НМА”Проф.Панчо Владигеров”гр.София

МАГИСТЪРСКА ТЕМАна

Стоян Александров Мартинов

Анализ и някои проблемина художествената интерпретация

на Концерт No.5 за пиано и оркестърот Лудвиг Ван Бетовен

Научен ръководител:

проф. Марина Капацинская

Първите клавирни концерти наследили структурата си от Бароковите оперни арии. Жанрът клавирен концерт води своето начало от произведенията на немският композитор Йохан Себастиан Бах. Неговите клавирни концерти (BWV 1052–1065) са композирани за клавесин, струнни инструменти и басо континуо. Бах има седем завършени концерта за един клавесин (BWV 1052–1058), три концерта за два клавесина (BWV 1060–1062), два концерта за три клавесина (BWV 1063 и 1064) и един концерт за четири клавесина (BWV 1065). Други два концерта само включват солови части на клавесин, единият е (BWV 1044), в който има солови части на клавесин, цигулка и флейта, а другият е Бранденбургски концерт N5 в Ре мажор. Написани в стила на строгия немски полифонизъм, концертите на Бах са историческа предпоставка за следващ етап в развитието на този нов жанр. Аранжирани от предишни произведения и теми на Бах и впоследствие послужили за основа на други негови произведения, концертите са музикална лаборатория за гениалния композитор.

Заедно с развитието на стиловите характеристики, развитието на самите клавишни инструменти също допринесло за промяна в естетиката на музикалните теми и тяхното развитие. Разширяването на динамичните възможности обогатило звука и променило значително ролята на солиращия инструмент като такъв. Диференцирането на соловата клавирна партия от съпровождащия оркестър става най-изявено в

концертите за пиано и оркестър на Волфганг Амадеус Моцарт.

Композиторите от епохата на Класицизма усъвършенствали жанра „клавирен концерт“. Те достигнали постепенно до форма, която отговаряла на естетическите и художествени характеристики на напредналата западно-европейска музикална култура. По-ранни примери за класически клавирни концерти имат Карл Филип Емануел Бах, Йохан Кристиан Бах, Золер, Вагензайл, Хайдн и др. Дотогава клавирната партия почти винаги била основана от тематичния материал, представен в ritornelli. Моцарт останал възхитен от Йохан Кристиан Бах, който първи представил структурна иновация, позволявайки на клавира да представи нов тематичен материал с началното си влизане, нещо, което той за първи път използва в шестия клавирен концерт.

Двадесет и седемте концерта за пиано и оркестър на В. А. Моцарт са абсолютен рекорд за цялата история на музиката. С тях той обогатява и развива драматургично и фактурно жанра „клавирен концерт“. Сред тях има два, които се открояват от останалите по своята дълбок драматизъм – No.24 в До минор, K.491 и No. 20 в Ре минор, KV 466, което е истински прецедент в музиката, писана по това време.

Бетовен е автор на пет клавирни концерта, един троен концерт (пиано, цигулка и виолончело) и Фантазия за пиано хор и оркестър. И ако в първите

концерти можем да намерим някакви сходни черти с предшествениците му, то Четвърти и Пети са белязани от неговото новаторско мислене. Например, Четвъртия концерт започва с партията на пианото, нещо невиждано то този момент в историята. В Петия концерт, началната каденца в соловата партия е революционно нововъведение, без аналог по това време.

Последният концерт за пиано и оркестър оп.73, известен още под названието „Император“, е написан през периода 1809 – 1811 г. във Виена. Той е посветен на Архдюк Рудолф, покровител и ученик на Бетовен. Първото изпълнение е на 28-ми ноември 1811 г. в Гевандхаус в Лайпциг със солист - младия църковен органист Фридрих Шнайдер (по това време проблемите със слуха на Бетовен правят всякаква негова изява като солист невъзможна). През февруари 1812 г. Карл Черни, ученик на Бетовен, осъществява виенската премиера на концерта. Името „Император“ е дадено не от автора, а от английския издател на концерта Йохан Баптист Крамер. Концертът е дълъг около четиридесет минути. Написан е за соло пиано, две флейти, два обоя, два кларинета в B строй (първи кларинет свири в А строй във втора част), два фагота, две корни, два тромпета, тимпани в Ми бемол и Си бемол и струнни. Концертът е разделен на три части:

1. Allegro – в Ми бемол мажор2. Adagio un poco mosso – в Си бемол мажор3. Rondo: Allefro ma non tropo – Ми бемол мажор.

Както другите концерти от този период, Петият концерт има относително дълга първа част (цигулковият концерт има най-дълга – 25 мин., първите части на Четвъртия и Петия клавирни концерти са по около 20 мин.).

Работата над концерта започнала, може би, през 1808 и продължила цялата 1809 г. Той бил създаван в трудно време, когато в Европа отново се разгорели ожесточени сражения, войската на Наполеон нахлула в Австрия, Виена била обградена и на 12 май била предадена на неприятеля. Бетовен писал на своя издател на 26 юли: „Какво разрушение и опустошение наоколо! Нищо, освен барабани, канонади и всевъзможни хорски страдания...”. Премиерата на концерта се наложило да са отложи дълго време. Тя се състояла на 11 декември 1811 година в Лайпциг (а по други сведения – на 28 ноември). Свирил пианистът Фридрих Шнайдер. По думите на очевидеца, критика Рохлиц, премиерата преминала при голям успех, предизвиквайки ентусиазма на публиката. Действително, високо оценявайки произведението, пресата все пак отбелязала неговата „прекомерна дължина”. Виенчани могли да се запознаят с него на 12 февруари 1812 година. Бетовен вече не е бил в състояние да го изсвири и като солист дебютирал двадесетгодишния Карл Черни. Той повторил във Виена концерта на 12 април 1818 година. Оркестровата и клавирната партия излезли от печат през февруари 1811 година. Произведението е било известно под названието „Голям концерт”.

Той, действително, е голям – преди всичко по нетипичния за това време размер. Неговата първа част превишава размера на аналогичните части на Пета и Девета симфонии. Но, което е още по-важно, това е голям концерт по мощност на идейно-образното съдържание, по наситеност на неговата музика с героически тон, по небивала мощ, енергия и виртуозен размах на соловата партия. Писан в годините на Наполеоновите воини, Петият концерт на Бетовен отразява патриотичните движения на тези бурни, тревожни години, и отзвукът от битките е преведен от външен във вътрешен план – в обобщено показване на борбата, подвига, богатството на духовния свят на активната, мъжествена личност. С такава универсалност, гъвкавост на съдържанието е изпълнена първата част на концерта - Allegro, 4/4, Еs-dur.

Концертът започва с мощни фанфари tutti (в тяхната основа е сбитата последователността на акордите върху I-IV-V-I степени), които служат като основа на виртуозни пасажи, обхващащи целия диапазон на клавиатурата и с блясък водят към провеждане на темата на главната партия на оркестъра:

Allegro

Като цяло характерът на това встъпление е много тържествен, сякаш дава камертон на целия концерт. Диалог в който оркестърът с един акорд „подава“ хоризонтала, а пианото отговаря с разгърната каденца. Освен чисто виртуозни похвати: характерни разходки по всички регистри, октавови и гамовидни пасажи, арпежи и секвенции, тези „отговори“ носят смислова , речитативна функция на прехода от една към друга хармонична функция. Затова е наложително да се намери съотношението на „мерената“ реч и свободата на импровизация. За това спомага строго регламентираната ритмическа и щрихова пунктуация, която не позволява на анархията да възтържествува, при отсъствието на места на тактови черти. Като цяло встъпителната каденца е една от основните разлики в интерпретациите на Даниел Баренбойм, Кристиан Цимерман, Глен Гулд, Емил Гилелс, Артуро Микеланджели и това е обяснимо именно с редуването на регламентирани 4/4 тактове и цели импровизационни построения.

Последните три акорда дават същинското темпо на цялата част.

В първите три такта на темата са съсредоточени съществени за развитието на цялата част три формообразуващи елемента:

а) импулс – ритмическо–интонационен тласък към натрупване на енергия;

б) песенност;

в) ритмически акцент.

Могъщото симфонично разгръщане на оркестровата експозиция произтича от тези три елемента и се допълва от две взаимно-свързани теми: първата отчетливо артикулира марш (es-moll —

Ges-dur, вж.(39а)), втората, у валдхорните – трансформира облика на марша в химн (Es-dur, вж.(39б)).

Химнът не е допят, прекъсва. Връща се главната партия, предпоставена с разработката на първия й елемент от pianissimo към forte. Още една

вълна на подема – и с победна песен звучи варианта на втория елемент на героичната тема на главната партия. Оттук пряк преход кьм акцента на третия елемент; неговото настойчиво зовящо повторение „пробужда към активност солиста“(М. Друскин).

Във изложението на пианото главната партия отначало има лирическа окраска – dolce. Дадени са неизменни само три такта на темата – нейното ядро. По-нататъшното впечатляващо развитие завършва с утвърждаване на втория елемент на темата в tutti; него го варира пианото. Така, в свободна последователност и преобразуване на основните мотивни групи на главната партия, Бетовен симфонизира формата на концерта. Заедно с това се изостря принципът на диалога. Например, в сравнение с оркестровата експозиция още по-контрастно са съпоставени два варианта на страничната партия: първият при пианото става по-лирично, признаците на марша се „заглаждат“, оттенъци в pianissimo и piano, докато във втория маршовите черти са подчертани, отривисти, сякаш оркестърът се мъчи да опровергае лиризма на солиста.

Това е нагледен пример на Бетовеновото претворяване на диалогичния принцип. Друг, още по-показателен пример, се съдържа в разработката.

Сред неудържимите, активни пасажи и мощни акорди лирическият вариант на страничната партия представлява своеобразен пасаж на тишината и покоя.

Още повече са драматични перипетиите на разгърнатото заключение на втората експозиция, което завършва в tutti подобно на завършека на първата експозиция, но приповдигнато на терца по-високо: G-dur вместо Es-dur.

Настойчивият „зов” на ритмическите акценти предшества разработка, която, както и втората експозиция, открива хроматичния пасаж на солиста, устремен нагоре, към дълги трилери. Но сега действието преминава в друг план: на непрекъснато модулиращи фигурации. Пианото се опитва да пробие в различните гласове на оркестровата песен с ядрото на главната тема, излизайки непрекъснато в конфликт с точкувания акцент, т.е. с третия неин елемент. Този конфликт води до потресаващ по драматизъм диалог tutti и solo; тук в центъра на разработката, е запечатан най-острият момент на титаничната борба:

Диалогът, произтичащ от точкуваната фигура, достига до пасаж в октави, които след известно „търсене“ достигат до унисон с оркестъра. Вълнението затихва. В пианото преминават моменти от лирическата тема; в струнните баси – тайнствено звучащо напомняне за импулсивните тласъци на главната тема. Пасажите на солиста, взети във високия регистър, се правят с едва-едва доловими (оттенъци – piano, piu piano, pianissimo). Неочаквано силата нараства: в унисона на целия оркестър гърми главният ритмически импулс на героичната тема.

Репризата започва с преход в пианото върху основа от „колонадата от акорди tutti“ (М. Друскин). В сравнение с началото на концерта тази каденца е по-сбита. В репризата са внесени и други изменения, които изострят изразителността, направляват драматургията към кулминационната точка – каденцата на солиста.

Бетовен вписва каденцата в партитурата, тъй като нейната музика, за разлика от съществуващите практики, е неразривно свързана с общия ход на развитие, устремена към химновия вариант на страничната партия – мелодията на валдхорните. Но борбата още не е завършена. Голямата кода има няколко стадия на динамично движение и внезапен порив към радост; ту се „шири“ вторият песенен елемент на главната партия, ту третият елемент се преобразува в победни фанфари. Във вълните на тези нараствания, спадове и нови подеми – до края на заключителните акорди – активна е ролята на пианото.

Втората част – Adagio un poco moto, 4/4, D-dur – камерна, просветлена по звучене, без медни, валдхорни и тимпани. Започва я приглушен струнен квинтет със своего рода хорал, с обаятелна мелодия, излъчваща топлина:

Adagio un poco moto

Своеобразието на клавирната фактура, лаконичността на израза, чувствителността на тази тема не трябва да бъде подменена със сантименталност, която да доведе до романтизация на музиката. Намирането на правилния щрих в

мелодията на дясната ръка е от решаващо значение това да бъде избегнато. Хоралът продължава дванадесет такта (три пъти по четири), като асиметрията се запазва и в построението на следващите фрази.

Adagio-то е написано в тричастна форма с черти на вариационност. След темата, пианото излага две монологични фрази на широко дишане: Първата (H-dur) е съзерцателна, във втората (D-dur), по-разгърната, съзерцанието се сменя с патетичност. Едва след това, когато вълнението се е уталожило – но усмирено, непрекъснато люлеещо се в трели – възникват две вариации на главната тема, динамиката на съотношението на които е противоположна на динамиката на монологическите фрази (т.е. средната част на Adagio).

В първата вариация – нея я води пианото – впечатляващо е предадено толкова характерното за Бетовен чувство на упоение от живота, сдържано и едновременно страстно:

Появяват се групети, декламационни паузи (съвсем „по вагнеровски”(М. Друскин) звучи вторият такт, на дадения пример), регистрови премествания,

фактурата се уплътнява, усилва се контрастът на динамичните оттенъци.

В противовес с първата, втората вариация олицетворява покой. Във високия регистър пианото „плете с отмерени шестнадесетини най-нежния модел“ (М. С. Друкин); дървените духови инструменти пеят мелодията.

Кодата заема шест такта. В pianissimo, фигурациите постепенно губят тематическо значение. Бетовен указва: sempre piu diminuendo (затихвайки през цялото време) и по-нататък – morendo (замирайки). Звуците се отпускат в дълбоките баси и замлъкват, когато фаготите в октавово удвояване едва доловимо интонират си. В следващият такт октавите хроматично се плъзгат на си-бемол; включват се валдхорните. Като предвестник на последващите събития, сякаш в съновидение, възниква плахо избраната нова фраза в ми-бемол мажор. Неголяма пауза. И на този педал (с издържан звук) солистът вече с пълен глас прогласява главната тема на финалното рондо – Allegro, 6/8, Es-dur (в някои издания: Allegro ma non troppo или Allegro non tanto, т.е. сдържано темпо Allegro). Това е три-тактов преход от втората към третата част, заставяща слушателя да затаи дъх. „По силата на въздействие напомня на толкова напрегнатия – в напрегнатата тишина – преход от скерцо към финала на Петата симфония“(Михаил С. Друскин).

Главната тема на рондото:

Тя буквално е „заредена“ с енергия: надпреварата между 6/8 в лявата ръка и поли-ритмични 3/4 в дясната, неочаквани динамични контрасти – от фортисимо до пиано. Синкопирането в трети такт пък внася нотка на хумор в тази остро характерна и запомняща се тема. За да не настъпи „ритмически хаос“ е необходимо през цялото време да се държи под контрол ритмическата фигура в лявата ръка. За тази цел някои издания предлагат басът да се „закове“ с палеца, а не с пети пръст, за по-голяма устойчивост и сигурност.

Тема от солиста преминава в tutti. Засилва се танцувалността, точкуваният ритъм:

Тази ритмична формула се явява важна връзка в композицията на рондото, където много съществени са също чертите на сонатността.

Страничната партия има две теми: напевна върху устойчив бас:

Allegro ma non tropo

и подвижна, танцувална (Бетовен пише dolce).

Метро-ритмичната игра в следващите тактове може да обърка изпълнителя да свири, броейки на две. Ритмиката в този преход трябва да бъде запазена както преди това – на три, като по този начин интервалите, които прозвучават на съответните силни времена „избистрят“ цялостното звучене.

Със мощен подем се осъществява връщането към главната партия, което открива следващия раздел на формата - разработката.

В разработката главната тема се представя в различни образи и контрастни съпоставяния: отначало в своя обичаен вид (Es-dur), по-късно, след лъжливия ефект на динамично каденциране, с вариационно продължение (C-dur). В центъра на разработката - две преминавания на лирически трансформираната главна тема (pianissimo, As-dur, E-dur). Още един неин вариант (e-moll) довежда до бурни пасажи, утвърждаващи B-dur – доминантата на основната тоналност. По цялото протежение на разработката са разграничени партиите на пианото и tutti: в солиста – главната тема, в tutti – упоменатата ритмическа формула, биенето на която се учестява при подхода към репризата. Този подход е подобен на онзи, който предшестваше рондото. Но ролите са се сменили: октавата, на издържаното си-бемол сега се предава на пианото, оживена от трилери; предвестник на темата – в струнните.

Основната тема на Рондото се появява отново и отново в цялата разработка, което задължава

изпълнителя да потърси характера, настроението и специфичния звук за всяка една тоналност, в която тя прозвучава (Es dur, C dur, As dur, E dur).

Репризата основно съответства на експозицията. Разликата се появява в заключението, когато два пъти отново се утвърждава главната партия: в As-dur, където тя е поделена между solo и tutti, и в последния път в Es-dur. В кодата неразделно цари „ритмическата формула“, снабдена с ликуващи пасажи. Накрая динамиката изведнъж спада. На постепенно скъсяващото се дихание на пасажите на пианото се натрупва безпокойния акцент на все същата ритмическа формула при тимпаните. Пианото, безуспешно опитвайки се да оживи движението, уморено затихва (sempre, diminuendo, ritardando, Adagio). Това е най-поетичния епизод на финала. Виртуозните гами в унисон в пианото с огромен устрем водят Концерта към неговия грандиозен завършек в tutti.

Петият концерт на Бетовен е едно от най-високите постижения на европейската музика. С мащабната си, почти симфонична структура и с богатството на музикални идеи и образи и невиждано до този момент използване на клавирни средства, той е „нова дума“ в класическата музика вече повече от двеста години.

Използвана Литература:

1. Фортепианные концерты Бетховена: Путеводитель по концертам “– Михаил. С. Друскин.

2. Интернет енциклопедия Wikipedia.