Γ. Θ E M Ε Λ Η

Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΕΑΛΗΝΙΚΩΝ

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΗΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ

Π Ρ Ω Τ Ο Σ Τ Ο Μ Ο Σ

ΤΡΙΤΗ ΕΚΔΟΣΗ ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΕΝΗ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 1973

ΚΡΙΣΕΙΣ ΚΑΙ ΓΝΩΜΕΣ

Γ ι ά τ ό ν π ρ ώ τ ο τ ό μ ο

Ε ίνα ι πολύτιμη ή συμβολή τοϋ βιβλίου, όχι μόνον στή διδασκαλία της λογοτεχνίας, άλλά καί στήν κατανόηση τοϋ λογοτεχνικού έργου. Πολύτιμη καί συγκριτικά μέ τΙς σοβαρώτερες σχετικές προσπάθειες. Γενικά μέ βρίσκει σύμφωνο ή άντίληψη γιά τή σύσταση καί ούσία τοΰ λογοτεχνικού έργου, κα­θώς καί γιά τή μορφωτική σημασία καί τή διδακτική τοϋ μαθήματος.

Α. Δελμοϋζος

Ή μελέτη τοΰ κ. Θέμελη άξίζει νά καταταχθή μέσα στίς καλύτερες ά- πάνω στό σοβαρό καί δύσκολο τοΰτο θέμα. Κάτι περισσότερο μάλιστα: είναι ή μόνη πού εξηγεί πειστικά πώς Ινα λογοτεχνικό κείμενο πρέπει καί μπορεϊ νά έρμηνεύεται λογοτεχνικά. ’ Ωφελεί θεωρητικά, άλλά καί στήν πράξη της διδακτικής έργασίας.

Ε. Παπανοντσος

Τό λαμπρό αύτό βιβλίο είναι τό πληρέστερο καί έπιστημονικώτερο β ι­βλίο τοΰ είδους του, απαραίτητο σέ κάθε λειτουργό Μέσης Παιδείας.

1. Γιάκο;

Γ ι ά τ ό ν δ ε ύ τ ε ρ ο τ ό μ ο

Ό Γ . ©έμελης, πού μετέχει ό ϊδιος στή λογοτεχνία καί είναι ευτύχημα τό ότι είναι συγγραφέας τοΰ βιβλίου αύτοΰ, δέ φείδεται κόπου νά εξαντλήσει τά θέ­ματά του ώς τις έσχατες λεπτομέρειες... "Οταν λοιπόν, όπως στήν περίπτωση αύτή τοΰ έξαιρετικοΰ βοηθήματος γιά τή διδασκαλία τής νεώτερης λογοτεχνίας

Ο

μας, συμπέσει ό συγγραφέας νά είναι φιλόλογος άλλά και δημιουργός λο­γοτέχνης, τότε φτάνουμε στό άριστο τοΰτο άποτέλεσμα.

Ί'ηλέμαχος 'Αλαβέρας (Έ φ. «Ε λ λ η ν ικ ό ς Βορράς», 4 Σεπτεμβρίου 1969)

Γενικά τό νέο β ιβλίο του κ. Θέμελη μέ τή σαφήνεια, πού τό χαρα­κτηρίζει, μέ τις νέες Απόψεις, πού παρουσιάζει, μέ τόν πλοϋτο τής επ ι­χειρηματολογίας του καί τήν πνευματικότητα του, άποτελεΐ στϊουδαία σύμ­βολο, γ ιά τήν ακριβέστερη σημασιολόγησι τής θέσεω; καί τής μορφής, πού πρέπει νά πάρη τό μάθημα τών Νέων Ελληνικώ ν στό πρόγραμμα τή- Μ. Παιδείας

Στέλιος / . ’ Αρτεμάκης (Έ φ. «Ε λεύ θερο ς Κόσμος», 6 Σεπτεμβρίου 1969)

Ό λαμπρός ποιητής τής Θεσσαλονίκης καί εξαίρετος δοκιμιογράφος Γ . Θέμελης έπανέρχεται μέ τό νέο αύτόν τόμο γιά τό πρόβλημα τής έρμηνείας τών νέοιν έλληνικών σέ ένα προσφιλές του θέμα, τό όποιο μέ πολλή έπιτυχία είχε παλαιότερα διαπραγματευθή. Συνεχίζει έτσι μιά πολύτιμη βοήθεια καί υπηρεσία όχι μόνο πρός τούς έκπαιδευτικούς μας, άλλά καί τήν Παιδεία μας. . .

I. Μ. Χατζηφώτης (Έ φ. «"Εθνος», 10 Σεπτεμβρίου 1969)

Ζω τικής σημασίας καί μόνιμης έπικαιρότητας τό πρόβλημα πού θ ίγει στό νέο του βιβλίο ό Γ . Θέμελης. Στή διπλή του μορφή: ώς πρόβλημα προσα­νατολισμού τής παιδείας καί ώς μέθοδος διδασκαλίας. . . Τόν βοηθούν σ’ αύτό καί οΐ πρόσθετες ιδιότητες τοϋ ποιητή καί τοϋ κριτικού τής λογοτεχνίας μας, οί όποιες καί δίνουν ιδιαίτερη βαρύτητα στις υποδείξεις καί τις παρατη­ρήσεις του. . . Μιά εργασία, πού άπό πολλές άπόψεις θά μπορούσε νά σταθεί υπόδειγμα στούς έκπαιδευτικούς καί άπό τήν οποία πολλά θά είχαν νά ώφε- ληθοΰν οί διδάσκοντες τά Νέα 'Ελληνικά.

Βάσος Βαρίκας (Έ φ . «Τ ό Βήμα», 19 Σεπτεμβρίου 1969)

Τό βιβλίο αύτό, έργο άγάπης καί βαθειάς μελέτης τοϋ προβλήματος άπό ένα δυνατό λογοτέχνη καί διανοούμενο εΐναι μιά δυνατή κραυγή, πού σημαδεύει

ι;

καί τήν πορεία. “Ε χ ε ι καί μιά τιμ ιότητα θαυμαστή. Γ ιά τοΰτο είδα αύτήν τή φωνή τοϋ κ. Θέμελη ώς «έκ βαθέων». . . Λύτό τό βιβλίο —ρέπει νά γίνη πυ­ξίδα τών Ελληνιστώ ν.

Λ». Κοοέλας (Έ φ . «Ν έα Π ολιτεία», 9 Δεκεμβρίου 1969)

Τά «δείγματα έρμηνείας», πού κάνει ό κ. Θέμελης στό βιβλίο του, εύ- χής έργον Οά ειταν νά τά προσέξουν οί έκπαιδευτικοί. Δίνουν τήν εύκαιρία νά οργανώσει κανείς άνάλογα τά δικά του, καί όπωσδήποτε μαρτυρούν ενα πνεύ­μα γεμάτο περιπάθεια, βαθύτατα άνήσυχο γιά τή λύση τών προβλημάτοιν, πού πρέπει νά γίνουν συνείδηση όλων τών αρμοδίων, ώστε νά μπορέσουμε νά φτά- σουμε στήν πραγματική έφαρμογή θεωριών σ’ έ'ναν τομέα όπου δραματικό­τατα ύστεροϋμε.

Γιάννη; Χιιτζίνης (Π ερ. «Ν έα Ε σ τ ία » , 1 Ίανουαρίου 1970)

Ό Θέμελης διαθέτει τή δύναμη τοϋ δημιουργού, τόν κριτικό νοϋ τοΰ δο­κιμιογράφου καί στέρεο φιλολογικό έξοπλισμό' αύτά τά τρία συνεδύασε γιά νά παρουσιάσει τή νέα, έπιμελημένη καί ογκώδη, φιλολογική εργασία του επά­νω στό άσύγγνο>στα παραμελημένο θέμα —καί μάθημα— τής διδασκαλίας τών Νέων Ελληνικώ ν καί συγκεκριμένα τής έρμηνείας. . .

Τό θέμα τόν άπασχόλησε καί παλαιότερα, στά 1949, όταν έξέδίοσε τόν πρώτο τόμο της Μελέτης, πού ε ίχ ε μεγάλη άπήχηση μεταξύ τών φιλολόγων.

Ό συγγραφέας χωρίζει τό βιβλίο σέ δύο βασικές ένότητες: ή πρώτη κα­λύπτεται άπό μία φιλοσοφημένη καί έκτεταμένη «Κίσαγω γή». όπου διαφωτί­ζεται τό πρόβλημα τής έρμηνείας. . . Ή δεύτερη ένότητα περιλαμβάνει «Δείγματα έρμηνείας».

Ηάγιο; Μπαγΐάνι/ς (Π ερ. «Ν έα Π ορεία», τευχ. 179-180.Ίανουάριος-Φεβρουάριος 1970)

7

ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΓΙΑ ΤΗΝ Γ ΕΚΔΟΣΗ

'Η εξάντληση και τής δεύτερης έκδοσης, και ή κυκλοφορία στό μεταξύ τον δεύτερον τόμον, είναι ένδειξη, δτι ή μέθοδος έρ­μηνείας τών Νεοελληνικών κειμένων, που προτείνουμε, υστέρα άπό μελέτη καί πείρα ολόκληρης ζονής, κερδίζει έδαφος, στερεώ­νεται ολο καί περισσότερο στή συνείδηση τών κ, συναδέλφων.

Μέ τήν παρούσα τρίτη έκδοση, συμπληρωμένη μέ προσθήκη και άλλων δειγμάτο)ν έρμηνείας, σέ συνδυασμό μέ τόν δεύτερο τόμο — πού δέν είναι ίιπλώς μια συνέχεια τον πρώτον, άλλα επα­ναφορά τον ϊδιου θέματος έπάνω σέ ευρύτερες βάσεις — ολοκλη­ρώνεται ή προσπάθεια μας. Τό έκτακτο ενδιαφέρον τών κ. συνα­δέλφων, οί ενδείξεις δτι προσπαθούν νά εφαρμόσουν τή μέθοδο αύτή, τό γεγονός ακόμη, δτι γίνεται αντικείμενο προβληματισμού στά κατά καιρούς Παιδαγωγικά Συνέδρια, ή Σεμινάρια, δπου παίρνει θέση πρωτεύουσα τό πρόβλημα τής έρμηνείας στό μάθημα τών Νέων 'Ελληνικών, είναι μαρτυρίες δτι πάει ν άρχίση μιά νέα άντίληψ?], σύμφωνη μέ τή μέθοδο αύτή, στή θεωρία και στή δι- όακτική πράξη, πού άποβλέπει στήν αξιοποίηση τών μορφοπι- κών δυνατοτήτων τοϋ σημαντικού μαθήματος τών Νέων 'Ελλη­νικών στή Μέση Παιδεία.

9

ΙΙΡΩΎΟ ΜΈΡΟΣ

ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΘΕΜΕΛΙΟΣ Η ΤΗ Σ Ε ΡΜΗΝΕΙΑΣ

(-) Ε Μ Λ Τ Λ

1

ΕΘΝΙΚΗ ΙΔΙΟΤΥΠΙΑ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Υπάρχει άσφαλώς ένας ιδιαίτερος Νεοελληνικός χαρακτήρας, ενα σύνολο έσωτερικών γνωρισμάτων πού συγκροτούν τήν Νεο­ελληνική εθνική ιδιοτυπία, πού συνεχίζει τήν Ελληνική σέ μιά νέα φάση μέ μιά καινούργια μορφή. Ή Νεοελληνική Λογοτεχνί­α, σάν γνήσια έκφραση τής εθνικής ψυχής, περιέχει τά εσωτερι­κά αύτά γνωρίσματα πολύ περισσότερο άπό κάθε άλλη πρακτική ή πνευματική έκδήλωση καί μέσα σ’ αύτήν μπορούμε νά ίδούμε καί νά βυθο μετρήσου με τόν ιδιαίτερο έαυτό μας, άπό τότε πού άρχισε νά διαμορφώνεται σάν απαρχή μιας νέας περιόδου ίσαμε σήμερα.

* ,* *

Γύρω στό 10ο αιώνα άρχίζει, πλάι στή λόγια Βυζαντινή Γραμ­ματεία, μιά λογοτεχνική έκδήλωση λαϊκή μέ ιδιαίτερα γνωρίσμα­τα, καί στή μορφή, τήν ζωντανή γλώσσα τής ομιλίας, καί στό πε­ριεχόμενο, τήν έκφραση γνήσιας εσωτερικής ζωής. 'Ένας νέος κόσμος προβάλλει άπό τά θεμελιακά στρώματα τής φυλής, μιά άνασύνθεση τών αιώνιων έθνοφυλετικών στοιχείων πού ύπόκειν- ται σάν βάση αναλλοίωτη τής Ελληνικής ιδιοτυπίας μέ τόν έμβο- λιασμό καί νέων στοιχείων πού έμφυλοχωρούν σιγά - σιγά. Πλάϊ στό «παγανιστικό» στή γενικώτερη σημασία του, ώς συνισταμέ- νης πού συνθέτει δλα τά κληρονομικά κατάλοιπα, ριζώνει τό «χρι­στιανικό», γιά νά δημιουργηθή ένα καινούργιο κύτταρο. ’'Αλλα στοιχεία άκόμα ’Ανατολικά κο(ί Δυτικά διασταυρώνονται έπά- νω σ’ αύτή τή βάση δίνοντας μιά νέα υφή καί δψη, συνθέτοντας μιά νέα φάση μέσα στήν πορεία τού Ελληνισμού, τή «Νεοελληνική».

13

4Η Τουρκοκρατία ερχεται νά δωση, μέ τούς σκληρούς δρους τής ζωής πού επέβαλε επί τέσσερους αιώνες, μιά οδυνηρή άπο- κάθαρση καί άναζύμωση. Το έθνος σχεδόν απογυμνώθηκε στίς κύριες γραμμές του άπό κάθε πρόσθετο στολίδι ή εποικοδόμημα πολιτισμού, άντιμετώπισε τό ύστατο πρόβλημα ζωής καί θανά­του καί άναγκάστηκε ν* άγγίση τή γή, νά έπανέλθη στό πρώτο καί κατώτατο στάδιο βίου. 'Όλα τά κατάλοιπα τοΰ παρελθόντος συνθλίφτηκαν, πήραν καινούργια φρεσκάδα κ εγιναν ή πρώτη «φυσική» βάση γιά μιά νέα διαμόρφωση.

Έ τσ ι χαλκεύτηκε ό νέος 'Έλληνας, μέ μιά οξύτατη ιδιοτυ­πία, μέ τή μεγαλύτερη καί μαζί τή μικρότερη παράδοση. 'Έ­νας παλαιός καί μαζί πολύ νέος λαός, πού μέσα στή στενότητα τοΰ χώρου του καί τή νεανική του ιδιοσυγκρασία συμφύρεται καί ενεργεί ένα μεγάλο παρελθόν.

"Αν σέ κάθε στιγμή χρόνου περιέχεται ό δυναμισμός τοΰ πα­ρελθόντος, ή Νεοελληνική στιγμή πρέπει νά είναι καί είναι δυ­σανάλογα βαρειά σέ περιεχόμενο, άντινομική, καθώς συνδυάζει νεανικότητα καί μεγάλη κληρονομιά, πού φανερώνεται σέ δλες τις εκδηλώσεις, σά δυσαναλογία άνάμεσα στό μεγάλο πόθο καί τήν πράξη, τήν πρόθεση καί τήν ενέργεια, τόν έσωτερικό δυναμι­σμό καί τήν άδυναμία γιά άνάλογη πραγμάτωση, στό συγκερα­σμό αισιοδοξίας νεανικής καί τοΰ «ρωμέικου καϋμοΰ», τής οδύ­νης γιά κάτι μεγάλο πού πρέπει νά γίνη καί πού δέν μπορεί νά γίνη.

Ή συμβίωση «Έλληνικοΰ» καί «χριστιανικοΰ» ενεργεί έπί­σης καί ορίζει τόν ιδιαίτερο τρόπο πού ό Νεοέλληνας τοποθετεί­ται αντίκρυ στούς εύρύτερους φυσικούς καί μεταφυσικούς χώ­ρους. Χροοματίζει τόν τρόπο πού «βλέπει» καί «ζεί», δταν άγναν- τεύη τή φύση, δταν άντιμετωπίζη τή ζωή καί τό θάνατο, δταν υ­ψώνεται πρός τό Θεό. Ρυθμίζει άκόμα καί τόν τρόπο πού άγαπάει κ’ ερωτεύεται. ’Από τή μιά πάει νά τόν δέση μέ τή γή, περιορί- ζοντάς τον μέσα στόν ένδοκοσμικό ορίζοντα τοΰ 'Έλληνα, άπό τήν άλλη τόν σπρώχνει πρός τό έπέκεινα τοΰ χριστιανοΰ. ’Από τή μιά φοβάται κι’ άπό τήν άλλη περιφρονεί τό θάνατο (Δημοτικό τραγούδι).

’Άλλο βασικό γνώρισμα τής Νεοελληνικής ’Εθνικής ’Ιδιοτυ­πίας είναι τό πάθος γιά έλευθερία πού φτάνει άπό τή μιά ώς τήν αυθαιρεσία, άπό τήν άλλη στόν ήρωϊσμό. 'Η άτομοκρατική νοο­τροπία, γενικώτερα ό φυλετικός άτομισμός, πιό οξύς καί πιό δια­σπαστικός άπό άλλοτε. 'Η έγωκεντρική προοπτική στή θεώρηση τών πραγμάτων καί στή σχέση μέ τούς άλλους. 'Η διανοητική — «ρασιοναλιστική»— γνωσιολογία. 'Η μορφολατρεία. Ή εύφυία καί ή εξυπνάδα. 'Η εύθιξία καί τό φιλότιμο. *Η λεβεντιά καί ή μικροπρέπεια κ.ά.

'Όλα τοΰτα κι’ άλλα άνάλογα συνυπάρχουν πιό πολύ σάν σπέρ­ματα, κάτι τό χαοτικό καί άκαταστάλαχτο, γεμάτο δυνατότητες. Κυριαρχεί, άκόμα καί σήμερα, πιό πολύ ό δυναμισμός, μιά εντα­τική ορμή, πού αναζητεί εσωτερική αρμονία καί εκφραστική μορ­φική σύσταση, στή Ζωή καί στήν Ποίηση. Είναι πιό πολύ ένα δυ­ναμικό «γίγνεσθαι», πού πάει νά βρή τή μορφή του.

f i I Νεοελληνική Λογοτεχνία άπό τό 10ο αιώνα ώς τά σήμερα, εκφράζει αύτό τό δυναμισμό καί τήν αναζήτηση. Άπό τή μιά ένερ- γεΐ τό μεγάλο παρελθόν? ή πνευματική παράδοση, άπό τήν άλλη ό σύγχρονος ευρωπαϊκός πολιτισμός. Ό Νέος Ελληνισμός συν- θλίβεται, νά πή κανείς, άνάμεσα στά δυο αύτά ρεύματα καί αισθά­νεται οτι εϊναι υποχρεωμένος γιά νά μπορέση νά σταθή καί νά ζή­ση μέσα στό ζωντανό παρόν, γιά νά φανή άντάξιος τής έθνικής του καταγωγής, νά προσαρμοσθή πρός τήν εύρύτερη στάθμη. Τοΰ τό επιβάλλει καί ή έσωτερική προώθηση τοϋ παρελθόντος καί ή ζωντανή επίδραση τοϋ παρόντος. Γ ι5 αύτό, μέσα στό λίγο χρονι­κό διάστημα — άν σταθοΰμε άπ’ τό 21 κ’ έδώ — κι* άνάμεσα άπό αιματηρές καί κρίσιμες περιπέτειες, έχει δώσει κάτι, πού άν δέν είναι άκόμα μεγάλο, δέν εϊναι διόλου άσήμαντο. Φανερώνει δη­μιουργική έφεση καί μεγάλη ζωτικότητα μέ μερικές γενναίες κο­ρυφώσεις, πού σημαδεύουν καί τήν ποιότητα καί τή μορφική άνα- ζήτηση.

Κατά μήκος ή Νεοελληνική Λογοτεχνία στήν ιστορική της έξέ-

λιξη παρουσιάζει χάσματα καί διακοπές. eH γραμμή πού άρχισε γύρω στό 10ο αιώνα — έμμετρα μυθιστορήματα, άλλα λογιότερα φανερώματα — καί πού έμφανίζεται ξανά πιό καθαρή καί πιό γενναία στήν Κρήτη (Έρωτόκριτος, Κρητικό θέατρο), έσπασε 8υό φορές, έκτος απ’ τό «Δημοτικό τραγούδι» πού συνεχίστηκε αδιά­κοπα καί άνθισε πιό πολύ, ως τό 21. Αποδώ τρίτη άρχή μέ τό Σο­λωμό, καί στά 1880 τέταρτη, άν λογαριάσουμε δτι ή λόγια Λο­γοτεχνία, πού μεσολάβησε (Παλαιά ’Αθηναϊκή Σχολή), διέκοψε κι* αύτή τήν ομαλή πορεία.

Όπο>σδήποτε άπ’ τό 21, πού άρχίζει μέ τήν εθνική έξέγερση καί αποκατάσταση, ή Νεοελληνική Λογοτεχνία προχο^ρεΐ όμαλώ- τερα καί άνεβαίνει ποιοτικά παράλληλα μέ τή γενικώτερη καλλιέρ­γεια καί παιδεία, άφήνοντας πίσω τούς προγενέστερους σταθμούς (Βυζαντινή - Κρητική - Μετακρητική), ώστε νά φαίνωνται σταθμοί μιας προϊστορίας ή μιας μακράς έτοιμασίας.

Στή Νεοελληνική γενικά Λογοτεχνία έπικρατεΐ, σάν είδος άντιπροσωπευτικό ή Ποίηση, χωρίς τοΰτο νά σημαίνη καμιά άπο- κλειστικότητα. Καλλιεργοΰνται παράλληλα καί ό Πεζός Λόγος καί σέ άρκετό πλάτος καί μέ σημαντικές κορυφώσεις (Παπαδια- μάντης, Κ. Θεοτόκης, Καρκαβίτσας καί άλλοι νεώτεροι καί σύγ­χρονοι). 'Η Ποίηση δμως παρουσιάζεται ώς τό πιό ίδιάζον. Τό φαινόμενο ίσως νά ορίζεται άπό λόγους βαθύτερους. 'Η φύση τοΰ Νεοέλληνα είναι κυριώτερα λυρική καί στή Ζωή καί στήν Ποίη­ση. Είναι πιό πολύ ορμή καί οξύτητα πού άναλίσκεται στόν εαυ­τό της. Είναι άκόμα ό φυλετικός ατομισμός πού έκφράζεται μέ έντονώτερο δυναμισμό άπό άλλοτε κ’ έτσι μπορεΐ νά έξηγηθή άκό­μα καί τό φαινόμενο δτι ή λογοτεχνική καί ιδιαίτερα ή ποιητική παράδοση άπό τό 21 κ’ έδώ δέν παρουσιάζει — άν έξαιρέση κα­νείς τά δεύτερα καί τρίτα ποιητικά φανερώματα, πού άκολουθοΰν λίγο πολύ τό παράδειγμα τών κορυφαίων, δπου εΐναι δυνατόν— μιά ομοιογενή συνέχεια. Δέν εχει άκόμα κατορθώσει ν5 άποκτήση κοινό ρυθμό. Ή παράδοση συγκροτείται άπό άτομικές πιό πολύ προσφορές, χωρίς πολύ ορατό δεσμό άναμεταξύ τους άπό τήν άπο­ψη τής γλωσσοτεχνικής μορφής. ’Έχουμε μερικές ώς τώρα ίδιό-

16

μορφές πολύ εκφράσεις (Κάλβος, Σολωμός, Παλαμας, Καβάφης «Σύγχρονη Ποίηση», γιά νά σταθούμε στά πιο ξέχωρα σημεία), πού έχουν κυριαρχικά έκδηλη τήν προσωπική άπόκλιση. Δένονται δμως πάντα καί κοινωνουν άπό μέσα, άπό τή μεριά τής ουσίας, επάνω στό έδαφος τής εθνικής ιδιοτυπίας. Θά μπορούσε μάλιστα νά ίσχυριστή κανείς δτι ή παράδοση πορεύεται μέ αντιθέσεις: αν­τίκρυ στό Σολωμό στέκεται ό Κάλβος, στόν Παλαμά ό Καβάφης, στό Σικελιανό ό Σεφέρης, γιά νά σημειώσουμε τις πιό έκδηλες πε­ριπτώσεις.

Ό προσωπικός διαφορισμός μέσα στή συμβιωτική κοινότητα υπήρξε πάντα ένα άπό τά πιό κύρια γνωρίσματα τής 'Ελληνικής ζωής* ή δημιουργική άμιλλα, τό αγωνιστικό πνεύμα. Μόνο πού στή Νεοελληνική περίοδο τό φαινόμενο παρουσιάζεται πιό χτυπητό. ’Εκφράζει τήν εσωτερική αντινομία, τήν εστία τών άντιφάσεων, όπως φαίνεται έξ ίσου χτυπητά στή γλώσσα. Τό δτι δέν εχουμε ομοιόμορφη γλώσσα, πειθαρχημένη μορφή, τοϋτο σημαίνει πώς δεν είμαστε άκόμα σε θέση νά τήν εχουμε. Ωστόσο πρέπει νά προ- εικάζη κανείς, δτι θά κατορθωθή κάποτε μιά γλωσσομορφική κοι- νοτητα, μιά σταθερή παράδοση, πού θά φανερώνη τήν κοινή φυ- σιογνωμια κάτω άπό τις ατομικές διαφορές, δταν ό δυναμισμός τού νεανικού μας «γίγνεσθαι» κατασταλάξη κάπου, σέ μιά ώρισμέ- νη στάθμη καί άποχτήση καθαρή μορφή.

Είναι λοιπόν ζήτημα χρόνου πολλού καί εντατικής καλλιέρ­γειας.

* *

Έν τώ μεταξύ κυριαρχεί ή άνομοιογένεια στή μορφή, ό θρίαμ­βος τής άτομικής πρωτοτυπίας, πού δέ συνεχίζει τόσο, δσο προσθέ­τει κάτι νέο, μιά καινούργια έκφραση τής ούσίας. Γιατί ή Νεοελλη­νική ιδιοτυπία τής ζωής ύπόκειται παντού, μόνο πού εκφράζεται κατά ποικίλους τρόπους, πράγμα πού σημαίνει δτι «βιούται» καί κατά ποικίλους τρόπους.

Ή αισθητική ποιότητα καί άξία ένός έργου δέν ορίζεται άπό τήν ποιότητα τής ούσίας, άλλά τής μορφής. Ή έκφραση δμως διά

17

τής μορφής τής έθνικής ψυχής εΐναι άπαραίτητη προϋπόθεση καί. ύπόκειται πάντα καί βασικά, άφοΰ διοχετεύεται φυσικά καί αύ- θόρμητα, δπου λειτουργεί ή γνησιότητα. Εΐναι τό ιδιαίτερο κλίμα τής ζωής, ή ζωτική θερμοκρασία, πιό πολύ άκόμα ό σφυγμός τής καρδιάς πού άκούγεται, θέλει - δέ θέλει, μέσα σέ κάθε άληθινό έργο. Εΐναι κάτι πού σαλεύει στό βάθος πέρα κι5 άπό τά θέματα κι’ άπό τά νοήματα καί τά συναισθηματικά φορτία ή τούς τρόπους τής τέχνης, κάτι ρευστό κι’ αδιόρατο πού έρχεται κατ’ εύθεϊαν άπό τις ρίζες τής ύπαρξης, ή «φυσική άναπνοή» πού πνέει άπό μό­νη της καί πληροί τήν κάθε κίνηση στή Ζωή καί στήν Ποίηση, χρω­ματίζει τό μέταλλο τής φωνής, δταν αύτή βγαίνη άπό μέσα μας φορτωμένη ειλικρίνεια.

Στήν περιοχή τής Λογοτεχνίας ό πυρήνας τής «φυσικής άνα­πνοή ς» μας έχει άποκρυσταλλωθή στό «Δημοτικό Τραγούδι». Λύτό εΐναι ή νέα πρωτόγονη ποιητική φωνή μιας πρωτόγονης υ­πόστασης, δπως αύτή διαμορφώθηκε άπό τό 10ο αιώνα κ’ έδώ κάτω άπό ιδιάζοντας δρους καί τή μοίρα τής φυλής, πού μέ θανά­σιμα επικίνδυνες ζυμώσεις ξανάπλασε τό άντιφατικό στήν ούσία του κύτταρο τής Νεοελληνικής ζωής.

Μέσα σ’ αύτό τό στέρεο «άρχαϊκό» ποιητικό πλάσμα συν ωθεί­ται δλη ή 'Ελληνική παράδοση, χωνεμένη σ* ένα νέο έμβρυο, γεμάτο συμπυκνωμένες δυνατότητες καί δημιουργικές προεκτάσεις. 'Όλα τά στοιχεία, τά αιμοσφαίρια θάλεγα, πού συνθέτουν τήν πρώτη ν- λη τής Νεοελληνικής έθνικής Ιδιοτυπίας, βρίσκουν τήν έκφρασή τους μέσα α έναν άνάλογο ποιητικό χώρο, τό ίδιο απλό, ακατέργα­στο καί μαζί δυναμικό, τό χώρο τής πρώτης ποιητικής ομιλίας, πού βγαίνει άβίαστη άπό τήν άνάγκη τοΰ έαυτοΰ της, χωρίς κα­μιά καλλιτεχνική ή άλλη σκοπιμότητα άλλά άπό τή ζωτική λει­τουργία τής «φυσικής άναπνοής» χωρίς καν άτομική απόκλιση ή εξύψωση, άλλά μέσ* άπ* τόν ομαδικό οργανισμό τής έθνικής ολότη­τας, δπου κυριαρχεί άπολύτως τό κοινό και τό απρόσωπο, τό κα­θολικά εθνικό στοιχείο. Ό φυλετικός «παγανισμός» διασταυρώνε­ται μέ τό «χριστιανικό» χωρίς μυστική ή μεταφυσική υπέρβαση, εκτός άπό σπάνιες εξαιρέσεις. Ό φόβος τοΰ θανάτου μυθοποιεί

18

I

Απεχθείς ή γιγάντιες μορφές Χάρου μαζί μέ τό αντίθετο, τήν πάλη στήθος μέ στήθος τοΰ Διγενή μέ τό Χάρο ή τήν ηρωική καί Αλύγι­στη Αντιμετώπιση τοΰ θανάτου στό Κλέφτικο Δημ. Τραγούδι. 'Η άγάπη πρός τή φύση χωρίς νά φτάνη σέ καμιά διάλυση τοΰ εγώ. ’Ατομική Ακεραιότητα μέ έντονη «ελληνική» Αντίληψη. ΜΙ Νεοελ­ληνική λεβεντιά. "Ακρος Ατομισμός καί ακρος όμαδισμός μαζί. Νοησιαρχική άντίληψν] τής ζωής καί τής φύσης, πού άτ:οτυπώνεται σέ καθαρότητα έσο^τερικής μορφολογίας καί εκφραστικών μέσωΛ, λιτότητα καί ισορροπία μέσα στό πλαίσιο τοΰ άπλοϊκοΰ. Πληθω­ρισμός ζωής. Προβολή τών αισθημάτων καί τών πραγμάτο^ν τοΰ έξω κόσμου μέ ρεαλιστική διαγραφή κ.ά. 'Ολόκληρη ή πρώτη υλη τής Νεοελληνικής εσωτερικής πραγματικότητας, ή εθνική «φυσιολογία» τής ποίησης.

Στό 21 σταματάει τό «Δημοτικό Τραγοΰδι» κι* αρχίζει ό πο­λιτισμός καί πολιτισμός θά πή καλλιεργεια και έξύψωση πνευματι­κή τών φυσικών δυνάμεων.

Τό πρόβλημα τοΰ Νεοελλν^νικοΰ πολιτισμού εξακολουθεί νά σημειώνη ίσαμε σήμερα αντιφατικές περιπέτειες, βρεθήκαμε έξα­φνα υποχρεωμένοι νά Αρχίσουμε μιά καινούργια ζωή καί νά δημιουρ­γήσουμε τή μορφή της, μέ σπασμένη τή γραμμή τής ομαλής συ­νέχειας, Ανάμεσα σ’ ενα υψηλό παρελθόν κ5 ενα Ανάλογο ευρύτερο παρόν. 'Υπήρξαν στιγμές πού οί Νεοέλληνες πίστεψαν στά σοβα­ρά, κινημένοι άπό τήν εθνική φιλοτιμία, δτι μποροΰσαν κ’ έπρεπε πάση θυσία νά γυρίσουν πίσω καί νά συναντήσουν τούς προγόνους μ* έναν πολύ εύκολο τρόπο: μαθαίνοντας τήν Αρχαία γλώσσα ή ένα φκιαχτό ομοίωμά της. 'Η έπιστροφή δέν ήταν υπόθεση μονάχα τής Λογοτεχνίας, άλλά τής ζοοής ολάκερης, πού στρεφόταν πίσω κα­τά κάποιο τρόπο χωρίς νά παύη νά δέχεται καί τις μοιραίες επι­δράσεις άπό τό ευρύτερο ζο>ντανό περιβάλλον (π.χ. ή II. ’Αθηναϊ­κή Σχολή). Τό φαινόμενο δείχνει ξεκάθαρα τήν τραγικότητα τής θέσης πού βρέθηκε ό Νέος Ελληνισμός. Τό πρόβλημα τοΰ πολι- τισμοΰ εϊχε τεθή: άμεση εξύψωση. Ό δρόμος δέν εϊχε καθορισθή. Εϊχε λησμονηθή τό παράδειγμα τοΰ Σολωμοΰ, πού διδάσκει δτι ή άμεση έξύψωση δέν μπορεί νά γίνη άλλοιώς, άλλά μέ επίμοχθη

19

ενέργεια νά ύψωθή ή ζο̂ ή άπό μέσα πρός τά έξω καί νά μετουσιωθή πνευματικά στήν ουσία καί στή μορφή, μέσα στό εύρύτερο ζωντανό ποίρόν. Ό Νεοέλληνας δέν μπορεΐ πιά νά γυρίση πίσω. ’Οφείλει, καί τοΰ είναι αίτημα άναπόφευκτο, νά συντονίση τό ρυθμό καί τή στάθμη τοΰ έαυτοΰ του μέ τό ρυθμό καί τή στάθμη τής ζωντανής ζωής μένοντας στήν εθνική του ιδιοτυπία, έντείνοντας τή δίκιά του πρωτάκουστη φωνή. Τό πρόβλημα μπαίνει άπομόνο του έτσι καί δέν μπορεΐ νά τεθή άλλοιώς.

01 "Ελληνες στό παρελθόν δημιούργησαν πρώτοι τις άξιες και τις μορφές τον πολιτισμον> όταν βρέθηκαν ναχονν τήν πρώτη θέ­ση στόν κόσμο τονς. Άπό κείνους τις πήραν οί νεώτεροι λαοί καί τις έκαλλιέργησαν, δταν οί 'Έλληνες έχασαν τή θέση τους στόν κό- σμο καί πάλευαν νά διατηρήσουν τό σώμα τους καί τήν ψυχή τους. Τά πράγματα ήρθαν ανάποδα. Τά κέντρα μετατοπίστηκαν άπό τήν Ελλάδα στήν Ευρώπη. Οί Ευρωπαίοι συνέχισαν τόν Ελληνικό πολιτισμό, οί 'Έλληνες σώθηκαν διασώζοντας μονάχα τό αίμα καί τήν ψυχή άκέραιη καί γυμνή κ5 έπρεπε νά ξαναρχίσουν. Θά έπρε7Γε νά ήταν δυνατό νά ξανακάμουν τόν ίδιο άκριβώς μακρό δρόμο 7ϋού έκαμαν πριν ά,π αύτούς οί Εύρωπαΐοι, γιά νά φτάσουν κανονικά στό εύρύτερο σήμερα, γιατί τά 400 χρόνια τής θανάσιμης διακοπής δέν εΐναι δυνατόν νά σβήσουν. Άνοιξαν χάσμα μέγα καί άγεφύρο^το πιά. Προσπάθησαν οί Φαναριώτες καί οί λόγιοι τοΰ 1830 - 1880 νά τό πηδήσουν μιά καί καλή αύτό τό χάσμα, άλλά έπεσαν στό κενό. Γεφύρια στά χάσματα τοΰ χρόνου δέν θεμελιώνον­ται, δπως στά χάσματα τοΰ χώρου. "Ενας λοιπόν δρόμος μένει: έξύψωση πρός τό παρόν, πού εΐναι σέ τελευταία άνάλυση, στά θε­μελιακά του στοιχεία, τό Ελληνικό παρόν στόν τελευταίο σταθμό τής ζωντανής του πορείας. *'Ημασταν κέντρο καί δίναμε πρός τήν περιφέρεια, τώρα είμαστε ένα σημείο τής περιφέρειας καί εΐναι τής μοίρας μας νά πάρουμε άπό τό ίδιο κέντρο, δπως τό διαμόρφωσε ή πορεία τοΰ χρόνου.

Οί Ρωμαίοι καί ύστερα οί νεώτεροι λαοί, παίρνοντας τόν Ε λ ­ληνικό πολιτισμό δέν άλλαξαν, έμειναν στόν γνήσιο εαυτό τους, έξυψώνοντάς τον. Καί οί Νεοέλληνες παίρνοντας τόν Έλληνο-

20

/

κεντρικό Ευρωπαϊκό πολιτισμό δέν πρόκειται ν* αλλάξουν, θά μεί­νουν στόν γνήσιο εαυτό τους, έξυψώνοντάς τον.

Τό πρόβλημα οχι μονάχα τίθεται έτσι άπό τή σιδερένια λογι­κή τών πραγμάτων, άλλά και πραγματοποιείται κάτω άπό τά μά­τια μας είτε τό βλέπουμε είτε οχι, γιατί ή ζωή πορεύεται μέ τό ρυθ­μό της.

’Ήδη άπό τή Βυζαντινή περίοδο τά πρώτα ψελλίσματα τής νέας ζωής έχουν έκδηλες Δυτικές επιδράσεις, ιδιαίτερα τά έμμετρα μυθιστορήματα, χωρίς μέ τοΰτο νά χάνουν τήν ελληνική λαϊκή τους γνησιότητα. Ή Κρητική Λογοτεχνία άνθίζει κάτω άπό άνάλογες έπιρροές πολύ βαθειές, κι5 δμως ό «Έρωτόκριτος» εμψυχώνεται άπό γνησιώτατη ελληνική πνοή καί στήν ούσία καί στή μορφή καί κανένα έργο, εκτός άπ5 τά Δημοτικά τραγούδια, δέ μίλησε βαθύ­τερα στήν ψυχή τοΰ λαοΰ. Τό ίδιο καί ή «Θυσία τοΰ ’Αβραάμ». ’Αλλά τό πρόβλημα τίθεται μέ πλήρη επίγνωση καί σοβαρότητα άπό τό Σολωμό, τόν πρώτο ποιητή τής Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, μέ τήν προσπάθεια νά ύποταχθοΰν οί επιδράσεις, νά άφομοιωθοΰν μέσα στό πνεΰμα καί τις δυνατότητες τής εθνικής ιδιοτυπίας καί νά γίνουν απλώς πνοή γιά ανύψωση καί έξευγενισμό της. Ή στι- χουργική τοΰ Σολωμοΰ είναι ή στιχουργική τοΰ Δημοτικοΰ Τρα- γουδιοΰ — μαζί μέ μνήμες άπό τόν Έρωτόκριτο — υψωμένη οργα­νικά σέ θαυμαστή εντέλεια καί ή rustica ηχητική της φτασμένη στό μεγαλύτερο δυνατό βαθμό έξευγενισμοΰ.

«Τό Δημοτικό Τραγούδι πρέπει νά υψώνεται κατακόρνφα», είχε γράψει στό Γ. Τερτσέτη. Θά πρέπει νά βαθύνουμε τό νόημα τής φράσης καί νά νοοΰμε οχι μόνο τή μορφική πλευρά, τήν τεχνι­κή, άλλά καί τήν ούσία τοΰ Δημοτικοΰ Τραγουδιοΰ, τή στάθμη τής ζο)ής πού περιέχει μέσα του, δτι πρέπει νά υψώνεται κατακό- ρυφα, γιά νά έχουμε μιά επιγραμματική διατύπωση τοΰ προβλή­ματος στή συνθετική του ολότητα. 'Η εξύψωση τής μορφής σέρ­νει μαζί της καί τήν εξύψωση τής ούσίας, δηλαδή τής ζο/ής ή καί το άντίστροφο. 'Ένας δραματικός άγώνας νά άπορροφηθή ή εύρύ- τερη πνευματική άτμόσφαιρα στή Νεοελληνική πραγματικότητα καί α_ήν ίδια στιγμή ή άκρα αισθητική εύσυνειδησία γιά μιά

ποίηση καθαρή καί μαζί γεμάτη ουσία, είναι δ κυριώτερο-ς λό­γος πού ο ποιητής δέν κατώρθίοσε νά βγάλη πέρα κανένα άπό τά έργα του χι άφησε μονάχα ανυπέρβλητα συντρίμμια. Αυτά δμως Θεμελιο)νουν τή Νεοελληνική Λογοτεχνία καί σάν κατορθώματα Νεοελληνικής ποιητικής τελειότητας καί σάν παράδειγμ,α. Όρίζουν τό δρόμο πού πρέπει νά τραβήξη ή Νεοελληνική Ζ(οή καί Ποί­ηση, γιά νά μπόρεση νά πραγματοποιήση τον προορισμό της μέ­σα στο νέο αντιφατικό παρόν. Τό παράδειγμα τούτο τό άκολου- θοΰν δλοι οί κατοπινοί, πού άφησαν άξιόλογο έργο κ’ έμειναν μέσα στήν παράδοση. Ό ΓΙαλαμάς, πού έγκολπώθηκε δλους τούς τρόπους τής εποχής του, διατηρώντας ανόθευτο τό προσωπικό του στοιχείο, ρωμαντικός καί παρνασσικός, νεοκλασσικός καί συμ­βολικός κι άλλα, ύποτάζοντας τά πάντα στήν ορμητική, άλλοτε συναισθηματική κι3 άλλοτε διανοητική, χο.)ρίς πάντα μ* έναν αύστη- ρο αισθητικό έλεγχο, ιδιοσυγκρασία του, πού ενθουσιάζεται ερεθι­στικά πιό πολύ, παρά πού έσωτερικεύει τις έμπνεύσεις του. Άλλά καί οί δευτερώτεροι τής εποχής (Δροσίνης, Γρυπάρης, Πορφύρας) ακολουθούν τόν ίδιο δρόμο ίσαμε τούς σημερινούς, δσοι φιλο­δόξησαν νά άνανεώσουν τήν παράδοση.

Εξαίρεση φαίνεται οτι κάνουν μιά σειρά λίγων ιδιότυπων ποιητών μέ άκρα προσωπική έκφραση. Πρώτος ό Κάλβος, πού μίλησε μιά γλώσσα δίκιά του καί μέ μιά τεχνική πού δίνει τήν αίσθηση του αρχαίου κλασσικού. Ωστόσο καί ή ήθική ιδεολο­γία του καί ή τάση του πρός τόν κλασσικισμό δένονται μέ άνά- λογες τάσεις τής εποχής του καθώς καί κάποια σημάδια προρρω- μαντικά. *Η ποίησή του οχι μονάχα στήν γλωσσοτεχνική μορφή, άλλά καί στό εσωτερικό της, ώς έκφραση ένός άτόμου πού βλέ­πει τό παρόν μέσ5 άπό τό δραμα του παρελθόντος, στέκει μονάχη σάν όξύτατ?] καί στενά άτομική τ^ροβολή, πού γοητεύει, χωρίς νά θεμελιώση κατάσταση. Είναι μοναδική εξαίρεση, πού δέν μπορεΐ νά γίνη κανόνας καί ν* άνοιξη προοπτική. Άνάλογη εΐναι καί ή περίπτωση τοΰ Καβάφη. Κ* έδώ ή ιδιότροπη προσωπική γλώσσα, πού ώς τόσο έχει περισσότερη σχέση μέ τή γλώσσα τής ομιλίας τών αστικών κέντρων, σ5 ένα τόνο λιτο, άρητορευτο,

πεζολογικό. Μ’ δλα ταΰτα ό Καβάφης κινείται μέσα στο έδαφος τοΰ ευρύτερου παρόντος* ό κοσμοπολιτισμός του, ή μπωντλερική του ιδιοσυγκρασία, ή απαισιόδοξη βιοθεωρία, τον δένουν γερά μέ τήν έποχή πού έζησε, μέ τό ευρύτερο παρόν. 'Ο Αλεξανδρι­νισμός του είναι απλώς ό σκηνογραφικός χώρος, δπου κινείται, μέσ* άπ’ τήν προσωπική του ιδιοσυγκρασία, τό γενικώτερο κλίμα,

Άπό τόν Σολωμό ϊσαμε τόν Καβάφη κλείνει ένας κύκλος. Ή Νεοελληνική ποιητική παράδοση διέγραψε μιά τροχιά κ* έφτασε στό άπροχώρητο. 'Όλες οί δυνατότητες τής παραδομένης γλ(οσσοτε- χνικής έκφρασης, πού στηρίζεται στή λογικευόμενη ποιητική δια­τύπωση καί οργάνωση τής ένότητας, δοκιμάστηκαν εξαντλητικά σέ ποικίλες αποχρώσεις. Άπό τήν κλασσική ισορροπία τοΰ Σολωμοΰ καί τήν τολμηρή πυκνότητα τοΰ Κάλβου ίσαμε τή λυρική ρητορεία τοΰ Παλαμά καί τή χλιδή τοΰ Σικελιανοΰ, τό περίτεχνο τοΰ Γρυπάρη καί τέλος τό πεζολογικό τοΰ Καβάφη, το έσχατο άδοκίμαστο ώς τό­τε υπόλοιπο τεχνικής.

'Η μετακαβαφική ποίηση κάνει μιά τολμηρή μετατόπιση, μιά ριζική άλλαγή τής ποιητικής ομιλίας, άλλάζοντας οχι άπλώς τόν τρόπο, άλλά τή βάση της, τή λογική της συγκρότηση.

Σημειώνεται έτσι ή άπαρχή μιας καινούργιας τροχιάς, άναλογι- κά πρός τό ευρύτερο ποιητικό κλίμα, πού προχωρεί, άφοΰ ξεπέρασε κάποιες μοιραίες ακρότητες, καί τείνει πρός μιά όμαλή έσωτερική

Εκείνο πού διαπιστώνει κανείς άπό τό Σολωμό ’ίσαμε σήμερα είναι, δτι ή Νεοελληνική Λογοτεχνία θέτει διαρκώς τό ΐδιο πρόβλη­μα, έξύψωση μέ προσαρμ,ογή στό ζωντανό εύρύτερο παρόν, πρό­βλημα πού επιβάλλεται άναπόφευχτα καί κατά τρόπο μοιραίο καί__ \ Α ' > ______ Ω f - i \ ΐ 5 / Τ ' ' Λ J ¥ t f f.που υα επιραΛλεται για πολυ ακόμα. Ιο αποτελεσμ,α είναι, οτι η Νεοελληνική Λογοτεχνία θέτει διαρκώς τό ίδιο πρόβλημα, έξύψωση μέ προσαρμογή στό ζο̂ ντανό εύρύτερο παρόν, πρόβλημα πού έπι- βάλλεται άναπόφευχτα καί κατά τρόπο μοιραίο καί πού θά έπιβάλ- λεται γιά πολύ άκόμα. Τό αποτέλεσμα είναι, δτι ή Νεοελληνική ψυχή έχει δυνάμεις ανανεωτικές καί εξαίρετη αφομοιωτική Ικανό­τητα. Δέν εξαφανίζεται, άλλά κατακτά καί ύποτάζει στή δίκιά της

23

ιδιοσυστασία δ,τι προσλαμβάνει, καί τοΰτο δείχνει τή φυλετική ζω­τικότητα καί τή δημιουργική πνοή.

'Η προσαρμογή τής Νεοελληνικής Λογοτεχνίας πρός τό εύρύ­τερο παρόν περιορίζεται καί ειδικεύεται στή λεγόμενη τεχνοτροπία, στήν τεχνική δηλαδή, δπου κάθε φορά αποκρυσταλλώνεται ή άνα- νεωτική έξελιξη τής Λογοτεχνίας.

'Η Τεχνοτροπία δέν εΐναι ενα φαινόμενο τόσο επιφανειακό, δ­σο δείχνεται. Είναι ή μορφή πού παίρνει πρός τά έξω μιά ούσιαστι- κή μεταβολή, μιά αλλαγή στάσης τοΰ άνθρώπου αντίκρυ στό άντι- κείμενο. Δέν είναι λοιπόν τέχνασμα, έχει άντίκρυσμα σέ μιά κίνη­ση τής ψυχής καί τοΰ πνεύματος, άλλά μπορεΐ νά καταντήση τέχνα­σμα, δταν, ενώ έχει λείψει αύτό τό άντίκρυσμα, έξακολουθή νά συ­νεχίζεται ώς νεκρή παράδοση ή μίμηση.

Η** Ψ

Ή Κλασσική μορφή τής Λογοτεχνίας, δπως τήν έδημιούργησαν οί άρχαΐοι "Ελληνες, ξαναγυρίζει καί γίνεται ιδανικό στή Ζωή καί στήν Ποίηση κατά τήν ’Αναγέννηση. 'Η στροφή πρός τήν άρχαιότη- τα άπό τά γενικώτερα πνευματικά κινήματα τών νεωτέρων χρό­νων, ό λεγόμενος ούμανισμός, είναι μιά άναζήτηση μορφής άξιας τοΰ άνθρώπου έπάνω στό πρότυπο πού άφησαν οί άρχαΐοι σέ δλες τις εκδηλώσεις τοΰ βίου, πού έχει ώς κεντρικό σημείο τόν άνθρωπο. Τό κέντρο βάρους πέφτει στό άτομο θεωρούμενο ώς προσο^πικό- τητα, μέ ανεπτυγμένες δηλαδή άρμονικά δλες τις δυνάμεις του, ώστε ν5 άποκτήση πληρότητα καί αύτάρκεια μέ οργανωτική άρχή τό λό­γο.

Τό κλασσικό αύτό ιδεώδες βρίσκει τήν άποτύπωσή του καί στή Λογοτεχνία πού φορμάρεται κι* αύτή έπάνω στά άρχαΐα κλασσικά πρότυπα. 'Ένα έργο κλασσικό έχει τήν ίδια άναλογικά διαστρωμάτω­ση πού έχει ενα άρχαΐο ελληνικό. Εσωτερικά οί άνθρώπινες μορφές διαγράφονται πλαστικά — οχι ((μουσικά» — μέ έσωτερική ψυχο­λογική καί ήθική ένότητα, σέ μονάδες άρμονικές καί τέλειες, πού οί

κινήσεις τους καί έκδηλα>σεις έχουν αυστηρή συνέπεια καί πηγάζουν άπό εσωτερικά ελατήρια στατικά καί καθωρισμένα. 'Γπάρχει ισορ­ροπία μέσα σ’ αύτή τήν τελειότητα, μ’ ένα λόγο ακεραιότητα. Στό βάθος ή άλήθεια τών μορφών στηρίζεται στή φύση καί δέν εϊναι άφηρημένη έννοια ή μιά επιστημονικά δικαιωμένη άποψη. 'Η σύλληψη τής μορφής πάει πρός τό γενικό, παραλείποντας άτομικές αποχρώσεις. Εϊναι ενα άτομο περιεκτικό όλων τών όμοιων σέ ιδα­νική τελειότητα, έτσι πού νά μένη σταθερή καί Ανυπέρβλητη μιά γιά πάντα. Ό «Όδυσσέας» τοΰ 'Ομήρου εϊναι ενα τέτοιο άτομο, τύπος Αντιπροσωπευτικός.

Ανάλογη είναι καί ή γλωσσοτεχνική μορφή καί ή σύνθεση ένός έργου κλασσικού. Κυριαρχεί ή διάνοια παντοΰ’ αύτή ρυθμίζει τή φαντασία καί τήνεμπνευση. 'Όπως οργανώνει άπό μέσα τις μονάδες τών προσώπων καί δίνει καθαρό διάγραμμα ώστε νά ξεχο^ρίζουν τά δριά τους καί νά μή μ,περδεύωνται μέ άλλα ή νά συγχέωνται, ετσι καί τά μέσα τής έκφράσεως έχουν ανάλογη εκφραστική τελειό­τητα, πλήρη Ανταπόκριση, αύστηρή «κυριολεξία» αισθητική σέ δ,τι εκφράζουν, έχουν άναγλυφικότητα, Δέν υπάρχει έξαρση ή υπερβολική τόλμη, άλλά συγκρατημένη ομορφιά καί γαλήνη.

'Ο κόσμος έδώ συνοψίζεται σέ μιά πυκνή καί καθαρή Απ’ δλες τις μεριές ένότητα.

** *

*0 Ρωμαντισμός εϊναι ή Αντίθεση τοΰ κλασσικοΰ κ’ ερχεται Ακρι­βώς μετά άπό κείνον σά μιά άνανεο>τική Αντίδραση. Είναι ή έκρηξη τον συναισθήματος ενάντια στήν κυριαρχία τον λόγον. Άρνιέται τούς νόμους τής κλασσικής τέχνης καί στή σύλληψη τών μορφών καί στήν ισορροπία τών εκφραστικών μέσων. Καταργεί τις τυπο­ποιημένες καί στατικές μορφές καί τό τυποποιημένο επίσης κλασ­σικό υφος, πού πνίγουν τήν αύθορμησία καί δεσμεύουν τήν ελευθερία τής φαντασίας, καί εισάγει τήν άοριστία καί τήν ύποβλητική σύγ­χυση. Τή λογική γενικά Αφαίρεση τήν Αντικαθιστά μέ τή ζο^ντανή άτομική προβολή. Τά πρόσωπα γίνονται σκιώδη, υπερβολικά καί απίθανα, ή αισθηματικά καί φανταστικά χωρίς Ακριβή δρια καί ξε­

25

κάθαρη φυσιογνωμία, άλλά γεμάτα άπό ευαισθησία. ΙΙηγήτώρα είναι ή προσωπική έμπνευση, ή άτομική τέχνη, πού δέν υπακούει σέ νόμους και κανόνες βαλμένους έκτων προτέρων. Άλλά τό άτομο ξεχωρίζει κυριώτερα άπό τήν ιδιοσυγκρασία, άπ5 τά συναισθήματα του εγώ καί τών απηχήσεων μέσα σ’ αύτό τό εγώ τής φύσης. I α αισθήματα μ* δλα ταΰτα είναι κοινά γιά δλους, καί ή άτομική δια­φορά βρίσκεται στήν ποιότητα καί τήν ένταση. ’Έτσι δ ρωμαντι- σμός, ώς τέχνη βασικά λυρική, κινιέται στά γενικά, βρίσκει τόν άνθρωπο άπό τό δρόμο τών αισθημάτων, δπως ό κλασσικισμος τόν βρίσκει άπό τό δρόμο τής λογικής άφαίρεσης καί γενικότητας. Μεσ* άπ* τό άτομικό καί έφήμερο έκφράζεται τό αιώνιο, στό εγώ εκ­φράζεται τό σύμπαν. Έδώ υπάρχει, άντίστροφοί πρός τό κλασσικό, διεύρυνση τοΰ έγώ καί προβολή του μέσα στόν κόσμο. Ή φαντασία άδέσμευτη πολλαπλασιάζει καί ευρύνει τις ψυχικές κινήσεις καί τις ά- πηχήσεις τους. Ερμηνεία τοΰ κόσμου «μουσική» καί οχι πλαστική.

Καί ή γλωσσική μορφή εΐναι άνάλογη. Καί πρώτα - πρώτα τό λεξιλόγιο ευρύνεται μέ τή χρησιμοποίηση λέξεων περιφρονημέ- νων άπό τήν κλασσική τέχνν] καί πιό πολύ άκόμα μέ τή μετάθεση τής γλώσσας άπό τό γενικό στό συγκεκριμένο. Κυριαρχεί ή εικό­να πού γίνεται τολμηρή, άσυνήθιστη, γεμάτη ένταση. Διατηρείται μ* δλα ταΰτα ή λογική συγκρότηση στή σύνταξη, μόνο πού γίνε­ται σημαντική αισθήσεων καί συναισθημάτων, άντί ιδεών. Χρη­σιμοποιείται ή ήχητική τοΰ λόγου, σάν έκφραση τών συναισθημα­τικών διακυμάνσεων καί άνανεώνεται ό ρυθμός.

Οι δυό αυτοί τρόποι τέχνης είναι βασικοί, γιατί προέρχονται άπό δυό κυρίαρχες έσωτερικές δυνάμεις: τό λόγο καί τό συναίσθη­μα. IV αύτό ύπόκεινται κατά κάποιο τρόπο, έχουν άφήσει σταθερά ίχνη καί γενικές γραμμές σ5 δλους τούς άλλους τρόπους πού ήρθαν έπειτα καί στό βάθος - βάθος κάθε καινούργια μορφή εΐναι ένας νέος τρόπος άνανέωσής τους, πού παίρνει διαφορετικές όψεις, άνά- λογες μέ τούς γενικώτερους κάθε φορά δρους τής ζωής.

Γό Ρο^μαντισμό τόν διαδέχεται ό Νατουραλισμός ώς άρνηση

καί άντίθεση. Ό έπιστημονικός θετικισμός, ή γενικώτερη στροφή πρός τά υλικά ενδιαφέροντα, ό εμπειρισμός καί ό φιλοσοφικός υ­λισμός, προσδιορίζουν σάν ένα εύρύτερο πνευματικό περιβάλλον τόν καινούργιο αύτό τρόπο τής τέχνης. 3 Από τήν διεύρυνση τών αισθημάτων στό άπειρο πέφτει ή Λογοτεχνία στήν ακριβή και πι­στή αναπαράσταση τής λεπτομέρειας. Ό άνθρωπος άντικρύζεται σάν ένα δν φυσικό άπόλυτα καί μονόπλευρα, πού κινείται καί διέπε- ται άπό αισθήσεις καί ένστικτα. ' I \ Λογοτεχνία γίνεται ανατομία πού μελετάει μέ τόν τρόπο τής επιστημονικής ψυχολογίας καί κοι- vtov ιολογίας τήν άνθρώπινη ψυχή καί τά κίνητρά της, άναλύει. ’Α­πό άποψη στάσης είναι τέχνη αντικειμενική πού καταγράφει τά1/ \ Υ ~ \ ~ » / £ ϊ > \ ϊ / 5 7 - ' 1 ν Χ ~ ' Λ \ ε / *ι\οντα που ζουν και κινούνται εςω απ το εγω. Ji/οω οεν υπάρχει η μειώνεται στό ελάχιστο ή σχέση τού ένός πρός τό δλο, του μακρό­κοσμου πρός τό μακρόκοσμο, άλλά ύπάρχει αύστηρή εξάρτηση, ντετερμινισμός άπό τό φυσικό περιβάλλον, τήν κληρονομικότητα, τή στιγμή χρόνου.

Ό συγγραφέας πρέπει νά εϊναι ένας παρατηρητής πού εργά­ζεται γιά νά περιγράψη πιστά τή φύση, δπως ό επιστήμων ή δ ιστορικός, πού άνο^ζητεί πηγές καί ντοκουμέντα. Είδικώτερα ο νατουραλισμός ενδιατρίβει σέ ό,τι εϊναι έξω άπ’ τό κανονικό, στό παθολογικό. Δείχνει καί φορτίζει έπίμονα μιά πλευρά τής ζο̂ ής, πιστεύοντας πώς α'ύτό εϊναι δλο δλο δ άνθρωπος.

Ή γλωσσική μορφή είναι έπίσης ανάλογα αναλυτική, περι­γραφική.

'Ο Ρεαλισμός, πού συγχέεται συχνά μέ τό νατουραλισμό, είναι ή τέχνη πού πιστεύει στο πραγματικό καί επιχειρεί νά τό άπο- δώση κυκλικά καί οχι μονόπλευρα. Π ίσω άπ* τις μορφές ύπάρχει ή υπόσταση, ή ένότητα τοΰ εγώ σέ δλη του τήν πολυμέρεια. Ε π ι­χειρεί μιά δσο γίνεται πιο πιστή άναπαράσταση τών φαινομένοον μέ άκριβεια καί αύστηρότητα, γιά νά δώση τήν άντικειμενική πραγ­ματικότητα, δπως δείχνεται καί κινείται μέσα σέ μιά στιγμή χρό­νου. Σύλληψη διανοητική τοϋ κόσμου, δπως καί στόν κλασσικι-

27

σμό. Ό άνθρωπος περιγράφεται στήν ψυχολογική του συγκρότηση.Ρεαλισμός υπάρχει ουσιαστικά σέ κάθε μορφή τέχνης, για­

τ ί ή άλλαγή πού σημειώνεται κάθε τόσο καί ή μεταβολή τών μορφών γίνεται έν όνόματι τής αλήθειας, μέ το σκοπό δηλαδή ν* άποδοθή μέ περισσότερη άληθοφάνεια ή πραγματικότητα. Μόνο πού κάθε τόσο κάτω άπό τήν επίδραση διαφόρων παραγόντων, φιλοσοφι­κών, επιστημονικών, κοινωνικών, μεταβάλλεται καί ή άντίληψη του άνθρώπου γιά τό τ ί είναι ή πραγματικότητα. Στό ρεαλισμό τής σχολής ή πραγματικότητα περιορίζεται σ’ ένα σχετικό βάθος πού δέν ξεπερνάει τό στρώμα τής ψυχολογίας καί τά φαινόμενα του χώρον καί τοΰ χρόνον, άπ5 δπου άλλοτε κινείται στήν επιφάνεια καί τήν πιστή άντιγραφή, άλλοτε πάει σέ μεγάλο βάθος. Τέχνη άντικειμενική.

Στήν Ποίηση σάν άντίθεση στό Ρωμαντισμό ερχεται ό λε­γόμενος «Παρνασσός)) πού ξαναφέρνει μιά κλασσική ισορροπία, τή συμπύκνωση ενάντια στή διάχυση. Τό πάθος έσωτερικεύεται ώς τό σημείο πού φτάνει στήν άπάθεια καί τή γαλήνη. Τή μουσική άοριστία τήν άντικαθιστά ή κλασσική άκρίβεια εκφρασμένη μέ ήρεμες, άλλά πολύ έντονες, εκρηκτικές εικόνες καί φράσεις αύ- στηρά ισορροπημένες. Τόν περιορισμό της συγκίνησης τόν άντικα- θιστά δ πλοΰτος τής ηχητικής, ή πολυτέλεια τής ρίμας, ή έκμε- τάλλευση ώς τήν άκρότητα τής προσωδίας καί τοΰ ρυθμοΰ. 1 (οίηση τής εξωτερικής μορφής.

Ό Σνμβολισμός ερχεται νά δημιουργήση μιά καινούργια ποι­ητική γλώσσα καί μιά νέα άντίληψη γιά τήν τέχνη, δτι εΐναι δχι μίμηση τής φύσης, άλλά δημιουργία ένός άλλου κόσμου. Ή φύση καί ή ζωή εΐναι απλώς τά υλικά μέσα. 'Η αύτονομία τής τέχνης άντικρυ σ* δλες τις άλλες εκδηλώσεις, δ αυστηρός καθορισμός της, καί ή διάκρισή της άπό κάθε άλλη παράλληλη περιοχή, παίρνει έδώ τήν καθαρο')τερη μορφή. Ά ν ώς τώρα ή ποιητική γλώσσα ήταν

28

I *1

κατα κάποιο τροπο ενα μεσο για να εκφραστή η να παρασταυή μιά ιδέα καί ή Ποίηση γινόταν ό διερμηνέας τών ιδεών καί τών συναισθημάτων, μέ τό συμβολισμό αίρεται κάθε διαχωρισμός άνά­μεσα στήν εικόνα καί τήν ιδέα, τό φαινόμενο καί τό νοούμενο. Οί δυό κόσμοι ταυτίζονται καί γίνονται ενας, ό κόσμος τών συμβό­λων.

Σύμφωνα μέ τήν ετυμολογία της ή λέξη σύμ-βολο (συν-βάλ- λω) σημαίνει ενα σημείο σύνδεσης δυό πραγμάτων, πού τά προϋ­ποθέτει καί δέ θά είχε τή θέση του, άν έλειπε τό ένα άπό τά δυό, γιατί δέ θά ύπήρχε καμιά άνάγκη «συμβολής». Ό συμβολισμός άφήνει νά έννοηθή δτι τό νόημα του ένός άπό τούς δυό συμβαλλό­μενους κόσμους ύπόκειται μέσα στόν άλλο. Τό σύμβολο μάς πα­ρασταίνει τήν ύπαρξη τών δύο κόσμων καί μαζί τή δυνατότητα τοΰ ταυτισμοΰ των στόν ένα. Τούς διαχωρίζει ά?νλά καί τούς ενώ­νει μαζί τήν ίδια στιγμή. Άπό τή μιά είναι ό φυσικός κόσμος, πού αύτός καθ5 εαυτόν δέν έχει νόημα, παίρνει δμως άξία σάν ένδειξη ένός άλλου, τοΰ κόσμου τοΰ πνεύματος. Κάθε τ ι στή ζωή καί στή φύ­ση είναι ή ένδειξη, τό σύμβολο αύτοΰ τοΰ άλλου κόσμου. Ό ίδιος 6 άνθρωπος, ώς φυσικό ον, δέν σημαίνει τίποτα παρά μονάχα ώς εικόνα καί σύμβολο μιας άλλης πραγματικότητας. 'Η άντίληψη δτι ή ζωή καί ή φύση είναι πραγματικότητες αύτές καθ’ έαυτές είναι ό ρεαλισμός. Άπό τήν άλλη ή άντί?α)ψη δτι υπάρχουν μονά­χα ιδέες άφηρημένες οδηγεί στόν ιδεαλισμό. Ό συμβολισμός αί­ρει τή διάκριση αύτή, άντιλαμβάνεται τόν κόσμο σάν ένότητα γε­μάτη πνεΰμα.

Μπορεΐ κανείς νά διακρίνη έναν ίδεαλιστικό συμβολισμό, τό συμβολισμό τής μοναξιάς τοΰ υποκειμένου, πού βλέπει παντοΰ τήν αντανάκλαση τής δικιάς του εσωτερικής εμπειρίας. 'Όλα τά πράγματα χρησιμοποιούνται γιά νά ενσαρκώσουν καί νά έκφράσουν τά συναισθήματά του, τις ψυχικές του καταστάσεις ή τις ιδέες του. Είναι ή τέχνη τοΰ ξεκομμένου άτόμου, πού δέν έχει καμιά πίστη, πού άντιλαμβ άνετα ι τόν εαυτό του μονάχο καί τόν προβάλλει πρός τά έξω. Ό συμβολισμός δμως στήν αύθεντική του σημασία πρέπει νά είναι ή άναπαράσταση τής πραγματικότητας καί οχι τής συναισθη­

29

ματικής ζωής ένός άτόμου. Κινείται, έξω άπό τήν άντίθεση πού χωρίζει τό υποκείμενο άπό τό Αντικείμενο.

Ό Συμβολισμός τής σχολής είναι πιο πολύ υποκειμενικός κ* επομένως ίδεαλιστικός, τέχνη τον ατόμου9 άν καί θεωρητικά παραδέχεται δτι οί εικόνες τής φύσης, οί άνθρώπινες ενέργειες, δλα τά συγκεκριμένα φαινόμενα μέσα στήν Ποίηση, δέν πρέπει νά δείχνουν τόν εαυτό τους* εϊναι απλές αισθητές επιφάνειες πού πα­ρασταίνουν τις εσωτερικές τους σχέσεις μέ τις πρωταρχικές ιδέες.

Τεχνικά ή εικόνα ενσαρκώνει καί υποβάλλει τήν ιδέα ή τό συ­ναίσθημα. Γίνεται έτσι περιττός κάθε τρόπος Αντικειμενικής πε­ριγραφής καί χρησιμοποιείται ή υποβολή. Οί λέξεις μπαίνουν ώς ηχητικά σήματα καί τό ποίημα γίνεται μουσική πού Ανακαλεί μέ τήν άοριστία οράματα καί μαζί νοήματα καί συγκινησιακές κατα­στάσεις. Γενικά ή γλώσσα Ανανεώνεται τολμηρά, γίνεται έλλειπτι- κή καί προπαντός Ακουστικά ύποβλητική. Ό ρυθμός παίρνει πρω­τεύουσα θέση.

Εσωτερικά χρησιμοποιούνται σύμβολα άπό τήν παράδοση καί τήν παλαιότερη φιλολογία καί μυθολογία καθώς καί άπό τούς λαϊκούς θρύλους, άν καί δλα τούτα κινδυνεύουν νά καταντήσουν αλληγορίες. Καθαρώτερο συμβολικό χαρακτήρα παίρνουν κατά γενικό κανόνα εικόνες άπό τή φύση καί τή ζωή.

Ό συμβολισμός τής σχολής περιέχει δλα τοΰτα τά στοιχεία τής μορφής, εϊναι τέχνη τής μορφής. Συμβολισμός δμως, υπό τήν ούσιαστική καί ευρύτερη σημασία, ύπάρχει σέ κάθε εϊδος τέχνης άκόμα καί στόν Νατουραλισμό, καί δπου δέν υπάρχει, δέν μπορούμε νά μιλούμε γιά Λογοτεχνία, άλλά γιά άπλή φωτογραφική Αντι- γραφή τών φαινομένων.

Ό Νατουραλισμός καί ό Ρεαλισμός άναπαραγάγει τήν Ανθρώ­πινη μορφή μέ τήν περιγραφή καί τήν οργάνωση εξωτερικών εν­δείξεων σ’ ένα δλον. 'II βαθύτερη έσοοτερική ζωή μένει Απρόσιτη ή προσεγγίζεται εξωτερικά. 'Ο «εσωτερικός μονόλογος» ερχεται άκριβώς νά έκφράση δσο γίνεται πιο πιστά τήν ενδότερη ροή, ν’

30

άποκρυπτογραφήση κατά κάποιο τρόπο δλη τήν έσωτερική κίνη­ση πού σημειώνεται στή συνείδηση του προσοοπου.

Ό συγγραφέας εγκαθίσταται στο έσωτερικό τοΰ προσώπου καί περιγράφει τήν άδιάκοπη ροή είτε σέ πρώτο πρόσωπο, βάζον­τας τό ίδιο νά μονολογή, είτε σέ τρίτο, άνακοινώνοντας ό ίδιος δ,τι συμβαίνει μέσα στό πρόσωπο. Καί στή μιά μορφή καί στήν άλλη ή καί στις δυό μαζί μέ έν αλλαγή ό εσωτερικός μονόλογος παίρνει τή μορφή μιας ενδόμυχης έκφρασης, πού πηγάζει άπ’ τό βάθος τής ύπαρξης τό πιό κοντινό πρός τό υποσυνείδητο. Φέρνει στό φως τήν έσωτερική σκέψη καί κίνηση πριν άκόμα όργανωθή σέ σχήμα άπό τή λογική, έπάνω στή στιγμή πού γεννιέται. Ή γλωσσική μορφή είναι ρευστή μέ φράσεις άμεσες, κομμένες, άσύνθετες, στήν πιό άπλή συντακτική μορφή, δίνοντας μιά άμεση τομή στήν έσωτερική ζωή, χωρίς σχόλια ή έξηγήσεις τοΰ συγγραφέα, πού δείχνεται σά νά μή έπεμβαίνη διόλου. Πάντως υπάρχει πάντα, χωρίς νά προδί- νεται μιά έκλογή άπό τό ανάκατο ρεΰμα, καί δέ λείπει ένας άφανής ελεγχος τοΰ λογικοΰ, δπως στόν υπερρεαλισμό. Σκοπός είναι νά εκφραστή ή βαθύτερη πραγματικότητα μέσα στήν πηγή της, δσο γίνεται πιό παρθενική. Τό υφος ποικίλλει άπό συγγραφέα σέ συγ­γραφέα άπό τό πιό άκατάστατο ίσαμε τή λυρική πρόζα, πού κάνει νόν ΙΙεζό Λόγο νά πλησιάζη τήν Ποίηση. Ή άνθρώπινη μορφή δί­νεται απο μεσα «μουσικά».

* *

Ό f Υπερρεαλισμός κατάγεται άπ’ τό συμβολισμό, εΐναι ό ΐ- <ν.ος φτασμένος στις άκρες του συνέπειες, άλλά καί κάτι περισσό- ■:ερο.

Σ ’ δλες τις προηγούμενες μορφές τής τέχνης, μέ δλες τις άνα- ν,.ώσεις τής μορφής, υπήρχε πάντα στό βάθος ένα υπόλειμμα λογι­κής καί ένα είδος μίμησης ή έρμηνείας τοΰ κόσμου. Ό ύπερρεα- Λ'.σμός πιστεύει πώς ή τέχνη άρχίζει άπό κεΐ πού τελειώνει κάθε μίμηση, όσοδήποτε δημιουργική κι5 άν είναι. Εΐναι μιά ριζική άνα- οημιουργία πού άρνιέται καί ξεπερνάει κάθε προηγούμενη άπόπει- , 'Τελικός σκοπός ή πλήρης άνεξαρτησία τής ποιητικής πραγμα-

31

τικότητας καί ή συνθετική προβολή μιας άλλης ύπερπραγματικό- τητας, δπου αίρονται οί νόμοι τής λογικής τάξης, πού διακρίνει σχή­ματα καί κατηγορίες, καί δπου συνυπάρχουν σέ μιά καταπληκτική ένότητα δλες οί Αντινομίες πού εχει επιβάλλει ή θεωρητική σχη- ματοποίηση: ζωή καί θάνατος, παρελθόν καί μέλλον, ώραϊο καί άσχημο, καλό καί κακό. . . δπως συνυπάρχουν στ* ονειρο. Γιατί ό υπερρεαλισμός εϊναι καί μιά γνώση τοΰ κόσμου, μέ δργανο τό υποσυνείδητο. Θεωρητικές προϋποθέσεις του ή φιλοσοφική σχετι­κότητα, ή άρνηση τής αιτιοκρατίας, ή έρευνα τοΰ υποσυνειδήτου άπ5 τόν Φροϋδισμό, πού έκλόνισαν τις παραδομένες Αντιλήψεις επά­νω στήν παντοδυναμία τής λογικής καί τήν άξία τοΰ ντετερμινι­σμού, καί προετοίμασαν μιά νέα δψη τοΰ κόσμου.

Άπό τήν άλλη υπάρχει ένας πεσσιμισμός, ό πεσσιμισμός τοΰ καταπιεσμένου άτόμου απ’ τις λογής συνθήκες τοΰ βίου καί τήν έλ?^ειψη πίστης. *0 άκρος ατομισμός επιχειρεί νά μεταμορφώση τόν κόσμο, νά άρη δλες τις Αντινομίες τής αύστηρά φορμαρισμένης ζωής μέσα σέ μιά ονειρική ύπερπραγματικότητα πού ξεπερνάει καί τό έγώ καί τό μή εγώ, τό φυσικό καί τό υπερφυσικό, μέσα σ* ένα λυτρωτικό θαΰμα ύφασμένο μέ ονειρο καί ΰλη.

Ό λογικός έλεγχος περιορίζεται. * Ενεργεί ή ένοραματική δύ­ναμη πού συνθέτει εικόνες συνδυάζοντας τά πιο απόμακρα καί Αντι­φατικά πράγματα έξω άπό κάθε έξωκαλλιτεχνική σκοπιμότητα.

'0 'Υπερρεαλισμός έχει σημειώσει μιά έσωτερική εξέλιξη ξεπερνώντας τις παράτολμες Ακρότητες τής Αρχής καί κινείται πρός μιά όμαλώτερη φάση, όπου συμφιλιώνεται τό ονειρικό μέτήν πραγ­ματικότητα, τό υποσυνείδητο μέ τόν έλεγχο τής λογικής, ή έλευ- θερία τής φαντασίας μέ τήν καλλιτεχνική οργάνωση.

*

Πρέπει νά προσθέσουμε, δτι ή λέξη «κλασσικός» έχει δυο ση­μασίες. Σημαίνει πρώτα τό εϊδος τής άρχαίας έλληνικής τέχνης καί τής λατινικής, υστέρα ώς τεχνοτροπία στούς νεώτερους χρό­νους τήν εφαρμογή τών κανόνων τής «κλασσικής» τέχνης καί τή δημιουργία Ανάλογων έργων. Μέ τή δεύτερη σημασία λέγεται

32

ι

«κλασσικός» ένας συγγραφέας ή μιά ολόκληρη περίοδος, όταν πια καθιερωθή μέσα στήν παράδοση και άξιολογηθή στήν πρώτη γραμ­μή, άσχετα μέ τήν τεχνοτροπία πον εχει τό έργο τον.

Σημειώσαμε κατά τρόπο γενικώτατο τούς κυριώτερους τρό­πους τής τέχνης, πού φανερώθηκαν έως σήμερα στήν Ευρωπαϊκή . I ογοτεχνία, ιδιαίτερα στή Γαλλική, δπου ή έξέλιξη τής Λογοτε­χνίας έχει σημειώσει μιά κανονική πορεία μέ διαδοχικούς σταθμ,ούς καί τρόπους. Τό πραγμα εΐναι σχετικά εύκολο, δταν κινηθή κανείς μέ άφαίρεση καί κάμη ένα λογικό σχήμα. Τό δύσκολο εΐναι νά κα­τά τάξη, άν σώνη καί καλά εΐναι χρήσιμο, τά ϊδια τά έργα καί τούς λογοτέχνες σέ σχολές καί τεχνοτροπίες, γιατί μέσα στόν καθένα η ’ϊργονν, κινοϋνται καί συμπλέκονται πλεΐστα νήματα άπό πολλές μεριές καί δέν εΐναι πάντα δυνατό νά όριστή, που άκριβώς άνήκει.

II δυσκολία μεγαλώνει, δταν καταπιαστή κανείς νά κάνη μιά Γέτοια κατάταξη στή Νεοελληνική Λογοτεχνία, πού έχει άπό τή μιά μιά δική της βάση, ένα έρεισμα, άς τό πούμε, εσωτερικό, κι9

τήν άλλη δημιουργεί επαφές καί δέχεται επιρροές άπ5 έξω, /ωρίς αύτές οί τελευταίες νά μένουν άμετάβλητες, άλλά έξομοιώ- νονται, γίνονται κτήμα εσωτερικό μέσα στή Νεοελληνική ομιλία.

Τό έδαφος δπου δλα στηρίζονται καί παίρνουν τήν ιδιαίτερη ύφη τους εΐναι, δπως ήδη τό δείξαμε στήν άρχή τοΰ κεφαλαίου, t\ «φυσική αναπνοή» ή Νεοελληνική, πού στήν ποιητική περιοχή /-λ. πάρει τή μορφή τοΰ Δημοτ. Τραγονδιον. *Εκεϊ μέσα εχει τεθή

η πηώτη νλη καί μορφή, ο Νεοελληνικός ρεαλισμός. *Η έντεχνη ΐΐΜ(Τί»πική Ποίηση και Λογοτεχνία προσπαθεί νά ύψώση αύτό τό

/.γματικό υπόστρωμα, τή φυσική βάση, μέ μέσον τήν προσέγγι- 'W, τούς τις εξελιγμένες μορφές τοΰ εύρύτερου περιβάλλοντος.

"Λν θελήσουμε νά διαγράψουμε μέ σύντομη έποπτική γραμμή /. κυριώτερα φανερώματα τήν πορεία πού έχει κάνει ΐσαμε σή-

άνάμεσα σ’ αύτούς τούς δύο πόλους, θά ϊδοΰμε πώς ό Κάλβος <> Σολωμός 9 ό καθένας μέ τό δικό του προσωπικό τρόπο, έχουν

■ΐυάσει στοιχεία ρωμαντισμοΰ καί κλασσικισμοΰ. Ό πρώτος

j X

33

μέ πιο φανερή τήν άντίθεση, καθώς πλάι στά ζωντανά στοιχεία τοΰ παρόντος συμφύρει κάποια μουσειακά πια άπό τόν κλασσικό Ελληνισμό, πράγμα πού φαίνεται καί στή γλο^σσική μορφή. Τό άντιφατικό τοΰτο συνταίριασμα δημιουργεί μιά έπικίνδυνη ισορ­ρόπηση. Ό Σολωμός βασισμένος ολόκληρος στό παρόν, στό «Δη­μοτικό Τραγούδι» (εννοώ οχι μονάχα τή Λαϊκή ποίηση, άλλά καί τήν ούσία της, δπου κι’ άν βρίσκεται), κατορθώνει μιά τέλεια εναρ­μόνιση, μόνον πού ή τελειότητα τής μορφής άποβαίνει εις βάρος τής συνθετικής ενότητας καί τής έκτασης. Ή επιτυχία είναι μο­νομερής, άλλά άνυπέρβλητη τόσο, ώστε μένει ώς ανέφικτο παρά­δειγμα, ή «κλασσική» περίπτωση τής Νεοελληνικής ποίησης.

Ό Βαλαωρίτης μένει ρω μαντικός, άλλά Νεοέλληνας ρ ρομαν­τικός σέ ρωμαλέα μορφή. ’Ακολουθεί ή Π. Αθηναϊκή Σχολή, πού μένει γενικά ανεδαφική άπό τή μεριά τής βάσης καί φτάνει στήν υπερβολή καί στήν άπομάκρυνση άπό τήν άλήθεια. Χρειάζεται μιά νέα προσγείωση στό έδαφος τοΰ Νεοελληνικοΰ ρεαλισμού, πού πραγματοποιείται μέ τό κίνημα τοΰ Δημοτικισμού σέ δλες τις έκ- δηλώσεις τής ζωής, προετοιμασμένη άπό τις λαογραφικές έρευνες καί τό γλωσσικό προσανατολισμέ. Ό Παλαμάς είναι ή άντιπρο- σίοπευτική μορφή αύτής τής στιγμής κ’ ένας κορυφαίος σταθμός. Ή ποίησή του πιάνεται γερά άπό τό έδαφος τής Νεοελληνικής πραγματικότητας, άν καί κάπως εγκεφαλικά, καί τήν έκφράζει μέ μεγάλο πλάτος καί ποικιλία κάνοντας έπαφή μέ δλα τά ρεύματα τών ιδεών καί τής τέχνης πού κινήθηκαν στήν έποχή του, άπό τό ρωμ,αντισμό, τόν παρνασσό, τό συμβολισμό. . . *Όλα ύποτάζονται στή άφομοι^οτική ιδιοσυγκρασία του. Πίσω άπό τήν άφάνταστη ποικιλία ιδεών καί τρόπων παραμένει ενιαίος.

Ό Γρνπάρης κάνει μιά στροφή πρός τήν καλλιέργεια τής μορ­φής μέ έπιδράσεις κυριώτερα παρνασσιακές καί συμβολικές. Συμ­βολικοί πρέπει νά θεοορηθοΰν οί Χατζόπουλος, Πορφύρας, Μαλακά- σης.

Ό Καβάφης παρουσιάζει μιά μοναδική επιστροφή τοΰ ποιη­τικού λόγου στήν απλότητα, άντιτάσσει στήν λυρική ρητορεία τοΰ Παλαμά μιά υποβλητική πεζολογία, στό ρομαντισμό ένα ρεαλι­

34

r / '■ο

Ν 7

σμό τοΰ καθημέραν βίου, άλλά εντελώς Ιδιότυπο και προσωπικό. Μέ τόν Καβάφη μπορεί νά πή κανείς δτι, κλείνει εν ας πρώτος κύ­κλος. Χρησιμοποιήθηκαν δλοι οί τρόποι, ή ποιητική γλώσσα έ- άντλησε τις εκφραστικές της δυνατότητες.

Ή Μετακαβαφική περίοδος παρουσιάζει νέες μορφές. Ό ικελιανός εϊναι Αναμφισβήτητα μιά άπ5 τις κορυφαίες μορφές

μέσα στή Νεοελληνική ποίηση, πού συνεχίζει τή γραμμή τοΰ Πα­λαμά, τή λυρική ρητορεία μέ τήν καλύτερη σημασία τοΰ δρου. Ε ί­ναι γενικά ενοςς νεο ρω μαντικός.

Άπό τήν άλλη ή σύγχρονη Νεοελληνική ποίηση παρουσιά­ζει έπαφές μέ τις Ανανεωτικές προσπάθειες πού σημειώνονται στό εύρύτερο παρόν, άπό τό Σεφέρη πού συνδυάζει τό λόγο μέ τήν ένό­ραση σέ μιά ποίηση άπλή στή μορφή, ίσαμε κάποιους άλλους πού προσεγγίζουν πρός τό Γαλλικό υπερρεαλισμό.

Εκείνο πού πρέπει νά έξαρθή άλλη μιά φορά είναι ο έγκλι- ματισμός τών επιρροών, ή έσωτερική αφομοίωση τών εξελιγμένων μορφών τής τέχνης μέσα στήν εθνική ιδιοτυπία.

Άπό τήν άλλη πλευρά κοιταγμένη ή Νεοελληνική ποίηση πα­ρουσιάζει, δπως τό έχουμε ήδη σημειώσει, ανομοιομορφία, έλ­λειψη αυστηροϋ κοινού ρυθμόν στή μορφή, πού δέν όφείλεται τόσο στήν διαδοχική άλλαγή τεχνοτροπιών πού σημειώσαμε, δσο στήν εκδηλη ατομοκρατία, γνώρισμα τοΰ φυλετικοΰ Ατομισμοΰ. 'Ωστό­σο θά μποροΰσε κανείς, κάνοντας μερικές τομ,ές κατά μήκος, νά ςεχωρίση μερικές ένωτικές γραμμές, παραβλέποντας τήν άτομική ποικιλία. ’Έτσι διακρίνει κανείς μιά σειρά: Κάλβος, Καβάφης, ΙΙα- πατσώνης μέ κοινό γνώρισμα τό Ανακάτεμα τών γλωσσικών στοι­χείων Δημοτικής και Καθαρεύουσας καί τήν τάση πρός τήν Ελλη­νική παράδοση τοΰ παρελθόντος παράλληλα πρός τόν έντοπισμό στό παρόν. Μιά αλλη σειρά: Σολωμός, Μαβίλης, Γρυπάρης. Σύγ­χρονοι, μέ γνώρισμα τήν προσαρμογή στό εύρύτερο παρόν, τήν ττυκνότητα καί τήν ισορροπία. Και μιά τρίτη: Βαλαωρίτης, Πα- Λαμάς, Σικελιανός, μέ τό ρωμαντικώτερο άπλωμοί καί τήν καθαρώ- νερη Δημοτική. Σ ’ αύτή τή γραμμ,ή πρέπει νά τοποθετηθή ίσως καί ό Καζαντζάκης.

Ή Πεζογραφία σημειώνει όμαλώτερη κίνηση άπό τήν πα- λαιότερη Ηθογραφία ϊσαμε τις σημερινές τάσεις, δπου παρουσιά­ζονται πολλές άποχρώσεις καί τρόποι άπό τό «ρεαλισμό» ίσαμε τόν «έσωτερικό μονόλογο».

*'Μ

Μιά τελευταία διαπίστίυση είναι δτι ή νεανικότητα τοΰ πα­ρόντος κινείται μέσα σ’ δλα τά φανερώματα: δημιουργική ορμή, εύοίο^νες άνατάσεις, ά?νλά καί άστάθεια, έξοχες κορυφώσεις, άλλά καί χάσματα, έλλειψη κοινοΰ ρυθμοΰ, έσωτερική άνησυχία, καί έπίμονη άναζήτηση έσωτερικής ισορροπίας καί μορφικής φυσιο­γνωμίας, πόθος γιά εξύψωση μέσα στό παρόν. 'Όλα προμηνοΰν ένα καλύτερο μέλλον, πού θάρθη μέ τήν ωριμότητα.

2

Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

*Η ποίηση είναι γλώσσα. Άπό τή γλώσσα άρχίζει καί σ’ αύτή καταλήγει, μέσα στή γλώσσα υπάρχει καί σ’ αυτήν εξαντλείται. Έ χει δμως —μπορεΐ νά πή κανείς— μιά δική της γλώσσα. Μάλ­λον πρέπει νά ποΰμε, δτι χρησιμοποιεί τό γλωσσικό υλικό κατά ενα άλλο τρόπο, πού διαφέρει άπό κείνο πού τό χρησιμοποιούν ή καθημερινή ομιλία καί ή επιστημονική γλωσσική διατύπωση, ή γενικώτερα ή λογική.

Έ κεΐ ή λέξη πρέπει νά καλύπτη άκριβώς τό νόημά της, νά ίσοφαρίζη τό έννοιολογικό της περιεχόμενο, γιά νά παραστήση μέ άκρίβεια αύστηρή τή σημασία της καί νά γίνη δρος. Τείνει πρός τήν κυριολεξία.

'Η λέξη στή Λογοτεχνία κρατεί βέβαια τή σημασία της χω­ρίς δμως νά εΐναι αύτή ό σκοπός της. Αντίθετα, ή σημασία εΐναι άπλώς τό έρεισμα, ή άφετηρία, άπ* δπου ξεκινάει γιά νά έπιτύχη άλλους σκοπούς, τήν υποβολή, καί μάλιστα τή σύνθετη υποβολή, τήν άνάκληση ένός πολλαπλοΰ μέ μιας συνόλου άπό παραστάσεις καί ψυχικές άπηχήσεις γύρω σ’ ένα κέντρο.

Μέ βάση αύτή τή συνθετική σκοπιμότητα γίνεται ή έκλογή :ών λέξεων, ή διάκριση άπό άλλες πού έχουν τήν ίδια σημασία, δέν έχουν δμως τήν ϊδια δύναμη υποβολής. Εξοβελίζονται οί λέξεις πού έχουν κατά κάποιο τρόπο ξεθωριάσει άπό τήν καθημερινή χρή­ση ή πού ή ειδική χρήση τους, ή παραγωγή καί ή σύνθεσή τους /κόμα, τις έχει καθηλώσει νά εΐναι λέξεις ορολογίας.

Άπ* αύτή τήν άποφυγή τοΰ τριμμένου προέρχεται ή τάση πρός κάποιες σπάνιες λέξεις ή λέξεις άρχαΐες πού δέν χρησιμο­ποιούνται στήν ομιλία. Ή γοητεία ποιητών δπα>ς ό Κάλβος καί ό

όί

Καβάφης καί πεζογράφων δπο.>ς ο Παπαδιαμάντης όφείλεται πολύ στήν ιδιόρρυθμη γλώσσα τους, δπου δένεται λεξιλόγιο τής καθαρεύουσας ή και τής άρχαίας επάνω στό πλέγμα τής Δημοτι­κής. Λέξεις δπως: μακάριος, ήώος, άκάμαντος, φλογώδης, άμιλ- λητήρια, χάλκεος, ζεφυρόποδες, διάδημα, κλαγγή, ερεβος, εμβό­λια, αυλός, άμάργαρος, κλπ. (Κάλβος) — ίνδαλμα, μαυσωλείο, έβένινο, κοραλλένιος, εύρωστία, αλαβάστρινος, αμέθυστος, αμβρο­σία, αρματηλάτης, κρατήρες, αμφορέας, εξαίσιος, δισκοβόλος, υάκινθος, σάπφειροι, ροδόχροα, άμφιο., περιδέραια, όπάλλιο, κλπ. (Καβάφης) — ραβδωτόν, βραχίονες, σκευή, χιτών, υψιτενής, ναΐ­σκος, θάλπος, αφατος, γλυφή, θεσπεσίως, μαρμαίρω, στίλβω, κρα- ταιός, χαίτη, δρυμός, ζωηφόρος, μέλπω, άρρητος, ράμνος, άκρέ- μονες, αετώματα, κλπ. (Παπαδιαμάντης) έχουν ασύγκριτα μεγαλύ­τερη υποβλητική δύναμη άπο τις συνο)νυμες τής καθημερινής ο­μιλίας. Ανακαλούν γύρω στήν έννοια ή το πράγμα πού σημαίνουν ένα πλήθος άπο εντυπώσεις, πού έχουν μέσα μας συνδεθή άδιάρ- ρηκτα μαζί τους. Μας μεταφέρουν άκόμα σέ μιά άτμόσφαιρα πε­ρασμένου καιρού, πού έχει περιωρισθή μέσα μας άνέπαφος καί α­γνός μέ τά λαμπρά του χρο^ματα καί τά σεμνά του σχήματα καί μάς λυτρώνουν άπό τήν αίσθηση τοΰ άχρωμου παρόντος. Ανάλογη δύ­ναμη έχουν καί οί σπάνιες, οί πρωτοείπωτες λέξεις: τρίκλωνα, έρω- τόπουλα, παχνοϋφασμα, μεσημεριάτης, πεντοβολά, μυριοθορυ- βούμενο, μοσχομπάτης, άδράσσω, άκόσιστο, λιανοτρέμω, άφροδρο- σιά, . . . (Γρυπάρης). Ή σπάνια ή ή καινούργια λέξη έχει μέ τήν παλαιά τό κοινό δτι κι αύτή δέν έχει τριβή άπό τή χρήση.

Ή Ποίηση λοιπόν γενικά έχει τήν τάση ν5 άποφεύγη τό τριμ­μένο είτε πάει πρός τό παλαιό λεξιλόγιο είτε πρός τό σπάνιο.

Καί δμως υπάρχει καί ή άντίθετη τάση πρός τό καθημερινό. Τείνει νά μεταθέση τήν ίδια τήν καθημερινή ζωή άπαλλάσσοντάς την άπό τό ξέθωρο, ξαναδίνοντας στή λέξη τήν πρωταρχική της άγνότητα καί φρεσκάδα. Προχωρεί άκόμα πιο πέρα, δέν άποφεύγει τό άσχημο τής ζωής, τό δέχεται, γιατί τό άσχημο τής ζωής μπο- ρεΐ νά γίνη ώραϊο στήν τέχνη (Αισθητική τοΰ άσχημου).

Τό τελευταίο αύτό είναι άκόμη πιο ενδιαφέρον. Είναι εΰκο-

λο πράγμα ή αποφυγή τοΰ τριμμένου καί άσχημου καί πολύ πιό δύσκολη ή αισθητική δικαίωσή του. Λέξεις δπως: καφενείο, τρα­πέζι, εφημερίδα, γέρασε, πετσιά, μήνας, ανριο, αγορά, σήμερα, πλατέες, σύνορα, χάρηκε πολύ, διάβασε, πραμάτειες, ποδήλατα, δέρμα, τά χάλια, τό μερτικό, μαγαζί, πονλεϊ, ταβέρνα, συνοικία, πεζοδρόμιο, λάμπα πετρελαίου, εμπορικά γραφεία, καναπές, τούρ­κικο χαλί, ράφι, ντολάπι, καρέκλες, κλπ. (Καβάφης) παρμένες άπό τό λεξιλόγιο τής πιό κοινής καθημερινότητας, τής πιό αντιποιητι­κής περιοχής, εισβάλλουν, νά πή κανείς, μέσα στήν ποίηση χι αλλάζουν, μεταμορφώνονται τοποθετημένες μέσα στούς συνδυα­σμούς ένός ποιητικοΰ συνόλου, χάνουν τήν πεζολογική τους άχρco- μία, τήν άσχήμια τους, κι? άποχτοΰν ένα νέο συγκινησιακό περί­βλημα, ύποβάλλουν ένα υφάδι άπό παραστάσεις, μιά συνθετική εποπτεία συγκερασμένη μέ μιά ιδιαίτερη συγκίνηση, μιά γοητεία τόσο πιό διεισδυτική, δσο οί λέξεις αύτές εΐναι κατά κάποιο τρόπο νεκρές στήν έμπειρική χρήση. Τό υποκειμενικό στοιχείο —ό τρόπος πού βλέπει καί αισθάνεται τά πράγματα ό ποιητής—, πού προσ­τίθεται σ’ αύτά καί τά αλλοιώνει, διαφαίνεται στις περιπτώσεις αυτές πολύ περισσότερο, παρά στις άλλες δπου τό λεξιλόγιο εΐναι 7.ύτό καθ’ έαυτό ποιητικώτερο. Έδώ τό πεζολογικό, τό άσχημο καί αντιποιητικό, μεταμορφώνεται σέ ποιητικό. ’Όχι εξοβελισμός νοΰ άντιποιητικοΰ, άλλά ίσα - ίσα ποιητική μετουσίωσή του.

Άξίζει πολύ νά σκεφτή κανείς, πώς γίνεται αύτή ή μεταστοι- /είο>ση, πού κάνει τά πράγματα, καί τά τριμμένα καί τ άσχημα νά μάς συγκινοΰν αισθητικά, θά πρέπει νά δεχτούμε δτι ουσιαστι­κά τά πράγματα αύτά καθεαυτά δέν εΐναι κοινά καί τριμμένα, ά- /ρωμα ή άσήμαντα, άλλά ό τρόπος πού τά βλέπουμε καί τά ζοΰμε στήν καθημερινή ζωή, ό αναλυτικός, πού δχι μονάχα τά μικρά καί /,'.γώτερης σημασίας, άλλά καί τά σπουδαιότερα άκόμα καί τά με­γάλα μπορεΐ νά τά άποσυνθέση καί νά τά καταντήση άδιάφορα καί )· κρά. Αντίθετα τό άντίκρυσμα ένός οίουδήποτε πράγματος καί :οΰ πιό άσήμαντου έν δψει μιας συνθετικής εύρύτερης έποπτείας, }ι κατά κάποιο τρόπο άποκατάστασή του μέσα σέ μιά ενότητα, στήν ΰρύτερη κοσμική ένότητα, τό αποκαθαίρει, τό απολυτρώνει, νά πή

κάνεις, το ασήμαντο απο τήν ασημαντοτητα του, τοΰ αφοαρεϊ την σκιερή πλευρά τής καθημερινότητας καί τής ασχήμιας καί τό κάνει νά ήχή σά μιά νότα μέσα σέ μιά μουσική σύνθεση, δπου δλες οί λε­πτομέρειες υπάρχουν γιά νά οίκοδομηθή ή ένότητα. "Ετσι θεωρη­μένα τά πράγματα — οί λέξεις πού τά άντικαθιστοΰν στήν περιο­χή τής Λογοτεχνίας — χάνουν αμέσους τήν ειδική βιωτική σκο­πιμότητα πού έχουν μέσα στήν καταμερισμένη περιοχή τοΰ καθ’ ημέραν βίου ή τήν επιστημονική διαιρετική συ στη ματοποίηση, καί χάνουν μαζί μ* αύτή καί τό άντίστοιχο συναισθηματικό φορτίο τους πού ήταν δεμένο μ5 αύτή τή σκοπιμότητα, καί γίνονται πράγ­ματα - σύμβολα τής άκατάτμητης πραγματικότητας. Κερδίζουν τήν Ακεραιότητά τους ώς πράγματα μέσα σ’ ενα σύμπαν, τόν αύτο- σκοπό τής ύπαρξής τους, υπάρχουν ώς ενδείξεις ένός οργανικοΰ δλου.

'Ώστε ό λόγος τής έκλογής τοΰ λεξιλογίου στή Λογοτεχνία εϊναι ή αίσθητηκή ένότητα, έποπτεία καί συγκίνηση μαζί, γιατί δέν πηγάζει άπό τήν καθαρή θεώρηση, άλλά άπό τό κέντρο τής ζωής, τήν ψυχή, πού ενεργεί ολοκληρωτική Ανασύνθεση. 'Η κάθε λέξη μονάχη μέσα στό δλον ή στό συνδυασμό της μέ άλλες πλάι της μέσα σέ μιά φράση Αποτελεΐ μιά μικρή ένότητα πού ύφαίνεται μέ τις άλλες πλέκοντας ως τό τέλος τή συνολική ένότητα τοΰ λο­γοτεχνήματος.

Άλλά τών μακαρίων σταύλων. . .

Κάλβος

Αρκεί τό επίθετο «μ,ακαρίων» γιά νά μεταμορφώση τούς «σταύλους» άπό εύτελές πράγμα σέ θεϊκό μεγαλόπρεπο δραμα, πού συμφύρον- ται οικοδομικά σχήματα μέσα σέ μιά υπερούσια άτμόσφαιρα μέ λαμπερές Αντανακλάσεις ή

Βροχή έτι εναέριος

Κάλβος

δπου μαζί καί πίσω άπ’ τήν εικόνα τής βροχής Ανοίγεται ενα Απέ­ραντο κοα,μάτι ούρανοΰ, ή\ \ \ \ 7 I

Στοΰ καφενείου του βονεροϋ τό μέσα μέρος

Καβάφης

δπου τό «καφενείο» ξυπνάει μέσα μας μιά πολυσύνθετη εικόνα άπο χώρο κλειστό γεμάτο δψεις, κίνηση, βοή. . .

Πλάι στό ουσιαστικό, πού γίνεται φορέας συγκεκριμένων μ,ορφών, έρχεται ο υποβλητικός ρόλος τοΰ επιθέτου. Δέν εΐναι ση­μαντικό «ιδιοτήτων» στό άφηρημένο, λεκτικό σύμβολο ουσιωδών ή δευτερευόντων γνοορισμάτων μιας έννοιας, δπως στην έπιστη- μονική γλώσσα τοΰ καθαροΰ λογισμοΰ* άλλά προβολή συνθετικών παραστασεων, χροϋματίον, φουτός. Το επίθετο άπό τό κοσμητικά καί γραφικό τοΰ 'Ομήρου ίσαμε τό σημερινό τολμηρό λυρισμό, χρη­σιμοποιείται άνάλογα μέ τήν έπικρατοΰσα τεχνική κάθε φορά καί άνάλογα μέ τήν προσωπική φαντασία τοΰ κάθε ποιητή κατά δια­φόρους τρόπους. Άπό τήν απλή «περιγραφική» χρήση, δπου ένα επίθετο δίνει μιά στατική έπιφανειακή δψη σ ένα αντικείμενο, ί ­σαμε τήν πιό «ουσιαστική», όπου τό επίθετο αισθητοποιεί — άντί νά χρωματίζη —- τό βαθύτερο περιεχόμενο τοΰ ούσιαστικοΰ (τό «βουερό» στό καφενείο εΐναι ένα τέτοιο έπίθετο, δπο>ς τά «άκά- μαντα άλογα» (Κάλβος), ή «τρομερή κόψη» (Σολωμός). Καί πιό πέρα άκόμα, δταν τό έπίθετο προβάλλη, νά ποΰμε, δέσμη ολόκληρη άπό παραστάσεις ή αισθήματα (τέτοιο εΐναι τό «βροχή έτι ενα­έριος» καί πιό πολύ τά «άμιλλητήρια πέταλα» [Κάλβος], υποβάλ­λει μιά εικόνα σύνθετη γεμάτη αέναη κίνηση).

❖❖ *Μιά τέτοια χρήση τοΰ επιθέτου, πού άπό απλό συνδετικό κα­

τηγορούμενο ή επιθετικός προσδιορισμός στή λογική φρασεολο­γία μετατρέπεται σέ σύμβολο συνθετικής προβολής, φτάνει πολ­λές φορές νά ύποκαταστήση τή χρήση τοΰ ρήματος πού άπό τή φύ­ση του άνακαλεΐ κίνηση καί δράση. Όπως εΐναι γνωστό ή παράστα­ση ένός στατικοΰ αντικειμένου σβήνει γρήγορα καί ή άναλυτική περιγραφή τό διαλύει άντί νά τό προβάλλη έντονα. 1 Αντίθετα ή κί­

41

νηση κρατεί, τή μορφή παρούσα, ανανεώνοντας αόιακοπα κατα κά­ποιο τρόπο τό δραμά της, καί κάνει νά μένη γεμάτη ή οπτική μας φαντασία άπό τήν παρουσία της. Έδώ εϊναι ό αισθητικός ρόλος τοΰ ρήματος.

ΙΙού μέ βία μετράει τή γη

Σολωμός

Τό «μετράει» εϊναι πού κάνει άνάγλυφη καί παλλόμενη μαζί τήν «δψη», μπάζοντάς την μέσα στή διάρκεια. Ό ένεατώς στήν ποί­ηση κρατεί τή διάρκεια τοΰ παρόντος, πού σημαίνει, 6χι στή σκέ­ψη, άλλά στήν άμεση αίσθηση, φαρδαίνοντας τό οπτικό σημείο τής συνείδησης. Τό ίδιο καί ό παρατατικός μετατοπίζοντας τό «χθες» στό «σήμερα», τό «πριν» μέσα στό «τώρα», γιατί μάς κάνει νά βλέπουμε τώρα νά γίνωνται κεϊνα πού γίνονταν. Τό ίδιο άπό άντί- θετη θέση καί 6 ίοτορικός ένεατώς. Ό ποιητικός χρόνος έχει μιά διάσταση, ένα σημείο, τό αιωνίως παρόν, κι5 δταν άκόμα χρησιμο- ποιή τόν μέλλοντα ρηματικό χρόνο. Μέσα στόν ποιητικό χώρο, πού είναι ή γραμμή τής καθαρής διάρκειας, αίρεται ή κατάτμηση τοΰ χρόνου σέ παρελθόν, παρόν καί μέλλον, συντελεϊται ή υπέρβαση τοΰ φθαρτοΰ καί εφήμερου μέσα σέ μιά ύπερχρονική ένότητα.

Οί ρηματικοί λοιπόν χρόνοι κρατοΰν μονάχα τήν κίνηση στήν καθαρότητά της. Ό αόριστος κατ’ άρχήν δίνει μιά γρήγορη κί­νηση μέσα στό παρόν, τό αιφνίδιο, πού μ* δλα ταΰτα δέ σβήνει, άλλά άφηνει ένα δραματικό κατάλοιπο στή διάρκεια. Γιά τοΰτο ή έναλλοίγή τών χρόνων τοΰ ρήματος δέ γίνεται σχετικά μέ τήν έμπειρική διαφορά τους μέσα στά τρία σημεία τοΰ καιροΰ, άλλά σχετικά μέ τήν αισθητική δύναμη τοΰ καθ’ ένός, τήν προβολή δη­λαδή τής διάρκειας στό παρόν:

Λευκό βουνάκι πρόβατα κινούμενο βελάζει Και μές στή θάλασσα βαθιά ξαναηετιέται πάλι Κι* όλόλευκο εαύσμιζε μέ τ ούρανοΰ τά κάλλη

Σολωμός

Τό «βελάζει» θά μποροΰσε νά είπωθή καί μέ παρατατικό,

τό «ξαναπετιέται» είναι ένεστώς, άλλά δίνει κίνηση αιφνίδια ίσο- δυναμώντας μέ άόριστο* τό «έσύσμιξε» δίνει ώς άόριστος τό αι­φνίδιο 7tou παρατείνεται καί ίσοδυναμεΐ μέ ενεστώτα.Γ % 1 ”

Ή αμεσότητα τοΰ ποιητικοΰ χρόνου καταλύοντας τις Αποστά­σεις πού γράφει ό ιστορικός καί εμπειρικός χρόνος κάνει τόν Κα­βάφη νά ντύνη τά προσωπικά του αισθήματα καί τό δραμα πού έχει τοΰ παρόντος μέ άλεξανδρινά ή βυζαντινά φορέματα καί ονόματα καί τόν Κάλβο νά έντοπίζη μέσα στό παρόν τό δραμά του τοΰ κλασ- σικοΰ παρελθόντος, γιά νά Αναφέρουμε δυο χτυπητά παραδείγμα­τα.

*5*C *

Ή γλώσσα της Λογοτεχνίας τείνει νά ύποβάλη διαστάσεις άπό ενότητες, δσο γίνεται πιο πυκνές και άμεσες στή φαντασία. ’Απ’ αύτή τή σκοπιμότητα προέρχεται καί ή τάση ν’ άποφεύγη τις δευτερεύουσες ή Ασήμαντες λεπτομέρειες. Τραβάει πρός τήν αφαίρεση καί τήν έξαρση τών ουσιωδών καί Αποσιωπά, νά πή κα­νείς, τά επουσιώδη καί στήν Ανασύνθεση ένός συνόλου καί στίς λε­πτομέρειες. *Όμως μπορεϊ νά πη κανείς, δτι τά άποσιο^πούμενα, δσα δέ λέγονται ρητά μέ Αντίστοιχες λέξεις, υποβάλλονται στή φαντασία, σά νάναι δεμένα καί κρέμονται άπό τά ούσιώδη. «Τό Δημοτικό Τραγοΰδι» δίνοντας ένα περιστατικό προχωρεί, θαλεγε κανείς, με άλματα:

’Αρβανιτιά τήν πλάκωσε στου Δημουλά τον πύργο.«Γιώργαινα, ρίξε τ αρματα, δέν είναι δώ τό Σούλι. . .»

Ανάμεσα στούς δυο αύτούς στίχους άνοίγεται ένα κενό, πού σέ μιά πεζολογική περιγραφή θά γέμιζε άπό χίλιες δυο λεπτομέρειες, Α­παραίτητες έκεΐ, γιά νά δώσουν τό εύρύτερο πεδίο τών γεγονότων πού μεσολαβεί. ΓΙαραλείποντάς τα ή Ποίηση τά προσφέρει μέ τήν υποβολή. Ή φαντασία ερεθίζεται, νά ποΰμε, άπό τά κύρια σημεία πού προσφέρονται ρητά καί συλλαμβάνει άμεσα ένα πλήθος άπό παραστάσεις τοΰ εύρύτερου πεδίου τών γεγονότων, κάπως σκοτει­νά βέβαια, χωρίς καθαρό περίγραμμα άλλά άμεσα καί συνθετικά.

Σά νά άνοίγεται πίσω άπό τό πρώτο πλάνο τών ρητών κύριων ση­μείων ενα δεύτερο πλάνο πολύ πιό πλατύ, δπου συνωθοΰνται τά δευ- τερεύοντα πού άποσιωπήθηκαν.

Σ ’ 2να διήγημα, σ* ενα πεζογράφημα γενικά, δίνονται πολύ περισσότερα πράγματα. Λεπτομέρειες περιττές στόν ποιητικό χώ­ρο εΐναι άπαραίτητες καί ουσιώδεις στόν πεζό. Κ* έδώ εΐναι μιά βα­σική διαφορά άνάμεσα στά δύο εΐδη. Μ* δλα ταΰτα καί στό διή­γημα ή γλώσσα χρησιμοποιείται μέ άνάλογο τρόπο, ώστε μέ τήν προσφορά ένός κυρίου σημείου νά υποβάλλεται ενα σύνολο. Κ* έδώ ισχύει μιά άνάλογη επιλογή τοΰ ούσιώδους, άλλά σ5 ενοί πολύ εύ­ρύτερο χώρο. 'Ένας πεζογράφος περιγράφοντας μιά άνθρώπινη μορφή κρατιέται στά πιό κύρια, δίνει μιά κύρια άποψη, μιά άδρή γραμμή συνθετική τοΰ δλου.

Γενικά ισχύει ό κανόνας νά μή ονομάζεται κατ’ εύθεΐαν ενα όποιοδήποτε άντικείμενο - μορφή, συναίσθημα, πράγμα, μιά ό- ποιαδήποτε πραγματικότηα"α, άλλά νά δίνονται μέ τις λέξεις κά- ποιες ένδείξεις πού έχουν τή δύναμη νά ύποβάλλουν άμεσα τό άντι-κείαενο *

Καί μές στή σκιά πού φούντωσε καί κλεΐ δροσιές καί μόσχους

Σολωμός

Τά σκιερά καί φουντωμένα δέντρα δέν ονομάζονται. Προβάλλουν μπροστά μας μονάχα τους.

άνάκουστυς κιλαηδισμ^ καί λυποθυμισμένος

Σολωμός

Όπως έδώ τά πουλιά. ' Η παρουσία τών άντικειμένων ετσι εΐναι πιό έντονη καί πιό ζωηρή άπ5 δ,τι θά ήταν, άν όνομαζόνταν. Οί λέ­ξεις «δέντρα» καί «πουλιά» θά μάς τραβοΰσαν μάλλον πρός τήν άφηρημένη έννοια.

** *

Ή συνθετική χρήση τής γλώσσας στή Λογοτεχνία οδηγεί σέ μιά κάποια σκοτεινότητα, πού εΐναι τόσο πιό ποιητική δσο το νά

τά λέμε δλα, ή καθαρότητα, πού εξαντλεί τά πάντα καί δέν Αφήνει καμιά προέκταση, καταδικάζει τή φαντασία καί τό συναίσθημα σέ αδράνεια καί κάνει ενα κείμενο ψυχρό. Ή σκοτεινότητα πού Ανοί­γει γύρω στίς κεντρικές παραστάσεις ενα ήμίφωτο, ενα φόντο άπό συν ωθούμενες καί Αβέβαιες παραστάσεις, έχει διάφορες διαβαθμί­σεις, Από τήν άπλή Αποσιώπηση πού υποβάλλει μιά εικόνα ή ένα σύνο?νθ, ίσαμε τή νεώτερη ποίηση πού χρησιμοποιεί τήν συνθετική έκφραση ως τό μέγιστο δυνατό βαθμό, άφήνοντας τά πάντα στή δύναμη τής υποβολής.

90 λ ι rp / t Λ χ Λ. y /A ! I t νύχτα ηταν εκείνη 7ΐού τήν τρέμει ό λογισμός. . .

Σολωμός

Τό όραμα τής καταστροφής Αποσιωπάται, Αλλά οί στίχοι που λένε κάτι άλλο, κινούν τή φαντασία νά έκταθή σέ κάτι πού δέ φαί­νεται καθαρά, εϊναι σκοτεινό, διαγράφεται Αβέβαιο σέ μεγάλο βά­θος, κερδίζει δμως σέ συγκίνηση, ένα ρϊγος άπό κάποιο φοβερό μυστήριο. Ή «σκοτεινότητα» ή ποιητική δέν είναι ένα μαΰρο πέ­πλο πού τυφλώνει, άλλά ένα έδαφος γεμάτο άπό φωσφορισμούς δυνατοτήτων, άπό εικόνες παλλόμενες πού Αγγίζουν τήν ψυχή. Ι ­διαίτερη σημασία εχει ή προκαλούμενη συγκίνηση. Εϊναι κι* αύτή κά- νι συνθετικό καί Αβέβαιο, ένας παλμός πού δέν προφταίνει νά πά- ρη καθωρισμένο περιεχόμενο, νά γίνη ένα ώρισμένο συναίσθημα, άλλά κρατιέται σέ μιά γενική άνάπλαση πλουτίζοντας ολόκληρη Γήν ψυχη, αισθητικά καί οχι αισθησιακά.

Ή σκοτεινότητα υποβάλλει, ή καθαρότητα σημαίνει.Ή ποίηση ιδιαίτερα εϊναι άπό τήν ίδια της τή φύση πιο υπο­

βλητικά σκοτεινή Απ’ δ,τι εϊναι ή πεζογραφία. Χρησιμοποιεί πολύ περισσότερο τή συνθετική γλώσσα καί Αποφεύγει τήν Ανάλυση σέ λεπτομέρειες, άποτείνεται άποκλειστικώτερα στήν άμεση ένάρ- γεια καί γενικά υποβάλλει περισσότερο καί σημαίνει όλιγώτερο.11 διαφορά τούτη εϊναι τόσο ριζική, ώστε ή Πεζογραφία πού ύπο-

βζλλει περισσότερο καταντάει Ποίηση καί Αντίθετα ή Ποίηση πού χρησιμοποιεί γλώσσα σημαντική πλησιάζει τήν Πεζογραφία. eH

45

λεγόμενη «λυρική πρόζα» είναι πιό πολύ ποίηση, γιά τό λόγο δτι χρησιμοποιεί τήν ιδιαίτερα ποιητική συνθετική γλώσσα. Άπό τούς παλαβότερους στόν Παπαδιαμάντη συναντοΰμε μέρη τέτοιου λυ­ρικού πεζού λόγου, δπως λ.χ. στό «υπό τήν Βασιλικήν δρΰν», στό «Ρόδινα ακρογιάλια» κ.ά.

' Η υποβλητική δύναμη τής ποιητικής γλώσσας κατορθώνεται καί μέ τις λεγάμενες «τροπικές εκφράσεις» ή «σχήματα λόγου». Ή ποίηση γενικά μιλάει μέ εικόνες} πού συγκροτούνται κατά ποι­κίλους τρόπους, ετσι ώστε ή εικόνα νά ύποβάλη μαζί μέ τό ενα, πού παρασταίνει άμεσα, καί κάτι άλλο σέ άμεση σύνθεση. Αύτό τό «κάτι άλλο» συντίθεται μέ τό πρώτο μέ τή δύναμη πού έχουν οί σχέσεις οί λογικές κατά πρώτο λόγο καί στήν παλαιότερη ποίη­ση, οί ήμιλογικές ή καί οί ύπερλογικές στή νεώτερη. Ά π 5 αύτή τήν άποψη ή ποιητική γλώσσα είναι μιά γλώσσα σχέσεων αισθη­τών άνάμεσα στά πράγματα.

Ή πρώτη προσπάθεια τού ποιητή είναι νά κάμη ζωηρότερη τή μιά εικόνα πού δίνει ή κεντρική λέξη παραθέτοντας άλλες πού προβάλλουν μιά άλλη σχετική εικόνα. Τό άποτέλεσμα δμως εΐναι πάντα κάτι περισσότερο άπό τόν πρώτο καί άμεσο τούτο σκοπό.

'Η παρομοίωση, άρχικά γίνεται γιά νά φωτιστή τό άγνωστο διά τοΰ γνωστοΰ, ή κάτι πού μένει άσαφές ή άφηρημένο νά γίνη ορατό. Ωστόσο ή παρομοίωση ξεπερνάει τήν άφετηρία της καί έ- ξαρταται ή υποβλητική δύναμή της άπό τόν τρόπο πού χρησιμο­ποιείται. Συχνά οί δροι άνατρέπονται καί ή σύγκριση γίνεται δχι πρός κάτι συγκεκριμένο άλλά πρός κάτι γενικό καί άφηρημένο, δίνοντας μιά έξαρση ή μιά καινούργια οψη στό συγκρινόμενο, βρί­σκοντας καινούργιες σχέσεις άπροσδόκητες άνάμεσα στά δυό.

'Ωσάν επί τήν άπειρον θάλασσαν τών ονείρων όλίγαι, άπηλπισμέναι ψυχαί νεκρών διαβαίνουσι μέ δίχως βίαν.

46

Οντως άπό τοΰ Άθωνος τά δέντρα έως τούς βράχους τής Κυθήρας, κυλίουσα τήν άμαξαν βραδεϊαν ούρανοδρόυιον.

Ή τρίμορφος Εκάτηέθεώρει τά πλοίαεις τοΰ Αιγαίου τούς κόλπουςλάμνοντα άδόξως, φεύγονταδιασκορπισμένα

Κάλβος

'Η «άπειρος θάλασσα τών ονείρων», δέν εϊναι πιό γνωστή ή πιο εναργής άπό τήν έκταση τοΰ Αιγαίου ουτε καί αί «όλίγαι άπηλπισμέναι ψυχαί νεκρών. . . . » άπό τά πλοία τά «λάμνοντα άδό­ξως». ’Ίσα ισα ή σύγκριση γίνεται πρός κάτι φανταστικό καί άσύ?ι- ληπτο. Ό σκοπός δέν εϊναι ή ένάργεια, άλ?νά νά μεταγγιστή στήν κεντρική εικόνα ένα ρίγος μυστηρίου καί πένθους πού διαποτίζει τήν άλλη εικόνα. Ή συνθετική προβολή φανταστικοΰ καί πραγμα­τικού, πού δίνει μιά νέα αίσθηση τοΰ κόσμου.

** *

'Η παρομοίωση κάποτε παίρνει έκταση. Ή εικόνα πού έρχε­ται διά νά δεθη μέ τήν κεντρική επάνω σ’ ένα σημείο σχέσης, ά- πλώνεται πιο πέρα άπ* αύτό τό σημείο καί παίρνει ολοκλήρωση καί σχετική άνεξαρτησία. Γίνεται ή ειδικά λεγόμενη εικόνα ή παραβο­λή. Χρησιμοποιείται περισσότερο σέ εκτενή επικά ή επικολυρικά ποιήματα.

Κ ι’ ωσάν λιοντάρ’ , δντε πεινά κ ι3 άπο μακρά γρικήση κ έρχεται βρώμα, πουπασκε νά βρή νά κυνηγήση κ5 εις τήν καρδιά νικα, ώς τό δή, ή πεθυμιά τή μάχη, τρέχει ζιμιόν άπάνω ντου κι άγριεύει σάν τοΰ λάχη, φωτιά πυρή στά μάτια ντου άνεβοκατεβαίνει, καπνός όχ τά ρουθούνια ντου μαΰρος βραστός έβγαίνει, άφροκοπά τό στόμα ντου, τό κοΰφος του μουγκρίζει, άνασηκώνει τήν ούρά, τόν κόσμο φοβερίζει,

47

καταχτυποΰν τά δόντια ντου και το κορμί σφαράσσει, άναχεντρώνουν τά μαλλιά καί τρέχει νά το ττιάση,Έδέτσι ξαγριεύτηκε γιά τά κακά μαντάτα. . .

Έρωτόκριτος

'Ο ποιητής παίρνοντας αφορμή άπό τήν παρομοίωση άπλωνε t τήν περιγραφή τοΰ άγρζεμένου λιονταριοΰ εξω καί πέρα άπό τις άνάγκες πού επιβάλλει ή άναλογία πού συμπλησιάζει τό λιοντάρι πρός τόν Έρωτόκριτο. 'Η εικόνα εχει πάρει σχετική άνεξαρτησία καί μοιάζει σάν ένα κομμάτι παρμένο άπό τή φύση πού εγει πα-V ** V I \ V i l l

ρεμβληθή μέσα στή ροή τών άνθρώπινων περιπετειών. Είναι σάν άνοιγμα παραθύρου πρός τό φυσικό κόσμο πού διακόπτει μιά στιγ­μή τή συνέχεια γιά νά φέρη μιά άλλαγή εντυπώσεων. Τό σημαντι- κώτερο είναι δτι ή εικόνα άπό τή φύση συνείρεται μέσα στό κεν­τρικό άνθρώπινο θέμα καί ευρύνει, κάνει πιό συνθετική τήν έπο-

/πτεια.

* ’ *'Η παρομοίωση, άν παραληφθοΰν οί βοηθητικές λέξεις πού

σημαίνουν τή σύγκριση, τά «σάν», «ώς», «δπως», «ούτως» κλπ. καί συνδεθή άμεσα ό δεύτερος δρος μέ τόν πρώτον, γίνεται μετα­φορά. Είναι λοιπόν ή μεταφορά μιά συμπεπυκνωμένη παρομοίωση, άλλά ή υποβλητική της δύναμη εΐναι μεγαλύτερη. Στήν παρομοί­ωση οί δυό δροι στέκουν παράλληλοι καί χωριστοί άκόμα, στή με­ταφορά συνείρονται άμεσα μέσα στήν ίδια οτιγμή καί δένονται α ενα κόμπο, νά πή κανείς. Στήν παρομοίωση ή δεύτερη εικόνα κρατεί δλη της τή φυσική άκεραιότητα. Τό λιοντάρι π.χ. μένει λιοντάρι ολόκληρο καί ζωντανό, πλάι στόν άνθρωπο. Στή μετα­φορά χάνει τήν αισθησιακή του πληρότητα, δέν είναι πιά ενα τε­τράποδο ζώο, εΐναι τώρα ενα σύμβολο μεγάλης ορμής, άκατάβλη- της δύναμης ή μεγαλοπρέπειας, άνάλογα μέ τήν ιδιαίτερη σχέση πού παίρνει κάθε φορά στό συνδυασμό του μέ τόν πρώτο δρο. Υ ­ποβάλλει μιά ιδέα εικονιστικά δμως. Προσφέρει στό οπτικό πεδίο μιά σύνθεση είκόνο^ν, ιδεών, αίσθημάτο>ν σέ άμεσότητα, τήν έπο- πτεία ένός συνόλου. 'Όσο πιό άπομακρυσμένη καί μή λογική εΐναι

ή δημιουργούμενη σχέση, τόσο ή άτμόσφαιρα δπου μάς μεταφέρει εϊναι πιό ποιητική, ή Ατμόσφαιρα μιας άλλης πραγματικότητας, δπου συντίθενται σέ καινούργιες ένότητες τά πράγματα του κό­σμου, — πού στήν εμπειρική θέα μένουν ξεκομμένα και ύποδου- λωμένα σέ μιά σχηματική τάξη. 'Η μεταφορά μέ τή δύναμη τών άμεσων συνδυασμών είναι ό ποιητικώτερος τρόπος τής ποιητικής ομιλίας καί παίρνει χίλιες δυο μορφές, άπό τή λογικώτερη, πού ιδιάζει στήν κλασσική ποίηση ίσαμε τούς πιό άπίθανους καί ύπερ- λογικούς συνδυασμούς πού άποτολμά ό νεώτερος λυρισμός καταρ­γώντας τις τριμμένες καί κανονικές σχέσεις καί έπιτυγχάνοντας μιά ριζική άνασύνθεση τοΰ ποιητικοΰ δράματος, έφευρίσκοντας τις πιό έκπληκτικές σχέσεις. ’Άν τό δραμα τοΰ κόσμου πού δίνει ή IIοίηση είναι δραμα μιας άλλης πραγματικότητας δπου θριαμ­βεύει ή συνθετική άκεραιότητα, ή ένότητα τών κοσμικών στοιχεία>ν πέρα άπό τις φυσικές διαστάσεις καί σχέσεις τους, ή μεταφορά μέ τήν άπέραντη δυνατότητα πού εχει ώς μέσον σύνθεσης, άπο βαί­νει τό κεντρικώτερον έκφραστικό μέσον.

Τό περιβόλι εύώδιασε καί λουλονδιάζει άπ άστρα

Σολωμός

οσοι τό χάλκεον χέρι βαρύ του φόβου αισθάνονται

Κάλβος

Ή Ρούμελ’ είναι μιά κορώνα άπό ρουμπίνι

Παλαμάς

ν* άράξη στό λιμάνι μας μέ τ άρμενα ανθισμένα

Λ. Πορφύρας

"Οσ’ ό χρυσός ο θρίαμβος του 'Ήλιου προβαίνει

Γ ρυπάρης

'Η μεταφορά δσο γίνεται πιό τολμηρή καί συνδυάζει πράγμα­τα, πού ή ομοιότητα ή ή άναλογία τους εϊναι άσήμαντη, λέγεται «κατάχρηση». Ή νεώτερη ποίηση χρησιμοποιεί αύτοΰ τοΰ είδους

49

τή -μεταφορά άφήνοντας πίσω τις δοκιμασμένες ή φανερές σχέσεις τών πραγμάτων καί επινοώντας καινούργιες καί άπροσδόκητες. 'Ή Ποίησή άπό μιά άποψη εΐναι εφεύρεση νέων σχέσεων. Κατάρ­γηση τών' καθιερωμένων συνδυασμών πού ή εμπειρική δράση τις έχει άπογυμνώσει άπό κάθε παλμό ζωής. Ελεύθερη άνασύνθεση τών στοιχείων τής ζωής καί δημιουργία μιας νέας πραγματικότη­τας, δπου κυριαρχείτο πρωτόφαντο καί τό παρθενικό. Οί άπροσδό- κητοι συνδυασμοί δημιουργοΰν αύτή τήν ποιητική πραγματικότητα, έναν άλλον κόσμο αύτόνομο πέρα άπό τις φυσικές καί λογικές συ­ναρτήσεις, δπου κυβερνάει ή νομοτέλεια τής έλευθερίας του πνεύ­ματος, ή καθαρή ποιητική δημιουργία. Άπό τούς παλαιότερους ό Κάλβος φτάνει σ’ αύτή τήν τόλμη σέ μερικά σημεΐα τών «ωδών» του:

Τά μυρισμένα χείλη της ή μέρας φιλοΰσι τό άναπαυμένον μέτωπον της οικουμένης

Ή σύγχρονη ποίηση μπορεΐ νά πή κανείς δτι χρησιμοποιεί διαρκώς ώς κύριο εκφραστικό μέσο τήν «κατάχρηση».

Μέ τό σοβαρό πρόσο:>πο της πλώρηςΜέ τ9 αυλάκι του τιμονιούΜέ τό νερό πού έσπαζε τή μορφή τους.

Πιασμένοι στά πλουμισμένα δίχτυα μιας ζωής πού ήτανε σωστή κι* έγινε σκόνη καί βούλιαξε μέσα στήν άμμο. . .

Σεφέρης

ΙΙοΰ είναι ό σφυγμός του έδάφους Τό αίμα στή μνήμη τών προσώπων μας Ό αυτούσιος πηγαιμός

Έλύτης

* *

Ή μεταφορά σχετίζοντας τό φυσικό μέ τόν άνθρώπινο κό­

50

σμο, Αποδίδοντας στά άψυχα ιδιότητες καί έκφράσεις έμψυχων, γίνεται ττροσωτιοποάα, γενικώτερα «έμψύχωση». Στόν κόσμο τής ποίησης, δπου κυριαρχεί ή ζωντανή κοσμική ένότητα, δλα είναι έμψυχα, σέ δλα κυκλοφορεί ή ενοποιούσα ψυχή τοΰ κόσμου. 'Υπάρ­χουν κ* έδώ, δπως καί στή μεταφορά, διαβαθμίσεις σχετικά μέ τόν τρόπο πού γίνεται ό συνδυασμός τών σχέσεων, άπό τήν άπλή Από­δοση α ενα άψυχο Αντικείμενο εκδηλώσεων ψυχικών πολύ άναλό- γων μέ τή φύση καί τήν κίνησή του καί πού τις δέχεται ή λογική τής φαντασίας μας σάν φυσικές, ΐσαμε τις πιό Απίθανες καί πρωτό­τυπες συσχετίσεις, πού ιδιάζουν στή νεώτερη ποίηση. Στό βάθος υπάρχει πΑντα μιά μεταφορά, ένας κόμπος πού δένει κοντινές ή Απόμακρες σχέσεις πραγμάτων:

Τ ί έχουν της Γούρας τά βουνά καί στέκουν μαραμένα;

Δημοτικό

’Ανάρια τά κλωνάρια του κουνάει ό γεροπεϋκος

Κρυστάλλης

Κι* ό ούρανός καμάρωνε κι* ή γή χειροκροτούσε

Σολωμός

Ένώ κοιμούνται οι άνεμοι τής οικουμένης

Κάλβος

Κάθε πουλί όνειρεύεται πώς είν’ άηδόνι

Παλαμάς

Λαγοκοιμάται τ* ονειρο μέ διάπλατα τά μάτια

Σικελιανός

Οι πεταλούδες ζουν μεγάλες περιπέτειες

Έλύτης

*❖ sj?

Ή τάση γιά συνθετικούς συνδυασμούς σχέσεων καί πραγμά­των κάνει τόν ποιητικό λόγο πυκνό. Ό σκοπός εϊναι νά δοθοΰν δσο

51

γίνεται περισσότερες παραστάσεις καί αισθήσεις γύρο) σ’ ένα κέν­τρο, νά δημιουργηθή πολλαπλότητα μέσα στήν ένότητα, ώστε ή αισθητική έποπτεία σέ κάθε στιγμή νά παίρνη τή μεγαλύτερη δυ­νατή διεύρυνση, μ* άλλα λόγια ή υποβολή του ποιητικού λόγου νά κερδίζη μέσα στή μεγαλύτερη στιγμιαία οξύτητα τή μεγαλύτερη δυνατή πολλαπλότητα.

Ή συνεκδοχή είναι ενα άπό τά καλύτερα μέσα γιά τήν επι­τυχία αυτής τής πυκνότητας. Μας προβάλλει ενα σημείο ή μέρος άπό §να οργανικό σύνολο κινώντας τή φαντασία μας νά συλλάβη μαζί του καί τά υπόλοιπα σημεία τοΰ δλου πού άποσιωπήθηκαν. Ή παράσταση ένός Αντικειμένου άπ’ άφορμή τήν προβολή ένός μονάχα σημείου του άναπλάσσεται άμέσως ολόκληρη. Ή ύποβλη- τική δύναμη τής συνεκδοχής έξαρτάται άπό τό προβαλλόμενο ση­μείο, άν τοΰτο εϊναι χαρακτηριστικό μέσα στό δλον, άν συγκεντρώ- νη μέσα του κυρίαρχες σχέσεις μέ τό δλον, δίνοντάς του ζωή καί κίνηση, προσφέροντάς το άπό μιά ενδιαφέρουσα άποψη καί δχι μο­νάχα ώς μιά άπλή καί ουδέτερη παράσταση.

Ή συνεκδοχή συγγενεύει μέ τή μεταφορά. Εκείνη συνάπτει σχέσεις κατ’ Αναλογίαν, ή συνεκδοχή κατά συνάφεια — στήν πρω­ταρχική τους Αφετηρία.

Τέλος έμπαινε ι Στδ σημαντήριο Καί τ* Ανεβαίνει Τά ϊχνη αλλάζοντας Σπουδαχτικά

Σολωμός

Μέ φουσκωμένα τά πανιά περήφανα κι* ώραΐα

Σολωμός

Χρυσά φλογώδη καίουσιν τούς δρόμους τοΰ άέρος τά άμιλλητήρια πέταλα Τούς ούρανούς φωτίζουσι λάμπουσαι ή χαιται

Κάλβος

52

*Η συνεκδοχή σέ συνδυασμό μέ άλλα έκφραστικά μέσα καί μάλιστα τή μεταφορά δημιουργεί πρωτότυπες καί τολμηρές προ­εκτάσεις.

Ή πλάτη τών ύδάτων

Κάλβος

Ρόδο τής νύχτας πέρασες τρικύμισμα πορφύρας

Σεφέρης

Ή συνεκδοχή ευρύτερα χρησιμοποιείται καί κατά τή δια­μόρφωση προσώπων ή άλλο̂ ν μορφών στήν Ποίηση καί στήν Πε­ζογραφία.

Ή παρουσία μιας μορφής γίνεται μέ λίγα ουσιώδη γνωρί­σματα π.χ.

Σ έ γνωρίζω άπό τήν κόψη Τοΰ σπαθιού τήν τρομερή.Σ έ γνωρίζω άπό τήν οψη,Πού μέ βία μετράει τή γή.

Ή «Ελευθερία» συλλαμβάνεται ολόκληρη συνεκδοχικά.

** *

Είδος μεταφοράς είναι καί ή μετωννμία ή υπαλλαγή, δπου τί­θεται τό συγκεκριμένο άντί τοΰ άφηρημένου ή άντίστροφα τό άφη­ρημένο άντί τοΰ συγκεκριμένου και αίσθητοΰ, τό περιέχον άντί τοΰ περιεχομένου κ.ά.

καί πλέουσι γέμοντα έρωτος καί φωνών μουσικών Θαλάσσια ξύλα

Κάλβος

Κατά τή μεγαλόψυχη γλυκειά πνοή τής νιότης

Κάλβος*

$ *

Ή διαφορά πού ύπάρχει άνάμεσα στήν παρομοίωση καί τή

53

μεταφορά υπάρχει καί άνάμεσα στήν αλληγορία καί τό «σύμβολο». Μέ τήν «άλληγορία» άλλα λέμε καί άλλα εννοούμε. Τό λεγόμενο καί τό νοούμενο μένουν χο^ριστά τοποθετημένα σέ δυό επάλληλα πεδία χωρίς νά δένοονται σέ ένότητα. Στέκουν τό ενα πίσω άπ’ τ* άλλο σέ μιά άντιστοιχία πού στηρίζεται στήν άναλογία μονάχα, δπως στήν παρομοίωση. Είναι μιά παρομοίωση άπλή έκτεταμένη πού άποσιωπά τό συγκεκριμένο, τόν πρώτον δρον, άφήνοντάς μας νά τόν σκεφτουμε μέ τις νύξεις τών άναλογιών πού προσφέρει. Ή σκέψη μας πηδάει άπ5 τό λεγόμενο στό νοούμενο, διασκελίζει τό χάσμα πού υπάρχει άνάμεσά τους.

Σέ ξανοίγει άπό τά νέφη Καί τό μάτι του Άετου Πού φτερά καί νύχια θρέφει Μέ τά σπλάχνα του * Ιταλού

Σολωμός

Εννοείται ή Αύστρία. *Η σχέση τοΰ « ’Αετοΰ» μέ τήν ιδέα εΐναι έξωτερική, άναλογική.

Ή Διχόνοια πού βαστάει Έ να σκήπτρο ή δολερή

Σολοομός

Έδώ προσωποποιεΐται ή «διχόνοια» καί γίνεται «Διχόνοια», χωρίς δμως καί νά γίνεται καί χωρίς νά μετουσιώνεται ή ιδέα σέ μορφή. *Η λέξη διχόνοια δέν έχει αύτόνομη ζωή, υποδηλώνει άπλώς τή διχόνοια χωρίς νά τήν ένσαρκώνη.

** *

Στό σύμβολο γίνεται άκριβώς ή μετουσίωση του νοήματος σέ αισθητή μορφή, ή μεταστοιχείωση τής πραγματικότητας σέ ποι­ητική πραγματικότητα. Ό δυϊσμός, πού χωρίζει τό ον άπ’ τό φαι­νόμενο, τό υπεραισθητό άπ* τό αισθητό, καταργεΐται καί οί δύο κό­σμοι, δ νοητός καί ό αισθητός, ταυτίζονται, γίνονται £να φαινό­μενο γεμάτο ουσία. ”Αν ή Ποίηση άποσκοπή νά δώση ενα αισθητό

54

δροίμα τής ζωής νά δείξη — οχι νά άποδείξη —, τότε τό «σύμ­βολο» πρέπει νά είναι τό κύριο καί βασικό μέρος τής δημιουργικής ομιλίας της. Ή ποίηση εϊναι σέ τελευταία άνάλυση δημιουργία συμβόλων, συνθετική προβολή αισθητών ενδείξεων, πού εϊναι γε­μάτες νόημα καί πνεύμα. Κάθε εικόνα εϊναι, πρέπει νά εϊναι, σύμβο­λο σέ όποιοδήποτε εϊδος καί τεχνοτροπία κι* άν άνήκη τό λογοτέ­χνημα, άκόμα καί στόν πιό άφελή ρεαλισμό, γιατί σέ καμιά περί­πτωση δέ γίνεται άπλή αντιγραφή ή εξωτερική άπεικόνιση τής πραγματικότητας — φωτογραφική άντιγραφή τών φαινομένων — άλλά μεταγραφή, προσπάθεια νά δοθή μέσα στήν εικόνα καί μέ τήν εικόνα ενα κάτι πού κεΐται πέρα άπό φαινόμενα: ιδέα, συναί­σθημα, κτλ. Ή εικόνα γίνεται φορέας αύτου του εσωτερικού κάτι, ένδειξη καί ένσάρκωσή του. Τ ί λογής εϊναι αύτό τό κάτι, τό ύπεραισθητό πού γίνεται ορατό, έξαρτάται άπό τόν τρόπο πού ό ποιητής βλέπει καί νοεί τόν κόσμο, άπό τή στάση πού έχει πάρει άπέναντί του. Ή έλεύθερη άνασύνθεση τών στοιχείων τοΰ κόσμου, πού ένεργεΐ ή Λογοτεχνία καί γενικώτερα ή Τέχνη, γίνεται μέ κέν­τρο καί σκοπό αύτή τή δημιουργία συμβόλων, μορφών, πού δέν τις καθηλώνει καμιά άνάγκη άντιστοιχίας λογικής ή ά ναλογικής μέ τήν πραγματικότητα, άλλά πού κινοΰνται μέ αύτοτέλεια καί ανεξαρτησία σύμφωνα μέ τό δικό τους εσωτερικό λόγο. 'Η δπαρ- ξή τους δέν έξαρτάται άπό καμιά εξωτερική έξάρτηση καί υπο­δούλωση, άλλά άπό τό δικό τους εσωτερικό κίνητρο. *Η σχέση τής αναλογίας, πού υποδουλώνει τήν «άλληγορική» εικόνα νά ύπηρετή- ση ένα άλλο ξένο άπό τήν ούσία της νόημα, καταργειται καί γίνε­ται άπλή ανταπόκριση εντελώς έσωτερική. Τό νόημα, πού στέκον­ταν έξω, σ’ ένα άλλο χωριστό πλάνο, έχει τώρα άπορροφηθή μέσα στό «σύμβολο», έχει γίνει ή ψυχή πού κινεί τήν εικόνα, ή μοίρα πού τήν κάνει νά ύπάρχη αύτή καθ’ έαυτή, νά εϊναι μιά «πραγματικό­τητα». Κατά τήν δημιουργία τών συμβόλων ισχύει ή άρχή τής συν­θετικής ενότητας. Τό πιό κύριο καί ούσιώδες πνευματικό στοιχείο μιας ιδέας ή μιας πραγματικότητας αισθητοποιείται καί παραλεί- πονται τά δευτερεύοντα, άλλά τό κύριο καί βασικό περιέχει δυνα­μικά καί τά επί μέρους.

Σέ γνωρίζω άπό τήν κόψη Τοΰ σπαθιού τήν τρομερή Σέ γνωρίζω άπό τήν δψη πού μέ βία μετράει τή γή

Σολωμός

Ή «Ελευθερία» έδώ δέν είναι ή «έλευθερία», επειδή προσω- ποποιεΐται καί γράφεται μέ κεφαλαίο — δπως ή «διχόνοια», μέ τή «Διχόνοια». ?'Αν έμενε σ’ αύτή τήν άλλαγή γραφής ό ποιητής θά έκανε κ* έδώ μιά ψυχρή αλληγορία. *Η «Έλευθερία» εϊναι μιά ποιητική μορφή πού έχει μέσα της τήν «έλευθερία» οχι ώς νόημα ύπονοούμενο, άλλά ώς παλμό ζωής *. Μάς τό λέει ή τρομερή κόψη του σπαθιού, πού παρασταίνει αισθητά τό νόημα του άγωνιστικοΰ πνεύματος καί τό «καταμέτρημα τής γής», πού είναι πάλι τό ΐδιο άγωνιστικό πνεύμα ώς κίνηση ένεργητική μέσα στόν κόσμο. Τό νόημα τοΰτο λέγεται «έλευθερία» στή γλώσσα τών έννοιών, ή «έλευ- θερίοΟ) στήν πιό βασική καί μαζί τήν πιό εύρεΐα ιδιότητά της πε­ριέχοντας δλες τις δευτερεύουσες μερικές μορφές καί απόψεις της. Ή «κόψη» καί ή «δψη» εϊναι σύμβολα καί ή «Έλευθερία» σύμβολο τής «ελευθερίας».

'Ό σο μιά μορφή ενσαρκώνει εξαντλητικά — μέ τόν τρόπο τής υποβολής, χωρίς νά τά λέη δλα — τό νόημά της σέ ποιότητα καί βοίθμό άνυπέρβλητο, τόσο γίνεται σύμβολο δλο καί πιό καθαρό. Οί μεγάλες μορφές τής Λογοτεχνίας δλων τών έποχών, πού έξακο- λουθοΰν νά έπιζοΰν, εϊναι τέτοια ανυπέρβλητα σύμβολα. * Εχουν εξαντλήσει κατά τρόπο καίριο καί ιδανικό σέ πληρότητα καί ένταση τό νόημά τους. Ή συγκρότηση μιας κεντρικής μορφής γίνεται μέ μέσον επί μέρους σύμβολα, δπως ή «Ελευθερία» μέ τήν «κόψη» καί τήν «δψη». Στήν Ηεζογραφία δλες οί λεπτομέρειες μέ τις ό­ποιες κινείται, ζή καί έκφράζεταί ένα πρόσωπο, έχουν νόημα, πη­γάζουν άπό ένα κέντρο, τό κέντρο τοΰ ίδιου τοΰ προσώπου, γιά νά τό διαμορφώσουν ολόκληρο, νά τό συνθέσουν.

1. Βλέπε καί Γ . Θέμελη «*0 Υμνος εις τήν Ελευθερίαν», δοκίμιο.

Γ>( >

He* *

fH γλώσσα της Λογοτεχνίας εΐναι γλώσσα εικόνων — καί δχι εννοιών. Γλωσσικός « ματεριαλισμός» μπορεΐ νά πή κανείς. Κι* δταν ό ποιητής ή ό συγγραφέας κινήται είτε άπό φιλοσοφική άρχή μέσα στον κόσμο τών ιδεών ή δταν άπ* οίαδήποτε κοσμο­θεωρητική σκοπιά βλέπη τόν κόσμο καί βρεθή στήν άνάγκη νά έκ- φράση ή νά παραστήση μιά άφηρημένη γενική έννοια ή ιδέα, τήν προσφέρει υποβλητικά, δίνοντας τά συγκεκριμένα αισθητά της ερεί­σματα, κάνει αύτό πού λέγεται: διαίρεση τής έννοιας. Κλασσικό παράδειγμα δ 'Ομηρικός στίχος:

έπεί ή μώλα πολλά μεταξύοΰρεά τε σκιόεντα, θάλασσά τε ήχήεσα

Ίλ . Μ στίχ. 156-157

δπου δίνεται ή άφηρημένη έννοια της απόστασης άνάμεσα στή Φθία καί στήν Τροία.

*Έξ* άναβρύζει κ* ή ζωή σ’ γη, σ’ ουρανό, σέ κΰμα

Σολωμός

δπου γίνεται έπιμερισμός τής γενικής ιδέας Σύμπαν στις αισθητές του περιοχές.

Ά λλά καί χωρίς αύτή τήν άνάλυση οί έννοιες παίρνουν υλικό βάρος, νά πή κανείς, γίνονται κατά κάποιο τρόπο προσιτές στις αισθήσεις, δταν συνδυάζωνται μέ λέξεις παραστάσεων, δταν τοπο- θετοΰνται μέσα σ’ ένα πλέγμα άπό εικόνες καί σύμβολα, αισθητο­ποιούνται.

Νερά καθάρια καί γλυκά, νερά χαριτωμένα Χύνονται μές στήν άβυσσο τη μοσχοβολισμένη

Σολωμός

Ή. γνώμη ρέει. . .

Κάλβος

Γυρίζω στά χαλάσματα τής νιότης μου έκεΐ κάτου

Παλαμας

Τήν έμορφιά ίτσ ι πολύ άτένισα,ι δρασίς μ

Καβάφης

πού πλήρης είν* αύτης ή δρασίς μου

Ένώ ή άθωότηταΞεντύνεται τό τελευταίο της ψέμα

Έλύτης

** *

Ή Υπερβολή εΐναι πρώτ’ άπ5 δλα: μιά προβολή τοΰ συναι­σθήματος. Ά ν άπό τήν άποψη τής λογικής μιά άπίθανη μεγέθυνση εΐναι ένα ψέμα, κάτι πού δέν άνταποκρίνεται στις φυσικές διαστά­σεις τών άντικειμένων καί στις άπαιτήσεις τής λογικής, άπό τήν άποψη τοΰ υποκειμένου, πού κατέχεται άπό κάποια συγκίνηση, εΐναι άλήθεια. Ε κφ ρά ζει τήν υποκειμενική άλήθεια. Ω στόσ ο , άν ή ποίηση παρασταίνη τήν πραγματικότητα, δπως τή βλέπει ενας άνθρωπος, ή υπερβολή, δταν δέν εΐναι ενα άπλό τέχνασμα καμωμένο έπίτηδες, άλλά τή γεμίζει πραγματικός παλμός ζωής, εΐναι πάλι κι* άπ* αύτή τήν μεριά έκφραση τής άλήθειας.

Τότε άπό φως μεσημερινό ή νύχτα πλημμυρίζει

Σολωμός

ό άετός αφήνει τούς κρημνούς υψηλούς κτυπάουσιν οί πτέρυγες Τά νέφη καί τόν ’Όλυμπον ή κλαγγή σχίζει

Κ άλβος

Ζοΰμε στόν ίσκιο σου, ενας κόσμος ό κορμός σου Τό στέμμα σου ό ουρανός μέ τ* άστρα

ΓΤαλαμας

Ή υπερβολή στις καλύτερες στιγμές της υψώνει τά πράγμα­τα, μετεωρίζει τά δράματα μέσα στούς ευρύτερους κοσμικούς χώ ­ρους καί κάνει επαφές τών επί μέρους μέ τήν ‘.Ενότητα τοΰ "Ολου.

Γ>8

*Έστρωσ* έδέχθη ή θάλασσα άντρες ριψοκινδύνους,Κι* έδέχθηκε στά βάθη της τόν ουρανό κ* εκείνους

Σολωμός

Του σκοτωμένου τό αίμα μές στό χάος υψώθηκε άέρινο ένα ρέμα. . .

Παλαμάς

Συχνά ή ευαισθησία σπρώχνει τή σκέψη καί τήν έκφραση νά πάρη τή μορφή τής αντίθεσης. Σ έ κάθε παράσταση συνηχεΐ κατά κάποιο τρόπο καί ή άντίθετή της, σέ κάθε συναίσθημα ο άντίπο- δάς του. Στή λύπη ή χαμένη χαρά, στή γαλήνη ή τρικυμία κτλ. Καί οχι μονάχα τό καθετί άνακαλεΐ τήν αντίθετη πλευρά του, άλλά έχει τήν τάση καί νά μετατραπή σ* αύτή. 'Η ίδια ή σκέψη, ό λο­γισμός, είναι στό βάθος του άντιθετικός, διαλεχτικός. ’Ανάλογα καί ή παράσταση, ή έκφροίση ένός πράγματος, περιέχει μέσα της καί τήν έκφροίση τοΰ άντίθετου. Ό ένας δρος τής άντίθεσης φωτίζεται άπό τόν άλλο, γίνεται αισθητός πιό εύκολα καί πιό ξεκάθαρα.

Νύκτα δουλείας σ’ έσκέπασε νύκτα αιώνων ’Αλλά τών μακαρίων σταύλων ιδού τά ήφα κάγκελλα ή ΤΩραι άνοίγουσιν, ιδού τά άκάμαντα άλογα τοΰ Ήλίου έκβαίνουν.

Κάλβος

fH γλώσσα τής Λογοτεχνίας πρέπει νά έχη κάποιες άναλογίες μέ τή χρωματική ή μουσική αντίστιξη. Συνθέτει ποικίλα χρώματα καί τόνους βάζοντας τήν άντίθεση μέσα: στήν ένότητα, άν κοιτά­ξουμε τήν άντίθεση οχι μονάχα στίς ειδικές λεπτομερειακές περι­πτώ σεις, άλλά τήν ίδοΰμε γενικα>τερα, ώ ς ένοποιημένη ποικιλία άπό παραστάσεις, χρώματα, αισθήματα.

Κάνει τό σύγνεφο άλογο καί τ* άστρο χαλινάριΔημοτικό

59

Γιά κοίτα κεΐ χάσμα σεισμού βαθειά στόν τοίχο πέρα,Καί βγαίνουν άνθια πλουμιστά καί τρέμουν στόν άέρα.

Σολωμός

*0 ήλιος κυκλοδίαιτος ώς άράχνη μ* έδίπλωνε καί μέ φως καί μέ θάνατον άκαταπαύστως

Κάλβος

Θαλασσινό φθινόπωρο στόν πάτο έχει σκεπάσει τις άστραπές τών κοχυλιών καί τών φυκιών τά δάση

Πορφύρας

’Αντίθεση υπάρχει παντού άπό μιά γενικώτερη άποψη, ώς συνύπαρξη καί εμπλοκή διαφόρων στοιχείων πού τό καθένα δια­φέρει άπό τό άλλο, άντιφάσκει, είναι άλλου είδους, δπως ή εικόνα καί τό νόημά της, τό δραμα καί ή συγκίνηση. Πιό πολύμερη άκόμα στή μορφική σύσταση τοΰ ποιητικοΰ λόγου, δπου συνδυάζονται πράγματα άπομακρυσμένα τό ένα άπ* τό άλλο, διασταυρώνονται ποικίλες καί έτερόκλητες σχέσεις. Τέλος ολόκληρη ή ένότητα ένός έργου εΐναι στό βάθος - βάθος μιά συμπύκνωση άντιθέσεων.

Η*❖ *

*Η κλιμάκωση συντελεί στή βαθμιαία άνύψωση. Τό κορυφαίο σημείο μιας ενότητας παίρνει μέ τό βαθμιαίο άνέβασμα τή μεγα­λύτερη δυνατή ένταση καί καθαρότητα, ό τόνος άνεβαίνει, ή συγκί­νηση κολπώνεται σιγά - σιγά.

Έκοίταξε τ* αστέρια, κι* εκείνα άναγαλιάσαν Καί την άχτιδοβόλησαν καί δέν τήν έσκεπάσαν'Κι* από τό πέλαο πού πατεΐ χω ρίς νά το συυφρώνη, Κυπαρισσένιο ανάερα τ ’ άνάστημα σηκώνει.Κι* άνοϊ τς άγγάλες μ ’ έρωτα καί μέ nrrnvoaovr,Κ* έδειξε πάσαν ομορφιά καί πάσαν καλίοσόνη,Τότε άπό φώς μεσημερινό ή νό/τα πλημμυρίζει Κ* ή χτίσις έγινε ναός πού όλοϋΟι: /, m C,i ·

Σολίΐίμο^

(‘>0

** *

Ή αναφώνηση, ή αποστροφή , ή ερώτηση χρησιμοποιούνται περισσότερο στή ρητορική. ’Έχουν σκοπό νά κεντρίσουν τήν προ­σοχή, νά ξυπνήσουν τό ενδιαφέρον πρός ένα σημείο πού παίρνει έτσι μιά έξαρση. Σ τή Λογοτεχνία, ιδιαίτερα στήν ποίηση, χρησιμο­ποιούνται, άλλά χρειάζεται πολύ προσοχή, γιατί υπάρχει πάντα ό κίνδυνος νά προσδώσουν τόνο ρητορικό σ’ ένα έδαφος τελείως άντι ρητορικό.

Μήνα σέ γάμο ρίχνονται, μήνα σέ πανηγύρι.;

Δημοτικό

ΤΩ σήμαντρο, οπότε καλεΐς είς τό μυρι­στικό πανηγύρι.

Σολωμός

ΤΩ Ελλάς, & πατρίς μου ελπίδων γλυκυτάτων Μήτηρ. Σέ βλέπω άκόμα ζώσαν καί μαχομένην καί άναλαμβάνω

Κάλβος

’Ά , νά, ήρθες σύ μέ την άόριστη γοητεία σου. . .

Καβάφης

*' Αλλοι τρόποι πού δίνουν ένταση κ ’ έχουν περισσότερο μιά δύναμη ρυθμική εϊναι τό ασύνδετο, τό πολυσύνθετο, τό ύπερβα­τό . . πού εύκολα τά βρίσκει κανείς σέ όποιοδήποτε κείμενο. Τό «υπερβατό», πού διασπά δυο συνανήκοντα μέ τήν παρεμβολή άλ­λων δρων, προσιδιάζει περισσότερο στίς κλασσικές γλώσσες, δ­που ή δύναμη τών καταλήξεων κρατεί τή συνοχή καί τή σχέση δυό δρων δσο κι* άν άπομακρυνθοΰν ό ένας άπό τόν άλλο. Σ τή νεοελλη­νική γλώσσα καί ποίηση είναι περιωρισμένο καί δπου άπαντα κρα­τιέται σέ μικρή έκταση. 'Υπάρχει 6 κίνδυνος νά δώση μιά άφύσικη συγκρότηση στή φράση καί τήν έπίφαση του έκζητημένου.

61

Καί στή δροσιά τοΰ απόβροχου ληνσμινη σά θάμα νέο πεντοβολά κι’ άναγαλλιάζει ή γή

Γρυπάρης

Κι* ούλα τόν ήλιο δείχνοντας τά πλυύτια τής πηγής τους

Σολωμός** *

Ό ρυθμός δημιουργεί μιά άλλη γραμμή ενότητας. Ιίαραστά- σεις όποιασδήποτε κατηγορίας, πού έχουν ύπαχθή σ’ ένα ενιαίο ρυθμό, δένονται σ’ ένα σύνολο καί προσφέρονται στήν έποπτεία ώς ένα δλον συνθετικό μέσα σέ μιά στιγμή, εύρύνοντας τό οπτικό ση­μείο. Οί ίδιες παραστάσεις διασπασμένες ύποπίπτουν στήν αίσθη­σή μας σέ χωριστές στιγμές, δέν συγκροτούν μονάδα, άλλά πολλές ξεκομμένες μονάδες. Έ π ί πλέον ή ρυθμική ένότητα μαζί μέ τήν έποπτεία κινεί τή συναισθηματική ζωή, περιέχει μαζί μέ τήν ένο- ποιητική συγκρότηση καί μιά ένταση, έναν παλμό ζωής. Πηγάζει άπό τόν ψυχικό κραδασμό του ποιητή καί μεταδίνεται άμεσα στόν άκροατή συνυφασμένος μέ τήν έποπτεία. Ά κόμ α πιό πέρα 6 ρυθ­μός συνενώνει σέ μιά αδιαίρετη γραμμή τόν παλμόν τοΰ υποκειμέ­νου μέ τήν κίνηση καί τόν άντίστοιχο παλμό τών πραγμάτων. Τά κάνει οχι μόνον νά φαίνωνται, νά γίνωνται ορατά σέ καθαρό περί­γραμμα, άλλά τούς δίνει ψυχή, τά κάνει νά σκιρτούν, νά βγάζουν τόν ήχο τους, νά ξετυλίγουν τά χρώματά τους, χωρίς κανένα άλλο περιγραφικό λεκτικό μέσον, άλλά μονάχα μέ τήν έμψυχοΰσα κίνη­ση. 'Ό λα τοΰτα τά στοιχεία, πού εϊναι άπό τή φύση τους άσύλληπτα, κάνουν ένα μέτρο νά έχη ρυθμό καί νά συγκινή, κ ’ ένα άλλο, έξ ί­σου κανονικό καί άψογο άπό τεχνική άποψη, νεκρό καί κρύο. Τό πρώτο βγήκε άπό πραγματική συγκίνηση, καί βρήκε τό μυστικό ρυθμό τών πραγμάτων, τό άλλο εϊναι καμωμένο μέ τέχνη μοναχά, μέ μαστοριά καί υπολογισμό.

Πάντως μέτρο καί ρυθμός εϊναι δυο διαφορετικά πράγματα πού συμπίπτουν. Τό μέτρο εϊναι τό όρατό μέρος τοΰ ρυθμοΰ καί εϊναι λάθος νά τά παίρνουμε ώς συνώνυμα. 'Όπου υπάρχει μέτρο δέν έπεται κατ’ άνάγκην δτι υπάρχει καί ρυθμός. 'Υπάρχουν στί­

62

χοι καί ποιήματα μέ άψογη μετρική μορφή, άλλά δέν έχουν ρυθμό. 'Όπου υπάρχει ρυθμός δημιουργεΐται καί μέτρο έκφραστικό τοΰ ρυθμοΰ. Ι Υ αύτό τό λόγο γίνεται διαρκώς άνανέωση τών μετρικών μορφών, δταν οί καθιερωμένες έχουν έξαντληθή άπ* τήν πολύχρονη χρήση κ* έπαψαν πιά νά λειτουργοΰν ρυθμικά, κατάντησαν έτοιμα σχήματα χωρίς πνοή. Δέν είναι δυνατό νά είπο^θή μέ λόγια αύτό πού λέγεται μέ τό ρυθμό χωρίς λόγια.

Ό ρυθμός είναι άπό τά πιό προσωπικά στοιχεία κ* έχει στε­νότατη σχέση μέ τήν ιδιαίτερη ιδιοσυγκρασία τοΰ ποιητή ή τοΰ συγγραφέα. Είναι άκριβώς ή μουσική έκφραση τής εσωτερικής του φυσιογνωμίας, σέ συνδυασμό πάντα μέ δλα τά άλλα εκφραστικά του μέσα, τήν ιδιαίτερη γλώσσα του. Ω στόσο άν ή γλώσσα του μας δίνη ορατές, χεροπιαστές ενδείξεις τής ιδιοτυπίας αου, ο ρυθ­μός μάς δίνει κάτι πιό μέσα, τό ψυχικό ρευστό του, τή μουσική τής άναπνοής του.

Ό ρυθμός δέν είναι προνόμιο άποκλειστικό τής ποίησης, υπάρ­χει καί στόν πεζό λόγο, μόνο πού είναι διαφορετικός, πιό εύρύς, βαδίζει οχι μέ συλλαβές ή φράσεις, άλλά μέ περιόδους, πιό ελεύ­θερος καί μαζί πιό στρωτός, «πεζολογικός».

Στή λεγάμενη «λυρική πρόζα» ό ρυθμός έχει τό δφος τοΰ ποιητικοΰ ρυθμοΰ καί κάνει νά πλησιάζουν καί νά συγχέωνται πολλές φορές ή ποίηση μέ τήν πρόζα. Μ* δλα ταΰτα δσο κι άν φαίνωνται πώ ς άπό τή μιά ή λυρική πρόζα πάει πρός τήν ποί­ηση κι* άπό τήν άλλη ή ποίηση τοΰ ελεύθερου στίχου πρός τήν πρόζα, υπάρχει πάντα μιά γραμμή πού τά διακρίνει τό ένα άπό τό άλλο.

...*Α7ΐό τά φύλλα της έστάλαζε καί Ιρρεεν ολόγυρά της «μάνα ζωής, δρόσος γλυκασμοΰ, μέλι τό έκ πέτρας»...

Γίαπαδιαμάντης

Εΐναι πρόζα πού πάει πρός τήν ποίηση μένοντας πρόζα.

..."Αν εΐναι άνθρώπινος ό πόνος δέν είμαστε άνθρωποι μόνο γιάνά πονούμε. IV αύτό συλλογίζουμαι τόσο τούτες τις μέρες τό μεγάλο ποτάμι.Αύτό τό νόημα πού προχωρεί άνάμεσα σέ βότανα ή σέ χόρτα...

Σεφέρης

63

Ποίηση που πάει πρός τήν πρόζα μένοντας ποίηση.Ή Ποίηση είναι πάντα πυκνότερη, ή πρόζα άναλυτικώτερη.Ό ρυθμός, δταν εϊναι γνήσιος κ ’ έχει πιαστεί οργανικά

μέ τή ζωή, αποδίνει τήν κίνηση καί τόν παλμό τών πραγμά­των σέ συνδυασμό μέ τή ρυθμική αναπνοή τοΰ ποιητή.

Κ ’ εσύ άθάνατη, εσύ θεία Πού δ,τι θέλεις, ήμπορεΐς,Εις τόν κάμπο, Έλευθερία,Ματωμένη περπατεΐς...

Σολωμός

Αισθάνεται κανείς τό έδαφος νά σείεται κάτω άπ’ τό περ­πάτημα τής Ελευθερίας.

’Άγρια, μεγάλα τρέχουσι τά νερά της θαλάσσης, καί ρίπτονται καί σχίζονται βίαια επί τούς βράχους άλβιονείους

Κάλβος

Ό ρυθμός κάνει ν* άκούγεται ή βοή τής θάλασσας καί νά λάμπη ό σάλος της.

❖

Ό γνήσιος ρυθμός, δένοντας σέ ρυθμικές μονάδες δλα τά έκ- φραστικά στοιχεία τοΰ ποιητικοΰ λόγου, συνδυάζει τήν κίνηση καί τό περπάτημά του μέ τά μουσικά στοιχεία τής γλώσσας, καί τούς δίνει ένταση καί προέκταση. Κινεί τήν άκουστική φαντασία, γιατί εκφράζεται ηχητικά. Ή οπτική σύλληψη πού λειτουργεί μέ τήν προβολή μορφών συμπληρώνεται τήν ΐδια στιγμή καί μέ τήν άκουστική καί πιό πέρα, άκόμα συχνά σέ έξαιρετικά σημεία, υπάρ­χει καί μιά αίσθηση άφής.

*Η συνθετική έποπτεία ένεργεΐται άπ’ όλες τις μεριές καί δσο πιό πολλαπλή εϊναι, τόσο ή σιγκίνηση άνεβαίνει. Ιδιαίτερη αισθη­τική σημασία έχει ή άκουστική , ό ήχος τών λέξεων, δταν συντίθε­

64

ται μέ το ρυθμό σέ ήχητικές μονάδες, δπου ή ποικιλία τών άπο- χρώσεων ύποτάζεταί σ’ ένα κυρίαρχο τόνο.

Ισ χ ύ ε ι κ ’ έδώ δ,τι γιά τό ρυθμό και γιά δλα τ 5 άλλα στοιχεία, δτι μπορεΐ νά μείνουν άδρανή δίχως νόημα καί μπορεΐ νά γίνουν τό καλύτερο έκφραστικό μέσον πού νά διερμηνεύη πάλιν τόν παλμό τών πραγμάτων, τόν ιδιαίτερο μουσικό κραδασμό τους, όπως τόν αισθάνεται καί τόν προδίνει ή προσωπική εύαισθησία τοΰ ποιητη. Τό ίδιο συνθετικό φαινόμενο κ ’ έδώ, ή ένωση σέ μιά ηχητική ποιό­τητα τοΰ ύποκειμένου μέ τό αντικείμενο, πού άντικειμενοποιεΐται στό ιδιαίτερο μουσικό κλίμα τοΰ κάθε ποιητη και συγγραφέα. Ά π ό άποψη τεχνική ό ποιητής εκμεταλλεύεται τόν ήχο τών λέξεων, τις πεποιημένες λέξεις, τήν παρήχηση , τήν ελεύθερη σύνθεση τών if- χων.

Τ ό: «ό γαλανός αίγιαλός έγέλα γάλα δλος» φαίνεται πώς είναι καμωμένο, μένει ψυχρό τέχνασμα, γιατί δέν είναι τό «ξεχείλισμα τής ψυχής».

Μπορεΐ κανείς νά διακρίνη τήν άπλή μελωδία, δταν ή ήχητική συνοδεύη άπλώς τ άλλα στοιχεία σάν ένα μουσικό πλαίσιο, καί τήν άρμονία δταν γίνεται ούσιαστική έκφραση, μέσον υποβολής:

Κρυφαναβρύζει τρίσβαθο και πλημμυρίζει ή χτίση.Άνάκουστος κιλαηδισμός καί λιποθυμισμένος.

Νερά καθάρια καί γλυκά, νερά χαριτωμένα.Ιδού, πού τά σφυροκοπώ στόν άνοιχτόν άέρα.Βαρώντας γύρου ολόγυρα, ολόγυρα καί πέρα,Τόν ομορφο τρικύμισε καί ξάστερον άέρα.Τέλος μακριά σέρνει λαλιά, σάν τό πεσούμεν* άστρο,Τρανή λαλιά, τρόμου λαλιά, ρητή κατά τό κάστρο.

Σολωμός

Έχεον πολυάριθμα Μελισσών έθνη οί σίμβλοι Τής ΙΙάργας βομβηδόν Εις τόν πολύν έπέταον

καρπόν λυαιον

Κάλβος

65

Κι* άστράφτει έδώ ό στρωτός γιαλός κάτω άπ’ τά κούφια βράχια Τις αστραπές τών κοχυλιών καί τών φυκιών τά δάση Μιά φωτισμένη σιγαλιά πού σέ βουβό μεθύσι...

Πορφύρας

Ά λλά δλη αύτή τή μουσική τοΰ λόγου μπορούμε νά τήν ποΰμε κυριολεκτικώτερα ηχητική, πού συμπίπτει μέ τόν Αντίστοιχο ήχη~ τικό παλμό τών πραγμάτων. Είναι μέσα στά δρια τοΰ ποιητικοΰ χώρου ένα στοιχείο λίγο πολύ εξωτερικό, πού κινδυνεύει νά γίνη τελείως έξωτερικό καί ψυχρό, δταν γίνεται επίτηδες καί δέ βγαι- νη άπό μέσα. Στήν ποίηση υπάρχει ένα άλλο εϊδος μουσικής πού δέν εϊναι ήχος, δέν ανήκει στά στοιχεία τής περιγραφικής μουσι­κής, άλλά συγγενεύει μέ τήν ούσία τήν Ϊδια τής μουσικής. Εϊναι ή υποβολή δταν μ* ένα M inim um μέσων προβάλλη ένα M axim um άποτελέσματος. Ή ποίηση πλησιάζει τή μουσική τέχνη τόσο πιό πολύ, δσο άποκαθαίρεται άπό τήν περιγραφή καί προχωρεί στήν υποβλητική προβολή μορφών καί συγκινήσεων — δπως Αντίστοι­χα τό πετυχαίνει μέ πιό γενικό καί άόριστο τρόπο ή ίδια ή Μουσική. 'Όταν δέν όνομάζη, άλλά κάνει μέ πλάγια μέσα νά ξεπηδοΰν μπρο­στά οράματα κατά τρόπο άμεσο καί μερικό, δταν δημιουργή μέ μέ­σα έμμεσα ψυχική άτμόσφαίρα, μάς μετατοπίζει σέ κατάσταση ονείρου, δταν καταλύη τό τριμμένο κι’ άνοίγη μπρός μας ένα καθαρά ποιητικό ορίζοντα σάν ένα θαΰμα...

’Ιδιαίτερη ποιότητα έχει ή γλώσσα τής Λογοτεχνίας, δταν εκφράζη ψυχικές καταστάσεις, χωρίς νά μεταχειρίζεται εικόνες άλλά άμεσα. Σκοπός έδώ δέν εϊναι νά δοθή ένα δραμα, άλλά νά ύπο- βληθή ένα συναίσθημα ή ένα πλέγμα συναισθημάτων. Έ δ ώ δέν παίζει ρόλο τόσο ή τέχνη, δσο ή ειλικρίνεια. ΙΥ αύτό κυριαρχεί ή άπλή ομιλία, πού άγγίζει τήν ψυχή δσο πιό πολύ τή χρωματίζει ή άπλότητα τής αύθορμησίας καί ή θέρμη τής έξομολόγησης. Οί απλές λέξεις, πού δέν διαφέρουν έκ πρώτης δψεως άπό τις λέξεις τής καθημερινής ομιλίας, πάλλονται άπό κάποιο ρυθμό κ5 έχουν τή δύναμη νά εισδύουν καί νά σκορπούν τήν απήχησή τους ξυπνων-

66

τας μιά αντίστοιχη ψυχική δόνηση. "Αν οί λέξεις τών εικόνων ύπο- βάλλουν μορφές στήν οπτική ή άκουστική φαντασία πρός τά έξω καί διαγράφουν σχήματα, έδώ υποβάλλουν συγκινήσεις πρός τά μέ­σα, ενεργούν «μουσικά»* π.χ.

Ώ φιλτάτη πατρίς ΤΩ θαυμασία νήσος Ζάκυνθος...

Ποτέ 8έν έλη σ μόνη σα ποτέ.

Κάλβος

’Όμορφε ξένε καί καλέ, καί στόν άνθό τής νιότης.

Σολωμός

Δώδεκα καί μισή. ΙΊώς πέρασεν ή ώρα.Δώδεκα καί μισή. Πώς πέρασαν τά χρόνια.

Καβάφης

Μ* δλα ταΰτα υπάρχει καί κάτι άλλο πέρ5 άπ’ δλα τοΰτα, τό ιδιαίτερο εκείνο πού έχει ειδικά ή Ποίηση, ό λυρισμός, δπου κι’ άν βρίσκεται, είτε σέ ποίημα πού άνήκει στό είδος τής λυρικής ποί­ησης εϊτε σέ όποιοδήποτε άλλο, άκόμα καί σέ μερικές στιγμές τής λυρικής πρόζας.

Ό λυρισμός, τό κατ’ εξοχήν ποιητικό στοιχείο, πού κάνει ενα στίχο νά πάλλεται καί νά λάμπη, νά πή κανείς, άπό μιά άόρατη φλόγα, δέν έκπορεύεται βέβαια ουτε άπό τις εικόνες αυτές καθ’ έαυτές, ουτε άπό τά νοήματα ή τά αισθήματα, άλλά είναι κάτι έξω άπ* αύτά, συνυφασμένο μαζί τους, δχι άπό κείνο πού έκφράζεται, εκείνο πού μιά «άνάλυση» μπορεΐ νά τό άπομονώση, τήν υπόθεση, τό νόημα τοΰ δλου καί τών μερών, τή λογική διάρθρωση, τήν πε­ριγραφή, τή συγκίνηση άκόμα, πού προκαλεΐται άμεσα, άπ* ολα τέλος τά στοιχεία πού άγγίζουν κατ5 εύθεΐαν τή λογική, τή φαντα­σία ή τό συναίσθημά μας, άλλά κάτι άλλο ρευστό καί άσύλληπτο, πού δταν πνέη, μπορεΐ δλα τοΰτα νά τά μεταμορφώση σέ μαγική έπενέργεια, κι* δταν λείπη, μένουν νεκρά.

67

'Ώ σ τε τό λυρικό στοιχείο βρίσκεται στήν έκφραση, στή μορφή. Τ ί εϊναι δμως καί άπό που βγαίνει; Ά π ό τή μουσική του λόγου, τά στοιχεία της προσωδίας, τό ρυθμό, άλλά καί άπό κάτι πιό πέρα. Μπορεί ένα ποίημα νά έχη μουσική - ηχητική καί νά μή μάς συγ- κινή. Εϊναι ίσω ς κάποιες λέξεις μόνο, γεμάτες παλμό, φορείς τοΰ ψυχικοΰ κραδασμοΰ τοΰ ποιητή, πού έχουν τή δύναμη νά τόν με­ταγγίζουν καί στίς άλλες, περιέχουν τό ξεχείλισμα τής ψυχής:

Μόλις είδε τήν ορμή σου ό ουρανός...

εγαληνεψε...

Σολωμός

Ά π ό τό «έγαλήνεψε» πηγάζει τό θαΰμα τοΰ λυρισμοΰ. Κ ά­ποτε μέ τό τίποτα, μέ τις άπλούστερες λέξεις πραγματοποιείται αύτό τό βαθύτερα μουσικό στοιχείο, πού εισδύει μέσα μας καί μάς κάνει νά γαληνεύουμε άπό μιά έκπληχτική χαρά.

Νά μάσω μοσχοκάρυδα νά τήν πετροβολήσω

Δημοτικό

Θύρες άνοΐξτ’ ολόχρυσες γιά τή γλυκιάν έλπίδα.*0 υΙός σου κρίνος μέ δροσιά φεγγαροστολισμένος.Σπίθα μικρή καί μακρινή σέ φοβερό σκοτάδι.Πουλί, πουλάκι, πού λαλεΐς μ’ δλα τά μάγια ττώχεις.Θεοτικό τριαντάφυλλο στήν κόλαση πεσμένο.

Σολωμός

Σά μουσική τή νύχτα μακρινή πού σβύνειό ούρανός ένα γαλάζιο ανοιχτό.

Καβάφης

'.Η ποιητική άξία ένός έργου κρίνεται τελικά άπ' αύτό τό μυ­στικό στοιχείο, πού μπορεϊ νά ύπάρχη σ’ ένα ποίημα πού δέν έχει σπουδαία νοήματα ή δέ λέει τίποτα, μάς συγκivli δμως, άφήνει μέσα μας τό λυρικό ρϊγος —- καί νά άπουσιάζη ένα άλλο πού δείχνεται σπουδαίο άπό τήν άποψη τών νοημάτων καί τών ιδεών.

68

Γίνεται άλλη μιά φορά κ* έδώ φανερό, δτι ή άναλυτική μέ“ θοδος έρμηνείας, διαχωρίζοντας σχηματικά τά στοιχεία, καταλύ- οντας τήν ένότητα, διαλύει τήν ποίηση καί ούδετεροποιεΐ αισθητικά τό λογοτέχνημα. Μ5 ενα λόγο παραβιάζει τήν ίδια: τή φύση της Λογοτεχνίας.

Ή γλώσσα λοιπόν της Λογοτεχνίας εΐναι διαφορετική άπό τή γλώσσα τής σημασίας. Ή λέξη στή Λογοτεχνία ευρύνεται γιά νά δώση πολλαπλές έντυπώσεις καί αισθήματα, ανοίγει έναν ορίζοντα καί ένεργεΐ εναν κραδασμό — ένώ στήν επιστήμη στενεύει, γί­νεται ακριβής, γιά νά καλύψη μιά άφηρημένη έννοια καί νά άπο- κλείση κάθε συναισθηματισμό. Στήν Ε π ισ τή μ η κυριολεκτεί, στήν Ποίηση υποβάλλει. Μ5 δλα ταΰτα πρέπει νά τολμήσουμε νά ποΰμε πώ ς καί στήν ποίηση «κυριολεκτεί» πάνω σ’ ένα άλλο πεδίο. ’Ά ν στό πεδίο τής λογικής ή κυριολεξία εΐναι τόσο μεγαλύτερη, δσο ή λέξη καλύπτει μέ άκρα άκρίβεια τό έννοιολογικό της άντίκρυσμα, εκπληρώνει πλήρως τό σκοπό της, καί στήν Ποίηση θά πρέπη νά πούμε αναλογικά δτι κυριολεκτεί, δταν καί έφ5 δσον έκπληρώνη τό σκοπό της, παίρνει τή μεγαλύτερη δυνατή υποβλητικότητα, ξυ­πνάει τό δραμα καί τή συγκίνηση πού θέλει νά μετάγγιση ό ποι­ητής. Ό επιστήμονας κάνει εναν άγ<ονα πνευματικό νά βρή τις κατάλληλες λέξεις γιά νά πή μέ τή μεγαλύτερη δυνατή άκριβολο- γία καί λογική αύστηρότητα τις έννοιές του. Ό ποιητής καί ό λο­γοτέχνης κάνει επίσης έναν άνάλογο πνευματικόν άγώνα νά βρή τις κατάλληλες λέξεις, πού έχουν τή μεγαλύτερη δύναμη προβολής, πού μποροΰν νά εκτινάξουν δέσμες άπό παραστάσεις καί κραδα­σμούς, γιά νά πή δσο γίνεται πιό καλά τό δραμα καί τή συγκίνη­σή τους. *Έχουμε λοιπόν χ έδώ ένα είδος «κυριολεξίας» διαφορε­τικής άπό τήν άλλη, άντίθετης σέ άντίθετο πραγματολογικό άντί­κρυσμα. Σ έ διαφορετικές πραγματικότητες κινοΰνται ό επιστήμο­νας καί ό ποιητής μέ ανάλογη σκοπιμότητα.

Ή γλώσσα τής Λογοτεχνίας εΐναι, μπορεΐ νά πή κανείς, αύτή ή ίδια ή ποιητική πραγματικότητα. Δέν εΐναι ένα ένδυμα πού ντύ­νει τις ιδέες καί τά νοήματα τοΰ λεγομένου περιεχομένου, άλλά αύ­τό τοΰτο τό ποιητικό άντικείμενο. Τοΰτο ισχύει περισσότερο,

προχωρούμε πρός τη σύγχρονη ποίηση. Η παλαιοτερη, ή «κλασσι­κή» κινεί την ποιητική γλώσσα γιά νά έκφραση μιά ιδέα ή νά με- ταδώση μιά ψυχική κατάσταση ώρισμένη (ιδεαλισμός). fII γλώσ­σα είναι κατά κάποιο τρόπο τό «έκφραστικό μέσον», ύπόκειται, υπηρετεί, ή μάλλον ή δημιουργική της υφή έξαρτάται άπό τό ώρι- σμένο αύτό κάτι. Αύτό ρυθμίζει τήν ποιητική λειτουργία, βάζει δ- ριο στήν ελευθερία τής φαντασίας. Σ τή νεώτερη ποίηση δέν ύπάρ- χει κανένα τέτοιο ιδεολογικό κέντρο* ή ποίηση λειτουργεί αύτή καθ’ έαυτή, ή φαντασία κινείται μέ άπόλυτη ελευθερία ρυθμίζοντας ή ίδια τόν έαυτό της: Τό ποίημα δέν γίνεται γιά νά πή κάτι, άλλά δημιουργεΐται γιά νά δώση μιά νέα σύνθεση τοΰ κόσμου, μιά δρα­ματική έπιτομή τής πραγματικότητας άναδημιουργημένης σέ μιά νέα πραγματικότητα. 'Ωστόσο καί στήν παλαιοτερη ποίηση, δπου υπάρχει πραγματική δημιουργία, ο ποιητικός λόγος ταυτίζεται μέ τό πνευματικό περιεχόμενο, τό μετατρέπει σ ’ ενα πλέγμα ει­κόνων - συμβόλων.

Ά.ν άποσπάση κανείς κατά κάποιο τρόπο άναλύοντας τή γλωσ­σική μορφή άπό τό σώμα τοΰ λογοτεχνήματος, δέ μένει πίσω τίπο­τα. Μ αζί μέ τή διάσπαση τών λεκτικών στοιχείων διαλύεται καί ή ποιητική πραγματικότητα, γιατί αύτή ή ποιητική πραγματικό­τητα δέν εΐναι κάτι πού κεΐται έξω καί πέρα άπό τό γλωσσοτεχνι- κό οικοδόμημα, άλλά κάτι πού ενυπάρχει μέσα σ5 αύτό καί κάτι πού χάνεται μαζί του.

Ή οργανική ένότητα τοΰ δ?̂ ου, πού συνέχεται άπό τό κεντρι­κό σημείο, δίνει ζωή σέ δλα τά γλωσσικά στοιχεία. Κάθε λέξη, κάθε εικόνα ένεργεΐ μέσα στό δλον, είναι μιά μουσική νότα πού δουλεύει μέσα στήν άρμονία τοΰ δλου, κατά κάποια ίεραρχική τά­ξη, κατά μικρές ενότητες πού συγκροτοΰνται σέ κάθε λέξη καί ει­κόνα, στίχο, στροφή, τμήμα κτλ. Κάθε λοιπόν έπιμέρους τμήμα, άν άποσπασθή καί μείνη μονάχο, παύει νά ενεργή, ή ένεργεΐ στή μικρή του αύτοτελή ένότητα πολύ διαφορετικά άπ’ δ,τι μιλάει δ­ταν βρίσκεται στή θέση του υπηρετώντας ένα δλον μέσα στή σύν-

τής ένότητας.

70

$* :

Ό τρόπος πού χρησιμοποιείται ή γλώσσα τής Λογοτεχνίας στήν εύρύτερη έκφραστική της δύναμη ώ ς υφος ποικίλλει άπό λο­γοτέχνη σέ λογοτέχνη. Τό υφος, πού είναι ό τρόπος τής γλωσσο- τεχνικής σύνθεσης, είναι πάντα προσωπικό καί υπάρχουν τόσα εί­δη, δσοι καί λογοτέχνες.

Πέρα άπό τις άτομικές αύτές διαφορές, πού συνθέτουν τό προ­σωπικό υφος, μπορούμε νά διακρίνουμε δυο κατηγορίες γενικών ειδών, δπου τοποθετούνται δλες οί έπιμέρους προσωπικές περιπτώ­σεις: τό συνθετικό καί τό αναλυτικό ύφος.

Ή ποιητική γλώσσα εϊναι κατ5 άρχήν πιό «συνθετική» άπ* τή γλώσσα τής Πεζογραφίας. Ή Ποίηση προχωρεί σέ αύστηρότατη άφαίρεση τών στοιχείων, πάει στά κύρια καί τά ούσιώδη καί άφήνει έξω πλεΐστα σημεία πού είναι άναγκαΐα σ* ενα πεζογράφημα μέ άνάλογο θέμα. Έ κ το ς άπ5 αύτή τήν έσωτερική έπιλογή — πού γί­νεται πιό αυστηρή, δσο προχωρούμε πρός τις νεώτερες μορφές ποί­ησης, δπου καί τό έσχατο δριο θεματογραφίας έξοστρακίζεται — ά- νάλογη συνθετική τάση παρατηρεΐται καί στήν καθαυτό γλωσσο- τεχνική μορφή: κυριαρχεί ή πυκνότητα, ή προβολή πολλαπλών παραστάσεων μέσα σέ κάθε στιγμή, ή έλλειπτικότητα, ή υποβλη­τική συνεκδοχή, δπου μέ λίγες μονάχα νύξεις υποβάλλονται μορ­φές καί σύνολα. 4Η φαντασία κινείται μέ έλευθερία μεσα σέ δέ­σμες οραμάτων, άνάμεσα στίς όποιες διαγράφονται οί κεντρικές μορφές καί ή ποιότητα τών συγκινήσεων.

Ω στόσο καί μέσα στήν περιοχή τής Ποίησης μπορεί νά δια- κριθούν καί περιπτώσεις άναλυτικώτερης γλωσσικής ύφής, πού πλησιάζουν έτσι πρός τόν καθαυτό «άναλυτικό» τρόπο τοΰ πεζοΰ λόγου. Ά ν ό Κάλβος, ό Σολωμός, ό Γρυπάρης καί ιδιαίτερα οί «Σύγχρονοι» κινούνται μέσα στήν συνθετική έκφραση, ό καθένας μέ τόν τρόπο του, ό Καβάφης είναι ίσω ς τό μοναδικό παράδειγμα άναλυτικής. Π έφτει στή λεπτομέρεια καί προσφέρει αύστηρώς κα- θωρισμένες μορφές περιορίζοντας τή φαντασία μας μέσα σέ χα­ραγμένα πλαίσια. Ανάλογα ή καθαυτό γλωσσική του υφή είναι ά-

7:1

πλή, γυμνή άπό κάθε μέσον συνθετικής υποβολής. Θέλει άκριβώς νά ύποβάλη δχι δέσμες, άλλά μεμονωμένες παραστάσεις μέ καθαρό περίγραμμα. Α π ’ αύτή τή σκοπιμότητα προέρχεται ή τάση του πρός τή λεπτομέρεια.

*0 Καισαρίων στέκονταν πιό έμπροστά,Ντυμένος σέ μετάξι τριανταφυλλί.Στό στήθος του άνθοδέσμη άπό υακίνθους,Ή ζώνη του διπλή σειρά σαπφείρων καί άμεθύστων,Δεμένα τά ποδήματά του μ* άσπρεςΚορδέλλες κεντημένες μέ ροδόχροα μαργαριτάρια.

'Ό λα τούτα άπλοποιοΰν τό δραμα καί δένουν τή φαντασία γιά νά δώσουν καθαρή μορφή. Καί δμως ή πεζολογική αύτή άνάλυση δίνει τή βαρειά δψη μιας τραγικής ειρωνείας, άνοίγοντας χώρο πρός τό πνευματικό. Έ κ ε ί γίνεται ή σύνθεση μέ μιά μυστική, μπορεί νά πή κανείς μετάθεση, μέ μιά υποβολή άλλου είδους, λεπτή, πού κινεί καί τό πνεύμα καί τήν ψυχή. Φτάνει στό άνάλογο αποτέλεσμα μέ άλλο τρόπο, πεζολογικό.

Μπορεί νά πή κανείς, πώ ς μέσα στήν παράδοση ό Κάλβος στέκει στή βαθμίδα τής πιό συνθετικής έκφρασης — ό Καβάφης της πιό αναλυτικής. Οί κίνδυνοι πού απειλούν τις δυο αύτές άκρό- τητες είναι ή πρώτη νά πέση στή ρητορεία, ή δεύτερη στήν πεζο­λογία.

’Ανάλογος διαφορισμός κατ’ Αντίστροφη σχέση παρουσιάζεται και στήν Πεζογραφία. Μέσα στά δρια τής άναλυτικής έκφρασης Ιχουμε συνθετώτερες περιπτώσεις, πού πλησιάζουν απ’ αύτή τή μεριά τήν Ποίηση. Σ τή Νεοελληνική Πεζογραφία παράδειγμα συνθετώτερου δφους είναι ό Παπαδιαμάντης. 'I I περιγραφή τών προσώπων γίνεται μέ λίγες γραμμές μονάχα, ή ψυχική τους κα­τάσταση προδίνεται πολλές φορές μέ μιά κίνηση, μέ μιά φράση, μέ ελάχιστα φυσιογνωμικά γνωρίσματα. Δέν προχωρεί ουτε σέ έξωτερική άναλυτική περιγραφή ουτε κάνει «ψυχολογική άνάλυση» κατά τή μέθοδο τών ρεαλιστών πεζογράφων. r 11 προβολή έτσι τών μορφών γίνεται άμεση καί ζωηρή, χωρίς νά παίρνη ποτέ Ινα πολύ αύστηρά καθωρισμένο διάγραμμα. Μέ άνάλογο τρόπο περι­

γράφει, καί τή φύση. ’Αντίθετα ό Καρκαβίτσας είναι άναλυτικώ- τερος άπό κάθε άποψη, ιδιαίτερα στό «Ζητιάνο».

Πίσω άπ* αύτές τις δυό γενικές κατηγορίες ύπάρχουν οί προ­σωπικές άποχρώσεις. Κάθε λογοτέχνης καί ποιητής έχει τό δικό του τρόπο, τή δίκιά του προσο)πική γλώσσα, *πού συντίθεται δχι μονάχα άπό τόν τρόπο πού συνδυάζει καί χρησιμοποιεί τά εκφρα­στικά του μέσα, άλλά καί άπό τό ιδιαίτερο γλωσσικό ύλικό, άπό τό είδος καί τό ποσό τών λέξεων πού διαθέτει. 'Ό λα τούτα έκπο- ρεύονται άπό τό ιδιαίτερο κέντρο τής προσωπικότητάς του, άπό τήν υφή του έγώ του. Πίσω άπό κάθε εργο υπάρχει ενας άνθρωπος, πιό μέσα ό άνθρωπος. Γ ιά τοΰτο ή ερμηνεία πάντα είναι άνάγκη νά συνοδεύεται μέ τή φιλολογική μελέτη τών συγγραφέων.

' Η γλώσσα τής Λογοτεχνίας πρέπει νά διδαχθή συστηματικά. Κατά τή διδασκαλία τών κειμένων δέν πρέπει νά γίνεται άνάλυση καί ξεχώρισμα, άλλά νά τονίζεται ή άξία κάθε στοιχείου στή θέση πού βρίσκεται καί στό συγκεκριμένο άποτέλεσμα πού φέρνει. *Η συστηματική διδασκαλία πρέπει νά γίνη σέ ιδιαίτερες ώρες καί άπό άφορμή τά κείμενα στις κατώτερες τάξεις άρχίζοντας άπό τό άπλό λεξιλόγιο. Βάση τής διδασκαλίας θά εΐναι ή διαφορά τής λειτουρ­γίας πού εχει ή γλώσσα στή Λογοτεχνία, άπό εκείνη πού εχει σέ άλλες περιοχές.

Ή κυρίως γλωσσική διδασκαλία (Γραμματική - Συντακτι­κό) θά γίνεται βέβαια σέ χωριστές έπίσης ώρες. Στήν ερμηνεία θα διασαφηνίζωνται μονάχα οί δυσκολίες δπου ύπάρχουν.

73

3

Ε Σ Ω Τ Ε Ρ ΙΚ Η Μ Ο ΡΦ Ο Λ Ο ΓΙΑ

’Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει γιά τή διδασκλαία τής Λογοτεχνίας δ τρόπος πού διαμορφώνεται εσωτερικά ενα λογοτέχνημα και μαζί μέ τόν τρόπο ή ουσία , τό νόημα πού εχει ή ίδια. Τό πνευματικό ύπόστρωμα τοΰ έργου υπάρχει ενσαρκωμένο μέσα σ’ αύτή τή διά­πλαση τών μορφών καί γενικώτερα τών συμβόλων, πού έκφράζον- ται ή μάλλον δημιουργοΰνται μέ τή γλώσσα. Είναι τά αισθητά άντι­κείμενα, παρμένα άπό τή ζωή καί τή φύση, πιό σωστά είναι κατά γενικό κανόνα δημιουργημένα κατ’ άναλογίαν μέ τή φύση καί τή ζωή, μέ μέσα καί υλικά παρμένα άπό κ εΐ καί μοιάζουν, άντιστοι- χοΰν μέ κείνα, έχουν άνάλογο τρόπο ζω ής καί ύπαρξης, έτσι ώστε νά μάς δίδουν τήν έντύπωση καί τήν αίσθηση δτι είναι πραγμ,ατικά, έχουν τήν πιθανότητα καί τήν άληθοφάνεια τής Φύσης καί τής Ζωής.

Ή άναλογία αύτή, ή κοινότητα ζωής καί μοίρας πού διέπει τις μορφές καί τά πλάσματα τής Λογοτεχνίας μέ τις μορφές καί τά πλάσματα τής Ζοοής καί τής Φύσης, είναι τό πρώτο καί βασικό αίτημα. Χωρίς αύτή τήν ομοιότητα θά ήταν τεχνητά καί άψυχα ή άπίθανα καί δέ θάβρισκαν θέση στήν αίσθαντικότητα καί τήν εύαι- σθησία μας, δέ θά μάς ένδιέφεραν ουτε θά μάς συγκινοΰσαν, θά- ταν ψεύτικα. 'Η ομοιότητα καί ή άναλογία, πού κάνει τά πλάσματα της Λογοτεχνίας νά κινοΰνται καί νά ζοΰν, νά sdo-Οάνωνται καί νά σκέπτωνται, γενικά νά διέπωνται άπό τούς ίδιους καί άνάλογους τρό­πους τής ύπαρξης, είναι ό πρωταρχικός κύριος λόγος πού μάς τά κάνει οικεία, τά τοποθετεί στό κέντρο τοΰ ένδιαφέροντός μας. Προ­βάλλουν μπροστά μας καί ξετυλίγουν τά μυστικά τής ύπαρξής των σάν νάναι τά είδωλα τοΰ έαυτοΰ μας, γιά νά μάς φανερώσουν τά δι­κά μας μυστικά καί τά δικά μας πεπρωμένα, καί γι’ αύτό άκριβώς

J 4

έχουν σχετικά μέ μας καθαρώτερη υπόσταση, πιό έκδηλη και πιό συνεπή μέ τόν έαυτό της. Κάθε τους κίνηση έχει νόημα καί λόγο, Αναφέρεται σ’ ενα σταθερό εσωτερικό κέντρο, και δέν είναι τυχαία καί άσκοπη, δπως μπορεί νά εϊναι μιά ανάλογη κίνηση στό χώρο τής πραγματικής ζωής.

Περιορίζο^ τό ζήτημα στά άνθρώπινα πλάσματα τής Λογο­τεχνίας, στίς μορφές πού ενσαρκώνουν καί παρασταίνουν τήν Αν­θρώπινη ζωή.

Σ έ πολύ μέρος τής λυρικής ποίησης υπάρχει άμεση ή έ'μμεση έκφραση ύποκειμ,ενικών καταστάσεων του ποιητή, εϊτε κατ’ εύ- θεΐαν εϊτε διά μέσου τοΰ συμβόλου. Στήν πρώτη περίπτωση πρέ­πει νά Αναζητήσουμε μέσα Απ’ την έκφραζόμενη ψυχική κατάσταση ή τήν ιδέα τόν ποιητή ώς άνθρωπο καί πιό πέρα τόν άνθρο^πο γενι­κά. Στή δεύτερη έχουμε ένα οίοδήποτε Αντικείμενο πού ενσαρκώ­νει τήν ψυχική κατάσταση πάλι τοΰ ποιητή έμμεσα. Παράδειγμα γιά τήν πρώτη ό «Φιλόπατρις» τοΰ Κάλβου, γιά τή δεύτερη τά ιστορικά ποιήματα τοΰ Καβάφη.

Γενικά δλα τά πράγματα τής ζωής καί τής φύσης, τοΰ έσω τε- ρικοΰ κόσμου τοΰ Ανθρώπου καί τοΰ έξοοτερικοΰ κόσμου, τοΰ «έγώ» καί τοΰ «εμείς», τοΰ μύθου καί τής καθημερινής πραγματικότητας, τοΰ ονείρου καί τοΰ ξύπνιου, υπάρχουν άνασυνθεμένα μέσα στή Λο- γοτεχνία σέ σύμβολα ή μορφές καί μέσα σ5 αύτά πρέπει νά Αναζη­τήσουμε τόν τρόπο πού βλέπει ό ποιητής τόν κόσμο, τό νόημα πού τοΰ δίνει, τή συγκίνησή του, τή τ:ρόθεση καίτά ιδανικά του, τή διά­θεση καί τή σκέψη του, τήν αισθητική καί πνευματική του στάση καί σκοπιμότητα. Καί ολοί τοΰτα δέ θά τά βροΰμε μέ τήν «άνάλυ­ση», πού διαλύει άκριβώς αύτές τις μορφές καί καταστρέφει τήν ϊδια τή φύση τοΰ λογοτεχνήματος, Αλλά μέ μιά ερμηνεία πού έμβα- θννει μέσα στήν ούσία τών συμβόλων καί τών μορφών. Ή έρμη­νεία πρέπει κατ’ Ανάγκην νά εϊναι κυρίως έρμηνεία συμβόλων.

Τό ζήτημά μας λοιπόν είναι οί Ανθρώπινες μορφές στή Λο­γοτεχνία.

Πΐ

ΕΙνοα γνωστό δτι ή τέχνη είναι μίμηση της φύσης, άλλά καί δτι τούτο δέν σημαίνει πώ ς είναι πιστή αντιγραφή, άλλά μετάπλα- ση, αναδημιουργία πού πραγματοποιείται μέ τήν άφαίρεση καί τή σύνθεση τών στοιχείων σύμφωνα μέ τό νόημα πού πρέπει νά πά- ρη κάθε φορά τό αντικείμενο — ειδικά έδώ ή ανθρώπινη μορφή — καί τήν έσωτερική άναγκαιότητα. ’Έ τ σ ι κάθε εκδήλωσή της έχει λόγο σ’ ενα κεντρικό κίνητρο κατατεθειμένο μέσα της πού αύτό ορίζει τήν ενότητά της, είναι, νά ποΰμε, ή μοίρα της, πού τήν κινεί καί τή διαγράφει άκέραιη μέ τήν πιθανοφάνεια τής ελευθερίας. Ή μίμη­ση τής ζωής περιορίζεται σέ τοΰτο: δτι ή πλασματική ανθρώπινη μορφή διέπεται άπό τά ίδια εσωτερικά κίνητρα, έχει αύτό πού λέ­με ((ψυχολογική άλήθεια».

Ή άφαίρεση καί ή σύνθεση τών στοιχείων κάνει ώ στε ή άν- θρώπινη μορφή στή Λογοτεχνία νά έχη όλιγώτερη πολυμέρεια άπό μιά αντίστοιχη πραγματική. Είναι πιό άπλή σέ έσωτερικά καί εξωτερικά γνωρίσματα, πού νά μποροΰμε νά τήν εποπτεύουμε μέ μιας άπ’ δλες τις μεριές, νά συλλάβουμε άμεσα τήν κεντρική γραμ­μή της. ’Έ χ ε ι δμως έσωτερική ένότητα σέ δλα τά καθέκαστα άπό τήν άντίστοιχη πραγματική.

Ή άφαίρεση γίνεται άπλούστευση. Τό φαινόμενο αύτό τό βλέπουμε στό «Δημοτικό τραγοΰδι» πού εχει πολλές άναλογίες μέ τήν άρχαϊκή τέχνη, άνασύνθεση τής ανθρώπινης μορφής στά πιό άπλα καί βασικά της γνωρίσματα. 'Η άνθρώπινη μορφή στό «Δημοτικό τραγοΰδι» περιορίζεται σ’ ενα πράγμα έσωτερικά καί σέ μιά οψη άκατέργαστη εξωτερικά, δπου δέν ξεχωρίζουν άτομι- κά φυσιογνωμικά γνωρίσματα. Δέν είναι άτομο, άλλά έξατομι- κευμένη μορφή τοΰ κοινοΰ βασικοΰ στοιχείου τής Νεοελληνικής ζωής, τύπος γενικώτατος, άλλά πολύ ζωντανός στήν απλότητά του, άμορφος άλλά οξύς* π .χ . οί μορφές τοΰ Διγενή Ά κριτα , πού ενσαρκώνουν τήν ένταση τής ζωής, χωρίς καμιά προσωπική άπό- χρωση. Η μεγάλη άπλούστευση καί ή μεγάλη ένταση τραβιοΰν- ται στό έπακρο. Οί μορφές τοΰ Χάρου τό ίδιο. Μέσα σ’ δλες τις ποικιλίες τους, έχουν τήν ίδια μονοκόμματη παρουσία, πού άλλά-

ζει άπλώς δψη ανάλογα μέ τό διαφορετικό νόημα πού έχει κάθεφορά 1.

Ά λ λ ο εϊδος μορφών πού στέκουν μέσα στό γενικό τύπο της καθημερινής ζωής μέ άνάλογη υφή καί δψη εϊναι δλες οι μορφές τής σειράς «Παραλογαίς», δπως π .χ . ό «Ξενιτεμένος», ή «Μάννα» στό τραγούδι τοΰ «Νεκροΰ άδελφοΰ» κτλ. * Ανάλογες εϊναι στά «*Ιστορικά» 1 καί τά «Κλέφτικα».

*

Ή μονομέρεια καί ή γενικότητα τής δψης άνταποκρίνεται καί εϊναι ή έκφραση τής ούσίας. Ό Λαϊκός ποιητής δέν έχει καθα­ρή συνείδηση άτομική, δέν ξεχωρίζει άπ5 τήν ομάδα, γιατί εϊναι αύτή ή ϊδια ή ομάδα, ό λαός δλος, ή κοινή άπρόσωπη συνείδηση πού ζή καί εκφράζει τόν έαυτό της στήν απλότητα καί τό βάθος της μέ ανάλογα σύμβολα. Ή γενικότητα αύτή δέν εϊναι άχρωμη, άλλά έχει καθαρή ποιότητα καί ιδιοτυπία, εϊναι ή βασική σύνθεση τών έθνοφυλετικών στοιχείων σέ μιά νέα στάθμη, τή Νεοελληνι­κή 2. Ά π ό τήν άλλη οί μορφές τοΰ «Δημοτικοΰ τραγουδιου» έχουν κοντά στή μεγάλη ένταση καί τό δυναμισμό, απόλυτη ακεραιότητα καί συνέπεια, έχουν άλήθεια, ύλικότητα, πού γίνεται αισθητή μέ τήν καθαρότητα τής παρουσίας των. Δέν εϊναι ρωμαντικές διαχύσεις, άλλά έχουν ρεαλιστική στερεότητα καί βάρος. Σ έ δλη του τή σύλ­ληψη καί τήν προβολή διακρίνει κανείς δλες τις βασικές προϋπο­θέσεις τοΰ κλασσικοΰ, εϊναι τά πρώτα δεδομένα καί ή άφετηρία γιά μιά νέα κλασσική τέχνη.

*

Πολύ περισσότερη άτομικότητα παρουσιάζουν τά πρόσωπα τής Κρητικής Λογοτεχνίας, ιδιαίτερα τοΰ «Έρωτόκριτου», αν καί έχουν απλότητα καί γενικότητα, άπλούστευση δηλαδή πάλι σέ ένα

1. Βλέπε τό Δεύτερο Μέρος: Ή ερμηνεία στήν πράξη «Δημοτικό Τρα­γούδι».

2. Βλέπε πιό πάνω: «Εθνική ’Ιδιοτυπία καί Λογοτεχνία».

77

βασικό γνώρισμα, πού μέ τήν έντασή του κυριαρχεί απόλυτα, ο­ρίζει τή μορφή σέ δλα της τά καθέκαστα καί φτάνει σέ ιδανική πλη­ρότητα. ’Έ τ σ ι λ.χ. δ «Έρω τόκριτος» εΐναι ή ένσάρκ<υση τής παλ- ληκαριάς καί τοΰ έρωτα, ή «Ά ρετούσα» τής έροπτικής πίστης μέ­χρι θανάτου, 6 «Πολύδωρος» τής φιλίας, ή «Φροσύνη» τής γερον­τικής φρόνησης κλπ. Αύτός ό ιδανισμός εΐναι στοιχείο τής κλασ" σικής τέχνης. Ά π ό τήν άλλη ή έσωτερική σύλληψη καί διαγρα­φή άπό τή μεριά τής συναισθηματικής ζοοής, ή εύαισθησία καί ή αίσθαντικότητα πού τά χαρακτηρίζει κυριώτερα, καί οχι ό λόγος, εΐναι στοιχεία τοΰ ρωμαντισμοΰ πού έρχεται άπό τή Δύση μέ τόν έσο^τερικό συναισθηματικό έξευγενισμό πού χαρακτηρίζει τά πρό­θυρα τής Αναγέννησης. 'Έ να συγκέρασμα κλασσικού καί ρω μαντι­κού, κατακτημένου δμως, έτσι ώ στε νά προκύψη μιά νέα ελληνική ποιότητα τής έθνικής ιδιοτυπίας, ενσαρκώνεται στά πρόσωπα αύτά, δπως παρουσιάζονται πλαστικά ώς ένα σημείο, άλλά καί μέ πλούσιο συναισθηματισμό μαζί, μέ πάθος, πού τά κινεί καί τά ορίζει. 'Ένας Νεοελληνικός ούμανισμός πνέει μέσα σ’ αύτές τις μορφές, πού τόν αισθάνεται κανείς καί στόν τρόπο πού διαμορφώνονται, καί στόν άτομισμό πού τις διαπνέει, παρά τήν γενικότητα, ή μάλλον μαζί μ* αύτήν, τών συναισθηματικών καί ήθικών άξιών πού ενσαρκώνουν. Συνθετικό άποτέλεσμα άπό τό «ελληνικό» κληρονομημένο παρελ­θόν καί τό «χριστιανικό», δσο κι’ άν αύτό δέν εΐναι πολύ ορατό, άλ­λά ένεργεΐ έσωτερικά μέσα στήν ψυχικότητα τών προσο>πων, καί τό «δυτικό» πού εΐναι κι* αύτό άλλο τόσο συγκερασμός τή στιγμή έκείνη, ά7ίό «ίπποτικό» μεσαίωνα καί «έλληνικό» ούμανισμό. 'Ό λα τοΰτα ριζωμένα βασικά στό ιδιαίτερο Νεοελληνικό.

Ιδιαίτερα τά δυό κύρια πρόσωπα, ό «Έρω τόκριτος» καί ή «Ά ρετούσα», έχουν τή μεγαλύτερη πληρότητα. Ή έροοτική πίστη παίρνει τήν ίδανικώτερη ένσάρκωση, εκφρασμένη σέ οξύ πάθος καί άρράγιστη σταθερότητα. Ή προσωπική παλληκαριά, επίσης στόν «Έρω τόκριτο», πού φτάνει εω ς τήν άντιμετώπιση τοΰ θανά­του στή μονομαχία μέ τόν Ά ρ ισ το , πού άποτελεΐ τήν κορύφωση καί τήν οριστική της καταξίωση. Ό «Έ ρωτόκριτος» νικάει καί σκοτώνει τόν άντίπαλο, άλλά κι* ό ίδιος σχεδόν μένει νεκρός, φτά­

78

νει στά πρόθυρα του θανάτου κ ’ έτσι γίνεται άξιος, μέ τήν προ­σωπική του άξία, νά πάρη τήν «Ά ρετούσα», σάν ενα ιδανικό έπα­θλο τής «άρετής» του. Ό ηρωισμός του μάλιστα περνάει άπό τρεις βαθμίδες: μιά μέ τή νίκη του στή «γκιόστρα», δπου κερδίζει τό χρυσό στεφάνι, ή άλλη στή μάχη, δπου σκορπάει τόν δλεθρο καί σώ ­ζει τό Βασιλιά Η ρακλή, καί ή τρίτη, ή μονομαχία μέ τόν Ά ρ ιστο , δπου σώ ζει αύτός μόνος ολόκληρη τήν υπόθεση, τήν ολότητα. "Όλο τό έργο πλέκεται, θαρρείς, γιά νά φτάση α αύτή τήν κορύφωση, γιά νά ύποδηλώση τό θρίαμβο τής προσωπικής άξίας, νά έκφράση τήν πίστη στήν άξία τής άνθρώπινης προσωπικότητας. ’Ανθρωπιστι­κό, κλασσικό ιδεώδες, ούμανισμός. ’Α π’ αύτή τή μεριά 6 «Έ ρ ω τό - κριτος» δένεται μέ τά έργα τής «κλασσικής» Λογοτεχνίας τής Ε λ ­ληνικής καί τής ’Αναγέννησης. Στό πρόοτυπο τοΰ «Έρωτόκριτου» ύπάρχει άκόμη καί κάποια συνθετώτερη σύλληψη. Εϊναι κυρίους ό ήρωας τών άγώνων καί τοΰ πολέμου, δ γενναίος, εϊναι δμως πα­ράλληλα καί ό φλογερός εραστής, στό βάθος τοΰ έαυτοΰ του. Ά κ ό ­μη ό εύγενής, ένας ιππότης, πού ενεργεί καί θυσιάζεται άνιδιοτε- λώς γιά τό δίκιο..., τά κύρια στοιχεία τής Νεοελληνικής λε­βεντιάς σέ μορφή εξευγενισμένη, άλλά πού στέκεται μ* δλα ταΰτα πολύ κοντά στή λαϊκή άντίληψη καί νοοτροπία. Αύτή είναι ό εσ ω τε­ρικός λόγος τής ύπαρξής του.

Ά ν οί ιδέες αύτές πού ενσαρκώνονται μέσα στίς μορφές τοΰ έργου εϊναι οί ιδέες πού κυριαρχούν στήν έποχή αύτή, τότε ό « Έ ρ ω - τόκριτος» πρέπει νά θεωρηθή, καί εϊναι, ένα έργο Αντιπροσωπευτι­κό. Μάς δίνει μέ τά σύμβολά του τό πνεΰμα τής εποχής του, μ’ άλ­λα λόγια τόν τρόπο καί τό περιεχόμενο τής ζωής σέ μιά ώρισμένη στιγμή χρόνου. *Η σωστή κατανόηση τής εσωτερικής μορφολο­γίας καί κατά συνέπειαν ή άσφαλής έρμηνεία τών συμβόλων χω - ρίς ΑνΑλυση, Αλλά Από τήν ΐδια τους τή διαμόρφωση, μάς όδηγεΐ οχι μονάχα στό νά τά κατανοούμε καί νά βρίσκουμ,ε τό νόημα πού έχουν αύτά καθεαυτά, άλλά πιό πέρα καί τή θέση πού έχουν τά έργα μέσα στήν έποχή τους, τή σχέση καί άνταπόκριση πού έχουν μέ τήν πραγματικότητα, άν πάνε στό κέντρο καί εϊναι οί φορείς τοΰ πνεύματος πού διέπει τή ζωή τή στιγμή εκείνη ή άν βρίσκωνται

79

στήν περιφέρεια ή καί έξω άπ αύτήν, καθυστερημένα, νά πούμε, πίσω σέ ξεπερασμένη στιγμή ζω ής, ή άν εΐναι ψεύτικα καί άνεδα- φικά. Ή ίστορικοφιλολογική ερευνά θά συμπληρώση καί θά δι- καιώση μέ τά θετικά τά δεδομένα τά άποτελέσματα τής έρμηνείας.

Τό δτι ενα έργο εΐναι δεμένο, νά πούμε, μέ τήν ιδιαίτερη ποιό­τητα τής ζω ής σέ μιά έποχή ή στιγμή χρόνου κ ι’ αύτήν ενσαρκώνει στά σύμβολά του, τοΰτο δέ σημαίνει δτι τό έργο αύτό εΐναι, ώς μπο­ρεΐ νά είκάση κανείς έκ πρώτης οψεως, έφήμερο καί παροδικό, άφοΰ ή ζωή άλλάζει οψη. ’Ίσ α - ΐσα κατά τρόπο αντιφατικό, δσο ένα έργο εΐναι πιό πολύ δεμένο μέ τή στιγμή του, τόσο περισσότερο έχει μέσα του τό δυναμισμό τής επιβίωσης. ’Αρκεί ή στιγμή εκεί­νη νά έχη πάρει μέσα του σωστή καί ζωντανή έκφραση, άν τό συγ­κεκριμένο εΐδος ζωής, πού ενέχει, έχη πάρει μέ τήν καλλιτεχνική μετατόπιση τήν εύρύτητα τοΰ καθολικοΰ, έχει δεθή μέ τήν ευρύτε­ρη ένότητα τής ζωής 1.

Ό ποιητής ξαίρει νά βρίσκη μέσ5 άπό μιά ώρισμένη στιγμή τό αιώνιο. Ό κλασσικός τό βρίσκει έξαίροντας τό άτομικό γνώ­ρισμα τόσο, ώ στε ν’ άνέβη και νά πλατύνη καί νά γίνη άνθρώπινο, ή περίπτωση κανόνας, ιδέα. Ή έξιδανίκευση εΐναι τό μέσον. Δέν άντιγράφει τήν ανθρώπινη φύση, οπο^ς εΐναι συγκροτημένη μέσα σ’ έναν ώρισμένο τόπο καί χρόνο, άλλά ξεκινώντας άπ5 αύτό τό δε­δομένο, άπό τό πραγματικό έδαφος, τήν υψώνει ώ στε νά γίνη δ­πω ς πρέπει νά εΐναι σέ μιά ιδανική τελείωση.

Ή άνθρώπινη μορφή παίρνει υφος προτύπου κι* άπό κεΐ πού εΐναι άνθρωπος γίνεται ο άνθρωπος οχι σέ άφηρημένο καί άψυχο λογικό σχήμα, άλλά σέ ένταση καί καθαρότητα έσωτερικών γνω­ρισμάτων πού ξεπερνοΰν κάθε έπιμέρους περίπτωση.

Αύτή ή καλλιτεχνική άνάγκη τής έξιδανίκευσης έχει σάν άπο- τέλεσμα τήν άπλούστευση τών άνθρώπινων μορφών, ή μάλλον τήν προσπάθεια ν’ άποδοθή δ εσωτερικός κόσμος του:: συνθετικά καί δχι άναλυτικά. Ό κλασσικός ποιητής δέν κάνει ποτέ αύτό πού λέμε ψυχολογική άνάλυση, άνατομια τής ψυχής τών προσώπων ή άνα-

1. Βλέπε πιό κάτω: «Μορφωτική άξία».

80

λυτική διαγραφή τοΰ χαρακτήρα. Τόν ενδιαφέρει ή πλαστική μορ­φική συγκρότηση σέ άμεση έκφραση σύμφωνα μ* ενα ήθικό κέν­τρο πού τό κινεί μέ άπόλυτη συνέπεια, τό ήθος, πού είναι ή μοίρα, ό υψιστος εσωτερικός λόγος, πού κυβερνάει τήν ύπαρξή τους, συνέ­χει καί ορίζει τήν ένότητα τής προσωπικότητάς του.

Τέτοια αύστηρή ακεραιότητα βρίσκουμε στά πρόσωπα τών κλασσικών τής Αρχαιότητας, κυρίως πριν άπό τόν Ευριπίδη, ιδι­αίτερα στό Σοφοκλή, πού είναι ό κατ’ εξοχήν κλασσικός. Ά π ό τόν Ευριπίδη Αρχίζει ή ψυχολόγηση, ό ρεαλισμός.

η* η»

ΤΑ Αποσπάσματα, πού σώθηκαν Από τά συνθετικά εργα τοΰ Σολωμοΰ τής δευτέρας περιόδου, δέν μάς έπιτρέπουν μιά καθαρή σύλληψη τών μορφών. Γιά τούς «Έ/\.εύθερους Πολιορκημένους» ειδικά, οί στοχασμοί πού προτάσσονται μάς βοηθοΰν πολύ, καθώς καί τά διάμεσα κενά σέ πεζό, πού συμπληρώνουν κατά κάποιο τρό­πο τή συνέχεια. Μποροΰμε νά ίδοΰμε τις προθέσεις τοΰ ποιητή καί νά πάρουμε μιά ιδέα γιά τό σχέδιο τής ενότητας, άλλά καί γιά τό νόημα τοΰ έργου, πού μάς ένδιαφέρει έδώ, έφ* δσον αύτό θά έκφρά- ζονταν μέ τις μορφές καί επομένως αύτό θά καθόριζε τή διαμόρφω­σή τους.

«. . . 'Όλοι οι Ανθρώπινοι δεσμ οί. . . ριζωμένοι εις τή γή, καί μέ αύτούς ό ενθουσιασμός τής δόξας — τούς ΑρπΑζεται ή γή καί τοιουτοτρόπως Αναγκάζονται νά ξεσκεπάσουν εις τά βάθη της τήν άγιωσύνη τής ψυχής τους». «Πάρε καί σύμπηξε δυνατά μιά πνευματική δύναμη καί καταμέρισέ την εις τόσους χαρακτήρες, Ανδρών καί γυναικών, εις τούς όποιους ν* Ανταποκρίνο^νται έμπρα- κτω ς τά πάντα. .

Κ* οί δυο αύτοί στοχασμοί μάς μιλοΰν καθαρά γιά μιά κλασ­σική σύλληψη Ανθρώπινων μορφών. Ό πρώτος μάς λέει δτι στό ποίημα θά έκδηλώνεται ό έσωτερικός κόσμος τους, ή «Αγιωσύνη της ψυχής», ό δεύτερος δτι «θά συμπήξη χαρακτήρες» εις τούς οποίους θά άνταποκρίνωνται δλα «έμπράκτως», δηλαδή δτι κάθε κίνηση καί πράξη τους θά εχη άμεση Ανταπόκριση στό έσωτερι-

81

κό τους ήθικό κέντρο, στό ήθος τους πού τό λέει «χαρακτήρες», για­τ ί δέν πρόκειται βέβαιοί γιά χαρακτήρες κατά τή στενή ψυχολογική σημασία του δρου.

«'Ό λα αυτά — οί εξωτερικές δυσκολίες — δσο μεγαλύτερα είναι καί πλέον διάφορα, εις τόσο υψηλότερο στυλοπόδι σταίνουν τήν Ελευθερία μεστήν απ’ τό χρέος, δηλαδή άπό δσα περιέχει ή Ή θική , ή Θρησκεία, ή Πολιτική κ.ά.».

Έ δ ώ καθορίζεται ή σκοπιμότητα, δ στόχος τής εξ ιδανίκευσης, δτι θά είναι δ θρίαμβος τής ’Ελευθερίας μεστής άπό τό χρέος, δη­λαδή τής εσωτερικής ήθικής ελευθερίας, ώ ς σύνθετης καί γενικής, ώ στε νά περιέχη δλους τούς έπιμέρους κύκλους, καί οχι ένα εϊδος μερικής ελευθερίας.

'Ένας άλλος στοχασμός μάς λέει δτι πρέπει «ή υπόθεση νά δένεται μέ τό παγκόσμιο σύστημα» καί θυμάται άμέσο^ς τόν «Προ­μηθέα» καί τ ’ άλλα έργα τοΰ Αισχύλου.

'Ένας άλλος δτι πρέπει δ «θεμελιώδης ρυθμός τοΰ ποιήματος νά είναι τό Κοινό καί τό Κύριο (Proprio), συρριζωμένα καί ταυτι­σμένα μέ τή γλώσσα», δτι δηλαδή τό «Κοινό», τό καθολικό, θά ταυ­τίζεται μέ τό «Κύριο» (Proprio), δηλαδή τό άτομικό καί συγκεκρι­μένο.

Καί τέλος στήν ποιητική πράξη σκέπτεται, άν θά γίνη «ρω- μαντικά», ή, άν εϊναι δυνατό, «κλασσικά», ή εις εϊδος μιχτό, άλλα νόμιμο \

Σ έ δλα τοΰτα διακρίνει κανείς τή διατύπωση αισθητικών άρ- χών τής κλασσικής τέχνης, μιλώ πάντα άπό τήν άποψη τής εσω­τερικής μορφολογίας, μαζί μέ μιά τάση πρός τήν επέκταση μέσα στήν Κοσμική ένότητα, στοιχείο ρομαντικό. Ό τελευταίος στο­χασμός πού σημειώσαμε μιλάει γιά «εϊδος μιχτό, άλλά νόμιμο». ’Αναμφισβήτητα κινείται μέσα στά αισθητικά ρεύματα τής έπο­χή ς του, κυριο)τερα τή διαπάλη μεταξύ ρομαντισμού καί κλασσι- κισμοΰ στήν ’Ιταλία, άπό τήν άλλη δέχεται επιδράσεις άπ’ τόν Γερ­

1. Βλέπε Δ. Σολωμοΰ «Άπαντα», τόμ. πρώτος, Ποιήματα, επιμέλεια- σημειώματα Λίνου Πολίτη, σελ. 207 - 210.

82

μανικό ιδεαλισμό, πού του θρέφει, τήν έμφυτη τάση πρός τόν ηθι­κό καί τόν αισθητικό ιδανισμό.

Μ* δλα ταΰτα δλα αυτά άφομοιώνονται μέσα του καί άπό τήν άλλη βρίσκουν έπαφή μέ τόν ήθικό ηρωισμό τοΰ Νεοελληνικού άγώνα. Οί ((Ελεύθεροι ΓΙολιορκημένοι» δένονται βαθειά μέ τό έδα­φος τής Νεοελληνικής ιδιοτυπίας έπάνω σέ μιά άπό τις πιό κύριες χαρακτηριστικές γραμμές της, τήν ελευθερία. Ά π ό κεΐ πηγάζουν γιά ν’ άνέβουν στό υψος τής ιδέας.

Δυστυχώς στό άποσπασματικό ποίημα μονάχα στιγμές μπο- ροΰμε νά ιδοΰμε άπό τις θαυμαστές μορφές, πού αν ολοκληρώθηκε ώς δραμα στήν έμπνευση τοΰ ποιητή, δέν ολοκληρώθηκε καί στήν ποιητική πράξη. Ά λλά καί οί στιγμές, δσες έχουν στιχουργηθή, δέν εΐναι δλες ώλοκληρωμένες. Τό ύπ’ άριθ. 8 άπόσπασμα τοΰ Σ χ ε­διάσματος 1 μάς δίνει ένα απ’ τά «σημαντικώτερα πρόσωπα», μιά κόρη ορφανή, πού χάνοντας τόν άγαπημένο της, βρίσκει παρηγο­ριά πλάι στις άλλες γυναίκες (βλέπε καί άποσπασμα 12, Σχεδ. Γ ', οελ. 249) καί παίρνει θάρρος άπ' τό παράδειγμά τους. Ή άγάπη της πρός αυτές, ή Ινωση μαζί της άπό μιά έσωτερική άλληλεγγύη, πού τήν επιβάλλει ή κοινή μοίρα, τήν κάνει νά κρατή κλειστά τά φτερά πού τής χάρισε στόν υπνο της ό άγγελος, καί θέλει νά πεθάνη κι’ αύτή μαζί τους τήν ώρα τοΰ κοινού ήρωι'κοΰ θανάτου, θυμάται τήν άγάπη, πού τής είχαν άλλοτε δείξει, καί τό χορό τοΰ άγαπημέ- νου της. Ά λ λ ο σημείο εΐναι τό ύπ’ άριθ. 13 τοΰ Σχεδ. Β 2, δπου προσεγγίζει ή φοβερή αύγή τής εξόδου. Οί ήρωες μένουν κοιτά­ζοντας τήν άνατολή κ ’ ένα δέος τούς κατέχει μπροστά στό πλησία­σμα τοΰ θανάτου, άλλά καί ή ψυχή τους μένει άλύγιστη:

Μιά φούχτα χώμα νά κρατώ καί νά σωθώ μ* εκείνο.

Αύτός εΐναι ό τελευταίος τους πόθος καί ή κορύφωση τής έσω- τερικής τους έλευθερίας, πού, άφοΰ νίκησε διαδοχικά δλα τά εμπό­δια τοΰ έξωτερικοΰ κόσμου, τήν πείνα, τήν γοητεία τής άνοιξης,

1. Σολωμοΰ «Άπαντα», Αίνου Πολίτη, σελ. 246 - 248.2. Σολωμοΰ «Άπαντα», Αίνου Πολίτη, σελ. 230 - 231.

83

τή φρίκη τοΰ πολέμου, στέκεται τώρα στό τελευταίο καί υψηλό­τερο σκαλοπάτι τό ΐδιο συνεπής μέ τόν εαυτό της.

Μέσα σ’ ενα ποίημα, πού δσο κι5 άν ό ποιητής τό θέλησε μακρό, επικολυρικό, στό τέλος βγήκε λυρικό σέ καθαρή ποίηση καί ύψηλή εντέλεια, πού τεχνική της είναι ή αύστηρή πύκνωση τής ούσίας καί ή άποφυγή κάθε περιγραφικοΰ στοιχείου, εϊναι πολύ φυσικό καί σύμφωνο μέ τό εϊδος αύτό τής ποίησης οί άνθρώπινες μορφές νά άπλουστεύωνται, νά ύποβάλλωνται σέ μερικά πολύ ού- σιώδη έσο^τερικά γνωρίσματα, πού μας δίνουν πιο πολύ τό βάθος τοΰ έσωτερικοΰ τους κόσμου καί λιγώτερο τήν έξωτερική τους διά­πλαση. Εϊναι πλάσματα πού τ άνασταίνει ή λυρική πνοή καί δέν έχουν υλικό σχήμα μέ αυστηρό περίγραμμα1. Οί στίχοι:

Γλυκεία κ* ελεύθερη ή ψυχή σά ν<3έτανε βγαλμένηΚ’ ύψώναν μέ χαμόγελο τήν δψη τή φθαρμένη 2

μάς δίνουν άμεση καί συνολική σύλληψη. Εϊναι θαρρείς νεκροί - ζωντανοί, μέ τή φθορά τοΰ σώματος χαραγμένη στά πρόσωπα πού τά φωτίζει τό χαμόγελο μιας μακαριότητας, μέ τήν ψυχή ελεύθε­ρη άπ5 τά δεσμά τής ΰλης, σά βγαλμένη. Εϊναι ή τρομερή μακαριό­τητα τής ήθική ς νίκης, τής νίκης τοΰ πνεύματος επάνω στήν ΰλη, πού, δσο κι5 άν έχη φτάσει έδώ σέ μιά υπέρτατη έξιδανίκευση άγ- γίζοντας τό χώρο τής καθαράς ιδέας, μ* δλα ταΰτα πιστεύω, έχει στενή έπαφή μέ τή ζωή, τή Νεοελληνική ζωή τής στιγμής εκείνης, καί τήν έκφράζει σωστά καί ιδανικά μαζί, ύψώνει τό νόημα τής πραγματικότητας, θ ά πρέπη νά δεχτοΰμε, σύμφωνα μέ τό σχέδιο τοΰ ποιήματος, δπως τό προκαθορίζει ό ποιητής στούς στοχασμούς, δτι ή στιγμή αύτή εϊναι μιά στιγμή - κορυφή, υστέρα άπό ένα οδυνηρό καί ενεργητικό πέρασμα άπό τήν «άναβάθρα τών δυσκο­λιών» 3 πού τις έχουν πιά τώρα «ύπερβή» καί χαίρονται τόν έπώ - δυνο θρίαμβό τους. "Ό τι τό σημείο τοΰτο καί δλο τό ποίημα δέν εϊ- ναι ψυχρός ιδεαλισμός καί άνεδαφικός αισθητισμός, άλλά δένεται

1. Βλέπε Γ . Θέμελη « Ό "Υμνος εις τήν ’Ελευθερίαν», δοκίμιο.2. Δ. Σολωμοΰ «'Άπαντα», Ν. Πολίτη, σελ. 228.3. Δ . Σολωμου «Άπαντα», σελ. 209.

84

μέ τή Νεοελληνική ζωή πολύ καίρια, άρκεΐ νά σκεφτοΰμε τήν αντί­στοιχη πρός τό ποίημα περιοχή τής ιστορίας, τήν Πολιορκία καί τήν Έ ξο δ ο τοΰ Μεσολογγίου και γενικώτερα τόν ήθικό ιδεαλισμό, μέ­σα στήν ίδια τή ζω ή, πού έκανε τούς ζίοντανούς άνθρώπους, καί δχι μόνο τά αντίστοιχα πλασματικά όμοιώματά τους, νά ύψώνουν μέ χαμόγελο τήν οψη τή φθαρμένη, ή νά σηκώνουν άλύγιστη τή ψυ­χή τους μέσα στά φθαρμένα άπό τις κακουχίες σώματα καί νά π ε­θαίνουν ηρωικά.

Τό ποίημα είναι κλασσικό μέ ρω μαντική άπόχρο^ση, μέσα στά δρια τοΰ λυρισμοΰ, καί έργο αντιπροσωπευτικό, γιατί ενσαρ­κώνει καί έξιδανικεύει τήν αλήθεια τής Νεοελληνικής ζωής.

** :

Ά ν συνεχίζοντας ρίξουμε μερικές ματιές πρώτα στήν ποίηση, γιά νά περάσουμε έπειτα στήν πεζογραφία σέ βασικά μονάχα έργα, θά πρέπη νά πάμε στόν Παλαμά, στό «Δωδεκάλογο τοΰ Γύφτου». Έ δ ώ , υπάρχει μιά μορφή, ό Γύφτος, ό ήρωας τοΰ ποιήματος, πού πολύ έχει απασχολήσει καί άπασχολεΐ τήν Κριτική, ποιό νάναιτάχα τό νόημά της, γιατί εΐναι πραγματικά δύσκολο νά όριστή άκριβώς ό συμβολισμός της.

Καί πρώτα - πρώτα δέν εΐναι βέβαια μορφή δια πλασμένη μέ τόν τρόπο τής κλασσικής τέχνης. Εΐναι ρωμαντική. Δέν έχει άπ5 τήν άρχή μιά καί καλή τελειωμένη καί ξεκάθαρη τήν ουσία τοΰ έαυτοΰ του, άλλά πορεύεται άνάμεσα άπό άντιθέσεις καί συγκρού­σεις, άπό άρνηση σέ άρνηση, ένα άτομο κατ’ αρχήν πού δέν μπορεΐ νά ύπαχθή σέ καμιάς λογής πειθαρχία έσωτερική ή εξωτερική, ώ - σπου άπομονώνεται, καταλήγει στήν έξωκοινωνική μοναξιά. Ά π ό άποψη λοιπόν ψυχολογική εΐναι ένα ύπερτροφικό άτομο σέ βαθμό ιδανικό, τό ύπερτροφικό άτομο, ό άνυπόταχτος έγωϊσμός τραβηγ­μένος στό έπακρο. Ή ούσία του άπ* αύτή τή μεριά δένεται μέ τήν έθνική ιδιοτυπία. Εΐναι στό βάθος - βάθος ό έγεοκεντρικός Νεοέλλη­νας. Πρώτος πυρήνας τής προσωπικότητάς του ή άδυναμία προσαρ­μογής στις καθιερωμένες μορφές ζωής πού συγκροτοΰν τήν κοινω­νική συμβίωση καί πειθαρχία καί ή διαφυγή άπ5 αυτές. Δέν τόν χω -

ραει καμία περιοχή, ουτε ή κοινωνική εργασία, ουτε ο έρωτας, ουτε ό κοινός τόπος πού δένει τούς ανθρώπους, ουτε ο παραδομέ- νος πολιτισμός ουτε ή καθιερωμένη θρησκεία. Ά π ό τόν ένατο λόγο καί πέρα, έχοντας φτάσει στήν απόλυτη μοναξιά, έχοντας συντρίψει τά πάντα μέ τήν άρνησή του, αρχίζει νά βρίσκη μέσα στόν εαυτό του τήν πηγή ένός νέου κόσμου, τή δημιουργική πνοή νά δώση νέο πνεύμα, δικό του, στά συντριμμένα άπό τόν Ϊδιο σχήματα τών α­ξιών. Ή δημιουργική του βούληση εκφράζεται μέ τό βιολί. Μ* αύτό τώρα ξανακάνει τόν κόσμο, ένα καινούργιο κόσμο μ’ ένα και­νούργιο νόημα, πού εϊναι στραμμένος ολόκληρος πρός τό μέλλον. Τό νόημα αύτου του κόσμου βγαίνει άπό τόν εαυτό του κ ’ εϊναι τό δράμα μιας νέας γενεάς άνθρώπων, πού θά τούς όρίζη ή δύναμη καί ή σκληράδα, ή γενιά τοΰ «Αρχοντάνθρωπου» πού μοιάζει πολύ μέ τόν Νιτσεϊκό Υπεράνθρωπο. Τό έργο, θαρρώ, κινιέται άνάμεσα σέ δυο πόλους: Τό Νιτσεϊκό ιδανικό άπό τή μιά ώς στόχος έξιδα- νίκευσης, ο Νεοελληνικός ατομισμός άπό τήν άλλη ώ ς βάση. Ά ν θεωρήσουμε τήν έποχή πού γράφτηκε — γύρω στά 1905 — μιά έποχή ηρωικής προετοιμασίας τοΰ Νέου Έλληνισμοΰ σέ δλα τά πεδία, μέ τό άναμορφωτικό κίνημα τοΰ Δημοτικισμοΰ, πού έφερε στό Έ θν ο ς μιά αύτογνωσία καί μιά αύτοπεποίθηση καί έφτασε στήν άκρότητα σάν άντίδραση πρός τήν άγονη προγονοπληξία πού εϊχε καλλιεργήσει ή άμέσως προηγούμενη γενεά, κ ’ έναν πόθο γιά άμεση εξύψωση καί έπέκταση, τόνωσε τό εθνικό συναίσθημα, καί άνακίνησε τις κρυμμένες δημιουργικές δυνάμεις, πού εκδηλώθηκαν λίγο αργότερα, θά μπορέσουμε νά εκτιμήσουμε καλύτερα τήν εθνι­κή ούσία τοΰ έργου καί τής μορφής. Θά μπορούσε κανείς νά πή μέ άσφάλεια πώς ό Γύφτος ένσαρκώνει σέ ποιητική υπερβολή τήν άφάνταστη δημιουργική λαχτάρα τοΰ Νέου Ελληνισμού τή στιγμή εκείνη, ύψοομένη ώς τήν ιδέα μιας δημιουργικής ελευθερίας, υστέρα άπό τήν έθνική πού έκφράζει τό «Δημ. τραγοΰδι» καί ο «'Ύμνος εις τήν Ελευθερίαν» καί τήν ήθική πού ενσαρκώνουν οί ((’Ελεύθεροι Πολιορκημένοι». Τό ποίημα δένεται κι’ άπ’ αύτή τή μεριά μέ τό εθνικό έδαφος, συνεχίζει καί προωθεί μιά βασική άξία τής Νεοελλη­νικής εσωτερικής ζωής. Ό Γύφτος στή γενική του σύλληψη καί

εκδήλωση έχει μεγάλη ένταση καί ορμή, τό άπροσμέτρητο μιας φοβερής βούλησης, πού δέν γνωρίζει δρια ή δισταγμούς. Δέν έχει δηλαδή τή συμμετρία τών κλασσικών μορφών, άλλά τό άσύμμετρο τών ρωμαντικών. Δέν πλάθεται άλλά πάλλεται, προεκτείνεται μέσα στό χώρο καί τό χρόνο. Ή ούσίατου εΐναι μιά, ή βούληση. Αύ­τή εΐναι ό εσωτερικός του λόγος, πού τόν ορίζει καί τόν κινεί πρώ­τα ώς άρση κ* υστέρα ώ ς θέση, άρνηση - κατάφαση, διάλυση - σύνθεση, έχει δηλαδή τό άπλό σχήμα τής διαλεχτικής κίνησης. ’Έ χουμε κ ’ έδώ εξύψωση μιας πραγματικότητας ώς τήν ιδέα, μόνο πού ό τρόπος εΐναι διαφορετικός. 'Υπάρχει ίσο.>ς πολυλογία καί πολύ λογική σχηματοποίηση, παρά τή φαινομενική άκαταστασία καί τό πάθος, στή διάπλαση τής μορφής. Παρά ταΰτα ό «Γύφτος» πα­ραμένει μιά άπό τις χαρακτηριστικώτερες ποιητικές μορφές στή Νεοελληνική ποίηση. Ά ν δέν μάς θέλγη, μάς συναρπάζει κυριαρχι­κά μέ τήν έπιβλητική του παρουσία καί κίνηση.

** >ίί

’Ά λλη μορφή μέ διαστάσεις αύτή τή φορά της Ποίησης εΐναι ό «Ό δυσσέας» τοΰ Καζαντζάκη στό έπος «Ό δύσσεια». Έ δ ώ ύ- πάρχει περισσότερη πλαστικότητα. Τό μακρότατο ποίημα εΐναι καμωμένο μέ τήν άνεση τών μεγάλων επικών συνθέσεων καί ή μορ­φή παίρνει άντικειμενικότητα, γίνεται ορατή μέσα στήν άδιάκοπη κίνηση καί δράση πού εκπορεύεται άπό τήν ίδια καί δημιουργεί έναν κόσμο. Μάς δίνεται έτσι τό δραμα ενός συμμετρικοΰ προσώπου μέσα στό πλαίσιο τής έπικής μεγένθυσης, πού δσο κι* άν ξεπερνάη τό άνάστημα τοΰ κοινοΰ άνθρώπου, έχει σύμμετρες άναλογίες μα­ζί του. 'Η άδιάκοπη κίνηση, ή άσταμάτητη ροπή πρός μιά περιπλά- νηση χωρίς οριστικό τέρμα, γιά διαρκή κατάχτηση σκοπών, εκ­φράζει τό άνικανοποίητο, τήν άχόρταγη δίψα γιά ένέργεια, πού ζή τόν έαυτό της, χωρίς νά έξαντλήται ποτέ, χωρίς νά βρίσκη κάπου άνάπαυση καί λύτρωση. Ενσαρκώνει αύτή τήν άνήσυχη δραστηριό­τητα τοΰ σύγχρονου άνθρώπου, πού ρίχνεται μέσα στήν καταχτητι­κή κίνηση, γιά νά έξαντληθή, χωρίς δμως καί νά τό κατορθώση, γιατί τοΰ λείπει ή πίστη καί ή άναγωγή σέ μιά υπέρτερη τάξη.

ή εσωτερική αποδοχή μιας ιεραρχίας άξιων καί σκοπιμοτήτων.Ά π ό τήν άλλη μεριά δ «Ό δυσσέας» είναι στή ((φυσική του

άναπνοή», στήν ιδιοσυγκρασία του, ένας Νεοέλληνας μέ Κρητική οξύτητα. Θερμόαιμος, άψίκορος, γεμάτος νευρική άποφασιστικό- τητα καί ριψοκίνδυνο ηρωισμό, καθώς κινιέται έντονα κι* άδράχνει κυριαρχικα άποφάσεις καί πράγματα, ρίχνεται στό άτέλειωτο τα­ξίδι. Ό φυλετικός άτομισμός σέ μιά άνώτερη ποιότητα, σέ μιά δημιουργική εκδήλωση, χωρίς δρια, οπού μ’ δλα ταΰτα δέν διαλύ­εται δπως δέν διαλύεται σέ καμιά άλλη ύπερατομική περιοχή, ού­τε στή φύση, ουτε στό έμείς, ουτε στήν άγκάλη του Θεοΰ. Μορφή εθνική στά βασικά της ερείσματα, πού υψώνεται, δένεται μέ τό ευρύτερο παρόν.

** *

Ά ν οι προηγούμενες μορφές τής ποίησης προσπαθοΰν νά μάς δώσουν άνθρώπινα σύμβολα ώλοκληρωμένα ή κάθε μιά μέ τόν τρόπο της καί τήν ιδιαίτερη τεχνική της, δ Καβάφης μάς δίνει μερικές στιγμές μονάχα, κάποια πορτραίτα ή κάποια στιγμιαία δράματα, πού τά άνακαλεί ή νοσταλγία του άπό τήν πινακοθήκη τής μνήμης. Οί προηγούμενοι ξεκινοΰν άπό τό παρόν καί προβάλλουν μορφές καί στρέφονται πρός ένα μέλλον, θέλουν νά μετατρέψουν τή ζωή πρός κάποιο ιδανικό, πρός ένα είδος βίου ύπέρτερο, δείχνουν ένα δρόμο. Ό Καβάφης είναι στραμμένος πρός τό παρελθόν, θυμάται. Ή στάση του καί ή βιοθεωρία του εϊναι άντίστροφή. Δ έ βλέπει τήν ένεργητική πλευρά τής ζωής, τή δημιουργία πού μεταπλάθει τήν υλη τοΰ παρόντος σέ νέες άνώτερες συγκροτήσεις, βλέπει τήν άλλη πλευρά, τή φθορά, πού διαλύει δ,τι στέκονταν ώ ς χθες άκέ- ραιο καί ωραίο, ζή τή διαβρωτική ενέργεια τοΰ χρόνου, καί ή πηγή τής ποίησής του είναι δ πόθος νά περισώση δ,τι μπορεί νά περισω- θή μέσα στήν αφθαρσία τής Τέχνης, κάποιες χαρακτηριστικές στιγ­μές, δπως τις φύλαξε καί τις έξωράϊσε ή μνήμη. Ά ν ο χρόνος στήν προοοθητική του κίνηση άνεβάζη τή ζωή, ή μνήμη έξιδανικεύει, άποκαθαίρει καί ωραιοποιεί τό παρελθόν, πλαισιώνει τή φθορά μέ μιά αίγλη ομορφιάς.

Τά πορτραΐτα αυτά, πού πλαισιώνονται στά ολιγόστιχα ποι- ήματά του, μάς έμφανίζουν όψεις προσώπων ιστορικών ή καί φαν­ταστικών, πού το καθένα ενσαρκώνει καί άντικειμενικοποιεΐ υπο­κειμενικά βιώματα τοΰ ίδιου τοΰ ποιητή, σά νάναι, νά ποΰμε, ηθο­ποιοί πού παίζουν ντυμένοι στολές καί ονόματα μιάς παλιάς επο­χής. Τέτοιο ρόλο παρουσιάζουν δλα αύτά τά διαβατικά πρόσωπα, δπως ό Μυρτιάς, 6 Μύρης, ό Άμμόνης, ό Καισαρίων, ό Τάνθης ’Αντωνίου κλπ.

Μάς ένδιαφέρει ό τρόπος μέ τόν όποιο ό ποιητής μυθοποιεί, μπορεΐ νά πή κανείς, τά βιώματά του κάνοντάς τα πρόσωπα. Α πλός, πεζολογικός, δχι μονάχα ώς ύφος, ώς γλώσσα πού θέλει νά κυριο- λεκτή, νά περιορίζη τήν ύποβλητική της δύναμη σέ αύστηρώς κα~ θωρισμένες εικόνες, χωρίς έξαρση καί φανερό πάθος, άλλά τό άπο- τέλεσμα αύτοΰ τοΰ υφους, δτι ή προβολή τής μορφής άποχτάει κα­θαρή αντικειμενικότητα. Ή φαντασία μας άναγκάζεται νά περιορίση τό πέταγμά της καί νά συλλάβη ένα συγκεκριμένο καί απλό στή συγκρότησή του δραμα, πού έχει άναλογίες μ’ ένα πραγματικό πορτραΐτο. Κ ι5 άκόμα κάτι σημαντικό: δτι ή μορφή έχει άτομική φυσιογνωμία, είναι δραμα ενός ώρισμένου προσώπου μέ ιδιαίτερα άτομικά γνωρίσματα, πού τό ξεχωρίζουν άπό τό γενικό άνθρώπινο τύπο. Τά πρόσωπα τοΰ Καβάφη δέν είναι γενικοί τύποι, μιλώ πάν­τα γιά τήν ορατή παρουσία τους, άλλά άτομα. Ρεαλισμός λοιπόν, πού κατά κάποιο τρόπο «αντιγράφει» τήν πραγματικότητα, άνα- πλάθει πιστά ένα δραμα, δίνει νά ποΰμε τή φωτογραφία του ή μάλ­λον τό σκίτσο του μέ λίγες άδρές, άλλά πολύ καθωρισμένες λεπτο­μέρειες άπό τήν έξωτερική του οψη ή τήν έσουτερική του κατάσταση.

’Αντίθετος τρόπος άπό κείνον πού είδαμε στούς προηγούμε­νους, δπου ή άνθρωπίνη μορφή μεγεθύνεται καί πάει πρός τό γενι­κό, ένώ έδώ μένει μέσα στις άναλογίες τής πραγματικότητας σέ καθαρή έξατομίκευση.

Μ* δλα ταΰτα ή άτομική μορφή, χωρίς νά χάνη τίποτα άπό τήν αύστηρή της μοναδικότητα ευρύνεται καί γίνεται σύμβολο έ- σίοτερικά, άπό τή μιά μεριά τοΰ πνεύματος. Τή βλέπουμε καί κα­τανοούμε τό πολύ εύρύ άνθρώπινο νόημά της, άνθρώπινο, ειδικά

89

άνθρώπινο, χωρίς άναγωγή στό φυσικό ή κοσμικό χώρο. 'Η φύση λείπει όλότελα άπό τήν ποίηση αύτή, πού κινείται άποκλειστικά στό χώρο του άνθρο^που.

Ά ς πάρουμε γιά παράδειγμα τό «Αλεξανδρινοί βασιλείς», τή μορφή τοΰ «Καισαρίωνος». Μέσα «στή λαμπρή παράταξη τών στρατιωτών» στέκεται πιο μπροστά άπ5 άλλα άδέλφια του. Τόν βλέπουμε πολύ καθαρά μέσα στήν πολυτελή στολή του, ν5 άνακη- ρύχνεται «Βασιλέας τών βασιλέων». 'Η στολή, δοσμένη μέ άκρι- βεις λεπτομέρειες, άνθη, πολύτιμοι λίθοι, ύποδήματα μέ κορδέλλες κεντημένες μέ μαργαριτάρια. Ό ποιητής δέ μάς δείχνει τίποτα άπό τήν δψη του ή τήν ψυχική του κατάσταση. Κυριαρχεί άπόλυτα επά­νω μας τό σχήμα τής βαρείας στολής, θαρρείς κ5 είναι μιά στολή μονάχα καί τίποτ* άλλο. Δέν υπάρχει πίσω της καμιά κίνηση ή θέ­ληση, καμιά υπεύθυνη στάση άνθρώπου άντικρυ σ5 αύτή τήν μεγα­λόπρεπη, επίσημη καί πολύ επιβλητική τελετή μέ τό μεγάλο τίτλο. Αισθάνεσαι τό θεατρικό. Ό Καισαρίων μένει ένα δνομα μονάχα, ένας κομπάρσος, πού έχει τοποθετηθή καί ντυθή άπό άλλους, πού ώργάνωσαν τό θέαμα. Ό στίχος:

αύτόν τόν είπαν βασιλέα τών βασιλέων

πού κλείνει τό πρώτο μέρος, τήν εικόνα, ήχεΐ μεταξύ ειρωνείας καί τραγικής ειρωνείας. Τό ύπόλοιπο μέρος έρχεται νά στηρίξη τήν αίσθηση αύτή μέ τήν άνάλυση, πού κάνει στήν ίδια σου αύτή αίσθηση, δίνοντας τώρα τήν κατάσταση τών θεατών γύρω, πού ξαίρουν δτι εϊναι δλο τοΰτο θέατρο κι’ δμ,ως έπευφημοΰν «γοητεμέ­νοι μέ τ 5 ώραϊο θέαμα», δπως άκριβώς σ’ ένα πραγματικό θέατρο, δπου ό θεατής παρασύρεται άπ’ τήν ψευδαίσθηση καί ζή τό θέαμα, ξαίροντας μέσα του πώς αύτό πού βλέπει εϊναι ένα ώραϊο ψέμα.

Οί μορφές τοΰ Καβάφη μέ τήν άτομική τους ρεαλιστική κα­θαρότητα δίνουν μέ θαυμαστή διαύγεια άνθρώπινες καταστάσεις. Ρεαλισμός τον καθημέραν βίου, πού κατορθώνει νά μένη ποίηση, λυρική, εσωτερικά λυρική, δχι βέβαια μόνο, γιατί εκφράζει δικές μας καταστάσεις, άλλά καί γιατί μαζί μ5 αύτό, παρά τή συγκεκρι­μένη διαγραφή, υποβάλλει, κινεί διεισδυτικά τήν εύαισθησία μας.

90

* *

Δέν πρόκειται, νά εξαντλήσω τό θέμα τούτο* Δέν είναι, άνάγ­κη ουτε χω ρεΐ στά πλαίσια αύτοΰ του βιβλίου. Ό σκοπός εΐναι νά θιγή ή ουσιαστική αύτή πλευρά τής Λογοτεχνίας, πού είναι άκόμα πιό σημαντική άπό τήν άποψη της διδασκαλίας. Μέσα στήν έσω ­τερική μορφολογία υπάρχουν δλα εκείνα τά στοιχεία πού τά λέμε μέ τή λέξη «Περιεχόμενο», νοήματα, συναισθήματα, ιδέες, πνευ­ματικό υπόστρωμα κτλ. μετουσιωμένα σέ μορφή ζωής, καί ή ερ­μηνεία έδώ θά τό άναζητήση, οχι μέ άνάλνση, άλλά μέ διείσδυση στό εσωτερικό τής μορφής. Ό ερμηνευτής πρέπει νά μπορή νά κά­νη αύτήν τήν εμβάθυνση μέσα στήν ψυχή τών λογοτεχνικών πλα­σμάτων καί νά συλλαμβάνη τήν ούσία τους, καί γιά νά μπορή πρέ­πει νά κατανοή τήν τεχνική, δηλαδή τόν τρόπο της διαμόρφωσής τους, τό λόγο τής κίνησής τους. Παράλληλα θά κρατιέται γερά άπό τή φιλολογία.

Μ* αύτή τήν προοπτική, νά φανή πώ ς περίπου μπορεΐ κανείς νά πλησιάζη τήν έσωτερική μορφολογία ενός έργου, κινηθήκαμε σύντομα καί συνοπτικά σέ μερικά έργα καί θά προσθέσωμε μερι­κές άκόμα παρατηρήσεις γιά τήν Πεζογραφία.

ijs *

Στήν Πεζογραφία οί άνθρώπινες μορφές κατ’ αρχήν παρου­σιάζονται πολύ πιό «φυσικές» άς ποΰμε, πιό άντικειμενικές καί διαγραμμένες μέ καθαρότητα, παρ’ δσο στήν ποίηση. Έ κ ε ΐ , καί μάλιστα στό λυρισμό, ενεργεί ή ποιητική άφαίρεση στό ελάχιστο γιά νά κρατήση τήν πεμπτουσία τής ζωής καί τά σχήματα γίνον­ται πολύ διάφανα καί ελαστικά, εκτός άπ τό έπος, δπου άποχτοΰν διάγραμμα καί περισσότερη στερεότητα.

Τό ετιος τό άντικαθιστά στις νεώτερες εποχές τό μυθιστόρημα καί σέ στενότερο πλαίσιο τό διηγημα. Σ 5 αύτά τά είδη, δπου ενερ­γεί μαζί μέ τήν έμπνευση ή άντικειμενική παρατήρηση, ή τέχνη στέκεται πιό κοντά στή φύση καί τή ζω ή, πάει νά την άναπαραστή- ση δπως πάνω κάτω εΐναι καί φαίνεται, αποβλέποντας πάντα στό

91

κύριο καί το ούσιώδες, καί οί μορφές κινούνται κοντά μας, έχουν πάνω κάτω τό δικό μας άνάστημα καί τά δικά μας δρια.

Ή παλαιοτερη Νεοελληνική Πεζογραφία εϊναι ’ I Ιθογραφία, δηλαδή άναπαράστααη ηθών καί εθίμων του 'Ελληνικού λαον, σέ δ,τι άφορά τό ιδιαίτερο χρώμα καί κλίμα, καί εξωτερικά καί βαθύ­τερα ώ ς περιγραφή τής εθνικής ψυχολογίας, δπως τυποποιήθηκε, άπό τήν πολύχρονη ομοιόμορφη έσωτερική κίνηση καί εξωτερική εκδήλωση κ* εγινε παράδοση ζωής, εθιμοτυπική ζωή.

«Η Ηθογραφία θέλει νά θεμελιώση τή Νεοελληνική Λογο­τεχνία στό εθνικό έδαφος, δπως εχει συγκροτηθή στό βίο τοΰ λαοΰ, καί εϊναι ό πρώτος τρόπος επιστροφής στή Νεοελληνική πραγμα­τικότητα.

Τά πρόσωπα δλα παρμένα άπό τή ζωή τής ύπαίθρου, άπό βα­σικά λαϊκά στρώματα, δέν έχουν πολλές φορές ιδιαίτερη ζωντανή άτομικότητα, εϊναι πιο πολύ τύποι, δείγματα τής Νεοελληνικής ιδιαιτερότητας σέ δ,τι εχει νά δείξη ώς εξωτερικό γενικό γνώρισμα καί σπάνια άπό τό έδαφος αύτό, πού καταντάει κοινός τόπος, περ­νάει καί σέ βαθύτερα στρώματα, συλλαμβάνει μέσ* άπό τήν όμοιό- χρωμη έπιφάνεια κάτι άπό τις ενδότερες ρίζες τής εθνικής ιδιοτυπίας. Γενικά μπορεί νά πή κανείς δτι κάνει μιά νατουραλιστική άντι- γραφή, καί δταν άκόμα ξεπερνάη τά τυποποιημένα φαινόμενα. Τό γενικό νόημα τών προσώπο>ν εϊναι ή έθνική ψυχολογία στό λαο- γραφικό επίπεδο, μάς δίνει, μπορεϊ νά πή κανείς, τήν οψη τής εθνι­κής ζωής.

Μέσα σ5 αύτό τό γενικό κλίμα ξεχωρίζουν μερικοί συγγράφεις πού άγγίζουν ενα βαθύτερο στρώμα Νεοελληνικό καί άνθρώπινο μαζί. * 0 Παπαδιαμάνχης εχει άπ’ αύτή τή μεριά θέση ξεχωριστή. Τό ηθογραφικό καί λαογραφικό στοιχείο ύπάρχει καί ο-’ αύτόν, άλλά δχι ώ ς σκοπός, ώς πλαίσιο, ώς τοπίο φυσικό καί άνθρώπινο, δπου κινείται καί κινεί τά πρόσοοπά του. X) σκοπός του εϊναι νά δώ­ση ζο^ντανούς άνθρώπους μέσα σ5 αύτό τό τοπίο, πιάνοντάς τους άπό μέσα, άπ’ τήν πηγή τής άτομικής τους ζωής, καί οχι άπλώς ώς φορείς τοΰ ήθογραφικοΰ κλίματος.

Σ τά πρόσωπα λοιπόν τοΰ Παπαδια'μάντη πρέπει νά ζητήσουμε

αύτό τό εσωτερικότερο άνθρώπινο στοιχείο πέρ’ άπ’ τά φαινόμενα.Ε κεί θά βρούμε τό νόημά τους, τόν άπλό συμβολισμό τους.

Ό τρόπος πού τά προβάλλει εϊναι άλλοτε πιο συνθετικός καί κατά γενικώτερο κανόνα. Δέν περιγράφει πολλές λεπτομέρειες. Μιά δυο άδρές γραμμές, μιά κίνηση, μιά κουβέντα, τό υφος τό προσωπικό πού εχει το καθένα μιλώντας, άρκοΰν γιά νά μάς ύπο- βάλλουν άμεσα καί γενικά τήν παρουσία τους.

Στό γνωστό διήγημα π .χ . «Στό Χριστό στό Κάστρο» τό πρόσα>πο «ό Παπα - Φραγκούλης» χαρακτηρίζεται μέ μερικές πολυ συγκρατημένες κουβέντες πού διατυπώνουν τις σκέψεις του οχι ολόκληρες, μέ κάτι ύπαινιγμούς πού προδίνουν τήν άποφασή του νά πάη νά λειτουργήση στό «Χριστό στό Κάστρο». ' Μ φυσιο­γνωμία του προβάλλει μ* δλα ταύτα, σοβαρή καί άπλή, θαρραλέα καί γεμάτη πίστη καί φιλανθρονπία, χρωματισμένη μ’ εναν ελα­φρό ιδανισμό καί γίνεται άκόμα πιο έκδηλη μέ τήν άντίθεση πού κάνει πρός αύτόν τό πρόσωπο τοΰ «Ιΐανάγου τοΰ Μαραγκούδη», πού δίνεται κι5 αύτό μέ άνάλογο τρόπο, μέ τήν άμεση εκδήλωσή του καθώς μιλάει, σά νάναι δ άντίποδας τοΰ άλλου: ενας πού ύπολογί- ζει τούς κινδύνους δείχνοντας ετσι εμμεσα δτι δέν θέλει νά χάση τήν ήσυχία του γιά τούς άλλους, δτι κινείται μέ κέντρο τόν εαυτό του καί τήν άσφάλειά του.

Στό διήγημα «ό Φ τω χός Αγιος» ό ήρωας περιγράφεται κατά τόν ίδιο συνθετικό καί υποβλητικό τρόπο συνολικά, χο^ρίς ψυχολο­γική άνάλυση, μέ τις άπλοικές κινήσεις του, μέ τή διαισθητική του σχεδόν ικανότητα νά άντιλαμβάνεται τά πράγματα: «τότε φως έπέ- λαμψε διά μιάς εις τους οφθαλμούς τής ψυχής τον καί οίονεί μυ­στηριώδης επίνοια έπεφοίτησεν εις τόν νοΰν του. . .». Πιο πέρα μέ τις ενδόμυχες σκέψεις πού κάνει μέσα του μιλώντας μέ τόν εαυ­τό του, δπου ή θυμοσοφία του ύψώνεται σέ υψη θρησκευτικοΰ στο- χασμοΰ: «Αύτά εϊναι — πώ ς νά είπη τις — ιερά πράγματα καί άν ύπάρχη άμοιβή τις, θά εϊναι άλλοΰ κάπου* εϊχεν άμυδράν τήν συ- ναίσθησιν ταύτην. . . ». Τά ελατήρια τής πράξης του νά θυσιασθή σώζοντας τούς άλλους, δίνονται κι’ αύτά άμεσα μέσα σέ λίγες γραμ­μές, μέ εσωτερικούς διαλογισμούς. Έ χ ε ι ήθος ό ταπεινός αύτός

93

καί άξεστος αιγοβοσκός, μιά φυσική ήθική στάση αντίκρυ στόν κόσμο, πού τόν κινεί μέ συνέπεια καί ξάστερη καθαρότητα. Παίρ­νει αποφάσεις άμέσως χωρίς δισταγμούς, αμφιταλαντεύσεις καί λογικές επεμβάσεις έπάνω στόν πυρήνα του έαυτοΰ του. Κινείται δλος μαζί άπό τό ήθικό του απλοϊκό άλλά καί πολύ άνθρώπινο καί εύγενικό βάθρο πρός τήν ηρωική αύτοθυσία, χωρίς καμιά έπαρ- ση ή χειρονομία, χωρίς καλά - καλά νά έχη λογική επίγνωση καθα­ρή της μεγάλης του πράξης.

Ό συγγραφέας έγγίζει τά δρια τής Νεοελληνικής καί άνθρώ- πινης φύσης άπ5 τήν πλευρά τής ήθικής καθαρότητας, φανερώνει τό φυσικό υπέδαφος τής ήθικής.

Ά λ λ ο ς τρόπος είναι ό λνρικός. Σ έ δλα τά έργα τοΰ ΙΙαπαδια- μάντη ύπάρχει λυρισμός διάχυτος παντού, ένας κρυμμένος παλμός, πού γίνεται πιό έκδηλος ιδιαίτερα σέ περιγραφές τής Φύσης ή τ ε ­λετών χριστιανικών, δπου πλησιάζει τή λυρική ποίηση. Ά π * αύτή τή μεριά ό Γίαπαδιαμάντης έχει άναλογίες μέ τόν Καβάφη, δσο κι* άν τούς χωρίζη άπ* άλλες μεριές μεγάλη άπόσταση καί διαφορά ώς άνΘρώπους. 'Υπάρχει άναλογία στήν τεχνική, μέσα στά δρια τών διαφορών πού έχουν ή ποίηση δσο κι* άν γίνεται πεζολογική, ό πε­ζός λόγος, δσο κι* άν γίνεται λυρικός. Καί ό ενας καί ό άλλος διο­χετεύουν άπομέσα τό λυρικό στοιχείο. Ά λ λ ο κοινό γνώρισμα δτι καί οί δυό στρέφονται πρός τό παρελθόν καί κινούνται άπό τή νο­σταλγία. Ά κόμ α δίνουν τά πρόσωπα μέ μερικές χαρακτηριστι­κές λεπτομέρειες. 'Υπάρχουν δμως καί μερικά έργα πού έχουν ξέ­χωρα ώ ς πιό κύριο τό λυρικό στοιχείο, δπως τό « 'Υ π ό τήν βασι- λικήν δρΰν», «Τ ά Ρόδινα άκρογιάλια», «’Όνειρο στό κύμα» κι* άλλα. Έ δ ώ τά πρόσο^πα υποβάλλονται μέ τήν έσωτερική συγκι­νησιακή εκδήλωση.

Κ* ένας τρίτος τρόπος εΐναι πιό πεζογραφικός, πιό άντικει- μενικός, κατά τήν τεχνική τοΰ ρεαλισμού, πού προσπαθεί ν5 άνα- παραοτ'ήσΎΐ, δσο γίνεται πιό άντικειμενικά καί χ<ορίς φανερή συμ­μετοχή του συγγραφέα τή φύση καί τή ζω ή. Ή «Φόνισσα» εΐναι τό χαρακτηριστικώτερο έργο αύτοΰ τοΰ τρόπου, καί γι* αύτό έχει καί μεγαλύτερη έκταση, πιστότερη άπόδοση τών μορφών, πούπραγ-

94

ματοποιεϊται μέ λεπτομερέστερη περιγραφή και ψυχολόγηση. * Γ - πάρχει άκόμα καί μιά ερευνά τών παραγόντων περιβάλλοντος καί κληρονομικότητας πού προσδιορίζουν αιτιοκρατικά τήν έσωτερική διαμόρφοχτη της Φραγκογιαννοΰς, εργο συνθεμένο κατά τόν κλασ­σικό τρόπο του ψυχογραφικού ρεαλισμού.

'Η Φραγκογιαννοΰ είναι ενα άπό τά καλύτερα πρόσωπα της Νεοελληνικής Πεζογραφίας, μορφή χαραγμένη μέ καθαρότητα καί ζωντάνια, μέ άρτίωση καί αύστηρή ένότητα ουσίας καί μορφής, 'ΐπάρχουν πολλά στρώματα βάθους μέσα της. 'Ένα είναι άπό συσ­σωρεύσεις κοινωνικής προέλευσης. *11 υποσυνείδητη διαμαρτυ­ρία ενάντια σέ βαρείς γιά τή γυναίκα θεσμούς μέσα σέ μιά κοι­νωνία πού τή θεωρεί βάρος, φορτίο. Τ ις γραμμές αύτου τοΰ στρώ­ματος τις βρίσκουμε στή γενεαλογία καί τήν κοινωνική της θέση: «Τ ά άπειράριθμα θηλυκά τής φτωχολογιάς. . . εϊναι τά μόνα εφτά­ψυχα. . .διά νά κολάζουν τούς γονείς των. . . ετσι τουρχεται τ 5 άν- θρώπου τήν ώρα πού γεννιοΰνται νά τά καρυδοπνίγη, . . ». €Η «Φόνισσα» πιστεύει δτι κάνει εργο θεάρεστο σκοτώνοντας τά μικρά κορίτσια. Α πολυτρώνει ετσι τούς γονείς, τήν κοινωνία δλη άπ* τις έπαχθεΐς συνέπειες τής ζω ής τους. 'Ένα άλλο πιο βαθύ στρώμα, πού συνέχεται μέ τό πρώτο καί άποτελεΐ τήν προέκτασή του σέ βά­θος, είναι μιά μεταφυσική σχεδόν έξαρση γιά τή ζωή καί τή μοί­ρα τοΰ άν θρώπου. « Ά δσον τό συλλογίζεται κανείς, ψηλώνει, ψη­λώνει ό νους τον\. . . ». Είναι άκριβώς ένα ψήλωμα τοΰ νοΰ πρός μιά υπέρτατη έποπτεία τής ζωής καί τοΰ θανάτου, πρός μιά απλοϊ­κή άλλά υπερβατική διερεύνηση τής αντινομίας πού ύπόκειται στήν άνθρώπινη φύση, άπό μεριά εντελώς πεσσιμιστική, πού οδηγεί σάν ευρύτερο κίνητρο πρός τό φόνο. Σκοπός της εϊναι νά κάμη κα­λό μέ τό κακό, νά δώση άνάπαυση καί λύτρωση μέ τό έγκλημα: « Τ 5 άγγελούδια δέν μεροληπτοΰν ουτε χαρίζονται καί παίρνουν άδιακρίτως εις τόν παράδεισον άγόρια καί κοράσια. . . Δεν επρεπε ημείς οι χριστιανοί νά βοηθώμεν τό εργον τών άγγέλων;. . . ».

Τό έγκλημα εϊναι λοιπόν πράξη πού βοηθάει τούς άγγέλους νά πάρουν στόν Παράδεισο, στήν αιώνια μακαριότητα, τις ψυχές τών κοριτσιών πριν μεγαλώσουν καί χάσουν την άθεοότητα μέ τό

95

κακό πού θά προξενήσουν, άφοΰ γεννήθηκαν σ’ αύτό τόν μάταιο κόσμο μέ τήν αμαρτία τών γονιών τους!. . . ‘ Η ιδέα δτι ή έδώ ζωή είναι αμαρτία, έκπτωση, καί δτι ό θάνατος εΐναι λυτρωμός, συνηχεΐ στό βάθος τών συλλογισμών της. Πράξη πού βγαίνει άπό τέτοια κίνητρα δέν έχει καμιά άπόχρωση άνηθικότητας, δέν παίρ- νει διόλου τό χρώμα τοΰ κακοΰ στή συνείδησή της, άλλ5 άντίθετα εΐναι «βοήθεια τών άγγέλων» καί πραγματοποιείται μέ ψυχραιμία καταπληκτική, μέ χέρι πού δέν τρέμει διόλου, άλλά κινείται ίσια στό σκοπό μέ φοβερή συνέπεια: «έχω σε τούς δυό μακρούς δακτύλους μέσα στό στόμα τοΰ μικροΰ (τής έγγονής της) διά νά τό σκάση. . . καί παρέτεινε τό σκάσιμον επί μακρόν. . . ». «Δράξασα μέ τάς δύο χεΐρας τά δύο κοράσια, τά ώθησε μέ μεγάλην βίαν. Ή κούσθη μέ- γας πλαταγισμός. . . ». « ’Απαθής καί γρουσούζα» παρακολουθεί τό πνίξιμο τής χρυσής μικρής Ξενούλας εις τό φρέαρ κ.ά. Ή «Φραγκογιαννοΰ» εΐναι ό άντίποδας τοΰ «Φτωχού Ά γ ιο υ » . ’Ε κεί­νος κινείται όρμέμφυτα περίπου πρός τήν αύτοθυσία, αύτή πρός τό έγκλημα συγχέοντας μέσα της ένα εγκληματικό ψυχόρμητο μέ τή θρησκευτική επιταγή της συνείδησης φτάνοντας νά πιστεύη πώ ς είναι προωρισμένη «άνωθεν» νά στραγγαλίζη καί νά πνίγη τά μικρά κορίτσια. Αισθάνεται μάλιστα κάπου, πώ ς ό Θεός ό ίδιος τής έκανε σημείο βλέποντας δυό κοριτσάκια νά παίζουν α επικίν­δυνο μέρος.

Ό Παπαδιαμάντης τήν κρατεί έξω άπό τόν εαυτό του, τήν καταδικάζει στή συνείδησή του, άλλά πιό πολύ τήν οικτίρει καί μέσ* άπ’ αύτήν τόν άνθρωπο μέ τις άντιφάσεις καί τις άδυναμίες του. ΙΥ αύτό καί τό τέλος της τό τοποθετεί «μεταξύ θείας καί άν- θρωπίνης δικαιοσύνης». Ή εύθύνη τών πράξεών της δέν τήν βαρύ­νει έξ ολοκλήρου. Θά τήν κρίνη 6 Θεός. Πίσω άπ5 δλα τοΰτα υπάρ­χει έκδηλη μιά μοιρολατρία, υποταγή στό πεπρωμένο. Δέν υπάρχει ελευθερία <7τή βούληση καί τή συνείδηση, άλλά εξάρτηση καί ύπο- ταγή σέ μιά υπέρτερη νομοτέλεια. Ά ρνηση τής έδώ ζωής καί πί­στη στή μέλλουσα.

Στό έργο τοΰ Καρκαβίτσα τά πρόσωπα έχουν μιά ενεργητική εκδήλωση. Δέν κινοΰνται ήρεμα, παθητικά, δπως στοΰ Παπαδια-

96

μάντη, σέρνοντας κατα κάποιο τροπο το νόημα του εαυτου τους σέ μιά υποταγή πού υπομένει τό βάρος τής ζωής, δέχεται και ση­κώνει τή μοίρα του, άλλά έχουν μιά ηρωική κίνηση, δρουν, παλεύ­ουν μέ τά στοιχεία τής φύσης. Τέτοια είναι τά πρόσωπα στά «Λό­για τής πλο^ρης». Εΐναι δλα μορφές του θαλασσινού Νεοέλληνα πού άγωνίζεται μιά εντατική βιοπάλη μέ τή θάλασσα.

Στό «Ζητιάνο», έργο προγενέστερο και μέ άνώτερες προθέ­σεις, ό συγγραφέας Θέλει νά δείξη τή σκιερή πλευρά τής Νεοελ­ληνικής ζωής. Τό κύριο πρόσωπο, χαραγμένο μ* έναν ώμο ρεαλι­σμό, έχει δλα τά φυλετικά ελαττώματα, εΐναι ενα βδελυρό πλάσμα μέ πλήρη άσυνειδησία, υπερτροφικά εγωκεντρικό, τ:ού εκμεταλ­λεύεται, εκδικείται, σκορπάει τόν ολεθρο, μέσα σ’ έναν κόσμο σκο­τεινό, μίζερο καί άποτελματωμένο άπό τήν αμάθεια, τήν πρόληψη

ρέπει τώρα νά προσθέσουμε δτι ή Νεοελληνική Πεζογραφίαέχει πιά ξεπεράσει τήν Ηθογραφία. Τό φυσικό καί τό — f τοπίο έχει γίνει αστικό καί ανάλογη εΐναι καί ή φύση καί ή [ τών προσώπων. Ρεύματα ιδεών καί μιά εξύψωση τοΰ πνευματικοΰ επιπέδου έχει προσθέσει καινούργια στοιχεία, νέους προσανατο­λισμούς, άλλά καί νέους τρόπους. Σ έ μερικά φανερώματα έχει σπά­σει ή λογική συγκρότηση τής μορφής τοΰ άνθρώπου καί ό λογο­τέχνης ένδιαφέρεται νά μας δώση κάποιες φευγαλέες στιγμές μο­νάχα η νά μας κάμη νά παρακολουθήσουμε τήν κίνηση καί τή ροή τοΰ έσωτερικοΰ του κόσμου μέ ρευστό ΰφος. Δέν άλλαξε δηλαδή μονάχα τό τοπίο καί ή ατμόσφαιρα, άλλά καί ό τρόπος πού βλέπει καί δημιουργεί ό συγγραφέας τήν άνθρώπινη μορφή. Οί πάλα ιό - τερες βάσεις, έπάνω στις όποιες γίνονταν ή συγκρότηση τής μορφής σέ ενότητα μέ σχήμα καί περίγραμμα στήν οψη καί στήν ούσία, ήφυσιογνωμία, τό ήθος, ό χαρακτήρας, διαλύθηκαν γιά νά όοοη ο άνθρωπος στή ρευστή, αβέβαιη καί φευγαλέα ροή τοΰ έσωτερικοΰ του κόσμου περισσότερο σάν ψυχικό κλίμα, σάν ιδιοσυγκρασία. Δέν γίνεται σύνθεση τής ανθρώπινης μονάδας, άλλά ανάλυση, δχι ή μορφή ή στατική καί παγία ή άκόμα ή κίνηση γιά οργάνωση σέ μορφή, άλλά ή κίνηση τής ψυχής, στις άκρότατες περιπτώσεις.

Γενικώτερα σέ δλα τά ποικίλα φανερο>ματα της σύγχρονης Πεζογραφίας έχει ύπεισέλθει ένα λυρικό στοιχείο και μιά τάση νά δίνεται ό άνθρωπος άπό μέσα, νά βγαίνουν στό φως τά βαθύτερα στρώματα τής δπαρξής του έω ς τό άνέκφραστο μέ τρόπο έξομο- λογητικό, κάποτε σέ εϊδος παραλήρημα και ή εξωτερική δράση πού γεμίζει τά έργα τής παλαιότερης πεζογραφίας περιορίζεται ή καί άπουσιάζει τελείω ς. Οι μορφές σ’ ένα τέτοιο εϊδος δέν έχουν καθαρή άντικειμενικότητα.

* *

Ά λλου υπάρχει ένας συγκερασμός πραγματικότητας καί ονεί­ρου, πιθανού καί θετικού. Τ ά πρόσωπα κινούνται φευγαλέα καί δί­νονται μέ τρόπο υποβλητικό, γεμάτο υπονοούμενα καί προεκτάσεις.

* *

Παράλληλα παρουσιάζεται καί ή τάση πρός μιά νέα μορφο­ποίηση, μιά καινούργια ένότητα τής μορφής τοΰ άνθρώπου, πιό πλούσιας εσωτερικά, μέ περισσότερη ειλικρίνεια καί γνησιότητα, ώργανωμένη δμως σέ μονάδα, μ* ένα συγκερασμ,ό ισόρροπο τών δημιουργικών δυνάμεων τοΰ συγγραφέα: τοΰ λόγον μέ τήν ενό­ραση.

)ποτε, οποία κι άν είναι ή τεχνική ή ό τρόπος πού ό συγγραφέας παρουσιάζει τόν άνθρωπο μέσα σ’ ένα έργο, πού πρό­κειται νά διδαχτή, ένα εϊναι τό αίτημα πού επιβάλλεται άπό τή φύ­ση τών πραγμάτων καί πού τό επαναλαμβάνω άλλη μιά φορά κ ’ εδώ: δτι ή αναλυτική έρμηνεία είναι εξω καί ενάντια σ3 αύτή τή φύση και μάς όδηγεϊ μοιραία εξω άπό τό κέντρο τον λογοτεχνή­ματος. Μάς επιβάλλεται νά σεβαστούμε τήν ιδιοτυπία τοΰ έργου καί νά ενεργήσουμε σύμφωνα μ5 αύτή, γιά νά βρούμε μέ άσφάλεια τήν ιδιαίτερη μορφωτική του αξία.

98

&Hi

To θέμα τής «Έσοοτερικής Μορφολογίας» είναι πολύ εύρύ. Είναι άδύνατο νά έξαντληθή μέσα σέ μιά Μελέτη πού έχει ειδικό σκοπό. Το θέμα πρέπει νά μελετηθή άπό τόν καθένα ιδιαίτερα μέ τή μελέτη τών σχετικών φιλολογικών έργων, δσων έχουν κινηθή γύρω σ* αύτό. 'Υπάρχουν άρκετές εργασίες καί σέ βιβλία, πού ασχο­λούνται μέ τή ζωή καί τό εργο άρκετών συγγραφέων καί ποιητών καί σέ ειδικά άρθρα καί δοκίμια δημοσιευμένα σέ περιοδικά. Ε ί­ναι δμως άνάγκη νά γίνουν εκδόσεις τών καλύτερων τουλάχιστον συγγραφέων καί ποιητών, δπου κοντά σέ δλα τ* άλλα προβλήματα γιά τή γλώσσα καί τήν ιστορία νά υπάρχουν καί εκτενείς εισαγωγές γιά τόν τρόπο πού ό καθένας διαμ,ορφώνει τήν υλη καί ιδιαίτεροί τόν άνθρωπο καί πώ ς τόν βλέπει. Τό πρόβλημα τούτο είναι τό πιο ούσιώδες γιά ένα κείμενο ή ολόκληρο λογοτέχνη ή καί μιά δλό~ κληρη έποχή καί παρουσιάζει πολλές πλευρές καί άπόψεις. ’Απ’ αύτου θά έκτιμηθή καί ή δημιουργική άξια καί τό πνευματικό υπό­βαθρο ένός έργου καί σ’ αύτό βρίσκεται ή σημαντικώτερη μορφωτι­κή αξία του. Ά ς ελπίσουμε πώ ς κάποτε θά γίνουν τέτοιες έκδόσεις καί δτι θά είσαχθοΰν στήν παιδεία συγγραφείς μέ σχετική τροπο­ποίηση του Προγράμματος, ώστε νά λείψουν ή νά περιοριστούν στό έλάχιστο καί στις μικρές μόνο τάξεις οί συλλογές ((Νεοελληνικών 5 Αναγνο^σμάτων».

99

4

Μ Ο ΡΦ Ω ΤΙΚ Η Α ΞΙΑ

Ή Λογοτεχνία μπορεΐ νά πή κανείς δτι δέν διδάσκει δταν δι- δάσκη και διδάσκει δταν δέν διδάσκη, δσο κι5 αν φαίνεται τοΰτο πα­ράδοξο. Ά ν ένα λογοτέχνημα έχει ρητδ και σαφή διδακτικό σκο­πό, υποτάσσει πρόδηλα τήν καλλιτεχνική αυτοτέλεια στήν παιδα­γωγική σκοπιμότητα καί άπδ αυτοσκοπός γίνεται μέσον, τό άπο- τέλεσμα βγαίνει στό άντίθετο. Ή ειδικά διδακτική ποίηση λ.χ. έξαντλεΐται στό νά δώση καθαρά καί κατ’ εύθεΐαν ηθικά παραγγέλ­ματα ή κάποιας λογής «υποθήκες» μέ κάποια ποιητική διατύπωση, στενεύοντας πολύ τόν άπέραντο καί πολύπλευρο ποιητικόν ορί­ζοντα. Α πευθύνεται έτσι μονό με pot στή σκέψη, δπως θά τό έκανε καί οποιοσδήποτε άλλος τρόπος προσφοράς τοΰ έννοιολογικοΰ π ε­ριεχομένου ή μιά άλλη μή ποιητική περιοχή, ή Ή θική λ .χ . στήν οποία άλλωστε υπηρετεί αύτοΰ τοΰ είδους ή ποίηση. Κανείς δέ λέει πώς ή γνωμολογία δέν άξίζει ή δέν έχει κάποια μορφωτική άξια, έν ώ μέτρω μιά στενά θεωρητική κατάκτηση μπορεΐ νά έχη ουσια­στική δραστική έπίδράση στή διαμόρφωση τής ήθικής διαγωγής. Τό ζήτημα εΐναι δτι ή όποιαδήποτε «στρατευόμενη» ή υποταγμέ­νη ποίηση σέ κάποιο έξωκαλλιτεχνικό σκοπό έχει ύποστή ούσιώ- δεις άβαρίες, κ* έχει πάψει νά εΐναι καθαυτό ποίηση καί επομένως, άν μορφώνη ή δχι καί πώ ς, δέν ενδιαφέρει τήν ύπαρξη ή μή μορ­φωτικής άξίας στήν πραγματική καί άνεξάρτητη ποίηση. Κάθε ε ί­δος ποίηση άκόμα καί ή διδακτική, δσο περισσότερο έχει κρύψει τούς έξωκαλλιτεχνικούς σκοπούς της. τούς έχει ύποτάξει στήν ποι­ητική αύτοτέλεια, τόσο περισσότερο ή μορφωτική της έπενέργεια, έκτος πού παύει νά εΐναι ξένη πρός τήν ποίηση καί συντάσσεται μ* αύτήν, γίνεται εύρύτερη καί μαζί βαθύτερη.

100

Σ έ άνάλογο άτοπο αποτέλεσμα μπορούμε νά φτάσουμε, δταν ένα πραγματικό λογοτέχνημα τό προσφέρουμε κατά τή διδασκαλία σά νά μήν είναι τέτοιο, δταν τοΰ κάνουμε «άνάλυση», οπότε τοΰ χαλοΰμε άκριβώς τό ίδιάζον, τό κύριο γνώρισμά του πού τό κάνει κάτι διαφορετικο άπό τά άλλα διδακτέα άγαθά καί τό μετατρέ­πουμε έτσι σέ διάφορα πράγματα. Διδάσκουμε τότε άντί τοΰ λογο­τεχνήματος τά διάφορα αύτά στοιχεία πού ή μορφωτική τους άξία, ή όποιαδήποτε, δέν έχει καμιά σχέση μέ τή μορφωτική άξία τήν ιδιαίτερη τής Λογοτεχνίας.

Δέν άρκεΐ λοιπόν νά διδάξουμε στά Νέα Ελληνικά Λογοτεχνία, άλλά νά τή διδάξουμε καί ώς τέτοια, γιά νά έχουμε τά δικά της μορφωτικά αποτελέσματα, έφ5 δσον διδάσκει δταν δέν διδάσκη.

** *

Τ ά Μαθηματικά λ.χ. μορφώνουν ώς Μαθηματικά, έχουν ένα δικό τους ιδιαίτερο μορφωτικό τέρμα. Καί ή Λογοτεχνία τό ίδιο, πρέπει νά έχη δικό της. Τά Μαθηματικά καί δλα τ ’ άλλα μα­θήματα, έχουν μιά αύστηρά καθωρισμένη περιοχή καί μιά έπίσης αυστηρά διαρθρωμένη συγκρότηση, πραγματεύονται ένα ειδικό κομμάτι τοΰ έπιστητοΰ, μέ επιστημονική μέθοδο καί πορεία. Δέν συμβαίνει τό ΐδιο μέ τή Λογοτεχνία. Τό λάθος μας εΐναι δτι βλέπου­με τή Λογοτεχνία δπως βλέπουμε καί τ* άλλα μαθήματα καί πάμε κατ’ άναλογίαν νά εφαρμόσουμε τόν ίδιο τρόπο προσφοράς, τήν ίδια τεχνική τής διδασκαλίας. Ή έπιστημονική μέθοδος άναλύει κ5 υστέρα προχωρεί σέ σύνθεση, οχι κατά τήν οργανική ζωντανή ένότητα τών πραγμάτων, άλλά κατά τήν λογική σχέση τών έπι- μέρους στοιχείων. Τήν ίδια πορεία οφείλει νά άκολουθήση καί άκο- λουθεί καί ή διδακτική μέθοδος τών επιστημονικών μαθημάτων, τήν ίδια πάμε νά εφαρμόσουμε καί στή διδασκαλία τής Λογοτεχνίας καί πέφτουμε μοιραία σέ άτοπα άποτελέσματα, άναλύοντας κάτι πού δέν άναλύεται. Τό έσχατο τέρμα είναι δτι μέ τήν άτοπη μέθο­δο ερμηνείας μετατρέπουμε τήν αύτοτέλεια, τήν ύποβιβάζουμε σ ’ ένα δργανο γιά νά διδάξουμε χίλια δυο άλλα πράγματα: 'Η Λογο­

τεχνία δμως δέν εΐναι καί δέν μπορεΐ νά γίνη anoilla καμίας παι­δαγωγικής ή άλλης σκοπιμότητας.

'Η έπιστημονική καί γενικώτερα ή άφηρημένη σκέψη ξεκι­νώντας άπό τά συγκεκριμένα φαινόμενα άνεβαίνει στις έννοιες ί­σαμε τις γενικώτατες. 'Η πορεία αύτή μέ τήν κλιμακωτή άνάβαση άπό σχήμα σέ σχήμα μάς ελευθερώνει άπό τήν πληθώρα τών άτο- μικών άποκλίσεων, άπό τήν άπέραντη καί πολύμορφη ποικιλία τών πραγμάτων μέ τήν αντιφατική συνύπαρξη τών διαφορών πού παρουσιάζουν. Κερδίζουμε τήν ελευθερία μας καί κινιόμαστε άνετα μέσα στήν τάξη πού έβαλε ό νους καί τή συνοπτική θεώρηση τών ομοιοτήτων, άλλά τήν ίδια τή στιγμή έχουμε βρεθή μακριά, σέ άπόσταση άπό τή ζο^ντανή παρουσία τών μορφών. Έ ν α παραπέ­τασμα έχει συρθή άνάμεσα σέ μάς καί σέ κείνα ύφασμένο μέ τις έννοιες. ’Έ χουμε χάσει τή ζωντανή σχέση μας μέ τή Φύση, τήν εναρ­μόνισή μας τή φυσική μέσα στήν κοσμική ένότητα.

Ή Ποίηση — ή Τέχνη γενικά — άνασέρνει αύτό τό παρα­πέτασμα καί μάς φέρνει ξανά σέ άμεση επαφή μέ τά πράγματα. Ή γλώσσα της δέν εΐναι έννοιολογική ορολογία, άλλά άναπα- ραγωγή μορφών. Ά ν ή λογική άφαίρεση παραμερίζη τή μονα­δικότητα τοΰ άτομικοΰ καί μάς πάη στή σχηματική σύνοψη τών όμοειδών έξο^τερικών γνωρισμάτων κομματιάζοντας τά πράγματα, ή Ποίηση στρέφεται άντίθετα πρός τή ζωντανή καί ολοκληρωτική άναπαράσταση τοΰ άτομικοΰ, άρνιέται κάθε άφαίρεση καί σχηματο- ποίηση. ’Ανοίγει τις αισθήσεις καί άγναντεύει τόν κόσμο καί μάς τόν προσφέρει ώς θέα μέ μέσον τό σύμβολο.

Έ δ ώ είναι μιά πρώτη μορφωτική βαθμίδα: ή έπαφή, ή θέα καί ή κατανόηση τής μοναδικότητας μιας άτομικής μορφής άπό τή ζωή καί τή φύση, πού σάν τέτοια δέ μοιάζει μέ καμιά άλλη. Εΐναι μιά γνώση διαφορετική άπό τήν άλλη, πού άξίζει τουλάχιστον δσο καί ή άλλη καί πού πρέπει νά χρησιμοποιήται καί νά καλ- λιεργήται παράλληλα μέ κείνη, ώστε ή μιά νά συμπληρώνη τήν άλλη.

Ή ενότητα ένός λογοτεχνήματος, καθώς οργανώνεται γύρω σ’ ενα κεντρικό σημείο, προχωρεί συνυφαίνοντας άπό λέξη σέ λέ­ξη καί άπό εικόνα σέ εικόνα πλεΐστα άλλα σημεία, πλήθος άπό πα­ραστάσεις. "Η δυνατότητα πού μάς παρέχει τό πλέγμα τοΰτο νά εποπτεύουμε μέσα σέ μιά στιγμή, παρά τή στενότητα τής συνείδη­σης, μιά εύρύτερη διάσταση άπό τήν πραγματικότητα είναι ένα άλλο μορφωτικά άποτέλεσμα πολύ σημαντικό καί διαφορετικό άπό τήν διανοητική θεώρηση πού μάς παρέχει μιά άφηρημένη έννοια ή σύστημα εννοιών. Γίνεται φανερό δτι ή ένότητα τοΰ λογοτεχνή­ματος άναπαράγει τήν ένότητα τής ζωής. Τά πράγματα μάς προσ- φέρονται ξανά μοναδικά καί μαζί ενωμένα, δπως στή ζωντανή πραγ- ματικότητα, αντιφατικά στήν άτομική τους ιδιοτυπία τό καθένα, άλλά τήν ΐδια τή στιγμή βαλμένα μέσα σέ μιά άρμονική συνύπαρ­ξη, σέ μιά άλληλοδιείσδυση. Τέλος ολόκληρο τό έργο, σά μιά μο­νάδα γεμάτη πολλαπλότητα, μονάδα κλειστή στόν εαυτό της, ε ί­ναι σά μιά μικρογραφία τής κοσμικής ενότητας καί τείνει «ipso facto» νά τήν άνακαλέση άναλογικά. Εϊναι ένας μικρόκοσμος πού αναπαράγει τό μακρόκοσμο. Κάνει νά ξυπνήση μέσα μας ή θέα αύτοΰ τοΰ εύρυτερου κόσμου, νά γεννηθή ή έπαφή, οί δεσμοί μας μ5 αυτόν, πού έχουν κοπή γύρω μας χ έχουμε μείνει στή μοναξιά τοΰ ξεκομμένου άτομικοΰ έαυτοΰ μας. Τό σημείο τοΰτο ίσως εϊ- ναι τό σημαντικώτερο μορφωτικό κέρδος πού δέν μπορεί νά μάς τό δώση κανένα άλλο μάθημα ή παιδαγωγικό μέσον. Ά π ό τό κέντρο τοΰ λογοτεχνήματος ξεκινοΰν πλεΐστες προεκτάσεις πρός τό άπειρο καί δείχνεται σάν ένα σταθερό σημείο άπ δπου άντικρύζουμε τό δλον, έχει «δεθή μέ τό παγκόσμιο σύστημα», δπως λέει ό Σολωμός. Ά ρ κ εΐ μονάχα νά ίδοΰμε αυτές τις προεκτάσεις, πού τις συναντάει κανείς παντοΰ μέσα σ5 ένα άληθινό έργο τέχνης. Ή άναγωγή γίνεται κάποτε μέ μιά λέξη, μέ μιά μεταφορά, μέ τήν ατμόσφαιρα άλλοτε τοΰ δλου.

'Ένας πολύ άπλός στίχος:

Ανάρια τά κλωνάρια του κουνάει ό γέρος - πεύκος.

Κρυστάλλης

103

Συνήθως λέμε δτι έδώ έχουμε μιά «ωραία προσωποποιία», δηλαδή ένα «σχήμα» λόγου. Στή γνήσια ποίηση δέν υπάρχουν «σχή­ματα», δηλαδή τεχνάσματα, άλλά «κυριολεξία», έκφραση μιας πραγματικότητας. Αύτό τό δέντρο εΐναι μιά φορά ζωντανό. Δέν εΐναι, δπως τό βλέπουμε στήν εμπειρία, ένα χρήσιμο πράγμα ουτε, δπως τό θεωρούμε επιστημονικά, κάτι πού μερίζεται ή άπορρο- φιέται καί εκμηδενίζεται μέσα στήν έννοια «πεύκος» ή «δέντρον» κι’ άκόμα πιό πάνω. Εΐναι ένα άτομικό πράγμα μέ ψυχή, έκδήλο^ση μιας μεγάλης ψυχής πού σαλεύει καί φανερώνει τήν παρουσία της μέσα σ* δλα τά πράγματα καί τά διαφοροποιεί, άλλά συγχρόνους καί τά σμίγει, τά συνενώνει σά μέλη ένός εύρύτερου δλου. 'Η κο­σμική ενότητα συναιρείται μέσα σ’ ένα δέντρο ή τό ένα τούτο δέν­τρο άνοίγει γύρω του έναν απέραντο ορίζοντα. Τό καθολικό μέσα στό άτομικό. Τό στενό εγώ μας ανοίγεται πρός τό "Ολον. Τούτο εΐναι κιόλας μιά λύτρωση, πού ή μορφωτική της συνέπεια εΐναι άνεκτίμητη:

—Μ* άρέσεις δρϋ νά σέ Οωρώ μες στ* ούρανου τς αγκάλες.

—Τό ψηλό δέντρο ολόκληρο ήχολογάει κι* άστράφτει

μ* ίίλους τής τέχνης τούς ήχούς, μέ τ* ούρανου τά φώτα. . .

—Ουρανός δένονταν καί γή στήν βμορφη ματιά της. . .

Σολωμός

'Η άναπαράσταση τοΰ 'Όλου δέν γίνεται μονάχα πρός τήν περιοχή τής Φύσης ή τοΰ Κόσμου, άλλά καί πρός άλλες περιοχές κι* άπ5 άλλους δρόμους, άνάλογα μέ τήν ιδιαίτερη υφή τοΰ έργου, άν εΐναι τοΰ ήθικοΰ κλίματος λ.χ. ή τοΰ θρησκευτικού κλπ. Καί τοΰ­το άκριβώς εΐναι βασικό στοιχείο πού διακρίνει ένα αληθινό έργο τέχνης άπό ένα μέτριο: ή άναγωγή τοΰ άτομικοΰ καί συγκεκριμένου στό γενικό καί καθολικό ή τό άντίστροφο.

Ή ίδια άναγωγή γίνεται καί σχετικά μέ τό χρόνο. Ή χρονι­κή στιγμή, τό παρόν, πού ύπόκειται μέσα σ* ένα έργο, δένεται στό βάθος μέ τό παντοτεινό, άφοΰ ή κάθε στιγμή χρόνου δέν εΐναι κά­τι ξεκομμένο κι* αύθαίρετο, άλλά μιά καινούργια σύνθεση τής ροής.

Ή Ποίηση συλλαμβάνει αύτή τήν ένότητα τοΰ «πάντα» μέσα στο «τώρα» 1 καί μονάχα ετσι, μπορεί νά σταθή καί νά έπιζήση* άλλοιώς άν σταθή μονάχα στήν κλειστή στιγμή, όπως τή συλλαμβάνει ή εμπειρία, θά πέση στο εφήμερο καί παροδικό φαινόμενο καί θά σβή- ση μόλις περάση ή έπικαιρότητα μέ τήν οποία εχει δέσει τή μοί­ρα της. 'Η άληθινή Ποίηση, πού στρέφεται πάντα καί έπίμονα πρός τήν ένότητα, ξεπερνάει άκριβώς το επίκαιρο καί πάει μέσα άπό τό «τώρα» στό ((πάντα» αίροντας κ* έδώ μέσα της τήν άντινομία τών άντιθέσεων καί γίνεται ό βαθύς διερμηνέας τοΰ νοήματος τής άνεξάντλητης πραγματικότητας, τό σταυροδρόμι δπου σμίγουν άδερφουμένα τό πάντοτεινό καί άόρατο μέ τό τωρινό καί ορατό.

\ Τ \ I I k V

Κ ’ έδώ λοιπόν άνοίγονται ανάλογοι ορίζοντες πού μάς λυτρώνουν άπό τήν κατάθλιψη τοΰ πεπερασμένου άτομικοΰ έαυτοΰ μας. Ά να- λογιστειτε τώρα τί ζημιά έπιφέρει ή άναλυτική μέθοδος έρμηνείας, χωρίζοντας τά άχώριστα: μορφή καί περιεχόμενο.

’Ά λλη άνάλογη περιοχή είναι εκείνη πού άνοίγεται άπό τό «εγώ» πρός τό «εμείς». ’Ιδιαίτερη σημασία έχει τοΰτο στή λυρική ποίηση ή τήν πεζογραφία πού ένδιατρίβει στήν έκφραση τοΰ έσω - τερικοΰ κόσμου τοΰ ύποκειμένου, γενικά στήν Λογοτεχνία τής μο­ναξιάς. 'Η έκφραση τών ψυχικών καταστάσεων έχει στενά ατο­μικό, προσωπικό χαρακτήρα καί μέ τήν πρώτη ματιά δέ φαίνεται δτι ξεπερνά τόν άσφυχτικό τοΰτο χώρο. Μιά βαθύτερη δμως διείσ­δυση μάς φανερώνει δτι παντοΰ υπάρχει έσωτερική σχέση καί άντα- πόκριση μέ τό γενικά άνθρώπινο είτε δταν έκφράζωνται μέσα άπό μιά προσωπική άπόχρωση βασικά άνθρώπινα συναισθήματα, οπό­τε μέσα στό άτομικό συνηχει τό γενικό, είτε άκόμα δταν έκφράζο^ν- ται μοναδικώς προσωπικές άποκλίσεις, βιοψατα ένός ξεκομμένου άτόμου. Παντοΰ βλέπουμε καί άκοΰμε τή φ<υνή ένός άνθρώπου πού δσο κι* άν εϊναι παράξενη, ιδιότυπη καί ίσω ς κάπο>ς έξω άπ’ τό κοινό έδαφος, δέν παύει μ’ δλα ταΰτα νά εϊναι ή άνθρώπινη φωνή, ή δίκιά μας καί δλων τών άνθρώπ<υν. Συχνά κάτω άπό τήν πιο ο­ξεία προσωπική άπόκλιση άκούγεται πολύ καθαρή καί έντονη ή

I. Βλέπε και Γ . Θέμελη « Ό "Υμνος εις τήν Ελευθερίαν», δοκίμιο.

105

κοινή φύση καί μοίρα. Παράδειγμα στή Νεοελληνική ποίηση ό Καβάφης.

Ή εποπτεία λοιπόν, γιά νά σταθούμε σ’ αύτή τή σκοπιά μό­νον τήν εποπτική, πού μας άνοί^ει ή Λογοτεχνία μέ μέσον τήν ε­νότητά της, εΐναι άπέραντη σέ έκταση καί άνεξάντλητη σέ από­ψεις καί χώρους. Εΐναι άκριβώς ό αντίποδας τής άφηρημένης δια­νοητικής θεώρησης, καί άξίζει άκόμα πιό πολύ ώς άντίθεση καί άντιστάθμισμα πρός τή διανοητική 1. Ιίρέπει άκόμα νά λάβουμε ύπ* βψη τό συγκινησιακό στοιχείο πού συνοδεύει πάντα τήν αισθη­τική εποπτεία, τή διεύρυνση καί πιό πολύ τόν έξευγενισμό τοΰ συ­ναισθηματικοί) καί άκόμα πλατύτερα τήν καλλιέργεια ολόκληρου του εγώ μέ τάση τήν ενότητα τοΰ εσωτερικού κόσμου, τήν αρμονία τής προσωπικότητας, γιά νά εχουμε μιά ιδέα γιά τή μορφωτική άξία τής Λογοτεχνίας, πού παίρνει μ,ιά εξαιρετική σημασία γιά τήν Α γ ω γ ή , άν τήν άντιτάξουμε πρός τή μονόπλευρη κατά γενικό κανόνα μορφωτική ενέργεια τών θεωρητικών ή επιστημονικών μα­θημάτων. Δέν κάνουμε σύγκριση βαθμού άλλά διαφοράς, δέν υπάρ­χει καμιά πρόθεση νά μειώσουμε τήν άξία κανενός μαθήματος ή κλάδου. 'Ό λα έχουν τή θέση τους μέσα στόν κύκλο τοΰ Προγράμ­ματος καί δλα ύπηρετοΰν τό σκοπό τής ’Αγωγής. Τό μονόπλευρο υπάρχει παντοΰ δπου καλλιεργείται κάτι ιδιαίτερα καί πιό συστη­ματικά, χωρίς νά ύπάρχη άνάλογη κίνηση καί γιά ολοκληρωτική έξύψωση. Κανείς δέν μπορεΐ νά άρνηθή δτι ή Παιδεία έχει δώσει έντελώς ιδιαίτερη σημασία στή διανοητική καλλιέργεια καί πολύ σωστά, γιατί εκεί βλέπει τήν κορυφή τής προσοΐπικότητας. Ω σ τ ό ­σο κανείς πάλι δέν μπορεΐ νά άρνηθή δτι ή κορυφή αύτή χρειάζε­ται νά στέκη έπάνω σέ μιά πλούσια καί άρμονικά ώργανωμένη βά­ση, άλλοιώς ή διανοητική καί νΓνευματική ζωή μπορεΐ νά καταντή- ση άνεδαφική καί νά μήν έχη ρίζες μέσα σέ μιά άνάλογη συναισθη­ματική καί βουλητική ολοκλήρωση. Μπορεΐ νά καταντήση έν­τελώ ς περιφερειακή, χωρίς σχέση καί άνταπόκριση μέ τά κέντρα

1. Ή διάκριση της διανοητικής γνώσης άπό τήν αίσθητική γίνεται διε* ξοδικώτερα στό Δεύτερο τόμο, σελ. 13 - 84.

106

τής ζωής. Ά λ λ ο ς κίνδυνος πιο σημαντικός είναι δτι αντί νά τονίση τήν ιδιαίτερη προσωπικότητα, νά βγή στό άντίθετο: νά τήν κάμη άτροφική έν φ μέτρω κάνει υπερτροφική τή διάνοια. Γιατί τό ι­διαίτερο προσο^πικό στοιχείο ένός άνθρώπου δέ βρίσκεται τόσο στόν τρόπο τοΰ σκέπτεσθαι, τοΰ «λογίζεσθαι», πού είναι κοινός καί γίνεται άκόμα πιο κοινός μέ το άποκλειστικά διανοητικό φορ­μάρισμα. 'Η λειτουργία τής λογικής καί μάλιστα τής έξαιρετικά καλλιεργημένης επάνω στά πάγια σχήματα μέ τις αύστηρά χα­ραγμένες κινήσεις, εξομοιώνει, αίρει τις ατομικές αποκλίσεις, τεί­νει στό υπερατομικό καί απρόσωπο εις βάρος τής προσωπικής πρωτοτυπίας, ισοπεδώνει. Τό προσωπικό βρίσκεται στή σύνθεση τών ψυχικών καί πνευματικών δυνάμεων, στήν ψυχοσύνθεση, καί μπορεί νά καλλιεργηθή μέ ένα μέσον άγωγής πού Αποτείνεται στό κέντρο ενότητας τής ζωής. Αύτό τό μέσον εϊναι ή Λογοτεχνία καί εϊναι τόσο πιο άξιόλογο, δσο έρχεται νά άρη τή μονομέρεια, σάν Αντιστάθμισμα. Ά ν τ 5 άλλα μαθήματα μας τοποθετοΰν σ* ένα κα­θορισμένο κομμάτι τοΰ έπιστητοΰ, κι5 δσο γίνονται πιο ειδικά, τόσο πιο πολύ στενεύουν τόν ορίζοντα, ή Λογοτεχνία αντίθετα έρχεται νά μας τοποθεα~ήση μέσα στό *Όλον. Ά ν έκεΐνα αναπτύσ­σουν τό νοΰ μας, ή Λογοτεχνία διευρύνει ολόκληρο τό εγώ μας. Ε κ είν α μας παν πρός τή λογική σχηματοποίηση, ή Λογοτεχνία πρός τήν βαθύτερη κατανόηση, τέλος έκεΐνα μάς στρέφουν πρός τά έξω , ή Λογοτεχνία πρός τά μέσα — δταν βέβαια, έπαναλαμ- βάνω, προσφερθή ώς Λογοτεχνία καί οχι ώς ένα θετικό ή θεωρη­τικό μάθημα.

Συνηθισμένοι άπό τή διδασκαλία τών άλλων μαθημάτων, πού τό τέρμα τους εϊναι ή προσφορά ώρισμένων γνώσεων, πού εξάγονται ξεκαθαρισμένες λογικά καί ορίζονται μέ άκριβολογημέ- νη διατύπωση, κάνουμε τό ίδιο καί κατά τή διδασκαλία τής Λο- γοτεχνίας. Πιστεύουμε πώς κ’ έδώ πρέπει οπωσδήποτε νά κατα­λήξουμε σέ μιά κάποια μικρή ή μεγάλη αλήθεια, ένα κάποιο χεροπια- στό συμπέρασμα καί φυσικά τό βρίσκουμε, άφοΰ βάλουμε σέ κί­

107

νηση τή λογική μας νά τό έξαγάγη καί νά τό κλείση μέσα σ* ένα καθαρό ορισμό, γιατί μέσα σ’ ένα λογοτέχνημα βρίσκεται πάντα καί κάποιο νόημα σέ τελευταία άνάλυση. Μ5 αύτό τόν τρόπο δμως συ­χνά τό άπογυμνώνουμε τόσο μέ τήν προσπάθειά μας νά τό απομο­νώσουμε, ώστε καταντάει κάτι κοινό ή καί άσήμαντό καί φυσικά πρέπει νά βρεθούμε άνικανοποίητοι γιά τό πενιχρό άποτέλεσμα, άφοΰ ξεκινήσαμε μέ τήν ιδέα δτι καί μέ τό λογοτέχνημα δέν έχου­με τίποτα άλλο νά κάνουμε, παρά νά προσφέρουμε μιά στρογγυλή γνώση. Πιό πολλή πρέπει νά εΐναι ή άπογοήτευσή μας, δταν βλέ­πουμε δτι δέν εΐναι δυνατό νά βγάλουμε τίποτα, κανένα νόημα, για­τί δέ φαίνεται πουθενά, δέν υπάρχει. Τ ί νόημα θά βγή λ.χ. άπό τή «Γαλήνη» τοΰ Σολωμοΰ:

Δέν άκούεται οΰτ* ένα κΰμαΕΙς τήν έρμη άκρογιαλιά.Λές κι* ή θάλασσα κοιματαιΜές στής γης τήν άγκαλιά.

καί σέ πολλά άλλα παρόμοια άλλων ποιητών ή έξαφνα σ’ ένα πεζό πού εΐναι περιγραφή ενός τοπίου; Καί δμως υπάρχει νόημα καί μάλιστα βαθύ, μόνο πού δέν μπορεΐ νά πιαστή λογικά. Τό λάθος εΐναι δικό μας, πού βλέπουμε στή Λογοτεχνία τήν ίδια σκοπιμό­τητα μέ τ άλλα μαθήματα πρώτον, καί δεύτερον, σάν συνέπεια τοΰ πρώτου, τήν διδάσκουμε καί τήν ερμηνεύουμε μέ τόν ϊδιο τρόπο μέ τ άλλα. Χρειάζεται νά άναθεω ρήσου με τήν άντίληψή μας γιά τή μορφωτική σκοπιμότητα τής Λογοτεχνίας, νά ίδοΰμε τήν ιδιοτυ­πία της καί κατά συνέπεια ν’ αλλάξουμε στάση άπέναντί της καί τρόπο έρμηνείας: νά ξεκαθαρίσουμε μέσα μας τ ί ζητάμε καί πώ ς θά τό ζητήσουμε. Α φήνω τή «Γαλήνη» καί τά παρόμοια, πού φαί­νονται πώ ς δέν έχουν κανένα νόημα καί ρωτώ τί νόημα έχει ή Τ - λιάδα: δτι μάλλωσε ο Ά χιλλέας μέ τόν Άγαμέμνονα, αύτό φυσικά ύπόκειται σέ τελευταία λογική άνάλυση, ή κάτι σοβαρώτερο: ή διχόνοια εΐναι μεγάλο κακό. Θά εΐναι δμως πολύ μεγαλύτερο κακό νά διδάξη κανείς τήν Τλιάδα μόνο καί μόνο γιά νά φτάση σ’ αύτό τό συμπέρασμα καί νά τό άναγράψη στό τετράδιο τών άποφθεγμάτων. Ή Λογοτεχνία δέν γίνεται γιά νά διδάξη, γιά νά φτάση νά πή ένα

Απόφθεγμα, ενα νόημα. Δέν εϊναι αύτός ό λόγος τής ύπαρξής της. 'Ωστόσο ύπόκειται πάντα κ5 ένα νόημα σέ κάθε έργο, ένα νόημα σπουδαίο ή κοινό, πού άποτελεΐ τήν αφετηρία ή τό κεντρικό σημείο πού οργανώνει, τήν ένότητα, άλλά πολύ μεγαλύτερη πνευματική σημασία έχει αύτή ή ίδια ή ένότητα άπό τό ύστατο λογικό κατα­στάλαγμα πού τής ζητούμε. Παίρνει λοιπόν μορφοπτική άξία άπό άποψη πνευματική ή ερμηνευτική διαδρομή πού κάνουμε γιά νά πλησιάσουμε τό έργο, νά τό γνωρίσουμε εύρύνόντας τήν οργανική του συμπύκνωση. Προσπαθώντας νά είσδύσουμε στήν ούσία του μέ τήν ενόραση 1 — δπως ήδη σημειώσαμε —, κρατούμε διαρκώς άγρυπνη τή σκέψη, κινούμε μαζί καί τό λόγο νά συλλάβη καί νά κρίνη τό πνευματικό άντίκρυσμα τών μορφών καί τών συμβόλων του έργου. 'Η άποφυγή κάθε «άναλυτικής» διαίρεσης καί ή άμεση έποπτεία τών ένοτήτων δέ σημαίνει ένα άδρανές κοίταγμα, μιά παθητική θέα, άλλά ίσα - ίσα μιά οσο γίνεται πιο ενεργητική διείσ­δυση στό εσωτερικό, οχι γιά νά ίδούμε άπλώς καί νά χαροΰμε τό θέαμα πού παρέχει τό έργο μέ τήν προβολή καί τήν κίνησή του, άλλά γιά νά εννοήσουμε μαζί μ* αύτά καί τό πνεύμα του, νά κατα­λάβουμε τί σημαίνει καί τ ί εκφράζει ή κάθε στιγμή μέσα στό δλον καί τό δλον τό ίδιο στή γεμάτη άπό πνεύμα καί νόημα έκφρασιΐκή του συγκρότηση. 'Η προσπάθεια αύτή, πού ένεργεΐται συνθετικά άπό τήν αίσθηση, τή συγκίνηση καί τό λόγο, καλλιεργεί καί πλου­τίζει ολόκληρο τόν εαυτό μας, εϊναι μιά άσκηση πού ύψώνει διαρ- κώς τή συνισταμ,ένη τών εσωτερικών μας δυνάμεων, οργανικά, μέ κέντρο καί δείχτη τό πνεύμα.

Ά λλά ό λόγος τώρα εϊναι, άν άπό τή διδασκαλία ένός λογο- τεχνήματος άντλούμε κο:ί γνώσεις πέρα άπό δλα τά άλλα. Φτάσα- με ήδη νά πούμε πώς ή τέχνη εϊναι ένα εϊδος γνώσης, έξαίροντας μιά άποψη, ή κοιτάζοντάς την άπό τήν πλευρά πού μάς ένδιαφέρει ώς παιδαγωγούς, μιά πού ό λόγος εϊναι ή Διδασκαλία τής Λογο­τεχνίας, ή Λογοτεχνία έν σχέσει μέ τήν Α γ ω γ ή . Τονίσαμε ίδιαί-

1. Ή ένόραση δέν είναι, κανένα μυστήριο' είναι ή συνθετική κυκλική γνω­στική ενέργεια: αίσθηση-f- συναίσθημα + λόγος.

109

τερα τήν άποψη δτι, τό λογοτέχνημα μέ μέσον τήν ενότητά του μάς παρέχει, τήν δυνατότητα μιας ευρύτερης καί συνθετικής έποπτείας, προβάλλει στήν αίσθησή μας ενα πλαστικό ομοίωμα τής ζωής. Τό ομοίωμα τοΰτο δέν είναι φωτογραφικό έκτυπο γιά νά μάς δείξη τήν άπλή επιφάνεια τών πραγμάτων, άλλά μιά ελεύθερη ανασύνθε­ση τών στοιχείων τής ζωής, έτσι ώστε ή επιφάνεια, τό φαινόμενο, νά γίνη ένδειξη, διερμηνέας τοΰ νοήματος τής ζωής.

Ή εξωτερική οψη τών πραγμάτων άποχτάει, νά πή κανείς, διαφάνεια κι5 άφήνει νά φαίνεται τό εσωτερικό τους, ό παλμός πού τά κινεί, τό πνεΰμα πού τά πληροί καί τά κάνει νά ύφίστανται έτσι, νά έχουν αύτό τό περίγραμμα καί αύτή τήν ύφη, κάνει νά γίνεται κατά κάποιο τρόπο ορατός ό λόγος τής ύπαρξής τους καί ή πνοή τής μοίρας τους. Κάνει νά φαίνεται σάν σέ καθρέφτη ή έσώτερη ούσία τής φύσης, ή άντινομική ύπόσταση τοΰ άνθρώπου, ο δαίμο- νάς του ή ό άγγελός του, ή μοίρα του κλπ. * άλλά δλα τοΰτα δχι ξε­κομμένα σέ άφηρημένες έννοιες, σέ λογικές αφαιρέσεις καί σχή­ματα — δπως ζητάμε νά τά άλιεύσουμε εμείς —, άλλά σέ φυσική, οργανική σχέση μέ τή ζωή, δχι ώς ιδέες, άλλά ώς ζωντανός παλμός, ώς κίνητρο πού διαποτίζει ολόκληρη τή συνθετική πολυμέρεια τής ύπαρξης πού διοχετεύεται σέ κίνηση, ρυθμό καί έκφραση ορατή. 'Η Τέχνη δέν είναι βέβαια Μεταφυσική, άλλά μετάπλαση τής πραγ­ματικότητας έν όνόματι ενός πνευματικοΰ κάτι, πού ορίζει τήν ορ­γάνωση τοΰ μεταπλασμου τής ύλης καί ορίζεται άπ5 αύτήν, εΐναι δημιουργία συμβόλων.

** *

Ή Ποίηση δέν εΐναι βέβαια Μεταφυσική. ’Έ χει δμως άναλο­γίες μαζί της, στέκεται σάν μία ιδιότυπη κίνηση κοίί στάση τοΰ πνεύματος πλάϊ σ' εκείνη. 'Υπάρχει καί στήν ποίηση ό άνθρωπος καί ό κόσμος, ένα υποκείμενο αντίκρυ στό αντικείμενο, καί άνά- μεσά τους μιά σχέση πού τά δένει, ενας τρόπος πού τό υποκείμενο καθορίζει τή στάση του άπέναντι ή μέσα στόν κόσμο, ή άποψη πού τόν βλέπει καί τό οργανο πού τόν πλησιάζει ή τόν κατακτά, γιά νά μάς προσφέρη τήν έσωτερική του εμπειρία καί συγκίνηση.

110

Μποροΰμε νά διαχωρίσουμε, σχηματοποιώντας κατά κάποιο τρόπο, τρεις τέτοιους τρόπους επαφής, πού σέ τελευταία άνάλυση είναι τρεις διαφορετικοί τρόποι γνώσης:

1) Ρασιοναλισμός: ή τάση πρ^ς τό άφηρημένο, τό πάθος τών ιδεών. Αυτές εΐναι ή βάση καί το αντικείμενο της τέχνης. Στήν έκφραση υποταγή του συναισθήματος στή διάνοια καί τής φαντασίας στό λόγο. 'Η αύθορμησία καί γενικά οί συγκινησιακές δυνάμεις δαμάζονται μέ τή δύναμη τής διάνοιας πού βάζει άρμονία καί τάξη στόν κόσμο τοΰ έργου, πράγμα πού σημαίνει άναλογικά δτι ό ποι­ητής ή ό λογοτέχνης αντιλαμβάνεται καί τόν κόσμο τον άντικει- μενικό σάν ένα σύνολο πού διέπεται άπό άρμονία καί τάξη, πού κυβερνιέται άπό τό λόγο. Μέσα σ5 αύτή τήν σοφά βαθμολογημένη< f ___, ^ f Ί / f \ f \ ~ ~ \ /ιεραρχία που οινει την πρώτη υεση στο νου που διακοσμεί τα πάντα

\ λ >/ Λ \ r t \ \ ~ y / - \ tκαι το ιοιο το υποκείμενο, το προσωπικά στοιχείο οφείλει να υπο- ταχθή στό γενικό, στό άπρόσωπο. Ό ποιητής δέ γίνεται διερμη­νέας τών προσωπικών του συγκινήσεων ή τής άτομικής του μοίρας, άλλά τής ούσίας τοΰ κόσμου. Τό καλύτερο παράδειγμα εΐναι ό Σο­λωμός. «Πρώτα πρέπει νά συλλάβη ό νοΰς κ* έπειτα ή καρδιά. . .». Τό ποιητικό του έργο άπό τόν «"Υμνο» καί πέρα εΐναι ή πραγματο­ποίηση αύτοΰ τοΰ ιδεώδους μέ δλα τοΰτα τά γνωρίσματα. Οί «Στο-

/ λ / ' ϊ \ / ~χασμοι» του διατυπώνουν με αυστηρη πυκνότητα το ιοιο πραγμα.2) Αισθησιοκρατία: Είναι αντίθετα ή γνώση τοΰ κόσμου μέ

τις αισθήσεις — δχι μέ τή διάνοια. " II αίσθηση εΐναι τό δργανο της γνώσης, γιατί καί τό άντικείμενό της δέν εΐναι οί ιδέες, άλλά τά υ­λικά πράγματα. Δέν υπάρχει τίποτα έξω καί πέρα άπό τή γη τούτη καί τή ζωή τής γης, καί ό κόσμος τών εικόνων στό χώρο τής ποί­ησης εΐναι δλη ή ούσία τοΰ πνεύματος. Μόνη ιδέα ή έμψύχωση τής Φύσης, ή ένωση μαζί της. Εΐναι βέβαια στό βάθος ένας ματεριαλι­σμός φιλοσοφικός καί αισθητικός, είδικώτερα ένας νατουραλισμός πού στέκεται στό φαινόμενο πού συλλαμβάνουν οί αισθήσεις. Πα­ράδειγμα ό Κρυστάλλης μέ τήν έντονη φυσιολατρία του πού έξαν- τλεΐται στόν έαυτό της, ή Ηθογραφία πού περιγράφει τό έφήμερο χρώμα τής ζωής, μερικά ποιήματα τοΰ Γρυπάρη (Ίντερμέδια) καί άλλα.

3) 9Ενόραση: Γνώση έδώ εϊναι. ή συμμετοχή στή διαρκή δη­μιουργία. Ή ζωή δέ συλλαμβάνεται στατικά ώς ιδέα ή ώς ύλη, άλλά στή βαθύτερη ούσία της ώς κίνηση μέσα στή διάρκεια καί ώς ένότητα κοσμική. ’ Ιδέα καί πράγμα, πνεύμα καί ΰλη συνυπάρχουν, ταυτίζονται. Κάθε πράγμα υπάρχει καί ζή ώς ένδειξη του "Ολου, περιέχει τό δλον, κάθε στιγμή χρόνου περιέχει τό χρόνο. r II ποιητική γνώση άναπαριστά αύτή τήν ένότητα καί τή διάρκεια. Καταργεΐται ή σχηματική ταξη πού βάζει στόν κόσμο ή λογική καί δημιουργεϊ- ται ξανά ό κόσμος μέσα σέ μιά ένότητα τών πάντων.

Τέλος στή σύγχρονη ποίηση πάει νά πραγματοποιηθή μιά εναρμόνιση τοΰ λόγου καί τής ένόρασης. Καί νά σωθή ή ποίηση καί ή άλήθεια τής ζωής άπό τις άκρότητες: τό χάος, δπου μπορεϊ νά όδηγήση ή καθαρή ένόραση μέ τήν πλήρη έκμηδένιση τής λογικής καί τήν άπονέκρο^ση κάθε εσωτερικού παλμοΰ ζουής, δπου μπορεϊ νά όδηγήση ό άκρος ρασιοναλισμός.

Οί τρεις αύτοί τρόποι δέν βρίσκονται αύστηρά διαχωρισμένοι, άλλά ένεργοΰν συνδυαστικά πάντα, μόνο πού άλλοτε κυριαρχεί ό £νας κι’ άλλοτε ό άλλος.

Μέσα στήν έποπτεία, τήν ενεργητική θεώρηση τοΰ λογοτε­χνήματος, συνηχεΐ, είπαμε ήδη, καί μιά συγκίνηση ειδική, ή λεγομέ- νη αισθητική συγκίνηση. Έτιοπτεία καί σνγκίν7]αη εϊναι δυο 6ψεις τοΰ ϊδιου γεγονότος. Συγκίνηση δίχως τήν έποπτεία δέν είναι αύτή πού μάς ένδιαφέρει, δποος καί έποπτεία χωρίς τήν ειδική αισθητική συγκίνηση δέν εϊναι ή έποπτεία ένός λογοτεχνήματος πού μάς εν­διαφέρει. Εϊναι λ,οιπόν ή αισθητική συγκίνηση καί λόγος καί άπο- τέλεσμα τής αισθητικής έποπτείας καί τό άντίστροφο καί διακρίνε- ται ούσιαστικά άπό κάθε άλλο εϊδος συναισθηματικής κίνησης. Δέν εϊναι οπωσδήποτε κέντρισμα καί άνακίνηση τών συναισθημάτων μας, ώστε νά ζήσουμε άλλη μιά φορά μέ μέσον τό λογοτέχνημα τά άντίστοιχα συναισθήματα πού εκφράζονται έκεΐ, δπως θά τό πα- θαίναμε, άν είχαμε μπρός μας οχι τό λογοτέχνημα — όμοίο^μα τής ζωής, άλλά ενα κομμάτι άληθινής ζο^ής μέ άνάλογη συναισθηματι­

112

κή υφή — άλλά πνευματική άλλοίωση καί εξαγνισμός όλου του ψυχικοΰ μας κόσμου. "Εργο πού μας κεντά νά πονέσουμε ή νά χα- ροΰμε, δπως περίπου στήν άληθινή ζωή, δέν είναι εργο άληθινό, δέν εχει υποτάξει τά πράγματα στο νόημα τής τέχνης, δέν έφτασε νά γίνη αυτοσκοπός, άλλά θά πή πώς είναι κάτι άκατέργαστο καί ώμό. Ή αισθητική συγκίνηση είναι άλλου είδους, ένας βαθύς κρα­δασμός πού ίσα ίσα ύποτάζει τά συναισθήματα, τά στρέφει πρός τήν ένότητα τοΰ εγώ δίνοντάς της πλησμονή καί άνακούφιση, λύτρωση. Τό πολύτιμο τοΰτο μορφωτικό κατάλοιπο μέσα μας θά ματαιωθή, άν κατά τή διδασκαλία διαλύσουμ,ε μέ τήν αάνάλυση» τήν ένότητα τοΰ έργου μέ τήν οργανική πειθαρχία τών επί μέρους στό δλον, άπ’ δπου εκπορεύονται δλα τά ειδικά μορφωτικά άποτελέσματα τής Λογοτεχνίας.

* &

Μιά τέτοια έρμηνεία δέν οδηγεί σέ κανένα στενό αίσθητικισμό, άλλά σέ μιά κυκλική πνευματική εξύψωση καί εναρμόνιση τοΰ άν- θρώπου. Ή άρση τής μονομέρειας καί ή έπενέργεια κατ’ εύθείαν στό κέντρο τής προσωπικότητας πρέπει νά τονισθή άλλη μιά φορά, γιατί νομίζω δτι παίρνει ιδιαίτερη σημασία στήν έποχή μας. 'Η τάση πρός τήν χρησιμοθηρία, ό καταμερισμός τής έργασίας, ή επι­στημονική ειδίκευση καί άλλα παρόμοια, πού ορίζουν τις ιδιαίτερες κατευθύνσεις της εποχής μας, τείνουν στή διάσπαση τής ανθρώπινης άκεραιότητας, κατεργάζονται έναν άντίστοιχο καταμερισμό στό έσωτερικό του καί τήν ίδια στιγμή τοΰ περιορίζουν τόν ορίζοντα άναγκάζοντάς τον νά κινηθή μέσα σέ μιά πολύ στενή καί μονόπλευ­ρη τροχιά καί νά μεταβληθή άπό ώλοκληρωμένη άνθρώπινη μονάδα σ’ ένα μικρό κλάσμα της. Ή διδασκαλία τής Λογοτεχνίας — οχι μονάχα τής Νεοελληνικής, άλλά καί κάθε άλλης άρχαίας ή νέας που περιέχεται στό Πρόγραμμα — έρχεται άλλη μιά φορά κ’ έδώ σάν άντιστάθμισμα ολοκληρωτικής άγωγής νά συντηρήση τήν ένότητα τοΰ άνθρώπου καί μέσα στόν ίδιο καί άκόμα νά κρατή- ση τή σχέση του μέ τήν εύρύτερη ένότητα τοΰ κόσμου καί της ζωής.

113

Ή πολύτιμη μορφωτική άξία τής Λογοτεχνίας διασώζεται, μονάχα μέ τό σωστό τρόπο ερμηνείας, τό σύμφωνο μέ τήν ιδιοτυ­πία της.

5

ΕΝΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΕΡΜΗΝΕΙΑ

Ή διδασκαλία τών «Νέο:>ν Ελληνικών» καί είδικώτερα τό πρόβλημα τής ερμηνείας τών κειμένων δέ βρίσκεται σέ καλό δρό­μο, δσο κανείς μπορεΐ νά συμπεράνη άπό τις μελέτες τών συναδέλ­φων, πού άσχολήθηκαν ίσαμε σήμερα μ’ αύτό τό πρόβλημα, καί άπό τήν άντίληψη γενικά πού έχει επικρατήσει καί διέπει τή διδα­κτική πράξη. Κ’ εγώ ό ίδιος στή μελέτη μου «Ή διδασκαλία τών Νέ<ον Ελληνικών», τονίζω βέβαια άπό τότε τό σεβασμό τής ενό­τητας του λογοτεχνήματος κατά τή διδασκαλία, άλλά δέν ξεκαθαρί­ζω δσο πρέπει στό «πρακτικό» μέρος τό ζήτημα αύτό 1. 'Οπωσδή­ποτε έχει διαμορφωθή μιά παράδοση διδακτικής οχι σωστή, πού μάς πάει έξω άπό τό κέντρο. Γενικά μπορεΐ νά πή κανείς πώς ή διδα­σκαλία τών Νεοελληνικών κειμένων, ξεκινώντας άπό έσφαλμένες προϋποθέσεις, παραπαίει άνάμεσα σέ δυό άκρότητες: άπό τή μιά έχει τήν τάση νά καταλήξη σ’ ένα στενό καί άγονο ((φορμαλισμό)), κι’ άπό τήν άλλη σ’ έναν έξ^οκαλλιτεχνικό «ρεαλισμό». ’Από τή μιά ενδιατρίβει καί σχεδόν περιορίζεται σέ μιά λεπτολόγο διερεύνηση τών στοιχείων τής μορφής ή εκφραστικών μέσων — πού τείνει νά έκφυλιστή σέ μιά μάταιη καταμέτρηση τών λεκτικών τρόπων καί σχημάτων —, κ ι’ άπό τήν άλλη πάει σέ μιά άναλυτική διάσπα­ση τής ενότητας τοΰ λογοτεχνήματος, άποχα>ρίζοντας καί προσφέ- ρόντας τά έπιμέρους στοιχεία. Καί δ ένας καί δ άλλος δρόμος πα­ρακάμπτει τό «διδακτέο άγαθό» πού περιέχει ένα λογοτέχνημα, μάς κάνει νά χάνουμε εκείνο άκριβώς πού θέλουμε καί πρέπει νά κατα­κτήσουμε μέ τή διδασκαλία. Συμβαίνει καί στά «Νέα Ελληνικά»

1. Γ . Θέμελη «*Η διδασκαλία τών Ν. Ελληνικών», 1933, σελ. 55.

115

δ,τι καί στήν έρμηνεία τών «Αρχαίων Ελληνικών», πού παλαιότε- ρα περιορίζονταν στήν προσφορά μονάχα τής γλοοσσικής μορφής τών κειμένων — Γραμματική, Συντακτικό — καί τά υποβίβα­ζε σέ γλωσσική θεματογραφία, ενώ σέ μιά νεώτερη περίοδο έπε­σε στό άντίθετο: υποβίβασε τά κείμενα σέ άπλές πηγές γιά τή γνώ­ση τών έπιμέρους στοιχείων του άρχαίου πολιτισμού, παραβλέπον- τας καί στή μιά καί στήν άλλη περίπτωση τήν ιδιοτυπία τοΰ λογο- τεχνικοΰ κειμένου πού βρίσκεται στήν οργανική ένότητα μορφής καί περιεχομένου. Τό πρόβλημα τής έρμηνείας είναι κοινό καί γιά τά «Νέα» καί γιά τά « ’Αρχαία» καί γενικώτερα γιά κάθε λογοτεχνι­κό κείμενο.

Οί δρόμοι λοιπόν πού άκολουθοΰμε μάς βγάζουν έξω άπ5 τό σημείο πού πρέπει νά έπιδιώκουμε. Άπό άλλη πλευρά είναι σά νά μήν ξέρουμε καλά - καλά τ ί πρέπει νά διδάξουμε μέ τά «Νέα Ε λ ­ληνικά», σά νά μήν έχουμε καθορίσει άπακριβώς τό «διδακτέο αγαθό». Καί πραγματικά: τ ί πρόκειται νά διδάξουμε, τά σχήματα λόγου αύτά καθεαυτά ή τά διάφορα έπιμέρους στοιχεία πού βρίσκον­ται μέ τήν άνάλυση ή κάτι άλλο; Τό πρόβλημα τής έρμηνείας με­ταπίπτει σέ πρόβλημα ούσίας. 'Όμως δπως ό έσφαλμένος δρόμος μάς οδηγεί σέ άτοπα άποτελέσματα, έτσι καί ό σοοστός θά μάς βγάλη κατ’ ευθείαν καί μέ ασφάλεια στό «διδακτέο αγαθό». Δέν έχουμε λοιπόν παρά νά βροΰμε τή σο^στή έρμηνεία. Αύτό θά μάς δώση τό κλειδί γιά νά μποΰμε έκεί πού βρίσκεται τό «άγαθό» πού ζητοΰμε.

Ή πα?^αιότερη, πού δέν είχε ξεκαθαριστή δσο έπρεπε μέσα μου, άντίληψη γιά τό σεβασμό τής ενότητας τοΰ λογοτεχνήματος κατά τή διδασκαλία, μοΰ έγινε αφετηρία καί προσανατολισμός γιά μιά σωστότερη καί πιο έπακριβωμένη τοποθέτηση τοΰ ζητήματος στήν πράξη. Δοκίμαζα δηλαδή πάντα κατά τή διδασκαλία τών κει­μένων στό Πειραματικό Σχολείο νά βρώ τόν καλύτερο τρόπο νά εφαρμόσω αύτό τόν δρο πού είχα θέσει, τό σεβασμό τής ένότητας, καί πού έξακολουθοΰσα νά τόν δέχωμαι δλο καί πιο πολύ σάν κάτι βασικό καί άναπόφευχτο. Ή προσπάθεια αύτή — δύσκολη κατ’ άρχήν — νά έναρμονίσω τή διδακτική πράξη πρός τήν άρχή τής

ενότητας, μ* εφερε σιγά - σιγά σ’ ενα νέο δρόμο, πού — κατά αή γνώ­μη μου — οδηγεί κατ’ εύθεϊαν στο «διδακτέο άγαθό)), στο ίδιάζον, πού έχει μέσα του τό λογοτεχνικό κείμενο, σά μιά χωριστή περιο­χή μέ ιδιαίτερα δικά της γνωρίσματα. Ή κατεύθυνση αύτή πού έπαιρνε ή διδακτική πράξη, ξεκινώντας άπό τήν άρχή τής ενότη­τας, άνάγονταν βέβαια πάντα και πρός μιά δέουσα θεωρητική θε- μελίωση, έβρισκε τά πνευματικά της ερείσματα καί κατοχυρώνον­ταν στά ϊδια τά γενικά δεδομένα πού προσφέρει ή φύση καί ή ιδιο­συστασία τών Νεοελληνικών κειμένων. Ή συσχέτιση αύτή πράξης καί θεωρίας φρόντιζα νά κρατή τήν άναγκαία σχέση πού πρέπει νά ύπάρχη άνάμεσα στήν ειδική Διδακτική ένός μαθήματος καί τήν «τεχνική» τοΰ ΐδιου τοΰ μαθήματος, ώς μέρους ένός συστήματος γνώσεων, ένός κλάδου τοΰ «έπιστητοΰ» μέ έσωτερική δίκιά του ορ­γάνωση. Ή άπαίτηση αύτή, πού διέπει τήν ειδική διδακτική σέ δλα τά μαθήματα, έπιβάλλει, δπως εΐναι φυσικό, ή Διδακτική νά προσαρμόζη τήν τεχνική της πρός τήν ιδιοσυστασία τοΰ έπιστη- μονικοΰ ή πνευματικοΰ κλάδου, δπου άνήκει τό κάθε μάθημα, καί νά ορίζεται άπ* αύτή καί δχι τό άντίθετο.

"Ομως εΐναι άνάγκη νά πιάσου με τό δλον ζήτημα τής ερμη­νείας απ’ τήν άρχή, γιά νά έκτεθή καθαρά ή έσωτερική του πορεία.

** *

Σ έ ποιό κλάδο τοΰ «έπιστητοΰ» άνήκει τό μάθημα τών «Νέων Ελληνικών»; Τήν άπάντηση μας τή δίνει ή υλη τοΰ μαθήματος. Τά κείμενα πού τή συγκροτοΰν εΐναι κατά κύριο λόγο καθαρά λο­γοτεχνήματα. Πιό πέρα, σ’ ενα περιωρισμένο ποσοστό, έχουν θέση καί κείμενα μέ γενικό πνευματικό περιεχόμενο άπό συγγενείς πε­ριοχές (Ρητορική, Κριτική τής Λογοτεχνίας καί τής Τέχνης, Κρι­τική καταστάσεων, Δοκίμια φιλοσοφίας, Μυθιστορηματικές βιο­γραφίες κ.ά.), πού έχουν κατά τρόπο χαρακτηριστικό λογοτεχνι­κή μορφή. Ή άπαίτηση αύτή τά τοποθετεί άμέσως κι* αύτά στήν περιοχή τής Λογοτεχνίας. "Υλη λοιπόν τοΰ μαθήματος εΐναι ή Λο­γοτεχνία* σ’ αύτό τόν κλάδο τοΰ «έπιστητοΰ» ανήκει. "Ωστε ό κα­θορισμός τής «τεχνικής», τών ιδιαιτέρων δηλαδή έσωτερικών γνω­

117

ρισμάτων της Λογοτεχνίας, θά μας δώση καί τήν άφετηρία γιά μιά σωστή διδακτική ενέργεια καί τό εϊδος τοΰ «διδακτέου άγαθοΰ» πούπρεπει να κατακτήσουμε.

Ή Λογοτεχνία — ή Τέχνη γενικά — είναι, κοντά σέ άλλα, κ* ένα μέσον έποπτείας τών πραγμάτων καί γενικώτερα τοΰ κόσμου. 'Ένα έργο τέχνης μάς προσφέρεται στίς αισθήσεις σάν ενα οργανι­κό σύνολο, σάν ένα πλέγμα άπό παραστάσεις, πού δέν έχουν άπλώς άθροισθή σ* ένα συνολικό εξαγόμενο, άλλά συγκροτηθή, άλληλο- εισδύσει, ώστε νάχουν ένοποιηθή σέ μιά συνθετική μονάδα γύρω άπό μιά κεντρική εστία. Ά ν ή στενότητα τής συνείδησης δέν έπι- τρέπη παρά τή ροή άπό χωριστές καί σέ διαδοχικές στιγμές έπάλ- ληλες παραστάσεις καί έντυπώσεις στήν καθημερινή εμπειρία, ή τέχνη μέ τήν έμπλοκή γύρω σ5 ένα κέντρο πολλών ή μέ τήν πολλα­πλότητα μέσα στήν ένότητα διευρύνει τό οπτικό σημείο, προσφέρει τή δυνατότητα μιας πολύ ευρύτερης καί σύνθετης έποπτείας μέσα σέ μιά στιγμή. Τό κέντρο ενότητας, πού δένει τήν πολλαπλότητα σέ μονάδα, τής δίνει τήν ίδια στιγμή καί νόημα, τής έμφυσά πνεΰμα, πού γίνεται καταληπτό μέσα άπό τήν εποπτική θέα. Εϊναι λοιπόν ή τέχνη, άν θελήσουμε νά έξάρουμε αύτή τήν άποψη, ένα εϊδος γνώ­σης, πού γίνεται μέ τήν αίσθηση καί πού συνοδεύεται πάντα άπό μιά ειδική συγκίνηση, τήν αισθητική συγκίνηση. Ό χαρακτηρισμός αύτός, πού διατυπο)θηκε καί άπό παλαιότερους καί μάλιστα άπό νεώτερους αισθητικούς, μάς ένδιαφέρει ιδιαίτερα. Έκτος πού εϊναι ούσιαστικός, γιατί έξαίρει ένα άπό τά βασικώτερα γνωρίσματα τής Λογοτεχνίας καί τήν τοποθετεί άν άμεσα στίς άνώτερες πνευματι­κές έκδηλώσεις, παίρνει μιά έντελώς ιδιαίτερη σημασία γιά μάς, πού πρέπει νά τοποθετήσουμε τή Λογοτεχνία στήν περιοχή τών μέσων τής Αγωγής καί νά τήν άντικρύζουμε μέσα στό σχολείο ώς άντι­κείμενο διδασκαλίας. Ή άνάγκη δμως αύτή άκριβώς περικλείει κινδύνους, νά παρασυρθοΰμε άπ5 αύτή καί νά θεωρήσουμε τή Λο­γοτεχνία σάν ένα «άγαθό» μέ στενά παιδαγωγική σκοπιμότητα καί άποστολή καί ν* άγνοήσουμε τήν έσωτερική της πληρότητα καί αύτοτέλεια. Ό κίνδυνος αύτός μπορεί νά μάς όδηγήση — καί μάς οδηγεί ήδη — σέ κακοτοπιές καί σέ άποτελέσματα άσχετα

μέ τή φύση τής Λογοτεχνίας καί μάλιστα καί έπιβλαβή — κατά τή γνώμη μου — γιά τό σκοπό τής ’Αγωγής.

Ή Λογοτεχνία είναι «γνώση», άλλά γνώση άλλου είδους, τε­λείως διαφορετική άπό κείνη πού προσφέρουν τά άλλα μαθήματα καί μέ τελείως διαφορετικό γνο^σιολογικό δργανο καί τρόπο. Έδώ άκριβώς βρίσκεται τό πιό λεπτό καί κρίσιμο σημείο, άπ* δπου μπο- ρεί νά γλιστρήσουμε πρός τήν πλάνη ή νά ύψωθοΰμε πρός τήν άλή- θεια κατά τή διδακτική μας ενέργεια. Δέν είναι «γνώση διανοητι­κή», άλλά «γνώση ένοραματική». Στό ενα είδος γνώσης, τό «δια­νοητικό», πού καλλιεργείται μέ τά «έπιστημονικά» μαθήματα, τό άντικείμενο τής γνώσης είναι σύστημα εννοιών αύστηρά καθω- ρισμέν(ον, εξάγεται άποδεικτικά ή επιβεβαιώνεται πειραματικά, έχει κΰρος υπερατομικό, καί τέλος προσφέρεται λογικά. Στό άλλο είδος γνώσης, πού καλλιεργείται μέ τή Λογοτεχνία — τήν Τέ­χνη γενικά , τό άντικείμενο δέν είναι σύστημα έννοιών, δέν εξά­γεται άποδεικτικά, δέν επιβάλλεται άναγκαστικά, δέν προσφέρεται λογικά: διοχετεύεται μέσα μας άμεσα ώς αίσθηση διάχυτη μέσα στή συγκίνηση πού μάς ξυπνάει τό άντίκρυσμα, ή θέα τών λογο­τεχνικών συμβόλων.

Τό λογοτέχνημα είναι ένα οργανικό σύνολο άπό αισθητές εν­δείξεις, δηλαδή «εικόνες». ’Αλλά οί «εικόνες» αύτές είναι φορείς ένός πνευματικοΰ κάτι, καί κατά τοΰτο είναι «σύμβολα». Τό πνευ­ματικό κάτι — νόημα, αίσθημα, ιδέα, κλπ. — έχει μετου- σιωθή κ* έχει γίνει αύτό τό ίδιο «εικόνα - σύμβολο». Άπό ύπερ- αισθητό έγινε αισθητό, άπό άφηρημένο συγκεκριμένο καί προβάλ­λεται τώρα «πλαστικά» μπροστά μας, μάς δείχνεται, γιά νά τό ί- δοΰμε. Βλέποντας τήν «εικόνα - σύμβολο» «ένορώμεν» μέσα της τό μετουσιωμένο πνευματικό κάτι* κοντολογίς: συλλαμβάνουμε τήν ούσία «διά τής μορφής καί έν τή μορφή». Τοΰτο είναι σέ γενι­κές γραμμές ή «ένοραματική γνώση» πού μάς προσφέρεται μέ τή Λογοτεχνία.

Εκείνο πού πρέπει νά κρατήσουμε ιδιαίτερα, εΐναι δτι τό γνω- σιολογικό δργανο δέν είναι ή λογική, άλλά ή αίσθηση* ή κατάκτηση τοΰ άντικειμένου τής γνώσης δέν εΐναι διανοητική κατανόηση, ά?;-

λά αισθητική συγκίνηση, αίσθηση γεμάτη πνεύμα* τέλος ή έκφραση καί ή προσφορά του δέν Αποκρυσταλλώνεται σέ έννοιες καί κρίσεις, άλλά σέ εικόνες - σύμβολα. Ή βασική αύτή διάκριση κατοχυρο>- νει αύστηρά τήν περιοχή τής Λογοτεχνίας άπό κάθε άλλη, εξασφα­λίζει τή χαρακτηριστική της ιδιομορφία, καί χαράζει τά δρια τής αύτοτέλειάς της, άπο μακραίνοντας οριστικά κάθε κίνδυνο νά πε­ριπέσουμε σέ όποιαδήποτε παρεξήγηση καί σύγχυση καταστάσεων.

Μπορούμε τώρα μέ άσφάλεια νά κινηθούμε μέσα σ5 αύτό τόν κλειστό χώρο. Μπορούμε νά διαπιστώσουμε δτι ή Λογοτεχνία ε ί­ναι «γνώση» χωρίς νά ύποδουλώνη τήν αύτόνομη λειτουργία της σέ σκοπούς έξωκαλλιτεχνικούς - παιδαγωγικούς. Μέ άλλα λόγια ή Λογοτεχνία δέν άποσκοπεΐ νά «διδάξη», άλλά εϊναι έκφραση 1. 'Η «γνώση», ή μορφωτική της έπενέργεια, εϊναι ένα μοιραίο έπακόλου- θο, πού πηγάζει άπό τή δημιουργική εκφραστική καί μορφοπλα­στική λειτουργία της, εϊναι άποτέλεσμα καί δέν εϊναι σκοπός.

Ή ’Αγωγή οφείλει νά έπωφεληθή άπ’ αύτή τήν άναπόφευχτη συνέπεια, χωρίς δμως νά παραμορφώνη τήν αυτοτέλεια τής Λο­γοτεχνίας, χωρίς νά μεταβάλη ένα κάτι κλειστό καί αυτόνομο, μέ δίκιά του έσωτερική σύσταση, σέ κάτι άλλο, διαφορετικό ή καί άντί- θετο, γιά νά έπιτύχη τούς μορφωτικούς της σκοπούς' ίσα - ίσα μιά τέτοια κατάχρηση οδηγεί άκριβώς στό άντίθετο, στή ματαίωση τών ίδιων αύτών σκοπών. Γιατί ή μορφωτική έπενέργεια τής Λο- γοτεχνίας εϊναι γόνιμη μονάχα στήν ίδιαιτερότητά της, δταν δηλα­δή προσφέρεται μέ τή Λογοτεχνία ώς Λογοτεχνία, ώς συνέπεια τής αισθητικής συγκίνησης, άλλοιώς έκφυλίζεται σέ άγονη παροχή έπι­μέρους γνώσεων στατικών, πού έπιτέλους μπορούμε κάλλιστα νά τις δώσουμε μέ άλλα μέσα σέ άλλα μαθήματα, δπου δικαιωματικά καί άνήκουν.

Πραγματικά, τά έπιμέρους στοιχεία πού συγκροτοΰν ένα λο­γοτέχνημα, άνήκουν αύτά καθεαυτά σέ άλλες περιοχές του «έπιστη- του», δμως άπ’ τή στιγμή πού άποτέλεσαν τήν υλη καί τό σώμα ένός λογοτεχνήματος έχουν πιά άλλάξει φύση, έχουν μετουσιωθή

1. Βλέπε πιο πάνω τό κεφάλαιο «Μορφωτική άξία».

120

σέ μορφή, έχουν πάψει νά είναι αυτά πού ήτανε. 'Η άντινομία άνά­μεσα στο περιεχόμενο καί τή μορφή, τήν υλη καί το είδος έχει άρθή μέσα στήν ενότητα καί τών δυό, πού άπδ δύο — δπως τά νοούμε θεωρητικά — έχουν γίνει ενα: μ ο ρ φ ή γ ε μ ά τ η ο ύ σ ί α καί δχι ένα άφηρημένο καί νοητό σχήμα. Τό λογοτέχνημα, στήν ειδική οργα­νική του ένότητα, δέν είναι τό άθροισμα τών συνιστώντοον στοι­χείων, όμοειδές πρός εκείνα, άλλά είναι ενα κάτι άλλο, άλλου είδους «άγαθό», ενα νέο άντικείμενο πού άνήκει σέ άλλη ιεραρχία πραγμά­των, στήν περιοχή τοΰ «αίσθητικοΰ».

Ή διάκριση λοιπόν πού κάνουμε, δτι σ5 ενα λογοτέχνημα ύπάρ- χουν στοιχεία άπό τή μιά «αισθητικά» - ή μορφή, άπό τήν άλλη «μή αισθητικά» - το περιεχόμενο, δέν είναι σωστή καί σύμφωνη μέ τά πράγματα. Ή άνάγκη, πού μάς επιβάλλει ή λογική, νά κά­νουμε παντοΰ διακρίσεις, νά ορίζουμε κατηγορίες, μάς κάνει νά βλέπουμε τό λογοτέχνημα σάν κάτι «δισυπόστατο», ενώ είναι άπλό, ενα, ένός είδους. 'Όταν λέμε «στοιχεία μή αισθητικά», άποβλέπου- με στά στοιχεία έκεΐνα πού ήτανε τέτοια πριν ύποστοΰν τήν ποιη­τική μετουσίωση, ώς έπιμέρους καταστάσεις ή ενδείξεις ζωής — ή άκόμα δταν τά νοοΰμε ώς αύτά καθεαυτά στήν άπομόνο^ση τοΰ έαυτοΰ τους, ξεκόβοντάς τα, μέ λογική άφαίρεση, ξανά πίσω, άπό τήν οργανική ένότητα τοΰ λογοτεχνήματος. ’Απ5 τό σημείο τοΰτο δέ μένει παρά ενα μικρό βήμα γιά νά πέσουμε στό βασικό σφάλμα νά τά νοοΰμε έτσι καί μέσα στήν ένότητα, καί αύτό άκριβώς πα­θαίνουμε, δταν μιλάμε χωριστά γιά «μορφή» καί «περιεχόμενο» κατά τή θεώρηση ένός λογοτεχνήματος. ’Απ’ αύτή τή διάκριση προέρχεται άπό τή μιά ό «φορμαλισμός» κατά τή διδασκαλία, πού πάει μόνο πρός τή «μορφή» — πού έτσι θεωρούμενη δέν είναι πιά παρά θεματογραφία γιά ασκήσεις ρητορικής —, άπ* τήν άλλη ό «ρεαλισμός», πού πάει πρός τό «περιεχόμενο» — πού έτσι δέν εΐναι παρά ένα σύνολο άπό -διάφορα ενδιαφέροντα πράγματα. Στήν πραγματικότητα δέν υπάρχουν δύο τέτοια διαφορετικά συστατικά μέσα σ’ ένα λογοτέχνημα, άλλά ένα μονάχα: ή μ,ορφή.

Ή Λογοτεχνία — ή Τέχνη — εΐναι μορφή. Τόσο, πού έμεΐς, παρασυρμένοι άπό τήν ειδική σημασία τής λέξης κ ι’ a7co τήν άφαι-

ρετική μας διάθεση, τή νοούμε εντελώς «στενά», σέ μιά άκρα ίδεα- τή σχη ματοποίηση. Καί τούτο πάλι. εϊναι. ένας άλλος λόγος, πού μας κάνει νά πέφτουμε μοιραία στή διάκριση μορφής καί περιεχο­μένου. Ή διάκριση αύτή εϊναι βέβαια μιά εντελώς «νοητή» έπο­πτεία στο χώρο τής άφηρημένης σκέψης. Στήν περιοχή δμο)ς τών πραγματικών μορφών, είτε τής ζωής είτε τής τέχνης, δέν υπάρχει δυϊσμός, άλλά μέθεξη. Ή Λογοτεχνία εϊναι «μορφή», πάει νά πή μετουσίο^ση ένός περιεχομένου σέ μορφή.

Μέσα της ενυπάρχει το περιεχόμενο, αύτό τοΰτο έχει ύψωθή σέ «μορφή» — κ επαψε νά εϊναι περιεχόμενο «μή αισθητικό» — το «εϊναι» έγινε «φαίνεσθαι». ’Έχουμε λοιπόν μπροστά μας — μπροστά στά μάτια μας καί οχι στό χώρο τών ιδεών — ένα πράγ­μα ένός είδους, τή «μορφή», άλλά τέτοιας λογής καί οχι άλλης, πού μπορεϊ τάχα νά άποσπαστή καί νά άπομονωθή σάν ενα ιδιαίτερο υλικό Αντικείμενο. Χρειάζεται νά γίνη έδώ καί ένας άλλος καθο­ρισμός. Μέ τή λέξη «μορφή» ονομάζουμε δυο διαφορετικές πλευρές. Άπό τή μιά ονομάζουμε τήν έξεικόνιση ένός Αντικειμένου μέ τις λέ­ξεις, μέ τή γλώσσα. ' II ιδιαίτερη γλώσσα τής Λογοτεχνίας εϊναι τό ύλικόν μέσον γιά νά κάνουμε ορατό, αισθητό, ένα συγκεκριμένο διαστατό Αντικείμενο — ιδεατό, βέβαια, πού προβάλλει σάν δραμα στή φαντασία μας. ’Από τήν άλλη ονομάζουμε μέ τήν ίδια λέξη αύ­τό τοΰτο τό Αντικείμενο. 'Η διπλή αύτή χρήση ένός δρου φέρνει σύγχυση καί δέν έχουμε συχνά σαφή άντίληψη πότε μιλάμε γιά τή μιά καί πότε γιά τήν άλλη σημασία. Μέ τήν πρώτη σημασία ή λέ­ξη «μορφή» εϊναι ή γλώσσα πού δείχνει κάτι, μέ τή δεύτερη εϊνοα αύτό τό κάτι πού δείχνεται 1. Ούσιαστικά πρόκειται πάλι γιά ενα πράγμα μέ δυο δψεις: δταν τό βλέπουμε άπ5 έξω σά χρώμα, νά ποΰ- με, σάν έξεικόνιση, εϊναι ή εξωτερική «μορφή», δταν τό βλέπουμε άπό μέσα ώς τό είκονιζόμενο εϊναι ή έσωτερική «μορφή». ’Έχουμε λοιπόν Από τή μιά τή «γλο^σσοτεχνική μορφή» ένός έργου κι5 άπό τήν άλλη τήν «έσωτερική μορφολογία» του, χωρίς νάξεχνοΰμε πώς στό βάθος έπισημαίνουν καί τά δυο ενα σημείο, γιά νά μήν πέσουμε

1. Βλέπε πιο πάνω τό κεφ. «Έσωτερική Μορφολογία».

ξανά στό ίδιο άτοπο τής «μορφής» και του «περιεχομένου» πού δέν υπάρχουν χωριστά, άλλά είναι δυό σχήματα σχηματισμένα στή διά­νοια μας. Καί γιά νά χρησιμοποιήσουμε τώρα μιά πιο καίρια δια­τύπωση πού νά ξεπερνάη τόν δποιοδήποτε διαχωρισμό τοΰ έξο.) καί τοΰ μέσα, πρέπει νά ποΰμε πώς ή λέξη παράγει τό αντικείμενο.

Τό σημείο αύτό τής ενότητας μορφής και περιεχομένου ή μάλλον τής ταυτότητας, εϊναι τό πιό κύριο, πού πρέπει νά τό κρα­τήσουμε γερά, νά τό συλλάβου με σέ δλη του τήν καθαρότητα, γιατί αύτό θά μάς άνοιξη τό σωστό δρόμο τής έρμηνείας. Αύτό εΐναι τό ίδιάζον, ό δρος πού κάνει τό λογοτέχνημα άντικείμενο διαφορετικό άπό τά στοιχεία πού τό συγκροτοΰν, πού κάνει τή «γνώση» μέ τή Λογοτεχνία «ένοραματική» καί δχι λογική.

Καί πρώτα πρώτα ό δρος αύτός μάς επιβάλλει νά μήν έπιχει- ροΰμε κανενός είδους «άνάλυση». Καί μόνο τό γεγονός, δτι ή λέξη αύτή έχει καθιερωθή σάν ορολογία τής διδακτικής μας ένεργείας, στά «Ν. Ελληνικά», δείχνει άμέσως δτι βρισκόμαστε έξω άπό τά πράγματα. ’Αντί νά προσαρμόσουμε τήν ειδική διδακτική πρός τήν «τεχνική» τοΰ μαθήματος, πέσαμε στό άντίθετο. Γιατί, πώς μπο­ρεΐ νά γίνεται λόγος γιά «άνάλυση», σ’ ενα πράγμα «στερεό» πού δέν έπιδέχεται καμιά διάσπαση; Έκτος μονάχα, άν σώνη καί κα­λά, θέλουμε νά ξηλο>σουμε ένα μοναδικό πράγμα — καί αύτό άκρι- βώς κάνουμε. ’Αναλύοντας δέ διδάσκουμε πιά λογοτέχνημα, άλ­λά κάτι άλλο. ’Εκεί πού ύπήρχε τό λογοτέχνημα κοίτονται τώρα διάφορα, ποικίλα καί άντίθετα άναμεταξύ τους στοιχεία. Καθώς άπο- σπάστηκαν μέ τήν «άνάλυση» άπό τήν έμψυχοΰσα ένότητα, άπό τό κέντρο πού τά άπορροφοΰσε σέ μιά οργανική σύνθεση τών άντιθέ- σεων, έμειναν τώρα πράγματα πού άνήκουν σέ διάφορους κύκλους καί κατηγορίες, λ.χ. στήν Ψυχο/νογία, τήν Τστορία, τήν Εμπειρία, Κοινωνιολογία, Φιλοσοφία, Θρησκεία, Μυθολογία, Λαογραφία, Ή θική, Ρητορική κλπ. Ή διδασκαλία έχει άλλάξει άντικείμενο, έχασε τό στόχο της καί κατευθύνεται πρός άλλους χώρους, άσχε­τους μέ τή Λογοτεχνία, καί κινιέται σέ πλάτος. Ή διδασκαλία δμως ένός λογοτεχνήματος πρέπει νά εΐναι κίνηση σέ βάθος δλο καί βαθύτερα μέσα σ’ ένα χώρο ιδιότυπο, πού τό ίδιάζον του δέν

είναι ό διαμελισμός, άλλά μιά πολυμέρεια μετουσιωμένη σέ μονάδα μοναδική καί άδιάσπαστη. Ή «ανάλυση» μάς ρίχνει έ'ξω άπό τό διδοίκτέο άντικείμενο σέ κάτι άλλο. Ε μ ε ίς δμως θέλουμε καί πρέ­πει νά διδάξουμε Λογοτεχνία στά «Ν. Ελληνικά» καί οχι κάτι άλλο. Τ ί πρέπει λοιπόν νά κάνουμε; άπλούστατα* Αναπροσαρ­μογή τής Ειδικής Διδακτικής πρός τήν «τεχνική» του μαθήματος, γιά νά διδάσκουμε τό λογοτέχνημα ώς λογοτέχνημα, δηλαδή ώς «Αγαθό» μέ δίκιά του ιδιαίτερη φυσιογνωμία, μορφή γεμάτη ου­σία. ’Ό χι λοιπόν «αισθητική Ανάλυση» — οί δυο αύτές λέξεις γρονθοκοπιοΰνται καί ή μιά Αναιρεί τήν άλλη —, άλλά άπλώς έρ­μηνεία, δίχως κανένα έπίθετο, γιατί ή έρμηνεία ένός «αισθητικού» Αντικειμένου είναι κατ’ Ανάγκην «αισθητική» καί δέν χρειάζεται νά τό πούμε. ’Λλλά γιά νά είναι ή έρμηνεία μας σωστή, δηλαδή «αι­σθητική» χωρίς νά είναι Ανάγκη νά τό ποΰμε, πρέπει νά κινηθή μέσα στά έρμηνευτικά δεδομένα τοΰ«αίσθητικοΰ», άλλοιώς, εϊτε τήν ποΰμε είτε δχι, δέν έ'χει καμιά σημασία, γιατί άπλούστατα δέ θάναι τέτοια.

Τά «έρμηνευτέα δεδομένα τοΰ αίσθητικοΰ» είναι ή «μορφή» ετσι δπως προσπαθήσαμε νά τήν καθορίσουμε. 'Η έρμηνεία οφείλει νά χρησιμοποιήση τήν ίδια διαδικασία πού άκολουθάει τό άνθρώπι­νο πνεύμα στή θεώρηση τής Λογοτεχνίας, δηλαδή θά ένεργή: σύλ­ληψη της ούσίας «διά τής μορφής καί έν τή μορφή» ένοραματικά. Τοΰτο μπορεί νά έπιμεριστή σέ τρία διαδοχικά σημεία: καλλιέρ­γεια τής ένοραματικής δύναμης νά θεωρή άμέσως τις εικόνες - σύμβολα τής μορφής τοΰ λογοτεχνήματος, Ανάπτυξη τής εύ- αισθησίας νά δέχεται τήν αισθητική συγκίνηση πού διοχετεύει τό πνευματικό περιεχόμενο καί πού είναι ή συνέπεια τοΰ προηγουμέ­νου σημείου, καί τέλος προσπάθεια νά μεταβάλλουμε τήν αισθη­τική συγκίνηση σέ συνείδηση. Τά τρία αύτά σημεία είναι άλληλέν- δετα, κινοΰνται σέ μιά Αδιάσπαστη συνέχεια, είναι ή έσωτερική Ανέλιξη πού παίρνει ή μιά καί άδιαίρετη πορεία τοΰ πνεύματος, δταν έρχεται σέ ζωντανή επαφή μ* ένα λογοτέχνημα.

**

Ή έφαρμογή στή διδακτική πράξη αύτής τής Αρχής παρουσιά­

124

ζει μεγάλες δυσκολίες, δπως κάθε σοβαρή πνευματική προσπάθεια. 'Η έπιτυχία έξαρτάται βασικά άπό τήν κατάκτηση τοΰ πρώτου σημείου. Χρειάζεται επίμονη άσκηση, κυρίως στις δυό μικρότερες τάξεις έπάνω σέ κείμενα απλά, άνάλογα μέ τήν ήλικία τους καί μέ καθαρή προβολή: ή μορφολογική τους δηλαδή σύσταση νά είναι απλή καί ξεκαθαρισμένη, ώστε οί «εικόνες - σύμβολα» νά προβάλ­λουν μέ έντυπωτική ενέργεια καί στερεότητα. Ή κύρια προσπάθεια τής διδασκαλίας μας θά είναι νά συνηθίσουν οί μαθητές νά συλλαμ­βάνουν άνάγλυφο τό δραμα πού προβάλλεται. Τό κατόρθωμα αύτό θά εΐναι ή βασική προϋπόθεση οχι μονάχα γιά νά προχο^ρήοουμε καί στά δυό άλλα σημεία σ5 αύτές τις τάξεις, άλλά καί γιά νά στηρι- χθή σέ γερή βάση ή διδασκαλία σέ δλο τό Γυμνάσιο. Γιά τοΰτο δέν πρέπει νά ρωτάμε κατά τήν επεξεργασία μιας μικρής ενότητας, ένός στίχου λ.χ. «πές μου, τ ί λέει έδώ», δπως εχουμ,ε συνηθίσει, άλλά: «πες μου, τ ί βλέπεις έδώ». Μέ τήν έρώτηση αύτή μετατοπί­ζουμε τήν προσοχή καί τό ενδιαφέρον άπό τό σημασιολογικό περιε­χόμενο τών λέξεων στό αισθητικό, στή δύναμη νά ξυπνάη μέσα μας τό δραμα ένός πράγματος. Ή πρώτη δυσκολία βρίσκεται άκριβώς σ’ αύτή τή μετατόπιση. Τά παιδιά — καί πιό πολύ έμεΐς— εχουμε συνηθίσει νά χρησιμοποιούμε τις λέξεις ώς σύμβολα λογικών εν­νοιών καί τώρα καλούμεθα ν’ άποβάλουμε αύτή τήν έξη καί νά τις βλεπουμε ώς σύμβολα πραγμάτων, καλούμεθα νά κλείσουμε τή νόηση καί V s άνοίξουμε τή φαντασία.

Στό δεύτερο σημείο: ή αισθητική συγκίνηση, είναι τό άμεσο επακόλουθο άπό τό πρώτο. Δέν εχουμε νά κοπιάσουμε πολύ, θά προσπαθήσουμε μονάχα νά βαθύνουμε τή συγκίνηση αύτή, μέ σο­βαρότητα καί δίχως ίχνος φτηνοΰ συναισθηματισμού. Θά οδηγή­σουμε τά παιδιά σιγά σιγά νά άποχτήσουν πλήρη συνείδηση τοΰ πράγματος καί τής άξίας του.

Μεγάλες δυσκολίες παρουσιάζονται στό τρίτο σημείο: νά με­τατρέψουμε τή συγκίνηση σέ πνεΰμα, τήν αίσθηση σέ νόηση, πού εΐναι ό τελικός καί άνώτερος βαθμός σέ δλη τήν ερμηνευτική ενέρ­γεια. Έδώ άκριβώς μπαίνει σέ κίνηση ή έσωτερική εκείνη δύναμη νά «μαντεύη» τρόπον τινά, νά «κατανοή» μέ τρόπο άμεσο τό νόημα,

125

το πνευματικό διάχυτο, νά τό συλλέγη καί νά τό κάνη συνείδηση καί πιο πέρα νά τό διατυπώνη, δσο γίνεται πιο καθαρά. Ή δυσκολία μεγαλώνει άκόμα πιο πολύ, δταν λάβουμε ύπ’ οψη μας, δτι τό πνευ­ματικό αύτό διάχυτο στοιχείο εϊναι κάτι σύνθετο καί πολύπλευρο πού δέν μπορεί εύκολα νά χωρέση σέ έννοιες. Έδώ παίζει σημαν- τικώτατο ρόλο ή προσωπικότητα του δασκάλου. Αύτός θά όδηγή­ση τά παιδιά σ’ αύτό τόν άπέραντο πνευματικό κόσμο τών λογοτε­χνικών μορφών καί ό βαθμός της διείσδυσης θά είναι βέβαια άνά- λογος μέ τή δίκιά του διεισδυτική ικανότητα. Γιατί κυριολεκτικά δ έσίοτερικός αύτός χώρος είναι άπέραντος σέ βάθος καί πλάτος καί ό καθένας κινιέται ΐσαμε κεί πού είναι ικανός νά κινηθή. Δέν είναι μιά άποψη ή μιά σχέση πραγμάτων, δπως στήν έπιστημονικη αλήθεια, πού μπορεί νά συνοψιστή σέ μιά σύντομη άκριβολογημέ- νη κρίση ή μιά μαθηματική εξίσωση, άλλά είναι ή πνευματική ού­σία τής ζωής στήν σύνθετη ένότητά της, πού σάν τέτοια ξεπερνάει τις δυνατότητες τής λογικής σχηματοποίησης. Είναι ή βαθύτερη Αλήθεια πέρα άπ* τά φαινόμενα καί τις εξωτερικές τους σχέσεις, τό «είναι», δπως θά τό λέγαμε σέ μιά φιλοσοφική διατύπωση. Κ ι’ έτσι φτάσαμε στό «διδακτέο άγαθό», πού Αναζητούσαμε άπ’ τήν άρχή. Μάς ώδήγησε σ’ αύτό ή σωστή μέθοδος έρμηνείας καί τοΰτο άκριβώς είναι ή καλύτερη εγγύηση δτι είναι σο^στή, σύμφωνη μέ τήν «τεχνική» τοΰ μαθήματος.

'Η φύση τοΰ «διδακτέου άγαθοΰ», δτι είναι ή ούσία καί οχι ή σχέση, τό «είναι» καί οχι τό « φαινόμενο» , μάς δείχνει άμέσως δτι έχουμε μπή στό κέντρο τοΰ προβλήματος, σ’ ένα χώρο καθαρά πνευματικό. Αύτό τό γεγονός προβάλλει άπό τόν ίδιο τόν εαυτό του μεγαλύτερους κινδύνους. Αύτοΰ τοΰ είδους ή άλήθεια είναι διαφο­ρετική Απ’ τήν επιστημονική άλήθεια: άπλούστατα δέν στηρίζεται σέ Αποδείξεις, Αλλά σέ ένδείξεις, δέν έπιβάλλεται Αναγκαστικά, Αλλά γίνεται άποδεκτή πειστικά. Τέλος είναι ό χώρος της ελευθε­ρίας καί γιά τοΰτο χρειάζεται προσοχή καί περίσκεψη, γερό πιάσι­μο άπό τά αισθητικά δεδομένα, άπ5 τις πραγματικές άντικειμενι-

126

κές ενδείξεις, γιά νά μήν πέσουμε σέ αυθαιρεσία: xori πλάνη. Γιά τούς λόγους αυτούς, και επειδή κατ’ άρχήν δέν μπορούμε νά έχουμε τήν άπαίτηση άπό τόν εκπαιδευτικό νά ριψοκινδυνεύση, εΐναι ανάγ­κη νά ρυθμιστή τό Αναλυτικό Πρόγραμμα κατά τρόπον ώστε νά οριστούν άκριβώς τά κείμενα κοίι οί συγγραφείς πού θά έρμηνεύων- ται σέ κάθε τάξη. Πρέπει φυσικά νά εΐναι οί καλύτεροι, ώστε καί ώς μορφές άκόμα ζωής νά επιβάλλονται καί νά άποτελοΰν τό κέν­τρο τής διδασκαλίας του μαθήματος, γενικά νά εΐναι οί «κλασσικοί», τής Ν. Λογοτεχνίας, πού τό έργο τους εχει πιά καθιερωθή άπ* τή λογοτεχνική κριτική κ’ έχει πάρει τήν πρέπουσα άξιολόγηση. Θά έχουμε έτσι τήν άπαίτηση άπό τόν εκπαιδευτικό νά έχη μελετήσει τό έργο τους, άλλά καί τήν έκτίμηση καί αξιολόγησή του άπό τούς ειδικούς, ώστε ή ερμηνεία του νά έρείδεται έπάνω σέ άσφαλή κρι­τήρια πού έχουν δοθή. Μ5 αύτόν τόν τρόπο δέ θά ύπάρχη ό κίνδυνος νά αύτοσχεδιάζη αυθαίρετα.

Τό δυσάρεστο εΐναι δτι στήν πραγματικότητα δέν υπάρχει άκόμα στή Ν. Λογοτεχνία μιά τελική καί πάγια καθιέρωση γιά πολλούς λογοτέχνες. Ό εκπαιδευτικός έδώ δέν έχει στή διάθεσή του συστηματικές μελέτες άπό κριτικούς μεγάλου κύρους γιά κάθε σημαίνοντα λογοτέχνη, ώστε νά έπαναπαυθή σέ μιά γνώμη πού έχει έπιβληθή καί νά ρυθμίση έτσι τή διδασκαλία του, δπως γ ί­νεται σέ άλλους λαούς, δπου τό έργο τών λογοτεχνών έχει κριθή οριστικά. Έδώ σ’ έμάς υπάρχουν άκόμα γνώμες άντιλεγόμενες, λείπει γενικά μιά σοβαρή καί οριστική καθιέρωση γιά πολλούς, γιατί άκόμα τά πράγματα εΐναι πρόσφατα καί περνούν τήν περίο­δο τής δοκιμασίας καί χρειάζεται κάποιος χρόνος γιά νά ξεκαθα- ριστή ή άξία καί ή θέση μερικών, γιά νά μήν πώ τών περισσοτέρων λογοτεχνών. ’Απ’ τήν άλλη δέ βρέθηκε άκόμα ό μεγάλος κριτικός, γιά νά δώση μιά υπεύθυνη άξιολόγηση μέ τήν πρέπουσα άντικει- μενικότητα σέ δλα τά φανερώματα τής Ν. Λογοτεχνίας. Γιά τοΰτο ό έκπαιδευτικός πρέπει νά έχη ύπ’ οψη του, δ,τι έχει γραφή καί σύμφωνα μ’ αύτά νά φροντίση νά πάρη θέση ό ϊδιος μπροστά στά ζητήματα τής Λογοτεχνίας μας* εΐναι υποχρεωμένος νά μορφώση γνώμη προσωπική άπό πριν καί νά μήν έπιχειρή πρόχειρα στήν

ώρα της διδασκαλίας νά μπαλώση τά πράγματα δπως δπως.

** *

Τά μορφωτικά άποτελέσματα μιας τέτοιας έρμηνείας εϊναι πλούσια καί σοβαρά, οχι μονάχα σέ ποσόν καί ποιόν, άλλά καί σέ εϊδος. Έ γινε φανερό πώς έχουμε φύγει άπό τά έπιμέρους πράγματα που μας οδηγούσε ή «άνάλυση», τά πράγματα - φαινόμενα πού τά βάζουμε σέ διάφορες κατηγορίες, καί είμαστε αντίκρυ στό βαθύ­τερο νόημα της ζωής, πού εϊναι «ποιόν)) καί «ούσία». Όσο γιά τό «εϊδος», γιά τήν «ειδολογική μόρφωση», δπως λέγεται στή Διδα­κτική, ή καλλιέργεια της μορφής τοΰ άνθρώπου μέ μιά τέτοια δι­δασκαλία εϊναι βαθύτατη καί πολλαπλή. Φαντασία, συναίσθημα, νοΰς, δλος ό άνθρωπος στήν ένότητά του μπαίνει σέ κίνηση εντα­τική, άνοίγεται πρός δλες τις κατευθύνσεις άπό τό κέντρο πρός τήν περιφέρεια* ιδιαίτερα όξύνεται ή άμεση γνώση καί κατανόηση, πού άποτελεΐ το άντίβαρο πρός τήν καλλιέργεια τής λογικής πού ένερ- γεΐται μέ τ5 άλλα μαθήματα. Συντελεί στήν αρμονική ολοκλήρωση τής μορφοπλαστικής σκοπιμότητας 1.

' Η έρμηνεία στήν πράξη μπορεϊ νά πάρη τρεις επάλληλες φά­σεις, κατά τήν επεξεργασία ένός κειμένου: 1) Λεπτομερής έρμη- νευτική προσπάθεια φράση πρός φράση, λέξη πρός λέξη, έτσι πού νά γίνεται ένα εϊδος «διάτρηση» άπό τή λέξη πρός τό αισθητικό της βάθος, άπ* τήν εικόνα πρός τό ούσιαστικό της άντίκρυσμα, άπ5 τή μορφή στήν ούσία, κοντά κοντά, σέ μιά άδιάσπαστη συνοχή άπ’ έξω πρός τά μέσα καί υστέρα καί άπό μέσα πρός τά έξω, ώς τό τέ­λος. Έδώ θά δοθή, δπου χρειάζεται, καί τό έννοιολογικό καί πραγ­ματικό περιεχόμενο τών λέξεων, θά άρθή ή τυχόν συντακτική δυ­σκολία, μέ τό σκοπό νά λείψη κάθε υλικό έμπόδιο καί νά καθαρίση ή αισθητική άξία τής λέξης. Τήν ίδια στιγμή θά κρατιέται ή συ­νέχεια, ή έσωτερική καί έξο^τερική έξέλιξη τοΰ έργου καί ή λο­

1. Βλέπε πιο πάνω τό κεφ. «Μορφωτική άξία».

128

γική του συγκρότηση. Οι μαθηταί πρέπει, νά κατακτήσουν σιγά σιγά τήν ιδιαίτερη γλώσσα τής Λογοτεχνίας Χ, οχι σά νεκρά «σχή­ματα λόγου)), άλλά ώς σύστημα εκφράσεων τής ουσίας έπάνω στά κείμενα κατ’ αρχήν καί έπειτα μέ μιά συστηματική έρευνα τής αι­σθητικής σημασίας τών λέξεων καί μεταφορικών έκφράσεων. 2) ’Αντίκρυ σμα τοΰ δλου στή συνολική του ένότητα, κατάκτηση τοΰ κέντρου σέ βάθος έως εκεί πού μπορεΐ κανείς νά φτάση, μέσα άπ’ τή συμβολίζουσα ενιαία μορφή. Τήν ΐδια στιγμή, σέ συνδυασμό, εκτίμηση τοΰ ΐδιου τοΰ συμβόλου, δπου υπάρχει ή γενικά τής μορ­φής, ώς φορέα τής ούσίας. Τό σημείο τοΰτο είναι τό πιό σημαντικό μέσα σέ δλη τήν έρμηνευτική διαδικασία. Τό πρώτο εΐναι ή προ­ετοιμασία, τό ξεκαθάρισμα τοΰ έδάφους, γιά νά πραγματοποιηθή τοΰτο. Τό δεύτερο αύτό σημείο εΐναι ή καίρια διείσδυση μέσα στό δλον, μιά κίνηση σέ βάθος. 'Όταν τό έργο εΐναι σημαντικό καί ή κίνηση αύτή γίνη σωστή, μέ πλήρη κατανόηση τών δεδομένων, πού προετοιμάστηκαν λεπτομερειακά μέ τό πρώτο σημείο, τότε ανοί­γεται μπροστά μας ενας ορίζοντας βάθους, δπου φαίνεται καθαρά τό πνευματικό υπόστρωμα τοΰ έργου, καί μαζί, σέ άξεχώριστη συνάφεια, ή ποιότητα τής έσωτερικής μορφολογίας του μαζί μέ τήν εξωτερική έκφραστική ύφή της — γιατί δλα τοΰτα συνυπάρχουν, εΐναι ένα, καί ώς ένα μονάχα μπορεΐ κανείς νά τό έποπτεύση άπ’ δλες τις πλευρές. 3) Αισθητική άξιολόγηση τοΰ έργου. Τό τρίτο τοΰτο σημείο έχει προετοιμαστή άπό τά δυό προηγούμενα καί εΐναι ή συνέχεια καί ή προέκτασή τους. Ή επιτυχία καί ή σωστή τοπο­θέτηση έξαρτιέται άπ’ τήν επιτυχία τοΰ άμέσως προηγουμένου. Εΐναι μιά τελική κρίση τοΰ έργου, άποτίμηση τής αξίας του καί τοποθέτηση στή θέση πού τοΰ πρέπει καί πού τήν έχει ipso facto μέσα στήν ιεραρχία τών αισθητικών άξιών. Ή κρίση αύτή πρέπει νά γίνεται δίχως εξάρσεις καί συναισθηματισμό, άλλά μέ αύστηρή άντικειμενικότητα 2.

1. Βλέπε πιό πάνω τό κεφ. «Ή γλώσσα τής Λογοτεχνίας».2. Ή ερμηνεία στήν πράξη καθορίζεται πιό άναλυτικά στό Δεύτερο τό­

μο, σελ. 45 - 57.

*Η απαίτηση αύτή γεννάει μεγάλες δυσκολίες καί απαιτεί γνώ­ση καί προσοχή. Θά χρειαστή νά ξαναγυρίσουμε άλλη μιά φορά στό δλον, άλλά μέ συντομία γιά νά τονίσουμε ιδιαίτερα αύτή τή φορά τήν τεχνική τοΰ έργου στά ιδιαίτερα μονάχα γνωρίσματά της, νά βροΰμε το ίδιάζον πού έχει, τήν τεχνοτροπία του δηλαδή. ’Έτσιθά μπορέσουμε νά τό κατατάξουμε στήν ιδιαίτερη αισθητική περιοχή του. Πιο πέρα θά προσπαθήσουμε νά βροΰμε, μέ βάση τά ϊδια αύτά γνωρίσματα μαζί μέ τήν έσωτερική του δύναμη καί ποιότητα, τή βαθμολογία του.

"Οσο προχωροϋμε άπό έργο σέ έργο καί άπό τάξη σέ τάξη, τοσο θά περιορίζεται τό πρώτο σημείο, ή προετοιμασία, καί θά παίρ- νη αντίθετα μεγαλύτερη θέση τό δεύτερο, άνάλογα πάντα μέ τήν πρόοδο των μαθητών. Τό τρίτο καί τελευταίο στήν άρχή θά περιο­ρίζεται σέ μιά στοιχειώδη γενική εκτίμηση, έφ* δσον τά παιδιά δέ θά εΐναι άκόμα ώριμα γιά νά δεχτοΰν μιά σοβαρώτερη πνευματική προσπάθεια. Καί μονάχα στίς ανώτερες τάξεις θά γίνεται συστημα­τικά καί πάλι μέ πολλή προσοχή.

Τό πρόβλημα τής έρμηνείας δέν μπορεί νά πή κανείς δτι εξαν­τλείται ώς έδώ. Πιο πέρα καί πιο πάνω άνοίγεται κ’ ένας άλλος χώρος, ένας χώρος καθαρά θεωρητικός, δπου μπορεί νά γίνουν πλεί- στες γενικεύσεις καί διαπιστώσεις, μέ μιά έπέκταση άπό τό δι­δασκόμενο κείμενο ή τό συγγραφέα: γιά τή Λογοτεχνία γενικά ή τό είδος πού διδάσκεται ή τό ιδιαίτερο είδος τέχνης τοΰ συγγρα­φέα, γιά τή σχολή ή τήν τεχνοτροπία καί τή θεωρητική της δικαίω- ση, γιά τον τρόπο πού νοεί τή ζωή καί τόν κόσμο ό συγγραφέας ή τό είδος τής τέχνης, δπως εξάγεται άπό τή μορφή τών έργων καί άλλα:, γενικά μιά προσπάθεια φιλοσοφικής έμβάθυνσης πρός ποι­κίλες κατευθύνσεις. Τό τελευταίο τοΰτο προϋποθέτει καταρτισμό τοΰ διδάσκοντος, οικείωση μέ μιά φιλοσοφικώτερη θεώρηση τών πνευματικών εκδηλώσεων, άλλά καί προσεχτική καθοδήγηση τώνμαυητων.

*

*Η έρμηνεία, έτσι δπως προσπάθησα νά σκιαγραφήσω τήν πο­

ρεία της, θά άποτελή τό κύριο σημείο τής διδασκαλίας τών Ν. Ε λ ­ληνικών και θά περιορίζεται στά έργα τών ((κλασσικών» συγγρα­φέων, πού θά όρίζη ρητά τό πρόγραμμα. Είναι δμως άνάγκη νά πλαισιώνεται μέ μιά ίστορικοφιλολογική διδασκαλία: γιά τή ζωή καί τό έργο του συγγραφέα, τήν έποχή του, τά πνευματικά καί αι­σθητικά της ρεύματα κλπ. Προσφορά τών ιστορικών ή καί άλλων πληροφοριών πού σχετίζονται μέ τό έργο πού έρμηνεύεται, δπου υπάρχει μιά τέτοια σχέση. Συστηματική διδασκαλία τής ιστορίας τής Ν. Λογοτεχνίας καί κατανόηση τής εσωτερικής άλλη- λουχίας της. "Ιδιαίτερη θέση πρέπει νά παίρνη ή μελέτη τής ζωής τών λ,ογοτεχνών πού ερμηνεύονται, ώστε ό μαθητής νά γνωρίση τήν προσωπικότητά τους, νά τούς ζήση ολοκληρωτικά ώς πνευματι­κές μορφές.

ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ

Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ

Δ Ε Ι Γ Μ Α Τ Α

Ύστερα άπό τή θεωρητική θεμελίωση τής έρμηνείας τών Νεοελληνικών κειμένων, θά προχωρήσουμε στήν εφαρμογή της. Πρώτα στήν Ποίηση, άρχίζοντας άπό Δημοτικά τραγούδια, καί ύστερα σέ πεζά.

Επειδή ή άνάπτυξη τής διδασκαλίας, δπως άκριβώς έγι- νε σέ ώρισμένη τάξη, θά περιορίζονταν στό στενότερο πλαίσιο, πού επιβάλλουν οί όροι προσαρμογής σέ συγκεκριμένες συν­θήκες, προτιμώ νά κινηθώ πιό έλεύθερα, γιά νά μπορώ νά έξαν- τλώ τά κείμενα άπό κάθε άποψη. Ό σκοπός μου είναι νά δώσω παράδειγμα έρμηνείας και όχι ύπόδειγμα διδακτικής μεθόδου. Θά έχω υπ δψει μου τόν καθηγητή πριν μπή σέ μιά τάξη ό- ποιαδήποτε, τό έπίπεδο δπου πρέπει αύτός ό ίδιος νά σταθή γιά δικό του λογαριασμό κατά τήν προετοιμασία ή τή μελέτη καί έξω άπό κάθε περιορισμό πού άπαιτεΐ μιά ώρισμένη διδα­σκαλία. Άπό κεΐ καί πέρα ό καθείς θά προσφέρη δσα πρέπει καί μέ τόν κατάλληλο τρόπο κάθε φορά άνάλογα μέ τήν προσω­πική του ικανότητα.

** ❖Καί στό κεφάλαιο αύτό δέν είναι δυνατόν νά λεχτοϋν τά

πάντα καί νά έξαντληθή ή έρμηνευτική διαδικασία έως τις έ­σχατες λεπτομέρειες. Κυριαρχεί, καί γιά λόγους ΰφους άκόμα, ή πυκνότητα. Ή προφορική βέβαια διδασκαλία θά κινηθή πιό άπλωτά, θά άναπτύξη δλα τοϋτα τά στοιχεία, πού προσφέρον- ται έδώ συνοπτικά, θά άπλουστέψη τις έννοιες, θά χρησιμο- ποιήση παραδείγματα άπό τή Λογοτεχνία καί τή Ζωή γιά νά φωτίση, δσο γίνεται πιό πολύ, δλα τά σημεία, θά έπιμείνη πολύ περισσότερο σ9 δλες τις λεπτομέρειες. Τά δείγματα έρμηνείας πού άκολουθοϋν πρέπει νά θεωρηθούν πιό πολύ ώς βάση καί άφετηρία γιά μιά πιό άνεπτυγμένη διδασκαλία.

Α' . Α Π Ο Τ Η Ν Π Ο Ι Η Σ Η

I. ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

*Αλλ3 είς τά Τραγούδια... ό εθνικός χαρακτηρ άποτνπώνεται ακραιφνής και άκίβδηλος.

Ν. Γ. ΠΟΛΙΤΗΣ

Τό Δημοτικό Τραγοϋδι παρουσιάζει δνα άπό τά σπουδαιό­τερα προβλήματα τής Νεοελλ. Φιλολογίας: τήν αποκατάσταση τών κειμένων, τό ξεκαθάρισμα άπό νοθεύσεις και μπερδέματα πού έχουν ύποστή, καθώς περνούσαν άπό τόπο σέ τόπο και δια­μορφώνονταν στις λεγάμενες «παραλλαγές». Πρέπει νά άπο- κατασταθοϋν στήν πρώτη άρχική μορφή τους, τήν καθαρή και γνήσια, νά βρεθή δηλαδή τό άρχικό Τραγούδι, άπ’ δπου βγή­καν οί «παραλλαγές». Τό πρόβλημα αύτό, δπως εΐναι γνωστό, εχει τεθή, άλλά δέν εχει λυθή. Κανένας ώς τήν ώρα, άπ9 δσους άσχολήθηκαν μ’ αύτό, δέν καταπιάστηκε νά δώση εστω και ένα Τραγούδι στήν άρχική του μορφή. Περιορίζονται νά ύποδει- κνύουν θεωρητικά τρόπους και μεθόδους, άλλά άπό τή θεωρία στήν πράξη υπάρχει μεγάλη άπόσταση και ειδικά στό πρόβλημα αύτό δυσκολία μεγάλη, πού τό καθιστά σχεδόν άλυτο. Θά χρεια­στούν πολλοί ειδικοί καί χρόνος πολύς. Στό μεταξύ είμα­στε υποχρεωμένοι νά κάνουμε τή δουλειά μας μέ κάποιο τρό­πο, γιατί τό Δημοτικό Τραγούδι είναι μιά βασική εθνική άξία και δέν είναι πρέπον νά μένη άχρησιμοποίητη. Θεωρούμε τή συλλογή «Εκλογές» τού Ν. Πολίτη ώς τήν καλύτερη άπ5 δσες είναι σέ χρήση, έχοντας πάντα ύπ’ δψει μας δτι και σ9 αύτή τά περισσότερα κείμενα δέν εΐναι στή γνήσια άρχική μορφή τους, άλλά σέ μιά νέα «παραλλαγή» καμωμένη άπό άλλες μέ βάση τή λογική συγκρότηση τού κειμένου. (Βλέπε: Γ. Άποστολάκη «Τά Δημοτικά μας Τραγούδια», Μέρος Α')

«Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΔΙΓΕΝ Η » Α

1

(Ν .Γ. Πολίτη «Εκλογές» ,σελ. 104, άριθμ. 78. ΙΙρωτοδη- μοσιεύθηκε στο περιοδικό « *0 Κρητικός Λαός», έτος Α ', Ηράκλειο, Μάϊος 1907, σελ. 15, άρθρο: «ό Διγενής» τουII. Γ . Βλαστού).

I

Πριν αρχίσουμε τήν έρμηνεία, κάνουμε μΕ,ά εισαγωγή στο «Δημοτικό Τραγούδι», άρχή καί ιστορική διαδρομή, ερευνά τών δρων, τρόπος διαδόσεο.>ς καί κατεργασίας, διαφορισμός σέ «παραλ­λαγές», λεπτομερέστερη άνάπτυξη τοΰ «Άκριτικοΰ κύκλου», άρχή καί άνάπτυξη, ή μορφή τοΰ Διγενή κτλ.

Ή ερμηνεία αρχίζει μέ μιά κα?̂ ή άνάγν<οση δίχως στόμφο, άλλά μέ ένταση.

Μέ τόν πρώτο στίχο μπαίνουμε άμέσως στό θέμα.«Ό Διγενής ψυχομαχεί. . .» 1. Τό ρήμα μας δίνει παρόν, ζων­

τανή καί άμεση παρουσία. Βλέπουμε καί μαζί κατανοούμε τήν επιθανάτια άγωνία τοΰ Διγενή, πού παίρνει κι’ αύτος άμεσους αι­σθητή υπόσταση μέ τό δεύτερο ημιστίχιο: «κ5 ή γή τονέ τρομάσσει» γίνεται μέ μιας μορφή τιτανική, πού μάς «τρομάσσει» καί μάς μέ τις διαστάσεις της. 'Η προβολή του στή φαντασία μας δέ γίνεται μέ περιγραφή άπ5 έξω, άλλά γεννιέται, ύποβάλλεται έμμεσα μέ τόν άντίχτυπο πού έχει τό «ψυχομαχητό» του στή «γή», ένα ύπερ- άνθρωπο άλλά άνθρωπόμορφο άνάστημα γεμίζει τήν δράσή μας σέ άπεριόριστη προέκταση καί τό «ψυχομαχεί» τώρα μέσα στήν ένό-

1. "Οπου συναντοΰμε άγνωστη λέξη ή λέξη πού τά παιδιά δέν Ιχουν καθα­ρή τή σημασία της τήν έρμηνεύουμε, ξεκαθαρίζουμε τό νόημά της.

137

τητα δλου του στίχου παίρνει μιά δύναμη φοβερή, ώς κίνηση καί ένάργεια. Δέν είναι δηλαδή έννοια, άλλά προβολή συγκεκριμένου οράματος 8πως καί τό «τρομάσσει», πού ενεργεί πιό πολύ μέ τήν ήχητική του κάνοντάς μας νά νιώθουμε καί ν5 άκοΰμε τόν συγ­κλονισμό τής γης Χ. Τό δραμα, πού δίνει 6 πρώτος αύτός στίχος μαζί μ’ ένα αίσθημα υψους, άφήνει μέσα μας τήν κατανόηση, δτι έχουμε μπροστά μας μιά μυθική σύλληψη τοΰ Διγενή, πού ξεπερ­νάει τό άνθρώπινο άνάστημα πολύ περισσότερο άπ5 δ,τι σέ άλλες «παραλλαγές». Γεμίζει τόν κόσμο, άφήνει άντίχτυπο σέ δλο τό Σύμπαν. Μάς τό βεβαιώνουν οί υπόλοιποι στίχοι: «Βροντά κι* αστράφτει ό ούρανός. . . ». Οί λέξεις πάλι ξυπνοΰν μέσα μας, πιό πολύ μέ τόν ήχο τους, τήν αίσθηση τών πραγμάτων. Τό δεύτερο ημιστίχιο άποκορυφώνει τήν καταπληκτική εικόνα κυρίως μέ τήν κίνηση τοΰ «σειέται». Διαπιστώνουμε τήν αισθητική δύναμη πού έχουν οί άπλές λέξεις μέ τήν τρέχουσα κυριολεξία τους μονάχα, χωρίς νά έχουν άνάγκη άπό καμιά τεχνική, ας ποΰμε, ενίσχυση. ’Ίσα ίσα ένα επίθετο ή δ,τι άλλο θά τις άδυνάτιζε άντί νά τις δυνα- μώση. Ό τρίτος στίχος επεκτείνει τόν άντίχτυπο τοΰ άρχικοΰ «ψυ­χομαχεί» καί στήν άλλη περιοχή του κόσμου: «Κ ι5 ό κάτω κόσμος άνοιξε. . .». Ό σκοτεινός καί κλειστός «κάτω κόσμος» «άνοιξε», σχίστηκε κ’ έκαμε χάσμα άπό τή σεισμική δόνηση τοΰ «ψυχομα­χεί», ίσαμε κάτω στά «θεμέλια» πού «τρίζουν». Ή άφηρημένη έννοια Σύμπαν επιμερίστηκε σέ δυό συγκεκριμένους χώρους: τόν «πάνω» καί τόν «κάτω» κόσμο, δπου απλώνεται μέ φοβερή σέ ζωντάνια αίσθηση ή παρουσία τοΰ Διγενή. 4Η κατάπληξη, τό αί­σθημα υψους, μέσα μας πάει ανεβαίνοντας καί μαζί κ* ή άρχική μας «νόηση» δτι ό Διγενής έδώ έχει συλληφθή σέ εύρύτατες δια­στάσεις, πού άρχίζει τώρα νά καθαρίζη πιό πολύ, νά παίρνη ένα πνευματικό περιεχόμενο: αρχίζουμε νά καταλαβαίνουμε, έστωκά-

1. Στό σημείο αύτό καί σέ άνάλογα τέτοια ξεκαθαρίζουμε τήν αισθητική άξία τών λέξεων δίακρίνοντάς την άπό τήν έννοιολογική. Τά παιδιά πρέπει νά καταλάβουν καλά τή διάκριση αύτή καί νά συνηθίσουν νά αίσθάνωνται κιόλας τήν αισθητική ενέργεια τών λέξεων. Βλέπε πιό μπρός τό κεφάλαιο ο*Η Γλώσ­σα της Λογοτεχνίας».

πως άμυδρά, δτι ό Διγενής έχει ξεπεράσει τό άνθρώπινο μέτρο κα­τά τρόπο τολμηρό, έτσι πού πάνω κάτω μάς φαντάζει σάν ενα με­γαλειώδες φυσικό φαινόμενο. Ό 4ος καί 6ος στίχος συνεχίζουν τήν άρχική στιγμή: «Κ* ή πλάκα τόν άνατριχιά. . . ». Ή «πλάκα», ό τάφος, φρίττει, δέν μπορεί νά δεχτή καί νά σκεπάση γιά νεκρό ένα τέτοιο ον. "Ολος ό στίχος, πού κρατιέται άπ* τό «άνατριχιά», ολοκληρώνει τό πρώτο μέρος μ’ ένα τρόπο πολύ υποβλητικό: μάς δίνει νά «καταλάβουμε» δτι ό Διγενής, πέρα άπό τις σωματικές διαστάσεις του, είναι προ παντός μιά δύναμη ζοοής τόσο καταπλη­κτική, πού τήν άρνιέται ό τάφος, δηλαδή ό θάνατος φρίττει μπρο­στά της. Ό εξαιρετικός αύτός στίχος μάς δίνει έμμεσα τόάνάλο- γο εσωτερικό στοιχείο του Διγενή, τήν ούσία τής φύσης του ώς ένταση καί πλησμονή ζωής πού πάει νά ξεπεράση τό θάνατο. Ή διαστατή αισθητή παρουσία παίρνει τό άνάλογο εσωτερικό της νόημα, καί έτσι ολοκληρώνεται εσωτερικά καί εξωτερικά. Ώς τώρα μάς επιβάλλονταν ώς ογκος, τώρα μάς ικανοποιεί καί ώς πνευματική ένδειξη, τήν κατανοούμε πλήρως. Ό 5ος 1 στίχος ε­παναλαμβάνει τό ΐδιο πράγμα μέ μιά άλλη εικόνα.

1. 'Ολόκληρος ό 5ος στίχος φαίνεται ύποπτος. Ό Διεγενής, 'έτσι πού εμφανίζεται άπ’ τήν άρχή, δέν μπορεί πια νά όνομασθή «αϊτός», έστω καί «άν- τρειωμένος». "Οσο κι* άν ό «άϊτός» είναι σύμβολο δύναμης καί μεγαλείου, μέ­νει χαμηλά πια μπροστά σέ δ,τι έχει προηγηθή, άλλά καί σχετικά μέ δ,τι άκο- λουθεΐ παρακάτω. Έκτος άπ* αύτό, ή είκόνα του «άϊτου» δέν ϊχ ει όργανική σχέση καμιά μέ τήν άπέραντη σέ #γκο παρουσία τής μορφής τοΰ Διγενή, πού έχει μ* όλα ταυτα μιά σύλληψη καθαρή σέ «ρεαλισμό», πού δέν επιτρέπει, κα­μιά «μεταφορική» παρέκκλιση, κανένα παράταιρο στόλισμα. Ή συνέχεια άπό τόν 4ον στόν 6ον στίχο πάει σωστά σέ άμεση καί όργανική συνοχή:

(4) Κι* ή πλάκα τόν άνατριχιά, πώς θά τονέ σκεπάση.(6) Σπ ίτι δέν τόν έσκέπαζε, σπήλιο δέν τόν έχώρει...

’Ανατριχιά πώς θά τόν σκεπάση, επειδή άκριβώς είναι άχώρητος. *() 6ος στίχος μάς δίνει τό λόγο τού 4ου. Ή παρεμβολή τοΰ 5ου χαλάει Ι'σα- ϊσα αύτή τήν όργανική γραμμή. Έ πειτα ή άντίφαση πού δημιουργεί είναι παράλογη: ένας «άϊτός» είναι πάντα άϊτός καί είναι τουλάχιστον εκζήτηση ξέ­νη πρός τήν αύστηρή γραμμή τοΰ Δημ. Τραγουδιού νά πή πώς δέν χωράει σέ «σπίτι» ή σέ «σπήλιο», χωρίς νά λογαριάσουμε πώς τό «σπίτι» ειδικά δέν μπο- ρεΐ νά θεωρηθή ώς μέτρο ογκου ένός άϊτου !

139

Ξαναδιαβάζουμε τούς πρώτους αύτούς στίχους. Βλέπουμε δτι συγκροτοΰν μιά εικόνα, άνασταίνουν μιά μονάχα στιγμή: το άρχικό «ψυχομαχεί», καί το εύρύνουν σέ άπέραντο χώρο, σά νά ψυχομαχή τό Σύμπαν δλο στό στήθος του Διγενή. Τό συνολικό αύτό άντίκρυσμα δυναμώνει μέσα μας τήν άμυδρή κατανόηση οτι ό Διγενής πάει νά πάρη περιεχόμενο φυσικοΰ φαινομένου 1.

Ά πό τόν 6ο ίσαμε τόν 10ο στίχο άκολουθεΐ Ινα άλλο μέ­ρος, πού συνέχεται οργανικά. "Ο,τι δόθηκε ώςένιαία σύλληψη μιας στιγμής, τώρα επιμερίζεται: ό 6ος μάς δίνει πάλι τή σωματική σύσταση, τό αχώρητο τοΰ Διγενή μέ αρνητικούς χαρακτηρισμούς: «Σ π ίτ ι δέν τόν έσκέπαζε. . .» , ό 7ος μέ καταφατικούς προσδιο­ρισμούς: «Τ ά ορη έδρασκέλιζε» καί καθαρίζει τήν εντύπωση. Ή κίνηση πού προβάλ?;ει τό «τά ορη έδρασκέλιζε» ανοίγει στή φαν­τασία μας τό πλαίσιο τών σωματικών του διαστάσεων πού προ­εκτείνεται στό άπειρο. Ή τιτανική παρουσία, πού στούς προη- γουμένους στίχους μάς δόθηκε σά μιά καταπληκτική έντύπωση, τώρα γίνεται μιά άμεση θέα. Ό 8ος στίχος: «χαράκι άμαδολόγαγε . . . » δίνει τήν άνάλογη μυϊκή δύναμη, ό 9ος: «Στό βίτσιμά πιά­νε πουλιά. . . » , τήν εύκινησία καί ό 10ος: «Στό γλάκιο καί στό πήδημα. . .» τήν ταχύτητα.

Ξαναδιαβάζουμε τό κομμάτι καί συνθέτουμε τις έντυπώσεις: Οί πέντε αύτοί στίχοι είναι ό καθένας καί άπό ενα «έπίθετο» άνα- λυμένο στό συγκεκριμένο περιεχόμενό του. Δίνουν τις ιδιότητες του Διγενή σέ εικονική παράσταση. Διάσταση, ρώμη, εύκινησία, καί ταχύτητα σέ υπεράνθρωπο βαθμό ορίζουν σέ άδρές γραμμές τήν παρουσία τοΰ Διγενή.

Τό νοηματικό κατάλοιπο μέσα μας είναι δτι ό Διγενής ε ΐ­ναι Ινα πλάσμα άνθρωπομορφικό. "Ενας άνθροοπος ύψίομένος στό υπεράνθρωπο ή μιά μυθική θεότητα πλασμένη έπάν&> στό άνθρο>-

1. Ο ί στίχοι μάς θυμίζουν ανάλογους άπό τή «Θεογονία» τοΰ Η σιόδου:

Σκληρόν δ* έβρόντησε καί δβριμον, άμφί δέ γαΐα σμερδαλέον κονάβησε καί ούρανός εύρύς ύπερθεν Πόντος τ ώκεανοΐο ροιαί καί τάρταρα γαίης...

Α ', στίχ. 8 3 9 - 841

J 40

πινο πρότυπο κατά τόν ελληνικό Ανθρωπομορφισμό. Μας θυμίζει τούς μυθικούς τιτάνες.

Παρατηρούμε δτι τά ρήματα είναι στόν παρατατικό: «έδρα- σκέλιζε. . .έπήδα. . .άμαδολόγαγε. . .», ενώ στούς προηγουμένους είναι στόν ενεστώτα: «ψυχομαχεί. . .τρομάσσει. . .βροντά. . .». Ή στιγμή λοιπόν αύτή είναι προγενέστερη. 'Όλα τοΰτα ήτανε πριν, συνοψίζουν δλο του τό παρελθόν, τήν ιστορία τής ζωής του. Ωστόσο αύτό τό πριν δέ χάνει τίποτα άπ* τή ζωντάνια τής Αμε­σότητας, τό βλέπουμε εξ ίσου ώς παρόν, δπως και τήν άρχή. Ό παρατατικός έ'χει τήν ίδια αισθητική δύναμη μέ τόν ενεστώτα: ή δράσή μας τό βλέπει τώρα, ή νόησή μας τό τοποθετεί πρίν.

Άκολουθοΰν οί δυο τελευταίοι στίχοι: ό 11ος «Ζηλεύει ό Χάρος. . .». Τό «Μακριά τονέ βιγλίζει. . .» Ανοίγει χώρο και Απόσταση. Μ* αύτό ό «Χάρος», πού απλώς ονομάζεται, Αποκτά παρουσία μέ μόνη τήν Απόσταση πού τοΰ χρειάζεται γιά νά <(βι- γλίση» τό «Διγενή», μιά τέτοια Αχώρητη μορφή. 'Η φαντασία μας τόν Αντικρύζει, σέ Ανάλογη τιτανική διάσταση. Μέ τό «Ζ η­λεύει» καταλαβαίνουμε δτι ό Διγενής, ετσι δπως «ήτανε», πρόκα- λεί τό φθόνο τοΰ Χάρου. Μέ τοΰτο, τό μέγεθος τής δύναμής του παίρνει Ανυπέρβλητο κΰρος.

'Η «χωσιά» σά συνέπεια τοΰ «ζηλεύει» επαυξάνει άκόμα πε­ρισσότερο καί τήν εντύπωση καί τό θαυμασμό, Αφοΰ ό Χάρος μή μπορώντας νά μετρηθή μαζί του καταφεύγει στό έσχατο μέσον, τή «χωσιά» γιά νά τόν καταβάλη, άρνιέται τή φοβερή του δύναμη καί ύπεροχή μέσα στόν κόσμο καί ομολογεί έμπρακτα τήν άδυνα- μία του. Σκεφτόμαστε δτι ή «χωσιά» τοΰ Χάρου είναι δ τελικός θρίαμβος τοΰ Διγενή. 'Όλα τά προηγούμενα, δγκος, δύναμη κτλ. Αποκορυφώνονται στό σημείο, δπου φτάνουν νά γίνουν τό φόβητρο τοΰ Χάρου, καί δλος μαζί ό Διγενής όλοκληρώνεται. Δέν υπάρχει άνώτερη κύρωση μιας όποιασδήποτε Αξίας Από τό βαθμό καί τό μέτρο πού παίρνει τελικά μπροστά στό θάνατο. Αύτός είναι τό Απόλυτο κριτήριο. Ό τελευταίος στίχος: «Κ 5 έλάβωσέ του τήν καρδιά καί τήν ψυχή του πήρε» μάς δίνει τή λύση πού περιμένου­με. Ό Διγενής πεθαίνει, ουσιαστικά δμως νίκησε τό Χάρο.

141

ί ί

Διαβάζουμε πάλι άλλη μιά φορά τό τραγούδι ολόκληρο και προσπαθούμε νά τό καταλάβουμε στό σύνολό του, καί άπό κάθε άποψη, υστέρα άπ5 τή λεπτομερειακή ερμηνεία πού προηγήθηκε.

Παρατηρούμε δτι δλο συγκεντρώνεται σέ μιά στιγμή: τήν τελευταία στιγμή του Διγενή, πού είναι καί ή κορυφαία. Έδώ ο Διγενής ολοκληρώνεται, παίρνει οριστική καταξίωση μέ τό θά­νατο. 'Όλες οί προγενέστερες στιγμές τής ζωής του, δσο θαυμα­στές κι* άν είναι, άποτελοΰν τις βαθμίδες πού άνεβάζουν τόν ήρωα στό υψηλότερο τοΰτο δριο, τό θάνατο. Αύτός, ώς τέρμα, άξιοποιεΐ δλη τήν εκδήλωση τοΰ ήρωα. Τό «Δημοτικό Τραγούδι» διάλεξε τήν καλύτερη στιγμή, γιά νά προβάλη αμέσως μιά καί καλή στήν πιό ψηλή κορυφή της τή μυθική μορφή του. Ό λαϊκός ποιητής δέν εχει τή δύναμη τής σύνθεσης πολλών στιγμών σέ μιά άπλω- μένη ένότητα. 'Η δύναμή του περιορίζεται στό ενα, τό πιό κύ­ριο. 'Η άλλη δράση τοΰ ήρωα, πού θάπιανε έκταση, άπορροφήθη- κε, έγινε δύναμη καί ένταση σέ σύντομους χαρακτηρισμούς (στίχ. 6 - 10). ’Έχουμε λοιπόν ενα έπος συσπειρωμένο μέσα σ* ένα ση­μείο. Άπό τήν άλλη ένας λυρικός τόνος διαποτιζει τις εικόνες, χωρίς νά ξεφεύγη σέ διάχυση καί νά παίρνη ιδιαίτερη θέση. Στούς 6 πρώτους στίχους π.χ. ό θαυμασμός, αντί νά έξωτερικευθή, ενώ­θηκε μέ τό άντικείμενο τοΰ Οαυμασμοΰ κι5 άπό έκφραση έγινε εντύπωση. Σΐούς 6 - 1 0 , άν προσέξη κανείς, νοιώθει κάτι σάν άπήχηση άπό τό μοιρολόι: ή άπαρίθμηση τών θαυμαστών ιδιο­τήτων θυμίζει κάτι άνάλογο πού γίνεται στά μοιρολόγια, πού άνα- φέρνουν πάντα τις χαρές τοΰ νεκροΰ. Στούς δυό τελευταίους στί­χους έχουμε τό δραματικό στήν άντίθεση Διγενή καί Χάρου.

Τό επικό, τό λυρικό καί τό δραματικό στοιχείο συνυπάρχουν σάν μέσα σ’ ένα πρωταρχικό πυρήνα.

Στή διάταξη τών μερών παρατηροΰμε ένα πρωθύστερο. Τό χρονικό πριν έρχεται έπειτα. Τό τραγοΰδι πιάνεται αρχικά άπ5 τό «ψυχομαχεί», τήν επιθανάτια άγωνία. Τοΰτο γέννησε τή συγκίνη­ση καί αύτό πάλι μέ τήν έκταση καί τό δυναμισμό του δίνει τό ού- σιώδες γνώρισμα τοΰ Διγενή: τό υπεράνθρωπο. Ωστόσο ή διά­

142

ταξη τών μερών, όπως είναι, κρατιέται σε αυστηρότατη ενότητα πού προχωρεί οργανικά, δηλαδή εχει τόν εσωτερικό της λόγο: ό Διγενής ψυχομαχεί και δλος ό κόσμος συγκλονίζεται, ώς καί ή πλάκα του ανατριχιάζει — γιατί πώς νά τόν δεχτή πού εϊναι αχώ­ρητος, τρομερά δυνατός κ* εύκίνητος. Γιά τοϋτο άκριβώς τόν ζήλεψε ό Χάρος και τόν χτύπησε ύπουλα άπό μακριά. Ή διάταξη άκόμα — κι* αύτό εϊναι και τό σημαντικώτερο — έχει κ ενα λόγο αισθητικό: ή τελευταία εντύπωση εϊναι δτι ο Χάρος χτύπησε τό Διγενή μέ «χωσιά», τό ύψηλότερο δηλαδή χαρακτηριστικό, πού συνοψίζει δλα τ5 άλλα καί διατρανώνει μέσα μας στό έπακρο τό δραμά του: ο Χάρος τόν φοβήθηκε: αύτου άκριβώς καταλήγουνολα.

Τό δραμα τοΰτο προσπαθοΰμε νά τό κρατήσουμε καλά, νά τό καθηλώσουμε. ’Αδύνατο. 4 Η φαντασία μας δέν μπορεί νά τόν περιλάβη: εϊναι άπέραντος. Κάπως τό «τά όρη έδρασκέλιζε» παει νά μάς δώση μιά πιο «άπτή» εικόνα, άλλά τήν ίδια στιγμή ή προ-/ \ C v / f \ y c v 9 λ Ί f ' / \ > / ___έκταση που οινει κάνει τήν ιοια αυτή εικόνα να χανεται στο άπειρο. Μορφή πλασμένη σέ άνθρώπινο σχήμα, δπως διαγράφεται καθα- ρώτερα στούς στίχους 6-10, άλλά πού τό ξεπερνάει άφάνταστα. Μά δέν εϊναι μονάχα ή μορφική Απεραντοσύνη, εϊναι άκόμα καί κά­τι σάν συγχώνευση καί ταυτισμός μέ τή φύση, πού προέρχεται άπ5 αύτή τήν ίδια μεγέθυνση στό έπακρο, δπως φαίνεται περισσό­τερο στούς 5 πρώτους στίχους. Σέ καμιά παραΛλαγή δέν υπάρχει τέτοια καταπληκτική διάσταση ογκου, δπ(.ος σ’ αύτήν έδώ, πού σημαδεύει τόν ιδιαίτερο τρόπο πού ό Κρητικός λαός ζή καί εκφρά­ζεται, δίνοντας μέ τήν καινούργια σύλληψη ένα ιδιαίτερο νόημα στό ίδιο θέμα. Τό Σύμπαν Αναστατώνεται άπ* άκρη σ* άκρη, ή πλάκα «άνατριχιά» πώς νά τόν σκεπάση. Αισθάνεσαι δτι οί φυσι­κοί νόμοι διαμαρτύρονται, γυρεύουν νά άνατραποΰν, σάμπως ό θάνατος τοΰ Διγενή νά εϊναι κάτι άντίθετο άπ5 τόν αιώνιο ρυθμό πού διέπει τή ζωή καί τό θάνατο, κάτι τό τερατώδες, πού δέν πρέ­πει, δέν εϊναι δυνατόν νά γίνη !. . . Τ ί θέλει νά πή τοΰτο; 'Η δύ­

143

ναμη καί ό πόθος ζωής υψώνεται πέρα άπό κάθε 8ριο. *Η καρδιά τοΰ Διγενή, δηλαδή τοΰ άνθρώπου, καταντάει νά είναι ή καρδιά τοΰ κόσμου, πού κάνει τή φύση, τήν άδιάφορη μπροστά στόν κα­θημερινό θάνατο, νά έξαναστή ενάντια στήν ϊδια της τή νομοτέλεια, σά νά ήθελε νά εΐναι υπέρτατος κοσμικός νόμος δχι ό θάνατος, άλλά η ενδοκοσμική άθανασία. Μά αύτό βέβαια δέν εΐναι δυνατό νά γ ί­νη. ΓΥ αύτό καθόλου δέ μας ξαφνιάζει τό γεγονός δτι ό Χάρος δει­λιάζοντας καταφεύγει στή «χωσιά», σέ μιά διαγωγή «άνήθικη». Εΐναι ό μόνος τρόπος γιά νά άποκατασταθή ό διαταραγμένος κο­σμικός ρυθμός. Μέ τοΰτο καταλαβαίνουμε δτι ή «χωσιά» χάνει τήν «ήθική» χροιά καί γίνεται διαγοογή φυσικής τάξης. Ή άνάγ­κη άπαιτεΐ νά πεθάνη ό Διγενής μέ κάθε τρόπο, γιά νά μή χαλά- ση ό κόσμος. Καταλαβαίνουμε μέ τήν προβολή αύτή καί τήν ίδιά- ζουσα σύλληψη τής μορφής τοΰ Διγενή, πόση ένταση ζωής υπάρ­χει στόν ελληνικό λαό, ιδιαίτερα στόν Κρητικό. Μποροΰμε νά ποΰμε άδίσταχτα, δτι ό Διγενής νικάει τό Χάρο. Ό φόβος τοΰ θανάτου στόν άνθρωπο ύπερνικήθηκε μέσα στό υπεράνθρωπο αύτό μυθικό πλάσμα, έτσι πού ό Χάρος νά έχη φόβο άπέναντι στή ζωή. Ό άνθρώπινος πόνος γιά τό χάσιμο τής ζωής έγινε πόνος οδυνη­ρός άλλά καί φοβερός μαζί, πού άπειλεΐ νά άνατρέψη τή φυσική τάξη. 'Η άνθρώπινη μοίρα ταυτίζεται μέ τήν καθολική μοίρα πού διέπει τή φύση.

Ή «φυσική» αύτή τοποθέτηση καί στή σύλληψη τών μορφών καί στό χώρο δπου κινοΰνται, ή καθαρά «βιολογική» άντίληψη τής ζωής καί τοΰ θανάτου, εΐναι χαρακτηριστική. Δέν υπάρχει καμιά θρησκευτική ή «μεταφυσική» χροιά. Βρισκόμαστε στό «φυσικό» ή «ένδοκοσμικό» πλαίσιο: άντίληψη τής ζωής καί τοΰ κόσμου κα­θαρά «παγανιστική».

Αύτή ή διεύρυνση καί ένταση μαζί άνεβάζει τό νόημα σέ μιά γενικώτατη καθολίκευση: γίνεται τό δράμα τής ζωής καί τοΰ θα­νάτου. Σ ’ αύτό τό σημείο βλέπουμε ΐσαμε ποιό βαθμό άνεβαίνει ή έκφραση τής ζωτικότητας τοΰ έλληνικοΰ λαοΰ, ή δημιουργική του δύναμη, πού ένσαρκώνεται σ* αύτό τό καταπληκτικό πλάσμα. *0 συγκλονιστικός επιθανάτιος σπασμός εΐναι ορμή καί πόθος ζωής,

πού άπό τήν έντασή του φτάνει έως τή νίκη κατά τοΰ θανάτου. Ό λαός εκφράζει απλά καί ίσια, δίχοος καμιά διανοητική παρέμβαση, τή βαθύτερη ούσία τοΰ έαυτοΰ του. Είναι αύτή ό πληθωρισμός τής ζωής στήν αδιάκοπη πάλη μέ τό θάνατο μέσα στήν ιστορία. ’Εγ­γύηση γιά τή γνησιότητα αύτής τής ουσίας εϊναι τό ομαδικό πνεΰ- μα καί ή άβίαστη έκφραση. Οί ατομικές αποκλίσεις χάνονται κα­θώς τό Τραγούδι περνάει άπό στόμα σέ στόμα καί ξεκαθαρίζει στό τέλος τό κοινό καί άπρόσωπο, πού ορίζει, βασικά δλα τά άτομα. Ό προσωπικός ποιητής έκφράζει αύτό τό κοινό μέσα άπ’ τή δίκιά του άτομική ιδιοτυπία, πού ξεχωρίζει. Στό Δημοτικό Τραγοΰδι άντί- θετα, τό «εγώ)) είναι ενα μέ τό «εμείς))' ό καθένας βρίσκει τόν έαυ- τό του μέσα στούς άλλους επάνω στό πρωταρχικό κοινό έδαφος, πού τούς ενώνει, καί πού εκφράζεται άβίαστα χωρίς καμιά άλλη σκοπιμότητα.

Τό πιο σημαντικό αισθητικό κατάλοιπο μέσα μας ire τό Τρα- γοΰδι αύτό, τό μεγαλύτερο κέρδος πού άποκομίζουμε άπό τή σωστή κατανόησή του, είναι μιά λύτρ<:οση, ένα αίσθημα χαράς καί άνα- κούφισης, πού μάς άλαφρο>νει άπό κάποιο βάρος πού βρίσκεται στό βάθος τοΰ έαυτοΰ μας: ό έμφυτος φόβος τοΰ θανάτου διαλύεται καθώς «ζοΰμε» τή μεγαλειώδη αύτή μυθική στιγμή, δπου ή ζωή φοβίζει τό θάνατο. Ξεπερνοΰμε τή στενότητα καί τό έφήμερο τοΰ άτομικοΰ εγώ μας καί πλαταίνουμε, θαρρείς, άναπνέουμε μέσα στήν πιο υπερατομική καί εύρεία ένότητα τής ζοοής καί τής φύσης.

III

Προσπαθοΰμε τώρα νά συγκεντρώσουμε δλες μας τις εντυ­πώσεις καί τά νοήματα σέ μιά κρίση πού νά καθορίζη δσο γίνεται πιο άντικειμενικά τήν άξία τοΰ Τραγουδιοΰ.

Λέμε: δ «θάνατος τοΰ Διγενή» Α \ δίνει τό «φυσικό άνάστημα» τοΰ έλληνικοΰ λαοΰ. Τό «άνάστημα» αύτό — σάν μέτρο δπου φτάνει δ πόθος τής ζωής, πού χαρακτηρίζει τή βιολογική του, νά ποΰμε, ζωτικότητα — είναι άνυπέρβλητο: γεμίζει τόν εύρύτατο δυνατό χώρο, ταυτίζεται μέ τή φύση.

Αύτό είναι τό βαθύτερο πνευματικό ύπόστρωμα τοΰ Τράγου-

145

διού. Το κατανοούμε άπό τή σύσταση τής έσωτερικής του μορφο­λογίας. Υπάρχουν δυο μορφές: ό Διγενής καί ό Χάρος. Ό Διγενής άφάνταστη τιτανική παρουσία, ξεπερνάει κάθε δριο μυθικής σύλ­ληψης, ώστε συγχέεται μέ τή φύση. Ά ν τόν προσέξουμε καλά, βλέ­πουμε δτι προβάλλει σάν ένας μονοκόμματος καί πολύ απλός άν- θρωπόμορφος δγκος, δίχως καμιά ιδιαίτερη φυσιογνωμική γραμ­μή. Οί χαρακτηρισμοί πού τόν διαμορφώνουν (στίχ. 6 - 10) είναι δλοι χαρακτηρισμοί άνθρωπίνων βέβαια ιδιοτήτων, πού φτάνουν δμως ώς τό πιο πλατύ πλαίσιο καί καταντούν απλές καί γενικώ- τατες, ‘Ολόκληρη ή διάπλασή του είναι τό ϊδιο άπλή καί γενικώ- τατη: ενα άνθρώπινο σχήμα στά κύρια, γενικά γνωρίσματά του, χωρίς άτομική φυσιογνωμία. ’Έ χει τήν άπρόσωπη σχημ,ατοποίηση πού έχει κάθε άπλοΐκή καί πρωτόγονη καλλιτεχνική άντίληψη, δ­πως καί ή παιδική, Τοΰτο άνταποκρίνεται καί εκφράζει τό γενικό επίσης καί άπλό ούσιαστικό περιεχόμενο. Τό σύμβολο δηλαδή εϊναι σωστό, λέει καθαρά μέ τήν ίδια του τήν πλαστική διαμόρφωση αύτό πού θέλει νά πή: εϊναι ό λαός ολος μαζί ενοποιημένος σ’ ένα υπε­ρατομικό καί άπρόσωπο πλάσμα.

Άλλά καί εσωτερικά ό Διγενής, ώς μορφή, εϊναι τό ίδιο άπλός καί μονοκόμματος. 'Όλος καί δλος εϊναι τό φοβερό ψυχομάχημα τών πρώτων στίχων. Καί εϊναι τόσο άπλό στήν υπεράνθρωπη δύ­ναμή του, τόσο έξω καί πέρα άπό κάθε άτομική περίπτωση καί τόσο γενικό μέσα στήν έντασή του, ώστε καταντάει γενικά «βιο­λογικό»: τό άγκομαχητό τής ζωής, πού σ’ αύτό τό έσχατο δριό της ταυτίζεται μέ τή Φύση.

Γενικά λοιπόν λείπει ή ποικιλία καί ή άπόχρωση, άλλά υπάρ­χει δύναμη καί ένταση. Λείπει ή τεχνική κατεργασία, άλλά υπάρχει πληθωρισμός ζωντάνιας.

Ανάλογα γνωρίσματα παρουσιάζει καί ό Χάρος, μάλιστα ένα μονάχα: δτι χτυπάει τό Διγενή μέ «χωσιά». Εξωτερικά ή μορφή εϊναι άκόμα πιο γενική, προβάλλει κατά τρόπο αόριστο μέ τό «μα­κριά τονέ βιγλίζει». Εϊναι απλώς δ κατά τρόπο στοιχειώδη άνθρω- πομορφισμός τοΰ άδυσώπητου νόμου τής φθοράς. Γ ι5 αύτό καί δέν έχει πλαστική καθαρότητα ουτε άνεξαρτησία αισθητική: μπαίνει

146

σέ δυό μονάχα στίχους ώς μέσον γιά νά ύπηρετήση στήν ολοκλήρω­ση τής μορφής του Διγενή, πού κυριαρχεί.

Άπό άποψη τώρα εξωτερική τών τεχνικών ή εκφραστικών μέσων τό ποίημα εΐναι επίσης άπλό καί μονοκόμματο. Δέν έχει τόν πλούτο πού συναντοΰμε στά προσωπικά ποιήματα. Καί ό ρυθ­μός του επίσης εΐναι μονότονος. Γενικά δέν υπάρχει, δπως εΐναι φυσικό, ή τεχνική ποικιλία. Ή γλωσσική έκφραση δέν έχει δια­φορά άπό τή γλώσσα τής απλής καθημερινής κουβέντας, εκτός άπό τό ρυθμό πού δίνει μιά σοβαρή αύστηρότητα. Χρησιμοποι­είται αυστηρή κυριολεξία δίχως μεταφορικές εκφράσεις. Άλλά ή δύναμη τής προβολής καί τής ένάργειας εΐναι μεγάλη. Κάθε λέξη έχει ένα αισθητικό βάρος, άνοίγει άμέσως δραμα, έχει ζωντάνια, γιατί τό άντίκρυσμά της εΐναι ό αισθητός κόσμος τών πραγμάτοον καί δχι ό άφηρημένος κόσμος τών εννοιών. Τό ίδιο λοιπόν φαινόμε­νο κ* έδώ: μεγάλη άπλότητα καί μαζί μεγάλη ζωντάνια.

Συνοψίζοντας λέμε δτι άπό κάθε άποψη είναι ένα γνήσιο λαϊκό δημιούργημα μέ δλα τά στοιχεία καί τά γνωρίσματα τής «προ>ταρ- χικής τέχνης».

Τοποθετείται λοιπόν στή βάση τοΰ πνευματικοΰ μας πολιτι­σμού.

IV

Λέω τέχνη «πρωταρχική», γιά νά κάμω μιά διαστολή καί νά μήν πώ τέχνη «πρωτόγονη». 'Υπάρχει μιά διαφορά. Τό «Δημοτι­κό Τραγούδι», ενώ έχει τά στοιχεία τοΰ «προ^τογόνου» καί εΐναι μιά απλή έκφραση χωρίς καλλιτεχνική σκοπιμότητα, δημιουργεί μ* δλα ταΰτα σύμβολα 1 σά νά εΐναι ανώτερη καλλιτεχνική δημιουρ­γία. Ή πρώτη κοινή βάση ζωής, αύτή καθεαυτή στό πρωταρχικό φυσικό της υπόστρωμα μέσα στόν ελληνικό λαό, έχει κάτι τό ίδιαί-

1. "Ενα άπό τά πρώτα αιτήματα τής ερμηνείας είναι νά μάθουν οί μαθη- ταί τ ί είναι «σύμβολο» στή Λογοτεχνία καί νά γίνουν ικανοί νά κατανοούν τή σημασία του. Ή ερμηνεία είναι ερμηνεία συμβόλων: Βλέπε καί πιό μπρός: «Ή Γλώσσα τής Λογοτεχνίας».

147

τερο, πού τήν διαστελλει άπό τον καθαυτό πρωτογονισμό: .εΐναι διαποτισμένη άπό πνεύμα. Ό λαϊκός ποιητής, δηλαδή ό ελληνικός λαός στό σύνολό του, εΐναι «πρωτόγονος» και μαζί πολιτισμένος. Μέσα του υπάρχουν πνευματικές καταθέσεις άπ’ τό μεγάλο παρελ­θόν: δλη ή πνευματική καλλιέργεια μετουσιωμένη σέ πρώτη ΰλη ζωής. Έ τσ ι, ή απλή δίχως πνευματική καί καλλτεχνική σκοπιμό- τηρα έκφραση τής πρώτης υλης εΐναι κιόλας, άπό τήν ϊδια της φυ­σική ιδιοτυπία, δημιουργική, γίνεται σύμβολο, φορέας δηλαδή πνευματικοΰ περιεχομένου. Εΐναι ενας πρωταρχικός «ρεαλισμός» γεμάτος νόημα μέσα στήν ίδια του τήν πρωταρχικότητα. ’Έ τσι δι­καιολογείται αύτή ή άκατέργαστη, άλλά γεμάτη πνεύμα ζωντανή προβολή καί τό μονολιθικό πού εχει σέ γλωσσική καί ρυθμική συγ­κρότηση.

148

Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΔΙΓΕΝΗ Β'

2

(Ν. Γ . Πολίτη, «Έκλογαί», άριθμ. 78 β, σελ. 105)

ϊ

Ό Ιος στίχος μάς εισάγει, άμέσως στό θέμα. Ό Διγενής προ­αισθάνεται τό θάνατό του: «καί τρίτη θά πεθάνη», καί προσκαλεί τούς φίλους του στούς επομένους τρεις στίχους, δπου καί ονομά­ζονται. Διάκριση γίνεται γιά τόν «Τρεμαντάχειλο» πού χαρακτη­ρίζεται σέ ολόκληρο στίχο μ5 ενα περιφραστικό προσδιορισμό «πού τρέμει ή γή κι5 ό κόσμος», πού τόν ξεχωρίζει άπ1 τούς άλλους.

Άπό τόν 5ο στίχο βρισκόμαστε μπροστά στον ίδιο τό Διγε- νή. Τό «τόν ηΰρανε στον κάμπο ξαπλωμένο» μάς δίνει τή σωματική του διάσταση άνοίγοντας στή φαντασία μας χώρο.

Ό 6ος στίχος στερεώνει τό δράμα τών διαστάσεων καί τό ε­πεκτείνει μέ τόν άντίχτυπο του βόγγου του σέ βουνά καί κάμπους. Ή επανάληψη του «βογγάει» καί του «τρέμουν» μέσα στον ίδιο στίχο υπογραμμίζει τό πράγμα καί ζωντανεύει τήν αίσθηση του επιθανάτιου σπαραγμού μέ μία ύπολανθάνουσα λυρική διάχυση, πού συνηχεΐ στό ρυθμικό σπάσιμο του στίχου καί τήν ήχητική του. Ό στίχος αύτός έτσι παίρνει μιά χαρακτηριστική ένταση, ξεχω­ρίζει καί έπιβάλλεται, προβάλλει αισθητικά σέ μιά σημαντική στιγ­μή του ποιήματος, μαζί μέ τόν προηγούμενο. Πραγματικά άποδώ άρχίζει τό ούσιώδες. Τά προηγούμενα άποτελοΰν ένα περιβάλλον καί μιά προετοιμασία. Άποδώ καί κάτω τό ποίημα προχωρεί άπό έσο^τερική άναγκαιότητα. Ό Διγενής «βογγάει», πεθαίνει, καί οί φίλοι άπορουν: «Σάν τ ι νά σ’ ηδρε. . .» καί ό Διγενής άποκρίνε- ται: «Φίλοι καλώς ορίσατε. . .». Ό στίχος αύτός καί 6 επόμενος

149

(7ος καί 8ος) 8έν έχουν τίποτε άπό άποψη ποιητικής μεταφοράς, εΐναι άπλές φράσεις τής καθημερινής ομιλίας, ωστόσο έχουν πολύ τό άνθρώπινο. Ό ρυθμός, ή έπανάληψη του «φίλοι», τό «άγαπημέ- νοι» ξεχειλίζουν άπό συγκίνηση. Καταλαβαίνει κανείς άμέσως δτι ό Διγενής, ή καταπληκτική αύτή μορφή, πού μέ τό βόγγο του συγ­κλονίζει τά βουνά καί τούς κάμπους, αισθάνεται καί ζή μέσα του αύτή τή στιγμή σάν ένας άπλός καί κοινός άνθρωπος χωρίς τίποτα τό υπεράνθρωπο. Καί ή συγκινητική αύτή διάθεση, πού φέρνει τό Διγενή πολύ κοντά μας μέ μιά καρδιά σάν τή δική μας, εξακολουθεί καί χρωματίζει δλη τή διήγηση (8 - 12), πού άκολουθεΐ καί πού συ­νοψίζει σέ σύντομες καί χαρακτηριστικές γραμμές ολόκληρη τή ζωή του. Άπό τό στίχο 10 έως 18 τό παρελθόν, ή δράση τοΰ ήρωα, πε- ριγράφεται περιληπτικά, μπορεΐ νά πή κανείς, κατά τρόπο γενικό. Δέ δίνεται ή ίδια ή δράση αύτή καθεαυτή στά συγκεκριμένα της στοιχεία καί περιστατικά, πράγμα πού θά άπαιτοΰσε άνάπτυξη, άλλά δίνεται κυρίως ή «άφοβιά» τοΰ ήρωα σάν κύριο γνώρισμ,α τής προσωπικότητάς του πού έκδηλώθηκε παντοΰ σέ δλες τις περιπέ- τειές του. Έ τσ ι, ΰστερα άπό σύντομη καί γενική περιγραφή τόποον επικινδύνων:

«ΓΙού κεΖ συνδυό δέν περπατούν, συντρεις δέν κουβεντιάζουν, παρά πενήντα κ* εκατό, καί πάλε φόβο ν’ £χουν».

* Ακολουθεί:

«Κ* εγώ μονάχος πέρασα πεζός κι* άρματωμένος...»

Μέ τήν άντίθεση καθαρίζει ή έννοια τής «άφοβιάς» πού κορυ- φώνεται στόν τελευταίο στίχο τοΰ μέρους:

«Κανένα δέ φοβήθηκα άπό τούς άντρειωμένους...»

Εΐναι, νά ποΰμε τό συμπέρασμα πού εξάγεται άπό τήν προ­ηγούμενη άφήγηση. Εΐναι σάν ένας ορισμός τής έννοιας «άφοβιά» πού γίνεται οχι λογικά, άλλά αισθητικά, δηλαδή μέ άναγωγή στό συγκεκριμένο περιστατικό πού είκονίζονται. Ούσιαστικά ό Διγε- νής τήν τελευταία αύτή στιγμή τοΰ θανάτου άνακαλεΐ τό δραμα δλης του τής ζωής σέ μιά γενική άνασκόπηση, ένα δράμα γεμάτο

150

θάρρος καί ανδρισμό, ξαναζή τόν εαυτό του στό κυριωτερο και βα­θύτερο γνώρισμά του, τήν «άφοβιά».

Μέ τό στίχο 19 μπαίνουμε στό παρόν. To «1 ώρα)) δημιουργεί δυνατή άντίθεση μέ τό προηγούμενο μέρος, δπου άναστήθηκε τό παρελθόν. Δέν είναι μονάχα ή απότομη άλλαγή τής χρονικής στιγ­μής άπό τό τότε στό τώρα, άλλά ή μετάπτωση σέ άλλη κατασταση διαφορετική:

«Τώρα εΐδα £να ξυπόλυτο καί λαμπροφορεμένο π'όγει του ρίσου τά πλουμιά, της άστραπής τά μάτια...»

Τό «ξυπόλητο» καί τό «λαμπροφορεμένο» δίνουν μιά παρά­ξενη εντύπωση μέ τήν άντίθεσή τους καί ό επόμενος στίχος τήν ολοκληρώνει. Τό του «ρίσου τά πλουμιά» κάνει πιο συγκεκριμένο τό «λαμπροφορεμένο» δίνοντάς του μαζί καί κάτι τό άπόκοσμο, πού καθαρίζει περισσότερο μέ τό «τής άστραπής τά μάτια».

'Η μορφή πού προβάλλει τώρα μέ τά ιδιόρρυθμα σημάδια της δέν έχει τίποτε τό κοινό μέ τούς άλλους άντρειωμένους του «άπά- νω κόσμου», πού ό Διγενής τούς άντιμετώπιζε πάντα χωρίς φόβο. Τή χαρακτηρίζει εύτέλεια άπό τή μιά («ξυπόλυτος») κι’ άπό τήν άλ­λη κάτι τό υπερφυσικό, σάν πλάσμα άλλου κόσμου. Εϊναι κάτι τό άσήμαντο άπό άποψη ογκου, άλλά ασυνήθιστο καί τρομερό μαζί άπό μιά δύναμη άλλου είδους: Τά «π?.ουμιά του ρίσου» καί πιο πολύ «τά μάτια τής άστραπής» δίνουν στή μορφή αύτή τό ιδιαί­τερο, μιά δύναμη οχι κοσμική. 'Ένα δέος συνηχεί στά λόγια τοΰτα του Διγενή: «Τώρα εϊδα. . .». 'Η μετάπτωση του έξο^τερικου οράματος άπό τό τότε στό τώρα σημειώνεται καί μέ μιά αντίστοι­χη έσωτερική μετάπτωση άπό τήν άφοβιά στό δέος. Ό Διγενής αισθάνεται καί εκφράζει μέ τή μετάπτωση αύτή στήν έσωτερι­κή του στάση, δτι ή άφοβιά του, πού κυριαρχοΰσε σέ δλα του μέσα στον κόσμο, «τώρα» μπροστά στον καινούργιο άντίπαλο δέν έχει πέραση.

«Μέ κράζει νά παλέψουμε. . .». 'Ο άντίπαλος καλεϊ τό Δι- γενή σέ πάλη μέ ίσους δρους. ’Ό χι «χωσιά» άλλά πόλεμο. *0 Δι- γενής δέχεται τόν-άγωνα. Μέ τή χαρακτηριστική του δύναμη, τήν

151

άφοβιά, άντιμετωπίζει καί τόν παράξενο τοΰτο άντίπαλο στά «μαρ~ μαρένια άλώνια». Άκολουθοΰν οί δυό τελευταίοι στίχοι τής πά­λης, στίχοι βαλμένοι σέ πλήρη άντιστοιχία:

Κ ι δθε χτυπάει ό Διγενής τό αίμα αύλάκι κάνει.Κ ι δθε χτυπάει ό Χάροντας τό αΤμα τράφο κάνει.

’Ίδιος ρυθμός, λέξεις, τομή, ομοιοκαταληξία σέ ολόκληρη λέ­ξη. Εκφράζεται έτσι μέ τήν άντιστοιχία ή ισοζυγία τών αντιπά­λων. Μονάχα ή λέξη «τράφο)), αντίστοιχη στό «αυλάκι)) τοΰ προ­ηγουμένου, αφήνει μιά έπαύξηση πρός τό μέρος τοΰ Χάρου σάν έναν υπαινιγμό, πώς ή πλάστιγγα τιτάει νά γύρη πρός τό μέρος τοΰ Χά­ρου.

II

Ξαναδιαβάζουμε τό ποίημα καί προσπαθοΰμε νά τό κατανοή­σουμε όλο μαζί στήν ενότητά του.

Παρατηροΰμε δτι, δπως καί στήν προηγούμενη παραλλαγή, κ* έδώ τό ίδιο, ό Διγενής μετριέται μέ τό Χάρο καί τοΰτο άποτελεΐ τό μέτρο, άλλά καί τήν καταξίωση τής μορφής. ΓΌλο τό ποίημα καταλήγει καί συνοψίζεται, δένεται οριστικά στήν τελευταία στιγ­μή τής πάλης, γιατί ακριβώς ή κορυφαία στιγμή σημειώνει τό ύ­ψος δπου έφτασε καί τήν έπικύρωσή του ά?:ό τό θάνατο: έφτασεν*» __J \ \ Ύ7" r ? Τ Τ » \ >/ 9αντιμετώπιση τον ιοιο το Χαρο. ii επική έκταση κ εοω συμπυ­κνώθηκε καί έγινε ένταση μιας στιγμής. ' II προηγούμενη δράση τοΰ ήροοα περιορίζεται καί γίνεται ένα γενικό δραμα άπό συνεπτυγ­μένες περιπέτειες. Στήν προηγούμενη παραλλαγή έγινε καθαρή δυναμική ένταση τής μορφής τοΰ ήρωα, ενώ έδώ διατηρεί τό χα­ρακτήρα τής δράσης, τής προσωπικής τοΰ ήρουα ενέργειας μέσα στόν κόσμο, τής έκφρασης τοΰ έαυτοΰ του. 'Η διαφορά αύτή εΐναι βασική καί πηγάζει άπό μιά διαφορετική σύλληψη. Ό Διγενής έδώ δέν είναι ή υλική, ή βιολογική οψη τής ζωής, πού συγχωνεύεται μέ τή φύση, άλλά μορφή καθαρά άνθρο>πινη μέ συνείδηση καί ψυχι­κό πυρήνα.

Δέν εΐναι ένας ανθρωπόμορφος τιτάνας πού δρασκελάει τά

152

δρη, άλλά μορφή άνθρώπινη πού εκφράζεται σέ ήρωική δράση μέ κύριο χαρακτηριστικό τήν άφοβιά. Ό χ ι μόνο σωματική διάσταση καί ψυχική δύναμη, άλλά προπαντός ψυχή. Τό θέμα είναι τό ίδιο: «ό θάνατος του Διγενή», άλλά ή ούσία διαφορετική. ’Απ’ τήν άρχή κιόλας, άπό τόν πρώτο στίχο, βρισκόμαστε σ’ ένα διαφορετικό το­πίο. Ό Διγενής έχει τό προαίσθημα του θανάτου, στοιχείο καθαρά άνθρώπινο, έσωτερικό, καί καλεί τούς φίλους του. Ή παρουσία τους δημιουργεί τό άνάλογο περιβάλλον, τό άνθρώπινο καί οχι τό φυσικό, δπως στήν προηγούμενη παραλλαγή, γιατί τό νόημα του θανάτου έδώ δέν είναι δ άπρόσωπος σπαραγμός, άλλά ή ψυχική οδύνη, ή έσωτερική συντριβή, πού δέν μπορεί νά τή νοιώση ουτε νά τήν κατανοήση ή φύση. Μονάχα ψυχή μπορεί νά νοιώση τήν ψυ­χή, δ άνθρίοπος τόν άνθρωπο. Οί φίλοι, οί άνθρωποι, παραστέκον­ται στήν τελευταία στιγμή, ρωτούν γιατί θέλει νά πεθάνη καί κεί­νος τούς καλωσορίζει, τούς λέει «άγαπημένους», άνοίγει μέ άλλα λόγια τήν καρδιά του καί τούς λέει τό μυστικό του. Είναι δ άνθρω­πος πού έχει άπογυμνωθή μπροστά στον άκατανόητο θάνατο κ’ έχει μείνει άπλός στήν πιο άνθρώπινη ούσία του. Μπροστά σ’ αύτή τή συγκινητική απλότητα ξεχνούμε πώς αύτός πού μιλεΐ είναι ό Διγενής, πού λίγο πριν τόν είδαμε «στον κάμπο ξαπλωμένο» νά «βογγάη» καί νά «τρέμουν τά βουνά». ’Έπειτα καί αύτή ή σωματι- κή του διάσταση, δσο κι* άν ξεπερνάη τό άνθρώπινο μέτρο, δέν φτά­νει τό τεράστιο πού έχει στήν προηγούμενη παραλλαγή. Είναι πιο συμμετρικός έδώ, βρίσκεται σχετικά πιο κοντά μας. Καταλαβαί­νουμε τώρα πώς δ τιτάνας αύτός, πού δπωσδήποτε μάς ξεπερνάει ώς αισθητή παρουσία καί ώς δύναμη, είναι ωστόσο στό βάθος τής ούσίας του ένας σωστός άνθρωπος, πού αισθάνεται καί νοιώθει τήν παρουσία του θανάτου κατά τρόπο καθαρά άνθρώπινο. Ή φωνή του, τήν καταλαβαίνουμε, χρωματίζεται άπό μιά έκπληξη κ* ένα δέος καθώς τήν τελευταία αύτή στιγμή άνακαλεί τό θαυμαστό δραμα δλης τής ζο^ής του καί τό διηγέται στούς φίλους. Ξαναζή μέσα σέ μια στιγμή γιά τελευταία φορά δλόκληρη τή ζωή του καί τοΰτο είναι τελείως άνθρώπινο. *Η άνάκληση αύτή δλου τοΰ βίου πού πέ- ρασε είναι μαζί κ* ένα ςεκαθάρισμα, μιά επιτομή στό ούσιώδες,

έκφραση τοΰ προσωπικοΰ στοιχείου, τής στάσης που πήρε αυτός ζώντας μέσα στον κόσμο. Τό προσωπικό αύτό στοιχείο είναι ή ά­φοβιά, δύναμη ψυχής καί 6χι δγκος άπό υλική διάσταση. Στό ση­μείο αύτό ξεκαθαρίζει τό ιδιαίτερο πού έχει ό Διγενής έδώ, ή δια­φορετική ούσία του άπό τήν προηγούμενη παραλλαγή. Βρισκό­μαστε στό άνθρώπινο καί 6χι «στό φυσικό», στό ψυχικό καί 6χι στό υλικό πεδίο τής ζωής.

Ανάλογα μέ τήν ποιότητα τής μορφής τοΰ Διγενή πλάθεται καί ή μορφή τοΰ Χάρου. «Περιγράφεται κατά τό πρότυπον τών παραστάσεων τοΰ ψυχοπομποΰ ’Αρχαγγέλου Μιχαήλ έν ταΐς άγιο- γραφίαις τών έκκλησιών», σημειώνει ό Ν. Πολίτης J.

Καί τό εξωτερικό τοΰτο φανέρωμα είναι ή παράσταση τής ουσίας του. Τό «μάτι τής άστραπής» αισθητοποιεί τό άπόκοσμο, τό μεταφυσικό του είναι. Σκορπάει τό δέος κι’ δχι τό φόβο, γιατί δέν έχει τίποτα άπό τά γνωστά ένδοκοσμικά γνωρίσματα τής δύ­ναμης ή τοΰ δγκου, άλλά κάτι τό θαυμαστό καί τό άνεξήγητο. Δέν είναι ό άνθρωπομορφισμός τής υλικής φθοράς στή ζο̂ ή καί στή φύ­ση, δπως ό Χάρος τής προηγούμενης παραλλαγής, άλλά ό άγγελος τοΰ θανάτου, πλαστική παράσταση τοΰ άϋλου, πού έμφανίζεται ξάφνου μπροστά στό Διγενή: «Τώρα είδα. . .», καί τόν κράζει σέ πάλη. Δέ φοβάται τό Διγενή, γιά νά τόν χτυπήση μέ δόλο άπό μα- κρυά, άλλά ό Διγενής τώρα ξαφνιάζεται 2, αύτός πού ώς τώρα δέν ήξερε τ ί θά πή φόβος καί πού τίποτα δέν μποροΰσε νά μετρηθή μαζί του. «Τώρα» ήρθε ή στιγμή νά μετρηθή αύτός, ό Διγενής, μ’ ενα τέτοιο τρομερό άντίπαλο, μ5 ένα πλάσμα άλλου κόσμου. Τό μέ­τρημα τοΰτο δίνει άκριβώς τό άκρο άωτο τής ψυχικής του δύναμης. ' Η άφοβιά του δέν συντρίβεται, παρά τό γεγονός δτι έχει μέσα του

1. «Έκλογαί», σελ. 105. Βλέπε καί Στ. Κυριακίδου «Ελληνική Λαο­γραφία», 1932, σελ. 814.

2. «Ποτέ μου δέν έδείλιασα ωσάν αύτή τήν ώρα,ποΰδα τόν Χάρον έγδυμνό, τόν Λιόν άρματωμένο,τόν Μιχαήλ ’Αρχάγγελο τρία σπαθιά τζωσμένο...»

Παραλλαγή Σύμης: Δ . Χαβιαρά «Βυζαντινά Χρονικά», ΓΙετρούπολις. 1905, τόμ. X II, σελ. 499.

το προαίσθημα του τέλους, τό δέος μπροστά στό υπερφυσικό, άλ­λά βγαίνει καί παλεύει σάν ΐσος πρός ίσο, αύτός ό άνθρώπινος Δι- γενής μέ τόν άγγελο του θανάτου. 'Η άφοβιά, τό καθαυτό γνώρισμα τής ούσίας του Διγενή, ξεπερνώντας δλα τά κοσμικά άντισταθμί- σματα, έφτασε έδώ ίσαμε τό υψηλότερο δριο: νά άντιμετωπίση καί τό τελευταίο, υπερκόσμιο τούτο, άντιστάθμισμα. ’Έφτασε στά έσχατα γεμίζοντας τό μεγαλύτερο πλαίσιο.

Τό τραγούδι σταματάει επάνω στήν πάλη. Τό άποτέλεσμα άποσιωπάται. Είναι γνωστό άπό πριν καί θά ’τανε πολύ περιττό καί άφελές νά μάς τό πή.

"Αλλωστε θέλει νά μάς πή τήν πάλη άκριβώς μέ τό Χάρο καί οχι τό ξεψύχισμα, νά παραστήση τό θρίαμβο του Διγενή, πού ά- ξιώθηκε νά μετρηθή μέ τό Χάρο σάν ίσος πρός ίσο, καί οχι τόν ίδιο τό θάνατο. Τό σταμάτημα τοΰτο έπάνο> στήν πάλη άφήνει α­κόμα μιά προέκταση* σάμπως ή πάλη αύτή νά έξακολουθή παντο- τεινά καί νά μήν τελειώνη ποτέ. X) Διγενής κι* ό Χάρος βρίσκονται πιασμένοι σέ θανάσιμη πάλη δίχως τέλος. Τό υπονοούμενο τοΰτο, πού μένει σάν κατάλοιπο μέσα μας καί σάν προέκταση, δίνει έκτα­ση καί καθολικότητα στό περιστατικό, κάνει ώστε ή πάλη του Δι- γενή νά είναι ή πάλη του έλληνικοΰ λαοΰ μέ τό θάνατο καί πιο πέ­ρα του άνθρώπου μέ τό θάνατο, πού είναι παντοτεινή. Υπάρχει ά- κόμα μέσα σ’ αύτή τήν υποβλητική προέκταση καί ή πιο ούσιαστι- κή αισθητική συνέπεια: ή λύτρο^ση, ή ύπερνίκηση μέσα μας τοΰ έμφυτου φόβου τοΰ θανάτου, γιατί ό Διγενής είμαστε μεΐς, είναι τό μυθικό μας είδο^λο πού ενσαρκώνει τό δικό μας μύχιο πόθο τής άθανασίας, τής νίκης κατά τοΰ θανάτου, πού πραγματοποιείται μονάχα μέ τή θαρραλέα άντιμετώπισή του.

III

'Η σύλληψη τών μορφών τοΰ Διγενή καί τοΰ Χάρου εϊναι, δπως είδαμε, διαφορετική άπ’ δ,τι στήν πρώτη παραλλαγή. Έπάνο) στό ίδιο θέμα ό λαός έδωσε μιά νέα δψη τής ζο>ής, έξέφρασε μιάν άλλη άποψη του βαθύτερου έαυτοΰ του. Ό Διγενής έδώ εϊναι φορέας του ψυχικοΰ δυναμισμοΰ καί οχι τής βιολογικής ζοοτικότητας. 'Η

πάλη έδώ εΐναι ή πάλη τής ψυχής, ή ψυχική αντοχή αντίκρυ στο Χάρο, πού είναι πλαστική απεικόνιση τοΰ πραγματικού ανθρώπι­νου θανάτου, κατά τή χριστιανική άντίληψη. Ό έλληνικός λαός εκ­φράζει έδώ τή δίκιά του ψυχική δυνατότητα, νοεί τή θρησκευτική τοποθέτησή του μέσα στόν κόσμο καί αντίκρυ στό θάνατο. Μάς δίνει λοιπόν τό τραγοΰδι αύτό τό ψυχικό άνάστημα τοΰ Ελληνι­κού λαοΰ. Τό πεδίο εΐναι χριστιανικό καί οχι παγανιστικο.

Οί μορφές εΐναι κ* έδώ άπλές καί μονοκόμματες, δέν έχουν πολυμέρεια. 'Η άπλούστευση δμως αύτή γίνεται επάνω στή γραμ­μή τοΰ ψυχικοΰ πεδίου καί τοΰ έσο^τερικοΰ κόσμου. Εΐναι ή άπλή, άλλά άδρή καί έντονη γραμμή μιάς στοιχειώδους άνθρο^πολογίας, πού συλλαμβάνει τόν άνθρωπο σ5 ένα μονάχα απλό, άλλά βασικό στοιχείο: Τήν άφοβιά, τή γενναιότητα. Σ 5 αύτό έξαντλεΐται καί ολοκληρώνεται ό Διγενής, αύτό άποτελεΐ ολόκληρη τήν ούσία του, τούτο άποτελεΐ τό βασικό υπόστρωμα τοΰ Έλληνικοΰ λαοΰ.

Μ’ δλα ταΰτα οί άπλές αύτές μορφές, έκτος άπό τήν θαυμαστή πληρότητα πού τις χαρακτηρίζει, έχουν ζωντάνια. Αισθάνεται κα­νείς άπ5 τήν άρχή ώς τό τέλος δτι ό Διγενής κατέχεται άπό μιά κρυφή καί άδιόρατη αγωνία. Δέν προβάλλει τόσο πρός τά έξω, πλαστικά, δσο βαθαίνει πρός τά μέσα, εσωτερικά. Δέν πλάθεται, άλλά εκφράζεται* δέ δείχνει τήν οψη του καί τό σχήμα, έξομολο- γεΐται μιά εσωτερική του περιπέτεια. ’Ακόμα καί ή περιγραφή τής περασμένης του ζωής γίνεται πιό πολύ έκφραση τής ψυχικής του δύναμης. Δέν καταπλήσσει, δπως στήν πρώτη παραλλαγή, άλλά συγκινεΐ:

Φίλοι, καλώς ορίσατε, φίλοι κι αγαπημένοι...Κανένα δέ φοβήθηκα εις τον απάνω κόσμο.Τώρα είδα ενα ξυπόλυτο καί λαμπροφορεμένο...

Καί τό ζωντάνεμα τοΰτο γίνεται μέ τά πιό απλά μέσα, με τήν κυριολεξία. Ό Διγενής μιλάει μονάχα δπως θά μιλοΰσε ένας άπλός άνθρωπος έξω άπό κάθε τεχνική, γιατί άκριβώς ό λαός ά- γνοεΐ τήν περίτεχνη τεχνική. Δέν υπάρχει καμιά προσπάθεια μετα­φοράς, άλλά μονάχα ή ειλικρίνεια τής άλήθειας. Κάθε λέξη έχει άκέραιο τό βάρος της, εΐναι γεμάτη άπό φόρτο ζωής.

156

Τώρα είδα ένα ξυπόλυτο καί λαμπροφορεμένοποχει τοΰ ρίσου τά πλουμιά, τής αστραπής τά μάτια,...

Οί δυο αυτοί στίχοι θά μπορούσε νά πή κανείς πώς έχουν κά­τι ιδιαίτερο, κάποια τεχνική. 'Η άντίθεση στά επίθετα τοΰ πρώ­του στίχου, τά «πλουμιά τοΰ ρίσου» καί «τής άστραπής τά μά­τια» φαίνονται σάν νά έχουν τά ίχνη κάποιας τολμηρής φαντασίας που ξέρει νά δημιουργή πρ<ν>τότυπους συνδυασμούς καί καινούρ­γιες εικόνες. 'Όμως ό ποιητής εχει ύπόψη του ένα πρότυπο, «το πρότυπον τών παραστάσεων τοΰ ψυχοπομπού ’Αρχαγγέλου Μι­χαήλ έν ταΐς άγιογραφίαις τών εκκλησιών». Κάνει λοιπόν άντιγρα- φή τής ζοογραφικής σέ ποίηση, κρατώντας τά πιο χαρακτηριστι­κά. Εκείνο πού μένει παρά ταΰτα πρωτότυπο, δσο κι’ άν στηρί­ζεται σέ παρατήρηση, είναι τό «τής άστραπής τά μάτια», πού δίνει μέ μιας στή μορφή τοΰ Χάρου μιά θαυμαστή καί υπερκόσμια αίγλη, περιέχοντας μαζί καί τό δέος πού ξυπνάει στήν ψυχή τοΰ ανθρώπου τό βλέμμα τοΰ ψυχοπομπού.

Καί άπό τήν άποψη λοιπόν τών εκφραστικών μέσων ύπάρχει κ’ έδώ ή «τεχνική» τής άπλής κυριολεξίας, πού ή εϊκονιστή της δύναμη είναι, μπορεί νά πή κανείς, άντιστρόφως άνάλογη, γνώρι­σμα τής πρωταρχικής τέχνης.

3

TO T P A O Y IN TOY ΔΙΕΝΗ

(Ν. Γ . ΙΙολίτη «Έκλογαί», σελ. 263, άρ. 4 «Κύπρου»).

Δημοσιεύτηκε γιά πρώτη φορά στο περιοδικό «Α κρίτας», 1904, τόμ.Λ', σελ. 197 - 300 άπό τόν Σ . Μενάρδο, δπως τό είπε ό ποι­ητάρης Γιάννης Άβράμης άπό τήν Κώμη Γιαλού. Ό Πολίτης τό έβαλε στις ((Εκλογές» χωρίς καμιά άλλαγή. Είναι ή πιό «ολοκληρωμένη παραλλαγή άπ* δλες τις άλλες Κυπριακές (Σα- κελλαρίου «Κυπριακά», τόμ. I, σελ. 26 - 29, άριθ. 6 — Φαρ- μακίδου «Κύπρια έπη», σελ. 1 - 3 , άρ. 1 καί σελ. 4 - 7 , άρ. 2 — Legrand, σελ. 190, άρ. 88). IIρέπει νά παραλειφθοΰν οί 5 τελευταίοι στίχοι πού είναι στίχοι τοΰ ποιητάρη, &ξω άπ’ τό τραγούδι.

Το Τραγούδι έχει 107 στίχους. Θά άπλώνονταν πολύ ή ερμη­νεία, άν έπιχειρούσαμε νά κάμουμε τήν πρώτη φάση της ερμηνείας, λέξη πρός λέξη. Έ πειτα στίς δυό προηγούμενες παραλλαγές, έγι- νε, δσο ήταν δυνατό υποδειγματικά, καί κάθε ενδιαφερόμενος μπο- ρεΐ νά τήν έφαρμόση κ’ έδώ καί σ’ δποιο άλλο ποίημα, άν τό κρί- νη άναγκαΐο, γιατί, δπως άναφέραμε στήν εισαγωγή, ή φάση αύτή θά περιορίζεται σιγά σιγά δσο προχοορουμε και δσο τά παιδιά θά γίνωνται ικανά νά κάνουν τή λεπτομερειακή ερμηνεία μόνα τους. Ά ς μάς έπιτραπη λοιπόν νά ύποθέσουμε, δτι τό Τραγούδι αύτό θά δοθή σέ προχωρημένους καί σέ άνώτερη τάξη του Γυμνασίου — είναι άλλωστε άνάγκη νά γίνη αύτό, γιατί πίσω άπ’ τήν απλή έκ­φραση καί τό μΰθο, περιέχει στό βάθος πνευματικές θέσεις καί ά- πόψεις —, γιά νά προχωρήσουμε αμέσως στή δεύτερη φάση τής ερμη­νείας. ‘Όπως καί νάναι είναι άνάγκη πρώτ5 άπ* δλα νά άρθοΰν οί

158

γλωσσικές δυσκολίες, πού παρουσιάζει τό κείμενο «χυτό ώς ιδιω­ματικό, επομένως μετά τήν πρώτη άνάγνωση θά γίνη άμέσως μιά γλωσσική επεξεργασία εντελώς ιδιαίτερα καί στήν περίπτωση ά- κόμα πού θά παραλειφθή ή θά συντομευθή στό έλάχιστο ή πρώτη φάση της ερμηνείας.

II

Διαβάζουμε άλλη μιά φορά τό Τραγούδι ολόκληρο. Παρατη­ρούμε δτι έχουμε κ’ έδώ τό ίδιο θέμα μέ τις δυο προηγούμενες πα­ραλλαγές, έχουμε χ έδώ «τό θάνατο τοΰ Διγενή», δμως σ’ ένα διαφορετικό πεδίο, σέ μιά άλλοιώτικη σύλληψη και σύνθεση.

Καί πρώτα πρώτα βλέπουμε, δτι κ’ έδώ ό ποιητής διάλεξε τήν ϊδια στιγμή τής ζωής τοΰ Διγενή, τήν τελευταία και υψηλότε­ρη, δπου ολοκληρώνεται ή μορφή του καί παίρνει τήν οριστική της κτ:-'/ςίωση μέ τό θάνατο. Ωστόσο ή στιγμή αύτή έδώ σέρνει πί­σω της δλες τις προηγούμενες στιγμές σέ άνάπτυξη κ* έτσι τό Τρα­γούδι παίρνει άρκετή έκταση. Α ντ ί νά άπορροφηθοΰν δλα τά προ­ηγούμενα καί νά γίνουν άπλές ιδιότητες σ θεματικές (παραλλαγή Λ ), ψυχικές (παραλλαγή Β '), έδώ δίνονται, περιγράφονται σάν 'ϊρίση ενεργητική τοΰ ήρωα μέσα στον κόσμο σέ συγκεκριμένα πε- / .στατικά, σέ θαυμαστούς άθλους, πού πιάνουν τό μεγαλύτερο μέ­ρος τοΰ Τραγουδιοΰ (στίχ. 35 - 107) καί τοΰ δίνουν μιά έπική χροιά.

Κοιτάζοντας κανείς άπό πιο κοντά τούς άθλους παρατηρεί ονι πάνε στό καταπληκτικό, ιδιαίτερα ό δεύτερος, δπου 6 Διγενής πληγώνει τό Σαρακηνο:ΐιΐ) «πά* τσ’ ηύρα τός Σαρατσηνόν, τσ’ I βλεπε ν τόν Άφρίτην.

Σάν τό βουνόν έκάθετουν, σάν τ5 δρος έκοιμάτουν, καί πάνω ’στήρ ραχούλλαν του στσύλος λαόν έβούραν, πάνω στήν τσεφαλούλλαν του περτίτσια κακκαρίζαν καί μέσα στά ρουθούνια του άππάρκα ξισταβλίζαν».

Ο ίδιος ό Διγενής ώς παρουσία δέν έχει έδώ κανένα άνάλο-όγκο. Εϊναι απλώς ό «κάλλιος», εϊναι:

I « τ σ ε ΐ ν ο ν τό παλληκάρι σας, πδνι στό παραθύριν».

δπως τόν χαρακτηρίζει ό ίδιος ό Χάρος στήν άρχή. Γενικά σ5 δλο

159

τό τραγούδι δ Διγενής χαρακτηρίζεται, κυρίως άπό τις πράξεις του τις θαυμαστές. Τόν δγκο πού έπαιρνε ή μορφή του στις δυό προη­γούμενες παραλλαγές, τόν παίρνουν τώρα τά έργα του, κ5 έδώ άκρι- βώς βρίσκεται ή ούσιαστική διαφορά, ή διαφορετική πνευματική βάση: Δέν τόν ορίζει τόσο ενα ανάστημα σέ τεράστιες διαστάσεις, δσο μιά δύναμη, πού καλά καλά δέν μπορεΐς νά πής άκριβώς άπό που βγαίνει: Εΐναι οί «άντρειωρκές» πού του έδωσε ό Θεός:

30 «Άντρειωρκές πού τοδωσες καί πώς νά σου τόφ φέρω;»

δπως λέει ό Χάρος, γιά νά δικαιολογήση στό Θεό τήν αδυναμία τή δίκιά του νά τόν νικήση.

Ρητά ορίζεται έδώ ή βασική ιδιότητα καί άξία τοΰ Διγενή. Αύτή εΐναι ή άντρεία, τό νόημά του, πού σ’ δλο τό τραγούδι έκφρά- ζεται σέ έξαίσια δράση, πάντα.55 «Μέ τοΰ Θεοΰ τή δύναμη, μέ τοΰ Θεοΰ τήχ χάριν».

"Έχουμε λοιπόν έδώ μιά νέα σύλληψη τής μορφής του Διγε- νή. Δέν είναι ό φυσικός δγκος καί ή τυφλή βιολογική δύναμη, ουτε μόνο ή ((άφοβιά)), άλλά κάτι περισσότερο καί πιό σύνθετο άπ* αύ- τά, πιό ώλοκληρωμένο άπό άποψη ανθρώπινη, ή ανδρεία, ή κατ’ έξοχήν αρετή πού ορίζει εναν ολόκληρο άνθρωπο.

'Η θέση αύτή φαίνεται καθαρά, άν κοιτάξουμε μέ προσοχή δλα τά καθέκαστα στοιχεία απ' τήν άρχή: Ξεκινάει 6 Χάρος κα- βαλλάρης γιά τό πανηγύρι δπου βρίσκει τούς «χαροκόπους)). Τόν προσκαλοΰν νά κάτση μαζί τους, νά φάη καί νά πιή, άλλά αύτός δηλώνει πώς:

11 «Μόνον ήρτα ό Χάροντας τόν κάλλιοσ σας νά πάρω».

Τό ξεχώρισμα τοΰτο, πού γίνεται άπ5 τόν ϊδιο τό Χάρο, το­ποθετεί άμέσως άπ’ τήν άρχή τό Διγενή στήν πρώτη θέση ανάμεσα στούς δμοιους καί τούς πολλούς, στή θέση τής άνώτερης προσωπι­κότητας, πού υπερτερεί καί ξεχωρίζει άνάμεσα σέ χίλιους. 'Η υ­ψηλή αύτή βαθμίδα μέσα στις άνθρώπινες αξίες άποτελεΐ, θαρρώ, τήν ούσία τής μορφής τοΰ Διγενή σ5 αύτό τό τραγοΰδι, πού γεμίζει ολόκληρο άπ* τήν ένεργητική καί έμπράγματη έκφρασή της έως

160

το θάνατο, πού μπαίνει μ* δλα ταΰτα αύτός πρώτα κ* υστέρα ακολου­θεί ή δράση αναδρομικά.

Ή ίδια ή πάλη τοΰ Διγενή καί τοΰ Χάρου, έτσι δπως δίνεται έδώ, εϊναι θαρρώ, ή καθαρώτερη ένδειξη, ότι 6 Διγενής έδώ είναι, δπως το είπαμε, μιά ώλοκληρωμένη μορφή άνθρώπου, ή σύνθεση τοΰ φυσικοΰ καί τοΰ ψυχικοΰ καί δχι μιά μονομέρεια τραβηγμένη στά άκρα, δπως καί στις δυο προηγούμενες παραλλαγές. 'Ό τι ή πά­λη κρατάει: «τρεις νύκτες, τρεις ήμέρες» (στίχ. 21), δέν είναι τ ί­ποτα μπροστά στο καταπληκτικό, δτι ό Χάρος βρίσκεται σέ πραγ­ματική αδυναμία νά τον νικήση καί άναγκάζεται νά ζητήση άνά- παυλα:

Ια «τσαί χάμνα, χάμνα, Διγενή, γιά νά μεταπιαστοΰμεν».

() Χάρος λοιπόν νικιέται φανερά, πραγματικά, καί γιά μιά στιγμή τά πράγματα φτάνουν στό μή παρέκει. Άλλά δ Χάρος γ ί­νεται αϊτός, άνεβαίνει στόν ούρανό καί παρακαλεΐ τό Θεό τόν ίδιο νά έπέμβη, όμολογώντας τήν ήττα του καί τήν αδυναμία. Ό θάνα­τος επέρχεται μέ τήν έπέμβαση τοΰ ίδιου τοΰ Θεοΰ (στίχ. 31 - 34). Τοΰτο ακριβώς είναι ένα νέο στοιχείο πού έχει μιά ιδιαίτερη σημα­σία: ή ανθρώπινη προσωπικότητα δέν εχει λογαριασμούς μέ τό Χά­ρο, άλλά μέ τό Θεό. Ό Χάρος δέν μπορεί νά τοΰ κάμη τίποτα, δέν εχει απάνω του δύναμη, δέν ορίζει αύτός τό ποιόν της, άλλά ό Θε­ός. Αύτό βέβαια πρέπει νά είναι τό νόημα τοΰ Χάρου καί της έ- πέμβασης γιά τό θάνατο τοΰ ίδιου τοΰ Θεοΰ.

Ό «Χάρος» μπαίνει έτσι στή θέση του μέσα στήν ιεραρχία τών πραγμάτων έν σχέσει πρός τόν ανθρο^πο, πού δείχνεται ώς τε- λειωμένη προσωπικότητα. Είναι μιά δύναμη υποταγμένη κι’ αύτή στή θεία άπόλυτη δύναμη καί μέσα στό Τραγοΰδι παρουσιάζεται άνΟρωπομορφικά σάν ένας ήρωας κι’ αύτός σέ άντιστοιχία μέ τόν.γενή:1 «Ό Χάρος μαΰρα φόρεσε, μαύρα καβαλλιτσεύκει,Ί μαΰρα σκλαβούνικα φορεΐ νά πά στό παναυριν»

καί:‘.I «Έ ν ήρτα γιώ, ό Χάροντας, νά φά, νά πιω μίτά σας,

12 μόνον ήρτα, ό Χάροντας, τόν κάλλιοσ σας νά πάρω».

161

Προβάλλει, μπροστά μας σάν ένας ιππότης γεμάτος αυτοπε­ποίθηση καί συναίσθηση ύπεροχής καί σχεδόν ((εύχεται εϊναι ό Χά­ροντας», δπως θά έλεγε ό ποιητής. Δέν καταδέχεται τούς πολλούς — τό άνώνυμο πλήθος τών «χαροκόπων» στό πανηγύρι — στήν άν- θρώπινη κοινωνία, καί επαναλαμβάνει έμφαντικά τό «εγώ». ’Α­ναζητεί τόν ένα, τόν «κάλλιο», τόν άριστο. ’ Αλλά καί ό ίδιος 6 Χά­ρος μάς δείχνεται ένας άριστός μέ συνθετική γραμμή τού εγώ του τήν περηφάνεια, δπως ό Διγενής μέ συνθετική γραμ,μή τήν αν­τρεία.

Παρατηρούμε άμέσως. δ,τι είδαμε καί στις προηγούμενες παραλλαγές, δτι ή μορφή τοΰ Χάρου πλάθεται πάντα διαφορετι­κή, ανάλογα μέ τή μορφή τοΰ Διγενή. Βάση έδώ καί γιά τούς δυο εϊναι ή τελειωμένη προσωπικότητά, πού εμφανίζεται μπροστά μας καί ώς δράμα καί ώς έσωτερική ούσία.

Μ* δλα ταΰτα ό Χάρος αύτός, μ’ δλο τόν αέρα τής περήφα­νε ιας του, νικιέται οριστικά άπ’ τό Διγενή, ή προσωπικότητα μ’ άλλα λόγια δέν χάνεται μέ τό βιολογικό θάνατο, δέν εκμηδενίζε­ται μέ τήν φυσική φθορά, άλλά τελειώνεται μπροστά στό Θεό, γιατί οέν εξαντλείται μέσα στά δρια τοΰ φυσικοΰ χώρου, έχει έπε- κταθή, έχει άφήσει πίσω της μιά πορεία, έχει άνοίξει μιά γραμμή δίκιά της μέ τήν έκφραση καί τή δράση της μέσα στον κόσμο. Τό σημείο αύτό παρασταίνεται μέ τούς θαυμαστούς άθλους τοΰ Διγε- νή, πού έρχονται πολύ σωστά μετά τήν πάλη, σάν άνάμνηση τής ζωής.

III

'Όσο παρατηρεί κανείς τήν κίνηση πού ύπάρχει στό τραγού­δι αύτό, τόσο περισσότερο πείθεται αισθητικά, δηλαδή άπό μόνη τήν υφή τών μορφών, γιά τό ιδιαίτερό του νόημα, πού ενσαρκώνουν απλά καί χωρίς καμιά φανερή διανοητική επέμβαση. Δέν ύπάρχει σκέψη, άλλά άπλή προβολή βιωμένων πιά άντιλήψεοον, πού έχουν γίνει φυσικές, μπορεί νά πή κανείς, διαθέσεις καί έξωτερικεύονται άβίαστα μέσα στήν έσωτερική μορφολογία τοΰ Τραγουδιού.

'Υπάρχει λοιπόν μιά ανώτερη, σχετικά μέ τις παραλλαγές,

βαθμίδα βιοθεωρίας. Μπορούμε νά ποΰμε δτι στό «Τραούϊν τοΰ Δι- ενή» μάς δίνεται τό άνθρωπολογικό ανάστημα: τοΰ Έλληνικοΰ λαοΰ, μέσα σ’ ενα πεδίο έλληνοχριστιανικο.

[V

ΙΙαρατηροΰμε ήδη δτι τό Τραγοΰδι άπλώνεται σέ πολλούς στί­χους κ’ έχει σημαντική διαφορά άπ* τά προηγούμενα στό γεγονός οτι γεμίζει μέ συγκεκριμένα περιστατικά. Δέν εϊναι μιά επική στιγ­μή, δπως έκεϊνα, πού έμεινε συμπυκνωμένη στον εαυτό της, άλλά υπάρχει άνέλιξη καί άνάπτυξη. Οί μορφές τοΰ Διγενή καί τοΰ Χά­ρου έχουν μιά μορφολογική πληρότητα, πού εμφανίζεται άπ έξω σάν ενέργεια καί άναγλυφικότητα, εσωτερικά ώς ενότητα. Τό άνά- στημά τους έχει μιά συμμετρία άνθρώπινη καί μιά χάρη θάλεγε κανείς, παρά τό γεγονός δτι ή δράση τους, ιδιαίτερα τοΰ Διγενή, πάει στά σύνορα τοΰ άπίθανου. Άπό τήν άλλη εμφανίζεται, έστω καί γιά μιά στιγμή, μιά άλλη μορφή: δ Θεός, πού προβάλλει καί μιλάει κατά τόν ελληνικό άνθρωπομορφικό τρόπο καί που ή άορα- τη παρουσία του μ* δλα ταΰτα διαφαίνεται παντοΰ. Λύτη ρυθμίζει το θάνατο τοΰ Διγενή μιλώντας μέ τό Χάρο. Έν όνόματί της («με τοΰ Θεοΰ τή δύναμη. . . ») ένεργει ό Διγενής.

Όλα τοΰτα τά εσωτερικά στοιχεία, μαζί μέ τήν άνεση πού παίρνει ή άφήγηση, τήν παραστατικότητα καί τό μυθικό πού έχει ολο μαζί, δίνουν τήν οψη ένός μικρού καί ώλοκληρωμένου έπους μέσα στά δρια τής λαϊκής ποίησης.

Άπό τήν πλευρά τών εκφραστικών μέσων παρατηρεί κανείς :ήν απλότητα καί τήν κυριολεξία πού είδαμε καί στά προηγούμε­να. Οί μορφές προβάλλουν έντονα μονάχα μέ τήν κίνηση καί τή δρά- ση, χωρίς καμιά προσπάθεια έξο^τερικής περιγραφής. Δημιουρ­γώντας δηλαδή μέ τά πιο απλά μέσα μιά οπτική υποβολή, τά πρό­σωπα καί τά πράγματα παίρνουν άπό μόνα τους διάσταση καί πα­ρουσία. 'Η κίνηση, εϊναι θαρρώ, τό χαρακτηριστικώτερο στό τρα­γούδι αύτό, πού κάνει νά προβάλλουν μπροστά μας γοργά τό ένα μετά τό άλλο γραφικά δλα τά περιστατικά μαζί μέ τά πρόσωπα καί τά πράγματα άπ’ τήν άρχή ώς τό τέλος. Κίνηση μέσα στήν άνεση.

163

ΤΟΥ ΛΕΒΕΝΤΗ ΚΑΙ ΤΟΥ ΧΑΡΟΥ

4

(Ν. Γ . Πολίτη «Έκλογαί», άρ. 214, σελ. 221. Βλέπε και Fauriel Β ., 90, Θωμαζέο, 302, Λουλουδοπούλου, άρ. 44, Passow, 427, Τατρίδου, σελ. 16 - 17).

I

Προχωρώ συνοπτικά. Στους 4 πρώτους στίχους κυριαρχεί τό «έρροβόλαγε», κίνηση γεμάτη ορμή πού δίνει αμέσως παρουσία γεμάτη νεανική ρώμη, εύκινησία καί δύναμη. Τά «κορφοβούνια» άνοίγουν πίσω ενα φυσικό φόντο ΰψους. Τό φυσικό καί τό ανθρώπινο τοπίο βρίσκονται σέ άμοιβαία άνταπόκριση. Τά επόμενα μάς δί­νουν εξωτερικά σημάδια του Λεβέντη, πού έχουν άντίκρυσμα στό εσωτερικό του. Καί οί τρεις στίχοι λεν τό ϊδιο πράγμα μέ άλλο μέ­σον καί είναι παρμένοι άπό τρεις διαφορετικές παραλλαγές. Αι­σθητοποιούν τό καμάρι, ένδειξη ζο^ϊκου πληθωρισμού καί φυσικής άνεξαρτησίας καί αύτάρκειας. Ό Λεβέντης ζή καί χαίρεται τή λε­βεντιά του, τό άνθισμα τής νιότης καί τής εύρωστίας, μαζί μέ μιά άνάλογη περη φάνεια.

Κι ό Χάρος τόν άγνάντεψε άπό ψηλή ραχούλα.

Τό «άγνάντεψε» πάει νά γίνη σύμβολο καθώς μας βάζει τό Χάρο νά έποπτεύη άπό ψηλά τή ζωή άπάνω στήν καλύτερη ώρα της, στήν κορυφή τής φυσικής πληρότητάς της. Κάνει ύπαινιγμό στήν αιώ­νια παρουσία του θανάτου, μέ μόνη τήν τοποθέτηση τών μορφών.

Τό «καρτέρι» άμέσως έπειτα μπάζει τό Χάρο μέσα στή ζωή. Βρίσκεται παντού, έκεΐ πού δέν τόν περιμένεις καί σέ παραμονεύει, δταν μάλιστα ουτε τόν βάζη ό νους σου, δπως έδώ ό Λεβέντης, πού μονάχα τό θάνατο δέν εΐναι δυνατόν νά σκέπτεται μέσα σ’ αύ-

164

τή τή ζωική αύτοικανοποίηση πού τον γεμίζει ολόκληρο και τον κινεί. Σ ’ αύτό τό «καρτέρι» θέλει δέ θέλει τόν βλέπει έξαφνα μπρος του καί άκούγεται ό πιό εγκάρδιος χαιρετισμός:

Γειά σου, χαρά σου, Χάροντα...

Ή «χαρά» διασταυρώνεται μέ τό «Χάρο» σέ μιά τραγική όμοηχία πού σκεπάζει τήν άντίθεση. ’Έ ξοχη σύμπτωση πού ηρθε νά έκφράση σά μιά τέλεια έκφραση τήν άντινομία πού περιέχει ή ζωή. Θυμίζει τό «άς πεθάνη ό Χάρος» τών μεθυσμένων, πού εκ­φράζει έξ ίσου μιά ζωική ορμή. Κι* ό Λεβέντης είναι κι* αύτός με­θυσμένος άπό εύεξία καί πλησμονή ζωής καί τό κέφι του τόν σπρώ­χνει ν’ άνοιξη τήν καρδιά του παντού, σ’ ο,τι βρεθή μπροστά του. *0 χαιρετισμός κορυφώνει αύτό τό αύτοσυναίσθημα μπροστά άκρι- βώς καί κατά πρόσωπο τοΰ Χάρου. Ή μορφή τοΰ Λεβέντη δσο πάει καί γίνεται πιό πλήρης. 'Η άπόκριση τοΰ Χάρου βγαίνει τό ίδιο εγκάρδια:

Καλό* στο τό Λεβέντη.Λεβέντη μ*, πουθεν έρχεσαι, λεβέντη μ’, που πηγαίνεις;

' 11 έπανάληψη έκφράζει τήν εκτίμηση τής λεβεντιάς άπό μέ­ρους τοΰ Χάρου. Θαρρείς καί τήν καμαρώνει ό ίδιος καί σάμπως μαζί καί νά θλίβεται μέσα του γιά τήν άδυσώπητη μοίρα, καί:

Λεβέντη μ* έστειλε ό Θεός νά πάρω τήν ψυχή σου...

'() Χάρος δείχνεται έδώ πολύ άνθρώπινος, χωρίς καμιά πανοπλία τοΰ φόβου ή τοΰ δέους καί μαζί δχι αύτεξούσιος. Σά νά λέη: «σέ καμαρο>νω, είσαι μιά μοναδική πραγματικότητα, άλλά υπάρχει (-)εός. . . Ή ώρα σου ήλθε. . . ». Τέτοιοι υπαινιγμοί συνηχοΰν στά λόγια τοΰτα τοΰ Χάρου. Σά νά θέλη νά βγάλη άπό πάνω του τήν εύθύνη.

Χωρίς άνάγκη και άρρώστια ψυχή δέν παραδίνω.

Λόγια απλά τής καθημερινής ομιλίας, δμως έχουν ένα βάθος. *() Λεβέντης ουτε θέλει οδτε μπορεΐ, τέτοιος πού είναι, νά παραδεχ­τή τό θάνατο έξω άπό μιά φυσική «άνάγκη», μιά «άρρωστιά» τοΰ σώματος. Φυσική, «παγανιστική» άντίληψη, άπλοϊκή, άλλά άκέ-

ραιη. Ό Χάρος άπό τήν άλλη μιλάει γιά Θεό, γιά μία μεταφυσική καί άνώτερη επιταγή, Χάρος χριστιανικός μέ νεοελληνική άνθρο>- πομορφική σύλληψη. 'Η άντίθεση άνάμεσα σέ δυο διαφορετικές αντιλήψεις ζο^ής γίνεται φανερή μέ τό άντίθετο νόημα πού δίνει ό καθένας στό πρόβλημα τοΰ θανάτου. Ή άντίθεση προχωρεί καθώς ό Λεβέντης έμμένοντας κλειστός στό νόημα τοΰ έαυτοΰ του δέν ύ- ποχωρεΐ, άλλά εντείνει τήν υπόστασή του, καλεΐ τό Χάρο σέ πά­λη, ζητάει νά μετρηθή μαζί του μέ μόνη τήν ένδοκοσμική του δύνα­μη καί υπόσταση. 'Η λεβεντιά παίρνει έδώ ΰψος καί εύρύτητα, άγ- καλιάζει ολόκληρη τή ζο^ή καί τής δίνει άξιοπρέπεια μπροστά στον ϊδιο τό θάνατο. Ό Λεβέντης άπό τό χώρο τής καθημερινής ζωής ιιπαίνει πιά στό χώρο τοΰ μύθου καί πάει νά πλησιάση τό άνάστη- μα τοΰ Διγενή* 6 Διγενής ενσαρκωμένος στήν καθημερινή ζωή. *Η πάλη βέβαιοί ερχεται άπό τήν Άκριτική παράδοση καί μνήμη, αλ­λά δέν μπορεί νά πή κανείς δτι γίνεται εντελώς έξωτερικά. Ά ν δεχτοΰμ,ε ενα τέτοιο πράγμα, τότε δλη ή Δημοτική ποίηση καταν­τάει άψυχη καί τυπική επανάληψη γνο^στών μοτίβων. 'Η άναλογία καί ή συγγένεια τοΰ καινούργιου στοιχείου ζωής πάει καί χύνεται καί στή μορφή σέ άνάλογους συγγενικούς τρόπους. Ό Λαϊκός ποι­ητής εχει μέσα του τή μνήμη τοΰ Διγενή σά ζωντανός άνθρωπος καί οχι μονάχα σά συντηρητικός τεχνίτης. 'Η πάλη τοΰ Λεβέντη καί τοΰ Χάρου, έτσι πού δίνεται έδώ, είναι τό «χαροπάλεμα» πού κρατεί καί τό λέει ό λαός, βάζοντας μέσα σέ μιά ιδιότυπη διατύπω­ση ένα ιδιαίτερο νόημ,α τοΰ θανάτου έντελώς νεοελληνικό, δπου έχει συγχωνευθή ή παράδοση.

Στό «Θάνατο τοΰ Διγενή» ό άγώνας μένει σάν άκριτος. Έ δ ώ ακολουθεί λύση, γιατί έδώ έχουμε τό μΰθο τοΰ κοινοΰ ανθρώπου καί οχι τό μΰθο τής ζωής δπως έκεΐ.

Ή μετάπτωση άπό τήν ένταση στό σπαραγμό καί τόν πόνο εϊναι πολύ άνθρώπινη καί ιδιαίτερα νεοελληνική. 'Η ούσία τοΰ Λε-

ντη εϊναι:

Ά σ ε με, Χάρε μ5 ασε με, παρακαλώ νά ζήσω.

Τά πράγματα πού άναφέρονται: «πρόβατα», «τυρί», «γυναίκα πα-

ρανιά» καί «παιδί μικρό» εΐναι οί άξιες τής ζωής πού δένονται με τό «εγώ» τοΰ Λεβέντη, γίνονται ή προέκτασή του στόν ευρύτερο ζίοτικό χώρο, εΐναι τό κοσμικό πλαίσιο δπου κινιέται ή δημιουρ­γική του εκδήλωση, άνάλογα μέ τήν εποχή καί τόν κύκλο ενέργειας δπου ζή. Εΐναι τά πράγματα πού έξαρτώνται άπ5 αύτόν, γιά νά τούς δώση νόημα καί άξια. Ό σπαραγμός λοιπόν τοΰ Λεβέντη φα­νερώνει πόθο ζωής, άνικανοποίητη λαχτάρα ενεργειας.

Ακολουθούν ί OC ν όλο υταΐα λόγια τοΰ Χάρου σέ άκρα πάλι άντίθεση. Μιλάει αύτός γιά μιά άλλη πλευρά πού έχουν τά πράγ­ματα τά ίδια. Δέν έξαρτώνται άπό τό «έγώ» τοΰ Λεβέντη —έχουν μιά θέση άπόλυτη, νά ποΰμε. Δέν πρόκειται νά χαλάση τίποτα μέ το θάνατο τοΰ Λεβέντη, δλα θά έξακολουθήσουν νά «πορεύωνται» νί. ύπακούουν σ’ ένα αιώνιο ρυθμό.

II

Ά πό τή μιά ό άνθρωπος στήν άκμή τής φυσικής ζωής — άπό τήν άλλη 6 Χάρος. Ό άνθρωπος έχει μιά απλή, άλλά καί συν- Ο.ν',κή εσωτερική διαμόρφωση, τήν ίδια τή ζωή στήν άνώτερη εν- . '/.σή της, άλλά μέ νεοελληνικό χρώμα, πού λέγεται «λεβεντιά»,

πού εχει πολύ άπό σωματική πληρότητα, άπό χαρά εύεξίας κ/Ι δύναμη, άπό περηφάνεια πού βγαίνει πάλι άπό φυσικά βάθη — ο/-, «ήθικά» άκόμα, εΐναι μιά λεβεντιά σέ άπλή πρωτόγονη βάση. 'Έ χει δμως πληρότητα άφάνταστη* φτάνει νά μετρήση τον έαυ-

ό της πέ τόν ίδιο τό Χάρο. Έ δ ώ εΐναι ή κορυφή της καί η κατα-ί ι Γ I Γ Τ J I ” *

;ίί·»σή της. Ά π ό κεΐ καί κάτω μένει ό άνθρωπος γυμνός. *11 λεβεν- έξαντλήθηκε στήν πάλη, έκεΐ εΐναι τό δριό της* πιό πάνω δέν

μπορεΐ νά πάη. Ό άνθρωπος ό γυμνός εΐναι πάλι άπλός καί νεοέλ­ληνας στό γεγονός δτι άγαπάει τή ζο^ή. Δέ φοβάται τό θάνατο ά- φοΰ ίσα-ίσα λίγο πριν μέ τήν πανοπλία τής λεβεντιάς βγήκε καί πάλεψε μαζί του. Ό πόνος του εΐναι πόνος, έπειδή χάνει τήν άλή- Οεια καί τήν αξία πού ό ίδιος τήν ενσαρκώνει: τήν ένδοκοσμική ζωή. Εΐναι ο ίδιος αύτός ή έδώ φυσική ζωή μέ τά γύρω άγαθά της. Μέρα άπ’ αύτήν δέν ύπάρχει τίποτα, δέν νοιώθει ό Λεβέντης δτι μπορεΐ νά ύπάρχη: άντίληψη προχριστιανική, «παγανιστική». Ά ν -

167

m

τικρύ του έχουμε τδ Χάρο, ενα Χάρο τελείως διαφορετικό άπ* δ,τι τόν είδαμε ώς τώρα καί από άλλες μορφές του πού συναντοΰμε σέ άλλα Δημοτικά Τραγούδια, σέ μιά μορφή μοναδική σ’ δλη τή λαϊκή ποίηση. Α πλός καί άπέριττος, ανθρώπινος. Ουτε φοβερός, ουτε άπαίσιος, σχεδόν στό άνάστημα τοΰ ανθρώπου. Καθώς εποπτεύει άπό «ψηλή ραχούλα» τή ζωή, παίρνει μιά πνευματική περισσότε­ρο εμβάθυνση, πλησιάζει νά εϊναι μιά ζωντανή μορφή. Τό «καρτέ­ρι» ξαφνιάζει μέ τήν πρώτη εντύπωση: άραγε φοβήθηκε τό Λε­βέντη; οχι βέβαια. Ό Λεβέντης ώς λεβέντης μέ τή νεοελληνική του έσωτερική συγκρότηση δέν μπορεϊ ποτέ νά φαντασθή πάνω στήν άκμή του τό θάνατο. Λεβέντης καί Χάρος, Ζωή καί Θάνατος, εϊναι δυο μονάδες κλειστές και άσχετες. Εϊναι δμως άνάγκηνά βρε- θή ό Λεβέντης άντικρυ στό θάνατο, έχει μαζί του λογαριασμούς πού δέν τούς υποπτεύεται. Έ τ σ ι άντινομικά πού σχετίζονται οί δυομορφές — οι δυο τρόποι άντίληψης, μόνο σ’ ένα «καρτέρι» — σ5 ένα «στενό σοκάκι» πού θέλοντας - μή θέλοντας θά τό περάση ό Λεβέντης, γιατί αύτός εϊναι ό δρόμος του, μπορεί ν’ άντικρύση τό Χάρο. Σ ’ αύτό τόν κάμπο δέν έχει λοξοδρομή, ουτε άνοιχτό ο­ρίζοντα, δπως στά κορφοβούνια. Ή συνάντηση δέν εϊναι ουτε φό­βος ουτε «χωσιά»* εϊναι μοιραία.

Ά λλο μοναδικό έδώ εϊναι δτι ό Χάρος δηλώνει εξάρτηση άπό τό Θεό. Σέ δλες τις άλλες περιπτώσεις — έκτος άπ5 τό «Τραούϊν τοΰ Διενή» — ό Χάρος παρουσιάζεται ώς ή μόνη θεότητα, δύναμη καί μορφή αύτεξούσια, πού δέν παίρνει διαταγές ουτε δίνει λογαριασμό σέ κανένα* προχριστιανική άντίληψη. Έ δ ώ ύπόκειται στό Θεό. Α ­νοίγει πάνω άπ* αύτόν καί τόν άνθροοπο ό ούρανός, έξαγγέλλεται ή δπαρξη μιας άλλης ζωής : άντίληψη χριστιανική. Ό Χάρος εϊ- ναι σέ δλα του χριστιανικός, ένεργεϊ έν όνόματι τοΰ Θεοΰ, μιλάει γιά μιά άνώτερη κοσμική τάξη καί ιεραρχία.

Πλήρης άντίθεση άνάμεσα στις δυο μορφές, άντίθεση “πνευ­ματική, πού έκφράζεται στή μορφική σύστασή τους, παρά τό γε­γονός δτι βρίσκονται πολύ κοντά ώς ύπάρξεις: άπλούστατα, άλλα νοεϊ ό ένας καί άλλα ό άλλος. Ά ποδώ βγαίνει τό δραματικό στοι­χείο τοΰ Τραγουδιοΰ στή μορφή καί τήν ούσία καί πού εϊναι στό

βάθος τής Νεοελληνικής ζο^ής ώς σύνθεσης «παγανιστικοΰ» καί «χρι­στιανικού» στοιχείου σέ μιά στιγμή πριν συντελεστή μιά βαθύτερη εναρμόνισή τους.

** *

Ή γλωσσική μορφή έχει τά γνωρίσματα τής λαϊκής ποίησης.' Απλότητα καί ένάργεια χωρίς μεταφορική διατύπωση, μέ τήν κα­θαρή ομιλία. Παρατηρεί κοίνείς τήν κίνηση πού υποβάλλει ό πρώ­τος στίχος μέ τόν ήχο καί τό ρυθμό, καί πού διαποτίζει καί τούς τρεις άλλους. Στόν τέταρτο μπαίνομε σέ άλλη στιγμή μέ μιά άντί- Οεση. ’Ακολουθεί σά μιά σκηνή ό διάλογος καί ή πρόκληση* ξε­χωρίζουμε τό «Γειά σου, χαρά σου, Χάροντα. . .» γιά τήν ήχη- :'.κή του, τή δύναμη τής έκφρασης, τό τραγικό πού κρύβει μέ τήν άντίθεση: «χαρά σου Χάροντα». 'Η πάλη πάει πυκνά σ’ ένα στίχο. '() επόμενος είναι πολύ ωραίος ώς εικόνα φυσικοΰ φαινομένου πού ν.νταποκρίνεται σ’ ανάλογο άνθρώπινο:

κ* έκει στό γύρισμα του ήλιου πού τρέμ’ νά βασιλέψη.

Μεταφορές βέβαια, άλλά πού έχουν περάσει στήν ομιλία κ* έγιναν απλές εκφράσεις κρατώντας δλη τή δύναμη τής υποβολής. βΗ ίκε- σία έχει εκφραστικό ρυθμό μέ τό τσάκισμα τοΰ ρυθμοΰ καί τά τε­λευταία λόγια τοΰ Χάρου αίσθητοποιοΰν τή σοβαρότητα τήν άπο- φΟεγματική. Σχεδόν βλέπουμε τό Χάρο νά δίνη κΰρος μέ τή φυσιο­γνωμική του έκφραση καί τόν τόνο σέ δσα άποφαίνεται, μέ τό ρυθ- μό πάλι πού έχει κάτι τό κοφτό.

III

’Έχουμε κ* έδώ τά ίδια συστατικά καί στήν έσωτερική μορφο­λογία καί στή γλωσσική μορφή: άπλότητα καί ένταση, δυναμισμό ζωής σέ απλοϊκή σύλληψη καί ανάλογη έκφραση. Ή σκέψη δίνε­ται καί υποβάλλεται μέ μόνη τήν παρουσία τών μορφών καί μέ τήν τοποθέτηση: σκέψη προλογική. Μόνο οί δυό τε?^ευταΐοι στίχοι — παρμένοι άπό άλλη παραλλαγή — εκφράζουν μιά σκέψη κατ’ εύ- Οεΐαν αποφθεγματικά, κατά τό λαϊκό τρόπο πάλι, τό θυμοσοφικό.

169

sjc *

Ή άντίληψη γιά τή Ζωή χοά τό Θάνατο συγγενεύει μέ κεί­νη πού είδαμε στά προηγούμενα, άλλά μετατοπισμένη μέσα στήν κοινή ζωή, μόνο πού κρατιούνται άναλογίες μέ τή μυθική περιοχή τών Άκριτικών. Μπορεϊ νά πή κανείς δτι υπάρχουν έδώ συγκερα- σμένα τά στοιχεία πού είδαμε έκεϊ χωριστά σέ κάθε παραλλαγή. Ό Λεβέντης έχει κάτι άπό τή φυσική ζωτικότητα τοΰ Διγενή τής Α ' παραλλαγής καί άπό τήν ψυχική άνδρεία τής Β '. ’Έ χ ει άκόμα καί άπό τήν άκεραιότητα τοΰ Διγενή τής Κυπριακής παραλλαγής, δλα σέ μιά νέα σύνθεση καί στό επίπεδο τοΰ ζωντανού κοινού άν- θρώπου. 'Υπάρχει αντίκρυ δ Χάρος μέ άνάλογη σχέση καί άκούεται πιό πάνω δ Θεός, χωρίς νά εμφανίζεται δπως στό «Τραούϊν τοΰ Διενή». 'Η ίδια χριστιανική ιεραρχία, άλλά μέσα στό άνθρα>πινο.

Τό ποίημα μάς δίνει τό φυσικό άνάστημα τοΰ Ελληνικού λαοΰ σέ μιά καινούργια βάση.

** *

Τό δραματικό στοιχείο έδώ είναι όξύτερο. Ή σχέση ζίοής καί θανάτου άντίστροφη, σά νά βρίσκονται μέσα στή Νεοελληνική ψυ­χή πριν γίνη ή άφομοίωση. Στό Λεβέντη έπικρατοΰν τά προχρι- στιανικά στοιχεία — στό Χάρο τά χριστιανικά. Ό θρήνος τοΰ Λεβέντη βγαίνει σάν έκφραση τής στάσης του άπέναντι στον κόσμο. Γενικεύοντας τό σημείο αύτό μποροΰμε νά ποΰμε δτι καί δ πόνος, πού άκούγεται σέ δλα τά «τραγούδια τοΰ Χάρου» καί τά «Μοι- ρολόγια», βγαίνει άπό τήν ίδια πηγή: πόθος γιά ζωή ένδοκοσμική πού μένει άνικανοποίητη μέ τό θάνατο. ’Από παντοΰ άκούγεται τό «θέλω νά ζήσω» τοΰ Λεβέντη. ’Από τήν άλλη λείπει άκόμα μιά υπερβατική άναγωγή, λείπει δ ούρανός. Μένει μονάχα ό «Κάτω Κόσμος» σκοτεινή συνέχεια τοΰ «Απάνω». Έ δ ώ μόλις αρχίζει νά νοήται ή ύπαρξη μιας άλλης άνώτερης τάξης:

Λεβέντη μ’ έστειλε ο Θεός νά πάρω τήν ψυχή σου.

Στίχος βασικός, δπου στηρίζεται δλη ή έσ<υτερική οικοδομή τοΰ Τραγουδιοΰ αύτου. Σοΰ φαίνεται πώς λίγο άκόμα καί θ5 άνοιξη ο

170

ουρανός, δπως στό «Τραούϊν του Διενή», λίγο άκόμα καί θά συμ- βιβασθή ή ζωή μέ τό θάνατο, θά συγχωνευθή σέ άρμονική ενότητα ή αντινομία τοΰ «έλληνικοΰ» καί τοΰ «χριστιανικοΰ».

Η ΔΕΣΠΩ ΤΟ Υ ΜΠΟΤΣΗ

5

(Ν. 'Γ* Πολίτη, «Έκλογαέ», άρ. 8, σελ. 19' βλέπε καί Fau- riel, 1, 8, Μανούσου, Α ', σελ. 129).

I

Ή άρχή — οί τρεις πρώτοι στίχοι — είναι, «κοινός τόπος», άλλά άνανεώνεται. Ή επανάληψη τών γνωστών μοτιβων προσαρμό­ζεται σ’ ένα καινούργιο θέμα καί δέ μένει νεκρή σάν ένας άδειος τόπος.

Ό «άχός» άπό τόν έξωτερικό κόσμο άντιχτυπάει στήν ψυχή τοΰ λαϊκοΰ ποιητή, τοΰ άνθρώπου, καί γίνεται κίνηση εσωτερική, περιέργεια, άπορία, καί τέλος κατανόηση στόν 4ο στίχο. *Η ερώτηση και ή άπόκριση τοΰ 2ου καί τοΰ 3ου είναι διάλογος τοΰ ποιητή, πού δραματοποιεί τό άναστάτο3μά του.

Ό 4ος στίχος, άπ5 δπου κυρίως άρχίζει τό καινούργιο Τρα- γοΰδι, εκφράζει μέ δλη του τήν άπλότητα, μέ μόνη τήν τοποθέτηση τών λέξεων, θαυμασμό:

Ή Δέσπω κάνει ττόλεμο...

Τό δτι ή «Δέσπω», μιά γυναίκα, «κάνει πόλεμο», δέν είναι μιά απλή δήλωση ή πληροφορία, εΐναι συγκρατημένη έξαρση. Ή «Δ έ­σπω», τό συγκεκριμένο ιστορικό πρόσωπο, παίρνει θέση ποιητι­κής μορφής: «κάνει πόλεμο», αύτή μονάχη, «μέ νύφες καί μ5 άγ- γόνια». Τό δεύτερο ημιστίχιο δέν άλλάζει τήν μοναξιά τής «Δέ- σπως». Εξακολουθεί νά «κάνη πόλεμο» μονάχη, άκόμα πιό μο­νάχη άνάμεσα σέ γυναίκες καί παιδιά. Ή «Δέσπω» άνέβηκε, πάει νά γίνη μΰθος χωρίς καμιά παραμόρφωση ή αλλοίωση, χωρίς κα­μιά εξωτερική μεγέθυνση. Ό λαϊκός ποιητής δέν μπορεΐ καί δέν

172

ξαίρει νά κάνη καλλιτεχνική μετουσίο.)ση ένός συγκεκριμένου προ­σώπου ή πράγματος, λέει μονάχα τή συγκίνησή του, άλλά αύτή ή συγκίνηση και ό θαυμασμ,ός άπό τήν ένταση άπομονώνει καί ε­ξαιρεί.

Αρβανιτιά τήν πλάκωσε στοΰ Δημουλά τόν πύργο.

"Ορίζεται ό τόπος. Χρόνος ώρισμένος δέν ύπάρχει καί τό περιστα­τικό έτσι άνεβαίνει στήν ποιητική διάρκεια. Οί άντίπαλες δυνάμεις τώρα δείχνονται τρομερά άνισες* άπό τή μιά ένα ονομα: ή «Δέσπω», άπό τήν άλλη ένα μεγάλο άνώνυμο πλήθος: «’Αρβανιτιά», πού μυρ­μηγκιάζει δλο μαζί μέσα σέ μιά λέξη σημαντική πλησμονής καί γίνεται κάτι βαρύ καί στερεό μέ τό «τήν πλάκωσε». Οί λέξεις παίρ­νουν ύλικότητα, έχουν αφή.

Τό ποίημα προχωρεί μέ άλματα, υπερπηδώντας πολλά περιτ-' \ / 5 \ \ \ / π \ «« 9 «V J / J f ______ .τα και παει απο κορυφή σε κορυφή. 1 ια τούτο ακουμε εςαφνα.

Γιώργαινα, ρίξε τ* άρματα δέν εϊναι δώ τό Σούλι,Έ δ ώ είσαι σκλάβα του πασά, σκλάβα τών Άρβανίτων.

Καταλαβαίνει κανείς πώς έδώ μιλάει τό άνώνυμο ποσόν σάν μ* ενα στόμα, μιλάει ή πεποίθηση στήν υλική ύπεροχή της ποσότητας αντίκρυ σ’ ενα μοναχικό άτομο. 'Η «Δέσπο:»», δσο πάει καί κα­θαρίζει, καθώς βρίσκεται αύτή μονάχα αντίκρυ σέ μιά τέτοια δύ­ναμη. Αύτή ή δύναμη, τό ποσόν, έχει φτάσει έδώ στό κατακόρυφο καθώς μιλάει. Τά λόγια έχουν δφος, ώς θέση τών λέξεων, ώς ρυθ­μός, λένε τήν υπεροψία, διαδηλώνουν τήν περιφρόνηση μέ τό «Γιώρ- γαινα» καί μέ τήν επαναφορά τοΰ «σκλάβα». Δείχνει πώς εϊναι έτοιμη νά συντρίψη τήν ποσοτική μηδαμινότητα τής άλλης, άτο- μικής δύναμης.Κι* δμως άκούγεται άμέσως:

Τό Σούλι κι άν προσκύνησε κι άν τούρκεψεν ή Κιάφα,Ή Δέσπω αφέντες Αιάπηδες δέν εχανε, δέν κάνει.

f 11 μηδαμινότητα, τό ένα δνομα, υψώνεται μέ μιας πιό πάνω άπ* τήν ποσοτική ύπεροχή. Σήκωσε ξάφνου ενα τεράστιο άνάστημα, πού Λέ φαίνεται, δέν εϊναι πλαστικό, νοείται, εϊναι ψυχικό άνάστημα.

173

Πρέπει νά προσέξη κανείς τή δραματική αντίθεση λέξη πρός λέξη. «Γιώργαινα», είπαν περιφρονητικά, « Ή Δέσπω», άποκρίνεται μέ προσωπική περηφάνεια: «σκλάβα» — «σκλάβα» είπαν, «άφέν- τες Λιάπηδες, δέν εκανε, δέν κάνει» άποκρίνεται ή προσωπική ελευθερία. Τής εϊπαν «Σούλι» κι* αύτή ξεχώρισε τόν άτομικό έαυ- το της κι* άπ* τό «Σούλι» κι’ άπ5 τήν «Κιάφα». Τό 8νομα τοΰτο πού ώς τώρα φαίνονταν νά έχη ένα άτομο, κι5 αύτό άκαθόριστο μέσα στό ποίημα, δείχνεται τώρα σά νά έχη χίλιες ψυχές ενωμένες σέ μιά, άξιζει αύτή ή μία γιά χίλιες, είναι πιό πάνω άπ αύτές* ας τουρκεύ­ουν εκείνες, αύτή, ή Δέσπω, «δέν κάνει άφέντες». Ξεχωρίζει αύτή καί άντιτάσσει τόν εαυτό της καί αντίκρυ στήν «’Αρβανιτιά» καί αντίκρυ στό «Σούλι» καί τήν «Κιάφα», τόν ξεχωρίζει τόν εαυτό της σάν κάτι τρίτο: δέν λέει «εγώ», άλλά ή «Δέσπω», ονομάζοντας τόν εαυτό της γιά νά τονίση τό ξεμονάχιασμά της άνάμεσα στά γύ­ρω πράγματα πού άπειλοΰν, δηλαδή τή στάση της αντίκρυ στό θά­νατο.

Ά λλά τά λόγια είναι κιόλας ή άρχή τής πράξης:

Δαυλί στό χέρι άρπαξε. . .

Άρράγιστη συνέχεια σέ παράτολμη πράξη πού γιά μιά στιγμή σέ φοβίζει. Πας νά πής πώς δέν εΐναι άνθρωπος, άλλά πέτρινη ύπαρξη άπό ίσια καί μονοκόμματη ορμή, μιά πρωτόγονη αύθορμησία πού τραβάει άλύγιστα πρός τό θάνατο.

...κόρες καί νύφες κράζει.Σκλάβες Τούρκων μή ζήσουμε παιδιά, μαζί μου έλατε.

Τό δαυλί άναμμένο στό χέρι, έτοιμο. Μά γιά μιά στιγμή σά νά κό­βεται αύτή ή ορμή, σάν νά ξυπνάη μέσα της ένας χτύπος έπάνοο στήν άψη τής φωτιάς πού πήρε ή ψυχή της. Μά πάλι δέν υπάρχει και­ρός γιά χρονοτριβές, εκφράζεται μιά καί καλή, άντί σέ οίκτο καί πόνο σέ μιά τελευταία ενθάρρυνση, σέ μιά κραυγή: «Σκλάβες Τούρ­κων μη ζήσουμε. . .». 'Η φωνή σκληρή καί άντρίκεια, άλλά καί ραγισμένη μόλις άπό ένα στιγμιαίο τρεμούλιασμα, γεμάτο πνιγ­μένη συγκίνηση, καταποντισμένη στοργή: «παιδιά, μαζί μου έλα­τε».

174

Καί τά φυσέκια άνάψανε κι όλοι φωτιά γενηκαν

1 > τελευταίος στίχος δίνει άμέσως τή λύση μ’ ενα δράμα γεμάτο φοβερή ήχητική: «φυσέκια άνάψανε. . .».

II

Τό ποίημα είναι ολο ή «Δέσπω». Αύτή υπάρχει καί το γεμίζει. W’.v. μορφή πού τ* ονομά της μόνο δηλώνει δτι εϊναι μιά γυναίκα. Γίποτε δέ ξεχωρίζει τό βλέμμα μας, κανένα φυσιογνωμικό γνώ- /.σμα του προσώπου. Τό γνώρισμά της εϊναι έσωτερικό: μία απλή /.-/λ μονοκόμματη ορμή, πού γίνεται άνάλογη πράξη' αύτό εϊναι ο/ο-δλο, ή Δέσπω ολόκληρη' μιά ορμή γιά ελευθερία πού άντιμε-

ωπίζει ίσια τό θάνατο δίχως κανένα λύγισμα.Μοιάζει μ* ενα άκατέργαστο άγαλμα γεμάτο ένταση.Καταλαβαίνει κανείς πόση συγγένεια έχει μέ τό Διγενή, πόσο

>> j έχει μέσα στό αιμα της, μιά ονοματισμένη γυναίκα κι* οχι ένα •ηθικό πρόσωπο. Νικάει τό θάνατο, δπως εκείνος, μέ άνάλογο τρό-

μέσα σ’ ένα άλλο πεδίο: τής ιστορικής πραγματικότητας. Ή '.'V.x σχέση Ζωής καί Θανάτου, πού έρχεται νά κυρώση μέ τόν ώμό■ ν.λισμό της τήν αλήθεια τής Νεοελληνικής ιδιοτυπίας. Η δια- ,̂ ορά εϊναι δτι ή Δέσπο^ δέν εϊναι ογκος διαστάσεων μυθικός, άλ- /./ σκέτη πηγαία έλευθερία σέ μιά κατάσταση πρωτόγονα άπλή, /.χι γι* αύτό άλλο τόσο θαυμαστή καί πολύτιμη.

Η<Ψ Φ

Τά εκφραστικά μέσα έδώ εϊναι άκόμα πιο γυμνά, πιο κοντά '-.■τή γλώσσα τής ομιλίας. ’Έχουν δμως ένα βάρος πολύ πιο αίσθη- ■·ό μία μία. 'Η σύνθεση πολύ πυκνή έτσι ώστε νά μοιάζη σάν έπί- γραμμα. Καί δμως εϊναι μαζύ κ’ ένα μικρό έπος, ό πυρήνας ένός '"πους, άλλά καί τοΰ δράματος καί τοΰ λυρισμοΰ.

Είναι άραγε ή Δέσπω ή μορφή ένός άτόμου; 'Όλα μάς λεν πώς μιλάει καί δρά ένα άτομο κατά τρόπο πολύ έμφαντικό. Ή Δέσπω κινείται καί ενεργεί καί έκφράζει τόν άτομικό έαυτό της. 'Ό μως ό

άκρος αύτός άτομικός πόθος εΐναι καί πόθος τοΰ λαικοΰ ποιητή, πού εΐναι κι* αύτός ένας μέ άμέτρητες ψυχές, δλος ό Ελληνικός Λαός. "Ο,τι ή Δέσπω έχει μέσα της καί τό εξαντλεί σέ πράξη γιά λογαριασμό της, τό ζή καί ό λαϊκός ποιητής καί τό εκφράζει σέ πό­θο γιά μιά δμοια πράξη. Ή Δέσπο^ χωρίς νά χάση τίποτα άπό τήν όξύτητα τοΰ άτομικοΰ έαυτοΰ της, χωρίς νά πάψη νά εΐναι ή με­τάθεση μέσα στήν ποίηση ενός συγκεκριμένου άτόμου, έχει γίνει καί τό ποιητικό σύμβολο πού ενσαρκώνει τήν ούσία καί τήν ψυχή τοΰ Ελληνικού λαοΰ: άκρος άτομισμός καί μαζί άκρος όμαδισμός. Τό ποίημα μνημειώνει ένα γεγονός, μιά στιγμή τής έθνικής ζωής εντατική.

Ά π ό άλλη μεριά μας δίνει σέ καινούργια βάση τό φυσικό άνά- στημα τοΰ Ελληνικού λαοΰ.

ΓΕΝΙΚΩΤΕΡΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Καί στά πέντε τραγούδια επανέρχεται τό ίδιο πρόβλημα καί Γέρνει πάντα τήν εύρύτερη έκταση, πάει στά έσχατα. Στις πρώτες ,^ΐς παραλλαγές μέ τό ίδιο θέμα:: « Ό Θάνατος τοΰ Διγενή», τό ΪΛ'/.με σέ τρεις σχέσεις: Α\ Ζωή - Θάνατος. Β '. Ψυχή - Ά γ γ ε ­

λος. Γ '. Άνθρωπος - Θεός. Κάθε φορά γεμίζει δλος ό χώρος. \ ίπει ή επική έκταση, άλλά υπάρχει ένταση σέ υψος, σάμπως ή /.•. 7_ση πού θά έπαιρνε μιά επική σύνθεση νά άπορροφήθηκε μέσα

ηέ μιά στιγμή τέτοια, πού ή μονοκόμματη προβολή της ν’ άναπλη- ρώνη τά πάντα. Λυρική στιγμή, κι* δμως δέν εΐναι καθαρός λυρι-

,ός, άλλά έξαρση ένός περιληπτικοΰ ήρωα. Ό χώρος εΐναι μυθι-Π ' Ι

Χ,Ο

’UX

' I [ ομαδική λαϊκή έκφραση πάει κατ’ ευθείαν στό κοινό καί >σ ιώδες καί μαζί πολύ άπλό, στήν πρώτη ΰλη, πέρα άπό κάθε άτο-

:ό διαφορισμό, πού πάει δμως στό έσχατο ώς υψος καί ένταση. Γό θέμα εΐναι τό ίδιο καί στά υπόλοιπα. Στό «Τοΰ Λεβέντη καί τοΰ Χάρου» έχουμε πάλι «Ζωή - Θάνατος», άλλά καί «Ψ υχή-Ά γ-

λος», «Άνθρωπος-Θεός» δλα μαζύ, χωρίς νά ξεχωρίζη καθα- j / κανένα. Εΐναι μιά ενοποίηση καί τών τριών σχέσεο^ν, άλλά καί χπλούστευση σέ μιά νέα μορφή τοποθετημένη στό χώρο τοΰ καθη­μερινού βίου. Ή αντίστοιχη μορφή τοΰ Χάρου τοποθετείται επίσης /ν -/.λογικά στόν ίδιο χώρο.

*

Ο Χάρος, ενώ έχει τό ίδιο νόημα παντοΰ, ώς δύναμη άντίρρο- , αλλάζει κάθε φορά οψη, προσαρμόζεται πρός τήν μορφή τής ής άναλογικά. Τό φαινόμενο βέβαια δέν εΐναι αύθαίρετο. Μπορεΐ μήν ύπάρχη κοίθαρή συνείδηση σκοποΰ, οίύτό δμως δέ θά πη πώς / έχει κάποιο λόγο καί μάλιστα πολύ πιό άληθινό καί γνήσιο,

177

δσο πιο ειλικρινής καί «φυσική» είναι ή ποιητική έκφραση. Φαί­νεται λοιπόν δτι ό Ελληνικός Λαός δέν εχει μιά σταθερή μορφή Χά­ρου. Ό άνθρωπομορφισμός του δέν έχει στήσει δρια πάγια, άλλά ή βιοθεωρία του εϊναι άνθρωποκεντρική. 'Ο άνθρωπος εϊναι τό πρώ­το καί άρχικό καί γύρω του διαμορφώνεται ό κόσμος παίρνοντας πάντα τό άνάλογο πλαίσιο, άντίληψη «Ελληνική». Καί ενώ ή τε­χνική εϊναι στατική, ή έσωτερική ζωή κάνει κίνηση, πάει νά δια- μορφωθή έξελιχτικά.

Ό Χάρος στήν Λ ' εϊναι σχεδόν απρόσωπος, μιά δύναμη κο­σμική, ή ίδια ή ζωή στή βιολογική της εύρύτητα. Αναλογικά ό Χάρος εϊναι ή φθορά.

Στή Β ' ό Διγενής εϊναι πολύ κοντά στό ειδικά «άνθρώπινο». ’Έ χ ε ι προπαντός «άφοβιά», αύτοσυναίσθηση, ευγένεια, θρησκευτι­κό δέος. Καί ό Χάρος εϊναι ένας «βυζαντινίζων» άνθροοπομορφι- σμός τοΰ χριστιανικοΰ θανάτου, έδαφος ένδοκοσμικό.

Στό «Τραούϊν τοΰ Διενή» ό Διγενής εϊναι ένας σωστός καί γεμάτος άνθρωπος μέ δλη τήν «Ελληνική» σημασία τοΰ δρου, ξε­χωριστός άνάμεσα σέ πολλούς. Ό Χάρος τό ίδιο, εϊναι κι* αύτός ένας «άριστος» πού ζητάει τόν «άριστο». Ό άνθρωπος μένει άνθρωπος καί ό Χάρος δέν μπορεί άπομόνος του ώς Χάρος νά τοΰ κάνη τίπο­τα. Νικιέται πραγματικά. Ανοίγει ό ούρανός καί ό Θεός τώρα, ή άπόλυτη προσωπικότητα, δίνει τή λύση καί βάζει τά πράγματα στή θέση τους, ορίζει τή σωστή ιεραρχία τών άξιών. Έ δ ώ υπάρχει εναρμόνιση τών άντιθέσεων τής Νεοελληνικής άντινομίας: « Ε λ λ η ­νικό» καί «Χριστιανικό» μπαίνουν σέ σύνθεση.

Τό δτι ή Κυπριακή παραλλαγή μπορεϊ νά εϊναι άρχαιότερη ή νά έχη συντεθή άπό τόν ποιητάρη άπό στοιχεία παραδομένα άπό πιο παλιά χρονολογία σχετικά μέ τήν Κρητική, δείχνει δτι ή κί­νηση αύτή ή έσωτερική δέ σημειώθηκε διαδοχικά μέσα στό χρό­νο, άλλά δτι οι τρεις παραλλαγές έκφράζουν τρία διαφορετικά στά­δια άσχετα μέ τήν ιστορική χρονολογία. Ή Κρητική εκφράζει άπλή βιολογική ζωντάνια, πρώτο στάδιο, ή Κυπριακή τή συνθετική ο­λοκλήρωση, τρίτο στάδιο. Τό θέμα «ό Θάνατος τοΰ Διγενή» άν ήρθε άργότερα στήν Κρήτη, πιάστηκε δμως μ’ ένα τρόπο πού φα­

178

νερώνει αύτή τήν πλευρά τής ζωής, πού αξιολογικά κοίί οχι χρονο­λογικά είναι ή πρώτη. Στήν Κύπρο ίσως ή επιμιξία μέ τούς λαούς τής Δύσης νάφερε μιά πιο πρώιμη έξημέρωση καί μιά πιο καλλιερ­γημένη αίσθηση καί άντίληψη σχετικά μέ άλλες έλληνικές περιο­χές κ’ έκαμε ώστε ή ποίησή της νά περιέχη στοιχεία ζωής άνώτε- ρα αξιολογικά. Ά π ό άποψη γενική ό Ελληνικός λαός έμεινε στήν ιδια στάθμη έσωτερικοΰ πολιτισμού μέ τήν ποικιλία τών βαθμιδών /.ατά τόπους. Ό δυναμισμός γιά άνύψωση δέ χαράζεται σέ μήκος μέσα στό χρόνο, άλλά κατά βάθος μέσα στήν ίδια στιγμή.

Στοΰ «Λεβέντη καί τοΰ Χάρου», δηλαδή στό πεδίο τοΰ καθη- [u-ρ',νοΰ βίου καί στό γενικό πλαίσιο τοΰ «τύπου», ό Λεβέντης Ενσαρκώνει δλα τά στοιχεία πού υπάρχουν στό Διγενή καί τών τριών reap αλλαγών. Μιά μορφή καινούργια δημιουργεΐται, καθαρώς Νεο- λληνική μέσα στήν παράδοση τής ζωής, άπλή καί μονοκόμματη.

11 .;ριέχει τό υλικό καί τό πνευματικό μαζί σέ μιά ριζική δυναμι­κότητα, σάμπως νά εΐναι τό πρώτο σπέρμα τής Νεοελληνικής προ­σωπικότητας, ή νεανική ηλικία τοΰ Έλληνικοΰ λαοΰ, πού ή ούσία

είναι «λεβεντιά», δηλαδή «ελληνικότητα» μέ υποτυπώδη άκόμα ψυ/ικότητα: παλληκαριά καί περηφάνεια.

Ό Χάρος βρίσκεται κατά άνάλογο τρόπο σέ άντίθετη βάση, c δυσανάλογη άντίθεση. Ό Λεβέντης ορίζεται πιο πολύ «φυσικά», Χάρος πιό πολύ «μεταφυσικά». *Η λύση γίνεται μέ θάνατο όδυ-

",ρό, εκφράζοντας τό ιδιότυπο τραγικό τής Νεοελληνικής ζωής.Στό πεδίο τής ιστορίας μ έτή «Δέσπω τοΰ Μπότση» μέτό ώρι-

'} μένο πιά άτομο έχουμε μιά νέα δψη. Είναι τό έδαφος τής πράξης /X δχι τοΰ μύθου ή τοΰ τύπου, δπου τό συγκεκριμένο άτομο δρί-

’■ ναι άπό μιά φοβερή δύναμη ψυχική, ορμή γιά ελευθερία:, πού ; ;ο> είναι κίνηση άπόλυτα πνευματική, βρίσκεται μόλα ταΰτα σά γ. ϊ άπλή φυσική κατάσταση. 'Η ίδια ορμή δρίζει κι’ δλα τ5 άλλα S ;υμα πού μιλοΰνε μέ τό στόμα τοΰ λαικοΰ ποιητή. Τό ίδιο «δαυλί» ΓΤ'>ΰ «άναψε τά φυσέκια» άναψε καί τή μεγάλη πράξη τοΰ 21, ήτανε κι αύτή μιά ξαφνική φωτιά.

Μπορεί νά πή κανείς πώς έχει γίνει μιά μετατόπιση διαδοχι- κή απ’ τό μΰθο στόν τύπο κι’ άπό κεΐ στό ζωντανό άτομο, ό τύπος

179

είναι στή μέση καί άποτελεΐ τή μετάβαση άπ5 τό γενικό στό συγ­κεκριμένο. Ή μετατόπιση της ίδιας αρχής φανερώνει δτι ο Ε λ λ η ­νικός Λαός άπό τήν άρχή (γύρω στό 10ο αιώνα μ .Χ .) ίσαμε τό τέλος τής Τουρκοκρατίας, στά βασικά του στρώματα, δέ σημείωσε καμιά καλλιέργεια, καμιά πνευματική άνύψο^ση, έμεινε στή νεα- νικότητα.

Ή έσωτερική ύψωτική κίνηση άπό τή φυσική κατάσταση πρός τήν τελείωση του άνθρώπου, πού σημειώνεται στό άρχικό πεδίο τοΰ μύθου, δέ σημειώθηκε καί στό πεδίο τοΰ «τύπου» καί τοΰ «ατόμου». 'Η κίνηση αύτή πρέπει νά σημειωθή μέσα στήν έντε­χνη πιά ποίηση, πού διαδέχτηκε τή Δημοτική καί συνοδεύει τήν παι­δεία καί τήν καλλιέργεια τοΰ Νέου Ελληνισμού. Πραγματικά οί «Ελεύθεροι ΙΙολιορκημένοι» είναι ή έκφραση τοΰ δψους τοΰ άν- θρώπινου, πού συνεχίζει κατά κάποιο τρόπο τήν έσωτερική αύτή κίνηση άπό τή βάση τοΰ Δημοτικοΰ τραγουδιοΰ. Σωστά είπε ό ποιητής καί μέ πλήρη έπίγνοοση τοΰ νοήματος τής παιδείας, δτι: «Το Δημοτικό τραγοΰδι πρέπει νά υψώνεται κατακόρυφα». Ό Παπαδιαμάντης ολόκληρος εκφράζει τήν εναρμόνιση τών άντιθέ- σεων, σέ μιά βάση πού στέκει κοντά στή λαϊκή βάση. Καί σέ άλλα άκόμα έργα καί πρόσωπα μπορεΐ κανείς νά βρή τήν κίνηση πρός τά άνω, δπως καί σ’ δλη τή Νεοελληνική Λογοτεχνία άπό διάφορες πλευρές καί άπόψεις.

Ωστόσο ουτε έξαντλήθηκε ουτε πρόκειται νά έξαντληθή τό θέμα της Νεοελληνικής ιδιοτυπίας σχετικά μέ τή ζωή καί τό θάνα- το, τή γή καί τόν ούρανό. Είναι ή πιό χαρακτηριστική γραμμή τοΰ γνήσιου έαυτοΰ μας, πού έπάνω μπορεΐ καί πρέπει νά στηριχθή ή ζωή καί ή ποίησή μας.

Σημείωση: Καί κατά τήν ερμηνεία ενός καί μετά τήν έρμηνεία μιας σειράς Δημοτ. Τραγουδιών πρέπει νά δοθή Ιδιαίτερη σημασία στό λεξιλόγιο. *Η Δημοτική ποίηση χρησιμοποιεί, δπως φάνηκε, ένα πολύ άπλό λεξιλόγιο, όπου κυριαρχοΰν άπολύτο>ς τά ούσιαστικά. Είναι ποίηση τοΰ ούσιαστικοΰ, πραγμα πού σημαίνει δτι λειτουργεί ή α ί σ 0 η σ η ώς μέσον γνώσης καί ώς μέσον έκφρασης. Λείπουν τά χρώματα (τό έπίθετο εΐναι πολύ λιγοστό)

180

καί οί τροπικές εκφράσεις της φαντασίας. Κυριαρχεί ή σωστή και φυσική άττόδοση τών πραγμάτων στήν υλική τους καί στέρεη συγκρότηση, υπάρχει βλαστικότητα. Γιά δλα τοΰτα τό «Δημοτικό τραγούδι» είναι άριστο μέσον γιά τή διδασκαλία τής Λογοτεχνικής γλώσσας στά πρώτα καί στά πιό άπλα πτοιχεΐα της και άνταποκρίνεται στήν παιδική άντίληψη καί τήν παρατήρηση ■ου συγκεκριμένου. ’Αποδώ λοιπόν είναι σωστό ν* άρχίζη ή διδασκαλία τής \ογοτεχνίας καί ενα πρόγραμμα συνταγμένο σύμφωνα μέ τήν άρχή της προ-

π -χρμογής τής ΰλης στήν ηλικία τών μαθητών θά άπρεπε, λαμβάνοντας ύπ* δψ τ\ δλα τοΰτα, νά όρίζη γιά τις κατώτερες τάξεις τό Δημοτικό Τραγούδι ώς [ν*σικό κείμενο της διδασκαλίας. Δέν πρόκειται γιά τή σειρά αύτή έδώ, πού •νρέπει νά διδαχθούν σέ άνώτερες τάξεις λόγω τοΰ βαθύτερου συμβολισμοΰ

i . )V

Η ΕΝΤΕΧΝΗ ΠΟΙΗΣΗ

Δημοτικό Τραγούδι πρέπει νά υψώνεται κατακόρυφα.ΣΟΛΩΜΟΣ

Ή έντεχνη Ποίηση — ή ή προσωπική — εϊναι ή ποιητική δμιλία ένός άτόμου, ένώ τό «Δημοτικό Τραγούδι» είναι τέχνη όμαδική, έκφραση του άπρόσωπου κοινού στοιχείου ζωής χω­ρίς διαφορισμό. Ή "Εντεχνη Ποίηση έμφανίζεται καί λειτουρ­γεί δταν άρχίζη δ πολιτισμός καί ή καλλιέργεια πού δίνει τίς προϋποθέσεις καί τά μέσα νά όργανωθοϋν καί νά ξεχωρίσουν άτομικές συνειδήσεις. Ό προσωπικός ποιητής εκφράζει μέ τήν ποίησή του τόν εσωτερικό κόσμο, πού εΐναι συγκροτημένος μέ στοιχεία τοϋ εξωτερικού. Έ τ σ ι μέσ’ άπ" τή δική του προσωπική άπόκλιση καί ιδιοτυπία εκφράζεται πάλι ή πραγματικότητα.

Γνώρισμα σταθερό τοϋ «Δημοτικού τραγουδιοΰ» είναι ή δμοιόμορφη καί σταθερή τεχνική πού έπαναλαμβάνεται. Γνώ­ρισμα τής Έντεχνης Ποίησης είναι ή τεχνική πρωτοτυπία, ή καινούργια φωνή καί δ καινούργιος προσωπικός τρόπος ζωής καί έκφρασης, πού δημιουργεί καινούργιες μορφές ποίησης.

Ή ερμηνεία κάθε ποιήματος πρέπει νά πλαισιώνεται καί μέ τή σχετική ίστορικοφιλοσοφική έρευνα.

Ή έκτασή της θά ποικίλλη άνάλογα μέ τήν τάξη καί μέ τό κείμενο, καί θά κυμαίνεται άπό μιά σύντομη βιογραφία τοϋ ποι­ητή ϊσαμε μιά εύρύτερη τοποθέτησή του μέσα στήν έποχή του καί τήν ιστορία τής Λογοτεχνίας. Θά προσφέρωνται στοιχεία πάλι λίγα ή πολλά άνάλογα μέ τήν τάξη γιά τήν προσωπικότη­τα τοϋ ποιητή, τούς παράγοντες πού διαμορφώθηκε. Τέλος δλα δσα χρειάζονται ώς προϋποθέσεις γενεσιουργές τοΰ έργου του καί υστέρα τοϋ ώρισμένου κειμένου πού διδάσκουμε.

Ό σ ο προχωρούμε στις ανώτερες τάξεις, τόσο ή έρευνα θά παίρνη πλάτος καί βάθος.

ΕΙΣ ΤΟΝ ΙΕΡΟΝ ΛΟΧΟΝ

Α. ΚΑΛΒΟΥ

1

(Έκδοση «Στοχαστή», σελ. 5 9 -6 2 )

I

Ί Ι ’ φδή άρχίζει μέ μιά πολύ γνήσια λυρική φωνή. Ή Α 'κα ί ΙΓ στροφές έχουν τον ίδιο τόνο, λένε το ίδιο νόημα μέ τήν ίδια μορ- yiκή σύσταση: μέ εικόνες βαλμένες μέσα σέ μιά εύχή. Ή Α ' λέει

ό νόημα άρνητικά, ή Β ' καταφατικά. Οί δυνάμεις τής φύσης — •ισύννεφον, άνεμος» — νά μήν εξαφανίσουν τό «μακάριον χώμα», Λ^λαδή τόν τάφο, δηλαδή τή μνήμη. Οί δυνάμεις αύτές τής φύσης /ΐσΟητοποιοΰν τή φθορά, δίνουν τή φθορά σέ μιά συγκεκριμένη έκ- >/(ΛΜση μέσα στις φυσικές ενέργειες.

II Β ' επικαλείται πάλι δυνάμεις τής φύσης — δροσιά τής / - αιώνια άνθη —, άλλά δημιουργικές τώρα. Ή «ροδόπεπλος /.όρη», στοιχείο κλασσικό, δίνει άμέσως μιά νότα αρχαιοπρεπή στήν «Ικόνα. Τή ζωντανεύουν «τ* άργυρά της δάκρυα» καί δίνουν μιά ύγένεια στήν εικονιστική παράσταση τής φύσης. «Τά «αιώνια

άνθη» ανοίγουν τήν αίσθηση τής αιωνιότητας, πού είναι τό βασικό σ ; οιχεΐο τής Δόξας. Καί στις δυο στροφές ό ποιητής εύχεται νά μανη ο τάφος τών 'Ιερολοχιτών στήν αιωνιότητα, άφθαρτος άπό . /jv φθαρτική ενέργεια τοΰ χρόνου, κάτω άπό τήν επίδραση τών δημιουργικών του εκδηλώσεων. Ό τάφος μπήκε στήν περιοχή τής καθαρής διάρκειας.

Οί δυό στροφές άποτελοΰν τήν αρχική στιγμή τοΰ ποιήματος, :ο λυρικό του προανάκρουσμα.

Ά πό τή Β ' έως καί τή IB ' απλώνεται ό ''Υμνος ό δοξαστι-

185

κός σέ τρία μέρη: 1) Β ' έως καί τήν Ε '. Είναι μιά λυρική άποστρο- φή πρός τούς ‘Ιερολοχίτες. Όλόκληρη ή Β ' τούς χαρακτηρίζει υμνητικά μέ επιθετικές εκφράσεις, χωρίς εικόνες, μέ άπλή και κυ- ριολεχτική σχεδόν φρασεολογία, πού κρατιέται μέσα στήν ποίηση άπό τή συγκίνηση πού τις διαποτίζει, συγκίνηση θαυμασμοΰ. *Η Γ ' συνεχίζει τήν άποστροφή μέ δμοιο τόνο, άνάμικτο μέ πένθιμη άπόχρωση. Ή διατύπωση ξαναγίνεται εικονιστική, ή ιδέα χύνεται σέ εικόνες και σύμβολα: «νικητήριος δάφνη, μυρτιά, πένθιμον κυ- πάρισσον» — ό στέφανος τέλος σύμβολο νίκης, είτε στή ζωή είτε στό θάνατο. 'Η Ε ' συνεχίζοντας τό νόημα άξιοποιεΐ τό θάνατο σά νίκη της ζωής, άφοΰ εΐναι θάνατος γιά τήν πατρίδα —- «φύλλον άτίμητον, καλά τά κλαδιά τής κυπαρίσσου».

Ά π ό τήν Σ Τ ' έως καί τήν Η' άκολουθεΐ τό δεύτερο τμήμα, δπου ό ποιητής μ5 ένα τολμηρό άλμα πηδάει άπό τούς 'Ιερολοχίτες στήν πρώτη ή μέρα της δημιουργίας. Ή ΣΤ ' μάς δίνει τό πρώτο ξύπνημα τοΰ άνθρώπου, 8ταν ή «πρόνοος φύσις έχυσε» μέσα στά μάτια του τόν «φόβον, τάς χρυσάς ελπίδας καί τήν ημέραν». Ή ιδέα γίνεται κ5 έδώ εικόνα. Ή «Φύση» προσωποποιεΐται. Αύτή «χύνει» τό φόβο καί τό άντιστάθμισμά του τήν ελπίδα μαζί μέ τό «φως τής ημέρας». 'Όταν λοιπόν ξύπνησε στή ζωή ό πρώτος άνθρωπος, τό­τε, ή Ζ ' στροφή συνεχίζει μέ μιά νέα εύρύτατη εικόνα, «τό ούρά- νιον βλέμμα», ό ήλιος, «φανέρωσε» μέ τό φώς του, επάνω «στό μέ- γα πρόσωπον τής γης πολυβοτάνου, μνήματα μύρια βαθυσκαφή». Ό πρώτος άνθρωπος λοιπόν άντίκρυσε άπειρα μνήματα «πολλά. . . σκοτεινά», συνεχίζει ή στροφή, σέ λίγα μονάχα «φέγγει» τό άστρον «τό τής άθανασίας». ’ Αλλά ό άνθρωπος μένει ελεύθερος νά διαλέξη έκεΐνα ή τοΰτα, γιατί «τήν έκλογήν έλευθέραν δίδει τό θειον», 8- πως έπιγραμματικά άποφαίνεται δ ποιητής. "Ολο τοΰτο τό κομμά­τι ΰψωσε τό άντικείμενο μέσα στήν εύρύτητα τοΰ χρόνου άπό τήν πρώτη μέρα της δημιουργίας κ’ έδωσε καί τήν μείζονα σ’ ένα συλ­λογισμό, πού ή έλάσσων άκολουθεΐ στή Θ ', δπου ό ποιητής επι­στρέφει στούς Ιερολοχίτες μέ μιά καινούργια άποστροφή, καί τούς καλεΐ άξιους τών προγόνων κ* έπομένως δέν ήταν δυνατόν «νά προ­κρίνουν» άδοξον τάφον. Ή εκλογή ενδόξου τάφου εΐναι μοιραία

186

συνέπεια της καταγωγής τους. Αύτή τούς δένει σέ ίσια γραμμή μέ τούς προγόνους. ’Ακολουθεί τό τρίτο τμήμα, στρ. I ' έως I B ', δ­που μ’ ένα νέο άλμα βρισκόμαστε μπροστά σ’ ένα έξαίρετο καί με­γαλόπρεπο δραμα. Πρέπει νά διαβάσουμε καί τις τρεις στροφές μαζί, γιατί άποτελοΰν μερική ένότητα άδιάσπαστη. CH εικόνα μάς παρασταίνει τή φθαρτική ενέργεια τοΰ χρόνου, καθώς ό «φθονερός γέρων» καί «έχθρός τών έργων καί πάσης μνήμης» διασκελίζει καί «περιτρέχει τήν θάλασσαν καί τήν γην δλην», χύνοντας τή λή­θη, εξαφανίζοντας πίσω του «πόλεις, βασίλεια κ’ έθνη». Ό φοβε­ρός χρόνος έρχεται, άλλά πλησιάζοντας — στροφή IB ' — τόν τά­φος σας, θ’ άλλάξη δρόμο, θά τόν παρακάμψη, άπό σεβασμό στό θαυμάσιο χώμα.

Κλείνει έτσι ό κύκλος τοΰ 'Ύμνου μέ τις 9 στροφές σέ τρία τμήματα άπό τρεις τό καθένα, ολοκληρώνεται ή ιδέα: Δέ νικήσατε, πεθάνατε γιά τήν πατρίδα — άπ’ τήν άρχή τοΰ κόσμου όλιγοστός ό θάνατος πού φέρνει τήν άθανασία, ή έκλογή είναι έλεύθερη, μά εσείς άξιοι άπόγονοι ένδόξων προγόνων εκλέξατε ένδοξο θάνατο—. ’Έ τσ ι ό χρόνος, πού φθείρει τά πάντα στό πέρασμά του, εσάς θά σάς σεβασθή καί δέ θά σάς θίξη.

’Ακολουθοΰν οί δυό τελευταίες στροφές Ι Γ ' καί ΙΔ ' σέ μιά ένότητα, πού άποτελεΐ τήν κατακλείδα τής ’ ίϊδής: 'Όταν τήν Ε λ ­λάδα τήν ξανακάνουμε βασίλισσα, κάθε μητέρα θά φέρη έδώ τά παι­διά της* κλαίοντας θά φιλήση τήν ιερή σκόνη σας καί θά πή: Παι­διά μου, μιμηθήτε τούς ένδοξους αύτούς ήρωες. Έ κ το ς άπό τό «πορφυρίδα καί σκήπτρον», σύμβολα καθιερωμένα τής βασιλικής έξουσίας, έχουμε τήν εικόνα τής μητέρας πού κινείται καί μιλει.* II ιδέα γίνεται κ’ έδώ εικόνα.

II

Βλέπουμε δτι ή ’ Ωδή έχει 5 μερικά τμήματα, μερικές ένότητες: τρία τό κύριο μέρος, ένα προανάκρουσμα στήν άρχή καί μιά κατα­κλείδα στό τέλος. Υπάρχει λοιπόν μιά έσωτερική διάθρωση τών μερών, μιά ένότητα. *Η ένότητα είναι τό άρχιτεκτονικό άποτέλεσμα τοΰ εσωτερικού χτισίματος τών μερών καί δέν εΐναι μιά ευθεία

187

γραμμή. Ά π ό τό ένα πηδάμε στό άλλο καί άπό κείνο στό άλλο, για­τί έξωτερικά δείχνονται σάν άσύνδετα τά μέρη, έχουν δμως άπό μέσα στή συναρμογή, τήν οργανική σχέση πού έξασφαλίζεται μέ τό λόγο. Υπάρχει μάλιστα αύστηρή λογική συνάρτηση: 1) εί­θε νά μείνετε άθάνατοι στόν αιώνα. 2) *Ω Ίερολοχΐται, δέν νική­σατε, αλλα πεθάνατε γιά τήν πατρίδα, καί τούτο εΐναι ατίμητος θάνατος. 3) Ά π 5 τήν άρχή τής ζωής λίγοι εκλέγουν θάνατο άθανασί- ας, καί σεις είστε άπ’ αύτούς, ώ άξιοι τών προγόνων. 4) Ό χρόνος πού καταστρέφει θά σάς σεβαστή. 5) ’Έ τσ ι θά μείνετε αιώνιο πα­ράδειγμα ύψηλοΰ βίου στις έπερχόμενες γενεές.

Σ ’ όλη τήν ’ φδή ύπόκειται μιά ιδέα πού ή εικονιστική της με­τουσίωση άκολουθεΐ Ινα δρόμο κλιμακωτό, οχι εύθύ. ’Ανεβαίνουμε δλο καί πιό ψηλά σέ καθαρότητα καί ευρυνση μαζί, ώς τήν κα­τακλείδα πού εΐναι τό ήθικό συμπέρασμα ή μάλλον ή άκτινοβολία τής αθανασίας στή ζωή, ή γονιμοποίηση πού ένεργεΐ τό άνέβασμα τών * Ιερολοχιτών στό χώρο τής ήθικής τελείωσης, τής ένδοκοσμι- κής άθανασίας, πού τούς χάρισε ό υπέρ πατρίδος ηρωικός τους θά­νατος.

Διακρίνει κανείς αμέσους ενα πάθος ιδεών, ιδιαίτερα ένα ήθι­κό ιδεαλισμό, πού θέλει νά καταξιώση, νά ξεκαθαρίση τό ήθικό περιεχόμενο μιας έθνικής ήρωϊκής πράξης μέσα στήν ιστορία. Φαί­νεται άκόμα μιά πνευματική σκοπιμότητα ήθικοπαιδαγωγική. Τό δείχνουν οί δύο τελευταίες στροφές, τό λεν καθαρά, πού τις σώ­ζουν ώς ποίηση, ή εικονιστική έκφραση, καί τό δέσιμό τους μέ τά παραπάνω. Ά ν ή ’ Ωδή τελείωνε στή στροφή IB ', σ’ αύτότό τμήμα υπάρχει τό υψηλότερο σημείο, ή κορύφωση του ποιήματος καί ή καθαρότητα τής ιδέας: ό χρόνος θά σεβαστή τόν τάφο τους, πέρα- σαν στήν άθανασία. 'Η συνέπεια τής άθανασίας, δτι θά μείνουν ώς παράδειγμα βίου, βγαίνει μονάχη της, υπονοείται, υποβάλλεται, είναι ή άναπόφευχτη λογική συνέπεια, άλλά καί ή αισθητική μαζί προέκταση. 'Ό μω ς ό ποιητής κλείνει πάντα τις ’ φδές μέ μιά κα­τακλείδα. Εΐναι κάτι τεχνικά άναπόφευχτο, πού άλλοτε έχει πραγ- ματική αισθητική κορύφωση, άλλοτε πέφτει.

Ως τόσο ή ’ φδή εΐναι άπό τις καλύτερες.

' Η άρχιτεκτονική της δόμηση εϊναι εξαίρετη καί πάει μέ άναγ- /.7.'.ότητα έσωτερική.

Τό ιδεολογικό περιεχόμενο παίρνει αύστηρή εικονιστική μορ- '·/{]. Κάθε εικόνα συγκροτείται άπό καθαρά σύμβολα, πού τά χα­ρακτηρίζει εύγένεια, δπως στις στροφές A ', Β ', Δ ' καί Ε ', καί με­γαλοπρέπεια βιβλική, δπως στις στροφές Σ Τ ', Ζ ', Η ', I ', ΙΑ ', ΙΙΓ , I Γ ', ΙΔ '. Άλλου υπάρχει κατανυχτική ύμνωδία, δπως στις στρ. Γ ' καί Θ '. 'Όλη ή ’ Ωδή κρατιέται σέ τόνο γνήσιου λυρισμοΰ, πού έχει τήν άρχή του στό θαυμαστό προανάκρουσμα, βγαίνει άπό / λη () ινή συγκίνηση.

III

Συνοψίζουμε μερικές ιδιαίτερες παρατηρήσεις: 1) 'Ό τι ό ποιη­ν ή c εκφράζει ιδέες, έχει τάση πρός τήν ήθική ιδεολογία. Τείνει ε­πίσης εις τό νά τραβήξη τις ιδεολογικές συνέπειες τής ήθικής του σ :άσης. ' Η Ποίηση γι* αύτόν δέν εϊναι μονάχα γιά τέρψη, γιά καθα- j)i καί άποκλειστική αισθητική άπόλαυση, άλλά φαίνεται δτι πι- στ^ύει πώς ή Ποίηση εϊναι μιά υψηλή πνευματική λειτουργία κ ’■ / ι παιδευτική αποστολή. 2) 'Ό τι οί ιδέες προβάλλονται καί γί­νονται αισθητές ενδείξεις μέ δύο κυρίως τρόπους: Τήν έσωτερική οργάνωση, πού δίνει ένα στερεό σχήμα καί κατά κάποιο τρόπο με-

/βάλλει τήν ιδέα σέ κάτι τό υλικό, πού έχει ογκο, πού μορφοποι- ΐ:α ι μέσα σ5 ένα ιδεατό, άλλά πολύ αισθητό χώρο — τήν δημιουρ­γία εικόνων, τήν μετάγγιση τής ιδέας σέ αισθητά σύμβολα, πού δίνουν έπίσης ύλικότητα, άνάγλυφη προβολή. Τό «άνάγλυφο» εϊναι ’ίσως τό ιδιαίτερο στήν είκονοπλαστική ικανότητα του Κάλβου, τού τό πετυχαίνει μέ μιά ίδιάζουσα συμπύκνωση, πού κάνει κάθε λέξη νά παίρνη ξεκάθαρη θέση μέσα στό στίχο καί στή στροφή.

Οί εικόνες του έπίσης άπό τόν ϊδιο τούτο λόγο κι* άκόμα μέτήν :ολμηρή πολλές φορές σύζευξη τών λέξεων, άποχτοΰν δύναμη υ­ποβλητική , συνθετική:

καί ό άνεμος σκληρό ζ τό χώμα τό μακάριον

μέ τ άργνρά της δάκρυα Αιώνια τ* άνθη, κλπ.

189

* Ιδίως τά έπίθετα εΐναι, πρωτότυπα καί δίνουν άμέσως μιά άλλη δψη στό ουσιαστικό πού συνοδεύουν, τό ύλοποιουν ή τό κά­νουν πολύτιμο κλπ.

’Έ τσ ι ό ιδεαλισμός τής ούσίας γίνεται ματεριαλισμός ποιητι­κός. Έ δ ώ ίσο;>ς βρίσκεται ενα βασικό ιδιαίτερο τής ποίησης τοΰ Κάλβου, ποίησης εντελώς μονότροπης και μοναδικής, πού έχει πρωτεύουσα θέση μέσα στή Νεοελληνική Λογοτεχνία.

IV

Εκείνο πού γοητεύει στήν ποίηση τοΰ Κάλβου εΐναι ένα κάτι ιδιαίτερο πού τό συνθέτουν δλα τοΰτα τά στοιχεία πού είπαμε. ΓΙρέπει άκόμα νά προσθέσουμε τή μεγαλοπρέπεια, τό υψηλό, ένα υψηλό ιδιαίτερο πάλι, πού δέν μοιάζει μέ άλλους. ’Έ χ ε ι πάντα τήν τάση πρός τό επίσημο καί επιβλητικό — παράδειγμα ή εικόνα τοΰ χρόνου. Πρέπει νά προσθέσουμε τό ιδιότροπο γλο^σσικό άνα- κάτωμα άρχαίας καί νέας, τό άνακάτωμα στοιχείων καί συμβόλων παρμένων άπ* τήν άρχαία 'Ελληνική ποίηση—■ π.χ. «ή ροδόπε­πλος κόρη» — μέ άλλα παρμένα άπ5 τή ζωή. Καί πάνω άπ’ δλα τήν αίσθηση δτι ύπάρχει παντοΰ μιά τόλμη, μιά έξαρση πού πάει νά σπάση τήν ισορροπία, τήν κλασσική συμμετρία καί γαλήνη. Σάμ- μπως ή 5 Ωδή νά στέκη σέ μιά πολύ επικίνδυνη ισορροπία. Δέν υ­πάρχει τελειωτική ύποταγή, άλλά κάποια άνταρσία, πού πάει νά βρή μιά δίκιά της προ:>τότυπη μορφική σύσταση καί αρμονία: Δέν εΐναι λοιπόν κλασσικός, δπως ό Σολωμός, άλλά προκλασσικός.

Σημείωση; IIρέπει μετά τή διδασκαλία νά γίνη λεπτομερής άσκηση στή γλώσ­σα του Κάλβου, ώς γλωσσικό υλικό καί ώς έκφραστικό μέσον, νά δει- χθή ό τρόπος τών συνδυασμών, ή λυρική πρωτοτυπία. Νά έρευνηθουν τά στοιχεία της ζωής του, και νά μελετηθή ή εποχή πού Ιζησε, ή γενικώ- τερη πνευματική άτμόσφαιρα δπου τοποθετείται. Πριν άπό τήν έρμηνεία νά δοθούν τά ιστορικά τοΰ 'Ιεροΰ Λόχου.

Η ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΤΩΝ ΨΑΡΩΝ

Δ. ΣΟΛΩΜ ΟΥ

(Δ. Σολωμοΰ «Άπαντα», Λίνου Πολίτη, τόμ. πρώτος, σελ. 137)

I

Ό πρώτος στίχος μάς δίνει τό χώρο, άνοίγει τό τοπίο. Τό επίθετο «ολόμαυρη» κυριαρχεί, μάς δίνει δχι απλό χρώμα, άλλά :ο χρώμα πού χτυπάει στήν δράση, αγγίζει πιό μέσα στήν ψυχή, υποβάλλει τήν ιδέα τής φοβερής καταστροφής πού άφησε τό πένθι- μο ϊχνος της σ’ δλη τή «ράχη», τή χαροκαμένη ερημιά πού μαυρί­ζει όλοΰθε.

’Ακολουθεί σέ άμεση συνέχεια δ δεύτερος στίχος γεμάτος κί­νηση μέ τό «περπατώντας», κίνηση πού κάνει τή λέξη καί τήν έν­νοια «Δόξα» νά γίνεται έντονη ζο>ντανή παρουσία. 'Η «Δόξα» δέν είναι ή «δόξα» μέ κεφαλαίο, μιά νεκρή αλληγορία, μιά έννοια άφη- ρημένη πού ντύθηκε τά γιορτινά της χωρίς Vs άλλάξη — εΐναι μιά μορφή, ένα πλάσμα γεμάτο ζοχη πού έκφράζεται σέ κίνηση. Τό «μο- νάχη» εΐναι άπό τή μιά σά νά μάς δίνη κι αύτό μιά αισθητή πα­ρουσία τής «Δόξας»: εΐναι μιά ύπαρξη πού περπατεί μονάχη — άπό τήν άλλη μάς δένει ξανά μέ τό χώρο. Ή μοναξιά πού κυκλώνει τή «Δόξα» εΐναι ή μοναξιά πού κυκλώνει καί κατοικεί στή ράχη τών Ψαρών. Φυσικό καί έμψυχο τοπίο, τόπος καί πλάσμα δένονται άπό τήν ΐδια ερημιά τής καταστροφής, γίνονται ένα. Ή «Δόξα» τούτη, δέν εΐναι γενικά ή Δόξα, ή γενική ιδέα τής Δόξας, άλλά ή συγκεκριμένη Δόξα τών Ψαρών, πού γεννήθηκε, πού πετάχτηκε μέσ5 απ’ τήν καταστροφή τών Ψ'αρών, εΐναι τό πνεύμα του ΐδιου του τοπίου, έχει ιδιαίτερη, άτομική ουσία καί νόημα, πού τήν έντο-

2

191

πι^ει γερα μεσα στον τόπο τής παρουσίας της.Ό τρίτος στίχος περνάει άπό τά έξωτερικό φανέρωμα τής

«Δόξας» στό εσωτερικό: «μελετά», δηλαδή, βάζει στό νου της, συλ­λογίζεται, μνημονεύει «τά λαμπρά παλληκάρια». ΓΙολλή ζο^ή, πολλή ψυχικότητα καί πνευματική σύσταση δίνει τό «μελετά» στή «Δό­ξα». Θαρρείς καί βλέπεις τό στοχαστικό της πρόσωπο σκυμμένο στό έδαφος τών νεκρών παλληκαριών. Γίνεται άλλη μιά φορά αι­σθητή ή μυστική σχέση της μέ τόν τόπο πού τή γέννησε, τό αύστη- ρά συγκεκριμένο της περιεχόμενο, είναι ή δόξα σέ μιά ειδική πε­ρίπτωση, ή δόξα πού βγήκε άπό τόν ηρωικό θάνατο σ’ εναν τόπο.

Ό τέταρτος στίχος τής προσθέτει ένα νέο γνώρισμα. Τό κεφά­λι της είναι στεφανωμένο μ5 ενα στεφάνι λουλουδιών αύτης τής γης άπό τά τελευταία λουλούδια πού «είχαν μείνει στήν έρημη γη», δπως τό ορίζει ό τελευταίος στίχος. Τρεις στίχοι, οί τελευταίοι, τό μισό ποίημα μάς μιλούν γιά τό στεφάνι καί γιά τήν προέλευσή του. Τό στεφάνι παίρνει έτσι ξεχωριστή θέση. Γίνεται τό κυριώ- τερο γνώρισμά της, αύτό πού τής δίνει τή μοναδικότητα τού έαυτου της. Δέν είναι στεφανωμένη μέ δάφνες νίκης, δπως ή Δό­ξα γενικά, άλλά μέ τά τελευταία άπομεινάρια μιας ολοκληρωτικής έρήμωσης. Εϊναι, θαρρείς ή «Δόξα» τούτη ή ίδια ή «έρημη γη», πού μένει στό τέλος καί κυριαρχεί στήν εντύπωσή μας.

II

Ξαναδιαβάζουμε τό ποίημα. Προσπαθούμε ν5 απομονώσουμε τή μορφή τής «Δόξας» γιά νά τήν προσέξουμε καλύτερα. ’Αδύνατον νά άπομονωθή, νά άφαιρεθή άπό τό χώρο της. Εϊναι δεμένη μαζί του μέ ορατά καί άόρατα νήματα. «Δόξα» καί «έρημη γή» ταυτί­ζονται, τό ένα δίνει ζωή στό άλλο. Καταλαβαίνουμε, δτι ή «Δόξα» εϊναι τό σύμβολο πού αισθητοποιεί καί εκφράζει τό νόημα τής «έρη- μης γης», τό πνευματικό άντιστάθμισμα πού πρόβαλε άπ5 τήν κα­ταστροφή. Εϊναι ή ζωή πού άντισταθμίζει μέ τή ζωή του πνεύμα­τος τό κενό. Δέν ύπάρχει κενό, δέν ύπάρχει θάνατος.

'Ένα επίγραμμα άπό έξη στίχους δλο δλο, πού πλαισιώνει δμως μιά τόση ζωή. Τρία ρήματα: «περπατώντας — μελετά — φορει»

192

καί τρία έπίθετα: «ολόμαυρη — μονάχη — έρημη», έφτασαν γιά νά ύποβληθή ένας ολόκληρος κόσμος, κίνηση, ταυτισμός, νόημα, [jlc τόν άπλούστερο καί πιό άντιρρητορικό τρόπο, δίχως καμία ένί- σχυση ή δυνάμωμα.

Ή ζωή πιάστηκε άπό μέσα καί δέν έχει άνάγκη άπό λεκτικά στηρίγματα. Ή «Δόξα» στάθηκε μέ μιας καί άπό τήν άρχή ώς ζωντανή παρουσία καί ή κάθε της κίνηση εΐναι γεμάτη, προβάλλει μονάχη της.

Τό επίγραμμα έχει κλασσική λιτότητα καί ισορροπία.

III

Τό Επίγραμμα τών Ψαρών, άπό τά νεανικώτερα έργα τοΰ Σο- λωμου (1825), δείχνει καθαρά τό δρόμο πού πρέπει νά πάρη ή ποί­ησή του. Εσω τερικά πάει πρός μιά σύλληψη τής ούσίας καί τεχνι­κά σέ μιά κλασσική ισορροπία, πού δέν πνίγει, άλλά υποβάλλει τό λυρικό όραματισμό μέ.συνθετική έκφραση. Τό έξάστιχο αύτό επί­γραμμα έχει τήν ϊδια τελειότητα μέ τις δύο πρώτες στροφές του «'Ύμνου εις τήν έλευθερίαν», πού άποτελοΰν κι* αύτοί ένα έπίγραμ- [ΐζ μέ μεγάλες άναλογίες μέ τοΰτο. Μιά μορφή κ* έκεΐ δπως κ* έδώ προβάλλει ολόκληρη μέ καθαρό συμβολισμό καί έκτυπη παρουσία. Τίποτα δέ λείπει, τίποτα δέ χρειάζεται, δλα εΐναι άπολύτως άναγ-

καΐα. Εΐναι ένα άριστούργημα.

Σημείωση: Τό ποίημα είναι πολύ κατάλληλο γιά νά μάθουν οί μαθηταί τήν υποβλητική χρήση τών απλών λέξεων. 'Όταν τελειώση ή ερμηνεία, μπο­ρούμε έπειτα νά κάμουμε μία ειδική άσκηση, δείχνοντας μέσα στό κείμενο τή δύναμη τών λέξεων: ράχη, ολόμαυρη, περπατώντας, μονάχη, μελετά, παλ- ληκάρια, λαμπρά, κόμη, στεφάνι, χορτάρια, έρημη, γη. Πριν άπό τήν ερμη­νεία νά δοθούν τά Ιστορικά τής καταστροφής τών Ψαρών.

3

ΤΟ Π ΑΝ Η ΓΥΡΙ ΣΤΑ ΣΠΑΡΤΑ

Κ . ΠΑΑΑΜΑ

(Κ. Παλαμα « Ή ’Ασάλευτη Ζωή», &κδ. ί. Λ Κολλάρου, 1926, σ. 35 - 36)

I

Προχωρώ συνοπτικά:Οί δύο πρώτοι στίχοι μάς δείχνουν μία εικόνα: «χρυσά σπάρ­

τα πλέκουν πανηγύρι», λαμποκοπούν πλήθος πολύ μέ τό πλούσιο χρώμα τους σ’ ενα λειβάδι, «πέρα καί μακριά». Ή εικόνα άνασταί- νεται μέ τό θαυμασμό τής ομορφιάς καί τής έλξης πού ενεργούν πάνω στον ποιητή.

Ά π ό τόν τρίτο στίχο εο ς̂ καί τόν έβδομο δ ποιητής έκφράζει τήν επιθυμία νά τρέξη μέ τήν άνατολή καί νά κόψη σωρούς καί νά τά φέρη πίσω νά τά σκορπίση στά πόδια τής άγαπημένης του. Ό πόθος αύτός, συνέπεια τοΰ άρχικοΰ θαυμασμοΰ, είναι δυνατός: «νά τρέ- ξω βούλομαι» «θησαυριστής νά κλείσω μέσ’ τήν άγκαλιά μου σο)~ ρούς. . .». Τό «θησαυριστής» καί τό «σωρούς» φανερώνουν μιά ένταση, μιά μέθη επιθυμίας ασίγαστης πού κατέχει τόν ποιητή. 'Ό πω ς καί τό «τό θησαυρό νά τονέ σπαταλέψω». Οί λέξεις διατρα­νώνουν καί έξαντλοΰν, νά ποΰμε, τό συναισθηματικό τους περιε­χόμενο, «κυριολεκτούν» αισθητικά: λέξεις δυνατές πού σηκώνουν ανάλογο φορτίο.

Ή βούληση θέλει νά γίνη πράξη γιά νά εξάντληση τόν εαυτό της, άλλά όρίζεται τώρα στή συνέχεια μιά άντίσταση: τό λειβάδι είναι μακριά — δ δρόμος «κακός» κι* άτέλειωτος άνάμεσα άπό βάλ- τα καί βοΰρλα. Ή βούληση συγκρούεται μέτήν άντίσταση τούτη καί:

194

«Κι δπως μιας πρόσχαρης ζωής είκοσι χρόνων Κόβει τό λευκοστόλισμα θανάτου λύπη...».

Ή παρομοίωση πάει στήν ούσία: ή πρόσχαρη ζωή τών «εί­κοσι χρόνων)) μέ τή λευκή στολή, εκφράζει τό νεανικό ορμητικό πόθο νά πάη νά κόψη σπάρτα, πού τήν κόβει δμως ή άντίθετη δύνα­μη, «λύπη θανάτου». Ή ζωτική ορμή συγκρούεται μέ τό θάνατο.

Ή συνέχεια δίνει σέ συγκεκριμένες εικόνες τήν άντίσταση: «άγκάθια του δρόμου, τά βούρλα, ξεσκίζουνε τά νύχια», τό χώμα, ό βάλτος, «παγιδεύει», δπως τά ξόβεργα παγιδεύουν τά πουλιά. Κ’ έκεϊ μέσα σ’ αύτό τόν «κακό βάλτο» δπου άπό πάνω ό ήλιος ρίχνει τό «φλογοβόλο άψύ» του κι5 δπου δέν υπάρχει «δρόσος μιας πνοής» ουτε «σκέπασμα ένός δέντρου», ή «άρμη» πού εξάτμιζε- ναι άπό τό βάλτο, «σάν άστραπή άργυρή χτυπάει τά μάτια». Η ιοια δυνατή καί γεμάτη δμως άπό μέσα μέ ανάλογη πνοή, έκφραση, ή ίδια αισθητική κυριολεξία.

Οί έπόμενοι 8 στίχοι μάς δίνουν τήν άγωνιώδη πορεία τοΰ ποιη- νή επάνω σ* αύτό τό δρόμο, μέ δύναμη έκφρασης καί μαζύ μ5 ενα ρυθμό άσθματικό* 5 στίχοι στή σειρά άρχίζουν μέ τό ρήμα «νοιώ­θω». Αύτό κυριαρχεί. Τήν έσωτερική οδύνη μάς εκφράζει. Κάθε ν^ωτερικό κέντρισμα, κάθε αιμάτωμα ή παγίδεμα περνάει μέσα καί γίνεται άγων ία, άλγος τής ψυχής, γιά νά καταλήξη συνοψίζον- νας δλες αυτές τις αλγεινές αισθήσεις σέ μιά γενική έσωτερική σύν­θεση :

« ... νοιώθω έντός μου τή μοίρα τοΰ γυμνου καί τ άνήμπορου κόσμου».

' <) στίχος αύτός, έτσι δπως έρχεται σά συνισταμένη δλων τών παρα­πάνω, γίνεται στίχος ούσιώδης, πού χαρακτηρίζει μέ μιας τόν άν­θρωπο. Αύτός ό στίχος εϊναι σάν τό τελικό συμπέρασμα άπό τήν έμπειρία πού μάς δόθηκε, τό κύριο σημείο δλου τοΰ ποιήματος: Ό ποιητής νικιέται άπό τήν άντίσταση καί πέφτει συντριμμένος στή μέση τής πορείας του γιά τά σπάρτα. Δέν έχει τή δύναμη νά σηκώ- ση τό άνάστημά του καί νά παλαίψη, δέν εϊναι ό άνθρωπος ό δυνα- ·. ός τής δράσης, άντίθετα νοιώθει μέσα του νά τόν βαραίνη καί νά

195

τόν σφραγίζη ή «μοίρα τοΰ γυμνοΰ καί τ3 άνήμπορου κόσμου)), δη­λαδή ή μοίρα του άοπλου καί άσθενικοΰ.

Οί τελευταίοι, στίχοι, μάς δείχνουν τήν άρχική εικόνα του πα­νηγυριού τών σπάρτων μέσα σέ μιά θριαμβική ομορφιά «σέ βάθη δειλινών πορφυρών, πλούσια ζωγραφισμένων», πού μένει έκεΐ μα­κριά σάν ενα δραμα πού «βλέπει» καί «καλεΐ» καί «περιμένει» άκό­μα, μάταια βέβαια, τόν άνήμπορο ποιητή.

II

Ξεχωρίζουμε 5 τμήματα, πέντε στιγμές.1) Τό πανηγύρι τών σπάρτων καί ή επιθυμία νά πάη καί νατά

κόψη. 2) Ό κακός καί μάκρος δρόμος. 3) Οί άντιστάσεις τοΰ δρό­μου, βοΰρλα, βάλτος, φοβερή ζέστη. 4) Πτώση στή μέση τοΰ δρό­μου. 5) Τό δραμα τών σπάρτων πού περιμένει πάντα.

'Υπάρχει λοιπόν μιά σύνθεση πού σημαδεύει τις στιγμές, τις φάσεις μιάς έμπειρίας, πού διαγράφεται μέσα στό ποίημα. Προ­σέχοντας καλύτερα βλέπουμε δτι οί στιγμές αύτές ορίζονται άπό μιά θέση κι’ άπό μιά άντίθεση: ορμή γιά μιάκατάκτηση— άντίστα- ση τοΰ έξωτερικοΰ κόσμου. Αποτέλεσμα τό σπάσιμο τής ορμής, ή συντριβή τής θέσης. ’Έχουμε μιά καθαρά δραματική εμπειρία εκφρασμένη δραματικά μέ μεγάλη καθαρότητα καί ένταση.

Στήν ψυχή τοΰ ποιητή καί άνθρώπου ανάβει μιά λαχτάρα νά φτάση τ ανθισμένα σπάρτα καί νά τά κόψη. Βλέπει «πέρα καί μα­κριά» τό πανηγύρι τών σπάρτων, τήν ομορφιά: ενα άγαθό τής ζωής: τήν ίδια τή ζωή, δπως έκδηλώνεται πλούσια, έλκυστική καί ωραία καί μέσα του κυριεύεται άπ’ τόν πόθο νά καταχτήση τή ζο^ή, νά κάμη τήν κατάχτησή της σκοπό τοΰ βίου του — αύτό υποδηλώνει δτι θέλει νά ρίξη τά λουλούδια στά πόδια τής «άγαπημένης του καί τής κυράς του». Ή δράση καί ή μέ τή δράση κατάκτηση τών άγαθών γίνεται έν όνόματι ένός τελικοΰ σκοποΰ πού συμβολίζεται μέ τή γυναίκα.

Πόθος ζωής δραστικής χαρακτηρίζει τήν άρχική θέση τοΰ ποιήματος, πιό μέσα τήν άρχική άφετηρία τής ζωής τοΰ ποιητή. *Η βαθύτερη πρόθεσή του εΐναι νά γίνη άνθρωπος τής ενέργειας,

196

νά έκφράση τόν έαυτό του σέ κατακτητική δράση μέσα στόν κόσμο καί ρίχνεται στό δρόμο τούτο σπρωγμένος άπό τό εσωτερικό αύτό κίνητρο τοΰ έαυτοΰ του.

'Ό μως ή ένέργεια στό πεδίο της δράσης εΐναι άγώνας, πάλη ήρωϊκή τής άνθρώπινης δραστηριότητας μέ τήν αντίσταση τής δ- λης. Εΐναι άγώνας εντατικός πού συγκρούεται καί νικάει τις άντι- στάσεις μία μία, ύποτάζει τή σκληρή δλη καί τή διαμορφώνει σύμ­φωνα μέ τις απαιτήσεις τοΰ πνεύματος, μέ δργανο τή δύναμη τής βούλησης. Οί άνθρωποι τής δραστικής ενέργειας εΐναι άνθρωποι βουλητικοί. Ό ποιητής πέφτοντας άνάμεσα στήν άντίστάση τής υλης, στό δρόμο μέ τά βοΰρλα καί τά βάτα, «λιγοψυχάει, λύγιζε- reel, παραστρατίζει, άποκάνει καί πέφτει», νικιέται. Δέν έχει μέσα του πλάι στό δυνατό πόθο καί τήν ανάλογη δύναμη νά παλέψη καί νάβγη νικητής τής ζωής στό πεδίο τοΰτο τής δράσης.

Γό τέλος τοΰ ποιήματος μάς δίνει τήν καινούργια θέση πού βγαίνει άπό τή δραματική περιπέτεια: πεσμένος άνάμεσα στό σκλη­ρό κέντρισμα τής ΰλης καί πονώντας αισθάνεται, μαθαίνει άπό τήν ίδια τούτη οδυνηρή πείρα, πώς έχει έντός του:

Τή μοίρα του γυμνοΰ καί τ1 άνήμπορου κόσμου.

ΚχΟορίζει τή θέση καί τή στάση του μέσα στόν κόσμο, δτι δέν εΐ- νχι () μαχητής, άλλά ό γυμνός καί άνήμπορος, δέν μπορεΐ νά κα- : xκτήση τή ζωή, τήν άγναντεύει μονάχα άπό μακριά, άπ* τή θέση :ής άνημποριάς του.

f I ϊ θέση αύτή τής άδυναμίας καί τοΰ άγναντέματος εΐναι ή θέση τοΰ άνθρώπου τής αισθητικής θεωρίας, ή θέση τοΰ ποιητή.

Ό ποιητής μάς παράστησε ένα προσωπικό του δράμα βασικό ; ατομικής του ζωής, διέγραψε τή διαλεχτική τής μοίρας του. Ηθελε νά ξεκινήση κατα'κτητής τής ζωής, άνθρωπος δράσης, μά

βγήκε ήττημένος, άνθρωπος τοΰ άνικανοποιήτου πόθου πού ξοδεύ- ναι στό άγνάντεμα τής ομορφιάς, βγήκε ποιητής.

Τό ποίημα κρατιέται δλο σ’ έναν τόνο δυνατό μέ δυνατή έκ- νραση καί στό λεξιλόγιο καί στήν ήχητική καί στό ρυθμό. Δέν υ­ποβάλλει τόσο, δσο προβάλλει έπιτακτικά καί μάς κυριεύει, Ά ρ ­

197

ρητη προέκταση βγαίνει μονάχα άπό τό τέλος. Σ 5 δλο τό άλλο μάς δίνει επίμονα καί εντατικά δλες τις λεπτομέρειες. Θέλει νά έντυπώ- ση επάνω μας τά πράγματα καί τό πετυχαίνει.

II I

Τό ποίημα εκφράζει λυρικά καί δραματικά ενα πρόβλημα της προσωπικής ζωής του ποιητή. Τό προσωπικό δμως τούτο μέ τόν ποιητικό συμβολισμό παίρνει άμέσως εύρύτητα. Μένοντας προ­σωπική εξομολόγηση, γίνεται καί κάτι καθολικό, συναντάει τό άνθρώπινο σέ κάτι πολύ βασικό. Μάς δίνει τόν εσωτερικό δρόμο τοΰ άληθινοΰ καλλιτέχνη καί ποιητή, δτι έχει μέσα του τή μεγάλη λαχτάρα νά δράση καί νά κυριάρχηση επάνω στή ζωή, δπως τήν έχει καί ό άνθρωπος τής δράσης. Διαφέρει δμως άπό τόν τελευταίο, τοΰ λείπει ή άνάλογη δύναμη, τό δπλο, νά ποΰμε, τής ενέργειας καί εϊναι «γυμνός κι5 άνήμπορος», σφραγισμένος έτσι άπό τή μοίρα του. Μένει λοιπόν μέ τήν οδύνη τής άδυναμίας άγναντεύοντας άπό μα­κριά τήν ομορφιά τής ζωής πού τόν περιμένει πάντα καί τόν καλεϊ.

Τό ποίημα έχει βάθος. Μορφή γίνεται ή ϊδια ή προσωπική πεί­ρα τοΰ ποιητή. Σύνθεση τών στιγμών, δραματική καθαρότητα καί δύναμη στήν έκφραση, πού έχει τά προτερήματα τής ποιητικής τοΰ Παλαμά, χωρίς πλατυασμούς, άλλά μέ πυκνότητα.

'Ένα άπό τά καλύτερα ποιήματα τοΰ Παλαμά τής σειράς 6 «Γυρισμός», δπου ό ποιητής δοκιμάζει μέ προσωπικό τρόπο τό «συμβολισμό» καί εσωτερικά μέ τή συμβολική μυθοποίηση, καί μέ τήν κυριαρχία τοΰ ήχου καί τοΰ ρυθμοΰ, τών μουσικών δηλαδή στοι­χείων, στή γλωσσοτεχνική μορφή.

IV

Τό ποίημα άνήκει στή σειρά τών υποκειμενικών ποιημάτων τοΰ Παλαμά. Σ ’ δλη τή σειρά πού εϊναι εγκατεσπαρμένη σέ πολλές συλλογές ό ποιητής έκφράζει τό δικό του εσωτερικό κόσμο, εϊναι υποκειμενικός. Ά λλη σειρά καί συλλογές ολόκληρες έχουν τήν άντίθετη δψη, εκφράζουν τόν εξωτερικό κόσμο, ποίηση άντικει- μενική.

198

Ή διάκριση αύτή πρέπει νά άναπτυχθή κατά τή διδασκαλία πλατύτερα, καί μέ παραδείγματα άπ* δλη τήν ποίηση. Θά πρέπη έπίσης νά γίνη κατανοητο δτι ή διάκριση αύτή είναι μάλλον εξω ­τερική, στή μορφή. Στο βάθος καί ή υποκειμενική ποίηση καθολι­κεύεται, δπως το είδαμε σ5 αύτό το ποίημα. Ό ποιητής μέσα άπ* το στενό εγώ του εκφράζει τό κοινό καί άνθρώπινο γενικά.

Σημείωση: Έ δ ώ πρέπει νά τονιστούν ώς ιδιαίτερη απασχόληση ή δύναμη τών λέξεων, δπως πανηγύρι, θησαυριστής, γλυκοξυπνώντας, βούλομαι, σω­ρούς, ξανθολούλουδα, δροσάνθια, σπαταλέψω, ξανθόσπαρτο, λευκοστό­λισμα, ξεφυτρωμένος κλπ., ώς τό τέλος, ή ήχητική μέ τό συνδυα­σμό άνοιχτών φθόγγων καί ήχερών συμφώνων, ή εκφραστική δύναμη του ρυθμοΰ μέ τόν Ιαμβικό δεκατρισύλλαβο, ή καθαρότητα τών εικό­νων, ή εύρύτερη έρμηνεία τοΰ νοήματος.

199

Ε Σ Τ I Α Δ Ε Σ

Γ . ΓΡΥΠ Α ΡΗ

(Γ . Γρυπάρη «Σκαραβαίοι καί Τερρακότες», Ικδοση δευτέρα, I . Ν. Σιδέρη, σελ. 105 - 107)

I

Ή πρώτη στροφή στους δυό πρώτους στίχους μάς δίνει τό χρόνο καί τόν τόπο. Τά έπίθετα «βαθειά, άκραχτα» δίνουν άμεσο βάθος γεμάτο πυκνή σιωπή στήν ώρα, δπως καί τό «τρισκότεινα» στό «ουρανοί». *0 πληθυντικός δίνει απεραντοσύνη πού σκεπάζει τήν «κοιμισμένη πολιτεία». Ή εικόνα εχει κάτι τό τρομαχτικό πού γεννιέται άπό τή δύναμη καί τόν ήχο τών λέξεων, άπό τήν κεντρι­κή θέση πού έχει ή υποβλητική λέξη ((μεσάνυχτα». Κάτι περιμέ­νουμε. Καί νά: «Τό Ιΐνεΰμα τοΰ Κακοΰ σέρνει άξαφνα μιά φωνή, τρόμον φωνή». Οί λέξεις θαρρείς κ έχουν μιά δύναμη πού τινά­ζεται μέσα μας καί μάς κάνει νά ξαφνιαζόμαστε, δπως οί κάτοικοι τής Πολιτείας πού «δλοι πετιοΰνται άλαλιασμένοι». 'Ένα δέος κυ­κλοφορεί, σάν άπό κάποιο τρομαχτικό δνειρο καί μάς έχει κυριεύ­σει, μάς κρατεί σέ έντατική άναμονή.

Κι5 άκούγεται (στρ. δεύτερη): «έσβησε ή άσβηστη φωτιά», άντίθεση «έσβησε - ή άσβηστη» μέ τήν όμοηχία της διασταυ­

ρώνει μουσικά τό δέος άπό τήν άπροσδόκητη συμφορά. Τό πλήθος ρίχνεται κεντρισμένο άπό τήν άχόρταγη περιέργεια μιάς χαιρέκα­κης δίψας, «δρομάει φορά» — λέξεις πρωτοείπο^τες πού δίνουν ορμητική κίνηση πού δυναμώνει άπό τό «τυφλοί» κι* δλο τό δεύτε­ρο στίχο. Δέ θέλουν νάναι ένα εύχάριστο ψέμα, άλλά θέλουν νά ί- δοΰν τή συμφορά, νά χορτάσουν τά μάτια τους. Ή έκφραση παίρ­νει άπτή ύλικότητα σχεδόν.

200

Μοιάζουν τώρα καθώς όρμουν τυφλά, μέ νεκρούς πού αδέια­σαν (άπάρηασαν) τά μνήματα, καί βρίσκονται πάνω στήν ώρα «ορ­θοί γιά τήν στερνή τήν κρίση», πού ξύπνησαν γιά τή δεύτερη παρου­σία κ* ενώ «σπαρνοΰν» (σπαράζουν) μές σέ κακό βραχνά, οί άνέ- γνωμοι, δίχως κρίση καί συνείδηση, τήν ίδια στιγμή «τρέμουν», φοβούνται, μήπως καί τούς ξυπνήση κανείς — παραδέρνουν μέσα σ’ ενα φοβερό εφιάλτη κι* άγωνίζονται νά λυτρωθοΰν καί νά ξυπνή­σουν κι* δμως πάλι φοβούνται τό φώς, τήν καθαρή εγρήγορση, τή συνειδητοποίηση δηλαδή τής άληθείας πού είναι φοβερή άλήθεια καί βαραίνει τούς πάντες. Καίριος χαρακτηρισμός τοΰ πλήθους πού θέλει νά ίδή τί συμβαίνει, άλλά φοβάται νά φτάση στήν επίγνωση δτι τό κακό πού έγινε είναι κοινό κακό, δπου έχουν δλοι μερίδιο στήν ευθύνη καί στις συνέπειες.

Ενεργεί ή ομαδική συνείδηση πού δλους τούς άφομοιώνει καί τούς κάνει ένα «πνιχτό μονόχνωτο άναφυλλητό», ένα τυφλό κι* ο­δυνηρό μαζί πόθο πού τούς σπρώχνει σκυφτούς πρός τής «Ε στία ς τό ναό». Μπροστά στή «διάπλατα ανοιχτή χάλκινη πύλη» — εξαί­ρετος συνδυασμός ήχου καί πλαστικότητας — τά «μύρια μάτια», γίνονται ένα — μεγάλο μάτι—, πού διψάει νά ιδή.

Τό ένα μεγάλο μάτι γύρω - γύρω κοιτάει: είναι οί Έστιάδες. Φοροΰν καί τώρα «τό σχήμα τής άρχαίας των άρετής», τό σχήμα, ναι, γιατί οί Έστιάδες οί σεμνές εϊναι τώρα κολασμένες, «γονυπε­τείς μπροστά στον προδωμένο Βωμό».

Άμάρτησαν. ’Άφησαν νά σβήση ή άσβηστη φωτιά, άπό τ ί; /.πό μιά «άβουλη άνεμελιά κι5 άραθυμιά», άσυγχώρητη άβουλία, ραθυμία «σάν τής δικής μας νειότης!», προσθέτει ό ποιητής, κά­νοντας ένα πολύ σαφή υπαινιγμό στό πλατύτερο νόημα τοΰ συμβό­λου. Μά τό έγκλημα τής «άνεμελιάς» εϊναι βαρύ καί άνεπανόρθω- :u\ τήν «Ά για Φωτιά» δέν μπορεϊ πιά νά τήν άνάψη κανένα άνθρώ- πινο μέσο.

Γιατί έχει σβήσει όλότελα. Δέν έχει μείνει στή «χλιά χόβολη καί μέσα στή στάχτη», πού τή σκορποΰν στά μαλλιά τους μέ συν­τριβή καί ταπεινοφροσύνη, δέν έχει μείνει «σπίθας ιδέα ούδ* έλπι- ση. . .», άκρα έκφραση τής άπουσίας, τοΰ τελείου σβησίματος.

Κατόπιν αύτοΰ ή Πολιτεία είναι «γραμμένη του χαμοΰ», εΐ- ναι μοιραίο πιά, γραφτό κι5 άναπόφευχτο νά χαθή, — έκτος αν γί­νη κανένα θαύμα πριν ξημερώση, αν ό «ουρανός» μέσα στή μα- κροθυμία του, «τόν κεραυνό του κάτω στείλη», τιμωρία πού πλήτ­τει καί λυτρώνει μαζί, χτυπάει άμείλιχτα κι* ανάβει μαζί καί τή φωτιά.

Οί Παρθένες τό θέλουν, τό ζητούν, «μέ τά χέρια τους στάού- ράνια σηκωτά, καί τήν ψυχή στά μάτια τους». Ή ψυχή έχει άνεβή μέσα στά μάτια τους δλη κ5 έχει γίνει άγωνιώδης προσδοκία του τιμωρου καί λυτρωτή κεραυνοΰ.

Ό μύθος τελειώνει επάνω σ’ αύτή τήν ολόψυχη ίκατευτική προσδοκία του κεραυνοΰ, πού έπεκτείνεται σέ μιά σειρά άπό άπο- σιωπητικά. . . Τ ί έγινε λοιπόν; Εισακούστηκε ή ικεσία; ’Έγινε τάχα τό θάμα; Ό ποιητής στήν τελευταία του στροφή μάς άφήνει σέ μιά άοριστία πού αφήνει νά έννοηθή δτι δσον αφορά τόν εαυτό του μέ τήν «άβουλη γνώμη», τήν άδικη γνώμη μιας νειότης πού έσβησεν έτσι χωρίς σκοπό κι5 άκόμα ζή καί ζένεται μέ τό σκοπό της —τόν άσκοπο βέβαια, ό κεραυνός δέν έπεσε, δέν έγινε τό θαΰμα.

II

Τό ποίημα εσωτερικά μάς δίνει ένα μΰθο παρμένο καί ελεύ­θερα άνασυνθεμένο άπό τή θρησκευτική ζωή τών Ρωμαίων. Οί Έστιάδες άπό άβουλία άφησαν κ’ έσβησε ή άσβηστη φωτιά τοΰ Βωμοΰ τής θεάς. Τό πλήθος ξαφνιασμένο άπό τήν είδηση καί κι­νημένο άπό ένστιχτο χαιρεκακίας σπρώχνεται πρός τόν ναό.

Οί Έστιάδες γονατισμένες ρίχνουν στάχτη στά μαλλιά άπό συντριβή, ικετεύουν τόν ούρανό νά ρίξη επάνω τους τόν κεραυνό νά τιμωρηθοΰν καί ν5 άνάψη ή Ά γ ια Φωτιά ξανά καί νά σωθή ή Πολιτεία, πού άλλοιώς εΐναι γραμμένο νά χαθή.

Ή διαπραγμάτευση τοΰ μύθου στέκεται γενικά άντικειμενι- κά, άλλά ένας υπαινιγμός στήν 6 στροφή — «σάν τής δικής μας νειότης)) — καί ολόκληρη ή τελευταία στροφή εύρύνει άμέσως τό νόημα τοΰ μύθου, τό μπάζει μέσα στό ύποκείμενο πρώτα, τόν ίδιο τόν ποιητή, στόν άνθρωπο γενικά έπειτα.

202

Ή τελευταία στροφή μάς δείχνει πώς τό ποίημα ώρμήθηκε άπό ένα προσωπικό δράμα τοΰ ποιητή. Κάτι τό άνεπανόρθωτο έγι- νε στή ζωή του, «έσβησε ή άσβηστη φωτιά» μέσα του, αύτή πού δσο άνάβει γονιμοποιεΐ τή ζωή τοΰ άτόμου καί τοΰ συνόλου, δταν σβήση καταδικάζει τά πάντα στό χαμό. ’Έσβησε μέσα του ή «'Άγια Φωτιά» τής νίκης — τό λέει καθαρά στό τέλος—, ή άγια δημιουρ­γική φλόγα καί τώρα ή άβουλη νειότη ζή καί ζένεται μέ τό σκοπό της, πού εϊναι ή έλλειψη κάθε σκοποΰ!

III

Πρώτα πρώτα, ή άφετηρία, ένα προσωπικό δράμα, μιά έσω­τερική συμφορά, τό σβήσιμο, άπό «άβουλη γνώμη κι* άνεμελιά» τής δημιουργικής φλόγας. Τό προσωπικό τοΰτο ευθύς γίνεται καί καθολικό, καθώς υψώνεται σέ σύμβολο μέ τό μΰθο τών Έστιάδων.

Ή άμαρτία τούτη τής «άβουλης άνεμελιάς», πού άφήνει τή φωτιά νά σβύση, δέν περιορίζεται μέσα στό άτομο ή τά άτομα πού τήν έκαναν. Οί Έστιάδες άμάρτησαν, άλλά ή Πολιτεία θάχαθή ο­λόκληρη. Ή άτομική άμαρτία βαραίνει καί πέφτει επάνω στό σύ­νολο. 4 Η εύθύνη τοΰ άτόμου, νά διατηρή άσβηστη τή φωτιά τής ζωής καί τής δημιουργίας, εϊναι μεγάλη, γιατί ενώ ένεργεΐται μέσα στά δικά του προσωπικά ζητήματα, είναι συγχρόνως υπόθεση γε­νική, καθολική, οί συνέπειές της ξεπερνούν άμέσως τήν άτομική του περίπτωση. Οί Έστιάδες τό ξαίρουν αύτό καί ικετεύουν ό κε­ραυνός νά τις χτυπήση γιά νά σωθή τό σύνολο.

Οί πολλοί δέν έχουν συναίσθηση δτι μιά κοινή μοίρα διέπει τή ζωή, δέν θέλουν ή δέν μποροΰν νά τό καταλάβουν πώς ή άμαρτία τών Έστιάδων εύρύνεται καί γίνεται δίκιά τους άμαρτία καί δτι ή συμφορά καί ή τιμο^ρία τοΰ θείου θά πέση καί σ’ αύτούς έπάνoj. Ινινοΰνται μονάχα άπό χαιρέκακη περιέργεια σάν υπνωτισμένοι, σάν υπνοβάτες πού δέ θέλουν νά ξυπνήσουν καί νά ίδοΰν ξεκάθαρα τήν άλήθεια.

Μορφικά, κύριο γνώρισμα τοΰ ποιήματος καί γενικά δλης τής ποίησης τοΰ Γρυπάρη παρατηροΰμε δτι εϊναι μιά καταπληκτική πλαστικότητα. Οί εικόνες του δίνουν άμεση καθαρότητα, άνάγλυφη

παρουσία μορφών καί πραγμάτων, στοιχείο τής κλασσικής τέ­χνης. Οί λέξεις του διαλεγμένες μέ φροντίδα, έχουν αύτή τήν πλα­στική δύναμη, δίνουν μέ μιας, νά ποΰμε, στρογγυλές, κρουστές, δραμα, χτυποΰν άμεσα στήν δράση, έ'χουν μιά ρωμαλεότητα πού άνεβάζουν μέ μιας τήν ένταση στο διαπασών, δχι μουσικά, άλλά πλαστικά. Η χητική ύπάρχει πολύ έντονη, δχι μελωδική, άλλά χτυ­πητή πού συντελεί κι’ αύτή στόν ίδιο σκοπό: νά ξυπνήση άμεσο καί καθαρό δραμα, στοιχεία τής «παρνασσιακής» Τέχνης.

Ά π ό μέσα τό ποίημα έχει δραματικό χαρακτήρα καί μιά τρα­γική άπόχρωση, πού άνταποκρίνεται στό πνευματικό υπόστρωμα του έργου.

'Υπάρχει έδώ ένα ήθικό πρόβλημα σπουδαίο: τό πρόβλημα τής άτομικής εύθύνης πού βαραίνει τό σύνολο.

Οί «Έστιάδες» είναι ένα ποίημα βαρυσήμαντο καί τέλειο μέσα στό εΐδος τής ποίησης τού Γρυπάρη.

Σημείωση: Νά προσεχτούν οί σπάνιες λέξεις καί νά τονιστή ή αισθητική τους άξια. Ή πλαστική δύναμη τών ούσιαστικών μαζί μέ τά έπίθετα. 01 κα­θαρές εικόνες. Ό αυστηρός ρυθμός καί ή σοβαρή ήχητική. Γενικώτερα νά το- νιστη ή ισορροπία δλου του ποιήματος. Νά άναπτυχθή δσο γίνεται πιό καθαρά τό νόημα της εύθύνης στό άτονο έν σχέσει μέ τό σύνολο. Ή καθαρότητα τοΰ συμβόλου μπορεΐ νά άποτελέση παράδειγμα γιά νά καταλάβουν οί μαθηταί πώς γίνεται καί πώς λειτουργεί τό σύμβολο. Νά μελετηθή ή ζωή του Γρυπάρη.

204

5

Ο ΤΑΚΗ — ΠΛΟΥΜΑΣ Μ. ΜΑΛΑΚΑΣΗ

II

Τό 1 στάδιο τό παραλείπο,). Εϊναι άπλό καί άφηγηματικό τό ποίημα καί δέν εχει δυσκολίες.

Ξαναδιαβάζουμε τό ποίημα ΰστερα άπό τή λεπτομερειακή έρμηνεία. Βλέπουμε τώρα καθαρά μπροστά μας ενα πρόσωπο. ’Έ ­χει δλα τά χαρίσματα τοΰ λεβέντη. ’Ομορφιά, ορμή, φορεσιά πο­λύτιμη, δπλα ιστορικά, φαντάζει δλος μαζί καθώς ρίχνεται στόν καλπασμό «τρικυμισμένος», δλος φως καί χρυσόχυτος, ό ίδιος ό « Ά η Γιώργης, λίγο μικρότερος». ’Έ τσ ι τόν έβλεπε ό μικρός ξά­δερφός του, ό ίδιος ό ποιητής, πού έτρεχε πίσω του σέ «γλήγορο αλογάκι» κι* άγωνίζονταν νά τόν φτάση. Τέτοιος ήταν ό «λεβέντης τοΰ Μεσολογγιοΰ, ό ήλιος τής τρυφερής ζωής τοΰ ποιητή, πού εϊναι τώρα τριάντα χρόνια μέσ* στή γή. . .».

Ό ποιητής άντλεϊ άπ5 τή μνήμη, κινημένος άπότή νοσταλγία μιας ζωής πού πέρασε. ’Έ χ ει μείνει μέσα του τό δραμα τοΰτο τής λεβεντιάς, «ό ήλιος τής αύγούλας του ζωής», μιά ώραία μορφή ανθρώπου πού τοΰ στάθηκε στά παιδικά του χρόνια άντικείμενο θαυ- μασμοΰ, πρότυπο καί ιδεώδες. Καθώς τρέχει πίσω του μέ τ* άλο- γάκι καί δίνεται νά τόν φτάση στόν τρικυμισμένο του καλπασμό, δείχνει καθαρά πόσο μέσα του τόν φλέγει ό θαυμασμός, ό πόθος νά γίνη κι* αύτός δμοιος, νά χυθή έπάνω στό έξαίρετο σχήμα του, τού τοΰ φαντάζει ίδιος ό Ά η Γιώργης.

Ό ποιητής εκφράζει ένα άληθινό βίωμα, τόν πλαστικό έρωτα ■:ού αισθάνεται ή παιδική ψυχή δταν μιά μορφή ζωής ώραίας κυ-

205

ρκχρχήση μέσα της, γίνη «ό ήλιος τής αύγούλας του ζωής» και τήν Ιλκη νά διαμορφωθή επάνω στό σχήμα της.

Καί ή μορφή πραγματικά είναι ωραία, φανταχτερή, λεβέντι­κη, ενσάρκωση τής νεοελληνικής λεβεντιάς στή μετεπαναστατική περίοδο. Ό Τάκη - Πλονμος, έτσι δπως μάς τόν άνασταίνει 6 ποι­ητής, είναι ένα ζωντανό σύμβολο τοΰ ιδεώδους βίου μιας εποχής. Οί Νεοέλληνες, οί άμεσοι άπόγονοι τών άγωνιστών τοΰ 21, ζοΰν τήν ηρωική κίνηση καί ζωή εκείνων, άλλά κάπως διαφορετικά άπό κείνους, σέ μιά άλλη μορφή. 'Η ΐδια δραστική ορμή μέσα τους, ή ίδια μεγάλη καί άνήσυχη ψυχή, άλλά μέσα σέ άλλο χώρο, σέ διαφο­ρετικές συνθήκες. Δέν υπάρχουν πιά τώρα άγώνες καί πόλεμοι, παράτολμες πράξεις στό πεδίο τής μάχης. 'Όλα τοΰτα έγιναν πρό­σφατη άνάμνηση. Τώρα υπάρχει ειρηνική ζωή, κοινωνία. Πώς καί ποΰ νά ξεχυθή ή ήροΥΐκή άνησυχία; Γίνεται καμάρι καί στολισμός, λεβέντικη καί ωραία εμφάνιση, «τρικυμισμένος καλπασμός, πού λαμπαδιάζει τή στράτα», μιά μάταιη άλλά πολύ δραστήρια στό βά­θος σπατάλη, πού εξαντλείται σέ άτομική περηφάνεια, μ5 ένα λόγο φανταχτερή λεβεντιά, γεμάτη Νεοελληνική άξιοπρέπεια καί ήθος.

I I I

Μέσα στή μορφή αύτή ζή ένας ολόκληρος κόσμ.ος, μιά και­νούργια εποχή, στήν πιό χαρακτηριστική φυσιογνωμία της. Είναι ένας τύπος άντιπροσιοπευτικός τής Νεοελληνικής ζωής σέ μιά ώ- ρισμένη στιγμή.

Ό ποιητής άπό μιά προσωπική του μνήμη έστησε ένα σύμ­βολο.

Τό ποίημα δένεται μέ τή Νεοελληνική Εθνική ’Ιδιοτυπία. Ό ποιητής φανερώνει πόσο εΐναι στό βάθος Νεοέλληνας, παρ’ δλη του τήν καλλιέργεια πού δείχνεται στή μορφή.

'Απλή καί περίτεχνη μαζί, πυκνή. Αυθορμητισμός καί συγκί­νηση μαζί μέ μιά φροντίδα στήν έκφραση, έναν αύστηρό έλεγχο νά μείνη δ,τι χρειάζεται.

Ό Μαλακάσης δέν έχει εύρύτητα, εΐναι άτομικός ποιητής, έκφράζει τόν έαυτό του, άλλά έχει προσωπικό ΰφος. Εΐναι ένας συγ-

206

κρατημένος συμβολιστής. Ή γλώσσα του έχει μουσική, άλλά καί χαρακτηριστική πλαστικότητα, αρμονία καί μέτρο.

« Ό Τάκη - Πλούμας» είναι ενα άπό τά καλύτερα ποιήματα του. Ξεκινώντας δπως πάντα άπό τόν ατομικό εαυτό του φτάνει νά δώση μιά μορφή πού άγγίζει τό νόημα μιάς εποχής. Ά λλα καί πλατύτερο άκομα συμβολισμό παίρνει: γίνεται ή ενσάρκωση τής ιδανικής μορφής τοΰ βίου.

Σημείωση: "Ας δοθή προσοχή στήν περιγραφή τών ιδιοτήτων, στά χρω­ματικά επίθετα, σέ τολμηρές μεταφορικές εκφράσεις, π.χ. «έλαμπάδιαζε τό δρόμο», «κι* ώς πύρωνεν άκόμα στή φευγάλα», «τρικυμισμένος κι3 δλος μέσ’ τό φως» κλπ. Νά μελετηθή ή έποχή εύθύς μετά τήν ’Επανάσταση στόν καθημερινό βίο καί ή ζωή τοΰ ποιητή.

6

ΤΟ ΚΕΝΤΗΜΑ TOY ΜΑΝΤΗΛΙΟΥ ΚΩΣΤΑ ΚΡΥΣΤΑΛΛΗ

(Άπό τή συλλογή «*0 τραγουδιστής τοΰ χωρίου καί τής στάνης»)

Επειδή τό ποίημα είναι άρκετά μακρό, τή λεπτομερειακή άνά- λυση στίχο μέ στίχο καί άπό τμήμα σέ τμήμα τήν περιορίζω έδώ καί προχωρώ μέ τήν παράθεση τών εικόνων.

Μιά κόρη καθισμένη στήν άκρη τοΰ γιαλοΰ κεντάει ενα «ώριό- πλαμο λευκό μαντήλι», γιά «κανίσκι», δώρο τοΰ γάμου της στόν γαμπρό. 'Όλο τό ποίημα εϊναι περιγραφή τών πραγμάτων, πού κεντάει ή κόρη στό μαντήλι: τή Θάλασσα - τόν Ουρανό - τή Γη, ώς τά τρία μεγάλα πλαίσια τοΰ κόσμου. Τό πλαίσιο τής γης επι­μερίζεται στή συνέχεια σέ δλα τά συγκεκριμένα πράγματα, πού τό γεμίζουν: ψηλό βουνό μέ τό χάραμα τής αύγής στήν κορφή του, μέ νερά καθαρά πού ξετρέχουν τις πλαγιές του, μέ«όρμονία» — δά­σ η — στις λαγκαδιές του καί στούς «οχτας» κοπάδια καί βοσκούς. Ά π ό τήν κορυφή τοΰ βουνοΰ, στήν πλαγιά του, προχωρεί στούς πρό- ποδες («πόδια»), δπου «κεντάει» ή κόρη μιά γαλάζια λίμνη μέ κα­λαμιές, ενα ψαρά, πού ετοιμάζει τόν «πεζόβολο» (είδος δίχτυ). Έ π ειτα εναν κάμπο μ’ ενα ποτάμι στή μέση: ενα ελάφι σκύβει νά πιή νερό, τό βρίσκει μιά σαϊτιά. Γύρω στόν κάμπο ένα πλήθος μικρά χωριά, χωράφια κι5 άμπέλια. Καί σ’ ένα χωριό «πλουμίζει» κεντώντας γάμο άρχοντικό. Κεντάει έπίσης σ’ άλλα σημεία τοΰ μαντηλιοΰ «Δράκους, λάμιες, νεράιδες», τά παγανά δηλαδή, καί τέλος έναν «γιαλό», στήν άκρη του βάζει τήν «ί'δια τή θωριά της»,

208

τόν εαυτό της τόν ϊδιο, καθώς κρατεί στά χέρια της τό εργόχειρο και τό δουλεύει αργά καί τοΰ «λέει τραγούδια».

Τό ποίημα δέν τελειώνει έδώ, άκολουθεΐ ένα τμήμα άκόμα, τό τραγοΰδι άκριβώς πού λέει ή κόρη στό κέντημά της, έρωτικό τρα­γούδι, έφ* δσον τό μαντήλι προορίζεται γιά τόν γαμπρό, τόν άγνο>- στο μελλοντικό της σύζυγο.

Ξαναπαίρνουμε τό ποίημα άπό τήν άρχή ώς σύνολο, πού στό μεταξύ μέ τήν πρώτη λεπτομερειακή ερμηνεία έγιναν κατανοητά ολα του τά καθέκαστα. Προχωρούμε άπό τμήμα σέ τμήμα συνθέ­τοντας τά μέρη πρός τήν ενότητα. Τό ποίημα κινείται μέ τρόπο πε­ριγραφικό, σάν νά ξεπλέγεται μπροστά μας ή εικονογράφησή του μέ τό κέντημα, άπό τά γενικά πλαίσια, δπως ήδη σημειώσαμε, τοΰ φυσικοΰ κόσμου στις τρεις μεγάλες περιοχές του: Θάλασσα - Ου­ρανός - Γή , πρός τά έπιμέρους πράγματα πού περιέχονται καί ει­δικά τό πλαίσιο τής Γης, επειδή σ* αυτό τό χώρο βρίσκεται ό άν- θρώπινος κόσμος. Παρατηροΰμε δτι έδώ ή εικονογράφηση άπό τήν κορυφή ενός ψηλοΰ βουνοΰ, πού δένει τή γή μέ τόν ούρανό, προχωρεί στήν πλαγιά, στούς πρόποδες, στόν κάμπο, μέ μιά κατάβαση, ό κάμπος τώρα γεμίζει μέ χωριά καί χωράφια, κοπάδια, άλλά καί παγανά, πού στήν άντίληψη τοΰ λαοΰ, συγκατοικοΰν κατά κάποιο τρόπο μέ τούς ανθρώπους, στόν περίγυρό τους. Καί σ’ ένα χωριό ζωγραφίζει έναν άρχοντικό γάμο. Τέλος είκονίζεται ένας γιαλός καί στήν άκρογιαλιά ή κόρη είκονίζει τόν ϊδιο τόν εαυτό της.

Τό ποίημα κάνει κύκλο, κλείνει στό σημείο πού άρχισε, ώς νά ξετυλίγεται δλος αύτός ό κόσμος γύρω στήν κόρη, τήν περιβάλλει ώς χώρος, δπου εΐναι εντοπισμένη ή ΐδια, καί ώς δραμα δικό της, πού τό άποτυπώνει στό εργόχειρο.

'Όλο τό ποίημα ενοποιείται οργανικά ώς πίνακας ζωγραφικής πανοραμικός μέ κέντημα πάνω σ’ ένα μαντήλι, πίνακας του φυσικοΰ καί άνθρώπινου κόσμου τής υπαίθρου, τοΰ ήθογραφικοΰ. "Ενα αί­σθημα φυσιολατρίας τό διαπνέει, πού προέρχεται άπό τή λατρευτι­κή διάθεση τής κόρης, καθώς τό έργόχειρο προορίζεται γιά δώρο

209

του γάμου της. Στο τμήμα στο τέλος, πού παραλείπεται, τό συ­ναίσθημα έκφράζεται άμεσα καί λυρικά. Στο βάθος και πίσο) άπό τη διάθεση τής «κόρης» πού είναι πλάσμα του ποιητή, έκφράζει ό ΐδιος ό ποιητής το αίσθημα τής νοσταλγίας του γι* αύτον τον ω­ραίο κόσμο πού τον εχασε.

IIIΉ ΐδια οργάνωση του ποιήματος, ή σύνθεση καί ή κίνησή

του εϊναι στοιχείο αισθητικό. ’Έ πειτα ή περιγραφή ενός στατικού φαινομένου, ώς άπεικόνιση στην έκταση του χώρου, στις διαστάσεις του μαντηλιού, άποκτά κίνηση, καθώς γίνεται τώρα κατάτή χρονι­κή εξέλιξη του ποιήματος μέ το κέντημα: ((χρυσοκεντάει» - «ή κό­ρη» - «κεντάει» - ((ξομπλιάζει» - ((ζωγραφίζει» - «πλουμίζει» - «ιστορεί», δλα ρήματα συνώνυμα του άρχικοΰ ((κεντάει», εν­νοείται μέ το βελόνι καί το νήμα έπάνω στο ύφασμα το κάθε τι. Έ δ ώ είναι ασφαλώς χρήσιμο να άναφερθή κανείς στή γενική πε­ριγραφή τής άσπίδας του Ά χιλλέα άπό τον 'Ήφαιστο στήν Ίλιά- δα (Σ. 485 - 608), δπου τα ποικίλματα γίνονται σ’ ένα συνεχές ((γίγνεσθαι». ’Έ χ ει σημασίοί αυτός ό τρόπος περιγραφής, έπειδή βάζει σέ κίνηση τα καθέκαστα τής άπεικόνισης, ή οποία κίνηση δη­μιουργεί ένάργεια, οι εικόνες άποκτουν ζωή, μπαίνουν σέ πράξη μες στο χρόνο, ενώ εικόνες στατικές μέσα στο χώρο άνήκουν στή Ζωγραφική, δπου τό βλέμμα τις θεωρεί έξ αντικειμένου.

Σέ συνδυασμό αυτής τής τεχνικής έρχονται τα πολλά χρωμα­τικά επίθετα, πού δίνουν στα πράγματα επίσης οπτική ένάργεια. Ε πίθετα εννοούμε τά κυρίως επίθετα, άλλά καί άλλες διατυπώσεις έπιθετικές, πού παίρνουν σημασία ιδιοτήτων, χρωμάτων κυρίως, πού προσδιορίζουν τά πράγματα: «νερά καθάρια κι* άσημένια», «χιλιόχρονα βαθειά, ισκιωμένα έρμάντα», «γαλάζια λίμνη», «κα­λαμιές χρυσές», «βάφεται ή κορφή ροδόλευκη», «μέ πράσινο με­τάξι», «μέ σμαραγδένιο νήμα». . . Παράλληλα μέ τήν οπτική ένάργεια υπάρχει καί άκουστική, μιμητική αρμονία: βλέπουμε καί συνάμα άκουμε τά πράγματα: «Τά διάπλατα πλευρά ξετρέχουν κι9 αύλακώνουν» - «φλογέρες λές κι9 άκοΰς, λες καί γροικάς τραγού­

210

δια», «το φλοίσβο του νεροΰ θαρρείς κι5 άκοΰς. . .», «πώς τον κελαηδισμύ των άηδονιών ξανοίγεις». . . κ.ά. 01 άκουστικές ει­κόνες δημιουργοΰνται μέ την ήχολαλική χρήση των λέξεων.

Συνοψίζοντας, βγαίνει ή γενική εντύπωση δτι τό ποίημα τού­το είναι ενα σχεδόν υπόδειγμα ποιητικής περιγραφής μέ έκτακτη ένάργεια, πού αισθητοποιεί τά πράγματα πού τό συνθέτουν. ’Έ χει διαύγεια και απλότητα. Ό στίχος είναι δεκατρισύλλαβος ιαμβικός.

211

Ε Λ Ι Α Λ. ΜΑΒΙΛΗ

7

’’Από <(τά Σονέττα»)

Τό πρώτο τετράστιχο είκονίζει μια «γέρικη ελιά», «γέρνει», της μένει άκόμα «λίγη πρασινάδα», την «τυλίγει», μοιάζοντας μέ νεκροστόλισμα. Στην «κουφάλα» της — σημάδι χαρακτηριστικό των γερατειών της — «φώλιασε μελίσσι».

Είναι σημαντικό τό δτι ή εικόνα άρχίζει μέ τό στίχο:

«Στην κουφάλα σου έφώλιασε μελίσσι».

προεξαγγελτικά, επειδή μ* αύτόν αμέσως τό στίχο μάς εισάγει στο νοηματικό περιεχόμενο, πού στηρίζεται στήν άντίθεση τής «κου-

φάλας» καί του «έφώλιασε μελίσσι», στόν κούφιο σκελετό μιας έ- τοιμοθάνατης ελιάς «φώλιασε», εκαμε τη φωλιά του «μελίσσι». Κα­τανοούμε άπό την άρχή δτι αύτή ή «γέρικη έλιά», πού πάει πρός τό θάνατο, έχει ωστόσο γίνει «φωλιά», κατοικία ζωής.

Ό ποιητής δίνει αύτή τήν οξύμωρη πραγματικότητα εικονι­στικά και μαζί καί «μουσικά», ένοίρμονίζοντας τήν ήχολογική υφή τών λέξεων μέ τό έκφραζόμενο, μέ μια περίτεχνη χρήση τής πα- ρήχησης:- «κουφάλα σου», «έφώλιασε», «μελίσσι», παρήχηση τών φθόγ­γων φ, σ, λ.- «γέρικη έλιά, πού γέρνεις μέ τήν λίγη», παρήχηση τών φθόγγων γ, φ, λ, καί μέ τις έπισης παρηχητικές παροξύτονες ομοιοκαταλη­ξίες δπου ριμάρουν καί τα σύμφωνα τής παραλήγουσας: - ισσι:

212

ιση, λιγη -λίγει* έδώ μάλιστα συνηχεΐ καί ή προπαραλήγουσα επι­πλέον: τή λίγη - τυλίγει. Την εικόνα του πρώτου τετραστίχου συνε­χίζει καί συμπληρώνει τό δεύτερο τετράστιχο προσθέτοντας καί άλλα στοιχεία ζωής πλούσιας έπάνω στο κουφάρι τής γέρικης ελιάς, επαυξάνοντας τό οξύμωρο. Στο «κλαρί» της «πού δέθά ξανανθίση», σημάδι θανάτου, πού σχετίζεται μέ τό βασικό: «κουφάλα», άνοί- γεται οξύμωρα πάλι ή ζωή, ώς έρωτας πουλιών, του «κάθε που- λιοΰ», πού «πιπίζει»: κελαϊδει μεθυσμένο άπό άγάπη σ’ έρωτικό κυνήγι. Θάνατος - έρωτας, συνυπάρχουν, άγγίζει ό ένας τον άλλο.

Μέ την επέκταση τής έναρμονι,σμένης αντίθεσης προχωρεί σέ προβολή καί τό νόημα, πού υποβάλλεται χωρίς νά λέγεται ρη­τά, εκφράζεται μέ τις ποιητικές εικόνες, ενυπάρχει μέσα σ5 αύτές.

Μορφολογικά κ* έδώ ή ’ίδια ήχολογική αρμονία. Νά έπιση- μανθή ή πεποιημένη λέξη: «πιπίζοντας», πού κατά κάποιο τρόπο προεκτείνεται μέ τό «τής άγά-πης πιπίζοντας»: τρεις φορές συνέ­χεια άκούγεται ό ήχος «πι», άπομίμηση ήχητική τής φωνής του πουλιού.

Καί οί ομοιοκαταληξίες του τετραστίχου αύτου, πού είναι ακριβής έπανάληψη εκείνων του προηγουμένου τετραστίχου, στις ίδιες θέσεις: στοιχείο ειδικό του σονέττου.

Μέ τά δυο τετράστιχα έκλεισε ή εικόνα αύτής τής προνομι­ούχου γέρικης έλιάς, καί καθάρισε ή εναρμονισμένη συνύπαρξη των άντιθέσεων: Θάνατος - Ζωή.

* Ακολουθουν δύο τρίστιχα, πού ενώ έχουν τήν ίδια εκφραστική υφή τής μουσικής αρμονίας, διαφέρουν στο βάθος άπό τά προηγηθέν- τα δύο τετράστιχα. ’Αλλάζει τό κλίμα: άπό περιγραφική απεικόνι­ση σέ λυρική έκφραση του υποκειμένου, δηλαδή του ϊδιου τού ποι­ητή, πού τό θέαμα αύτου τού άντικειμένου τού άντινομικοΰ τού προκαλεΐ μιά συγκινησιακή διαπίστο^ση μέ γενικώτερη σημασία.

Ή αλλαγή τού κλίματος είσάγεται αμέσως μέ τό θαυμαστικό ή μάλλον άναφωνητικό «ώ», πού τό περιεχόμενό του διαποτίζει ολόκληρο τό πρώτο τρίστιχο καί τον πρώτο στίχο του δεύτερου, γιά νά έπαναληφθή στο δεύτερο στίχο τού δεύτερου τρίστιχου: «ώ, νά μπορούσα. . .». Ή πρώτη άναφώνηση, πού εισάγει επίσης

213

άποστροφή π*ρός τήν έλιά, αυτή τήν έλιά καί τήν τέτοια, εΐναι μιά άναφώνηση υμνητική πρός αυτήν, ένας μακαρισμός, γιά τό προνό­μιο πού τής έτυχε δτι «θά τής γλυκαίνουν τή θανή» - τό θάνατο, τέτοιες «ομορφάδες ολοζώντανης νιότης, μέ τή μαγευτική βοή τους»:

«πού σά θύμησες μέσα σου πληθαίνουν».

Στίχος σημαντικός σ’ δλο τό ποίημα, στίχος πού συνοψίζει τό νόημα του ποιήματος, τό κεντρικό του σημείο: Τό «σά θύμη­σες. . .» κάνει μετατόπιση άπό τήν έλιά, στόν άνθρωπο: ή έλιά γίνεται έτσι σύμβολο.

Οί δύο τελευταίοι στίχοι, ή κατακλείδα του ποιήματος, είναι καί κατακλείδα του νοήματος, ώς μιά ποθητή γιά τον ποιητή ή γενικώτερα γιά τον άνθρωπο τύχη, ν5 άξιωθή ένα τέτοιο θάνατο ευτυχισμένο άπό «όμορφάδες ολοζώντανης νιότης» - «θύμησες» μιας ζωής πλούσιας.

II

Μέ τήν πρώτη αύτή λεπτομερειακή φάση τής ερμηνείας έχουν κιόλας έπισημανθεΐ δλα τά συστατικά μορφής καί περιεχομένου σέ συνδυασμό. Μέ τή δεύτερη φάση έπιχειροΰμε μιά άνάλυση τής ένότητας, ξαναπαίρνοντας τό ποίημα άπό τήν αρχή στο σύνολό του. Μπορούμε νά συλλάβουμε τό κεντρικό νόημα, καί νά παρακο­λουθήσουμε τά έπιμέρους, πώς αρχίζουν καί προχωρούν πρός αυτό.* Η περιγραφή τής «γέρικης ελιάς» μέ τό «μελίσσι» φίολιασμένο στήν «κουφάλοΟ) της, «πού δέ θά ξανανθίση», δλα είναι «σά θύμη­σες ολοζώντανης νιότης, πού πληθαίνουν μέσα της». Πρέπει έδώ νά τονιστή αύτό τό «μέσα της», ώς νά βγαίνουν άπό «μέσα» της πρός τά έξω καί τήν συνοδεύουν στο θάνατο. ’Απ’ έδώ ή έπέκταση άπό τό δέντρο - σύμβολο στόν άνθρωπο, πού «μέσα» του βέβαια «πληθαίνουν οί θύμησες», τήν ώρα του θανάτου. Μπορούμε, άνά- λογα μέ τήν άντιληπτικότητα τών μαθητών νά κρίνουμε έδώ αύτό τό νόημα, ποιά ή άξια του. Ό θάνατος ενός άνθρώπου, πού έζησε τή ζωή του ολόκληρη μέ ένταση καί πλούτο, πού άφησε πίσω μιά

ιστορία ζωής, είναι θάνατος γλυκύς— («ώ πόσο τή θανή θά του γλυκαίνουν») — ερχεται σαν τέρμα καί κορύφωση μαζί, καθώς συ­νοδεύεται μέ τήν άνάμνηση («θύμησες») τής διανυμένης πορείας. Ό άνθρωπος πεθαίνει ικανοποιημένος, πλήρης, γιά τοΰτο ό ποιη­τής στήν κατακλείδα εύχεται ν5 άξΐίοθούν τέτοιου θανάτου: — καί άλλες ψυχές τής ψυχής σάν άδερφάδες — τό νόημα εΐναι βαθύ καί σημαντικό.

III

Μιά άνασκόπηση του ποιήματος άπό άποψη έκφραστικής μορ­φής: συγκεντρώνουμε έδώ οσα επισημαίνουμε στήν πρώτη φάση, σέ συνδυασμό πάντα τών έκφραστικών μέσων μέ τά έκφραζόμενα, ώστε νά προβάλλεται ή άδιαίρετη ένότητά τους. Κυρίους ή ήχολα- λική χρήση τής γλώσσας, ή κυριαρχία τής άκουστικής εικόνας, πού αισθητοποιεί ήχητικά τά πράγματα, επειδή είναι καί άπό τή φύση τους έδώ πομποί ήχων: τό «μελίσσι», πού βομβεΐ, τό «κάθε πουλάκι πιπίζοντας» κτλ. ό ποιητής άποσκοπεΐ νά δημιουργήση μέ τήν ποιητική γλώσσα τό βόμβο καί τή βοή τής ζωής έπάνα> στήν έτοιμοθάνατη έλιά:

«μέ τή μαγευτική βοή πού κάνουν».

Επιπλέον ή ήχητική είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα τής ποιητικής του Μαβίλη, επειδή τό σονέττο άπαιτεΐ τέτοιου είδους εκφραστικά μέσα. Γι αύτό τό σκοπό άλλωστε χρησιμοποιείται, ομοιοκαταληξία ίδιάζουσα, μέ επανάληψη τών ίδιων φΟογγολο- γικών συνδυασμών στις λέξεις πού ομοιοκαταληκτούν στά δύο τε­τράστιχα. Καί ό Μαβίλης είναι ό κατ’ εξοχήν ποιητής σονέττων.

Οί στίχοι εΐναι ένδεκασύλλαβοι ιαμβικοί μέ παρατονισμούς, πού σπάνουν τον τυπικό ρυθμό, καί δημιουργούν κάτι τό χαλαρό μέσα στήν αύστηρότητα, καί μιά άτμόσφαιρα σχεδόν πένθιμη. Ό Μαβίλης βλέπει τή ζοοή πίσω, άπό τή μεριά του θανάτου.

215

Κ Α Ι Σ Α Ρ Ι Ω Ν Κ. ΚΑΒΑΦΗ

(Κ. Καβάφη «Ποιήματα», έκδοση της «’Αλεξαν­δρινής Τέχνης», σελ. 86 - 87)

8

I

Προχωρώ περιληπτικά:Τό ποίημα έχει τρία μέρη: 1) οί πρώτοι 10 στίχοι, 2) οί έπόμενοι 4 καί 3) οί τελευταίοι 16.

Στο πρώτο μας ανακοινώνει ό ποιητής δτι άπό περιέργεια ιστορικού καί άπό διάθεση νά περάση τήν ώρα του πήρε «χθές τή νύχτα» μιά συλλογή άπό επιγραφές τών Πτολεμαίων νά διαβάση. Οί εντυπώσεις του είναι δτι οί «άφθονοι έπαινοι καί κολακείες εις δλους μοιάζουν», είναι δηλαδή τυπικές καί στερεότυπες καί ίσου ύπερβολικοΰ τόνου γιά δλους, χωρίς διάκριση, δλοι κοσμούνται μέ τά ίδια ύμνητικά επίθετα άντρες καί γυναίκες πού είναι κι5 αύ- τές δλες σ’ ένα ΰψος: «θαυμαστές».

Στό δεύτερο μέρος λέει δτι θ' άφηνε πιά τό βιβλίο, άλλά μία λεπτομέρεια ασήμαντη, «μιά μνεία μικρή κι' άσήμαντη» γιά τό βασιλέα Καισαρίωνα, του τράβηξε τήν προσοχή.

Στό τρίτο μέρος άλλάζει ξαφνικά ό τόνος. Ό ποιητής μιλάει μέ συγκίνηση, οραματίζεται τον Καισαρίωνα, αυτόν πού τόσο «λί­γες γραμμές» του έχει άφιερώσει ή ιστορία. Ή φαντασία του, ή νοσταλγική του διάθεση, τον «πλάθει ελεύθερα», τον βλέπει «ώ- ραΐο κι* αισθηματικό, μέ μιά ονειρώδη συμπαθητική ομορφιά». Τό δράμα είναι τόσο «πλήρες», τόσο ζωντανό, πού φτάνει σέ άληθι- νή ψευδαισθησία: σβήνει επίτηδες τή λάμπα καί θαρρεί πώς δ Και-

216

σαρίων μπαίνει μέσα στήν κάμαρα, στέκεται έμπρός του, 8πως θά ήταν τότε μέσα «στήν κατακτημένη Αλεξάνδρεια, χλωμός καί κουρασμένος, ιδεώδης έν τη λύπη του», έχοντας τήν έλπίδα πώς θά τον λυπηθοΰν οί φαύλοι αυλοκόλακες καί θά πάψουν νά ψιθυρίζουν τό ομηρικό: «ούκ άγαθόν πολυκαισαρίη» (άντί «πολυκοιρανίη»),

II

Στο πρώτο μέρος, πού έχει εν αν άκρως πεζολογικό τόνο, ό ποιητής μέσ* άπ’ τήν δίκιά του ιστορική περιέργεια καί άργοσχο- λία, μάς δίνει μέ σύντομους χαρακτηρισμούς τήν κυρίαρχη άτμό- σφαιρα τής εποχής. Πίσω άπό τά ομοιόμορφα, υπερβολικά καί στερεότυπα έπίθετα πού άποδίδονται στούς Πτολεμαίους, ύποβάλ- λεται τό νόημα μιας παρακμής δπου κυριαρχεί ή ψυχρή έθιμ,οτυ- πική αύλοκολακεία πού εΐναι αφειδής καί δεν κάνει προσωπικές διακρίσεις. 'Όλοι, άντρες γυναίκες, εμφανίζονται νάχουν τελειό­τητα εξαιρετική.

Τό πρώτο τοΰτο μέρος εΐναι τό άνοιγμα του χώρου καί του χρόνου ώς ατμόσφαιρα ηθική καί πνευματική πού χρωματίζει τήν εποχή γιά νάρθη τό δεύτερο μέρος μέ μιά έξοχη άντίθεση. θ* άφηνε, λέει, τό βιβλίο, αν δέν του «είλκυε τήν προσοχή» μιά «μικρή κι* άσήμαντη μνεία» γιά τον βασιλέα Καισαρίωνα. Δέν εΐναι μόνο τά έπίθετα «μικρή κι5 άσήμαντη» πού εξευτελίζουν τή θέση του Και- σαρίωνα έν σχέσει μέ τή ρητορική έξαρση πού έχουν πάρει δλοι οί άλλοι Πτολεμαΐοι, άλλά ή ευτέλεια γίνεται έντονα αισθητή, σά μιά άπροσδόκητη έκπληξη, άπό τό γεγονός δτι ήταν έτοιμος ν* ά- φήση τό βιβλίο, οπότε πρόσεξε τήν «άσήμαντη μνεία». Παρά λί­γο νά διαφύγη τήν προσοχή του, τόσο «άσήμαντη», τόσο άνύπαρ- κτη ήταν αύτή ή «μνεία» πού χαρακτηρίζει τον Καισαρίωνα.

Τό δεύτερο μέρος μάς δίνει τήν άνυπαρξία του προσώπου άπό άποψη άξίας ιστορικής, γιά νά άκολουθήση τό τρίτο μέρος μέ μιά νέα άντίθεση πού εξαιρεί αύτό τό «άσήμαντο» καί άποτυχημένο πρόσωπο, τό υψώνει σε ποθητό καί θαυμαστό δραμα. Ή άντίθεση σημειώνεται καί μέ τήν ξαφνικιά άλλαγή του τόνου: άπό τό άκρως πληροφοριακό - πεζολογικό υφος πέφτουμε σ* ενα θερμό λυρισμό

217

γεμάτο άγάπη κ5 ενδόμυχη συμπάθεια. Ό σχεδόν ανώνυμος καί. άνύπαρκτος στην ιστορία Καισαρίων προβάλλει στά μάτια του ποι­ητή ωραίος και λυπημένος, «ιδεώδης έν τη λύπη» του, χλωμός καί κουρασμένος άπό τή μοίρα του χι άπό τήν άσπλαχνία των φαύλων γύρω του, πού προσπαθούν νά του έμβάλουν φιλοδοξία, καί νά τον κινήσουν σέ μάταιη δράση.

Πρώτα πρώτα παρατηρούμε δτι υπάρχει μιά σύνθεση στό ποίημα, σύνθεση εκφραστική, πού συντελεί δηλαδή άπό μέσα μέ τή διάταξη τών μερών, στήν έξαρση δπου θέλει νά φτάση ό ποιητής καί νά τοποθετήση τό δραμά του: έθιμοτυπική υψηλή τοποθέτηση τών Πτολεμαίων μέσα στήν ιστορία—-ευτέλεια του Καισαρίωνα ιστορική - έξαρση λυρική του Καισαρίωνα.

Ή σύνθεση ορίζεται επίσης κι’ άπό διαφορετική ποιότητα. Τό πρώτο και δεύτερο μέρος έχει χαρακτήρα άκρως άντικειμενικό, πληροφοριακό σ’ ενα δφος πέρα γιά πέρα πεζολογικό. Μόνο τό δια- ποτίζει ενα μονάχα υποκειμενικό στοιχείο: ή ειρωνεία, ή άγαθή ει­ρωνεία του Καβάφη, πού άποπνέει άνθρωπισμό. Τό τρίτο άντίθετα έχει χαρακτήρα άκρως υποκειμενικό, υφος λυρικό.

’Έ τσι τό τρίτο μέρος, πού είναι τό κύριο σημείο δλου του ποι­ήματος, προετοιμάζεται άπό τή σύνθεση καί παίρνει μέ τις άντιθέ- σεις έξαρση, δίνει τή μεγαλύτερη δυνατή υποβλητικότητα.

Ή ιδιαίτερη ποιότητα του Καβαφικού λυρισμοΰ υπάρχει έδώ πολύ καθαρή. Εσωτερικός λυρισμός, πού εκφράζεται μέ χαμηλή φωνή γεμάτη γνήσια συγκίνηση. Ά γάπη γεμάτη περιπάθεια πρός μιά άνθρώπινη μορφή, πρός ένα πλάσμα τής φαντασίας, δσο κι5 άν έχη έρείσματα στήν ιστορία* «πιο ελεύθερα» λέει «σ’ έπλασα μές στό νοΰ μου». Ό όραματισμός έδώ δεν κωλύεται άπό κανένα αντικειμενικό περιορισμό, δπως στό «’Αλεξανδρινοί Βασιλείς» (Κ. Καβάφη «Ποιήματα», ίδια έκδοση, σελ. 44 - 45), δπου τό ίδιο πρόσωπο πλάθεται άντικειμενικά, μέ συγκεκριμένα ιστορικά γνω­ρίσματα. (Βλέπε πιο πίσω «Εσωτερική Μορφολογία»). Έ κ ε ι ό ποιητής άνασταίνει τή μορφή, ώς θέαμα άντικειμενικό, δείχνει τή

θέση πού τον έχει τοποθετήσει ή φορά τών πραγμάτων, μιά αδυ­σώπητη μοίρα. Έ δώ αντίθετα, τό δράμα είναι υποκειμενικό. 'Η «μικρή κι* άσήμαντη μνεία», αόριστη, χωρίς προσδιορισμούς καί γνωρίσματα, του δίνει δλη τήν ευχέρεια νά πλάση τή μορφή δπως θέλει ό ίδιος, σύμφωνα μέ τήν προσωπική του διάθεση. Είναι αγά­πη, μιά άγάπη νοσταλγική, πού άνακαλεί καί βλέπει οχι τώρα πε­ρίτεχνα καί βαρειά στολισμένα ενδύματα, δχι θέατρο, άλλά τήν ανθρώπινη δψη του Καισαρίωνα, τυλιγμένη μέσα σέ μιά «ονειρώ­δη συμπαθητική ομορφιά». "Ωστόσο ή μορφή δέν είναι αύθαίρετο πλάσμα τής φαντασίας πέρα γιά πέρα. ’Έ χει σχέση μέ τήν πραγμα­τικότητα. Είναι πάλι ό Καισαρίων του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς». ’Έ τσι μπαίνει μέσα στήν κάμαρα του ποιητή, δπως «θά ήσουν μές στήν κατακτημένη Αλεξάνδρεια». Τό ποίημα τοΰτο εΐναι σάν νά συνεχίζη εκείνο συμπληρώνοντας τή μορφή. Έ κ ε ΐ μας δόθηκε ώς επίσημο καί πολυτελές θέαμα ή οψη του’ ή ψυχή του ήταν αφανής, τή μαντεύαμε μόνο. Τώρα τά εξωτερικά εκείνα γνωρίσματα μένουν στήν άφάνεια καί βλέπουμε τό υπόλοιπο, τό πρόσωπο καί μέσ* απ’ αύτό τήν ψυχή.

«Χλωμός καί κουρασμένος, ιδεώδης έν τη λύπη σου. . . ». Ε ­ξαιρετικός στίχος, ή κορυφή του ποιήματος. Ή τραγικότητα πού μαντεύαμε έκεί πίσω άπ* τά φαινόμενα παρουσιάζεται τώρα ώς ο­μορφιά λύπης σέ ιδεώδη βαθμό. Πρέπει νάχουμε ύπ* οψη μας καί τό προηγούμενο γιά νά καταλάβουμε καλά τοΰτο. Εΐναι καί τά δυο άλληλένδετα, ενα δίπτυχο πού δίνει άπό δυο ουσιώδεις άπόψεις τό ίδιο πρόσωπο. 5Εκεί άφαίρεσε τό πρόσωπο κ* έδωσε τή στολή. Έ δώ άφαίρεσε τή στολή κ* έδωσε τό πρόσωπο. Στο βάθος καί τά δυό δείχνουν τον ήττημένο τής ζωής, τό θλιβερό παίγνιο τών πε­ριστάσεων, τής μοίρας, πού συντρίβει τήν άνθρώπινη άδυναμία.

Ό «Καισαρίων» είναι ένα άπό τά καλύτερα ποιήματα του Καβάφη καί τής Νεοελληνικής ποίησης.

IV

Ό Καβάφης πήρε κι* έδώ, δπως πάντα, ένα πρόσωπο τής ι­στορίας άπό τά πιο αδικημένα, άπό κείνα πού σημειώνουν πάντα τό

τέλος ένός πολιτισμού, σηκώνουν πάνω τους τό δυσβάσταχτο βά­ρος της παρακμής καί τό πληρώνουν μέ τό συντριμμό τους.

Ό Καβάφης άνασέρνει άπό τήν άφάνεια αύτου του είδους τόν άνθρωπο. ’Ό χ ι τόν ήρωα πού άγωνίζεται μέ τή μοίρα πιστεύοντας αισιόδοξα στή δημιουργική δύναμη τής ζωής, αλλά τήν άντίθετη 6ψη, τόν άνθρωπο πού είναι «χλωμός καί κουρασμένος», δέν π ι­στεύει, δέν διαπνέεται άπό αισιοδοξία καί δέν άγωνίζεται, υπομένει τή βαρειά του μοίρα, άφήνεται νά παρασυρθή καί νά πέση, τόν άν­θρωπο τής παρακμής.

Ό Καβάφης στρέφεται πρός αύτό τόν άνθρωπο, γιατί είναι καί ό ίδιος ένα μ9 αύτόν, κ’ ή εποχή του ολόγυρά του σέ γενικές γραμμές, υστέρα άπό τόν πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, έχει τά γνω­ρίσματα τής παρακμής, μοιάζει πολύ μέ τήν Άλεξαντρινή, πρός τήν οποία στρέφεται ό ποιητής.

Στό βάθος έκφράζει τόν έαυτό του ό Καβάφης. Καί άντί νά μιλήση άμεσα καί νά μάς πή τήν εσωτερική του κίνηση, πλάθει μορφές, άνακαλύπτει πρόσωπα, καί τά σταίνει σύμβολα του δικού του δράματος πού είναι καί δράμα του άνθρώπου γενικά.

Ή ποίησή του ώς τεχνική εϊναι σύμφωνη μ’ αύτήν τήν ητ­τοπάθεια, τήν περιπαθή άγάπη πρός τόν ήττημένο. Ή πιο απλή πού φάνηκε ποτέ, ή πιο πεζολογική, ήρεμη καί άστόλιστη, χωρίς δυνατές λέξεις καί ρητορικό κόσμο, ποίηση τής σιγαλής συγκινη- μένης ομιλίας πού κινδυνεύει διαρκώς νά πέση σέ άντιποιητική πε­ζολογία, άλλά καί πού σώζεται διαρκώς πάνω στήν κρίσιμη στιγ­μή τής πτώσης.

Σημείωση: Νά δοθή προσοχή στήν άκριβολογία, πού φτάνει ώς τήν πεζολο­γική άκριβολογία: «έξακριβώσω, έν μέρει, νά περάσω τήν ώρα, συλλογή επιγραφών» κλπ. Στό τρίτο μέρος πώς άλλάζουν οί λέξεις, άποχτουν συγκίνηση. Π ώς έδώ χαρακτηρίζεται μέ τό πρόσωπο ή εσωτερική πά­λι κατάσταση. Νά παραβληθή μέ τό «’Αλεξανδρινοί Βασιλείς». Νά το- νιστη πώς εκεί δίνονται συγκεκριμένα γνωρίσματα, έδώ ψυχικές κατα­στάσεις. Νά μελετηθή ή ζωή του Καβάφη καί νά χαρακτηριστη ή έποχή του. Νά δοθούν οί σχετικές ίστορικές πληροφορίες σχετικά μέ τόν Και- σαρίωνα καί τήν έποχή πού £ζησε.

Β' . Α Π Ο Τ Η Ν Π Ε Ζ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

3 ΑλΧ 8,τι προ παντός άποτελεϊ τήν άξίαν τών Διηγημάτων είναι οί άνθρωποι οι παριστάμενοι και δρώντες έντός αυτών...

ΠΑΛΑΜ ΑΣ

Οί θεωρητικές άρχές τής μεθόδου έρμηνείας, ισχύουν καί γιά τήν έρμηνεία ένός πεζογραφήματος κατ’ άρχήν. Τό ίδιο πνεϋμα τοϋ σεβασμού τής όργανικής ένότητος και ή διείσδυ­ση στήν ουσία διά τής μορφής πρέπει νά διέπη κ’ εδώ τήν έρμη- νευτική διαδικασία. Εϊναι δμως πολύ φυσικό καί πηγάζει άπό τή φύση ένός πεζοϋ κειμένου νά μήν εφαρμόζεται ή αρχή αυτή μέ τήν ϊδια άκαμψία και αύστηρότητα πού έφαρμόζεται σ’ ένα ποίημα. Τό πεζό είναι πεζό και δέν εϊναι ποίημα και αυτή ή δια­φορά καθιστά έλαστικώτερη τήν έφαρμογή τής αρχής, χωρίς τοϋτο νά σημαίνη δτι πρέπει νά πάμε σέ άνάλυση. 'Ολωσδιόλου όχι. Μιλώ γιά τό πρώτο στάδιο, δπως εφαρμόσθηκε κυρίως στήν Α' παραλλαγή. Τό πεζογράφημα δέ σηκώνει μιά τέτοια λέξη πρός λέξη έρμηνεία, γιατί ή λέξη τοϋ πεζοϋ δέν έχει τό ίδιο αισθητικό φορτίο πού έχει στό ποίημα. Δέν έκφράζει, άλλά πε­ριγράφει ή άφηγεΐται ένα μϋθο. Θά προχωροϋμε λοιπόν, στό πρώτο στάδιο, μέ μεγαλύτερα βήματα, άπό παράγραφο σέ πα­ράγραφο πού ή έκτασή της φυσικά ποικίλλει άνάλογα μέ τήν ιδιαίτερη ποιότητα τοϋ κάθε πεζογραφήματος. Αυτή επίσης θά κανονίζη κάθε φορά δχι μόνο τό πλάτος τής παραγράφου άλλά καί τό βάθος.

Έάν τό κείμενο εϊναι μικρό σέ έκταση θά προσπαθούμε νά τό τελειώσουμε και στά τρία στάδια χωρίς τοϋτο φυσικά νά εί­ναι δόγμα άπαράβατο. Καλό είναι πάντως νά τελειώνη σ’ ένα μάθημα τό ένα τουλάχιστον στάδιο, τό πρώτο, άν διδάσκουμε σέ μικρή τάξη. Υ πάρχουν δμως καί πιο έκτεταμένα, πού δέν είναι δυνατό σέ μιά ή δυο συνεχείς ώρες νά τελειώση έστω κι* ένα στάδιο. Εννοείται δτι θά προχωροϋμε τότε τμηματικά, μέ μικρότερες μερικές ένότητες καί θά συνεχίζουμε τό ίδιο στά­διο έως τό τέλος σέ δσες ώρες πάει. Έπειτα θά γυρίσουμε νά κάμουμε τό έπόμενο στάδιο στό σύνολο, συνεχίζοντάς το κι’ αυτό σέ δσο χρόνο θά χρειαστή.

Μέ τήν εύκαιρία, υπενθυμίζω, δτι είναι πάντα άπαραίτητη

2 2 2

και δέν πρέπει νά παραλείπεται ποτέ ή προσφορά τών σχετικών φιλολογικών στοιχείων: άπό τήν ιστορία τής Λογοτεχνίας, τήν πολιτική, του πολιτισμού, τή βιογραφία του συγγραφέα. Ά π ό τήν τελευταία δέν πρέπει νά περιοριζόμαστε μονάχα σέ χρονολογίες και απλά γεγονότα καί περιστατικά, άλλά ξεκινών­τας απ’ αυτά νά προσπαθούμε νά είσδύσουμε στήν ιδιαίτερη ύφή τής προσωπικότητας, νά βρούμε και νά αιτιολογήσουμε, μέ τά δεδομένα, τά έσωτερικά της γνωρίσματα. "Ολη ή ίστορι- κοφιλολογική ερευνά πρέπει νά καταλήγη σ’ αύτό τό σημείο: τή γνωριμία μέ τό βαθύτερο κόσμο του συγγραφέα, μέ έξαρση τών πιο χαρακτηριστικών γραμμών της, άπαραίτητη προϋπό­θεση γιά νά γνωρίσουμε καλά και τό πνευματικό περιεχόμενο τοΰ έργου, έφ’ δσον αύτό εΐναι ή έκφραση και τό καθρέφτισμα έκείνου. Πιο πέρα άκόμα, μέ τή γνώση αύτή του άνθρώπου - συγ­γραφέα θά μπορέσουμε νά εκτιμήσουμε κατά πόσον εΐναι αύ- τός και τό έργο του ένα χωριστό καί ιδιότυπο άτομο ή είναι φορέας τοΰ πνεύματος καί τής ψυχολογίας του ελληνικού λαοϋ, τύπος και έκφραση άντιπροσωπευτικός και γιατί.

Τά καθαρώς ιστορικά στοιχεία τής βιογραφίας μπορούν νά προσφέρωνται στήν άρχή, πριν άπό τήν έρμηνεία ένός έργου, πού θά δώση τήν άφορμή και θά κινήση τό ενδιαφέρον. Ό σ ο γιά τήν καθαυτό ψυχολόγηση του συγγραφέα, νομίζω δτι είναι προτιμό­τερο νά γίνεται σιγά-σιγά κατά τή διαδρομή τής ερμηνείας περισ­σότερων έργων του και στο τέλος νά γίνη ώς επιστέγασμα ή συγκέντρωση ολων τών γνωρισμάτων και ό χαρακτηρισμός σάν ένα είδος κριτικής βιογραφίας πού θ5 άγκαλιάση τή ζωή και τό έργο.

Ό λ α τούτα δυστυχώς μένουν μονάχα πρόθεση* δέν εΐναι δυνατόν νά γίνουν ούτε καί στις άνώτερες τάξεις, άφού κι9 έκεΐ εξακολουθούμε νά χρησιμοποιούμε «Συλλογές Αναγνωσμάτων» ποικίλου περιεχομένου καί δέ μάς δίνει ούτε τό Πρόγραμμα καί περισσότερο ή έλλειψη άπό έκδόσεις γιά σχολική χρήση συγ­γραφέων, τή δυνατότητα τής εφαρμογής.

223

*Η* £

Τό δεύτερο στάδιο τής ερμηνείας θά κινηθή μέ τόν τρόπο πού είδαμε ώς τώρα. Τό υλικό πού θά άντιμετωπίση είναι γενι­κά διαφορετικό. Τό πεζογράφημα έχει πάντα και κατά γενικό κα­νόνα μιά ύπόθεση, ένα μϋθο, πού πλέκεται άπό τήν παρουσία και τις έκδηλώσεις πλασματικών προσώπων. Τό έργο είναι, νά ποΰμε, ό χώρος, πού τόν γεμίζει ή εκδήλωση, σέ περιστατικά και έκφράσεις, τών προσώπων. Ή έρμηνεία όφείλει νά είσδύση στήν ούσία τοϋ έργου διά μέσου αύτών τών προσώπων, όπως εκδηλώ­νονται. Θά γίνη λοιπόν στό δεύτερο στάδιο κατ’ άρχήν χαρακτη­ρισμός τών προσώπων τοϋ έργου. Συνήθως μένουμε σέ μιά έπιφά- νειακή πάνω κάτω ψυχολόγηση, σ’ ένα χαρακτηρισμό πού περιο­ρίζεται νά διαπιστώση τό χαρακτήρα τους ώς προσώπων καί τί­ποτε περισσότερο. Όμως τό ούσιώδες βρίσκεται άκριβώς πιο πέρα καί άπό κεΐ καί πέρα, δταν θελήσουμε νά έξακριβώσουμε άν έχουν καί ώς ποιό σημείο βαθύτερη καί καθολικώτερη προοπτική οί χαρακτήρες, τά κίνητρα τών έκδηλώσεων καί τής ύφής τους. Αύτό άκριβώς πρέπει νά εϊναι ό στόχος μας κατά τό δεύτερο καί τρίτο στάδιο τής έρμηνείας: ό συμβολισμός τών προσώπων, πού άρχίζει έκεΐ πού τελειώνει ό άπλός χαρακτηρισμός.

224

1

Ο ΠΑΠΑ - ΝΑΡΚΙΣΣΟΣ Δ. ΒΙΚΕΛΑ

I

Προχο^ρώ συνοπτικά.Τό διήγημα περιέχει δυο σημεία. Τό πρώτο άπό τήν άρχή ϊ-

σαμ* εκεί πού έρχεται ό Γεροθανάσης. Τό δεύτερο άπό δώ ώς τό τέλος. Τά δυο αυτά σημεία ενώνονται σ’ ένα, δέν εϊνοίι δυο τμήμα­τα χωριστά, τό πρώτο προετοιμάζει τό δεύτερο εσωτερικά. Στό πρώτο μας δίνει δ συγγραφέας δλα τά στοιχεία γιά νά γνωρίσουμε τό κύριο πρόσωπο, τον Παπα-Νάρκισσο. Ε κθέτει συνοπτικά, άλ- λά πολύ καθαρά δλα τά καθέκαστα τής ζωής του άπό τήν παιδική του ήλικία: τήν καταγωγή του, τήν άγωγή και τή μόρφωσή του, τή διαρκή αναστροφή μέ τή ζωή τήν έκκλησιαστική, τό γάμο του καί τή χειροτονία του, τέλος τή φοβία του, ένα ιδιαίτερο ψυχολογικό γνώρισμα, πώς του γεννήθηκε πρώτη φορά, δταν τον έφεραν Vs άσπασθή τά ψυχρά βλέφαρα τοΰ πατρός του καί πώς άπό τότε, άν καί διαρκώς παρευρίσκονταν σέ κηδείες, κατώρθωνε ν* άποφεύγη τό θέαμα τοΰ νεκρού, νά παρακάμπτη τήν αδυναμία του αύτή μέ μιά φυγή.

'Όλα τοΰτα τά στοιχεία τοΰ πρώτου μέρους τά συνθέτει ό συγγραφέας σέ μιά στιγμή βάζοντας τον ΐδιο νά τά άναλογίζεται ενώ προσπαθεί νά κοιμηθή. ’Ιδιαίτερα τον απασχολεί ό τρόμος τοΰ νεκροΰ, πού σκέπτεται δτι άργά ή γλήγορα θά τον άντιμετωπίση.

Εμφανίζεται ό Γεροθανάσης νά πάρη τον παπά μακριά γιά νά κοινωνήση τον ετοιμοθάνατο λεπρό. ΤΗρθε ή ώρα πού εΐναι πιά υποχρεωμένος ν* αντιμετώπιση οπωσδήποτε κατά πρόσωπο τή ^οβία του. Ό συγγραφέας φροντίζει νά γίνη ή άναγγελία γιά τή

225

μετάληψη κάποος εμμεσα. Τήν άκούει ό παπάς μέσα στό λήθαργο του μισόξυπνου, καθώς ό Γεροθανάσης μέ σιγαλή φωνή μιλάει στήν έξω πόρτα μέ τήν παπαδιά. Τό εμμεσο αυτό έρχεται σά μιά ψυχική προετοιμασία. Δίνει κάποιο καιρό στον παπά νά τό συλλο- γιστή, νά τό άντικρύση μόνος, νά πάρη τέλος τήν άπόφασή του, άφοΰ πρώτα είδε νοερά τή μορφή του λεπρού δποος τήν είχε προσέξει άλλοτε.

'Η ετοιμασία, ή ατμόσφαιρα πού δημιουργειται γύρω του άπό τούς άλλους πού έχουν μάθει τό περιστατικό, ενδυναμώνουν τόν Παπα-Νάρκισσο, υστέρα δμως καθώς προχο^ροΰν μέσα στή μο­ναξιά ξαναγεννιέται μέσα του και τόν απασχολεί, ώσπου φθάνουνστό τέρμα.

Ό νεκρός έχει σκεπαστεί μ’ ενα μαντήλι στό πρόσωπο γιά νά μήν τόν ίδή ό παπάς. Ά λλά άργότερα, δταν έχει τελειώσει ή κοινωνία, τό πρόσωπο είναι ξεσκέπαστο, τό σώμα ήταν σκεπασμέ­νο μέ τό ράσο του παπά, κ’ εκείνος βγήκε βαδίζοντας μέ ψηλά τό κεφάλι κ5 έδωσε τις τελευταίες παραγγελίες γιά τήν ταφή του νε­κρού. Είχε νικήσει τήν άδυναμία του.

II

Σ ’ δλο τό διήγημα κυριαρχεί ή μορφή του Πάπα-Νάρκισσου, εϊναι ό χώρος καί δ χρόνος, δπου βρίσκει εκδήλωση δ έαυτός του, σέ μιά έσωτερική διαπάλη. Μιά ψυχολογική άδυναμία, ή νεκροφο­βία, υπόλειμμα μέσα του άπό ενα παιδικό περιστατικό, νικιέται άπό τις ήθικές δυνάμεις του ΐδιου του παπά, άπό τή δύναμη του κα­θήκοντος, καί τό πρόσωπο λυτρώνεται μιά καί καλή δριστικά καί ολοκληρώνει τόν εαυτό του.

Στό πρώτο μέρος παρακολουθούμε τούς δρους πού διαμορφώ­νουν τό χαρακτήρα του σιγά - σιγά μέσα σέ μιά ιερατική άτμόσφαι- ρα κι* άπό τήν άλλη τήν πηγή τής φοβίας του. Στό δεύτερο πα­ρακολουθούμε τήν άπλή περιπέτεια πού φέρνει τόν άνθρωπο άντι- μέτωπο πρός τόν εαυτό του καί τόν νικάει. Ή νίκη έχει ενα κάποιο δραματικό στοιχείο στήν άρχή, πολύ έσωτερικό, πού τό μαντεύου­με πιο πολύ κάτω άπό κάποιες εσωτερικές ενδείξεις, σκέψεις, ίρω-

226

τήσεις, ωχρότητα τοΰ προσώπου. Στο τέλος επιβάλλεται άμεσα ακριβώς μπροστά στο νεκρό, καί μάλιστα ένα λεπρό, πού τό απαίσιο πρόσωπό του κάνει ακόμα πιο τρομερή τήν εικόνα τοΰ θανάτου.

Ά λλα ή άντίθεση αύτή αντί νά ένδυναμώση τήν άδυναμία, κεν­τρίζει πιο πολύ τήν ηθική δύναμη.

Τά δύο άλλα πρόσωπα, ή Παπαδιά κι’ ό Γεροθανάσης σκια- γραφοΰνται άπλώς, μπαίνουν ώς μέσα γιά νά προο^θηθή ή κίνηση τοΰ κυρίου προσώπου, χωρίς δμως καί νά έξαφανίζωνται. 'ΓΙ παπα­διά δείχνεται άπλή καί εσωτερική, μέ μεγάλη κρυφή άγάπη στόν άντρα της. Εκφράζεται σιωπηλά, μέ μιά λέξη, μ5 ενα στοχασμό, μέ τό ταξίδι τέλος πού κάνει μονάχη ώς τό ερημητήριο τοΰ λεπροΰ γιά νά φέρη τό καινούριο ράσο, μαντεύοντας μέσα της μέ τή διαί­σθηση τής έγνοιας καί τής άγάπης δτι θά χρειαστή.

Ό Γεροθανάσης εΐναι πολύ άγαθός μέσα στήν άπλότητά του, φύση αγαθή καί φιλάνθρωπη. Αύτός μόνος άπ5 δλους τούς άλλους νοιάζεται καί φροντίζει γιά τό λεπρό ώς τις τελευταίες στιγμές του. Τό ηθικό του σθένος καί τό ολοκληρωτικό του άνοιγμα 7ίρός τό λεπρό, γίνεται παράδειγμα στόν παπά καί τοΰ δίνει θάρρος καί δυ­νάμεις.

Μέ πολλή ακρίβεια ό συγγραφέας περιγράφει τό χώρο. Τό σπίτι τοΰ πατίά, τήν έπίπλωση, τον απλό διάκοσμο, τις εικόνες τοΰ τοίχου. 'Η άκριβολογία καί άντικειμενικότητα τής περιγραφής μάς δίνει τήν αίσθηση τής πραγματικότητας καί αύξάνει τήν ψευ­δαίσθηση τής άληθοφάνειας, δημιουργεί αύτό πού λέμε άτμόσφαιρα καί κάνει τον κόσμο τοΰ διηγήματος πολύ οικείο.

Ανάλογη άκρίβεια έχει καί ή περιγραφή τοΰ φυσικοΰ τοπίου καί τοΰ εύρύτερου ορίζοντα, δταν ό παπάς καί ό Γεροθανάσης προ- /ωροΰν. Ή περιγραφή αρχίζει άπό τό κοντινό έδαφος καί εύρύνεται βαθμιαία, ανοίγει ένα φυσικό πλαίσιο γύρω στά πρόσωπα, τά το­ποθετεί μέσα στόν εύρύτερο φυσικό χώρο.

III

Ό συγγραφέας στο σύντομο αύτό διήγημα μάς δίνει ζωντα­νούς άνθρώπους παρμένους άπό τή ζωή. ’Έχουν δίκιά τους τό κα­

227

θένα άτομικότητα, ιδιαίτερα: τό κύριο πρόσωπο. Δέν είναι άφηρημέ- νη γενίκευση, άλλά πρόσωπο συγκεκριμένο έξωτερικά καί εσωτε­ρικά, πού έχει τήν ιστορία του καί τήν ψυχολογία του, πού ζή καί άντιδρά στον έξωτερικό κόσμο μέ τό δικό του προσωπικό τρόπο. Ό συγγραφέας άπλουστεύει άπό τή μιά, δείχνοντας τήν πιο χαρα­κτηριστική πλευρά, αναλύει άπό τήν άλλη τήν ϊδια αυτή πλευρά. 'Όλο τό πρόσωπο συνοψίζεται στό άπλό αυτό εσωτερικό του δράμα, πού άποτελεΐ τό κύριο καί βασικό γνώρισμα τής ύπαρξής του. ’Έ ­χει χαρακτήρα άληθινό καί ώρισμένο, είναι πιασμένο μέ ρεαλιστι­κή αληθοφάνεια, δπως καί τά άλλα. Μέσα άπό τήν πολύ άπλή άφή- γηση προβάλλει καθαρά στή φαντασία μας, τό βλέπουμε, παρακο­λουθούμε τήν κίνησή του, νοιώθουμε τό δράμα του. Είναι ένας άλη- θινός καί ολόκληρος άνθρωπος μέ σχεδόν κλασσική καθαρότητα καί συμμετρία, δπως καί τά άλλα πλάι του.

Ά π ό τή μορφική του σύσταση καταλαβαίνουμε τό νόημά του. ’Έ χει κάτι τό ήρωικό ή στάση· του, ή θαρραλέα, άντιμετώπιση μέσα του μιάς ψυχολογικής άδυναμίας, πού παίρνει ήθική χροιά, καθώς κινδυνεύει νά γίνη φραγμός στήν έκπλήρο^ση ιερών καθηκόντων. Τό πρόβλημα παίρνει στά μάτια μας διεύρυνση. Μάς φαίνεται τώ ­ρα ό Παπα-Νάρκισσος σάν ένα παράδειγμα ζωής, σά νά ένσαρκώνη τό γενικά άνθρώπινο πρόβλημα του έσοοτερικου άγώνα νά ξεπερά- σουμε τις άδυναμίες μας καί νά οργανώσουμε τις δυνάμεις μας μέ στόχο τό καθήκον, τήν ήθική τελείωση.

Ό ((Παπα-Νάρκισσος» είναι ένα άρτιο διήγημα ψυχογραφι­κό, πού μάς δίνει μέσα σέ μιά άπλή πλοκή καί άφήγηση ζωντανούς άνθρώπους καί διαγράφει ένα ήθικό πρόβλημα.

IV

Ό Βικέλας είναι άπό τούς πρώτους πού έθεσαν τις βάσεις τής Νεοελληνικής Πεζογραφίας, έδειξαν τό δρόμο πού πρέπει νά πάρη ή Νεοελληνική Λογοτεχνία γιά νά δώση τή Νεοελληνική πραγματικότητα στήν ουσία της καί οχι μονάχα στό φαινόμενο. Κι­νείται μέσα στούς κοινούς τόπους τής ’Ηθογραφίας, άλλά βαθαί­νει τό έδαφος, εισδύει στήν ψυχολόγηση. Στό διήγημα αύτό άγγί-

228

ζει ένα πρόβλημα ζωής, προβληματοποιεΐ λογοτεχνικά μιά ιδέα. Τά πρόσωπά του παίρνουν παλμό ζωής άπό μέσα καί προβάλλουν μέ καθαρές διαστάσεις έξωτερικά μέ σχεδόν κλασσική εντέλεια. Τήν τεχνική του ψυχογραφικοί) ρεαλισμού δέν τήν σπρώχνει στά άκρα ώστε νά έπιμείνη πολύ στήν άνάλυση. Ξέρει νά λέη δσα πρέ­πει μονάχα, άφήνοντας τ* άλλα νά ύποβληθουν περισσότερο, νά τά μαντεύσουμε χωρίς δυσκολία.

'Υπάρχει στό βάθος μιά ιδέα, ή δύναμη του καθήκοντος. 'Η ιδέα αυτή είναι σά νά μάς δείχνη ενα δρόμο, σά νά μάς διδάσκη δη­λαδή καί νά μάς δίνη ενα κανόνα βίου. Διαβλέπει κανείς μιά παι­δαγωγική προέχταση. Ε κείνο πού πρέπει νά προσέξουμε είναι βτι ή ιδέα εξάγεται, προκύπτει. Δέ θυσιάζεται ή τέχνη στήν Παι-

ωγική. Ό συγγραφέας δείχνει απ’ τήν αρχή ώς τό τέλος δτι εκεί­νο πού τόν ένδιαφέρει εϊναι νά παραστήση καθαρά τή ζωή, νά μάς πλάση ζωντανά ομοιώματα ανθρώπων καί δχι νά διδάξη. Καί δμως ή διδασκαλία γίνεται άναπόφευχτα. ’Ιδού δτι ή Λογοτεχνία διδά­σκει χωρίς νά διδάσκη μένοντας κλειστή στον έαυτό της.

2

Τ Ο Κ Α Ε Φ Τ Ο Π Ο Υ A O Γ. ΒΛΑΧΟΓΤΑΝΝΗ

I

Μέρα πικρή κι’ αλησμόνητη. Οί Κλέφτες άποσύρονται απ’ τή μάχη σέ μιά πλαγιά σηκώνοντας τον πληγωμένο μέ σπαθιά στο πρόσωπο Καπετάνιο τους.

Μά κ5 οι εχθροί, οί ’Αρβανίτες, έχουν θρήνο καί δέν τούς κυ- νηγοΰν. 'Ό μω ς χαίρονται γιά το θάνατο τοΰ Άρματωλοΰ.

Οί Κλέφτες σωπαίνουν κοιτάζοντας τον ξαπλωμένο Καπετάνιο. Ή τα ν μοιραίο. Χαίρεται τώρα ό Δερβέναγας, ό σκληρός εχθρός του.

Ό Καπετάνιος σάλεψε, κοιτάει μέ τρόμο. Άναζητάει τον ψυ­χογιό. Ρωτάει τί εγιναν τ 5 άρματά του. Κάποιος τοΰ δίνει κουρά­γιο. Τοΰ λέει, ψέμματα, πώς πήραν τούς χτυπημένους. Είναι χαμέ­νος κι* ό ψυχογιός κι5 άλλοι δέκα, έχουν ξεκόψει τήν ώρα τής υπο­χώρησης.

** *Τότε άκούστηκαν βαρειά σιδερωμένα βήματα. Ή τα ν ό ψυ­

χογιός, φοβερός σά χάρος.Χαιρετάει. Δηλώνει πώς ξαγόρασε τό αίμα τοΰ Καπετάνιου

σκοτώνοντας τον αρχηγό τών έχθρών. Ό Καπετάνιος φωνάζει νά τον σηκώσουν. Κοιτάει τό Κλεφτόπουλο μέ τρομερή μ,ατιά. Ό εχθρός επρεπε νά ζήση άνίκητος κι5 οχι νά ντροπιαστή ό Καπετά­νιος. Ρωτάει τί άρματα κρατεί. Είναι έκεινοΰ καί τά φέρνει. Μά ό Καπετάνιος θυμώνει. Τον προστάζει νά βγάλη τά δικά του άπο- πάνου του, άφοΰ προτίμησε άλλα.

230

** *

Τό Κλεφτόπουλο ζητάει, συμπάθεια. Τίμησε τ ' άρματα, δέν τ ’ άτίμασε. Ε κείνα του εχθρού τά πήρε οχι γιά τόν εαυτό του, άλλά γιά τόν Καπετάνιο καί του τά φέρνει. Ό Καπετάνιος επιμένει νά βγάλη τά δικά του.

Τό Κλεφτόπουλο μέ τό σπαθί, άγριο, δηλώνει σ’ δλους νά μήν του άγγίξη κανείς τ 5 άρματα του Καπετάνιου.

'() Καπετάνιος εχει σηκ<οθή δρθιος, μέτή σπαθιά, ματωμένος, σά ν’ άναστήθηκε. ((Δέν καταφρονάς λοιπόν τ* άρματά μου, τά θέ­λεις άκόμα;» λέει.

Τό Κλεφτόπουλο άποκρίνεται δτι τά θέλει, δτι εϊναι ό ψυχο­γιός του.

Ό Καπετάνιος τότε δείχνει μέ τό χέρι τό Κλεφτόπουλο καί τό άνακηρύχνει Καπετάνιο.

** $

Ξαναδιαβάζουμε τό σύντομο διήγημα. Παρατηρούμε δτι δλο είναι μιά πυκνή στιγμή, μιά εικόνα. Ό θανάσιμα πληγωμένος Κα­πετάνιος, οί άλλοι Κλέφτες γύρω του, τό Κλεφτόπουλο ό ψυχογιός πού έρχεται σέ λίγο.

'Ο Καπετάνιος τόν περίμενε, ήθελε νά μάθη πριν ξεψυχήση, άν φάνηκε άξιο, άν τίμησε τ* άρματα τά δικά του, πού σάν ψυχογιός, τά φορούσε. Νοιάζονταν μήν τύχη καί του τάχουν πάρει οί εχθροί. Μά νά πού ό ψυχογιός ερχεται φέροντας κι’ άλλα, τ* άρματα του άρχηγοΰ τών έχθρών, πού τόν σκότωσε καί του τά πήρε.

Ό Καπετάνιος ξαφνιάζεται μέ τούτο. Του φαίνεται σά βαρειά ντροπή ενα Κλεφτόπουλο, ό ψυχογιός, ν’ άξιο^θή νά νικήση τό δικό του σκληρό εχθρό, αύτόν πού άξιώθηκε τώρα δά νά βγή νικητής άπέ- ναντί του. ’Έπρεπε ΰστερ’ άπ’ αύτό νά μείνη πιά άνίκητος, ένας τέτοιος άξιος εχθρός, καί κανένας νά μή βρεθή πιο άξιος άπό τόν Καπετάνιο καί νά τόν νικήση.'Η νίκη του Κλεφτόπουλου είναι έξω

231

άπ’ τά δρια, πιο πάνω άπ’ 8,τι έπιτρέπουν οί δροι τής ηρωικής ιε­ραρχίας, εΐναι προσβολή θανάσιμη γιά τον ίδιο.

Μαζεύει τις δυνάμεις του καί άγριοκοιτάζει τό Κλεφτόπουλο. Μήπως ή παράτολμη νίκη τό έκαμε νά περιφρονή καί τά δικά του άρματα; Τό προστάζει νά τά βγάλη.

Τό Κλεφτόπουλο άπό τήν άλλη ζητάει συμπάθεια. Δέν πηρε τ* άρματα τοΰ έχθροΰ γιά δίκιά του περηφάνεια, γιά νά ταπεινώση τόν Καπετάνιο, δχι, τά πήρε γιά λογαριασμό τοΰ ΐδιου τοΰ Καπε­τάνιου καί τοΰ τά φέρνει.

Ό Καπετάνιος ομως δέν ύποχωρεΐ. 'Ό πω ς καί νάγινε, μιά φορά ό ψυχογιός φάνηκε άνώτερός του, καί τοΰ ζητάει νά βγάλη καί νά τοΰ δώση πίσω τά δικά του, δέν εννοεί καμιά συναλλαγή.

'Η στιγμή εΐναι κρίσιμη. Τό Κλεφτόπουλο τραβάει τό σπαθί, έτοιμο νά χτυπήση δποιον τολμήση νά βάλη χέρι επάνω του, γιά νά τοΰ βγάλη τ 5 άρματα τοΰ Καπετάνιου. 'Υπερασπίζεται μέ τό σπαθί στο χέρι τήν ηθική του καθαρότητα καί τήν ηρωική του άξια άντικρυ στήν άπαίτηση τοΰ Καπετάνιου.

1 οτε σηκώνεται εςαφνα ορσιος, σαν αναστατωμένος ο Καπε­τάνιος. Ή στιγμή εΐναι πολύ επίσημη. Τό Κ?ιεφτόπουλο έδειξε δτι τιμάει τόν Καπετάνιο, δέ σφετερίζεται άξιες, δέν περιφρονεΐ άπό τό ύψος τής νίκης του τ’ άρματα τοΰ Καπετάνιου.

Εκείνος μέσ’ απ’ τήν τελευταία του πνοή προστάζει νά τόν χαιρετήσουν, τόν άνακηρύχνει καπετάνιο. Ε ίχε φανεί άξιος γιά τό μεγάλο άξίωμα.

ΪΙΙ

Τό διήγημά μας παρουσιάζει μέσα σέ μιά υψηλή στιγμή δυο καθαρές μορφές, καθαρές στήν ούσία τους, μέ άρράγιστη άκεραιό- τητα. Κοινό γνώρισμα, σάν κοινή μοίρα, ή προσωπική ήρωϊκή πε- ρηφάνεια. Εΐναι σάν ένας σκληρός νόμος πού τις κυβερνάει, πού ορίζει καίρια τήν ύπαρξή τους, τήν κάνει μονάδα κλειστή στόν εαυ­τό της σέ μιά εξαίρετη έντέλεια, κλασσική.

Καί τό ένα καί τό άλλο πρόσωπο εΐναι απλά στήν έντασή τους. 'Ένα πράγμα τά γεμίζει ολόκληρα, χωρίς καμιά άλλη άπόκλιση

232

ή διαφορισμό, και τά κάνει μονοκόμματα σαν φυσικά δντα. ’Έ ­χουν μιά φυσική ήθική, ένα ήθος ξεκάθαρο καί στερεό, πού δέν εί­ναι άποτέλεσμα καλλιέργειας, άλλά έχει διαμορφωθή άπό μέσα μέ τό φυσικό δυναμισμό, δπο>ς τόν προώθησαν οί σκληρές συνθήκες μιας ήρωϊκής εποχής.

** *’Έ χει κάτι τό επικό καί μεγαλόπρεπο ή εικόνα αυτή. Οί μορφές

προβάλλουν μόνες τους, χωρίς επέμβαση καί άνάλυση του συγγρα­φέα, μέ τή ζωντανή τους κίνηση, μέ τόν τρόπο τής ομιλίας τους. Μέσον ή ένάργεια του λόγου, πού τά κάνει άμέσως έκτυπα. Ή ένταση τής ζ(οής δίδεται μέ τήν ένταση του λόγου. Λόγια άπλά, πρωτόγονα, βαλμένα σ’ ένα ρυθμό πού πλησιάζει τό πεζό κείμενο σέ ΰφος πεζοτράγουδου. 'Όλες οί στιγμές του διηγήματος είναι ίσες στό ίδιο ΰψος, δέν υπάρχουν μεταπτώσεις. Καί τό υψος είναι έπί- σης σταθερό, μονότροπο.

** *

Ό συγγραφέας άνασταίνει ένα κομμάτι ζωής πραγματικής. Δέν εργάζεται μέ τή φαντασία, άλλά μέ τή μνήμη, πού προσφέρει έτοιμα πράγματα, άνθρώπους τελειωμένους. Εποπτεύει λοιπόν ό συγγραφέας τό έτοιμο υλικό, χωρίς νά κάνη καμιά ούσιώδη αλλοί­ωση, σχεδόν σά νά άντιγράφη ένα έτοιμο μοντέλλο πού τό βρίσκει μέσα στήν ιστορική του μνήμη. ’Α π’ αύτή τή μεριά κάνει άπλό ρεαλισμό. 'Ό μω ς ή διαμορφωμένη άπό τόν εαυτό της ήρωι'κή ζωή του παρελθόντος έχει μέσα της ένα φυσικό ιδανισμό, έχει δηλαδή υψώσει τήν άκεραιότητά της σέ σημείο ιδανικό, έχει φτάσει σέ κλασσική ισορροπία, πού μεταφέρεται κι5 αύτή μέσα στό έργο. ’Αντι­στοιχεί άπ’ αυτές τις άπόψεις μέ τό Δημοτικό Τραγούδι. Μόνο πού έδώ υπάρχει έντονη προσωπική συνείδηση, πού 8σο κι5 άν θεωρή αντικειμενικά καί μεταγράφει, ξέρει τ ί κάνει, έχει σκοπιμότητα καλλιτεχνική καί πνευματική. Νά καθαρίση τό πνεύμα τής σκλη­ρής έλευθερίας πού υπάρχει στό βάθος τής λαϊκής ζωής καί νά τό τροβάλη σάν παράδειγμα βίου. Αύτό είναι τό νόημα του έργου καί

δλων τών άλλων τοΰ συγγραφέα. Υ πάρχει έδώ κ* ένα είδος μο- ραλισμοΰ.

IV

Στο βάθος τών έργων τοΰ Γ. Βλαχογιάννη υπάρχει μιά πίστη καί μιά λατρεία στη δύναμη της λαϊκής ψυχής. Οί θαυμαστοί αυτοί ήρωες, πού πιο πολύ άπό τήν άνδρεία τήν πολεμική τούς διακρίνει μιά καταπληχτική έσωτερική ελευθερία, πού τούς κάνει ίσιους κι’ άλύγιστους, σκληρούς στόν εαυτό τους καί στούς άλλους, πιο σκλη­ρούς αντίκρυ στόν ίδιο τους τό θάνατο, είναι ήρωες ανώνυμοι, άν­θρωποι τοΰ λαοΰ. Ή ακατάλυτη ήθική δύναμη δέν εΐναι προνόμιο λίγων εκλεκτών άτόμων, πού ξεχώρισαν άπ* τήν ομάδα καί δημιούρ­γησαν τόν εαυτό τους έλεύθερο καί ακέραιο, άλλά είναι ή κοινή ου­σία, τό πνεΰμα τής ομάδας, πιο πέρα τής έθνικής ολότητας, μιά ’Ηθική φυσική καί αύτόχθονη, βασικό στοιχείο τής έθνικής «φυ­σικής αναπνοής». Αύτό τό πνευματικό βάθος τής ζωής μέσα στή λαϊκή βάση εχει τόση ένταση καί καθαρότητα, ώστε καταντάει ή βαθύτερη ούσία τής πραγματικότητας, τό μεταφυσικό ον, πού δέν είναι μ’ δλα ταΰτα άφηρημένη ιδέα στόν ιδεατό κόσμο, άλλά ζωντανή πραγματικότητα, βάθρο καί πηγή τής ζωντανής ψυχής, πού γεμίζει δλες τις υπάρξεις, δλα τά άνώνυμα άτομα, πού εΐναι κι5 δλας μέσα στή μονοκόμματη άπλότητά τους τελειωμένες προ­σωπικότητες.

Ό συγγραφέας ζή τή μνήμη αύτοΰ τοΰ ήρωϊκοΰ παρελθόντος. Ή τέχνη του εΐναι έκφραση τοΰ έαυτοΰ του πού εχει ταυτιστεί ε­σωτερικά μέ εκείνο τό παρελθόν μέ τό θαυμασμό καί τή λατρεία. Ή άντικειμενικότητα καί ή ακρίβεια εΐναι μ5 δλα ταΰτα ένωμένη μέ τήν υποκειμενική ζωή καί πίστη. Τό δείχνει τό υφος πού εχει θέρμη καί πλαμό, ένώ στέκεται άντικειμενικό. Αύτό τό υποκειμενι­κό στοιχείο είναι πού κάνει τά πορτραΐτα αύτά νά μή μένουν ψυχρά ντοκουμέντα, άλλά νά παίρνουν ζωή, νά ξαναζοΰν κατά κάποιο τρό­πο μέσα στο λογοτέχνημα τή ζωή πού έζησαν κάποτε στο έδαφος τής πραγματικότητας, μέ τό ίδιο πάθος.

234

3

Υ Π Ο Τ Η Ν Β Α Σ Ι Λ Ι Κ Η Ν Δ Ρ Υ Ν ΑΛ. ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗ

I

Ή λεπτομερειακή έρμηνεία του πρώτου σταδίου, δσο κι* άν τήν επιχειρήσουμε έδώ μέ μεγάλα βήματα, θά έπιανε πολύ τόπο. 5Εξ άλλου γίνεται περιττή, υστέρα άπό δσα είπαμε γιά τόν τρόπο πού θά γίνεται. Γ ι5 αυτό θά κάμω μιά πολύ συνοπτική διαγραφή τών στιγμών, νά που με, του έργου, τών σημείων κατά μερικές ενότητες πού θά έρχονταν ώς τό τέρμα του πρώτου σταδίου, γιά νά προχωρή­σω άνετώτερα στό δεύτερο καί τρίτο:

Σ τ ό πρώτο τμήμα λέει τά συναισθήματα πού του κινούσε ή θέα τής βαλανιδιάς, κάθε φορά πού τήν άντίκρυζε σέ διάφορες προ- ηγούμενες έκδρομές. Ξεχωρίζουμε:

1) «Έρέμβαζον γλυκά μή χορταίνουν νά θαυμάζω. . .».2) ((’Ι^σθανόμην άφατον συγκίνησιν νά θεωρώ τό μεγαλοπρε­

πές έκεΐνο δένδρο ν. . .)>.3) «Μ* έθελγε, μ5 έκάλει εγγύς της. . .».4) «Έπόθουν νά πηδήσω. > .νά περιπτνχθώ τόν κορμόν. . .

νά τόν φιλήσω ι νά προσπαθήσω ν’ άναρριχηθώ. . .V s άναβώ. . .

ί άνέλθω εις τούς κλώνους, νά νψωθώ εις τούς άκρέμονας, άς έπι- πτον νά κυλισθώ εις τήν χλόην . . ., νά στεγασθώ υπό τήν σκιάν τη ς. . .)>.

Τό αντικείμενο του θαυμασμοΰ παρουσιάζεται στό ίδιο μέρος καί παράλληλα α) ώς δραμα — περικαλές. . .πελώριον. Οί κλά­δοι, οί κλώνοι. . ,*Ητο άνασσα . . .βασίλισσα — β) ώς μαγική εκ­δήλωσή— έστάλαζε . . .έρρεεν. . ’Έθαλπον. . . οί οποί της. . . . έπνεεν ή φυλλάς της . . . — καί γ) ώς μαγική επίδραση στις αί-

23 Γ>

εις τήν ψυχήν . . .—Τό παιδί, τό κύριο πρόσωπο — ό ίδιος ό συγγραφέας, δταν

ήταν παιδί — άντικρύζει τό δέντρο, αισθάνεται τήν επίδρασή του άπό μακριά καί τό θαυμάζει, ποθεί νά τό πλησιάση, νά τό άγκαλιά- ση, νά ένωθή μαζί του μέ πάθος άκατάσχετο.

Στο δεύτερο τμήμα , αφηγηματικό, μάς λέει ενα συγκεκριμένο περιστατικό: πώς μίαν χρονιάν έπήγαν εις τό Μέγα Μανδρί γιά πανηγυρισμό* περιγράφει δτι καθώς περνούσε ή συνοδεία κοντά στο δέντρο ή «έντύπωσις ή μαγική τής δρυός» τόν κυρίεψε ζωηρό­τερα άπό άλλοτε: « Ή δρυς ή μαγική καθώς έξηκολούθουν νά τήν βλέπω επί ικανήν ώραν, μέ έγοήτευε και μέ έκάλει, ώς νά ήτο πλά­σμα έμψυχον, κόρη παρθενική του βουνοϋ. Ή άνωμαλία τοΰ δρόμου έκανε ώστε άνάλογα μέ τήν άπόσταση ή τό ΰψος νά έχη τό δέντρο διαφορετικάς «θέας, απόψεις καί φάσεις» «οψιν λιγυράς χάριτος. . .» , «προέκυπτεν δλη μεστή καί άμφιλαφής, βαθύχλωρος, έπιβάλλουσα ώς νύμφη».

'Όλη τή νύχτα τήν έβλεπε στόν ΰπνο του. Τό πρωί πριν άπο- λύση ή λειτουργία έφυγε νά πάη νά βρή τό δέντρο. Περιγράφεται έν συνεχεία ή πορεία: «έτρεχον, έτρεχον, διά νά φθάσω ταχέως, ν5 άατιασθώ τήν άγαπημένην μου καί νά έπιστρέψω. . .». Ό δρό­μος είναι άνώμαλος. Μιά τυχαία συνοδεία βοσκών τόν έκαμε νά έκτραπή καί νά κρυφτή. Φτάνει στήν κορυφή τοΰ λόφου, βλέπει τό δέντρο καί αφήνει τό δρόμο καί τρέχει: «μέσω τών άγρών καί ύπερπηδών χάνδακας, φραγμούς θάμνων καί βάτων, σχίζουν τάς σάρκας μου, αίμάσσων χεΐρας καί πόδας. . .» ώς πού έφτασε «πλη­σίον τής ποθητής νύμφης τών δασών».

Ή περιγραφή τής πορείας έχει κάτι τό δραματικό καί φανε­ρώνει τή δύναμη τοΰ πόθου πού τόν κατείχε νά πλησιάση τό δέν­τρο, πού τό βλέπει έμψυχο, ώς νύμφην άγαπημένην.

Φτάνοντας ρίχνεται στή χλόη, καί κυλιέται πάνω στά λουλού­δια. «Ά λλ5 δμως ήσθανόμην κρνφήν ευτυχίαν, ονειρώδη άπόλαυσιν. Έρέμβαζον άναβλέπων. . .καί άνοιγόκλειον ήδυπαθώς τά χείλη. . . Δρόσος, άρωμα καί χαρμονή έθώπευον τήν ψυχήν μου».

σημείο αύτό ό πόθος ικανοποιείται, υστέρα άπό μιά τόσομακροχρονη αναμονή και κοπιαστικο πλησίασμα. Ι^εμρη του μα­τιού, ήδυπάθεια γευστική καί χαρά ψυχής άποτελοΰν τήν «ονει­ρώδη άπόλαυσιν».

Στή συνέχεια ήρθε ό «Μορφεύς μ5 έβαυκάλισε καί μοί έδειξεν εικόνας ώς εις περίεργον παιδίον». Και άφηγείται τό δνειρο, δτι σιγά σιγά τό δέντρο άλλαξε μορφή καί έγινε, άρχίζοντας άπό τό ξεχώρισμα τών ποδών, τή διαμόρφωση του κορμού καί τέλος τών χεριών καί τής κεφαλής, κόρη. Χέρια καί κόμη άνοίγουν μιά πρός τό άπειρο καί μιά πρός τά κάτω, πρός τό παιδί, πού βγάζει στον ύ­πνο του τό συμπέρασμα, δτι «δέν είναι δένδρον, είναι κόρη* καί τά δένδρα, δσα βλέπομεν, είναι γυναίκες»! Ξυπνώντας θυμάται τήν ιστορία του τυφλου πού έθεράπευσε ό Χριστός, δτι είδε στήν άρχή τούς άνθρώπους, ώς δέντρα. 'Η κόρη παίρνει φωνή καί παρακαλεί νά πή στούς άνθρώπους νά τήν λυπηθουν καί νά μή τήν κόψουν, διά νά μή κάμη κι’ αύτή κακό: «Δέν είμ5 εγώ νύμφη άθάνατος* θάζήσω δσο αύτό τό δέντρον. . .».

Βλέπουμε έδώ, δτι μέσα στό προσωπικό δραμα του θαυμασμοΰ μπερδεύονται παραδόσεις καί άντιλήψεις, χριστιανικές καί παγα- νιστικές.

Στό τρίτο τμήμα καί τελευταίο μάς διηγείται δτι κατελήφθη άπό τρόμο καί έφυγε. ’Άκουσε νά τόν φο^νάζουν. ’Αργότερα έμαθε άπό τή μυθολογία δτι «ή 'Αμαδρυάς συναποθνήσκει μέ τήν δρΰν». "Γστερα άπό πολλά χρόνια γυρίζοντας στό νησί του πήγε εκεί καί δέ βρήκε οΰτε τόν τόπο δπου «ήτο ποτέ ή Δρυς ή Βασιλική. . .». Μιά γραία τόν πληροφορεί δτι κάποιος τήν έκοψε, άλλά κι5 αυτός σέ λίγες μέρες πέθανε. . . «Τό μεγάλο δέντρο ήταν στοιχειωμένο».

Συγκεντρώνουμε δλα τά σημεία. ’Α π' τήν άρχή ώς τό τέλος κυριαρχεί ή μορφή τής βαλανιδιάς. Μά είναι λοιπόν καί μπορεί νά λεχτή «μορφή» ενα δέντρο; 'Ένα δέντρο άντικειμενικό κ* έξω -/πό τόν εαυτό μας είναι ένα σκέτο δέντρο. 'Ό μω ς έδώ υπάρχει μιά /λλοίωση, μιά μετουσίωση του δέντρου σέ πλάσμα «έμψυχο». Δέν

237

εΐναι. δέντρο, άλλά τό δέντρο αύτό, δπως τό βλέπει ένας άνθρωπος, δπως τοΰ δίνει ζωή μιά άνθρώπινη συγκίνηση. Ό θαυμασμός, ή άγάπη μεταμορφώνει τό άντικείμενο καί τό κάνει μορφή, σύμβολο, πού σηκώνει επάνω του τόν παλμό καί τό νόημα πού τοΰ δίνει με τήν εμψύχουση.

Είδαμε στο πρώτο τμήμα πώς εΐναι καί τί εΐναι στα μάτια τοΰ «θεωμένου» παιδιού τό δέντρο: «άνασσα τοΰ δρυμοΰ, δέσποινα άγριας καλλονής, βασίλισσα τής δρόσου». Ή μοναξιά του («με- μονωμένον»), τό άνάστημά του («πελώριον»), ή ομορφιά («περι­καλλές»). 'Η μεγαλοπρέπειά του («κλώνοι. . .ώς . . .άετοΰ, ώς ή χαίτη λέοντος. . . εις βασιλικά στέμματα») τό κάνουν νά επιβάλ­λεται στήν ψυχή σάν κάτι θαυμαστό. 5Απ’ αύτή τήν άρχική πηγή τοΰ θαυμασμοΰ, προέρχεται ή περιπέτεια μέ δλες τις διακυμάνσεις καί αποχρώσεις. Γίνεται άγάπη, έρωτας πραγματικός, πού φτάνει τά δρια τοΰ αίσθησιασμοΰ. 'Ένας πόθος σωματικός σχεδόν. 'Η μορφή τοΰ δέντρου παίρνει δλες τις ιδιότητες τοΰ κάλλους μιας «κό- ρης» γιά νά όλοκληρο^θή καί νά πάρη καθαρότητα μέσα στο δνειρο, δπου έχει δλα τά μέλη τοΰ γυναικείου σώματος σέ υπερφυσικές διαστάσεις καί μεγαλείο.

Πρέπει λοιπόν υστέρα άπό τή σύντομη αύτή διαπίστωση νά πάμε στο υποκείμενο, στόν άνθρωπο. Αυτός εΐναι πού τό βλέπει έτσι, ή δίκιά του ψυχή δίνει τέτοια — καί δχι άλλη — μορφή στο δέντρο. Τό κύριο καί μοναδικό πρόσωπο εΐναι τό «παιδίον». Τό δέντρο φανερώνει εκείνου τόν εσωτερικό κόσμο, τόν καθρεπτίζει μέσα άπό τή θαυμαστή, «μαγική» του παρουσία, εΐναι ό δείχτης μιας εξομολόγησης.

Είδαμε καί υπογραμμίσαμε δλα τά κύρια σημεία τών άπο- χρώσεων, πού πήρε ό άρχικός θαυμασμός. Στο πρώτο τμήμα πρέ­πει νά παρατηρηθή μιά βαθμιαία εξέλιξη άπό τό «έρέμβαζον» πού ορίζει τόν ίδιο τό θαυμασμό, πού μένει ακόμα στο στάδιο μιας εύ- δαιμονικής («γ?ιυκά») θέας, καί εΐναι άγάπη καί λατρεία άνιδιο- τελής. 'Έ χει ήδη μέσα του τό σπέρμα ύλικότερου, νά που με, στοι­χείου «μή χορταίνων. . .». Δέν ικανοποιείται μέ τόν έαυτό του, δέ δίνει τή λύτρωση στήν ψυχή τοΰ «θεωμένου» παιδιοΰ, άλλά γίνε­

238

ται αντίθετα: ή άρχή μιας εσωτερικής άγωνίας. Γίνεται «άφατος συγκίνησις», περνάει άπ5 τό «μ5 έθελγε» γιά νά άνεβή καί νά γίνη «έπόθουν». Καί ό πόθος αυτός πάλι εϊναι τό ίδιο άπαιτητικός καί άνικανοποίητος. Δέ στέκει στό «περιπτυχθώ» καί τό «φιλήσω», προχο^ρεΐ σέ μιά δυνατή επιθυμία, πού κάνει τό παιδί νά θέλη νά «άνεβή», «ν* άνέλθη» καί νά «ύψωθή» μέσα στό σώμα του δέντρου, νά φτάση σέ μιά ένωση καί σ’ έναν ταυτισμό μέ τό δέντρο καί νά έξαφανισθή, νά διαλύση, τήν άτομική ιδιαιτερότητα μέσα στήν ενό­τητα ή τουλάχιστο νά σβήση κάτίο άπό τόν ΐσκιο άνάμεσα στή χλόη. 'Ένας τέτοιος πόθος, τό βλέπει κανείς, εϊναι κάτι σύνθετο άπό στοιχεία αισθησιακά καί λατρευτικά τής φύσης μαζί μέ μιά επιθυμία μακαριότητας θρησκευτικού ποιου. Τό τελευταίο αύτό άκούεται καί υποβάλλεται στον τόνο του δλου, ιδιαίτερα σέ μερικές χαρακτηριστικές γραμμές, σέ φράσεις παρμένες άπό τήν έκκλησια- στική φιλολογία («μάνα ζωής, δρόσος γλυκασμοΰ, μέλι τό έκ πέ­τρας», «. . .έρωτα θείας άκμής. . .ίμερον τρυφής άκηράτου» καί σέ λέξεις καί εικόνες: «δμοια μέ στέμματα Δαβίδ θεολήπτου» κ. ά.). Τό υποκείμενο βλέπει κοντά στ* άλλα τό δέντρο καί σά σημείο τής θεϊκής δυνάμεως, ώς εκδήλωση του «ό Θεός έν τή φύσει»: «Οί θάμνοι . . .έφαίνοντο ώς νά ψάλλωσι μέλος ψαλμικόν, τό: «ώς έμεγαλύνθην. . .». (’Ά ν δέν εϊναι λάθος τυπογραφικό, φαίνεται δτι δ Παπαδιαμάντης κάνει μιά μικρή καί άδιόρατη αλλοίωση* γράφει «έμεγαλύνθην» άντί «έμεγαλύνθη». Τό δέντρο ψάλλει καί λέει, δτι αύτό τό ίδιο «έμεγαλύνθη», σά νά καμαρώνη γιά τό μεγαλείο του, πού τό χάρισε ό Θεός). 'Ό τ ι ό πόθος εϊναι σύνθετος άπό τά στοιχεία αύτά φαίνεται άκόμα' καί σέ άλλα σημεία: «στέμμα παρ- Οβνικόν, διάδημα θειον» — «κόρη παρθενική του βουνοΰ» — «έπι- βάλλουσα ώς νύμφη» — «ώνειρευόμην τήν δρΰν, τήν θεσπεσίαν καί ύψηλήν» — «ν* άσπασθώ τήν άγαπημένην μου».

Ε πίσης ό πόθος αυτός βλέπει τό δέντρο πότε ώς «κόρη» καί τότε ώς «νύμφη» μυθική. Στό ονειρο τέλος κυριαρχεί τό δεύτερο, η ελληνική μυθολογική άντίληψη. Γίνεται ή Άμαδρυάς, πού πεθαί­νει μαζί μέ τό δέντρο. 'Η παράδοση ζή στήν άντίληψη του λαοΰ, τού θεωρεί τά μεγάλα δέντρα στοιχειωμένα. αΩς τότε στήν παιδική

239

αίσθηση τής στιγμής πού είδε τό δνειρο, «κόρη» και «νύμφη» εΐ­ναι τό ίδιο. «Τά δέντρα, δσα βλέπομεν, εΐναι γυναίκες» συμπέρανε λέει, σάν σέ «λήρον» μέσα στόν υπνο του. 'Υπάρχει, μέσα του, στο βαθύτερο στρώμα, ένα μπέρδεμα γυναίκας καί δέντρου, που πρέπει νά εχη τήν καταγωγή του άπό ενα πολύ μακρινό παρελθόν, όταν οι άνθρωποι έβλεπαν τά δέντρα ώς γυναίκες, νύμφες, άμαδρυάδες, στήν πρώτη πηγή τοΰ μύθου. Τό «έλληνικό» ή «παγανιστικό» στοι­χείο υπάρχει μέσα στο παιδί αύτό ώς κατάστασις φυσική. Ό τρό­μος του, δταν ξύπνησε, εΐναι «παγανιστικός», ό φόβος τοΰ στοι- χειοΰ, πού υπάρχει καί στήν «γραίαν». Ή γυναίκα, ή «κόρη»ύψώ- νεται άπό τό θαυμασμό σέ «νύμφη» ένα γυναικείο δν πού ξεπερνάει τήν άνθρώπινη φύση, μπαίνει στήν τάξη τών θεϊκών οντων, τών στοιχειών. Οί διαστάσεις πού παίρνει στο ονειρο ή σωματική δια­μόρφωση, δπου «οί κλάδοι έφάνησαν ώς βραχίονες, χεΐρες όρεγό- μεναι τό άπειρο καί εΐτα κατερχόμεναι συγκαταβατικώς πρός τήν γην», δείχνουν δτι τό δέντρο άντικρύζεται μέσα στήν κοσμική ένό- τητα.

'Ό τ ι τό δέντρο εΐναι «μορφή», δπως είπαμε, φαίνεται τώρα πιο καθαρά. Εΐναι τό σύμβολο, δπου καθρεπτίζεται ό εσωτερικός κόσμος τοΰ υποκειμένου καί δέν εΐναι ένα άπλό άντικείμενο αύτό καθ’ εαυτό. ’Αλλοιώθηκε, άπόχτησε διαφορετική οψη, άλλά καί διαφορετικό περιεχόμενο: πήρε νόημα.

Ό πόθος τοΰ παιδιοΰ ζητεί ικανοποίηση. Φθάνοντας «κατά­κοπος, κάθιδρος καί πνευστιών» ρίχτηκε στή χλόη καί κυλίστηκε στις παπαροΰνες καί τά χαμολούλουδα. "Υστερα άπό μιά άγοονιώδη άναμονή καί μιά βασανιστική διαδρομή ήρθε ή «κρυφή ευτυχία καί ή ονειρώδης άπόλαυσις», πού φέρνει τή λύτρωση.

Α ξίζει νά ίδοΰμε τί λογης λύτρωση εΐναι αύτή. Μέ τί λογής μέσο άπαλλάχτηκε ή ψυχή του άπό τόν πόθο καί βρήκε τή γαλήνη της: ρέμβη τοΰ ματιοΰ, ήδυπάθεια γευστική καί χαρά πού θωπεύει τήν ψυχή, δπως είδαμε. Παρατηροΰμε χ έδώ δτι ή «κρυφή» εύ- τυχία περιέχει τά ίδια στοιχεία πού είχε καί ό πόθος: αισθητικά, λατρευτικά τής φύσης καί θρησκευτική άπόχρωση. Τό «άνοιγό- κλειον ήδνπαθώς τά χείλη εις τήν πνοήν τής αύρας» εΐναι τό σαρκι-

240

κώτερο στοιχείο καί τό «δρόσος, άρο^μα καί χαρμονή έθώπενον τήν ψυχήν μου» τό πνευματικώτερο. Ά λλά καί τό τελευταίο αύτό έχει πολύ άπό τήν άντανάκλαση πού άφήνουν στήν ψυχή εκδηλώ­σεις του φυσικου κόσμου. 'Οπωσδήποτε πρόκειται γιά μιά «άπό- λαναη)), πού είναι δμως «ονειρώδης». Ό συγγραφέας εκφράζεται καθαρά. Θά μπορούσε κανείς νά πή πώς εϊναι μιά εξύψωση του αισθησιακού ή μιά έκπνευμάτωση του υλικου. Τό δνειρο, πού επα­κολουθεί, συνεχίζει τήν ίδια ψυχική κατάσταση μέσα άπ5 τήν μορφή πού παίρνει τό δέντρο καί γίνεται γυναίκα, νύμφη, κέντρο του κό­σμου. Εκείνο τώρα πού έχει ιδιαίτερη σημασία εϊναι, δτι τό παι­δί διατηρεί άκέραιη τή συνείδηση του εγώ του μέσα σ’ αύτή τή μα­γική εύτυχία. Δέ διαλύεται μέσα στό άγαπώμενο αντικείμενο, πιο πέρα μέσα στήν κοσμική άπεραντοσύνη πού του άνοίγει ή θέα του. Λυτρώνεται σώζοντας τήν άτομική του άκεραιότητα.

ι ί ι«’Ή μην ένδεκα έτών παιδί». Ό συγγραφέας τό έγραψε πολύ

άργότερα, σέ προχωρημένη ηλικία. Εϊναι φανερό δτι γράφει έκ τών υστέρων, ξαναζή μιά παιδική άνάμνηση. Τό υλικό τής παιδι­κής του περιπέτειας έχει μέσα του ύποστή μιά έσωτερική κατεργα­σία. Η άνάμνηση έχει μετουσιωθη σέ βαθύτατη «μνήμη» μέ τήν ενέργεια τή σιγαλή του χρόνου πού δουλεύει μέσα μας τά πρωταρχι­κά μας βιώματα καί τά καθαρίζει, τούς δίνει βάθος καί νόημα, τά δένει ούσιαστικώτερα μέ τήν δλη υφή τής προσωπικότητας. Πολύ περισσότερο σ’ ένα Παπαδιαμάντη πού εξακολουθεί νά ζή καί νά τρέφεται μέ τις άναμνήσεις τής παιδικής καί εφηβικής ηλικίας καί πού ή άθεράπευτη νοσταλγία του διαποτίζει καί ώραιοποιεί τόν κόσμο εκείνο του νησιού πού έζησε, τό χαμένο του παράδεισο. Φαί­νεται παντού σ’ δλο αύτό τό έργο, δτι ό συγγραφέας βλέπει τήν άνάμνηση εκείνη μέσα άπό τό καλειδοσκόπιο τής «μνήμης». Τήν πλουτίζει μέ τήν πλούσια έσωτερική του πείρα, τής δίνει τό βάθος καί τό νόημα πού έχει καί πού δέν ήταν δυνατό στήν ηλικία τών 11 έτών νά τό κατέχη. Αύτό τό «έκ τών ύστέρο^ν» εϊναι πού δίνει στήν

241

ανάμνηση καθαρότητα καί πνεύμα. Εΐναι ενα πραγματικό ξαναζή- σιμο.

Ό συγγραφέας μάς δίνει, έδώ ενα κομμάτι τοΰ έαυτοΰ του. Δέν έχουμε ένα διήγημα, δπου νά άναγράφεται ένα κομμάτι τοΰ έξω- τερικοΰ κόσμου μέ άνθρώπους καί πράγματα, πλοκή καί οικονο­μία. ’Έχουμε μιά εξομολόγηση, μιά έκφραση καί άναγραφή μιας εσωτερικής περιπέτειας. Ό συγγραφέας κάνει πλασματικό πρό­σωπο τόν εαυτό του τόν ίδιο, τόν βλέπει ώς παιδί 11 χρονών, και μέσα άπό τό δραμα τοΰ παιδικοΰ έαυτοΰ του εκφράζει κάποια βα­θύτατα βιώματά του. "Έτσι τό «'Υπό τήν βασιλική ν δρΰν» έχει μιά απλή άφήγηση καί μαζί μιά λυρική έκφραση. ’Ανήκει στή λυρική πεζογραφία καί εΐναι πρόδρομος τοΰ λεγόμενου «έσωτερικοΰ μονο- λογου». ’Ιδιαίτερα βέβαια τά μέρη δπου διατυπώνει τήν έσο^τερική του κατάσταση, δπου ό λόγος πλησιάζει τήν καθαρή ποίηση ώς ποι­ότητα, ήχητική καί ρυθμός, εικόνες, μεταφορές καί γενικά ή δλη υφή τοΰ λόγου εΐναι λυρισμός καί μάλιστα άνωτέρου ποιοΰ. Ή γλώσσα έχει αρμονία, μεταλλικότητα, καί τό ιδιαίτερο έκεΐνο ά­ρωμα, νά ποΰμ,ε, πού έχει γενικά ή γλώσσα τοΰ Παπαδιαμάντη μέ τήν προσωπική καί πρωτότυπη χρήση μιας καθαρεύουσας διαν­θισμένης μέ λεξιλόγιο άλλά καί φρασεολογία παρμένη άπό τήν εκκλησιαστική. Στο «άρωμα» αύτό εΐναι άποτυπωμένο, ώς ήχος, τό ιδιαίτερο ψυχικό κλίμα τοΰ συγγραφέα, τό κράμα «έλληνικοΰ» καί «χριστιανικοΰ», «αίσθησιακοΰ» καί «πνευματικοΰ» πού συ­νυπάρχουν μέσα του σέ θαυμαστή αρμονία. . .

Τό «παιδίον» — ό Γίαπαδιαμάντης έδώ, περισσότερο ίσως άπό κάθε άλλο έργο του, φανερώνεται ώς ένας άνθρο^πος πού κλεΐ μεσα στήν προσωπική του ιδιοτυπία τήν Νεοελληνική ιδιοτυπία στο συγκερασμό αύτό δύο άντιθέτων ρευμάτων, πού κατεβαίνουν άπό τό παρελθόν καί σμίγουν καί συγχωνεύονται σέ ένα, τό «παγα- νιστικό» καί τό ((χριστιανικό». Ή συγχώνευση αύτή στή Νεοελλη­νική ψυχή, πού ένα μέρος της καθαρό καί άντιπροσωπευτικό εΐ­ναι ή ψυχή τοΰ Παπαδιαμάντη, δίνει τόν ιδιαίτερο αύτό τρόπο, τοΰ «βλέπειν» καί «αίσθάνεσθαι» καί πιο πέρα τοΰ «ζην», δπου ή θρη­σκευτική έξαρση δέ φτάνει ποτέ νά γίνη μυστική θεώρηση καί διά­

λυση, κι* άπό τήν άλλη κάνει, τήν ύλικότητα διάφανη — στίς καλύ­τερες καί πιό εύγενικές έκδηλώσεις. Ό κόσμος άντικρύζεται μέσα άπό μια διευρυμένη, άλλά καί άκέραια αύτοσυνείδηση τοΰ εγώ καί ό θαυμασμός καί στις υψηλότερες βαθμίδες του περιορίζει τόν κό­σμο σέ μιά μορφή ή διευρύνει μιά μορφή ίσαμε τόν κόσμο. fO Πα- παδιαμάντης καί ό Νεοέλληνας μένει ετσι βασικά έγο.)κεντρικός στις σχέσεις του, καί τις πιο εύρεΐες, ακόμα καί στις υψηλότερες έξάρσεις τους, πού καταλήγουν νά πλουτίσουν τήν προσωπικότη­τά του.

Τό «Ύπό τήν βασιλικήν δρΰν» μέ τό βάθος του, τήν ειλικρίνεια καί τήν γνησιότητά του καί μέ τή μορφική του τελειότητα ώς κεί­μενο ούσιαστικά ποιητικό εΐναι άπό τά καλύτερα έργα τοΰ Παπα- διαμάντη καί τής Νεοελληνικής Λογοτεχνίας.

243

4

Σ Π Α Θ Ο Γ Ι Α Ν Ν Ο Σ Α. ΚΑΡΚΑΒΙΤΣΑ

I

5 Από τήν άρχή 6 συγγραφέας φροντίζει νά μάς δώση τόν τόπο καί τό χρόνο. Βρισκόμαστε στό πολιορκημένο Μεσολόγγι σέ μιά στιγμή πού οί 'Έλληνες ναυτικοί μέ τήν παράτολμη γενναιότητά τους έχουν σκορπίσει τούς τουρκικούς στόλους κ5 έχουν δώσει με­γάλες ελπίδες στούς πολιορκημένους.

ΙΙρόκειται νά γίνη «γιουρούσι», δηλαδή μιά έξοδος έναντίον του έχθροΰ, σέ συνεννόηση μέ τόν Καραϊσκάκη, πού θάπεφτε κι*

> \ >_ϊ >/ rαυτός απ εξω.ΜΙ αρχική σκηνή γίνεται άκριβώς τήν παραμονή αυτής τής

εξόδου, κατά τό βράδυ. Ό Ζάχος ζητάει άπό τή μάνα του, τή Μα- λάμω, τήν «εύχή της καί τ* άρματα». 'Η μάνα, πού καθόταν στό κατώφλι του σπιτιού της, χάρηκε μέ τό θρίαμβο τών έλλήνων ναυ­τών. Τό πρόσωπό της «ζωντανεύει» καί σηκώνεται καί στέκει υ­περήφανη μπροστά στό γυιό της. Ό Ζάχος μπαίνει μέσα στό σπί­τι.

Ό συγγραφέας μάς δίνει στή συνέχεια πληροφορίες γιά τή ζωή καί τις συνήθειες τών κλεφτών, δτι δέν άφηναν ποτε τά δπλα τους, δτι δέν ήθελαν κατά τή μάχη, δπου παίζονταν ή ζωή τους, νά φα­νούν μπροστά στό Χάρο, «πού είναι άδάμαστο παληκάρι κι5 αυτός χ έχει άρματα λαμπρά, λεροί αύτοί καί άκάθαρτοι». Γιά τοΰτο κι’ δ Ζάχος εϊχε άπό πριν δώσει στή μάνα του τ άρματα νά τά καθαρίση, τουλάχιστον αυτά, άφοΰ δέν υπήρχε νερό νά λουστή κι5 6 ίδιος, καί τώρα, πού πλησίαζε ή ώρα γιά τό γιουρούσι, ήρθε νά τά πάρη.

Ή Μαλάμω ένοιωσε «μ5 ενα μόνον κλονισμό, εκείνον πού γί­

244

νεται αίφνης είς τήν μητρική ν καρδίαν κάθε γυναικός, δταν κιν- δυνεύη τό παιδί της», δτι 6 γυιός της θά πήγαινε σέ κάτι παράτολ­μο. Μέ τοΰτο ό συγγραφέας μάς δείχνει δτι ή Μαλάμο) εΐναι μιά γυναίκα, δπως δλες. Μέσα της χτυπάει ή μητρική καρδιά, λειτουργεί ή εσωτερική γνώση, ή συναισθηματική άμεση γνώση. 'Ό μως ή ευ­αίσθητη αύτή γυναικεία χορδή μέσα της δονεΐται γιά μιά στιγμή μονάχα. Ξαναβρίσκει εύθύς αμέσως τήν ψυχραιμία καί τήν άνδρική, νά ποΰμε, στάση, πού δέν χαλαρώνεται οΰτε «καί εις τά φρικο>δέ- στερα». Ή τα νε γυναίκα, άλλά «Σουλιώτισσα καί γυναίκα τοΰ Σπαθόγιαννου» καί ουτε καν νά ρωτήση δέ θέλησε, άλλά άφησε τόν νοΰ της νά «πλανηθή σέ κάποιο προσφιλές δνειρο)).

Μπήκε κι’ αύτή μέσα στο σπίτι, πήρε «πρόθυμη» τό γιαταγάνι άπό τόν τοίχο καί τό κρέμασε στόν ώμο του. "Υστερα ενώ μέ τό δεξί τοΰ έδινε τό καριοφίλι, μέ τό άριστερό τόν άγκάλιασε καί τόν έσφιξε στο στήθος της. Τοΰ εΐπε αμέσως νά μήν ξεχάση τόν Ταχίρ Γιάτση μέ τρεμουλιαστή άλλά καί αύστηρή μαζί φωνή καί τόν ξα- νάσφιξε στήν καρδιά της κοιτάζοντας παρακλητικά τό εικόνισμα τής Παναγίας.

Τόν έσπρωξε πρός τήν πόρτα. Ά λλά άμέσως τόν σταμάτησε πάλι. Τόν πλησιάζει καί άρχίζει νά τοΰ τακτοποιή τό μαντήλι, νά τόν κοιτάζη παντοΰ, νά τοΰ στρώνη τις πτυχές τής φουστανέλας. Ή ώρα περνάει, άρχίζει νά σκοτεινιάζη, χωρίς νά τό καταλάβουν. Ό Ζάχος, ενώ ήθελε νά φύγη, άπό τήν άλλη άφήνεται σάν ενα χαϊ- δεμένο παιδί. Επιτέλους άποχωρίζεται καί φεύγει.

❖❖ *

"Υστερ* άπ5 αύτή τήν ώραία καί σημαντική σκηνή 6 συγγρα­φέας κάνει μιά παρέκβαση. Ανατρέχει στο παρελθόν καί μάς δί­νει μιά σύντομη, άλλά πυκνή έξιστόρηση τοΰ βίου τής Μαλάμως. Στέκεται στο γενικό καί ούσιώδες γιά νά διαγράψη τούς σκληρούς δρους ζωής, πού εΐχαν κάνει μιά «γυναίκα παληκάρι». Μάς δί­νει επίσης καί τό ηθικό καί πνευματικό της ποιόν, δτι «είχε μορφά)- σει αύστηράς καί μεγάλας ιδέας περί πατρίδος καί τιμής καί οικο­γενειακών παραδόσεων», πιό πάνω άπ5 δλες τις αξίες είχε στήσει

σάν υψιστο ιδεώδες «τό 8νομα», δηλαδή τήν τιμή τήν ατομική και οικογενειακή.

Ή παρέκβαση είναι σημαντική, γιατί μάς γνωρίζει κατά βά­θος τή μορφή τής Μοίλάμως, απ’ δπου έκπηγάζουν οί βαθύτεροι λόγοι, πού καθορίζουν τήν πορεία του διηγήματος. Ωστόσο ή σκλη­ρή αύτή άγωγή καί ή στέρεη άντρίκια ιδιοσυγκρασία δεν έπνιξε, δπως φαίνεται, μέσα της έντελώς τό φίλτρο, δέν άλλαξε τή γυναικεία φύση. Τό βλέπουμε άμέσως στή συνέχεια: «μόνη ή υπερηφάνεια έκράτει τούς λυγμούς καί τά δάκρυα. . .». Στηριγμένη στήν πα- ραστάδα παρακολουθεί μέ τό βλέμμα τό γυιό της, πού απομακρύνε­ται άνάμεσα στούς ίσκιους τής νύχτας, στά έρειπωμένα σπίτια. Έ ν τώ μεταξύ σκιές περνούν μέσα στήν σιωπή καί τήν ερημιά του τοπίου, «δειλοί ψίθυροι» άκούγονται. Είναι γυναίκες, αδελφές, κό­ρες καί μητέρες τών άλλων πολεμιστών, πού πηγαίνουν στό εκκλη­σάκι του 'Αγίου Σπυρίδωνος μέ «δάκρυα πύρινα καί στηθοκοπή- ματα», νά παρακαλέσουν, ν5 άφιερ(ί)σουν τή ζωή τών άντρών τους στον "Αγιο. Πόση διαφορά καί άντίθεση μέ τή Μαλάμω, πού εξα­κολουθεί νά στέκη σάν άγαλμα καί νά κοιτάζη σά νά διακρίνη τό γυιό της άκόμα μέσα στό σκότος.

Ξάφνου σουφρώνει τά φρύδια καί χώνεται μ,έσα κλειώντας δυ­νατά τήν πόρτα πίσω της. «Κανείς, λέγει, δέν εϊδε τά άναπηδήσαν- τα άπό τά μάτια της δάκρυα». Γονάτισε καί προσεύχεται στό ει­κόνισμα, στήν «Σουλιώτισσαν Παναγίαν», πού τήν έσωσε ή ίδια καί τήν έφερε μισοκαμμένη άπό τήν Ρενιάσα. Δέ ζητούσε μόνο νά φυλάξη τό γυιό της, άλλά πιο πολύ νά του δώση θάρρος καί δύναμη νά νικήση τόν Ταχίρ Γιάτση. ΤΙΙταν ένα χρέος, πού έπρεπε νά τό έκτελέση.

* *

Μέ μιά ώρα ία μετάβαση ό συγγραφέας μάς πληροφορεί γιά τόν Ταχίρ Γιάτση. Ε ίχε σκοτο>σει τόν άντρα τής Μαλάμως μέ ένέ- δρα καί του πήρε τό «περίφημον καριοφίλι», πού άπό εκατό καί πλέον έτη πήγαινε άπό πατέρα σέ παιδί σάν ιερή οικογενειακή πα­ράδοση». Ή τιμή τής οίκογενείας άπαιτοΰσε νά παρθή πίσω κ*

24<>

έτσι ένας φοβερός άγων ας είχε άρχισε ι άν άμεσα στόν Ταχίρ καί στήν οικογένεια της Μαλάμως. Τέσσαρες γυιοί της είχαν πέσει άπό τόν άκατάβλητο οικογενειακό εχθρό, γυρεύοντας εκδίκηση. Καί τώρα πού είχε μάθει δτι ό Ταχίρ βρίσκονταν έξω άπό τά τείχη, τοΰ έστειλε τόν τελευταίο γυιό, τό Ζάχο. ’Ά ν χάνονταν κι5 αύτός, θά ζώνονταν ή ϊδια τά δπλα καί θάβγαινε νά χτυπηθη μέ τόν Α λβα­νό. Νά πέση κι’ αύτή τουλάχιστον, γιά νά μπορή ό εχθρός νά έχη πιά τό καριοφίλι «έπαξίως».

Τελειώνει έτσι τό Α ' μέρος τοΰ διηγήματος.

φ *

Στο Β ' μέρος περνοΰμε στο πεδίο τής μάχης, έξω άπό τό τείχος. Ά πό τά διάφορα αλβανικά φΰλα, πού συγκροτοΰν τό στρατό τοΰ Κιουταχή, ξεχωρίζουν οί Τόσκηδες μέ τόν Ταχίρ Γιάτση. Κά­νουν μιά αποτυχημένη επίθεση καί άναγκάζονται νά περιοριστοΰν μέσα στά όχυρώματά τους καί νά πυροβολοΰν άπό κεί.

Είναι πιά γλυκοχάραμα, δταν ο Ζάχος φτάνη κοντά στούς Τό­σκηδες. Οί σάλπιγγες κράζουν τούς 'Έλληνες νά επιστρέφουν μέ­σα στά τείχη, οί εχθροί ξαναγυρίζουν στις τάξεις τους, καί μόνο οί Τόσκηδες έξακολουθοΰν νά μάχωνται.

Ό Ζάχος φωνάζει τοΰ Ταχίρ, εκείνος τοΰ αποκρίνεται καί βγαίνει νά πολεμήση. Ό συγγραφέας μάς τόν παρουσιάζει σέ μιά σύντομη περιγραφή, σάν ένα ήλικιωμένο άλβανό πολεμιστή, μέ τά χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας φυσιογνωμίας πού δείχνεται ώς ό τύπος τής φυλής του. Ό χρόνος καί οί πληγές τών πολέμων δέν τόν έχουν καταβάλει, ή ψυχή του είναι γεμάτη σφρίγος νεα­νικό καί ό οργανισμός του γεμάτος ρώμη καί πολεμικό οργασμό. Τήν άντρεία του τήν έξυμνοΰν τά άλβανικά τραγούδια.

Οί άντίπαλοι, 'Έλληνες καί Τόσκηδες σταματοΰν τή μάχη άπό ν ιμή στήν άντρεία τών δύο εξαιρετικών αντιπάλων. Α ντίκρυ στόν Ταχίρ στέκει ό Ζάχος. Πυροβολοΰν. Ή σφαίρα τοΰ Ταχίρ πληγώνει Λαφρά τόν άριστερό ώμο τοΰ Ζάχου, πού τό δπλο του δέν πήρε ^ωτιά, γιατί είχε ξεχάσει νά τό γέμιση. Αφήνουν τά καριοφίλια κχί πιάνουν τά γιαταγάνια, ώσπου σπάνουν καί άχρηστεύονται.

Αρχίζουν τότε φοβερό πάλεμα. "Υστερα τραβούν τά μακριά «χ<χρ- μπιά» και δρμοΰν ό ένας στον άλλο. Σέ μιά επικίνδυνη στιγμή ό Ζάχος πλήττει θανάσιμα τόν Ταχίρ.

Στό Γ ' μέρος βλέπουμε τή Μαλάμω που άπό τήν Τάπια πα­ρακολουθεί μέ άγωνία τό πάλεμα μέ θρησκευτικό δέος. "Οταν εί­δε τόν Ταχίρ ξαπλωμένο, έτρεξε πρός τήν πύλη. Ό Ζάχος γυρνουσε πίσω μέ τούς συντρόφους σηκώνοντας τό καριοφίλι καί τά τσα- πράζια του εχθρού. Στήν πύλη τού κάστρου ό κόσμος τόν υποδέ­χεται καί ή Μαλάμω χαίρεται. Τρέχει κοντά στό γυιό της κι5 άρπά- χνει τό καριοφίλι χωρίς νά προσέχη τίποτ5 άλλο, γιατί νόμιζε πώς ξανάβρισκε δλα δσα εϊχε θυσιάσει γι* αύτό. Τό φιλούσε, τό χάϊδευε, του μιλούσε. Τέλος άγκάλιασε μέ τ 5 άλλο χέρι καί τό Ζάχο. «Τώ­ρα έχω δυο γυιούς» είπε.

II

Σέ δλο τό διήγημα κυριαρχεί ή μορφή τής Μαλάμως.5Α π’ αύτή βγαίνουν οί ΐνες πού συνέχουν τό διήγημα, σ’ αύτήν ενδιατρί­βει ό συγγραφέας καί προσπαθεί μέ κάθε τρόπο νά μάς τήν κάμη φανερή στήν δψη καί στήν ψυχή. Προβάλλει στή φαντασία μας καθαρά μέ τήν ιδιαίτερη ψυχολογία της, πού συγκροτείται άπό δυο απλές εσωτερικές καταστάσεις: τή σκληρή περηφάνεια καί τή στορ- γή.

"Ολα τά καθέκαστα μάς δείχνουν δτι ή Μαλάμω εϊναι ό άντι- προσωπευτικός τύπος τής Έλληνίδας γυναίκας τών ήρωκϊών εκεί­νων χρόνο^ν. Ό συγγραφέας φροντίζει νά μάς δώση σύντομα άλλά άδρά τούς εξωτερικούς καί έσωτερικούς παράγοντες, πού σιγά σι­γά, μέ τή σκληρή τους, τή γεμάτη καθημερινούς κινδύνους έπενέρ- γεια, μέσα σ5 ένα αδιάκοπο «έπικινδύνως ζην)), έκαμαν νά ύποχω- ρήσουν μέσα βαθειά, στό εσωτερικό τής ψυχής, δλα τά τρυφερά γυναικεία στοιχεία, τά εύκολα συναισθήματα μέ τις έντονες εκδη­λώσεις τους κάτω άπό τήν ένταση καί τήν καλλιέργεια τών άντι- θέτων δυνάμεων, τής ύπομονής, τής άντοχής, τής περηφάνειας

248

καί τής ψυχραιμίας. 'Ό λα τοΰτα, πού προσιδιάζουν στήν άνδρική ιδιοσυγκρασία περισσότερο καί μάλιστα τήν ηρωική, άναπτύχθη- καν σέ μεγάλο βαθμό μέσα στήν ψυχή τής Μαλάμως καί τήν άλλα­ξαν, τήν έκαμαν άγνώριστη ώς γυναίκα του κοινού καί γνώριμου τύπου, τήν έκαμαν μιά αντρογυναίκα. Στο σημείο δπου άλλες γυ­ναίκες, διατηρώντας τή γυναικεία εύαισθησία, θρηνούν καί οδύ­ρονται καί τρέχουν ύπακούοντας στό γυναικείο τους ιδιαίτερο συ­ναισθηματισμό, στήν έκκλησία νά προσευχηθούν γιά τή ζωή τών άντρων τους, φαίνεται πολύ έντονα μέ τήν άντίθεση ή διαφορά πού χωρίζει τή Μαλάμω άπό αύτές. Ε κείνες σπεύδουν κλαίοντας, αύτή στέκεται άκίνητη σάν άγαλμα, άλύγιστη κυριαρχώντας άπόλυτα τόν εαυτό της, μή επιτρέποντας ουτε τήν ελάχιστη κίνηση άδυνα- μίας. Μοναξιά τήν περιβάλλει, ή μοναξιά τοΰ ξεχο^ριστοΰ έαυτοΰ της πού δέν καταδέχεται νά φανή γυναίκα, φοβάται τά ΐδια της τά δάκρυα, πού επί τέλους άναβρύζουν γιά μιά στιγμή καί τά σφουγγί­ζει καί χώνεται στό σπίτι νά μήν τά ίδή ουτε τό σκοτάδι. Ή άντρί- κεια περηφάνεια καί άξιοπρέπεια άποτελοΰν τις κύριες γραμμές τοΰ ψυχικοΰ καί ήθικοΰ της κόσμου. Γιατί δέν είναι μονάχα ή ψυ­χική άνδροπρέπεια πού τήν ορίζει. "Ο συγγραφέας, άλλά καί ή πο­ρεία τοΰ διηγήματος, μάς φανερώνουν καί μιά ήθική άκαμψία πού υπαγορεύεται άπό ώριο-μένες άρχές. Ή Μαλάμω ζή καί ρυθμίζει τό βίο της επάνω στις γραμμές πού άνοίγονται άπό τό κΰρος μέσα της ώρισμένων ίδεο)δών: φιλοπατρία, οικογενειακή τιμή, προσω­πική περηφάνεια, άποτελοΰν τόν κώδικα τής κατηγορικής προστα­γής της άπλόν άλλά επιβλητικό, άδιάσπαστο εως θανάτου. Σάν κορωνίδα στέκεται πιό ψηλά τό «ονομα», ή τιμή ή προσωπική, πού εντάσσεται μέσα στήν τιμή τήν οικογενειακή. Ή ήθική ύπο- χρέωση νά φανή αύτή ώς άτομο άξια νά σηκώνη τό ονομα τής οι­κογένειας ψηλά, νά ύπηρετή μέ ζωή καί μέ θάνατο τήν υπόληψή του. Κάτω άπ* αύτό τό χρέος δέ διστάζει νά στείλη στό θάνατο τέσσερα παιδιά της, γιά νά έκδικηθή τόν οικογενειακό έχθρό καί νά πάρη πίσω τήν καταρρακωμένη οικογενειακή τιμή, πού ενσαρκώ­νεται δλη σ’ ενα καριοφίλι, σ’ ενα ιερό κειμήλιο, καθαγιασμένο άπό έναν αιώνα μέ τήν παλικαρίσια χρήση του άπό γενιά σέ γενιά. Πρέ­

πει τό δπλο τοΰτο, πού είναι πιο πολύ ενα ιερό σύμβολο, ενα οικό­σημο, νά που με, πρέπει νά παρθή πίσω άπ* τόν σφετεριστή καί νά μπή στή θέση του άποκαθιστώντας τή δόξα του σπιτιού, τό ήθικό του θεμέλιο. Στέλνει τώρα κ&ί τό τελευταίο παιδί της γιά τόν ίδιο σκοπό. Καί τό σπουδαιότερο: άν χαθή κι* αύτό, ή ίδια πια θά βγή νά τό διεκδικήση καί ή νά τό πάρη ή νά πεθάνη. Δέν υπάρχει τρίτη λύση, ουτε άλλη διέξοδος άπό τό βαρύ αύτό χρέος, πού καλύπτει τά πάντα μέσα της. Ή χαρά στό τέλος γιά τήν άπόκτησή του ξε­περνάει τή χαρά γιά τή σωτηρία του παιδιού της.

Ή Μαλάμω είναι μιά βράχινη ύπαρξη μέ έσωτερική άκεραι- ότητα καί αυτοτέλεια, μέ αύστηρά καθωρισμένους σκοπούς καί ηθικά κέντρα άμετακίνητα. Καμιά ρωγμή δέν διασπά τήν έσωτε­ρική της ενότητα. Μ5 δλα ταΰτα ή Μαλάμα> στό βαθύτερο βάθος της παραμένει γυναίκα:. Οί παράγοντες, πού έλάξευσαν τήν ψυχήν της καί τήν έκαμοίν σκληρή καί άγαλμάτινη, δέν έφτασαν καί στό σημείο νά τή μεταμορφώσουν, ν’ αλλάξουν τή φυσική ιδιοτυπία του φύλου της. Τοΰτο θά ήταν άφύσικο, τερατώδες. Εϊναι ώραΐο, γιατί εϊναι άληθινό, τό γεγονός δτι διαρκώς πίσω άπό τή σκληράδα άκούγεται ό τρυφερός παλμός τής γυναικείας της καρδιάς, τής μά­νας. Ά κούγεται μόλις, γιατί χτυπάει πολύ βαθειά, εσωτερικά, κρυ­φά, άλλά κτυπάει, προβάλλει καί διεκδικεΐ τά δικαιώματά του κατά έναν τρόπο συγκινητικό καί σχεδόν δραματικό. Λέω σχεδόν, γιατί μόλις προβάλλει καί χρα>ματίζει τήν εκδήλωση τής ζωής καί άμέσως υποχωρεί, έσωτερικεύεται κάτω άπό τό κράτος τής αυτοπειθαρ­χίας, χωρίς νά προφτάνη νά γίνη οξύς καί δραματικός καί νά φέρη εσωτερικό διχασμό, σπαραγμό.

’Α π’ τήν άρχή κιόλας αισθάνεται πώς τό παιδί της κινδυνεύει «μ* εναν κλονισμόν τής καρδιάς». Εϊναι τό πιο βαθύ καί γνήσιο μη­τρικό ένστικτο πού ξυπνάει μέσα της. ^Υστερα καθώς του δίνει τά δπλα ((διά τής άριστεράς τόν άγκάλιοισε καί τόν έσφιξε εις τόν κόλ­πον της». Τόν ξανασφίγγει πάλι ρίχνοντας κρυφό ικετευτικό βλέμ­μα στό εικόνισμα τής Παναγίας. Ά λλά ή στοργή, ή λαχτάρα ή μητρική εύρύνεται καί φανερώνει δλη τήν κρυμ,μένη τρυφεράδα της άμέσως έπειτα δταν τόν κρατή κοντά της μέ χίλιες δυο μικροπερι-

ποιήσεις, ενώ ή ώρα περνάει άδιόρατη. 'Η Μαλάμω έδώ άφήνεται νά βυθιστή ολόκληρη στή θέρμη τής μητρικής καρδιάς της, ώσπου στό τέλος άποφασιστικά κυριαρχείται καί τόν σπρώχνει έξω, «άφοΰ ερριψεν επάνω του ενα φωτεινόν βλέμμα άπό έκεΐνα τά σπάνια, πού έχουν μέσα τους εύχήν καί προσδοκίαν, φόβον μέγαν καί θάρρος άκατάβλητον, άνδρικήν ρώμην καί θείαν θέλησιν». Στό τελευταίο τοΰτο βλέμμα συνοψίζεται ή εσωτερική της άντινομία καί μαζί δείχνεται ή εναρμόνισή της πού νικάει τό σπαραγμό. Τά «άναπη- δήσαντα άπό τά μάτια της δάκρυα» έπειτα, «δέν τά είδε κανείς. . .» καί ή προσευχή της στό εικόνισμα ήτανε μιά, ενιαία, πού έσμιγε τή λαχτάρα νά γυρίση ό γυιός πίσω, άλλά καί νά νικήση, νά έκτελέση τήν «ίεράν εντολήν».

*❖ Η»

Τό Ζάχο ό συγγραφέας άρκεΐται νά τόν εμφάνιση περισσότε­ρο έξοοτερικά, μέσα στή δράση. Στήν άρχή μας λέει μονάχα πώς «έθρύπτετο άπό τάς μητρικάς έκείνας θωπείας ώς μικρός χαϊδεμέ­νος». Ή κατοπινή του παρουσία εξαντλείται στήν πάλη του μέ τόν Ταχίρ. Καταλαβαίνουμε τήν παληκαριά του καί τήν περηφάνεια του στά λίγα λόγια πού λέει στόν έχθρό, καθώς καί τήν εύκινησία του, δταν «άνετινάχθη ολόσωμος κ’ έσούβλισε τόν θώρακα καί τήν καρ- δίαν τοΰ Άλβανοΰ πέρα πέρα».

Μέ άνάλογο εξωτερικό τρόπο παρουσιάζεται καί ό Ταχίρ Γ ιάτσης.

Πρέπει νά παρατηρηθή, δτι οί δυο άντίπαλοι εΐναι άνισοι. Ό Ταχίρ υπερέχει στή σα>ματική του διάπλαση, στήν πείρα τοΰ πολέ­μου. Εΐναι ένας όνομαστός πιά πολεμιστής, πού ξεχώρισε, πέρασε στό θρΰλο κ’ έγινε τραγοΰδι, εΐναι ό άντιπροσωπευτικός τύπος μιας πολεμοχαρής φυλής «μεγαλόσο^μος, ώς άνδριάς μυθικοΰ ήρωος. . .». Ό Ζάχος άντίθετα εΐναι νέος, πιό μικρόσωμος, εύκίνητος. «'Ίστα- το εις τά νύχια, ώς πετρίτης άνυπόμονος». Ή εύκινησία δμως νι­κάει τέλος τόν 6γκο, οχι τόσο μέ τή μυϊκή ρώμη, δσο μέ τήν εύ- φυΐα, μέ τήν τόλμη καί τό άγρυπνο μάτι, μέ τό πνεΰμα δηλαδή, γνώρισμα τοΰ "Ελληνα. 'Υπολανθάνει γνοοστό μοτίβο, πού τό βρί­

σκουμε καί σέ άλλα λογοτεχνήματα, στον Έρωτόκριτο π .χ. κα­θώς καί σέ παραμύθια.

* *

Ή σύνθεση του διηγήματος είναι άπλή, χωρίς λεπτή πλοκή. Στο Α ' Μέρος δίνεται ό χρόνος καί ό τόπος, τά δυο κύρια πρόσωπα, ή άπαρχή τού μύθου. Στό Β ' Μέρος ή πάλη. Στό Γ ' Μέρος ή άπο- κατάσταση τής τιμής μέ τήν νίκη.

Ά πλό επίσης είναι τό ύφος καί γενικά ή μορφή. Ή γλώσσα καθαρεύουσα έκτος άπό τούς διαλόγους. Κυριαρχεί ή περιγραφή, ενώ ή έκφραση, ή ομιλία τών προσώπων, είναι πολύ περιωρισμένη καί σύντομη, κοφτή καί μονοκόμματη, δπο^ς ταιριάζει σέ πρόσωπα άπλά καί μονότροπα. Υπάρχουν παρεκβάσεις σύντομες καί άναγ- καΐες, πού δέ διαταράσσουν τήν ένότητα καί τήν άνάπτυξη.

'Όλο τό διήγημα καί στή διάπλαση τής εσωτερικής μορφολο­γίας καί στήν εξωτερική μορφή έχει κάτι τό έπικό, ιδιαίτερα τό Β ' Μέρος δπου περιγράφεται ή πάλη τών δύο άντιπάλων άνάμεσα άπό τά δυο εχθρικά στρατεύματα, πού έχουν παύσει τή μάχη καί παρακολουθούν. Οί φάσεις τής πάλης, οί κινήσεις, δλα τοποθετούν­ται σ’ ένα ύψηλότερο πεδίο, μεγαλύνονται, παίρνουν διαστάσεις, καί ό λόγος έχει δύναμη καί ύψος, χωρίς νά πέφτη σέ ρητορεία. Οί λέξεις είναι διαλεγμένες καί τίποτε δέν φαίνεται περιττό ή ύπερ­βολικό.

III

Ξανακοιτάζοντας τή μορφή τής Μαλάμο^ς δλη μαζί σκεφτόμα­στε πώς ή άνδροπρέπειά της καί ή άρράγιστη υπόστασή της έχει κάτι άπό τις Σπαρτιάτισσες. ’Από κει κατάγεται, δπως καί οί άν- τρογυναΐκες του Σολωμοΰ. Τό ΐδιο δωρικό πνεύμα τό τραχύ καί μονοκόμματο, άλλά καί άκέραιο, ξαναζωντανεμένο μέσα σ’ ένα λο­γοτεχνικό πρόσωπο, πού έχει δμως πλήρη έπαφή καί άνταπόκριση μέ τή ζο)ή τής εμπειρίας καί τής ιστορίας τών ηρωικών εκείνο) ν χρόνων. Δέν είναι ένα φανταστικό πλάσμα άποκομμένο άπο τήν πραγματικότητα, άλλά ή καλλιτεχνική προβολή τής ίδιας τής ζωής,

δπως ήταν, μέσα στήν αναγκαία μεγέθυνση καί τελειότητα τής τέ­χνης. Ό συγγραφέας μας δίνει, ένα πιστό καθρέφτισμα τής ζωής, δπως είχε διαμορφωθή κατά τις δύσκολες καί ηρωικές απαρχές τοΰ Νεοελληνικοΰ κόσμου. 'Ένας νέος κόσμος βγαίνει, μέσα άπό τή σκλαβιά, γερός, μέ στέρεο βάθρο, μέ μιά σκληρή ήθική ελευθερία, μιά άκαμπτη περηφάνεια, πού τά ρίχνει δλα καί τήν ίδια τή ζωή στό θάνατο γιά νά σώση μερικές απλές καί άνώτερες άξιες καί τοΰ­το άκριβώς άποτελει τήν ακατάβλητη δύναμή του. Δέν έχει υλι­κό ογκο, έχει ψυχικό καί ήθικό σθένος. Μ* αύτό νικάει στό θανά­σιμο άγώνα, αύτό κάνει τό Ζάχο νά καταβάλη τόν Ταχίρ.

Τό διήγημα άπό τήν πλευρά τούτη εΐναι βαθύτατα εθνικό. Δίνει τά φόντα τής Νεοελληνικής Ψυχολογίας καί Βιοθεωρίας.

Οί ιδέες οί υψηλές περί πατρίδος καί οικογενειακής τιμής, πού άποτελοΰν τόν ιδεολογικό καί ήθικό κόσμο τής Μαλάμως, δέν εΐ­ναι οί δείχτες μιας προσωπικής άπόκλισης, άλλά τό ήθικοϊδεολογι- κό εποικοδόμημα πού επικρατεί γενικά. Ή Μαλάμω ξεχωρίζει ώς πρός τήν ένταση μέ τήν όποια ζή τόν κόσμο τοΰτο. Κατά τοΰτο εΐναι περισσότερο τύπος άντιπροσωπευτικός μιας εποχής, παρά ένα πρόσωπο μέ ιδιαίτερη άτομικότητα.

'Ό λα τά στοιχεία καί τά εσωτερικά, ή σύλληψη δηλαδή τών μορφών, ώς απλών μονάδων μέ έσωτερική ένότητα, καί τά εξωτε­ρικά, δηλαδή ό τρόπος πού περιγράφονται μέ τό λόγο, μέ άφήγηση καί περιγραφή σέ υφος λιτό καί δυνατό μαζί, εΐναι συστατικά κλασ- σικοΰ διηγήματος μέ επική άπόχρωση.

5

Τ Ο Α Θ Α Ν Α Τ Ο Π Ο Υ Λ Ι Ζ. Π ΑΠΑΝΤΩΝ ΙΟΥ

/Διηγήματα, ’Αθήνα 1927)

I

Τρία παιδιά τοΰ σχολείου στις διακοπές. ’Έχουν τό πνεύμα τής καταστροφής: τό σύρμα τοΰ τηλέγραφου, τό δέντρο τής πλατείας, ό πάγκος, ή προτομή, ή βρύση, δλα υπάρχουν γιά νά ύποστοΰν τή μανία τής καταστροφής. Τά κεραμίδια τών σπιτιών επίσης καίοί καρποί.

Ή κοινο^νία περίμενε το άνοιγμα τοΰ σχολείου γιά νά γλυτώση.’Έβγαιναν στήν έξοχή χωρίς ώρισμένο σκοπό, κινημένα άπό

τήν ίδια διάθεση, γιά τά δέντρα, τά σκιάχτρα, τις πέτρες ακόμα. . · έως τή νύχτα.

Ό Τρίκας, ό πιό επικίνδυνος, άνακαλύπτει μιά φο^λιά. Πλη­σιάζουν σιωπηλά καί τήν περιεργάζονται.

Βλέπουν ένα αύγό, μέ γαλάζια κεντίδια. Τό παίρνουν στά χέ­ρια τους διαδοχικά, ό Τρίκας, ό Διαμαντής, ό μικρότερος. Αύτός νοιώθει ένα παράξενο αίσθημα, «σά χάδι άγγέλων». Ό Τρίκας τό ξαναβάζει στή φο^λιά.

Βάζουν σημάδια γιά νά τό ξαναβροΰν, δταν θάβγη τό πουλί καί φεύγουν.

Ό Τρίκας σταματάει. Σκέπτεται πώς μπορεΐ νά τήβροΰντή φωλιά άλλα παιδιά. Ή τα ν ένας πού δέ χάριζε τίποτα, δέν φοβόταν, άποφασιστικός, κακός. Γυρίζει πίσω καί άδίσταχτα σπαράζει τή φωλιά γιά νά μην τήν ευρουν άλλοι. 'Η φωλιά έκαμε τή μάταιη άντίσταση τών ώραίων πραγμάτων.

254

Τό αυγό είχε κομματιαστή, εϊχε χαλάσει ένα δμ,ορφο έργο τουΘεοΰ.

Ξεκινούν, μά φτάνει τό πουλί, ή μάνα. ’Απερίγραπτος ό πό­νος του. Κάνει γύρους γύρω στό κλήμα δλο καί μικρότερους καί μοι­ρολογούσε «τρί, τρί, τρί». Φαντάζει τό σχήμα του μέσα στό σού­ρουπο.

f/Τστερα άπό τριάντα χρόνια. Ό Διαμαντής θυμάται άκόμη τό πονετικό λάλημα. Σκέπτεται πώς δ,τι έπόνεσε δέν πεθαίνει, εϊν* άθάνατο τό άδίκημα. ’Έρχεται ή μνήμη καί στον υπνο καί στον ξύ- πνο του. Κάποτε τό ξεχνά κ έξαφνα ξαναγυρίζει ή σπαραχτική φωνή, σάν νά του λέη: «οχι στιγμές ευτυχισμένες. . .)>.

Ό Τρίκας τήν εϊχε χαλάσει, τό θυμάται. Οί άλλοι δύο θέλη­σαν τότε νά τόν εμποδίσουν, καί θάταν φυσικό έκεΐνος ν* άκούη τό λάλημα, οχι αύτοί. Μά αυτός δέν ειν’ άπό κείνους πού μπορούν ν’ άκουν τέτοια πράγματα. Βρίσκεται στήν ’Αμερική κ’ έχει μεγάλες επιχειρήσεις, έκτοπίζοντας τό άφεντικό του. Τάχασε. ’Έφτιαξε άλλα μέ έκμετάλλευση άλλων.

Εϊχαν φτάσει κ’ οί δυο στό μέρος εκείνο τής φωλιάς. Ό Δια­μαντής δικαστής, δ άλλος άρχαιολόγος. Σά νά πήγαιναν έκεϊ τυ­χαία. Προσπαθούν νά δικαιολογήσουν τή σύμπτωση, νά τήν εξη­γήσουν λογικά, ν’ άποκλείσουν τήν επέμβαση του Θεοΰ καί τής ή- θικής.

Άσχολοΰνται μέ άλλα καθημερινά ζητήματα. 'Ο Διαμαντής δμως ουσιαστικά ψάχνει μέ τό μάτι νά βρή τό τυαλιό μέρος, μά δλα γύρω δέν έδειχναν τίποτα, τάχει σκεπάσει ή λήθη.

Ό Διαμαντής ξαναφέρνει πάλι τήν ϊδια κουβέντα. Κατέχε- ται άπό τύψεις. Ό άλλος βρίσκει δικαιολογίες, δμως δπως έγινετό κο£κό, έτσι μπορούσε καί νά μήν εϊχε γίνει,

Επιστρέφουν. Βλέπουν τό παρεκκλήσι, τ ’ άλλα σημάδια, τήν καμπουριασμένη ελιά, αιώνιους μάρτυρες.

Ό Διαμαντής ακούει τώρα πάλι τό μοιρολόι του πουλιοΰ, ϊδιο δπως τότε, τ 5 άκούει κι’ δ άλλος καθαρά.

Κ’ έσκυψαν τά κεφάλια συντριμμένοι.

255

Τρία παώιά μέ κοινή διάθεση, νά καταστρέφουν δ,τι βρουν μπροστά τους, βρίσκονται μπροστά σ’ ένα κεντρικό γεγονός: μιά φωλιά πουλιοΰ μ5 ένα αυγό. Έ δώ άρχίζουν νά ξεχωρίζουν. Οι δυό, ό Διαμαντής κι* ό μικρότερος, πού διηγέται τό περιστατικό, δεί­χνονται πιό συγκρατημένοι μπροστά σέ μιά κακή πράξη, θέλουν ν’ άφήσουν τή φωλιά. Ό Τρίκας δμως πιό οξύς, πιό κακός άπό τήν ίδια του τή φύση, μέ διάθεση καθαρή νά τάχη δλα οικά του, νά μήν άφήση σέ κανέναν άλλο τίποτα, ορμητικός κι5 άσυγκράτητος, δί­χως δισταγμό ήθικό, χαλάει τή φωλιά.

Οί φύσεις διαχωρίζονται, παίρνουν μιά στάση διαφορετική άντικρυ στό ίδιο γεγονός. Ό Τρίκας εγωκεντρικός δίχως ήθική χροιά. Ό Διαμαντής άντίθετα, δείχνει αμέσως ήθική στάση. 'Ο τρίτος δείχνεται κάτι άλλο, αισθάνεται, έχει άνεπτυγμένη τήν εύ- αισθησία, στάση αισθητικού μάλλον, πού νοιώθει τήν ομορφιά άπό φυσική κλίση καί διάθεση: αισθάνεται μέ τό άγγισμα τοΰ αύγοΰ κάτι «σάν χάδι άγγέλων».

"Υστερα άπό τριάντα χρόνια, οί τρεις αύτοί άνθρώπινοι τύ­ποι έχουν πιά διαμορφο>μένη ύπόσταση, έχει μέσα τους ξεκαθαρι­στεί ό ιδιαίτερος έαυτός τους. Ό Τρίκας βρίσκεται στήν Αμερική, επιχειρηματίας, μέ τρόπο σύμφωνο μέ τή φύση του, μέ παραγκω- νισμό καί εκμετάλλευση τών άλλων. Δέν έχει άλλάξει, έχει ίσα-ϊσα τραβήξει στή γραμμή τών συνεπειών τής φύσης του, δπως φάνηκε άπό τότε. Ό Διαμαντής έχει γίνει δικαστής. Πολύ σωστά. ΤΗταν γεννημένος γιά τοΰτο, είχε μέσα του τό φυσικό πυρήνα τής ήθικής στάσης. "Ομως ό δικαστής αύτός ζή μιά ένοχή καί ύφίσταται τήν ποινή ενός έξιλασμοΰ πού δέν πραγματοποιείται. ’Έ χει μείνει μέσα του καί τόν τυραννεΐ μέρα καί νύχτα τό σπαραχτικό λάλημα τής μάνας. Ό τρίτος έχει γίνει άρχαιολόγος, κι5 αύτό είναι σύμφωνο μέ τόν έαυτό του. Θυμάται κι5 αύτός τό περιστατικό, άλλά δέν βα­σανίζεται.

11

Τό διήγημα είναι γραμμένο μέ πολλή ένάργεια. Τά πρόσωπα

256

ςεχωρίζουν μέ τις έσο^τερικές διαφορές τους, εϊναι πιασμένα άπό μεσα πρός τά έξω, ψυχολογικά και ήθικά μαζί καί προβάλλουν χωρίς έξωτερική περιγραφή ή ψυχολογική άνάλυση λεπτομερή. 'Υποβάλλονται μέ τή στάση τους καί τήν έκδήλωσή τους άμεσα καί ζωντανά. Στήν άρχή καί τά τρία μαζί σέ μιά κοινή άδιαφόριστη ροπή, τή ροπή πρός τήν καταστροφή, γνώρισμα κοινό του Έλλη- νόπαιδου, πού δείχνει στό βάθος εγωκεντρισμό έμφυτο, διάθεση κατακτητική τών πάντων. Μόνο πού έχει πάρει ή διάθεση αύτή κακό δρόμο καί εκδηλώνεται ώς χαρά τής καταστροφής αντί νά εκδηλώνεται ώς χαρά δημιουργίας. 'Ύστερα ξεχωρίζουν άπ’ τό κοινό αύτό έδαφος καί διαγράφονται ώς άτομα μέ ιδιαίτερη ψυχο­σύνθεση καί ήθική ποιότητα.

Τό ΰφος έχει κάτι τό έντονο καί τό πυκνό. Περιγραφή, έκ­φραση, υποβολή, γίνονται μέ καίριες φράσεις, χωρίς άραίωση, πε­ρίτεχνα. ’Ανάμεσα στήν περιγραφή υπάρχουν διασποΐρμένες σύν­τομες έπεκτάσεις γενικωτέρων σκέψεων: Τό διάστημα μάς ήταν μισητό. — έκαμαν τή μικρή άντίσταση πού άφήνουν τ 1 άγαθά καί ώραϊα πράγματα, γιά τήν τιμή τής ομορφιάς. — Τό εύκολώτερο πράγμα στον κόσμο εϊναι νά χαλάσης ένα καλό έργο.— Τις εϊχε χαράξει μέ υπομονή τό χέρι του Θεοΰ — δ,τι πόνεσε λοιπόν δέν πεθαίνει; δ,τι άδικήθηκε εϊν’ άθάνατο; κ.ά.

'Όλα τοΰτα έρχονται σάν σχόλια, σάν εμβαθύνσεις διανοουμέ­νου επάνω στή ζωή, πού δέν του άρκεΐ νά βλέπη καί νά έκφράζη, άλλά καί νά κρίνη τά πράγματα, νά κάνη άναγωγές στό πνευματικό.

III

Τό κύριο πρόσωπο εϊναι βέβαια ό Διαμαντής. Αύτουνοΰ ή στά­ση καί ή άντίδραση έπάνω στό περιστατικό εϊναι ή πιο ένδιαφέρου- σα, πιάνει τή μεγαλύτερη έκταση μέσα στό διήγημα, προωθείται έως τις έσχατες συνέπειες, καί δίνει τό κυριώτερο νόημα, τή θέση, στό διήγημα. Τ ' άλλα δύο πρόσωπα μπαίνουν πλάι του σάν αντι­θέσεις πού καθαρίζουν καλύτερα τό νόημα τοΰ Διαμαντή, τόν πλαι­σιώνουν. Ό Τρίκας μένει συνεπής ώς σαδιστικά εγωιστής. Ό τρί­τος ώς αδιάφορος μάλλον ήθικά, μέ μιά αισθητική ευαισθησία. Ό

257

Διαμαντής δμως μένει, ό ένοχος γιά μιά πράξη, πού δέν την έκαμε ό ϊδιος, πού θά μπορούσε δμως νά την έμποδίση νά γίνη: δπως έγι- νε τό κακό, μπορούσε νά γίνη τό καλό. Σκέψου. Γιατί μιά κακή πράξη κι* οχι μιά καλή; ’Έ τσι σκέπτεται. Μά δέν τόν βασανίζει μονάχα διανοητικά ώς ιδέα, τον τυραννεΐ ώς βίωμα. Μέσα του έχει καταγραφή το σπαραχτικό λάλημα τοΰ πουλιοΰ, πού τον συνοδεύει παντοΰ. Είναι ή τύψη τοΰ φονιά, πού δέν τόν άφήνει νά ίδή ησυχία: δχι στιγμές εύτυχισμένες, σάν νά τοΰ λέη.

Στό τέλος μιά φαινομενική σύμπτωση, άλλά μάλλον μιά μοι­ραία δύναμη τόν ξαναφέρνει μαζί μέ τόν τρίτο στό ϊδιο μέρος, δπου άκοΰν τό ϊδιο λάλημα καί σκύβουν τά κεφάλια. Κ* οί δυό τό άκοΰν, κ’ οί δυό σκύβουν άπό αίσθηση ένοχης τά κεφάλια. Καί στόν τρίτο υπάρχει μιά άνάλογη ήθική εύαισθησία, άλλά βυθισμένη κάτω άπό άλλα, ύπέρτερα ψυχικά στρώματα.

*$Ό συγγραφέας μάς θέτει μέ τόν τύπο τοΰ Διαμαντή ένα ήθικό

πρόβλημα, τό πρόβλημα τής ήθικής έλευθερίας. Στή θέση τοΰ κα- κοΰ θά μποροΰσε νάχε γίνει τό καλό. 5 Από τή δική μας θέληση έξαρ- τάται, άν θά γίνονταν εκείνο ή τοΰτο. Ή ένοχή καί ή τύψη θεμελιώ­νεται επάνω στήν εύθύνη καί ή εύθύνη στήν ελευθερία.

Η1❖ φ

Τό ήθικό αύτό πρόβλημα, άπό τά σημαντικώτερα, προβλη- ματοποιεΐται μέσα σ’ αύτό τό διήγημα. Φαίνεται δτι ό συγγραφέας θέλησε νά πή αύτή τήν ιδέα μέ λογοτεχνικό τρόπο καί ή φαντασία του ώργάνωσε τή ζωή τοΰ διηγήματος. Γίνεται φανερό αύτό άπό τήν έκδηλη κυριαρχία τοΰ πνευματικοΰ περιεχομένου, άπό τή διαρκή κριτική έπέμβαση τοΰ συγγραφέα νά έπεξηγήση, νά τονίση τό ι­δεολογικό υπόστρωμα σέ κάθε στιγμή. Μάς προκαταλαμβάνει έτσι, δέν άφήνει νά συμπεραίνουμε έμείς άπό τις ενδείξεις πού δίνει ή αναπαράσταση τής ζωής. ’Ίσως άκόμα θά πρέπη νά θεωρηθή κάπως υπερβολικό δτι ένας άνθρωπος υποφέρει βασανιστικές τύψεις υ­στέρα άπό τριάντα χρόνια γιά τό πνίξιμο ενός αύγοΰ καί τό θρήνο

258

ένός πουλιοΰ. "Όχι, διότι ή πράξη αύτή καθ’ έαυτή δέν είναι εγ­κληματική, άλλά μέσα σ’ ενα λογοτέχνημα δέν είναι άρκετή γιά νά στηριχθή επάνω της μιά τόσο σπουδαία ιδέα καί νά γίνη άπολύτως πιθανή ή βίωση τών τύψεων. Είναι έργο ένός διανοουμένου πού έκφράζεται μέ τήν τέχνη μάλλον, παρά ένός ποιητή πού συγκινεΐται άπό τό δραμα τής ίδιας τής ζωής.

Παρά ταυτα τό διήγημα εϊναι πολύ ένδιαφέρον ώς προβλημα­τ οποίη ση μιάς ιδέας, άλλά καί ή ζωντάνια τών προσώπων τό στη­ρίζει μαζί μέ τό πυκνό καί έντονο υφος.

'Η τέχνη δέν άντιγράφει, άλλά άνασυνθέτει τήν πραγματικό­τητα, έτσι ώστε νά γίνη φορέας ένός πνευματικοΰ κάτι. Ελεύθερη άνασύνθεση. 'Υπάρχει δμο^ς ένα δριο: ή ελευθερία του υποκειμένου νά μήν παραβιάζη τή φύση τής ζωής. ’Ίσα - ίσα οφείλει νά τή σε­βαστή, άκόμα κι5 δταν κάνη πλάσματα υπερφυσικά, μυθικά, κι’ δταν φτάνη σέ φανερή παραμόρφο>ση τών ορατών φαινομένων. Στό βά­θος υπάρχει ή ίδια νομοτέλεια πού διέπει τή ζωή καί τή φύση.

Υπάρχουν ίσως δύο τρόποι άφετηρίας, ό ένας ξεκινάει άπό τήν πραγματικότητα καί φτάνει στήν ιδέα. Ό άλλος ξεκινάει άπό τήν ιδέα καί φτάνει στήν πραγματικότητα. Ό ένας κάνει τή Φυσική Μεταφυσική, ό άλλος τό άντίστροφο, δπως θάλεγε ό Σολωμός. ’Αλ­λά τό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα καί στις δυο περιπτώσεις κρίνεται άπ5 τήν αληθοφάνεια. Ά π 5 αύτή προέρχεται ή αισθητική πειθώ. Ε ί­ναι μ* άλλα λόγια αύτό πού λέμε συνήθως προκειμένου γιά πρόσωπα τής Λογοτεχνίας, «ψυχολογική αλήθεια», γενικώτερα ή πιθανότητα, πού κάνει τά πλάσματα τής Λογοτεχνίας, καί γενικά τόν κόσμο της, νά φαίνεται σά μίμηση τής φύσης καί τής ζωής.

Στό διήγημα τοΰτο υπάρχει κάτι πού μάς κρατεί κάπως έπιφυ- λακτικούς. Διαβλέπουμε πιο πολύ τόν καλλιεργημένο άνθρωπο, τόν διανοητή, πού προσπαθεί νά φορμάρη τήν δλη επάνω σέ μιά ιδέα, γιά νά έκφράση μέ καλλιτεχνική μορφή τούς στοχασμούς του πού ποοδίνονται.

259

6

Η ΛΑΧΤΑΡΑ ΤΟΥ ΓΕ ΡΟ -Α Ν Ε ΣΤ Η ΑΡΓΥΡΗ ΕΦΤΑΛΙΩΤΗ

I

Παραλείπω τή λεπτομερειακή ερμηνεία. Χρησιμοποιήθηκε αρκετά καί εΐναι ανιαρό νά έπαναλαμβάνη κανείς τά ίδια μέ τόν ίδιο τρόπο, καί άρκετά σχολαστικό καί μονότονο. 'Ο καθηγητής πού θά διδάξη αύτό τό κείμενο θά τήν έφαρμόση κατά μικρές ενό­τητες ώς τό τέλος, παρακολουθώντας τό νήμα τής συνέχειας απ’ έξω, τής ένότητας άπό μέσα.

II

Τό αφήγημα προχωρεί αναλύοντας τήν ψυχολογική κατάσταση ενός νησιώτη, πού έζησε στήν ξενιτειά ώς τά γεράματά του, χωρίς ν1 άποκτηση περιουσία, μέ τόν έμμονο πόθο, νά μή πεθάνη στά ξένα, άλλά στόν τόπο του. Ή ψυχολόγηση γίνεται άνάμεσα α αύτό τον πόθο πού τόν σπρώχνει νά γυρίση, έστω τήν τελευταία του ώ­ρα, μόνο καί μόνο γιά νά πεθάνη, καί στήν κάποια ντροπή, πού θά γυρίση φτωχός υστέρα άπό τόσα χρόνια. Ή άντίθεση τών δύο αύ- τών ψυχικών καταστάσεων τοΰ δημιουργεί δίλημμα. Τέλος νικάει μεσα του ο πόθος τής επιστροφής. Φτάνει στήν άκρογιαλιά τοΰ νη­σιού του, άποκοιμιέται έκεΐ χωρίς νά ξυπνήση.

II περιληπτική αυτή παρακολούθηση τής συνέχειας έγινε γιά νά φανή ή ενότητα, καί ή ψυχολογική άλήθεια τοΰ άφηγήματος.

Τό κεντρικό νόημα εΐναι ή έπιστροφή καί ή πραγματοποίηση τής έπιθυμίας τοΰ Γερο-Άνέστη: Γύρισε γιά νά πεθάνη εκεί, καί πέθανε μόλις έφτασε, ώς νάταν αύτό ή μοίρα του, πού τόν κινοΰσε άπό τήν αρχή.

260

Πρέπει, νά πή κανείς δτι ό πόθος της επιστροφής του ξενιτε­μένου, ή νοσταλγία κάτω άπό ίδιάζουσες συνθήκες— τή φτώχεια., καί τή ντροπή, τήν πολύ προχωρημένη ηλικία — παίρνει κάτι τό ιδιαί­τερο, τό μοναδικό, καθώς τήν έπιστροφή τήν άκολουθεΐ ό θάνατος στήν ακρογιαλιά του νησιού του, πάνω στήν ώρα, ώς λύση, καί τόν άπαλλάσσει άπό τις δυσάρεστες συνέπειες τής φτώχειας του άνάμεσα στούς άλλους: ((τήν ψυχή του, τό κύμα τήν έστειλε μιά καί καλή στον αιώνιο ύπνο».

'Η έκφραση είναι άπλή, κατά τό φαινόμενο καί κοντά στή λαϊ­κή ομιλία, δμως μαζί κι5 άπό τήν άλλη έχει κάτι τό περίτεχνο, πού ό συνδυασμός της δημιουργεί ένα ίδιάζον προσωπικό υφος.

«’Ό χ ι δά πώς τήν μάδησε τήν ψυχή του ή φτώχεια, πού μάλαμα έπιανε καί κάρβουνο γινόταν. . .» «καί σάν είδε κι* άπόειδε. . .».

«Έ κεΐ πού ή πλάση λες καί λούζεται κάθε ταχινή καί λαμπρό- φοριέται θεοφώτεινη. . .» κ.ά.

IVΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Τό διήγημα τοποθετείται στό βιβλίο «Νεοελληνικά ’Αναγνώ­σματα» Δ 7 Γυμνασίου, στό τμήμα Γ ' «Κοινωνική Ζωή».

Ή κατανομή δηλαδή τής ΰλης γίνεται κατά τμήματα ή πλαί­σια εντελώς εξωτερικά: Α ' «Θρησκευτική Ζωή», Β ' «Εθνική Ζωή», Γ ' «Κοινωνική Ζωή» κτλ. — δπως σέ άλλα γίνεται κατά είδος ή χρονολογική περίοδο. Καί κάτω άπό τούς τίτλους αύτούς κατανέμονται τά κείμενα, έκεινα πού έχουν κάποια σχέση μ5 αύ­τούς, μέ κάποιο συστατικό πού κρίνεται ώ ςτό επικρατέστερο. ‘Ωσ­τόσο δέν μπορεΐ κανείς νά πή δτι στό άφήγημα αύτό βαραίνει άπόλυτα ή πλευρά τής Κοινωνικής Ζωής. 'Υπάρχει βέβαια τό αί­σθημα τής ντροπής τών άλλων του Γερο-Άνέστη, σέ άντίθεση μέ τόν πόθο τής επιστροφής.

«Τ* όνειρευόντανε λοιπόν καί τό λαχταρούσε ν’ άποθάνη στον

τόπο του. . . Νά πάη δμως στό χωριό καί νά πη πώς εγώ είμαι ο Τάδε, αύτό δέν τ* άποκοτοΰσε».

'Υπάρχει. Παίζει τό ρόλο του στήν ψυχολογία τοΰ προσώπου. Ά λλά πρωτεύουσα σημασία έχει έδώ αύτή ή ίδια ή ψυχολογία, ώς γνώρισμα ίδιάζον αύτοΰ τοΰ προσώπου, πού φτάνει ώς τό σημείο ή κοινωνική μέσα του εύθιξία νά τόν έμποδίζη νά έμφανισθή. 'Ο συγγραφέας αύτό, τό δράμα, επιχειρεί νά φέρη στό φώς. Ό σκοπός του εΐναι , ειτε αντλε Ζ τό θέμα άπό τήν πραγματικότητα είτε τή δη­μιουργεί δ ίδιος πλασματικά, νά όδηγήση τό πρόσωπο στό θάνατο εύθύς μέ τήν άφιξη πίσω, γιά νά παρουσιάση ώς ποιό μοιραίο ση­μείο εφτασε μέσα του 6 πόθος τής επιστροφής. Τό κοινωνικό αί­σθημα παίζει ρόλο παράγοντος άπ’ έξω πρός τά μέσα. Σ ’ ένα άλλο πρόσωπο, μέ διαφορετική ψυχολογική υφή, θά είχε διαφορετικό αντίχτυπο.

Γενικώτερα: ή Λογοτεχνία εΐναι άνάλυση άνθρίοπίνων κατα­στάσεων, πού δημιουργοΰνται φυσικά άπό κοινωνικές καί άλλες συνθήκες, έφ* δσον ό άνθρωπος ζή έδώ στόν κόσμο τοποθετημένος στήν Κοινωνία, καί ή ερμηνεία ενός κειμένου οφείλει νά έπισημάνη τούς κοινωνικούς δρους καί τό ρόλο πού παίζουν. 'Υπάρχει άραγε Λογοτέχνημα πού νά μήν εΐναι τοποθετημένο μέσα σέ κάποιους κοινωνικούς δρους; ’Ό χ ι, βέβαια. Ουτε υπάρχει άνθρωπος, ζων­τανός ή πλασματικός στό χώρο τής Λογοτεχνίας, πού νά μήν έχη διαμορφο^θή ψυχολογικά καί πνευματικά καί άπό επιδράσεις τοΰ κοινωνικού περιβάλλοντος.

Τό σχήμα λοιπόν κατανομής τής ύλης σέ τέτοια πλαίσια ή τής ιστορικής έξελίξεως ή τών ειδών, δέν εΐναι σύμφωνο μέ τήν ούσία τής Λογοτεχνίας. (Βλέπε καί «Δεύτερος τόμος», σελ. 84, υποση­μείωση έως 85). Βεβαιώνει μόνο, δτι ή έπιλογή τών κειμένων γί­νεται έν δψει σκοπών έξωκαλλιτεχνικών, κ* επομένως κυριαρχεί ή άντίληψη δτι ή Λογοτεχνία εΐναι μέσον ή οργανο γιά διάφορες έπι- διώξεις, δέν έχει δίκιά της σκοπιμότητα, δέν έχει αύτοτέλεια.

Α π ’ αύτή άκριβώς τήν εσφαλμένη άντίληψη προκύπτουν δ­λα τά άτοπα καί τά άντίθετα πρός τήν ίδια τή σύσταση τοΰ μαθή­ματος τών Ν. Ελληνικών. 'Υποβιβάζεται σέ κάτι δίχως δικό του

2 6 2

νόημα, άσύστατο καί περιττό σέ τελευταία ανάλυση, έφ* δσον οί ποικίλοι σκοποί, πού τίθεται στήν υπηρεσία τους, επιδιώκονται μέ τούς άλλους κλάδους του ’Αναλυτικού Προγράμματος.

Έ άν ποτέ κατανοηθή ή αυτονομία του Μαθήματος, δπως πρέ­πει κανείς νά έλπίζη, θ* άλλάξουν δλα τά καθέκαστα τής διδασκα­λίας του: καί τά διδακτικά βιβλία καί ή μέθοδος ερμηνείας. (Βλέ­πε καί «Δεύτερος τόμος», Πρόλογος, σελ. 7-9).

7

Η ΑΓΙΑ ΣΟΦΙΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ Μ ΩΡΑΊΤ1ΔΗ

(Τά τρία άτίοσπάσματα, πού ττεριέχονται στά Νεοελληνικά ’Αναγνώσματα Δ ' Γυμνασίου)

I

Στό Λ ' άπόσπασμα ό συγγραφέας περιγράφει τήν τοποθεσία του ναου καί τόν περίγυρό του. Στό ΕΓ άπόσπασμα τό εσωτερικό του ναου. Καί στό Γ ' τό πώς τόν άντικρύζει κατόπιν άπ5 έξω. Ή πυκνή αύτή περίληψη παρέχει τό εσωτερικό μόνο σχήμα τής περι­γραφής σέ έσχατη άφαίρεση. Στή διδασκαλία ή λεπτομερειακή έρ­μηνεία άπό τήν έκφραση στό περιεχόμενο θά φτάση μεθοδικά σ’ αύτό τό περιληπτικό σχήμα.

II

Ή κίνηση άπό τό Α/ στό Β' στό Γ ' άποσπάσματα διαγράφει οργανική πορεία, σύμφοονα μέ τή φυσική τάξη πού σχηματίζει ή έπίσκεψη σ’ ένα άντικείμενο, τό ναό έδώ τής Ά για ς Σοφίας, άπό τήν έξωτερική έντόπιση στήν έσωτερική θεώρηση του ναου, καί τέλος, στό άγνάντεμά του μετά τήν θεώρηση του δλου. Ή κίνηση αύτή διαγράφει καί τήν ένότητα του κειμένου μέ κεντρικό σημείο τήν γνο^ριμία του συγγραφέα μέ τό ναό άπό κάθε άποψη, σχηματί­ζοντας ένα περιγραφικό πίνακα άπεικόνισης, #πως δημιουργεϊται εξελικτικά στή συνείδησή του.

Τό κύριο σημείο είναι στό Β ' άπόσπασμαή θέα του έσο^τερικου, πού προετοιμάζεται στό A ' μέ τό έξοοτερικό άντίκρυσμα καί προ­εκτείνεται στό Γ ' ώς συμπερασματικό κατάλοιπο στήν ψυχή καί:ή σκέψη του συγγραφέα.

264

** *

' Η περιγραφική απεικόνιση, πού συνοψίζεται στις κύριες γραμμές τοΰ άντικειμένου, εΐναι φορτισμένη μέ έντονο καί βαθύ λυρισμό. Δέν εΐναι μιά άπλή σκιαγραφία αντικειμενική' άντίθετα διαπνέεται άπό τήν άρχή ώςτό τέλος μέ ψυχισμό, δηλαδή έσωτερική συναισθηματική συμμετοχή τοΰ συγγραφέα. Αύτή κυριαρχεί καί γεμίζει τό άπλό καί σύντομο σχήμα τής άπεικόνισης τοΰ ναοΰ. Ε ΐ­ναι περισσότερο ένα λυρικό ποίημα σέ πρόζα, δπως τό βεβαιώνει καί ή ποιητική χρήση τής γλώσσας. Μιά βαθειά έπιθυμία, μιά λαχ­τάρα νά έπισκεφθή τό ναό έκφράζεται στήν άρχή: «Εΐδον τόν ά­γιον ναόν». «Τόν είδα ! ’Αξιώθηκα έπιτέλους νά τόν δώ», πού υπο­βάλλει πίσω ενα είδος περιπαθοΰς νοσταλγίας, πού τέλος φτάνει στό ποθούμενο. Στό Β ' άπόσπασμα ό λυρισμός κορυφώνεται: θαυ­μασμός, θρησκευτική έξαρση, θλίψη καί πόνος, νοσταλγία τοΰ έν­δοξου βυζαντινοΰ ’ παρελθόντος συμφύρονται.

Τό είδος καί τό περιεχόμενο τοΰτο άποκρυσταλλώνεται στή μορφή. Ή περιγραφή ενός ακίνητου, στατικοΰ άντικειμένου, δπο^ς είναι ό ναός, τοποθετημένος στό τοπίο του άπ’ έξω καί άπό μέσα, έπίσης ή εικονογράφηση, άποκτά ένάργεια μέ τήν προσπάθεια τοΰ συγγραφέα νά τήν δώση συνοπτικά, άποφεύγοντας τις πολλές λε­πτομέρειες, 7ΐού θά κατάστρεφαν τήν έντύπωση, μετατοπίζοντας συνεχώς τό βλέμμα του άπό τό ενα στό άλλο. Αύτή ή κατά τρόπο άπότομο μετατόπιση τοΰ βλέμματος δημιουργεί τήν άπαραίτητη κίνηση, έτσι ώστε ή συνολική εικόνα διατηρείται διαρκώς σέ ένάρ- γεια, καί τελικά συμπληρώνεται μέ τήν ύποβολή καί τήν άτμόσφαι- ρα σέ σύνολο.

Ή λόγια γλώσσα, μέ βυζαντινή άπόχρωοη έναρμονίζεται μέ τό περιεχόμενο. ’Έ χει τή δυνατότητα νά δημιουργη τήν άτμόσφαιρα άπό τή μιά, καί άπό τήν άλλη δίνει πυκνότητα στήν έκφραση. Πρέ­πει νά έπισημανθοΰν οι σύνθετες λέξεις, ίδιους τά έπίθετα «κιγκλι- δόφρακτος», «διάχρυσος», «πολυσχιδής», «ούρανοπρεπής» κ.ά. Ή άφθονία λυρικών έκφράσεων: « Ή Α γ ία Σοφία! Γλυκόπικρον νανούρισμα τής δουλείας καί σεμνόν έμβατήριον τής έλευθερίας !»,

26!

«. . .βαρύ καί σιωπηλό οικοδόμημα, περιορισθέν. θαρρείς, ώς έν παμμέγιστον νεκρικόν μνήμα μιας άπεράντου έκλιπούσης αύ- τοκρατορίας». . .», «Ό ποιον θάμβος, όμοΐον μεγαλεΐον, οποία έκστασις!» κ .ά .

'Όλη ή περιγραφή διαγράφεται άδιάπτο^τα μέ έξαρση σέ τό­νο υψηλό.

266

8

Ο ΚΑΗΜΟΣ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ ΣΤΡΑΤΗ ΜΥΡΙΒΗΛΗ

(Άπόσπαστα άπό τό Μυθιστόρημα « Ή Ζωή εν τάφοί», δ­πως είναι στά Νεοελληνικά Αναγνώσματα της Δ ' Γυμνασίου)

(ΓΩρες ώρες κάθομαι καί συλλογιέμαι: Πώς μπόρεσα τόσον καιρό νά ζώ δίχως τή Λεσβιακή θάλασσα. Ό καημός του Αιγαίου μέ μαραζώνει σά μιά γλυκιά άρρώστια. . .».

Μ3 αυτή τήν άρχική κιόλας έκφραση ό συγγραφέας μπαίνει στό κέντρο του θέματος: «καημός)), πικρή νοσταλγία τής Λεσβια­κής θάλασσας τόν κατέχει σάν «αρρώστια» γλυκιά, καί τόν «μα­ραζώνει»: συνεχίζοντας έκφράζει άναλυτικά μέ λεπτομέρειες αύτόν τόν «καημό», σάν μνήμη μέσα του τής «θάλασσας», πού τόν έχει κυριέψει τόσο, ώστε τήν λέει «άπανωτά», σάν παραλήρημα. Μέ τήν εκφώνηση τής λέξης «θάλασσα» «άπανωτά», ακούει — «άφουγκρά- ζεται» — μέσα στήν ίδια αύτή λέξη δλα τά κύματα, τις «φωνές του πελάγου» σάν σέ «κοχύλη» πού άντιλαλεΐ μέσα του, «σάν νά σου μιλά ή ψυχή τής θάλασσας».

Ό ορίζοντας γύρω τ ούρανου του φαίνεται σά μιά γυάλινη κάψα, πού τόν άποκλεϊ, του στερεί τήν άπλοχωριά τής θάλασσας.

Αναπολεί τό τοπίο ή τό χώρο «αύτου κάτου», δηλαδή στή Λέ­σβο, δπου δλα σαλεύουν, ζοΰν. Τάχει δλα «κλεισμένα στά μάτια του», εικόνες μνήμης: καί συνεχίζει περιγράφοντας λεπτομερέστε­ρα αύτό τό δραμα μέσα του. Καί τέλος μέ τό μικρό Β ' άπόσπασμα, κλείνει, σάν σέ κύκλο ή άναπόληση μέ τήν εικόνα άπ5 δπου άρχισε: «έχω τόσα ηλιοβασιλέματα λεσβιακά κλεισμένα μέσα μου. . .».

267

’Έχουμε κ’ έδώ έναν περιγραφικό πίνακα πανοραμικού τοπίου. Κ’ έδώ ή περιγραφή είναι κατά κάποιο τρόπο γενετική, άρχίζει άπό τά μεγάλα δρια τοΰ τοπίου καί προχωρεί στά έπιμέρους περιε­χόμενα τών opicov, Ή ένότητα δημιουργεΐται μέ τήν κίνηση σχη­ματίζοντας κύκλο, πού σάν περίγραμμα σφαιρικό τήν περιβάλλει, καί τήν δένει σ5 ένα οργανικό σύνολο.

Τό κίνητρο τό ψυχολογικό εΐναι μιά νοσταλγία βαθειά, πού κάνει ώστε τό ποθούμενο τοπίο ν* άναβιώνη καί νά άνασυντίθεται ή άναπόληση στό εσωτερικό βλέμμα τοΰ συγγραφέα τοΰ ’ίδιου, πού τό ζεΐ, σά νά βγαίνη άπό μέσα του «κλεισμένο μές στά μάτια του», γίνεται δράμα.

Ή νοσταλγία, ό «καημός τοΰ Αιγαίου», εΐναι βαθύς, μιά «γλυ- κιά αρρώστια» γι* αύτόν, έναν νησιώτη άπό τή Λέσβο, δπου έζησε καί άποθησοίύρισε μέσα του αύτόν τόν ωραίο φυσικό κόσμο, μέ τά ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα τοΰ φωτεινοΰ έλληνικοΰ ούρανοΰ καί τής θάλασσας, στό χώρο τοΰ Αιγαίου.

II

Ή περιγραφή, πού δέν εΐναι μιά σαφώς άντικειμενική άναπα- ράσταση, σ’ δλες τις συγκεκριμένες λεπτομέρειες, άλλά καθαρή άναπόληση, άπόδοση ένός δράματος βιωμένου εξ άναμνήσεως ή μάλλον μνήμης, άν δώσουμε σ’ αύτή τή λέξη ύλικώτερο βάρος, δη- μιουργεΐται μέ μάλλον γενικές γραμμές, συνοπτικά, άλλά πολύ χρο^ματισμένα ψυχικά σέ δραματική ώραιοποίηση. 'Η μνήμη κα­τά γενικό κανόνα ωραιοποιεί τά βιώματα, άκόμα καί τά οδυνηρά, πόσο μάλλον τά ωραία καί ποθητά κι’ δταν άκόμη αύτά άπό τή δύ­ναμη τής νοσταλγίας γίνονται οδυνηρά, «άρρώστια», άλλά «γλυ- κιά άρρώστια» καί μέσα στήν οδύνη ή τόν «καημό». Ό «καημός» ακριβώς, ώς έμμονη τυράννια, άναπολώντας έξαίρει καί ωραιοποιεί το άντικείμενό του, καί επιφέρει μ’ αύτό μιά θεραπεία, νά πή κα­νείς, ως νά βρίσκη ξανά ή ψυχή μέ τή φαντασία, μέ τήν ονειροπό­ληση, τόν κόσμο πού στερείται:

Λεπτομερέστερα γιά τά έκφραστικά μέσα πολλά:

268

« 'Η θάλασσα. . .Είναι τόσο καλοβαλμένο τό συναίσθημα μέσα στή λέξη». ((Ή θάλασσα. . . θάλασσα. . .Σφαλνώ τά μάτια καί τό λέω έτσι άπανωτά μέ πολλά Γσ \ τό λέω καί σιγανά καί τ ’ άφουγκρά- ζομαι». Ή λέξη ((θάλασσα», καθώς επαναλαμβάνεται εκπέμπει σάν ήχος, σάν φθογγολογικός συνδυασμός μέ ((τά πολλά 'σ’, τό 'συ­ναίσθημα5, άπηχεΐ τό ΐδιο τό πράγμα» ώς νά περιέχεται ή ίδια ή θάλασσα ώς πράγμα μέσα στή λέξη, πού τήν ονομάζει. Αύτή ή αί­σθηση εϊναι καθαρώς ποιητική.

«Άφουγκράζομαι. Κι’ άκούγω τότε δλα τά κύματα τά καθημερι­νά, πού ξεσέρνονται σονσονρίστά στό στρωτό άμμογιάλι». Το «σου- σουριστά» εϊναι δ ήχος του ((σ» — τά πολλά «σ» — τής λέξης ((θάλασσα», πού δημιουργεί αύτόν τόν άντίλαλο πού άκούγεται μέ άνάλογο συριστικό ήχο. ((’Αχεί καί τραγουδει άκοίμητη μέσα στή λέξη». Αύτό άκριβώς: ή θάλασσα μέσα στή λέξη μ5 δλη τή βοή της «τραγουδά ακοίμητα». Ή παρομοίωση πού άκολουθει τής λέ­ξης «θάλασσα» μέ τό «κοχύλι», πού μέσα του άκοΰς «δλες τις φω­νές τής θάλασσας. . .» δρίζει πολύ καθαρά τήν εκφραστική δύναμη τής λέξης. Ή λέξη περιέχει τό πράγμα, τό ύποκαθιστά. Αύτή ή βιωματική διαπίστωση του Μυριβήλη εχει πλατύτερη σημασία γιά τήν αισθητική άξια τών απλών λέξεων, τής κυριολεξίας, δταν έρχωνται στό στόμα ή καταγράφονται ώς φορείς έμπειρίας. ’Έ τσι άκριβώς χρησιμοποιείται ή γλώσσα στήν Ποίηση, δπότε δέν έχει άνάγκη άπό διακοσμήσεις καί σχήματα λόγου. 'Όλο τό κείμενο εϊ- ναι συνταγμένο μέ μιά διαρκή έμψυχία: «δ ήλιος παίζει μέ τά χρώ­ματα», «δ άγέρας. . . έχει τή γεύση του καί τή μυρουδιά του» — έδώ λειτουργεί άκόμα καί ή γεύση καί ή όσφρηση — κ.ά. Τό κεί­μενο αύτό εϊναι μιά λυρική πρόζα.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΓΙΑ ΤΗ Ν Γ ΕΚΔΟΣΗ σελ. 9

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ

ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΘΕΜΕΛΙΩΣΗ ΤΗΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ — ΘΕΜΑΤΑ

ί. 'Εθνική J Ιδιοτυπία και Λογοτεχνία σελ . 13—- 362. Η Γλώσσα τής Λογοτεχνίας » 3 7 - ■ 733. Εσωτερική Μορφολογία » 7 4 - - 994. Μορφωτική Α ξ ία » 1 0 0 --1145. 'Ενότητα κ α ί'Ερμηνεία » 115--131

ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ

Η ΕΡΜ ΗΝΕΙΑ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ — ΔΕΙΓΜΑΤΑ

Λ' ΑΠΟ ΤΗ Ν Π ΟΙΗ ΣΗ

ΐ. ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ1. *0 Θάνατος τον Διγενή Λ' » 137--1482. Ό Θάνατος του Διγενή Β' )> 149- 1573. Τό Τραούιν τοΰ Διενή » 158--1634. Τον Λεβέντη και τον Χάρου » 164--1715. 'Η Δέσπω τοΰ Μπότση » 172- -176ΓΕΝΙΚΟΤΕΡΕΣ Π ΑΡΑΤΗ ΡΗ ΣΕΙΣ » 177--181

ΕΝΤΕΧΝΗ Π ΟΙΗ ΣΗ1. Εις 'Ιερόν Λόχον, A. ΚΑΛΒΟ Υ » 185--1902. 'Η Καταστροφή τών Ψαρρών, Δ. ΣΟΛΩΜΟΥ » 191--1933. Τό Πανηγύρι στά Σπάρτα, Κ. ΠΑΛΑΜ Α » 194—1994. 'Εστιάδες, Γ. ΓΡΥΠ ΑΡΗ » 200--2045. '0 Τάκη-Πλούμας, Μ. Μ ΑΛΑΚΑΣΗ )) 205--2076. Τό κέντημα τον μαντιλιού, Κ. Κ ΡΥΣΤΑΛΛΗ » 208--2117. Έλιά , Λ. Μ ΑΒΙΛΗ » 212--215S. Καισαρίων, Κ. ΚΑΒΑΦΗ » 216--220

Β' ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ1. °0 Παπα-Νάρκισσος, Δ. ΒΙΚΕΑΛ » 225--2292. Τό Κλεφτόπουλο, Γ. ΒΛΑΧΟ ΓΙΑΝΝΗ » 230--2343. Ύπό τήν Βασιλικήν Δρνν, ΑΑ. ΪΙΑΠΑΔΙΑ-

ΜΑΝΤΗ » 235--2434. Σπαθόγιαννος, Α. ΚΑΡΚΑΒΓΓΣΑ )) 244--2535. To J Αθάνατο Πουλί, Ζ. ΠΑΠΑΝΤΩΝΙΟΥ )> 254--2596. 'Η λαχτάρα τοϋ Γέρο-/.Ινέστη, ΑΡΓΥΡΗ ΕΦ-

ΤΑΑΙΩΤΗ » 260--2637. Ί Ι 'Αγια Σόφιά,, ΑΛΕΞ. ΜΩΡΑ Γ ΤΙΔΙΙ » 264--2668. r0 καημός τοϋ Αιγαίου, ΣΤΡ. ΜΥΡΙΒΗΑΗ )) 267--269

272

Η ΤΡΙΤΗ ΕΚΔΟΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΗΣ ΕΡΜΗΝΕΙ­Α Σ ΤΟΜΟΣ Α ' ΤΟΥ Γ. ΘΕΜΕΛΗ ΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΤΗΘΗΚΕ ΚΑΙ ΤΥΠΩΘΗΚΕ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΥΣ ΜΗΝΕΣ ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟ - ΟΚΤΩΒΡΙΟ 1973 ΣΤΟ ΤΥΠΟΓΡΑΦΕΙΟ ΣΤΑΥΡΟΥ Ν. ΓΕΩΡΓΙΑΔΗ ΓΙΑ ΛΟΓΑ­

ΡΙΑΣΜΟ ΤΩΝ ΕΚΔΟΣΕΩΝ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗ