南 華 大 學

視覺與媒體藝術學系碩士班

碩士論文

「夢」的變奏曲-黃瓊芬立體造形創作論述

Variations for“Dream＂-Three-dimensional Works

created by Chung-Fen Huang

研 究 生:黃瓊芬

指導教授:林正仁

中華民國 一〇二 年六月 

謝 誌

 

        在南華碩士班學業的完成，首先感謝兩位指導教授林正仁、羅雪容老師悉心

指導，經由林老師在創作方向的指導，讓我能有全然的自我發展空間與更寬闊的

視野來開拓自我的創作，感謝羅老師寬懷包容及細心的理論指點，讓我在論文寫

作方面能有清晰的脈絡呈現，感謝口試委員廖瑞章老師寶貴的修正意見與鼓勵，

使得我能在藝術的學習改進錯誤而更加精進。

        踏進藝術的學習是從小的夢想，幻想是著快樂、悠閒、優雅的情境，沒想到

因工作與學業上的壓力，造成這兩年來身心靈的煎熬，終於完成了﹗另一方面很

高興認識視媒所的老師與同學，感謝你們使我走在創作的旅途上不那麼的孤單，

同時感謝好姊妹美珠、秀聯、芳菁、育芸、雃雯、思蓉在論文寫作期間給予諸多

的幫忙與協助。 

        感謝先生志龍與兒子佑承長時間對我創作上的支援與付出，給予我莫大的幫

助和體諒，最後要感謝父母親與公公婆婆在背後默默的支持與包容，我把這份喜

悅和榮耀呈獻給你們、感恩你們、謝謝你們。

願以感謝、感恩及誠心祝福幫助過我的每一個人，謝謝! 

 

                                                                                                    黃瓊芬謹誌於 

                                                                                    102.6.  

 

I

摘要

本研究的主觀動機在於面對生活的壓力外，也要證實自己的存在價值。筆者

以為從生活壓力解脫之方式，可透過藝術的欣賞與創作，因為藝術創作乃與心靈

思維有密切相關性，可以關於人之情感、思想情感即表現在作品上。題材取自生

活間對人的觀察與想像，並在夢的解析，產生靈感。本研究採用研究方法有：1.

理論分析法，將相關的藝術理論、美學、藝術史與典範藝術家，整理出個人的創

作內涵有關的理論觀點。2. 品質思考法，在創作過程中探討、分析創作元素的

應用，使作品的品質達到完美境界。3.行動研究法，目的在改善自己工作情境的

研究。結論為以下三點，並完成階段性系列作品及未來創作發展的方向：

（一）經由自身的生活體驗及創作歷程，釐清創作研究思維與觀點，並建構出

個人的創作脈絡。

（二）奠立研究超現實主義、後現代美學之藝術理論，具備創作研究的能力。

（三）確立藝術多元媒材的應用方式，以藝術創新的精神創作新風格。

關鍵字：頭型、夢、生活壓力

II

Abstract

The subjective motions in my study are that I will face the pressure in my life

and justify the value of my existence. I hold that the art for the freedom from the

pressure is nothing but a taste and creation of art, because it has a close

relationship with thinking of soul, and with our feelings, in other words, thinking

and feeling can be expressed in a work of art. The theme of my study come from

the observation and imagination of human in living, and the inspiration comes

from an analysis of my dreams. The methods in my study can be followings: 1. to

analyze the theories, in order to integrate my theory viewpoint which concerns

my creations. 2. Method of thinking quality, through which I research the

process of creation, analyze the application of elements of creation, in order to

make my works perfect. 3. Method of action, in order to make the situation of

my work better. The conclusions my study are followings:

1. To make my thinking and viewpoint clear and establish the context of my

creation by my experience of living and process of creation.

2. To make a foundation for the art theory of modern aesthetics, in order to get

ability for study and creation.

3. To confirm the mode of multi – media of art, make a new style by the

innovation of art creation.

Keywords: head type dream pressure of life

III

目次

中文摘要………………………………………………………………………..……Ⅰ

英文摘要…………………………………………………………………...………Ⅱ

目次………………………………………………………………..…………………Ⅲ

表目次……………………………………………………………..…………………Ⅴ

圖目次………………………………………………………………..………………Ⅵ

第一章 緒論……………………………………………………..……………………1

第一節 研究動機與目的…………………………………………..………………1

第二節 研究範圍…………………………………………………..………………4

第三節 研究方法……………………………………………………..……………5

第四節 名詞解釋……………………………………………………..……………9

第五節 研究流程與步驟…………………………………………………………11

第二章 學理基礎……………………………………………………………………13

第一節 藝術之美………………………………………………………………...13

第二節 典範藝術家的影響……………………………………….……….…….16

第三節 克羅齊直覺理論說………………………………………...…….….......28

第四節 後現代的藝術精神……………………………………………...…....30

第三章 創作理念與實踐……………………………………………………………42

第一節 創作理念……………………………………………………………42

第二節 創作媒材與實踐……………………………………………..…49

第四章 作品分析…………………………………………………………………..61

第一節 「面紗」系列…………………………………………………………….62

第二節 「酷」系列……………………………………………………………..71

第三節 「夢的變奏曲」系列………………………………………………….79

IV

第五章 結論…………………………………………………………………………94

第一節 創作的省思……………………………………………………………94

第二節 未來展望………………………………………………………………95

參考文獻……………………………………………………………………………97

專書………………………………………………………………………………97

期刊………………………………………………………………………………98

學位論文…………………………………………………………………………99

網路資源…………………………………………………………………………99

V

表目次

表 2-1 後現代特徵分析表.………………………………………………………33

表 2-2 筆者作品與現代藝術與後現代藝術特徵之比較..………………………35

表 2-3 現代主義藝術、後現代主義藝術與筆者認知的的比較…………………36

表 3-1 藝術家風格分析表…………………………………………………………42

表 3-2 使用媒材表.………………………………………………………...…51

表 3-3 工具使用表…………………………………………………………54

表 3-4 頭型操作步驟表………………………………………………………55

表 4-1「夢的變奏曲」作品目錄表……………………………………………61

表 4-2「面紗」系列圖錄表……………………………………………………62

表 4-3「酷」系列圖錄表…………………………………………………………71

表 4-4「夢的變奏曲」系列圖錄表………………………………………………… 79

VI

圖目次

圖 1-1 創作研究流程圖..........................................................................................12

圖 2-2-1 歐本漢《皮草的早餐》..................................................................................18

圖 2-2-2 畢卡索《牛頭》..............................................................................................18

圖 2-2-3 達利《抽屜人》..............................................................................................19

圖 2-2-4 達利《時間之舞》..........................................................................................19

圖 2-2-5 葛姆雷《邊際》..............................................................................................22

圖 2-2-6 葛姆雷《人物》..............................................................................................23

圖 2-2-7 克雷格《藍色與綠色瓶子》..........................................................................25

圖 2-2-8 克雷格《有孔蟲門》......................................................................................26

圖 2-2-9 克雷格《思想的轉動.》.................................................................................26

圖 2-4-1 杜象《噴泉》............................................................................................38

圖 2-4-3 安迪•沃荷《沃荷式的夢露 Monroe in Warhol style》..............................39

圖 2-4-4 Keith Haring《無題》................................................................................39

圖 3-2-1 幾何線條運用.............................................................................................57

圖 3-2-2 螺旋運用..............................................................................................57

圖 3-2-3 點的運用...................................................................................................58

圖 3-2-4 縷空運用....................................................................................................58

圖 3-2-5 燈光運用.....................................................................................................59

圖 3-2-6 重疊(堆疊)...................................................................................................59

圖 3-2-7 重疊(堆疊)...................................................................................................59

圖 3-2-8 切割..................................................................................................60

圖 3-2-9 切割.................................................................................................60

圖 4-1-1 黃瓊芬《忙、茫、盲》.................................................................................64

圖 4-1-2 黃瓊芬《絕緣體》......................................................................................66

VII

圖 4-1-3 黃瓊芬《空轉》.........................................................................................68

圖 4-1-4 黃瓊芬《點點人生》.................................................................................70

圖 4-2-1 黃瓊芬《對話》............................................................................................73

圖 4-2-2 黃瓊芬《不看不聽》...................................................................................75

圖 4-2-3 黃瓊芬《出口》............................................................................................78

圖 4-3-1 黃瓊芬《困》..............................................................................................82

圖 4-3-2 黃瓊芬《解脫》..............................................................................................84

圖 4-3-3 黃瓊芬《綻放》........................................................................................87-88

圖 4-3-4 黃瓊芬《衝突》.........................................................................................90

圖 4-3-5 黃瓊芬《頓悟》..................................................................................92

圖 4-3-6 黃瓊芬《頓悟》..................................................................................93

  1

第一章 緒論

生活的發展快速，面對課業壓力、工作外務的繁忙、未來人生的規劃等等，

長期處在身體疲憊、心理混亂的生活中，深陷而無可自拔，使人身陷在「忙、盲、

茫」的生活環境中，另一方面也在這環境中努力的掙扎，證實自己的存在價值，

而不知如何改變與控制生活狀態，這種現象發生在大多數人的身上。因此，造成

了許多人的壓力不知如何紓解與因應，就把所有壓力承擔下來，造成了內心的心

靈層面與精神層面的隱憂。對映照筆者自己在美髮界教學及服務十餘年，也努力

的想掙脫工作上與課業上的生活壓力；個人的心靈上是空虛的，雖然每年都有參

與學校的藝術季，都只在於聽藝術欣賞的演講與看節目的表演，讓自己有一個夢

想，想要實際行動做做看，當一位藝術家的夢想。藝術的欣賞與創作美感，可舒

緩情緒上的衝突，讓生活的品質過的更好，完美的藝術創作應該是內在心靈思維

的探討，把藝術作品當作觀察相關事實的現象，並賦予內化與外現中表達思想情

感的感動，並且表現在作品上。藉由就讀南華大學視覺與媒體藝術學系碩士班的

機會，理論與創作並行，完成「『夢』的變奏曲-黃瓊芬立體造形創作」為題完成

創作研究論述。

本章分為五小節，第一節研究動機與目的，第二節研究範圍，第三節研究方

法，第四節名詞解釋，第五節研究流程與步驟。

第一節 研究動機與目的

本節分為研究動機與研究目的二點分述如下：

  2

一、研究動機

美髮的造型到底跟雕塑造形有沒有相同？在藝術領域到底算不算是美髮造

型藝術？是值得去探究的；「髮型設計」一書作者宋英姬曾說：髮型設計師是一

種直覺藝術的表現的工作，以追求真、善、美為目標……，因此，筆者在工作上

觀察到每個人頭顱形狀不同，造就每個人不同的臉形與頭型，髮型設計師必須依

據每個人的頭型條件（素材之一），利用直覺與美感及不同的剪髮形式（創作技

巧）達到完美的髮型（作品）。「髮型設計」一書提到，「設計是一種藝術造形，

是藉由具體化的設計而成的創作表達」。1當我們用「賞心悅目」在形容我們用眼

睛所「看」到的藝術品時，藝術品的影像已經在視覺訊息中傳達給大腦，讓人心

情愉悅，及瞬間捕捉值得珍藏的情景，達到心靈提昇、刺激想像力，並已達到領

略藝術品的意境。

研究動機如下﹕

（一）壓力的釋放和情緒的抒發

現代人因物慾的驅使，一直忙碌於工作、忙於生活，接觸到的是現實環境，

無形中壓力與責任倍增；在忙碌之餘，壓力的釋放與情緒的抒發，是生活中不可

缺少的型態；藝術治療時有耳聞，但褒貶都有，假如能跳脫緊張、忙碌的生活氛

圍，進入自在的藝術創作空間，筆者希望藉著創作，將平常所壓抑的情緒，透過

藝術創作釋放出來，對調劑身心有相當大的幫助。

（二）藝術方向的思考

筆者從事美髮工作，對於藝術與美學認知，在生活中是雖有所接觸與關心，

但是感覺還不夠，現在進入藝術研究所學習，在美學思想與藝術理念創作上，受

到教授的教導及同儕之間的研討，期望讓自己在藝術領域中有更深一層的認識，

                                                       1  宋英姬，《髮型設計（上）》（台北縣﹕龍騰，2008），5。 

  3

及在素材的選用與多方面嘗試藝術的創作技巧，並在回到工作職場上在「整體造

型」課程，能提升教學技巧；利用熟悉的頭型為第一個出發點，以具象多變化的

形式，透過創作與試驗，及利用藝術的美感呈現出雕塑造型，以此作為碩士班論

文研究主題及系列作品。

二、研究目的

藝術創作是非常貼近個人的生活中、工作中，其實也是釐清自我內心的發現

之旅，觀察人活在現代的環境場域中，各方面製造的心身疲憊、精神壓力大，內

心中，現實生活與意念的拉鋸戰，終究需要找到人生的出口。從社會方面來說：

藝術發展到最後，不只為藝術家本身的心情抒發，藝術更應該為人們帶來助益，

為忙碌壓抑的生活找個出口。

羅傑•弗萊（Roger Fry，1866-1934）表示：人的精神生活分為，一種是現實

生活，一種是想像生活，看鏡子及照片時是一種幻像，我們成了真正的觀眾，我

們將看到沒有經過篩選過的事情，而且平等的看待一切現象。鏡框使我們獲得藝

術的幻象，鏡面就成為一件最基本的藝術品。引發了讓人聯想超現實主義的形式

畫面。

超現實畫家安德烈•布荷東（Andre Breton，1896-1966）發表超現

實主義宣言（Manifeste du Surrealism）主張藝術家應解放像想像力，

以超越合理的認知的世界秩序，「語言及任何手段的記述，應超越現實，

而達於純粹心靈的自動化活動，是超越理性、美學和道德觀的」同時這

種理想與現實的世界「表面上是矛盾的兩狀態，將來是有辦法解決的。

那便是夢和現實的統一，亦即超現實的狀態。」 2

                                                       2  潘東波，《20 世紀美術全覽》（台北縣：相對論，2002），147。 

  4

筆者將本次創作論述的研究目的列為以下四點：

（一） 藉由自身的生活體驗及創作歷程以釐清創作研究思維與觀點，建構出個

人的創作脈絡。

（二） 研究超現實主義、後現代美學之藝術理論，奠定創作研究的能力。

（三） 嘗試藝術多元媒材的應用，追求藝術創新以確立創作風格。

（四） 完成階段性系列作品，思考未來創作發展的方向。

第二節 研究範圍

藝術創作的形式題材非常廣泛，以自己沒有美術、雕塑基礎及創作經驗的

人，要尋找出自己的創作方向必須付出相當多的心力，而相信在創作過程也必定

會遇到許多的疑問與困惑，進而不斷的尋求援助與解惑才從中找出自己的方向並

修正與改進。當第一系列作品出來，自己還在很迷惘到底要不要繼續下去，還是

應該改變方向。最後不改初衷繼續往前，有了初步階段方向給自己界定一個範

圍，以自己親身經歷的人、事、物等相關的構想為創作範圍。約可分為時間、形

式、內容、媒材四部份分述如下。

一、時間範圍

以筆者在碩士班的時間 2011 年至 2013 年的創作作品為主，其內容是，筆者

從無知藝術理論到學習並參與行動，一個一個創作出來的作品。

  5

二、形式範圍

本研究創作利用具象與抽象融合方式，來呈現個人創意巧思，表現在創作上。

三、內容範圍

本研究針對所引用的理論著重點在其對筆者的啟發與影響，因磅薄文獻浩瀚

無涯，故僅對創作內容的基本概念蒐集資料並分析。

四、媒材範圍

本研究之造形創作以立體為主，以翻模「頭型」為基本架構，穿插「現成物」，

的形式，做創作材料，搭配顏料以油漆、壓克力顏料及 LED 變色燈飾，透過創

作巧思，改變材料本質，重塑媒材意象。

第三節 研究方法

本創作研究方法是以雕塑造形為主要，以自我創作實踐作為研究主體，創作

歷程為行動研究，並結合創作與理論的整合做為作品分析的依據，針對自己創作

歷程的行動研究中，以求切實的發現問題，研究問題進而解決問題。為達到創作

作品的主要目的，本研究從理論的建構到創作的完成作品，採用研究方法有理論

分析法、品質思考法、行動研究法。

  6

一、 理論分析法

理論分析法乃是對理論與概念的分析 ，理論被視為與社會世界知識的系統

性建構之發展有關。此理論運用了概念、系統、模式、結構、信念與觀念、假設

（理論），以陳述某特定類型之行為、事件或活動，並據以分析其導因、結果、

與過程。3個人創作理念的建構是透過此分析法，將採用相關的藝術理論、美學、

藝術史與典範藝術家，加以整合、歸納，整理出個人的創作內涵有關的理論觀點，

提供個人在創作思維基本理路。

二、 品質思考法

品質思考法乃指藉著感覺的品質，而非藉著語言的固有概念，或意識的表現

形態，而進行的思考模式。4在個人的創作過程中，從理論的架構中，嘗試以作

品基本元素實驗創作，透過元素的改變使作品達到完美；在創作過程中經歷改變

元素，並探討、分析創作元素的應用到使作品的品質達到完美境界，這個藝術創

作過程，運用了品質思考法。

根據劉豐榮歸納藝術中品質思考特徵有九點：

（一）藝術創作乃藉品質思考之關係進行思考。

（二）此思考乃為達成進一步品質之建構。

（三）藝術問題之解決乃在藝術媒介中進行而非全然存乎心中活動。

（四）品質的問題乃對品質要素或預期效果有所意識。

（五）對品質問題之解決手段乃藉構成訴之品質。

（六）語言可能有助於界定品質之問題。                                                        3  Louis Cohen，Lawrece Manion，Keith Marrison，徐振邦、梁文蓁、吳曉青、陳儒晰譯《最新教

育研究法》（台北縣：韋伯文化國際，2006），22。 4  劉豐榮，《幼兒藝術表現模式之理論建構》（台北：文景，1997），18。 

  7

（七）批判性判斷對創作行為而言未必是先存在，亦非最後才產生，而

是常發生在行為中。

（八）形式邏輯法則似乎無法直接應用於藝術家之品質思考中。

（九）藝術史上對藝術問題之品質解決方式能作為進行藝術評價時之質

性標準。5

以品質思考的方法，運用於內在思維的理論架構上，與外在作品過程與品質

的掌控，無論是在創作期間或對於元素的應用與嘗試，甚至到最後創作形式的表

現，均透過模擬、試驗、反思、省悟、調整、重構等，持續不斷的檢視與重新思

索，直到作品創作完成，都是經過不斷的周而復始的改進創作歷程，目的是為了

達到品質思考法最完美的成果。

三、 行動研究法

行動研究是由想要改善自己工作情境的人所進行的研究，期望藉由行動研

究，確定在目前的工作情境中是否有更好的工作方式或方法。研究的對象是自

己，探究自己，了解自己，並思考應做怎麼樣的調整與改進。蔡清田曾說：「行

動研究的計畫是屬於發展性的反省彈性計畫」。6行動研究是以自身的研究方向，

針對某一個問題的範圍領域去進行的研究；……行動研究是一種「有系統的」研

究方法，其主要步驟是不斷地圍繞著下列程序做循環：問題的定義與釐清；行動；

資料蒐集與反省；必要時對問題做重新定義；再行動……。7因此，筆者以自我

創作歷程為行動，包括蒐集資料、反思資料所表達出來的行動意義、從資料中提

                                                       5  劉豐榮，《視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點為基礎》（藝術教育研究﹕

2004，8），73-94。 6 蔡清田，《教育行動研究原理》（台北：五南圖書，2000），22。 7  鄭增財，《行動研究原理與實務》（台北：五南圖書，2006），180。 

  8

出證據，和根據有效證據得出結論，進而產生知識陳述……。8在創作過程，實

務與理論並重，作品與素材分析作為研究架構並結合兩者，使其成為筆者自己創

作歷程的行動研究，以求確實地在創作過程中，發現問題、研究問題、進而解決

問題。

綜合勒溫以及英美澳等地學者的行動研究方法可以發現這些行動研究有四

個共同的基本過程要素：即問題、行動、驗證與反省。我們可以將行動研究基本

過程大致歸納如下：

（一） 行動研究是從實務上面臨需要解決的問題開始。（問題發展）

（二） 蒐集資料，對問題深入的解析與認識，建構問題解決的行動假

設。（擬定行動方案）

（三） 採取實際行動。（執行行動方案）

（四） 在行動中進行資料蒐集驗證行動的效果。（資料蒐集與分析）

（五） 驗證必帶來反省反省使一種內省與對話。內省自己的理念與行

動，對話則是透過參與者的討論，建立共同接受的觀念與行事

準則。（反省）

（六） 從問題、行動、驗證到反省，是一個不斷反覆循環的過程，他

的理想是止於至善。9

筆者參照上述行動研究過程融入個人藝術創作行動歷程中，並擬定規劃以下

研究流程。

（一） 生活體驗：從生活中找尋自己表現概念的形式與興趣。

（二） 蒐集創作題材相關資料與元素：架構明確後，即展開蒐集相關資料

與素材。

                                                       8 鄭增財，《行動研究原理與實務》，21。 9 鄭增財，《行動研究原理與實務》，236。 

  9

（三） 創作思考：資料分析與創作試驗於造形上，與教授討論。

（四） 創作理論初探：擬定論文主題與初稿。

（五） 創作主題確定：確定創作主題。

（六） 作品實踐：完成部份作品。

（七） 理論建構：省思與修正問題焦點。

（八） 作品省思：評定結果與修正問題焦點，擬定更適切的解決方案。

（九） 研究出論文再建構：撰寫論文達到本論的主題。

（十） 作品與理論相提並論：完成作品與論文相互對映。

（十一） 完成創作暨論文研究。

第四節 名詞解釋

一、 頭型

「頭」通常是指頸部以上的部位，分成顱（或狹義的「頭」部）及

顏（臉）兩部分，其間以眼眶上緣（約為眉毛的地方）為交界。顱部是

包圍大、小腦的地方；臉部泛指髮際以下到下巴，除了頭髮覆蓋部分之

外的頭部。10

頭型的種類，因人而異。根據衛教資訊說明，顱骨由頂骨、額骨、枕骨等八

片骨組成，各骨之間的縫隙叫「顱縫」，可隨著大腦的長大而使頭部骨頭變大。

如果這「縫」癒合過早，頭型就會變形，而有船型頭、塔型頭、三角頭或斜坡頭

                                                       10  陳翌瑞，《頭型、臉型與顱顏手術》（中華顱顏學會 TCPA（Taiwan Cleft Palate-Craniofacial

ssociation，衛教資訊，2003，4） 

  10

等頭型。11

筆者作品中的頭型，主要是指自己泥塑的立體造形頭型；因從事美髮工作摸

過屬不清的頭型，了解不同種族的頭型、臉型當然有所不同；西方人頭型左右狹

窄，眼眶、鼻子突出；東方人頭型較圓，左右較寬，眼眶淺，鼻梁較低，但額骨

高，臉型較寬。12因此就依自己心中的想法及喜歡的圖形泥塑出一個男士的頭

型，作為筆者創作元素。

二、 夢

《韋氏新世界辭典》中對於夢這個字做了五個定義，第一是處於睡

眠狀態者，心靈中所出現一連串感觀、幻想和思維反應；第二是一則虛

幻的事件；第三是一種心不在焉即陷入幻想狀態；第四是是一種深切的

願望或企圖；第五是任何令人迷戀、愛憐或者稍縱即逝的事物。13

筆者因生活壓力關係，常常思索一些待解決的問題造成日有所思，夜有所

夢，幻想工作完成的快樂，所以一直在做白日夢，事實上工作壓力還是未解決。

因為有夢最美，作夢是最快樂的，所有願望都可因作夢的紓解心中的不快樂與壓

力，藉由此主題發想一連串的創作主題「夢的變奏曲」。

三、 生活壓力

生活壓力是一種刺激或一事件，其發生時使個體失去原有之平衡狀態，並刺

                                                       11  陳翌瑞，《頭型、臉型與顱顏手術》衛教資訊，4 月 12 陳翌瑞，《頭型、臉型與顱顏手術》衛教資訊，4 月 13  Phyllis Koch-Sheras Amy Lemley，屈家信譯，《作夢改變人生》（台北市：角色文化，1999），

15。 

  11

激個體內在適應歷程已恢復個體原有之平衡狀態。14生活壓力是指心理方面的且

無形中所發生，處於生活壓力下的人情緒上多半是不愉快的。筆者認為生活壓力

的來源來自家庭、工作、個人角色扮演所造成的衝突﹔當生活壓力感受一時無法

消除或脫離威脅困境時，此種感受經常因某些生活事件而持續存在，即演變成為

我們個人的生活壓力。而生活壓力影響到個人之後會有些什麼後果呢？生活壓力

會影響到個人情緒及身體的健康，為了紓解生活中的壓力，筆者將壓力專換成在

造形創作上，以一個主題為藍本的形式，將頭型作為基本架構，增加不同媒材或

去除某些部份塑造出不同風格的造形，演變出一系列作品。

第五節 研究流程與步驟

筆者依據行動研究方法之理論，將創作研究先從生活體驗中出發，並蒐集相

關資料與元素，架構明確後，即展開蒐集相關資料與素材。產生創作思考後，並

化作創作靈感；在創作過程分成實務與理論兩部分，在理論部分先從創作理論初

探，再理論建構並確定創作主題；在實務部分畫出設計圖，並在創作試驗中資料

分析與試驗於造形上，與教授討論架構，從中調整方向及省思解決問題。擬定論

文主題與初稿後，確定創作主題，並完成第一系列作品，在理論與作品相提並論

後，完成往後的系列。

                                                       14  馮美珠，《國小教師人格特質、生活壓力、因應策略與憂鬱傾向之相關研究》(國立屏東教育大學教育心理學系與輔導學系碩士論文，2008)，9。 

  12

圖 1-1 創作研究流程圖

作品與論文相並論 

完成創作暨論文研究 

創作作品展出與論文發表 

創作理論初探 

創作主題確定 

理論建構 

理論再建構 

生活體驗 

蒐集相關資料與元素 

創作思考 

作品實驗 

作品再實踐修正 

作品省思 

  13

第二章 學理基礎

此章節就本創作相關的美學、藝術理論、藝術家之風格做探究，希望透過學

理的研究與實際創作相互整合，再加以歸納、綜合以達成筆者研究創作的目的與

最終目標完成創作作品。本論文在學理基礎分為四節，第一節為藝術之美，第二

節為典範藝術家的影響，第三節為克羅齊直覺說理論，第四節為後現代藝術精神

理論。

第一節 藝術之美

一、美的定義

「美」字是不需要 Money 的，是每一個人都喜歡的，也是多麼輕易脫口而

出的字眼。例如，品嚐一杯滋味好的咖啡，你說它「很香、很美」；看見一朵顏

色鮮艷的花，你說它「很美」；遇見一位貌美不錯看的女生，你也會說她「很美、

很漂亮」；看一幅畫、聆聽一首音樂或欣賞一齣戲劇，你還是稱讚它「美」。但究

竟什麼樣的感覺才可以算「美」呢？通常大家一致的答案，無非是「很好看」、「很

漂亮」、「很快樂」或「很舒服」、「很爽」……等等。所有對「美」的形容詞，幾

乎都是主觀性的認定及「想當然耳」罷了。從以上所述可以了解一般人常常會將

美感與快感混淆，主要是因為生活中能帶來美好感覺的事物，太多了，使我們分

不清楚什麼是美感，什麼是快感。

由美進而產生美感。「美感」，簡單的說：即是一種幸福愉悅的感覺；德國哲

學家康德（Immanuel Kant，1724-1804）認為，有關美感的判斷，是屬於品味能

  14

力所做的判斷。15在其《判斷力批判》一書中，指出從愉悅感來說美感與快感都

有一種幸福愉悅的感覺，不同的是，美感愉悅是一種「無所恃於利的滿足感」

（disinterested satisfaction），而快感愉悅則是一種感官上的滿足感。16朱光潛認

為，關於美感還是快感分別是容易的，美感的立足點在「為所為而為」；美感與

實用活動無關，而快感則起於實際要求的滿足。17其實每一個人天生都已具備了

這種感覺能力，包括正在看、聽、觸、嗅、嚐，這些動作的結果都屬於感覺能力。

但是這些感覺能力是具體而個別的，也就是說它是個別化，也沒有和他人的經驗

溝通的可能性。但是「美」只具個別化嗎？康德指出，美感體驗雖然與個人主觀

的滿足感有關，但由於不涉及個人慾望，不受限個人偏好，因此嚴然具有一種普

遍性，康德稱之為「主觀的普遍性」。也就是說，由於美感產生的愉悅感，不是

出自於個人的主觀的偏好，而是出自於個人面對對象時的自由感。18

朱光潛在談美一書上提到：「美感起於形象的直覺。」19劉千美一書所提到，

美感像所有感受一樣，美感知覺也是一種感受世界的方式，並引用法國美學家杜

夫蘭（M‧Dufrenne）所指出「在感受的經驗中，萬物的存在以其本然面貌呈現

於前。在感受的經驗中，知覺先於任何抽象概念，直接指向事物本身」。20

近代以來的美學研究主流從形上學的主題轉向知識論的研究。古典的美學理

論十分著重美的性質的探討，而近代以來的美學理論更多強調審美主體的感性認

知的能力。無論如何定義美感，都只是理論層面，但是這種理念發展到最後被審

美理論所取代；在審美理論中，以克羅齊認為美的核心概念是「直覺」，為下一

段會提到的學理基礎，筆者認為美可以是直覺的、是自然的、手工的，是由心裡

感受是快樂、是舒服的事或物就可以稱為「美」。

                                                       15  劉千美，《藝術與美感》（台北市：台灣，2000），43。 16  劉千美，《藝術與美感》，45。 17  朱光潛，《談美》（台北市﹕書泉，1999），40。 18  劉千美，《藝術與美感》，55。 19  朱光潛，《談美》，37。 20  劉千美，《藝術與美感》，39。 

  15

二、藝術與美

在藝術的研究上，所謂「藝術」究竟是什麼？一件展覽場的美術作品、一場

音樂會、一棟建築物，它們只是帶有一些美的性質或具備一些藝術的精神而已

嗎？「藝術」是否就是一堆媒體材料所堆積起來的東西呢？

李奧•托爾斯泰（Leo Tolstoy，1828-1910）說：「藝術活動就是人類將自己

的情感、經驗，藉著動作、線條、色彩、聲音或文字表現形式，來傳遞給具有

共同經驗者，已引發共鳴。」21由此可知，藝術並不是離我們很遠的事物，它是

從我們所擁有的理解力與構想當中開始成長的。筆者從創作作品開始，並不清

楚與理解藝術創作的原理，只憑對熟悉素材頭髮、頭型有強烈的情感，且急欲

將此作成一件件創作作品，從這一點就可以理解，自己誤認將媒體材料堆積起

來，就是從事藝術活動的開始，希望在本研究中能學到藝術的真諦。

（一） 視覺藝術的發展

藝術之中，與音樂表演不同，視覺藝術尤其為首。廣義的角度來說：視覺

藝術是每天清晨醒來，當我們睜開眼睛後，所有看到的就幾乎都是視覺藝術

品。例如鬧鐘、茶壺、椅子、衣服、髮型。。。。等，可說皆是視覺創造的物

體。由於人類每日所做的事，只要涉及它像什麼時，就已與視覺藝術形式有

關。視覺藝術是一種傳達信息的「語言」，與我們平常使用的口頭語言和書面文

字一樣有其自身的結構與規則。視覺藝術它是看的見，用手摸的到的藝術，強

調真實性。繪畫藝術、雕塑藝術、服裝藝術、攝影藝術都是應用較早的視覺藝

術，現今發展還包括影視藝術、動漫藝術、環境藝術…等，這些視覺藝術的發

展時間不是很長，但是卻引起了很大的作用與影響，主要是因電腦科技迅速進

步，網路資訊快速發展所造成。

（二） 視覺語言的應用

視覺語言是由視覺基本元素和設計原則兩部分構成的一套傳達意義的規範

                                                       21 李美蓉，《視覺藝術概論》（台北：雄獅美術，1999），41。 

  16

或符號系統。其中，在造形中，基本元素包括：線條、形狀、明暗、色彩、質感、

空間，它們是構成一件作品的基礎，相當於蓋一棟房屋所需要的磚、瓦、水泥、

鋼材等等；也類似於語言文字當中的字和單詞。設計原則包括：布局、對比、節

奏、平衡、統一，這些是藝術創作用來組織和運用基本元素傳達意的原則和方法。

22筆者在創作元素和設計原則上是注重的是線條、質感與空間的視覺的美感，設

計原則則注重對比應用。

在立體雕塑上，也需講求視覺語言才能傳達創作作品的內涵。如何能將作品

內涵藉由造型元素呈現出來，如貝爾（Clive Bell，1881-1964）所言：「有意涵的

形式」，是一種線條與顏色的組合並且具有特殊情感的審美之感動。

整體而言藝術中，美的形象表現是非常豐富而且是多彩的，也是大家到處可

見的，更是人人喜愛；其中所涉及的看法、意見、層次及學科，更是包羅萬象而

變化多端，而且美又是主觀的和相對的，如何重新它意識結構，以作為觀照、思

考、創作的主題對象，將是本創作研究「夢的變奏曲」對創作呈現的重點所在。

第二節 典範藝術家的影響

筆者由美髮教學跨領域學習至立體造形創作。經由典範藝術家的影響而學習

逐步累積創作理念與釐清創作脈絡。本節一為超現實主義的啟發，二為典範藝術

家達利（Salvador Dali，1904-1989）、葛姆雷（Antony Gormley，1950）、克雷格

（Tony Cragg，1949）的影響，分述如下。

                                                       22  現代視覺語言概論 http://www.zwbk.org/zh‐tw/Lemma_Show/168097aspx 

資料查詢 2012 年 12 月 31 日 

  17

一、 超現實主義的啟發

超現實主義（surrealism）是受達達主義影響而產生的一個藝術流派，原來

是一個文學運動，而後擴展至繪畫、雕刻、戲劇、電影…等方面：於 1920 年到

1930 年間，超現實主義成為歐洲藝術界的主流。23依照超現實主義在 1924 年所

發表的宣言:

超現實主義，心靈的純粹自動主義，用口述筆記及其他的方法，來

表現思想的真正運作過程，對於心靈的刻畫與記錄，要掙脫理智的桎

梏，排除美學、道德的規範所加諸的干擾……24

超現實主義除受到達達主義思想學說的影響外，其學說有兩種，一是法國哲

學家柏格森(Henri Bergson，1859-1941)的生命哲學；另一是奧地利精神分析學家

弗洛伊德（Sigmund Freud，l856-1939）潛意識理論。以弗洛伊德的「精神分析

學說」的影響是很重要的：主要的貢獻在潛意識的發現，他告訴世人，人的心理

底層存在著不為理性道德所容納的本能與慾求。25而人內心的「本我」實際上是

支配行為與思想的最根本的原動力，通常是藉著立即的滿足，來宣洩原始的衝

動。雖然它受到現實規範的壓抑，但卻常常以夢的方式表現出來，夢就是潛意識

「化裝」的滿足，也代表著人性最真實的一面。26

因此在超現實主義的藝術家常常奇發異想，在作品中充滿了奇幻、詭異、夢

境般的情景，常常將不相干的事物加以並列在一起，構成了一個超越現實的幻

象。筆者感受到超現實主義的藝術家為了表達相信夢的萬能，相信思想是無目的

                                                       23  超現實主義 http://vr.theatrentu.edu.tw/hlee/course/th6_520/sty_20c/painting/surrealism.htm

資料查詢 2012 年 12 月 31 日 24 林惺嶽，《瘋狂人生：達利小傳》(台北：典藏藝術家庭，2012)，46。 25 林惺嶽，《瘋狂人生：達利小傳》，41。 26 林惺嶽，《瘋狂人生：達利小傳》，41。 

  18

的遊戲，受到這些理念的影響藝術創作上是值得學習的，以下是受到影響的藝術

家。

在造形藝術受超現實主義影響，在女藝術家歐

本漢（Meret Oppenheim，1913-1985）的作品，特

別喜歡以拜物為題材，其作品「皮草的早餐」（圖

2-2-1）是影響筆者對於改變物件的想法，貼了皮草

的早餐餐具：「被異化的杯子、底盤和湯匙，由於

披上皮草打破東西原本的功能，餐具本身是瓷器具

有硬與光滑的特質，包裹上另一種觸覺的東西皮

草，使物體出現異樣感覺，以至使它具有『象徵作

用』。」27《皮草的早餐》指的是，女士們穿著皮草

大衣， 吃有牡蠣、香檳的豪華餐，而不是一頓簡

單的早餐，其實她是在玩著一個觀念的遊戲。「夢

的變奏曲」在創作意象也是以改變觀念看法為方

針。

圖 2-2-1 歐本漢，《皮草的早餐》，

複合媒材，1936，紐約現代美術

館

圖 2-2-2 畢卡索，《牛頭》，複合

媒材，1943，巴黎畢加索國立博

物館

影響筆者的另一個藝術家是畢卡索（Pablo Ruiz Picasso，1881-1973），在一

九四三年的「牛頭」(圖 2-2-2)真的巧妙的把腳踏車墊和銹掉的把手巧妙的拼在一

起，它改變了一般人對物體藝術的認知，尤其在對東西知識的相對性與物體的多

重意義。畢卡索驕傲的名言：「我不尋找，我發現。28」給筆者啟示是藝術具有

許多面向，在創作思考上的觀念的靈活改變是很重要的。

筆者造形創作基本元素為頭部。以頭部為基礎做造形發想展開創作，人的頭

腦內與頭的外型到底有多少奧妙的地方呢？值得筆者後續探討，當我們在關注一

個人的頭，在剝除皮膚、毛髮與血肉後，穿過頭骨來到大腦，裡面到底有什麼呢？

                                                       27  Willy R0tzler，吳瑪悧譯，《物體藝術》(台北：遠流，1991)，88。 28 paintings，王鱗進譯，《巨匠美術週刊  畢卡索》（台北：錦繡出版，1992），30。 

  19

不就是我們的記憶、情緒與情感，每個人獨特世界感受是如何產生，想藉由自己

生活情感的體悟創作立體雕塑展現出來。

二、典範藝術家的影響

（一）達利（Salvador Dali， 1904-1989）的創作風格

圖 2-2-3 達利，《抽屜人》，1982，

銅雕，瘋狂達利--超現實主義大

師特展

達利是著名的超現實主義畫家，一生充滿傳奇

色彩。林惺嶽曾在《瘋狂人生-達利小傳》的書上提

到，他的畫風獨特，不但色彩大膽鮮豔，造型不可

思議的奇特，並善於在畫面經營出非常詭異的戲劇

化幻覺空間的效果，給予觀眾帶來強烈的視覺衝擊

及想像的激動力。29達利超現實創作風格在 1929 年

是他邁向創作高峰的開始；他的作品表現出夢境般

與扭轉現實誇大變形的內容，在創作風格之一「雙

重形象」是以自己的潛意識及客體現實做雙重顯

像，達利特別喜愛一再重復的形象，在雙重形象是

指在同一畫面或形體聚集不同題材、造形或時空的

物象，使成為一種新的意象，他的表現方式分為意

象與造形的雙重複合。如帶有向前突出的半開抽屜

的人形，《抽屜人》(圖 2-2-3)和如同在陽光下溶化

圖 2-2-4 達利，《時間之舞》，

1979-1984，瘋狂達利--超現實主

義大師特展

欲滴的蠟一樣，扭動柔軟身軀的鐘錶《時間之舞》(圖 2-2-4)，這些都是他的曠世

之作。

達利認為「偏執狂批判法」與真正偏執狂病患者之間的區別，在於前者是清

醒而有意地運用狂想的方式來解釋這個世界，發揮非合理性的異常繪畫效果。30

                                                       29 林惺嶽，《瘋狂人生：達利小傳》(台北：典藏藝術家庭，2012)，41。 30 林惺嶽，《瘋狂人生：達利小傳》，48。 

  20

他認為人應該培養真正的幻想，像妄想狂一樣，而在理性控制的人的精神背後仍

然保留剩餘的意識，人也要有意識地處於靜態之中。這種幻覺的意象與魔幻的現

實主義之間的對比使他的畫在所有超現實主義作品中最廣為人知。

達利的藝術成就是以繪畫為主，所以稱他是一位雕塑家有些人可能會覺得很

奇怪，因為他較為人所知的成就都是在繪畫上，但他其實很早就與雕塑藝術結

合。31筆者從《瘋狂達利超現實主義大師》一書中，得知他不只會畫畫，還會設

計、雕塑、建築、編導甚至是卡通，全都樣樣精通在雕塑領域的作品之中，最具

代表性的藝術創作；在晚期創作，達利創新的捨棄當時普遍而困難的銅雕鑄溶方

式，轉而充分利用容易塑型的蠟塑技術來鑄造，完成其源源不絕且天馬行空的創

作理念及作品表現。

製作雕塑，他想要將二度空間作品裡的事物帶進三度空間裡，將三

度空間裡的人事物重新複製到傳統石雕無法達到的「境界」--賦予人

性；這是傳統雕塑現代化後的第一次大轉變，也是自羅丹之後最前衛大

膽的改革；將三度空間中的物體轉化成三度空間。32

由此可知達利除對於繪畫專長外，在雕塑藝術也發揮了他的藝術天份。筆者

專程跑去參觀《瘋狂達利--超現實主義大師特展》，深深的感受到編者陳彥如說

的達利的雕塑對我們來說有兩種重要意義：

一、將二度空間裡繪製的造型變成三度空間的具體物，就如把這些造型

從畫面墊放到三度的深度空間中，並將文藝復興的透視學展現無

疑，造型可以在空間當中到處遊走。

二、他所創的「象徵物」［雕塑、物品］暗藏著世俗慾望的感情，達利

                                                       31 陳彥如，《瘋狂達利--超現實主義大師特展》(台北：時藝多媒體傳播，2012)，5。 32 陳彥如，《瘋狂達利--超現實主義大師特展》，5。 

  21

也藉由它們來表達內心的想法與慾望。33

由於筆者是屬於一個愛作夢與幻想的人，在看到超現實主義的達利作品就著

迷，甚至被震憾到內心深處，且不由衷的佩服他；以達利雕塑作品中，有不同於

一般藝術家的表現，其中在他的藝術創作上跟宗教與神話、時間、男女情事雕塑，

是吸引筆者的地方，影響筆者最大的特點是雙重形象將自己的潛意識及客體現實

做雙重顯像，同一畫面或形體聚集不同題材、造形或時空的物象，使成為一種新

的意象，並應用在「夢的變奏曲」系列中。

（二）安東尼•葛姆雷(Antony Gormley，1950-) 的創作風格

一件藝術品是以物質的作為基礎，存在於時間與空間中，人的審美感受是屬

於心靈內在的，那麼藝術創作者如何將創作觀念注入作品中呢？藝術觀念又將如

何轉移到觀賞者的意識中？安東尼·葛姆雷英國有名的雕塑家，他藝術作品的概

念都是簡單直接，而且帶給觀眾深層的思考與質疑。他以自己作為模具製成雕

塑，並以此為出發點探索身體與空間的關係，探討人類的普遍經驗達成形而上境

界的可能性，他一直站在當代人體雕塑創作的前沿，他前衛的鐵雕塑像是種生存

型態的探索，在原有創作的基礎上不斷煥發新的活力。

筆者受他的理念影響極大，在藝術教師 Jan van Boeckel 對他專訪曾說﹕

他本人的說法，用他早期創作的一隻碗，便能打開理解他這一創作

序列的經脈。準確地說，那是很多只碗，大碗套小碗，一圈又一圈地澆

鑄，1977 年做成。作品沒有特定的維度，可以無限向外延伸，中間小

碗的「空」與周圍空間的關係便是他試驗的關鍵。而他此後的作品，探

討身體與空間、人與處所、邊緣與中心之間的關係，則都是這隻小碗的

                                                       33  陳彥如，《瘋狂達利--超現實主義大師特展》，5。 

  22

延續。他說：「也許藝術就是一個空的空間，等待我們的感知。」34

「人」作為一個創作命題展在現作品中，必須與構成作品的事物相一致；也

就是說，詮釋作品人的觀念，不能脫離創作媒材及表現形式而進行。35《觀想與

超越》一書中說明﹕「葛姆雷有名的創作《邊際》，要傳達的是人，是一種空間

意識中身體中的內在空間之間的張力，他在作品中所要表達的人的概念，是要突

破人的身體做為一種軀殼的桎梏，從對身體內在空間的靜觀冥想像，想像浩瀚無

際的宇宙空間進入尋求人心靈的絕對自由」。這也可以從他將人違反地心引力的

裝置安排得到驗證。他的人軀幹和四肢的姿態僵直，完全擺脫地心引力的牽制，

使人重獲自由，達到絕對的，形而上的生

命目的。因此《邊際》(圖 2-2-5)中的人，可

以是兩種不同面向的呈現：一是屬於物質

性的，具有空間和重量的肉身，一是屬於

精神性的，不受有空間和重力限制的自由

心靈。身體與心靈、物質與精神、外在與

內在、感覺與思想等相對概念，在作品材

質形式特徵的想像中自由交融，「人」的構

圖 2-2-5 葛姆雷，《邊際》

http://xaxocom/creative/sculptures-by-antr 。

ony-gormley。html

想在上作品中展現著，《邊際》表達了「人到底是什麼？」這樣的命題。36

筆者認為我們一般人生活在世間，常常會迷失在物質的生活與壓力之中，忘

                                                       34 The Resurgence Trust 專訪安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）

http://www.resurgence.org/magazine/article3112-an-interview-with-antony-gormley.html 資料查詢 2013 年  1 月 11 日 

35 江如海，《觀想與超越》(台北：東大圖書，2006)，35。 36  江如海，《觀想與超越》(台北：東大圖書，2006)，36。 

  23

了我是誰？因此找回自我可透過心靈上的

寄託及從藝術中找回心靈深處的自我。

葛姆雷曾說：「我的藝術一直在探索身

體的可能性，在我眼中，身體不是作為一個

物體，而是作為一個處所而存在，這個展覽

是我第一次將身體作為處所與大家分享。」

37，葛姆雷的創作概念中常常以人的心靈探

討與物質上的對比作為創作理念。以《人物》

圖 2-2-6 葛姆雷，《人物》，鋁合金，

58×180×240cm，《歐洲後現代藝術 L’art

post-moderne en Europe》38為例，在現

代主義的具象雕塑裡，探討人的軀體各種可能性之形式與空間的關係，簡化的人

物都沒有神情，站立、蹲著、坐著和躺臥著等等 (圖 2-2-6)，經常以手的延伸姿態

來測試處境的空間。39

葛姆雷在創作風格是以人的思考為出發點，他的是創作以絕對的自由，經常

取材於自己的身體，是種生存型態的探索。這是喚起筆者對人的生存的思考影響

到筆者創作的主題方向。

（三）東尼•克雷格（Tony Cragg ，1949-）

1.創作風格

在台灣很少有當代的雕塑展，聞名國際的雕塑家大型個展「東尼‧克雷格：

雕塑與繪畫展」，正於台中國立台灣美術館展出中，因老師的介紹專程去一探究

知。東尼‧克雷格是英國當代極具份量的雕塑家，於 1988 年獲得英國當代藝術

指標泰納獎的肯定，也是杜塞道夫藝術學院的院長，東尼‧克雷格的雕塑作品，

從早期以現成物排列、堆疊，到後期的扭曲、旋轉，抽象的外觀中又藏有具象的

細節，讓觀者可隨著那造型獨特的雕塑作品或停或走、或前進或後退，注入自己

                                                       37  MOT/TIMES 線上雜誌  http://www.mottimes.com/cht/article_detail.php?type=0&serial=728     查詢 2013 年  1 月 11 日 38  陳奇相，《歐洲後現代藝術=L’art post‐moderne en Europe》(台北：藝術家，2002)，137。 39  陳奇相，《歐洲後現代藝術=L’art post‐moderne en Europe》，136。 

  24

的生活經驗與感受，並從中編織出屬於自身想像力的奇妙世界，而這正是東尼‧

克雷格作品的無限魅力。40在物質豐沛與高消費的時代，消費行為本身和藝術品

所涵蓋的意義都越來越多樣化，而使用現成物來作為媒材，運用了藝術品本身帶

有的商業標籤與功能、需求的互動關聯。他的作品中，材料、對象及圖像造形是

呈現三角平衡的關係。他常常花很長的時間來觀看、認識一樣素材，讓素材的特

色與可能性透過交錯、堆疊、拼貼呈現。使各式各樣的材料、物質與不同形式的

表達組合成一個完整的作品，同時表現了物件與材質的可能性，也透露了創作者

本身的認知與潛意識。

克雷格的作品的核心特色，是每件作品間都以一種循環、漸進的方式相互連

動，他發現對每件事情、每個步驟而言，用手去接觸、去處理、去探索，都能觸

動極大的啟發。創作一件作品的過程通常會觸發下一件作品的靈感，因此經常自

動形成「家族團體」--系列；克雷格曾自負地宣稱著「雕塑無用」、「藝術無用」

的論點，因為在功利主義主導，講究效率快速的社會裡，若將這些的藝術創作作

品置放在賣場，那麼一定很快就被命令下架，因為它們一點用處都沒有。筆者與

克雷格觀點相同，以相反的觀點來思考。「這些雕塑作品因為無用所以珍貴，它

們可以是一種隱喻，可以是思想甚至幻想、夢想裡，要怎麼賦予價值，都是觀者

獨享的自由，且不必擔心自身的思想與眾不同」。筆者認為創意自由是發揮一般

人最好的思考。思考，是上天賜予人類最美好的禮物，克雷格這樣堅定且肯定地

說著﹕「我是一位雕塑家。」41由於克雷格長時間在材質的新發現，也深深牽連

文化與藝術。讓筆者感動的想起引用英國的詩人威廉姆‧布萊克（William Blake）

的美麗詩句：

                                                       40 吳虹霏，《東尼‧克雷格（Tony Cragg） 讓思想舞動在形體之上》，   

http://www.mottimes.com/cht/article_detailphp?serial=433&type=1 資料查詢 2013 年  4 月 4 日 41 吳虹霏，《東尼‧克雷格（Tony Cragg） 讓思想舞動在形體之下》﹕  http://www.mottimes.com/cht/article_detailphp?serial=433&type=1 資料查詢 2013 年  4 月 4 日 

  25

To see a world in a grain of sand，

And a heaven in a wild flower，

Hold infinity in the palm of your hand，

And eternity in an hour。42

來形容他的細心與對於媒材的新發現，樣樣都可以成為好的素材。

克雷格早期作品都以自然物質木料、磚塊、

土壤與陶瓷等物件做為元素，他像一個的拾荒者

與收藏家，在創作中始終反映著與切身所處的環

境與狀態相關聯的藝術品。因為對物質的熱愛，

連這個極其普通且氾濫的材料塑膠廢棄物也是

他深深珍惜著創作材料。例如：以深藍色塑膠材

料在牆上拼貼成〈藍色與綠色瓶子〉的圖像（圖

2-2-7），作品具體的呈現在現代人的生活影像，

平凡的塑膠製品象徵著我們及我們的生活。他以

毫不修飾的手法呈現出塑膠的可塑可變性，這些

各形各狀、功能各異的塑膠碎片，鋪成物體形像

圖 2-2-7 克雷格，《藍色與綠色瓶

子》，塑膠作品，1982，《東尼‧克雷

格：雕塑與繪畫展》43

一一陳列的置入雕塑創作中，產生了變幻無窮的樣貌。筆者從中學習到從生活中

汲取材料與靈感，因此從自身的工作環境中，擷取廢棄物、鋁線、鐵網等，作為

創作研究的媒材。

                                                       42  天真的預示﹕http://www.toastmasters.org.tw/sunshine/article1.htm 資料查詢 2013 年  4 月 4 日 43  派崔克‧艾略特（Patrick Elliot），瓊‧伍德（Jon Wood），賈德‧麻爾斯（Jed Morse），《東 

尼‧克雷格：雕塑與繪畫展》(台中：國立台灣美術館，2013)，86。 

  26

2.理性的存在與千張臉孔

在九零年代後期開始，克雷格的雕塑走向完

全不同的領域，使用銅、不銹鋼、石膏、陶瓷、

木材等等；〈有孔蟲門〉（圖 2-2-8）是從瓶罐、椅

凳、籃子這類普通物件汲取靈感而創作出，藉此

點出這些現代的、人工的造型所隱含的本質；探

討的重心放在可辨識的形式與抽象形式之間的

張力。

圖 2-2-8 克雷格，《有孔蟲門》，1997

石膏，鋼 ，250×300×300 公分，《東

尼‧克雷格：雕塑與繪畫展》44

當其《早期形式》系列作品還處於進行式

時，另一個家族作品《理性的存在》也已逐漸醞

釀而成。『早期形式』系列是關於各式容器在空

間中相互的轉化與突變，此系列創作較著重表層

與量體的關係。克雷格表示：容器是肉體與自然

生物強而有力的隱喻，將容器從一個狀態轉變成

另一狀態的每個階段逐一說明，從形式的外層上

出現的細微變化，像剝洋蔥般層層拉展開：在其

中一層裡，變化是對稱的，但在另一層裡，卻是

不對稱的。此時思緒靈動豐沛的克雷格將能量實

圖 2-2-9 克雷格，《思想的轉動》

2002，青銅，120×80×70 公分，《東

尼‧克雷格：雕塑與繪畫展》45

現在創作中，於是一件件帶著流暢蜿蜒、滿載著曲線動態感的雕塑誕生，在創作

的作品漸漸遠離了現成物的元素與生物的有機性。他曾表示在雕塑創作上的動力

主要來自一股創造出「不存在於自然界或具功能性意義」物件的慾望，「讓這樣

的物件能夠反射並傳達出這個世界和我自身存在的訊息與感受。」46，依循「早

                                                       44 派崔克‧艾略特（Patrick Elliot），瓊‧伍德（Jon Wood），賈德‧麻爾斯（Jed Morse）《東

尼‧克雷格：雕塑與繪畫展》，100。 45 派崔克‧艾略特（Patrick Elliot），瓊‧伍德（Jon Wood），賈德‧麻爾斯（Jed Morse）《東

尼‧克雷格：雕塑與繪畫展》，115 。 46 派崔克‧艾略特（Patrick Elliot），瓊‧伍德（Jon Wood），賈德‧麻爾斯（Jed Morse）《東

尼‧克雷格：雕塑與繪畫展》，86。 

  27

期形式」系列的路線，克雷格陸續發展出另一條顯明的作品群組----「理性的存

在」。

《理性的存在》之作品群組是造型抽象的垂直柱狀體，在流暢迴旋的柱體在

向上攀升時人面的交錯，若從特定的角度觀看，會浮現一道扭曲變形的臉部側面

輪廓，側面輪廓亦隨著旋轉之若隱若現。外型繁複的「理性的存在」讓渦漩迴轉

的造型與變形的臉部側面輪廓始終能夠相依相存，但仰賴的卻是一種相對簡單的

結構設計。47介於可辨識物件與抽象形式之間的張力，是克雷格在這時期的創作

特徵，例如作品《思想的轉動》（圖 2-2-9），是一張張讓人難忘的面孔，水平的浮

動流淌，將人體和自然五行完美地結合，人與人之間、人與自然的關係同時都被

隱喻著，也暗示著眼前的物體也許是自身的折射，宇宙中所有東西都是由千千萬

萬種物質所構成，包括人體、生命，還有思想，因此將自然的演化無窮無盡，思

想的能量更加無垠。

克雷格徹底明白我們追尋熟悉意象(尤其是臉)的天性，這是「我們

最出色的感知能力，它……腦中佔據一個很大的區塊。」……用擺盪在

圖形與背景之間的視覺設計，測試一個人辨別影像的能力，這個概念跟

隨時代的推進；……，蓄意扭曲的臉和它們所誘發出的內在情緒，或多

或少呼應了超現實主義在人類心理方面的刻畫，一如達利 ISalvador

Dali，1904-89)在(記憶的堅持> (The Persistence of emory，1931)裡軟塌

無骨的那張臉。48

由上述可知克雷格分享著超現實主義者在心理學上的興趣，卻不盡然依循佛

洛伊德這一派偏向夢的解析方面，反倒比較偏向人類情感之生物性在近代的種種

                                                       47 派崔克‧艾略特（Patrick Elliot），瓊‧伍德（Jon Wood），賈德‧麻爾斯（Jed Morse），《東

尼‧克雷格：雕塑與繪畫展》，66。 48 派崔克‧艾略特（Patrick Elliot），瓊‧伍德（Jon Wood），賈德‧麻爾斯（Jed Morse），《東

尼‧克雷格：雕塑與繪畫展》，66。 

  28

新發現。克雷格曾說：

他的「雕塑創作過程之所以能具體成形……是奠基在想法、感覺、情感、

心情、和立場上一是手法與瘋狂的混和物。」

克雷格創作理念借力於「想法、感覺、情感、心情、和立場」，亦可見於二

十世紀中期的抽象表現主義藝術家身上，同樣仰賴對作品形狀與材質的實驗與直

觀，同時維持著抽象與形象之間的張力。筆者依克雷格創作理念體認到，藝術創

作是藝術創作者的想法、感覺、情感、心情、創作理念與造形的結合，加以各種

形式、技法及媒材表現出來的藝術品，才具有其意義與價值性。

第三節 克羅齊直覺說理論

直覺是審美經驗中最為直接的感知能力。克羅齊（Benedetoo Croce，

1866-1952）的美學理論深為筆者受用。筆者在教學中，常請學生觀察髮型，「髮

型美感」是一種直覺判斷，告訴她們一個髮型漂不漂亮﹖美不美可能在瞬間即做

判斷。從髮型的幾何造型，如點、線、面、形、體、明暗、髮束、方向、空間、

髮色、紋理、動感等觀察開始。49一個髮型結構最重要的是型態、色彩、材料、

質感，也是影響髮型設計構成主要因素；這跟視覺藝術的美感是一樣的，用直覺

的觀察，因此本研究想藉由對克羅齊（Benedetto Croce，1866-1952）的直覺說來，

取得思考邏輯之方法以作為本研究探討審美內涵的主要依據。

直覺 = 表現 = 創造 = 欣賞(再造) = 美 = 藝術50

                                                       49  宋英姬，《髮型設計（上）》（台北縣﹕龍騰，2008），4。 50 楊端敏，《藝術原理》（台北市﹕遠東圖書，1986)，74。 

  29

我們常會說這件藝術品表現力很強，這首音樂非常有張力。這是藝術家及一

般人的一種對美的感受，是一種直覺反應。

直覺底知識（Intuitive knowledge），見到一個事物，心中只領會那事物

的形相或意像，不假思索，不生分別，不審意義，不立名言，這是知的最初

階段底活動，叫做直覺。51

克羅齊將美學定義為研究直覺或表現的科學，直覺是心靈活動的起點，也是

認識的最初階段。所以直覺是起於「感受」，當人見到一個事物時，感官便受到

刺激，由此而產生「感受」﹔那感受所得是為「印象」，因此「感受」與「印象」

都是屬於心靈被動所產生的。例如一個藝術作品並非一成不變；它不斷的經欣賞

者的產生心靈的感受產生許多不同的美感，好比水池中的波紋圈一個推一個，愈

推愈大。因為每個人所經歷的經驗不同，所直覺到的也就不一樣。

克羅齊認為「知識有兩種形式；不是直覺的就是邏輯的；不是從想像而來，

就是從理智而來；不是關於個體的，就是關於共相的」，他認為直覺就是想像，

是個別性的而不是整體的抽象概念。52人常常是在複雜心靈中，產生形式概念，

將眾多的感覺或印象綜合為一體。直覺是一種表現，是一種將心裡已想像定型的

事物表現出來，能將直覺的活動表現所直覺的形象。克羅齊美學中的基本主張，

世間沒有現成的美﹔藝術是為直覺，當屬心靈主動的產品，即使一般人所謂的「自

然美」也是出自於人心的創造。

藝術家如何將其內心所生的美感或意竟傳達給其他人呢？在他的美學裡，只

應有：「藝術家與觀賞者如何在內心產生共感」的問題。

克羅齊美學中的基本主張是在於：美感或藝術，即是直覺。而直覺

                                                       51  Benedetto Croce，《美學原理》（台北市﹕正中書局，1979），157。 52  美學導論 http://web.nkuht.edu.tw/97project-2/teaching-2-7.html 資料查詢 2012 年 12 月 31 日 

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乃是心靈主動的產品，既然如此，除非我們接受藝術家給予我們內心的

刺激，指示或啟發，由我們自行產生與藝術家相當的直覺，否則我們既

無法從藝術內心的美感，也無從知悉藝術家內心的意境。53

由此可知藝術創作是直覺的感應，是藝術家的心靈的事實，觀賞者要產生與

藝術家一樣的美感，是要具備有先前經驗產生想像與藝術品產生共鳴，才能領受

藝術家的直覺美感。筆者認為藝術欣賞是直覺反應，當觀賞者無法認同藝術家的

美美只是未觸動心靈的感覺而已，憑直覺美感人人是都可當藝術家。而且一個人

理都具有多重的創造性，當其產生直覺時，便已使用其創造力了，而當他創作作

品時，他又再度表現另一創造力，因為有些創作是創作者與其熟悉的媒材與技法

互動發展而成的。

第四節 後現代的藝術精神

由於關於後現代藝術的文獻很多，不管是書籍或網路發表，筆者綜合多位學

者所整理的內容如下：

後現代主義是一場發生於歐美 60 年代，並於 70 與 80 年代流行於西方的藝

術、社會文化與哲學思潮。後現代主義的概念最早出現在建築領域，後來逐漸擴

展到美術其他領域。基本上，從時間上說，並非絕對有先後次序，而是現代主義

與後現代主義是重疊時期，是諸多「反文化」觀念思潮和種種努力形成一直追求

新異與改變文化浪潮。鄭祥福認為後現代主義是從現代主義成長發展起來的，它

一方面是對現代主義出現的一些新風格的萌芽與發展，另一方面又是對現代主義

的反叛。54

                                                       53  劉文潭，《現代美學》（台北市：台灣商務印書館，1993），49。 54 鄭祥福，《後現代主義-Postmdernism》(台北：揚智文化，1999)，9。 

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筆者認為要了解後現代的精神，應先從現代主義的背景先深入探討；以下分

成三部分：一現代主義與後現代主義的內涵，二現代藝術與後現代藝術之比較，

三後現代藝術的影響。

一、現代主義與後現代主義的內涵

什麼是「現代主義」呢？根據鄭祥福「後現代主義」一書提到，現代主義崇

尚科學，不但完全相信科學的客觀性和發明性，並強調人是自然的解釋者，是宇

宙的觀察者，人們可以透過科學改造和利用世界，控制世界並能證明自己，肯定

自己，使自己處於主體的地位。55廣義來說，這是由於資本主義所帶動經濟、社

會與科技各方面進步的歷程，進而啟動了藝術文化思潮的轉變，這個時代大抵可

以由工業革命之後，莫約是 1860~1970 之間。後現代主義是從現代主義中成長發

展而來的，後現代主義則以相反的思考邏輯表現來的，……如果說現代文化觀中

覺得人是了不起的自然界最高的動物，那麼後現代主義文化則放棄了客體。也放

棄了人，如果說現代主義以作者表象現實為主體，那麼，後現代主義文化則是文

化本身向自身的返回它放，它放棄了反映世界。56

現代主義不但完全相信科學的客觀性和發明性，而在一般人認為經典的堂皇

論述，如弗洛依德的精神辯証，夢的邏輯、材料與形式的邏輯，馬克思的勞動主

體解放；強調是以「人」之存在意義，欲藉此嚮往完美，要求純粹、明晰和次序，

以建構「美麗新世界」。否定不屬於現代主義的其他一切，特別是成為過去的歷

史。注重培根、笛卡兒理論，建立在理想主義及樂觀主義的求進步的新步調，藝

術如同工業技術，是注重人造形式的創作，渴望藝術家像上帝能夠無中生有地創

作達到所謂原創。在藝術上，藝術是為藝術而藝術，必須絕對純粹，才能算得上

是藝術；藝術必須有原創性，沒有原創性不成為藝術；藝術品有頂級高下之分，

                                                       55 鄭祥福，《後現代主義-Postmdernism》，14。 56 鄭祥福，《後現代主義-Postmdernism》，31。 

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合乎藝術純粹性的原則，加上藝術家獨有的原創性，稱的上「藝術品」為少數有

「慧眼」的藝評家、收藏家所接受瞭解，並懸掛在美術館中為之收藏，便是高藝

術品，相反的，通俗流行為大眾都能接受的便是下等藝術。

相對於現代主義，後現代的產生是由於社會結構的改變，與歐美先進國家在

60 年代之後，由著重生產的工業社會制度進入著重消費的個人文化生活的多元

社會。

後現代早已滲透到我們的生活中，瞧，不鏽鋼的玻璃帷幕大樓有著

羅馬式的圓柱和哥德式的尖頂，看似荒謬又完全不為所怪，目不暇給的

M T V，真人影像和卡通形式結合了，看似不合理卻又引人耳目；極為

時髦的煙盒有個不存在的西部意象；極為都會的飲料有個頗為蠻荒的景

象，看似遙遠的幻覺，但卻有舒暢、粗獷而又遼闊的真實感，逼真是個

令人困惑而又興奮的年代。57

這是倪再沁所著《美感的魅惑》中提到後現代景象的一段話，後現代早已融

入我們的生活中；在陸 蓉 之 一 書《後 現 代 的 藝 術 現 象》， 說 明 後 現 代 的

特 徵 ： 後 現 代 主 義 充 滿 了 挑 戰 性 ， 甚 至 破 壞 性 ， 這 些 免 除 風 格

(style-free)與自由風格 (free-style)，戲謔的，同時充滿質疑地，並不

否 定 一 切 ， 兼 容 並 蓄 ： 多 重 意 義 (ambiguity) ， 相 互 矛 盾

(contradiction)，錯綜複雜 (complexity)，難以連貫 (incoherence)，屬於

不同軸心的融匯。 58

後 現 代 主 義 在 文 藝 特 徵 上 是 延續現代主義的實驗式美學與藝術技巧，及

操弄語言的文化語碼與既成習慣的規矩，詼諧擬人、戲仿、拼貼、語言的混雜使

                                                       57  倪再沁，《美感的魅惑  ‐ Art Fascination》(台北：典藏藝術家庭，2004)，51。 58 陸 蓉 之 ， 《後 現 代 的 藝 術 現 象 》(台北：藝 術 家 出 版 社 ，1990)，31。  

  33

用。後現代主義常把詞、音、樂音、繪畫深層、色彩、線條、繪畫表面組織、建

築學的技術結構要素作為獨立的成分進行實驗；實驗的目的就是要創造出至今還

沒有創造出來的東西。在實驗過程，藝術家們運用簡單、刻板、單調的形式或形

象來表現認為無法表達的東西，出現簡單的幾何圖形創造出空洞的形式及有意的

虛無的藝術品。由此可知後現代主義在文化背後的價值觀與意識形態是多元主

義、兼容並蓄主義，瓦解菁英及通俗文化間的界線，以反本質、消解正統中心地

位的文化，取而代之以，崇尚多元、離散、流動、異質性，在文化上強烈的頃向

解構傾向，質疑根本的、是普遍的真理。

後現代主義從歷史上可看到，是對現代資本主義內部的一種社會交化思潮、

心態、精神、生活方式的思潮和流派的否定，主要是在批判和超越現代資本主義

社會上，統治地位的思想、文化及其所繼承的歷史傳統，提倡一種產生矛盾，不

斷更新、永不滿足、不止於形式和不追求結果的自我突破的創造精神，目的是為

徹底重建人類現有的文化，探索多元化的創新路線。

從哈桑根據後現代的內涵，解析後現代現象依所講述的內容整理出下列 11

個的特徵分述如下：

表 2-1 後現代特徵分析表

特徵 說明

1.不確定性 後現代主義並不確定做何事物，一切事物都是相對的，各種不確定

性參透人的行為、思想及解釋之中，從而建構人類社會。

2.零亂性或碎片化分

裂 性

分裂性是不確定性的來源，後現代主義相信斷裂的碎片，對於任何

形式的總體結合，均持反對攻擊的立場。

3.非神聖化 後現代主義者認為非神聖化適用於一切教規法典、法律條文、乃至

權威結構體制。其目的在使文化非神聖化、知識非神聖化以及使權

力、淫慾、欺騙的語言解體。

4.無自我性、無深度性 後現代主義者顛覆傳統的自我，使自我成為一個既無內容，亦無外

表的虛假平面

5.不可呈現性、不可表象 後現代學者經常追求一種極限狀態，以各種沉默的形式，進行自我

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特徵 說明

性 顛覆，並以自我消亡為榮。

6.反諷 後現代主義的反諷，亦可稱透視主義，具有不確定性、可求明晰、

一種缺席的光明，此種特徵說明心靈追求真理地再創造，而反諷的

是，心靈要追求真理，真理卻總是逃避。

7.種類混雜 後現代主義透過現在與非現在、同一與他者的辨證互動歷程，使連

續性與斷裂性、高級文化與低級文化混雜交錯在一起，呈現多元融

合的景象。

8.狂歡性 後現代主義的狂歡性格包含了上述七項特徵，此乃意味著複調技

法、語言的離心力、事物狂歡的相對性、透視主義、喧鬧的生活、

荒誕的精神、嘻笑、顛覆等反系統的特殊邏輯。

9.表演性、參與性 無論是語言與非語言的，後現代均強調表演的及參與的特性，要求

寫定、修改、回答及表演。

10.建構主義： 後現代主義具有強烈的想像性和非現實主義色彩，並以此虛構的本

質來建構現實。其主張世界應從一個獨特固定的真理，邁向百花齊

放、百家爭鳴、不斷行塑的多元世界。

11.內在性 後現代主義的內在性，係指心靈通過符號，概括自身的能力，語言

依據其自身建構邏輯，將宇宙重建為符號，亦即把自然轉變成文化，

把文化轉變成具有內在性。

參考來源：鄭祥福，《後現代主義-Postmodernism》一書 筆者整理製表

由上述要解 釋 後 現 代 主 義，實 在 難 以 系 統 化 與 簡 化 說 明；只 能 從 錯

綜 複 雜 中 的理性價值觀， 進一步擬 清 是現代主義及後現代主義的主要精神，

然而，隨著工業革命帶來的後遺症與大自然生態的破壞，現代主義式的「解決」

之道都更加速了問題的衍生，讓許多人開始質疑現代主義所帶給人們一片欣欣向

榮景象的未來，貧富之間的差距愈來愈惡化，尤其是現代主義將「創新與進步」

等同於改善文明現況，不惜代價的環境破壞與政客引起的動亂及糾纏不清。後現

代主義作的思潮，可說是作為現代主義的延續，另一是具有顛覆、反對的意味，

用以對抗現代主義的思潮。不管我們是不是認同後現代的各種風格，後現代正在

進行中，當局者迷，唯有脫離了後現代的時空因素後，才能真正看清它的面貌。

借用美國當代學院派馬克斯主義者詹明信(Fredric Jameson，1993)的話，或許，「無

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法決定性」正是後現代主義的一種特質。59筆者認為現代與後現代有何不同？以

一般觀者不是進入藝術殿堂的人，是分不清楚有何不同的，只是感覺到不一樣，

套用一句老生常談的「時代不同了！」雖然無法表明自己不喜歡、不能接受，但

是在默認中妥協與接受後現代的顛覆與反對。

二、現代藝術與後現代藝術之比較

後現代主義與現代主義之間是既連續又間斷的關係。各學者對後現代世界觀

意見紛歧，伊哈布‧哈桑(Ihab Hassan， 1925-)為後現代的藝術確立了一種全面

性的特徵比較如下表：

表 2-2 筆者作品與現代藝術與後現代藝術特徵之比較

現代主義 後現代主義 與筆者作品之關係

浪 漫 主 義 /象 徵 主 義 形 而 上 物 理 學 /達 達 主 義

形 式 (聯 結 的 、 封 閉 的 ) 反 形 式 (分 裂 的 、 開 放 的 )

意 圖 遊 戲

設 計 偶 然

等 級 無 序

技 精 /語 言 中 心 技 窮 /無 言

藝 術 對 象 /完 成 作 品 過 程 /即 興 表 演

距 離 參 與

創 造 /總 體 化 反 創 造 /解 結 構 解 結 構

綜 合 對 立 對 立

在 場 缺 席

中 心 分 散

文 類 /邊 界 本 文 /本 文 間 性

語 義 學 修 辭 學

範 式 句 法

主 從 關 係 平 行 關 係

暗 喻 轉 喻

                                                       59  倪再沁，《美感的魅惑 Art Fascination》(台北：典藏藝術家庭，2004)，51。 

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現代主義 後現代主義 與筆者作品之關係

選 擇 混 合 混 合

根 /深 層 根 莖 /表 層

闡 釋 /理 解 反 闡 釋 /誤 解

所 指 (Signufia)-無 意 識 能 指 (Siqnif ied)-意 識

讀 者 的 作 者 的

敘 事 /正 史 反 敘 事 /野 史

大 師 法 則 個 人 語 型

症 候 慾 望

類 型 變 化

生 殖 的 /陽 物 崇 拜 變 形 的 /兩 性 同 體

偏 執 狂 精 神 分 裂 症

本 源 /原 因 差 異 /痕 跡

天 父 聖 靈

超 驗 反 諷 反 諷

確 定 性 不 確 定 性 不 確 定 性

超 越 性 內 在 性 內 在 性

圖表來源：鄭祥福，《後現代主義-Postmodernism》60一書 筆者整理製表

由上述可知現代主義與後現代主義的特點各有不同，下表為現代主義與後現

代主義的藝術特徵，以便比較這兩種藝術思潮的不同整理。

表 2-3 現代主義藝術、後現代主義藝術與筆者認知的的比較

現代主義 後現代主義 筆者認知 藝術的

本質

藝術是美學上獨一無二的

本體。

藝術�