мистецтво історія сучасність...

МIСТ

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ

мистецтво історія сучасність теорія

Київ — ФЕНІКС — 2014

Збірник наукових працьз мистецтвознавства і культурології

Видається з 2003 року

Випуск десятий

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ

В. Д. Сидоренко, академік НАМ України

кандидат мистецтвознавства, професор (голова редколегії)

О. О. роготченко, кандидат мистецтвознавства,

старш. наук. співроб. (головний редактор)

А. О. Пучков, доктор мистецтвознавства, професор

(заступник головного редактора)

В. О. тузов, кандидат культурології (вчений секретар редколегії)

М. О. гринишина, доктор мистецтвознавства, старш. наук. співроб.

М. М. дьомін, член-кореспондент НАМ України,

доктор архітектури, професор

О. Ю. клековкін, доктор мистецтвознавства, професор

М. О. криволаПов, академік НАМ України,

доктор мистецтвознавства, професор

О. Л. михайлишин, доктор архітектури, доцент

П. А. ричков, доктор архітектури, професор

М. Р. Селівачов, доктор мистецтвознавства, професор

В. П. уреньов, доктор архітектури, професор

Б. С. черкеС, доктор архітектури, професор

5

Олексій роготченко До читача . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Андрей Беличенко Креативные возможности современных планшетов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Сергій Бондаренко Парадигмальні виміри образотворення в сучасних художніх практиках . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Олексій БоСенко Філософія архітектури: Робоча програма спецкурсу для студентів архітектурного факультету . . . . . . . . 27

Виктория Бурлака Александр Гнилицкий: Ранние работы. «Катастрофа» взгляда . . . . . . . . . . 33

Тарас гаБрель Зовнішня реклама — рушій ринку чи непотріб у середовищі? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Любов дрофань За межею реальності разом з Андрієм Говдою та… Гоголем . . . . . . . . . . . 68

Ірина зуБавіна Історія зарубіжного кіно: Програма. . . . . . . . . . . . . 84

Елена ковальчук От театрально -декорационного искусства к сценографии: К истории и предыстории экспонирования . . . . . . 120

Романа кюнцлі Повернення українського модерну в храмовий розпис українських церков . . . . . . . . . 145

ЗМІСТ

Постановою ВАК України від 10.11.2010

збірник внесено до нового Переліку наукових видань України, у яких можуть публікуватися

результати дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора і кандидата наук

з мистецтвознавства та архітектури

(Бюлетень ВАК України. — 2010. — № 12. — С. 7)

Відповідно до ліцензійної угоди між ІПСМ НАМ України

та Науковою електронною бібліотекою (Російська Федерація, http://elibrary.ru/)

збірник, починаючи з дев’ятого випуску (2013 р.), включено до міжнародної наукометричної бази —

Російського індексу наукового цитування (РІНЦ)

Друкується за рішенням Вченої ради ІПСМ НАМ України

Рецензенти:

чл.-кор. НАМ України, д-р філос. наук, проф. В. А. Бітаєв

д-р мистецтвознав., проф. К. І. Станіславська

МІСТ : Мистецтво, історія, сучасність, теорія : зб. наук. пр. з мистецтво знав. і культуро логії [Текст] / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України ; редкол. : В. Д. Си-доренко (голова редкол.), О. О. Роготченко (гол. ред.), А. О. Пучков (заст. гол. ред.) та ін. — К. : Фенікс, 2014. — Вип. 10. — 272 с. : іл.

ISSN 2309-7752

Збірник мистецтвознавчих студій «МІСТ», започаткований Інститутом проблем сучасного мистецтва НАМ України, є унікальним фаховим виданням, що охоплює практично усі сфери мис-тецького життя країни. «МІСТ» є виданням, що об’єднує фахівців усієї країни, надаючи можли-вість оприлюднення власного індивідуального бачення мистецьких проблем.

Видання розраховане на мистецтвознавців, культурологів, художників, а також на широ-кий загал небайдужих до мистецтва шанувальників.

УДК 7.036(477)«19»

ББК 85.1(4УКР)

ISSN 2309-7752

М-65

© Автори статей, 2014© ІПСМ НАМ України, 2014

УДК 7.036(477)«19»

ББК 85.1(4УКР)

М-65

7

Зміст

Наталія муСієнко Мистецтво Майдану: Дослідження з соціокультурної антропології . . . 155

Петро неСтеренко Дитинство, осяяне барвами «Веселки». . . . . . . . . . 193

Олег оленєв Цифрові технології українського медіа -мистецтва: Нет -арт. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Олексій роготченко Традиції та новації, сучасне та надсучасне в творчості Євгена Матвєєва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Ирина тукова Ученые -естественники ХХ столетия о культуре и музыкальном искусстве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

Ганна циБа Пошуки національної ідентичності та історичної правди в українському кіно доби Перебудови (1986–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

Тетяна чуйко Еволюція шевченкіани на ниві українського образотворчого мистецтва. . . . . . . . 234

Наталя шПитковСька Сучасне українське мистецтво у світовому культурному просторі як форма спадкоємності національних традицій. . . 247

Марина юр Естетико- культурологічні особливості художнього простору в живописі імпресіонізму . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

Технічні вимоги до текстових і графічних матеріалів,що подаються до публікації у наукових збірниках Інституту проблем сучасного мистецтва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270

ДО ЧИТАЧА

Шановний читачу!

Ви гортаєте сторінки десятого, ювілейного видання збірки мистецтвознавчих досліджень «МІСТ».

Це особливе видання, і в історії Інституту проблем сучасно-го мистецтва НАМ України воно посідає неабияке місце. Справа в тім, що загальна кількість щорічно виданих мистецтвознавчих матеріалів у семи інститутських збірках сягає кількох сотень. За тринадцять років наукової діяльності Інституту це вже декіль-ка тисяч. Але життя так влаштоване, що не завжди пам’ятаєш пер-шу вчительку в загальноосвітній школі, першого вчителя з фаху. Так от першим інститутським виданням був саме «МІСТ».

2003 рік; у Києві окрім журналу «Образотворче мистецтво» практично не має спеціалізованих профільних мистецтвознав-чих видань. Поодинокі спроби влаштування нових часописів за-кінчуються одним–двома числами. Але час не стоїть на місці. Життя вимагає нових рухів, народжуються нові художні гурти й об’єднання, а мистецтвознавча спільнота здобуває нове видан-ня — «МІСТ». Назва — це чотири головні літери: мистецтво, істо-рія, сучасність, теорія. До випуску першого видання долучаються Національна спілка художників України, Харківська державна академія дизайну і мистецтва, Спілка критиків та істориків мис-тецтва зі Львова, Секція критики та мистецтвознавства КОНСХУ, Фонд сприяння розвитку мистецтва і, звичайно, Інститут проблем сучасного мистецтва.

«МІСТ» завоював свою нішу у вітчизняному і світовому мисте-цтвознавстві перш за усе неупередженістю у підборі оприлюднених розвідок. Від класично академічних до відверто прогресивних — надруковані твори завжди цікаві і практично щоразу стають нови-ми відкриттями.

9

Взлетели бекасы,И таким показалось низкимОсеннее небо

Ёса БуСон (1716–1783)

Главной тенденцией развития современных информационных технологий (ИТ) является ускоренное появление различных их при-ложений, рассчитанных на использование в обыденной жизни поль-зователя, в его повседневном быту. Однако в самой идее ИТ зало-жены огромные творческие возможности, какие могут быть, бла-годаря широкому распространению планшетов, использованы уже сейчас в той же самой повседневной жизни пользователей.

В результате тотального использования этих творческих воз-можностей ИТ каждым пользователем произойдёт глобальная со-циальная трансформация обыденного жизненного мира человече-ства в сторону креативной генетики повседневности, где поведение людей будет гармонизовано с помощью гуманной режиссуры, точ-нее, само-режиссуры, само-контроля, само-организации, само-вос-питания и само-творчества, которые бы позволили раз и навсегда нейтрализовать заложенные в агрессивной нейрофизиологиче-ской природе человека социальные и личные конфликты, не при-бегая к помощи моральных императивов и религиозных догматов. Или же может быть использована, как мощное дополнение к ним всем. Такая творческая коррекция изъянов человеческой природы может помочь достичь вечной мечты человечества о Золотом Веке и Земном рае уже на уровне техногенной утопии.

Конечно, могут возразить, что раз человечество не гармонизо-вало себя даже при помощи Бога, то, как оно сделает этого с помо-щью компьютера? И всё же в беде ценно даже доброе слово, пусть и утопическое. А ведь компьютер — это не только слово, но и весьма

В Україні небагато профільних видань, які прожили десять і більше років. «МІСТ» став саме таким. Він увійшов до переліку фахо вих видань МОН України, в яких можуть публікуватися ре-зультати докторських і кандидатських дисертацій з мистецтвоз-навства і архітектури, цього року включений до міжнародної на-укометричної бази — Російського індексу наукового цитування при Електронній науковій бібліотеці у Москві.

Про нього можна сказати: перший, цікавий, професійний, потужний. Він витримує і складає конкуренцію. У редакційно-му портфелі видання завжди є щось особливо цікаве. До такого перебігу подій уже звикла мистецтвознавча і художня спільнота держави.

Тож вітаємо щиро нашого першого ювіляра і бажаємо невпин-ного аркопружного руху уперед.

Олексій РОГОТЧЕНКОголовний редактор,

заслужений діяч мистецтв України,кандидат мистецтвознавства

До читача

Андрей БЕЛИЧЕНКОканд. филос. наук

КРЕАТИВНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИСОВРЕМЕННЫХ ПЛАНШЕТОВ

1110

Андрей БЕЛИЧЕНКО Креативные возможности современных планшетов

ционное пространство с реальными теле-образами, получаемыми от камер слежения. В итоге обычный семейный фотоальбом превра-щается в домашний театр. Неплохой способ исправить ошибки фо-тографа. Или собственные.

3. Тотальный театр с помощью планшетов. Как известно, на дис-котеках танцуют все, и зрителей там, как правило, нет. В тотальном театре тоже нет зрителей, а есть лишь одни актёры. Каждый из них вооружён планшетом, снимающим всё, что окружает его хозяина. Это изображение передаётся в режиме реального времени на все другие планшеты участников тотального театра, так что создаётся кумулятивный эффект или коллективный аффект, какой, собствен-но, и составляет суть и цель тотального театра.

4. Парный планшет как параллельное микширование. Как из-вестно, в основе философии современных компьютеров лежит за-ложенная в них с самого начала их появления идея персональности. Неслучайно бытовые компьютеры носят название персональных. Такие компьютеры очень легко объединять в компьютерные сети — локальные или глобальные. Однако сама по себе — любая — ком-муникация предполагает как минимум двух участников: источника информации и его потребителя. Парный планшет предполагает философию двойности, с помощью которой персональный компьютер изначально создаётся как компьютер, рассчитанный на совместное использование двух пользователей одновременно, в режиме ре-ального времени или в записи. В результате создаётся некий ду-плекс-текст, имеющий свойства гипертекста с двумя, зеркальными или противоположными, центрами креативности или, иначе, двумя точками роста. Парные планшеты будут незаменимы в школах, ког-да учитель сможет работать индивидуально с каждым учеником, а также в психотерапии (коррекция изъянов речи, устранение фо-бий и т. п.). Здесь используется идея ведущего и ведомого, повторя-ющего действия ведущего.

5. Смарт-композиция как способ создания виртуального вре-мени. Идея реализуется с помощью, в основном, смартфонов или андроидов, современных мобильных телефонов с возможностями персональных компьютеров. Цель такого нового приложения для смартфонов в том, чтобы снимать обыденную реальность в режиме виртуального времени. Под виртуальным временем я имею в виде нечто близкое к известной «виртуальной реальности», но отличие в том, что виртуальное время есть сконструированное течение ре-ального времени. Или, иными словами, жизнь, какую каждый из нас

ощутимое Дело. Мы ищем гармонию, но мы живём в развивающем-ся мире и погружены в поток исторического времени, а потому наш поиск гармонии тоже историчен. Тогда как компьютер и ИТ — лишь примета нашей исторической эпохи. А место, где мы находимся именно сейчас, и является самым спасительным для нас, ибо в нём мы и можем получить своё спасение. Точнее, если мы и обретём своё спасение, то оно найдёт нас именно там, где мы находимся в данный момент. Как говорят святые отцы, «самый дорогой человек — это тот, которого встретил только что».

И вот как раз основной проблемой такого использования ИТ и реализации заявленной выше техноутопии является недостаток новых идей, соединяющих революционные возможности компью-терных приложений с широким полем художественного творчества в области визуальных искусств, если иметь в виду театр, кинема-тограф, фотографию, видеоинсталляцию и актуальную живопись. В своей статье я предлагаю несколько таких идей творческого при-менения планшетов.

1. Комбинированные съёмки с помощью нескольких планше-тов. Есть два варианта подобных комбинированных съёмок — непо-средственные и дистанционные. Для непосредственных достаточно всего двух планшетов, когда двое пользователей последовательно, друг за другом, снимают один другого на свой планшет, а после сво-дят два изображения на свой планшет и микшируют его с помощью специальной компьютерной программы. Она может быть основана на идее классической комбинированной съёмки по типу той, что применялась еще в эпоху чёрно-белого кино. Дистанционные ком-бинированные съёмки предполагают наличие третьего планшета, который может находиться вне зоны видимости первых двух план-шетов и, принимая изображения с них, микшировать их.

2. Интернет-театр в режиме скайп-конференции. Сама эта идея использует в качестве инструментов возможности предыду-щего приложения с комбинированной съёмкой планшетами. Она очень простая и осуществимая, что в перспективе может быть коммерчески интересным. Суть в том, что мы используем режим Скайп-конференции (совместный чат) — но только размещаем изо-бражение каждого участника не порознь, в отдельных картинках, но в ОБЩЕЙ, панорамной картине — так, что создаётся впечатле-ние одновременного присутствия всех участников в одном реальном пространстве и притом в полный рост с передачей их жестов и пе-ремещений. Для этого используется виртуальное телекоммуника-

1312


искусственная психика? Ключевое слово здесь «поведение». Итак, искусственная психика в этом втором смысле есть неестественное поведение роботизированной реальности. То есть, роботы, матери-ализующие свои компьютерные программы, делают их тем же са-мым, чем для человека служит его психика. Функция компьютерной программы повторяет функцию человеческой психики, то есть упо-рядочивает поведение робота.

7. Компьютер как техно-храм. Персональный компьютер от-личается от зеркала тем, что может вносить в отражаемое в нём свои коррективы. Если обычная икона воздействует на молящегося духовно-энергетически, то компьютер, особенно планшет воздей-ствует на пользователя информационно-энергетически. Это дела-ет компьютер своего рода техно-храмом человека. Он может там поклоняться как обычному, точнее, традиционному Богу сверхъе-стественной реальности. А может, поклоняться личному божеству реальности виртуальной. Планшет уже сейчас стал своего рода ре-лигиозным идолом. Не секрет, что ИТ могут демонизировать жизнь и психику. Для того чтобы нейтрализовать этот демонизм, необхо-димо пробудить в компьютерах их позитивную, психически наве-денную людьми энергию. А для этого использовать возможности перечисленных здесь креативных приложений компьютеров. Таким образом, негативные последствия компьютеров нейтрализуются с помощью самих компьютеров. Тем самым обыденная компьютер-ная реальность превращается в креасферу, обладающую гомеоста-зисом (способностью корректировки).

8. Индукционный планшет. Он основан на идее индуктирова-ния информации посредством взаимодействия нескольких ком-пьютеров. Это похоже на музицирование оркестром. Отдельные инструменты могут создать музыку, не связанную между собой, но когда они играют вместе, создаётся нечто новое — коллектив-ное звучание нескольких музыкальных партий. Я называю этот эф-фект не симфоническим или синергетическим, или спонтанным, или эмерджентным, но исключительно индуктивным, чтобы выделить новое качество, а именно полевое наведение знаков одного компью-тера на смыслы связанного с ним такого же компьютера. Это по-хоже на поведение магнитной стрелки возле проводника с током. Происходит индуктивное взаимодействие стрелки и магнитного поля проводника.

9. Компьютерный метемпсихоз. Как вы заметили, я часто исполь-зую в этой статье ссылки на древние мифы. Метемпсихоз или вера

хотел бы прожить по-своему, как он хочет и мечтает, или прожить свои лучшие периоды реальной жизни еще раз. То есть, виртуальное время — это виртуальная жизнь. Если привычная виртуальная реальность оперирует с пространственными образами и изобра-жениями, то виртуальное время, как и музыка, есть комбинирова-ние временных отрезков, запись которых позволяет ими управлять и дирижировать с помощью искусственного и продуманного уско-рения и замедления, подобно тому, как композитор создаёт свою музыкальное произведение. Виртуальное время есть композиция жизни в виде управления виртуальной реальностью с помощью при-ёмов комбинирования временными длительностями.

6. 3D-шутеры как попытка создать искусственную психику. С древности существует убеждение в непреодолимом раздвоении человека, человеческой природы на душу и тело, дух и материю. На такой двойственности человека покоится фундамент религии, морали, искусства, литературы. Рождение ИТ имело целью пере-нести способности человека на не-человеческую, косную, природу. Этим находят материальное воплощение древние мифы о Големе (искусственном человеке), кентаврах, химерах, гомункулусах, инку-бах и т. п. Возможен ли обратный ход? А именно, возможно ли пере-несение косного в духовное? Можно ли создать искусственную ду-шу? Может показаться, что этим умертвляется самый смысл души. Однако точно этим же оживляется и одушевляется смысл косной материи! Разумеется, такое превращение зависит от того, что имен-но мы понимаем под материей и душой. Здесь я предлагаю два пути, две философии. Вначале будем понимать под искусственной психи-кой не-естественные свойства и способности психики естественной. Для создания искусственной психики, как и для создания извест-ного «искусственного интеллекта», может быть использована ИТ, создающая виртуальную 3D-реальность. В таком виртуальном мире естественная психика будет вести себя неестественно за счёт лом-ки обыденных стереотипов поведения. Это наблюдаем на поведе-нии зрителей во время просмотра 3D-фильмов. Люди возбуждены и реагируют самым неожиданным образом. Далее можно понимать под искусственной психикой не-естественные качества естествен-ной материи. Обычно компьютер использует именно естественные свойства материи, — а именно ее электромагнитные свойства и за-кономерности, структурированные особым способом. Но нельзя ли особым же способом структурировать человека и/или его ком-пьютер так, чтобы эта его (их) естественная материя вела себя как

1514


управляют компьютеры режиссёра. Это так называемый компьютерный кукольный театр. Или, иначе, театр компьютерных кукол.

11. Компьютерная имитация и сублимация вдохновения. Как бы ни определять вдохновение, оно есть цель, с которой открываются все иные цели. Оно есть некое начало, но каждому творцу хоте-лось бы подольше его задержать, подольше находиться в нём, в этом самом вдохновляющем начале. Магия компьютера и собственно ИТ в том и состоит, что они, как Иное человека, позволяют ему не чув-ствовать себя один на один со своим вдохновением, а в некоторых случаях даже заменяют его. Его внешняя черта это некая оторопь, выход из обыденной реальности. Компьютер будто магическое зер-кало позволяет нам продлить свою оторопь, как бы удлиняя наш взгляд внутрь самих себя и внутрь бездны мироздания. И тогда ком-пьютер видится и как окно в эту выводящую и никуда не приводя-щую реальность, и как способ зависания в ней.

Компьютер это вполне достаточный способ достигать изменён-ных состояний, своего рода наркотик, равновеликий с естественным, каким и есть вдохновение. Пусть он создаёт лишь иллюзию вдохно-вения, пусть то, что мы видим, так ничтожно и банально. Но, по край-ней мере, компьютер, пусть и примитивно, неуклюже, закрывает «дырку в сердце», каковая может оказаться и жилищем червя, и злой любовью, но и самым высоким откровением. Когда плачешь, матери-ал и цвет платка, утирающего слёзы, важны меньше всего. Конечно, сперва компьютерная реальность имитирует вдохновение, но когда оно неважно по каким причинам достигнуто, компьютер помогает его продлить — и как верный и заботливый слуга следует за самыми тонкими нашими интуициями и желаниями. Безусловно, это свое-го рода интеллектуальное желание, интеллектуальное вожделение, и тогда компьютер становится «умным любовником». Но эта фрей-дистская модель лишь скрывает истинный способ вдохновлять себя и, в частности, делать это с помощью компьютера. Пусть компью-тер здесь лишь инструмент, лишь повод, среда. Но и травинки до-статочно, чтобы разбудить слона, если щекотать его хобот, самую чувствительную часть. Человек завораживает мир, компьютер заво-раживает человека. Вот эта двойная ворожба и может стать спосо-бом поиска нового вдохновения. Но не будет ли состояние, внешне схожее с вдохновением и достигнутое таким искусственным путём, хотя и вдохновением, но — искусственным? Для нас это уже не бу-дет иметь значения, ведь неважно, как мы взобрались на вершину — пешком или на вертолёте. Главное, что мы уже — там.

в переселение душ — один из таких осевых мифов человечества, осо-бенно распространённый на Востоке, но существовавший и в Древней Греции, и в Древнем Египте. Великая религия индийцев убедительно доказывает реальность метемпсихоза, хотя это, в большей мере, во-прос веры. Под компьютерным метемпсихозом я понимаю метемпси-хоз при помощи компьютеров и компьютерных сетей. Даже простая процедура сохранения информации на компьютере может быть про-интерпретировано как своего рода «переселение души» текста из од-ного его носителя на другой. Это вовсе не механический и не фор-мальный, хотя и формализуемый, процесс. И он далеко не банален, ведь некие физические законы Природы именно таковы, что они допускают и даже предполагают такую трансляцию информации. Но является ли переселение души только перемещением закодиро-ванной информации? Опять же важно как мы интерпретирование такого перемещение, на основе какой философии и религии. Отсюда ключевой вопрос о том, что понимать под душой и каков ее смысл. Но для многих пользователей их личная душа как раз и являет их лич-ный компьютер в качестве своего аватара. Очевидно, уже эта субъ-ективная и психологическая составляющая компьютинга заставляет задуматься о том, насколько глубоко переплетение психики и инфор-мации участвует в их последующей судьбе и, в частности, сохранении.

10. Средовой компьютер: чтение без письма. Люди давно меч-тали читать мысли на расстоянии и без помощи знаков. Проблема передачи мысли без языка — давняя задача, какую решали, как пра-вило, с помощью экстрасенсов. Между тем, возможности ИТ позво-ляют решать ее вполне научно. Для этого необходимо создать ком-пьютер в виде особой замкнутой информационной среды, то есть помещения или ячейки, или капсулы, снабжённой камерами наблю-дения, информация с которых поступает на пульт управления таким объёмным компьютером. Идея чтения без письма в том, что ощуще-ния от нахождения в такой информационной комнате могут быть зафиксированы как косвенные следы мыслей находящегося в ней, а значит, вос становлены и проинтерпретированы посторонним че-ловеком. Кро ме того, для тех же целей можно использовать идею информацион ного или компьютерного театра, несколько схожего с театром тотальным, когда люди внутри информационной комнаты что-то изображают и играют, а люди вне ее пытаются угадать уви-денное на мониторах. Можно использовать и информационную ком-нату и в виде кукольного театра, в котором роль кукол играют на-ходящиеся внутри него люди. Только вместо нитей кукловодом ими

1716


диоактивное излучение почти постоянного значения со случайными флуктуациями своей величины, благодаря которому записанная на нём информация будет спонтанным образом слегка повреждена. За счёт этого «порченный текст» может быть проинтерпретирован несколько, а, возможно, и прямо противоположно. Так, взяв в со-авторы самую природу, автор текста будет двигаться вглубь своего оригинального замысла, используя программирование не посред-ством жёстких алгоритмов, подчиняющихся строгим логическим законам, а программирование намёков, аналогий, метафор, сходств, различий, параллелей, напоминаний и т. п. Такое программирова-ние я называю топологическим, поскольку в нём интерпретация ос-нована не на презумпции сплошного текста, но на его фактических фрагментах, топосах, локусах и лакунах. Можно найти в этом подо-бие с песочными картинами, созданными засыпанным между двумя прозрачными стёклами песком, который по мере осыпания создаёт неожиданные и неповторимые пейзажи. Перевернув ее, можно про-должить такую песочную живопись. Здесь используется постоян-ство силы земного тяготения. В моём случае ту же роль играет есте-ственный радиоактивный фон. Если вспомнить аксиому неоритори-ки о структуре интертекстуальной реальности (текст — интерпре-танта — интертекст), то мы поймём, как радиоактивный компьютер вводит нас во внутреннюю реальность. Достаточно вспомнить упо-мянутое выше топологическое программирование как интуитивное программирование или программирование намёками. А это и есть вход во внутреннюю (не просто психическую) реальность.

14. Темно-энергийный планшет. Существует науко-философс-кая модель, в которой вся наша Вселенная представляется в виде чудовищно громадного супер-компьютера. Более реально представ-лять в схожей неметафорической модели в виде компьютера ско-пления галактик, поскольку уже на этих масштабах проявляется дей ствие сил тёмной энергии и тёмной материи, одновременное дей ст вие которых удерживают галактики от разбегания. Однако и специально модифицированный планшет может стать индикато-ром тех же галактических процессов, как обычные солнечные часы фиксируют суточное движение Земли и солнца. Для этого с помо-щью специальной компьютерной программы планшет подключает-ся к станциям слежения за астрономическом спутником, ловящим электромагнитное излучение далёких звёзд. Такие программы уже работают в проекте поиска внеземных цивилизаций (SETI). Моя идея в том, чтобы синхронизовать течение обыденной жизни челове ка

12. Компьютер как абсолютный Эдип. Великий математик, один из создателей компьютера как вычислительной машины, Норберт Винер признался однажды, что в работе над ним его вдохновлял древнееврейский миф о Големе, разумном существе, созданном Творцом из глины и слюны. Я же считаю, что компьютер как экзи-стенциальная проблема познания в условиях невозможность знать более точно выражает древнегреческий миф об Эдипе. Компьютер выглядит как совершенно невинное существо, наделённое его созда-телями искусственным разумом, способным лишь задавать вопросы и ждать указаний, чтобы решать не свои, а чужие задачи. Компьютер это идеальный Эдип, абсолютный Эдип, чистый Эдип. Он повергнут в ситуацию случайных событий, смысл которых ему изначально не-известен, но какие коренным образом меняют его личную судьбу. Суть не в том, что Эдип живой или неживой, одушевлённый или не-одушевлённый, а в том, что он брошен на произвол чужих ему сил судьбы, фатума, от которой он может ждать не справедливости и любви, но всего лишь скудного знания, более того и точнее даже, жалкой и быстро исчезающей информации. Вот что на весах ком-пьютера — судьба Эдипа и случайно стёртый в результате компью-терного сбоя файл с шедевральным текстом.

13. Радиоактивный компьютер в качестве генератора внутрен-ней реальности. Человечество последовательно научилось исполь-зовать в своих практических целях силы природы — сперва грави-тационную, потом электромагнитную, а после и ядерную, и слабые взаимодействия. Логично, что если традиционные компьютеры ис-пользуют в своей работе принцип электромагнитных сил, то можно для тех же целей использовать, в принципе, и сильные и слабые силы. В частности такой вид излучения как радиацию (распад радиоактив-ных элементов). Известно, что в обычной реальность всегда суще-ствует некий радиоактивный фон, какой называют «естественным». Моя идея заключается в том, чтобы использовать такой радиоак-тивный фон, абсолютно не опасный для людей, в качестве энергии радиоактивного компьютера. После того, как на основе обычного детектора естественного радиоактивного фона создать устройство с управляемой радиоактивной засветкой участков второй детектор-ной пластины, защищённой от внешней радиации, можно электри-ческие сигналы с неё кодировать по типу традиционного компью-тера. Но можно использовать и другой принцип, топологической интерпретации, когда информация с компьютера сохраняется не-посредственно на детекторе, на который действует естественное ра-

19

Андрей БЕЛИЧЕНКО

с галактическим временем подобно тому, как солнечные или меха-нические (или электронные) часы согласуют деятельность и пове-дение людей с движением планет солнечной системы через чередо-вание светлой и тёмной частей суток. Это позволит использовать буквальный физический механизм вращения галактик в качестве небуквального, метафорического смысла работы планшета — точ-но так же, как движение тени в солнечных часах интерпретируются нами как ход часов, показывающих наше земное время. Различие же во временных масштабах движения галактик и хода человеческой жизни легко преодолевается с помощью специальной компьютер-ной программы сжатия временных отрезков, которое передаёт лишь относительное и пропорциональное течение двух указанных времён. Иначе говоря, человеческая жизнь калибруется с помощью масштаба реального галактического движения. Но не отвлечённо и схематически, как на временной диаграмме, а в режиме реального человеческого времени, на которое накладывается в ретроспективе время галактическое.

Заключение. Повсеместное использование в реальной жизни всех перечисленных ИТ-приложений позволит в корне изменить ее и создать глобальное общество, наследующее высокие религиозные и гуманистические идеалы. Такая техносоциальная «евгеника» ста-нет мощной альтернативой философии трансгуманизма, поскольку абсолютно не планирует, как она, создать некое новое человекопо-добное существо по имени «постчеловек», рассчитанное по законам компьютерсайнс и биоинженерии, и предполагающее нечто похо-жее на постреальность. Напротив, предложенные креативные ИТ нацелены сохранить традиционное человеческое в человеке, что-бы, в отличие от идеологии постчеловека, каковой есть всего лишь один — и далеко не лучший! — вариант и подвид «человека самого по себе, как такового», с помощью ИТ показать всю его возможную панораму ему самому. И сыграть все дни человеческие в одной ком-пьютерной пьесе.

Сучасні теорії пізнання вже не визнають безумовного пріори-тету раціонального перед формами ірраціонального, і поряд з на-уковим знанням визнається існування релігійного, містичного, окультного, художнього та інших видів нераціонального знання. Різноманіття та неоднозначність культур сьогодення також ста-вить проблему нової транскрипції мистецького питання та вимагає актуалізації нових понять, спроможних обґрунтовувати динаміку цих процесів.

Зазначимо, що артефакт може маркуватися в якості художньо-го в концепції автора та у сприйнятті глядача, де кожне покоління, кожна соціокультурна група сприймає мистецтво у відповідності зі власним культурно-історичним, громадським чи естетичним до-свідом. Отже, сприйняття мистецтва людиною є «парадигмальним» (грец. рaradeigma — приклад, взірець). Пояснюючи принципи пара-дигми, Т. Кун зазначає, що історикам все важче відрізняти «науко-вий» зміст минулих спостережень і переконань від того, що їх попе-редники називали «помилкою» або «забобоном». Далі він говорить, що, чим глибше аналізується, скажімо, аристотелівська динаміка або подібні вчення з позиції сьогодення в якості ненаукових тео-рій, тим виразніше відчувається, що ці, колись загальноприйняті концепції природи, не були в цілому ні менш науковими, ні більш суб’єктивістськими, ніж ті, що склалися нині. У цьому контексті Т. Кун ставить питання: «Якщо ці застарілі концепції слід назвати мі-фами, то виявляється, що джерелом останніх можуть бути і ті, за до-помогою яких в наші дні досягається наукове знання» [1, с. 19]. Такі концепції не лише несуть світоглядні настанови, що модифікуються в ідеї та теорії, але й передбачають різні способи застосування цього досвіду на практиці. Підсумовуючи, Т. Кун каже: «Те, що людина ба-чить, залежить від того, на що вона дивиться, і від того, що її навчив бачити попередній візуально-концептуальний досвід» [1, с. 153].

Сергій БОНДАРЕНКОкандидат мистецтвознавства

ПАРАДИГМАЛЬНІВИМІРИ ОБРАЗОТВОРЕННЯ

В СУЧАСНИХ ХУДОЖНІХ ПРАКТИКАХ

2120

Сергій БОНДАРЕНКО Парадигмальні виміри образотворення в сучасних художніх практиках

Даючи довідку середньовічним поглядам на мистецтво, М. Каган у книзі «Морфологія мистецтва» описує процес закріплення в хрис-тиянській догматиці таких понять, як «вільні мистецтва» та «меха-нічні мистецтва». Як і в попередні часи, до переліку перших входили граматика, риторика, діалектика, арифметика, музика, геометрія та астрономія. Другі — ремесла [4, с. 23].

Досліджуючи цю тему, У. Еко у своїй книзі «Мистецтво та кра-са в середньовічній естетиці» розширює питання і публікує деякі те-орії, що проголошувалися середньовічними дослідниками стосовно мистецтва. Так, Гуго Сен-Вікторський говорить про те, що людина займається мистецтвом через своє тяжке становище. Згідно його концепції, людина від народження позбавлена шерсті, іклів, кігтів, не здатна швидко бігати або сховатися у власну шкаралупу, тому, спостерігаючи за природою, вона наслідує її. Домінико Гундісальві вибудовує свою систему, стверджуючи, що серед вищих мистецтв під словом «красномовство» ми знаходимо поетику, граматику і рито-рику, а механічні мистецтва стоять на останньому місці. Св. Хома та-кож поділяє цю концепцію, говорячи, що ремісничі мистецтва «sunt qudammodo serviles» (у якійсь мірі рабські), тоді як вільні мистецтва є вищими і упорядковують умоглядний матеріал, не підкоряючись тілу, яке не таке благородне, як душа. Згідно св. Хоми, форма, що її привносить митець у матерію, на яку він впливає, є не субстанціаль-ною, але акцидентальною формою. На його думку, матерія, котра підлягає художній обробці — не чиста потенція, а вже субстанція, як, наприклад, мармур, бронза, глина, скло і т. ін. Це матерія, на яку впливають, видозмінюючи її, але це не стосується її субстанціональ-ної природи. Мистецтво твориться, підлаштовуючись під матерії, які пропонує природа.

Цікавим є те, що мистецька ієрархія середніх віків мала також і обхідні моменти. Так, у книзі пишеться, що механічні мистецтва могли розглядатися як вільні, якщо вони отримають дидактичне на-вантаження, і через насолоду красою будуть вміщувати в собі на-укову чи релігійну істину. На наш погляд, розуміння цієї заплутаної системи в тому, що, згідно рішення Арраського Собору 1025 р., не-письменні люди завдяки зображенням символічних образів спогля-дали те, про що вони не могли дізнатися, прочитавши Святе Письмо. У такому розумінні середньовічний живопис тлумачився як «літера-тура для мирян» [5].

Ми наводимо історичні джерела, котрі характеризують часи се-редньовіччя тому, що, як це не парадоксально, парадигмальні ознаки

Людські реалії життя складаються з множини практичного, тобто раціонального (от лат. ratio — співвідношення, рахунок, став-лення), та ірраціонального — всього, що уособлює містичне, емоцій-не, ідеальне і т. ін. Узагальнюючи, можна сказати, що людські реа-лії — це дія, вмотивована раціональними чи ірраціональними обста-винами. На думку В. Іванова, дія у досягненні мети є універсальною здатністю людини до творення особливої реальності власного світу. Така реальність розгортається у структурі трудового процесу через свій «дотик» до людського «Я». Всі традиційні настанови, звички, духовні цінності, які не відповідають людським інтересам, втрача-ють свою буттєвість, тобто припиняють своє існування [2].

Тезою В. Іванова можна пояснити той факт, коли слово «худож-ник» вживається в словосполученнях, на перший погляд, далеких від класичного розуміння поняття «мистецтво». Наприклад: «худож-ник-перукар», «художник кулінарної справи» чи «художник-моде-льєр», або художник-фотограф тощо. На нашу думку, так кажуть, коли хочуть виразити певні творчі потенції того чи іншого представ-ника різних ремісничих практик. У цьому контексті «художник» — це та людина, якій вдається певним чином вплинути на свою аудиторію. Волосся на голові або продукти харчування, чи полотно та фарби — все це засоби, за допомогою яких «художник» досягає своєї мети.

Виходячи з вищезазначеного, констатуємо, що «художність» містить в собі два важливих компоненти: ремесло — тобто «раціо-нальне», та творчість — тобто «ідеальне». Це питання унаочнюється в книзі «Історія історії мистецтва: Від Вазарі до наших днів» відо-мого французького дослідника Ж. Базена. Зокрема, про античне мистецтво там сказано наступне: «Те, що вони називали “мистецтва-ми”, поділялося на дві великі категорії: механічні і вільні. У рамках механічних мистецтв опиняються з’єднані без усяких відмінностей всі операції, пов’язані з ручною працею. Вільні ж мистецтва розді-лялися на дві групи <…>. Перша — включала граматику, діалектику та риторику, друга — геометрію, арифметику, астрономію і, наре-шті, музику. У рамках семи вільних мистецтв з того, що ми розгляда-ємо як власне “художня творчість” (і що пов’язане при цьому з руч-ною працею), представлена лише музика, що увійшла [до цього пере-ліку] лише тому, що вона розглядалася як похідна від арифметики. На всьому, що стосувалося механічних мистецтв, стояло типове для рабського служіння ганебне клеймо, оскільки раб не був повноцін-ною людиною, і лише з настанням християнства йому вдалося по-збавитися від своїх пут» [3, с. 12].

2322


Отже, традиційні, або вже відомі форми чи концепції худож-ності радикально змінюються, оскільки мистецтво все більше осмис-люється не як щось ізольоване, окреме, але як те, що безпосередньо взаємодіє зі всіма іншими проявами життя. У калейдоскопі теорій і практик, поряд з такими категоріями, як «твір мистецтва», стають широко вживаними інші поняття — такі, як «текст», «об’єкт», «ар-тефакт», «цитата» тощо.

Під натиском промисловості з конвеєра «культурного ви-робництва» (П. Бурдьйо) тисячами сходять предмети споживання. Авторські живописні портрети чи пейзажі вже не мають шаленого по-питу тому, що переважна більшість робить фотографії — це дешевше. У своїй книзі «За філософію фотографії» В. Флюсер висловлює думку стосовно того, що поява писемності спричинила початок історії бо-ротьби з ідолопоклонством. Поява ж фотографії починає «постісто-рію», а саме — боротьбу з текстопоклонством. Конкретизуючи, далі він зазначає, що ситуація в XIX ст. була наступна: винахід друкарства та введення обов’язково навчання призвели до того, що майже кожен почав читати. Виникає історична свідомість, яка охоплює й ті верстви населення, котрі раніше трималися магічного укладу життя — селян, які згодом пролетаризуровались та стали жити історично. На розсуд В. Флюсера, сталося це завдяки дешевим текстам: книгам, газетам, листівкам; всі види тексту стали дешевими, що призвело до збідне-ної історичної свідомості та не менш примітивного понятійного мис-лення. Це, в свою чергу, спричиняє різноспрямованість гілок розви-тку: з одного боку, традиційні образи рятуються від інфляції тексту в гетто — в музеї, салони чи галереї, й стають герметичними (непід-власними загальнодоступній розшифровці), втрачаючи вплив на по-всякденне життя. З іншого боку, виникли герметичні тексти, розра-ховані на еліту, на фахівців — тобто тексти наукової літератури, для якої збіднене мислення стало вже некомпетентним. Підсумовуючи, В. Флюсер констатує, що культура роз’єднується на три гілки:

– гілка прекрасного мистецтва, що підживлюється традиційни-ми, але збагаченими понятійно та технічно образами;

– гілка науки та техніки, насичена герметичними текстами;– гілка широких верств суспільства, насичена дешевими тек-

стами [9, с. 18].У більшості випадків сучасний етап розвитку культури трактує

художню діяльність в якості фактору виробництва, де центр ваги пе-реходить із майстерні митця до художньої галереї, тобто до устано-ви, яка рекламує та продає художній «товар». Як наслідок, намаган ня

тієї епохи підтверджуються і нині. Свідченням цього може бути тео-ретична робота У. Еко «Середні віки вже почались», яка вже своєю назвою красномовно анонсує питання «сучасного середньовіччя» [6].

Зазначимо, що художника в Середньовіччі, як і в античні часи, вважали ремісником. Люди цієї професії за своїм громадським ста-новищем жодним чином не відрізнялися від представників інших ре-місничих груп, так само підкоряючись загальній цеховій структурі. У них були свої технології та інструменти для виготовлення худож-ніх артефактів. Непоодинокі випадки, коли цінність картини визна-чали різновиди матеріалів, з яких виготовляли кольорові пігменти. Фарби «перетирались» із коштовного, напівкоштовного каміння та екзотичних матеріалів, або використовувались дешеві глини, і са-ме це було подекуди головним чинником, що відрізняло «дешеву» картину від «дорогої» [7].

Так само, як і у Середні віки, творчим імпульсом сьогодення стає переважно економічний імператив. Як і тоді, митець не стільки Творець, скільки, здебільшого, Ремісник. Одна з причин такої ситуа-ції — це те, що творче середовище вже не відіграє визначної ролі в сус-пільстві. Художник не є Верховним жерцем, людиною, яка своєю твор-чістю надихає мільйони на нові звершення. Шотландський художник та соціолог, який очолює Центр інтеграційних досліджень при Нью-Йоркському державному університеті, Дж. Макгейл у своєму есе «Пластмасовий Парфенон» ставить питання щодо різниці у розумінні проблематики мистецтва в давнину та у сьогоденні. Він підкреслює, що, дійсно, традиційні канони оцінки мистецьких та літературних тво-рів висувають на перший план нетлінність, унікальність, певну непере-хідну універсальну цінність. Однак, на думку Дж. Макгейла, ці есте-тичні критерії були прийнятні в час, коли товари виробляли вручну, коли існував відносно тонкий шар еліти, що формувала смаки суспіль-ства. Дж. Макгейл стверджує, що ці стандарти в жодній мірі не адек-ватні сучасній ситуації, коли астрономічне число витворів мистецтва створюється в процесі масового виробництва, і в цьому просторі во-ни циркулюють та споживаються. Сучасні мистецькі твори недовго-вічні. Дж. Макгейл називає їх витворами «разового вживання»: вони не володіють неперехідною цінністю і не несуть в собі ніякої унікаль-ної «істини». Сучасний художник, згідно твердженням Дж. Макгейла, не працює для нечисленної еліти і не сприймає ідею нетлінності в якос-ті чесноти. Швидкі ж умови людського існування вимагають відповід-ного потоку символічних образів, чи моментальних вражень, які пови-нні динамічно змінювати одна одну [8, с. 199].

2524


Цікавим є факт, який вітчизняна промисловість довго не хотіла ви-знавати: що не тільки конструктивні удосконалення є найголовнішим завданням формування попиту на продукцію, але й не менш важли-вим є створення привабливого іміджу продукції. Дизайн, як і художня практика, за таких обставин не одразу отримав своє самоцінне визна-ння. Спочатку поняття, що визначали дизайн та дизайнера, мали у сло-восполученні обов’язкову технічну компоненту, а саме: «виробни че мистецтво», «виробнича естетика», «митець-конструктор», «митець-ви робничник», «естетика доцільності», «промислове мистецтво», «тех-ніч на естетика», «художнє конструювання», «художнє проектування».

Отже, можна констатувати, що дизайн та образотворче мистецтво експлуатують «універсальні ідеали» людини через візуальні образи, а існування понять «естетика повсякденності» та «промислове мисте-цтво» потенційно ототожнюють дизайнерську творчість із художньою. Про це свідчать дизайнерські технології пристосування форми пред-метів до людських потреб та відповідні інтерпретації з трансформацією об’ємів, гармонізацією пропорцій, світлотіньовими пошуками, — тобто тих візуальних станів, в яких форма себе виявляє на рівні сприйняття.

У ситуації домінування дизайнерських підходів до створення ху дожніх артефактів на арт-ринку образотворче мистецтво втра-чає своє первинне призначення — бути виразником певного змісту. Його завдання звужується до пошуків індивідуальної «упаковки» пові домлень, зміст яких не виходить за межі значень, доступних для розуміння масовою свідомістю. Це суттєво змінює парадигмальні ви-міри класичних уявлень про художню творчість. Митець розуміється не в якості творця унікального тексту, але як інтерпретатор візуаль-ної першооснови, де його діяльність зводиться до пошуку варіантів мовних засобів, здатних розкрити соціальний контекст, з яким вони пов’язані. Таким чином, це своєрідна дискурсивна практика, спря-мована на гру тими значеннями, які виникають в процесі суб’єкт-об’єктного та суб’єкт-суб’єктного спілкування.

Чи можливо в цьому процесі побачити щось негативне, пов’язане з кризовими явищами в художній культурі чи, ще радикальніше, — зі смертю образотворчого мистецтва? На нашу думку — ні. Це зако-номірна динаміка спіралеподібного розвитку культури, котра, повто-рюючись, на новому щаблі змінює парадигму художньої творчості. Такий стан відображає несвідоме чи свідоме візуально-симуляційне формотворення, вкорінене ще у Середньовіччі, де воно слугувало по-середником між «світом ідеального» та практичними реаліями навко-лишньої дійсності.

продати найширшим масам мистецтво нівелює «духовні» критерії якості художнього твору. Головною стає кількість грошей, які мож-на отримати за артефакт та за галас, який створюється довкола нього. Естетика починає дорівнювати прибутку. Виникає максима, що художник вже нікого не веде у «світле майбутнє», а головне для нього — це вірно вибрана стратегія на арт-ринку, де він бачить шанс звернутися до мільйонів — щоб заробити мільйони. Нова пара-дигма мистецтва породжує новий виток ремісничого виробництва, який, у свою чергу, дає нові напрямки розвитку художніх практик. На думку В. Беньяміна, на зміну автентичним естетичним експе-риментам, оповитим загадковою аурою, приходять експерименти в царині розваг, що мотивуються споживанням тиражованих творів, зроблених саме для того, щоб бути тиражованими [10].

Розвиток промисловості та нові інформаційні технології ство-рюють ситуацію, в якій людина встановлює ставлення до реальності через акцентоване дизайном та «семіологізоване» культурою візу-альне середовище, в якому вона існує. Як наслідок, соціум стає все більше налаштований на персоналізовані споживацькі реалії, тобто на потребу «візуально обробленого» сприйняття фізичного світу. Суспільство значно сильніше починає реагувати на естетизовану «картину світу», ніж на автентичну навколишню дійсність.

Подібна ситуація, на думку Й. Гейзінги, мала місце і у пізньому Середньовіччі. У своїй книзі «Осінь Середньовіччя» він пише, що осно-вна особливість культури цього часу — її надмірний візуальний харак-тер, де задоволення приносило тільки те, що було зримим [11].

Отже, індикатором сучасного світовідчуття постає художньо оформлена предметність, яка утворює матеріальну основу культури на всіх її рівнях. Важливу роль в цьому відіграє образотворче мис-тецтво. Саме за рахунок своєї «образотворчості» воно має перевагу не просто відображати, але й, за необхідності, «диктувати» зміне-не відображення. Кульмінація диктату нової візуальності, власне, і відбувається в сьогоденні, коли остаточно розпливаються кордо-ни між умовними полюсами «елітарного» та «масового» мистецтва. В таких реаліях все, що дублює саме себе, навіть якщо це банальний побут, — під знаком мистецтва стає естетичним. В цьому контексті дизайн заявляє про себе як про новий вид мистецтва, стверджуючи, фактично, нову позицію на шкалі «високих» та «низьких» жанрів мистецтва. Отже, слушною є думка Ж. Бодрійяра, що мистецтво й промисловість можуть мінятися знаками, бо мистецтво стає ре-продуктивною машиною [12].

27

Сергій БОНДАРЕНКО

Так, сучасні художні практики за допомогою штучно сконструйо-ваного простору виводять людину до нового сприйняття реальності, акцентуючи увагу на зовнішній привабливості форми в проекції; на ті чи інші споживацькі потреби. Однак через деякий час обставини роз-витку суспільства можуть знову трансформувати художню культуру, і тоді образотворче мистецтво знайде нові напрямки свого існування. Згадаємо, що після Середньовіччя настала епоха Відродження, з усіма її ідеальними преференціями, які і досі вважаються актуальними.

1. Кун Т. Структура научных революций. — М., 1977.2. Иванов В. П. Человеческая деятельность — познание — искусство. —

К., 1977.3. Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней / Пер.

с фр., послесл. и общ. ред. Ц. Г. Арзаканяна. — М., 1994. — С. 12.4. Каган М. С. Морфология искусства. — Л., 1972.5. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. — СПб., 2003.6. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. — М.,

1994. — Вып. 4. — С. 258–267.7. Бондаренко С. Д. Масова культура в контексті сучасних мистецьких

технологій // Українська академія мистецтв: Дослід. та наук.-метод. праці. — К., 2009. — Вип. 16. — С. 313.

8. Тоффлер Э. Шок будущего. — М., 2002.9. Флюссер В. За философию фотографии / Пер. с нем. Г. Хайдаровой. —

СПб., 2008.10. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вопроиз-

водимости: избранные эссе / Пер. с нем., под. ред. Ю. А. Здорового. — М., 1996.11. Хёйзинга Й. Осень Средневековья / Сост., предисл. и пер. с нидерл.

Д. В. Сильвестрова — СПб., 2011.12. Богданов Е. Н. Психологические основы, «Паблик рилейшнз»: Учеб.

по собие для вузов. — СПб., 2004.

Анотація. В статті розглядаються деякі аспекти парадигми сучасного етапу розвитку обра-зотворчого мистецтва.

Ключові слова: творчість, ремесло, парадигма, масова свідомість, дизайн.

Аннотация. В статье рассматриваются некоторые аспекты парадигмы современного этапа развития изобразительного искусства.

Ключевые слова: творчество, ремесло, парадигма, массовое сознание, дизайн.

Summary. The article discusses the paradigm of shaping the present stage of development of the fine arts.

Keywords: art, craft, paradigm, mass consciousness, design.

Можна так довго і нудно запевняти усіх, що без філософії ар-хітектури філософії та архітектурі настане такий гаплик, що й сам повіриш. Наводити безліч аргументів щодо актуальності цього ненормативного курсу (який деякі читають навіть з ненорматив-ною лексикою, вважаючи, що сучасна архітектура і філософія вже остаточно перетворилися на проституцію, дешево запродуючись і не торгуючись), що усілякий поважаючий себе навчальний заклад світового рівня, який формує сучасних архітекторів, вважає за по-трібне читати такий курс у повному обсязі, і не 34 години, а всі 150; і, нарешті, — що сучасна архітектура потребує самосвідомості та дея-кої філософської апології, яка б запевнила кожного, що архітектура взагалі існує як все ще мистецтво. Але проблема видається набагато складнішою, і торкається не лише філософії й архітектури, але буття об’єктивного Духу взагалі. В умовах прагматичного меркантильного зубожіння, — навіть не існування, — питання ставиться прямо: чи може бути мистецтво у просторі, з якого вилучено фантазію, а уяву ампутовано як непотріб? А якщо може, то в який саме спосіб?

Було б наївним (наявними є втрати почуття історії та єдності трансцендентальної апперцепції) вважати, що спецкурсами можна загатити ту безодню, ту прірву, що утворилася в сучасності, котра знайшла собі виправдання, та водночас — забавку, все списуючи на контемпоральнішність. Ніякими філософіями творчості, теорія-ми, добрими побажаннями і деклараціями-рапортами про звершен-ня не замінити творчості, яка у теорії не тямить, втілюючись самим процесом втілення у наявність, яка і є її ontia — суще. Ніяким «тістом філософем» (П. Флоренський) не замазати тріщини-протиріччя са-мого буття, як (вочевидь, недостатньо) писали Гайдеґґер, Х’юм та ін-ші, щоби увійти в аннали європейської філософської спільноти. Хоча сучасна філософія є здебільшого імітацією, симулякром мислення, у кордонах необхідного і достатнього, вона нічого ліпшого не знає

Олексій БОСЕНКОзавідувач відділу ІПСМ,

канд. філос. наук, старш. наук. співроб.

ФІЛОСОФІЯ АРХІТЕКТУРИРобоча програма спецкурсу для студентів

архітектурного факультету

2928

Олексій БОСЕНКО Філософія архітектури

за потрібне не торкатися загальновідомих теоретичних викладок, історичних студій, а приділити увагу лише проблемам на стадіях їх постановки й вирішення, які дійсно постають перед сучасною фі-лософією та архітектурою, — без адаптації і нехтування рівнем за-грози з боку майбутнього.

Філософія — це поетика буття, а отже, філософія архітектури не є виключенням; тому вважаємо за потрібне розглядати архітек-туру як «застиглу музику», її самовизначення — як філософію дії, її ритміку — як поезію саморозгорнутої матерії, а її архітектоні-ку — як архітектоніку самого життя. Сучасну архітектуру можна розглядати і як живопис чи театральну дію. Те саме стосується й фі-лософії, яка не лише розглядає види мистецтв в якості своїх атрибу-тів, але й має їх як такі, розгортаючись ними і надихаючись власною нескінченністю.

Лекції — 24 години.1. Глибокий сум (рос.: уныние и тоска), зневіра сучасного мис-

тецтва як виток натхнення. Історичні співвідношення філософії та архітектури. Спокуса та вина архітектури. Філософія як asylum ignorantiae (укриття незнання). — 2 години.

2. Проблема смерті мистецтва і шляхи подолання історич-ної перспективи. Стосунок мистецтва до кінцевої дійсності. Буття та Ніщо. Архітектура як становлення. Окупація простору. Архітектура як саморуйнівна сила. Повстання проти сили тяжін-ня. Формування почуття простору в часі. Втілення часу як протидія йому. Виховання погляду. Діяльність, заклякла у наявному бутті. Архітектура як «хронотоп». — 2 години.

3. Архітектура і філософія у часі й просторі. Відтворення часу і простору. Проблема початку. Вічність та Нескінченність. — 2 години.

4. Істина і мистецтво взагалі, та в архітектурі насамперед. Істина і примарність, видимість в мистецтві та мистецтва. Мистецтво як маячня. Транскреації мистецтва. Абсурдність творчості. Поетика архітектури. — 2 години.

5. Догмати сучасного мистецтва. Мистецтво як консерватив-на сила. Абстрактність та конкретність. Самосвідомість істини та Краса мистецтва взагалі. Іронія как ideatum часу. «Веремя» як «архе» часу, що є невпинним образом вічності. — 2 години.

6. Проблема ідеального. Формування почуттів у просторі та ча-сі. Предметність почуттів та подолання їх обмеженості. Поглинання кордонів мистецтва. — 2 години.

від здорового глузду; архітектура ж, у свою чергу, домагається ви-знання, обслуговуючи ринок, виходячи на ту саму панель, яку са-ма спроектувала; і все це жодним чином не каламутить їх сутність. Приниження, які вони зазнали у суспільстві споживання, їх навмис-на, удавана провінційність (бо вони окуповані споживачами із се-реднім смаком чи взагалі без нього) — все це може поставити хрест на мистецтві і філософії взагалі, але не в силах змінити сутність.

Тому мета спецкурсу «Філософії творчості» — не екскурсії тенетами Інтернету, в якому казна-що написано, і який узагалі є сміттєзва лищем, а насамперед — руйнування стереотипів щодо фі-лософії й архітектури як мистецтва. Що треба ще довести. Не з ме-тою реанімації та подальшої реабілітації архітектури за допомогою філософії, а тільки в якості естетичного жесту-нагадування про те, що криза, в якій перебуває мистецтво, та кома, в якому перебувають час і простір, що більше не народжуються, а тільки розбещуються і розщеплюються, перетворюючись на гній, — це здебільшого кризи архітекторів, філософів й усіх тих, хто займається наукою та мисте-цтвом, але не криза філософії чи архітектури. Починати слід із себе, занурившись у власний світ й поставивши питання: «Чи можна бути вільним у світі, де для творчості і свободи не існує ані умов, ані під-став?». Через те ніякої особливої специфічної «філософії» архітек-тури, музики, мистецтва взагалі не існує. З тим самим успіхом можна перейматися «філософією пе ру карства». І тут стільки ж спільного з філософією та архітектурою, як між салоном краси і проблемою абсолютної краси. Це все пропедевтичні студії, які, по суті, є різни-ми відтінками одного і того ж самого, — єдиного тотального буття трансцендентальної естетики, яка, звісно, не може замінити собою рефлексії, самовизначення, самосвідомості та способу мислення (в нашому випадку — самої архітектури), але може бути «буттям-можливістю» для неї, тим простором, в якому остання (остання ар-хітектура) може перевести дух і визначити ідеал випадкової свобо-ди, перетвореної на волю. Це взагалі недоцільно, неможливо в умо-вах цинічних ринкових відносин, тому і самовизначаєть ся як суто естетична проблема свободи, що не знає причини, не має іншого підґрунтя, ніж вона сама, і взагалі «ні до чого», бо є спонтанність, автохтонність і причина сама собою, «енергейя» у чистому сенсі, де знімається протиріччя між natura naturans і natura nаturata. Це воля з усіма акциденціями.

Оскільки курс розрахований на студентів останнього курсу, які вже без кількох хвилин є дипломованими спеціалістами, вважається

3130

Олексій БОСЕНКО Філософія архітектури

6. Габричевский А. Г. Морфология искусства. — М., 2002.7. Некрасов А. И. Теория архитектуры. — М., 1995.8. Розенберг А. В. Философия архитектуры: Общие основания проекти-

рования архитектурных сооружений // Сучасні проблеми дослідження, ре-ставрації та збереження культурної спадщини: Зб. наук. праць ІПСМ НАМ України. — К., 2010. — Вип. 7.

9. Зедльмайр Х. Утрата середины. — М., 2008.10. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искус-

ства. — СПб., 1999.11. Адорно Т. В. Эстетическая теория. — М., 2001.12. Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические проблемы архи-

тектурного творчества. — М., 1988.13. Пучков А. А. Поэтика античной архитектуры. — К., 2008.14. Пучков А. А. Архитектуроведение и культурология: Избран ные ста-

тьи. — К., 2005.15. Беньямин В. Озарения. — М., 2000.16. Bеnjamin A. Architectural Philosophy. — L.; New Brunswick, 2007.17. Ильенков Э. В. Философия и культура. — М., 1991.18. Ильин Иг. Арк. История искусства и эстетика: Избранные статьи. —

М., 1984.19. Бодрийяр Ж. Система вещей. — М., 2001.20. Бодрийяр Ж. Общество потребления: Его мифы и структуры. — М., 2006.21. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. — М., 2011.22. Юнгер Ф. Совершенство техники. — М., 2005.23. Хайдеггер М. Бытие и время. — М., 1997.24. Хайдеггер М. Время и бытие. — М., 1996.25. Хайдеггер М. Строить — Жить — Мыслить // Возняк Т. Тексты и пе-

реводы. — Х., 1998.26. Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса: Диа лек тика

эстетического как теория чувственного познания. — К., 1979.27. Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса: Гене зис чув-

ственной культуры. — К., 1982.28. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. — СПб., 2007.29. Рикер П. Память, история, забвение. — М., 2004.30. Жижек C. Устройство разрыва: Параллаксное видение. — М., 2008.31. Блох Э. Введение в тюбингенскую философию. — Екатерин бург, 1997.32. Вейдле В. Умирание искусства. — М., 2001.33. Wigley М. The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt. — 1995.34. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готи чес кая

архитектура и схоластика. — СПб., 2004.

7. Протиріччя форми. Форма форм. Форма як процес. Абсолютна форма. Матерія і дух. Матерія і форма. Матеріальний рух і рухлива матеріальність. — 2 години.

8. Абсолютна нескінченна негативність. Абсолютна істина як кін-цеве та субактивність. Абсолютне роздвоєння як сутність людини. Знахабнілість сучасної філософії та сервілізм архітектури. — 2 години.

9. Архітектура й натхнення. Архітектура як зовнішнє мисте-цтво. Ідея та ідеал. Ейдос архітектури. Просторова цілісність обра-зу. Архітектура як процес. Домагання архітектури. — 2 години.

10. Проблема співвідношення часу та свободи. Свобода і необ-хідність. Свобода і доля. Свобода та її протиріччя з волею. Прагнення небуття. Архітектура як протидія простору часом. Миттєвість архі-тектури як одночасність. — 2 години.

11. Діалектика та метафізика взаємодії Абсолютної Краси та прекрасного. «Втрата середини». Бунт прекрасного проти міри. Антагонізм прекрасного як загальноособливого та Краси як всео-сяжного. — 2 години.

12. Повернення філософії архітектури та архітектоніки філо-софії як природи, що втілює самоуяву простору безумовної свобо-ди, яким розвивається дійсна людина. — 2 години.

Теми семінарів1. Архітектура у полоні техніки. Чи може філософія повернути

архітектурі зокрема та взагалі мистецтву втрачену молодість? І чи повинна вона це робити? — 2 години.

2. Еклектика, занепад та погань… Що далі? Розвідки подальшо-го розвитку мистецтва чи ритуальний похорон? — 2 години.

3. Архітектура як застигла музика. Синтез мистецтв? Синтез почуттів? — 2 години.

4. Колоквіум на тему: «Чому архітектура?» — 2 години.5. Круглий стіл на тему: «Проблема людини в сучасній архітек-

турі». — 2 години.

Основна література1. Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. — М., 1966.2. Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: В 2 т. — М., 1987–1989.3. Кант И. Сочинения: В 6 т. — М., 1963–1966.4. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1968–1971.5. Габричевский А. Г. Теория и история архитектуры: Избранные сочи-

нения. — К., 1993.

33

Олексій БОСЕНКО

35. Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от антич-ности до классицизма. — СПб., 2002.

36. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. — М., 1985.37. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб., 1998.38. Деррида Ж. Грамматология: Конец книги и начало письма // Ин тен-

циональность и текстуальность: Философская мысль Франции XX века. — Томск, 1998.

39. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. А. У водоразделов мысли. — Париж, 1985. — Т. 1. — С. 41–57.

40. Флоренский П. Мнимости в геометрии. — М., 1991.41. Салливен Л. Автобиография идеи // Мастера архитектуры об архи-

тектуре. — М., 1972.42. Раппопорт А. Г., Сомов Г. Ю. Форма в архитектуре: Проб ле мы тео-

рии и методологии. — М., 1991.43. Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. — М., 2002.

Работы Гнилицкого конца 1980-х — начала 1990-х — отдельная глава его творчества и видения. С одной стороны, самодостаточная по поставленным задачам. С другой — это предыстория нахожде-ния своего взгляда, своей живописной идентичности и языка.

Художник закончил театрально-декорационное отделение харьковского художественного училища. Отсюда — узнаваемая сценографичность репрезентации бытия. Затем — отделение мону-ментальной живописи Киевского художественного института, что объясняет специфические оптические «настройки» и выбор художе-ственных средств — их лапидарность; их масштабность. Гнилицкий вливается в самоорганизующееся киевское художественное сооб-щество, которое в начале 1990-х, до появления центрирующих ху-дожественный процесс институций, было средоточием активности. С атмосферной, богемной «тусовкой», относительно общими умо-настроениями и понимаем задач искусства. Поначалу «сквоты», ставшие страницами в истории искусства 1990-х, располагались на улице Ленина, затем — на улице Парижской коммуны…

Мягкий нигилизм «трансавангарда»Просматривая внушительное количество работ Гнилицкого

1990 г., удивительно легких по ощущению, без малейших следов «мук творчества», понимаешь, какая беспрецедентная творческая эйфо-рия владела художниками на рубеже десятилетий. Тогда, собственно говоря, и произошло рождение украинского актуального искусства, поначалу — в сугубо живописной версии. Открылась казавшаяся уто-пически бесконечной перспектива творческого эксперимента. Глядя на украинский «трансавангард» (так его чаще всего называют, по ана-логии с итальянским) с исторической дистанции, ощущаешь спрессо-ванность времени: краткого, но беспрецедентно яркого, наполненного мгновения. Тенденция новой фигуративной живописи неоэкспрессио-

Виктория БУРЛАКАнауковий співробітник ІПСМ,

мистецтвознавець

АЛЕКСАНДР ГНИЛИЦКИЙ: РАННИЕ РАБОТЫ«Катастрофа» взгляда

3534

Виктория БУРЛАКА Александр Гнилицкий: Ранние работы

и отказ от всего, что раньше подразумевалось под понятием живо-писного качества. Живопись «умерла», и о факте ее символической смерти распространялись без устали и с упоением. Хорошо, что со-гласно «закону зловредности» инсайдер не может оценивать про-цесс, в котором сам участвует, объективно. Живопись украинского трансавангарда, декларативно «ампутировавшая» в себе традици-онные эстетические ценности, сейчас подкупает ими же — она су-перэстетична, хотя эта эстетика — от противного…

Барочные пульсации на холстах у Гнилицкого быстро затиха-ют: от собственного темперамента никуда не деться, он c самого на-чала был настроен не на витальный, как тогда принято было выра-жаться, лад, но на созерцательный. Благодаря тонкой душевной ор-ганизации он, как и Олег Голосий, занял место романтика в «новой волне». Оптика «трансавангарда», как явственно следует из самой приставки термина, — это взгляд ретроспективный, обращенный назад, в контекст искусства, его постоянный пересмотр, «ре-визия». Рефлексия над незыблемым, фундаментальным прошлым с точки зрения быстротекущего, сиюминутного настоящего. Именно в этом постмодернистском ощущении времени, неравноценности весовых категорий «сегодня» и «вчера» коренился комплекс и внутренний протест. Прошлое (согласно «временным горизонтам» того же Хайдеггера) не прошло; это то, что было, и, следовательно — есть. Есть ли настоящее — это еще вопрос. У раннего Гнилицкого что

нистического толка попала в Украину со значительным хронологиче-ским опозданием, уже как бы «морально устаревшей».

«Отпочковавшись» от «героической» живописной манеры Ар сена Савадова — его влияние как интеллектуального лидера и трендсеттера глобальных веяний определило вектор движения для многих — Гнилицкий стал искать собственную манеру высказы-вания. Транскрипцией Савадовского языка было несколько работ в так называемой «кудрявой» стилистике. Подхваченный импульс массивных барочных форм у Гнилицкого быстро рассеивается в ра-финированной «постмодернистской усталости» танца теней под ногами. Анекдотичный, с точки зрения дня сегодняшнего дня, факт: глядя на агрессивно вопящую о «смене парадигмы» видения кар-тину Гнилицкого «Зов Лаодикии», классик соцреализма Татьяна Ниловна Яблонская упала в обморок.

Но протестные вещи быстро ассимилируются, становятся ча-стью истории. Эстетические манифесты мгновенно устаревают, а искусство вечно. Тогда именно этим эффектом радикальной шо-котерапии подпитывали свое растущее «эго» молодые художники, совершавшие дежурный переворот в эстетическом сознании. Ломка старого художественного языка во имя новых «нигилистических» ценностей была энергичной и демонстративной. В 1990-х все счита-лось «ненастоящим», кичилось приставкой не — это «не-живопись», то «не-пластика». Триумф бодрийаровского концепта «симулякра»

Без названия. 1989. Холст, масло. 200 × 200 см Зов Лаодикии. 1990. Холст, масло. 200 × 300 см

3736


ского максимализма, слегка смягченного всегдашней меланхолией художника. Меланхоличность взгляда, «пробел», пустота в нем — эта черта Гнилицкого навсегда станет его визитной карточкой. Взгляд, отравленный пустотой. Мягким безразличием по поводу существо-вания или не-существования видимого. Осознанием, что все не име-ет значения… «Мушкетеры», «Рождение Буратино», «Лиза плачет» (1990), «Убить критика», «Покормить котика», «Перископ» (1991) — не могут не умилять своей нарочитой «детскостью». Возрастная де-градация «веселых картинок» того времени (это касается не только Гнилицкого) — это защитный механизм искусства, достигшего пре-дела накопления критической массы «взрослого» багажа. Детскость дает своеобразную презумпцию невиновности — ребенка никто не упрекнет в жестокости, если он ломает свои игрушки: разбирание реальности по частям оттачивает его аналитические способности. «Стоп-кадр» любования собственным инфантилизмом складывается из дурацкого, странного или просто забавного объекта изображения и его натужно примитивной, корявой, «сырой» манеры. «Деградация» через маргинализацию, отступление к языку «арт-брюта». О качестве живописи здесь, казалось бы, речи быть не может: по своему замыс-

ни образ — то аллюзия, «перемывание костей» священным персо-нажам истории искусства, якобы без всякого пафоса и пиетета — после ее «конца» терять-то уже стало нечего.

К примеру, «Давид/Марат» 1990-го — чистейший бред и блеф, a la структуралистский анализ классической картины, насмешка над са-мой процедурой обнаружения структуры. Полотно Жака-Луи Давида «Смерть Марата» с заколотым Маратом, лежащим в ванне, сводится к примитивной академической постановке — гипсовому шару на фоне драпировки. Михаил Ямпольский в своем исследовании истории виде-ния описывает несколько возможных оптических моделей мировос-приятия. Оптика раннего Гнилицкого идеально укладывается в одну из них: это катастрофическое зрелище, которое завораживало еще романтиков [5, с. 88–110]. Оно магнетизирует взгляд, в него «прова-ливаешься». Позже, как мы помним, Гнилицкий научился провоци-ровать взгляд проваливаться в видимое без специальных ухищрений и обманок, проваливаться просто «в никуда». Катастрофа парализует и подчиняет зрителя, «отключает мозг», активируя иные механизмы восприятия. Здесь одной из главных предпосылок, а также катализа-тором ощущений был страх. Катастрофы — природные и те, что бы-ли результатом человеческих усилий, — воспринимались как явление возвышенного, выходящего за пределы обыденного сознания.

«Кьютизм»Гнилицкий нашел адекватное выражение катастрофы круше-

ния старого художественного языка: она осмысливалась в качестве необходимости для появления языка нового. Именно этот «инно-вационный» аспект прежде всего интересовал художника, называв-шего себя «футуристом». Из застывших, как оловянные солдатики, фигурок он сложил собственные инициалы «АГ» («Из жизни фу-туриста», 1990). «Авторская подпись» стала главной в изображе-нии, так как художник в тот период был в поиске собственного «Я» и его проекции в будущее. Обращенность в будущее есть у ребенка; она характерна для вопрошающего и наивного взгляда, всегда за-ново открывающего видимое. Гнилицкий избрал «детский взгляд» в качестве рабочей стратегии. Это выглядело более чем органично конкретно для него и согласовывалось с веяниями времени вообще. Тогда в моде был тренд «кьютизма» (англ. cute — милый, привлека-тельный). Так, шаг за шагом, складывался паззл авторской оптики…

В ранний период появилась череда бунтарских и брутальных «кар-тинок». В их эстетике отрицания предыдущей эстетики много юноше-

Рождение Буратино. 1991. Холст, масло. 200 × 150 см

Убить критика. 1991. Холст, масло. 200 × 300 см

3938


лу это чистейший fake, подделка, графика, «разогнанная» на холстах двухметровых или трехметровых размеров. «Нонфинитизм», то есть принципиальная незавершенность письма. Комиксная компоновка, оставляющая белое поле вокруг рваного края изображения. Но вот в чем парадокс ситуации: любой fake Гнилицкого выглядит сверхар-тистично. Хотя он все делал по правилам «деконструкции» — раз-ложения произведения искусства на элементарные составляющие и на внешнем, и на внутреннем уровнях. Декларативные жесты надру-гательства над «мертвым телом» живописи Гнилицкий совершал с эле-гантностью сомнамбулы, будто бы автоматически констатируя — что поделать, таковы правила этой игры сегодня…

В тот же период возникает несколько работ «из ряда вон», в ко-торых, помимо упоения мягким «нигилизмом», прочитывается вну-тренний драматизм и даже исповедальные ноты. Причем этот дра-матизм, скорее всего, изначально не предполагался, не ощущался и не закладывался автором в подтекст произведения. Он существует где-то глубоко, на неосознанном им уровне. Это то, что Г.-Г. Гадамер называл «приростом смысла» — произведение само генерирует его, выталкивает из закадрового пространства, скрытого за подчеркнуто профанным уровнем изображения. [1, с. 255–265]. Более того, про-фанное внешнее насыщено внутренней тревожностью. К примеру, серия масштабных вертикальных взрывов и волн. Они передают ме-тания человека, живущего в «эпоху перемен» — катастрофические, панические настроения, ощущение опасности, и, одновременно, же-лание покоя, ухода в себя, безмятежности. Эти работы — предтечи поздних, пустотных. Вода — одна из наиболее емких метафор и ми-фологем; от ее символического багажа невозможно избавиться, да-же если речь идет о намеренном «выхолащивании» языка. Вода, как и пустота — начало и финал всех вещей, исходное состояние всего су-щего, хаос, из которого все возникает, и куда в конце концов все по-гружается; материнское чрево и могила. В большинстве мифологий земля поднимается со дна мирового океана. «И создал Бог твердь; и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью» (Библия. Книга Бытия, 1:7). Cотворение мира в Библии описывается как проникание «духа божьего» к мировым водам. Вода олицетворяет собою принцип всеобщего зачатия и порождения, она — воплощение женского качала. С другой стороны, она же — опасность, смерть…

В ипостаси «великой матери» эта стихия раскрывается в «Волне и мальчике». Буквальный план изображения жутковат: гигантская волна, будто колыбель, убаюкивает утонувшего младенца, сладко

Покормить котика. 1991. Холст, масло, авторская техника. 150 × 200 см

Мушкетеры. 1990. Холст, масло. 200 × 150 см

Чу. 1990. Холст, масло. 300 × 200 см

Плохая флора. 1990. Холст, масло. 300 × 200 см

4140


спящего на боку. Атмосфера образа в целом кажется прозрачной и умиротворяющей: здесь достигнуто финальное спокойное и легкое состояние вечного сна, беззаботности, безопасности. Во «Взрыве» и «Волне» катастрофические зрелище более агрессивно. Закипающая изнутри морская бездна на поверхности распускается воронкой во-доворота, лепестками гигантского ядовитого цветка. А нависающая над зрителем волна впечатляет своей экстремальной архитектурной выразительностью: взгляд парализует зрелище обрушивающей-ся сверху «карающей» массы воды. Опасность усиливает остроту ощущений наблюдателя. Вот он, соблазн видимости — или же, пока только его «протуберанцы»…

Светящийся теплым светом «Аквариум» стоит на столе с раз-бросанными листами бумаги (интересно, кто и что на этом пишет). Комната, где он находится, тонет в плотно, пастозно написанных, слоящихся сумерках. Они образуют уходящее в бесконечность про-странство зыбких, расслаивающихся измерений: дубль два, аква-риум в аквариуме. С одной стороны, это дом. С другой, стены этой стеклянной колбы больше сковывают, чем защищают. К тому же пугает их прозрачность, незащищенность от посторонних взглядов. Сидящие в аквариуме две человекообразные «неведомые зверушки» сцепились то ли в объятьях, то ли в драке. Что, в общем то, одно и то же: жизнь — вечное противостояние. Здесь уже поставлены те основные вопросы, которые всплывают впоследствии: кто мы, и как мы здесь оказались? Что представляет собой загадочная Вселенная вокруг маленького, условно уютного мирка? Кем и зачем мы «забро-шены» в лабораторные условия, и кто при этом за нами наблюдает? И в чем, наконец, заключается смысл этого пожизненного экспери-мента? Ответов на вопросы о сути экзистенции нет и быть не может. Это не более чем терапевтическая процедура заклинания смерти, заговаривание страха небытия. Теми же мотивами визуализации непознаваемого продиктована картина «Космический суп». Этакая детская модель мироздания с гигантским всевидящим оком начеку, сторожащим круглый портал, соединяющий два мира — «этот», плотный, земной, на переднем плане, и «тот», эфирный, вдалеке. Издалека к нам перетекает странная субстанция жизни, ее «суп»…

Еще одним знаком вопроса скрючилась в кресле фигура лири-ческого героя на картине «Папа, шлем давит…» — эта надпись идет внизу, под изображением, как инфантильный парафраз строки из «Бориса Годунова»: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха». Жалобы па-пе звучат обезоруживающе — поиск истины бытия, которая «глаголет

Папа, шлем давит. 1990. Холст, масло. 200 × 150 см

Волна и мальчик. 1990. Холст, масло. 300 × 200 см Зефирчик. 1990. Холст, масло. 300 × 200 см

4342


воречивость: мы привыкаем к мысли, что в современном мире недо-статочно иметь только одну точку зрения на что угодно [2, с. 25–62]. «Параллакс» видения намечается в ранней живописи Гнилицкого: из противоречащих друг другу тревожного, невротического под-текста и «милого», инфантильного внешнего плана изображения. И продолжается в тех оптических фокусах, которые последовали дальше: в них всегда ощутим разрыв между чистым листом генери-руемой видимости (возникающей будто бы сама по себе, в отрыве от любого смысла) и последующим неизбежным, а иногда и на-сильственным смысловым наполнением образа. Художник (как и его зритель) заставлял себя как можно дольше останавливаться на до-рефлексивной, созерцательной стадии, но потом все равно делал шаг вперед. Привычка интеллектуальной рефлексии видимо-го — «от лукавого», но она берет свое…

Небольшое предисловие: к этому времени новая фигуративная живопись начинает изживать себя. Украинское искусство приоб-щилось к актуальному полю и функционировало в режиме «экс-пресс-курса», спешило за сменой впечатлений. В начале 1990-х ста-ла ощутима узость маневра, ограниченность живописных средств. Двухмерная медийная плоскость холста становится тесной, и ху-дожники стремятся вырваться за ее пределы. 1990-е, особенно се-редина десятилетия — бум инсталляции и так называемых «новых медиа». А. Гнилицкий не отставал от времени: на протяжении всего

устами младенца». Манера письма, как и полагается в данном слу-чае, — подчеркнуто инфантильная, размашистая. Художник забавля-ется какофоническим нагромождением культурно-исторических ал-люзий и коннотаций, напоминающих ребус, по факту оказывающий-ся невнятицей — Пушкин, Мусоргский, адмирал Нельсон, Лоуренс Оливье… Опять же, образ театрален, выстроен как мизансцена: глав-ный герой драматичным темным силуэтом на фоне арки балконного проема восседает в кресле, спиной к зрителю. Он в сюртуке и сапогах со шпорами, каким-то судорожным жестом отчаяния обхватывает се-бя руками. Его «окаменевшее», отстраненное состояние контрастиру-ет с нежнейшим рассветным пейзажем за окном, напоминающим вид на Неаполитанский залив и Везувий. То есть, катастрофа или назре-вает, или уже случилась — внутренняя так уж точно. Продолжением той же темы вопрошания о смысле — бессмысленности бытия служит «Гамлет как Пьеро» — совмещение сразу двух знаковых драматиче-ских персонажей. Все те же, все там же: сцена (сущее), напрасно реф-лексирующий о вечной и неразрешимой дилемме «быть или не быть» лирический герой в виде сорванного цветка с человеческой головой, доживающий век в стеклянном бокале. Занавес и некий «просвет бы-тия» за ним — грозовое небо, склонившееся над бесконечным морем.

И еще одно произведение, в котором экзистенциальная тревога спрятана так основательно, что ее не сразу обнаружишь за внеш-ней безмятежностью. Она возникает из ниоткуда — мы не видим ее источника, ее причины. Странный «дух», витающий над водами — это «Зефирчик». Морской рассветный пейзаж со скалами в духе Моне (явная аллюзия) и парящий в воздухе подобно христианским святым прозрачный и призрачный головастый персонаж, окру-женный хороводом клубничек — он здесь так же уместен, как усы у Джоконды. Но именно на эту нестыковку, совмещение двух парал-лельных планов бытия, двух перспектив, которые никогда не сой-дутся в одной точке, и рассчитывал художник, создающий, как ска-зал бы Славой Жижек «параллактический разрыв» видения…

«Параллактический разрыв»Это, в концепции Жижека, новое средство диалектического

синтеза видимого. Две абсолютно противоположные друг другу точки зрения, с которых следует рассматривать любое явление, два параллельных друг другу края пропасти реального. Где-то посре-дине между двумя противоположностями проще отыскать истину, ибо в реальности заложена неискоренимая двойственность и проти-

3D-рыбки. 1991. Холст, масло, авторская техника. 200 × 300 см

4544


(художник возвращался к этому оптическому фильтру не одинож-ды) — специфическая «мертвящая» среда. Преломляющая, отража-ющая, искажающая, и, в конце концов, рассеивающая реальность — оно выступает ее «вампиром» [5, с. 133]. Из той же оперы, но гораздо оптимистичней и без эсхатологических коннотаций звучат «Кривые зеркала», авторство которых принадлежит «Институции нестабиль-ных мыслей». В зеркалах, купленных по случаю у смотрителя «ком-наты смеха», отражаются эпизоды домашнего порно и танцующие ноги. Видимость становится утрированно гротескной, напоминая о том, что функция образа заключается не в том, чтобы отражать ре-альность, но в том, чтобы искажать ее: «Художественные образы — это операции, порождающие сдвиг, несходство» [3, с. 161].

Игре с неподатливыми отражениями, сборке образа собственны-ми усилиями — а именно в этом и заключалась в данном случае за-дача наблюдателя — был посвящен анаморфоз Гнилицкого «Пляска смерти». В цифровое время, когда оптический фокус анаморфирова-ния, как правило, делается с помощью компьютера, художник создал его «на глазок». Анаморфоз (от древне-греческого «образ», «фор-ма») — оптическая конструкция, впервые обретшая популярность в XVI–XVII вв. в Голландии. С помощью установленных определен-ным образом вогнутых зеркал «размазанное», хаотичное изоб ра же ние

десятилетия он мастерил объекты, кинетические объекты, инстал-ляции, и в том числе — визуальные аттракционы, рассчитанные на обман зрения. В 1990–1992-м появляются попытки разрушения живописной иллюзии и освоения трехмерного пространства за счет вкраплений реальных объектов в плоскость холста, разрушающих его иллюзорную перспективу — «3D рыбки», «Белка». Затем он пробует себя в синтетическом жанре живописной инсталляции.

Инсталляция «Похороны генерала Галлиани» — этакий сарка-стический нео-сюрреализм: автор не смог отказать себе в желании едко пошутить — появилась на выставке «Штиль». И зафиксирова-ла момент перехода от инфантильного «арт-брюта» к более-менее «взрослой» (по крайней мере, в формальном аспекте) живописной манере. Здесь «параллактический разрыв» уже образовался: па-фосность формы сбивается изумительной фрейдистской иронией. На стене — монументальное ночное полотно с почетным караулом у гроба почившего генерала и его портрет. Перед ними, на подставке с красной подушечкой — фетиш, «объект желания». Он же — глав-ная генеральская награда: инкрустированное стразами влагалище…

И еще одна «шутка — ложь, да в ней намек» с фрейдистским подтекстом. 1992 г. с его творческой резиденцией в Мюнхене стал для Гнилицкого переломным. Середина 1990-х — время, когда жи-вопись, — но не оптическая проблематика — отодвигается на второй план. В марте 1992-го появляется видео «Спящая царевна в стеклян-ном гробу», исполненная в духе «идиотического декаданса». Оно, по словам А. Соловьева, положило начало видеоарту в Украине [4, с. 50]. В стеклянном гробу, изготовленном художником, мастурби-рует девушка в прозрачных одеждах, освещенная лунным светом. Этот ночной, мистический ритуал происходит под бубнящий речита-тив одноименной поэмы, написанной и прочитанной художником — с дробящимся, преломляющимся звуком. Несмотря на столь «жизне-утверждающее» занятие, зрелище получается зыбким, передающим ощущение потерянности искусства на очередном поворотном этапе. Это резонировало с культивировавшимися постмодернизмом «дека-дансными» настроениями. Единственное, на что искусство еще спо-собно, оторванное от реальности стеклянными стенами — это самоу-довлетворение. Согласно традиционному сюжету, «спящая красави-ца» ждет принца, который оживит ее. Но способен ли еще кто-нибудь оживить современное искусство? Именно этот вопрос логично выте-кает из видимого. Судя по контексту происходящего, автор был на-строен скептически: энергии для «оживления» уже не ждут. Стекло

Похороны генерала Галлиани. 1992. Инсталляция

4746


ся и синергетически комбинируется с музыкальным сетом, но являет себя. Когда скорость вращения совпадает с ритмом вспышек, фантики и вилки превращаются в голографические изображения.

Исключением из правила медийной ориентации 1990-х стала жи-вописная серия «Клерикале» (1993–1994), показанная на выставке «Рожденное в кости» в Центре современного искусства при Киево-Могилянской Академии, а затем — в галерее Шупера в Мюнхене. В последнем случае, дабы усилить эффект абсурдности зрелища, живопись дополнялась катающимися по полу кинетическими страу-сиными яйцами. В «Клерикале» края параллактической бездны еще более отдаляются друг от друга. Образы гипертрофированно, слад-ко, нарочито красивы и так же нарочито благообразны. Художник использовал всю «тяжелую артиллерию», весь набор стандартных средств эстетического и психологического воздействия идеологичес-кого врага — классической парадной живописи. Это цветовые и све-товые эффекты, пафосная атмосфера, печать возвышенной одухо-творенности на лицах и так далее, чтобы создать, с одной стороны, идеальное, с другой — максимально суггестивное изображение. Папа, наместник бога на земле, не человек, но ожившая статуя с про-светленным лицом, в пурпурном облачении музицирует на красном

собирает ся во вполне читаемое. Исторически сложилось, что ана мор-фозы были не просто игрушками, но носителями конфиденциаль-ной, зашифрованной информации: с их помощью изначально распро-странялись политические карикатуры и оккультные изображения. В данном случае Гнилицкий зашифровал вечный посыл искусства — memento mori. Пышнотелые обнаженные Адам и Ева хороводят, взяв-шись за руки со скелетами. «Пляска смерти» — морализаторский сю-жет, который был популярен в «старом» искусстве. Убирая морализа-тоство, художник оставляет экзистенциальную подоплеку: конечным пунктом назначения всякой жизни является смерть. Она есть та об-ратная и главная точка отсчета, которую имеет в виду всякое бытие…

Чтобы закрыть тему генерирования искусственной видимости средствами старых «новых медиа» (высоким технологиям и расчетам Гнилицкий всегда предпочитал рукотворность) стоит упомянуть еще один, очень характерный иллюзионистский фокус «Институции не-стабильных мыслей» — «Визуальный винил». Художники варьирова-ли инсталляцию с 2002-го по 2006-й и экспонировали ее на нескольких выставках, в том числе на «Новом пространстве» в PinchukArtCentre (2006). Под вспышки стробоскопа проигрыватель вращал виниловые пластинки с приклеенным к ним предметным «сором» — пластиковы-ми стаканчиками, бигуди, бумажными обертками, сигаретами, гнуты-ми вилками, кусочками поролона… Кружащее голову движение теней и света алхимически превращало этот «мусор» в потусторонние обра-зы, заставляющие оторваться от реальности и сосредоточиться на ви-димости. И на самой стихии света; и на осознании того, что свет — это одновременно и то, что ее проявляет, делая видимое видимым, и то, что вдыхает в нее жизнь, делая видимое одушевленным. Авторы поэтиче-ски сравнивали «Визуальный винил» с «живыми картинами», вероят-но, ассоциируя сам принцип рождения образа с «волшебным фона-рем», в котором нарисованное на стекле изображение оживляла под-светка изнутри. Этот мультимедийный проект было сложно вписать в какие-либо жанровые рамки, но глубокое погружение в новосоздан-ную реальность дает художникам повод связывать его с кинетической медитацией, нео-иллюзионизмом. Жесткая суггестия захватывающих и поглощающих образов, тонкий формализм дают высокую степень «загрузки» зрителя. «Винил» окутывал его мягкой, индифферентной средой, стирающей грань между вещью и образом. Использование уже, казалось бы, отнесенной к разряду ретро-средств аналоговой анимации усложняло правила манипуляций с «движущимися образа-ми». В отличие от цифрового виджеинга, образ не просто заимствует-

Пляска смерти. 1993. Инсталляция. Анаморфоз

4948


ний весны». Тихонов сыграл харизматика с уникальным выражением лица — непроницаемым, невозмутимым, безмятежным. Эта (трудно сказать, обманчивая или подлинная) печать доброго, высшего, осе-ненного благодатью существа и привлекла художника, добавившего в хронику о разведчике собственный псевдокадр. Штирлиц — этиче-ский идеал советского человека — отрезан от всего внешнего, погру-жен то ли в транс, то ли в думы о судьбах родины. Его взгляд, пустой и темный, обращен куда-то вглубь себя. Фигура написана плотно, ос-новательно, практически в монохромной коричневатой гамме (фильм вышел в 1972-м в черно-белой ретро-версии) — как памятник герою. В руках — атрибут заботы обо всем окружающем (видимо, Штир лиц пошел по стопам Франциска Ассизского): судорожно вцепившаяся в него макака… Неясно, было ли это учтено художником, но по та-кому благостному канону обычно изображали святых. Образ вызы-вает странное параллактическое впечатление; в нем много доброты и иронии одновременно. С одной стороны, симулятивная псевдосвя-тость (чего, впрочем, нельзя утверждать категорично, — образ маят-ни ком качается по смысловой траектории от «плюса» к «минусу»,

рояле. Более камерный вариант — игра Папы на арфе. Есть еще «Папа-Лама», приветствующий верующих в автомобиле-кабриолете. И «Беременный папа» — истории известны и такие случаи… Здесь, казалось бы, должна прочитываться прежде всего антиклерикальная критика. На самом же деле первоочередной целью Гнилицкого была не столько критика социальных явлений, сколько репрезентативной функции искусства как таковой — она автономизируется, отрываясь от своего объекта. Возведенная в культ репрезентация ради репре-зентации, эта функция вызывает столь ценное для художника ощу-щение «фэйковости» в квадрате — раздутого симулякра.

Герои детстваИ, наконец, еще один значимый этап в эволюции видения Гни-

лицкого — начало-первая половина 2000-х. То был следующий виток «детского видения», когда полноценная живописность сочеталась с какой-то особенно трогательной открытостью миру. Настоящий «кьютизм», неонаив. Детский взгляд приравнивается к взгляду свято-го. В 1994-м в галерее Марата Гельмана открылась выставка «Если бы я был маленьким, я был бы Махатмой». Ненавязчивая, но емкая игра слов: «маленький — это большой». Аналогично христианскому по-стулату: «и последние станут первыми». «Махатма» — комбинация слов санскрита: «маха», большой, и «атма», душа, что можно переве-сти как «великая душа». В индуистской мифологии и теософии — это одно из наименований мирового духа. Понятие означает «спасен-ный при жизни»; оно относится к высокодуховным людям, которые уже при жизни выпадают из круговорота «сансары». В современной Индии это обращение добавляется к имени особо почитаемых лиц и выдающихся общественных деятелей, пример чему — Махатма Ганди. Его и изобразил Гнилицкий на своей знаковой картине в про-стейшей манере рисунка на белом фоне: смешной постаревший маль-чик в коротких штанишках и с просветленным взглядом. Это тоже своего рода идеал и alter ego художника. Повторюсь: что бы ни изо-бражал Гнилицкий, он изображал себя. В этом заключается основ-ной принцип «бытия-в-мире»: мир — это ты сам. Во всех его проявле-ниях. Помимо Махатмы, художник извлекает из архива памяти про-чих милых персонажей «страны детства», как-то веселую парочку Чебурашку и Крокодила Гену. Еще один знаковый герой того творче-ского этапа — «Штирлиц с обезьянкой» («Первая коллекция», 2003). То есть, изображен актер Вячеслав Тихонов в роли Макса Отто фон Штирлица из советского шпионского сериала «Семнадцать мгнове-

Папа, играющий на арфе. 1993. Холст, масло. 200 × 150 см

Штирлиц с обезьянкой. 2001. Холст, масло. 150 × 200 см

5150


кальные лучи солнца, напоминающие колонны, выстраивают вели-чественный храм мироздания над банальным спальным массивом…

Еще один шедевр художника — «Робин Айланд» с выставки «Эпоха романтизма» (2004). Как и положено, образ озадачивающий, с налетом необходимого абсурда. Крокодил Гена в зеленой спортив-ной куртке с белыми лампасами (маркер определенного социального и культурного уровня в постсоветском пространстве) внедрен в ти-пично романтический панорамный облачный пейзаж. Как истинный созерцатель, он неспешно прогуливается по каменистой дороге, вью-щейся по хмурой равнине у подножья горной гряды северного остро-ва. Как всегда, дана необходимая анестезия от суеты жизни — небо окутано рыхлыми серыми облаками. Грозовая панорама, отражаю-щая смятенное состояние душевных сил человека — прием романти-ческого портрета. На таком фоне обычно изображали военнокоман-дующих, мыслителей, философов и прочих выдающихся личностей. У Гнилицкого это тоже «не обыкновенный, а самый лучший в мире крокодил», да еще и закамуфлированный под «типков» из бурных 1990-х. Что он этим хотел сказать, тем не менее, ясно: в наше время, переворачивающее все стабильные смыслы с ног на голову, возвышен-ное кажется смешным, а смешное — возвышенным. От возвышенного до смешного — один шаг «параллактического разрыва». Между ними не существует никакого противоречия, мы просто по очереди меняем позицию наблюдателя… В этой работе, как, собственно, и в предыду-щей, главное — состояние душевного штиля, «прижизненной нирва-ны» (искусство — один из способов оказаться в ней), которое эма-нирует из себя этот облачный пейзаж, его пасмурную колористику, тончайшие нюансы серовато-синевато-охристой гаммы…

И еще одна работа, знаковая для оптики Гнилицкого, которая замыкает цикл формирования ее основ — трехметровое полотно «Улисс» («Эпоха романтизма», 2004). Даже нет смысла упоминать, что название напрямую отсылает к роману Джойса и к его времен-ному универсализму — бытие приостанавливается и спрессовывает-ся в один миг, один день, «блумсдей», заключает в себе все времена. Посыл, интонация те же, что и в «Волне и мальчике» — на дне мор-ском отдыхает потерпевший крушение странник. То есть картина продолжает и заканчивает ряд ранних «водных» работ, подходя-щих под рубрику «катастрофы взгляда». Уже выяснено, что вода, как и облака, которые выполняют функцию «изоляции-от», прио-становки бытия для художника — важнейший по своей семантике оптический фильтр. Это медиум, посредник между двумя базовыми

не останавливаясь ни на секунду) выглядит пошловато-анекдотично. С другой — как воплощение наивного обо жания кумира своего дет-ства. Вещь еще суховата по живописи, но здесь действительно насту-пает переломный момент.

Следующий шаг — художник снимает внутренние фильтры, ограничители, не позволяющие живописному началу эмансипиро-ваться от концепта и просто быть; не позволяющие видимому само-стоятельно раскрыться.

Еще чуть-чуть — и оно расправляет крылья, разворачивается во всю ширь, в полноэкранном формате, давая ощущение свободно-го парения над всем и вся. Как чудесный «Ковер-самолет», на кото-ром восседает «астральная проекция» художника с гордо поднятой головой и растрепанными по ветру волосами в роли «повелителя ми-ра». Точнее, он пребывает над миром видимого подобно бодхисаттве (с санскрита: «существо, стремящееся к пробуждению»). Как скалу, о которую разбивается течение бытия, этого окаменевшего «свято-го» уже не затрагивают ни его красота, ни его трагизм. По какой-то странной прихоти автора герой облачен в офисный костюм с крас-ным галстуком. С чувством юмора у художника всегда все было в по-рядке: это еще один тонкий намек на неограниченные возможности сознания, выхода за рамки реальности для тех, кто в жизни чувству-ет себя рабами обстоятельств. Совмещение сказочной реальности и обыденной вновь дает образ «маятниковый», «запредельный» — настолько абсурдный, насколько же естественный. В отличие от де-тей, которые, читая сказки, легко «улетают» в вымышленную реаль-ность, большинство взрослых напрочь забывает туда путь, и только немногие из них способны туда возвращаться. Причем возвращаться без дешевых внешних стимуляторов, — таких, например, как массо-вый кинематограф. Казалось бы, в эпоху 3D-анимации мы, все без исключения, можем примерять на себя «сверхвозможности» супер-героев: легко парить, перешагивая грань между реальным и вооб-ражаемым… Но, несмотря на то, что облачная панорама с высоты птичьего полета очень напоминает типологию таких рассветно-за-катных зрелищ спасенного мира, над которыми после битвы со злом триумфально летит супергерой, то, что мы видим, — явление дру-гого плана и другой природы. Сон наяву, галлюцинация, вызванная внутренним, а не внешним расширением сознания. Динамичное дви-жение вперед высоких облаков подгоняет ковер с восседающим «гу-ру» — он движется в потоке. Гнилицкий всегда пребывал «в потоке» видимого, тонко чувствуя его динамику. Внизу, под ним — верти-

53

Виктория БУРЛАКА

состояния ми — бытия и небытия. Взгляд проходит сквозь эту погра-ничную среду бумерангом, сначала погружается в нее, а затем вытал-кивается. Вода — это и погружение в себя, символическая интроспек-тивная дистанция. Опять же, припоминается значимая для художни-ка метафора чистилища, зона промежуточного состояния, где объект «отдыхает от жизни»… Перед нами какие-то конструкции, похожие на развалившиеся палубы затонувшего корабля, трубы, механизмы, лестницы, тянущиеся вверх — мы смотрим снизу, с затененного дна, на мерцающий в конце тоннеля свет — там, на поверхности (и вот опять он — призрак платоновской пещеры). Опять задается опреде-ленная траектория взгляда — морское дно провоцирует психодели-ческий эффект «коридора», по которому улетает душа. Вода делает ее взлет мягким, замедленным. Холодная, насыщенная сине-зеленая гамма, эффектность перспективы, игра света в толще воды — все это заставляет поежиться от грандиозности зрелища…

1. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. Эстетика и герменевтика. — М., 1991.

2. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. — М., 2008.3. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. — СПб., 2007.4. Соловьев А. От Харькова до Венеции // Олександр Гнилицький. Пер-

сональна виставка «Скромність&Жир». — К., 2008.5. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. — М., 2000.

Анотацiя. Стаття — аналіз оптичної моделі ранньої творчості художника. Він грунтується на концепції «паралактичного розриву», розробленої С. Жижеком: це поєднання двох проти-лежних точок зору на один предмет. Паралакс бачення, що народжує «катастрофічне» видови-ще в творчості Гнилицкого, складається з невротичного підтексту та інфантильного зовнішнього плану зображення, які суперечать один одному.

Ключові слова: «дитячий» погляд, нонфінітизм, «кьютизм», паралакс бачення, катастрофіч-не видовище.

Аннотация. Статья — анализ оптической модели раннего творчества художника. Он основан на концепции «параллактического разрыва», разработанной С. Жижеком — совмещении двух противоположных точек зрения на один предмет. Параллакс видения, рождающий «катастро-фическое» зрелище в творчестве Гнилицкого, складывается из противоречащих друг другу не-вротического подтекста и инфантильного внешнего плана изображения.

Ключевые слова: «детский» взгляд, нонфинитизм, «кьютизм», параллакс видения, катастро-фическое зрелище.

Summary. An article is an analysis of optical model of early works of the artist. It is based on con-ception of «parallactic break», worked out by С. Zizek — combination of two opposite points of view on one object. The parallax of vision, bearing a «catastrophic» spectacle in the work of Gnylytskiy, consists of contradictory to each other of neurotic implication and infantile external plan of an image.

Keywords: «childs» look, nonfinitism, «cutism», parallax of vision, catastrophic spectacle.

Коли ваш головний інтерес полягає в розмірі винагороди, хорошої роботи очікувати не доводиться

Лео Барнетт

Вступ. Зовнішня реклама (ЗР) /Out-of-home-advertisng/ — скла дова середовища, яку неможливо не помітити. Вона розпо-чала свій розвиток ще в період античності разом із відкриттям першого підприємства, а вже у наш час сотні тисяч підприємств мають потребу в значно більших площах для інформування спо-живачів про свої послуги. Разом із тим нині цивілізований світ ак-тивно бореться з засиллям рекламних конструкцій (РК), які в по-середньому середовищі часто беруть на себе роль просторової до-мінанти, зазвичай нівелюючи принципи побудови архітектурного середовища, ансамблів вулиць, площ чи транспортних розв’язок. Галузь знаходиться в очікуванні адекватних та своєчасних іннова-цій, більш уніфікованих нормативів та відкритих правил для всіх учасників ринку.

Якщо й відбувається на сучасному етапі в Україні боротьба про-ти засилля зовнішньої реклами, основними аргументами учасників такої ініціативи є «збільшення аварійності на автошляхах» [10], а не право людини на естетичний громадський простір, відсутність інформаційного сміття, зменшення світлового забруднення урбані-зованого простору. Як дизайнера, саме такі аспекти цікавлять мене насамперед. Пріоритетними питаннями є руйнування рекламних монополій, а також створення комфортних умов для середнього та малого бізнесу з реклами.

Мета статті — проаналізувати існуючу ситуацію на ринку ЗР в Україні та загалом у світі, з урахуванням результатів запропону-вати зміни до чинного законодавства.

Тарас ГАБРЕЛЬасистент НУ «Львівська політехніка»,

дизайнер

ЗОВНІШНЯ РЕКЛАМА — РУШІЙ РИНКУ ЧИ НЕПОТРІБ У СЕРЕДОВИЩІ?

5554

Тарас ГАБРЕЛЬ Зовнішня реклама — рушій ринку чи непотріб у середовищі?

1965 р. — президентом США Ліндоном Джонсоном підписаний закон про благоустрій шосейних доріг, який контролював розмір, освітленість, інтервал та інші стандарти розміщення РК.

У 1970-х група компаній ЗР розпочала проведення досліджень у Массачусетському технологічному інституті зі створення зобра-жень рекламного змісту на комп’ютері.

1983 р. — промисловість Сан-Дієго звернулася до Верховного суду США з ініціативою постанови проти білбордів на автошляхах; суд визнав постанову неконституційною.

2005 р. — встановлені перші цифрові рекламні щити.Розпочинаючи будь-яке дослідження в галузі державної зна-

чимості, передусім доцільно ознайомитися з законодавчою базою щодо цього питання. Усі аспекти щодо реклами в Україні висвітлені в Законі «Про рекламу» [1] та в 21-у доповненні до нього. Фахівці відзначають, що законодавство України у сфері реклами є недостат-ньо розвинутим і систематизованим, що з погляду на передовий за-рубіжний досвід правового регулювання цієї сфери вимагає вжиття відповідних невідкладних заходів [6].

Позитивною тенденцією можна вважати розмежування понять «вивіска» та «реклама». Це одна з головних новацій 2008 р. Вивіски чи таблички не вважаються рекламою за умови, якщо на них розмі-щена наступна інформація:

– зареєстроване найменування особи;– знаки для товарів і послуг, які належать певній особі;– вид діяльності особи (якщо це не випливає із зареєстрованого

найменування);– час роботи.Аби вивіски і таблички не визнавалися зовнішньою рекламою,

вони повинні бути розташовані тільки на:– внутрішній поверхні власного чи наданого особі у користу-

вання приміщення;– зовнішній поверхні будинку чи споруди не вище першого по-

верху;– поверху, де знаходиться власне чи надане особі у користуван-

ня приміщення;– біля входу в таке приміщення.Категоріально-понятійний апарат. Типологію РК ЗР в Україні

можливо здійснити із застосуванням понять, що використовуються у світі, отож надамо їх стислий аналіз. Елементи категорії «виві-ска», як зазначалося, у списку відсутні.

Історичний екскурс. Історія виникнення та розвитку ЗР сягає античного періоду й тісно пов’язана із застосуванням доступних на той час технологій [4]: тисячі років тому єгиптяни використову-вали високі кам’яні обеліски для «публікування» законів і договорів.

1450 р. — Йоганн Гуттенберг винайшов друкарський станок, що стало початком тиражуванням рекламних листівок та оголошень.

1796 р. — винайдення літографії.1835 р. — американець Джаред Бел масово використовує великі

плакати для «розкрутки» свого цирку. Це фактично було винайден-ням білборда.

1850 р. — ЗР уперше використана в структурі залізниці в США.1863 р. — одразу після відкриття першої лінії Лондонського

метрополітену для збільшення прибутків на станціях з’явилися ре-кламні плакати і торгові точки преси.

1872 р. — створена Асоціація ЗР Америки, мета якої полягала в сприянні глибшому розумінню середовища плаката, забезпеченні розширення загальнонаціональної організації для координації по-слуг, пропонованих компаніями-членами, і для вирішення етичних інтересів ранніх лідерів галузі.

1879 р. — винайдення Томасом Едісоном електричної лампоч-ки. Плакати отримали підсвічування в темний період доби.

1889 р. — на Паризькій виставці було презентовано перший ре-кламний щит з 24-х аркушів.

1896 р. — у Німеччині з’явилося перше рекламне світлодинаміч-не панно.

1897 р. — у Санкт-Петербурзі проведено першу російську ви-ставку афіш плакатів, де було зібрано більше 700 примірників із різних країн. Найвидатнішими російськими художниками, які малювали плакати, тоді вважалися В. А. Андреєв, І. Ф. Порфирів, С. С. Соломко, І. С. Галкін.

1908 р. — початок «буму білбордів», спровокований презента-цією першого масового автомобіля Ford Model T. Тиражування біл-бордів та динамічне зростання їх кількості — результат промисло-вої революції. Першими великими замовниками реклами виступали Palmolive, Kellogg і Coca-Cola.

1964 р. — французька компанія ЗР JC Decaux установила авто-бусну зупинку із РК в Ліоні, яка одразу після свого дебюту набула популярності; окрім того, на її спорудження та догляд не було ви-трачено жодних муніципальних коштів, оскільки всі гроші отриму-валися завдяки рекламі.

57


Авіаційна (airborne) реклама — повітряні дисплеї великого формату довільних форм та пропорцій, що буксируються літаками над районами значної концентрації населення. Брендування дири-жаблів та повітряних куль також підпадає під цю категорію. Загалом цей вид РК поки-що не надто популярний в Україні.

Банер (banner) — прапор, транспарант, розтяжка. Міцне вінілове полотно з покриттям для сольвентного друку, армоване поліестеровою ниткою. Найчастіше використовується для виробництва рекламоносі-їв (РН) та площини в зовнішній рекламі. Переваги — міцний і довго-вічний матеріал та невисока ціна. Забігаючи наперед зауважу, що саме банери у зв’язку зі своєю гнучкістю при розміщенні та складністю в за-конодавчій ідентифікації стали одним із найагресивніших компонентів предметно-просторового середовища, адже відповідно до закону про приватну власність розмістити банер на своїй території може будь-хто.

Беклайт (backlight) — рекламна конструкція у вигляді короба з внутрішнім підсвічуванням; стандартний розмір 2,7 × 3,7 м.

Білборд (billboard) — на жаль, найпопулярніший вид ЗР. Це ре-кламні щити стандартного розміру 3 × 6 м (бувають і більші), які бук-вально заполонили предметно-просторове середовище.

Брандмауер (wallscape, wallmurals) — повнокольорове зобра-ження великих нестандартних розмірів, що друкується на банер-ній тканині, вініловій чи будівельній сітці і розміщується на фаса-дах будинків з потрібної сторони чи на будь-яких інших спорудах. У зв’язку з чималою вартістю використовується лише великим біз-несом. У середовищі спальних чи промислових районів загалом до-цільний елемент, що замінив собою прийом «суперграфіки».

Брендовані елементи благоустрою (street furniture), або про-сто «вуличні меблі» — один із найперспективніших РН, адже, крім інформаційного меседжу, мала архітектурна форма має прикладну функцію. Аналізуючи їх естетичну вартість, варто відзначити від-ношення площі інформаційного повідомлення до «чистих» площин об’єкта. Надмірне брендування викликає якщо не агресію в спожи-вача, то зазвичай хоча б здивування на межі з обуренням.

Вказівник (signpost) розташовується в місцях з великими тран-спортними або пішохідними потоками як елемент міської навігації чи окремий елемент реклами. Використовуються для вказівки на-прямку руху до офісів, магазин-салонів, складів тощо. Розвиток ві-зуальної навігації пов’язаний зі змінами в штучному середовищі: на-вігація проникає з природного середовища у організовані людські поселення (міста, селища) [4].

56

Білборд

Брандмауер

Брендовані елементи благоустрою

5958


Вуличне телебачення (street TV) — екрани, плазми та проекції (як правило, в людних місцях), що використовуються для трансляції відеоматеріалів рекламного характеру.

Дахова рекламна конструкція (roofsigns) — ексклюзивні світ-лові іміджеві конструкції, розташовані на дахах будівель; висота конструкції складає від 1,5 м і більше, а довжина залежить від про-порцій логотипу.

Дорожні розтяжки — рекламоносій, що розміщується над про-їжджою частиною та розташований в полі зору пасажирів і автомо-білістів. Існують думки, що наявність таких конструкцій спричиняє аварійні ситуації на дорогах. Можливо саме цим можна пояснити те, що на сайті Американської асоціації зовнішньої реклами [11] цей вид РК взагалі відсутній.

Колони Моріса (фр. Colonne Morris) — вулична колона цилін-дричної форми для вивішування рекламних афіш, що носить ім’я па-ризького друкаря Габріеля Моріса, — уперше встановлена в 1863 р. У Берліні виникнення таких колон пов’язують з іменем друкаря Ернста Літфаса, що встановив їх ще в 1854 р. Нині популярності на-бувають також цифрові колони Моріса.

Конвексборд (convexbox) — рекламоносій формату 1,2 × 1,8 м, розміщений на опорі громадського електротранспорту та вулично-го освітлення без внутрішньої підсвітки.

Лайтбокс (lightbox) — «світлова коробка», часто є водночас як елементом зовнішньої реклами, спричиняючи інтенсивне світлове забруднення урбанізованого середовища, так і елементом внутріш-нього простору торгових центрів й інших громадських споруд.

«Партизанська» реклама — інформація, розміщена не на офі-ційних ліцензованих РК, а на асфальті, чи просто намальована на сті-ні. За своєю суттю балансує на межі мистецької інсталяції та звич-ного бешкетництва, її найскладніше класифікувати та протидіяти їй. На жаль, подібна гра з елементами архітектурного середовища, близька до перформенсу та художньої інсталяції, практично не ви-користовується в практиці вітчизняних рекламістів. Це позбавляє замовників реклами багатьох істотних переваг, найважливішими з яких є формування позитивного ставлення до джерела інформації і зниження відчуття рекламного пресингу цільової аудиторії [2, с. 8]. Позитивне сприйняття «партизанської» реклами може бути забез-печене відсутністю надмірної текстової (інформаційної) складової, та демонстрацією нестандартності рекламного меседжа. Враховуючи кількість неосвоєних та недоглянутих сірих бетонних площин в міс-

Вказівники

Призматрон

Колони Моріса

6160


– виробники зовнішньої реклами, які охоче декларують свою позицію на офіційному сайті, — «це чесні, рівні, справедливі пра-вила роботи для всіх; це захист права на самореалізацію і свободу думки; підтримка всього нового, незвичайного і відкритого» [3]. На цьому ринку існують різні за потужністю підприємства і, спи-раючись на досвід інших розвинутих міст, необхідно розробляти нові правила для розміщення рекламної продукції як з урахуванням можливостей великих підприємств, так і дрібних «гравців» ринку;

– замовники зовнішньої реклами, для яких основним пріорите-том є збільшення продажу товарів. «Ми віримо, що реклама — най-більш ефективний спосіб продавати товар споживачеві. Якби ми змо-гли знайти кращий спосіб продавати наш товар користувачу, забули б про рекламу і стали користуватись новими методами» [6]. Частка рин-ку ЗР ($ 257 млн) від загального обсягу рекламних бюджетів в Україні ($ 2 045 млн), за даними 2008 р., становить приблизно 12,5 % [11].

– безпосередні споживачі — найчисельніша група з усіх. Отже у громадянському та демократичному суспільстві саме з урахуванням її інтересів мають формуватися засади законодавства у галузі ЗР (!).

Світовий досвід. У Сан-Паулу (Бразилія) в 2007 р. було запро-ваджено заборону практично на всі носії ЗР. За словами мера міста Жілберту Касаба, так званий «Закон про чисте місто» був прийнятий через необхідність вирішення проблеми зростання забруднення серед-овища в усіх його різновидах. «Ми вирішили, що повинні розпочати боротьбу з забрудненням з найпомітнішого — візуального сектора». Незважаючи на лобі рекламістів, ініціативу «Чисте місто» підтримало понад 70 відсотків мешканців Сан-Паулу, які, очевидно, цінують есте-тичний вигляд рідного міста більше за рекламу. Внаслідок цих дій місто отримало нову мову, нову ідентичність [9]. Звичайно, з часом відбулись певні корекції: у результаті тендерного процесу місто доручило кон-сорціуму національних компаній розробити, встановити та обслугову-вати протягом 25 років 1 000 міських годинників, 6 500 автобусних зу-пинок з цифровими екранами для трансляції як реклами, так і соціаль-ної інформації та кілька тисяч автобусних «тотемів» з функцією РН.

Сан-Паулу не є єдиним місцем у світі, де існують суттєві обме-ження, чи навіть заборони в царині зовнішньої реклами. В США це штати Вермонт, Аляска, Гаваї, Мейн, а також ще близько 1 500 окре-мих міст. У Європі влада норвезького міста Берген прийняла анало-гічний закон. В інших європейських містах існують суворі заборони на розташування рекламних щитів; крім того, існують спеціальні зо-ни, вільні від рекламних щитів.

тах України та при відповідному законодавчому сприянні «партизан-ська реклама» фактично може стати новим форматом благоустрою.

Призматрон (prizmatron) — рекламна площина, яка склада-ється зі складальних тригранних сегментів. Її стандартний розмір 3 × 6 м. Така РК, крім візуального забруднення середовища, спричи-няє ще й звуковий дискомфорт, адже механізм обертання тригран-них призм працює зовсім не безшумно. В еру цифрових технологій доцільність даного механічного трюку викликає серйозний сумнів.

Реклама на опорах ліхтарів (lamp post banner advertising) — ба-нер не полотно або міцна світлова конструкція, прикріплена до опо-ри електропередач.

Реклама на стадіонах — будь-які види РН на спортивних аре-нах. Це найбільш ефективний вид ЗР, оскільки реклама потрапляє в прямі ефіри трансляцій спортивних подій.

Реклама на транспорті включає різноманітні РН на автобу-сах, тролейбусах, таксі та всередині них. Зазвичай плата за неї на-раховується транспортній компанії, що дозволяє покращити якість та сервіс перевезень.

Сендвічмен — людина, яка за певну платню носить на собі ре-кламні плакати та, крім цього, може роздавати рекламні листів-ки [8]. Один з видів «партизанської» реклами, адже місто не отри-мує жодних коштів від такої реклами, але мешканці відчувають її безпосередньо на собі. У місцях високої концентрації пішохідних потоків викликає обурення та агресію.

Сітілайт (citylight) — РК формату 1,2 × 1,8 м. Використовується у двох найпопулярніших модифікаціях: як окремо розташована кон-струкція, що нерідко перешкоджає вільному руху пішоходів по тро-туару, та як елемент зупинки громадського транспорту (busshelter).

Штендери (нім. ständer — стійка, штатив) — мобільна (перенос-на) рекламна конструкція, яка встановлюється на вулиці у безпосе-редній близькості до компанії-рекламодавця.

Виклад основного матеріалу. Рекламу як явище досліджує чима-ло науковців з різних сфер: економіка — Л. Вежель, О. Романов; пра-во, соціологія та психологія — І. Кравцова, Н. Бутенко; мистецтво — Н. Бабурина, В. Шевченко. Передумови виникнення і розвиток рекла-ми аналізують В. Ученова, Н. Старих, Є. Ромат; специфіку зовнішньої реклами — І. Голуб, К. Кузьменко, Д. Авраменко, Ф. Дістрібуенді, А. Лемке, Н. Сергеєва, В. Ученова, М. Старуш, Н. Удріс.

Насамперед важливо відзначити, що до індустрії зовнішньої ре-клами залучено кілька сторін:

6362


Уявімо місто без зовнішньої реклами (лише з вивісками та дорогов-казами), без надокучливих білбордів та сіті-лайтів, які перешкоджа-ють вільному руху перехожих. Хоча, переконані, відмовитися від ЗР повністю не вдасться та й недоцільно. Важливо застосовувати будь-який вид реклами не лише з урахуванням економічної вигоди, а й есте-тичності навколишнього простору. Закон України «Про рекламу» [1] чітко окреслює види реклами, загалом відомі в Україні. Йдеться про внутрішню рекламу, заходи рекламного характеру, знижки, зовнішню рекламу, приховану рекламу, рекламу на транспорті, спеціальні ви-ставкові заходи та спонсорство. У Законі, окрім того, є чітка дефініція: зовнішня реклама — це реклама, яка розміщується на спеціальних тим-часових і стаціонарних конструкціях, розташованих на відкритій міс-цевості, а також на зовнішніх поверхнях будинків, споруд, на елемен-тах вуличного обладнання, над проїжджою частиною вулиць і доріг. З позиції «за чисте візуальне середовище» рекламодавцям доцільним буде адаптування рекламних кампаній до альтернативних носіїв, вибір сучасних медіа, «розкрутка» товарів та послуг через мережу Інтернет, вкладання коштів в благоустрій. Це є найефективнішим способом про-демонструвати споживачеві перспективність та процвітання свого біз-несу. Автором обґрунтовано та подано в табл. 1. доцільність застосу-вання альтернативних видів реклами різними категоріями бізнесу.

Таблиця 1Види реклами і доцільність їх застосування категоріями бізнесу

Види рекламиКатегорії бізнесу

малий середній великийЗаходи рекламного характеру + + +Знижка + + +Прихована реклама + + +Реклама на транспорті + + +Внутрішня реклама + + +Спеціальні виставкові заходи – + +Телебачення – + +Інтернет + + +Буклети, брошури + + +Журнали, газети + + +Спонсорство – + +«Партизанська» реклама + + +Благочинність – + +Благоустрій + + +

Згідно з новою концепцією вуличної реклами, розробленої Мос-ковським департаментом ЗМІ, російську столицю поділили на 14 ре-кламних зон, у кожній з яких дозволені лише певні типи РК. Як на-слідок, з центру міста зникають великі РН, а з дахів великогабаритні РК, заборонена реклама на асфальті, діє мораторій на встановлення вуличних екранів над проїжджою частиною доріг та велодоріжками, реклами на паркових лавах та пішохідних загородженнях [5]. Зміни торкнулись і процедури демонтажу незаконної та простроченої ре-клами — тепер її можна ліквідовувати без відповідного рішення суду.

За даними Львівської міської ради надходження до міського бю-джету від розміщення зовнішньої реклами щороку зростають. Як по-відомили УНІАН у прес-службі Львівської міської ради, у 2010 р. від розміщення зовнішньої реклами місто отримало 13 млн грн. Сума над-ходжень у 2010 р. зросла на 5 % (663 тис. грн) порівняно з попереднім роком, та на 25 % (2,6 млн грн), ніж у 2008 р. [11]. Вдаючись до конкре-тики, зазначимо, що доходи міського бюджету від розміщення зовніш-ньої реклами в розрахунку на одного мешканця Львова становлять 17 грн, що майже вдвічі більше, ніж у столиці, де цей показник складає приблизно 9 грн. Плата за тимчасове користування місцем, що пере-буває в комунальній власності, зараховується до бюджетів територі-альних громад сіл, селищ і міст.

Але чи доречно говорити про прибуток місцевого бюджету від оренди РН з огляду на стрес від вторгнення в урбаністичний чи рекре-аційний пейзаж? Якщо громада та мешканці виступають у ролі орендо-давців, то вони мають право самостійно вирішувати ступінь насиченос-ті міського середовища РН, і зміст рекламних повідомлень. Проте ана-лізуючи «Типові правила розміщення зовнішньої реклами», бачимо, що дозвіл на встановлення того чи іншого РН «після перевірки місця приймає керівник робочого органу про встановлення за заявником прі-оритету на заявлене місце або про відмову у встановленні пріоритету». Отже, закон про рекламу зі своїми правилами та вимогами (який жод-ного разу не містить поняття «середовище») може неоднозначно трак-туватись керівником робочого органу. Відповідно, це шлях до розвитку ексклюзивної корупційної схеми, яка узалежнює всю галузь загалом.

Реклама, як відомо, — двигун торгівлі, проте в суспільстві за-снованому на гуманістичних ідеалах потреба терпіти неестетичність та агресивність РН і рекламних повідомлень в предметно-просторово-му середовищі, можна сказати, сумнівна. А враховуючи стрімкий ріст популярності рекламних кампаній в мережі Інтернет можна спрог-нозувати, що ЗР як вид реклами плавно повинна відходити в минуле.

6564


Беклайт – – – + + + – – – – – – – – –Білборд – – – – – – – – – – – – – – –Брендмауер – – – + – – + – – – – – – – –Вуличні меблі + – – + – – + – – + + + + + +Вказівник – + – + + – + + – + + + + + +Вуличне ТБ – – – + + + + + + – – – – – –Дахова РК – – – + + – – – – – – – – – –Дорожні розтяжки – – – – – – – – – – – – – – –Колони Моріса – + + – – – – – + – – – – – –Конвексбокс – – – – – – – – – – – – – – –Лайтбокс – – – + + + – – – – – – – – –«Партизанська» – – – + + + + + + – – – + + +Призматрон – – – – – – – – – – – – – – –На опорах ліхтарів – – – – – – – – – – – – – – –Транспорт + – – + – – + – – + – – + + +Сендвічмен + – + + + + + + + – – – + + +Сітілайт – – – + + + + + + – – – – – –Штендери – + – – – – + + + – – – – – –

Висновки1. Проведене дослідження дозволило зафіксувати значне за-

харащення навколишнього простору елементами ЗР. Тим, хто усві-домлює серйозність рекламного свавілля та хоче протистояти та-кому терору, необхідно сформулювати кілька найважливіших тез та ініціювати відповідний законопроект про чистоту візуального середовища.

2. Заборона подовження терміну оренди для встановлених ре-кламних носіїв повинна включати подальший демонтаж та відпо-відну переробку їх елементів. Обираючи курс на «чисту країну» та «чисте середовище», ми маємо прагнути позбуватися візуального забруднення середовища, боротьбу з таким явищем слід проводити безкомпромісно й системно, враховуючи, що лобістами зовнішньої реклами є політики, які безкоштовно експлуатують цей інформацій-ний потенціал в період передвиборчих кампаній. Отже, прийняття «закону про чистоту візуального середовища» — пріоритетне за-вдання сьогодення.

3. Доцільно визначати і документально фіксувати території, вільні від зовнішньої реклами. Така ініціатива може примирити тих, хто звик заробляти на монтажі та сервісі РН. Стисло сутність такої ідеї вкладається в кількох тезах:

При визначенні цілей реклами скористаємося думкою одного з авторитетів у сфері дослідження ринку промисловості, професо-ра з реклами та журналістики Мінессотського університету Уільяма Уелса [12], який виокремлював такі її функції: обізнаність з товара-ми та брендами; формування іміджу бренду; інформування про товар та бренд; для переконання людей; створення стимулів для дій; для за-безпечення нагадування; підкріплення попереднього досвіду покупок.

Цей поділ спрощуємо до трьох основних функцій:Брендування. Нагадування про присутність бренду, його розви-

ток чи навіть процвітання.Навігація та вивіски. У цю категорію потрапляють, як штенде-

ри дрібних магазинчиків, так і вказівники до культурних споруд.Уточнююча інформація. Акції, знижки, нова модель товару,

її вартість, культурні та соціальні події, театри, кіно, дати показів та прем’єр.

Простір життя і діяльності людини поділяється на урбанізова-ний, сільський і рекреаційний — отож і ЗР повинна застосовуватися з урахуванням такого поділу. Хоча загальні положення про ЗР регу-люються Законом України про Рекламу, органи місцевого самовря-дування мають широке поле для «маневрів», виходячи з особливос-тей регіону. Пропоноване доцільне застосування РН у залежності від типу середовища передбачає ефективність на території всієї країни, адже саме зараз час творити уніфікований «фірмовий стиль» пред-метного середовища України, яке значною мірою складається з РК. Отже доцільність використання РН у різних типах середовища згру-пуємо для наочності у табличному вигляді (табл. 2).

Таблиця 2Доцільне застосування рекламоносіїв

Вид РК

Середовищеісторичне торгово-

офіснежитлова забудова

автошляхи рекреа-ційне

Бре

ндув

ання

Вка

зівн

ик

Інф

орм

уван

ня

Бре

ндув

ання

Вка

зівн

ик

Інф

орм

уван

ня

Бре

ндув

ання

Вка

зівн

ик

Інф

орм

уван

ня

Бре

ндув

ання

Вка

зівн

ик

Інф

орм

уван

ня

Бре

ндув

ання

Вка

зівн

ик

Інф

орм

уван

ня

Авіаційна – – – + – – + – – + – – + – –Банер – – – – – – – – – – – – – – –

66


10. 90 % зовнішньої реклами в Україні опинилося під загрозою знесення // Тиждень.ua. — 2013. — 27 черв. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://tyzhden.ua/News/83125

11. Українська асоціація зовнішньої реклами [Електронний ресурс]. — Ре жим доступу: [email protected]

12. Уєллс У., Бернет Дж., Мориарти С. Реклама. Принципы и практика: Мар кетинг для профессионалов. — СПб., 2001. [Електронний ресурс]. — Ре-жим доступу: http://www.livelib.ru/book/1000306999

Анотація. У статті наведено огляд історії виникнення та розвитку зовнішньої реклами, про-аналізовано існуючу ситуацію на ринку зовнішньої реклами в Україні та світі, виокремлено осно-вні функції зовнішньої реклами та в результаті запропоновано зміни до чинного законодавства про рекламу.

Ключові слова: реклама, зовнішня реклама, середовище, урбанізація, естетика

Аннотация. В статье представлен обзор истории возникновения и развития наружной рекла-мы, проанализирована существующая ситуация на рынке наружной рекламы в Украине и мире, выделены основные функции наружной рекламы и в результате предложены изменения в дей-ствующем законодательстве о рекламе.

Ключевые слова: реклама, наружная реклама, среда, урбанизация, эстетика

Summary. Made excursion into the history and development of outdoor advertising, analyzes the current situation in the outdoor advertising market in Ukraine and abroad, single out the main features of outdoor advertising and the proposed amendments of the current legislation on advertising.

Keywords: advertisement, outdoor advertisement, environment, urbanization, aesthetics

– право розташування РН лише поряд та всередині торгових центрів;

– мораторій на встановлення окремо стоячих РН у міському се-редовищі;

– розвиток меценатського та спонсорського виду благоустрою як найефективнішого та найдієвішого способу ЗР середнім та вели-ким бізнесом.

4. Як було зазначено, відсоток, який витрачається на рекламу-вання засобами ЗР є незначним порівняно із загальними реклам-ними бюджетами. Оскільки основним користувачем ЗР є великий бізнес, мораторій зможе скерувати рух на розвиток «брендованого благоустрою» елементами вуличних меблів, коли, зробивши одно-разове капіталовкладення, замовник може очікувати на постійний ефект.

Прийняті скорочення: ЗР — зовнішня реклама; РК — рекламна кон-струкція; РН — рекламоносій

1. Про рекламу: Закон України [Док. 270/96-вр, чинний, поточна редак-ція. — Ред. від 01.01.2013, підстава 5042-17, 5067-17] // Відомості Верховної Ради України. — 1996. — № 39. — ст. 181 [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://zakon4.rada.gov.ua/laws/show/270/96-вр

2. Авраменко Д. К. Проблеми розвитку зовнішньої реклами (на прикладі Волинської області) // Вісник ХДАДМ. — Х., 2009. — № 2. — С. 9–12.

3. Бердишев С. Н. Эффективная наружная реклама: Практическое посо-бие. — М., 2010.

4. Голуб І. М. Типологія зовнішньої реклами: Історія, трансформаційні про цеси, художнє оформлення // Вісник ХДАДМ. — Х., 2011. — № 3. — С. 20–26.

5. Кузьменко К. В. Нетрадиционные рекламные носители как элементы современной архитектурной среды // Вісник ХДАДМ. — Х., 2007. — № 7. — 2009. — С. 58–64.

6. Метеленко Н. Г., Хацер М. В. Критичне дослідження ринку реклами Ук раїни: Тенденції та перспективи розвитку // Економічний вісник НГУ. — 2009. — № 4. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: ir.nmu.org.ua/xmlui/handle/123456789/237

7. Огілві Д. Огілві про рекламу. — М., 2006.8. Ромат Є. В. Словник рекламних термінів. — Х., 2003.9. Сан-Паулу — город без рекламы [Електронный ресурс]. — Режим до-

ступу: http://city4people.ru/blog/blog_398.html

6968

За межею реальності разом з Андрієм Говдою та… Гоголем

ілюстрація, можливо навіть бездоганна щодо самого літературного твору. Якщо тема співзвучна твоїм настроям, завжди є сподіван-ня, що вийдеш на той рівень, де кожен за характерними ознаками розпізнає персонажа», — стверджує художник. І кожен персо-наж, який потрапив з його волі на папір, справді характерний, йо-го не сплутаєш ні з ким іншим. Чи то пасічник Рудий Панько, чи то Тарас Бульба, чи то дід, чи то Левко, чи то інші парубки й дівчата. Але всіх їх об’єднує одне — вони є характерними саме українськи-ми типами. Бо вибрав художник для ілюстрування «Вечори на ху-торі біля Диканьки» та «Тарас Бульба», твори, що аж струмують Україною.

«Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь — ось імена, з якими нерозривно пов’язане все найкраще і найбільш характерне, що представляється нам в нашій комедії до другої половини ХІХ сторіччя! Кожне з цих імен знаменує собою епоху в розвитку не тільки комедії російської, а й усієї взагалі російської літератури», — гадаю, що саме ця цита-та з праці Андрія Лободи [1], в якій літературознавець однозначно зараховує письменника до сонму тільки російських класиків, ви-кликала гостре заперечення у Євгена Сверстюка, який видаючи есеї «Гоголь і українська ніч» [2], зауважив в інтерв’ю про те, що Гоголь мислив Україною, хоча й писав російською. І це цілком нормаль-но, — зазначив сучасний дослідник, — коли пишуть мовою імперії. І нагадав, що не були росіянами з походження зазначені вище класи-ки російської літератури, а мали зовсім «чужородне» коріння: фон Візін — німецьке, Гжибовський-Грибоєдов — польське, граф Лерма-Лермонтов — шотландське. І в цьому шановний Євг. Сверстюк має цілковиту рацію, адже не є секретом, що російську культуру твори-ли і творять багато національностей. Що ж до українців в російській культурі — то просто не злічити.

Повертаючись до «українськості» Гоголя, зазначимо, що на цьо-му питанні зламали списи не один десяток дослідників.

«Недавно вышло специальное исследование гельсинского про-фессора [И. Е.] Мандельштама: “О характере Гоголевского сти-ля”, — писала ще 1905 року історик і етнограф Олександра Єфи-менко (до речі, етнічна росіянка) [3, с. 343]. — Проф. Мандельштам тщательно изучил язык Гоголя, следуя приемам великих языковедов ХIХ века, в особенности Потебни, и пришел к таким выводам. Он утверждает, что “возбуждение мысли шло у Гоголя по колее род-ного, т.-е. малорусского языка”. Участие малорусского языка, малорусской национальной стихии, сообщает художественному

«Спасибі Миколі Васильовичу, що у його творах так і випира-ють всілякі кумедні крамарі, бувалі запорожці, владні та пишнотілі селянки і, звичайно ж, вродливі дівчата й парубки. А для художни-ка вдало знайдений колоритний персонаж — це вже вдала ілюстра-ція», — вважає художник-графік Андрій Говда, узявшись за вельми непросту справу — ілюструвати Гоголя, письменника, який і сам був наділений неабияким мистецьким хистом.

Говорячи про Гоголя, майже завжди виникає питання про його українськість. Але чи так уже й важливо знати, російський Гоголь письменник чи український? Досліджуючи це питання, чи не надто стаємо заангажовані в той чи той бік? Адже сумніву не піддаються твердження, що Гоголь є видатним і культовим для всіх часів і для всього світу. Бо надто сучасний і не трафаретний, бо надто їдкий, колючий, дотепний і не надається до банального трактування, бо надто актуальними лишаються ідеали, що їх сповідував письменник, бо невикоріненими лишаються темні схрони людської суті, бо роз-двоєння душі часто веде до пекла, що в нас самих. Ми й досі йдемо до Гоголя, і на тій дорозі нас, таких втомлених обтяжливим подихом цивілізації, все ще дивують несподівані відкриття. Гоголь романтик і реаліст, глибоко релігійний і одержимий дияволом, містифікатор і пророк, філософ і сміхотворець. Багато що є речі взаємовиключні, і те, що наївно видається таким легким до сприймання і розкодуван-ня, насправді немислиме і, врешті, незбагненне. А можливо, його життя — це просто служіння? Де та відправна точка, яка допоможе нам хоч би наблизитися до розуміння Гоголя, а через нього і наших проблем? І кожен, хто береться осягнути Гоголя, може своє дослі-дження назвати «Мій Гоголь». І то справді буде найбільш правиль-ним і доречним, бо в кожного Гоголь свій.

Свій Гоголь і в Андрія Говди. «Погляд художника, який сто-їть перед вибором, завжди суб’єктивний, як і суб’єктивною є сама

Любов ДРОФАНЬзавідувач відділу ІПСМ,

канд. філол. наук, старш. наук. співроб.

ЗА МЕЖЕЮ РЕАЛЬНОСТІРАЗОМ З АНДРІЄМ ГОВДОЮ ТА… ГОГОЛЕМ

7170

Любов ДРОФАНЬ За межею реальності разом з Андрієм Говдою та… Гоголем

нестримного колообігу, коли як у калейдоскопі змінюються події, істоти, живе стає неживим і навпаки. І в цей магнетичний вихор втя-гуються дедалі більше героїв, він своєю незборимою силою втягує і нас, спочатку заворожуючи незвичністю, потім дедалі розпаливши в нас цікавість, затягує глибше й глибше, і вже назавжди ми опиняє-мося у гіпнотичному полі, з якого немає вороття. Так, з великої волі автора всеохопна порожнеча дивним чином заповнюється іншими світами, населеними мішаниною із страхів, уявлень, звичних для нас предметів, але вже з незвичним використанням.

Бісівство, чортівня, диявольство, відьмівство (і цей ряд потой-бічних означень демонізму можна продовжити) мають у творах письменника особливе призначення, містифікуються і набувають ознак присутності іншого світу, що існує паралельно, час від часу вриваючись у нашу реальність, вплутуючись у людські стосунки, на-кидаючи свої умови співжиття.

миросозерцанию Гоголя ту особую складку, которая выделяет его творческую индивидуальность».

І далі вона наголосила на тому, що Гоголь «бессознатель-но пользовался стихией малорусской речи всегда, когда ощущал подъем чувства, подъем художественного настроения. Писатель мысленно переводил слова и обороты с языка малорусского на об-щерусский… Но во многих случаях, думая на родном языке, Гоголь и не давал себе труда переводить, а оставлял малорусские обороты и выражения. Отсюда происходит тот своеобразный колорит языка, который заставил кого-то выразиться, что Гоголь писал не на рус-ском, а на гоголевском языке» [3, с. 349].

Продовжуючи цю тему, наведемо ще кілька цитат. Так, Грушевський з деяким сумом зазначив про Гоголя: «Жаль, що він не був свідомим українцем в нашім теперішнім розумінні, не писав українською. Але він був продуктом свого часу і своїх обставин» [4, с. 396]. А Павло Филипович у передмові до творів письменника під назвою «Українська стихія в творчості Гоголя» зауважує: «…укра-їнська історична тематика приваблювала Гоголя не тільки з естетич-ного боку, а й збуджувала в ньому цілу гаму складних і сильних емо-цій, відповідала його мріям про вільне і прекрасне життя, допомага-ла змагатись з “пошлістю пошлої людини”» [4, с. 418]. Тему «Гоголь і Україна» не оминали багато вчених, як свого часу В. М. Перетц [5] та В. О. Розов [6]. Дмитро Донцов писав: «Подібно Шевченкові, ли-ше в цій Україні, в її легендах, в історії, в її людях віднаходила за-спокоєння його душа, спрагнена не тривіально-низького, але вічно-го якогось пориву, патосу, героїки» [7, с. 426]. Євг. Маланюк, ніби підсумовуючи, твердив: «…тільки справжній, отже національний, образ Гоголя відкриє нам т. зв. таємницю Гоголя, похмурий трагізм його життя й творчості…» [7, с. 436].

Та, зрештою, ділити Гоголя ми не будемо. Він належить усім, і водночас не належить нікому окремо.

Сьогодні в Україні, як і півтора століття тому Гоголь надихає багатьох митців. Серед українських художників-ілюстраторів на-звемо хоч би М. Бутовича, М. Дерегуса, В. Мітченка, Г. Якутовича та С. Якутовича. Твори видатного письменника приваблюють ху-дожників багатою образною мовою, багатошаровою і багатоаспек-тною, окремішній світ із суцільними загадками, де буйство фантазії дає свободу до інтерпретації текстів такими ж багатими невербаль-ними художніми засобами. Перевтілення, переродження, уподі-бнення, безодня, що притягує своєю магічною жагою смерті, вихор

Андрій Говда. Пасічник Рудий Панько

7372


з його смаглявого обличчя… Поряд з ним ішла прив’язана до воза кобила, сумирний вигляд якої свідчив про похилий вік її. Багато зу-стрічних, і особливо молодих парубків, брались за шапку, порівняв-шися з нашим дядьком. Одначе не сиві вуси й не поважна хода його змушувала їх це робити; досить було звести очі трохи вгору, щоб по-бачити причину такої шанобливості: на возі сиділа гарненька дочка з круглим личком, з чорними бровами, що рівними дугами зводилися над ясними карими очима, з безжурно усміхненими рожевими уста-ми, з зав’язаними на голові червоними і синіми стрічками … Та ніхто з прохожих і проїжджих не знав, як важко їй було вблагати батька

Розглядаючи кожен рисунок Андрія Говди, не перестаєш ди-вуватися насиченістю художніх деталей, які займають увесь про-стір аркуша. Пасічник Рудий Панько, літературний персонаж, який вводить нас у світ фантазій як самого Гоголя, так і художника, дивиться на нас з паперу, та так і чуєш його іронічне: «І шпурнув у світ якийсь пасічник! Слава тобі господи! Ще мало обскубли гу-сей на пера та перевели ганчір’я на папір! Ще мало народу, усякого звання й наброду, перекаляло пальці в чорнилі! Надав же чорт і па-січникові потягтися слідом за іншими! Справді, друкованого паперу розвелося стільки, що й не придумаєш швидко, що б таке загорну-ти в нього» [8]. А сидить він собі у солом’яному брилі та поважно так оповідає, непоквапно люлечку тютюном набиває, ось-ось діста-не з кисету нову порцію тютюну та й заходиться знову оповідати: «У нас, мої люб’язні читачі, — не в гнів вам сказати (ви, може, й роз-сердитесь, що пасічник говорить з вами запросто, немов з якимось сватом своїм або кумом), — у нас, на хуторах, ведеться здавна…» А очі з хитринкою і водночас сповнені глибокої мудрості, ніби ви-відують, а що ви за чоловік, чи ж сприймете все те, що він говорить. І мудра сова зі встромленою пір’їною, яку хоч зараз бери та й пиши нею, сидить позаду оповідача і так само дивиться незмигним оком. А навколо і все те, про що розповідає Рудий Панько: «А про сад і ка-зати нічого: у Петербурзі вашому, певно, не знайдете такого. Зате вже, коли завітаєте в гості, то динь подамо таких, яких ви зроду, може, не їли; а меду, і забожуся, кращого не знайдете на хуторах. Подумайте собі, що, як внесеш щільник — запах піде по всій кімнаті, уявити собі не можна, який: чистий, як сльоза, або кришталь доро-гий, що буває в сергах».

Отже, тут і яблука з власного саду і стільник, повний меду, який аж розливається пахучо, а в мисниках та чугунках страв різних. І не-відь звідки тут на рисунку й рак біля стільника. Це він потрапив з ін-шої історії, про Сорочинський ярмарок, здогадуємося, бо там баби-перекупки сварячись «перекидалися лайкою і раками». Тож один такий рак і залетів на іншу ілюстрацію. Далі починається розповідь Панька про Сорочинський ярмарок. І ми вже слухаємо й не переслу-хаємо про «повне розкоші і солодкої знемоги малоросійське літо»! І вже на іншій ілюстрації мовби читаємо гоголівський текст далі: «Самотою збоку тягся стомленими волами віз, навалений мішками, прядивом, полотном та всякою хатньою поклажею, а за ним брів, у чистій полотняній сорочці і в забруднених полотняних шарова-рах, його хазяїн. Лінивою рукою обтирав він піт, що градом котився

Андрій Говда. Зачароване місце

7574


Це вже інший твір із «Вечорів на хуторі біля Диканьки» — «Сорочинський ярмарок».

«Я віддав би все своє господарство, щоб поцілувати її. А он спереду й диявол сидить!» Регіт знявся з усіх боків; та вичепуреній жінці чоловіка, що повільно ступав поруч, не дуже сподобалось таке привітання: червоні щоки її стали аж огненні, і тріскотіння добірних слів посипалось, як дощ, на голову гуляки-парубка.

І ніби чуємо, як торохтять прокльони мачухи: «Ач, як лається!» сказав парубок, витріщивши на неї очі, нібито спантеличений таким сильним залпом несподіваних привітань: «і язик їй, столітній відьмі, не заболить вимовляти такі слова».

У авторському тексті владарює бісівське підсвідоме, яке скеро-вує людські вчинки і думки. Але й самим чортом можна управляти, і цим правом сповна користується Гоголь, та й герої, яким він віддав таку перевагу. Вакула осідлав, наприклад, чорта: хіба це не є укла-дання контракту? І художник Андрій Говда тонко вловлює цю ха-рактерну особливість гоголівського письма.

Диявольський світ нагло вривається в життя героїв, які стають причетними до діянь чортівні. Вони мовби стають співучасниками шаленої гри, де на кону поставлено життя або смерть, де відбуваєть-ся битва між добром і злом. І він вчувається, наприклад, уже в лайці жінки із «Сорочинського ярмарку».

Усі зазначені тут нюанси гоголівського письма надзвичайно тонко підмітив Андрій Говда. Бо ж, наприклад, чорт у зображенні художника такий плюгавенький і дрібненький, але наполегливий і невідступний, жилавими ручками тягне до себе полотно. Але ж з іншого боку корова міцно утримує своїм копитом кінець полотна, не залишаючи злій силі жодних шансів. Йде своєрідне перетягуван-ня каната — хто кого. З одного боку бісівська істота — з іншого іс-тота суто домашня, що тягне воза, на якому українські жінки, тобто все те, що уособлює звичне життя. Для художника, як він сам ви-словився: «Загальний настрій ілюстрацій має відтворювати настрій оповідання, отже слідом за автором співаєш свою ліричну або ку-медну мелодію».

І от саме та «лірична або кумедна мелодія» в Андрія Говди особистісна і водночас легко впізнавана, бо художник тлумачить тексти Гоголя, які увібрали в себе увесь ментальний код України. Художники, з якими Гоголь спілкувався, збагатили, безперечно, його образну палітру, яку він уміло використовував в описах при-роди, зовнішності, побуту, характерів. Гадаю, що для сучасного

взяти її з собою, хоч той і душею радий був би зробити це раніш, якби не лиха мачуха, що навчилася тримати його в руках так само вправ-но, як він віжки своєї старої кобили.. Невгамовна жінка!.. Та ми й за-були, що й вона тут сидить зверху на возі у пишній і шерстяній зеле-ній кофті, на якій, ніби на горностайовім хутрі, нашиті були хвостики червоного тільки кольору, в дорогій плахті, що рябіла, мов шахівни-ця, і в ситцьовім барвистім очіпку, що надавав якоїсь особливої по-важності її червоному повному обличчю, по якому перебігало щось таке неприємне, таке дике, що кожний ту ж мить поспішав перевести збентежений погляд свій на веселеньке личко дочки».

3 Андрій Говда. Сорочинський ярмарок

7776


ційних нашаруваннях. Його штрихи, плями додають певного коло-риту, об’ємності, фактурності, насичують світлотінь, контраст біло-го й чорного, маніпулюють світловими ефектами. Кожен рисунок відображає душевний стан художника, його позицію щодо письмен-ника, його світовідчуття і навіть вдачу.

Хоча звідусіль лунають голоси про те, що книжкова графіка переживає глибокий занепад і грузне в натуралізмі, але ж натура-лізм Гоголя — це досить умовне явище. Хоча б візьмімо ілюстрацію до твору «Майська ніч, або Утоплена», де поєднуються лаконічні лінії з м’якістю світла, що просто переливається на поверхні паперу.

ілюстратора вкрай важливо відчути саме цю систему образів Го-голя і зуміти відтворити її в специфічних засобах образотворчого мистецтва.

«Кожен художник чи ілюстратор, — роздумує Андрій Говда, — відчуваючи себе невід’ємною частиною цього ментального культур-ного пласту, повинен намагатись своїми ілюстраціями не підмінити, а доповнити літературні образи, спробувати своїми художньо-гра-фічними засобами передати якісь нюанси характеру, які навіть важ-ко описати словами чи, можливо, не варто наводити у тексті в силу стилістичної цілісності літературного твору. В якійсь мірі я згоден з Гоголем, що справжній діамант, а тим більше винятковий саморо-док, взагалі не потребує ніякої оправи. Але все, що створює одна людина, пройшовши перевірку часом, стає джерелом натхнення для багатьох інших людей, кому дійсно близька ця тема, як народні пісні чи потаємний ментальний візерунок-код народних вишиванок.»

В усі часи тема «письменник — ілюстратор» завжди набувала дискусійного спрямування. Це як внутрішній монолог двох митців, які для передачі свого стану або враження користуються різними художніми засобами. Словесна палітра перетікає у візуальну карти-ну, виконану графічним олівцем, як своєрідне обрамлення, що надає твору мистецької довершеності. Звичайно, не є винятком, що таке мистецьке доповнення стає самостійним твором і відходить від тек-сту, позбавляючи його інтерпретації. Щось подібне відбувається із ілюстраціями Андрія Говди, які, сповнені суб’єктивною інтенцією, «вихлюпуються» за межі самого твору, але при цьому лишаючись у гоголівському смисловому полі.

«Ілюструвати Гоголя для мене — надзвичайне свято фантазії, словесних барв, — зізнається художник. — Ілюстрація, на мою дум-ку, це окремий, хоча і підпорядкований тексту твір, зважаючи на су-часні тенденції в мистецтві, я тим більше змушений відмовлятись від певних класичних стереотипів і, гадаю, потрібно шукати якийсь компроміс для сильної образної виразності самої ілюстрації та для себе як художника. Те, що в тексті лишається “між рядками”, має з’явитися в загальному враженні від ілюстрації».

Як вдалося художникові на плоскій площині створити об’ємність фігур, насичену просторовість — це вже секрети авторської техні-ки. Здавалося, одна мистецьки виконана А. Говдою лінія — гостра чи заокруглена, повільна чи швидка, плавна чи рвучка — може ро-бити справжні дива, вона змушує нас сприймати образ настроєво, експресивно, в усій повноті його характеру, у взаємозв’язках і емо-

Андрій Говда. Майська ніч, або Утоплена

7978


верхні аркуша. Особливо це помітно на рисунку до твору «Пропала грамота». Відбувається зсув площини, нашарування різних пред-метів, змішування всіх планів. Кожна частинка поверхні несе певне смислове навантаження. Виразні рухи, жести. Дід, граючи з відьом-ським кодлом у дурня, замахнувся картою червовим тузом і от-от цвохне нею об стіл, завалений іншими картами, на які поклав стис-нутий кулак сам чорт. Навколо центральних фігур — безліч симво-лів іншої нечисті, які ніби обплели сам простір. У хаотичному нагро-мадженні тут і розірвані шматки матерій, замки, ключі, змії: до без-кінечності можна розглядати кожен сантиметр рисунка, тлумачити,

Чіткі контури тіл не заважають відчути всю глибину фактури, світ-лові і температурні відтінки, і мовби на дотик відчуваємо пружну поверхню шкіри молодих дівчат-красунь, що опинилися по той бік небуття і, підхоплені невидимим водним струмом, так і застигли на глибині у вихорі моторошного танцю. І все це в уяві Левка, який з жахом в очах спостерігає за буйством смерті. Динамічності нада-ють не тільки плавні лінії, гра світла і темні розтушовки, а й вся ком-позиційна цілісність рисунка.

Характерно для художника є композиційна насиченість зобра-женого, нагромадження деталей, коли використано весь простір по-

Андрій Говда. Пропала грамота Андрій Говда. Страшна помста

8180


ни, і вареники, що заскакують до рота, з якого тече слина, і ха ти, і млини, і діди в танку, і народний вертеп, і вози й мажі — такі ет-нографізми створюють колоритний загальний образ, ім’я якому — Україна.

«Гоголь для мене, перш за все, яскравий приклад письменника, якому вдалося поєднати літературний опис явищ самобутньої укра-їнської культури з декларацією самодостатньої національної ідеї без “націоналізму”, — зізнається художник. — Мало хто з україн-ських авторів так лірично і правдиво описав життя та побут укра-їнського народу XV–XVII ст., маю на увазі ранні твори “Вечори

розкодовувати приховане або бісівське несвідоме — як кому зама-неться. Художник відкриває завісу і запрошує увійти в інший світ, дає поштовх читачеві до буйної уяви як тексту Гоголя, так і свого твору.

Увага до кожного елемента, наприклад, зброї просто вражає. В ілюстрації до «Тараса Бульби» звертають на себе увагу різнома-нітні військові обладунки, мечі, списи, перначі, — і все це військо-ве спорядження від дотику проміння передає ефект блиску металу, що стане знову розпеченим у жаркій битві. Що це: саме таке тракту-вання твору чи вибір самого художника?

«І те, й інше, — відповідає А. Говда. — Але зброя, якою воювали козаки, це окрема й особливо близька мені тема. Напевно, більша частина була трофейною, і вражає географія цих трофеїв: афгано-іранська, кавказька, турецька та татарська, угорська та польська зброя. Різними були також форма та орнаментальне оздоблення ефесів шабель, рукояття пістолів та мушкетів. І це ще раз свідчить про те, яку навалу доводилося стримувати нашому народу в ті іс-торичні часи. Не забуваймо також, що за простим та аскетичним побутом козаків приховувалась довершеність культури самовряду-вання козацького війська, його дисципліни, воєнного спорядження. Все було чітко організоване і продумане до найменших дрібниць. Ґудзик, наприклад, на козацькому жупані міг бути кулею, бо спе-ціально відливався такого ж калібру, як і куля. А, до речі, полковий козацький символ влади — бунчук — був запозичений у турків та та-тар, булава та пірнач — від поляків».

На цій ілюстрації особливо вражають мужні і суворі обличчя козаків. Семеро нескорених воїнів, таких різних і водночас таких однакових у своєму звитяжжі, які пліч-о-пліч стоять біля закутого в ланцюги Тараса Бульби і мовби допомагають йому вистояти. І ця мовчазна підтримка, а ще самозаглиблена молитва жінки створю-ють особливу урочистість смерті і розуміння того, що цей народ не-знищенний. Усі постаті в цій композиції осяяні світлом, яке зверху ллється на них з небес і яке марно хоче закрити своїми хижацьми крильми чи то орел чи то крук, роззявивши пащу. Але у ненави-сницькій своїй подобі він такий жалюгідний, та й крило його ось-ось буде спалене вищим світлом.

На всіх ілюстраціях зображено різноманітні карафи, кухлі, тарілі, горщики, полумиски, і круторогі воли, що, розпряжені, ре-мигають собі спокійнесенько в затінку, і різні герої в домотканних сорочках, з вишивкою і різним гаптуванням, і черевички для Окса-

Андрій Говда. Тарас Бульба

82


1. Йдеться про статтю А. Лободи «Комедии Гоголя в связи с развитием русской комедии и другими его произведениями», надруковану в «Чтении в Историческом обществе Нестора Летописца» (К., 1902, кн. ХVІ, вип. 1/2).

2. Сверстюк Є. Гоголь і українська ніч: Есеї. — К., 2013.3. Ефименко А. Украинский элемент в творчестве Гоголя // Ефименко А.

Южная Русь: Очерки, исследования и заметки. — СПб., 1905. — Т. II.4. Див.: Грушевський М. Виступ на ювілейному вечорі Гоголя // Гоголь

&Ґо ґоль. — К., 2009.5. Див.: Перетц В. М. Гоголь и малорусская литературная традиция

// Н. В. Го голь: Речи, посвященные его памяти… — СПб., 1902.6. Див.: Розов В. А. Традиционные типы малорусского театра ХVII–

ХVIII вв. и юношеские повести Н. В. Гоголя. — К., 1911.7. Донцов Д. Правда козацька у М. Гоголя // Гоголь &Ґо ґоль.8. Переклад А. Хуторяна.

Анотація. Серед сучасних ілюстраторів творів Гоголя вирізняється Андрій Говда, який про-понує власне перепрочитання видатного класика. Олівець і папір — це найголовніші інструменти графіки, які дають змогу художникові лаконічно і водночас виразно виявити найдрібніші дета-лі, які творять загальне тло неповторного гоголівського письма, пройнятого колоритним духом українства.

Ключові слова: олівець, папір, ілюстрація, смислове навантаження, самобутність.

Аннотация. Среди современных иллюстраторов произведений Гоголя выделяется Андрей Говда, который предлагает собственное перепрочтение выдающегося классика. Карандаш и бу-мага — вот главные инструменты графики, позволяющие художнику лаконично и вместе с тем отчетливо выявить мельчайшие детали, создающие общий фон неповторимого гоголевского письма, пронизанного колоритным духом украинства.

Ключевые слова: карандаш, бумага, иллюстрация, смысловая нагрузка, самобытность.

Summary. Andriy Govda possesses a special place among the contemporary illustrators of Gogol works. He proposes his own interpretation of the great classic. Pen and paper are the main instruments of the graphics; they enable to find the simple and characteristic details which become a ground of the unique Gogol writings, full of unforgettable Ukrainian spirit.

Keywords: pen, paper, illustration, sense, uniqueness.

на хуторі біля Диканьки” та “Миргород”. З самого дитинства мене вражала уява автора: з детальною точністю, наче живі, проходили перед очима описи жаркого українського літа, запиленої чумацької дороги, дзеркальний плес ставків, стомлені сонцем селяни, їх суворі засмаглі обличчя».

І всі свої спогади дитинства, все те, що полонило колись уяву, Андрій Говда успішно втілив у своїх роботах. Для нього ілюстрація надто важливе завдання, тож він стверджує:

«В сучасному світі мова йде не про підміну ілюстраціями літе-ратурного твору, а про підміну культури взагалі. Саме через це мені хочеться привернути увагу до всього українського, народного, са-мобутнього. Звичайно, тут є велика частка відповідальності худож-ника перед класиком, перед собою та читачем».

Мета художника — не огляд творів Гоголя. Із такою суворою відповідальністю він запропонував свій зміст, і кожен знайде в ньо-му те, що співзвучне йому самому.

Андрій Говда. Ніч проти Різдва

8584

Історія зарубіжного кіно

(«Прибуття поїзду», «Политий поливальник», «Вихід робітників з фабрики Люм’єр», «Сніданок дитини» тощо).

Ж. Мельєс — засновник ігрового кіно, орієнтованого на досвід традиційних мистецтв (театр, література). Оригінальні видовищні фільми «чарівника екрану» Ж. Мельєса: винахід трюків (подвійна експозиція, використання спеціальних об’єктивів та лабораторної обробки плівки); використання кольору; розробка системи актор-ського виконання. «Подорож на місяць» (1902), «Подорож крізь не-можливе» (1904), «Ожилі афіші» (1907).

1.2. Ранній кінематограф Великої Британії. Новаторське опа-нування можливостями кінотехніки представниками Брайтонської групи (Джордж Альберт Сміт, Есмє Коллінз, Джеймс Уїльямсон та ін.). Перші використання крупного плану: «Маленький лікар», «Бабусині окуляри» (1900, Д. Сміт). Особливості застосування та-ких інноваційних прийомів, як зйомка з руху, стоп-кадр, панораму-вання, рух «на глядача» тощо.

Актуальна політична тематика, успіх фантастичних та побуто-вих комедій, мелодрам.

Елементи погонь та роль «склейки» у складних оповідях: «Врятована Ровером» (1905) Сесіла Хепуорта.

Розвиток документального кіно.Криза британського кіно під час Першої світової війни.

Конкуренція з кіномонополіями США та Франції.

1.3. Кінематограф Європи та Америки 1910-х. Кінематограф Фран ції, Італії, Німеччини, Швеції, Данії, Великої Британії та США.

Становлення специфічної мови кіно. Особливості жанрової системи.

Виникнення художнього образа нового типу. Формування кіно-професій і кінематографічних шкіл.

1.3.1. Кінематограф Франції 10х рр. ХХ ст. Режисери «комер-ційного» кіно (Ф. Зекка, Л. Фейад та ін.). Перші «серіали» Л. Фейада: «Фантомас» (1913–1914), «Вампіри» та ін. Фердинана Зекка: від вуль-гарного натуралізму в стрічках «Історія одного злочину» (1901), «Жертви алкоголізму» (1902) — до барочних марень «Буря в спаль-ні» (1902), феєрій a la Мельєс та постановок на релігійні сюжети («Пристрасть», 1903). Комедії Макса Ліндера, Андре Діда.

Артистичне кіно фірми «Фільм д’Ар». Звернення до театраль-ної класики та літературних творів.

Затверджено на засіданні кафедри кінознавстваІнституту екран них мистецтв КНУТКіТ імені І. К. КарпенкаКарого.

Рекомен довано до друку Вченою радою Київського національ ного університетутеатру, кіно і телебачення імені І. К. Кар пенкаКарого.

Рекомендовано до друку Вченою радоюІнституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

ІСТОРИЧНІ ПЕРЕДУМОВИ ВИНИКНЕННЯКІНЕМАТОГРАФА

Прагнення людства закарбувати «рух життя»: від наскальних малюнків та зображень на колоні Траяна до «рухомої фотографії». Зародження кінематографа на стику науково-технічних досягнень і синтезу мистецтв наприкінці ХІХ ст.

Короткий огляд винаходів, що передували винаходу кінема-тографа (Даггер, Ньєпс, Етьєн-Жюль Марей, Едвард Мейбрідж); винахід знімального і проекційного апарату Йосипом Тимченком (1893), кінетоскоп Томаса Едісона (1894).

Демонстрація стрічок «піонерів» німецького кіно — братів Складановських в Берліні (листопад 1895).

НІМЕ КІНО: ВІД ВИДОВИЩА ДО МИСТЕЦТВА

1. Початок кінематографічної доби

1.1. Перше десятиліття кіно у Франції: лінії Люм’єра та Мельєса. Від дзеркального відтворення реальності до її перетворення; подо-лання ізоморфності екранного зображення.

Перший комерційний сеанс в «Гран-кафе» 28 грудня 1895 р. Філь-ми братів Люм’єр та їх значення у становленні видів і жанрів кіно

Ірина ЗУБАВІНАпровідний науковий співробітник ІПСМ,

чл.кор. НАМ України, др мистецтвознав., доц.

ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОГО КІНОПрограма

8786

Ірина ЗУБАВІНА Історія зарубіжного кіно

холом). Пошуки кіновиразності Едвіна Портера та його внесок до усвідомлення естетично-виражальних перспектив кіно: пер-ше монтажне поєднання ігрового та документального матеріалу в стрічці «Життя американського пожежника» (1903) та досліджен-ня оповідних можливостей кінематографа у пригодницькому фільмі «Велике пограбування поїзда» (1903), де використовувались зйомки на натурі, різні місця дії.

Зародження жанрів у ранньому американському кінематографі (мелодрама, ковбойський фільм — вестерн, комедія).

Батько американської «комічної» Мак Сеннет та його студія «Кістоун» (1912). Специфічне розуміння смішного у гротескових «комедіях стусанів». «Гег» як базовий елемент комізму.

Домінування розважальних функцій у кінематографі доби «ні-кель одеонів».

Перехід до системи стаціонарних кінотеатрів. Патентна війна, створення патентного треста; народження Голлівуду. Формування творчих кінематографічних професій, «система зірок» (з 1910-х).

Режисерська «тріада»: Томас Інс, Мак Сеннет, Девід Уарк Гріф фіт.

Творчий внесок Д. У. Гріффіта в теорію та практику світового кінематографа. Оновлення прийомів монтажу, введення крупного плану в монтажний контекст, реформування системи акторської гри, запровадження оповідних конструкцій; особливості викорис-тання засобів виразності у фільмах «Народження нації» (1915), «Нетерпимість» (1916), «Зламані пагони» (1919). Продуктивність постійної співпраці Гріффіта з кінооператором Б. Бітцером.

Актори Ліліан Гіш, Мей Марш, Мері Пікфорд та ін.Феномен Чарльза Спенсера Чапліна. Еволюція розвитку: від

перших голлівудських фільмів та фарсів періоду «Кістоун» — до по-етичного втілення теми «маленької людини».

Створення «зоряною четвіркою» (Ч. С. Чаплін, Д. В. Гріффіт, Мері Пікфорд та Дуглас Фербенкс) кінокомпанії «Юнайтед артистс» (1919).

2. Світовий кінематограф 1920-хПошук нових засобів виразності, експериментування з можли-

востями нової техніки.«Антибуржуазний» пафос експериментаторства. Ствердження

права на існування вільної творчості.Зв’язок із модерністськими течіями, з образотворчим мис-

тецтвом «авангарду». Концепції футуризму, кубізму, дадаїзму,

1.3.2. Кінематограф Італії 1910х. Розквіт італійського кіно 1910–1914-го — вихід «Золотої серії» костюмованих історичних фільмів («Загибель Помпеї», «Падіння Трої», «Нерон»).

Монументальність декорацій у фільмі Енріко Гуацоні «Камо грядеши?» (1912).

Особливості операторської роботи у фільмі Джованні Пастроне «Кабірія» (1914).

Доба кінодів — італійські «зірки» Франческо Бартіні та Марія Якобіні.

1.3.3. Кінематограф Німеччини 1910х. Зародження національ-ного кіновиробництва (1909–1910). Популярність фарсів та фільмів-вистав. Прояви містичного світовідчуття та «феномену двійника» в картині С. Рійє «Студент з Праги». Поглиблення містичних компо-нентів у фільмах «Гомункулус» О. Ріпперта, «Голем, як він прийшов у світ» (1914, режисерів П. Вегенера, Г. Галеєма).

Створення кіноконцерна «УФА» (1917).1.3.4. Кінематограф Данії. Організація фірми «Нордіск» (1906).

Особливість любовних мелодрам. Сенсаційність у демонстрації сто-сунків у «новому данському кіно»: психологізм та фаталізм.

Провідні режисери: Петер Урбан Гад, Хольшер Мадсен та ін.«Зірка» екрану Аста Нільсен та її «андрогінний» еротизм.Початок творчого шляху Карла Теодора Дрейєра.1.3.5. Кінематограф Швеції. Організації кінофірми «Свенська

Біо» (1907).Перші фільми В. Шестрьома та М. Штіллера. Вплив монтажу

Д. В. Гріффіта на розквіт шведського кіно у період 1914–1920-го.Поетизація природи, емоційність пейзажу під час зіткнення лю-

дини зі стихією у фільмах В. Шестрьома («Горянин Ейвінд та його дружина»); новаторські методи монтажу, винахідливе використан-ня технічних засобів для поглиблення художньої виразності (засто-совування подвійної експозиції у фільмі «Примарний візок»).

«Еротикон» та інші кінокомедії Моріца Штіллера.1.3.6. Кінематограф Великої Британії. Елементи погонь та роль

«склейки» у складних оповідях Сесіла Хепуорта: «Врятована Рове-ром» (1905) тощо.

1.3.7. Кінематограф США. Виникнення американського кінови-робництва (1896).

Перші кінофірми; жанрово-тематичні особливості кінопродук-ції та її місце у контексті американської культури початку ХХ ст. (поряд з літературою, пресою, театром, цирком, ревю та мюзик-

8988


засобів поетичного мислення. Спрямування експериментів Марселя Л’Ербьє, Жана Ренуара. Особливість режисерського погляду Жана Віго у фільмі «Дещо з приводу Ніцци».

Пізній, або другий «Авангард» (1924–1929): концепція «інте-грального фільму», радикальний пошук нових пластичних цін ностей, антологія самодостатніх художніх форм, відмова від фа бульності та акторського виконання. Домінування формалістич них пошуків та технічних прийомів у фільмах Фернана Леже «Ме ханічний ба-лет» (1924), Рене Клера «Антракт» (1924), Анрі Шомет та «Гра від-блисків та швидкості» (1925), Ман Рея «Морська зірка» (1928).

Екранні версії сюрреалізму: візуалізація підсвідомого у фільмі Луїса Бунюеля та Сальвадора Далі «Андалузький пес» (1928).

Суперечливість естетичних експериментів Жермени Дюлак та Антонена Арто у фільмі «Мушля і священик» (1928).

Ідейно-естетична криза «Авангарду» та «комерціалізація» ре-жисерів, які його представляли.

Іронічне світосприйняття, висока візуальна культура побутових комедій та мелодрам Рене Клера: урбаністична казка «Париж заснув» (1923), кіноверсія твору Е. Лабіша «Солом’яний капелюшок» (1927).

Ритмічні побудови Абеля Ганса, пошуки у сфері монтажу та ком-позиції кадру («Колесо», «Наполеон»).

Особливості монтажної структури та зображального рішення фільму Карла Дрейєра «Страсті Жанни Д’Арк». Передання ідеоло-гічного конфлікту пластичними засобами. Виконання ролі Жанни Р. Фальконетті.

2.3. Кінематограф США 1920-х. Естетичні стандарти Голлівуду та їх роль у ствердженні ідеалів «Американської мрії».

Експансія американського кінобізнесу в контексті конкуренції з кінематографічними державами Європи. Створення «Асоціації кі-нопродюсерів і прокатників США».

Європейські режисери в американському кіно. Реалістичність фільмів Еріха фон Штрогейма «Жадібність» (1925) та «Дурні жін-ки» (1922); натуралізм і точність характерів.

Антиномія фільмам Штрогейма — «гламурні» салонні драми Сесіля де Мілля та Ернста Любича («Віяло леді Віндермеєр», 1925).

Експерименти з рухом камери Кінга Відора: «Натовп» (1928) — осмислення проблеми взаємин натовпу та окремої особистості.

Етнографічна документалістика Роберта Флаерті: «Нанук з Пів-ночі» (1922) — інтерпретація теми «людина і природа».

абстрак ціонізму та практика художнього перетворення реальності.Вплив психоаналізу на екранні версії експресіонізму та сюрре-

алізму.

2.1. Кінематограф Німеччини. Дух «нового мистецтва» в екс-пресіонізмі. Комерційна продукція: костюмно-історичні та кри-мінальні фільми; екранізації літературної класики та мелодра-ми. Важелі популярності салонних драм Ернста Любича. Нео-романтичні тенденції в німецькому кіно: «Нібелунги» (1924) Фріца Ланга.

Дух «нового мистецтва» в експресіонізмі. Пластично-тіньова реалізація естетичних принципів експресіонізму в фільмі Роберта Віне «Кабінет доктора Калігарі» (1919). Особливості акторсько-го виконання, гриму та декорацій (художники групи «Штурм»). Деформації перспективи та параметрів предметів як засіб підсилен-ня виразності, вияв «внутрішньої сутності» явищ.

Експресіоністична картина світу в фільмах Пауля Вегенера («Голем, як він прийшов у світ»), Фрідріха Мурнау («Носферату. Симфонія жаху»), Фріца Ланга («Доктор Мабузе»). Адаптація ху-дожніх принципів експресіонізму в комерційному кінематографі («Руки Орлака»).

Елементи соціально-психологічного кіно в драмах «камершпі-ле»: «Остання людина» (1925) Фрідріха Мурнау, «Скалки» (1921) Лупу Піка та ін.

Соціальна критика у фільмах Георга Вільгельма Пабста «Без ра-дісний провулок» (1924) та ін.

Історико-міфологічні передумови виникнення феномену «аль-пій ського фільму» та соціально-політичний підтекст. Фільми Ар-ноль да Франка. «Біле пекло Піц Палю».

2.2. Кінематограф Франції. Симптоми «зради» реалізмові в імп-ресіонізмі. Ранній або перший «Авангард» (1919–1924). Натхненник і теоретик авангарду Луї Деллюк. Поняття «фотогенії» як специфіч-ного аспекту виразності. Сміливе зіткнення реального з уявним, спо-гадів і марень у фільмах Луї Деллюка. Радикальні естетичні пошуки його послідовників. Марсель Л’Єрбьє та його «Ельдорадо» (1921). Фільм Жака Епштейна «Тристороннє дзеркало» (1927). Пластична виразність і філігранність психологічних деталей у фільмі Жермени Дюлак «Усміхнена мадам Бьоде» (1921). Орієнтація на ліричне самовира ження, використання у фільмах алегорій, метафор та інших

9190


Кінематограф Франції, Великої Британії, США 1930-х3.1. Кінематограф Франції 1930-х. Метамова символів у «поста-

вангардних» фільмах 1931-го: «Золотий вік» Луїса Бунюеля й Саль-вадора Далі та «постмельєсівські» фантасмагорії Жана Кокто «Кров поета».

Психологічні замальовки та особливості фабули фільмів Жана Віго «Нуль за поведінку» та «Аталанта».

Фільми Рене Клера початку 1930-х: «Під дахами Парижу», «14 липня» — особливості ритмічно-монтажної будови, перепле-тення ліричного з комічним. Використання Рене Клером музики та шумів у його перших звукових стрічках.

«Довіра до фізичної реальності» у фільмі «Велика ілюзія» Жана Ренуара; звернення режисера до естетики натуралістичного роману, увага до емоційного світу людини, трагізму та фатальності її долі у фільмах «Людина-звір», «Правила гри».

«Поетичний реалізм» у французькому кінематографі 1930-х: формотворчі тенденції, особливості атмосфери творів, маніхейство у показі Добра і Зла, концепція «самобичування» любові.

Тема фатуму в фільмах «поетичного реалізму» Жака Превера та Марселя Карне. Психологічна драма «Набережна туманів». Феномен акторської переконливості Жана Габена.

3.2. Кінематограф Великобританії 1930-х. Реорганізація англійсь-кого кіновиробництва. Заснування Олександром Кордою студії «Лон-дон філмс». «Примара їде на Захід» Рене Клера та інші фільми, пос-тав лені на студії іноземними діячами кінематографа (Ж. Фейдер, К. Фейдт, Ж. Періналь). Костюмно-історичні фільми Олександра Кор ди «Приватне життя Генріха VIII» та «Леді Гамільтон». Тема патріотизму й самопожертви та її значення в історико-політичних контекстах доби.

Творчість А. Асквіта («Пігмаліон», 1938) та К. Ріда («Зірки див-ляться вниз» (1939)).

Детективи Альфреда Хічкока 1930-х. Від надмірної театраль-ності перших стрічок («Юнона і Павлин») до специфічної атмосфе-ри хічкоківських картин («39 кроків» (1935); «Леді зникає» (1938)). Відпрацювання естетичних прийомів творчої лабораторії режисера (саспенс та МакГаффін). Значення деталей, віртуозність монтажу.

Британська школа документалізму. Маніфест Дж. Грирсона як ес-тетична платформа для його однодумців — Роберта Флаерті («Людина з Арана» (1934)), Х. Уотта та Б. Райта («Нічна пошта» (1935)).

Вплив засобів виразності документального кіно на ігрове.

Злет американської кінокомедії. Родоначальник американської комедії — Мак Сеннет.

Умовність пантомім у чаплінівських «сумних комедіях» 1920-х: «Ма люк» (1921), «Пілігрим», «Золота лихоманка» (1925), достовір ність характерів («Цирк», 1928), пронизлива поетичність («Парижан ка»).

«Королі» комедійного фільму: Бастер Кітон (людина, яка ніко-ли не сміється), Гарольд Ллойд та його комедійна маска клерка.

Особливості апології американського суспільства «рівних мож ливостей», орієнтація на «пересічного американця» у комедіях Г. Ллой да. Ефектність гегів: «Нарешті у небезпеці» (1923), «Першо-курсник» (1925).

Самотність і беззахисність стоїчних героїв Б. Кітона, гірка й сумна іронія у фільмах «Генерал» (1927), «Кінооператор» (1928). Пародіювання конструкції фільму «Нетерпимість» у стрічці «Три доби» (1923).

Інші коміки американського кіно 1920-х: Фатті, С. Лорел та О. Харді.Експерименти зі звуком в кіно. Вихід перших звукових стрічок

Алена Кросленда «Дон Жуан» (1926) та «Співак джазу» (1927).

2.4. Кінематограф Великої Британії 1920-х. Прийняття парла-ментом закону, спрямованого на підтримку національної кінемато-графії (1927) та зростання фільмовиробництва. Вихід першого бри-танського звукового фільму «Шантаж» (1929) (режисер А. Хічкок).

Література: [1], [5], [11], [17], [18], [22 ], [23], [38], [39], [41], [43], [54], [66], [74], [76], [86], [92].

КІНЕМАТОГРАФ 1930–1940-х

3. Світовий кінематограф 1930-х.Початок звукової ери в кіно

Звук як елемент нової естетики та оповідної форми. Зміна об-разної природи фільму, трансформація часопросторової єдності кадру звукового кінематографа. Становлення глибинної мізансцени як нової концепції кінематографічного часопростору.

Вдосконалення технологій кольорового зображення, винахід формули Technicolor 3 Strip (1932), осмислення естетичних можли-востей кольору в кіно.

9392


нацистських доктрин як нападу божевілля у фільмі «Заповіт докто-ра Мабузе».

Інтерпретація мотивів влади та всевладдя «основного інстинк-ту» у фільмі Джозефа фон Штернберга «Блакитний янгол» (1930, з Емілем Яннінгсом та Марлен Дитрих у головних ролях).

Прояви расизму в екранних творах: фільм «Єврей Зюс» режи-сера Ф. Харлана.

Тріумф «режисури» в нацистській Німеччині. Документальні фільми Лені Ріфеншталь «Олімпія» та «Тріумф волі»; їх підкреслена монументальність. Використання асоціативних монтажних фраз, не-тривіальних пластичних рішень. Трансформація концепту людини: від боголюдини до «частини орнаменту». Екранні інтерпретації ідеології Третього рейху через вогняну символіку Шамбали, запровадження окультних технологій, безпосереднє втілення волі у художні форми.

Розвиток розважального кіно Німеччини часів Другої світової війни; прояви ескапізму в музичних комедіях. Маріка Рьокк у фільмі «Дівчина моєї мрії» (1944).

Мелодрами з Царою Леандер.4.1.2. Кіно Італії. Антиреалізм салонних драм «білих телефо-

нів». Домінування в жанрово-стилістичній моделі доби комедії си-туацій, кіноопер та кінооперет. Спроби відмовитись від канонів до-зволеного.

Каліграфізм як спроба відійти від панівної ідеології: «Одер жи-мість» Лукіно Вісконті та «Діти дивляться на нас» Вітторіо де Сіки як предтечі неореалізму.

4.2. Антифашистські тенденції у світовому кінематографі. Місце фільму Майкла Кьортіца «Касабланка» (1943) у соціально-політич-ному контексті доби.

Виникнення жанру «чорного фільму» в Голлівуді. Створення атмосфери безвиході у фільмі Дешела Хаммета «Мальтійський со-кіл» (1941).

Зародження американського кіноавангарду. Сюрреалістичний фільм «Полуденні тенета» (1943) та інші кінотвори Майї Дерен.

Документально-ігрові стрічки режисерів британської студії «Краун». Їх наслідування голлівудських практик у вигляді відмови від низькобюджетних проектів. Виникнення імперії Дж. А. Ренка.

Рух Опору у Франції. Бойкотування німецьких фільмів. Герої-ко-патріотичні алюзії у фільмі «Вечірні відвідувачі» Марселя Карне. Риси оптимістичного світовідчуття у кіноромані «Діти райка» (1944).

3.3. Кінематограф США 1930-х. Світова економічна криза та тен денції ескапізму в американському кінематографі 1930-х. Про дов ження стандартизації кіножанрів (вестерни, фільми жахів, екс центричні комедії, ревю, любовні мелодрами та гангстерські філь ми). «Золота доба» американського кіно.

«Кодекс» Хейса — «Закон про виробництво фільмів»: цензурні обмеження свободи виразу як поштовх до розвитку метафоричної та метонімічної мови класичного американського кіно.

Критичній реалізм Уїльяма Уайлера. Особливості психологіч-ної розробки характерів у фільмах «Глухий кут», «Грозовий пере-вал», «Лисички».

Реалістичне зображення дійсності у фільмах Джона Форда про бідноту: «Грона гніву». Фільм «Диліжанс» (1939), його законо-мірний вплив на композиційну структуру вестерну й парадоксаль-ний — на творчість Орсона Уеллса, якій, зокрема, успадкував від Форда легкість виходу за межі антуражу певного жанру.

Новаторство структурно-композиційної будови фільму Орсона Уеллса «Громадянин Кейн» (1941). Використання глибинно-го мізансценування. Оригінальне драматургічне рішення. Співпраця з оператором Греггом Толландом.

Френк Капра: критика корисливості, аморальності та продажнос-ті представників великого бізнесу в комедіях «Це трапилось якось уно-чі», «Містер Дідс виходить у люди», «Містер Сміт їде до Вашингтону».

Ексцентричні брати Маркс (Леонард і Артур) — майстри аб-сурдного гумору та веселої імпровізації: гра з парадоксальними ситуаціями у фільмах «Качиний суп» (1933), «Вечір в опері» (1935), «День на перегонах» (1936).

Розквіт творчості Чарлі Чапліна; особливості образу «малень-кої людини» в епоху звукового кіно. Вірність «великому німому», виразність мови тіла, синтез комедійних і мелодраматичних ситуа-цій у фільмах «Вогні великого міста» (1931), «Нові часи» (1936).

Політичний пафос антифашистського фільму «Великий дикта-тор» (1940).

4. Кінематограф років Другої світової війни (1939–1945)

4.1. Європейський кінематограф в контексті нацистської і фа-шистської ідеології (1930-і — середина 1940-х)

4.1.1. Кіно Німеччини. Відображення моральної кризи та безпо-радності перед силами зла в картині Фріца Ланга «М». Інтерпретація

9594


Екранізації шекспірівських трагедій Лоуренсом Олів’є: «Генрих V» (1944), «Гамлет» (1948).

5.4. Кінематограф США. Повернення Орсона Уеллса до рене-сансних світоглядних традицій (антропоцентризм, людина як центр Всесвіту) у фільмах повоєнної доби: «Леді з Шанхаю» (1948), «Містер Аркадін» (1955), «Процес» (1962).

6. Особливості кінопроцесу 1950–1960-хБурхливий розвиток мови кіно. Стилеві напрями, потужні твор-

чі індивідуальності.

6.1. Множинність авторських концептів у кінематографі дру-гої половини ХХ ст. Художнє переосмислення естетичних прин-ципів неореалізму у творчості Ф. Фелліні: від «Дороги» до апо-каліптичного світовідчуття у «Солодкому житті» та «Репетиції оркестру». Параметри авторського космосу, де панує атмосфера очікування дива, карнавалу, неортодоксальної релігійності (у по-єднанні католицизму з екзистенціалізмом): поетичний світ фільмів «Ночі Кабірії», «Вісім з половиною», «Джульєтта і духи» (1965). Автобіографічність та антифашистський пафос картини Ф. Фелліні «Амаркорд», «І корабель пливе…».

Трансформації авторської манери Лукіно Вісконті: від докумен-тальної стилістики фільмів «Земля дрижить» (1948), «Рокко та його брати» — до живописних кінематографічних полотен, просякнутих міфологічною символікою та аналітичною психологією: «Загибель богів», «Смерть у Венеції», «Людвиг». Опанування нових принципів драматургії, монтажу, акторської пластики; загострений естетизм.

Інтерпретація ідей екзистенціалізму у фільмах М. Антоніоні. Трагічна самотність людини як духовна летаргія у «тетралогії»: «Пригода», «Ніч», «Затьмарення», «Червона пустеля». Вико рис-тання кольору та освітлення у фільмі «Червона пустеля». Нове від-чуття реальності у «Фотозбільшенні». Творча співдружність М. Ан-то ніоні з актрисою Монікою Вітті.

Художнє осягнення «внутрішнього космосу» людини. Екзи-стен ційний вимір буття. Внутрішній і зовнішній світи людини: кіне-матографічна інверсія.

Бунтарство у фільмах наступника великих майстрів — П’єра Паоло Пазоліні: «маргінали» та соціальні «низи» у фільмах «Ак-катоне» (1961), «Мама Рома» (1962). Структуротворча роль міфів

Література: [3], [4], [9], [19], [21], [22], [38], [40], [43], [47], [57], [65], [66], [70], [72], [74], [81], [86 ], [91], [93], [94], [95].

КІНЕМАТОГРАФ 1950–1960-х

5. Друга половина ХХ ст.Провідні напрями розвитку повоєнного кінематографа

Прагнення до оновлення кіномови.

5.1. Антифашистська тема та мотивація «нової достовірності» в італійському неореалізмі. Вплив концепцій А. Базена та З. Кра-кауера на стилістику кінотворів італійського неореалізму. Ідейно-естетична платформа неореалізму. Характерні особливості кіномо-ви. Теоретик неореалізму Чезере Дзаваттіні та його співтворчість з режисером Вітторіо де Сікою у фільмах «Шуша», «Викрадачі ве-лосипедів» (1948), «Умберто Д.».

«Земля дрижить» (1948) Лукіно Вісконті.Фільми Роберто Росселіні «Рим — відкрите місто» (1945),

«Пайза» (1946) як еталонні фільми неореалізму. Досвід узагальнен-ня особистих трагедій при створенні фільму «Рим. 11 година» (1952); романтизація «маленької людини» у фільмах Джузеппе де Сантіса «Гіркий рис» (1948), «Нема миру під оливами». Розширення антифа-шистської теми до антибуржуазної в італійському повоєнному кіно.

5.2. Повоєнний кінематограф Франції. Діалектика кінонату-ралізму та поетичності у другому фільмі орфічної трилогії Жана Кокто «Орфей» (1949). Поетизація та романтизація мотиву Смерті. Спільність міфологічних мотивів та символічної мови з іншими фільмами трилогії («Кров поета» (1931) та «Заповіт Орфея» (1960)).

Новий етап у творчості Рене Клера: історія сучасного Фауста в стрічці «Краса диявола».

Антифашистські та філософські мотиви у фільмі Робера Брессона «Приречений до смерті втік». Використання реального масштабу ча-су, увага до деталей, робота з непрофесійним актором, композиція кадру картини, що присвячена духовній драмі «звичайної» людини.

5.3. Особливості кінопроцесу повоєнної Великобританії. Ско-рочення кіновиробництва у повоєнній Великобританії. Успіх філь-мів Д. Ліна «Олівер Твіст» (1947), К. Ріда «Третя людина» (1949).

9796


«неоромантична» відвертість у фільмах Клода Шаброля «Красень Серж» (1959) та «Кузени».

Особливості інтерпретації екзистенціальної проблематики у жанрових фільмах Луї Малля: у кримінальній драмі «Ліфт на еша-фот» (1958); мотив самотності у фільмі «Приватне життя».

Ерік Ромер як майстер «інтимних зліпків» з людських стосун-ків. Наслідування традицій голлівудських мюзиклів Жаком Демі.

Спрямування етико-естетичних пошуків Жана-Люка Годара у фільмах «На останньому подиху» (1959), «Карабінери», в анти-утопії «Альфавіль».

Виникнення теорії «деконструктивізму» як результат впливу молодіжних бунтів 1968-го на фільми «нової хвилі».

Нові форми організації часу і простору, безпосередня візуа-лізація потоку свідомості у фільмі Алена Рене «Хіросіма, моя лю-бов» (1959). Наближення до «відкритих структур» «нового роману» у пошуках специфічних форм оповідності.

Досвід екранних інтерпретацій «нового роману» Алена Роб-Грійє «Минулого року в Марієнбаді» (1961). Ускладненість структу-ри фільму «Мюріель» (1963).

«Нова хвиля» як провісник основного напряму у кінематографі останніх двох десятиліть ХХ ст. — постмодернізму.

Поступове «розчинення» «нової хвилі» у політичному кіно. Від родинних драм Клода Шаброля до родинних драм Клода Лелуша («Чоловік і жінка» (1965); «Чоловік, який мені подобається» (1969).

Мелодраматизм сюжетів «нової хвилі». Поглиблення соціаль-ної проблематики. Годар-Горен. Феномен «нових зірок» (Бріджит Бардо, Жан-Поль Бельмондо, Ліно Вентура, Ален Делон, Жерар Депардьє, Ані Жирардо).

6.3. Виникнення групи «нового німецького кіно». Оберхау зен ський маніфест (1962): його апологети та послідовники. Апологія авторсь-кого фільму: Олександр Клюге. Початок творчого шляху режисера: «Прощання з минулим» (1966). Елементи сенсаційності у фільмах кін. 1960-х послідовника Олександра Клюге — Фолькера Шльондорфа: «Молодий Терлесс» (1966) та «Вбивство випадкове: навмисне» (1967).

«Зневажена честь Катерини Блюм» (1974) — найбільш «глядаць-кий» фільм Ф. Шльондорфа, створений разом з Маргаретою фон Тротта. Відмова від «дублювання» дійсності, відродження естетич-них концепцій Б. Брехта, метафоричність у відображенні суспільних процесів та критика нацизму у фільмі «Бляшаний барабан» (1979).

у екранних реконструкціях: «Цар Едип» (1967) та «Медея» (1969). Спроби поєднання комуністичних та християнських ідеалів у філь мі «Євангеліє від Матфея» (1964).

Екранізації шекспірівської класики: «Ромео і Джульєтта» (1968) Франко Дзефіреллі.

Феномен «комедії по-італійськи», її демократичність, зосеред-женість на сучасній проблематиці, елементи атрибутики неореаліз-му. Оновлення стилю та тематики у соціальних комедіях: П’єтро Джермі, «Розлучення по-італійські» (1961) та «Пані і панове» (1966); Діно Різі, «Важке життя» (1961), «Поход на Рим» (1962), «Операція “Святий Януарій”» (1966); Вітторіо Де Сіки «Вчора, сьогодні, за-втра» (1963), «Шлюб по-італійські» (1964).

Популярність акторського дуету Софі Лорен — Марчелло Мастроянні.

6.2. «Нова хвиля» у французькому кіно. Вихованці журналу «Кайє дю синема» (заснований Андре Базеном 1 квітня 1951) та їх роль у підготовці «Нової хвилі».

Декларація «Група тридцяти» (1953): теоретична платфор-ма майстрів короткого формату та перші фільми цього напрямку; їх жанрово-стилістичне розмаїття. Особливості використання при-йомів кінодокументалістики в фільмах Алена Рене «Вся пам’ять сві-ту», «Пісня пластика». Інтерпретація теми спогадів у попередніх стрічках режисера («Герніка» (1949) за картиною П. Пікассо та «Ніч і туман» (1955) про світ нацистських концтаборів).

Теорія авторського фільму Франсуа Трюффо. Вдосконалення кінотехніки та поняття «камера-стило», введене Олександром Аст-рю ком. «Нова хвиля» у французькому кіно. Лідери «нової хвилі» (Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Жак Реветт, Клод Шаброль) та їх відхід від ідеї А. Базена щодо «онтологічного реалізму» екрана. Специфічне переломлення реальності у фільмах митців «нової хвилі».

Естетичний бунт вихованців «синематеки» проти «татусевого кі-но»: від диктатури фабули — до панування художнього стилю. Особли-вос ті оновлення акторської та операторської школи, імпровіза ції в діа-логах, розрив причинно-наслідкових зв’язків, колажність структурної будови, відмова від традиційної формули «зірки». Фран суа Трюффо: «400 ударів», і автобіографічність фільмів «дуанелівського циклу».

Руйнація застарілих режисерських канонів у фільмах «Стрі ляй-те у піаніста», «Жюль і Джим». Інтерпретація «природної людини» у фільмі Роже Вадима «І Бог створив жінку». Тематичні новації і

9998


Малобюджетне прозаїчне кіно. Фільм «Марті» (1955) Делберта Манна. Реалістичні фільми «незалежних» режисерів: «Дванадцять розгніваних чоловіків» (1957) Сідні Люмета.

Утворення групи «Нового американського кіно» (1960).Оживлення прогресивних тенденцій у Голлівуді.Значення творчості Стенлі Креймера.Трагіфарс Стенлі Кубрика «Як я навчився не боятися і любити

атомну бомбу».«Маленька велика людина» Артура Пенна як «антивестерн» —

приклад переосмислення канонів стандартних жанрів.Прояв молодіжного бунту у фільмі дороги «Необачний їздець»

Денніса Хоппера. Адаптація елементів східної філософії та інтер-претація гасла молодої генерації «вільне кохання, рок-н-рол і нар-котики» у фільмах «контркультури» («Вудсток»).

Явище андерграунду в американському кіно. Маніфест «нового американського кіно». Радикальні експерименти з часопростором Е. Урхола: «Сон», «Вежа Емпайєр» (1963).

Поєднання використання глядацького потенціалу з творчими пошуками у фільмах Альфреда Хічкока американського пе ріоду творчості. Наближення до реального масштабу часу у «Мо тузці» (1946), інтерпретація психоаналітичних ідей у фільмах «Запа-морочення» (1958), «Психо» (1960), «Птахи» (1963), «Марні» (1964).

6.6. Скандинавський кінематограф 1950–1960-х. Економічні не-гаразди шведського кіно у 1950-х. Практика рімейків («Візник» А. Мат сона, «Гроші пана Арно» Г. Муландера).

Проблема екранізації. Зацікавленість внутрішнім світом люди-ни у фільмі А. Шьоберга «Фрекен Юлія».

Логіка виникнення данського «відлуння» «нової хвилі», осо-бливості естетичної програми.

Світосприйняття у фільмах Інгмара Бергмана. Вплив релігійного екзистенціалізму Серена Кьоркегора на прояв стійкого мотиву по-шуку віри у фільмах 1950-х: «Сьома печатка» та «Сунична галявина».

Сімейні драми, приховані проблеми у стосунках між близькими людьми у пацифістській стрічці «Сором»; аналіз людської екзистен-ції у фільмах «Час вовка», «Осіння соната».

Особливість колористичного рішення психологічної драми «Шепіт і крики» (1972). Надкрупний план внутрішнього світу осо-бистості у фільмі «Персона». Мотиви тотальної руйнації (особи, комунікацій зі світом, самого носія фільму — кіноплівки).

6.4. Кінематограф Великобританії 1950–1960-х. Відродження реалістичних принципів у «чорних» комедіях англійської студії «Іл лінг» початку 1950-х. Елементи абсурду в комедіях Олександра Мак кендрика («Людина в білому костюмі», «Вбивці старої дами»).

Пріоритети естетики документалізму у британському кінема-тографі 2-ї пол. 1950-х.

Естетичний маніфест групи «вільне кіно». Фільми Ліндсея Андерсена, Тоні Ричардсона.

Рух «розгніваних» в англійському театрі та літературі, їх вплив на творчість кінорежисерів. Бунт молоді проти міщанського добро-буту в екранізації оповідання А. Сіллітоу «Самотність бігуна на до-вгі дистанції» Тоні Ричардсоном: протистояння молодих бунтарів світові «респектабельних батьків».

Вихолощення бунту та здрібнення мрій як розплата за компро-міс із суспільством споживання в останньому масштабному проек-ті «розгніваних» — у фільмі Л. Андерсона «Це спортивне життя» (1963).

Документальна естетика та елементи театру абсурду в фільмі Пітера Брука «Повелитель мух»; вплив ідей Мейєрхольда, Брехта, Гротовського та Антонена Арто на творчий почерк Пітера Брука («Політ Валькірії», «Сад» (обидва — 1967); «Король Лір» (1971)).

Поглиблення сюрреалістичних тенденцій у фільмі Ліндсея Андерсена «Якщо» (1968); метафора розпаду суспільної моралі, на-ближення до краху у притчі «О, щасливчик!».

Фільми П. Уоткінса «Гра у війну», «Привілей» (обидва — 1967), та Кена Лоуча: «Кеті, прийди додому» (1967); «Бідна корова» (1968).

6.5. Кінематограф США 1950–1960-х. Реакція на «чистки» до-би Маккартизму у фільмах Чарлі Чапліна «Мсьє Верду» та «Король в Нью-Йорку» (знятий в Англії після вигнання Чапліна з США).

Криза Голлівуду в контексті розвитку телебачення та інших со-ціокультурних й економічних чинників (закон «про розлучення», політичне «полювання на відьом» тощо).

Запровадження шикороформатного екрану, фільмування епіч-них та видовищних картин на плівці 70-мм. Екранні інтерпретації мюзиклів та бродвейських вистав «Вестсайдська історія», «Звуки музики» Роберта Уайза.

«Смішне дівчисько» Уїллі Уайлера.Грандіозна фантастика «космічного фільму» Стенлі Кубрика

«2001. Космічна Одиссея».

101100


використання порожнього простору. Буддистський образ природи й людини, зв’язок з традиційною естетикою японського мистецтва, медитативність уповільненої оповіді. Тема розпаду традиційної ро-дини у фільмах повоєнного періоду «Пізня весна» (1949), «Токійська повість» (1953). Подальше дослідження життя японської родини, сум щодо знецінювання родинних цінностей — «Смак простої їжі» (1952), «Токійські сутінки» (1957), «Бабине літо» (1960), «Осінь в ро-дині Кохаягава» (1961).

Гуманізм і реалізм фільму «Голий острів» (1960) Кането Сіндо; використання прийомів німого кіно. Національна основа хоррор-фільмів Кането Сіндо: «Чорні кішки у бамбукових заростях» (1968). Від соціальних мотивів до аналізу причин молодіжної злочинності у фільмі «Сьогодні жити, вмерти завтра» (1970).

7. Кінематограф Східної Європи

7.1. Художні пошуки кінематографістів Чехословаччини. Жан-ро ва різноманітність у кінематографі Чехословаччини 1960-х.

Розквіт чеського кіно під час «празької весни» 1960-х. Дебюти Іржи Менцеля, Віри Хітілової, Мілоша Формана, аніматора-сюрре-аліста Яна Шванкмайєра. Знищення художньої свободи в кіно піс-ля введення в 1968-у танків країн Варшавського договору до Праги. Опір практиці ідеологічно-цензурних заборон.

Фільми Віри Хітілової: винахідливість у сфері художньої форми та кіномови. «Закусочна “Світ”» (короткометражний фільм у збірці «Перлини на дні» (1965) за творами Богуміла Грабала). Поетика аб-сурду, психоделіка розпаду та сатиричні мотиви у «Маргаритках» (1966). Повстання проти домінуючих описових жанрів. Експеримент у дусі дадаїзму. Спроби критики режиму в «Історії панельного бу-динку» (1979). Галерея жіночих образів у творах Віри Хітілової.

Пошук нових засобів виразності, нових сюжетів, оновле-них форм. Розширення жанрової палітри чеського кіно докумен-талістом Евальдом Шормом (виявлення художнього потенціалу фільму-інтерв’ю, фільму-анкети, фільму-питання, фільму-розду-му). Розчарування у псевдоцінностях героя фільму Евальда Шорма «Повернення блудного сина» (1966); поява теми цькування, пересліду-вання людини, що стане характерною для чеського кіно 1960-х. Після серпневих подій 1968-го він створив притчу «День сьомий, восьма ніч» (1969), де розкрив механізми руйнації звичних типів поведінки, а та-кож зобразив мотиви зародження насилля та ірраціонального страху.

6.7. Кінематограф Іспанії 1950–1960-х. Оновлення ситуації в іс-панському кіно 1950-х під впливом італійського неореалізму.

Соціальна сатира у фільмах режисера Луїса Берланги («Пла-сідо», «Кат»).

Хуан А. Бардем та його драми морального занепаду суспільства «Головна вулиця», «Смерть велосипедиста». Повернення в Іспанію Луїса Бунюеля та створення фільму «Вірідіана». Кінематографічні рефлексії релігійного світовідчуття у «Вірідіані» та цензурна забо-рона фільму. Формалістичні пошуки Луїса Бунюеля: інтерпретація естетичних принципів сюрреалізму через організацію екстраорди-нарного топосу у фільмі «Янгол-винищувач» та специфічне світо-відчуття у фільмі «Денна красуня». Трансформація режисерського ставлення до жіночих образів у фільмах Луїса Бунюеля.

Вплив тріади Берланга-Бардем-Бунюель на фільми «мадрид-ської групи» режисерів молодого іспанського кіно (Карло Саура, Марко Феррері, К. Сова, Б. Патіньо).

Національні особливості інтерпретації теми сім’ї у фільмах К. Са ури «Анна і вовки», «Вигодуй ворона» тощо. Поєднання форм балету та кіно у фільмах К. Саури: міжнародний успіх його «балет-них» трагедій («Кармен» (1983) та ін.).

6.8. Кіно Японії. Піднесення японського кіно 1950–1960-х.Втілення національних традицій та японського духу у фільмах

Кендзі Мідзогуті, ілюстрація побутових ритуалів та характерів. Доля жінки у фільмах режисера, створених на основі літературних творів та історичних подій: «Портрет пані Юкі» (1950), «Життя О-Хари, куртизанки» (1952), «Гейша» (1953). Особливість поетичної форми картини «Казки туманного місяця після дощу» (1953): притчева об-разність, вплив театру кабукі, осмислення довгого плану, активне використання техніки план-епізодів, екранної паузи.

Оригінальність художнього світу та кіно-мовлення Акіро Ку ро-сави: «американські окуляри» японського режисера. Розрив зі стали-ми канонами японського кіно. Філософія добра у фільмі «Расьо мон» (1950); співвідношення індивідуальних «правд» у недосяжності Істини.

Ефект «Уеллса-Куросави» та його значення для подальшого розвитку світового кінематографа.

Образ світу та особливості його представлення в фільмах Ясудзіро Одзу. Повсякденне життя японської родини, невираженість драматургічного конфлікту, фільмування довгими планами з низь-кої точки, інтерпретація естетичної концепції дзен через активне

103102


7.3. Кіно Польщі. Прихід в середині 1950-х нового покоління режисерів (Анджей Вайда, Анджей Мунк, Войцех Хас); активізація творчих пошуків майстрів «польської школи кінематографії».

Єжи Кавалерович і характерні мотиви у його творчості: вну-трішня самотність людини перед загрозою абстрактного зла та бунт особистості проти канонів, що знищують її свободу. Фільми «Поїзд» (або «Загадковий пасажир» (1959)); антиклерикальний потенціал стрічки «Мати Іоанна від янголів» (1961); постановочний розмах картини «Фараон» (1965) за романом Болеслава Пруса. Прагнення відійти від канонів так званого «соціалістичного реалізму».

Творчий шлях Анджея Мунка: від кінодокументалістики до ігро-вих картин. Тетралогія за сценаріями Єжи Стефана Ставинського «Блакитний хрест» (1955), «Людина на рейках» (1957), «Ероїка» (1958), «Косооке щастя» (1959).

Політична та психологічна глибина у трактуванні теми оку-пації в незавершеному проекті «Пасажирка» (у 1964 завершений Вітольдом Лесевичем).

«Покоління» Анджея Вайди як початок «польської школи кі-но» (1954). Осмислення різних аспектів воєнної тематики у фільмах Анджея Вайди «Канал» (1956), «Попіл та діамант» (1958); екрані-зації літературної класики: «Сибірська леді Макбет» (1961), «Пілат та інші» (1971). Пошукова структурно-стилістична будова фільму «Все на продаж» (1968). Критичне ставлення до дійсності у філь-мах 2-ї пол. 1970-х. Публіцистичність, значимість образів у фільмі «Людина з мармуру» (1976); проблемність, розмах дії у фільмах «Людина з заліза» (1981).

Віртуозність екранізацій Войцеха Хаса: «Рукопис, знайдений у Сарагосі» (1965) за Яном Потоцьким; «Лялька» (1969) за Болеславом Прусом; «Санаторій під кліпсидрою» (1973) за Бруно Шульцом.

Фестивальний успіх картин Романа Поланскі польського пе-ріоду творчості: короткометражна стрічка «Двоє з шафою» (1958) та повнометражна картина «Ніж у воді» (1962). Переїзд режисера до Західної Європи — до Англії, Франції, а потім — до Америки. Містичний трилер голлівудського періоду «Дитина Розмарі». Особиста трагедія та її вплив на подальшу творчість режисера: фільми «Макбет» (1971); «Мешканець» (1976) та інші його твори.

Єжи Гофман: екранізація романів Генріка Сенкевича «Пан Володієвський» (1969), «Потоп» (1974) та «Вогнем та мечем» (1999). Рух назустріч глядачеві у фільмах «Прокажена» (1976), «Знахар» (1982).

«Чорний Петр» (1963) Мілоша Формана та сатирична стрічка «Бал пожежників» («Горить, моя панянка» (1967)). Еміграція Міло ша Формана за «залізну завісу», до США, де він створив кращі свої фільми.

Увага до повсякденного життя у фільмах Іржи Менцеля. Місце екранізацій літературних творів Богуміла Грабала у творчому дороб-ку режисера (новела «Смерть пана Бальтазара» у збірці короткоме-тражних фільмів «Перлинки на дні» (1965); «Потяги під особливим наглядом» (1966); «Жайворонки на нитці» (1969)).

Фольклорне коріння сюрреалістичних, авангардних образів Яна Шванкмайєра. Чеський досвід включення фантастичних, сатиричних, абсурдних елементів у фільми про повсякденне життя.

Яроміл Іреш та його готична страшна казка «Валерія та її тиж-день чудес» (1969) як зразок сомнамбулічної лірики, підживленої міс-цевим фольклором.

Політичний підтекст психодрами «Спалювач трупів» (1969) Юрая Херца.

Творчість Юрая Якубіска, «божевільні комедії» Вацлава Ворлічека.

7.2. Особливості кінопроцесу Угорщини. Драматична доля угор-ської демократії та авторської свободи після утиснення повстання 1956 р.

Творчість Міклоша Янчо та світове визнання його фільмів 1960–1970-х: «Кантата» (1963), «Без надії» (1965), «Агнець Божий» (1970), «Любов моя, Електро» (1974), «Приватні вади, публічні чесноти» (1975), «Алегро барбаро» (1979). Створення алегоричної стилістики в дослідженнях проблем історії та влади, а також в аналізі ролі насилля на шляху до всевладдя. Специфіка «хореографічного» стиля режисера: рух і танець як базові елементи передкамерної реальності; дослід вну-трішньокадрового руху й зображальних можливостей довгого плану.

Золтан Фабрі та його екранізації «Двадцять годин» (1965) за Ф. Шан те; «Хлопчики з вулиці Пал» (1968), за Ф. Молнару); «Му-рашник» (1971) за романом Маргіт Кафки.

Внесок у кіномистецтво Іштвана Сабо: ранні фільми «Батько» (1966), «Вулиця Пожежників, 25» (1973) та «Будапештські казки» (1976).

Експериментальні фільми Золтана Хусарика: «Гротеск» (1963), «Елегія» (1965); пошуки нової художньої форми та кіномови у корот-кометражних фільмах «Данина шани стареньким» (1971), «A piacere» (1976); живописно-поетичний стиль та ускладненість форми кар-тин «Синдбад» (1971) та «Чонтварі» (1979). Вишуканість стилістики та ностальгічні інтонації.

105104


8.2. Кінематограф Німеччини. Творчість режисерів — представ-ників другого покоління «нового німецького кіно». Райнер Вернер Фассбіндер: нонконформізм режисера, концепція «антитеатру» як форма естетичного бунту. Ідея поєднання «народної драми» з авангардом; кризові ситуації та трагічні фінали «Одруження Марії Браун» (1979), «Лілі Марлен» (1980), «Лола» (1981), «Туга Вероніки Фосс» (1982). Поєднання тонкого нюансування характерів з не-прихованою тілесністю і фізіологізмом жіночих образів. Актриси: Ханна Шигула, Барбара Зукова.

Вернер Херцог: вишуканість естетської «герметичної» стиліс-тики. Протистояння культури та цивілізації у міфологічних кон-струкціях Вернера Херцога «Войцек» (1979), «Фіцкаральдо» (1982); проблеми сильної особистості в стрічці «Агірре, гнів Божий» (1972).

Неоднозначність творчих стосунків з актором Клаусом Кінські.Маргарет фон Тротта і трагічність жіночих доль героїнь її картин

«Друге пробудження Крісти Клагес» (1978), «Боятися і любити» (1988).

8.3. Кінематограф США 1970-х — початку 1980-х Прихід у кі но покоління режисерів, що отримали університетську кіноосвіту: Френ-сіс Форд Коппола, Джордж Лукас, Стівен Спілберг, Мартін Скор се-зе, Пол Шредер, Брайан Де Пальма. Їх інтеграція в кіно процес.

Характерні домінанти доби: катастрофічне світовідчуття та йо-го прояв у жанрово-тематичних пріоритетах фільмів-катастроф, ек-ранної містики, космічних колосів. Перенос центру небезпеки на ви-гадані об’єкти у фільмах «Зоряні війни» Джорджа Лукаса; пробле-ма взаєморозуміння у стрічці «Інопланетянин» Стівена Спілберга. Особливості режисерських версій «космічного фільму».

Специфічність емоцій, актуалізованих фільмами жахів: «Ще ле-пи» (1975) Стівена Спілберга.

Кінематографічна «етіологія» насилля, дослідження пробле-ми агресії, фізичної та психічної, у фільмі «Механічний апельсин» (1971) Стенлі Кубрика.

Трагедії війни у В’єтнамі та її наслідків на американському екрані: «Апокаліпсис сьогодні» (1979) Френсіса Форда Копполи, «Волосся» (1979) Мілоша Формана, «Повернення» режисера Хола Ешбі.

Антифашистське спрямування прогресивного мюзиклу Боба Фосса «Кабаре» (1972).

Колективні портрети різних верств американського суспіль-ства у фільмах Роберта Олтемена: «M.A.S.H.» (1970) та «Нешвілл» (1975) — неприваблива картина зворотного боку політичного життя.

Література: [2], [6], [8], [12], [13], [14], [15], [20], [22], [23], [25], [29], [30], [36], [37], [44], [45],[46], [48], [49], [51], [53], [55], [56], [58], [62], [63], [64], [71], [73], [79], [80], [82], [86], [87], [88], [90].

ОСОБЛИВОСТІ КІНОПРОЦЕСУ 1970–1980-х

8. Кіно Західної Європи та Америки 1970-х — початку 1980-х. Провідні режисери та шляхи розвитку кіномови

8.1. Політичний фільм та його місце у структурі італійсько-го кінематографа 1970-х — початку 1980-х. Трансформації твор-чого шляху режисерів італійського кіно. Жанрова та стилістична різноманітність політичних фільмів. Викриття фашизму у фільмі «Вбивство Матеотті» Ф. Ванчіні; фільми про мафію: «Зізнання комі-сара поліції прокурору республіки» Д. Даміані, «Справа Маттеї» та «Христос зупинився в Еболі» Франческо Розі.

Від натуралізму та еротики у масштабних фресках П’єра Паоло Пазоліні: «Декамерон» (1971), «Кентеберійські оповідання» (1972) — до демонстрації патологічних збочень у антифашистсько-му фільмі «Сало, або 120 днів Содому» (1975).

Ліліана Кавані: від історико-біографічних фільмів кінця 1960-х «Франциск Ассизскій» та «Галілей» — до творів, що виявляють коріння зла, досліджують коріння фашизму — «Нічний портьє» (1974), «По той бік добра і зла» (1977), «Шкура» (1981). Поступове перетворення демонстрації фізіологізмів та еротики в самодостатні атракціони у фільмах «Берлінський роман» (1985) та «Франциск» (1989).

Ліворадикальні тенденції та фрейдистські мотиви у фільмах Б. Бертолуччі («Конформіст», «Останнє танго в Парижі»). Тема ре-волюції у творчості М. Беллоккіо, братів П. Тавіані і В. Тавіані.

Використання гротеску як заперечення естетичних та етичних стереотипів «буржуазності»: фільм Марко Феррери «Велика жрат-ва» (1973), «Прощавай, самець!» (1979).

Жорстка характеристика представників «соціального дна» у фільмі Етторе Сколи: «Потворні, брудні, злісні» (1976); конфор-мізм інтелігенції в колективному портреті «Тераса» (1979).

«Бал» (1983) — безсловесний фільм Етторе Сколи: любов до кі-ноцитат, особливості роботи з кольором, «ретро»-стилізації.

107106


Метафізичні «американські казки» Джима Джармуша (стажис-та Парижської синематеки, асистента на фільмі «Стан речей» Віма Вендерса та його американського кумира Ніколаса Рея): «Дивніше за рай» (1984), «Поза законом» (1986), «Таємничій поїзд» (1889). Європейській успіх картин Д. Джармуша. Його зацікавленість ціннос-тями різних, насамперед «екзотичних» культур. Сплав індіанської міс-тики, пародії та вестерну у фільмі Джима Джармуша «Мрець» (1995).

10.1.1. Зарубіжні режисери в Голлівуді двох останніх десятиліть ХХ ст. Голлівудська демонологічна містика Романа Поланскі у фільмі «Дитина Розмарі» (1968); вплив особистої трагедії на карти-ни режисера «Жилець» (1976), «Китайський квартал» (1974), «Гіркий місяць» (1992), тема Холокосту в фільмі «Піаніст» (2002).

Мілош Форман в еміграції: «Відрив» (1971) і «Волосся» (1979) — перші американські стрічки режисера з Чехії. Притча про конфлікт особистості й репресивного суспільства — «Пролітаючи над гніз-дом зозулі» (1975); «Регтайм» (1981). Успіх фільмів «Амадей» (1984), «Народ проти Ларрі Флінта» (1996) та ін.

Люк Бессон: метафоричність авторського послання у фільмі «П’ятий елемент».

Боснієць Емір Кустуриця — «співець країни, якої більше не-має»: «Андеграунд» (1995). Романтизація циганського буття у філь-мах «Мрії Арізони» (1993), «Час циган» (1988), «Біла кішка, чорний кіт» (1998). Колоритність фольклорного тла у барочних фантазіях балканського режисера.

10.2. Кінематограф Західної Європи кінця 1980–1990-х. Про-цеси глобалізації, перетворення світу на єдиний кінематографічний простір.

Вім Вендерс — представник третьої генерації «нового німецько-го кіно» — спадкоємець «нової хвилі», прихильник американських режисерів (Ніколаса Рея та Ентоні Манна) та японського майстра Ясудзіро Одзу. Медитації невпинного руху у «не-просторах» ав-тобанів, шосе та естакад у фільмах «Американський друг» (1977), «Стан речей» (1982), «Париж-Техас» (1984). Запровадження «ян-гольської перспективи» у фільмах «Небо над Берліном» (1987), «Так далеко, так близько» (1993). Поєднання у творчості режисе-ра аме риканського способу оповіді («стан як дія») з європейськими принципами викладу («дія як стан»).

Представники нової «нової хвилі»: Бертран Бліє, Жан-Жак Бе-некс, Леос Каракс («Бі-Бі-Сі»).

Варіації молодіжної теми та ностальгічного міфу «розчаруван-ня і протесту» у фільмі Френсіса Копполи «Бійцева рибка» (1983).

Література: [6], [7], [10], [15], [20], [22], [26], [27], [38], [42], [44], [50], [62], [69], [93], [96].

КІНЕМАТОГРАФ КІНЦЯ ХХ ст.В КОНТЕКСТІ КУЛЬТУРНИХ ПРОЦЕСІВ ДОБИ

9. Кінематограф постмодернізму в контекстісвітової художньої культури кінця ХХ ст. (кінець 1980-х — 1990-і)

Вплив інформаційних технологій на трансформацію кіномови.Культурологічні, естетичні та технологічні передумови виник-

нення кінематографічного постмодерну. Ремінісценції у постмодер-нізмі. Цитатність як формотворний елемент твору (інтертекстуаль-ність). Маніпуляції глядачем: нова чуттєвість. Рівноправність усіх дискурсів, заперечення існування абсолютної істини. Фрагментар-ність світу та її кінематографічне втілення через калейдоскопічний рваний монтаж. Вплив «нової хвилі» на формування кінематогра-фічної версії постмодернізму.

10. Кінематограф Західної Європи та СШАкінця 1980-х — початку 1990-х

10.1. Кінематограф США кінця 1980-х — 1990-х. Зміна естетич-ної формули «класика + авангард» відвертою експансією маскульту в моделі авторського кіно 1980-х.

Девід Лінч: загадкові герої естетичних провокацій «Твін Пікс» та «Синій оксамит» (1986). Маскультні коди, ірреальні топоси та їх «та натографія» в картинах Девіда Лінча «Шосе в нікуди» (1997), «Мал холланд драйв», «Внутрішня імперія».

Джоел та Етан Коени: «Фарго», «Великий Лебовські». Лаконіч-ність мізансцен, наслідування традиції кримінального роману: роз-чинення лячного в побутовому.

Мартін Скорсезе: зв’язок з «новим Голлівудом». Авторська реф-лексія «життя на вулицях» у монументальних «Бандах Нью-Йорка».

Поєднання кодів маскульту та езотеризму в фільмах Стивена Содеберга: «Одинадцять друзів Оушена», «Солярис».

Оригінальна естетика художника нового покоління Тіма Барто-на: «Бітлджус» (1988), «Бетмен» (1989).

109108


рів Андраша Ковача, Міклоша Янчо, Иштвана Сабо, Марти Месарош та інших кіномайстрів.

Розквіт творчості Іштвана Сабо, його «німецька трилогія»: «Мефісто» (1981), «Полковник Редль» (1985), «Хануссен» (1988) — значимість образів, художня сила відтворення історичної доби; академізм робіт, знятих режисером після 1990-х: «Думки сторін» (2001), епізод «Десять хвилин по тому» у збірці короткометражних фільмів «На десять хвилин старше: Віолончель» (2002).

Бела Тарр: шлях творчих пошуків — від «документального ре-алізму» фільмів 1980-х — «Аутсайдер» (1981), «Крупноблочні лю-ди» та «Макбет» (1982) — до узагальненої медитативної поетики в картинах 1990-х — 2000-х: «Сатанинське танго» (1994), «Гармонії Веркмайстера» (2000), «Туринський кінь» (2011).

Представник авангарду Петер Форгач та його «археологія пам’яті»: цикл документальних фільмів «Приватна Угорщина», створених на основі домашнього аматорського кіно 1930–1960-х з приватного архіву фото- та кінодокументів, що був створений ре-жисером у 1983-у. Інші фільми режисера: «Родина Бартош» (1988); «Бесіди про психоаналіз» (1993); «Мальстрем: Родинна хроніка» (1997), «Власна смерть» (2007), «Я — фон Хефлер» (2008).

Янош Сас, його найбільш відомі роботи в кіно: «Войцек» (1997) за однойменною драмою Бюхнера; «Хлопчики Вітман» (1997) за но-велою Гези Чата; «Очі Холокосту» (2000) — документальна серія в колективному проекті під керівництвом Стивена Спілберга.

10.3.2. Кінематограф Чехії. Сюрреалізм Яна Шванкмайєра: улюб лені ідеї та техніки у фільмах «Дещо з Аліси» (1987), «Конспіра-тори насолоди» (1996), «Поліно» (2000), «Безумство» (2005) — змі-шування сновидінь, марень та реальності, вигадок та культурних алюзій.

Повернення Єжи Менцеля до прози Богуміла Грабала в комедії «Я обслуговував англійського короля» (2006) як спроба повторити успіх своїх ранніх фільмів, що стали класикою чехословацької «но-вої хвилі». Суміш політичної сатири з легкою комедією, побутового реалізму з сюрреалістичними деформаціями.

10.3.3. Кіно Румунії. Феномен румунського кіно: соціальний реа-лізм, мінімалізм і людяність (без ставки на бюджет).

Фільм Крістіана Мунджу «4 місяці, 3 тижні і 2 дні» (2008) як ма-ніфест нового румунського кіно. Незвичайні аспекти повсякденного буття у фільмах «Найщасливіша дівчина на світі» (2009) Раду Юде; «Хочу свистіти — свищу» (2010) Флоріана Сербана.

Подвійні коди високого мистецтва та кітчу у фільмі Ж.-Ж. Бе-некса «Діва» (1981); новий стилістичний ґрунт у фільмі «Місяць у стічній канаві» (1983); елементи «неоварварства» в картині «37,2 градуси зранку» (1986).

Запровадження елементів абсурду у події повсякдення — фір-мовий хід Б. Бліє. Цитування кінокласики та специфічність колорис-тичних акцентів у стрічці «Дурна кров» та ін.

«Божевільне кіно» Леоса Каракса: «Коханці з Понт-Неф».Естетські пошуки Франсуа Озона: «Вісім жінок», «Басейн».Рафіновано-зображальний постмодернізм Пітера Грінвея —

майстра цитування та стилізації живопису різних художників. Спроби осмислення хаосу через фіксацію розпаду у фільмах «Z00» (1985), «Кухар, злодій, його дружина та її коханець». «Нечисте кі-но» — переосмислення традицій театру в фільмах «Дитя Макони».

Повільний плин картин фінського режисера Акі Каурісмякі: драма «Юха» (1998), «Людина без минулого».

Особливості композиційно-ритмічної побудови та естетич-ній аскетизм фільмів нідерландського режисера Йоса Стерлінга «Ілюзіоніст» (1983), «Стрілочник» (1986), «Душка».

Особливості часопросторових рішень в кіноестетиці Михаеля Ґайнеке та Алехандро Гонзалеса Іньярріту.

Інтерпретації жіночих психологічних станів у фільмах іспанця Педро Альмодовара «Жінки на межі нервового зриву» (1988), «Все про мою мати», «Поговори з нею».

Ларс фон Трієр як апологет системи обмежень. Трансформація біблійних притч у фільмі «Розтинаючи хвилі» (1996). Втілення прин ципів «Догми-95» в «Ідіотах». Адаптація естетики «Догми» до сти лістики музичного кліпу у фільмі «Та, що танцює у темряві». Поєднання театральної умовності декорації з кінематографічною «безумовністю» акторської гри у фільмі «Догвілль». Остаточна від-мова від претензій на реалістичність. Свідоме формулювання нових «правил гри» у фільмі «П’ять перешкод».

Творчість Лукаса Муддісона у контексті нового кіно Швеції. Несподіваність художніх рішень у фільмах «Покажи мені любов», «Отвір у моєму серці». Відмова від наративу у фільмі «Контейнер». Принципи структурної будови фільму «Мамонт» (2009): проблема форми і змісту.

10.3. Кінематограф Східної Європи: режисери і фільми10.3.1. Кінематограф Угорщини. Кращі фільми угорських режисе-

111110


Зануссі у пошуках вічних цінностей: «Константа» (1980), «Життя, як смертельна хвороба, що передається статевим шляхом» (2000) та «Доповнення» (2002).

Польська кінематографія кінця ХХ ст.: метаморфози у жанро-вому кіно кін. 1990-х — поліцейські бойовики замість міліцейських детективів, кримінальна комедія замість соціальної тощо.

Модифікації комічного в польському кіно: соціальні фарси Марека Котерського «Я тебе люблю» (1999), «День психа» (2002). Котерський як прототип постійного героя власних фільмів — роз-чарованого і не здатного адаптуватись до життєвих змін інтелігента Адася Мяучинського.

Жанр абсурдистської комедії, замішаної на чорному гуморі, та його адепти Анджей Парамонович і Томаш Конецкій. Висміювання засилля комерції у польському кіно у фарсі «Напівжартома, напів-серьйозно» (2001); поневіряння трупа, якого попутники приймають за мертвецькі сп’янілого мандрівника-гульвісу, «Тіло» (2003).

11. Специфіка розвитку кінематографій країн Східної Азії, Південної Азії, Близького Сходу

11.1. Найвідоміші режисери сучасного кіно Японії, Гонконгу, Китаю та Південної Кореї.

11.1.1. Кінематограф Японії. Сучасні майстри кіно. Злет япон-ського кіно, пов’язаний з іменами Сьохея Імамурі, Такеши Мііке, Хідео Наката, Мамору Ошії, Хайфо Міядзакі та ін.

Національна самобутність та вплив американських традицій у фільмах японських режисерів Такесі Кітано, Ісіро Хонда та ін. Своєрідність засобів виразності у фільмах Такесі Кітано: «Феєрверк» (1997), «Ляльки» (2002), культовий фільм «Затоїчі» (2003), треш-комедія «Такешиз» (2005) та сіквел «Банзай, режисере!» (2007).

«Сукияки вестерн Джанго» Такеши Миике (продюсер, сцена-рист та автор ідеї — Квентін Тарантино).

Хоррор-фільм по-японські: «Дзвоник», «Темні води» і «Кайдан» режисера Хідео Наката — засновника жанру «J-арт-хоррор».

11.1.2. Кінематограф Китаю. Розподіл на три школи, що мають географічну прив’язку — кіно континентального Китаю, Гонконгу і Тайваню.

11.1.2.1. Кінематограф континентального Китаю. Тематично-жанрове розмаїття, різноманітність засобів виразності.

«Нова хвиля» в сучасному китайському кіно.Світовий успіх дебютної стрічки «Червоний Гаолян» (1987).

Елементи абсурду в трагікомедії «Мрії про Каліфорнію» (2007) Крістіана Немеску.

Соціальні аспекти трагікомедії Крісті Пую «Смерть пана Лазареску» (2005).

Побутовий абсурд у фарсовій комедії Корнеліу Порумбою «12:08 на схід від Бухареста» (2006).

10.3.4. Кіно Польщі. Кіно «моральної тривоги».Різноманітність стилістичних рішень у фільмах Анджея Вайди

«Дантон» (1982), «Корчак» (1990), «Катинь» (2007), «Татарак» (2008).Співпраця Анджея Вайди з акторами польського кіно (Збігнев

Цибульський, Даніель Ольбрихскій, Єжи Радзивілович, Воцех Пшоняк, Кристіна Янда) та з зарубіжними зірками екрану (Джон Гілгуд, Жерер Депардьє, Ханна Шигула).

Проблеми етичного вибору та духовні пошуки героїв Кшиштофа Кесьлевського у стрічках «Кіноаматор» (1979), «Декалог» (1988), «Короткий фільм про вбивство» (1988), «Короткий фільм про ко-хання» (1989) та трилогія «Три кольори: Синій» (1993), «Три кольо-ри: Білий» (1994), «Три кольори: Червоний» (1994).

Єжі Кавалерович. Останні значні роботи режисера — екрані-зації літературної класики: «За що?» (1996) за однойменним опові-данням Льва Толстого, а також екранна версія роману Сенкевича «Камо грядеши?» (2001) як невдала спроба повторення прокатного успіху «Фараона».

Комедії Юліуша Махульського: «Ва-банк» (1981) — фільм про кримінальну Польщу 1930-х; «Секс-місія» («Нові амазонки» (1983)); «Кінгсайз» (1987); «Дежа-вю» (1988) — кримінальна комедія про Одесу; шпигунська комедія «Герл Гайд» (1995); сучасна гангстер-ська комедія «Кіллер» (1997).

Кінофантастика та фільми-антиутопії Пьотра Шулькіна «Війна світів — наступне століття» (1981), «О-бі, о-ба. Кінець цивілізації» (1985), «М’ясо. Іронічний фільм» (1994).

Жіночі образи як медіуми прихованих страждань режисе-ра Анджея Жулавского. Співпраця з актрисами Ромі Шнайдер («Головне — любити» (1975), за участі Клауса Кінскі); з Ізабелль Аджані («Володарювання» або «Одержима бісом» (1981)), з Валері Капріскі («Публічна жінка» (1984)) та з Софі Марсо: «Шалене ко-хання» (1985); «Блакитна нота» (1988); «Мої ночі більш чудові, ніж ваші дні» (1989); «Вірність» (2000).

Кшиштоф Зануссі — дослідник екзистенційних проблем сучас-ної польської інтелігенції. Молоді й чесні герої фільмів Кшиштофа

113112


Пак Чхан-Ук: від варіацій гангстерської драми «Місяць — мрія сонця» (1992), «Тріо» (1997) — до трилогії помсти: «Співчуття пану Помста» (2002), «Олдбой» (2003), «Співчуття пані Помста» (2005). Ім Квон-Тек: гангстерська сага «Люті роки» (2004).

11.2. Кінематограф Близького Сходу. Центри кіноіндустрії в Ірані та Туреччини — країнах з неарабським населенням.

Режисери іранського кіно Мохсен Махмальбар («Мить цноти», (1997)) і Аббас Кіаростамі («Під оливами», (1993)): пошук філософ-ської значущості у побутових подіях.

Трансформація творчої манери класика «іранського неореаліз-му» Аббаса Кіаростамі у фільмі «Смак вишні» (1997).

Рахшан Бані Етемад та її фільм «Під шкірою великого міста» як жорстка правда про обмеженість життєвих перспектив для ви-хідців з соціальних низів та прагнення молоді до еміграції.

Безкомпромісність підходу до проблем сучасної персидської жінки у фільмах Джафара Панахі «Коло» (2000), «Офсайд» (2006).

Сімейні драми іранського режисера Асхара Фархаді «Про Еллі» (2009) та «Недер і Сімін розлучаються» (2011).

Новий підйом у турецькому кіно. Фестивальна успішність філь-мів «Дорога» (1981) Йилмаз Гюней; «Головою об стіну» (2004) Фатіх Акин; трилогії «Яйце», «Молоко», «Мед» турецького режисера Семіха Капланоглу.

11.3. Кінематограф країн Південної Азії. Індійська кіноінду-стрія. Орієнтація на внутрішню, тобто національну аудиторію. Особливості екранної продукції студій регіону.

Традиційне й «паралельне» кіно Індії.Особливості кінопродукції Боллівуду, Лоллівуду і Коллівуду.Основна тематика, жанри та стилі індійського кіно.Фестивальні оберти стрічок «Девдас» (2002) Санджей Ліли

Бхансалі; «Весілля у сезон дощів» (2001) Міри Наір; «Мене звуть Кхан» (2010) Карана Джохара.

Література: [16], [22], [55], [59], [67], [68], [77], [78], [86], [89], [97].

Досвід Чжана Імоу в жанрі соціально-психологічної драми: «Жити» (1994), «Шанхайська тріада» (1995). Звернення до тисячолітніх тра-дицій вишуканого використання кольору. Пластичне рішення по-лотен-протиставлень на історичну тему — «Герой» (2002), «Дім лі-таючих кинжалів» (2004). Широта жанрового діапазону у творчості цього найбільш касового з китайських режисерів: від «чорної» ко-медії «Жінка, зброя й локшина» (2009) до сумної легенди про жах-ливі події у Нанкіні 1937 р. «Квіти війни» (2011).

Особливості плину часу у симулятивних просторах Джана Імоу.Спроба китайського режисера Чен Кайге повторити успіх влас-

ного фільму «Прощавай, моя наложниця» (1993) у фільмі «Назавжди захоплений» (2009).

Реалістичність постановки бойових сцен у фільмах Джона Ву та Юа ня Хепіна. Співпраця з відомими режисерами (з Квентіном Та ран тіно під час роботи над фільмом «Вбити Білла»; з братами Вачев скі у роботі над трилогією «Матриця») як мультикультурний феномен.

11.1.2.2. Кінематограф Гонконгу. Особливості кіно Гонконгу як самостійного напряму у китайському кінематографі.

Від майстра бойових мистецтв Джекі Чана (володар акробатич-ного стилю та комедійного обдарування) до арт-режисера Вонга Кар-Вая.

Новий візуальний стиль, манера «міської зйомки» у фільмах Вон-га Кар-Вая «Доки не висохнуть сльози» (1988), «Любовний настрій» (2000). Його співтворчість з кінооператором Кристофером Дойлом.

11.1.2.3. Кінематограф Тайваню. Перша і друга «нові хвилі» у тайванському кіно. Експериментальний кінематограф Цай Мін-ляна: сновидне сприйняття реальності, естетика уповільненого ру-ху, вірність мові символів та інші особливості лабораторії режисера. Медитація порожніх і замкнених просторів в урбаністичних дра-мах «Бунтарі неонового бога» (1993), «Хай живе кохання!» (1994). Алюзії, цитати, натяки у «Примхливій хмарі» (2005). Сінефільські алюзії Цай Мін-ляна в «Обличчях» (2009).

11.1.3. Кінематограф Південної Кореї. Звернення до минулого Кореї у фільмах Ім Квон Тхека. Увага до елементів традиційної на-родної культури у творчості режисера.

Кім Кі-Дук як руйнівник етико-естетичних табу. «Острів» (2000), «Поганий хлопець» (2002), «Весна, літо, зима» (2003), «Са-маритянка» (2004), «Час» (2006) та інші фільми режисера. Теми ко-хання, насилля та приниження у структурі творчості Кім Кі-Дука.

115114


Список рекомендованої літератури1. Авенариус Г. Чарльз Спенсер Чаплин. — М., 1959.2. Антониони об Антониони (Статьи. Интервью). — М., 1986.3. Базен А. Жан Ренуар. — М., 1995.4. Базен А. Что такое кино? — М., 1972.5. Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. — М., 1968.6. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. — М., 1985.7. Беседы на втором этаже. Теория кино и художественный опыт: Сбор-

ник. — М., 1989.8. Бёрч Н. Кэндзи Мидзогути // Киноведческие записки. — М., 2005. —

Вып. 75. — С. 137–162.9. Божович В. Рене Клер. — М., 1985.10. Божович В. Современные западные кинорежиссеры. — М., 1972.11. Вайсфельд И. Кино как вид искусства. — М., 1983.12. Вендерс В. История истины (Одзу) // Киноведческие записки. — М.,

2005. — Вып. 75. — С. 113–115.13. Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания. — М., 1986.14. Годар Ж.Л. Мидзогути // Киноведческие записки. — М., 2005. —

Вып. 75. — С. 167–169.15. Долгов К. К., Долгов К. М. Ф. Феллини, И. Бергман. Фильмы. Филосо-

фия творчества. — М., 1995.16. Гринуэй П. Идеальная модель кино. Язык тела. «Кино не годится для

повествования…» // Искусство кино. — 1997. — № 9.17. Дробашенко С. Мир Роберта Флаэрти // Вопросы киноискусства. —

М., 1966.18. Жан Виго. Сб. — М., 1979.19. Жан Ренуар. Сб. — М., 1972.20. Жанкола Ж.П. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978). — М.,

1984.21. Жан Ренуар. Статьи, интервью, воспоминания. — М., 1972.22. Зубавіна І. Б. Екранна культура. Засоби моделювання художньої ре-

альності — К., 2006.23. Ивасаки А. История японского кино. — М., 1966.24. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911–1933. — М.,

1988.25. Карцева Е. Вестерн. Эволюция жанра. — М., 1976.26. Карцева Е. Сделано в Голливуде. — М., 1964.27. Карцева Е. Голливудские контрасты 70-х годов. — М., 1987.28. Кэндзи Мидзогути: Ретроспектива фильмов. М.; СПб., 200229. Кино Великобритании. Сб. статей. — М., 1970.

КІНО ПОЧАТКУ ТРЕТЬОГО ТИСЯЧОЛІТТЯ

12. Кіно першого десятиліття ХХІ ст. Актуальні тенденціїВсевладдя суб’єктивності в авторських кінохронотопах. Вплив

новітніх технологій на трансформацію мови кіно.Естетика кліпу та її використання в оповідальних структурах

кіно. «Делікатеси» (1990) та «Амелі» Жана Сьєра Жене і Марка Каро. Кліпова стилістика у фільмі Денні Бойка «На голці» (1997). Дослідження граней віртуального світу у кінофантастиці Девіза Кроненберга «ExistenZ» (1999) (у перекладі — «ЕкзистенЦія»), при-свяченій темам комп’ютерних ігор та віртуальної реальності.

Своєрідність реалізму братів Дарденнів (Бельгія) у фільмах «Син» (2002), «Дитя» (2005).

12.1. Спецефект як характерний засіб виразності цифрової доби. Творчість Роберта Земекіса: місце спецефектів в естетичній струк-турі його фільмів.

«Новий сюрреалізм» Мішеля Гондрі: «Наука сну» (2006), «Пере-мотка» (2007).

12.2. Гіперреальні екранні світи: спроби їх естетичного освоєння. Використання міфологічних і середньовічних сюжетів у сучасному кіно («Володар перснів», «Гаррі Поттер», «Пірати Карибського мо-ря», «Троя», «300», «Одіссея», «Аватар» тощо).

Еволюція фільмів-катастроф.«Матриця» творчого тандему Вачевскі — фільм-попередження:

філософія «безтілесного буття», параметри віртуального світу, тех-нічний рівень виконання (постановка бойових сцен Джона Ву).

12.3. Кіно і комп’ютерна гра — практика взаємовпливів. Поєд-нання естетики акторської гри та комп’ютерної гри, інтерпретація ігрових принципів зворотності часу, варіативності майбутнього, інших ігрових принципів та анімаційних фрагментів у фільмі Тома Тиквера «Біжи, Лоло, біжи!» (1998).

Фільм Гаса Ван Сента «Слон» (2003) — реконструкція подій ме-тодом комп’ютерної гри. Особливості траєкторії руху та маршрутів кінокамери. Вільна часова конструкція як збільшення свободи моде-лювання екранного часопростору.

Література: [16], [22], [33], [59], [61], [95].

117116


59. Плахов А. Всего 33: Звёзды мировой кинорежиссуры — Винница, 1999.60. Плахов А. На краю. Вернер Герцог: Экологически чистый експери-

мент // Искусство кино. — 1993. — № 10.61. Разлогов К. Искусство экрана и проблемы выразительности. — М., 1982.62. Разлогов К. Карлос Саура: Траектория искания // Искусство кино. —

1995. — № 3. — С. 115–128.63. Ричи Д. Ясудзиро Одзу и грамматика его фильмов // Киноведческие

записки. — М., 2005. — Вып. 75. — С. 116–122.64. Рене Ален. Сб. — М., 1982.65. Ренуар Жан. Моя жизнь и мои фильмы. — М., 1981.66. Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 6 т. — М., 1958.67. Санд Э. Ориентализм // Искусство кино. — 1995. — № 8.68. Сато Т. Кино Японии. — М., 1988.69. Сиркес П. Режиссеры-собеседники. — М., 1989.70. Скуратівський В. Л. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах

ХХ століття: Ґенеза. Структура. Функція: У 2 ч. — К., 1997.71. Соболев Р. Ежи Кавалерович. Фильмы, стиль, метод. — М., 1965.72. Сокольская А. Марсель Карне. — М., 1972.73. Соловьёва И. Кино Италии: 1945–1960. — М., 1961.74. Теплиц Е. История киноискусства: В 4 т. — М., 1966–1972.75. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. — М., 1966.76. Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. — М., 1981.77. Трофимов М. Девид Линч: По ту сторону китча // Искусство кино. —

1992. — № 5. — С. 167–171.78. Трошин А. Страна Янчо, в которую приглашает Александр Трошин. —

М., 2002.79. Трюффо о Трюффо. — М., 1987.80. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. — М., 1996.81. Уэллс об Уэллсе. — М., 1990.82. Утилов В. Режиссеры английского кино // Кино Великобритании. —

М., 1970. — С. 169–181.83. Федоров А. В. Роман Полански // Видео-Асс Premiere. — № 22. —

С. 52–54.84. Феллини Ф. Делать фильм. — М., 1984.85. Филлипов С. Киноязык и история: Краткая история кинематографа

и киноискусства. — М., 2006.86. Флаэрти Р. Статьи. Свидетельства. Сценарии. — М., 1980.87. Франсуа Трюффо. Сб. — М., 1985.88. Чезаре Дзаваттини. Дневники жизни и кино. — М., 1982.89. Черненко М. М. Анджей Вайда. — М., 1975.

30. Кино Италии. Неореализм. 1939–1961. — М., 1989.31. Киноведческие записки. Выпуски №№ 1–89.32. Кино: Энциклопедический словарь. — М., 1986.33. Кісін В. Режисура як мистецтво та професія. Життя. Актор. Образ:

Із творчої спадщини. — К., 1999.34. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. — М., 1981.35. Клер Р. Размышления о киноискусстве. — М., 1958.36. Клюге А. Хроника чувств. — М., 2004.37. Козлов Л. Лукино Висконти и его кинематограф. — М., 1987.38. Комаров С. История зарубежного кино, т. 1–3. — М., 1965–1981.39. Комики мирового экрана. — М., 196440. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. —

М., 1974.41. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. — М., 1977.42. Краснова Г. Кино ФРГ. — М., 1987.43. Кухаркин А. Чарли Чаплин. — М., 1988.44. Кушевский С. Современное польское кино. — Варшава, 1978.45. Лидзани К. Итальянское кино. — М., 1956.46. Лим А. Важнейшее искусство. Восточноевропейское кино после

1945 года. Главы из книги Miraand Antonin Liehm. The Most Important Art. Berkly, Los Angeles. London, 1977 / Пер. Ольга Рязанова // Киноведческие записки.

47. Луис Бунюэль. Сб. — М., 1979.48. Лукино Висконти. Сб. — М., 1986.49. Маркулан Я. Кино Польши. — Л., 1967.50. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов. — Л., 1978.51. Михалек Б. Заметки о польском кино. — М., 1964.52. Мунипов А. Мидзогути: отрешенный взгляд // Искусство кино. —

2003. — № 3. — С. 83–91.53. Мусієнко О. Новаторські течії у французькому кінематографі другої

половини ХХ століття. — К., 2005.54. Мусієнко О. Перетин паралельних: «Камершпіль» і українсь ка рево-

лю ційна драма // Мистецькі обрії: Наук.-теор. праці та публіцис ти ка. — К., 2004. — Вип. 7. — С. 223–232.

55. Немешкюрти И. Краткая история венгерского кино. — Будапешт, 1980.56. Нечай О. Ф., Ратников Г. В. Основы киноискусства / Под ред. И. В.

Вайс фельда. — Минск, 1985.57. Орсон Уэллс: Сб. — М., 1978.58. Память о смысле. Спец. номер журнала «Сеанс», посвященный твор-

честву Ингмара Бергмана. — СПб., 1996.

118


етапів становлення і розвитку кіно як синтетичного виду мистецтва, дослідження закономір-ностей формування своєрідної «мови» кіно та засобів художньої виразності, вивчення наці-ональної неповторності кінематографій світу у діалектичному зв’язку явищ мистецтва та ма-сової культури.

Ключові слова: кінематограф, засоби художньої виразності, екранні практики, синтетичне мистецтво.

Аннотация. Программа курса лекций по истории зарубежного кино имеет целью формиро-вание у студентов профессиональной компетентности в сфере становления, развития и акту-альных тенденций мирового кинематографа, понимания его места и значения в контексте ху-дожественной культуры ХХ века. Программа призвана заложить основы стойкого понимания особенностей различных художественных течений и направлений, специфики кинематографи-ческих школ мира и авторских экранных практик в их историческом развитии, взаимосвязях и взаимовлияниях. Программа предполагает рассмотрение этапов становления и развития кино как синтетического вида искусства, исследование закономерностей формирования своеобраз-ного «языка» кино и средств художественной выразительности, изучение национальной непо-вторимости национальных кинематографий мира в диалектической связи явлений искусства и массовой культуры.

Ключевые слова: кинематограф, средства художественной выразительности, экранные прак-тики, синтетическое искусство.

Summary: The course program of lectures on the foreign cinema history is aimed to form pro-fessional competence of the students in the field of the world cinema establishment, development and current trends, understanding of it’s place and importance in the context of the XXth century artistic culture. The program is intended lay the foundations of a stable understanding of the various artistic trends and directions the specificity of the world cinema schools and author’s screen practices in their historical development, interrelation and interaction. The program involves consideration of the stag-es of formation and development of cinema as a synthetic form of art, the research of formation of the specific «language» of cinema and means of artistic expression, the study of the world national film’s national uniqueness dialectically interrelated phenomena of art and mass culture.

Keywords: cinema, means of artistic expression, screen practice, synthetic art.

90. Шредер П. Одзу и дзэн // Киноведческие записки. — М., 2005. — Вып. 75. — С. 123–136.

91. Экранное искусство и литература. Звуковое кино: Сб. ст. — М., 1994.92. Экранное искусство и литература. Немое кино: Сб. ст. — М., 1991.93. Юренев Р. Краткая история мирового кино. — М., 1983.94. Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. —

М., 1993.95. Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинемато-

граф. — М., 1993.96. RWF — это Фассбиндер / Пер. М. Коренева. — СПб., 2002.97. Naitza S. Opętanie: Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego. —

Warszawa, 2004.

Додаткова література1. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. — М.,

1992. — Т. 1. — С. 160–301.2. Вендерс В. В поисках современного Одиссея // Искусство кино. —

1987. — № 4. — С. 120–125.3. Горпенко В. Архітектоніка фільму — К., 2000.4. Делёз Ж. Кино /Пер. с фр. Бориса Скуратова. — М., 2004.5. Делёз Ж. Критика и клиника. — СПб., 2002.6. Деллюк Л. Фотогения кино. — М., 1924.7. Жижек С. (ред.) То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись

спросить у Хичкока / Пер. с англ. — М., 2004.8. Зубавіна І. Б. Час і простір у кінематографі. — К., 2008.9. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Тал лин, 1973.10. Оніщенко О. Художня творчість у контексті гуманітарного знання —

К., 2001.11. Орлова Т. І. Естетика синтезу: категорії, універсалії, парадигми (в кон -

тексті художньої творчості). — К., 2002.12. Рутковський О. Український словник-довідник екранних медіа. — К.,

2007.13. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество: Феномен Духа в ис-

кусстве и науке // Юнг К. Г. Собр. соч.: В 19 т. — М., 1992. — Т. 15.

Анотація. Програма курсу лекцій з історії зарубіжного кіно ставить за мету сформувати у студентів професійну обізнаність у сфері становлення, розвитку та актуальних тенденцій світового кінематографа, розуміння його місця і значення в контексті художньої культури ХХ ст. Програма покликана започаткувати стійке усвідомлення особливостей різних худож-ніх течій і напрямів, специфіки кінематографічних шкіл світу та авторських екранних практик у їх історичному розвиткові, взаємозв’язках та взаємовпливах. Програма передбачає розгляд

121120

От театрально-декорационного искусства к сценографии

драматургия не предполагала детальности в изображении кон-кретного места действия. Квалификация профессионального сце-нографа оперировала мастерством сценических эффектов и мини-мально затрагивала живописную составляющую (рамы с холстами). Немногочисленными штрихами создавался тот минимум, который, усиливая образную значимость маски и костюма, создавал необхо-димый фон для актеров. Отзвук театральности и эмоциональной ан-самблевости удивительным образом проявляется в творениях грече-ских скульпторов времен поздней классики и эллинизма. В стреми-тельном порыве «Ники Самофракийской», в драматических изгибах рельефов «Пергамского алтаря» и других произведениях с усили-вающейся интенсивностью проявляются элементы эмоциональной театральной образности в контексте «персонаж-зритель», просма-тривается игра телесной масковости в предполагаемых реалиях тра-гедийной возвышенности мифа.

Не проявляется лицо художника и в религиозном средневеко-вом театре. И даже не только потому, что его образ скрыт под мо-нашеским капюшоном, а творческий процесс встроен в постижение Великой вертикали, что изначально исключает проявление личност-ного начала. Природа театрального действия, освященная мистери-альной сюжетикой, разворачивалась как в пространствах больших соборов, так и перед ними. Истинная величественность сакральных объектов становилась органичным пространством мистического те-атрального действия. Она выплескивалась на небольшие площади и в узкие улочки средневековых городов. При подобной специфике существования театрального искусства из многообразных возмож-ностей проявления будущих художников была актуальной прежде всего их архитектурно-инженерная специализация: умение стро-ить передвижные театральные площадки и воссоздавать «святые» спецэффекты, которые так поражали неискушенную средневеко-вую публику.

Эта же специализация театральной профессии будет востре-бована и в период Возрождения. Некоторые выдающиеся мастера мировой живописи и архитектуры ХV–ХVІ вв. имели непосред-ственное отношение к оформлению театральных действ. В частно-сти, этому виду деятельности отдал дань флорентинец Филиппо Брунеллески. Сочетание инженерно-технического и художествен-ного талантов позволяло ему создавать и совершенствовать хитро-умные механизмы, которые воспроизводили мистериальные чудеса непосредственно в интерьерах церквей.

Создание пространства театрального действия, заполненного игровым или вещественным материалом, является актом столь же древним, сколь и желание человека представить некий драматур-гический материал в пределах оного. И тогда люди, чья профессия впоследствии была названа «театральный художник (сценограф)», исходя из объективных реалий и задач своего времени, использова-ли для заполнения специально созданной архитектурной формы все возможности, взятые из арсенала живописи, скульптуры, техниче-ских новаций в сфере света и цвета.

В связи со спецификой самого явления театра роль художни-ка нередко фиксировалась в качестве исполнительского ранга, что влекло за собой его пассивную роль в постановочных возможностях спектакля. Параллельно во времени проходят поколения мастеров, чьи творческие искания закреплены в истории сценографии пре-красными примерами открытий, закладывающих образную специ-фику как индивидуальных поисков, так и решений на уровне осно-вателей стилей и направлений этого сложного вида искусства. Так в синтетической многомерности закладывалась самодостаточность профессии, амплитуда деятельности которой колебалась не толь-ко в градациях художника-исполнителя или художника-творца, но и требовала для объективности собственного рассмотрения уче-та многочисленных оттеночных квалификаций и характеристик, ко-торые развивались на протяжении столетий.

Оставим за скобками начальные формы развития сценогра-фи ческого оформления в античном греко-римском театре. Доми-нантная роль в нем отводилась архитекторам, точнее, их творени-ям, — с развивающимися во времени линиями орхестр, просцениу-мов, изгибов амфитеатров. Образ мастера, заполнявшего деталями и изобретательной театральной техникой эти пространства, прак-тически не просматривается. Это и не требовалось, т. к. античная

Елена КОВАЛЬЧУКстарший научный сотрудник ИПСИ,

канд. искусствоведения, доц.

ОТ ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОГОИСКУССТВА К СЦЕНОГРАФИИ

К истории и предыстории экспонирования

123122

Елена КОВАЛЬЧУК От театрально-декорационного искусства к сценографии

Впечатляет размах и роскошь великолепных пространствен-ных панорам, разработанных мастерами, работавшими в сфере те-атральной декорации в эпохи барокко и классицизма. Живопись и скульптура ХVІІ в. в своих образно-пластичных новациях неред-ко проникнуты духом театральности. В роботах живописца Никола Пуссена (Франция) нередко считывается активное использование законов сценических площадок и кулисных пространств. В живо-писи голландца Рембрандта четко проявляются композиционные разработки с характеристиками авторской режиссуры. Не чужд использованию театральных эффектов в нюансировке свето-коло-ристических эмоциональных состояний Караваджо. Великолепно апофеозен в ряде своих работ Рубенс, чьи композиции оживляют эффекты, характерные для зрелищности музыкального театра. И даже в творчестве наиболее реалистично-правдивого испанца Диего Веласкеса присутствует картина «Пряхи», в которой, соглас-но мнению некоторых искусствоведов, воспроизведена репетиция некоего театрального действия.

В контексте общей эстетической доминанты своей эпохи теа-тральные художники распахивали во всю глубину и ширь сценических пространств грандиозные панорамы крайне сложных архитектур-но-пространственных композиций. Театральная техника позволяла выстраивать на сцене пожары, наводнения, извержения вулканов.

«Музыкой для глаз» назвал театральные декорации Пьетро ди Готтардо Гонзаго (1751–1831) — один из величайших театральных художников своего времени. Несмотря на превалирование в них впечатляющего архитектурного элемента, живопись, как и разрабо-танная методика цвето-световых эффектов, настойчиво пробивала себе дорогу, становясь частью грандиозных, эффектных комплек-сов разнообразных элементов, с размахом задействованных различ-ными авторами. Она будет работать и в больших сценических поста-новках, и в маленьких пасторальных вариациях, и в тонких нюансах и вибрациях света и цвета, столь любимых театром периода рококо.

Архитектура же, перейдя на сцене в ранг технических функций, займется своей непосредственной ролью — разработкой нюансов театральных зданий, что с необыкновенной силой раскроется в клю-чевых проектах музыкальных и драматических театров ХІХ и ХХ вв.

Эта предыстория воссоздает могущественный исторический пьедестал, на котором и вырастает значимость живописной деко-рации, — не просто как системы некоего феерического зрелища, но и как составной части постановки, элементы влияния которой,

И даже у Леонардо да Винчи — придворного инженера и худож-ника семьи Сфорца — была возможность отличиться на театраль-ном поприще. Его гений мастера театральных машин воплотился в сотворении грандиозного зрелища под названием «Рай» и навсегда запомнился миланцам. Можем себе представить, как под звуки му-зыки и пения приведенный в действие хитроумный механизм вращал в «небе» семь «планет». И огнедышащие кони под этот подвижный планетный аккомпанемент мчали по сцене колесницу солнца.

Разнообразие форм ренессансного театра вызывает к жизни и изобразительно-декорационные элементы оформления спекта-клей в виде архитектурной объемной декорации, позже названной перспективной. Возможно, в качестве ее основы были взяты идеаль-ные прообразы итальянского зодчества в перспективной графике своего времени.

В итальянском городе Венченца вдохновленный антично-стью Андрео Палладио возводит архитектурный проект театра Олимпико, сцену которого украшает оформление, имитирующее перспективу уличных удалений. Подобные разработки могли по-явиться в театре кон. ХVІ в. лишь в качестве результата родствен-ных, в своей сути, поисков, проводимых представителями несколь-ких поколений итальянских архитекторов и живописцев, начиная с Джотто. Возможен и обратный процесс: виденные художниками театральные постановки с расположением актеров в контексте сце-нического пространства подталкивали их к размышлениям о пер-спективе в изобразительном искусстве.

Появляются первые имена профессиональных мастеров оформ-ления сцены: детально разработанные виды Бальдоссаре Перуцци воссоздавали в ренессансных интерьерах антикизированных теа-тров перспективно-пространственные вариации.

В ХVІІ–ХVІІІ вв. грань между изобразительным искусством и театром, пропущенная сквозь рафинированную театрализацию жиз ни, ее отношений и ритуалов, становится еще более тонкой, почти иллюзорной. Тон едино-гармоничного синтеза задавал ряд сановных заказчиков искусства — королевские и папские дворы. Амп литуда художественных предпочтений включала как мрачно-вато-громоздкую презентабельность испанских Габсбургов, так и блистательную пышность насыщенной театральными эффектами и ритуалами жизни двора французских Бурбонов. Исторический пример — законодатель художественных стилей и мод, двор Людовика ХІV.

125124


Достаточно тонко и вдохновенно подобную предрасположен-ность выразил живописец Ю. Пименов. Он писал: «Я всегда любил театр и люблю его сейчас. <…> Как бы я не устал за день работы, если мне вечером предстоит пойти в театр, я уже полдня чувствую в душе какие-то нарядные интонации, какой-то нарядный запах, которого, может быть, там и не будет, шумок зрительного зала, особый заман-чивый свет на занавесе, особый свет фойе, особый шум заполняю-щегося зала и, наконец, медленное угасание люстры где-то наверху и цветные пятна загорающихся выносных фонарей боковых лож. Эти начала театральных спектаклей были для меня с детских лет необык-новенными и очаровательными моментами. Потом я познакомился с театром поближе, так сказать, изнутри. Мне пришлось довольно долго в нем работать. Это были годы, когда заработать что-нибудь живописью мне не удавалось, у меня ее просто не принимали. Тогда театральные люди пригласили меня сделать декорации к одному спектаклю, им понравились мои работы, и так я стал время от вре-мени делать спектакли в разных театрах. Мне нравилась эта работа сама по себе — ее масштабы, разные материалы, свет. И еще очень нравилось то, что я видел вокруг, — особый, приподнятый, то наряд-ный, то очень будничный, но всегда необыкновенный театральный мир — репетиции с их скромным дежурным светом на сцене, костю-мерные мастерские с манекенами, на которые наброшены и наколоты нарядные и ненастоящие материалы. И непривычный дневной свет в театральном фойе <…>. И актерские примерки, где так неожиданно соединяются очень современные лица актрис со старинными фасо-нами платьев, выкроенных из ультрасовременных материалов по кар-тинкам пожелтевших модных журналов» [6, с. 195–196].

Сложносочиненная профессия театрального художника тре-бовала от своих адептов существенной корректировки собственной деятельности. Синтетичность профессии требовала от мастера жи-вописи и пространства разнообразных знаний из истории архитек-туры, а также всех видов изобразительных искусств, техники и ди-зайна. Художник, обращаясь к самому широкому кругу вопросов, внимательно всматривался в образные открытия кинематографи-стов, изучал новейшие технологические возможности телевидения. Он должен был прекрасно разбираться в классической литературе, музыке, новинках драматургии.

Художник вырабатывал у себя редкое качество человека, спо-собного ощущать духовную и материальную составляющую исто-рических эпох — не хуже, нежели модельер, который должен был

постепенно усиливаясь, становятся определяющими. Тем более что театрально-декорационное в качестве самостоятельного вида ис-кусства формируется только к средине ХІХ в.

В последней его четверти в театре осознается необходимость создания целостного художественного ансамбля с единством поста-новки и замысла. Результатом развития этого процесса стало появ-ление режиссера; тогда же пришло понимание того, что в серьезном коллективе единомышленников оформление не должно складывать-ся из случайных элементов, кочующих от спектакля к спектаклю, и художника в роли пассивного исполнителя тоже не достаточно. Неумолимо уходят в прошлое те времена, когда от живописцев тре-бовалось пассивное наполнение «внешнего вида» сцены, основными характеристиками которой было воссоздание на ней неких в общем узнаваемых, но не всегда точно воссозданных реалий. Повышая зре-лищную сторону своих спектаклей, постановщики пришли к мысли, что эта самая зрелищность могла бы стать на порядок выше в том случае, если бы над ней работал профессиональный художник, чьи картины, увиденные на выставке, совпадают с интересующей театр тематикой. С этого момента и началась настоящая история теа-трально-декорационного искусства.

Определившаяся доминанта режиссер-художник заложила ос-новополагающие позиции и требования. Наблюдая за разнообра-зием процессов развития культуры и искусства, посещая выставки и мастерские художников, режиссеры приглашали к сотрудничеству известных мастеров кисти. Главным критерием их избрания было совпадение общей тематики творческих поисков с будущей идеей спектакля.

Сохранилась масса примеров тому, как мастера параллельных специальностей — архитекторы, живописцы, графики, скульп торы, — покидая территорию «чистых» искусств, оставляли свой след в исто-рии преобразования театрализованных миров. Продол жительность этих контактов зависела от ряда причин. Взаимодействие могло быть непродолжительным. И тогда, уходя, станковисты сетовали на не-самостоятельность и зависимость творческого процесса от массы всевозможных факторов, не зависящих от воли творца. Подтексты неконтактности заключались в более чем глубоких причинах. С теа-тром нужно было совпасть, врасти в его специфику, почувствовать особенную природу работы в коллективе, а главное, иметь в душе те психологические характеристики, которые определяют природу на-стоящего театрального художника.

127126


Ощущая глубинную родственность поисков главного художни-ка театра — В. Симова, Станиславский назвал его родоначальником нового типа сценических художников-режиссеров. Разработанные художником решения пространственного замысла невозможно бы-ло отделить от режиссерских разработок. Симов тщательно про-думывал нюансы того, что «должны были раскрывать отдельные детали декораций, как рождалась планировка, какой уклад жизни, какие человеческие, общественные взаимоотношения должны были быть явлены и подчеркнуты в работе» [3, с. 86].

Так, работая в тесном сотрудничестве с постановщиком, ху-дожник-постановщик разрабатывал авторский, насыщенный дра-матургическими реминисценциями образ спектакля. И хотя в его деятельности активно доминировали изобразительно-постановоч-ные навыки, подход к материалу во многом совпадал с работой ху-дожника-станковиста. Созданию окончательного образа предше-ствовал длительный период «врастания» в тематику, предложенную драматургом, — с обязательным выездом на этюды для ознакомле-ния с натурой, написанием эскизов, концентрацией жизненных на-блюдений и опыта в направлении предложенной темы.

На этом этапе развития, врастая в специфику театра, подчиняясь его ансамблевости и творческим реалиям, любой художник оставался полноценным представителем своей первой образотворящей (изобра-зительной) профессии, аккумулируя громаднейшие пласты ее исто-рии и новации современности в законы и реалии театральных задач. Профессиональный живописец, известный сценограф П. Вильямс так описывал свои первые опыты работы на сцене МХАТа:

«До прихода в театр моей профессией была исключительно станковая живопись, и о театральной работе художника я имел весь-ма смутное представление. Я полагал, что как живописец сам пишет картину, так и художник в театре должен сам писать и строить деко-рацию, и для меня явилось неожиданностью, что от меня требуются только эскизные проекты и макеты, а декорация под моим наблю-дением будет выполняться техническими помощниками. Прочитав пьесу, я стал посещать репетиции, знакомиться с творческой рабо-той актеров над образами готовящегося спектакля, входить в сферу замыслов режиссуры. Мне говорили при этом: “Вот почувствуйте, например, образ главного действующего лица — <…> поймите, ка-кая картина, какая обстановка была бы типична для него”. В этом был основной канон решения спектакля. Присмотревшись, я начал писать маслом эскизы мест действия. Внешне это были обыкновенные

разбираться в нюансах создания исторического костюма и его уместности в исторических фрагментах спектакля; не уступая про-фессиональным дизайнерам, он должен был быть знатоком истории мебели и исторически-стилевых интерьеров. Театральный худож-ник выступал знатоком глубинных пластов и тонкостей существо-вания национальных культур.

Он должен был проявлять способности психолога, режиссера и актера в одном лице — поскольку, работая над определенным дра-матургическим материалом, он всякий раз сосредотачивался на нем по-новому, и, перевоплощаясь, создавал новую пластическую ре-альность, оживляя ее подлинно характерными персонажами. И эта реальность, проявляясь в условиях сценического пространства, пи-талась и дышала перипетиями сценического действия, тонкостями актерской образности, нюансами света. А еще художник театра должен был быть прекрасным ремесленником и уметь работать ру-ками. Создавая макеты, он ненавидел бутафорию, остро ощущая особенную энергетику сценического предмета, биографию ее фак-турности, все ее «игровые» возможности.

Настоятельные поиски в сотрудничестве с известными режис-серами приводили к утверждению ансамблевого синтеза спектакля, открывая органичную связь между художественным оформлением, режиссерским замыслом и игрой исполнителей. В творческих тан-демах «режиссер — художник», в ежедневных дискуссиях и в ре-альной практике театральной жизни отрабатывались основные принципы будущей «изобразительной режиссуры» художника. Образцом органичности подобного сочетания стал в начале ХХ в. МХТ. До него «драматический театр не использовал так полно и всесторонне синтетическую силу театрального искусства, не умел слить воедино цвет, свет, звук на сцене и достичь того, чтобы декора-ция стала неотделимой от жизни действующих лиц и помогала рас-крывать психологическую и социальную атмосферу пьесы, как под-линный соучастник сценического действия. Та полнота воспроизве-дения жизни, которая захватывает читателя в творениях Толстого и Чехова, заставляя его даже при чтении “видеть”, почувствовать живыми и близкими их героев, та жизненность “говорящих” деталей повседневной, окружающей людей обстановки, что так привлекала в картинах передвижников, то богатство ощущений, которыми про-никался зритель, глядя на пейзажи Саврасова и Левитана, взволно-ванный чувством слившихся воедино правды и поэзии, — оказались теперь доступны театру» [3, с. 82].

129128


и научной репрезентации. Подобное положение всегда было ахил-лесовой пятой театрально-декорационной (некогда) и сценографи-ческой (ныне) сферы, той промежуточной точкой между великими искусствами, адекватно оценить которую брался не всякий критик как из одного, так и с другого лагеря.

Среди представителей классической театроведческой науки ко-личество специалистов, способных включить полноценный анализ ра-боты художника в свою рецензию, было невелико. Часто, анализируя спектакли, театроведы с интересом сосредотачивались на изучении тонкостей режиссерских новаций и на игре актеров, почти не замечая работу художника. В зависимости от величины и значимости сцено-графа, о нем упоминали вскользь, пунктирно, не вдаваясь в подроб-ный разбор изобразительных пластов спектакля. Подобный подход нередко нивелировал реальный вклад художника в спектакль.

Определенную закономерность экспонирования и равновесие в подаче материала удалось соблюсти лишь некоторым театрове-дам — создателям театральных музеев Москвы, Санкт-Петербурга, Киева. Экспозиции Государственного центрального театрально-го музея им. А. Бахрушина (Москва), Санкт-Петербургского го-сударственного музея театрального и музыкального искусства, Государственного музея театрального, музыкального и киноискус-ства Украины насчитывают множество экспонатов, посвященных творчеству художников театра, как части того или иного театраль-ного явления. В форматах подобных музеев нередко проводятся от-дельные выставки, представляющие творческий процесс из истории или современности сценографии, а также достижения ее индивиду-альных адептов. Подобные экспозиции изначально свидетельствуют о том, что эскизно-макетную образность сценографа прекрасно по-нимает зритель как в контексте постановки, так и без нее, что уточ-няет факт возможности репрезентации авторского проекта сцено-графа вне зависимости от театра в целом и спектакля в частности.

Похожий на описанный музейный подход был нередко представ-лен в экспозициях театральных фойе, где на стенах развешивались афиши, эскизы декораций и костюмов, а по углам расставлялись ма-кеты, и все они и были тем весомым, а главное, живым материальным явлением, которое заякоряло спектакль и его концепцию во времени. Размещенные рядом с фотографиями актеров и сцен из спектакля, в обрамлении театрального реквизита (тоже часть работы худож-ника), они визуально представляли давно ушедшую театральную историю, «оживляя» выработанную когда-то концепцию режиссера,

павильоны. Единственным новым элементом в их композиции были мотивы современной архитектуры. <…> В эскизах и макетах я ста-рался избежать самодовлеющей “декоративности”, давая декораци-онной композиции, удобные для действия. В работе над костюмами этого спектакля я крепко ощутил себя живописцем, обогащенным живой натурой актеров и создаваемых ими сценических образов. До этого я не представлял, что эскиз костюма должен намечать об-раз, раскрывать его сущность» [6, с. 87].

Художники-станковисты, которые приходили в театр, созна-тельно выбирали живописность главным фактором влияния — в си-лу ее эмоциональной насыщенности и широкой палитры поэтиче-ских образных ассоциаций. Постепенно, осваивая тайны театраль-ного мастерства, они учились презентовать ее неповторимую поли-вариантность.

Театр всячески способствовал развитию самобытности ху-дожников, становлению их художественных программ, влюблял в себя и помогал открыть неизвестные до того пласты творческих дарований, любовь к игре, способность к перевоплощениям, — что в жизненных реалиях могло привести к смещению ценностных ори-ентиров творческих предпочтений. Станковисты переходили в ранг профессиональных театральных художников, презентуя в экспози-циях индивидуальных выставок новый вид живописного творчества с неповторимым духом театрализации.

Ставка на личность и неповторимость творческой индивидуаль-ности была главной характеристикой качественного театрального бренда. И на сцене, и в залах выставочных павильонов возникали результаты деятельности неповторимых творческих индивидуаль-ностей известных художников театра, из поколения в поколение создающих славу этого вида изобразительного искусства. В эскизах и макетах А. Головина, М. Добужинского, А. Бенуа, Л. Бакста, Б. Кус-тодиева, В. Симова, В. Дмитриева, Ф. Федоровского, П. Виль ям са, Ю. Пименова, А. Петрицкого, В. Меллера, Ф. Нирода и других склон-ность к театральности творческого начала проявлялось не менее ве-сомо, нежели в станковых произведениях. Для них театр навсегда стал местом основной творческой деятельности, их призванием.

Творчество любого мастера театрального изобразительно-го искусства (или сценографа театрального пространства), в силу профессиональной специфики находящегося на стыке между изо-бразительным и театральным искусствами, всегда имело определен-ные проблемы с искусствоведческой адекватностью в его оценках

131130


А. Островского. Выставка состояла из фото и скульптурных пор-третов Боровского, макетов к его спектаклям, театральных костю-мов и эпистолярного наследия. Отдельно авторы проекта воссозда-ют московскую мастерскую сценографа. Перед зрителем предстает история становления Художника, поданная в неразрывной связи с историей его Театра.

В отличии от театроведов, решающих выставочную презента-цию изобразительного материала постановки в контексте режис-сер — художник — актер — спектакль, искусствоведы имеют свои подходы к экспонированию и рецензированию театрально-декора-ционного искусства. Специалисты данного профиля, работающие преимущественно с изобразительным материалом, нередко подхо-дят к анализу творчества художника театра (в данном случае уда-рение следует ставить на слове «художник») с точки зрения оценки его работы в качестве некоего акта прежде всего изобразительно-го порядка. Соответственно, основная критическая составляющая подобных исследований сосредотачивается на анализе колорита и композиции произведения. Художник театра (при всей специфи-ке бытования театральной декорации на сцене), по сути, с их точ-ки зрения остается прежде всего живописцем и станковистом, что органично включает его в общие программные установки анализа изобразительного искусства в целом.

Презентация сценографии осуществлялась в виде отделов все-союзных или республиканских выставок. Раз в год монтировались крупно масштабные экспозиции уровня «Всесоюзной выставки про-изведений художников театра, кино и телевидения» (в республикан-ских аналогах — «Виставки художників театру, кіно і телебачення»). Создаваемые под эгидой Всесоюзного или Республиканского Союза художников, подобного рода экспозиционные проекты выстраива-лись традиционно, по аналогии с выставками произведений предста-вителей других видов изобразительного искусства. В процессе их фор-мировании соблюдались возрастные или цензовые приоритеты.

На таких выставках экспонировались эскизы декораций и ко-стюмов какой-либо одной работы (в случае с известными худож-никами могли выставляться материалы нескольких работ), а также макеты. Художникам кукольного театра выделялось пространство для формирования планшетов и тумб для презентации игровых пер-сонажей. Отдельно располагалось пространство, отведенное для театральных афиш. Потоковая представительность экспонентного материала не поз воляла зрителям и критикам глубинно оценивать

позволяя зрителю представить сценические реалии некогда люби-мых актеров. Так зрительный фактор спектакля, наравне с афишами и программками, на мгновение становился катализатором давно про-шедших времен и переживаний. И нередко, всматриваясь в эти эскизы и макеты, у зрителя возникало такое ощущение, что внутри образно-го пространства (или изобразительного мира) живет потенциальное начало личного существования театральной игры. Того замысла, ко-торый художник с увлечением творил внутри мастерской, и который при выходе на сцену что-то непременно терял, — хотя бы в силу спец-ифики своего существования в коллективе.

Прекрасным примером подобной экспозиции стало откры-тие в фойе Киевского театра русской драмы имени Л. Украинки экспозиции «Пространство Давида Боровского» (авторы художе-ственной концепции — Н. Филипченко и главный художник театра, Е. Дробна). Пространство и время, смоделированные театром, су-ществуют по своим театрально-сценическим законам. Все пласти-чески обусловлено и взаимосвязано между собой. Зритель может углубиться в фото- и эпистолярную историю (стенды с фотогра-фиями и архивными материалами, документы того времени, когда у истоков становления мастера стояли известные режиссеры и ху-дожники), просмотреть эскизные зарисовки и макетные построе-ния молодого Д. Боровского. Перемещаясь по экспозиции, зритель получает прекрасную возможность ощутить зарождение тех или иных пластических идей, попасть в середину вещественного мира спектаклей, ощутить «живой дух» или историчность сценического предмета, оценить элегантную изысканность или фактурную есте-ственность костюмов, т. е. определить для себе вехи творческого становления сценографа. Выставочные экспонаты и инсталляции презентуют образно-технические разработки Мастера («Поворот ключа» М. Кундеры); позволяют осознать открытую Боровским оголенную раскрепощенность освобожденного пространства; оце-нить ритмическую игру конструкций и фактур; ощутить грубо-ватость костюмных рисунков периода неореализма и «сурового стиля» (спектакли 1960-х). Зритель получает возможность углу-биться в изысканно-вдохновенную ритмику березового органа («Насмешливое мое счастье» Л. Малюгина), или, закольцовывая сценическое и жизненное время художника, оказаться в современ-но-дизайнерском воплощении истории («Наполеон и корсиканка» И. Губача). Переходным мостиком в новое для художника будущее (Киев — Москва) стала в экспозиции декорация к «Бесприданнице»

133132


В реалиях 1960-х в творческом союзе режиссера и художника по-новому проявит себя фактор постепенно нарастающего значе-ния феномена художника-режиссера, но сам вектор изобразитель-ности в сценическом существовании сценографической образности будет принципиально изменен. Эксцентриада предшественников если и проявит себя в этом процессе, то немногочисленными факто-рами и только в самом начале.

Сценограф1 отныне будет не просто создавать некое зримое пространство, необходимое для режиссера и актеров: он наполнит его глубинным образным эквивалентом, собственной версией вну-тренних проблем, затронутых драматургом; он усилит чувство прав-ды и истинности на сцене; он изгонит бутафорию и научится обы-грывать натуральные фактуры; он введет графичность и монохром-ность как знаковый фактор обостренной образности мышления.

К 1970-м на территории СССР сформируется когорта художни-ков театра, своеобразная элита художественной интеллигенции, пред-ставители которой, с их высоким профессиональным опытом, особен-ным отношением к жизни, глубинной мудростью творческих поисков будут способны работать на уровне мировых критериев качества.

Установка на образную режиссуру в оформлении спектаклей подхватит молодое поколение сценографов, пришедших на теа-тральные подмостки в послевоенный период. В индивидуальных разработках Д. Боровского, Д. Лидера, Э. Кочергина, С. Китаева, В. Серебровского и др. мастеров сцены активно разрабатывается сначала образная условность 1960-х, а потом и пластическая режис-сура 1970–1980-х.

Сцены главных театров страны заполнят визуальные философ-ские программы, определяющие глубинную философскую концеп-цию образного замысла художника; его личная интерпретация про-блем, предложенных драматургией, будет выводиться на уровень художественно-пластической формулы. Идеи художников должны были развиваться и подхватываться режиссурой, активно вводиться в живое пространство спектакля, обогащая его глубинно-философ-скими подтекстами.

1 Понятие театрально-декорационное искусство включало в себя офор-м ле ние сцены, обозначение места действия, стиль костюмов персонажей, особенности реквизита. Понятие «сценография» значительно шире. Сце-нограф строит театральное пространство, учитывая взаимодействие сцены и зрительного зала.

индивидуальные достижения мастеров, подводя их к фиксации основ-ных тенденций развития этого вида искусства в тот или иной период.

Если же устраивались персональные выставки художников, чье творчество было признано явлением в истории театрально-декора-ционного искусства, то в том же пространстве, наряду с театраль-ными эскизами и макетами, выставлялись также и станковые про-изведения мастера, которые свидетельствовали о его причастности к другим видам изобразительного искусства. Нередко преобладание в экспозиционных интерьерах живописного материала свидетель-ствовало не только о визуальной схожести живописно-станковых и театрально-декорационных произведений, но и о совпадениях в изначальном творческом посыле. Анатолий Петрицкий, всю жизнь работающий со сценографией, станковой живописью, графикой, а также занятый разнообразными видами педагогической и обще-ственной деятельности, в качестве кардинального направления своей творческой программы определял именно сценографию. Последняя не просто создала ему славу сценографа, но и осветила все осталь-ные виды его активного творческого бытия особым подходом к раз-рабатываемой тематике, той склонностью к более артистичной при-роде вчувствования, которое усиливает в художнике именно театр.

Перечисленные выше возможности экспонирования сцено-графии продолжают свое полноценное существование и поныне. Однако автора статьи больше интересует факт появления в кон. 1960-х — начале 1970-х самостоятельных сценографических вы-ставок. Этот феномен стал возможен благодаря ряду причин. Одна из них — кардинальные изменения, происходившие в этом виде ис-кусства, затрагивающие самую суть сценографической образности. Опираясь на вновь открытые в хрущевский период театральные новации 1920-х, художники театра решительно освобождали сце-ну от помпезной живописной монументальности и безликой образ-ности сценических картин позднесталиского периода. Живописная изобразительность на сцене, связанная в сознании многих худож-ников с ложной псевдоэмоциональностью ушедшего времени, будет дискредитирована на длительное время и отступит, уступив место образно значимой пластике пространства.

В этот период вновь будет подхвачен посыл творческих откры-тий сценографии 1920-х: художник в театре — это творческое начало, действенный элемент спектакля и его пространства, способный прив-нести в действие активную программу, определяющую специфику и в позиции режиссуры, и в фактаж существования актера на сцене.

135134


театра, и премирование представителя той или иной национальной школы нередко означало победу всего художественного направления.

Тематика конкурсов была достаточно разнообразной и пред-полагала не только авторские периоды (1967 — постановки опер Моцарта, 1971 — постановки Шекспира, 1987 — драматургия А. Чехова, 1975 — театральные школы, 1979 — куклы, 1995 — пои-ски театрального пространства и т. д.).

В Пражских павильонах опробовалось громадное количество приёмов и способов экспонирования. Художники стремились пе-редать в условиях выставочных возможностей жизнь сценографии в спектакле, прибегая ко всем возможным способам: эскизам и ма-кетам, разнообразным документам и фото, до видеозаписей включи-тельно. Активно задействовались инсталляции, ассамбляжи, енвай-ронменты; проводились акции, доказывающие факт существования и развития современного авангардного пластического искусства.

В столице Чехословакии у отечественных художников возник-ла прекрасная возможность сравнить свои достижения с теми про-цессами, которые происходили в театрах Восточной и Западной Европе, а со временем — с деятельностью театральных художников США и стран Латинской Америки.

Пражские выставки сыграли огромную роль в определении творческого потенциала советского сценографического сообще-ства. Определилась группа мастеров, способных полноценно пред-ставлять страну на мировом уровне. Команда состояла из худож-ников-мастеров сценографии с высокой творческой квалификаци-ей, — представителей московских и ленинградских театров; это бы-ли Э. Кочергин, М. Китаев, В. Серебровский, В. Левенталь и мн. др.

Отдельную творческую группу, всегда четко узнаваемую бла-годаря «прозападной» смелости творческих находок и активности мышления, составляли художники из прибалтийских стран (Латвия, Литва, Эстония), близкие по духу к стилистике западноевропейских театральных экспериментов.

В эту когорту всегда активно включались мастера закавказско-го региона, работавшие преимущественно в центральных театрах России и смело вносившие в сдержанно-колористический сценогра-фический дискурс своих российских коллег раскрепощенную живо-писную образность и эмоциональность.

Неоднократными участниками этих выставок были: Давид Боровский, чьё творчество в 1971-м было отмечено золотой меда-лью, а в 1975-м — высшей премией форума «Grand prix» Золотая

Тогда же выявились и недостатки подобного состояния сцено-графического мышления — самодостаточность театрального оформ-ления и его неполная «вмонтированность» в постановку. Отдельные сценографические проекты действительно были самостоятельны-ми настолько, что предложенная художником программа уже сама по себе была театром, и театром достаточно образным. Тот глубин-ный подтекст, который потом впечатлял зрителей в выставочных за-лах, не всегда реализовывался на сценических площадках.

В идеале пластическая концепция сценографа и работа режис-сера в спектакле должны были быть объединены в сценическом синтетическом эквиваленте. Иногда это получалось, и в творческих тандемах 1970-х (Ю. Любимов — Д. Боровский, Г. Товстоногов — Е. Кочергин, С. Данченко — Д. Лидер) совершались настоящие ху-дожественные открытия.

В реальной практике все было значительно сложнее, и не всегда между режиссером и художником возникало настоящее взаимопо-нимание, что нередко влекло за собой недораскрытость заложенных сценографом потенциалов. Если синтез не происходил, и оформление использовалось в спектакле по первичному внешне-зрительному ряду, то суть сценографической концепции оставалась вещью в себе. И тог-да всю красоту творческого замысла, глубинные пласты того, что раз-рабатывал художник во время создания образа спектакля, можно бы-ло экстраполировать только в макетно-эскизном варианте.

Подобная нереализованность внутренних потенциалов сцено-графов сказывалась на их выставочных концепциях. Неисчерпанная спектаклем глубина творческих замыслов становилась основой фе-номена экспозиционной саморепрезентации сценографии, и начиная именно с этого периода выставки художников театра становятся са-мостоятельным и захватывающим явлением в культурном процессе. Так возникал феномен Театра художника, спектакля после спекта-кля, — во всей глубине его живописной или пластической формулы.

Авторский акцент в экспонировании объектов театральной изо-бразительности был существенно поднят благодаря выставкам все-мирной сценографии, которые проходили в Праге раз в четыре года (сценографические квадриеннале были основаны в 1967-м). Они бы-стро перешли в категорию знаковых форумов всего лучшего из того, что происходило в театральном мире. Здесь экспонировались новей-шие достижения в области сценографии, отрабатывались приемы ди-зайнерского экспонирования лучших проектов художников театра. Выставки в Праге представляли высочайшие достижения мирового

137136


полный творческих исканий, новаторских открытий, освоения бога-того художественного наследия» [1, с. 4].

Среди старшего поколения экспонентов — метры изобрази-тельной сценографии: А. Арапов, А. Бенуа, Б. Кустодиев, К. Юон, Ф. Федоровский и другие художники, которые «передали молодому театру высокую живописную культуру, новые эстетические прин-ципы сценического оформления. <…> В отличии от своих предше-ственников, они создавали развивающийся во времени, целостный живописный образ спектакля» [1, с. 4–5]. Не менее полноценно было представлено поколение 1920-х, не только совершившее нова-торские открытия своего яркого времени, но и создавшее произве-дения театральной декорации, которые поддерживали надлежащий уровень профессионального театрального оформления в сложные 1930–1950-е: А. Веснин, П. Вильямс, В. Дмитриев, И. Рабинович, бра-тья Стенберги, А. Экстер и др. Представленные в экспозиции робо-ты поколения 1960-х, — Д. Боровского, И. Блумбергса, М. Китаева, В. Левенталя, А. Фрейбергса и других — глубиною и смелостью ав-торской мысли, режиссерской доминантой художественного реше-ния подтверждали наличие подлинной преемственности поколений.

Непреходящая актуальность свойственна историческим вы-ставкам, представляющим великих художников театра прошлого и в их индивидуально-авторских презентациях, и в качестве предста-вителей целых направлений. Персональные выставки представите-лей театрального авангарда Украины, — А. Петрицкого, В. Меллера, А. Хвостенко-Хвостова, А. Экстер и других, редкостные в кон. 1960-х, более доступные в 1990-х и окончательно завоевавшие выста-вочные павильоны в первом десятилетии 2000-х, — свидетельствуют о непреходящей ценности творческих поисков украинских сцено-графов и украинского театра 1920-х, о свободе и раскрепощенности мышления, никогда не теряющих своего подлинного значения.

В советском культурном пространстве 1970–1980-х, контро-лируемом программой соцреалистического искусства, авторские и тематические выставки современной сценографии нередко от-личались неповторимой глубиной и оригинальностью. Тематика такого рода давала авторам экспозиции возможность во всей пол-ноте представить ретроспективу творческой деятельности того или иного мастера театрально-декорационного, кино- или телеискус-ства. Пространство выставочного павильона полностью отдавалось на откуп сценографу для творческого представления идеи автор-ского театра, для раскрытия режиссерских амбиций. Максимально

Квадрига; а также Даниил Лидер, чьи произведения презентовали в Праге лучшие открытия отечественной школы.

На выставке «Молодые художники советского театра» в отде-ле советской экспозиции «Пражская Квадриеннале — 83» Ук раину представляла, среди прочих, группа учеников Д. Лиде ра: Л. Бес-пальчая, Н. Гомон, Л. Чернова, В. Карашевский, С. Коштелян чук, М. Ле витская, И. Несмиянов, Н. Рудюк, А. Чечик.

Во вступительной статье к каталогу выставки «Пражская Квадриеннале — 83» художник А. Васильев, раскрывая интерес свое-го поколения к незаметно подросшей когорте талантливой молодежи, писал: «Каждый год выпускники художественных учебных заведений идут в театр. Они работают, учатся, творят. Наше сознание обычно проходит мимо этой мощной поросли, мысли не концентрируются на том, что основную массу работающих в театре художников, рабо-тающих каждый день, составляют 25–35-летние. Мы как созерцатели следим за ними, легко выпуская из поля зрения эту пылкую энергич-ную молодежь. А она, хотим мы того или нет, находит свой путь, про-является в самостоятельном творчестве. Часто — вопреки влияниям своих учителей. Вопреки нашим суждениям о них. Сегодняшние мо-лодые начинают сразу с очень высокой ступени мастерства. Их да-же укоряют в том, что ни слишком много знают и умеют, слишком хорошо освоили до них накопленный опыт. Но тут-то и выявляются подлинные индивидуальности, а не просто имитаторы сегодняшней практики. Художник обязан быть вооружен броней знаний и мастер-ства. Сегодня мы узнаем все новые и новые имена молодых масте-ров театра. Из Грузии и Эстонии, с Украины и Дальнего Востока — со всех концов страны приходят эти имена <…>» [2, б/с].

Мощное крыло молодой украинской сценографии, представ-ленное в Праге в 1983-м, вскоре оправдает возложенное на него доверие, возглавив ведущие театры страны и продолжив линию глу-бинной сценографической режиссуры лидеровского направления.

Тематическая подборка выставок этого периода была доста-точно разнообразной. В особую категорию должны быть отне-сены экспозиции, посвященные истории театральной декорации. Показательной в этом отношении была выставка «Мастера совет-ской сценографии» (1977), развернутая в помещении Московского театрального музея имени А. Бахрушина. Ее цель — презентация органичной преемственности поколений художников театра. Как отмечали авторы каталога экспозиции, «выставка даст возможность проследить большой и сложный путь советской сценографии, путь,

139138


и самобытнее становился выставочный дизайн, тем выше ценилась необычность и изобретательность в подаче замысла сценографа.

Выставки художников театра неизменно вызывали большой интерес у публики, вводя зрителя в странные иноизмерения, суще-ствующие согласно собственным художественным законам и фило-софии (что существенно отличало этот вид искусства от достиже-ний искусства соцреализма). Их обсуждали на страницах прессы в процессе многочисленных дискуссий о значимости сценографии в искусстве и общекультурном процессе. В дискуссию вступали все представители искусствоведческих специальностей, а также прак-тики театра: драматурги, режиссеры, актеры.

Яркий процесс развития искусства театральной декорации вто-рой половины ХХ в. не мог не вызвать значительной заинтересо-ванности со стороны ученых и художественных критиков. Именно в этот период сценографическая теория и критика обогащаются значительными теоретическими исследованиями и разработками, посвященными общим проблемам театральной пластики и анализу творческих достижений ее представителей. Формируется поколе-ние специалистов, способных адекватно оценить глубину творче-ской программы художника; осознать его смелость в овладении драматургическим материалом; квалифицировать его умение в ис-пользовании фактуры и формы в конструкции или живописном по-лотне; почувствовать тонкости его работы с композицией, цветом, светом, графическими или дизайнерскими технологиями; сделать выводы о глубине и преемственности предложенной художником программы, — ни на минуту не забывая, что сущностные потенци-алы этой образности созданы по законам драматургического мате-риала и адекватно их оценивать можно, лишь отталкиваясь от пони-мания всего комплекса поднятых художником проблем.

В монографиях и статьях отечественных ученых, — М. Пожар-ской, В. Березкина, Е. Ракитиной, А. Михайловой, Р. Кречетовой, Е. Луцькой, Г. Коваленко, А. Драка, К. Питоевой-Лидер и других, — разрабатывалась фундаментальная история искусства театрального оформления, благодаря чему сценография приобрела значимость одного из самых исследуемых художественных феноменов второй половины ХХ в.

У 1960–1990-х в искусствоведческий дискурс вступают режиссе-ры. История и теория сценографических исследований обогащаются дополнительной информационной составляющей. Издаются моногра-фии Л. Варпаховского, А. Эфроса, М. Резниковича, П. Брука и других

задействовались возможности самого помещения, превращенного в эквивалент театрального пространства; его заполняла масса ве-щей, созданных настоящими сценографами. В подобных форматах сценограф сам выступал режиссером того или иного формата ре-презентации себя в театре и театра в себе.

Приведенная выше манера экспонирования в полной мере бы-ла свойственна выставкам Союза театральных деятелей (СССР, Украины, России, стран Прибалтики и Закавказья). На наш взгляд, подобный подход хорошо отражал реальные процессы в области сценографии. На этих выставках царила атмосфера магического действа — Театра сценографа, и зрителю предлагалось включиться в нее, используя все потенциалы своего внутреннего мира.

И если на ранних этапах (1960-е — первая половина 1970-х) сце-нографы старались максимально посвятить зрителя в некий акт, на-зываемый спектаклем, и продемонстрировать свое присутствие в нем, то впоследствии (вторая половина 1970-х — 1980-е) они нередко пред-почитали представлять собственный режиссерской вариант концеп-ции темы спектакля, задействуя материал театральной постановки лишь в той мере, которая необходима для раскрытия собственного ав-торского замысла. Театр на выставках сценографов не исчезал, но его присутствие могло минимизироваться в том случае, если художник не чувствовал полной реализации своих замыслов в постановке.

Вместе со сценографией подобные экспозиции становились концептуальными; они состояли из оригинальных сюжетов, пла-стических решений, необычных эффектов. Усовершенствовалось искусство макета: он стал произведением объемной пластики, эстетически таким же самоценным, как и эскиз. Свой тип макета находила каждая национальная школа, каждый крупный мастер. Включение его в экспозицию давало новые возможности объемно-му оформлению пространства, но очень скоро этого стало недоста-точно. Желание поиграть и высказаться объединились. Настоящие костюмы, фрагменты декораций — это только начальные этапы предложенного поиска. Художники предлагали зрителю просмотр видеоряда или давали ему возможность войти в пространственную инсталляцию «воссозданного» оформления. Иногда зритель мог любоваться визуальными впечатлениями, которые демонстрирова-ли специальные проекторы и лазерные установки. Совершенство техники способствовало преобразованию интерьеров выставок благодаря эффектам сценического освещения. Чем стабильнее про-являлась ситуация в самой сценографии (в 1990-е), тем интереснее

141140


становления и функционирования сценографической образности (графические раскадровки, макеты, эскизы костюмов, собственно костюмы, инсталяционные проекты) и, в большинстве своем, явля-ли не столько картину итогов минувшего сезона, сколько широкий спектр творческого состояния среднего поколения и, в большей степе-ни, молодой поросли украинской сценографии лидеровского направ-ления. В контексте выставки «Сценография. Сезон 2009» проводилось несколько мастер-классов и круглый стол «Театральный художник в контексте современного художественного пространства».

Выставка засвидетельствовала тот факт, что «в пространстве украинских сценографов уже не только родилась, но и начинает выплескиваться вовне энергия, вдохновение, амбициозные проекты, которые, демонстрируя мощный потенциал представителей этой профессии, сделают их теми проводниками, которые в состоянии поднять национальный театр на принципиально иной уровень твор-ческого развития» [4, с. 3].

Особым событием в художественной жизни Киева стали несколь-ко выставок сценографии, состоявшихся в Киевском национальном музее русского искусства (2010, 2013). До этого этот музей около три-дцати лет не экспонировал театральные декорации. Экспозиция была построена по принципу презентации национальной школы сценогра-фии в плане ее развития и преемственности поколений.

В каталоге выставки отмечалось: «Следовало, возможно, на-помнить, что помещение этого музея имеет определенный опыт “игры” с театром. В начале 1970-х пришлого столетия именно тут были основаны и состоялись несколько мероприятий, которые по-дытоживали результат работы украинских сценографов за каждые прошедшие пять лет. В этот раз, возрождая перерванную традицию, организаторы проекта <…> рискнули значительно расширить исто-рические координаты, создавая, таким образом, своеобразную сце-нографическую ретроперспективу украинского театра последнего полстолетия» [4, с. 3].

Сердцевиной экспозиции 2010 г. стали работы старшего по-коления сценографов украинской сцены: Д. Боровского («Бес при-данница» А. Островского), М. Киприяна («Король Лир» В. Шекс-пира), Д. Лидера («Король Лир» В. Шекспира, «Вишневый сад» А. Чехова, Е. Лысика («Борис Годунов» Н. Мусоргского), Ф. Нирода («Гугеноты» Дж. Мейербера), М. Френкеля («Лісова пісня» Леси Украинки), — мастеров, которые формировали основополагающие позиции современного сценографического мышления, закладывая

исследователей, которые не только дают важные данные об общей картине сценографического бытия, но и раскрывают нюансы глубин-ных проблем взаимодействия режиссера и художника в спектакле.

Для анализа сценографии и процессов, происходящих в ней, создаются ежегодники: «Советские художники театра и кино», «Художник и сцена», «Художник, сцена, экран», «Художник и зре-лище». Значительное место интереснейшим материалам о худож-никах театра отводится на страницах журнала «Декоративное ис-кусство СССР». Журнал «Театр» нередко проводит круглые столы и дискуссии, посвященные рассмотрению того сложного и много-мерного явления, каковое создавали сценографы этого периода.

Особой категорией выставок, ежегодно анализируемых в выше-перечисленных журналах, были экспозиции «Итоги сезона», которые начали проводиться в Москве; затем эта традиция была подхвачена Ленинградом. Эти выставки были в полном смысле этого слова эли-тарными — как в силу достижений творческой мысли, так и по со-ставу участников. Они представляли художественные решения сце-нографов тех спектаклей, которые становились громкими событиями минувшего театрального сезона. Лучшие выставочные павильоны наполнялись произведениями высокого художественного уровня, тяготевшим к польско-чехословацким сценографическим традициям и не имевшим ничего общего с банальностями соцреалистического искусства. Они взывали к интеллектуальному зрителю, к его способ-ности считывать подтексты и играть в предложенный мастером театр.

В украинском пространстве экспонирование театральной деко-рации обладает собственной спецификой, а также особой историей. Все лучшее здесь связано с созданной Д. Лидером (художником, тео-ретиком, учителем) в 1970–1980-х школой сценографии. Творческие находки ее представителей неоднократно выставлялись в разных павильонах страны в конце 1980 — начале 1990-х. Художественная активность мастеров сценического оформления в этот период была во многом детерминирована активированным состоянием нацио-нального театра и широким студийным движением. Позднее выста-вочный процесс, в силу ряда объективных причин, затормозился, чтобы войти в свою активную фазу с началом нового ХХІ в.

Киевским вариантом «Итогов сезонов» (2009, 2010) были выстав-ки, проводимые несколько лет подряд благодаря инициативе ученика Д. Лидера, сценографа Андрея Александровича-Дочевского в Галерее искусств им. Елены Замостян на базе Театрального центра Киево-Могилянской Академии. Они представляли разнообразные формы

143142


Магия и неисчерпаемость лидеровского «Вишневого сада» и «Чайки» А. Чехова, «Макбета» и «Короля Лира» В. Шекспира, представленных на этой выставке, были глубинной сердцевиной современного украинского театра, тем корнем, из которого вы-росло и его среднее звено: творчество М. Френкель, И. Билецкого, А. Александровича-Дочевского и других, чьи работы были представ-лены в экспозиции достаточно сдержанно, а также достижения плея-ды младших художников: Ф. Александровича, В. Бевзы, Б. Галицкой, Л. Головач, К. Корнейчук, О. Лунева, которые вновь засвидетель-ствовали свое умение творить и получать от этого удовольствие.

С 2012-го традиционными становятся ежегодные выставки сце-нографии, проводящиеся под эгидой Института проблем современ-ного искусства в Киеве. Выставкой «Театр без театра. Идеи, замыслы, мечты украинских сценографов» (23 марта — 7 апреля 2012 р.) от-крыт цикл ежегодных экспозиций, способных каждый раз по-ново-му осветить и представить громаднейший потенциал существования и развития современной украинской сценографии во всем многооб-разии и развитии творческих поисков мастеров разных поколений.

Невозможно подытожить незавершенный процесс. Украинская сценография находится в живом и творческом развитии. В каждом ее новом поколении появляются мастера, способные продуцировать мощные потенциальные импульсы творческих находок и реформ. Эти импульсы передаются идущим следом поколениям и адекватно подхватываются ими.

Сценографы сумели сформировать свою художественную идею в 1960–1980-х, когда театр был на подъеме. И программа, созданная для театральных подмостков, вышла за их рамки, чтобы впослед-ствии мощно проинсталлироваться в самодостаточную образность художественных выставок. Ныне же, когда театр активную фазу своего существования перевел в пассивную, сценография и сцено-графы не потерялись. Выставки представителей этого вида искусства по-прежнему несут значимый импульс творческого поиска и отлича-ются парадоксальными глубинами художественных новаций.

1. Мастера советской сценографии: Каталог / Сост. М. В. Петрова, А. Н. Шифрина. — М., 1977.

2. Молодые художники советского театра. Советская экспозиция на меж-дународной выставке «Пражская квадриеннале — 83». — М.; Пра га, 1983.

3. Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство кон-ца ХІХ — начала ХХ века. — М., 1970.

в него неповторимую индивидуальность собственных авторских стилей, свой высочайший профессионализм.

Не менее полноценно было представлено среднее звено сцено-графов украинского театра, преимущественно представителей шко-лы Д. Лидера — того поколения, которое заявило о себе в начале 1980-х в театрах и на мировых форумах. Работам А. Александровича-Дочевского («Вишневый сад» А. Чехова), И. Билецкого («Лісова піс-ня» Леси Украинки), А. Бурлина («Прометей» Е. Станковича), В. Ка-рашевского («Лев и Львица» И. Коваля), С. Коштелянчука (пла каты к спектаклям), И. Несмиянова («Гамлет» В. Шекспира), Н. Ру дюк (эскизы костюмов к спектаклям) и других свойственно зрелое ма-стерство, глубины подтекстов, высокий профессионализм и неор-динарность мышления.

Не уступали им по дерзости замыслов и легкости в овладе-нии современными техническими новациями и представители тре-тьей возрастной группы украинской сценографической молодежи. Воспитанные на традициях лидеровской театральной школы, они умеют совмещать глубинную драматургию замысла, предвиде-ние режиссерских ходов и способность к самостоятельности в ин-терпретациях подтекстов мировой и национальной драматургии. Работам Ф. Алескандровича («Безталанна» И. Карпенко-Карого), Ю. Зауличной («Право на любовь» А. Островского), Е. Рачковской («Катерина» Т. Шевченко) и другим свойственна новизна видения, смелость в подходе к материалу, умение работать и смело внедрять новейшие технические возможности.

В 2013-м Киевский национальный музей русского искусства от-дал свои залы под выставку сценографии имени Д. Лидера. Слишком значим он был для украинского театра, слишком широкою была амплитуда его деятельности, слишком много он сделал для украин-ской культуры, оставив нам неисчерпаемые глубины собственных творений и воспитав десятки талантливых художников, которые ныне подняли следующее поколение с хорошими традициями ли-деровского формата. «Он верил, что работает для людей, хотя его идеи подчас были сложны даже для людей искусства. Но к ним ни-кто не оставался равнодушным — они саднили душу, будоражили разум. Они вызывали такие сильные переживания по поводу искус-ства, которых не хватает сегодня. <…> Будучи человеком чистым, подчас наивным, абсолютно не испорченным, он создавал условия для раскрытия в человеке сострадания, сопричастности, сотворче-ства, возвращая его к вечным ценностям» [5, с. 5].

145

Елена КОВАЛЬЧУК

4. Сценографія: Каталог виставки. — К., 2010.5. Трієннале сценографії імені Даніїла Лідера. — К., 2013.6. Художники театра о своем творчестве / Сост. статей и примечаний

Ф. Сыркина, Б. Кноблок, А. Мовшензон, Е. Буторина. — М., 1973.

Анотація. В статті розглянуто процеси становлення театрально-декораційного мистецтва та сценографії в історичних реаліях та у взаємозв’язках із паралельними видами мистецтва — архітектурою, живописом, скульптурою, технічними новаціями тощо. У статті реконструйовані факти виникнення феномену «образотворчої режисури» художника (початок ХХ ст.) та просто-рово-пластичної сценографічної концепції (1920-і), поява яких констатувала посилення ролі ху-дожника театру у виставі. Автор дослідження доводить, що саме поява режисерської складової у сценографії призведе у другій половині ХХ ст. до необхідності авторської саморепрезентації представників даного виду мистецтва, що і буде покладено в основу феномену концептуальних сценографічних виставок.

Ключові слова: історія театрально-декораційного мистецтва/сценографії, образотворча ре-жисура художника, сценографія пластичного простору, сценографічні виставки.

Аннотация. Автор статьи рассматривает процессы становления театрально-декорационно-го искусства/сценографии в исторических реалиях и во взаимосвязях с параллельными видами искусства — архитектурой, живописью, скульптурой, техническими новациями и т. д. В статье реконструированы факты возникновения феномена «изобразительной режиссуры» худож-ника (начало ХХ в.) и пространственно-пластической сценографической концепции (1920-е), появление которых констатировало усиление роли художника театра в спектакле. Автор ис-следования показывает, что именно появление режиссерской составляющей в сценографии приведет во второй половине ХХ в. к необходимости авторской саморепрезентации предста-вителей этого вида искусства, что и составит основу феномена концептуальных сценографи-ческих выставок.

Ключевые слова: история театрально-декорационного искусства/сценографии, изобра-зительная режиссура художника, сценография пластического пространства, выставки сцено-графии.

Summary. The author examines the processes of becoming of Theatrical and Decorative Art/Scenography in the historical realities and in the relationships with parallel kinds of Arts — archi-tecture, painting, sculpture, technical innovations and more. The article has reconstructed the facts of the phenomenon of the «Fine Art Directing» of the artist (at the beginning of the twentieth cen-tury) and the appearance of the space-plastic scenographic concept (in 1920’s.). The appearance of them has noted the reinforce of the growing role played by the theatre artist in the performances. The author of this reseach has proved that the emergence of the director’s part in staging result at the theater (in the second half of the twentieth century) has led to the necessity of the author’s self-representations of this Art form, which would put onto the basis for the phenomenon of conceptual scenographic exhibitions.

Keywords: History of Theater-Decorative Arts/Scenography, Visual-Artist directing/Scenography, plastic-space scenography, scenographic exhibition.

Постановка проблеми. Модерн як новий культурно-історичний напрям в Європі виникає в середині 90-х рр. XIX ст.; він базувався на декоративності, освоєнні культурної спадщини, втіленні націо-нального колориту і традицій народного мистецтва. Разом з осно-вною причиною появи нового стилю — переходом до індустріаль-но-урбаністичного суспільства — не менш важливу роль зіграли психологічні мотиви виникнення модерну. Це криза селянської свідомості; колективістська, патріархальна свідомість, що посту-пилася індивідуалізму, притаманному індустріальному суспільству. Стиль українського архітектурного модерну сформувався під впли-вом європейського, і в його основі розташовано поєднання народ-ної хатньої та церковної барокової архітектури. На становлення української новітньої церковної культури мали вплив як соціально-економічні умови, які супроводжувались національно-патріотичним піднесенням, так і видатні діячі культури.

Сьогодні в Україні склалися сприятливі умови для відродження та розвитку храмового будівництва та його архітектурно-мистецько-го оформлення на основі національних традицій та модерних рішень.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Дослідженням україн-ської церковної архітектури, національних традицій храмобудуван-ня, його архітектурно-художнього впорядкування займалися числен-ні українські вчені, зокрема: Ю. Асєєв, П. Білецький, В. Вечерський, О. Крушинська, Л. Прибєга, І. Могитич, Я. Тарас, А. Данилюк.

Проблеми церковного малярства, стінописного та іконописно-го мистецтва висвітлювали в своїх працях К. Москалець, Т. Га ра-симчук, Д. Степовик, О. Нога, М. Голубець та інші. У своїх дос-лідженнях вони вказують, що церковне малярство у мистецькому відношенні — це специфічне еклектичне поєднання прийомів візан-тійської культури, народної української орнаментики та модерних форм.

Романа КЮНЦЛІздобувач ІПСМ,

канд. філол. наук, доц.

ПОВЕРНЕННЯУКРАЇНСЬКОГО МОДЕРНУ

В ХРАМОВИЙ РОЗПИС УКРАЇНСЬКИХ ЦЕРКОВ

147146

Романа КЮНЦЛІ Повернення українського модерну в храмовий розпис українських церков

Притвор, місце оглашенних, М. Гаврилів оформив сюжета-ми Старого Завіту. Чотири знакові події: Жертва Ноя, Загибель Содома й Гомори, пророк Ілля на вогненній колісниці та Цар Давид, який співає псалми — сцени, які демонструють кару за гріх і вина-городу за віру.

Стінопис, на котрому пророк Давид грає на гуслах, заслуго-вує на особливу увагу. У книзі Самуїла (16:14–23) ми дізнаємося, що юний Давид причарував своєю грою людей і тварин. У пара-дигмі середньовічного християнського мислення Давид був про-образом Христа, якому, як богу, корилася природа, звірі та сти-хії [2, с. 61]. Давид у М. Гавриліва — це старець з довгою бородою та сумними очима; гуслі, на яких він грає — містичні, витягнуті до небес.

Форми картин повторюють овальну форму вітражу (вітражист Любомир Медвідь), де зображені перші люди: Адам і Єва.

Сюжети виконані в блідих сіро-зелених тонах, але, власне, ці спокійні барви акцентують увагу на динаміці та експресії, яка ви-ражається як у міміці, жестах, проксеміці, візуальних контактах біблійних персонажів, в їх тілесній напрузі, так і в їх внутрішньо-му трагізмі, який художник виражає шляхом гіперболізації емоцій та переживань. Зосередженість художника на блідих пастельних тонах, не властивих українському церковному розпису, підкреслює психологізм та складність біблійних сюжетів, а динаміка цих сюже-тів компенсує яскравість барв.

Верхня частина склепіння притвору прикрашена символікою старозавітної Євхаристії. Всевидюче око своїм промінням об’єднує трьох ангелів, які вказують на триособовість Бога. Руки ангелів хрестоподібно піднесені вгору, як у хвилини принесення жертви, коли, відклавши рипіду, диякон підносить хрестоподібно святий дискос і святу чашу, а ієрей урочисто виголошує «…Твоє від Твоїх тобі приносимо за всіх і за все». Золотий колір купола акцентує людські емоції на божественному духовному багатстві та царстве-ності небес.

Купол храму вірних розмальований у нетрадиційному для сіль-ських церков стилі: біблійну історію Преображення Господнього маляр подав у композиційно довершеній і філософськи осмисленій фабулі: шестиметрова постать Ісуса Христа (без апостолів) подана автором у супроводі Іллі, як представника живих, і Мойсея, як пред-ставника мертвих, чия мудрість губиться у світлі Христової слави. Образ божественного представлення своїми барвами й тематикою

Постановка завдання. В Україні храмове малярство виконуєть-ся на замовлення мецената або релігійної громади, які доручають художникові виконати церковний розпис в обумовленому стилі. Консерватизм української сільської громади закладений в мен-тальності українців і викликаний острахом порушення каноніч-ності християнської віри. Тандем творчої оригінальності худож-ника Миколи Гавриліва та прогресивних поглядів пароха церкви о. Василя Говгери створив безпрецедентний витвір мистецтва, що ре-презентує духовний світ українців.

Виклад основного матеріалу. Початок ХХ ст. — час значної пе-рерви у розвитку українського храмового малярства, який тривав до початку Перебудови. У країні соцреалізму місця для церковного мистецтва не було. Спраглість духовного організму української на-ції показала всю свою силу після 1991-го. В Україні з’являються мит-ці, які своєю неординарною творчістю та філософським осмислен-ням біблійних сцен створюють атмосферу, що дає відчути не тільки душевний стан вірян, які нарешті здобули свій храм, а й відображає стан епохи, рівень психологічного сприйняття, катастрофу люд-ського падіння і злету.

Таким філософом, митцем на Західній Україні є Микола Гаврилів, творчі роботи якого супроводжуються неабиякою ціка-вістю та неоднозначними дописами критики. Справжню вибухову реакцію викликав розпис церкви у селі Верин на Львівщині, збудо-ваній за проектом архітектора Євгена Нагірного. Церковний розпис зроблено за підтримки, систематичних консультацій і благословен-ня отця Василя Говгери — доктора теології, людини прогресивної і демократичної.

Ідея церкви як основного фундаменту української держави об’єднує всі біблійні сюжети у єдину композицію. Розпис церкви має складну композиційну побудову.

По горизонталі церква барвами розділена на три частини: світ земного духовного життя — пастельні вохристі тони, які перехо-дять у блакитні та сині — світ євангелістів, пророків та святих отців церкви, а також світ найвищої духовної досконалості — золоті, со-нячні кольори.

Автор розпису підсилив і вертикальне членування церкви. За традицією українського храмобудування, українські церкви три-дільні: притвор, храм вірних і вівтарна частина. Своїми розписами художник підкреслив особливість і окремішність кожної з частин, і разом з тим — їх цілісність у структурі церкви.

149148


Виразність композиційних сюжетів, акцент на їхньому пси-хологізмі досягаються за допомогою мінімізації барв та кольорів; трагізм простежується в динаміці картин, які акцентують увагу на конфлікті великого внутрішнього багатства, чистоти та дрібних людських амбіцій.

Стінні Розписи храму вірних дають ґрунтовні знання з істо-рії Нового заповіту, оскільки зображають епізоди з початку його тексту — від зустрічі Марії з Єлизаветою до Вознесіння. Кожен сюжет доповнений старозавітними та новозавітними символами. Психологізм біблійних історій перенесений на трагізм духовно-го життя українського народу. Для підсилення зв’язку між долею ізраїльського народу та українського, для наближення біблійних подій до українця, для створення рідної атмосфери художник наповнює церкву елементами української етнографії та побуту. У сюжеті Благовіщення на передньому плані ми бачимо прядку, якою користувалися українські жінки; Марія в сцені Успіння лежить на гуцульському килимі, якими ще й сьогодні славиться Верховина, а між балками дерев’яної стелі зображено сушені тра-ви. У інших сюжетах зустрічаються елементи вишивки; гуцульське

робить купол повітряно-легким. Постать Христа зображена на тлі хреста «Сонця правди», проміння якого сягає шістнадцяти проро-ків, розміщених парами поміж вісьмох вікон (рис. 1).

Проте найбільш вражаючим і філософськи переосмисленим є зображення Таємної вечері, розміщеної на барабані основної ве-жі церкви. Стіл, за яким відбувається Таємна вечеря, є безкінечним (круглим), що підкреслює можливість постійного приєднання до бо-жественної трапези праведників. Окрім апостолів, зображених у ди-наміці, за столом присутні українські церковні діячі, канонізовані Іоанном Павлом II. Вони споглядають за дійством Таємної вечері; у статичних постатях відчутні віра та спокій. Це історичні постаті, зображені з документальною правдивістю. За спинами учасників Таємної вечері проступають ефірні силуети ангелів, які тримають вінки слави над апостолами та над блаженними.

Фасадні сторони арок у храмі вірних несуть глибоко піз-навальні елементи, оскільки на них зображені герб Київської єпархії та чотири пам’ятки сакральної архітектури цієї єпархії: Собор св. Михаїла, церква св. Миколая на Аскольдовій могилі, Софія Київська та Видубицький монастир; герб Львівської єпар-хії, і по обидва боки — пам’ятки сакральної архітектури Львова: церква св. Миколая, церква Преображення Господнього, церква св. Юра та церква Пресвятої Богородиці. Герб Стрийської єпархії об’єднує біля себе головні типи дерев’яної сакральної архітекту-ри України: гуцульську церкву, лемківську, бойківську та церкву Центральної та Східної України. Чотири паруси барабану заповне-ні постатями християнських богословів. Кожна постать доповнена фрагментами, що розказують про життя і християнську діяльність. Перспектива образу Івана Златоуста доповнена фрагментом йо-го зустрічі з жінкою, яка не зрозуміла мудрості богослова. Слова жінки: «О Золотоустий! Криниця твоєї красномовності глибока, а мотузка мого розуміння коротка» змусили мудреця замислитись над його промовами і висловлюватись до народу більш зрозумілою мовою. Григорій Двоєслов зображений біля собору Святого Хреста в Єрусалимі. Постать Григорія Богослова доповнює собор св. Ірини в Константинополі та чистий пергамент з промовистим написом «Про себе самого». Василій Великий як засновник чернечого життя зображений на тлі монастиря. Для досягнення історичної правди-вості в зображенні образів цих християнських мудреців художник використав документальні джерела, в котрих сучасники, очевидці та іконописці описували зовнішність богословів.

1. Загальний вигляд храму вірних церкви Архангела Михаїла

151150


розпис ще раз підкреслює цінності, яким надає перевагу греко-като-лицьке духовенство, а це — церква, родина, держава (рис. 3).

Нетрадиційним для церковного розпису є зображення сходів до небес. У Книзі Буття (28:1–14) вміщено оповідь про те, як патрі-арх Яків побачив уві сні драбину, що опиралася на землю, а верхом сягала неба. Нею піднімалися вгору й сходили вниз янголи. Драбина Якова є прообразом Пресвятої Богородиці, яка стала немовби дра-биною, якою Спаситель з небесних висот зійшов на землю [2, с. 15]. Для митця це не просто сходи у блаженну вічність: подорож схода-ми супроводжується музикою, що лунає з українських стародавніх інструментів. Сходи прямують у ефірну вічність, яка, наче вир, за-кручується і губиться в центрі купола. Покрова стоїть ніби на межі двох світів — світу земного і світу небесного; своєю постаттю вона ніби утримує їх рівновагу.

різьблення оздоблює арки, а в далині видніється панорама Карпат або височіє лемківська церква.

Вітражі, які присутні в церкві, художник використовує як еле-мент цілісного композиційного задуму. Вітраж продовжує сюжет-ну лінію розписів, розкриває один із вагомих моментів біблійного життя (рис. 2).

Храм вірних своїми розписами не тільки дає глибокі пізнання християнського вчення, розкриває перед нами культурні здобутки нашого народу, дає енциклопедичні знання з геральдики та симво-ліки; церква у с. Верин підкреслює єдність церкви та держави. Дух часу, який дав можливість розкритися найпотаємнішим почуттям, показав особливість існування української греко-католицької церк-ви: вона була завжди на боці своїх вірян, вона завжди виховувала патріотизм, любов до Бога і до свого краю.

Власне, цю думку підкреслює розпис вівтарної частини, основна тематика якого спрямована на ствердження тези про Божественну опіку нашим краєм. Великий образ Богородиці Покрови з Ісусом на руках (для українського іконопису така Покрова є нетрадицій-ною) височить над усією Україною. Золотоверхий Київ бароковими куполами розлігся якраз під стопами Богородиці, а там далі вже ви-ринає з туману новий храм, будівництво якого зініціювала грома-да греко-католиків. До панорами української землі потрапляють і Карпати, і Дніпро, і Миколаївські скелі (с. Верин знаходиться біля м. Миколаєва, що на Львівщині). Ідея рідного куточку, малої бать-ківщини присутня тут особливо чутливо і ніжно.

Під опікою Покрови митець розміщує і місцевих героїв-упіс-тів — В. Біласа та Д. Данилишина, які за трагічних обставин загинули у с. Верин, та двох сотників УПА, Грабенка та Явора. Ідея Покрови як берегині українського народу, заступниці виникла ще за часів ко-зацтва (хоча свято відоме з ХV ст.).

Барокова доба дала особливо багато зразків ікон «україн ської Покрови» зі священиками та гетьманами під її святим омофором. Покрова у Веринській церкві тримає на руках Ісуса, що надає їй ще біль-шої сили і ваги: яка сила може перемогти материнську любов? Символ матері-покрови об’єднує найвагоміші стовпи української держави: матір-церкву, представлену Іоаном Павлом ІІ, Бенедиктом XVI, ми-трополитом А. Шеп тиць ким, блаженним М. Гузаром та Стрийськими владиками Юліа ном Ґбуром та Тарасом Сеньківим; матір-державу, яку представ ляють українські патріоти; та матір — українську родину, яка представлена екс-президентом А. Ющенком та його сім’єю. Та кий

2. Вітраж, як елемент цілісного композиційного задуму

153152


Українці поступово відкривають для себе західний світ, разом з тим сучасне мистецтво, — і їх світогляд змінюється. Неодноразові розчарування в українських політиках роблять церкву єдиним про-відником, а жертви, на які йшло греко-каторицьке духовенство за віру та своїх парафіян, залишають їм довіру і визнання. Проте на-віть в таких сприятливих умовах церква повинна давати своїм пара-фіянам поживу для духовного зростання, і, відповідно, священики повинні бути надзвичайно ерудованими, обізнаними, толерантними і, безумовно, ґрунтовно знати теологію і правильно трактувати її своїм парафіянам. Одним із напрямків такого просвітництва є но-вітнє бачення церковного розпису.

За часи незалежності української держави, протягом двох де-сятиліть в Україні збудовано та відновлено значну кількість хра-мів. Разом з тим деякі з них в тому, що стосується архітектурно-

Українські іконописці завжди старались на іконах подати слов’янські лики, наблизити святі постаті до простого українського християнина, а традиція зображувати у церкві постаті святих отців церкви, гетьманів, меценатів започаткована ще у часи козаччини.

Показовим увіковічуванням пам’яті достойних українців є ви-користання їх ликів для створення біблійних постатей. Мудрість і рівновага владики Володимира Стернюка добре відтворені у сю-жеті «Чудо архангела Михаїла в Хонех». В образі Йосипа впізна-ємо митрополита Йосипа Сліпого, а в образі євангеліста Марка ху-дожник втілив образ свого вчителя, Романа Безпалківа. Такий хід у церковному живописі є повчальним: добрі наміри, достойне життя варте увічнення.

Висновки. Розпис церкви св. Архистратига Михаїла села Верин, що на Львівщині, став яскравим прикладом модерного храмового роз-пису в сучасних умовах. На 1 000 м2 розміщено 60 образів та ікон з 30-ма біблійними сюжетами та історичними подіями. Розпис виконаний акриловими фарбами. Сюжети розпису храму не обмежуються в про-сторі та часі, а плавно переходять з одного в інший, тим самим під-тверджуючи плинність буття, його безкінечність та вічність. Близько 530-ти біблійних персонажів, розмірами від 1 см до 6 м, зображені на стінах церкви, а також 25 зображень Богородиці, 11 чудотворних ікон, 20 зображень Ісуса Христа, 80 — ангелів, 24 єпископи УГКЦ, 50 священиків та монахів (історичних осіб). На стінах церкви зобра-жено близько 30-ти пам’яток світової та сакральної архітектури.

Глибокий психологізм біблійних постатей, який змушує за-мислитися над промислом Божим, фрагментарний натуралізм де-яких сцен (вбивство дітей царем Іродом, кривавий піт Христа) ви-кликають любов до життя та спротив насильству та стражданням. Гармонійне поєднання вітражів та розпису в єдину розповідь пробу-джують естетичну насолоду; доповнення розписів історичними де-талями та фрагментами з вкрапленням сюжетів з історії української держави створюють враження відкритої книги становлення христи-янства та ролі в цьому процесі українського народу.

Без сумніву, такі сміливі кроки художник зміг реалізувати ли-ше з дозволу і підтримки предстоятеля храму Архангела Михаїла, о. Василя Говгери, який своїми патріотичними поглядами та розумін-ням тенденцій сучасного мистецтва сприяв модерновому розпису храму. О. Говгера є не тільки духовним наставником своїх парафіян, він — богослов-науковець, авторитет і лідер громади, а тому у свої починаннях заручився підтримкою мешканців села Верин.

3. Купол вівтарної частини церкви Архангела Михаїла

155

Романа КЮНЦЛІ

художнього оформлення, викликають цілком заслужені критичні зауваження. Для того, щоб переломити тенденцію останніх деся-тиліть, що виявляється у копіюванні творів відомих майстрів або наслідуванні візантійських зразків, необхідно поєднати зусилля духовенства та релігійної громади, погляди яких на сучасну архі-тектуру та мистецтво в світлі останніх подій в Україні та з огляду на європейський вектор розвитку держави змінюються від консер-ватизму до модерну.

Власне, така сприятлива ситуація склалася в процесі розпису церкви села Верин на Львівщині, що засвідчує відродження, на дум-ку автора, модерного церковного розпису, який посяде належне місце в історії українського храмового малярства.

1. Логвин Г. Культові споруди в Україні // Українці: Історико-етно гра-фічна монографія: У 2 кн. — Опішне, 1999. — Т. 2. — С. 417–462.

2. Розписи в Святоуспенькій Унівській Лаврі / Упоряд. схм. Йов (Ігор) Вадюк, Мирослава Лемик. — Львів, 2010.

Анотація. Довготривалий застій у церковному будівництві та церковному розписі сприяв утворенню вакуумного середовища в цілому мистецькому напрямі. Повернення українського мо-дерну у храмові розписи свідчить про відродження українського мистецтва на основі патріотич-них ідей та національних цінностей.

Ключові слова: сучасне храмове малярство, церковний розпис, модерн, національ ні традиції.

Аннотация. Длительный застой в церковном стрительстве и церковной росписи привел к воз-никновению вакуума в целом художественном направлении. Возврат украинского модерна в цер-ковную роспись свидетельствует о возрождении украинского искусства на основе патриотиче-ских идей и национальных ценностей.

Ключевые слова: современная храмовая живопись, церковная роспись, модерн, национальные традиции.

Summary. A long-lasting era of stagnation in the church building and church art, produced a vac-uum like environment in the artistic world. The comeback of the Ukrainian contemporary church art testifies about the renaissance of Ukrainian Art based on patriotic ideas and national values.

Keywords: Contemporary temple art, church painting, modern, national traditions.

Наталія МУСІЄНКОпровідний науковий співробітник ІПСМ,

канд. філос. наук, старш. наук. співроб.

МИСТЕЦТВО МАЙДАНУДослідження з соціокультурної антропології

Київський Майдан 2013–2014-го вписав яскраву і трагічну сто-рінку до світової історії, що вимагає ґрунтовного аналізу й різно-сторонньої рефлексії. На окрему увагу заслуговує мистецький кре-атив протестів. Могутня, імпульсивна творча енергія заполонила площі й вулиці Києва та Інтернет- простір; вона формувала та ви-дозмінювала новий вимір суспільства і самопочуття країни і світу. Як учасник подій, вчений і дослідник художнього простору міста, я зробила спробу окреслити основні тенденції цього феномену шля-хом дослідження соціокультурної антропології Майдану.

Часовими рамками дослідження є листопад 2013 — лютий 2014-го. Втім, також згадуються книжки, фільми, виставки, які з’явились весною і влітку, оскільки творчий процес і народження творів мис-тецтва складно вкласти в будь-які рамки. Але акцент у досліджен-ні зроблений саме на мистецтві, народженому у міському револю-ційному публічному просторі, а також створеному спеціально для цього простору (читай Майдану) і поширеному у кіберпросторі. Популярність вказаного явища підтверджують численні журналіст-ські статті та репортажі, присвячені мистецьким проявам Майдану цього періоду. За рамками дослідження залишаються інші міста, де мистецький фактор протестів також був яскраво присутнім: Харків, Одеса та ін.

31 січня 2014 р. концепція вказаних досліджень була репрезен-тована в ІПСМ НАМ України в Києві, а в травні 2014-го — у Між-народному центрі підтримки вчених імені Вудро Вілсона у Ва шинг-тоні, а також в Українському Інституті модерного мистецтва в Чикаго.

* * *Мистецький фактор є доленосним для України, де історично по лі-

тичні пасіонарії часто рекрутувалася з мистецтва. Після того, як упа-ла козацька держава, український народ творив державу у своєму

157156

Наталія МУСІЄНКО Мистецтво Майдану

Революційні події зими 2013–2014-го у Києві, що поширились на всю Україну, загострили процеси 2004 р. Триваліший період про-тестів, їх більш зріла громадсько-політична вмотивованість, а також трагічна жертовність дали поштовх для фантастичних масштабів мистецького креативу як професійних митців, так і пересічних учас-ників Майдану.

Фактично, сам Майдан у цей період перетворився на вражаю-чий артефакт, центром якого, як і в 2004 р., стала сцена. До сцени були прикуті очі країни і світу протягом всієї зими. На сцені зміню-валися політики і музикальні гурти, поети і громадські діячі. Проте були й ті, хто знаходився на ній практично постійно: наприклад, Голос Майдану Євген Нищук. Актор, заслужений артист України, викладач Київського національного університету театру, кіно й те-лебачення імені І. Карпенка-Карого, він був голосом Помаранчевого Майдану в 2004 р., голосом Маршу мільйонів 1 грудня 2013 р., і він в повному сенсі цього слова в’їхав на Євромайдан.

В січні 2014-го в інтерв’ю «Українській правді» Нищук розпо-вів: «Взагалі митець є людиною, яка за своєю природою має бути чуттєвою, приймати близько до серця, це особистість, для нашого ремесла це важливо. А люди зараз на сцені хочуть бачити саме осо-бистостей. Для особистості не може бути байдуже, що відбувається навколо тебе. Моя така позиція була й дев’ять років тому. І я вже заручник самого себе. Бо, вийшовши на Майдан 2004 р. — ніхто тоді не знав, скільки триватиме той марафон — я сказав людям: “Скільки ви тут стоятимете, і я стільки тут буду”» [3]. Далі він з теплотою го-ворить про колег, які підтримують Майдан — Аду Роговцеву, Раїсу Недашківську, Михайла Іллєнка; допомагає своїм студентам-учас-никам Майдану, які були звинувачені у тероризмі; під час вказаного інтерв’ю йому було ще невідомо ні те, що найтрагічніші дні Майдану ще попереду, ні те, що після втечі Януковича і відставки уряду са-ме він, Євген Нищук, Голос Майдану, стане міністром культури України.

Протягом листопада-грудня 2013-го на Майдані відбулося два серйозних протистояння. Першим став розгін студентів 30 листо-пада, що практично переформатував всю риторику Майдану: від боротьби за євроінтеграцію до боротьби проти існуючого режиму. Другим таким фактором стала спроба розігнати Майдан в ніч з 10 на 11 грудня, коли тисячі киян вночі зібрались на Майдані і завадили його розгону. Святкування ж Нового 2014 р. проходило у мирному, оптимістичному настрої.

мис тецтві. І це цілком притаманно та істотно для України, яка була і залишається носієм емотивного начала і не входить до кола обме-жень класичного європейського раціоналізму та прагматизму. А от-же, і проблема керманича, проблема керівної сили часто пов’язується з мистецтвом. Зовсім невипадковим є той факт, що Мазепа був компо-зитором, а багато хто з корифеїв мистецтва — політиками [1].

У 2004 р. Помаранчева революція знову засвідчила рушійну для України силу мистецтва. Символами революції стали сцена, мікро-фон, намет і телевізор. Телебачення ретранслювало перманентний грандіозний геппінінг, якого ще не бачив світ, і зробило цей світ його безпосереднім учасником. Основними складовими цього геппінінгу стали:

· Постійний багатоденний концерт відомих і невідомих вико-навців на Майдані Незалежності в Києві.

· Художні виставки на Хрещатику: виставка «ТАК» у наметі, малюванні лозунгів просто неба біла мерії Києва, 60-ти метровий лист Володимиру Путіну, гігантський Янгол над Майданом тощо.

· Серіал «Веселі яйця» та його миттєва дистрибуція Інтернетом і показ на гігантських екранах над Майданом.

· Вибух новітнього фольклору, що народився на Майдані й роз-повсюджувався Інтернетом.

· Плетіння помаранчевих килимів народними майстрами в холі Київської Консерваторії.

· Артистичне помаранчеве вбрання Майдану.Блакитнобілий майдан, який протистояв Помаранчевому,

також використовував мистецтво, — переважно це були виступи естрадних виконавців, які виконували російські радянські твори. В той же час на помаранчевих сценах домінували рок-виконавці з українськими піснями. Звичайно, і там, і там відбувалася харак-терна для нашої епохи постмодерну еклектична суміш жанрів, проте саме артистичні домінанти майданів органічно ілюстрували основні міфологеми різних кольорів. Помаранчевий рок створював новий світ з новими міфами та героями, з новими правилами гри: з чистими руками і бандитами у тюрмах. Ностальгічна радянська естрада блакитнобілих повертала до старих ідеалізованих міфологем тих ча-сів, коли, не виключено, теж зустрічалися чисті руки, і, можливо, де-які бандити також сиділи у тюрмах. Нове і старе в мистецтві ввійшло у конфронтацію, яка підсилювалася цілою низкою соціальних, еко-номічних, але перш за все — психологічних чинників, і ретранслю-валася телебаченням, а на виході перетворювалась на політику [2].

159158


Гімн України виконувався на Майдані багато разів на добу, але його виконання в Новорічну ніч стало особливим, бо тоді його заспівали близько 500 тисяч українців, що в такій спосіб навіть вста-новили новий світовий рекорд. Під час масового виконання гімну України усі присутні на Євромайдані запалили ліхтарики та підняли їх догори. Це був мега-перформанс Майдану. Валентин Сильвестров тоді ділився своїми враженнями з журналістами газети «День», за-значивши, що, коли весь Майдан заспівав «Ще не вмерла Україна», то це було щось дуже особливе, адже «гімн України — дивовижний. Спочатку він начебто не справляє враження, але це лише на перший погляд. Насправді його створив Михайло Вербицький — церковний композитор середини ХІХ ст. Він жив в Австрійській монархії, ма-буть, дуже любив Шуберта, у нього був мелодійний дар — це помітно з його літургій. Він був церковним композитором. І ось цю патріо-тичну пісню він теж створив як церковний композитор. Це ж алілуя, розспів (наспівує). У гімнах ніде такого немає! Це унікальний твір: це — гімн України, але в ньому є ознаки літургійного початку. У цьо-му гімні затонула якась пам’ять про літургію, про всеношну. У цьому простому наспіві немов дме вітер, немов гілки дерев співають» [5].

ІнсталяціїГоловним символом і центральною інсталяцією Майдану ста-

ла Євроялинка, або Йолка — вкрита різноманітними плакатами

Новий рік на Майдані31 грудня 2013-го кияни зібралися на Майдані, щоб підтримати

протестувальників і зустріти разом Новий рік. Таку кількість людей у новорічну ніч Майдан Незалежності бачив тільки під час зустрічі 2005 р., після перемоги Помаранчевої революції. Звичайно, новорічні свята традиційно є прекрасним моментом для влаштування різнома-нітних імпрез, перформансів, креативних інсталяцій, тощо (фото 1).

Оскільки конструкція ялинки перетворились на культову ре-волюційну інсталяцію, то активісти запросили киян прикрасити своїми іграшками живі ялинки біля Національної консерваторії. На цей заклик відгукнулось багато містян, і ялинки швидко вбра-ли у святково-новорічне вбрання. Також живу ялинку встановили на Хрещатику, біля київської мерії. Художники-волонтери прикра-сили знамениту майданівську сцену, а художня майстерня Києво-Могилянської Академії «Антресоля» подарувала Майдану свого синього Євроконя. Його місія полягала в тому, щоб привезти укра-їнців до Європи у 2014-у, — році синього дерев’яного коня.

Імпреза «Новорічна пошта любові євромайданівців» теж підня-ла дух учасникам протестів, коли за кілька годин до настання 2014 р. чарівні янголята почали збирати їх новорічні побажання. Ці ж самі янголята вже за тиждень провели флеш-моб «Українське Різдво: на-родження України»: розписані кульки учасників об’єдналися в одне жовто-блакитне українське серце.

Мистецьке Об’єднання «ОстаNNя Барикада» запрошувало киян зустрічати «Барикадний Новий Рік»: «Вперше в житті у Вас є можли-вість зустріти Новий рік на барикадах! З нами ті, хто стояв пліч-о-пліч в холод і негоду, хто не лякався міліцейських кийків. А тепер ми спіль-но відсвяткуємо прихід Нового Року. Українці як вміють боротися, так вміють і святкувати! У новорічну ніч 31 грудня — 1 січня на вели-кій сцені Майдану <…> виступлять: Руслана, Танок на майдані Конго, Марія Бурмака, Тартак, Лама, Kozak System, Юлія Лорд, Мандри, С.К.А.Й. Восьмий щорічний “Зірковий Вертеп” вперше відбудеться на сцені Євромайдану, о 21.30: [це] Лірник Сашко, Брати Капранови, Лесь Подерв’янський, Фагот, Фоззі, Богдан Бенюк, Марія Бурмака, Анжеліка Рудницька, Іван Леньо, Сашко Положинський, Фома, Світлана Поваляєва, Володимир Ар’єв, Андрій Парубій, Олесь Доній, Євген Нищук, Артем Полежака, Сергій Поярков. О 23.45 планується зафіксувати рекорд для “Книги рекордів Гіннеса”. Така велетенська кількість людей у світі ще не співала свій національний гімн. Заспіваємо “Ще не вмерла Україна!” разом! 31 грудня з 21.00 всі на Майдан!» [4].

Фото 1

161160


Після загибелі героїв Небесної сотні на Майдані з’явилися чис-ленні маленькі та великі інсталяції, що вшановували пам’ять героїв і були постійно заставлені квітами і лампадками. Наприкінці люто-го — на початку березня 2014 їх було море: Київ сумував, прощаю-чись із загиблими.

Митець street-art Єжи Коноп’є вважає себе не художником в кла-сичному розумінні, а людиною, яка змінює простір; свою інсталяцію «Мішені» на майданівських барикадах він називає провокаційною. Перший варіант інсталяції не дожив до ранку; тоді автор зробив ви-сновки і відновив інсталяцію в іншому місці — на стіні Мистецького

величез на структура для новорічної ялинки, встановлення якої стало офіційним приводом для розгону студентів на Майдані на-прикінці листопада 2013 р. Плакати на ній мінялись і доповнювали-ся, в залежності від ситуації. А світові мас-медіа швидко зробили її відомою в усьому світі. В серпні 2014 р. знамениту Євроялинку бу-ло передано до Музею Майдану, який провадить опис і атрибуцію кожного з елементів цієї унікальної інсталяції.

Взагалі інсталяцій на Майдані не бракувало. Київський художник Саша Курмаз назвав сам Майдан тотальною інсталяцією. Цю точку зо-ру поділяє і художник Пьотр Павленський з Санкт-Петербурга, який працює в жанрі радикального політичного перформансу: він приїхав до Києва брати участь у подіях на Майдані і допомагати протестуваль-никам. Він назвав Майдан великим мистецьким твором, тому що саме тут іде життєтворення, виникають нові моделі взаємодії між людьми.

Інсталяціями, практично, були і барикади Майдану, які створю-вали його особливий контекст. Вони пережили свою швидку еволю-цію: від невеликих символічних загороджень, які дійсно мали вигляд арт-інсталяцій, до серйозних укріплень, часто створених з льоду та снігу (фото 2, 3).

На розі Інститутської та Хрещатика, неподалік від барикади «Львівська брама» протестувальники почали складати разом до-щечки з назвами різних міст та сіл, а також районів Києва. В резуль-таті дуже швидко з’явилась креативна конструкція, що символізує єдність України. Вона збільшувалась щоденно. Назвемо її географічною інсталяцією. Біля неї завжди було багато людей — про-тестувальники додавали свої дощечки, просто вивчали географічні назви. Були деякі дощечки за назвами закордонних міст, але в осно-вному це була захоплююча подорож Україною.

Географічна інсталяції не витримала сурової зими. Коли поча-лися морози, деякі дощечки потрапили у багаття для обігріву, а під час кривавих днів 18–20 лютого вона була практично знищена у вог-ні. Залишилися лише деякі уламки (фото 4).

Особливою популярністю користувалась інсталяція «клітка». Її розмістили на розі вулиць Хрещатик та Б. Хмельницького. В клітці розташовувалась лялька, що зображала Віктора Януковича, а поруч з нею стояв стіл з трьома стільцями — для суддів. На клітці англій-ською було написано «Янукович — вбивця». Всі охочі могли сісти на ці стільці і в якості суддів винести свій вирок обвинуваченому в кліт-ці. На Європейській площі була зроблена інсталяція, що представляла собою грушу для биття з портретом колишнього очільника країни.

Фото 2

Фото 3

Фото 4

163162


рінку у facebook, яку щодня відвідували тисячі людей. На відміну від спільнот, де автори діють анонімно, Музей, навпаки, намагався вста-новити та зберегти авторство плакату. Звичайно, це було не завжди можливо, оскільки анонімність захищала від політичних пересліду-вань авторів найбільш жорстких творчих плакатних меседжів.

«Майдан підняв якусь феноменальну мистецьку хвилю, поясни-ти яку не може ніхто. З Помаранчевою революцією навіть порівню-вати нічого, — писав на початку лютого 2014-го директор “Музею плакату”, редактор журналу “Музеї України” Віктор Тригуб. — Революція затягується. Значить, будуть нові шедеври! Митці вихо-дять на Майдан» [6].

Журналісти дуже влучно назвали «креативними партизанами» творців ідеї, плакатів і сайту «Крапля в океані». У неспокійні часи ці люди своїх прізвищ не розголошували. Натомість вони блискавично швидко реагували на події. Перша «крапля» з’явилась в ніч на 1 груд-ня 2013 р., коли був намальований прапор з меседжем «Я відповідаю за те, що буде завтра. Я крапля в океані». Потім було вирішено зро-бити для «Краплі…» окремий постер. Від постерів автори «Краплі…» перейшли до відео-портретів учасників протесту, — власне, саме тих «крапель», з яких і склався океан Майдану. Ці відео-портрети во-ни викладали на свій сайт. Пізніше, вже у квітні 2014 р., під назвою «Крапля в океані» у віденському «Künstlerhaus» відбулася виставка мистецтва української революції, присвячена художнім та візуаль-ним аспектам протестного руху в Україні 2013–2014 рр.

Ілюстратор Саша Годяєва вважає, що митець не придумує нічо го: він лише ретранслятор настроїв, думок та емоцій, які вирують у сус-пільстві. Після загибелі Сергія Нігояна, — першої жертви на Майдані, — вона створили образ українки, яка плаче кривавими сльозами.

Перед новорічними святами з’явилися креативні листівки на те-му Майдану. Книжковий дизайнер Ілля Стронґовський створив од-ну з найпопулярніших листівок тієї зими, — «Йолка», яка швидко перекочувала на сувенірні магніти та футболки й надовго оселилася як у мережі, так і в сувенірних кіосках. Особливо вдалою вийшла лис-тівка «Greetings from Kyiv».

В лютому народилась мистецька ініціатива «Листівки з Май-дану», спрямована на підтримку постраждалих на Майдані та їхніх родин. Проект складався з двох елементів: листівок з Майдану та іс-торій з Майдану.

Листівки — це серії робіт, створених сучасними художниками. Митці, які брали участь у Майдані, створювали свої роботи в якості

барбакану, а також доповнив її супроводжуючим текстом. Там, на ро-зі Хрещатику та Прорізної, інсталяція перебувала доти, доки Барбакан не переїхав до галерей, де перетворився на артефакт революції.

Мистецтво плакатуУ цей період плакатний революційний креатив стрімко набрав по-

пулярності: від саморобних сатиричних плакатів до Інтернет-спільнот «Страйк-плакат» і «Крапля в океані», які блискавично реагували на всі події актуальними постерами. Була задіяна зовнішня реклама, причому не тільки з постерами, виготовленими у поліграфічний спосіб: «Я ди-хаю вільно» та «AngryUkrainians», а також зроблені просто на по-рожніх рекламних щитах: «Коктейль Грушевського», «Заборонено забороняти». Українська революція замінила назву популярної гри з AngryBirds на AngryUkrainians, а також переосмислила твір амери-канського street-art художника Шепарда Фейрі (плакат Obey).

Плакати, як важливі засоби виразу громадянської позиції, з’явилися вже на першій демонстрації 24 листопада 2013-го, коли ти-сячі людей заповнили вулиці Києва, щоб продемонструвати своє праг-нення євроінтеграції. Переважна більшість складалась з саморобних плакатів з прямими політичними вимогами чи гостро-сатиричним змістом. Безумовно, там були також плакати, зроблені професійними художниками. Всі ці твори креативно висловлювали ставлення грома-дян до влади. Після побиття студентів у ніч на 30 листопада та вели-кої демонстрації під назвою «марш мільйонів», що відбулася 1 грудня 2013-го кількість плакатів суттєво зросла. Саме тоді з’явились творчі об’єднання «Страйк-Плакат» і «Крапля в океані». Митці, рекламіс-ти, художники долучитись до протестів своєю творчістю. Інтернет-спільнота «Страйк-плакат» стрімко набирала популярності — її по-стери користувались значним попитом. Здавалось, що ніколи ще ма-ленький принтер не почував себе таким героєм. Художники творили анонімно і швидко знаходили універсальні образи. Одним з перших став плакат «Кривава Йолка». Саме з ним багато хто вийшов на де-монстрацію «марш мільйонів» першого грудня. В епоху цифрових тех-нологій до художників приєднались майстри мем-плакату тощо.

Київ став плакатною столицею світу: такої кількості плака-тів, фотожаб, демотиваторів і малюнків ніхто не очікував. І менш за все цього очікували в єдиному в Європі офіційно зареєстрова-ному «Музеї плакату», що знаходиться в етнографічному музеї «Пирогово». Музейники почали відстежувати плакатну творчість, оголосили конкурс народного протестного плакату, створили сто-

165164


контекст, на стіні будинку № 15 по вул. Ярославів Вал була роз-міщена галерея портретів демонстрантів Євромайдану. Це зроби-ли француз Арно Люме, українські художниці Алевтина Кахідзе та Ірина Соловей (остання з платформи «Велика Ідея») та фото-граф Євген Чорний. Потім її розширили і розмістили на загорожі перед Центральним універмагом, вже безпосередньо біля барикади на розі вулиць Хрещатик та Б. Хмельницького.

З боку Європейської площі, на так званій Першій барикаді Майдану, 21 грудня відкрилась фотовиставка «Майдан. Людський фактор». Ідея виставки належала Аліні Малюшкіній; організато-рами виступили Наталья Кравчук та Макс Левін, а редакторами — Михайло Чернічкін та Павло Подуфалов. Відомі українські фото-графи задекларували свою участь у протестах бажанням розповісти Україні та світу, як українці стали нацією.

В грудні 2013-го ніхто не міг собі уявити подій найближчих мі-сяців. 12 лютого третю фото-виставку «Майдан. Людський фактор» було змонтовано на огорожі Національної парламентської бібліо-теки по вул. Грушевського, практично на місці запеклих боїв.

З перших днів на Майдані був присутній фотограф Владислав Мусієнко. Він бачив, — і завдяки його фотографіям це бачили тисячі людей, — і найтрагічніші моменти, і часи затишшя, і виступи митців. Він звик кількаразово прокидатися протягом ночі, щоб перевірити, чи не намагаються знову розігнати Майдан. Серед майданівських робіт цього фотографа мало портретів, тому що йому важко вио-кремити якогось одного протестувальника з-поміж інших. На своїй сторінці в facebook 19 лютого Владислав записав: «Я дивлюсь на лю-дей, які, як мурашки, пруть торби з їжею, з ліками, розбирають бру-ківку, і у мене ком в горлі. Які Люди». Це були дні, коли протисто-яння дійшло до трагічної межі: гинули герої, не працювало метро, а кияни попри все стягувалися на Майдан, везли і несли все необхід-не. Тил (Київ) годував свій Фронт (Майдан).

Натомість фотограф Ігор Гайдай зосередився саме на портре-тах учасників протесту. Зі своєю дружиною та асистентом Ніною він розпочав проект «Обличчя свободи. Майдан». Власне, цей проект став логічним переходом від попереднього — «Українці. Початок третього тисячоліття», над яким Гайдай працював 7 років. Той вий-шов окремою книгою і вмістив понад 130 портретів сучасних жителів країни, від пастуха до президента. Виставка фотографій Ігоря Гайдая відбулася вже в березні 2014-го, у рамках 11-го Міжнародного фес-тивалю документального кіно про права людини Docudays.

роздумів про Майдан. Ці листівки розповсюджувались на Майдані і були доступні для скачування і друку для всіх охочих. Їх можна було відправити як частку протестного духу своїм друзям і рідним в Україні та світі.

Історії — це акція, протягом якої сучасні художники відвід-ували лікарні і разом з пораненими працювали над мистецьким вті-ленням їхніх історій. Лада Наконечна та Алевтина Кахідзе першими пристали до цієї ініціативи і відвідали лікарню, де поспілкувались з волонтером-медиком Олесею Жуковською, яка отримала важке поранення, — на щастя, її вдалось врятувати. До проекту долучи-лись також Тетяна Войтович, Саша Курмаз, Марія Павленко, Іванна Яковина, Євген Самборський та інші. Свої роботи надали, серед інших, Анатолій Белов, Ксенія Гнилицька, Тетяна Кремінь, Леся Хоменко та Олександр Бурлака.

ФотографіяФотографія є мистецтвом фіксації миттєвості. Її сучасні мож-

ливості в епоху цифрових технологій, зокрема миттєвого тиражу-вання, зробили її одним з головних інструментів Майдану. З першо-го дня протестів у них брали участь фотографи. Їх твори найшвид-ше ставали відомими завдяки соціальним мережам та інтернет-ви-данням. У порівнянні з Помаранчевої революцією 2004-го, у 2014-у цифровими фотокамерами була озброєна значно більша частина протестувальників. Якщо фотографії 2004 р. у багатьох зберігають-ся в фотоальбомах, то світлини протестів 2014-го викладені на сто-рінках facebook.

«Яскрава медійність є однією з ключових характеристик протес-ту на Майдані, — писала на початку лютого Аліса Ложкіна в “Art-Ukraine”. — Ніколи до цього політичні події в Україні, а тим більше документація суспільних протестів, не була так естетизована» [7].

Фотографія стала важливою складовою пісенних кліпів, які швид ко розходились соціальними мережами. Важливим аспектом було не тільки миттєве розповсюдження фотографій, але й прове-дення фотовиставок просто неба. Ці інсталяції в гарячих точках Майдану підкреслювали присутність фотографів в якості учасників протестів, а не тільки як професіоналів, що документують важливі події.

Перші вуличні фото-виставки, присвячені Майдану, з’явились у грудні. В рамках міжнародного проекту InsideOut Project, ме-тою якого є трансформація людських повідомлень у мистецький

167166


на Євромайдані. Встановлення на Майдані двометрової скульптури, яка важить 4 тони, відбулось на Православне Різдво, 7 січня 2014 р. під українські патріотичні пісні у виконанні «DakhDaughtersBand». Оголошення про подію не було, адже сам факт встановлення скуль-птури не був санкційованим. Проте автор сподівається, що його скульптура залишиться на сотні років згадкою про Українську ре-волюцію.

Встановлена у спокійний різдвяний день скульптура пережи-ла всі буремні й трагічні події Майдану. Біля неї гинули герої 18–20 лютого. Згодом ця скульптура опинилась під залишками барикад і сміттям після пожежі. Як і весь Майдан, потім її вбирали і клали до неї квіти на честь загиблих (фото 6, 7, 8).

ЖивописНа Майдані можна було зустріти різні форми і жанри живопи-

су: від street-art до портрету та декоративного живопису. Відразу з’явились різноманітні мурали та графіті, — адже вони, в принципі, найбільш співзвучні духу революції (фото 9).

На межі ХІХ і ХХ ст. американський художник Роберт Генрі (Robert Henri) висловив і обґрунтував думку про те, що художник має право відображати тільки щось із власного досвіду, — тільки те, що він пережив. Художники на Майдані отримали новий досвід. Більшість з них прийшла туди перш за все в якості протестувальників;

Також у березні 2014-го київське видавництво «Основи» спільно з агентством ArtManagement анонсувало підготовку ілюстрованого видання «EUROMAIDAN — History in the making», що в фотографі-ях розповість про події. Ініціювали це видання Володимир Кадигроб, Богдана Павличко та Катерина Тейлор.

СкульптураСкульптура на Майдані була представлена перш за все де-

рев’яними фігурами майстра з Коломиї Ярослава. Він розмістив їх бі-ля барикади «Львівська брама», що перекривала вул. Інститутську. Прізвища свого Ярослав не називав, а докладніше про нього мож-на дізнатися з фільму «Громадянин» режисера Олександра Шкра-баката та кінооператора Андрія Котляра. Авторів, — студентів Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенко-Карого, — було заарештовано через обвинувачення в організації масових заворушень. З фільму ми дізнаємось, що бать-ки скульптора і він сам були репресовані за політичними моти-вами: мати відсиділа 14 років, батько 10, а сам він 7 і 3. Зараз тут, на Майдані, він творить свої дерев’яні скульптури «молящоїся ма-тері». Така його тематика — це він хоче виразити суспільству, це він вміє роботи. «Хтось вміє співати, хтось вміє грати, а мій інструмент оце», — говорить скульптор і продовжує вирізати пилою фігури «молящоїся матері» для Майдану (фото 5).

Французький street-art художник Roti висловив свою підтримку і солідарність з протестувальниками, подарувавши Майдану скуль-птуру «Нова Україна», яка зображує жінку, що виринає з глибин. Так алегорично митець побачив українську революцію. Про це писало американське видання «The Huffington Post», що надрукувало есей письменниці та вченої Александри Паріш, яка перебувала в Києві ті-єї зими й, зокрема, бачила роботу на скульптурою [8]. Восени 2013-го Roti брав участь у фестивалі Гогольфест у Києві і пообіцяв новим друзям невдовзі повернутися. Художник давно працював над кон-цепцією скульптури, яку хотів встановити у Парижі. Революційні події на Майдані пришвидшили його повернення до Києва, надали нового сенсу ідеї скульптури, а також її місцерозташуванню. Вже через два дні після прибуття до Києва художник чудом знайшов ве-личезну плиту рожевого мармуру і майстерню. Він розпочав роботу, працюючи по 14–16 годин на добу. На 13-й день скульптура була за-кінчена. Художник назвав свою роботу «Нова Україна». Вона стала для Roti втіленням символізму, надії і енергії — всього, що він відчув

Фото 5

169168


вони брали участь і у важких протистояннях, і у буденних справах. Проте вони залишилися художниками, які в той чи іншій спосіб відо-бражали Майдан.

Гліб Вишеславський, активний учасник Майданів: і в 2014 р., і в 2004 вийшла книга його фотографій «Майдан Свободи». Після трагічних лютневих подій художник створює триптих «Небо Майдану». Це промовистий асамбляж, де Вишеславський викорис-тав речі, зібрані ним після боїв, а також на Майдані після пожежі в будинку Профспілок: бруківку, рукавички, пляшку, у якій готува-ли коктейль Молотова; протигаз, жовто-блакитну стрічку та мета-левий дріт.

Для багатьох українських художників це вже друга револю-ція. Матвій Вайсберг також був на Майдані і в 2004-у, і в 2014-у. Він був на Грушевського та Інститутський. Художник згадує, що пер-ші два місяці Майдану він не міг працювати, — настільки сильними були емоції й переживання. Він виходив на вулицю як громадянин, як сотні тисяч простих людей, а не як художник. Багато фотогра-фував, а писати зміг тільки під час перемир’я. Працюючи уже зго-дом, він створив проект «Стіна», що складається з 28-и робіт. Він казав, що згодом зрозумів, що його палітра нагадує йому землю на Грушевського: попіл, гар шин, дим.

З перших днів на Майдані можна було зустріти Марину Соченко, художника і викладача Національної академії образотворчого мис-тецтва і архітектури, — з мольбертом, за котрим вона зосередже-но працювала, запевняючи, що і як художник, і як громадянин вона не має права пропустити ці моменти.

Художник і учасник протестів Максим Вегера наприкінці січня влаштував своєрідний пленер поблизу лінії вогню на Грушевського. Фотографія художника, який з мольбертом з натури малює рево-люційні бої, облетіла ЗМІ, а журнал «ART UKRAINE» назвав це своєрідним омажем Делакруа і творчості співця Паризької комуни Оноре Домье [9]. Звичайно, це був не поодинокий випадок — ху-дожники на Грушевського писали портрети учасників протесту, а також барикади і майже батальні картини, а фотокореспонденти інформували про це світ.

Знайшлось на Майдані місце і декоративному живопису. На прохання афганців київські художники і мистецтвознавці розпи-сали їх намети, розташовані за стелою Незалежності. Cеред інших, там працювала художник Світлана Бердник-Мальована. Невдовзі декоративний майданівський street-art з’явився на вантажівках.

Фото 6, 7, 8. Roti. Нова Україна. Вигляд після установки, після розстрілів

18–20 лю того 2014 р., жалоба за загиблими.

Фото 8. Графіті на місці знесеного будинку доби конструктивізму на Хрещатику, біля готелю «Дніпро»

171170


Юрій Журавль, графік, громадський діяч, лідер та вокаліст рівненського гурту «OT VINTA», був на Майдані зі своїми музи-кантами з 21 листопада 2013-го. Він придумав і намалював шеврон Самооборони Майдану, а також десятки революційних малюн-ків, яким письменники брати Капранови придумали назву «мо-нументальний шарж». Він влаштував свою революційну виставку на Грушевського, просто неба, і вона потрапила під кулі. Відразу після трагічних подій 18–21 лютого 2013-го він намалював «Небесну сотню», що, вірогідно, є першим зображенням героїв. Свою пісню «Балада про сіль» гурт «OT VINTA» теж присвятив Небесній сотні:

Від самих Варяг аж у Греки дорогуСвоїми кістками мостили брати,Померлих ховали, молилися БогуІ далі рушали, бо мусили йти.

Художниця Світлана Калінічева створила проект «Пам’ять» для збереження пам’яті про героїв: відразу після трагічних подій на Майдані вона взялась намалювати усіх героїв Небесної сотні. Мисткиня звертається до рідних героїв та журналістів за їхніми фотографіями, а потім розміщує готові портрети на своїй сторінці в facebook.

Художник Олександр Ройтбурд приїхав на Майдан 21 листо-пада 2013-го, добре усвідомлюючи, що його кар’єра могла на цьому й закінчитися. На своїй сторінці в Facebook він написав: «Вобщем так. я понимаю, что поздно пить боржоми, но сейчас вызываю такси на майдан. чтоб потом в зеркале самому себе в глаза с чистой со-вестью смотреть. Кто хочет меня увидеть — подтягивайтесь. Может быть, это еще имеет смысл». Серед інших його колег, які підтримали Майдан, художник згадує Тіберія Сільваши, Володимира Буднікова, Владу Ралко, Арсена Савадова, Матвія Вайсберга, а також «Барбакан» Олекси Манна — як один з центрів Майдану. Ройтбурд зізнається, що, оскільки він станковіст, то працює в тиші майстер-ні, а отже, його рефлексії Майдану лягли на полотно пізніше, проте досить швидко. Вже в березні 2014-го відбулася його персональна виставка в галереї Щербенко. Але, безумовно, є художники, які від-повідали на заклики і запити революції в реальному часі. Ройтбурд такими вважає художників «Барбакану» і Тістола, мислення яких балансує на межі реклами та поп-арту, що можна побачити по прак-тикам «жлоб-арту» чи «нацпрому» [10].

Взимку 2014-го «Українська правда» звернулася до художників з різних міст України з трьома питаннями стосовно Майдану:

Біля стели Незалежності у грудні з’явилась відкрита галерея «Арт-Майдан»: художники малювали свої картини на підтримку Майдану і виставляли їх просто неба. Серед них — Матвій Вайсберг, Роман Мінін та Інара Багірова. Ідея створити на Майдані своєрід-ну виставку належала студентам і випускникам Львівської академії мистецтв; до них приєдналися художники з Харкова та Києва.

Ще один цікавий мистецький проект, в рамках якого малювали типових учасників Майдану, започаткували художник-ілюстратор Олександр Ком’яхов та журналіст Андрій Приймаченко.

В лютому 2014-го поруч з барикадами на Грушевського со-ціальний художник Sociopath задля підтримки волі та духу тих, хто стояв на передовій, створив трилогію «Ікони революції»: його Тарас Шевченко носить бандану, Леся Українка — протигаз, а Іван Франко — будівельну каску.

Художники працювали на Майдані і фіксували як перші, ще мирні, дні, так і, вже пізніше, гарячі бої. Після появи перших ге-роїв відразу з’явилися їхні художні портрети, — зокрема, козака Михайла Гаврилюка, якого 22 січня 2014 р., під час протистояння на вулиці Грушевського у Києві, захопили силовики, побили, розді-ли догола, словесно принижували і знімали все це на фото та відео. Відео, розповсюджене в соціальних мережах, обурило українців.

Карикатурист з Коломиї Ігор Бежук працював цього ра-зу у серйозному стилі: він в чорно-білій палітрі зобразив профіль Гаврилюка, який посміхається. Ілюстратор дитячих книжок, киян-ка Марися Рудська зобразила Гаврилюка зі списом, як переможця лихого змія. Київського художника Сергія Позняка вразила стій-кість побитого козака з Майдану, і він написав аквареллю пор-трет Михайла Гаврилюка, на якому козак мужньо стискає в руці дерев’яний хрест.

Художні та фото-портрети становлять значний пласт мистецтва Майдану, і це дуже важливо для збереження національної пам’яті.

Художник Олександр Мельник протягом майже всього Майдану мужньо простояв зі своєю роботою «Бачу справи твої, лю-дино», на якій зображено очі Господні. Зі зворотного боку картини написано: «Ви прекрасні!!! Я вас люблю!» Так художник підтриму-вав протестувальників. В картину влучило три кулі беркутівців, про-те очі зображень залишилися цілими. Натомість сам художник був поранений.

Відомий майстер політичної карикатури Олег Смаль відкрив свою виставку просто неба 5 лютого на Європейській площі.

173172


мом, і виставою, частково постановочною. А киянину Саші Курмазу складно сказати, що взагалі «художник» може запропонувати, проте він особисто краще вміє створювати візуальні образи, ніж коктейль Молотова, і, отже, бере участь у революції своїми полі-тичними графіті та плакатами. Для нього Майдан є висловленням, потужним за своєю формою, радикально-політичним за змістом, і в той же час неймовірно естетським і виразним; натомість сам ху-дожник є безпорадним перед стихією майдану. Київська художниця Аліна Якубенко вважає, що художник може запропонувати револю-ції себе як людську одиницю, а художні практики не мають чітких меж: вони весь час розширюються. Вона наводить думку активіста про те, що барикаду на Хрещатику варто виставити як інсталяцію в PinchukArtCentre. Тобто протестувальники усвідомлюють ці про-цеси як глобальну інсталяцію. Львівський художник Сергей Петлюк розповідав, що за два місяці від початку протестів у Києві він при-їжджав на Майдан п’ять разів. Він вважав Майдан чудовою плат-формою для вивільнення творчої енергії колективного підсвідомо-го. А з точки зору ужгородського художника Павла Ковача Майдан буде і вже є темою для багатьох художників, але найкращий твір (перформанс) на цю тему — відбувається в цю хвилину [12].

Після лютневих боїв, на початку березня 2014-го, біля сте-ли Незалежності стартував мистецький проект «Арт-Намет». Учасники київських протестів візуалізували свої мрії на фрагментах наметів Євромайдану та Антимайдану. Потім професійні художни-ки та веб-дизайнери почали працювати над концептуальними арт-об’єктами на основі аматорського живопису учасників Майдану.

Весною 2014-го як в Україні, так і за кордоном починають від-буватися виставки, присвячені Майдану, — наприклад, виставка «Громадянський містицизм» в Інституті проблем сучасного мисте-цтва НАМ України. Деякі інші виставки також згадуються у цьому контексті. Але такі виставки становлять тему осібного дослідження.

Мистецькі осередкиВ грудні 2013 р. на Хрещатику з’явився «Мистецький барба-

кан», — за аналогією фортифікацій для захисту підступів до місь-ких брам. Такі укріплення у пізньому Середньовіччі приймали на се-бе перший удар ворогів і давали можливість зачинити ворота в осно-вній фортеці. Саме у вигляді такої споруди представився організа-торам громадський пост креативної інтелігенції для проведення мистецьких акцій — художніх виставок, літературних читань тощо.

1. Як Ви ставитеся до подій в країні? Могли б Ви назвати цю ре-волюцію «своєю»?

2. Що художник може запропонувати революції? На ваш по-гляд, таке професійне самовизначення якось впливає на участь в протестних рухах?

3. Чи варто чекати на те, що Євромайдан та пов’язані з ним події стануть приводом для окремого художнього висловлювання? [11].

Журналістка Ольга Балашова надає відповіді художників з різ-них міст України. В нашому дослідженні нас цікавлять саме ті, хто перебував у Києві і брав участь у протестах. Зокрема, Анатолій Бєлов, який разом з Катериною Міщенко є автором популярного постеру «Нам нема чого втрачати, крім наших майданів!». Він вва-жає, що в революціях художник може проявитися по-різному: ма-лювати плакати, виконувати технічну роботу, працювати в команді без авторства, взагалі не проявлятись як художник, а тільки бити-ся на барикадах та чергувати в лікарнях. Художник, як і будь-який інший громадянин, може допомагати революції в межах своїх сил та можливостей.

Леся Хоменко вважає, що художній рефлексії важко функцію-вати в умовах такої стрімкої зміни контексту. А особливо в контек-сті справжніх смертей та насильства. Вона зауважила цікаву річ — багато художників Майдані зафіксовано у фото/відео. За словами художниці, «відбувається привласнення дійсності для подальшої роботи та рефлексії. Я спробувала відповісти собі на питання свого місця як художника на Майдані, малюючи портрети людей і віддаю-чи їм оригінал. Собі я залишала копію “під копірку”» [11].

Олекса Манн, активний учасник протестів з їх перших днів, по-діляє протести на три фази: 1. «За Євроінтеграцію». До 30 листопада (побиття студентів). 2. «Проти злодійської влади». З 30 листопада по 19 січня пройшла активізація протесту. 3. «Війна за Батьківщину», після 19 січня. Творцям властиво творче передбачення. На жаль, ха-рактеристика третього етапу, яку дав Олекса Манн на початку лю-того, повністю збіглась з трагічними подіями, які почалися і продо-вжуються в Україні. Це дійсно війна за Батьківщину.

З точки зору Олекси, художник взагалі може не брати участі в революції та різних протестних рухах. «Я беру участь як громадя-нин, а не як художник. Просто інструменти протесту можуть бути й художні. Володіння ними розширює діапазон протесту» [11].

Київський художник Вова Воротнєв вважає Майдан сам по со-бі комплексним колективним художнім висловлюванням, і медіу-

175174


Майдану вкриті шинами. Внаслідок трагічних подій 18–21 лютого 2014-го на барикадах Майдану залишились тіла Небесної сотні.

В лютому 2014-го в Українському домі облаштувалась «Мис-тецька сотня», ініціатором якої стала випускниця естрадно-цирко-вій академії та Педагогічного університету Марина Матильда, мім за освітою. Молоді митці, зокрема, художньо оформлювали щити та каски бійців; вони шукали можливості у творчій спосіб допомогти протесту (фото 10).

Там само в Українському домі була створена Бібліотека Майдану. Її організатори на початку лютого інформували: «У будь-якому протистоянні завжди має бути місце і для мистецтва. Задля підтримки бойового духу завтра, 8.02, зустрінемось у БІБЛІОТЕЦІ МАЙДАНУ в Українському домі! Почитаємо фрагменти книги “Доба. Сповідь молодого бандерівця” та радо поспілкуємось з вами! Приходьте! 16:00, центральна зала! Слава Україні!»

На Майдані активно діяли як народжені революційною хви-лею, так і давно відомі в країні мистецькі об’єднання. Мистецьке об’єднання «ОsтаNNя Барикада» було створене в 2006-у для про-пагування сучасної української міської культури. Його голова — український політик, народний депутат Олесь Доній, в інтерв’ю 30 грудня 2013 підкреслив важливість музично-мистецької складової

Барбакан відразу перетворився на постійно діячу виставку анархічного мистецтва, де збирались художники, кіношники, пись-менники, музиканти та філософи: проводились лекції з протестного мистецтва та літературні читання, відбувались дискусії. На стінах «Мистецького барбакану» були представлені репродукції робіт його організаторів — художників Олекси Манна, Івана Семесюка, Андрія Єрмоленка та Павла Жарка. Потім їх доповнили інсталяції та ре-продукції інших авторів, зокрема, інсталяція «Мішені» Єжі Коноп’є. Коли 18 січня 2014 р. почалось протистояння на Грушевського, двоє учасників Барбакану були важко поранені; багато хто з них отримав безліч легких поранень; пізніше, в лютому, було вбито оператора, який знімав найважчі протистояння. Митці, як усі, несли втрати.

Більшість представлених на фанерних стінах Барбакану репро-дукцій і робіт були зроблені до зимових подій, проте вони отрима-ли нове прочитання в контексті Майдану, — зокрема, це стосується Шевченкіани Андрія Єрмоленка.

Взагалі тема передчуття Майдану 2013–2014 в українському мистецтві чекає на окреме дослідження. Наведемо красномовний приклад. Восени 2009-го Віктор Сидоренко в рамках свого проек-ту «Левітація» представив скульптуру червоного велетня, що стала символом IV-ї Міжнародної художньої виставки-ярмарку «АРТ-КИЇВ contemporary ’2009». Скульптура відразу актуалізувалася і на-була соціально-політичних рис: оскільки тоді бурхливо обговорю-вали тему свинячого грипу, то скульптурі одягли марлеву пов’язку. Надаємо прочитання зими 2013–2014: на сходах Українського дому стоїть червоний гігант у пов’язці (протестувальники їх широко вико-ристовували проти газу) і вказує рукою на Кабінет Міністрів (який неодноразово закликали атакувати під час протистоянь) і на бари-кади на Грушевського (де відбувались довгі протистояння і сталися криваві зіткнення з жертвами).

Стосовно представлених на Барбакані і зроблених саме тієї зи-ми робіт хочеться звернути увагу на постер Анрія Єрмоленко, де за основу художник бере відому картину Ежена Делакруа «Свобода, що веде народ». Делакруа написав її в 1831-му, таким чином відреа-гувавши на революційні події у Франції липня 1830-го, що поклали кінець режиму реставрації монархії Бурбонів. Творче трактування цієї картини Андрієм Єрмоленком було спочатку придумане для об-кладинки щотижневого видання «Український тиждень» (№ 1–2, 2014), а пізніше трансформувалось у постер. У Делакруа барика-ди Парижа вкриті загиблими тілами. У Єрмоленка — барикади

Фото 10

177176


відреагує кіно, театр, література, живопис, балет. Можливо, саме інертність, відстороненість, валь’яжність нашого творчого ресур-су тепер, коли час прискорився, продовжує збільшувати дистанцію між суспільством та художником. Політики, не виходячи за межі власної аргументації, також демонструють свою одноногість, не-хтуючи нашим величезним творчим потенціалом. Встигає і навіть випереджає це прискорення часу хіба сучасна молода музика. Саме вона органічно знаходить своє місце на Майдані» [14].

Газета «День» тоді писала: «На Майдані жива музика звучить майже завжди. Не та, що лунає зі сцени, а та, що народжується біля наметів, у будівлях КМДА та Українського дому, біля бочок з вогнем і навіть… на першій лінії барикад на Грушевського. Співи і музика супроводжують кожен день протестів — підтримують, на-дихають та заспокоюють учасників Майдану. Ще 7 грудня, коли на вулиці Лютеранській встановили піаніно, щоб кожен охочий міг зіграти щось для бійців ВВ, в медіа до слова революція додали визна-чення — культурна. З того часу музики, як і мистецтва загалом, тут лише більшає» [15].

Піаніно, скрипка, сопілка, бандура і обов’язкова гітара, яка пе-редається із рук в руки біля багаття, де гріються протестувальники. Музиканти професійні і музиканти-аматори змішалися на Майдані. Тоді ж відомий кримсько-татарський гітарист-віртуоз при Енвер Ізмайлов присвятив свою нову композицію «Майдан» боротьбі українського народу за свої права. Відеоряд до неї складається з ка-дрів, відзнятих протягом київських протестів.

Безумовно, особливою подією став виступ на Майдані 15 груд-ня 2013 р. Святослава Вакарчука зі старим складом гурту «Океан Ельзи», — а саме з Павлом Гудімовим, Юрієм Хусточкою, Дмитром Шуровим та Денісом Глиніним, — на підтримку протестувальників. Особливим виступ став не тільки для протестувальників, але й для самих музикантів. Рефрен пісні «Я не здамся без бою» став по-зивним протестувальників, а пізніше — української воїнів, які від-стоювали незалежність країни. Відбувся блискучий геппінінг, який об’єднав талановитих і улюблених музикантів з протестувальника-ми на тлі революційних майданівських інсталяцій у мерехтінні ліх-тариків мобільних телефонів.

Співак і лідер гурту «Тартак», Олександр Положинський став од-ним з найактивніших учасників протестів. Розуміючи, що революція вимагає певного контенту, він закликав на своїй сторінці у Facebook збирати пісні, доречні для звучання на Майдані, викладати їх у wav-

Майдану і розповів про музикантів та співаків, які виступали зі сце-ни («ОsтаNNя Барикада» практично стала організатором концертів на Майдані): «Наше завдання — це ще й організувати графік, хоч ті, хто навіть між собою мали якісь тертя, без питань виступають і самі йдуть з ініціативами. Наприклад, після розгону Майдану гурт “Kozak System” запропонував записати пісню “Брат за брата”, яка фактич-но стала гімном Євромайдану. У записі цієї пісні брали участь також і Антін Мухарський, і Бурмака, і Фома, і Олег Собчук зі “С.К.А.Й”, і Анжеліка Рудницька, і Тарас Чубай, і легендарний Піпа з першо-го складу ВВ… Майдан — це поклик душі, а ми лише формуємо гра-фік виходу на сцену, — наголошує політик. — У нас вже виступали “Пікардійська терція”, “Плач Єремії”, “ТНМК”, “Тартак”, “Kozak system”, “MadHeads”, “Мандри”, “OtVinta”, “Гайдамаки”, “С.К.А.Й.”, “Фіолет”, “Роллікс”, Лама з гуртом, Бурмака з гуртом та інші — всі провідні гурти побували у нас. І не тільки рок-колективи: виступали і оперні, і поп-співаки» [13]. На своєму сайті «ОsтаNNя Барикада» ін-формувала киян про приблизний графік виступів на сцені Майдану.

Артисти беруть участь не тільки у мистецькій складовій про-тестів, підкреслює Доній. Гурт «Kozak System» привіз сто кожухів, сто пар валянків і сто пар галош: Іван Леньо сів за кермо і поїхав в магазин, закупив це і привіз. «С.К.А.Й.» і «Друга ріка» закупову-вали генератори та теплі речі для Майдану; Марічка Бурмака днює і ночує на Майдані, а справжнім енерджайзером Майдану є Руслана.

Наразі мистецьке об’єднання «Остання Барикада» видає анто-логію з 4-х дисків, кожен з яких символізуватиме собою один мі-сяць української революції, починаючи з листопада по лютий мі-сяць. «Музична сотня — листопад», «Музична сотня — грудень», «Музична сотня — січень», «Музична сотня — лютий». Два перших вже побачили світ.

МузикаНа Майдані 2013–2014-го, як і в 2004-у, музикантам була відве-

дена значна об’єднавча та мотивувальна роль. Ми вже зауважували, що іншим видам мистецтва потрібно більше часу для того, щоб від-рефлексувати події, ніж музикантам. Багато хто з митців брав участь у протестах як громадянин, а потім вже переводив дух протестів у мистецькі твори. Кінорежисер Михайло Іллєнко розмірковував у ті дні: «Я не політик. Я кінорежисер. Мені легше висловити свої по-гляди через екран, а не з трибуни, але важко утриматися від прямої розмови в ті дні, коли суспільство гуде і не збирається чекати, поки

179178


стала символом вінницького Євромайдану; пісня «Чи ви чуєте цей спів?» виконана хором випадкових людей, які об’єднались з метою ви-словити підтримку Євромайдану. Відома музикантка Марія Бурмака також присвятила свою пісню Героям Майдану. Популярну пісню італійських партизан «Bellaciao» («Прощавай, красуне») українці переробили в пророчий хіт Майдану «Вітя, чао» (автор українських слів Ірина Земляна, солістка Ольга Хуторянець). Ще один супер-хіт «Горіла шина, палала..» був зроблений за мотивами народної пісні «Горіла сосна, палала..» і змонтований з відеорядом подій Майдану.

На Майдані, — не тільки на його сцені, але й серед протестуваль-ників, — були і барабанщики, і трубачі, і бандуристи, і цимбалісти. 13 грудня 2013 відбулася акція барабанщиць, які вийшли на Майдан під-тримати протестувальників. Проте найвідоміші барабани Майдану — козацькі. Цимбалісти на Майдані виконували неймовірний рок, який всім показали кінематографісти з об’єднання «Вавилон».

Трубачі завжди підтримують бойовий дух. Так сталося і під час жорсткого протистояння на Грушевського 19 січня 2014. Зокрема, протестувальників підтримував відомий харківський трубач Костянтин Олійник. Він виконував Гімн України та пісні, що підні-мали дух, знаходячись просто в епіцентрі бою. І він розумів, до якої міри важливою була його музика.

Ми вже писали, що, як і в 2004-у на Майдані та Антимайдані, який знаходився у Маріїнському парку, звучали діаметрально про-тилежні пісні. На це звертає увагу і режисер Валерій Балаян у блозі «Вільне місце». З його точки зору, естетична різниця як раз і де-монструє глибину вибору, перед яким опинилась Україна. Це вибір шляху: або європейські зорієнтоване громадянське суспільство, або знову життя під владою бандитів, що захопили країну ще в 1919-у. І неважливо, що тоді вони були в опорках, а зараз носять «Бріоні» і взуття зі зміїної шкіри. Тому лозунг всіх майданів фактично тіль-ки один: «Банду — геть!». І це є найстрашніша музика для влади по обидві сторони кордону [17].

На особливу увагу заслуговують позиції таких відомих ме-трів, як композитор Валентин Сильвестров та диригент Роман Кофман. Всесвітньо відомий київський композитор і учасник про-тестів Валентин Сильвестров зазначав: «На Майдані співали гімн України, один з найкращих гімнів в історії. Навіть у порівнянні з дуже хорошим німецьким, де використовується музика з кварте-ту Гайдна, український дуже сердешний і оригінальний. А що від-бувалось на Антимайдані? Люди мовчали, слухали якісь радянські

якості і просити правовласників безкоштовно надавали права на пу-блічне сповіщення. Олександр дуже швидко зайняв лідерську пози-цію не тільки серед колег-співаків, але і як член Ради Майдану.

Сайт Іnsider 31 січня інформує: «За час протестів українці стали свідками культурних подій, які були б фантастичними за інших об-ставин: виступ об’єднаних “Океанів”, достроковий реліз демо-запи-сів “Братів Гадюкіних”, безкоштовний концерт “Ляпісів”, художни-ки, які малюють картини в гущі подій… Митці стали поряд зі своїм народом. Музиканти відклали творчі плани, взялися за інструменти і написали нові композиції, щоби хоч якось підняти бойовий дух українців. Буквально щотижня інтернет вибухає новим “єврохі-том”» [16]. Журналісти поспілкувалися з музикантами, що творять для Майдану. Орест Лютий підкреслював, що музиканти виконують дві місії — підтримка бойового духу та фіксування подій в усталених мистецьких формах. Григорій Вагапов (гурт «Вперше чую») вважає, що, оскільки рок — це протестна музика, то, якщо твоя пісня нади-хає на боротьбу, то автор є щасливою людиною, і наводить для при-кладу свою пісню «Не треба». Ярина Квітка (гурт «Фолькнери») своє ставлення до Майдану підсумовує словами з пісні «Єврогойдалка» гурту «Фолькнери»: «На Майдані була і ще завтра буду — з мене до-сить триста років безладу і бруду». Іван Леньо (гурт Kozak System) переконаний в тім, що, якщо артисти мають можливість вийти до мі-крофона і висловити свою думку і своє бачення через музику, то це потрібно робити. Сергій Фоменко (гурт «Мандри») бачить роль музиканта в громадських протестах такою ж, як і будь-якого гро-мадянина: допомагати справі, як може, і в міру своїх можливостей. Едуард Приступа (Діля) вказує на важливість наповнення і змісту підтримки музикантами протестів.

Окрім виступів на сцені, музичні твори про Майдан, що були на-писані в цей період, швидко розповсюджувались Інтернетом. Вкрай складно назвати всіх музикантів, які брали участь у протестах зи-ми 2013–2014. Особливою популярністю користувалися тоді та-кі хіти: Гурт «OtVinta» — «Струя», «GogolBordello» — «Ukraina e Sertzevina», «Скрябін» — «Історія», «Барахта» — «Давайвставай!», Гурт «Вітер знає» — «Разом і до кінця», «R-EVOlution» — «song from Ukraine», «Антитіла» присвятили Майдану пісню «Незалежний»; із нового альбому «Єднайся, народе» — від етно-гурту «ТаРута»; «Брати Гадюкіни» — демо-пісні з нової платівки, Віктор Морозов — пісні про Майдан на вірші Юрія Винничука та Андрія Панчишина; композиція Віктора Бронюка і гурту «ТіК» — «Люби ти Україну!»

181180


ґрунтя. Наразі ми тільки дізнаємося про великі та маленькі трагедії цих людей, їх радості та печалі.

Перший варіант п’єси глядачі побачили у Херсоні 9 лютого 2014; потім були Москва, Гданськ, Лондон. У Києві ж презентація тексту відбулася 30 березня в ЦСМ «ДАХ».

КіноКінематограф від перших революційних днів став фіксувати по-

дії Майдану. Була створена громадська ініціатива «ВABYLON’13», до якої долучились кінематографісти. Вони знімали короткі міні-фільми тривалістю у кілька хвилин. Основна мета ініціативи поляга-ла в тому, щоб мотивувати глядача долучитися до важкої роботи над майбутнім, а лише потім у створенні хроніки подій. Багато хто з цих кінематографістів — так званні українські злі, які нещодавно були готові були сказати як Києву, так і всій Україні «Гуд бай!». Саме так називався їх гострий соціально-критичний альманах, випущений у 2012. Сьогодні в баченні України українськими злими ми спостері-гаємо глибинні метаморфози, бо такі метаморфози переживає сама Україна. Кінематографісти перейшли від нищівної гострої соціаль-ної критики до безпафосної героїки. Київ — місто доленосних змін. Знімальний майданчик цих змін. Точні, короткі документальні зама-льовки, що знайомлять глядача у тому числі з новою архітектурою Києва — архітектурою барикад. І, хоча люди на цих барикадах часто були в масках, камера однак зуміла вихопити блиск їх очей.

Продюсером і художнім керівником «ВABYLON’13» від по-чатку його заснування є режисер Володимир Тихий. Він очолює художню комісію, яку обов’язково проходить сюжет, перед тим як з’являється на каналі «ВABYLON’13» на YouTube. Він вважає «ВABYLON’13» способом створення модерної культурної ре-альності України. Режисер підкреслює, що під час зйомок і подій, що відбувались, перш за все він відчував себе громадянином. Потім вже, залежно від обставин, — кінематографістом та активістом.

Для режисерки і активної учасниці «ВABYLON’13» Лариси Артюгіної сьогодні є дуже важливим показати людям правду. З її точки зору, гурт завжди сильніший, ніж самітник, особливо в умовах війни. Багато кінематографістів знімають революцію індивідуально. Накопичують матеріал, щоб потім змонтувати «геніальне кіно» і отри-мати «Оскар». Так починала і Лариса; проте згодом вона зрозуміла, що для неї Країна важливіша, ніж Оскар [20]. Протягом Революції гідності вона зняла фільми «Прапор», «Панахида», «Герніка» та ін.

пісні з якимись дурацькими словами, а не співали» [18]. Композитор брав участь у протестах і написав п’ять варіантів гімну на відомі сло-ва, а також «Різдвяний псалом». Композитор наголошував, що він не боровся на Майдані — він просто не міг там не бути. Митець ви-ражає свою позицію через творчість, або на барикадах, — через активну позицію або через високу фаховість: проте не можна сто-яти осторонь. Після трагічних січневих подій на вул. Грушевського Сильвестров створив диптих «…І вам слава, сині гори» та «Со свя-тими упокой…» і присвятив його пам’яті загиблого Сергія Нігояна. Після вбивств на Майдані 18–20 лютого 2014 композитор написав новий диптих, що радше нагадує знамениті фрагменти з реквієму — «Diesirae» і «Lacrimosa».

26 лютого 2014 у Національній філармонії України відбувся благодійний концерт в пам’ять Небесної сотні. Звучали Шостакович, Гріг, Бетховен. Вхід був безкоштовний, а концерт транслювався на Майдан, а також на кількох українських телеканалах. За дири-гентським пультом стояв один з найвідоміших українських дириген-тів, Роман Кофман. Він звернувся до залу з проханням не аплодува-ти оркестру, — адже це практично панахида за героями, які загину-ли в ста метрах від Філармонії…

ТеатрТеатральна спільнота Києва створила проект «Щоденники

Майдану» — документальну виставу про протести на основі за-фіксованих свідчень учасників. На початку грудня відбулась пер-ша зустріч за ініціативи драматурга Наталії Ворожбит і режисера Андрія Маєма з учасниками протестів, які поділилися враженнями щодо подій, що відбулися з ними протягом тижня початку проти-стоянь. Отже, назва «щоденники» є буквальною. На початку лю-того 2014-го драматург розповіла інтернет виданню «Українська правда», що вважає такі зустрічі своєрідними сеансами психотера-пії. Одночасно з цим тривала робота над розшифровкою та відбо-ром матеріалу — за два місяці його зібралось чимало. «Зрозуміло, що п’єса буде без фіналу, адже усе лише починається. Основна на-ша задача — фіксувати те, що відбувається. Навіть не самі події, бо їх зафіксує преса, а те, що відчувають люди, коли невідомо, що буде завтра» [19]. На основі зібраного матеріалу Наталія Ворожбит напи-сала п’єсу в жанрі документального театру «Щоденники Майдану». Її герої не розповідають глядачеві, чому вони прийшли на Майдан; за лаштунками залишається будь-яке ідеологічне чи політичне під-

183182


Микола Марусик також знімав бої на Майдані в ніч з 18 на 19 лю-того. Пам’яткоохоронець і засновник ГО «Мистецька платформа про-ти хмарочосу», Микола зробив відео про бої тієї ночі і відразу виклав його у вільний доступ в Інтернеті. Невдовзі його поранили. Йому по-щастило: він був разом з братом і другом, які винесли його з Майдану. Потім він пригадував, що цілили на спалахи камер. Багатьом тоді не так пощастило, як Миколі. Вони залишилися на Майдані назавжди.

Практично весь український протест був детально зафільмова-ним з багатьох ракурсів, часто несподіваних. Безумовно, популяр-ність протесту підсилювало миттєве розповсюдження відео-мате-ріалів соціальними мережами, у тому числі завдяки YouTube. Відео було і меседжем, і документальною фіксацією для подальших реф-лексій. Художники-учасники Майдану відходять від фарби і працю-ють у царині відео-арту: наприклад, художник Андрій Сидоренко створив присвячену Майдану відео-роботу «When the Lie Loses Power» (коли брехня втрачає владу). Зняті ним на Майдані кадри, — протести, побачені і оцінені оком художника й активного учасника подій, — передають глядачеві трагічний драйв подій.

Панорамна відео-інсталяція «Колайдер» кінорежисера та ху-дожника Оксани Чепелик дає можливість подивитися на сучасність з ракурсу подій, які сформували сьогоднішній світ. Режисерка ста-вить важливі філософські питання про людське призначення, про народження нових значень і форм мислення, а також нових шляхів існування в світі. Авторка представила свою роботу ще до подій зими 2013–2014, і її робота виявилась пророчою. Калейдоскоп драматич-них події світу, які зображує автор, неначе ставить питання: що далі?

Кіно-замальовки трагічної і доленосної зими 2013–2014-го, зре-штою, складаються в повнометражні документальні фільми. В бе-резні 2014 на відкритті 11 Міжнародного фестивалю документально-го кіно про права людини була презентована хроніка Українського протесту «Євромайдан. Чорновий монтаж», де епізоди майбутніх фільмів про Майдан складаються у калейдоскоп революції, який не потребує коментарів.

Одним з найбільш очікуваних фільмів про Майдан стала кар-тина відомого українського кінорежисера Сергія Лозниці. Вперше в своєму житті він знімав фільм, події якого відбуваються в реаль-ному часі, і, як усі інші на Майдані, не знав, чим все закінчиться. Фільм знімався 90 днів; він складається з чотирьох частин: «Пролог», «Торжество», «Бойові дії» та «Постскриптум». Режисер розповідає про хід револю ції, від мирних мітингів до кривавих вуличних боїв.

«ВABYLON’13» став способом безпосередньої участі кінема-тографістів у Революції гідності, камера яких фіксує та аналізує буремні події зими 2013–2014. Серед учасників — режисер та опе-ратор-постановник Іван Сауткін, режисер монтажу Роман Любий, оператор-постановник Юрій Дунай, режисер Юлія Гонтарук. Саме Юлія є авторкою кінозамальовки «d-moll в КМДА» про піаністку Олександру Морозову, яка грає свій твір «D-moll», щоб підбадьори-ти втомлених мітингувальників.

Кінематографічне об’єднання «Бімбаproduction» працювало над проектом «ДНК UA» — про людей з генами справжнього україн-ця. Свій потенціал вони спрямовують на будівництво нової України. Славнозвісна Соц-арт група «Бімбаproduction» утворилася за рік до Майдану, але саме революційні події дали поштовх її активній діяльності. «Бімбівців» називають «інформаційними воїнами медіа-фронту», а працюють вони на стику мистецтва і медіа під псевдоні-мами Клавдія Буквич, Анрі Мос і соціальний художник #Sociopath. Першими героями «ДНК UA» стали активісти з Харкова Євгенія та Валентин, які тут, у Києві, були кураторами революційних кінопо-казів, а також активні майданівці — співак Олександр Положинський, письменниця Ірена Карпа та журналіст Богдан Кутєпов.

Окрему увагу до себе в революційних подіях зими 2013–2014 при-вертає феномен так званого «велосипедного кіно». Йдеться не про вироблення фільму чи про специфічний спосіб його прокату: його можна розглядати як своєрідний перформанс. На Михайлівській площі чи біля Київської мерії можна було зустріти пересувний кі-нотеатр, що привіз до Києва з США Стюарт Фармер, який вважає себе «винахідником нового культурного простору», центром яко-го є екран, стійка для нього та під’єднаний до велосипеда проектор. Хтось з глядачів крутить педалі — це замінює живлення від гене-ратора. Доки вони не втомляться — іде кіно. Сучасні технології роблять такий кінотеатр компактним і зручним, у той же час від-криваючи можливості для спілкування під час і після перегляду фільмів. Стюарт Фармер на Майдані показав фільм про єгипетську революцію під символічною назвою «Площа». Невдовзі після цього інтерв’ю тодішня українська влада проголосила його персоною нон-грата: новий культурний простір її налякав.

Закарбував бої на Майдані 20 лютого словацький художник Томас Рафа. У своєму фільмі він об’єднав фото та відео. Митець розповідає, що він опинився на Майдані 20-го лютого, в той час, ко-ли там гинули від куль люди.

185184


Гостра сатира загалом притаманна всьому мистецтву Майдану: і плакатам, і поезії, і пісням. Як на сторінках окремих інтернет-ко-ристувачів, так і в групах однодумців, які створюють і збирають жарти. Наприклад, спільнота «Кокс Квасьнєвського» журналіста Дениса Бігусата і поета Миколи Воськала публікує вірші-порошки, які є відгуком на події та почасти заявами авторів.

Величезну популярність здобуває поезія «Никогда ми не бу-дем братьями», яку Анастасія Дмитрук, студентка Національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенко-Карого на-писала після загибелі героїв Небесної сотні. Тут вже немає місця для веселощів і сарказму, — тільки для болю трагічних висновків. Трохи наївний, може, занадто простий для снобів, вірш відверто на-звав своїми іменами речі, про які у ті часи думали мільйони людей.

Никогда мы не будем братьямини по родине, ни по матери.Духа нет у вас быть свободными —нам не стать с вами даже сводными.Вы себя окрестили «старшими» —нам бы младшими, да не вашими.Вас так много, а, жаль, безликие.Вы огромные, мы — великие.

Цей вірш також миттєво поширився в Інтренеті, — спершу у ви-конанні авторки, а потім в якості пісні: він був покладений на музи-ку і виконаний литовськими музикантами (музика — Віргіс Пупшіс, виконавці — Віргіс Пупшіс, Яронімас Міліус, Кестутіс Невуліс, Гінтаутас Літінскас). У створенні цієї пісні взяв участь хор музично-го театру Клайпеди.

Українські поети болісно реагують на трагічні події Майдану. Мар’яна Савка тоді писала:

Мій Господи, ти, наковтавшись прогірклого диму,В пітьмі й у пожежі, та, зрозуміло, без каски,Стоїш за плечима в синів найдорожчих — незримо —Щоб руки простерти, якщо їм судилося впасти.

Польський поет Богдан Задура у лютому написав вірш, присвя-чений Майдану: «Готель Україна», де він перераховує довгий спи-сок українських митців, яких готовий прийняти у себе у важкі часи, і з жалем завершує:

соромно мені дорогі моїщо я тим більше з вамичим більше не чую

Саундтреком фільму стала пісня «Вітя, чао». Лозниця показав фільм вже 21 травня 2014-го, як особливу подію 67-го Канського міжнарод-ного кінофестивалю. Павільйон не міг вмістити всіх охочих, як трохи згодом, у липні, й зал Одеського міжнародного кінофестивалю, де Лозниця презентував свою роботу українському глядачеві.

Влітку 2014-го було завершено зйомки масштабного докумен-тального фільму «Pray for Ukraine». Над картиною працювала ін-тернаціональна група кінематографістів, і за три місяці було створе-но справді монументальне полотно про події на Майдані.

Без сумніву, кінематограф вже вагітний художніми фільмами про Майдан.

ЛітератураЛітературний критик, есеїст і перекладач Олександр Бойченко

на початку лютого 2014 сказав про участь письменників у протес-тах так: «Для мене показовим є той факт, що Майдан сьогодні ак-тивно підтримують не лише мої друзі-приятелі, як от ціла родина Андруховичів, Андрій Бондар, Андрій Любка, Сергій Жадан, Тарас Прохасько, Юрко Винничук, Ірена Карпа, Тарас Чубай, Kozak System, але й ті письменники, художники, музиканти, з якими в інший час я би суто з мистецьких міркувань і не привітався. Митці — люди загалом егоїстичні, зі своїми “тарганами” в головах; однак у цих обставинах вони забули про внутрішні чвари і почали діяти спільно. Очевидно, що коли ситуація нормалізується, ми знову пересваримося, але нині усі пристойні люди — по один бік барикад» [21].

ПоезіяВ середині грудня 2013 р. український поет Артем Полежака

написав вірш «Репортаж», який стрімко став відомим. Він презенту-вав його публіці в київському клубі «44». Поет саркастично і дотеп-но висміяв суцільну брехню російського телебачення, — зокрема, його ведучого Дмітрія Кисєльова:

Господин Киселёв, в Киеве страшно!Опять малороссов попутал нечистый!На площади варят военную кашу.По улицам толпами ходят фашисты.Кругом баррикады, окопы и рвы.Ещё до сих пор мои руки трясутся —Когда тут узнали, что я из Москвы,Меня хотели убить трезубцем!…

187186


Цілком реалістичним видається твердження письменника, фан-таста-містика Макса Фрая наприкінці холодного січня 2013 р. про те, що в Києві майданівці «розчакловують землю».

Перформанс: піаніно, інструмент свободиПолітичні акції на Майдані так чи інакше перетворювалися

на перформанси. Бійців «Беркута» обсипали м’якими іграшками, активісти ставали перед силовиками з дзеркалами замість плакатів. Проте з перенасиченого креативом Євромайдану окрема яскрава сторінка, безумовно, належить численним перформенсам з жовто-блакитним піаніно, прикрашеним зірками Євросоюзу, яке вперше з’явилось біля Адміністрації президента на розі вулиць Банкової та Лютеранської 7 грудня 2013-го. Встановив інструмент перед кор-доном міліції та зіграв на ньому 64-й опус Шопена молодий львів-ський музикант Маркіян Мацех. Організував він це все разом із сво-їм батьком, Олегом Мацехом, та другом, Андрієм Меаковським. Ідея полягала в тому, щоб відповісти мистецтвом і добротою на на-сильство.

Ідея вуличного піаніно є поширеною у світі. Арт-проект «Зіграй на мені, я твоє» британського художника Люка Жерамма старту-вав у 2008-у і швидко став міжнародним: до нього долучилось уже 4 мільйони людей у всьому світі. Більше 900-т піаніно були встанов-лені в 40 містах світу — Лондоні, Лос-Анджелесі, Женеві, Парижі, Торонто, Бостоні тощо. Влітку 2013-го до цього списку приєдна-лися Київ і Львів. Власне, у Львові його встановив Маркіян Мацех. Розташовані на вулицях та в парках, на вокзалах і базарах піаніно приступні всім членам громади: на них можна грати чи насолоджу-ватися їх музикою. Хто і як на них грає, як довго інструменти за-лишаються на вулиці, — залежить від спільноти та погоди. Задум полягає в тому, щоб на піаніно грали всі охочі. На тлі гострого про-тистояння в Києві взимку 2013/2014 р., що набувало все більш тра-гічних і жорстоких рис, вуличне піаніно набуло інших змістів. Воно стало інструментом свободи, символом революції.

Після Банкової піаніно помандрувало на Хрещатик, до Київської мерії, де перетворилося ледь не на частину укріплен-ня революційної барикади. Цьому запобігла піаністка Антуанетта Міщенко, студентка Національної музичній академії, розташованої просто на Майдані Незалежності. Вона врятувала інструмент й по-чала грати на ньому на холоді для людей, що потягнулися за при-хистком від морозу до зайнятої протестувальниками будівлі мерії.

ваших лідеріві всіхякі говорятьдо вас зі сцениу тому числі польською

Цей вірш переклав і розмістив на своїй сторінці у Facebook Андрій Любка.

Взимку, в час тривання протистояння, видавництво «Просвіта» видало збірку поезій Дмитра Павличко «Вірші з Майдану», що скла-дається з 12 віршів, яка була підписана до друку в кінці 2013 р. А вес-ною 2014-го чернівецьке видавництво «Букрек» презентувало першу збірку поезій про Небесну сотню, куди ввійшли вірші, написані як по-етами-аматорами, так і відомими авторами. Серед них — Дмитро Павличко, Мар’яна Савка, Іздрик, Олексадр Ірванець та інші.

Поети, як і художники, на Майдані були перш за все грома-дянами. Поет Іван Кулинський 20 лютого 2014 р. на своїй сторінці в Facebook писав: «тягати колоди, мішки з ковдрами, монтувати по-лиці під хірургію для польового шпиталю — все, що я зміг зробити сьогодні для мого народу. бути там, серед наших чудових людей, які самі знаходять, де потрібна допомога, серед найрізноманітнішого люду, від дівчат у красивому одязі й бізнесменів у дорогому одязі, забазграних брудними дровиняками, які вони перли на барикади, серед молодих і старших повстанців, чорних від кіптяви, суворих, усміхнених, сплячих біля барикад і вартуючих на них, серед ліка-рів, що не спали й не можуть, серед усіх нас — честь для мене. і — я не бачу виправдання тим, хто сидить вдома, хто здався зовнішній несвободі, впустив її в себе, перетворивши на внутрішню».

Час стрімко відносить Майдан у минуле. Майбутні генерації будуть сприймати його не тільки через історичні праці, але й також (а може, й перш за все) через мистецтво; зокрема, прозу. Проза ви-магає більше часу і рефлексії матеріалу. Сьогодні ще невідомі такі твори, — крім заяви Андрія Куркова про те, що він пише роман про Майдан; але однозначно, що вони невдовзі з’являться. Безумовно, в основу прозових текстів у майбутньому ляжуть і журналістські проекти. Зокрема, проект Анастасії Берези «Є люди». З перших днів Майдану журналістка почала писати про його учасників, створюва-ти їхні портрети і викладати на своїй сторінці у facebook. Ця сто-рінка дуже швидко здобула популярність; напевне, напоєні енерге-тикою Майдану, емоційно правдиві історії Анастасії Берези з часом перекочують на сторінки романів та сценаріїв до кінофільмів.

189188


Закордонні мистецькі акції на підтримку МайдануВід самого початку Майдан підтримали відомі артисти і співаки:

наприклад, Арнольд Шварценеггер, Клуні, Гоголь Борделло та інші митці світу. За кордоном відбулися мистецькі маніфестації на під-тримку протестувальників.

Паризький Артмайдан — маніфестація, що супроводжувалась виступами музикантів, співаків, художників та акторів, які підтриму-вали українських протестувальників. Вона відбулася в Парижі 16 лю-того, пройшла бульварами Сен-Жермен та Сан-Мішель і завершилася виступами артистів перед Пантеоном. Українські студентки Сорбони звернулися до директора Музею плакату України, редактора журналу «Музеї України» Віктора Тригуба, який надав їм плакати Майдану.

27 січня 2014-го у Берліні перформер Алесандро Раушман вла-штував акцію солідарності з Майданом, учасники якої кілька годин пролежали, обмотані термо-фольгою, на скрижанілій землі перед Бранденбурзькими воротами. Вони символізували тих, хто заги-нув у Києві. Акція була несанкційована, але коли поліція дізналася, що перформанс спрямований на підтримку Майдану, вона не пере-рвала його.

Так само в Берліні провела в лютому 2014-го свою фотовис-тавку «Євромайдан. Окуповані простори» українська художниця Євгенія Бєлорусець, з точки зору якої це був більш активістський, аніж художній жест.

Піаніст Богдан завжди ховав обличчя за балаклавою, — в якос-ті заходу особистої безпеки. В ефірі Громадського телебачення він розповів, що заграв на інструменті свободи випадково, коли прий-шов підтримати протестувальників на Банковій; а потім грав ночами на біля київської мерії, підтримуючи людей. Хтось зняв йогу гру і ви-клав в YouTube з написом «Екстреміст дорвався до піаніно». Ранком Богдан прокинувся знаменитим. Невдовзі в Інтернеті з’явилась ціла спільнота, що називалась «Піаністи-аматори, об’єднані Майданом»; пізніше групу перейменували на Piano-extremist (фото 11).

Сам піаніст грає тільки класику і терпіти не може шансону. Він відверто дивується своїй популярності і вважає, що це зумов-лено тим, що учасники протестів — культурні й освічені люди. У лютому 2014-го жовто-блакитне піаніно побувало на барикадах Грушевського. Виступ музикантів на спаленому автобусі, що стояв на барикаді, де пролилася кров, був закликом до миру та порозумін-ня, символом ненасильницького спротиву, звуками музики замість звуку бойових грант та куль (фото 12).

Після Києва до акції «Інструмент свободи» долучилися Львів, Донецьк, Дніпропетровськ, Вінниця, Ужгород, Кіровоград, Одеса, Суми та інші обласні центри, де з’явилися жовто-сині вуличні пі-аніно, на яких певного дня одночасно зіграли активісти цих міст. У Луганську піаніно-виступ намагалися зірвати: на майданівців на-пали, а інструмент пошкодили…

Фото 11 Фото 12

191190


Це стає особливо промовистим у рік двохсотріччя Тараса Шевченка та на тлі трагічних подій: анексії Криму та війни з Росією.

Світова гуманістика ще довго переосмислюватиме й аналізу-ватиме цивілізаційні злами в Європі на початку ХХІ ст., які про-йшли по Україні. Мистецтво допоможе розкрити їх у власти-вій йому різноманітності форм. Саме єдність наукового аналізу та мистецького бачення дадуть вірний підхід до розуміння подій в Україні взимку 2013–2014, які по-новому окреслили модерне ро-зуміння Європи.

1. Мусієнко Н. Мистецтво і політика. — К., 2002.2. Мусієнко Н. Мистецький фактор у типології європейських революцій

в епоху ПОСТ // Агора. — 2006. — № 4. — С. 148–154.3. Довгань І. Голос Майдану Євген Нищук: У мене було відчуття, що я зні-

маюсь в кіно про німецьких загарбників [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://life.pravda.com.ua/person/2014/01/29/150258/

4. «Барикадний Новий Рік»! [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://ostbar.com.ua/news.php?pg=0&id=621

5. Семенченко М. Валентин Сильвестров: «Читайте Шевченка, доки не піз-но…» [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.day.kiev.ua/uk/article/kultura/valentin-silvestrov-chitayte-shevchenka-doki-ne-pizno

6. Тригуб В. Андрій Єрмоленко — ще один талант Майдану [Елект рон ний ресурс]. — Режим доступу: http://narodna.pravda.com.ua/fun/ 52f647ab8db92/

7. Ложкіна А. Искусство на баррикадах: Майдан глазами. украинских ху-дожников. Ч. 2 [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://artukraine.com.ua/a/iskusstvo-na-barrikadah-maydan-glazami-ukrainskih-hudozhnikov-ch2/

8. Parrish А. Roti’s «NewUkraine». — Jaime Rojo & Steven Harrington. A «NewUkraine» Sculpture In Kiev By Street Artist Roti [Електронний ре-сурс]. — Режим доступу: http://www.huffingtonpost.com/jaime-rojo-steven-harrington/street-artist-roti-places_b_4677340.html

9. Ложкіна А. Искусство на баррикадах: Майдан глазами украинских ху-дожников. Ч. 1 [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://artukraine.com.ua/a/iskusstvo-na-barrikadah-maydan-glazami-ukrainskih-hudozhnikov-ch1/

10. Балашова О., Тытыш Г. Александр Ройтбурд: Если не победим, Ук-раи на вообще уйдет из цивилизационного поля [Електронний ресурс]. — Ре-жим доступу: http://life.pravda.com.ua/person/2014/02/14/152414

11. Балашова О. Художники и революция. Часть 1 [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://life.pravda.com.ua/culture/2014/02/4/151225

12. Балашова О. Художники и революция. Часть 2 [Електрон ний ре-сурс]. — Режим доступу: http://life.pravda.com.ua/culture/2014/02/11/151985/

Український гурт з Німеччини «Stadtgarten» разом з Володими-ром Некрасовим записав пісню про Майдан «You are my revolution».

2 лютого 2014-го у столиці Литви, Вільнюсі, відбувся благодій-ний марафон, всі кошти від якого були передані на ліки для постраж-далих у Києві мітингувальників. В концерті «Kartusu Ukraina!/Ра зом з Україною!» взяло учать 11 литовських артистів — «Skylė», «Žalvarinis», «Skamp», «Biplan», «Liūdnislibinai», «Dee&Kamy», «FreaksonFloor», «Garbanotasbosistas», MC Mesijus, JurgisDidžiulis и «AliveWay».

Необхідно підкреслити, що події української революції стали поштовхом у переосмисленні відносин між Україною і її найближ-чими сусідами — важким і болючим з Росією, наповненим новим по-зитивним змістом підтримки з боку Польщі. Безумовно, це знайшло відображення у мистецтві, перш за все у пісенному. На всіх каналах польського телебачення була показана пісня гурту Тарака «Подай руку Україні» (TarakaPodajRękęUkrainie (LIVE Majdan) https://www.youtube.com/watch?v=QtClmp3zQBc).

3 лютого 2014 р. до українців у відео-зверненні зі словами під-тримки звернулися відомі митці Польщі: режисери, журналісти, ак-тори, співаки тощо. Ідея виникла після затримання у ніч на 20 січня студентів Київського національного університету театру, кіно і те-лебачення ім. І. Карпенка-Карого: Юрія Хробуста, Андрія Котляра і Данила Окулова, Олександра Шкрабака, Андрія Іванюка, Вадима Ковальова, яких звинуватили в організації масових заворушень. Кінооператор Андрій Котляр та режисер Олександр Шкрабак зняли під час Майдану фільм «Громадянин» в рамках проекту «ВABYLON’13» про громадян, які у часи вибору такий вибір для се-бе зробили.

ВисновкиНаш аналіз свідчить, що Майдан 2013–2014-го є креативним

і творчим явищем. Безумовно, викладений матеріал про мистецтво Майдану може бути доповнений багатьма фактами, над чим працює автор з метою відтворення більш детальної картини цього феноме-ну. Окрім цього, окремою важливою темою є пост-майданні худож-ні рефлексії цього періоду. Вже весною 2014 р. видана збірка поезій про Майдан; нині готується книга з найкращими фотографіями; численні галереї провели присвячені Майдану виставки. Вимагають часу рефлексії у прозі та художньому кінематографі, але можна з упевненістю сказати, що невдовзі такі твори побачать світ. Ми ста-ємо свідками народження сучасного героя в різних видах мистецтва.

193

Наталія МУСІЄНКО

13. Лебідь Н. Олесь Доній: Мистецької акції такої «протяжності», як на Майдані, не знала жодна країна [Електронний ресурс]. — Режим дос-тупу: http://obozrevatel.com/interview/57164-oles-donij-mistetskoi-aktsii-takoi-protyazhnosti-yak-na-majdani-ne-znala-zhodna-kraina.htm

14. Іллєнко М. Додати до імені ще одне: Українець [Електронний ре-сурс]. — Режим доступу: http://life.pravda.com.ua/columns/2014/01/29/150228/

15. Семенченко М. Музика Майдану: від гітари до рояля [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.day.kiev.ua/uk/video/muzika-maydanu-vid-gitari-do-royalya

16. Ушиніна Т., Аврамчук К. Музичний тил Майдану, або Пісні цієї рево-люції [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.theinsider.com.ua/art/muzichnii-til-maidanu-abo-pisni-tsiyeyi-revolyutsiyi

17. Балаян В. Песни Майдана и Антимайдана [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://grani.ru/blogs/free/entries/224102.html

18. Borodina Т. Реплика: Валентин Сильвестров. ElegantNewYork [Елек-тронний ресурс]. — Режим доступу: http://elegantnewyork.com/silvestrov/

19. Олійник Є. «Щоденники Євромайдану»: не можеш вплинути на по-дії — зафіксуй їх [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.radiosvoboda.org/content/article/25252295.html

20. Титиш Г., Береза А. Обличчя #ВABYLON’13. Люди, які творять кі-нопротест [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://life.pravda.com.ua/culture/2014/02/13/152023/view_print/

21. Антонюк М. Олександр Бойченко: «Далі буде те, що ми самі зроби-мо» [Елек тронний ресурс]. — Режим доступу: http://versii.cv.ua/new/oleksandr-bojchenko-dali-bude-te-shho-mi-sami-zrobimo/26383.html#comments

Анотація. В статті досліджується соціокультурна антропологія київських протестів зими 2013/2014-го, мистецтво Майдану в його різних жанрах, проявах та вимірах.

Ключові слова: Майдан, місто як художній простір, інсталяція, плакат, фотографія, скуль-птура, живопис, музика, театр, кіно, література, перформанс.

Аннотация. В статье исследуется социокультурная антропология киевских протестов зимы 2013/2014-го, искусство Майдана в различных жанрах, проявлениях и измерениях.

Ключевые слова: Майдан, город как художественное пространство, инсталляция, плакат, фотография, скульптура, живопись, музыка, театр, кино, литература, перформанс, 2013/2014 г., искусство Майдана в различных жанрах, проявлениях и измерениях.

Summary. This article deals with sociocultural anthropology of the Kyiv protests in the winter 2013/2014, with the different genres of Maidan arts.

Keywords: Maidan, city as art space, installation, poster, photography, sculpture, painting, music, theatre, cinema, literature, performance.

Петро НЕСТЕРЕНКОзавідувач проблемної науководослідної

лабораторії НАОМА,

канд. мистецтвознав., доц.

ДИТИНСТВО, ОСЯЯНЕ БАРВАМИ «ВЕСЕЛКИ»

Національне видавництво дитячої літератури «Веселка» ни-ні відзначає своє 80-річчя. До цієї події працівниками видавництва в На ціональному музеї літератури України було розгорнуто ретро-спективну виставку кращих видань спрямованих на утвердження конституційної державності української мови, розвиток національ-ної літератури, відкриття юним читачам імен видатних діячів нашої нації, репресованих більшовицькою диктатурою, правдивої історії України.

Чимало веселчанських видань відзначено Національною премі-єю імені Тараса Шевченка і літературних премій імені Лесі Українки та імені Олени Пчілки, преміями на українських та міжнародних книжкових виставках-ярмарках і конкурсах. Працівники видавни-цтва щедро віддають свої знання, досвід і енергію вихованню ді-тей — майбутнього нашої України. «Веселка» сформувала мистець-ку графічну школу ілюстрування дитячої книжки, на традиціях якої виховалася не одна плеяда художників-ілюстраторів, які є гордістю українського мистецтва. За 80 літ свого буття видавництво видало тисячі книжок, зробило неоціненний внесок у національну куль-туру, вдихнуло в декілька поколінь нашої нації незнищенний дух української мови. Про славні традиції українського образотворчо-го мистецтва і новизну пошуку майстрів різця та пензля й піде мова у цьому дослідженні.

Про історичний шлях видавництва «Веселка» дізнаємось зі сто-рінок енциклопедичного довідника «Київ». «Видавництво системи Держкомвидаву УРСР, що випускає літературу для дітей дошкіль-ного, молодшого і середнього віку. Засноване в 1934 р. як Дитвидав УРСР. У 1941–1956 рр. дитячу літературу випускало видавництво «Молодь». У 1964 р. Дитвидав УРСР перейменовано у «Веселку». Видавництво розташоване по вул. Мельникова № 63. При ньому відкрито Будинок дитячої книги. «Веселку» нагороджено орденом

195194

Петро НЕСТЕРЕНКО Дитинство, осяяне барвами «Веселки»

Ілюстрації Якутовича до «Повісті минулих літ» свідомо оповід-ні. Справедливо розглядаючи літопис як суто історичне джерело, художник цілком заглибився в події, що відбувалися багато століть тому на київській землі, дбаючи в першу чергу про те, аби надати їм життєвої вірогідності [3]. Видання вийшло до 1500-річчя Києва в 1982 р. й стала вершиною творчості художника.

Привертали увагу на виставці й барвисті обкладинки двох ви-дань Марії Пригари «Козак Голота» з гравюрами заслуженого діяча мистецтв України Г. Якутовича. Книга була відзначена ди-пломом I ступеня на Всесоюзному і Республіканському конкурсах «Мистецтво книги». Одне з видань, зменшеного розміру, до речі, є й у моєму зібранні. Ця збірка оповідань за мотивами українських народних дум була призначена для дітей молодшого шкільного віку і видана, як на сьогодні, фантастичним накладом — 50 000 (1980 р.) і коштувала всього 40 копійок. А видавництво «Веселка» тоді ще знаходилось у старому приміщенні по вул. Басейній, 1/2 в Києві [4]. Чорно-білі лінорити Г. Якутовича майстерно відтворюють героїзм боротьби українського народу проти турецьких і татарських за-гарбників. Шрифтові написи титульного аркушу та назв оповідань виконані коричневою фарбою, яка гармонійно співіснує з чорною.

На тлі багатокольорових обкладинок привернуло увагу видання Григорьєва-Наша «Історія України в народних думах та піснях» для обкладинки якого використано добре знайому за творчим почерком чорно-білу гравюру на лінолеумі народного художника України Василя Лопати. Цікава особистість автора книги. Активний гро-мадський і політичний діяч, член Центральної Ради, міністр освіти в уряді УНР, директор Соціологічного інституту в Празі, керівник українського відділення «Голос Америки» Никифор Григоріїв був передусім учителем-просвітянином. Він автор кількох підручників і посібників передусім для школярів, де прагнув зробити доступним і цікавим вивчення української та всесвітньої історії, звертаючись до фольклорної скарбниці. Експресивні ілюстрації В. Лопати є чу-довим зоровим супроводом цієї цікавої не лише для школярів і вчи-телів книжки. Вперше вона була надрукована у «Веселці» в 1993 р.

Серед розмаїття кольорових обкладинок книг представлених на виставці привертала увагу ще одна книжка зі строгим худож-нім оформленням В. Лопати «Каменярі». Чорно-біла гравюра ху-дожника лягла в основу суперобкладинки і органічно поєдналася зі шрифтовим написом, виконаним білими літерами на чорному тлі. Пригадав, що ця книжка є і в моєму зібранні. Як виявилось, у моєму

Дружби народів (1984) [1]. Видавництво вже 50 років користується гарним видавничим знаком. Його автор відомий київський графік Олександр Губарєв зобразив дівчинку в барвистому віночку, яка розгорнула книжку і вичитує з неї щире слівце, дідусеву або бабуси-ну казку, пізнає пісенну мову рідної України.

З нагоди 75-річчя з дня заснування Державного (нині національ-не) видавництва дитячої літератури «Веселка» указами Президента України за №№ 1000/2008 та 225/2009 тогочасного директора Я. П. Гояна, головного редактора І. Т. Бойко, головного художника видавництва М. С. Пшінку було нагороджено орденами, іншим пра-цівникам було вручено медалі «За працю і звитягу» та присвоєно почесні звання «Заслужений працівник культури України» [2].

Святкування 80-річчя було не таким помпезним як п’ять років тому, змінилося керівництво, в житті суспільства відбулися карди-нальні зміни, які певною мірою торкнулися й видавництво. Та від цього не змінилося прагнення веселчан продовжувати давні тра-диції по духовному збагаченню та патріотичному гарту підроста-ючого покоління, його спонуки до утвердження в знаннях, осягань вершин невідомо й незвіданого. Демонструвалися на виставці пер-ші ластівки «Дитвидаву»: поезії Наталі Забіли та Марії Пригари, казки Оксани Іваненко, повісті Петра Панча «Син Таращанського полку» та Миколи Трублаїні «Шхуна Колумб», оповідання М. Коцюбинського, Андрія Головка «Пилипко» і «Червона хусти-на» та інші.

Неподалік на стенді були представлені кращі досягнення видав-ництва часів незалежності. Це три видання «Повісті минулих літ», «Слово о полку Ігоревім», наукове дослідження Бориса Яценка «Слово о полку Ігоревім» та його доба», «Історія русів», Михайла Грушевського «Як жив український народ». Замовлення від видав-ництва на ілюстрування «Повісті минулих літ» співпало з давньою мрією Георгія Якутовича, що полонила його ще в середині 1960-х. 1981 р. ним був завершений великий цикл малюнків пером (сорок ві-сім подвійних композицій сторінкових і двадцять кінцівок — зага-лом десь більше ста сюжетів). Художник захоплено проробив кож-ну деталь композиції, кожну подробицю архітектури, одягу, зброї, пейзажу. Він досягає вражаючого ефекту фактурності, матеріаль-ності кожної речі. В жодному з малюнків немає найменшої недомов-леності, приблизності. І водночас усі композиції витримані в одно-му тональному реєстрі, примушуючи особливо відчутно сприймати благородну незайманість білого паперу.

197196


Шевченка, Валентини Мельниченко до казок «Кобиляча голова», «Телесик», «Ходи сонку в колисоньку» головного художника видавництва «Веселка» Миколи Пшінки до «Міфів давньої Індії» та інших.

Багатьом шанувальникам Шевченкіани відоме прізвище непе-ревершеного ілюстратора творів великого Кобзаря — Олександра Івахненка. Його вчителями в Київському державному художньому інституті були В. Касіян і В. Чебаник, потім було стажування при Академії художеств СРСР під керівництвом М. Дерегуса, де й по-чав працювати над шевченківською тематикою, створив низку ци-клів ілюстрацій, що принесли йому заслужену славу. Кілька років працював О. Івахненко над книгою шевченківської лірики «Садок вишневий коло хати» (вийшла 1982 р.), виконав цілий комплекс зо-бражувальних елементів у техніці кольорового лінориту — ілюстра-ції, кінцівки, заставку, обкладинку. В цій роботі ствердились основні риси неповторного почерку майстра — глибокий зв’язок його рисун-ків з духом літературного джерела, узагальненість і умовність форм, площинне кольорове рішення. Для посилення драматизму, особливо в ілюстраціях до віршів Т. Шевченка, де він говорить про трагічні мо-менти життя людини, художник застосовує різномасштабність і дис-пропорцію фігур, з’єднує різночасові й різнопросторові явища.

Наступний великий цикл ілюстрацій О. Івахненка до творів Т. Шевченка вийшов у збірнику «Поеми» в 1984 р. Цей цикл від-значений подальшими пошуками художника у розкритті глибини драматичних образів поета. Колорит його ілюстрацій стає більш гарячим, контрасти, особливол червоного й чорного, більш різкі. Разом з тим стала більш відчутна близькість їх до традицій майстрів Відродження, які надихали свого часу Шевченка — художника, картина якого «Катерина» духом своїм, композиційним і кольо-ровим рішенням тяжіє до мадонн італійських класиків. Цілком за-кономірно, що 1989 р. творчість О. Івахненка була відзначена висо-кою державною нагородою — Державною премією України імені Т. Г. Шевченка [6].

Виділялися своєю оригінальною манерою виконання ілюстра-ції до книги Івана Франка «Зів’яле листя» (2009) роботи Андрія Чебикіна. Він виконав портрет улюбленого письменника й цикли ілюстрацій. Як автор, художник залишився задоволений і серією ілюстрацій до франківських «Каменярів». Ініціатором видання був тонкий і глибокий дослідник творчої спадщини І. Франка літерату-рознавець незабутній Федір Погребенник.

виданні 1975 р. [5] зазначався художник Василь Лопата та автор макету Володимир Юрчишин, а в представленому на виставці пере-виданні 1979 р. було змінено сюжет гравюри на обкладинці та вже не згадувався виконавець макету.

Франкіана користується особливою увагою видавництва. «Веселка» видала понад сім десятків книжок Івана Франка загаль-ним тиражем майже 12 мільйонів примірників. Це й окремі казочки, і збірки казок, оповідань та повістей, віршів та поем — є що вибрати по душі читачеві будь-якого віку.

Разом з яскравими, фантастично красивими книжками експо-нувалися на виставці й твори художників-ілюстраторів. Особливу данину віддали метру української графіки Василю Касіяну. Його творчість, переважно в ділянці шевченкіани, була представлена на трьох стендах, це портрети Шевченка, обкладинка та ілюстра-ції до «Кобзаря», інші твори, зокрема підсвічений аквареллю ес-тамп «Гуцул» 1925 р., літографія «Шевченко серед селян» 1939 р. та інші твори. По-новому зазвучала для Касіяна бунтарська поезія Шевченка, особливо поема «Гайдамаки». Вже в 1935 р. відомий ро-сійський художник і історик мистецтва І. Е. Грабар назвав його од-ним з кращих художників сучасності. У 1930 р. у Франції, де на од-ній з радянських виставок експонувалися роботи Касіяна, про нього писали як про кращого гравера. Протягом п’яти десятиліть Касіян керував графічною майстернею Київського художнього інституту й значною мірою визначав шлях розвитку української радянської графіки, створив школу послідовників.

Вперше побачив плакат Василя Касіяна з портретом Панаса Мирного (1849–1920, виконаний у техніці літографії до 25 -річчя від дня смерті видатного українського письменника у 1944 р., а та-кож олівцевий портрет Марії Приймаченко в 1962 р. Ще раз пере-свідчився у високій майстерності художника. Cвого часу видавни-цтво друкувало книжку славетної мисткині, на виставці представ-лені її роботи.

Демонструвалися на виставці оригінальні ілюстрації авторів, які працювали з видавництвом «Веселка» разом з готовою продук-цією видавництва. Привернули увагу чотири портрети на весь зріст гетьманів Дмитра Байди-Вишневецького, Богдана Хмельницького, Пилипа Орлика, Івана Мазепи — ілюстрації Олексія Штанка до «Першої Конституції України» Пилипа Орлика, Бориса Михайлова до збірки «Українські билини», Сергія Якутовича до Олександра Дюма «Три мушкетери», Олександра Івахненка до «Поезій» Тараса

198


5. Франко І. Каменярі: Поезії. Оповідання. — К., 1975.6. Графика. Художники советской Украины: Каталог / Текст и сост.

Ю. А. Иванченко. — К., 1989.7. Гоян Я. «Веселка» живе Україною // Веселочка: Всеукр. літ.-мистец.

ж-л для дітей. — К., 2004. — № 2/3 (10/11). — С. 17.

Анотація. У статті коротко розповідається про ювілейну виставку Національного видавни-цтва дитячої літератури «Веселка», відомих художників — ілюстраторів книг, чиї роботи були експоновані на виставці.

Ключові слова: видавництво «Веселка», діти, книга, художник, ілюстрації, казка

Аннотация. В статье кратко рассказывается о юбилейной выставке Национального детского издательства «Радуга», известных художниках-иллюстраторах книг, чьи работы были представ-лены на выставке.

Ключевые слова: издательство «Радуга», дети, книга, художник, иллюстрации, сказка.

Summary. The article briefly describes the anniversary exhibition of the National Publishers of chil-dren’s books «Rainbow» by famous artists — illustrators of books whose work has been exhibited at the show.

Keywords: publisher «Rainbow», children, book, artist, illustration, fairy tale.

До ілюстрування розмаїття книжок, які щедро представлені в експозиції, залучалися відомі українські художники, чого вар-та лише книга «Українські народні казки» ілюстрації до якої ви-конав у техніці енкаустики народний художник України Микола Стороженко. Експонуються вишукані графічні аркуші до книги Івана Франка «Зів’яле листя», Василя Перевальського та Софії Караффи-Корбут до Лесі Українки «Лісова пісня», Катерини Штанко до Олеся Гончара «Бригантина», Ігоря Вишинського до Дфонатана Свіфта «Пригоди Лемюеля Гулівера» та багато інших.

Світ дитячої душі змалку осяяний казкою. Веселчанський каз-ковий материк великий і неосяжний, цікавий і загадково-таємни-чий, мов острів у океані. Основне місце на цьому материку займає казка — і народна, і літературна — стверджував письменник, лау-реат Національної премії імені Т. Шевченка, заслужений діяч мис-тецтв України колишній директор видавництва Ярема Гоян на сто-рінках редагованого ним журналу «Веселочка» [7]. Багато їх було видано окремими книжками, збірниками, надрукованими в різних серіях і типізованих виданнях. Особливої слави здобули прекрасно ілюстровані книжки із серії «Казки народів світу», які експонува-лися на виставці окремим стендом. Доповнювали народну казкову епопею літературні казки українських і зарубіжних письменників.

Велика місія «Веселки» — відкривати дітям вікно у світову літе-ратуру. Переклади у видавництві здійснюються майже з 50 інозем-них мов, веселчанські книжки експортуються більш як у 100 країн світу, експонуються на найпрестижніших міжнародних виставках-ярмарках у Києві, Львові, Москві, Франкфурті-на-Майні, Чикаго, Торонто, Варшаві, Братиславі та інших. За всіх складних обставин сьогоденні «Веселка» пізнає разом із найкращими читачами — ді-тьми — історію України і славу нації, веде значну благодійну ро-боту. Дім видавництва на вулиці Мельникова, 63 завжди готовий прийняти у своїй книгарні читачів будь-якого віку. Для всіх тут зна-йдеться цікава книжка.

1. Киев: Энциклопедич. справ. / Под ред. А. В. Кудриц ко го. — Изд. 3, доп. — К., 1986. — С. 94.

2. Веселочка: Всеукр. літ.-мистец. ж-л для дітей. — К., 2009. — № 2/3 (40/41). — С. 2.

3. Белічко Ю. Художник. Мистецтво. Час: Зб. вибр. мистец тво знав. ст. — К., 1982. — С. 91.

4. Пригара М. Козак Голота. — К., 1980.

201200

Цифрові технології українського медіа-мистецтва

в ПінчукАртЦентрі (Київ, Україна), а також в галереях Росії, Італії та Великої Британії.

Під час проведення харківського фестивалю «НонСтопМедіа / NonStopMedia» у 2008 р. Гамлет Зіньковський та Роман Мінін пре-зентували роботу «Мобільна самотність / Mobile loneliness». Проект складався з смс-арту Мініна та п’ятнадцяти робіт Зіньковського, що зображали людей, які спілкувалися мобільним телефоном.

«Котра / Kotra» — проект Дмитра Федоренка, засновника укра-їнського лейблу експериментальної електронної музики «КВІТНУ / KVITNU», що у 2011 р. отримав три нагороди на «Qwartz Electronic Music Awards 7». Автор «Котра / Kotra» також був співпродюсером лейблу «Нексаунд / Nexsound» (до 2007), засновником серії «Live Reports», а наразі виступає в якості куратора фестивалю «KvitnuFest» та «Деталі звуку». Дмитро Федоренко — математик і гітарист за осві-тою, колишній учасник проекту «Потерча», співзасновник нойз-дуету «Зет / Zet». Серед іншого, він організував серію аудіо-візуальних виступів і перформансів з художниками та відеомейкерами Києва, брав участь у відео-арт, нет-арт та інтерактивних воркшопах Центру сучасного мистецтва Сороса. У 1998 р., після розпаду «Зет / Zet», Д. Федоренко розпочав сольний проект «Котра / Kotra». За цей час було видано понад 14 альбомів, серед котрих — сумісні роботи з «Заволока / Zavoloka», ABS6, Матіас Йозефсон (Mathias Josefson), Андрієм Кириченком, Кімом Касконе, Францом Помасслом, Алєксєєм Борисовим та Андреасом Берслінгом, а також ремікси та окремі ком-позиції, що виходили на компіляціях багатьох європейських та амери-канських лейблів. Крім того, Дмитро озвучує художні відео-арт та ін-тернет-проекти, котрі брали участь у таких фестивалях, як «Кріптонале / Kryptonale», EMAF, «Вілет Нумерік / Villette Numerique», «Нетмаж / Netmage», «Відео / Videoex», «[д]віжн / [d]vision» та у багатьох ін-ших знакових подіях медіа-арту в усьому світі. Починаючи з 2003 р. «Котра / Kotra» регулярно виступає на таких значущих європейсь-ких фестивалях експериментальної музики, як «Клубтрансмедіале / Clubtransmediale» (Берлін), «Гараж / Garage» (Штральзунд), «Резістанс фестиваль / Resistance festival» (Братислава), «Ансаунд фестиваль / Unsound festival» (Краків), «Нойз&Ф’юрі / Noise&Fury» (Москва), «Кіматік / Cimatics» (Брюссель), «АудіоАрт / AudioArt» (Краків), «Радіус / Radius» та «Саундбріджес / Soundbridges» (Відень).

Найбільш трудомісткі жанри медіа-мистецтва в Україні зараз в основному «окуповані» молодими представниками львівської сце-ни — завдяки їх стійким зв’язкам із польськими медіа-інституціями.

Олег ОЛЕНЄВздобувач ІПСМ,


ЦИФРОВІ ТЕХНОЛОГІЇУКРАЇНСЬКОГО МЕДІА-МИСТЕЦТВА

Нет-арт

Перший нет-арт проект, створений в Україні, — робота Юрія Кручака та Юлії Костєрєвої «БЕЙБІ / BABY» (2002). Під час її створення рівень смертності в країні переважав показник наро-джуваності, через що автори створили веб-сайт, де кожний від-відувач міг «дати життя» своїй дитині, підтримуючи та розвива-ючи її протягом дев’яти місяців. У 2007 р. відбувся нет-арт проект Анни Александрович «Зе Хазарів, чи реквієм за театром / The of the Khazars, or requiem for the theater». Це був перший театральний перформанс в Україні, котрий одночасно транслювався на веб-сайті www.khazary.com.ua. Під час перформансу гіпертекст Мілорада Павіча було оздоблено коментарями аудиторії, які відразу проек-тувалися на стіну театральної зали. Один із глядачів навіть прийшов до театру з ноутбуком, ставши одночасно реальним та віртуальним спостерігачем дійства. Окрім того, всі актори могли використовува-ти ноутбук, встановлений на сцені, щоб комунікувати з аудиторією, що теж, в свою чергу, демонструвалося на стіні.

Молода українська мисткиня Маша Шубіна створила нет-арт проект «Цифровий нарцисизм / Digital narcissism» (2007), в якому обрала формат сайтів інтернет-знайомств для презентації влас-них робіт. У цьому проекті художниця комбінувала традиційні образотворчі техніки з мультимедіа. Її метою була домовленість про зустрічі з кураторами, власниками галерей, директорами му-зеїв тощо. Єдиним, хто їй відповів, був куратор з Австралії; нато-мість більшість чоловіків та жінок пропонували інтимні стосунки. Паралельною метою Шубіної було задекларувати своє мистецтво в різних регіонах світу, встановивши комунікацію з аудиторією. Вона контактувала з кожним, хто писав їй чи відвідував її роботи в галереях. «Цифровий нарцисизм» в якості нет-арт-проекту іс-нує донині, хоч він і був створений з метою експонування в тра-диційному виставковому просторі. Цей проект був презентований

203202

Олег ОЛЕНЄВ Цифрові технології українського медіа-мистецтва

О. Балашова, К. Ботанова, Л. Герман, М. Ланько, Л. Островська-Лю та, Я. Пруденко. Також варто сказати кілька слів про власне Фундацію ЦСМ, що розпочала свою роботу в 2008 р. і є унікальною інтелектуальною платформою.

Окрім журналу «KORYDOR / КОРИДОР», іншим важливим проектом є «ЦСМ | 15 років | Архів», а також програма дискусій «Зовнішні зв’язки» — діалог із митцями та культурними активістами з усього світу, метою якого є розширення українського культурного контексту. Цього року також був реалізований експериментальний проект «ПОШУК: Інші простори», в рамках якого молодим митцям було запропоновано вийти за межі звичного галерейного просто-ру і спробувати дослідити нові «простори» для реалізації мистець-ких ідей. Цікавим інформаційним ресурсом є також журнал «ART Ukraine / АРТ Юкрейн» (шеф-редактор проекту А. Ложкіна), та йо-го онлайн-версія, що постійно оновлюється, поєднуючи матеріали, вміщені у друкованій версії, зі спеціально написаними статтями і но-винами зі світу мистецтва.

Медіа-мистецтво в Україні має дивний характер: з одного бо-ку, воно має двадцятирічну історію розвитку, а з іншого — носить хвилеподібний, нестійкий, регіональний та несистемний характер. Кожна з цих характеристик має свою причину.

1. Хвилеподібність зумовлена інтересом до України іноземних інституцій та його зникненням1. Головною причиною нестійкості ме-діа-мистецтва є відсутність української художньої інституції, яка б підтримувала починання медіа-артистів. Частіше за все зацікавлення новими медіа — це певний етап у творчій біографії українського живо-писця або початковий етап кар’єри майбутнього дизайнера (як це, зо-крема, часто відбувалося з медіа-артистами, що працювали в 1990-х).

2. Регіональність зумовлена розвитком художньої культури ли-ше у великих містах України — Києві, Одесі, Харкові, Львові (ви-няток становить лише провінційний Херсон). Причому львів’янам «територіально» пощастило, оскільки вони часто мають змогу створювати значно цікавіші та технологічно досконаліші проекти у польських інституціях, які підтримують медіа-мистецтво, завдяки чому ці твори, ясна річ, вигідно виділяються на тлі інших україн-ських медіа-артефактів. Несистематичність є результатом усіх

1 Так, наприклад, медіа-мистецтво почало активно розвиватися в Україні в період, протягом котрого Центр сучасного мистецтва Сороса підтримував даний вид творчості.

Так, під час Бієнале Медіа-мистецтв / Biennale of Media Arts у Поз-нані (2010) мисткиня Тамара Грідяєва презентувала свій проект «Репрезентація / Representation». Протягом сприйняття цієї інтерак-тивної роботи глядача було позначено стрілкою, що відповідала на йо-го когнітивне «подразнення», набуваючи гігантських розмірів. Бієнале Медіа-мистецтв у Вроцлаві (2011) відвідав Сергій Петлюк; інший український медіа-артист зі Львова, Андрій Ліник, брав участь у лю-блінському фестивалі «Майндвейр. Технології Діалогу / Mindware. Technologies of Dialogue». Його колабораційну роботу «Айолос / Aiolos» було б дуже важко створити в Україні через нестачу в країні медіа-інституцій, брак фінансування, а також через небажання гале-рей і арт-центрів працювати з подібним видом сучасного мистецтва.

Наразі в Україні немає профільної інституції, котра б займа-лась навчанням та підтримкою молодих медіа-художників. Однак в країні влаштовується і відбувається значна кількість медіа-фес-тивалів: «НонСтопМедіа / NonStopMedia» (Харків), «Тера Футура / Terra Futura» (Херсон) та «Тиждень сучасного мистецтва» (Львів). У 2011 р., з нагоди святкування двадцятої річниці українського ме-діа-мистецтва, у Києві відбувся медіа-арт-форум «Новомедійна Україна / New Media Ukraine». Тут, наприклад, чеський і словаць-кий медіа-арт був представлений творами Барбари Шедіва (Barbara Sediva, Будинок мистецтв, м. Брно). Найважливішим результатом форуму стала можливість оприлюднити інформацію про українське медіа-мистецтво через колабораційний дослідницький проект, а та-кож інтернет-базу даних «Моноскоп / Monoskope».

Як і в будь-якому іншому сучасному світовому критичному дискурсі, в українській мистецькій критиці співіснують «гламур-ні» дописи зі спробами побудови адекватної/об’єктивної оптики. Першого процесу неможливо уникнути, оскільки мистецтво вклю-чається у глянцеву ринкову систему, що і призводить до появи ре-портажів зі «світських» вернісажів, складання рейтингів різноманіт-них Топ-10 і Топ-100 «най (-дорожчих, -впливовіших і т. д.) митців», постійні згадки про аукціонні ціни на твори тих чи інших художни-ків, дослідження «Forbes / Форбс» та інші приємності. Своєрідною противагою до цього є «KORYDOR / КОРИДОР» — онлайн журнал, присвячений сучасній культурі, започаткований Фундацією Центр Сучасного Мистецтва (головний редактор — К. Ботанова). Це чи не єдиний фаховий майданчик для серйозної аналітичної розмови про мистецькі процеси. Серед його авторів — найбільш цікаві крити-ки і дослідники мистецтва, які здебільшого є також і кураторами —

205

Олег ОЛЕНЄВ

вище згаданих причин, з відсутністю викладання теорії та практики медіа-мистецтва у вузах та художніх коледжах на додачу.

3. Окрім вищезазначених причин, варто також згадати майже цілковиту відсутність комунікативного поля у даній царині, що част-ково також пояснюється відсутністю фахової інституції у галузі медіа-мистецтва, яка б мала слугувати платформою для спілкуван-ня, обміну думками та художніми ідеями для теоретиків і практи-ків мистецтва нових медіа. Так, молоді художники з різних регіонів України (вищезгадані Київ—Одеса—Харків—Львів—Херсон) час-то просто не здогадуються про існування один одного, а естетики та мистецтвознавці часто свято вірять в те, що першими розробили курс з історії та теорії медіа-мистецтва, оскільки з конференціями та семінарами, присвяченими медіа-мистецтву, ситуація в Україні ще гірша, ніж з тематичними фестивалями та експозиціями.

1. Уэбстер Ф. Теории информационного общества. — М., 2004.2. Вершинская О. Н. Информационно-комуникационные технологии

и общество. — М., 2007.3. Stevenson N. Understanding Media Cultures: Social Theory and Mass

Communication. — 2nd ed. — L., 2009.4. Moores S. Thinking about Media and Communications. — L.; N. Y., 2005.5. Frost C. Media Ethics and Self-regulation. — Harlow, 2000.6. Беглов С. И. Четвертая власть: британская модель. История печати

Великобритании от «новостных писем» до электронных газет. — М., 2002.

Анотація. У статті проаналізовані найбільш цікаві проекти українського нет-арту, — най-більш техногенної галузі сучасного медіа-мистецтва. В тексті наведено висновки щодо розвитку застосування цифрових технологій в українському медіа-мистецтві на тлі світового досвіду у цій галузі.

Ключові слова: нет-арт, медіа-мистецтво, цифрові технології.

Аннотация. В статье проанализированы наиболее интересные проекты украинского нет-ар-та — самой техногенной отрасли современного медиа-искусства. Сделаны выводы о развитии применения цифровых технологий украинского медиа-искусства на фоне мировых опытов в дан-ной сфере.

Ключевые слова: нет-арт, медиа-искусство, цифровые технологии.

Summary. In the article described the most interesting projects if the Ukrainian net-activism, the most digitalized sphere of the contemporary art. There are also some key points on using of digital tech-nologies of the Ukrainian New Media art within global experiences in this area.

Keywords: net-activism, New Media art, digital technologies.

Олексій РОГОТЧЕНКОcтарший науковий співробітник ІПСМ,

канд. мистецтвознав., старш. наук. співроб.

ТРАДИЦІЇ ТА НОВАЦІЇ,СУЧАСНЕ ТА НАДСУЧАСНЕ

В ТВОРЧОСТІ ЄВГЕНА МАТВЄЄВА

Євген Матвєєв — лауреат найпрестижнішої вітчизняної премії імені Тараса Шевченка. Заслужений художник України. Він — уже давно сформований митець, який однаково вправно може зроби-ти найскладнішу графічну роботу в забутій нині техніці ксилографії чи намалювати п’ятиметрове живописне полотно, — з урахуванням найскладніших ефектів кольоропобудови образу, бездоганної ком-позиції, складного і водночас невимушеного малюнку. Художник-професіонал у найкращому розумінні цього слова, Євген Матвєєв опанував практично всі напрямки класичної та сучасної образотвор-чості. Він автор графічних листів і фотографічних серій, класичного живопису і контемпорарних проектів. Філософ і лютий критик своєї власної творчості, він не терпить напівправди; кожна, навіть найменша за розміром, його робота — завжди закінчений, бездоганний твір.

Таким чином, мета запропонованої розвідки полягає у філо-софсько-мистецтвознавчому осмисленні та дослідженні творчості провідного київського митця Євгена Матвєєва. Відповідно, завдання передбачає систематизацію та порівняльний аналіз його творів різ-них періодів, а також їх співставлення з творами інших митців пер-шого ешелону України та світу.

Євген — киянин з 1959-го. Родина Матвєєвих (батько був ка-дровий військовий, який по службі у радянських збройних си-лах що чотири роки переїжджав у різні гарнізони, від Польщі до Середньої Азії) переїхала до столиці України з Підмосков’я, де у 1950-у і народився майбутній митець. Коріння його роду сягає си-вої давнини. Серед прадідів з обох боків присутні польські дворяни (роди Гриневичів та Лашкевичів). Революція 1917-го всіх зробила рівними: маєтки роду націоналізували, а діда по матусиній лінії на-віть репресували. Скупий документ свідчить — «Пропав безвісти». Рід цього художника — великий і потужний. Багато хто з його ро-дичів були офіцерами царської армії, державними чиновниками;

207206

Олексій РОГОТЧЕНКО Традиції та новації, сучасне та надсучасне в творчості Євгена Матвєєва

і найважливіша складова сучасного мистецтва…» — скаже у розмо-ві з мистецтвознавцем Євген Матвєєв.

У 1972-у Матвєєв закінчує інститут, і в цьому ж році проходить суворий виставком республіканської виставки «Художник і книга». Колегам, мистецьким критикам і відвідувачам дуже подобаються його ілюстрації до науково-популярної книги. Після закінчення першої в житті виставки молодий митець дізнається, що його твори закуплені Національним художнім музеєм. Це була перша перемога.

«Сьогодні більшість розповідей про художнє життя країни тих часів починається з описування власної ролі, і часто буває смішно, коли чую про участь тої чи іншої людини у дисидентському русі. Насправді реальних супротивників системі було не так уже й бага-то. Але одним з них був мій родич Ерік Катков. Разом з Ламахом, Литовченко, Мельниченко, Зарецьким вони, безумовно, чинили мис-тецький опір, сповідуючи національні традиції у монументальному мистецтві. Я пам’ятаю, як Катков наприкінці 1960-х ховав в нашій квартирі величезну папку з копіями картин Пікассо. Певне, сьогодні це незрозуміло для сприйняття молодого і навіть середнього поколін-ня митців, а тоді людина могла наразитися на великі неприємності».

У 1972–1973-у Євген служив і війську, а після закінчення стро-кової служби повернувся до мистецького середовища: активно ілю-стрував книжки, і навіть керував експериментальною художньою редакцією Держкомвидаву України. У 1978-у він стає членом Спілки художників. Доросле художнє життя тільки починалося.

«Попри намагання деяких митців та мистецьких критиків змалю-вати картину художнього життя держави 1970–1980-х як суцільний негатив, можу сказати, що це сильне перебільшення. Ми багато пра-цювали, дивились іноземні видання, брали участь у республіканських та всесоюзних виставках, де спілкувалися з молодими художниками з Прибалтики, Грузії, Вірменії, сходу імперії, країн соцтабору. У 1977-у редакція, де я працював, вперше в історії УРСР була нагороджена медаллю книжкової виставки у Лейпцигу — найпрестижнішій столиці книговидання соцтабору (ІВА-77). Графічний і дизайнерський рівень робіт учасників був напрочуд високий. Навіть сьогодні, після винай-дення нових поліграфічних технологій і комп’ютерних програм, дале-ко не всі вершини майстерності тих років подолано. Та простого ілю-стрування мені вже було замало. Хотілося працювати в офорті — за-гадковій і неслухняній техніці, яку багато художників побоювалися».

Кінець сімдесятих народжує цікавий творчий гурт-тандем — Єв-ген Матвєєв, Михайло Шевченко. Амбітні молоді хлопці, ці худож-

але траплялися й професійні художники. Тож не дивно, що Євген обрав саме таку професію.

У 1966-у він вступає до Українського поліграфічного інституту ім. І. Федорова, на вечірнє відділення факультету «Графіка», і пара-лельно з навчанням розпочинає співпрацю з республіканськими ви-давництвами. Викладачі всіляко підтримують працьовитого юнака. Малюнок і живопис Євгену викладали славнозвісні Михайло Іванов та Ольга Крилова, архітектоніку — Борис Валуєнко, анатомію — Людмила Ган. То були радісні часи опанування першоджерел.

«На заняття з малювання і живопису всі роки навчання я ходив з особливою радістю, — розповість у розмові з мистецьким критиком Євген Матвєєв. — Відповідь чому — проста. Мені це дуже подобалося. Михайло Інокентійович Іванов був рисувальник від Бога. Його мане-ра була бездоганна, він продовжував традиції академічної пітерської школи і завжди з особливою гордістю підкреслював, що він україн-ський художник і вчить майбутню українську художню еліту. Для ме-не це було важливо завжди. Але сьогодні, коли світ змінився настіль-ки, що ми навіть у страшному сні такого не могли передбачити, слова вчителя стають віщими. Думаю, що навіть він, національно свідомий і водночас дуже толерантний, не міг би усвідомити, що у Слов’янську будуть гинути люди від рук російських терористів, а у краєзнавчому музеї бомба знищить декілька кам’яних баб скіфського періоду.

Ольга Іллівна Крилова дуже любила експерименти і всіляко під-тримувала усе нове та заохочувала будь- яке новаторство у компо-зиції, техніці, манері, і особливо — у розвитку власного почерку. Така атмосфера створювала особливий дух змагання і величезного бажання творити. На заняття з рисунку я ходив не лише до свого курсу, але й на інші, аби малювати (замість “провідних” дисциплін — історії марксизму та політекономії). Ті студентські роки згадую як роки цілковитого щастя пізнання світової мистецької культури і пошуку себе в в цьому світі. Вже тоді мене дуже цікавила передова наукова та філософська думка. Окрім світової класики та науко-вої фантастики, я прочитав всі журнали “Наука і життя” “от корки до корки” — незважаючи на зміст статей: була то математика, літе-ратурні дослідження, історія, фізика чи екологія, або ж устрій ядер-ної зброї. Сьогодні нічого не зазнало змін. Мені цікаво абсолютно все. Кожен день пізнання нового — від того, як часто їсть земле-рийка, до сучасних нанотехнологій, від язичництва до сучасної фі-лософії мистецтва чи сенсу життя як такого. Тому в мене, як мені здається, нема проблем з образним складом мислення. А це основна

209208


небачених раніше висот. Євген Матвєєв наближується до рівня ке-рівників.

Наприкінці 1980-х Є. Матвєєв бере участь у відновленні Націо-нального музею Тараса Шевченка. У жанрі монументального жи-вопису ним створені дві масштабні композиції за творами поета — «Сон» і «Три літа».

У 1990-у Матвєєву пощастило взяти участь у Осінньому Салоні в Парижі — найпрестижнішій європейській художній виставці. Україна репрезентувала лише вісім представників, причому виключ-но живописців. Серед них були Тетяна Яблонська, Віктор Григоров, Олена Рижих, В’ячеслав Шаталін та інші художники. Далі — арт-саміт у Техасі, організований радником президента США Гайом Чипменом; живопис Матвєєва від України подаровано народу Техасу.

Наступний період, як жартує митець, — портретний. Його ці-кавлять портретні образи, їх внутрішній стан і психологічна скла-дова. Робіт зроблено десятки. Найбільш вдалі — образи Нельсона Мандели, Біла Клінтона, принцеси Діани, королеви Єлизавети. Втім, цей період ніколи і не закінчувався.

У 2001-у художник отримує нове цікаве завдання і замовлення. Керівництво Верховної Ради України доручає Парламентському видавництву розробити і виконати церемоніальний примірник Конституції України. Разом із дизайнерами та ювелірами Євген Матвєєв втілює у життя цю роботу. Відтоді усі очільники держави складають присягу, тримаючись саме за цей фоліант.

Від початку 2000-х і донині художник плідно працює над про-ектом, що має реальну дату старту і не має закінчення — «Капсула часу». Це об’єднаний художній мега-марафон, складовими частина-ми якого є всі інші художні проекти митця.

Є. Матвєєв — автор і учасник багатьох арт-проектів: «Цифровий живопис» (2002), кітчевий жартівливий проект «Джаз-арт» (2003– 2005),«Антитерор» (2004), «Сни про Дрезденську галерею» (2005), мегапроекту «Комунікація ХХІ» («Нічого особистого», «Мило», «Вій на», «Усамаманія», (розпочато в 2008) тощо. Всі вони інтегровані в життя сучасної міжнародної спільноти і є на сьогодні одними з най-цікавіших і найперспективніших як в Україні, так і за її межами. Крім того, Євген Матвєєв — учасник міжнародних бієнале у Києві 2005, 2007, 2011 та 2012 рр., а також у Стокгольмі — 2006, і т. д.

Євген Матвєєв сьогодні — дуже популярний художник. Його твори беруть участь практично в кожній великій мистецькій акції

ни ки створюють, здавалося б, нездійсненне — цикл великих офортів до непростого твору, а саме — до «Капіталу» Карла Маркса. Справа в тім, що дозволи на такі роботи треба було отримувати у спеціаль-них органах Держкомвидаву. Новаторська пропозиція молодих мит-ців перелякала старожилів закладу і одразу зустріла нечуваний су-против. Головним аргументом було те, що офіційна колективна дум-ка вважала неможливою ілюстрацію саме цієї праці. Іншими слова-ми, таке було зовсім небажаним. Та трапилося чудо. У довготривалій розмові з Головою Держкомвидаву А. Пащенко Євген зумів переко-нати останнього, що надбудову «Привід бродить по Європі…» мож-на спробувати проілюструвати. Після перегляду перших ескізів було досягнуто згоди. Усю відповідальність брали на себе митці. Почалася кропітка робота, яка тривала до весни 1982-го.

А далі трапилась несподіванка. Твори українських графіків на вис тавці у Лейпцигу — ІВА-82 — отримали золоту, срібну та брон-зову медалі. В розробці оформлення та ілюструванні всіх цих видань Євген брав безпосередню участь. Експозиція СРСР була найбільшою за розмірами та найпотужнішою за кількістю репрезентованих ху-дожників. Перегони відбувалися на тлі великої кількості професій-них видань з Москви, Ленінграду, Риги, Вільнюсу, Ташкенту, Тбілісі, Мінську, де працювали найкращі книжкові графіки, але… Срібною медаллю за проілюстрований «Капітал» були удостоєні Є. Матвєєв і М. Шевченко з Києва. Після цього факту в мистецтвознавчих колах СРСР дуже повільно почали визнавати ствердження української на-ціональної школи політичної книги.

А для Євгена та Михайла тріумф продовжувався. У 1983-у за цикл офортів до «Капіталу» їм була присуджена Срібна медаль Академії мистецтв СРСР, яку вручив особисто Дмитро Шмаринов. У вступно-му слові академік зазначив, що у даному творі політична складова за-лишається на другому плані, а головною ознакою є художня цінність ілюстрацій і абсолютна органічність архітектоніки книги.

Успіх не затьмарив голову молодому митцеві. Він активно за-ймається станковою графікою, малюнком, пастеллю, офортом, лі-тографією, емаллю, практикує з олійними фарбами.

Початок 1980-х приносить нові знайомства й зустрічі у мис-тецькому гурті імперії. Євгена запрошують на міжнародні творчі групи «Молодость страны» у Дзинтарі та Сенежі. Там збираються «вершки» графічного мистецтва держави. Творчими групами ке-рують метри світового рівня — Георгій Якутович, Ілля Богдеско. Своїм прикладом вони підвищують рівень учасників груп до нових,

210


7. Добренко Е. Соцреалистический мимесис, или «жизнь в ее револю-ционном развитии» // Соцреалистический канон: Сб. ст. / Под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. — СПб., 2000. — С. 459–471.

8. Лагутенко О. У вирі мистецьких імпрез // Образотворче мистецтво. — 2001. — № 3. — С. 68–69.

9. Мигунов А. С. Vulgar. Эстетика и искусство второй половины ХХ ве-ка. — М., 1991.

10. Роготченко О. Сьогоднішнє мистецтво здалеку й зблизька // Україн-ське мистецтво. — 2003. — № 1. — С. 54–55.

11. Федорук О. Мистецтву потрібна опіка держави // Образотворче мис-тецтво. — 1999. — № 3/4. — С. 80–82.

12. Шмагало Р. Методи мистецького і позамистецького походжен-ня: з ук раїнського мистецтвознавчого досвіду першої половини ХХ ст. // Образо творче мистецтво. — 2001. — № 4. — С. 32–33.

Анотація: В даному дослідженні розглядається розвиток сучасного контемпорарного обра-зотворчого мистецтва на прикладі однієї зі знакових постатей сьогоднішнього арт-процесу — художника Євгена Матвєєва. Зацікавленість саме його творчістю пояснюється принциповою відмінністю творів автора від переважної більшості учасників українських та світових мистець-ких виставок, форумів, бієнале. Особливу увагу приділено дослідженню його творчого шляху та тих видозмін у мистецькому баченні, які відбувалися протягом сорока останніх років. Євген Матвєєв — митець сучасний і проповідує лише власні концепції, які часом випереджають загальні мистецькі досягнення. Аналіз мистецького доробку художника допомагає більш глибоко про-слідкувати потужний рух сучасної української образотворчості й зрозуміти пошуки у творчих особистостей найцікавішого з нашої точки зору періоду вітчизняного мистецького процесу, а са-ме 1970–2014-го.

Ключові слова: contemporary art, арт-процес, Євген Матвєєв.

Аннотация: В настоящем исследовании рассматривается развитие современного изобрази-тельного искусства contemporary art на примере одной из знаковых фигур актуального арт-про-цеса — Евгения Матвеева. Заинтересованность творчеством именно этого художника объясняет-ся принципиальным отличием призведений автора от большинства участников украинских и ми-рових выставок, форумов, биеннале. Особое внимание уделено исследованию творческого пути художника и тех трансформаций, которые он претерпел в течение последних сорока лет. Евгений Матвеев — художник современный и исповедует исключительно собственные концепции, ко-торые часто опережают общепринятые достижения в искусстве. Анализ творчества художника помагает глубже проследить мощное движение современного украинского изобразительного ис-кусства и осознать пути развития творческих индивидуальностей среди самых интересных пред-ставителей культурного процесса страны. Период изучения охватывает 1970–2014 гг.

Ключевые слова: contemporary art, арт-процесc, Евгений Матвеев.

України. Останнім часом він зорієнтований переважно на концеп-туальне контемпорарне мистецтво. Його твори вирізняються серед інших міцним академічним малюнком і майже фотографічною, якщо цього потребує образ, передачею зображуваного.

«Я сприймаю практично усі системи і напрямки сучасної об-разотворчості, — за умови, що твори зроблені професійно, гар-монізовані, а образи не запозичені. Мені однаково імпонують Васильківський і Левченко, Седляр і Капур, Муракамі і Тіціан, Гойя і Матісс, експресивна німецька школа (Базеліц) і Баскія, суворий стиль і археологічні знахідки Ольвії, кіммерійські розписи і опіш-нянська кераміка. Коли в тебе чітка життєва і мистецька програ-ма — все довкола не стає вінегретом, а навпаки, лягає кожне на свою поличку і, зрештою, допомагає, а не шкодить. Я ніколи не підлашто-вувався під когось. Навіть у далекі студентські роки, чи у тих ви-падках, коли треба було просто заробляти гроші чи виконувати тупі армійські завдання — завжди залишався собою. Я досі не сприйняв салон і салонні смаки. Інколи кепкую сам із себе, бо те, що вима-гає масовий покупець сьогоднішнього художнього продукту, можу зробити з легкістю. Але таке мені не цікаво. І не роблю».

Висновок. Євген Матвєєв — знаний український митець. Це самобутній художник з дуже великим потенціалом, чий творчий діапазон охоплює практично всі жанри сучасного образотворчого мистецтва, а також літературну діяльність. А в сучасному книж-ковому мистецтві України постать Є. Матвєєва — одна із найзнач-ніших.

1. Бадяк В. Радість від творчості // Альманах 95–96: Мистецький науко-во-популярний ілюстрований щорічник. — Львів, 1997. — С. 89.

2. Блакитний Е. Мораль зневіри чи віри? (До проблеми сучасного мис-тец тва) // Нотатки з мистецтва. — 1982. — № 22 (вер.). — С. 5–8.

3. Вівташ Ю. Суворі міти на схилі століття // Артанія: Альманах. — К., 1996. — Кн. 2. — С. 17.

4. Вишеславський Г. А. Зростання постмодерністських тенденцій в су-часному візуальному мистецтві України кінця 1980 — початку 1990 рр. краї-ни // Сучасне мистецтво: Наук. зб. — К., 2007. — Вип. 4. — С. 99–138.

5. Голубець О. Нова кон’юнктура у мистецтві 1990 років // Вісник Львів сь-кої академії мистецтв: Зб. наук. праць. — Львів, 2000. — Вип. 11. — С. 270–278.

6. Гюнтер Х. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соц-реалистический канон: Сб. ст. / Под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. — СПб., 2000. — С. 7–15.

213212

Ученые-естественники ХХ столетия о культуре и музыкальном искусстве

дожественного познания мира? Попытка ответа на эти вопросы яв-ляется целью данной статьи.

Если рассматривать труды, авторами которых являются уче-ные-естественники, то апелляции к художественной деятельности, наряду с философией, психологией и пр., чаще встречаются в иссле-дованиях по истории науки или в работах научно-популярного ти-па. Среди всего многообразия можно выделить те работы, которые одновременно и излагают в доступном для неспециалистов виде со-временные представления об окружающем мире, и демонстрируют взаимосвязи между естественнонаучным и гуманитарным подхода-ми. Среди наиболее показательных в этом аспекте можно назвать: статьи «Философия естествознания и культуры народов» (1939), «Единство знаний» (1955), «Квантовая физика и философия» (1958) Н. Бора; цикл лекций «Физика и философия» (1959), на учную авто-биографию «Часть и целое (беседы вокруг атомной физи ки)» (1969) В. Гейзенберга; исследование «Порядок из хаоса» (1984) И. При го-жина и И. Стенгерс; книгу «Гёдель, Эшер, Бах» (1979) Д. Хоф штад-тера и др. Необходимо обратить внимание на то, что трое из назван-ных авторов являются лауреатами Нобелевской премии по физике и химии: Н. Бор, В. Гейзенберг1, И. Пригожин2.

Безусловно, обращение ученых-естественников к проблемам куль-туры ни в коей мере не ограничивается названными позициями; сос тав приведенного списка обусловлен, помимо значимости и общепризнан-ности самих работ, относящихся как к исследовательской, так и попу-ляризаторской литературе, субъективными предпочтениями автора этой статьи. В то же время перечисленные исследования дают возмож-ность проследить расширение сферы применения естественнонаучных принципов познания и описания мира на гуманитарную сферу.

Еще раз подчеркнем, что основной задачей названных выше ста-тей и книг авторства Н. Бора, В. Гейзенберга, И. Пригожина и других, рассчитанных на широкий круг читателей, является обобщение исто-рически сформированных представлений о природе и распростране-ние новых подходов ее изучения и понимания за пределами узкого круга специалистов.

1 Напомним, что В. Гейзенберг был пианистом-любителем, часто му-зицировал с друзьями. В 1933 г. он, например, брал уроки игры на рояле в Лейпцигской высшей музыкальной школе.

2 Одна из карьерных перспектив И. Пригожина — концертирующий пиа-нист.

Ирина ТУКОВАдоцент НМАУ імені П. І. Чайковського,

канд. мистецтвознав., доц.

УЧЕНЫЕ-ЕСТЕСТВЕННИКИХХ СТОЛЕТИЯ

О КУЛЬТУРЕ И МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Музыка всегда привлекала представителей точных наук. По на-блюдению Ч. Сноу, математики и физики среди всех искусств ис-ключение делают для музыки: «Не будем забывать, что мы говорим о высокоинтеллигентных людях. Во многих отношениях их строгая культура заслуживает всяческого восхищения. Искусство занимает в этой культуре весьма скромное место, правда за одним, но весьма важным исключением — музыки» [10].

Известно, что многие знаменитые ученые были хорошими музыкантами-исполнителями. Обращаясь только лишь к ХХ в., можно вспомнить, что М. Планк — пианист; А. Эйнштейн — скри-пач (он часто играл камерную музыку в ансамбле с М. Планком); Я. Френкель — скрипач; В. Гейзенберг — пианист; И. Пригожин — пианист; Р. Фейнман — перкуссионист, и т. д.1. Музицирование для многих ученых являлось одной из необходимых форм обще-ния и эмоционального переживания. Существуют и иные приме-ры. В случаях Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса сложно определить, яв-лялась ли композиция или микология, или архитектура основным родом их деятельности.

Обращение к исполнению, прослушиванию и сочинению музы-ки является достаточно распространенной формой деятельности для представителей точных наук2. В то же время зададимся вопро-сом: обращаются ли ученые к музыкальному искусству или, шире, к проблемам культуры в исследовательских трудах? Каковы методы и ракурсы изучения проблемы взаимодействия естественного и ху-

1 Показательные факты музыкальных увлечений ученых приводятся в статье Р. Рут-Бернстайна «Музыка, творчество и научное мышление» [14, р. 63–68]. Сотрудничеству физиков и музыкантов в Германии XIX столетия посвящен сборник эссе М. Джексона [13].

2 См. об этом [14, р. 63–68].

215214

Ирина ТУКОВА Ученые-естественники ХХ столетия о культуре и музыкальном искусстве

Сделаем небольшое отступление и отметим, что, описывая сущ-ность принципа дополнительности, И. Пригожин и И. Стенгерс об-ращаются к сравнению с музыкальным искусством: «Реальный урок, который мы можем извлечь из принципа дополнительности (урок, важный и для других областей знания), состоит в констатации богат-ства и разнообразия реальности, превосходящей изобразительные возможности любого отдельно взятого языка, любой отдельно взятой логической структуры. Каждый язык способен выразить лишь каку-ю-то часть реальности. Например, ни одно направление в исполнительском искусстве и музыкальной композиции от Баха до Шёнберга не исчерпывает всей музыки» [7, с. 290]1. Этот частный пример лишний раз подчеркивает и значение музыки в среде ученых, и отражение ею показательных для определенной эпохи принципов понимания мира.

В статье Н. Бора «Единство знаний» понимание мира с помо-щью принципа дополнительности расширяется как на биологию и психологию, так и на искусство и культуру (хотя музыка физи-ком отдельно не рассматривается). Принципиальная возможность такого подхода связана с тем, что в основе дополнительности ле-жит проблема наблюдения и описания явления. Наличие данных операций в любом научном исследовании позволяет Н. Бору прово-дить аналогии между процессами в атомной физике и, в частности, в искусстве и культуре. Наиболее наглядно показаны возможности принципа дополнительности при сравнении культур различных на-родов (статья «Философия естествознания и культуры народов», 1939 г.): «В атомной физике слово “дополнительность” употребля-ют, чтобы характеризовать связь между данными, которые получе-ны при разных условиях опыта и могут быть наглядно истолкованы лишь на основе взаимно исключающих друг друга представлений. Употребляя теперь это слово в том же примерно смысле, мы поисти-не можем сказать, что разные человеческие культуры дополнитель-ны друг к другу. Действительно, каждая такая культура представ-ляет собой гармоническое равновесие традиционных условностей, при помощи которых скрытые потенциальные возможности челове-ческой жизни могут раскрыться так, что обнаружат новые стороны ее безграничного богатства и многообразия» [2, с. 49].

Принцип дополнительности, первоначально направленный на объ яс нение одновременно и корпускулярного и волнового состо-я ния субатомных частиц, постепенно самим его создателем начи-

1 Курсивом выделено нами. — И. Т.

Методы, к которым обращаются ученые-естественники для по лу чения такого обобщенного представления о мире, связаны, в ос новном, с разнообразными сравнениями и аналогиями, кото-рые применяются для иллюстрации отдельных выводов или дока-зательств; для перенесения принципов познания природы из есте-ствознания в иные науки; для построения современной целостной картины миропорядка. Различные сравнения также используются для усиления эмоциональной доходчивости текста, акцентирования его главной идеи.

Так, например, в научно-популярной работе Д. Хофштадтера «Гёдель, Эшер, Бах» [12] для разъяснения математической тео-рии о неполноте К. Гёделя проводятся разнообразные сравнения ее построения с картинами М. К. Эшера, с канонами и ричеркара-ми из «Музыкального приношения» и другими произведениями И. С. Баха. В частности, феномен странных петель в математике ав-тор объясняет путем описания структуры «Canon per tonos» Баха и картин Эшера (литографии «Водопад», «Подъем и спуск» и т. д.).

Н. Бор, выступая на неспециализированных научных конгрес-сах (биологический съезд, конгресс по антропологии и этнологии и пр.), демонстрируя действие принципа дополнительности, дока-зывал его универсальность как для физики, так и для биологии, пси-хологии, философии, искусства.

Напомним, что принцип дополнительности был сформулирован Н. Бором в 1927 г. для описания внутриатомных процессов. Его суть сводится к тому, что если классическая механика обращала вни-мание только на свойства самого объекта (массу, скорость и др.), то квантовая механика, в связи с размером изучаемого микромира, должна при описании электронов, фотонов и прочего учитывать и особенности экспериментальной установки, и взаимодействие частиц с нею. «Отнюдь не ограничивая наши стремления задавать природе вопросы в форме экспериментов, — пишет Н. Бор в статье “Квантовая физика и философия”, — понятие дополнительности просто характеризует возможные ответы, получаемые в результа-те такого исследования в том случае, когда взаимодействие меж-ду измерительным прибором и объектом составляет нераздельную часть явления» [2, с. 144]. Следствием этого является формулировка не каузальных (строгих причинно-следственных отношений), а ста-тистических (вероятность того или иного события) законов, что яв-ляется принципиальным отличием между классическим и некласси-ческим подходами к пониманию природы.

217216


стала одной из центральных в искусстве и искусствоведении второй половины ХХ в.1. Поэтому, думается, работы И. Пригожина, посвя-щенные многоаспектным вопросам эволюции (сложные системы, научные походы и методы, культурный контекст), стали столь попу-лярны в гуманитарных кругах и повлияли на осознание особенно-стей развития, в числе прочего, и современного искусства2.

В многочисленных докладах В. Гейзенберга гуманитарной на-правленности, а также в его работе «Физика и философия» [3] от-крытия, совершенные в квантовой физике, вписываются в общую картину развития научного знания. Начиная от древнегреческих атомистических теорий, ученый показывает не только закономерно-сти смены одного этапа в развитии науки другим, но и выявляет глу-бинную связь современных представлений с предшествующими пе-риодами. Одной из таких основ становятся представления Платона о строении материи из геометрических фигур (диалог «Тимей»), что демонстрирует высшую степень абстракции, свойственную также квантовомеханическим представлениям о природе.

Искусство для В. Гейзенберга является одной из важнейших составляющих целостного представления о мире, складывающегося в определенную эпоху. В статье «Картина природы в современной физике» он отмечает, что «вряд ли есть какое-нибудь основание полагать, что современная естественнонаучная картина мира как-то непосредственно повлияла на развитие современного искусства и что она вообще могла оказать такое влияние. Скорее можно до-пустить, что изменения, затронувшие основы современного есте-ствознания, суть симптомы глубинных изменений в самых основах нашего существования, а эти изменения, конечно же, сказываются и во всех других сферах жизни» [4, с. 290].

Следовательно, явления искусства и культуры в целом активно привлекаются учеными-естественниками для построения целостно-го непротиворечивого представления о современном мировосприя-тии, что позволяет понять изменения, происходящие как в научном, так и художественном мышлении.

1 См., например, монографию М. Аркадьева «Временные структуры но-воевропейской музыки» [1], посвященные этой проблеме статьи Н. Гера си-мовой-Персидской [5] и др.

2 Кроме работы «Порядок из хаоса» можно, например, назвать статью «Философия нестабильности» [8, с. 46–52], монографию «От существую-щего к возникающему: Время и сложность в физических науках» [6] и др.

нает распростра няться на иные сферы и, что важно, на трактовку куль турных явлений. Этот процесс был подхвачен гуманитариями. Например, В. Руднев считает его одним из важнейших для методо-логии культуры ХХ в. [9]. Дополнительность при описании явлений современной музыки применяет Н. Герасимова-Персидская в статье «Музыка в новой культурной парадигме» для объяснения взаимо-действия различных принципов человеческого познания (пары — рациональное и интуитивное, протяженное и дискретное и пр.) в культуре второй половины ХХ — начала ХХI вв. [5].

Подход к материалу, вывод обобщений, близкий предложенно-му Н. Бором, выбирают для себя И. Пригожин и И. Стенгерс в широ-ко известной книге «Порядок из хаоса» [7]. Ее центральной идеей является рассмотрение самоорганизующихся сложных систем, что обусловило изучение проблемы несимметричного, однонаправлен-ного времени1. Эти вопросы можно выделить как основные в иссле-довании, хотя на самом деле проблематика этой работы значитель-но шире.

Авторы стремятся создать целостную картину развития есте-ствознания в контексте культуры западноевропейского обще-ства, безусловной связи научных представлений с особенностя-ми мировосприятия, характерными для определенного социума. Отличительной чертой науки последней трети ХХ в. является об-ращение к идеям необратимости, развития, направленности, что, по мнению И. Пригожина и И. Стенгерс, является характерным при-знаком и культуры этого периода: «Важно подчеркнуть, что описан-ную нами новую фазу развития науки — включение необратимости в физику — не следует рассматривать как своего рода “откровение”, обладание которым ставит его владельца в особое положение, отда-ляя его от культурного мира, в котором тот живет. Напротив, это развитие отражает и внутреннюю логику науки, и современную культурную и социальную обстановку» [7, с. 382]2.

«Переоткрытие времени» (И. Пригожин), произошедшее в естествознании второй половины ХХ в., во многом повлияло на ин-терес гуманитариев к подходам и методам, сложившимся в точных науках. Эта тенденция также связана с тем, что проблема времени

1 Напомним, что и в классической, и в квантовой механике время обра-тимо, то есть объект может рассматриваться в его временном движении как вперед, так и назад.

2 Курсивом выделено нами. — И. Т.

219218


идея изложена в Предисловии к книге и является стержнем всего исследования. Е. Фейнберг пишет: «Проблему взаимоотношения науки и искусства можно рассматривать в целом, для всех времен или, по крайней мере, для очень длительного периода жизни чело-вечества. Более того, их нужно рассматривать в рамках единой метасистемы. Но и этого, как мы увидим, мало: в эту метасистему не-обходимо будет включать и бесконечно разнообразную социальную деятельность людей, и даже религию…» [11, с. 7].

При этом необходимо подчеркнуть, что Е. Фейнберг, при выяв-лении общности в изучении мира в «двух культурах», анализирует в них долю логического и интуитивного познания, ситуативные мо-менты использования этих принципов. Один из примеров интуитив-ной компоненты в естествознании — определение базовых аксиом, суждение о достаточности опытного знания для подтверждения те-ории; о логическом в искусстве, заключающемся в логике формы.

В частности, рассуждая об основном конфликте произведения искусства, Е. Фейнберг пишет, что «…основной конфликт значительного произведения искусства должен быть конфликтом между интуитивным постижением и логическим, между неподвластным рассудку и рациональным, причем произведение идеально выполняет свое основное назначение, как явление искусства, если этот конфликт разрешается убедительной победой интуитивного суждения над логическим, рациональным, рассудочным» [11, с. 186]. На наш взгляд, этот вывод справедлив для романтического миро-восприятия и противоречит многим тенденциям развития искусства второй половины ХХ — начала XXI вв. В этом высказывании пре-обладает ощущение произведения скорее со стороны слушателя, зрителя, читателя, нежели создателя. Например, строгие математи-ческие расчеты музыкальной ткани зачастую могут быть осознаны только при скрупулезном анализе текста. В этом отношении показа-тельна техника tintinnabuli А. Пярта, произведения которого пред-ставляются аудитории исключительно интуитивно-вдохновенными, в то время как организация звукового материала в них подчиняется строжайшим математическим и контрапунктическим правилам.

В статье «Тенденция к абстрактности в современном искусстве и науке» В. Гейзенберг обращается к анализу современного ему му-зыкального искусства (статья написана на основе доклада, прочи-танного на симпозиуме общества Г. Фон Караяна в 1969 г.). В начале работы ученый ставит актуальный и для нашего времени вопрос: «…можно ли обнаружить какие-либо формальные параллели — о них

Таким образом, на протяжении ХХ в. в работах выдающихся ученых научное и художественное отражение мира трактуются как составляющие единой системы. Безусловно, выработанное послед-ними столетиями различие языков описания, все более сужающа-яся специализация привели к трудностям в общении и понимании между естественниками и гуманитариями, к кризису диалога между «двумя культурами» (Ч. Сноу). Сложности заключаются и в мето-дах анализа такой целостной картины. Однако в работах Н. Бора, В. Гейзенберга, И. Пригожина и других исследователей вырабаты-вается особенный подход к решению этой проблемы. Он заключа-ется в изучении процессов, происходящих в науке и культуре, с по-мощью сравнений, аналогий и хронологических взаимосвязей, ука-зывающих и на общности в историческом развитии, и на сходство в этапах становления, и на единство миропонимания.

Работ, написанных учеными-естественниками целенаправ-ленно о взаимодействии науки и искусства, существует немного. К ним можно отнести монографию Е. Фейнберга «Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке» (1992); статьи В. Гейзенберга «Тенденция к абстрактности в современном искусстве и науке» (1969), «Размышления о книге “Путешествие искусства во внутрен-ний мир”» (1976)1.

Эти различные и по жанру, и по объему, и по проблематике ра-боты все же объединяет принцип подхода к материалу и пути ре-шения заданных вопросов. Метод, используемый Е. Фейнбергом и В. Гейзенбергом, основывается на выявлении определяющих внутренних качеств изучаемых явлений, то есть науки и искусства, и описании особенностей их взаимодействия.

Акцент в монографии Е. Фейнберга ставится на выяснении роли логического и интуитивного подхода в деятельности ученого и ху-дожника (шире — в естествознании и гуманитарных науках). В цен-тре внимания исследователя находятся три вопроса: о соотношении в деятельности человека рационального и внерационального; «о не-обходимости искусства» [11, с. 8]; о взаимоотношении «двух куль-тур». На основе изучения специфики научного и художественного познания, роли дискурсивного и синтетического мышления, функ-ций искусства Е. Фейнберг приходит к выводу о дополнительности этих сфер в формировании целостного представления о мире. Эта

1 В дальнейшем анализе остановимся лишь на первой из двух названных статей В. Гейзенберга.

221220


зыки. Основной тенденцией многих сочинений В. Гейзенберг счита-ет «обесформливание», то есть отсутствие тем и идей, требующих своего изложения средствами искусства. Параллелью к данным процессам в музыке является состояние замешательства, испытыва-емого физиками в начале ХХ ст., люфт, давший возможность пере-строить мышление для перехода к следующему уровню абстракции. Поэтому В. Гейзенберг считает, что состояние современного ему музыкального искусства является процессом подспудного форми-рования нового, но сохраняющего связь с прошлым.

Такое пристальное внимание к данной статье обусловлено стремлением показать используемые В. Гейзенбергом способы ана-лиза взаимоотношений искусства и науки. Это, во-первых, методы аналогии и сравнения, которые применяются как в ракурсе поиска общностей в процессе становления этих двух сфер, так и в описании тенденций развития (например, стремление к универсализации). Во-вторых, выявление характерных внутренних качеств развития науки и попытка выявить их в музыке (стремление к абстрактности).

Итак, на основе анализа избранных работ представителей точ-ных наук, в которых они обращаются к культуре в целом и к искус-ству в частности, можно сделать следующие выводы. Во-первых, обращение к сфере художественного познания мира не является единичным случаем. Во-вторых, осознается общность представле-ний о мире, проявляющих себя во всех видах интеллектуальной де-ятельности. В-третьих, разрабатывающиеся в естествознании прин-ципы познания мира распространяются и на гуманитарную сферу. В-четвертых, привлечение сведений из сферы искусствоведения в большинстве своем используется для усиления доказательности и наглядности теоретических положений. В-пятых, для анализа вза-имодействия науки и искусства, их общности в определенные пери-оды исторического развития используются преимущественно мето-ды сравнения и аналогии.

Таким образом, тенденция к объединению естественного и гу-манитарного знания, на которую стали часто обращать внимание в начале XXI в., формировалась в трудах физиков, химиков, мате-матиков на протяжении двух третей предшествующего столетия. Безусловно, встречное движение можно наблюдать в искусстве, ис-кусствоведении, философии. В музыке, например, оно проявилось, с одной стороны, в привлечении к отбору и организации материала методов, разрабатываемых в точных науках (например, алгоритми-ческая композиция, техника групп, стохастическая, спектральная

нередко говорят — между тенденциями развития современного ис-кусства, в частности музыки, которая нередко кажется нам столь причудливой и непонятной, и сходными явлениями в современной науке; не поможет ли подобное сравнение с наукой разобраться в этих причудливых формах? Речь, стало быть, пойдет не о частных формах и технике современного искусства или науки, но об их об-щем облике» [4, с. 258]. Для решения поставленного вопроса В. Гейзенберг рассматривает феномен абстракции в современной науке и прослеживает схожие процессы в музыке, то есть в данном случае ученым используется метод аналогии.

На основе примеров из развития биологии и атомной физики В. Гейзенберг постепенно проясняет понимание абстрактности как перехода к более высокому уровню обобщения, нивелирующему ин-дивидуальное и выдвигающему на первый план общее: «Обобщая, мы объединяем множество разнородных вещей или процессов, рас-сматривая их с одной определенной точки зрения, стало быть, от-влекаясь — иными словами, абстрагируясь — от множества их осо-бенностей, которые считаем несущественными» [4, с. 260].

При этом В. Гейзенберг акцентирует внимание на процессе формирования принципиально новых подходов к миру, принесен-ных в физику ХХ в. теорией относительности и квантовой теорией. Однако «…в обоих случаях <…> переходу на высший уровень аб-стракции предшествовало странное промежуточное состояние неу-веренности и замешательства, длившееся несколько лет» [4, с. 260]. Особенность этого периода характеризуется физиком как поиск точного языка (формы), дающего возможность описать происходя-щие процессы (содержание). При этом обращается внимание на то, что как в физике, так и в музыке не следует делать акцент исклю-чительно на формальном моменте. Главным является содержание, в какой-то мере обусловливающее особенности своего структури-рования.

Таким образом, центральной проблемой и современной науки, и современного искусства, по В. Гейзенбергу, является соотношение содержания и формы. Ученый явно не является почитателем музыки, возникшей в ХХ в., поэтому он критикует и отказ от традиции (как сейчас уже понятно, во многом внешний), подчеркивая не характер-ность такого подхода для науки; и множественность существующих тем и средств выражения (в науке проблема связана только со спо-собом объяснения, объект изучения никогда не меняется). Поэтому главным в статье становится вопрос о содержании современной му-

222


12. Хофштадтер Д. Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда / Пер. с англ. М. Эскиной. — Самара, 2001.

13. Jackson M. W. Harmonious triads: physicists, musicians, and instrument makers in nineteenth-century Germany. — Cambr. (Mass.); L., 2006.

14. RootBernstein R. S. Music, Creativity and Scientific Thinking // Leo-nardo. — 2001. — Vol. 34. — № 1.

Анотація. Відомий факт, що музика посідала значне місце у житті багатьох відомих вчених. У статті ставиться питання: чи відображалось це захоплення в їх науковій творчості? На ґрун-ті вивчення праць Н. Бора, В. Гейзенберга, І. Пригожина, Є. Фейнберга робляться висновки про місце мистецтва в їх науковій творчості, про підходи до аналізу культурних явищ. Доводиться, що наукова та художня творчість сприймаються як складові частини цілісної картини уявлень про світ, які існують у певну епоху.

Ключові слова: природознавство, культура, музика, аналогія, порівняння, принцип додатко-вості.

Аннотация. Известен тот факт, что музыка занимала важное место в жизни многих выдаю-щихся ученых. В статье ставится вопрос: отражалось ли это увлечение в их научной деятельно-сти? На основе изучения работ Н. Бора, В. Гейзенберга, И. Пригожина, Е. Фейнберга делаются выводы о месте искусства в их научном творчестве, о подходах к анализу культурных явлений. Доказывается, что научное и художественное творчество воспринимаются как составляющие ча-сти целостной картины представлений о мире, существующей в определенную эпоху.

Ключевые слова: естествознание, культура, музыка, аналогия, сравнение, принцип дополни-тельности.

Summary. Known fact that music occupied an important place in the lives of many outstanding scientists. The article raises the question: did this activity reflect in their research? On the basis of study-ing the works of N. Bohr, W. Heisenberg, I. Prigogine, E. Feinberg draws conclusions about the place of art in their scientific work, on the approaches to the analysis of cultural phenomena. We prove that the scientific and artistic creativity are seen as constituting a coherent picture of the views of the world that exists in a certain era.

Keywords: natural science, culture, music, analogy, comparison, the principle of subsidiarity.

техники и пр.). С другой — в расширении образности сочинений, привлечении тем, характерных в прошлом лишь для естествозна-ния. Приведем только лишь названия такого рода произведений: «Экваториал» Э. Вареза, «Cosmic pulses» (из цикла «Звук. 24 ча-са дня. Час № 13») К. Штокхаузена, «Гравитация» А. Загайкевич, «Элементарные частицы» Г. Дорохова, «Gravitation-Space» В. Гор-линского, «Интерференции» Н. Хруста и др.1.

Важным представляется тот факт, что наука и искусство пере-стают восприниматься некими параллельными прямыми в эвклидо-вой геометрии. Они, всякий по-своему, отражают представление о мире, доминирующее в определенную эпоху. Поэтому принцип дополнительности, разработанный Н. Бором в начале ХХ ст., стано-вится тем универсальным подходом, который позволяет объединять естественнонаучные и художественные представления в целостную систему. Думается, эта идея была осознана и развита в трудах выда-ющихся ученых прошлого века.

1. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. — М., 1992.

2. Бор Н. Атомная физика и человеческое познание / Пер. с англ. В. Фока, А. Лермонтовой. — М., 1961.

3. Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое / Пер. с нем. — М., 1989.

4. Гейзенберг В. Шаги за горизонт / Пер. с нем. — М., 1987.5. ГерасимоваПерсидская Н. Музыка. Время. Пространство. — К., 2012.6. Пригожин И. От существующего к возникающему: Время и сложность

в физических науках. — М., 1985.7. Пригожин И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой

/ Пер. с англ. — М., 1986.8. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. —

1991. — № 6.9. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. Ключевые

понятия и тексты — М., 2009.10. Сноу Ч. П. Две культуры и научная революция [Електронний ре-

сурс]. — Режим доступу: http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/ECCE/SNOW/TWOCULT.HTM

11. Фейнберг Е. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. — М., 1992.

1 Эта проблема требует, естественно, отдельного рассмотрения.

225224

Пошуки національної ідентичності в українському кіно доби Перебудови

них до того тем, в легалізації приватного підприємництва в формі кооперативів, у дозволі закордонних інвестувань у індивідуальний бізнес тощо. В цей час на радянських екранах виникають незалежні телепередачі, новинні і розважальні, головною ознакою яких стала ідеологічна незаангажованість. Вони набувають шаленої популяр-ності у глядачів. Змінюється також і «формат» кіно.

Проте значні офіційні зміни в радянському кінематографі від-булися вже у 1986 р. Знаковим став п’ятий з’їзд кінематографістів СРСР, де вперше відбулась критика «знизу» — старе правління Спілки було розкритиковане за потурання владі, за те, що заважало творчому процесу, за заборону фільмів, за створення кіно на пар-тійне замовлення. В результаті цього з’їзду у відставку пішов пер-ший секретар Спілки кінематографістів Лев Куліджанов. На його місце був обраний режисер Елем Клімов, який здобув визнання се-ред колег та глядачів своїми фільмами «Агонія» та «Іди і дивись» (1985), що представили нову кіноестетику, — візуальність, звук, ко-лір і стиль, витримані в дусі європейського авторського кіно. В по-статі Клімова в той час «не лише в країні, але і за кордоном вба-чали лідера нового, перебудовного кіно» [1, c. 414–427]. Скидають і критикують перших секретарів Спілки кінематографістів РРСР — Сергія Бондарчука, та УРСР — Тимофія Левчука. Проти метрів ви-ступають їхні учні, які прагнуть свободи творчості та прогресивного кінематографу.

Озираючись на чотири роки назад, журнал «Советский экран» 1990 р., напередодні шостого з’їзду Спілки кінематографістів, під-биває підсумки досягнень п’ятого з’їзду. Серед них — створення Конфліктної комісії, що повертає «з полиці» більше від 250 фільмів і захищає від цензури більше трьох десятків «перебудовних» стрі-чок; створення нових незалежних студій і творчих об’єднань на умо-вах господарчого розрахунку, — кінематографічна альтернатива кооперативів; розробка і прийняття постанов Ради Міністрів про перебудову радянського кінематографу, з новою базовою модел-лю в основі; створення Кінофонду; перетворення Бюро пропаганди на Всесоюзне творчо-виробниче об’єднання «Кіноцентр»; розроб-ки за ініціативою Спілки кінематографістів нового формулювання закону про авторське право і, зокрема, рішення про заміну центра-лізованої структури вільною федерацією незалежних республікан-ських та регіональних спілок [2, c. 27]. Останнє сприяло можливості вивільнення республіканського кіновиробництва з-під впливу цен-тральної московської комісії.

Ганна ЦИБАаспірантка ІПСМ,


ПОШУКИ НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ ТА ІСТОРИЧНОЇ ПРАВДИ В УКРАЇНСЬКОМУ КІНО

ДОБИ ПЕРЕБУДОВИ (1986–1991)

Перебудовою був названий офіційний курс політики уряду СРСР 1986–1991 рр., що охопив економіку, політику та всі інші сфе-ри життя держави; його покликання полягало в тому, щоб покращи-ти її становище на всіх рівнях.

Ініціатором рішення про прийняття нової державної політики та її автором став новий Генеральний Секретар ЦК КПРС, обраний у 1985 р. Михайло Горбачов. Це рішення було викликане застійним в усіх сферах станом країни, а в основному — економічним зане-падом, що розпочався в 1970-і, в часи правління Першого Секретаря Леоніда Брежнєва.

Умовно реформи Перебудови можна згрупувати і поділити весь її період на три етапи. Стартовий період — 1986–1987-й, ко-ли визнаються недоліки політико-економічної системи СРСР і при-ймаються спроби виправити її масштабними державними кампані-ями «Прискорення». Другий етап, «золота доба» — 1988–1989 рр. Завершальним етапом Перебудови став останній період існуван-ня СРСР — 1990–1991-й. У цей час почалося відверте протисто-яння комуністичного режиму з новими демократичними силами. Політика перебудови починає задкувати, відбувається посилення цензури у ЗМІ. Проте процес вже не можна було спинити, а лука-вість влади ще більше розгнівала суспільство. Під кінець Михайло Горбачов фактично залишається при владі номінально, обіймаючи парадоксальну посаду Президента СРСР, тоді як вся влада перехо-дить до рук республіканських лідерів. В серпні 1991 р. відбувається Путч — остання спроба комуністів, очолених ГКЧП, зберегти владу в своїх руках. Проте він призвів до остаточної перемоги демократів в Росії і став агонією радянського режиму.

Так звана золота доба Перебудови ознаменувалася проголо-шенням політики «Гласності», що проявлялась в пом’якшенні цен-зури в засобах масової інформації, у знятті заборон з табуйова-

227226

Ганна ЦИБА Пошуки національної ідентичності в українському кіно доби Перебудови

І саме кіностудія ім. О. Довженка завжди зберігала риси виразної українськості, національної української ідентичності, — попри те, що була створена в радянський час. Своїм фільмом «Земля» режи-сер Олександр Довженко і оператор Данило Демуцький створили національний кіностиль, специфічну кіновізуальність — славнозвіс-не українське «поетичне кіно», назване так польським кінокритиком Янушем Газдою. Це певний опоетизований погляд авторів на відо-бражувану дійсність українського буття, викликаний глибоким за-милуванням останнім. Тематика фільму в поетичному кіно визначає його високохудожню, так звану поетичну візуальність. Україна — земля, що стає предметом зображення, — викликає таке захоплен-ня у авторів фільму, що просто не може зображатись інакше, ніж опоетизовано. Проте подібна візуальність не вкладалась в рамки соцреалізму, а тому до кінопоетичності як до найбільш виразного способу втілення нової сюжетності кінематографісти повертаються лише в часи Хрущовської відлиги.

«Вірменин, закоханий в Україну» [7, c. 23], Сергій Параджанов у 1964 р. екранізує «Тіні забутих предків» Михайла Коцюбинського, і ця стрічка вдруге стає взірцем «поетичного» кіно, що здобуває всесвітнє визнання.

Українське «поетичне» кіно повертається на екрани тоді ж та-ки, у 1987 р., коли набула чинності «Гласність». «З полиці» був зня-тий дебютний, — як для режисера Юрія Іллєнка, так і для сценарис-та Івана Драча, — фільм «Криниця для спраглих» (1965). Під впли-вом «Тіней забутих предків» С. Параджанова, в якому Ю. Іллєнко працював оператором, цей фільм репрезентує українськість опо-етизовано. В фільмі йдеться про зв’язок з рідною землею та патрі-архальним родом. Він закликає повернутися до сільського родово-го коріння з урбаністичного середовища, що розмиває національні ідентичності. Фільм наповнений метафорами та етнографічною символікою. Ключовим організуючим символом у ньому виступає власне криниця — уособлення життя роду. Фільм був заборонений ЦК КП України «за ідейні збочення».

Цього ж, 1987 р., натхненний перебудовним духом свободи, Юрій Іллєнко знімає «Солом’яні дзвони» — фільм за мотивами тво-рів українського письменника Євгена Гуцала. В рамках тенденцій-них для Гласності пошуків історичної правди цей фільм осмислює діалектику вибору союзників в часи воєнних дій. Іллєнко вже звер-тався до цієї теми у фільмі «Білий птах з чорною ознакою» (1970). Герої останнього — два брати, червоноармієць (у виконанні Івана

Насамкінець визначальним здобутком Перебудови для кінема-тографу стало послаблення цензури. «Зникли три типи цензури — політична, сексуальна, та почалася реабілітація історії» [3, c. 4].

Все це стало стимулом для українських кінематографістів звер-нутися в своїх роботах до раніше табуйованих сторінок української історії та літератури. До того ж в цей час поступово починалася криза самоідентичності радянського індивіда, який відтепер в по-шуках самовизначення повертав свій погляд назад, у дорадянське минуле. Загалом піднесення національного духу відбулося в часи Перебудови не лише в Українській, але й у інших радянських респу-бліках, зокрема в країнах Балтії та в Грузії.

Це також стосується і «титульної» радянської нації — росіян, які своїм дороговказом після розпаду СРСР обрали шлях рестав-рації великого імперського минулого [4, c. 53–74] (втім, варто за-значити, що сучасне російське суспільство не менш активно рекон-струює і радянський міф). Подібні настрої в суспільстві, відповідно, стимулювали й митців до натхненної роботи з національною тема-тикою. До прикладу, у 1992 р. вийшов фільм російського режисера Станіслава Говорухіна «Росія, яку ми втратили», де прославлялася царська Росія. Після виходу фільму ностальгійна фраза «Росія, яку ми втратили» визначала дореволюційну Росію, чия імперська слава стала, за Лаканом, «objet petit à» («об’єкт-причина бажання») [5] для пострадянських росіян. Цей феномен асоціюється із замилуван-ням Гітлером та німецькими націонал-соціалістами завдяки естетиці фільму «Нібелунги» (1926) Фріца Ланга.

Як справжнє знамено Гласності, на Одеській кіностудії УРСР у 1987 р. виходить фільм Ярослава Лупія «Данило — Князь Галиць-кий». Стрічка прославляє ключового героя західноукраїнського націоналістичного міфу, князя або короля Данила Галицького, чия постать відіграла ключову роль у створені специфічних галицької та львівської ідентичностей як європейських та «найбільш україн-ських» [6, с. 255–279]. Фільм також апелює до героїчного минуло-го України часів Київської Русі, що постає могутньою захисницею Європи від Азії (у вигляді монгольської навали).

Проте поняття українського кінематографу найперше асо-ціюється з Київською кіностудією, що була створена у 1928 р., а у 1957-у набула імені видатного українського радянського кіноре-жисера Олександра Довженко. Саме тут Довженко відзняв основні свої фільми, і, зокрема «Землю» (1930). З настанням незалежнос-ті України Київській кіностудії було присвоєно ім’я Національної.

229228


У фільмі виразно і яскраво репрезентована етнографічна візуаль-ність, і це можна вважати його основною цікавинкою. Фільм був знятий з нестачею в бюджеті, оскільки державного фінансування в розмірі одного мільйона доларів було недостатньо для масштаб-ної історичної картини. Економічним рішенням стала конверта-ція фільму у двосерійний, оскільки дві серії фінансуються окремо. Відповідно, сценарний матеріал, розрахований на одну серію, було розтягнуто за рахунок інтермедійних гуморесок. Це істотно відо-бразилося на якості стрічки: ці комедійні вставки «затягнуті», по-діям не вистачає динамізму, у фільмі в цілому відсутній темпоритм.

Власне, ще одним способом зображення українськості, крім опоетизованого, стає комедійне. Звісно, традиція висміювання гро-тескного «хохла» сягала більш ранніх радянських часів — лише таку форму зображення «національного колориту» припускала КПРС. Але прикметно те, що саме цей стиль цілковито укріпився і в часи Перебудови, в які набув ознак класичної «шароварщини», — ко-ли українські кінематографісти компенсували нестачу тих чи ін-ших складових хорошого професійного кіно недолугим гумором. Сюди ж можна віднести вище згадану «Відьму» Шигаєвої, а також популярний жанр козацьких пригод. Як пише кінознавець Лариса Брюховецька, в кіно цього напрямку «не йшлося про те, щоб народ-ні легенди мали ліричне чи мелодраматичне забарвлення… Тепер фольклор потрібен був як спосіб гумористичного осягнення реаль-ної дійсності» [8, c. 155].

Ще з «Енеїди» Івана Котляревського абсолютною формою втілення козацьких саг став бурлескний жанр, апріорі відсилаючи фільми з козацькою тематикою до комедійного-фарсового спосо-бу відображення національного. Фільм «Тримайся, козаче!» (1991) Віктора Семаніва створений у форматі бурлескних пригод козаків. Це авантюра козака та його нареченої, які визволили з татарського полону десятьох хлопчиків. Важливо те, що суб’єктом дії, козаць-ким побратимом тут стає жінка, історично виключена і табуйована в козацькій спільноті [9, c. 224–242]. Втім, очевидно, що у фільмі та-кий жіночий персонаж введено задля посилення сміхового ефекту. Однак цей напрямок в кіно, що охопив популярний пригодницький жанр і репрезентацію героїчного національного минулого україн-ців, як вже згадувалось вище, швидко перетворився на «низький жанр». А національна ідентичність українців, на формування якої претендують фільми про козаків, конструювалася в фарсовому ре-жимі, маркованому ще радянською політикою щодо республік.

Миколайчука) і воїн УПА (Богдан Ступка), які конкурують в житті та на війні, і, зрештою обидва гинуть. «Білий птах з чорною озна-кою», що завдяки півгодинним оваціям публіки здобув Гран Прі Московського кінофестивалю у 1971 р., тоді ж під час XXIV з’їзду КПУ був заборонений і названий «найбільш шкідливим фільмом, зня-тим в Україні» [7, c. 21]. Фільм був реабілітований лише після зняття Володимира Щербицького з посади першого секретаря КПУ в 1989 р. Сюжети двох вищезгаданих фільмів перегукуються. Головний герой «Солом’яних дзвонів» мав двох синів — один воював проти фашист-ських загарбників в лавах Червоної армії і загинув в бою, а другий був поліцаєм в рідному селі і помер від рук народного месника. Сам головний герой, який також підтримував німців, в мирний час скоїв злочин через власний страх бути викритим. Та, як і в попередньому фільмі, позиція автора дихотомійна: кожного з героїв він наділяє правом мати «свою правду». В усіх трьох згаданих фільмах Іллєнко працює в рамках естетики українського «поетичного кіно». В ціло-му ж в часи Перебудови ця естетична платформа не знаходить свого масового відображення, а реалізується лише побіжно.

У 1987 р. на кіностудії ім. Довженка виникає творче об’єднання «Дебют», завданням якого була підтримка молодих талантів. «Дебютанти» чимало екранізують класику української літератури, зокрема створеної в 1920-х. Це і дві екранізації творів українсько-го дисидента Миколи Хвильового — короткометражка «Я той, хто є…», Ольги Володіної (1990) за мотивами новели «Я, романтика» і «Пудель» (1990) Тетяни Черкашиної за однойменним оповіданням. Також «Історія пані Ївги» (1990) Микити Іванова за мотивами ре-алістичного оповідання «Пані Ївга» Валер’яна Підмогильного — представника «розстріляного відродження». Останній фільм — про драматичні стосунки інтелігенції та пролетаріату в перші роки ра-дянської революції. Загалом рецепція образу української інтелі-генції стає актуальною, в чім ми переконуємось завдяки фільмам «Меланхолійний вальс» (1990) Бориса Савченка за мотивами опо-відань Ольги Кобилянської, та «Добрий Бог» (1990) (іще одній екра-нізації оповідання Валер’яна Підмогильного) Олени Єршової.

За повістю Григорія Квітки-Основ’яненка «Конотопська від-ьма» «дебютантка» Галина Шигаєва у 1990 р. знімає фольклорний фільм «Відьма», сценарій до якого написав Богдан Жолдак. Ця гротескна стрічка репрезентує національне в комедійному жанрі, у фарсовій тональності. Автори цієї екранізації намагались макси-мально відтворити атмосферу повісті — українського села XVIII ст.

231230


кіно-репрезентантом. В цьому полягає основна проблема адекват-ної оцінки фільму — ми не маємо з чим порівнювати, окрім західних варіантів репрезентації Голокосту. Водночас, як зазначає Фредерік Анкерсміт, маючи одну інтерпретацію якоїсь історичної події, ми не маємо жодної [11, с. 127].

Після розпаду СРСР пошуки національної ідентичності та реставрація приховуваних раніше фактів української істо-рії продовжувались в кіно незалежної України. Зокрема Олесь Янчук у 1995 р. знімає фільм про Степана Бандеру «Атентат. Осін нє вбивство в Мюнхені». А у 2000 р. на базі кіностудії ім. Дов-женка та власній студії «Олесь-фільм» він випускає фільм «Не-скорений» про ще одного ватажка ОУН, Романа Шухевича, з Гри-горієм Гладієм в головній ролі, завдяки фінансуванню української діаспори. Цей фільм технічно та художньо досконаліший від його попередніх робіт, а багато в чому і за рахунок вдалого сценарію Василя Портяка.

Проте самому українському кіно після розпаду Радянського Союзу судилося жити не довго — наприкінці 1990-х через брак державного фінансування та відсутність державної політики щодо кіно відбувається цілковитий занепад вітчизняної кіноін-дустрії. Проблемні пошуки національної ідентичності спостері-гаємо в українському суспільстві і дотепер. Очевидно, це явище не в останню чергу потребує, серед іншого, також і критичної ху-дожньої рефлексії, яка, зокрема, може надихнути на створення нового фільму.

1. Карл Л. «Освобождение экрана»: советское игровое кино епохи пере-стройки // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. — М., 2009. — С. 414–427.

2. Смирнов А. Раскрепостить зрителя. // Советский экран. — 1990. — № 8. — С. 27.

3. Дондурей Д. Местоблюстители // 90-е: Кино, которое мы потеряли / Сост. Л. Малюкова. — М., 2007. — С. 4.

4. Petro N. N. The Novgorod model: Creating a European past in Russia // Cities after the fall of communism: reshaping cultural landscapes and European identity / Ed. by J. Czaplicka, N. Gelazis, Blair A. Ruble. — Washington, D. C., 2009. — P. 53–74.

5. Лакан Ж. Семинары. — М., 2004 — Кн. 1.6. 1960–1980. 1990–2000: Вкус свободы // ШО смотреть, слушать, чи-

тать. — К., 2011. — № 5/6 (67/68). — С. 23.

Окрім «Дебюту», в цей час на теренах України виникає зна-чна кількість творчих кінематографічних об’єднань та незалежних студій, зокрема — львівська студія «Галичина-фільм», де також працюють молоді українські режисери. Налагоджується співпраця з закордонними партнерами. Закордонне фінансування залучаєть-ся до створення незалежних фільмів. Українська діаспора в Канаді та США активно підтримує створення стрічок, присвячених фактам української історії, приховуваним радянською ідеологією.

Проте найбільш симптоматичною для перебудовного пошуку правди в національній історії була стрічка Олеся Янчука «Голод-33», що своїм виходом у 1991 р. позначила остаточний крах радянської структури. Сам факт Голодомору в Україні у 1930-х приховувався в СРСР. 7 лютого 1990 р. виходить постанова ЦК КПУ «Про голод 1932–1933 рр. на Україні та публікації пов’язаних із ним архівних матеріалів». Але навіть в рамках засудження сталінізму та пошуків історичної правди в період гласності публічне усвідомлення голодо-мору як цілеспрямованого геноциду українського народу було не-можливим. А на це й претендував фільм Олеся Янчука, адресований українцям як нації — саме до українців режисер звернувся і у по-шуках фінансування. Як і сам Голодомор 1933 р., фільм стає кон-солідуючим фактором для формування національної української антирадянської ідентичності.

Сценарій до фільму авторства Сергія Дяченка та Леся Танюка створений за мотивами дисидентського роману Василя Барки «Жовтий князь» (1963), що був виданий лише у 1991 р. В його основі, яку запозичив фільм, національно марковані страждання відобра-жені через історію однієї родини, одного села. Така форма, обрана Василем Баркою, видається найбільш адекватною, оскільки «смерть шести мільйонів перебуває поза людським розумінням, та завдяки емпатії можливо уявити смерть шести осіб» [10, c. 7].

Не можна не зауважити, що технічний бік втілення кінемато-графічного задуму, тобто власне сама його візуальність, часто під-дається критиці за недостатньо високий художній рівень. Втім, слід зважати на те, що подібна тема складна для інтерпретації та адек-ватного представлення. Олесь Янчук не зміг її втілити на відповід-ному їй рівні. Не останню роль відіграв в цьому і брак фінансуван-ня. Зрештою, ця стрічка позіціонувалась як політичний аргумент, а не естетична репрезентація.

Фільм Олеся Янчука на сьогодні є єдиним ігровим фільмом, присвяченим Голодомору 1930-х, і він залишається його головним

232


в своїх роботах до приховуваних та заборонених раніше сторінок історії та літератури. В даній статті авторка досліджує пошуки національної ідентичності та історичної правди в українському кіно кінця 1980-х — початку 1990-х.

Ключові слова: Перебудовне кіно, Гласність, СРСР, цензура, український кінематограф, на-ціональна ідентичність, реабілітація історії, Голодомор, «шароварщина».

Аннотация. Определяющим достижением эпохи Перестройки (1986–1991) в СССР для ки-нематографа стало ослабление цензуры. С провозглашением полити ки «Гласности» снимаются запреты с ранее табуированных тем, а также начинается реабилитация истории. Одновременно происходит кризис самоидентификации советского индивида, который отныне в поисках само-определения возвращает свой взгляд назад, в досоветское прошлое. Все это стало толчком для кинематографистов обратиться в своих работах к запрещенным ранее страницам истории и ли-тературы. В данной статье автор исследует поиски национальной идентичности и исторической правды в украинском кино конца 1980-х — начале 1990-х.

Ключевые слова: Перестроечное кино, Гласность, СССР, цензура, украинский кинематограф, национальная идентичность, реабилитация истории, Голодомор, «шароварщина».

Summary. The major achievement of Perestroika period in USSR (1986–1991) for the cinema was the reduction of censorship. With a new policy, called «Glasnost» bans on many topics had been re-moved and the history recovery began. At the same time the crisis of self-identity of the Soviet individu-als has started — soviet people start to look for their self-determination in the pre-Soviet past. These changes influenced the filmmakers, who started to work with the previously hidden facts of history and forbidden literature. Author of this article examines the searches for the national identity and historical truth in Ukrainian cinema of the late 1980s — early 1990s.

Keywords: Perestroika film, Glasnost, Soviet Union, censorship, Ukrainian cinema, national identity, history recovery, Holodomor, «sharovarschyna».

7. Tscherkes B., Hentosh L. L’viv in Search of its Identity: Transformation of the City’s Public Space // Cities after the fall of communism: reshaping cultural landscapes and European identity / Ed. by J. Czaplicka, N. Gelazis, Blair A. Ruble. — Washington, D. C., 2009. — P. 255–279.

8. Брюховецька Л. Приховані фільми. Українське кіно 1990-х. — К., 2003. — С. 155.

9. Жеребкин С. Сексуальность в Украине: гендерные «политики иденти-фикации» в епоху казачества // О муже(N)ственности: Сб. ст. — М., 2002. — С. 224–242.

10. Insdorf A. Indelible Shadows: Film and the Holocaust. — Cambr. (Mass.), 2003. — P. 7.

11. Анкерсмит Ф. Шесть тезисов нарративной философии истории // Анкресмит Ф. История и тропология: Взлет и падение метафоры. — М., 2003. — С. 127.

12. Анотований каталог фільмів 1928–1998: Національна кіностудія худож-ніх фільмів імені Олександра Довженка / Упор. Р. Прокопенко. — К., 1998.

13. Анотований каталог фільмів вироблених на Одеській кіностудії художніх фільмів та інших студіях і творчих об’єднаннях в Одесі у 1917–2004 роках / Упор. Є. Рудих, В. Костроменко. — Одеса, 2004.

Фільмографія1. Атентат. Осіннє вбивство в Мюнхені. О. Янчук, 1995.2. Білий птах з чорною ознакою. Ю. Іллєнко, 1970.3. Відьма. Г. Шигаєв. 1990.4. Голод-33. О. Янчук. 1991.5. Данило — Князь Галицький. Ярослав Лупій, 1987.6. Добрий Бог. О. Єршов, 1990.7. Історія пані Ївги. М. Іванов, 1990.8. Криниця для спраглих. Ю. Іллєнко, 1965.9. Меланхолійний вальс. Б. Савченко, 1990.10. Нескорений. О. Янчук, 2000.11. Пудель. Т. Черкашина, 1990.12. Солом’яні дзвони. Ю. Іллєнко, 1987.13. Тримайся, козаче!. В. Семанів, 1991.14. Я той, хто є…. О. Володіна, 1990.

Анотація. Визначальним здобутком доби Перебудови (1986–1991) в СРСР для кінематогра-фу стало послаблення цензури. З проголошенням політики «Гласності» знімаються заборони з табуйованих до того тем, і розпочинається реабілітація історії. Водночас відбувається криза самоідентифікації радянського індивіда, який відтепер в пошуках самовизначення повертає свій погляд назад, у дорадянське минуле. Все це стало поштовхом для кінематографістів звернутися

235234

Еволюція шевченкіани на ниві українського образотворчого мистецтва

му», засновника (разом із В. Маяковським) гуртка кубофутуристів Д. Бурлюку належить образ Т. Шевченка, вбраного у шапку та ко-жух (початок 1920-х, за фотографією А. Деньєра (1859)).

Необхідно зауважити, що традицію цього типу зображен-ня започаткував сам Шевченко власними автопортретами 1860-го (офорт) та 1861-го (полотно, олія). Згодом саме цей тип зображен-ня став матрицею національного зображення-символу, що до ньо-го зверталися художники різних поколінь. В основі портрету Т. Шевченка 1904-го (колекція Національного музею імені Андрея Шептицького у Львові), виконаного Ю. Панькевичем (псевдонім Простен Добромисл), — так званий «рєпінський тип» зображен-ня Т. Шевченка, запроваджений російським живописцем-передви-жником І. Рєпіним у портреті поета, виконаному у 1888-у. Під час написання портрета він користувався низкою «карточок і гравюр» Шевченка, тобто фото, зокрема, роботи М. Досса (1860) та офортів поета-художника. Стали в нагоді І. Рєпіну й спогади тих, хто був знайомий із Кобзарем. П. Третьякова він просив повідомити, якого кольору очі поета на портреті пензля І. Крамського (1871).

У творі Ю. Панькевича — сповнений драматизму образ людини, яка, переживши випробування, залишається незламною у вірності життєвому й творчому кредо. У портреті Т. Шевченка (1911) робо-ти буковинського живописця С. Кобилянського, котрий навчався у Віденській академії мистецтв, сконцентровано прикмети пор-третного жанру, притаманні творчості цього художника: невели-кий формат; монохромність, яка сприяє драматизації образу тощо. Також в нім відбито ще одну ознаку: «Високо зрізані погруддя при помітному виділенні світлом обличчя серед загальної стримано-по-хмурої колірної гами створюють відчутне враження немов погамо-ваної зусиллями волі внутрішньої напруженості» [1, с. 149].

У портреті Т. Шевченка (1914), написаному випускником Мюн-хен ської академії мистецтв Я. Пстраком, обрано тип зображення по-ета-художника у кожусі й шапці, що вже міг вважатись усталеним; традиційним. Проте автор досягає вишуканої поетизації образу не в останню чергу завдяки стриманості тла (аскетично-ясній), з гли-бини якої проступає погруддя Т. Шевченка. Твору притаманний ла-конізм, що сприяє переконливості у вирішенні зображення поета.

Привертає увагу портрет Т. Г. Шевченка (1912) роботи А. Манастирського — випускника художньо-промислової школи у Львові, який протягом 1900–1905 рр. навчався у Краківській ака-демії мистецтв. В основі твору — тип зображення, відомого за фото

Тетяна ЧУЙКОздобувач ІПСМ,


ЕВОЛЮЦІЯ ШЕВЧЕНКІАНИНА НИВІ УКРАЇНСЬКОГО

ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА

Впродовж 1900–1920-х до портретів та сюжетних композицій, в яких інтерпретувався образ Т. Шевченка, зверталися живописці та графіки Г. Світлицький, Г. Цисс, С. Васильківський, О. Богомазов, М. Івасюк, Ф. Красицький, Л. Крамаренко, О. Курилас, В. Розва дов-ський, Д. Бурлюк, Я. Пстрак, Ю. Панькевич, І. Бурячок, О. Куль-чицька, М. Жук, М. Фрадкін, Л. Пастернак, В. Касіян, О. Лятуринська та багато інших художників. Це митці, творчість яких позначе-на як реалістичним методом, так і інноваційністю, спрямованою на оновлення самого духу мистецтва. Ці художники здобули різ-ну освіту й часом мали протилежну ідейно-естетичну платформу, а крім того, інколи представляли різні країни.

Особливістю художнього життя в цей час було зародження різних напрямів і угруповань, які мали власні програми та маніфес-ти. Спільною в них стала тема, пов’язана з інтерпретацією образу українського мистця Т. Г. Шевченка. Звертаючись до цієї теми, ху-дожники віддавали перевагу жанру портрета. Підґрунтям для цьо-го у першу чергу ставали автопортрети та світлини Т. Шевченка. Розмаїтість творчих спрямувань митців виявилась і у відображенні постаті поета: одні з них прагнули досягти якомога більшої зовніш-ньої подібності, інші — тяжіли до творчого прочитання, треті розви-вали певну сюжетну лінію.

Живописні портрети Т. Шевченка, в яких художники прагнули докладно передати його фізіономічні риси, написали численні митці, наприклад, Г. Цисс (портрети 1900-го та 1929-го, виконаний за фо-топортретом поета роботи І. Гудовського (1859)). останній був ши-роко відомим завдяки листівці московського видавництва «Шерер и Набгольц» (1902). Щоправда, у полотні Г. Цисса детальніше від-працьовано фрагмент інтер’єру. Портрет роботи С. Васильківського виконаний у 1907-у; він має досить оригінальну композицію та напи-саний у реалістичному ключі. Пензлю «батька російського футуриз-

237236

Тетяна ЧУЙКО Еволюція шевченкіани на ниві українського образотворчого мистецтва

у білу сорочку з елементом народного строю — вишитою швороч-кою вгорі; на праве плече накинута свита. Твір цікавий трактуван-ням «рєпінського» типу зображення Т. Шевченка в народницькому, просвітянському дусі. Він може сприйматися в якості стилізації тво-рів народних малярів.

Також цікавим прикладом потрактування зображення Т. Шевченка й свідченням формотворчих пошуків доби на основі давньої традиції є начерк «Портрет Т. Шевченка» (1910-і; калька, перо, туш) М. Бойчука, що, «імовірно, був підготовчим до епічного твору; в ньому виразно проступає монументальність форми, власти-ва почерку митця: широке асиметричне обличчя поета, високе чоло, перетнуте різкими зморшками, монолітний силует плечей — усе під-порядковано відтворенню великої сили духу, стійкості, незламної волі» [2, с. 475].

До означеного типу належить портрет поета, створений у 1904-у (папір, офорт) Я. Андрєєвим, та Шевченків образ у офорті робо-ти В. Боброва (1908). До нього ж належать і літографії «Шевченко в шапці» (1906, 1907, 1910; 1925 — фототипія) Ф. Красицького. Найвідомішим серед створених ним образів Шевченка є портрет 1906-го (у кожусі й шапці), в основі якого — відоме фото поета фо-тографа Г. Деньєра (1859).

І. Бурячок вдався до традиційного типу зображення поета в ко-жусі й шапці (1910–1920-і; папір, туш, перо); проте він прагнув, воче-видь, не строгої передачі фізіономічної подібності, а — понад усе — незламного духу та непокірливості Шевченкової натури. До того ж поет змальований в інтер’єрі української хати з відтворенням дея-ких етнографічних подробиць.

Існує портрет Т. Шевченка роботи О. Кульчицької (1920, дере-ворит), випускниці Віденської художньо-промислової школи, укра-їнського живописця і графіка, члена «Товариства для розвою русь-кої штуки», яка створила у 1919–1920 «Галерею українських пись-менників». До цієї галереї увійшов і щойно згаданий портрет. Як і всі інші портрети цієї серії, це — аркуш, вирішений у формі плаката, де обов’язковим компонентом є слова-цитати, взяті з твору митця: «…Возвеличу малих отих рабів німих, а на сторожі коло їх — по-ставлю Слово». Тут для створення образу Т. Шевченка використано «рєпінський тип», що, згідно художній концепції, слугує посиленню його драматизації. Вартий уваги портрет роботи О. Лятуринської (1925, Прага), де художниця виявила своє прочитання образу по-ета — українського інтелігента. Вона також обрала за взірець

Г. Деньєра (1859), або пізніші твори, відомі А. Манастирському, де автори вдалися до означеної вище матриці. Цей портрет вирізняєть-ся глибоким психологізмом, схвильованістю й пристрасністю світо-відчуття.

Існує портрет Т. Шевченка (1924, полотно, олія), створений на замовлення українців Аргентини випускнику Віденської (1884–1889) та Мюнхенської (1890–1897) академій мистецтв, що певний час працював у Німеччині — М. Івасюка. В історії українського мистецтва доробок цього художника в портретному жанрі відно-сять до типових виявів передвижницького напряму. В. Рубан від-значає згаданий портрет як творчу удачу художника, зауваживши, що в ньому «…помітне тяжіння до драматизації образу» [1, с. 148]. Серед відомих українських художників були й такі, що поєднува-ли жанри портрету і пейзажу, збагачуючи таким чином образний лад. С. Васильківський написав портрет Шевченка у кожусі й шапці на тлі пейзажу (1910–1911); в цій інтерпретації образу також відчут-ний вплив передвижництва. Етюдний за методом написання портрет поета пензля Г. Світлицького, виконаний у 1-й пол. ХХ ст., воче-видь — на його початку (картон, олія). Це — поколінне зображення поета на тлі осіннього пейзажу; Шевченко на ¾ повернутий до гля-дача; постать і обличчя написані узагальнено.

Відомий портрет поета «Дивлюсь, аж світає…» (1918, з ко-лекції Національного музею ім. А. Шептицького у Львові) пензля О. Куриласа — випускника Львівської художньо-промислової шко-ли, який три роки навчався у Краківській школі мистецтв. Портрет яскраво унаочнює тяжіння художника до «романтизованих, вну-трішньо-піднесених зображень» [1, с. 122]. Необхідно зауважити, що О. Курилас удався до інтерпретації відомої, сказати б, осно-воположної ідейно-естетичної та формальної матриці зображень поета у кожусі й шапці як національного зображення — символу. Водночас він продовжив традицію романтизованого зображення поета на тлі ландшафту та застосування прийому асоціативного прочитання деталей навколишнього середовища постаті, що в укра-їнському малярстві започатковано К. Устияновичем.

В означений період до образу поета зверталися у своїх творах також і графіки. Тип — за фото, листівками: В. Розвадовський напи-сав портрет Т. Шевченка (1901, фотоцинкографія) з досить близьки-ми до натурних фізіономічними рисами. Це погрудне зображення: немолодий поет сидить за столом, склавши на ньому руки; на сто-лі — книжка, аркуш, перо та каламар. Зажурений митець одягнутий

239238


у в’язниці» (1921). Як зауважує Н. Саєнко, «у згадуваних компози-ціях Саєнко прагне узагальнити образ талановитого українця, спо-вненого мрій і бажань. Митець надає перевагу округленим конту-рам, декоративним елементам. Тут помітний вплив манери Михайла Бойчука з відчутним тяжінням до чіткості й простоти композиції. М. Бойчук плекав відродження монументального стилю на засадах національної традиції, а також мистецтва Візантії, Єгипту, Ассирії, раннього Ренесансу» [4, с. 11]. У цих рисунках втілені принципи мо-нументалізації художнього образу, — як от «локальність кольоро-вих поєднань, відсутність пленеру, площинне трактування форми, стилізований малюнок, прагнення уникнути будь-яких ракурсів, умовність пейзажу, ієратична застиглість композиції» [5, с. 183].

Друга група — це портрети Т. Шевченка в техніці деревориту, ви-конані у дещо іншому ключі: в якості академічно трактованих образів. В них відчутний пошук монументально-декоративної форми з тяжін-ням до лінійного лаконізму та стилізації деталей. Поета зображено в різних композиційних варіантах, проте акцент зроблено на облич-чі, його характерних рисах: «Тарас Шевченко» (1920, три варіанти зображень). А в деяких рисунках того року вже помітна й орієнта-ція на декоративність, — наприклад, у зображенні атрибутів одягу: «Тарас Шевченко у смушевій шапці», «Портрет Тараса Шевченка». Н. Саєнко зауважила: «У серії виконаних у 1920-х роках портретів конструктивність і лінійність поступаються місцем м’якій пластичнос-ті. Колористична мова набирає відтінку ліричності. Власний почерк художника, який формується у стінах Академії, набуває властивої його індивідуальній манері композиційної чіткості та пластичної до-вершеності. Орнаментальна стилізація, загальне конструктивно-гра-фічне витлумачення форм — саме ці риси згодом стануть основою ін-дивідуально-стильової системи Саєнкового художнього бачення» [4, с. 13]. Виконуючи дипломну роботу «Проект оформлення сільради», художник у центрі помістив портрет Тараса Шевченка. Вимога часу, коли вже закінчувалась українізація, полягала в представленні поруч портретів вождів (або одного з них — як у іншому варіанті проекту О. Саєнка). Портрет Т. Шевченка з цього проекту експонувався під час Всеукраїнської художньої виставки (1928).

Розглядаючи особливості шевченкових образів, створених О. Саєнком, варто пам’ятати, що «зв’язки Олександра Саєнка з бой-чукістами тримаються на розумінні художником природи народно-го мистецтва і поширенні його традиційних рис — симетрії компо-зиції, декоративності кольорової площини, гармонійної ритміки.

«рєпінський» тип зображення поета. Митець у темному сюртуку, світлому піджаку та білій сорочці, з пов’язаною краваткою; це по-грудне профільне зображення. До цього ж типу належать портре-ти, виконані В. Касіяном, у той час — учнем Празької академії об-разотворчих мистецтв (1922, офорт; 1923 та 1926 — ксилографія). Тут же наведемо й приклад Г. Кушніренка (1925; папір, олівець), де в основі — тип зображення, близький до так званого «рєпінського», з акцентуванням на людяності та внутрішній стійкості Т. Шевченка (елементами народного вбрання підкреслено звучання образу мит-ця як народного поета).

Портрет — символ: одним із найцікавіших графічних портретів Т. Шевченка, виконаних у 1920-х, є робота харківського митця, од-ного з кращих учнів І. Падалки М. (Михайла або Мойсея) Фрадкіна (відома у варіанті — акварель, друк). Графічну школу І. Падалки усталено відносять до течії неопримітивізму. За спостереженням О. Лагутенко, «у творчості Мойсея Фрадкіна більш послідовною і на-очною є захопленість засобами міського примітиву» [3, с. 150]. Твір М. Фрадкіна — один із найцікавіших графічних портретів поета, ви-конаних у 1900–1920-х. У портреті виявилися пошуки нових засобів художньої виразності, адекватної часу художньої мови у поєднанні з глибоко філософічним та новаторським рішенням шевченкового образу, символічно прочитаним в якості життя-долі Т. Шевченка.

В якості оригінального мистецького явища слід виділити шев-ченкіану О. Саєнка, який ще у ранніх студентських творах звертався до образу Т. Шевченка — зокрема, в олівцевих малюнках та ксило-графіях 1920–1922 р. Ці твори розподіляються на дві групи. У пер-шій простежується певна стилізація зображень; важливе значен-ня відведено силуетові й лінії, як от у низці малюнків під назвою «Тарас Шевченко пише вірші» (1920, 1921 та ще два твори — 1922-го). Серед них зустрічаємо як портрет поета в кожусі й шапці, так і без них, у скромному, узагальнено окресленому одязі. Образ митця трактується у різних ракурсах: він схилився над столом із книгою; занотовує в зошит свої думки; підносить голову в задумі. Ці рисун-ки об’єднано оригінальною манерою художника, який представляє Т. Шевченка у стані творчого натхнення, використовуючи при цьо-му мінімальну кількість деталей. Відомі навіть незавершені рисунки та численні начерки О. Саєнка, в яких він передає творчі переживання поета, просто й виразно, у лаконічній формі намагаючись відтвори-ти страждання, душевний біль поета, нескореність його духу, — та-ких, наприклад, як «Тарас Шевченко на засланні» (1920); «Шевченко

241240


«Кобзарь» (Львів, 1914; портрет Т. Шевченка роботи М. Гаврилка); «Повний збірник творів» (Катеринослав, 1914; портрет поета ро-боти Б. Смирнова); «Катерина. Тополя» (Київ, 1918; портрет Т. Шев-ченка — гравюра П. Бореля); «Кобзар» (Вінніпег, 1918; гравю ра В. Мате). В 1911-у вийшла книжка «Княжна» (СПб.), де вміщено портрет Т. Шевченка за гравюрою Ф. Адта. Видання «Маленький Кобзар» (СПб., 1911) також містить портрет митця; цього разу це гравюра П. Бореля. «Твори в двох томах» (СПб., 1911) у 2-у томі містять портрет Т. Шевченка — гравюра А. Уро і Ко (за фотопор-третом, виконаним у 1859 р. І. Гудовським). «Кобзар» (Львів, 1914) містить портрет поета роботи Івана Косиніна; обкладинка ство-рена художником А. Андрейчиним. Особливості художньої мови І. Косиніна полягають у застосування проявів авангардної стилісти-ки — від символізму до футуризму та сюрреалізму. Однак прикмети сюрреалізму — іншого характеру, ніж у Далі: образи сповнені опти-містичного настрою, трішки світлого суму, а фантасмагорії мають казковий характер.

Відома робота Ф. Красицького для обкладинки журналу «Шершень» (1906, № 8); портрет поета російського гравера В. Мате (1911, офорт) — ще одне звертання до фото Т. Шевченка робо-ти Г. Деньєра (1859). Тоді ж цей художник був одним з ініціаторів та куратором видання «Малюнки Т. Шевченка» (СПБ), де й уміщено цей портрет.

У 1915-у Л. Пастернак виконав для збірника «Клич» зображен-ня Т. Шевченка та його друга, А. Олдріджа (існує кілька варіантів). У 1918 К. Немец виконав зображення Т. Шевченка для обкладинки видання його поезій (інтерпретація відомого твору К. Трутовського «Кобзар над Дніпром»). У 1921-у О. Буцманюк для «Українського скитальця» (1921, № 5) виконав профільне зображення поета. Портрет роботи О. Богомазова до Шевченківських свят у 1920-у був використаний для оформлення низки святкових випусків, зокрема, листівки.

У 1926-у та 1927-у в київському видавництві «Час» побачили світ видання «Кобзаря» Т. Шевченка, де згадане фото використали для фронтиспіса, і саме у виданні 1927-го на обкладинці був над-рукований портрет поета роботи О. Богомазова. Підхід до відтво-рення образу Т. Шевченка вирізняє цього художника завдяки поєд-нанню ним традиції (обраний тип) та новаторства, що проявилося у формотворчих пошуках. В 1927-у в Києві побачило світ видання «Шевченко Т. Повна збірка творів: Поезії: (Кобзар)», до якого

Творчість О. Саєнка органічно входить до кола естетики бойчукіз-му. Адже вона має генетичну спорідненість із народною культурою, її поетикою, мелосом, монументальністю форм, орнаментальністю площин» [6, с. 10]. Орієнтуючись на документальні й етнографічні матеріали, зібрані під час подорожей Борзнянщиною протягом 1920–1922-х, О. Саєнко розпочав працю, що тривала кілька десятиліть: унікальні, стилізовані в дусі народної картинки тематичні компози-ції про перебування поета в Борзні й її околицях, у яких відтворено настрої, атмосферу, побут, архітектуру тих часів. Привертають ува-гу вже ранні акварелі з серії «Т. Шевченко на Борзнянщині», — такі, як от «Тарас Шевченко у Мотронівці» (1923). Так, у аркушах (папір, акварель) серії про перебування Т. Шевченка на хуторі Білозерських поета показано працьовитою людиною: «Тарас Шевченко рубає дрова. Хутір Мотронівка, 1847 рік» (1923); «Тарас Шевченко напу-ває волів» (1923); «Тарас Шевченко на хуторі Мотронівка 1847 року. Біля криниці» (1923).

Тематичну композицію до поезії Т. Шевченка «N. N. — Мені тринадцятий минало» (1927, дереворит) виконала С. Налепинська-Бойчук. Дотримуючись засад «бойчукізму», художниця створила образ малого Тараса (ліричного героя автобіографічної поезії).

Оригінальним мистецьким явищем стала шевченкіана О. Нова-ківського, — зокрема, відомі рисунки і начерки (папір, чорнило), та один живописний ескіз до алегоричної композиції «Шевченко і смерть» (1917). В одному з творів означеної серії підготовчих робіт «поета зображено у глибокій задумі, на тлі війни, персоніфікованої в образі смерті з косою» [7, с. 578].

Огляд образів Т. Шевченка у книжковій та журнальній графі-ці слід розпочати з серії шаржів на поета, створених В. Різниченко у 1900-х для журналу «Шершень». У 1900–1920 рр. видання творів поета супроводжувалися портретом Т. Шевченка: «Назар Стодоля» (Київ, 1905; обкладинка — хромолітографія Я. Бенціяновського); «Кобзарь» (СПб., 1910; портрет Т. Шевченка — гравюра Ф. Адта); «Кобзар для молодіжи» (Коломия, 1910; в якості ілюстрацій вико-ристані три графічні портрети Т. Шевченка, зроблені за його авто-портретами: 1840 р. — художника П. Метігера; 1849 — невідомого художника; 1859 — А. К.); «Кобзарь» (СПб., 1911; портрет митця — гравюра Ф. Адта); «Твори» у 2-х томах (Львів, 1912; том 1-й: гравю-ри Ф. Адта, Л. Серякова; том 2: малюнок О. Сластьона); «Кобзарь» (СПб., 1913; гравюра Ф. Адта); «Історичні поеми» (Коломия, 1914; гравюра Ф. Адта); аналогічна робота — в «Кобзарі» (Київ, 1914);

243242


В. Яцюк зауважив: «Огляд усього філокартичного матеріалу, пов’язаного з портретами Шевченка, засвідчує, що в 1900–1910-х найпоширенішим на поштових картках було зображення поета в шапці і кожусі. Митці та видавці популяризували образ народного поета, Великого Кобзаря, Батька Тараса. Більшість портретів досить точно відтворювала фотографічний першовзір Генріха Деньєра. Але вже тоді з’являються оригінально потрактовані портрети та пор-третні композиції…» [8, с. 69]. У авторів згаданих дослідником ори-гінально потрактованих портретів та портретних композицій було частим звертання до іншого фотографічного (М. Досс) та живо-писного (І. Рєпін) взірця — проте справді по-новому осмисленого художниками початку ХХ ст., включно з 1920-ми. Серед цих худож-ників, зокрема — М. Гаврилко, Ю. Панькевич, Т. Сафонов, І. Труш, В. Жирик.

У 1903-у в Києві вперше видрукувано листівку, де використано відому літографію П. Бореля. Цим покладено початок історії видань листівок із використанням саме згаданої літографії.

Значну кількість листівок як з репродукціями відомих робіт, так і спеціально розроблених, було випущено в 1911-у, на вшану-вання 50-х роковин смерті Т. Шевченка. Зокрема: з репродукцією твору К. Трутовського «Шевченко коло Дніпра» (Київ); з репро-дукцією портрета роботи М. Гаврилка (надзвичайно творча інтер-претація традиційного, «рєпінського», типу зображення) у Харкові. В 1906-у та у 1911-у в Кам’янці-Подільському видано шевченків-ську листівку, що є водночас листівкою-репрезентанткою цього міста: Л. Раковський вдався до колажу, який включає зображення фортеці, фотокадри з видами міста тощо, а посередині містить сво-єрідно «вмонтоване» фото роботи М. Досса (репродукція). В то-му ж 1911-у у Стрілецькому Куті було видано листівку, підготовану І. Данилевичем, де портрет Т. Шевченка в кожусі й шапці оздоблено ліворуч драпіруванням, а в нижній, строго графічно організованій частині композиції розміщено факсиміле Шевченкового підпису.

У 1904-у у Петербурзі та в 1917-у в Петрограді видано лис-тівки з репродукцією живописного портрету Т. Шевченка робо-ти І. Крамського (у кожусі й шапці); у 1904–1908-х побачила світ листівка з репродукцією його ж офортного портрета поета (та-кож матриця Деньєра 1871-го). Ціла низка листівок вийшла з ре-продукціями творів Ф. Красицького: у 1904 (Київ) та 1911 (Львів), а також в 1911 (Київ) — з портретами, виконаними за своєрідною матрицею фото М. Досса та портретом пензля І. Рєпіна. У листівках

увійш ли ілюстрації, виконані П. Носком (1920-і; олія, білило, туш). Це видання знищили під час боротьби з націоналізмом. Того ж року художник виконав дві живописні роботи — «Т. Г. Шевченко в ка-зематі» та «Т. Шевченко серед кріпаків», які не вирізнялися осо-бливою вдумливістю та оригінальністю в тім, що стосується інтер-претації образу митця. У 1928-у профільне силуетне зображення Т. Шевченка роботи О. Судомори було надруковане на обкладинці «Кобзаря».

Перелік образів Т. Шевченка в плакаті розпочинає твір Г. Ма-ли новського — це плакат із портретом Т. Шевченка (1914, папір, літографія). Тут обрано традиційно усталене зображення по-ета — вбраного у кожух і шапку; проте твір вирізняється спосо-бом і манерою виконання: образ модельовано рядками його по-езій. О. Маренков виконав один із перших в українському мисте-цтві плакатів із образом Т. Шевченка — «Орися ж ти, моя ниво…» (1921), вдавшись до метафоричного потрактування постаті поета, як сіяча волі. Абсолютно новаторським є спосіб інтерпретації об-разу Т. Шевченка М. Жуком у творі, виданому «Книгоспілкою» (1925). На відміну від твору художника з колекції Шевченківського Національного заповідника (кольорової літографії того ж року), де в основі — фото роботи Г. Деньєра 1859-го, це погрудне зображен-ня поета інспіроване його образом з фото М. Досса, з яким працю-вав в тому числі й І. Рєпін, але вже у новій стилістиці: увагу акцен-товано на потужній енергетиці особистості митця, його тернистому життєвому шляху. У тлі присутній краєвид (буремний вітер, право-руч — тернова гілка).

В означений період видавалося й багато шевченківських лис-тівок — зокрема, з портретом поета. Надзвичайна цінність цьо-го пласта шевченкіани полягає в тому, що серед репродукованих на листівках творів, за спостереженням В. Яцюка, «… чимало таких, що вперше відтворені на листівках, а з-поміж них і ті, оригінали яких втрачені або знищені» [8, с. 69]. Серед наведених дослідником — твори В. Кадуліна, В. Корнієнка, А. Манастирського, Я. Пстрака, І. Шульги.

Листівки, видані протягом 1900–1920-х, можна класифікувати наступним чином:

– листівки з репродукціями творів відомих художників, які зверталися до змалювання образу Т. Шевченка;

– спеціально розроблені листівки з зображенням або фоторе-продукцією образу Т. Шевченка.

245244


ють пишні букети; угорі обабіч — хмари (небеса) та зображення хреста на могилі Т. Шевченка. Зрозуміло, що це одна з кращих лис-тівок, виданих у 1914-у, коли відзначалось 100-ліття від дня наро-дження поета (роком раніше у Львові видано листівку з репродук-цією графічної композиції І. Косинина «Шевченко над Дніпром», виконану в подібній манері; проте якщо в листівці 1914-го портрет поета вдало «вмонтовано» в композицію, то в роботі, репродукова-ній на листівці 1913-го, його зображення невіддільне від композиції всього аркуша.

У 1920-м, 1924-м та 1928-м у Львові були видані листівки з пор-третом Т. Шевченка роботи Я. Пстрака (де поет зображений у ко-жусі й шапці). Це поплічний портрет, із фрагментарним, стрімкою лінією змалюванням погруддям, на чистому білому тлі з рядками «Вставайте! // Кайдани порвіте! // Т. Шевченко» внизу праворуч; та цей же портрет у зменшеному форматі, з оздобленням поля лис-тівки квіткою іриса (ліворуч) й орнаментальними вставками.

У 1917-у в Києві видрукувано низку листівок із репродукціями портретів Т. Шевченка роботи В. Кадуліна. Зокрема, на двох із них ми бачимо поета в кожусі й шапці: на першій — погруддя на тлі пере-ліску; на другій — постать подано на весь зріст у правій частині поля листівки: він стоїть на горі над Дніпром, одягнений у народний стрій (тип українського селянина). На двох інших листівках спостерігаєть-ся використання іншої традиційної матриці — М. Досса — І. Рєпіна: в першому випадку Т. Шевченко сидить за столом, підперши голову рукою, а вгорі та обабіч нього — немов думи-візії, змальовані ге-рої поетових творів; у другому випадку — це погруддя на світлому тлі (щоправда, біля зображення є підпис: «Н. Василенко». В. Яцюк зазначав: «Авторство Кадуліна щодо цього портретного образу ви-значаємо з огляду як на легку, етюдну манеру письма художника-графіка, графологічну подібність, так і на формальні ознаки, спільні для всіх листівок серії…» [8, с. 69].

Отже, з вищенаведеного можна зробити висновок, що худож-ники початку ХХ ст., які працювали у різних видах мистецтва, в різних жанрах і техніках, прагнули створити образ Т. Шевченка, апелюючи до його автопортретів та прижиттєвих фотографій. Це обумовлювало реалістичний метод у виконанні портретів, на осно-ві якого було сформовано два типи зображень митця — з бородою в шапці й кожусі та в костюмі з вусами і поголеною бородою.

1911 (Київ) та 1920 (Львів) розміщено репродукції портретів поета, вбраного в кожух і шапку. У 1904-у у Кременці видано листівку з ре-продукцією твору Т. Сафонова «Думи», де ми бачимо зображення поета традиційного типу, засноване на основі «рєпінської» матриці, супроводжене вгорі зображенням дум-візій Т. Шевченка. В 1910-у у Коломиї видано листівку з репродукцією Шевченкового портре-та пензля Ю. Панькевича — «Шевченко по повороті з заслання» (традиційний тип зображення, інтерпретація, зорієнтована на фо-то М. Досса, портрет пензля І. Рєпіна). В 1912-у у Мануйлівці вида-но листівку, де цей тип зображення дещо модифіковано, оскільки Т. Шевченко змальований у вишиванці (художник В. Корнієнко). В 1914-у в Ужгороді побачила світ листівка з репродукцією портре-та Т. Шевченка пензля А. Манастирського. В 1920-х у Львові на лис-тівці репродуковано портрет Т. Шевченка роботи І. Труша (матриця М. Досса — І. Рєпіна).

В 1928-у у Москві в якості листівки видано репродукцію пор-трета поета роботи І. Шульги (той же тип). В 1929 р. у Харкові видано репродукцію за портретом пензля С. Васильківського (на повний зріст, у сидячій позі, в кожусі та шапці). Того ж 1929-го у Дрогобичі побачила світ листівка з репродукцією твору В. Жирика: Т. Шевченко (матриця М. Досса — І. Рєпіна) сидить за столом, тримаючи в руці олівець; другий план — панорама Дніпра; третій — гора на протилежному боці з храмами вгорі та ін-шими спорудами, аж до води; зображення обрамлене рослинною стрічкою з рушниками вгорі, посередині й в кутах, на середньо-му — тризуб.

До спеціально розроблених віднесемо листівку 1906-го (Львів), де надруковано репродукцію портрета Т. Шевченка роботи О. Островського; тут поет зображений у похилому віці, з сумним, дещо видовженим, загостреними в нижній частині обличчям, з про-йнятими задумою очима, змальований у коричневих та блакитно-сірих тонах. Портрет по боках та внизу обрамлено делікатним квіт-ковим вінком, з відтворенням ефекту вишивки хрестиком. У 1914-у у Львові вийшла друком листівка, розроблена І. Косининим у ори-гінальній манері, характерній для цього художника: посередині восьмикутника, верхні й нижні центральні краї якого загинаються, утворюючи ефект кінців сувою, — портрет Т. Шевченка (матриця М. Досса — І. Рєпіна); навколо восьмикутника в ілюстративній ма-нері художника змальовано постаті дівчат (поясне зображення) у білих сукнях-сорочках, із піднятими руками, в яких вони трима-

247

Тетяна ЧУЙКО

1. Рубан В. Український портретний живопис другої половини ХІХ — початку ХХ століття. — К., 1986.

2. Ковальська Л., Юр М. Бойчук Михайло Львович // Шевченківська ен-циклопедія: У 6 т. — К., 2012. — Т. 1.

3. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ століття. — К., 2006.

4. Саєнко Н. Шевченкіана Олександра Саєнка. — Х., 2014.5. Белічко Ю. Українське радянське мистецтво періоду громадянської

війни: Нариси з історії українського мистецтва. — К., 1980.6. Федорук О. Міфи та реалії перехідного періоду // Родовід. — 1994. — № 9.7. Волошин Л. Новаківський Олекса Харлампійович // Шевченківська

ен циклопедія: У 6 т. — К., 2013. — Т. 4.8. Яцюк В. Шевченківська листівка як пам’ятка історії та культури 1890–

1940. — К., 2008.

Анотація. У статті розглядається еволюція шевченкіани на ниві українського образотворчо-го мистецтва 1900–1920-х. Зазначається, що художники апелюючи до автопортретів та прижит-тєвих фотографій Т. Шевченка прагнули створити його образ засобами різних видів мистецтва та переважно у жанрі портрету. Це обумовлювало реалістичний метод у виконанні портрету.

Аннотация. В статье рассматривается эволюция шевченкианы на ниве украинского изобрази-тельного искусства 1900–1920-х. Отмечается, что художники апеллируя к автопортретам и при-жизненным фотографиям Т. Шевченко стремились создать его образ средствами разных видов искусства и преимущественно в жанре портрета. Это обусловливало реалистический метод в ис-полнении портрета.

Summary. The article deals with the evolution of the field Shevchenkiany Ukrainian Fine Arts 1900–1920’s. Reported that artists appealing to the self-portraits and photographs vivo Shevchenko wanted to create an image by means of various arts and mainly in the genre of portraiture. This indication realistic method performed by the portrait.

Наталя ШПИТКОВСЬКАстарший лаборант ІПСМ,


СУЧАСНЕ УКРАЇНСЬКЕ МИСТЕЦТВОУ СВІТОВОМУ КУЛЬТУРНОМУ ПРОСТОРІ

ЯК ФОРМА СПАДКОЄМНОСТІНАЦІОНАЛЬНИХ ТРАДИЦІЙ

Серед десятків чи навіть сотень країн світу — старих і таких, що тільки з’явилися на мапі планети, Україна займає особливе місце. Ще зовсім недавно, три-чотири десятки років тому у мисте-цтвознавчому загалі побутувала думка, що contemporary art, або сучасне мистецтво, що продукується тут і зараз, може робити будь-хто. Прикладів було чимало: до них відносили випадки малювання слонів, мавп, дельфінів тощо. Однак така мода (не акцентуємо увагу читача на тому, була вона хибною чи прогресивною), доволі швидко накивала п’ятами. Більше того: в історії мистецтва світу практично не залишилося імен тих «митців», які пропонували таке мистецтво.

Ця розвідка простежує культурно-мистецькі шляхи вітчизня-них та зарубіжних митців у контексті розвитку актуального мисте-цтва. Автор висуває гіпотезу, що митці, які народилися і працюють у країнах з багатовіковою історією культури, відрізняються від ре-шти художників світу. Українські представники сучасного мисте-цтва виокремлюються у незалежну ланку і, в такий спосіб, привер-тають особливу увагу до своїх творів та проектів.

Сьогоднішні критерії народження мистецького продукту зобов’язують творця бути, по-перше, досвідченим, а по-друге, та-ким, що отримав освіту в мистецькому ВНЗ, виші. При цьому зо-всім незначна частка мистецького простору відводиться аматорам. І це аматорське мистецтво сьогодні чітко регламентується на етно, тобто народне, і наївне, тобто… Невміння малювати, вибудовувати композицію, незнання законів жанру нині вже стає міцним мінусом.

І навпаки. У портфоліо митця обов’язково вказується виш, де ос танній вчився; перелічуються вчителі з фаху, а також форуми та вис тавки, в котрих художник брав участь. Тобто зробити невмін-ня малювати творчим прийомом — це одне, і зовсім інше — не вміти малювати по-справжньому. Ситий соціум не купує сумнівних робіт у будь-якому жанрі. «Генії» з тенет і смітників сьогодні геть не в моді.

249248

Наталя ШПИТКОВСЬКА Сучасне українське мистецтво у світовому культурному просторі

лею. В цьому сенсі Україна, що територіально розташована в само-му центрі Європи, як і більшість країн так званої «старої Європи», нині опинилась у центрі зацікавленості. Культурному художньому світу стає цікаво дізнатися про давні традиції і звичаї, народну ар-хаїчну архітектуру і язичницькі ритуали. А ось тут нам є що про-демонструвати.

Мета даного дослідження полягає у спробі прослідкувати традиції спадкоємства між майстрами давно минулих століть і су-часними художниками. Бо саме такий перебіг подій дає правильне розуміння підвищеної зацікавленості світового мистецького загалу українським сучасним мистецтвом і його особистостями. Це також пояснює феномен бурхливого входження української образотвор-чості у світовий культурний простір.

Про історію образотворчого мистецтва України до часів не-залежності, від яких починається умовний розвиток українського contemporary art, вітчизняними і зарубіжними мистецтвознавцями було написано чимало розвідок, досліджень, оглядів, статей та книг. Перш за усе це твори П. Білецького, Л. Владича, Л. Сак, Л. Міляєвої, Г. Логвина, Ю. Самойловича, Ю. Белічка, Г. Юхимця, З. Чегусової, Н. Снарської та багатьох інших. До теми сучасного українсько-го мистецтва звертаються О. Авраменко, В. Бурлака, А. Пучков, О. Роготченко, Е. Димшиць, В. Сидоренко, А. Сидоренко, М. Шкепу, О. Петрова, М. Протас, Л. Лисенко, Г. Вишеславський, О. Чепелик та інші мистецтвознавці. Проблеми розвитку сучасного вітчизня-ного і зарубіжного мистецтва вивчають і досліджують у Інституті проблем сучасного мистецтва НАМУ, у Національній Академії об-разотворчого мистецтва та архітектури, а також у мистецьких ви-шах Харкова, Львова, Івано-Франківська, Ужгорода, Полтави тощо.

Україна сьогодні зацікавлює світ своє глибинною історією. Перші люди на території сучасної України з’явилися в епоху ран-нього палеоліту, в період так званої ашельської культури, понад 900–800 тис. років тому. У середньому палеоліті, в період мустьєр-ської культури (100–35 тис. років тому) територію України заселя-ли неандертальці. Люди сучасного типу, Homo sapiens, або кромань-йонці, сформувалися в період верхнього палеоліту, понад 40–35 тис. років тому. Період енеоліту (мідна доба) та неоліту представлений трипільською культурою.

Залізна доба на території сучасного Києва і Київської області представлена черняхівською археологічною культурою, що її також називають «київською культурою»; вона існувала на межі ІІ–V ст.

Яскравим тому прикладом стала остання Венеційська бієнале, де кла-сичний олівцевий малюнок був представлений у десятки разів більшій кількості, ніж у попередні півстоліття. І це зовсім не примхи, не якась кураторська забаганка. Таке ж можна простежити практично на усіх світових мистецьких форумах. АРТ-Женева минулого року проде-монструвала неабияку кількість не просто академічних реалістичних малюнків: це було справжнє повернення до класичної акварелі, про яку наприкінці минулого століття і протягом всього нинішнього про-сто не згадували, — хіба за виключенням якихось вузькопрофільних завдань академічного спрямування.

Змінилося і ставлення до країни, з якої походить митець. Обрання темношкірого афроамериканця Барака Обами на поса-ду Президента Сполучених Штатів Америки взагалі перекреслило вчорашні розбіжності у розумінні пріоритетів. Усі насправді стали рівними. Проте мистецтво — напрочуд непередбачувана субстан-ція, яка неадекватно реагує на політичні, соціокультурні та релігій-ні чинники. І те, що в реальному житті добре, в мистецькому може бути зовсім нецікавим. Прикладів море. Мистецький світ перестав реагувати на теми насилля, глобального потепління планети, сні-гів, що тануть у Гренландії, та на нестачу питної води у пустелі. Декларативні теми у художніх проектах вже давно не претендують на міжнародне визнання, — так само, як і оспівування локальних конфліктів котроїсь із країн-учасників сучасного культурного про-цесу. Це не означає, що зручні джинси геть зникли з моди. Вони за-лишилися, звичайно, але усе частіше можна побачити смокінг з ме-теликом і строгу вечірню сукню. З діамантами на власниці. Отже, зацікавленість країнами з розвиненими культурними інфраструкту-рами набуває все більшої популярності.

У сучасних художніх проектах митці дедалі частіше зверта-ються до власної історії та історії світу. Зрозуміло, що звернен-ня до власної історії можливе лише в тому разі, коли така історія у країни є. Які б не були сьогодні привабливі Арабські Емірати, — з їх вишуканою багатоповерховою надсучасною архітектурою і не-реальними фонтанами, що співають, — але в глибину віків ця держа-ва зануритися не здатна. Усе в ній — надпотужне і напрочуд цікаве, але сьогоднішнє, у крайньому разі — вчорашнє. Історія наддер-жави, — Сполучених Штатів Америки, — налічує лише 200 років. Це не погано і не добре. Це констатація факту. Отже, мистецький світ усе частіше зазирає у чужу історію. Навіть не тому, що у ко-гось немає своєї. Просто є країни з дуже цікавою історичною до-

251250


В історію увійшли також художні майстерні при Софійському соборі, львівський і перемишльський малярні цехи, мистецькі класи Києво-Могилянської академії, іконописний цех Подільського магі-страту у Києві.

Початок ХХ ст. в Європі — час бурхливих політичних конфлік-тів. Зрозуміло, що загальна ситуація позначилася на розвитку об-разотворчого мистецтва. Авангардні настрої вирували в Новому і Старому світі.

Можливо, комусь з митців та мистецьких критиків буде цікаво ознайомитися з історією мистецтва радянського періоду в Україні. Адже, попри політичні репресії та Другу світову війну, вітчизняне мистецтво не втратило своєї самобутності і знову привертає увагу майстерністю тисяч творів, зроблених на теренах вітчизни.

Слідуючи логіці виразу contemporary art, «контемпорарне мис-тецтво», приходиш до простого висновку: contemporary в перекладі з англійської означає всього лише «сучасний». Тобто йдеться про таке мистецтво, яке робиться тут і зараз. Власне, усе мистецтво колись ро-билося у певному проміжку часу і було актуальним у більшій чи мен-шій мірі для свого часу. Але сьогодні ситуація дещо інакша. Комуні-кативні системи, розвиток Інтернету, відео, засобів зв’язку і передачі зображення у будь-яку точку світу зобов’язали сучасне мистецтво бути не лише зрозумілим для багатомільйонної армії користувачів, але й змусили його намагатись залишатися цікавим для представників різних верств населення, які живуть в різних точках планети, мають різний колір шкіри та сповідують різні релігії, доволі часто не схожі одна на іншу. Відтак мета митця, враховуючи всі ці нові можливості, не лише не спростилася, а навпаки: стала значно важчою.

Країни, які не мали своєї історії, стають однаковими, чи, при-наймні, схожими одна на одну. Країни без мистецьких традицій уже не можуть претендувати на стовідсоткову прихильність мистецької спільноти, тому що в мистецьких світових перегонах беруть участь представники тих місць, де люди жили тисячоліттями, розвиваючи власну культуру. Яскравим прикладом цьому нині може слугувати Китай — країна з могутньою багатовіковою культурою і надзви-чайно цікавими, потужними мистецтвами графіки, кераміки, роз-пису по тканині, живопису, театру, літератури. Протягом останніх двох десятиліть Китай не лише випередив увесь інший світ у темпі зростання промисловості, але й довів, що став лідером у мистець-кому сенсі. Сьогодні практично жодна експозиція світових форумів не обходиться без участі китайських митців. Китайські художники

Білозерська культура стала, ймовірно, основою кіммерійської. У другій половині VII ст. до н. е. численні скіфські племена витісни-ли кіммерійців з Причорномор’я. Відтоді майже тисячу років історія південноукраїнського степу була пов’язана з іменем скіфів. На бе-реги Чорного моря вони принесли свою культуру та оригінальне мистецтво, що згодом у науці отримало назву «скіфського звірино-го стилю». Сьогодні чи не найвідомішим у світі зразком мистецтва скіфів є золота пектораль з кургану Товста Могила; це нагрудна прикраса ритуального характеру.

Грандіозною подією у мистецькому й археологічному житті сві-ту стало відкриття Вікентієм Хвойкою Трипільської культури, ко-тра, згідно припущеннями багатьох археологів, сягає VII тис. до н. е. і є рівною серед величних культур давнини. Трипільська культура народилася раніше від давньоєгипетської та шумерської, існуючи паралельно з археологічними культурами Караново, Вінча, Ленделя та цивілізаціями Давнього Сходу, що налічують V–IV тис. до н. е., а також із культурами Халафу, Убейду, Бадарі, початки яких дату-ються VI тис. до н. е.

Найбільш цікаві предмети культурного побутування зниклої цивілізації були знайдені саме навколо Трипілля. Для нашого дослі-дження в першу чергу цікаві події культурні, а ще точніше й глиб-ше — артефакти художньої творчості з зображеннями людських істот і звірів. Археологічних знахідок, зафіксованих у кіммерій-ському, скіфському, трипільському періодах насправді сотні, або й тисячі.

Перші графічні твори, знайдені на території нинішньої України — це зразки кіммерійського, скіфського, трипільсько-го, а згодом давньослов’янського мистецтв. Рукописні книги часів Київської Русі практично цілком відповідають законам побудови графічного твору. Завдяки побудові композиції аркушу, каліграфіч-ному, вручну виписаному тексту, оздобленому орнаментальними візерунками, малюнкам-ілюстраціям до намальованих і не схожих одну на одну заголовних літер, — книжкові сторінки були зразками високохудожніх графічних творів. Незважаючи на монголо-татар-ську навалу і наступні тяжкі століття військових спустошень та тис-ку значних податків, ранньоукраїнську культуру знищити нікому не вдалося. Завдяки легендарному засновнику друкарської справи Івану Федорову друкарні з’явилися у багатьох українських міс-тах — в Острозі, Уневу, Дермані, Чернігові, Новгород-Сіверському, Крилосі, Стрятині і, звичайно, у Києво-Печерській лаврі.

253252


Художники нашого часу також спираються на досягнення по-передників. Міцний олівцевий малюнок і віртуозне володіння аква-реллю В. Сидоренка базується на харківській школі графічних мис-тецтв — однієї з найбільш прогресивних в часи епохи соціалістично-го реалізму. Таке ж порівняння можна зробити стосовно графічної творчості П. Макова, М. Кочубея, Н. Ніколайчук.

Популярні сьогодні живописці А. Савадов, М. Гейко, А. Апол-лонов, О. Тістол, М. Маценко, М. Журавель, Т. Сільваши, В. Бовкун, Є. Матвеєв і багато інших представників вітчизняного contemporary art були учнями професорів Т. Яблонської, В. Пузиркова, Т. Голім-бієвської, С. Григорьєва, чиє студентство, у свою чергу, протривало під керівництвом людей, які жили і працювали на межі ХІХ–ХХ ст., у часи, коли Україна у мистецькому сенсі була рівною практично усім європейським розвиненим країнам.

Спадкоємство в сьогоднішній українській культурі, а особли-во у царині образотворчого мистецтва — очевидне. Це стосується не лише модних живописного і графічного цехів, але й також мисте-цтва ковальської справи, кераміки, текстилю, архітектури.

Висновки. Українських митців виокремлюють у загальних екс-позиціях світових форумів. Для професійних мистецьких критиків і культурологів це вже давно не таємниця. Синтез міцних академіч-них знань і вільного творчого пошуку приваблює мистецьку громад-ськість і шанувальників мистецтва в роботах вітчизняних художни-ків. Традиції і новації впевнено допомагають українському образот-ворчому мистецтву увійти до світової культури.

1. Асєєва Н. Ідеї Олександра Архипенка у мистецькій практиці ХХ сто-ліття // О. Архипенко і світова культура ХХ століття: Матеріали конф., Нац. худож. музей України. — К., 2001. — С. 2–6.

2. Ваврух М. До портрета Карла Звіринського // Карби: Додаток до жур-налу «Образотворче мистецтво». — 2002. — № 1. — С. 54–55.

3. Глинчак В. Довгий шлях відродження // Образотворче мистецтво. — 1989. — № 5. — С. 4–6.

4. Голубець О. Нова кон’юнктура у мистецтві 1990 років // Вісник Львів сь-кої академії мистецтв: Зб. наук. праць. — Львів, 2000. — Вип. 11. — С. 270–278.

5. Історія українського мистецтва: У 6 т. — К., 1967. — Т. 5.6. Лифшиц Мих., Рейнгарт Л. Кризис безобразия: От кубизма к поп-ар-

ту. — М., 1968.7. Модернизм: Анализ и критика основных направлений / Под ред.

В. В. Ванслова и Ю. Д. Колпинского. — М., 1980.

вчаться у найпрестижніших мистецьких вишах Нового і Старого сві-ту. Китайські імена у Європі в мистецьких проектах зустрічаються значно частіше, ніж імена представників європейських країн.

Потужний рух відчувається у просуванні на європейські та сві-тові художні виставки і форуми митців з Близького Сходу, Африки, Кореї, Японії. З нашої точки зору, це також пояснюється глибинни-ми традиціями представників тих держав. Художники Сполучених Штатів, Англії, Західної та Східної Європи не можуть похвалитися таким стрімким зростанням популярності, як східні митці; разом з тим поступ останніх дуже впевнений і стабільний.

А що ж Україна? У контексті мистецьких процесів колишніх со-юзних республік можна з упевненістю сказати, що такого стрімкого підйому не пережила жодна з них. Виокремившись із союзної респу-бліки в незалежну державу, Україна почала надолужувати втрачене семимильними кроками. Пояснення цьому доволі просте. На відміну від переважної більшості колишніх республік СРСР, Україна спокон-вічно межувала з розвиненими європейськими державами, а через кордон Чорного моря — з Туреччиною. Культурні зв’язки залишали-ся актуальними навіть у часи заборон. Приєднання до УРСР Західної України і Буковини відбулося практично за рік до Другої світової війни. Театри військових дій також проходили українськими земля-ми. Усе це не могло не вплинути на культуру краю і на тогочасних прогресивних українських митців. До того ж у бібліотеках художніх училищ і вишів держави залишалося достатньо літератури, завдяки котрій студентство знайомилося з забороненими видами і жанрами світового мистецтва, — як сакрального, так і світського.

Отже, до початку нової ери у сучасному мистецтві більшість українських митців були знайомі з ключовими явищами у світовому мистецькому процесі. Тож не дивно, що роботи багатьох сучасних прогресивних митців є, були і залишаються у контексті національної культури, і водночас — у контексті діяльності світових мистецьких лідерів. Прикладів доволі багато. Зупинимося на деяких. Творчість І. Марчука вже з кінця 1960-х продовжувала традиції К. Звіринського, які, в свою чергу, брали початок з паризької академії мистецтв межі ХІХ–ХХ ст. Українські графіки О. Губарев, О. Данченко. Г. Якутович сповідували заборонене мистецтво кола М. Бойчука, І. Падалки, В. Седляра. Творчість скульпторів А. Фуженка, Ю. Синкевича, Б. Бистрова, В. Довганя, В. Микитенка спиралася на пластичні до-сягнення Архипенка. Архітектор Й. Кара кіс не приховував симпатій до французів Ле Корбюзьє та Міс Ван де Рое.

255

Наталя ШПИТКОВСЬКА

8. Роготченко О. Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної ві-тчизняної образотворчості //МІСТ: Мистецтво, історія, сучасність, теорія: Зб. наук.-теор. пр. — К., 2012. — Вип. 8. — С. 279–306.

9. Шпитковська Н. Арт Дубаи ’2014 // L’Officiel Украина. — 2014. — Трав. — С. 60–64.

Анотація. У даній розвідці автор доводить, що країни з високо розвинутою культурою і гли-бокими мистецькими традиціями легше здобувають розуміння мистецького загалу, критиків та мистецтвознавців у порівнянні з країнами, які нещодавно з’явилися у світі. У такому контексті стає зрозумілим пожвавлена увага до українського сучасного мистецтва на світових мистецьких форумах. Сучасний світ дедалі частіше дізнається про країни завдяки знайомству з їх мисте-цтвом, і Україна є яскравим тому доказом.

Ключові слова: культура, сучасне мистецтво, традиції.

Аннотация. В настоящем исследовании автор доказывает, что страны с высоко развитой куль-турой и глубокими культурными традициями легче завоевывают понимание художественной сре-ды, критиков и искусствоведов по отношению к странам, которые недавно появились на карте мира. В этом контексте становится понятным особое внимание к украинскому современному искусству на мировых форумах.

Ключевые слова: культура, современное искусство, традиции.

Summary. In this study, the author argues that countries with highly developed culture and deep cultural traditions more easily gain the understanding of the world art environment and art critics, in relation to the countries that have recently emerged on the world map. In this context explained atten-tion to the Ukrainian contemporary art in the world forums.

Keywords: Culture, contemporary art, national traditions in art.

Марина ЮРстарший науковий співробітник ІПСМ,

канд. мистецтвознав., старш. наук. співроб.

ЕСТЕТИКО-КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ХУДОЖНЬОГО ПРОСТОРУ

В ЖИВОПИСІ ІМПРЕСІОНІЗМУ

Твір мистецтва повинен бути естетично самостійним, разом з тим виглядати як результат абсолютної спонтанності, яка несе в собі самій власну доцільність…

Антоніо Банфі [1, с. 189]

Сьогодні існує безліч філософських, естетичних, культурологіч-них, мистецтвознавчих концепцій і теорій щодо розуміння художньо-го простору. Але найбільш універсальним методологічно є інтеграль-ний підхід, заснований на міждисциплінарних принципах досліджен-ня не лише даного поняття, але й феномена культури, художніх прак-тик тощо. Усвідомлення проблеми художнього простору пов’язують із появою дослідження Г. Лессінга «Лаокоон, або Про межі живопи-су і поезії» (1766). Теоретичного узагальнення концепція художнього простору набула на межі ХІХ–ХХ ст., стимульована розвитком реля-тивістської фізики та появи теорії відносності А. Ейнштейна, згідно якій будь-яке фізичне явище чи процес розглядаються як система, що формує власні просторові та часові відношення. Ця теорія була ду-же швидко адаптована мистецтвом, як найбільш гнучка та оперативна форма відображення дійсності, і поступово освоїлась у художньому та методологічному планах [2, с. 75]. У зв’язку з цим тлумачення по-няття художнього простору вийшло за межі простого відображення фізичного світу у творах мистецтва і почало ґрунтуватися на філо-софських, культурологічних, мистецтвознавчих узагальненнях, по-етиці образотворчої мови, психології творчості тощо.

Художній простір — досить складне багатокомпонентне явище, межі якого значно ширші, ніж у мистецтва, яке є його семантичною основою, обов’язковою змістовною і функціональною складовою [3, с. 80]. Разом з тим слід зауважити, що сьогодні це поняття досить активно використовується у контексті осмислення картини світу,

257256

Марина ЮР Естетико-культурологічні особливості художнього простору

але лише осягається інтелектом. Тому простір є точкою зору розуму, який може описати лише зовнішні обриси об’єкта; проте в глибину життя може проникнути лише інтуїція [7, с. 168].

П. Флоренский відстоював три фундаментальні тлумачення про-стору, який він не визначав в якості художнього, але розглядав саме у цьому контексті: перше онтологічне, де світорозуміння є просторо-розумінням; у цьому контексті сприйняття та осмислення художнього твору ставало можливим лише завдяки розумінню його просторової організації. Друге тлумачення — гносеологічне, в якому пояснюєть-ся, що простір, середовище й речі є окремими категоріями, що утво-рюють дійсність; вони є також мовою просторорозуміння. Третім тлумаченням є культурологічне, де «вся культура може розумітися як діяльність організації простору» [8, с. 79–193]. Флоренський від-стоював ідею про визначення культурою епохи радикальної зміни типу, або стилю трактування простору в мистецтві, з переходом від однієї епохи до іншої. Така універсальність розуміння простору на-дала мистецтвознавчому аналізу художніх творів нового вектору, — не у напрямку стилів і манер, а стосовно типів просторової органі-зації. Оскільки тут естетичні цінності, що визначалися стилем, стали розглядатися крізь призму культурологічних уявлень. У фокус ана-літичної думки тепер потрапляли просторово-часові, а разом з ними і колористичні, фактурні, тектонічні універсалії [9, с. 9–46].

Дослідження художнього простору з позицій культурології міс-тять роботи М. Кагана, Р. Зобова, А. Мостепаненко, Л. Юлда шева, С. Бабушкіна. За Каганом, художній простір у творі виявляє світ об-разів; Бабушкіним у творі поєднуються ідеальний художній образ із ідеальним простором. Поняття перцептуального й концептуально-го художнього простору представляють Р. Зобов і А. Мостепаненко. Концептуальний простір, на їхню думку, являє собою певну абстрак-тну хроно-геометричну модель, що служить для впорядкування ідеа-лізованих подій. У ньому твір мистецтва виступає у вигляді певної мо-делі певного класу реальних або надуманих ситуацій. Перцептуальний простір, стверджують автори, є умовою співіснування та зміни люд-ських відчуттів і зорового сприйняття людини, включаючи й діяль-ність мозку. У ньому твір мистецтва виступає у формі художнього об-разу. Л. Юлдашев не виокремлює перцептуальний і концептуальний простір, а об’єднує їх на основі інтуїтивного сприйняття й модельно-го відображення об’єкта. Спільним у культурологічних дослідженнях є характеристика художнього простору по відношенню до твору мис-тецтва, з його образністю, ідеальністю та сприйняттям глядачем.

простору культури, мистецтва та, зокрема, конкретного мистецько-го твору, де його специфіку складають різні компоненти. Еволюція, складові та умови існування художнього простору як у творах мис-тецтв різних стильових епох та культур, так і в самому мистецтві, на сьогодні не досліджені. Це й визначило мету даної статті — вста-новлення естетико-культурологічних особливостей художнього про-стору імпресіоністичного живопису (Франції й України), який при-звів до кардинальних змін у мистецтві, окресливши його сучасні межі.

Але, перш ніж розглядати задану тему, важливо дати узагаль-нюючу характеристику художнього простору, спираючись на його трактування у філософії, культурології та в мистецтві.

У філософії мистецтва ХХ ст. першим представив концепцію ху-дожнього простору О. Шпенглер в книзі «Захід Європи» (1918). В ній він висловлював думку про те, що простір виростає з надр культури і обумовлюється нею як органічним цілим, оскільки «кожна куль-тура знаходиться у глибоко символічному зв’язку з матерією і про-стором, в якому і через яке вона прагне реалізуватися» [4, с. 172]. Він зазначив, що художній простір трансцендентний за своєю сут-тю, а його характерною ознакою є глибина. Х. Ортега-І-Гассет ви-ділив два прийоми утворення глибини — геометрична, породжена людським розумом, як система перспектив, і змістовна, або інтуї-тивна, яка формує художнє начало твору. Він вважав, що еволюція західноєвропейського живопису відбувалась шляхом поглиблення художнього простору, оскільки увага художника спершу зосеред-жувалася на зовнішній реальності у відображенні предметів; далі на суб’єктивному, тобто на його власних відчуттях; і на завершен-ня — на інтерсуб’єктивному — самій ідеї [5, с. 200–201]. Другий етап почався з появою імпресіоністів, які перейшли від об’єкта до суб’єкта, віддзеркалюючи власні світовідчуття в моделюванні об-разів. Дві властивості «глибини», — як відношення між речами або навіть площинами, та «інтуїтивну глибину», що залежить від речей і сприймаючого їх суб’єкта та відчувається художником і глядачем інтуїтивно, вирізняв М. Мерло-Понті [6, с. 297–299]. Він стверджу-вав, що перехід від художнього простору Нового часу до худож-нього простору сучасного живопису є, насамперед, радикальним переворотом у трактуванні глибини простору мистецтва, і полягає він у різкому обмеженні ролі геометричної, перспективної глибини й виході на перший план інтуїтивної глибини. А. Бергсон зауважував, що простір — це однорідне, пусте, безкінечно ділене, що піддається будь-якому способу поділу середовище, яке ніколи не сприймається,

259258


З точки зору культурологічних теорій (за М. Каганом, А. Мосте-паненко, Р. Зобовим, Л. Юлдашевим, С. Бабушкіним), художній про-стір є втіленням ідеального та ілюзорного світу образів у творі мис-тецтва, натомість у мистецтвознавчих концепціях (за М. Волковим, Л. Мочаловим, С. Даніелем, Б. Раушенбахом), він виступає як кон-цептуальний і перцептуальний, заснований на принципах просто-рової побудови картини, де співвідносність глибини та площинності обумовлена жанром мистецтва конкретного історичного періоду чи епохи, творчим методом й естетичним ідеалом художника, завдан-ням композиції твору та засобів виразності (колір, світло). Тому він є інтегральною характеристикою твору мистецтва.

Історія імпресіонізму, як художньої течії, визначається 1874–1886 рр. За цей короткий час група молодих художників Франції — К. Моне, О. Ренуар, К. Піссаро, А. Сіслей, Е. Дега. П. Сезан, Б. Морі-зо — здійснила переворот у системі художнього відображення дій-сності, що полягав у новому просторовому мисленні, яке було обу-мовлене багатьма аспектами культури Франції періоду класицизму і сучасного мистецтва, тенденціями інших європейських шкіл. К. Піс-саро відзначав, що їх вчителями були Франсуа Клуе, Нікола Пуссен і Клод Лоррен, які заклали основи пленерного живопису; художники XVIII ст. з Шарденом на чолі і група 1830-х на чолі з Коро [11, с. 85]. Разом з тим їх новаторству передували і досягнення митців венеціан-ської школи, які прагнули передати живу реальність, використовуючи яскраві кольори і проміжні тони; творчість деяких іспанських худож-ників, зокрема Ель Греко, Веласкеса та Гойї, живопис яких вирізнявся площинністю і методом «ніби недбало» покладених мазків при моде-люванні форми, що підсилювали рух і освітлення останньої [12, с. 5]. Досить важливу роль у становленні імпресіонізму відіграла творчість митців Англії — насамперед це твори Д. Констебла, Р. Бонінгтона та М. Тернера; та японських митців Утамаро, Хокусая та Хіросіге.

Імпресіоністи вважали, що універсум — виключно проекція на-ших почуттів і афектів, <…>, безкінечний ряд нестійких внутрішніх станів [13, с. 181]. Тому імпресіоністичний світоглядний ідеал не по-ривав з емоційним ставленням до видимого світу, чим зближувався з реалізмом, і не апелював до невидимого, але акцентував своє за-цікавлення на емоційному ставленні до нетипового — нестійкого, неповторного, ефемерного, швидкоплинного [14, с. 391]. Це озна-чало, що на зміну поезії характеру прийшла поезія миті. Як говорив Сезанн: «Мить іде і не повертається. Правдиво передати її у живо-писі! І заради цього забути про все!» [15, с. 229].

Іншу грань феномена художнього простору розкриває мис-тецтвознавчий підхід, спрямований на вивчення образної та плас-тичної мови у просторовій будові картини. Такі мистецтвознавчі концепції представлені М. Волковим, Л. Мочаловим, С. Даніелем і Б. Раушенбахом. Дослідник наукової системи перспективи Б. Раушенбах вводить поняття «перцептивна система перспективи», відзначаючи, що наукові системи перспективи, на відміну від ху-дожніх, ґрунтуються тільки на законах зорового сприйняття й ма-тематики; їх сила в повній об’єктивності, повній незалежності від художнього образу й художньої практики. Система перцептивної перспективи передає співвідношення масштабів переднього, се-реднього й далекого планів, узгоджуючись із природним зоровим сприйняттям. Цю ж думку поділяє С. Даніель, наголошуючи на то-му, що перспективне зображення не так «вікно» у реальний простір, як мова, за допомогою якої художник говорить про реальний про-стір і формулює досвід зорового сприйняття простору. Він вважає простір живопису антропоцентричним, — головним героєм котрого є людина. Просторова побудова картини, за Л. Мочаловим, виража-ється у певному співвідношенні категорій глибинності й площиннос-ті, що обумовлює ціннісну орієнтацію певної системи живопису, де композиція є основною ланкою, що забезпечує цілісність картини. Питання просторової побудови в аспекті завдань композиції роз-глядає М. Волков, на думку якого простір у картині — це й місце дії, й істотний компонент самої дії. Це — поле зіткнення фізичних і ду-ховних сил. Разом з тим це також середовище, в яке занурені пред-мети, й суттєвий компонент їхньої характеристики.

Отже, аналіз трактувань поняття художнього простору у рамках філософії мистецтва початку ХХ ст. (за О. Шпенглером, Х. Ортега-і-Гассетом, М. Мерло-Понти, П. Флоренским) показує, що воно ставало предметом дослідження представників різних фі-лософських напрямків (філософія життя, екзистенціалізм, феноме-нологія та ін.), на основі яких можна визначити основні характерис-тики художнього простору: вибір системи перспективи як централь-ний прийом організації художнього простору; інтуїтивна, змістовна глибина, як властивість його існування на площині; сенсорна при-рода художнього простору; художній простір — як відображення культури епохи, а не окремої особистості чи наукової ідеї. Як за-уважила І. Нікітіна, уявлення про простір лежить в основі культури, тому ідея художнього простору є фундаментальною для мистецтва будь-якої культури [10, с. 83].

261260


світогляду, заснованому на новому ставленні до світу і людини. Ці процеси одночасно відбувалися у різних сферах культури — науці, мистецтві, літературі, — в самих прогресивних колах французької інтелігенції. Імпресіоністи прискіпливо вивчали життя; вони стали своєрідними коментаторами свого часу і по-новому розуміли його, стверджуючи нове відчуття реальної дійсності, в яке «включали» і глядача, змінивши принципи перспективи і композиції. Художники відкрили для мистецтва багато нових тем: контрасти сучасного міста з його жителями, природа з її безкінечним поетичним розмаїттям, які вирішувалися не лише на основі нового бачення реальності, а й на її новій оцінці, що виявляла естетичну складову художнього простору живопису імпресіоністів. Натомість культурологічною складовою стала життєствердна сила і демократичне спрямування їх живопису, в якому знайшов відображення духовний світ людей усіх категорій. Французький письменник і критик Л.-Е. Дюранті писав, що молоді митці намагалися стерти кордон між студією та повсякденним жит-тям, вивести художника між простих людей, у великий світ [17].

Тому швидкоплинні враження від повсякденного життя ста-вали основним сюжетом їх художніх творів. У сюжеті превалював культ руху, — але не в безперервному, а в дискретному розгор-танні, як локальний характер передачі безпосереднього враження. У цьому сенсі художники відмовлялися від закономірного і фіксу-вали увагу на випадковому і неповторному. Тому актуальною стала передача взаємодії предмету і оточуючого його світлоповітряного середовища, гра кольору рефлексів. У імпресіоністів не було про-грами, але була велика амбіція: розуміння ролі світла, який впливав на форму і об’єкт. Світло стало принциповим елементом їх живо-пису, у зв’язку з яким нівелювалася зовнішня форма реальних речей і відтворювалася їх внутрішня форма — поліхромна маса. Відмова від рисунку і моделювання предмету за допомогою світлотіні, ак-тивізація ролі кольору і світла, висвітлення палітри, змішування фарб безпосередньо на полотні, яке призводило до дифузності зо-браження (розчинення предмету у світлоповітряному середовищі) стали формальними ознаками імпресіоністичного методу, що від-повідав новому змісту живопису, а разом із тим заклав основи но-вих прийомів побудови художнього простору картини, що ґрунту-валися не на об’єктивному методі з його лінійною перспективою, а на суб’єктивному, де простір набував ознак перцептуальності.

Перцептуальність простору утворювалася завдяки перетворен-ню сприйняття тривимірного простору на двомірне відображення

Як відомо, перше враження є найсильнішим. Але це не було індивідуальним переживанням миті: специфіка світоглядного імп-ресіоністичного ідеалу полягала у загальнозначимому емоційному ставленні до мінливості світу. У цьому була суть розуміння імпресі-онізму як нового напрямку у мистецтві.

Митці прагнули відтворити узагальнений, типовий момент, що вбирає в себе характерні риси конкретної події, дійства, природи і т. ін. Суть їхньої роботи полягала у створенні єдиного образу цієї «миттєвості», гармонія якого заснована на контрасті швидкоплин-них елементів і рівновазі швидкоплинної композиції. Художники дуже тонко вловлювали і передавали цей образ, враховуючи швид-кість оптичної й емоційної реакції глядача. Новітнє життя світла й кольору вимагало глибокого знання теорії кольору та невпинних спостережень, метою яких було якомога правдивіше і більш природ-но передати те, що сприймає око художника. Імпресіоністи виріши-ли по можливості запам’ятовувати відтінки, які створює освітлення, що швидко змінюється. Тому їх творчим методом став етюд, який до-зволяв точно відображати певні стани природи. Даний метод змінив темпи їхньої роботи — писати потрібно було швидко, що призвело до створення рухливої імпульсивної фактури живопису. При фік-сації миті вони наближалися до «чистої зображуваності», де об’єкт ставав тільки приводом для вирішення чисто живописних (маляр-ських) завдань, у зв’язку з чим важливим було не те, що художник зображує, а те, як саме він це передає. Відмовившись від темних, земляних фарб, вони наносили на полотно чисті спектральні кольо-ри, моделюючи обриси та об’єм предметів кольором і світлом. Пьер Франкастель писав, що серед п’яти художників ХІХ ст., які виріз-нялися новаторством, на особливу увагу заслуговував Клод Моне, який вперше послідовно розробляв чисто формотворчі задачі світла і кольору, що зводили реальну дійсність до ролі приводу [16, с. 14]. Завдяки глибокому вивченню природи, впливу світла, що змінювало природні тони предметів, атмосферу навколишнього середовища, митці прийшли до нової системи передачі кольору, підкріпленої но-вими науковими знаннями. Вони досягли виняткової тонкості сприй-няття оточуючої дійсності; їм вдалося виявити у взаємозв’язку ко-льору повітря, світла, тіні й рефлексів такі чарівні ефекти, котрі неці-каве, буденне, прозаїчне перетворювали на прекрасне, — вартувало тільки художникові побачити там тонкі нюанси відтінків.

Позиції імпресіоністів були чіткими і ясними, оскільки їх по-шуки були пов’язані не з суб’єктивною формотворчістю, а зі зміною

263262


ду Башкірцевої, завдяки майстерні Я. Станіславського — професора Краківської академії мистецтв, який походив із Київщини, а все своє життя й талановиту мистецьку творчість присвятив українському краєвидові. Він виховав велику групу українських пейзажистів-імп-ресіоністів, що навчалися в Краківській академії [20].

У другій половині ХІХ — на початку ХХ ст. в Україні більш актив-но розвивався жанр пейзажу; він вирізнявся різноманітним і багатим образним змістом та живописними пошуками. Саме в пейзажі рані-ше, ніж в інших жанрах, почали спостерігатися енергійні прагнення нових засобів виразності; у ньому ж розв’язувалася проблема плене-ру, випробовувалися і бралися на озброєння здобутки імпресіонізму. Яскравими представниками даного жанру були митці, що належали до київської групи: С. Світославський, В. Орловський, К. Крижицький, В. Менк, Є. Вжещ, А. Сабатовський; харківської: І. Казарновський, М. Дуб овський, К. Пepвуxін, М. Сергєєв, П. Левченко, М. Ткаченко, М. Беркос, С. Васильківський; одеської: І. Похитонов, Г. Головков, М. Око лович, Г. Ладиженcький, С. Горонович, О. Попов, В. Бальц, П. Ган ський, К. Костанді, П. Нілус, М. Длексоматі, Є. Буковецький, О. Стілі ануді, Б. Егіз, К. Петрококіно, Е. Маврокордато, О. Биcтань, Є. Пос полі такі; львівської: Ю. Панькевич, І. Труш, О. Новаківський, М. Со сенко та інші митці, у творчій практиці яких стилеутворюючі принципи пейзажу поєднувалися у певній співмірності з пластичною лексикою пленеризму, імпресіонізму та модерну. Загалом до імпре-сіоністичних засобів у своїй творчості зверталися майже всі україн-ські митці, серед яких — В. Кричевський, М. Мурашко, М. Бурачек, М. Жук, В. Маслянников, М. Пимоненко, В. Лепікаш, В. Козловський, Д. Боровков та ін.

Як зауважує Н. Асєєва, перші прояви імпресіонізму в україн-ському живописі можна простежити з 1880–1890-х, коли виникає пейзаж-етюд [21, с. 128]. Пленерний етюд, в якому у новому худож-ньому баченні відтворено не лише своєрідність місцевої природи, а й її стан, «настрій», у даний момент назвали «пейзажем настрою». Його емоційною складовою, найбільш відповідною українським митцям, був ліризм. «Пейзаж настрою», або ліричний пейзаж, ево-люціонував в Україні наприкінці ХІХ ст. Він вирізнявся від європей-ських чи російських аналогів пластичною лексикою, в якій знайшли відображення традиції української колористичної культури, есте-тика та художня стилістика імпресіонізму та світоглядні позиції митця. Такий синтез склав основу розвитку пейзажу в українсько-му живописі в кінці ХІХ — на початку ХХ ст., яскраві представники

його на площині, де він вибудовувався «не на основі центральної точки, що підкоряла собі зображення й робила автора творцем зо-бражуваного світу» [18, с. 86], а завдяки використанню таких прин-ципів композиції, де був відсутній традиційний поділ на тло й осно-вний предмет зображення. Це паралельна перспектива, або ефекти різко посиленої прямої перспективи, нахили вертикальних осей і розворот площин до першого плану композиції тощо. Таким чи-ном, уявлення про композицію як замкнуту цілісну структуру об-разів, підпорядковану заданій ідеї, імпресіонізм замінив новим для мистецтва розумінням картини, в якій система образів змінилася фіксацією фрагменту. Це те, що призвело до децентралізації зобра-ження, побудованого на змінній, рухомій точці зору, привнесеній у живопис традиціями японського мистецтва.

Французька школа, яка приділяла значну увагу вирішенню нових живописних проблем — розробці та передачі світло-пові-тряного простору, яскравого і безпосереднього враження від явищ природи, втіленню на практиці теорії кольорових рефлексів, — сут-тєво вплинула і на формування живописної майстерності багатьох молодих митців [19, с. 13], а водночас і на творчість художників, які приїздили сюди навчатися, підвищувати професійний рівень чи експонувати свої твори. До Франції приїздили митці з різних країн, але вплив нової художньої системи цінностей на розвиток їх творчості був різним. Здобуття мистецької освіти українськими художниками починалося зазвичай у місцевих школах, училищах чи в приватних академіях та майстернях окремих митців. Далі цей шлях пролягав до Петербурзької Академії мистецтв, в якій на-вчалися С. Васильківський, М. Беркос, М. Кузнецов, П. Левченко, М. Ткаченко, П. Нілус; по її закінченню митці вдосконалювали свою майстерність за кордоном, — зокрема, М. Бурачек, О. Новаківський, І. Труш у Краківській академії мистецтв, М. Ткаченко — у приват-них школах та академіях Парижу, Відня та Мюнхену. Серед таких митців, які певний час працювали у Франції, можна відзначити В. Орловського, І. Похитонова, С. Васильківського, М. Ткаченка, М. Гри ценка та інших художників, які по-своєму сприйняли вплив імпресіонізму, стилістика якого простежувалася у різних за жанром творах, написаних як у Франції, так і після повернення в Україну.

Як вважає Д. Антонович, першим українським митцем, що в най-більш конвенціональній формі належав до імпресіонізму, була М. Башкірцева, але її приклад не знайшов наслідувачів. Натомість в Україну імпресіонізм прийшов через два десятки років після досві-

265264


Розквіт пейзажу у Харкові відбувався під впливом загальноєвро-пейських і російських художніх традицій та українського мистецтва другої половини ХІХ ст. Тема єдності людини і природи, визначена романтичним світосприйняттям, а також духовності і своєрідності на родної душі в її глибинних проявах, окреслена проблемами сучас-ності того періоду, стала провідною у творчості харківських митців, які продовжували розвивати ці питання, поставлені перед собою ще прерафаелітами в Англії та по-своєму інтерпретовані у творчості ро-сійських художників Абрамцівського гуртка [23, с. 112]. Багато хто з харківських художників отримав освіту в Петербурзькій академії мистецтв (С. Васильківський, П. Левченко, Г. Горєлов, М. Пестриков, М. Федоров, К. Пінєєв та інші), і вони у своїй творчості продовжува-ли традиції академічного живопису. Під впливом російської пейзаж-ної школи [24, с. 108] та досвідом вдосконалення професійної діяль-ності за кордоном формувалася творчість С. Васильківського, яку він спрямував на розвиток пейзажного жанру в українському мистецтві. Ним створено багато ліричних пейзажів та етюдів, в яких відображе-на мальовничість української природи, де центральним мотивом часто були українські хати, архітектурні пам’ятки чи жанрові сцени («Чу-мацький Ромоданівський шлях», «Весняний день на Україні», «Око-лиця», «Полтавщина» (усі — кінець ХІХ — початок ХХ ст.). У тво рах «Козачий пікет» (1888), «Сторожа запорозьких вольностей» (бл. 1890), «Козацька левада» (1893) художник майстерно поєднував минуле й сьогодення — історичні сцени чи події розгорталися на тлі місцевого краєвиду. Художній простір картин з новими структурними елемента-ми та з широким діапазоном тональних співвідношень розкривав нове художнє бачення митця, його естетичні уподобання, засновані на су-часних тенденціях українського, російського і європейського мистецтв.

Близькими до жанрової специфіки та змісту пейзажів С. Василь-ків ського були роботи П. Левченка, який віддавав перевагу зобра-женню скромних садиб простих людей, з їх мінорною емоційною га-мою. Водночас його експериментальним майданчиком стала поетика української природи — переважно Харківщини та Київщини, що на-лаштувало творчі пошуки митця на відповідний композиційний лад, з колористичним і тональним звучанням у передачі різних її станів та атмосферних явищ. У 1880–1910-х він апелював також і до творчих засобів імпресіонізму, віддзеркалення яких виявляються у пейзажах «Світанок», «Вітрячок. Вечоріє», «Краєвид Харківщини над річкою», «Хутір», «Глухомань», «Вечір. Сльота», «На Харківщині», «Зимова річка», «Хата. Путивль» та ін.

котрого своєрідно трансформували живописну систему імпресіо-нізму, спираючись на місцеві традиції художньої культури, а також на ідейний ґрунт, підготований передвижниками.

Київські митці, орієнтуючись на нові віяння у живописі, вироби-ли власний підхід до відображення природи та оточуючої дійсності. С. Світославський прославився як майстер поетичного пейзажу з тон-ким колоритом, оскільки він повсякденне, буденне перетворював на образи високої художньої вартості («Розлив Дніпра на Оболоні», 1890-і; «Дніпровські пороги», 1887; «Воли на ниві», 1891; «Зима», 1905). Своєрідно інтерпретована українська природа у творчості В. Орловського, який, мандруючи її просторами, написав багато етю-дів, фіксуючи не лише характер краєвиду, а й «живе» сонячне світ-ло. Цей підготовчий матеріал художник часто переводив в картини академічного плану, де представляв узагальнений образ рідної землі з реаліями побуту людини в її календарно-обрядовому циклі життя. Яскравим представником українського пейзажного живопису був і М. Пимоненко, який досить ретельно вивчав мінливість стану при-родного середовища і людей у ньому залежно від освітлення, охоплю-ючи найширший діапазон цих станів, — від ранкового сонячного до ве-чірнього й навіть місячного світла («Брод», 1901; «Вечоріє», 1890-і; «Сінокіс» 1890-і; «Українська ніч», 1905). Його творчі досягнення ви-вели пленерний живопис на новий рівень, де оповідність і ліричність, як риси українського мистецтва, поєднувалася з експериментатор-ством, заснованим на власній філософії художнього мислення і світо-сприйняття та розумінні нових віянь у європейській культурі.

У творчості художників одеської групи важливу роль відігравало опанування законів пленерного живопису, пошуки у галузі колориту, до певної міри — засвоєння досягнень французького імпресіонізму [22, с. 89–90]. Творчий метод та естетика імпресіонізму були здебільшого впроваджені у пейзажах К. Констанді, в яких присутність персона-жів з часом «поглиналася» колірною масою, чому сприяли і улюблені художником ефекти вранішнього чи вечірнього освітлення, завдяки якому нівелювалися чіткі контури предметів. Митець створив чимало пейзажів, де мінлива стихія світла домінувала над образним втіленням, що притаманно серії робіт із зображенням околиць Одеси. Високою живописною культурою відзначалися картини М. Кузнецова, зокре-ма його пленерні роботи, які вирізнялися продуманою композицією, чітким рисунком, майстерним виконанням живопису, широким коло-ристичним діапазоном («На водопої», 1888; «Літній вечір на Україні», 1889; «Таврія. Етюд», 1889; «Бульвар капуцинів», 1892; «Снопи», 1913).

267266


був І. Труш, який творив у дусі тогочасних модерних західноєвро-пейських течій, спираючись на радикальні концепції новітньої есте-тичної думки, а також на малярську культуру минулих епох. Його улюбленими мотивами були краєвиди Гуцульщини та життя її людей. Створені ним численні етюди та картини сповнені ліричності, особис-того настрою та філософських роздумів художника, що надають їм певної узагальненості, а водночас і національної специфіки. До гале-реї його пейзажів входили «Кримський берег», «Кримський пейзаж» (обидва — перша чверть ХІХ ст.), «На схилі» (перша чветрь ХХ ст.), «Дорога з тополями», «Пейзаж (обидва —1920), «Італійський пей-заж», «Квітучий сад» (обидва —1930) тощо.

До плеяди львівських митців, що сповідували європейські канони мистецтва, зокрема імпресіоністичний метод, належав О. Новаківський. У його живописі превалював відкритий, дещо де-коративний колір, що буяв на полотні, надаючи зображенню певно-го символічного звучання, котре було новим словом в українському мистецтві, зокрема у Галичині. Це буйство барв у пейзажах митця здебільшого нівелювало чіткість і структуру композиції, рисунок її елементів; але такий колористичний темперамент складав осно-ву живописних експериментів О. Новаківського, завдяки чому було створено багато високохудожніх творів — «Діти» (1905), «Коляда» (1907–10), «Весна» (1909), «Пробудження» (1912) та ін.

Отже, розглянувши діяльність українських художників у кон-тексті новітнього європейського мистецтва, зокрема течії імпре-сіонізму, можна сказати, що в Україні його змістовні і формальні нормативи мали різну міру засвоєння. Внаслідок цього сформува-лася українська модель імпресіонізму, де узагальненість образу, з його багатьма культурологічними та естетичними особливостями, а не індивідуальність, як у французькому мистецтві, стала визна-чальною у побудові художнього простору картин.

1. Банфи А. Философия искусства. — М., 1989.2. Аббасов А. С. Пространство и время, пространственно-временная ор-

ганизация // Вопросы философии. — 1985. — № 11.3. Шуб М. Художественное пространство сквозь призму философско-

культурологических концепций // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. — Челябинск, 2007. — № 2 (12).

4. Шпенглер О. Закат Европы. — Новосибирск, 1993. — Т. 1.5. ОртегаиГассет Х. О точке зрения в искусстве // ОртегаиГассет Х.

Эстетика. Фило софия культуры / Пер. с исп. — М., 1991.

Неперевершеним колористом, що входив до складу харківської групи художників, був М. Беркос, який створив численну групу поло-тен в улюбленому ним жанрі пейзажу, опираючись на художній метод пленеризму та стилістичні особливості імпресіонізму. В його на пер-ший погляд спокійних ліричних образах українського села, квітучого поля, саду чи зимового лісу простежується внутрішній рух, динаміка, що дискретно розгортається у просторі картини. Художник вибудо-вував композицію на основі суміщення центрів образотворчого поля і формату картини, але водночас експериментував із прийомами симе-трії та асиметрії, застосовуючи різновекторність у розташуванні еле-ментів. Одні з них він спрямовував у глибину картинного простору, — зокрема, малюючи звивисту дорогу, яка бере початок від нижнього краю картини і зникає ближче до центру композиції, про що красно-мовно свідчать роботи «Льон цвіте» (1893), «Вулиця в Умані» (1895), «Село улітку» (1905), «У квітучому саду» (1916). Водночас митець вибудовує ритм вертикалей, зображуючи на першому плані росли-ни («Будяки», 1898), верхів’я яких іноді виходили за межі формату. Такий прийом застосовано і в картинах «Рубка лісу» (1886) та «Зима» (1913), мотивами яких є дерева. Продумуючи композицію, М. Беркос чітко вибудовував змістовні зв’язки, головним з яких виступало світ-ло, що лилося з чистого, інколи майже білого неба, чи пробивалося крізь хмари. Художник не писав відкрите сонячне світло, але май-стерно передавав його дію на предмети, людей, сільські хатки, при-роду загалом, досягаючи на основі широкого тонового і колористич-ного діапазону відтінків своєрідного мерехтіння.

На противагу М. Беркосу, М. Ткаченко малював не лише яскраві сонячні пейзажі та етюди, але й саме сонце та природу під час його заходу за обрій. До тематики його творів входили морські та сільські пейзажі, жанрові композиції та портрети, часто виконані на пленері. В них віддзеркалювалися не лише віяння імпресіонізму, але й власне колористичне світовідчуття, що виявляло найширший діапазон ко-лірних сполучень, побудованих на контрасті («На схилі», початок ХХ ст.) чи нюансі («Схід місяця», 1894; «Сонячний день», 1910), або тонових співвідношеннях («У лісі», 1882).

Львівські митці, які здебільшого отримували художню освіту в Краківській академії мистецтв, а далі самостійно опановували но-вітні тенденції у європейському мистецтві, формували свою систему художніх прийомів, оновлювали лексику живопису, в чім віднайшли вплив традиції української культури та імпресіоністичні ідеал і ме-тод. Неперевершеним колористом і майстром українського пейзажу

268


Анотація. В статті інтерпретовано поняття «художній простір» та визначено умови його по-ширення у мистецтві, зокрема в осмисленні картини світу, характеристиці художніх процесів, видів мистецтва, конкретного твору. Водночас розглядаються естетико-культурологічні особли-вості художнього простору у живописі імпресіонізму.

Ключові слова: пейзаж, імпресіонізм, художній простір, український живопис кінця ХІХ — початку ХХ ст.

Аннотация. В статье интерпретируется понятие «художественное пространство» и отмеча-ются условия его распространения в искусстве, в частности, в процессах осмысления картины ми-ра, характеристики художественных процессов, видов искусства или конкретного произведения. Одновременно рассматриваются эстетико-культурологические особенности художественного пространства в живописи импрессионизма.

Ключевые слова: пейзаж, импрессионизм, художественное пространство, украин ская живо-пись конца ХІХ — начала ХХ в.

Summary. The paper interpreted the concept of «space», and is defined conditions for its spread in the arts, particularly in understanding the world view, the characterization of the artistic process, arts, a particular work. At the same time considered aesthetic and cultural features art space in painting impressionism.

Keywords: landscape, impressionism, art space, Ukrainian painting of the late XIX — early XX century.

6. МерлоПонті М. Феноменологія сприйняття / Пер. з фр. — К., 2001.7. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. — М., 2001.8. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художест-

венно-изобразительных произведениях. — М., 1992.9. Генисаретский О. И. Пространственность в иконологии и эстетике

священника Павла Флоренского // Флоренский П. А. Статьи и исследова-ния по истории и философии искусства и археологии. — М., 2000.

10. Никитина И. П. Тема художественного пространства в современной философии искусства // Вестник Российского университета дружбы наро-дов. Сер.: Философия. — М., 2003. — № 1.

11. Мастера искусства об искусстве: В 7 т. — М., 1969. — Т. 5 (1).12. Энциклопедия импрессионизма / Под ред. М. и А. Серюлля; Пер.

с фр. — М., 2005.13. ОртегаиГассет Х. Эстетика. Фило софия культуры / Пер. с исп. —

М., 1991.14. Бранский В. П. Искусство и философия: Роль философии в форми-

ровании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. — Калининград, 1999.

15. Перрюшо А. Сезанн. — М., 1966.16. Импрессионизм // Галерея искусств: Сб. — М., 2007. — № 24/58.17. Duranty. La nouvelle peinture: A propos du groupe d’artistes qui expose

dans les galeries Durand-Ruel (1876) / Nouvelle edition avant-propos et notes par M. Guerin. — P., 1946.

18. Кузнецова Е. А. Эстетика импрессионизма // Весник Московского университета. Сер. 7: Философия. — М., 2000. — № 2.

19. Асєєва Н. Ю. Українсько-французські художні зв’язки 20–30-х років ХХ ст. — К., 1984.

20. Українська культура: Лекції за редакцією Дмитра Антоновича / Упо-ряд. С. В. Ульяновська. — К., 1993.

21. Асєєва Н. Ремінісценції імпресіонізму в українському живописі ХХ ст. // Нариси з історії образотворчого мистецтва України ХХ ст.: В 2 кн. — К., 2006. — Кн. 1.

22. Лобановський Б., Говдя П. Українське мистецтво другої половини ХІХ — початку ХХ ст. — К., 1989.

23. Немцова В. Харьковская пейзажная школа (последняя четверть ХІХ — начало ХХ века) // Вісник ХДАДМ. — Х., 2006. — № 4.

24. Безхутрий М. М. Сергій Васильківський: Біограф. повість. — К., 1979.

Склад текстового матеріалу:

1) текст статті (монографії) з повною назвою;

2) підписи до ілюстрацій (в разі їх наявності) з обов’язковим наведенням імені файла кож-

ної ілюстрації;

3) якщо ілюстрації мають прив’язку до тексту, то у відповідних місцях в тексті має стояти

порядковий номер (або ім’я файла) ілюстрації, виділений кольором (підстановка ілюстрацій

у текстовий файл неприпустима);

Посилання на літературу та джерела оформлюються у тексті за допомогою квадратних

дужок із зазначенням порядкових номерів використовуваних видань (наводяться у довільній по-

слідовності, бажано — за абеткою, наприкінці статті) та номера сторінки; наприклад: [3, с. 262].

Бібліографічний опис подається у спрощеному вигляді, наприклад:

1. Кулінський І. Наступна станція «Нове життя»: Зб. малої прози та поезій. — К., 2007.

2. Каждан А. П. История византийской литературы (650–850 гг.) / Пер. с англ.; Под

ред. Я. Н. Любарского, Е. И. Ванеевой. — СПб., 2002.

3. Архітектура: Короткий словник-довідник / За заг. ред. А. П. Мардера. — К., 1995.

4. Особові архівні фонди Інституту рукопису: Путівник / НБУВ НАН України; О. С. Боляк,

С. О. Булатова, Т. І. Воронкова та ін. — К., 2002.

5. СидорГібелінда О. 400 витівок диявола, або Кінемо на межі нервового зриву // Сучас-

ні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини / ІПСМ АМУ. —

К., 2008. — Вип. 5. — С. 259–271.

Вимоги до графічних матеріалів

Графічні матеріали передаються в електронному вигляді або у вигляді матеріалів для ска-

нування (фотовідбитки, репродукції тощо).

Графічні файли мають бути виконані у форматах:

1) для растрових зображень: .tif, .jpg;

2) для векторних зображень (наприклад логотипи, схеми): .eps (Adobe Illust rator);

3) допускається використання формату .pdf для всіх типів зображень. Ілюстрації мають по-

даватися окремими файлами (за принципом: один файл — одна ілюстрація).

Імена (номери) файлів мають збігатися з іменами (номерами), поданими у списку ілюстра-

цій. Роздільна здатність растрових зображень має бути не нижча за 300 dpi, при цьому їх міні-

мальний розмір по горизонталі становить 6–7 см (або 800 рixels). Слід уникати матеріалів, отри-

маних з мережі Internet, через їх низьку якість і невідповідність поліграфічним вимогам. При

збереженні файла у форматі .jpg слід виставляти максимальну якість зображення (ступінь 12).

До векторних зображень, що містять текстові блоки, обов’язково повинні додаватися фай-

ли шрифтів.

Завідувач художньотехнічного відділу Олександр Червінськийe-mail: [email protected]

Завідувач редакційновидавничого відділу Іван Кулінськийe-mail: [email protected]

ТЕХНІЧНІ ВИМОГИдо текстових і графічних матеріалів,

що подаються до публікації у наукових збірникахІнституту проблем сучасного мистецтва

Увага! Внесено зміни

У зв’язку з укладенням ліцензійної угоди між ІПСМ та Наук. ел. б-кою (Москва) до кожної

статті в кінці (після анотацій) мають долучатися метадані у вигляді переліку українською, росій

ською та англійською мовами:

1. Назва статті.

2. Відомості про автора (авторів): прізвище, ім’я, по батькові; посада та місце роботи, на-

уковий ступінь, вчене звання.

Загальні вимоги

Всі електронні матеріали передаються на електронних носіях (CD; DVD; Flash), або надси-

лаються електронною поштою на адресу Інституту ([email protected]). Всі імена файлів мають бути

записані латинськими літерами, і не повинні містити таких символів, як: . , : ; /

Вимоги до текстових матеріалів

Текстові матеріали передаються в електронному та друкованому (бажано) вигляді. Тексто-

ві файли мають бути виконані у форматах: .doc, .rtf або .txt.

Подані матеріали мають відповідати вимогам ВАК України стосовно публікацій у наукових

фахових виданнях відповідно до постанови президії ВАК «Про підвищення вимог до фахових ви

дань, внесених до переліків ВАК України» від 15.01.2003 № 7-05/1, п. 3: «Редакційним колегіям

організувати належне рецензування та ретельний відбір статей до друку. Зобов’язати їх при-

ймати до друку у виданнях… лише наукові статті, які мають такі необхідні елементи: постановка

проблеми у загальному вигляді та її зв’язок із важливими науковими чи практичними завдання-

ми; аналіз останніх досліджень і публікацій, в яких започатковано розв’язання даної проблеми

і на які спирається автор, виділення невирішених раніше частин загальної проблеми, котрим при-

свячується означена стаття; формулювання цілей статті (постановка завдання); виклад основно-

го матеріалу дослідження з повним обґрунтуванням отриманих наукових результатів; висновки

з цього дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напрямку». Наприкінці статті

слід подавати анотації трьома мовами (українська, російська, англійська) з зазначенням імені ав-

тора, назви і ключових слів.

Наукове видання

МIСТмистецтво історія сучасність теорія

Збірник наукових праць з мистецтвознавства і культурології

Випуск десятий

Свідоцтво про Державну реєстрацію друкованого ЗМІ

КВ № 16063–4535 Р від 21.12.2009

Українською та російською мовами

У оформленні обкладинки використано:

Олександр Гнилицький. Мушкетери. 1990. Полотно, олія

Випусковий редактор — Б. М. Пінчевська

Дизайнер і верстальник — О. С. Червінський

У підготовці видання взяли участь лаборанти ІПСМ

К. С. Гончар, Ю. В. Діденко, А. О. Чібалашвілі,

Н. Д. Шпитковська, С. А. Шульгіна

Формат 60 × 84 1/16

. Гарнітури Mysl, Optima. Ум. др. арк. 15,81. Обл.вид. арк. 14,27. Зам. ДФ288.

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України

Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua

Україна, 01133, Київ, вулиця Щорса (Євгена Коновальця), 18-Д

Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 1186 від 29.12.2002

Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”»

Україна, 03680, Київ, вулиця Полковника Шутова, 13-Б

Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 271 від 07.12.2000

мистецтво історія сучасність...

Documents