-١-

دراسات مسرحية

نظرية وتطبيقية

-٢-

تصميم الغالف كـد يزبـخال

-٣-

حممد بري العواني

دراسات مسرحية

نظرية وتطبيقية

منشورات اهليئة العامة السورية للكتاب م٢٠١٣ دمشق –وزارة الثقافة

-٤-

: دمشق -.حممد بري العواين / نظرية وتطبيقية : دراسات مسرحية

. سم٢٤ص؛ ٢١٦ - .٢٠١٣اهليئة العامة السورية للكتاب،

العواين-٣ العنوان - ٢ ع و ا د ٧٩٢ - ١

مكتبة األسد

-٥-

مقدمة الكتاب

يضم هذا الكتاب مجموعة من الدراسات التي تشكل قضايا مسرحية ما يزال الحديث عنها قائما ومطلوبا؛ ليس ألنها قضايا إشكالية وحسب، بل ألنها قضايا ما تزال قائمة من جهة راهن المسرح العربي وسيرورته وصيرورته

الشى لصالح مذهب أو توقد اتجه مذاهب شتى، ما إن يظهر بعضها حتى يماء رقيقة اتجاه آخر ينطفئ بسرعة، فإذا المسرح العربي عائم على صفحة

عكرة آسنة وذلك لعدم التغير في الجوهر اإلنساني قدر ما كان التغير يصيب .األشكال المنقطعة عن الواقع االجتماعي التاريخي

لقد برزت منذ نهاية ثمانينيات القرن العشرين ظاهرة المسرح التجريبي جعلته الجهة التي أكدها واقعا بارزا مهرجان المسرح التجريبي في القاهرة، ف

المنظمة عالميا لتختلط القيم والمذاهب واالتجاهات اختالطا عجيبا، وقد اتفقت جميعا على أمر واحد هو االبتكار في األشكال البصرية جسدا وفضاء

وهذا ما أبعد اإلنسان االجتماعي عن ميدان االهتمام . وسينوغرافيا وغير ذلك !إلخ... والديمقراطية والمساواةبمشكالت حياته في الحرية والعدل

- الخاص-لهذا كله بات المسرح العربي مرهونا للمسرح التجاريالذي كرس جهوده المتصاص الجمهور بكل فئاته، حيث غدا الترفيه

ولكن . التهريجي شكال مخادعا ألنه يوهم بطرح قضية اجتماعية أو أخالقية ! األمر ليس أكثر من دس السم في الدسم

تجهم و برغم أن الجمهور يعرف ذلك فإنه يقبل على هذه العروض لغير . عروض المسارح القومية الحكومية وكآبتها ورطانتها البيروقراطية

-٦-

أن هذه المسارح قد اتجهت في كثير من األحيان إلى تقليد المسارح التجارية بهدف جذب الجمهور إليها، ولكنها فشلت حيث ما زال قليل من

لرقابة واالحترام قائما في هذه المؤسسات لحسن حظ الجمهور والمؤسسة ا ! المنتجة

كان مغزى تذكيرنا ببريخت من خالل الدراسة التي - ولغيره- لهذا ٢٠١٣في هذه اللحظة ونحن في العام ) الحاجة إلى بريخت(ذهبنا بها إلى أن

ه الفلسفي ومنهجه العلمي وقد ذكرنا بفكر. ضرورة اجتماعية، ال نسخا وتقليدا . الديالكتيكي وفنه المتطور وتجديده الدائم في ذلك كله

ولقد أظهرنا مصداقية ذلك من خالل مناقشتنا لما آل إليه أمر المسرح بعامة في الغرب والشرق في تغريب اإلنسان مرة أخرى بسبب غش وخداع

قطعا عن مجتمعه المسرح الشكالني من حيث تعزيزه لدور الفرد في الحياة منمن خالل البحث في منازعه الفردية وشهواته بعيدا عن القضايا الجوهرية التي جعلت من اإلنسان نفسه محور الحياة االجتماعية وموضوعها وخالقها

. ومحركها في آن واحد وحركة فقد أضحت - لغة-ولما كان المسرح نصا وصورة؛ أي كالما

ن أخطر القضايا ألنها على األقل أداة اتصال رئيسة قضية اللغة في المسرح مبالجمهور المتنوع ألنها تتضمن رسالة مقصودة محددة األهداف وموجهة لهذا

. الجمهور بالذاتلهذا فقد خصصنا دراستين لفاعلية اللغة في المسرح، وقد آل المسرح

ولغة إلى لهجات محلية مغرقة في بيئيتها؛ شخصيات- لألسف-العربيولقد منع هذا األمر كثيرا تلقي العرض المسرحي من . وسلوكا ثقافيا اجتماعيا

! قبل جمهور غير محلي بسبب اختالف اللهجات القطرية العربيةوهذا يعني أن اللغة العربية الفصيحة المحملة بروح الشعر هي األكثر

قضية لغة الشعر في وإذا كنا قد ناقشنا . فاعلية في تلقي العرض المسرحي

-٧-

المسرح وذهبنا إلى أنها قادرة على أن تكون لغة مسرحية القتضاء الدراما . ذلك؛ فألن طبيعة الموضوع الدرامي هي التي تفرض لغتها

أن اللغة تابعة لجهة المؤلف العارف - من جهة أخرى-لكن ذلك يعنيفإذا كان هذا . ةبلغته العربية وبالغتها وآدابها وفنونها اللغوية المختلف

الشاعر مالكا للغته ولفن المسرح كان في إمكانه أن ينجز لغة - المؤلفدرامية ال تقل جمالية عن جماليات الصورة البصرية التي يجب أن تكون

عبد (ين المسرحيين ولهذا أقمنا موازنة بين الشاعر. مكافئة للغة الشعر ).صالح عبد الصبور(و) الرحمن الشرقاوي

وبخاصة فاعلية المشهد االفتتاحي في ) وليد فاضل(ا كتبناه عن أما منصوصه بعامة، وفي نصوصه التاريخية واألسطورية بخاصة فيصب في بحر اللغة الشعرية وينهل من جوهرها الدرامي، ألن وليد فاضل يشف كثيرا

لفكر بل إنه يكتب شعرا دراميا شفافا وعميق ا. في لغته التاريخية واألسطوريةوغنيا باألحاسيس والمشاعر واالنفعاالت منبعها الرئيس هو الشخصية الدرامية والحدث الدرامي والطبيعة الدرامية للموضوع والمضمون اإلنسانيين

بل إن ذلك األمر يتضح لنا في الكثير من نصوصه التي تعالج . المأساويين يعيشها إنسان القرنين العشرين قضايا حديثة، وواقعية، خاصة تلك الغربة التي

!والحادي والعشرين :وبعد

إن المأمول من هذه الدراسات هو أن تعيد إثارة الجدل في كل شيء له !باآلن وبالمستقبل شكال ومضمونا إذا جاز التعبير. عالقة بالمسرح والمجتمع

املؤلف

٢٠١٢محص

-٨-

-٩-

احلاجة إىل برخيت

-١٠-

-١١-

الفصل األول تـــبرخي

األصول الفلسفية واالجتماعية

: ةـعتب

عنوان تم اختياره عن قصد مسبق " الحاجة إلى بريخت"بالرغم من كل ما سوف يقال من آراء تنفي أو ترفض مثل هذه الحاجة في زمن سقوط اإليديولوجيات، كما يدعي نفر

غم اندحار من الناس، أيا كان شأنهم الثقافي أو المعرفي، ورمنظومة الدول االشتراكية والجبهة الشيوعية األممية التي كانت تشكل سدا منيعا أمام تنامي سرطان االحتكار

ما كفل لدول العالم الثالث كثيرا من ماإلمبريالي للعالم، األمان واألحالم لتفعيل خطط تنموية شاملة، من بينها الفنون

.بعامة، والمسرح بخاصة

-١٢-

: مقدمة-أوال

تهدف هذه الدراسة إلى إثارة الحوار ثانية حول األصول االجتماعية .للمسرح الملحمي الذي أنجزه المسرحي األلماني برتولت بريخت

ومن المؤكد أن العودة إلى مثل هذا اإلجراء يهدف في ثناياه إلى التأكيد تلك على حاجة المسرح العربي المعاصر بخاصة، والعالمي بعامة، إلى

التاريخية المناقضة لمنطق موت التاريخ، كون - الرؤى العلمية االجتماعيةالمسرح العربي بالتحديد يعاني دوارا بسبب انحساره عن موقعه الذي كان

وقد تجلى ذلك في كثير من الهرطقات والتجارب الشكالنية التي . متقدماون في عمومها مريضة جعلت المسرح مجرد وسيلة ألفكار وأخيلة تكاد أن تك

وهم الحداثة من حيث الموضوعات والمضامين، األمر الذي يقود إلى إنتاج !أشكال مستغلقة على كثير من المختصين في العلوم المسرحية

ولعلنا لن ننسى ما آل إليه المسرح العربي منذ بداية ثمانينيات القرن وإبداع النص المسرحي العشرين وحتى اآلن من تراجع على صعيد كتابة

تاريخية لصالح - األدبي ومعالجة موضوعات ومضامين ذات أهمية اجتماعيةنصوص يشاع عنها أنها نصوص عروض وحسب، هي أشبه بالسيناريوهات

: منها باألدب المسرحي الدرامي، وبذلك تضيع على اإلنسانية فرصتان - هاملت-أوديب ملكا: مثلفرصة احتفاظها بنص أدبي مسرحي •

القرى تصعد إلى - منمنمات تاريخية- الزير سالم-بيت الدمية . إلخ.. القمر

االجتماعية بعيدا - يخلد في الذاكرة الجمعيةوفرصة عرض مسرحي • !عن إدهاشات البصريات والسمعيات بما يخدم اللحظة الحاضرة فقط

-١٣-

تماس والمشكلة تنهض من كون المسرح فنا زمانيا يتالشى بتالشي الالمباشر بين الجمهور والممثلين من جهة، واختالف طبيعة العرض في هذه الليلة عن عرض ليلة سالفة أو عرض ليلة تالية، بسبب اختالف الجمهور

- أو شريحة- وتفاعله من جهة أخرى، حتى وإن كان الجمهور من طبقةلين أنفسهم بما هي واحدة، إضافة إلى تغيرات وتبدالت الروح اإلبداعية للممث

.روح إنسانية خاضعة لكثير من الظروف وعوامل التغير والتبدل يدفع إلى وقفة تأمل تسترجع بعضا من ذاكرة - وغيره- كل ذلك

إبداعية تربط اإلبداع بالمجتمع وبالحاجة الضرورية إلى أن يسمو اإلنسان ة للعولمة حتى لتكاد بشرف وكبرياء في عالم مفزع وقد طغت فيه اآللة الجبار

!بل لقد فعلت. تسحق كل شيءترى هل فقدنا الحلم المتوهج بتغيير العالم؟ وهل أضحى هذا الحلم مجرد دعاوة سياسية بتنا نخجل منها ولم يعد الزمن المعاصر يستدعيها كضرورة اجتماعية ملحة؟ وهل تورطنا في استسالمنا لظواهر جديدة من

التي أفرزها الوضع العالمي الجديد والعولمة األمريكية بكل تجلياتها االغتراب إلخ؟.. اإلعالمية والمعلوماتية واالقتصادية

ليسكت عن ذلك، - وال غيره من ثوار المسرح-إذن ما كان بريختوال أن يغض الطرف عن أسباب هذا االغتراب لدعاوى سخيفة ترى انحسار

. رورة من ضرورات العصر العولميالسياسي واإليديولوجي ضإنه . آخرجميال لقد فقدنا ذاك الحلم الثوري الوردي، فخسرنا معه حلما

المسرح الذي اندحر سريعا عن حضوره االجتماعي، وبخاصة منذ نهاية الثمانينيات وعلى مدى التسعينيات من القرن العشرين وحتى اآلن، ليقتصر

تهجس بقضايا اجتماعية ملحة، وال تحلم المسرح على نصوص متفرقة ال باإلنسان وقضاياه الثابتة في الحرية والعدالة االجتماعية والخير والديمقراطية ومجتمع الوفرة الخالي من الفساد، قدر ما عامت على السطح عروض بال

-١٤-

نصوص، وربما عثرنا على خربشات لموضوعات يتم اقتراحها وتطويرها يبية ارتجالية تسفر غالبا عن تضخم ذات فردية ال تشبه خالل جلسات تدر

!أحدا، وال يشبهها أحدترى هل يمكن لحلم المسرح أن يعود إلى وضعيته االجتماعية التاريخية فتتأصل من جديد روح اإلنسانية السامية في االجتماع والتحاور الديمقراطي

ظروف استالب وتغريب؛ واكتشاف الذات االجتماعية وما يحيط بها من محلية وعربية وعالمية؟

وكما يبدو فإننا خسرنا هذا الحلم على صعيد الفنون كافة، حيث يسود ولعل . االستهالكي واليومي الممتلئ حتى النخاع بالجنس والتهريج واالبتذالوبينما . حال األغنية العربية المعاصرة خير معبر عن هذه الوضعية المتخاذلة

وتكاد أسماء أعالم . فى بعض األعمال التلفزيونية فإن المسرح فقد اسمهيتعاوبعد أن كان المسرح ظاهرة . المسرح أن تتالشى في غياهب النسيان

وما يصادفنا على خشبات المسارح الرسمية أو . اجتماعية أصبح مجرد تجربةذا المتفرج المعاهد المسرحية ال يعدو أن يكون استعراضات هدفها إبهار ه

بجماليات بصرية تحققها تقنيات الكهرباء وليونة األجساد ليغيب المضمون . االجتماعي الذي ينتج جمالياته عبر صور وحركات مخصوصة

لكل ذلك يصبح استدعاء بريخت منهجا وفكرا ونزوعا إلى التغيير ل التاريخي وما هذا االستدعاء سوى نوع من قبيل التمث. ضرورة اجتماعية

والدرامي الضروري بعامة، واستذكار لنظريته في التغريب المسرحي التي ارتكزت إلى األصول االجتماعية والفلسفية التي أفاد منها لدعم رؤاه اإلبداعية الثورية وتأسيس المسرح الملحمي الذي وطد أركانه في المسرح الحديث بقوة

مسرحيا ثوريا هدفه تحرير - ريخت ب- وثقة منقطعة النظير باعتبارهاإلنسان وتغييره بوعي ظروفه والعمل على تغييرها، فصار له من الحضور المذهبي المدرسي ومن الجماهيرية أتباع وتالميذ وطالب فن وعلم في مختلف أنحاء العالم، األمر الذي جعل كل إنسان مؤمن بقضية العدالة والحرية

-١٥-

لك، يفخر بانتمائه إلى هذا المسرح فكرا وفنا وتوجها والمساواة، وغير ذوهدفا؛ ليس فقط ألنه مسرح سياسي تعليمي وتحريضي، بل ألنه مسرح

تاريخي يناضل سياسيا وال يخضع ألية سياسة أو حزب أو أوامر - اجتماعي .تأتيه من أعلى ليصير مسرحا مسيسا

رح بريخت ال يعنيهم وإذا كان كثير من المسرحيين يؤمنون بأن مسألنه مسرح ينتمي إلى الحزبية أو الدعاوة اإليديولوجية والسياسية فإن ) اآلن(

!كيف؟. هذا ليس صحيحا-إيمانهم، أو زعمهم

ينبغي أن ننبه رأسا إلى أن في هذا المسرح الذي يتنسم الحياة (والذي استطاع في أعلى قممه أن يتحاشى "في ضوء الماركسية

، والذي يريد أن يري مجتمع "أن يكون مسرحا حزبيا أو دعائيااليوم، وأن يتخذ بحزم موقفا من المشكالت التي تقسم العالم

إلى أن فيه بعض الموضوعات، بعض الصيغ ] وأن يشير[الراهن . )١()التي قد تصدم أحيانا

نه شاعر مسرحي حقيقي، ولهذا فإن الحاجة إلى بريخت نابعة من أإنسان لم يعرض أو يبتعد يوما واحدا عن . وإنسان هو ملك لتراث اإلنسانية

.. شؤون هذا العالم، ألنه رأى أن من واجبه أن يتكلم عن الشعب، إلى الشعب )٢(!وأن يساعد جميع شغيلة األرض ألنهم صغار وألنهم وجع األرض وملحها

ت يقدم اإلنسان تاريخيا على أنه األصل في وعلى هذا فإن مسرح بريخصنع الحياة، وأنه الكائن الوحيد الذي يعي التحوالت الطبقية وصراعاتها

وهو الوحيد الذي تقع على كاهله كل أشكال القمع . ويعمل على حل تناقضاتها

. وزارة الثقافة. ترجمة صياح الجهيم،٨ص . جاك دي سوشيه: برتولت بريشت) ١( !من قبلنا للتوضيح والربط بسبب تعثر الترجمة[...] وما بين . ١٩٩٣دمشق

.٨نفسه ص . جاك دي سوشيه: برتولت بريشت) ٢(

-١٦-

أليس الذي يعانيه اإلنسان المعاصر . واالستغالل فيعمل على إزالة أسباب ذلك !سبب تسلط القوى العظمى هو عينه االغتراب ولكن في لبوس آخر؟ب

وألن المسرح ظاهرة اجتماعية منذ نشأته . إن األمر لكذلك. بلىاألولى، وسوف يظل كذلك، فإن استدعاءنا ألصول نظرية المسرح الملحمي البريختية يشي بضرورة حاجتنا إلى بعض، أو كل، هذه األصول لرفع

الجديد الذي طالما عمل بريخت بدأب على كشف أسبابه التاريخية اغترابنا وهذا ما نحن اآلن في . واالقتصادية وفضحها ودحضها ما أمكنه إلى ذلك

.حاجة إليهوأما إذا كان بريخت قد تخلى في أخريات حياته اإلبداعية عن تبنيه

ن ذلك ال يعني مصطلح المسرح الملحمي وقد أنجز مهمته التاريخية والفنية فإرفضه لهذا المسرح، أو أنه تراجع عنه بسبب قصوره الفني عن مواكبة منجزات المسرح المعاصر له، قدر ما تجاوزه إلى ما هو أكثر فاعلية

إن الحقيقة تتجلى في إيمان بريخت بجدلية الحياة المتحولة والفكر . وتطورا لم يعد قادرا على مواكبة - مضمونا وشكال- المتطور، وأن ذاك المسرح

وهذا أمر يصيب العلوم والفنون واآلداب وبخاصة تطورات . التطور العالميالتكنولوجيا وسيطرتها على اإلنسان، مما يستدعي بالضرورة تعديال وتطويرا

. في الموضوعات واألشكال والتوجهات بريخت ولعلنا نلحظ بوضوح عمق وجدية الموقف النقدي الذي يميز

مما يضفي على مسرحه كثيرا من الموضوعية ،المبدع والمفكر العقالنيوما دام كل شيء متحركا إلى األمام فاألجدر أن تصبح التسمية التي . والحداثة

. آلت إلى ما يشبه السكون غير جديرة بجدلية التطور والتغير والتنور - عن المصطلح المتروكومع أن بريخت لم يقدم لنا بديال واضحا

فإن هذا ال يعني عجزه عن اختراع مصطلح آخر يفي -المسرح الملحمي

-١٧-

بل يكفي بريخت أنه مهد الطريق وأوجد النوع األفضل واألكثر . بأفكارهجدوى لمن سوف يأتي بعده من المسرحيين المؤمنين بالقضايا االجتماعية

فية والفكرية والمسرحية، وبحرية اإلنسان، فيفيدون من وجهات نظره الفلسويطورون أدواتهم ومناهجهم، مجندين كل الوسائل في سبيل اتجاه خلق وتأكيد

حينئذ ليس مهما ماذا سيكون اسم . مسرح اإلنسان المتحرر من الخوفالمسرح المقترح ما دام هدفه موجها بثقة نحو اإلنسان أينما كان، ولكن في

.المشروطة بالزمان والمكان والظروفإطار خصوصيته التاريخية ترى هل يمكن للمسرحيين العرب اليوم أن ينذروا أنفسهم إلنقاذ اإلنسان والمسرح العربيين؟ وهل يمكن لهؤالء المسرحيين العرب أن يدحروا

من - القائل بنهاية التاريخ، والمروج لحقيقة واحدة"فرانسيس فوكو ياما"ريخ الحقيقي لنظام االحتكار العالمي اإلمبريالي للواليات هي التا-وجهة نظره

المتحدة األمريكية وحسب؟ ) ماهاجوني(أليست الواليات المتحدة في عرف بريخت هي مدينة

:حيثنساء خيول ولحم لحم هناك

)١(ويسكي ومائدة قمار :وحيث

تحت القميص أوراق بنكنوت لضحكة كبيرة من فمك

)٢(مك الكبيرف

ترجمة وتقديم الدكتور عبد -برتولد بريخت. ٤٦ص : قصائد من برتولت بريخت )١( ١٩٦٧القاهرة . دار الكاتب العربي للطباعة والنشر. الغفار مكاوي

.٤٦ص : نفسه) ٢(

-١٨-

إذن ليس االسم هو المهم، بل األكثر أهمية هو المسرح الجدلي وهو موقف نقدي . الذي تحقق نهوضه كموقف نقدي من العالم)١(االجتماعي

بل . ال يرى قدسية في أي شيء تمنع من التأمل تفسيرا وتأويال، نقدا ونقضاوهو موقف قوامه النقد العلمي . ةإن كل شيء خاضع للجدل والحوار والتعري

والشك في حقيقة كل ما هو قائم اجتماعيا بهدف الكشف عن كافة التناقضات . االجتماعية ليقدم البدائل بالوعي والتنور

نظرية املسرح بني برخيت وأرسطو-ثانيا

يرى أرسطو أن المسرح اليوناني، وبالذات )فن الشعر(في كتابه نه، يسعى إلى غاية التأثير في المتفرج بوساطة تقديم شخصيات التراجيديا م

سامية في لحظة سقوطها المأساوي، األمر الذي يثير في المتفرج انفعالين .، بهدف التطهر من آثامهالشفقة و الخوف: هما

حقق أهدافه في روح إن التطهر األرسطي يأخذ أبعاده األيديولوجية ويع العرض المسرحي المتفرج نفسه في حالة من حين يضالمتفرج، خاصة

االستالب العقلي والروحي، ويجبره على أن يرضخ لألمر الواقع، حامدا كان بعيدا عنه، وأنه - اإلنسان- اآللهة على أن ما جرى من دمار للشخصية

وما . لم يكن تلك الشخصية، ولم تصبه الكارثة المؤدية إلى األلم على األقلم بريخت يرى أن المسرح األرسطي يسلب اإلنسان عقله وروحه فقد وجبت دا

ولهذا كان ال بد وأن يكون مسرح . محاربته من خالل موقف عقالني وروحي .بريخت مسرحا عقالنيا ال يغفل المتعة والمسرة

. نموذج المرحلة" حياة جاليلو"فبعضهم يعد مسرحية . تختلف اآلراء حول هذه المرحلة)١(

مسرح بريخت كان مسرحا جدليا منذ (شولي يعتقد بأن غير أن الدكتور عادل قره العدد : الحياة المسرحية). التي أعدها عن رواية مكسيم غوركي" األم"كتابة مسرحية

.دمشق. وزارة الثقافة. حوار مصطفى عبود-٧٢ ص -٤٦/١٩٩٩

-١٩-

اليوناني في المقابل لن يحسد أولئك -غير أن ذاك المتفرج األرسطيين من عليائهم والذين ينتمون إلى األرستقراطية األثينية الحاكمة، سواء الساقط

في الواقع أم في الرمز الدرامي، وبالتالي فإن هذا المتفرج لن يرغب في حياة . مشابهة لتلك الشخصية التي ليست سوى جملة من الفجائع والمآسي العنيفة

رادة الناس فيسير وهو الذي يتربع على إ. فالقدر هو الذي يقرر كل ذلكوبذلك يتم تحييد اإلنسان عن التفكير بظروف . حيواتهم ويقرر مصائرهم

واقعه اليومي بهدف إرضاخ هذا اإلنسان وإبقائه في حظيرة الرعية، فينقاد ما شاء له ساداته وحكامه ما دام القدر يقف إلى جانبهم من جهة، ومن ثم

ن يجب تقديسهم والثناء عليهم واالعتبار يختبرهم ويحولهم إلى شهداء وقديسي .ولهذا أيضا كان مسرح بريخت عقالنيا. بهم من جهة أخرى

ولعل رد فعل المتفرج األرسطي على تلك المآسي يتجلى ال شعوريا من خالل إحجامه عن التطلع إلى الحكم والقيادة والسلطة، ألنه لو فعل ذلك لصار

التي تحفظ لها كرامتها أرومة انتمائها إلى مثل تلك الشخصيات التراجيدية وأما المتفرج المتحدر . علية المجتمع األثيني أو تحدرها من أصالب اآللهة

من الطبقات الفقيرة فال أحد يحميه، وال أحد يثني عليه أو يقدم له أدنى ما عما يحدث ألبطال احترام، وبالتالي تفجؤه فجائع ال طاقة له بها، وال تقل أل

ولهذا يفضل هذا المتفرج البائس، السعيد بما ! المسرحيات هو في غنى عنهايرى، أن يبقى بعيدا عن السياسة كما أوهموه، وأقنعوه، وأن ال يحسد أية شخصية سياسية، أو يحلم بموقع اجتماعي ما، برغم الديمقراطية األثينية

فاآللهة تريحه من ذلك بغيره وكأن هذه . يج لها تاريخياالباهرة التي تم الترو منذورة للفداء والتضحية في سبيل اآلخرين، - وما تزال- الشخصية كانت

!وما عليه هو كمتفرج سوى أن يرضى بما هو فيههكذا يصير اإلنسان متطهرا من فعل الطموح االجتماعي واالقتصادي،

رستقراطية كونها تتألم عنه، دافعة ضريبة تسنمها قانعا بواقعه فال ينافس األ

-٢٠-

وبذلك يمتص التطهير كافة عوامل . السلطة هناءها وسعادتها وربما حياتهاالضغط االجتماعي من جهة، ويصالح اإلنسان مع الواقع القائم من جهة

. أخرى، ويفسح المجال للقلة بأن تملك وتسود والوهم بالواقع في المسرح "االندماج"كل ذلك ينتج عنه ما يسمى

األرسطي الذي يتقمص فيه الممثل الشخصية المسرحية تقمصا تاما برغم كل تقنيات التغريب؛ كالجوقة واألقنعة ذوات األبواق واألحذية ذوات األكعاب

ثم إن المتفرج ال يني يتقمص . العالية والرقص والغناء واإلنشاد وغير ذلكة البطل ويتماهى فيها بسبب فعل اإليهام، ليتحول كالهما إلى كائنين شخصي

! أعميين بال هدف، يفعل القدر فيهما فعله ويسوقهما من دون وعي :قولت "ايلرـڤ - هكوليه رتكي" تكتباعتبر بريخت الدرامية أرسطوية حينما يتم بواسطتها إحداث االندماج (

ة في العروض المسرحية بغضسالنظر عن استعمال القواعد المقتب على هذا يمكن اعتبار [...] استعمالها عدم من أرسطو لهذا الغرض أو

- حسب تعريف بريخت وباستثناء دراميته هو-كل األصول الدراميةأرسطوية، ألن االندماج يحدث بواسطة كل وسائل الفن المركبة، حتى

.)١()اليب مختلفة وألغراض متباينةبأسإذا حدث في أوقات مختلفة و ولذلك كان على كل األعمال المسرحية الدرامية األرسطوية أن

نتتضم .. عواطف أو تلك ولكي تثار هذه ال. حوارات مثيرة للشفقة والخوف(

عنة في مواجهة الحدثوجب عندئذ وض٢() صراعات شخصية معي(.

مطبعة . ترجمة مشتركة-إعداد وإشراف قيس الزبيدي. ٤٥ص : مسرح التغيير)١( .بال تاريخ. دمشق. زالحجا

٥٢نفسه ص : مسرح التغيير)٢(

-٢١-

. بريخت حائال دون نقد المجتمعوبذلك يصبح االندماج من وجهة نظر :ولهذا يقول في ذلك

. فلقد وجد األولون أن هدف المأساة يكمن في بعث الخوف والشفقة(وقد يكون هذا الهدف صالحا ليومنا هذا أيضا فيما لو فسر الخوف

وفيما لو قام . كخوف من اإلنسان، والشفقة كشفقة على اإلنسانساعد في القضاء على تلك األوضاع القائمة المسرح الجاد بدوره ف

بين الناس حيث يجبرون على الخوف من بعضهم واإلشفاق على )١().هقد أصبح مصير اإلنسان هو اإلنسان نفسبعضهم، ف

وإذا نظرنا من زاوية جديدة أخرى لوجدنا أن القدر المأساوي قد برز لى كاهل اإلنسان فتقعده عن كقوة قاهرة ومسيطرة ومدمرة تلقي بكل أثقالها ع

مسعاه، وتلجم فيه كل حركة من حركات طموحاته وأحالمه، وتشل كل قدرة . لديه على التأمل والتفكير في محاولة التغيير

. إن مفهوم القدر على ذاك األساس ينتمي إلى العناصر المركبة للدراما :يقول. ولكن القدر عند بريخت مختلف عما هو عند أرسطو

) ل قوى خارجية أو المسببإلى الناس من قب الوافد القدر دحدال يللقضاء والقدر بواسطة فعل الشخصيات نفسها مجريات األحداث، إنما

)٢().تحددها قوانين المجتمع االقتصادية الواقعيةوعلى هذا فاإلنسان هو قدر اإلنسان، وبينهما يكمن الصراع وينشأ

. كل أبديعنهما بشوفق هذا الفهم والوعي لمقولة القدر لم يعد المتفرج يرى على خشبة

...المسرح

.ترجمة نبيل الحفار. ١٩٧٨ -١٥٠ ص -٤/٥العدد : الحياة المسرحية)١( ٤٦نفسه ص : مسرح التغيير)٢(

-٢٢-

أناسا ال يخضعون إلى أية مؤثرات وتغييرات يقفون عاجزين أمام ( يرى هذا اإلنسان بهذه الصورة، والظروف على هذه )١(إنه[...] القدر

)٢().الشاكلة، ألن اإلنسان على هذه الصورة

نتج مما تقدم أن المسرح األرسطي ال يسمح للمتفرج بتأويل نستاألحداث وتفسيرها فقط، بل ويرغمه على االندماج فيها بهدف تطهيره كما

ولعلنا لن نغفل هنا عن أثر التطهير الفكري واالجتماعي والسياسي . قدمنائنا مدجنا واالقتصادي واألخالقي والنفسي والديني، بحيث يغدو هذا المتفرج كا

وبذلك يقدم المسرح األرسطي اإليهامي طبخته جاهزة كما يقول . أي تدجينوهو يرى أن التأويل ال يعني سوى المجاوزة للواقع ولكل ما هو . بريخت

.كائن موجود، من دون االندماج فيه منعا ألي تقديس

مقها ولقصورها في ثمة مقولة في فلسفة أرسطو تلفت االنتباه والنظر لعهذه . آن واحد، وهي تتردد بمضمونها نفسه، وبصيغتها نفسها، بأساليب شتى

وبناء . المعرفة اإلنسانية تنطلق من المحسوس إلى المعقولالمقولة ترى أن . على ذلك يصل اإلنسان إلى التجريد

إن تلك الفكرة توحي بوضوح إلى تدرج طبيعي في االرتقاء الفكري غير أن . وهذا أمر على غاية األهمية. والمعرفي للحياة االجتماعية واإلنسانية

إذ لما . قصور تلك الرؤية يكمن في أنها وقفت عند التجريد فقط ولم تتجاوزهكان اإلنسان قادرا على بلوغ التجريد فإن ذلك يعني بالضرورة قدرته على

.التجاوز الذي هو القدرة على التغيير

.عائد على المتفرج في مسرح بريخت) إنه( الضمير في قوله )١(. ر جميل نصيفترجمة الدكتو. برتولد بريخت. ١٥٣ص : نظرية المسرح الملحمي)٢(

.١٩٧٣. بغداد-العراق. منشورات وزارة اإلعالم

-٢٣-

ن اآلن أمام خط ارتقائي باهر في التطور الفكري اإلنساني، غير أنه نح= تجاوز> تجريد> معقول > محسوس : معقد كما تظهره الترسيمة التالية

!! تغييرإال أن مسرح أرسطو لم يصل حسب بريخت إلى التجاوز ألن المسرح

وأما في . فقةفي نظره محاكاة للواقع وتطهير لإلنسان من انفعالي الخوف والشحال التجاوز والتغيير فإن على الفنان المبدع أن يتدخل في الطبيعة مغيرا ال

وأما . محاكيا، ألن اإلنسان في المحاكاة يتكيف مع الواقع من دون معرفة به .في التجاوز فيظهر أمر آخر يختلف اختالفا كليا عن سابقه

لتناقض القائم بين فكرة محاكاة يرفع ا - حسب تلك الرؤية-إن بريخت اإلنسان التطهري، وبذلك يصل هذا اإلنسان الطبيعة أو الواقع، وتكيف

. التجريدي إلى الوعي بواقعه ومعرفته إياه معرفة علميةلكنه . لقد اكتشف أرسطو إذا أن قدرة العقل على التجاوز تتم بالتجريد

وبذلك . غيير، أي بين العقل والثورةعجز عن الربط بين العقل التجريدي والتيكون عدم اكتشاف أرسطو لمرحلة التجاوز هو الثغرة الضعيفة في فهمه

.لموضوع المعرفة، ولموضوع التغيير الثوري

: التغريب واألصول الفلسفية-ثالثا

إن أي حديث عن نظرية تقنية التغريب في المسرح الملحمي ال يتم إال بشكل ما فلسفة االغتراب في الفلسفة األوروبية، وبخاصة بعد أن نستوضح

لنعرج بعد ذلك "رباخيوف" و "هيغـل"في الفلسفة األلمانية من خالل عمالقيها ، ألن هذه الفلسفات تشكل أصوال اعتمد عليها بريخت عمليا "ماركس"على

..إذ. ونظريا إلقامة مسرحه االجتماعي باإلضافة إلى المستوى التكنيكي المعين حركة أن هذا المسرح يتطلب(

قوية في الحياة االجتماعية، تغنيها المناقشة الحرة لقضايا الحياة

-٢٤-

بهدف حلها، حركة قادرة أن تدافع عن هذه المصلحة ضد كل إن المسرح الملحمي هو التجربة األوسع [...] االتجاهات المضادة

المعاصر، وعليه أن يتجاوز كل واألبعد صوب المسرح العظيم الصعوبات الجبارة التي على كل القوى الحية أن تتجاوزها في مجال

١ ()السياسة والفلسفة والعلم والفن(. : هيغـل - ١

سوى ما نحن في حاجة إليه، وهو "هيغـل"لن يعنينا من فلسفة ألفكار أن كل فكرة من ا"هيغـل"إذ يرى . )النفي قانون نفي(بالتحديد

وفي لحظة ما فإن هذا السالب، أو النافي، سيلغي الفكرة . تتضمن سلبها ونفيهالتتحول إلى فكرة ثابتة ال تلبث أن تنفي ذاتها من جديد، وبذلك تكون الفكرتان

. وهكذا دواليك. األولى والثانية فترتي فكرة ثالثة؛ أي كمونا : تلك الفكرة قائال"رينيه سيرو"يصوغ

كل فكرة تملك في ذاتها نفيها أو سلبها الخاص الذي يجعلها تتحول (إذ ذاك يتبين أن هاتين الفكرتين . إلى فكرة أخرى تنفي ذاتها هي أيضا

ليستا سوى فكرة ثالثة تشتمل على الفكرتين األوليين برفعهما إلى ل وحدة أعلى، وهكذا يتحقق التقدم الجدلي عن طريق ما يسميه هيغـ

.)٢()بالنافي أو السالبوعلى هذا يكون قانون نفي النفي الديالكتيكي هو قانون التطور الذي يقيم الجديد بدال من القديم بما هو عملية انتقال التبدالت الكمية إلى أخرى كيفية، مما يدل على أنه ال يمكن االنتقال من مرحلة إلى أخرى من دون

.النفي

٣٠٨نفسه ص : مسرح التغيير)١(. بيروت. دار األنوار. ترجمة نهاد رضا. رينيه سيرو-١٦ص : هيغـل والهيغـلية)٢(

بال تاريخ

-٢٥-

ى العالم البورجوازي فإنه يراه جافا، وقد تحول حين ينظر اإلنسان إل ..وأكثر ما يتجلى ذلك. فيه اإلنسان إلى وسائل وغايات

بصورة رئيسة في فقدان الفرد النشاط الذاتي والحرية في ذلك (وهو . إن الفرد في المجتمع الرأسمالي وسيلة لغيره[...] المجتمع

اإلنسان تابع للتأثير الخارجي، إن[...] يجعل من غيره وسيلة لذاته لقوانين أوجدها مسبقا لبناء الدولة والمؤسسات والعالقات بين

واإلنسان مضطر إلى الخضوع للقوة . المواطنين، وغير ذلك . )١()الخارجية

إشارة إلى روح االغتراب -كما هو واضح - إن في المقبوس السابقد فقد نشاطه الذاتي وحريته فصار الذي يعانيه الفرد في ظل ذاك المجتمع وق

بالنسبة لغيره وسيلة لتحقيق أهدافه ومصالحه، وبذلك يتحول اإلنسان إلى شيء هل كل إنسان : غير أن السؤال الذي ينهض بقوة هو. فيفقد بذلك إنسانيته

يحتل هذين المركزين؛ مركز المستغل ومركز المستغل؟زا، أو معقوال، بالنسبة إلى نوع قد يبدو ذلك للوهلة األولى جائ

ولكنه بالقياس إلى استغالل طبقتين كل منهما لألخرى . االستغالل وحجمهفإن الواقع ال يقدم سوى استغالل ينحدر من طبقة البورجوازية إلى طبقة الشغيلة، على الرغم من أن تنوع أشكال االستغالل موجود بكثرة كما في

غير . أوالده أو امرأته لتتوالى العملية فيما بعدمثال العامل الذي يستغلصاحب المصلحة والمستفيد من كل بالضبط أنه ما دام القوي هو السيد فإنه

هم غير قادرين على أن يكونوا قادرين على نما ينجزه اآلخرون الذياالستغالل إال بالقدر الذي تسمح به مصالحهم المهنية أو بعض متطلبات

.المعيشيةحياتهم

ترجمة الدكتور فؤاد -١٣٧ص . الجزء األول: أسس علم الجمال الماركسي اللينيني)١( .الطبعة الثانية. دار الجماهير العربية-دار الفارابي. ١٩٧٨ بيروت -دمشق. مرعي

-٢٦-

باخريوف - ٢حين يصاب كيان اإلنسان بخلل ما فيهزه ويشعره بالعجز حيال وجوده وحقيقة جدوى هذا الوجود، وحينما يحس بأنه ذو قيمة وال يملك أية قيمة، وأنه ليس إال تفاهة ال تقوى على التدخل في المصير فإن أقصر سبيل

هللا كسند وتعويض عما يشعر به من وأضمنها هو أن يلجأ هذا اإلنسان إلى اهذا اللجوء إلى الغيب هو ما ننعته بالتسليم المطلق لقوة . نواقص خلخلت كيانه

وال شك أن توجها كهذا يضع . أخرى غير مرئية وال تخضع لعالم الحواساإلنسان في شرطية مفترضة هي شرطية المجهول الذي يشبه القدر بشكل ما،

ونتيجة التوجه نحو . هي األسباب الحقيقية لكل ذلكحين ال يعرف أحد ماالمطلق الغيبي المجهول يفرض اإلنسان على نفسه طمأنينة زائفة فيقتنع بها

. ويرضى مستكيناإن التسليم بمثل هذه الحالة هو تخل عن الشخصية الفردية لصالح قوة

ل إن اإلنسان ب. أو هي القوة الكلية المطلقة من دون نقاش. أخرى هي اهللا. يعتقد آنذاك بأن كل ما يصيبه من خير أو شر هو من اهللا وال راد لحكمه

االجتماعي وقد زهد فيه، -وبذلك يصبح اإلنسان غريبا عن واقعه الماديوعنه، متأثرا ومنفعال من دون أن يترك في هذا الواقع أدنى أثر إرادي، كونه

.االختياريفتقد إلى أدنى مقومات الحرية وفي " فيورباخ"على تلك الخلخلة، وعلى ذاك االستسالم تقوم أطروحة

.. قد" فيورباخ"ومع أن . االغتراب الدينيأعطى تفسيرا سياسيا للدين إال أن السياسيين قد غضبوا عليه ألنهم (

يعتبرون الدين أسهل وسيلة الستعباد اإلنسان سياسيا، وال يودون - كل ذلك يجعل أولئك الناس [...] )١( الفهم الصحيحزعزعته وفهمه

١٩٧٩. الكويت. وزارة اإلعالم. ٤٨ ص -١ العدد -١٠المجلد ) مجلة: ( عالم الفكر)١(

-٢٧-

أكثر قدرة على الممارسة السياسية، -فيما لو تنوروا ووعوا الحقيقة .)١()فيثورون ضد الحكام ويدافعون عن حقوقهم

يكشف عن مساوئ الليبرالية " فيورباخ"بل إن التنور الديني في رأي .)٢(والنظام الرأسمالي

ماركس - ٣ بعمق على جدلية النفي ونفي النفي الهيغـلية "كارل ماركس"د اعتم

وهو يفسر حالة اغتراب اإلنسان في ظل النظام الرأسمالي القائم على الملكية .الخاصة لوسائل اإلنتاج

إن شكل التملك الرأسمالي الناشئ عن شكل اإلنتاج الرأسمالي، (ي للملكية القائمة على وبالتالي الملكية الخاصة الرأسمالية هو أول نف

إن الطبقة العاملة لن تتمكن من تحضير ثورتها إال [...] العمل الفردي أي أن . بارتقائها من حالة طبقة في ذاتها إلى طبقة من أجل ذاتها

تشعر بانسالخها في المجتمع الرأسمالي، وبدورها التاريخي بوصفها .)٣()قابرة البورجوازية

الحداثية ال ينقص من "هيغـل"لمصطلحات " ماركس"إن استخدام أهمية ما يطرحه حول اغتراب اإلنسان، كونه يفسر هذا االغتراب من وجهة

اللذين ينطلقان من الدين " فيورباخ" و "هيغـل"نظر علمية تختلف عن تفسير الذي يرى أن االغتراب هو " فيورباخ"ويصبان فيه، وبالذات من تفسير

هو اغتراب اجتماعي " ماركس"لكن اغتراب . ور، أو العقل، أوالاغتراب الشع .ناجم عن الملكية الخاصة في ظل النظام الرأسمالي

٤٨ نفسه ص ١٠المجلد : عالم الفكر)١( ٤٩ نفسه ص -١ العدد -١٠المجلد : عالم الفكر)٢(. منشورات دار األنوار. ترجمة نهاد رضا. رينيه سيرو. ١٦ص : هيغـل والهيغـلية)٣(

.بال تاريخ. بيروت

-٢٨-

. إذن عن االغتراب في الظروف المادية المولدة له" ماركس"يبحث إن رأس . وهي عنده ظروف اقتصادية، اجتماعية، تدور على فائض القيمة

في الظاهر، غير أن اإلنسان في الحقيقة هو الذي ينتج المال هو الذي ينتج في عملية اإلنتاج ال - أو العكس-إن هذا القلب. رأس المال ألنه الذي يعمل

مغتربا في عمله ألنه نتيجة لرأس المال - اإلنسان- يعني إال أن يكون الفردأسمالي في ومن هنا كان اغتراب كل من العامل والر. المتحكم بكل شيء

غير . العملية الرأسمالية لإلنتاج، على الرغم من أن كليهما على طرفي نقيض .أن هذا التناقض في الوجود يفرز عالقات ذات أهمية بالنسبة للنقيضين

هكذا يجد الرأسمالي في اغترابه عن اإلنتاج قوته ومكاسبه، بينما ال جه إال أن يكون مستضعفا، ووجوده يجد العامل في اغترابه الذاتي عن إنتا

ليس إنسانيا في ظل الملكية الخاصة وعالقات اإلنتاج الرأسمالية؛ أي أنه ... فإذا كان الناس في. غريب عن عمله

أثناء اإلنتاج المادي يقيمون فيما بينهم عالقات معينة؛ عالقات إنتاج (ي بلغتها في ذلك الوقت قواهم تطابق دائما درجة تطور اإلنتاجية الت

فإن هذه القوى المنتجة حين تصل إلى درجة معينة من [)١(االقتصاديةتدخل في تناقض مع عالقات اإلنتاج القائمة بين الناس، ] تطورها

ومن جراء ذلك تدخل في تناقض مع ما يشكل التعبير الحقوقي آنذاك تكف عالقات اإلنتاج عن .] [..لعالقات اإلنتاج؛ أي نظام الملكية

مطابقة القوى المنتجة وتصبح قيودا لهذه القوى المنتجة، وعندئذ .)٢()ينفتح عهد انقالب اجتماعي

وبذلك يتحرر العمال من سيطرة رأس المال ليصبحوا طبقة من أجل .ذاتها وليس طبقة في ذاتها

. موسكو. دار التقدم-٤٤ المجلد األول ص -المختارات: لينين)١(هو من قبلنا لضرورة الربط بين [....] والكالم الوارد بين -٤٤نفسه ص : لينين)٢(

.األفكار

-٢٩-

: الفنان املفكر.. برخيت-رابعا

فإن ذلك يسوقنا إلى تأمل صنيع هذا الفنان " بريخت"ر اسم حين يذكالمفكر الذي طرق بقوة وثقة أبواب جميع الفنون من شعر ومسرح ونقد

كما يقودنا ذلك إلى التفكير في فلسفته التي أسس ! إلخ.. وسينما وأوبرابة مسرحه باالستناد إليها؛ مسرحه الذي جاهد من أجله كثيرا في سبيل محار

كل ما هو مبتذل ورجعي، وفي سبيل تغيير ما هو قائم من الفساد الثقافي ولن يتم له ذلك إال من خالل اإلنسان الذي هو ركيزة هذا العالم . واألخالقي

المستندة " بريخت"هذا اإلنسان هو مركز فلسفة . وبانيه ومدمره في آن واحدخليص هذا اإلنسان من واقعه الذي إلى الفلسفة الماركسية العلمية، بهدف ت

تسيطر عليه الثقافة البورجوازية والرجعية التي تطبعه بطابعها الفكري .االستغاللي

هو مطمح جدارة " بريخت"وإذا كان اإلنسان هذا اإلنسان هو األكثر فإن .ألن يكون ركيزة شعره ومسرحه أيضا

أولئك المسحوقين" بريخت"إن متفائل بأن سيطلعون كالشمس، وال بد وها هو ينظر إلى المستقبل بعين واسعة ورؤى . من الفيضان الجارف

حينئذ ال غرابة في أن يكرر كل . مصممة قادرة على ممارسة الفعل الثوري : مرة قائالأردت أن استغل على المسرح الجملة القائلة بأن المهم ليس تفسير (

.)١()هالعالم بل تغييرعينها حول دور الفالسفة االجتماعي في " ماركس"وهذه هي مقولة

. تغيير العالم وليس تفسيره وحسب

٣نفسه ص : مسرح التغيير)١(

-٣٠-

ليس المهم : إذن تكمن في المقولة الماركسية" بريخت"حقيقة مسرح ولن . والتغيير سيرتبط على الدوام بهذا المسرح. تفسير العالم بل تغييره

لرؤية إال حينما نقرنها دائما بمسألة الوعي نعرف خطورة وأهمية هذه ا .الطبقي للطبقة العاملة

إن المجتمع النامي الذي ينتقل من القديم إلى الجديد، ومن التسليم (إلى التفكير، ومن الموروث إلى النقد بحاجة إلى تنوير أكثر مما هو

د فالتنوير شرط للتثوير، والتثوير بال تنوير مجر. بحاجة إلى تثويرتغيير اجتماعي وانقالب في األوضاع تحدثه السلطة القائمة في

.)١()المجتمع، ويتغير بتغير السلطةعلى ) التثوير( و )التنوير(: نحن إذن أمام حدين ال مناص منهما

التتابع؛ أي الوعي والتغيير، ومن دونهما لن يكون هناك مجتمع طبقي له ذلك ألن كال من الحدين يلتصق أحدهما باآلخر و. وجوده التاريخي المستقل

وبذلك يكون مسرح . ألنهما في الحقيقة يعنيان الثورة. في جدلية عميقة :مسرحا طبقيا ثوريا" بريخت"

فالنظرية الماركسية تضع طرائق معينة أو معايير للنظر إلى العالم، (ظواهر، وإلى تكهنات وتتوصل عن طريقها إلى أحكام محددة على ال

وإيحاءات حول التطبيق، وهي تدعو إلى استخدام الفكر للتدخل في .)٢()الواقع طالما أن هذا الواقع خاضع إلمكانية التدخل فيه اجتماعيا

وهي جدلية التناقض . هذه النظرية ترى العالم في جدليته المتحركةفإذا كان العالم على هذه . ائماوالنفي والتغير المستمر الذي يفرز الجديد د

بل ! الصورة فكيف يجوز للذين يصوغون نظريات فلسفية أن ينادوا بالثبات؟ !كيف يؤمنون بأن نظرياتهم ال يعتورها تغير وال تبدل؟

٤٢ مذكور ص -١ العدد -١٠المجلد ) مجلة: (كر عالم الف)١(

ترجمة الدكتور نبيل الحفار. ١٥٢ ص -٤/٥العدد ) مجلة: ( الحياة المسرحية)٢(

-٣١-

إن نظرية على هذه الحال لن تكون أكثر من تمثال زائف في متحف بل هي . لعنق الواقع المادي وتزييفهوهي هكذا ال تعني سوى كسر. شمع

رؤية ضيقة للعالم تراه من زاوية الثبات التي يحرص عليها الفكر والفلسفة البورجوازيان كسالح للمحافظة على شرعية الوجود من جهة، والستغالل

لذلك كله ال غرابة حين نرى ذلك الموقف . الطبقة العاملة من جهة أخرىفكر والمسرح البورجوازيين حيال المسرح الملحمي المتعسف من رجال ال

القائم على الفلسفة المادية الجدلية المعادية للفكر والفلسفة المثاليين، وصاحب الشخصية المتميزة بتاريخها والتي تقف ضد كل ما هو سحري وغيبي يجعل

!من المتفرج سلعة يتاجر بها أصحاب المصالحإنه ال . شت الجمالية ال تنفصل عن أهدافه الثوريةبل إن ثورة بري(

مجد يكون دا للشكل المسرحي، بل مجددا للمسرح يريد لنفسه أن .)١()ولوظيفة المسرح

: امللحمي كضرورة- املسرح التعليمي-خامسا

لم تكن األزمة االقتصادية التي أصابت أوربا والواليات المتحدة إبان فقد انخفض . ولى هينة وال سهلة على شعوب العالم كافةالحرب العالمية األ

. اإلنتاج وأغلقت المصانع أبوابها وعمت البطالة، فازداد الجوع والحرمانبينما نعم أصحاب األموال وآلة الحرب في الرفاه جراء تراكم رأس المال

ت وأرباح فائض القيمة وتمركز االحتكارات في أيديهم غير آبهين بويال !الحرب وتشرد ماليين البشر وموتهم جراء البطالة ومن ثم الحرب

في الجانب اآلخر دفعت هذه األزمة األحزاب السياسية المناوئة إلى التحرك والعمل بين الناس، فكان تأثير الحزب الشيوعي يتنامى بين الشغيلة

هذا التنامي . األلمانية التي أضحت خطرا على البورجوازية ومكتسباتها

٣٠نفسه ص . جاك دي سوشيه: برتولت بريشت)١(

-٣٢-

والتأثير صعد معه تنامي الحركة الثقافية بين صفوف العمال والطالب وقد تجلى ذلك بوضوح في المسرح، األمر الذي دفع بالبورجوازية . والشبيبة

الثقافية والسياسية إلى أن تتخذ كافة احتياطاتها للوقوف في وجه المسرح .الجديد الناهض ومنعه من الظهور

لمسرح البورجوازي فكان يعيش أزمة حادة، ويتميز بالتسطيح أما ا(فالبورجوازية لم تعد في وضع . الشكلي وبخلو مضمونه من كل قيمة

وكان هذا التسطيح يتنامى بتنامي . يؤهلها للحفاظ على قيمها نفسها .)١()الهزات التي كانت تسببها األزمة االقتصادية للمسرح

حال كان ال بد للذين يرغبون بمسرح طبقي جديد من أن في مثل هذه الال يضطرون (يتوجهوا في اتجاه العمال وفرق الهواة، ألن هؤالء جميعا

للدخول في مساومات إيديولوجية مع مالكي المسارح الكبيرة ألنهم يتمتعون رحهم وأما مس. فكانت أدواتهم ديكورات ومكبر صوت، )٢()باستقالل اقتصادي

. فهو الشارع والمقهى ومسارح النوادي البسيطة من حيث بناؤها وتجهيزاتهامن ذلك كله يمكن لنا أن نستنج الوضع الحقيقي للمسرح البورجوازي، وأن نتخيل صورته وقد خططها الجهاز المسرحي المسيطر بقصد هدف محدد

:هو ولذلك لم يكن من .إفراز التسلية ووضعها في خدمة البورجوازية(

قبل - أي التسلية-الممكن منح هذا الجهاز وظيفة غير هذه الوظيفة .)٣()إسقاط السلطة البورجوازية

: ما يلي -األورغانون -في المنطق الصغير" بريخت"كتب

٢٣ -٢٢نفسه ص : مسرح التغيير)١( ٣١نفسه ص : مسرح التغيير)٢( ٣٥نفسه ص : مسرح التغيير)٣(

-٣٣-

المسرح هو إنتاج صور حية ألحداث حقيقية أو موضوعة، وقعت ( .)١()بين الناس وذلك بقصد التسلية

وتسلية المسرح " بريخت"لفرق إذن بين التسلية التي يقصدها ما ا البورجوازي؟ هل هو تناقض في الموقف؟

إلى أن أصحاب " بريخت"في الفقرة الخامسة من منطقه الصغير يشير . المهن قد أخضعوا الطبيعة بوسائل مهنهم وسيطروا على الكثير منها

. إلخ.. رة الثابتة والمتحركةويضرب لذلك مثاال بالهاتف والكهرباء والصوبل أفادت منها طبقة بورجوازية . غير أن هذه المنجزات لم يفد منها مبدعوها

استغلتها استغالال عمليا من دون أن تنتظر من هذه العلوم الجديدة أكثر من .. ألن. وأما بقية الناس فلم يتمتعوا بفوائد هذه المنجزات. المنفعة الشخصية

طبقة البورجوازية منعتها من التغلغل إلى مجال مازال غامضا وهو ال( .)٢()مجال العالقات بين البشر في استغاللهم وإخضاعهم للطبيعة

وعلى هذا األساس فإن من يستفيد من استغالل الطبيعة هم قلة من وقد نجم ذلك كله عن . الناس، حيث يتم هذا االستغالل بوساطة استغالل البشر

العالقات المشتركة بين الناس، وعن زيادة اإلنتاج الذي لم يعد غموض متوافقا مع القوى المنتجة وقد تسبب في زيادة البؤس ألن ...

هذا النقص في معرفة الناس ألنفسهم هو أن معرفتهم بالطبيعة ال ( .)٣()تمدهم بالعون الكافي

تغاللها لصالحها دفعها إن سيطرة البورجوازية على منجزات العلوم واسإلى إقامة مسرحها الذي يعبر بالضرورة عن ثقافتها، بحيث يكون على

. صورتها في االستغالل واالستالب

اتحاد . ترجمة أحمد الحمو. ١١٣ ص - ٢ السنة -٢العدد ) مجلة: (األجنبية اآلداب )١( . دمشق. الكتاب العرب

١٧٧نفسه ص ). مجلة: ( اآلداب األجنبية)٢( ٤/٥ العدد ١٩٠نفسه ص : الحياة المسرحية)٣(

-٣٤-

وكما وقف البشر في العصور القديمة عاجزين أمام كوارث الطبيعة ( .)١()المباغتة فكذلك يقفون اليوم أمام أعمالهم التي أنجزوها بأنفسهم

هؤالء المنتجين قد أصبحوا غرباء عن عملهم كما أشار مما يعني ان فإذا كان األمر كذلك فكيف يكون بالنسبة للمسرح وعالقته بمثل ". ماركس"

هؤالء الناس البسطاء؟لقد بقيت المسارح دور تسلية فقط للطبقة التي طبقت الفكر العلمي في

العالقات مجال الطبيعة، ولكنها لم تجرؤ على إدخاله إلى مجاالت، ألن الفكر العلمي سوف ينور هؤالء الناس، مما يدفعهم إلى )٢(اإلنسانية

ليست " بريخت"ولذلك فإن التسلية التي يقصدها . التمرد على واقعهم وتغييرههي التسلية التي يتم طرحها في المسارح البورجوازية باعتبارها كل شيء وال

.شيء غيرها :مسألة التسلية المقترنة لديه بالتعليمبصدد " بريخت"يقول

مازال هناك تعليم مشوق ومبهج وكفاحي ولو لم يوجد مثل هذا ( يقوم المسرح بدور المعلم، وأن النوع من التعليم المسلي الستحال أنالمسرح يظل مسرحا، كذلك المسرح التعليمي، وطالما هو مسرح جيد

.)٣()فهو مسلولهذا أيضا دأب . أن المتعة ال تتعارض مع الفن" بريخت"ولهذا يرى

بعض مفكري عصر التنوير على نقد المسارح البورجوازية السائدة، ونقد علم . الجمال البورجوازي

١١٩نفسه ص ). مجلة: ( اآلداب األجنبية)١(

١٢٣نفسه ص ). مجلة: ( اآلداب األجنبية)٢(مسرح برتولت بريخت بين "دراسة . ٢٥ ص - ٣ العدد -٢١المجلد : لم الفكر عا)٣(

.الدكتور أحمد العشري-"النظرية الغربية والتطبيق العربي

-٣٥-

غير أن علم الجمال البورجوازي الثوري الذي وضع أساسه كل من (لمسرح على أعظم مفكري عصر التنوير يعرف ا" ليسنج"و " ديدرو"

إن عصر التنوير الذي مهد [...] اعتباره محال للتسلية والتعليم لتحقيق نهضة هامة في المسرح األوربي لم ير أي نوع من التناقض

ولتالمذته " ديدرو"إن التسلية الصرفة بدت لـ[...] والتسلية والتعليم في -مالمح التعليميةتافهة إذا لم تقدم شيئا ذا قيمة للمشاهد، أما ال

بل جعلت في رأيهم . فلم يروا فيها عقبة أمام التسلية-شكل فني طبعا .)١()التسلية أكثر عمقا

ثمة حقيقة يجب أن ال نغفلها هي الحركة الدائبة في الكون وفي كما يرى - فالمسرح في حالته البورجوازية الراهنة. العالقات االجتماعية

: لنا يصور -"بريخت"أن التركيبة االجتماعية المعروضة على خشبة المسرح غير خاضعة (

.)٢()للتحويل أو التغيير من جانب المجتمع في الصالة ما هو قائم في المسرح البورجوازي ليس إال نواميس وهذا يعني أن

لذا ال بد من . أزلية ثابتة مفروضة على الجميع ال يمكن تغييرها أو تعديلهاوعلى . يجب الخضوع لهذا الواقع: بل لنقل. محافظة على هذه النواميسال

:هذا)فإن ما يلألهواء اإلنسانية، وإنما هو ريه بريشت ليس العالم األبدي

يري عالما طابعه الجوهري أنه قيد التحول، وأن الحرية فيه معرضة .)٣()للخطر

١٤٠نفسه ص ، بريخت: نظرية المسرح الملحمي)١( ١٢٣نفسه ص ). مجلة: ( اآلداب األجنبية)٢(

نفسه. ١٤جاك دي سوشيه ص : برتولت بريشت)٣(

-٣٦-

ات شيء في العالم محذرا، ومعلنا من ثم فقد كتب بريخت حول عدم ثب العاملة، والتي تشارك " فالسوفاابيالجي ")األم(على لسان شخصية مسرحيته ضد الحرب وضد السلطة ١٩١٧ -١٩١٦في إضرابات الشتاء عام

:القيصرية في روسيا ما يلي !أبدا: ال ينبغي للذي ما يزال يحيا أن يقول

فما قد اكد ليس بأكيد .واألشياء ال تبقى على حالها

وحين ينتهي المتسلطون من كالمهم، حينئذ ستكون الكلمة للذين كانوا غرضا لتسلطهم،

)١(أبدا؟: فمن يجرؤ أن يقولفإذا ما تذكرنا ارتباط السلطة البورجوازية بالدين وتسخيرها إياه

في االغتراب الديني الذي يعاني " يورباخف"لصالحها عرفنا مدى أهمية آراء . منه اإلنسان، على الرغم من أن المسرح قد انبثق في أصوله عن الدين

ولكننا نعلم أن هذا المسرح لم يصبح مسرحا إال حينما استقل عن تلك غير أنه مع ذلك كله مازال محافظا على الوضع الالإنساني الذي . الطقوس

تأييد رجال الدين؛ على األقل من حيث تبني هذا يعتمد بشكل مستور علىالمسرح للدرامية األرسطوية القائمة على إحداث التطهير من انفعالي الخوف

.والشفقة بوساطة االندماج واإليهامإن كل ما تقدم ال يعني أن علم الجمال البورجوازي علم سكوني قاصر

وفي هذا . عن استغالل اإلنسانعن رؤية الحقيقة الكونية، بل هو غير قاصرتتوضح مسألة االندماج في المسرح البورجوازي، ويظهر فادح خطئه في

٥جاك دي سوشيه نفسه ص : بريشت برتولت )١(

-٣٧-

لذا كان ال بد من نظرة أخرى للعالم ولإلنسانية ترى فيهما . النظر إلى العالم :رؤى مختلفة ألنه

إذا لم ينظر إلى اإلنسانية وكأنها شيء ما، مستقر وثابت، وإذا ما(اتخذنا منها نفس الموقف الذي يتخذه الناس من الطبيعة بمثل هذا

إن [...] النجاح منذ قرون فسيكون تطبيق االندماج عندئذ غير ممكن االندماج مع الناس المتغيرين ومع الظروف المتحولة ومع األلم

.)١()المعالج، وغيرها، أمر غير ممكنأن االندماج يعبر عن " بريخت"تنتج بهذا الجدل العلمي التاريخي يس

الساكن الثابت، وأن الحركة والتغيرات االجتماعية تعبر بالضرورة عن . الملحمي-مسرح آخر هو المسرح التعليمي

تفاؤال بالمسرح الجديد النابع " بريخت"ولهذا فإننا نلمح في خفايا رؤية على العكس تماما من . ديدةمن الواقع االجتماعي المنتج لعالقات اجتماعية ج

هذا . المسرح البورجوازي الذي كانت خشبته صورة عن الطبقة المالكةالمسرح الذي يفصل هذه الخشبة عن تأثير الصالة فيها من حيث السعي نحو

من : بل إن التأثير الحقيقي في هذا المسرح يتجه اتجاها معاكسا. التغييريبقي على العالقات االستغاللية ويبررها بالناموس الثابت الخشبة إلى الصالة ف

نحتاج إلى مسرح ينتج (لكن بما أننا نتوجه نحو البديل فإننا . والحق األزلي هذا .)٢()ويستخدم األفكار واألحاسيس التي تلعب دورا في تغيير المجال ذاته

. المسرح هو مسرح الوعي والتغييرالنوع الذي يمتلك . لب النوع المسرحي الجديدها نحن ندخل اآلن في ص

الشكل والمضمون ووسائل التعبير والتوجه : كل مميزات ومبررات وجوده

١٤٨نفسه ص . بريخت: نظرية المسرح الملحمي)١(

١٢٤نفسه ص : اآلداب األجنبية)٢(

-٣٨-

إنه مسرح يعكس . وقد نبع كل ذلك من خصوصية الطبقة التي تنتجه. والهدففيه العالم المعاصر انعكاسا خاليا من كل سحر وهرطقة حين فهم ووعى هذا

إنه مسرح يحارب هرطقة الذاتية والشكالنية . وجود قابل للتغييرالعالم كواالنطباعية، المعزية أو المتشائمة التي تصرف الناس عن المشكالت الحقيقية

إن ذلك كله ينسي المدن والمعامل والضواحي البروليتارية . للحياة الحديثةوهذا ما آل إليه . )١( الموضوعيةوالحرب واالستعمار، وجميع آالم هذا الزمن

!! مسرحنا العربي لألسفومن هذين . من أجل تحرير اإلنسان إذن كان تحرير المسرح

إلى خلق المسرح التعليمي الذي تطور " بريخت"التحريرين كان توجه بالتجربة والمحايثة اليومية للواقع المادي إلى المسرح الملحمي الذي لم يتخل

. "غاليليو" والذي تمثله مسرحية عن تعليميته

الفكرة احملورية مسرح برخيت-سادسا

إن أي كالم حول الفكرة المحورية يجب أن يمر من خالل عمل نفسه ومن خالل ما كتبه، وقد اعتمد على النظرية الماركسية " بريخت"

:يقول. العلمية أوازن كل ما أصادفه إنني أحب أن.. أحس برغبة جامحة نحو الجدل(

هناك في نفسي نوع من الشك .. بكل دقة، وأن أقول كلمتي فيهوكما يفكر الفقراء بكل قرش قبل صرفه أحب أن أقلب .. الممتع

.)٢()األعمال ووجهات النظر اإلنسانية على وجهيها إن الفالسفة كانوا منشغلين بتفسير: "ماركس"لنتذكر مرة أخرى مقولة من هذه المقولة، " بريخت"ولنتذكر ما أفاده . العالم بينما المطلوب هو تغييره

. وما أفاده من نظريات االغتراب وجدلية النفي الهيغلية

١٩نفسه ص . جاك دي سوشيه: برتولت بريشت)١( ترجمة الدكتور نبيل الحفار. ١٤٥ نفسه ص ٥/ ٤العدد : الحياة المسرحية)٢(

-٣٩-

؛ أي إزالة إن الفكرة المحورية إذن هي مشكلة االغتراب وحلهاجتمع ولما كان االغتراب سمة مميزة للم. االغتراب ورفعه عن اإلنسان

الرأسمالي فإنه أيضا سمة مميزة للبناء الداخلي للشخصية الفردية وللمجتمع فهم ووعي ذلك كله، وأن " بريخت"لذلك كان على . في القرن العشرين

يستخدم مفهوم االغتراب ليكشف القناع عن حقيقة النظام الرأسمالي الذي خداع النفس حقيقة وقد جعلت هذه النظرة من. تسوده نظرة غير منطقية

.أزلية، وما هو غير طبيعي طبيعيا، كتبرير االستغالل وتنامي رأس المالإلى رفع هذا االغتراب كان ال بد له من تحليل " بريخت"ولكي يصل

وقد جهل الناس . متناقضات النظام الرأسمالي الذي يفرز ذلك االغتراب. ا الذي يسبب اآلالم واألخطارالفقراء أسباب تلك المتناقضات ولم يعرفوا م

:يقول. حول ذلك دليال على انهماكه بهذا العالم" بريخت"لذلك كان تصريح دعوني أخبركم أن أسباب اآلالم واألخطار التي يتعرض لها عدد ال (

لكنها على أية حال . يحصى من المعذبين والمضطهدين مجهولةومن هذا العدد هناك كثيرون ممن . معروفة من قبل عدد ال يستهان به

لكنهم قلة الذين . يعرفون أساليب المتسلطين وبشكل تفصيلي أيضاوبالتالي فإن القضاء على . يعرفون سبل القضاء على المتسلطين

المتسلطين ال يمكن أن يتم إال عندما يعرف عدد كاف من الناس م إذن هو توصيل هذه فالمه. أسباب اآلالم واألخطار التي يعانون منها .)١()المعرفة ما أمكن إلى أكبر عدد من الناس

غير أن التوصيل في . ما هو مهم إذن هو توصيل المعرفة إلى الناسولهذا . واجب إنساني مقدس؛ واجب تجاه اإلنسانية كافة" بريخت"كالم

الهدف األول لمسرح - وما يزال- علينا أن نتذكر أن اإلنسان كان .ولفكره" بريخت"

ترجمة الدكتور نبيل الحفار. ١٥٠ -١٤٩ نفسه ص ٥/ ٤العدد : الحياة المسرحية)١(

-٤٠-

دفع المتفرج وحثه على اتخاذ " بريخت"أما تقنية التغريب فتعني لدى موقف للقضاء على أسباب اغترابه؛ أي القضاء على النظام الرأسمالي الخالق

وعلى هذا األساس يمكن . وبذلك يتحقق وجود مجتمع منسجم. لهذا االغتراب ": بريخت"لنا أن نفهم قول

بعوامل يمارسها ويعيشها اإلنسان مشروطتراب كحالةإن االغ(وأن إزالة هذه العوامل هي الخطوة األساسية . اجتماعية واقتصادية

.)١()نحو إقامة مجتمع إنساني غير مغترب إلينا هكذا كان ال بد ولما كانت إزالة أسباب االغتراب لن تأتي

وهذا يعني أن وعي . بالضرورة من وعي هذه األسباب ووعي جدليتهاأي إن . االغتراب مرهون بوعي اإلنسان لهذه الظروف التي تجعله مغتربا

: ولذلك يجب أن ننظر إلى أن. الال اغتراب هو وعي هذه الظروفالفن الذي ال يضيف شيئا إلى تجربة الجمهور، والذي ال يريد أكثر (

جة ومهترئة ال يساوي من أن يتملق غرائزه البدائية ويؤكد آراء ف )٢().شيئا

بيد أن المسرح الجديد القائم على العلم االجتماعي هو وحده القادر على أن يضيف أشياء كثيرة إلى تجربة الجمهور، وهو ينتج صورا حية تكون

: ولكن. التسلية فيها مفيدة ومعلمةء يبقي على فكر يتطلب هذا النوع من الصور أسلوبا في األدا(

من خالل هذه العملية يمكن [...] المشاهد طليقا وقادرا على الحركة وبذلك تفقد القوى . إضفاء الالمألوف على سلوك مألوف في األصل )٣().المحركة اآلنية بداهتها وتصبح خاضعة للمعالجة

وواضح أن الترجمة . ١٤٩ص . ١٩٧٩ -١ العدد -١٠المجلد ) مجلة: (عالم الفكر) ١(

!ولم تذكره) إن(أهملت خبر ١١٨نفسه ص : مسرح التغيير) ٢( ١٢٦ -١٢٥نفسه ص : اآلداب األجنبية) ٣(

-٤١-

بالتعرف إن تلك الصور المنتجة تعتمد على تأثير التغريب الذي يسمحولكن لن يتم للمتفرج ذلك ما لم . على الشيء وقد بدا غريبا في الوقت نفسه

ألن ذلك يعني أن اإلنسان مجاوز -بالتفسير - يكن قد سمح له بالتأويلإننا ال نتعرف على المعروف ألنه (: "هيغـل"وبهذا تسقط مقولة . للواقع .. علىلكن سقوط هذه المقولة قائم. )معروفإبراز االغتراب من خالل توظيف اجتماعي يحدث وعيا اجتماعيا لدى (

المتفرج من خالل إيديولوجية معينة تعالج االغتراب من زاوية ولذلك فالعمل المسرحي يزيل االغتراب عن المتفرج فكريا، . محددة

ئج تكنيك ومن نتا[...] ويساعده على أن ينتقل إلى إيديولوجية جديدة وهذا ما . التغريب أن المتفرج يكتشف اغترابه ويكتشف نفسه كمغترب

إذن فالوعي [...] يجعله يتخذ موقفا يهدف إلى التغيير ودفع االغتراب إذ ال يمكن . )١(باالغتراب هو أول مراحل رفع االغتراب والتغيير

استخدام التكنيك بدون ذلك المضمون الثوري القائم على فضح )٢(.االغتراب من خالل الوعي

من هذا الفهم نشير إلى إن ما يدعيه بعضهم من استخدام تكنيك التغريب هو مجرد مظهر شكلي يعتمده الرجعيون لطمس المضمون الثوري المرتبط بهذا التكنيك، وبخاصة حين أضحت الوسائل التغريبية لعبة في يد

ا لن تعني سوى التسطيح لهذا إن هذه الوسائل واألدوات وحده. الناسولن تكون إال شكال مسليا ال يختلف عن تسلية المسرح . المسرح

بل إن هذه الوسائل تمارس على المتفرج تغريبا من نوع آخر، . البورجوازيفتقصيه عن فهم مضمون العمل وخصائصه المميزة، مما يعني أن الغاية من

: التغريب البريختي هي

هو أول مراحل : " القولوكان األفضل. وهي ترجمة حرفية ركيكة. هكذا في األصل)١( ".رفعه والتوجه نحو التغيير

نفسه-١ العدد -١٠المجلد . ١٥٠ص ) مجلة: ( عالم الفكر)٢(

-٤٢-

ويد المشاهد بإمكانية ممارسة نقد خصب، وذلك بوضعه في موقع تز( )١().متصل بوجهة النظر االجتماعية

. إن فكرة رفع االغتراب ونفيه تثير عند الكثير من الناس تساؤالت شتىغير . وضرب عليها أمثلة" بريخت"فلقد أشار إليها . وهي على أهميتها ليست معقدة

و الموقف النقدي من كل شيء في تغريب أية حادثة، ألنه ال شيء ال أن المهم ه .يخضع للنقد، وكل شيء مشكوك فيه، ألن ألفتنا للشيء تجعله بعيدا عن متناولنا

بعد " بريخت"إن أهم ما في مسرح : بناء على ذلك كله يمكن القول .تفرج شيئا متميزا التي تحكمه، والتي سوف تبدو للم"التاريخية"التغريب هو

إن الشخصية النمطية في المسرح البورجوازي لن تتمكن من الدفاع عن حقها في البقاء ألنها شخصية ساكنة في الواقع، ولكونها تفتقد إلى خصوصيتها

إنها شخصية منظور إليها خارج الشرطية التاريخية التي . التي تميزها من غيرهاإن أية شخصية نمطية عاجزة أمام القدر، ولن . هذاحتمت وجودها في ظرف ك

.تقوى على الصمود أمام ضربات الناموس الزائفغير أن الشخصية في المسرح الملحمي تقيم وزنا كبيرا لخصوصية

وما انفعاالتها وأفكارها سوى . محددة في ظرف وشرط تاريخيين محددين هذه االنفعاالت ال تخص شخصا آخر بل إن. نتيجة وانعكاس لهذه الظروف

ومع أن الظرف الواحد يعم كل الناس ويجمعهم في رابط شعوري . غيرها .واحد، إال أن خصوصية التلقي واالنعكاس مختلفة

على أنه ال يجوز للمرء طبعا أن ينظر إلى الشروط التاريخية أو (وإنما على أنها من يستعملها في المسرحية على أنها قوى غامضة

صنع البشر وأنهم هم الذين صنعوها وحافظوا عليها، وهم سيغيرونها )٢().إنها مجموعة التصرفات التي تعرض هنا[....]

. ترجمة عبد اهللا عويشق-١٦٠ نفسه ص ٥/ ٤العدد : الحياة المسرحية)١(

١٢٥نفسه ص : اآلداب األجنبية)٢(

-٤٣-

وهي مرحلة -المسرحي" بريخت"في هذه المرحلة األخيرة من تطور ملحمية برزت الشخصية الفردية بعد أن اكتسبت أبعادا -الملحمية التاريخية

..يرى أن" بريخت"إن . وتاريخيةالتاريخ من صنع اإلنسان، وأن التاريخ هو تطور الوعي من (

فالتاريخ هنا ال يعتبر مجرد تراكم أحداث . االغتراب إلى تحرر اإلنسانوأفعال رجال عظماء، أو مجرد فترات متالحقة على شكل مد وجزر،

١().غيبيةأو أنماط متكررة من صنع قوى( تقديم الواقع " بريخت"وعلى هذا تكون الوظيفة االجتماعية لمسرح

من التاريخ هو تطوير الوعي اإلنساني " بريخت"بهدف التأثير فيه، وأن هدف ومجاوزة الواقع، ألن أسباب الكثير من المآسي تكمن خارج نطاق سلطة من

ارج سلطة اإلنسان، وأسباب فما هو إنساني ال يمكن أن يقع خ. يعاني منها )٢(.هذه المآسي هي أسباب إنسانية

" بريخت"لقد تم التأكيد في كل ما تقدم على متابعة تطور تشكل مسرح من حيث عالقته باألصول االجتماعية والفلسفية التي نظرت إلى اإلنسان في

واميس وضعيته االغترابية، وفي ظل نظام رأسمالي يتم فيه تقديس كل نالملكية الخاصة باعتبارها نواميس أزلية، وعلى أساسها تصنع الدراما شخصياتها النمطية الخاضعة لسلطة القدر بما هو ناموس أزلي يمكن

.الرأسمالية من الدفاع عن وجودها باعتبارها قدرا إلهيا أيضاى يهدف إلى تحرير اإلنسان ودفعه إل" بريخت"ولما كان منهج

االنطالق، فإن الفن المسرحي كمعبر عن هذا التحرر وهذا االنطالق يقدم ولهذا كان ال بد من توافر . هذا اإلنسان منظورا إليه في شرطه التاريخي

:ما يلي

.١ العدد -١٠ المجلد -١٦٤ص ) مجلة: ( عالم الفكر)١( ترجمة الدكتور نبيل الحفار. ١٥٠ نفسه ص ٥/ ٤العدد :) الحياة المسرحية )٢(

-٤٤-

يقوم على منهج جدلي يرصد الواقع االجتماعي نص مسرحي جديد .١ .فيحلله وينقده بهدف تغييره

تقنيات وأدوات ووسائل تنسجم مع يقوم علىعرض مسرحي جديد .٢وهذا كله يشي . الفلسفي الجديد للمسرح الطبقي-المنظور الفني

بارتباط هذا المسرح بوعي طبقي جدلي لعالقة اإلنسان بالرأسمالية، أو الوسط الطبقي الذي يستغله باعتباره عامال منتجا يبيع قوة عمله

.لآلخرين المستغلينيث يدور حول نوع جديد من المسرح استدعته الظروف وما دام الحد

التاريخية آنذاك فإن ظروفا أخرى تشبهها ال بد من أن تستدعي مسرحا جديدا ينسجم مع الظروف، خاصة في ظل اندحار المسرح العربي في أعمه األغلب كما سوف نرى في دراسة تالية، وحيث تتحول العولمة الراهنة إلى صنم

دته وطاعته والرضوخ له باعتباره معبرا عن سلطة قوة نظام القطب تجب عبا .الواحد وفلسفته

ولعل ما يستدعي ذلك كله هو ما يجري اآلن على مسارحنا من عروض ألغت النص المسرحي، واتجهت نحو تجارب هي أشبه بفقاعات

إلعادة" بريخت"الصابون بسبب شكليتها، األمر الذي يدفع إلى استدعاء التاريخية إلى المسرح، وعودة هذا المسرح نصا -الموضوعة االجتماعية

إلى أحضان الجمهور، وإعادة العالقة الجدلية - شخصية- وعرضا وإنساناالخالقة بين المسرح وأصحابه الشرعيين، أصحاب المصلحة الحقيقية في

!اإلنسان: المسرح الذين هم المتفرجون، وبالتحديد

-٤٥-

املراجع

. وزارة الثقافة. ترجمة صياح الجهيم. جاك دي سوشيه :برتولت بريشت -١ .١٩٩٣دمشق

دار . ترجمة وتقديم الدكتور عبد الغفار مكاوي :قصائد من برتولد بريخت -٢ . - ١٩٦٧القاهرة . الكاتب العربي للطباعة والنشر

.دمشق. وزارة الثقافة١٩٧٨. ٥ -٤العدد ) مجلة( :الحياة المسرحية -٣ .دمشق. وزارة الثقافة-١٩٩٩/ ٤٦العدد ) مجلة( : المسرحيةالحياة -٤ .بال تاريخ. دمشق. مطبعة الحجاز. إعداد وإشراف قيس الزبيدي :مسرح التغيير -٥. ترجمة الدكتور جميل نصيف. برتولد بريخت :نظرية المسرح الملحمي -٦

.١٩٧٣. بغداد. العراق. منشورات وزارة اإلعالم .بال تاريخ. بيروت. دار األنوار. ترجمة نهاد رضا. ورينيه سير :هيغل والهيغلية -٧ترجمة . مجموعة من العلماء السوفييت : اللينيني-أسس علم الجمال الماركسي -٨

دار الجماهير العربية - دار الفارابي. بيروت-دمشق. الدكتور فؤاد مرعي .الطبعة الثانية. ١٩٧٨

.١٩٧٩الكويت . زارة اإلعالمو. العدد األول. المجلد العاشر) مجلة( :عالم الفكر -٩ .موسكو. دار التقدم. المجلد األول. عشرة أجزاء= )المختارات: (لينين - ١٠ .دمشق. اتحاد الكتاب العرب. العدد الثاني-السنة الثانية) مجلة( :اآلداب األجنبية -١١. وزارة اإلعالم. العدد الثالث. المجلد الواحد والعشرون) مجلة( :عالم الفكر - ١٢

.١٩٩٣الكويت

-٤٦-

-٤٧-

الفصل الثاني تغريب اإلنسان-عوملة الدراما

إن عين المراقب المتابع لن تخطئ إال بقدر ضئيل ما آل إليه العالم كله في

التي تعيش على السنوات العشر األخيرة من القرن العشرين، وبخاصة تلك الدولاالندفاع بسبب ضعفها االقتصادي وسياستها الداخلية، جراء ةشاألطراف مهم

تتجلى في ثورات االتصاالت عولمةالمرعب لسياسة القطب الواحد بما هي سياسة ليس على المنتجات المادية ،واحتكار المعلومات، مما يمنح هذا القطب سيادة مطلقة

وحسب، بل وعلى الثقافات القومية في الدرجة األولى، باعتبارها هويات .راف إلى تابع ذليل في كل شيءمخصوصة، األمر الذي يحول دول األط

سياسة العولمة بإصرارها على نهاية التاريخ كتنوع تنكشف فعاليةولقد حقق هذا .ثقافي قومي مختلف لصالح نوع واحد، هو أمريكي بالتحديد

التوجهالتعديلال آثارا عميقة من حيث الفع والحذف والتغيير في واإللغاء ية االجتماعية المباشرة، وعلى رأسها المسرح، بعد أن فنون االتصال الجماهير

تاريخية، منها الحربان العالميتان نتيجةمه للنهوض دت لذلك ظواهر الصناعي ونهوض االستعمار والحاجة إلى المواد الخام واألسواق، وغير ذلك

ه في وجدان اإلنسان األوروبي كثيرا من المواجع ذلك كللف وقد خ .كثير .آلالم واالنهيارات وفقدان التواصل االجتماعيوا

يشكل مسرح الرواد العرب األوائل اتجاها مسرحيا واعيا نحو تأصيل ظاهرة مسرحية عربية، رغم اعتراف رائدها األول مارون النقاش بأن

-٤٨-

ولكي ال يكون . )١( وسوف يتم سبكه سبكا عربيا"ذهب إفرنجي"المسرح هو السائد تواإلفرنجي جه المسرحيإلى مظاهر التراث ومصادره الرائد

ه وأطره الحكائية والسردية والغنائية بهدف لينهل منها موضوعاته وأشكالتنسجم وتأتلف مع ، أو هوية ثقافية عربية مميزةتأسيس وصوغ خصوصية

لكأن جمهور يفهم ويعي ويدرك بوجدانه هذه الثقافة وجمالياتها بالتحديد، حتىهذا الرائده العفوي الصافي أن المسرحي العربي بإطالق كان يعي بحس

- هنا -نحن(المسرح هو ظاهرة مخصوصة ثقافيا وقوميا، كما هو ظاهرة دون أن ينفي اآلخر أيا كان من ه المستقلة تما يكسبه خصوصيمتحديدا، ) اآلن

.لونه أو عرقه أو جنسهات يخاصة في المرحلة الممتدة بين الخمسينب، وفي التطور الالحق

ومنتصف سبعينيات القرن العشرين نهض المسرح العربي نهضته الباهرة، كما حفلت المرحلة بكثرة الفرق المسرحية .فبرزت أسماء مبدعين كثر

كالقومي والجيب والتجريبي والشعب والجوال، إضافة إلى ،وتخصصهاكما ظهر المسرح .إلخ.. ية أو إيديولوجيةتسميات ذات طبيعة سياسية أو فلسف

وهي جميعا فرق محترفة جلبت الناس إليها ،الطليعي والكوميدي وغير ذلك .كما ذهبت هي إليهم

ولقد ظهرت كتب ومجالت ودوريات متخصصة في فنون المسرح كما .إلخ ..العربي تأريخا وتنظيرا ونقدا أفرزت معها نقادا وباحثين ومؤلفين

في هذه . لمتابعة العروض المسرحية ونقدها واسعةت الصحف مساحاتأفرد أن العرض المسرحي العربي كان علىالمرحلة يمكن التأكيد بكثير من الثقة

وقد كان هذا .حريصا على إقامة توازن دقيق بينه وبين النص المسرحي

قضايا . ٤٨١ص . تحرير وتقديم محمد كامل الخطيب: القسم الثاني- نظرية المسرح)١() أرزة لبنان(انظر افتتاحية . ١٩٩٤دمشق . وزارة الثقافة. وحوارات النهضة العربية

.لمارون النقاش ضمن الكتاب المذكور

-٤٩-

التوازنة أي أساسرة تضع نصب عينيها جمهورالمتلقين فعالية مسرحية معتب كطرف رئيس ومشارك فعه اإلنسانيينه وكمالتال في منح العرض شرعي.

لقد تمكن المسرح العربي بعامة في هذه المرحلة من وعي دوره في وفي المقابل ،معركة المصير القومية حيال التهديدات اإلمبريالية والصهيونية

تسعى إلى تغيير شامل وسريع في شتى القوميـة - كانت التنمية الوطنيةكل .إلخ ..مناحي الحياة االجتماعية واالقتصادية والعلمية والعسكرية والثقافية

نشط من أجل بناء الدولة االشتراكية ضمن إطار مفهوميالطريق "هذا ي تغيب القضية المركزية دون أن" عدم االنحياز"أو " الحياد اإليجابي"و" الثالث

.وهي قضية اغتصاب فلسطينللعرب وإذا كان تأميم قناة السويس أوال، وتوزيع األرض على الفالحين ثانيا بعد دحر اإلقطاع فإن بناء السد العالي في مصر شكل ضربة قوية لحلم

وقد تجسد ذلك في الوحدة بين مصر ،التواجد االستعماري في الوطن العربي ،ثالثي، األمر الذي جعل الفنون كافةوسورية سريعا وبعد دحر العدوان ال

تحتفي بهذه المشاريع القومية التحررية، كما احتفت ،خاصةبوالمسرح .بحركات التحرر العالمية

من الخطورة درقولما كانت الظروف االجتماعية والتاريخية على هذا الما هو إيديولوجي يشكل الحامل واألهمية فقد وجد المسرح العربي أن الرئيس

ه اإلبداعي ال يمكن إال أن فعل وهذا يعني للفنان المسرحي أن،لخطابه الفنييكون ثوريا تغييريا، فكان برتولد بريخت النموذج األمثل على صعيد الكتابة

للنص المسرحي الملحمي، وأسلوب وتقنيات العرض المسرحي التي الدرامية .ك أعداء بريخت وخصومهبمن في ذل، احتفى بها العالم كله

الجديدة بين العرض المسرحي والجمهور، ضاف إلى ذلك تلك العالقةي وبخاصة ، والتي أنتجت آثارا اجتماعية باهرة، كما أثارت نقاد األدب والمسرح

ما له من البنيويين والسيميولوجيين لما ينتجه المسرح من عالمات متنوعة، ول

-٥٠-

نية وسياسية، مكنته من اختراق التقليدي الساكن فلسفية وف،سلطة نظرية اتجاها مسرحيا جديدا شامال، له نجزيل التمثيل، وبما في ذلك فن، والمتكرر

وعلى .مشروعه اإليديولوجي والجمالي الخاص في إطار رؤية إنسانية شاملةنوع من ك" الحاجة إلى بريخت ":قولنا السابقهذا األساس يمكن النظر إلى . مسرح اجتماعي، ثوري، تغييري نزوع نحواالستعارة أو الكناية، تعبيرا عن

الفنان أنإحدى افتتاحياتها المحتجبة في )الوحدة(لقد الحظت مجلة ..المسرحي العربي

منها ما يرتبط بعالقة المسرح والواقـع، ، عديدةمازال يواجه أسئلة(ومنها ما ، على حساب االشتغال الجماليوما يتعلق بطغيان اإليديولوجي

ماألدبيـة في المسرح وأشكال تمفصلها مع الشروط ي األبعـاد س المصطلح، المسرحية وإشكاليةالتقنية، إلى جانب ما يعترض الممارسة

العربي من نقاش وسجال حول الهوية ثم ما أحـاط العمل المسرحي )١(). العربية التراثية والنماذج الغربيةوالغرب، وحول األنماط المسرحية

ها مالحظة أنوتتابع االفتتاحية نفس.. الممارسة المسرحية إضافة إلى كونها تشترط تأهيال فنيا ومهارة (

تقنية وقدرة على الخلق، فإنها كذلك ترجمة خصوصية للفعل الثقافي صد سياسية بكل ما يفترض هذا الفعل من أبعاد إيديولوجية ومقا

[...] إذ إن المسرح يمثل رهانا ثقافيا وسياسيا ]... [وأهداف دعائيةجماهيري على ترجمة الصراعات االجتماعية وله القدرةألنه فن

)٢(). مرتفعةوالسياسية في شكل شخوص وأدوار وبأصوات

. ١٩٩٢ آب -أغسطس. السنة الثامنة. ٩٤/٩٥العدد ) المحتجبة: ( مجلة الوحدة)١(صيل والتحديث التأ(مقالة . المملكة المغربية. الرباط. المجلس القومي للثقافة العربية

. )في المسرح العربي

. ٤نفسه ص: مجلة الوحدة)٢(

-٥١-

توافر ضرورة عميق وداللة ذات مغزىبوضوح "الوحدة"تحدد مجلة في العرض المسرحي بما ينسجم مع المضمون الفكري للنص باهرةالياتجم

غير أن المجلة ترى المسرح فعال ثقافيا مخصوصا بأمة محددة يفترق .األدبيعن فعل ثقافي خاص بأمة أخرى، كون هذا الفعل يحمل أبعادا إيديولوجية

ثقافيا وسياسيا من جهة وأهدافا دعائية من جهة، ويمثل رهانا سياسيةومقاصد جماهيري، له بذلك إليمانها العميق بأنه فـن المسرحتصف المجلةو. أخرى

وبذلك تعي المجلة.)١(القدرة على ترجمة الصراعات االجتماعية والسياسية .دون أدنى مواربةمن المسرح بالجمهور بعمق عالقة

غير أنما األول :لى أحد أمرين ع المسرح العربي كان يتنازع التركيز واألمر الثاني هو .ما هو فـن وتقنيات وجماليات والثاني هو إيديولوجي،

ز عليه المسرح العربي منذ النصف الثاني من بالتأكيد والتحديد ما رك وهو نفسه ما انتهى إليه المسرح األوروبي ،ثمانينيات القرن العشرين

اتجاه مستقل، ومنذ ما قبل الستينيات واألمريكي منذ ستينيات القرن نفسه ككنزوع نحو هذا االستقالل، ما نتج عنه عربيا تيارات واتجاهات مسرحية

القاهرة للمسرح التجريبي الذي ما مغرقة في تقنياتها، تو ها بقوة مهرجانجأفعال مختلفةيزال يثير في الصحافة الثقافية والمتخصصة آراء وردود

. ومتناقضة ومتنافرةجمة، منسوكثيرة عين المراقب المتابع لن فإن)اإليديولوجي (وأما ما يتعلق باألمر األول

تخطئ ما آل إليه العالم كله بعد الحرب العالمية الثانية من انهيار على صعيد تكون أداة العالقات اإلنسانية والدولية، حيث باتت اللغة أكثر ضعفا من أن

وهذا أثر بعمق على طبيعة اللغة ، اللغة الواحدةتواصل بين أصحابر فيما بعد على استبعاد النص المسرحي المكتوب، ومن المسرحية تحديدا، وأث

.ثـم تم إعالن موت المؤلف

.٣نفسه ص : مجلة الوحدة)١(

-٥٢-

ال تستسلم بضربة واحدة -أيا كان شأنها -وإذا كانت الثقافة القومية ما جرى واقعيا بتذلة، فإنلتخلي المكان والزمان لثقافة أخرى بسهولة م

ثقافة االحتكار فاعلية قوةشي بالكثير من حقيقةلمنظومة الدول االشتراكية، ي ولعل المسرح هو .اإلمبريالي في تفكيك وتدمير ومالشاة ثقافة خصومها

والخطير من تلك الحياة الموصوفة، كما هي حال الموسيقا همم الالمجال رأسا على عقب، ويتمرد هذا المسرحمي هنا أن ينقلبومن الحت. والغناء

تقديمها معلى كافة تقاليده الموروثة التي تمت صياغتها بإنسانية عظيمة، وتها، وهي تنطلق من رؤى نظيرللعالم كله بأستاذية عالية المستوى قل

اإلنسان ؛ام المتواصل مع اآلخر على الدوها اإلنساناجتماعية تاريخية هدف .ثوريا بكل ما تعنيه الكلمة

ها ضربا من .ر لهذه الثورية الواقع المسرحي يتنكغير أندعبل وي وبذلك قضي على األدب الثوري قتال بعصاب .يوتوبيا المجانين الحالمين

ولكن ال غرابة في ذلك حين . مريضة"فرويدية"وذهان وفصام ورؤى جنسية وح شركات التمويل العمالقة الخاصة بهذه المجزرة اإلبداعية نرى بوض

المموتلفزيونية وأفالم سينمائية، ومهرجانات مسرحية تحت لة لبرامج مثـل احتكاريةتدعمها شركات" إلخ ..كونية -إنسانية -عالمية"شعارات

".لخ إ..كنتاكي - ماكدونالد – فايسروي" عب ينهض مطلب استدعاء بريخت الفنانوسط هذا التدمير المر

ر المفكالثوريالمسرحي كضرورة تاريخية واستراتيجية وقد قلب التفكير الدرامي رأسا على عقب بفلسفة اجتماعية تنطلق من الحياة الواقعية المعاصرة

بداية - يتركز اإلبداعي بريختم ولهذا كان ه.نفسها لهذا اإلنسان بالذات على عالقة العرض المسرحي بالجمهور باعتباره شريـكا فعـاال، -هايةون

.وليس باعتباره متلقيا سلبيا : قائال) لتلك الحقبةكبشر( كتب بريخت تحت عنوان ١٩٢٥في عام

ق جمهوره المرتإنب ..

-٥٣-

يجب أن يكون محتاجا للتزاوج بين متعة الدخول في لعبـة، (للعبة، الكتمال المعايشة بعيـدا عـن الصـور واستمتاعه بممارسة ا

لمراسم اللعبة االحتفالية، الحياتية التي تركها خلف ظهره، قبل دخوله١().ه قد انفتحت على عديد من المناقشات الجديدةتوبعدها تكون شهي(

مشغوال بعالقة العرض ١٩٥٦لقد كان بريخت وحتى نهاية عام كل أفكاره وتنظيراته ومحاوراته كانت تنطلق بل إن.المسرحي بالجمهور

ما أسماه ولهذا فإن،أوال بأول من الجمهور نفسه بهدف تغييره وتغيير واقعه الفن المسرحي أحد ر عن إيمانه العميق بأن إنما يعبفي المقبوس السابق لعبة

تشف بنفسه التغيير حين يجعل من جمهوره ممارسا لهذه اللعبة، ليك أدواتأهم السائدة التي تبدو المسرحيةما يجب تغييره والثورة عليه، خاصة تلك األشكال

خطيرة لألنظمة االجتماعية االقتصادية المسيطرة التي تلغي التفكير ورصك تحت عنوان ١٩٢٦ ولهذا يكتب في عام .بالمتناقضات الواقعية المعاصرة

: "هل ستموت الدراما؟" الدراما نؤكد موت العار للجيل الذي ننتمي إليه أنإنه لمن دواعي(

بوضعها الراهن، ودونما طفرة جادة على أيدي أبناء هذا الجيل إلعطاء الدراما من بلسم التعبير عن تناقضات الواقع المعاصر، لكي

هذه . . من جديد كوعاء للتوعية الثقافيـة في أوصالها الحياةتدب ما درق ما هو كائن، ب أو ترقيعدا بترميموجي الجرعة وذلك الوعاء لن

مالئم جديد، يستوعب هموم العصر، فلكل عصر عن ابتكارهو البحثه بفنانيه المنتجين وبجماهيره المستهلكين ونقاده المراقبين مشاكل

)٢().للمطابقة بين الفن والمجتمع

دار الثقافة . ٣١ص . الدكتور محمد صديق: يشت النظرية الملحمية في مسرح بر)١( ١٩٩٢ -١ط . القاهرة. الجديدة

٣١نفسه ص : النظرية الملحمية في مسرح بريشت)٢(

-٥٤-

مسرحاإن ما يؤكد هذا الطرح الفكري هو أن - ال يقوم -رحمس أي على عالقة جدلية مع جمهوره يعال - وأمر كهذا .)١()دربا من دروب العبث( د

وفلسفة يكشف عن كذب أسطورة الفن للفن التي روجتها الرأسمالية- ريب وهي التي يجري اآلن تدعيمها وتعزيز حضورها ، المثاليةالعبث والفلسفات

بل لقد . الوطن العربيا في ذلك مسارحوفاعليتها على مسارح العالم كله، بمنحصد زقومها بدل ثمارها، حيث ال عالقة للجمهور العام بالعرض بدأنا

.المسرحي نفسه، بل هو مجرد متلق منبهره وا أفكارنب عظيما في اآلخرين الذين تر والمفككان تأثير بريخت الفنان

لى السلطات السياسية والعسكرية في ألمانيا وهذا ما شكل خطرا حقيقيا ع.ومارسوها ألن فكرا كهذا يشكل عدوا حقيقيا ومرعبا، .النازية والواليات المتحدة األمريكية

باعتباره يدخل إلى عقول الناس وقناعاتهم المتأصلة فيهم ليعبث بها عن طريق اللعب ثوري شاملها في النهاية إلى موقف التشاركي بعيدا عن اإليهام، وليقلب.

غير أنبعضا ممن تبنى هذه األفكار سارع إلى تطويرها بمعزل قد األمر الذي نزع . بل جعلها خاضعة لفكره هو.عن الفكر الفلسفي الذي أنتجها

ه حول انعدام التواصل اإلنساني عنها فاعليتها، على الرغم من أنطرح ما تم ثقافة االحتكار هي ثقافة تسليع ر أنفي عصر االحتكار يبدو صحيحا، باعتبا .للحياة اإلنسانية وإقصاء لها بكل مفاصلها

: التواصل اإلنساني قائال انعدامجيروم سافاريص يشخ)هم إنالحيواني فيهم، أعني إحساس البشر حزانى ألنهم فقدوا الجانب

وعلى مع الحضارة الحديثة تحول اإلنسان إلى مشاهد، . .باللعب٢().مبهجة، عيدا واحتفاال يصبح وليمة مناسبة،المسرح أن(

أن تكون ) دربا من دروب العبث (ولعل الجملة . ٣٠نفسه ص : النظرية الملحمية)١(

.عامألنها أفضل داللة على المعنى ضمن السياق ال) ضربا من ضروب العبث( -١٣٥ ص - إيفانز-جون روس: المسرح التجريبي من ستانسالفسكي إلى بيتر بروك )٢(

.٢٠مكتبة المسرح رقم . ت مركز الشارقة لإلبداع الفكري. د-ترجمة فاروق عبد القادر

-٥٥-

ويتابع سافاري باعتقاد عميق معلنا أن... المسرح يجب أن يكون مشروعا جماليا، احتفاال، وهو شكل من (

أشكال التعبير ستتزايد الضرورة لوجوده كلما ازداد المجتمع )١().ميكانيكية وتنظيما

كناتج عن افتقارنا نحن البشر إلى الحزن البشري"اريساف"هكذا يرى وحتى نعود أسوياء، متواصلين، .الجانب الحيواني، الغريزي، الذي فينا

بد لنا من العودة إلى ممارسة ال-حسب رأيه - بعض معومندغمين بعضنا أنطونين(ومن بعده )ألفريد جاري( غريزية كان شعائر وطقوس احتفالية بدائية

أوال، ممثال باللعب بما هو حركة بدائية يطفو فيها الحيواني؛ قد دعوا إليها)آرتووصراخ وهياج وقرع ذلك من مراسم طبول، والقليل القليل من الكلمات، وغير ال يرى الحياة اإلنسانية إال تاريخا جنسيا مقموعا "سافاري"طقوسية، حتى لكأن تتضمن في عمقها نفسه" سافاري"لى الرغم من أن دعوة وفق آراء فرويد، ع

. في اإلنتاج اإلبداعي واستهالكه نكون شركاء إلى ضرورة أنإشارةبيتر ( مشروع المخرج اإلنكليزي )إيفانز -جيمس روس(يصف

بأنه بحث عن العمل المسرحي الذي يكون مفهوما تماما ألي إنسان، )بروكولكن . )٢( فيهضرقومية في أي مكان في العالم يعبصرف النظر عن اللغة ال

صادق مع نفسه، وال يخدعنا كغيره، حيث يقوم بتوصيف اإلنسان "بروك" يؤكد وجهة نظر واتجاه"بروك" بل إن. إنه جمهور النخبة.وتحديده بوضوح

هل هذا (: نحو مسرح فقير حين سأل هذا بجرأة)جيرزي جروتوفسكي(لسنا (: "جروتوفسكي" ويعلن )نعم( : ليكون الجواب القاطع)؟مسرح للنخبة

)٣().نوع خاص من الجمهوربمهتمين بالجمهور على إطالقه، بل

.١٣٤نفسه ص : المسرح التجريبي )١( .٢٨١نفسه ص : المسرح التجريبي)٢(

.٢٢٩نفسه ص : المسرح التجريبي)٣(

-٥٦-

ه حول أنضادإن المفارقة هنا تدهشنا حين نقرأ ذاك الكالم، ونقرأ ما ي . المسرح هو عالقة ممثل بجمهور بعيدا عن كل مساعدات العرض المسرحي

المسرح للنخبة المثقفة، ألن ذلك كله يتناقض مع مقولة أنكد أنومن المؤ المشاعر واألحالم واألنماط العليا هو عالم"جروتوفسكي" في تجربة هممال

أي التحليل النفسي الجمعي كبديل ؛"كارل غوستاف يونغ"التي دعا إليها يبدو مشروع مرضا، حتى ل التي ترى الفن"فرويد"مفارق لنظرية

منطلقا من االقتصادي االجتماعي إلى التحليل النفسي الجمعي، "جروتوفسكي" . في البدائية والطقوسية"جاري"يه لتجربة وتبن"آرتو"وذلك بعد تجارب ، حال المسرح الراهنة ليست صحية، وال واعدة أن"بروك"ولقد رأى

كيف نجعل ( :م يتساءل ث،وكل ما يحدث هو ومض وتيارات تأتي وتذهب )١(.)المسرح ضروريا ضرورة مطلقة للناس مثل الطعام والجنس؟

في مجتمعاته الغربية ما يبحث هو عنه مفقود أن"بروك"ويحدد ه نحو قارة الشعوب البدائية، أفريقيا، باحثا عن لغة ولهذا شد رحال!الصناعية

واإليقاعات وحركات األجساداإلنسان البدائي التي هي األصوات والنغمات الراقصة واإلشارات، ملغيا بضربة واحدة لغة التواصل اليومية بين البشر

القوانين والنظم المتواضع عليها، والهثا خلف طقوس شعائرية احتفالية ذاتدر ما هي مظاهر بمعنى أنها ليست مسرحا ق،هي جزء من ثقافة هذا الشعب

مع "بروك" هنا يلتقي .لوكلورية، أو ظواهر مسرحية بدائيةاحتفالية فو في البحث عن الجانب الحيواني الغريزي لدى "جروتوفسكي" و"سافاري"

هم لتأصيله كمسرح حداثي، على الرغم من الغطاء الفلسفي شعوب غير شعوببدائية ما تمارسه الشعوب ال واآلخرون، وهو أن"بروك"الذي يتقنع به بذكاء

اآلن هو روح المجتمع البشري الذي افتقدته اإلنسانية بسبب ما آل إليه الناس إلى األسباب الحقيقية التي "بروك" يفطن دون أنمن ،من ميكانيكيـة ونمطية

.٢٦٧نفسه ص : المسرح التجريبي)١(

-٥٧-

إلى أفريقيا قد"بروك" رحالت ولهذا فإن.أوصلت البشرية إلى تلك اآللية أما .ل جمهور هذه الثقافات البدائيةتمخضت عن إساءة تأويل لردود أفعا

)١(.رحلته إلى الهند فلم تكن سوى سياحة دينيةوهو وهم خلفته فلسفة العبث الناجمة عن آثار الحرب -إن وهما كهذا

جعل عروض المسرح التجريبي في العالم كله تنحو هذا -العالمية الثانيةوهي لغة الطقوس ، الناس كافةالنحو في البحث عن اللغة المشتركة بين

وقد . وإشاراتها وعالماتها ودالالتها، بحجة اإلنسانية والعالمية واللغة الواحدةالمسرحي ك ذاك الوهم الناقدوهو )إبراهيم الحسيني( المصري وقع في شر

:يراجع عروض الدورة الرابعة عشرة لمهرجان القاهرة التجريبي مقررا قائال كثيرا من القبول قلالعروض التي اعتمدت على الحوار لم تو(

ها في محاولة منهم للحاق بعرض أثناء لذا فقد خرج الكثير،الجماهيري أما العروض التي تعتمد على تقنيات الصورة المرئية وتشكلها في ،آخر

الفضاء المسرحي فهي أفضل ما يناسب عروض المهرجان من ناحيةديكور، مالبس، إضاءة، تشكيالت : ها على لغات عالمية مرئيةاعتماد

همهمات و أصوات بشرية : ومسموعة..حركية، تكوينات جسدية )٢().إلخ ..وغمغمات غير مفهومة، موسيقية، آلية

بسبب انبهاره باآلخر من جهة، - يتناسى"إبراهيم الحسيني" أنغيرالمتفرجين من العروض انسحاب أن-وبالشكل البصري من جهة أخرى

لهم )النص المسرحي األدبي (الحوارية لم يكن بسبب اللغة غير المفهومةعصر النص المسرحي األدبي قد ولى إلى غير كعرب مصريين، وال ألن

ساقطة فنيا بالتحديد بالسقوط الموصوفة ما كانت تلك العروضردرجعة، ق

. أكاديمية الفنون. ترجمة سامح فكري. ٣٥ص . كريستوفر إينز: المسرح الطليعي)١( .١٩٩٦ القاهرة -١٨مسرح

. مقالة إبراهيم الحسيني-١٤ ص - ٢٠٠٧ السنة -١٢٧العدد : جريدة القاهرة)٢(

-٥٨-

ا هناك عروض ألن،لمهترئة والمبتذلةبكل ما تحمله في تركيبتها الفنية ا الناس حتى وقلوب تعتمد على نصوص أدبية ما تزال تملك عقولمسرحية

على كل عرض يكمن في تعميمه السقوط"إبراهيم الحسيني" ولعل غلط .اآلن !مسرحي ذي نص أدبي

نص أي فهي أن"الحسيني"أما المسألة األخرى التي غابت عن ه النابعة من خصوصية ثقافة ت يحمل خصوصي،ما يكن شأنه مه،مسرحي

ه وعمومه نسق ثقافي خاص تي المسرح في كل وهذا يعني أن.انتمائه القومي عالميا كما يتم ليس المسرح، وأنبشعب مخصوص وبأمة مخصوصة

ترويجه وتسويقه وتعميمه، كما جرى في تعميم الموسيقا السيمفونية على أنها النص وهدف ذلك كله كما يبدو هو نسف؟ وال أحد يدري لماذا،لميةعا

السلوك ينسجم معه، فيتآلف مجمل شعبالمسرحي المكتوب باعتباره لغة األمر الذي يعطي .االجتماعي واألخالقي والحقوقي والثقافي وغير ذلك

لى وأمر كهذا يؤكد ع. للطابع القومي لهذا العرض بالتحديدبوضوح صورةدعوى موت المؤلف، ناهيك بعد ذلك كله عن الطابع التعميمي في كالم

إلخراج العروض من خصوصيات" الجماهيري" في استخدامه لفظ "الحسيني"بروك"ها الجماهيرية لصالح التوجه نحو النخبة الثقافية بالتحديد حسب هاتتوج"

ا االتجاه الذين أتينا ظري هذن م وغيرهما، على الرغم من أن"جروتوفسكي"وجمهورهم هو جمهور النخبة، وبالتالي على ذكرهم سالفا قد صرحوا بأن

عاءالسالف"الحسيني" يسقط اد في أع ه األغلبم. على الطرف المضاد)عبلة الرويني (المصريةفي جانب آخر تقف الناقدة

ي التي حققت عروض المسرح التجريب، حيث ترى أن"إبراهيم الحسيني"من الثقافية التي قامت على لغة مكتوبة الخصوصيةنجاحها الجمالي هي ذات

وبذلك يكون ، مجتمعاتها في لحظة تاريخية محددةومنطوقة، وحاورت مشكالت المسرحي مرهونا بلحظته ألنها ترى العرض، موضوعية أكثر"الرويني"رأي

ما لصف تدون أنمن رها اإلنساني، التاريخية الخاصة به كثقافة قومية في منظو

-٥٩-

غير أن العرض .)١("الحسيني"بين االجتماعي األدبي والجمالي كما فعل :المسرحي التجريبي الحداثي كان قـد وطد نفسه على ثالث قوى هي

.المؤدي، أو الممثل - ١ . الفضاء المسرحي - ٢ . الزمن - ٣

، بعض األنماط المسرحية أن النص المسرحي بحجة استبعادموبذلك ت ،)األيقونة( اإليماء يعتمد الصورة ال تقوم على نص مكتوب، ألن،كاإليماء

.بينما يقوم النص المكتوب على الرمزالنص المكتوب يتحول في النهاية إلى ويتابع أصحاب هذا الرأي أن

كن ما ل.مجرد عنصر ضمن منظومة العرض، وليس هو العنصر الرئيس فيه - الفضاء المسرحي -الممثل(هو جدير في مالحظة أركان المثلث المذكور

وهذا ينسجم بدقة متناهية . الجمهور المسرحي، بل تغييبههو غياب) الزمن "كريج" ومن قبلهم ،"جروتوفسكي" و"بروك" و"سافاري"مع اتجاه كل من

يغيب بذلك عن حول مسرح النخبة، أو الجمهور القليل، ف"جاري" و"أرتو"و النص المسرحي المكتوب المنطوق :همان همامالعملية المسرحية عنصران

.الجمهور العام ذو الهوية الثقافية المخصوصةوبسبب رأيه - قد توهم أيضا)فرحان بلبل(ولعل المسرحي السوري

المسرح التجريبي إنما يشبه بعضه بعضا لغياب النص المسرحي أن-المسبق : صود والمستغنى عنه لعلة مزاجية لدى المخرجين، إذ يقولالمق

)كان فريقفبعد أن تمالعمل المسرحي ينتقي نصا مسرحيا ما ثم ي العمل عليه صار المخرج يضع مخططه اإلخراجي ثم يركب له نصا

)٢().مسرحيا خاصا به

. مقالة عبلة الرويني-٤٦ ص -٢٠٠١ السنة -١١ العدد -الكويت: جريدة الفنون)١(. دار حوران-٤٧ ص -فرحان بلبل: المسرح التجريبي الحديث عالميا وعربيا)٢(

. طبعة مزيدة ومنقحة-٢٠٠٢ -٢ط . دمشق

-٦٠-

رح التجريبي رأي فرحان بلبل السالف ال يتعمق في تاريخية المسإن -دون شعور منه وكما يوحي رأيه من - بل إنه يذهب.العالمي، وال في فلسفته

المسرح التجريبي ظهر فجأة بسبب التخلي عن النص المسرحي المكتوب إلى أن وقد كان سائدا على - ولذلك نراه يفرق بين التجريب في المسرح .أو المنطوق

تمهيدا وإرهاصا لتلك الثورة عل األول والمسرح التجريبي، ولم يج-الدوامالجامحة وهي التي كانت تتكاثف كتناقضات إيديولوجية وفلسفية وجمالية

لما كان سائدا على خشبات المسارح مفارقةن في النهاية حالةواجتماعية لتكو بتعميم رأيه على المسرح التجريبي العربي وهو "بلبلفرحان " لذلك قام .العالمية

. بالعالمية- لألسف– المقلد تقليدا تاما للتجارب األجنبية الموصوفة ما ذات وإذ تبدو مالحظة استبعاد النص المسرحي لمزاج مخرج

مغزىالمشكلة ليست في إلغاء النص المسرحي بشكل اعتباطي، وال ، إال أن ك إدارات مسارح العالم أجمع تمتلفي الخضوع لرغبات المخرجين، ألن

للتخطيط لمواسم العروض، كما تمتلك لجان قراءة، وتصدر قرارات تلغي هذا وهي ، ما هي ثقافيةردق المسرح مؤسسة إنتاجية ب ذاك، انطالقا من أنرقوت

يحكمها نسق سياسي وفكر فلسـفي ،في الوقت نفسه مؤسسة إيديولوجيةتم مجنون النفعية البراجماتية، غة تجمع بين الفلسفةت صياغته عبر لعولمي

االجتماع واألساطير والخرافات نفس الجمهور الرأسمالي وعلموعلم بثقة زائدة ومفرطة، خاصة إذا أيقنا أنه "فرحان بلبل"وغيرها، ال كما صاغه

يكون ما يؤلف بين أجزائه، ودون أنال وجود لعرض مسرحي دون نص . ناهيك عن آليات الترويج اإلعالمي المدهشة، بالضرورةمكتوبا أو منطوقا

ى لنا - اندحار النص المسرحيإنرغبة - كما تبد ليس وليد بل هو حاصل تراكم ،المخرجين المسرحيين، وال المسرح التجريبي الحديث

انهيارات وتطورات شتى على صعد الحياة االجتماعية والتاريخية واإلنسانية

-٦١-

والنهوض الصناعي ،ثقافية، الفردية والجماعية ألوروبا الحربين العالميتينوالاإلمبريالي االستعماري بأشكاله كافة، القديمة والحديثة، ما أوصل العالم إلى

. "فوكوياما"موت المؤلف، مثله مثل نظرية نهاية التاريخ لدى ما كان يؤمن به بل إن يختبر" أخطر ما في األمر كله هو أن"من أن

ي بكل مكوناته الفنية اإلبداعية قد أصبح لدى مسرحي ثوريالمسرح أداة تغيير األخرى فاقدا لتلك السمة الباهرة التي ي الدولبا الرأسمالية بعامة، ومسرحيوأور

. )بسكاتور( و)رينهاردت( متابعا في ذلك خطا كل من "بريخت"عمل عليها الخطير نحو المسرحي بالتحديد كان انقالبفي هذا التحول الفكر

التجريب الذي يلغي الخصوصية لصالح العولمة والذهاب إلى عوالم من روبولوجية برغم حسن النوايا والترفع عن أية صيغة ثالبدائية والطقوسية األن

.استعمارية، مع أننا ال نستبعد ذلك إال بمقدار ضئيلوام بمسرح يخاطب المشاعر من يحلم على الد)جوردن كريج(كان

خالل الحركة وحدها، فدعم بذلك اتجاها خاصا بالرقص اإليمائي الحركي، ،كما أصر على إخضاع جميع عناصر العرض المسرحي إلرادة المخرج

ياإلضاءة واللون لما لهما من أهمية في خلق الجو وركز بعمق على دور لممثل إلى جزء من المشهد وهذا كله يقود إلى تقليص دور ا،المسرحي

المسرحي، بحيث يكون هذا الممثل سهل التحريك، وسهل المناورة، فيتحول )١(.الممثل إلى دمية متقنة

...ولقد رأى بعض النقاد المسرحيين)بأن الممثل اإليمائي صهتموإيماءاته المعب الواقع دجسرة عن رموز ما ي

للشخصية بشكل أعـمق، ومن ثالسيكولوجي فإنه بمقدوره استثارة م التقليدي بما يقوم به من قوة من تلك التي يستثيرها الممثلانفعاالت أكثر

ترجمة سمير عبد الرحيم -١٤٦ ص - جون رسل تيلر-١ج : الموسوعة المسرحية)١(

.١٩٩٠دار المأمون . بغداد. الجلبي

-٦٢-

ى بالرمزيين إلى وهذا االهتمام بالتمثيل اإليمائي أد،محاكاة صوتيةا هذ[...] الدرامية لمسرح العرائس االهتمام بالكشف عن اإلمكانات

االهتمام بمسرح العرائس تعكسه لنا رؤية جوردن كريج للممثل ماريونيت، كما نجد ذلك في اعتقاد مترلنك النموذجي باعتباره عروس

بأنن١().ه يؤدي مسرحيات العرائس كانت ستكون أفضل م( .. فإن كاملها تجريد رمزية، وألنوما دامت عالقة الدمية بالواقع عالقة

ها في ذهن المتفرج وليس على رؤية الكاملة للواقع تكتمل صياغتال(الخشبة، أي إنت هذه الرؤية يإدراكم ها بشكل ذاتي بدال من أن متقد

)٢().في شكل موضوعي ومن الخارج اتصال أداة أعظم وبذلك تم استبعاد، وتغريبهييء اإلنسانشم تهكذا ت

ه عبر م تقديمت ما يما يعني أنم، بدائيةةمهب محل محلها أصواتتهي لغته لالدمية تجريديا هو عواطف وانفعاالت عامة، وتبسيط لتسلسل األفعال

تام ٣(. للخبرة اإلنسانية الفردية للممثل التقليديالدرامية، وإلغاء( من مترابطةسرح حركات إذا يقوم على إنجاز م)كريج( لقد كان حلم

هو ما -حسب كريج نفسه - الدرامي الجيد بل إن.الصوت والضوء وحركة الكتلةالكلمات المنطوقة تكان بصريا، فكان أن رفض ؛مالحوار المنطوق، أي رفض

وبالتالي رفضقناعة"كريج"ا أنتج لدى م المسرحي كما جرى الحقا، م النص بأن الدمى هي التي ن بات عاجزا عن تحقيق تواصله بسبب خوائه، ولهذا فإناإلنسا

تسالبشر في مشروعه المسرحي التجريبي - الممثلين محللح! فقد كان من أنصار المسرح الرمزي، مثله مثل )أدولف آبيا(أما

، وتقليص حركة الممثل على خشبة )مسرح الجو( وقد دعا إلى ،"كريج"

.٤٦ مذكور ص : المسرح الطليعي)١( .٤٦مذكور ص : المسرح الطليعي)٢( .٤٦نفسه ص : المسرح الطليعي)٣(

-٦٣-

بالموسيقا اهتم ألنه،ح وتحويلها إلى أدوار متحركة بإخراج إيقاعيالمسر فريد استخدامات ال واقعية لإلضاءة، فأنجز والمسرح الغنائي، مضيفا بعمق

)١(.بذلك أول نظرية لإلضاءة بهدف خلق أجواء مؤثرةألفريد (ـ المتأثر ب)أنتونين آرتو(وال يتأخر عن هذا التفكير الثوري

كيف أن "آرتو"ولهذا يستغرب .ي لرؤاه المسرحية في البدائية والمتبن)يجار - المسرحية إال في شكلها الحواريالمسرح الغربي ال يرى الممارسة

ال ينتمي إلى خصوصية الخشبة، - مكتوبا أو منطوقا - الكالمي، بينما الحوار )٢(.تاببل ينتمي إلى خصوصية الك

اللغة الكالمية التي هي من غير جنس "آرتو"على هذا األساس يرفض : ر عن هذا الرفض صارخا وهو يعب.المسرح وليست من خصوصيته

)إن الخشبة مكان فيزيقي ملموس، يتطلب أنه يتكلم نجعل نمأله، وأن )٣(). ملموسةلغة

بسبب انهماكه في الثورة المتطرفة - يتناسى"آرتو" على أن- ما أن الحكاية يمكن تجسيدها وأن، أوال وأخيراجنس المسرح هو الحكايةينتمي إلى

عبر أشكال مختلفة، منها اللغة والحوار، ومنها الحركة الطبيعية أو الرقص، أو ما يمكن أنيبدع وفريقه بعامةه المخرج .ال يعدو "آرتو" رأي ولهذا فإن

مقابل اللغة المحسوسة اللغة - يكون فقيرا، ضحال، ألنه جعل الحوارأن اللغةالخاصة بالخشبة كمكان فيزيقي محسوس حسب تعبيره، باعتبار أن

المسرح من جهة، ومتناسيا أن بصرية وحسب- حركيةالمحسوسة لغةالبصرية كإحدى - الحواري يقوم في جوانب كثيرة منه على اللغة الحركية

. من جهة أخرىأدوات التعبير المؤدية إلى التكامل الفني

.٣٢ مذكور ص -١ج : الموسوعة المسرحية)١( .مقالة عبد المجيد شكير. ٨٢ ص -٢٠٠٢ السنة - ٦٦ العدد -الشارقة: مجلة الرافد)٢(

.٨٢نفسه ص : مجلة الرافد)٣(

-٦٤-

آرتو" بل إن"على أن صرالمسرح لن يجد نفسه ثانية إال إذا قدم ي المسرح هو تحرير هدف ولهذا دعا إلى أن.)١( لألحالمالمكونات الحقيقية

لذا البد من تقليل الحوار الذي ينتمي إلى األدب، . الجمهوريعو القوى في الض عن ذلك باإليماء والحركة كما تفعل بل ويستعي.وليس إلى المسرح

وما دور . كما يعتمد المسرح على اإلضاءة واألشكال.راقصات جزيرة بالي المسرح في نظره شعائري وتعويذي، ألنرو سوى د"آرتو"حسب الكلمات

.هو مسرح األسطورة والسحر والتخلي عن الواقعية السردية والنفسية بين الدراما الرمزية والصناعة المسرحية في جسرا"آرتو"هكذا يشكل

اللغة وأنللحواس شعرا م أنعولهذا ز. )٢(العقد األول من القرن العشرين هي حقا لغة)وهي اللغة الحسية الفيزيقية الجسدية (المسرحية التي يعنيها

كل لمنطوقة، ألنطالها اللغة ا تعبر عن أفكار ال ت ما تستطيع أندرقمسرحية ب )٣(.شعور صادق هو في حقيقته غير قابل للترجمة، والتعبير عنه خيانة

رض المسرح في ع"آرتو" على رأي "إيفانز -جيمس روس"ويعلق المسرح التجريبي آرتو سبق كل حركةإن(: للمكونات الحقيقية لألحالم قائال

.)٤( )في الستينيات وما بعدها أول من حرر العرض المسرحي من شكل )شارد فاجنرريت(وإذا كان

وك فإنبرتولد بريخت" البار"م بالتحرر والدكتاتورية في ست قد أقام مسرحا ي وبذلك أبدع ، مفهوم العمل الفني الشاملالوقت ذاته، ألنه كان مدركا محدودية

المكان الذي مسرحه المسيس، ليكون قد أمسك بالعصا المسرحية من "بريخت"يجب أنتم سمتحررا نهائيا من قيود ما، وال يكون ك منه، فال يكون المسرح

.١٣١مذكور ص : إلى بيتر بروك المسرح التجريبي من ستانسالفسكي )١( .٤٠ مذكور ص – ١ج : الموسوعة المسرحية)٢( .١٣١مذكور ص ...: المسرح التجريبي من)٣(

.١٣١مذكور ص ...: المسرح التجريبي من)٤(

-٦٥-

المسرح خاضعا في اللحظة نفسها لطغيان ديكتاتورية المخرج المطلقة، فكان مالأنحافظ على النص واإلنسان الممثل والجمهور والج .

سحرة "ي مقدمة كتابه ف)بيرند زوخر( يشرح المخرج والناقد األلماني : أسباب تأليفه الكتاب قائال"المسرح)الهدف هو تسليط األضواء على الممثلين ومساعدتهم الستعادة إن

مكانتهم التي فقدوها، بعد أنمسرح " المسرح الفتة رفع علماء هؤالء الممثلين ال يمكنهم أداء رسالتهم وهم إن ][..."اإلخراج

. )١() يكونوا مجرد أداة في يد المخرجة، وال يمكن أنمسلوبو اإلراد ... فقد أعلن أنه)ألفريد بولجار(أما

بحيث ال يمكن اإلنسانية الكبرى بمكان،ما دامت الموضوعات(يكون التغاضي عنها، فإنه ليس للمسرح من مهمة أخرى سوى أن

.)٢()انعكاسا لهـذه الموضوعاته إلى أولئك الذين يقومون بإنتاج مسرح يتوج أنه"بولجار"ويعني كالم

المسرح اجتماعي ألن،"بيرند زوخر"من أجل المسرح فقط بحسب تعليق والمسرح في الوقت نفسه ،بطبيعته، ويتوجه إلى جمهور عام وليس إلى نخبة

إنسانا حرا، واعيا ،دفاع عن إنسانية الممثل باعتباره إنسانا قبل كل شيء .ومفكرا

.. أن)ونتاجزسوزان (في االتجاه نفسه ترى المخرجة )يتوارى خلف النص، ويكشف النقاب عن إخراج أي عمل يجب أن

األصل، فأصعب األشياء في عمل المخرج هو أال يسمح لنفسه بتشويه العمل

ترجمة الدكتور حامد أحمد غانم -١١ المقدمة ص -بيرند زوخر: سحرة المسرح)١(مسرح . القاهرة- وحدة اإلصدارات-الفنونأكاديمية . والدكتور صالح نصر األكشر

١٩٩٤ - ٢ ط -٢٠رقم

١٣نفسه ص : سحرة المسرح)٢(

-٦٦-

من أجل إرضاء ر النص يفس ومع ذلك يتعين عليه أن،أو إلحاق الضرر به .)١() مكان محدد وفترة زمنية محددةالجمهور في

: تلك الرؤى المسرحية االجتماعية قائال"بيرند زوخر"ويعمق )ويجب ، يظل مركز إشعاع وتنويرفالمسرح من وجهة نظري يجب أن يتحدى كافة االتجاهات الرجعية الجديدةأن ،فال يجب أن نسمح بأن

مصدرا للتسلية والتسرية، واليكون المسرح يكون مكانا تنطلق أن يصبح المسرح مجرد سينما للتمثيل يجب أال .].. [منه األفكار التافهة

.)٢()الحي المباشر إصبعه على بعض إشكاليات المسرح التجريبي "زوخربيرند "هنا يضع

مه على تقنيات من خارج خصوصيته القائمة الحديث الذي يبني نفسه وعال اللقطة بالناس، لينافس السينما باعتبارها لغةشر والحيعلى االتصال المبا

وهـذا بالتأكيد يضع العملية ،والكادر البشري المصنوع بالقطع الفنيالمسرحية في إطار المسرح للمسرح، وليس لتقطيع الوقت كما في السينما

.الرخيصة قد جهد من أجل إنجاز مسرح للمجتمع، فإن"بريخت "وإذا كان

أن - لبريختةمخالف -ميولوجيا المبكرة تتالقى مع وجهة النظر التي ترىالسي تذوب كياناتهم في ، وأن بعض معيلتحم منتجو العرض المسرحي بعضهم

: ينتج عن ذلك بحيثكيان واحد مغلق،ي تلق يؤمن باستقاللية العمل الفني بما ينطوي على تجاهلعلم جمال(

.)٣()كيفية تلقيهالجمهور لهذا العمل و

١٤نفسه ص : سحرة المسرح)١( ١٣نفسه ص : سحرة المسرح)٢( ترجمة الدكتور أمين -٤٩ ص -تحرير جوليان هيلتون: اتجاهات جديدة في المسرح)٣(

مسرح . لقاهرةا. وحدة اإلصدارات.أكاديمية الفنون. الرباط والدكتور سامح فكري . ١٩٩٥ -٢ ط - ٧رقم

-٦٧-

بيتر بروك" إهمال المتلقي جعل إن"بتطوير أسلوب تأليفي معني غير لفن التمثيلدولي ،ولم ي عهأبدا يأب بل سعى إلى تبادل . بتبادل المهاراتد

الذي جمع فريق"بروك" غير أن. لها فاتحةالخبرة الثقافية التي ترى اللغةه عنايته ليس نحو اللغة ذات كل الجنسيات واللغات قد وجنعمل مسرحي م

ها قوم ما، أو تلك التي رد والنغمات التي يصالكلمات، بل نحو األصوات .تتأرجح ما بين الحلم والواقع

قبلهم ومن"سافاري" و"جروتوفسكي" و"بروك"هكذا تتحول اللغة لدى أصوات يشترك فيها البشر جميعا، إلى مجرد "آبيا" و"كريج" و"آرتو"لدى

ذوات وهذه األصوات في رأيهم تغني عن تلك اللغات.حسب ادعاءاتهمما هز المخصوصة التي تباعد بين شعب وشعب وتمايم والقواعدظالقوانين والن

.من بعضهما بعضا، كما تباعد بين ثقافة وثقافةغير أنفاضح ألن موب ال تلتقي إال في أصوات لغوية الشع ذلك وه

ها موسيقيا ظفلقليلة انسجاما مع طبيعة لغاتها الخاصة وأساليب أدائها وت الشعوب غير العربية ال إن: ولهذا يمكن القول.ها وتكيفا مع للبيئةاستجابة

كما يلفظها العرب)العين والحاء والضاد والصاد( تلفظ يمكنها أن .ولكن عوة أولئك المسرحيين تنحو نحو ما هو بدائي مبهم، هو أصوات مجردة من د

النظر عن بغض،أي معنى سوى معاني الخوف والفرح والرغبة الهمجيةمحاولة استثمار ما يهذا ،ق بهذه األصوات من مضامين دينية سحرية بدائيةلع

القواعد المخصوصة بلغة القوانين والنظم ونفإجهة أخرى من أما.من جهةم له ما تنسجم مع طبيعة تفكير هذا اإلنسان وتاريخ ثقافته وحضارته ألنها تنظ

تفكيريفكر خارج ه وتحقق له التواصل االجتماعي مع اآلخر، ألنه ال يمكن أن .القوانين أيا كان شكلها وشأوها

هومخيف في األمرال لكن اصة هذه التجربة المسرحية الخ أن - اإلنسان فيه لم تر وحدةغ باندهاش مبال والتي كتب عنها الكثير"بروك"ـب

-٦٨-

تخوم )على التوهم ( إال عبر األصوات والنغمات، وما تمت تسميته-لألسفالحلم والواقع، فإذا بالحياة اإلنسانية العظيمة تختزل إلى أصوات وهمهمات

دائية حيوانية غريزية، حسب أحالم أي إلى حياة ب؛وغمغمات وإيقاعات عن همهمات وغمغمات "إبراهيم الحسيني" ودفاع الناقد "جيروم سافاري"

!عروض مهرجان المسرح التجريبي في القاهرةه الخطير في نقل ولقد فعل هذا االتجاه من التفكير الفني اإلبداعي فعل

ة إلى أقصى حدود التجريد د ذي فلسفة مجر تجريبي مسرحالمسرح نحو اتجاهل، مسرح ثقافي إلى يسعى"بروك" كان بعد أن يلخدالحديث في العالم المسرح

على حساب القومية، وفي غواية - الكوزموبولوتية - كله في غواية الكونيةالتجريد اإلنساني على حساب التحديد االجتماعي، فكان أنتشابهت العروض

اللغة القومية، والسلوك الثقافي الخاص، وما يتعلق بهذه المسرحية بعد شطب م ظ كما تم شطب الن،خاص ثقافي اللغة من مشاعر وأحاسيس وقيم وسلوك

، والقوانين الدالة على البيئة العقلية والمعرفية والثقافية لهذا الشعب أو ذاك !سالفا" فرحان بلبل"وليس كما ذهب إليه

ي عالقته بجمهوره هو عرض محكوم عليه أي عرض مسرحي يلغإنبوا بالضياع واالنقراض، كما انقرضت عروض أولئك المخرجين الذين جر

تخوم األحالم والواقع، كما هي حال عروض ، وجربواتجريد الحياة اإلنسانية . األخيرة التي قدمها في أفريقيا والهند"بروك"

م تكن تدور خارج إطار حركة المسرحية فل"برتولد بريخت" أما تجربةهد نحو إعادة االعتبار إلنسانية اإلنسان عبر تجالتاريخ والمجتمع، وقد كانت ت

بريخت" هدف الدراما عند التغيير كفعل ثوري، ألن"علي هو أننا كيف نمقى بهة أو تجربةعلى قيد الحياة، لتصبح المسرحية مواجويلعب جمهور ، ها دوري

١(ر والناقد معاالمفس(.

١٠٩مذكور ص ...: المسرح التجريبي من)١(

-٦٩-

لقد كان . لم يكن يثق بالكاتب أو المخرج المستقل بذاته"بريخت" بل إنيعمل على الدوام مع فريق من المساعدين ويشجعهم على إبداء آرائهم الخاصة في أثناء التدريبات، إضافة إلى بحثهم الدؤوب في التفاصيل

لخالق فإن النص يبقى دائما مرتجال وعلى هذا النحو من التعاون ا.التاريخية ومثل هذا ينطبق على سيرورة وصيرورة .دون طبيعة ثابتة ونهائيةمن و

.العرض المسرحي البريختيكمخرج وكاتب معا يمكن وصفه بأنه إصالحي "بريخت" تكنيك إن

تكنيك لكن األكثر صوابا هو أن."إيفانز -جيمس روس"حسب تعبير ومسرحيات بريخت ، في حقيقته، ألنه تغييري وليس إصالحياي ثور"بريخت"

محاوالت هي مثل كل عروض كان يصفها هو نفسه بأنها تجارب أو التيالمسرح التجريبي في سعيها الحثيث والدائم ألنتتغي ر ل وتتحسنتتعد وأن

الديمومة االجتماعية بسبب صفةهوتتقدم، وهذا ما أضفى على عروض .سايرتها للتحوالت التاريخيةم

وفق منظوره التغريبي على إنجاز عرض مسرحي "بريخت"لقد عمل عبر اللغة التي يظهر التغريب فعلى صعيد الكتابة الدرامية؛متعدد المستويات

لها حديضبط تناسب اللغة مع الحقيقة االجتماعية إيديولوجي : ü هي لغة متعددة، ف ü جمالي ولها حد، ü وتتميز بأنها صوتية منطوقة، üومكتوبة كنص وكالفتات وإعالنات . ü سينمائية وصور وهي إيقاعات وأناشيد. ü يتناوب ويمتزج فيها الشعر والنثر، والفصحى ، وهي أيضا متنوعة

.والعامية، والمكتوب والمنطوق

-٧٠-

بريخت" مسرحيةأما على مستوى الحكاية فإن:" ü محاكاة األرسطية، ال ترتبط بال ü أمامه، لق مسافةخبل بالسرد الذي ي ضرعبين المتفرج وما ي ü ها ليست متسلسلةبل تخضع للتقسيموالحكاية نفس ،. ü أما سينوغرافيا فإنعرض متحرك دائما أمام بريخت المسرحي

يقوم به تقني خارج المنصة، بل عملزوال ينج ال يتمالجمهور، إذالممثلون بأنفسهم أمام الجمهور في األعم األغلب، وبهذا جمع بريخت

.)١(ما فرقه اآلخرون وجزؤوه بال جدوىهد "بريخت" العرض المسرحي لدى وعلى هذا فإنلج هو نتاج

وإسهامات كثير من المبدعين كالمؤلف والملحن والممثل ومصمم الديكور ذلك من مستلزمات العرض المسرحي، وقد أسهم والمالبس واإلضاءة وغير

يتخلى أحد منهم عن دون أنمن هؤالء جميعا بفنهم في المشروع المشترك األمر الذي يفسح مجاال رحبا لإلرادات . أي عن ذاته اإلبداعية؛استقالليته

تمارس حرياتها لخدمة إبداع عرض مسرحي باهر بتآلفه في أنواعيةال ينطلق "بريخت"مثل وفنان وهذا الصنيع من مفكر. فكريا وجمالياوانسجامه

في أصوله من وعي إرادة التغيير إلى لحظ الجمهور والتفكير فيه على الدوام، المصلحة الحقيقية في الفن بعامة والمسرح باعتبار أن هو صاحب الجمهور ولهذا .مشاعره المسرحي بعقله وروحه وك العرضمدر اعتبارهببخاصة، و

نا كيف م تعلأن( هدف الدراما هو على أن"بريخت"يبدو واضحا لماذا أصر .)٢()نبقى على قيد الحياة

والتفنيد إلى فقرات هو من قبلنا للتوضيح . ١٠٩مذكور ص ...: المسرح التجريبي من)١(

.والتأكيد

.١٠٩مذكور ص ...: رح التجريبي من المس)٢(

-٧١-

كفنان ثوري "بريخت"لذلك كله كانت الحاجة المسرحية الحديثة إلى ر ضرورة، وذلك بالعودة إلى المشاريع الثقافية الكبرى مبدع مفكر ومنظدون أن من ا هي ثقافة قومية في إطار إنساني شامل، المخصوصة، بم

النص يغيب تغيب الجماليات الفنية على حساب النص المسرحي، أو أن لما أصبح النص غير ذي قيمة لدى إذ.على حساب التجريد الجمالي

اآلخرين غنمت الصورة فرصتها لتكون بديال عن عجز التواصل مع ل السطوة للشكل الجمالي المدهش، واعتباره وهذا ما جع،اآلخرين

. سوى ذاتهيءمضمونا ال يهدف إلى ش منظومة من العالمات المعقدة فقد فقدت قدرتها على ولما كانت الصورة

يضاف إلى ! ومن هنا كان اللهاث وراء جمهور نخبوي،التواصل مع الجمهورة بصريا لم تتمكن من تحقي الصورةذلك أندون من ق حضورها المنجز

مساعدات أخرى من خارجها، فكان ال بد للموسيقا والرقص والضوء واللون .والصوت المبهم من حضور طاغ، ولوال ذلك لعجزت هذه الصورة عن البقاء

تجارب المسرح العالمي التجريبي قد باء معظمها بالفشل مع ذلك فإن ومن جهة أخرى ،ل إدهاشاتهارغم كب والخذالن لعدم إمكانية تعميمها من جهة

حين تحول ممثلوها إلى آالت ودمى، كما تحولت أعضاؤهم إلى أدوات إلنتاج . عالمات معقدة، ليدخل العرض المسرحي في دوامة البانتوميم

ألنه ركز على - قليال أو كثيرا - لقد باء هذا التجريب بالفشل أيضا والمطلقة في عتباره الحقيقة الوحيدةتحليل وكشف وعرض العقل الباطن با

الوجود اإلنساني كبديل عن حقيقة الحياة االجتماعية بكل مظاهرها ة والمضمرةالمشخص. وقليل غيرهما، تكون استثناء من "بروك" و"جروتوفسكي"ولعل تجربة

رغم كل ما قيل عنهما، ألنهما كانا يقيمان عروضهما على نصوص بذلك

-٧٢-

برة، أو على قضايا إنسانية مدركة وموعية من الجمهور، معروفة ومعتوتشكل حساسية اجتماعية معاصرة بالغة الحيوية واألهمية، ويتم تداولها

تفسيرها وتأويلها من وجهة نظر محددة ال تلغي مها وكشفها، ومن ثوتحليلعلى نصوص حسب إيديولوجيتها االتجاهات األخرى من المسارح القائمة

أدبية كما هي حال المسارح التجريبية العالمية والعربية الحديثة التي تتبنى كاتجاه متكامل عالمة "بريخت" العولمة وسياسة القطب الواحد، ليبقى فلسفةع وتنير وتهدي، وما زلنا في حاجة إليها في هذا الزمن ش ما تزال تباهرة

.المغترب والمعولم

** *

-٧٣-

ملراجعا

تحرير محمد كامل. ١٩٩٤دمشق . وزارة الثقافة. القسم الثاني: نظرية المسرح -١ . قضايا وحوارات النهضة العربية. الخطيب

. آب- أغسطس- السنة الثامنة-٩٤/٩٥العدد ) المحتجبة (:مجلة الوحدة -٢ . المملكة المغربية. الرباط. المجلس القومي للثقافة العربية .١٩٩٢

دار الثقافة -١ ط -محمد صديق. د:النظرية الملحمية في مسرح بريشت -٣ .١٩٩٢. القاهرة. الجديدة

. إيفانز- جيمس روس:المسرح التجريبي من ستانسالفسكي إلى بيتر بروك -٤مكتبة . مركز الشارقة لإلبداع الفكري. بال تاريخ. ترجمة فاروق عبد القادر

.اإلعالم بحكومة الشارقةدائرة الثقافة و. ٢٠رقم . المسرح. أكاديمية الفنون. ترجمة سامح فكري. كريستوفر إينـز:المسرح الطليعي -٥

.١٩٩٦القاهرة . ١٨مسرح رقم . وحدة اإلصداراتمقال إبراهيم . ٢٠٠٢. أيلول. ١٢٧العدد ) أسبوعية (:جريدة القاهرة -٦

.القاهرة. الحسيني تشرين. ١١العدد. الكويت. ن المجلس األعلى للثقافة والفنو:جريدة الفنون -٧

.مقال عبلة الرويني. ٢٠٠١-الثانيدار . دمشق. سوريا. فرحان بلبل:المسرح التجريبي الحديث عالميا وعربيا -٨

.مزيدة ومنقحة. ٢ ط - ٢٠٠٢. حوران. ترجمة سمير عبد الرحيم الجلبي. جون رسل تيلر. ١ج: الموسوعة المسرحية -٩

.١٩٩٠ -بغداد دار المأمون

-٧٤-

.دائرة الثقافة واإلعالم. ٢٠٠٢ آب ٦٠العدد . الشارقة:الرافدمجلة - ١٠الدكتور حامد أحمد غانم والدكتور . ترجمة. بيرند زوخر:سحرة المسرح - ١١

مسرح . القاهرة. وحدة اإلصدارات. أكاديمية الفنون. نصر األكشر صالح .١٩٩٤ -٢ ط -٢٠رقم

مة الدكتور أمين ترج. تحرير جوليان هيلتون:اتجاهات جديدة في المسرح - ١٢. القاهرة. وحدة اإلصدارات. أكاديمية الفنون. الرباط والدكتور سامح فكري

١٩٩٥ - ٢ ط -٧رقم

-٧٥-

الشــعر واملســرح

-٧٦-

-٧٧-

الفصل األول لغة الشعر املسرح رؤية نقدية

: البدء كان الشعر-أوال

ا على الدوام بالرقص والغناء وفي البدء كان الطقس االحتفالي متوج .واألناشيد، وهذه كانت متوجة بالشعر

تشكل - مرفوعة باللغة االستعارية المجازية-وفي البدء كانت القداسة !سلطة باهرة لتملك الكون بكل ما فيه ومن فيه

وكانت قداسة الشعر . وفي البدء كانت قداسة الشعر من قداسة السلطةقدس فكانت الشعيرة والتميمة واألسطورة والملحمة والحكاية من سلطة الم

!إلخ، ومن ثم كان الشعر الغنائي والملحمي والدرامي....الشعبيةوفي البدء كانت لغة المسرح شعرا دراميا أبدعه أسخيلوس وسوفوكليس ويوربيدس وأرسطوفانيس في اليونان القديمة، حيث تم إنجاز روائع مسرحية

زال ماثلة بحضورها اإلبداعي العظيم أدبا وفنا ومادة لعلوم النفس وعلم ما تالنفس التحليلي وعلم االجتماع وعلم األخالق والمجتمع وعلم تاريخ اإلنسان

!والسياسة، وغير ذلك، خاصة ما أنجزه سوفوكليسبل كانت هذه صفته المقدسة . وفي البدء كان المؤلف المسرحي شاعرا

ل مجتمعه بكل مستوياته، مما جعله كاهنا ذا سلطة شبه مطلقةمن قب!

-٧٨-

وفي البدء كان الشعر يسكن مملكة السماء تحفه األفعال العظيمة والشخصيات النبيلة، وتفجره مآسي إنسانية خالدة، على الرغم من احتفائه

موه باآللهة من األبطال العظام من دون أن يفقد بهاءه ورونقه وعدالته وسورفعته، ومن دون أن يفقد جمالياته لصالح مضمون سياسي أو اجتماعي أو

!أخالقي بالرغم من موقف أفالطون المثالي منهغير أن أرسطو كان مدافعا خطيرا ومنظرا باهر الذكاء ضد النظرة

خاصة وأن . المثالية التي احتفت بها جمهورية أفالطون، أو مدينته الفاضلةسطو قد كرس بفلسفته المادية الواقعية مصداقية هذا الشعر المسرحي من أر

خالل مصداقية مرجعياته االجتماعية التاريخية محمولة على أجنحة اللغة الشعرية الرائعة واألفعال النبيلة والشخصيات المأساوية الكريمة المحتد

. والنسب ما هو نبيل وسام عبر وإذا كانت التراجيديات الكالسيكية قد امتثلت لكل

لغة تضاهيها نبال وسموا فإن كوميديات أرستوفانيس لم تغادر الشعر السامق بالرغم من انحيازه في كثير من ألفاظه نحو لغة تشبه لغة العامة، وتفارق الشخصيات النبيلة واألفعال الجليلة والنهايات المأساوية بسبب اختالف الجنس

.الفني، وله وجود أيضا في "الماقبل"كن هذا الشعر األصيل ينتمي إلى ل

ينتمي إلى ما فوق المكان وإلى ما فوق - في بداياته األولى-وهو". المابعد" .)١(عبد الكريم برشيدالزمان، وبذلك فقد كانت لغته فردوسية بحسب قول

في يرفض بشدة أن يكون الشعر زخرفة"إليوت. ت س"وإذا كان المسرح أو زينة مضافة، أو لمجرد المتعة، فهو يرى أيضا أنه يجب أن ال

.نكتب مسرحية شعرا إذا كان النثر قادرا على اإليفاء بحاجة التعبير الدرامي

وقضايا الشعري المسرح "برشيد الكريم عبد بحث - ١٨٨ ص: المسرحي الشعر ندوة )١( ٢٠٠١ القاهرة -العربي لإلعالم الزهراء - "العربي المجتمع

-٧٩-

.. فيرى أن"ستيفن سبندر"أما لماذا تجري : الشعر العظيم يتأمل العالم واإلنسان وقوانينه، ويتساءل(

ى هذا النحو، بينما كان من الممكن أن تجري على نحو األمور عل )١()آخر؟

وبقدر صدق أسئلته . وعلى هذا فإن الشعر سؤال ديمومة متجددةالوجودية واالجتماعية والتاريخية، وبقدر حقيقتها، يكون هذا الشعر عظيما

: ولويذهب عبد الكريم برشيد إلى الق. )٢(وخالدا ومتجددا عبر الزمنوعندما يصبح هذا الشعر دراميا فإنه ال بد أن يكون أقدر على ترجمة (

الرؤية الوجودية، وأن يكون الشعر في مستوى الكشف عن شعرية .)٣()الحياة وحيويتها المتدفقة

وإذا كانت الفلسفة قد احتفت بالسامي والنبيل والرائع فإن المسرح يلة ال تنضب إبداعيا ما دامت إنسانية النشأة الشعري لبى حاجتها إلى مادة أص

وعلى . والتداول، وما دامت تخاطب في اإلنسان نفسه ما هو وجداني روحي .. "شيلينغ"هذا يرى

ن تطور الفن ال يتحقق إال في صورة التحرر الدائم من العياني، إ(والتركيز على األساس الروحي، ويجد في الشعر النموذج األرقى

.)٤()أكثر مثالية وأقل مادية> أي الشعر< فن، فهو للبل إنه النتاج . إن الشعر هو النتاج المنظوم: قائال" شيلينغ"ويتابع

وإذا كان النثر إبرازا للعقل ففي الشعر إبراز لجوهر . المشبع بالوحي واإللهام

١٨٦ ص نفسه: المسرحي الشعر ندوة )١( ١٨٧ ص نفسه: المسرحي الشعر ندوة )٢( ١٨٧ ص نفسه: المسرحي الشعر ندوة )٣( ص. أنيكست. أ تأليف: ماركس إلى هيغل من -الدراما نظرية - الدراما دراسة تاريخ )٤(

دمشق. المسرحية للفنون العالي المعهد -الثقافة وزارة. مراد اهللا ضيف ترجمة -٧ .للتوضيح قبلنا من> ... <بين وما. ٢٠٠٠

-٨٠-

المهمة بل إن جوهر وغنى األشكال الشعرية ينبع من األفكار . اإلنسان .)١(لذلك يعرف الشعر على أنه تعبير عن الالنهائي في النهائي. والعميقة

..."هيغـل"في المقابل يرى ويتحدد . أن الدراما تمثل المرحلة العليا في الشعر وفي الفن عموما(

ذلك في كون الحوار هو وسيلة التعبير القادرة على نقل المضمون تمتلك الدراما ميزة أخرى، فهي توحد في الروحي، إضافة إلى ذلك

وفي الختام، . ذاتها موضوعية الشعر الملحمي، وذاتية الشعر الغنائيويكتمل . تصور الدراما الفعل الكامل والتام وتعرضه كفعل واقعي

.)٢()وجود الدراما بالتجسيد المسرحيية عرفت نتاج حياة قوم- حسب مصطلح هيغـل-وإذا كانت التمثيلية

تطورا مرموقا، ومركبة من الملحمي والغنائي فإن شرط هذا التركيب ، مما )٣(الشعري منوط بيقظة كاملة لوعي أهداف اإلنسان ومصاعبه ومصائره

وأن ،يحتوي أن باإللقاء التمثيلي ضفترر فكرته ليرى أنه يجعل هيغـل يطو .)٤(حمية على حد سواءيبرز للعيان، عناصر غنائية ومل

وما دام المسرح حوارا فإن هذا الحوار يغدو دراميا عندما تصطرع "سينغل" و"ديدرو"غير أن . )٥(مصالح الشخصيات وتصطدم الطبائع واألهواء

في مرحلة العاصفة - كانوا قد أدخلوا في نصوصهم"شيللر" و"غوته"ولكن هيغل رأى أن . اليومية المبتذلة حوارا من الحياة-واالندفاع، أو الهجوم

هذا يتناقض مع جوهر الدراما، مما يجعل اللغة جافة ومبتذلة، خاصة حين

.بتصرف ٧ ص: ماركس إلى هيغـل من -الدراما دراسة تاريخ )١(

١٠٠ ص نفسه: الدراما دراسة تاريخ )٢()٣( بيروت. الطليعة دار -طرابيشي جورج ترجمة -٢٩٠ ص .هيغل -٢ ج: الشعر فن

١٩٨١ -١ ط)٤( ٣٠٤ ص -٢ ج نفسه: الشعر فن

١١٠ ص نفسه: الدراما دراسة تاريخ )٥(

-٨١-

جوهرها الروحي وأفعالها، وتقتصر على - الشخصيات– تطور الطباعالما تشعر به ضمن نطاق حياتها الشخصية، ومن دون إدراك سام لذاتها

.)١(وعالقاتهال هذا الرأي يشي بأن الشعر يرقى بذلك كله باعتباره مفارقا للواقع ولع

: على قول هيغـل" أنيكست. أ"وعلى هذا يعلق . ونثره اليوميإذا لم تكن الفردية هي التي قتلت الفن الكالسيكي فإن الروح النثرية (

.)٢()قد فعلت ذلكبورجوازي هو أحد العوامل بثقة مؤكدا أن النثر ال" أنيكست. أ"ثم يتابع

.)٣(المفسدة للفن في معرض دفاعه عن "إليوت" يتبنى رأي "عزيز أباظة"بل إن الشاعر

من قبل رافضا الشعر في "طه حسين"مسرحياته الشعرية التي هاجمها :يقول إليوت. المسرح المعاصر

تحاول أن تنطق إن النفس البشرية في تعبيرها المركز عن انفعاالتها (فاتجاه كتاب المسرح النثريين اتجاه يؤكد الظواهر [...] شعرا

العرضية السطحية، ولكننا إذا استهدفنا الحقائق اإلنسانية الخالدة .)٤()فأخذنا في إبرازها ألفينا أنفسنا نقول شعرا

ي أنفسنا من مبالغة من حيث إننا نلف" إليوت"وعلى الرغم مما في رأي نقول شعرا حين نبرز الحقائق اإلنسانية الخالدة، فإن ذلك يتوضح بشكل ما في التعبير الشعبي عن فاجعة أو ملمة دهمتا هذا اإلنسان أو ذاك، حيث يميل كالم

١١٠ ص نفسه: الدراما دراسة تاريخ )١( ١٥٢ ص. نفسه: الدراما دراسة تاريخ )٢(

١٥٣ ص .نفسه: تاريخ دراسة الدراما )٣(. القاهرة - مصر مطبعة). م (الصفحة. المقدمة. أباظة عزيز تأليف .مسرحية: شهريار )٤(

١٩٥٥ بعام مؤرخ حسين لطه مسرحيته المؤلف إهداء ولكن. تاريخ دون من

-٨٢-

هذا اإلنسان نحو اإليجاز والتشبيه والمجاز الموروث والماثل ضمن ثقافة ولهذا يبدو رأي . ن للتعبير عن تلك الفواجعمجتمعه الحالي منذ قديم الزما

الذي يتبناه عزيز أباظة تعميما مشوبا بالحيطة والحذر ألنه يساوي " إليوت"بين اإلبداع الفني الواعي المعبر عن قضايا اجتماعية وإنسانية خالدة والتعبير

!الشعبي العفوي عن فاجعة اجتماعية ما في لحظة محددةيعزل في رأيه ذاك عالقة التعبير " إليوت"ر خطورة هو أن ولكن األكث

وهو يوجهه إلى جمهور عن سابق - ممثله-اإلبداعي في المسرح عن ناطقهوهذه قضية ال تتوفر للمتفجع على فقدانه عزيزا فارقه إلى . قصد ووعي

! وشتان ما بين الموقفين. األبدعية الحميمة بين الشعر كحوار لقد الحظ هيغل بذكاء تلك العالقة اإلبدا

درامي وأدائه أمام جمهور جاء عن قصد لسماعه والتمتع بمجريات األحداث . ولهذا فإن المسرح ال يتحقق وجوده من دون ممثلين. المسرحية الدرامية

: يكتب هيغل قائالعلى الشاعر الذي يطمح ألن يكون شاعرا حقيقيا أن يضع نصب (

حي للممثلين؛ كيف يتحدث أبطاله وكيف يتصرفون وفقا عينيه األداء ال .)١()لذلك، أي وفقا لروح الفعل الواقعي الذي يجري أمام أنظارنا

وأمر كهذا يعني أن كثيرا من الكتاب المسرحيين ال يضعون نصب أعينهم أن حوارهم الشعري مرتبط بالممثلين قدر ما يكتبون لمجرد أن لغة

وبذلك يفصلون اللغة عن األداء، فيفصلون بين اللغة . هي الشعرالمسرحوالحياة االجتماعية التي هي ممارسة عملية، وليست مجرد لغة ال عالقة ألحد

! وبين الممثلين والجمهور- الحوار-كما يفصلون بين اللغة المسرحية. بهاتب فك" هيغل" ما ذهب إليه "محمد غنيمي هالل"بل لقد الحظ الدكتور

مفرقا بين الشعر الغنائي وشعر المسرح انطالقا من عالقة اللغة الدرامية

١١٧ ص. نفسه: الدراما دراسة تاريخ )١(

-٨٣-

فوق خشبة المسرح وهم يوجهون خطابهم إلى جمهور - المؤدين- بالممثلين ..عبر شخصيات فاعلة ومواقف درامية مؤثرة

فشعر المسرح حوار، والحوار المسرحي ليس مجموعة أقوال تلقى (حديث يقول فيه األشخاص ما يقولون في على جمهور، بل هو

وما يقولونه ليس تالوة لقول أو . مجابهة شخصيات أخرى أو موقف" فعل"ذلك أن الحوار نفسه . شعر محفوظ أو إلقاء لخطبة على جمهور

، وبقدر ما يعنيهم من أمر أنفسهم "يفعلون"به نرى األشخاص وهم جهون موقفا محددا، ال في موقفهم بوصفهم أشخاصا أحياء يوا

إلى الجمهور، - بأقوالهم أو بأفعالهم الممثلة في أقوالهم- يتوجهون .)١()بل ال وجود لهذا الجمهور بالنسبة لهم

خلطه بين " محمد غنيمي هالل"من المالحظ في رأي الدكتور هم - اللغة- وإذا كان محقا في أن أصحاب الحوار. الشخصيات والممثلين

يات النابضة بالحياة فإن الممثلين هم الذين يقومون بمهمة إيصال هذا الشخصالحوار إلى الجمهور وليس الشخصيات، األمر الذي يبرز بجالء تلك العالقة

ولهذا كان هيغل أكثر علمية وموضوعية . اإلشكالية بين الشخصية والممثل، وبالممثل مرة الذي ربط الحوار بالشخصية مرة" هالل"ومنطقية من الدكتور

قد أشار " هالل"أخرى من حيث التواصل مع الجمهور، وإن كان الدكتور . صراحة إلى أنه ال وجود للجمهور بالنسبة للشخصيات وهي تتحاور وتفعل

خطر الطبيعية والواقعية على المسرح " هيغل"من جهة أخرى فقد الحظ : الشعري فكتب يقول

إلى حد األخذ بسمات واقعية خالصة مهددة إن المغاالة في الطبيعي (إذ تعبر الشخصيات في هذه . بسهولة بالسقوط في الجفاف النثري

القاهرة. مصر نهضة دار. ٥١ ص. هالل غنيمي محمد الدكتور: المسرحي النقد في )١(

١٩٥٥.

-٨٤-

الحال ال عن الجانب الجوهري من خالئقها ومشاعرها وأعمالها، بل ترقى إلى الوعي التام عن التظاهرات المباشرة لفرديتها دون أن

وكلما بدا األفراد من هذا . في ظلهالنفسها ولألوضاع التي تحياوآية ذلك أن األفراد . المنظور طبيعيين غرقوا في المزيد من النثرية

الطبيعيين يسلكون في أحاديثهم ومناقشاتهم مسلك األشخاص الشخصيين الذين يتجلون لنا إذا نظرنا إليهم عبر خصوصيتهم

.)١()المباشرة، مجردين من كل جوهريةوهذا . ى فيما بعد مصداقية ذلك في التطور الالحق للمسرحولسوف نر

: قائال" أنيكست. أ "ما أكدهفي الحقيقة، كلما اقتربنا من العصر الجديد، برز النظام النثري (

لألشياء أثناء الصراع المبدئي ومراحل حل المسائل والصراع .)٢()المبدئي

الثورة البورجوازية التي هو"فيشر"إن العصر الجديد بالنسبة لــالحظ أنها سوف تؤدي إلى توكيد الطابع النثري المعادي للشعر، وتقوض

وعلى هذا فإن المسرحية الشعرية التي تؤلف بمضمونها . روح التراجيدياوشكلها الكلية األكمل واألتم ينبغي أن تعد أسمى أطوار الشعر والفن حسب

.)٣(رأي هيغـل ... فلم يتأخر في اإلعالن عن أن"سكيبيلن"أما الناقد الروسي

والمأساة . الشعر الدرامي هو أعلى درجات تطور الشعر وذروة الفن( .)٤()هي أعلى درجات الشعر الدرامي وذروته

)١( ٣٠٥ ص نفسه. هيغل -٢ ج: رالشع فن ٢٠٨ ص. نفسه: الدراما دراسة تاريخ )٢(

)٣( مذكور. ٢٨٨ ص نفسه. هيغل -٢ ج: الشعر فن . الثقافة وزارة. حالق يوسف ترجمة -٢٦٦ ص -بيلنسكي. غ. ف: مختارة نصوص )٤(

١٩٨٠ دمشق

-٨٥-

يرى رأيا وسطا في لغة المأساة نابعا من مرونة " بيلنسكي"غير أنفي، ومن رؤيته المتطورة للحراك االجتماعي الذي يتطور تفكيره الفني والفلس

: المسرح معه وباقي الفنون، فكتب قائاللكن األنسب خلط النوعين . ويمكن للمأساة أن تكتب نثرا وشعرا(

.)١()حسب مضمون المشاهد، أي حسب ما تعبر عنه من نثر الحياة يت" بيلنسكي"لكن ز الحوار المسرحي ، كما هو الفعل يشترط أنمي

.)٢(المسرحي، بالحيوية وعدم التكلفقد انشغل كثيرا في مالحظة الشعر في المسرح، " إليوت"ولما كان

يفصل - إليوت-وفيما إذا كان ال بد من استخدام الشعر كلغة مسرحية فإنهمسرح تاريخيا بين الشعر والمسرحية انطالقا من الدرامية التي هي أصل ال

..حيثال عالقة بين الشعر والمسرحية، ولكن كل شعر ينحو إلى أن يكون (

إذا كانت المسرحية ] و[ دراميا، وكل مسرحية تميل أن تكون شعرية فعلينا أن نتوقع أن شاعرا دراميا [..] تنزع أن تكون مسرحية شعرية

[...] في أكثر مناظره درامية مثل شكسبير تتحقق أروع أشعاره جماال فالذي يمنح المسرحية قوتها الدرامية هو الذي يمنحها قوتها

فلم يخصص أحد بعض مسرحيات شكسبير بأنها أكثر . الشعرية .)٣()شاعرية في حين خص أخرى بأنها أكثر درامية

لشعر هي التي تمنح ا- شكال ومضمونا– وعلى هذا فإن قوة الدراما له أهميته وخطورته - كما يبدو- وهذا رأي. المسرحي قوته وليس العكس

في مجال التأليف المسرحي، حيث ينظر بعض الكتاب المسرحيين إلى الشعر

٢٦٨ ص نفسه. بيلنسكي: مختارة نصوص )١( ١١٧ ص نفسه. بيلنسكي: مختارة نصوص )٢( .للربط قبلنا من] و [بين وما. ٥١ -٥٠ ص نفسه. هالل. د: المسرحي النقد في )٣(

-٨٦-

منا، مما يجعل لغتهم المسرحية مجرد قصائدأوال، وليس إلى الدراما كما قدعلى " طه حسين"ه الدكتور ولعل هذا ما أخذ. شعرية قصيرة في هيكل حواري

إلى رفض الشعر في - من ثم- مسرحيات أحمد شوقي وعزيز أباظة، ودفعهالمسرح العربي المعاصر باعتباره ال يعبر عن لغة الناس العاديين في الواقع

وهكذا يطابق . االجتماعي المعاصر، وأن الناس يتكلمون فيما بينهم بلغة النثرح ولغة الناس في الواقع، مما يعني أنه يطابق بين بين لغة المسر" طه حسين"

! الفن والواقع مذاهب ذلك في وذهبوا والفن األدب في بالواقعية كثيرون أفتتن لقد

" هالل غنيمي محمد "الدكتور ولكن. والواقع الفن بين مطابقتهم خالل من شتى ر مباشر،بشكل غي" طه حسين"االفتتان، كما يرد على الدكتور ذلك على يرد

:قائالبل هو اإليمان [...] وأساس الواقعية المسرحية ليس هو نقل الواقع (

بأن الوقائع الموضوعية التي يمر بها الناس في حياتهم المعروفة وبعض هذه الحقائق الحيوية مثالية . تمثل أعمق حقائق الحياة

.)١() صادقةريةبمدلوالتها، ولكنها كما تبدو من تصوير هذا الواقع معيافيه صواب، حيث رأى " طه حسين"مع ذلك فإن ما ذهب إليه الدكتور

أن ذاك الشعر المسرحي لدى شوقي وعزيز أباظة ما هو إال شعر ذاتي ال وهذا ما جعله ينعت هذا الشعر بأنه مجرد . يفي بالغرض المسرحي الدرامي

ألنه شعر ساكن ال يعبر والحق أن هذا الشعر هو كذلك . قطع غنائية قصيرةإال عن ذات تغني نفسها فال تنتج فعال أو حدثا دراميا يستدعي بالضرورة

إن حوارا شعريا ساكنا كهذا ال يطور شخصية وال . فعال مضادا؛ أي رد فعلحبكة وال حدثا وال صراعا قدر ما هو وصف سكوني، والوصف أصلح

. واية والسرد منه للدراماللر

.٤٩ ص. هالل. د: المسرحي النقد في )١(

-٨٧-

: الواقعية واحنسار املسرح الشعري-ثانيا

نهوض "شيلينغ وهيغل وفيشر وبيلنسكي"لقد الحظ كل من خطر التيار الواقعي بلغته النثرية المسايرة التجاه الحركة االجتماعية التاريخية

فكرها وفلسفتها، وظهور البورجوازية كطبقة فاعلة لها مصالحها االقتصادية ووهي بورجوازية كانت قد تكونت من صغار التجار والحرفيين والمالك الصغار والمثقفين الفقراء، األمر الذي ال بد فيه من نقل لغة هذه الطبقة إلى لغة الفن بعامة، والمسرح بخاصة، مع الحرص على تكريس موضوعات

وأمر كهذا يعني نسفا . منها بالتحديدومضامين وسلوكيات وأنماط تفكير تنبع "غوته وكورني وراسين"مطلقا للمسرح الكالسيكي الشعري الذي أبدع فيه

.وغيرهم بلغة شعرية وشخصيات نبيلة وموضوعات مستمدة من التاريخأن تراجع الدراما الشعرية قد " رونالد بيكوك"وعلى هذا فقد الحظ

: خارجي والثاني داخلياألول: ارتهن لعاملين رئيسين فيتمثل بالرواية والشعر الغنائي، خاصة في أما العامل الخارجي •

تقريبا، حيث كانت الحياة الشعرية تتدفق في ) ١٨٧٠(الفترة التي تبدأ عام . هذين الشكلين

فقد كانت هناك الدراما الواقعية النثرية التي وأما العامل الداخلي •ازية، والتي كان موضوعها بشكل عام يتركز ظهرت مع نهوض البورجو

. على النقد االجتماعي أو األخالقي لحياة الطبقة الوسطى يضيف عامال فعاال آخر هو التأثير المؤذي للروح " رونالد بيكوك"لكن

التجارية في المسرح، إذ كان هذا المسرح حريصا على مداعبة الجمهور عالية وحضورا مستمرا، األمر الذي يجعل واسترضائه بما يحقق له ريعية

. )١(الواقع قابضا على المسرح بعد أن كان المسرح قابضا على الحياة والواقع

-الثقافة وزارة. عدوان ممدوح ترجمة -٩ ص بيكوك رونالد: المسرح في الشاعر )١( ١٩٧٨ دمشق

-٨٨-

ولما كان المسرح الواقعي قد نحا تجاريا نحو ما يرضي الجمهور بالنقد االجتماعي فقد أصبح من التقليدي االحتجاج على المسرحية الغثة ذات النقد

جتماعي والتي كانت الوجبة الرئيسة التي تقدم لرواد المسرح حتى أواخر االالثالثينيات والتي حاولت أن تشخص حالة األزمة في الدراما بالتأمل بشكل خاص في أعمال الكتاب الذين عانوا بحدة من الصراع بين المثل الشعرية

.كالت االجتماعيةوالذوق السائد الذي يرحب بالواقعية وبالمشما يبدو واضحا اآلن أن النبوءات قد تحققت، حيث تراجع المسرح الشعري بفضل نهوض البورجوازية وما حققته من إبداع في الرواية النثرية

ولقد . والشعر الغنائي من جهة، وابتكار الدراما الواقعية النثرية من جهة ثانيةي الذي بدأ شاعرا مسرحيا النرويج"هنريك إبسن"كان ذلك على يدي

لكنه بعبقريته الفذة اكتشف أن لغة العصر الذي يعيشه تنسجم مع . متواضعا إلى األمام، وأن مستقبل البورجوازية صاعد ات الراهنة من جهة أنالمستجدموضوعات جديدة كانت قد طفت على السطح فشكلت حاالت خالفية ال بد من

بعمق وصدق لعصره وكتب مسرحه بلغة " إبسن"فقد امتثل ولهذا . معالجتهاالنثر، فكان أن أحدث انقالبا خطيرا في عالم المسرح واإلبداع على السواء

.حيث أصبح قدوة لجميع من تاله من كتاب المسرحاالجتماعية كان قد منع " إبسن"لكن التأثير الهائل والخطير لمسرحيات

ه بشكل أفضل، مما يعني نقديا وإبداعيا منممعرفة أعماله ككل، كما منع فه يفقد شعريته الفذة" إبسن"أن وهذا ما لم . كتب مسرحه بالنثر من دون أن

إن : إلى القول الواثق" رونالد بيكوك"ولذلك يذهب . يكتشفه مقلدوه ومتابعوهويقصد . العظيم" إبسن"نمو الحركة الشعرية المعاصرة هو الذي حرر لنا

النفسية والرمزية " إبسن"هنا نهوض االهتمام الطارئ بمسرحيات " بيكوك" .)١(كونها قد جارت األساليب الشعرية الجديدة في مسرح ما بعد الحرب

٦ ص نفسه: المسرح في الشاعر )١(

-٨٩-

: بذكاء" رونالد بيكوك"يتساءل ماذا هناك في طبيعة الشعر الدرامي مما يعلل ندرته في ظروف (

مع المسرح إال في ومضات عرضية ولماذا لم ينسجم! معينة؟ )١(!)وبصعوبة فائقة وبوسائل غير تقليدية في الفترة التي نتناولها؟

ذوات المشكلة " إبسن"على تساؤالته بأن مسرحيات " بيكوك"ثم يجيب االجتماعية هي التي تتمتع باألهمية فيما يتعلق بكنه الكثير من الكتابات

.ي تسببت بأقوى منافسة للشعرالمسرحية في أوروبا والتجورج "وال يقل خطرا وشأنا في ذلك الكاتب المسرحي اإليرلندي

وقد ألقى الضوء على جانب من الصراع القائم بين الشعر والنثر "برناردشوأنطون "لكن ثمة مشكلة أخرى تبرز لدى الروسي . "اإلبسنية"الذي تثيره حيث "ليسنغ"وكذلك . ة تنبع من الروح الذي يكتب بنبرة خافت"تشيخوف

" ليسنغ"و" تشيخوف"التصور كله شعر، وحيث األداة كلها نثر، مما يجعل شاهدين مشجعين على أن الدراما النثرية يمكن أن تتمتع بحيوية خيالية تجعلها

.)٢("بيكوك"أقرب إلى الشعر كما يرى كيد على الشاعرية بدل الشعر بما هو التأ" بيكوك"يالحظ المرء في كالم به النقد الحديث، حيث يدور . أبيات وقواف وبالغة وأوزان وهذا ما اهتم

الجدل حول شعرية النص والمكان واألغراض وغير ذلك، وليس حول !الشعر

لكن، وعلى الرغم من استقرار المسرح النثري الواقعي، لم يستسلم أحد أهم الشعراء الذين " إليوت. س. ت"ولعل . ائمشعراء مسرحيون للواقع الق

ومحاولة كهذه تهدف . قاموا بمحاولة إعادة تجديد الشعر وإحياء الدراما معاإلى أن تكون نكوصا عن ذلك التصور للشعر على أنه التعبير الصادر عن

١٠ ص هنفس: المسرح في الشاعر )١( ١٠ ص نفسه: المسرح في الشاعر )٢(

-٩٠-

الفرد الفوضوي الحساس باعتباره ابن ثورة صناعية، مما جعل محاولة عودة إلى مفهوم أوسع للشعر على أنه تقديم األفعال اإلنسانية مع " إليوت"

.)١(انعكاساتها في المجتمع البشري. من وراء ذلك أهداف دائمة في الدراما الشعرية" إليوت"ولقد كان لــ

وهو ال يتنكر لواقعه المعاصر، األمر الذي جعله يقوم بنقلة باهرة في لغة ن اإلنشائية والخطابية والغنائية، وبعيدا عن اللغة المسرح الشعري بعيدا ع

ولعل هذا ما جعله يرى إلى لغة الحديث اليومي بعين . القاموسية المتعاليةنافذة، حيث يقوم توليد الحديث الشعري من الحديث اليومي، والمفردات دة أو الصورة المجددة الشعرية من مفردات الحياة، والبحث عن الكلمة المحد

وتقليدي وزائف ونفي تجنب ما هو رومانسي لتصوير المشاعر الحقيقية ابتغاءجريمة (للصياغة المستهلكة للعبارة الشعرية، فكتب بناء على ذلك مسرحيتيه

وغير ذلك من المسرحيات وفاء ) العائلة التئام شمل(و ) قتل في الكاتدرائيةتى بات أحد أهم المؤثرين في الكتابة لمجهوده النظري النقدي واإلبداعي، ح

.)٢(المسرحية الشعرية أوروبيا وعربياتقوم على الموضوع " إليوت"غير أن أسس الشعر الدرامي الجديد لدى

وبذلك أدرك . الروحي الذي يتجاوز البورجوازية أو أي وسط طبقي محدد .)٣(ريخ الدراميما تتضمنه الدراما والشعر من حقائق التا" إليوت"

يوسع تشخيصه النحسار الشعر المسرحي "محمد عناني"ثم إن الدكتور حيث أثر ظهور وسائل اتصال " رونالد بيكوك"إلى مدى أرحب مما شخصه

وقد تجلى ذلك في االنتقال من . جديدة في اختفاء وانحسار المسرح الشعريلى المرئي في الفنون جميعا، وهو تحول من المسموع إ. الكلمة إلى الصورة

١٥ ص نفسه: المسرح في الشاعر )١( ٣١ ص" المسرح في الشاعر "السابق المرجع في أكثر تفصيال انظر )٢(

٣٣ ص: المسرح في الشاعر )٣(

-٩١-

ومن ذلك أيضا ظهور المدرسة . األمر الذي أثر في تدهور أنماط التفكير، إذ تم التركيز على المجسدات "عزرا باوند"التصويرية في الشعر بزعامة

ولذلك لم يقدم التصويريون . والمحسوسات واالبتعاد عن التجريد والتعميم قدموا صورا حورها الخيال للواقع، حيث تم تفسير صورا من الواقع، بل

على . الواقع وتقديمه في صور هضمها الخيال فحولها عما تبدو عليه للعين دعوته تلك ستقود إلى إهمال " باوندعزرا "أن لم يكن يجول في خاطره أن

. )١(اللغةلسمعية أن الفنون ا- إضافة إلى ما تقدم-ويتابع الدكتور عناني

حيث . كالفونوغراف مثال قد لعبت دورا بارزا في انحسار المسرح الشعريبات من الممكن سماع الشعر في البيت، وهذا ما ألغى الحفل الغنائي أو

وهذا أيضا ما لعبته السينما بقوة وقد حولت . العرض المسرحي المباشر، ألن السينما تحول الجمهور من مستمع للشعر في المسرح إلى مجرد متفرج

كل ما يروى إلى مناظر وصور متحركة، أي إنها تحول القوة الشعرية إلى وقد تمثل ذلك في الموسيقا التصويرية، حيث كانت موسيقا . قوة بصرية

المسرح تؤدى مباشرة من قبل فرقة موسيقية، لكنها صارت في السينما خلفية، !! تمت االستعاضة عن الشعر باأللوانكما. وأضحت بديال عن الكالم

ولعل جهل الممثلين باللغة قد قاد إلى انحسار الشعر في المسرح بسبب قد نبه إلى دور هؤالء " هيغل"وكان ! عدم تذوق الممثلين للشعر وجمالياته

الفنانين في إعالء األثر الفني في الجمهور لما يمتازون به من تقنيات باهرة .إلخ.. لغناء واإلنشاد واللغةفي الرقص وا

لكن األكثر أهمية هو أن المسرح الشعري قد بات يمتثل إلى موضوعات تاريخية مكتوبة بلغة جامدة باردة، ويبتعد عن الموضوعات

" ومستقبله المسرحي الشعر "بحث. ٨٣ ص. مذكور مرجع: المسرحي الشعر ندوة )١(

.عناني محمد للدكتور

-٩٢-

"وليم شكسبير"المعاصرة، على الرغم من أن الكاتب المسرحي اإلنكليزي ألنواع التراجيدية كان قد خرق جميع قواعد الكالسيكية فمزج بين ا

والكوميدية، كما مزج بين الشعر والنثر، وخلط بين لغة الملوك والنبالء ولغة وهنا يبدو أن تفاوت ! العامة، وخالف مبدأ الوحدات الثالث، وغير ذلك كثير

ناهيك عن قلة . مستوى الشعراء لغويا يجعل الشعر مضطربا في المسرحصول الدراما، مما يجعل شعرهم شعرا خبرة هؤالء الشعراء ودرايتهم بأ

.)١(!غنائيا، أو خطابيا ال عالقة له بالمسرح فهم في خطأ هناك أن "هالل غنيمي محمد" الدكتور رأى فقد هذا وعلى

..حيث والجديد القديم العربي المسرح بذلك مخصصا باللغة المسرح عالقة)أساسها والجديد يمالقد المسرحي شعرنا في القصور أنواع كل إن

لغة من يتطلبه وما نفسه، الدرامي البناء فهم في جوهري خطأ )٢(.)به خاصة

أن شعر المسرح نوع أدبي وصف " محمد عناني"ويرى الدكتور المسرحي مادة - الشاعر- بالشعر بسبب رهافة المشاعر التي يتخذها الكاتب

:بين نوعين من الشعر" يعنان"وهنا يفرق الدكتور . )٣(للعمل األدبي الذي هو موروث كشعر الكالسيكيين، والقائم :الشعر المسرحي - ١

على الغنائية كسمة رئيسة عامة، وعلى وحدة البيت والقافية وعدم خلط . األنواع، وغير ذلك

حيث تلتقي فيه ". شكسبير" وهو نوع يمثله :المسرح الشعري - ٢تزج فيه بقوة، فال هو شعر خالص؛ مالمح الشعر الغنائي بالفعل الدرامي وتم

ل االستعارة، وال هو دراما خالصة؛ أيمقفى مكثف يتوس موزون كالم أي

بعد وما ٨٠ الصفحات انظر. عناني. د: المسرحي الشعر ندوة )١( ٤٨ ص مذكور: المسرحي النقد في )٢( ٧٩ ص نفسه: المسرحي الشعر ندوة )٣(

-٩٣-

ومن المؤكد أن تلك .)١(فعل مسرحي يقوم على الصراع في جوهره .التطورات والتحوالت قد أنتجت معها أنواعا جديدة من الشعر

د المسرحيين الذين يفصلون بين يعجب من النقا" أباظة عزيز"وإذا كان المسرحية بشخصياتها ومواقفها، وبين األداة التي كتبت بها فإن العمل الفني

)٢(.وحدة متأشبة عناصرهفي تبيان خصائص لغة الشعر " عزيز أباظة"وعلى هذا يجتهد

:المسرحي حيث يقول)دسفيه مرونة تو ولعل من مميزات الشعر وفضائله أن للشاعر أن

يلم بمعان عديدة متشعبة في خطرة ذهنية واحدة، هذا إلى جانب ما له )٣().من طالوة وإيقاع وموسيقى، تتبارى كلها في إحداث أثرها الرفيع

يتكلم هنا عن مميزات الشعر بعامة وليس عن " عزيز أباظة"إنولهذا نراه . ابالشعر المسرحي الدرامي بخاصة، مما جعله يجانب الصو

يناضل في سبيل إقناع اآلخرين بضرورة الشعر في المسرح، أو بضرورة ا . أن تكون لغة المسرح شعرا، وأن تكتب المسرحية شعرا ولهذا يقدم لن

:رأيه مفصال قائالالشعر في رأيي هو أنسب لغة للحوار على المسرح، فللسذج من (

وللمتأدبين منهم الديباجة المشرقة، - ت كما يقول إليو- النظارة القصةولهواة الموسيقى اإليقاع وجمال النغم، ولذوي الحساسية المرهفة المعاني البعيدة التي ال تلبث أن تنجلي رويدا رويدا، إن الشعر له أثره في ضروب النظارة على تباين مشاربهم وأذواقهم ولكنه أثر يختلف

قهم واستجاباتهممنفعال باختالف تذو.

٧٨ -٧٧ ص نفسه: المسرحي الشعر ندوة )١( )ن (ص المقدمة. مذكور. أباظة عزيز تأليف. مسرحية: شهريار )٢( )ن (ص نفسه: شهريار )٣(

-٩٤-

ن، ويمكن أنن مميزيوتجمع العالقة بين الشعر والمسرح موضوعيإلى أي مدى : تتوارد في شأنهما على األخالد أسئلة كهذه األسئلة

يمكن أن تكون المسرحية شعرا؟ وما هو أنسب ألوان الشعر )١()للمسرحية الحديثة؟ وهل المسرحية شعر؟

باظة يعيد إنتاج مقوالت قيلت منذ زمن بعيد واضح هنا أن عزيز أحول موسيقا الشعر وإيقاعاته وصوره ورهافته، ولكنه ينسى أن الشعر بل الجمهور أيا كانت يحتاج إلى ثقافة ودراية لتذوقه وتمثله من ق

حول القصة والديباجة والموسيقا " أباظة"وأما تفصيالت . مستوياته الطبقيةاني البعيدة واألثر الجمالي فزيادات ال طائل منها ألن وجمال النغم والمع

على اللغة المسرحية أن تؤثر في جمهورها أيا كانت تلك اللغة، مما يعني أن للغة النثر إيقاعا وموسيقا وجماليات وآثارا بالرغم من اختالفها عن

.لغة الشعرسئلته التي مع ذلك فإن أهمية ما طرحه عزيز أباظة يكمن في أ

ال يستوفي " أباظة"ولعل كل ما ذكره . تظهر إشكالية لغة المسرح الحديثالشرط األعظم أهمية في كل نص مسرحي، بل وفي المسرح، وهو الدرامية التي تسمح بالمفاضلة بين نص ونص وبين شاعر مسرحي

تطور وهذا يعني لدينا أن الدرامي هو النمو وال. وشاعر كما أسلفنا سابقاوقد قال . الدائمان في الحدث والشخصية والصراع نحو النهاية فالحل

. إن الشعر محاكاة األفعال اإلنسانية، والشاعر صانع قصص": أرسطو" ما هو صانع رافا وال روائيا قدالشاعر المسرحي ليس وص ومعنى هذا أن

صطرع حبكات درامية نامية من خالل صراع نام متطور لشخصيات ت . اآلن أمامنا وهي تتجه إلى مصائرها النهائية

.)ي (ص نفسه. حيةمسر: شهريار )١(

-٩٥-

:واع الشـــعر أنـــ-ثالثا

كان جميع الباحثين والنقاد، بمن فيهم الفالسفة، الذين بحثوا في المسرح الشعر - الشعر الغنائي: الشعري قد اتفقوا على وجود ثالثة أنواع شعرية هي

الملحمي -الشعر الدرامي . تطورات الالحقة كانت قد طورت معها أنواعا أخرى استقلت غير أن ال

:عن غيرها، ومارسها الشعراء بوفرة وتقنية عالية، فكان أن ظهر : الشعر الدرامي– ١

وهو الشعر الذي يتضمن سمات الدراما في البناء، خصوصا (وجود قوى متصارعة داخلية وخارجية، وقد يتخذ شكل القصيد

لدرامي، أي القصيدة التي تبدو في ظاهرها غنائية، أي مكتوبة بغير اوهي في الواقع درامية، أي تتضمن صراعا بين أصوات . الحوار

متناقضة قد تمثل قوى النفس المتصارعة، وقد تمثل قوى خارجية .)١()تفترق لتلتقي وال تلتقي إال لتفترق

: شعر املسرح– ٢ثري وصف بالشعر بسبب رهافة المشاعر التي وهو نوع أدبي ن(

األدبي، وبسبب دقة التحليل لتلك المشاعر يتخذها الكاتب مادة للعملالتي تصعد بالموقف المسرحي إلى موقف يضعنا أمام مصطلح جديد

هو كيف يرى اإلنسان شيئا " الرؤية"وأبسط تعريف لــ. هو الرؤية وقد . رأى يرى رأيا ورؤية ورؤياما، فهي مشتقة من الرأي، من .)٢()يفضل المحدثون تعبير وجهة نظر

كثير من الباحثين عن الشعر المسرحي - وما يزال يدافع- وإذا دافع. فألنهم جميعا يرون أن الشعر هو الوسيط المناسب للتراجيديا ألنه لغة شريفة

.عناني محمد الدكتور بحث -٧٨ ص نفسه: المسرحي الشعر ندوة )١( .عناني محمد الدكتور بحث -٧٩ ص نفسه: المسرحي الشعر ندوة )٢(

-٩٦-

ي قبل أنأما النثر فهو وسيط مقبول للكوميديا، إذ ي ستخدم لغة العامة، بل وأن . "باخرأو"يهبط إلى لغة السوقة على حد تعبير

وعلى هذا سوف يتبنى كثير من الباحثين والمسرحيين العرب هذا التفريق المتعسف من دون تمحيص ليغدو قاعدة، وليتم على أساسه الحديث

لتثار فيما بعد أيضا عن المسرح الغنائي باعتباره حامال وحاضنا للشعر، و - مشكلة اللغة الفصحى والعامية في المسرح بعامة، والمسرح الكوميدي

.التهريجي بخاصةولقد الحظ الباحثون والنقاد بعد ذلك كله أن الشعر المسرحي يقوم على

بل . إذ لم يعد الفنان أسير وجهة نظر واحدة. أسس التعددية والحركة الديناميةيتكلم بألسنة غيره، ويحاكي أصواتهم، مما أدى إلى تطور دائم من صار

وقد سمح هذا بدوره بتعدد وجهات . الصوت المفرد إلى تعدد األصواتاألمر الذي أدى إلى تطور اللغة الشعرية فأخرجها من غنائيتها الذاتية . النظر

تها القاموسية بعد وخلصها من إنشائيتها وخطابيتها، وأنقذها من ترهلها وفجاجأن مازجت لغة الواقع المعاصر، ونهلت منها من دون أن تغادر استعارتها

.ومجازها الفنيين للمونولوج الشعري الطويل المتعدد األصوات قاد "براوننج"ولعل إنجاز

إلى تفريعات وتفريدات شتى ظهر فيها اآلخر شريكا فعاال، مما جعل الشعر ية ألنه بات أكثر درامية، خاصة وأن الدراما هي عالقة صدامية أكثر تداول

. بين اثنين فأكثرمونولوج "على شكل " براوننج"بل يمكن التأكيد على أن ما أنجزه

المسرحي الذي بدأ يفرض "المونودراما"يشكل أصال باهرا لفن " درامي طويل . فني مستقل-نفسه كجنس أدبي

ي هو في حقيقته قصيدة تتضمن حوارا يوجهه والمونولوج الدراموإذن فإن المونولوج . شخص واحد إلى مستمع ال يتكلم، بل يفترض وجوده

-٩٧-

الدرامي قصيدة حوارية حذف منه شريك الحوار، أو اقتصر وجوده على ما !نلمحه في المونولوج من ردود على تساؤالته أو تفاعله مع أفكاره

هو مناجاة درامية المونولوج الدراميد من التنويه بأن وهنا ال بعنه في المونولوج الداخلي، بينما يختلف مفترض" آخر"موجهة إلى إنسان

أنه يعني التفكير واإلحساس اللذين يدوران داخل النفس ثم يصعدان من ه على يوجه الحديث إلي" آخر"وال يكون هناك .خالل الصراع إلى ذروة

غير أنهما معا مشحونان بكل تقنيات الشعر وطاقاته اإليحائية . االفتراضوالمجازية، األمر الذي أشاع في الشعر الحديث أنماطا شعرية ذات طبيعة درامية، تم التعبير من خاللها عن مشكالت وجودية كبرى، مما سمح لهذه

تتمسرح على أيدي مخرجين وممثلين، وأن م أمام جمهوراألنماط بأنتقد .الحديثة تتضمن الكثير من الشعرية الرهيفة مع حرصها " المونودراما"ولعل

على لغة النثر وبنائيتها الدرامية في األعم األغلب من جهة، وعلى اللغة !العامية المحلية القطرية من جهة أخرى

: املسرح الشعري عربيا-رابعا

من مسرحيات "أحمد شوقي" أنجزه اتفق الباحثون العرب على أن ما من "طه حسين"باهر وخليق بالدرس والنقد على الرغم من موقف شعرية

قطعا شعرية ال مسرحا، وغنائية مطربة ال الذي رأى فيه مسرح شوقيينكر هنا درامية شعر شوقي برغم ذهابه إلى أن لغة " طه حسين"ولعل . دراما

ال ينفي وجود " طه حسين"لكن . الحياة المعاصرةالمسرح المرغوبة هي لغة .مثال" برنارد شو"و" كوكتو"و" تشيخوف"في نثر راق كنثر لغة شاعرية

وعلى هذا فقد بدأ المسرح الشعري العربي كالسيكيا بلغته وشخصياته وموضوعاته التاريخية وبالغته الموروثة في الوزن واإليقاع

.والتشبيه وغير ذلك

-٩٨-

ذا المسرح قد واكب في التطور الالحق العصر الجديد بظهور لكن هالقصيدة الدرامية التي حققت نقلة من الذاتية إلى اآلخر، ومن البسيط إلى

واستثمرت التفعيلة كنظام إيقاعي بعيدا . المركب، ومن الوصف إلى الصراعالمسرح -العبث(عن سلطان القافية، وأفادت من تقنيات المسرح األوروبي

- باوند(، وتأثرت بإنجازات شعراء بارزين أمثال ) الملحمية- داخل المسرح، مما جعل الشاعر والمسرحي )إلخ.. بيرانديللو- لوركا- بريخت-إليوت

. الشاعر مالكين لحرية رحبة في البناء والتعبير الفني شعرا وكتب مسرحي"علي أحمد باكثير"غير أن ات الذي ترجم شكسبير

شعرية سرعان ما انقلب على المسرح الشعري رافضا إياه انطالقا من تحول ويرى . المسرح الشعري إلى النثر بسبب سيطرة الواقعية على الفن بعامة

وكان ذلك . أن استخدام الشعر في المسرح مخصوص بالشعر المرسل" باكثير" ... منوطا بإلقاء الممثلين للشعر

قاء النثر، فال يكاد الرجل العادي يدرك أنه شعر بصورة تقترب من إل(وكان اإللقاء في التمثيل عموما يعتمد إذ ذاك على [..] موزون

التفصح والجلجلة وتفخيم األلفاظ وذلك قبل أن تنشأ الطريقة الواقعية .)١()في اإللقاء والتمثيل

نالحظ نقدا نالحظ هنا ميال راسخا نحو الواقعية واإليمان بها، كما ألساليب تمثيل الممثلين التي تراعي الشعر وال تراعي الدراما، وكان

.. وعلى هذا فإن. كما قدمنا قد الحظ ذلك" هيغـل"المسرحية الشعرية، أو بعبارة أدق المسرحية المنظومة لم يعد لها (

ل ماكسوي"و " إليوت"مكان اليوم اللهم إال عند قليل جدا من الكتاب مثل حقا لقد كان الشعر لغة المسرح عند كتاب اليونان " [..] أندرسون

مكتبة. كثير با أحمد علي -١٣ ص: الشخصية تجاربي خالل من المسرحية فن )١(

١٩٨٣ -٣ ط. مصر

-٩٩-

وأقرانه في العصر اإلليزابيثي، " شكسبير"والرومان، وكان كذلك لدى وهو التزام -ولكن هذا التركيز. في فرنسا" كورني"و" راسين"وعند

.)١() قد مات من عهد طويل- الشعر في المسرحيةوذلك ألن " باكثير" فله القيمة لدى - رغم ذلك كله ب-أما الشعر المرسل

التزام الشاعر بقيود النظم قد يمنحه قوة في التعبير ال يمنحها له الكالم أن الفارق بين الشاعر والناثر وبين الشعر والنثر " باكثير"بل ويرى . المنثور

غير . فهو فرق متعلق بالكاتب نفسه وما يعطيه هذا أو ذاك من قوة وضعأن الجمهور ال فرق لديه في أن تكون اللغة شعرا أو نثرا، خاصة إذا كانت

ولعل مثل هذه المالحظة تفصح عن تطرف . طريقة أداء الممثلين واقعيةوقصور رأيه حين ال يرى إال الفجاجة والتصنع في طبيعة المسرح " باكثير"

! شعر والمسرح على السواءالشعري ال في الممثلين أنفسهم وهم الجهلة بالوهو رأي يتناقض . ولقد كان لهيغـل رأي في ذلك ذكرناه في موضعه سالفا

"!علي أحمد باكثير"مع ما يذهب إليه بلغة الشعر - خالفا لرأي باكثير- ما يزال يؤمن" عزيز أباظة"غير أن

لتي هي في المسرح، بالرغم من تطور الحياة االجتماعية ولغة الناس النثرية ايفرق بشكل غير مباشر بين لغة الفن ولغة " أباظة"هنا يبدو أن . عامية بعامة

:يقول. الواقعونحن إذ نؤمن بروعة الشعر في الحوار المسرحي، فذلك أن الشعر (

أكثر مسرحية من النثر، أال ترى أن الحركة التي يؤديها الراقص مثال المألوفة؟؟ إن الشعر يحفظ االتزان أجمع تعبيرا من خطواتنا الرتيبة

بين الواقعية والشكل الخالص، وبين العرض الحرفي والتجريد، إنه .)٢()يحقق الهدف الفني الرائع

)١( ١٣ - ١٢ ص نفسه: صيةالشخ تجاربي خالل من المسرحية فن

)س (ص مذكور. مسرحية: شهريار )٢(

-١٠٠-

الشعر بالحركة الراقصة ال تفضي سوى إلى " عزيز أباظة"إن تشبيه التي نفيه الحركة عن النثر، وهذا تطرف غير مقبول، ألن النثر لغة الناس

وهذا يعني أن . يعبرون بها عن انفعاالتهم ومشاعرهم وأحاسيسهم وأفكارهم موسيقا وإيقاعا؛ أي إنه حركة، وكل حركة - باعتباره كالما منطوقا-للنثر

المتحمس " عزيز أباظة"فعل أيا كان شكل هذا الفعل وأثره، وهذا ما لم يدركه ! مسرحه الشعريللشعر في المسرح والمدافع العنيد عن

لح " باكثير"على أنصالشعر الموزون المقفى ال ي يالحظ بعمق أنوهذا االستقالل . للمسرح بسبب كون البيت الشعري وحدة نغمية مستقلة

يجزئ الوحدة التعبيرية ويقطعها إلى وحدات متساوية مستقل بعضها عن بل إن الموضوع . )١(ال وقصرابعض، من دون مراعاة الختالف الجمل طو

المختار يلعب دورا خطيرا في اختيار لغة المسرحية، حيث ال تصلح لغة أما لغة الشعر فمجالها . الشعر لموضوع اجتماعي أو سياسي معاصر

المشكالت الكبرى في الوجود، والتي تتجاوز حدود الواقع المادي والنفسي، يث تقف اللغة النثرية عاجزة عن التعبير وتضرب في سراديب الالشعور، ح

.)٢(أمام تلك الموضوعات الوجوديةيريد كتابة مسرحيات واقعية فقد هجر الشعر إلى " باكثير"ولما كان

.)٣(النثر داعيا بوضوح إلى أن الشعر يصلح للمسرحيات الغنائية يرد على مثل هذه الدعاوى الباطلة حسب " عزيز أباظة"لكن رأيه بأن

الشعر الغنائي ما يزال يصلح للمسرح، مدافعا بذلك عن الشعر الغنائي من :يقول. جهة، ومشخصا أسباب انحسار الشعر عن المسرح

وانظر. ١٤ ص. باكثير أحمد على: الشخصية تجاربي خالل من المسرحية فن )١(

.أكثر تفصيالت)٢( ٢٠ ص نفسه: الشخصية تجاربي خالل من المسرحية فن ١٢ ص نفسه: الشخصية تجاربي خالل من المسرحية فن )٣(

-١٠١-

أن يقنع - في إطار هذه النظرية-ولقد استطاع الشعر الرومانسي(قص قصة، أو يحمل معنىالذي ال ي الشعر هو ذلك النظم الناس بأن ،

بل هو األداة التي تعبر عن االنفعاالت، وذلك هو جوهر الشعر الغنائي وكان من نتائج ذلك أن المأساة لم تعد تعتبر لونا من ألوان [..]

التعبير الشعري، بل وال تعتبر كذلك ضربا من ضروب األدب على اإلطالق، وأصبح الكثيرون من المشتغلين بالمسرح يرون أن

سرحية ال تعدو أن تكون هيكال يترك للمخرج والممثلين أن يبعثوا الم .)١()الحياة فيه، وأصبحوا يؤمنون بأن الشعر عاجز عن بعث هذه الحياة

إحدى ألنها اآلن حتى تنته لم جداالت أثارت قد القضية هذه أن غير على دائما قائما الصراع كان ولهذا. بخاصة والمسرح بعامة، الفن إشكاليات

"فاليري بول" شبه فقد. محدد فكري موقف من انطالقا أخرى على لغة ترجيح ). بالرقص الشعر(و) بالمشي النثر(

والشعر النثر بين مفرقا القضية هذه "مندور محمد" الدكتور ناقش وقد على وليس والنثر الشعر أنواع جميع على تصدق النظرية هذه أن ليرى

. "فاليري"وحسب كما ذهب الرمزي الشعر أو الفكر مكنون عن التعبير: هو هدف نحو يسير عام بوجه فالنثر(

ذاته في جميل ففن الشعر وأما غاية، ال وسيلة لذلك وهو القلب، إحساس الثانية المرتبة في فيه التعبير ويأتي أوال، الجمالية الصور خلق إلى يقصد يطالب ال ذاته في جميال فنا الشعر يكون النظرية هذه صحت وإذا[...] بخلق يطالب ما بقدر الهروب وخواطرها الخفية النفس خلجات بتحليل هذا وعلى. واإليقاع النغم بواسطة والتصوير واإليحاء الجمالية، الصور

)ك (ص مذكور مصدر. مسرحية: شهريار )١(

-١٠٢-

اللذين واإلفصاح للتعبير منه والتصوير للوصف أصلح الشعر يكون النحو .)١()المسرح ال الغناء مجاله ويكون المسرحي باألد يتطلبهما

يذهب في تحليله لهذه القضية أبعد من ذلك " مندور"بل إن الدكتور إلثبات رأيه في قضية الشعر المسرحي وفاعليته الجمالية والتعبيرية في

بول "المسرح، خاصة وأن النقاد العرب، وغيرهم، قد رأوا ما ذهب إليه من كتابه "ابن عبد ربه"ه يستعير نصا من الناقد العربي ولهذا فإن". فاليري

: الذي يقول"العقد الفريد"زعمت الفالسفة أن النغم فضل في المنطق لم يقدر اللسان على (

استخراجه فاستخرجته الطبيعة باأللحان على الترجيع ال على التقطيع، ال : ولذلك قال أفالطونفلما ظهر عشقته النفس وحن إليه الروح

.)٢()ينبغي أن تمنع النفس من معاشقة بعضها بعضا :السالف قائال" ابن عبد ربه"مستوحيا نص " مندور"ويعلق الدكتور

ومعنى هذا النص الجميل أن الشعر يفضل النثر إذ يجمع بين التعبير (ز المنطق أي والنغم، وبفضل هذا النغم يستخرج من النفس ما يعج

التعبير عن استخراجه، ويظهر ذلك عندما نرجع الشعر أي نترنم به دون االكتفاء بتقطيعه إلى تفاعيل أو قراءته في صمت، وكأن النغم يستنزف عندئذ جزءا من مكنون النفس البشرية بقي متخلفا بها بعد

المكنون، أن حملت األلفاظ إلى الخارج ما تستطيع حمله من ذلك ولهذا تعشق النفس النغم ألنه يحمل جزءا منها وكأنها بذلك تعشق

.)٣()بعضها بعضا

مصر نهضة مكتبة. ٣ الطبعة. ٥٥ -٥٤ ص مندور محمد الدكتور: شوقي مسرحيات )١( .تاريخ بال. القاهرة. ومطبعتها

٥٦ ص نفسه: شوقي مسرحيات )٢( ٥٦ ص نفسه: شوقي مسرحيات )٣(

-١٠٣-

عن فضل الشعر " عزيز أباظة"وإذا كان هذا النص يشبه ما ذهب إليه يعلن عن قوة حضور الشعر " محمد مندور"في المسرح ويؤكده فإن الدكتور

تي ترى أن الشعر فن جميل في ذاته ال" بول فاليري"في المسرح ناقضا نظرية . يقصد إلى خلق الصور الجمالية أوال، ويأتي التعبير فيه في المرتبة الثانية

":مندور"يقول الدكتور إن الشعر ال يعجز عن التعبير الذي يستطيعه النثر بل على العكس (

يفوق النثر ألنه يستطيع بواسطة النغم أن يستخرج اللون العاطفي . فكرة أو يوحي بالحركة التي ال توحي بها داللة األلفاظ في ذاتهالل

وهكذا نخلص إلى أن الشعر أداة صالحة لكل ضروب األدب بما فيها .)١()األدب التمثيلي ولكن على الترجيع ال على التقطيع

حين قرن الشعر "حسان بن ثابت"ولعل هذا ما يذكرنا بقولة الشاعر :م كأنهما الفرس األصيل والمضمار قائالبالغناء والترن

يتضمن اإلشارة إلى ما ذهب إليه " مندور"مما يعني أن رأي الدكتور

من كتابة المسرحية بالشعر المرسل، أو بشعر التفعيلة كما " علي أحمد باكثير" ".صالح عبد الصبور"فعل

"عبد العزيز المقالح"يعلق الدكتور " علي أحمد باكثير"في مقالته عن : قائال وموافقا

ما ذهب إليه باكثير من أن النثر هو األداة المثلى للمسرحية فذلك (وإذا . صحيح، وهو ما أثبتته التجارب المسرحية في السنوات األخيرة

من اإليهام فإن االفتعال الشعري في الحوار كان الفن المسرحي ضربا

٥٧ ص نفسه: شوقي مسرحيات )١(

-١٠٤-

يكسر حدة هذا اإليهام ويجعل المشاهد يدرك من أول لحظة أن هذا الذي يراه على المسرح ال يمت بصلة إلى واقع الحياة، فالناس ال يتحدثون شعرا وال يجيدون استخدام الشعر بمثل هذه السهولة التي

.)١()رحتحدث أمامهم على المسيطابق بين المسرح والحياة " عبد العزيز المقالح"واضح أن الدكتور

بشكل ميكانيكي ومبسط جدا، وبالتالي فإنه يطابق بين لغة المسرح ولغة الواقع، وبين الشخصيات المسرحية والناس الحقيقيين، وينسى أن المسرح ال

لمسرح إيهام بواقع، ما يعني أنه هذا وال ذاك رغم أنه يكرر مثل الكثيرين أن ابل إن المسرح فن ". المقالح"غير حقيقي، وغير حياتي كما يتصور الدكتور

يعيد تشكيل الحياة وخلقها وفقا لطبيعته وقوانينه وأهدافه ووظيفته، مما يعني أنه ليس نسخا فوتوغرافيا ألي شيء كان، األمر الذي يسقط رؤية الدكتور

التي هي أكثر دقة من آرائه " علي أحمد باكثير"وانحيازه لمقوالت " قالحالم"الشخصية، خاصة تعميمه أن التجارب المسرحية أثبتت صدق مقوالت

ناسيا خصوصية االتجاه المصري تحديدا - وهذا أمر مشكوك فيه-"باكثير" .في المسرح، وهو اتجاه بيئي بحت

يرى أن الشعر هو "ح عبد الصبورصال"غير أن الشاعر والمسرحي وبخاصة حين تهبط - صاحب الحق الوحيد في المسرح، وأن المسرح النثري

وعلى هذا فإن المسرح لدى . )٢( يشكل انحرافا عن المسرح- أفكاره ولغته "... عبد الصبور"

ولذلك فإن . ليس مجرد قطعة من الحياة، ولكنه قطعة مكثفة منها([...] األسلوب الوحيد للعطاء المسرحي الجيد الشاعرية هي

وزارة. الكويت -١٥٦ ص -١٣ رقم العربي كتاب: وجديده الشعر قديم حول آراء )١(

١٩٨٦ اإلعالم

١٩٨٠. بيروت. العودة دار. ٢١١ ص -٣ ج: الصبور عبد صالح ديوان )٢(

-١٠٥-

بل إن كثيرا من . والشاعرية هنا ال تعني النظم بحال من األحوالالمسرحيات غير المنظومة فيها قدر من الشاعرية أوفر من بعض

.)١()المسرحيات المنظومة هنا تأثر إليوت"بأفكار وآراء " صالح عبد الصبور"يالحظ المرء"،

خاصة عدم قرن الشاعر بالشعر وحده، واعتبار النثر الفني الراقي حامال األمر الذي يسقط االحتجاج بالمتفرج غير القادر على . لشحنات شعرية متألقة

عبد "فهم الشعر، كما يسقط مطابقة المسرح للواقع، ألن عالم المسرح عند .عالم اللحظات المكثفة الغنية" الصبور

ف كثيرا في دفاعاته الطويلة عن المسرح " عبد الصبور"إال أنيتطر : الشعري حين يطلق لتفاؤله العنان قائال

وهنا ال أستطيع أن أقول إن المسرح النثري قد يستطيع في قابل ( .)٢()األيام أن يعايش المسرح الشعري

سرح المتمكنين أقل بالتطرف فألن شعراء الم" عبد الصبور"أما وصفنا بل وربما ينقص . من عدد أصابع اليدين، وأما أكثرهم فغير متمكنين مسرحيا

هو صراع محتدم وشخصيات نامية على بعضهم اإلحساس الدرامي بما - باعتباره أيضا مسرحا شامال-الدوام، األمر الذي يجعل المسرح الشعري

.ةكثير المزالق، صعب المراس، رهيف الصنع أن لغة المسرح جوهر "محمد غنيمي هالل"لذلك كله يرى الدكتور

، وأن الشعر في )٣(المسرحي عن أثمن مقوماته فني يشف به األدببل . المسرحية يتيح استغالل إمكانيات اللغة في أتم صورها وأقواها تأثيرا

ية إذا فهمت هذه وال يتنافى الشعر في المسرحية المحكمة الصنعة مع الواقع

٢١٦ ص نفسه -٢ ج: الصبور عبد صالح ديوان )١( ٢١٧ - ٢١٦ ص نفسه -٢ ج: الصبور عبد صالح ديوان )٢(

١٩٧٥ بيروت. العودة دار -٩ ص. هالل غنيمي محمد الدكتور: المسرحي النقد في )٣(

-١٠٦-

وهذا رأي يرد بوضوح على االتجاهات الفكرية . )١(الواقعية فهما رحيبا .الطبيعية والواقعية المسطحة

غير أن ما نجم عن احتدام الصراع بين الشعرية والواقعية الطبيعية بدا تجاه ولقد عزز اال. فاقعا في بروز إشكالية التناقض بين الفصحى والعامية

الواقعي بعامة مواقع المسرح النثري العامي والمسرح الشعري العامي كما جهال -لكن تلك اإلشكالية الثنائية تغافلت . مثال" نجيب سرور"هي حال مسرح

: عن جملة مفارقات، منها- عمداوأل ومث. أن اللغة العامية ليست في مستوى واحد لفظيا وأدائيا وقاموسيا - ١

.ذلك اللغة الفصحىأن اللغة العامية والفصحى تخضع كل منهما لطبيعة الشخصية ودرجة - ٢

.تعلمها وثقافتها، مما يحدد شكل ومضمون خطابها إنما تتجلى وفق حاالت تفرضها اختالفات المهن - أية لغة–أن اللغة - ٣

كما تفرضها طبيعة الطبقة أو. والحرف والصناعات مهما كان شأنها . الشريحة االجتماعية واالقتصادية

أما األكثر خطورة من ذلك كله فهو أن لغة الواقع اليومية تتم بين - ٤المتخاطبين من دون أي تخطيط مسبق أو مقصود مما يجعل هذه اللغة على الدوام عرضة لزيادات لفظية، وفي حاجة دائمة وماسة إلى

د، أو بتفسيرات وتعليالت االستعانة بإيماءات متنوعة بأعضاء الجسعلى العكس تماما من لغة المسرح أيا كانت؛ عامية . وتبريرات شتى

قة ال يمكن للشخصيات أنة مسبأم فصحى، كونها مكتوبة وفق قصديتنطق بغيرها، وال يسعها أن تقوم بأي تفسير أو تعليل إال إذا كان

وعلى هذا فإن حجة . لكالبناء الدرامي للحدث أو الشخصية يقتضي ذ الواقعية تسقط وفق المنطق الفني وال تعود لها قيمة، مما يعني أناللغة العامية، أو اللغة الواقعية المسرحية هي لغة منتقاة ومصفاة،

٥١ ص نفسه: المسرحي النقد في )١(

-١٠٧-

ومركبة وفق أنماط درامية بقصدية مسبقة كما أسلفنا، ال ينطق الناس . العاديون بها في معاشهم اليومي

بل هي تصور ذهني . ا فإن لغة المسرح ليست لغة واقعيةوعلى هذدرامي يحيل على تصور ذهني آخر حين تتم مقايسة هذه اللغة بما يجري في

األمر الذي يعني أن اإلحالة ما هي إال دعوة إلى الدرامية التي . الشارع بعامةاضحا، وجليا، في ولعل هذا األمر يبدو و. اقتضت لغة محددة على هذه الحال

لغة المسرح العامية التي تعتمد على المجاز واالستعارة والوزن والقافية امتثاال للفن أوال وليس للغة الناس العاديين، وإن كان فيها بعض من ألفاظهم

وهذا يعني أن هذه اللغة تقوم في بنيتها على االنزياح . وليس من تراكيبهموعلى هذا تنتفي ثنائية التاريخ . مر الذي يمنحها شعريتهاوإنتاج الدالالت، األ

كما تنتفي معها الدعوة . والواقع المعاصر، والفصحى والعامية، والشعر والنثر) األوبريت(و) األوبرا(إلى استعمال الشعر فقط في المسرحيات الغنائية مثل

رحيات ، والمسرحيات المنافية للواقع كما هي حال المس"باكثير"كما ذهب وغيره ممن دعا )١("أحمد هيكل"التاريخية واألسطورية حسب رأي الدكتور

! إلى ذلك متقدا "خالد محيي الدين البرادعي"يبدو حماس الشاعر والمسرحي

حيال ضرورة استخدام الشعر في المسرح باعتباره مثل دم اإلنسان جوهرا، اطفة وصور واستشفاف وبحث وكشرايينه امتدادا، وهو بعد حلم وتخيل وع

أن االنتقال من الشعر إلى النثر أشبه بالقفز " البرادعي"ويرى . )٢(عن الجميلمن ضفة إلى ضفة بال تدريج، وأن حجة الواقعية واللغة النثرية ألصق

.)٣(باإلنسان وعصره حجة واهية

بن محمد بن محمد الدكتور. ٢٥ ص: شوقي أحمد عند التمثيلي الشعر هامش على )١( ١٩٨٥ مصر. الفنية المطبعة. يوسف الفتاح عبد

الدين محيي خالد. ٦ ص المقدمة. مسرحية: الطوائف لملوك األخير المؤتمر )٢( ١٩٨٦. شقدم. العرب الكتاب اتحاد. البرادعي

٧ ص نفسه: الطوائف لملوك األخير المؤتمر )٣(

-١٠٨-

عن ال" البرادعي"غير أن التخلي شعر في يتطرف كثيرا حين يرى أن .. المسرح ضياع للجماليات

الباعثة على اللذة، والتي بدونها ال ضرورة للفن إن كانت هناك (واللذة السامية هي ملجأ اإلنسان في زمن [...] ضرورة للكتابة

.)١()الصخب والفوضى والضجيجإن اللغة في : أقصاه حين رد على من قال" البرادعي"ويصل تطرف

أن اللغة ليست جزءا من " البرادعي"وعلى هذا يؤكد . من أجزاءالمسرح جزء بل إنه يرى أن اللغة ليست جزءا وال وسيطا . أجزاء مكونة للنص المسرحي

بل إن الكلمة بدالالتها التاريخية . إلخ.. وال مؤثرا كما هي الموسيقا والمكياجانها ويعطي ما تعطيه والمعاصرة ال تسمح ألي مؤثر أو وسيط أن يحتل مك

من جزم وتحديد، وال يستطيع أي وسيط غير الكلمة أن يوازيها في القدرة .)٢(على نقل معنى أو داللةماثل في أنه ال يرى سوى شكل واحد من " البرادعي"إن سبب تطرف

المسرح الذي يقوم على اللغة وحدها متجاهال عن قصد تجارب مسرحية في الحقيقة سوى جزء من أجزاء يتشكل منها النص هامة؛ ليست اللغة

بل إن مفهوم النص قد وصل إلى درجة اعتبار . المسرحي، والعرض كذلكأي خطاب نصا ينتج لغته الخاصة به، ويفهمها الناس بالتواطؤ والتواضع من خالل عالمات ودالالت، ومثل ذلك المسرح اإليمائي ومسرح الجسد ومسرح

!ركيالتعبير الح ث " البرادعي"غير أننبالشعر م يتراجع قليال عن موقفه حين يرى أن

، مما جعله يؤمن بعودة الشعر إلى المسرح بعد )٣(في نسيج النثر المسرحيولقد فعل . )٤(زوال الفوضى وانضمام تيار إلى تيار، عانيا بذلك الشعر والنثر

٧ ص نفسه: الطوائف لملوك األخير المؤتمر )١( ٧ ص نفسه: الطوائف لملوك األخير المؤتمر )٢( ٧ ص نفسه: الطوائف لملوك األخير المؤتمر )٣( ١٢ ص نفسه: الطوائف لملوك األخير المؤتمر )٤(

-١٠٩-

أو -اريخي السليم، إذ عد أرسطو اللغةحسنا حين امتثل لحسه الت" البرادعي" جزءا من مكونات المسرحية بغض النظر عن رأيه -الفكر حسب مصطلحه

.في أن الفعل الدرامي هو صاحب الموقع األول في التراجيديا : أثر التجريب اللغة املسرحية-خامسا

ترت المسرح بتأثير الحربين العالميتين، وبخاصة الحرب الثانية، اعاألوروبي تحوالت وتغيرات شتى على مستوى النص واللغة والتمثيل واإلخراج والديكور واإلضاءة والحركة، األمر الذي وضع المسرح

حديثة بمجمله تحت رحمة التجريب المسرحي بحثا عن تقنيات توصيل نهلت غير أن هذا التجريب قاد إلى شكالنيات متفاوتة متضادة. ومبتكرة

مبرراتها من اإليمان بفلسفات ما بعد الحرب العالمية الثانية وظهور .السينما وتطور تقنياتها

- وبغض النظر عما إذا كان المسرح يريد أن يضاهي السينما فإنه لم يتأثر من حيث عالقته بجمهوره -كظاهرة اجتماعية مباشرة وملموسة

.ن المطروحةبرغم كل مشكالت الموضوعات والمضاميوعلى هذا فقد أصبح الشعر والنثر محل شك في المسرح التجريبي المعاصر، وصارت اللغة زائدة ال عالقة لها بالفعل المسرحي وال بالظاهرة المسرحية باعتبارها ظاهرة اجتماعية، وأن اللغة المسرحية تنتمي إلى األدب

وال تنتمي إلى الفن. النقدي وللمسرح "أرسطو"نه إقصاء لتصنيف هكذا يبدو األمر وكأ

بل إن المسرح . الكالسيكي الشعري والنثري والرومانتيكي وغير ذلك .التجريبي ال يرى سوى الفعل المسرحي كونا مستقال مكتفيا بذاته

وعلى هذا فالمسرح لدى التجريبيين ليس حوارا بين ذوات إنسانية بل إن المسرح هو . صمتا وال قوال وإنصاتافاعلة ومنفعلة، وليس كالما و

إن الممثل هو الكاتب والمؤسس لكل إنجازاته ! الممثل في فضاء يملكه وحدهفيه، األمر الذي سمح بظهور بدعة الكتابة بالجسد تمردا على اآلباء وقتلهم،

-١١٠-

رتجال وهذا ما جعل الكلمة خاضعة لال. متدرجا من قتل األب إلى قتل المؤلفوالرقص المبهم والحركات الغامضة واألصوات الغريبة المزعجة والضجيج

.)١(من دون أن يقدم ذلك كله معنى ما غير الفوضىوإذا كانت الرؤية الثورية العربية قد حرصت على تثوير الواقع من

ائية خالل استلهام الماضي تراثا وتاريخا، إال أنها وقعت في مصيدة اللغة اإلنشوالخطابية والغنائية، وغرقت في أتون مونولوجات طويلة رفلت في بكائيات وإدانات مجانية لقوى الشر، وحضرت بقوة أقنعة التاريخ، وسيطر اإلسقاط

.السياسي، مما جعل الماضي حيا جديدا في الحاضر قد الحظ جملة إشكاليات "قاسم محمد"كان المخرج المسرحي العراقي

في لغة الشعر المسرحي وهو يعمل على مسرحيات شعرية مع ممثلين :يقول. محترفينوعلى الرغم من التطورات التي أصابت النص المسرحي الشعري (

سواء في الشكل أو في المضمون، لكن الشاعر المسرحي أو المسرحي الشاعر بقي أسيرا بشكل ما للمطوالت والسرديات

ع الشاعر المسرحي مهما بذل من جهد أن الشعرية التي لم يستطيتخلص منها، مما انعكس على أداء الممثل رتابة وسردا وميال نحو

بل وبقيت القصيدة المسرحية . إلقاء الشعر بدرجة أو بأخرىالمطولة داخل النص الشعري ضرورة لغوية صرفة تسرد معلومات

الدراماتي فتعطل احتدام بحيث ساد الجانب المعلوماتي على حسابكما توقف نمو . الصراع الذي هو ملح المعالجة األدائية االبتكارية

الحدث والذي هو خبز البناء الدرامي في أداء الممثل، وتسرب الملل قاتل الدراما والنص والعرض واألداء، على الرغم من جزالة الشعر

.)٢()وروعة بنائه الشعري البحت

برشيد الكريم عبد بحث -بعد وما ١٩٧ ص مذكور: المسرحي الشعر ندوة )١( األداء إشكالية "محمد قاسم بحث. ٢٠٠٤ آب -١٩٧ ص -٨٤ العدد: الرافد مجلة )٢(

.الشارقة -واإلعالم الثقافة دائرة -"الشعري المسرح في والمعالجة

-١١١-

لغة المسرح تبعا لما كان قد " قاسم محمد" الوقت الذي يشخص فيه في الفارق - برغم اجتهاده التنظيري-اشتغل عليه كتجربة إخراجية فإنه لم يلحظ

ولكنه كان . بين مستويات الشعراء الدرامية، مما جعل رأيه تعميما فضفاضاسب إليهم جهال قد عالج من قبل مشكالت الممثلين مع اللغة الشعرية ون

وضعفا وكسال حيث طغت لديهم موسيقا اللفظ وغنائية الصوت لعدم وجود بحث ابتكاري لديهم، وطغى األداء الصوتي الخارجي وبناء الشخصية بناء صوتيا، وساد الميل الدائم إلى التكرار الرتيب وااللتزام بقوانين الشعر

على هذا كان ال بد من البحث عن ، و)١(وأوزانه وأساليب إنشاده الجماهيريةمنهج وطريقة أداء ومعالجات أدائية متطورة تتعدى التقيد بقيود قوانين الشعر

. )٢(وضروبه مهما بلغت تقدما في خوضها بأساليب الشعر الحديثهو هجومه على ممثليه " قاسم محمد"على أن الغريب في ما ذهب إليه

كل عام، متهما إياهم جميعا بالجهل بالشعر بشكل خاص، وعلى الممثلين بشووجه الغرابة في . العربي وتقاعسهم عن إيجاد حلول ألداءاتهم لهذا الشعر

قولنا السالف نابع من دور المخرج المسرحي الذي هو صديق الممثلين ومساعدهم ومحرضهم على أن يبدعوا شخصيات حية تتكلم لغة حية، ألن أي

هما من ابتكار الجميع على السواء، وال يتحمل مسؤولية نص، وأية لغة،يتنكر باستعالء مفضوح لآلخرين " قاسم محمد"إن ! اإلخفاق ممثل واحد بعينه

لصالح ذاته التي تفصح عن توق جامح إلى نقد اآلخر وإلغائه كما تفصح ! دراسته المشار إليها

تكريس بديل عن اللغة يجتهد لتعزيز و" قاسم محمد"وبرغم ذلك كله فإنلم يفصح عنه جهارا، بل أشار إليه إشارة ضمن نقده العنيف للراهن

وهذا يعني أنه يعزز بشكل غير مباشر الهروب من اللغة . المسرحي السائد

األداء إشكالية "محمد قاسم بحث. ٢٠٠٤ آب -١٩٧ ص -٨٤ العدد: الرافد مجلة )١( .الشارقة -واإلعالم الثقافة دائرة -"الشعري المسرح في والمعالجة

٧٣ ص نفسه: الرافد مجلة )٢(

-١١٢-

أو -المنطوقة إلى لغة غير منطوقة يتخلص بها من مشكالت أداء ممثليه أمام لغة الشعر المسرحية، الذي بدا عاجزا وكسيحا-الممثلين بشكل عام

:يقول. خاصة وأن هؤالء الممثلين قد ورثوا أداء فنيا قاصرالقد تكرس في حركة المسرح نمط أدائي متوارث في أغلبه األعم يقرأ (

النص ويلقيه مبرزا الكلمة الشعرية على حساب التجسيد مما أشاع انغماس بعيد عن البحث في فهما قاصرا ومقتصرا على قراءة الشعر ب

وبعيدا أيضا عما اكتشف من [...] وسائل األداء التمثيلية المجسدة أنماط تفكير وتعبير وتصوير وابتكار في فن المسرح بشكل عام، وحيث ازدهرت باضطراد لغات تعبير بصرية في المشهد المسرحي

الجسم والبدن، وبخاصة في البحث السابر لمعطيات وطاقات الجسد ووحيث اختص الجسد بجانب التجسيد عبر الذهن والنفس، واختص مة، واختص البدنبالتعبير بالعضلة والعظم كونه كتلة مجس الجسمبالطابع والسلوكيات، وبما تكنزه هذه الطاقات من قوة تعبير عن

.)١()األفكار واألحاسيس ومعاني صور الكلمةإلى التجريب المسرحي " قاسم محمد"ل مي- وفي العمق- واضح هنا

خاصة الميل إلى المشهدية (!!) وفق ما استجد من تقنيات في المسرح العالمي البصرية والسينوغرافيا بالرغم من أنه لم يذكر ذلك صراحة، مع تأكيده على

قاسم "وهنا تبرز رغبة . معاني صور الكلمات، أي تحويل الشعر إلى صورةر من اللغة الشعرية المسرحية، أو من الكلمة بعامة ألنها في التحر" محمد

.)٢(تصبح بمثابة السد أو الحجاب أمام الممثل حسب ادعائهجابا فإنه برغم ذلك قد رأى الكلمة سدا أو ح" قاسم محمد"وإذا كان

الذي يشخص " بيتر بروك"يستشهد بمخرج عبقري معاصر هو اإلنكليزي ":بروك"يقول . المسألة تشخيصا مغايرا

٧٤ ص نفسه: الرافد مجلة )١(

٧٥ ص نفسه: الرافد مجلة )٢(

-١١٣-

فهو . إن مشكلة الممثل األخرى هي أن يجد طريقة للتعامل مع الشعر(وهو إن . إن تناوله بانفعال مبالغ فيه سينتهي إلى لغو منمق فارغ

وله بعقالنية مبالغ فيها فمن الممكن أن يفقد الحس اإلنساني تناوهو إن تناوله حرفيا مبالغا فيه فسيصل إلى ما هو . الموجود فيه

.)١()مألوف ومبتذل، وسيضيع المعنى الحقيقي يحدد المشكلة بوضوح ويحصرها في الممثل وليس في "بيتر بروك"إن

المسألة متعلقة " بروك"وال يجعل ". قاسم محمد"الشعر المسرحي كما فعل بتجريب ما إليمانه بأن المسرح تجريب وبحث واجتهاد على الدوام ما دام

وما على الممثل سوى االمتناع عن الزائف واالقتناع بأن هناك طريقة . إبداعاث بل على الفنان أن يبح. في األداء أكثر قوة وفاعلية لألعمال الكالسيكية

بعمق عن الحقيقة، حقيقة االنفعاالت واألفكار والشخصية، وأن يجد الشكل .)٢(الذي يهب الحياة لتلك المعاني

إن لغة الشعر أو لغة النثر هي لغة الدراما بامتياز، : خالصة القولومبرر وجودها هو إحكام الصنعة وما يقتضيه البناء الدرامي للحدث

دى المتفرجين أثرا جميال ذا معنى سام ال يمكن والشخصيات وما يخلق ل .نسيانه، ويثير أسئلة شتى عن الحياة والوجود اإلنساني

* * *

٧٨ ص نفسه: الرافد مجلة )١(

٧٨ ص نفسه: الرافد مجلة )٢(

-١١٤-

املراجع

٢٠٠١ القاهرة - الزهراء لإلعالم العربي:ندوة الشعر المسرحي -١ ترجمة ضيف اهللا -أنيكست. أ: من هيغل إلى ماركس-تاريخ دراسة الدراما -٢

٢٠٠٠دمشق . المعهد العالي للفنون المسرحية. زارة الثقافةو. مراد. دار الطليعة. ترجمة جورج طرابيشي. هيغـل٢ ج :فن الشعر -٣

١٩٨١بيروت بال تاريخ. القاهرة. مطبعة مصر. تأليف عزيز أباظة- مسرحية:شهريار -٤القاهرة . دار نهضة مصر. الدكتور محمد غنيمي هالل:في النقد المسرحي -٥

١٩٧٥ بيروت. وطبعة دار العودة، ١٩٥٥. وزارة الثقافة. ترجمة يوسف حالق. بيلنسكي. غ. ف:نصوص مختارة -٦

١٩٧٨دمشق . وزارة الثقافة. ترجمة ممدوح عدوان- رونالد بيكوك:الشاعر في المسرح -٧

١٩٧٨دمشق . مكتبة مصر- علي أحمد باكثير:فن المسرحية من خالل تجاربي الشخصية -٨

١٩٨٣ - ٣ط . القاهرة مكتبة نهضة مصر - ٣ط . الدكتور محمد مندور:مسرحيات شوقي -٩

بال تاريخ-القاهرة. ومطبعتها. الكويت. ١٩٨٦ -١٣كتاب العربي العدد : آراء حول قديم الشعر وجديده - ١٠

وزارة اإلعالم ١٩٨٠بيروت . دار العودة-٣ مج :ديوان صالح عبد الصبور - ١١الدكتور محمد بن محمد بن عبد :على هامش الشعر التمثيلي عند أحمد شوقي - ١٢

١٩٨٥المطبعة الفنية . مصر-الفتاح يوسفاتحاد . خالد محيي الدين البرادعي- مسرحية :المؤتمر األخير لملوك الطوائف - ١٣

١٩٨٦دمشق . الكتاب العرب .دائرة الثقافة واإلعالم. الشارقة- ٢٠٠٤ آب -٨٤ العدد :مجلة الرافد - ١٤

* * *

-١١٥-

الفصل الثاني علية اللغة فا

املسرح الشعري

في اآلونة التي انحسر فيها المسرح الشعري األوروبي بدأ المسرح لكن هذا المسرح الوليد لم . العربي الشعري نهوضه على يدي أحمد شوقي

يكتب له أن يستمر طويال، ألنه لم يقاربه إبداعيا إال القلة من كتاب المسرح عدنان مردم -عزيز أباظة: (نصوصا عديدة من أمثالالشعراء، فكتبوا فيه

فاروق - محمد الفيتوري- عبد الرحمن الشرقاوي- صالح عبد الصبور-بك .وغيرهم القليل من الشعراء..) خالد محيي الدين البرادعي-خورشيد

بعد أن كان المسرح -أما وأن المسرح الشعري قد انحسر في أوروبة فألن األمر يعود إلى نهوض -عريا بعامةاإلغريقي واألوروبي ش

البورجوازية والثورة الصناعية اللتين انشغلتا بالحياة اليومية االجتماعية، مما نتج عنه بالضرورة ظهور الرواية التي فرضت نفسها كشكل بديل عن المسرحية الشعرية بعامة، بل وحتى عن كثير من األشكال المسرحية

بوضوح بالنقلة النوعية التي استبدلت الفن السردي وأمر كهذا يشي. األخرى - الحكائي ذا الطبيعة التداولية الفردية بالفن المسرحي البصري الجماعي

في " أرسطو"االجتماعي، القائم على الفعل المسرحي الدرامي الذي وصفه ).فن الشعر(كتابه الرائد

-١١٦-

ير من مؤلفي المسرح غير أن تاريخ الدراما يوثق لنا أسماء كثولكن صفة . وأيا كانت لغته! األوروبي بعامة أيا كانت أشكال هذا المسرح

.الشاعر كانت تطلق على كل كاتب مسرحي حتى عصر النهضةإن الالفت للنظر هو أن شعراء المسرح األوروبيين كانوا قد كتبوا

ذلك كان ال بد من ومع. قصائد شعرية درامية إلى جانب المسرح الشعريانحسار هذا النوع المسرحي الشعري ليحل محله المسرح النثري، خاصة مع

االنكليزي "شكسبير" مستلهما )فيكتور هوجو(الرومانتيكيين الذين مثلهم مقدمة ضافية " هوجو"وقد كتب . المتحرر من كل القوالب الدرامية النمطية

يها للغة المسرحية الجديدة، ولمبدأ خلط األنواع، نظر ف"كرومويل"لمسرحيته وخلط الجد بالهزل، والتراجيدي بالكوميدي، وتعدد األمكنة واألزمنة، واختيار

.الشخصيات من عامة الناس وقاع المجتمع كما فعلت الروايةوعلى هذا فقد شكل نهوض االتجاه الواقعي في األدب والفن والفلسفة

االقتصاد، وغير ذلك، السبب الرئيس في إزاحة المسرح الشعري عن وناهيك عن الدور الذي لعبته ضآلة موهبة وإبداع بعض شعراء . عرشه

ولقد تم ذلك بحجة محاكاة الحياة والواقع الجديدين اللذين أنجزتهما . المسرحواصلون لغويا في البورجوازية والثورة الصناعية، باعتبار أن الناس اآلن ال يت

وأمر كهذا يخلق . حياتهم العملية كما تتواصل شخصيات المسرحية الشعرية الفني المسرحي، كما يخلق -مفارقة حادة بين الواقع اليومي والنموذج األدبي

ولردم الهوة بين الواقع والمسرح كان ال بد من . فارقا حادا بين الفن والواقعم األغلب من الناس التي هي لغة النثر باعتبارها لغة العصر استخدام لغة األع

. الصناعي البورجوازيغير أن منظري هذا االتجاه قد فاتهم يومها أن لغة المسرح النثرية ليست ة مقصودة لذاتها دراميا، وقد تمما هي لغة فني رهي أيضا لغة الناس اليومية قد

بل هي شخصيات خيالية . بدقة متناهية لشخصيات غير حقيقيةاختيارها وانتقاؤهاابتكرها المؤلف المسرحي، وهي بعد ذلك كله ال تشبه أحدا بعينه، وال يشبهها

-١١٧-

إلى اقتناع - نحن القراء والمتفرجين-أحد في الحياة اليومية، وإن كانت تدفعنا .عظيمبالشبه وباللغة عن طريق اإليهام، وهذه ميزة الفن ال

إن ذلك كله كان قد تم استنادا إلى نظرية المحاكاة األرسطية التي فهمت على أنها مطابقة للحياة اليومية، وليست تصويرا لما هو نموذجي؛ أي لما

وغير ذلك حسب احتماالت أرسطو " يمكن أن يكون"أو لما " يجب أن يكون"ني نحو إقرار مبدأ فصل األنواع بل لقد تطور اتجاه فكري وفلسفي وف. نفسه

األمر الذي أوقع النصوص والعروض المسرحية في . بعضها عن بعض !مأزق الصورة ذات البعد الواحد، حتى بدا اإلنسان فيها ذا وجه واحد

في جانب آخر تم تعزيز االتجاه الواقعي بنهوض الواقعية االشتراكية وشخصيات باعتبارهم القوى المنتجة التي كرست أدبها وفنونها للعمال كأبطال

فكان ذلك كله نقلة باهرة في استبدال هذه الشخصيات . والفاعلة في التاريخوتم انتزاع موضوعات من . باآللهة والملوك واألمراء ونبالء األرستقراطية

الحياة اليومية في المصنع والحقل والمختبر والمدرسة والجيش، وغير ذلك ل موضوعات أولئك الكبار من سادة المجتمع، مما غير من موضوعات، بد

. واستتبع معه لغة مخصوصة- التراجيديا- تغييرا جذريا من مفهوم المأساةوبدحر اآللهة اإلغريقية، واألرستقراطية، وكل ضروب المساعدات

من الخيالية التي كانت تظهر في هذا المسرحيات أنزلت التراجيديا الشعرية ها لغتها لتتم صياغة مأساة ععليائها، وطويت نبالة شخصياتها، وغارت م

لقد تمت صياغة دراما عصرية مختلفة في : أو لنقل بشكل أكثر دقة. مختلفة .كل شيء

وعلى الرغم من اعتراض الكثير من الباحثين والنقاد على عدم حيات الحديثة الناطقة بالنثر، على المسر" تراجيديا"مشروعية إطالق مصطلح

العتبارات ناقشوها بتوسع ودقة وبراعة بالرغم من انحسار المسرح الشعري، نثرية بسبب تغير مفهوم التراجيديا نفسه على " تراجيديا"فقد تم االعتراف بـ

. ومن جاء بعد من المسرحيين الكبار" شكسبير"يدي

-١١٨-

لم - مثل األلماني بريخت- عظاماإن شعراء كبارا و: ويمكن القولبل كتبوا قصائد شعرية في مسرحياتهم لتخدم . يكتبوا مسرحا شعريا

اللبناني األصل "جورج شحادة"ولعل . أهدافا محددة في النص والعرضوإذا ما استثنينا الشاعر والمسرحي اإلسباني . يشكل مثاال آخر على ذلك

شعريا فإن هذا العبقري كان نسيج وحده في الذي كتب مسرحا "لوركا"محيط المسرح النثري السائد في العالم كله، بغض النظر عن بعض

وعلى سبيل . العروض المسرحية ذات الطبيعة االحتفالية، الطقسية الدينية .. المثال فقد بدأ

عن طريق الجمعية األدبية اإليرلندية التي أنشأها في لندن - "ييتس(" ثم عن طريق الجمعية األدبية القومية في دبلن سنة - ١٨٩١ سنة

يناضل من أجل إعادة الشعر إلى المسرح بعد أن طردته -١٨٩٢ )١().الميلودراما والهزليات من المسرح خالل فترة االنهيار

ولكن الالفت للنظر هو أن هذه الدعوات لم تكن تدعو إلى إعادة الشعر رالتي افتقدتها اللغة ) الروح الشاعرية( دعوتها إلى إعادة الموزون للمسرح قد

المسرحية التي كرستها تلك الميلودرامات والهزليات ومسارح البولفار وغيرها من المسارح التي لبت رغبات الشارع وجماهيره من خالل لغة نثرية

.مبتذلة وفجةليزي بدم جديد قد حقن المسرح اإلنك) هنريك إبسن(وإذا كان النرويجي

تمثل في اللغة النثرية التي عالجت قضايا المجتمع فإن المسرح اإليرلندي قد )٢().الدراما الشاعرية(غذاه بـ

المقدمة . ٤ ص -أوكيسي شون تأليف -مختارة مسرحيات: أجلي من حمراء ورود )١(

العامة المصرية الهيئة - خطاب سعيد مراجعة -مصطفى توفيق محمد ترجمة - ١٩٧٤ القاهرة. للكتاب

٤ -٣ ص المقدمة. نفسه: أجلي من حمراء ورود )٢(

-١١٩-

مع ذلك فإن أصواتا وأقالما عربية أصرت على المسرح الشعري فكتبت عبد - خالد محيي الدين البرادعي-صالح عبد الصبور(نصوصا كثيرة مثل

، انطالقا من اعتبارات شتى، خاصة ما يتعلق باللغة )إلخ ...رحمن الشرقاويالالشعرية السليمة والمتينة كلغة قومية حية مقابل اللهجات العامية العربية النثرية المبتذلة، والمختلفة، والضيقة من جهة، وباعتبار أن اإلنسان ما يزال يتعلق

لوكها ولغتها وأفعالها، وهي تقدم له المتعة بالشخصيات النموذجية االستثنائية بس .والخبرة الشعريتين من جهة أخرى

ترى هل يعني ذلك األمر أن اللغة الشعرية منوطة بالتراجيديا وحدها؟ اليوناني إذن مسرحياته "أرسطو فانيس"وإذا كان األمر كذلك فكيف كتب

!الكوميدية شعرا؟ألرسطو فانيس أنه كتب بلغة شعرية ألن إن ما هو مهم بالنسبة

موضوعات ومضامين مسرحياته كانت في جوهرها ذات طبيعة مأساوية بالرغم من سخريته المريرة من أبطال المسرحيات التراجيدية األخرى، ومن الفالسفة والمبدعين ذوي الشخصيات التراجيدية كسقراط مثال، ومن األبطال

وغيرهم، بما يحط من نبلهم ومكانتهم االجتماعية واآللهة وأنصاف اآللهة،لقب " أرسطوفانيس"ولهذا استحق . وعظمتهم واحترام وتقديس الناس لهم

.الشاعر عن جدارةوبرغم اعتراضات منظري االتجاه الواقعي والواقعية االشتراكية

أن اللغة)إليوت. س. ت(يرى الشاعر والمسرحي والناقد اإليرلندي الشعرية يمكنها ببساطة أن تكون لغة مسرحية لموضوعات معاصرة في القرن العشرين، ما دام الشعر ليس زينة وال زخرفا، وال مجرد شعر

وما دامت اللغة الشعرية تقدم نفسها للجمهور بشكل ال شعوري . )١(جميل

. كنعان دار -٩١ ص. جديد محمد ترجمة -إليوت. س. ت: والشعراء الشعر في )١( ١٩٩١ -١ ط. دمشق

-١٢٠-

أن تبرر أن على اللغة الشعرية، أو النثرية، " إليوت"فإن هذا يعني لدى .نفسها دراميا دائما

إن التغيرات المهمة، والخطيرة، التي قلبت طبيعة الحياة االجتماعية األوروبية وطورتها بما ينسجم مع مستجدات العلم الحديث الناشئ عن الثورة

ومع ذلك فإن األسئلة . الصناعية كانت قد استبعدت معها لغة الشعر من المسرح تطرح حول جدوى هذه اللغة، وهل هي لغة مسرحية قادرة على ما تزال

وعلى . ودافع عنه بحرارة" إليوت"تحقيق التواصل واإلبداع؟ هذا ما أصر عليه أساس هذه األسئلة سوف نرى إلى أي مدى يمتلك المسرح الشعري تقنيات

نا درامات باهرة من حيث لغته الشعرية وقد أتقنها الشعراء الكبار، فقدموا ل - شكسبير- سوفوكليس: (خالدة شكلت نماذج لم يتم تجاوزها بعد، أمثال

! وغيرهم...) عبد الصبور- غوته- لوركا- موليير- راسين-كورنييفرق الباحثون والنقاد عادة بين الشعر المسرحي والشعر الغنائي

:العاطفي الذاتي على النحو التاليتب انطالقا من وظيفة إحداث انطباع مباشر فيكأما الشعر المسرحي -١

وهذا يعني أن الشعر المسرحي يخضع . وجماعي في جمهور المشاهدين .وتندمج وظيفته في وظيفة المسرح بشكل عام. لقوانين المسرح

الذاتي فيكتب ليقرأ في خلوة ووحدة ليحدث أثرا وأما الشعر الغنائي - ٢ .لقيه من مبدعه مباشرةغير مباشر بسبب عدم ت

وإذا كان على المسرح أن يبرر كل تقنياته التي يستخدمها فإن تبرير اللغة ولكن الشعر مطالب بضرورة التبرير الدرامي بشكل . الشعرية نافلة من النوافل

جيد باعتباره لغة مفارقة للغة المتداولة بما في ذلك لغة النثر، حتى ال ينقلب إلى تكون، وأن هذه اللغة هي بالتحديد ما يجب أن لغة ال فائدة منها، مما يعني أن

وهذا . تنطق الشخصيات المسرحية بها من دون غيرها من الشخصيات األخرىإلى إعالنه أنه إذا كانت المسرحية تكتب باللغة النثرية بالضرورة " إليوت"ما دعا

لموضوع ووظيفة المضمون هما اللتان مما يعني أن طبيعة ا. فلتفعل ذلك

-١٢١-

تستدعيان لغتهما الخاصة بهما بالتحديد، ناهيك عن طبيعة الممثلين والمخرجين األمر الذي يستدعي تأهيل هذا الجمهور . وقدراتهم، وعن طبيعة الجمهور المتلقي

وبذلك تستوي اللغتان؛ الشعرية والنثرية، باالستناد إلى طبيعة . على الداوم . ة المسرح اجتماعيا، بل وفي الفنون اإلبداعية القولية األخرىووظيف

أما الشاعر المسرحي فإنه مطالب بتجويد لغته الدرامية الشعرية ليكون قادرا على إيهام الناس بأنهم ال يسمعون شعرا قدر ما يسمعون لغة مسرحية

.ك كلهنابعة من الحدث والصراع والمواقف والشخصيات، وتطورات ذلما يميز الشعر المسرحي أيضا عن الشعر الذاتي هو أنه شعر أصوات

لكن األكثر أهمية هو أنه ال بد لهذا . ولذلك فإنه يحتمل تأويالت كثيرة، متعددةالشعر المسرحي من أن يكون لصيقا بالحياة االجتماعية المعاصرة، ينهل منها

. ومكوناتهامادته الدرامية بكل مستوياتها غير أن ما يميز لغة الشعر من النثر هو أن الشعر يميل إلى االستعارة

وحين يتسع الشعر االستعاري ليصبح نوعا من المجاز المجسد . والمجازوالمشخص فعال وحركة فإذا هو مجاز الموقف والصراع يكون الشعر

.المسرحي أو المسرح الشعري عظيماحة في أن الشعر في المسرح ينسجم مع الطبيعة العاطفية في ال مشا

أما المسرحيات . ولذلك تميل معظم المسرحيات الشعرية إلى المآسي. اإلنسانالكوميدية فتميل بشكل طبيعي إلى الذهنية والتجريد والجدل والمفارقات

...لذلك كله فإن. الفكريةلغوية يطوعها الشاعر الشعر في المسرح ليس مجرد لغة أو وسيلة (

وإنما ينبع الشعر [...] لمقتضيات مسرحيته من مواقف وشخصيات أساسا من التصور الدرامي الذي يتعهده الفنان حتى يتضح في

)١().صورته النهائية

العامة المصرية الهيئة -٣٦ ص. عناني محمد الدكتور: المسرح في والتاريخ الشعر )١( .١٩٩٩ القاهرة. للكتاب

-١٢٢-

ولهذا أيضا ال بد من أن ندرس المسرح الشعري بصفته مسرحا شعريا، ثانيا، كما يحدث لدى بعض النقاد حين يفصلون ال بصفته دراما أوال، وشعرا

مكونات النص والعرض المسرحية بعضها عن بعض، وحين يعدون الشعر وهذا ما جرى في الحكم النقدي مع . تاليا ومن الدرجة الثانية بالنسبة للدراما

!)أبي خليل القباني(رائد المسرح العربي الغنائي :قائال" إليوت"يعلن

) الشعر لن يكون شعرا إال عندما يكون الموقف المسرحي قد وصل إلى إنألنه يكون . يصبح الشعر عندها الكالم الطبيعي> التوتر <نقطة من الحدة

)١().عندئذ اللغة الوحيدة التي يمكن بها التعبير عن االنفعاالت مطلقا ..ال يكونوفي ترجمة أخرى أكثر وضوحا من الترجمة السابقة

الشعر شعرا مسرحيا إال حين يصل الموقف الدرامي إلى حد من (العمق والتركيز يصبح معه الشعر الوسيلة اللغوية الوحيدة للتعبير الدرامي الطبيعي، وهو في هذه الحالة اللغة التي يمكن التعبير بها عن

)٢().العواطفوعيته وصار زائدا عن ومتى أصبح الشعر زخرفا وحلية فقد مشر

ولكن هذا الرأي ينطبق أيضا على النثر الذي ". إليوت"الحاجة على حد تعبير عاما " إليوت"يكون حشوا وهذرا ال قيمة فيه وال فائدة، األمر الذي يجعل رأي

.أكثر منه خاصا بالشعر بالرغم من أنه حصره بهقرائه لتاريخ المسرح في است)أالرديس نيكول(يذهب العالمة

..ونظرياته إلىأن أنسب الطرق للتعبير األدبي عن العواطف، تعبيرا تختلف صوره (

إن ثمة نغمة طبيعية عذبة في . وطرائقه، وهي الطريقة اإليقاعية

.للتوضيح قبلنا من> .... <بين وما. ٩٤ ص نفسه. إليوت: والشعراء الشعر في )١(

٣٨ ص نفسه. عناني محمد الدكتور: المسرح في والتاريخ الشعر )٢(

-١٢٣-

والمأساة، وهي تتناول تصوير العواطف تجد . العاطفة أيا كان نوعها )١().الصحيحفي الكلمات المنغومة تعبيرها

قرلصيق بالمآسي" نيكول"ي التراجيديات-صراحة بأن الشعر المسرحي . نفوس وهو أفضل تعبيرا عن تلك العواطف واالنفعاالت الجياشة في

الشخصيات التي يخلقها الحدث والتوتر الدراميان، حيث تتجلى في شكل إيقاع .درامي رهيف وأصيل

نيكول"على أن "ع من رؤيته تلك حيث يضع لغة النثر إلى جانب يوسلغة الشعر من دون أن يمايز بينهما، ويبرز أفضلهما إال من حيث عالقة هذه اللغة بمضمون النص المسرحي، وبأوضاع شخصياته الدرامية وتحوالتها

أداة ولكن كتاب المآسي ما كان يسترعي انتباههم سوى النظم بوصفه . الرهيبةطيبة للسمو بحوادث المسرحية فوق مستوى الحياة الحقيقة، وبوصفه الوسيلة

.التعبيرية الطبيعية عن العواطف ه أنلييهجر لغته الشعرية المنوطة بالمأساة فع وإذا أراد شاعر ما أن

"اإليقاع والنغم"يسأل نفسه؛ هل يخسر النص المسرحي شيئا ما؟ ألننا بوساطة والذي ال شك فيه هو . ل إلى أوتار اإلحساس اإلنساني عند الناس جميعانص

أننا باإليقاع وحده نلمس ذبذبات من المحال أن تأتي بغير الشعر وإيقاعه )٢(".نيكول"ونغمه كما يذهب العالمة

أما حين يتم استخدام النثر للتعبير عن مستويات الحياة العادية فإنه يهبط ، ألن اللغة هنا تطابق الحياة اليومية مطابقة تامة، )٣(رحية إلى حد كبيربالمس

وهذه مسألة لم ينظر إليها دعاة النثر واللهجات العامية، . وال تعود لغة فنية

مراجعة. شبةخ دريني ترجمة. ٢١٠ – ٢٠٩ ص. نيكول أالرديس: المسرحية علم )١( ١٩٥٨. القاهرة. اآلداب مكتبة. فهمي علي

٢١٣ ص نفسه. نيكول: المسرحية علم )٢( ٢١٠ ص نفسه. نيكول: المسرحية علم )٣(

-١٢٤-

حيث لم يميزوا بين لغة الفن المخصوصة ذات الطبيعة االنتقائية، والخاصة .بشخصية خلقها خيال المؤلف المسرحي

وم في فراغ، وكي ال " نيكول"ولكنطلق آراءه جزافا كي ال تعال يفهو إذ يدافع عن الشعر في المآسي . تصبح مطية يركبها الجميع على السواء .فإنه ال يتوانى عن ضبط ذلك بحدود فنية

عن الشعر باعتباره نظما يعلن بوضوح أن ما " نيكول"وحين يتحدث ..المرسليرمي إليه هو الشعر

الذي له إيقاع في النطق، إال أنه مع هذا أقرب إلى لغة الحياة ( )١().الواقعية من أي نوع من أنواع الشعر المقفى

ذا القوافي ألنها " نيكول"واضح من المقبوس السابق أن يستبعد الشعر حسب رأيه معوقة إيقاعيا، وفيها اصطناع فني من جهة، وال تتناسب مع لغة

" إليوت"وهذا بالضبط ما ذهب إليه . الحياة اليومية المعاصرة من جهة أخرى، )جريمة قتل في الكاتدرائية(وأكده مرارا، وما عمل من أجله في مسرحيته

على حد اعترافه )العائلة اجتماع شمل(ثم طور نظرته وتقنيته في مسرحية وهذا ما عمل )٢(.محاضراتبذلك، ومناقشته صنيعه أمام جمهوره في إحدى ال

علي أحمد باكثير وصالح عبد (من أجله كتاب المسرحية العرب أمثال .وغيرهما من المسرحيين العرب) الصبور

... فإن- وبحسب رؤية نيكول- لهذاشعر القوافي هو في الظاهر بعيد كل البعد عن الحياة الفعلية، بحيث (

)٣().ال يصلح أداة تعبيرية في المأساة

٢٠٦ ص نفسه. نيكول: المسرحية علم )١( ١١٢ ص إلى ٩٩ ص من نفسه. إليوت: والشعراء الشعر في )٢( ٢٠٧ ص نفسه. نيكول: المسرحية علم )٣(

-١٢٥-

أما الشعر المرسل ففيه لغة الحياة العامية مرققة، وتبدو في أسلوب أكثر ، مما يمكننا من استنتاج أن لغة الشعر المرسل "نيكول"تطرية على حد تعبير

بابتعادها عن القوافي التقليدية من جهة، وعن لغة الحياة العادية المتداولة من .مسرح التراجيدي بالتحديدجهة أخرى هي لغة مخصوصة بال

وشعراء آخرين على " إليوت"و" نيكول"وإذا ما تساءلنا عن إصرار استخدام الشعر في المآسي فألن هؤالء يرون في اإليقاع الشعري تناسبا

وتماثال عند بني اإلنسان جميعا، ألن.. الغرائز اإليقاع بعد هذا كله تراث عام مشترك، وهو يصل إلى قرارة (

ليس - فضال عن هذا-العامة الفطرية عند بني اإلنسان جميعا، وهو )١().وقفا على اإلنسان وحده، بل هو يشمل كل الخالئق جميعا

ال يبعد - الشعر المرسل الموزون غير المقفى-وعلى هذا فإن النظم إكساب المأساة عن مستويات الحياة الحقيقية وحسب، بل يساعد أيضا على

٢(هذه الحياة روح الشمول الذي تتطلبه آيات الفن( . األمر الذي يعني أناإليقاع شمولي، وكوني، يتذوقه أي إنسان، كائنا من كان، وتحسه الكائنات

بل . غير اإلنسانية وفقا لطبائعها، ألنها تمارسه وتعانيه وفقا لتلك الطبائعبل إن . إلى أن روح المأساة كوني شاملوغيره " نيكول"ولهذا أيضا يذهب

)٣().هول وكآبة وقنوط( وما فيها كم "إصر المأساة"النظم يخفف من ألن النظم الذي يعطينا هذه النغمة التي ليست سوى رمز للسيمفونية (

العليا واألكثر شيوعا وروحا عالميا، هذه الصبغة الغنائية هي على )٤().> عن اإلنسان < وسائل التفريج األرجح من أعظم

٢١٣ ص نفسه. نيكول: لمسرحيةا علم )١(

٢١٤ ص نفسه. نيكول: المسرحية علم )٢( ٢١٤ ص نفسه. نيكول: المسرحية علم )٣(

.للتوضيح قبلنا من> .... <زاويتين بين وما. ٢١٤ ص نفسه. نيكول: المسرحية علم )٤(

-١٢٦-

. في وظيفة المسرح التطهيرية" أرسطو"مذهب " نيكول"وبذلك يؤكد ولعل الشعر بذلك يكون أشرف الوظائف المسرحية من هذه الناحية مقترنا

- األخالق-الشخصياتعلى " أرسطو" الذي قدمه المسرحي- الفعل-بالحدث" نيكول"، والذي يتبناه "فن الشعر"ن كتابه في تعريفه الشهير للتراجيديا ضم

.وغيره في نظرتهم إلى المأساة المعاصرةغير أن مناصري المسرحية الواقعية المنثورة الذين هجروا النظم يتخلون عن األداة الصحيحة الصالحة لضمان جو مسرحي، وإلمتاع

روح الداخلي للمأساة المتفرجين، ألن النظم شيء مرتبط ارتباطا وثيقا بالوإذا ما تم . ، وليس بقية من بقايا األغنية اإلغريقية والترتيلة الكنسية)١(نفسها

إهمال النظم من قبل الكتاب استنادا إلى مبدأ الواقعية فعليهم تعويض ذلك . بإبراز سمات أخرى محاولة تعويض المأساة عما تفقده بسبب هذا اإلهمال

:قائال" لنيكو"ثم يعلن والمأساة المنثورة العادية تسقط لعدة أسباب؛ منها افتقارها إلى (

عذوبة اإليقاع، وألن النثر، بطبعه، يمنع من استعمال الكثير من تلك )٢().السمات التي تبدو في المسرحية شيئا طبيعيا ومالئما التباس هو أن نشير إليه منعا ألي وتإلي"و" نيكول"ما يجب أن "

حين يتكلمان عن مزايا الشعر ومساوئ النثر في المسرح فإنهما، وكبقية الناقدين اآلخرين، يتكلمان بالتحديد عن التراجيديا المعاصرة، كما يتكلمان

وهذا يعني أنهما يتحرزان على نفسيهما من . عن التراجيديا القديمة .التعميم

نيكول"غير أن "يذكر لنا كتاب مآس معاصرين كتبوا بلغة ال ينسى أن ولكن عالمة . األمريكي)يوجين أونيل(النثر فجاءت آية في اإلبداع مثل

٢١٦ ص نفسه. نيكول: المسرحية علم )١(

٢١٦ ص نفسه. نيكول: المسرحية علم )٢(

-١٢٧-

ال ينسى اإلشارة الذكية إلى أن نثرا كهذا هو في جوهره شعر، " نيكول" كـ" إليوت"و" نيكول"لذلك كان إصرار . )تشيخوف(كما هي نصوص الروسي

ق الشاعرية وخيال الشعر وتصويره من على الشعر المرسل لضمان تحقوهذا ما . جهة، وألن اللغة هنا تصبح ملتبسة إلى حد اإلدهاش من جهة أخرى

.ال يقدر عليه إال الكتاب العظماء فترى أن التراجيديا تنتمي إلى الشعراء ألنهم )إديث هاملتون(أما

...وحدهم الذين)المضيئة، ومن تنافر الحياة ألفوا نغمة واضحة ارتادوا القمم > ألن

ليست أكثر من ألم تحول إلى عظمة بوساطة خيمياء > التراجيديا )١().الشعر

أما أشخاص التراجيديا فيتسمون أساسا بأنهم ذوو نفوس شاعرة، ل األلم، وعلى المعاناة بصورة أعمق من معاناة أيوأنهم قادرون على تحم

)٢(.شخص عادي أن -"إديث هاملتون" وعلى العكس من - يرى)كليفورد ليتش(لكن

التي تخلق مواقف بالغة التوتر طبيعة الرؤيا التراجيدية مصدر التراجيديا هونتيجة للصراع الناشئ بين إرادة اإلنسان وإرادة اآللهة، أو القدر الذي يفرض

حول تصميم اإلرادة )نيتشه(وهذا قول قريب من قول . )٣(إرادته هو اآلخروعلى هذا فإن الصراع المتكافئ الذي . على الحياة في وجه الموت والفرح

يحتم التوتر؛ إما في الشخصية وإما في المواقف، يحتم أيضا أن تكون وسيلة

حنا ترجمة. ١٨٤ ص. هاملتون إديث: والحياة والفن األدب في اليوناني سلوباأل )١( بين وما. ١٩٩٧ دمشق -المسرحية للفنون العالي المعهد -الثقافة وزارة. عبود

.والتوضيح للربط قبلنا من> ... <زاويتين ٣٨ ص عناني محمد الدكتور: المسرح في والتاريخ الشعر )٢(

٣٩ ص نفسه: لمسرحا في والتاريخ الشعر )٣(

-١٢٨-

، ألن عالم التراجيديا هو داخل "إليوت"وهذا هو مضمون كالم . التعبير شعراوعليه فإن لغة . ينما عالم الكوميديا هو السطح الخارجياإلنسان تحديدا، ب

وما دام . العواطف واالنفعاالت والمشاعر والهيجانات لن تكون إال لغة شعريةالشعر استعارة ومجازا فإن للصور الفنية دورا مهما في بناء الحدث

.والشخصية وخلق صورة البطل التراجيدي الباهرة وهو )لير(ي رسم شخصية الملك تبدو فاعلية الصور الفنية ف

يبتعد شيئا فشيئا عن العالقة الطبيعية بمجتمعه وبيئته، خاصة حين لم يتمكن المغاير والمفارق للغو اليومي )كورديليا(من فهم ووعي مضمون كالم ابنته

سبة ولهذا ال تعود الكلمات أداة اتصال بالن. المنافق الذي تكلمت به أختاها، خاصة وأن أسئلته )١(، بل وسيلة للتعبير عما يجول في نفسه"لير"للملك

!لبناته تتضمن أجوبتها يتجه في لغته إلى داخل نفسه وكأنه يشهد رؤيا خاصة يحاول " لير"إن

أن يعبر عنها حتى يكتشفها، ويكشف عنها، لينهي التوتر، وبذلك تتميز لغة إلى أشخاص ال وجود لهم، وإلى عناصر الطبيعة، وإلى الذي يتوجه " لير"

.الكون كله. بعالمه الجديد" لير"إن الصور الفنية هي العامل األساسي الذي يربط

إحدى وظائف الصور الفنية هنا هي إيقاظ تلك القوى الطبيعية وتمهيد وإن )٢(.الطريق لها كي تلعب دورها في المسرحية

حدث المسرحي ال يتوانى الباحثون والنقاد عن في ما يتعلق بالاعتباره ذا طبيعة عامة، أو عالميا، يخرج عن النطاق المحدود للشخصيات

على الشخصيات - الفعل-للحدث" أرسطو"وهذا يتوافق مع تقديم . وأفعالها .كما قدمنا

٤٥ - ٤٤ ص نفسه: المسرح في والتاريخ الشعر )١(

٤٦ ص نفسه: المسرح في والتاريخ الشعر )٢(

-١٢٩-

ما، ولهذا نجد أن الصور الفنية تلعب دورا أساسيا في تأكيد فاعلية الدراوإذا كانت قوى . مما يشي بأن األحداث البشرية مرتبطة بأحداث كونية جبارة

الطبيعة موجودة بشكل مستقل عن البشر وعالقاتهم إال أنها تقتحم حياة البشر .وتشاركهم معانياتهم وتجاربهم

ا" لير"الطبيعة في مسرحية إنبل . ليست خلفية، وال لوحة، وال جوالداخلي المضطرب بعد " لير"م بذاته، وينسجم مع عالم هي عالم خاص قائ

تمزق شمل العائلة، ونهوض قوى الشر والجشع لدى ابنتيه األخريين وموت األثيرة لديه، وهي النقية، الصادقة، البريئة من كل جشع " كورديليا"ابنته

)١(.وطمع ونفاقلق صورة البطل وال تتوانى الصور الفنية الشعرية عن المساهمة في خ

التراجيدي، سواء من الخارج على لسان الشخصيات األخرى، أم من الداخل يشير بقوة إلى مثل هذه الفاعلية )ماكبث(ولعل . عن طريق إحساسه الشخصي

.للصورة المتكررة التي تكشف عالمية الخارجي والداخلي "دنكان"لملك بعد قتله ابن عمه ا-من سلطة" ماكبث"إن ما وصل إليه

ولهذا ال يمكنه تشبيه هذه . يغدو بالنسبة إليه ثوبا فضفاضا- الذي كان ضيفهلهذا نسمعه . السلطة التي وصل إليها إال بثوب فضفاض أكبر من حجم جسده

:يقول لمحدثه الذي يحرضه على القتل واغتصاب السلطة لماذا تلبسونني. أمير كودر حي يرزق : ماكبث

)٢(أردية مستعارة؟ قبل القتل بأنه أصغر من ثوب السلطة" ماكبث"بل إن حسثم . كان ي

:في ثوب السلطة المغتصبة قائال" ماكبث"نقرأ ونسمع من يتمتم واصفا

١٩٦٨ بيروت -النهار دار. جبرا إبراهيم جبرا الدكتور ترجمة انظر. شكسبير: لير الملك )١( راساتللد العربية المؤسسة. جبرا إبراهيم جبرا ترجمة – ٧٢ ص. شكسبير: ماكبث )٢(

١٩٨٠ -٢ ط بيروت -والنشر

-١٣٠-

إنه يشعر اآلن أن لقبه... : أنغس فضفاض عليه، كرداء عمالق

)١(على لص قزم ر صراحة عن رفضه قتل الملك" كبثما"بل إنيعب . لكنه يرضى بناء

:على إلحاح زوجته قائال ولقد ابتعت ... : ماكبث

.آراء ذهبية من شتى األناس علي اآلن أن أرتبها وهي في أقشب لمعانها،

)٢(ال أن ألقي بها عني بهذه العجلةقد تبنى أفكار اآلخرين " ماكبث"الم إشارة إلى أن واضح أن ذاك الك

ودفع لهم ذهبا ليعينوه على اغتصاب السلطة، وال بد له من أن يلبس هذه اآلراء برغم شعوره العارم بأن السلطة نفسها ثوب أكبر منه جسدا وروحا

. طريقة ليس شرعيابكثير، مما يشكل كناية عن أن تسلمه السلطة بمثل هذه ال .بل ال تبرره قوانين الحياة االجتماعية واإلنسانية السوية

هو أنها " ماكبث" إن ما تفصح عنه تلك اللغة الشعرية الراقية لـتدلنا على رجل ضئيل الحجم معنويا، حقيره، تعوق سيره وتحط من

ة ال تناسبه، وال تليق وهي ضخامة معنوي. شأنه أثواب ضخمة أكبر منه" دنكان"به، ألنها في األصل أثواب إنسان عظيم القدر هو الملك

بل إن . وهذه كناية أخرى يفصح عنها ذلك الشعر العظيم. المغدوريلبس ثوبا غير ثوبه، حتى على الحقيقة، ولعل هذا هو خطأه " ماكبث"

لشعبي الباهر الذي ولعل مثل تلك الحال تذكرنا بالمثل ا. التراجيدي

١٧٦ ص نفسه: شكسبير: ماكبث )١( ٨٩ - ٨٨ ص نفسه: ماكبث )٢(

-١٣١-

يارة: (يقول ؛ أي إن ما هو )وإن دفأ ما يدوم.. ما يدفئ )١(ثوب الع" ماكبث"ولكن مضمون قول ! مستعار ال ينفع في شيء ألنه ال يدوم

. وهنا تكمن المفارقة. يعني اغتصاب السلطة الشرعية بأساليب إجراميةإذا بررت نفسها من إن اللغة الشعرية المسرحية لن تكون كذلك إال

حيث عالقتها بموضوع ومضمون الحكاية وطبيعة الشخصيات والحدث المسرحي، بحيث يبدو كل عنصر متصال باآلخر بعمق، وال يمكن النظر إليه

.منفصال عن اآلخرولما كان الشعر المسرحي استعاريا، ومجازا، وتمكن من أن يتجسد

، فإنه ال يتوانى عن إطالق صوره الفنية لخلق ويتشخص في موقف دراميصورة الشخصية، ورسم صورة البطل من الداخل والخارج، وتعميق فاعلية الحدث المسرحي وتطويره، سواء عن طريق الشخصيات األخرى أم عن

.طريق البطل نفسهبل إن ثمة قضايا أخرى كثيرة لها شأنها في دراسة المسرح الشعري

يقاع والوزن والموسيقا والتآلف والتنافر، واإليقاع التراجيدي اإل: مثل، وغير ذلك من واللحظة التراجيدية والخطأ التراجيدي والمناجاة والمونولوج

القضايا الدرامية التي تشتبك بالضرورة مع اللغة الشعرية لتصوغ في النهاية .نصا مسرحيا شعريا متألقا

* * *

.يدفئك ال مقاسك على وليس تملكه ال الذي المستعار الثوب أي. االستعارة= العيارة )١(

-١٣٢-

المراجع

. ترجمة محمد توفيق مصطفى- شون أوكيسي:ورود حمراء من أجلي -١سلسلة . ١٩٧٤. القاهرة. الهيئة المصرية العامة للكتاب. مراجعة سعيد خطاب

. مسرحيات مختارة. دار كنعان. دمشق-جديد محمد ترجمة. إليوت. س. ت:في الشعر والشعراء -٢

١٩٩١ – ١ط الهيئة المصرية العامة . د عناني الدكتور محم:الشعر والتاريخ في المسرح -٣

١٩٩٩ القاهرة -للكتاب. مراجعة علي فهمي- ترجمة دريني خشبة. أالرديس نيكول:علم المسرحية -٤

١٩٥٨. القاهرة. مكتبة اآلداب. ترجمة حنا عبود. إديث هاملتون:األسلوب اليوناني في األدب والفن والحياة -٥

.١٩٩٧. دمشق. سرحيةالمعهد العالي للفنون الم. وزارة الثقافةدار النهار . بيروت. ترجمة جبرا إبراهيم جبرا. وليم شكسبير:الملك لير -٦

١٩٦٨. المؤسسة العربية . بيروت. ترجمة جبرا إبراهيم جبرا. وليم شكسبير:ماكبث -٧

.١٩٨٠ -٢ط . للدراسات والنشرمراجعة . ترجمة وتعليق جالل العشري: فرنسيس فرجسون:فكرة المسرح -٨

.١٩٦٤القاهرة . دار النهضة العربية. دريني خشبةوتصدير

* * *

-١٣٣-

تطبيقيةدراسات مسرحية

-١٣٤-

-١٣٥-

الفصل األول املسرح الشعري

بني الشرقاوي وعبد الصبور

:مدخل

يجمع الباحثون والنقاد على أن عبد الرحمن الشرقاوي كان النقلة الفنية الشعري العربي بعد أحمد شوقي الذي لم يكن مسرحه الحقيقية في المسرح

ولهذا أعلن الدكتور طه حسين . غنائية-الشعري أكثر من قصائد شعرية ذاتية .أن مسرحيات شوقي ليس فيها من المسرح شيء

من أب مصري إلى (لقد لمع اسم الشرقاوي منذ أن كتب قصيدته امية بوضوح من خالل أسلوب حيث تبدت فيها الروح الدر)الرئيس ترومان

. خطابها ونبرتها التي ميزتها من بين الكثير من القصائد الشعرية آنذاكوقد تابع الشرقاوي فيما بعد كتابة المسرحيات الشعرية المتحللة من

غير أن . الشكل والقافية التقليديين، مع المحافظة على الروي ما أمكنى إنتاجه اإلبداعي بسبب انغماسه في االتجاه الواقعي هو الذي غلب عل

هموم الشعب والجماهير وحركات التحرر العربية والعالمية آنذاك، مما جعله يستلهم التاريخ العربي القديم والتاريخ العربي المعاصر كما فعل في

التي تتحدث عن المناضلة العربية الجزائرية )مأساة جميلة(مسرحيته لهامه لحكاية من التاريخ الشعبي كما في ، أو في است"جميلة بو حريد"

-١٣٦-

الحسين (ناهيك عن مسرحياته التاريخية مثل . )الفتى مهران(مسرحية ). النسر األحمر- الحسين شهيدا- ثائرا

على أن اقتحام صالح عبد الصبور لعالم المسرح كان قد خطف فيه األضواء من الشرقاوي بسبب إنجازه مسرحا شعريا مكتمل األركان خرج

وعلى . الشعر من غنائيته ليغدو مسرحا شعريا بكل ما تعنيه الكلمة من معنىهذا يبدو أن لغة المسرح الشعري هي المعول عليها، حيث ال تبدو هذه اللغة

بل إن الحوار أداة لتقديم . مقصودة لذاتها، وال يكفي أن يكون أي حوار درامياإرادتين حرتين واعيتين متكافئتين على هدف حدث درامي مبني على صراع

إذ إن بعض . أما االقتصاد في الحوار فال يعني اإليجاز. واحد ومشتركالجمل القصيرة في المسرح ليست هي األنجح على الخشبة إذا لم تؤد وظيفة

بل إن الجمل الطويلة ذوات الوظائف الدرامية تنجح كثيرا كما في . درامية .ص وليم شكسبيرنصو

. ثمة مسألة أخرى حول الفرق بين المسرح الشعري والشعر المسرحيفإذا كان الشعر مجازا واستعارة حيث ال يقرن الشيء بما يشبهه بل بما ال

. يبدو أنه يشبهه فإن الشاعر يقهر الظاهر بحثا عن الباطنفراقا أما المسرح الشعري فيرى الوجود في لحظة صراع متناوب؛

على العكس من الشعر الذي يرى األشياء من خالل بعضها بعضا؛ . واتحاداوعلى هذا فإن الصراع هو أول خصيصة من خصائص . أي استعاريا

....الدراما، رغم أن الشعر ينبع أساسا من التصور الدرامي، حيثال يكون الشعر شعرا إال حين يصل الموقف الدرامي إلى حد من (لعمق والتركيز يصبح معه الشعر الوسيلة الوحيدة للتعبير الطبيعي، ا

فهو في هذه الحالة اللغة الوحيدة التي يمكن بها التعبير عن .)١()العواطف

. للكتاب العامة المصرية الهيئة -عناني محمد الدكتور: المسرح في والتاريخ الشعر )١(

١٩٩٩. ٤٠ -٣٩ ص .القاهرة

-١٣٧-

على هذا تكون لغة الشعر المسرحي وسيلة لتشكيل البناء الدرامي الذي ر يدور يتمثل في شخصيات تنمو وتتصارع، ومواقف تتطور، وأفكار، وحوا

هذا الحوار هو الذي يجسد كل المقومات األخرى . على ألسنة هذه الشخصياتبل إن هذه اللغة تتمثل في عمل ال في صور . للبناء الدرامي في المسرحية

، وتنتقل بلغته إلى عالمنا الواقعي، حيث ال غرابة في لغته، وال تمثل مشاعر .ال غنائية في صورهتعقيد في تركيبه، وال خطابية في لهجته، و

والشاعر المسرحي ال يحق له أن ينشغل بجمال الصورة الشعرية والتأنق في تشكيل العبارة عن هذه المقومات األساسية للغة الشعرية في

وهذا يعني أن على . )١(المسرح والتي تجعل منها لغة درامية ال لغة غنائيةشعرية في المسرح تقع في مرحلة الشاعر الدرامي أن يعي أن وظيفة اللغة ال

وسط بين لغة المسرح النثري ولغة الشعر الغنائي، مما يعني أن معظم األخطاء التي يقع فيها شعراؤنا المسرحيون تنبع من عدم اإلدراك العميق لهذه

. الفروق بين لغة الشعر المسرحي وكل من هاتين اللغتين؛ النثرية والشعريةا إال حين يصل الموقف الدرامي إلى حد من العمق وال يكون الشعر شعر

إنه في هذه (. والتركيز يصبح معه الشعر الوسيلة الوحيدة للتعبير الطبيعي .)٢()الحالة اللغة الوحيدة التي يتم بها التعبير عن العواطف

إن اللغة المسرحية ليست مجرد كالم : بناء على ما تقدم يمكن القولاألمر الذي . هي فعل متطور كاشف يبني شخصيات وينمي أفعاالقدر ما

) الحسين ثائرا: (يسمح لنا بإجراء مقارنة بين نصين مسرحيين شعريين همالصالح عبد الصبور كأنموذج، ) مأساة الحالج(لعبد الرحمن الشرقاوي، و

سوف ولهذا. على ما بينهما من مسافة زمنية وتطور مسرحي عربي عام :نقوم بإجراء مقارنة بين ثالثة مستويات فنية هي

. أبحاث مجموعة -الخيرية الثقافية يماني مؤسسة نظمتها: المسرحي الشعر ندوة )١(

٢٦٤ ص زايد عشري علي الدكتور بحث -٢٠٠١ القاهرة ٤٠ -٣٩ ص نفسه: المسرح في والتاريخ الشعر )٢(

-١٣٨-

.بناء الشخصية من خالل اللغة - ١ . بناء الموقف الدرامي من خالل اللغة - ٢ . تحليل نمط المونولوج الدرامي - ٣

الحكم، أو (حول قضية ] الحسين ثائرا[تدور مسرحية الشرقاوي حيرة (حول ] جمأساة الحال[بينما تدور مسرحية عبد الصبور ). الخالفة

غير أن كلتا الشخصيتين ). الحكم -الحكمة[و] السيف-الكلمة[تجاه " الحالج" : تعانيان قلق االختيار الحاسم

يرفض مبايعة يزيد، كما يرفض مغادرة دياره لينجو فالحسين • . وال يغادر إلى الكوفة إال بعد جهد مضن من أصحابه ليقوم بالثورة. بنفسه

فقلق على الدوام من اختيار موقف ثوري يحمل فيه أما الحالج •السيف للتغيير االجتماعي كونه يؤمن بالحب القادر وحده على التغيير، مما

. باحثا عن المطلق في الحب- الحالج–جعلهلكنهما . إن كلتا الشخصيتين تعيان طبيعة موقفيهما الخاسرين منذ البداية

ولهذا سوف تنضح لغتاهما بألفاظ ! في طريق الجلجلةتصران على المضي قدماالصلب والفداء والمسيح واألنبياء المضحين في سبيل العقيدة، األمر الذي يجعل من حياتيهما مأساة مكتملة من حيث عناصرها، وأهمها وعي المصير والمآل

خالص الذي يشكل للحالج سعادة عظيمة، ألن الموت ) الموت(الشخصي وهو إذ لم يعد الموت بالنسبة إليه نهاية . والحال كذلك بالنسبة للحسين. نفسه القلقة

إلهي في سبيل الحقيقة، واختيار ما هو فداء رالجسد والروح قد.

:اللغة وبناء الشخصية= أوالللشرقاوي على مقدم ) الحسين ثائرا(ينفتح المنظر الثاني في مسرحية

. ى دار اإلمارة بطلب من الوليد بن عتبة والي المدينة طلبا لبيعة يزيدالحسين إلوحيث إن ابن الحكم يريد البيعة قسرا أو قتل الحسين فإن الوليد يراعي؛ عن

.ولهذا نراه مسايسا، مسايرا، ناصحا، خائفا من غلط. تقوى؛ نسب الحسين وقداسته

-١٣٩-

حين يتدخل ابن الحكم ويصطدم مع الموقف يحتدم -لكن المنظرإننا هنا أمام . الحسين فتبرز اللغة هنا هدارة، قوية، مجلجلة، صدامة باألفكار

صراع أفكار تفصح عن قناعات شرعية مختلفة ومتناقضة تنطلق من موقع وأمر كهذا يجعل لغة ابن الحكم إخبارية تقريرية بسبب ! صاحب كل قضية

أما لغة الحسين فمتعددة األساليب بدءا . القسرية سياسياإلحاحه على المبايعةمن اإلخبار والتقرير إلى االستفهام اإلنكاري، إلى التفجع والتعجب والندب

إلى غاياتها بالتصوير الفني - ال شك–ولغة كهذه تتوسل. والتقريع والوعيد :حيث تكثر االستعارات والكنايات والتشبيهات

. ال يدخل جوفي مثل هذا القول منكأنا: ابن الحكم .إن يكن همك ما يدخل جوفك: الحسين

يتضمن الرد هنا هجاء مريرا ومقذعا وسخرية وتصويرا بليغا لحقيقة اللغة التي نطق بها ابن - ولقد جاء رد الحسين من جنس الكالم. ابن الحكم

ت الحسين أشبه بالطعام المأكول كناية لقد حاول ابن الحكم جعل كلما. الحكملكن الحسين كان أكثر ذكاء وهو الفقيه . عن ازدراده وعلى عدم االقتناع

ولسوف يتكرر ذلك الموقف اللغوي دراميا في . باللغة والشرع والحجة :سياقات لغوية مختلفة

.أعرف قدرك يا كذاب: الحسين . عندك إال ما يخرج من جوفيما قدري! قدري؟: ابن الحكم .صدقت.. صدقت.. صدقت) باسما: ( الحسين

لكنه يفاجأ بلعب الحسين على . هنا يقع ابن الحكم في مصيدة اللغةالمعاني، حيث يخرجها من سياقاتها األصلية المباشرة إلى سياقات فيها تورية

خصيتين ليتحول إلى ولهذا يتوتر الصراع بين الش. تضج بالتقبيح والهزء : تصوير استعاري مبدوء باستفهام إنكاري من ابن الحكم

!أتهزأ بي؟: ابن الحكم

-١٤٠-

)ويشهر سيفه في وجه الحسين الذي يرد بهدوء عميق وثقة ثابتة( ..اغمد سيفك يا بن الحكم، فليست دور الحكم مصائد: الحسين

..ليست دار الوالي شركا !رت وكر مكائد؟أم صا

)٢٧ص = الحسين ثائرا( ينهض في هذا الحوار تصوير بالغ الداللة حيث يتحول أصحاب دور

األمر الذي . الحكومة إلى صيادين قتلة، وحيث تتحول الدور إلى مصائد وفخاخجعل الحسين ينفي ذلك على وجه الشرع والقانون، ويتساءل بدهاء يتضمن صيغة

.ليعني بذلك أن أصحاب هذه الدور ثعالب خبيثة) !أم صارت وكر مكائد؟(ع التقريلقد بدا الحوار هنا مقتضبا، وقد خرج من نثريته إلى شعريته الدرامية،

. حيث يصور جانيا خطيرا من شخصية ابن الحكم فأضاء نواياها الخبيثة :تها على النحو التاليوعلى هذا يمكن لنا أن نوصف الشخصيات بحسب لغ

يحاول إقناع الحسين خوفا عليه . ذو لغة توسلية. هادئ:الوليد بن عتبة -١ .لكن داخله مضطرم، ومضطرب ألنه في النهاية من أتباع يزيد. من القتل

كالسهام، - الكالم–يقذف اللغة . مضطرب. متوتر:ابن الحكم - ٢لى طلب البيعة قسرا يهجم مباشرة ع. ويديرها كالسيوف في المعركة

ال يتورع عن رفع هاالت القدسية عن صاحبها أيا كان . أو بالرضىما دام يقارع خصمه سياسيا، ألن السياسة ال تعترف بمقدس كونه

.ولهذا يتربص في ثنايا لغته التهديد والوعيدعدوها، فهو تارة هادئ ورزين. يبدو أكثر تعقيدا من اآلخرين:الحسين - ٣

ومتوازن، وتارة مهاجم عنيد، وتارة أخرى محاجج بشرع اهللا وقانون –الحق، كما هو ساخر هاج، مقرع ومهدد، فإذا هو شخصية مركبة

على العكس تماما من . ها لحظة بعد لحظة تنكشف أبعاد- مدورةاألمر الذي يقدمهما . الشخصيتين األخريين اللتين تبدوان وجها واحدا

نرىهذا على و. على أنهما أقرب إلى األفكار منهما إلى الشخصيات

-١٤١-

أن الشخصية المركبة ال تكتفي بأسلوب لغوي واحد، بل تستخدم عدة أساليب تنحرف مضامينها عن سياقاتها التقليدية إلى معاني ومضامين أخرى، وتستخدم التصوير الفني للكشف عن خصائصها وخصائص

قول الحسين ي. من دون أن تسف باأللفاظ والمعانيالشخصية المضادة :رادا على ابن الحكم حول مقتل عثمان بن عفان

كان من أصلح أهل األرض : الحسين موهتلكنكمو ورط

الحفرة له حفر نم أنتم كمآه لو أسلمللثائرين .

أيكم قد دافع عنه؟ أيكم؟ )البن الحكم(

عثمان الحكم؟أنت هل دافعت عن في محنته يا بن آه كمنس١(!! عانى الح(

موبماذا كوفئ المسكين نب ؟عد! بسم من عسل

) ٢٧ -٢٦ ص =حسين ثائراال(هكذا ينوع الحسين أساليب لغته، حتى إذا وصل إلى حقيقة مقتل أخيه

ر من لهجته وأسلوبه، وعدل عن هيجانه وتقريعه إلى الهجوم الحسن غي :والوعيد قائال البن الحكم

.آه يا مروان، لوال أنني ال آخذ الناس بظن: الحسين !أتهددني في بيت الملك؟) صارخا: ( ابن الحكم

! أتهددني يا بن علي؟ )٢٧ص = الحسين ثائرا(

!!والسياسة بالخالفة زهد الذي وهو مسموما، مات الذي الحسن أخاه يقصد )١(

-١٤٢-

ببراعة من - خصمه–المضادةوبذلك تم للحسين استفزاز الشخصية .خالل اللعب على اللغة المتنوعة باقتدار

في المقابل ال يتوانى صالح عبد الصبور عن بناء شخصياته فكريا غير أنه يميل إلى التركيز والتكثيف أكثر من عبد الرحمن . عبر اللغة الدالة

ألغلب من الشرقاوي المأخوذ بالدعاوة السياسية المباشرة، مما جعل األعم ا . ناهيك عن الحشو الزائد والتكرار. حوارات الشرقاوي الشعرية يقترب من النثر

أما صالح عبد الصبور فقد تمكن من إنجاز نص مسرحي شعري .حافظت فيه اللغة على شعريتها قدر ما حافظت على دراميتها

ة وفي مشهد المحاكمة يجتمع القضا) مأساة الحالج(في مسرحيته عينه في المهمة ابنمالئ للسلطة، يادي المبرئاسة القاضي أبي عمر الحمسريج القاضي العادل، وقاض ثالث هو ابن سليمان الذي يقول ما يقوله

!!القاضي أبو عمر ويكرره كببغاءال يريد صالح عبد الصبور من هذا المشهد أن يظهر تبعية القضاء

قدر ما يريد أن يكشف لنا شخصيات متهافتة تابعة في - ألن األمر واضح–للسلطةوهذا يعني على الداوم . وبالتالي فإن أفكارها مكونة سلفا. كل شيء، ومشكلة مسبقا

! أن الحكم القضائي على الحالج كان قد صدر، وأن المحاكمة شكلية وصورية :ضي أبي عمر متسائال باستغرابيفتتح عبد الصبور مشهده مباشرة بقول القا

!لم لم يأتوا بالرجل المفسد حتى اآلن؟: أبو عمر انظر هل جاؤوا بالرجل المفسد؟

)٥٥٥ -٥٥٤ المجلد الثاني ص -مأساة الحالج( أأبا عمر، قل ناشدت ضميرك،: ابن سريج

للحالج فكعني وصأفال ي دفسد وعبالمي في مسألتهاهللا قبل النظر المترو و

!أن قد صدر الحكم وال جدوى عندئذ أن يعقد مجلسنا؟ )٥٥٥ المجلد الثاني ص مأساة الحالج(

-١٤٣-

تكشف اللغة هنا طبيعة الشخصيات المصنعة سلفا فكرا وسلوكا وفي هذا . ومواقف، سواء على المستوى الشخصي أم على المستوى السلطوي

ما يغني الشخصية الدرامية التي تبدأ من حسد وحقد شخصيين مثال إلى انتقام !! منهجي باسم السلطة حامية الشرع والدين والمجتمع

ولسوف تكشف اللغة الحقا كيف تتماهى الشخصية في أخرى إلى حد أبي ولسوف يركز عبد الصبور كثيرا على إظهار شخصية القاضي. االنمحاء

عمر متشدقة باأللغاز والكلمات والعبارات المعماة مما يجعل من هذه يسأل أبو عمر . الشخصية نفاجة مدعية، وأنانية متغطرسة ومتعالية وحاقدة

:الحسين متباهيا !ما أجدى ما يطعن من طعن عن الطعن؟: أبو عمر

)٥٥٨ المجلد الثاني ص -مأساة الحالج(وهو كالم سخيف يشير معناه إلى األضراس والشيخوخة والعجز عن

!!النكاحأما شخصية ابن سليمان القاضي التابع ألبي عمر فيظهرها صالح عبد الصبور ممحوة السمات والمالمح الخاصة حين يجعلها ببغاء تردد ما يقوله

. لى إجابة واحدة محددةسيدها أبو عمر، أو تكمل له نهايات جمله المفتوحة عوهذا يعني أن عبد الصبور قد لجأ إلى حيلة بارعة للتعبير عن انمحاء شخصية ابن سليمان بإسناد وظيفة التكرار المحور إليه، حيث يجعل الصور المحورة جوابا للشرط غير الجازم في الجملة التي يبدؤها أبو عمر بذكر

:األداة وفعل الشرط !هل تسخر يا بن سريج؟: أبو عمر

إلى أيدينا موسوما بالعصيان به السلطان هذا رجل دفع وعلينا أن نتخير للمعصية جزاء عدال،

هتعذير جبتوفإذا كانت تس

-١٤٤-

.أعذرناه: ابن سليمان وإذا كانت تستوجب تخليده: أبو عمر

بس باب خراسانحفي م .خلدناه: ابن سليمان وإذا كانت تستوجب أن يهلك: أبو عمر

.أهلكناه: ابن سليمان )٥٥٧ -٥٥٦ المجلد الثاني ص -مأساة الحالج(

وإذا كانت شخصية ابن سليمان متماهية إلى حد الذوبان في شخصية أبي عمر فإن القصد الكامن وراء ذلك بالنسبة لعبد الصبور هو إظهار قلة

ء شخصية أبي سليمان وعدم استقالل ذاته عن الذات األخرى، ليكون ذكاولهذا نرى عبد الصبور يغير من طريقة !! تابعا، يقول ما يقوله سيده ال أكثر

. بناء الحوار القائم على إتمام الجملة بجواب الشرط غير الجازمغير أن هناك وظيفة أخرى أكثر أهمية من ذلك هي إسناد القسوة

المتسرع، أو - ببغائه-سيطرة المطلقة ألبي عمر من خالل تغليط تابعهوالالحافظ لنهايات محددة، مما يجعل هذا التغليط حائزا على مصداقية عادلة

إذ حين يقول . مطلقة، األمر الذي يظهر أبا عمر على أنه مثال القاضي النزيهحوار السالف يرد أبو عمر في ال) أهلكناه(ابن سليمان مرددا بشكل ببغاوي

: مغلطا قوله ليس بأيدينا، إذ نحن قضاة ال جالدون.. ال: أبو عمر

عأحكام الشر ل مشنقة مندنج أن هما نصنع والسياف يشد الحبل

) ٥٥٧ المجلد الثاني ص -مأساة الحالج(

تنضج اللغة ) الموت (المسمى) مأساة الحالج(في القسم الثاني من وتتوقد لدى صالح عبد الصبور وقد زج الحالج في السجن يحاور سجينا كان

-١٤٥-

مثقفا ثوريا، لكنه رفض الكلمات ألنها ليست سالحا فمال إلى السيف، وها هو لعدم - الفعل-لكن الحالج يرفض هذا االقتراح. يحض الحالج على حملهإن الصراع يدور هنا بين الكلمة والسيف، الحق . مإيمانه بالسيف وجدوى الد

والقدرة، الحكمة والفعل ليصل الحالج إلى عجز مطلق عن االختيار، معبرا :عن ذلك في رده على السجين الثاني قائال

ال أبكي حزنا يا ولدي، بل حيرة : الحالج من حيرة رأيي وضالل ظنوني يأتي شجوي،

.نينيينسكب أ هبني اخترت لنفسي،

!ماذا أختار؟ !ماذا أختار؟ !ماذا أختار؟

)٥٤٧ -٥٤٦ المجلد الثاني ص -مأساة الحالج(

كلمات قليلة لكنها . إنها كلمات بليغة مشحونة بالعجز الذاتي تجاه الواقعماذا : (مشحونة بالمعاناة النفسية أمام االختيار الصعب المكثف بسؤال مأساوي

)!تار؟أخ من االختيار) الحب(إن إنه ضعفه الذي قتل . هو الذي يمنع الحالج

الحميمة باهللا، وباعثه هو الزهو بما (هذا الحب الذي يفضح عالقته . بسببهنال، وحين ارتكب هذه السقطة أباح للناس دمه، بل وأباح هللا دمه إذ أفشى

.ل عبد الصبور نفسه كما يقو)١()سر الصحبة، فسقطت مروءته أمام اهللا :أما الحالج فيقول ردا على من كان يحاوره في الخروج بالسيف

رعاك اهللا يا ولدي، لماذا تستثير شجاي: الحالج

١٩٧٧ بيروت. ٢١٨ -٢١٧ ص العودة دار -الثالث المجلد: الصبور عبد صالح ديوان )١(

-١٤٦-

وتجعلني أبوح بسر ما أعطينيبين محبوب العشق سر أن أال تعلم

هو النجوى التي إن أعلنت سقطت مروءتنا جاد لنا المحبوب بالوصل تنعمناألنا حينما

دخلنا الستر، أطعمنا وأشربنا وراقصنا وأرقصنا، وغنينا و غنينا وكوشفنا وكاشفنا، وعوهدنا وعاهدنا

فلما أقبل الصبح تفرقنا تعاهدنا بأن أكتم حتى أنطوي في القبر

)٢١٨الثاني ص المجلد -مأساة الحالج( بل لقد قتلت الحالج الكلمات التي آمن بها، والتي أعلن عنها عبد

: الصبور على لسان المجموعات التي افتتح بها مسرحيته ال أخشى حمل السيف ولكني أخشى أن أمشي به،: الحالج

! فالسيف إذا حملت مقبضه كف عمياء أصبح موتا أعمى )٥٤٤ المجلد الثاني ص -ة الحالجمأسا(

تفصح هذه الكلمات القليلة عبر الصور المركزة عن صورة بطل تراجيدي يطلب الصواب المطلق، خاصة استعارته لقول صحابي رفض االشتراك في

هذا السيف ) من لي بالسيف المبصر؟: (الحرب بين معاوية وعلي إذ قال )١(. الباحث عن المطلق ال عن الممكنالمبصر هو مطلب البطل التراجيدي

إن براعة صالح عبد الصبور هي التي صاغت شخصية الحالج التراجيدية من خالل لغة مكثفة ومصفاة في كل أوضاعها النفسية والجسدية

عبد فاروق مقال. ٤٢ ص . القاهرة. ١٩٦٧ -٤٥ العدد المصرية: المسرح مجلة )١(

.القادر

-١٤٧-

والروحية والمعرفية والسياسية والوجودية، سواء من حيث مواقفها المباشرة ل لغتها الشخصية، أم من خالل لغة اآلخرين أم المروية عنها، أم من خال

.عنها

:بناء املوقف الدرامي= ثانيا

الحالج فإن وإذ تنكشف المؤامرة التي حبكها القصر والقضاء ضداألفكار تبدو هي نفسها التي أدارها القاضيان أبو عمر وابن سليمان مع ابن

ا لهذه األفكار وتبدو الشخصيات هنا أصوات. سريج في لحظة صراع محموموتقوم اللغة هنا بالدور األساسي في رسم الموقف وتطوير . وتجسدات فنية لها

حبكة المؤامرة ومآل - القاضي العادل-أما وقد اكتشف ابن سريج . الصراع :المحاكمة فإنه يعلن بجرأة في وجه ابن سليمان

ال يا بن سليمان. ال: ابن سريج بوك القولما تنسجه من مح

....... إن الكلمات إذا رفعت سيفا فهي السيف

والقاضي ال يفتي، بل ينصب ميزان العدل ال يحكم في أشباح، بل في أرواح أغالها اهللا،

.إال أن تزهق في حق أو في إنصافالوالي والقاضي رمزان جليالن

للقدرة والحق ا أفراس القدرةال تدنو من مرماه

ال تبلغ غايتها إال إن أمسك فرسان الحق بزمام أعنتها، فإذا شئتم أن ينقلب الحال،

أن تلقوا أفراس الحق

-١٤٨-

رة فأنا أستعفي منصرعى تحت حوافر أفراس القدمجلسكم.

)٥٧١ -٥٧٠ المجلد الثاني ص -مأساة الحالج(

ه هنا أن الصور تقوم بالدور األساسي في التعبير عن موقف ما نالحظوهو موقف يستدعي توترا من . ابن سريج الجريء حيال ما يجري أمامه

. اآلخر المناوئ، مما يجعل توتر الصراع النفسي والفكري جليا وواضحاكما فيها طاقات درامية . وهي صور جميلة فيها الكثير من اإلبداع العبقري

ة تتصف بها الشخصية حيث يتم التعبير بوضوح يفهمه اآلخر مما قد خالق . ولكنه الموقف المبدئي الذي ال محيد عنه. يضر بالقائل

غير أن تلك الصور بعد ذلك كله تبدو وسيلة مثلى للتعبير عن هذا وهي تدل في النهاية على . الموقف المعادي للتسلط واألحكام المتعسفة المسبقة

!ة ابن سريج وما ينبغي أن يكون عليه القاضي والقضاء العادالننزاهفي جانب آخر يبرز كل من الشرقاوي وعبد الصبور نزوعا نحو

غير أن . الموت في شخصيتي الحسين والحالج، حيث يبدو هذا النزوع قدراالشخصيتين تختارانه بإرادة واعية، خاصة الحالج الذي ال يرى راحته

.النفسية والروحية إال بهلقد وعى كل من الشرقاوي وعبد الصبور أهمية هذا النزوع على مستوى الشخصية وتجسيد مواقفها، مما جعل كال منهما تصوغ هذا الموقف

التراجيدي تجاه الموت عبر مونولوج مباشر تنطق به الشخصية، أو -الدرامي . الداوم أن يقوم الحسين بفعل ذلكلكن الشرقاوي يفضل على. يقوله أحد عنها

أما عبد الصبور فيلعب على هذه التقنية بأفانين شتى، حيث يروي الحالج، ويروي مريده، وتروي المجموعة، ويروي صديقه الشبلي كل من

ولهذا . األمر الذي يمنح الشخصية أبعادا أسطورية وفوق واقعية. وجهة نظرهغنى وعمقا ومأساوية ودرامية وتعقيدا من كانت شخصية الحالج أكثر

-١٤٩-

شخصية الحسين بسبب تنوع مواقفها اإلنسانية والدرامية، مما يعني أنها .شخصية قابلة للتأويل على الدوام

يعي الحالج بشفافية مدهشة أن خالصه ال يكون إال بالموت على خشبة :)١(يقول في ديوانه. صليب

ــأن ــائي بـ يأال أبلـــغ أحبـ

ر وانكـسر الـسفينة ركبت البح على دين الصليب يكون مـوتي

ـ د وال المدينـة وال البطحـا أري

. وهو بذلك يريد لنفسه الملعونة أن تقتل

ولكن عبد الصبور يقدم لنا هذا النزوع نحو الموت ليس عن طريق ج موقفا الحالج مباشرة، بل عن طريق شخصية تتكلم عنه فيمنح الحال

تراجيديا يبلغ أقصى مدى للصدقية والمأساوية، فتتعاطف معه تلك - دراميايقول مريد الحالج راويا لنا نزوع شيخه عبر . الشخصية حتى منتهى األلم

:مستويات متعددة ومتنوعة من السرد الدرامي والملحمي المدهش .. كان يقول: المريد

وأغصني فقد توضأت وضوء إذا غسلت بالدماء هامتياألنبياء

للسماء يعود يموت كي أن يريد كان شريد كأنه طفل سماوي

أبيه في متاهة المساء ضل عن قد :كان يقول

نفذ إرادة الرحمنقق مشيئتي ومحيقتلني م نم كأن ل فانجتراب ر يصوغ من ألنه

الراوي اللطيف عبد الدكتور -١٢٤ ص. طواسينه.. ديوانه.. أخباره: الحالج تراث )١(

١٩٩٦ حمص -سورية. الذاكرة دار .النبهان اإلله عبد والدكتور

-١٥٠-

وحكمة وفكرةأسطورة :كان يقول

يقتلني سيدخل الجنان نم إن ألنه بسيفه أتم الدورة

)٤٥٨ -٤٥٧ المجلد الثاني ص -مأساة الحالج(

لنالحظ كيف يقدم صالح عبد الصبور شخصية الحالج الواعية بموتها ولكن الداللة . الذي تسعى إليه وهي تشتهيه عن طريق الحدس والتأمل

البليغة في قول المريد تظهر فاعلية الحالج في اآلخرين الذين يتكلمون عنه رواية؛ جهرا أم سرا أو في دواخلهم، مما يزيد من فاعلية مواقفه الدرامية

. غير المنظورةوال شك في أن تنويع األساليب السردية والدرامية في تقديم الشخصية

رج باألحاسيس واالنفعاالت والعواطف الجياشة، يغنيها ويغني القارئ والمتفويحقق التعاطف التام مع الحالج، بغض النظر عن موقفنا الفكري المعاصر

لكنها . من هذه الشخصية التي ترفض السيف في عملية التغيير االجتماعيةتغمرنا بفيض ال ينتهي من اإلصرار على تبني موقف تجاه قضايانا

ولقد أشار عبد الصبور إلى . ختالف آرائنا وأفكارناالمصيرية بالرغم من ا تجاه هذا )ماذا أفعل؟(ذلك حيث رأى في الحالج فنانا يسأل على الدوام

... وعلى هذا. الواقعكان عذاب الحالج طرحا لعذاب المفكرين في معظم المجتمعات (

الحديثة، وحيرتهم بين السيف والكلمة، بعد أن يرفضوا أن يكون خالصهم الشخصي باطراح مشكالت الكون واإلنسان عن كواهلهم هو

.)١()غايتهم، وبعد أن يؤثروا أن يحملوا عبء اإلنسانية عن كواهلهم

٢٢٠ -٢١٩ ص. الثالث المجلد: الصبور عبد ديوان )١(

-١٥١-

الذي استخدمه عبد الصبور يسرد لنا عن الحالج ما يعرفه الراويإن ت التي وال ندري ما إذا كان قد تدخل في الكلمات أو العبارا. حق المعرفة

. نقلها على لسان الحالجغير أن الراوي يتحول إلى سارد لكي يرفع عن نفسه تهمة االنحياز واإلضافة والزيادة على أقوال شيخه الحالج، ولكنه برغم ذلك يبدو راويا

وسواء روى المريد بلسانه أم بلسان الحالج . عليما بكل شيء وال يمكن تكذيبهالم هو منطوق الحالج نفسه، وأن الراوي يكاد أن فال فرق حينها، ألن الك

يكون الحالج في الوقت نفسه ما دام متورطا في تعاطفه ومشاعره وأحاسيسه وتقنية كهذه تشي بأن شخصية المريد ال تريد أن تتحمل صدق أو ! تجاه شيخه

كذب ما تقوله فتفصح عن براءتها مما تقول كنوع من التقية خاصة حين تتم وكأنه مستمر حتى هذه ) يقول(واية بضمير الغائب وبالفعل المضارع الر

ولكننا . وهذا يعني أن من حقنا أن نصدق أو نكذب ما يقوله المريد. اللحظةنصدق ونؤمن بكل ما قيل ألن عبد الصبور لم يقدم لنا الحالج دفعة واحدة

يء لنا تطور بل قدمه على دفعات وعلى مراحل تض. كشخصية منجزة .شخصيته وتطور مواقفه

لقد قدم لنا عبد الصبور شخصية الحالج على مراحل حيث نرى : أقولوما لم نره أو نسمعه . في كل مرحلة عجبا في القول والفعل والعمل والموقف

في النص هو الذي يقدم لنا اآلن على أرضية وخلفية كنا قد تبينا معظم وهذا ما سمح لعبد الصبور بأن يصل إلى . ا ومواقفهامقوالتها وأطروحاته

نهاية مأساوية مقنعة عبر لغة مرفوعة إلى جالل األسطورة، وعبر مواقف . درامية مثالية بجاللها وعمقها ودالالتها

غير أن القول كان يتجاوز زمنية األفعال الماضية الناقصة ليكتمل هذا منجزا تيارا زمنيا غير منقطع ما دام " ستقبلالم"و" الحاضر"و" اآلن"القول في

وبذلك يؤكد السارد مصداقية الكون . الحالج على موقفه من العالم ورؤيته لهالحالجي المتصل الدائم التدفق، فيكتسب هذا السرد في اآلن نفسه مصداقيته

-١٥٢-

السردية، فنصدقه ونتعاطف معه ألن الحالج لم ينقطع عن تأمالته وال عن ما زال راويا : بل لنقل. بل ما زال فاعال فيها. خراطه في الحياة االجتماعيةان

وما حيلة عبد الصبور في تقديم شخصية . وساردا فاعال ألفعاله وأقواله - أصدقاء وأعداء، أفرادا وجماعات- الحالج من خالل وجهات نظر أخرى

اتي والعقلي والنفسي إال داللة على عمق الشخصية وبالغ تعقيدها الروحي والذوالمعرفي وخطورة موقفها السياسي والدعاوي الصوفي بعيدا عن أدوات القتل واإلرهاب، مما رفع شخصية الحالج إلى نموذج البطل األسطوري في الداللة النهائية العتبارات ما قالت وما فعلت هذه الشخصية، ولما قيل عنها وما

!ق بالمصير المفجعجرى لها على خلفية الوعي المطل

:حتليل منط املونولوج= ثالثا

تمتاز الشخصيات التراجيدية بعامة باللجوء إلى المونولوج للتعبير عن وإذا كان . معاناتها الداخلية، خاصة حين تعي أزمتها وتدرك مآلها ومصيرها

بعضها ينحرف باللغة عن واقعيتها المعهودة مستعيرا من الطبيعة ألفاظا . ا يتماهى فيها فإن بعضها اآلخر يبقى رهين الواقع في األعم األغلبوصور

لكن ما يمكن مالحظته بعامة أن ذلك عائد إلى أسلوب المعالجة الذي يقترحه وعلى هذا فإن األساليب . المؤلف بما يتناسب مع طبيعة الشخصية ووظيفتها

. تختلف من كاتب إلى آخرشرقاوي وعبد الصبور في هذه المسألة ولو نظرنا إلى صنيع كل من ال

لوجدنا تباينا واسعا من حيث وعي طبيعة ووظيفة المونولوج لغة وتعبيرا ففي حين يبدو مونولوج الحسين مباشرا خطابيا ناضحا في األعم . وإحالة

األغلب بما هو سياسي نثري تسود فيه تقنية التكرار أللفاظ أو سياقات لغوية بل إنه . حيانا إلى ثالثة أسطر، فإن عبد الصبور ال يلجأ إلى ذلككاملة تصل أ

يبدأ باللغة الواقعية، وسرعان ما يغرق في االنزياحات نحو تشكيل تصاوير باهرة تنبع من أعماق الشخصية، وهي تندغم بعناصر الطبيعة المختلفة، فإذا

-١٥٣-

الوجود هي أكثر تعقيدا مما يخيل ألول وهلة، كونها ستعلن عن وحدة وهو ما يسعى - أما باطنه. وتصوغها من خالل موقف ذاتي تذوقي وجداني

فهو الحب المطلق البعيد عن النفع -إليه المضمون المتواري عن قصدوها هو الحالج ينخرط حتى النخاع في مونولوج مدهش . الشخصي المادي

):من أنت، وما خطبك؟(مجيبا على سؤال أبي عمر القاضي أنا رجل من غمار الموالي، فقير األرومة والمنبت: الجالح

.فال حسبي ينتمي للسماء، وال رفعتني لها ثروتيبآالف أيام هذا الوجود ،يولدون نت كآالف ملدو

سعى نحو حضن فقيرة- بذات مساء–ألن فقيرا ةوأطفأ فيه مرارة أيامه القاسي

نموت كآالف من يكبرون حين يقتاتون خبز الشموس المطر ماء نقوسوي

وتلقاهم صبية يافعين حزانى على الطرقات الحزينةفتعجب كيف نموا واستطالوا وشبت خطاهم وهذي الحياة

ضنينة تسكعت في طرقات الحياة

موحشاتدخلت سراديبها ال حجبت بكفي لهيب الظهيرة في الفلوات وأشعلت عيني دليلي،

أنيسي في الظلماتوذوبت عقلي، وزيت المصابيح، شمس النهار على صفحات

الكتب لهثت وراء العلوم سنين، ككلب يشم روائح صيد، فيتبعها،

ها، ثم يحتال حتى ينال سبيال إلي،قلبي عد العلمسي فلم ينقض ،فيركض

-١٥٤-

بل زادني حيرة واجفة بكيت لها وارتجفت،

، وأحسست أني وحيد ضئيل كقطرة طل كحبة رمل،

،تعدرخائف م ،تعس ومنكسر فعلمي ما قادني قط للمعرفة

وهبني عرفت تضاريس هذا الوجود، وذراه ،ووديانه ،مدائنه، وقراه

وتاريخ أمالكه األقدمين ثينأمالكه المحد وآثار

فكيف بعرفان سر الوجود، ومقصده، مبتدا أمره،

منتهاه لكي يرفع الخوف عني، خوف المنون،وخوف الحياة، وخوف القدر..

أطمئن لكي.. ..تقرب إلى اهللا: سألت الشيوخ، فقيل

..صل ليرفع عنك الضاللدعصل لتس..

وكنت نسيت الصالة، فصليت هللا رب المنون، ورب الحياة، رالقد ورب..

وكان هواء المخافة يصفر في أعظمي ويئز كريح الفال وأنا ،دأتعب راكع ساجد

ي أعبد خوفي ال اهللافأدركت أن،دحوشركا ال مكنت به م

-١٥٥-

وكان إلهي خوفي،في جنته وصليت أطمع

،خيال القصور ذوات القباب ليختال في مقلتي وأسمع وسوسة الحلي، همس صالتي إلى اهللا

الثمن أتقنت صنعة الصلوات لزاد فلو كا، ال موحد،وكنت به مشر

إلهي الطمع وكان... كما يلتقي الشوق شوق الصحارى العطاش بشوق السحاب

،الخفي كذلك كان لقائي بشيخي،

،بنا الحعموج كنت أحب السؤال، وكان يحب النوال، ويعطي،

فيبتل صخر الفؤاد، ويعطي، اليقين،فتندى العروق ويلمع فيها ويعطي، فيخضر غصني،

.ويعطي، فيزهر نطقي وظني ويخلع عني ثيابي،

ني خرقة العارفينلبسوي... هو الحب سر النجاة،: يقول

شق تفزتع ،وتفنى بذات حبيبك

تصبح أنت المصلي، وأنت الصالة،والمسجد وانت الديانة والرب...

... حتى عشقتتعشقت تخيلت حتى رأيت،

-١٥٦-

رأيت حبيبي، ...وأتحفني بكمال المحبة

وأفنيت نفسي فيه )٥٨١ -٥٧٥ المجلد الثاني ص -مأساة الحالج(

إن ما يمكن أن يلمحه المرء هنا هو أن صالح عبد الصبور قد كرر آخر ومضمونا جديدا لكنه أعطاها بعدا. بعض األلفاظ أو أجزاء أنماط لغوية

منحه تطويرا أكثر فاعلية لمونولوج متوتر من دون جعجعة، أو قرقعة، أو .وهذا ما أعطى للمونولوج سمة موضوعية ووجدانية في آن واحد. صخب

بمونولوجات كثيرة " الحسين"في المقابل أثرى عبد الرحمن الشرقاوي بسبب اختالف فهم ووعي غير أنها تختلف عما فعله عبد الصبور . وطويلة

.كل منهما لطبيعة الدراما بعامة، ولطبيعة ووظيفة الشخصية نفسها" يزيد"وفي لحظة حيرة وقلق الحسين تجاه مبايعة ) الحسين ثائرا(في

يفيض الوجدان بالشكوى والتوسل والرجاء، ويفصح عن ضعف وتردد نفسي ث وضع بين خيارين أحالهما مر؛ وعقلي، فال يدرى الحسين ماذا يفعل، حي

وها هو محاصر من خلصائه الخائفين الراغبين برحيله ! إما البيعة أو القتلههنا تنكشف الشخصية لتعبر . عن المدينة إلى خراسان هربا من الطغاة

بلسانها وبلغتها التوسلية عن اضطرابها، لعل ذلك يعينها على استيضاح م الشخصية فياض متدفق بالصور على مرجعيات أخالقية الطريق، فإذا عال

إلخ، مما يضعها على الدوام بين توتر .. وسياسية وثقافية ومعرفية ودينيةلكن األكثر . وما بين هجوم وارتداد وقوة وضعف. عارم ونكوص متكرر

أهمية من ذلك كله هو أن خطاب الشخصية يتصاعد من خالل التماهي والقديسين المعصومين عن الخطأ لتصل هذه الشخصية إلى بعظماء األنبياء

ولهذا تعددت أساليب المناجاة بدءا . صرختها النهائية إلنقاذ األمة من الجحيممن التقرير إلى الشرط غير الجازم إلى االستفهام اإلنكاري والتعجب وغير

-١٥٧-

وجدانية ذلك، وتم تكرار ثيمات محددة وأنساق لغوية كاملة بعد كل حالةومعاناة فكرية لتفصح مهمتها عن ركيزة تدعم النفس الحسينية وتثبتها بعد ضعف ووهن كي تنهض من جديد وتصل إلى مآل خطابها في التحدي ووعي

. مصيرها المقدر، إذ ال قبل للحسين بقبول البيعة وأنهم قاتلوه، وأنه ال خيار لهفي مكة أو في المدينة فيما لو طلب األمان وعلى هذا يرفض الحسين البقاء

ولهذا ينطلق بمونولوج يسمعه . ألنه ذل وعار وخوف دائم من موت مفاجئغير أن هذا المونولوج أقرب كثيرا إلى مناجاة نفسه وهو . الناس اآلخرون

الداخل - وكالهما. يقيس الداخل المتوتر بالخارج المارق المنقطع إلى قنصه . موت مؤجل أو معجل-جوالخار

لن يكون الخيار سوى القتال ورفع السيف، مما يجعل بعض : إذنتكرارات األنساق التعبيرية الكاملة مبررة نوعا ما، ألن حمل السيف أمر

:يقول الحسين. مكروه إن لم يكن مرفوضا بالنسبة للحسين جملة وتفصيال في طرقات مدينة جدي والخوف أأنت ترى لي أن أتسول: الحسين

!ينازعني نفسي؟ !!يا للروعة!! يا للروعة

ولكني أحمل رمسي، ..فلست كغيري، فأنا مطلوب للبيعة ..أنا متهم وقضاتي ذؤبان الليل

أنا ال أملك حتى صمتي، فبعض الصمت يدوي في أرجاء األرض ويعلن موقف صاحبه

!رضاه المذعن أو بالرفضبالعم لمثلي يا بن نال أم..

سيطاردني غدر الخنجر أين مضيتفي الطرقات أو المسجد .

-١٥٨-

،دبأو أتع سرأد وحين ممكاني الس يلتمس فإذا ما آواني البيت فقد!!

!!يا للروعة!! يا للروعة )٧٧ -٧٦ص : الحسين ثائرا(

:وحين يصل الحسين إلى قراره الحاسم يعلن وكي ال أندم من بعد، وكي ال أسكت عن منكر: الحسين

سأخرج مؤتزرا سيفي دفاعا عن شرف الدين، .عن شرف األمة

) ٧٧ -٧٦ص : الحسين ثائرا(

عاه لكن الحسين كان قبل ذلك القرار نهبا للقلق والحيرة اللذين وضوجها لوجه أمام مشكلة البيعة، مما جعل وجدانه يفيض بالشكوى والرجاء كما

.أسلفناوما دام الحسين محاصرا من الداخل والخارج فإن لغته لن تكون في

. مونولوجاته سوى لغة توسلية تعين على استيضاح الطريق المحفوفة بالدملوجداني العميق بعد أن كان ويظهر ذلك واضحا بليغ الداللة في مونولوجه ا

الحصار قد بلغ أشده، فبدا ذلك المونولوج وكأنه استخارة محفوفة بكثير من :الصمت الذي يشي بالحيرة واالرتباك

بأبي أنت وأمي يا رسول اهللا إذ أبعد عنك خارجا بالرغم : الحسين ..مني

..غير أني ..ا فأعنيأنا ال أعرف ما أصنع في أمري هذ ..أنا إن بايعت للفاجر كي تسلم رأسي

أو لكي يسلم غيري لكفرت

-١٥٩-

كعند رب فيما جئت للناس به من ولخالفتك.. !!وإذا لم أعطه البيعة عن كره قتلت

وإذا عشت هنا كي أحشد الناس عليه .. اءخاض من حولك بحرا من دماء األبري موقف ما امتحن المؤمن من قبل به،

!!أو سيق إنسان إليه كامتحان األنبياء امتحان

)٤٨ -٤٧ص : الحسين ثائرا(يمكن لنا أن نالحظ هنا تلك النثرية التي تذهب بكثير من رواء الموقف

لداللة وشجنه، وتعوق التدفق االنفعالي والعاطفي، على الرغم من وضوح ااإليديولوجية الممتزجة بالداللة النفسية والتوق إلى التصالح مع الذات الرافضة

.لكل موقف فيه ذل وعار كما قال الحسين نفسهغير أننا نالحظ أيضا تكرار هذا النسق اللغوي بكامله في سياق

على أن الميزة ). بأبي أنت وأمي(المونولوج، وسوف يتكرر قوله اآلخر الكامنة في هذا المونولوج تبدو في لحظات التردد الكثيرة والمتواترة الرئيسة

:التي تتحكم بوجدان الحسين، وهو تردد أفصح عنه قائال ! أترى أمنحه بيعة ذل؟: الحسين

! أم ترى أجهر بالثورة في وجه الطغاة؟ )٤٩ص : الحسين ثائرا( : يحسم أمره في الخروج قائالويستمر الحسين في ذلك حتى

:إنني أخرج كي أصرخ في أهل الحقيقة: الحسينانقذوا العالم..

ضل طريقه قد المجنون العالم إن!! )٤٩ص : الحسين ثائرا(

-١٦٠-

: خامتة ونتائج= رابعا تنطوي على -على جمالياتها–غير أن هذه المونولوجات الحسينية

شوبها من مواقف غنائية وثرثرة وترهل يفقد المسرحية توترها الكثير مما يبل إن اللغة كثيرا ما تجنح إلى . الدرامي وتماسكها وانسجامها اإليقاعي

الميلودرامية الفجة المسرفة في العاطفية للضغط على شعور المتلقي وعقله، نا منه جزءا صغيرا سواء أكان قارئا أم مشاهدا، كما في المونولوج الذي قدم

. وهو ينضح بهذه اللغةوفي بعض األحيان تمتزج هذه الغنائية بلون من الخطابية بحيث تبدو الشخصيات وكأنها تتوجه بخطابها إلى المتلقي وليس إلى الشخصيات

ولعل سبب ذلك بالنسبة للشرقاوي هو وقوعه في غواية الشخصية . األخرىا مساحة رحبة للنجوى ولغواية اللغة المزوقة المقدسة التي تفسح لنفسه

بالتشبيهات مدعومة بالعواطف، واستطالة هذه اللغة في التكرار والغنائية .والميلودرامية والخطابية، مما أوقع الكثير من الحوارات في النثرية

إذ لم يسمح . أما صالح عبد الصبور فكان أكثر دقة وانضباطاولكنه في . قابته بالرغم من نبلها ونبل مقصدهاللشخصية باالنفالت من ر

الوقت نفسه لم يكره الشخصية على قول ما يريده هو، بل تركها تقول ما تريد . وبما ينسجم مع تطورها فكريا ودراميا

في مشهد يجمع بين الحالج والشبلي وهما يتناجيان تنبثق الصور عليها، حتى ليبدو األمر وكأن كل األسطورية نابعة من طبيعة الحال التي هما

:يقول الحالج. واحد منهما يبوح بمكنوناته الذاتية التأملية الحدسية هذي الشمس المحبوسة في ثنيات األيام: الحالج

تثاقل كل صباح، ،ها النومعيني عن تنفض ثم

-١٦١-

ومع النوم الشفقة، الطرقات وتجمع من دنيا وتواصل رحلتها الوحشية فوق

محترقة بأصابعها الحمراء النارية صورا،

أشباحا،مداها الدمنها قمصانا يجري في لحمتها وس تنسج

)٤٦٦ المجلد الثاني ص -مأساة الحالج(

)!أأنا أرمد؟(من جهة أخرى فإننا نسمع الشبلي وهو يرد على الحالج بل حدقت إلى الشمس، . ال: الشبلي

،للنور الباطن ننظر وطريقتنا أن ،دعق فيه، فأسفي قلبي وأحد ولذا فأنا أرخي أجفاني

وأرى في قلبي أشجارا وثمارا ومالئكة ومصلين وأقمارا وشموسا خضراء وصفراء وأنهارا

)٤٦٧ المجلد الثاني ص -مأساة الحالج(

. ة هنا تتوتر على الدوام، وهي النابعة من عالم استبطاني مدهشإن اللغعالم ذاتي حدسي غير واع بالسر المخبوء الذي لم يستطع الحالج إخفاءه ألنه

.اختار طريق الناس فنزل إليهم. إن الحالج هنا كالحسين مشغول بأمر العامة من الجوعى والمظلومين

يرفع الفتات كونه قد حسم أمره منذ البداية، وإن لكنه لم يطلق شعارات ولم غنى فهو غناء الوجد النابع منه وهو يطلب الحق المطلق، مما جعل لغته

ولهذا كان هو والشبلي وغيرهما شخصيات من لحم . مطابقة لمواقفه وأفعالهتنة وكانت لغتاهما في األعم األغلب مستوحاة من الطبيعة الفا. ودم على الدوام

.في لحظة تجليها الكوني العظيم

-١٦٢-

الدكتور عبد الرحمن بن زيدان يسجل .. لكن وعلى الرغم مما تقدم فإنللشرقاوي ميزات معتبرة في مسرحه الشعري، إذ تعامل الشرقاوي بوعي مع التصور الملحمي لبناء جديده المسرحي وجديد بطله في مسرحياته كلها، وجعل

ووظيفتها في بناء خطابه تقوم على المزاوجة بين البناء الذي النزعة السردية .يحقق المتعة ولذة القراءة وبين الوظيفة التعليمية التي يستشرفها مسرحه

أما انتقاء الشخصيات لدى الشرقاوي فيقوم على التعدد في األصوات واالنتماءات والحاالت والخلفيات، وذلك بحوارية تعمل على توضيح الخلفيات

.والمرجعيات والمواقف التي تكون األبعاد النفسية والعقلية لهذه الشخصياتغير أن الشرقاوي كان يراعي تقديم بطل له خاصية البطل النبيل من

األمة، ومن دون أن - دون أن ينسى االضطالع بمهمة تقديم تراجيديا الجماعةفتح على الماضي لكشف الحاضر ينسى أنه في هذا التقديم يسيس الخطاب المن

وما فيه من خلل؟ وهذا ما جعله يراعي طبيعة هذا البناء الجديد، مستفيدا من وقد تميز إبداع الشرقاوي بنزعة روائية . الغنائية في الشعر دون إقصائها

.)١(كانت مهمتها حكاية األحداث شعرا الشعري وعلى هذا فقد نجح الشرقاوي في الموازنة بين اإلبداع

- العدل-السالم: والدراما مهموما بكل القضايا اإلنسانية التي يدافع عنها مثلبل لقد . والتمرد على كل أنواع القهر، ومصادرة حريات اإلنسان-الحرية

حاولت هذه الموازنة تجنب عيوب الشعر العمودي وموسيقاه للتعبير بطالقة .)٢(يدي لبناء الحوارعن وحدة البيت الشعري العربي التقل

في جانب آخر يبرز الدكتور عبد الرحمن بن زيدان خصوصيات :مسرح صالح عبد الصبور على النحو التالي

الرحمن عبد الدكتور بحث. الشعري المسرح في فنية ظواهر - المسرحي الشعر ندوة )١(

٢٠٠١ القاهرة -٣٦٢ ص. زيدان بن .زيدان بن الرحمن عبد الدكتور بحث. ٣٦٤ ص نفسه: المسرحي الشعر ندوة )٢(

-١٦٣-

إن الشخصية في نصوص عبد الصبور تدخل ضمن النحو النصي - ١ .أو النحو السردي للنص

إن هذه الشخصيات ترتبط ارتباطا عضويا بالنسق اللساني الذي -٢ . به مستويات الخطاب ودالالته المجتمعية والنفسية واإلبداعيةتتمظهر

إن الشخصية عند صالح عبد الصبور صارت وحدة معجمية لها - ٣ .أهميتها من الناحية الدرامية، ولها حكايتها التي تقدمها شعرا

إن الحكايات في نصوص عبد الصبور ليست عادية؛ أي تسير في - ٤فهي مركبة تركيبا فنيا . من ذلكخط أفقي، بل إنها على العكس

.خاصا تتعدد فيه المعاني لتروي تعددها في المسرح داخل المسرحإن أزمنة كتابة هذه النصوص تتحول دائما من زمن حدثي موقوت - ٥

.حسب الزمن السردي إلى أزمنة تتعدد فيها وحدات الحكايةع ذات السارد يجعل إن المسرح الشعري عند صالح عبد الصبور م - ٦

أزمنة هذا المسرح مفتوحة على التداعي وعلى تجربة التصوف .)١(والتقابل بين األزمنة المختلفة

* * *

.زيدان بن الرحمن عبد الدكتور بحث. ٣٦٦ ص نفسه: المسرحي الشعر ندوة )٢(

-١٦٤-

املراجع

الهيئة العامة المصرية - الدكتور محمد عناني: الشعر والتاريخ في المسرح -١ .١٩٩٩القاهرة . للكتاب

مجموعة -٢٠٠١ القاهرة -م العربيالزهراء لإلعال :ندوة الشعر المسرحي -٢ .وقد نظمت هذه الندوة مؤسسة يماني الثقافية الخيرية. باحثين

.١٩٧١مصر . دار الهالل- عبد الرحمن الشرقاوي : الحسين ثائرا-ثأر اهللا -٣. ١٩٨٨ بيروت -دار العودة. المجلد الثاني :ديوان صالح عبد الصبور -٤

.مسرحية الحالج .١٩٧٧بيروت . دار العودة. المجلد الثالث :ديوان صالح عبد الصبور -٥قرأه وأعده وحققه الدكتور عبد :طواسينه.. ديوانه.. أخباره.. تراث الحالج -٦

دار الذاكرة ط . حمص-سورية. اللطيف الراوي والدكتور عبد اإلله النبهان١٩٩٦ -١.

.بحث فاروق عبد القادر. ١٩٦٧ - ٤٥العدد . المصرية :مجلة المسرح - ٧

* * *

-١٦٥-

الفصل الثاني املشهد االفتتاحي مسرح وليد فاضل

:مقدمة. كاتب مسرحي غزير اإلنتاج بالنسبة إلى غيره من مجايليهوليد فاضل

عام ٢٠٠٤ومنذ ذلك التاريخ وحتى ). ١٩٨١(وقد بدأ بنشر أعماله منذ عام ) ينالحس(سبعة عشر نصا مسرحيا، منها نص واحد هو ) ١٧(التكريم، نشر

وأما بقية النصوص فقد صدرت عن وزارة الثقافة . الذي ظهر كإصدار خاصواتحاد الكتاب العرب في سورية، حيث نشر منها ثالثة نصوص في مجلة

كما قدمت بعض مسرحياته كعروض مسرحية في . الموقف األدبي السورية .كل من سورية ومصر واإلمارات العربية

يد فاضل المسرحي ال يعاني الباحث عنتا في ومن خالل قراءة إبداع ولتصنيف الجهد اإلبداعي، سواء من حيث طبيعة الموضوعات أم من حيث

: من مصدرين- حكاياته-األشكال الدرامية، وذلك ألنه يلجأ إلى نهل موضوعاته الواقعي- ٢ األسطوري-١ = بشقيه التاريخ: األول : إلى مصدرين- أيضا- ي يمكن إرجاعهالذ= الواقع المعاصر: الثاني

بالرغم من مقاربته : تجريدية- مصدر ذي مرجعية ذهنية - ١ .اللغوية للواقع اليومي المعاصر

-١٦٦-

. مصدر ذي مرجعية واقعية افتراضية - ٢ - برغم كل شيء-ولسوف يالحظ الباحث أن هذا التصنيف يتميز

مع بعضه بمرونة باهرة، ألن بعض النصوص المسرحية يتداخل بعضه وهذا يعني . اآلخر من حيث البناء الفني واللغة في كال المستويين الرئيسين

نصا ذا مرجعية ذهنية - مثال-)العشاء المقدس(أننا نستطيع عد مسرحية تجريدية استنادا إلى ال واقعية ما يجري من أحداث من جهة، وإلى تسلط

ع من جهة أخرى، كما في نص على طبيعة الموضو) المفاجأة(و) المصادفة(وعلى هذا فإن األعم األغلب من تلك المسرحيات يندرج ). السيمفونية الهادئة(

.في هذا المستوىالمسرحية تشكل الركيزة الرئيسة في وعي " وليد فاضل"ولعل لغة

وهذا . التصنيف المقترح، بالرغم من أن هذه اللغة تتشابه في األعم األغلبميزات مسرح وليد فاضل الفنية، مما يكسبه لغته الخاصة التي ال أحد أهم م

- أو رداءة-يشبه بها أحدا، وال أحد يشبهه في ذلك، بغض النظر عن جودةهذه اللغة التي يمتزج فيها الواقعي بالخيالي بالغرائبي باألسطوري، ويختلط

ألساس سوف وعلى هذا ا. فيها الشعر بالنثر، كما هي حال شخصياته بعامة :أصنف مسرح وليد فاضل بحسب ما تقدم على النحو التالي

أوربة أميرة - جلجامش (: األسطورية-المسرحيات التاريخية - ١ ) أدونيس- أليسار بجزأيها-صور

) الحسين- زنوبيا (: الواقعية-المسرحيات التاريخية - ٢ : وهي في قسمين:المسرحيات الواقعية المعاصرة - ٣

حلم في محطة (: التجريدية-ذوات المرجعية الذهنية المسرحيات –األول .) الخفاش- العشاء المقدس- لميس والقطط- السيمفونية الهادئة-قطار

-السيمفونية الهادئة (: المسرحيات ذوات المرجعية الواقعية المعاصرة–الثاني .) العشاء المقدس-إيفا

-١٦٧-

اصرة بشقيها على أنه ال بد من التذكير بأن نصوص الواقعية المعولهذا أيضا ال . تتداخل فيما بينها من حيث بنيتها الدرامية ولغتها وشخصياتها

.بد من توصيف بعض المصطلحات التي يتم استخدامها في هذه الدراسة

: التجريدية-توصيف الشخصية الذهنية= أواليستند هذا التصنيف والتوصيف إلى أن شخصيات هذه المسرحيات ليست

لحم ودم ألنها ال تمتلك عوالمها الخاصة بها التي تميزها من غيرها بالرغم منولما لم يكن لهذه الشخصية، أو تلك، . من كل ما يحيط بها من حوادث أو أقوال

حكاية تظهر من خاللها سيرورتها وصيرورتها فإنها تبقى مجرد فكرة، أو لبسها جسد إنسان، وأنطقها وقد أ" وليد فاضل"مجرد أفكار موجودة في ذهن

.وليست شخصيات" شخوص"ولهذا يمكن وصفها بأنها . بلسان إنسانهي التي تشكل ذاتا مستقلة عن " فرديتها"إن الشخصية التي تعبر عن

الذوات األخرى بخصائصها النفسية والفكرية والجنسية؛ بعالميها الخارجي نفعاالتها وأهواءها، وتعاني والداخلي، وبعالقاتها مع اآلخرين وهي تعاني ا

عواطفها ومشكالتها، وتدخل في صراعات مع أطراف خارجية مؤثرة، أو مع .عوالمها الداخلية

ج الواقعي بالخيالي، " وليد فاضل"مع ذلك كله فإنال يوفر فرصة لمزكما ال يوفر فرصة لمزج ذلك باألسطوري ما دام يلبي حاجته الدرامية من

وعلى ذلك يمكن االدعاء أنه كاتب مسرحي . ية على األقلوجهة نظره الفنطليعي من هذه الزاوية، ال يبالي كثيرا بمنطق الدراما التقليدية في بعض

التجريدية، أو ذوات الواقعية االفتراضية، -نصوصه ذوات المرجعية الذهنية ، وفي نصوصه)السيمفونية الهادئة(و) الخفاش(و) العشاء المقدس(كما في

التي بلغ ) رجل وامرأة في حوض سمك(المسرحية القصيرة في مجموعة " وليد فاضل"إن نصوص : لهذا يمكن القول بثقة. مجموعها عشرة نصوص

. تنهج في عمومها نهجا تعبيريا

-١٦٨-

سيجد أن رد فعله على الحياة اإلنسانية " وليد فاضل"إن المتأمل لمسرح كل ما : (ه الدائمة لفكرة واحدة متسلطة هيالمعاصرة بارز من خالل معالجت

)!!غير معقول جرى، وما يجري، في العالم) االندهاش(غير أن هذه المعالجة كثيرا ما يتم نسجها على قاعدة

يحول خواتيم مسرحياته إلى مواقف إيجابية هي ما " وليد فاضل"لكن . السلبيوليد "وبالتالي ينتقل . ميةهي مواقف تقد: بل لنقل. يطمح إليه هو كإنسان

إلى الواقعي - الالعقالني-من االفتراض الذهني والالواقعي" فاضلاالجتماعي والسياسي واألخالقي والديني، وباختصار الثقافي، في جميع

) كائن اآلن(أو مما هو ) كان(إي إنه ينتقل مما ! نصوصه من دون استثناءى منطق الحياة اإلنسانية األصيل ألن وليد فاضل ير). يجب أن يكون ما(إلى

قائما على الحب والخير والحق والعدل والجمال في جوهره، ويرى ما هو ولهذا نرى أن موضوعاته ذات طبيعة كونية شاملة . عرضا زائال) كائن اآلن(

- االغتراب- الحقيقة– العدالة- الوهم- الحرية- الموت-الخلود(مثل شخصية، حتى - يعني أنه ال يقارب دوافع إنسانية فردية، مما )إلخ..الشرعية

أليسار في - أوربة أميرة صور-جلجامش(وإن تكلم عن الحب كما في ، ألن هذه الشخصيات نماذج عليا تمت صياغتها وفق نظرية ) إيفا-قرطاج

.المحاكاة األرسطيةأساوية بسبب يرى أن الحياة اإلنسانية م- بعد ذلك كله- "وليد فاضل"و

ما يعانيه اإلنسان من عذابات برغم كل التوريات ذات الطبيعة الكوميدية الساخرة، وبرغم كل األلفاظ والمواقف الكوميدية التي تقدم بأسلوب مناقض لروح النص وجوهره المأساوي، األمر الذي يستدعي أن البحث في هذه

القديمة بكل - مأساة التقليديةالنصوص يفترض مقايستها بالموروث اإلبداعي للالبداية ( ذات الحبكة، وذات المنطق القائم على وحدة الفعل ذي -تقنياتها

. والحديثة بزخم تعبيريتها، خاصة ما كان جوانيا باطنيا) والوسط والنهايةوالحق أن وليد فاضل ال يغادر هذا األمر في نصوصه كلها، لكنها جلية

-١٦٩-

ولعل النصوص . ضاوية في نصوص أخرىواضحة في نصوص، خافتةالتاريخية واألسطورية وذوات المرجعية الواقعية تشكل النماذج الباهرة لتقنية

وحدة : الكتابة الدرامية وفق منطق الوحدات الثالث في األعم األغلبوهي الدليل الساطع على وجوب التزام المؤلف ). المكان- الزمان-الموضوع(

مي كما في جميع نصوصه األسطورية والتاريخية، ويعالجه بوحدة الفعل الدرافي ) المعبد(بالتالي في حبكة واحدة مركزا على المكان كحاضن بيئي مثل

) المنزل(في حلم في محطة قطار، و) المحطة(في زنوبيا، و) القصر(أليسار، ووم فإن وما دام وليد فاضل يفعل ذلك كله على الدا. في الخفاش ولميس والقطط

تأمل نصوصه يسمح بمقاربة دراميتها استنادا إلى تحليل فاعلية المشهد . وعالقة المفاصل األخرى به- أو العرض التمهيدي-االفتتاحي

: عالم املسرحية الدرامي= ثانياتفصح النصوص المدروسة عن عمق إيمان وليد فاضل بأن العالقة بين

هي عالقة مجازية، وذلك ألن العرف - أو الواقع- عالم المسرحية والحقيقة ..الدرامي ينبع من فهمنا وإدراكنا

لذلك .. المسرحية الدرامي" عالم"أن الفعل هو اللغة، وأن اللغة تخلق (يجب أن تكون طبيعة المسرح والمشاهد وأسلوب التمثيل مما يساعد

)١().اللغة في خلق هذا العالم المجازي .. إن لغة المسرحية تقدمبل

أما الحركة واإلشارة وأدوات . للجمهور معايير اإلمكان واالحتمال(" ينمو من"التمثيل، والمشاهد، فهي معينات يجب أن تكون مثاليا مما

)٢().اللغة الخالقة

٣١٤ ص -٣ مج: النقدي المصطلح موسوعة )١( ٣١٤ ص نفسه: النقدي المصطلح موسوعة )٢(

-١٧٠-

ولهذا يركز وليد فاضل على لغته إلى درجة تصير فيها هذه اللغة كل جعل اللغة تنتج نفسها بالتوالد والتكرار، مما يسبغ عليها صفة بل ي. شيء

. وسوف نعود إلى هذه المسألة فيما بعد. تراكمية درامياخلق العالم (لكن ما يجب التأكيد عليه أن وظيفة اللغة الدرامية هي

التي ) الجوقات(ويبرهن على مصداقية ذلك لغة . )١()الذي يجري فيه الفعل .دعها وليد فاضل في نصوصه التاريخية حيث مجالهايب

يالحظ على الداوم اهتمام المؤلفين المسرحيين والمخرجين والممثلين مصير (: والجمهور بالمشاهد االفتتاحية، ألن أول سؤال يطرحه هؤالء جميعا هو

.. ألن الشخصية تخضع؟)من يهمنا متابعته بشكل خاص من الشخصياتي أية مسرحية إلى نظام ينطوي على التابعية، وال شيء يضايق ف(

)٢().الجمهور أكثر من إمكانية الخطأ في تعيين مركز االهتمام

يمكن أن نقاد إلى الوضع - كمتفرجين-ولقد حدد نقاد المسرح أنناالبداية المفاجئة، : األول في المسرحية بطرق كثيرة االختالف؛ من ذلك مثال

)٣(.إلخ.. عنيفة، أو الصاخبةأو اللذلك كله يتوجب على المؤلف المسرحي لضمان فاعلية نصه في

:الجمهور أن يعمل على . عند أول سانحة- إثارة وتشويقا-بعث اهتمام الجمهور - ١ .تقديم شخصياته وتوضيح ما بينها من عالقات - ٢ )٤(.توضيح فكرة مسرحيته ومشكلتها قبل أن يقطع فيها شوطا بعيدا -٣

٣٣٤ ص نفسه: النقدي المصطلح موسوعة )١( ٣٠١ ص -٣ مج: النقدي المصطلح موسوعة )٢( ٣٥٠ ص نفسه: النقدي المصطلح موسوعة )٣( ٣٩٩ ص -بنتلي إيدس جيرالد+ ميليت ب فرد: المسرحية فن )٤(

-١٧١-

أن بعث اإلثارة والتشويق في المشهد - أيضا- كما يرى نقاد المسرح ... التمهيدي يتم- االفتتاحي .بجزء من فعل مدهش - ١ .أو بظهور شخصية حيوية ساحرة - ٢ )١(.أو بتصوير ماهر لجو، أو مكان مشوق - ٣

" وليد فاضل" يوفرها - كلها أو بعضها-ولسوف نرى أن هذه التقنيات: صه األسطورية وذوات المرجعية الواقعية المعاصرة، كما فيلنصو

ولهذا فإن من مهام ). إيفا- أليسار بجزأيها- أوربة أميرة صور- جلجامش(المشهد االفتتاحي أن ..

تثير أيضا مشاعرنا نحو الشخصيات الرئيسة في المسرحية، سواء ( )٢().أكانت هذه المشاعر حبا أم بغضا

:ات املشهد االفتتاحيمس= ثالثالما كانت التراجيديا تنتهي في عمومها إلى كارثة فإنها تنقسم بحسب

:طبيعتها ووظيفتها إلى ثالثة أقسام تقريبا يحدد، أو يوضح، الموقف أو وضع األمور التي ينشأ عنها : األول

. وهو قسم االستعراض، أو التمهيد. الصراعوهذا القسم . صريحة؛ أي نمو الصراع وتقلباته بداية الصراع ال: الثاني

.يمثل الجزء األكبر من المسرحية ختام الصراع وينتهي بكارثة، حيث تتحول - ويبين- يكشف:الثالث

.الشخصية فيها من السعادة إلى الشقاء، وربما إلى الموت

)١( ٣٩٩ ص نفسه: المسرحية فن )٢( ٤١٢ ص نفسه: المسرحية فن

-١٧٢-

غير أن هذه األقسام كثيرا ما يتداخل بعضها ببعض، ألن كل واحد منها ويالحظ على الداوم أن القسم األول الذي . )١(ؤدي إلى اآلخر بشكل عضويي

هو الذي يعرفنا بالدنيا الصغيرة التي - المشهد االفتتاحي-يشكل بداية المسرحيةيسكنها األشخاص، وهو الذي يطلعنا على مراكزهم االجتماعية في الحياة، وعلى

نا شديدي االهتمام بالتساؤل عما ظروفهم وعالقاتهم بعضهم ببعض، ويجعلغير أنه ال بد من . وبذلك نصبح في حالة ترقب جيدة. سيترتب على هذا الوضع

)٢(.التذكير بأن الوضع ليس وضع صراع، بل هو وضع ينذر بنشوب الصراع ارتباطا وثيقا - أو العرض التمهيدي-يرتبط المشهد االفتتاحي

ن إلى اعتبار أن كل ما يلي هذا المشهد من غير أننا مدعوو. بالتشويقالمشاهد يترتب عليه بالضرورة، استنادا إلى أن الفعل الدرامي لدى أرسطو

لكنه في تطوره ينتج . هو ما كان قائما بذاته، غير مرتبط بغيره في البدايةإن الفعل وبالتالي ف. أحواال وأقدارا تقود في النهاية إلى نقطة االنغالق التام

وكما بدأ الفعل . الدرامي لدى أرسطو فعل مغلق كونه له بداية ووسط ونهايةمن دون ارتباط بغيره فإنه ينتهي بعد اكتماله من دون أن ينتج عنه فعل آخر،

ولهذا فقد . أي إن المشكلة المطروحة قد تم حلها. ألن المصير قد تحدد نهائياوما دام المشهد االفتتاحي . لدرامي ذو طول معلومأعلن أرسطو أن الفعل ا

:مرتبطا بالتشويق فإن هذا نفسه يتكون من العناصر التالية .اإلصغاء الدقيق - ١ .حب االستطالع - ٢ .الترقب - ٣ )٣(.اإلحساس بالعطف أو النفور - ٤

٤٠٨ ص نفسه: المسرحية فن )١( ٥٣ ص -١ ج -برادلي -س -أ: الشكسبيرية التراجيديا )٢( ٥٤ ص نفسه: الشكسبيرية التراجيديا )٣(

-١٧٣-

بل إن حب االستطالع يظهر بعامة منذ البداية ألنه من أقوى المشاعر وحب . )١(ام، والتي يمكن أن يعتمد عليها الكاتب المسرحيالتي تتجه إلى األم

يمكن بعثه بوساطة ظهور مشكلة تنشأ منذ - الذي يشبه االنتباه-االستطالعالبداية عن عالقة بين شخصين أو أكثر، مع التأكيد على أهمية الصراع

وبذلك. باعتباره جوهر الدراما بعامة: بل لنقل. باعتباره جوهر المسرحيةوقد . فقد يكون تنافسا على امرأة، أو على عرش. تتنوع مظاهر الصراع

وقد يكون نابعا من تقاطع . المركبة-يكون ذاتيا نابعا من الشخصية المعقدة إرادتين - وهذا يعني أن الصراع ال يكون إال بين قوتين. العاطفة والواجب

واحد فيما إذا كان الصراع على هدف -متعارضتين حرتين واعيتين متكافئتينيدور في الخارج، أو بين قوتين داخليتين في الشخصية كما هي لدى وليد

الباحث عن سر الخلود والمعرفة، لينقل هذا الصراع ) جلجامش(فاضل في فيما بعد إلى صراع خارجي مع اآللهة، من دون أن يتخلى عن صراعه مع

في المسرحية المسماة -)أليسار(ضا مع وكما هو الحال أي. عالمه الداخلي بعد مقتل زوجها أوال، وابنها الصغير ثانيا، وهي الساعية إلى المعبد -باسمها

تعكس ما قام ) أليسار(ولسوف نجد أن . كي تطلب العدالة بعد إظهار الحقيقةحيث يتحول صراعها الخارجي إلى صراع داخلي حين ترفض ) جلجامش(به

وعلى هذا فإننا . إحقاقا للعدالة) بجماليون(ة بقتل أخيها المجرم قرار اآلله :نستطيع تخطيط صراع الشخصيتين على النحو التالي

داخلي+ إلى صراع خارجي) يتحول(صراع داخلي = جلجامش •) يتحول(إلى صراع خارجي ) يتحول(صراع داخلي = أليسار •

رتين بالنسبة وهذا يعني أنها شخصية مركبة م. إلى صراع داخلي !لشخصية جلجامش

..إن وظيفة المشهد االفتتاحي تكمن في: بناء على ما تقدم يمكن القول

٤٠٩ ص نفسه: المسرحية فن )١(

-١٧٤-

تبيان المشكلة التي تعالجها المسرحية بشكل واضح، سواء أكانت ( هذه المشكلة هي تحقيق غاية بعد صراع قوتين متعارضتين داخليتين،

)١().أم خارجيتين، أم نتيجة لعمل ماوعلى هذا يمكن االدعاء بثقة أن وليد فاضل ال يتوانى في مسرحياته

كما -التاريخية واألسطورية عن عرض المشكلة منذ البداية داعما إياها بالجوقة، مظهرا طبيعة الصراع؛ أي ما إذا كان خارجيا أم داخليا، -قدمنا

تحيل دائما على ما بالرغم من ولع وليد فاضل بما هو داخلي معبر عنه بلغة ومرة في صورة مجتمع، - شخص-هو خارجي يتجلى مرة في صورة فرد

!ومرة في صورة ثقافة سائدة مسيطرة متسلطةومن المؤكد أن ارتباط المشهد االفتتاحي باإلثارة والتشويق يقوم على

إضافة إلى - والقارئ-توفير التوتر الدرامي منذ البداية لشد انتباه المتفرجفاعلية الشخصيات األخرى، وتركيزه على بؤرة االهتمام الرئيسة باعتبارها المصير اإلنساني الذي يجب أن نتابعه في جميع تحوالته وتطوراته، وباعتبار أن المشهد االفتتاحي هو الذي يحدد الوضع الذي ينمو منه الفعل بأكمله،

، )٢(جب أن نركز عليها انتباهناويعين االهتمامات الرئيسة في المسرحية التي ي، حيث )جلجامش(كما في المشهد االفتتاحي المتوتر، والصاخب، لمسرحية

وكما ! ، وهو يندب)أنكيدو(البطل المنكفئ على نفسه فوق قبر صديقه وأخيه الشاكية إلى العرافة والمستنجدة بها لتفسير معنى ظهور ) أليسار(هي حال

حلم، وهو يعلن بشكل استعاري ومجازي عن روح زوجها المتكرر في الرب األرباب ) زيوس(وكما هي حال . مقتله، ومن ثم عن مقتل طفلهما

) أوربة(المضطرب والقلق وهو يعاني لوعة عشقه لفتاة من بني البشر هي . أميرة صور التي يختطفها ويتزوجها

)١( ٤١٠ ص نفسه: المسرحية فن

٥٣ ص -٣ مج نفسه: النقدي المصطلح موسوعة )٢(

-١٧٥-

ي األمر الذ. سمة من سمات الفعل الدرامي"التوتر"وعلى هذا فإن بالرغم منا، ليس كمتأملين له - الحدث-يضعنا كقراء ومتفرجين داخل الفعل

. من الخارج، بل كمعانين للتجربة من داخلهاغير متميز في الواقع عن " فعال"لذلك يكون شعورنا بالذي يحدث (

)١().يحدث" قد"أو " سوف"شعورنا بالذي في الذي نعيشه ونعانيه وهذا يعني أننا نندمج في الذي نراه، بل نندمج

يؤكد على " أرسطو" هي ما جعلت - االندماج-ولعل هذه السمة. اآلن األثر الفكري والنفسي - نتيجة-التطهير، جاعال منه نظرية، باعتباره حاصل

. الذي تخلفه المسرحية فينا بعد أن عانينا حوادثهاي خواتيم مسرحياته باعتبار ما تقدم فإن وليد فاضل يحقق ذلك بامتياز ف

ألن هذه الخواتيم مرتبطة . ذوات الحبكة التاريخية، وذوات الحبكة األسطورية .ارتباطا وثيقا بمعطيات مشاهده االفتتاحية الفعالة

:افتتاحيات وليد فاضل املسرحية= رابعاال يجد الناقد، أو الباحث، المسرحي صعوبة في تصنيف مسرح وليد

:يا، على األقل وفق مستويين فنيينفاضل شكليا، أو فن القائم على حكاية لها حبكة مستوى النص الدرامي التقليدي : األولوهذا يعني أن موضوع المسرحية واضح ". بداية ووسط ونهاية"ذات

محدد، وأن الشخصيات تسعى نحو تحقيق هدف يتم التنازع عليه بين - أوربة أميرة صور(حيات ولسوف نجد أن مسر. شخصيتين، أو أكثر

وهذا يعني . تحفل بذلك جيدا) أدونيس- إيفا- جلجامش- زنوبيا-أليسارأن النص المسرحي هنا مبني على النمو الدرامي للفعل منذ المشهد

.األول، وحتى النهاية المتمثلة في الحل بعد مرور باألزمة والعقدة

٣٤٤ ص نفسه: النقدي المصطلح موسوعة )١(

-١٧٦-

على غياب الحبكة المسرحية، القائممستوى النص الدرامي الطليعي :الثانيوبالتالي غياب المضمون الواحد، أو الحكاية الواحدة، بالرغم من إيهامنا بأننا

حلم في محطة -العشاء المقدس(أمام حكاية أو موضوع كما في مسرحيات ). الخفاش- لميس والقطط- السيمفونية الهادئة-قطار

لى هذا النحو فقائم وأما مبرر تصنيف مسرحيات المستوى الثاني ع محدد - واحد- على اعتبار أن الشخصيات هنا ال تتصارع على هدف مشترك

. التجريدي-يحاول كل قطب منها أن يسلبه من اآلخر إال باالفتراض الذهنيوما دام ليس هناك صراع حقيقي تعانيه الشخصيات، ونعانيه نحن المتفرجين

صاحب المصرف في " واطسون"و حال أو القراء، فال وجود لحكاية كما هقرضا ماليا " زيمبابوي"الذي يريد إقراض دولة ) السيمفونية الهادئة(مسرحية

الذي هو -!)العقل األكبر(عادال لصالح مشاريع تنموية وطنية، مما يجعل ، على "واطسون" ناقما على - رمز مجرد لقوة وسطوة رأس المال االحتكاري

عالقة مباشرة بين االثنين تقوم على من سوف يستقطب الرغم من عدم وجود بهدف الربح" زيمبابوي"مندوب .

لكن وليد فاضل يحيلنا على عالقة رأس المال بعضه مع بعض، وعلى لكن حقيقة األمر دراميا . تسلط االحتكار العالمي المالي على المؤسسات الصغيرة

خالن في صراع على صفقة واحدةال يد" العقل األكبر"و" واطسون"هي أن .حيث ال شيء يجري ) حلم في محطة قطار(واألمر كذلك بالنسبة لمسرحية

التي )المصادفة (بل إن ما نحسبه يجري إنما هو قائم على. دراميا منذ البدايةتلعب في مسرح وليد فاضل الطليعي دورا مهما كما قدمنا، حيث تبدو لديه كتقنية

مفتعلة كونها تخطيطية؛ أي - برغم ذلك كله- ي مصادفةوه. فنية محببةولهذا تم تصنيف هذه المسرحيات منذ البداية تحت ! باعتبارها فكرة مجردة مسبقة

ومبرر ذلك كما أسلفنا هو غياب . التجريدية االفتراضية-سمة الواقعية الذهنيةتين على هدف واحد، الصراع بين إرادتين متناقضتين حرتين واعيتين ومتكافئ

. وبالتالي غياب الحبكة- الحكاية-استنادا إلى غياب الموضوع

-١٧٧-

)تراكما لغويا(من هنا أيضا تستدعي التخطيطية المسبقة لدى وليد فاضل - بامتياز-تنمو المسرحية على أساسه كنص لغوي بامتياز منذ البداية، يوهم

حيث ال شيء ) لميس والقطط( مسرحية بوجود موضوع وجريان حدث، كما فيال (وهذا كما يبدو أثر من آثار موقف وليد فاضل من . يجري على اإلطالق

! الحياة والواقع المعاصر، ونزوعه نحو التعبيرية كاتجاه مسرحي) معقوليةيحتاج المرء حقيقة إلى أدلة من المسرحيات نفسها ليؤكد وجود فعل

ية، وهذا متوافر ببساطة في مسرحيات التصنيف درامي ينمو حتى النهااألول، التاريخي واألسطوري، وبعض مسرحيات التصنيف الثاني الواقع

. االفتراضي المعاصرغير أن وليد فاضل يقدم لنا في المسرحيات الموصوفة والمصنفة في

" افتراضية"المستوى الثاني قطبين متناقضين يدخالن من بعيد في عالقة أو من الجدل المتعاكس . دة تقوم على الجدل المتولد بعضه من بعضمتضا

- أو الجواب متناسبا مع الكالم- الحوار- بحيث ال يكون الرد الكالمي األول؛ أعني أن الحوار الثاني ال يترتب على الكالم األول، مما - الحوار

وهذه لعبة ! يخلق وهما بوجود صراع ولكن بأسلوب مضمر شكله شكل عبثي لميس -حلم في محطة قطار(طالما أتقنها وليد فاضل في مسرحياته كما في

.مثال) الخفاش- والقطط بالرغم مما قدمنا سالفا -وإذا كان النص الدرامي ال ينمو باللغة وحدها

فإن النص الدرامي ينمو -من أن اللغة هي خالقة الفعل المسرحي الدراميبل وتصير اللغة أفعاال . بحيث تصير اللغة صورتهاباألفعال ونقائضها،

حقيقية حين تكون لغة فاعلة موجبة كما في مآسي وليد فاضل التاريخية . ومنذ المشاهد االفتتاحية األولى) إيفا(واألسطورية جميعا، وكما في مسرحية

التجريدية التخطيطية-ولهذا فإن مسرحيات المستوى الثاني الذهنيةتنمو نموا طوالنيا؛ أي إنها تنمو بالتراكم الكمي األفقي اللغوي لمجموعات

-١٧٨-

الذين ليسوا شخصيات حية نابضة " الشخوص"المعلومات المعطاة لنا من قبل تبدو مجردة من األسماء والصفات الفردية - ومنذ البداية- بالدم الحار، ألنها

- بعض، ومجردة من مشكلة مركزيةالخاصة والفعالة التي تميز بعضها من - حلم في محطة قطار( تخصهم وحدهم كما في مسرحيات -أو مشكالت

، بحيث يمكن تعميم هذه ) لميس والقطط- الخفاش-السيمفونية الهادئةولسوف يرى المتفرج، أو . المشكالت الخاصة فيما بعد من دون إكراه

بالسكونية والرتابة بسبب القارئ، إلى أي مدى تتحلى هذه المسرحيات وهذا . قضية متصارع عليها- وال تشير إلى-سلبيتها، كونها ال تعبر عن

! تمهيدي-يعني أنه ال ضرورة لمشهد، أو عرض افتتاحي التجريدية -بناء على ما تقدم فإن بدايات تلك المسرحيات الذهنية

األمر . هو نابع منهاالمشار إليها ال تنتج الحقا ما هو مترابط معها، أو ماالذي يسمح للمخرجين ببتر الكثير من المشاهد والحوارات والحوادث من

ولهذا تتميز تلك المسرحيات ببدايات . دون أن يضر ذلك بالنص المسرحيباهتة، رتيبة، بالرغم من أن فضاءاتها الغرائبية تجتهد إليهامنا بوضع

من "من"ن يعثر المتفرجون أو القراء على ولهذا كله أيضا ل. إنساني متوترالشخصيات سوف يركزون اهتمامهم وانتباههم حيث تتساوى جميع الشخصيات هنا، بالرغم من أن وليد فاضل يقزم شخوصه لصالح شخص واحد كي يدفعنا عنوة إلى تركيز انتباهنا واهتمامنا عليه كونه يمثل فكرة

المتحول دائما بالرغم من أن ) الخفاش(سرحية في م) ـالسيد ه(مجردة مثل .منطق الدراما ال يقبل ذلك

لهذا ذهبنا سالفا إلى أن ما يسود في هذه المسرحيات هو سرد لغوي، ،مكتوب بمهارة إيهامية مخادعة ال تحيل إال على ما هو خارجي ،فيوص

رحيات الموصوفة سالفا أمثلة والمس. وعرضي، ومفترض ذهنيا، أي تجريديا . ساطعة على ما نذهب إليه

-١٧٩-

غير أن مسرح وليد فاضل في عمومه ينتمي إلى التعبيرية كاتجاه مسرحي حيث تميل الشخصيات للتعبير عن عالمها الباطني، وحيث االنتقال المفاجئ من النثر إلى الشعر، خاصة وأن وليد فاضل ال يقيم فواصل بين

بل تتحول اللغة النثرية إلى لغة شعرية بامتياز، أو تتغير بنية . ةمستويي اللغالنثر إلى بنية شعرية طازجة، وما أكثر ذلك في أعماله التاريخية

بل وال يتوانى وليد فاضل عن الميل من الكتابة الواقعية إلى . واألسطوريةسس الذي يتأ) جلجامش(ذروة المونولوج الذاتي التعبيري كما في مسرحية

عليه، ومنذ المشهد األول، تصميم البطل على التحدي، واإلصرار على واألمر كذلك في مسرحيتي . المضي في البحث عن سر الخلود والمعرفة

إضافة إلى ذلك سنجد انقالبا من الحوار الواقعي التقليدي ). أليسار(و) زنوبيا( .المطول إلى كالم مسرف في اإليجاز

يمكن التأكيد عليه هو اتجاه المسرحية التعبيرية إلى على أن أهم ماتبسيط الحبكة كثيرا وتقليل الفعل الموضوعي، بل وانعدام األحداث، أو

وقد حفل مسرح وليد فاضل بذلك كله، . الحوادث، وال واقعية الشخصياتحلم في ( التجريدي االفتراضي كما في - خاصة مسرحيات المستوى الذهني

). السيمفونية الهادئة- العشاء المقدس- الخفاش -محطة قطارإن إجراءات من هذا النوع تدفع بالنصوص المسرحية إلى هاوية ال قرار لها، بحيث يمكن االستغناء عنها ما لم تكن مشفوعة بما ينقذها من هذا

ولقد تمكن وليد فاضل بلغته اإلبداعية قبل كل شيء من خلق عالم . السقوطتكون موجودة حقا منذ المشهد االفتتاحي، مسرحي ي بالدراما من دون أن وهم

، تعمية وغموض تامينحيث يتم تثمير السرد ذي الحبكة البوليسية القائم على قدر وإفساح، مع عدم وجود موضوع في الحقيقة، شبه تامين للموضوعأو

جدا كما نجد الواقعية الساذجةكبير للغة كي تنمو باألسئلة الملغزة واألجوبةواستخدام الخطأ ، )حلم في محطة قطار(في المشهد األول في مسرحية

في مسرحية والشك واليقين، )لميس والقطط( كما في مسرحية والصواب

-١٨٠-

يضاف إلى ذلك كله أن وليد فاضل المؤمن بال معقولية ). السيمفونية الهادئة(بل . ذلك كله في خواتيم مسرحياته كما بينا سابقاالواقع يظهر على العكس من

إنه مؤمن حتى النخاع بمعقولية مفقودة هي ما يجب أن يكون عليه الواقع - الجمال- الحق- الديمقراطية- العدالة-الحرية(اإلنساني من قيم نبيلة كـ

تلك وما معالجة وليد فاضل ل. إلى آخر هذه األفكار التقدمية النبيلة...) الخيروبذلك تتم . القضايا الكونية إال تأكيد على درامية الواقع المأساوية نفسها

الال : منذ المشهد االفتتاحي الهادئ الساكن، أو لنقل- قراء ومتفرجين–إحالتنامشهد التمهيدي على النقيض، األمر الذي يعني أن المرجعية االجتماعية

. ري في الحقيقة غير معقول درامياالواقعية خارج النص هي الدراما، وما يجوبذلك يمكن االدعاء، وبقليل من المبالغة، أن دراما هذه النصوص من

كامنة في مرجعياتها، وأن توتراتها كائنة - الذهنية التجريدية- المستوى الثانيوهذه نقطة . خارج المسرح وليس في الدراما ذاتها، أي كامنة خارج النص

الرغم من أنها ليست لصالح النص الدرامي، خاصة وأن لصالح وليد فاضل بجميع المسرحيات تنهج نهجا تقليديا، على األقل في بناء الزمن، ومنذ المشهد

.األول، بناء تعاقبياومع أن توصيفاتنا السابقة تشير صراحة إلى ابتعاد المسرحية الذهنية

التطورية القائمة على عن االنغمار الكلي أو الجزئي في حركة الدراما الصراع، فإننا نرى أنها تشدنا إليها لمتابعة قراءتها أو الفرجة عليها فيما لو

وهذا يعني أن هذه المسرحيات . توفر لها مخرج ممتاز يعي خصوصياتها . تتملك تشويقها الخاص بها

قراء - وإذا كانت الحبكة كصناعة فنية راقية هي التي تشوق الجمهور فإن ذلك يتم استنادا إلى ما قدمنا سالفا من اتصال األحداث -جينومتفر

ولكن حين تشدنا مسرحيات ليس . بعضها ببعض، وأن تاليها نابع من سابقهافيها حكاية وال حبكة وال تطور فاألجدى أن نرى أنها مسرحيات تقوم على

ولكن الكتابة ! حدث هذا، ثم حدث ذلك، من دون رابط بين ما يحدث: منطق

-١٨١-

اإلبداعية الجيدة لكل حادثة هي التي تخلق لدى المتلقي إعجابا بالحادثة نفسها، وبتراكم التشويق الجزئي يتم التشويق . مستقلة عن الحادثة السابقة أو الالحقة

الكلي ليظهر إعجابنا بالعمل كله، مما يعني أننا ننتقل من تعددية اإلعجاب وهذا حقا ما قدر عليه . جزئي إلى إعجاب وتشويق كليوالتشويق بما هو .وليد فاضل بإجادة

لكننا مع ذلك كله ال نستطيع هنا أن نتحدث عن مشهد مسرحي افتتاحي، وعن فاعليته، ألن كل مشهد يعد حادثة مستقلة عن غيرها، وال ينتج

وما . الترابط العضويأي إننا نفتقد إلى. عنها حادثة أخرى، أو مشهد آخردام النص المسرحي هنا ينمو بتراكم المشاهد أفقيا وعبر اللغة فإن ما يجب شاهد، محاذرين أنالمشهدي مستقال عما يليه من م التوقف عنده هو البناءنسقط على هذه المسرحيات صفات سالبة مبالغا فيها، خاصة محاكمتها على

مسرحية التقليدية األرسطية، بالرغم مما يتوفر في هذه أساس البنى الحلم في محطة (المسرحيات من وحدة المكان والزمان كما في مسرحية

وفي ) لميس والقطط(، أو وحدة المكان وحسب كما في مسرحية )قطار . مثال) الخفاش(مسرحية

:املشهد االفتتاحي الرتاجيديات= خامساالمتفرج إصرار وليد فاضل على استخدام الجوقات يالحظ القارئ أو

بل إنه كثيرا ما يجعلها . بكثرة على مدى النص المسرحي، وفي حركة دائبة: متعددة من خالل تقسيم الجوقة نفسها إلى جوقات صغيرة يعطيها أرقاما

، ثم يفرد منها قائدا لها، ثم يعود ليدمجها من جديد، األمر )٢ جوقة- ١جوقة(ذي يسمح بإقامة عالقات تعاطف تتنوع فيها لهجات وأساليب خطاب، وتتعدد ال

. مستويات الحوار، مما يمنحها حيوية وفاعلية لما فيها من بوليفونية جيدة - جلجامش(وهذا إجراء فني مسعف للشخصية التراجيدية كما في مسرحيات

عمل على خلق ، خاصة وأن هذه الجوقات كثيرا ما ت..) زنوبيا-أليسار

-١٨٢-

المحفزات الدرامية لتطوير موقف الشخصية من قضيتها، وتطوير فاعليتها ودفعها نحو خوض صراع تجهل مآله ونهايته بهدف اإللحاح على طلب

، أو ..) أليسار في صور- جلجامش(المعرفة والحقيقة كما في مسرحيات في أليسار (بهدف اإلصرار على موقف وطني مصيري كما في مسرحية

.) زنوبيا-قرطاجال تشكل تراجيديا شخصية ) أوربة أميرة صور(وإذا كانت مسرحية

:كغيرها، بل تشكل تراجيديا شعب فإنها تمتثل لصراع متطور على قسمين - قدموس( ما كان متعلقا باختطاف أوربة وبحث إخوتها :األول

الجزء ولسوف يتضمن هذا . عنها في أرجاء األرض) فينيق- كيليكساألمر الذي ينتهي بكارثة موت . ملك صور) أشنار(تشتت عائلة الملك

.الملك األب كمدا على أوالده جميعافي البحث عن أخته أوربة، وما " فينيق "ح ما كان متعلقا بإلحا:الثاني

، ومن ثم ما جرى له "زيوس"جرى له من تنويم ومسح ذاكرة من قبل التي أعجبت " زيوس"زوجة ) برسيفونة( مع في العالم السفلي

!وتريده عشيقا لها) فينيق(بـفي القسم الثاني تتحول التراجيديا إلى اتساع نحو أمل آخر، أو حلم آخر،

أن ال سبيل إلى مقاومة القدر " فينيق"انطالقا من وعي " أشنار"بعد موت الملك فإنه يدعو شعبه حين عودته إلى ولهذا. إال بااللتفاف عليه معرفيا وحضاريا

في دياره، وأن يبنوا " زيوس"صور ليركبوا البحر ويسيطروا عليه ويحاصروا ألن كنعان ال تسعى لالنتقام، بل (مدنا على طول السواحل التي يحلون فيها

.. وسوف تصبغ كنعان. )١٧١ص أوربة أميرة صور .. "للحياةة، صبغة المعرفة الكنعانية والروح شعوب المتوسط بالصبغة الكنعاني(

عندئذ سيذوب زيوس كقبضة ملح في بحيرة عذبة، [...] الكنعانية . )١٧١ص نفسه.. بحيرة كنعان

-١٨٣-

إن قرارا كهذا يغدو بالغ األهمية ألن حكاية أوربة ما كانت إال تكأة للحديث عن تحول شعب كنعان إلى بحارة وبناة حضارة عن طريق وعي

خاصة، ومع اآللهة بشكل عام، مما يعني " زيوس"لطبيعة الحرب مع " نيقفي" . اكتشاف الذات الفاعلة في التاريخ

ولوال أن المشاهد المسرحية االفتتاحية األولى لم تكن متعلقة باختطاف ، ولما انداح الكنعانيون في األرض بناة "فينيق"أوربة لما تطور وتحول موقف

ونهاية كهذه ال تستند إلى منطق التراجيديا التقليدية ! حضارة عظيمةلكن . الكالسيكية، ألن هذه النهاية قائمة على تفاؤل مليء بالسعادة والنصر

: على كارثة تمثلت في- وحقيقة-هذه السعادة قامت دراميا ".زيوس"فقدان أوربة جراء اختطافها من قبل - ١للبحث عن أختهم، ولم يعد منهم فقدان اإلخوة الذكور الذي ذهبوا - ٢

.وذلك بعد وفاة الملك األب" فينيق"سوى .تشتت األسرة بعامة - ٣ ".أشنار"وفاة الملك األب - ٤

وإذا ما كانت الكارثة قد تحققت هنا بشكل جماعي وليس بشخص واحد . الكنعاني- فإن األمر المهم يقوم على المصير الخاص بالشعب الفينيقي

وفي كل التراجيديا، أن ما شد انتباه وليد فاضل ليس هو ولسوف نالحظ هنا،األسطورة كنص منجز تاريخيا بكل جزيئاته، بل الذي شده هو شخصيات

). أدونيس- زنوبيا- أليسار-جلجامش: (أبطالها مثلولقد ساعد هذا على إفساح قدر كبير من الحرية لتجاوز مفاصل كثيرة

من مالمح الشخصية األسطورية، ليبني وليد فاضل من األسطورة، والكثيروبذلك ينقلنا من نص األسطورة إلى . أسطورته وشخصياته الخاصة به

مسرحية األسطورة الخاصة وقد حملها ما يريد سواء بمعالجة درامية أم .بإسقاطات فكرية لها طبيعة معاصرة

-١٨٤-

ال يتوانى عن وما دام وليد فاضل مبهورا بالشخصية ومأساتها فإنه كي تغدو أكثر بريقا ولمعانا ومأساوية وسحرا، ليزيد المشهد "شعرنتها"

االفتتاحي بالغة درامية، ولكي يمنحها حضورا ساميا منوعا داال على عالقتها بالخارج من جهة، وعلى عالقتها بداخل نفسها من جهة أخرى، حين تنكفئ

بأسلوب درامي يقوم على الشك -ج والداخل الخار- وتمتثل لالثنين معا ! والريبة واليقين، وليمنحها فسحة أكبر للنمو والتطور نحو الكارثة

: مناذج من املشاهد االفتتاحية= سادساص بكارثة -١ : املشهد املتوتر، املره

عن توتر يتنامى بهدوء أوال، ) أليسار في صور(تكشف بداية مسرحية ة وحيوية بفضل حوار الجوقة ذات المستويات التشكيلية ثم يغدو أكثر حد

المتنوعة مع أليسار من جهة، ومع العرافة من جهة أخرى، في مكان واضح "! المعبد"محدد له دالالته التعبيرية المتنوعة هو

إلى المعبد الستطالع رأي العرافة في " أليسار"يبدأ المشهد وقد حضرت وهذا يعني البحث . إنها ترى روح زوجها الميت. ليلةحلم يتكرر نفسه في كل

:غير أن هذه المعرفة سوف تكشف عن مستويين. عن معرفة حقيقة ماغايته معرفة معنى ظهور شبح الزوج المتكرر في .. ظاهر: األول

!األحالم الليلية !غايته الشك في أن زوجها قد مات ميتة طبيعية.. مضمر: الثاني إلى المعبد مسرح الحدث - لتعزيز فاعلية الدراما-يلجأ وليد فاضلولهذا

ثم عزز ذلك بضمير عام هو ! كله، باعتباره مكانا مقدسا يحتضن الحقيقة الكلية . الجوقة التي تبدو مرة جوقة كهنة، ومرة جوقة شعب، ومرة ضميرا إنسانيا عاما

اعلية للجوقة فإنه يقسمها إلى ولكي يفسح وليد فاضل دورا أكثر فثم يمنح . كما أسلفنا- قائدا-وقد توج عليها رئيسا) جوقة ثانية(و) جوقة أولى(

-١٨٥-

للعرافة في اآلن نفسه دورا مهما، األمر الذي يجعلنا أمام أربعة مستويات .درامية تتنوع فيها أدوات الجوقات والمتكلمين

وعقلها هي معرفة " أليسار"تي تؤرق بال إن المشكلة الصغيرة البريئة العن ) العرافة(إنها تسأل . معنى زيارة روح زوجها لها مرات عديدة في الحلم

وهذا سؤال عن حقيقة ما، مجهولة . ذلك ألنها الوسيط الروحي لمعرفة الغيببل إنها . لكن الجوقة ال تريد التصريح بما تعرف. نفسها" اليسار"من قبل

:من مغبة هذه المعرفة بهدوء" أليسار"ر تحذ [......]: الجوقة

اكتمي الحلم بين أضالعك فخير لك أن تحيي في أمان الجهل

من أن تطرقي أبواب المعرفة ) ١٢اليسار في صور ص (

على المعرفة" اليسار"لكن تصر.. األوهامخير لك أن تنامي في حضن : الجوقة

من أن تستقري في لهب الحقيقة األوهام تسحبك لبرودة اليقين والحقيقة تجرك لعذاب الرؤية

)١٣أليسار في صور ص (

) لهب الحقيقة(لقد أفصحت الجوقة هنا عن مسألتين خطرتين هما ا ولكنهم. حيث تكشف الجوقة عن رؤية قلبية وأخرى بصرية) عذاب الرؤية(و

أكثر بكثير من االعتماد على " الحدس"حقيقة رؤيتان قلبيتان تعتمدان على على معرفة " أليسار" وبإصرار. وقائع مادية، ولهذا فإن أليسار تتبع حدسها

:الحقيقة يعلن رئيس الجوقة ما يلي

-١٨٦-

ال بد للقدر من دور : رئيس الجوقة[.......]

أيا فتيات صور أليسار خلينلقراءة النار

وقد حان نطق كلمة القدر )١٣أليسار في صور ص (

ر عن رئيس الجوقة لوال أندصكهذا لي قد زادت " اليسار"لم يكن قرارولكن هذا اإلصرار ما كان له أن يوجد . من إصرارها على معرفة الحقيقة

ي في طريق وينمو بسرعة لوال موقف الجوقة من إظهار خطورة المضوبذلك تبدو الجوقة حقا أحد أهم محفزات . معرفة الحقيقة التي هي لهب حارق

.على اإلصرار في طلب المعرفة والحقيقة" أليسار"مع ذلك كله فإن وليد فاضل ال يقنع بفاعلية أثر الجوقة الدرامي في

بالرغم من قرار النفسية وقناعتها العقلية جراء تحذيرها، " أليسار"أعماق ولهذا يمنح الجوقة فرصة أخرى لزيادة توتير الموقف الدرامي . رئيس الجوقة

.)أن األحالم هواجس الظلمة(وزيادة التشويق حين تعلن الجوقة نفسها [.........]: الجوقة

والمرأة حين تفقد زوجها تجتاحها أطياف القلق )١٤أليسار في صور ص (

......][. آلهة الليل والعتمة

هي من تمنع عنك النوم والرقاد وترسل لك أشباح الشك والعذاب

)١٥أليسار في صور ص (

-١٨٧-

على " أليسار" أخا "بيجماليون"ولسوف نرى الحقا أن األمر رسوف يفسأن أخته في حاجة إلى زوج، أو عشيق، بسبب وحدتها بعد فقدان زوجها

أما الجوقة، هنا، فإنها قالت ما قالته سابقا بناء على أحالم . ليداري جريمته :وقد رأت جسد زوجها على النحو التالي" أليسار"

جسده ملطخ بالدم، عيناه تنطقان بالشر، وروحه مدماة : أليسار !ويطالبني بالثأر؛ أن أثأر له من نفسي. باألشواك

)١٥ صور ص أليسار في(

إن ما هو جدير بالذكر والمالحظة هنا هو هذا التعجب والدهشة اللذان من - أي له- حين يطلب منها الشبح الزائر أن تثأر لزوجها" أليسار"يعتريان

!كيف؟. نفسها أطياف الحلم خداعة: الجوقة

[..........] !وممن ستثأرون؟

سأثأر له من نفسي : أليسار ) ١٨أليسار في صور ص (

" أليسار"تكشف تلك البداية المتوترة نفسيا عن قدرتها على تطوير وضع - الدرامي، لتصل إلى لقاء روح زوجها الذي سوف يخبرها بحقيقة موته

كي تخلق رعبا برقيةوهي لغة . في صيغة شعرية ملغزة ومبهمة- مقتلهوالالهث من خالل سؤال واضح وجواب بإيقاعها الداخلي والخارجي المتنامي

:ملغز أيضا ومن غدر بك؟: أليسار

!نفسك: ص الزوج !نفسي؟: أليسار

-١٨٨-

خفية تسلل . صوت خرج من جسدك، وهو متسلط عليك: ص الزوج .إلى معبدي

من هو؟: أليسار !جسدك: ص الزوج

!جسدي؟: أليسار[.........] !عل؟وماذا أف

)١٩اليسار في صور ص (إلى أي مدى يمكننا اآلن استشعار القلق واالضطراب اللذين باتت تعاني

؟ وإلى أي مدى يمكننا تقدير إصرارها على معرفة الحقيقة "أليسار"منهما إنها أسرار ! الفاجعة؛ حقيقة من سيكون جسدها الذي غدر بزوجها فقتله؟

:ض، يطلقها روح الزوج كرشقات سهاموألغاز تترى بعضها وراء بعأخرجي المؤامرة من وكرها، األفعى تخرج وتتجه إليك، : ص الزوج

احذري . تتهيأ للسعك، فاحذري أنياب األفعى يا أليسار !!أنياب األفعى يا اليسار

)١٩أليسار في صور ص (. ظهر الحقيقةت) العرافة(وبتحليل مضمون ذاك التحذير الذي تشهده

األخ الشقيق ألليسار هو األفعى الخارجة من القصر، وهو "بيجماليون"انظر ص (إنه إذن قاتل زوج أخته . الصوت الذي خرج من جسد أخته أليسار

٢١ -٢٠ .( ق فإندالكارثة ال تص ترفض تصديق ما تسمع" أليسار"وألن . افة"لكنما تراه ليس "العر أطيافا كاذبة تعلن أن:

هذا . األطياف الخداعة محظور تسربها إلى هذا المكان: العرافة .المكان مرصود بقوة اآللهة

) ٢١أليسار في صور ص (

-١٨٩-

لكن هذه الحقيقة تحتاج إلى . هنا تكتمل الذروة األولى وتظهر الحقيقةذلك يتطور وب. على بيجماليون أن يعترف: إذن. اعتراف القاتل بجريمته

الصراع الداخلي نحو الصراع الخارجي مع األخ الذي ينكر كل شيء حتى !، حيث يعترف بجريمته حقا"هرقل"لحظة امتثاله لمحاكمته أمام روح وسيف

كل فعل متصل بما قبله . كل شيء يتواشج منذ البداية وحتى النهايةممتاز ال يسمح لنا باالستغناء ومنتج لما بعده، مما يفصح عن تعالق درامي

وإذ . عن جزء ضئيل من المقدمات حتى لو كان تكرارا لبعض أقوال الجوقةتقرر اآللهة أن تنتقم ألليسار من أخيها فإن األخت الطاهرة ترفض ذلك، مما يوقعها تحت غضب اآللهة الذين يحكمون عليها بالنبذ والطرد، وأنها ستطأ

فإذا بأليسار تشد الرحال مع مريديها . ف للهناء طعماأرضا عسرة، ولن تعر .إلى شواطئ أفريقية وتبني قرطاج

بناء على ما تقدم يمكن تلخيص البنية الفنية الدرامية ألليسار في ما بإحساسها البريء الطاهر بأن زوجها لم يمت ميتة " أليسار"تحدس : يلي

ألن هذه البداية . توتر الشخصية دراميا أمام- ومنذ البداية-نحن إذن. طبيعيةوهو في كل األحوال لغز يشكل . تتضمن في ثناياها لغزا ال بد من حله

: كما تتضمن تلك البداية جهال بحقيقتين هما. إرهاصا لبداية أزمة أخرى الجهل بالجريمة، والجهل بمن هو القاتل؟ ولماذا قتله؟

محكمة باقتدار منذ مشهدها ) ي صورأليسار ف(إن حبكة مسرحية إننا لم نسمع . وهي حبكة قوامها التوتر بال صخب أو ضجيج. االفتتاحي

ألن ما هو مهم ورئيس هنا هو تلك المشاعر المضطربة . صراخا وال زعيقاولكن الدراما متأججة حتى االمتالء، . واألفكار المبلبلة والحقيقة المخبوءة

ملكة األم في الصراع مساندة ابنها بيجماليون ضد أخته خاصة حين تشارك الترى !! بالرغم مما اقترفه من جريمة قتل زوج األخت أوال، وقتل ابنها ثانيا

!هل نحن أمام دراما نفسية؟

-١٩٠-

) أوديب( استثمار عقدتي - لتأجيج الصراع- ال يوفر وليد فاضلق تام مع ابنته أليسار العاقلة حيث كان الملك الوالد على وفا) إلكترا(ووكانت الملكة األم على . ولهذا أقرها ملكة على صور بعد موته). اإللكترا =(

وفاق تام مع ابنها بيجماليون وتكره أن يذهب العرش إلى من تظنه عدوا له ) األوديب(وبذلك يتصارع ! ، والعدو في ظنها هو ابنتها أليسار)األوديب= (مما أضفى على الدراما بعدا وعمقا مأساويين . على العرش) كترااإلل(و

نفسيين، بغض النظر عن تفسير بعض حقائق التاريخ السياسي واالقتصادي موقف الملك األب من أن إلخ، تفسيرا جنسيا، بالرغم من تعليل... واألخالقي

!لابنه ال يستحق العرش ألنه متهتك ومتهور وشهواني جاهولقد قوى وليد فاضل تلك المأساوية منذ البداية حين زج الجوقة منحازة

لكن الجوقة . باعتبارها صاحبة الحق الشرعي في العرش" أليسار"إلى جانب - من معرفة الحقيقة" أليسار"لم تنتصر مباشرة للشرعية قدر ما كانت تحذر

على اإلصرار في طلب المعرفة بهدف حضها - ألن الحقيقة مرة وحادة ! الموصلة إلى الحقيقة، وليس ألن الكارثة تكمن في المعرفة

وهذا يعني أن الجوقة كانت حافزا على تحقق العدالة القانونية وبناء على ذلك فإننا كمتفرجين وقراء سنجد . والشعرية بأسلوب خفي

تتاحي قائمين على قانون أنفسنا أمام قطبين بارزين رئيسين في المشهد االف :الجذب والنبذ الدراميين

وهذا يشكل ، أليسار تشاهد حلما وتريد معرفة حقيقة ما: القطب األول ."اإلصغاء" وضع

. من الولوج في طريق المعرفة" أليسار" الجوقة تحاول منع : القطب الثانيقين، كما للمتل) حب االستطالع(و) التوقع(و) الترقب(وضع وهذا يشكل

ثم يتم التركيز على . للشخصيات الجاهلة بحقيقة ما يجري بين ظهرانيهم !كونها صاحبة المشكلة، من دون أن ننسى بيجماليون أو أمه الملكة" أليسار"

-١٩١-

ثني عن " اليسار"ما هو مهم في هذا البناء الدرامي للمشهد االفتتاحي أن فكري، حيث - وهو قصد نفسي.اميامعرفة الحقيقة يشكل وضعا معكوسا در

وهذا يفصح . على طلب المعرفة باعتبارها الطريق إلى الحقيقة" أليسار "تصر) االنقالب(إلى ) التعرف(إلى ) الجهل(عن تطور درامي للشخصية يسير من

وقد قادها هذا الخط الدرامي المتماسك من السعادة إلى . الذي يتضمن المصيرفي الجزء " أليسار"د أقصى وضعه الدرامي متمثال في موت الشقاء الذي سنج

" اليسار"وبذلك يمكن االدعاء أن شخصية ). أليسار في قرطاج(الثاني .تراجيدية بامتياز

ما كان ) أليسار في صور(إن جميع المفاصل الموصوفة في مسرحية . رةلها أن تكون كذلك لو أن المشهد االفتتاحي كان على غير تلك الصو

وإذا كانت اللغة هنا عامال من عوامل . خاصة إذا لم تتوافر حكاية متكاملة. ألن اللغة تتضمن العمل. فعال دراميا- أيضا-الخلق الدرامي فإنها تغدو هنا

وكالهما؛ الفعل والعمل؛ يتضمنان الحقيقة بالحضور المشخص وليس بالسرد التجريدية، مع تأكيدنا -لذهنيةاللغوي، كما في مسرحيات المستوى الثاني ا

وعلى - على أن لغة وليد فاضل في المسرحيات األسطورية والتاريخية تندمج بالفعل الدرامي وتقوم مقامه في أحيان أخرى كما في لغة الجوقة، - الدوام

" أليسار"ولقد أوضحنا سابقا فاعلية الجوقة أمام ". أليسار"وكما في مونولوجات وثنيها عن طلبها معرفة الحقيقة من جهة، وحضها على طلب وحيال مشكلتها،

األمر الذي يفصح عن بناء . المعرفة كتقنية تحفيز وتحريض وتعزيز لموقف !درامي ممتاز، وعقدة بوليسية ممتازة

:صخب وتوتر= جلجامش -٢

الدرامية على فناء اإلنسان الذي مثله موت جلجامشتتركز إشكالية مما يعني ! مقتول من قبل اآللهة كي تظل هي وحدها خالدةال) أنكيدو(

أنها إشكالية وجودية ومعرفية تتمثل في أنه ال خيار، وال حرية، وأن

-١٩٢-

أما التحدي . هذا هو تحدي جلجامش األول! الموت هو قدر اإلنساناآلخر فيتمثل في إصرار جلجامش على معرفة سر الخلود بهدف تخليد

إذ ال فرق لديه بين الناس واآللهة، خاصة وأن اإلنسان . فسهاإلنسان نج عظيم لخيرات وفيرة . أما اآللهة فكسولة غير منتجة! عامل جاد، ومنت

لكنها تستفيد من إنتاج اإلنسان بالمحاصصة عن طريق القرابين وبذلك تكتمل . وهذا في رأي جلجامش ليس عدال. والصدقات وغير ذلك

وال . ال عدل في عدم مساواة حياة اإلنسان بحياة اآللهة. م لديهدائرة الظلومع ذلك هو كائن . عدل في استمتاع اآللهة بما ينتجه اإلنسان من خيرات

! فان، وهم خالدونبتحديد مكان درامي يبعث على ) جلجامش(يبدأ وليد فاضل مسرحيته

" أنكيدو"حيث جثمان إنه إحدى حجرات القصر الملكي، . التوتر منذ البدايةوحيث يشكل انكفاء جلجامش على جثمان صديقه . يحتل المركز دراميا ونفسيا

الدرامي هنا -إن الوضع اإلنساني. بؤرة صاخبة لفظيا وحركيا" أنكيدو"وأخيه :يفصح عن توتر قائم بين إشكاليتين

.ن عليهماكقدرين طاغيين ال سلطان لإلنسا.... الحياة-الموت : األولى بسبب قوة االستحواذ والتماهي بين - الشبيه-فقدان المثيل : الثانية

هنا يفقد . شخصيتين تكمالن بعضهما بعضا هما جلجامش وأنكيدواإلنسان نصفه اآلخر باعتباره جوهرا وليس عرضا من األعراض

. إن صوت جلجامش ينضح باحتجاج عالي النبرة منذ البداية. الزائلة . احتجاج مشوب بتحد وتجديف وفجائعيةوهو

إلى حقيقة أن اإلنسان " أنكيدو"ويتطور اإليقاع الدرامي من حقيقة موت ميت ال محالة، وأن اآللهة خالدة أبد الدهر عبر سؤال وجودي مقلق هو

؟ الذي يكشف برعب ال معقولية الوضعية الوجودية الخاصة بعالقة )لماذا( )!! آلهة-أناس(و) خالدون-فانون: (بنية على مفارقةالناس باآللهة الم

-١٩٣-

ولذلك ال يتوانى وليد فاضل عن تعزيز وضع درامي مبني على إنشائية ذات طبيعة شعرية مشحونة بالمجازات واالستعارات والرموز وهي تتوسل

- االستفهام اإلنكاري والتعجبي والطلبي: (إلى فرادتها بأساليب متنوعة منها الطلب والرجاء والتوسل والتفجع - النفي- النداء- الحض والتحفيز-مراأل

:ولذلك نقرأ ونسمع منذ البداية نداء متفجعا يطلقه جلجامش). إلخ... والندب أنكيدو يا أخا التراب: جلجامش

[.......] حدثني بصوت يصم آذان إلهة الشهوة عشتار

[.....] أنكيدو الصمت؟هل حقيقة أنك !

!ألن تتكلم بعد اآلن؟ )١٣ص .. جلجامش(

. هكذا تختلط األساليب بعضها ببعض في أقل من خمسة أسطر افتتاحية، )١٠٠ ص جلجامش) ( إنليل(على يدي " أنكيدو"وسنرى أن حكاية مقتل

ظهر أسبابه إلى مشهد االفتتاح، لييعود أدراج تستدعي من وليد فاضل أن ! وكيفية مقتله" كيدوأن"موت

" أنكيدو"يرتكز المشهد االفتتاحي على عدم تصديق جلجامش موت أخيه نفسه وهو يتساءل جلجامشحيث يسيطر الذهول والتعجب والدهش على

:تساؤالت عدمية كثيرة مرهقةهل تمت كلمة ! ألن تتكلم بعد اآلن؟! أنكيدو هل حقيقة أنك الصمت؟ •

) ١٣جلجامش ص ( ! ؟اآللهةجدار الموت أال ! لكن لم أنت صامت يا أنكيدو؟ أال عودة إلى الوراء؟ •

!من تحطيم له؟ )١٥جلجامش ص (

-١٩٤-

وعلى ضوء عدم تصديق فاجعة الموت يعلن جلجامش عن تحديه لآللهة :والقدر والموت.. ك يا موتلن يهدأ هذا الجسد المجنون حتى يمزق ستر : جلجامش

. يا قدرا أرعن القياد والعبور )١٧جلجامش ص (

ويوغل جلجامش في تحديه ليصل إلى تجديفه عبر سؤال وجودي جعله :نهبا لليأس

هذا الطريق الذي ال رجعة منه؛ لم اختارت األرباب الخلود : جلجامش !وقذفت لنا بفضالت طعامها؟ وهبتنا هذا الجسد الميت؟

)٢٢جلجامش ص (يؤكد صخب المشهد الموصوف سالفا أن جلجامش قد خارت قواه فأخلد

:إلى السكينة والصمت لحظة دخول أمه عليه حتى تكلمه فيطلب منها الصمتقد يستيقظ الموت فيحصد . الصمت يا ربة الحكمة يا أماه: جلجامش

..بعض األبرياء . ر الصمتدعيني في بح.... أماه[....]

)١٩جلجامش ص (سأشيد عالما من (: ولكن جلجامش يعود ليصرخ ويتحدى ويجدف معلنا

ومن ثم . )"٢١ ص جلجامش"... سأقهرك يا طائر الموت هذا.. الخلود والضياءيخلد إلى النوم واألحالم لتبدأ الحكاية من أولها؛ حكاية تعرف جلجامش على

سل الدماغ، وتتوالى األحداث الدرامية والسردية في أنكيدو، وحيث يبدأ غ . أسلوب متعاقب

الفالش (إن مشهد نوم جلجامش السابق يشبه استعارة تقنية : يمكن القوللضرورة السرد الملحمي والحكائي من جهة، وإظهار قسوة الفاجعة بأخ ) باك

!بطل، وصديق صادق صدوق

-١٩٥-

حادثة موت أنكيدو، ونسي - مؤقتا-وبالرغم من أن جلجامش قد نسيتفجعه عليه فإن وليد فاضل يترك لنا أثرا من آثار تلك الفاجعة ليجعلنا على اتصال دائم بالمشهد االفتتاحي كتفجع وخسارة، ودليال على مصير كارثي في

:النهاية !؟...جلجامش هل أنت: ننسون

موت صديق .. مزعجةلكنني حلمت أحالما. في أتم صحة: جلجامش . مع أنني وحيد في هذا الكوكب.. عزيز

)٢٩جلجامش ص (

وهذا ) ٢٩ ص جلجامش = مالي ممزق الثياب؟: (ثم يتساءل جلجامشدليل على صخب المشهد االفتتاحي وتوتره العالي جدا، وإال لما مزق ثيابه

القصر الملكي بنفسه وهو يندب صديقه الميت المسجى أمامه في حجرة من !! وفي وسطها بالتحديد

من االنتباه إلى مسائل مهمة - حين إخراج المسرحية-ولهذا أيضا ال بد من هذا النوع لضمان استمرار الجو النفسي العام للتداعيات اللغوية والحركية بما يخدم تنامي الشخصية المأساوي وتنامي الحدث حتى وإن كان السرد

يطلعنا على كيفية تعرف جلجامش بأنكيدو، ألن هذا السرد الدرامي والملحميينطلق في المسرحية من وضع جلجامش الخاسر والمهزوم أمام حقيقة الموت،

!!مما يعني في المآل األخير موته هو، أو عدم خلودهولهذا ال بد من التأكيد دائما على حقيقة مظهر جلجامش الخارجي

مع - لنالحظ هذه المقابلة الممتازة- المتهرئ كثيابهوتنامي صراعه الداخليتطور األحداث والسرد الدرامي، حتى وإن بدا ذلك في مالبس ملكية غير

- وقبل التمزيق للثياب-ممزقة حرصا على انسجام الشخصية التي تتذكر اآلنلتي أو الشخصية التي تعيش حلما ماضيا متألقا حتى لحظة االنكشاف النهائية ا

. سوف تدغم في المشهد االفتتاحي األول المبني على حقيقة موت أنكيدو

-١٩٦-

) ٢٩ - ٢٨ صجلجامش(يالحظ في مشهد يجمع بين جلجامش وأمه - إذ كالهما. الخاص بحالة الجنون والهذيان"هاملت"تناص مع مشهد يبحثان عن الحقيقة بالرغم من اختالف حقيقتيهما -جلجامش وهاملت

!!ولكنهما مفجوعان بموت إنسان عزيز وعظيم. ئلهما وأهدافهماووساولكن أنكيدو يموت . يتعارف جلجامش وأنكيدو، ويغدوان شخصا واحدا

:قتال، فيشكل ذلك عودا على بدء للندب واالحتجاج !كيف زف العريس لمالك الموت؟! كيف تحول العرس لمأتم؟: جلجامش

) ١٠٢جلجامش ص (

لكن طبيب ! تشك األم الملكة بعقل ولدها جلجامش، كما هي حال أم هاملتالقصر يعلن أن سبب تشوش عقل جلجامش نابع من أن أنكيدو هو سبب خالف

لكن جلجامش يرى عكس رأي . جلجامش مع اآللهة، وال بد من قرابين للشفاء أما سبب الخالف فهو .ال بد من تصفية الحساب مع اآللهة. الطبيب الكاهن

وبذلك . إنسانيته. إنه بشريته. إنه الجزء الفاني! الجزء اإلنساني في جلجامشيخلد جلجامش معركته مع اآللهة واعيا حقيقة فنائه، ليقوم بينه وبينها صراع

.تدعمه إرادة حرة لجلجامش الذي صار يمد بصره نحو السلطة ".آنو"يا أنت تغار من قوتي : جلجامشسلطانك السياسي يشمل الفرات . لكنني غاضب. ال أغار: صوت آنو

اآلن أرز لبنان، وفي ) [...] ١٠٠ص (تلك مأساة. ولبنان اإلنسان تحدبالد الضباب، وبعد ذلك ي رزالمستقبل ج

!أين هي إذن مملكة األرباب؟. ويتجاوز أقطار السماء )١٠٧ -١٠٦جلجامش ص (

نرى عودة إلى لحظة المشهد ) ١١٣ص (في المشهد السادس االفتتاحي، لكن بنبرة مليئة بالخبث والدهاء والحكمة واإلصرار على تخليد

.األخ العظيم، وعلى تحدي القدر، وطلب المعرفة والخلود عنوة

-١٩٧-

. قد ال نستطيع قهر الموت، لكن سنحتال عليه: جلجامش )١١٤جلجامش ص (

حين ) أوربة أميرة صور(في مسرحية " فينيق"ا لم ننس صنيع ولعلنوقوته باستخدام العلم والمعرفة وذلك من خالل دعوة " زيوس"احتال على

الكنعانيين إلى ركوب البحر، وتأسيس ممالك وحضارات على طول الشواطئ إنه حصار معرفي ! في بحيرة كنعانية" زيوس"التي ينزلون بها لمحاصرة

لد اإلنسان، وهو هنا في مسرحية جلجامش تمرد معرفي وجودي حضاري يخمدعوم بتفاؤل عظيم من جلجامش الذي سيحتال على الموت ما دام ال يستطيع

.قهره بالخلودأشهر قليلة وأعرف سر الموت والحياة، وسأنتقم لموتك : جلجامش

. وأعرف سر الخلود.. شهور قليلة. يا نور الفؤاد ) ١١٦جلجامش ص (

سأنزع الفساد من الطين، وأنجب نسال كضوء [...] . الشمس ال يعرف الفناء والتفسخ والزوال

)١١٧جلجامش ص (

: التجريدية- املسرحيات الذهنية= سابعا مناذج أخرى

التي تختلف -إننا إذا ما تأملنا البنيات الفنية لبعض هذه المسرحيات سوف نكتشف أن اللغة فيها ال - كليا عن مسرحيات التصنيف األولاختالفا

تحيل على فعل درامي، بل تبقى مجرد رموز وإشارات وكنايات مستقل العشاء (ولهذا سنلجأ إلى ترتيب نموذج تخطيطي لمسرحية . بعضها عن بعض

وفق كدليل على أن المشاهد ال تنبع وال تتناسل من بعضها بعضا) المقدسمنطق الدراما التطورية وال تقوم على وجود مشهد افتتاحي ينجز ما بعده من

-١٩٨-

وعلى هذا ! مشاهد إال إذا أسقطنا عليها أبعادا رمزية بأسلوب متمحل متكلف :سوف نحلل مسرحيتين من هذا التصنيف المقترح

:يبدأ نص المسرحية على النحو التالي

انعزاال عن العالم، "= هيمياليا"طائرة ركاب تعبر فوق جبال - ١ .وتمهيدا لظهور مصادفة

انعزاال كليا = تتعطل الطائرة وتسقط فوق شالل جليدي في الجبال - ٢ .مصادفة= عن العالم

إشعارا شكليا بالعقدة وقرب النهاية = ينغلق الشالل الجليدي - ٣ .وانكشاف الحقيقة

األوروبي يقتل = فيقتل القوي منهم الضعيفيجوع الركاب - ٤ . األمثولة االفتراضية المسبقة= اآلسيوي ويلتهمه

إن الجزء األكبر، والرئيس، من األحداث التي تم سردها وتأويلها يجري داخل الكهف الجليدي المغلق، والذي بات يشكل قبرا جماعيا محكوما

ير أن المشهد داخل الطائرة ال يتضمن أي غ! بقدرية طاغية ال فكاك منهاوما يقدمه المشهد ليس سوى . معلومات عن مشكلة ما بين الشخصيات

- أديانها- أعمالها- جنسياتها- أسماؤها: (معلومات عامة عن الشخصيات مثلولهذا ال يبدو أن المشهد سوف ينتج مشهدا آخر مترتبا ). إلخ.. اهتماماتها

ه وفق منطق الضرورة الدرامية، قدر ما يبدو حقا خاضعا عليه، ونابعا من ! للضرورة الغريزية النابعة من حب البقاء والقتل ألجله

بحقيقة - وهو إيمان راسخ لديه- وألن وليد فاضل يؤمن منذ زمن بعيد تأكيد هذه الفكرة يحتاج إلى مصادفة باهظة) آسيا(تبتلع ) أوروبة(أن فإن .

-١٩٩-

ه المصادفة هنا في تحطم الطائرة فوق جبال هيمياليا بالرغم من وقد تجلت هذثم يبالغ وليد فاضل كثيرا في مصادفته فيجعل . أن كثيرا من الطائرات تتحطم

الطائرة تسقط فوق شالل جليدي ينغلق على جميع الركاب، ليزيد األمر غرابة !! قولية والقدريةحين يجعل شخصياته أسيرة بئر الثلج إمعانا في الال مع

إن وليد فاضل يتقصد ما يصنعه بهدف زج شخصياته في مصيدة ال . مفر منها، ليكشف عن طبائعها عبر اللغة فحسب، وليس من خالل صراع ما

ولكي يوفر لمتلقيه إمكانية اإليهام بحقيقة ما فإنه يستلهم فيما بعد تقنية المسرح اآلسيوية إلى " ماري"ص حيث تتحول داخل المسرح، ويفسح المجال للتشخي

" جان"الباريسية إلى " البارات"صاحب " جان"ويتحول . ومحظية" بار"ساقية الدفينة، " جان"الزبون، ليدلل وليد فاضل على ثنائية ضدية كسمة من سمات

!وتلك إشارة إلى نرجسيته وساديته في آن واحد

العشاء (حية فتتبنى األسلوب السالف نفسه في مسرحية أما هذه المسر

:من حيث البناء الفني على النحو التالي) المقدس .توقف الحياة اإلنسانية= المسافرون فيها نيام.. محطة قطار - ١ .مصادفة= توقف الحركة والزمن= القطار معطل - ٢ - المسافر-الغريب(يلتقي مسافرون بعضهم ببعض مصادفة، بينهم -٣

!!الغربة، أو االغتراب، أو الوحدة وعدم التفاهم)= لعاشقان الهاربانا" الغريب"يتبادلون حوارا غير متماسك أو منسجم، خاصة أسئلة - ٤

. عن بعض الكلمات المتقاطعة وتأويله لمعانيها وفق تخطيط مسبقومع أنهم غرباء جميعا فإن الغريب وحده يحمل هذه السمة من

ونحن . دون مقدمات أو إشارات تمهيديةدون اآلخرين، ومن

-٢٠٠-

كمتلقين ال ندري حقيقة على من سوف نركز اهتمامنا، وما هي .المشكلة التي يجب أن نصغي إليها، وأن نتعاطف معها

" الغريب"، ويبدو "الجستابو" يظهر رجل - وفجأة- بالمصادفة - ٥ .منتظر" مسيح"كـ

أناس يتعرفون ) الغريب(ويطور وليد فاضل مصادفاته حيث يؤمن بــ - المفاجأة- وعلى أساس ذلك يتم بناء المصادفة. طقوسية سرية عليه بإشارات

.الغرائبية، حيث يقطع رأس الضابط بدل رأس الغريب

واضح هنا أن المخططين الموصوفين سالفا ال يقومان على حبكة مسرحية هاية تتضمن شخصيات لها بداية ووسط ون- حكاية-ألنه ال وجود لقصة

وسبب حكمنا هذا ناجم من أن وليد فاضل يكتب نصا وفق الشكل . متصارعةومع ذلك يتمكن من إنجاز نص مسرحي بنيته . التقليدي وال يلتزم بقوانينه

الرئيسة هي لغته الخاصة القائمة على التوريات منذ البداية، وعلى بعض ط، وعلى المفارقة الساخرة والجادة في اإلشارات التي تسمح بالتأويل، أو اإلسقا

. آن معا، وعلى خلطه لمستويات من اللغة واألفكار والموضوعات الصغيرةففي حين يتم إيهامنا بأننا في محطة قطار أوروبية مميزة بعالمات منسجمة،

أو . خاصة أجواءها، نفاجأ مباشرة بحديث عن العندليب األسمر عبد الحليم حافظ شخص خارج من حمام السوق السوري، وبالتحديد من حمص مدينة بحديث حول

المؤلف، وهو ينتعل في قدميه قبقابا خشبيا، األمر الذي ال ينسجم مع طبيعة ولعل خلط األزمنة والبيئات المختلفة والمتناقضة والثقافات . الشخصيات المقترحة

رحه االفتراضي والمرجعيات األخرى هو دأب وليد فاضل على الدوام في مسوربما كان ذلك امتثاال إليمانه العميق بوحدة الوجود اإلنساني، . التجريدي-الذهني

هشة، - في هذه النصوص-ولذلك فإن شخصياته. وذوبان الهويات المخصوصة

-٢٠١-

مما ينتج عن ذلك . وال تصمد أمام مصداقية وجودها الحقيقي منذ بداية المسرحية .ضورها الدائم في مسرح وليد فاضلقضايا فنية أخرى لها ح

: تعزيز السرد-هتميش الدراما= ثامنابصورة ) الخفاش(يعزز وليد فاضل سرديته الفنية في مسرحية

على أنه ال بد من اإلشارة إلى أن ما نعنيه بالسرد هنا هو بناء النص . ناصعةرية قريبة المسرحي بناء تراكميا باستخدام حوادث ذات طبيعة إخبارية، إشا

. من الرمزية نوعا ما، مع ميل عام إلى التعبيرية كما هو دأب وليد فاضلوهذا يعني بشكل آخر أن ما نعنيه بالحوادث هو نقيض األحداث المنتجة

مما يعني أن كل ما هو تال . للدراما القائمة على صراع إرادات حرة واعية .ناتج عن األول وال يمكن إال أن يكون كذلك

على - كغيره من النصوص المسرحية-يقوم) الخفاش(غير أن نص التراكم الكمي لمجموعة حوادث ليس بالضرورة أن تكون متصلة بعضها ببعض

بل يكفي هنا أن تكون هذه الحوادث متعلقة بشخص واحد له . وفق منطق درامياألمر . هسمات عامة على الدوام، بحيث تنطبق هذه السمات على كل من يشبه

ولهذا فإن . أي إنه يغدو فكرة مرمزة. الذي يحول الشخص إلى نمط عاماالقتراحات التي يقدمها المؤلف قابلة للحذف واالستبدال بما يحقق طرح وتعزيز

وهذا بطبيعة الحال يجعل . فكرة أخرى من دون أن يتضرر النص جملة وتفصيالتنسجم مع الزمن الراهن إلنتاج النص النص مفتوحا على اقتراحات كثيرة

على أن مثل هذا اإلجراء ليس في صالح أي نص مسرحي . كعرض مسرحي . هش من هذه الناحية) الخفاش(ولهذا فإن نص مسرحية . على هذه الشاكلة

نموذج شخص رأسمالي ال يبالي ) الخفاش(يفترض نص مسرحية رف النص حيوان متنكر في صورة ولهذا فهو في ع. باألعراف اإلنسانية

وعلى هذا فإن ما يجري اآلن أمامنا من تحول من اإلنسانية إلى . إنسان

-٢٠٢-

الحيوانية هو إشارة إلى األصول كي تنسجم األفكار المجردة، أو الرمزية، مع . الشكل المقترح للتحوالت الحيوانية

كارية العالمية الضخمة صاحب المؤسسة الرأسمالية االحت) هاء(إن السيد يشكل المركز الذي يجب أن نتابعه منذ البداية وحتى النهاية عبر تحوالته،

لكن المهم هنا هو أن وليد . بغض النظر عن نوع الحيوانات التي يتحول إليها: فاضل ينتقي حيوانات ذوات دالالت متعارف عليها اجتماعيا وتاريخيا مثل

الخفاش - الخنزير وقذارته- الثور وقوة إخصابه وبدنه-يةالتيس وقواه الجنس( - التمساح-القرد(من دون إغفال الرموز األخرى لحيوانات ..) الليلي األعمى

كإشارة إلى الجشع اليهودي ) العجل الذهبي(، وأخيرا ) الجرذ- الثعلب-الذئب !تجاه كنز المال من جهة، وإلى تحول هذا العجل إلى إله مقدس

ولذلك فإننا ال . إلى أي تقطيع مشهدي) الخفاش( يشير نص مسرحية البل إن النص يتواصل بعضه مع بعض من خالل ظهور . نجد ترقيما للمشاهد

أشخاص جدد، وأحيانا من خالل تغيير األزمنة عبر تعديالت اإلضاءة، حيث صالة ، وبالتحديد في ال)هاء(تجري كل حوادث التحوالت في منزل السيد

.الكبيرة المعدة لالستقباالت المتنوعةغير أننا بالرغم من ذلك كله نستطيع ببساطة أن نقوم بتقطيع النص

ولهذا فإن المشهد . المسرحي إلى مشاهد وفقا لما وصفناه سالفا من تحوالتاألول سيكون بمثابة المشهد االفتتاحي حيث نقف فيه على معلومات صريحة

ولهذا . عن مؤسسته أسبوعا كامال وعلى غير العادة) هاء(يد حول غياب السوهنا . حضر موظفان مقربان من السيد مع البريد لمعرفة سبب الغياب الغريب، )هاء(نطلع على مفاجأات غريبة تبدأ بالرائحة النتنة التي هي رائحة عرق السيد

ذي يعترف بأنه قد إلى استشعار حدوث موت أو جريمة قتل حتى ظهور السيد الومنذ هذه . نبتت له قائمتا تيس، وهو اآلن يعيش تجربة التحوالت المدهشة

!! اللحظة ال يجري شيء سوى حدوث التحوالت الحيوانية من دون أية آالم

-٢٠٣-

إن جملة الرموز التي تم اختيارها من قبل وليد فاضل تسعى إلى التأكيد سانية، خاصة ما يتعلق بجشع رأس المال على الجوانب الغريزية المدمرة لإلن

!االحتكاري العالمي، وعمله الدائم على قهر الشعوب الفقيرة ونهب خيراتهاليست ) هاء(يبدو أن ما يبرر تلك األحوال من التحوالت هو أن السيد

لديه مشكلة تجاه ما يحصل له، ألنه يهدف إلى استقطاب عرابي رأس المال ولعل في هذا . وا به عضوا في ناديهم؛ نادي الوردة الزرقاءالعالمي كي يقبل

إشارة إلى الماسونية باعتبارها منظمة سرية تسيطر على العالم وتديره ومن جهة أخرى فإن نزوع السيد االستحواذي إلى . هذا من جهة. باقتدار

وم المال ومقدرات الشعوب وإلى أن يصبح عضوا في نادي األقلية؛ أكلة لحولسوف يتم تعليل ذلك وتلك التحوالت . البشر؛ هو ما يشغل باله على الدوام

على ثالث صفقات درت عليه ربحا قيمته ) هاء(استنادا إلى حصول السيد ربع مليون دوالر جاءته من فول الصويا ألفريقية الوسطى، وصفقة أسلحة

!!لتشيلي، وتسريب اليورانيوم إلى جنوب أفريقية التجريدية أنه ال -يالحظ هنا، وفي النصوص الموصوفة بالذهنيةما

ومع ذلك فإن النص يشدنا إليه . شيء يتناسل بعضه من بعض بالضرورةبسبب السرد الحيوي والحوار السريع والسخرية والمفارقة التهكمية والتأكيد

تقوم مقام ال ) الخفاش(لكن اللغة في مسرحية . على الغرائبية والال معقولية هو التحول األول كمشهد - ومنذ البداية-ولكن الذي يقوم بذلك. الفعل الدرامي

وزوجته والخادمة التي لم ) هاء(افتتاحي مقترنا بالرضا والقبول من السيد !!تتحول، والموظفين والمديرين الذين يعملون في مؤسسة السيد المتحول

استقبالها بكل سرور ونفاق، إن الطرافة التي تتبدى في التحوالت وواللغة اللطيفة المشحونة بدالالت جنسية غير خادشة للحياء، ومصداقية المرجعيات االجتماعية واالقتصادية والسياسية واألخالقية قد ساهمت جميعا

-٢٠٤-

في توفير نص مسرحي يبدو منسجما ومتماسكا على صعيد الشكل والمضمون : إن وليد فاضل: ما يقود إلى القولولعل ذلك. بالرغم من عموميته

ينجز دراماه الخاصة به وحده وبما ينسجم مع تقاليد مسرح • ... الالمعقول من جهة أولى

. ومع المسرح التعبيري من جهة ثانية • األمر الذي يسمح لنا باالدعاء أن وليد فاضل كاتب مسرحي طليعي •

نهاياته على ولهذا ليس بالضرورة أن تترتب . من جهة ثالثة .افتتاحياته المسرحية كما هو مألوف عادة

* * *

-٢٠٥-

املراجع

- ترجمة الدكتور عبد الواحد لؤلؤة. المجلد الثالث:موسوعة المصطلح النقدي -١ .١٩٨٣ بيروت - المؤسسة العربية للدراسات والنشر١ط

- ب ترجمة صدقي حطا-جيرالد إيدس بنتلي+ فرد ب ميليت:فن المسرحية -٢ بالتعاون مع مؤسسة - بيروت- دار الثقافة-مراجعة الدكتور محمود السمرة

.١٩٦٠فرانكلين للطباعة والنشر

مراجعة - ترجمة حنا إلياس١ ج- برادلي. س. أ:التراجيدية الشكسبيرية -٣ المؤسسة - وزارة الثقافة واإلرشاد القومي- الدكتورة سهير القلماوي

. بال تاريخ- مة والطباعة والنشرالمصرية العامة للتأليف والترج

* * *

-٢٠٦-

-٢٠٧-

املصادر

:أعمال وليد فاضل ١٩٨١ دمشق - وزارة الثقافة:جلجامش -١ ١٩٨١ دمشق - وزارة الثقافة:حلم في محطة قطار -٢ ١٩٨١ دمشق - وزارة الثقافة:العشاء المقدس -٣ ١٩٨٣ دمشق - وزارة الثقافة:إيفا -٤ ١٩٨٥ دمشق - فة وزارة الثقا:السيمفونية الهادئة -٥ ١٩٨٦ دمشق - وزارة الثقافة:أوروبة أميرة صور -٦ ١٩٨٦ دمشق - وزارة الثقافة:لميس والقطط -٧ ١٩٩٢ دمشق - وزارة الثقافة:الخفاش -٨ ١٩٩٤ دمشق - وزارة الثقافة:أليسار في صور -٩ ١٩٩٥ دمشق - اتحاد الكتاب العرب:زنوبيا - ١٠ ١٩٩٨ دار الغدير - بيروت:الحسين - ١١ ٢٠٠١ دمشق - تاب العرب اتحاد الك:أدونيس - ١٢ ٢٠٠٤ دمشق - اتحاد الكتاب العرب:رجل وامرأة في حوض سمك - ١٣

* * *

-٢٠٨-

-٢٠٩-

الفهرس

الصفحة

مة ٥ .......................................................................... الكتابمقد ٩ .............................. احلاجة اىل برخيت : األولالباب

١١ .................................................................. :الفصل األول ١١ .............................................. األصول الفلسفية واالجتماعيةبريخت

١١ ...................................................................عتبة * ١٢ .............................................................. مقدمة= أوال ١٨ ............................... نظرية المسرح بين بريخت وارسطو= ا ثاني

٢٣ ......................................... التغريب واألصول الفلسفية= ثالثا ٢٤ .......................................................... غل هي-١ ٢٦ ........................................................ فيورباخ-٢ ٢٧ ........................................................ ماركس-٣

٢٩ ............................................ بريخت الفنان والمفكر= رابعا ٣١ ............................. الملحمي كضرورة-المسرح التعليمي= خامسا ٣٨ ............................... الفكرة المحورية في مسرح بريخت= سادسا

٤٥ ................................................................ المراجع* ٤٧ ................................................................. :الفصل الثاني

٤٧ ........................................... تغريب اإلنسان-عولمة الدراما ٧٣ ................................................................ المراجع*

٧٥ .................................... الشعر واملسرح:الباب الثاني

-٢١٠-

الصفحة

٧٧ .................................................................. :الفصل األول ٧٧ ...................................... رؤية نقدية-لغة الشعر في المسرح

٧٧ ................................................. في البدء كان الشعر=أوال ٨٧ .................................. الواقعية وانحسار المسرح الشعري=ثانيا ٩٥ ........................................................ اع الشعر أنو=ثالثا

٩٥ ................................................ الشعر الدرامي - ١ ٩٥ ................................................. شعر المسرح - ٢ ٩٧ ............................................. المسرح الشعري عربيا=رابعا ١٠٩ .................................... أثر التجريب في اللغة الشعرية=خامسا

١١٤ ................................................................ المراجع* ١١٥ ................................................................. :الفصل الثاني

١١٥ ....................................... فاعلية اللغة في المسرح الشعري ١٣٢ ................................................................ المراجع*

١٣٣ ............................. دراسات تطبيقية: الباب الثالث ١٣٥ .................................................................. :الفصل األول

١٣٥ ............................ المسرح الشعري بين الشرقاوي وعبد الصبور ١٣٥ ..................................................................... مدخل ١٣٨ ...................................... ناء الشخصية المسرحيةاللغة وب= أوال ١٤٧ ................................................ بناء الموقف الدرامي= ثانيا ١٥٢ ............................................... تحليل نمط المونولوج= ثالثا ١٦٠ ....................................................... نتائج وخاتمة= رابعا

١٦٥ ................................................................. :الفصل الثاني ١٦٥ ................................... ح وليد فاضلالمشهد االفتتاحي في مسر

١٦٥ .................................................................... مقدمة

-٢١١-

الصفحة

١٦٧ ............................... التجريدية-توصيف الشخصية الذهنية= أوال ١٦٩ ............................................. عالم المسرحية الدرامي= ثانيا ١٧١ ............................................. سمات المشهد االفتتاحي= ثالثا ١٧٥ .................................... افتتاحيات وليد فاضل المسرحية= رابعا ١٨١ ................................. المشهد االفتتاحي في التراجيديات= خامسا ١٨٤ ...................................... ماذج من المشاهد االفتتاحيةن= سادسا

١٨٤ ............................. المرهص بكارثة-المشهد المتوتر - ١ ١٩١ ...................................... صخب وتوتر-جلجامش - ٢

١٩٧ .................... نماذج أخرى- التجريدية- المسرحيات الذهنية=سابعا ١٩٨ ..................................... )العشاء المقدس(مسرحية - ١ ١٩٩ ................................ )حلم في محطة قطار(مسرحية - ٢

٢٠١ ..................................... عزيز السرد ت-تهميش الدراما= ثامنا ٢٠٥ ................................................................المراجع * ٢٠٧ ................................................................ المصادر *

-٢١٢-

-٢١٣-

العواني يبر حممد

١٩٤٨ حمص -

والكبار لألطفال مسرحي ومخرج وملحن كاتب • األطفال أدب جمعية - العرب الكتاب اتحاد عضو • الفنانين نقابة عضو •

:والفتيان لألطفال صدر الثانية لجائزةا -١٩٩٨ الشارقة. لألطفال مسرحيتان: قمران - ١ ١٩٩٨ دمشق. العرب الكتاب اتحاد. لألطفال مسرحية: التنين - ٢ ٢٠٠١ حمص - المعارف دار. لألطفال مسرحية: المحبة بستان - ٣ دمشق - العرب الكتاب اتحاد. لألطفال مسرحيتان: تغيب ال شموس - ٤

٢٠٠١ - العرب الكتاب اتحاد. للفتيان مسرحية: نصر نبوخذ - الحرية سيف - ٥

٢٠٠٢ الثقافة وزارة مسابقة في األولى الجائزة - ٢٠٠٥ شقدم أعالم سلسلة. للفتيان ذاتية سيرة: الكريم عبد محمد - السعيد األمير -٦

دمشق. الثقافة وزارة -للكتاب السورية العامة الهيئة ٢ العدد. الناشئة٢٠١١

عامة الهيئة ال. وزارة الثقافة. مسرحية لألطفال: وطن الورد األبيض- ٧ ٢٠١٢ دمشق –السورية للكتاب

-٢١٤-

الهيئة العامة . وزارة الثقافة. مسرحية لألطفال: شطة في ورطة- ٨ ٢٠١٢ دمشق –السورية للكتاب

:للكبار كتب الكتاب اتحاد: بالموسيقا الشعر عالقة في دراسات -والوتر القوس - ١

٢٠٠٨ دمشق. العرب -للكتاب السورية العامة الهيئة: التجاوز ريادة -القباني خليل أبو - ٢

٢٠١١ دمشق. الثقافة وزارة دمشق. العرب الكتاب اتحاد: السباعي مراد - الرمان عصفور - ٣

٢٠١٢

يصرد : الهيئة -نقدية فنية دراسة: مخرجا بلبل فرحان - المستمرة المغامرة - ١

للكتاب السورية العامة. الناشئة مأعال سلسلة ضمن ذاتية سيرة: الخوري قسطنطين داود - ٢

للكتاب السورية العامة الهيئة

-٢١٥-

-٢١٦-

م٢٠١٣/ الطبعة األوىل نسخة١٠٠٠عدد الطبع