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<미치광이 삐에로>의 회화

1. 영화에 대한 설명: 1965년 여름, 파리와 남불에서 2개월간 촬영. 플롯: film noir(선량한 남자가 사악한 여자의 사랑을 위해 타락을 길로 빠져든다) - 보이스 오브, 인공적(사실적이기 보다는 :피는 페인트 같다). 2. 시작과 끝: 엘리 포르(Elie Faure)의 <예술사>(1권) 보이스 오브3. 색채, 선, 말과 이미지, 남과 여

1. 꼴라주(결합과 유사성, 다양한 예술 형태)

색채, 드로잉, 회화, 순수예술, 만화, 팝아트, 텔레비전 방송, 글, 책표지, 아나그램, 음반, 네온사인, 광고. 꼴라주는 고급과 저급 사이의 구분을 각 요소가 다른 요소들과 같이 중요한 구조로 대체한다. 꼴라주는 무언가 삶에서 분리된 것처럼 예술의 전통적인 개념을 흩어놓는다. 위계(hierarchy) -> 병렬(parataxis) : 중심 해체팝아트의 선호 산업 오브제 사용: 자동차, 워키토키, 티셔츠, 립스틱, 주크박스, 볼링기계순수예술과 대중문화: 17C 스페인의 디에고 벨라스케즈와 할리우드 감독 사무엘 풀러 참조(엘리 포르의 <예술사>는 베스트셀러)

스페인 언급은 <카르멘>과 <Prénom Carmen>(1982) : ‘미친 사랑 amour fou’무대는 뚤롱(Toulon)과 가까운 휴양지, Porquerolles 섬벨라스케즈가 고전주의적, 재현적 회화에서 색채, 형태, 색조(톤), 공간의 뉘앙스, 표면, 메아리의 보다 추상적인 묘사로 옮겨가듯, 고다르는 고급과 저급, 남자에서 여자, 말과 이미지, 스크린위와 스크린밖, 큰 소음과 음악적 목소리, 점프컷과 롱테이크로 “경계를 보고, 지각할 수 없는 것을 보이게 하는 것”으로 옮겨간다.파편의 집적, 위계의 결핍을 구현하는 꼴라주는 질감, 색조, 모양에서 대조를 강조하고, 없는 것, 단순히 만져볼 수 없고 재현할 수 없는 방식으로 존재하는 것을 환기하는 역동적인 것을 생성한다. 꼴라주(일상의 파편과 미학적 요소의 혼합)는 사무엘 풀러의 영화의 정의처럼 이미지의 본성을 갖는다. 꼴라주의 역동성. “영화는 전쟁과 같다. 사랑, 증오, 행동, 폭력, 죽음. 한마디로 감정이다.”영화 시작에서 테니스 게임= 페르디낭을 사이에 두고 통역 여자와 풀러 사이로 역동적인 고개 돌림(두 명의 손님, 두 언어, 예술 매체) = 형태-> 문자-> 말-> 사물-> 형태<미치광이 삐에로>의 중심에서 환상은 성적 차이의 극복 가능성과 말과 시각 사이의 경계이다. 꼴라주는 인물의 초상(화)을 이상화를 방해한다. 꼴라주가 방법론이라면 감정은 목표이다.

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2. 내러티브 구조

꼴라주의 구성이 위계보다는 병렬에 바탕을 두듯이, 내러티브 구조는 일상적인 연쇄에 의존하는 것이 아니라 서로 운을 맞추는 일련의 광경에 이른다. 예) 영화의 결말: 오프닝 크레딧으로 한 바퀴 돌아오게 한다. 절벽에 홀로 선 페르디낭의 롱쇼트 다음 카메라는 열린 조용한 바다로 천천히 패닝한다. 마리안느를 죽이고 다이너마이트로 자폭한다. 폭발로 남불의 감미로운 풍경은 물과 구름만으로 된 추상적인 새롭게 발견된 공간을 위하여 그 자체를 부정하는 듯하다. 이제 이미지, 색채, 형태는 사라지고, 우리는 마침내 마리안느와 페르디낭이 수평선 너머로 함께 랭보의 <영원>의 시 구절로 속삭이는 목소리를 듣는다.

마리안느: “그녀는 다시 발견했어....” 페르디낭: “무엇을?” 마리안느: “영원을...”페르디낭: “그것은 달아나는 바다....”마리안느: “태양과 함께....”

바다와 태양의 결합. 남자와 여자의 소통불능은 결말에서 언어를 다시 사용할 수 있다. 오프닝에서는 사랑의 말이 아니라 붉은색과 푸른색 문자들이 고립되어 흩어지는 검은 스크린만 보인다.

결말보다 앞선 랭보의 언급: 저주받은 시인의 초상화가 말하는 것과 이미지화 사이(언어의 소리와 색채의 무음)의 긴장의 예를 제공할 때. 알파벳 문자=이 장면에서는 대화 없이 음악만 나오기 때문에 언어학적이거나 음성학적 단위 보다는 그래픽이나 색채의 가치만을 가진 고립된 단위이다. 랭보의 얼굴에 표시된 채색의 모음1)(랭보의 실어증): 언어의 소리 상실->색채의 침묵, 흩어진 알파벳->랭보의 초상화

크레딧의 디자인과 시인의 초상은 상충되는 신호체계의 대담한 재배포와 불경한 활용에 기초한 감독 방식의 훌륭한 요약을 보여준다. 이처럼 고다르는 언어를 이미지로 분해하고, 이미지로부터 언어를 만든다. 이것은 카메라가 OASIS나 RIVIERA 같은 벽 낙서와 네온사인을 구성하는 글자체 위로 알랑거리는 이유이다. 비록 마리안느와 페르디낭이 리비에라에서 죽음을 맞이하지만, 그 신호는 삶(VIE)이 된다. 반면에 붉은색 OAS와 푸른색 IS로 분해함으로써 첫 번째 신호는 커플의 파경을 알리기 위한 색채의 대조를 사용한다.

1) 모음(Voyelles), 랭보: 검은 A, 흰 E, 붉은 I, 초록 U, 파란 O, 모음들이여,

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첫눈에 영화의 시작과 끝이 의사소통의 어려움이나 한계를 설정하려는 의도처럼 보일 것이다.

긍정: 빈 공간, 새로운 시작

그러나 보다 낙관적인 독서도 가능하다. 크레딧과 마지막 시퀀스는 빈 공간이다. 거기로부터 뭔가 새롭고 엄격하지 않은 것이 생성되려한다. 블랙 스크린과 넓게 열린 바다는 마리안느 아파트와 페르디낭 목욕탕의 텅빈 하얀 벽에서 메아리로 울린다. 아내와 함께 있는 페르디낭의 침실에는 벽지, 벨벳 덮개, 금박을 입힌 액자, 두꺼운 휘장이 있다. 대조적으로 마리안느의 생활공간은 주변에 흩어진 포트와 팬, 여행가방, 총들로 마치 방금 이사왔거나 막 이사가려는 것처럼 야영장을 닮았다. 남쪽으로 마리안느와 함께 페르디낭이 떠난 것은 전통과 관습을 뒤로 하고 떠나려는 시도이다. 이러한 희망은 사랑을 다시 생기게 함으로써 행복을 찾으려는 것이다. 그러나 이것은 개인의 과거와 영화의 이야기와의 균열을 요구한다. 차창 위로 미끄러지는 네온불빛의 붉은색, 노란색, 흰색, 푸른색이 반사되는 밤의 어둠 속에서 커플의 사랑의 대화가 이루어진다. 언어로 말하자 사랑이 다시 시작된다. (언어>몸) 크레딧의 도상과 분위기 재출현은 새로운 출발을 강조.페르디낭 목욕탕(하얀 공간), 마리안느 아파트(전경 크고, 후경 좁다: 살기에 부적합)/ 부부의 침실(막힌 실내, 정체된 분위기, 그림 장식)이러한 공간: 만화의 데쿠파주(decoupage), 크기 비율 변화(팝아트 방식=오브제는 메타포도 환유도 아니다. 원천의 출처와 환경과 떨어져 그자체로 현존)마리안느 아파트의 벽=예술인용을 위해 포스트, 팝아트 오브제 사용, 사물의 방향 상실(페르디낭 아파트의 붉은색 유모차- 방해, 댄싱 바에 검은 차의 출현)페르디낭 차 물 속에 잠수= 빈 공간, 삶의 시작 가능성 제시

3. 색채, 선, 말과 이미지, 남과 여

‘꼴라주는 선과 색채로 일관성 없는 파편 사이의 관계를 설정해준다.’

1) 선(ligne)스크린의 움직임= 인물 구성

페르디낭의 움직임 패턴의 무정부주의적 성격: 그는 불합리를 통해 자유를 찾는다. 직선을 피하고 곡선을 취한다. 바다에 돌진하는 차, 강둑을 걷지 않고 강 가운데로 건너는 것, 창문을 통해 댄스클럽에 들어가는 것. 반대로 숲에서 마리안느가 페르디낭 주위를 춤추는 동안 직선으로 걷는다. 해변에서 용병차림의 댄스그룹과 연습할 때, 마리안느는 앙리 마티스의 <춤>(1909)의 곡선을 만들어내는 듯하다.페르디낭은 선조성과 모순 사이에서 찢겨있다. 사실주의의 전형적인 사건의 순서화된 전개에 경도되어있다. 페르디낭(발작의 19세기 균형)/마리안느(매일 변화는 현대의 삶)페르디낭의 일기(제임스 조이스의 <피네간의 경야>): Marianne -> Arianne, Mer, âme, amer, arme

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장(chapter)의 분리: 12장=절망(Désespoir), 플롯의 요약(Nous traversons la France): 고다르는 미국 텔레비전을 모방했다.(처음부터 끝까지 보지 않는다. 일하면서 15편의 쇼를 본다.)

2) 색채(couleur)

색채는 또 다른 꼴라주의 요소이다. 이것은 분리된 부분들 가로질러 연결하도록 한다. 붉은색, 흰색, 두 색이 결합된 마리안느의 다른 의상은 꼴라주가 유채색 효과를 내는 만화경이 될 수 있는 감각을 고조시킨다. 이러한 동기도 없고 갑작스런 의상의 변화는 꼴라주의 부드럽고 거친 표면의 교체를 대신한다. 거기에서 모두 스스로의 물질적 변화는 전체에 새로운 회전을 첨가할 수 있다. 푸른색의 사용은 죽음, 남성정체성, 국적에 접근하는 이동표시이다. 파티의 시퀀스에서 푸른 단색의 프레임 속에 서있는 페르디낭은 어떻게 일련의 단어, 이미지, 색채, 선이 현대생활의 꼴라주에서 거의 자율적이지 못하게 되는지를 강조하는 방식에서 산산조각난 자아를 묘사한다. “눈은 보는 도구, 귀는 듣는 도구, 입은 말하는 도구, 하지만 이 모든 감각기관은 협동하지 않는다. 내 몸의 모든 부분들은 서로 분리되어있는 느낌이다.” 페르디낭의 말은 랭보의 “모든 감각의 착란(dérèglement de tous les sens)”의 메아리로 울린다. 페르디낭의 딸은 가장자리가 푸른색인 칼라의 하얀 드레스를 입는다. 아마 아이의 색채는 아버지가 얼굴에 파란색 칠을 하고 하얀 바다로 폭파해버리는 미래를 말하는 듯하다. 푸른색은 보다 넓은 색의 연쇄에 참여한다. 페르디낭이 목욕 후에 사용하는 타월이나 얼굴에 두르는 다이너마이트 막대에서 붉은색, 노란색, 파란색. 붉은색, 노란색, 파란색은 원색이다.

푸른색은 페르디낭(붉은색의 아내와, 붉은색의 다른 여인과 분리되고, 회화에서 대중문화 스타일을 채택하는 로이 리히텐슈타인을 떠올리게 하는 만화 <Za La Mort>에서 분리된 것으로 규정된다는 의미에서), 마리안느는 자유와 파괴를 대표하는데, 붉은색 접히는 스크린 뒤에서 하얀 드레스를 입는다. 마리안느는 페르디낭을 하얀 바다로 데려간다. 그의 아내와 마찬가지로 그녀는 돈에 사로잡히고 돈 가방을 태운 페르디낭을 미워한다. 페르디낭에게 푸른색, 마리안느에게 붉은색은 아이러니하게도 커플로 마지막에 만날 때 역전된다. 그때 그는 붉은 차에 타고 마리안느는 푸른 차에 탄다.

3) 말과 이미지: 몸과 의상, 언어와 행동의 불일치와 간극

◯1 마리안느=내 운명선(Ma ligne de chance) 노래, 페르디낭=Ta ligne de hanche◯2 마리안느의 부모에 대한 이야기◯3 카메라를 쳐다보고 이야기 한다. 인터뷰 장면들(레바논 공주, 정치망명 학생, 엑스트라, 백화점 향수판매원)=개인에 대해 모른다. (베트콩과 사진에 대한 이야기) ◯4 <네 멋대로 해라>의 진 세버그(Jean Seberg)의 출현: “우리는 조심스럽게 진실한 인물을 발견하기 위해 허구의 인물을 포기하는 그 순간을 찾고 있어요.”◯5 마리안느 르누아르, 그림의 대화

4. 주체성: 반 초상화로서 꼴라주

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인용된 그림은 대부분 초상화이다. 르누아르, 피카소, 모딜리아니, 마티스, 조르주 루오1) 위기의 주체성을 묘사한다. 책의 쇼핑에서 <세상에서 최상의 것Le Meilleur des Monde>: 볼테르의 <깡디드>처럼, 자아의 대표성으로서 초상은 폭죽처럼 파편화되어 현대사회에 유지되지 않는다.2) 반 고흐가 자기 훼손과 고통스런 손상을 가하기 전에 방문했던 마지막 장소3) 마리안느= 가정부와 매춘부, 프레드(마리안느의 오빠)=마리안느 애인, 무기상, 몬테칼르로 텔레비전 일, 페르디낭=스페인어 선생, 회사원, 작가(삐에로 또는 페르디낭: 벨라스케즈 시대의 스페인 왕, <미치광이 삐에로>는 유명한 프랑스 갱단의 별명)4) 페르디낭과 삐에로의 도플러갱어(분신) 에드가 알랜 포의 <윌리엄 윌슨> 이야기 5) 마지막 장면: 전화에서 공부하던 과거와 접촉(죽기 전 집으로 전화) 시도: 새로운 정체성 확보에 실패. “전화가 누군가를 위한 것은 아니군.”6) 전화에 이은 페르디낭의 붉은 색으로 물든 마지막 일기. 7) 마리안느의 그림

“벨라스케즈는 50세가 되자 구체적인 사물들은 더 이상 그리지 않았다. 그는 대상 주변을 맴돌며 빛과 공기, 텅 빈 공간과 그림자의 매력, 색의 두근거림들로 그의 고요한 교향곡의 보이지 않는 중심을 만들었다. 그 이후부터 그는 영원을 형성하는 형태와 색조의 신비한 조화만을 기록했다. 그 비밀스런 진행을 갑작스런 충격이나 잡음으로 방해받는 일도 없었다. 공간은 절정을 퍼뜨린다. 마치 공기의 파도처럼 표면을 타고 흐른다. 눈에 보이는 발산물을 빨아들여 표면의 윤곽을 선명히 하고 주위에 흩뿌린다. 향수처럼, 그들 자신의 메아리처럼, 무형의 먼지가 날리는 것처럼. 그가 사는 세상은 슬픔이었다. 타락한 왕과 병약한 왕자, 바보와 난쟁이와 폐인들, 우스꽝스러운 괴짜들이 왕자처럼 차려입었다. 자기 자신을 비웃기 위해 법 위에서 살고있는 사람들의 유흥을 위해 예절과 음모와 거짓의 올가미 속에서 종교재판과 문 앞에서의 침묵과 고해성사와 후회에 묶여있다. 그의 작품에는 향수가 곳곳에 배어있다. 그는 학대받은 아이들의 추하고 슬픈 면은 배재하였다. 벨라스케즈는 밤의 화가이며 열린 공간과 침묵의 화가였다. 대낮에, 혹은 닫힌 공간에서 작업할 때나 전쟁이나 사냥의 소음이 울려 퍼져도 마찬가지였다. 낮에는 거의 외출하지 않았다. 어둠이 타는 듯한 햇빛을 가리면 이 스페인 화가는 밤과 이야기를 나누었다.”

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장루이 뢰트라(Jean-Louis Leutrat)는 다음과 같이 쓴다. 

“삐에로-페르디낭은 엘리 포르(Elie Faure)의 <예술사Histoire de l'Art> 문고판을 읽고 벽에 핀으로 꽂을 수 있는 우편엽서 형태의 예술작품들을 자주 접한다. 그의 경험은 비평과 재생산을 통한 예술에 접근하는 20세기의 보통 사람의 경험이다.” (칼레이도스코프Kaleidoscope, p.85)

포르의 두 권의 책 표지 위의 삽화사진 뿐만 아니라 예술사에서 회화는 <미치광이 삐에로>에서 4가지 방식으로 나타난다.

- 벽에 핀으로 꽂은 우편엽서:

르누아르(Renoir), <누드Nu>(1880); 마티스(Matisse), <붉은 커다란 내부Grand intérieur rouge> (1948), <대화Conversation> (1941) & <루마니아 블라우스La Blouse roumaine> (1940)

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파카소(Picasso), <연인Les Amoureux> (1922) & <어릿광대 폴Paul en Pierrot> (1925); 샤갈(Chagall), <페라 고즈Cap Ferrat> (1952)

- 벽에 핀으로 꽂은 포스트:

피카소(Picasso), <실베트의 초상Portrait de Sylvette> (1954) & <꽃을 든 자클린Jacqueline aux fleurs> (1954)- 프레임을 하든 안든 단단한 받침대 위에 재생. 반드시 벽 위에 있지는 않다.

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모딜리아니(Modigliani), <넥타이를 한 여자Femme à la cravate> (1917)

피카소(Picasso), <거울에 비친 젊은 여인Jeune femme au miroir> (1932)

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미확인 항구의 이미지 장면

마티유(Mathieu), <도처의 카페왕가 사람들Les Capétiens partout> (1954) & 미확인 마티유 그림- 삽입으로, 각각 세부의 확대그림:

르누아르(Renoir), <다발을 든 소녀Petite fille à la gerbe> (1888)

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피카소(Picasso), <어릿광대 폴Paul en Pierrot> (1925)

마티스(Matisse), <루마니아 블라우스La Blouse roumaine> (1940)

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르누아르(Renoir), <누드Nu> (1880)

피카소(Picasso), <연인Les Amoureux> (1922)

샤갈(Chagall), <페라 곶Cap Ferrat> (1952)

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르누아르(Renoir), <바닷가에 누운 해수욕 하는 여인Baigneuse couchée au bord de la

mer> (1892)

반 고흐(Van Gogh), <밤의 카페테라스Café Terrace at Night> (1888)

첫 세 가지(또한 포르의 책 표지)와 마지막 방식 사이의 한 가지 차이는 디에게시스와 비디에게시적 참조 사이의 차이이다. 세 가지 삽입은 디에게시스에서 나타나지 않는 회화이지만 이야기의 해설로 삽입된다.

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세 가지는 동일한 그림의 우편엽서들이 벽에 핀으로 고정된 하나의 시퀀스(마리안느의 아파트에서) 동안 삽입된다. 그러나 삽입은 마치 단순한 클로즈업인 것처럼 책에서 동기를 부여받은 것이 아니다. 삽입은 연인 사이의 육체에서 분리된 대화의 삽화들이다.

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마리안느의 아파트에서 우편엽서로 나타난 다른 두 그림, 피카소의 <연인Les Amoureux >과 샤갈의 <페라 곶Cap Ferrat>은 내레이션에 쓰이기 위해 유머책 표지와 나란히 나중에 삽입된다.

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1954년 피카소의 두 초상화가 포스터로 보이는 시퀀스에서 초상화의 여성의 눈을 세밀하게 보여주는 세 가지 삽입은 마치 남자대 남자의 폭력이 여성이 보는 앞에서 벌어지는 것처럼 호되게 얻어맞는 페르디낭의 소리를 동반한다.

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자클린의 눈이 뒤집어진 것은 추상적으로 ‘관점’(페르디낭이 갱단에게 거칠게 밀쳤을 때 그의 변형된 시각)일 것이다. 그러나 그것은 이야기의 삽입으로 남는다.  

<미치광이 삐에로>에서 참조된 회화의 선택 체계이다. 페르디낭은 맨 처음 포르의 예술사의 현대 부문의 1부를 읽는다. 거기에서 현대는 르네상스, 중세, 고대와 상반된다. 벨라스케즈에

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관한 페이지에 흥미를 갖는데도 불구하고 그 책에서 언급된 화가들의 어떤 작품도 영화에서는 나타나지 않는다. 나중에 현대 부문의 2부를 읽는다. 이것은 <미치광이 삐에로>에 포함된 회화의 시간 프레임, 예를 들면 1880과 1954년과 겹쳐진다.

포르(1937년 사망)에게는 알려지지 않았을 한 명의 화가는 조르주 마티유(Georges Mathieu). 이다. 그의 두 작품 중에 하나는 <도처의 카페왕가의 사람들Les Capétiens partout>(1954)인데, 3 x 6m 작품을 작은 크기로 복제한 것이다.

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다른 작품은 <황소들의 전투La Bataille de Bouvines>(1954)로 보나 정확하지는 않다.

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몇몇 작품들은 직접적으로 영화의 회화 체계 속으로 들어온다. 마지막 작품은 페리디낭이 마리안나의 주검을 밖에서 안으로 옮길 때 밀 다발을 나르는 여인을 상징한다.

첫 번째 삽입된 그림은 르누아르의 <다발을 든 소녀Petite fille à la gerbe>였다. 영화에서는 마리안느를 클로즈업 한 후에 단지 소녀의 얼굴만 보여준다. 그때 ‘마리안느 르누아르’라는 이름이 보이스오브로 들린다.

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영화의 시작에서 마리안느와 무릎에 밀 다발을 든 르누아르의 소녀의 동일시는 영화의 끝에서 역시 밀 다발을 나르는 성숙한 여인과 동일시된다.

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디에게시스적 공간에서 나타나는 우편엽서, 포스터, 다른 복사 작품들은 주로 잡지의 사진들과 같은 다른 종류의 프린트된 이미지들과 병행한다. 일반적으로 두 가지 유형이 있는데, 첫 번째 아파트에서는 정치적이다.

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두 번째는 포르노그래프적이다.

두 가지 유형은 정확한 참조 자료를 찾기 어렵다. <파리 마치Paris Match>(1954년 11월) 잡지 표지의 지나 롤로브리지다(Gina Lollabrigida)와 마리안느를 비교하기는 어렵다.

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영화에서 디에게시스적 공간에서 이미지들 사이의 관계를 설정하는 것은 일정의 해석이 필요하다. 삽입된 다양한 이미지들 사이에 영화에서 설정된 관계는 더욱 긴밀하다. 고급예술은 신호체계에서 클로즈업과 삽입을 통해 보인 팝 이미지와 그래픽과 어울린다.

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팝 이미지의 첫 출현은 고급예술과 같은 수준에서 상업적 신호체계를 자리 잡게 한다. 주유소 신호에 앞서 만화책 표지의 세부는 여자의 얼굴과 남자의 몸통을 분리하고 짝을 지워 보이는 피카소(만화 같은)와 샤갈(만화 같은)이 곧바로 수반된다.

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이 네 가지 이미지들은 함께 다음과 같은 해설(보이스 오브의 대화로)을 보여준다. “Total – 그것은 모험 영화였다. - <피의 왕관Diadem of Blood> -  Total - <부드러운 밤Tender is the Night> - 그것은 러브 스토리였다.” 

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피츠제럴드의 소설은 Riviera(리비에라 해안 지방, 지중해 연안 프랑스의 Nice에서 이탈리아의 La Spezia까지의 경치 좋은 피한지(避寒地)) 배경으로 샤갈의 <페라 곶>과 연결된다. 해설은 1934년의 소설을 삽화가 나온 1965년 6월 유머 책 <피의 왕관Diadem of Blood>과 같은 수준으로 놓는다.

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이것은 <Mister-X> 시리즈 2호이다. 나중에 영화에서 카메라는 짝을 이루는 또 다른 남자와 여자를 보여주면서 1호 표지를 아래로 패닝하면서 찍는다.

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여성의 시선의 공유된 동기는 팝 이미지와 고급예술의 또 다른 동조이다.

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이러한 모티브는 죽음과 연결된 다른 만화 이미지에서 다시 나타난다.

이것은 불확실하지만 아마도 <Za La Mort>라는 작품의 부분일 것으로 추정된다. 모티브는 어떤 1965년 스파이 소설의 표지의 세부에서 있기도 하다.

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이미지는 영화를 통해 나타난 다양한 커플들에 이 표지를 연결시킨다. 영화에서는 보이지 않지만 리차드 카론(Richard Caron)의 소설 제목은 거기서 참조하는 베트남과 중국의 상호텍스트성을 보여준다.

그것은 당연히 <동쪽의 바람Le Vent d'est>(1970)을 포함하여 고다르의 60년대 후반과 70년대 초의 동쪽 지향의 정치적 작품의 상호텍스트들 사이에서 그 자리를 찾는다.

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References

•Jean-Louis Leutrat, Kaleidoscope: analyses de films (Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1988)

•Jean-Louis Leutrat, 'Godard's Tricolor', in David Wills (ed.), Pierrot le fou (Cambridge: Cambridge University Press, 2000)

•Jean-Louis Leutrat &Suzanne Liandrat-Guigues, Godard simple comme bonjour (Paris: L'Harmattan, 2005)

•Sally Shafto, 'Leap Into the Void: Godard and the Painter', Senses of Cinema, 39 (2006): here

•Angela dalle Vache, Cinema and Painting (London: Athlone, 1996)