ЖИЛ ДЕЛЕЗ ФЕЛИКС ГАТАРИ

КАФКА

Превела с француског СЛАВИЦА МИЛЕТИИ

v§c*

ИЗДАВАЧКА КЊИЖАРНИЦА ЗОРАНА СГОЈАНОБИВА СРЕМСКИ КАРЛОВЦИ . НОВИ САД

1998

С А Д Р Ж А Ј

ј Прво шплавље. САДРЖАЈ И ИЗРАЗ [у Погнута глава, усправљена глава.

— Фотографија, з в у к ................................. 5\Дру1о иоглавље. ПРЕВЕЛИКИ ЕДИП

Дд Двоструко прекорачење: друштвенитроуглови, постајања животињама.................. 15

Треће иоГлавље. НАЛХИтаДОЕВНОСТ ....—..-—__^Јсзик. — Политика. — Колектив...................... 27

Чешоршо поГлавље. ДЕЛОВИ ИЗРАЗА Љубавна писма и савез са ђаволом.~ Приповетке и постајања животињама.

Романи и машинска устројства.................. 49Пешо поиавље. ИМАНЕНЦИЈА И ЖЕЉА

Против закона, кривице, итд. — Процес:— суседнот хон-тинуираЈНО и неограничено . . . 76

Шесшо псплавље. УМНОЖАВАЊЕ СЕРИТА... ......Проблем моћи. — Жеља, сегмент и линија . 94

Седмо иоГлавље. СПОЈНИЦЕ 'I Жене и уметници. — Антиестетизамi уметности.................................................. 2̂ 2Осмо тплавље. БЛОКОВИ, СЕРИ ЈЕ,..................ј ИНТЕНЗИТЕТИ I Два стања архитектуре no Кафки.

— Блокови, њихови различити облициИЈшмпозицијс романа. — Маниризам . . . . 128

Девешо поглавље. ШТА JE УСТРОЈСТВО?.Исказ и жеља, израз и с а д р ж а ј....................... 143

Прво иоГлавље

САДРЖАЈ И ФОРМА

Како ући y Кафкино дело? Оно je ризом, јазбина. Замак* има »много улаза«, a не знамо нај- боље како да ce њима служимо, нити како су рас- поређени. Хотел из Америке има безброј врата, на којима бди исто толико портира, a ту су и улази и излази без врата. Чини ce, ипак, да јазбина из истоимене приповетке има само један улаз; живо- тиња тек разматра могућност другог, који би слу- жио само за осматрање. Али, то je замка коју по- ставља животиња, коју поставља сам Кафка; чи- тав опис јазбине направљен je тако да ce завара непријатељ. Ући ћемо, дакле, с било ког краја, ниједан улаз није бољи од других, ниједан нема никаквих предности, чак и кад je посреди готово ћорсокак, уска цев, сифон итд. ГТокушаћемо само да установимо с којим другим тачкама je повезана та кроз коју улазимо, којим раскршћима и галери- јама треба да проћемо да бисмо повезали две тач-

V француском изворнику наслови романа обележени су само великим словом, дакле, бсз курзива или знакова наво- да.

5

ке, каква je мапа ризома и на који ће ce начин она променити кад уђемо на неки други улаз. Прин- цип мноштва улаза довољан je да спречи продира- ње непријатеља, Означитеља, као и настојање да ce протумачи једно дело које ce не издаје ни за шта друго до за експеримент.

Одлучићемо ce за један скроман улаз, онај из Замка, и ступићемо y салу гостионице y којој К. открива портрет портира похнуте ï.wee, браде приљубљене уз груди. Ta два елемента, портрет или фотографија и оборена, погнута глава непре- стано искрсавају код Кафке, с различитим степе- нима аутономије. Фотографија родитеља y Амери- ци. Портрет даме y крзну y Преображају (ту ствар- на мајка погиње главу, a стварни отац носи пор- тирску ливреју). Умножавање слика и портрета y Процесу, од собе госпођице Бирстнер до Титоре- лијевог атељеа. Погнута глава која ce више не може усправити стално ce појављује, y писмима, y белешкама и дневнику, y приповеткама, na и y Процесу, где судије, неки од помоћника, џелат и свештеник стоје погнути да не би главом ударили y ниску таваницу... Улаз који бирамо није, дакле, као што бисмо могли очекивати, само повезан с другим стварима које ће доћи. Он сам je настао повезивањем двеју независних форми, форме садр- жаја »погнута глава« и форме израза »портрет- -фотографија«, које су спојене на почетку Замка. To нећемо тумачити. Рећи ћемо само да тај спој доводи до функционалног застоја, до неутрализа- ције експерименталне жеље: недодирљива, непо- љубива, забрањена урамљена фотографија, која више не располаже ничим до сопственим изгле- дом, као жеља ометена кровом или таваницом, по- корена жеља која више нема ничег до сопствене покорности. A ту je и жеља која налаже покора-

6

вање, која га препоручује, жеља која суди и осу- ђује (као отац из Пресуде, који тако дубоко саги- н>е главу да син мора да клекне). Едиповска успо- мена из детињства? Успомена je породични пор- трет или фотографија с летовања, с господом по- гнутих глава, с дамама које имају траке око врата1. Она кочи жељу, извлачи копије из ње, разлаже je на слојеве, одсеца je од свих њених веза. Чему ce, дакле, можемо надати? To je ћорсокак. Сложили смо ce, ипак, да je чак и ћорсокак добар, утолико што може чинити део ризома.

Глава која ce усправља, глава која пробија кров или таваницу, одговор je, изгледа, на погну- ту главу. Налазимо je свуда код Кафке2. A y Зам- ку, портрету портира одговара сећање на звоник y завичају који ce уздизао »без колебања право на- више« (чак и кула замка, као машина жеље, сетно евоцира покрет неког његовог укућанина који ce усправио и пробио кров). A ипак, слика завичајног звоника још није успомена? Чињеница je да она више не делује тако. Она делује као блок детињ- ства, a не као успомена из детињства, увећава же- љу уместо да je умањује тако што je премешта y времену, детериторијализује, умножава њене везе,

1 Женски врат, покривен или огољен, има једнаку ва- жност као и мушка глава, погнута или усправна: »крагна оп- шивена црним сомотом«, »оковратник од свилене чипке«, »око- вратник од танке беле чипке«, итд.

2 Већ y једном писму пријатељу из детињства Оскару Полаку: »Кад 6и Велики Стидљивац устао са столичице, сво- јом крупном ћошкастом лобањом прошао би равно кроз тава- ницу, и морао je одозго да посматра сламнс кровове иако му није било до тога«. A Дневници 1913: »Кроз прозор y приземљу једне куће бити увучен помоћу конопца обавијеног око вра- та... бити повлачен кроз све таванице...« (Франц Кафка, Днев- Hiiijit, СКЗ, Београд 1969, превод Вере Стојић и Бранимира Живојиновића, стр. 233).

7

преводи je y друге интензитете (тако кула-звоник, као блок, прелази y два друга призора, онај са учитељем и децом који говоре нешто за К. нера- зумљиво, и y призор померене, усправљене или изокренуте породице, где су одрасли ти што ce брчкају y кориту). To, међутим, није важно. Ва- жна je мала музика, или тачније, чист, снажан звук који излази из звоника и из куле замка: »Раз- драган звук звона који учини да бар за тренутак срце задрхти, као да му прети — јер y звуку je било и нечег болног — испуњење оног за чим je несигурно тежило. Али убрзо замуче велико зво- но и замени га једно слабо, монотоно мало зво- но...« Необично je колико ce често код Кафке звук појављује y вези с покретом устајања или усправљања погнуте главе: мишица Јозефина, мла- ди пси музичари (»Све je било музика, дизање и спуштање њихових шапа, одређени окретаји гла- ве... ишли су усправно на задњим ногама... брзо би ce опет усправили на ноге...«). Y Преображају ce нарочито истиче разлика између два стања же- ље, с једне стране, кад ce Грегор припија уз пор- трет даме y крзну и окреће главу ка вратима, y очајничком покушају да сачува неке ствари y сво- јој породичној соби коју управо празне, с друге стране, кад Грегор излази из те собе привучен треперавим звуком виолине и планира да ce проп- не до обнаженог врата своје сестре (која не носи ни оковратник, ни траку откад je изгубила свој друштвени статус). Разлика између једног пла- стичног, још едиповског инцеста на материнској фотографији, и једног схизо-инцеста са сестром и малом музиком која на чудан начин из ње излази? Музика увек изгледа захваћена једним постајањем дететом или једним неразградивим постајањем животињом, звучним блоком који ce супротставља

8

визуелној успомени. »'Угасите светлост, молим вас, могу свирати само y мраку’, рекох усправл,а- јући ce«3. Могло би ce рећи да ту постоје две нове форме: усправљена глава као форма садржаја и музички звук као форма израза. Треба записати

закочена жеља, покорна или покоритељска, с минималном повезаношћу, сећањс из детињства, територијалност или ретериторијализација

жеља која ce уздиже, или ce одваја, отвара ce ка новим везама, блок детињства или животињски блок, детериторијализација

To још није оно право. Кафку извесно не за- нима уређсна музика, музичка форма (у његовим писмима и дневницима налазимо само неколико безначајних анегдота о неколицини музичара). Њега не занима компонована, семиотички уобли- чена музика, већ чиста звучна материја. Ако по- бројимо најзначајније примере звучних упада, до- бијамо отприлике следеће: концерт y маниру Цо- на Кејца, y Опшсу једне битке, где 1) Богомољац жели да свира на клавиру зато што ce y том тре- нутку осећа срећним; 2) не зна да свира; 3) уоп- ште не свира (»Два господина шчепаше клупу и однесоше ме веома далеко од клавира... звиждећи неку песмицу и малчице ме љуљајући y њеном

следеће једначине:

погнута глава портрет-фотографија

усправљена глава музички звук

3 ОГшс једне борбе. (Први део Oinica једне оорбе непре- стано развија то двоструко крстање — погнута глава. успра- вљена глава — и доводи га y всзу са звуцима).

9

ритму«); 4) прима честитања што je тако добро свирао. Y Истраживањима jeduol пса, пси музи- чари праве велику галаму, али није јасно како, пошто не говоре, не певају нити лају, већ стварају музику ни из чега. Y Певачици Јозефини или на- роду мишева, немогуће je да Јозефина пева, она само звижди, и то ништа боље но ма који други миш, пре би ce рекло горе, тако да тајна њене не постојеће уметности постаје још већа. Y Америци, Карл Росман свира одвећ брзо или одвећ споро, комично, осећајући како ce »у њему уздиже нека друга мелодија«. Y Преображају, звук ce најпре појављује као цијукање које обузима Грегоров глас и омета звучање речи, a ту je и сестра која, иако музичарка, не успева из своје виолине да из- вуче ништа до цијукања, пошто joj смета сенка коју бацају кирајџије.

Ови примери довољни су да покажу како ce звук не супротставља портрету y изразу онако ка- ко ce усправљена глава супротставља погнутој y садржају. Између две форме садржаја, ако их по- сматрамо апстрактно, и те како постоји једна јед- ноставна формална супротност, једна бинарна ре- лација, једна структурна или семантичка црта, Ko­ja нас заправо уопште не изводи из »означитеља« и која je више дихотомија него ризом. Али мада je портрет, са своје стране, једна форма израза која одговара форми садржаја »погнута глава«, y њему ипак нема звука. Оно што Кафку занима јесте чиста, интензивна звучна материја, увек по- везана са сопственим укидањем, детериторијали- зован музички звук, крик који измиче значењу, композицији, мелодији и говору, звучност која ce ослобађа и отрже из још одвећ означујућег ланца. Y звуку je важан једино интензитет, обично моно- тон, увек не означујући: на пример, y Процесу,

10

непрекидан и непроменљив крик стражара »као да je долазио не од човека већ од неке машине која пати«4. Док постоји форма, постоји и ретеритори- јализација, чак и у музици. Јозефинина уметност ce, напротив састоји y томе што она, иако не зна да пева боље од других мишева, иако je њено зви- ждање чак горе, постиже ретериторијализацију »традиционалног звиждања« и ослобађа га »уза свакидашњег живота«. Vкратко, звук ce ту не ја- вља као изражајна форма, већ пре као необлико- вана материја изражавања, која ће реаговати под другим условима. С једне стране, помоћу звука ће бити изражени садржаји који ће ce показивати као релативно све мање и мање формализовани: тако глава која ce усправља престаје да вреди за себе, и формално, она више није ништа до суп- станца подложна деформацији, заведена, обману- та плимом звучног израза — како Кафка ставља y уста мајмуну y Извештају једној академији — не тражи ce добро обликовано вертикално кретање ка небу, не тражи ce више пробијање крова, већ непгго друго: »дати праха петама«, није важно где, макар и y месту, интензивно; не тражи ce слобода насупрот поробљености, већ само једна линија бекства, или тачније један обичан излаз, »десно, лево, куд било«, онај с најмање значења. С друге стране, чвршће, отпорније формализације, онакве каквима припадају портрет или погнута глава, из- губиће саме од себе своју крутост, да би ce умно- жавале или да би припремиле побуну, која их на-

4 Крик ce често појављује код Кафке: крик ради крика — смртни крик човека y затвореном ковчегу —. »Најсдном сам крикнуо. Тек да бих зачуо један крик комс ништа не одговара и ништа му не умањује снагу, и који сс тако, без икакве про- тивтеже, бесконачно уздиже, чак и кад умукне...« (Contempla­tions).

11

терује да измичу новим линијама интензитета (чак и погурена леђа судија емитују чујно крцкање, које шаље правду на таван; и фотографије и сли- ке које ce умножавају y Процесу да би преузеле нову улогу). Кафкини цртежи, човечуљци и ли- неарни обриси које воли да црта, пре свега су погнуте, усправне или усправљене главе, или пре- вртања преко главе. Видети репродукдије y темат- ском броју часописа Oblique који je посвећен Кафки.

Не покушавамо да откријемо архетипе Каф- кине уобразиље, нити његову динамику или бе- стијариј (архетип настаје асимилацијом, хомогени- зацијом, тематиком, док ми своје правило налази- мо тек кад ce поткраде једна мала разнородна ли- нија, неки прекид). Не тражимо ни такозване сло- бодне асоцијације (позната нам je њихова тужна судбина — да нас увек враћају успоменама из де- тињства или, још горе, фантазмима, не услед не- моћи, всћ зато што je то садржано y начелу њи- ховог скривеног закона). Не желимо ни да тума- чимо, да кажемо како ово значи оно5. Али, нада- све, не желимо структуру, с формалним супротно- стима и готовим означитељима: увек ce могу ус- поставити бинарни односи, »погнута глава — ус- прављена глава«, »портрет-звучност« и »усправље- на глава-звучност« — то je глупо уколико не ви- димо куда и ка чему хрли тај систем, каквим по- стаје и који ће његов елеменг имати функцију хетерогености, засићујућег тела које целину наго-

5 Ha пример, Марта Робер не нуди само једно едиповско психоаналитичко тумачење Кафке; она сматра да су портрети и фотографијс објекти који имају циљ да заварају и које je тешко одгонетнути, и да погнуте главе означавају немогућа истраживања (Marthe Robert, Œuvres complètes III, Cercle du livre précieux, стр. 380).

12

ни y бег и разбија симболичку структуру, као и херменеутичко тумачење, лаичку асоцијацију иде- ја и имагинарни архетип. Наиме, ми не видимо велику разлику међу свим тим стварима (каква може бити разлика између једне диференцијалне структурне супротности и једног имагинарног ар- хетипа чија je особеност да ce диференцира?). Ве- рујемо само y једну Кафкину политику, која није ни имагинарна ни симболичка. Верујемо само y једну или y све Кафкине мауиине, које нису ни структура ни фантазам. Верујемо само y Кафкино експериментисање, без тумачења и без значења, али са протоколима искуства: »Ja не желим ничи- ји суд, ja желим само да ширим знање, ja само подносим извештај, na сам тако и вама, узвишена господо из Академије, само поднео извештај«6. Је- дан писац није човек-писац, он je човек-политика, човек-машина и експерименталан човек (који на тај начин престаје да буде човек да би постао мај- мун, или кукац, или пас, или миш, постајање жи- вотињом, постајање нељудским; јер ce заправо гласом, звуком, стилом — и, свакако, снагом тре- звености — постаје животиња). Једна Кафкина машина направљена je, дакле, од садржаја и изра- за који су формализовани y различитим степени- ма, као и од необликованих материја које y њу улазе, из ње излазе и пролазе кроз сва стања. Ући y машину, изаћи из машине, бити y машини, про- ћи дуж н>е, приближити joj ce, и даље чинити део машине: то су стања жеље, какво год било њихово тумачење. Линија бекства je део машине. Изнутра или споља, животиња je део машине-јазбине. Про- блем није: бити слободан, већ наћи неки излаз,

6 Извешшај једној ке, Нолит, Београд 19č$

uji i (Франц Кафка, Приповет- >анимира ЖивојиновиИа).

13

или пак неки улаз, или неку страну, неки ходник, суседство, итд. Можда треба имати на уму више чинилаца: чисто привидно јединство машине, на- чин на који су и сами људи део машине, положај жеље (човек или животиња) y односу на машину.Y Кажњеничкој колонији, машина, наизглед, има чврсто јединство и човек потпуно улази y њу — можда управо то изазива коначну експлозију, н>е- но распрскавање. Y Америци, напротив, К. остаје изван читавог низа машина, прелазећи од једне до друге, протеран чим покуша да уђе: машина-брод, ујакова капиталистичка машина, машина-хотел...Y Процесу поново налазимо машину, која има функцију једине машине правде; али je њено је- динство тако магловито — то je машина за врше- ње утицаја, загађивачка машина — да ту више нема разлике између изван и унутар. Y Замку, по- јавно јединство уступа место суштинској издеље- ности (»Ha крају крајева, замак није био ништа до мала, бедна варош, склепана од сеоских кућа... Не припадам ни сељацима ни замку. Између се- љака и замка није велика разлика, рече учитељ«); али, овог пута, непостојање разлике између изван и унутар не омета откриће једне друге димензије, неке врсте суседства обележеног застојима, зау- стављањима, y којима ce монтирају делови, зупча- ници и сегменти: »Улица je, као намерно савијала и мада ce није удаљавала од замка, није му ce ни приближавала«. Жеља очигледно пролази кроз све положаје и сва стања, или тачније, следи све линије: жеља није форма, већ развој, процес.

14

ДруГо иоглављс

ПРЕВЕЛИКИ ЕДИП

Писмо оцу, на које ce ослањају жалосна пси- хоаналитичка тумачења, заправо je портрет, фото- графија која je склизнула y једну сасвим друкчију машину. Отац погнуте главе...: не само зато што je он сам крив, већ зато што сина чини кривим и непрестано му суди. Све je очсва кривица: што имам сексуалне проблеме, што не успевам да ce оженим, што пишем, што не могу да пишем, што погињем главу y овом свету, што сам морао да изградим један друкчији, бескрајно пуст свет. To писмо je, међутим, прилично закаснило. Кафка врло добро зна да ништа од тога није истина: н>е- гова неспособност за брак, његово писање, при- влачност његовог интензивног пустињског света имају сасвим позитивну мотивацију са становишта либида; то нису реакције на однос са оцем. Он ће то и сам рећи безброј пута, a и Макс Брод ће поменути слабост едиповског тумачења, чак и кад je реч о сукобима из детињства1. Y сваком случају,

1 Max Brod, Franz Kafka, Idées, Gallimard, стр. 38: »Каф- ка je био добро упознат с тим (фројдовским) теоријама и увек

15

занимљивост тог писма пребива y извесном искли- знућу. Кафка прелази од једног класичног Едипа неуротског типа, где je вољени отац омражен, оп- тужен, проглашен кривим, до једног много пер- верзнијег Едипа, који балансира на хипотези о очевој невиности, о »невољи« која je заједничка оцу и сину, да би на крају изнео оптужбу н-тог степена, прекор утолико тежи што, кроз низ па- раноичних тумачења, постаје неприписив и бес- крајан (као »одуговлачење« y Процесу). Кафка то врло добро осећа, те замишља како даје реч оцу и како му овај каже: желиш да покажеш, »прво, да си невин, друго, да сам ja крив, и треће, да си из суште великодушности спреман не само да ми опростиш него, што je и више и мање, да осим тога докажеш, na да и себе убедиш y то како сам ja — додуше, супротно истини — такође невин«. To перверзно склизнуће, које из претпостављене очеве невиности извлачи једну још тежу оптужбу, има очигледно одређен циљ, одређено дејство и одрећену методу.

EberoB je цил> да увећа »фотографију« до бе- смисла. Ta предимензионирана фотографија оца биће пројектована на географску, историјску и политичку карту света и прекриће огромна под- ручја: »И онда ми ce чини да за мој живот долазе y обзир само они предели које или ти не покри- ваш или ce не налазе y твом домашају«. Едипали-

их je сматрао грубим апроксимаиијама које не воде рачуна о појединостима, или тачније, које не продиру y срж сукоба«. (Ипак, рекло би ce да Брод сматра како ce едиповско искуство пре свсга тиче детета, и како ce оно касније мења y зависности од доживљаја Бога; стр. 57—58). V јсдном писму Броду (новем- бар 1917, Correspondance, стр. 236) Кафка кажс: »психоанали- тичка дела вас на први поглед необично задовољс, али сс већ y следећем трснутку јавља иста стара глад«.

16

зација универзума. Име оца исписује ce преко историјских имена, преко јеврејских, чешких, не- мачких имена, преко Прага, града-села. Али такво увећање, слично оном које даје микроскоп, омогу- ћује да ce отад покаже онаквим какав јесте, даје му известан молекуларни немир y којем ce одвија једна сасвим друкчија борба. Рекло би ce да je пројектовањем очеве фотографије на карту света уклоњена препрека својствена фотографији, да je откривен излаз из тог ћорсокака, да je она повеза- на с читавом једном подземном јазбином и са свим њеним излазима. Како каже Кафка, није реч о слободи, већ о излазу. ГТроблем оца није како га ce ослободити (едиповски проблем), већ како H â ­

ta неки пут тамо где га он није нашао. Претпо- ставка о обостраној невиности, о невољи која je заједничка оцу и детету, најгора je, дакле, од свих: отац ce ту показује као човек који je морао да ce одрекне сопствене жеље и сопствене вере, макар само зато да би изашао из »мале сеоске заједнице налик на гето« y којој je рођен, и који тражи од сина да му ce подреди само зато што je и сам подређен једном вишем поретку y очигледно без- излазној ситуацији (»Све то није никаква усамље- на појава, слично je било и са великим делом ове јеврејске прелазне генерације, која ce из сразмер- но још побожне провинције иселила y градо- ве...«). Укратко, није Едип произвео неурозу, него je неуроза, то јест већ покорена жеља која те- ж и da пренесе даље сопствену покорност, произ- вела Едипа. Едипа — тржишну вредност неурозе. Обрнуто, појачати или увећати Едипа, придодати му понешто, послужити ce њиме на изопачен или параноичан начин, то заправо значи изаћи из по- корности, поново усправити главу и видети преко очевог рамена оно о чему je све време реч y овој 2

2 Кафка 17

причи: читаву Једну микрополитику жеље, пре- преке и излаза, покоравања и прекрајања граница; пробијања, уклањања препреке; детериторијализо- вања Едипа y свету, уместо ретериторијализовања y Едипу и y породици. Међутим, да би ce то по- стигло, требало je увећати Едипа до бесмисла, до комичног, требало je написати Писмо оцу. Анали- за греши кад упада y ту замку и кад нас y њу увлачи, јер и она сама живи од тржишне вредно- сти неурозе, из које црпи читав свој вишак вред- ности. »Побуна против оца je комедија, a не тра- гедија«2.

Две године после Писма оцу Кафка признаје да je »гурнуо сам себе... y незадовољство« и то »свим средствима времена и традиције која су му била доступна«2 3. Едип je једно од тих средстава, прилично модерно и уобичајено од Фројдовог вре- мена, које, при том, омогућује многе комичне ефекте. Довољно je да га увећамо: »Чудно je како систематично предавање незадовољству може сва- ку комедију преобратити y стварност«. Али Каф- ка не оспорава спољни утицај оца зато да би при- звао неку унутарњу генезу или унутарњу струк- туру која би и даље била едиповска. »Ja никако не могу да признам да су први почеци моје несре- ће били унутарње потребни можда je било потре- бе, али не унутарње, долетали су као муве и мо- гли су ce отерати лако као муве«. To je битно: с оне стране спољног и унутарњег, један немир, мо- лекуларни плес, читав y односу-граници са оним Напољу, који ће ставити маску несразмерно уве- ћаног Едипа.

Наиме, увећање има двојак комични учинак. С једне стране, иза породичног троугла (отац—

2 Gustave Janouch. Kafka m'a dit, Calmann-Lévy, erp. 45.3 Дневници, 24. јануар 1922, стр. 422.

18

мајка—дете) окривамо друге, неупоредиво актив- није троуглове, којима породица уступа своју моћ, свој задатак да пропагира покоравање, да сагиње главу и да наводи на сагињање главе. Јер управо то инвестира дечји либидо од самог почетка: кроз породичну фотографију назире ce читава карта света. Час ce једно теме троугла замењује неким другим, што je довољно да дефамилијаризује це- лину (на пример, породична радња доводи на сце- ну оца—намештенике—дете, при чему ce дете ста- вља на страну последњег међу намештеницима, до те мере да осећа потребу да му лиже стопала; или пак y Пресуди, пријатељ из Русије стаје y једно теме троугла и преобраћа га y судски апарат или осуду). Понекад читав троугао мења облик и лич- ности, и показује ce као правосудна, економска, бирократска, политичка итд. машина. Ha пример, судија—адвокат—оптужени y Процесу, где отац више не постоји као такав (или пак трио ујак— адвокат—Блок, који no сваку цену жели да К. озбиљно схвати свој процес). Или пак тројке које ce умножавају, банкарски чиновници, полицајци, судије. Или геополитички троугао Немци-Чеси- Јевреји, који ce оцртава иза Кафкиног оца: »У Прагу су (Јеврејима) пребацивали што нису Чеси, y Сасу и Егеру што нису Немци (...) Они који су желели да буду Немци били су изложени напади- ма Чеха, a y исто време и Немаца«4. Зато je хипо- теза о невиности и невољи оца најгора оптужба, јер je отац само сагињао главу, покоравао ce јед- ној моћи која није била његова, доводио себе y безизлазан положај, и тиме издавао своје порекло

4 Теодор Херцл, наведсно y Wagenbach. Franz Kafka, An­nées de jeunesse, Mercure, стр. 69.

19

чешког Јеврејина са села. Зато je добро уобличен породични тругао само проводник за инвестирања сасвим друкчије природе, која дете непрестано от- крива y лику свог оца, y својој мајци и y самом себи. Судије, начелници, чиновници итд. нису за- мена за оца, већ je отац кондензација свих тих сила којима ce он сам покорава, и наводи и сина да им ce покорава. Све што породица има јесу врата на која од почетка куцају »ћавоље силе«, пресрећне што ће једног дана ући5. Онај који y Кафки стрепи или ужива није отац, није неко над-ја нити неко значење, то je већ америчка тех- нократска или руска бирократска или фашистич- ка машина. Y мери y којој ce породични троугао распада — y неком од својих темена или, пак, чи- тав одједном — y корист тих реално делатних ču­na, други троуглови, који ce помаљају иза њега, попримају, рекло би ce, нешто магловито, распли- нуто, непрестано ce преображавају једни y друге, било тако што један од врхова или темена почиње да ce умножава, или тако што ce све странице непрестано криве. Тако ce, на почетку Процеса, три непознате особе преображавају y три банкар- ска чиновника, y динамичном односу с тројицом стражара и с три радозналца на прозору. Y првом опису суда и даље имамо посла с једним прецизно одређеним троуглом, са судијом и две странке, де- сном и левом. Али на крају присуствујемо уну- трашњем умножавању, налик на инвазију канце- розних ћелија, неразмрсивом сплету канцеларија и чиновника, бескрајној и непојамној хијерархији,

5 Писмо Броду (Вагенбах, стр. 156): »Каква год била њи- хова порука, ђавоље моћи само овлашно куцају на врата, сил- но ce радујући унапред што he јсднога дана ући«.

20

загађености ружним просторима (нешто слично томе, мада постигнуто друкчијим средствима, на- лазимо код Пруста, где јединство личности и фи- гура које оне граде уступа место маглинама, флу- идним скуповима који ce умножавају). Тако исто, иза оца стоји читава маглина Јевреја који су на- пустили сеоску чешку средину да би ce запутили ка немачком скупу градова, и који су нападнути са обе стране — троугао y преображају. Нема де- тета које то не може схватити: они су читава једна географска и политичка карта расплинутих, про- менљивих обриса, макар само y улози дадиља, служавки, очевих намештеника итд. A отац задр- жава љубав и поштовање свог сина зато што ce и он сам y младости суочио с неким ђавољим сила- ма и што га оне замало нису савладале. .

С друге стране, y мери y којој комично уве- ћање Едипа омогућује микроскопски поглед на ге друге тиранске троуглове, истовремено ce јавља могућност излаза кроз који ce може умаћи, једна линија бекства. Нељудскости »ђавољих сила« од- говара подљудскост постајања животињом: поста- јања бубом, постајања псом, постајања мајмуном; побећи, макар и »преврћући ce преко главе«, pa­r i je него погнути главу и остати чиновник, ин- спектор или судија и осуђеник. И овде можемо рећи да нема детета које не конструише или не испробава те линије бекства, та постајања живо- тињом. A животиња као постајање нема никакве везе са сурогатом оца нити са архетипом. Наиме, отац, као Јеврејин који je напустио село да би ce настанио y граду, несумњиво je захваћен једним кретањем реалне детериторијализације, али он не престаје да ce ретериторијализује, y својој породи- ци, y својој радњи, y систему својих подрећености

21

и ауторитета. Архетип je поступак духовне рете- риторијализације6. Постајање животињом нешто je сасвим супротно: то je апсолутна детериторијали- зација, барем y начелу, која надире y Кафкин пу- стињски свет. »Али велика je и привлачна снага мог света, они који ме воле — воле ме зато што сам 'напуштен’, и то можда ипак не као Вајсов вакуум, него зато што осећају да слободу покрета, која ми овде потпуно недостаје, имам y срећним временима на некој другој равни«7. Постајати жи- вотињом, то управо значи кретати ce, пратити ли- нију бекства y свој њеној позитивности, прекора- чити праг, доспети до једног континуума интен- зитета који ce односи једино на самог себе, наћи свет чистих интензитета y којем ce сви облици као и сва значења, означитељи и означени растачу y корист једне необликоване материје, детеритори- јализованог флукса, неозначујућих знакова. Каф- кине животиње никад не упућују на неку митоло- гију или архетип, већ само одговарају премаше- ним степенима, зонама ослобођеног интензитета y којима ce садржаји, као и изрази ослобаћају сво- јих облика, означитеља који их je формализовао. Ничег више нема осим кретања, вибрација и пра- гова y једној опустелој материји: животиње, ми- шеви, пси, мајмуни, бубашвабе, међусобно ce ра- зликују само no овом или оном прагу, no овим или оним вибрацијама, no некој подземној стази у ризому или јазбини. Te су стазе, наиме, подзем- ни интензитети. У постајању мишем, звиждање je оно што од речи отрже њихову музику и њихово

ћ Vn. на пример, Кафкино дуготрајно неповерењс прсма ционизму (као духовној и физичкој ретериторијализацији): Ва- генбах, стр. 164— 167.

7 Дневници, 1922.

22

значење. Y постајању мајмуном, то je кашаљ који »изгледа незгодно, али не значи ништа« (постаја- ње мајмуном захваљујући туберкулози). Y поста- јању инсектом, болно цијукање заноси глас и ре- мети одзвањање речи. Грегор постаје буба не само зато да би побегао од оца, већ пре да би прона- шао излаз тамо где његов отац није умео да га нађе, да би умакао шефу, трговини и чиновници- ма, да би доспео y оно подручје где глас само бруји — » ’Да ли си чула како Грегор говори’? T o je био животињски глас’, рече прокуриста«.

Истина je да су Кафкини текстови о животи- њама много сложенији него што нам ce на први поглед чини. Или, напротив, много једноставнији. Ha пример, y Извештају једној академији није реч о постајању човека животињом, већ о постајању мајмуна човеком; то je постајање приказано као просто подражавање; a ако je реч о налажењу из- лаза (неког излаза, a не »слободе«), тај ce излаз никако не састоји y бекству, напротив. Али, на једној страни, бекство ce искључује само као за- лудно кретање y простору, привидно кретање сло- боде; оно ce, заузврат, потврђује као бекство y месту, бекство y интензитету (»Ето, то сам ja чи- нио, давао сам праха петама. Нисам имао другог пута, кад ce при том стално има y виду да слобода није долазила y обзир за бирање«). Ha другој стра- ни, подражавање je само привидно, јер није реч о томе да ce репродукују фигуре, већ да ce произ- веде континуум интензитета y једној непаралелној u несиметричној еволуцији y којој човек ништа мање не постаје мајмуном но што мајмун постаје човеком. Постајање je грабљење, поседовање, ви- шак вредности, никад репродукција или подража- вање. »Нипгга ме није мамило да подражавам љу- де; подражавао сам зато што сам тражио излаз, ни

23

из каквог другог разлога«. Заправо, животиња ко- ју je човек заробио детериторијализована je људ- ском снагом, што ce на почетку Извештаја више пута наглашава. Али, са своје стране, детеритори- јализована животињска снага убрзава и појачава детериторијализацију човекове детериторијализу- јуће моћи (ако ce тако може рећи). »Мајмунска природа je беснела, пропињући ce да изађе из ме- не и да ме напусти, тако да je мој први учитељ сам од тога готово помајмунио, na je убрзо морао да остави наставу и да буде одведен y болницу«8. Ha тај начин долази до спајања флуксева детери- торијализације које излази из оквира увек терито- ријалног подражавања. Тако исто, орхидеја изгле- да као да репродукује слику осе, али ce, на дубљој равни, заправо y њој детериторијализује, док ce y исти мах oca, са своје стране, детериторијализује упарујући ce са орхидејом: хватање делића кода, a не репродукција слике. (Y Истраживанлша јед- Hol пса још je енергичније отклоњена свака идеја о сличности: Кафка напада »сумњива искушења сличности која уобразиља може да му наметне«; кроз псећу усамљеност он тежи да схвати највећу разлику, схизо-разлику).

To би, дакле, биле две последице развоја или увећања Едипа: откривање a contrario других тро- углова који делују испод породичног троугла и y њему, оцртавање a fortiori линија бекства сирочад- ског постајања животињом. Рекли бисмо да није- дан текст не показује боље од Преображаја пове- заност та два аспекта. Чиновнички троугао наста- је постепено: прво прокуриста, који долази да пре- ти и захтева; затим отац, који ce поново прихвата

s Постоји још једна верзија истог текста, y којој ce гово- ри о санаторијуму: уп. мајмунов кашаљ.

24

службе y банци и који спава y својој ливреји, што показује да je још подређен спољној моћи, и да чак и y свом дому »очекује глас претпоставље- ног«; коначно, изненадни упад тројице чиновни- ка-кирајција, који сад продиру y саму породицу, заузимају места њених чланова, седају »онде где су раније јели отац, мајка и Грегор«. И с тим повезано, читаво Грегорово постајање животи- њом, његово постајање кукцем, гундељем, балега- ром, бубашвабом, које прати интензивну линију бекства од породичног троугла, али пре свега од чиновничког или трговачког троугла.

Мећутим, управо y оном часу кад поверујемо да смо схватили повезаност једног с оне стране и једног с ове стране Едипа, даље смо него икад од неког излаза, остајемо y ћорсокаку. Зашто? Зато што увек постоји опасност од насилног повратка Едипа. Перверзна употреба Едипа, која га увећа- ва, није довољна да отклони свако поновно затва- рање, свако обнављање породичног троугла који преузима на себе друге троуглове као животињ- ске линије. У том смислу je Преображај узорна повест о реедипализацији. Изгледа да ce кретање Грегорове детериторијализације, његово постаја- ње животињом, y једном тренутку закочило. Кри- вицом самог Грегора који ce не усућује да иде до краја? Да би му утодила, његова сестра je хтела да испразни собу. Али Грегор не дозвољава да ce однесе портрет даме y крзну. Он ce приљубљује уз портрет као уз последњу територијализовану слику. To je, заправо, оно што сестра не може да поднесе. Она je прихватила Грегора, желела je, као и он, схизо-инцест, инцест са јаким везама, инцест брата и сестре, који ce супротставља еди- повском инцесту, инцест који сведочи о нељудској сексуалности као постајању животињом. Али, љу-

25

боморна на портрет, она почиње да мрзи Грегора и отписује га. Од тог часа, Грегорова детеритори- јализација y његовом постајању животињом осу- ђена je на неуспех: он je поново едипализован ба- цањем јабуке и преостаје му само да умре с воћ- ком заривеном y леђа. Упоредо, детериторијализа- ција породице y сложеније и ђаволскије троугло- ве нема више где да ce настави: отац избацује тројицу чиновника кирајџија, што означава повра- так патерналистичком начелу едиповског троугла; породица ce, срећна, повлачи y себе и затвара. Штавише, није извесно да je за то крив Грегор. Зар није тачније да постајања животињом не успе- вају да остваре своје начело, да увек задржавају двосмисленост која чини њихову недовољност и осућује их на неуспех? Зар животиње нису још одвећ формиране, одвећ означујуће, одвећ терито- ријализоване? Зар није целина постајања животи- њом то што осцилира између једног схизо-излаза и једног едиповског ћорсокака? Пас je едиповска животиња y најужем смислу, о којој Кафка често говори y својим дневницима и писмима, a y исти мах и схизо-животиња, као пси музичари из Ис- траживања или дијаболички пас из Искушења на селу. Чињеница je да су Кафкине главне живо- тињске приче написане непосредно пре Процеса, или упоредо с њим, као нека врста противтеже том роману који je, са своје стране, ослобођен сва- ке животињске проблематике, y корист једне ви- ше проблематике.

26

Треће иоГлавље

ШТА JE МАЛА КЊИЖЕВНОСТ?

Заиста, овде нисмо нимало водили рачуна ни о чему до о садржајима и њиховим формама: пог- нута глава — усправљена глава, троуглови — ли- није бекства. И тачно je да ce, y домену израза, погнута глава везује уз фотографију, усправљена глава уз звук. Али, све док ce израз, његова форма и деформација не посматрају no себи, не могу ce пронаћи прави излази, чак ни y равни садржаја. Само нам израз даје поступак. Кафка није поста- вио проблем израза на апстрактно универзалан на- чин, већ y односу према такозваним малим књи- жевностима — на пример, према јеврејској књи- жевности y Варшави или Прагу. Једна књижев- ност није мала зато пгго настаје на малом језику, већ пре зато што je једна мањина ствара на вели- ком језику. Али, њена прва особина je, y сваком случају, чињеница да je њен језик обележен јаким коефицијентом детериторијализације. Кафка тако дефинише ћорсокак који прашким Јеврејима за- пречује приступ књижевности и чини je немогу- ћом: немогућност да ce не пише, немогућност да ce пише на немачком, немогућност да ce пише

27

друкчије1. Немогућност да ce не пише, зато што ce национална свест, неизвесна или потлачена, ну- жно ослања на књижевност (ту »књижевне ра- спре y највећој мери добијају стварно оправда- ње«). Немогућност да ce пише друкчије до на не- мачком, зато што прашки Јевреји имају осећање несводиве различитости y односу на првобитну чешку територијалност. A немогућност да ce пи- ше на немачком последица je детериторијализаци- је самог немачког становништва, тлачитељске ма- њине која говори једним језиком одсеченим од M a­ca, налик на »папирнати« или вепггачки језик, a поготово Јевреја, који, y исти мах, чине део те мањине и из ње су искључени, као »Цигани који су украли немачко дете из колевке«. Укратко, пра- шки немачки je детериторијализован језик, пого- дан за чудновате мањинске употребе (уп. y једном друкчијем, данашњем контексту, оно што су црн- ци y стању да учине са америчким језиком).

Друга особина малих књижевности јесте да je y њима све политика. Y »великим књижевно- стима«, напротив, индивидуална згода (породична, брачна, итд.) тежи да ce повеже с другим, нипгга мање индивидуалним згодама, при чему друштве- на средина служи као позадина и окружење; ни- једна од тих едиповских догодовштина није наро- чито неопходна, није апсолутно нужна, али све заједно »чине блок« y великом простору. Мала књижевност je сасвим друкчија: због скучености њеног простора, свака ситуација ce тренутно везу- је за политику. Индивидуална згода постаје, да- кле, утолико неопходнија, неизоставнија, увећана кроз микроскоп што ce y њој комеша једна сасвим

1 Писмо Броду, јуни 1921, Correspondance, стр. 394. и Вагенбахови коментари, стр. 84.

28

друкчија прича. V том смислу ce породични тро- угао повезује с другим троугловима, трговачким, економским, бирократским, судским, који одрећу- ју његове вредности. Кад Кафка међу циљеве ма- ле књижевности ставља »оплемењивање супротно- сти између очева и синова и могућност да ce о тој супротности разговара«, ту није реч о едиповском фантазму, већ о политичком програму. »Иако ce често спокојно размишља о појединачној чињени- ци, ипак ce не долази до њених граница, где ce судара са истоврсним чињеницама, a најпре ce до те границе стиже y односу на политику, штавише, људи и чезну за тим да границу виде пре но што су дошли до ње, na често и да свуда проналазе ту границу која ce сужава...Оно што ce y великим књижевностима збива доле и представља нимало неопходан подрум зграде, то ce овде дешава под пуном светлошћу што онде доводи до тренутног стицаја околности, то овде доводи до ничег мањег но што je одлука о животу и смрти свих«2.

Трећа особина мале књижевности јесте да y њој све поприма колсктивну вредност. Y ствари, управо зато што je мала књижевност сиромашна талентима, y њој не постоје услови за индивидуа- лан исказ, исказ овог или оног »великана«, који би ce могао одвојити од колективног исказа. To стање оскудности талената заправо je благодет и омогућује да ce замисли нешто различито од књи- жевности великана: оно што писац потпуно сам говори већ сачињава заједничку акцију; то што он говори или чини нужно je политичке природе, ма- кар ce други с њим и не слагали. Политичко поље je прожело сваки исказ. Али, пре свега зато што je колективна или национална свест »у спољаш-

2 Дневници, 25. децембар 1911, стр. 156.

29

њем животу често неактивна и непрестано ce цеп- ка«, књижевност има позитивну улогу и задатак колективног, na чак и револуционарног исказива- ња: управо књижевност производи активну соли- дарност, упркос скептицизму, и ако je писац на маргини своје крхке заједнице или на растојању од ње, та чињеница му y још већој мери омогућу- је да изрази неку другу потенцијалну заједницу, да искује средства неке друкчије свести и друкчи- је осећајности. Kao што пас из Истраживања y својој самоћи призива једну друкчију науку. Књи- жевна машина преузима, дакле, улогу будуће ре- волуционарне машине, никако са идеолошких раз- лога, већ зато што je само она предодређена да створи услове колективног исказа који на свим другим местима y тој средини недостају: књижев- ност je ствар народа3. Код Кафке ce проблем поставља управо на тај начин. Исказ не упућује на субјекта исказивања који би био његов узрок, нити на субјекта исказа који би био његова после- дица. Кафка je несумњиво неко време размишљао y оквиру тих традиционалних категорија двају су- бјеката, аутора и јунака, приповедача и лика, сне- вача и сањаног4. Међутим, он ће брзо одустати од начела приповедача, баш као што ће, упркос свем

3 Дневнчци, 25. децембар 1911, стр. 155: »Књижевност ce ман>е тиче књижевне историје него народа«.

4 Уп. Свадбене припреме на селу (Приповетке, стр. 65): »A све док говориш ’човск’ уместо 'ja’, то није ништа«. Два субјекта сс појављују мало касније (стр. 67): »Не треба чак ни да лично отпутујем на село, није потребно. Послаћу своје оде- вено тело...«; приповедач остаје y кревету као буба, јеленак или гундељ. Ту без сумње имамо претходницу Грегоровог по- стајања бубом y Преображају (на исти начин и Кафка одби- ја да ce придружи Фелицији и радије остаје y кревету). Али управо y Преображају животиња поприма вредност истинског постајан.а, a не мировања субјекта исказивања.

30

дивљењу према Гетеу, одбацити књижевност ау- тора или великана. Мишица Јозефина одбија ин- дивидуално извођење своје уметности, да би ce стопила с колективним исказом и изгубила »у без- бројној гомили јунака свог народа«. Прелаз од по- јединачне животиње на гомилу или колективно мноштво: седам паса музичара. Или, пак, и даље y Истраживањима jednoï пса, искази усамљених истраживача који теже састављању заједничког исказа псећег рода, иако заједништво више не по- стоји, или још не постоји. Нема субјекта, постоје само колективни склопови исказа — a књижев- ност изражава те склопове y условима кад они још не постоје изван ње, кад постоје само као будуће ђавоље силе или као револуционарне сна- ге које треба изградити. Кафку je самоћа отвори- ла ка свему ономе што данас пролази кроз исто- рију. Слово К не означава више приповедача, ни- ти јунака, већ један склоп који je утолико више механички, једног покретача који je утолико више колективан уколико je појединац, y свој својој са- моћи, y њега укључен (тек y односу према субјек- ту може ce појединац одвојити од колектива и гледати своја посла).

Дакле, три особине мале књижевности су де- територијализација језика, укључивање појединца y непосредно-политичку сферу и колективно са- стављање исказа. To значи да ce придев »мала« овде више не односи на неку појединачну књи- жевност, већ на револуционарне услове сваке књижевности која настаје унутар такозване вели- ке (или етаблиране) књижевности. Чак и онај ко je имао несрећу да ce роди y некој земљи велике књижевности мора писати на свом језику онако како неки чешки Јеврејин пише на немачком, или како неки Узбекистанац пише на руском. Писати

31

као пас који копа рупу y земљи, као пацов који правч јазбину. Због тога ваља пронаћи сопствену тачку заосталости, сопствени дијалекат, сопствени трећи свет, сопствену пустињу. Било je много рас- права о томе: шта je маргинална књижевност — и још: шта значи популарна, пролетерска итд. књи- жевност. Очигледно je да ce мерила тешко могу установити уколико ce претходно не прође кроз један објективнији појам, појам мале књижевно- сти. Само могућност да ce изнутра y језик уведе мањинска употреба, макар и великог језика, до- пушта да ce дефинишу популарна књижевност, маргинална књижевност итд.5 Само no ту цену књижевност реално постаје колективна машина изражавања и постаје кадра да ce бави садржаји- ма, да их привуче. Кафка каже управо то — да je једна мала књижевност много способнија да пре- ради постојећу грађу6. Зашто je то тако, и шта je уопште та маилина изражања? Знамо да je она с језиком y односу вишеструке детериторијализаци- је: положај Јевреја који су напустили чешки y исто време кад и сеоску средину, али и положај њиховог немачког језика као »папирнатог језика«. Штавише, ићи ћемо и даље, дотераћемо још даље то кретање детериторијализације y изражавању. To можемо учинити на два начина: или ћемо ве- штачки обогаћивати тај немачки, надувати га по- моћу свих извора симболизма, ониризма, езотерич- ког значења, скривеног означитеља — то je Пра- шка школа, Густав Мејринк и многи други, Макс

5 Yn. Michel Ragon, Histoire de la littérature prolétarienne en France. Albin Michel: o тешкоћама утврћинања мсрила и о нужности ослањања на појам књижевности друге зоне.

6 Дневници, 25. децембар 1911, стр. 155: »Памћење малог народа није мање од памћења великог, и оно зато тсмсљније npcpabyje постојебу грађу«.

32

Брод између осталих7. Али тај покушај подразуме- ва очајнички напор симболичке ретериторијализа- ције, ослоњен на архетип, кабалу и алхемију, који наглашава раскид с народом, те неће наћи поли- тички излаз нигде другде до y ционизму као »сну о Сиону«. Кафка ће ce брзо определити за други начин, или тачније изумеће други начин. Изабра- ће немачки језик Прага, такав какав je, упркос његовом сиромаштву. Непрестано ће одмицати да- ље y детериторијализацији... снагом трезвености. Пошто je вокабулар оскудан, учиниће да он тре- пери интензитетом. Супротставиће чисто интен- зивну употребу језика свакој симболичкој, или чак значењској, или означујућој употреби. Допре- he до потпуног и необликованог израза, до интен- зивног материјалног израза. (Кад je реч о два мо- гућа начина, зар то исто не важи, додуше y друк- чијим условима, за Џојса и Бекета? Пореклом Ирци, обојица ce налазе y генијалним условима једне мале књижевности. Величина такве књижев- ности je y томе што je мала, то јест револуционар- на за сваку књижевност. Џојсова употреба енгле- ског и сваког другог језика. Бекетова употреба енглеског и француског. Али, један прибегава бу- јици речи и прекомерном одрећивању и врши све светске ретериторијализације. Други ce служи су- воћом и трезвеношћу, опредељује ce за сирома- штво, терајући детериторијализацију дотле да пре- остану само интензитети).

Колико људи данас живи y језику који није њихов? Оних што више не знају ни свој матерњи, или ra још не знају, a слабо знају велики језик

7 Vri. Вагенбах, изврсно поглавље »Праг на прекретници векова«, о положају немачког језика у Чехословачкој и о Пра- шкој школи.

3 Кафка зз

којим су принуђени да ce служе? Проблем ими- граната, a нарочито њихове деце. Проблем мале књижевности али и свих нас: како везати уз свој језик малу књижевност кадру да дуби језик и да га развија y једну трезвену револуционарну лини- ју? Како постати номад, имигрант и Циганин y сопственом језику? Кафка каже: украсти дете из колевке, плесати no затегнутом ужету. Богат или сиромашан, сваки језик увек подразумева детери- торијализацију уста, језика и зуба. Уста, језик и зуби имају своју првобитну територијалност y узимању хранљивих материја. Кад ce посвећују артикулисању звукова, уста, језик и зуби ce дете- риторијализују. Постоји, дакле, извесна неспоји- вост једења и говорења — a, штавише, иако ce то на први поглед не види, и једења и писања: може ce, несумњиво, истовремено писати и јести, лакше него говорити и јести, али писање надаље прео- бражава речи y ствари кадре да ce надмећу с хра- ном. Неспојивост између садржаја и израза. Гово- рити, a посебно писати, значи гладовати. Кафка испољава перманентну опседнутост храном, a по- себно храном y ужем смислу, то јест, животињом или месом, као и клањем, зубима, великим, неу- редним или златним зубима8. To je један од најве- ћих проблема y вези са Фелицијом. Гладовање je такође Кафкина стална тема, он пише дугу по- вест гладовања. Уметник y гладовању, кога над- гледају касапи, завршава своју каријеру y сусед-

8 Постојаност теме зуба код Кафке. Деда касапин; шко- ла y улици Кланице; Фелицијине вилице; одбијање да једе месо, осим y Маријенбаду, кад спава са Фелицијом. Yn. чланак Мишела Курноа (Nouvel Observateur, 17/4/72). »Ти која имаш тако велике зубе«. To je један од најлепших текстова о Кафки. Сличну супротност измсру једења и говорења наћи ћемо код Луиса Керола, као и слично резрешење y бесмислу.

34

ству дивљих животиња које прождиру своја сле- довања сировог меса, и тиме ставља посетиоце пред неугодну алтернативу. Y Истраживању, псу који поставља питања други пси покушавају да упосле уста, пунећи их храном, да би ra ућуткали — и ту ce јавља непријатна алтернатива: »Али y том случају су још пре могли да ме отерају и да ми забране да постављам питања. Не, то они нису хтели; додуше, нису хтели ни да чују моја питања, али баш због тих мојих питања нису хтели да ме отерају«. Пас из Истраживања осцилује између две науке, оне о храни, која припада Земљи и по- гнутој глави (»Одакле земља узима ту храну«?), и музичке науке, која je наука о »ваздуху« и о ус- прављеној глави, о чему сведоче седам паса музи- чара с почетка приче и пас певач с краја: те две науке, ипак, имају нешто заједничко, јер храна мо- же доћи и одозго, a наука о храни напредује је- дино захваљујући гладовању, баш као што je и музика необично тиха.

Y ствари, језик обично надокнађује своју де- територијализацију једном ретериторијализацијом y значењу. Кад престане да буде oprah једног чула, он постаје оруђе Значења. A управо значе- ње, као дословно значење, влада доделом звучних ознака (ствари или стању ствари које реч означа- ва), a као пренесено значење, доделом слика и метафора (другим стварима на које ce реч приме- њује под извесним видовима и условима). Ту, да- кле, немамо само духовну ретериторијализацију, y »значењу«, већ и физичку, коју врши то исто зна- чење. Упоредо с тим, језик постоји само захваљу- јући разлици између субјекта исказивања, повеза- ног са значењем, и субјекта исказа, повезаног с дословно или метафорично означеном ствари, и њиховој комплементарности. Таква обична упо-

35

треба језика може ce назвати екстензивном или репрезенташивном: то je ретериторијализујућа функција језика (на пример, пас певач с краја Ис- траживања убеђује јунака да прекине гладовање, што je нека врста реедипализације).

Можемо закључити: положај немачког језика y Прагу, као осушеног језика, измешаног с чеш- ким или јидишом, омогућиће један Кафкин изум. Пошто ствар тако стоји (»ствар тако стоји, с тим ствар овако стоји« — формула драга Кафки, про- токол једног стања ствари), напустићемо значење, подразумеваћемо га, задржаћемо од њега само скелет или обрис на папиру.

1) Док je артикулисани звук био детеритори- јализована бука, која ce, додуше, ретериторијали- зовала y значењу, сад je сам звук оно што he ce детериторијализовати, и то без надокнаде, апсо- лутно. Звук или реч који пролазе кроз ту нову детериторијализацију не припадају значењском је- зику, иако ce из њега изводе, a нису ни уређена музика нити песма, иако имају донекле слично дејство. Видели смо: Грегорово цијукање које ре- чи чини нејасним, Јозефинино звиждање, мајму- нов кашаљ, клавириста који не свира, певачица која не пева, већ гради своју песму из оног пгго не пева, пси музичари, то више музичари читавим телом што не испуштају никакав звук. Свуда уре- ћеном музиком пролази једна линија поништава- ња, као значењски језик једне линије бекства, да би ослободила неку живу изражајну материју која говори сама за себе и којој није потребно да буде обликовапа4. Taj језик отргнут од значења, освојен

4 Процес: »Ha крају je примстио да му ce обраћају, али није ништа разумео; чуо je само гласно зујање које je испуња- вало читав простор, и које je непрестано napao један оштар звук налик на сирену«.

36

на значењу, који активно неутрализује значење, равна ce само према нагласку речи, према ин- флексији: »Ja живим само ту и тамо y некој малој речи, y чијем наглашеном вокалу (горе »MäMe«), на пример, за тренутак губим своју некорисну главу. ГТрво и последње слово су почетак и крај мог риболиког сећања«ш. Деца су врло вична сле- дећој вежби: понављању речи чије ce значење тек наслућује да би ce она навела да вибрира (на по- четку Замка, говор школске деце тако je брз да ce не може разумети). Кафка каже да je, као дете, понављао један израз који je чуо од оца све док га не би развукао y линију бесмисла: »крај месе- ца, крај месеца...«10 11 Лично име, које no себи нема значења, нарочито je погодно за ту вежбу: Миле- на, с нагласком на u, најпре одаје утисак »као да je неки Грк или Римљанин, залутао y Чешку, пре- творен y Чеха и име му je измењено акцентом«, затим, услед тананије апроксимације, оно евоцира »жену коју на рукама износиш из света, из ватре«, a тада нагласак указује на увек могући пад или, напротив, »скок среће који сам чиниш са својим теретом«12.

2) Чини нам ce да постоји извесна разлика, макар и сасвим релативна и танана, између те две

10 Дневници, стр. 42.11 Дневнш/и: »Иако y њима нисам тражио неко ново зна-

чење, речи крај месеца за мене су остале болна тајна«, утолико вишс што су ce сваког месеца понављале. — Кафка сам каже да je тај израз остао лишен значења због његове лен»ости и »невелике знатижеље«. To негативно објашњење, које ce пози- ва на недостатак или немоћ, преузео je и Вагенбах. Кафка често на тај начин показује — или прикрива — објекте свог страсног занимања.

12 Писма Милени (Нолит, Београд 1971, превод Зденке Бркић), стр. 63. Кафкина оггчињеност личним имснима, почев од оних која сам смишља: уп. Дневници, стр. 223 (о именима y Пресуди).

37

евокације имена Милена: прва ce још везује за екстензивну и фигуративну сцену која no врсти припада фантазму; друга je већ много интензив- нија, и указује на пад или скок као праг интензи- тета садржан y самом имену. Шта ce заправо до- гађа кад ce значење активно неутрализује? Како каже Вагенбах, тад »реч господари, она непосред- но рађа слику«. Али како дефинисати тај посту- пак? Од значсња преостаје само оно што даје смер линијама бекства. Нема више означавања неке ствари према неком дословном значењу, нити до- дељивања метафора према неком пренесеном зна- чењу. Али ствар као слика сад не ствара ниигга друго до један след интензива, једну лествицу или коло чистих интензитета који ce могу прећи y јед- ном правцу или y другом, одозго надоле или одо- здо нагоре. Слика je сама та путања, она je поста- ла постајање: постајање човека псом и пса чове- ком, постајање човека мајмуном или бубом, и обр- нуто. Ту више није реч о једном обичном богатом језику, где, на пример, реч пас директно означава једну животињу, a метафорично ce примењује на друге ствари (о којима би ce могло рећи »као пас«13). Дневник из 1921: »Метафоре припадају оном мноштву које ме при писању доводи до оча- јања«. Кафка намерно убија сваку метафору, сва- ки симболизам, свако значење, баш као и свако

13 Тумачења Кафкиних коментатора су утолико рђавија y том погледу што ce управљају према мстафори: Марта Робер подсеба да су Јевреји као пси; или »о уметншсу ce каже да цркава од глади и Кафка од н>ега прави уметника y гладова- њу; или да je паразит и Кафка од њега прави огромну бубу« {Œuvres complètes. Cercle du livre précieux, св. V, стр. 311). Чини нам ce да je то упрошћена концепција књижевне маши- не. — Роб-Грије je инсистирао на Кафкином разбијању мета- форе.

38

означавање. Преображај je супротност метафори: нема више дословног ни пренесеног значења, по- стоји само распоред стања на лепези речи. Једна одређена ствар и друге ствари само су интензите- ти кроз које пролазе звуци или речи, детеритори- јализовани према својим линијама бекства. Није посреди сличност између понашања једне живо- тиње и човековог понашања, још ман>е игра речи. Нема више ни човека ни животиње, зато што сва- ко од то двоје детериторијализује оно друго, y споју флуксева, y реверзибилном континууму ин- тензитета. Посреди je, напротив, једно постајање које садржи највећу могућу разлику као разлику интензитета, прекорачење прага, успон или пад, подизање или спуштање, нагласак речи. Животи- ња не говори »као« човек, већ извлачи из језика тоналитете без значења; саме речи нису »као« жи- вотиње, али гамижу за свој рачун, лају и множе ce, пошто су оне пси језика y правом смислу, ње- гови инсекти или мишеви14. Учинити да следови вибрирају, отворити речи према нечувеним уну- тарњим интензитетима, укратко, према неозначу- јућој интензивној упоШреби језика. Поред тога, нема више субјекта исказивања нити субјекта ис- каза: субјект исказа није више пас, док субјект исказивања остаје »као« човек; субјект исказивања није више »као« гундељ, док субјект исказа остаје човек. To je пре кружење стања која чине зајед- ничко постајање, y устројству које je нужно мно- штвено или колективно.

Како положај немачког y Прагу, његова ису- шена лексика и неправилна синтакса погодују тој употреби? Језичке елементе који изражавају »уну-

14 Yn. на пример, писмо Полаку, 1902, Correspondance, стр. 26—27.

39

трашње напетости једног језика« могли бисмо, y свој њиховој разноврсности, назвати општим име- ном интензиви или тензори. Y том смислу, лин- гвиста Видал Сефиа назива интензивним »свако језичко средство које омогућује протезање ка гра- ници једног појма или њено прекорачивање«, тако што обележава кретање језика ка његовим крајно- стима, ка једном реверзибилном с оне стране или с ове стране15. Видал Сефиа показује разноврсност тих елемената који »пролазе свуда«, глагола или предлога који преузимају било које значење; по- вратних или y правом смислу интензивних глагола као y хебрејском; везника, узвика, прилога; речи које конотирају бол16. Могли бисмо једнако поме- нути и нагласке унутар речи, њихову поремећену функцију. Изгледа да језик мањинске књижевно- сти нарочито развија те тензоре или интензиве. Y својој врло лепој анализи прашког немачког, обе- леженог утицајем чешког, Вагенбах наводи њего- ва својства: погрешна употреба предлога; злоупо- треба повратних глагола; коришћење глагола који »пролазе свуда« (на пример, Giben означава читав низ »ставити, положити, спустити, скинути«, и услед тога постаје интензиван глагол); умножава- ње и ређање прилога; употреба тугаљивих коно- тација; важност нагласка као тензије унутар речи, и распоред сугласника и самогласника као уну- трашња неслога. Вагенбах инсистира на овоме: све те одлике језичког сиромаштва налазимо код

15 Yn. H. Vidal Sephiha, »Introduction à l’étude de l’inten­sif«, y Langages. Реч тензор преузимамо од Ж . Ф. Лиотара, који њомс означава однос интензитета и либида.

16 Сефиа, исто: »Може ce мислити да ce читава формула која прати једну негативну представу бола, зла, страха и наси- ља можс растеретити и задржати само своју граничну, то јест интензивну вредност«: на пример немачко sehr, веома, које до- лази из средњег високог немачког sêr, »болан«).

40

Кафке, али y једној стваралачкој употреби... y служби једне нове трезвености, нове изражајно- сти, нове флексибилности, новог интензитета17. »Готово ниједна реч коју напишем не одговара другој речи, чујем како ce сугласници тару један о други звучећи попут лима, a самогласници пе- вају уз то као црнци на Светској изложби«18. Језик више није изражајан, већ тежи ка својим крајно- стима или Границама. Taj преображај прати ко- нотација бола: Грегорове речи прелазе y болно цијукање, a Францов крик je »непрекидан и не- променљив«. Овде ce треба присетити употребе француског као говорног језика код Годара. И ту налазимо гомилање овешталих прилога и везника, из којих ce на крају састоје све реченице: необич- но сиромаштво које од француског прави мали језик унутар француског; стваралачки поступак који директно прикључује реч на слику; средство које искрсава на крају секвенце, повезано са ин- тензивом границе »доста je, доста, превише«; оп- ште интензивирање, које ce подудара са широким планом, где ce камера окреће и шета не мичући ce с места, што изазива вибрирање слика.

Можда je упоредно проучавање језика мање занимљиво од проучавања функција језика које може испуњавати једна иста група y различитим језицима: ту налазимо двојезичност, na чак и ви- шејезичност. Наиме, тек проучавање функција K o ­

je ce могу отеловити y различитим језицима непо- средно води рачуна о друштвеним чиниоцима, о односима снага, о врло различитим средиштима моћи; оно измиче »информативном« миту, да би прекорачило хијерархијски и императивни систем језика као преношења наредби, спровођења моћи

17 Вагснбах, стр. 78—88 (нарочито 78, 81, 88).18 Дневници, 17.

41

или отпора том спровођењу моћи. Ослањајући ce на истраживања Фергусона и Гумперца, Анри Го- бар предлаже четворојезични модел: домаћи, ма- терњи или територијални језик сеоске заједнице или сеоског порекла; проводни, градски, државни или чак светски језик, језик друштва, трговинске размене, бирократког општења, итд., језик прве детериторијализације; референцијални језик, језик значења и културе, који обавља културну ретери- торијализацију; језик мита, на хоризонту култура, и духовне или религијске ретериторијализације. Просторно-временске категорије тих језика разли- кују ce укратко y овоме: домаћи језик je овде; про- водни, сеуда; референцијални, тамо; митски, с оне стране. Али, пре свега, расподела функција тих језика варира од једне до друге групе, a за исту групу, од једне до друге епохе (латински je дуго y Европи био проводни језик, пре но што je постао прво референцијални, a затим митски; ен- глески je данас светски проводни језик)14. Оно што ce може рећи y једном језику, не може ce рећи y другом, a скуп свега што ce може и не може рећи нужно варира y зависности од сваког језика и од односа међу н>има211. Штавише, сви ти * 20

14 Henri Gobard »De la véhieularité de la langue anglaise«, y Langues modernes, јануар 1972 (и Analyse tétraglossique, y при- преми).

20 Мишел Фуко je инсистирао на значају раздвајања из- мсђу онога што ce y једном језику може рећи y одређеном тренутку и онога што ce не може рећи (иако ce може учини- ти). Ж орж Деверс (у Гобаровом наводу) анализира случај двојице Мохава који на свом домаћем језику лако говоре о својој сексуалности, али су неспособни да о њој говоре на проводном-енглеском језику, не само зато што снглески учи- тељ има рспресивну улогу већ ту постоји и стваран језички проблем (уп. Essais d'etnopsvchiatrie général. Gallimard, стр. 125— 126). '

42

чиниоци могу имати магловите обрисе, помичне границе, y зависности од овакве или онакве мате- рије. Један језик може испунити одређену функ- цију y једној материји, неки други y другој. Свака функција језика рачва ce, са своје стране, и садр- жи многа средишта моћи. Један бућкуриш језика, нипошто систем језика. Јасно нам je негодовање интегриста који жале што ce миса служи на француском, јер ce на тај начин латински лишава своје митске функције. Али Друштво професора je y још већем закашњењу; оно јадикује што je латински остао чак и без своје културне референ- цијалне функције. Тиме ce исказује жаљење за оним облицима моћи, црквене или школске, који су ce служили тим језиком, a који су данас заме- њени неким другим облицима. Има и озбиљнијих примера пролажења кроз разне групе. Процват регионализама, са ретериторијализацијама помоћу дијалекта или жаргона, домаћи језик: од какве je то користи светској или наддржавној технократи- ји; како то може послужити револуционарним по- кретима, јер и они воле архаизме и покушавају да им удахну савремено значење... Од Серван-Шрај- бера до бретонског барда, до канадског певача. A граница не пролази ни туда, јер и канадски певач ce може ретериторијализовати на најреакционар- нији, наједипалнији начин, о мама, о домовино моја, моја кућице, оле, оле. Кажемо вам, један бућкуриш, једна замршена прича, једна политичка работа коју лингвисти уопште не познају и не же- ле да упознају — јер су они као лингвисти »апо- литични«, чисти научници. Чак и то што ради Чомски није ништа друго до компензација соп- ствене научничке аполитичности храбром борбом против рата y Вијетнаму.

43

Вратимо ce на ситуацију y Хабзбуршкој им- перији. Распад и слом империје удвостручили су кризу, свуда појачали кретање детериторијализа- ције и изазвали сложене историјске, митске или симболичке ретериторијализације. Поменућемо насумице неколико Кафкиних савременика: Ајн- штајн и његова детериторијализација представе о свемиру (Ајнштајн држи предавање y Прагу, кон- ферансу води физичар Филип Франк, Кафка je присутан); аустријски додекафонисти и њихова детериторијализација музичке представе (смртни крик Мари y Војцеку, или крик Лулу, или пак удвојено si, кретали су ce, рекли бисмо, музичким колосеком који je близак неким Кафкиним погле- дима); експресионистички филм и његово дво- струко кретање детериторијализације и ретерито- ријализације слике (Роберт Вине je чешког поре- кла, Фриц ЈТанг je рођен y Прагу, Паул Вегенер користи прашке теме). Додаћемо, свакако, психо- анализу и лингвистику y Прагу21. Какав je посе- бан положај Јевреја y Прагу, y односу на »четири језика«? За Јевреје потекле из сеоских средина, домаћи језик je чешки, али га они заборављају и потискују; јидиш често омаловажавају и од њега зазиру, он задаје страх, како каже Кафка. Немач- ки je проводни језик градова, бирократски језик државе, трговински језик размене (али и енглески већ постаје незаобилазан y тој функцији). Поново немачки, али овог ггута Гетеов немачки, y култур- ној и референцијалној функцији (где ce, као дру-

21 О Прашком кругу и његовој улози y лингвистици, уп. Change, бр. 3 и 10. (Тачно je да je Прашки круг настао тек 1926. Али Јакобсон je још 1920. био y Прагу, где je Beh посто- јала чешка школа на чслу са Матезијем, и повезана са Анто- ном Маргијем, Брентановим учеником, који je предавао на не- мачком универзитету. Кафка je од 1902. до 1905. похађао Мар- тијева предавања и присуствовао састанцима брентаниста).

44

ги језик, јавља француски). Хебрејски као митски језик, с почетком ционизма, још y стању активног сна. За сваки од тих језика ваља одредити коефи- цијенте територијалности, детериторијализације, ретериторијализације. Кафкин положај: он je је- дан од ретких јеврејских писаца y Прагу који раз- уме и говори чешки (тај ће језик имати велики значај y његовом односу са Миленом). Немачки свакако игра двоструку улогу проводног и кул- турног језика, с Гетеом на хоризонту (Кафка зна и француски, италијански, a несумњиво и нешто енглеског). Хебрејски ће научити тек касније. Кафкин однос према јидишу je замршен: он y ње- му мање види неку врсту језичке територијално- сти за Јевреје, a више једно кретање номадске де- територијализације које утиче на немачки и мења ra. Јидиш га мање опчињава као језик верске за- једнице a више као језик популарног позоришта (он прихвата улогу мецене и импресарија путују- ће трупе Исака Левија)22. Начин на који Кафка, на једном јавном скупу, представља јидиш јевреј- ској грађанској публици, која том језику није на- клоњена, веома je упечатљив: јидиш задаје страх, y још већој мери него што изазива презир, »страх помешан са извесном одвратношћу«; то je језик без граматике; он живи од украдених, мобилизо- ваних, исељених, номадских речи које интериори- зују »односе снага«; то je језик накалемљен на мо- гућности високог немачког, који толико изнутра утиче на немачки да ce на њега не може превести a да ce не поништи; јидиш ce може разумети само »осећањем« и срцем. Укратко, то je интензиван

22 О Кафкиним односима са ЈТевшем и јидиш позориш- тем, уп. Макс Брод, стр. 173—181, и Вагенбах, стр. 163— 167. Y том пантомимском позоришту морало je бити много погнутих и усправљених глава.

45

језик, или интензивна употреба немачког, мали је- зик или мањинска употреба који вас морају зане- ти: »Тад ћете моћи да схватите y чему je права јединственост јидиша, и схватићете то с таквом силином да ћете ce уплашити, не више јидиша, већ самих себе. (...) Уживајте y томе како знате и умете«23!

Кафка ce не окреће ка ретериторијализацији rioMohy чешког; нити ка хиперкултурној употреби немачког, са ониричким, симболичким и митским, или чак хебрејским додацима, какве налазимо y Прашкој школи; нити ка усменом и народном ји- дишу; он на савим друкчији начин креће путем који показује јидиш, да би ra претворио y једин- ствено и усамљеничко дело. Пошт je прашки не- мачки детериторијализован на више основа, увек he ce ићи даље y интензитету, али y правцу једне нове трезвености, новог беспримерног поправља- ња, немилосрдног пречишћавања, усправљања mä­ße. Схизо-учтивост, пијанство од чисте воде24. Не- мачки ће бити потеран једном линијом бекства и испуњен гладовањем; из прашког немачког биће извучене све тачке заосталости које овај жели да прикрије, те ће он бити натеран да крикне једним трезвеним и бескомпромисним криком. Из њега ће бити измамљен псећи лавеж, мајмунски кашаљ и зујање гундеља. Биће створена једна синтакса крика, која ће ce спојити са строгом синтаксом тог исушеног немачког; он ће бити гурнут све до детериторијализације која више није компензова- на културом или митом, до апсолутне, мада споре, лепљиве, згрушане детериторијализације. Лагано,

23 »Discours sur ia langue yiddish«, y Carnets, Œuvres com­plètes, Cercle du livre précieux, св. VII, стр. 383—387.

24 Један уредник je o Кафкиној прози рекао да »одаје изглед чистоће као дете које брине о себи« (уп. Вагенбах, стр. 82).

46

постепено преношење језика y пустињу. Кори- шћење синтаксе да би ce крикнуло, давање син- таксе крику.

Само je мало велико и револуционарно. Мр- жња према свакој књижевности великана. Кафки- на опчињеност слугама и намештеницима (и код Пруста налазимо ту опчињеност слугама, њихо- вим језиком). Али занимљива je и могућност да ce сопствени језик — ако je реч о јединственом, ве- ликом или некад великом језику — користи као мали. Бити странац y сопственом језику: то je по- ложај Кафкиног Великог Пливача25. Чак и кад je јединствен, језик остаје бућкуриш, схизофрена ме- шавина, костим Арлекина кроз који ce испољавају најразличитије функције језика и различита сре- дишта моћи, одвајајући оно што ce може од онога што ce не може рећи: једна функција ће ce окре- нути против друге, y игру ће бити уведени одго- варајући коефицијенти територијалности и дете- риторијализације. Чак и велики језик подложан je интензивној употреби која га тера да узмиче ства - ралачким линијама бекства и која, колико год би- ла спора и опрезна, овог пута производи апсолут- ну детериторијализацију. Колико je инвенције п о требно, и то не само лексичке — лексика не игра важну улогу — већ трезвене синтаксичке инвен- ције, да би ce писало као пас (Али пас не пише. — Управо тако, управо тако); оно што je Арто направио од француског: крици-дахови; оно што je Селин направио од француског: од Путовања до Смрти на рате, затим од Смрти на рате до Гињолове дружине I (после тога, Селин није имао

25 »Велики Пливач« je, нссумњиво, један од Кафкиних »најбекетовскијих« текстова: »Морам приметити да сам овде y евојој земљи и да, угтркос свим својим напорима, не разумем ни јсдну једину рсч језика којим ви говорите...« (Œuvres com­plètes, V, стр, 221).

47

ништа да саопшти, осим својих несрећа, то јест, није имао више жеље да пише, био му je потребан само новац. Увек ce тако завршавају те језичке линије бекства: ћутање, прекид, недовршеност или нешто још горе. Али какво махнито стварање y међувремену, каква књижевна машина! Селину су још честитали за Путовање у тренутку кад je он већ био много даље, y Смрти на рате, a онда y чудесној Гињоловој дружини, где језик нема више ничег до интензитета. Он je говорио о »малој му- зици«. И Кафка je мала музика, али друкчија, увек сачињена од детериторијализованих звукова, језик који бежи преврћући ce преко главе). To су прави аутори мале књижевности. Један излаз за језик, за музику, за књижевност. Оно што ce на- зива Поп — Поп-музика, Поп-филозофија, Поп- литература: Wörterflucht. Служити ce вишејезич- ношћу y сопственом језику, користити га на ма- њински или интензиван начин, супротставити по- тлачени карактер тог језика његовом тлачитељ- ском карактеру, пронаћи тачке некултуре и нераз- вијености, зоне језичког трсћсг света кроз које је- зик измиче, кроз које ce животиња преображава, кроз које ce устројство грана. Колико стилова, или жанрова, или књижевних покрета, чак и најма- њих, имају само један сан: испунити главну функ- цију језика, служити као државни, званични језик (данас тако поступа психоанализа, која жели да буде господарица означитеља, метафоре и игре речи). Ићи за супротним сном: стварати постајање малим. (Има ли икакве наде за филозофију, која je дуго била званични и референцијални жанр? Искористимо данашњи тренутак y којем антифи- лозофија жели да буде језик власти).

48

Чешвршо поглавље

ДЕЈТОВИ ИЗРАЗА

Пошли смо од једноставних формалних су- протности: погнута глава—усправљена глава као форма садржаја; фотографија—звук као форма израза. To су била стања или ликови жеље. Изгле- да, међутим, да ce звук не понаша као формалан елемент; пре би ce могло рећи да он активно води растројавању израза, a посредно и самог садржа- ја. Дакле, звук својим »измицањем« повлачи једну нову слику усправљене главе која постаје глава окренута надоле. Далеко од тога да je животиња само на страни погнуте главе (или уста као орга- на за узимање хране) — тај исти звук, исти тона- литет повлачи постајање животињом и повезује ra са усправном главом. Пред нама, дакле, није нека структурна подударност те две врсте форми — форме садржаја и форме израза, већ једна машина изражавања кадра да растроји сопствене форме и форме садржаја и да ослободи чисте садржаје, ко- ји ће ce спојити са изразима y једној истој интен- зивној материји. Једна велика или етаблирана књижевност прати вектор који иде од садржаја ка изразу: пошто je садржај дат y датој форми, треба

4 Кафка 49

пронаћи, открити или видети форму израза која му одговара. Оно што je јасно замишљено, јасно ce и исказује. Међутим, мала или револуционарна књижевност почиње исказивањем, a тек касније види и замишља (»Ja уопште не видим реч, изми- шљам je«)* 1. Израз мора да разбије форме, да озна- чи прекиде и нова гранања. Кад je форма разби- јена, треба реконструисати садржај који ће нужно одударати од поретка ствари. Повући материју за собом, прегећи je. »Уметност je огледало које жу- ри, понекад попут каквог часовника«2.

Од којих je делова састављена та књижев- на машина, машина писања или изражавања код Кафке?

I Писма: y ком смислу она потпуно припада- ју »делу«? Дело ce, заправо, дефинише намером објављивања: Кафка, очигледно, не помишља да објави своја писма, пре ce може рећи супротно — он намерава да уништи све што je написао, као што ce уништавају писма. Ако писма, ипак, пот- пуно припадају делу, то je зато што су она неизо- ставан зупчаник, покретни део књижевне машине како je замишља Кафка, чак и ако je судбина те машине да нестане или да ce распадне попут оне из Кажњеничке колоније. Немогуће je замислити Кафкину машину без епистоларног замајца. Мо- жда ce при постављању осталих њених делова он руководио управо писмима, њиховим захтевима, могућностима и недостацима. Кафка je опчињен писмима својих претходника (Флобера, Клајста, Хебела). Али оно што ту сам Кафка проживљава и доживљава јесте перверзна, ђаволска употреба

1 Дневници, стр. 17.1 Густав Јаноух, стр. 138 (и стр. 143: »Форма није израз

садржаја, већ његов подстрекач«).

50

писма. »Паклена y својој невиности«, каже Кафка. Писма непосредно, недужно успостављају ћавол- ску моћ књижевне машине. Механизовати писма: то уопште није питање искрености или неискре- ности, већ функционисања. Писма овој или оној жени, писма пријатељима, писмо оцу; y сваком случају, увек je нека жена на хоризонту писма, она je прави прималац, жена коју му отац no свој прилици ускраћује, a пријатељи прижељкују да он с н>ом раскине, итд. Замењивање љубави љубав- ним писмом (?). Детериторијализовање љубави. Ha место брачног yloeopa, од којег ce толико зази- ре, ставља ce савез са ћаволом. Писма нужно пра- те такав савез, она су сам тај савез. Како »везати девојке уз себе пишући им писма«3? Кафка ce управо упознао с ћерком настојника Гетеове куће y Вајмару; фотографишу, шаљу једно другом раз- гледнице; Кафка je зачућен што му млада девојка пише онако »како он жели«, a ипак јс не схвата озбиљно, понаша ce према њој као према »балави- ци«. Све je већ ту, иако још недовршено. Помиња- ње Гетеа: да ли ce Кафка толико диви Гетеу као »мајстору« или као аутору савеза с ђаволом који ће одредити Маргаретину судбину? Елементи књи- жевне машине већ постоје y тим писмима, доду- ше, недовољно припремљени и још неделотворни: стереотипна фотографија на разгледници, текст на полеђини; звук који нестаје и читање y пола гласа, један једини тон, интензитет. При првом су- срету са Фелицијом, Кафка joj показује те фото- графије, те разгледнице Вајмара, као да ce њима служи да домами једно ново кружно кретање y којем ће ствари постати озбиљније.

3 Писмо Броду, јули 1912, Correspondance, стр. 122.

Писма су ризом, мрежа, пауково ткање. По- стоји известан вампиризам писама, један чисто епистоларни вампиризам. Дракула, вегетаријанац, испосник, који сиса крв људи-месождера y свом оближњем замку. Има нечег од Дракуле y Кафки, од Дракуле који пише писма и шаље их као јато слепих мишева. Он ноћу бди a дању ce затвара y своју радну собу-ковчег: »Ноћ није довољно мрач- на...« Кад замишља пољубац, то je онај пољубац који Грегор даје својој сестри кад ce пропне до њеног обнаженог врата, или пак онај који К. даје госпођици Бирстнер, »као што жедна животиња језиком навали на изворску воду најзад нађену«. Y писмима Фелицији, Кафка себе озбиљно и без стида описује као изванредно мршавог и помиње своју снажну потребу за крвљу (»Како ово слабо срце, које ме je y последње време често жигало, може терати крв целом дужином ових ногу«?). Кафка-Дракула има своју линију бекства y својој соби, на свом кревету, a свој удаљени извор снаге y оном што ће му донети писма. Страх му задају само две ствари, крст породице и бели лук брач- ног стања. Писма треба да му донесу крв, a крв треба да му донесе снагу да ствара. Он нипошто не трага за женским надахнућем, нити за материн- ском заштитом, већ за физичком снагом која ће му омогућити да пише. О књижевном раду каже да je »плата за служење ђаволу«. Кафка ce не стиди свог тела измршавелог од анорексије, он са- мо глуми стид. Он тело види као средство за пре- лажење прагова и постајање y кревету, y сопстве- ној соби, при чему je »сваки орган под надзором« — под условом да му дају мало крви. Проток пи- сама за проток крви. Од првог сусрета са Фелици- јом, вегетаријанца Кафку привлаче њене снажне мишице пуне крви, престрављују ra њени велики месождерски зуби; она свакако осећа опасност,

52

jep га уверава да не једе много. Али из своје кон- темплације Кафка извлачи одлуку да пише, да много пише Фелицији4. Писма Милени биће неш- то друго. To je »куртоазна« љубав, с мужем на хоризонту. Кафка je много научио, много иску- сио. Y Милени je Анћео смрти, како он сам наго- вештава. Она je пре саучесница него прималац писама. Кафка joj објашњава проклетство писама, њихову неизбежну повезаност са аветима, које ус- пут испијају писане пољупце. »Растројство душа«. Кафка прави разлику између два низа техничких изума: оних који настоје да успоставе »природно општење и мир духа«, који савлаћују даљине и приближавају људе (воз, аутомобил авион) и оних који су вампирска освета авети и који су одговор- ни за »аветињско међу људима« (пошта, телеграм, телефон, бежична телеграфија, итд.)5.

4 Служимо ce једном необјављеном студијом Клер Пар- не, Вампир u писма (Claire Pamet, Le Vampire et les lettres) y којој ce прецизно анализира однос Кафка-Дракула. Yn. и тек- стове које наводи Елијас Кансти Друш процес: Кафкина писма Фелицији (Е. Canetti, L'Autre Procès, lettres de Kafka à Felice. Gallimard); али, упркос тим текстовима, Канети, изгледа, не примећује то вампирско крстање, и говори о Кафкином стиду због сопствсног тела, о понижсњу, тескоби и потреби за заш- титом.

5 Чудесни текст y ГЈисмима Милени, стр. 243. Говорне и писаће машине опчињавају Кафку на вишс начина — биро- кратски, комерцијалан, еротски. Фелиција ради y једном пред- узећу »говорних апарата« и постаје директор. Кафка je захва- ћен грозницом дељења савета, предлога — треба поставити апарате y хотеле, поште, возове, бродове и цепелине, и повеза- ти их с писаћим машинама, с »праксиноскопима«, с телефо- ном... Кафка je очигледно одушевљен, мисли да ће тиме уте- шити Фелицију која осећа жељу да плаче, »посвећујем своје ноћи твојим пословима одговори ми подробно...« (Lettres à Felice, Gallimard, стр. 297—300). C великим комерцијалним и техничким полетом, Кафка жели да уведе низ ћавољих изума y добар низ благотворних изума.

53

Како функционишу писма? Захваљујући, не- сумњиво, свом жанру, она чувају двојност субјек- та: за почетак, уочићемо субјект исказивања као форму изражавања која пише писмо и субјект ис- каза као форму садржаја о којем писмо говори (чак и ако ja говори о себи). Ту ће двојност Кафка користити на изопачен или ђаволски начин. Уме- сто да ce субјект исказивања служи писмом да би објавио сопствени долазак, субјект исказа преузе- ће на себе читаво кретање, које je постало фик- тивно или појавно. Слање писма, његова путања, ход и покрети поштара замењују долазак (отуд важност поштара или гласника, који ce и сам удваја, попут двојице курира из Замка, y припије- ним оделима која изгледају као да су направљена од папира). Пример уистину кафкијанске љубави: мушкарац ce заљубљује y жену коју je само јед- ном видео; следе тоне писама; он никад не може да »дође«; остаје с писмима y ковчегу; a дан након растанка, након последњег писма које му je no Hohn приспело на село, гази поштара. Преписка са Фелицијом испуњена je том немогућношћу до- ласка. Проток писама замењује присуство, већ no­oie првог сусрета. Свим силама je наговара да му пише двапут на дан. Управо то je савез са ћаво- лом. Фаустовски савез са ђаволом напаја ce с уда- љеног извора снаге, за разлику од брачног угово- ра и блискости коју он подразумева. Најпре изре- ћи, a касније видети, или видети y сну: Кафка y сну види »читаво степениште, прекривено од врха до дна дебелим слојем тих всћ прочитаних страни- ца, ...био je то прави сан жеље«6. Помама за пи- сањем и изнућивањем писама. Жеља за писмима састоји ce, дакле, пре свега y овоме: она преносе

ћ Lettre a à Felice, I, стр. 117.

54

кретање на субјект исказа, подарују субјекту ис- каза привидно кретање, кретање на папиру, a тиме je субјект исказивања поштећен сваког реалног кретања. Kao y Припремама, он може остати y својој болесничкој постељи, као какав бедни ин- сект, јер шаље свог потпуно одевеног двојника y писму, с писмом. Ta замена, или тај обрт двојно- сти субјекта, где субјект исказа преузима на себе реално кретање које нормално припада субјекту исказивања, производи цепање двојства. A то це- пање je ђаволско, Баво je управо то цепање. Овде налазимо један од извора двојника код Кафке: Ишчезли, прва скица Америке, доводи на сцену два брата »од којих je један отишао y Америку, док je други остао y једном евопском затвору«7. A Пресуда, y чијем je средишту тема писама, изводи на позорницу субјекта исказивања, који остаје y очевој радњи, и пријатеља из Русије, не само као примаоца, већ и као потенцијалног субјекта иска- за, који можда не постоји изван писама.

Писмо, као мања књижевна врста, писма као жеља и жеља за писмима имају још једну особи- ну. Оно што je најдубља гроза субјекта исказива- ња биће представљено као спољашња препрека, коју ће субјект исказа, поверен писму, настојати свим силама да савлада, чак и no цену сопствене пропасти. To ce зове Опис једне борбе. Кафкино ужасавање од сваког брачног стања. Необичан поступак којим он то ужасавање преводи y топо- Графију препрека (камо ићи? како? Праг, Беч, Бер- лин?). Земљомер. A ту je и други поступак, саста- вљање листе нумерисаних услова, које субјект ис- каза сматра делимично кадрим да отклоне ужас, a

7 Дневници, стр. 27.

55

које надахњује сам тај ужас y субјекту исказивања (Програм, или План живота, као код Клајста). To je заиста замршено, то je хумор câM. Двоструко црно изокретање: географске карте Земље љуба- ви, списка званица за венчање. Ta метода има ви- ше предности: омогућује да ce претпостави неви- ност субјекта исказивања, јер он ту ништа не мо- же и ништа не чини; уз то и невиност субјекта исказа, јер je он учинио све што je било y његовој моћи; na чак и невиност трећег лица, примаоца (чак и ти, Фелиција, чак си и ти невина); и на крају, та метода чини ствари још горима но што би биле да je крива једна од тих инстанци или да je читав свет крив. To je метода која тријумфује y Писму оцу — сви су невини, то je оно најгоре: писмо оцу je бајање против Едипа и породице по- моћу машине писања, као што су писма Фелицији бајање против брачног стања. Прављење мапе Те- бе замењује трање Софокла, прављење топогра- фије препрека замењује хватање y коштац са суд- бином (овде треба ставити примаоца /destinataire/ на место судбине /destin/). Нема смисла питати ce да ли писма припадају делу или не, нити да ли су она извор неких тема које налазимо y делу; она чине саставни део машине писања или изражава- ња. Стога о писмима уопште ваља мислити као о нечем што потпуно припада стварању, унутар де- ла или изван њега; тиме ce може објаснити зашто неки жанрови, на пример роман, преузимају епи- столарну форму.

Али трећа особина те употребе, или те функ- ције писама, не спречава, на први поглед, враћање осећања кривице, едиповски, породични или брач- ни повратак кривице: Да ли сам способан да во- лим свог оца? Да ли сам способан да ce оженим?

56

Да ли сам чудовиште? »Паклен y својој невино- сти« — може ce бити невин, a ипак паклен; то je тема Пресуде, то je стално Кафкино осећање y односима с вољеним женама8. Он зна да je Драку- ла, зна да je вампир, паук и његова мрежа. Међу- тим, потребно je, више но икад, разлучити појмо- ве: чини ce да удвајање субјекта и замењивање два субјекта утемељују осећање кривице. Али, строго узевши, и ту je кривац субјект исказа. Сама кри- вица je тек разметљиво појавно кретање, које при- крива један истински осмех (колико je несносних ствари написано о Кафки и »кривици«, Кафки и »закону« итд.). Јудаизам, обичан папирни омотач: Дракула ce не може осећати кривим, Кафка ce не може осећати кривим, Фауст није крив, и то не говори лицемерје, они нису криви зато што je њи- хов Посао другде. Нисмо разумели ништа о савезу с ђаволом ако верујемо да он може побудити осе- ћање кривице y ономе ко га потписује, то јест, ко га склапа или ко пише писмо. Кривица je само исказ једног суда који долази споља и који обузи- ма и гризе само слабу душу. Слабост, о моја сла- бост, моја грешка — то je само привидно кретање Кафке као субјекта исказа. Насупрот томе стоји његова снага као субјекта исказивања y пустињи. Али, то не доводи ствари y ред, то не доноси спас. Јер ако кривица и јесте само привидно кретање, њоме ce непогрешиво размахује као показатељем једне сасвим друкчије опасности — друкчијег no­ćna. Права паника настаје кад ce машина писања окрене против свог господара. Видети Кажњенич-

8 »Паклен y својој невиности«: уп. Дневници, стр. 306. A y Пресуди, отац каже: »Нсвино дете, то си ти истински био, али још истинскије си био паклен човек! — И зато знај: осуђу- јем те сада на смрт дављењем«! (Приповетке, стр. 114).

57

ку колонију. Опасност коју може донети савез са ђаволом, ђаволска невиност, није ни y ком случају кривица, всћ замка, ћорсокак y ризому, безизлазна јазбина. Страх. Сам ђаво ce ухватио y замку. Ре- едипализацију не изазива кривица, већ умор, не- достатак инвенције, неопрезност онога што je ослобођено, фотографија, полиција — удаљене ђавоље силе. Дакле, невиност више ничему не служи. Формула невиног ђаволства спасава вас од кривице, али вас не спасава од фотокопије савеза и од проклетства које из њега произлази. Није опасно осећањс кривице као неуроза, као стање, опасан je суд о кривици као Процес. To je кобни исход писама: Писмо оцу je процес који ce већ склапа над Кафком; писма Фелицији ce претвара- ју y »Процес y хотелу«, са читавим судом, поро- дицом, пријатељима, одбраном, оптужбом. Кафка то од почетка наслућује — Пресуду пише управо y време кад започиње преписку с Фелицијом. A Пресуда je велики страх да ће машина писама ухватити аутора y своју замку: отац y почетку по- риче да прималац, пријатељ из Русије, постоји, за- тим признаје његово постојање, али само зато да би обелоданио да му je пријатељ непрестано mi­cao, њему, оцу, како би разоткрио издајство ње- говог сина (проток писама мења правац, окреће ce против...). Твоја »гадна писамца«... »Гадно пи- смо« чиновника Сортинија y Замку... Да би ода- гнао ту нову опасност, Кафка непрестано јури, шаље ново писмо које поправља, допуњује или побија оно управо послато, како би Фелиција увек каснила са одговором. Али ништа не може спречити одговор судбине: из раскида с Фелици- јом Кафка излази не крив, већ скрхан. Он, коме су писма била неопходан део књижевне машине, позитиван (a не негативан) подстрек да пише пу-

58

ном снагом, остаје без жеље да пише, свих удова поломљених од тога што ce замка безмало скло- пила над њим. Формула »паклен y својој невино- сти« није била довољна. [Ta три интензивна еле- мента објашњавају Кафкину опчињеност писми- ма. Ту ce тражи посебна врста осетљивости. Же- лели бисмо само да направимо поређење с писми- ма једног другог дијаболика, Пруста. И он преко писама, издалека, склапа савез са ђаволом или авети да би одагнао блиске изгледе на брачни уговор. И он ставља писање наспрам женидбе. Два мршава анорексична вампира, која ce хране само крвљу и шаљу своја писма-слепе мишеве. Ве- лики принципи су y оба случаја исти: свако писмо je љубавно писмо, привидно или реално; љубавна писма могу бити привлачна, одбојна, прекорна, попустљива, предусретљива, a да ce тиме њихова природа нимало не промени; она су део савеза с ћаволом који држи на одстојању уговор с Богом, породицом или вољеним бићем. Апи, прецизније речено, прва особина писама, замењивање улога два субјекта или удвајање субјекта, појављује ce y пуној мери код Пруста, где субјект исказа преузи- ма на себе читаво кретање, док субјект искази- вања остаје да лежи y углу своје мреже сличне пауковој (Прустово постајање пауком). Друго, Пруст je топографијама препрека и списковима услова, као функцијама писма, дао веома високо место, дотле да онај коме je писмо упућено више не разуме да ли аутор писма жели његов долазак, или га, пак, никад није желео, да ли га одгурује да би ra привукао, или обрнуто: писмо измиче сваком препознавању, оном из сећања или сна, или са фотографије, и постаје строга карта путева које треба одабрати или избећи, један план строго условљеног живота (и Пруст je вешт земљомер

59

пута који ce више не приближава, али и не уда- љава, као y Замку)4. И на крају, кривица je код Пруста, баш као и код Кафке, тек омотач; она прати испољавање или привидно кретање субјекта исказа; али испод те смешне кривице пребива ду- бока паника Лежећег, страх да ce превише рекло, страх да ће ce машина писама окренути против њега, да ће га стровалити y оно што je требало да отклони, стрепња да ће ce мноштво малих порука или гадних писамаца склопити око њега — неве- роватно писмо-уцена које шаље Албертини, не знајући да je она већ мртва, враћа му ce y облику Жилбертиног телеграма којим га она обавештава да ће ce ускоро удати, a за који он на тренутак помишља да je Албертинин. И из тога излази скр- хан. Али, уз једнако вампирство, уз једнаку љубо- мору, између Пруста и Кафке постоје велике раз- лике које ce не могу свести на монденско-дипло- матски стил једног и судско-процедурални другог. За обојицу je од кључног значаја да помоћу писа- ма избегну блискост која je својствена брачном односу и која омогућује да ce види и буде виђен

4 Прустова писма су надасве топографије препрека, дру- штвених, психичких, физичких и географских; a препреке су утолико веће уколико je онај коме je писмо намењено ближе. To ce јасно види y писмима гогпођи Строс, која, као и Миле- на, има обличје Анђела Смрти. Али још више y Прустовим писмима његовим младим пријатељима, која су препуна топо- графских препрека — проблема који ce тичу мсста, часа, сред- ства, душевног стања, околности и промена. Ha пример, из писма једном младићу јасно ce види да Пруст више не жели да он добе y Кабур: »Слободни стс да одлучите како ћете поступити, a ако решите да добете, немојте ми писати, већ ми телеграфишите да одмах стижетс, ако je могуће возом око шест увече, или крајем поподнева, или после ручка али не сувише касно, никако пре два no подне, јер бих желео да вас видим пре других. Али, све вам то објашњавам за случај да доћете...«, итд.

60

(уп. Кафкину престрављеност кад му пријатељица саопштава жељу да буде y његовој близини док он ради). Y овом случају мало je важно да ли je »брак« озваничен или не, да ли je хетеросексуалан или хомосексуалан. Међутим, да би избегао бли- скост, Кафка успоставља и одржава просторно растојање удаљеност вољеног бића; поред тога, представља ce као заточеник (свог тела, своје со- бе, своје породице, свог дела), и умножава пре- преке које га спречавају да види вољену или да с њом живи10. Пруст прибегава истом поступку, али y обрнутом смеру: он гшстиже неприметност, не- видљивост тако што преувеличава блискост, што од ње прави заточеничку блискост. Прустово ре- шење je најнеобичније: надвладати брачно стање присуства и гледања... прекомерним приближава- њем. Што смо ближе, то мање видимо. Пруст je, дакле, тамничар, a вољено биће je y најближој тамници. Нјсгово идеално писмо je цедуљица про- турена испод врата.

II Приповетке: Оне су битно животињске, иако ce животиње не појављују y свакој од њих. За Кафку je, наиме, животиња идеалан објект приповетке: покушај да ce нађе неки излаз да ce оцрта линија бекства. Писма за то нису довољна, јер ђаво, савез са ђаволом не нуди линију бекства, већ, напротив, опасност да човек падне y замку, да ra ђаво y н>у гурне. Приповетке попут Пресуде и Преображаја Кафка je писао y време кад je от- почео преписку са Фелицијом — да би себи пре- дочио опасност или зато да би je одагнао: више су му одговарале затворене и смртно опасне при- поветке него бесконачан проток писама. Писма су можда покретачка сила која, захваљујући крви

10 О затвору, уп. Дневници, стр. 27—28.

61

што с њима пристиже, ставља y погон читаву ма- шину; али важно je писати нешто друго, не пи- сма, важно je стварати. To друго je наговештено y писмима (животињска природа жртве, то јест Фе- лиције; вампирска употреба писама), али ce оно може остварити само y једном аутономном еле- менту, иако и ту остаје заувек недовршено. Оно што Кафка ради y својој соби јесте постајање жи- вотињом, и то je суштински предмет његове при- поветке. Прво стварање je преображај. To je оно што нарочито треба да остане скривено оку су- пруге, оку оца или мајке. Кажемо да je за Кафку суштина животиње излаз, линија бекства, макар и y месту и y кавезу. Неки излаз, a не слобода. Једна жива линија бекства, a не напад. Y Шака- лима u Арапима, шакали кажу: »Ta ми их нећемо побити. (...) Ми већ и при пуком погледу на њи- хова жива тела бежимо у чистији ваздух, y пусти- њу, која je зато наш завичај«. Башлар je врло не- праведан према Кафки кад га пореди с Лотреамо- ном, полазећи од представе да je животињска ди- намичка супггина слобода и агресивност: Малдо- ророва постајања животињом су напади, утолико суровији што су слободни или неизазвани. За Кафку није тако, чак бисмо могли рећи да je су- протно, a имамо разлога да верујемо да je његова идеја тачнија са становишта саме Природе. Ба- шларов постулат на крају супротставља ЈТотреамо- нову брзину Кафкиној спорости11. Подсетимо, ме- ђутим, на неке елементе из животињских припо- ведака: 1) не разликују ce они случајеви кад je

11 Bachelard, Lautréamont, Ed. Corti: o чистој активности, брзини и агресивности као о особинама животиња no Лотреа- мону, и о Кафкиној спорости, која je протумачена као посу-сталост »жеље за животом«, уп. прво поглавље.

62

животиња приказана као она сама и они кад до- лази до преображаја; y животињи je све преобра- жај, a он je y истом кружном кретању постајање животиње човеком и човеково постајање животи- њом; 2) преображај je спајање две детериторијали- зације, оне коју човек намеће животињи, приси- љавајући je да бежи или покоравајући je, али и оне коју животиња предлаже човеку, указујући му на излазе или средства за бекство на које сам човек никад не би помислио (схизо-бекство); сва- ка од те две детериторијализације иманентна je оној другој, убрзава je и тера да прекорачи праг; 3) није, дакле, важна релативна спорост постајања животињом; колико год било споро, и утолико више што je спорије, оно je апсолутна детерито- ријализација човека, за разлику од релативних де- територијализација које човек врши кад ce пре- мешта с места на место, кад путује; постајање жи- вотињом je непокретно путовање, путовање y ме- сту, које ce може живети и разумети само као интензитет (прекорачивање прагова интензите- та)12.

Y постајању животињом нема ничег метафо- ричког. Никаквог симболизма ни алегорије. По- ред тога, оно није последица неке грешке, про- клетства или кривице. Како каже Мелвил кад описује постајање капетана Ахаба китом, то je

12 Кафка често супротставља две врсте путовања, једно скстснзивно и организовано, друго интензивно, повезано с ло- мовима, бродоломима и крхотинама. To друго путовање може сс догабати y месту, y »сопственој соби«, и тад постаје још интензивније: »Једанпут лежиш крај овога, једанпут крај онога знда, и тако прозор хода око тебе (...) Moj je задатак само да шетам и ништа друго, али зато не постоји још ниједно место на свету no комс не бих могао шетати« (Дневниии, стр. 13). Интензивна Америка, мапа интензитета.

63

»панорама« a не »јеванђеље«. To je мапа интензи- тета, скуп стања, међу собом различитих, накале- мљених на човека који тражи неки излаз. To je стваралачка линија бекства, која не жели да иска- же ништа до саму себе. За разлику од писама, постајање животињом не допушта да преостане ништа од двојности субјекта исказивања и субјек- та исказа; то je један једини, недељив процес који долази на место субјективности. Међутим, ако je постајање животињом идеалан објект приповетке, треба поставити питање о недовољности припове- дака. Рекло би ce да су приповетке затворене y алтернативу која их — са становишта Кафкиног пројекта — двоструко осуђујс на неуспех, колико год оне биле сјајне књижевне творевине. Ако je завршена и успела, приповетка ће ce затворити y себе. Ako ce отвори, отвориће ce према нечем дру- гом, што ce може развити само y роману, који je недовршив. Y првом случају, приповетка ce суче- љава са опасношћу друкчијом од оне која прети писмима, али на сличан начин. Писма су морала да страхују од преокретања флукса, његовог окре- тања против субјекта исказивања; приповетке ce, са своје стране, сучељавају са затвореношћу жи- вотињског излаза, са запреченошћу линије бек- ства (кад не остају недовршене, завршавају ce управо због тога). Наравно, постајање животињом нема никакве везе с чисто привидним кретањем, какво je кретање писама: колико год била спора, детериторијализација je ту апсолутна; линија бек- ства добро je програмирана, излаз je добро иско- пан, али само с једног краја. Kao што jaje y својој потенцијалности има два реална пола, тако je и гтостајање животињом потенцијалност обдарена с два једнако реална пола, једним чисто животињ- ским и једним породичним. Видели смо да живо-

64

тиња заправо осцилује измсђу сопственог постаја- ња нељудском и одвећ људске фамилијаризације: пса из Истраживања детериторијализују пси му- зичари с почетка приповетке, али га ретеритори- јализује, реедипализује пас певач с краја, те он наставља да осцилује између две »науке«, и може само да призива долазак треће, која би ra извукла из свега тога (али управо та трећа наука не би више била предмет обичне приповетке и изиски- вала би читав роман...). Видели смо, уз то, да je Грегоров преображај повест о реедипализацији која га одводи y смрт, која његово постајање жи- вотињом претвара y постајање мртвим. Не само пас, већ и све друге животиње осцилују између схизо-Ероса и едиповског Танатоса. Само с тог гледишта постоји опасност да ce поново уведу ме- тафора и читава њена антропоцентрична свита. Укратко, животињске приповетке су део машине изражавања, различит од писама, јер оне више не почивају на привидном кретању, нити на удвајању субјекта: досежући реално, оне ce исписују y са- мом реалном, и једнако су набијене напетошћу између два пола, или између две стварности које ce могу окренути једна против друге. Постајање животињом заиста показује неки излаз, заиста оцртава неку линију бекства, али није кадро да je само прати или да ce њом послужи (с једног јачег разлога, Пресуда остаје едиповска прича, коју Кафка и представља као такву — ту син одлази y смрт, a да чак није ни постао животиња и да није успео да ce отвори према Русији).

Дакле, треба размотрити другу хипотезу: не само да животињске приповетке показују излаз којим су саме неспособне да ce послуже, већ оне своју способност да покажу излаз дугују нечем другом пгго y њима делује. A то друго може ce

5 Кафка 65

изрећи само y романима, покушајима романа, као трећем делу машине изражавања. Јер Кафкино отпочињање романа (или покушај да развије при- поветку y роман) временски ce подудара с напуш- тањем постајања животињама; на њихово место долази једно сложеније устројство. Било je, дакле, потребно да приповетке и њихова постајања жи- вотињама буду на неки начин надахнуте тим под- земним устројством, али да га, истовремено, не могу навести да функционише директно и да га не могу изнети на светлост дана. Kao да je живо- тиња још била одвећ близу, одвећ видљива, инди- видуализована, територијализована, постајање жи- вотињом тежи најпре ка постајању молекуларним: мишица Јозефина уроњена y свој народ и y »без- бројну гомилу јунака свог народа«; пас пометен узбуђењем свих чула пред седморицом музичара; животиња из Јазбине уплашена безбројним шумо- вима који допиру из свих праваца, a које произво- де животиње свакако мање од ње; јунак Сећања на калдску железничку üpyïy, који je дошао да ло- ви медведе и курјаке, имаће посла само са чопо- ром пацова, које убија ножем гледајући како им ce истежу ручице (a y Јахачу на канти за у1аљ, »no дубоком снегу који ce не угиње ни за палац, идем no трагу малих арктичких nača, мој je кас изгубио сваки правац«), Кафку опчињава све што je мало. Децу не воли само зато што су захваћена неповратним постајањем одраслима; животињско царство ce, напротив, додирује са сићушношћу и неприметношћу. Али још више, код Кафке само молекуларно мноштво тежи да ce уједини или да направи места једној машини, или тачније машин- ском устројству чији су делови независни један од другог, али због тога ништа слабије не функ- ционишу. Дружина nača музичара већ je описана

66

као такво веома прецизно устројство. Чак и кад je животиња само једна, њена јазбина je мноштво и устројство. Приповетка Матори момак Блумфелд говори о нежењи који ce y почетку пита треба ли да набави пса; али пса замењује необично молеку- ларно или машинско устројство, »две беле целу- лоидне лоптице са плавим пругама скакућу једна поред друге горе-доле no паркету«; a на крају га прогоне два практиканта y својству делова биро- кратске машине. Можда код Кафке коњ заузима посебно место зато што ce налази на пола пута између »још животиња« и »већ устројство«. Y сва- ком случају, животиње, такве какве су или какви- ма постају y приповеткама затворене су y ту ал- тернативу: или су укроћене, затворене y безизла- зан положај, и приповетка ce завршава; или ce, пак, отварају и множе, свуда дубе излазе, али уступају место молекуларном мноштву и машин- ским устројствима, који више нису животиње и о којима ce можс говорити тек y роману.

III Романи: чињеница je да ce y романима више не јављају животиње — или ce јављају тек узгред — као ни постајање животињом. Kao да je нсутрализован негативни пол животиње, док ce позитивни преселио другде, на страну машине и устројства. Kao да постајање животињом није би- ло довољно богато артикулацијама и гранањима. Претпоставимо да je Кафка написао роман о би- рократском свету мрава, или о Замку термита: тад би био нека врста Чапека (свог сународника и савременика). Направио би научнофантастични роман. Или, пак, црни роман, реалистички роман, идеалистички роман, шифровани роман, попут многих који, y сваком од тих жанрова, постоје y Прашкој школи. Описао би, мање или више непо- средно, мање или више симболички, модерни свет,

67

његову суморност или окрутност, злодела техно- логије или бирократије. Ниједна од тих ствари не припада Кафкином књижевном пројекту. Да je писао о правосућу мрава или замку термита, увео би читав низ метафора, реалистичких или симбо- листичких. Никад не би непосредно уочио и изра- зио жестину бирократског, полицијског, судског, економског или политичког Ероса.

Можда ће неко приметити да такав рез из- међу приповедака и романа не постоји, јер су многе приповетке само покушаји, неповезане mi­rne могућих напуштених романа, a романи су, са своје стране, само бескрајне и незавршене припо- ветке. Али, није реч о томе. Питање je, заправо, зашто Кафка пројектује роман? Зашто потом од њега одустаје и наггушта га или покушава да га заврши као приповетку? Или, напротив, мисли да приповетком може домамити роман, макар и њега касније напустио? Могли бисмо формулисати је- дан закон (ваљан, додуше, само y неким случаје- вима): 1) текст који ce суштински односи на по- стајање животињом не може ce развити y роман; 2) текст који ce односи на постајања животињама може ce развити y роман само ако y њему постоје и довољни машински показатељи који премашују животињу и који су, заправо, зачеци романа; 3) Кафка напушта текст који би могао бити зачетак романа кад пронађе неки животињски излаз који му омогућује да га заврши; 4) један текст може постати роман, макар и недовршен и, пре свега, макар и бескрајан, једино ако успе да групи- ше машинске показатеље y право конзистентно устројство; 5) с друге стране, чак ни текст који изричито садржи неку машину неће ce развити y роман ако не успе да ce веже уз нека конкретна друштвено-политичка устројства (јер чиста маши-

68

на није нипгга до скица која не чини ни приповет- ку ни роман). — Кафка, дакле има много разлога да напусти неки текст, било зато што овај испада кратак, или зато што je бескрајан; али његова ме- рила су потпуно нова, и важе само за њега: пове- зивања различитих текстуалних жанрова, реинве- стирања размене, итд., на такав начин да настаје ризом, јазбина, карта трансформација. Ту je сваки пораз једно ремек-дело, грана ризома.

Први случај je Преображај: зато многи кри- тичари кажу да je то најдовршеније (?) Кафкино дело. Грегора, обузетог постајањем животињом, породица поново едипализује и нагони y смрт. Породица ту укида чак и могућности бирократске машине (уп. три најурене кирајџије) и приповетка ce завршава стањем мртвачког савршенства. Други случај би ce могао тицати Истраживање једног пса: Кафка je y томе видео свог Бувара u Пеки- шеап. Али стварно присутни зачеци развоја нео- двојиви су од машинских показатеља који дају ри- там предмету Истраживања: музички показате- љи y устројству седам паса, научни показатељи y устројству три науке. Али пошто и даље остају обухваћени постајањем животињом, ти показате- љи ce изјаловљују. Кафка ту не успева да направи свог Бувара u Пекишеа: пси ra наводе на траг нечег другог што он може da обухвати само y dpyloM материјалу. Трећи случај илуструје Ка- жњеничка колонија: и ту постоји зачетак романа, и то као експлицитна машина. Али ни та одвећ механичка машина, још повезана са одвећ едипов- ским координатама (стари командант-официр = отац-син) не успева да ce развије, те Кафка може да замисли животињски закључак тог текста, који

13 Дневници, стр. 346.

69

ce поново враћа y стање приповетке: y једној вер- зији Колоније, путник на крају постаје пас, и по- чиње да трчкара уоколо на четири ноге, поскаку- јући и журећи да ce придружи свом гарнизону (у другој варијанти појављује ce жена-змија)14. To je наличје Истраживања једног пса: тамо машински показатељи не успевају да изађу из постајања жи- вотињом, овде ce машина преобраћа y поновно постајање животињом. Четврти случај, једини уи- стину позитиван, тиче ce три велика романа, три велика недовршена дела: машина ту више није ме- ханичка и постварена, већ ce отеловљује y веома сложеним друштвеним устројствима која омогућу- ју да ce, с људским особљем, с људским деловима и зупчаницима, постигну ефекти насиља и нељуд- ске жеље, неизмерно јачи од оних који ce пости- жу помоћу животиња или изолованих механиза- ма. Зато je важно уочити како y једном истом тренутку (на пример, y времену настајања Проце- са) Кафка наставља да описује постајања животи- њама која ce не развијају y роман, и конципира роман који и даље развија њихова устројства. Пе- ти и последњи случај je, могли бисмо рећи, супро- тан покушај: то je »пораз« романа, не само y оним случајевима кад постајање животињом и даље претеже, већ и кад машина не успе да ce отелови У живим друштвено-политичким устројствима Ko­ja чине покретљиву грађу романа. Машина тако остаје скица која ce ни сама не може даље разви- јати, колике год биле њена снага и лепота. To ce догодило с Кажњеничком колонијом, с њеном још одвећ трансцендентном, изолованом и постваре- ном, одвећ апстрактном машином. To ce догодило и са чудесним текстом од две стране, Одрадеком,

14 Дневници, стр. 394.

70

који описује једну необичну машину без намене: пљоснат и звездаст калем, обавијен искиданим ко- мадима конца, из чијег средишта штрчи »један по- пречни штапић, на који ce под правим углом на- ставља још један« како би машина стајала усправ- но. To je и случај Блумфелда или пинг-понг лоп- тица које чине једну чисту машину, док два изо- пачена и малоумна практиканта образују једно бирократско устројство: али те две теме још нису повезане, стално ce прелази с једне на другу, a ниједна ce не шири, и међу њима нема прожима- ња.

To би била три елемента машине писања или изражавања, дефинисана унутрашњим мерилима, a никако пројектом објављивања. Писма и савез са ђаволом; приповетке и постајања животињама; романи и машинска устројства. Знамо да та три елемента непрестано узајамно попречно комуни- цирају, y оба смера. Фелиција каква ce појављује y писмима није животиња само зато што je, због своје крви, омиљени плен вампира, она je животи- ња и зато што y њој постоји читаво једно поста- јање животињом које опчињава Кафку. A Процес као модерно машинско устројство упућује на оса- времењене архаичне изворе — суђење постајању животињом, које ce завршава осудом Грегора, су- ћење вампиру због његовог служења ђаволу и су- ђење које je Кафка реално доживео после првог прекида с Фелицијом, »процес y хотелу«, кад je стајао пред неком врстом суда. Нећемо, међутим, поверовати да постоји само једна линија, која иде од проживљеног y писмима до написаног y при- поветкама и романима. Ту je и обрнути пут, и једнако много написаног или проживљеног на другој страни. Дакле, управо због процеса као друштвено-политичког устројства, Кафка види

71

своја постајања животињама као грађу за процес, a своје дописне односе с Фелицијом као подложне законском процесу. Тако исто, пут не иде само од савеза с ђаволом y писмима до постајања животи- Н.ОМ y приповеткама, и од постајања животињом до машинског устројства y романима. Он има и супротан смер; постајања животињама имају сми- сла само захваљујући устројству које их надахњу- је, где животиње функционишу као делови једне музичке или бирократске машине, итд., и где су писма већ део једног машинског устројства y ко- јем ce флуксеви размењују a поштар игра еротску улогу неопходног зупчаника, бирократског по- средника без кога епистоларни савез не би био могућ (кад je поштар из сна донео Фелицијина писма, »он ми их je пружао чудесно прецизним покретом тако да су му ce руке подизале као по- луге какве парне машине«)15. Делови израза не- престано комуницирају. Њима je својствено да ce прекидају, сваки на свој начин, али и да прелазе из једног y други. Писма која су прекинута зато што их блокира повратак, први процес; приповет- ке које ce прекидају зато што не могу да прерасту y романе — јер су разапете на две стране — a да при том не запрече излаз, други процес; романи које Кафка сам прекида зато што су незавршиви и дословно безгранични, бесконачни, трећи про- цес. Никад једно тако потпуно дело није напра- вљено помоћу кретања која су сва недовршена, али сва узајамно комуницирају. Свуда једна једи- на страст за писањем; али не иста. Сваки пут пи- сање прелази један праг, и нема виших или нижих прагова. To су прагови интензитета, који су виши или нижи само y зависности од смера y којем ce

1:1 Lettres à Felice. I, стр. 116.

72

прелазе. Зато je тако бесмислено, тако гротескно, супротстављати Кафкин живот и писање, претпо- стављати да je он побегао y литературу услед не- ког мањка слабости, неспособности за живот. Ри- зом и јазбина — то да, али не кула од слоноваче. Линија бекства — да, али не скровиште. Ствара- лачка линија бекства повлачи са собом сву поли- тику, сву економију, бирократију и судство: она их исисава као вампир да би из њих измамила нечувене звуке блиске будућности — фашизма, стаљинизма, американизма, ћавољих сила које ку- цају на врата. Наиме, израз претходи садржају и повлачи га (наравно, под условом да није означу- јући): живљење и писање, уметност и живот, су- протстављени су једно другом само са становишта велике књижевности. Кроз Кафку увек, чак и док умире, пролази један флукс непобедивог живота, који му пристиже како из његових писама, припо- ведака, романа, тако и из њихове заједничке недо- вршености, која ce може објаснити различитим, али повезаним и узајамно заменљивим разлозима. Стање мале књижевности. Само једна сгвар мучи, љути, огорчује Кафку: кад га сматрају интими- стичким писцем који ce склања y литературу, ау- тором који говори о самоћи, кривици, интимној несрећи. To je, међутим, његова грешка, он je свим тим махао... да би избегао замку, и да би задовољио свој смисао за хумор. Постоји Кафкин смех, врло радостан смех, који je, са истих разлога, остао веома несхваћен. Са тих истих глупих раз- лога, на Кафкино књижевно дело ce гледа као на скровиште удаљено од живота, израз стрепње, обележје немоћи и кривице, знак жалосне уну- трашње трагедије. Два основа су довољна за при- ближавање Кафки: то je аутор који ce смеје, ду- боко радостан, аутор животне радости, упркос

73

свим кловновским изЈавама Koje поставља као зам- ке или циркуску шатру, упркос њима и управо због њих. С краја на крај политички аутор, одго- нетач будућег света, јер ће своја два пола умети да обједини y потпуно ново устројство: далеко од писца повученог y своју собу, он ту собу користи као двоструки флукс, флукс чиновника са вели- ком будућношћу и флукс номада који бежи на најактуелнији начин, који ce везује за социјали- зам, анархизам, социјалне покрете16. Писање, при-

|А Кафкин гнев кад га тумаче као интимистичког писца: већ y првим писмима Фслицији, жестока реакција против чи- талаца или критичара који пре свега говоре о унутарњем жи- воту. Y Француској je, мебутим, први Кафкин успех био засно- ван на том неспоразуму: Кафка као интимистички писац, сим- болиста, писац алегорије и апсурда. Упутићемо на одличан текст Марте Робер о околностима читања Кафке y Францу- ској, »Citoyen de ]’ utopie« (пренесен y Les Critiques de notre temps et Kafka, Garnier). Kao почетак проучавања Кафкиног дела можемо означити тренутак кад су немачки и чешки кри- тичари истакли, y исти мах, њсгову припадност бирократији (осигуравајући завод, Социјално осигурање) и његову накло- ност према прашким социјалистичким и анархистичким покре- тима (што често промиче Максу Броду). Две Вагенбаховс књи- ге преведенс на француски (Kafka par lui-même, Seuil, и Franz Kafka, Années de jeunesse) битно осветл.авају сва ова питања.

Други аспект јесте комично и радост код Кафке. Али то je, заправо, исти аспскт: политика исказа и радост жеље. Оне су с Кафком чак и кад je болестан и на самрти, чак и кад маше кривицом као својим циркусом, да би одагнао досаду. Није нимало случајно што свако тумачење с неуротском тенденци- јом наглашава, y исти мах, трагичну или анксиозну страну и аполитичност. Кафкина веселост, или веселост онога што Кафка пише није ништа мање значајна од његовог occharta за стварност и његовог политичког увида. Најлепше странице Бродове књиге о Кафки јесу оне кад Брод прича како су ce слушаоци смејали tokom читања првог поглавља Процеса »не- обузданим смехом« (стр. 282). Не видимо никаква друга мерила генијалности: политика која кроз њу пролази, радост која je преноси другима. Ниским или неуротским тумачен.ем назива- мо свако оно читање које y гснију види стрепњу, трагику, »ин-

74

мат писања за Кафку значи само једну ствар: ни- како књижевност, већ поистовећивање исказива- ња са жељом, изнад закона, држава и режима. To je једна микрополитика, политика жеље која до- води y питање све друге инстанце. Никад није постојао тако духовит и ведар аутор са становиш- та жеље; никад политичнији и друштвенији аутор са становишта исказа. Све je смех, почев од Про- цеса. Све je политика, почев од писама Фелицији.

дивидуалну ситуацију«. Ha пример, Ниче, Кафка, Бскет, све- једно: они који их нс читају с много спонтаног смеха и поли- тичког треперсња искривљују све.

У овим састојцима Кафкиног дела — писма, приповетке, романи — нисмо узсли y обзир два елемента: с једне стране, врло кратке текстове, суморнс афоризме и рслативно побожне параболе, из 1918, после раскида с Фелицијом, кад je Кафка био заиста тужан, уморан, дакле, неспособан да пише и без жеље за писањем. С друге стране, Дневнике нисмо узели y обзир из супротног разлога: зато што они пролазе кроз све, што су они сам ризом. To није један елемент, то јест један аспект дела, већ елемент (у смислу природне средине) из којег Кафка, како сам каже, не би желео да изаће, толико ce y н>сму осећа као риба y води. Томе je разлог што су Дневници повс- зани са свим осталим и што обухватају жељу писама, жељу приповедака, жељу романа.

75

П еш о поглављ е

ИМАНЕНЦИЈА И ЖЕЉА

Негативна теологија или теологија одсуства, трансцендентност закона, априорност кривице уо- бичајене су теме многих тумачења Кафке. Славни текстови Процеса (као и Кажњеничке колоније, KuuecKol зида) приказују закон као чисту празну форму без садржаја, чији je објект несазнатљив: закон ce, дакле, не може исказати друкчије до пресудом, a та ce пресуда не може сазнати друк- чије до кроз казну. Нико не познаје унутрашњост закона. Нико не зна шта je закон y Колонији; тек игле машине исписују на телу осуђеника пресуду која je њему непозната, a тиме истовремено извр- шавају његову казну. »Човек одгонета пресуду својим ранама«. A y Питању закона: »Али ипак je крајње мучно осећање кад тобом владају закони које не познајеш (...) Јер карактер ових закона захтева да ce њихова садржина држи y тајности«. Кант je направио рационалну теорију обрта грчке концепције закона y јудео-хришћанску: закон ви- ше не почива на неком вечном Добру које му даје његову материју, он je чиста форма на којој почи- ва добро као такво. Добро je оно што налаже за-

76

кон, y формалним условима y којима ce он сам објављује. Рекло би ce да ce Кафка удева y тај обрт. Али хумор који он ту умеће сведочи о са- свим друкчијој намери. Он не жели да изгради слику трансцендентног и несазнатљивог закона, већ да демоншира механизам једне сасвим друкчи- је машине, којој je та слика закона потребна за подешавање зупчаника и њихов »синхронизован рад« (кад та слика-фотографија нестане, делови машине ce раздвајају, као y Кажњеничкој колони- ји). Процес треба посматрати као научно испити- вање, извештај о искуствима везаним за функцио- нисање машине, где закону прети да буде сведен на улогу спољашње арматуре. Због тога ce тексто- вима Процеса мора веома опрезно приступати. По- ставља ce питање значаја једних y односу на дру- ге, a нарочито њиховог редоследа y роману, који je Макс Брод направио тако да послужи његовој тези о негативној теологији.

Проблем, пре свега, представљају мало заврш- но поглавље о погубљењу К. и претходно погла- влве »Y катедрали«, где свештеник држи беседу о закону. Наиме ниигга нам не јемчи да je последње поглавље било написано на крају Процеса; могуће je да je оно било написано на самом почетку, кад je Кафка још био под утиском прекида са Фели- цијом. To je преурањен, накалемљен, промашен завршетак. Не можемо знати на које место би Кафка ставио то поглавље. Можда je оно само сан, који je требало да буде уметнут y ток романа. Довољно je подсетити да je Кафка одвојено обја- вио, под насловом »Сан« фрагмент који je наме- равао да унесе y Процес. Макс Брод, дакле, има срећније надахнуће онда кад сам истиче до које je мере Процес незавршен, y правом смислу бескона- чан роман: »Како Процес, no Кафкиним сопстве-

77

ним речима, никад није имао да стигне до врховне инстанце, ни сам роман ce, y извесном смислу, није могао завршити, то јест могао je да ce проду- жава y бескрај«. Погубљењу К. као завршетку противречи читав дотадашњи ток романа, као и стање »неограниченог одлагања« које управља Процесом. Стављање погубљења на крај има, чини нам ce, један еквивалент y историји књижевности: стављање чувеног описа куге на крај Лукрецијеве књиге. Y оба случаја, намера je била да ce покаже како један епикурејац, y својим последњим тре- нуцима, не може измаћи стрепњи, и како један прашки Јеврејин не може ништа друго до да при- хвати кривицу која га изједа. Што ce тиче другог поглавља, »Y катедрали«, почасном месту које му je даго — као да оно нуди кључ романа и чи- ни његов религијски предзакључак — противречи сам његов садржај: прича чувара закона веома je вишезначна и К. сазнаје да je свештеник који je казује члан судског апарата, тамнички капелан, један y читавом низу елемената, без икаквог по- влашћеног места, јер нема никаквог разлога да ce низ њиме заврши. Можемо ce сложити са Ојтер- шпротом, који предлаже да ce то поглавље смести испред поглавља »Адвокат. Фабрикант. Сликар«1. Са становишта хипотетичке трансцендентности закона, мора постојати извесна нужна веза између закона и кривице, несазнатљивог, пресуде или из- рицања пресуде. Кривица, заправо, мора бити јед- но a priori које одговара трансценденцији, за све и сваког, за кривца као и за невиног. Како закон нема објект, већ je чиста форма, он не може при- падати подручју знања, већ искључиво апсолутној

1 Yn. Herman Uyttersrot, Eine neue Ordnung der Werke Kajkas? Anvers, 1957.

78

практичној нужности: свештеник y катедрали ће објаснити »не мора ce (све што вратар каже) сма- трати као истина, довољно je да ce сматра као потреба«. Ha крају, зато што Hèivta сазнајни објект, закон ce одређује тек чином исказивања, a иска- зује ce само чином кажњавања: исказ y самој стварности, на кожи и месу; практичан исказ, су- протан сваком спекулативном тврћењу. Све те те- ме постоје y Процесу. Мећутим, управо су оне објект минуциозне раз1радње, na и разарања, to­kom дуготрајног експериментисања К. Први ас- пект те разградње састоји ce »у априорном искљу- чивању сваке идеје кривице«, која je део саме пре- суде: кривица никад није ништа друго до привид- но кретање y којем вас судије, na чак и адвокати запоседају како би спречили ваше реално крета- ње, то јест ваше бављење сопственим пословима2. Друго, К. ће уочити да несазнатљивост закона не долази отуд што ce он склонио y своју трансцен- денцију, већ просто отуд што je лишен сваке уну- трашњости: он je увек y суседној канцеларији, или иза врата, и тако y бескрај (то ce види већ y првим поглављима Процеса, где ce све догађа »у суседној соби«). Ha крају, не исказује ce закон захваљујући захтевима своје лажне трансценден- ције, пре би ce могло рећи обрнуто, да исказ, ис- казивање, ствара закон, y име иманентне моћи онога ко исказује: закон ce подудара са оним што

2 Процес (Просвета, Београд 1968, превод Виде Печник), стр. 101: »Ako xohe нешто да постигне, онда je пре свега по- требно да већ унапред одбаци сваку помисао на неку кривицу. Кривице нема. Процес je y ствари био само један велик посао какав je он већ толико пута корисно закључио за банку, посао при коме обично вребају разне опасности које сто треба откло- нити«.

79

каже вратар, док записи претходе закону, a ни y ком случају нису његов нужан и изведен израз.

Три најмучније теме y многим тумачењима Кафке јесу трансценденција закона, унутрашњост кривице и субјективност исказивања. Оне су по- везане са свим будалаштинама написаним о алего- рији, метафори и симболизму код Кафке, као и са идејама трагике, унутрашње драме, личног суда итд. A Кафка свакако томе припомаже: припома- же пре свега Едипу; он то не чини из предусре- , тљивости, већ зато што жели да ce њиме послужи на врло посебан начин, који иде наруку његовом »ђаволском пројекту«. Потпуно je залудно издво- јити једну тему код неког аутора a не поставити питање њеног тачног значаја y делу и начина ње- ног функционисања (a не »смисла«), Закон, криви- ца и унутрашњост су Кафки заиста крајње по- требни као појавно кретање његовог дела. Појав- но кретање не значи маску под којом ce крије нешто друго. Оно пре показује тачке растављања, разградње, које морају водити експериментисање да би ce показала молекуларна кретања и машин- ска устројства из којих »појавно« y ствари глобал- 1 но произлази. Може ce рећи да су закон, кривица и унутрашњост свуда. Али довољно je посматрати један прецизан део машине писања, макар само њена три главна зупчаника, писма-приповетке-ро- мане, да би ce видело да те теме нису нигдс и да уопште не функционишу. Сваки од тих зупчаника има један основни афективни тоналитет. Међу- тим, y писмима je то страх, a никако кривица: страх да ће ce замка склопити око њега, страх од повратка флукса, страх вампира да ће ce на њега усред бела дана острвити сунце, религија, бели лук, глогов колац (у писмима Кафка показује ду- бок страх од људи, од онога што ће ce догодити:

80

то je нешто сасвим различито од кривице или по- нижења). A y приповеткама чији je предмет по- стајање животињом, то je бежање, које je такође један афективни тоналитет различит од страха, али једнако удаљен од кривице (постајање живо- тињом живи y бекству више него y страху: живо- тиња из Јазбине не осећа страх y правом смислу речи, шакали ce не плаше, већ пре живе »у глупој нади«, a пси музичари не осећају страх, »ко ce на тако нешто усуди, тај не може више осећати бо- јазан«). Ha крају, необично je до које мере ce y романима Кафка не осећа кривим, и нити ce пла- ши нити бежи: одважује ce на све, показује један нов, врло чудноват тоналитет, један осећај раз- градње који je y исти мах правнички и инжењер- ски, који je истинско осећање, Gemüt. Страх, бек- ство и разградњу треба схватити као три страсти, три интензитета, који одговарају савезу с ђаволом, постајању животињом и машинским и колектив- ним устројствима.

Треба ли, дакле, бранити реалистичка и соци- јална тумачења Кафке? Зацело, зато што су она много ближа нетумачењу. И зато што je боље го- ворнти о проблемима мале књижевности, о поло- жају Јеврејина y Прагу, о Америци, о бирократији и великим процесима, него о одсутном Богу. При- говара ce, на пример, да je Америка иреална, да њујоршки штрајк ту остаје недоречен, да најтежи услови рада не изазивају никакво негодовање, да je избор судије бесмислен. Примећује ce, с правом, да код Кафке нигде нема критике: чак и y Пита- њу закона, једна мала партија може веровати да je закон произвољан чин »племства«, али она не ис- казује никакву мржњу; иако je примамљива, та партија остаје мала »зато што и она потпуно при- знаје племство и његово право да опстане«. Y

6 Кафка 81

Процесу, K. ce не буни против закона, и од своје воље ce ставља на страну моћника или мучитеља: он удара Франца кога батинају, застрашује једног оптуженог хватајући ra за руку, руга ce Блоку код адвоката. Y Замку, К. радо прети и кажњава кад му ce укаже прилика. Можемо ли из тога закључити да Кафка, пошто већ није »критичар свог времена«, управља »своју критику против са- мог себе« и нема другог суда до »личног суда«? To je гротескно јер ce ту критика схвата као једна димензија представе: она није спољашња, дакле, не може бити друкчија до унутрашња. Посреди je, међутим, нешто друго: Кафка настоји да из дру- штвених представа извуче устројства исказивања и машинска устројства, и да их разгради. Већ y жи- вотињским приповеткама он je оцртавао линије бекства, али није бежао »ван света«, пре je про- пуштао свет и његову представу (у смислу y којем цев »пропушта« воду) и повлачио их на те линије. Ствар je y томе да ce говори и види као гундељ, као буба. Са још јачих разлога, разградња устрој- става y романима тера на узмак друштвену пред- ставу на много делотворнији начин него »крити- ка«, и врши детериторијализацију света која je no себи политичка и нема никакве везе с неком ин- тимистичком операцијом3.

3 Малограђански интимизам и одсуство сваке друштвене критике 6nhe y почетку главне теме супротстављања комуни- ста Кафки. Памтимо анкету недељника Action из 1946 »Треба ли спалити Кафку«? Онда су ce ствари заоштриле, Кафка je све више нападан као активни антисоцијалиста, који води бор- бу против пролетаријата сликајући своје портрете бирократије. Сартр ce јавио за реч на Конгресу мира y Москви и захтевао бољу анализу односа култура-политика, a посебно Кафкиног дела. Уследила су два скупа о Кафки y ЈТиблицама, y Чехо- словачкој (1963. и 1965). Упућени су y томе видели знак дубо- ке промене: могла су ce чути значајна саопштења Голдштике-

82

Писање има ту двоструку функцију: превоће- ње y устројства, демонтирање устројстава. To дво- је je заправо једно исто. Зато настојимо да кроз читаво Кафкино дело уочавамо примере који су на неки начин уклопљени једни y друге: најпре, машинске показатеље, затим апстрактне машине и на крају машинска устројства. Машински по- казатељи су знаци једног устројства које још није ослобођено нити демонтирано за себе, јер уочава- мо само делове који га сачињавају, a да и не знамо како га сачињавају. Ти су делови најчешће жива бића, животиње, али они имају вредност само као делови или покретне конфигурације устројства које их надилази, и чија им тајна остаје неприступачна чак и онда кад су његови оператери или извр- шиоци: пси музичари заиста су делови музичког устројства и буку производи »дизање и спуштање њихових шапа, одређени окретаји главе, њихово кретање и њихово мировање, међусобни положаји које су заузимали, њихови низови налик на коло«, али они функционишу само као показатељи, јер »нису говорили, нису певали, углавном су упорно ћутали«. Ти машински (a не алегорички или сим-

ра, Фишера и Каршта. Али није било учссника из Русије и скупови су имали слаб одјек y кгвижевној штампи. Јсдино je било много оптужби на рачун ДДР. Ти скупови и Кафкин утицај били су касније нападнути као један од узрока »пра- шког пролећа«. Голдштикер je рекао: »Оптуживали су нас, Ернста Фишера и мене, да смо из духа социјалистичког човека желели да избришемо Гетеовог Фауста, симбол радничке mra­če, да бисмо га заменили тужним Кафкиним јунаком, Грего- ром Самсом, преображеним y бубу«. Голдштикер je морао да емигрира у Енглеску, a Каршт y Америку. О свему томе, о различитим позицијама Источних влада и о недавним изјавама Каршта и Голдштикера, уп. изврстан чланак Антонина ЈТима »Франц Кафка, десет година касније« (A. Liehm, »Franz Kafka dix ans après«, Les Temps modernes, јули 1973, бр. 323 бис).

83

болички) показатељи развијају ce нарочито y по- стајањима животињама и y животињским припо- веткама. Преображај je сложено устројство, чији су показатељи-елементи: Грегор-животиња, музи- кална сестра; показатељи-објекти: храна, звук, фо- тографија, јабука; и показатељи-конфигурације: породични троугао, чиновнички троугао. И по- гнута глава која ce усправља, звук који ce додаје на глас и скреће га y већини приповедака функ- ционишу као такви показатељи. Постоје, дакле, машински показатељи кад ce једна машина склапа и кад већ функционише, a да ce још и не зна како раде поједини засебни делови који je граде и по- крећу. Али y приповеткама ce јавља и обрнут слу- чај: апстрактне машине искрсавају саме од себе и без показатеља, потпуно монтиране, али не функционишу или још не функционишу. Такви су машина из Кажњеничке колоније, која одгова- ра Закону старог команданта, и која не надживља- ва сопствено демонтирање, или калем назван Од- радек, за који би ce човек »нашао y искушењу да поверује како je та творевина раније имала неки целисходан облик, na ce сад само разбила. Али као да то није случај (...), целина изгледа, доду- ше бесмислена, али на свој начин довршена«, или Блумфелдове пинг-понг лоптице. Међутим, изгле- да да je представа трансцендентног закона, праће- на кривицом и несазнатљивошћу таква апстрактна машина. Ако машина из Кажњеничке колоније, као представник закона, изгледа архаична и пре- вазиђена, она то ипак није, као што ce често ис- тиче, зато што би постојао један нови, модернији закон, већ зато што je форма закона уопште неде- љива од једне аутодеструктивне апстрактне маши- не и што она не може конкретно да ce развије. Чини нам ce да ce приповетке због тога сударају

84

c двема опасностима услед којих испадаЈу кратке, или остају недовршене, или су ометене да ce раз- вију y романе: или располажу само машинским показатељима монтирања, што није довољно чак ни кад су то живи показатељи; или изводе на по- зорницу апстрактне, потпуно монтиране машине, мртве и неспособне да ce конкретно прикључе (уочићемо да Кафка радо објављује своје текстове о трансцендентном закону y форми кратких при- поведака које истрже из неке целине).

Остају, дакле, машинска устројства као објек- ти романа. Ту машински показатељи нису више животиње: они ce групишу, рађају серије, почињу да ce умножавају, повлачећи за собом све врсте људских фигура или делића фигура. С друге стране, посебно ce мења апстрактна машина: она више није постварена и одвојена, не постоји више изван конкретних, друштвено-политичких устрој- става која je отеловљују; она ce y њих распршује и само мери њихов машински карактер. Ha крају, устројство не вреди као машина која ce управо монтира, с тајанственим функционисањем, нити као потгтуно монтирана машина, која не функцио- нише или више не функционише: оно вреди само због демонтирања машине и представљања које врши, и актуелно функционише само захваљујући сопственом демонтирању и y њему. Оно ce рађа из тог демонтирања (Кафку никад не занима мон- тирање машине). Ta метода активне демонтаже не служи ce критиком, која још припада представи. Она ce пре састоји y продужавању, убрзавању чи- тавог кретања које већ пролази друштвеним по- љем: она ce збива y виртуелном, које je већ реално a да није актуелно (ђавоље моћи будућности које y том часу тек куцају на врата). Устројство ce открива не y друштвеној критици, још кодираној

85

и територијалној, већ y декодирању, y детеритори- јализацији и y романескном убрзавању тог деко- дирања и те детериторијализације (као за немачки језик, ићи увек даље y том кретању које осваја друштвено поље). Taj je поступак много интензив- нији од сваке критике. К. и сам то каже: сматра ce да човек жели да промени оно што je тек по- ступак y друштвеном пољу y процедуру као беско- начно виртуелно кретање, која донекле даје ма- шинско устројство процеса као реалност која ће наступити и која je већ ту4. Ta операција y целини назива ce развој, и бескрајна je y правом смислу; Марта Робер истиче ту везу између процеса и раз- воја, a ту свакако није реч о менталном, психич- ком, унутрашњем развоју.

To би, дакле, били нови карактери романеск- ног машинског устројства, за разлику од показа- теља и апстрактних машина. Они налажу не ту- мачење Кафке, нити социјалну представу о њему, већ експериментисање, друштвено-политички про- токол. Јавља ce питање: како функционише устрој- ство, пошто оно реално функционише y стварно- сти? Коју функцију оно обезбеђује? (Тек затим ћемо ce запитати y чему ce оно састоји, који су његови елементи и везе). Морамо, дакле, пратити на више нивоа целину кретања Процеса, водећи рачуна и о објективној неизвесности наводно по- следњег поглавља и о извесности да je претпо- следње поглавље »Y катедрали« Брод мање или више намерно ту погрешно ставио. Ha први по- глед, све je погрешно y Процесу: чак и закон, на- супрот кантовском закону, уздиже лаж y опште-

4 Процес, стр. 47: »Ви можете приговорити да то уопште и није неки поступак, и бићетс потпуно y праву, јер ово je поступак само уколико ra ja признајем као такав«.

86

прихваћено правило. Адвокати су лажни адвока- ти, судије су лажне судије, »надриадвокати«, »отровни и неверни чиновници«, или y најмању руку тако другоразредни да прикривају праве ин- станце и »недостижне токове правде« који ce ви- ше не дају представити. Ипак, тај први утисак ни- је и последњи, зато што постоји моћ лажног и што je погрешно мерити правду аршином лажног и истинитог. Зато je други утисак много важнији: тамо ïde ce веровало da постоји закон, постоји заправо жеља u само жеља. Правда je вера a не закон. Сви су заправо службеници правде: не само обична публика, не само свештеник и сликар, већ двосмислене младе жене и изопачене недорасле девојчице које заузимају много места y Процесу. Књига коју држи K. y катедрали није молитвеник, већ албум градских знаменитости; судијина књига садржи само опсцене слике. Закон je исписан на страницама порнографске књиге. Овде више не желимо да сугеришемо да je правда лажна, већ да je она жеља: оптужени су y начелу најлепши, мо- гу ce препознати no својој необичној лепоти. Су- дије ce понашају и резонују »као деца«. Догађа ce да обична шала отклони казну. Правда није ну- жност, већ, напротив, Случајност, и Титорели arn­ica њену алегорију као слепу судбину, крилату жељу. Она није постојана воља, већ покретљива жеља. To je чудно, каже К., правда не би требало да ce помера да не би пореметила своје тасове. Али свепггеник објашњава на другом месту: »Суц ништа не жели од тебе. Он те прима кад доћеш u пушта те кад одеги«. Младе жене нису двосми- слене зато што крију своје својство помоћника правде, напротив, оне ce откривају као помоћни- ци, јер једнако пружају уживање судијама, адво- катима и оптуженима, једном те истом вишезнач-

87

ном жељом. Читавим Процесом пролази више- значност жеље, која му даје његову еротску снагу. Тиме што припада правди, казна je и сама жеља онога ко кажњава као и онога ко je кажњен. A представници правде нису они који истражују недела, већ они које »недела привлаче, покрећу«. Они њушкају, рију, мотре: они су слепи и не при- знају доказе, већ обраћају посебну пажњу на до- гађаје y ходницима, на говоркања y сали, повера- вања y атељеу, шумове иза врата, закулисно мр- мљање, на све микродогађаје који изражавају же- љу и њене ћуди.

Правда ce не може представити зато што je она жел>а. Жеља никад није на сцени, где би ce појављивала час као једна странка која ce супрот- ставља другој (жеља наспрам закона), час као присутна на обе стране под утицајем вишег зако- на који управља њеном расподелом и њеним ком- бинацијама. Сетимо ce трагичне представе no Хе- гелу: Антигона и Креонт ce крећу no сцени као две »странке«. Тако и К. још замишља правду y тренутку свог првог ислеђења: као две стране, две странке, од којих je једна можда склонија жељи, друга закону, a њихова расподела на све начине упућује жељу на један виши закон. Али K. ce уверава да то није тако: није важно оно што ce догаћа y судници, нити укупна кретања двеју странака, већ молекуларна комешања која уводе y игру ходнике, кулисе, споредна врата и суседне собе. Позориште Америке je само огромна кулиса која je укинула сваки призор и сваку представу. A тако je и y политици (К. чак пореди једну сцену y судници са »политичким скупом«, и још преци- зније, са социјалистичким митингом). Ни ту није важно оно што ce догађа за говорницом, где ce расправља само о идеолошким питањима. Закон

88

ce, заправо, односи на та питања; свуда код Каф- ке, y Процесу, y Кинеском зиду, Питању закона, закон ce разматра y вези с различитим »странка- ма« коментатора, Али, политички гледано, оно ва- жно догађа ce другде, y конгресним кулоарима, иза кулиса митинга где ce сусрећу прави иманент- ни проблеми жеље и моћи — истински проблем »правде«.

Према томе, потребно je више но икад одре- ћи ce идеје о транцснден тиости закона. Крајње инстанце су недоступне и опиру ce представљању не због бесконачне хијерархије својствене нега- тивној теологији, већ због близине жеље услед Ko­je ce све увек догађа y суседној канцеларији: бли- зина канцеларија, издељеност моћи на сегменте замењују хијерархију инстанци и узвишеност су- верена (већ ce замак одаје као скупина неповеза- них, збијених сеоских кућа, no моделу хабзбуршке бирократије и мозаика народа y аустријском цар- ству). To што сви припадају суду, игго су сви н>е- гови помоћници, од свештеника до девојчица, није последица трансцендентности закона, већ има- нентности жеље. До тог открића убрзо стижу ис- питивања или експериментисања која предузима К.: док га ујак убеђује да озбиљно схвати свој процес, дакле, да поћс код адвоката како би про- шао кроз све теснаце трансценденције К. опажа да ce ни он не може представити, да му није по- требан представник, да није потребно да неког уметне између себе и своје жеље. Он ће наћи правду само крсћући ce, идући из собе y собу, пратећи своју жељу. Узеће y своје руке машину изражавања: написаће поднесак, писаће y бескрај, тражиће одмор да би ce потпуно посветио том »готово бескрајном« послу. У том смислу je и сам Процес бескрајан роман. НеоГраничено поље има-

89

ненције уместо бесконачне трансценденције. Тран- сцендентност закона била je једна слика, фотогра- фија из ваздуха; али правда je пре налик звуку (исказу) кбји непрестано измиче. Трансцендент- ност закона била je апстрактна машина, али закон постоји само y иманенцији мауиинских устројстава правде. Процес je разбијање сваког трансцендентног оправдања. Y жел.и нема ничег чему ce може судити, и сам je судија потпуно замешен од жеље. Правда je само иманентан про- цес жеље. Процес je континуум, али континуум сачињен од суседстава. Додирно ce не супротста- вља непрекидном, напротив: оно je његова локал- на конструкција, бесконачно продужива, дакле, и демонтажа — увек суседна канцеларија, суседна соба. Барнабас »улази y канцеларије, али то je са- мо један део њих, a онда су ограде, a иза њих су друге канцеларије. Није баш да му забрањују да иде даље (...) Te ограде не смеш да представиш себи као строго повучену границу (...) Има и ограда преко којих он пролази, и оне не изгледају друкчије од оних преко којих није прешао«. Прав- да je управо тај континуум жеље, с покретним границама које ce увек померају.

Taj процес, тај континуум, то поље иманен- ције анализира сликар Титорели под именом бес- коначног одуговлачења. To je кључни текст Про- цеса, који од Титорелија прави посебно важан лик. Он разликује три начелне могућности: ствар- но ослобађање, привидно ослобађање и одуговла- чење. Стварно ослобађање заправо никад није ви- ђено, јер би оно подразумевало смрт или пониш- тење жеље која je довршила свој процес. Друга могућност, пак, одговара апстрактној машини за- кона. Она je одређена супротстављањем флуксе- ва, наизменичним смењивањем полова, сукцесијом

90

периода: један против-флукс закона за флукс же- ље, један пол бекства за пол репресије, један пе- риод кризе за период компромиса. Рекло би ce да ce формални закон час повлачи y своју трансцен- денцију остављајући поље привремено слободним за материју-жељу, час чини да из њсгове тран- сценденције исијавају хијерархизоване хипостазе кадре да подјарме и потисну жељу (има, заправо, много неоплатонистичких читања Кафке). Ha два различита начина, то стање, или тачније тај ци- клус привидног ослобаћања одговара Кафкиној ситуацији y писмима или y животињским припо- веткама и постајањима животињама. Суђење y хо- телу, y вези са Фелицијом, јесте противудар зако- на који одговара на удар писама, суђење вампиру који добро зна да његово ослобађање може бити само привидно. A суђење постајању животињом, које долази на место позитивног пола линије бек- ства, јесте негативни пол трансцендентног закона који поново препречује излаз и шаље породичну хипостазу да поново шчепа кривца — реедипали- зација Грегора, платонска јабука којом га гађа његов отац.

Јабука — управо то je оно што К. једе на почетку Процеса, y испрекиданом ланцу који ce успоставља између њега и Преображаја. Читава прича о К. јесте заправо његово постепено урања- ње y неограничено одуговлачење и прекидање с формулама привидног ослобаћања. Он тако изла- зи из апстрактне машине закона, која супротста- вља закон жељи као дух телу и као форму мате- рији, да би ступио y машинско устројство правде, то јест y заједничку иманенцију декодираног за- кона и детериторијализоване жеље. Али шта зна- че саме те речи, »одуговлачење« и »неограниче- но«? К. не одбацује привидно ослобаћање зато

91

што ce нада да би могао постићи стварно осло- бађање, a још мање зато што лично очајава због кривице која би хтела да ce храни сама собом. Јер читава кривица je на страни привидног ослобађа- ња. О привидном ослобаћању можемо рећи да je y исти мах бесконачно и ограничено, дисконти- нуирано. Оно je бесконачно зато што je кружно, што ce удружује с »кружењем аката no канцела- ријама« no једном широком кругу. Али оно je ограничено и дисконтинуирано зато што ce пред- мет удаљава или приближава y складу с тим кру- жењем, упућује ce »вишим судовима да би ce вра- тио нижим и тако с већим или мањим осцила- цијама, већим или мањим застојима«: супротни флуксеви, супротни полови, супротстављени пе- риоди невиности и кривице, слободе и поновног хапшења. Пошто о стварном ослобаћању не може бити говора, читаво питање невиности »или« кри- вице потпада под привидно ослобађање које од- ређује два дисконтинуирана периода и преокре- тање једног y други. Невиност je, уосталом, још перверзнија хипотеза него хипотеза о кривици. Невин или крив, то je питање бесконачности, то сигурно није Кафкино питање. Кажемо да je оду- говлачење, напротив, коначно, неограничено и континуирано. Коначно je зато пгго y њему више нема трансценденције, и зато што ce одвија y сег- ментима: оптужени не мора више да »саставља мукотрпне поднеске«, нити да страхује од наглог преокрета (кружење ce, несумњиво, наставља, али »у малом кругу на који je процес вештачки огра- ничен«, a то мало кружење само je »привид«, пре- остатак привидног ослобоћења). A одуговлачење je неограничено и континуирано зато што непре- стано једном сегменту додаје други, који je с њим y додиру, који му je близак, тако што напредује

92

комад no комад и непрестано помиче границу. Криза je континуирана зато што ce увек збива no страни. »Додир« са судом и близина заменили су хијерархију закона. Одуговлачење je потпуно по- зитивно и активно: оно je недељиво од демонтира- ња машине, од композиције устројства, један део je увек поред другог. To je кретање no себи, траса поља иманенције5. Y Замку je још јасније до које je мере К. само жеља: ту постоји само један проб- лем, успоставити или очувати »додир« са замком, успоставити или очувати »везу«.

Чини нам ce потпуно погрешним тумачење неограни- ченог одутвлачсња као »тескобе« »колебљивости« и »рђаве савести«.

93

Шесшо помавље

УМНОЖАВАЊЕ СЕРИЈА

To функционисање устројства може ce обја- снити само ако ce, при његовом демонтирању, узму y обзир елементи који га сачињавају и при- рода њихових веза. Ликови Процеса појављују ce y великој серији која ce непрестано умножава: сви су, заправо, службеници или помоћници правде (a y Замку сви имају неке везе са замком), не само судије, адвокати, судски послужитељи, полицајци или оптужени већ и жене, недорасле девојчице, сликар Титорели и сам К. Велика серија ce, међу- тим, дели на подсерије. И свака од тих подсери- ја ce, за свој рачун, на неки начин неограничено схизофрено умножава: тако Блок запошљава шест адвоката, и nehe остати на томе; Титорели вади испод кревета серију истоветних слика; К. увек сусреће необичне младе жене, истог општег типа, на сваком од својих похода (Елза, пријатељица пре процеса, келнерица y кабареу; госпођица Бирстнер, »мала дактилографкиња која му неће дуго одолевати«; праља, судијина љубавница и по- служитељева жена; ЈТени, адвокатова болничарка- служавка-секретарица; девојчице код Титорелија).

94

Међутим, прва особина тих умножавајућих серија јесте да оне разрешују неку ситуацију која би ce иначе завршила ћорсокаком.

Двојке и тројке су честе свуда код Кафке. Оне никад не замењују места. Растезање субјекта y троугао, породичног порекла, састоји ce y утвр- ћивању његовог положаја према два друга члана троугла (отац-мајка-дете). Удвајање субјекта на субјект исказивања и субјект исказа тиче ce кре- тања субјекта y једном од та два члана, или y оба заједно: оно je братско, чак и y мржњи, пре него родитељско; и професионално, чак и y супарни- штву, пре него породично. Већина Кафкиних двојника повезани су с темом два брата или два чиновника, од којих ce један креће док други остаје непомичан, или обојица изводе исте покре- те1. Ипак, двојке и тројке ce прожимају. Кад један од двојника остаје непомичан и задовољава ce преношењем покрета на другог, чини ce да та осо бено бирократска непокретност вуче порекло из породичног троугла, утолико што je y њој очува- но непомично дете осубено на сањарење. Y том смислу Кафка каже да je чиновнички дух дру- штвена врлина која непосредно проистиче из по- родичног васпитања2. Y другом случају, кад ce

1 Ta два случаја чссто срећемо код Кафке: двојници који заједно чинс исти покрст, на пример, појављивање Артура и Јеремије y првом поглављу Зимксг, нспокретни двојник који препушта кретањс оном другом, уп. тему Ишчезлог, Пресуде и, y Замку, Сортинија и Сординија (»Сордини ce користи слич- ношћу њихових имена да би пребацио на Сортинија сврје оба- везе репрезентације и да не би био ометан y раду«), Чини ce да je први случај само припрема за други: чак и Артур и Јере- мија ce раздвајају, Артур ce враћа y Замак, док ce Јеремија потуца no селу и губи младост. О бирократском карактеру двојника, уп. ремек-дело Достојевског Двојник.

2 Дневници , стр. 370; Lettres à Felice, II, стр. 806.

95

двојници заједно крећу на исти начин, њихова ак- тивност претпоставља трећи члан, y обличју шефа канцеларије од кога обојица зависе: тако Кафка непрестано приказује тројке, формална чиновнич- ка устројавања y троуглове. Два чиновника нужно исходе из трећег који им je надређен, и стоје с његове леве и десне стране. Дакле, обрнуто, ако чиновничка двојка упућује на породични троугао, овај, са своје стране, може бити замењен чинов- ничким троуглом. Код Кафке су све те фигуре веома сложене. Час ce полази од породичног тро- угла као y Преображају, a затим му ce придружује или га замењује неки други члан: прокуриста ста- је иза Грегорових врата и бива уведен y породицу. Час, као на почетку Процеса, нема унапред датог породичног троугла (отац je мртав, мајка je дале- ко), али ce прво уводи један члан, na други, те они заједно функционишу као полицијске двојке, да би ce затим устројили y троугао увођењем трећег, надзорника. Затим долази до преображаја тог не- породичног троугла који постаје, редом, биро- кратски троугао банкарских чиновника, станарски троугао суседа воајера, еротски троугао госпођи- це Бирстнер и њених пријатеља на фотографији.

Ови наши одвећ компликовани описи, случа- јеви које издвајамо, имају само један циљ: желимо, наиме да покажемо како и y двојкама и y тројка- ма, и y њиховим мећусобним упућивањима и про- жимањима нешто остаје закочено. Зашто два или три, a не више од тога? Зашто два упућује на три, и обрнуто? Како спречити да ce неки други могу- ћи члан, на пример сестра y Преображају, не удвоји и не утроји са своје стране? Неуспех писа- ма y том погледу, упркос Кафкиним настојањима да уведе Грету Блох и изађе из двојног односа. Неуспех животињских приповедака y том погле-

96

ду, упркос Грегоровим настојањима да изађе из тројног устројства.

To je један од најважнијих проблема које су решили неограничени романи: двојке и тројке су ce y романима задржале само на почетку; уз то, оне су од самог почетка тако несталне, тако ела- стичне и променљиве, да су потпуно спремне да ce отворе према серијама које разбијају њихову форму, тако што распршују неке њихове чланове. Права супротност Преобраогсају, где су и сестра и брат закочени тријумфалним повратком најискљу- чивијег породичног тројног устројства. Овде ce не поставља питање да ли je Преображај ремек-дело. Очигледно јесте, али то Кафки није довољно, зато што ce y тој приповеци говори о ономе што je, no његовом мишљењу, спречава да прерасте y роман: Кафка не би поднео помисао да напише породич- ни или брачни роман, Сагу о породици Кафка, нити Свадбу на селу. Међутим, већ y Америци наслутио je своје решење иомоћу серија које ce умножавају: y Процесу, a затим и y Замку, он тим решењем потпуно влада. Али, од тада нема ника- квог разлога да ce роман заврши. (Осим ако би ce угледао на Балзака, Флобера или Дикенса: али, колико год да им ce диви, није то оно што жели. Он неће генеалогију, чак ни друштвену, попут Балзакове; неће кулу од слоноваче попут Флобе- рове; неће »блокове« попут Дикенсових, јер он друкчије замишља блок. Једини кога би узео за учитеља je Клајст, који ни сам није волео учитеље и великане; али и Клајст je нешто друго, упркос дубоком утицају на Кафку. Клајстово питање ни- је »Шта je мала, дакле, политичка и колективна књижевност?«, већ »Шта je ратна књижевност?«. To питање није сасвим неповезано с Кафкиним, али није ни исто питање).

7 Кафка 97

Неограничено преображавајући троуглове, умножавајући двојнике y бескрај, Кафка себи отвара једно поље иманенције које ће функцио- нисати као демонтажа, анализа, предвићање дру- пггвених снага и токова, оних моћи које y њего- вом времену тек куцају на врата (књижевност има смисла само ако машина изражавања претходи са- држајима и повлачи их). A, на извесном нивоу, двојке и тројке више нису потребне, већ ce основ- ни лик непосредно умножава: на пример, Клам или, с још бољим разлогом, К. Ha тај начин чла- нови теже да ce распореде no линији бекства, да ce на њу порећају, no начелу блиских сегмената: полицијски сегмент, сегмент адвоката, сегмент су- дија, црквени сегмент. Чим изгубе двојну или тројну форму, ти чланови ce више не приказују егзактно, или ce више не приказују само као хије- рархизовани представници закона, већ постају по- кретачи, повезани точкићи устројства правде, при чему сваки од њих одговара јсдној позицији жеље, a сви они заједно, и све позиције, узајамно кому- ницирају помоћу сукцесивних континуитета. Y том погледу, узоран je призор »првог ислеђења«, y којем суд губи своју троугласту форму, са суди- јом на врху и странама које ce од њега простиру улево и удесно, да би ce потом сврстале на исту непрекидну линију која не »уједињује« само две странке, већ ce продужава и приближава »подми- тљиве стражаре, тупоглаве надзорнике и истра- жне судије који су y најбољем случају скромне памети... и судије високог и највишег ранга са безбројном, неопходном свитом служитеља, писа- ра, жандарма и другог помоћног особља и можда чак и целата«. A после тог првог ислеђења, сусед- ство канцеларија све ће више замењивати хијерар- хију троуглова. Сви службеници су »подмитљи-

98

ви«, »продани«. Све je жеља, читава та линија je жеља, једнако код оних који имају неку моћ и који угњетавају као и код оптужених који трпе моћ и угњетавање (уп. о оптуженом Блоку: »To није више био клијент, то je био адвокатов пас«). Овде бисмо свакако погрешили кад бисмо жељу разумели као жељу за моћ, жељу да ce угњетава или буде угњетаван, као садистичку и мазохи- стичку жељу. To није Кафкина замисао. Нема ту жеље за моћ, већ je моћ заправо жеља. Није то жеља-мањак, већ жеља као пуноћа, кретање и функционисање: чак и код најподрећенијих слу- жбеника. Kao устројство, жеља ce ни на који на- чин не може одвојити од зупчаника и делова ма- шине, од моћи машине. A жеља за моћ коју неко може имати само je опчињеност тим зупчаницима, жеља да ce покрену неки од њих, да ce буде један од њих — или, y најмању руку, да ce буде мате- ријал који ти зупчаници обрађују, материјал који je и сам својеврстан точкић.

A ko не пишем на тој машини, нека будем барем папир no којем она удара. Ако нисам меха- ничар те машине, нека будем барем жива материја коју она узима и обрађује: то je можда важнији положај, ближи зупчаницима него положај меха- ничара (на пример нижи официр y Колонији, или оптужени y Процесу). Реч je, дакле, о нечем много сложенијем но што су две апстрактне жеље, да ce угњетава и буде угњетаван, које ce апстрактно по- стављају, једна као садистичка, друга као мазохи- стичка. Угњетавање, како на страни онога који га врши тако и на страни онога који га трпи, исходи из оваквог шш онаквог устројства моћи-жеље, из датог стања машине — јер су једнако потребни механичари и сировине, y необичној спрези, пре повезани него хијерархијски уређени. Угњетавање

99

зависи од машине, a не обрнуто. Не постоји, да- кле, Моћ као бескрајна трансценденција y односу на робове и оптужене. Моћ није пирамидална, као што би Закон хтео да поверујемо, она je сегмен- тарна и линеарна, она делује близином, a не ви- сином и удаљеношћу (отуд значај подрећених)3. Сваки сегмент je моћ, једна моћ и y исти мах сли- ка жеље. Сваки сегмент je машина, или део маши- не, али машина je демонтирана тек кад сваки од њених суседних делова чини машину за себе, зау- зимајући све више места. Нека ce то покаже на примеру бирократије, која опчињава Кафку зато што je и он чиновник будућности, y Осигуравају- ћем заводу (a Фелиција ce бави говорним маши- нама: сегментарни сусрет два дела). Не постоји бирократска жеља, да ce угњетава или буде угње- таван. Постоји бирократски сегмент, са својом мо- ћи, својим особљем, својим клијентима и маши- нама. Или тачније, све врсте сегмената, суседних канцеларија, као y Барнабасовом искуству. Све са- ми точкићи, заправо једнаки, иако ce то на први поглед не чини тако, који сачињавају бирократи- ју као жељу, то јест као функционисање самог устројства. Подела на угњетаче и угњетене, поко- ритеље и покорене, исходи из сваког стања маши- не, a не обрнуто. To je секундарна последица. Тај-

3 Мишел Фуко прави једну анализу моћи, која данас об- навља свс скономске и политичке проблеме. Иако je изведена сасвим друкчијим средствима, y н>ој одзвања нешто кафкијан- ско. Фуко инсистира на сегментарности моћи, на њеној близи- ни и иманснцији y друштвеном пољу (што нс значи y уну- трашњости душе или субјекта схваћеног као над-ја). Он пока- зује да ce моћ никако не равна no класичној алтернативи, на- сиљс или идеологија, убеђивање или принуда. Yn. Надзирати u кажњавапш: поље иманенције и многострукост моћи y »ди- сциплинарним« друштвима.

100

на Процеса јесте y томе да je К. и сам адвокат, да je он и сам судија. Бирократија je жеља: не ап- страктна жеља, већ жеља одређена y датом сег- менту, датим стањем машине, y датом тренутку (на пример, сегментарна Хабзбуршка монархија). Бирократија као жеља je исто што и рад извесног броја точкића — функционисање извесног броја моћи — који условљавају, y зависности од склопа датог друштвеног поља, како своје механичаре та- ко и своје механизоване делове.

Милена je рекла о Кафки: »За њега je живот нешто апсолутно различито од онога што пред- ставља за друге. Новац, берза, девизе, писаћа ма- шина, толико ствари које му изгледају испуњене тајном (...) толико узбудљивих загонетки, којима ce он диви с дирљивом наивношћу детета, јер то je комерцијално«4. Наивност? Кафка не осећа ни- какво дивљење према обичној техничкој машини; он и те како зна да су техничке машине само показатељи сложенијег устројства, y којем напо- редо постоје механичари, делови, сировине и ме- ханизовано особље, целати и жртве, моћни и не- моћни, y истој колективној целини — о, жељо, што исходиш из саме себе a ипак си сваки пут потпуно условљена. Y том смислу, и те како по- стоји бирократски ерос, који je сегмент моћи и позиција жеље. Баш као и капиталистички ерос. Баш као и фашистички ерос. Сви сегменти кому- ницирају y складу с променљивим суседствима. Капиталистичка Америка, бирократска Русија, на- цистичка Немачка — y ствари »све ђавоље силе будућности«, оне које куцају на врата y Кафкино време, сегментарним и узастопним ударцима. Же-

4 Наведено y Wagenbach. Franz Kafka, Années de jeunesse, стр. 169.

101

ља: машине које ce демонтирају y точкиће, точки- t a који, са своје стране, граде машине. Еластич- ност сегмената, померање граница. Жеља je бит- но вишегласна, и услед тога je она чиста жеља y коју je све уроњено. Двосмислене жене из Проце- са непрестано пружају уживање, и то исто ужи- вање, судијама, адвокатима, оптуженима. A крик Франца, стражара кажњеног због крађе, крик ко- ји К. чује y остави близу ходника што води до његове канцеларије y банци, изгледа као да »по- тиче од какве машине која пати«, али то je и крик задовољства, нипошто y мазохистичком смислу, већ зато што je машина која пати део бирократске машине која непрестано ужива y самој себи.

Ништа више ту нема ни револуционарне же- ље која би ce супротставила моћи, машинама Mo­ta . Видели смо намерно одсуство друштвене кри- тике код Кафке. Y Америци, најтежи услови рада не побуђују К. на критику, већ само јачају његов страх да ће бити најурен из хотела. Упознат са чешким социјалистичким и анархистичким покре- тима, Кафка не говори њиховим гласом. Кад су- сретне поворку радника, он показује исту равно- душност као и K. y Америци: »Ти људи су госпо- дари света: a ипак ce варају. Иза њих већ надиру секретари, чиновници, професионални политича- ри, сви модерни султани којима они утиру пут ка власти«. Наиме, руска револуција je Кафки изгле- дала као произвођење једног новог сегмента, a не као преокрет и обнова. Њено распростирање je помицање, сегментарни помак, напредак који ce не може остварити без много дима. »Дим испа- рава, остаје, дакле, само талог нове бирократије; ланци измученог човечанства направљени су од чиновничких папира«. Ни y хабзбуршкој бирокра- тији, ни y новој совјетској бирократији не ради ce

102

o негирању промена, то je нови зупчаник машине или, тачније, зупчаник који, са своје стране, прави нове машине. »Социјално осигурање je настало из радничког покрета, дакле, требало би да ra npo' жима сјајни дух напретка. Али шта ту видимо? Ta установа само je мрачно легло чиновника, међу којима ja функционишем као једини и репрезен- тативни Јеврејин«5. Кафка ce очигледно не сматра странком. 11ити он за себе мисли да je револуцио- нар, упркос својим социјалистичким пријатељима. Он зна да га све нити везују за књижевну машину изражавања и да je он истовремено њен зупчаник, механичар, управљач и жртва. Како, дакле, он по- ступа, y тој самачкој машини која не пролази и не може пролазити пољем друштвене критике? Како он изводи револуцију? Ha исти начин као и не- мачки језик, онакав какав je y Чешкој: зато што je то, са више разлога, детериторијализован језик, ићи ће још даље y детериторијализацији, не помо- ћу додатног напрезања, обрта, згушњавања, већ помоћу трезвености која тера језик да узмиче пра- вом линијом, чије сегментације претиче и убрзава. Израз мора да повуче садржај, треба учинити то исто и за садржај. Ту улогу игра умножавање се- рија какво ce појављује y Процесу. Пошто ce исто- рија света не састоји од вечног враћања истог, већ од непрестаног ницања нових, све тврђих сегмена- та, повећаћемо ту брзину сегментирања, ту брзи- ну производње сегмената, убрзаћемо сегментари- зоване серије, додаваћемо им нове. Пошто колек- тивне и друштвене машине врше масовну детери-

5 Густав Јаноух, стр. 165. Претходни наводи: стр. 108 (Ја- нуш казује како je Кафка јсдног дана y прсдворју Социјалног осигурања сагнуо главу, одглумио дрхтавицу и »прекрстио ce великим католичким крстом«, стр. 90).

103

торијализацију човека, отићи ћемо још даље тим путем, све до апсолутне молекуларне детеритори- јализације. Критика je потпуно некорисна. Много je важније прионути уз виртуелно кретање, које je већ реално иако још није актуелно (конформисти, чиновници непрестано заустављају кретање y овој или оној тачки). Не ради ce уопште о политици горег, још мање о књижевној карикатури, a још мање о научној фантастици.

Ta метода убрзавања или умножавања сегме- ната спаја коначно, суседно, континуирано u нео- 'граничено. Она има више предности. Америка je на путу да учврсти и убрза свој капитализам, рас- пад аустријског царства и успон Немачке припре- мају фашизам, руска револуција великом брзином производи нову беспримерну бирократију, ново поглавље y процесу, »антисемитизам ce увлачи y радничку класу« итд. Капиталистичка жеља, фа- шистичка жеља, бирократска жеља, Танатос та- кође, ту je већ све пгго куца на врата. Зато што ce не може рачунати да ће званична револуција по- кидати убрзане ланце сегмената, рачунаће ce на књижевну машину која ће их убрзати, која прети- че »ђавоље моћи« y тренутку кад ce оне још ни- су конституисале, Американизам, Фашизам, Биро- кратију: како каже Кафка, не бити огледало, већ часовник који жури(\ Пошто ce не може повући јасна линија између угњетача и угњетених, нити међу просторима жеље, све их треба повући y од- већ могућу будућност, y нади да ће то повлачење прокрчити и линије бекства или одбране, макар и скромне, макар и дрхтаве, макар — пре свега — и не означавајуће. Донекле налик ономе кад живо-

ft Густав Јаноух, стр. 138.

104

тиња мора да ce поведе за покретом који joj нано- си у д а р а ц , д а га ГурНе још даље, да би ce боље устремила на вас, против вас, и нашла неки излаз.

Међутим, већ смо прешли y један елемент који je сасвим различит од постајања животињом. Тачно je да je постајање животињом већ издубило излаз, али није било кадро да кроз њега шмугне. Тачно je да je оно већ извршило апсолутну дете- риторијализацију: али помоћу крајње спорости и само y једном од својих полова. Оно je, дакле, дозволило да буде поново ухваћено, ретериторија- лизовано, уобличено y троугао. Постајање живо- тињом остало je породична прича. С подстицањем серија или сегмената присуствујемо нечем сасвим друкчијем, још много необичнијем. Кретање дете- риторијализације човека, својствено великим ма- шинама, које једнако пролази кроз социјализам као и кроз капитализам, збиваће ce пуном брзи- ном дуж серија. Убудуће ће жеља имати два упо- редо постојећа стања: с једне стране, биће обухва- ћена тим и тим сегментом, том и том канцелари- јом, или тим и тим стањем машине, биће привеза- на уз ту и ту форму садржаја, кристализована y тој и тој форми изражавања (капиталистичка же- ља, фашистичка жеља, бирократска жеља итд.). С dpyïe стране u y исти мах, она ће узмицати no свим линијама, повучена ослобођеним изразом, повлачећи за собом деформисане садржаје, доспе- вајући до неограничености поља иманенције или правде, налазећи излаз, један излаз y открићу да су машине само отврднућа историјски условљене жеље и да их жеља непрестано разграђује, и ус- прављаће своју погнуту главу (борба против капи- тализма, фашизма, бирократије, борба много ин- тензивнија него да ce Кафка посветио »критици«). Ta два упоредо постојећа стања жеље јесу два ста-

105

н>а закона: с једне стране параноички трансцен- денШни Закон који непрестано потреса један ко- начан сегмент, прави од њега чисти објект, кри- стализује овде или ту; с друге стране, иманентни схизо-закон, који функционише као правда, као антизакон, »procédé«, који ће демонтирати пара- ноички закон y свим његовим устројствима. Наи- ме, још једном, откриће устројстава иманенције и њихово демонтирање једна je иста ствар. Демонти- рати механичко устројство, то значи створити ли- нију бекства и запутити ce њом, линију бекства коју постајање животињом није могло ни да пра- ти ни да створи: то je сасвим друкчија линија. Сасвим друкчија детериторијализација. Никако не кажемо да та линија постоји само y духу. Kao да и писање није машина, као да и оно није чин, чак и независно од објављивања. Kao да и машина писања није машина (нимало више надградња не- го било која друга, нимало више идеологија него било која друга), која je час захваћена капитали- стичким, фашистичким или бирократским маши- нама, a час исцртава револуционарну линију бек- ства. Присетимо ce Кафкине постојане идеје: чак и са усамл>еним механичарем, књижевна машина изражавања кадра je да претекне и да убрза садр- жаје y условима који ce, хтели не хтели, тичу чи- таве заједнице. Антилиризам: »Зграбити свет« да бисмо га натерали на узмак, уместо да од њега побегнемо или да ra пригрлимо7.

Ta два упоредо постојећа стања жеље или за- кона можемо пронаћи y многим мањим равнима.

7 Густав Јаноух, стр. 37: »Ви много више говорите о ути- сцима које ствари y вама буде него о самим догађајима и предмстима. To je лиризам. Ви милујете свст уместо да га згра- бите«.

106

Треба на њима инсистирати. Наиме, заиста не мо- жемо унапред рећи: овде je рђава жеља, тамо до- бра. Жеља je такав бућкуриш, таква сегментарна каша, да су бирократски, фашистички итд., кома- дићи још или већ y револуционарном комешању. Само у кретању може ce разлучити »ћавоља при- рода« жеље од њене »невиности«, јер je једно на већој дубини од другог. Ништа не постоји уна- пред. Управо захваљујући моћи своје некритике Кафка je толико опасан. Можемо само рећи да постоје два истовремена кретања, обухваћена јед- но другим: једно које затвара жељу y велика ђа- воља устројства, повлачећи за собом готово истим кораком слуге и жртве, надређене и подређене, и вршећи само такву масовну детериторијализацију човека која je праћена ретериторијализацијом, ма- кар само y једној канцеларији, y затвору, на гро- бљу (параноички закон). Друго, које чини да же- ља измиче кроз сва устројства, дотиче све сегмен- те не затварајући ce ни y један, и увек носи даље невиност моћи детериторијализације која je исто што и излаз (схизо-закон). Зато Кафкини »јунаци« имају тако необичан положај y односу на велике машине и устројства, положај који их разликује од других ликова: док je официр из Колоније y машини, најпре y својству механичара, a потом као жртва, док сваки лик романа припада неком стању машине, изван којег губи сваку егзистенци- ју, чини ce да су К. и неки други ликови који га удвајају, напротив, увек на неки начин близу ма- шине, увек y додиру са овим или оним сегментом, али такође увек на одстојању, увек изван, y изве- сном смислу одвећ брзи да би били »ухваћени«. Ha пример, K. y Замку: његова жарка жеља за сегментарним замком — до те мере жеља нема унапред дата мерила — не мења његов спољашњи

107

положај који га тера да измиче читавом линијом блискости. Блискост, такав je схизо-закон. Чак и курир Барнабас, један од двојника K. y Замку, је- сте курир само no свом личном звању, и мора бити нарочито брз да би добио поруку, a сама та брзина истовремено га искључује из званичне слу- жбе и сегментарне тромости. Тако исто Студент, један од двојника K. y Процесу, непрестано прети- че званичног судског послужитеља и односи ње- гову жену док овај носи поруку (»A онда потрчим натраг, али студент je пожурио још више него ja«). To упоредно постојање два стања кретања, два стања жеље, два стања закона, не значи ника- кво оклевање, већ много пре иманентно експери- ментисање које ће прочистити вишезначне еле- менте жеље, y одсуству сваког трансцендентног мерила. »Додир«, »суседство«, то je активна и не- прекидна линија бекства.

Упоредно постојање два стања јасно ce поја- вљује y фрагменту Процеса објављеном под на- словом Сан: с једне стране, брзо и радосно крета- ње клизања или детериторијализације, које захва- та све y близини и завршава ce цртањем слобод- них фигура no ваздуху, управо y тренутку кад сневач пада y понор (»Стазе су ту биле врло за- плетене и завијале су на неугодан начин, али он je клизио no једној од њих као no брзом воденом току, y потпуној равнотежи«); с друге стране, те стазе, као и ти брзи сегменти, врше узастопне по- гребне ретериторијализације сневача (хумка y да- љини — изненада пред њим — гробари — најед- ном уметник — уметников запис на надгробној плочи — сневач који копа рупу y земљи — н>егов пад). Овај текст je несумњиво осветлио лажни крај Процеса, то погребно ретериторијализовање K. y тврдом сегменту, »одломљеном камену«.

108

Ta два стања кретања жеље или закона нала- зе ce и y случају од којег смо пошли: фотографи- ја и погнута глава. Наиме, фотографија као фор- ма израза добро je функционисала y контексту едиповске стварности, успомене из детињства или обећања брака; она je затворила жељу y устрој- ство које ће je неутрализовати, ретериторијализо- вати и одсећи од свих њених веза. Она je означила пораз преображаја. Уз то, форма садржаја која joj je одговарала била je погнута глава као ознака потчињености, покрет осућеног a можда и оног који суди. Али y Процесу видимо умножавајућу моћ фотографије, портрета, слике. Умножавање почиње одмах, с фотографијама y соби госпођице Бирстнер, које имају моћ да преображавају оне што их гледају (у Замку ту моћ преображавања имају они на фотографији или портрету). Након фотографија госпоћице Бирстнер прелази ce на опсцене слике y судијиној књизи, затим на фо- тографију Елзе коју К. показује Лени (као што Кафка показује Фелицији фотографију Вајмара при њиховом првом сусрету), a онда на неограни- чен низ Титорелијевих слика, о којима, на Борхе- сов начин, можемо рећи да су утолико различи- тије међу собом што су апсолутно идентичне8. Укратко, портрет или фотографија, који означава- ју неку врсту вештачке територијалности жеље, постају сада средиште комешања ситуација и лич- ности, спојница која убрзава кретање детерито- ријализације. To je изражавање ослобођено своје принудне форме, које индукује слично ослобађа-

х Тако исто y Замку Барнабас упоређује »различите Кла- мове портрете« и његове наводнс појаве, и y њима види разли- ке које утолико више обсспокојавају што су апсолутно незнат- не и небитне.

109

ње садржаја: заправо, потчињеност погнуге главе спаја ce с кретањем главе која ce усправља, или која измиче — од самих судија чија повијена леђа наспрам таванице теже да пошаљу Закон на таван, до уметника y Сну који »се не сагиње, већ ce Hä­rm te напред« да не би стао на хумку. Умножавање фотографија и глава отвара нове серије и истра- жује дотад неистражена подручја која ce прости- ру no читавом пољу неограничене иманенције.

110

Седмо иоГлавље

СПОЈНИЦЕ

Неке серије сачињене су од посебних члано- ва. Они су распоређени и y обичним серијама, на крају или на почетку неке од њих, и означавају начин на који ce оне међу собом повезују, прео- бражавају или множе, начин на који ce један сег- мент придружује другом или га производи. Te по- себне серије направљене су, дакле, од нарочитих чланова, који играју улогу спојница, јер сваки пут умножавају везе жеље y пољу иманенције. Ha пример, тип младе жене који заокупља Кафку, и с којим ce К. сусреће како y Замку тако и y Про- цесу. Изгледа да су те младе жене везане за од- ређен сегмент: Елза, мала пријатељица К. пре хап- шења, тако je повезана са банкарским системом да не зна ништа о процесу, na и сам К., кад одлази да je потражи, заборавља свој процес и само му je банка на памети; праља je повезана са сегментом подређених службеника, с послужитељем истра- жног судије; Лени са сегментом адвоката. Y Зам- ку je Фрида повезана са сегментом секретара и чиновника, Олга са сегментом послуге. Али захва- љујући важној улози коју имају те младе жене,

111

свака y својој сериЈИ, оне и саме заЈедно сачиња- вају једну изванредну серију, која ce такође умно- жава, пролази кроз све сегменте и даје им ритам. Не само да je свака од њих y чворишту више сег- мената (на пример, ЈТени, која y исто време грли адвоката, оптуженог Блока и К.) већ и више од тога: свака од њих je, са свог становишта, y овом или оном сегменту, y »контакту«, y »вези« са суш- тинским, y његовом »суседству«: то јест, повезана са Замком и с Процесом као неограниченим мо- ћима садржаја. (Олга каже: »Везу са замком ни- сам успоставила само преко служитеља, већ и сопственим напорима... Кад ce тако гледа, онда ће ми ce можда и опростити што од слугу примам новац и употребљавам га за нашу породицу«), Свака од тих младих жена може, дакле, понудити К. своју помоћ. Жеља која их покреће, као и же- ља коју буде, најдубље сведоче о истоветности Правде, Жеље u младе жене или девојке. Млада жена je слична Правди, нема начела, она je Слу- чај, »прима те кад доћеш и пупгга те кад одеш«. Постоји и кратка пословица y селу Замка: »Слу- жбене одлуке су стидљиве као младе девојке«. К. ће рећи Јеремији који трчи ка господском конаку: »Да ли те je то изненада обузела чежња за Фри- дом? И мене je ништа мање, и зато ћемо ићи истим кораком«. К. може бити оптужен час за похоту, час за грамзивост или себичност, a то je идентитет саме Правде. Не може ce на бољи на- чин рећи да су сама друштвена инвестирања еро- тична, и обрнуто, да најеротичнија жеља обавља читаво једно политичко и друштвено инвестира- ње, да прати читаво једно друштвено поље. A уло- га девојке или младе жене достиже свој врхунац кад она разбије један сегмент, кад га натера на узмицање no неограниченој линији, y неограниче-

112

ном правцу жеље. Ha вратима суда, где je студент управо напаствује, праља све нагони y бекство, К., судију, публику, читав збор. Лени нагони К. да побегне из собе y којој разговарају ујак, адвокат и шеф канцеларије, али он тиме гура још даље свој процес. Готово увек je млада жена та која налази спорсдна врата, то јест открива суседство онога што ce сматрало далеким, и обнавља или успоставља моћ непрекидног. Свештеник из Про- цеса замера К.: »Ти исувише тражиш туђу помоћ, нарочито код жена«.

Који je то, дакле, тип младе жене, црних и тужних очију? Оне имају обнажене, откривене вратове. Зову вас, припијају ce уз вас, седају вам y крило, узимају вас за руку, милују вас и траже миловање, љубе вас и остављају на вама трагове својих зуба, или пак ти трагови остају на њима, напаствују вас и пуштају да их напаствујете, по- некад вас гуше, чак и туку; оне су тиранке, али вас пупггају да одете или наговарају да одете, јуре за вама, увек вас шаљу негде другде. Лени има пловну кожицу измећу прстију, као остатак по- стајања животињом. Али оне представљају једну специфичнију мешавину: то су делом сестре, де- лом служавке, делом курве. Оне су противбрачне и противпородичне. Налазимо их већ y приповет- кама: сестра y Преобрахсају, која je постала мала службеница y радњи, претвара ce y служавку Гре- гора-инсекта, спречава оца и мајку да уђу y собу и окреће ce против Грегора тек кад овај покаже превелику приврженост портрету даме с крзненим оковратником (тек ce тад она поново препушта породици, и истовремено доноси одлуку о Грего- ровој смрти). Y Опису једне борбе, све почиње од једне служавке, Анице. Y Сеоском лекару, коњу- шар наваљује на Розу, малу служавку, као студент

8 Кафка 113

из Процеса на праљу, и оставља на њеном обра- зу траг »два реда зуба« — a једна сестра открива смртну рану на леђима свог брата. Видимо и како ce те младе жене развијају y романима. Y Америци једна служавка напаствује К. и узрокује његово изгнанство као прву детериторијализацију (ту на- лазимо сцену гушења прилично сличну гушењу Прустовог приповедача док љуби Албертину). Уз то, сестра je нека врста кокете, двосмислена и ти- ранска, која на К. изводи цудо захвате, и која je y средишту раскида с ујаком, друге јунакове дете- риторијализације (у Замку ће сама Фрида директ- но раскинути везу, позивајући ce на велику невер- ност К., не услед обичне љубоморе, већ no суду закона, јер ce К. радије узда y »контакте« са Ол- гом, или прати сегмент Олге). Процес и Замак умножавају те жене које на различите начине об- једињују особине сестре, служавке и курве. Олга, проститутка слугу из замка, итд. Мала својства малих ликова, y пројекту једне књижевности која намерно хоће да буде мала и отуд извлачи своју превратничку снагу.

Ta три својства подударају ce с три дела који сачињавају линију бекства, као три степена слобо- де, слобода кретања, слобода израза, слобода же- ље. 1) Сестре: управо оне, које припадају породи- ци, највише прижељкују да одагнају породичну машину. »Пред својим сестрама, a нарочито рани- је, често сам био потпуно друкчији но пред дру- гим људима. Без страха, изложен, снажан, чуде- сан, обузет снажним осећањем као иначе само приликом писања«'. (Кафка je увек своје писање дефинисао као стварање пустињског света, наста- 1

1 Дневници, стр. 235.

114

њеног његовим сестрама, y којем je он уживао бесконачну слободу кретања). 2) Служавке, мале службенице, итд.: већ захваћене бирократском ма- шином, оне највише прижељкују да je отерају. Је- зик служавки није ни означујући ни музикалан, то je звук поникао из тишине, за којим Кафка свуда трага, где исказ већ чини део колективног устројства, колективне јадиковке, без субјекта из- ражавања који ce прикрива иза ствари или их искривљује. Чиста покретна грађа изражавања. Отуд њихово својство мањих ликова, који ce уто- лико лакше повинују књижевном стварању: »Ове неме потчињене особе чине све што човек прет- поставља да ће учинити. Ако замислим да ме он посматра неприличним погледом, он то учини за- иста«2. 3) Курве: можда ce y њима, no Кафки, укр- штају све машине, породичне, брачне, бирократ- ске, које оне тим више нагоне y бекство. Гушење или еротска астма које оне изазивају не долази само од њихове тежине, њиховог стиска који ни- кад не траје дуго, већ од тога што ce с њима expe­rte на линију детериторијализације, »у туђини y којој чак ни ваздух није као ваздух y завичају, y којој ce од туђинштине човек мора да угуши, и против чијих ce безумних омамљивања не може учинити ништа друго него ићи даље, даље лута- ти«3. — Али ниједан од тих елемената нема вред- ност no себи, потребна су сва три y исти мах, y истој особи ако je могуће, да би ce уобличио нео- бичан спој о каквом сања Кафка. Видети je као

2 Днеаници, стр. 311.3 Замак (Просвета, Београд 1963, прсвод Предрага Ми-

лојевића), стр. 44, сцена с Фридом.

115

служавку, али ништа мање и као сестру, и као курву4.

Ta сложена формула, која важи само као це- лина, јесте формула схизо-инцеста. Пошто психо- анализа ништа не разуме, она je увек бркала две врсте инцеста: сестра je схваћена као замена за мајку, служавка као дериват, курва као реактивна формација. Група »сестра-служавка-курва« биће, y најбољем случају, протумачена као мазохистич- ки обрт, али, будући да ce психоанализа ништа боље не разуме ни y мазохизам, не треба ce због тога секирати.

[Отворимо најпре заграду о мазохизму. Каф- ка нема никакве везе с мазохизмом какав je опи- сан y психоаналитичким књигама. Психијатријска посматрања y деветнаестом веку и на почетку два- десетог дала су мало тачнију клиничку слику ма- зохизма. Кафка, дакле, можда има нешто зајед- ничко с реалном картографијом мазохизма и са самим Захер-Мазохом, чије ce теме налазе код многих мазохиста, иако су избрисане из модерних тумачења. Наводимо насумице: савез са ђаволом, мазохистички »уговор« који ce супротставља брач- ном уговору и баца урок на њега, склоност вам- пирским писмима и потреба за њима (час писма која надгледа Мазох, час мали огласи y новинама,

4 Класна борба пролази и кроз породицу Кафка и кроз породичну радњу, y равни служавки и намсштеника. To јс једна од главних тема Писма оцу. Јсдној од Кафкиних сестара приговорено je због њене наклоности према служавкама и сео- ском животу. Кад Кафка први пут види Фелицију, она има »откривсн врат«, »празно лице«, »готово улубљен нос«, всликс зубе: помислио je да je служавка (Дневници , стр. 214). Али и ссстра, и курва. Она то није: као и сам Кафка, она je nch висок чиновник и завршиће као директорка. Кафка ће из тога ипак извући много тајних задовољстава, y подешавању зупчаника или бирократских сегмената.

116

Мазох-Дракула), постајање-животињом (на при- мер, постајање медведом или крзно код Мазоха који заиста немају никакве везе са оцем или мај- ком), склоност према служавкама и курвама, за- страшујућа реалност затвора (која ce не објашња- ва само тиме што je Мазохов отац био управник затвора, већ и тиме што je Мазох као дете посма- трао затворенике и посећивао их: учинити ce за- твореником да би ce постигла највећа могућа уда- љеност или најближе суседство), историјско инве- стирање (Мазох je мислио да пише циклусе и сег- менте једне историје света док je излагао, или на свој начин сажимао дугу повест угњетавања), од- лучне политичке намере: чешког порекла, и Ма- зох je везан за мањине аустријског царства као и Кафка, чешки Јеврејин. Мазохова опчињеност по- ложајем Јевреја y Пољској, y Мађарској. Служав- ке и курве пролазе кроз те мањине, те класне бор- бе, no потреби унутар породице или брака. И Ма- зох ствара једну малу књижевност, која je штави- ше сам његов живот, једну политичку књижев- ност мањина. Може ce приговорити: мазохиста не припада нужно хабзбуршком дарству y тренутку његовог великог слома. Наравно, али он je увек y ситуацији да на свом језику ствара једну малу, и тим више политичку књижевност; он налази сред- ства изражавања саобразна свом генију, налази их y архаичко-симболистичкој и стереотипној упо- треби језика или, напротив, y трезвености која из језика извлачи чисто јадиковање и изазивање. Тач- но je да мазохизам није једино средство, чак ce може рећи да je он слабо средство. Утолико je занимљивије упоредити мазохисте и кафкијанце, водећи при том рачуна о њиховој различитости и о неједнакој употреби имена, али и о додирним тачкама њихових пројеката]. Шта je тај схизо-ин-

117

цест, изражен сложеном ф о р м у л о м ? Он je на ви- ше начина супротан едиповском неуротичном ин- цесту, који ce врши, или ce замишља да ce врши, или je протумачен као да ce врши с мајком која je једна територијалност, ретериторијализација. Схи- зо-инцест ce врши са сестром, која није замена за мајку, већ ce налази на другој страни класне бор- бе, на страни служавки и курви; то je инцест де- територијализације. Едиповски инцест одговара трансцендентном параноичком закону који га за- брањује, и прекорачује тај закон, непосредно ако постоји склоност, или симболички, ако ce не мо- же друкчије: слабоумни отац (Кронос, најчаснији од очева, рекао je Кафка); безобзирна мајка; син неуротичар, пре но што ће и сам постати пара- ноик, и све поново отпочиње y породично-брач- ном кругу — јер прекорачење ту заправо није ни- шта до обично средство репродукције. Схизо-ин- цест одговара, напротив, иманентном схизо-зако- ну, и уместо кружне репродукције образује лини- ју бекства; он je напредовање, a не прекорачивање (ипак je мало боље имати проблема са сестром него са мајком, схизофреничари то знају). Еди- повски инцест везан je за фотографије, за портре- те, за успомене из детињства, лажног детињства које никад није постојало, али које хвата жељу y замку представљања, одваја je од свих њених веза, спушта je на мајку и, методом убеђивања, чини je још детињастијом или слабоумнијом, товари joj све друге, појачане забране и спречава je да ce препозна y друштвеном и политичком пољу. Схи- зо-инцест je, напротив, везан за звук, за начин на који звук измиче и на који ce сасвим живи блоко- ви детињства без успомена уводе y садашњост да би je активирали, убрзали, да би умножили њене везе. Схизо-инцест с највећим могућим бројем ве-

118

за, с максималним вишезначним простирањем, по- средством служавки и курви, с местима која оне заузимају y друштвеним серијама супротан je не- уротичном инцесту, дефинисаном потискивањем веза, његовим јединим означитељем, његовим спу- штањем y породицу, његовом неутрализацијом читавог друштвено-политичког поља. Ta супрот- ност y пуној мери постоји y Преображају, између даме покривеног врата на фотографији, као објек- та едиповског инцеста и сестре обнаженог врата, с виолином, као објекта схизо-инцеста (приљуби- ти ce уз фотографију или ce успузати уз сестру?).

Лако ce може видети везивна функција тих жена већ на почетку Процеса где »једна млада жена црних сјајних очију која je баш прала дечје рубље y једном чабру... мокром руком ’показа’ на отворена врата суседне собе« (такво повезивање налазимо и y првом поглављу Замка). To je мно- гострука функција, јер младе жене назначавају почетак једне серије или отварање једног сегмен- та којем припадају, али и њихов крај, било тако што их К. напушта или што оне напуштају њега, јер je он отишао другде, чак и без свести о томе. Оне функционишу као сигнал којем ce примиче- мо и од којег ce удаљавамо. Али, надасве, свака од њих убрзава своју серију, свој сегмент замка или процеса, тако што га еротизује; a следећи сег- мент почиње, завршава ce и убрзава ce тек захва- љујући дејству неке друге младе жене. Иако су оне моћи детериторијализације, свака од њих ипак има једну територију изван које вас неће прогони- ти. Треба ce чувати два погрешна тумачења која ce на њих односе: прво, y маниру Макса Брода, no којем je њихов еротски карактер само привидан знак парадокса вере, y смислу Аврамове жртве; друго, које je изнео Вагенбах, и које им признаје

119

уистину еротски карактер, али само зато да би y њему видело чинилац који успорава К. или га од- враћа од његовог задатка5. Ако негде код Кафке и постоји став сличан Аврамовом, то je донекле став ујака из Америке, који изненада жртвује К. Taj став ће, без сумње, постати јаснији y Замку, где Фрида директно чини исту жртву, пребацују- ћи К. због његовс »неверности«. Али неверност ce састоји y томе што je К. већ прешао y други сег- менг, обележен Олгом, сегмент чије наступање Фрида убрзава истовремено кад и крај сопственог сегмента. Еротичне жене, дакле, ни y процесу ни y замку немају улогу да одврате или успоре: оне убрзавају детериторијализацију К., измењујући брзо територије које на неки начин обележавају (Лени и њен »мирис на бибер«, мирис Олгине ку- ће: остаци постајања животињама).

Међутим, схизо-инцест ce неће разумети без још једног елемента, без неке врсте хомосексуал- них излива. И та хомосексуалност je супротна едиповској, то je хомосексуалност двојника, браће и чиновника. Њен показатељ су славна припијена одела, тако драга Кафки: Артур и Јеремија, двој- ници из Замка који уоквиравају љубав К. и Фри- де, корачају брзо »у припијеним оделима«; нижи служитељи немају ливреје него »увек врло припи- јену одећу какву не би могли носити сељак или радник«; Барнабасова жеља пролази кроз ту ин- тензивну жељу за приљубљеним панталонама, и његова сестра Олга му прави једне такве. Два стражара с почетка Процеса, који стоје крај фото- графије госпођице Бирстнер имају на себи »при- пијено црно одело на коме je, слично путничким

5 Уп. Max Brod, Postface au Chateau; Wagenbach, Kafka par lui-même, стр. 102—103.

120

оделима, било много набора, цепова, пређица, дугмета и један појас. Услед тога оно je, a да чо- век није био начисто чему служи, изгледало наро- чито практично«. Управо ту двојицу кажњаваће касније један батинаш, »одевен y некакво тамно кожно одело, које му je откривало врат дубоко do прсију a и читаве мишице«. И данас су то одела припадника америчке државне милиције, од коже и каучука, с наборима, пређицама, нашивцима, итд. Чини ce, међутим, да чиновничке или братске двојке функционишу само као хомосексуални п о казатељи и да хомосексуални изливи имају другу сврховитост, која je тим показатељима тек при- премљена. У Сећању на калдску железничку üpyvy, приповедач je y очигледном хомосексуалном од- носу са инспектором (»Најзад бисмо ce загрљени сручили на кревет, и остајали тако често и no десет часова«), Али тај однос добија своју праву сврху тек кад инспектора замени уметник. Одлом- ке Процеса о Титорелију Кафка ће прецртати управо због њихове недвосмислености: »К. je кле- чао пред њим (...) усудивши ce чак да рукама милује Титорелијеве образе«; a Титорели повлачи К. преко степеница, горе-доле, лако »као лагани чамац на води« y тајне просторије суда; светлост, која je дотад падала одостраг, мења правац, и спреда сија »заслепљујућим бљеском«. Тако ce исто y Сну уметник издваја од двојице погребних службеника, појављује ce из грма и »црта фигуре no ваздуху«, ступајући с K. y однос прећутне ефу- зије.

И уметник, дакле, функционише као важан члан. Хомосексуални однос са уметником повезан je са инцестуозним односом с младим женама или малим сестрама (на пример, серија изопачених девојчица-воајера, које посматрају и прислушкују

121

Титорелија и К., и кад К. скине капут узвикују »Већ je скинуо и капут!«). Али то никако није исти однос. Требало би уочити три активна еле- мента: 1) обичне серије, од којих свака одговара одређеном сегменту машине, и чије чланове чине чиновничке тројке које ce умножавају, с хомосек- суалним показатељима (на пример, серија вратара, серија слугу, серија службеника; уп. умножавање Кламових двојника y Замку); 2) посебно значајна серија младих жена, од којих свака одговара једној важној тачки y некој обичној серији, било почет- ку једног сегмента, било његовом завршетку, било његовој унутрашњој напрслини, увек с повећава- њем валенце и веза, са убрзаним прелажењем y други сегмент (то je функција еротизације или схизо-инцеста); 3) посебна серија уметника, с не- прикривеном хомосексуалношћу, и моћ садржаја који прелази границе свих сегмената и носи са собом све везе: док младе жене омогућују или »помажу« детериторијализацију К., терајући га да јури из сегмента y сегмент, при чему локална све- тлост увек долази отпозади, од неке свеће или свећњака, уметник обезбеђује лебдећу и непре- кидну линију бекства, и светлост ту долази спреда као слап. Док ce младе жене налазе на главним везивним тачкама машине, уметник поново уједи- њује све те тачке и распростире их no својој осо- беној машини која покрива, na чак и претиче по- ље иманенције.

Везивне тачке серија или сегмената, значајне тачке и појединачне тачке, y извесном погледу су, чини ce, естетски утисци: то су често чулна свој- ства, мириси, светлости, звуци, додири или сло- бодне слике уобразиље, елементи снова и кошма- ра. Они су повезани са Случајем. Ha пример, y

122

фрагменту Заменик државно1 тужиоца појављују ce три споја: портрет краља, крај реченице коју ће изговорити анархиста (»Ех! ти, тамо горе, руљо!«), популарна песма (»Док гори мала лампа...«). Они ce појављују као такви зато што одређују грана- ња, убрзавају серије и што заменик државног ту- жиоца примећује да они могу ући y безбројне вишезначне комбинације, образујући мање или више блисже, мање или више одмакнуте сегменте6 7. Y сваком случају, била би велика грешка свести везивне тачке на естетске утиске који y њима по- стоје. Могло би ce чак рећи да читаво Кафкино настојање ude y супротном смеру, и y томе je формула његовог антилиризма, његовог антиесте- тизма: »зграбити свет« уместо извлачити утиске из њега, радити са објектима, особама и догађајима, y самом реалном, a не са утисцима. Убити мета- фору. Естетски и чулни утисци или представе уо- бразиље још постоје за себе y Кафкиним првим огледима, где ce oceha известан утицај Прашке школе. Али читав Кафкин даљи развој састоји ce y брисању тих утицаја, y прилог једној трезвено-

6 Један од модела за сликара, или Титорелија, свакако je Оскар Полак, један од Кафкиних најтајанственијих пријатеља из младости. Кафка га je извесно много волео; али Полак ce брзо одвојио од њсга и умро je млад, године 1915. Није био сликар, већ стручњак за италијански барок. У многим области- ма je имао изузстне способности, што je свакако оставило ути- сак на Кафку: архитектура. картографија градова, старе адми- нистративне и трговачке књиге; уп. Max Brod. Franz. Kafka, стр. 94— 103.

7 Le Substitut: »О начину на који су били повезани узвик и песма готово сви сведоци су имали различита мишљсња, a потказивач je чак тврдио да није певао оптуженик већ други човск« (»Camets«. Œuvres complètes. Cercle du livre précieux, cb. VII, стр. 330. и даље).

123

сти, хиперреализму и машинизму који иду другим путем. Због тога ce субјективни утисци доследно замењују везивним тачкама које објективно функ- ционишу као многи сигнали y сегментацији, као кључне или посебне тачке y грађењу низова. Го- ворити овде о пројекцији фантазама значило би удвостручити бесмисао. Te тачке ce поклапају са женским или уметничким ликовима, али сви они постоје само као објективно условљени делови и зупчаници једне машине правде. Заменик држав- ног тужиоца добро зна да ce та три елемента могу повезати само y једном процесу, и да ce само y њему може остварити вишезначност, мултива- лентност њихове везе, чију изопачену поуку он следи. Он je прави уметник. To je један процес или, како каже Клајст, животни програм, дисци- плина, процедура, a никако фантазам. И сам Ти- торели, упркос изузетности свог положаја, јесте део поља правде*. Уметник нема никакве везе са естетом, a уметничка машина, машина изража- вања, нема никакве везе са естетским утисцима. Штавише, y мери y којој такви утисци још постоје y женским или уметничким спојевима, сам умет- ник није ништа друго до... сан. Формула уметнич- ке машине или машине изражавања мора, дакле, бити сасвим друкчије дефинисана, не само неза- висно од сваке естетске намере, већ и с оне стране женских и уметничких ликова који ce објективно појављују y ссријама или на њиховим границама. Y ствари, ти везивни ликови, с њиховим конотаци- јама жеље, инцеста или хомосексуалности добија- ју свој објективан статус машине изражавања, a

х Титорслијева помоћ му ce »нипошто није чинила сум- њивијом од адвокатове«.

124

не обрнуто: то су садржаји које повлачи машина изражавања, a не обрнуто. Нико боље од Кафке није умео да дсфинише уметност или израз без икаквог позивања на естетско. Ако желимо украт- ко да опишемо природу те уметничке машине онако како je види Кафка, морамо рећи: то je јед- на самачка машина, једина самачка машина, која je самим тим још више прикључена на једно дру- штвено поље с мноштвом везау. To je механичка, a не естетска дефиниција. Жеља самца je већа и интензивнија од инцестуозне и хомосексуалне же- ље. Она, несумњиво, има своје неповољне стране, своје слабости, као своје ниске интензитете: чи- новничка осредњост, кретање y кругу, страх, еди- повско искушење да ce изађе из ггустињачког жи- вота (»Он може живети само као пусгињак или готован«, искушење-Фелиција) и још горе од тога, самоубилачка жеља за нестајањем (»Његово биће je, дакле, самоубилачко, он има само зубе за соп- ствено месо и месо само за сопствене зубе«), Али чак и кроз поразе, он je производња интензитета (»Нежења има само тренутак«), Он je Детерито- ријализовани, онај који нема »средишта« нити »ве- лики комплекс власништва«: »Има само онолико тла под собом колико je потребно његовим двема ногама, само онолико ослонца колико покривају његове две шаке, дакле, још много мање него уметник на трапезу y варијетеу, за кога доле ра-

у Мишел Каруж користи израз Самачке машине да озна- чи известан број фантастичних машина описаних y књижевно- сти: мсђу њима je и машина из Кажн>еничке колоније. Ипак, не бисмо ce сложили с његовим тумачењем Кафкиних машина (посебно оних које ce тичу »закона«), — Слсдсћи наводи пре- узети су из једног Кафкиног наирта за приповстку о теми Нежење; уп. Дневници, стр. 9—14.

125

запињу и мрежу«. Његова путовања нису путова- ња савршеног грађанина бродом no мору, »дакле, са великим дејством свуд око себе«, пакет-крста- рења, већ схизо-путовања на »неколико комадића дрвета, који ce још узајамно ударају и гурају једни друге y дубину«. Његово путовање je једна линија бекства, налик на »ветроказ y планини«. A то je несумњиво бекство y месту, y чистом интензитету (он леже »као што зими ту и тамо деца лежу y снег да би ce смрзла«). Али, макар и y месту, бек- ство није бежање од света, повлачење y кулу, фантазам или утисак: »само га je бекство могло одржати на врховима ногу, a само су ш врхови ноГу m o ïau одржати y свету«. Ништа није мање естетско од нежење y његовој осредњости, али и ништа није више уметничко. Он не бежи од света, он ra граби и тера на узмак, no непрекидној умет- ничкој линији: »Moj je задатак само да шетам и ништа друго, али зато не постоји још ниједно ме- сто на свету no коме не бих могао шетати«. Без породице, без брака, нежења je утолико друштве- нији, друштвено опаснији, издајник друштва, и сам за себе заједница (»Налазимо ce изван закона, нико то не зна a ипак свак са нама поступа y складу с тим«). Зато je ово тајна нежење: његова производња интензивних квалитета, оних најни- жих, каква су »гадна мала писма«, и оних најви- ших, какво je неограничено дело, збива ce непо- средно y друштвеном телу, y самом друштвеном пољу. To je један те исти процес. Највиша жеља жели y исти мах самоћу и повезивање с другим машинама жеље. To je једна утолико друштвени- ја и колективнија машина уколико je усамљенија, самачкија, и уколико, исцртавајући линију бек-

126

ства, сама за себе представља једну заједницу чији услови још нису актуелно дати: то je објективна дефиниција машине изражавања која, како смо видели, упућује на стварно стање једне мале књи- жевности y којој више нема »индивидуалне си- туације«. Производња интензивних квантитета y друштвеном телу, умножавање и убрзавање сери- ја, вишезначне везе и колективи који исходе из самачког покретача — друге дефиниције нема.

127

Ocмо иоглавље

БЛОКОВИ, СЕРИЈЕ, ИНТЕНЗИТЕТИ

Изгледа да све оно што смо рекли о суседном и континуираном код Кафке доводе y питање, или барем ублажавају, улога и значај дисконти- нуираних блокова. Тема блокова je код Кафке свеприсутна и, рекло би ce, обележена непремо- стивим дисконтинуитстом. Много ce говорило о Кафкином фрагментарном писању, о њсговом из- ражавању y фрагментима. Приповетка Ha изград- њи КинескоГ зида управо je она форма садржаја која одговара том изразу: чим ce заврши један блок, радници ce шаљу далеко да граде други, остављајући свуда рупе које можда никад неће бити попуњене. Може ли ce рећи да je тај дискон- тинуитет својство приповедака? Постоји за то је- дан дубљи разлог. Дисконтинуитет ce Кафки уто- лико више намеће што постоји представа једне трансцендентне, апстрактне и постварене машине. V том смислу су бесконачно, граница и дисконти- нуирано на истој страни. Сваки пут кад ce власт представи као трансцендентан ауторитет, пара- ноички закон деспота, она намеће дисконтинуи- ран распоред периода, са застојима између њих,

128

дисконтинуирану прерасподелу блокова, са пра- знинама између њих. Заправо, трансцендентни за- кон може да управља само блоковима који круже на растојању од њега, и једни од других. To je једна астрономска конструкција. To je формула привидног ослобађања y Процесу. И то je оно што Кинески зид јасно исказује: систем делимичне градње зида захтевао je Савет вођа; a фрагменти тако упућују на царску трансценденцију скриве- ног јединства да неки сматрају да тај испрекидани зид има своју једину сврху y Кули (»Најпре зид, a онда кула«).

Кафка ce неће одрећи начела неповезаних блокова или удаљених фрагмената који ce окрећу око неког трансцендентног закона. Нема разлога да га ce одрекне, кад je то једно стање света, чак сасвим видљиво (шта je астрономија?), и кад оно успешно функционише y његовом делу. Али томе треба да придружимо и грађевине друкчије при- роде, које одговарају проналасцима из романа, кад К. све боље увиђа да царски трансцендентни за- кон заправо упућује на иманентну правду, на има- нентно устројство правде. Параноички закон усту- па место закону-схизи; привидно ослобађање усту- па место неограниченом одуговлачењу; трансцен- денција дужности на друштвеном пољу уступа Me- cro иманенцији номадске жеље широм читавог тог поља. To je јасно речено, али не и развијено y Кинеском зиду: има номада који сведоче о не- ком другом закону, другом устројству, и који уни- штавају све пред собом, од границе до престони- це, док су цар и његова гарда склоњени иза про- зора или решетки палате. Кафка ce, дакле, не кре- ће више путањом бесконачно-неограничено-дис- континуирано, већ путањом коначно-суседно-кон- тинуирано-неограничено. (Континуитет ће му увек

9 Кафка 129

изгледати као услов писања, не само писања ро- мана, већ и приповедака, на пример Пресуде. Не- довршено више није фрагментарно, већ неограни- чено)1. '

Шта ce догађа са садржајем? Кафка не на- пушта блокове. Међутим, на први поглед изгледа да ce ти блокови, уместо да ce распорећују no кругу који je исцртан само с неколико дисконти- нуираних лукова, сврставају y ходнике или кори- доре: на тај начин сваки образује један мање или више удаљен сегмент на тој неограниченој правој линији. Али та промена још није довољна. По- требно je да сами блокови, кад зећ и даље постоје, промене барем форму кад прелазе из једне пер- спективе y другу. И заправо, ако je тачно да сваки блок-сегмент има један отвор или једна врата која излазе на линију ходника, углавном веома удаље- на од отвора или врата следећег блока, сваки од блокова има и задња врата која су суседна. To je најчудноватија топографија код Кафке, и она mi­je тек »ментална« топографија: испада да ce две дијаметрално супротне тачке заправо додирују. Ta ситуација сваки час искрсава y Процесу-. отварају- ћи врата неке оставе y близини своје канцеларије y банци, К. улази y просторију суда, где батинаш управо кажњава два стражара; кад одлази y посе- ту Титорелију, који станује y предграђу »на са- свим супротној страни од оне на којој су ce нала- зиле судске канцеларије«, опажа да врата y дну сликареве собе воде y те исте судске канцеларије. Tora има и y Америци и y Замку. Два блока на 1

1 Морис Бланшо, који je тако добро анализирао фраг- ментарно писање кадар je да уочи снагу континуираног код Кафке (иако je третира на негативан начин, y оквиру теме »недостатка«): уп. L'Amitié, Gallimard, стр. 316—319.

130

ЈедноЈ неограниченоЈ непрекидној линији, чиЈа су врата међусобно веома удаљена, имају суседна задња врата, што и њих чини суседнима. Ипак поједностављујемо: ходник може и савијати, спо- редна врата могу бити поравнана на линији ход- ника, тако да ствари постају још необичније. A

131

затим, линија ходника, неограничена права линија носи и друга изненађења, зато што донекле може да ce споји с начелом дисконтинуираног круга и куле (на пример, вила из Америке, или Замак који има торањ и скуп малих збијених кућа).

Покушаћемо укратко да представимо та два стања архитектуре:

џ

Стање 1

Гледано одозго или одоздо

Степенице Дисконтинуитет

блокова-лукова Астрономски модел Одмакнуто и блиско

Стање 2

Гледано спреда, из ходника Ниска таваница Велики угао и дубина

пољаНеограниченост

иманентног ходника Далеко и суседно

Прва напомена: Морали бисмо, y исти мах, инсистирати на реалној разлици између два стања архитектуре, и на њиховом могућем узајамном прожимању. Она су различита зато што одговара- ју двема различитим бирократијама, старој и но- вој, старој кинеској деспотској царској бирокра- тији, новој капиталистичкој или социјалистичкој. Она ce прожимају зато што нова бирократија не открива лако своје форме: не само да многи људи »верују« старој бирократији (појам веровања код Кафке) већ ова није маска за нову. Модерна би- рократија ce природно рађа из древних облика Ko­je реактивира и мења, дајући им сасвим актуелну функцију. Због тога два стања архитектуре битно постоје упоредо, што Кафка описује y всћини текстова: свако од тих стања функционише y оном другом, и y модерном свету. Ступњевитост небеске хијерархије и суседство готово подземних канцеларија. Кафка ce лично налази на раскршћу

132

двеју бирократија: осигуравајући завод, a онда С о цијално осигурање, где ради на пословима разви- јеног капитализма, који, мећутим, и сами имају архаичну и већ превазиђену структуру старог ка- питализма и древне бирократије. Општије речено, тешко je мислити да Кафка, који будним okom прати револуцију 17-те, није пред крај свог живо- та чуо да ce говори о пројектима руске авангарде и конструктивиста. Татлинов пројекат за Трећу интернационалу потиче из 1920: спирални торањ са четири обртне собе које ce окрећу y различи- тим ритмовима, саобразно неком астрономском моделу (законодавна, извршна, итд.). Пројекат Мађара Мохољи-Наћа настао je 1922: људи поста- ју »део функција торња«, који обухвата једну спо- љашњу стазу са оградом, једну унутрашњу спи- ралу без заштите, названу »атлетска стаза« један лифт и једну велику метлу. Параноична авангар- да. Изгледа да je најмодернији функционализам мање-више намерно реактивирао најдревније или легендарне форме. И ту постоји узајамно прожи- мање двеју бирократија, прошле и будуће (ни да- нас ce нисмо макли одатле). С обзиром на ту ме- шавину, можемо само издвојити, као два пола, ар- хаизам са актуелном функцијом, с једне стране, и неоформације, с друге. Чини нам ce да je Кафка међу првима постао свестан тог историјског про- блема, бар исто онолико колико и неки од њего- вих »ангажованијих« савременика, какви су били конструктивисти или футуристи. Хлебњиков je, на пример, изумео два језика, о којима ce може питати колико ce додирују, колико ce разликују: »звездани језик«, астрономски, алгоритамски, је- зик чисте логике и високог формализма; и »заум- ни«, подземни језик, који функционише помоћу чисте неозначитељске материје, интензитета, зву-

133

ка, суседства. Ту као да постоје два крајње нео- бична бирократска стила, од којих je сваки доте- ран до крајности, то јест сваки саобразан својој линији бекства. Упркос сасвим друкчијим сред- ствима, Кафкин проблем je исти; и он ce тиче језика, архитектуре, бирократије, линија бекства.

Друга напомена: Колико ce та два стања про- жимају може ce детаљно показати на примеру Замка. Наиме, сам замак чува многе структуре K o ­je одговарају стању 1 (висина, кула, хијерархија). Али оне ce непрестано поправљају или замагљују y корист стања 2 (повезаност и суседство канце- ларија с покретним границама). To стање односи пуну победу y Господском конаку, с његовим ду- гачким ходницима, збијеним собама и салама где службеници раде лежећи y кревету.

Трећа напомена: Свим тим би ce могао обја- снити сусрет Орсона Велса и Кафке. Филм je ду- бље повезан са архитектуром него са позориштем (архитекта Фриц Ланг). A код Велса увек постоје два архитектонска модела и он ce њима веома све- сно служи. Модел 1 јесте модел сјаја и декаден- ције, сачињен од архаизама, али са потпуно савре- меном функцијом пењања уз бескрајне степенице и силажења низ њих, урањања и против-урањања. Модел 2 чине велики углови и дубине поља, нео- граничени ходници, збијене трансверзале. Граћа- нин Кејн или Сјај Амберсона дају предност првом моделу, Дима из Ulamaja другом. Трећи човек, филм који, међутим, није потписао Велс, удружу- је оба модела y крајње необичну мешавину о којој смо говорили: архаичне степенице, велики верти- калан колут на небу; велики канал-ризом тик под земљом, збијеност канала. И даље бескрајна пара-

134

ноичка спирала, и неограничена схизоидна лини- ја. Филм no Кафкином Процесу још боље спаја та два кретања; a сцена попут оне с Титорелијем, девојчицама, дугачким дрветом обложеним ходни- ком, даљинама и изненадним суседствима, лини- јама бекства, јасно показује сродност Велсовог и Кафкиног генија.

Четврта напомена: Зашто смо ставили на једну страну далеко u суседно (стање 2), a на дру- гу одмакнуто u блиско (стање 1)? To није иитање речи, могли смо изабрати и друге, то je питање искуства и поимања. Тачно je да су, y архитектон- ској слици зида и куле, блокови који чине лукове круга близу један другом, распоређени y парове. Тачно je и да су они одмакнути да такви и остају, зато што између парова постоје празнине које ни- кад неће бити попуњене. Ту je и трансцендентни закон, бескрајна кула која je бесконачно одмакну- та од сваког блока, a истовремено им je увек бли- зу и не престаје да шаље свог гласника сваком од њих, приближавајући ce једном кад ce одмиче од другог, и обрнуто. Бескрајно удаљени закон еми- тује хипостазе, шаље све ближе и ближе објаве. Час одмакнут, час близак, то je формула периода или узастопних фаза привидног ослобаћања. Од- макнут и близак y исти мах, то je формула закона који управља тим периодима и тим фазама (зар није велики параноик увек на нашој грбачи, a ипак повучен y бескрајну даљину?). Текст из Ки- неског зида, »Царска порука«, сажето описује ту ситуацију: цар je y близини сваког од нас и шаље нам своју објаву али он je једнако и од-свега-од- макнут, јер гласник никад неће стићи, има да пре- ђе сувише одаја и путева, да савлада сувише пре-

135

прека, које су и саме одмакнуте једне од других. Ипак, на другој страни постоји далеко u суседно. Далеко je супротно блиском, суседно je супротно одмакнутбм. Заправо, канцеларије су врло далеко једне од других, мерено дужином ходника који их раздваја (оне нису близу), али су суседне мерено задњим вратима која их спајају, и даље на тој ис- тој линији (нису једна од друге одмакнуте). Ва- жан текст y том погледу јесте кратак афоризам y којем Кафка каже да je суседно село истовремено тако далеко да један живот није довољан да би ce до њега стигло. Кафкијански проблем: треба ли »веровати« да овај текст каже исто што и царска порука? Или можда пре треба веровати да каже сасвим супротну ствар? Јер блиско и одмакнуто чине део исте димензије, висине; њом пролази ли- нија једног кретања које оцртава фигуру круга, где ce једна тачка удаљава и приближава. Међу- тим, суседно и далеко чине део једнс друге димен- зије, дужине, праве линије, нормалне y односу на путању кретања, која доводи y суседство најдаље сегменте. Рећи ћемо конкретније, да су отац и мајка y Преображају близу и одмакнути: то су објаве закона. Сестра, међутим, није близу: она je суседна, суседна и далека. Или пак чиновник, »други« чиновник, који je увек суседан и далек.

Две велике архитектонске групе које ту функ- ционишу деле ce, дакле, овако: с једне стране, бес- коначно-ограничено-дисконтинуирано-блиско и од- макнуто; с друге, неограничено-континуирано-да- леко и суседно. Али, и с једне и с друге стране Кафка уводи блокове. »Блокови«, ствар и реч које ce непрестано појављују y Дневницима, да озна- - че час јединице израза, час јединице садржаја, да обележе час недостатак, час врлину. Врлина je

136

»направити један блок од свих (својих) снага«2. A недостатак je то што има блокова смишљених да оставе утисак, или стереотипних блокова. Кафка тако описује Дикенсов поступак композиције, ко- јем ce много диви и који узима као модел за Аме- рику. Од дивљења, међутим, нема ни трага кад говори о изградњи блокова код Дикенса: »Te кла- де (блокови) грубог обележавања које ce вештач- ки забијају поред сваке личности и без којих Ди- кенс не би био кадар да ce макар и једанпут за тренутак успентра уз своју приповетку«3. A веру- јемо да и y самом Кафкином делу блокови мењају природу и функцију јер теже ка све трезвенијој и префињенијој употреби. Y једном смислу, има блокова који одговарају фрагментарној изградњи из Кинеског зида: раздвојени блокови који ce рас- поређују y неповезане лукове круга (блокови-лу- кови). Y једном другом смислу, блокови су добро одређени сегменти који ce већ сврставају y праву неограничену линију, али с променљивим интер- валима: таква je композиција Америке, како са ста- новишта садржаја тако и са становишта израза — вила, хотел, позориште {блокови-сегменти). Али Процес тој методи додаје ново савршенство: сусед- ство канцеларија. Сегменти на неограниченој пра- вој линији постају суседни сегменти, колико год да су далеко једни од других; они такоће губе своје прецизне границе, y корист покретних пре- града које ce померају и које с њима јуришају y континуирану сегментацију (блокови серије). A то топографско савршенство несумњиво je достигло највишу тачку y Процесу, још вишу него y Замку.

2 Yn. Max Brod. Franz. Kafka, стр. 238 (Брод наводи један Кафкин »животни програм«),

3 Дневници, стр. 402.

137

Али, обрнуто, Замак, са своје стране, доноси дру- ги напредак тиме што прекида са оним што je било одвећ просторно y Процесу, да би изнео на светлост дана оно што je, додуше већ било тамо, али још покривено просторним сликама: серије постају интензивне, путовање ce објављује y свом интензитету, мапа постаје мапа интензитета, a по- кретне ограде су »Прагови« (блокови интензите- та). Ha тај начин функционише читаво прво по- главље Замка, од прага до прага, од ниских до високих интензитета, и обрнуто, y једној карто- графији која извесно није унутрашња или субјек- тивна, али пре свега није више ни просторна. Ни- зак интензитет погнуте главе, висок интензитет главе која ce усправља и звука који измиче, пре- лажење из једног призора y други преко прагова: језик који je постао интензиван тера садржаје пре- ма тој новој карти.

To подразумева једно средство које je y исти мах процедура изражавања и procédé садржаја. Оно ce појавило већ y Америци и y Процесу али сад ce показује с посебном снагом и даје блокови- ма њихово пето и последње значење блокова де- тињства. Кафкино памћење никад није добро; утолико боље, зато што су сећања из детињства неизлечиво едиповска, те ометају жељу и зауста- вљају je на једној фотографији, терају je да погне главу и одсецају je од свих њених веза (»Сећања, зар не? рекох му. Сећање je тужно, a тужно je и оно чега ce сећамо«)4. Сећање врши ретеритори- јализацију детињства. Али блок детињства функ- ционише сасвим друкчије: он je једини прави жи- вот детета; он детериторијализује; он ce помера y времену, с временом, да би реактивирао жељу и

4 Опис једне борбе.

138

умножио њене везе; он je интензиван, и чак и y најнижим интензитетима, поново уздиже жељу y висину. Инцест са сестром и хомосексуалност са уметником јесу такви блокови детињства (о томе сведочи и блок девојчица код Титорелија). Y пр- вом поглављу Замка, блок детињства функциони- ше на заиста изванредан начин (разочарање пред Замком); он отпочиње или реактивира целину уводећи y торањ замка детериторијализовани зво- ник родног села. Наравно, деца не живе онако како нас наша сећања наводе да верујемо, нити онако како она сама верују поводећи ce за соп- ственим, готово истовременим сећањима на оно што чине. Сећање каже »оче! мајко!«, али блок детињства je другде, y највишим интензитетима које дете ствара са својим сестрама, својим друга- рима, y својим пословима и својим играма, са свим неродитељским личностима на којима детеритори- јализује своје родитеље кад год му ce укаже при- лика. Ах, дечја сексуалност — Фројд нам о њој извесно није дао најбољу слику. Свакако, дете ce и даље ретериторијализује y родитељима (фото- графија), зато што има потребу за ниским интен- зитетима. Међутим, y својим активностима, као и y својим страстима, оно je истовремено највише детериторијализовано и највише детериторијали- зује, оно je Сироче5. Ha тај начин дете ствара је-

5 Кафка пише једно писмо својој сестри Ели које je нека врста противтеже Писму оцу (уп. Брод, стр. 341—350). Позива- јући ce на Свифта, он супротставља породичну животињу и људску животињу. Kao породична животиња, дете ce налази y једном систему моћи где родитсљи »присвајају искључиво пра- во да представљају породицу«. Читав тај систем породице са- стоји ce од два пола, сагињати главу и терати другог да сагне главу (»ропство и тиранија«). Спонтани живот детста као људ- ске животиње je другде, y извесној детсриторијализацији. Зато

139

дан блок детериторијализације који ce помера с временом, no правој линији времена, и који долази да поново удахне живот одраслом, онако како ce оживљава марионета, и да му поново убризга жи- ве везе.

Блокови детињства, не само као реалитети, већ и као метода и дисциплина, непрестано ce премештају y времену, уносећи дете y одраслог, или тобожњег одраслог y истинско дете. Taj пре- нос, међутим, производи код Кафке врло необи- чан маниризам. To нипошто није маниризам сим- бола и алегорија Прашке школе. Није то ни ма- ниризам неког ко »изиграва« дете то јест ко по- дражава или представља дете. To je маниризам трезвености, без сећања, где je одрасли ухваћен y блок детињства, не престајући да буде одрастао, као што дете може бити ухваћено y блок одраслог не престајући да буде дете. To није вепггачка за- мена »улога«, већ — и овде — строго суседство два далека сегмента. To je донекле налик ономе што смо видели y постајању животињом: једно постајање одраслог дететом, згуснуто y одраслом, једно постајање детета одраслим, згуснуто y дете- ту: два суседства. Замак на изузетан начин пока- зује те интензивно маниристичке призоре: y првом поглављу, мушкарци који ce купају и пљускају y

би требало да оно врло брзо напусти породичну средину (Каф- ка би желео да тако поступи његов сестрић Феликс). To не важи y истој мери за сиромашне породице, јер y »колибу си- ромашних људи неминовно продире рад« (ту нема западања у индивидуалну ситуацију, дете je непосредно повезано с нероди- тељским друштвеним пољем). Али за дете које није сиромашно пожељно je да напусти породицу, да би ce после много година вратило »у родно село, где га више нико не препознаје осим мајке; то je право чудо материнске љубави«. Ту, наиме, блок детињства функционише y мајци.

140

кориту, док деца посматрају склањајући ce од капи; и обрнуто, касније, мали Ханс, син жене y црном, »понет каквим дечачким маштаријама...

’ /којима je/... одговарала и озбиљност која je изби- јала из свег што je радио«, одрастао како једно дете само може бити (поново налазимо упућива- ње на призор с коритом). Али већ y Процесу по- стоји једна велика маниристичка сцена: кад стра- жари трпе батинање, читав je тај прелаз напра- вљен као блок детињства, сваки потез показује да ту деца батинају и запомажу, тек напола озбиљно. Y том смислу, чини ce да деца, no Кафки, иду још даље него жене: она образују један интензивнији блок преноса и детериторијализације од оног који образује серија жена, она су захваћена јачим ма- ниризмом, или устројством које je y још већој ме- ри машинско (на пример, девојчице код Титорели- ја; и y Искушењу y селу, однос са женом и однос са децом узајамно су повезани на сложен начин). Да ли би требало говорити о још једном манири- зму код Кафке, некој врсти монденског манири- зма: »одвратна уљудност« два господина који до- лазе да погубе К., на коју К. одговара навлачећи нове рукавице: a ту je и начин на који они један другом додају касапски нож изнад тела самог К. Kao да та два маниризма имају супротне, компле- ментарне функције: маниризам уљудности тежи да удаљи суседство (Држи ce на одстојању! Дубок наклон, одвећ наглашен поздрав, прејако израже- на смерност, то je један од начина да ce каже »срање«). Маниризам детињства служи ce обрну- тим поступком. Али, узета заједно, та два манира, та два пола маниризма, сачињавају Кафкину схи- зо-лакрдију. Схизофреничарима су оба добро по- зната, то су њихови начини детериторијализовања друштвених координата. Кафка ce њима вероват-

141

но служио једнако добро y животу као и y делу: механичка уметност марионете (Кафка често го- вори о својим личним маниризмима, шкргутању зубима и нападима укочености, који су ишли го- тово до кататоније)ћ.

ft Још једном би трсбало направити порећење с Прустом, који и сам дивно користи два пола маниризма: монденски ма- ниризам као уметност удаљавања, преувеличавања препреке- -авети, и дечји маниризам као уметност приближавања (прави блокови детиљства нису само чувена спонтана сећања већ и нсизвссност y погледу приповедачевих година y овом или оном тренутку). Y друкчијим склоповима, та два манира јсдна- ко добро употребљавају Хелдерлин и Клајст.

142

Девешо поглавље

ШТА JE УСТРОЈСТВО?

Устројство, узорни предмет романа, има два лица: оно je колективно устројство изражавања и машинско устројство жеље. Не само да je Кафка први демонтирао та два лица, већ га no начину на који их je комбиновао његови читаоци неизбежно препознају као no потпису. Узмимо прво погла- вље Америке, засебно објављено под насловом »ЈТожач«. Реч je, дакако, о котларници као маши- ни: K. ce непрестано дичи својом одлуком да по- стане инжењер, или барем механичар. Сама ко- тларница није описана (уосталом, брод стоји) зато што никад ниједна машина није просто техничке природе. Она je техничке природе само као дру- штвена машина која захвата мушкарце и жене y своје точкове, или тачније међу чијим су точкови- ма мушкарци и жене, ништа мање него ствари, структуре, метали, материје. Штавише, Кафка не- ма на уму само услове отуђеног, механизованог, итд. рада: он све то познаје изблиза, али његов гениј посматра мушкарце и жене као делове ма- шине, и то не само кад раде, већ још више y дру- гим активностима, кад ce одмарају, кад воде љу-

143

бав, кад ce буне и негодују, итд. Механичар je део машине не само као механичар већ y свим својим животним испољавањима. Ложач je део »машин- ске сале« и онда — нарочито онда — кад спопада Лину која излази из кухиње. Машина постаје дру- штвена тек кад ce демонтирају сви њени повезани елементи, који, са своје стране, граде машине. Ma­rnima правде није машина y метафоричком значе- њу: управо она утврђује прво значење, не само својим актима, својим канцеларијама, својим књи- гама, својим симболима, својом топографијом већ и својим особљем (судије, адвокати, послужите- љи), својим женама које ce налазе y близини пор- нографских законика, својим оптуженима који joj обезбеђују непресушну сировину. Писаћа машина постоји само y канцеларији, канцеларија постоји само са секретарима, начелницима и руководио- цима, с једном административном, политичком и друштвеном, али и еротичком расподелом, без Ko­je »техника« не би постојала и никад неће посто- јати. Машина je жеља, не зато што би жеља била жеља машине, већ зато што жеља непрестано пра- ви машину y машини и гради нови зупчаник по- ред већ постојећег, y бескрај, иако изгледа да ce ти зупчаници један другом супротстављају, или да je њихово функционисање несложно. Оно пгго заиста чини машину јесу везе, све оне везе које управљају демонтирањем.

A k o , дакле, техничка машина није ништа дру- ro до део друштвеног устројства које она сама претпоставља, и које заслужује да ce назове »ма- шинским«, то нас припрема за један нови аспект: машинско устројство жеље je и колективно ус- тројство изражавања. Зато првим поглављем Аме- рике одјекују протести немачког ложача, који ce жали на свог непосредног претпостављеног, Ру-

144

муна, и на угњетавање које Немци трпе на бро- ду. Иако израз ту садржи потчињеност, негодова- ње, побуну, итд., он je y целини део машине. Из- раз je увек правне природе, то јест, начињен je према правилима управо зато што представља пра- во упутство за коришћење машине. To не значи да су разлике мећу исказима безначајне: напротив, веома je важно знати да ли je реч о побуни или о молби (Кафка ће сам рећи како je запањен покор- ношћу радника који су повређени на раду: »Уме- сто да изврше препад на завод и да све потрпају y торбу, они долазе да нас моле«1. Међутим, био он молба, побуна или покоравање, исказ увек де- монтира једно устројство чији je машина део; он je и сам део машине, који ће, са своје стране, та- Kobc правити машине, да би омогућио функцио- нисање целине, или да би je променио или да би je разбио. Y Процесу, једна жена пита К.: Ви бисте свакако хтели да штошта исправите овде? Y Замку ce К. одмах поставља y »борбени« положај према Замку (у једној варијанти још je јасније показана његова намера да ce бори). Али, y сваком случају, постоје правила демонтаже, и ту ce више не зна сасвим поуздано не крије ли ce y покоравању нај- већа побуна и не повлачи ли борба најгори при- станак. Y три романа, K. ce препознаје no овој крајње необичној мешавини: он je инжењер или механичар који прати зупчанике машине, он je правник и парничар који прати исказе устројства (довољно je да К. проговори да би га препознао његов ујак, који га, међутим, никад није видео: »Ти си мој драги сестрић. Па све време сам то и слутио...«). Нема машинског устројства које ни- је друштвено устројство жеље, нема друштвеног

1 Yrr. Брод, стр. 133.

10 Кафка 145

устројства жеље које није колективно устројство изражавања.

Сам Кафка je на граници. Он није само на раскршћу двеју бирократија, старе и нове, већ и на раскршћу техничке машине и правног исказа. Он je искусио њихов сусрет y једном устројству. Y Социјалном осигурању бави ce повредама на раду, коефицијентима безбедности разних врста машина, сукобима газде-радници и одговарајућим исказима2. Наравно, y Кафкином делу није реч о техничкој машини no себи, нити о правном исказу no себи, већ техничка машина пружа модел једне форме садржаја која важи за читаво друштвено поље, a правни исказ пружа модел једне форме изражавања који важи за сваки исказ. Код Кафке je битно да машина, исказ и жеља јесу део једног истог устројства, који роману даје његову покре- тачку снагу и његов неограничен предмет. Запа- њује нас кад видимо како неки критичари своде Кафку на прошлу књижевност, чак и ако му при том приписују замисао да од ње направи неку вр- сту Збира или Универзалне библиографије, једно Свеобухватно дело саздано од фрагмената. To je одвећ француско гледиште. Баш као ни Дон Ки- хот, ни Кафка ce није изгубио y књигама. Његова идеална библиотека обухватала би само књиге ин- жењера, градитеља машина и правника (и неколи- цине аутора које воли због њиховог генија, али и из неких тајних разлога). Његова књижевност mi­je путовање кроз прошлост, већ je то књижевност наше будућности. Два проблема заокупљају Каф- ку: кад ce може pehu da je један исказ нов? y

2 Wagenbach. Kafka par lui-même, стр. 82—85 (Вагенбах детаљно наводи јсдан Кафкин извепггај о практичности цилин- дричних полуга y стругу).

146

најгорем или најбољем смислу — кад ce може pehu da ce оцртава једно ново устројство? ћаво- ље или невино, или чак обоје y исти мах. Пример првог проблема: кад просјак из КинескоХ зида до- носи устанички летак из суседне провинције, зна- ци којима je он написан »имају за нас старински карактер«, и присутни закључују: »Старе ствари, одавно чувене, одавно пребољене«. Пример другог проблема: haeo.be силе будућности које већ куцају на враша, капитализам, стаљинизам, фашизам. Све то Кафка ослушкује, не шуштање књига, већ звук блиске будућности, шумове нових устројста- ва жеље, машина и исказа, која ce уклапају y ста- ра устројства или с њима прекидају.

A пре свега, y ком je смислу исказ увек ко- лективан, чак и кад ce чини да долази из једне усамљене појединачности — уметникове? У том смислу што исказ никад не упућује на једног су- бјекта. Он не упућује ни на двојство, то јест на два субјекта, од којих би један деловао као узрок или субјект исказивања, a други као функција или субјект исказа. Нема једног субјекта који изриче исказ, ни субјекта о којем ce изриче исказ. Тачно je да лингвисти који ce њом служе дефинишу ову комплементарност на сложенији и промишљенији начин као »отисак поступка исказивања y исказа- ном« (уп. речи попут ja, ти, овде, сада). Али како год био замишљен тај однос, не верујемо да ce исказ може довести y везу с једним субјектом, удвојеним или не, расцепљеним или не, рефлек- сивним или не. Вратимо ce проблему производње нових исказа и проблему такозване мале књижев- ности, јер je она, видели смо, y изузетном положа- ју да производи нове исказе. Мећутим, кад je ис- каз произвео Нежења, или једна уметничка поје- диначност, он je произведен само y функцији јед-

147

не националне, политичке и друштвене заједнице, чак и ако објективни услови те заједнице y том тренутку још не постоје изван књижевног искази- вања. Одатле исходе две најважније Кафкине Te­še: књижевност као часовник који жури, и као ствар народа. Најиндивидуалније књижевно иска- зивање јесте посебан случај колективног искази- вања. To ce чак може узети као дефиниција: један исказ je књижевни исказ кад ra je на себе »преу- зео« Нежења који претиче колективне услове ис- казивања. Што не значи да би тај колективитет, који (на срећу или нажалост) још није дат, био истински субјект исказивања, или пак субјект о коме ce y исказу говори: кад бисмо тврдили једно од то двоје забасали бисмо y неку врсту научне фантастике. Баш као што ни Нежења није су- бјект, ни колективитет није субјект, ни исказива- ња ни исказаног. Али актуелни нежења и вир- туелна заједница — обоје су реални — јесу делови колективног устројства. И није довољно рећи да устројство производи исказ онако како би то учи- нио неки субјект; оно je само устројство искази- вања y једном поступку који не оставља места никаквом одредивом субјекту, али утолико више омогућује обележавање природе и функције ис- каза што ови постоје само као зупчаници таквог устројства (a не као последице или производи).

Зато je некорисно питати ce ко je К. Je ли он исти y сва три романа? Je ли различит од себе y сваком роману? Највише што ce може рећи је- сте да Кафка y својим писмима потпуно користи Двојника, или привид два субјеката, субјекта ис- казивања и субјекта исказа: али он их користи само за игру и за један чудноват подухват, ставља- јући највећу могућу неодређеност y њихово раз- ликовање, немајући других брига осим да махнито

148

јури и да замењује њихове улоге. Већ y приповет- кама устројство стаје на место субјекта. Међутим, оно je ту или нека трансцендентна и постварена машина, која задржава облик трансцендентног су- бјекта; или неко постајање животињом које већ потискује проблем субјекта, и које има само улогу показатеља устројства; или молекуларно поста- јање колективом, на које je животиња прецизно указала, али које наизглед још функционише као колективни субјект (народ мшиева, народ паса). Y својој страсти писања, Кафка експлицитно зами- шља приповетке као противтежу писмима, као ба- јање којим ће отклонити опасност садржану y пи- смима и постојану замку субјективности. А јш при- поветке остају непотпуне y том погледу, као обично одмориште или ноћни предах. Тек с про- јектима романа Кафка најзад налази заиста нео- граничено решење: К. неће бити субјект, већ јед- на општа функција која ce умножава сама од се- бе, и не престаје да ce сегментира и да јури no свим сегментима. Треба ли још прецизирати сваки од тих појмова? С једне стране, »опште« није су- протно појединцу; »опште« именује једну функ- цију; најусамљенија инивидуа има утолико оп- штију функцију што ce повезује са свим чланови- ма серија кроз које пролази. Y Процесу, К. je бан- кар и, y свим сегментима, повезан са читавом јед- ном серијом службеника, клијената и са својом малом пријатељицом Елзом; али он je и ухапшен, и тиме повезан са стражарима, сведоцима и го- споћицом Бирстнер; он je још и оптужен, и пове- зан са послужитељима, судијама и праљом; он je парничар, повезан са адвокатима и са Лени; он je уметник, повезан са Титорелијем и девојчицама... Не може ce на бољи начин рећи да je општа функција нераздруживо друштвена и еротична:

149

функционално je у исто време и функционер и жеља. С друге стране, тачно je да двојке и даље играју велику улогу y свакој од тих серија опште функције, али као полазишта, или као последња почаст проблему двају субјеката; то решење je, ипак, превазиђено, и K. ce умножава сам од себе, није му потребно да ce удваја ни да пролази кроз двојнике. Коначно, није толико реч о К. као оп- штој функцији коју je на себе примио поједи- нац, колико о функционисању једног вишезначно1 устројства чија je једна сШрана усамљени поједи- нац, a друга страна, други зупчаник, колектив ко- ји ce приближава — a да при том још не знамо које je то устројство: фашистичко? револуционар- но? социјалистичко? капиталистичко? или и једно и друго истовремено, y најодвратнијој и најћаволг скијој спрези? — не знамо, али имамо своје ми- шљење о свим тим могућностима, Кафка нас je научио да га имамо.

Зашто, надаље, y устројствима жеље »правни« аспект исказивања односи превагу над »машин- ским« аспектом исказа или саме ствари? Или, ако и не односи превагу, y сваком случају га претиче. Поштовање форме код Кафке, изванредно пошто- вање тројице К. за велике целине Америке, за већ стаљиновски апарат правде, за већ фашистичку машину Замка, не сведочи ни о каквом покорава- њу већ о захтевима и потребама једног уређеног исказивања. Ту ce Кафка служи својим познава- њем права. Исказивање претходи исказу, што не значи да субјект производи исказ, већ да устрој- ство од исказивања прави свој први зупчаник, ко- јем затим постепено придодаје и друге. Y свакој серији Замка или Процеса може ce наћи једно исказивање, макар сасвим брзо и алузивно, нада- све не означујуће, a ипак иманентно свакој серији:

150

Y првом поглављу Замка, нека реченица или по- крет сељака, учитеља итд., не чине исказе, већ исказивања која имају улогу спојница. Првенство исказивања поново нас упућује на услове мале књижевности: исказивање je то што претиче или жури, оно претходи садржајима, било да би уна- пред уобличило строге калупе y које ће ce они улити или да би их нагнало на линију бекства или промене. Али то првенство не подразумева ника- кав »идеализам«. Наиме, изражавања или искази- вања нису ништа мање строго условљена устрој- ством него сами садржаји. Једна иста жеља, једно исто устројство јавља ce као машинско устројство садржаја и као колективно устројство исказивања.

Устројство нема само два лица. С једне стра- не, оно je сегментарно, пошто ce простире y више суседних сегмената, или ce дели y сегменте који, за себе, граде нова устројства. Ta сегментираност може бити мање или више крута или еластична, али еластичност je једнако присилна и напорна као и крутост, као у Замку где суседне канце- ларије, изгледа, имају само покретне ограде које Барнабасову амбицију чине још бесмисленијом: увек нека друга канцеларија после оне y коју смо ушли, увек неки други Клам иза оног кога смо видели. Сегменти су y исти мах моћи и територи- је: уз то, они затварају жељу тако што je тери- торијализују, учвршћују, фотографишу, прибијају уз фотографију или уз припијена одела, тако што joj дају један задатак, што из ње извлаче једну слику трансценденције за коју ce она качи, дотле да самој себи супротставља ту слику. У том сми- слу, видели смо да je сваки блок-сегмент једно отврднуће моћи, жеље и територијалности, или ретериторијализација којом управља апстракција једног трансцендентног закона. Али, с друге стра-

151

не, треба рећи и то да устројство има пипке дете- риторијализације; или, што излази на исто, да оно увек има једну линију бекства, којом само измиче и тера на измицање своја исказивања или изразе који ce рашчлањују, баш као и своје садржаје који ce деформишу или преображавају; или још, што такође излази на исто, да ce устројство додирује с неоГраничешш пољем иманенције — или да y њега продире — које топи сегменте, ослобађа жељу од свих отврднућа и апстракција, или ce барем актив- но бори против њих, настојећи да их раствори. Te три ствари су заправо једно исто: поље правде против трансцендентног закона; континуирана ли- нија бекства против сегментарности блокова; два велика пипка детериторијализације, један који нај- пре повлачи изразе y звук што измиче или y језик интензитета (против фотографија), други који по- влачи садржаје »наглавце« (против погнуте главе жеље). Да су иманентна правда, непрекидна лини- ја, пипци или појединачности и те како активни и стваралачки, схватамо из начина на који ce устројавају и праве машине. To ce увек збива y колективним условима, али мањинским, y услови- ма »мале« књижевности и политике, иако je свако од нас морао открити y себи своју интимну мањи- ну, своју интимну пустињу (с обзиром на опа- сности мањинске борбе: ретериторијализовати ce, обновити фотографију, као и »велику књижев- ност«). Досад смо супротстављали апстрактне M a­mmie конкретаим машинским устројствима: ап- страктна машина je она из Колоније, или Одрадек, или Блумфелдове пинг-понг лоптице. Трансцен- дентна и постварена, препуштена симболичким или алегоријским тумачењима, она je супротна стварним устројствима која немају никакву важ- ност осим за себе и оцртавају ce y пољу неогра-

152

ничене иманенције — поље правде против кон- струкције закона. Али с друге тачке гледања, тај однос би требало обрнути. Y једном друкчијем смислу »апстрактног« (нефигуративно, неозначу- јуће, несегментарно) апстрактна машина je то што пролази поред поља неограничене иманенције и сад ce с њим стапа y развојном току или кретању жеље: дакле, конкретна устројства нису више оно што даје реалну егзистенцију апстрактној машини тако што je лишава њене трансцендентне обмане, већ обрнуто — апстрактна машина утврђује меру начина егзистенције и стварности устројстава пре- ма њиховој способности да разграде сопствене сегменте, да пруже своје пипке детериторијализа- ције, да измакну линијом бекства, да испуне поље иманенције. Апстрактна машина je неограничено друштвено поље, али она je и тело жеље, и Каф- кино континуирано дело — y свима њима ce про- изводе интензитети и уписују све везе и вишезнач- ности. Навешћемо без реда неколико Кафкиних устројстава (и не помишљамо на исцрпан списак, зато што нека од њих могу обухватати више дру- гих, или сама бити делови других): устројство пи- сама; устројство постајања животињом, животињ- ске машине; устројство постајања женом или по- стајања дететом, »маниризми« блокова жена или детињства; велика устројства трговинских, хотели- јерских, банкарских, правних, бирократских, слу- жбених итд. машина; целибатско устројство или уметничка машина мањине итд. Очигледно je да располажемо већим бројем мерила за прецизно оцењивање њиховог састава и њиховог начина функционис ања :

1) Y којој мери неко устројство може посто- јати без механизма »трансцендентног закона«? Што мање може без њега, то je мање стварно, то

153

je оно више апстрактна машина y првом смислу, то je више деспотско. Ha пример, може ли ce по- родично устројство одрећи триангулације, брач- ног усТројства и удвајања, који од њега праве ова- плоћења закона пре него функционална устрој- ства? 2) Каква je природа сегментарности која je својствена датом устројству? Оно може бити мање или више круто или еластично y разграничавању сегмената, мање или више брзо или споро y њи- ховом умножавању. Што су сегменти крући и спо- рији, то je устројство мање кадро да успешно из- миче no сопственој непрекидној линији или да пружа своје пипке детериторијализације, чак и ако je та линија јака a ти пипци интензивни. Тада устројство функционише само као показатељ, a не као реално-конкретно устројство: оно не успева само себе да оствари, то јест да ступи y поље иманенције. И какве год излазе показивало, оно je осуђено на неуспех, те ће га претходни механизам поново заробити. Ha пример: неуспех постајања животињом, нарочито y Преображају (обнављање породичног блока). Постајање женом изгледа већ много богатије y савитљивости и умножавању, али још више постајање дететом — Титорелијеве девојчице. Блокови детињства или дечји манири- зми код Кафке имају, изгледа, још интензивни- ју функцију бекства и детериторијализације него женска серија. 3) Y којој мери природа сегмената једног устројства и његова брзина сегментације одређују његову способност да искорачи из соп- ствених сегмената, то јест да ce запути линијом бекства и да допре до поља иманенције? Устрој- ство које има савитљиву и бујну сегментарност може управо због тога бити још суровије; оно може имати још већу моћ зато што више није деспотско, већ уистину машинско. Yместо да ce

154

отвори према пољу иманенције, оно сегментира и само то поље. Ha пример, лажни крај Процеса чак обавља типичну ретриангулацију. Али, независно од тог краја, колико je устројство Процес, устрој- ство Замак, кадро да ce отвори према пољу нео- граничене иманенције које замагљује границе сег- мената-канцеларија, и које не наступа тек на кра- ју, него и на свакој граници и y сваком тренутку? Само под тим условима, оно више није апстрактна машина (у првом, трансцендентном смислу) која ce остварује само y устројству, већ устројство које тежи ка апстрактној машини (у другом, иманент- ном смислу). 4) Колика je способност једне кн>и- жевне машине, устројства исказивања или изра- жавања да само уобличи ту апстрактну машину као поље жеље? Услови једне мале књижевности? Квантификовати Кафкино дело значило би по- кренути та четири мерила интензивних квантите- та, произвести све одговарајуће интензитете, од најнижих до највиших: произвести функцију К. Али управо то je урадио Кафка, управо je то ње- гово непрекидно дело.

1

155