001-003, 264 sadrzaj.qxp:kazaliste 31 32 sadrzaj - hciti.hr · spajaju u nerazlučivo jedinstvo. u...

KAZA

LIŠT

EKAZA

LIŠT

EISSN

1332-3539

59I602014.

KAZA

LIŠT

E

www.hciti.hr hrva

tski

cen

tar

ITI

59I60

2014.

60 kn

Kazaliste OMOT 59_60:Kazaliste omot 27_28 2/4/15 3:20 PM

KAZALIŠTE 59/60

Gor ke suze Petre von Kant

PREMIJEREAutorski projekt Olivera Frljića, Aleksandra Zec, HKD Teatar Rijeka

Darko Gašparović, Kazalište kao dokument, ispit savjesti, katarza 4

Miroslav Krleža, Sprovod u Theresienburgu, Kazalište UlyssesMario Kovač, Putokaz nacionalnim kućama 12

Bobo Jelčić, Ko rukom odneseno, Teatar &TD, ZagrebAna Fazekaš, Pogled sa štednjaka 18

Autorski projekt Olivera Frljića, Jazavac u Kerempuhu, Satiričko kazalište Kerempuh, ZagrebSrđan Sandić, Humor kao opasno ideološko oružje, kao simulacija slobode 24

TEMAT Uvodnik: Živa slika u teoriji i praksi: dihotomija ili kako izaći iz okvira,

uredile Suzana Marjanić i Višnja Rogošić 28

Daria Mrkus, Nepomične izvedbe: nekoliko stoljeća živih slika 30

Suzana Marjanić, Živa slika, skulptura: ležanje kao živa mrtvost ili mrtva živost √ oksimoron slike i skulpture 40

Damir Stojnić, Slika i(li) život 56

Iva Gruić, Žive slike u dramskom odgoju 70

Maja �urinović, Tri osobna primjera na temu: živa slika 76

Janica Tomić, Živa slika √ film 82

Petra Belc, Živa slika na filmu √ primjeri, uzroci, značenja 92

AKTUALNOSTIBojan Munjin, Između nacije, sudbine i umjetnosti 102

Mira Muhoberac, Dramski program Dubrovačkih ljetnih igara 2013. i 2014. godine 108

FESTIVAL SVJETSKOG KAZALIŠTA 2014., ZagrebKatarina Kolega, Redateljske prakse kazališnih majstora 120

ME�UNARODNA SCENAMatko Botić, Erevan i njegov dvojnik 134

OBLJETNICEDalibor Blažina, Stanis�aw Ignacy Witkiewicz: između Oca i Majke 140

Stanis�aw Ignacy Witkiewicz, Majka, drama 146

NOVE KNJIGEHrvoje Ivanković, Odličan presjek kretanja u suvremenoj argentinskoj drami 172

(6 argentinskih drama, odabir Roberto Aquirre, Biblioteka Mansioni, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2014.)

Izabela Laura, Savršena ravnoteža 175(Lada Čale Feldman (ur.), Neva Rošić, Dubrovačke ljetne igre, Dubrovnik, 2014.)

Ozana Iveković, Identiteti u doba promjena 177(Danijela Weber-Kapusta, Dijalektika identiteta, Hrvatsko i njemačko dramsko pismo između postsocijalizma i multikulturalizma, Leykam, Zagreb, 2014.)

Mira Muhoberac, Monografija o Iki Škomrlj 180(Martina Petranović, Prepoznatljivo svoja √ kostimografkinja Ika Škomrlj,ur. Ivana Bakal, ULUPUH, Zagreb, 2014.)

Mario Kovač, Bez zajedničkog nazivnika 183(Dubravko Mihanović, Bijelo, Žaba, Marjane, Marjane, Prolazi sve, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2014.)

BLOKUvodna riječ: Nove snage madridskog teatra, uredila Ivana Krpan 186

Ivana Krpan, Kazalište, grad i intermedijalnost: nove madridske kulturne strategije 188

Ela Varošanec, Madridski modeli izvan granica: Microteatro u Meksiku 208

Juan Pablo Heras, La Joven Compañía: Teatar i glas mladih, prevela Ivana Krpan 218

Razgovor sa španjolskim dramatičarom Juanom Mayorgom, Matematika i filozofija u službi dramskog čitanja povijesti,razgovor vodila i sa španjolskog jezika prevela Ivana Krpan 232

Juan Mayorga, Noćne ptice, dramu sa španjolskog jezika prevela Ivana Krpan 244

SADRŽAJ

I 5

Tema

U noći 7. prosinca 1991. petero pripadnika pričuvnepostrojbe hrvatskoga MUP-a, zvani po svome vođi „mer -čepovci“, ubili su na Sljemenu zajedno s njezinom maj-kom Marijom dvanaestogodišnju djevojčicu AleksandruZec srpske nacionalnosti. Likvidirana je kao kolateralnažrtva, budući da je vidjela planirano i izvršeno umorstvosvog oca, mesara Mihajla Zeca, koji se, izgleda, bio upleou neke mafijaške posle. Slučaj nije izniman. U doba otvo-rene agresije četnika i Jugoslavenske armije na Hrvatskukoja je kulminirala uništenjem Vukovara i masovnim zlo -činom na Ovčari, nastavljenom u srpskim koncentracij-skim logorima sljedećih gotovo godinu dana, diljem Hr vat -ske žrtve se broje u tisućama. Mahom se radi o Hrva timakoji pogibaju u brutalnim bombardiranjima gradova i selaili na bojišnicama, ali i Srbi su gdjegdje došli pod udarodmazde. Tragična sudbina obitelji Zec, sa središnjom fi -gurom Aleksandre, kasnije je detaljno opisana u mediji-ma. Počinitelji su zločina procesuirani, no usprkos prizna-nju, poslije dugotrajna postupka oslobođeni su zbog „pro-ceduralne grješke“.

Otada do danas, slučaj Aleksandre Zec nametnuo se uhrvatskome društvu kao jedan od primjera skrivanja isti-ne, ruganja pravdi, zatvaranja očiju pred savješću i izbje-gavanja katarze. Premda pojedinačan slučaj među mno-

gima, nekako se nametnuo paradigmatičnim u moralno-me problemu koji neminovno donosi svaki rat. Pitanja mo -ralnoga stajališta pojedinca prema ustanovljenu društve-nome moralu, individualne i/ili kolektivne krivnje započinjene zločine, pokajanja i oprosta, napokon, odgovor-nosti države – prepleću se u najtežem od svih pitanja: štoje istina? Je li ona činjenično apsolutno odrediva ili je pakdoživljajno relativna, ovisno o gledištu svakoga pojedi-načnog sudionika u kakvu događaju? Nalazimo se i opetpred tajnom koja je po glasovitom filmu Akira Kurosawedobila naziv rašomona.

Frljićev je teatar (koji zamišlja i stvara sa svojim stalnimdramaturgom Marinom Blaževićem) eminentno političkijer se bavi neuralgičnim problemima one društvene zajed-nice u kojoj radi svoje predstave. Pri tome dosljedno kori-sti provokaciju i krajnje drastično scensko znakovlje. UHrvatskoj ga se najčešće napada zbog jugoslavenstva iantihrvatstva. No, ako se njegovo djelovanje razmotri ucjelini, uviđa se da on svugdje izaziva identična etiketira-nja. U Srbiji je tako izazvao žestoke reakcije i prosvjedepredstavama o ubojstvu Zorana Đinđića (beogradski Ate -lje 212) i o genezi velikosrpstva (Kukavice, Subotica). Uprvoj su njegovi glumci izravno prozvali tadašnjega pred-sjednika Srbije za sudioništvo u zločinu, a jedna je glumi-ca povraćala po srbijanskoj zastavi. U drugoj su, pak, uzavršnici glumci izgovorili pet stotina imena žrtava geno-

Darko Gašparović

Premijere

Foto

: Pet

ar F

abija

n

Kazalište kao dokument, ispit savjesti, katarzaAutorski projekt Olivera FrljićaAleksandra ZecRedatelj: Oliver FrljićHKD Teatar Rijeka Praizvedba: 15. travnja 2014.

Već sad, međutim, valja postaviti pitanje izvan striktno

tematskoga sklopa. Ako smo Frljićev teatar definirali kao

politički, valja odrediti kojega je tipa? Je li ideološki – što

se nekako nameće na prvi pogled – jer se tu zastupaju

ideološke pozicije lijevoga radikalizma koje deklarativno

gdjekad jako podsjećaju na boljševičke parole jugosla-

venskoga komunističkog pokreta? Parola „Kazalište naro-

du!“, istaknuta na pročelju Hrvatskoga narodnog kazališta

Ivana pl. Zajca, parafraza je glasovita slogana „Sloboda

narodu!“, a obračun s hrvatskim fašizmom u trilogiji Bak -he – Aleksandra Zec – Hrvatsko glumište odmah implici-

tno priziva „Smrt fašizmu!“ Sve to navodi na zaključak da

se radi o eminentno ideološki označenoj kazališnoj poeti-

ci, koja vazda promicanje političkih ideja postavlja iznad

estetičkih kategorija i vrijednosti. Ipak, dubinska analiza

unutarnjih, čak skrivenih, značenja mogla bi tu katego-

ričku tvrdnju dovesti u pitanje. Što je s ispitom savjesti,

što s možebitnim arhetipovima?

Upravo ćemo se time baviti u daljnjem promišljanju.

Istina, savjest, katarza

Čini se da Frljiću kazalište na prvome mjestu predstavljamedij i sredstvo provođenja istrage o savjesti (točnije,manjku savjesti) određenoga društva koje još nije sprem-no otvoreno se suočiti s neugodnim i traumatičnim istina-ma iz prošlosti i sadašnjosti. Opsesivno se bavi oblicimafašizma, manje u njegovu povijesnome vidu, a više u la -tentnoj opstojnosti u ljudskome mentalitetu i, posljedično,ponašanju. Kazalište je u njegovu reduciranu i isključivuviđenju vazda na ovaj ili onaj način jedan od brojnih izda-naka fašistoidne svijesti. Premda tako pretpostavljeni sta-tus teatra u svojim javnim nastupima tumači kao činje-ničnu istinu, istina je da to nije, već samo jedna od mno-gih nijansiranih projekcija pojedinačnoga uma. To je raz-vidno u predstavama Bakhe (ljeto 2008.) i Hrvatsko glu-mište (studeni 2014.), a s obzirom na to da je temomovoga član ka Aleksandra Zec, raspra o tome neka budeza drugu prigodu.

Cjelovita faktografija slučaja Zec, od čina ubojstva 7. pro-sinca 1991. do isplate milijun i po kuna bratu i sestri Alek -

cida u Srebrenici. U Sloveniji je, među ostalim, ostvario

predstavu o sramnoj epizodi slovenske države koja je

birokratskom odlukom naprosto izbrisala nekoliko dese-

taka tisuća osoba neslovenske nacionalnosti. U Poljskoj

se bio naumio pozabaviti slučajem linča koji su za nje-

mačke okupacije izvršili Poljaci nad Židovima, ali mu je

rav na telj poznatoga Teatra Stary u Poznanu Jan Klata

otkazao suradnju. Kamo god dođe, Frljić dira u bolne rane

povijesnoga nasljeđa kojega se svi stide i najradije bi ih

trajno potisnuli u zaborav. Želeći biti savješću društva, on

je neka vrsta, ako se malo smije usporediti s velikim, da -

našnjega oksimoronskoga spoja Aristofana i Sokrata. Pro -

vocira i pokreće tektonske potrese u sferi ne samo kaza-

lišnoga, nego, još više, i društvenoga i političkog života.

Tema je, dakle Aleksandre Zec počinjeno umorstvo

nedužna djeteta u doba domovinskoga rata. To je nespor-

na činjenica, razvidna u minuciozno izvedenoj rekon-

strukciji zločina. Ali već tu dolazi do isprepletanja činjeni-

ca i njihove interpretacije, da bi u samoj završnici činjeni-

ca definitivno uzmakla pred interpretacijom.

6 I KAZALIŠTE 59I60_2014

sandre Zec rješenjem Vlade Republike Hrvatske od 29.travnja 2004. „kao pomoć za podmirenje dosadašnjihtroškova života budući da su kao maloljetna djeca ostalabez hranitelja i bez ikakvih izvora sredstava za život“,nakon čega su odvjetnici povukli tužbu protiv države, akri-bično je kronološki iznesena u knjizi koja je tiskana uzpredstavu. Oliver Frljić u uvodnoj je riječi pod naslovom Indubio pro reo proveo vlastitu viktimološku analizu kojompripisuje odgovornost hrvatskoj državi za počinjeni zločin,hrvatskome pravosuđu za loš i površan sudbeni postupakprotiv počinitelja te hrvatskoj javnosti za šutnju. Ujedno sebrani od optužbi da zlorabi pojedinačni slučaj (kao i uprvoj predstavi trilogije o hrvatskome fašizmu, Bakhe), usvrhu ideološke promidžbe koja cilja ocrniti i oklevetaticijeli hrvatski domovinski rat i prikazati projekt stvaranjaneovisne hrvatske države zločinačkim.

„U toj predstavi ime Aleksandre Zec stoji za svako dijete ubilo kojem dijelu svijeta, koje je ubijeno u ime bilo kakvogdržavnog projekta.“

Uzet je, dakle, pojedinačni slučaj za paradigmu općeg

Sam čin egzekucije istodobno pokazuje i prokazuje stra-

hotno djelovanje Zla. Otac i sinovi preuzmu funkcije uboji-

ca Aleksandre Zec i njezine majke Marije. Je li to proved-

ba stare teze da smo svi u biti žrtve i krvnici, već prema

situaciji? Tijekom duge i krajnje mučne pripreme zločina s

cuga se spuste goleme fotografije izmrcvarenih žrtava. U

vrlo dugoj, nestvarnoj, tišini tijelo ubijene djevojčice pre-

kriva se zemljom koja gradi grobni humak na koji pada

snijeg. Toliko puta uporabljeni kazališni znak korespondi-

ra sa stvarnom činjenicom da je u noći 7. prosinca 1991.

doista sniježilo. Tako se scenski efekt i stvarna činjenicaspajaju u nerazlučivo jedinstvo. U Frljića, naime, ništa nijeslučajno; svaki uporabljeni akustički, vizualni ili gestualniefekt, ma koliko izvan konteksta bio banalan i trivijalan, udubokoj je značenjskoj svezi sa cjelinom djela.

Govoreno je dosad o činjenici kao polazištu projekta, autkanoj u izvedbeni čin, o savjesti i katarzi, napokon o isti-ni. Reče filozof Martin Heidegger da ono što ostaje ispisu-ju pjesnici. Time dolazimo do pitanja poetske istine. Ona jeu odnosu spram faktografske istine drukčija i posebna – i

I 9

značenja. Doista: zar upravo to ne čini teatar od svojegapovijesnog začetka koji se, kad je o europskoj kulturi riječ,broji od drevne helenske tragedije i komedije? Zato nijeslučajno da Frljić kaže i ovo:

Kao i Antigona, mi se još uvijek spotičemo o previšeleševa koji nisu dobili pravo da budu ukopani.

Valja ipak predbaciti Frljiću da, inzistirajući s pravom dakazališnim činom progovori o zločinu nad srpskom dje-vojčicom, nigdje i nikad ne spomene hrvatske žrtvesrpske agresije koja je svojom bezumnom mržnjom prou-zročila toliko patnji i boli pripadnicima hrvatskoga narodai to u njegovoj domovini. Ne zbog traženja ekvidistance,nego zbog istine. Bez toga ostaje nepotpunom, i to jedubioza koja ostaje iza Frljićeva projekta.

Iza svih bezbrojnih ratova koji traju od početka ljudskogasvijeta ostaje neizmjerno mnoštvo nesahranjenih mrtvaca(kako je Jean-Paul Sartre naslovio svoju dramu, jednu odmnogih varijacija na antigonski motiv) i zato Antigona kojausuprot državi pogrebe svoga brata da bi zbog toga samabila živa zakopana, jest vječna. Ali, tko su hrvatske anti-gone? Gdje je katarza i je li ona uopće moguća u da -našnjemu svijetu?

Na to pitanje odgovara sama izvedba.

Izvedba kao (pro/po)kazivanje. Hrvatske antigone

U sredini pozornice, zastrte u pozadini golemom crnomzavjesom, nalazi se rasklopni stolić. Za stolićem sjede čla-novi obitelji Zec: otac, majka, troje djece. Odmah se na -meće asocijacija na čestu uporabu stola kao središnjeprostorne točke u Frljićevu teatru kadgod problematiziraobiteljski kompleks. Stol je bitno mjesto okupljanja obite-lji, o blagdanima, ali i u svakodnevnom životu. U Frljića jevazda i ključno mjesto sukoba. Na stoliću su položeni pijuki lopata. Time je stavljen okvir za grob. Nakon kraćeukočene šutnje glumica Jelena Lopatić krene furioznimobraćanjem gledateljima, prošaranim sočnim psovkama.Što ste došli gledati? Aleksandru Zec? Je li? A što je s četi-ri stotine hrvatske djece koje su pobili jugo-srpski agreso-ri? Tko će o njima napraviti predstavu? Mi smo svi hrvat-ska govna jer šutimo! Potom se u obiteljskome prizoru uve -čeri prije zločina zbiva uprizorenje teze Hane Arendt o„banal nosti zla“. Djeca pišu školsku zadaću, istodobno s

roditeljima mirno razgovaraju kako će ih te noći ubiti. Sve

prigušeno, skoro do tihosti. Paralelno, protječe skladba

suvremenoga poljskog skladatelja Krszystofa Penderec -

kog za 52 gudaća instrumenta, posvećena žrtvama Hiro -

šime (Ofiorum Hiroszimy) – glazba koja uznemiruje, ulazi

u sluh i duh svojom potresnom brutalnošću, svečanim i

katastrofičnim ugođajem. Potom, tipično frljićevski, na g -

lim rezom uslijede kratki udari akustičke i vizualne groze,

kojima započinje prvi ključni trenutak izvedbe: crni ritual

zločina.


Sam čin egzekucije istodobno pokazuje i prokazuje strahotno djelovanje Zla.Otac i sinovi preuzmu funkcije ubojicaAleksandre Zec i njezine majke Marije.Je li to provedba stare teze da smo sviu biti žrtve i krvnici, već prema situaciji?

„Dobro promislite i odredite se prema problemu djece

žrtava rata!“

Upravo to kaže jedna od djevojčica kad je Aleksandra izra-

vno upita kako je doživljava: ti si žrtva rata. Govoreći o

sebi, svojim interesima i željama, svome doživljaju svijeta

i društva oko sebe, o vlastitu odnosu prema Aleksandri

Zec, one to čine djetinje slobodno i spontano, a istodobno

začuđujuće zrelo (ipak, oprez! Ne znamo i nećemo znati

koliko u svemu tome ima redateljeve intervencije, s obzi-

rom na gore navedenu činjenicu da se radi o vrhunskome

manipulatoru). U samome finalu iza svake djevojčice sta -

ne petero glumaca i stave im ruke na ramena. Mrak itišina. Traje dugo i djeluje pročišćujuće.

Ta su djeca, zaključimo, doista naše hrvatske antigone,koje blagom gestom ujedno pokapaju i uskrisuju sve žrtverata, uznose ih u panteon vječnoga pamćenja, donose miri jedinstvo, ukidaju razlike, a učvršćuju istost u ljudskosti, itime naznačuju put u bolju budućnost domovine i svijeta.

Bez posebna vrjednovanja, s velikim poštovanjem, jer sviuložiše maksimum koncentracije, kreativne energije u(su) igri i predanosti točnom prijenosu ideje i poruke, na -brojit ćemo aktere toga iznimnog teatarskoga i društve-nog čina, redom kako su navedeni u knjižici:Ivana Roščić, Jelena Lopatić, Tanja Smoje, Igor Kovač,Nikola Nedić, Jurica Marčec i djevojčice: Jana MileusnićLucija Filičić, Nina Batinić, Morana Mladić (članice kaza-lišne radionice ZiM – Zajc i Malik iz Rijeke).

Zaključak

Aleksandra Zec Olivera Frljića prošla je dug i težak put odideje do realizacije. Ovdje nema mjesta podsjećanju nasve okolnosti i postaje toga prijeđenog puta. Na krajuostaje samo djelo koje govori po sebi i za sebe, naravno ubitnome prijenosu na gledatelje i, implicitno, cijelodruštvo. Kao i svako dobro političko kazalište, i Frljićevoposjeduje sposobnost da se proširi daleko izvan granicateatra i postane djelatni čimbenik u društvenim kretanji-ma. Tome nas je naučio još Bertolt Brecht.

Kako bilo da bilo, završni prizor poslije gotovo nepo-dnošljiva obilja crnila, gadosti, i zla – riječju, krajnjegapesi mizma – donosi olakšanje, smirenost, čak, moždanevjerojatno, vedrinu. Taj paradoksalni obrat u mrak(ne)ljuds ko ga svijeta unosi tračak svjetla, u beznađenadu. A što je to drugo negoli katarza?

I 11

jest i nije. Umjetnička istina kazuje ono moguće, ne tek

ono dogođeno. Postoji li, pitanje je sad, u Aleksandri Zec,osim faktografske istine na kojoj predstava toliko inzistira,

i ta druga, poetska, istina? I ako postoji, tko je (po) kazuje?

Dok Sofoklova Antigona (a u tome je slijede sve brojne

inačice u novijoj drami i kazalištu) pokapa mrtvoga Polini -

ka, mrtvu Aleksandru otkapaju i oživljuju četiri njezine

današnje vršnjakinje, riječke djevojčice s velikim zečjim

ušima. Sjednu prirodno za stolić i otpočnu razgovor. Posli -

je scenskih znakova i teatarskih efekata kao nositelja

radnje sve se vraća na početak svega – dijalog, dia-logos.

Pamtimo, prema grčkim filozofima, pa Ivanu Evanđelistu,

piscu Otkrivenja: „U početku bijaše riječ.“ Najprije sve

navodi na još jednu uporabu faktografske metode.

Aleksandra ih pita o generalijama (ime i prezime, godine,

nacionalnost, škola), a potom prelazi na pitanja o samoj

srži problema koji postavlja izvedba. Traži da se djevojčice

užive u njenu situaciju i izraze svoje misli i osjećaje. One

su sad Frljićev medij (jer on je u svemu čega se do takne

veliki manipulator, sa svim konotacijama koje taj pojam u

sebi sadrži), preko kojega poručuje gledateljima, pak

onda implicitno i cijelome javnom mnijenju:


Kako bilo da bilo, završni prizor poslije gotovonepodnošljiva obilja crnila, gadosti, i zla � riječju,krajnjega pesimizma � donosi olakšanje, smirenost,čak, možda nevjerojatno, vedrinu. Taj paradoksalniobrat u mrak (ne)ljuds ko ga svijeta unosi tračaksvjetla, u beznađe nadu. A što je to drugo negolikatarza?

I 1312 I KAZALIŠTE 59I60_2014

Koreodramska predstava Kazališta Ulysses Sprovodu Theresienburgu nastala je prema motivima istoi-mene novele Miroslava Krleže objavljene 1929.

Godine, a adaptaciju i dramaturšku obradu potpisuje, baškao i koreografiju te režiju, svestrani Staša Zurovac. U sre-dištu zbivanja ljubavni je trokut koji čine Pukovnik Mihajloplemeniti Warronigga (Ozren Grabarić), njegova mladasupruga Olga (Vanda Winter) i Poručnik Ramong Gejza(Dražen Čuček), a radnja je smještena u carski garnizon umađarskom gradiću Maria Theresienburgu. Okosnicuzapleta čine dva arhetipska mjesta Krležina opusa: ironi-čna kritika austrougarskih tradicija i vrijednosti te ženskilik Olge koja se udala mlada za bogatog, ali sifilitičnog ionemoćalog starca. Dobrim poznavateljima opusaMiroslava Krleže nije promakla činjenica da je ova novelaobjavljena iste godine kad je praizvedena drama GospodaGlembajevi, čime se neminovno pojavljuje poveznicaizmeđu navedenih dvaju ljubavnih trokuta koji imaju pre-gršt sličnosti. Osnovna je razlika, naravno, nepostojanjerodbinske veze između muških sudionika, no njih u ovojpredstavi umjesto rodbinske povezuje vojna linija u kojojje hijerarhijska moć određena činom na strani starijegmuškarca, baš kao i u drami o obitelji Glembaj gdje jeotac dominatna figura. Tog sifilitičnog „starca“ PukovnikaMihajla vrlo ekspresivno i vješto igra Ozren Grabarić,nastavljajući time niz uloga kojima plijeni pažnju gledate-lja i struke. Laičkim rječnikom mogli bismo reći da onuistinu drži sve konce predstave u svojim rukama, a inten-zitet njegova igranja drži visoki tempo koji ostatak ansam-bla vjerno prati. Uz njegove neosporne glumačke kvalite-te, u ovoj predstavi možemo se osvjedočiti da posjeduje i

Premijere

Foto

: Kris

tijan

Vuč

kovi

ć

Putokaz nacionalnim kućama

Miroslav KrležaSprovod u TheresienburguRedatelj i koreograf: Staša ZurovacKazalište UlyssesPremijera: Brijuni, 23. srpnja 2014.

Mario Kovač

I 15

određeni pjevački talent, a ni scenski pokret nije mumana. Doduše, na mjestima gdje ne može pratiti plesa-čku virtuoznost partnera i plesnog dijela ansambla, OzrenGrabarić taj će svoj „nedostatak“ pretvoriti u duhovitiautoironični geg na granici parodije, no pritom neće ispa-sti iz lika u samodopadno zabavljanje publike, što je vrli-na glumaca kojima ne manjka samopouzdanja. Njegovasuparnika, mladog i zgodnog Poručnika Ramonga utjelo-vio je Dražen Čuček koji je već i fizičkim izgledom suštasuprotnost Grabariću, što me podsjetilo na onaj vječni inepobitni kazališni aksiom koji tvrdi da je „dobra podjelapola posla“. Fizički materijal koji on nudi uvijek je mrvicubrži, dinamičniji i više obojen neurozom u odnosu naGrabarića, dok se u prizorima s Olgom pretvara u podlo-žna i zaljubljena melankolika čija psihička labilnost neiz-bježno dovodi do patetičnog samoubojstva tipičnog zatakve „romantičarske“ likove prve polovice prošlog stolje-ća. Za razliku od muških kolega čija glumačka međuigrapršti od energije koja se iščitava kao dvoboj muških ega uvidu dvojice mužjaka koji se bore za žensku naklonost,Vanda Winter Olgu igra melankolično i samozatajno,gotovo kao neka utvara lebdeći kroz prizore. Njezinasama pojavnost, u kombinaciji s uistinu kontroliranim ilijepim pjevnim glasom, kreira blago nadrealni lik koji imafunkciju „željenog dobra“ kako ga tumači Etienne Souriaute je gledatelju uistinu jasno kako ta femme fatalle možeprouzročiti tektonske poremećaje unutar hijerarhijskistrogo zadane strukture vojnog garnizona. Četvrti je poje-dinačni izvođački član ansambla Alexandar Balanescukoji virtuoznom živom svirkom na violini daje pomalo„kafanski“ štih predstavi, poglavito u uvodnim prizorimadekadentnih vojničkih bakanalija, ali nenametljivo i prec-izno podcrtava glazbom i lirske dijelove predstave.


Okosnicu zapleta čine dva arhetipska mjesta Krležina opusa:

ironična kritika austrougarskih tradicija i vrijednosti te ženski

lik Olge koja se udala mlada za bogatog, ali sifilitičnog i

onemoćalog starca

Scenografiju i kostimografiju potpisuje Bjanka AdžićUrsulov i valja priznati da je čitav vizualni identitet pred-stave odabran vrlo stručno i inteligentno. Predstava seodigrava u prostoru tvrđave Minor s početka dvadesetogstoljeća, što je gotovo smješta u „ladicu“ ambijentalnogkazališta, pogotovo zato što prostor koristi u potpunosti,a ne samo kao puku dekoraciju. Tako su glumci razigraniduž čitavog prostora tvrđave po dijagonalama i paralela-ma, poigravajući se prostornim planovima na efektannačin. U kombinaciji s kostimima kojima dominiraju crve-na i crna boja te ostalom vojnom ikonografijom (zastave,uniforme, oružje) predstava ima estetsku zaokruženost isklad kakav se rijetko viđa na domaćim pozornicama.

Posebnost i forte predstavi, kao šlag na tortu već spome-nutih glumačkih ostvarenja, daju solisti i baletni ansamblHNK-a Split dinamičnom i ekspresivnom koreografijomkoja čitavo vrijeme balansira na granici grotesknog.Dodatnu začudnost i subverzivan humor onkraj ruba poli-tičke korektnosti čine prizori dolaska japanskih carskihizaslanika, ispostavi se tijekom predstave da su u pitanjuvaralice i lažnjaci, koje igraju baletani i balerine uistinuazijskog podrijetla. Precizni i uvježbani do najmanjegdetalja, koreografski dijelovi predstave oni su koji pred-stavi daju dodatnu dimenziju i kvalitetu kojom se uzdižeiznad prosjeka domaće kazališne produkcije, a spojglume, pjevanja i plesa ostvaren pod redateljsko-koreo-grafskom palicom Staše Zurovca daje jasan putokaz isugestiju, onima koji žele vidjeti i čuti, o estetskom i reper-toarnom smjeru kojim bi se mogle kretati nacionalne kućekoje pod istim krovom imaju dramu, operu i balet, kada biu njih bilo volje i ideje. Pravo je malo kazališno čudo kakoje tako nešto uspjelo jednoj, de facto, nezavisnoj produk-cijskoj kući.


Posebnost i forte predstavi, kao šlag na tortu već spomenutih glumačkih ostvarenja, daju solisti i baletni ansamblHNK-a Split dinamičnom i ekspresivnomkoreografijom koja čitavo vrijeme balansira na granici grotesknog

I 19

„Jedna večer u jednoj kuhinji u jednom, recimo, zagreba-čkom stanu...“, kaže Bobo Jelčić o svojem posljednjemsamostalnom kazališnom projektu i, nakon odgledanepredstave, ne bismo mu mogli prigovoriti na neprecizno-sti. U polukružnu dvoranu Teatra &TD ugrađeno je nekoli-ko kuhinjskih elemenata, maleni stol i tri stolice te će tadva kvadratna metra postati čitavim poljem glumačkeigre. U predstavu publiku uvodi nekoliko minuta tišineizmeđu bračnog para Ivane (Ivana Krizmanić) i Jerka(Jerko Marčić) za koji se čini da je na takvu tišinu i previ-še navikao. Pogledavaju jedno drugo, no pogledi im semimoilaze, ponavljaju nesvrhovite radnje u kuhinji kojakao da se time sve više sužava. Zvono na vratima prvi jepoticaj za njihovu interakciju, no ona je tek simultanonejasno mrmljanje komentara o dolasku prijatelja Marka(Marko Makovičić). Srdačni pozdravi, kratke isprike, dijetespava u susjednoj sobi, hoće li netko nešto popiti, kavu,čaj, sjedanje za stol i iščekivanje.

Rutina

Ko rukom odneseno drama je bez drame, gotovo antidra-ma koja ostavlja gledatelja u iščekivanju dok naprosto nezavrši. Pročitavši najavu o mladiću koji zapada u životnukrizu te traži utočište i pomoć kod svojih prijatelja, gleda-telj za čitavog trajanja predstave nagađa o kakvom će pro-blemu biti riječ, traži točke orijentacije klasičnog dram-skog luka, kulminaciju, no napetost popušta tek sa sa -mim završetkom predstave kada gledatelj shvaća da je

nikada nije ni bilo. Marka je ostavila djevojka i on je toteško podnio. „NISAM DOBRO“, kaže iziritirano, tražećiriječi da izrazi svoju bol. „Jednostavno mi je teško“, bjeso-mučno ponavlja, ne shvaćajući ispraznost i neartikulira-nost svojega diskursa, dok ga prijatelji promatraju sa smi-ješnom napetošću. Kroz kazališnu povijest mnogi su vrh -un ski autori pronalazili riječi da izraze neizrecivo, stave ustih i prozu najdublje i najsuptilnije nijanse ljudskih osje-ćaja i iskustava, no nešto je posebno dirljivo u pogledu natu tako neposrednu nemoć koju je svaka osoba u sličnimokolnostima osjetila na vlastitoj koži dok je rana još bilasvježa. Jelčić kazališnu priču okružuje zamamnim velomsuosjećanja i ironije dok gledamo likove kako se koprcajukao ribe na suhom u situaciji koja je istovremeno beskraj-no banalna i najbolnija na svijetu, ovisno s koje stranesto la (i kazališne rampe) sjedimo. Kad je vidio svoju bivšudjevojku, Marka su toliko preplavile emocije da je završiou bolnici zbog stresa. On dolazi svojim prijateljima ne toli-ko da bi potražio pomoć, koliko zato da bi se izjadao, maloglumio žrtvu i tako se riješio makar dijela emocionalnogtereta, iako se uglavnom čini da se pomalo zadovoljnovalja u svojemu „problemu“. Toliko je okupiran recentnimdoživljajima da ni o čemu drugome nije voljan govoriti, sva -ki Ivanin spomen nekog četvrtog lika, neke nove sudbine ukontekstu dobronamjernog trača ubrzo nestaje u nedovr-šenoj rečenici dok Marko nasilno nastavlja svoju tiradu.Iako očito traži društvo i publiku za svoju paćeničku pred-stavu, otkako je ušao sprema se otići, „...u svoja četiri zidase zatvoriti i sam to riješavati. Sam. Bez igdje ikoga.“

Ana Fazekaš

Premijere

Foto

: Dam

ir Ži

žić

Pogled sa štednjaka

Ko rukom odneseno Redatelj: Bobo Jelčić Teatar &TDPremijera: 28. travnja 2014.

Ko rukom odnesenodrama je bez drame, gotovo antidrama koja ostavlja gledatelja u iščekivanju dok naprosto ne završi

Jerko Marčić i Ivana Krizmanić

znatno važniji od tretmana dramskog teksta u tradiciona-lnom smislu; on polazi od glumca, ne samo kao pokreta-ča kazališnog mehanizma, nego od njegovih osobnih isku-stava, emocija oko kojih se gradi dramski lik. Marko (Ma -kovičić), Jerko (Marčić) i Ivana (Krizmanić) na izvjestan sunačin stavljeni u shizofrenu situaciju u kojoj su istovre-meno neugodno blizu samima sebi, ali i od sebe veomadaleko. Na specifičan je način glumački zahtjevno takobalansirati na granici realizma i stilizacije, koristeći kaobazu tekst čiji su sâmi autori, a ipak sa svakom izvedbomunijeti u tekst svježinu i neusiljenost koja će na publikunajsnažnije apelirati. Odnos prema granicama kazalištaovdje je dubinski ambivalentan – onoliko koliko je riječ ozamućenim granicama koje neodređeno dijele osobuglumca od igranog lika, koje na neki način daju prostorumjetnosti u stvarnosti i stvarnosti u umjetnosti, toliko jeriječ o više nego očitim postupcima odjeljivanja dviju real-nosti na način da se gledatelj ni na trenutak ne zaboravi.Upaljeno svjetlo u publici samo je jedna od brojnih tehni-ka postizanja upravo takva učinka, kao i opisane kretnjete upečatljive geste, grimase i ponavljane fraze koje skre-ću pozornost na sebe. Upravo ta kombinacija neteatralneteme i veoma teatralne izvedbe dojmljivo ističe obaaspekta podjednako te održava interes publike od prvogdo posljednjeg trenutka. Samonametnuta ograničenjaove predstave samo su pomogla maksimalnom prodira-nju u dubinu naizgled uske baze na kojoj se gradi igra.Klaustrofobični osjećaj predstave manje je rezultat fizičkitijesnog prostora, a znatno više skučenoga života kakavvode likovi, njihova uskog pogleda na svijet.

I 21

Nemoj da ti ženska dođe glave

Marka prijatelji slušaju i ponekad interveniraju praznimfrazama, poluozbiljnim izrazima brige i ponudama po mo -ći. Jerko i Ivana odavno su par, čini se, već neko vrijemeu braku, sada i s djetetom, no među njima se ne naslu-ćuje niti iskra strasti, već možda tek tiha jeka nekadašnjenježnosti. Ovim projektom Bobo Jelčić uvelike nastavljaeksperimentalni pristup koji je obilježio rad tandema Jel-čić-Rajković, čija je glavna karakteristika specifičan rad sglumcima iz kojega se sklapa istovremeno tipična i atipi-čna dramska priča. Riječ je o, uvjetno rečeno, svakodne-vnim temama, sitnim opsesijama, problemima, muhama islonovima, s kojima se zaista svatko može poistovjetiti, akoje su izvedene uvijek duhovito, u glumi prenaglašeno iodsječeno, kako bi pravilno i jasno akcentirale naizgledbanalnu temu. Za Jelčića je redateljski koncept oduvijek


Govor se svodi na klišejizirane i uvelike isprazne formule čija sebesmislenost podcrtava suludimponavljanjem i povremenim prekla-panjem govora dvaju likova pri čemupublika ne čuje jasno što tko govori,a ipak joj je posve jasno što je, odnosno nije, rečeno

Marko Makovičić, Jerko Marčić i Ivana Krizmanić

samo djeluje komično. Jelčić je višestruko dokazani maj-stor komornog kazališta, on niže uspjehe ponirući u oso-bni mikrokozmos te sustavno se kloneći tema epskih raz-mjera čija se društvena angažiranost nerijetko razvodni uambicioznim širinama. Jelčić pak uzima za polaznu točkureprezentativni društveni uzorak kojega onda podvrgavapažljivom seciranju kako bi tom istom društvu pokazaonjegovu karikaturu. A karikatura govori više i glasnije odportreta.

Samo me brine... Jel to to?

Scenografija je svedena na pomalo otužne retro kuhinj-ske elemente koji uokviruju tri strane pozornice, a kostimisu standardna, tek lagano sugestivna demodirana odje-ća; karirana košulja i vesta za Jerka, udobna otrcanakućna haljina za Ivanu i za Marka bijeli gornji dio trenirke,onog nezgodnog stila koji pretendira na sportsku elegan-ciju, ali zapravo prilično promašuje pa djeluje hohštapler-ski i bez ukusa. Jelčićevo je kazališno zrcalo istovremenokonkavno i konveksno, slika je ponekad uspravna, pone-kad obrnuta, ono uvećava sitne slabosti, sreće, nesreće,pakosti, ali i umanjuje, usitnjava epske razmjere kojenekada poprimaju tipični problemi kada smo s njima izra-vno suočeni. Željan nove perspektive, šire slike, Jerko sepenje na štednjak i promatra svoj život odozgo. Što reći iučiniti kada je sve, čini se, zapravo u redu, kada smo rea-lizirali društvene zahtjeve s kojima smo odrasli kao nuž-nostima, uvjetima za sreću, a ipak se osjećamo prazno? Usvome koncentriranom kazalištu Jelčić se, prema vlasti-tim riječima, obrušava na malograđanski svjetonazor,uskogrudni kvaziliberalizam koji je pošast našega dru-štva, no pritom ne odlazi u ekstreme i portretira mane nakoje nitko nije posve imun. Riječ je prije svega o nepromi-šljenosti, sitničavosti, usmjerenosti na posve nevažne ipovršne stvari, općoj blaziranosti koja ljude međusobnouporno distancira. Beskrajno je zavodljiv nježni mazohi-zam s kojim publika promatra sliku vlastite nemoći da seizdigne iznad vlastite banalnosti i smije se s dozom gorči-ne svojoj neizlječivoj kratkovidnosti. Čak i ako se poželimoizdignuti, ne stižemo dalje od visine štednjaka. Valja ipakistaknuti da Jelčić unatoč prividno malim temama svojukritičku oštricu upire u čitavo društvo, pri čemu se nastojidržati onoga čemu neposredno svjedoči i čega je dio, htio

on to ili ne. Po njegovim vlastitim riječima, još od samogpočetka suradnje s Natašom Rajković fokus je stavljen nainterakciju s glumcima kroz dugotrajan rad, bez mistifika-cija i pretenzija, s iskrenom željom da poruka uspješnoprijeđe rampu, komunicira s publikom i ponekad je moždalagano pljusne.

I onda neki đavo samo to nekuda – odnese.

1 Citat iz kazališne najave za predstavu Galeb.2 Jelčić upliće u značajno skraćeni Čehovljev tekst autorske

intervencije razrađene sa ZeKaeM-ovim glumačkim ansam-blom, pokušavajući prizemljiti, depatetizirati i, uvjetno reče-no, osuvremeniti tekst. Unatoč klasičnoj osnovi, Jelčić jeostao vjeran svojim postupcima te je potencirao komičnipotencijal Čehovljeva originala na način koji mnoga uprizo-renja često promašuju jer slijede ideju da je riječ o drami uužem smislu. Čehov, za života poznat prije svega kao pisacduhovitih novela i pripovjetki, još je u vrijeme slavnih insce-nacija Stanislavskog bio zbunjen i razočaran onim što jesmatrao nerazumijevanjem dramskih tekstova, koje je pisaokao komedije. I on je uzimao društvene obrasce i preslika-vao ih na scenu u njihovoj punoj tragikomičnosti, a imajućito na umu, Jelčićev je izbor klasične baze utoliko manjeiznenađujuć iskorak iz njegove uobičajene poetike. Vizualnoi glumački predstava se također uklapa u Jelčićev izričaj,donekle stilizirana gluma koja na momente prelazi u slap-stick, ponekad potencirajući govoreni tekst, ponekad se snjime sudarajući. Svoj uobičajeni eksperimentalni pristupovdje je Jelčić iskoristio kako bi podrivao institucionalnokazalište iznutra, štoviše, iz samih njegovih temelja.

3 Dvostruka perspektiva koja se postiže izlogom koji uokviru-je kazališnu igru s jedne i publiku s druge strane takođerdodaje još jednu dimenziju čitavom uprizorenju – publikadobiva svoju publiku među znatiželjnim prolaznicima te sepretvara u živu umjetničku instalaciju.

4 Višestruko nagrađivana predstava privukla je pozornostdiljem Europe i zacementirala tandem Jelčić-Rajković kaoiznimno vrijedan umjetnički par čiji je izričaj pristupačnaavangarda, nepretenciozan eksperimentalni rad, uvijek sasuosjećajnom provokacijom i (auto)ironijom.

I 23

„Najprije želim se zahvaliti svima vama što ste se okupiliu tolikom broju na ovom posljednjem ispraćaju našedrage prijateljice, kazališne umjetnosti, koja je nakondugog i plodnog života, nakon još duže bolesti, kada jevegetirala priključena na aparate za održavanje života,nakon mnogih pokušaja atentata, konačno svoj život izgu-bila pod oštricom noža...“1

Nedavno je Jelčić na pozornicu samostalno postavio kul-tni Čehovljev tekst na iznenađenje svih koji su upoznati snjegovim dotadašnjim opusom. Jelčićev je Galeb zauzeoistaknuto mjesto u moru inscenacija i reinterpretacija kaovrlo kontroverzna i reducirana varijanta ruskog dramskogklasika.2 Čehovljevi paralizirani likovi sjede, pijuckaju čajili votku, razgovarajući, (beskonačno i neumorno razgova-rajući) o željama, ambicijama i potencijalima, no godinekoje među činovima prolaze donose samo umor i razoča-ranje. Moglo bi se argumentirati da takva osnova pred-stave ne odudara osobito od neposredne hrvatske stvar-nosti koju Jelčić i inače koristi kao inspiraciju. Gotovoopsesivno bavljenje granicama kazališne i nekazališnezbilje obilježilo je čitavu Jelčićevu karijeru, no pritom nika-da nije došlo do osjećaja iscrpljenosti ili ponavljanja unačinu na koji se ta problematika obrađuje. Prošlo ješesnaest godina otkako je posljednji put radio u Teatru&TD u kojemu je s Natašom Rajković postavio najprijepredstavu Usporavanja, zatim Nesigurnu priču kao njezinsvojevrsni nastavak. Oba se projekta intenzivno bave glu-mom kao ishodištem sadržaja predstave, a ne samomedijem njegova prijenosa; fokus je na autoreferencijal-noj, metateatarskoj dimenziji i istraživanju svih zupčanikakazališnog mehanizma. U međuvremenu je njihov ekspe-rimentalni pristup postao unekoliko suptilniji i više sloje-vit. Zadnje je dvije predstave prije Galeba u Zagrebačkomkazalištu mladih Bobo Jelčić također radio u tandemu sNatašom Rajković te su obje ušle u hrvatsku kazališnupovijest kao značajne i originalne produkcije. Izlog jetransformirao ulicu u scenu na kojoj se odigravaju sva-kodnevni prizori, isprepleteni s autentičnim uličnim inter-vencijama.3 Znatno izvođenija i nešto tradicionalnija bilaje S druge strane.4 Kultni prizor pada reflektora na pozor-nicu ostao je zapamćen kao potez koji je uvijek iznovauveo nemir u publiku, trgnuo je iz sigurnosti koju im pružafikcija, na sličan način na koji će izazvati smijeh Markov

pad sa stolice kroz vrata koja vode u &TD-ov hodnik u Korukom odneseno. Od svih ranijih predstava, Ko rukomodneseno najsličnija je predstavi S druge strane upravoduhovitom i donekle čak crnohumornom ilustracijom pro-blema takozvanih običnih ljudi, neiskorijenjivom usamlje-nošću i šupljim formalnostima kojima su opsjednuti.

Pa ti meni nešto kažeš, pa ja šutim. Pa ti meni nešto kažeš, pa se ja složim. Pa ti meni nešto kažeš, pa ja kažem: „Dobro, dobro,dobro“. Pa ti meni nešto kažeš, pa ja kažem: „DOBRO!“

Ko rukom odneseno prirodno se nastavlja na ranije pred-stave, rađene bez predloška kroz glumačke improvizacijei razgovore sa sudionicima o univerzalnim ljudskim preo-kupacijama. No i verbalni i fizički aspekt za jedan sukorak udaljeni od onoga što bi se moglo nazvali realiz-mom na sceni. Govor se svodi na klišejizirane i uvelikeisprazne formule čija se besmislenost podcrtava suludimponavljanjem i povremenim preklapanjem govora dvajulikova, pri čemu publika ne čuje jasno što tko govori, aipak joj je posve jasno što je, odnosno nije, rečeno. Gestesu hipertrofirane i iterativne, neugodno meškoljenje u sto-lici, histerično klimanje glavom dvoje slušatelja za stolomstvara dojam da je riječ o nestrpljivim recipijentima kojimožda i nisu posve zainteresirani za sadržaj govora, iakoni sami zapravo nemaju kako pridonijeti razgovoru. Naprvi se pogled čini da je naša svakodnevna stvarnostmiljama daleko od ovakve stilizirane provokacije, no većnakon trenutka promišljanja, jasno nam je da je riječ ominimalnom pomaku. Ako si čovjek ne dopušta da čujekoliko je njegov vlastiti govor šupalj, koliko se ponavlja teprepušta konformizmu i licemjerju samo da bi si pojedno-stavnio život, ovakvo ga kazalište uštipne kako bi ga raz-budilo. Postoji nešto subverzivno u Jelčićevu kazališnomradu, što ubada neočekivano i bez mnogo riječi, ali nesa-kriveno i sa smiješkom. Čini se da tijekom čitave predsta-ve nema stvarne komunikacije, likovi govore da bi govori-li, ispunili tišinu koja im tutnji u ušima, podsjećajući na jazmeđu ljudima koji bi trebali biti međusobno najbliži. Reak -cije su im automatizirane, hladne, rečenice generičke dobesmisla. U nekoliko trenutaka njihova samokontrolapopušta te se događa nekanalizirana provala bijesa koja


Beskrajno je zavodljiv nježni mazohizam s kojim publika promatra sliku vlastite nemoći da se izdigne iznad vlastite banalnosti i smije se s dozom gorčine svojoj neizlječivoj kratkovidnosti


Protiv Olivera Frljića ili za njega vode se danas velikirazgovori. Ili manje veliki. Uglavnom palanački. Bezkriterija, bez argumenata. Uspio je potaknuti mnoge

da misle, da reaktiviraju svoja sjećanja, stavove, odnoseprema društveno-političkoj zbilji, prema kulturi zaborava,prema pitanju koje prosječnom hrvatskom i regionalnom,ako želite, uhu grebe tijek misli. Regionalno spominjemtek usput, kako ne bih ispao hrvatomrzac, ja, autor. Ovajredatelj potaknuo je mnoge da iznova zamrze, s oprav-danjem da im se ovaj „agresivni“ način komuniciranja kojiredatelj autor zastupa ne sviđa. Kažu da im je iritantan.Kreću opasnim oružjem na njega. Psihologiziranje, po ku -šaj ulaska u njegove stvarne razloge djelovanja, naj opakijije pokušaj (svjestan ili nesvjestan, ali kulturološki utemel-jen, historijski provjeren, politički pogođen) način difa -macije nekoga. Optužuje ga se za pretjerano samopro-moviranje, narcizam, neautentičnost, pretjerivanje, nuž nuindolentnost, odmak od umjetničkog polja. Brinu se Hrvatišto će on napraviti s nacionalnim teatrom. Strahuju da ćese umrtviti hrvatski autentični glas, boje se gubitka iden-titeta, da se valjda Riječani ne posrbe. Strah je u kostimanjihovih tekstova, kafanskog ispijanja. Zgra žanje sikće

kroz sve pore kulturnog miljea RH. Izvan tog miljea ne

mogu i ne znam analizirati. Većinu odavno upo gonjuje

ono što dnevni listovi stave kao naslov, ili kao podnaslov.

Ni manje ni više. To je ona priča o 6% obrazovanih. Ne

žele ili strogo zabranjuju da ih se okrarakterizira kao

desničare. Frljićeve predstave uglavnom se promatraju i

analiziraju izdvojeno, iako kod njih postoji jedno šire za -

jed ničko dramaturško polje. Upravo se u tom polju pro -

izvode različite metatekstne veze, preklapaju tematski

sklopovi, komplementiraju redateljski postupci i zadnje,

ali ne najmanje važno, proizvode realni učinci u širem

političkom prostoru. Zaboravlja se da te predstave neri-

jetko pretpostavlja inherentna dramaturgija koja generira

i njihovu medijsku izvedbu, obično se zaboravlja ili pre-

viđa ovo šire dramaturško polje. Turbofolk, Bakhe, Prokletbio izdajica svoje domovine, Kukavičluk, Pismo iz 1920.,Zoran Đinđić i Aleksandra Zec predstave su čija je temelj-

na zadaća inkubacija novog tipa društvene odgovornosti.

Za laike, iziritirane pojedince ili skupine, upravo se u me -

dijskoj reprezentaciji odgaja argument za omalovažava-

nje razloga djelovanja ovog redatelja.Vilim Matula, Borko Perić, Hrvoje Kečkeš, Rakan Rushaidat

Srđan Sandić

Premijere

Foto

: Maj

a Kl

jajić

Humor kao opasno ideološko oružje, kao simulacija slobode

Autorski projekt Olivera Frljića Jazavac u KerempuhuAutori teksta: Oliver Frljić, Hrvoje Kečkeš, Vilim Matula, Borko Perić, Rakan RushaidatSatiričko kazalište KerempuhPremijera: 10. listopada 2014.

u kulturnu (ne) svijest šire javnosti. Publika je dakako, naj -bolje reagirala na autoreferencijalnost Rakana Rushai -data koji je dekonstruirao svoj identitetski moment, svojeime, ime koje is pisuje podrijetlo koje zapadnoj pa ni hr -vatskoj kulturi nije najbliže, dapače. Uspjehom ga slijede,koristimo se je zi kom interneta, tag words: Srbin, peder,seks, Bandić, Ljuština. Malo manji uspjeh bilježi osvrt naCrkvu, pedofiliju unutar iste institucije, referendum ŽeljkeMarkić kojim je besramno ukinula prava homoseksualnemanjine da budu u skoroj budućnosti jednakopravnigrađani RH, kao što im je onomad Ustav i garantirao.Hrvoje Kečkeš gotovo sablažnjuje publiku “osvrtom”napoplave u Hrvatskoj i lažnim dobročiniteljstvom koje jeviše nego prisutno na estradi, a kojemu je svrha – uglav -nom – samopromocija tih pojedinih subjekata, zvjezdicanašeg estradnog neba. Vilim Matula radikalizira žensko-muške odnose kroz patrijarhalno-mačistički diskurs.Borko Perić, pak, razgovara s Bogom na nebu, koji po ka -zu je nemoć pred Bandićem.

Složenost fenomena/pojave humora, inače inherentnogsvim sociokulturnim okruženjima unutar svih vremenskihrazdoblja je velika, pogotovo u kontroliranim uvjetimakoje teatarsko okruženje osigurava ili barem – pretpo -stav lja. Humor se javlja kao ključni element komunikacijei društvenih odnosa. Odavno je poznato da se za humo-rom najčešće poseže radi zabave te kao za učinkovitommetodom za prevladavanje sukoba, svađa i narušenihodnosa. Publika, svi (ne)namjerni konzumenti takva sa -držaja uočavaju i spremni su braniti terapeutski učinak,kao i njegovu nezaobilaznu ulogu unutar društva, gdjenužno utječe na podizanje kvalitete komunikacijskog pro -cesa. Ipak, nisam siguran da u oštećenom društvu gdjesvako malo svjedočimo tendenciji ili realnim pravnimaktovima koji nanose štetu kulturi jednakosti, ljudskihprava, ova vrsta komunikacije donosi dobrobit. Mislim daperpetuiranje stereotipnih, općih mjesta odnosa premaDrugome, tom navijek (polu)isključenom subjektu ne do -nosi dobro, usprkos tome što su obrati u takvoj vrsti ko -munikacije često u svrhu toga da se prva teza, tezastereotipa – ospori, da se skrene na „pravi“ vrijednosniput. Prednost, ali i manjkavost koju ovakva vrsta komu-nikacije nudi upravo je transparentnost problema koje

društvo ima sa svojim problemima,pojedincima i grupama koje ga paralel-no, koliko god ono to htjelo ili ne, voljeloili ne, konstituira. Stand-up-humor kojiova sjajna glu mačka četvorka nudi možebiti shvaćeni kao još jedna u nizu poli-tičkih borbi koje vodi Oliver Frljić svelikim dijelom društva koje nikako daprizna i prepozna važnost suočavanja sprošlošću, suočavanja sa sadašnošću,važnosti namjere da se go vori istinitije,iskrenije. Ali i ne mora. Konačno, humorje puno više od pukog sredstva zabave.On otvara (trebao bi) prostor poboljšanjuinter-/intragene racijskih odnosa.

Jazavac, maskota, Kočićev Jazavac, Ja -za vac kojemu su ime zamjenili, dolazi nascenu, s podignutim srednjim prstom.Rehabilitiran je, možda, kako bi ga sedostojan stveno moglo sahraniti. Na nekije način postao ap surdni suvišak de mo -kracije. Moguće je dakle o velikom prob-lemu govoriti i na mjestu koje je taj prob-lem generiralo, ohrabrilo, podržalo, oza-konilo. Moguće je dakle – imenovati, opi -sati, dijagnosticirati problem. Moguće je(kao i u većini kulturnih/medijskih pros-tora RH) ipak reći istinitije činjenice odonih dominantno zastupljenih, ali je tenemoguće zaliječiti. Ono što je ostalo zapromisliti nakon predstave Jazavac uKerempuhu jest može li i treba li humorbiti u funkciji (latentne) političke borbe, ada tu borbu ne svede na opća mjesta,stereotipnog jezika koji dok povlađuješiroj javnosti, u istoj je toj namjeri i kri-tizira, ili u najboljem slučaju – podučava.

I 27

Sličnu ulogu ima i predstava Jazavac u Kerempuhu. Ipak,znate li priču o Jazavcu? Kočićevu Jazavcu? Jazavcu kojije prekršten u Kerempuha? Jazavcu kojemu se sudi zapojedeni kukuruz, onome koji je povod za obračun s ne -pravdom i njezinim nositeljima, provoditeljima, nalogo-davcima. Jazavcu koji je zbog svoje umetnute političkenečistoće zamijenjen s Kerempuhom.

Pretpostavljam da znate. Taj i takav pokušao se rehabili-tirati kroz glumačke, autobiografske ili čisto fikcijske stori-je. Kroz izvedbe Vilima Matule, Rakana Rushaidata, Hr -voja Kečkeša, Borka Perića. Politička subjektivizacijaglumaca i inače u Frljićevim predstavama pretpostavka jeza stvaranje uvjeta da oni kritički propituju i reflektirajusvoju poziciju u jednom nametnutom reprezentacijskomsustavu. Kazalište Olivera Frljića ne krije ni svoje ideološ -ke premise, znakove i uvjerenja, ni u čije ime nastupa.Njega (takav teatar) zanimaju, tematski ili recepcijski,subjekti (odnosno oni koji su postali objekti) koji su utranzicijskim procesima bili razvlašteni, koje su različitirecentni ratovi i aktualne biopolitke ovih prostora svele nagoli život, kako i sam autor tvrdi „...svi oni koji su postaliproizvodi ili poluproizvodi različitih etnocentričkih politikau proteklom vremenu. Naravno da je onima koji su soci-jalno privilegirani, koji iz ugode svojih akademskih kari-jera ili dnevnih listova za koje pišu ne dijele ili ne osjeća-ju probleme o kojima govorim, najlakše ono što radim pro-glasiti pamfletskim.“

Predstava Jazavac u Kerempuhu kroz stand-up-formupropituje granice dobrog ukusa, možda čak i emocionalnezrelosti ili, adekvatnije rečeno – socijalne osvještenostipublike koja je prati. Taj i takav humor možda ponajboljeosvjetljava neuralgičke točke inherentne političke za blu -de, inherentnog fašizma dugo uspješno implementiranog


Politička subjektivizacija glumaca i inače u Frljićevim predstavamapretpostavka je za stvaranje uvjetada oni kritički propituju i reflektirajusvoju poziciju u jednom nametnutomreprezentacijskom sustavu

Humor se javlja kao ključnielement komunikacije i društvenih odnosa

čice u kontinuitetu filma poput refleksije o momentu rađanja filma iliemancipacije recipijenta. Za primjer, Petra Belc izvodi preglednu kate-gorizaciju specifičnih tabloa u filmu, dok Janica Tomić analizira mogu-će resemantizacije tabloa u novijim ostvarenjima npr. u formalnoj vezipromotivnih tabloa i krajnjih efekata von Trierovih filmova.

Završno, možemo reći da je tek riječ o otvaranju velikoga „sefirota“žive slike/skulpture u našoj izvedbenoj praksi kojoj do sada nije po -svećeno dovoljno istraživačke znatiželje, iako se ovaj „dramsko-liko-vni“ žanr, kako je još 1999. godine na Danima Hvarskoga kazalištanapominjao Nikola Batušić, u hrvatskome kazalištu afirmirao još ubaroku, a doživio procvat u 19. stoljeću „često na rasporedu domje-naka, plesova i priredaba različitih amaterskih društava ili građanskihudruga“ te se agitpropovski demonstrirao i u okviru postratnih prvo-majskih parada 20. stoljeća.2 No nedostatak ne mora značiti i konti-nuirani propust. Nadamo se da ovim tematom najavljujemo novepublikacije i književne forme posvećene tomu žanru. Odnosno, kaošto je u svome članku Nepomične izvedbe: nekoliko stoljeća „živihslika“ apostrofirala Daria Mrkus: „Iako se radi o historiografski i teo-rijski relativno zanemarenu djeliću izvedbene povijesti, proučavanježivih slika može i treba dovesti mnogo dalje od jednostavne konstata-cije o bizarnim načinima provođenja slobodnog vremena naših devet-naestostoljetnih predaka. Jedino s pomoću oživljenih tragova u prozi,fotografiji, umjetnosti performansa, povijesti i teoriji može se izazvatinjihova inherentna izvedbena prolaznost.“

Dakle, neka bude (živa) slika!

1 I još jedan paralelizam na relaciji Istok – Zapad: i dok je Yoshihara utjecaona svoje studente da transformiraju slikanje u procesualnost, teatralnost iimprovizaciju, akcijsko slikarstvo Zapada radilo je na razbijanju okvira slika –na transgresiji slike na izvedbu djela. Kazuo Shiraga (slikar i svećenik, umro2008.) označava centralni dio grupe Gutai: upravo su njegove akcije i slike,kako se to često navodi, anticipirale vizualnu gestu hepeninga. Tako u akciji,živoj slici Izazivanje gline (1955.) rezultat rada u blatu je trodimenzionalnaslika/skulptura; umjetnik se, naime, bacio u blato, glinu i nakon snažnogudarca – dodira s glinom, hrvao se dok nije oblikovao skulpturu, čime je obli-kovao tjelesnu skulpturu upravo kao demonstraciju žive slike odnosno živeskulpture. Jednako je tako 1954. godine razvio i tehniku slikanja stopalimagdje je tijelo ovješeno na konopu umjetnik koristio kao slikarski kist. I dok jePollock, popularno zvan Jack the Dripper, u svome akcijskome slikarstvu (driprazdoblje: 1947. – 1950.) sliku stavio na pod, Shiraga je pored navedenogavertikalu ruku spustio na vlastita stopala; ukratko, transformirao je akcijskoslikarstvo od prskanja (dripping) do klizanja (sliding).

2 Batušić, Nikola. 2000. Živa slika – osebujni kazališni žanr 19. stoljeća. DaniHvarskog kazališta. Građa i rasprave o hrvatskoj književnosti i kazalištu.Razdoblje realizma u hrvatskoj književnosti i kazalištu. Ur. Senker, Boris.26/1. HAZU – Književni krug Split. Zagreb – Split.

28 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 29

Satan Panonski: Oči u magli

Moja je slika objavljena javno, a ja sam ipak ostao nevidljiv,rasprodan sam na licitaciji,zaradio je slikar gospodin.

Moja je slika objavljena javno,a vi gledate samo u oči,promotrite malo organe moje,ne poznajete tijelo što mene rodi.

Moja je slika objavljena javnoi sada ne moram ni biti živ,naređeno je da zatvorim oči,jer drugovi su ih vidjeli.

refren:Vi gledate negdje moje oči u magli, Prilazite k meni samo kroz tamu, Nazire se tijelo oronulo u magli, Čudan me umjetnik drži u ramu.

Moto: pjesma Ivice Čuljka a. k. a. Satana Panonskog o umjetniku života koji nje-govu sliku drži u rami/okviru, a pritom je, kako to već biva, dobro i zaradio taj sli-kar-gospodin, savršeno ilustrira protežnost termina, sintagme živa slika (tu živumrtvost) na suodnos života i umjetnosti, od mimetiziranja do transcendencijestvarnosti. Osobno možemo posvjedočiti da je riječ o posebnoj živoj slici, skulpturikoja je traumatično, tragično prodefilirala našom scenom – kako umjetničkomtako i životnom, što je Satanu Panonskom u nekim trenucima bilo isto – sve jejedno, svejedno – slika je živa, umjetnost je život. No malo je umjetnika trauma-tičara na sceni; mnogi pišu za vječnost. Razlike su i više nego vidljive.

Temat o živosti slike uvodimo (i) iz razloga njezine dihotomije, svojevrsne dualno-sti koja proizlazi iz njezine protežnosti podjednako u teoriji i praksi. Naime, kaošto je demonstrirala Iva Gruić u svome članku, žive slike zastupljene su u svim pri-ručnicima glume i pritom se pojavljuju pod različitim nazivima, i to kao kipo-vi/skulpture, zamrznute ili zaustavljene slike, tableaux. Navedeni nazivi, nastav-lja nadalje spomenuta teatrologinja, svjedoče o različitim načinima uvođenja teh-nike u skupinu: dakle, predstavlja se kao fotografija, skulptura, zaustavljenikadar, voštana skulptura itd. Potpuno je isto u praksi, dakle, kada živu sliku pro-matramo kao žanr, gdje se dovodi u suodnos s fotoperformansom ili kako je pakneki zovu živom skulpturom, a pritom se dakako projicira i suodnos s filmom kaoživom slikom – u teorijskim razmatranjima onda se tada se koristi termin zau-stavljeni kadar. Tijesni suodnos životne prakse i žive slike kulturno-povijesnim uvi-dom elaborira tekst Darije Mrkus koji otvara temat detaljnim pregledom društve-no-kazališnoga meandriranja žanra. Živa se slika u njenome tekstu propinje odraširenoga oblika popularne kućne zabave u 18. i 19. stoljeću do formata femi-nističke izvedbene subverzije u umjetnosti performansa, od razvijanja senzibilite-ta za lijepo i s tim povezanih moralnih vrijednosti do problematiziranja statusažene i proizvodnje slike ženskoga u umjetnosti.

Nadalje dihotomiju žive slike iz te oksimoronske sintagme Suzana Marjanić usvome članku promotrila je na primjeru suodnosa žive slike i žive skulpture, navo-deći primjere komplementarnosti umjetnosti performansa i akcijskoga slikarstva

Temat / Uvodnik

kao i umjetnosti performansa i skulpture. Ta se dihotomi-ja kod drugoga performativnoga obrata (ako želimo reka-pitulirati pojedine teoretičare/teoretičarke toga performa-tivnoga obrata), a koji se dogodio nakon Drugog svjetskograta (dakle, nakon iskustva raspadnutoga tijela Holo -kausta) kao i sprženoga tijela nakon iskustva nuklearnebombe, možemo šablonski promotriti kako se to iskustvou Japanu prelilo u živu skulpturu skupine Gutai (značenjetog japanskoga pojma: opipljivo, dodirljivo, materijalno,konkretno), koju je 1954. u Osaki osnovao Jirō Yoshihara,dok se na Zapadu navedena strava prelila u živu slikuakcijskoga, dripping slikarstva Jacksona Pollocka, odno-sno kako je nekako istovremeno 1940-ih i 1950-ih, alisada u Francuskoj, Georges Mathiesu razvijao tehnikuapstraktnih znakova u polukaligrafskim apstrakcijama.Pritom je slike izvodio u javnosti na dramatičan i efektannačin, prakticiranjem tehnike „borbe“ (borilačkih vještina)sa slikarskim platnom (koje je za razliku od JacksonaPollocka postavljao na zid), čime je, kako se često ističe,kao i Pollock, najavio umjetnost performansa.1

Protežnost umjetničkoga djela koje svojim kreativnim zah-vatom dopire do umjetnikova tijela posebno inspirativnotematizira Damir Stojnić evaluacijom vlastita slikarsko-perhapsovskoga opusa kroz prizmu uživosti i realnosti.(Upućujemo na isto tako inspirativan umjetnikov članak u55/56 broju Kazališta s tematom o hepeningu.) Pritomumjetnik i teoretičar (dakle, svojevrsna živa slika / skulp-tura umjetničke prakse i teorije) analizira kreativno među -djelovanje i međupripadnost tih pojedinačnih projekcijaslijedom istih oslobađajućih evolucijskih principa po koji-ma su gmazovi, kako nas podsjeća umjetnik, „morali ola-kšati svoje kosti da bi razvili krila“.

Maja Đurinović, pak, upravlja historiografski pogled u fo -tografske „relikvije“ plesa, pronalazeći u njima živost iz -vedbe koja je u ovome slučaju samo djelomično metafori-čka jer se, usprkos osviještenome contradictio in adiecto,inicira kroz autentičnu spregu fotografa i zabilježenogatre nutka pokreta, a dovršava u mašti „gladnoga“ recipi-jenta.

Filmski uvidi Janice Tomić i Petre Belc zaokružuju tematočekivanim razvijanjem poveznica između statičnostiranoga filma i kazališnoga okvira proscenijskog luka ilioživljavanja fotografije u pravcu funkcija zaustavljene sli-

Suzana Marjanić i Višnja Rogošić

Živa slika u teoriji i praksi: dihotomija ili kako izaći iz okvira

stoljećaUvod

U bliskoj budućnosti, u koju je smještena radnja trileraClara i polusjena suvremenoga španjolskog književnikaJoséa Carlosa Somoze, svijetom umjetnosti dominira novislikarski pravac nazvan hiperdramatizmom. U hiperdra-matskoj umjetnosti ljudsko tijelo postaje slikarskim plat-nom koje se priprema i „napinje“ kako bi se oslikalo ulja-nim bojama i klasičnim potezima kista, kao i ekspresija-ma što ih slikar iznosi na površinu svojeg ljudskog umje-tničkog materijala u hodu pripremnih dramskih igara.Jednom završeno, hiperdramatsko umjetničko djelo – biloda se radi o portretu ili apstrakciji, predmetu za svakod-nevnu upotrebu poput svjetiljke, ili o živoj reprodukcijiRembrandtovih najcjenjenijih djela – izlaže se potpunonepomično u galerijama, muzejima ili privatnim kućamakolekcionara koje pripadaju svijetu romana. Iako je izved-ba u srži zamišljene umjetničke procedure – na što suge-rira i ime pravca – Somoza je smješta u povijest slikar-stva, o čemu može posvjedočiti kvazicitat iz traktata jed-nog od najvećih hiperdramatskih umjetnika Brune VanTischa: „Točke, crte, krugovi, trokuti, kvadrati, višekutni-ci... U tim terminima treba misliti kad počnemo skiciratiljudsku sliku. Zatim se moraju dodati sjene“ (Somoza2006: 143).

Fiktivni hiperdramatizam Somozina romana sadrži jasneodjeke stvarnog fenomena statičnog ljudskog tijela kojese izvodilo i izlagalo kao živa slika (tablo), fenomena defi-

niranog likovnom terminologijom, ali koji u prvom redu pri-pada povijesti izvedbe, koji se u ne tako dalekoj prošlostipojavio u salonima elitnijih slojeva društva, zatim ušao udomove srednje klase te se popeo na pozornice popular-nih kazališta. Tableau vivant, lebendes Bild, living picture,tableau historique, pose plastique, pregnant moment,cos tumed tableau, film still i living statuary1 samo su nekiod naziva koji su se primjenjivali za tu specifičnu izvedbe-nu praksu koja se kao „uprizorenje jednog ili više nepo-mičnih glumaca ‘okamenjenih’ u nekoj ekspresivnoj pozikoja podsjeća na kip ili umjetničku sliku“ (Pavis 2004:413), pretvorila u modu prisutnu diljem Europe i Sjedi nje -nih Američkih Država. U jeku svoje popularnosti u razdo-blju od kraja 18. pa sve do početka 20. stoljeća, žive slikešetale su između visoke i popularne kulture, otkrivaleporoznost granica različitih umjetnosti, učitavane su imfunkcije u rasponu od čisto estetske preko zabavne dodidaktičke te su neprestano izazivale nedoumice u recep-ciji i vrednovanjima koja su se kolebala između visokoee-stetskih kvalifikacija te izvanumjetničkih pa čak i porno-grafskih diskvalifikacija. Nakon pada popularnosti i, činilose, iščeznuća tabloa iz domova i kazališta, praksu njihoveizvedbe ponovno su aktivirali umjetnici performansa udrugoj polovici 20. stoljeća, preuzimajući i redefinirajućineke od ideja i proturječnosti koje su žive slike manifesti-rale od svojih početaka.

Prve izvedbe

Jedan od iscrpnijih opisa pripremnih radnji i same izved-be živih slika dao je Johann Wolfgang von Goethe u roma-nu Srodne duše iz 1809. godine: „Potražiše bakrorezeprema glasovitim slikama; odabraše najprije Belizara povan Dyku. (...) Tim i drugim slikama zabavili su se vrloozbiljno. Grof je dao za priredbu takve vrsti nekoliko savje-ta arhitektu, koji je odmah za to postavio pozornicu i po -brinuo se za rasvjetu. Već su bili duboko zapleli u pripre-me kadli primjetiše, da takav pothvat traži znatan trošak,i da na selu nedostaje usred zime mnogo nužnih stvari.Stoga je Lucijana, da ni u čemu ne zapne, dala raskrojitigotovo svu svoju garderobu, da bi se pripremili razni kosti-mi, koje su oni nabacili prilično samovoljno. Nadošla jevečer, i predstava je bila izvođena uz sveopće odobrava-nje pred velikim društvom. Povelika glazba napela jeočekivanje. Onaj Belizar otvorio je scenu. (...) Zavjesa jebila spuštena i na zahtjev ponovno dignuta nekoliko puta.Glazbeni intermezzo zabavljao je društvo koje htjedošeiznenaditi kakvom vrednijom slikom“ (Goethe 1954:171–172).

Poznato je da je sam Goethe u nekoliko navrata uživao uživim slikama kako ih je izvodila Engleskinja lady EmmaHamilton koja se, uz Henriettu Hendel-Schütz u Njemač -koj te Idu Brun u Danskoj, smatra jednom od najzaslužni-jih za popularizaciju dotične umjetničke forme. Međutim,iako su ih u svojim salonima izvodile, između ostalih, na -vedene respektabilne pripadnice aristokracije pred publi-kom koja je uključivala obrazovane uglednike poput Goet -hea, već oko 1800. godine žive slike smatrale su se„zabavnim, ali estetski inferiornim, čak i niskim oblikomzabave“ (McIsaac 2007: 152).2 Razlozi su za to brojni, noglavni su svakako bile trajne asocijacije živih slika sa, sjedne strane, podrijetlom u „niskoj“ kulturi, odnosno či -njenicom da se, prvo, njihova pretpovijest pronašla unekim oblicima popularne zabave u Italiji, drugo, sisključivo zabavnom funkcijom te, treće, s manifestacija-ma i mjestom ženskog izražavanja u kulturi 19. stoljeća.Među tim, čini se da niti jedna od navedenih pretpostavkinije bila sasvim točna. Postoje teorije prema kojima sekorijeni živih slika mogu zapaziti već u animističkomdoživljaju umjetnosti u antičkoj Grčkoj (usp. Assael 2006:746), pretpostavljena funkcija živih slika ponekad je bila


Temat

Daria Mrkus

Nepomične izvedbe: nekoliko stoljeća živih slika

Jedan od iscrpnijih opisa pripremnih radnji i same izvedbe živih slika dao je JohannWolfgang von Goethe u romanu Srodne dušeiz 1809. godine. Poznato je da je sam Goethe unekoliko navrata uživao u živim slikama kakoih je izvodila Engleskinja lady Emma Hamiltonkoja se, uz Henriettu Hendel-Schütz uNjemačkoj te Idu Brun u Danskoj, smatra jednom od najzaslužnijih za popularizacijudotične umjetničke forme

Sandra Sterle: Ukazanje, Bijenale kvadrilaterale 4: Niotkuda / Out of Left Field, MMSU, Rijeka, 2011., foto: Diana Zrilić

pogledima Home Pastimes slijedi logiku žanra: nakonkratkog uvodnog dijela o važnosti umjetnički lijepog zasvaku poru društva, autor s pomnjom prolazi kroz pri-premni i tehnički aspekt izvedbe živih slika, a zatim slijedipoduži dio koji se bavi konkretnim prijedlozima za izved-be, uz precizne komentare o svemu što bi za njihovu rea-lizaciju moglo biti potrebno. Prema autoru, većina je pred-loženih slika pronašla mjesto u njegovu priručniku zatošto su, već izvođene, postigle određen uspjeh kod publi-ke, dok su druge, zamišljene uz pretpostavku mogućeguspjeha na temelju postojećih iskustava. Više od devede-set živih slika, koliko ih je u priručniku obra đeno, pokazu-je raspon preferiranih tema: bliža ili dalja povijest(Napoleon and his Old Guard at Waterloo, FlorenceNightingale in the Crimea), umjetnost (Little Eva andUncle Tom, Bust of Proserpine), mitologija (Flora and theFairies, David Playing before Saul), lokalne legende (TheSpectre Bride) ili samostalni simbolički prikazi vrlina spoučnom funkcijom (Spirit of Chivarly; Hope, Faith, Cha -rity and Love). U uvodu se nalaze sustavne upute za nji-hovo postavljanje, počevši od uloge onoga koji upravljapripremnim radnjama i izvedbama, a kojeg Head nazivaredateljem (stage manager). Njegovo je zaduženje daodredi koje žive slike se izvode – preporuka je da se točini u serijama od barem dvije – te da se pobrine za svedetalje koji se tiču podjele uloga, kompozicije, mizansce-ne, scenografije, rekvizita, kostimografije, specijalnih efe-kata i glazbe. Na primjerima navedenima u knjizi očigle-dno je da je za neke realizacije potrebna samo jednaizvođačica (rjeđe izvođač), no autor preporučuje da se zaprvoklasni tablo angažira četrdeset, ili od petnest do dva-deset i pet izvođača za manje reprezentacije. Propisan jei sastav tako sklopljene „trupe“ te potrebni proces proba.Nadalje, detaljno su obrađeni materijali potrebni za kon-strukciju pozornice sa zastorom te prostora za predah ipresvlačenje, njihova položaja ovisno o rasporedu soba ukući te mehanizmi rasvjete – sve što je potrebno kako bise postigao željeni rezultat, naime, da improvizirana sa -lon ska pozornica što je moguće više nalikuje onima kojesu se mogle vidjeti u javnim kazalištima, ali i da se premapotrebi može pripremiti i transformirati u nekoliko minuta.Kao što se može zaključiti iz Headovih naputaka osmišlje-nih na temelju prethodnog bavljenja živim slikama, nakon

što je scena bila spremna, a trenutak adekvatan da sedruženje u primaćoj sobi pretvori u izvedbu, redatelj binajavio program uz signal za dizanje zastora. Publika bi setada našla pred razotkrivenom živom slikom koja bi seizlagala u potpunom mirovanju tridesetak sekundi, običnodva ili tri puta prekinuta spuštanjem zastora. Kada bi sezavršio ciklus u kojem se izvodi prva slika, izvođači bi se presvlačili, scena, osvjetljenje i popratna glazba bi sepromijenili, a izlaganje/izvedba bi se nastavilo sljedećimtabloom.

Preferiranje velikog broja izvođača i asistenata za rad naživim slikama, dugi popisi rekvizita, sofisticirano osvjetlje-nje, raskošni kostimi i bogate scene, pa i relativno velikprostor potreban za njihovo postavljanje te mnogi drugielementi za koje je potrebna značajna količina novčanihsredstava u Headovom priručniku služe više kao idejavodilja nego kao imperativ. Svjestan društvenog statusavećine svojih čitatelja/čitateljica, autor često na primjeri-ma pojedinih živih slika pronalazi slična rješenja koja semogu izvesti uz znatno manje troškove.3 No jednako takone propušta kontinuirano naglašavati koliko je praksaživih slika u kućanstvu bilo koje veličine i bogatstva važna

I 33

čisto estetska ili pak poučna, a činjenica je da su se, kaošto se to može vidjeti u odlomku iz Srodnih duša, muškar-ci vrlo često nalazili iza kulisa, aranžirajući scenu i režira-jući izvedbu, usprkos tomu što su u živim slikama kaoizvođačice sudjelovale najčešće neudane djevojke imlade žene.

Krajem 18. stoljeća one su formirale model koji nije pro-lazio kroz drastične promjene u formi i sadržaju, usprkosšetnjama živih slika u polju kulturne proizvodnje (Bourdie -uov termin) i mehaničkim inovacijama koje su s vreme-nom prigrlile. Lady Hamilton nastupala bi u svojem salo-nu, tijela pokrivena šalovima koje bi puštala da padnu itako razotkriju njena nova „utjelovljenja“, poput Andro -mahe, Kasandre, Helene i drugih likova odabranih iz gale-rije grčke mitologije. Njezine izvedbe ponekad su bilepojačane instrumentalnom pratnjom, a s vremenom ćeglazba biti samorazumljivo uračunata kao popratni ele-ment za pojačavanje dojma. U svakom pogledu, prve suizvođačice stvorile ideju o tome što je živa slika bila zaosamnaestostoljetnog i devetnaestostoljetnog gledatelja:kratka, potpuno nepomična izvedba prizora iz mitologije,povijesti ili umjetnosti – bilo da se radi o reprodukciji većpostojeće (uglavnom široj publici poznate) slike ili statue,bilo o prevođenju odabranih dojmljivih prizora izknjiževnih djela u jezik statične izvedbe.

Između visoke i popularne kulture

Bilo je potrebno samo nekoliko desetljeća da se iz privat-nih salona obrazovanih europskih elita žive slike proširesve do primaćih soba srednje klase u urbanoj i ruralnojAmerici. Djelomičan razlog popularnosti živih slika svaka-ko je bila njihova pojava na javnim pozornicama, ali ičinjenica da su se od Goethea nadalje pretvorile uknjiževni trop koji se (zanimljivo) redovito upotrebljavaokao element razotkrivanja psihičkih stanja glavnih junaki-nja u kućanskom okruženju. U Njemačkoj su fenomenživih slika na taj način iskoristile spisateljice JohannaSchopen hauer i Fanny Lewald (usp. McIsaac 2007). Kaoistovremena vrijedna svjedočanstva o stvarnoj praksiživih slika, književna su djela imala značajnu kulturotvor-nu ulogu i u tom pogledu. Ovdje se posebno ističe Goethe:„Unatoč činjenici da je popularnost živih slika bila podu-

prta faktorima neovisnima od Goethea, očigledno odobre-nje tabloa u kontekstu visoke kulture ostalo je uzorno iistaknuto u javnoj percepciji. Slijedeći Goethea, domovisrednje klase zabavljali su se živim slikama kao kulturnoambicioznom, no istovremeno implicitno feminiziranomformom zabave“ (McIsaac 2007: 163). Pod istom opti-kom treba sagledavati roman rado čitane američkeknjiževnice Louise May Alcott Behind the Mask, or aWoman’s Power (1866.) koji je registrirao kulturnu praksuu pitanju stavljajući je u funkciju radnje romana, ujednoneupitno pridonoseći njezinu prakticiranju u kućanstvimadiljem Novog Konti nenta.

U kasnim tridesetim godinama devetnaestog stoljeća fe -nomen se u Sjedinjenim Američkim Državama pretvorio upravu modu koja je obilježila kako male gradove tako imetropole, pojavljujući se u najrazličitijim kontekstima:„Inicijalno komercijalne, žive slike ubrzo su se proširile nadruštvena okupljanja u primaćim sobama više i srednjeklase, kao varijacija na pantomimu i šaradu, tadašnjestalne značajke salonske zabave. Kasnije u devetnae-stom stoljeću, žive slike postale su moderne u dvoranamaza bal, u visokom društvu te na gradskim ulicama, u sklo-pu komemoracija ili posebnih događanja, prikupljanjadonacija ili javnih zabava. Na primjer, na Banner balu1876. godine Amerikanke u egzotičnim kostimima pred-stavljale su svjetske nacije, u slavlje američke stogo-dišnjice“ (Chapman 1996: 25–26). Uslijed proširenostiživih slika, od kraja pedesetih godina 19. stoljećazapočelo je pisanje, izdavanje i prodaja novog tipa tada uAmerici izrazito popularne vrste preskriptivne književnosti– takozvanih priručnika (engl. manuals), koji su općenitoslužili za razvijanje manira, vještina, vrlina ili apstraktnogpojma ukusa što su u kolektivnoj percepciji bili poveziva-ni s elitnijim slojevima društva. Kada su se priručnicipočeli pisati i za postavljanje živih slika, preuzeli su odromana njihovu dvostruku ulogu dokumenata i agenatatog segmenta kulturne povijesti. Kupovale su ih i čitaleobično žene iz srednje klase, često iz manjih gradova iliseoskih sredina, koje su preuzimajući modu velikih gra-dova pokušavale steći rafinirani ukus viših slojeva(Chapman 1996: 28). Jedan od takvih do danas jesačuvani priručnik iz 1860. godine Jamesa H. Heada,naslovljen Home Pastimes; or Tableaux Vivants. U svim


U prvoj polovici 19. stoljeća, kada su živeslike većinom pripadale domeni amateriz-ma, dio javnosti odbacivao je s indignacijomtakvu vrstu zabave √ suprotno onima koji suu njima vidjeli mogućnost kultiviranja vrlineputem umjetnosti, mnogi su smatrali da unjima nema ničeg do lascivnog prikazapolunagih žena (usp. Chapman 1996: 26).Način na koji se priručnici bave reprezenta-cijama ženskih likova, pažnja koju obraćajuna ljepotu lica i puti, proporcije tijela, stupanj do kojeg odjeća ili kosa to isto tijelootkriva ili skriva (gole ruke, razotkrivenaramena, kosa koja se spušta niz leđa), čini se da idu u prilog negodovanjima

sukcesiju koju samo jedan statični prikaz kao što je to(živa) slika ne može obuhvatiti niti predočiti. Interpreta -tivno prevođenje reproduktivnih umjetničkih formi koje seostvaruju prema načelu mimezisa u dijegetički niz, ali i sli-kanja ili konstruiranja živih slika kao zamrznutih mome-nata priče, prepoznalo se kao opća tendencija umjetničkekreacije i recepcije u kasnom 19. stoljeću (usp. Newey2009: 1) te se dovodi u vezu s demokratizacijom umjet-nosti, rušenjem stroge žanrovske hijerarhije i poigravanjas hibridnim žanrovima, počevši od romantizma nadalje.Prikazi koji funkcioniraju kao trenuci zaustavljene naraci-je/suspendirane animacije nisu bili karakteristični samoza slikarstvo, niti za slikarstvo-u-živoj-izvedbi, već i za novevizualne umjetnosti koje su se pojavile u 19. stoljećupoput fotografije7 ili mnogo manje poznate i mnogo kon-troverznije antropomorfne taksidermije, to jest izlaganjaprepariranih životinja u dioramama, obdarenih ljudskimkarateristikama i u dramatičnim momentima tipično ljud-skih situacija poput vjenčanja, čajanke ili školskog sata, akoja je – gotovo istodobno s vrhuncem popularnosti živihslika – izazvala pravu pomamu među viktorijancima.

Žive slike, kompleksni izvedbeni žanr, koji je kroz izvedbuslike prezentirao priču zamrznutu u trenutku naglašenedramatičnosti, posuđivale su postupke i elemente od nizadrugih disciplina: „(...) slikarstva, prema kojem se tableauvivant modelirao u ranoj povijesti žanra, pripovijedneproze koja je pretvorila tableau vivant u trop te narativnogfilma, žanra koji tableau vivant anticipira u svojempokušaju da kombinira vizualnost likovne umjetnosti i pri-povjedni karakter fikcije“ (Chapman 1996: 26). Uslijednjihova sintetičkog karaktera – pri čemu se ne smije

zaboraviti ni trajna veza s glazbom – žive slike mogu sesmatrati emblematskima za opisanu tendencijumiješanja umjetničkih medija koja je obilježila kulturuzadnjih desetljeća 19. stoljeća. Tu je kulturu u još većojmjeri obilježila eksplozija vizualnog te s time povezanoomasovljenje i industrijalizacija umjetničke proizvodnje ipotrošnje (usp. Newey 2009: 5; Barrow 2010: 210), a gla-vninu svojeg vizualnog potencijala, koji je ujedno bionačin da se barem dio potencijalne publike navede nakupnju kazališne ulaznice, izvedbe živih slika crpile su iznajčešćeg središnjeg elementa u prikazu – izloženog inepomičnog ženskog tijela.

Između umjetnosti i pornografije

U prvoj polovici 19. stoljeća., kada su žive slike većinompripadale domeni amaterizma, dio javnosti odbacivao jes indignacijom takvu vrstu zabave – suprotno onima kojisu u njima vidjeli mogućnost kultiviranja vrline putemumjetnosti, mnogi su smatrali da u njima nema ničeg dolascivnog prikaza polunagih žena (usp. Chapman 1996:26). Način na koji se priručnici bave reprezentacijamaženskih likova, pažnja koju obraćaju na ljepotu lica i puti,proporcije tijela, stupanj do kojeg odjeća ili kosa to istotijelo otkriva ili skriva (gole ruke, razotkrivena ramena,kosa koja se spušta niz leđa), čini se da idu u prilog nego-dovanjima. Idući primjer dolazi iz Headova opisa ženekoja predstavlja Religiju u tablou nazvanom The Spirit ofReligion, no u gotovo svakoj predočenoj živoj slici mogućeje zapaziti isti pristup: „Dama koja predstavlja Religijustoji u pozadini slike, na postolju visokom tri stope. Na lije-vom ramenu drži križ; desna ruka čvrsto drži kaput kojiona otvara, otkrivajući se čovječanstvu. Dama treba bitisrednje visine i svijetle kose koja labavo pada preko nje-nih ramena. Kostim se sastoji od bijele haljine, visokorezane, s rukavima čvrsto priljubljenima uz ruke, a prekonje treba nositi drugu, sprijeda otvorenu i sačinjenu odbijelog muslina“ (Head 1869: 72).

Zaustavljeno vrijeme u tako estetiziranim nepokretnimtijelima mladih žena nesumnjivo je kod barem dijela publi-ke uzrokovalo neku vrstu erotske kontemplacije. Spome -nuti suvremenik i kritičar živih slika Frances M. Benson usvojim sumarnim osvrtima na pojave onodobnih slavnih

I 35

za razvijanje umjetničkog senzibiliteta, osjećaja za lijepo is tim povezanih moralnih kvaliteta: „Umjetnost ne bismjela biti ograničena na studije umjetnosti. Njezina pri-sutnost trebala bi ukrašavati svaki dom, njezin bi duh tre-bao animirati svaki um (...). Ljepota forme uvijek je lijepa,bilo da je nalazimo u skromnoj kolibi, bilo u veličanstvenojpalači (...). Ocrtavanje onog prirodnog i poetskog, njegovarealizacija na platnu, ili na papiru, ili u živoj slici, ima ten-denciju da unaprjeđuje um, da asimilira realno s idealnim,da usklađuje ukus s najplemenitijim standardom, da pre-plavi srce čistim i svetim mislima te ukrašava vanjskuformu dražima koje nadmašuju draži Muza“4 (Head,1860:7-8). Smatra se da je ideja o rafiniranju ukusa i stjecanjuvrlina putem preuzimanja praksi viših slojeva, kao što jebilo naglašavano u priručnicima, bila povezana s idejamao društvenoj mobilnosti (usp. Chapman 1996: 28), to jestda je postojala raširena tendencija da se kulturna praksaživih slika instrumentalizira kao jedno od mogućih sred-stava uspona na društvenoj ljestvici. Međutim, samačinjenica da je istih godina postojala hiperprodukcija pri-ručnika namijenjenih za pripomoć izvođačicama domaći -cama u ruralnoj Americi te da su se na francuskom dvoruNapoleona III. postavljale pozornice za tableuax vivantspod vodstvom slavnog Viollet-le-Duca (usp. Bourdieu1996: 49) pokazuje koliko su u vrijeme pomame za živimslikama granice između visoke i niske kulture bile poro-zne. Zbog toga je bilo sasvim moguće da elite uživaju uživim slikama istovremeno ih diskreditirajući kao trivijalani nizak oblik zabave, a da ih niže klase doživljavaju i prak-ticiraju kao umjetničku formu koja je sposobna usaditi uone koji ih izvode i koji ih gledaju rafinman elitnijih sloje-va društva. Ta je dvosmislenost upisana u praksu živihslika postala kontroverzna kada su one, prema kraju sto-ljeća, izašle iz okvira amaterizma te ušle u domenu profe-sionalnih izvedbi, što je ujedno značilo i promjenu razmje-ra njihove recepcije – umjesto publike sastavljene od iza-brane nekolicine prisutne na salonskoj zabavi, sada su uživim slikama uživale urbane mase velikih gradova poputLondona.

Između izvedbe i slikarstva

Žive slike pokazivale su se na javnim pozornicama već uprvoj polovici 19. stoljeća, funkcionirajući uglavnom kao

dijelovi veće izvedbene cjeline. Međutim u kasnom vikto-rijanskom razdoblju, posebice oko 1890. godine kada sudoživjele vrhunac popularnosti, redovito su se pokazivalekao glavne točke večeri na varijetetskim pozornicama ulondonskom West Endu, čija su se kazališta u to vrijemesve više okretala prema buržoaskoj publici (usp. Barrow2010: 211), ali su bile omiljene i na East Endu, u kaza-lištima kao što je The Brittania, čija je gledališta punilaradnička i niža srednja klasa iz susjedstva (usp. Norwood2009: 35). Grčka mitologija, iako zasigurno ne jedini, po -stala je jedan od omiljenijih repozitorija ideja za slikare ikazališne umjetnike toga doba te je tako i sa živim slika-ma ušla na pozornice popularnih kazališta. No taj tradi-cionalno važan segment naobrazbe elita koji je posebiceputem teatra zaobišao službenu kulturnu podjelu nije semodelirao izravno prema klasičnim izvorima, već posre-dno, putem onodobnoga slikarstva: žive slike pojavile suse na londonskim pozornicama kao žive reprodukcijesuvremenih slikarskih djela. Stoga, dok su se elite susre-tale s platnima – izvornicima izloženima u glasovitim gale-rijama i muzejima poput The Royal Academy, srednjoj inižoj klasi omogućavala se barem kopija visoke umjetno-sti u plastičnoj živoj izvedbi.5 Sami slikari poput Lawren -cea Alme-Tademe nerijetko su sudjelovali u postavljanjuživih slika na profesionalnim pozornicama,6 a ponekad biih izvodile neke od glasovitih glumica s kraja 19. stoljeća,kao što je to činila Ellen Terry, za čiju je izvedbu slike TheDancing Lesson američkoga slikara Virgilija Tojettija su -vremeni kritički glas napisao: „Ona pruža ruku u pomoć –a radi se o lijepoj zaobljenoj ruci – Kupidu koji veseloposkakuje; ali je u potpunosti svjesna da se u ružama okokojih on pleše skriva trnje, i on je u skladu s time oprezan.On je lijepo dijete idealizma, ona je ugodan tip realizma, injih dvoje vezano je sponama likovne umjetnosti i umjet-nosti kojoj je cilj prosvjećivanje istraživača. Motiv nijedaleko od toga, ali konačni rezultat je možda nešto uda-ljeniji“ (Benson 1894: 336). Ovakav tip analize, u kojemse iz živih slika iščitavala priča, bio je karakterističan zaonodobni pristup slikarstvu uopće, naime, pokušaj da seu interpretaciji i/ili kritici slika – pa tako i onih živih – pre-korače granice žanra (usp. Newey 2009: 8), odnosno dase trenutak koncentrirane napetosti prikazan na platnu iliu (živoj) slici rasprostre u pripovijedni slijed, u vremensku


U Londonu se situacija zahuktala do temjere da se u zadnjih nekoliko godina 19. stoljeća počelo pritiskati cenzorskatijela i legislativu, s ciljem da se živeslike u potpunosti uklone s britanskihpozornica. Jedan od većih kamena spoticanja bila je njihova erotska nabi -jenost, posebice u izvedbenim realizaci-jama ženskih aktova

glumica u živim slikama izrijekom potvrđuje dvosmislenurecepciju: „Štogod se živom slikom želi ostvariti u umje-tničkom smislu snabdjeveno je privlačnim kvalitetamaosobe, uslijed činjenice da žena poznatih draži pozira kaoizravna interpretatorica umjetnikove ideje. Slika više nijeideal: ona je poznata prisustnost“ (Benson 1894: 336).Problem se potencirao kada su izvedbe postale primarnoprofesionalne i javne te vrlo rado izvođene u londonskimkazalištima poput Empire Theatrea koja su se (uglavnoms pravom) povezivala s prostitucijom kao popratnomaktivnošću za vrijeme trajanja izvedbi, što se odvijala upredvorijma i prostorijama za odmor gledatelja. Neovisnoo kontekstu, izvedbe živih slika same po sebi smatrane sudovoljno opscenima da izazovu glasnu puritansku reakci-ju. U Londonu se situacija zahuktala do te mjere da se uzadnjih nekoliko godina 19. stoljeća počelo pritiskati cen-zorska tijela i legislativu, s ciljem da se žive slike u potpu-nosti uklone s britanskih pozornica.8 Jedan od većih ka -mena spoticanja bila je njihova erotska nabijenost, pose-bice u izvedbenim realizacijama ženskih aktova, čestimmeđu slikarima koji su stvarali tada omiljena idealiziranadjela s tematikom iz grčke mitologije. Izvodeći živi akt,izvođačice se nisu pojavljivale na sceni razodjevene, većodjevene u usko prianjajući kostim boje kože nošen iznadkorzeta, poznat kao fleshing ili body stockings. Iako jerazodjevenost bila fingirana, fleshing je pažnju fokusiraona obličje u cijelosti, fetišizirajući na taj način cijelo žen-sko tijelo (usp. Barrow 2010: 221). Apologeti supokušavali izbrisati jasne erotske konotacije tako prezen-tiranih slika argumentima da se u prvom redu radi o živimreplikama visoke umjetnosti koja, osim što ima čistoestetske namjere, dolično promovira klasičnu formu i tje-lesnu ljepotu. Sukob se sveo na pitanje interpretacije –radi li se u živim slikama u kojima žene figuriraju kao razo-djevene o klasičnim aktovima ili nemoralnoj golotinji (usp.Assael 2006: 745) – da bi naposljetku prevagnuo u koristprve. Službena tijela odlučila su ne miješati se u progra-me popularnih kazališta koja su prikazivala žive slike, većsu uz poneku preporuku o samoregulaciji (doličnost izved-be nije upitna dokle god se izvodi visoka umjetnost) bezstvarnog reagiranja propuštali prigovore i proteste koji suse nastavili tijekom prvoga desetljeća prošlog stoljeća.Razlog zbog kojeg su se žive slike u to vrijeme postupno

gubile i naposljetku iščezle s pozornica u Londonu i dru-gdje nije bila ni njihova prozvana nedoličnost, opscenost,mogući negativni utjecaji na heterogeno gledateljstvokoje je prisustvovalo izvedbama, ni opasnost od moralnogpada za izvođačice, već promijenjeni ukus publike (usp.Assael 2006: 758).

Umjetnost performansa i žive slike: kontinuitet irazlike

Gubitak interesa za žive slike potrajao je nekoliko dese-tljeća, sve dok ih niz umjetnika performansa nije ponovnooživjelo u svojem radu. Međutim, neka od načela umjet-nosti performansa uopće, kao što su relacijsko određenjespram slikarstva i kiparstva, sklonost da se u izvedbuinkorporiraju procedure svojstvene drugim umjetničkimdisciplinama, naglasak na prisustnosti umjetnika tepokušaj da se prevladaju barijere između visoke i popu-larne kulture (usp. Goldberg 2003: 7), u zametku se razaz-naju već u praksi klasičnih živih slika. TeoretičarkaJennifer Fischer, govoreći o ponovnom buđenju živih slikau suvremenom ruhu, dodaje dva relevantna elementakako nastavljanja tako i razlikovanja od njihovih devet-naestostoljetnih prethodnika. Ne negirajući važnost spek-takularnog – žive slike svakako crpe velik dio svoje snageiz vizualnih resursa – Fisher smatra da je haptička dimen-zija statične izvedbe vrlo važna u pogledu njihova estet-skog te još važnija u pogledu njihova društvenog učinka,izravno povezanog s aspiracijskim dimenzijama umje-tničkog rada. Haptički učinak počiva na tangibilnoj prisut-nosti živog tijela koja uzrokuje zajednički afekt i dijeljenusenzaciju između izvođača i gledatelja: „Haptička svijestpotiče ontologiju performativne situacije koz svojevrstan‘udaljeni dodir’ koji opaža kako su energije galvaniziranekako bi stvorile iskustvo. Haptički osjećaj angažiran je kadje tijelo u pokretu, ali je također operativan kad je tijelomirno“ (Fisher 1997: 29). Iako je takav tip iskustva svoj-stven zamrznutoj živoj izvedbi, mnoge suvremene umjet-nice poput Suzanne Lacy, Janine Antoni ili Colette9 svjesnokoriste njegov potencijal kako bi artikulirale specifičneaspiracije koje se tiču odnosa društva spram njih kaožena, kao žena umjetnica, a koje su bliske idejama o kul-tiviranju jastva putem umjetnosti i socijalnim transforma-cijama koje su povezane s živim slikama iz 19. stoljeća.


Godine 1989. Suzanne Lacy postavila je monumentalnuživu sliku The Crystal Quilt uz pomoć četiri stotine izvo -đačica starije dobi, posjednutih oko stolova za četvoro, uzzvučnu instalaciju koja je uključivala glasovne zapise nji-hovih osobnih svjedočanstava. Individualna iskustvauključena u kolektivnu cirkulaciju energije u hodu izvedbeupozoravala su na marignalizirani položaj duštvene sku-pine u pitanju, „(...) s jasnim ciljem prevladavanja stereo-tipa te otkrivanja snage, vodstva, talenata i produktivnostistarijih žena“ (Fisher 1997: 30).

Položaj žena u društvu, konkretnije, u polju umjetničkeproizvodnje, problematizirala je i Janine Antoni u konver-zacijskom tablou – instalaciji Slumber (1994. – 1996.).Umjetnica je tijekom četiri tjedana trajanja izvedbe bilaizložena u galeriji na krevetu prekrivenom bijelim plahta-ma, spavajući ili lješkareći, spojena na elektroencefalo-gram kako bi se svratila pozornost na, obično zaboravlje-ni, nesvjesni proces umjetničkoga stvaranja. No čini se daje dominantni aspiracijski fokus njezine izvedbe bilo pita-nje žene, umjetnice u okviru ustanove kakva je galerija,drugim riječima: „(...) njezino prisustvo unutar muzejastvara prostor ne samo za ispitivanje granica umjetničkegalerije već i za inzistiranje na ženskom procesu postaja-nja unutar umjetničkih institucija“ (Fisher 1997: 32).

Uokvirivanjem procesa spavanja i snova u živu sliku naponešto drugačijoj osnovi pozabavila se i Colette. U per-formansu Real Dream, izvedenu u New Yorku 1975., um -jet nica se nekoliko sati izlagala kao naga živa slika – živiakt u raskošnom ambijentu od svile. Od svojih prvih per-formansa Colette je često koristila „klasičnu metodu“živih slika, realizirajući i pritom reinterpretirajući velikaumjetnička djela, kao kada je izvela Slobodu premaDelacroixovoj slici Sloboda vodi narod u fotoperformansuiz 1972. godine koji se mogao gledati s prozora galerijekao tableau vivant, ili kada je naredne godine pozirala uizvedbi Transformation of the Sleeping Gipsy without aLion prema ulju na platnu francuskog naivnog umjetnikaHenrija Rousseaua. Colettini ekstravagantni performansite inzistiranje na ženstvenosti i na raskošnoj ljepoti žen-skog tijela – nagog ili odjevenog – pojavili su se kao svo-jevrsna reakcija na protuesencijalističku retoriku dijelafeministica kasnih sedamdesetih godina dvadesetog sto-ljeća. Jednako tako, mirni prikazi žena u viktorijanskom

I 37

Colettini ekstravagantni performansi te inzistiranje na ženstvenosti i naraskošnoj ljepoti ženskog tijela √ nagog ili odjevenog √ pojavili su se kao svojevrsna reakcija na protu-esencijalističku retoriku dijela feministica kasnih sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća

Vlasta Delimar: Vezana za drvo, Cvjetni trg, Zagreb, 1985.

BIBLIOGRAFIJA:

Assael, Brenda. 2006. Art or Indecency? Tableaux Vivantson the London Stage and the Failure of Late VictorianMoral Reform. Journal of British Studies 45/4. 744–758.

Barrow, Rosemary. 2010. Toga Plays and TableauxVivants: Theatre and Painting on London’s Late-Victorianand Edwardian Popular Stage. Theatre Journal 62/2.209–226.

Benson, Frances M. 1894. Living Pictures. The QuarterlyIllustrator 2/7. 334–336.

Bourdieu, Pierre. 1996. The Rules of Art: Genesis andStructure of the Literary Field, Stanford University Press.Stanford.

Chapman, Mary. 1996. “Living pictures”: Women andTableaux Vivants in Nineteenth-Century American Fictionand Culture. Wide Angle 18/3. 22–52.

Fisher, Jennifer. 1997. Interperformace: The LiveTableaux of Suzanne Lacy, Janine Antoni and MarinaAbramovic. Art Journal 56/4. 28–33.

Goldberg, RoseLee. 2003. Performans: Od futurizma dodanas. URK. Zagreb.

Goethe, J. W. 1954. Srodne duše. Kultura. Zagreb

Head, James H. 1860. Home Pastimes; or TableauxVivants. J.E.Tilton and Company. Boston.

Marjanić, Suzana. 2007. Zagreb kao poligon akcija, akcija-objekata i performansa: kolažna retrospekcija ourbanim akcijama, reakcijama i interakcijama. Up&Un -der ground 11-12. 171–195.

Newey, Katherine. 2009. Speaking Pictures: The VictorianVisual Stage and Visual Culture. Ruskin, The Theatre andVictorian Visual Culture. Ur. Heinrich, Anselm et al.Palgrave Macmillan. London.

Norwood, Janice. 2009. The Brittania Theatre: VisualCulture and the Repertoire of a Popular Theatre. Ruskin,The Theatre and Victorian Visual Culture. Ur. Heinrich,Anselm et al. Palgrave Macmillan. London.

Ortega y Gasset, Jose. 2007. Dehumanizacija umjetnostii drugi eseji. Litteris. Zagreb.

Pavis, Patrice. 2004. Pojmovnik teatra. Antibarbarus.Zagreb.

Russel, Francis. 1972. An Album of Tableaux-VivantsSketches by Wilkie. Master Drawings 10/1. 35–40,85–94.

Somoza, Jose Carlos. 2006. Clara i polusjena. Vuković iRunjić. Zagreb.

Šuvaković, Miško; Špoljar, Mladen; Martek, Vlado. 2003.Vlasta Delimar: monografija performans. Aeragrafika.Zagreb:

Wilson, Martha. 1997. Performance Art: (Some) Theoryand (Selected) Practices at the End of this Century. Artjournal 56/4. 2–83.

1 U povijesnim i teorijskim tekstovima koji su u posljednjihnekoliko desetljeća napisani o fenomenu u pitanju, najviše jeu upotrebi prvi od navedenih naziva (franc. tableau vivant) ilidoslovni prijevodi u jezicima u kojima se eventualno nije (ilinije jednoznačno) forumulirao termin kad je praksa bilaaktualna (eng. living picture, njem. lebendes Bild, španj. cua-dro viviente, hrv. živa slika).

2 Ako nije drugačije navedeno, prijevodi s engleskoga jezikamoji su. (D. M.)

3 Problematiku nedostatka sredstava i ovećih troškova koji suponekad bili potrebni čak i za jednostavnije izvedbe u imućni-jim kućanstvima registrirao je i Goethe u Srodnim dušama,kao što se može vidjeti iz ranije citiranog odlomka.

4 Istaknula D. M.5 Za žive slike koje su se izvodile na pozornici kao žive statične

reprodukcije slikarskih djela, teoretičar Martin Meisel koristitermin „realizacije“ (engl. realizations).

6 U prvoj polovici 19. stoljeća sudjelovanje slikara u izvedbamaživih slika bilo je češće na amaterskim pozornicama.Sačuvano je, na primjer, desetak skica škotskog slikaraDavida Wilkieja prema romanima Waltera Scotta za žive slikekoje je aristokratkinja Lady Salisbury priredila za stotinjak gle-datelja u svojem domu 1833. godine (usp. Russel 1972).

7 U pogledu prelamanja različitih umjetnosti te devetnaestosto-ljetne sklonosti da se u vizualno predočenom zaustavljenomtrenutku implicira cijela priča posebno je zanimljiva kazališnafotografija, odnosno portreti glumaca i glumica koji su u ranimdesetljećima fotografske umjetnosti najčešće pozirali kaolikovi po čijim su izvedbama bili poznati, u nekom od trenuta-ka pojačane napetosti.

8 O borbi građanskih udruženja za zakonsko ukljanjanje živihslika s pozornica više govori Assael (2006.).

9 Niz umjetnika koji su izvodili u okvirima živih slika ovdje, daka-ko, ne staje – na sebi svojstven način njima su se baviliMarina Abramović, Jannis Kounellis i Scott Burton, da spo-menemo samo neke.

I 39

dobu njihovo „ukroćivanje“ u statičnosti pri javnom prikazu ili pak namjera njihova rafiniranja putem mirnihutjelovljenja Nade, Vjere, Dobrostivosti i Ljubavi mora serazumijevati u kontekstu društvene situacije fin de sièc-lea, točnije u odnosu spram progresivne mobilnosti ženau gradskom okolišu i sve vidljivijim sufražetskim gibanji-ma. Od najranijih izvedbi pa do danas žive slike neizosta-vno bude važnu problematiku (re)prezentacije i konstruk-cije ženskog putem izvedbenih postupaka.

Vlasta Delimar, umjetnica performansa koja „negira upi-sivanje vlastitih radova u kodove feminizma i femini-stičkog performansa i time se njezinim uradcima običnoprišivaju sintagme ženski performans, ženska umjetnost“(Marjanić 2007: 183) 1985. godine izvela je nepomičnostu javni prostor zagrebačkog Cvjetnog trga. Četrdeset i petminuta Vezana za drvo, rastrgane odjeće i naslikanih ma -s nica po licu i tijelu, Delimar je u javnom prostoru gradapostavila pitanje o optici ograničenja i nasilnog ukroćiva-nja kroz koji se konstruira ideja o mjestu ženskog udruštvu. To pitanje koje neminovno prati ženske izvedbe umo du su nepomičnosti, učinio je konopce kojima je VlastaDelimar bila privezana za drvo gotovo u potpunosti suviš -nima. Umjetnica je vezana, okovana i izubijana re pre siv -nom ideologijom, doslovno prisutnom na tijelu, s plavomvrpcom s privjeskom u obliku križa oko razgaljena vrata.

U galeriji kršćanske ikonografije simboličke okove zasvoju nepomičnu izvedbu pronašla je i Sandra Sterle. Go -dine 2011. u performansu Ukazanje, Sterle citira nebro-jene slikovne prikaze Djevice Marije, bosonoga, u bijelojodjeći, ogrnuta plavim plaštem – ustrajnim simbolom nje-zine nebeske veličine. Žensko tijelo otežano slojevima iplaštevima povijesti i tradicije ne može biti no nepomičnotijelo, utišano tijelo, tijelo ispražnjeno vlastite imanentnedinamike.

Zaključak

Govoreći o „neživim“ slikama filozof Ortega y Gasset napi-sao je: „Možemo reći da je slikarstvo bliže hijeroglifimanego govoru. Sadrži strastvenu želju za komunikacijom,ali se koristi nijemim postupcima. Još je Platon isticaonijemost slikara. Cijela je čarolija slikarstva sažeta u tojdvojnosti: žudnji za izrazom i riješenosti o šutnji (...). Stoga

slikarstvo započinje svoju komunikacijsko djelovanjetamo gdje govor završava: kad nadvlada svoju nijemost ikrene u beskrajno područje neizrecivosti“ (Ortega yGasset 2007: 89–90). Kada govorimo o slikama koje po -staju izvedbe, nijemost nije više samo teorijska pretpo-stavka, već očigledna karakteristika umjetničke formekoja dinamiku živoga pretvara u moment potpunog stazi-sa, smućujući dio njezine poruke, koji potencira neizreci-vost njezinih učinaka. Njih je Goethe sažeo u nekolikoriječi, pišući o živim slikama: „Likovi su bili tako vjerni,boje tako sretno raspoređene, rasvjeta tako umješna, dase svatko zaista osjećao kao u nekom drugom svijetu;samo što je prisutnost zbilje umjesto prividnosti proizvelaneku vrst osjećaja tjeskobe“ (Goethe 1954: 152).Tjeskoba neminovno proizlazi iz ontološkog ambigvitetaživih slika, njihova začudnog postojanja u međuigri potpu-no nepomična, nijema, zaustavljena života i animiraneneživosti umjetničkog artefakta.

Hibridan žanr živih slika profilirao se na kontinuiranimrazilaženjima i presijecanjima živog i neživog, visokog ipopularnog, slikarstva i izvedbe, vizualnog i haptičkog.Iako se radi o historiografski i teorijski relativno zanema-renu djeliću izvedbene povijesti, proučavanje živih slikamože i treba dovesti mnogo dalje od jednostavne konsta-tacije o bizarnim načinima provođenja slobodnog vreme-na naših devetnaestostoljetnih predaka. Jedino pomoćuoživljenih tragova u prozi, fotografiji, umjetnosti perfor-mansa, povijesti i teoriji može se izazvati njihova inhe-rentna izvedbena prolaznost.


Iako se radi o historiografski i teorijskirelativno zanemarenu djeliću izvedbenepovijesti, proučavanje živih slika može itreba dovesti mnogo dalje od jednostavnekonstatacije o bizarnim načinima provođe-nja slobodnog vremena naših devetnaesto-stoljetnih predaka. Jedino pomoću oživlje-nih tragova u prozi, fotografiji, umjetnostiperformansa, povijesti i teoriji može seizazvati njihova inherentna izvedbena prolaznost

zapravo tako nepomičan, migom, ili nekim neobičnimpokretom privući pažnju prolaznika, građana, šetača iradoznalaca; potpuno miran prekriven koprenom srebr-nastog sedefa ili plaštem nestalog kralja, kao što to uposljednje vrijeme čini Krešo Kovačiček u svojim izvedba-ma, kada potpuno miran odaje snagu izraza, preodjeven i

I 41

Zamjetno je da Miško Šuvaković u svome Poj -movniku nema pojam živa slika, ali ima pojam živaskulptura, za koji navodi da je riječ o nazivu za

umjetničke radove 1960-ih godina koji prethode bodyartu i umjetnosti performansa, a koji se temelji na upo-trebi ljudskoga ili životinjskog tijela kao skulpture (Šuva-ković 2005: 690). Primjerice Jannis Kounellis gotovo seuvijek apostrofira kao umjetnik koji je prvi izlagao u tomesmislu i životinje – živoga papagaja 1967. godine te živekonje 1969. godine.1 Nadalje, zamjetno je da se pojamživa slika pojavljuje više kod teoretičara izvedbenih umjet-nosti – dakako kao i kod filmskih teoretičara, dok je ter-min živa skulptura i više nego prisutan u radovima teore-tičara/teoretičarki vizualne kulture. Navedeno možemodokumentirati određenjem Patricea Pavisa koji ističe datermin živa slika (tableau vivant, lebendes Bild, living pic-ture) pripada povijesti izvedbe te da se u ne tako dalekojprošlosti pojavio u salonima – dakle, elitne kaste/klase, atek zatim ušao u domove srednje klase, kao i na pozorni-ce popularnih kazališta. Navedeni se termin koristio zaspecifičnu izvedbenu praksu uprizorenja „jednog ili višenepomičnih glumaca ‘okamenjenih’ u nekoj ekspresivnoj

pozi koja podsjeća na kip ili umjetničku sliku“ (Pavis2004: 413).

U tome značenju vjerujem da se termin živa slika možekvalitativno primijeniti na ulične animatore modusaZlatnoga čovjeka sa zlatnim licem, u zlatnoj odori/plaš -tem i sa zlatnim cvijetom (suncokretom) u ruci (kojim Vasdotakne po glavi, ramenu ako mu u drvenu škrabicu dodi-jelite novčiće) na glavnom zagrebačkom trgu.2 Možda utome smislu ulični animatori ostaju i nedovoljno teorijskividljivi (osim u tekstovima urbane antropologije) (usp. Ma -son 1993) – u Zagrebu, na Trgu bana J. Jelačića, to je spo-menuti Zlatni čovjek, kao i Zlatna sfinga/faraon. Obaumjetnika – animatora imaju svoje mjesto i svoju publiku.Zlatnog čovjeka možemo susresti ispred ulaza na Dolac, aFaraon/Sfinga obično nas pozdravlja s jugozapadne stra-ne Trga („Zlatni čovjek...” 2010.; Butković 2010.).

Jednako tako Predrag Kraljević Kralj (ex Termiti) spominjesvoje performanse u „komičnom kao nepomičnom“ kon-tekstu, a navedeno je naučio u Barceloni, u školi pod nazi-vom Escuela Cómica, koja polaznike naučava „kako seukočiti, umiriti i postaviti sebe negdje na trg ili negdje uzpročelje ili kut ulice i zgrade, ili na korzo, šetalište te


Temat

Suzana Marjanić U kontekstu žive slike ostaju i nedovoljnoteorijski vidljivi (osim u tekstovima urbaneantropologije) ulični animatori (usp. Mason1993) √ u Zagrebu, na Trgu bana J. Jelačića,to je Zlatni čovjek kao i Zlatna sfinga/faraon. Oba umjetnika √ animatora imajusvoje mjesto i svoju publiku. Zlatnog čovjekamožemo susresti ispred ulaza na Dolac, a Faraon/Sfinga nas obično pozdravlja s jugozapadne strane Trga

� Zlatni faraon/sfinga (Zagreb, Trg bana Jelačića, 2013.), foto:

Ivan Lozica

� Živa slika (Zagreb, Trg bana Jelačića, 2014.), foto: Ivan Lozica

Zlatni čovjek (Zagreb, Trg bana Jelačića, 2012.), foto: Ivan Lozica

živostŽiva slika, skulptura: ležanje kao živa mrtvost ili mrtva živost√ oksimoron slike i skulpture

mnogo toga napisao i pročitao o problemima slikarsketehnike, ali ipak, on je uvijek nejasno, duboko negdje unepoznatome sebi osjećao, kako bi slike, kada bi doistabile prave, žive slike, trebale da govore bar tako glasnokao što su njemu govorile one sive, poderane krpe u ovimsumracima, tu, u ovoj smrdljivoj sobi.“

Ovaj uvodni dio završno bih označila genealogijom umjet-nosti performansa: dakle, performans je vrsta izvedbenihumjetnosti, gdje bi pojam izvedbene umjetnosti (npr. ples,glazba, opera, kazalište, cirkus, mađioničarstvo, glazbeniteatar itd.) imao ulogu odrednice izvedbenoga roda, a per-formans, zajedno s body artom, akcijom i hepeningom,živom skulpturom / živom slikom (navedena dva pojmakoristim sinonimno), akcija – objekt (termin se odnosi naizvedbene radove Tomislava Gotovaca a. k. a. Antonija G.Lauera), izložba – akcija (Grupa šestorice autora), foto -performans,4 plesni performans, videoperformans, filmskiperformans (što se tiče odabranih filmskih radova IvanaLadislava Galete) itd. izvedbene su vrste. Tako ću živuskulpturu / živu sliku razmotriti na nekoliko domaćih pri-mjera, i to prvo s obzirom na vremenski kontekst – naime,izdvojit ću upravo Krešu Mustaća kao umjetnika 1980-ih

koji je u svojim izvedbenim radovima potencirao izvedbuživih slika / skulptura ili kako je sâm znao apostrofirati –statičnu energiju, a u drugome dijelu ovoga rada razmotritću dramu ležanja žive slike, i to na primjeru određenihradova naših umjetnika/umjetnica performansa.5

Krešo Mustać ili statična energija žive skulpture

Krešo Mustać (Zagreb, 29. svibnja 1963.), od 1980. živi uRijeci; prvi performans Poslije mraka izvodi 1986. godine,a krajem 1989. svojevoljno prestaje s javnim umjetničkimdjelovanjem (performans Striptiz izvodi 30. prosinca1989.), ali nakon petnaest godina samovoljne umjetničke„neaktivnosti“ ponovno se aktivira performansom Trčanjekroz vrijeme (1963.–1985.–1989.–2004.) u neformal-nom dijelu FONA-e pod nazivom Riječki angažman 2004.godine.6 Zamjetno je da je u ranijim radovima rabio samostatičnu energiju kao npr. u akciji Nova godina na Korzu,u okviru koje je sjedio na stolici, nepomično i nezaintere-sirano za događanje oko sebe u noći na prijelazu Stare uNovu godinu od 22 h 31. prosinca 1987. do 1 h 1. sije-čnja 1988. godine. Pritom su reakcije slučajnih prolazni-ka i namjernika bile različite – od pogrda do donošenjašampanjca i kolača. Zadržimo se na još jednom umjetni-kovu performansu iz 1980-ih. Riječ je o performansu podnazivom Zona sumraka iz 1987. godine koji je nakon Ča -kovca pokušao izvesti i u Rijeci na Gradini Trasat, ali ga je,nažalost, u tome spriječila ondašnja politička elita s obra-zloženjem da svojim činom aludira na propast socijalisti-čkoga uređenja i tadašnje države te kao takav, rad nije zajavno izvođenje. Išlo se tako daleko da su upozorili direk-tora komunalnog društva Kozala, koje upravlja grobljem,da će dobiti otkaz ako umjetniku ustupi mrtvački sandukna korištenje. Naime, u navedenom je performansu, toč-nije, živoj slici, umjetnik nepomično le žao u mrtvačkomsanduku dva sata na središnjem čakovečkom Trgu.

Poslušajmo kako je nastao performans Poslije mrakakojemu je prethodio „pretperformans“ Lavež psa:

„U zastrašujućim slikama potresa vidio sam brusilice,iskre koje nastaju brušenjem metala te ljude koji supomagali spasiti živote jedan drugome. Probudio sam seužasnut snom koji sam netom odsanjao, i nekoliko trenu-taka kasnije znao sam da će moj prvi performans imati u

I 43

prekriven tkaninom koja naglašava prijelaze njenih nabo-ranih rubova, kada tijelo otkriva svoju poru utisnutu uoda branu boju i kemijski sastav odabrane boje, kojom se,kao i tkaninom, premazuje ili prekriva, lice, tjeme, ruke,cijelo tijelo“ (Kraljević, prema Marjanić 2014: 1468–1469).

Naravno da uporaba tih dvaju termina nije jednoznačna,pa tako Lea Vergine koristi termin živa slika za radoveGilberta i Georgea, dok Miško Šuvaković, kao i samiumjet nici za svoje radove, koristi termin živa skulptura(living sculpture), odnosno, kao što navode za svoj rad Oh,the Grand Old Duke of York (no UP, no DOWN) (1972.):„Being living sculptures is our life blood, our destiny, ourromance, our disaster, our light and life“ (Biti živom skulp-turom naša je životna krv, naša sudbina, naša romansa,naša propast, naša svjetlost i život./ prema Vergine 2000:105). No uglavnom je riječ o istoznačnicama kod onih teo-retičara/teoretičarki umjetnosti performansa koji su svje-sni da je riječ o slobodnoj igri značenja, kao npr. što to usvojim knjigama pokazuje RoseLee Goldberg, koja jednopoglavlje svoje knjige Performance: Live Art since the 60s(1998.) određuje sintagmom živa skulptura (living skulp-ture), iako u okviru navedenoga poglavlja pojedine radoveodređuje i kao žive slike. Tako npr. autorica spominje radLiving Sculpture (1961.) Piera Manzonija, u okviru kojegaje potpisivao tijela nagih ljudi, čime je artikulirao vlastitostajalište o konceptu život kao umjetnosti. Tako je izdavaoi certifikat autentičnosti s različitim bojama: njegov crvenpotpis na tijelu osobe značio je da se radi o umjetničkomdjelu, žuta boja označivala je tijelo koje je samo djelomi-čno umjetnost, a zelena je boja označivala tijelo koje ćetek postati umjetničko djelo kroz određeno vremenskorazdoblje (usp. Goldberg 1998: 100). Kao žive slike(tableau vivant) Goldberg interpretira npr. kostimirani per-formans Kristofor Kolumbo (1976.) Luigija Ontanija: kosti-miran kao Kolumbo Ontani je poduzeo kolumbovski put –krug od Italije do New Yorka gdje se onda i fotografirao umaniri žive slike (usp. Goldberg 1998: 122).3

Pored navedenoga i Ive Šimat Banov u knjizi Hrvatskokiparstvo od 1950. do danas jedno poglavlje posvećuježivoj skulpturi. Naime, poglavlje otvara jakom postavkomo suodnosu kiparstva i umjetnosti performansa, odnosnonjegovim riječima: „Ako je osnovna generička odlika kipa

njegova tjelesnost, onda su performansi, uza sve ograde,dio kiparske problematike. Upravo su performeri, kojimaje tijelo jedini temelj i oslonac, a na njih se svojim ‘fizičkimperformansima‘ poziva Marie Chouinard, ono na čemu seživa skulptura temelji i na što se može pozivati“ (Banov2013: 585). I pritom iz navedene poveznice umjetnostiperformansa i kiparstva Ive Šimat Banov kao našegaprvoga akcionista, u smislu oksimoronske povezniceskulpturalnoga performansa, navodi Vanju Radauša, nje-gov rad Panopticum croaticum (1959. – 1961.), podsje-ćajući da je njegova izložba u Umjetničkom paviljonu uZagrebu 1961. godine ostavila dojam klaonice i/ili grob-nice, i time djelovala prilično šokantno (Šimat Banov2013: 586). U tome smislu L. A. E. (Labin Art Express) irabi oznaku skulpturalni performans za svoj radSpomenik Heroju 21. stoljeća (2. ožujka 2013., MSU,Zagreb).

Naravno da bi se kontekst suodnosa umjetnosti perfor-mansa i žive slike jednako tako mogao promatrati u odno-su na akcijsko slikarstvo, na transgresiju slike na izvedbudjela, kao što se to dogodilo u slučaju dripping slikarstvaJacksona Pollocka, nadalje – polukaligrafskih apstrakcijaGeorgesa Mathieua, koji je slike izvodio prakticiranjemtehnike „borbe“ (borilačkih vještina) sa slikarskim plat-nom (koje je za razliku od Jacksona Pollocka postavljaona zid), čime je kao i Pollock svojim podnim akcijskim sli-karstvom anticipirao umjetnost performansa.

Pritom, uočljivo je da se u hortikulturi termin živa skulptu-ra koristi za umjetnost oblikovanja skulpture od zelenila(usp. „Atlanta Botanical Garden“), a i Wikipedija (datumpregleda: 14. prosinca 2014.) navedeni termin rabi samou navedenom značenju bez ijedne referencije na poljeumjetnosti. Pritom je paradoksalno da se termin živaskulptura koristi u navedenom značenju s obzirom na toda je riječ većinom o artificijelnim biljnim postavima, npr.ne koristi se stablo samo po sebi, već drvo kao građevnimaterijal (obično potporanj) za izradu tih skulptura kojesu izrađene od živoga cvijeća.

Inače, oksimoronski koncept žive slike sadrži u sebi iarhetipski slikarski koncept mimetiziranja stvarnosti, onošto je, recimo, Krležin Filip Latinovicz, postimpresionisti-čki, fovistički slikar, nastojao postići oživotvorenjem slika:„Slikajući poslije i sam i pišući mnogo o slikarstvu, Filip je


Naravno da praksa uporabe terminaživa slika i živa skulptura nije jedno-značna, pa tako Lea Vergine koristitermin živa slika za radove Gilberta i Georgea, dok Miško Šuvaković, kao isami umjetnici za svoje radove, koristitermin živa skulptura (living sculpture),odnosno kao što navode za svoj radOh, the Grand Old Duke of York (noUP, no DOWN) (1972): „Being livingsculptures is our life blood, our desti-ny, our romance, our disaster, ourlight and life“ (Biti živom skulpturomnaša je životna krv, naša sudbina, našaromansa, naša propast, naša svjetlosti život.)

čke moći na vlasti) propitivao medijsku trijadu servisiranjai krojenja informacija: tisak – zvuk – slika, ostvarujućireal nu metaforu o medijima kao smeću i medijskom sme -ću, i to u formi žive skulpture, određenije – akcije– objek-ta, kako je anarho-otac ex-Yu performansa označavaopojedine svoje izvedbene radove.

Što se tiče festivalskih događanja, poznato je da je 1986.godine održana manifestacija Dogodilo se u Za grebu –žive slike, izvedbe, ambijenti (Galerija SC, Za greb), kojim jeVladimir Gudac, kustos Galerije SC, aktualizirao perfor-mans u 1980-ima,7 s time da je naglasio, kao što je vidlji-vo iz podnaslova, segment živih slika i ambijentalnih insta-lacija. Često je pritom V. Gudac naglašavao kako je na tojmanifestaciju gostovao npr. i Luigi Ontani, a začudno je, aopet simptomatično, kako navodi, da nijedan od ondašnjihmedija nije zabilježio njegovo gostovanje, pa ni ondašnjiomladinski tisak – na ravno, nezaobilazni Stu dent ski list iPolet – „nisu se baš ‘trgali’ da poprate izložbe“ (Gudac,prema Marjanić 2014: 347–348). (Darko Fritz se prisjećai dokumentira da su Studio i Start popratili cijelo do ga đa -nje.) U tom programu sudjelovali su sljedeći autori/auto -rice: Luigi Ontani, Ilija Šoškić, Igra Peridot, Apti (ZoltanRadić), Zodiac Art for Jarvil K. te izvođači/ice u sklopu pro-grama Pluskvamperfekt u dvorcu Hellenbach. Leila Topićističe da je tada grupa Zodiac Art for Jarvil K., koju su čini-li multimedijska i underground „zvijezda“ Varja Orlić iDarko Fritz, izveli performans Peep Show (zanimljivo je daVla dimir Gudac navedeni nastup pritom ne spominje), aLeila Topić donosi detaljan opis navedenoga događanja:

„Umjetnici su realizirali ‘prostor u prostoru’, s tankimumjetnim ‘zidovima’, prorezanima u visini očiju posjetite-lja. Unutar tog odijeljenog prostora nalazila se Varja kojaje rezala ‘zidove’ oko sebe u obliku spirale, dok je Fritzistodobno projicirao vlastiti vizualni materijal na nestaju-će ‘zidove’. Na koncu je izrezana spirala ostala visiti u pro-storu na konopcima povezanima s galerijskim krovnimgredama, kao artefakt performansa“ (Topić 2005: 80).

Navodim prisjećanje samoga umjetnika na navedenu živuskulpturu, ambijentalnu instalaciju:„Poziv Vladimira Gudca Varji za nastup na Tjednu perfor-mansa smo iskoristili za naš prvi zajednički nastup 1986.godine. Za tu priliku osmislio sam prostor u prostoru uGaleriji SC gdje su bili napravljeni unutarnji zidovi od

paus-papira, s jednim prorezom u visini očiju tako da seprostorno kreirala situacija gledališta i kabine, pozornicepeep showa. Unutarnji prostor u koji publika nije moglaući imao je povišeni pod na oko metar visine, također odpaus-papira, i koji je Varja poprskala bijelom bojom tepotom rezala u obliku spirale. Ta se spirala formirala uprostoru trodimenzionalno s pomoću sistema flakseva,spojnica na strop, i u tom prostoru je Varja izvela improvi-ziranu koreografiju suvremenog plesa. Ja sam upravljaoelektronskim instrumentarijem – zvučnim sistemom ivišestrukim slajd-projekcijama koje su bile projicirane pocijelom izvedbenom prostoru, a sve zajedno je trajalo oko20 minuta. Glazbu je činio odabir alternative teškogazvuka. Naknadno smo izveli još jedan performans u KlubuSC, i to su bila jedina dva nastupa te kratkotrajne umjet-ničke grupe“ (Fritz 2014: 32–33).

Osamdesetih godina često je žive skulpture izvodio iVladimir Dodig Trokut koji je među prvim našim umjetni-cima performansa koristio i izloge za svoje izvedbe.8

Naime, tih je godina kritičarka i teoretičarka arhitektureAntoaneta Pasinović, nažalost prerano preminula (1941.– 1985.), organizirala pokušaj izvedbenih revitalizacija

I 45

sebi slike koje sam vidio u snu. Ime Poslije mraka namet-nulo se logičnim slijedom. Zanimljivo je da je KrešimirDolenčić, slučajno ili ne, 2004. režirajući dodjelu disko-grafske nagrade Porin koristio brusilicu na isti način kao ija u performansu Poslije mraka“ (Mustać, prema Mar janić2014:1358).

Kontekst osamdesetih, a u odnosu na živu skulpturu,može se obilježiti i Gotovčevim akcijama–objektima, obje-dinjenima ironijskim naslovom Hommage to Tito. Riječ jeo akcijama–objektima: Čitanje novina (Galerija Nova, Za -greb, 12. veljače 1980., 18 sati), Slušanje radija (GalerijaNova, Zagreb, 1. travnja 1980., 17–20 sati) i Gledanjetelevizije (Trg bratstva i jedinstva, Vjesnikova knjižara,Zagreb, 8. lipnja 1980. kao 3. Akcija–objekt, 18:30-–20:30 sati), temeljenima na uporabi masmedija, raskrin-kavanju masovne hipnoze i pasivnim radnjama primateljaporuka koje emitiraju mediji (jedenje, ispijanje piva) sva-kodnevnoga života, koje – s obzirom na vrijeme doga -đanja (aktualna tema praćenja zdravstvenog stanja J. B.Tita) – nose politička značenja. Navedenom je serijomakcija kiničkom strategijom (strategijom kojom se, u odre-đenju Petera Sloterdijka, mogu potući svi spektakli cini-


U zastrašujućim slikama potresa vidiosam brusilice, iskre koje nastaju brušenjem metala te ljude koji supomagali spasiti živote jedan drugome.Probudio sam se užasnut snom kojisam netom odsanjao, i nekoliko trenu-taka kasnije znao sam da će moj prviperformans imati u sebi slike koje samvidio u snu. Ime Poslije mraka namet-nulo se logičnim slijedom. Zanimljivoje da je Krešimir Dolenčić, slučajno iline, 2004. režirajući dodjelu disko -grafske nagrade Porin koristio brusilicu na isti način kao i ja u performansu Poslije mraka

Krešo Mustać: Zona sumraka (Čakovec, 1987.)

Krešo Mustać: Nova godina na Korzu (1987/1988.), foto: Srđan Vrančić Vrana

Zodiac Art for Jarvil K. (Darko Fritz i Varja Orlić): Peep Show, 1986.,Dogodilo se u Zagrebu, Galerija SC, Zagreb, foto: Ozren Drobnjak

I 47

Tkalčićeve ulice,9 a u kojima su bile istaknute ulične akci-je Vladimira Dodiga Trokuta: Sam svoj muzej (u Tkal -čićevoj ulici), Sam svoj izložak/eksponat, Sjedenje u izlo-gu – muzejska akcija (u izlogu knjižare Mladost na Cvjet -nom trgu) te akcija Prodajem novac (u atriju Arheološkogamuzeja). U novije doba umjetnik svoje performanse čestostrukturira kao Wunderkammere u okviru čega vlastitoprisustvo određuje kao živu skulpturu, a kao jedan odrecentnijih primjera možemo navesti umjetnikov perfor-mans Kabala plače 22 orgon 24 (performans je najavljenbez oznake broja 22 u značenju 22 karte Velike Arkane),koji je izveden u okviru 5. Muzeja ulične umjetnosti u biv-šoj vojnoj bolnici u Vlaškoj 87, Zagreb, 2014. godine.Navodim samo početni segment performansa, žive skulp-ture: u svojoj Wunderkammeri, apsolutno obojenoj u bije-lo, Vladimir Dodig Trokut odjeven u crni sako i crvenehlače – dakle, kombinacija anarhističko-alkemijskih boja– nigredo i rubedo (simpatičan motiv: hlače su stegnute,utegnute bijelim konopčićem u Trokutovu stilu), s crnimštapom (prema Trokutovu pričanju, riječ je o Beuysovušamansko-umjetničkom štapu), koji u jednom trenutku,nakon što sjeda na bijelu stolicu, odlaže. Zatim, našumjet nik-mag širi ruke i na taj način energetski zahvaćacentre; ruke onda polaže na položaj pluća (srčana čakra),zatim naizmjenično podiže ruke i onda ih iznad glave ispaja; slijedi spuštanje ruku ispred sebe i pritom izgovoramantru OM (AUM). Poznato je da se ponavljanjem mantremože oblikovati određena, blagotvorna vibracija u umukoja se zatim prenosi na tijelo (usp. Marjanić 2014a: 35).

Drama ležanja √ energija položenoga, horizon-talnoga tijela/kičme

U drugome dijelu rada razmotrit ću dramu ležanja živeslike, i to na primjeru radova Kreše Mustaća (nadovezu-jem se na njegovu prethodno spomenutu dramu ležanja umrtvačkom sanduku u Čakovcu 1987. godine), Vlaste De -limar, Slavena Tolja, Ivana Faktora, Tajči Čekade, KateMija tović i Ivana Meseka. Zasigurno da u navedenom nizupostoji i neko drugo izvedbeno trpeće tijelo u toj dramiležanja.

Vlasta Delimar u nekoliko je svojih radova koristila dramuležanja; riječ je o živoj skulpturi Marteku i Méret Oppen -

heim davne 1987. godine (iste godine Krešo Mustać izvo-di svoj koncept ležanja u mrtvačkom kovčegu), zatim oživoj skulpturi Tantra (ambijentalna živa slika) iz 2002.godine (Galerija Ghetto, Split; Konkordija, Vršac; 2. Danhrvatskog performansa, Varaždin, 2002.) kao i o trećemperformansu iz ciklusa Erzsébet Báthory (ErzsébetBáthory III, Galerija SC, Zagreb, Perforacije, 2009.), per-formansa posvećenih mađarskoj vampirici, u kojemuumjetnica središnji dio izvedbe označava ležanjem naodru. U živoj skulpturi Marteku i Méret Oppenheim umjet-nica naga leži na stolu prekrivena mesom – iznutricama iribama. Naime, radilo se o njezinu recikliranju nadrealisti-čkoga aranžmana i svojevrsnoga hepeninga Kanibal skoslavlje Méret Oppenheim, a rad je posvetila i drugom, sa -da i bivšem suprugu Vladi Marteku kao i njegovu Ma ni -festu o mesu – paroli, agitacijskom tekstu Jedite meso –umjetnici, da biste više mogli mrziti državu (1985.), koji jedijelio, pozivajući na otvorenu agresiju protiv države. Ilianarhističkim određenjem Vlade Marteka: „S obzirom nato da jedenje mesa potiče agresivnost, za državu, koja jeza mene simbol svih naopakosti, potrebna je agresijaotprilike sličnoga tipa“ (Martek 2002: 34–35). Opis živeskulpture Vlaste Delimar: „Ležim gola na stolu; tijelo mi jeprekriveno mesom i ribama. Trajanje: oko 20 min“ (De -limar 2003: 36).

„Recikliranu“ živu skulpturu, ambijentalnu živu slikuTantra (2002.)10 Vlasta Delimar modificira na 2. Danuhrvatskog performansa (Varaždin, 2002.): naga, prekrive-na cvijećem i ribama, ispružena je na posmrtnom odru(odar–cigle) prekrivenim ljubičastim platnom, a kao pro-stor odabire prostor bivše sinagoge (Delimar 2003: 56).Pomak u odnosu na prvu umjetničinu živu skulpturu osje -ća se i koloristički, gdje sada tantrička žuta boja cvijećadominira na ljubičastom pokrovu.

Razmišljanja o smrti umjetnicu dovode i do vampirskeestetike (u smislu npr. vampirizma, njegove likovnosti ueko-apokaliptičnom filmu Samo ljubavnici preživljavajuJima Jarmuscha) u ciklusu performansa Erzsébet Bátho -ry, u kojemu je izvedbenu inspiraciju pronašla u vampir-skoj sferi, koja, kako apostrofira, „nosi predznak nasilja,bizarnosti, brutalnosti, nekrofilije.“ Podsjetimo: mađarskagrofica Erzsébet Báthory upisana je u vampirsku povijestkao najpoznatija vampirica, a koja je u vampirskim


Vlasta Delimar: Marteku i Méret Oppenheim (1987.)

Vlasta Delimar: Tantra (2002.)

Performans, živa slika Community Spirit in Action (Tjedanperformansa Javno tijelo, Zagreb, 1997., koncepcija: Ja -dranka Vinterhalter) Slavena Tolja kao prostor osjećajazajedništva odabire Peep-Show na zagrebačkom Auto -busom kolodvoru. Kupivši žetone za ulazak u kabinu pocijeni od 5 kuna za 1 minutu gledanja, publika je proma-trala peep-zbivanje (peep – potajan, radoznao pogled,virenje, zavirivanje; to have / to take a peep – potajno za -viriti; peep-show – sajamska panorama) u središnjem,kružnom prostoru gdje je svoj uobičajeni dnevno-noćnierotski (teatarski) program izvodila jedna od djevojakaPeep-Showa. Promatranjem (peep) kroz prozorčić (umje-tno oko) kabine, s osjećajem da je Erotika oglašena takoda ne može biti ni zadržana ni egzorcirana, publika jepostala peeping Tom. Pokraj Djevojke u položaju mrtvogatijela, ispod bijelog (mrtvačkog) pokrova, ležao je SlavenTolj. Vlastitom umjetničkom intervencijom, upadom u pro-stor (povijest) svakodnevice u kojemu Djevojka obavljasvoj svakodnevni posao, njezin egzistencijalni čin razodi-jevanja Slaven Tolj uzdiže (ascensus) na onteme umjetni-čkoga čina: postiže se osjećaj zajedništva izmeđuUmjetnosti i Erotičnosti Striptiza, ili između Umjetnosti iOsuđenosti na prezrena zanimanja, ili između Umjetnostii Smrti. Kontekst tumačenja naravno da je pritom bezgra-ničan (u Derridaovoj interpretaciji slobodne igre znače-nja), počevši od propitivanja odnosa mrtvoga i živoga tije-la. Georges Bataille u knjizi Suze Erosove u poglavljuErotizam vezan za svijest o smrti navodi da osjećaj neugo-de vezan za seksualnu aktivnost podsjeća na osjećajneugode vezan za smrt i mrtve (Bataille 1972: 149): sasviješću o Smrti pojavio se Erotizam. Topos performansamože se promatrati kao topos obreda žrtvovanja: Ljepotisavitljivoga ženskoga tijela kontrapunktirana je Uko če -nost bijele Smrti. Leš je prekriven bijelim (mrtvačkim)pokrovom i kao takav predočuje magijsku opasnost odprenošenja smrti (zarazna magija). Slaven Tolj prinio jevlastitu Umjetnost u tanatomorfozi kao Žrtvu egzistencijiOsuđenih. Roland Barthes u poglavlju Striptiz svojihMitologija (1957.) ističe kako ples koji uokviruje striptiz(engl. to strip – svlačiti, ogoliti koga) ne sadrži erotičkeelemente: ritmičko valovito gibanje tijela istjeruje strah odnepokretnosti, ukočenosti. Ples ne pridonosi striptizusamo atribute umjetničkoga čina: ples sačinjavaju ritualni

pokreti koji zatomnjuju nagost tijela. Striptizete su odje-vene u čudesnu i hladnu spokojnost koja ih čini udaljeni-ma. Njihovo umijeće ih odijeva (usp. Barthes 1995:85–86). Odnosno, umjetnikovim riječima: „To je prije živaslika nego performance. Taj prostor je uistinu užasan,jedine zdrave su djevojke koje tamo rade. To je pokušajda nestanem, odmaknem se od svega (...)“ (Tolj 1998).

Traumatični scenarij ikonografije beskućništva osječkogaarhetipa Ane Šebalj (čiju je odjevnu ikonografiju umjetnikrabio u svojim izvedbama), ne-mjesta Ivan Faktor upotri-jebio je u zvučnoj instalaciji i performansu Alergija urovinjskoj Galeriji sv. Toma 2003. godine. Zvučna instala-cija tako bilježi dva zvuka – zvuk autorova alergijskogkašljanja koji svjedoči o stanju gotovo gušenja i zvuk pje-sme Marlene Dietrich Ich hab’ noch eines Koffer in Berlin.Recikliranje filmskog opusa Fritza Langa u Faktorovimradovima, a na primjeru Alergije, Leonida Kovač dešifrirana sljedeći način – naime podsjeća da u videoinstalaciji iperformansu Fritz Lang und Ich (1994.) umjetnik koristiprojekciju određenih kadrova iz Langova film Ranč pro-kletih, u kojemu glavnu ulogu ima Marlene Dietrich, ajedan od likova, čije ime navedena filmska i glazbena divaizgovora, jest Jess Factor, ime koje podsjeća na Faktorovoime/prezime (usp. Kovač 2003). Ukratko, u videodoku-mentaciji performansa Alergija „nepomično Faktorovotijelo u crnome kaputu, s kapom, na kamenome podu natrenutak oživljuje, jedva primjetnim pomakom prsta“(Koljanin 2004:51). Jednako tako u kontekst drame leža-nja (iako je riječ o kretanju puzanjem; puzanje asocira na„kretanje ležanjem“ potrbuške) ubrajam i performans Iva -na Faktora Over my dead body (Galerija Art AoRTa, Chisi -nau, Moldavija, 2001.), odnosno kako umjetnik navodi zaperformans: „Performans započinjem na jednoj od glavnih ulica Chi -sinaua, opraštajući se od drveća, asfalta… Odmah poredzgrade turskog veleposlanstva. Okomito na spomenutuulicu udara mala, neugledna uličica, bez asfalta, pomaloblatnjava, koja vodi do galerije. Hodajući na koljenima,četveronoške, prelazim put tom uličicom do galerije. Čujese poneki protest na ruskom, a i vojnik iz turskog velepo-slanstva došao je vidjeti što se događa, jer zid velepo-slanstva graniči sa spomenutom uličicom. Publika u pri-stojnom broju prati moj hod i ‘štiti’ me do galerije.

I 49

predajama zbog fascinacije krvlju ostala poznata kaoKrvava grofica. Ovom prigodom zadržat ćemo se naposljednjem, trećem po redu performansu ErzsébetBáthory III. (Galerija SC, Zagreb, Perforacije, 2009.) iznavedenoga ciklusa koji Vlasta Delimar izvodi u suradnji sMilanom Božićem (u „ulozi“ fotografa publike), a struktu-rira ga kao nijemu posmrtnu svečanost, hepening, koji jeokončan maškaranim slavljem umjetničina tijela, vampir-ske, bezvremenske umjetnosti/umjetnice uz glazbu i nje-zin ples, susret s prijateljima i poznanicima. Naime, nakonšto svaki posjetitelj ostavi crveni krvavi, životvorni trag naumjetničinu nagom, u bijelo obojanu tijelu, umjetnicaustaje s posmrtnoga odra, maškara se „divljom“, rašču-panom perikom crvene boje, odijeva kratku bijelu bundi-cu i iz postmortalnoga prostora odra odlazi u prostorpublike s kojima dijeli radost susreta.

Inscenacija: unutrašnjost je Galerije SC umjetnica stalci-ma i trakama razdijelila na prostor odra, dakle prostor nakojemu leži naga umjetnica na posmrtnom postamentu, iprostor publike. Dok stojimo u redu odavanja posljednjepočasti „vampirskom“ biću, koje kao i umjetnost teži vla-stitoj besmrtnosti, jedna od asistentica daje nam papirićna kojemu je napisano: „Molimo vas, nakon fotografiranjaostavite jedan trag obojenim prstom na tijelu umjetnice.“Prilikom dolaska do odra svakoga posjetitelja Milan Božićfotografira, nakon čega, umačemo prst u crvenu boju,ostavljajući trag na umjetničinu nagom tijelu. Pored nave-denoga, umjetničino je postmortalno tijelo označeno i pla-vim salonkama kao i crvenim tilom koji joj prekriva lice, ufunkciji negacije Ja.


Performans završavam ulaskom u galeriju i nestankomiza vrata depoa. Nedugo poslije mog performansa, javilisu mi iz galerije da su uredili, tj. asfaltirali tu uličicu. U šalisu dodali da još ima dosta ulica u Chisinauu gdje bihmogao izvesti ovaj performans“ (Faktor 2010: 84).

Ivan Faktor: Over my dead body (Galerija Art AoRTa, Chisinau,Moldavija, 2001.)

Ivan Faktor: Alergija (performans, zvučna instalacija, Galerija sv.Toma, Rovinj, 2003.)

Vlasta Delimar: Erzsébet Báthory III. (Galerija SC, Zagreb,Perforacije, 2009.)

snovima i nesvjesnom. Na samom otvorenju (29. svibnja2013.) umjetnica je izvela performans Nesvjesno: CanalGrande, odabirući ovoga puta kao snovito mjesto bijelugondolu u kojoj je od 11 do 13 sati usnula plovila veneci-janskim kanalima na relaciji Dorsoduro – Canal Grande –San Marco – Castello. Umjetnica, koja je prekrivena bije-lom plahtom, i gondolijer u crnom simboliziraju dihotomi-ju Dana i Noći, svjesnu i nesvjesnu polutku našega bića,kako to pojašnjava Kata Mijatović, i to upravo u Veneciji,gradu na vodi, gdje akvatičku simbologiju umjetnicauzima kao počivalište, kalež nesvjesnoga. Snimka nave-denoga vodenobijeloga performansa projicirala se na jed-nom od dva velika ekrana postavljena na ulazu u Paviljon,dok se na drugome projicirala snimka performansaIzmeđu neba i zemlje, izvedenoga u Zagrebu, kada je noć20. kolovoza 2010. godine umjetnica proboravila u skulp-turi Oblik prostora (plato Muzeja suvremene umjetnosti,Zagreb) Ivana Kožarića. Odnosno kako je jednom prigo-dom navela sama umjetnica:

„Skulptura Oblik prostora podsjetila me na ekskluzivanelegantan ležaj. Inspiriralo me Kožarićevo tumačenje daje skulpturu realizirao kao odnos dvaju bazičnih elemena-

ta između kojih se odvija naše postojanje, između neba izemlje. U tom kontekstu spavanje u Kožarićevoj skulpturiu prvi je plan stavilo privilegiran boravak u nemateri -jalnom univerzalnom svijetu umjetnosti“ (usp. Mijatović2013).

U akvatičkom performansu Nesvjesno: Canal Grande bije-la gondola svojim oblikom podsjeća na spomenutuKožarićevu skulpturu koja prati formu kolijevke izmeđuNeba i Zemlje.11

I završno o Ivanu Meseku i njegovoj živoj skulpturi Mau -zolej hrvatskih umjetnika (29. studenoga 2013., HDLU,Zagreb). Odnosno, kao što je naveo Branko Franceschi napromociji monografije Varaždin. Stop. 2001–2012. Stop.Performansi. Stop, koja dokumentira povijest ovih dva-naest godina varaždinskih Dana performansa, perfor-mansom Mauzolej hrvatskih umjetnika, što ga je umjetnikizveo neposredno prije promocije monografije (vrijemeizvedbe performansa: 17–19 sati), „prisvojio“ je i kvalita-tivno modificirao nacionalni koncept Franje Tuđmana kojije sadašnju zgradu HDLU-a htio prisvojiti za Mauzolejhr vatskih velikana. Pritom je u tom mauzoleju, oko vlasti-toga odra, Ivan Mesek posložio odabrane novinske

I 51

Krenimo sada na performans, živu skulpturu Post MortemHigh Fashion (2012./2013.) riječke multimedijalneumjetnice Tajči Čekade, koji je, među ostalim, umjetnicaizvela i na izložbi Mors porta vitae – smrt, vrata života:stara zagrebačka groblja i pogrebi u Muzeju grada Za -greba 22. veljače 2012. godine. Navedenim performan-som, živom skulpturom umjetnica je oblikovala nastavakciklusa Posmrtna odijela i urne. O performansu PostMortem High Fashion (2012./2013.) umjetnica je, međuostalim, izjavila sljedeće: „Ovaj je performans svojevrstan način da objasnim svojestavove o modi, dizajnu, i svom dosadašnjem radu. Bavimse već dugi niz godina nečim što ljudi nazivaju modnidizajn, a već duži niz godina ne volim koncept mode.Često kada predstavljam razne kolekcije, ljudi mojemodele proglašavaju nenosivima, iako su viđeni na neko-me tko ih je nosio pred njima svega nekoliko minuta prije.Uvijek me to živciralo. (…) Koncipirajući ovaj performans,htjela sam naglasiti jedan moment, moment proglašenjajedne haljine ‘Posmrtnom haljinom’ jer u tom momentuona postaje najbolji i najvredniji komad robe koji netkomože posjedovati, a sigurno je lišena prolaznosti ne samokrojem nego i namjenom. Stvorena je s namjerom da vje-čno ostane zabilježena kao ‘najljepša haljina’. Naprav -ljena od skupocjenih materijala od svile i brokata, pomno

razrađenog kroja, svečana je, elegantna... Ona ima svaobilježja visoke mode, a nije moderna. Postoji još jedanzanimljiv detalj u uređenju pokojnika/pokojnice. Dok jetijelo još toplo, veže se marama oko vilice da se lijepo ipravilno stvrdnu mišići lica te da vilica ne ostane krivoukrućena. Taj je čin jedan od meni dražih segmenata per-formansa“ (Čekada, u: Čargonja, Čekada 2012: 32–33).

Pritom je performans bio zabranjen u programu skupaVizualni studiji danas: moć slike, u sklopu programa Sub -versive Art&Theory 2013. godine, i to kako je pojasnioorganizator, kako slika mrtvačkoga kovčega ne bi uzne-mirila Zagrepčane u subotnjoj špici (umjetnica je namje-ravala da bude prenesena u mrtvačkom kovčegu od gale-rije Forum u Teslinoj ulici do galerije Karas u Praškoj uliciu subotnjoj špici, točno u podne), odnosno umjetničinimkomentarom:

„Što se tiče mog zabranjenog performansa Post MortemHigh Fashion istina je da je izveden već nekoliko puta nanekim drugim lokacijama u Hrvatskoj, i da te izvedbe nisuzabranjene iz raznih okolnosti – zbog profesionalnogapostavljanja organizatora i ostalih faktora te na kraju vje-rujem i pukom srećom kao na primjeru Rovinja gdje jeperformans održan pred vratima Crkve. U Rovinju je odr-žan, u Zagrebu nije. Zagreb je veliki grad i zasigurno imakvalitetnije razrađen sustav represije od malog Rovinja.No na neki način ipak nisam ostala dužna Zagrebu izagrebačkoj publici te sam u prostoru ZeKaeM-a izvelaperformans Zagrebe i ja te volim a koji se sastojao od ispi-sivanja poruke ‘Zagrebe i ja te volim (1981.–2013.)’, i tona poleđini plakata manifestacije Vizualni studiji danas:moć slike na kojoj sam sudjelovala, u sklopu programaSubversive Art&Theory. Plakat s tekstom sam nakon togapoložila u mali crni mrtvački kovčeg koji sam na krajuzaklopila. Taj performans je bio moj jedini komentar nazabranu izvedbe planiranog performansa Post MortemHigh Fashion“ (Čekada 2013).

Na 55. venecijanskom bijenalu (2013., Branko Frances -chi, povjerenik i kustos Hrvatskoga paviljona) predstavilanas je ambijentalna instalacija Između neba i zemlje(2010.) multimedijalne umjetnice Kate Mijatović, kojaobjedinjuje globalni bazen snova predstavljen na web-por-talu Arhiv snova s pregledom umjetničinih performansa ividea nastalih tijekom dvadeset godina njezina rada na


Kata Mijatović: Između neba i zemlje (skulptura Oblik prostora Ivana Kožarića, noć 20. kolovoza 2010.)

Tajči Čekada: Post Mortem High Fashion (2012./2013.)

LITERATURA:

“Atlanta Botanical Garden“

http://www.tripadvisor.com/LocationPhotoDirectLink-g60898-d104713-i66544407 Atlanta_Botanical_Garden

Atlanta_Georgia.html#65799084 (pristupljeno 1. prosin-ca 2014.).

Balija, Petra. 2013. Prerušen u živu sliku zabavlja pro -laznike.

http://www.vecernji.hr/ritam-grada/prerusen-u-zivu-sliku-zabavlja-prolaznike-557553 (pristupljeno 14. ožujka2014.).

Barthes, Roland. 1995. (1957). Mythologies. HILL andWANG. New York.

Bataille, Georges. 1972. (1957., 1964.). Erotizam. SuzeErosove. Biblioteka Zodijak. Beograd.

Briski Uzelac, Sonja. 2001. Fragmenti defenestracije.Fruk, Goran: Fragmenti defenestracije. Zagreb: Galerijaproširenih medija, HDLU, str. 5–7.

Butković, Katarina. 2010. Zlatni čovjek glavnog grada.

http://www.zagrebonline.hr/zlatni-covjek-glavnog-grada/(pristupljeno 19. lipnja 2010.).

Čargonja, Damir; Čekada Tajči. 2012. Eksperimentalnioblici postojanja. Zarez 328. 32–33.

Čekada, Tajči. 2013. O agramerskim represijama.

http://www.zarez.hr/clanci/o-agramerskim-represijama(pristupljeno 1. prosinca 2014.)..

Delimar, Vlasta. 2003. Vlasta Delimar: monografija per-formans. Areagrafika. Zagreb.

Delimar, Vlasta. 2008. Farma golih performera. Nacional,15. srpnja 2008. 100–104.

Delimar, Vlasta. 2014. Vlasta Delimar: žena je žena ježena ... : retrospektivna izložba 1979.–2014. Muzejsuvremene umjetnosti. Zagreb.

Faktor, Ivan. 2010. Prvi program. Galerija Klovićevi dvori.Zagreb.

Fritz, Darko. 2014. Audiovizualne osamdesete. Zarez398-399. 40–41.

Goldberg, RoseLee. 1998. Performance: Live Art sincethe 60s. Thames and Hudson. London.

Gudac, Vlado. 2005. Između novih trendova. Galerija SC

– 40 godina, monografija. Ur. Baronica, Ksenija; Matasić,

Božica. Studentski centar. Zagreb.

Koljanin, Ana-Marija. 2004. Pravo na sjećanje. Kontura:art magazin 81. 50–51.

Kovač, Leonida. 2003. Alergija. Faktor, Ivan. Alergija: zvu-čna instalacija i performances. Zavičajni muzej grada

Rovinja. Rovinj.

Marjanić, Suzana. 1998. Metafora javnosti, Tjedan per-

formancea ‘Javno tijelo’. Frakcija: magazin za izvedbeneumjetnosti 8. 12–19.

Marjanić, Suzana. 2014. Kronotop hrvatskoga perfor-mansa: do Travelera do danas. Udruga Bijeli val – Institut

za etnologiju i folkloristiku – Školska knjiga. Zagreb.

Marjanić, Suzana. 2014a. Wunderkammera za Reicha i

Artauda. Zarez 393. 35.

Mason, Bim. 1993. Street Theatre and Other OutdoorPerformance. Routledge. London v– New York.

Mijatović, Kata. 2013. Između neba i zemlje. Paviljon

Republike Hrvatske. (Sala Tiziano. Opera don Orione

Artigianelli. Fondamenta delle Zattere ai Gesuati 919.

Venezia). Muzej Mimara. Zagreb.

Ontani, Luigi. 2013. Tableaux vivants. (Razgovarao Luca

Lo Pinto).

http://purple.fr/magazine/f-w-2013-issue-20/208 (pri-

stupljeno 14. studenoga 2014.)

Orelj, Ksenija. 2004. Vrijeme s ponavljanjem. Vijenac270. 17.

Ožegović, Nina. 1986. Alpinisti na peterokatnici. Start, 31.

svibnja 1986, 8–9.

Pavis, Patrice. 2004. Pojmovnik teatra. Antibarbarus.

Zagreb.

Peterson Roye, Anya. 1992. Mime. Folklore, CulturalPerformance and Popular Entertainments. Ur. Bauman,

Richard. Oxford University Press. Oxford.

Petrović, Dragan. 2010. Zlatni čovjek glavnoga grada.

(Razgovarala Katarina Butković).

http://www.zagrebonline.hr/zlatni-covjek-glavnog-grada/

(pristupljeno 12. listopada 2010.).

I 53

materijale kao dokumentaciju egzistencijalnoga položajasamostalnih umjetnika u Hrvatskoj u navedenoj funeral-noj instalaciji, svojevrsnoj živoj skulpturi, živoj slici u okvi-ru koje je ležao na posmrtnom odru dva sata… I nadaljeumjetnikovim određenjem: „Nažalost, nije mi dugo trebalo da nađem te novinskematerijale, budući da smo gotovo svakodnevno okruženis problematikom s područja kulture: od nepostojanja trži-šta umjetnina, od toga da kada umjetnik radi svoj projekt,onda svi u tom lancu budu honorirani (tiskara, dizajner,autor predgovora, dućan s materijalima...) dok umjetnikmora biti sretan što je uopće napravio projekt, afere, kon-cept ‘samostalnog umjetnika’... izbori intendanata, razno-rodni Vidoševići... Uostalom, ja sam sâm sebi napraviomauzolej na 2 sata, pa ukoliko se desi da uradim nekogenijalno djelo u svom umjetničkom životu, i zaslužimneku crticu u povijesti hrvatske likovne umjetnosti, ne tre-bam kasnije nikakve počasti. Ja sam si sâm to upriličio“(Smijeh.) (Mesek 2013: 40–41).

Prema kraju: živa slika ili mrtva živost ili živa mrtvost

Kao što navodi Anya Peterson Roye u svome članku omimi, otvoreni položaji tijela u zapadnoj tradiciji pokrivajuljepotu, dobrotu i sreću, dok zatvoreni položaji tijela nagi-nju u arhetipskoj interpretaciji ružnoći, zlu i tuzi. Očito jeda ovom drugome polu pripada položaj ležanja koji je usvim tradicijama vezan uz smrt.12 I završno, vezano uzdvije navedene teme kao dva zaključka koja to i nisu:upravo kao što sam navela na primjeru Kreše Mustaća,njegove izvedbene drame statične energije, čini se da sudomaće osamdesete bile sklone živoj slici, a da sâm kon-cept ležanja između neba i zemlje djeluje kao izvedbenatransgresija ulaska u smrt. I pritom gotovo da je svaki per-formans usmjeren na živu sliku, skulpturu; od akcijaTomislava Gotovac pa sve do skulpturanih performansakako ih predstavlja LAE.13


Ivan Mesek: Mauzolej hrvatskih umjetnika (29. studenoga 2013., HDLU, Zagreb)

nosa umjetnosti performansa i kiparstva, pa jednako tako iarhitekture, odredio Tomislav Gotovac a. k. a. Antonio G.Lauer svojim performansom Prilagođavanje objektima naTrgu maršala Tita – Trg maršala Tita, volim Te! (prvotan jenaslov performansa glasio Podnevni performance), izvede-nom na Tjednu performansa Javno tijelo (Zagreb, 14. – 18.listopada 1997., koncepcija: Jadranka Vinterhalter), kojim sereferirao na kultni zagrebački performans, točnije 10. Akciju– objekt Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta (Zagreb,volim te!), Hommage Howardu Hawksu i njegovu filmu Hatariiz 1981. godine. Pri tumačenju odabira Meštrovićeva Zdencaživota kao početne i završne točke performansa iz 1997.godine, koji je strukturirao kao esej o svojoj mladosti, o raz-mišljanjima koje je imao kada je kao četverogodišnji dječakdošao prvi put u Zagreb, do Meštrovićeva Zdenca života, kojije bio, kao što će često isticati, prvo veliko umjetničko djelokoje je tada 1941. godine vidio kad je došao u Zagreb,Tomislav Gotovac, među ostalim, za Trg maršala Tita izjavlju-je sljedeće:

„To je bilo prvo veliko umjetničko djelo koje sam kao klinacod četiri godine vidio kad sam došao u Zagreb. Zdenac živo-ta i ona rotonda su sastavni dijelovi moga djetinjstva. Istotako i Kazalište i Sveti Juraj i Leksikografski zavod i Pravnifaks, Kavkaz... Čitav taj Trg su zapisi, sjećanja moga djetinj-stva kada sam počeo primjećivati umjetnička djela oko sebe.I taj krug oko Zdenca života, krug-skulptura jest nešto inici-jalno za moj način gledanja na vizualni život. (…) PerformansPrilagođavanje objektima na Trgu maršala Tita jest esej omojoj mladosti“ (Tomislav Gotovac, prema Marjanić 1998:13–14).

Naime, u spomenutom je performansu umjetnik postaviodva parametra – Meštrovića i Hawksa. Performans je počeo(kao i obično) točno u podne znakom Gričkog topa te kon-centracijom bacanja o pod žute teniske loptice i šetnjomuokrug Meštrovićeva Zdenca života. Odjeven u narančastiradnički kombinezon (kao i u performansu Sam svoj pas), nakojemu je imao ispisano „Howard Hawks“, u tenisicama, sašiltericom i zaštitnim rukavicama, polazi od Zdenca života,vlastitim tijelom „obuhvaća“, markira pojedine arhitektonskeelemente koji okružuju Trg maršala Tita – primjerice rasvje-tni stup, posudu za cvijeće, ogradu, klupu, spomenike, fasa-de sa završno-okvirnim povratkom Zdencu života – transpo-nirajući cirkularnom formom performansa njegovu prstena-stu skulpturalnu formu i prateći zakone kadra, ljudskih figu-ra na Meštrovićevoj skulpturi (više o navedenom performan-su usp. Marjanić 2014., poglavlje o anarho-ocu HR perfor-mansa).

6 Riječ je o biografskim podacima o autoru, „uvidu u pričujedne osobe strukturiranu putem sekvenca rođenja,aktivnosti i svojevoljne inercije te novodobnog izlaska u jav -nost“ (Orelj 2004: 17).

7 Leila Topić ističe da su osamdesetih u Galeriji SCmultimedijski projekti još uvijek bili svojevrstan eksces(Topić 2005: 80).

8 Vlasta Delimar krajem devedesetih počinje izvoditiperformanse, žive slike/skulpture u izlozima, npr. Zrela ženaII (izlog Galerije Josip Račić, Zagreb, 1999.; Lyon, MAPRA,Performance Festival, 1999.; Frizerski salon Nena,UrbanFestival, Zagreb, 2001.; Antikvarijat na Kalelargi,Zadar snova, 2001.; Forum Stadtpark, Graz, 2001.), Žena jenestala (zajedno s Milanom Božićem, Zagreb, izlog GalerijeGradska, 2000.). Usp. umjetničinu monografiju iz 2014.godine.

9 Usp. fotodokumentaciju akcije riječkoga multimedijalnogaumjetnika Zlatka Kutnjaka u njegovoj monografiji/katalogu,izvedene u Tkalčićevoj ulici, Zagreb, 1982., kada je naduguljasto izrezanim papirima ispisivao ne/određene porukenastale nekom vrstom nadrealističkog automatizma.

10 Silva Kalčić, autorica serije Ploha/Površina_Plane/Surface,u organizaciji Kulture promjene Studentskog centra, Zagreb,koncipirala je 2010. godine „uočavanje izložbe VlasteDelimar u mediju billboarda“, a riječ je bila o fotografijiperformansa Tantra izvedenom u Galeriji Ghetto, Split,2002. Opis ambijentalne žive slike: „Performans Tantra,dvoje, muškarac i žena koja leži pokrivena cvijećem i ribama.Muškarac crvenim lakom boji nokte na ženinim rukama inogama.”

11 Usp. http://arhivsnova.hr/, http://issuu.com/ katamijato-vic/docs/km.

Upravo kao što za Frukove Defenestracije možemo reći da jeriječ o doslovnoj izvedbi metafore, sintagme živa slika, jed-nako tako za navedenu živu skulpturu Kate Mijatović može-mo reći da je riječ o doslovnoj provedbi sintagme živa skulp-tura gdje umjetničino tijelo svojim ležanjem „oživljava“Kožarićevu skulpturu, pridajući joj i praktičnu namjenu.

12 Podsjećam i na asanu položaj mrtvaca, joga položaj šava -sana; naime, svim jogama upravo je zajednički navedenipoložaj.

13 Bilo bi zanimljivo razmotriti na koje načine se žive slike rabei u kazalištu, gdje osobno mislim da na tome tragu, što setiče domaćih prilika, stoji kazalište Dr. INAT Branka Sušcakoje sustavno godinama radi upravo na kazalištu kao živojslici.

I 55

Platnik, Mojca. 1986. Projekt straha i užasa. Defene -stracija. Studentski list, 22. svibnja 1986. 21.

Šimat Banov, Ive. 2013. Hrvatsko kiparstvo od 1950. dodanas. Naklada Ljevak. Zagreb.

Šuvaković, Miško. 1999. Pojmovnik moderne i postmo-derne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine.SANU – Prometej. Beograd – Novi Sad:

Šuvaković, Miško. 2005. Pojmovnik suvremene umjetno-sti. Horetzky. Zagreb.

Šuvaković, Miško. 2007. Konceptualna umetnost. Muzejsavremene umetnosti Vojvodine – Kulturni centar NovogSada. Novi Sad.

Tolj, Slaven. 1998. Interview: Slaven Tolj – umjetnik vidljivKasselu i gotovo nevidljiv u Hrvatskoj. (RazgovaralaSlađana Bukovac). Godine 2.

Topić, Leila. 2005. Čuvanje prostora slobode. Galerija sc– 40 godina, monografija. Ur. Baronica, Ksenija; Matasić,Božica). Studentski centar. Zagreb.

Vergine, Lea. 2000. (1974.). Body Art and Performance.The Body as Language. Skira. Milano.

Zlatni čovjek s Trga bana Jelačića dobio konkurenta –sfingu. 2010. http://mojzagreb.info/zagreb/hrvatska/z/(pristupljeno 16. travnja 2010.).

Ulomak iz veće cjeline u kojoj će se promatrati i ostalifenomeni ležanja kao žive mrtvosti ili mrtve živosti (npr.Božena Končić Badurina, Sto udaha, 2004., Bojan Gagići Josip Zanki, Mirila, 2001.).

1 Tu je i rad Untitled (with Horse) iz 1972. godine. RoseLeeGoldberg navodi da umjetnik navedeni rad (jahač na konju –pritom jahač ima bijelu masku, zasigurno u simbolizacijiposmrtne maske) određuje kao živu sliku (GalerijaSonnabend, New York) (Goldberg 1998:50-51).

2 Usp. razgovor s Draganom Petrovićem koji je kao Zlatničovjek postao simbol glavnoga zagrebačkoga trga, a koji jepostigao i vlastiti rekord u nepomičnom stajanju – šest sati i15 minuta. U navedenom razgovoru umjetnik je iznio iiznimno bitan segment suodnosa gradova prema statusuuličnih zabavljača, naglasivši da u Zagrebu i Dubrovnikupotpora nema, dok europske metropole zdušno nagrađujuulične animatore. O iskrenoj dubini njegova suodnosa sa

živom skulpturom Zlatnoga čovjeka, među ostalim, svjedočisljedeći umjetnikov iskaz: „Kao što se monah zaredi i nenapušta samostan, tako sam se i ja zaredio da budem Zlatničovjek“ (Petrović 2010).

Naravno, pored Zlatnoga čovjeka i Zlatne sfinge/faraonaponekad se pojave i drugi animatori koji prakticiraju modelizvedbe žive slike, a među njima svakako se može izdvojitijedan od animatora koji je doslovno izvedbeno metaforičkiprenio sintagmu živa slika u izvedbu. Naime, navedeni ani-mator, potpuno obijeljen, i poput arhetipskoga renesansno-ga slikara, izlazi iz zlatnoga okvira slike, no ubrzo se vraća usvoj prvobitan nepomičan položaj slike (usp. Balija 2013).

Jednako tako u tome smislu Defenestracije I., II., III. (1986.,1987., 1988.) Gorana Fruka (1959.–1993.) mogu se pro-matrati u izvedbi probijanja i razbijanja klasičnoga kôdaslike. Tako u Defenestraciji iz 1986. na petom katu zgrade ukojoj se tada nalazilo kino Zagreb na prozoru je bila zakače-na slika na kojoj je bio naslikan veliki bijeli oblak. Pritom jebila grubo probodena i kroz otvor su počeli padati civiliza -cijski ostaci – otpaci pokupljeni sa smetlišta, brašno, riža,komadići stiropora, papirnate ptice, nanizano cvijeće naužetu, jastuci, slike, ali i ljudi – točnije alpinisti, a najspekta-kularniji događaj ostavljen je za finale kada je osoba podpunom skijaškom opremom izvela ski-descent, spustivši sepo fasadi kuće (Platnik 1986:21). Istodobno su kroz probo-den oblak padali leci s natpisima: „Slike su lijepe“, „Gledajgore“, „Slike padaju“, „Glavu gore“, a kraj hepeninga najav-ljen je natpisom „Ovo je kraj“ koji se isto tako obrušio međuslučajne namjernike (Ožegović 1986: 8–9). Navedenimizvedbenim bacanjima kroz prozor, kojima je Fruk sjedinioalpiniste i studente ALU-a, nastavio je rad na razbijanju kla-sičnoga okvira slike, a koje Sonja Briski Uzelac žanrovskiodređuje i kao performanse i akcije (Briski Uzelac 2001: 7).

3 Luigi Ontani o svojim radovima govori isključivo kao o živimslikama (Ontani 2013.). Međutim, možemo reći da u formifotodokumentacije navedeni radovi postaju fotoperformansi,a kad ih umjetnik transponira u skulpturalnu formu, ondadakako figuriraju u skulpturalnim dimenzijama.

4 Što se tiče poveznice umjetnosti performansa i fotografije,možemo navesti primjer Vlaste Delimar, koja je pojasnilakako ju je u jednom trenutku prestala zadovoljavati statikafotografije; sve ju je više zanimao pokret, i u toj protežnostifotografije na pokret nastaje njezin prvi performans sa Želj-kom Jermanom – Pokušaj poistovjećenja (Podroom, Zagreb,1979.): „Zapitala sam se kako će izgledati ta statična foto-grafija u pokretu, odnosno, u performansu. Pomislila sam dabi i performans mogao omogućiti prikaz ideje kao žive slike.(...) Kasnije su se na tu živu sliku nadovezali zvuk, glazba,mirisi, odjeća i scenografija, što je obogatilo događanje“(Delimar 2008: 102–103).

5 Pritom se zaista brojni performansi naše scene mogu odre-diti kao žive slike, žive skulpture, no u ovome radu zbogsasvim primjerene ograničenosti prostora zadržat ću se nagore navedenim primjerima. Npr. čini se da je segment suod-


životkata „kranke Kunsta” u doba nacizma jasno je pokazaloda je borba stilova borba za stvarnost, da se sliku možeubiti, ali i da se može ubijati preko, i pod utjecajem, slike.Najčešće je stvarnost slike jača od stvarnosti njenzinastvaratelja, on je i izrađuje tražeći neku potentniju egzi-stenciju, tako da slika generira svojevrsno idolopoklon-stvo. Slika traži žrtvu, iako, zapravo, nije pravilo da stva-ratelj i stvoreno dijele istu stvarnost, ili to čine možda jedi-no u trenutku stvaranja. Ono što im je zajedničko jestmeđusobna interferencija te samo to da su jednako(ne)stvarni. Po stupnju realnosti vlastite pojavnosti mogupohoditi svjetove drugoga. Slika ulazi u svijet slikara, akose možemo složiti s takvom redukcijom i reći da je njegovsvijet onaj u kojem mu se nalazi tijelo, slikar putuje u svi-jet slike, iako njezin svijet nije isključivo onaj gdje je tjele-sno, grubotvarno očitovana jer naslućivanje koje daje osvome svijetu pruža joj tek legitimnost ambasade. Mjestogdje im se susreću „tijela” tek je mjesto interferencije, iličak interferencija bez mjesta,1 i ništa više. Slika putuje u„agregatnu” stanju ideje, manifestira se dvodimenziona-lno, ali kroz percepciju promatrača ona nadilazi plosna-tost površine, ali i, jednako prividnu, „ispupčenost” trećedimenzije. Jasno je da čovjek nije idealan promatrač. Vrtise u začaranu krugu načina opažanja; oko vidi puno višenego što je mozak u stanju procesirati te ono što je mozaku stanju procesirati povratno smanjuje i modificira obu-jam onoga što općenito određuje strukturu ljudske per-cepcije koja se, u razmjeru od otprilike 80 %, temelji navizualnom podražaju. Dakle, problem je u tome što našapercepcija nije posve lažna, već je nepotpuna, a prazninepopunjavamo iz skupa procesiranih podataka, čime preo-stali dio neprocesiranih podataka, a svejednako dobive-nih preko čula, zapravo izmišljamo. Neumoljivo se name-ću još neka pitanja: koliko smo puta doslovce bježali ustvarnost slike i žudjeli za takvim „šamanističkim” trans-ferom u svoj našoj egzistencijalnoj cjelokupnosti, bilo danam je ona posredovana „dvodimenzionalnošću” slike,riječju ili tonovima. Koliko nam se puta dogodilo da namstvarnost slike pomaže izdržati vlastitu stvarnost i kolikosmo puta poželjeli da nešto iz stvarnosti slike zaživi unašoj svakodnevici, da je transformira i učini podnošljivi-jom, uključujući i nas same, bilo da se radi o varijantisociološke ili arkadijske (e)utopije. Svaki je konkretan raz-

log za umjetničko stvaranje, bivajući neminovno „prizem-ljen”, u najmanju ruku, nelagodan, ali bližimo se moguć-nosti osvješćivanja najnelagodnijega; potrebe za bijegomiz zatočeništva u svakodnevici, koja se uslijed težine goto-vo neostvariva zadatka, ili nedostatka volje, najčešćepretvara u ukrašavanje zidova ćelije, a ta nas dekoracijaobmanjuje prividom slobode. Uz to, ostaje vječita dilema,je li čovjek ono što bi htio biti, ili je proizvod/žrtva okolno-sti i odnosa koje mu one uvjetuju? A i spektar želja u prav-cu kultivacije osobnosti također je ograničen na nekolikoparadigmi. Oportunistički bi bilo kompromisno podijelitimogućnost na pola po svakoj opciji, ali u stvarnosti namse nameće zaključak da se ta vaga ipak naginje u koristone potonje. Odvajanje od takva oportunizma bilo bi nadi-laženje uvjetovanosti takve nivelacije i uopće odbijanjekročiti na ikakvu vagu. Opet, ako je sve projekcija, a to jeprilično bjelodano te ako se život pred nama odvija u sli-jedu slika, ma koliko kompleksne bile, gdje je uopće razli-ka između života i slike? Olfaktivne i auditivne podražajeneminovno prevodimo u vizualne tako da se slika name-će sve dok se ne uključi taktilnost, ali i ona je tek dodiri-vanje plohe koja može biti vrlo kompleksno izokrenuta ipopunjena sugerirajući iluziju volumena nekog tijela koje,opet, pokušavamo vizualizirati ne bi li ga mogli doživjeti ucjelini. Dodir, jednako dvodimenzionalan pritisak naplohu, pogled je prstiju, ruku i tijela. P. D. Uspenski posta-vio si je slijedeće pitanje: „Ako je sjena trodimenzionalnogpredmeta dvodimenzionalna, nije li onda trodimenzio-nalni predmet sjenkom neke četverodimenzionalne po-javnosti?” No takvo načelo pojednostavljene progre -sije držim neadekvatnim za poimanje mogućih „viših”

I 57

„Postoji li neka još neispitana srodnost između kemijskihatoma što na platnu poprimaju oblik i boju, i duše koja živiu čovjeku, u njemu? Je li moguće da ti atomi izraze mislinjegove duše? Ili da ostvare ono što mu duša sanja? Ili setu pritajio neki drugi, još užasniji razlog?”

„Ako misli mogu utjecati na živa bića, zar ne bi mogle utje-cati i na nežive, anorganske tvari? I još više: zar ne bimogli i bez naših misli, i bez naše svjesne želje, nekiobjekti koji leže izvan nas samih vibrirati u skladu s našimraspoloženjima i našim strastima, atom tražeći atom ponekom neznanom zakonu ljubavne privlačnosti ili ponekoj čudnoj srodnosti? No sam uzrok i nije važan. Nikadviše neće molitvom zazivati više sile. Ako je slici suđenoda se mijenja, neka se mijenja. Tomu nema lijeka. Tačemu još dublje prodirati u tu tajnu?”

Oscar Wilde, Slika Doriana Graya str. 117, 128–129,Šareni dućan, Koprivnica 2000.

„Krletka je krenula u potragu za pticom!”

Franz Kafka, u: Konrad Dietzfelbinger, Kafkina tajna,Globus, Zagreb 1993.

„Čini se, dakle, da na različitim kulturnim nivoima (što jeznak velike starosti) postoji prisna veza između kovačevevještine, okultnih znanosti (šamanizam, magija, nadriliječ-ništvo itd.) i umjetnosti pjevanja, plesa i poezije. Sve ovemeđusobno povezane tehnike prenesene su u atmosferuprožetu svetošću i misterijem, koja obuhvaća inicijacije,specifične obrede kojima se upućuje u tajne zanata.”

Mircea Eliade, Kovači i alkemičari, Biblioteka Zora,GZH, Zagreb 1983.

SLIKA KAO MAT(E)R(N)ICA

Od Slike Doriana Graya do Ovalnog portreta E. A. Poeaživot slike vezan je uz ljudski predložak, kao da je tranzi-cija životne sile iz treće u drugu dimenziju moguća jedinopo antropomorfnoj matrici. Uostalom, manje dimenzija neznači nužno i ograničeniji vid postojanja. Moje je zapa -žanje bitno drugačije: što je manje ljudska, to je slika živ-lja. Štoviše, ljudski predložak često biva oživljen zagone-tnim životom kojega mu sugerira slika dok je promatra i(li)stvara. Ako je stvara, slika postaje živom samo onda kadaon ne stvara iz sebe. Čovjek, i sam projekcija, osuđen jeprojicirati po kodu vlastita holograma. i dok tako čini tekumnaža skup predmeta unutar ropotarnice svijeta. No unekom trenutku, po ele(/mo)mentu neodredivosti „teorijeKaosa”, dogodi se procijep: iz nekog bitno drugačijeg„pro stora”, ili sfere, izvan poznatih zakonitosti, a u sa -mom činu kreacije, nešto prodre i „zaglavi” se u slici kojuje, naizgledno, projicirao čovjek. Možemo govoriti o„kvantnom skoku” specifična ugođaja širenja prostoramisli i osjećaja, a koji je ujedno i generirano dišno poljeinducirano slikom. Ukoliko se veći broj svijesti „priključi”na određenu sliku, ona postaje stvarnijom i može se „zgu-snuti” do razine ideologije. No u epicentru gustoće, odno-sno zasićenosti, događa se i suprotan proces „viška stvar-nosti” u smislu prenadraženosti koja rezultira apatijomtonusa receptora izloženih plimi čulne zaokupljenosti.Prastari je aksiom da što su stvari manje vidljive, teže opi-pljive i objašnjive, to su, zapravo, od fundamentalnijegegzistencijalnog značaja. Ako je slikar i sam samo jednaprojekcija, tada ne može postojati razlika u razini stvarno-sti između njega i slikanog. Primjerice, uništavanje artefa-


Temat

Damir Stojnić

Slika i(li) život

Ako je slikar i sam samo jedna projekcija,tada ne može postojati razlika u razinistvarnosti između njega i slikanog (...)iako, zapravo, nije pravilo da stvaratelj istvoreno dijele istu stvarnost, ili to činemožda jedino u trenutku stvaranja. Onošto im je zajedničko jest međusobnainterferencija te samo to da su jednako(ne)stvarni

mentalna nadogradnja onoga što sam od njih „čuo“, oblikosvještavanja ne samo onoga što sam i kako slikao, već io onome što sam se, slikajući, izviještio zamjećivati idoživljavati. Ali pritom sam nastojao odagnati stereotipneobrasce tokova misli, koji su se podjednako stenografskinametali, kao postupak nužne mentalne alkemije. Slikekoje slikam, ili općenito djela koja stvaram, ne doživlja-vam kao isključivo svoja jer na razini osviještenosti onepostojanju jasne distinkcije unutar odnosa stvaratelj –djelo, ne postoji ni takav odnos na relaciji subjekt –objekt. Djelo jednako stvara mene i oblikuje me, kao i janjega. Ono transcendira status pasivnosti prodiranjem umoju svijest, čak i puno prije zadobivanja konačne forme(ukoliko se o bilo čemu konačnom u stvaralaštvu uopćemože govoriti). Događa se dijalog sila koji ugrubo možemosvesti na „postavljanje neizrečena pitanja i dobivanje nije-ma odgovora”.4 Vrlo brzo postalo je krajnje upitno iniciramli ja postupak nastajanja djela, ili me na njega primorava,neodgonetljivim postupcima, neka vanjska sila manifesti-rana nemirom pred „praznim platnom “ ili od tko zna kudanadošlom idejom. Opet, veliko je pitanje gdje je „ja” usvemu tome. „Unutra” ili „vani”. Neminovno, sa svakomnovom slikom/idejom, razvija se moja percepcija, a snjome i moja svijest. Nedokazani optimizam (na)laže mida sličan proces generiram i u promatraču „mojih“ djela.Slika postaje maternica iz koje se uvijek iznova prepora-đam, restrukturirajući, nadopunjujući ili izmjenjujući sedi-mente kognitivnih obrazaca, mijenjajući, kolokvijalno, vla-stiti „pogled na svijet” čime se, kroz sam (na)čin gledanjamijenja i taj svijet, koji iskrivljuje sama gravitacija novoggledanja na njega samog, jer mu se uzvraća neki drugiodraz uzajamnošću koja je puno više od puke međuovi-snosti recipročne reprodukcije. Odraz je aktivna stavka,ako ni zbog čega drugog, onda barem zato što je desnastrana u odrazu lijeva i zato što Dvojnik, zrcalno polarizi-rane svijesti, može postati Drugi koji, zadobivši oblik kalu-pom naše osobnosti, nadalje „odlijeva” vlastite odraze uTrećeg, Četvrtog i tako dalje. Slično kao što matica proiz-vodi svoje radilice dok jedna od radilica ne postane novamatica.5 Uvriježeno je mišljenje da svaki daljnji otisak ori-ginala progresivno gubi na vjerodostojnosti, ali možemoto „razrjeđivanje” promatrati i kao povratak u „nekarakte-rizirano eteričko” stanje koje je prethodilo konačnoj „zgu-

snutosti”, kao unatražno poniranje u protomanifestacijusamog originala. To postepeno „gašenje” oblika odraz jeprocesa „paljenja” ideje koja mu je prethodila. Su prot -nosti nisu samo suprotne. Na puno kompleksniji načinprogovaraju jedna o drugoj zazivajući treći „element” očijoj se „prisutnosti” malo što može reći, ali se može usta-noviti je. Da parafraziram Wittgensteina: možda je bašzato teško o tome šutjeti jer se o tomu ne može ništa reći.Odražavanje je puko ispostavljanje jedne zadanosti, ali ipotreba za nadilaženjem te zadanosti također je zadana,i kao takva, pasivna.6 Pitanje je samo tko će tu zadaću, iu kojoj mjeri, izvršiti: probijanje u bezakonje, nerelativnosti arelacionizam Apsoluta, što je svojevrsni nalog Umjet -nosti jer, ako se mijenjanjem pogleda mijenja i sam svijetili barem postaje premrežen krajobrazima „misaonihformi” koje odolijevaju svakoj petrifikaciji u jednoznačno-sti, tada su i „prikaze” smisla osuđene na život u vječitojtranziciji. Drugačije rečeno, proces svega, ujedno postajei smislom svega. Ako se kroz pokušaj razumijevanja stra-hovite kompleksnosti odnosa slikar – slikano, stvaratelj –stvoreno, emanator – emanacija – emanirano otvara mo -guć nost da se postane, i potom bude, slikom vlastite slikei da emanacija povratno modificira vlastiti izvor iz kojegaje odaslana, tada se otvaraju jedva sagledivi prostori ukojima se horizonti svakog linearnog poimanja stapaju upulsirajuća žarišta, kao sjecišta svih mogućih i nemogućihpravaca iz zamislivih i nezamislivih realnosti te se takopružaju dalje u beskraj, uvijek u pokušaju dosizanja i(li)stvaranja jednog alternativnog „firmamenta”. Ljudska svi-jest uvjetovana je raznim oblicima „arhitekture”: u inte-lektualnom, osjećajnom, tvarno-tjelesnom, voljnom iduhovnom vidu. Najmanje toliko. Naša percepcija i svijestpodložne su okoštavanju arhitekturom kognitivnih obra-zaca. Držim da sam kroz stvaranje dobio uvid u neštodrugo, i to sam umom najbliže dotaknuo kroz viziju spo-menutih pulsirajućih žarišta, iz kojih sve teče u svim prav-cima i utječe natrag u njih, u žarišta koja su svugdje inigdje, u svemu i ničemu, pa i izvan, ili uokolo, tih dijalek-tičkih parnjaka. Sudjelovanje u stvaranju sa sviješću otome, zovem: Anarhitektura, čime ujedno naglašavam dasam daleko od toga da se pokušavam baviti prevođenjemneobjašnjivog u objašnjivo. Pošto je, u krajnjoj liniji, vizua-lizacija jedna neminovnost koja nas tjera da i dojmove

I 59

stvarnosti koje predstavljaju puno više od pukog uslož-njavanja te potragu za sublimnim koja upada u zamkuhibridnog. Sve je sastavljeno od atoma koji su 99,9 %ispunjeni nečim što jedino možemo nazvati: praznina.Uslijed nedostatka spoznaje o tomu deficitarni smo i upogledu prikladnijeg termina. Elektroni, protoni, neutronisamo su titraji. To je uglavnom onoliko koliko su civiliza-cijski dosezi znanosti o tome u stanju reći. Slika li život ije li slika život ili život slika, živa slika, ako ćemo se držatinaslova temata, pitanja su na koja sam, kroz vlastiti rad,pokušavao dobiti odgovor već gotovo četvrt stoljeća, s raz-ličitim, često proturječnim, rezultatima. Kada bi se o živo-tu moglo išta konačno reći, vjerujem da bi ga to zaustavi-lo. Riječ koja ga je potaknula isto bi ga tako mogla i okon-čati. S Umjetnošću stvari ne stoje ništa bolje. Naslovnafotografija, posebno koncipirana za ovaj tekst, prikazujeme kako u ovalnu zrcalu – istovremenoj simboličkoj ana-logiji sjemena, kozmičkog jajeta i Narcisova jezera – stav-ljam nož pod grlo vlastitu odrazu. Nije sigurno da bi „origi-nal” preživio rezanje vrata odraženoj „kopiji” jer možda seupravo u „anamorfizmu” refleksije nalazi „glavni vod” nje-gova postojanja. Moram izreći ono što sam već više putaizrekao: da je slikar i sam jedna tuba krvi, njegovo je tije-lo, u tom smislu, njegov posljednji rezervoar. Slika posje-duje potencijal maternice kroz koju se on može iznovarađati, obnavljati i „resetirati”, pa i kroz „krv” vlastitih

djela. Brisao sam granice između performansa i slikanjaupotrebom tijela i njegovih supstancija postavljajući sipitanje: gdje prestaje slikanje? Brisao sam, ili tek pomi-cao, granicu između sebe i slike, smatrajući se ne samoslikarem, već i slikom koju stvaraju slike koje iznosim. Bezrascijepa, bez distance, i možda samo zato da bih vidiogdje će me intenzitet takvoga totaliteta odvesti, i što će seiz toga izroditi, dalje naslikati.2 U svakom slučaju slikamože biti portalom prostorne/vremenske „crvotočine”kao i šamanističkim zdencem kroz koji se ulazi u „pod -zemni svijet duhova”. Čak joj niti sve „otuđenje” svijetaprezentacije umjetnosti nije uspjelo sasvim isprati magij-ski potencijal talismana ili tabernakla za prizivanje duho-va, i još koječega drugog, jer u postupku slikanja, bilo naplatnu ili po samome sebi i vlastitu životu, još uvijek sezrcale „atavizmi” evokacijske magike.

ANARHITEKTURA: MAT(ERN)ICA-ODRAZ

„Jer je i sama materija po sebi obmana, a materijalni sesvijet održava jedino zahvaljujući nedostajućoj masi, čijeje odsutstvo presudno. Realno protjerano iz antirealnogapostaje hiperrealno, realnije od realnoga, i nestaje usimulaciji. Materija izgnana iz antimaterije osuđena je naentropiju. Ukinućem praznine ona je osuđena na gravita-cijsko urušavanje. Subjekt lišen svake drugotnosti uruša-va se u sebe samoga i poništava u autizmu. Ukinućemneljudskoga, ljudsko se urušava u grozno i smiješno (utome se sastoji svekolika uobraženost i licemjernosthumanitarnoga).”

Jean Baudrillard, Simulacija i zbilja,Naklada Jesenski & Turk, Zagreb 2013.

Unutar konteksta moga rada/života nezaobilazna je stav-ka koju označava pojam: Anarhitektura te razlog spajanjapojmova: anarhija i arhitektura u navedeni neologizam. Taje kovanica nastala još 1997. godine kao naslov teksta ukojemu sam, u formi poetskog manifesta, iznio pretpo-stavke i opažanja te naznačio neke od glavnih smjernicakoje su se spontano „iskristalizirale” u mojem radu.3 Nijeto bio program koji sam sebi zacrtao da bih ga potomprovodio, već je to bilo gotovo stenografsko zapisivanjeonoga što su mi vlastita djela govorila i svojevrsna


(S)likar je i sam jedna tuba krvi, njegovoje tijelo, u tom smislu, njegov posljednjirezervoar. Slika posjeduje potencijalmaternice kroz koju se on može iznovarađati, obnavljati i „resetirati”, pa i kroz„krv” vlastitih djela. Brisao sam graniceizmeđu performansa i slikanja upotrebomtijela i njegovih supstancija postavljajućisi pitanje: gdje prestaje slikanje? Brisaosam, ili tek pomicao, granicu izmeđusebe i slike, smatrajući se ne samo slikarem, već i slikom koju stvaraju slikekoje iznosim

osim što se prožimaju, hologramski se repetiraju ili u prav-cu progresivnog smanjivanja ili uvećanja jedinica, kao štoje dokazano da je DNK u cijelom Svemiru ista, ali optimi-zam objedinjavajućih sinteza lako bi se mogao prometnu-ti u ontološki pesimizam spoznaje o ograničenosti sveu-kupne Kreacije kada ne bi bilo Umjetnosti. U svome tek-stu Za sučeljavanje14 Rudolf Arnheim, slično kao i ElémireZolla u svome djelu Upotreba imaginacije i zalazak zapa-da,15 ističe kao patološko inzistiranje „britanskih empiri-sta da se ne prihvaća stvarnost ničeg drugog nego samoneposrednog i opipljivog dokaza čula” navodeći kao drugisastojak te „otrovne filozofske mješavine” Nietzscheovutvrdnju iz Volje za moć da „istina nije nešto što postoji išto treba da se nađe i otkrije, nego nešto što treba da sestvori, nešto što daje ime nekom procesu ili, pre, volji zanadmoć koja je, u stvari, beskrajna.” U biti, i Elémire Zollai Arnheim prozivaju empirizam i pozitivizam kao još jednou nizu proizvoljnih tumačenja koja povratno oduzimajusmisao potrage za svakom istinskom transcendencijom ibacaju pojedinca u zamku veličanja vlastite osobnosti, alionakve kakvom je najtjelesnije razumijeva, gdje čak i višiemocionalni, mentalni i psihološki procesi ne predstavlja-ju puno više doli rezultate otpuštanja specifičnih napeto-sti izazvanih kolanjem hormonskih fluida i čime je čovje-kov princip sveden na potrebu za dominacijom i samopo-tvrđivanjem. Dugo nisam imao prigovora na ovakva raz-matranja dok nisam shvatio da je u Umjetnosti baš SVEdopušteno i kao takvo „proteinski” potrebno, da za tijeloUmjetnosti sve može, i mora, biti upotrijebljeno kao grad-beni materijal. Sve su se ideologijske patologije razvile izodređenog partikularizma. Pitanje ispravnog ili pogrešnogprocesa potpuno je izlišno, dapače, oni se nadopunjujusve dok se dva suprotna pola ne sjedine u jedan jedin-stveni: Mono-Pol(aris). Potpuno se slažem s tim da životnije problem koji treba riješiti, već misterij koji treba živje-ti, ali bez nerješivih problema nema misterija života.Vječita opstojnost Kvake 22 Velike Arkane tarota nijenekakva proizvoljnost primitivnog ezoterizma koji jenadmašila današnja znanost. Ne, današnja je znanostsamu sebe, i protiv svoje volje, natjerala na povratak „ata-vističkim” tumačenjima jer je sve određeno kruženjemunutar nekakvih ciklusa. Sve se zaobljuje u, već spome-nutu, stalno šireću sferu koja isijava određeno svjetlo i

toplinu. Ta heraklitovska vizija plamenih jezgri koje nasta-ju međusobnim trvenjem suprotnosti zasniva se podjed-nako i na Nietzscheovoj „istini koju tek treba stvoriti” dabismo potom, vrlo geteovski, ustanovili da je oduvijek bilatu, nikada izopćena iz krila same Prirode i potrebni sunam svi mogući pogledi da bismo je živo mogli promotritikao cjelinu, jedno tako sveobuhvatno „interkozmičkoSunce” čije zrake odgovaraju „tisućama posrednika izme-đu stvarnosti i simbola kad bi se stvarima dali svi pokretikoje one nagovještavaju.”16 Uklanjanje granica držim isto-vjetnim evolucijskom dekretu po kojemu su gmazovimorali olakšati svoje kosti da bi razvili krila. U umjetnikataj proces nije razvidan tek u domeni simbolistike jer, kaošto je napisao Kandinski: „No ako se umjetnik radi izra-žavanja svojih unutarnjih poriva posluži jednom ili drugomformom u skladu s unutarnjom, potpuno je u pravu, smijese poslužiti svakom formom koja mu je unutarnje nužna,bio to uporabni predmet, nebesko tijelo ili forma koju jeneki drugi umjetnik već materijalizirao.” Tijek ideja, kaoekstrakt kreativnog fluida, ne teče jednosmjernom fuzi-jom. Kreativnim naporom umjetnik odašilje vlastitu svijestu polje ideja ostvarujući s njime kontakt i oblik izmjenegdje odašiljatelj i primatelj postaju naizmjence i u jedna-koj mjeri i aktivni i pasivni. Stalno se vraćam na ideju„Žarišta” ili „Sjecišta”, u ovom slučaju „žarišta ideja” uvezi s poljem umjetnosti koje, metaforički rečeno, emani-ra i obavlja funkciju metafizičkog sunca. I u fizičkom svi-jetu sunce zrači toplinu prema nama, a i mi zračimo topli-nu u okolni svijet, pa i prema suncu, ukoliko pojam topli-ne ne smatramo isključivo fizičkom kategorijom, većsamo materijalnijim vidom naše duševne i duhovne ema-nacije.

I 61

dobivene preko drugih čulnih organa, osim očiju, proma-tramo „unutarnjim očima” i s obzirom na to da njihovo„mentalno” naprezanje, kao ni izrada sve boljih telesko-pa, ne čini ustrojstvo Univerzuma manje nespoznatljivim,a opet, niti ništa manje funkcionalnim da bi sam sebe odr-žavao, osjećam, a to mi se više puta samo pokazalo kadasam se tomu najmanje nadao, da je Anarhitektura zapra-vo uključivanje, ili povratak, moje vlastite svijesti u sustavkozmičkog parasimpatikusa i da su žarišta o kojima samgovorio, instrumenti gledanja; moje vlastite oči. NekolikoGoetheo vih riječi, držim, anticipira ovo moje razlaganje oAnarhi tekturi kao načelu, ali i postupku: „Oko treba posto-janje zahvaliti svjetlu. Iz neodređenih životinjskih, pomoć-nih organa svjetlo je izazvalo postojanje sebi odgovaraju-

ćeg organa, tako da je od svjetla za svjetlo stvorilo oko,kako bi unutarnje svjetlo moglo susresti ono vanjsko”.7

Jesu li zvijezde kao izvori tog svjetla, žarišta svih ne- imogućnosti, tek svjetlo projektora u galaktičkim kinodvo-ranama, ili samo nečije oči koje promatraju iz mraka, adržim da je moguće da jedna opcija ne isključuje drugu,implicira i pitanje ne samo izvora projekcije, nego i izvoratopline. Već je i sama znanost prerasla empirizam i tran-scendirala sebi svojstveno determinističko „gledanje nastvari”.8 Emanirajući toplinu, zvijezde postaju kovačnica-ma i talionicama svjetova. U više nego jednome smislu:„svaki čovjek i svaka žena je zvijezda.”9 Onako kako gle-daju, tako kuju svoj svijet. Ako oko percipira više negoli jemozak u stanju procesirati, onda je moguće da je onosvjesnije od mozga i da je pogled koji se upućuje ništamanje nego jedan elektromagnetski izboj sunca. S vre-menom se samo potvrđivala Huxleyjeva teza o mozgu kao„sigurnosnom ventilu”, dok šamanizam mnogih kulturasuprotstavlja inteligenciju tijela inteligenciji mozga koju unekim tradicijama srednjoameričkog šamanizma nazivaju

„stranom instalacijom”,10 tvrdeći da se viši i izvorni obliciljudske svijesti nalaze u drugim organima, za najeklatant-niji primjer navodeći: srce.

FRAGMENTOMAHIJA, TOPLINA/SVJETLOST,UMJETNOST KAO SVJESNO BIĆE

Umjetnost ne pripada umjetnicima, umjetnici pripadajuumjetnosti.11 Ali do te spoznaje ne dolazi se lako, a i akona trenutak bljesne u umu, taj je bljesak teško pretvoriti upostojanije osvjetljenje. To je jedan proces; fragmentoma-hija – borba dijelova s Cjelinom koja se kad-tad nametne,ali i borba dijelova među sobom. Njihovo trvenje, htjeli onito ili ne, proizvodi toplinu dovoljne temperature da se„komadići” počinju međusobno stapati. Ta se borba izva-na vodi sa suparnicima koje je prozvala upravo naša slič-nost s njima, a iznutra je to borba između lažne osobnostii izvorne individualnosti. Umjetnici se tako ujedinjuju,postaju transpersonalne sinapse, tvoreći leguru svijestiunutar tijela Umjetnosti. Cijeli je proces istovjetan nasta-janju zvijezde; potencijalno beskrajna fuzija vodika u helij,helija u ugljik, pa do fuzije željeza koje više nije u stanjufuzionirati u teži element. Nastaju neutronske zvijezdekoje, ako su dostatno velike kolabiraju u crne rupe, što idalje nije smrt zvijezde, nego sažimanje onkraj prostor-vremenske dimenzije. Bilo da se radi o kozmičkom proce-su, umjetnosti ili pukoj egzistenciji, ne postavlja se kaoključan problem smrti koliko problem osuđenosti napostojanje, jer „ako svemu nedostaje stvarnost, zašto bismrt njome bila obdarena”12 dok je postojanje u iluziji ite-kako stvarno. Ako se ta presuda odrađuje pasivno, ondaje ta zombifikacija istinska smrtna kazna. Ako se provodiaktivno, onda transcendira vlastiti značaj u novu paradig-mu kao platformu od koje će se krenuti dalje. Sve posto-ji, ali kojim životom, kao što sve isijava toplinu, pa i u stup-njevima njezina izuzeća. Povratkom na početnu rečenicuovoga poglavlja, ustanovljujem da su stvaratelji čestice,stanice ili val unutar tijela pojavnosti Umjetnosti koja, jed-nako kao i svjetlo, izmiče promatranju koje bi je definira-lo kao „objektivan fenomen sve dotle dok je i promatranifenomen”,13 sazdanu od čestica ili vala, pa se, pobjedo-nosno za taj oksimoron, mora kompromisno ustanoviti daje sazdana od obojega. Anatomije makro- i mikrosustava,


Potpuno se slažem s tim da život nije problem koji treba riješiti, većmisterij koji treba živjeti, ali bez nerješivih problema nema misterijaživota. Vječita opstojnost Kvake 22Velike Arkane tarota nije nekakva proizvoljnost primitivnog ezoterizma koji je nadmašila današnja znanost

Slike koje slikam, ili općenito djela kojastvaram, ne doživljavam kao isključivosvoja jer na razini osviještenosti o nepo-stojanju jasne distinkcije unutar odnosastvaratelj √ djelo ne postoji ni takav odnosna relaciji subjekt √ objekt

ča, svijet koji tada vidimo puno je fluidniji od materijalnogsvijeta. Sve djeluje prozirno, prozračno i svijetleće. Dok umaterijalnom svijetu dva objekta ne mogu zauzimati istomjesto u isto vrijeme to mogu jedino polja, kao gravitacij-sko i elektromagnetsko, u svijetu koji pohodimo astralnimtijelom stvari se ponašaju kao polja: prožimaju jednadrugu, prolaze jedna kroz drugu i mogu čak izgledati kaoda su na istom mjestu, iako su, prevedeno u termine idimenzije materijalnog svijeta, beskrajno udaljene jednaod druge. Predjeli manifestacije polja, koji su nam pristu-pačni u stanju snivanja, kada su eterične jedinice našegukupnog korpusa odvojene od svojih u materiji kristalizi-ranih refleksija, još se mogu usporediti s onim što je C. G.Jung označio kao „polje arhetipova”, a J. W. Goethe anti-cipirao u svojim disertacijama o cvijeću: „…kada sam zat-vorio oči i sagnuo glavu, predočavajući sebi jedan cvijettočno u središtu organa vida, iz tog su srca izbili novi cvje-tovi raznobojnih latica i zelenih listova.”19 Sve što nam sepokazuje u tom polju prototip je za svaku nama znanuformu i pojavu. To su kalupi iz kojih se otiskuju sve zami-slive varijacije i vrste određenog bića, u svakom zamisli-vom pravcu njegove individuacije. Ljudski oblik koji tamozatječemo arhetip je i spremnik svih ljudskih oblika, vrstai rasa. Isto vrijedi i za biljke, kukce, životinje, pa i za poja-ve poput vatre, groma, vjetra, metala, zraka, vatre, vode,zemlje. No taj je arhetip previše složen da bi bio prikaziv.Stoga se nužno reducira na prototip, a nedohvatljivostsublimnog svodi se na hibridne prikaze; anđeo kao spojčovjeka i ptice, naprimjer. Slike iz ciklusa Astralografijekoje sam gradio „kristalizacijom” geometrijskih tijela pen-tagrama, heksagrama i ostalih zvjezdanih piktograma,nadovezuju se na jedan raniji ciklus Čuvari zaslona kadasam po „overall” principu prekrivao površinu slike multi-pliciranim motivom koji je služio kao zaštita toj površini,ispod kojeg joj nije bila oduzeta intaktnost tabulae rasae,već je, naprotiv, njezina „nevinost” bila zaštićena moti-vom kao oblogom ili „pojasom nevinosti” čime se i daljezadržavam na motivima koji ne prelaze obilježja polja, tj.stalno se zadržavajući na motivima koji to, u biti, nisu.Slikarska površina i dalje zjapi u promatrača nedodirnuta,neoskvrnuta motivom koji je sveden na titranje, zvuk,jednu napetu frekvenciju u rezervoaru potencijala. Nakondugih godina zapisivanja i pamćenja snova uviđate da se

određene pojave, bića i lokaliteti počinju sve više pona-vljati. Taj svijet postaje sve konkretniji, pa i daleko stvar-niji nego što to može opisati termin kojim određujemorealnost svakodnevice, i putovanje po njemu počinjeuključivati sve specifičnije sfere i entitete. Zajedno s rado-vima iz ciklusa „magičkog realizma” pod nazivomTransparencije djela iz Astralografija pokušaj su mapira-nja tih svjetova nekontaminiranih pojmom o bilo kakvimdimenzijama i u službi su stvaranja fronte za dedimenzio-nalizaciju svijeta naizgled budnih, a koji tek sanjare, odsanjača koji zaista bdiju. Recimo da ništa nisu tek snovi.Mapiranje po površini platna rezultiralo je probijanjemimaginarnog u prostor realnog i kreiranjem site-specificprojekta Astralopolis – istarski pentagram. Kako tijelo vla-stite umjetnosti doživljujem kao svoje vlastito, imampotrebu protegnuti ga onoliko koliko je to u stanju, ispru-žiti vitice svojih tetiva prema ostalim medijima, ukidajućimeđu njima granice. Radi se o alkemijskom postupkustvaranja „hermafrodita” u vidu spajanja dviju realnosti ujednu, poniranja jedne planete u drugu, o ukidanju shi-zme otuđenja stvaratelja od stvorenog. Kao što sam prijespomenuo, moje iskustvo s ciklusom Astralografije bilo jejedno odašiljanje svijesti u sferu sličnih ideja s kojimasam komunicirao da bih izveo vlastite „zaključke”. Ona jeuključivala u sebi leguru svijesti graditelja piramida odEgipta do Južne Amerike, projekata renesansnih burgovaod Leonarda do Athanasiusa Kirchera, babilonske kuleasketski strukturirane od Tatlina, pa sve do heksagram-skih skeletnih kupola košnica Buckminstera Fullera,Zenitheuma Joa Kleka, Kochove krivulje beskraja, izvede-nog po progresiji trokuta u heksagram, u pahulju meta-snijega totalnih površina koje formiraju polja nestajanja ipraznine kao pa-slike prostranstava infrastruktura širećihpo kristalizaciji pentagrama, kao strukturno-simboličkom i

I 63

ASTRALOGRAFIJE/ASTRALOPOLIS, ČUVARI ZASLONA i TRANSPARENCIJE

„Ništa ne razlikuje antičkog čovjeka od novijega kao pre-danost kozmičkom iskustvu kakvu kasniji i ne pozna.Njegovo propadanje najavljuje se već u procvatu astrono-mije na početku novoga vijeka. Kepler, Kopernik, Tychovon Brache nisu zacijelo bili tjerani samo znanstvenimimpulsima. No ipak predznak onoga što je moralo doćikrije se u isključivom naglašavanju optičke povezanostisa svemirom do čega će astronomija vrlo brzo dovesti.Antičko ophođenje s kozmosom odvijalo se drukčije; uzanosu. Jer zanos je iskustvo kojim obuhvaćamo najbližei najudaljenije, nikada jedno bez drugoga. A to će reći dačovjek u zanosu može komunicirati sa svemirom samo uzajedništvu.”

Walter Benjamin, Novi anđeo, poglavlje Prema planetariju, Antibarbarus, Zagreb 2008.

Čovjek je višeslojna projekcija raznih nivoa gustoće.Njegova fizička manifestacija nije njegov temelj negosamo materijalni nosač, slikonoša, njegove kauzalne,mentalne, astralne i eterske emisije. Kod razvijenijih ljud-skih životnih valova postoje i slojevi, kako ih je teozofijausustavila: nirvaničkih, paranirvaničkih i mahaparanirva-ničkih izraza, koji već pripadaju nivoima istinske stvarno-sti koja ne podliježe nikakvoj dijalektičkoj pulsaciji.Točnije, najniži od nirvaničkih nivoa podložan je tzv. pri-marnoj dijalektici, gdje suprotni polovi surađuju, nasuprotnižoj, sekundarnoj dijalektici kojoj smo podložni, gdjepolovi ne surađuju, i gdje se na bića unutar njezina dome-ta „sručuje” karma – nemezis, simbolizirana statuom sli-jepe Pravde. Pomicanjem žarišta svijesti kroz sve te nivoepostižu se i različiti opažaji i “budnosti” unutar saobraz-nog realiteta. Ne možemo govoriti o čovjeku kao živoj sliciako se svi ti sedimenti njegova postojanja i mogućnostipercepcije – bi(vstvo)vanja ne uzmu u obzir. Bilo je takvihpokušaja, pogotovu u svitanje apstraktnog slikarstva načelu s Vasilijem Kandinskim, ali cijela se inicijativa svelana podražavanje vizualnih predložaka „nematerijalnog”koje su u svojim djelima Čovjek vidljiv i nevidljiv teMisaone forme iznijeli teozofi Charles W. Leadbeater iAnnie Besant.17 Apstraktna umjetnost nije izvršila svoju

misiju senzibiliziranja čovječanstva za stjecanje jasnovid-nosti, tj. svjesne percepcije eterske i astralne razine, negose svela, s jedne strane, na redukcionizam formi, krozcikluse Maljeviča i Mondriana, i komponiranje elemenataunutar samo još jedne varijante figurativnog slikarstvakojemu su prethodili Cézanneovi kugla, stožac i valjak, akoje se kasnije razvilo do varijante geometrijske apstrak-cije i forsiranja materijalističke i militantne utilitarnosti uarhitekturi na čelu s pokretom De Stijl i grupe arhitekatana čelu s Le Corbusierom koja se kasnije – do današnjegdoba, zapravo – pokazala vrlo pogodnom devijacijom,šireći se svijetom poput virusa, korisnom jedino za urba-nizaciju gradova po načelu liberalnog kapitalizma tj. gra-dnje radi pranja novca. U smislu izvornih teozofskih, pa iantropozofskih stremljenja, impresionizam ClaudeaMoneta te postimpresionizam Gaugina i Van Gogha pasve do poentilizma Georges-Pierrea Seurata i PaulaSignaca puno su više obećavali. Forme prosijane i rasto-čene suncem bile su oživljene vizijom transcendentalnogi imanentnog praizvora, nasuprot vizualnom formalizmukasnije apstraktne umjetnosti koji se očitovao u komponi-ranju elemenata na dvodimenzionalnoj plohi, a koja jepostepeno, uz tehnološki progres, dovela do zarobljenostiunutar „binarnosti”18 plohe ekrana. Bilo mi je bitno razvititu „postimpresionističku” ideju do onog ekstremnog ispo-ljavanja u kojemu vlastito tijelo doživljavam kao „rastoče-no” emanacijama iz praizvora. Uostalom, i sama znanostpotvrđuje daljnje postojanje Velikog praska u vidu tzv.Pozadinskog zračenja. Zanimalo me, u tom kontekstu,pitanje, što je to što me drži „na okupu”. Ja, kao nekavostvorenje, isto sam tako „nečija” ideja, dakle, mora posto-jati ideator –projektor iz kojega se ta ideacija emanira.Puno prije nego sam se počeo baviti Umjetnošću, imaosam intenzivan doticaj s ezoterijom, i bilo mi je ubrzojasno da tjelesno očitovanje predstavlja samo „najdonji”sediment moje ukupne emanacije. Najprije sam počeo spokušajem ostvarivanja kontinuirane svjesnosti. Naime,čovjek, kada zaspi u tijelu, prebacuje svoju svjesnost izfizičkog u astralno tijelo. Dolazi do tzv. cijepanja osobno-sti. Fizički um nije, po buđenju, svjestan što čini dok jefokus svijesti lociran u astralnom umu, kao ni obrnuto. Noodređenim tehnikama taj se jaz premošćuje. Kada sesanjajuće ili astralno tijelo odvoji od svog tjelesnog nosa-


Je li slika portal ili okno neke drugestvarnosti ovisi samo o tome kako u njulazimo: uspravno ili poput tata: pogrbljeno i sa strepnjom. Potrebno je iskusiti oba načina i od kombinacijese sastoji poniznost jednog sveca

I 65

energetskom (etersko tijelo) shemom čovjeka, ali i stani-

čne jedinice Platonove, dodekaedarske Animae Mundi i

spleta njenih energetsko-respiratornih kanala, posve u

skladu s najnovijim teorijama o golemoj Kristalnoj Zemlji

smještenoj unutar poznate nam Kugle. Arhitekturu orna-

mentalne monogeneze, usmjeravanu po progresijama

tijela pentagrama, heksagrama, heptagrama i tomu sli-

čno, primjenio sam kako na slikama tako i u performansi-

ma te na kraju u navedenu site-specific projektu gdje se,

vrlo konkretno, na mapi Istre očitovala struktura energet-

skih silnica pentagrama između pet Istarskih gradova:

Vižinade, Poreča, Pazina, Rovinja i Savičente. Taj Geo pik -

togram u sebi obuhvaća sve inačice prije navedenih,

uglavnom votivnih, arhitektonskih sklopova: on dijagona-

lama prati kretanje sunca za solsticija i ekvinocija, odra-

zom je određenih konstelacija na nebu te njima obuhvaća

sve značajnije paleolokalitete. Kroz performanse SKYN i

SKYN II izvedene 1998. i 2000. godine, proveo sam sličan

koncept spajajući madeže crtama tako da sliče nebeskim

konstelacijama. Performans Skinscraper u kojemu sam

koristio odijelo s klamama koje su mi se zabadale u tijelo,

a koje sam potom preobukao tako da su bodlje klama viri-

le prema van, istodobno je simbolizirao tog čovjeka zvije-

zdu, mikrokozmičkog Antroposa čiji ego uzrokuje transfi-

guraciju zraka njegove emanacije u bodlje i, tim „okošta-

vanjem” sjaja, od zvijezde stvara fortifikacijski sustav

„okamenjena” zvijezdanog tlorisa, zatvara se u sebe, gra-

vitacijski „ponirući u autizam”. Pandan odijelu Skin scra -per jest odijelo Skinsaver koje sam koristio kao zaštitu od

bestjelesnih entiteta pri astralnim projekcijama. Ono je

premreženo bakrenom žicom iscrtanim talismanima pen-

tagramskog i heksagramskog uzorka koji, kao kozmogo-

nijski piktogrami, brane ulaz u tijelo određenim za zemlju

vezanim duhovima. Na dijelovima gdje se nalaze endokri-

ne žlijezde (sanskr. čakre, op. a.) zaštita je pojačana gor-

skim kristalima poredanim u krug. To „svemirsko odijelo”

za put u njegove unutarnje slojeve, kao pokušaj osvješta-

vanja astralnog sendimenta sebe kao slike, stalno me

vraća pred pulsirajuća žarišta, u ovom slučaju, kao

Astralopolisa koji su jedna od mogućih projekcija urbani-

zacije beskraja i kozmičkog svesmjerja, zamišljeni po mje -

ri zvijezda, ostvareni po mjeri čovjeka.

IGNISOGRAMI

„Asketski život nije drugo nego buđenje kozmogonijskogelementa vatre u ljudskoj duši. Vatra je ta koja stvarastvari. Vatra je Heraklitova vatra i vatra Jakoba Bohmea,odnosno Logos, element koji stvara svjetove.”

Bela Hamvas, Scientia sacra IV-VI, Ceres, Zagreb,1995, str. 24–25.

Ta je ideja, kao vodilja od samih početaka, permutirala uenviromentalne, land art-crteže žeravicom na zemlji, akoji su se razvili iz jednog manjeg ciklusa slika s minima-lističkim prikazom paljenja korova i drača koje sam viđao,najčešće, u okolici Rijeke i u Istri. Uglavnom, crna platnas nekoliko poprijeko nabacanih, tankih narančastih linija.Linije vatre koje su nastale paljenjem su, na zaslonu tam-nih obronaka u predvečerje, poprimale izgled arabesknih,linijskih crteža, apstraktnog znakovlja koje je podsjećalona dijelove stenograma, pa sam ih zato nazvao: igniso-grami – pismena vatre. Odlazeći često u prirodu, običavaosam zapaliti vatru na otvorenom, zamjenjujući standardnikružni oblik ognjišta, drugim likovima: piktogramima srca,leptira, zvijezde… koje nisam birao nasumce, nego pomogućnosti da po principu vlastite, unutarnje geneze isemantičke „umreženosti” prate izgarajući princip nasta-janja takvih crteža kroz sve faze; od obrubljivanja crtežakamenjem, ispunjavanja tog oblika granjem, paljenjemgranja i time uvođenjem dinamičke karakteristike vatre usam proces te krajnje faze karakterizirane granulacijomsame žeravice. Cijeli postupak u sebi jednako objedinjujecrtež, slikanje, kiparstvo, umjetnost performansa te ambi-jentalnu i environmentalnu umjetnost (land art, op.a.).Upravo su se likovi leptira, srca i zvijezde pokazali kao naj-pogodniji u tom smislu i imali su svoju premijeru na mani-festaciji 7 dana stvaranja pred Spomen-domom u Pazinuu sklopu akcije – performansa, perhapsa (performans +hepening, op.a.) Soul kitchen koji sam izveo u suradnji sTanjom Listovy, Josipom Pinom Ivančićem i Davidom Be -lasom. Lik leptira oivičen kamenjem simbolizira kakunu izkoje se izliježe, a koja ispunjena granama podražava vre-tenastu strukturu njegovih krila. Kada se taj lik zapali,gorenje vatre u toj formi podsjeća na njegov let, sve dok ufazi žeravice ne postane odrazom praha koji mu taj let i


Kujem uskrsnuće mrtvih (naslov je parafraza slike D. B. Mangelosa Očekujem uskrsnuće mrtvih), listopad 2014., Atelje vatreRakalj, foto: Betty Stojnić

alkemijskog vjenčanja vatre i vode, nadilazeći filozofskeaporije između Heraklitove „Sve je vatra” i Talesove „Sveje voda”22 i rad s Ignisogramima preobraženi je slikarskipostupak, ali umjesto s bojama, radi se s elementima:treba odabrati dan bez kiše, zatim, da nije u vrijemepunog mjeseca jer se ne može ostvariti dovoljan kontrastizmeđu crteža od žeravice i okolne tame. Isto tako, danmora biti vjetrovit da dim ne ide u kameru, a kada sesnima video, vjetar je potreban i da bi pridonio dinamizmuizgaranja žeravice. Ciklus Ignisogrami započeo je u kruž-nom obrisu ognjišta na otvorenom, nakon što vatra dogo-ri do žeravice, i u kojemu uvijek ostane slika sunca, alionako kakvim se ono vidi iz svemira, a ne sa zemlje.Izgaranje žeravice imanentno nosi poentilističku, neoim-presionističku ideju oblika rastočenih sunčevom svjetlo-šću, ali recipročno: ovdje iscrtane forme emaniraju svjet-lost i toplinu iz sebe, disperzirane u realnost vlastita sta-ničnog ustroja, gdje svaka stanica postaje mikrokozmi-čkim odrazom sunca/zvijezde. Tako posredovane slikezrače i sjaje po sebi, a ne po nekom vanjskom izvoru.Dinamička struktura kaotičkih fraktala tinjajućih globula,

I 67

omogućuje. Dakle, motiv leptira kao takav, biva izgo -(vo)ren do kraja. Struktura isprepletenih žila u srcu tako-đer je podražavana iskrivljenim, suhim granjem, dokravnim šibljem ispunjavam zvijezdu podražavajući njezinsjaj koji žile u živim organizmima slijede svojim grananjemi rastom udova kao i cvijeće svojim laticama, čiji je centarupravo srce na čijem se ognjištu raspiruje i održava vatraživota. Iste te likove nalazimo u „fotografijama mehani-čkih simulacija mogućih raspodjela gustoće različitih sta-nja u atomu vodika”. Drugim riječima, one predstavljajunabližu mogućnost pronalaženja elektrona (koji je titraj,op. a.) kao točke, kada ga potražimo u atomu. Dakle,kada se titraj najviše što može približi materiji, to se pri-kazuje, između ostalog, i u ovim trima likovima te se sma-tra da je „kvantni skok tranzicija od jedne te slike dodruge, bez ičega između njih, kao posrednika, medija”.20

Drugim riječima, oni putuju kroz prazan prostor, ili točnije:od jednog postojanja do drugog putuju nepostojanjem.Crteži žeravicom u mraku čine pozadinu okolnog prostorajoš tamnijom i podložnijom osjećaju „gubitka tla podnogama” kada se čini da, iako iscrtani na tlu i gledani

odozgo, zapravo lebde, poput sablasne flamiforme,21

ispred nas. Simuliranjem tog „bestežinskog stanja” pro-dubljuje se osjećaj trodimenzionalnog prostora, kao i svi-jest da Zemlja nije dolje, a niti Nebo gore, nego da živimou Nebu te je ono posvuda oko nas, a Zemlja je možda zvi-jezda s nekog drugog mjesta promatranja u Svemiru. Ti sucrteži, ignisogrami, i rađeni pod zvjezdanim nebom, pa segranulacija žeravice poistovjećuje s rijeđim tkanjem noć-nih konstelacija. Zbog toga sam „uranografijom vatre” iiscrtavao likove mitskih životinja koje reprezentiraju uvri-ježeno poimanje njihovih rasporeda: pegaz, jednorog,bik… Kroz životinjski motiv Ignisogrami su, kao djela jed-nog integralnog, u smislu koncepta, i hibridnog postupka,u smislu medija, ostvarili poveznicu s mojim najranijimciklusom Magma motiva, dijalektički po njih, izvedenom utehnici akvarela, gdje sam papire manjeg formata ispu-njavao multicipliranim motivima životinjskih krda, koji suse zbog sličnosti i neznatnih pomaka činili animiranima,kao da „tinjaju” u samoj slici. Unutar moga opusa ta sudva nasuprotna, a u konceptu slična i nadovezujuća, cik -lusa spontano, tijekom dužeg razdoblja, ostvarila princip


ka beskraju koji su na pola puta postali svjetovi – i suoča-vanje s grabežljivošću njihovih ispražnjenih kakuna, gladnihnove svijesti za svoj stari život (uvijek je netko bio prije namjestu gdje smo se zatekli i odnio mogućnost, a ostavio zasobom prazno prijestolje, sada dvostruko opasnije bez vla-dara). Zrake bi trajale puno duže kada ne bi transmutirale ukruta tijela čime se odriču punog potencijala vlastite puta-nje, zamjenjujući je kratkom dionicom vlastite sjene. Umojim slikama motivi služe mapiranju karti svjetla. Podnjima površina slike postaje svjetlo, a sami prikazi – bezobzira na prepoznatljivost – gibljive i nestalne sjene; krdabizona mogu se iščitavati i kao muhe zarobljene paukovommrežom ili splet hridi nad površinom vode, dalekovodi sepreobražavaju u kristale ili zvjezdani skelet u unutrašnjostibedrene kosti, spaljena stabla tajge lome se u runskapismena i ožiljke od operacije, rogovlje u krdu jelena koralj-no se grana u krošnje parasimpatikusa, leptiri su transpršljenova i mrtvački ples… i slike/pisma površina neuroti-čno obloženih u epitel motiva/znakova, ostaju samo omota-či i dalje neispisanih ploča.

Jednoga dana, kada se otisnemo prema zvijezdama i poč-nemo živjeti neometani gravitacijom, kada ‘naše kosti ome-kšaju, a mi poprimimo izgled sličan meduzama…’ (William S.Burroughs) ameboidne formacije životinjskih krda ili jataptica možda postanu ono što za naš kruti svijet, na ovojravni, predstavljaju Cézanneova kugla, kocka, stožac i valjak– bazične forme na koje se svijet do sada svodio. S forma-ma svjetlosnim, fluidnim i promjenjivim usklađeniji smo sbeskrajem, opremljeniji za nestalnost.”

4 Veš Slikar Svoj Dolg. 2006. Molim te, pljuni na mene. Lavoce del popolo. Razgovarao Branko Cerovac. Val br. 10.Rijeka.

5 Maeterlinck, Maurice. 1917. Život pčela. Hrvatsko prirodo-slovno društvo. Zagreb. 93–94.

6 Lyotard, Jean-François. 2005. Postmoderno stanje. Ibis.Zagreb.

7 Steiner, Rudolf. 1994. Duhovni i fizički razvoj svijeta i čovje -čanstva. Nova arka, Zagreb.

8 Rupert Shelldrake: „Razmotrite, primjerice, da je sunce svje-sno. To nije previše nemoguća zamisao čak i unutar stan-dardne materijalističke paradigme ortodoksne znanosti.Materijalisti vjeruju da je naša vlastita mentalna aktivnostpovezana sa složenim elektromagnetskim obrascima unašem mozgu. Općenito se smatra da su ti obrasci elektro-magnetske aktivnosti spona između svijesti i tjelesne aktiv-nosti mozga. Pretpostavlja se da svijest nekako nastaje naosnovu tih obrazaca. Međutim, složenost elektromagnet-skih obrazaca u našem mozgu ništavna je u usporedbi sasloženošću elektromagnetskih obrazaca sunca… Ako smospremni priznati da je naša vlastita svijest povezana sa slo-ženim elektromagnetskim obrascima, zašto onda i sunce nebi bilo svjesno? Sunce bi moglo misliti. Ako je sunce svjesnozašto to ne bi bile i drge zvijezde?” Shelldrake, Rupert; Fox,

Matthew. 1999. Fizika anđela. Dvostruka duga. Čakovec.9 Crowley, Aleister. 2011. Magick: Liber ABA (Book four).Vol.

1. Weiser Books. Newburyport – San Francisco.10 Michael Harner, Carlos Castaneda11 Parafraza sintagme indijanskoga poglavice Seattlea:

„Zemlja ne pripada ljudima, ljudi pripadaju Zemlji!”12 Cioran, Emille M. 2010. Razgovori. DERETA. Beograd.13 Bohr, Niels; Heisenberg, Werner. 1934. Kopenhaška inter-

pretacija.14 Arnheim, Rudolf. 2003. Za spas umetnosti. SKC Beograd –

Knjižara i Univerzitet umetnosti u Beogradu. Beograd.15 Zola, Elemir. 1988. Upotreba imaginacije i zalazak zapada.

Opus. Beograd.16 Gaston Bachelard, u: Arnheim, Rudolf. 2003. Za spas umjet-

nosti, SKC Beograd – Knjižara i Univerzitet umetnosti uBeogradu. Beograd. 18.

17 O tome sam 13. siječnja 2012. održao nastupno predavanjeza docenturu na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Rijecipod nazivom Umjetnost i aktivno mišljenje, gdje sam putemslajdova jasno pokazao prilične formalne sličnosti u radovi-ma Paula Kleea, Pieta Mondriana, Vasilija Kandinskog; Ka -zimira Maljeviča te futurista Giacoma Balle i Umberta Boc -cionija s vizualnim predlošcima tiskanim u knjizi Misaoneforme C. W. Leadbeatera i Annie Besant, CID-NOVA, Zagreb2010. te s knjigom Čovjek vidljiv i nevidljiv C. W. Lead -beatera, Teozofsko društvo SFRJ, Zagreb 1983. Potonja jeprvi put objavljena u Adyaru (Madras, Indija) 1902. godine,a Misaone forme u istom gradu 1907. godine, dakle gotovodesetljeće prije prvih apstrakcija Vasilija Kandinskog, kojise, uostalom, u svome djelu O duhovnom u umjetnosti višeputa osvrće na teozofski pokret, navodeći njegov utjecaj navlastiti rad, izravno odajući počitanje osnivačici pokreta He -leni P. Blavatsky. Treba napomenuti da su i Paul Klee i PietMondrian bili formalno pribilježeni kao članovi Teozofskogdruštva, dok se Maljevičeve koncepcije suprematističkogslikarstva uvelike oslanjaju na koncepcije iznesene u nave-denim teozofskim djelima.

18 Baudrillard, Jean. 2006. Inteligencija zla ili pakt lucidnosti.Naklada Ljevak. Zagreb.

19 Zola, E. 1988. Upotreba imaginacije i zalazak zapada. Opus.Beograd.

20 Zukav, Gary. 1979. The Dancing Wu-Li Masters. Bantam.New York.;

White, Harvey. 1972. Moderna sveučilišna fizika. Van No -strand. New York.

21 Neologizam Guillaumea Apollinairea.22 Za Heraklita je ispalo nezgodno što je umro od „vodene

bolesti” pa je Tales u tome vidio božanski ukaz kojim sevodeni element superponira nad vatrenim. No alkemičarisvih doba uvijek su im pridavali jednako značenje i istu tran-smutacijsku snagu u ispoljavanju.

I 69

u postupku njihova pretvaranja u ugljen (koji u sebi nosipotencijal kristaliziranja u dijamant) ne mijenja crtežsamo formalno, već i značenjski. Motivi su odabirani takoda pri razvijanju silnica vlastitih metamorfoza u nekontro-labilnu procesu dogorijevanja izg(ov)araju svoje sublimi-nalno skrivene istine, kao što i vatra, kao medij koji jesamo utjelovljenje neporecivog načela promjene krozpretvorbu, u skladu sa svojim karakteristikama i samabiva potpuno iskorištena. Ako je istina da ona stvara svje-tove, a svaki je taj svijet projekcija unutar „lanternaemagicae”, onda mora pružiti mogućnost da i sama budedo kraja sagorena. Rastaliti granice i omogućiti fluktuaci-ju formalnih metamorfoza u one simboličke i obrnuto, jed-nako uvažavajući razine obaju realiteta po čemu se, fun-damentalno, sve među sobom povezuje, i jest ideja vatrekoja izg(ov)ara to „Sve” bez ostatka. Samom polarnošćudisanja održavamo je i raspirujemo, čime smo povezanisa svime što je na jednak način primorano sudjelovati unjenim procesi(ja)ma.

KLJUČEVI (K)RAJA

„Astromasa, biomasa, logomasa, sociomasa svima je nji -ma, bez sumnje zacrtan kraj, ali ne postupan: bit će oniznenadan, kao i njihovo pojavljivanje. Prema uzoru nakulture, koje su također nastale odjednom. Pojava kultu-ra neobjašnjiva je evolucionističkim pojmovima, a koji putone nestaju bez vidljiva traga, kao i žive vrste. Koliko je donašeg duhovnog svijeta, on zacijelo djeluje sukladnoistom katastrofičnom pravilu: sve jest otpočetka, o stvari-ma se ne pregovara malo-pomalo.”

Jean Baudrillard, Simulacija i zbilja, Jesenski & Turk,HSD, Zagreb 2013.

Slika koju stvaramo ne čeka biti ispunjena životom, onanas već živi, ali nije joj specifično potreban život njezinihsadašnjih suvremenika, pa ni ako su oni bili posrednicimanjezinog tekućeg očitovanja. Ona će lako uloviti pažnjunekog drugog i hraniti se njome. Univerzum slika u koje-mu živimo, kako god ga doživljavali, predatorski je na vrlo„paučinast” način. Mi smo u lovu na slike i slike love nas.Njezino vrijeme drugačije teče i ona može, čini se, gotovobeskrajno dugo čekati. Možda opet na nas, u nekoj drugoj

inkarnaciji. Ona ima vremena, u svakom slučaju, višenego mi. Je li slika portal ili okno neke druge stvarnosti,ovisi samo o tome kako u nj ulazimo: uspravno ili poputtata: pogrbljeno i sa strepnjom. Potrebno je iskusiti obanačina i od kombinacije se sastoji poniznost jednogsveca.

1 Ovdje polazim od teze da je svijet opažaja zapravo skupinterferencija svih mogućih individualnih percepcija svakejedinke unutar skupa čovječanstva. U takvoj situaciji svijetkoji čini opću zajedničku stvarnost jest ekstrakt izlučen tomsveopćom polikolizijom „individualnih gledanja na svijet”.

2 Stojnić, Damir. 2006. Arts & magic crafts. Razgovor vodioBranko Cerovac. Val, list za kulturu mladih, br. 10.

3 Stojnić, Damir. 2005. Anarhitektura. Katalog Anarhitektura;Astralografije 1993-2003. Rijeka.

„Astralopolis; kaleidoskopska prijestolnica i zvjezdani burgvalja se u tijelu noćnog neba poput krhotine kamena umekoj unutrašnjosti školjke (prizma u kojoj se svjetlo para uodraze, razbacujući fetuse boja po njezinu mišićju što jepolako i sigurno drobi u sferu koja sebe zatječe kako odra-žene slike sve više iskrivljuje (umjesto da ih lomi) do među-sobnog pretapanja, popuštajući pod težnjom da s pritiskomKozmosa živi u miru, spontano preuzimajući ritam disanjaod onog što diše glasnije). Arhitektura kozmičke prisile odmog je pogleda zahtijevala da u sebe upija i sublimira svešto mu se nađe na putu, postajući samotransparentna opnanavučena preko nečeg drugog što slijedi nakon razmicanjakoprena i presvlaka asocijativnih nizova koje teče u beskraj:zviježđa – pločice za domino – madeži – geomantijske figu-re – renesansni burgovi – kaleidoskopi – ljudsko tijelo – jar-čeva glava – lišće kestena – prepolovljena jabuka – pčelinjesaće – morske zvijezde – leptiri – pršljenovi – paukove mre -že – kristali – dalekovodi – hvatači snova Indijanaca – pro-peleri – puževe kućice – tornada – galaksije i crne rupe štoih usisavaju.

Odvojenost stvari zamijenila je opsesija njihova (ponovnog)spajanja. Opsesija stvara percepciju, percepcija i nije drugonego opsesija i fokus, u mom slučaju, rastakajući i porozan– fragmentomahijski (u mom se oku dijelovi bore za cjelinu,trgajući se da se uklope). U visokim pećima stalne kolizijeizmeđu reda i kaosa jedino legure nespojivih elemenatadopuštaju pulsaciju struji života. Osovina tog grozda ostajeizvan mogućnosti poimanja (u kozmogonijskom kaleidosko-pu, gdje o kutu suprotstavljenosti Sila, što se zrcale jedna udrugoj, ovisi intenzitet kojim se stvari isprepliću i prizivajujedna drugu, ta je osovina nevidljiva crta gdje se ogledalaSila spajaju ne bi li kretanjem sačinila puni krug – zvijezdus beskonačnim brojem krakova).

Anarhitektura sve približava, a to zahtijeva usredotočenozagledanje u zdenac nataloženih transparencija – zamaha


cijom između glumaca i publike,“ pisao je, „a drama sebavi iskustvom sudionika, ne vodeći računa o komunika-ciji s publikom“ (Way 1967: 3). Istovremeno sa Sladeomrazvijao je sasvim drugačiji pristup: osmislio je duge,pažljivo vođene nizove vježbi čiji je cilj uvijek bio osobnidoživljaj (a ne iskazivanje ili pokazivanje tog doživljaja) ipoticanje razvoja neke sposobnosti ili vještine.

Wayeve vježbe u pravilu radi svaki učenik sam za sebe (ili,eventualno, u paru s nekim) i nikad nije izložen pogledu.Upravo su to kritičari žustro predbacivali ovoj metodi:dramska je aktivnost po svojoj prirodi grupna, što ovakavpristup u potpunosti negira.1 Ipak, kao svojevrsno Wayevonasljeđe u razvoju dramskog odgoja može se istaknutičinjenica da je ubrzo postalo prilično uobičajeno da učiteljkoristi formu vježbe kao polazište za estetičko ili kazali-šno iskustvo.2 U vježbi samoj pronađen je potencijal čvr-sto kontrolirane dramske strukture, drama u minijaturi.

Srodan, nešto manje radikalan pristup razvijao se prakti-čki istovremeno i s druge strane Atlantika. Winifred Wardi Viola Spolin bavile su se, baš kao i Slade i Way, istovre-meno i kazalištem za djecu i dramskim radom s djecom uškoli. One se, međutim, ne odvajaju u potpunosti od kaza-lišne tradicije. Svoje školske aktivnosti Ward je nazvalaimenom koje je postalo vrlo utjecajno: creative dramatics(kreativna drama). I Ward se teorijski nadovezuje na dječ -ju spontanu „kao da“ igru, a njezina kreativna dramauključuje raznolike oblike improvizacija – dramske igre,dramatizacije priče, pantomime, igre sjena, lutkarskeigre, pri čemu je najvažnije da ih kreiraju sudionici. Svaigra u kreativnoj drami mora doći od unutrašnjeg osjeća-ja, a djeci se ne smije nametati odraslo shvaćanje jer ciljnije izvođačko obrazovanje i stvaranje predstava, negopoticanje pozitivnog osobnog razvoja djece. Ipak, nasta-nak predstave za publiku nije „zabranjen“, kao što je toslučaj kod Sladea i Waya.3

Spolin je, s druge strane, bila više usmjerena prema raduna predstavi. Najpoznatija je po svom sustavu kazališnihigara za školovanje glumaca (Improvisation for theTheater, tiskana prvi put 1963. i više puta nakon toga)koji je koncipiran tako da razvija individualnost, kreativ -nost, sposobnost za adaptaciju i fokusiranje na smisaokomada.4 Istovremeno s izgradnjom sustava igara zaprofesionalce, Spolin se bavila i radom s djecom. 1946.

osnovala je u Hollywoodu Young Actors Company gdje jeokupila djecu od šest godina na više i s njima radila nanačin kazališnih igara (prilagođenih dječjem uzrastu) dabi ih pripremila za rad na predstavi. Sustav rada s djecomkoji je desetljećima razvijala izložila je u knjizi TheaterGames for the Classroom (1986.). Riječ je o prilagodbikazališnih igara za rad s djecom u razredu ili dramskomstudiju. Nakon igara materijal se razvija prema improvi -ziranoj predstavi.

Utjecaj Viole Spolin trajno je vidljiv u svim oblicimadramskog rada s djecom. Jako puno igara koje je onazamislila i opisala naći će se kasnije u različitim priruč -nicima, a danas i na internetskim stranicama. Igre i razvojimprovizacijske vještine kao polazište za dramu, pa ikazalište, dali su poticaj za razvoj specifičnog pristupa,kako u kazalištu (kazalište improvizacije), tako i u radu sdjecom i mladima (improvizacijske igre) (v. Johnstone, K.1981, 1999; Johnston, C. 2006).5

Nakon Sladea i Waya britanska je škola dramske pedago-gije nastavila programsko odmicanje od kazališta: krozdramu se počinje poučavati i propitivati najrazličitije sadr-žaje, kreativnost ustupa mjesto promišljanju, učenju, ačesto i kritičkom pogledu na stvarni svijet. Instrumenta -lizacija forme dosiže vrhunac u pokretu drama in educa-tion, koji je imao najveći utjecaj sedamdesetih i osamde-setih godina prošlog stoljeća, prvo u Britaniji, a kasnije i uvećem dijelu svijeta. Pokret je s karizmom gurua vodilaDorothy Heathcote.6 Dramska je radnja, tvrdi Heathcote,po svojoj prirodi podređena značenju i po tome se razli-kuje od života gdje su akcija, radnja i događaj jači od nji-hova značenja. Smisao postaje pronalaženje smisla, iliistraživanje smisla, a ne, kao kod prethodnika, uranjanjeu doživljaj. No da bi poučavanje i propitivanje smislamoglo biti efikasno, presudna postaju pitanja strukture ikontrole procesa.

Zbog toga Dorothy Heathcote započinje s artikuliranjem

I 71

Jedno od lica kazališta vodi ga u školu i to nije nikakvanovotarija, još od kasnog srednjeg vijeka škole susvoje učenike povremeno upućivale na igranje pred-

stava kako bi vježbali govorništvo, upoznali se s klasičnimautorima i slično. Igranje prigodnih i prikladnih komadadoživljavano je (i) kao dio moralnog obrazovanja. Školskokazalište kao sveproširena praksa bilo je izuzetno živo udrugoj polovici devetnaestog i na početku dvadesetog sto-ljeća. Istovremeno, u školu su počele ulaziti nove pedago-ške ideje, poput učenja kroz iskustvo i učenja kroz igru,zbog čega je zastupljenost umjetnosti u programimapostajala sve značajnija.

Nakon Drugog svjetskog rata započinje sustavna promje-na u promišljanju odnosa kazališta i škole. Naglo se raz-vija kazalište za djecu i mlade kao samosvojna podvrstakazališta upućena specifičnoj publici, sa specifičnimnamjerama i namjenama, dok se s druge strane prisut-nost kazališnog medija u školi počinje promatrati na novnačin. Uočena sličnost između dramskog načina izražava-nja i spontane dječje „kao da“ igre postaje temelj za novipristup koji je prvi artikulirao Peter Slade u Engleskoj.Slade je bio glumac, redatelj, pisac, scenarist, osnovao jenekoliko umjetničkih centara za djecu koji su objedinja-vali kazalište, dramske radionice za djecu i nudili susta-vno obrazovanje za dramske pedagoge. Bavio se i dram-skim radom s djecom s posebnim potrebama, pa ga lite-ratura spominje kao jednog od pionira dramaterapije.Njegova metoda opisana u knjizi Child Drama (1954.)postala je brzo vrlo utjecajna, a on sam izravno je zaslu-žan za široko uvođenje dramskog odoja u škole uEngleskoj.

Sladeova dječja drama improvizirana je dramska aktiv-nost u kojoj voditelj nudi neki poticaj (zvuk, nekoliko rije-či, predmet...) i zatim traži od djece trenutačan i spontanodgovor na taj poticaj. Iz tih dječjih odgovora on „plete“priču (ili događanje) koje se odmah i igra. To je spontana,grupna aktivnost u kojoj su svi istovremeno kreatori i izvo-đači, publike nema i ne smije je biti. Dječja drama, u osno-vi, odraslim je promišljanjem oplemenjena dječja „kaoda“ igra, i kao takva, premda koristi dramski način izraža-vanja, gotovo je potpuno odvojena od kazališta kao medi-ja. Neposredni joj je cilj uronjenost u zamišljenu situaciju,a dugoročno je posvećena razvoju zaokružene osobe, anikako ne stjecanju izvođačkog iskustva.

Razumljivo, ovakve grupne improvizacije lako se pretva-raju u kaos, teško je procijeniti što osim neposrednoguzbuđenja djeca u takvim aktivnostima doživljavaju i štood njih dobivaju, a otvoreno ostaje i pitanje koliko se tudjeca sama kreativno izražavaju s obzirom na to da ihvodi odrasla osoba. Kritičari su dječjoj drami od samogpočetka predbacivali raspršenost i nestrukturiranost, alitektonski poremećaj koji je unijela u promišljanje o djeci idramskom mediju nije se više mogao zanemariti: odgojnadrama više se nije mogla staviti u kalup koji više ili manjeuspješno kopira nastanak klasične kazališne predstave.

Ključni problem dječje drame bio je manjak strukture,nepostojanje osmišljenih tehnika i strategija pomoćukojih bi učitelj ili voditelj mogao kontrolirati to živo doga-đanje. Brojni praktičari i teoretičari pokušali su odgovoritina Sladeov izazov na razne načine. Njegov suradnik i pri-jatelj Brian Way bio je jednako posvećen ideji o razvojupojedinca kroz dramski rad. „Kazalište se bavi komunika-


Temat

Iva Gruić

Savršeni tableaux istovremeno je potpuno konkretan i potpuno apstraktan.Cecily O’Neill „Kazalište se bavi komunikacijom između

glumaca i publike,“ pisao je Brian Way, „a drama se bavi iskustvom sudionika, nevodeći računa o komunikaciji s publikom.“

odgojuŽive slike u dramskom odgoju

može se ispričati priča ili dio priče: ako je potrebnoproširiti kontekst nekog događaja, kroz žive slike može se,na primjer, „ispričati“ što je bilo prije ili što se dogodiloposlije; ako želimo iskušati različite završetke za nekupriču, male će skupine kroz slike ponuditi svoje završetke;ako nam nije jasno ponašanje nekog lika, slike će sudio -nicima poslužiti da osmisle što ga je do takva ponašanjadovelo; ako želimo istražiti odnos između likova,postavljanje u fizički odnos u prostoru ponudit će (barem)dobar materijal za razgovor. Jer žive slike nije samo lakšenapraviti nego improviziranu scenu, njih je i bitno lakše„pročitati“, pa se one zato često koriste kao poticaj zadiskusiju.

Morgan i Saxton (1987.) nude još dvije zanimljivemogućnosti upotrebe: sugeriraju da ih se lako možeupotrijebiti kao svojevrsno dijagnostičko sredstvo,primjerice, kad želimo saznati što učenici misle onečemu, kao i za pretvaranje općenitog u konkretno (ilispecifično). Opći koncepti ili pojmovi mogu tako biti temana koju se rade žive slike, poput slobode, ljubavi,siromaštva... Slike koje sudionici u manjim skupinamanaprave neće samo pokazati što oni misle o timpojmovima, već će ponuditi s jedne strane materijal zarazgovor, a, uz malo sreće, i konkretne situacije kojemogu biti poticaj za zajedničku izgradnju dramskogdogađanja.

Ovome je sličan način rada koji opisuje Augusto Boal:jedan segment njegovog planetarno poznatog kazalištapotlačenih bavi se upravo živim slikama. Boal ga zove„kazalište slika“ i formulira na vrlo jednostavan način:grupa napravi živu sliku na određenu temu – Boal kaoprimjere navodi nezaposlenost, obitelj, muško-ženskeodnose, starost, imigrante. Slika se zatim pokaže čitavojgrupi. Oni se mogu složiti s njom ili je mogu mijenjati svedo trenutka kad se svi slože s time da slika predstavljastvarno stanje stvari. Zatim se radi slika idealnog stanja

stvari, na istu temu, dakako. Treći je korak uspostavljanjeveze između tih dviju slika, odnosno istraživanje preo -brazbe iz „svijeta kakav jest“ u „svijet kakav bi trebaobiti“. Cilj je napraviti transformaciju iz prve slike u drugu,kroz usporeni pokret koji pokazuje kako bi se promjena ustvarnom svijetu mogla dogoditi (Boal 1992).

Većina autora slaže se oko toga da se kroz žive slikeomogućuje, kako to kaže Cecily O’Neill, razvoj kontem -plativnih elemenata dramske aktivnosti. Žive slike potičuanalizu sadržaja, ali i analizu mjesta na kojem se javljajuu strukturi drame, pojašnjava O’Neill. Jednako tako, onemogu zaustaviti i širiti vrijeme. Istovremeno, potiču nastilizaciju i apstrakciju. „Savršeni tableaux istovremeno jepotpuno konkretan i potpuno apstraktan.“ On zaustavljaakciju, daje vrijeme za namjernu kompoziciju. Značenje jeizloženo i promišljeno, a može ga se uvijek ponoviti (zarazliku od improviziranih formi) (O’Neill 1995).

Da bi se kroz žive slike efikasnije i strukturiranije mogloistraživati značenje, uz njih se kombiniraju različite drugetehnike: davanje naslova, misli u glavi, monolog itd. Naj -jednostavnija je davanje naslova, čime se dodatno foku -sira smisao slike. Naslov može dati skupina koja je slikuosmislila ili pak ostatak skupine koji je gleda i interpretira.Složenije intervencije ulaze izravno u živu sliku. Uz svakilik unutar slike mogu se dodati njegove misli koje misliupravo u tom trenutku, bilo tako da ih sudionici zapišu napapir i postave pored lika, ili tako da ih netko izgovori (tomože biti sam „lik“ ili netko tko stane uz njega i dotaknega rukom). Kao i kod davanja naslova, i dopunjavanjemislima može biti zadatak grupe koja stvara sliku i tadaprodubljuje njihov angažman, ili pak može biti zadatak zaone koji sliku gledaju i interpretiraju – u tom slučaju sespretno i jasno strukturira i analiza slike, jer kroz učitava -nje misli sudionici pokazuju kako su shvatili sliku.

Nešto je drugačija varijacija koja se koristi tijekom radana improviziranim scenama: one se u jednom trenutku„zamrznu“ i dok svi sudionici stoje nepomično, na glasizriču misli koje se u tom času vrzmaju „njegovu“ liku poglavi. Ova je tehnika izuzetno korisna za produbljivanjeulaska u ulogu, i zato se često rabi u dramskim studijima,odnosno dramskom radu s djecom i mladima koji je višeusmjeren prema izvedbi i radu na predstavi. Međutim,zamrzavanje radnje i zaustavljanje da bismo čuli i/ili

I 73

strategija, tehnika i metoda koje se mogu upotrijebiti udramskom radu, dati formu događanju i omogućiti vodite-lju da kontrolira proces u kojem sudionici putuju u potra-zi za značenjem i/ili smislom. U ovom poslu pridružuju jojse brojni drugi stručnjaci, poput Gavina Boltona, CecilyO’Neill, Jonothana Neelandsa, Johna O‘Toola, i drugih.Iduća etapa vodi ih u građenje sustava, osmišljavanjezaokružene metodologije, sistematiziranje strategija i teh-nika. Pri tom se rađa jedna nova forma, u kojoj sudionicizajednički ulaze u zamišljeno događanje (na način srodandječjoj spontanoj dramskoj igri), ali njihov je prolazak krozzamišljeni svijet jasno strukturiran i precizno vođenprema čvrsto artikuliranom cilju (koji može ali i ne morabiti izrazito obrazovan). Ta se forma često naziva proce-sna drama, ili samo drama.

I tu se događa nešto zanimljivo: povratak kazališnom najedan drugačiji način. Naime, premda se deklarativnoodmiču od kazališnog pristupa, riječ je zapravo o odusta-janju samo od jednog aspekta: od izvođenja pred publi-kom. Drama in education ni u kojem času ne vodi svojesudionike prema izvedbi, ne priprema ih za scenu, nedovodi ih u situaciju da razmišljaju o publici.7 Ali strategi-je, tehnike i metode koje artikulira često su izvedene izkazališnih strategija, konvencija i tehnika, bilo onih karak-terističnih za dramsko pisanje ili za scensku izvedbu.Cecily O’Neill piše, primjerice, da je rad voditelja ovakvihprocesualnih formi najsličnji radu dramskog pisca(1991.), dok Morgan i Saxton (1987.) sugeriraju da je naj-bolje držati se forme dobro skrojena komada. MichaelFleming pak čitavu jednu knjigu, The Art of Drama Teac -hing (1997.), posvećuje opisivanju kazališnih strategija ikonvencija koje se mogu u adaptiranoj formi primijeniti udramskom radu s djecom i mladima.

Jedna od najpopularnijih tehnika i u teoriji i u praksi živesu slike. One se pojavljuju u svim priručnicima; brojna su

svjedočanstva o njihovoj čestoj (pa i prečestoj) upotrebi.Susreću se različiti nazivi – kipovi, zamrznute ili zaustav-ljene slike, tableaux – a to govori, među ostalim, i o razli-čitim načinima uvođenja tehnike u skupinu: predstavljase kao fotografija, skulptura, zaustavljeni kadar, voštanaskulptura itd. Jasno je zašto je voditelji i nastavnici vole,piše Fleming: stvara tišinu i dobar fokus, omogućujedobro kontroliranje rada, traži suradnju unutar grupe, stime da svi mogu jednako dobro surađivati neovisno orazini vlastitih sposobnosti (Fleming 1994). Žive slikevisoko su formalizirana tehnika čija su pravila lako razum-ljiva i prihvatljiva i mlađim skupinama. One daju sudioni-cima, objašnjava Cecily O‘Neill, siguran i jasno usmjerenzadatak, ne traže nužno tehničku vještinu, i učitelj ih lakopostavlja (O’Neill 1995). Žive slike konkterizirana sumisao, pišu Morgan i Saxton (1987.). U praksi se koristes najrazličitijim namjerama i u svim mogućim trenucima urazvoju radnje i aktivnosti (v. Neelands 1990).

Budući da zaustavljaju trenutak, one usporavaju razvojpriče, što je dragocjeno u radu sa živahnim mlađim uče-nicima koji vole brza i dinamična događanja (i rješenja).Istovremeno omogućuju da se u priču uvedu sadržaji kojebi bilo teško prikazati u nekoj realističnijoj formi, poputtučnjava, bitaka i slično. Isto vrijedi i za sadržaje koji su„preteški“. Učitelj može, pišu Heathcote i Bolton (1994.),nehotice uvesti učenike u situaciju u kojoj je nivo stresaprevisok za njih. Usprkos najboljim namjerama, ako uče-nike ne zaštiti od ozbiljnosti teme, ishod može biti negati-van. Ali to ne znači da takve teme treba izbjegavati jer nijeproblem u temi, nego u pristupu. Uživljavanje u likove uteškim situacijama spojeno je s dosta rizika, jer učenici nemoraju biti spremni za proživljavanje boli lika koji oživlja-vaju. Učenike ne treba zaštiti od teških tema, važna je pro-gramatska teza čitavog pokreta drama in education, većih treba zaštićeno suočiti s njima. A jedan su od jednosta-vnih i praktičnih načina – žive slike: sama forma ovdještiti sudionike od (mogućeg) preintenzivnog sudjelovanja.

Žive slike mogu oblikovati informaciju i/ili unutrašnji uvid,tvrdi Cecily O’Neill. Zato se i mogu koristiti s vrlo različitimnamjerama. Budući da ih gotovo u pravilu sudionici radeu manjim skupinama i zatim svoje slike pokazujuostalima, mogu poslužiti za istraživanje različitih varijantidogađaja, konteksta, karakterizacije. Kroz seriju slika


Sva igra u kreativnoj drami mora doći odunutrašnjeg osjećaja, a djeci se ne smijenametati odraslo shvaćanje jer cilj nijeizvođačko obrazovanje i stvaranje pred-stava, nego poticanje pozitivnog osobnograzvoja djece

Dramska je radnja po svojoj prirodipodređena značenju i po tome se razli-kuje od života gdje su akcija, radnja idogađaj jači od njihova značenja

Hornbrook, D. 1998. Education and Dramatic Art.Routledge. London – New York.

Johnston, C. 2006. The Improvisation Game: Discoveringthe Secrets of Spontaneous Performance. Nick HernBooks Ltd. London.

Johnstone, K. 1999. Impro for Storytellers: Theatresportsand the Art of Making Things Happen. Faber and Faber.London.

Johnstone, K. 1981. Impro. Improvisation and the Theat -re. Methuen. London.

Morgan, N. i Saxton, J. 1987. Teaching Drama. A Mind ofMany Wonders. Stanley Thornes. Cheltenham.

Neelands, J. 1990. Structuring Drama Work. A Handbookof Available Forms in Theatre and Drama. CambridgeUniversity Press. Cambridge.

O’Neill, C. 1995. Drama Worlds. A Framework for ProcessDrama. Pearson Education Canada. Don Mills.

Slade, P. 1954. Child Drama. University of London Press.London.

Spolin, V. 1999. Improvisation for the Theater. North -western University Press. Evanston.

Spolin, V. 1986. Theater Games for the Classroom. ATeacher’s Handbook. Northwestern University Press.Evanston.

Ward, W. 1947. Playmaking with Children. Appleton. NewYork.

Way, B. 1967. Development through Drama. Longman.London.

1 Neki teoretičari tvrde da je to rezultat opsesije sustavomobrazovanja u kojem je dijete u centru pozornosti, a ujednoi dug vremenu u kojem je opći interes za samoizražavanje irazvoj osobnosti bio nevjerojatno visok (v. Bolton 1998).

2 I izvan školskih sustava Way je ostavio dalekosežan trag sasvojom idejom o vježbanju socijalno korisnih vještina krozigru uloga: kroz dramu se može, pisao je Way, razvijati isposobnosti snalaženja u okolini. Tu vrstu rada on zovesocial drama i tvrdi da se kroz nju može „vježbati“ po -našanje (manire u društvu, ponašanje za stolom itd),općenite situacije u životu (pokazivanje puta, telefoniranje,ali i posjet bolesniku, osobi u staračkom domu itd.); širadruštvena svijest (empatija s ljudima koji žive u sasvimdrugačijim uvjetima). Ovo je sasvim konkretna priprema zaživot iz koje je izraslo korištenje igre uloga u svim treninzimakoji su zadnjih desetljeća postali tako popularni.

3 Metodološki i metodički kreativna drama Winifred Ward vrloje slična onome što je kod nas radila prva generacija posli-jeratnih dramskih pedagoginja, Zvjezdana Ladika, SlavenkaČečuk i Đurđica (Đurđa) Dević.

4 Igre (games) Viole Spolin praktične su strukture koje trans -formiraju komplicirane kazališne konvencije i tehnike uformu igre. Svaka je igra građena oko specifičnog fokusa ilitehničkog problema. Igre imaju oslobađajuće djelovanje. Ukazališnom kontekstu, svaka je u direktnom odnosu premanekoj strani predstavljačke vještine. Tako imamo igre zaoslobađanje glumca od napetosti, za čišćenje od subjek -tivnih predrasuda prema značenju nekih riječi, igre odnosa ikaraktera, igre koncentracije – ukratko, igre za raznolike„zone“ u kojima bi glumac trebao napredovati.

5 U Australiji osamdesetih godina Keith Johnstone došao jena zanimljivu ideju o natjecanju suprotstavljenih timova uimprovizacijskim igrama i nazvao je Theatresports(http://www.theatresports.org/en/about_formats.php).Takav šou zanimljiv je publici ako u njemu sudjeluju visokouvježbani izvođači, ali ideja se proširila i na neprofesionalneskupine koje se natječu u improvizacijskim igrama na prili-čno ozbiljno organiziranim regionalnim ili nacionalnim natje-canjima, koja, sasvim u skladu s imenom, nalikuju na sport-ska.

6 Zanimljivo je da Dorothy Heathcote nikada nije napisalaknjigu u kojoj bi svoje teorije izložila sustavno; pisala jesamo kratke članke i vodila duge razgovore, od kojih sumnogi i objavljeni. Možda se i zbog toga njezina teorija krozdesetljeća neprekidno mijenjala (ili obrnuto) – kako senjezin način razmišljanja razvijao, s lakoćom je odbacivalateze s početaka. Kako je njena teorija evoluirala, ranijeetape nisu odumirale: svaka od njezinih „faza u razvoju“pustila je dubok korijen u radu drugih stručnjaka, koji su ihs velikim žarom dalje razvijali. I tako se dogodilo da su serazličite teorije i prakse razvile na temelju njezinih šturoobrazloženih ideja i beskrajnog niza radionica koje je upornovodila sve do smrti (2011.). Utjecaj joj je desetljećimarastao u čitavom anglosaksonskom svijetu i na europskomsjeveru jer je ponudila brojne praktične i provedive načineza dramski rad s djecom, koji su se mogli adaptirati irazvijati dalje samostalno.

7 To je, razumljivo, bio ključni argument svih protivnika ovogpristupa, na čelu s Davidom Hornbrookom koji je čitav po -kret optužio za odricanje od kazališnih, dakle umjetničkih,korijena. Hornbrook se zalagao za education in drama(umjesto drama in education), u kojem bi se obrazovanjedogađalo kroz tri vida: stvaranje, igranje i gledanje (recepci-ja) predstave (v. Hornbrook 1991; 1998).

I 75

promislili o tome tko što u tom času misli, može biti isnažna tehnika za razumijevanje pojedinog trenutka urazvoju priče ili osjećaja i ponašanja nekog lika, neovisnoo kontekstu u kojem se tehnika upotrebljava.

Samo postavljanje živih slika može biti dovoljno ako kroznjih želimo istražiti moguće rukavce razvoja priče.Međutim ako se koriste kao poticaj za promišljanje, ondaono nije dovoljno. Da bi žive slike dobile težinu refleksije,potrebno ih je i „pročitati“ na odgovarajući način, treba ihi tumačiti. Kako napraviti dubinsku analizu slike sugeriraDorothy Heatcote kad govori o pet razina značenja. Svakaradnja, sugerira Heathcote, neovisno tome pojavljuje li seu životu ili u drami, sadrži u sebi pet razina: akciju,motivaciju (zašto netko to čini?; što time želi postići?),ulog (što stavlja na kocku?; koliku je cijenu spremanplatiti?), model (koje i/ili čije ponašanje se tu ponavlja iliodbacuje?) i životni stav (zašto to mora tako biti?; kakvotemeljno životno uvjerenje pokazuje?) (v. Gillham, G. Če -mu život. Raščlamba razina objašnjavanja DorothyHeathcote).

I premda ove razine značenja Heathcote nudivoditeljima/učiteljima kao strukturu pomoću koje moguprodubiti rad na svakoj mogućoj priči, uključujući i onesasvim udaljene od poželjnih sadržaja (kao što je, naprimjer, pljačka banke jer produbljivanje vodi douniverzalnosti koja postaje zanimljiva i u najtrivijalnijemsadržaju), u praksi se ove razine značenja spretno mogukoristiti i prilikom „čitanja“ živih slika koje prikazuju neketrenutke u razvoju radnje. Kroz relativno jednostavanmedij žive slike i kroz jasno strukturirano promišljanjesudionici mogu doći do utemeljene i široke interpretacijeponašanja nekog lika i značenja koje to ponašanje u sebinosi. A to je moćan alat ne samo za analizu impro vizi -ranog sadržaja kojeg skupina kreira, već i za pristuplikovima i događanjima iz literature i drugih medija.

Žive slike popularne su u dramskom odgoju jer imajujasnu i lako objašnjivu formu. Učitelju/učiteljici i/ilivoditelju/voditeljici omogućuju jednostavan način kontro -liranja rada, a sudionicima jednostavnije kontro liranjesadržaja i ideja koje žele izraziti. One jasno usmjeravajurazmišljanje, fokusiraju rad i tako vode sudionike premakoncentriranju na bitno. Poticajne su i/ili oslobađajuće zasve one sudionike koji se s teškoćom ili nelagodom

upuštaju u improvizaciju, pa na taj način smanjuju razlikeunutar skupine. Istovremeno, pojedno stav ljuju analizu iolakšavaju jasno strukturiran razgovor o temi, problemu,liku ili trenutku u razvoju radnje.

Nije zbog toga čudno da se žive slike koriste i više negošto bi trebalo, kako se autori često žale. Jer tada onemogu umrtvljivati rad. Naime, u svim oblicima odgojnedrame, kako to kaže Cecily O’Neill, uvijek postoji opasnostda se živa dramska akcija podredi refleksivnom ikonstruktivnom. Balans između doživljaja i refleksije,razumijevanja i igre, spontanog i kontroliranog – presud -no je važan za kvalitetu i doživljaja i promišljanja. A živeslike u svemu tome mogu odigrati izuzetno poticajnuulogu.

LITERATURA:

Boal, A. 1992. Games for Actors and Non-actors. Rout -ledge. London – New York.

Bolton, G. 1998. Acting in Classroom Drama. TrenthamBooks. London.

Fleming, M. 1994. Starting Drama Teaching. David FultonPublishers. London.

Fleming, M. 1997. The Art of Drama Teaching. DavidFulton Publishers. London.

Gillham, G. Čemu život. Raščlamba razina objašnjavanjaDorothy Heathcote.

http://www.hcdo.hr/?page_id=97 (Pristupljeno 1. 12.2014.)

Heathcote, D. i Bolton, G. 1994. Drama for Learning.Dorothy Heathcote’s Mantle of the Expert Approach toEducation. Heinemann. Portsmouth.

Hornbrook, D. 1991. Education in Drama: CastingDramatic Curriculum. The Falmer Press. London – NewYork.


Da bi se kroz žive slike efikasnije i strukturiranije moglo istraživati značenje, uz njih se kombiniraju različite druge tehnike: davanje naslova,misli u glavi, monolog

Tri

jeziku za potrebe njezinih europskih nastupa. Naglašen jeetnomoment, uspravna, ponosna Ličanka u „nošnji“, od -nosno stiliziranom kostimu s malo nakošenom ličkomkapicom. Ruka je u tipičnom folklornom stavu, na struku,s diskretno izazovnim, podignutim ramenom. Pogled čist,otvoren, plemenit; šaka dugih, profinjenih prstiju izloženana pozadini šarene autentične tkanice koja je u funkcijiširokog pojasa. Očita je i gruba tekstura domaćeg platnajednostavne, ženstvene, elegantne košulje širokih ruka-va. Iako sve poziva na regionalne korijene, ipak je razvi-dna pozicija samosvjesne suvremene umjetnice.


„Ekspresivna umjetnost zove se umjetnost oduhovljenjačovjeka. Ekspresionizam je dinamičko osjećanje svijeta. Atakova umjetnost ne može se tumačiti ni razumjeti samosuhim razumom. U tom trenutku postaje ta umjetnostosjećaj i misterij, u koju treba u prvom redu – vjerovati.“1

„Posve tačno: ekspresivni govor često je taman upravomitski. Ali – umjetnost, ako je ona prava, istinita i iskrena,ona mora da krije u sebi izvjesno otkrovenje. Proces,kojim naša svijest i naš osjećaj dolazi do tog otkrovenjane može da bude ipak jednak procesu, kojim se saznajejedna novinska vijest.“2

Za mene je živa slika plesna fotografija. Koliko je živa –toliko pleše. Svjesna sam oksimorona, ali nije li baš u tojlegitimnoj stilskoj figuri sve moguće, nije li tu, između dvanespojiva, napeta, kontradiktorna pojma dinamični pro-stor igre, kreativnosti i mašte?

Ne znam kako bih uopće ušla u priču o povijesti hrvatskogplesa da nisam vidjela neke fotografije, neke prekrasne,tako žive, moderne žene (iz vremena moje bake, uZagrebu 1920-ih i 1930-ih), zanesene u bivanju plesom,u velikoj ženskoj misiji promjene svijeta u kojem žive. Bilaje to, s jedne strane, društvena emancipacija, s druge, radna uspostavi opće harmonije bića. Sve su one bile samo-stalne umjetnice, neumorne radnice koje su, kao i danas,

organizirale i vodile tečajeve, radionice, radile prigodne idruštveno-angažirane programe, istraživale opće i nacio-nalne korijene plesa, borile se za europsku razinu kultur-nog plana i programa (Mia Slavenska to je platila progo-nom sa svoje matične zagrebačke scene), a ujedno su isame na stu pale: pjesnikinje pokreta spremne izložitisvoje ljudske i umjetničke stavove, programe i konkretno,kao plesačice autorskog sola: sebe.

Stare su fotografije inicirale spoznaju tijeka, kontinuiteta ivažnosti i odgovornosti zapisa, materijalnog de talja, doku-menta u otporu spram površnosti, zaborava, ili čak orve-lovskog iskrivljavanja povijesti. Tu sam negdje, podržanaod mnogih, otkrila nešto kao svoju „misiju“.

Ne mogu protusloviti promišljanju Katje Šimunić3 kadkaže da se plesna umjetnost kao „izmičuća, nestajuća,kao izvedbena i prolazna opire fotografiji, tom pa ra doksuzaleđivanja, zarobljavanja pokreta…“ Plesna je fotografijacontradictio in adiecto, „tlačenje pokreta na dvije dimen-zije, apsolutno statična i apsolutno bezvučna…“, a daljeprodubljivanje protuslovlja autorica vidi i u tome što „sejedan nevjerojatno minijaturni vremenski odsječak kojifotografija odabire za ko načno arhiviranje, doživljava ilipredstavlja kao ultimativno svjedočenje“ o nekoj cjelini:da li o koreografiji, plesaču, plesnom stilu… Ali, ako ple-

Temat

sna fotografija i jest contradictio in adiecto, za mene jeistovremeno conditio sine qua non. Dokument, ali i inspi-racija. A u završnici Katjina teksta nalazim podršku i poti-caj: „Trebamo se osloniti na poeziju koju nam tefotografije emaniraju. Tre bamo se osloniti na vlastitusanjariju koju ti „potpisani pogledi“ pobuđuju.“4

(Slike vidimo očima, ali čitamo tijelom. Isadora Duncanprovodila je sate i sate u Louvreu, proučavajući antičkeskulpture, frizove i vaze oslikane nizovima plesača u po -kretu; proživljavajući u sebi tijek pokreta, otkrivala je moti-ve, nalazila unutarnje impulse za pokret, stavove i geste.Gdje je Nižinski pronašao svoje Poslijepodne jednogfauna?)

Svaka novootkrivena fotografija iz vremena između dvajusvjetskih ratova, kada dominira ekspresionizam, kada sesuvremena plesna umjetnost nametnula kao novi medij, ikada je hrvatska umjetnost konačno uhvatila korak sumjetničkim stavovima i pokretima u Europi,5 mijenjala jenaše spoznaje nacionalne povijesti i poimanja plesneumjet nosti; jedne su svjedoci u vremenu, druge, samonaizgled „zaustavljene“, kriju osobni svemir, a treće pozi-vaju na igru! I to je neobično uzbudljiv dio posla istraživa-nja plesne povijesti kojeg sam se davno prihvatila, najpri-je iz nekog osobnog protesta spram općeg superiornogstava prema plesnoj struci, a onda iz posvemašnje očara-nosti već prvim otkrićima živih slika, fotografija koje plešu.

I. Čuvarice života

Iz pozicije povjesničarke plesa zahvalna sam fotografima6

za svako bilježenje plesa, kao i pozirane, „redateljski“osmi šljene portrete plesnih umjetnica. Koji put rezultat ječista činjenica, izvođačka legitimacija, dokument iz kojegiščitavamo ono vanjsko: fizički izgled, kostim, eventualnedetalje rekvizite, neki stav karakterističan za plesanu ulo -gu ili umjetničku osobnost. No one prave, pogođene, re -pre zentativne, tzv. ikonografijske (amblematske)7 fotogra-fije nose autentičnu simboliku i personalnost i po tom ko -madiću uhvaćene vječnosti one su čuvarice života, uple-tene u živo tkivo povijesti.

Na primjer: Dapčev portret Mercedes Goritz Pavelić, foto-grafija koja je stajala na početku programa, gore na prvojstranici lijevo iznad biografije, tiskanog na njemačkom

Maja �urinović

Tri osobna primjera na temu: živa slika

Za mene je živa slika plesna fotografija. Koliko je živa √ toliko pleše.

Mercedes Goritz Pavelić Foto: Tošo Dabac

Ovaj portret implicira umjetničin stav i podsjeća na velikiuspjeh koji je Mercedes imala na tzv. Plesnoj olimpijadi,jedinstvenom Tanzwettspieleu, održanom povodom Olim -pijade u Berlinu 1936., koji je upriličio Rudolf Laban. Tomje prigodom Miloš Crnjanski javio iz Berlina: „Gđa Pavelićsama je svoj koreograf i sama crta sebi kostime. Njenikostimi ne samo da su čisto narodnog motiva nego i mo -derno ukusni. Ne verujemo da je ikada tko, tako sjajnoreprezentovao ličansku narodnu nošnju i žensku nošnju izsela oko Zagreba.

Gimnastički potpuno moderna, gđa Pavelić ima apsolutnukulturu i ta kultura pomaže joj da pređe preko naivnosti ipreteranosti, koje se ne izbjegavaju lako pri koreograf-skim obradama narodnih motiva. Mnoge plesačice grešešto pri prikazu narodnih motiva igraju ili orfeumski ili sma-traju da je osnova narodnog motiva prostakluk. Gđa Pa -velić, nema sumnje, svojom muzikalnošću i svojim plesa-čkim mogućnostima može potpuno razneti po Evropi lepo-tu naših narodnih igara, kao i narodnih nošnji…“8

I tako ćemo zauvijek zapamtiti Mercedes Goritz Pavelić.Ima ona još lijepih portreta, i u stilizacijama nekih drugihnošnji, i u lepršavim haljinama, i baletnom kostimu, alinijedan nije tako živ.

II. Kažem krug, mislim √ spirala9

No to nije najzanimljiviji dio ove priče. Zanima nas kakoplesna slika dalje pleše, kako čuva svoju tajnu, čarolijuplesa da bi je u pravom trenutku nekome prenijela, krozpogled: klick! Uselila se u neko drugo tijelo, ugnijezdilaempatijski u pamćenje i maštu onoga koji gledajući osje-ća, upija impuls, nagib, gestu, korak, pogled, unutarnjizanos.

Jedna od slika koje sam tako upila i nosila sa sobom naputovanja i u dvorane fotografija je Zagrebačke komornegrupe (koja je prvi takav pokušaj samostalne grupe suvre-menog plesa u Hrvata) objavljena u časopisu Svijet 1. tra-vnja 1933.

Fotografija, sigurno prema nazivu koreografije, potpisanaje kao Bečki valcer, a već joj je prva neobičnost što je slikaupisana u kružnicu, a ne u uobičajeni pravokutni okvir, panema oštrih kutova, i kao da nema ni početka ni kraja.Izgleda kao rozeta od plesačkih, djevojačkih tijela uhva-

ćenih u transičnom zanosu vrtnje. Ujedno, to je neka vrstmističnoga djevojačkog kola, jer su ruke plesačica splete-ne u čvrstom hvatu iza leđa. Tako si međusobno podrža-vaju leđa u dubokom nagibu unazad, otvorene vertikali,ozarene, slobodne, srasle u jedan nježan i istovremenoneraskidivo snažan, simboličan cvijet, kotač, začaraniženski prostor. (Negdje ispred kolibe babe Jage?!) I ako sezagledamo u taj krug, prateći nježna zanesena lica i tijelaprepuštena centrifugalnoj sili, slijedeći nagib glave i tijelakoji prenosi smjer vrtnje, moglo bi nam se zavrtjeti u glavi,mogle bi nas uvući u svoj vrtlog.

S vremenom je slika postala još vrednija, kad su plesači-ce sa slike dobile imena, biografije i sudbine, kad samshvatila da su školovane na europskim plesnim akademi-jama, uspješne, lijepe, pametne, talentirane i hrabre i daje u tom trenu cijeli svijet pred njima. I da ih je deset godi-na kasnije ratni vihor raspuhao poput maslačka: Merce -des Goritz Pavelić, udana za rumunjskog Nijemca, 1943.zapela je u Rumunjskoj (gdje se našla u trenutku ulaskaruske vojske; Ceausescu je zatvorio granice i nije ih domirovine pustio nazad u Njemačku). Alma Jelenska umrlaje u partizanima, od tifusa negdje u Bosni; Fritzi Vall pob-jegla je u Ameriku. Vilma Pavelić podučavala je gimnasti-ku, a Erika Hagemann udala se za plesnog majstoraTucića i posvetila društvenim plesovima. I izgubljen im jetrag.

Nosila sam, možda je točnija riječ, njegovala, ovu slikugodinama i onda u jednom trenu prepoznala mjesto, te -mu, glazbu i tijela koja su je na trenutak oživjela. Dobilasam od Helene Sablić Tomić knjigu Dnevnik nevidljivog spozivom da se uključim u projekt scenske promocije knji-ge. Dnevnički poetski, intimni zapisi Helene Sablić Tomićizazvali su rezonanciju u tjelesnoj memoriji i ja sam predsobom najednom vidjela i pokrenula fotografiju Bečkogvalcera. Radila sam s tri krasne mlade žene, svojom asi-stenticom na predmetu Pokret – Ilijanom Lončar i tada-šnje dvije studentice glume i lutkarstva: Katarinom Babani Petrom Blašković. Valcer koji nas je povukao u zaumnopronašla sam u glazbenoj temi iz filma Frida (referencijakoju spominje i autorica zapisa). Postojao je uvodni i zavr-šni dio ove koreografske minijature koja je uključivala idijelove teksta, ali djevojačko kolo svakako je bilo nekavrst poetskog vrhunca. Publika je, obično, bila u ravnini ili

tek malo povišena u odnosu na scenu, pa smo otvorenostvertikali tijekom vrtnje pojačali „otvaranjem“ publici, za -mahom i nagibom glave u trenutku kad bi se svaka od ple-sačica našla naprijed. Katarina je u jednom trenutku, utom ozarenom, prepuštenom nagibu, uz lagani zajedničkisuspense vrtnje rekla: „Kažem krug, mislim – spirala!“Nakon čega su s novim razdraganim impulsom i zvonkimdjevojačkim smijehom nastavile vrtnju.

III. Nešto kao „kronofotografija“

Početkom prosinca 2013. na 5. danima fotografije ArhivaTošo Dabac održala sam predavanje naslova Bilježenjeneuhvatljivog. Bila je to neka vrsta inačice zadane temecjelokupnog projekta: Uhvatiti pokret koja je, uz izložbu uMuzeju suvremene umjetnosti (autorica Marina Benežić),


10

Foto: ReputinSlike vidimo očima, ali čitamo tijelom.

1 Mesarić, Kalman. 1929. Smjerovi moderne umjetnosti. Za -greb. 23.

2 Ibid., 26.3 Šimunić, Katja. 2010. Plastične poze. Kretanja 5. 37.4 Ibid., 41. Preuzeta fusnota: „Koju sliku birate, koju fotogra-

fiju iz hrpe okidanja, zaustavljenih trenutaka? Onu koja vamnešto govori – ako govori onda je živa, a ako je živa, ondaimplicira pokret. Fotografija dokazuje da aparat hvata samusubjektivnost pogleda – ili ništa. Vidljivo je, dakle, mjesto ukojemu se naša misaonost pokazuje pod maskom objektiv-nosti koju upravo objektiv otkriva: pogled od vidljivoga činisvoje mjesto znakova i svaka fotografija je potpisani po -gled.“ (Ibid., 41. Bernard Noël. 2005. Dnevnik pogleda. MH.Zagreb.)

5 „…Ekspresionizam je u hrvatskoj književnosti zapravo prviknjiževni pravac, koji ima svoje manifeste i pokazuje kakoknjiževnost koja želi biti iskazom duhovnog u umjetnosti(Kandinski), posjeduje jasnu namjeru da bude u prvom reduono što je sama izabrala kao svoju ulogu i svoj vlastiti smi-sao“ (Donat, B. 2002. O Miroslavu Krleži još i opet, studije ieseji. Dora Krupićeva. Zagreb. 143) –, „književnost“ shvati-ti pars pro toto, kao „umjetnost“, op. a.

6 Kao i osobama koje su me pozvale i otvorile mi pristup uarhivsko blago. Velika hvala Mariji Tonković, Marini Benažić,Lovorki Magaš, Ivi Prosoli.

7 J. Mihelčić. 2010. Ples na fotografijama kroz povijest. Kre -tanja 5. 25–33.

8 Beogradsko Vreme, 7. kolovoza 1936.9 Sablić Tomić, Helena. 2008. Dnevnik nevidljivog. Naklada

Lje vak. Zagreb.10 Fotografija je s izvedbe, odnosno promocije knjige Dnevnik

nevidljivog u Galeriji Kranjčar, 26. veljače 2009.11 Ani (Anika) Radošević (1915. – 2004.) rođena je u Českim

Buđejovicama, pjevačica, plesačica, koreografkinja i opernaredateljica. U Zagreb je stigla iz Praga 1936.; pod imenomAni Lorova nastupa u opereti Viktorija i njezin husar u HNK-u, a istovremeno pleše step s Rodom Riflerom. Maletić jespominje i kao Ani Rajs. Od 1939. do 1941. drži školu mo -dernog baleta u Sarajevu, unutar koje vodi plesni studio pometodi Laban. Nakon 1945. radi u Beogradu; organizacij-ska rukovoditeljica Baletskog studija Opere Narodnog pozo-rišta; osnivačica i direktorica Baletske škole koja danas nosiime Lujo Davičo. Surađuje sa Zefirelijem i sama radi po cije-lom svijetu. (Konci vremena, Ani Radošević. 2001. Orche -stra 19/20. Beograd. i Grbić-Softić, Slobodanka. 1986.Osvajanje igre. Svjetlost. Sarajevo.)

I 81

uključivala i radionice, predstave, predstavljanja umjetni-ka i predavanja. Moje je predavanje uvelike bilo nadah-nuto novopronađenim arhivskim materijalima – fotografi-jama plesačica koje je otkrila Iva Prosoli tijekom istraživa-čkoga rada na temu Tošo Dabac i film. Riječ je o serijamaplesačica, koje sam, u većem dijelu, mogla prepoznati iznekih starih tiskovina i programa. Zapravo, vjerojatno seradi o dogovorenom fotografiranju, materijalima iz kojih jeizabrana i realizirana najbolja slika, ona koja je u određe-nom trenutku tematski i formalno bila najreprezentativni-ja za potrebe promidžbe. Tako sam, na primjer, došla doserije slika Ane Maletić u slavonskoj nošnji u kojoj je ple-sala koreografiju Uskrs na slavonskom selu i koja je kori-štena u promociji plesne skupine za gostovanje u Rotter -damu 1938. godine.

Ali bila je jedna, najbrojnija, plesna serija, rekla bih praviphoto session Anike Radošević,11 plesačice koja je u sve -ga dvije godine (1937. i 1938.) intenzivna rada, provode-ći cijeli dan u studiju, završila Školu Ane Maletić. U arhivuAne Maletić nisam pronašla ni jednu sliku ili precizniju

informaciju o Aniki Radošević, ali je u beogradskoj Orhe -stri, kao zaseban prilog, tiskan opširan razgovor s njom. Utom prilogu bile su dvije Dapčeve fotografije, zahvaljujućikojima sam je mogla „identificirati“. Ani Radošević iznim-no je dojmljiva plesačica, nježna plavuša izražajnih kret-nji, a Dabac ju je, moguće, „otkrio“ u Maletićkinu studijugdje je došao po dogovorenom poslu.

I dok sam pripremala prezentaciju u Power Pointu, slažu-ći fotografije u niz, počela sam „rekonstruirati“ koreograf-sku sekvencu, odnosno tražiti impuls i logiku kretnje izslike u sliku. A kad sam onda povukla pokazivačem odvrha do dna „trake“, Anika je – zaplesala.


Foto: Tošo Dabac

Zanima nas kako plesna slika dalje pleše,kako čuva svoju tajnu, čaroliju plesa, da bije u pravom trenutku nekome prenijela,kroz pogled: klick!


Fotografija i film

„Naravno […] da je film pokret. Radnici i fabrika su slučaj-nost, a izlazak je suština. Naslovi Limijerovih filmovasastoje se od glagolskih imenica“ (Stojanović 1998: 38).Ako se medij filma od početaka (gdje god da ih želimo loci-rati) definira kao pokretna ili živa slika („živuće fotografi-je”, „levande bilder” i sl. – s uznemirujućim generativnimtrenutkom pokretanja slike ili „nastanka života od neživihelemenata“),1 intruziju statične slike u tu povijest mogućeje pratiti kao „tanatografiju” (Michelson 2003).

Prisjetimo se opisa Barthesa, Sontag, Kracauera i drugihu kojima se fotografija izjednačava sa smrću i to umeđuodnosu s kontinuitetom, iluzijom tijeka i života film-ske slike. Prema Barthesu, fotografiranje je „mikro-isku-stvo smrti“ (Barthes 2003: 98), fotografija „povratak mrt-vaca“ (Barthes 2003: 14), njezin sažet opis glasi „ovo-je-bilo“ (čemu Michelson suprotstavlja „ovo jest“ filma“; usp.Michelson 2003: 51). I Mulvey u knjizi Death 24x a Se -cond: Stillness and the Moving Image (2006.) povezujeBarthesa s Bazinom, za obojicu privlačnost fotografijeproizlazi iz vremenske izmještenosti i veze sa smrću (poBazinu fotografija je „predmet oslobođen vremenskihstega [...] uzbudljivo prisustvo života zaustavljenih u traja-nju, oslobođenih svojih sudbina [...] jer fotografija ne stva-ra večnost kao što to čini umetnost, već balsamuje vrije-me, čuva ga od truljenja“) (Mulvey 2006: 56–60; Bazin2009: 44–45). Barthesova Svijetla komora naglašavakontrast s filmom: „Poput realnog svijeta, filmski svijet

podržava pretpostavka ‘da će se iskustvo neprekidnodalje odvijati u istom konstitutivnom stilu’, ali Fotografijaraskida ‘konstitutivni stil’ (u tome je njezino čudo); ona jebez budućnosti (u tome je njezina patetičnost i sjeta); unjoj nema nikakvog protezanja, dok je kino protežno, iprema tome nimalo melankolično (pa što je ono onda? –Eto, naprosto ‘normalno’, kao život.)“ (Barthes 2003:112–113). Kao takav, film može samo domestificirati „lu -du istinu“ koju Barthes pripisuje idealu fotografije: „Kinosudjeluje u tom pripitomljavanju Fotografije – barem fik-cionalno kino, upravo ono o kojemu se kaže da je sedmaumjetnost; film može biti umjetno lud, predstavljati kul-turne znakove ludila, ali nikad to nije po naravi (po iko-ničkom statusu); on je uvijek obratno od halucinacije; onje naprosto iluzija.“ (Barthes 2003: 144–145). “... volimFotografiju protiv filma, od kojega je ipak nisam uspijevaoodijeliti“ (Barthes 2003: 7).2

I za Sontag, fotografije su „melankolički predmeti“ u koji-ma „na najintimniji i najbolniji način pratimo stvarnostljudskog starenja“ (Sontag 1982: 7). „Kamera je naročitopogodna za beleženje ‘povreda koje stvara vreme’ [...].Preko fotografija mi na najprisniji i najbolniji način prati-mo stvarnost ljudskog starenja. Gledati jednu svoju starufotografiju, ili fotografiju nekoga koga poznajemo, ili nekeličnosti koja se često snima, znači pre svega osetiti: koli-ko sam (ona, on) tada bio mlađi / bila mlađa. Fotografijaje inventar smrtnosti.“ (Sontag 1982: 66). Veza melanko-lije i fotografije kod Sontag ima drukčije konotacije koje

Temat

će dobiti zanimljive paralele kasnije u tekstu; u tom smi-slu Sontag podsjeća na Kracauera, odnosno na dualizamu te me lju njegove teorije filma. S jedne je strane onaudžbeničkoj filmologiji poznata kao teorija fotografičnostifilmskog medija, gdje dva medija dijele privilegirani pri-stup i potencijal „iskupljenja fizičke stvarnosti“,3 ali jefotografija istovremeno uronjena u kontekst „masovnihornamenata“ i, kao takva, kritički promotrena kao „jedanod najsnažnijih alata u organiziranom štrajku protiv spoz-naje“.4 Riječima Sontag: „Kao što je čar fotografija u pod-sećanju na smrt, ona je i u pozivu na sentimentalnost.Fotografije pretvaraju prošlost u predmet nežnog posma-tranja, koji kroz uopšteni patos osvrtanja za proteklim vre-menom potire moralne razlike i ukida istorijske sudove[...]. Fotografija je samo fragment, a proticanjem vremenanjena veza sa stvarnošću popušta. Ona otpluta u mekuapstraktnu prošlost, otvorenu za svaku vrstu tumačenja

Janica Tomić

Primjer kompleksnog kadra, (c) Studio 24, Roy Andersson Filmproduktion AB

Naracija u jednoj slici i filmski anakronizamopća su mjesta opisa tabloa još kao rano-nijeme ili „primitivne“ filmske forme:po definiciji, scene ili sekvence snimljene u jednom kadru, statičnom kamerom, u obuhvatnim širim planovima i s ravno-mjernim osvjetljenjem. Takav jedan kadar-scena ili sekvenca obuhvaća zao -kruženo zbivanje i prikazuje ga u cijelosti i bez analize prizora, što podrazumijeva rezidue drugih umjetnosti, odnosno poveznice sa slikarstvom i posebno s kazalištem

filmŽiva slika √ film

(ili spajanja s drugim fotografijama) (Sontag 1982:66–67).5 „U ovom trenutku vreme je nostalgično, a foto-grafije aktivno podstiču nostalgiju“ (Sontag 1982: 25).

Kao što se zna reći da je teoretizacija fotografije čekalapojavu filma – da se artikulirala fotografičnost, optičko-nesvjesno itd. – povratna se sprega može naći i u funkci-ji fotografije u metafilmskom diskursu: „Film, tu spektral-nu formu, sablasno će progoniti fotografija.” (Michelson2003: 57; Bellour 1990: 8f). Michelson sažima: „Možese, dakle, reći da fotografija u naše iskustvo doživljajnogvremena ubacuje dimenziju ‘vanvremenosti’. [...] Slici,oslobođenoj tog toka narativne sintagme, tako biva poda-rena vanvremenska dimenzija. Taj zastoj, ta vanvreme-nost, predstavljaju smrtnost.“ (Michelson 2003: 54).Njezin esej Art of Moving Pictures (1989.) otvara se poz-natim opisom prvog susreta s filmom M. Gorkog:6 „Gorkije bio hroničar trenutka otkrovenja koje nam je čak i sadadostupno. Jer, posmatrati kako se film kreće između zau-stavljene sličice i pokreta znači ponovo proživeti genera-tivni trenutak filma, njegovo otvaranje smene paradigme“(Michelson 2003: 50). Ispreplevši povijest žive i neživeslike, Michelson iscrtava tu tanatografsku struju povijestifilma uz pomoć Mélièsa, Keatona, Renéa Claira, Vertova,odnosno zaključujući je s filmovima Deren, Snowa, Godar -da ili Markera: „Jedan od najobespokojavajućih filmovakoji su ikada snimljeni, La Jetée (Gat, 1963.) ChrisaMarkera, priča je o čoveku koji predviđa sopstvenu smrt,ispričana isključivo pomoću nepokretnih fotografija“(Sontag 1982: 67). Napravivši most između prve i drugeavangarde, Michelson sumira: „Kritika filmskog predstav-ljanja i uslova proizvodnje dovešće šezdesetih godina uameričkom i europskom filmu do ponovnog ubacivanjanepokretne i zaustavljene slike u filmsku traku” (Michel -son 2003: 60).

Knjiga Laure Mulvey – naslov potječe iz dijaloga u Godar -dovom Malom vojniku (Le Petit Soldat): „Što je film? Istina24 puta u sekundi“7 – nadovezuje se na ovu teorijsku tra-diciju s nešto inkluzivnijim pristupom: „Film je uvijek nala-zio načina da reflektira o svom središnjem paradoksu:istodobnoj prisutnosti pokreta i statičnosti, kontinuiteta idiskontinuiteta“ (Mulvey 2006: 12). Proma traju ći uvišestrukoj ekspoziciji filmove u rasponu od Vertova doCrvenih cipelica (Red Shoes, 1948.), stavlja fokus intere-

sa na film zadnjih desetljeća, kada nove tehnologije čine„lako dostupnim zamrznuti kadar i vraćaju prisustvo smrtiu vidokrug ostarjelog medija“ (Mulvey 2006: 22), s raspo-nom učinaka od fetišizacije,8 do otvaranja prostora zazamišljenog gledatelja (pensive spectator). Figuruposuđuje od Raymonda Belloura: „Čim se film zaustavi,počinjemo dodavati vrijeme slici. [...] Bellour donosiključan zaključak da zaustavljeni kadar u pokretnoj slici injenoj naraciji stvara zamišljenog gledatelja i otvara pro-stor za refleksiju o filmu“ (Mulvey 2006: 186).

Suprotno Barthesovoj kritici filma – u kojem „ne dodajemništa slici, nemam vremena, zažmirivši ne bi našao istusliku, primoran sam na nezasitnost“ (Barthes 2003: 72) –ovakav je gledatelj bliži klasičnim teorijama o aktivnijemmentalnom stanju, motiviranom uvođenjem dvosmisleno-sti u strukturu slike (npr. Bazin 2009: 125). Odnosno,može djelovati kao njihova rezidualna forma, posebno upasusima o emancipatornom potencijalu zamrznute slikeod koje nas danas dijeli samo stisak tipke, odnosno„novim tehnologijama koje nas sve pretvaraju u kritičare“(Mulvey 2006: 195). No istovremeno se odjeci te mislimogu iščitati i iz recentne filmsko-teorijske prakse fasci-nirane mogućnošću aktivacije gledatelja usporavanjem ifilmskog vremena, npr. u radovima britanskog redateljaBena Riversa.

Filmski tablo

Ako je u tom modernističkom ključu fotografska povijestfilma uznemirujuća, intruzija tabloa (u raznim filmološkimizvedenicama) je tek višestruko „izvanvremenska“, ana-kronična, nefilmska, odnosno kritički nastrojena premauvjetima filmske proizvodnje. Naracija u jednoj slici i film-ski anakronizam opća su mjesta opisa tabloa još kaorano-nijeme ili „primitivne“ filmske forme: po definiciji,scene ili sekvence snimljene u jednom kadru, statičnomkamerom, u obuhvatnim širim planovima i s ravnomjer-nim osvjetljenjem. Takav jedan kadar-scena ili sekvencaobuhvaća zaokruženo zbivanje i prikazuje ga u cijelosti ibez analize prizora (tzv. „naracija u tabloima“; v. Peterlić1990: 609), što podrazumijeva rezidue drugih umjetnosti,odnosno poveznice sa slikarstvom i posebno kazalištem.9

Kao primitivna, avangardna ili drukčija drugost tabloa

provlačit će se u raznim artikulacijama teorijom filma.Njezin je najpoznatiji opis vjerojatno opreka „primitivnog“prema „institucijskom modusu reprezentacije“ NoëlaBurc ha, no i druge teorijske tradicije tj. tekstovi koji će seranim filmom baviti tek usputno polazit će od usporedivihideja. Tekst Stephena Heatha Narrative Space navodi irazrađuje Burchov argument: „Kao što je opće poznato,tablo prostor ranog filma nepodnošljiv je u svojoj fiksira-nosti (fixity), pa ga treba razbiti, rastaviti, da bi se moglopostići jedinstvo radnje, prostora i pogleda“ (Heath 1993:78). Na to se Heath nadovezuje – tipično za širenje argu-menta na širu estetiku dugog kadra – i citirajući Bazina,tj. zaključkom: „Film radi sa gubitkom, gubitkom nastalimrezom, diskontinuitetom, odsutnošću koja je strukturalna.[…] Dugi kadar, kadar – sekvenca, s dubinskom mizan-scenom funkcionira stoga kao utopija u ovom kontekstu,


kao ideal […] bez predrasuda – drugim riječima, bezfilma“ (Heath 1993: 83).

Tablo (od franc. tableau tj „slika“), tableau vivant i sl. i udrugim medijima imaju slične konotacije10. Tablo fotografi-ja – „narativna, inscenirana fotografija“ (Campany 2007:14f), ona je koja pokušava ispričati „priču“ u jednoj slici,sažeti dijakroniju filmske naracije u sinkroniju statičneslike (v. Campany 2008: 143f). Podrazumijeva osim toga ihibridnost umjetničkih kodova (v. i Peucker 1995): međukonotacijama su teatralnost (inscenacija, poziranje, kosti-mi), odnosno citiranje prepoznatljivih scena iz repertoaravizualne kulture, posebno antologijskih filmskih prizora.

Poveznice sa slikarstvom, kao „nedozvoljenim objektomželje filma“ (Dalle Vacche 1996: i) frekventna tema suvre-mene filmologije i među analizama filmskih tabloa,tableaua vivanta i sl. razne su podudarnosti, posebno u

Pjesme s drugog kata (2000.), Roy Andersson (c) Studio 24

Tristana i Izolde) jedna je od poveznica s romantizmomkoje će navesti npr. Colina MacCabea da film poveže spojmom pathetic fallacy, zablude u koju upada (roman-tičarski) ego prenoseći svoje psihičko stanje na ostataksvijeta, projicirajući destrukciju kao izdanak vlastitogspleena (MacCabe 2011: 63). Ta sveprožimajuća solipsi-stička subjektivnost koju nam film prenosi jest onaj pro-tagonistkinje Justine (Kirsten Dunst) koja je genijalaccopywriter ili art director u reklamnoj agenciji (analogije sfilmskim redateljem, umjetničkim direktorom ili scenogra-fom tim su više zanimljive zbog tabloslika koje su jedno-glasno temeljna atrakcija filma) i gledatelj je duž filmaizložen lijepim slikama do razine (romantičarsko-kičerske)

saturacije. Osim spektakularnog „MTV Wagner glazbenogspota“, kako su recenzije znale opisivati Gesamt kunst -werk preludija, tableaux vivants citiraju poznate motive izpovijesti slikarstva koji prikazuju Justine npr. kaoMillaisovu Ofeliju (sl. 3).17 Fotografija se reproducirala i naposterima za film i među promotivnim materijalima, zaje-dno s tablo fotografijama npr. glumačke postave za sto-lom Posljednje večere. Niz tih tablo fotografija djeluje ikao parodija promotivnih materijala koji redovito pratenajave npr. HBO-ovih serija, čiju reputaciju kvalitetnih ura-daka (kvalitetnijih od drugih serija) popularna kulturarado karikira sloganima poput: „It’s not porn, it’s HBO“18

(sramežljivi broj uvida kritike o komediji Trierove vizualne

I 87

tumačenju učinka na naraciju: „Baš kao što se organiza-cija kolaža zasniva na parataksi, a ne na hijerarhiji, nara-tivna struktura Godardovog Ludog Pierrota (Pierrot le fou,1965.) ne ovisi o kauzalnom lancu, već se sastoji od nizatableauxa [...]“ (Dalle Vacche 2009: 276; v. i Peucker1995).11 Analogno diskursu o fotografiji i filmu, upliv ta -blo slike podrazumijeva dakle odmak od naracije, s efek -tom „dedramatizirane“ naracije odnosno kadra. Takav jekadar viđen u opreci prema dominanti današnjeg stila gla-vne struje (gdje „[gledatelj] nema vremena odlučiti što jevažno, pa mu morate usmjeriti oko, natjerati ga na to“).12

Još izrazitije nego kod fotografije, u govoru o tabloslicipojavljuje se rad; s jedne strane to je isti onaj rad gleda-telja čija je pažnja, zaustavljanjem slike, oslobođena zaistraživanje ekrana,13 no i druga značenja povezuju rad(tra vaille) i filmsku sliku – kao u Godardovoj Strasti(Passion, 1991.).

Strast je film o filmu Strast, koji redatelj egzilant Jerzypokušava snimiti spajajući niz tabloa, odnosno uprizore-nja Goyinih, Rembrandtovih, Delacroixovih i drugih slikana filmskom setu. Njegovo nastojanje da napravisavršeno vjerne rekonstrukcije, odnosno savršeno reali-stičnu artificijelnost, ometaju uplivi stvarnosti, izmeđuostalog i iritacija pitanjima producenata i svih ostalih daobjasni koja je točno priča filma. No Jerzy odbija smislitipriču i posvećuje se strastvenom preslagivanju naturščikai megalomanskih mizanscena u svoje tableaux vivants,ilustrirajući, po Casettiju, „tvrdoglavost estetskog projek-ta, nostalgiju za umjetničkim nasljeđem kojem prijeti izu-miranje i frustraciju zbog nedostižnog savršenstva“(Casetti 2008: 104). U Casettijevu opisu Jerzyev projektpodsjeća na filmove švedskog redatelja RoyaAnderssona, od Pjesama s drugog kata (Sånger frånandra våningen, 2000.) do zadnjeg dijela trilogije: Golubsjedi na grani i promišlja egzistenciju (En duva satt på engren och funderade på tillvaron, 2014.). I Anderssonovifilmovi nemaju scenarija već nastaju na predlošku poezi-je slaganjem svojevrsnog poliptiha tabloa; Pjesme s dru-gog kata npr. imaju svega 46 kadrova, s elaboriranimmizanscenama inspiriranim slikarstvom i izrađivanim krozdvadesetak go dina od kolektiva Anderssonovog vlastitogfilmskog studija, izvan klasičnih prisila tržišta i filmskeindustrije (v. sl. 2).14

U svom „videoscenariju“ Scenarij za film Strast (Scénariodu film Passion, 1992), Godard dalje razrađuje problema-tiku odnosa rada („travaille“) i „cinema“. Dok naratorGodard kao mantru povezuje te pojmove, otvarajući izaključujući njima film („Evo filma. Evo rada.“), slika slaževišestruke ekspozicije radnog procesa: Isabelle Hupert uulozi tvorničke radnice za strojem, proces snimanja i izra-de tableaux vivants na filmskom setu, i konačnoGodardova silueta za montažnim stolom koja gestikuliraispred bijelog platna pokušavajući ga doslovno ispisati,prevodeći vlastiti stvaralački proces. Ovaj rani primjerGodarova videorada otvara tako problematiku resemanti-zacije statične slike odnosno pitanje prijevoda rada nafilmskoj slici (i rada na prijevodu) na jezik novih tehnolo-gija i suvremene kinematografije.15

Resemantizacija tabloslike

Dok teorijski diskurz aktivno pripisuje spominjane funkcijeuplivu statične fotografije i tabloa u film, postavlja se pita-nje koja se druga značenja istih javljaju u novijoj kinema-tografiji – ako se povedemo Bellourovim naputkom daznačenje statične slike u filmu može biti samo povijesno(Bellour 1990: 101). Kao prilog praćenju resemantizacijefilmskog tabloa zaustavit ćemo se kratko na dva dijela„depresivne” trilogije Larsa von Triera, Melankoliji (Melan -cholia, 2011.) i Nimfomanki (Nymphomaniac, 2013.).Manje zahtjevni od prethodnih filmova u smislu gledatelj-sko-čitateljskog uloga – Nimfomanka egzibicionistički raz -otkriva svoje referencije, od filozofsko-ribolovnih do literar-nih16 – posljednja se dva Trierova filma čine najintrigant-nija iz perspektive paralelne dimenzije medijske provoka-cije u kojoj Trierova autorska persona operira duž karijere.

Trierov izlet u žanr filma katastrofe, Melankolija priča je odeprimiranoj mladenki koja predosjeti kraj svijeta koji se idesi kada planet Melankolija zaključi film udarivši u Zem -lju. Poduži preludij (koji je, kao i inače kod Triera, poslužiokao ključ za čitanja filma), koristi paletu digitalnih efekatai stvara vizualno impresivni niz tabloa, rubno ili potpunostatičnih slika u rasponu od kubrickovskih slika planeta,tableaux vivants s glumačkom postavom filma do origi -nalnih slika npr. Breugela starijeg (Lovci u snijegu).Glazbena podloga Wagnerove opere (Liebestod iz


Melankolija (2011.), Lars von Trier, foto: Christian Geisnaes (c) Zentropa

Najavna ansambl fotografija Caspera Sejersena (sl. 4) utradiciji tableaux vivants sažima dijakroniju avanturističkenaracije filma – o pustolovinama nimfomanke Joe, ispri-povijedanim u maniri Sadove Justine ili njezine raska-lašene sestre Juliette – u sinkroniju statične slike, prika-zavši epizode filma u jednom acentričnom kadru (kojiraspršuje točke interesa po kadru, bez hijerarhije međuprizorima). Tablo tako sažima učinak filma u cjelini: nara-tivnom strukturom nalik na Sadeove romane, za čiju sekatalogizaciju seksualnih fantazija zna reći da onemo-gućava čitatelju uživljavanje i užitak koherentnog imagi-nativnog romana (Cohen: 122). Ako je Mulvey zamrznu-tom kadru pripisala potenciranje fetiša filmske zvijezde,ovdje je riječ o apoteozi fetišizacije, uz pomoć holivudskeformule ansambla filmskih zvijezda21. Provokacija kaosadomazohistička igra s gledateljem podcrtana je iuskraćivanjem visokoumjetničkih pretenzija – apsurdomparabola i banaliziranjem kulturnih referenci (analogijeseksa i „ribičije“, E. A. Poea ili istočne i zapadne crkve smetodama penetracije i sl.), parodijskim filmskim postup-cima (dreyerovski nemotivirano klizanje kamere po praz-nom prostoru na glazbenoj podlozi Rammsteina), odno-sno reprezentacijom filma kao umjetničke tablo fotografi-je, koja se, uokvirena i na štafelaju, izlagala kao svojevr-sno remek-djelo i na promocijama filma.

Daljnji rad na čitanju resemantizacije filmske tabloslikemogao bi se zaustaviti na npr. parodijskim tableauxvivants u filmu Polje u Engleskoj (Field in England, 2013),odnosno uzeti u obzir Greenawayeva promišljanja o inter-medijalnosti u suvremenom filmu: „No, intermedijalnostse ponekim autorima, poput Petera Greenawaya, u čijimje esejističkim filmskim radovima, kao što je Prosperovaknjiga (Prospero’s book, 1991.) intermedijalnost očigle-dna, ne čini kao bezazlen pojam. [Autor odgovara nega-tivno] na upit smatra li svoj rad intermedijalnim, nalazećitermin propagandističkim, odnosno povezujući ga saslužništvom kulturnoj politici. [...] Greenaway holivudskikomercijalni film vidi kao vrstu intermedijalnosti“ i pove-zuje ga s pojmom „spektakularnog filma koji zapravomaskira krizu metanaracije“ (Keser Battista 2013: 105).

BIBLIOGRAFIJA:

Badley, Linda. 2013. Antichrist, misogyny and witch burn-ing: The Nordic cultural contexts. Journal of ScandinavianCinema 3/1. 15–33.

Badley, Linda. 2010. Lars von Trier. University of IllinoisPress. Urbana.

Bainbridge, Caroline. 2007. The Cinema of Lars von Trier:Authenticity and Artifice. Wallflower Press. London.

Bal, Mieke. 2001. Looking In: The Art of Viewing. G + BArts International. Amsterdam.

Barthes, Roland. 2003. Svijetla komora: bilješka o foto-grafiji. Antibarbarus. Zagreb.

Bazen, Andre. [Bazin, André.] 2009. Šta je film? (I-IV). YUFILM DANAS – 3D+. Novi Sad.

Bellour, Raymond. 1990. The Film Stilled. CameraObscura 8/3 24. 98–124.

Benjamin, Walter. 1986. Estetički ogledi. Školska knjiga.Zagreb.

Bordwell, David. 2005. O povijesti filmskoga stila. HFS.Zagreb.

Burch, Noël. 1991. In and out of Synch. The Awakening ofa Cine-dreamer. Scolar Press. Aldershot.

Burch, Noël. 1990. Life to Those Shadows. University ofCalifornia Press. Berkeley – Los Angeles:

Campany, David. 2008. Photography and Cinema(Exposures). Reaktion Books. London.

The Cinematic. 2007. Ur. Campany, David. Whitechape –The MIT Press. London – Cambridge, MA.

Casetti, Francesco. 2008. Eye of the Century. Film,Experience, Modernity. Columbia University Press. NewYork.

Coen, Stanley J. 2000. Zašto je De Sade ljutit? Treći pro-gram Hrvatskog radija 58. 112–127.

Dalle Vacche, Angela. 1996. Cinema and Painting. HowArt is Used in Film. University of Texas Press. Austin.

Dalle Vacche, Angela. 2009. Godardov Ludi Pierrot – film-ska umjetnost kao kolaž protiv slikarstva. Vizualni studiji:umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata. Ur. Purgar,Krešimir. CVS. Zagreb.

I 89

provokacije mo gle bi se podvesti pod slično geslo: „To nije

kič, to je von Trier“).19

Nastavljajući tradiciju provokacije pornografijom skandi-

navskih klasika poput Ja sam znatiželjna (Jag är nyfiken,gul&blå, 1967 . – 1968.),11 Nimfomanka još očitije od Me -lankolije ogoljuje postupak stapanja s (anti)reklamnom

kampanjom, postavši zanimljivija kao kinematografski

nego čisto filmski fenomen. Filmski je tisak fasciniran

učincima propagandne kampanje (Trierove producentske

kuće Zentropa i reklamne agencije Eisenstein Film), dra-

matski strukturirane u faze nalik filmskom zapletu: od naj-

avnog ansambl tabloa (sl. 4), do sukcesivnog „razotkriva-

nja“ glumačke postave u simulacijama erotskog klimaksa

(u nastavcima koji su se iščekivali kao filmski) itd. (v.

Roxborough 2013).


Nimfomanka još očitije od Melankolijeogoljuje postupak stapanja s (anti) -

reklamnom kampanjom, postavši zanimljivijakao kinematografski nego čisto filmski

fenomen. Filmski je tisak fasciniran učincima propagandne kampanje (Trierove

producentske kuće Zentropa i reklamneagencije Eisenstein Film), dramatski

strukturirane u faze nalik filmskom zapletu:od najavnog ansambl tabloa, do sukcesivnog

„razotkrivanja“ glumačke postave u simulacijama erotskog klimaksa

Nimfomanka (2013.), Lars von Trier, foto: Casper Sejersen (c) Zentropa

Delez, Žil. 2010. Film 2: Slika-vreme. Filmski centarSrbije. Beograd.

Epstein, Jean. 1977. The Universe Head over Heels /Magnification and Other Writings. 3. 9–25.

Heath, Stephen. 1993. Narrative Space. ContemporaryFilm Theory. Ur. Easthope, Antony. Longman. Harlow.

Jukić, Tatjana. 2011. Revolucija i melankolija. Granicepamćenja hrvatske književnosti. Naklada Ljevak. Zagreb.

Keser Battista, Ivana. 2013. Film esej. Leykam internatio-nal. Zagreb.

Kracauer, Siegfried. 1995. The Mass Ornament: WeimarEssays. Harvard UP. Cambridge, MA.

Krakauer, Zigfrid. 1971. Priroda filma I. Institut za film.Beograd.

Krivak, Marijan. 2013. Nimfomanka: 1. i 2. dio. Hrvatskifilmski ljetopis 76. 102–105.

Michelson, Annette. 2003. Filosofska igračka. SamizdatB92. Beograd.

Mulvey, Laura. 2006. Death 24x a Second: Stillness andthe Moving Image. Reaktion Books. London.

Filmska enciklopedija (2/2). 1990. Ur. Peterlić, Ante. JLZ“Miroslav Krleža”. Zagreb.

Peucker, Brigitte. 1995. Incorporating images: Film andthe Rival Arts. Princeton University Press. Princeton, N.J.

MacCabe, Colin. 2011. Riviera Eschatology. Film Quar -terly. 65/1. 63–65.

Rayns, Tony. 2011. Melancholia. Sight & Sound. 21/10.70–72.

Roxborough, Scott. 2013. The Brains BehindNymphomaniac’s Slow Striptease. Hollywood Reporter.419/46. 20.

Sade, Donatien Alphonse Francois de. 1989. Julijinapovest ili Procvati poroka. Rad. Beograd.

Sade, Donatien Alphonse Francois de. 1984. Justine iliNedaće kreposti. Naprijed. Zagreb.

Sontag, Susan. 1982. Eseji o fotografiji. SIC. Beograd.

Stojanović, Dušan. 1998. Velika avantura filma. Institutza film – Prometej. Beograd – Novi Sad.

Tomić, Janica. 2014. ‘Tablo’ i filmska slika Roya Anders -

sona. Književna smotra: časopis za svjetsku književnost.127/2. 104–110.

Turković, Hrvoje. 1988. Razumijevanje filma. Grafičkizavod Hrvatske. Zagreb.

1 Jean Epstein, The Universe Head over Heels, cit. u Michel -son: 53.

2 O naznakama drukčijeg odnosa filma i fotografije u ranijimBarthesovim djelima piše Raymond Bellour u esejuL‘interruption, I’instant (1987.), u prijevodu The Film Stilled(1990.).

3 „Osnovna svojstva [medija] identična su sa svojstvima foto-grafije. Film je, drugim rečima opremljen isključivo za be le -ženje i obelodanjivanje fizičke stvarnosti i, samim tim, on knjoj i teži“ (Kracauer 1971: 36).

4 I bilo koja od te dvije tendencije može prevladati: „Obrat kfotografiji je igra povijesti na sve ili ništa“ (Kracauer 1995:61). I po kritičkom potencijalu koji nalazi u filmu blizak jeBenjaminu: „Ako su ilustracije u novinama jednostavno ne -red, film se igra s iščašenim dijelovima prirode na način kojipodsjeća na snove u kojima se miješaju fragmenti svakod-nevice. Ta igra pokazuje da pravilan poredak stvari ostajenepoznat [...]“ (Kracauer 1995: 63).

5 I dalje: „Samo ono što pripoveda može nam omogućiti darazumemo. Granica fotografskog saznanja o svetu je to štoono, mada može da pokrene savest, na kraju nikada nemože da bude etičko ili političko saznanje. Saznanjestečeno kroz nepokretne fotografije uvek će biti neka vrstasentimentlizma, bilo ciničnog ili humanističkog“ (Sontag1982: 31).

6 „Kada se ugasi svetlost u izložbenoj prostoriji za izum braćeLumière, na platnu se odjednom pojavljuje velika siva slika.Pariška ulica – senke loše gravire. […] Ne očekujete ništanovo u ovom odveć znanom prizoru jer ste svi ne jednomvideli slike pariških ulica. Ali odjednom ekranom prođečudan treptaj i slika se pokreće u život. Kola, dolazeći odne-kud iz perspektive slike, idu pravo na vas, u tamu u kojojsedite; odnekud iz daleka pojavljuju se ljudi i gorostasno seuzdižu kad vam se približe; u prednjem planu deca se igra-ju s psom, biciklisti jure, a pešaci prelaze ulicu, probijajućise između kola. Sve se ovo kreće, kipti životom i, približivšise ivici platna, iščezava negde s onu stranu... Pred vamabuja život, život lišen reči i okljaštren od živog spektra boja...Odjednom nešto škljocne, sve nestaje a na platnu se pojav-ljuje voz. Juri pravo na vas – pazite!... ali i ovo je samo voz


senki... tri čoveka sede za stolom, kartajući se. Njihova licasu napeta, njihove ruke se brzo kreću... izgleda kao da suljudi umrli, a njihove senke osuđene su da se u tišini karta-ju u večnost...“ (cit. u Michelson 2003: 49–50).

7 Mulvey, Laura: Death 24x a Second: Stillness and theMoving Image (2006.), str. 15.

8 „Elektronska i [još intenzivnije] digitalna slika transformiraprirodu kinematografske prisile ponavljanja. Kako se filmzaustavlja i fragmentira iz linearne naracije u najdražescene i trenutke, gledatelj može zadržati, posjedovati, pret-hodno neuhvatljivu sliku. Time se stvara naglašen odnosprema ljudskom tijelu, posebno onom filmske zvijezde.Zaustavljanje toka vremena s lakoćom ekstrahira slike film-skih zvijezda iz njihovog narativnog konteksta za neki oblikprodužene kontemplacije koji je ranije bio moguć samo uzpomoć statične fotografije. Iz teorijske perspektive, novastatičnost [new stillness] uveličava ikonički status zvijezde“(Mulvey 2006: 161).

9 Primitivnom se stilu udžbenički pripisuje veza s kazalištem,ali i drugim umjetnostima i kulturnim formama (v. npr. Burch1986: 486f), posebno nakon promišljanja ranog filma u ter-minima filma atrakcije.

10 Opisujući tabloe kroz povijest, kao i povijest upisivanja nela-gode u takve prizore, B. Peucker zaključuje: „Razumljivo jestoga da Goetheov pripovjedač komentira osjećaj nelagodekoji tableaux vivants izazivaju u gledateljima: ‘Likovi su sedo te mjere podudarali s originalnima, boje su bile takodobro odabrane, osvjetljenje tako umjetnički napravljeno,da vam se činilo kao da ste preneseni u drugi svijet, i jedinošto je uznemiravalo bila je neka vrst nelagode proizvedenaprisustvom živih likova umjesto naslikanih’“ (Peucker 1995:112).

11 Ta je funkcija tabloa, dakako, starija od filma, pa je npr.Peucker nalazi i u drugim medijima, počevši od Diderotova„dramskog tabloa“ ili ideje unošenja slikarstva u kazališnupredstavu, čime se radnja drame zaustavljala ili zamjenjiva-la statičnim prizorima (v. Peucker 1995: 26f). I Mieke Bal zanpr. Proustovu prozu (motiv „fotografskog“ opisa bake)navodi da proizvodi efekte tabloa (tableau-effects) u naraci-ji (Bal 2001: 19).

12 (Bordwell 2005: 312–319); za slikovni komentar, v. foto-grafiju redatelja Roya Anderssona (sl. 1).

13 Više o odjeku Bazinovih ideja u teoriji filma: „Suvremeni fil-movi su prošili strategije za disperziju pažnje. Razbijali sufabulativnu povezanost i napetost zbivanja kako ova ne bizarobljavala pažnju. Naglašavali su likovnu kompoziciju istatičnost prizora, kako bi gledalac ekran tretirao kao sli-karsko platno. Smanjivali su varijacije u planovima i kutovi-ma snimanja kako bi te varijacije izgubile svoju usmjeri-vačku funkciju. I, najzad, zadržali su kadar prosječno duljeno što je bilo potrebno da bismo shvatili o kakvom je prizo-ru i postupku riječ, te bi time oslobađali pažnju da luta povolji po plohi ekrana“ (Turković 1988: 38; v. Bellour 1990:

19f).14 Tablo iz Pjesama scena je na aerodromu, u kojoj se naizgled

beskonačni niz putnika kreće prema šalterima u pokušajubijega iz apokaliptičnog grada, zapravo se jedva pomičući.Osim masovne postave sizifa – menadžera, snimljenih sboka u izrazitoj dijagonalnoj dubini (kao da je riječ o utrci), inaslikane scenografije, u konstrukciji ovog u svakom smislu„kompleksnog kadra“ (Anderssonov pojam za tablosliku unjegovim filmovima) korišteno je i ogledalo u dimenzijamazida aerodroma kojim se udvostručila već izrazita dubinskamizanscena i stvorio privid bezdanosti (v. Tomić 2014).

15 „Godarovska pedagogija“ na temu fotografije i filma detalj-no je obrađena u zaključku Bellourova eseja (Bellour 1990:16f).

16 U kontrastu s, na primjer, Antikristom, kulminacijom Trie -rova upisivanja u tradiciju posebno skandinavskog filma.Lakoća ulaska u analitiku tih filmova međutim rijetko dovo-di do uvažavanja podteksta Dreyerovih, Christense novih,Bergmanovih i drugih filmova i tekstova, pa nekoliko glaso-va koja tu činjenicu ističe u znanstvenim krugovima (v. npr.Badley 2010.) podsjeća na pokušaje da se sve ljutite zbogTrierovog samozvanog nacizma nagovori da pogledaju nje-govu prvu – tzv. Europa – trilogiju.

17 Kako ju je 1852. John Everett Millais naslikao u danas čestocitiranoj pozi, sjetimo se npr. utopljene Kylie Minogue uspotu za pjesmu Nicka Cavea Where The Wild Roses Grow(1995.).

18 Slogan je popularizirao nagrađivani reklamni film It’s NotPorn redatelja A. Bellija, u kojem glumci u usponu opisujuulogu koju su dobili u pornografskom filmu, ali svi saolakšanjem zaključe da to ne može pornofilm kada saznajuda je poslodavac HBO.

19 Što ne isključuje druge interpretacije poput Žižekovih opisaMelankolije kao „optimističnog filma“, na tragu Kermodeo -vog čitanja Dürerove gravure Melankolija kao preteče krea-tivnosti ili čitanja koja povezuju Revoluciju i melankoliju uknjizi T. Jukić. Istovremeno, smisleno je i rezoniranje recen-zije časopisa Sight & Sound: „1989. pokojni Andi Engel jetakođer režirao film Melankolija; njegov je dobio ime poDürerovoj gravuri o kojoj kontemplira bivši revolucionar ko -jeg sustiže vlastita prošlost. Von Trier koristi raspon od Brue -ge lovih slika do panoplije njemačkog romantizma da bi pot-krijepio svoju ‘melankoliju’, no teško se odati dojmu da jeovdje riječ o zvijezdi Spider-Mana koja [...] miluje razgo-lićene grudi u bližim planovima“ (v. Rayns 2011).

20 Cenzuriran i prvotno zabranjen u SAD-u, ovaj novovalovskimetafilm nakon sudske presude postao je najgledaniji šved-ski film u npr. američkim kinima.

21 Odnosno, kao što će jedna hrvatska recenzija isticati, nakon„bitno starije i manje lijepe od Stacy Martin“ ili ponovonakon „nelijepe Charlotte Gainsborough, susrećemo se smladom ‘seksi nimfetom’, koju utjelovljuje debitantica StacyMartin“ (v. Krivak 2013). Ponešto za svačiji ukus.

I 91

na poznatim umjetničkim djelima ili književnim odjeljci-ma, živih ljudskih tijela koja se ne miču za čitava trajanjanjihova predstavljanja/postava (display)“ (2011: 88).Određenje pojma tableau potom se kreće na dvjema bli-skim, no ipak ponešto različitim razinama (oba su značaj-na za filmski kontekst), od kojih jedno ponovno donosiSteven Jacobs, dok drugo iznosi Jonathan Walley sOdsjeka za film Sveučilišta u Denisonu u članku Tableuxand time shapes (2014.). Jacobs tableu određuje kao„dugi kadar (shot) u kojemu okvir/kadar (frame) slike nali-kuje proscenijskom luku pozornice“ (2011: 93) i ovakarakterizacija tabloa vezuje se uz same početke filmskeumjetnosti, ili barem filma kao narativne prikazivačkeforme, te je srodna pojmu primitivnog tablo-stila, „domi-nantnoj filmskoj praksi između 1894. i 1914. godine[koju je] Burch opisao kao primitivni modus reprezentaci-je” (Bordwell 2005: 135). Drugi vid tabloa, s njegovimkarakterističnim kompozicijskim osobinama i u kontekstuovdje važnog avangardnog filma (1970-ih godina) i njego-vih preteča odnosno odjeka u igranim i eksperimentalnimfilmovima, daje Walley, koji piše: „tablo je statična slikatrenutka u vremenu, zamrznuti tren (instant) koji ipakimplicira temporalnost naznačujući kako događaje koji sudoveli do njih tako i one koji bi mogli slijediti“ (2014).2

Samu prisutnost žive slike u filmu Jacobs pak naziva „jezi-vom (uncanny) inverzijom“ (2011: 88), već spomenutiBonitzer naziva je čudovištem, sfingom i oksimoronom,dok je Brigitte Peucker, profesorica filma na SveučilištuYale određuje kao palimpsest, upućujući pritom i na nje-zinu „pojačanu intermedijalnost“ (u Jacobs 2011: 95).

Iz svega ovoga daje se naslutiti da će živa slika svoje mje-sto češće naći u filmovima koji donose određeni otklon oddominantnih filmskih matrica čija pojava nije uvijek posvejasno i jednoznačno protumačiva. Što se pak tumačenjanjezina značenja u filmu tiče, ponovno ću se interpretacij-ski osloniti na već spomenute autore i njihove iznesenepostavke. Walley ističe da se radi o „samosvojnom vizual-nom objektu“ poluzavisnom od krovne priče, odnosnonarativnom kodu (device) koji prekida naraciju i stvaravizualni spektakl zaustavljanjem vremena, čime ujedno i„amblematizira stanje stvari unutar filma“ (2014.). Ovopoimanje žive slike u filmu srodno je onome koje iznosi iSteven Jacobs (produžavanje ili naglašavanje dramske

situacije, umetanje kvazialegorijskog značenja ili isticanjeakcije u fimu [2011: 92]), a koje je utemeljeno u kon-cepciji njezine funkcije kako ju je vidio Diderot. Francuskije filozof, naime, zagovarao umetanje žive slike u ključ -nom trenutku dramske izvedbe, namjesto dotadašnjeprakse onoga što (se) naziva coup de théâtre (neočekivandramski zaokret, teatarski trik ili gesta), a čija bi svrha bilastvaranje pojačanog moralnog ili emocionalnog učinka,pri čemu se trebalo inspiracijski oslanjati na „najboljeslike svoga doba“ (ibid. 88).

Različiti oblici žive slike u filmu √ primjeri

S obzirom na prirodu filmskog medija (niz od 24 statičnefotografije u sekundi projicirane jedna za drugom), govo-reći o živoj slici u filmu moguće je naći nekoliko njezinihinkarnacija. Prva i „najčišća“ u odnosu na izvorni pojam(tableau vivant) bila bi umetanje skultpuralne kompozici-je napravljene od živih tijela i po uzoru na neku (stvarnu iliimaginarnu) sliku (painting) u tijek filmske radnje. Na vrhupopisa filmova u kojima se autori implicitno ili eksplicitnobave živim slikama u izvornom značenju tog pojma, ne -dvoj beno bi se našla Hipoteza o ukradenoj slici(L’hypothèse du tableau volé) čileanskog redatelja RaúlaRuiza iz 1979. godine, u kojoj autor postavlja serijutableaux vivants izmišljenog talijanskog slikara Tonnerea.Žanrovski u domeni detektivskog trilera s dokumentaristi-čkim narativnim okvirom, film je svojevrsna meditacija orazličitim aspektima stvarnosti i reprezentacije/inter peta -cije, ali i „parodija decentnog francuskog connoisseurshi-pa“ (Elsaesser 2005: 251), čiji je glavni junak donekle

I 93

Tableau vivant, taj utjelovljeni oksimoron, kompozitnočudovište, sfinga koja postavlja zagonetke gledatelju –edipu. Što žele reći ti tabloi? Zašto postoje? Kakav miste-rij, kakav tajni kult, kakav zločin prizivaju?

Pascal Bonitzer

Ovo što ste vidjeli tek su neke od ideja koje su ove slike umeni pobudile tijekom godina. Odatle možda proizlazi nji-hova fragmentarna narav. (...) Enigma je bila riješena,dakako, i to bi nas trebalo zadovoljiti. No nismo zadovolj-ni. Ono što je nama, skromnim smrtnicima, važno, jest dase vlasti boje ovoga kulta jer je on izraz nečega mnogovećega.

kolekcionar iz filma Hipoteza o izgubljenoj slici

Ne postoji točniji „opis“ žive slike (fr. tableau vivant) ufilmu od ovoga u podnaslovu, koji je dao francuski filmskikritičar i stvaratelj Pascal Bonitzer u svojoj knjiziDécadrages: peinture et cinéma (Raskadriravanja: slikar-stvo i film) jer je ova stilistička značajka odnosno formal-no oruđe/sredstvo u mediju pokretne slike značenjskičvor obilan proturječjima, intermedijalni teorijsko-čudovi-šni palimpsest sastavljen od nekoliko oblika reprezenta-cije – slikarstva, skulpture, teatra i fotografije (Brigitte

Peucker) – čija hibridna priroda u povijesti filma nema uvi-jek jednoznačnu stilsku ili narativnu funkciju, već se onamijenja(la) zavisno od perioda, discipline i namjere auto-ra. Tableau vivant pritom je i utjelovljenje temeljnog pro-turječja na kojemu počiva sama suština filma – na presi-jecanju, odnosno opreci, mirovanja (stasis) i kretanja(kinesis) – čiji je fundament, naposljetku, u odnosu na„stvarnost“ iluzija jednaka onoj koja je u određenom smi-slu svojstvena i samom slikarstvu iz kojega proizlazi.1

Prije no što se upustim u okviran pregled i autopoetičkuimpresionističku analizu pojedinih primjera (eksperime-talnih) filmova u kojima je na različite načine i u različitimfunkcijama moguće pronaći žive slike, navest ću tri isho-dišne definicije ovog pojma unutar čijeg sam se referent-nog okvira prilikom istraživanja kretala kako bi se razja-snile terminološke i idejne nejasnoće kada se govori oovom fenomenu u kontekstu filmske umjetnosti. Radi seo pojmovima žive slike, zatim samog tableaua, koji u filmuzauzima posebno (složeno) mjesto, te žive slike kao dije-la filmskog reprezentacijskog sustava – te sukladno njimai pojedine prijedloge njihovih značenjskih funkcija. Prvupreuzimam iz knjige Stevena Jacobsa, povjesničaraumjetnosti Sveučilišta u Ghentu, Framing Pictures: Filmand the Visual Arts, koji žive slike određuje kao „teatral-no/teatarski osvijetljene kompozicije, često utemeljene


Temat

Petra Belc

primjeriŽiva slika na filmu√ primjeri, uzroci, značenja

Osjećaj već nekoliko puta spomenutenelagode pri pomisli i susretu sa živimslikama u mediju filma mogli bismo pripisati i njegovim naprezanjima pripokušajima citiranja odnosno prevođenjajedne forme u drugu, uzaludnim naporima apsorbcije trodimenzionalno-sti, pri čemu se ona nužno svodi nasamu dvodimenzionalnu površinu platna

opsesivni kolekcionar u potrazi za nestalom slikom iz pri-

kazane fikcionalne Tonnereove kolekcije. Hodajući kroz

prostore svoje luksuzne vile, kolekcionar se uz pomoć

„znakova“ kreće od jednog tableaua do drugog, odnosno

same ga slike „vode“ upućujući uvijek na onu iduću, a

potraga se kreće na nekoliko različitih razina reprezenta-

cije i interpretacije; u filmu se tako uz žive slike nalaze

slike (paintings), crteži, skultpurne minijature i fotografije,

a zaključna je scena svojevrsna kulminacija alogičnog

interpretativnog slijeda rješavanja okultnih i ezoteričnih

zagonetki utjelovljena u androginoj figuri koja, njišući se

beživotno sa stropa, upućuje na ritualna žrtvovanja viteza

templara. U ovu bi se kategoriju mogle ubrojiti i žive slike

u filmovima La Ricotta Piera Paola Pasolinija (napravljene

prema slikama manirističkih slikara Jacopa da Pontorma

– Polaganje Krista u grob 1523–1525. – i Rossa Fio -

ren tina – Skidanje s križa, 1521., [usp. Murphy 2014]),

Pasija Jean-Luca Godarda (napravljena prema Rem -

brandtovoj Noćnoj straži) te Jane B par Agnès V. francu-

ske redateljice Agnès Varde, dokumentarno-fikcionalnog

eseja, odnosno filmskog portreta britanske glumice i

pjevačice Jane Birkin, koji je istovremeno i svojevrstan


Detalj iz filma Mlin i križ (2011.), redatelja Lecha MajewskogAutor: Lech Majewski, http://www.themillandthecross.com/

Uspon na kalvariju (1564.). Autor: Pieter Bruegel stariji, Wikimedia commons

Fotografija i slika mogu u kritičkom smislu bitiapsorbirane u jednom pogledu, i film se dakleovdje razmata poput književnosti jer ima svojetrajanje u vremenu (...), a istovremena statič-nost, koja ga kroz različite pojavnosti žive slikeu kontekstu njegova medija povezuje sa slikomi fotografijom, gledatelja čini aktivnim sudionikom kojemu pritom daje potpunu interpretativnu i sudioničku autonomiju

autoportret same redateljice. Varda tijekom filma glumicupostavlja u nekoliko živih slika – Tizianove Venere odUrbina, Goyine Maje te slike anonimnog francuskog slika-ra La Dame à sa toilette (Dama kraj stola za uljepšava-nje), baveći se pritom, osim samom protagonistkinjom,ujedno i „dekonstrukcijom slike u kontekstu razgovora oskrivenim mehanizmima reprezentacije“ (Smith 1998:38).3

Donekle slični filmovi, koji također preuzimaju slike stvar-nih slikara, no s tableaux vivants u različitim funkcijama(Pasolini, Varda i Godard slike odnosno njihove slikare nestavljaju u središte filmova, već im one u određenoj mjerisluže kao vizualno-narativna alegorijska i simbolička sred-stva) bili bi takozvani biopics, odnosno biografski filmoviposvećeni poznatim povijesnim slikarima. Takav je filmprimjerice Mlin i križ (The Mill and The Cross, 2011.) polj-skog redatelja Lecha Majewskog, u čijem je središtu nizo-zemski renesansni slikar Pieter Bruegel, točnije njegovaslika Uspon na kalvariju (1564.), ili biografski filmovi reda-telja Petera Greenawayja posvećeni životu i djelu nizo-zemskog slikara Rembrandta (drama Nightwatching iz2007. godine i dokumentarni film koji se bavi njegovomNoćnom stražom, Rembrandt’s J’Accuse, koji je izašaogodinu kasnije).

Treću bi pak kategoriju živih slika zauzeli filmovi čiji reda-telji slažu filmske tabloe prema slikarskom modelu, crpe-ći iz teatra ili pak povijesnih/slikovnih izvora inspiraciju zasvoje kompozicije. Tom se metodom služio primjericearmenijski redatelj Sergej Paradžanov u filmu Boja naraposvećenom životu, radu i djetinjstvu armenskog truba-durskog pjesnika Sajat-Nove (punim imenom HarutjunSajadjan [1712. – 1795.]) pri čemu kompozicije kadrovapreuzima iz perzijskih minijatura (Hamid 2009). Tu jetakođer moguće ubrojiti i filmove visokog modernizmapoput Prošle godine u Marienbadu (1961.) francuskogredatelja Alaina Resnaisa, čiji je snimatelj bio FrancuzSacha Vierny, ujedno i snimatelj Ruizove Hipoteze, Res -naisove Noći i magle te pojedinih filmova Petera Gre -enawayja (primjerice Kuhar, lopov, njegova žena i njezinljubavnik iz 1989. godine). Sukladno ovoj suradnji, i zah-valjujući svojim totalima teatarski promišljanih filmskihkompozicija, Greenaway svoje mjesto također pronalazi iu ovoj skupini redatelja.


Plakat filma Loos Ornamental (2006.–2007.) redatelja HeinzaEmigholzaAutor: Heinz Emigholz, AMOUR FOU Vienna i KGP KranzelbilderGabriele Production u suradnji s Heinz EmigholzFilmproduktion Berlin

Kuća Tristana Tzare u Parizu, djelo arhitekta Adolfa Loosa.Detalj iz filma Loos Ornamental (2006.–2007.) redatelja HeinzaEmigholzaAutor: Heinz Emigholz, AMOUR FOU Vienna i KGP KranzelbilderGabriele Production u suradnji s Heinz Emigholz FilmproduktionBerlin

Kuća na Michaelerplatzu u Beču, djelo arhitekta Adolfa Loosa.Detalj iz filma Loos Ornamental (2006.–2007.) redatelja HeinzaEmigholzaAutor: Heinz Emigholz, AMOUR FOU Vienna i KGP KranzelbilderGabriele Production u suradnji s Heinz Emigholz FilmproduktionBerlin

Detalj iz filma The Natural History (2014.) redatelja JamesaBenninga. Autor: James Benning, Austrian Film Museum

Kadrovi iz filma Limun (1969.) redatelja Hollisa FramptonaAutor: Hollis Frampton, Anthology Film Archives Estate of HollisFrampton

Detalj iz filma 13 lakes (2004.) redatelja Jamesa BenningaAutor: James Benning

Zdravi_ljudje_za_razvedrilo - cop Slov film cent

Žive slike u filmu postaju šavovikoji razotkrivaju filmsku iluziju,pravu prirodu filma, koji se usvojoj suštini sastoji od zbirastatičnih slika

formi dugih vožnji koje prikazuju statične kadrove njemačkog

koncentracionog logora Auschwitz. Sličan se pristup može prona-

ći i u dugometražnim minimalističko-meditativnim pejzažnim fil-

movima američkog filmskog umjetnika Jamesa Benninga kao što

su Ten Skies (2004.) koji prikazuje oblake, ili 13 Lakes (2004.) u

kojemu autor donosi „portrete“ 13 jezera (Chan 2007). Posljednji

Benningov ambijentalni film The Natural History (2014.) sastoji

se od niza statičnih kadrova unutrašnjosti Prirodoslovnog muzeja

u Beču (Naturhistorisches Museum Wien), poput primjerice filma

Loos ornamental njemačkog filmskog stvaratelja i profesora

eksperimentalnog filma Heinza Emigholza iz 2008. godine, u

kojemu autor u jednako dugim statičnim kadrovima donosi por-

tret rada austrijskog arhitekta Adolfa Loosa, snimajući pročelja i

interijere Loosovih građevina. Od hrvatskih odnosno jugoslaven-

skih redatelja ovoj bismo kategoriji nesumnjivo mogli pridružiti fil-

move Tomislava Gotovca (Poslijepodne jednogfauna, 1963.), segmente filmova Zahod i DvorišteMihovila Pansinija (oba iz 1963. godine), pojedinefilmove slovenskog redatelja i snimatelja KarpaAčimovića Godine (Zdravi ljudi za razonodu iz1971. odnosno O ljubavnim veštinama ili film sa14441 kvadratom iz 1972. godine).

Uzroci i značenja

Žive slike kakve pronalazimo u primjericeResnaisovom Marienbadu proizašle su vjerojatnoiz „modernističke tendencije ka samorefleksivno-sti“ (Jacobs 2011: 94), dok su prema povjesniča-ru eksperimentalnog filma i videa A. L. Reesusame slike u središtu nastanka i razvoja eksperi-mentalnog filma („nove teorije vremena i percep-cije u umjetnosti, kao i popularnost filma, navelisu umjetnike da pokušaju staviti ‘slike u pokret’kroz filmski medij“, piše Rees u svojoj Povijestieksperimentalnog filma i videa) (2011: 20). Samaskulpturalnost, kako živih slika koje se manifesti-raju kao pomno aranžirana tijela u filmu tako i„objektivizacije“ prostornosti odnosno reprezenta-cije temporalnosti u prostornim oblicima/ter -minima, kakvu pronalazimo u dugačkim statičnimkadrovima eksperimentalnih redatelja i umjetnikakoji se izražavaju medijem filma, pritom kao daistovremeno proizlaze iz s jedne strane temeljnihpitanja o naravi filmskog vremena, a s druge iz poi-manja filma ne kao proxyja (pukog prijenosnikavizualnog pokreta ili priče), već iz shvaćanja samenaravi filmske vrpce kao samosvojne skulpture,odnosno zasebnog objekta. Ove se dvije idejesažimlju u Jacobsovoj interpretaciji živih slika ufilmu iz razdoblja modernizma (kako narativnomigranom tako i alternativnom): „uključujući živeslike modernistički su redatelji pokušali odreditispecifičnosti svoga medija“ (2011: xii).5 Ovu dija-lektičku napetost (temporalno-spacijalno, kineti-čko-statično, sukcesivno-simultano) koja karakte-rizira žive slike Jacobs također promatra i u njezi-noj povezanosti sa smrću te smatra da je ova unu-tarnja oscilacija često korištena kao „metafora za

I 99

Na posljednje bi se mjesto mogli svrstati filmovi koji neuključuju punokrvne tableaux vivants kako ih postavljajuPasolini ili Ruiz, već se radi o dugim gotovo statičnimkadrovima, nalik onima iz filma Stalker ruskog redateljaAndreja Tarkovskog, kakvi ujedno karakteriziraju i velikdio strukturalnih eksperimentalnih filmova, poput Limuna(1969.) američkog sineasta Hollisa Framptona, ili kultneValne duljine (1967.) kanadskog umjetnika i redateljaeksperimentalnih filmova Michaela Snowa. Ova je stilisti-čka značajka ujedno karakteristična i za već spomenutueksperimentalnu/avangardnu/alternativnu kinematogra-fiju 1970-ih godina (primjerice Zagonetka sfinge PeteraWoolena i Laure Mulvey iz 1979. godine ili Puto vanja izBerlina / 1971 Yvone Rainer iz 1979. godine),4 a u ovuskupinu svakako spada i već spomenuto kultno remek-djelo Alaina Resnaisa Noć i magla (1955.), dokumentar-stičko-esejistička meditacija o Holokaustu utjelovljena u


Plakat filma Jane B. par Agnès V. (1985.) redateljice Agnès VardeAutor: Agnès Varda, http://www.cine-tamaris.fr/

Tizian – Venera od Urbina (1538.)Autor: Tizian, Wikimedia Commons

Plakat filma Nightwatching (2007.) redatelja Petera GreenawayjaAutor: Peter Greenaway, wikipedia.org

BIBLIOGRAFIJA:

Bellour, Raymond. 2005. (1993.) The Unattainable Text.Screen 16/3. 19–28.

Bonitzer, Pascal. 1985. Décadrages: peinture et cinéma.Éditions de l’Étoile. Paris.

Chan, Andrew. 2007. Nudging the Mind: James Benning’s13 Lakes.

http://www.slantmagazine.com/house/article/nudging-the-mind-james-bennings-13-lakes/(pristupljeno 19. 10.2014.).

Elsaesser, Thomas. 2005. European Cinema: Face to Fa -ce with Hollywood. Amsterdam University Press. Amster -dam.

Hamid, Raoul. 2009. The Color of Pomegranates.http://sensesofcinema.com/2009/cteq/the-colour-of-pomegranates/(pristupljeno 19. 10. 2014.).

Jacobs, Stevens. 2011. Framing Pictures: Film and theVisual Arts. Edinburgh University Press. Edinburgh.

Murphy, Jill. 2014. Dark Fragments: Contrasting Cor po -rea lities in Pasolini’s La ricotta. 2014.

http://www.alphavillejournal.com/ Issue7/ HTML/ArticleMurphy.html (pristupljeno 19. 10. 2014.).

Rees, A. L. 2011. (1999.) A History of Experimental Filmand Video. British Film Institute. London.

Smith, Alison. 1998. Agnès Varda. Manchester UniversityPress. Manchester.

Simon, Alissa. 2014. Film Review: In the Crosswind.http://variety.com/2014/film/reviews/film-review-in-the-crosswind-1201302931/ (pristupljeno 1. 10. 2014.).

Tscherkassky, Peter. 2012. The World According toKubelka. Film Unframed: A History of Austrian Avant-Garde Cinema. Ur. Tscherkassky, Peter. Austrian FilmMuseum. Wien.

Waley, Jonathan. 2014. Tableaus and ‘time shapes’.Millenium Film Journal 59. 30–43.

1 Dovoljno je prisjetiti se anegdotalnog slučaja grčkih slikaraZeuksida i Parasija, koji su natječući se u realizmu prevarilipticu (Zeuksid naslikanim grožđem) odnosno protivnika(Parasije Zeuksida naslikanom zavjesom).

2 Oprimjerenje ovoga tumačim poput zamrznutih kadrova(still frame) Berlinčana na riječnom kupalištu u filmu Ljudinedjeljom (Menshen am Sonntag) Roberta i Curta Siod ma -ka iz 1930. godine.

3 Film koji u sebe uključuje 13 tableaux vivants jest i In thecrosswind estonskog redatelja Marttija Heldea, koji je svojupremijeru imao na ovogodišnjem TIFF-u (Međunarodni film-ski festival u Torontu). Tema je filma ruska deportacija40000 Litvanaca, Latvijaca i Estonaca koji su početkomdrugog svjetskog rata otpremljeni u Sibir, a redatelj je svakiod spomenutih 13 tabloa kompozicijski pripremao po dvado šest mjeseci(http://variety.com/2014/film/reviews/film-review-in-the-crosswind-1201302931/).

4 Detaljnije analize tabloa navedenih filmova nudi već spo-menuti autor Jonathan Waley u tekstu Tabloi i „vremenskioblici“ – narativnost, temporalnost i objektnost u avangard-nom filmu (2014).

5 Istovremeno se, kada je riječ o eksperimentalnom filmu,radi i o konceptu koji je u to vrijeme bio prisutan jednako uumjetničkom kao i u filmskom svijetu (pogotovo u kontekstueksperimentalnog filma) te stoga Jonathan Walley ovetabloe naziva konceptualnim tabloima (tableau conceptuel),„fotografijama ideje“ (Waley 2014).

6 Pišući o filmovima u ovom radu na umu sam imala primar-no kinodvorane i prikazivanje filmova u takvim prostorima,u kakvima su se filmovi izvorno prikazivali. Ti su prostori pot-puno drugačiji od dnevnih soba ili primjerice galerija, u koji-ma gledatelj nije obavezan proboraviti za čitavo vrijeme tra-janja filma. Primjer ovakva usredotočenog i posvećenog gle-danja filma mogao bi se naći u kinodvorani kakvu je osmi-slio austrijski sineast Peter Kubelka, nevidljivo kino, u koje-mu su gledatelji bili izolirani jedni od drugih svojevrsnim„boksevima“ koji bi im onemogućavali da vide one koji sjededo njih.

7 „Cinema is not movement. Cinema is a projection of stills.“

I 101

tenziju imeđu života i smrti“ (ibid. 96). Osjećaj već nekoli-ko puta spomenute nelagode pri pomisli i susretu sa živimslikama u mediju filma mogli bismo pripisati i njegovimnaprezanjima pri pokušajima citiranja odnosno prevođe-nja jedne forme u drugu, uzaludnim naporima apsorbcijetrodimenzionalnosti, pri čemu se ona nužno svodi nasamu dvodimenzionalnu površinu platna.

Tableau vivant u filmu – govorimo li o živoj slici u punomsmislu, ili tek tablou kao neprekinutom kadru ili kadru utotalu – mogao bi se usporediti s neprekinutom strujomsvijesti, kako je opisuje američki psiholog i filozof WilliamJames (ujedno i autor koncepta): „Svijest se samoj sebine pojavljuje isjeckana na komadiće, ona nije ništa uslož-njeno, ona teče“ (u Rees 2011: 24). Tableau vivant u tomje smislu, poput filma, trajni prezent, no potpuno drugači-ji od medija kojima se, zahvhaljujući svojim kompozicij-skim kvalitetama, približava; fotografiji i slici. Fotografija islika, naime, mogu u kritičkom smislu biti apsorbirane ujednom pogledu, i film se dakle ovdje razmata poput knji-ževnosti jer ima svoje trajanje u vremenu (no ipak se odnje razlikuje, kako upozorava francuski teoretičar filmaRaymond Bellour, jer književnost – kao i film – može „citi-rati“ fotografiju, ili sliku, pri čemu film čak može citirati iknjiževnost, dok on sam ne može biti citiran nigdje), aistovremena statičnost koja ga kroz različite pojavnostižive slike u kontekstu njegova medija povezuje sa slikomi fotografijom, gledatelja čini aktivnim sudionikom kojemupritom daje potpunu interpretativnu i sudioničku autono-miju. Ovo pogotovo vrijedi za eksperimentalni/avangardnifilm, u kojemu zahvaljujući paktu redatelja i gledatelja sjedne (gledatelj je gotovo prikovan u tami kinodvorane),6

odnosno specifičnoj nenarativnoj naravi alternativnogfilma s druge strane, gledatelj nije prisiljen pratiti radnju islobodan je, kako to kaže Gertrude Koch, sanjariti kao prisusretu slike i fotografije (u Jacobs 2011: 139). Para -doksalno, tako živa slika (tableau vivant) u filmu, kaopokretnom mediju, postaje tek slika (tableau), dok foto-grafija zadržava pravo da ovakvu inscenaciju i dalje nazi-va živom, i jezik se ponovno poigrava s nama. Navodi nasda statičan medij imaginiramo kao pokretan, a ovome kojise već miče da pronalazimo nesavršenosti pokreta. Živeslike u filmu tako postaju šavovi koji razotkrivaju filmskuiluziju, pravu prirodu filma, koji se u svojoj suštini sastoji

od zbira statičnih slika; odnosno, kako je to velikanaustrijske avangarde Peter Kubelka jasno i sažeto rekao:„Film nije pokret. Film je tek projekcija statičnih slika“ (u Tscherkassky 2012: 72).7


ih se sjećao. Svako od tih kazališta s predznakom „naro-dno“ imalo je neku kraću fazu proplamsaja repertoara,vezanu uz umjetničkog direktora, redatelja ili antologijskupredstavu, ali vrlo brzo taj bi niz prekrila rutina i sivilo. Uvrijeme socijalističke faze, ali pošteno rečeno i kasnije,činilo se da sva ta narodna kazališta – razapeta izmeđunacionalnih obaveza, ideoloških ograničenja i pritiskanovih poetika – žive u traumi da nešto ne smiju propusti-ti i da nešto ne mogu dostići. Raspadom Jugoslavije istvaranjem samostalnih država, potreba za nacionalnim

102 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 103

Nacionalni teatar u Hrvatskoj bio je poprištem suviše ideo-loških bitki tijekom cijelog 20. stoljeća da bi se moglogovoriti o iole normalnom razvoju, pa, pošteno rečeno, to

se kazalište do danas nije oporavilo od raznih etapa ideološkogjednoumlja.

Promjene do kojih je došlo ove jeseni u nacionalnim kazališ-nim kućama u Zagrebu i u Rijeci, signifikantne su iz više razlo-ga. Prvo, koncepcija i status nacionalnih teatara u Hrvatskojnisu se bitno mijenjali desetljećima, pa dolazak osoba poputDubravke Vrgoč na čelo Hrvatskog narodnog kazališta u Za -grebu, a naročito Olivera Frljića na mjesto ravnatelja HNK-aIvana pl. Zajca u Rijeci, govori sve samo ne o postupnom raz-voju ovih teatara. S druge, pak, strane, načelno pitanje glasi:možemo li evolutivni razvoj umjetnosti, kada je riječ o južno-slavenskim narodima, shvaćati kao pravilo ili izuzetak? Povi -jesno gledano, kazalište s prefiksom „nacionalno“ ili „narod -no“ povezuje se s vremenom prosvjetiteljstva u Evropi u 18. i19. Stoljeću, kada je ono reflektiralo kulturne i moralne zasa-de građanskog staleža u usponu, jednako kao i njegov nacio-nalni romantizam, u okruženju vlasti kralja ili cara, koji su (uzveće ili manje tenzije s tom istom klasom) prosvjetiteljskom

konceptu davali pečat civilizacijske ozbiljnosti i moral-ne vertikale. Prvi odnosno Drugi svjetski rat potpunosu promijenili raspoloženje građanskog društva kojenakon milijuna mrtvih više nije moglo računati naneupitne etičke norme, nego prije na stotine pitanjaupućenih pojedincu, njegovu moralu, naciji i državi.Konačno, barem četiri ev rop ska carstva nestala sunakon 1918., među njima i ono najraširenije,austrougarsko, pa su tako sa sce ne otišli i najznačaj-niji duhovni i financijski mentori ovakvog ka zališta.Potreba da se njeguju kulturne vrijednosti jednoganaroda ostale su i dalje, ali nacionalni teatri sredine20. stoljeća morali su se postupno mijenjati za -puhnuti novim vremenom i mnogim iskušenjima poli-tičkog i estetskog tipa. Centar tog kazališnog ustrojabio je i ostao Beč i njegov Burgtheater: već je klasič-nim mjestom postala priča iz 80-ih godina prošlogsto ljeća o dolasku čovjeka vulkanske energije, ClausaPeymanna, za intendanta Burghtheatera, kada je za -počela era modernog tretiranja klasika, suradnja s istaknutim suvremenicima, Peterom Turrinijem i

Aktualnosti

Elfri e dom Jelinek, kao i s čovjekom koji je za Austrijancepostao glas njihove nečiste savjesti iz vremena nacizma –Thomasom Bernhardom. Jedni su u to vrijeme bijesnoizlazili iz Burgtheatera lupajući vratima i pisali peticije tra-žeći Peymannovu ostavku, drugi su mu oduševljenoaplaudirali, no Payman je ostao intendant i novo doba utradicionalnom kazalištu nije se dalo zaustaviti. UHrvatskoj je taj proces išao pomalo shizofreno jer jeHrvatsko narodno kazalište i nakon 1945. nastavilo obav-ljati svoju građansko-nacionalnu funkciju, ali s tomnezgodom što su u međuvre menu ko munistički vladariukinuli dobrim dijelom i građansko društvo i naciju. Takosu u vrijeme socijalizma sve nacionalne teatarske kuće uJugoslaviji tavorile u nekom zakutku „potrebne nepotreb-nosti“, sa sviješću, kako vlastodržaca tako i naroda, da senjih ipak ne može ukinuti, ali s obzirom na „stanje na tere-nu“ od njih se puno i ne može očekivati. Uz izuzetak operei baleta koji su u pojedinim nacionalnim kućama relativnočesto putovali i imali inozemne uspjehe, dramski diotakvih kuća sporo se mijenjao; o tim predstavama najma-nje se pričalo, rijetko su ih zvali na gostovanja i malo tko

Bojan Munjin

Između nacije, sudbine i umjetnostiPromjene u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu i Rijeci

Koncepcija i status nacionalnih teatara uHrvatskoj nisu se bitno mijenjali desetljećima,pa dolazak osoba poput Dubravke Vrgoč na čelo Hrvatskog narodnog kazališta uZagrebu, a naročito Olivera Frljića na mjesto ravnatelja HNK-a Ivana pl. Zajca u Rijeci, govori sve samo ne o postupnom razvoju ovih teatara

kazalištima ili barem za nacionalnim repertoarom silno jeporasla; primjerice, ta romantičarska ofenziva nakazališnim daskama u Ma kedoniji i u Crnoj Gori imala jesvoje karakteristične kulturne markere; premijera pred-stave Macedoine – Odiseja 2001 održana je u staromohridskom amfiteatru, uz nazočnost međunarodne politi-čke elite i svečane govore. „Bio je to trenutak ponosa“ –kako je rekao skopski teatrolog Ivan Dodovski, odnosno„Makedonija je ponovno otkrivala svo je drevno naslijeđe itumačila ga kao velikodušan doprinos ujedinjenoj Evropi.“

Današnji Make don ski narodni tea tar, pak, kupa se u sjajui blještavilu; kažu da su njegova gradnja, jednako kao ičitav projekt novih građevina, Skopje 2014. koštalienormno puno, no sve to samo od govara tezi da u mno-gim postsocijalističkim državama u tranziciji kulturaumnogome služi da bi reprezentirala (novi) nacionalniidentitet. Kako kaže teatrologinja Nataša Nelević,predstave u Crnogorskom narodnom po zorištu uPodgorici početkom milenija; Gorski vijenac, Montene gri -ni i Princeza Ksenija od Crne Gore, bile su postavljenetako da ostavljaju dojam kritičkog promišljanja vlastitepovijesti za potrebe intelektualaca, ali i otvarajući širokavrata populističkom uvjerenju da su konačno ostvarenisnovi nacionalne slobode. O kazališnoj situaciji u Bosni iHercegovini govorio je u to vrijeme nastavnik na sarajev-skoj kazališnoj akademiji Marko Kovačević: „Danas se uteatru u BiH može producirati i kič i nacionalni pamfleti,intelektualne nebuloze i konfuzne dramaturške somna-bulije, manipulatorske adaptacije književnih djela i popu-lističke ideje, profiterska postratna moraliziranja i ironizi-ranje socijalističke prošlosti.“ U Hrvatskoj odnosno u Srbi -ji, gdje se nacionalno pitanje pretvorilo u užareni vrtlogdisolucije Jugoslavije, nacionalni teatri s jedne i drugestra ne podržavali su novu situaciju; u Hr vat skoj se u za -grebačkom HNK-u pojavilo Ognjište Mile Budaka i Osman(koji je, kažu, koštao cjelokupni budžet za kulturu u teku-ćoj godini) u režiji Georgija Para, dok su nešto ranije ubeo gradskim kazalištima dominirale predstave Kolubar -ska bitka, Valjevska bolnica, Rado Srbin ide u vojnike i sli-čne, koje su odisale jeftinom nacionalnom patetikom imirisale na – rat. O odnosu „nacionalnih kontroverzi“ ihrvatskog teatra pisala je prije desetak godina kritičarkaNataša Govedić sljedeće: „Problem u hrvatskom teatrunije u rasponu između ‘dobrog i lošeg Srbina’; problem jeu sadržaju koji se ne izgovara, ne igra i ne problematizirajavnim diskusijama. Mislim na ogroman jaz između jav-nog, ‘pravovjernog’ nacionalizma koji smo imali u deve-desetima i privatnog, osobnim predrasu da obojenog na -cio nalizma danas. U svakom slučaju, loše je što hrvatskiteatar uopće ne obrađuje nacionalizam kao problem initko ne radi komade o političkoj i vjerskoj manipulacijietnicitetom.“ Bila je to po prilici 2005. godina, a tri godinekasnije pojavio se Oliver Frljić s više nego šokantnom

predstavom Turbo-folk, koja govori o sudaru kulture, rato-va i nacionalizma i koja je nastala u tom istom Hrvatskomnarodnom kazalištu Ivana pl. Zajca u Ri jeci… Od tada jebilo potrebno još šest godina da Oliver Frljić postane iintendant riječkog teatra te da se zajedno s HNK-om uZagrebu okrene nova stranica u životu nacionalnih teata-ra u Hrvatskoj. Gledano s nešto više povijesno-političkedrame, nacionalni teatar u Hrvatskoj bio je poprištem su -više ideoloških bitki tijekom cijelog 20. stoljeća da bi semoglo govoriti o iole normalnom razvoju. Pošteno rečeno,to kazalište se do danas nije oporavilo od raznih etapaideološkog jednoumlja: ne radi se o tome jesmo li za gra-đanski teatar ili onaj avangardni, jesmo li tradicionalisti ilimodernisti, već samo o tome da svaka socijalna instituci-ja, pa tako i kazalište, traži nužno slobodu i vrijeme za raz-voj: nacionalni teatri u Hrvatskoj (kao uostalom često i svadruga kazališta na ovim prostorima) tu slobodu i vrijemenisu imali. Moglo bi se također reći da su mnogi kazališniravnatelji nacionalnih teatara u Jugoslaviji, danas u Hr -vatskoj i u regiji, jednom polovicom svoga bića bili i jesužrtve mnogih ideoloških pritisaka i klanovskih utjecaja, adrugim djelom svoga bića njihovi sudionici.

Kako bilo, novi ravnatelji Vrgoč i Frljić podmazali su svojaoruđa i predstavili svoje programe: Dubravka Vrgoč takovidi Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu kao „prvomeđu prvima“ u odnosu na ujedinjeni evropski horizont,koje više ne mora isključivo „stajati na braniku interesanacionalne kulture“, nego se treba okrenuti novim vrijed-nostima i „ne nužno ideološkima, nego estetskima“. In -ten dant riječkog kazališta Oliver Frljić već po grafičkojopremi svoje programske knjižice dao je naslutiti i pravacdjelovanja: vertikalno odozgo prema dolje, riječ „Hr vat -sko“ otisnuta je sasvim blijedo i gotovo nevidljivo, istak-nuto je ispod ono „narodno kazalište“, onda je opet blije-do ispisano „I. pl. Zajca“ pa opet naglašeno „kazalište na -rodu“. Prva stranica knjižice rasporeda predstava za slje-deću sezonu tako je postala borbeni manifest nove upra-ve koja kao da želi reći: ne želimo nacionalni predznakteatra jer je on malograđanski i kao takav prevladan, jed-nako kao što ne želimo i onaj naziv „I. pl. Zajca“, jer onmiriše na staromodni kulturni tradicionalizam! U fokusuje, kako piše u programu, „kazalište narodu“, koje posta-je „kazalište liberalne i pluralne, različite Rijeke, kazalište

104 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 105

U Evropi danas također traje diskusija o tome čemu služi nacionalno kazalište, ali u atmosferi značajno bolje materijalnesituacije, ne tako strasnih ideoloških prepucavanja i u odsustvu dominantne birokratske kontrole i utjecaja interesnihgrupa

I 107

koje Grad duguje svojoj budućnosti.“ Grad Rijeka u novomse programu uspoređuje s brodom iz Krležina KristoforaKolumba čijoj se posadi najavljuje: „Evo sviće blagdan ijutro narode! I mi plovimo u Novo!“ Oliver Frljić nudi „rizikslobode“ te traži publiku s kojom će se raspravljati osvemu, dok Dubravka Vrgoč s nešto ohlađene mudrostinudi „filozofski teatar“, odnosno nudi svoju pozornicu zadiskusiju s evropskim intelektualcima te vidi HNK kaokazalište kroz koje će se prelamati „sve silnice društve-nog života u Hrvatskoj“. Moglo bi se reći da će Frljiću bitilakše u estetskom smislu, a teže u društvenom, dok će sDubravkom Vrgoč biti obratno: Oliver Frljić već će ispro-banim estetskim oružjem političkog performansa punimvizualnih i zvučnih provokacija proizvoditi društvenu bukuod koje bi – u zemlji kao što je Hrvatska – na kraju mogaostradati, dok Dubravki Vrgoč u sjeni barokne teatarskezgrade u centru Zagreba barem sljedeće četiri godine neprijeti nikakva društvena opasnost, no trebat će joj vre-mena i teškoga rada da podigne uspavani HNK na estet-sku razinu na koju bi željela.

Za sada smo u Rijeci vidjeli predstavu Hrvatsko glumišteu režiji Olivera Frljića, o ulozi teatra u doba NDH, kao i uvrijeme posljednjih ratova, koja je (očekivano) podigla nanoge kazalištarce i kulturnjake i proizvela mali cunami umedijima, dok se Dubravka Vrgoč predstavila gostova-njem filozofkinje Julije Kristeve i premijerom Vučjaka Mi -ro slava Krleže u režiji uvijek provokativnog Ivice Buljana.Također, dok Frljić počinje koristiti zgradu HNK-a u Rijecikao neku vrstu oglasnog panoa za svoje političke poruke(čime broj njegovih neprijatelja iz dana u dan postaje sveveći), Dubravka Vrgoč povlači poteze polako, svjesna daduga tradicija, simbolizirana u arhitektonskoj ozbiljnostitakve zgrade u Zagrebu, radi za nju.

Za kraj treba reći da i u Evropi danas također traje disku-sija o tome čemu služi nacionalno kazalište, ali u atmos-feri značajno bolje materijalne situacije, ne tako strasnihideoloških prepucavanja i u odsustvu dominantne biro-kratske kontrole i utjecaja interesnih grupa. Vrijedi u tomsmislu ponoviti listu pitanja znamenitog britanskog tea-trologa Iana Herberta, vezanih za smisao postojanja na -cionalnih teatara: „Je li to institucija koja je neophodna dabi se stvarali klasici kao što je to slučaj sa starim ComédieFrançaise? Ili, postoji li takav teatar da bi predstavljao naj-

viša kazališna dostignuća poput National The -atrea iz Lon dona? Treba li svrha takvog teatrabiti promoviranje na cio nalnog identiteta, što jezasigurno bio slučaj s kazalištima na Balkanu,kao i s Abbey Theatreom u Irskoj? Što je s veli-kim državama koje nemaju izrazito nacionalnokazalište kao što su Njemačka, Italija iliSjedinjene Ame rič ke Države?“ Na ova pitanja,naravno, nema jednoznačnih odgovora jednosta-vno zato što nacionalni teatri žive svoj suvreme-ni život diskutirajući na razne načine s tom istomsuvremenošću; jedni mijenjaju klasični repertoari miješaju ga s nešto lakšim notama ili klasičnirepertoar modeliraju koristeći uvelike postdram-ske alate; drugi smanjuju ogromne stajaćeansamble; treći dovode putujuće trupe sa svje-žom energijom koje im na neko vrijeme ispunja-vaju repertoar; četvrti otvaraju off-scene, petikombiniraju nekoliko produkcijskih modela uisto vrijeme…

Ipak, u solidno uređenoj državi kao što je Austrijasvakodnevni život nacionalnog teatra djelujeuhodano, barem prema riječima Sebastiana Hu -bera, dramaturga Burg thea tera u Beču: „Postojetri oblasti u kojima radi Burg theatar danas: mipokušavamo govoriti i o razvoju nacionalne knji-ževnosti, zatim ohrabrujemo i potičemo dana-šnju autorsku dramu i također, činimo najvišešto možemo da bismo iskoristili subvencije zanaše eksperimente, kako bismo proširili graniceteatra.“

Zvuči jednostavno. Moderni teatar u Hrvatskoj,pak, na sta je, slikovito rečeno, između nacije,sud bine i umjetnosti, odnosno iz specifičnih po -vijesnih, društvenih, estetskih i ekonomskihokol nosti koje su nam već poznate – u njima ležiusud, ali i mogućnosti tog istog kazališta. U us -kom procijepu između jednoga i drugoga, nada-jući se u sretnu zvijezdu, mudrost i kreativnostOlivera Frljića i Du bravke Vrgoč, kao i svih osta-lih u drugim nacionalnim teatrima, u Splitu, Va -raždinu i Osijeku, vrijedi vjerovati u uz bud ljivijubudućnost nacionalnih teatara u Hrvatskoj.


Dan otvorenog trga, rujan 2014. Zagreb

svađa i sukoba, nepoštivanja protokola i bontona, pratiti ina Dubrovačkoj televiziji. Glumac Siniša Ružić u ulozi gra-donačelnika na premijeri je imao tešku ulogu: biti upeča-tljiviji od u istom redu gledališta – vijećnice nazočnoga„pravoga“ dubrovačkoga gradonačelnika, koji se smje-škao s odobravanjem glumcima ili izvođačima ne poka-zujući bilo kakvu dozu uzrujanosti koju su vjerojatno oče-kivali ovi stvaratelji konceptualnga performansa ili poku-šaja dokumentarističkoga teatra. Dok smo kao gledatelji

108 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 109

Dubrovačke ljetne igre 2013.

Prva premijera: Allons enfants 28. srpnja 2013., autori i redatelji Nataša Rajković i Bobo Jelčić

Novo vodstvo Dubrovačkih ljetnih igara, novoimenovani inten-dant Krešimir Dolenčić, istodobno i umjetnički ravnateljDramskoga programa Dubrovačkih ljetnih igara u dvogodiš-njem mandatu, za sezone 2013. i 2014., uz umjetničkogaravnatelja glazbenoga programa, tj. pomoćnika intendanta zaglazbeni program Mladena Tarbuka, i novoimenovanu ravna-teljicu Igara Ivanu Medo Bogdanović, odlučilo je kao prvu pre-mijeru prikazati predstavu Allons enfants, zaostalu iz reper-toara prošlogodišnjega festivalskoga vodstva, koja je bila naj-avljivana kao premijerni naslov Ljetnih igara 2012. i zatim,zbog nestavljanja u festivalski program, izazvala medijskuintrigu pa buku i polemiku koja se vodila između tadašnjegaintendanta Igara Ivice Prlendera i jednog od autora predsta-ve, Bobe Jelčića javno započetu objavljivanjem pisama u jed-nom hrvatskom dnevnom listu, a nastavljenu na kraju Igara2012. ni više ni manje nego u prostoru Gradske vijećnice,egzemplarno političkom prostoru u kojem su glavni govornicibili autor predstave i intendant, a u kojem se paušalno i bezvećih argumenata govorilo o prošlosti i sadašnjosti Igara isebe stavljalo u prve planove.

Prva premijerna predstava 2013. bila je, dakle, upra-vo predstava Nataše Rajković i Bobe Jelčića Allonsenfants, i to baš u toj istoj Gradskoj vijećnici, naslov-ljena ambiciozno ili provokativno kao prvi dio Konte -ove Dubrovačke trilogije, bez uskličnika i trotočke (IvoVojnović: Allons enfants!...), a koja je trebala biti pri-kazana 2012. godine, kao jedan dio Jelčićeve trilogi-je o Gradu skupa s prikazbenim replikama na tekstDržićeve komedije Dundo Maroje i tragedije Hekuba.

U toj premijeri, prvoj predstavi naslovljenoj Allonsenfants na Dubrovačkim ljetnim igrama nakon legen-darne Spaićeve režije Konteove Dubrovačke trilogijeu trima prostorima iste večeri od 1965. do 1970. –Allons enfants u Kneževu dvoru, Suton u Sponzi, a Nataraci u Gundulićevu ljetnikovcu u Gružu (Allonsenfants ostao je na repertoaru i 1971. kao samostal-ni dramolet) – nema Vojnovićeva teksta dramoleta.Ne postoji ni glumljenje dubrovačke vlastele. U prvojpremijeri na Dubrovačkim ljetnim igrama 2013., 28.srpnja čin se događa u Gradskoj vijećnici danas, u 21.stoljeću, na dan premijere, i traje jedan školski sat, adrugi dio, razgovor s građanima, adekvat postavljanjapitanja građana današnjim vijećnicima, moguća kon-ceptualna sinteza dramoleta Sutona i Na taraci,ispred Grad ske vijećnice, tj. Gradske kavane i bočne

Aktualnosti

strane crkve svetoga Vlaha, i traje petnaestak minuta. Upredstavi sudjeluju glumci Perica Martinović, MarijaŠkaričić, Nikša Bu tijer, Marko Makovičić, Siniša Ružić,Krešimir Mikić i Edi Jertec, koji kao dramske osobe imajusvoja vlastita imena, te kao pjevačica Dina Puhovski, uzgrađane Du brov nika. Autori su vizualnoga i tehničkogaoblikovanja bili Alen Kozina i Bojan Gagić, a asistentica jeredatelja bila Petra Jelača.

Vojnovićev briljantan umjetnički tekst, u kojem je dvade-set i osam dramskih osoba, određenih rasponom godinaod šesnaest do osamdeset i dvije, nastao i na temeljuKonteova istraživanja sjednica dubrovačkoga vijeća zavrijeme pada Dubrovačke Republike i ulaska Frančeza,zadržan je samo u strukturnom, koncepcijskom kosturu.Vojnovićev dramski tekst, naravno, ima više slojeva, uoča-va se podjela na muški i ženski dio, na gosparski i pučki,na socijalni i emotivni raspad, na gubitak slobode i padRepublike, na raspad obitelji i prestanak života, u sjajnojambijentalizaciji i prikazu atmosfere dramatičnih trenuta-ka Grada i Čovjeka. U toj, prvoj togodišnjoj dubrovačkojfestivalskoj premijeri prvi dramolet Dubrovačke trilogije, spočetnim sonetom Prélude, i završnim stihom toga sone-ta „Vrh Grada mjesec pluta kano ljuska“, pretvoren je upolitičan koncept znatno blaži od političkoga koncepta idramatičnih sjednica ovodobnih dubrovačkih gradskihvijeća. „Etika bez estetike nije misliva“ – treba biti jednaod baza, uz pokazivanje „krize društva“, te predstave,prema navodu iz programske knjižice. Ta bi misao u sva-kom slučaju mogla biti temeljem za ideju jedne predsta-ve. Ta se predstava – performans, dakle, bazira na aktual-nim i prošlim aktualnim događanjima, s naglaskom na že -ljeni spas Dubrovnika od komercijalizacije Srđa i odlaskastanovništva iz gradske jezgre okružene zidinama koji sei ove, 2014. godine postavlja kao aktualno političko, jošviše društveno pitanje. Glumci koji 2013. formiraju sjed-nicu Gradskoga vijeća u trenutku kad se ona, nekolikodana nakon premijere i događa, pa se jedna repriza zatopremješta u susjedno Kazalište Marina Držića, imaju,naglašeno je i prije, imena kao privatne osobe, a glumedubrovačke gradske vijećnike i političare u trenutku kadse o ključnim pitanjima o Srđu već bilo diskutiralo i kad suse bila postavljala i o njima raspravljalo na sjednicamaGradskoga vijeća koje su se mogle, sa svim elementima

Mira Muhoberac

Dramski programDubrovačkih ljetnih igara2013. i 2014. godine

Fotografije: Arhiva DLJI

sjedili u sjedalicama dubrovačkih vijećnika, pitali smo sezašto glumci vijećnici ne govore dubrovački, zašto suodjednom Gradsku vijećnicu usred Dubrovnika zaposjelikajkavci, pjevači i inodubrovački govornici, može li nasjednici nazočiti jedan dubrovački gospar nevijećnik ineglumac kao glavni izvođač govornik za govornicom, ikako se stvarnost pretvara u urednu stilizaciju pa apsur-dno klupko života. Bez vojnovićevski snažne umjetničkevrijednosti dijaloga i monoloških dionica, ova predstava –performans publici je ponudila svojevrsnu sintezu govor-ničko-stilskih vježbi utemeljenih na kratkoročnu istraživa-nju aktualnih problema Dubrovnika s ovodobnih političkihsjednica u izvedbi profesionalnih glumaca, pjevača i ama-tera odabranih na audiciji. Allons enfants! Kamo? Kamo,djeco, autori, izvođači? – pitala se publika nakon razgo-vora s glumcima nakon fingirane sjednice Gradskoga vije-ća, predstave naslovljene početkom francuske himne.

Druga premijera: Otac Hrabrost13. kolovoza 2013., autor i redatelj Boris Bakal

Druga premijera te, 2013., godine Otac Hrabrost, izvede-na je na 64. dubrovačkim ljetnim igrama ukupno četiriputa, s praizvedbom 13. kolovoza. Autorstvo i režiju pot-pisuje Boris Bakal, dramaturgiju Nina Gojić, scenografijuLeo Vukelić, asistenturu režije Mila Pavićević, a umjetni-čku suradnju William Aithchison. Festivalski dramskiansambl, sastavljen od istodobno i ujedno i koautora iizvođača, pokriva glumačku profesiju, ali i ljude koji se pri-marno bave sociologijom, politologijom, etnologijom, sce-nografijom, plesnom umjetnošću, studentsku populaciju.Većina članova te autorske i glumačke ekipe, neki od njihi sudionici Bacača sjenki, prvi je put na Dubrovačkim ljet-nim igrama, neki su prvi put bili u Dubrovniku, a neki seprvi put bave kazalištem, kako i sami izjavljuju u radijskimintervjuima uoči i nakon predstave. Hrvojka Begović, MiaBiondić, Goran Bogdan, Srećko Horvat, Jelena Lopatić,Ivana Krizmanić, Zrinka Kušević, Emil Matešić, BojanMucko, Amanda Prenkaj, Marina Redžepović, Marija Šeg-vić i Leo Vukelić, međutim, usprkos tome, na ovom seuglednom hrvatskom i međunarodnome scensko-glazbe-nom festivalu, najstarijemu u Hrvatskoj, koji kontinuiranotraje već šezdeset i četiri godine, pojavljuju u ulozi učite-

lja, a ne učenika, iznenađujuće ili „hrabro“ izvrćući pozici-ju djeca – roditelji, otac – sin u predstavi koja ima, pono-vno začudno ili čudno, elemente edukativnoga perfor-mansa ili hepeninga. Naslovna asocijacija na Brechtovudramu Majku Hrabrost i na Tridesetogodišnji rat ostvaru-je se kao pitanje koje suautori – djeca iz naraštaja nadau-torova sina postavljaju nadautoru – ocu o raznim smjer-nicama neke tridesetogodišnje hrvatske, globalizacijske ikorporacijske povijesti i sadašnjosti; a Brechtova gesta izepskoga kazališta razvodi se u epsko pripovijedanje djece– podautora o svojoj sudbini i sudbini Grada – Dubrov ni -ka. Dijete, starije ili mlađe, vodi publiku i Oca postajama

Grada umjesto Majke Hrabrosti na kolima, fingirajući turi-stičku stvarnost, turističke rute i parodirajući izmišljenepriče o Gradu turističkih vodiča koji vode turiste uglavnompridošle s kruzera. Pri tome Otac Hrabrost iz Bacača sjen-ki izabire, kao središnje, njemu rubne postaje Dubrovni -ka, želeći pokazati iluzijski oblik preživljavanja iz početnihpostaja navodne gradske rubnosti koja navodno pokazu-je novi pokušaj borbe za svoj vlastiti identitet iz rakursaDon Quijoteove egzistencije, donkihotovskoga preživljava-nja. Svaki vodič – izvođač vodi publiku iz druge od ukup-no pet postaja koje isprepleću rubnost i reprezentativnostGrada, susrećući se na nekoliko postaja i križajući se usebi, predstavi, na Stradunu deset puta, referirajući se nakretanje procesije svetoga Vlaha, koja se „kreće u smjerukazaljke na satu“, u zrcalnu, obrnutosmjernu odrazu i uproširenu prostoru zamišljena kretanja sata – Dubrovni -ka. Pet skupina gledatelja kretalo se iz svojih početnihodrednica – lokacija Gradom uz pomoć vodiča – izvođačai zastajalo u pojedinim postajama da bi pogledalo iliposlušalo pojedini prizor u trajanju od dvadeset minuta dopola sata. Gledatelji tako hodaju i zastaju u predstaviukupno tri sata. Autorica ovih redaka sa svojom je skupi-nom, vođena mladim vodičem – izvođačem, krenula odBuže, sjevernog ulaza u Grad, pa se došetala do igralištapod Minčetom, pa se spustila na Stradun do Osnovneškole Centar, pa sa svojim suhodačima – supatnicimakrenula prema odredištu Collegium Ragusinum, i pono-vno se spustila u središte Grada, do Sponze.

Sama koncepcija predstave, sinteza Brechtove ideologijei hipetekstualnoga promišljanja Grada u mreži performan -sa koji istražuju urbane otkucaje srca u prethodnim pred-stavama Bacača sjenki u Zagrebu, moguća je i zamislivau današnjem festivalskom Dubrovniku, premda se njezi-na inovativost umanjuje prisjećanjem na dvostruko šeta-nje publike u dvama istodobnim postavama Krležina Are -teja u režiji Georgija Para sedamdesetih i osamdesetihgodina 20. stoljeća na Igrama uz pratnju glumca – vodiča,u ritualnom hodu ili procesiji tvrđavom Bokar, ili sjeća-njem na mijenjanje prostora u predstavi Orestija, od ka -me noloma na Dupcu do crkve svetoga Vlaha i prostoraoko Katedrale u središtu Grada.

Vjerni pratitelji Igara znaju da je taj postupak premješta-nja i hodanja publike 1965. uveo Kosta Spaić, redatelj i

110 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 111

umjetnički voditelj dramskoga programa iz zlatnoga dobaIgara, inscenirajući Vojnovićevu Dubrovačku trilogiju, du -bro vačku praizvedbu toga Vojnovićeva remek-djela, natrima prostorima: u istoj večeri publika je gledala Allonsenfants u Kneževu dvoru, pa bi došetala do Sponze kakobi pogledala drugi dramolet, Suton, a zatim krenula tam-nožutim dubrovačkim tramvajem prema Gružu kako bipogledala treći dio, Na taraci, u Gundulićevu ljetnikovcu, isve to s vrhunskim glumcima i suradnicima u društvu, sreprezentacijom hrvatskoga glumišta.

Upravo je ta umjetnička izvođačka reprezentativnost ne -dostajala ovoj predstavi, koja u konceptualnom okviru iidejnim zamislima može biti pomisliva i na Dubrovačkimljetnim igrama, deset godina nakon Radionice za šetanje,pričanje i izmišljanje autorskoga dvojca Bobe Jelčića iNataše Rajković, koja je ispitivala mogućnost života uGradu drugih Dubrovčana i tad bila ovjenčana nagradomOrlando.

Ovdje nije riječ o pitanju mladih i starih, nije riječ o tomeda mladi izvođači ne mogu biti reprezentativni (zar IzetHajdarhodžić nije genijalno glumio Skupa u dobi od dva-deset i osam godina, a Goran Višnjić zar nije bio Hamletna Lovrjencu s dvadeset i jednom godinom?). Riječ je otome da su izvedbeni dosezi većine izvođača u ovoj pred-stavi bili ispod očekivanih i da nisu mogli uvući publiku uintrigu umjetnosti u nekom glumačkom ili bilo kojem izvo-đačkom smislu. Drugo je pitanje teksta, tj. toga kome jetekst namijenjen. „Prostoproširene“ rečenice o svakodne-vici, leksički i semantički siromašne ili jednoobrazne, sta-paju se s neduhovitošću misli koja rađa dijaloško-mono-lošku neduhovitost i dosadu. Jer sljedeće je pitanje komeje ova predstava namijenjena. Zbog njezina edukativna,pravoga ili hinjena poučnoga karaktera mogla bi biti nami-jenjena djeci, ali djece gotovo i nema u publici, a eduka-tivnost se gubi u izmišljajima i domišljajima o dubrovačkojsadašnjosti i povijesti (npr.: „Pogodite čija je ovo pjesma!Bravo, to pjeva Toni Cetinski“; ili: „Pogledajte preko zida.Tamo prolazi jedan par. Mladić je upravo skinuo majicu.“).Ako je namijenjena strancima, oni je ne razumiju jer seizvodi na hrvatskom bez prijevoda. Ako je namijenjena„turistima“, što se sugerira parodiranjem stavljanja sluša-lica na uši, kao u turističkim skupinama, u neposrednojblizini izvođača, turisti ne razumiju noćnu šetnju Gradom

pravi filozof, tj. kakav je njegov, istinski način života, uzvlastito naučavanje. U prvome se dijelu teksta objašnjavakarakter dojma o Sokratu koji imaju Atenjani, i na temeljučega se diže tužba. Kao i u komediji Oblaci grčkoga kome-diografa Aristofana, Atenjani određuju Sokrata kao filozo-fa prirode i nadrimudraca, prikazuju ga kao učiteljamudrosti i sofista, onoga koji izokreće pravo i onaj dokazkoji je slabiji čini onim dokazom koji je jači. Suprotno odtoga, Sokrat slobodno razgovara s osobom koja to želi o„ljudskim stvarima“, Sokrat ništa ne poučava, Sokrat neuzima novac ni od koga, Sokrat određenje tih „ljudskihstvari“ uzima „najvažnijim kako za pojedinca tako i zazajednicu“, objašnjava i Damir Salopek. Međutim, zatošto je Sokrat mnogima dokazao da su neznalice, nužno jeoko sebe „navukao“ neprijatelje i stvorio vlastite tužitelje.Premda je optužen da kvari mlade, nijedan se rođak ili pri-jatelj mladića koji su se sa Sokratom družili nije tužio nipotužio na njegove postupke. Nije kvario mlade ni hotimi-ce ni nehotice jer bi time potpisao ludost, stvarajući lošiji-ma ljude s kojima treba živjeti. Optužba da ne vjeruje ubogove opovrgava se tvrdnjom da su demoni djeca božja,pa da onaj koji vjeruje u demonska bića mora vjerovati i ubogove. Nakon toga slijedilo je glasovanje; trideset glaso-va bilo je u korist tužitelja. Sokrat koristi pravo tadašnjegazakona i daje prijedlog za drukčiju kaznu: da bude doži-votno hranjen kao zaslužni građanin ili da plati kaznu odjedne mine jer više ne može platiti. Nakon tih prijedlogaSokrat je, u Platonovu tekstu, razljutio porotnike, ponovnosu glasovali i ovaj put dali osamdeset negativnih glasova.U trećemu, posljednjem obraćanju Sokrat „ostaje Sokrat“i okupljenima razotkriva besmisao obrane: ubrzo će „i ta -ko i tako“ umrijeti od starosti, a mladi će i dalje nastavitivoditi sokratovske razgovore, ali bez Sokrata, kojega višeneće biti, a koji bi ih upućivao na odvraćanja od zlopora-be i učvršćivao u putu krjeposti. Sokratovo djelovanje raz-borito je, mudro i pobožno, upravo je ono slika ideala tekrjeposti. Mirnoća s kojom prihvaća smrtnu kaznu u suod-nosu je sa Sokratovim djelovanjem.

Alegorija i snaga Obrane Sokratove i Platonova osudaAtene, sredina koja ne može podnijeti najboljega svogapripadnika, najmudrijega sugrađanina nudi i pokazujesvevječnu aktualnost i snagu slojevita teksta te snažnointrigira i današnje čitatelje kao tekst podjednako vrijedan

i u filozofskome i u književnome, umjetničkome smislu, alii kao tekst koji nudi intrigu kazališnoga čina i suočenja svlastitošću i s politizacijom te pitanjem krivnje, časti, prav-de, istine, osude. Upravo to bio je razlog zašto je publikadošla na Lovrjenac. Ali, kao i u predstavi Otac Hrabrost,još radikalnije, autori su se poigrali našim očekivanjima idoveli ih do apsurda, do poniženja i kazališne i ljudsketuge za neke od nas.

Prije premijere redatelj je najavio ukidanje estetizacije ibavljenje etikom. Što, u konačnici, znači da je ponovnoukinut tekst izvornika, ovaj put tekst Platonov, i da je uigru s publikom i s našim očekivanjima uveden tekst sva-kodnevice, dijalog zasnovan na jednostavnim rečenicamas anketiranim građanima i glumcima, i da je tekst prepoz-nat kao koncept. Najavljeno je i bavljenje etikom. Osimukidanja Platonova teksta, ukinut je i glumac na sceni.Umjesto gledanja predstave, na premijeri 19. kolovozaslušali smo kazališno nezanimljiv audiomaterijal u traja-nju od devedeset minuta (na javnoj generalnoj probi tra-jao je dvostruko više, neposredno prije premijere skraćenje, tj. prepolovljen). Na dugom početku te svojevrsne radij-ske emisije slušali smo mučan snimljeni prijenos eutana-zije na engleskom jeziku, uz čitanje prijevoda na hrvatskijezik, pa glas Alena Liverića, u ulozi „Sokrata u Dubrov -niku“, koji je navodno sokratovskom metodom „propitiva-nja“ sugovornike, svoje prijatelje glumce i građane, uglav-nom u snimljenim telefonskim razgovorima, ispitivaoznaju li za Sokrata i pojedine sudionike Domovinskogarata i kakva je sudbina branitelja, da bi radijska dramaokončala govorom Martina Luthera Kinga. Sve je bilo tro-dijelno, kao u Obrani Sokratovoj, s pomaknutim redoslije-dom, smrt – obrana – optužba, konceptualno zasnovanona vremenskom i povijesnom izvrnuću Obrane Sokratove.Pljeska gotovo i nije bilo, a publika se pitala je li to bilasudnica, kazalište ili nečija druga obrana.

Ukidanje estetizacije bilo je doslovno, a bavljenje etikomdvojbeno: kojom se i čijom etikom ova predstava poigra-va? Slijedeći banalnost dijaloga u kazališnim performan-sima zapitajmo se skupa s očajnom i iznevjerenom publi-kom: „Je li etično pustiti gledatelju da doputuje zrako -plovom iz Zagreba, kupi festivalsku ulaznicu za kazališnupredstavu na nekad prestižno izvrsnim Dubrovačkim ljetnim igrama i da umjesto glumca gleda gledalište, a

I 113

i neutemeljene mikrogovore o detaljima Grada. Ako jenamijenjena Dubrovčanima, kojima se obraća kao „uro-đenicima“ ili „mrtvacima“ koji slušaju govore hinjeno ilizaista needuciranih „kolonizatora“, može zvučati smije-šno, ali i rugalački i uvrjedljivo, a prije svega neinventivnoi beskrajno dosadno. Ako je namijenjena festivalskoj pu -blici, tu publiku može izmučiti ili iznenaditi ili začuditidomišljenom ili nedomišljenom nedorađenošću, nekadbesmislenim izvedbenim doskočicama i trivijalnošću.Zamisao koja je mogla biti ostvariva, duhovita i izvedbenosnažna uvukla se u ljušturu uspavanih izvedbenih moguć-nosti koje su kulminirale u spavanju publike na poljskimležajevima u Sponzi, s izvođačima u mraku noći koji sunam ironično zahvaljivali što smo bili „dobra publika“.Poduka i pouka izvrnule su se u svoje suprotnosti, pa jepublika nerijetko za vrijeme izvedbe ironizirala izvođače,pokazavši im drugu stranu njihova povremena sarkazmaprema publici.

Treća premijera: Obrana Sokratova19. kolovoza 2013., koncepcija, adaptacija, režija, montaža: Tomi Janežič (prema Platonovu izvorniku)

Snažan naslov posljednje togodišnje premijere na Dubro -vačkim ljetnim igrama, izvedene 19. kolovoza, a reprizira-ne još 20., 21. i 22. kolovoza, i toponim kazališnih vrhu-naca, tvrđava Lovrjenac, obećavali su užitak u tekstu ifestivalskoj svečanosti, a odabir glavnoga i jedinoga pro-tagonista, Sokrata, Alena Liverića, i poznavanje njegovaglumačkog opusa, premda mu je nakon uskakanja ujednu ulogu u Kralju Edipu 2012. ovo prva uloga na Igra -ma, i dovođenje slovenskoga redatelja koji je nekolikomjeseci prije dugosatnim Čehovljevim Galebom bio zain-teresirao kazališnu publiku izvan prosječnih okvira, nago-vješćivali su dobru predstavu. Ritualno uspinjanje naLovrjenac i snaga tvrđave izvan Zidina daleko su nadma-šili samu izvedbu koje, u tjelesnom smislu, zapravo i nijebilo.

Grčki filozof Platon svoj je majstorski tekst napisao,prema nekim izvorima, neposredno nakon Sokratovesmrti 399. godine prije Krista; mladenački dani u kojimaga je pisao pojačavaju snagu i vrijednost ovoga snažnogteksta, napisana u monološkome obliku, kao i Platonova

pisma, i kao nijedan njegov drugi, uvijek dijaloški tekst.

Platon ne prenosi, naravno, autentičnu obranu svojega

učitelja na sudu, nego umjetničkom, filozofsko-književ-

nom obradom daje počast svojemu učitelju, u okviru i obli-

ku sudske obrane podijeljene u monogovoru na tri dijela.

Podloga je obrana koju filozof Sokrat u prvoosobnoj per-

spektivi i u ja-formi iznosi pred porotnicima na sudu, a u

povodu tužbe „da uvodi nova božanstva i ne vjeruje u

državne bogove i da kvari mladež“. Tu su tužbu protiv filo-

zofa Sokrata podignuli kožar Anit, tragički pjesnik Melet i

političar Likon. Cijeli Platonov tekst, od tkanja kojega smo

očekivali izvrsnu monodramu, i koji ulazi u sve antologije

svjetske književnosti i filozofije, pokazuje kakav treba biti


speareov tekst, žanrovski neobična tragedija kojoj su pro-tagonisti tek zaljubljeni mladić i djevojka, ton ljubavni,tema tragedijska, nudi beskrajne mogućnosti i danas zaovaj naš „bolesni svijet“ pa je njezin izbor za Dubrovačkeljetne igre bio dobar. Jer: „Shakespeare će polako stjeca-ti iskustvo tragedije upoznavajući zakonitosti uređenoga ibolesnog društva, istražujući dubine ljudskih strasti, nu -tarnjih i vanjskih sukoba ljudi, razloga koji dovode do pro-pasti, osame, ludila, cinizma i rezignacije, vremena kojepostupno postaje nepodnošljivo trajanje“ (L. Paljetak).

Autorska ekipa, međutim, nije iskoristila ponuđenemogućnosti, nije se fokusirala na istraživanje iznimna tek-sta o bolesnom, apokaliptičnom, kataklizmatičnom svije-tu ni na ispitivanje i konkretizacije metaforizacije, sine-gdohizacije, metonimizacije i aktualizacije, odlučivši se zakostimiranu predstavu nalik filmskim spektaklima, serija-

lima ili filmovima u umanjenu i skučenu obliku. Ova se

predstava mogla izvesti bilo gdje u kazalištu; umjesto da

iskoristi prostor, njegova značenja i potencijale, njoj je

prostor gotovo smetao. Premda vrijeme izgradnje ljetni-

kovca Vice Stjepovića Skočibuhe, koji je živio od 1534. do

1588. godine, odgovara Shakespeareovu vremenu, i

premda je prostor ljetnikovca u Dubrovniku poveziv sa

Shakespeareovim veronskim i mantovskim, premda urba-

nistička struka upućuje na mogući uzor, na vilu Farnese u

Capraroli, a dvije ladanjske vrtne tarace nude mogućnost

snažne kazališne šetnje različitim prostorima obitelji Mon -

tecchi i Capuletti, i pružaju mogućnost suigre „dvjema ku -

ćama“ koje su „zadojene mržnjom“, autori te mogućnosti

nisu iskoristili. Očekivali smo i povezivanje ove, vjerojatno

najpoznatije dramske ljubavne priče, s prostorom prednje

zapadne fasade s dvjema ložama, ali i s kapelicom Gospe

I 115

umjesto predstave da sluša audiosnimljeni materijal iliradiodramu?“

Treći dio dubrovačke premijerne festivalske trilogije, na -kon izvedbeno i izvođački prosječne predstave – perfor-mansa Allons enfants Nataše Rajković i Bobe Jelčića udubrovačkoj Gradskoj vijećnici i ispod nje, na ulici, predGradskom kavanom, i predstave – performansa OtacHrab rost Borisa Bakala na dubrovačkim ulicama i na petlokaliteta, dogodio se na Lovrjencu. To snažno povijesno ifestivalsko mjesto, u kojemu je bio i koncentracijski logori na kojemu se višekratno izvodio Hamlet, a 2012. i te,2013. godine i Medeja, slovenski je redatelj Tomi Janežičbio odredio za prizorište teksta Obrana Sokratova, premaPlatonovu izvorniku. Za izvedbu te zamisli angažirao jedvanaest glavnih suradnika: glumac Alen Liverić u pro-gramskoj je knjižici naveden kao Sokrat u Dubrovniku,Tomi Janežič kao autor koncepta, adaptacije, režije i mon-taže, Katja Legin kao autorica dramaturgije i teksta, Ra -divoje Dinulović kao autor prostora, Dušan Mamula kaoasistent redatelja i komontažer, Willem Miličević kao di -zaj ner zvuka, Romana Bošković kao asistentica za prostori tehnička podrška, Ana Letunić kao izvršna producentica,Danilo Milovanović i Karla Crnčević kao asistentice u pro-cesu, Anamarija Nuić kao prevoditeljica; osoba za prije-vod uživo u programu nije navedena (možda je JelenaLopatić u predstavu uvedena nakon generalne probe, alito su samo pretpostavke), a radijska voditeljica, koja na -javljuje i odjavljuje emisiju, Nila Miličić-Vukosavić.

U pripremi segmenata naslovljenih u programskoj knjižiciMaterijal sudjelovalo je osam autora, za pripremu dijelaIstraživanje dvadeset i dvoje ljudi, za Simpozij osamnae-stero. Tehnička ekipa brojila je dvanaest ljudi, uz dubro-vačke studente i voditelja tehnike, između njih i dvoje re -kvizitera. Zahvale je dobilo i trinaest ljudi, po imenima,bez prezimena, koji su na neki način sudjelovali u ObraniSokratovoj. Sve bi to bilo uobičajeno da predstave ima.Ali, predstave nema, ili je ima kao navodno laboratorijskoistraživanje; od nje je ostalo samo spuštanje crne tkanine,možda crne zastave ili crne krpe, ili crni zastor Platonovešpilje u kojemu se u mraku ogleda publika – gledatelji da -našnje svakodnevne i (ne)kazališne stvarnosti. Redatelj jereducirao pozornicu na preuzak prolaz, na uski kanal ko -jim se, doslovce preko žica, dolazi u malešno lijevo i u isto

tako maleno i malo desno gledalište. Već na premijeri gle-dalište je bilo nepopunjeno – izbrojenih trideset mjestabilo je prazno.

Naslov jedne hrvatske proze glasi Poniženje Sokrata.Proza je to Ranka Marinkovića, na Igrama zaboravljenaslavljenika. „Je li ovo bilo poniženje kazališnoga ili gleda-teljskoga dostojanstva ili nečija obrana?“ – čuli su se gla-sovi na odlasku. Na reprizama glumac se nije pojavio nina poklonu. Neprovjereni glasovi govore da se publiciobratio redatelj, na zadnjoj izvedbi. Neki glasovi tvrde daje to novo, unutarnje kazalište. Bio bi to možda dobar maliteatrin da ga nije napučilo mnoštvo suradnika koji suistraživali mogu li braniti Sokrata po Gradu, u Gradu i naLovrjencu toga ljeta.

Dubrovačke ljetne igre 2014.

Prva premijera: Romeo i Giulietta25. srpnja 2014., autor William Shakespeare, redatelj Jagoš Marković

Prva premijera na ovogodišnjim, mislilo se svečarskim,Dubrovačkim ljetnim igrama, 65. po redu, bila je premije-ra Shakespeareove drame Romeo and Juliet, prevedenena hrvatski kao Romeo i Giulietta. Autorska ekipa izabra-la je ljetnikovac Skočibuha kao prostor događanja „tragi-čne svečanosti duha“. Redatelj Jagoš Marković, drama-turginja Aleksandra Glovacki, kostimograf Leo Kulaš iFestivalski dramski ansambl, dvadesetak glumaca svihnaraštaja, od dvadesetogodišnjaka do osamdesetogodiš-njaka, trebao je biti predvođen Kristinom Stevović kaoGiuliettom i Robertom Budakom kao Romeom. Te, premanekima najpopularnije, drame engleskoga autora nije bilona Igrama u izvedbi Festivalskoga dramskog ansamblasve od osamdesetih godina 20. stoljeća, kad je prikazanau režiji Ivice Kunčevića „na skalinima ispod jezuita“; Giuli -ettu je uspješno bila odglumila tad iznimno mlada AlmaPrica, a Romea iznimno profesionalno Dragan Despot.Autorska ekipa naše 2014. nije se odlučila za Paljetkovnovi prijevod na hrvatski, koji je u međuvremenu i tiskanu drugog izdavača, a koji je bio naručen, prema neprovje-renim izjavama, upravo za ovu predstavu, odlučivši se zastariji prijevod Josipa Torbarine. Vječno genijalan Shake -


od Loreta bočno od zgrade, idealnom za prizore sa

Shakespeareovim franjevcima. Ali i povezivanje Giuliet ti -

ne sudbine, usuda zaljubljene četrnaestogodišnjakinje s

figurom nage djevojke na dupinu, na obiteljskom grbu na

ulaznom portalu ljetnikovca. Takva povezivanja u predsta-

vi nismo vidjeli, premda su bila gotovo očita.

U tematskom i dramaturškom smislu predstava se mogla

osloniti i na bolan širi kronotop: na gotovo naslonjenost

ljetnikovca Skočibuha na dubrovačko groblje Boninovo,

na kojem počivaju i najstariji Dubrovčani, vlastelinskoga

roda, i najmlađi – branitelji u Domovinskom ratu, i na sid -rište misnoga prostora Između tri crkve, na danas iznim-no dinamičan protok mladih vjenčanja i vječnih i stalnihmisa za najmilije, memorijski i suvremen spoj erosa i tha-natosa, za Shakespearea iznimno mjesto.

U predstavi nismo vidjeli ni poveznicu s prostorom thana-tosa i mističnosti koja preplavljuje Shakespeareov petoči-ni stihovani tekst, a može se povezati s legendnom ma -pom, s donjim vrtom (basis vilae) u kojem je bila izgrađe-na umjetna špilja s vodom, ni naznake poveznice s tajnimboravkom od 1772. do 1774. ruske princeze Jelisa veteTurakanove i poveznicom sa spremanjem urote (u njezinuslučaju protiv Rusije), što koristi i Ivo Vojnović kao predlo-žak svome tekstu. U kontekstu ove predstave mo glo sepomišljati i na početak 19. stoljeća, kad je ruska i crno-gorska vojska prodrla sve do Grada, i kad je ljetnikovacVice Skočibuhe bio potpuno opljačkan i spaljen. U kultur-noj povijesti 1979. Skočibuhin ljetnikovac udomio jeZnanstvenu knjižnicu, a iste te, 1979. premijerno je pri-kazana Vojnovićeva Dubrovačka trilogija u režiji Joška Ju -vančića, koji je Allons enfants smjestio u prostor pročeljaprema Boninovu, Suton u nasuprotnu fasadu, prema Gra -du, a treći dramolet, Na taraci na taracu s kapelom, sve uistoj večeri. Bila je to idealna prilika da se ovaj ljetnikovacoživi u kazališnom i festivalskom smislu. Premijeru smočekali s velikim veseljem.

Ovogodišnja festivalska prva dramska premijera na Du -brovačkim ljetnim igrama nije, nažalost, iskoristila ponu-đene kronotopske, tematske, dramaturške, redateljskemogućnosti. Predstava je, konstatirali smo razočaranonakon premijere, mišljena iz prostora kazališne kutije, izprostora zatvorena kazališta; prostor Skočibuhe, dakle, ipredstavi i glumcima koji sudjeluju u njoj više, dakle, sme -ta nego što joj pomaže i biva scenskim i dramaurškim pri-jateljem. Umjesto ambijentalizacije, scenske metafore,metonimije, sinegdohe, razvedena ili slojevita prizorišta itočnoga i precizna izmjenjivanja prostora Verone i Man -tove, intimnoga zaljubljeničkoga i javnoga posvađena pro-stora, vidjeli smo sužen prostor u kojem se glumci neka-ko pokušavaju snaći u mizansceni koja, vjerojatno namje-rice, filmskim pretapanjem, reducira ili negira pojmovelijevo i desno, gore i dolje, sužavajući prostor na središtezamišljena kazališnoga proscenija između dvaju stupova


mjerljiva s nekim malim zatvorenim kazalištem. En facesituaciju unekoliko „popravlja“ dubina iz koje izlaze brojniglumci, dok, vrlo brzo, ne dođe do zasićenja potenciranastalnim zatvaranjem vrata u funkciji kazališne kulise ilifilmskoga reza.

Veselila sam se i kanonu i standardu i modernoj izvedbi isuvremenu promišljanju i prikazu thanatosa i erosa i veli-kim glumačkim kreacijama, svemu što kasnije na premi-jeri nisam vidjela. U predstavi nisam vidjela ni „smrtono-snu“ ni koncepciju „estetike ljepote“ ni „oživljenu klasi-ku“. Nismo vidjeli ni bal ni maskenbal ni Giuliettin balkon,ni tugu ni patnju ni strast, vidjeli smo samo i slabo čuliizgovaranje riječi, riječi, riječi i niz slika. Kao da su misaoi mišljenje nekamo odlutali. Jer: „Govor je mišljenje.“ Dasu barem dolutali do ljubavnih ili zasanjanih ili smrtnihprostranstava! Izgubili su se u svojoj općenitosti, nečujno-sti, nekad čak i lošoj dikciji, slaboj artikulaciji Festivalsko -ga dramskog ansambla. Izgubili su se u filmskim pretapa-njima, u izvanjskim pokazivanjima navodne ljepote bezdubine. U ovoj predstavi ne možemo govoriti o tipovima, okarakterima, o odnosima, o koncepciji, o klasici, o kano-nu, o standardu. Značenja i smisla u predstavi nema.Glumica u ulozi Giuliette stalno je ista, neprekidno izvanj-ski uplakana, glumcu u ulozi Romea kao da je neugodnošto glumi, ne postoji logika u mizansceni, u odnosima, nepostoji čak ni različitost emocija, sve je okrenuto od publi-ke, ne prema publici. Inače izvrsni, vrhunski zagrebačkiglumci nisu se izborili za svoje glumačko i autorsko ja.

Nagrada Orlando pripala je, zasluženo, legendarnoj hrvat-skoj glumici Nevi Rošić za ulogu Giuliettine dadilje. NevaRošić gradila je i izgradila svoju ulogu i kanonski i suvre-meno, rastvarajući žensku utrobu, otvarajući i skupljajućibolnu intimu, istražujući sve strane i slojeve Shakespea -reo va ingenioznoga teksta, odgrćući slojeve njegovekomičnosti, farsesknosti, grotesknosti, tragičnosti. Nijebila pokazivačka marioneta, nego osoba koja sondirapriču o ljubavi, tajni, priču i dramu o prijateljstvu, smrti,nemoći, dobroti, hrabrosti, derutnim fasadama nekada-šnjega veličanstvena zdanja. Takva je, kao uloga Dadilje,trebala biti ova predstava: prikaz sukoba osobne snage inavirućih okolnosti. Suprotno od toga: bila je više nalikzamućenoj slici nego slojevitu istraživanju dubina i vrhu-naca dramske književnosti i scenske umjetnosti.

Druga premijera: Dundo Maroje9. kolovoza 2014., autor Marin Držić, redatelj Krešimir Dolenčić

Druga premijera, nastala prema Držićevu Dundu Maroju,izvedena 9. kolovoza na dijelu Držićeve poljane s ulazomna Peskariju, pobudila je isto tako veliko zanimanje festi-valske publike: ova se, prema mišljenju i sudu stručne,uže i šire javnosti najbolja hrvatska komedija svih vreme-na, također dugo nije prikazivala na Dubrovačkim ljetnimigrama u izvedbi Festivalskoga dramskog ansambla.

Dunda Maroja kao izvorne autorove komedije na Igramanije bilo sve do 1964., kad se trijumfalno vratio u rodniVidrin grad u integralnoj verziji nakon 1551. godine. Re -datelj Kosta Spaić, potaknutom vodstvom Dubrovačkihljetnih igara, prema zamisli ravnateljice i intendantice,profesorice Fani Muhoberac, prvi u Dubrovniku, na otvo-renom, nakon četiri stoljeća postavlja cjelovit Držićevtekst u petočinoj inačici, ostavljajući sve Vidrine dramskeosobe i u predstavi zadržavajući izvoran hrvatski jezik,dubrovački govor s glumcima podrijetlom iz Dubrovnika ionima koji su dubrovački izvrsno svladali. Predstavom naGundulićevoj poljani, s dvjema gledališnim tribinama štoje s kamenim kućama i balkonima zatvaraju sa svih stra-na, kao amfiteatralno antičko gledalište i prizorište, Spaićustanovljuje jedinstven ambijentalni teatar utemeljen nasuglasju povijesti, sadašnjosti, arhitekture i čovjeka tedubrovačke skladnosti. Predstava postaje pravi hit naIgrama, i traje, do iznenadnoga skidanja 1972., zbog gu -šenja hrvatskoga proljeća, punih osam godina, imajućidva temeljna predznaka; prvo, doživljujući je kao pučkupredstavu, Dubrovčani je prihvaćaju kao svoju svakodne-vnu predstavu s prepoznatljivim prostorima, osobama idogađajima, čarolijom došlom iz Držićeva vremena; dru -go, publika i kritika doživljuje Spaićevu predstavu Drži -ćeva Dunda Maroja kao svijet u malom, kao središte zlat-noga doba čovječanstva, kao utjelovljenu priču o Saturnupredvođenu Tonkom Lonzom – Negromantom i njegovimprijateljima, gimnazijskim i dubrovačkim kolegama iznekadašnjega Društva Marin Držić, pa s Akademije, iz tea-tra i s Igara: Izetom Hajdarhodžićem kao Dundom Ma ro -jem, Mišom Martinovićem kao Bokčilom, Ljubo mi rom Ki -kijem Kaporom kao Dživulinom Lopuđaninom..., a sva -kako i s nedubrovčaninom, jednako izvrsnim Perom

I 117

ru, old-timer automobil i tajkunski pištolj, pa Držićev za -plet ostaje „zatečen“: Maru Marojevu odmah se možedojaviti da mu je otac u Rimu (ili u nekom drugom gra -du?), i videom ili kamerom snimiti prijevaru... Dramaturgi -nja Mila Pavićević i redatelj, ako je surađivao s dramatur-ginjom, u tekstu najbolje hrvatske komedije svih vremenanapravili su radikalne promjene, možda i veće od onihkoje je davnih tridesetih i četrdesetih godina bio napravioMarko Fotez. Iz Držićeva su teksta izbacili Dživulina Lo -puđanina, Maziju, Gianpuala Oligiatija, Lessandra, Kami -la, Tri rimska krčmara. Pavo Novobrđanin, trgovac, postaoje turistički vodič koji na isto mjesto dovodi pet grupa turi-sta, izgovarajući dijelove Negromantova prologa na petjezika. Njegov odnos sa sinom Grubišom potpuno nesta-je. Izostavljena je i čarolija prijenosa prostora Negro man -ta Dugoga Nosa (Dubrovnik – Rim) i glumačka čarolija –izbačen je i drugi, tzv. prolog Pomet-družine. NegromantDugi Nos tako se provukao u Pavu Novobrđaninu (SinišaRužić), Novobrđanin ga izgovara i epiloški, finalizirajućigovor u kanti za smeće, a nakon njega i glumac koji secijelom predstavom povlačio u ulozi beskućnika (ŽarkoSavić, inače poznat kao izvrstan poznavatelj Držićevadjela), odbacivši vreće i okončavajući predstavu dijelovi-ma govora o ljudima nazbilj / ljudima nahvao. Izgubljenisu odnosi između slugu i gospodara, ljubavnika i ljubav -nica, očeva i djece, ali i komedijski impulsi, naglasak jestav ljen na melankoliju, gorkoga Pometa Frana Maš ko -vića, grotesku, striptiz svevremena s inače izvrsnim poz-navateljima dubrovačkoga govora i Držića Marom Mar -tinovićem kao Dundom Marojem i Nikšom Butijerom kaoBokčilom.

Druge predstave na Igrama 2014.U ovogodišnjem dramskom programu mogli smo vidjeti idvije studentske predstave: prema Molièreovoj komedijiTartuffe studenti su sa svojim mentorom i redateljemKrešimirom Dolenčićem postavili suvremenu inačicuovoga teksta o licemjerju kao studentski ispit iz glume naAkademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, pa kao pred-stavu u Satiričkom kazalištu Kerempuhu, i sad je prikaza-li na Dubrovačkim ljetnim igrama, a sa svojim mentoromMatkom Sršenom u režiji studentice režije Morane Novo -sel studenti i mladi glumci prikazali su Nalješkovićevu

Komediju V., nakon izvedbe u Teatru &TD u Zagrebu, objeu dvorištu Poslijediplomskoga središta.

U gostujućem dramskom programu mogli smo pogledati isplitsku izvedbu, sa Splitskoga ljeta 2013. godine,Shakespeareove tragedije Timon Atenjanin u režiji Geor -gija Para s Vilimom Matulom u naslovnoj ulozi, u Poslije -diplomskom središtu i u Parku Gradac, iza nekadašnjebolnice, a sad Sveučilišta u Dubrovniku, i dubrovačkuPomrčinu nastalu prema tekstovima Anice Bošković iRuđera Boškovića u produkciji Studentskoga teatra Lero iu režiji Davora Mojaša, u jednoj lađi obnovljenih Lazareta(svojevrstan baštinski, nikako ne poetički, adekvat Stul -lijevoj Kati Kapuralici 2013. u repriznoj izvedbi, u režijiDarija Harjačeka).

U nizu prikazbi posvećenih najviše proznim piscima podzajedničkim naslovom Pijesak dokle ti oko seže u Sponzise nije dogodio jedino scenski prikaz nazvan Nekoliko za -mišljenih prizora prema romanu Alessandra BariccaOCEAN MORE; u koprodukciji Dubrovačkih ljetnih igara,Hrvatskoga narodnoga kazališta u Varaždinu i Društvahrvatskih pisaca scenski prilagodili su ga Mani Gotovac iRobert Plemić, a u prostoru legendarnoga kupališta „UŠulića“ izveli su ga Iva Babić, Robert Plemić, Bruno Kon -trec i Ivan Čuić.

Ove, 2014. godine nije prikazana nijedna od predstavakoje su prošle, 2013. godine premijerno izvedene naDubrovačkim ljetnim igrama, premda obje sezone potpi-suje sad već bivši intendant – redatelj i profesor naAkademiji dramske umjetnosti Krešimir Dolenčić. 65.dubrovačke ljetne igre trajale su, kao i uvijek, kao i one64. „po redu“, od 10. srpnja do 25. kolovoza, ovaj put,naravno, 2014. godine.

Sudbina Dubrovačkih ljetnih igaraMnogi se pitaju kako treba riješiti sudbinu Dubrovačkihljetnih igara. Odgovor je jasan: stvaranjem iznimno kvali-tetnih predstava u dubrovačkim prostorima, angažira-njem vrhunskih kazališnih umjetnika koji će dugotrajnim(a ne površnim ili kratkotrajnim) istraživanjem i stvara-njem vratiti kvalitetu i radost Dubrovačkim ljetnim igrama,Dubrovčanima i gostima, Hrvatskoj i Svijetu.

I 119

Kvrgićem kao Pometom. Uspjeh predstave, režija, gluma,scena i kostimi još i danas ostali su u sjećanju Dubrovča -nima kao zlatni trenutak dodira renesanse i dvadesetogastoljeća, Dubrovnika i Rima sad i nekad, vrhunskih glu-maca i oduševljene publike, (p)ostajući simbolom vrhun-skoga ambijentalnoga kazališta pod otvorenim nebom izlatnoga doba Dubrovačkih ljetnih igara od 1964. do1971./1972. godine. Ta se predstava doživljuje kao pra -vo i istinito mjerilo vrijednosti što se kreće oko kriterijakomike i smijeha.

Držićeva komedija Dundo Maroje nije bila na repertoaruDubrovačkih ljetnih igara u izvedbi Festivalskoga dram-skog ansambla sve od Kunčevićeve režije na Peskariji.Gostovanja su se u međuvremenu gotovo zaboravila pase prva ovogodišnja festivalska premijera očekivala s veli-kim zanimanjem u rodnom gradu najvećega hrvatskogakomediografa. Režije najbolje hrvatske komedije prihva-tio se Krešimir Dolenčić, koji je na dubrovačkom festivaluu njegovoj prošlosti već dva puta dosta uspješno režiraoistu komediju: s mladom, studentskom ekipom naLovrjencu, a ratne 1995. na Gundulićevoj poljani, koju jekao Držićevu ambijentalnu pozornicu bio inauguriraoKosta Spaić od 1964. do 1971. Tad se, u zlatnom razdo-blju Dubrovačkih ljetnih igara, koje u posljednje vrijememladi i nešto stariji nesvjedoci tadašnjih festivalskih do -gađanja često neutemeljeno izruguju, prvi put u povijestihrvatskoga glumišta, Dundo Maroje nakon vremena Drži -ćeva života i praizvedbe 1551. u Vijećnici nakon premje-štanja praizvedbe s izvorno zamišljena prostora Prid Dvo -rom, izvodio na izvornom dubrovačkom idiomu i Držićevuidiolektu hrvatskoga jezika, u petočinoj strukturi, sa svihtrideset imenovanih dramskih osoba, u integralnoj verziji,u izvedbi Festivalskoga dramskog ansambla i s brojnimizvedbama. Tu su dugovječnu predstavu mahom svi prou-čavatelji hrvatskoga kazališta ocijenili kao izvrsnu i najbo-lju u povijesti izvedbi ovoga Držićeva djela.

Ovogodišnja autorska ekipa postavlja Držićevu komedijuna kamenoj pozornici stiješnjenoj uz bočni zid Kneževadvora na Držićevoj poljani, s glumcima, članovima Fes -tivalskoga dramskog ansambla, koji najčešće ulaze i izla-ze iz kantuna prema Vratima od Peskarije. Vide se i zna-kovi neodređena vremena i prostora: na zidu je jednaRoma, kao plakat, i jedna Sposa, kao drugi plakat, dijelo-

vi raznih godištuna, a u zvučnoj kulisi, za ambijentalnidubrovački teatar potpomognuti neočekivanim bubicamazvučnicima, čuli su se i nadglasavali razni dijalekti i govo-ri, od riječkoga i turopoljskoga do melodioznoga držićev-skoga dubrovačkoga, od zagrebačkoga i hercegovačkogado ruske i francuske melodije, koji su vjerojatno trebalinaglasiti suvremenu globalizaciju i „europskounijsku“ igrujezicima. Zadržavajući riječi starodubrovačkoga hrvatsko-ga govora, glumci, odjeveni u suvremenost i svevreme-nost, imaju suvremene tehničke uređaje: mobitel i kame-


isti, glumci se razlikuju po kulturnom nasljeđu i školo -vanju, no povezuju ih slični problemi o kojima Donnellanpiše u knjizi Glumac i cilj. U radu s ruskim glumcima uvi-dio je da je blokada najveći neprijatelj svih glumaca. Snamjerom da im pomogne razbiti blokade nastala je knji-ga Glumac i cilj u kojoj napominje: „Simptomi blokade istisu ili vrlo slični kod svih glumaca – osjećaju se izgubljeno,izloženo, osuđivano.“1

Blokirani glumac ne razmišlja o svojem liku, nego u pani-ci ponavlja rečenicu: „Ne znam što da radim.“ Upravotom, Donnellanu omraženom rečenicom, počinje prvo po -glavlje njegove knjige. „To mi je pitanje postavio jedan fin-ski glumac za vrijeme probe kostima. Kad sam ga upitaokada se taj osjećaj pojavljuje, rekao mi je: čim dođe napozornicu. Osjećaj nestaje, nastavio je, kada pozornicunapusti. To je pitanje kojim glumac zapravo teroriziraredatelja jer u njemu nitko drugi osim njega ne postoji.

120 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 121

Kazališni festivali mjesta su koja okupljaju, prema miš -ljenju selektora, najkvalitetnije suvremene predstave.Kriterij uspješnosti pojedine kazališne skupine ili reda-

telja stoga se imjeri prema kvantiteti gostovanja na uglednimsvjetskim festivalima ili u cijenjenim kazališnim institucijama,a najuspješnijima se smatraju oni koji su pozvani na festivalu Avignonu. Tko nastupi na tom festivalu, postaje prepozna-tljiv i dobiva mogućnost rada u mnogim, osobito europskimkazališnim kućama te pozivnicu i na one festivale kojima jenamjera pokazati najbolje predstave. Takav je festival i zagre-bački Festival svjetskog kazališta koji poziva upravo oneumjetnike čiji rad cijene kritičari i selektori svjetskih festivalate samim time stvaraju sliku suvremenog kazališta. Na 12.Festivalu svjetskog kazališta gostovali su redatelji različitihkazališnih estetika. Neki su od njih, poput Franka Chartiera izskupine Peeping Tom ili španjolske umjetnice AngeliceLiddell, u našoj zemlji već gostovali, a neke je zagrebačkapublika upoznala tek prošle godine, primjerice Australca Bru -cea Gladwina ili Britanca Declana Donnellana koji u Europistvara već tridesetak godina. Zanimalo me na koji način nave-deni kazališni majstori stvaraju, kako biraju tekstove ili teme,na koji su način nastale predstave koje smo gledali od 19. do28. rujna prošle godine, kako pristupaju glumcu i stvarala-čkom procesu te što je, prema njihovu mišljenju, najvažnije ukazališnoj umjetnosti.

BEZ PROSTORA NEMA KAZALIŠTA √ DECLAN DONNELLAN

Britanski redatelj Declan Donnellan redateljsku kari-jeru počeo je 1981. godine kada je sa scenografom idizajnerom Nickom Ormerodom osnovao danas vrlouspješnu kazališnu skupinu Cheek by Jowl. Tih sugodina bili prisiljeni pokrenuti svoj nezavisni teatar jersu se htjeli baviti kazališnim poslom, a nijedno kaza-lište i nijedna institucija nije im za to pružila priliku.Prvi komad s kojim su se predstavili javnosti bila jeProvincijalka Williama Wycherleyja, a popularnost suim 1984. donijele predstave Sajam taštine i Periklojer su nakon festivala u Almagru, Valladolidu i Jeru -zalemu bile pozvane u londonski Donmar Warehouse.Početkom devedesetih godina Cheek by Jowl bio jedio Međunarodnog kazališnog festivala Čehov uMoskvi, a krajem devedesetih taj je festival pozvaoDonnellana i Ormeroda da u Moskvi osnuju vlastituskupinu s ruskim glumcima. Prema podacima iz pro-gramske knjižice prva cjelovita koprodukcija skupineCheek by Jowl u Rusiji bila je Mjera za mjeru 2013.godine s moskovskim Puškinovim kazalištem. U na -šem tisućljeću na nagovor Petera Brooka Don nellan iOrmerod osnovali su skupinu i u Francuskoj, a tafrancuska „podružnica“ skupine Cheek by Jowl gosto-

Festival svjetskog kazališta 2014., Zagreb

vala je na Festivalu svjetskog kazališta s predstavom KraljUbu.

Cheek by Jawl djeluje u tri različite zemlje, no francuske,britanske i ruske glumce Donnellan nikada nije spajao jernije siguran u dobre rezultate takva, kako ga naziva, eks -perimenta. „Trenutačno smo u čudnom i jedinstvenompoložaju jer imamo tri skupine glumaca koji nastupaju uisto vrijeme na tri različita jezika“, kaže Declan Donnellan,a Nick Ormerod dodaje da je najteže imati skupinu uVelikoj Britaniji jer glumci žele imati ugovore na određe-no, po mogućnosti što kraće vremensko razdoblje. „Svi sebritanski glumci nadaju angažmanu u Sjedinjenim Drža -vama, ne žele odlaziti na turneje jer se boje da će im baškad su na putu stići poziv iz Hollywooda. “To je jedan odrazloga zašto se na festivalima izvan Velike Britanije neviđaju često britanske skupine.

Kazališni sustavi u Rusiji, Francuskoj i Velikoj Britaniji ni su

Katarina Kolega

Redateljske praksekazališnih majstora

Kralj Ubu, Johan Persson 2013., Vincent de Bouard, Camille Cayol, Christophe Gregoire, Xavier Boiffier

Ako ponavljate tu rečenicu, primijetit ćete koliko je onanarcisodina i na koncu psihotična. Na prvi pogled glumackoji je izgovara djeluje nevino i pomislit ćemo da je žrtvaredateljskog terora. No vjerujte mi, žrtve su najgore jer seu tom pitanju skriva pasivna agresija. Naravno da ne znaššto da radiš! Ne znam ni ja! Moraš to sam pronaći! Pro -nađi gdje si, s kim razgovaraš, što želiš, čega se bojiš,čemu se nadaš“, žučno je zagrebačkoj publici na novinar -skoj konferenciji objašnjavao Donnellan, ističući kako glu-mac mora znati koji mu je cilj. „Što glumac igra ne proi-zlazi iz unutrašnje željelika, nego iz cilja koji glumac vidi“,napominje u knjizi i dodaje: „Vidjeti precizno što je vaniodvest će glumca dublje u ulogu nego razmišljanje oonome što je unutra.“2

To znači da glumac mora znati odakle njegov lik dolazi ikamo ide jer, prema njegovu mišljenju, prostor dolazi prije svega i s njime treba krenuti u glumački proces.

Slušateljima u Zagrebačkom kazalištu mladih to je vrlo sli-kovito i predočio: „Ako sam žedan i želim piti vodu iz boce,najvažnije mi je da popijem vodu. To je moj prioritet. No

da bih došao do vode, moram prvo otvoriti čep.Prevedeno na kazališni jezik, čep je prostor, a voda izboce su emocije, svađe, prepirke, ideali, strasti, život. Zamene je, primjerice, najvažnije postići živost. No da bih topostigao, moram prvo dobro pripremiti prostor. Ako meglumci pitaju što njihov lik osjeća, a da pritom ne znajuotkuda dolaze i kamo idu, to znači da žele popiti vodu, alinisu prije toga otvorili čep. Da bi se dobio osjećaj, trebadobro pripremiti prostor – podjednako fizički i psihički.“

Za Declana Donnellana važno je da glumci s publikom, alii jedni s drugima, dijele snažno i živo iskustvo. Medijatorisu tog iskustva priče. Pronalazi ih uglavnom među klasič-nim dramama napisanima između 1590. i 1650. godinejer smatra da su tada nastala sva velika dramska djela.Zato uglavnom režira engleske, španjolske i francuskedramatičare 17.stoljeća, od kojih prvo mjesto zauzimaWilliam Shakespeare. U 32 godine umjetničkog stvaranjapostavio je čak 15 Shakespeareovih komada jer je, kakokaže, „fasciniran njegovom politikom i psihologijom. Štosam stariji i iskusniji, više primjećujem tipove, arhetipove,

psihološke uzorke i sličnosti. Iako se međusobno razliku-jemo, postoji mnogo toga što nas povezuje.“

Režirao je, međutim, i grčke tragičare, poput Sofokla,pisce dvadesetog stoljeća od Čehova i Ostrovskog prekoTennesseeja Williamsa do Tonyja Kushnera, a našoj publi-ci predstavio se uprizorenjem groteske Alfreda JarryjaKralj Ubu. Priču o djetinjastom i okrutnom UbujuDonnellan izmješta iz pojavnog svijeta u svijet podsvje-snoga gdje vlada iskonska animalna priroda koja ne obuz-dava naše nagone. Na taj način on suprotstavlja pristojno,naučeno, civilizirano ponašanje članova jedne građanskeobitelji s njihovom unutrašnjom, neobuzdanom i mračnomstranom. „Civilizacija nam nameće mnoga pravila ko ja neproizlaze iz naše prirode. Civilizacija nije prirodna, ali jevrlo važna jer nas čini razumnim bićima. Nažalost, svje-doci smo da može u sekundi nestati i to je strašno. Nismosvjesni koliko je ona dragocjena. Moramo je znati čuvati.Svi smo mi fascinirani destrukcijom i nasiljem i opasno jeto negirati. Ako mislimo da nismo sposobni biti okrutni,zavaravamo se i samim time postajemo opasni. Svatko odnas ima te potencijale i moramo toga biti svjesni. Zbogtoga su, vjerujem, kriminalističke serije toliko popularne.Fascinantno je gledati nasilje na televiziji i u kazalištu jernas ono zaustavlja da idemo tim smjerom. Ka zalište je,pritom, ozbiljno mjesto na kojemu mo žemo postavljatimnoga pitanja što nam pomaže da ne poludimo.“

Francuski su glumci transformacijom glasa i tijela nepre-stano skakali iz sputanog civliziranog ponašanja u neo -buzdani „ibijevski“ kaos i obratno, a njihovi su pokreti go -vorili više od Jarryjeva teksta jer je za Donnellana pokretvažniji od riječi.

„U Engleskoj i Francuskoj tekst je svetinja. No je li tekstuistinu svet? Čak i u svetoj knjizi, Bibliji, mnogo toga nijeistinito. Primjerice, stih ‘U početku bijaše riječ‘ , potpunoje netočan. Prije riječi postojali su dah i pokret. A prijedaha i pokreta, prije bilo kakva znaka života, morao seoblikovati prostor, uvjeti u kojima život može nastati. Bezpokreta ne bi bilo ni riječi, jer one nastaju zahvaljujućiradu naših mišića. Riječi proizlaze iz pokreta na anatom-skoj, ali i na duhovnoj razini. U životu se često riječi razli-kuju od djela. Ljudi govore jedno, a rade sasvim suprotno.Postoji vrlo jednostavno pravilo u životu – ne obraćajpozornost na ono što se govori, nego na ono što se čini.

122 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 123

Upravo zbog toga ne želim u kazalištu riječima davati važ-nost koja im ne pripada jer akcija vrijedi više od teksta i toje nepobitno pravilo. Riječi su neodvojive od pokreta i zatonikada nemam čitaće probe. Moji glumci nikada ne sjedeza stolom i ne čitaju tekst koji ih zastrašuje. Riječi su za -strašujuće.“

Isto tako Donnellan smatra da je gluma sastavni dio ljud-ske prirode. Ona se ne može naučiti, za nju nije potrebantalent jer smo „od rođenja pripremljeni da kopiramo pona-šanja kojima svjedočimo“.3 Referirajući se na antologijskuDescartesovu misao, Declan Donnellan zaključuje:„Jesam, dakle glumim.“

VOAJERSKI POGLED U INTIMU √ FRANK CHARTIER

Declan Donnellan režira više od trideset godina, ponajvi-še u Rusiji, Francuskoj i Velikoj Britaniji, predstave mugostuju diljem svijeta, ali dosad još nisu bile u našoj zem-lji. Za razliku od njega, belgijsku skupinu Peeping Tomzagrebačka publika već dobro poznaje. Gostovala je naTjednu suvremenog plesa i tri puta na Festivalu svjetskogkazališta – vidjeli smo četiri od ukupno deset predstava teskupine.4 Peeping Tom su 2000. godine osnovali GabrielaCarrizo i Frank Chartier. „Iz ad hoc kolektiva okupljenog zapotrebe predstave Alaina Platela, pri čemu su s ograni -čenim resursima stvorili neobično dojmljiv komad Ca -ravan,“ pišu Dubravka Vrgoč i Ivica Buljan u programskojknjižici, „Peeping Tom izrastao je u uglednu kazališnusku pinu poznatu u zemlji i svijetu.“5

Peeping Tom naslov je kultnog filma Michaela Powella iz1962. godine te se na prvi pogled može zaključiti da subelgijski umjetnici svoju skupinu nazvali prema filmu.Franka Chartiera je, međutim, privuklo značenje tog izra-za. „Za film sam doznao tek kasnije, kad smo već osnovaliskupinu. Taj mi se izraz stvarno sviđa jer je vrlo zvučan, ai značenje odgovara svemu što radimo. Peeping Tomdrugo je ime za voajera. Ljudi vole gledati kroz ključanicuu tuđe živote, a upravo to mi nudimo na pozornici – intim-ne trenutke kojejedino možemo vidjeti ako smo skriveni umraku.“

Za razliku od Donnellana koji uglavnom režira klasike,Frank Chartier nikada nije radio prema tekstualnom pred-

Declan Donnellan na konferenciji za tisak Foto: M. Bratoš

vali su sinove, koji, unatoč praznini i ožiljcima, podjedna-ko ne mare za svoju djecu. Iz tog začaranog kruga, kao iiz prostora staračkog doma, nema izlaza. Očevi su, za sku-pinu Peeping Tom, sebični egoisti. Iako im to zamjeraju,isti će takvi postati i sinovi. „Predivno je i vrlo izazovnotumačiti oba lika jer mijenjam gledište, a samim timemijenjaju mi se i osjećaji“, otkriva Simone Versnel. „Prvotumačim sina koji oca dovodi u dom protiv njegove volje.Sin je stalno u žurbi i nikada nema vremena te ga posje-ćuje samo jedanput tjedno. Jednoga dana, međutim, nion više ne može izaći iz doma. Počinje ga posjećivati nje-gov sin, no on i dalje misli da je došao u posjet ocu. S obzi-rom na to da tumačim oca i sina, dosta smo razgovarali otome što sinu nedostaje, što nikada od oca nije dobio i štoneće znati dati svojemu sinu.“

Simone Versnel jedan je od rijetkih glumaca u skupiniPeeping Tom. Oca i djeda tumačio je sjajan izvođač Leode Beul, a ostali su članovi plesači koji su predstavljaliosoblje staračkog doma. Njihovo kretanje po pozornicistvaralo je posebnu atmosferu, jedinstveno začudno giba-nje koje je publiku uvelo u nadrealne svjetove mašte ipodsvjesnog. „Smatram da je apstraktni ples koji jedinopokazuje ljepotu pokreta silno dosadan. Nas zanimapokret koji izražava unutrašnje stanje izvođača, koji otkri-va što on misli i osjeća. Kroz pokret progovara ljudska

duša jer tijelo mnogo toga govori. Filozofija japanskogplesa butoh glasi: ako se pokrećem, publika će osjetiti svešto mislim i o tome će razmišljati. U pokretu je sadržananamjera predstave koja se prenosi gledateljima. Osimtoga, tijelo je prekrasno. Osobito ono nago. Tijelo je, tako-đer, i izvor mnogih kompleksa i blokada kojih se u proce-su rada pokušavamo riješiti. Jednom je prilikom jedna odnaših glumica pola sata plakala kad sam joj dao zadatakda napravi točku u kojoj će pokazati trbuh. Nakon što sesmirila, pokazala je prekrasan trbušni ples i na taj je načinrazbila svoje strahove i blokade, suočila se sa svojim kom-pleksima i uvjerila se da je svako tijelo prekrasno. Volimkad na pozornici plešu neprofesionalni plesači, glumci ilipjevači. Dirljivo ih je gledati jer sa sobom ne nose čitavuprtljagu plesne povijesti, nemaju tehniku, ali iz njih izvirespontanost i ljepota prirodnog plesa. Prekrasno je, tako-đer, gledati plesače koji glume ili pjevaju. Leo de Beul, pri-mjerice, nije pjevač, a u predstavi pjeva i njegova je izved-ba prekrasna. Na taj način svatko istražuje nove stvari usamome sebi, otkriva svoje kapacitete za koje nije bio nisvjestan da postoje.“

U plesu je Frank Chartier dosegnuo zavidnu virtuoznost ušto se uvjerila i zagrebačka publika na Tjednu suvreme-nog plesa kada je nastupio u predstavi Le jardin(Vrt). Uposljednje se vrijeme, međutim, bavi samo režijom, koreo-

I 125

lošku. „Više sam puta htio posegnuti za klasičnim ilisuvremenim dramama, ali svaki put kad počnem raditi,točno znam o čemu želim govoriti i glumci mi u improvi-zacijamaponude najbolji materijal. Na rezidenciji u Münc -henu trebali smo, primjerice, s osmero glumaca postavitineki tekst. Glumci su, međutim, bili toliko kreativni i fan-tastični da smo na kraju od teksta odustali.”

„Prepuni smo ideja“, dodaje glumac Simon Versnel, „i dokgod znamo što želimo, radit ćemo na svoj način. Možda ćedoći trenutak kad ćemo posegnuti za Shakespeareom, alii tada ćemo ga uprizoriti po svom. Polaznike naših radio-nica potičemo da idu u muzeje i u kino, na plesne i dram-ske predstave, jer iz svega toga mogu crpiti inspiraciju.Atmosfera koju si osjetio u nekom filmu ili slika koju pro-matraš na izložbi, mogu biti polazište za predstavu.Izvrstan su materijal i životne situacije koje svakodnevnosusrećemo na ulicama i žao mi je što ih češće ne zapisu-jem. Nadahnuće je svuda oko nas. Zato moramo u sva-kom trenutku imati oči širom otvorene kako bismo primi-jetili zanimljivosti koje bi se mogle postaviti na pozornicu.“

Rad na predstavi u Peeping Tomu dugotrajan je i nezami-sliv bez improvizacija. Frank Chartier glumcima izlažesvo je ideje na temelju kojih oni stvaraju kratke etide. Zadogovor im daje petnaestak minuta, nakon čega prikazu-ju što su osmislili, a sve se etide snimaju videokamerom i

zapisuju na kartice. „Svaka kartica na kraju ima stotinjakscena koje zajedno s Gabrielom i umjetničkim asistenti-ma Seoljin Kim i Camilleom de Bonhome razmještam islažem u dramaturški zaokruženu cjelinu. U tom procesumnoge kartice postaju suvišne te se zna dogoditi da pred-stava nastane od samo tri kartice, a da ostale završe usmeću. No one nisu bile uzaludne jer su spomoću njihglumci dobili jasne karaktere s bogatom prošlosti i publi-ka to osjeća.”

Za svakom odbačenom karticom, međutim, glumci žale,priznaje Simon Versnel. „Svaka je kartica divna i važna nasvoj način jer u improvizacijama dajemo velik dio sebe. Zanas je to vrlo fragilan i delikatan proces i nije lako prihva-titi činjenicu da se u predstavi ne može sve pokazati. Doksmo stvarali Oca, moj je otac umirao, a ja sam dobivaoimprovizacije na temu umiranja bliske osobe. Bilo mi jestrašno teško i morao sam naći način kako da se s timenajbolje nosim. Tada sam odlučo da ću odigrati svojegoca prije nego što umre. I tako sam počeo nizati svoje kar-tice. Bilo je zabavno i tužno, ali svakako vrlo snažno inadahnjujuće iskustvo.”

Predstava Otac, s kojom su gostovali na Festivalu svjet-skog kazališta, prikazuje život u staračkom domu te trans-generacijskiproblem koji se prenosi od djeda do unuka.Očevi su cijeli život bili usredotočeni na sebe, zanemari-


Frank Chartier i Dubravka Vrgoč Foto: M. Bratoš Otac Foto: Herman Sorgeloos

elon gu iz kojih se javila potreba za stvaranjem kazališnepredstave. Glumci su htjeli nastupati, htjeli su putovati itako je počela naša kazališna avantura koja traje dodanas. Često nam se znalo dogoditi da ljudi nakon nekogvremena odustanu. Kad netko ode, putem audicije nala-zimo nove članove naše družine. U posljednjih deset godi-na dosta smo putovali i skupina je postala prepoznatljivaupravo po tome što smo zapošljavali ljude s posebnimpotrebama.“

Poput belgijske skupine Peeping Tom i ovdje je riječ odevising theatreu. Na zadanu temu članovi teatra Back toback improviziraju, a iz mnoštva improvizacija Bruce Glad -win s dvoje dramaturga stvara predstavu. Tako je nastalai predstava Ganeš protiv Trećeg Reicha.

„Osim improvizacija, proveli smo dosta vremena crtajući.Naša bivša članica stalno je crtala hinduističkog bogaGaneša koji ima slonovsku glavu. Taj mi se crtež učiniozanimljivim polazištem za našu novu predstavu te sampočeo istraživati što drugi članovi mogu napraviti od Ga -neša. Snimali smo ih i mijenjali im glasove, promatralismo na koje načine zvuk može utjecati na pokret i obra-

I 127

grafijom i dramaturgijom, a pozornicu je prepustio mlađimkolegama.

„Kad sam napunio 45 godina, shvatio sam da više neželim nastupati. Moje tijelo više nije u istoj formi kao prije,koljena su mi se istrošila i bole me leđa. Ne mogu višedosegnuti one vrhunce do kojih sam prije s lakoćom dola-zio i vrijeme je da prostor pozornice prepustim mladimplesačima koji to mogu. Toliko je fantastičnih mladih ple-sača koji izvode božanstvene stvari. Osim toga, ne moguviše podnijeti teret javnosti. Ne želim da me ljudi prepoz-naju na cesti ili ukafiću, da upiru prstom u mene i gleda-ju što radim. To mi je postalo prenaporno. No i dalje mefascinira samo bivanje na pozornici. Kada mijenjamnekog od izvođača i dalje osjećam to izmjenjivanje emo-cija i uranjanje u čaroban svijet kazališta.“

Dvoje izvrsnih plesača iz Vijetnama Chartier je pronašao uBeču na festivalu Impulstanz. Njihov ga je ples oduševiote im je ponudio angažman u predstavi Otac gdje tumačeneobične vlasnike umirovljeničkog doma. „Njih dvojeplešu tehnički savršeno i mistično te me je njihov ples veću Beču osvojio. U isto vrijeme čitao sam u njemačkimnovinama da umirovljenici masovno odlaze živjeti na Taj -land jer im je tamo ljepše i jeftinije. Taj se podatak sasvimslučajno poklapao s našom pričom u kojoj Tajland ima idublja značenja. Za nas je to druga kultura i drugi svijet. A u našoj je predstavi upravo riječ o drugom, drugačijemsvijetu.“

U predstavi je statiralo i desetak naših umirovljenika izUmirovljeničkog doma Maksimir.

„U svakom gradu u kojem gostujemo pozovemo desetakumirovljenika koji u dva dana moraju zapamtiti dvadeseti šest promjena. To nije nimalo lak zadatak”, kaže FrankChartier. „U Zagrebu nam je jezična barijera predstavljalaproblem. Mogli smo se sporazumijevati jedino neverbal-no. No sve je na kraju dobro završilo. Nekima je to bio prviput na pozornici pa su bili vrlo sretni i uzbuđeni.“

Frank Chartier, poput Declana Donnellana, smatra da jeprostor vrlo važan kazališni pokretač. U njegovim je pred-stavama scenografija realistična, ali i simbolična. U Ocuse, primjerice, dočarava klaustrofobija staračkog domakoji podsjeća na zatvor iz kojeg nema izlaska. „PeepingTom uvijek je bio sklon graditi predstave atraktivne sce-

nografije te smo tijekom godina vidjeli krevete i fotelje kojisu gutali izvođače, prikolice koje klepeću u znak upozore-nja i staro kazalište koje odjekuje vlastitim životom“,6

podsjećaju Dubravka Vrgoč i Ivica Buljan, a Frank Chartiernapominje: „Dok stvaramo priču, najvažnije nam je znatigdje se nalazimo. Nakon što oblikujemo prostor, počinje-mo razmišljati o tome tko smo i zašto smo ovdje. Predsta -va Otac bila je nadahnuta člankom iz novina u kojemu suse liječnici žalili na nedostatak prostora za stare i nemo-ćne u Bruxellesu. Nemoćni starci bez podrške obiteljismješteni su u mračne podrumske sobice jer osoblje umi-rovljeničkih domova zna da se protiv toga nitko neće buni-ti. Po staračkim domovima događaju se strašne, vrlo bol -ne stvari o kojima je teško, ali i nužno govoriti. Zato samznao da će moja iduća predstava biti smještena u stara-čki dom i da će scenografija prikazivati taj mračni po -drumski prostor visokih zidova, samo s jednim prozoromna visini od osam metara. Taj se prostor nalazi izmeđudva svijeta, između života i smrti.“

Predstava Otac prvi je dio nove trilogije skupine PeepingTom. O drugom dijelu, Majci, još razgovaraju, a uskoro ćekrenuti s improvizacijama na zadanu temu jer će premije-ra biti iduće godine. Treći dio trilogije radit će se za neko-liko godina, a za sada samo znaju njegov naslov – Djeca.

PRIHVATITI NEDOSTATKE DRUGOGA √ BRUCE GLADWIN

Čvrsto zajedništvo u procesu kazališnog stvaranja osobitose osjeća u australskom kazalištu Back to back u kojemuprofesionalni glumci stvaraju zajedno s mentalno zaosta-lim osobama. To neobično kazalište osnovao je redateljBruce Gladwin u australskom gradu Geelongu 1987. godi-ne, a postalo je prepoznatljivo nakon što su na festivalu uMelbourneu izvrsnim kritikama popraćene predstaveMeko (2002.), Mali metalni objekti (2005.), Food court(2008.) i Ganeš protiv Trećeg Reicha (2011.) s kojom jeskupina gostovala i na našem Festivalu svjetskog kazali-šta. Kazalište je nastalo zahvaljujući deinstitucionalizaciji,odnosno promjeni australske politike vezane za brigu iodgovornost prema ljudima s posebnim potrebama, obja-šnjava Bruce Gladwin.

„Počeli smo s različitim umjetničkim radionicama u Ge -


Ganeš protiv Trećeg Reicha Foto: Jeff Bubsy

Bruce Gladwin na konferenciji za tisak Foto: M. Bratoš

tno. U isto to vrijeme pojedini su članovi htjeli glumiti naci-ste i u početku sam mislio da je te dvije teme nemogućespojiti u jednu smislenu cjelinu. Međutim, kad smo istra-živali internetske stranice o Ganešu i nacistima, na mno-gima smo pronašli podatke o tome da su nacisti posvojilisvastiku. Tada nam se upalila lampica i počeli smo stva-rati priču o Ganešu koji je krenuo u nacističku Njemačkukako bi vratio svastiku.“

Na taj su način svi glumci dobili uloge koje žele, sudjelo-vali su aktivno u stvaranju priče, a ispričali su je u formikazališta u kazalištu. Ganeš protiv Trećeg Reicha pred-stava je neobične glumačke trupe čije odnose, strahove iprepirke, nadmudrivanja i sramežljive poglede promatra-mo na pozornici.

„Htjeli smo prikazati fikcionalnu autobiografiju naše sku-pine i spojiti je s neobičnom pričom o Ganešu. Na taj smonačin publici pokazali kako nastaje predstava u našojskupini. Budući da smo glumcima ostavili njihova pravaimena, granice između stvarnih glumaca i izmišljenih liko-va bile su dosta mutne,pa smo poslije svake improvizaci-je detaljno razgovarali o onome što se prikazivalo nasceni. Neki su odmah shvatili da improviziramo, no nekisu bili vrlo zbunjeni i morali smo često zaustavljati impro-vizacije i raspravljati o tome što je stvarno, a što izmišlje-no. Sve smo pokuse snimali kamerom i taj smo cjeloku-pan proces kasnije utkali u tekst predstave.“

Glumci teatra Back to back vrlo su se hrabro, iskreno i dir-ljivo pred publikom izložili, a progovorili su i o tome tko ukazalištu ima moć. Redatelj u njihovoj predstavi poprimaobilježja diktatora koji se s neistomišljenicima razračuna-va psihičkim, ali i fizičkim nasiljem. „Kad smo pisali ko -mad, bili smo svjesni da mora doći do fizičkog nasilja,kako bi se smanjilo psihičko ugnjetavanje. Tijekom pred-stave napetost se postepeno gradila i tučnjava na krajudolazi kao čin oslobađanja. U predstavi Food court bavi-mo se upravo psihičkim nasiljem, iako ga pokazujemo navrlo poetičan način. U toj smo se predstavi pitali provoci-ramo li samo radi provokacije ili želimo dobiti povratnureakciju.“

Reakcije pojedinih gledatelja nakon predstave Food courtnadahnule su Gladwina da u idućem projektu progovoriupravo o hijerarhijskim odnosima unutar kazališne skupi-

ne. „Za vrijeme gostovanja u Bruxellesu jedan nam je gle-datelj rekao da ne vjeruje da su glumci stvorili tu predsta-vu jer nisu intelektualno sposobni napraviti tako složen isofisticiran komad. Gledatelj je smatrao da ih ja tjeram daigraju u predstavi. Njegov je komentar glumce silno uvri-jedio, ali potaknuo je razgovore unutar skupine o tome tkoje autor predstave, osjećaju li se iskorištenima, jesu li pri-siljeni izvoditi nešto što ne razumiju. Na tim se razgovori-ma posijalo sjeme naše nove predstave – Ganeš protivTrećeg Reicha. U našim novim predstavama, naime, uvi-jek odgovaramo na pitanja koja su se javljala u prijašnjimprojektima. Na taj su način svi naši radovi usko povezani.Poveznice se mogu naći i u materijalima kojima se kori-stimo. U posljednje tri predstave scenografiju gradimo odgolemih plastičnih zavjesa s pomoću kojih se brzo i učin-kovito te vizualno dojmljivo mogu mijenjati prostori, apublika ujedno može vidjeti mehanizam te promjene.“

Kad je osnovao teatar Back to back s glumcima za koje sesmatra da imaju određen hendikep, Bruce Gladwin napi-sao je Redateljski manifest u kojemu je pokušao pronaćidefiniciju inteligencije.

„Želimo otkriti sličnosti između onoga što je naizgled pot-puno različito, iz složenih uzoraka želimo stvoriti podatkepune značenja, želimo otkriti nov poredak stvari, ono što senalazi ispod iskustva koje poznajemo“ – piše u manifestu.7

„Kad sam osnovao skupinu susreo sam se s predrasuda-ma zbog kojih sam morao napisati taj manifest. Gledateljisu etiketirali glumce kao mentalno zaostale, no njihove supredstave nevjerojatno inteligentne i u tome leži silanparadoks. Moja prva predstava koju sam sa skupinomnapravio zvala se Mental što u engleskom jeziku ima dvo-struko značenje. Ako u Australiji za nekoga kažete da je‘mental‘, želite ga uvrijediti. To je pogrdna riječ za nekogatko nije jako bistar. No ta ista riječ ima i druge konotacije.Ona označava inteligenciju i mozak. Zato sam za početakhtio napraviti predstavu o definiciji inteligencije. Jedna oddefinicija inteligencije jest pronaći sličnosti između dvijupotpuno različitih stvari. Jedan od zadataka naše skupinejest da promisli o tome što je neobično, da se pita zaštopostoji jaz između njih i glumaca koje gledaju, ali i drugihljudi u publici“,kaže Bruce Gladwin kojemu je misija dakroz njegove predstave gledatelji osvijeste i prihvate ne -dostatke drugoga.


RITUAL KOJI VODI TRANSU √ ANGELICA LIDDELL

Pokret, riječ, slika, simbol – sve je to važno u kazalištuAngelice Liddell, španjolske redateljice, spisateljice i per-formerice kojoj je nova drama Ti si moja sudbina (OtmicaLukrecije) premijerno izvedena upravo na Festivalu svjet-skog kazališta. S njezinom kazališnom estetikom naša sepublika prvi put srela na posljednjem Eurokazu 2013.godine, kada je gostovala s predstavom Ping Pang Qiukoja je kritizirala kineski totalitaristički sustav. AngelicaLiddell u Španjolskoj je završila Akademiju dramske um -jet nosti (Escuela de arte dramatico) te studij psihologije,a 2002. osnovala je teatar Altra Billis, što u prijevoduznači crna žuč. „Izuzetni ljudi u filozofiji, politici, umjetno-sti, poeziji, imaju višak ‘crne žuči’, što ih čini melankolič-

nima“, poručivao je Aristotel. Nad odabranicima, prema

Aristotelovu i Platonovu mišljenju, lebdi saturnijski princip

koji na njih baca tamnu, tešku i turobnu sjenku koja ih

vodi u stvaranje vrhunskih remek-djela, ali i u neslućenu

patnju. A upravo patnja i kreativnost najbolje opisuju živo-

tni i umjetnički put Angelice Liddell – nekonvencionalne

kazališne melankoličarke čije su trajne okupacije intima i

bol. „Za mene je bol jedino što poznajem, a mogu govori-

ti jedino o onome što dobro poznajem. Ne mogu razdvoji-

ti svoj život od kazališta, kao što ne mogu razdvojiti ono

što pišem od onoga što osjećam. Moje je stvaranje usko

povezano sa životom i da se ne bavim kazalištem, vjero-

jatno bih poludjela. Tko zna što bi bilo da nema kazali-

šta... postala bih psihopat. Bavim se kazalištem da osta-

nem normalna.“

I 129

Angelica Liddell na konferenciji za tisak Foto: M. Bratoš

datelj komponira simfoniju. Od glumaca tražim dvije stva-ri – preciznost i strast koje se moraju nadopunjavati.Strast koju od njih tražim, to je ona strast koja postoji nakrižnom putu.U tom procesu nema mjesta improvizacijijer sve što se improvizira ispadne katastrofa. Zato se če -sto moji glumci šale da se, dok rade sa mnom, osjećajupoput vojnika.“

Kazalište je Angelici Liddell otkrilo mnoge mračne tajne,ali i pomoglo da prebrodi traume iz djetinjstva. Poput De -cla na Donnellana i Franca Chartiera, i ona se, na specifi-čan način, bavi podsvjesnim.U radu s glumcima ulazi uduboke, intimne sfere koje se otkrivaju u pokusnoj dvora-ni, ali u njoj ostaju i zaključane.

„Glumački je proces vrlo složen. Prodiremo u svoje dubi-ne, a tamo leži i onaj mračni dio svakoga od nas. Svi po -sjeduju tamnu stranu, no mnogi toga nisu, ili ne žele biti,svjesni. Nitko od nas o tome ne želi govoriti. No ponekad,kao u slučaju Otmice Lukrecije na vidjelo izađu tajne kojenas spajaju više od bilo čega drugoga. Iz toga proizlazisudioništvo koje je u srži ovog komada. Zato se mojikomadi ne mogu riječima opisati – jer su u njih utkanetajne koje ne bih otkrila ni u jednom razgovoru. No torazotkrivanje tijekom pokusa daje određenu važnost itežinu predstavi. Za ovu sam predstavu upravo pronašlaizvođače koji su potpuno nesputani, koji su bili spremniprobiti sve granice i odskočiti u vis, koji su, poput Nižin -skog, napravili golem i značajan skok.“

Zbog razotkrivanja duboko skrivenih predjela izvođačevabića, za Angelicu Liddell kazalište je mjesto na kojemu„možeš samog sebe i preplašiti“,ali i mjesto koje nas „po -put šamanizma povezuje s neobjašnjivim, metafizičkim“.Ono je mjesto slobode, ali i opasnosti – upravo zato što sena njemu u potpunosti izlaže.

Zbog svega toga kazalište je, prema njezinu mišljenju,ritual u kojemu izvođači i publika ulaze u trans. U tomritualu važnu ulogu ima tijelo – nerijetko nago, bičevano,mučeno.

„Tijelo je mjesto kroz koje mora proći žrtva.Ono nije samomeso jer ovisi i o duši. Da nema duše, tijelo ne bi imalonikakva značenja. Kazalište mogu usporediti sa stigma-ma mistika. Očito je da one ne dolaze iz tijela, nego da sesamo na njemu manifestiraju, a zapravo su dio nečeg

neobjašnjivog, duhovnog. Tako se i kazalište manifestirakroz tijelo,tijelo se u kazalištu povezuje s nadnaravnim ičudesnim. Kazalište je posvećeno mjesto – mjesto nakojemu dolazimo do onog stanja koje je predhodilo razu-mu.“

Koja je uloga publike u tom kazalištu?

„Publika za mene znači sve jer ona dopušta da se pred-stava dogodi. Bez publike nema ničega. Ona daje energi-ju i dio je tog žrtvenog čina. Odnos izvođača i publikeduboko je duhovan, sakralan i u opoziciji s razočaravaju-ćim vanjskim svijetom. To je isto kao da pitate je li Bogpostojao prije ljudi – ljudi su ti koji dopuštaju da Bog po -stoji.“

Makar nije vjernica, Bog ima važnu ulogu u njezinu životui stvaralaštvu.

„Vjerovala sam u Boga dok sam bila dijete jer sam odgo-jena u katoličkom duhu. Do svoje 17. godine stvarno samvjerovala. A danas bih voljela vjerovati. Poput Antonija izBergmanova filma Sedmi pečat imam potrebu za vjerova-njem. U životu punom razočaranja, gađenja i fragilnosti,treba vjerovati u nešto neiskvareno i čisto. Imam snažnupotrebu vjerovati u nešto što je superiornije od života, štoće ti dati nadu, što će te na kraju izbaviti. Kad izgubišsvaku nadu u životu, potrebno ti je svjetlo koje ne dolazi sovoga svijeta. Ponekad, kad se ponašam kao da Bog po -stoji, onda stvarno i osjećam da postoji.“

Kršćanska ikonografija provlači se tijekom cijele predsta-ve Ti si moja sudbina (Otmica Lukrecije) koju je podna-slovila ciklusom uskrsnuća.

„Otmicu Lukrecije zamislila sam kao mirakul. Lukrecija jeantonomazija za priznanje slabosti ljudskih bića. Uskrsnu -će je pritom čudesan oblak iz kojeg izvire sunce i noviživot. Željela sam istaknuti ovisnost našeg života s izvan-zemaljskim,a to ima veze s čudesima i uskrsnućem. Iz togsam oblaka htjela izvući život i svjetlo. Ja sam se rodilamrtva i ne mogu se ponovno roditi. Jedino mogu uskrsnu-ti. Zato to i jest ciklus uskrsnuća. Kad u životu ne vidišništa što te može hraniti, to svjetlo moraš naći na drugimmjestima. Ja ga nalazim u kazalištu.“

Biblija je, prema njezinu mišljenju, prekrasna knjiga kojojse neprestano vraća. U Otmici Lukrecije citira Knjigu pro-roka Izaije te španjolske duhovne pjesnike poput svete

I 131

Tijekom godina mijenjala je način rada, no nadahnuće jeuvijek crpila i iz drugih umjetnosti, osobito filma i slikar-stva .

„Kad sam prije desetak godina počela stvarati, na menesu utjecale druge estetike, stvarala sam skice, natuknice,crteže koje bih kasnije pretočila u kazališni jezik. Važnu jeulogu u mojim počecima imao poljski redatelj i slikar Ta -deusz Kantor koji je u svojim djelima spajao kazališnu ilikovnu umjetnost. Estetika je za mene uvijek bila najvaž-nija. Za Otmicu Lukrecije važnu ulogu odigrala je filmskaestetika ruskog redatelja Sergeja Parajanova, čije sam fil-move gledala na Bijenalu u Veneciji, i na koju se u pred-

stavi referiram. Kad sam izlazila iz kina, očarala me pje-sma trojice ukrajinskih pjevača koji su pjevali na ulici icijela mi je predstava odjednom bila pred očima. Odmahsam ih pozvala na suradnju i tako je, iz niza slučajnosti,nastala predstava. Prije deset godina takve si slučajnostinikad ne bih dozvolila, no s vremenom sam se njimapočela prepuštati.“

Glumce mijenja od predstave do predstave jer od njih netraži da glume, već „da budu svoji. Režiranje je poput skla-danja – skladam materiju koja se događa tijekom proce-sa i koja je nezamjenjiva. Kompozicija mora biti savrše-na,a ja pokušavam komponirati predstavu kao što skla-


Ti si moja sudbina (Otmica Lukrecije)

Tereze od Isusa i svetog Ivana od Križa, a predstava jebogata kršćanskom simbolikom i ikonografijom. Zbog to -ga je pozvala desetak zagrebačkih plavokosih desetogo-dišnjaka da joj se na pozornici pridruže i da zajedno s izvo-đačima stvore sliku svetog Kristofora koji na ramenimanosi dijete.

„U predstavi se koristim svetim kako bih govorila o svje-tovnom. Sveti Kristofor na svojim ramenima nosi dječaka,a taj je dječak utjelovljenje božanstva. Prema legendi,dijete na Kristoforovim ramenima jest sam Krist koji nosigrijehe svijeta. Poput Kristofora svatko od nas nosi svojteret. To je teret duše koju pritišću naše želje, strasti, fru-stracije, mržnje i ljubavi. On je neizbježan jer je sastavnidio našeg bića.“ na tu gorku sudbinu, vec kao nekog ko jedovoljno superioran i snazan da prodje Saturnovu tezinu.

Osim duhovne literature i simbolike, u predstavi je mno-štvo i drugih referencija. Naziv Otmica Lukrecije preuzet jeod Shakespeareove istoimene poeme, a nadahnuće jecrpila i iz prve knjige Livijevih historija koja govori o osnu-tku Rima. Angelica Liddell, međutim, nudi drugačiju slikuLukrecije i Tarkvinija od one koju poznajemo. SilovanjeRimljanke Lukrecije promatra iz kuta njezina zlostavljačaTarkvinija: „Za mene Lukrecija nije oličenje vrline jer jepotpuno besmisleno oduzeti si život zbog časti. Ona jenaprosto žena koja želi prkositi svemu što joj se lošedogodilo u životu. Ona se zaljubljuje u Tarkvinija iz prkosa,iz želje da prevlada to zlo. Tarkvinije je, s druge strane,muškarac opsjednut njezinom ljepotom. On me ne zani-ma kao opresor već kao muškarac koji duboko voli i zbogtoga jako pati. Ne zanimaju me sociološka ili političkatumačenja. To je jednostavna priča o ženi koja se pobuni-la protiv svoje uloge i zbog toga se zaljubila. Ona i Tarkvi -nije se susreću u paklu gdje pronalaze ljubav. Htjela samispričati ljubavnu priču.“

U Otmici Lukrecije Angelica Liddell se ne suprotstavljaprvi put društveno nametnutoj ulozi žene. U prijašnjemko madu Nebo iznad zemlje (Wendyn sindrom)8 kritiziranezrele muškarce koji se ponašaju poput dječaka, ali ižene koje se, iz straha od napuštanja, ponašaju previšezaštitnički. Prema njezinu su mišljenju ta dva sindromausko povezana jer su muškarci, upravo zbog žena koje biza njih sve napravile, vječni dječaci. Angelica Liddell pre-zire tu majčinsku ulogu žene zbog koje je postala duboko

mizogina. „Vjerujem da kroz mizoginiju prolazi istinskooslobađanje žena. U svojim radovima mogu govoriti jedi-no o onome što dobro poznajem. Budući da dobro poz-najem svoju majku, a preko nje i ostale žene, ne moguvoljeti ono što mrzim. Zato na neki način želim osvetitisuvremenu ženu, pokazati drugačiji pogled na žene odonoga koji je društveno prihvatljiv i uobičajen. Borim seprotiv tih žena majki, žena punih vrlina, vjernih i odanihsupruga. Upotrebljavam svoje pisanje prije svega da bihse osvetila, a prva osoba kojoj se osvećujem jest mojamajka. Nisam namjeravala biti mizogina, ali to sam s vre-menom postala. Želim se osvetiti za sve što mi se u dje-tinjstvu loše dogodilo. Možda sam upravo zbog svih razo-čaranja, nesretnog djetinjstva i stvarnosti koja me okru-žuje postala antisocijalna.“

No ta joj antisocijalnost nije bila prepreka na putu douspjeha. Nakon nastupa u Avignonu počela je dobivatiponude u mnogim kazalištima diljem Europe, pozivana jena najuglednije svjetske festivale, a na Bijenalu u Veneciji2013. godine osvojila je Srebrnog lava za kazališnu ino-vaciju. Stručno povjerenstvo pohvalilo je kvalitetu njezinihtekstova u kojima briše granice između različitih umjetni-čkih žanrova i stilova i stvara novu kombinaciju riječi,slika, zvukova, glazbe, drame, komičnog i tragičnog. Natoj je manifestaciji prozvana „najuspješnijom europskomumjetnicom svoje generacije“.9

Među najuspješnijim redateljima svakako je i AustrijanacMartin Kušej. Njegovom visokostiliziranom predstavomGor ke suze Petre von Kant završio je 12. festival svjet-skog kazališta, no, nažalost, Martin Kušej nije došao uZagreb.

1 The actor and the target, 7. (Donnellan, Declan. 2002. Theactor and the target. NHB. London.)

2 Ibid. 240.3 Ibid. 240.4 Predstave koje su gostovale u Zagrebu su: Le Jardin (na

Tjednu suvremenog plesa 2006.), 32 rue Vandenbranden, A Louer, Vader (na Festivalu svjetskog kazališta).

5 Iz programske knjižice, 28–29.6 Iz programske knjižice, 24–25.7 http://backtobacktheatre.com/about/director-s-manifesto,

stranica posjećena 10.11.2014.8 Todo el cielo sobre la tierra (el sindrome de Wendy).9 http://www.labiennale.org/en/theatre/archive/42nd-festi-

val/liddell.html?back=true

132 I KAZALIŠTE 59I60_2014 Gor ke suze Petre von Kant

teatara, kazalište mladih, kazališta za djecu, kuće speci-jalizirane za muzički teatar, komorne scene, mjesta u koji-ma se prikazuju kabareti i komercijalne forme. Tih pet-naestak teatarskih kuća, većinom izgrađenih za vrijemesovjetske vladavine, ujedno su i pozornice koje nezavisnekazališne trupe po tržišnim uvjetima mogu unajmiti, akoza to smognu financijska sredstva.

Listajući programe, već na prvi pogled primjećuje se daerevanski teatri rado postavljaju Shakespearea – kome-dije, tragedije, pa čak i kraljevske kronike koje se ne viđa-ju često, poput Kralja Ivana. Tradicija izvođenja Shake -spearea u armenskim kazalištima nije od jučer, čak pede-setak ovdašnjih prevoditelja od sredine devetnaestog sto-ljeća hvatalo se ukoštac s njegovim stihovima, a glumacPetros Adamian igrao je Hamleta kad i njegov vršnjakAndrija Fijan u Zagrebu, samo na armenskom jeziku u rus -kim i francuskim kazalištima. Pokušajem što sadržajnijegprobiranja ponuđenih predstava, izbor pada na komedijuNa Tri kralja ili kako hoćete u Državnom kazalištu glazbe-ne komedije Hakoba Paroniana u režiji Ervanda Gazanč -jana te tragediju Julije Cezar u Dramskom kazalištu Hra -čije Gaplaniana u režiji Armena Kandikijana.

Armenski uvod u lepršaviji dio Shakespeareova opusa na

134 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 135

Šetajući Erevanom u kasnu jesen 2014. godine, u kli-matskim uvjetima neuobičajeno blagim za to godišnjedoba i geografski položaj, putnik namjernik ne može

ne zamijetiti dvije suprotnosti koje se neprestano sukobljava-ju čak i unutar koncentričnih ulica uže gradske jezgre. S jednestrane, raskoš metropole predstavljena briljantnim projektomarhitekta Aleksandra Tamaniana, grandiozan gradski centarispunjen monumentalnim neoklasicističkim zgradama odcrvenkaste vulkanske sedre oko središnjeg trga, duž kojeganestrpljivo mile kolone najmodernijih SUV-ova i terenaca naputu do blistavo osvijetljenih hotela, skupih barova i poslo-vnica elitnih europskih modnih tvrtki. Usporedo s tim blješta-vilom, na ulicama istoga grada kotrljaju se dotrajali ruskikamioneti opojnih ispušnih plinova i stare taksi-Lade, čijuovisnost o koroziji skriva tek konstantna briga njihovih vlasni-ka, a neugledne potleušice depresivna ugođaja udaljene suprema rijeci Hrazdan tek nekoliko stotina metara od repre-zentativnog središta. Financijska moć utjecajne dijaspore iiznuđeni retroštih običnog plebsa supostoje mirno u dana-šnjem Erevanu, zajedno tvoreći grad koji je u jednakim omje-rima voljena metropola domicilnih i brojnih raseljenihArmenaca, blazirano europeizirano središte sa svugdje istimfranšizama multinacionalnih kompanija i bivša sovjetska pro-

vincija prepuna ljudi na granici siromaštva. Kako se utom pomalo shizofrenom koktelu snalazi kazališnaumjetnost, glavni razlog dolaska putnika namjernikas početka teksta?

Svjetski kongres Međunarodnog kazališnog instituta(ITI), koji je od 17. do 23. studenoga 2014. održan uErevanu, u svom popratnom programu okupio je veli-ki broj kazališnih predstava, očigledno izabranih poelitističkom ključu. U gradu s barem petnaest kazali-šnih kuća, mahom financijski podržanih od budžet-skih sredstava, program za strane goste izrađen jekonzervativno, s puno uobičajenih repertoarnih sum-njivaca, elitnih produkcija i kanonskih naslova. Su de -ći po ponuđenom programu, kazališta u Erevanu porepertoarnim stremljenjima ne razlikuju se puno odvelikih zagrebačkih teatara: obavezna klasika s popi-sa školske lektire poput Shakespearea, Gogolja, Car -rolla i Čehova, nacionalna baština poput baletaGajane Arama Hačaturjana, suvremeni europski idomaći dramski mainstream kao što su naslovi Yas -mi ne Reze, poneka monodrama, kabaret i simpatičanretroodsjaj bečke operetne škole u armenskoj verziji.Nezavisna scena, alternativne produkcije, postdram-

Međunarodna scena

sko kazalište i suvremeni ples u službenom programuKongresa nisu ni spomenuti, što ne znači, kako se kasni-je ispostavilo, da takva umjetnička stremljenja nisu prisu-tna u milijunskoj armenskoj metropoli, samo se na prvipogled ne primjećuju, poput sirotinjskih kvartova skrive-nih u sjeni reprezentativne arhitekture.

Erevan je istovremeno i drevno i mlado mjesto: jedan odnajstarijih neprekidno naseljenih gradova na svijetu, sutvrdama iz osmog stoljeća prije Krista, tek se u recentnojprošlosti prometnuo u metropolu u modernom smislu. Odgrada s trideset tisuća duša na kraju devetnaestog stolje-ća, Erevan nakon Prvoga svjetskog rata ubrzano buja kaoarmenska prijestolnica unutar Sovjetskog Saveza, naglopoput bubuljičavog tinejdžera koji je preko noći od malo-ga djeteta izrastao u najvišeg dječaka u razredu, pa Ta -ma nianovi elegantni krugovi gradskoga središta prepu-nog zelenih površina postaju nepovratno nagrđeni sovjet-skim stambenim „spavaonicama“ na obodu. Većina grad-skih kazališta, kao i zagrebačka, nalazi se unutar zelenogpojasa u centru, i sva su dohvatljiva s maksimalno pet-naestak minuta laganog hoda od glavnoga trga. Žanrov-ska i tematska raslojenost također podsjeća na zagreba-čku ponudu: grandiozna zgrada opere, nekoliko dramskih

Matko Botić

Erevan i njegov dvojnikSedam dana kazališne ponude armenskoga glavnog grada

A sad, moja napaćena dušo, što ćeš sad?Knjiga tuge, Sveti Grgur iz Nareka, 10. stoljeće

Auto

rfo

togr

afija

: Mat

ko B

otić

Zgrada Državne opere

samom početku ne sluti na dobro. Kazalište HakobaParoniana, jarko osvijetljenog pročelja zgrade u nepo-srednoj blizini središnjeg trga, mami građane u svoju unu-trašnjost šarenim plakatima s izraženom komercijalnomnotom – mladi glumci operetnim gardom pozivaju u tea-tar koji, po svemu sudeći, računa na lakše probavljividramsko-glazbeni repertoar, „s pjevanjem i povremenimpucanjem“. Po tom principu nastradala je i Shakespeare -ova prpošna komedija, izgubljena između operetne glu -me, baletnih intermezza koji služe tomu da glumci stignupobjeći u garderobu kad im završi scena i pokoje pjevanenumere osmišljene s vrlo sumnjivim glazbenim ukusom.Avo Kalatijan koji tumači lik Lude izlazi na početku pred-stave pred publiku držeći malu marionetu koja očito pred-stavlja samoga Shakespearea, najavljujući događaje kojiće uslijediti. Lutkica Shakespeare izgleda smiješno, po putnekog glupavog umišljenog gunđala koje o sebi ima pre-visoko mišljenje, a ni predstava koja je uslijedila nije sta-roga Shakespearea predstavila u boljem svjetlu.

Drugi odabrani naslov erevanske šekspirovske ponudedoima se puno ozbiljnijim i studioznije zamišljenim po -slom, već od scenografskog postava koji dočekuje publi-ku u velikoj dvorani Dramskog kazališta Hračije Gapla -niana – modernistički kolaž razrušenih ostataka antičkecivilizacije i suvremenih rešetaka, „vrijeme poslije vreme-na“, sumorni distopijski theatrum mundi. Teatar koji od1986. godine vodi redatelj predstave Armen Kandikijančini se svojevrsnim pandanom zagrebačkog KazalištaGavella, s repertoarom koji je utemeljen u dramskom ka -nonu, ali bez izrazitijih proboja u nepoznato. KandikijanovJulije Cezar najavljuje se kao Shakespeare izveden „hra-brim pristupom“, ali ništa u dramaturškoj, redateljskoj iizvedbenoj provedbi toga pristupa nije ni hrabro ni novo.Riječ je o dobro zamišljenu redateljskom modernizmu ka -kav je na hrvatskim scenama vladao osamdesetih godinaprošloga stoljeća, s preciznim štrihovima i dobro vođenimglumačkim kolektivom, ali bez primjetnog estetskog ili eti-čkog rizika i inovacija. Erevanski Julije Cezar zamišljen jekao platforma za konverzacijska filozofska nadigravanjatriju glumačkih prvaka, Artura Utmaziana kao MarkaBruta, Hračije Harutiuniana kao Marka Antonija i GrigoraGabrieliana kao Cezara, koji svojom izvedbenom koncen-tracijom osvajaju gledateljevu pažnju i kad je redateljskaruka tek putokaz za urednu izmjenu mizanscena, alinedokučivi armenski jezik bez pomoći titlova neupuće-nom uhu zvuči kao dijalekt klingonskog. Svjetina kojommanipuliraju besprijekorni oratori Shakespeareova JulijaCezara u Kandikijanovoj viziji, u jednom trenutku počinjemahnito dizati desnice u nacistički pozdrav, što je ipakznak koji je čak i izgubljenima bez prijevoda kristalnojasan. „Ako vidim vojnika, očekujem smrt“, piše u svojojKnjizi tuge armenski pjesnik, mistik i svetac Grgur iz Na -reka prije više od tisuću godina, a erevanski Julije Cezartoj tvrdnji daje upečatljivu, iako ponešto demodiranu ka -zališnu potvrdu.

Odmaknuvši se od Shakespearea, šetnja erevanskimkazališnim „srednjim strujama“ nastavila se predstavamau Državnom kazalištu lutaka Hovhannesa Tumaniana,dječ jem kazalištu s dvije scene u koje hodočaste djeca ubrojnim organiziranim skupinama od tri sata poslijepodnepa nadalje. Alisa u zemlji čudesa u režiji mladog SamsonaMovsesjana, sasvim je prosječna, uredno režirana dječja

136 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 137

tezga kakvih se mogu vidjeti deseci na svakom festivalukazališta za djecu, s obaveznim pokretnim paravanima inemarnom animacijom, ali se zato druga predstava igra-na u istome kazalištu pokazala pravom pravcatom posla-sticom, iako je riječ o skromnoj studentskoj produkciji.Studenti prve godine tamošnjeg Instituta za film i kazali-šte, naime, iskoristili su poemu armenske umjetničkeikone Hovhannesa Tumaniana Zauzimanje Tmbkaberda iod starinske rimovane literature napravili urnebesan lut-karski tour de force, koji na duhovit, ali i potresan načintretira drevni događaj iz armenske povijesti. Tumanianovapoema nastala početkom dvadesetog stoljeća prije svegagovori o tankoj granici između osobne ambicije i naciona-lne izdaje, ali zaigrani studenti građi prilaze sa željom datemu prošire na neugodan total, ocrtavajući herojsku pro-šlost kao nerazmrsivu petlju sukoba, nasilja i patnje. Tu -manianove rečenice tu su tek povod za žestoko orgijanjestvarnom hranom i priborom za jelo, pa brašno postajemaglovita oluja, tijesto se kida poput ljudskih ekstremite-

Panorama Erevana

Tjedni program Državnog kazališta glazbene komedije HakobaParoniana

Pročelje Državnog kazališta lutaka Hovhannesa Tumaniana

budućnost, „ničija zemlja“ mjesto je na kojem je nekadbio Erevan, a likovi u predstavi zapravo tuguju za svojimgradom, koji je posljednji put zauvijek nestao potučenbaršunastom rukavicom sveopće svjetske globalizacije.Nešto što bi drugdje izgledalo kao jeftina rabota opskurnedesnice, u Erevanu postavlja mlada redateljica, predstavaokuplja mladu, urbanu publiku koja s velikim užitkom iiskrenim zanosom pjeva i pleše i na engleske i na doma-će hitove, pa sve skupa biva teško dokučivo nedovoljnoupućenom stranom promatraču.

Šetnja erevanskim teatarskim životom tu bi negdje po svojprilici i završila, bez spomena o istinskoj alternativi u formiili sadržaju, da se u kutu velikog kongresnog vodiča krozprogramska zbivanja nije sakrila sitna obavijest o pred-stavljanju armenskih umjetnika u Institutu za suvremenuumjetnost, u trajanju od jedva sat i pol. Kratka šetnjaistočnim dijelom centra nije završila pred još jednim veleb-nim pročeljem kakva krase ulaze u institute takva imena iranga, već pred skromnim zelenim metalnim vratima, izakojih su se znatiželjnici natiskali u tri prostorije od sveu-kupno osamdesetak kvadrata, u središtu kojih je isijavalaogromna cilindrična peć na drva. Institut za su vremenuumjetnost zapravo je mala, ali očigledno agilna nevladinaudruga, a predstavljanje uz koordinaciju producenticeInstituta Taguhi Torosjan na površinu je izbacilo onaj dru -gi, nevidljivi Erevan, koji za konkretnije predstavljanje krozkazališna ostvarenja, narodski rečeno, nije imao love.„Teško je u Armeniji biti dijelom nezavisne sce ne“, čulo senekoliko puta za vrijeme događaja, osmišljenog prezenta-cijama u Power Pointu, ponekom slikom i videomaterijali-ma za koje su autori jamčili da ne traju du go, kao da seispričavaju što uopće troše nečije vrijeme. Glumica, dra-maturginja i redateljica Nanor Petrosjan, re datelj SamsonMovsesjan, predstavnici kazališne skupine MIHR te mnogidrugi erevanski alternativci pokazali su tek djelić vlastitihradova, pazeći da ne uzmu vrijeme jedan drugome, muče-ći se s neposlušnim kompjutorom na ko jem se u kratkimpauzama mogla vidjeti ikonica upaljenog servisa Torrent iopomena zbog neregistriranog Micro softova Officea, tajniznakovi raspoznavanja svake poštene nevladine udrugebilo gdje u svijetu. Devedeset minuta prošlo je u trenu,kongresmeni su brzo odjurili na drugu obavezu na drugomkraju grada, a nezavisni, nevidljivi Ere van ostao je iza

zatvorenih zelenih vrata, čekajući da sva ta strka prođekako bi opet krenuo iz početka u nekoj od kazališnih dvo-rana, koju neće do kraja moći otplatiti prodanim kartama.

Napuštajući Erevan, oba njegova lica stapaju se u jedin-stvenu sliku. Ulašteni vulkanski kamen rezidencija u sre-dištu i sirotinjski slamovi u četvrti Kond, najmodernijiBMW-ovi i muzejski kamioneti marke Kamaz, državnimnovcem zbrinuti kazališni mainstream i gerilski organizi-rana alternativa, svi ti međusobno suprotstavljeni poloviocrtavaju široki raspon ekonomskog i kulturnog krajobra-za armenske metropole. Imućni Erevan i njegov ubogidvojnik dvije su strane istog novčića, jednako bitni puto-kazi za uspješno čitanje kulturom zanimljivog grada, kojese u jednotjednom posjetu moglo tek ovlaš započeti.Gluha ranojutarnja vožnja uspavanim ulicama iz Erevanaprema aerodromu Zvartnots stvara tjeskobnu atmosferu,nalik onoj iz tugaljivih šlagera u Ničijoj zemlji. Mitska pla-nina Ararat, poput masivnog podsjetnika na neizbježnusmrtnost, s prvim zrakama sunca počinje se nazirati udaljini.

I 139

ta u borbi, rajčice se i po tri odjednom nabijaju na nož/ ko -

lac, dekadentna piramida čaša za šampanjac nestaje u

pravoj vatri, a živi rakovi, poput onog Brookova davno ubi-

jenog leptira, okrutno stradavaju na otvorenom plamenu

plinskog kuhala. Sve to ludilo na granici tehničke sigurno-

sti, ispunjeno stalnim gledateljevim strahom da će si

netko od raspojasane mlađarije u žaru glume odsjeći prst

sjekirom ili će slamnata torba koja se slučajno zapalila

prenijeti vatru na dvoranu obučenu u lako zapaljiv platne-

ni materijal, izvedeno je glumački i animacijski besprije-

korno i duhovito, začuđujuće vješto za studente na poče-

tku školovanja. Zauzimanje Tmbkaberda, iako studentska

vježba, najbolja je predstava erevanskog kongresno-kaza-

lišnog tjedna jer je vlastiti izvedbeni predložak u potpuno-

sti izmjestila u prostor maštovitog i društveno odgovornog

kazališta, bez kompromisa s očekivanjima publike i uka-

lupljivanja u prevladavajuća estetska mjerila.

Armenska povijest gorka je zbirka ratova i političkih igara

za teritorij, vidljivo je to iz potonje predstave, ali i konzul-

tirane literature i dostupnih muzejskih postava. Obilježen

žrtvama prvog i jednog od najjezivijih etničkih čišćenjadvadesetog stoljeća, narod koji je genocidu dao strašnoime i čija je povijest neprekidno ponavljanje matrice tira-nije jačeg, na neumitnu globalizaciju dvadeset i prvog sto-ljeća i meko gubljenje nacionalnog identiteta gleda naneki svoj, poseban način. Tema je to svojevrsnog kabare-ta pod nazivom Ničija zemlja Are Jernjakiana, voditeljaerevanskog Državnog komornog kazališta, u režiji njegovekćeri, Lusine Jernjakian. Ničija zemlja počinje kao kerem-puhovska zabava za široke mase: mlada i zgodna gluma-čka ekipa u svečanoj odjeći, svadbarski klavijaturist s pu -nim USB-om MIDI matrica za evergreene i recentne hito-ve, pa red glazbe, red standupovskih nastupa. No kadnakon nekog vremena, nakon Arethe Franklin, Beatlesa,Toma Jonesa i Katy Perry, uslijede domaći šlageri u izved-bi glumački, plesno i pjevački dobro uvježbanih izvođača,za razliku od engleskih pjesama puni nekog neuhvatljivogpatosa, predstava počinje dobivati obrise nečega što i nijesamo površna zabava. Nakon razgovora s redateljicom iglumcima dojmovi se slažu u mozaik teško razumljiv bezprijevoda: predložak Are Jernjakiana radnju smješta u


Armenski povijesni muzej na središnjem Trgu Republike Spomenik Aramu Hačaturjanu ispred Državne opere


Godinu 2015. poljska kultura dočekuje u znaku dvijuobljetnica: 130. obljetnice rođenja Stanisława Igna -cyja Witkiewicza, poznatijeg pod pseudonimom Wit -

kacy, koji je rođen 24. veljače 1885. godine u Varšavi, i stoteobljetnice smrti njegova oca, Stanislawa Witkiewcza, koji jeumro 5. rujna 1915. godine u, tada austrougarskom, hrvat-skom Lovranu. Naime, obojica Witkiewicza imaju za poljskukulturu posebno značenje: dok je otac bio ne samo poznatislikar, kritičar umjetnosti, tvorac i propagator tzv. tatranskogstila u arhitekturi, nego, prije svega, jedan od najvećih dru-štvenih autoriteta Mlade Poljske, njegov sin jedinac – takođerslikar i teoretičar umjetnosti, ali i dramatičar, romanopisac,filozof, kritičar, pa i sjajan fotograf – nedvojbeno je jedan odnajpoznatijih poljskih umjetnika čitavog 20. stoljeća u svijetu.

Doba koje omeđuju navedeni datumi prožeto je, u okvirimamatične poljske kulture, fundamentalnim promjenama: dokgeneracija ranih modernista, među kojima je i Witkiewiczotac, ispituje i traži mogućnosti afirmacije estetike naturaliz-ma, apologije prirodnog čovjeka i njegova zavičaja, ali i soci-jalnih i ideoloških temelja za oblikovanje modernog poljskogdruštva kao uvjeta za ponovno stjecanje državnosti – a time iostvarenje turobnog devetnaestostoljetnog poljskog sna–Witkiewicz sin i njegova generacija, tzv. treća generacijapoljskih modernista, premda svjesna svojih filozofskih i estet-

skih korijena – od Schopenhauera do Nietzschea, od

Weiningera do Stanisława Brzozowskog – društvenim

problemima prilazi s osjećajem prezira, gajeći, prije

svega, stav o istrošenosti svih oblika stare kulture „na

umoru“. To je točka u kojoj se Witkacyjeva mladopolj-

ska svijest pretvara u njezinu grotesknu deformaciju,

a njegova umjetnost u sredstvo obračuna s kulturom

koja, sukladno vlastitom katastrofističkom historio-

zofskom nacrtu,1 nužno odlazi u ropotarnicu povijesti.

Ta kasna modernistička svijest, u koju je upisan tra-

gičan predosjećaj svake individualne, pa i vlastite

suvišnosti u obzorju nove, masovne kulture što ne -

umitno mijenja temelje socijalnih odnosa, ali i psiho-

logije jedinke u njoj, postat će uskoro zalogom njego-

ve avangardne transformacije: grčevite potrage za

partnerima koji će biti u stanju prihvatiti Witkacyjevu

intimnu podvojenost između starog i novog svijeta,

odnosno između antinomičnih očevih pedagoških po -

stulata – kojima je ovaj inzistirao na individualnom

razvoju sina kao umjetnika, ali i maksimalnoj socijal-

noj angažiranosti2 te avangardnog entuzijazma u uv -

je tima novostečene slobode u obnovljenoj Poljskoj –

nakon što će povijesna matica krajem Prvog svjet-

skog rata otvoriti put prema njezinoj restituciji. No u

Obljetnice

Dalibor Blažina

Stanis�aw Ignacy Witkiewicz:između Oca i Majke

Stanisław Igna cy Witkiewicz

toj matici Witkacy će i sam podleći unutarnjim antinomi-jama svoga intelektualnog bića: nepripravan da prihvatigrađansko-optimistički ili pak revolucionarni zanos vode-ćih avangardista, ostat će „zarobljen“ svojom genezom:modernističkim strahom od dolazeće mravlje civilizacije.U tom polju zagospodarit će svojim najjačim oružjem –razornom groteskom.

Nakon stvaranja estetičkog i katastrofističkog sustava utraktatu Nove forme u slikarstvu i otuda proizišli nespora-zumi (Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporo-zumienia, 1919.), koji je nastajao još od 1913. godine i učiji su podtekst upisani njegovi burni, osobni doživljaji„prisilnog“ izgnanstva u Australiju (1914.) te povratka uratnu i revolucionarnu Rusiju (1915.), u kojoj je taj „su -višni čovjek“, tragično opterećen osjećajem krivnje zbogsamoubojstva zaručnice uoči Prvog svjetskog rata, po ku -šavao pronaći smisao vlastite egzistencije – upravo su go -dine 1918. i 1926. one granice u kojima će Witkacy, sili-nom svoga intelektualnog i umjetničkog angažmana, uro-niti u vrtlog poljskih avangardnih zbivanja, sklapajući iraskidajući saveze s raznovrsnim formacijama: od ekspre-sionista i formista do futurista i skamandrita – ne nalaze-ći istinskog partnera ni u jednoj od njih. To je vrijeme ukojemu će „eksplodirati“ prije svega kao slikar, ali i kaodramatičar, pokušavajući na primjeru vlastite umjetnostidokazati ispravnost teorije tzv. Čiste forme koju je – izve-denu i oprimjerenu na slikarskom materijalu – izložio uNovim formama, da bi je nešto kasnije proširio na drugeumjetničke medije kojima se bavio, prije svega na podru-čje drame i kazališta, o čemu svjedoči njegova knjiga Tea -tar (Teatr, 1922.). U brojnim teorijskim i kritičkim radovi-ma, koje je okupio u toj knjizi, Witkacy se predstavio kaostrasni reformator, otkrivajući – s jedne strane – da je po -lazišna točka njegove estetske svijesti namjera da se uuvjetima modernog društva reformira kazalište kao medijizazivanja „metafizičkog osjećaja“, dok ga je – s drugestra ne – njegov postulat „formalne“ deformacije kao pred-uvjeta za ostvarenje tog cilja zapravo približavao avan-gardnom osjećaju za začudnost, izraženu u svim tvarnimelementima kazališnog medija, uključujući i njegovu po -sebnu dimenziju – djelovanje. I dok u prvom aspektu pre-poznajemo Witkacyja kao sudionika Velike modernističkekazališne reforme, koja je nastojala obnoviti metafizičke

dimenzije kazališnog čina, u drugom nam se on otkrivakao dekonstruktor ne samo dramskih i kazališnih kon-vencija, nego i svih zatečenih oblika naslijeđene kulture,pa time i one vlastite – modernističke. U prvom aspektuon, dakle, ostaje modernist – teorijski rečeno: dionik tzv.individualne kulture na umoru – u drugom, pak, ulazi udruštvo avangardnih eksperimentatora čija je pozornostusredotočena na formalna istraživanja u području jezika,scenografije, glume... Upravo ta dvostruka postavljenost– bivajući i unutar modernizma, i izvan njega – specifičnoje obilježje Witkacyjeva stvaralačkog bića, pri čemu nave-deno protuslovlje možda najbolje sažima sintagma „me ta -fizička forma“, koja je bila i jest nedostižni cilj njegove teo-rije: jer, Witkacy je – svjestan svog modernističkog pro-kletstva, bio zapravo uvjeren u zaludnost svog projekta.Ko načno, u istinskom smislu, on i jest glavni „junak“ vla-stitih tragifarsi – kako najčešće žanrovski definiramo nje-gove „metafizičke komedije“ – u čijoj pozadini odzvanjakazališni postulat Tadeusza Micińskog, posljednjeg polj-skog dramatičara i umjetnika kojeg je istinski cijenio, a čijise kazališni credo sažima u figuri: „postaviti vlastiti mozakna scenu“... Na taj način sredstvo njegova (auto) obra čunapostaje svekolika teatralizacija: i svijeta, i sebe sama unjemu.

Dakle, od 1918. do 1926. godine Witkacy piše čak tride-setak dramskih tekstova u kojima provjerava mogućnostiČiste forme u kazalištu – u onome mediju koji mu je, kaoknjiževniku, bio na raspolaganju – jer u to vrijeme nije su -djelovao u kazališnim eksperimentima, kao ni u realizaci-jama svojih tekstova u poljskim repertoarnim teatrima –premda je na reakcije kazališnih kritičara često burno rea-girao. No i u njegovim dramskim tekstovima možemo pro-naći metakazališnu matricu koja nudi odgovore redatelji-ma i koja otkriva Witkacyjevu viziju teatra u doba „ra -zularenosti forme“. U tim tragifarsama dekonstruirao jesvoje kulturno polazište – ideju modernizma, a posebicerealistički teatar – građansko kazalište iluzije, i činio je togroteskizacijom svih njezinih elemenata: od ideje i kom-pozicije do govora i djelovanja. Jer svi navedeni elementi,u očištu njegova katastrofizma, svoje istinsko značenjeiskazuju kao prefabrikati kulture osuđene na skori nesta-nak. Štoviše, na meti njegove groteske naći će se i onakazališna misao koja je svoju snagu gradila upravo na

kritici poljske malograđanske i filistarske svijesti s prijelo-ma stoljeća: od dramaturgije naturalističke i panbiologi-stičke pšibiševštine do velikog simbolističkog teatraStanisława Wyspiańskog. No, kao što ćemo vidjeti, ta polj-ska dimenzija i nije za njega bila toliko važna, već je svojobračun – kako će potvrditi upravo Majka – usmjerio pre -ma mnogo ambicioznijem cilju: u njegovu fokusu naći ćese sama matica kazališne kulture modernizma, najvećaimena eu rop ske drame s prijeloma stoljeća: Henrik Ibseni August Strindberg.

U tom furioznom dramskom pregnuću, vremenski suklad-nom s usponom i padom poljske avangarde (pa i one ka -zališne), Majka (Matka, 1924.) zauzima istaknuto mjesto:nastaje na vrhuncu potrage za oblikom koji bi najadekvat -nije izrazio postulate Čiste forme s jedne strane, ali koji bijednako tako, ili možda još i više, u mediju ekskluzivnokazališnih kodova pokazao disfunkcionalnost svih, pa iteatralnih znakova kulture na umoru, dakle: istrošenostnjezina polazišta – realističkog teatra, ali njezine kritičkekorekcije – modernističkog teatra Ibsena i Strindberga. Ili,kako je u jednoj od najpotpunijih interpretacija tog ko -mada definirao poznati promicatelj njegove dramaturgije,ugledni američki teatrolog Daniel Gerould, uspoređujućiWitkacyjev radikalizam s Pirandellovim pokušajima odba-civanja tradicionalnih dramskih formi: „Witkacyjeva ‘ne -ukusna‘ drama najprije rugalački prezentira, da bi zatimstrasno opustošila bogato naslijeđe europskog kazališta urealističkom stilu zajedno s kulturnom tradicijom s kojomje započeo taj devetnaestostoljetni umjetnički pokret.“3

Majka je komad u kojemu je središnji lik jedna od gro-tesknih dramskih transformacija samoga Witkacyja: LeonUgorowski, produkt mezalijanse (deklasirane) aristokraci-je i razbojničkog društvenog elementa, svoj društveni sta-tus želi steći teorijama o nužnosti zaustavljanja neumit-nog povijesnog procesa uniformizacije i omasovljenja tesav svoj napor usmjerava na širenje ideje o potrebi svje-snog djelovanja na obrani individue. No, s druge strane,taj posvećeni „teoretičar“ i „prorok“ infantilno je ovisan oMajci, koja ga uzdržava, zarađujući pletenjem, pri čemu-polagano gubi vid, da bi njezin sin jedinac imao dovoljnonovca za svoje velike ideje. Kada ona najzad oslijepi, Leonotkriva svoju drugu stranu: postaje špijun i svodnik, asvoju mladu ženu čini prostitutkom, dok sam vodi život

142 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 143

narkomana, sumnjiva moralnog profila. Nakon lude koka -inske orgije tijekom koje Majka umire zbog predoziranja,Leon se nađe u zatvorenoj mračnoj ćeliji bez prozora, načijem središtu stoji postament s Majčinim truplom. Nepo -znata mlada žena koja pristiže pokazuje se njegovommajkom od prije trideset godina, iz vremena prije njegovarođenja. Na taj način odrasli Leon susreće sebe kao em -brija u majčinu krilu. Živa majka zatim kida na komadeMajčino truplo, koje se pokazuje lutkom od slame i krpa.Nakon izlaska gostiju Leon, koji ostaje sam, postaje žrt -vom pridošlih Radnika, koji izlaze iz goleme cijevi spušte-ne sa stropa.

Kao što pokazuje Gerould, dva temeljna motiva koji orga-niziraju Majku su vampirizam i mezalijansa: Leon je vam-pir koji isisava Majku, dok njega slijede „manji“ vampiripoput Zofije i njezina oca. Ta operacija ima svoj performa -tivni, ali prije svega – u dramskom mediju – metaforičkikarakter: tu Witkacy koristi svoju omiljenu tehniku „nada-vanja prenesenim značenjima doslovni kazališni karak-ter“4 – materijalizira na sceni svoje (dramske) vampire injihove žrtve. S druge strane, svi glavni likovi nalaze se uodnosu mezalijanse: Leon, koji je začet na taj način, ženise sa Zofijom te i sam postaje akterom nove mezalijanse.I dok je vampirizam motiv koji organizira „psihološke“odnose između nosećih likova te „obiteljske drame“, me -zalijansa je, naravno, znak postupnog raspada konven-cionalnih društvenih formi, obitelji same. U jasnom odno-su Majke prema Ibsenovim Sablastima prepoznajemo,naravno, tragične karaktere i njihovu zlu kob. No u meta-dramskom i metakazališnom smislu već ovdje nalazimotragove postupka: „Witkacy razbija građanski svijet iznutra, nadajući doslov -nu konkretnost onome što je u Ibsena metaforički sugeri-rano“5 – pri čemu to čini tako da „stare forme“ ibsenov-skog svijeta podvrgava prosedeu komike i smijeha. Jer tesu for me u svijetu Witkacyjeva „sada i ovdje“ arhaične,izgubljene funkcionalnosti, pri čemu i sama kob kao nače-lo iz kojega se generira tragični karakter Ibsenovih likovabiva podvrgnuta groteskizaciji. Witkacy odbacuje metafizi-kalizaciju naturalističke provenijencije, njegove sablastiproizvod su metapovijesnog, katastrofističkog historiozof-skog nacrta čija sudbina dolazi iz budućnosti – iz maso-vne civilizacije uniformnog svijeta čiji je dolazak neumi-

vladaju propale individue i hulje. Upravo u tom ključu nazi-remo mogućnosti daljnjih tumačenja u kojima je bio pro-glašavan prethodnikom egzistencijalizma, drame apsur-da, ili pak – u novije vrijeme – postmoderne.

Majka je jedan od najuspjelijih i najsceničnijih Witkacy -jevih komada. Nažalost, otkrivena je prilično kasno: neob-javljena, ni uprizorena za vrijeme njegova života, naći ćesvoje mjesto tek u prijelomnom izdanju njegovih drama iz1962. godine, s kojim započinje Witkiewiczeva svjetskarecepcija. No kazališna moć samoga teksta bit će prepoz-nata nešto kasnije, s pojavom prvih prijevoda na stranejezike: francuski, talijanski i engleski te će – od predstavabelgijskog Théâtrea L’Eture (red. L. Binot) te rimske Com -pagnie del Proscopino secondo (red. Mario Missiroli)1969. godine – započeti svoj trijumfalni pohod po europ-skim i svjetskim kazalištima. Pri tome posebno značenjeima premijera u pariškom kazalištu Madelaine Renaud iJean-Louisa Barraulta, u režiji Claudea Régyja (1970):kako bilježi Janusz Degler, povjesničar svjetske recepcijeWitkiewiczeva kazališta, uspjeh te predstave, u kojoj je uglavnoj ulozi nastupila jedna od najvećih pariških glumica,Madelaine Renaud, „imao je bitno značenje za daljnju re -cepciju Witkiewicza u svijetu. Prokrčit će mu put u drugezemlje i uvesti njegove komade, koji su do tada igraniuglavnom kao eksperimenti, na pozornice mnogih pro-fesionalnih kazališta.“8 Slijedit će predstave u Zürichu,Stockholmu, Münchenu, pa i u dalekom Riju de Janeiru...Naravno, poljska kazališna recepcija nešto je ranija: otpo-činje izvedbom na sceni krakovskog Teatra Starog 1964.godine u režiji Jerzyja Jarockog, sa sjajnom Ewom Lasseku ulozi Majke. Ta iznimna predstava bit će obnovljena1972. godine i svakako je znatno doprinijela popularnostiteksta na poljskim kazališnim scenama. Od tada, u kon-kurenciji sa Šusterima (Szewcy), Vodenom kokom (KurkaWodna), Luđakom i opaticom (Wariat i za konnica),Poludjelom lokomotivom (Szalona loko moty wa), Sipom(Mątwa) i komadom U maloj kuriji (W malym dworku),Majka je jedna od najčešće izvođenih Witkacy jevih tragi-farsi. Do sada, nažalost, bez hrvatskog prijevoda i uprizo-renja.

Vratimo se na kraju na naš prigodničarski početak: izsukoba koji obilježava „obiteljska psihomahija“ dvaju Wit -kiewicza – a koji je ujedno i srazom dviju poljskih moder-

nističkih generacija – „pobjednikom“ je, premda posmrt -no, postao Witkacy: Witkiewicz, otac ostao je, doduše, jed-nim od junaka nacionalne kulture, no njegov je sin nadi-šao horizonte poljskosti i postao jednim od junaka europ-skog kazališta 20. stoljeća. Uostalom, u nizu velikih tvo-raca poljske dramske groteske, poput Witolda Gombro -wicza i Sławomira Mrożeka, Witkacyju pripada prvenstvo.Dodajmo na kraju i to da je veliki Tadeusz Kan tor, „zlora-beći“ Witkiewiczeve drame, upravo od njih započeo avan-turu koja je završila fascinantnim „teatrom smrti“. Wit -kacy jevo je iznimno dramsko i kazališno stvaralaštvo svje-dočanstvom univerzalizacije poljske kulture, a time i nje-zinih najviših dometa.

1 O Witkiewiczevu katastrofizmu i njegovim implikacijama šireu: Blažina, Dalibor. 1993. Katastrofizam i dramska struktura.O Stanisławu Igancyju Witkiewiczu. Hrvatsko filološko dru-štvo. Zagreb.

2 O obiteljskoj i svjetonazornoj „psihomahiji“ Witkiewicza, ocai Witkacyja u kontekstu njihova doživljaja hrvatskog Jadranašire u: Blažina, Dalibor. 2005. Witkiewiczi na Jadranu. Poku -šaj rekonstrukcije. Blažina, Dalibor. U auri Dušnog dana.Hrvatsko filološko društvo. Zagreb. 255-281.

3 Gerould, Daniel. 1981. Stanisław Ignacy Witkiewicz jakopisarz. Państwowy Instytut Wydawvniczy. Warszawa. 326.

4 Isto, 327. 5 Isti, 330.6 Isto, 449. 7 Lech Sokół. 1995. Witkacy i Strindberg: dalecy i bliscy.

Wiedza o kulturze. Wrocław. 246. 8 Degler, Janusz. 2013. Witkacy na świecie.

http://witkacologia.eu/uzupelnienia/Degler/J.Degler_Witkacy%20na%20swiecie.pdf (Pristupljeno 10.11.2014.)

I 145

tan. Zato mu je mnogo bliži Strindberg iz čije Sablasnesonate preuzima motiv vampirizma, ali i druge kompozi-cijske i simboličke postupke: uostalom, u Strindbergovukomadu vampirizam je osnovno dramsko načelo. A u tomkaosu znakova istrošene kulture – mezalijansa je signalnjihove so cijalne i povijesne zadatosti: upravo zato iLeonov će se život pretvoriti u još jednu nesretnu mezali-jansu – mezalijansu „velikih“ ambicija i ništavne, kom-promitantne zbilje. U tom smislu posebno značenje stječe literarna svijestčitatelja, koji su od samog početka svjesni kazališnih i kul-turnih (pa i slikarskih) aluzija, zahvaljujući „tipičnoj“ sce-neriji realističkog teatra – obiteljskog, građanskog salona,ali i njegovoj simboličkoj vampirizaciji naglašenoj nijansa-ma sive boje. No još je važnija literarna i kazališna samo-svijest samih likova: obilježava ih, s jedne strane, spoz-naja o vlastitoj „parazitskoj“ genezi (i sami se spore okonje: Leon je sklon Strindbergu, Majka prihvaća obojicu),ali koja im, s druge strane, nameće uloge koje igraju kaolikovi iz iste kazališne tradicije. Na taj način oni stječudvostruku perspektivu: s jedne strane sudjeluju u dram-skoj radnji, dok istodobno promatraju sebe s distance,kao osobe svjesne svoje kulturne zadatosti i istrošenosti.Gubeći tako svoju autonomnost, oni sudjeluju u metaka-zališnoj igri u kojoj je pozornost prebačena na formu, napostupak i njegovu genezu. Svijet kazališta iluzije odavnoje mrtav, u njega vjeruje još samo komični direktor teatraIluzjon.

Uostalom, Majka i jest drama o prošlosti koja traje svedok je u metateatarskoj gesti ne prekine siloviti akt agre-sije iz budućnosti. To je trenutak u kojemu se susreću svatri Leonova vremena. No čak i prizor spektakularnog spu-štanja cijevi u zatvorenu ćeliju, iz koje izlaze Radnici kaoakteri budućnosti, i koja zatvara prošlost u koju zamam-no, ali uzaludno pozivaju gosti iz prošlosti (majka i otac izvremena prije Leonova rođenja), podvrgava Witkacyjevkazališni svijet još jednoj kompromitaciji: „sada i ovdje“likova, prije svega Leona koji u tom kaosu vremenâ moranestati, postaje „nigdje i nikad“ – pretvara se, kako tvrdiGerould, u konačno ništavilo:

„U završnoj slici postoje dva bitna elementa: odsutnost, iliprazno mjesto u kojemu je nekoć moglo ležati tijelo nepre-žaljenog junaka, i šest identičnih robota što stoje u redu,

nestrpljivo čekajući svoj red na ulasku u cijev koja će ihponovno ponijeti do sljedećeg posla – savršeno utjelovlje-nje uniformizacije. Prošlost je uništena, scena je ispraž-njena od svojih starih formi iz kojih je isisana krv.“6

No je li to baš konačno ništavilo – nije li i ono samo kaza-lišna zamka? Uostalom, ni taj nemogući stroj nije djelotehnološke revolucije, već svoje podrijetlo vuče iz kazali-šne radionice u kojoj traju pripreme za odigravanje jošjedne „metafizičke komedije“: fatalna cijev zapravo je„stroj za konačno isisavanje leševa majki nedosisanih odstrane jedinaca“, zbog čega, kako zaključuje drugi inter-pretator Majke Lech Sokól, ovdje „istinski makabrični krajokrunjuje makabrični motiv vampira.“7 U tom smislu, u„permanentnoj revoluciji“ koju možemo zamisliti, mogućesu i daljnje mezalijanse, a vampirizacija njihovih sudioni-ka pitanje je odabira sila kojima ne znamo imena: ona pri-padaju Witkacyjevu katastrofizmu, svijetu koji je osuđenda živi bez metafizičkih tvorbi, u raljama sveopćeg prag-matizma. Taj svijet umire polagano, u grčevima, a smijehkoji izaziva škrgutav je i pomalo kiseo.

Stanovita podvojenost između Witkacyjeve kazališne teo-rije i prakse, upisane u dramske tekstove, prisutna je i udugoj tradiciji tzv. witkacyologije – posebne discipline učijem je središtu interesa njegova stvaralačka i umjetni-čka osobnost – s razmeđa polonistike, filozofije, estetike,dramatologije, teatrologije i povijesti umjetnosti. U njoj,naime, možemo razlikovati dva načelna stava: prvi je onajkoji u potrazi za jedinstvenom strukturom njegovih tragi-farsi pokušava pronaći zajednički nazivnik – kao što je to,primjerice, u stavu Jana Błońskog da sve Witkacyjeve liko-ve pokreće isti motivacijski sklop: žudnja za proživljava-njem „Tajne postojanja“ koja potvrđuje njegovu izvornusituiranost u modernizmu. Međutim teatrološka misaosklonija je potrazi za mehanizmima teatralnosti koji uautoru Majke prepoznaju majstora kazališne scene, netako udaljena od ideja nadrealista, Mejerholda ili Brechta,a koja je upisana ne toliko u teoriji Čiste forme, kolikoprije svega u redateljskom tekstu njegovih komada. Paipak, u dimenziji sinteze, te se dvije interpretativne tradi-cije preklapaju, pri čemu glavni junak metapovijesnefarse postaje sâm Witkacy kao junak vlastitog kazališta –kazališta ironične i grčevite grimase u doba zamiranja„metafizičkog osjećaja“ i svake umjetnosti, u doba kojim


Kada li ću ja za sve to zaraditi ovim pletenjem? Idiot!Budala! Životni nesposobnjaković! Da se barem prih-vati kakva korisnijeg posla! On nikada ništa dobroneće napisati. A ja? Slikala sam, imala sam velikitalent za glazbu, pisala sam nimalo loše novele... Tošto govorim nije nikakav psihički egzibicionizam –ovdje nema nikoga – sigurno. Ah – ta vječna samoća.I niotkuda ni riječi utjehe!

GLAS: Ha, ha, ha, ha!

M a j k a ne obraća pažnju na G l a s.

MAJKA: Ne znam zašto sam se sjetila njegova smijeha. Leonima sličan smijeh, samo gori. Što je u onoga bio otvo-reni zločin, u ovoga je sitna podlost, nešto gnjusno,zgaženo blistavom cipelom – ovome se samo rep vidi,ali meni je i to dovoljno... Oh – kako je on jadan, tajmoj sin! Zašto ga od djetinjstva nisam hranila vot-kom? Bio bi barem tako malen poput onih japanskihpsića koji još kao štenad ližu votku – a ne bi bio odvra-tno odraslo ništa. Kao patuljka, kretena mogla bih ganaprosto voljeti. Posve sam se poprostačila – ja, baru-nica von Krmack. Ali i Józia se poprostačila. Možda jebesmislica, to s tim Krmackima s ck – možda smo minaprosto obična krma, s malim k i bez c? A govore dase dobre rase čak i u najgorim uvjetima ne oprostaču-ju. (Ponovno zavija.)Nada mnom visi prelijepa maska,Vrag bez tijela u grijeh me mami,Od skrivene žudnje sve u meni treska.Ljubavnika imadoh, imadoh čak tri.Da mu priznam? Ili ne? (Ulazi D o r o t a. (2).) Dorotodraga, molim, pristavite makarone u hladnoj vodi, natalijanski način, onako kako mladi gospodin voli. Takoje dobro biti majka i moći ugoditi sinčiću. Zar ne?

DOROTA: U redu, presvijetla gospođo. I ja sam bila majka. Ali jasam sretna – moj je sin poginuo u ratu.

MAJKA (2):Marš! Marš! K makaronima! Ja sam svoga sina spasi-la od rata jer on mora izbaviti čitavo čovječanstvo. Onje veliki mislilac, a pritom tako slabašan. Takvi ne mo -gu ginuti – trebala bi postojati specijalna komisija...

DOROTA (prekida je):Opet ste previše pili, presvijetla gospođo, a osim toga,sigurno na tašte? Zar niste, presvijetla gospođo, mogliizdržati barem do večere?

MAJKA (1):Ah...

Malodušno odmahuje rukom.

DOROTA:Ja ne govorim protiv mladog gospodina. No ponekadje bolje imati lijepu uspomenu na sina nego ga imatiži vog i zdravog, ali ne i onakvog kakvim ga se htjelovidjeti. Tko zna kakav bi bio moj Ferdek sada – u svojtoj današnjoj maltretaži? Bio je strašan huligan, aovako barem znam da je junak, i šlus.

MAJKA (2) (molećivo):Moja Doroto, zar ne vidite, zar ne osjećate da ja semučim, očajno mučim. Ja više ne mogu raditi, a on –neprestance zauzet i tako dalek od mene, toliko višiod svega da ga ja više ne mogu podsjetiti, da ja višene mogu... tim pletivom – o Bože! Čitava kuća... Oh,moje oči... postajem slijepa, meni je doktor do krajaživota zabranio pletenje... Ah, Doroto, Doroto...

DOROTA:Trebali ste ga tući dok je bio mlad. Sada, u našimteškim vremenima, takvi tako lažu, tako sve izlaguju izsame nutrine, tako olaguju sebe i rođenu majku, takose ulaguju u sebe i u druge, da ga nitko, nikakva sila,ne može odlagati. Mora se dolagati do kraja. A neki seod njih još i skroz naskroz prelaguju - i to se događa.

GLAS:Isto kao i ja. Ali ja sam bio dosljedan – ja se omčenisam bojao. (Pjeva.)I uspomena na Ugorowskog sveta je sred zločinaca,I svak samo o njem mašta od prijestupnika-klinaca.

MAJKA (2):Opet sam se sjetila svog muža. Bila je to naprosto stra-šna mezalijansa. I Bog me zato kaznio. Bog ne volimezalijanse. Znate li, Doroto, da je moj muž stradao navješalima u Castel del Assucaru, u Brazilu, kao riječnibandit. Odlazio je u nevjerojatno riskantne pohode...ali ostavimo to. Jedno mu valja priznati: imao je čude-san bariton, bio je lijep i hrabar, imao je mašte. A iznadsvega nikada nije imao grižnju savjesti. Bio je istinskivitez fortune – un vrai chevalier de fortune.

I 147

Neukusni komad u dva čina s epilogom

1924.

Posvećen Mieczysławu Szpakiewiczu1

OSOBEJ a n i n a U g o r o w s k a – matrona, 54 godine. Mršava,visoka. Sijeda kosa. Govori na dva načina: uobičajen – mli-tav i važan te distingviraniji i površniji. Prvi (1), drugi (2).

L e o n U g o r o w s k i – njezin sin. Zgodan brinet, 30godina. Potpuno obrijan.

Z o f i a P l e j t u s – gospođica, 24 godine. Vrlo lijepacrnka.

J ó z e f a b a r u n i c a K r m a c k – Janinina sestra.Mršava stara gospođica, 65 godina.

J o a c h i m T e l e t i n o w i c z – direktor kazališta. Sijed.Mastan i crven. Brada i brkovi, 60 godina.

A p o l i n a r y P l e j t u s – Zofijin otac. Sijed. Brkovi kaou soma, 75 godina.

A n t o n i M o r d e l - B u s z k i – sumnjiva individua.Brčići. Bez brade. Brinet, 35 godina.

L u c y n a B e e r – vrlo velika i vrlo lijepa dama, oko 40godina. Semitski tip.

N e p o z n a t a m l a d a o s o b a – 23 godine. Vrlo lije-pa i vrlo slična Janini.

N e p o z n a t i m l a d i m u š k a r a c – vrlo zgodan bri-net s crnim brkovima. Glas – vrlo lijep bariton.

G l a s i z a s c e n e – nalik na glas Nepoznatog.

A l f r e d g r o f d e L a T r é f o u i l l e – aristokratskidendi, 30 godina.

W o j c i e c h d e P o k o r y a - M j e c h u r e w i c z –tip bogatog zemljoposjednika i žuisera,2 32 godine.

Š e s t r a d n i k a – mračne njuške, bradate i obrijane.

D o r o t a – sluškinja, 40 godina.

U I. činu svi su apsolutno lešinasto blijedi, bez trunkeboje. Usta crna, crvenilo crnkasto. Odjeća i scenografijasamo i jedino u crno-bijelim tonovima. Jedina šarenastvar je vuneno pletivo koje plete Majka – može biti usljedećim bojama: plava, ružičasta, žuta i svjetlonaran -časta. S pojavom bojâ slijede posebne dodatne upute.

PRVI ČIN

Scena predstavlja manji salon spojen s blagovaonicom.Namještaj prilično jadan. Platnena sofa pod zidom ravno.Uz sofu stol, prekriven platnom s uzorkom. Za stolomsjedi Majka, sama, i plete pletivo u bojama: plavoj, ru -žičastoj, žutoj i svjetlonarančastoj. Prozor slijeva, vratazdesna.

MAJKA (odlažući na trenutak pletivo i zagledajući se predsebe. Polagano, otrovno) (1):Podli vampir – uvrgao se na oca. A možda sam nepra-vedna prema obojici – možda je moja greška što je ontakav? Čime li sam zaslužila drukčiju egzistenciju,nego li ovu, koju imam? Jesam li napravila nešto iz -nimno? Ništa, ništa... Obična sam kokoš i ništa više.Ali, opet, zašto moram tako strašno patiti? O Bože!Moj život protječe kao odvratan san usporedo s mojimdrugim, istinskim postojanjem, koje je umrlo. Sve si tomoram osvijestiti. Možda mi to dade snagu da izdržimjoš gore stvari koje me čekaju. (Iznenada počinje div-ljim glasom tuliti sljedeću pjesmicu.)Jednom ja bila sam lijepa, mlada,Imala sam dušu, pa čak i tijelo,No sve mi to bijaše premalo tada.A sada ništa ne ostade cijelo!

Kakve li štete!Kakve li štete!

(Broji.) Dug kod knjižara – 150, za knjige iz knjižnice –50, soba – 200. I sve to za takozvano obrazovanje.


Obljetnice

Stanis�aw Ignacy Witkiewicz

Majka

DOROTA:No idem sad u kuhinju jer poslije ćete se stidjeti štoste se suviše povjeravali. Samo jedno: ne bi li presvi-jetla gospođa prestala tako piti?

MAJKA (2):Ne – pit ću – to je jedina stvar koja mi je preostala. Alion ne zna za to. Uzimam i morfij, ali relativno rijetko.To je postotak od zarade koji sam uzela za sebe. Ovoposljednje govorim Vam u najstrožoj diskreciji. A za -pravo, negdje duboko oduševljava me taj život bezikakva smisla – to bezgranično posvećenje u bezda-noj običnosti koju tako neizmjerno volim. Volim svakikutak, svako zrnce prašine, svaki končić. Ja sebe utome volim, moja Doroto. Ja sebe gonim kao vlastitumalu sestricu sred gredica rezeda i heliotropa – to nijenormalna ljubav prema svijetu – to je taj odvratni izvr-nuti egoizam. I on ga ima, ali ga ne izvrće. U dubiniduše on sve mrzi, uključujući i mene. Ja sam ga othra-nila jer je htio umrijeti od gladi, siroče. Do sedme godi-ne života bio je suh kao trska. O – imao je ovakav vra-tić (rukom pokazuje praveći kružić od palca i kaži -prsta). Ja volim sebe u njemu, a možda ga volim još iviše zato što je takva mala svinja – ja ga zato takožalim da mi srce puca. To su protuslovlja osjećaja štoprelaze mjeru, prelaze ljudsku snagu. I on osjeća isto– ja ga poznajem. A od protuslovlja osjećaja gori jesamo njihov teret – kada netko nekoga zajaši svomtežinom i svali ga, i na kraju zgazi. To je njegova muka– moga sina. Ja sve to razumijem, ali nisam u stanjuda mu bilo kako olakšam – štoviše, mimo volje činimsve da mu bude još teže. I znam da moju smrt nećeizdržati. A možda mi se to samo čini? Možda to dege-nerično dijete ništa ne osjeća i ja se uzaludno mučim?Ali što se to koga tiče? Jer sva ta njegova učenost jebesmislica, čisti „žmukleraj“, kako govori Dorota. Tone razumije nitko, a kako se čini, ni on sam. On jejedna nula sa zrncem nekakva talentića... A možda gane razumijem? Možda je to veliki mudrac? Moj Bože!Kako je lijepo uređen čak i najpodliji život, kako sesvuda vidi ta Tvoja briga za Tvoju vlastitu slavu!

Plače.

DOROTA: Ee – nalila se danas presvijetla gospođa kao nebeskistvor.

Zvono, D o r o t a ide otvoriti. Ulazi L e o n.

LEON:Što je to? Majčica plače? Opet nervni napadajčić?(Sjeda pored nje i grli je.) Najdraža moja, a tako sambaš danas htio da majčica bude potpuno mirna i nor-malna, bez ikakve preosjetljivosti.

MAJKA (jeca, ali se svladava): Dobro, dobro, Leončiću. Odmah ću se smiriti. Pa tiznaš da bih ja za tebe sve, sve... Da nema tebe, ne bihživjela ni jednoga trenutka ... Na kraju sam svojihsnaga...

LEON:Da, da. Ali zašto me odmah pritišćeš svom veličinomsvoga žrtvovanja? Bolje ti je da se zamisliš što bi radi-la da nisi moja majka, da ne moraš stalno plesti ta ple-tiva, da možeš čitav dan raditi ono što želiš. Ne bi liradila upravo isto to i s isto takvom ustrajnošću?Umjesto ovog pletiva mogla bi dati na prodaju neka-kav ornat, nekakve čarape za sirotinju – što mu ga jaznam? Nije li istina?

MAJKA:Istina, istina, najdraži moj. Reci mi sada zašto si htioda danas budem mirna? Moram li se pripremiti zakakvu lošu vijest?

LEON:Pretpostavljam da ne. Znaš kako užasno dekoncentri-rajuće djeluju na moj um sve te takozvane „moježene“. Odlučio sam prekinuti posljednjih pet ljubavnihveza koje su mi se tako čudno ispreplele i oženiti senekim iz posve druge psihičke sfere. Ugorowski, sinneostvarenog stolara i pjevača, može si dopustitiodređenu mezalijansu – makar i psihičku. Uostalom,drukčiju mezalijansu teško bi mi bilo ostvariti. Pa čak– uzmemo li u obzir takozvanu žensku, a ne muškuliniju – u nedostatku boljega i s motrišta Almanachade Gothe3 to je...

MAJKA:Leončiću!

LEON:Ali ja sam se šalio. Ne znam jesu li Krmackovi, sa ck,tamo zabilježeni, i ništa me se to ne tiče...

MAJKA:Ma sigurno. Šteta što sam tu krasnu knjigu prodalakad si još bio mali. Čast precima...


LEON (ironično):Da – posebno se moj otac štuje u ovoj kući. No sveje-dno: mislim da nećeš praviti nepotrebne teškoće. Nekse tombak veže sa slitinom tombaka i zlata. Ona jeovdje, čeka, u onoj slastičarnici slijeva. No majčice?

MAJKA (nakon kratke stanke):Neukusan si. Je li... je li bogata?

LEON (kolebajući se):Prije svega, svi smo neukusni, i ti mama, također. Ne,nije bogata – zapravo ne posjeduje ništa. Vrlo je lošeodgojena, ima groznu društvenu formu i ništa joj se neda raditi. Čak nije niti moj tip. Sjećaš li se što je govo-rio moj pokojni ujak: „Nikada se ne ženi svojim tipom– svaka imalo ljepša djevojčica te vrste na ulici omrz-nut će ti ženu.“ Ali Zosia je lijepa i, unatoč tome što nebi trebalo biti tako, ludo mi se sviđa. Navodno sutakve kombinacije najdublje.

MAJKA:I najopasnije...

LEON:Ee – ne govorimo o opasnostima te vrste – ima na ho -rizontu i gorih. Osim toga, ona boluje od potpune živo-tne bezvoljnosti – što je čudno u tako iskonske osobe.Sjajno sam iskombinirao te osobine – zar ne? Isplatitće se u drugoj sferi. To je savršeni antidot za moj inte-lektualni umor. Ti misliš da ja ništa ne radim? I p r e-v i š e sam radio – sada dolazim do konačnih zaklju-čaka. Ali moja djevojka ima jednu vrlinu: shvaća svešto god joj govorim ili čitam. Poznajemo se tek nekoli-ko dana – još joj nisam izložio svoje osnovne ideje.

MAJKA:Upravo to: to je osnovno – ja te ne shvaćam – znam.Dakle, još se jedan teret svaljuje na mene. Zar ti nevidiš da ja više zaista ne mogu – ostacima snage...

LEON:Samo godinu, najviše dvije. Znaš, mama, da premanovcu gajim nekakvu nenormalnu ambiciju. Samojednu stvar ne bih mogao napraviti, a to je bogato seoženiti. U takvim uvjetima bio bih u stanju zbog bilokakve gluposti zauvijek prekinuti sa svojom ženom.

MAJKA:Da – tu ambiciju ne gajiš samo prema meni. Sa mnomnećeš prekinuti zbog bilo čega.

LEON:Zar ti nisi moja majka?

MAJKA:Ponekad više zaista ne znam tko sam: majka sam odkuhinje, pletiva, brisanja prašine i krpanja posteljine,ali...

LEON:Ah! Tako sam htio da bar jednom izbjegnemo te ne -ugodne razgovore – bar jedne večeri... Trebaš bitianđeo da ne pobjesniš!

MAJKA:Za tebe je to neugodan razgovor, a za mene čitav mojživot čiji teret...

LEON:Ah, dosta, zaboga! Jedna jedina večer u miru! (Mijenjatemu.) Mislim da ću za godinu, možda za devet mje-seci već biti profesor u vlastitoj školi koju namjeravamosnovati...

MAJKA:I to samo tako, bez doktorata, bez docenture, a prijesvega, bez veza? Ne pretjeruješ li ti ponekad, dragimoj?

LEON:Opet mi želite oduzeti hrabrost, kao onda s onim otkri-ćem načela logizacije svekolikog znanja, ne samoosnova matematike. A sada već iks ljudi piše o istomi koristit će moju metodu. Koliko se samo puta to istodogodilo u mojem djetinjstvu.

MAJKA:Ja znam – ja sve kvarim. A za tu rezignaciju od svegadajem ti zauzvrat samo jadno uzdržavanje. No kakvuto vrijednost može imati za tebe?

LEON:Možda biste više željeli da odmah postanem svodnikili špijun? To su profesije koje ne zahtijevaju pripremui nisu intelektualno iscrpljujuće.

MAJKA:Ne govoriš li ti bespotrebno neugodne stvari? Zar ti neshvaćaš da ti ja želim otvoriti oči za ono što jest? Jesili se ti ikada zamislio nad onim što ćeš biti kad meneiznenada više ne bude?

LEON:Mislio sam. I u tom slučaju samo me Zosia može spa-

I 149

D o r o t a dalje pristavlja stol.

MAJKA: U m o j dom. (Ustaje.) Dobra večer, gospođo. (Z o f i ajoj želi poljubiti ruku.) O, ne treba; naši će se odnosisami srediti – bez prisile.

LEON:Moja se majka ponekad voli prikazati gorom nego štojest. Ne obraćajte pažnju na to, gospođice Zofia. Oddanas ćete jesti kod nas, zajedno sa svojim ocem. (M a j c i.) Gospođin otac bivši je stolar, isto kao i mojotac.

MAJKA:Leončiću, tvoj je otac bio pjevač. (Z o f i j i.) Budući daimate namjeru jesti kod nas zajedno s čitavom obite-lji, bolje je da odmah saznate čitavu istinu.

LEON:Samo nemojmo započinjati nekakve drame à la Ibsen,s takozvanom tragedijom strukâ i manjkavosti tih stru-ka. Bolje je da bude tragedija hladnih juha i sokova odskuhana mesa à la Strindberg.

MAJKA:Tako ti svemu umanjuješ vrijednost. S Ibsenom iStrind bergom postupaš jednako kao i sa mnom. Što lije genijalnije od Sablasne sonate Augusta Strindber -ga? No ostavimo to. Dakle, moja Zosjo – mogu li tetako zvati?

ZOFIA (stidljivo):Gospodin Leon i ja još smo na vi. Zaručili smo se prijepola sata.

LEON (razuzdano):Glupost – cijela je vječnost pred nama. Od ovoga setrenutka počinjemo tikati…

MAJKA (Leonu):Ne budi neukusan. Nije riječ o formi. (Zofiji.) Vi se voli-te? (Stanka. Dorota tiho izlazi.) Ne? Dakle, isto kao iprema meni. On me ne voli – on nikoga ne voli. Onsamo govori da je vezan uz svoje ideje, no ni to nijesigurno.

ZOFIA: A Vi ga volite?Teška stanka.

MAJKA (gluho):Ne znam. Znam samo da kad bi umro, ne bih mogla...

LEON:Čemu te velike riječi i veliki problemi? Bura u kanti spomijama.

MAJKA:Vulgaran si. Kako se ne sramiš pred gospođom?

LEON:Ah – sve mi to već dosađuje. Postoje stoput važnijestvari od toga volimo li se, ili ne. Život se može stvara-ti i bez rješavanja tih prividno velikih malograđanskihproblemčića...

Svi sjedaju.

MAJKA: Ipak, materijalno...

LEON:Ne bismo li mogli ipak ostati samo u čisto psihičkojsferi?

MAJKA:Ne, ne – sve se to isprepleće u jednu cjelinu. Hladnajuha i pospremanje sobe – sad imam sluškinju, alimoje oči...

LEON (trgnuvši se):Bože, Bože! Poludjet ću, valjda!

MAJKA:Valjda – to je vrlo karakteristično.

ZOFIA (ustaje i polaže Leonu ruku na glavu):Smiri se, Leončiću.

Leon mlohavi i sjeda. I Zofia sjeda.

LEON:Da – stigli smo do toga da ne znamo više volimo li seili ne, premda ne bismo mogli živjeti bez sebe. Ima liičega gorega? Otvoreno ću Vam reći: ona kaže dasam ja vampir – a sad je stigao i drugi vampir: Zosia,i treći: njezin otac – dajte vampira koliko je potrebnoda bih postojao jer ja opravdavam Vaše postojanje.

ZOFIA:A – to više ne razumijem. Ne ljuti se, Leončiću.

MAJKA:Odvratno je to što govori!

LEON:Nimalo. Jedino je meni pala na pamet genijalna ideja.Vi ne znate: mogao sam biti stvaratelj u trima vrstamaumjetnosti: svirao sam, slikao i pisao. Mogao sam biti

I 151

siti od samoubojstva. Jer ti samo jedno ne shvaćaš,da ja tebe uistinu volim i da do sada nisam vidio životpred sobom bez tebe. Čak i moje koncepcije...

MAJKA:Ostavi na trenutak te svoje koncepcije. Tebi se čini dati imaš osjećaje – no ti si samo sentimentalan. Pod -sjećanje na moju moguću smrt izaziva u tebi viđenjesamo jedne stvari: tvog samoubojstva do kojega,uostalom, nikada neće doći jer si zapravo kukavica.

LEON:Ako je tako, to je tvoja krivica što si me takva odgojila.

MAJKA:Bio si tako slabašan... Ah, što ja govorim. Općenito, tokako mi govorimo uistinu je odvratno.

LEON:Upravo to, vrtimo se u krug. Nije li bolje ostaviti se tihrazgovora i prihvatiti život takvim kakav jest?

MAJKA:No da – to znači isisati nesretnu majku sve dok necrkne kao izrađena stoka. Znam, znam – ti to zoveštragizacija. Logizacija – tragizacija. Ti logiziraš znanjeo ljudskoj budućnosti, ja tragiziram znanje o sebisamoj i o tebi.

LEON:I što preostaje nakon ovakva razgovora? Jedini mogu-ći zaključak je sljedeći: da odbacim svoj istinski rad ipočnem zarađivati na posve besmislen način.

MAJKA:Ah, Leončiću, zar ti misliš da sam ja zaista takvakakva sam sada dok s tobom razgovaram?

LEON (grleći je):Znam, znam sve – nisam ja takva svinja kakvom mesmatraš. I sve će još biti tako dobro!

MAJKA:Ja samo jednu stvar ne želim: da ti ne zavaravašsamoga sebe. Možda ne razumijem taj tvoj rad, ali nevjerujem u njega. Ti uopće ne shvaćaš život. Ja te odnjega štitim kao oklop. I plašim se da ne doživiš onajtrenutak u kojemu ćeš spoznati da sam sav tvoj životja, i nitko, i ništa više.

LEON:Misliš li ti da ja to ne znam? Zato sam govorio o samo -ubojstvu.

MAJKA:Kad bi to znao, ne samo da ne bi govorio o samouboj-stvu – ti to ne bi ni pomislio.

LEON:Da – tada ne bih od tebe čuo tu odvratnu istinu dasam kukavica – ako je to uopće istina.

MAJKA:Ne – ti ćeš uspuzati na kakav vrh, ti čak možeš imatii dvoboj – samo da mi ne daš mira – ali to nije to, nijeto...

LEON:Znam: ja nemam hrabrosti postati radnik ili poštanskičinovnik – o tome se radi. To su ti naši razgovori – usvojoj otvorenosti nisu čak ni tragični. Nije li bolje dapozovemo Zosiju?

MAJKA:Tako se bojim, tako se strašno bojim da ću je moratimrziti.

LEON:Bojim se nečeg drugog – toga da ćeš me, kad je upoz-naš, do kraja prestati poštivati, pa čak i voljeti. Osimte njezine lijenosti i bezobzirnosti, to je divno biće.Odmah ću je dovesti.

Izlazi.

MAJKA (za sebe):Moj Bože! Opet isto. Zaklela sam se da mu više nika-da neću sve to govoriti – i ništa: morala sam, morala...O, strašna muko iznutra iznuđenih činova pred kojimase s užasom previja sva ta naša glupa, tobože ljudskaprevlaka, bijedna maska na stočnom maskenbalu kojije društveni život, od francuske revolucije počevši. Onipak ima pravo, ta beštija. (Ulazi D o r o t a i pristav-lja stol.) Gdje li je čitav moj odgoj, gdje je čitava mojatobože aristokratska profinjenost? Pa ipak, valja seusredotočiti na posljednju borbu i biti iznova sobom.(Drugačijim tonom.) Moja Doroto, molim Vas, dajte mimoju crnu kapicu.D o r o t a pruža kapicu. M a j k a se krevelji sama sebipred zrcalom zdesna. Zvono. M a j k a sjeda onemo-ćala. D o r o t a ide otvoriti. Ulaze Z o f i a i L e o n.

LEON:Majčice, ovo je moja zaručnica, gospođica Zofia Plej -tus – jedina žena koju bez unutarnje disonance može-mo primiti u naš dom.


prema Spengleru simptom propasti, valjda nam jedan zbog nečega, ne samo za to da bismo osvijestilisvoju propast, i ništa više. Taj isti intelekt može po statinečim stvaralačkim i preokrenuti konačnu katastrofu.

ZOFIA:To su praznorječiva obećanja. Ni sam ne znaš kako tonapraviti.

LEON:Znam kako započeti. Dakle, prije svega ne skrivatiglavu pod krilo, nego pogledati istini u oči i upravo timdanas prezrenim intelektom odbaciti povijesnu istinukoja se na nas obrušava: sivilo, mehanizacija, podlamočvara društvene savršenosti. Zato što se pokazaloda je intelekt simptom dekadencije – zato postati anti -intelektualac, umjetni glupan, brbljavac à la Bergson?A ne! Baš suprotno: sve to osvijestiti do posljednjihgranica, i ne samo sebi, nego i drugima. Paklenski te -žak zadatak: osvijestiti široke mase da slobodan, pri-rodni društveni razvoj prijeti propašću. Trebat će osno-vati specijalne institute za tu vrstu spoznaje i stvoritirazličite stupnjeve njezine popularnosti. Akcija morabiti skupna, u golemima razmjerima. I ako se milijardaljudi svjesno suprotstavi propasti, propasti neće biti.Opću svijest čitavih klasa, čitavih društava, organizira-ti tako da ta kolektivna propast naprosto ne nastupi,osim među mravima.

ZOFIA:Nikako ne vidim točku u kojoj bi se ta misao mogla prikvačiti o realnost...

LEON:Čekaj: nas ubija socijalni instinkt – okrenuti ga protivnjega samog – upravo zato imamo organizaciju kolek-tiva da se ne damo i da ubijemo u njoj ono što je zaindividuu štetno. Umjesto da gomile zaluđujemo uto-pijama državnog socijalizma i odvratnom stvarnošćusindikalizma i kooperativa – valja u tom cilju iskoristi-ti već postignutu društvenu organizaciju kako bismosvakoga uvjerili u opasnost od njezina daljnjeg razvo-ja. Ako svatko bude mislio kao što ja mislim, većsamim tim društvo neće uspjeti prerasti osobnost. Zato nam trebaju obrazovne organizacije, za to namtreba društvena disciplina, da bismo to mogli učiniti, aonda će se, možda i pri takvom kolektiviziranom sta-

nju čovječanstva, ukazati nove, nepoznate perspekti-ve. U svakom slučaju, u koncepciji opće sreće našihjadnih idealističkih kukavica nema novih mogućnosti– postoji samo mrak mehaniziranog sivila. Da – s indi-viduom je općenito svršeno. Moguće je da sam upra-vo ja jedan jedini pojedinac od kojega će započeti za-okret prema naprijed, uistinu naprijed, a ne propast uprovaliju životinjske egzistencije pod maskom visokihopćeljudskih ideala. To mora biti kolektivni čin osvje-štavanja u ludim razmjerima. Stanje uzajamnog anti-društvenog odguravanja individua koje će stvoritimora nadilaziti silu društvenog prijanjanja. A ondaćemo vidjeti!

ZOFIA:Oh – da nam je to vidjeti! Kad bi se ta ideja dala pro-vesti bilo bi to zaista nešto veliko.

LEON:Shvati da tu nijedan čovjek ni skupina ne mogu bitidovoljni. Tek čitavo čovječanstvo osviješteno na tajnačin moglo bi stvoriti društvenu atmosferu u kojoj ćemoći nastati individue novog tipa jer će nova biti taatmosfera kakve nije bilo od stvaranja svijeta. Nije tonikakva dosadašnja mlitavo demokratska organizaci-ja takozvane „inteligencije“ – mlitava demokratizacijautjelovljenje je laži – ona priječi da se istini pogleda uoči, premda bi tek ovo posljednje, i to masovno, stvo-rilo novo kolektivno stanje o kojemu govorim.

ZOFIA:Ali ako to ne uspije? Što onda?

LEON:Nemamo što izgubiti. Možda je to fikcija, ali je jedinakoju još vrijedi iskušati. U svakom slučaju tamo, kudami sada idemo, kuda nas vuku slijepe društvene sile,naime, prema konačnoj mehanizaciji i pretvaranju uovce – nema pred nama ničega. Golemi posao valjaobaviti – treba iz ničega isklesati osnove novih moguć -nosti, koje su bezbrojne. Najpaklenija transformacijakakva se može zamisliti. No zato prije svega mora na -stupiti dematerijalizacija socijalizma kao prvi stupanj– stvar prividno neizvediva, no ipak nužna. Ne rušitidruštvo i ne stvarati lude à la Nietzsche, tek koristećidruštvene sile stvoriti d r u š t v e n e, a ne individual-ne mogućnosti za nastanak novog čovječanstva. Osim

I 153

i običan realistički zanatlija u tim istim fahovima: rea-lističko mazalo, kopist nedostižne prirode, mondeniistraživač novih emocionalnih drhtaja za histeričnežene u glazbi, i pisac – to jest onaj tko sve uspijevaopisati, i tako steći novac. Mogao sam biti i istinskiumjetnik u kazališnim komadima, znači onaj tko stva-ra formalne koncepcije, pa čak i po cijenu deformaci-je. Mogao sam biti prihvaćen ili ne – to je već drugopitanje – no mogao sam biti i prevarant što špekulirana propasti umjetnosti općenito, šakal što oblizujeostatke tuđih zdjelica, i s tim bih sigurno zaradionovac – ali nisam htio! Moje ambicije sežu dalje odsvega toga.

MAJKA:Uvijek si bio diletant, a diletant ne može imati istinskeambicije.

LEON:Griješiš, mama; biti danas diletant, to katkad značiviše – katkad, kažem – nego specijalist što se vrti ukrug s klapnama na očima. Danas i u umjetnosti po -stoje specijalisti, ne samo u znanosti, ali nema genijate veličine kao što je bio Leonardo da Vinci, niti gamože biti. Krivica za to leži u procvatu svih tih sfera, unemogućnosti obuhvaćanja cjeline. No osim toga uga-sila se i sama moć individualnosti kao takve, i nesamo da nam se tako čini u kontekstu današnjeg raz-voja društva. I znate gdje se još može biti dobrim dile-tantom? – u povijesti i poukama za budućnost koje iznje možete izvući. Reći ćete da ja na tome rastem uvlastitim očima, da se sam umjetno uzdižem. Slažemse: moj je život jedan i neponovljiv kao i svaki drugi, jaga proživljavam, a ne netko drugi, ili kolektiv...

ZOFIA:Brbljaš gluposti, Leončiću – to su banalnosti.

LEON: Pričekaj, možda ti se samo tako čini. Onima koji nisuspecijalisti temelji logike mogu izgledati kao kakvabesmislena glupost, tvrdoglavo ponavljanje da je Ajednako A. Ja se ne prepuštam padu po liniji manjegotpora – ja svoj život nastojim proživjeti na najvišojrazini koju mi je namijenila sudbina i koju moram ispu-niti – najzad, netko se morao žrtvovati da bi napravioono što sam napravio ja – baš kao što se Juda morao

žrtvovati da bi prodao Krista – inače ne bi bilo izbav-ljenja.

ZOFIA: Ali koja je tvoja ideja, Leončiću? Daj nam to jednomdetaljno protumači.

MAJKA:Govorio mi je to već tisuću puta. Ništa ne razumijem.Neka ti protumači, moja Zosia. Ja se idem pozabavitivečerom.

Izlazi.

LEON:Danas sam, u tajnosti od vas, imao prvo predavanje.Pa ipak, pobjegao sam prije diskusije. To je moj start:ne uspije li, za mnogo, mnogo godina bit ću mrtav iopet me čeka takozvano isisavanje rada moje majke.

ZOFIA:Ostavi već jednom tu majku. Ti sam sebe najviše isi-savaš grižnjom savjesti.

LEON (govori sa sve većim oduševljenjem):Imaš pravo; dakle, moja je ideja jednostavna kao žica.Činjenica je da se čovječanstvo sve više degrengolira.Umjetnost je propala i neka joj kraj bude lagan – i beznje se može sasvim dobro. S religijom je svršeno, filo-zofija ždere vlastita crijeva, i ona će završiti samou-bojstvom. Kraj individue koju je zaklalo društvo – da -nas je banalna stvar. Kako preokrenuti taj prividnonereverzibilni proces podruštvljenja u kojemu nestajesve što je veliko, što ima vezu s Beskonačnošću, sTajnom postojanja?

ZOFIA:To se preokrenuti ne da.

LEON:Baš naprotiv, da se. Ali ne obnovom rase nadljudi – toje glupost onog odvratnog umnog impotenta Nietz -schea – i ne tlapnjama o općoj sreći u kojoj će svidobri ljudi imati vremena za sve – oni će možda i imativremena, ali bit će to drukčiji ljudi, ili prije mehanizira-na stoka, što naši naivni sanjari ne razumiju; i neumjetnim obnavljanjem religije uz pomoć fabriciranjanovih mitova – to je glupost posljednjih povijesnihbeba naše epohe. Sve su to oblici zatvaranja očijupred čudovišnošću činjenice da mi nestajemo. Odvrat -no! Dovraga, ako nam je već dan taj intelekt koji je


MAJKA:No i što, Zosia? Pa to je fikcija, posve lišena realnihosnova. Zar ne? Bolje bi bilo da se prihvati nekakvaposla. Oboje biste mogli zauzeti kakav položaj.

LEON (Zofiji):Vidiš?

ZOFIA:Ne, mama – mogu li vas tako zvati?

MAJKA:Samo izvoli, dijete moje. Ja sam materijalna majka. Uduhovnom smislu Leon je posve na oca. Samo što jošnije bio zločinac.

ZOFIA i LEON:Kako to?

MAJKA:Aha – dakle ta senzacija ipak ostavlja na vas određe-ni dojam.

LEON:Mama, izražavajte se jasno.

MAJKA:Tvoj je otac poginuo u Brazilu, u Parani, na vješalima.Pobjegla sam odatle i odgojila te ovdje, na svoju ne -sreću. Poslije sam imala još tri ljubavnika.

LEON:A, kako je to divno! I Vi ste to čuvali kao posljednji adutsve do dana mojih zaruka! S kojim ciljem? To je čudes-no! I što ti kažeš na to, Zosia? Možda želiš sve preki-nuti?

ZOFIA:Znaš – bit ću otvorena – da sam za to saznala prijetvojih idejnih ispovijedi, možda bih i prekinula. Nosada – ne. (Majci.) Znate, mama: Čini mi se da javolim Leona, ali raditi zbog njega neću – radit ću s n j i m. Bit ću vampir. Prvi ću put u životu biti sobom.

MAJKA: Da – jadno dijete! On je već ovladao tobom. Nimalo tene žalim. Možda će se to s vremenom promijeniti. Umeđuvremenu sjednimo za večeru.

ZOFIA:Ah – sve to nije t o – ja sam mislila...

LEON:Ah – ništa više ne govori. Sjednimo za večeru i progu-tajmo je nakon svega. Još jedno: zar vi ne razumijete

– prvi put mi je to palo na pamet – ja nemam iluzija:ti si strašna žena, Zosjo...

MAJKA:Leon! Ta nesretna poludjela...

LEON:Molim, slušajte. Zar vi ne razumijete da sam ja taj kojivašim postojanjima daje viši smisao? – Samo ja! Je di -no što Vi, mama, to nikada nećete shvatiti. Da nemamene obje biste bile obični proizvodi malograđan-skog, bezdušnog života, tragičnog jedino u njegovojneizmjernoj maloći i plitkoći. Ja sve to osvjetljavamdrukčijim svjetlom višega reda i potenciram pozadinutragedije hladne juhe i majčinih bolesnih očiju, i njezi-nih ruku izmučenih kukičanjem. Ja sam onaj koji tomedaje duboki smisao. Ah! Ona to nikada neće shvatiti!Čak i ako je moja ideja glupost, velik sam kao vampir– a one?! Zosia možda jest velika kao maleni vampi-rić koji se prisisao sa strane. Bez mene bili bismo jed-nom od stotina tisuća uništenih obitelji, s mezalijan-som, sinom zločinca, barunicom (Zofiji) – jer trebašznati da je mama iz kuće von Krmack, sa ck, a ne obi-čni krmak, kakvim bi se mogao činiti – rod poznat jošu XI. stoljeću s rijeke Rhône. Ha, ha! I ja sam pomalosnob, ali veseli me i to što je moj tata visio – snob samvišega reda. Posve namjerno izgovaram brutalne svi-njarije.

ZOFIA (postiđena i zadovoljna):Nisam znala... To je čudesno...

Ne zna što bi rekla.

LEON:O, vidite, mama: Zosia se raduje što ima svekrvu baru-nicu i što sam ja plemenitog roda, premda napola...

Zvoni. Stanka. D o r o t a izlazi i odmah se vraća.

DOROTA:Nekakav gospodin želi s Vama razgovarati.

LEON:Pozovite ga na večeru! I poslužite votku.

D o r o t a izlazi.

MAJKA:Leone!

LEON:No ništa – ima za sve dovoljno. Osjećam da je isisa-

I 155

toga, sva druga fizička sredstva preporoda mogu se idalje potencirati. No mi težimo produkciji zdravihautomata, sto put tragičnijih u svom automatizmu odkukaca – jer mi smo sve to imali i izgubili!

Pada iscrpljen na stolicu.

ZOFIA:Da – razumijem. Strašno si me izmučio. To je nespor-no velika ideja. No reći ću ti jedno: radiš li to iz ljubaviprema čovječanstvu?

LEON:Ne – ja čovječanstvo mrzim. Stidim se što sam čovjek.No u naša vremena nastupila je disocijacija idejedanog čovjeka od njegove etičke vrijednosti. Danasprorok može biti svinja – ne zvuči baš ugodno, ali ječinjenica. Uostalom, svinja za sada nisam, unatoč svojtoj mržnji prema ljudima – ja mrzim današnje ljude.No shvati, unatoč tome ipak ne znam da li bih jednomželio biti čak i egipatski faraon, zato što je i faraon – smotrišta tragične čudovišnosti društvenog razvoja –za mene isto takva luda kao i poglavica Papuanaca –njegov stari relikt u malom, ili kao nekakav današnjiWilhelm II. i Ludendorff4 – Nietzscheovi ljudi. Jednakoje tako za mene odvratna sva ta naša polovična, lažlji-va demokracija, kao i svjesno poživotinjenje koje senalazi u osnovi komunizma i sindikalizma. No rezultatje poznat – samo kreten može to ne vidjeti – dok ovoo čemu govorim sadrži mogućnosti novog horizonta,nepredvidivo je, dakle, vrijedno pokušaja. Svoju vjeruzasnivam na činjenici da je Tajna postojanja ne istra -žena i da se ne može bez ostatka smjestiti ni u kakavpojmovni sustav.

ZOFIA:I tko si ti u svemu tome?

LEON :Mogu biti polaznom točkom vala svjetskih događaja.To mi je dovoljno. Uostalom, možda i nisam sâm,možda takvih, koji tako misle, ima mnoštvo. No zapo-četi to na veliko, i prije svega sve to samome sebijasno formulirati nije baš ugodno – više se vole za-varavati.

ZOFIA:Ali za to je potrebna strašna okrutnost u odnosu nasve dosadašnje ideale, za to treba da svi ljudi budu

tako mudri ili, bolje rečeno, da budu luđaci poput tebe– a zapravo organizirani kolektiv takvih luđaka.

LEON:Imaš pravo – vidim da me razumiješ. Pomoći ćeš mi uagitaciji – u takvoj pustolovini žena može biti vrlo kori-sna.

ZOFIA:Znaš, preda mnom se otvorio nekakav nov unutarnjiprostor. Vjerojatno sam ipak zaljubljena u tebe. Sada,dok si to govorio, jako si mi se svidio. No možda jeriječ o istom narkotiku uz čiju pomoć ti proživljavašsvoj život neuspjela umjetnika, poput mene sa svojimživotom neuspjele trećerazredne kokote – jer ne znamda li bih mogla biti hetera prve klase.

LEON:Što? Je li to nešto novo?

ZOFIA: Možda, da me nisi jučer sreo, danas bih se prodalabilo kome. Ja ne umijem i ne želim raditi normalno.Međutim, to nije rad, nego svojevrsna artistička im -pro vizacija.

LEON:Vampiri! Privremeno ćemo se svaliti na leđa mojemajke. Ona će to odraditi svojim pletivom – to jeodvratno. No ni za što drugo nemam vremena. To štosam smislio zahtijevalo je golemu pripremu, samoću,ludo prividno besposličarenje i razmišljanje – beskraj-no poniranje u misao. Sve dok najzad nije dozrjelo zaeksploziju. Ja sam poput kakva naboja visoke markeeksplozivnosti, što mirno leži na livadi. No za sada jošnema topova i nema nikoga da me ispali. Sâm to neuspijevam – moram imati ljude.

ZOFIA:I ja želim da me ispale s tobom.

LEON: Usput, mislio sam da ćeš početi pomagati majci uposlu.

ZOFIA:Nikada – na to me nećeš uloviti. Mogu te napustiti isama raditi na tvojoj ideji kao ulična djevojčica.

LEON:Dobro, dobro – možda se to nekako sredi.

Ulaze M a j k a i D o r o t a; služe večeru.


na praviti strašna drama. Zosia, i ti pij – zaručničkavečera mora biti vesela.

Gospođe piju iz čašica. L e o n mlati drugu čašu.

ZOFIA:Samo jedno ne shvaćam – da on, mrzeći čovječanstvoopćenito, a ljude posebno, i bivajući tako okrutan pre -ma najbližima – doduše, to razumijem bolje od svega– može sve to htjeti raditi! Kakav je mehanizam te psi-hologije?

LEON (pijan; ironično):Ti uopće ne razumiješ velike ljude, dijete moje. No svremenom ćeš naučiti. A ja se neću povući.

MAJKA:Lako je to reći. Zosjo, molim te: uzmi makarone. Nesra mi se. U svemu tome postala sam tako gruba.

ZOFIA:Ah, à propos: potpuno sam zaboravila, to jest zabora-vili smo i ja i Leon da moj otac čeka tamo u slastičar-nici na uglu. Smijem li ga dovesti?

LEON:Ali, naravno. Ja ne mogu, potpuno sam pijan. I tako jeTeletinowicz trebao biti na večeri, pa je jedno mjestoostalo slobodno. Idi brzo, Zosjo, i ispričaj nas ocu štoje tako dugo čekao. (Z o f i a odlazi.) Mama, Vi znateda ja sve to umijem procijeniti – da nije bilo vas ništane bih napravio.

MAJKA:Da – strašno si puno napravio: račun na dvije tisućetalira.

LEON:Mama: zar ne vidite da za to, da bi se sve to izdržalo,treba imati paklensku snagu.

MAJKA:Ne započinjimo te razgovore. Bolje nešto pojedi – pre-više si popio.

LEON (želi je zagrliti):Mama, pa Vi znate da vas ja zaista jako... Vi znate daja bez vas...

MAJKA povlačeći se:Da, da – bez mene. Drži se za moju suknju, jer ćešpasti. Odvratan si.

LEON:Mama: ja to ne mogu izgovoriti... Ali ja bih tako htio dase mi ... Da se mi – volimo...

Grli je.

MAJKA:Vampir! Vampir! Marš od mene! Da mi se više nikadanisi približio. Možemo se pozdravljati i opraštati izda-leka. Imaš novu žrtvu: tu jadnu Zosiju.

Ulazi Z o f i a sa svojim gunđavim ocem. M a j k a sesvladava. L e o n stoji zabrinut.

LEON (neprisebno; otežao):Najgore je to što ne znamo što je u svemu tome istina,a što laž, podla laž. Samo je jedna pouzdana stvar nasvijetu, a to je patnja...

Nepomično stoji.

MAJKA:Molim lijepo. Drago mi je što mogu upoznati oca svojebuduće snahe. Sjednite za stol, molim. Skromna ve -čera. A možda prije toga čašica votke? Ne obraćajtepažnju na njega; previše je popio zbog zaruka.

ZOFIA:Ha! Ha! Ha! Ha! Ha!

Zavjesa

SVRŠETAK PRVOG ČINA

DRUGI ČIN

Salon prilično luksuznog stana. Vrata zdesna i slijeva.Večer. Pale se svjetla. Boje su jedino crna i bijela, kaou prvom činu. Boje odjeće i lica osoba iste kao i uprvom činu, osim ako u tijeku radnje ne bude ozna -čeno drukčije. M a j k a, odjevena kao i prije, sjedi usredini salona na običnom kuhinjskom tronošcu i sdivljom strašću izrađuje pletivo svjetlosmeđe boje.Pored nje na stolu veliki sifon i flaša votke. Svaki trenM a j k a pripravlja sebi viski sa sodom i pijucka. Ususjednoj sobi, zdesna, vjerojatno u blagovaonici,čuje se lupa od slaganja posuđa u kredencu. Stanka.

MAJKA:Dorota! Dorota!

Ulazi D o r o t a odjevena u crno s bijelim, no mnogo ele-gantnije nego u prvom činu.

I 157

vanje moje majke naprosto moja obveza – kao takva,naime, isisana s moje strane, prijeći će u povijest.(Ulazi direktor T e l e t i n o w i c z.) A – to ste Vi, gospo-dine direktore! Gospodin direktor Teletinowicz, direk-tor kazališta Iluzjon, koji mi je ustupio dvoranu za da -našnje predavanje. Mama, morat ćete doplatiti – pro-dana je tek polovica mjesta. Nisam vam rekao da samdanas imao prvo predavanje u životu. Moja maj ka,moja zaručnica, gospođica Plejtus.

TELETINOWICZ (pozdravljajući gospođe):Ah, gospodine, stvar je još gora. Bila je diskusija. Vi stepobjegli. Paklenska stvar.

LEON:Tim bolje za reklamu.

TELETINOWICZ:Ne, gospodine, to je vaš finish. Policija vas želi uhititi.Polovica stolica uništena, svjetiljke porazbijane, pot-puno demoliranje. To košta, gospodine – to košta.

MAJKA (ironično):Nije to ništa, gospodine direktore. Platit ću svojim ple-tenjem. O – upravo završavam krasan džemper. Sjed -nite. Leon će rado podijeliti svoju porciju s Vama. Jamogu uopće ne jesti jer mi teško pada prije spavanja.

TELETONOWICZ:Ah, hvala – svratio sam samo na trenutak. (Leonu.)Znate: osjećam da ste pomalo u pravu, ali s druge Vasstrane baš i ne razumijem. No nitko Vas u dvorani nijerazumio: najveći intelektualci grada – imali su bes -plat ne ulaznice – jedva sam ih dovukao. Nitko ništane razumije: osuđuju Vas zbog potpune besmislice.Znate, ni sâm ne znam... Naprosto su se strašno naVas naljutili. Govore da namjeravate uništiti sve dosa-dašnje ideale, da je to truli pesimizam i potpuna mi -saona anarhija – i još gore: da je to nihilizam degene-riranog buržuja. Drugi govore da je to gore od ko mu -nizma. Ni sam više ne znam.

LEON:Dakle, stvarne diskusije nije bilo?

TELETINOWICZ:Bilo je formalne stvarne tučnjave. Doveli ste dvojicusvojih sljedbenika – odvratni tipovi, kažem vam, naj-gore vrste – gori od najgorih neprijatelja. Izmlatili su ih kao vola u kupusu. Dobro da ste pobjegli odmah

poslije govora. Sigurno biste i Vi dobili svoje.MAJKA:

Da – Leončić ima slab nervni sustav, bolje da se samne izlaže...

LEON:Mama, molim te... Dakle, svi su idioti? Ti vaši slavnimoguli gradske inteligencije? Pa možeš biti protivnikneke ideje, razumijevajući je, možeš se stvarno boritiprotiv nje. Ali toga se ta gospoda boje.

TELETINOWICZ:Oprostite, ali ni ja Vas baš ne razumijem...

LEON:Znači, prije predavanja Vi ste glumili da me razumije-te? Da?

TELETINOWICZ:Neću više s vama razgovarati, kad se tako nervirate. Aevo računčića. Molim: dvije tisuće talira. Doviđenja,doviđenja.

Izlazi klanjajući se. Stanka.

MAJKA:No što da se radi – veselimo se. Svaki veliki prorokjednom je bio neshvaćen. Pijmo za taj prvi uspjeh. Štoje netko dulje neshvaćen, to je veći. Zosjica, jesi li zamalo votke s nama?

LEON:Što? Vi pijete?

MAJKA:Već dvije godine, moj dragi. Zar ti misliš da bih ja beztoga mogla sve ovo izdržati? Nepopravljiva sam alko-holičarka.

LEON:Ha – to je novi udarac. No moramo ga izdržati. Nadvije godine sam mrtav, ali neću se povući.

MAJKA:Ni ja – i ja ću izdržati do kraja. Ali ako umrem prerano,prije nego što izvršiš svoje veliko djelo?

LEON:Mama, pojedimo jednom večeru u miru.

Nalijeva č a š u votke i ispija.

MAJKA:Leone!

LEON:I ja počinjem piti. Uz dobru volju može se od toga


MAJKA: Što ćeš – otac mladog gospodina bio je stolar i pjevači objesili su ga zbog velikih zločina. No u te tri godinepružio mi je toliko sreće da makar i samo zato nežalim za životom, unatoč tome što je on tako strašan,tako strašan – gori od smrti u mukama. Čini mi se daveć ludim, moja Doroto. Doroto, reći ću vam u povje-renju – iako se i sama bojim o tome govoriti da minešto u glavi ne bi puklo – j a s e j o š u v i j e k d r -ž i m d a n e p o l u d i m. Bez morfija uopće ne moguzaspati. I moram sve više piti i čitavo mi je tijelo većizbodeno.

DOROTA:Ah – presvijetla gospođo, smirite se! I meni samojpostaje zlo. Treba se otrijezniti, prestati piti i ne uzi-mati onu svinjariju.

MAJKA:A sve mi to kupuje još i sam mladi gospodin. I ne znamradi li on to zato da ja što prije krepam, ili zato što imadobro srce jer vidi da bez toga ne bih mogla živjeti.

Plače.

DOROTA:Sad idem – t a k o ne mogu razgovarati. Ja znam da jepresvijetloj gospođi teško samoj, ali ja više n e m o g u.

Izlazi.

MAJKA (sama):Bože! Bože! Te mrlje su sve gore. (Pije.) Više ne znampostojim li ili je to nekakav odvratan san s onu stranugroba. A možda ne znam da sam umrla i sad sam većza kaznu u paklu ili čistilištu zbog toga što sam gatako odgojila, a onoga tamo gurnula u zločin. Bože –nisam to htjela – htjela sam samo više blagostanja.Moja krivica – da ga nisam time mučila izrastao bi uslavnog pjevača i ne bi umro na užetu. Jadnik, zamene je krao i ubijao, i pružio mi toliko sreće! (Plače.)E – treba popiti jako puno, proći će.

Pije. Nastoji se svladati. Kroz srednja vrata ulazi kašljućistari Plejtus, odjeven vrlo elegantno: crni redengot.

PLEJUTS (ponizno):Što ima novoga? Vi uvijek s pletivom? He, he!

MAJKA:Ah, gospodine Apolinary – sjedite. Vrlo sam umorna.

PLEJTUS:Što vas je umorilo, gospođo majko, što?

Sjeda.

MAJKA:Ah – nemojmo o tome, nemojmo ni o čemu. Ne osje-ćate li da ste Vi za mene nekakva odvratna sablast?

PLEJTUS:Općenito, gospođo barunice...

MAJKA: Već sam Vam sto put rekla da nisam barunica.

PLEJTUS:Da, da barunova kći. Dakle, gospođo barunova kći...

MAJKA:O, strašna bijedo i samih najizvanjskijih formi ovogodvratnog života!

PLEJTUS:No – na bijedu se valjda ne možemo potužiti. Djecarade kao volovi. Sinčić stalno na putu. Samo ta nepre-stana Zosjina noćna dežurstva, te noćne sestrinskeintervencije, povezane s noćnim tečajem knjigoveza-nja i noćnim figurativnim plesom zdravlja radi – to mise manje sviđa.

MAJKA (počinje govoriti vrlo distingvirano):Zar u tome zaista ima nečega neprimjerenog? Sma -tram da je njihova ljubav postala nekako čudnovatonategnuta. On više uopće ne govori o tim svojim idea-lima, premda navodno postoje nekakve konferencije inešto se u svemu tome počinje kretati. Ni u što tu nemožemo biti sigurni, dragi gospodine. Današnja vre-mena obiluju takvim kontrastima, tako čudnim mije-šanjem idejnih slojeva – ni sama se u tome ne snala-zim ...

PLEJTUS (počinje se osjećati nelagodno; spašava seiskrenošću):Ma, ja – ja sam samo htio reći da mi se moja kći većgodinu dana ne sviđa. Odijeva se čudno, sva je neka-ko uznemirena – te nekakvi idejno-organizacijski po -slovi Vašega sina te opet nekakva putovanja. Nekolikosam je puta vidio u kočiji s nekakvom gospodom...navodno iz najviše – to jest, htio sam reći, iz aristo-kracije – kada sam slučajno zalutao u jugoistočnuperiferiju grada gdje zapravo nikada ne bivam...

I 159

DOROTA:Slušam, presvijetla gospođo.

MAJKA:Tako mi je bilo dobro kod vas u kuhinji, moja Doroto –tamo sam se osjećala kao kod kuće. A tu, čak i doksjedim na ovom tronošcu, sve je tako strano i strašno,kao da nije od ovoga svijeta.

DOROTA:Čini vam se, presvijetla gospođo: sve je novo, lijepo inimalo strašno. Mladi gospodin sada je tako dobar...

MAJKA:Zabranio mi je da sjedim kod vas u kuhinji. A ovdje mije tako strašno loše, tako užasno, kao da me guši ne -kakvo odvratno čudovište. Nešto tako ljepljivo, bezruku i nogu, leži na meni. I ne znam je li to truplo bezčlanaka, ili kakva zvijer. A sama sebi činim se velikapoput kakve kule. I hodam tako velika po tim d r u k-č i j i m sobama, i promatram sebe drugu, također d r u k č i j u, kako trčim kao maleni mišić p o t i m i s t i m s o b a m a! I onda, paf! – mišić se hvata umišolovku i ja se budim. To mi se tako pričinjava neko-liko puta dnevno.

DOROTA:I to n e u snu?

MAJKA:Ne – izrađujem pletivo, sve je takvo kakvo jest, dokono tamo kao da se odvija u drugom svijetu, koji je u n a t o č t o m e – o v d j e. Možda je to taMnoštvenost stvarnosti onoga Chwisteka,5 kojegamladi gospodin sada bez prestanka čita – mašta ologizaciji društvenih promjena u cilju izbjegavanja cik -ličnih pojava – ne Chwistek, nego mladi gospodin.

DOROTA:Ja to ne razumijem.

MAJKA:Mislite da j a to razumijem? Nimalo. A on sada stal-no putuje. Mladi gospodin postao je trgovački agent –ne putnik, nego nešto više. Zašto se smijete? Ne vje-rujete?

DOROTA:Uopće se nisam smijala. Presvijetloj se gospođi priči-nilo, kao ono s mišem. Ne treba toliko piti. (M a j k asi pripravlja viski sa sodom i pije, nakon čega nudi

D o r o t u.) Eee – ja ću čistu. (Nalijeva čašicu i ispija.)O – evo, malo, to popravlja raspoloženje.

MAJKA:Kada drukčije ništa ne vidim – nekakve pokretne mr -lje s kolutima prekrivaju sve što pogledam. Još danasposlijepodne nisam ništa vidjela.

DOROTA:Zašto presvijetla gospođa izrađuje pletivo? Pa mladigospodin sada tako puno zarađuje, a i gospođica je zata noćna dežurstva dobro plaćena.

MAJKA:Tri tisuće talira tjedno. Osim toga, mladi gospodinnekako samo povremeno – kada mu uspije s tomtrgo vinom. Ah – vidim samo kad nešto popijem, ova -ko, bez votke, valjda bih posve oslijepila. Ali zašto steo poslovima djece govorili tako čudnovato? Kao davam se nešto ne sviđa – ha?

DOROTA:A, ne – nisam pomislila baš ništa. Kako se to meninešto može n e sviđati? Posao kao i svaki drugi –samo da se dobro zaradi. Ali niste mi odgovorili, pre-svijetla gospođo, zašto je potrebno mučiti se tim vječ-nim pletivom? Sada, kada su se mladi najzad prihva-tili istinskog posla, mogli biste se odmoriti. Ovako ćetedo kraja izgubiti oči.

MAJKA:O – nište ne govorite, Doroto. Smjesta mi ti krugovipočinju letjeti pred očima. Ništa ne vidim. Treba popi-ti. (Pije.) A radim tek tako – doduše, od toga ima ineke koristi, iako je to u usporedbi s njihovim prihodi-ma glupost. I mladi gospodin gnjavi me da bacim topletenje. Moram pred njim raditi gotovo kriomice, to -bo že samo radi zadovoljstva. Uostalom, što bih radila?Sve je tako strano, strašno – kada ništa ne bih moglaraditi vjerojatno bih poludjela. Za mene je odmor naj-gora muka. A najstrašnija je noć. Ja sama u tom pa -radnom krevetu – čini mi se kao da sam mala djevoj-čica, kad sam još bila barunica – pa znate, Doroto, dasam ja iz jako dobre...

DOROTA (nestrpljivo):Ah – presvijetla gospođa već mi je davno o tome priča-la. A mladi gospodin zabranio mi je da mu se obraćams „presvijetli gospodine“ – mlada gospođa također.


LEON:Pa zašto to radite? Alkohol, morfij i to prokleto pletivo.Ne – do sada sam bio dobar, ali ovo je previše. Molim,bacite to i obećajte da se to više nikada neće dogo diti.

MAJKA (bez prestanka s pletivom na očima, do daljnjega):Ali ja ne bih mogla živjeti bez rada. Dvadeset sedamgodina to radim. Navikla sam se na to baš kao i navotku.

LEON:Dosta! Ni trenutak više. Ja se ne približavam jer, sje-ćate li se, mama, što ste rekli za vrijeme slavne zaruč-ničke večeri: da se nikada ne približavam, da ne dodi-rujem, da ne ljubim. Već dvije godine. Molim vas,smjesta to bacite.

MAJKA:Preklinjem te: to je moja jedina utjeha.

LEON:A, do sto đavola! Ja mami sve dajem; (drukčijim tonom– slabo i nesigurno) radim za to, da to bude – i Zosiaradi ...

GLAS:Da – rade, ali kako?

LEON:Što, nek ide u beri-beri – imam li ja halucinacije?(Otresa se.) Preumoran sam – činilo mi se da mi mojotac nešto govori. No ja ga nisam poznavao.

MAJKA:Ah – i on je radio – tako mi je govorio ...

LEON:Tko, sto mu gromova?!

MAJKA:Tvoj otac. U svemu sebi nalikujete – baš kao u Ibse -novima Sablastima...

LEON:Možda ste samo vi, mama, ista, i izazivate iste reakci-je u posve različitih ljudi. No dosta – hoćete li odbaci-ti to svinjsko pletivo, ili ne?

MAJKA:Preklinjem te...

LEON:A, i ja ću pokazati da se u ovoj kući moja volja moraispunjavati! Ova se kuća ne uzdržava od pletiva majkekoju su isisali vampiri. (Istrgne M a j c i pletivo, baca

na zemlju, udara nogom i gazi. M a j k a je prekrila licerukama i dalje sjedi. Učinila je to tako da joj je istr-gnuto pletivo promaklo između lica i ruku. U tom tre-nutku nije vidjela ništa.) Aaa – najzad! I nikad više!

MAJKA (ne otkrivajući oči):O, kako si okrutan! ...

LEON (s iznenadnom nježnošću):Majčice: pa ja to samo za tvoje dobro... (Približava jojse.) Mogu li te poljubiti, onako kao nekoć? (Izmijenje -nim tonom.) Ah – ne znam imam li ja na to pravo? Paipak, samo tebe uistinu volim!

MAJKA (i dalje pokrivenih očiju):Što ti tu govoriš? O kakvom pravu? I ja samo tebevolim. Zagrli me. To je nekakav strašan nesporazum.Ljudi su sinovi, majke, očevi, braća i moraju se voljetiunatoč razlikama – m o r a j u. Te razlike bi trebaliublažavati da bi mogli izdržati sa sobom. Inače, ako seoni koji se moraju voljeti – ne zbog prisile, nego zbogsudbine – mrze, život postaje pakao. Dođi, zagrli mekao nekoć. Imam dojam da sam opet tamo, u našemstarom stanu. Tamo smo ipak bili sretni.

LEON:Ah – ne govori tako, ne govori tako. Oboje se nismotrudili oko sreće na putu pravde. Da – oboje smo čini-li sve da sve pokvarimo.

MAJKA (pokrivenih očju):Prestanimo si predbacivati. Još će sve biti dobro. Uduši mi je nekakav čudan mir. Ili sam se otrijeznila, ilisam jako, jako pijana. Sve mi je prošlo: svo to ludilo.(Sa strahom.) A možda sam ja uistinu poludjela? (L eo n je grli divljim stiskom. Stanka.) Ne – to si ti? Višenisi onaj tuđi, d r u k č i j i. Više nismo na tom odvrat-nom mjestu. No sada mi reci: mene to tako strašnomuči. Taj Zosjin otac, odvratni prostak, napričao mi jetoliko strašnih stvari – reci mi: da ili ne. Odgovori sa -mo jednom kratkom riječi – ja ću ti povjerovati. Znaš– šire se neke glasine o tebi, o Zosji, o nekakvim sum-njivim ljudima, o novcu ... (Nemirno.) Odakle taj luk -suz? Reci, Leone!

L e o n ustaje. M a j k a ne otkriva oči. L e o n se bori sasobom.

LEON (tvrdo):Ne – sve je to podla kleveta. Ma kakvi, ni ja, ni Zosia ...

I 161

MAJKA (kao probuđena iz sna):Što vi to govorite, gospodine Plejtus?

Ne u obliku pitanja, nego zapravo: „kako se usuđuješitd.“.

PLEJTUS:Govorim što mislim, gospođo kćeri baruna – da mojakći izgleda i ponaša se kao obična, zadnja – to jestkao nekakva djevojčica dvoznačnog morala.

MAJKA:I Vi se to meni usudite govoriti?

PLEJTUS:Zar sami ne vidite?

MAJKA:Možda i vidim; stanovitu živost, promjenu raspolože-nja ... No ona radi i općenito brak je na nju imao prijepozitivan utjecaj.

PLEJTUS:Tako mislite? Vi ste velika optimistkinja, gospođo ba -runova kćeri.

MAJKA:Dosta s tim titulama! Shvaćate me? Molim, nemojtese sa mnom šaliti! Bože! Ja ništa ne vidim! (Pije.) Oh –sve mi se u glavi muti. Pokrenuli ste moje najskriveni-je sumnje.

PLEJTUS:Reći ću Vam još i više: govorili su mi u gradu da je Vašsin – naravno, zbog idejnih ciljeva – bio prisiljen ući usfere koje mladom mužu i sinu takve matrone poputvas nimalo ne priliče.

MAJKA:Što želite time reći? Gospodine Plejtus: za ime Božje,ne mučite me!

PLEJTUS:Mogu vam reći posve otvoreno, ukoliko će vam to do -nijeti olakšanje; kažu da se spetljao s određenim indi-viduama koje se navodno vrte i preblizu ambasadanekih velesila što s nama nisu u nimalo prijateljskimodnosima. Ništa im se ne može dokazati, ali određeniljudi bacaju oko sebe sjenu. Pričali su mi o nekakvomvrlo nepristojnom klubu, koji vode, no... u društvenomsmislu vrlo loše viđeni ljudi. A k tome, molim vas,gospođo majko: može li se mladi suprug javno pojav-ljivati s tom odvratnom milijunašicom Lucynom Beer,

koja je muža nekažnjeno otrovala, a sada uzdržavanajgoru gamad i bavi se kvarenjem mladeži? Jučer suga vidjeli s njom u Iluzjonu ili nekom drugom Excel sio -ru. Zato prihodi naše djece ...

MAJKA (skače na noge):Šuti, prostače! Marš iz moje kuće! U kuhinju, po otpat -ke! ... Ovdje je zabranjeno! ... Šuti! Jer ću pozvati poli-ciju, huljo! ... Marš!!! (P l e j t u s bježi nadesno, kaš -ljući. M a j k a pada na fotelju.) Dakle, oni na tajnačin... Ah, to je odvratno! No čudno je da se tako nor-malno osjećam. Ono je ludilo posve nestalo. (Opet seprisjeća onog.) Ah, to je strašno! (Iznenada drukčijimto nom.) Ne – to nije moguće, to nije moguće.

GLAS:I sama si nedavno tako mislila. Razgovarala si o tomes Dorotom. Ha, ha, ha!

MAJKA (ne čuvši G l a s):Dakle, ja sam ih na to prisilila? Ah – to je nemoguće...No ja sam sama to mislila, razgovarala sam o tome sDorotom – ja sama. Ne, ne, ne – to je apsolutno ne -mo guće. Oni samo što nisu došli, oni to moraju zani-jekati. Ja neću da tako bude. Pa meni ne treba sav tajluksuz. Mogla bih preživjeti od pletenja. Radna navika– to mi je Leon rekao. A, podlac! Dvadeset sedam go -dina radila sam za njega.

GLAS:A mene si prisilila – da, gotovo prisilila na zločin, jer sihtjela živjeti u luksuzu. Ha, ha – to je cirkus!

MAJKA (odgovarajući, no nekako za sebe): Ne, ne – nikoga nisam prisiljavala – niti njega, nitinjih. Htjela sam da Leon pošteno zarađuje. I on zara-đuje pošteno – moj sin! Ta ja ga volim. Ja se ponosimnjime. Njegove se ideje počinju prihvaćati, već se or -ganiziraju nekakve konferencije. Bila sam ne pra ved -na. Oprosti mi, Leone, za sve! Ja neću da tako bude –neću, neću!!

Ulazi L e o n. M a j k a prekriva oči pletivom.

LEON:Što je to, mama? Vi opet s tim pletivom? Želite li zai-sta poludjeti? Molim Vas, prestanite isti tren! Pokvaritćete si oči do kraja.

MAJKA (mirno):Čekaj, Leončiću – ja ne želim ništa vidjeti. Moram seodmoriti.


Razumijete? I mene je sve to koštalo puno osjećaja(govori ironično) – a prije svega puno zdravlja. Sredst -va za pobuđivanje takozvane ljubavi štetna su, gospo-đo Lucyno. Na sreću, to nije loše utjecalo na mojuinteligenciju. Možda Vas ova ispovijed najzad prisilida napustite ovaj dom.

LUCYNA:Kakav cinizam! To je moj dom! Pravno vas ne moguizbaciti, ali vi ste lopovi!

LEON:Novac će Vam biti vraćen čim moje ideje stanu po -lučivati opći uspjeh.

LUCYNA:Njegove ideje! Glupost u koju nitko razuman ne vjeru-je, glupost koju je izmislio svodnik!L e o n se baca na nju i želi je izbaciti. No na vratima(ulaze bez zvona) susreće Z o f i j u, odjevenu u crnusvečanu toaletu. Z o f i j i n o l i c e o b o j e n o j e,ali nenormalno – odaje dojam j a k o n a m a z a n e,čak i iz gledališta. Iza nje dva gospodina u crnim i bije-lim tonovima (lica y compris), u frakovima, otkopča -nim bundama od fokina krzna i cilindrima.

ZOFIA (nenormalno uzbuđena do krajnjih granica):A, to je ta kravetina, koja te izdržava, stigla k nama?Baš dobro. Ja sam danas prvi put uzela kokain. Sveprostitutke to rade. Zašto ne bih i ja? Govorim sve,idem kuda želim, plivam iznad života, ništa me se netiče. Uličarka sam! Shvaćate? – Gospođa Ugorowskamlađa. A mama je najzad oslijepila od pletiva – savr -šeno – nikakva šteta – novca imam. Gospodo, dopu-stite: grof de La Tréfouille i gospodin de Pokorya-Mjechurewicz. Ovaj posljednji ne koristi kneževskutitulu, unatoč tome što potječe od Timur-kana. Mojasvekrva: iz kuće barunova kći von und zu Krmack,medijatizirana Freifrau6 iz XI. stoljeća, sa ck. Kako sečudesno osjećam, kako lagano, i kako čudesna har-monija vlada u svemiru, unatoč tome što je sve zaje-dno svinjarija! Kako je sve to lijepo! Ljudi su poput naj-divnijih uspomena na njih same, a žive, stvarni su.

Koči se u oduševljenju, u potpunoj ekstazi. L u c y n asjeda na stolicu pored vrata.

LEON:Gospodo, oprostite. (Zofiji.) Daj i meni kokain. Možda

na taj način sve izdržim, jer mi se mozak već počinjeprevrtati.

ZOFIA:Neka ti ova gospoda dadu. Oni su i mene počastili.Nemaš pojma, Leone, kako je to čudesna stvar. Zapo -čela sam potpuno nov život.

DE POKORYA (nudeći L e o n u kokain iz staklene cjevči-ce):Vi ste sigurno brat gospođice Zofije?

LEON (uzevši veliku dozu; posuo se bijelim praškom):Ne, gospodine – muž. A ova me gospođa uzdržava.Gospođa Lucyna Beer.

DE LA TRÉFFOUILLE:Ah, gospodine, mi volimo izvanredne stvari.

LEON (šmrče nosom):Imaš pravo, Zosio – to je čudesna stvar – kokain. Takomi je sve bistro u mozgu i ništa me se više ne tiče.Gospodo, ostat ćete na večeri – zar ne? Mama: uzmito – to je izvanredno! Sve se mijenja. To nije isto što itvoj odvratni morfij i alkohol.

MAJKA:Daj! Već imam osjećaj da sam u drugom svijetu. Činimi se da sam poludjela.

L e o n sipa joj u nos kokain, koji mu je dao Pokorya.

ZOFIA:No, gospodo: osjećajte se kao kod kuće. Odmah ćunaložiti da se posluži večera za sve. (Lucyni.) I ti,kravo, ostaješ.

Izlazi desno.

DE POKORYA (Leonu):Ne znam znate li da smo Trefuj i ja ljubavnici vašežene.

LEON (šmrče nosom):To je sjajno! Ah, kako mi je dobro! Sada sam u punomsuglasju sa samim sobom.

MAJKA (sjedajući; šmrče nosom):Znaš, Leone, da sam ja potpuno svjesna i sve mi sečini tako nužno i neodgodivo – pa čak i lijepo. Oh –sve je ljepše, sve ljepše ...

Koči se u ekstazi.

LUCYNA (ustaje):Dajte i meni. Danas sam doživjela veliko životno razo-

I 163

MAJKA (iznenada otkriva oči i baca se na njega, nakončega se iznenada pokoleba i sjeda na pod):Što je to?! Ništa ne vidim! Nekakvi crveni krugovi.Leone, ja sam posve oslijepjela. Daj mi votku – čašu –čiste, bez vode. Brzo! Tako sam sretna – ja ne želimbiti slijepa. Tko će zaraditi za život?! Ja hoću završiti topletivo... Leon! Leon!! (Leon nalijeva votku kao auto-mat. M a j k a pije nadušak.) Nije to ništa, proći će –iako ovako jako nije nikad bilo. (Stanka.) Oh – ne pro -la zi! Eto, dogodilo se – bit ću slijepa. Svejedno. Aliznam da to nije istina – sve to. Štogod bude, ja samsretna. Više te neću vidjeti. Ali ti već radiš, ti si n e t-k o! (L e o n je grli.) Jako sam pijana. Kad se otrijeznimmožda ću poludjeti, ali piti više ne mogu. Ima li u kućibroma ili klorala? Ne želim sada poludjeti!

LEON:Mama, mama! To je od tog prokletog pletiva i droga,tog morfija s votkom! Zašto nisam imao snage da teod toga odvratim?! Sâm sam ti u tome pomagao, jernisam imao srca odbiti te. Bože, Bože – kako se sve utom životu strašno osvećuje!

Zvono. Nekome otvaraju vrata, nekakvo vrzmanje: usalon upada L u c y n a B e e r.

LUCYNA:Leone, Leone! Više nisam mogla! Tjedan dana nije tebilo kod mene. Najzad sam saznala tvoju adresu. A –to je sigurno tvoja majka. Ja ću joj se ispričati, ja ću seudati za tebe. Samo ja tebe volim. Gospođo: to je mojaposljednja, jedina ljubav. Bez njega ne mogu živjeti!Zašto sjedite na podu?

LEON:Gonite se odavde. Majka je oslijepjela. Uopće, sve jepropalo.

MAJKA (i dalje sjedeći na podu):Što je to? Tko je ta gospođa?

LEON (hladno):To je gospođa Beer koja je zaljubljena u mene bezuzajamnosti.

LUCYNA: Bez uzajamnosti? O ne – pa ti me voliš. Leone: nebudi okrutan.

LEON (sugestivno):Zar ne vidite da postoje važnije stvari na svijetu, važ-

nije i od ljubavi. Iziđite smjesta. Pa vidite da je u ovojkući nesreća.

M a j k a ustaje i stoji oslonjena o stolicu, ispružena.

LUCYNA:Sa mnom nema nesreće! Ja ću vas oboje spasiti. Va -ma sigurno prijeti slom. On mora ispuniti svoju sudbi-nu. Njegove ideje moraju pobijediti. Znam da nisamdošla u pravi tren, ali oprostite mi. Sada, nakon tjednau kojem te nisam vidjela, shvatila sam da je u tebi krajmoga života. Budimo zajedno u nesreći. Nikada minije htio dati adresu. Nigdje je nisam mogla saznati. Idalje me se stidiš? (M a j c i.) Samo smo jednom javnoizišli. (L e o n u.) Čak ni policija ne zna gdje stanuješ.Rekao mi je onaj – znaš? (M a j c i.) Gospođo Fajkosz:recite nešto, gospođo, ja bih sve za Vas...

MAJKA (č u d n o v a t o mirno):Urazumite se, gospođo! Ja se ne zovem Fajkosz, negoUgorowska, iz kuće von Krmack sa ck. Moj je sin ože-njen čovjek.

LEON:Nažalost, mama ima pravo. Zovem se Ugorowski –oženjen sam.

Daje Lucyni signal očima. Zatim se iznenada nečeg pris-jeća i šapće joj na uho.

LUCYNA:Razvest ćeš se? Ni u što sada ne vjerujem. Ti si ože-njen?! To je podlo! (Ironično.) Nije me htio izgubiti iskrivao je to preda mnom. (Majci.) Vi ne znate kolikome on koštao u godinu dana. On je tisuće iskamčio odmene. Izgubila sam račun. No ne radi se o količini.Govorio je samo o realizaciji ideje i o siromaštvu kodkuće. A vi sasvim dobro živite – to tek sada vidim.(Raz gledava se.) Osim njega ja ništa nisam vidjela okosebe, zbog njega sam postala drukčija. A on? Vaš jesin svodnik, draga gospođo, običan svodnik. Razu mi -ješ, slijepa babo? Sina si odgojila za svodnika. Od togaživi to čudovište. Da – ne moraš se razvoditi? I ja samnjega voljela! Bože, kakva odvratnost! Koliko me jesamo osjećaja, čistog osjećaja on koštao!

M a j k a stoji nepokretno, gnječeći samo rukom ruko-hvat stolice.

LEON:Molim vas, iziđite, jer ja ne danas ne jamčim za sebe!


se i ja ponekad moram odmoriti. Broj je od ukradenihvojnih dokumenata. To je dokaz mojih zasluga, računza novac – sada sve znaš.

BUSZKI:Što to govorite, gospodine Leone? Pa to je vrlo tajnastvar. Jeste li poludjeli? Oči su Vam nekako divlje.

LEON:Ali gospodine – to je moja majka. Danas je oslijepjelai poludjela – potpuno je bezopasna. Osim toga, ja samje isisao kao vampir. Ludo zanimljiva stvar: isisao samje uz pomoć vunica pletiva.

Za vrijeme razgovora M a j k a postupno obamire.

BUSZKI:Što je Vama? Ja Vas se bojim.

LEON:Ma nije to ništa, dragi moj gospodine Antoni. Po prviput u životu uzeo sam malo kokaina. No – idite sad.

B u s z k i izlazi, gura ga L e o n, klanjajući se M a j c i.

MAJKA:To se ne može izdržati čak ni uz pomoć kokaina. Umi -rem. Posljednji otkucaji srca. Tako mi brzo udara. Višene znam tko sam. Leon je špijun!!!

Pada mrtva. L e o n se baca na nju.

LEON:Mama, mama!! (Opipava je i ustaje.) Nisu je ubile ni -kakve moralne patnje. Ništa moralno nije u stanjuubiti. Uzela je preveliku dozu kokaina, moja jadna starica. (Na vrata blagovaonice guraju se svi, pa čak i D o r o t a.) Moja Doroto: starica je umrla. Najzad, jed-nom se moralo dogoditi. Ni ja ne znam tko sam, mojagospodo. Ne – jer je i majka isto rekla o sebi predsamu smrt. A svi vi, znate li tko ste? Nitko ne zna. Neznamo čak ni što to znači biti. Tajna postojanja ostalaje neistražena – na tome temeljim sav svoj sustavorganizacije borbe s automatizmom. Netko se moraožrtvovati da to izumi. Sudbina je odabrala mene. Tkozna kako ću završiti, jer je sva ta priča već započela.To se ugušiti ne može. Kokain navodno uništava pam-ćenje, inteligenciju, općenito od ljudi čini beživotnefileke. Ali što se to mene tiče?

DOROTA:Što mladi gospodin mlati? Valja spašavati presvijetlugospođu.

LEON:Ah, istina, samo Dorota od cijelog našeg društva nijeuzela kokain. Odnijet ćemo staricu na divan – o, tako.(L e o n i D o r o t a nose M a j k u na divan lijevo.)A sada hajdemo dalje piti i uzimati to čudesno sred-stvo koje nam omogućuje da izbjegnemo životne dra -me ili da dramu odgodimo na neograničeno vrijeme.

Požuruje društvo prema sali i sâm tuda izlazi. D o r o t aklekne pored leša M a j k e. Iznenada desna ruka leša,položena preko prsa, pada na zemlju. D o r o t a skačevrišteći. Svi ponovno upadaju iz sale s čašicama i send-vičima u rukama. Neki žvaču.

LEON:Što se tu opet dogodilo?

DOROTA:Ma niš’: ruka presvijetle gospođe je pala i tak‘ sam seprestrašila!

LEON:Onda Vas molim da nas drugi put ne plašite gluposti-ma. Presvijetla gospođa sigurno nije živa, no unatočtome ni ona ne zna što znači smrt, baš kao što ni mi neznamo što je život, premda smo još uvijek živi. U kokai-niziranom stanju čini mi se da sam rekao nešto vrloduboko. Vjerojatno je riječ o gluposti. Idimo odavde.

Požuruju društvo u salu.

GLAS:Bravo, Leone! Prvi put prepoznajem u tebi svoga sina.

Zavjesa

KRAJ DRUGOG ČINA

TREĆI EPILOGASTI ČIN

Soba presvučena u crno; nema ni vrata, ni prozora. Zidnasuprot gledalištu predstavlja crna zavjesa, koja se rast-vara u dvije strane. Na sredini scene (pod prekriven crnimtepihom) crni šesterokutni postament na kojemu leži mrt -va M a j k a, nogama prema gledalištu, s glavom priličnoodignutom i rukama isprepletenim na prsima. L e o n ufraku stoji pred postamentom. Nakon toga, hodajući,počinje govoriti. U rukama drži svjetlosmeđe pletivo, onoisto koje je u II. činu odgurnuo nogom. To je jedina boja nasceni, do daljnjega.

I 165

čaranje. Slomljena sam. Do sada se nikada nisamusudila uzeti.

DE POKORYA (dajući joj kokain):O, gospođo, za dvije minute sve će proći. Novi će sehorizont otvoriti pred vama. Gospođa Ugorowska sta-rija osjeća to još bolje, jer je prije toga pila.

L u c y n a uzima, nakon čega pije votku.

LEON:Jer shvaćate, gospodo, da ja sad imam pravo poginu-ti na posve proizvoljan način. Moj normalni život bio jemuka. Pod utjecajem kokaina sad to vidim. Nema tra-gedije – to je čudesno! A moje ideje, koje ne poznaj-ete, već su puštene u pokret. Les idèes-forces, kako jegovorio Fouillet ili kakav drugi Guyot.7 Kako sada ču -desno mislim! Svijet se uskovitlao u ledenoj logici mo -ga sustava.

DE POKORYA: Da, ali onda stiže luda depresija. Koliko je sada svejasno i lijepo, toliko je poslije – o Bože! Odvratno kao– nedostaje mi riječi. Trefuj i ja smo umjereni kokaini-sti – ne prepuštamo se tome kao ovisnici.

DE LA TRÉFFOUILLE:No – recimo otvoreno da je to prava glupost jer nemakokainista koji ne bi bili ovisnici. A vama se čini dajasno vidite svoje ideje. Kokain ne daje ništa novoosim ekstaze. Posve besplodan narkotik. Ali nama jeto dovoljno.

LUCYNA (šmrče nosom):Ah, kako mi je dobro, kako dobro ...

LEON:O – ja umjeren neću biti. Moj je život svršen.

Šmrče nosom. Općenito svi šmrču nosovima i u ekstazisu.

ZOFIA (ulazeći):Večera je spremna, ali hladna. Dopustite, gospodo.Votka i predjelo već su posluženi. Pozivam sve u salu.Zabavljat ćemo se kao životinje. Večer apsolutne bez-brižnosti.

MAJKA:Nema drame – ispravno si rekao, Leončiću. Potpunosam trijezna, ali u drugoj dimenziji: ne prema dolje,nego prema gore – iznad alkohola. To je izvanredno.

Hoće li mi netko od gospode dati ruku? Slijepa sam. DE LA TRÉFFOUILLE (dajući joj ruku; prije toga obojica su

odbacili krzna i skinuli cilindre):Da, da, nakon votke kokain djeluje daleko bolje. Osimtoga, tako je mnogo zdravije. Ha, ha – smiješno je.

De P o k o r y a daje ruku Z o f i j i. Svi odlaze u saluzdesna. L e o n posljednji. Zvono, netko otvara. Ulazi M o r d e l - B u s z k i.

BUSZKI:Gospodine Leone: molim za kratak razgovor.

LEON:A – dobra večer, gospodine Antoni. Pričekajte. Izvolite.(Svi ulaze u salu. L e o n i B u s z k i stoje okrenutileđima od vrata sale. M a j k a se tiho, pipajući, vraćai, nevidljiva, prisluškuje njihov razgovor.) Stvarno ima -te hrabrosti dolaziti ovdje. I to bez kokaina.

BUSZKI (crno-bijel, kao i svi):Bez ikakva kokaina. Morao sam Vas smjesta pronaći.Molim vas, dajte mi broj onoga plana za mobilizaciju.Ne žele vjerovati da je to istinski dokument. Moraju gaprilagoditi. Odmah ću Vam ga vratiti.

Leon vadi iz novčanika mali notes, a iz notesa malenukarticu.

LEON:Izvolite.

B u s z k i uzima krticu i sprema je. L e o n zapisujenešto u notes.

BUSZKI:Hvala vam. Znate što? Ni ja sâm nisam vjerovao. Natome ćemo odlično zaraditi. Godina istinskog života.He, he.

MAJKA (gospoda se okreću prema njoj):Kakav je to broj, Leončiću? Je li to netko od tvojih trgo-vačkih poslova, zar ne, trgovačkih?

LEON:Ne, mama – govorimo otvoreno. Sve što se tiče gospo-đe Lucyne, to je bio samo džeparac. Glavni izvor našihprihoda ratna je špijunaža. Samo me ta dva posla, zakoje sada znaš, nisu intelektualno iscrpljivala. Kaoprvo: vrlo sam komplicirani erotoman, kao drugo –volim tajanstveno-opasne stvari, iako katkad mogubiti kukavica. To je utjecaj kina – kako mi se čini. Čak


LEON:

Ja, koji sam gotovo logizirao sociologiju, znam po neš -

to o tome. Teta ima potpuno pravo.

TETA:

Ne treba mi potvrda od takvih proizvoda mezalijanse

kao što si ti – to jest, kao što ste Vi, gospodine Ugo -

rowski.

OSOBA:

Nimalo se ne čudim što tako mislite. Ali da ti, Leone,

tako inteligentan momak – upravo sam s tobom, to

jest: zbog tebe – ni to ne – u tvojem sam društvu iznu-

tra, u drugom stanju.

TETA:

Molim, ne pravite u mojoj nazočnosti neprimjerene

šale.

OSOBA (prijeteći):A ja bih vama savjetovala da se smirite, jer može se

pokazati da ste daleko manje stvarna nego što vam se

čini. Znate li, gospođo, kako ste se tu našli?

TETA (potpuno smetena):

Ja, ne... Samo sam htjela... Ništa ne znam... Bojim

se...

OSOBA:

Onda idite na svoje mjesto i sjedite tiho (L e o n u.)Užasavaš me, Leončiću, svojom umnom tupošću, po -

sebno nakon onoga govora koji si održao na početku i

koji smo odslušali iza zavjese.

LEON:

Upravo sam o tome razmišljao. I sâm sam se začudio

ograničenosti svojih misli. To je utjecaj kokaina. O,

nikada više neću uzeti ni mrvicu te gadosti. Da, Vi ste

moja majka u svojoj mladosti. To je prvotna činjenica,

koja se ne podaje daljnjoj analizi. Postojanje je tako

čudnovato...

OSOBA:

Stop! Iskazuješ sklonost prema dugim govorima, a to

publici dosađuje, posebno osobama koje ne posjedu-

ju odgovarajuće kvalifikacije za razumijevanje tvojih

misli. Moram ti reći da su tvoje ideje genijalne – govo-

rim o društvenim koncepcijama. Da su ranije postigle

uspjeh sve bi krenulo drukčije.

LEON:Tješite me, mama. Pa ipak, to uopće ne mijenja činje-nicu da tamo leži leš moje majke koju sam ubio.

OSOBA:Dosta – želim ti predstaviti oca kojega zapravo nisiupoznao. Objesili su ga kad si imao tri godine. Sigurnoga se ne sjećaš. Albert (to ime izgovara na francuskinačin) – tvoj sin, Leon.

NEPOZNATI: WOJCIECH (ALBERT) UGOROWSKI:Ti si super momak, Leone. Volim te i uvijek sam te vo -lio, čak i kad si još bio šmrkavac. Znao sam da ćešpostati svoj čovjek.

LEON:Baš naprotiv, oče, sve je otišlo dovraga. Majku samodveo u smrt, a moje ideje su previše – kako da tokažem bez pretjerivanja...

ALBERT (izgovarajući na francuski način):No, no – ne glumi. Ti si genij veći od mnogih umjetni-ka, pronalazača, tehničara, proroka i osnivača novihreligija.

LEON:Ali kada mi se ništa ne ostvaruje, ništa se ne...

ALBERT:Ma kakvi, baš naprotiv. Loše si informiran. Preuzeosam svu tvoju korespondenciju koja se skupljala većduže vrijeme. Kod nas postoji već tridesetak društavanove organizacije inteligencije, ali ne u stilu mlitavedemokracije i poživotinjenja, nego sasvim prema tvo-joj brošurici – ne govoreći o inozemstvu.

LEON:Da – to je jedino moje djelo. Trideset šest stranica.

ALBERT:Upravo je u tome cijeli čar. Na trideset šest stranicanapraviti najveću kašu na svijetu još od vremena fran-cuske revolucije. Evo ti novine: Urugvaj, Paragvaj,Honduras, Filipini, Japan – sveukupno, što ti srce po -želi. Stekao si svjetsku slavu. Prezime Ugorowski uni-štilo je sve slavne, i to ne posredstvom glupe umjet-nosti i znanosti, odnosno zločina, nego rješenjem pro-blema čitava čovječanstva. To je veliko djelo. Leone,ponosim se tobom. Tapša ga. L e o n pregledava papire i pisma. Izne -nada baca sve to na pod i udara nogom, a ispodmiške vadi pletivo.

I 167

LEON (publici):Trenutačna situacija može se smatrati jasnom. To jenešto neposredno, poput, primjerice, crvene boje ilitona A, unatoč, naravno, čitavoj složenosti. Neki tomogu smatrati glupošću, snom, simbolom, vrag će gaznati čime. Ostavljam im potpunu slobodu interpretaci-je, jer kad bih im i oduzeo tu slobodu, i tako bi postupi-li na isti način. „Prstom nećeš prerezati staklo“, ka kokaže stara ruska poslovica. I unatoč svim nesrećama,ja sam se zapravo pomirio sa sudbinom. Nemojte misli-ti, gospodo, da sam opet uzeo kokain, kao one slavnevečeri kada je umrla moja majka. (Rukom pokazuje leš,ne osvrćući se.) Kokain je trenutačno dobar, ali sekasnije grozno osvećuje. Pre koračio sam dozu i nakraju se cijela stvarnost, potencirana do krajnjih grani-ca, nagurana sve do pucanja, narogušila protiv mene isve je, proporcionalno tome kako je bilo lijepo, postalonepojmljivo i odvratno. Bio sam u nekakvom paklu nadrugom planetu, sâm samcat, jedan jedini od svojevrste, osamljen i svemu strašno tuđ, dok su mi se drugiljudi – zajedno s umrlom majkom – činili kao nekakvičudni, nepojmljivi kukci. Da, mogu reći da sam bio umoralnom paklu i ne znam na čemu se je temeljila tanjegova paklenost. Ne, o ne – ne daju se sve situacijerazriješiti na taj način. Ne bih htio biti moralizator, nonikome ne savjetujem uzimati tu svinjariju, osim akoviše nema što izgubiti. Ja bih, naravno to mogao učini-ti, ali ne želim iz razloga koje nikada neću otkriti.Nemam pojma što je iza te portijere. Ova soba, kakotvrde – o, nikada neću reći tko – nema ni vrata, ni pro-zora. Kako sam se ovdje našao zajedno s lešom svojepokojne majke za mene je apsolutna tajna. Sjećam sesamo da sam posljednje večere pio i kokainizirao senaizmjence, i još i još, sve dok najzad: trah! – i eto meovdje. Pri čemu imam jaki katzenjammmer i boli meglava, i to nesnosno razočaranje životom, koje je navo-dno specifičnom reakcijom na kokain. Nagla šavam jošda je situacija posve realna, što znači da sam ja – ja, ane nikakav dvojnik, da se nisam ubio, da se osjećampotpuno umno zdrav i tako dalje, i tako dalje. Samo štone analiziram određene stvari, a naročito vremensko-prostorne odnose. Primjerice, ne znam koliko je vre-mena proteklo od one večeri, i ne želim znati.

GLAS:Jesi li najzad završio?

LEON:Završio sam. (Plješće rukom, portijera se razmiče i vidise cijelo društvo iz prethodnih činova kako sjedi nacrvenim stolicama na pozadini crnog zida, a osim togasljedeće osobe: T e t a, barunica von Krmack sa ck, N e p o z n a t a ž e n a n o r m a l n e boje lica – svisu, osim namazane Z o f i j e, crno-bijeli – odjevena ucrvenu, zelenu i ljubičastu boju – njezino lice, figura ipokreti z a č u đ u j u ć e s l i č n i istim elementimaM a j k e. Osim tih osoba ovdje je i N e p o z n a t i m u š k a r a c u crnom odijelu sa sakoom.) O – kakvoiznenađenje! Čitavo naše društvo u sobi bez vrata iprozora. Kunem se da ništa o tome nisam znao. U tone ubrajam onaj slobodni prostor koji izlazi neposre-dno u međuzvjezdani ponor. (Pokazuje na gledalište.)Vidim mnogo znanaca – odakle su došli? – to nije mo -ja stvar. No čudi me prisutnost osoba koje ne poznaj-em i ne znam zašto me upravo to čudi.

O b o j a n a O s o b a i N e p o z n a t i ustaju i prilazemu.

OSOBA:Sigurno me ne poznaješ, Leončiću, ja sam tvoja majkau dobi od dvadeset tri godine – još prije tvog rođenja.

T e t a ustaje i prilazi im.

LEON:Moja majka, koju sam posve isisao, i koja je zatimzbog mene dotučena – leži ovdje, mrtva. Odmah ćuprijeći na tu temu ...

TETA:Baš tako – ta gospođa uzurpira za sebe pravo na stva-ranje čuda. Fizičko razdvajanje osobnosti uz premje-štanje u vremenu – ne! – to je previše. Iako smo odgo-jeni na Einsteinu, ne možemo a da to ne smatramoprijevarom čak i u sferi misaonih eksperimenata. Po -sto je misaoni eksperimenti koji nisu dopušteni: to suoni koji se suprotstavljaju temeljnim zakonima Općeontologije.8 A što tek da se kaže o stvarnosti, čak i akoprihvatimo mnoštvenost stvarnosti prema LeonuChwisteku. Jer ta stvarnost snova i mašte ne može selogizirati bez prigovora. Ja sam sestra preminule: ba -runica von Krmack, sa ck.


Veliko djelo tek se začinje. Cijelo čovječanstvo na točeka.

LEON:Oče, zar Vi mislite da je mene briga za to čovječan-stvo? Dao bih ga za jedan trenutak života jadne mamei za to da više ne činim te svoje svinjarije.

ALBERT:O – stanje je teško. Pričekajmo.

Prilazi im stari P l e j t u s.

PLEJTUS:A, a – što li je snašlo dragog gospodina Leona. A, a! Akažu da ste svjesno davali majci da pije i morfiniziralije kako bi što prije umrla. Možda je to bilo podsvjesno– ne znam. Danas postoje takve teorije...

LEON (brzo izvlači revolver i puca u P l e j t u s a):Lažeš, glupi gade! Bio sam samo predobar za nju.Znao sam da ju je to tješilo.

P l e j t u s pada.

ALBERT:Bravo, Leone, počinješ pomalo vraćati ravnotežu.

LEON:A Vi me počinjete dovoditi do ludila, oče! Od Vas samnaslijedio sve te krasne sklonosti. Obješenjak, dovra-ga, brazilski razbojnik i ubojica. Zbog Vas sam postaošpijun i svodnik.

ALBERT:Uuu – Leončiću, počinješ mi se sve manje sviđati. Toviše nije fino. To je pomalo u stilu pokojne mame: sva-liti krivicu na mene za sve tvoje mane. No tu manunaslijedio si po majci.

LEON:I ovo huljstvo naslijedio sam po vama. Ako još riječpisnete, oče, ustrijelit ću Vas kao psa.

OSOBA:Ostavi ga na miru, Alberte, on je ludo iznerviran, a jasam u drugom stanju i ne podnosim nikakve svađe usvojoj prisutnosti.

Prilaze im: L u c y n a i B u s z k i.

BUSZKI:A što se tiče te špijunaže, nemojte da Vas muči ikakvagrižnja savjesti. Stvar nije otkrivena i tragovi su izbri-sani. Zaradili ste nešto novaca, a štete za državu

nema, jer smo i njih malo navukli. Imali su glupe agen-te i to je sve. Sami su si krivi.

LEON:Dobri Mordel. Znate da ste me Vi najviše utješili.

Tapša ga.

LUCYNA: Gospodine Leone: ni ja Vas nizašto ne krivim. Punosam patila zbog Vas. Naučili ste me što je to ljubav –ona posljednja, istinska. Ali više od svega naučili steme to da je ne valja prljati. Međutim, sav novac ćetemi vratiti, jer ćete sada biti bogati.

LEON (ljubeći joj ruku):Zaista ne znam kako da Vam zahvalim, gospođoLucyna. Da, naravno – sve ću Vam vratiti. Međutim, toje velik novac. Trajat će to nekoliko godina, u ratama...

Ljubi joj još jednom ruku, a ona njega u glavu. Prilazi Z o f i a – iza nje ljubavnici.

ZOFIA:No – ako se tako sa svima miriš, možda bi se htio i samnom pomiriti, Leončiću. Ako želiš, možemo isključitierotske odnose i dalje živjeti kao par prijatelja, kojepovezuje jedino ideja. Ja ću ti i dalje pomagati. Najzadvjeruješ u moju iskrenost što se tiče intelektualnihpitanja, a u ono si me zapravo sam gurnuo. Ali ja te niza trenutak nisam prestala voljeti.

LEON:No, da – gurnuo sam te u to svjestan stanovitih sklo-nosti s tvoje strane. Bez toga to se ne bi dalo provesti.Dobro – mirim se s tobom, ali moram srediti stvari sovom gospodom. To će biti simbol – simbolički ću unjihovim osobama ubiti sve tvoje ljubavnike. Sigurnose ne sjećaš koliko si ih imala.

Puca u de La Tréfouillea i de Pokoryu. Gospoda sestrovaljuju na pod.

ALBERT (O s o b i):Znaš što, Nina? Hajdemo odavde. Jer kad se on zaju-ri postrijeljat će nas sve kao patke.

DOROTA (prilazeći):Lako je tako reći: „Hajdemo odavde“ – ali kako? Ne -ma ni vrata ni prozora, niti itko zna – pitala sam sve –kako smo ovdje dospjeli.

Sa stropa, malo zdesna, spušta se golema, crna, sjajna

I 169

LEON:I to sada, kad je majka mrtva! Čak se ni time ne možeutješiti. Dovraga – kakva fatalna mezalijansa! Mogaosam davno umrijeti i ne imati čak ni to zadovoljstvo.Sve je svinjarija. Vi se barem premještate u vremenu– ja ne mogu.

OSOBA:Zaboravljaš da ja j e s a m tvoja majka. Ja se svemutome ludo veselim. Sve ti opraštam.

LEON:Da, ali tamo leži leš koji mi više ništa ne može opro-stiti. O Bože, Bože! Evo, to je pletivo pri kojemu je, siro-tica, izgubila oči! A sve što je čitav život govorila bilo jesračunato na to – znam: i mimo volje – da ja ne pre-živim njezinu smrt. Slomljen sam. Sjećam se svakenjezine riječi i svaka me njezina riječ boli kao milijuntumora na mozgu i ne znam što bih dao u ovometrenu: čitavu slavu, sav ponos zbog realizacije mojekoncepcije – dao bih ne znam što, sve je premalo –samo kad bih mogao povući makar jednu malenu lošuriječ koju sam joj rekao, makar jednu sićušnu misaokojom sam je povrijedio. (Plače.) Vi ne znate što je totako odvratna grižnja savjesti. Ja to neću preživjeti.

OSOBA: Ako mi ne želiš vjerovati, ništa ti neće pomoći.Protiv tvrdoglavosti nema lijeka.

L e o n prilazi lešu, stavlja mu pletivo u ruke i pada nakoljena, jecajući.

LEON:Bu u uuu buu uuu.. ...

OSOBA:Dopusti, Leončiću, dokazat ću ti da je ovaj leš lažan. Toje samo maneken. Općenito, čitava ova stvar – mi ycompris – sjajno je aranžirana, samo ne znamo tko jeto učinio. Ali ovo nije ništa više od čiste forme stanovi-tih događaja, zamrznutih u beskonačnosti Posto janja.

Želi ponovno pokrenuti leš. L e o n skače i govori još uvi-jek jecajući.

LEON:Da se niste usudili dotaknuti je. To bi bilo strašno sve-togrđe. Molim vas, idite. Ostavite me nasamo s njom.

ALBERT:Ostavi je, Nina. I njega ostavi na miru. Neka se ispla-če. Isplači se kako valja, moj dječače – bit će ti lakše.

OSOBA:Imaš pravo, Alberte. Možda ga izliječi, kad sve to sâmproživi.

LEON (očajnički i u suzama):Ni ja nisam ništa razumio, ne. Ali s druge strane: da libih bio upravo ovaj ovdje da nisam kroz sve to pro-šao? Morao sam. Birao sam tobože unosna zanima-nja uz koje bih se mogao intelektualno odmarati i sku-pljati snagu za daljnja promišljanja. Ali da se zainatimsvom snagom volje, mogao bih i pošteno raditi, i ononapraviti. Dvadeset sedam godina uzdržavala me jeple tenjem, a onda sam ja nju dvije godine, čineći svi-njariju za svinjarijom, odmora radi! O Bože, Bože,kakva me strašna kazna snašla. Oh, kad bi ona bilakao mama (pokazuje na O s o b u) sve bi bilo drukčije.

OSOBA:Ne budi prezajažljiv. Ona je bila stara – a ja sam mla -da. Nemam još nikakvih iskustava.

LEON:Moja nesretna starica! Sada joj više ništa ne možepomoći. Ah, kakav sam podlac bio, kakav podlac!

Plače.

ALBERT: Ja sam se u njemu malo razočarao. On tobože žalimaj ku, dok se u biti raznježuje nad samim sobom.Stanje je teško. Mislio sam, sudeći po njegovim ideja-ma i ponašanju one večeri – sve sam promatrao krozjednu pukotinu – da je on snažan čovjek. Ali ta mar-melada daje se razmazati nekim glupim grižnjamasavjesti, dok mu se lopatom u glavu ubacuje i doka-zuje da je ne bi trebao imati. Leone, posljednji ti putgovorim: uzmi stvar u svoje ruke, pati, ali iz te patnjenapravi, fabriciraj novu silu. Leone, no! Glavu gore.Što je bilo, bilo je. Njoj, umrloj, učinio bi najveće zado-voljstvo kad bi sada pljunuo na sve to i počeo sasvimiznova.

LEON: Znam – imate pravo, oče. Ali što bih ja trebao započe-ti?

ALBERT:Čeka te borba. Još nije sve napravljeno. Moraš dovr-šiti djelo. Putovanja po cijelom svijetu, predavanja,konferencije i organizacija – općenito izvršna razina.


koju se spuštala cijev. Udaraju ga tamo, skrivajući u pot-punosti od publike, i odguruju u jamu.

RADNICI:O, tako, o tako, o tako, o taaaaako!

Podižu se i teško dišu. Od L e o n a nema ni traga. Cijevse brzo spušta prema dolje. R a d n i c i stoje porednjezinih vrata u redu i počinju ulaziti jedan iza drugog. T e l e t i n o w i c z se malo prevrće, besmisleno mum-ljajući. Za to vrijeme zavjesa se polagano spušta.

Zavjesa

SVRŠETAK

13. prosinca 1924.

Preveo s poljskog Dalibor Blažina

1 Mieczysław Szpakiewicz (1890. – 1945.), kazališni redatelji direktor. Za vrijeme njegove uprave Gradski teatar uToruńu postavio je dva Witkiewiczeva komada, U maloj kuri-ji (W małym domku, 1923.) i Luđaka i opaticu (Wariat izakonnica, 1924.), pri čemu je ovaj drugi režirao samSzpakiewicz. G. 1927. režirao je u Łodźu i komad PersiZvjeržontkovskaja (Persy Zwierżontkowskaja) (op. prev.)

2 Neologizam, od fr. jouisseur – pohotnik (op. prev.).3 Almanach de Gotha – almanah koji izlazi od 1763. godine

(s prekidom od 1945. – 1998.) na njemačkom, francuskomi engleskom jeziku i sadrži informacije o europskim kraljev-skim i aristokratskim rodovima.

4 Wilhelm II. (1859. – 1941.), njemački car; Erich Ludendorff(1865. –1937.), njemački general (op. prev.).

5 Leon Chwistek (1884. –1944.), poljski slikar, filozof, mate-matičar, teoretičar umjetnosti, vođa slikarske skupine for-mista. Prijatelji iz djetinjstva, suradnici u ranim avangardnimpreviranjima, Witkiewicz i Chwistek razišli su se u filozof-skim shvaćanjima: dok je Chiwstek zagovarao tzv. teorijumnoštvenosti stvarnosti, Witkiewicz mu je oponirao viđe-njem bitka kao „jedinstva, premda dvojnog“ (op. prev.).

6 Freifrau (njem.) – barunica. 7 Namjerno izokrenuta imena francuskih filozofa Alfreda

Fouilléea (1838. – 1912.) i njegova učenika Jeana MarieGuyaua (1854. – 1888.).

8 Opća ontologija – Witkiewiczev naziv za vlastitu ontološkukoncepciju, izloženu u filozofskim djelima, kao što su npr.Pojmovi i tvrdnje implicirane pojmom Postojanja (Pojęcia itwierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia, 1935.).(op. prev.)

9 August Zamoyski (1893. – 1970.), kipar, Witkiewiczev prija-telj, zajedno su izlagali na izložbi formista u Krakovu 1919.godine; Aleksander Arhipenko (1887. – 1964.), kipar ukra-jinskog porijekla, djelovao u Sjedinjenim AmeričkimDržavama.

10 à deux battants (fr.) – širom

I 171

cijev, široka jedan metar, s kukama, poput tvorničkogdimnjaka. Otvaraju se vratašca sa stražnje strane cijevi iodatle izlazi Teletinowicz, a iza njega šest Radnika, crnoodjevenih. Cijev se spušta ravno u jamu i iz nje ispuzujunavedeni.

TELETINOWICZ:Dobra večer, gospodo.

ALBERT:Najzad imamo komunikaciju sa svijetom. Kako ste tudospjeli, gospodo? Ima li kakva izlaza?

TELETINOWICZ:Ma kakvi. I mi sjedimo u ovoj cijevi sve od početka, nimi ne znamo kako smo se u nju uvalili. Ja sam direk-tor Teletinowicz. Tamo gore su aparati. Vrlo složenstroj, ali superiška, kažem vam – stroj za konačno isi-savanje leševa majki nedosisanih od jedinaca. Po -kojnu gospođu Ugorowsku stariju odmah ćemo pri-ključiti na aparat. Tamo gore je i inženjer i dvadesetljudi i navodno ni oni ne znaju kako su ovamo dospje-li. Slušali smo njihov razgovor preko zida, ali oni nisučuli ništa od onog što smo im govorili.

LEON:Ne – to su već neukusne šale, moj gospodine. Sve jeto u redu, ali ne treba pretjerivati.

Cijev se podiže uvis: R a d n i c i stoje u redu zdesna.

TELETINOWICZ:Eto ti sad! Sad se više nikad nećemo odavde izvući.No leševi su već tu. Vaša krv, gospodine Alberte (nafrancuski način) Ugorowski. Sinčić se uvrgao na oca.

LEON:A tebi ću dati po labrnji zbog tog glupog brbljanja.(Udara s takvom snagom Teletinowicza po gubici da jeovaj pao koliko je dug i leži kao mrtav.) Ah! Zašto jasve to radim?! Može li to ikako pomoći mojoj jadnojstarici?! I taj se vol još usudio izvoditi tu nekakve šale!A, gad! Bože, Bože! Preda mnom nema više ničeg,osim muke.

OSOBA:A meni je svega dosta: svih tih vaših ubojstava, tepucnjave, tog brbljanja, svih tih bezvezarija, tučnjava,duhovne mizerije, svog tog psihološkog prčkanja poustajalim crijevima. Ja hoću živjeti. Leone: gledaj! Sveje to jedna velika prijevara. (Prilazi lešu, hvata ga za

kosu i izvlači drvenu glavu s prilijepljenim dronjcimaispunjenim slamom.) To nije nikakav leš, nego mane-ken. Glava je od drveta. (Baca glavu na zemlju; tupiudarac drveta.) Uostalom, napravio ju je neki sposo-ban kipar. Imam dojam da je to radio ili Zamoyski iliArhipenko9 – unatoč svom naturalizmu i sličnosti. A teruke su gipsane – neki stari odljev iz škole za drvnuindustriju. Ostalo su kučine.

Razbacuje po podu čitavu lešinu: sijeno, krpe itd. Otkidacrnu plahtu kojom je sve to bilo prekriveno, i nju baca napod.

LEON (prestravljen):Aaa! Aaa! To je užasno! Kako ću ja sada živjeti?! Jošgore, još gore – kako ću ja sada umrijeti?! Sve ste uni-štili! Aaa! Aaa! Aaa!

OSOBA:Hajdemo odavde, Alberte – hajdemo svi odavde. Izdržili, bit će jak. Ako ne – neka ga vrazi nose – i tako jena pravio svoje. Njegove su ideje već puštene i ništa ihneće zaustaviti. I ovo je besmislica, s tom sobom bezizlaza. Kladim se da tu postoje neka vrata iza ovih sto-lica. (Ide ravno pred sebe razbacujući stolice. T e t austaje. Svi – uz iznimku nepomičnih R a d n i k a ileševa – idu za O s o b o m. Ona opipava zidove.) O –postoje skrivena vrata, evo dugme.

Pritišće. Vrata à deux battants10 rastvaraju se. Vidi sepro ljetni pejzaž s planinama, preliven suncem. U sobi sesvjetlo gasi i postaje crvenkasto. Svi izlaze kroz vrata. U tre nutku izlaska posljednjeg crna se zavjesa spušta. L e o n čitavo vrijeme stoji s rukama upletenim u kosu iizbečenih očiju. Kad se zavjesa spusti, L e o n se baca nakoljena, skuplja razbacane ostatke manekena M a j k e ipritišće ih na prsa, pužući na koljenima po podu.

LEON: Aaa! Sada sam ostao bez ičega. Uzeli su mi čak i griž-nju savjesti! Uzeli su mi moju patnju!! Nema više niče-ga, ničega, ničega! Samo te nesretne uspomene!Aaaa!

RADNIK S DESNOG KRILA REDA RADNIKA:No a sada, gospodo: maleni linč u ime mlitave demo-kracije.

Svi se bacaju na L e o n a, odvajaju ga od ostatakamanekena i počinju gušiti, povlačeći ga u smjeru jame u


172 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 173

Kao poseban ciklus u okviru tea-trološke biblioteke Mansioni

Hrvatskog centra ITI-ja nametnuo seniz antologija suvremene svjetskedrame, pa su nam tako od 1998.,kada je objavljena Antologija ruskedisidentske drame, predstavljeneknjige s novijim dramskim ostvarenji-ma pisaca iz Škotske, Makedonije,Austrije, Italije, Mađarske, Francuskei Češke. U situaciji kada je upravodosluh sa zbivanjima u suvremenojsvjetskoj dramskoj produkciji (izu-zmemo li djelomično angloameričko„tržište“) jedan od najkrupnijih pro-blema u kreiranju repertoara hrvat-skih institucionalnih kazališta, takvaizdanja mogu biti vrijedna već i narazini elementarne informacije, do -datno proširene sustavnim praće-njem suvremenog dramskog stvara-laštva u svijetu kroz drame koje seobjavljuju u također ITI-jevu časopisuKazalište. Feedback koji na repertoa-ru hrvatskih kazališta imaju drameobjavljene u ovim publikacijama

često, na žalost, nije adekvatan nji-hovoj izazovnosti, pa bi se čak mogloreći da je posredstvom ITI-jevih izda-nja suvremena svjetska drama češćestizala na pozornice u susjedinim ijezično nam bliskim zemljama, nonadajmo se da bi se to moglo promi-jeniti zahvaljujući recentnom izdanjukoje je, pritom, ovaj niz prvi putizmjestilo iz europskih okvira. Riječ jeo knjizi 6 argentinskih drama, zakoju je izbor napravio Roberto Aguir -re, dramatičar, teatrolog te kazališniredatelj i pedagog, osnivač kazalištaTeatro de Repertorio Norte. Pokazalose da su urednica izdanja Željka Tur -činović te prevoditeljica svih šestdrama, Nikolina Židek, napravile odli-čan potez izabravši za antologičaračovjeka koji je podjednako upućen uteoriju, dramsko pismo i praksu su -vremenog argentinskog kazališta.Odredivši okvir suvremenosti u lukuod proteklih četrdesetak godina,Aguirre je izabrao problemski itekakoartikulirana i usredotočena djelakoja po svojim stilskim, žanrovskim itematskim značajkama s jedne stra-ne doista daju odličan presjek kreta-nja u suvremenoj argentinskoj drami,zastupajući i tradicionalnije oblikedra maturgije i izrazito moderandram ski rukopis, no koja su, s drugestrane, zbog svoje kvalitete, aktual-nosti i potencijalne scenske atraktiv-nosti veliki izazov za kazališnu pra-ksu, i to za kazališta raznovrsnih or -ganizacijskih i žanrovskih profila, odvelikih repertoarnih pogona do off-teatara sklonijih komornim projek -tima.

Aguirreov izbor otvara Roberto Cos -sa, najstariji autor u ovoj knjizi.

Rođen je 1934., a 1981. bio je jedanod osnivača Otvorenog kazališta,svojevrsnog kazališnog pokreta otpo-ra tadašnjem militarističkom režimuu Ar gen tini. Kao dramski pisac akti-van je od sredine 1960-ih, a u ovomizdanju predstavljen je sa svojomnajpozna tijom dramom Nona, napi-sanom 1977., koja se ujedno smatrai najizvođenijom argentinskom dra-mom u svijetu. Nona je priča o trigeneracije jedne argentinske obiteljitalijanskog podrijetla; obitelji kojaživi na sa mom rubu siromaštva iegzistencijalne propasti, čemu iteka-ko pridonosi najstarija članica kućan-stva, stogodišnja Nona koja, osim štone želi umrijeti, još i nepodnošljivopuno jede. Fi gurativno izvedenatema proždrljivosti ishodišna je točkaiz koje kreće Cossino seciranje dru-štva utemeljenog isključivo na mate-rijalnim vrijednostima. S ekscentri-čno oblikovanim karakterima, ali sasjajnim dijalozima i duhovito postav-ljenim situacijama i obratima, Nonaje prvorazredna groteska koja pokat-kad balansira na samom rubu bizar-nog, pokazujući kroz crnohumornefiltre do kojeg stu pnja ludosti i naka-radnosti očaj može dovesti čovjeka.Ako bih Cossin rukopis trebao uspo-rediti s rukopisom nekih nama poz-natijih pisaca onda bi to prvenstvenobili Dušan Kovačević i Mate Matišića;stilski, a dijelom i sadržajno, jako mubliski autori.

Redatelj, scenarist i dramatičar Ja vi -er Daulte, rođen 1963., najmlađi je,a u formalno-stilskom pogledu i naj-propulzivniji autor u ovom izboru.Njegova drama Jesi li tamo? na prvipogled izgleda kao djelo tzv. eksperi-

mentalne dramaturgije, no rasplinu-tost likova, klasične dramske struk-ture, pa i samog govora u ovoj je„duodrami za četiri lika“ provedenavrlo funkcionalno, na način da sekroz postupno zgrušavanje svih tihelemenata počinje oblikovati jedna ubiti vrlo životna situacija kojoj, među-tim, presudni ton daju dva izrazitofantastična, magijska motiva: pojavaduha te ulazak mrtve žene u tijeložive osobe. Tako se u toj priči o mla-dom paru, mađioničaru i oftalmologi-nji, kojima se na dan useljenja u standogađa velika tragedija (žena, na -ime, gine u prometnoj nesreći), nazačudan način isprepliću komično isentimentalno, onostrano i realisti-čno, što je čini vrlo posebnom i eks -kluzivnom, ali u izvedbenom pogledui vrlo zahtjevnom kazališnom ponu-dom.

Jorge Horacio Huertas, treći pisaczastupljen u knjizi, rođen je 1949., apo svojoj je temeljnoj profesiji je psi-holog i sociolog. Njegova kratka dra -ma Nastaviti i ne misliti (napisana2000.) melankolična je i duhovitaigra na vječitu temu muško-ženskihodnosa, u kojoj se klasični ljubavnitrokut događa na groblju, u srazudvaju prijatelja, nepopravljivih žen-skaroša, te žene jednog, a ljubavnicedrugog od njih. Nastaviti i ne mislitidrama je uzbudljiva zapleta, punane očekivanih preokreta izvedenih navrlo uskom manevarskom prostoru,no ono što u njoj jest način na koji nemijenjajući svoj realistički diskursprelazi u sferu fantastičnog, otkriva-jući nam najviše opčinjava pomalokako su sva tri lika mrtvaci koji i usmrti nastavljaju živjeti iste one čež-

nje, strasti i boli koje su živjeli i doksu bila ovostrana, dokumentima po -svjedočena živa bića.

Četvrti autor s kojim nas upoznajeAguirre glumac je i pisac Roberto Ibá -ñez, koji je po svemu sudeći rođen uprvoj polovici 1950-ih (točnu godinurođenja gotovo mu je nemoguće pro-naći, za što se, kako su mi objasnili,osobno potrudio), a slavu širom his -pa noameričkog svijeta stekao je za -hvaljujući monodrami Tunel, nastalojprema romanu Ernesta Sábata, skojom kao izvođač i autor dramatiza-cije nastupa još od 1996. Ovdje jepredstavljen s dramom O Lorci, bes -mrtnosti pjesnika i drugim stvarima,fantazmagoričnoj poetskoj freski obi-lato protkanoj fragmentima Lorcinepoezije, u kojoj godine 1956., u jekustrijeljanja pristaša peronizma, suo-čava antikomunističkog aktivista saskromnim popravljačem bicikala kojibi po njegovom vjerovanju trebao bitisam Lorca, dakako uz tezu da jepjes nik uspio pobjeći svojim krvnici-ma te da se u tajnosti nastanio uArgentini. No bez obzira na metafizič-nost ili metaforičnost ove provokativ-ne drame, ona je u svojoj osnovi au -topsija vječitog sukoba između crve-ne i crne opcije na kojoj su u Argen -tini, očito slično kao i u Hrvatskoj, za -snovane mnoge nacionalne frustraci-je i tragedije.

Redatelj i pisac Ricardo Monti rođenje 1944., a u ITI-jevoj knjizi predstav-ljen je s dramom Maraton, napisa-nom 1980. Riječ je, zapravo, o para-frazi glasovitog romana HoraceaMcCoya, I konje ubijaju zar ne?, kojije osim svoje čuvene filmske verzijedoživio i nekoliko kazališnih adapta-

Hrvoje Ivanković

6 argentinskih drama, odabir Roberto Aquirre, prevoditeljica Nikolina Židek,Biblioteka Mansioni, Hrvatski centar ITI, listopad 2014.

ODLIČAN PRESJEK KRETANJA U SUVREMENOJ ARGENTINSKOJ DRAMI

Nove knjige

I 175174 I KAZALIŠTE 59I60_2014

Neva Rošić, glumica koja je u svojojosobi uspjela spojiti disciplinirani radi preciznu metodiku s intuicijom te„bron čanim grlom” i „moćnom pre-zentnošću”1 došla ostaviti tamo traj-ni trag.

Budući da je kazalište umjetnostkoja živi u trenutku, jedini način nakoji se može sačuvati, odnosno uti-snuti značaj njegove Glumice navidljivoj kružnici kazališne povijesti,bilježenje je upravo tih „živih trenuta-ka” iz sjećanja onih kojih su u njimasudjelovali, bilo u funkciji vanjskog iliunutrašnjeg „oka”. Upravo su s timciljem Dubrovačke ljetne igre ovegodine izdale monografiju NeveRošić s uredničkim potpisom teatro-loginje Lade Čale Feldman. Dar je tona neki način Glumici koja je zaduži-la Igre ostvarivši u Dubrovniku nekeod svojih bitnijih, ali i prvih uloga,poput one u Tireni Marina Držića, jošu Gavellinoj režiji. Igrala je Neva Ro -šić i Shakespeareove junakinje po -put Porcije u Juliju Cezaru, pod reda-teljskom palicom Koste Spaića,zatim Lady Macbeth u Macbethu Vla -de Habuneka, Gertrude u Škiljanovojinačici Hamleta, ali i Krležine, i todvostruke, poput Livije Ancile i KlareAnite u Parovoj režiji Areteja.

Strukturno gledano, monografija sesastoji od triju dijelova. Prvi je ispisanperom urednice Lade Čale Feldman,govori o životu i radu Neve Rošić, vre-menu i okolnostima u kojima je dje-lovala te obiluje isječcima (i pone-kom revizijom) kritičarskih i teatrolo-ških, ali i glumičinih zapažanja o ulo-gama koje je tumačila, kao i o njiho-voj recepciji. Drugi dio čine esejiposvećeni određenim segmentima

Bilježiti osobnu povijest velikog

umjetnika zadatak je koji priteže

popriličan uteg odgovornosti, a bilje-

žiti (pri)povijest jedne umjetnice čini

se još teže, s obzirom na dugotrajan

i mukotrpan pohod na koji su se

žene morale odvažiti u hrvanju s atri-

butima i mjestima na koja ih je njiho-

va povijest smjestila.

Historiografija se više nego pojedina-

čnim kazališnim velikanima bavila

masovnijim i obuhvatnijim prekretni-

cama kazališne sfere, a kada je riječ

o ženskim figurama koje su obilježile

stoljeća potonje, tlo koje se pohodi

postaje sve poroznije. Glumačka je

profesija tako jedna od prvih putem

koje su žene zakoračile u prostor jav-

nog, ali tretman koji su dobivale i

funkcija koja im se pripisivala dugo

nije bila izjednačena s funkcijama

njihovih muških kolega. Pa čak ni

drugom polovicom dvadesetog sto-

ljeća, kada u hrvatsko glumište „mu -

škim glumačkim gardom” zakoračuje

cija. Osnovni motiv drame potpuno jeisti kao i u romanu: u doba velike kri -ze, 1933. godine, nekoliko parovasudjeluje na maratonskom plesnomnatjecanju čiji je jedini cilj izdržati štoduže i pobijediti. No u Montijevoj dra -mi osjećaj tjeskobe i užasa pojačavačinjenica da nitko ne zna što je na -grada za pobjednika i postoji li onauopće. Kroz ples, ili bolje reći – pola-gano umiranje na podiju, prelamajuse intimne drame, društveni i klasnikonflikti, rastvara se lice surovogkapitalizma u obliku u kojem ga i midanas možemo jako dobro prepozna-ti, da bi se na kraju shvatilo da jejedini izlaz iz tog svojevrsnog realityshowa, umrijeti i tako se osloboditiužasa ponižavajućeg života nedostoj-nog ljudskog bića. S tom porukomMontijeva drama na neki način ulaziu izravan konflikt s religijskim para-digmama koje su – umjesto da joj seusprotive – ljudsku patnju uzdigle napijedestal svetog i poželjnog, pogo-dujući tako različitim uzurpatorima imanipulatorima otjelovljenim ovdje ulikovima Animatora i Tjelohranitelja.

Posljednja drama u knjizi, Vratila sejedne noći, djelo je redatelja i izuze-tno plodnog dramskog pisca Eduar -da Rovnera, rođenog 1943. Ova bri-ljantna crnohumorna drama napisa-na je početkom 1990-ih, a govori oposesivnoj i svakovrsnim isključivo-stima opterećenoj jidiš mami, kojaustaje iz groba kako bi se neposre-dno pred planirano vjenčanje još jed-nom uplela u život svoga sina. Dra -maturški odlično komponirana snizom izuzetno duhovitih situacija tes likovima koji upravo odišu biograf-skom punoćom ova drama ima u se -

bi i zamjetnu pirandelovsku notukoja usložnjava mogućnosti njezinescenske interpretacije.

„Napraviti odabir složeno je, teško inepravedno. Ali odabrali smo oneumjetnike koji su označili i nastavlja-ju označavati put bez povratka.Odabrana djela međusobno se razli-kuju, ali istovremeno imaju nepogre-šiv pečat ove zemlje. Njihova je uni-verzalnost dana zajedničkim osjeća-jem nostalgije koji uvijek boji našukulturu“, zapisao je Roberto Aguirreu svom kratkom predgovoru znakovi-to naslovljenom Argentinski identiteti drama. I doista, u svih šest dramaobjavljenih u ovoj knjizi snažno seosjeća argentinski genius loci, kakoonaj životni tako i literarni (primjeri-ce, ispreplitanje fikcije i realnosti,karakteristično za magijski realizam,prožima sve drame iz Aguirreovaizbora, a u čak tri među njima kaoaktivni likovi pojavljuju se mrtvaci),no to nije prepreka njihovoj globalnojtransparentnosti, zbog čega su, uo -stalom, i izvođene na pozornicamaširom svijeta. S obzirom na bliskostnam nekih ekonomskih, društvenih iideoloških prijepora kojima se ovedrame bave, ta univerzalnost u na -šem slučaju prerasta ponekad i udoslovno prepoznavanje, pa bi bilavelika šteta kada bar neke od njih nebi bile uprizorene i u hrvatskim kaza-lištima. Razlog više da se to dogodimogli bi biti i punokrvni prijevodiNikoline Židek, jezično izbrušeni dorazine na kojoj se može učiniti kaoda su sve ove drame izvorno i napi-sane na hrvatskom jeziku. Tako jeova vrijedna prevoditeljica i promoto-rica naše kulture u hispanoameri-

čkom svijetu u obrnutom smjeru po -novila ono što je učinila sa svojimprijevodima suvremenih hrvat skihdra ma na španjolski u knjizi SieteDra mas Croatas Contem po rá neos,na staloj zahvaljujući su radnji izda -vačke kuće Biblos iz Buenos Airesa iHr vatskog centra ITI-ja, a koja je ne -dav no dobila prestižnu argentin skuna gradu Teatro del Mundo za 2014.godinu.

Izabela Laura

Lada Čale Feldman (ur.):Neva RošićDubrovačke ljetne igre,Dubrovnik, 2014.

SAVRŠENA RAVNOTEŽA

Nove knjige

I KAZALIŠTE 59I60_2014176 177I

doprinos, kao što je to, uostalom, islučaj i u mnogim kazališnim pred -stavama u ko jima se očekivalo da„samo glu mi”. Kao redateljica, NevaRošić za služ na je za pet kazališnihpredstava u periodu od 1997. do2010.

Naposljetku treba reći da je mono-grafija o Nevi Rošić, zahvaljujućimnoštvu fotografija, iscrpnim citati-ma i stručnim zapažanjima kritičara iteatrologa, njezinih suradnika i osta-lih spomenutih pojedinaca, kao i nji-hovim osobnim sjećanjima poveza-nim s određenim momentima i seg-mentima rada i života Neve Rošićkao glumice, pedagoginje, redatelji-ce, osobe u cjelini, uspjela prikazati idočarati svu posebnost i značaj figu-re Neve Rošić u kontekstu vremenau kojem je djelovala. Prigodna je toposveta glumici „uzbudljive gluma-čke inteligencije”, kako ju je jednomprilikom, za osamdeseti rođendan,opisala Mani Gotovac, ali i moguć-nost da oni koji nisu imali prilike svje-dočiti njezinoj scenskoj igri saznajuzašto često umjesto punog imenaNeve Rošić, kao što su to učinili mno -gi u ovoj knjizi, stoji jednostavno„velika Neva“.

1 Gašparović, Darko. 2014. Neva Rošić– od Rijeke do Rijeke. Neva Rošić. Ur. Čale Feldman, Lada. Dubrovačkeljetne igre. Dubrovnik.

nju glumačkih i redateljskih moćisvih generacija”. Neva Rošić tako jeod svoje Laure Lenbachove, u režijiVladimira Gerića (1969.), uspjelastvoriti antologijsku izvedbu, „jednuod najveličanstvenijih po snazi glu-mačkog izraza i psihološkog objekti-viranja”, kako je istaknuo Puljizević.Kada se govori o „Nevi glumici“, če -sto se ističu i njezina dotjerana dikci-ja i upečatljiv glas, kako, izmeđuosta lih, napominju Giga Gračan iBranko Hećimović. Također, ističeHećimović, u glumi Neve Rošić ništanije bilo slučajno, nerazrađeno; i naj-neznatniji osmijeh i bezazleno čavr-ljanje, sve je bilo promišljeno.

Monografija također obuhvaća i ese -je posvećene Nevi Rošić kao profe-sorici na Akademiji dramske umjet-nosti, kao pedagoginji koja se „nijemorala popeti na katedru da bi pre-nijela znanje”, kako je to zapazilanjezina studentica Elvia Nachinovich.Autoritet, ali ne i autoritativnost, lju-baznost umjesto strahopoštovanja,obilježja su „Neve pedagoginje“.Također, kako piše Aida Bukvić, i našto se osvrće Vjeran Zuppa, „Nevinametoda”, za studente prve godine,koja je uključivala rad na manje poz-natim dionicama klasičnih tekstovapoput onih Shakespeareovih, što setada držalo prezahtjevnim za „bruco-še”, stoji u podlozi metode „kratkihrezova” koja se koristi danas u radus mladim glumcima.

Zaključujući svoj tekst o „izazovnombiću” Neve Rošić, Lada Čale Feld -man kratko se osvrće i na njezinefilmske i televizijske uloge, poput ulo -ge u dramskoj seriji Zlatni mladić, ukojoj je izražen i njezin redateljski

likovi se povlače u sebe te se, višenego društveno-političkim okolnosti-ma, bave potragom za smislom vla-stitoga života. S druge su strane,mada prilično rjeđe, drame čiji selikovi prema zbilji u kojoj žive odnoseangažirano, pa taj tip dramskogapisma Weber-Kapusta naziva novomdijalektikom, na tragu Brechta. Likoviintroverta i dijalektičara pritom sudvije krajnosti koje se u konkretnimdramama ne pojavljuju tipološki čisti-ma i strogo odijeljenima, već se kon-kretne dramske osobe smještajunegdje na skali između njih.

Autorica naglašava da će spomenuteidentitete promatrati u odabranimdramama i antidramama s posebnimnaglaskom na one tekstove koji se ustvaranju dramskog svijeta i likovasluže narativnim postupcima. Knji -žev ni se postupci mijenjaju u skladus promjenama koje se javljaju u odre-đenim društvenim okolnostima, paće i njezina studija posebnu pozor-nost obratiti i na tu činjenicu.

Problem identiteta postaje naročitoaktualnim u vrijeme ratova, revoluci-ja i kriza, kada jedan sustav vrijedno-sti polako propada, dok se drugi tekpomalja.

U DDR-u je tako socijalistički kolekti-vizam zamijenjen kapitalističkimindividualizmom, dok je stvaranjenje mačkog nacionalnog identitetabilo naprosto nemoguće. Ujedinjenjese pritom u njemačkom dramskompismu percipira negativno jer postojiproblem komunikacije između stano-vništva Istočne i Zapadne Njemačke,nesnalaženja istočnih Nijemaca unovom sustavu te njihova česta iz -rab ljivanost. Drame su uglavnom

Ova studija Danijele Weber-Ka -puste izašla u nakladnoj cjelini

Germano-Croatica bavi se proble-mom refleksije zbilje u njemačkoj ihrvatskoj drami u posljednjem dese-tljeću dvadesetog te prvom desetlje-ću dvadeset i prvoga stoljeća. I nje-mačko i hrvatsko društvo tada je pro-lazilo kroz teške procese preobrazbete autoricu zanima kako se oni ogle-daju u dramskom pismu njemačkih ihrvatskih pisaca nove generacije, tj.one koja se na kazališnoj i književnojsceni pojavila baš nekako u to doba.

Glavnim ciljem svoje knjige Weber-Kapuste smatra potragu za odgovo-rom na pitanje koji i kakvi se oblicinovih individualnih i kolektivnih iden-titeta javljaju u periodu društvenihpreviranja u Njemačkoj i Hrvatskoj tekako se oni očituju u drami togaperioda.

U tadašnjem dramskom pismu auto-rica primjećuje dvije glavne, ali i su -protne tendencije. S jedne strane,

stvaralaštva Neve Rošić iz perspekti-ve teatrologa, njezinih kolega, surad-nika i učenika: Krešimira Dolenčića,Aide Bukvić, Nedjeljka Fabrija, DarkaGašparovića, Vladimira Gerića, ManiGotovac, Gige Gračan, Gorana Gr gi -ća, Branka Hećimovića, Koraljke Hrs,Petre Jelače, Jagoša Markovića, ElvieNachinovich, Georgija Para, Alme Pri -ce, Tomislava Radića, Borisa Svr ta -na, Marka Torjanca te Vjerana Zup -pe. Treći dio sastoji se od popisakazališnih, filmskih, televizijskih, ra -dijskih i drugih uloga Neve Rošić, kaoi popisa režija te tridesetak dobive-nih nagrada i priznanja.

Nakon uvoda u gore spomenutu pro-blematiku odnosa glumice i povijestikazališta, Lada Čale Feldman pola-ganim nas tempom vodi kroz (pri) -povijest Neve Rošić, počevši od njezi-nih prvih glumačkih koraka naprav-ljenih u Rijeci, gdje je intendant Ka -zališta Ivana pl. Zajca bio upravoNevin otac Đuro Rošić. Nakon gim -nazije Neva Rošić uskoro se na šlana, tada Kazališnoj, akademiji, po za -vršetku studija odlazi u Zagre bač kodramsko kazalište, pod Gavellinookrilje, gdje već 1958. za ulogu Nineu Vašaru snova (M. Matković) dobivaSterijinu nagradu.

Sve se pak kvalitete glumačkogpotencijala Neve Rošić, kako napo-minje Čale Feldman, raspliću i otkri-vaju kroz njezine uloge junakinjaKrležine trilogije o Glembajevima:Laure (U agoniji), barunice Castelli(Glembajevi) te Klare (Leda), sveostva rene na pozornici HNK-a u Za -grebu. Lada Čale Feldman izdvajazapise Joze Puljizevića o inscenacija-ma Krležine trilogije kao „iskušava-

Ozana Iveković

Danijela Weber-Kapusta, Dijalektika identiteta Hrvatsko i njemačko dramsko pismo izmeđupostsocijalizma i multikulturalizma, Leykam, Zagreb, 2014.

IDENTITETI U DOBA PROMJENA

I KAZALIŠTE 59I60_2014178 179I

šića, Posljednja karika Lade Kašte -lan, Cigla Filipa Šovagovića te Sve -ćenikova djeca Mate Matišića.

Baveći se društvenom realnošćunakon pada komunizma i u razdobljutranzicije i hrvatski i njemački drama -tičari iz ove skupine fokusiraju se nadramski lik i promjene njegova iden-titeta. Karate-Billi Klausa Pohla iLondn – L.Ä. – Lübbenau Olivera Bu -kowskog promatraju pad socijalizmai ujedinjenje iz perspektive istočnihNijemaca koji proživljavaju sukobestarih i novih identiteta bilo da ih seboje ili da im se otvaraju. Drama Zlat -ni oktobar Elfriede Müller govori osusretu Istočne i Zapadne Njemačkenakon ujedinjenja. Istočni i zapadniNijemci međusobno su otuđeni iteško komuniciraju zbog razlika umentalitetu i vrijednostima. Pritom,dakako, istočnjaci doživljavaju imaterijalni i svjetonazorski poraz.

Tekst Lade Kaštelan Posljednja kari-ka propituje ženski identitet i njegovepromjene od Drugog svjetskog ratanaovamo, prateći nekoliko naraštajažena. Autorica otvara temu suvreme-nog ženskog identiteta, koji je prošaoveliki put od patrijarhalne ulogemajke i domaćice, preko emancipira-ne žene šezdesetih i sedamdesetihgodina, do danas. Cigla Filipa Šova-govića tematizira identitete ljudi unu-tar i nakon ratnih zbivanja u Hrvat -skoj. Likovi su posve povučeni usebe i svoje svjetove, a njihov je životlišen svakog cilja i smisla. Propitujese tako identitet „savršenog“ Hrvatakao ideal devedesetih godina i kon-trapunktira ga se realnosti u kojoj suljudi sve, samo ne njegovo utjelov -ljenje.

smještene u privatne prostore likovate se kroz individualne sudbine ana-lizira nesnalaženje likova u novimdruštvenim i političkim okolnostima.

U vrijeme, pak, sloma Jugoslavijesocijalistički sustav vrijednosti seras takao, dok je kapitalistički tekpolako stupao na scenu. U tom seprocijepu, u vrijeme devedesetih, apogotovo u vrijeme Domovinskograta, isticao (makar su to činile služ-bene vlasti) nacionalni identitet.Tako se, nakon socijalističkog kolek-tivizma, ponovo upalo u kolektivizamsamo s drugim predznakom.

U Hrvatskoj se u prvoj polovini deve-desetih, kao odgovor na takvo sta-nje, pojavljuje socijalno-eskapističkadrama koja se koristi intertekstual-nošću ili pak apsurdom. Taj eskapi-zam ipak nije stvar socijalne neosje-tljivosti te nedostatka zanimanja zapolitiku, već egzistencijalne dezori-jentiranosti i osjećaja svijeta kojimladi pisci još uvijek ne mogu jasnodramski artikulirati. U drugoj se polo-vini devedesetih vraća socijalna iobiteljska drama koja tematiziraposlijeratno i tranzicijsko društvo.

Weber-Kapusta u svojoj studiji anali-zira šesnaest drama koje su grupira-ne u četiri skupine prema oblicimaidentiteta kojima se bave: postsoci-jalističkim i tranzicijskim, kapitalisti-čkim, multikulturnim i intertekstnimidentitetima.

U skupini postsocijalističkih i tranzi-cijskih identiteta su sljedeće drame:Povratak Karate-Billija Klausa Pohla,Londn – L.Ä. – Lübbenau Olivera Bu -kowskog, Zlatni oktobar ElfriedeMül ler, Dobrodošli u rat! Davora Špi-

Gubitkom ideala u poratnom hrvat-skom društvu te svakog materijalnogi društvenog oslonca, bavi se dramaIvana Vidića Veliki bijeli zec. Središnjije lik, kao kod Šovagovića, braniteljkoji boluje od PTSP-a te gubi uporištekoje je nalazio u proklamiranom ko -lektivnom identitetu devedesetih go -dina. Taj identitet propituje i MateMatišić u Svećenikovoj djeci gdje za -luđenost idealom demografskog ras -ta i zabrane kontracepcije dovodi dosramotnih pa i kriminalnih dje la. Tajkarikaturni nacionalni i vjerski iden ti -tet savršenog Hrvata koji Ma tišić pro-blematizira pada kao nakaradan ikrajnje nepoželjan.

Sljedeća grupa tekstova bavi se kapi-talističkim identitetima pa tu autori-ca svrstava ove drame: Iznajmlji -vanje vremena Tanje Radović, HeidiHoh više ne radi ovdje Renéa Pol -lescha, Elita I.1. Johna von Düffela,Prije i poslije Rolanda Schimmel pfen -niga te Kako ubiti predsjednika MireGavrana.

U novom tisućljeću hrvatska i njema-čka drama počinju, dakle, propitivatikapitalistički sustav te oblikovanjeprivatnog i društvenog identiteta ma -loga čovjeka u njemu. Miro Gavran utekstu Kako ubiti predsjednika bavise nedostacima kako socijalističkogtako i kapitalističkog društva te glo-balnim terorizmom. Prikazuje dvatipa čovjeka koji se pojavljuju u tojkonstelaciji – idealist koji postaje fa -natik pa i terorist naspram konformi-stu i kapitalističkom karijeristu. Gav -ran tako u hrvatsku dramu vraća likdijalektičara na početku 21. stoljeća.

Pripadnici visokorazvijenih kapitali-stičkih društava su i junaci von

Düffelovih, Schimmelpfennigovih tePolleschovih kazališnih tekstova.Pollesch i von Düffel zaokupljeni susuvremenim radoholičarima koje nji-hove profesionalne uloge i društvenemaske otuđuju od njih samih. Za raz-liku od njih, Schimmelpfennig prika-zuje suvremenog profesionalca unjegovu privatnom prostoru kada svemaske padaju te se mora suočiti svlastitom otuđenošću. Rad i profesijazapravo oblikuju identitete suvreme-nog čovjeka, no nauštrb smislenije iautentične egzistencije.

Multikulturnim identitetima bavi sedrama Tene Štivičić Fragile te tekstMarianne Salzmann Materinski je -zik/Mameloschn. Tenin tekst Fra gile!baca težište s kapitalizma na svijetglobalizma i multikulturizma te tema-tizira snalaženje istočnoeuropskihimigranata u stranim zemljama. Pro -pituje kako multikulturno i međuna-rodno okruženje oblikuje identiteteljudi koji se kao imigranti nađu u timsredinama.

Među analiziranim tekstovima, Sen -kerova drama Zagrebulje zagrobnezauzima posebno mjesto (autorica jesvrstava u intertekstne identitete) jerprikazuje suvremeno hrvatsko dru-štvo iz gledišta intelektualnih i umjet-ničkih rasprava koje su se vodile utrenutku nastajanja teksta. Drama -tičar se pritom bavi različitim dru-štvenim tipovima povijesnog i suvre-menog hrvatskog društva.

Zaključno, uočljivo je da se u većinitekstova koje je autorica analiziralagubi dramski dijalog i komunikacija,dok dominiraju monolog i povlačenjelikova u sebe. Dramski sukob nepostoji u pravom smislu riječi; on

ponajviše oslikava unutrašnje suko-be likova. Ta nemogućnost dijaloga sdrugim ljudima dovodi i do uporabedrugačijih izražajnih sredstava, tj.onih koja nisu specifična za dramukao literarni rod. Javljaju se prozni ilirski postupci, pa čak i forma elek-troničke pošte. Dijalektičar kaodramski lik, odnosno čovjek koji jedjelatan te oblikuje svo jživot i tuđeživote kroz dijaloge, jedva da je pri-sutan u ovom korpusu tekstova. Očitje tek kod Pollescha i Gavrana.

Knjiga Danijele Weber-Kapuste nazanimljiv i poticajan način analizira ipropituje identitete kako se oni po -javljuju u drami koja nastaje u dobapreviranja i promjena. Autoricu pose-bno zanima kako dramski likovi, kojiu velikoj mjeri reflektiraju zbiljskeljude i događaje, proživljavaju dru-štvene lomove i kako grade vlastitiidentitet u vrijeme kada okolnosti nepružaju neko čvrsto uporište i oslo-nac. Svi tekstovi koje analizira zapra-vo pokazuju krhkost likova i nemo-gućnost prilagodbe novim vremeni-ma u kojima se nije moguće posvejasno orijentirati i izvesti nedvosmi-slen zaključak o tome što treba čini-ti. Forma koju drame koriste razliku-je se od uobičajene građe dramsko-ga teksta i relativno su rijetki teksto-vi koji se služe čvrstim dijalogom,sukobom i uobičajenom dramskomstrukturom. Uglavnom su likovi povu-čeni u svoj vlastiti svijet te ne ostva-ruju kvalitetnu komunikaciju ni samisa sobom, a nekmoli s drugim lju -dima.

U globalu, ova je knjiga pokušaj dase kroz problem identiteta propitaodnos književnosti (njezine formalne

i sadržajne komponente) i zbilje.Odnos književnosti i zbilje star je teo-rijski problem i zapravo postoji otka-da se o književnosti govori i otkada jese analizira. Studija Danijele Weber-Kapuste nudi vrijedan doprinos dra-matološkom i književnoteorijskom tr -žištu jer se bavi konkretnim analiza-ma dramskih tekstova koji uglavnom(barem kada se o njemačkim radi)nisu poznati hrvatskoj stručnoj javno-sti. Istodobno ona daje i svoj obolspomenutoj višetisućljetnoj raspravikoja se nipošto, a, vjerojatno, i nika-da neće moći smatrati završenom.

Nove knjige

nije postojao kostimografski odjel iliodsjek). U drugom potpoglavlju, Pro -fesionalni počeci i predstave za dje -cu, autorica Martina Petranović doti-če se prvih scenografija Ike Škomrljte okretanja kostimografiji u predsta -vama današnjega Zagrebač kogakazališta mladih, analizirajući odlu-čujuću suradnju s redateljicom Zvjez -danom Ladikom, s kojom surađujenekoliko desetljeća. Kazalištu zadjecu vraća se i kasnije, kad u Malojsceni svojim kostimima obilježavajubilej te kazališne redateljice i dram-ske pedagoginje. I u tim se predsta-vama za djecu i mlade, kako nagla-šava sama kostimografkinja, najvišeističe kontrast kao stalno i vlastitokostimografsko načelo, npr. sudarzelenog i crvenog, karakterne uloge ičiste kostimografije. U drugom sepotpoglavlju, Zagebački HNK i sura-dnja s Petrom Šarčevićem, u dugo-trajnu radu s ovim redateljem i kaza-lištem ističe „upadljiva likovnaekspresivnost i nadgradnja scenskeodjeće“ i, kako određuje MartinaPetranović, „podređenost/pri lagođe -nost dramaturškim zahtjevima liko-va, radnje i redateljske koncepcije“.

U potpoglavlju Dramske predstave –između Zagreba i Dubrovnika prika-zuje se rad kostimografkinje Ike Ško-mrlj na dramskim predstavama unizu hrvatskih kazališta te naDubrovačkim ljetnim igrama, vidljiv iu Shakespeareovu Romeu i Julijiredatelja Ivice Kunčevića na Jezuit -skim skalinima i u bogatim haen-kaovskim predstavama nastalimaprema djelima kazališih klasika. Izpotpoglavlja Kostimografkinja i pisac– Ika Škomrlj i Miroslav Krleža auto-rica ovih redaka izdvojila bi rad na

kinjom Dianom Kosec Bourek, a za -tim i s mlađim suradnicima, postaju-ći i „arbitar vrsnoće“ u umjetničkomsmislu i dionik pedagoškog udjela usuvremenoj hrvatskoj kostimografiji.U učenike se Ike Škomrlj mogu ubro-jiti Danica Dedijer, Doris Kristić, Ire -na Sušac, Dženisa Pecotić, ŽeljkoNo sić, Katarina Radošević Galić, El -vira Ulip... ali i stvaratelji s kojima jesurađivala u kreiranju filmskih i tele-vizijskih djela, iskoračivši „u drugemedije“.

Završno potpoglavlje Martina Pet ra -nović naslovljuje, najtočnije, štoodređuje i naslov cijele ove ogromneknjige, Prepoznatljivo svoja. Od krajapedesetih godina do danas, u nekoli-ko desetljeća stvaranja, tvrdi autori-ca, a čitatelji upućeni u opus ovehrvatske kostimografkinje mogu topotvrditi, „Ika Škomrlj nesumnjivo jeobilježila jednu kazališnu, a ne samokostimografsku epohu, a tim je na -sljeđem, kao i dugogodišnjim nefor-malnim ali nezaobilaznim pedago-škim djelovanjem i utjecajem, položi-la temelje za budućnost hrvatskekostimografije“ (343. str.).

Od 345. do 369. stranice tiskani suOsvrti prijatelja i suradnika, kratkitekstovi memoarskoga i biografsko-ga tipa s emotivnom ljudskom di -menzijom. Dinka Jeričević prisjeća serada s Ajki, Ikom Škomrlj, s kojomsurađuje od 1974., zajedničkih pred-stava i „štikleca“, Lela Gluhak Bu ne -ta naglašava simbiozu kostima AjkiŠkomrlj s tijelom u pokretu, eruptiv-nu imaginaciju i kazališnu autoritativ-nost, Ljiljana Gvozdenović sljublje-nost plesača s „novim tijelom“, brit-kost jezika i intuiciju, Milko Šparem-blek naziva je „velikim guruom“ naše

predstavi Gospoda Glembajevi u reži-ji Petra Večeka, utemeljen na crnim,bijelim i crvenim skladnostima i kon-trastima. Ika Škomrlj rado je viđenagošća i na pozornicama izvan Zagre -ba i izvan institucija, što sugerira isljedeće potpoglavlje; Ika Škomrlj utakvim je umjetničkim prigodamaostvarila niz zapamćenih kostimogra-fija, pa i onu u predstavi Smrt Vron -skoga autora Nedjeljka Fabrija iredateljice Ivice Boban u Hrvatskomnarodnom kazalištu Ivana pl. Zajca uRijeci 1995., koja progovara i o stra-hotama Domovinskoga rata.

Čitatelji će ove jedinstvene monogra-fije rado kročiti svim postajama kosti-mografskoga puta Ike Škomrlj i pri-mjerena teatrološkog opisa MartinePetranović, jednako se zaustavljajućina u javnosti možda najpoznatijoj –opernoj kostimografkinji Ike Ajki Ško-mrlj što vibrira između monumental-nog i eksperimentalnog; zadržavat ćese i na njezinim „pomaknutim“ kosti-mografijama u glazbeno-scenskimpredstavama, na baletnim i plesnimkostimografijama i kostimima u po -kretu. Stručno će i umjetničko, ali igledateljsko oko primijetiti i sljublje-nosti koreografije i kostimografije IkeŠkomrlj u Studiju za suvremeni ples iZagrebačkom plesnom ansamblu, alii čaroliju kostima u istaknutim dru-gim baletima, što se opisuje u kon-cepcijski točno podijeljenim potpo-glavljima. Napokon, Ika Škomrlj zai-sta je oformila i kostimografsku„školu“, sadržaj završnice studijeMar tine Petranović, uz velik brojpredstava koje je radila i potpisala sdugogodišnjom ravnopravnom um -jet ničkom partnericom, jednakoistaknutom hrvatskom kostimograf-

I 181I KAZALIŠTE 59I60_2014180

Već na prvi pogled knjiga Pre -poznatljivo svoja – kostimografki-

nja Ika Škomrlj autorice MartinePetranović i urednice Ivane Bakal, uizdanju ULUPUH-a, tiskana u Zagrebu2014., djeluje impozantno: rasprosti-re se na četiri stotine stranica enci-klopedijskoga formata uz obilje foto-grafija i ilustracija u boji koje oprimje-ruju cjelokupan opus suvremenenam hrvatske kostimografkinje IkeŠkomrlj i količinski prevladavaju uodnosu na pedantan popratni tekst –studiju teatrologinje Martine Petra -nović o opusu jedne od najistaknuti-jih hrvatskih kostimografkinja. Cijelaje knjiga, od naslova, podnaslova,brojeva i brojki i unutarnjih ovitaka,prepletena plavom bojom kao svoje-vrsnom Arijadninom, ili niti Ike Ško-mrlj, a dijeli se na konac izjava samekostimografkinje i na konac izjavastručne javnosti o djelu Ike Škomrlj.

Knjiga započinje izjavom Ike Škomrlj:„Oduvijek sam znala da sam drukči-ja, ali nisam znala je li to dobro“, a

okončava kostimografkinjinom izja-vom: „Svako odijelo produžuje našebiće izvana, ono znači jednu vrstuduha. Ponekad kostimom pokazuje-mo čovjeka bez duha, ponekad neko-ga s hiper duhom.“ Kao u dobro skro-jenu kostimu, u unutarnjosti knjige,ispod kaputa tvrdih korica, skrivenaje nježna haljina – kratak autobio-grafski zapis Ike Škomrlj o sebi napočetku, a kratak autobiografskizapis o drugima na kraju monografi-je: o kazališnim ljudima s kojima volisurađivati.

Dio monografije od 13. do 344. stra-nice zauzima studija MartinePetranović popraćena nizom atrak-tivnih fotografija u boji što konkretizi-raju životni i umjetnički put Ike Ško-mrlj bilo kao jedinstven pogled naskice kostima, bilo kao jednakozanimljiva svojevrsna izložba foto-grafskih zapisa iz predstava. Autoricateksta, teatrologinja Martina Petra -nović svoj je tekst, kojemu će se radovraćati hrvatski teatrolozi i umjetnici,podijelila na nekoliko potpoglavlja.Studija započinje ulomkom Htjelasam biti Žedrinski!, naslovom štodobro i točno određuje ljudsku,„uskličnu“ emotivnost kostimografki-nje Ike Škomrlj i njezine stvaralačkepoticaje, ali i zarazu teatrom u dje-tinjstvu i najranijoj mladosti, gleda-nje predstava s bratom Josipom,osvješćivanje kostimografskoga pozi-va od papirnate lutke za koju je crta-la i rezala haljine do odluke da budedrukčija, uvijek svoja, neprihvaća-njem stalnoga angažmana u nekomkazalištu i odabirom položaja slobo-dne umjetnice nakon završetka stu-dija scenografije na današnjoj Aka -demiji dramske umjetnosti (u kojoj

Mira Muhoberac

Martina Petranović, Prepoznatljivo svoja √ kostimografkinja Ika Škomrlj,ur. Ivana Bakal, ULUPUH, Zagreb, 2014.

MONOGRAFIJA O IKI ŠKOMRLJ

Nove knjige

teni dragocjenim fotografijama i ilu-stracijama koje potvrđuju zajedničkokazališno iskustvo.

Poglavlje Popis radova, značajno zahrvatsku teatrografiju, prostire se od370. do 389. stranice; oprimjerenoje fotografskim konkretizacijama, avizualno započinje crtežom Ike Ško-mrlj iz njezine dječje „risanke“, kadse „talent za crtanje još nije nazirao“.Impresivan kazališni opus otvara sepopisom kostimografija u dramskim,glazbenim i baletnim predstavama uHrvatskom narodnom kazalištu uZagrebu od 1962. do 2010. godine,nastavlja se popisom kostimograf-skih radova u Zagrebačkom kazali-štu mladih od 1961. do 1999., popi-suje kostimografkijin rad u nizu hr -vatskih kazališta, na Dubrovačkimljetnim igrama i na drugim festivali-ma te u inozemstvu, kao i ne takovelik ali značajan opus na televiziji ifilmu.

U poglavlju Nagrade i priznanja nave-dene su dvadeset i dvije nagradedodijeljene Iki Škomrlj od 1974. do2007. godine. Veći sažetak na engle-skom jeziku, u prijevodu TihaneKlepač, trebao bi i mogao biti poticajza prijevod ove iznimno korisne ipoticajne knjige na engleski jezik,čime bi hrvatsko kazalište i kostimo-grafija postali znatno predočljiviji ino-zemnoj publici i stručnoj javnosti.

Argumentiran, stručan i studioznonapisan tekst, obilje izvrsnih fotogra-fija i ilustracija koje čine veći dio knji-ge, profesionalan teatrološki i likovniangažman pripisuju se autorici mo -nografije Martini Petranović, kosti-mografkinji Iki Škomrlj i urednici Iva -ni Bakal – koja knjigu započinje pred-govornim tekstom Beskompromisna

I 183

kostimografije, Danica Dedijer zapi-suje tekst o dragocjenim savjetima isuradnji, Matko Sršen o njezinoj ko -stimografskoj strasti, Ivica Kunčevićo vizualnoj kazališnoj sanjariji IkeŠkomrlj. Jakov Sedlar piše o „svojojteti“ Iki Škomrlj, jednome od „poslje-dnjih Don Quijitea hrvatskoga glumi-šta“, Zlatko Vitez uspoređuje svojepoštovanje prema Ajki Škomrlj spoštovanjem Koste Spaića premaIngi Kostinčer, posebno ističući njezi-nu suradnju s Histrionima i s Dram -skim kazalištem Gavella te višekrat-nu redateljsku suradnju s ovomkostimografkinjom u režijama Krleži -nih tekstova, ali i glumačku, kad jeredatelj i tad ravnatelj Gavelle PetarVeček angažirao ovu kostimografki-nju u predstavi Gospoda Glembajevi,kad Vitez kao prvi takav Silberbrandtnije imao „svećeničku mantiju“ –nego frak s bijelim ovratnikom. DorisKristić skicira životnu školu koju jeprošla s Ajki Škomrlj i prijenos kolo-salna kazališnoga znanja, ali i njezi-nu kontinuiranu borbu za dignitetkostimografske profesije u Hrvat -skoj. Tonko Lonza piše o prvom su -sretu s Ikom Škomrlj 1953./1954.,tad studenticom prve godine sceno-grafije na Akademiji dramske umjet-nosti iz perspektive studenta trećegodine glume, dešifrirajući njezinnadimak šezdeset godina poslije kaokraticu za „Alkinoja junačkog kćer-ka“, tj. Nausikaja iz 6. pjevanja Ho -merove Odiseje. Svi su ti tekstovi,kao i tekst Vladimira Stojsavljevića o„velikoj čarobnici kazališnog čina“,Almire Osmanović o talentu Ike Ško-mrlj i mjeri ukusa hrvatskoga kazali-šta, Elvire Ulip o „nesebičnu dariva-nju znanja i iskustva“, Mire Wolf ostalnoj razmjeni iskustava, ispreple-

duša Ike Škomrlj, spojem autobio-grafskoga, biografskoga, memoar-skoga i umjetničkoga zapisa. Budućida je ova knjiga tiskana u vrijednomizdanju ULUPUH-a u samo 300 pri-mjeraka, pretpostavljam da bi seubrzo moglo i trebalo tiskati drugoizdanje. Preporučujem izdavaču,urednici i autorici da u tom izdanjunumeriraju fotografije i naprave nji-hov posebni popis te da se osimnavođenja datuma izvedbe navedu iglumci i izvođači koji nose kostimeIke Škomrlj. Tako bi ova više negokorisna knjiga i vrhunska monografi-ja mogla postati prava enciklopedijahrvatske kostimografkinje. Dotad, nesumnjam da će za njom stalno pose-zati studenti umjetničkih i drugihfakulteta, kazališni praktičari i teore-tičari, umjetnici i znanstvenici, uživa-jući u kvalitetnu tekstu i vizualnuoprimjerenju jednoga od najistaknu-tijih hrvatskih opusa – kostimograf-skom opusu hrvatske kostimografki-nje, kazališne umjetnice Ike Ajki Ško-mrlj. Velik udjel u knjizi ima i grafičkooblikovanje, koje potpisuje KunaZlatica i tiskara Printera. Realizacijuove knjige omogućio je i potpomogaocijeli niz ustanova i pojedinaca, aknjiga ne bi bila moguća bez ogrom-na angažmana, sudioništva i umjet-nosti kostimografkinje Ike Škomrlj.„Već sam se kao dijete zaljubila uteatar“, zapisane su riječi Ike Škomrljna ovitku knjige. Mnogi će ih mladičitatelji moći izgovoriti ulazeći ukazališni svijet upravo listajući, čita-jući i gledajući ovu dragocjenu kazali-šnu i teatrološku knjigu.

U teatrološkoj i dramskoj biblioteciHrvatskog Centra ITI, Biblioteci

Mansioni, objavljena je zbirka dramaDubravka Mihanovića koja u svomnaslovu ima nazive četiriju dramačije tekstove i sadrži. Već samimčinom odbijanja da svoj dosadašnjidramski opus svede pod zajedničkinaslov ili zajednički nazivnik, Miha -nović kao da pokazuje da ne želi bitisvrstan u određene stilske, estetske,svjetonazorske ili generacijske ladi-ce. I uistinu, ako ovu zbirku čitateneopterećeni potrebom da klasifici-rate njegov rad, komotno bi vam semoglo učiniti da ove drame nije napi-sao isti autor. Odmah da bude jasno,ovu tvrdnju ističem isključivo kaokompliment autoru jer osobno nepatim od potrebe da bilo kojeg dram-skog pisca „prepoznam“ ili otkrijemključ kojim on piše što je, čini se, tež-nja većine naših teatrologa i kritiča-ra. Taj famozni „autorski štih“, kojimse onda rukovode i povodljiviji autorite stoga počinju pisati ono što se od

njih očekuje ili ono što im je donijeloizvorni uspjeh kod kritike ili publike,često se pretvara u maniru kojapostaje sama sebi svrhom.

Naravno da Mihanovićeve drameimaju neke sličnosti, nisu one nekedijametralno suprotne tvorevine.Prva stvar koja se uočava „neknjiže-vni“ je način govora likova. Štoviše, utrima od četiriju ovdje tiskanih dramaautor ima potrebu već u početnimdidaskalijama naglasiti kako očekujeod glumaca koji će igrati te likove dagovore „naglašeno neknjiževno“, kaoda želi pobjeći od patosa kultiviranogscenskog govora koji je desetljećimaterorizirao domaće glumce, ali ipubliku, pa nerijetko možemo čutizamjerke izvanstrukovnih gledateljajer naši glumci u kazalištima i nafilmu govore „neprirodno“ i „umjet -no“ za razliku od glumaca iz šire regi-je. Sjećam se vlastitih početaka pro-fesionalnog rada u kazalištu kadasam, zajedno s mnoštvom vršnjaka,upravo o tome vodio najžešće ras -prave s profesorima na ADU-u koji suzastupali tvrde stare stavove i nazi-vali ih „Gavellinom školom“. Mo jojgeneraciji, kojoj pripada i Dubrav koMihanović (štoviše, klasičarske smo„šul kolege“), takav je način govorabio trn u oku i jedna od glavnih metaželjenih promjena. Kako uz taj žuđe-ni prirodni, neknjiževni govor idu i pri-padajući likovi, nije ni čudo da su gla-vni protagonisti Mihanovićevih dra -ma upravo ti, popularno zvani, „maliljudi“. Njegovi su likovi soboslikari,frizeri, taksisti, tipični tinejdžeri, iz -bjeg lice, umirovljenici u staračkomdomu. Nema tu kraljeva, plemstva,jet seta, političara i moćnika. Njihove


Nove knjige

Mario Kovač

Dubravko MihanovićBijeloŽabaMarjane, MarjaneProlazi sveHrvatski centar ITI, Zagreb, ožujak 2014.

BEZ ZAJEDNIČKOG NAZIVNIKA

Dubravka Mihanovića kao dramskogpisca. Potpuno se slažem s Boti će -vim razmišljanjem, no siguran sam,kamo god Mihanović odluči krenutidalje sa svojim dramskim pismom,da će taj korak biti unaprijed defini-ran, siguran i čvrst.

I 185184 I KAZALIŠTE 59I60_2014

ske dionice precizno definiranegodišnjim dobima. Prostor marjan-ske šume tako možemo pratiti para-lelno i s izmjenom odnosa i stanjalikova drame. Akumulirajući sve pret-hodno sakupljeno zanatsko znanje,Mihanović kao da ga primjenjuje usvojoj posljednjoj drami Prolazi sve, ukojoj opisuje životnu odiseju umirov-ljenice Franje Rožić preciznim krono-loškim redom s više od trideset liko-va da bi, usprkos njezinu zanimljivomi bogatom životu, kulminaciju istogapronašao u umirovljeničkom domu,mjestu koje inače u životu smatramonekom vrstom groba za slonove,rezalištem brodova i posljednjim uto-čištem iz kojeg nema povratka.

Čitajući ovu zbirku drama kronolo-škim redom, vrlo jasno možemo uoči-ti i razvoj Dubravka Mihanovića kaodramskog pisca, pri čemu ne mislimna razvoj u kvalitativnom smislu jersu već i Bijelo i Žaba vrhunska dram-ska djela, već u onom kvantitativ-nom. Dubravko Mihanović rijedak jeprimjer pisca koji „radi na sebi“ i nepreskače stepenice vlastita razvoja inapretka, već strpljivo gradi svojopus bez nasilnog ili isforsiranogzajedničkog nazivnika, puštajući dadrama u njemu sazri, pa tek ondaizađe na površinu, na papir. Možda jeupravo u tome tajna njegove prividneslabe produktivnosti, tek četiridrame u nekih šesnaest ili sedam-naest godina profesionalnog rada, zarazliku od mnoštva njegovih kolega ikolegica koji „štancaju“ dramu dodvije godišnje.

Pišući uvod ovoj zbirci drama, MatkoBotić primjećuje da je jako teškopredvidjeti sljedeći korak u karijeri

brige i njihovi problemi naizgled sumali i svakodnevni, nema tu širinejedne antičke tragedije ili erupcijanekontroliranih emocija. A opet, imatu mnogo ljubavi za te likove, nekeljudske suosjećajnosti i topline. Nijestoga čudo da glumci vole igratilikove Mihanovi će vih drama, da unjegovoj rečenici pronalaze prirod-nost s kakvom se rijetko susreću urepertoarnim ponudama domaćihkazališta.

Ne želim ulaziti u pojedinačno raščla-njivanje svake pojedine drame u ovojzbirci jer bih vjerojatno o svakoj odnjih dao neki svoj subjektivni sud, asumnjam da bi to trebalo interesiratičitatelja. Zbirka je ovdje, pročitajte jei steknite vlastiti dojam. PoznavajućiDubravka kao sistematičnog i preciz-nog dramatičara, bilo mi je zanimljivoprimijetiti da mu broj likova raste izdrame u dramu. Možda je to pukaslučajnost, no nisam se mogao otetidojmu da je autor to napravio svje-sno. Nakon što je u drami Bijelo ovla-dao komunikacijom dvaju likova,soboslikara i njegova šegrta, već je usljedećoj drami Žaba udvostručio tajbroj na četiri lika smještena u frizer-ski salon na Badnjak. Zanimljivo jeda je u uvodu obiju drama naglasioda je neprekinuto vrijeme trajanjasat i pol te time uspješno ostvario je -dinstvo vremena, prostora i radnjekao da su obje drame zadane kaojasno definirana i besprijekorno rea-lizirana studentska vježba.

Nakon što je majstorski ovladaozadanom formom Mihanović u trećojdrami Marjane, Marjane dozvoljavasebi širenje iste na sedam likova,uključujući psa, te na četiri vremen-

www.hciti.hr

NOVE

KNJIGE

uspoređuje njezine tematske i formalne osobitosti u odno-

su na madridsko središte. Autorica analizira novi kulturno-

umjetnički kontekst, zakonitosti tamošnje kazališne

potražnje, produkcijske uvjete i urbanističke zahtjeve u

kojima nastaje me k sička franšiza. Osim toga, čitateljima

koji se još nisu izravno susreli s ovakvim oblikom teatra,

ocrtava se djelić mikroizvedbenog iskustva iz pozicije gle-

datelja. U trećem članku riječ prepuštamo španjolskom

suradniku Juanu Pablu Herasu koji prikazuje rad kazališne

skupine mladih La Joven Compañía. Autor teksta kao pro-

fesor, teatrolog i dramatičar ukazuje na nedostatak

osmišljenog kazališnog repertoara za nove generacije

publike te nam prenosi dosadašnja iskustva rada skupine

koja potiče osmišljeno kazališno stvaralaštvo za glumce i

gledatelje u adolescentskoj dobi. La Joven Compañía dje-

luje kao „kazalište mladih za mlade“ pod vodstvom isku-

snih kazališnih stručnjaka te predstavlja mjesto susreta

različitih generacijskih i stručnih skupina; od mladih ama-

tera i budućih glumaca, redatelja, scenografa i sl. do pro -

fesio nalnih ka zališ nih umjetnika i odgojno-obrazovnih dje-

latnika zaduženih za stvaranje umjetničkih potreba kod

mladih. S tom nakanom voditelji su počeli osmišljavati

predstave koje bi izborom tema i kazališnim izričajem bile

bliske mlađoj publici, ali čija bi izvedba bila jednako zah-

tjevna, a rezultat dovoljno kvalitetan da može ići ukorak s

uobičajenom kazališnom ponudom. U članku se predstav-

lja njihova kazališna poetika te nam se otkriva način rada

kojim je skupina u vrlo kratkom razdoblju polučila izniman

uspjeh među širokim gledateljstvom u Španjolskoj i u svi-

jetu. Blok zatvaramo razgovorom s jednim od najistaknuti-

jih imena suvremenog španjolskog teatra, madridskim

dramatičarom i profesorom dramske umjetnosti u Ma dri -

du Juanom Mayorgom. S nama je podijelio svoja raz-

mišljanja o aktualnim zbivanjima na španjolskoj sceni,

etičkim i estetičkim postavkama svoje dramaturgije, inter-

disciplinarnom pristupu kazalištu te njegovu doticaju s

matematikom, filozofijom i historiografijom. Iz backstageanam je progovorio o izvedbenim varijacijama svojih dram-

skih tekstova u Španjolskoj i inozemstvu, posebice o djelu

Lju bav na pisma Staljinu, koja su 2000. igrala u Teatru

&TD u Za grebu, te o drami Noćne ptice čiji prijevod na

hrvatski objavljujemo u ovom broju časopisa. Time ujedno

i zaokružujemo ovaj blok; dramom koja kroz problematiku

imigracije progovara o važnim temama poput slobode

umjetničkog i svakog drugog izražavanja, složenosti odno-

sa naklonosti i mržnje između agresora i žrtve te mašti kao

utopijskom mjestu kontroliranog prostora slobode.

Blok uredila Ivana Krpan

186 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 187

Nemoguće je tek jednim tematskim blokom obuhvatiti raz-

nolikost alternativnih kazališnih projekata koji su u Špa-

njolskoj započeli unazad nekoliko godina i koji su se do

danas uspješno afirmirali na mad rid skoj sceni. Stoga smo

izbor suzili na nekoliko inicijativa za koje držimo da tvore

vrlo poticajne primjere inovativnog kazališnog djelovanja

primjenjivog i u našoj sredini. Blok otvaramo člankom

Kazalište, grad i intermedijalnost: nove madridske kultur-ne strategije u kojem prikazujemo rad triju kazališnih sre-

dišta koja sinergijom izvedbenih umjetnosti s ostalim obli-

cima kulturnog i društvenog djelovanja nastoje oživjeti

urbanu i kulturnu periferiju grada Madrida. Govorimo o

kazalištu Nuevo Teatro Fronterizo (Novo kazalište na gra-

nici) koje raznovrsnim multidisciplinarnim projektima pro-

pituje umjetničke, žanrovske, na cionalne, vjerske i

društvene granice u kazalištu i ostalim vidovima kulturnog

(su)života višemilijunskog i višekulturnog grada. Zatim

predstavljamo kulturni centar Matadero koji je uspio pre-

namijeniti prostor nekadašnje gradske klaonice i industrij-

sko-prehrambenog sektora u kulturno-edukativni pogon

kao alternativno umjetničko žarište na rubnom dijelu

grada. Matadero Madrid (Klaonica Madrid) umrežava raz-

ličite društvene aktivnosti i promiče stvaranje transdisci-

plinarnih kulturnih dobara u kojima se kazališna umjetnost

prožima s književnošću, glazbom, fotografijom, dizajnom,

arhitekturom i urbanizmom. Tako se i Teatro Matadero,

koji djeluje u sklopu centra Matadero, povezuje s ostalim

oblicima umjetničkog i građanskog dje lovanja, promičući

istovremeni edukativni, istraživački, stvaralački i komerci-

jalni pristup kulturnom tržištu. Na posljetku, čitatelje upoz-

najemo s trećim primjerom španjolske kazališne inovacije,

izvedbenim formatom Micro teatra, kojim madridsko kaza-

lište nastoji pratiti ubrzani ritam života suvremenog grada,

odnosno odgovoriti na potrebe potrošačkog društva za

„instantnim“ kulturnim proizvodom i slobodom odabira.

Program Microteatra mje seč no nudi ciklus od 5 predstava

koje se odvijaju u prostorno-vremenskim mikrouvjetima:

na sceni veličine 15 m2, u 15 minuta, pred isto toliko gle-

datelja koji slobodno odabiru broj i redoslijed predstava

koje žele gledati. Osim neuobičajenih izvedbenih uvjeta

kojima se stvara posebna bliskost između gledališta i

scene, mikropredstave potiču na razmišljanje o statusu

kazališta u suvremenom konzumerističkom društvu, umje-

tničkim i voajerističkim potrebama današnje publike te o

odnosu teatra prema ostalim medijima i modernoj tehno-

logiji. Tematski niz nastavljamo člankom Ele Varošanec

koja nas nakon svog studijskog boravka u inozemstvu

upoznaje s radom Microteatrove podružnice u Meksiku te

Blok

Nove snage madridskogteatra

Ivana Krpan

UVODNA RIJEČ

zatim i go stujućih predavača, u obliku dramaturških radio-nica koje bismo mogli podijeliti u nekoliko tematskih cjeli-na: 1. istraživanje novih oblika tekstnog i izvedbenog izri-čaja u obliku rekonstrukcije tradicionalnog dramaturškogmodela i njegova otvaranja prema heterogenim i frag-mentarnim formama koje omogućavaju dijalog sa zajed-nicom, 2. propitivanje mogućnosti društvenog djelovanjauličnog kazališta i usmene književnosti, 3. osvješćivanjekazališnog potencijala nedramskih vrsti te društvene vri-jednosti novih multigeneričkih dramskih oblika, 4. promi-šljanje granica između narativnog i dramskog teksta, 5.ispitivanje mogućnosti primjene stranih kazališnih mode-la na španjolske tradicionalne forme, te suvremenogpreoblikovanja klasičnih djela španjolske barokne knjiže-

I 189

Unazad nekoliko godina madridsku su (većim dije-lom komercijalno orijentiranu) scenu obogatilidobri primjeri promišljenog kazališnog djelovanja.

Osobitost takvih središta sadržana je u inovativnoj kultur-noj politici i alternativnoj kazališnoj ponudi koja uspijevaslijediti potrebe moderne publike i udovoljiti zahtjevimasuvremenog tržišta. Kulturno-kazališni centri kao što suNuevo Teatro Fronterizo, Microteatro i Teatro Mataderoproblematiziraju status izvedbenih umjetnosti u potroša-čkom društvu te kroz kreativne sadržaje i neuobičajenumetodologije rada istražuju nove modele kazališnog dje-lovanja kao otklon od ponude konvencionalnih kulturnihinstitucija. Ujedno, svako od navedenih središta i svojimodnosom prema prostoru djelovanja nastoji u kaosumetropolitske kazališne ponude biti žarištem kulturneinovacije u perifernoj zoni te tako problematizirati odumi-ranje pojedinih urbanih, odnosno kulturnih i društvenihpodručja, ali i ponuditi prijedloge za njihovu reafirmacijukroz nove kulturne strategije i putem kazališnog medijakao djelatnog elementa takve obnove.

Nuevo Teatro Fronterizo (www.nuevoteatrofronterizo.es/)ili Novo kazalište na granici smješteno je u gradskoj četvr-ti Lavapiés koja predstavlja jedan od etnički najšarolikijihdijelova Madrida, čime prostorno osvještava politiku svogkulturnog djelokruga. U obliku edukacijskih projekata iradionica namijenjenih glumcima, redateljima, dramatiča-rima, kritičarima i kazališnim amaterima propituje ka -zališne „granice“ na različitim razinama; žanrovskim, kul-turnim i društvenim te otvara prostor manjinskim diskur-sima. Program izvedbi također je određen takvim pristu-

pom, a poseban naglasak stavlja se na djelovanje kazali-šta u zajednici, građanski aktivizam putem kazališnogme dija te uključuje kolektivne radove kojima se promovi-ra tolerancija i transkulturnost. Prema riječima njegovaosnivača, svjetski poznatog i iznimno produktivnog dra-matičara, redatelja i profesora, Joseá Sanchisa Sinisterre,kazalište se oduvijek bavilo pitanjem geografskih, kultur-nih i misaonih granica, samo što je ta tema u eri globalnesvjetske kulture dosegla priznati status.1 Sinisterra ječitav svoj radni vijek posvetio proučavanju kazališne for -me kao interkulturnog, višeumjetničkog i društveno an ga -žiranog medija te je još davne 1977. po prvi put pokrenuosvoj projekt „kazališta granica“ u Barceloni, a djelovanjeje ubrzo proširio međunarodnom suradnjom s kazališnimumjetnicima u Europi i svijetu, posebice u HispanskojAmerici. Tada je utvrdio smjernice koje i danas tvore te -melj u propitivanju kazališnih mogućnosti u novom mad -ridskom središtu, a to su, prije svega, povratak autoru ivrijednosti izvornog teksta, osmišljavanje novih dramatur-ških modela koji zadovoljavaju potrebe modernog doba teistraživanje kazališnog interdisciplinarnog i interkulturnogtransfera znanja u oblikovanju španjolske kulturološkišarolike stvarnosti.

Od 2011. novo središte preseljeno je u Madrid te proširu-je početni djelokrug izučavanjem i prakticiranjem kazali-šne umjetnosti na nekoliko razina; promišljanjem suvre-menog kazališta u okviru šireg kulturnog i umjetničkogstvaralaštva, mogućnosti njegova društvenog djelovanja,te multi perspektivnog znanstvenog proučavanja u srod-nim disciplinama. Cilj rada sastoji se od teorijskog i prak-


Blok

Ivana Krpan

Radionice i predavanja pod vodstvom Joséa Sanchisa Sinisterre

Kazalište, grad i intermedijalnost: nove madridske kulturne strategije

tičnog zbližavanja kazališta i zajednice, pri čemu taj da -nas manje afirmirani medij nastoji popuniti etičke i esteti-čke praznine u ekonomskoj strukturi modernog društva.Njegova neovisnost u odnosu na komercijalna sredstvaprenošenja informacija dopušta mu neopterećeno istraži-vati stvarne, a ne umjetno proizvedene, kulturne i dru-štvene potrebe današnje publike. Pod pretpostavkom dakazalište može uspješno objediniti različite umjetničkenačine izražavanja i uspostaviti neposrednu komunikacijusa svojim primateljem te da današnjoj kulturnoj produkci-ji u Španjolskoj upravo nedostaje osviješteno i građanskiaktivno kazalište, Nuevo Teatro Fronterizo promovira nizaktivnosti kojima se putem kazališnog medija potiče iz -grad nja kulturno odgovorne i zrele zajednice građana. Usvom manifestu Kazalište za XXI. stoljeće (Un teatro parael siglo XXI)2 iz 2012. naglašavaju potrebu za organizaci-jom kulturnog centra koji bi predstavljao alternativannačin političkog mišljenja i djelovanja u stvaranju indivi-dualnih i kolektivnih identiteta modernog društva. Pouzoru na slične inicijative u svijetu, nastoje ponuditi dru-gačiji model kulturnog stvaralaštva kao otklon od tradi-cionalne dekorativno-pasivne uloge umjetnosti. Pozivajućise na UNESCO-ove i UN-ove deklaracije koje zagovarajukulturnu snošljivost, odgovorno postupanje s kulturnimkapitalom i njegovu primjenu u izgradnji obrazovanog,demokratskog i pravičnog društva, Nuevo Teatro Fron -terizo postavlja načela vlastite kazališne poetike premakojoj bi taj umjetnički medij trebao ponuditi kreativneideje u rješavanju međuljudskih i međukulturnih odnosa uizgradnji globalne suvremenosti. Takve neovisne građan-sko-umjetničke inicijative pružile bi originalne primjeredruštvenog djelovanja, a upravo u začetno mitskoj ulozidrame i izvedbe oni vide potencijal čijoj bi obnovi trebalotežiti suvremeno kazalište. Stoga nastoje promicati među-djelovanje različitih kulturnih i umjetničkih institucija tenezavisnih pokreta temeljenih na solidarnosti i uvažava-nju kulturnih različitosti u izgradnji društveno odgovornogi ekonomski stabilnog sustava koji počiva na načelimaKulture i Slobode.

Od ponovnog utemeljenja u Madridu raspored događanjau kazalištu Nuevo Teatro Fronterizo uključuje niz vrlo raz-norodnih aktivnosti. Veći dio uistinu opsežnog programaodržava se pod vodstvom njegova osnivača Sinisterre, a

Nuevo Teatro Fronterizo postavlja načelavlastite kaza lišne poetike prema kojoj bitaj umjetnički medij trebao ponuditi krea-tivne ideje u rješavanju međuljudskih imeđukulturnih odnosa u izgradnji global-ne suvremenosti

čuju amatere u kolektivni kazališni rad, pri čemu dramskostvaralaštvo prelazi granice umjetničke institucije i ulazi uprostor svakodnevnog života. Nuevo Teatro Fronterizo želiuspostaviti dijalog s okruženjem u kojem djeluje i postatisredstvom aktivističkog rada u stvaranju odgovornog dru-štva. Stoga je jedan dio radionica osmišljen kao javna tri-bina u koju se mogu uključiti stanovnici madridske četvr-ti u kojoj je kazalište smješteno, ali i svi ostali sudionicizainteresirani za ovaj način građanskog kreativnog su-dje-lovanja. Vrlo su česte intervencije u prostoru četvrti Lava -piésa u obliku besplatnih uličnih didaktičnih radionica,knjižnica i čitaonica na otvorenom, predavanja i kolektiv-nih umjetničkih projekata pod stručnim vodstvom, kaooblik kulturnog otpora dominantnim urbanim komercijal-nim događanjima u ostatku metropole. Prema njihovomnačelu, kazalište bi trebalo doživjeti zaokret od kulturnenadogradnje i luksuznog proizvoda zabave kao funkcijekoju danas ima na kapitalističkom tržištu, prema temelj-noj ulozi u izgradnji i oblikovanju društva i misaono neza-visnih građanskih pojedinaca.

Budući da se marginalno reafirmira kao središnja tema uNovom kazalištu na granici, posebno mjesto posvećeno ježenskom stvaralaštvu kao još jednoj grupi koja predstav-lja otklon od historiografski zadana umjetničkog kanona.Promiče se upoznavanje znanstvenog i praktičnog radaautorica na području istraživanja izvedbenih umjetnosti,njihova dramskog stvaralaštva te sudbine ženskih likovau povijesti dramske književnosti. Organizacijom predava-nja, čitanja neobjavljenih dramskih tekstova, kolektivnimradom u malenim eksperimentalnim radionicama na

I 191

vnosti i kulturne baštine koja danas čini osnovnu njihovaprepoznatljivog kulturnog identiteta. Najveći broj radioni-ca namijenjen je profesionalnim glumcima, redateljima idramatičarima, ali i kazališnim laicima, koji u suradnji sdomaćim i stranima stručnjacima na određenom podru-čju interaktivno proširuju uvriježene granice kazališnogumjetničkog i društvenog stvaranja. Takve aktivnostsamo se djelomice organiziraju u obliku predavanja, dokveći dio nastaje u vidu kazališnog laboratorija u kojem svi

sudionici ravnopravno doprinose osmišljavanju novihkazališnih poetika i rješenja u prevladavanju granicaizmeđu umjetničke kreacije i društvene stvarnosti.

Važan tematski ciklus također predstavlja izučavanjeuloge kazališta u oblikovanju povijesnog i nacionalnogpamćenja zajednice, kojim se Nuevo Teatro Fronterizosluži kao arhivom dokumenata i izložaka za kritičko pro-mišljanje kulturnog identiteta putem umjetničkog medija.Propitivanje uloge kazališta u oblikovanju povijesnognasljeđa, kao ideje koju Sinisterra dijeli s velikim brojemsuvremenih dramatičara, temelji na dekonstrukciji služ-benog povijesnog diskursa i njegova kreativnog preobli-kovanja putem kazališnog izraza, pri čemu dramskaumjetnost u svojoj neposrednoj realizaciji na sceni možeutjecati na prevrednovanje uvriježenih kulturnih, društve-nih, etičkih i estetičkih načela, nastalih manipulacijompovijesnog materijala i kolektivnog sjećanja. Na taj načinovo kazalište postaje i društvenom tribinom koja progova-ra o povijesnim strahovima od interkulturnog dodira kojipotencijalno ugrožava stabilnost i homogenost naciona-lnog identiteta te o mračnim mjestima kolektivnog sjeća-nja koje nacionalna podsvijest u tom procesu nastoji poti-snuti. U obliku multikulturnih radionica, Nuevo TeatroFronterizo pokušava prevladati zadane konstrukte i krozdramsko eksperimentiranje u okviru povijesnog žanrazagovarati kulturnu snošljivost te postaviti temelje zastvaranje višenacionalnih i/ili anacionalnih zajednicabudućnosti. S tom namjerom povezuje se u obliku multi-kulturalne umjetničke mreže s radom stranih autora kojiproblematiziraju status nacionalnih manjina u Španjol-skoj ili i sami dolaze iz kulturno drugačijih prostora, ponaj-više latinoameričkih i afričkih zemalja čiji pripadnici tvorevećinu španjolske imigrantske populacije. U tom smisluNuevo Teatro Fronterizo nastoji stvoriti održivu platformuza dugoročnu suradnju i kulturnu razmjenu s navedenimpodručjima, čime se kroz kreativni sustav prijenosa infor-macija istražuju mogućnosti „graničnih“ kazališnih formi ietnički „nečistog“ kulturnog sadržaja u oblikovanju nacio-nalnih identiteta. Očigledno je da ovo kazalište potičestvaranje nove kulturne politike kojom bi se umekšalasadašnja krutost kapitalističkog sustava koji rijetko pro-miče žanrovsku i umjetničku raznolikost. S tim se ciljempovezuju s manjinskim kulturnim zajednicama koje uklju-


U obliku multikulturnih radionica,Nuevo Teatro Fronterizo pokušavaprevladati zadane konstrukte i krozdramsko eksperimentiranje u okvirupovijesnog žanra zagovarati kulturnusnošljivost te postaviti temelje za stvaranje višenacionalnih i/ili anacio-nalnih zajednica budućnosti

Važan tematski ciklus također predstavljaizučavanje uloge kazališta u oblikovanjupovijesnog i nacionalnog pamćenja zajed-nice, kojim se Nuevo Teatro Fronterizosluži kao arhivom dokumenata i izložakaza kritičko promišljanje kulturnog identi-teta putem umjetničkog medija

Kazališne radionice u NTF-u. Projekt kazališnog formalnogeksperimentiranja: Kolaboratorij

Iz programa NTF-a. Projekt Kazališna baština: Teatar koji osluškuje povijest

kojem se dosad neprepoznata vrijednost njihova djela s

kulturne periferije približava centru kroz jednako neafir-

mirane i fragmentarne eksperimentalne kazališne žanro-

ve. Ujedno se promoviraju manje poznati radovi suvreme-

nih dramatičara te se u obliku javnih čitanja i kraćih

improvizacija publika upoznaje s opusom još neizvedenih

dramskih djela, kao poticaj za moguća scenska ostvare-

nje u budućnosti.

Niz aktivnosti posvećen je radu stranih kazališnih skupi-

na, posebice američkih sa španjolskog govornog podru-

čja, i promoviranju njihova rada u Španjolskoj, što pred-

stavlja jednu od temeljnih postavki interkulturne suradnje

u Novom kazalištu na granici koje jednako propituje žan-

rovske i nacionalne granice. Isto tako, dio aktivnosti obuh-

vaća kazališne radionice namijenjene stvaranju kohezije

u višekulturnoj društvenoj zajednici četvrti Lavapíesa, kao

modela koji bi trebao primjerno služiti ostalim oblicima

urbanog suživota u višemilijunskom i kulturno heteroge-

nom gradu. Po uzoru na Boalovo „kazalište potlačenih“,

ove radionice okupljaju imigrantsko i lokalno stanovništvo

kako bi kroz kazališne tehnike improvizacije i metodologi-

ju kolektivnog djelovanja ponudili moguća mirna rješenja

društvenog sukoba među izvođačima, a zatim ih u dram-

skoj formi predstavili javnosti. Slična vrsta „primijenjenog

kazališta“ organizira se u obliku foruma i za adolescent-

ske polaznike, a u njima se problematiziraju konfliktne

situacije među mladom populacijom te ih se uči odgovor-

nosti preuzimanja društvenih uloga. Ove radionice tako-

đer su upućene nastavnicima i svim djelatnicima u obra-

zovnom sustavu te im u okviru kazališnog izraza nude

pedagoške i didaktične modele kao alternativna rješenja

u procesu poduke.

Naposljetku, osobit vid njihova rada predstavlja umreža-

vanje dramskog stvaralaštva s ostalim oblicima izvedbe-

I 193

temu stvaralaštva španjolskih dramatičarki te upoznava-njem šire publike s njihovim radom kroz prezentacije ipostavljanjem njihovih neizvedenih komada, nastoji se

ukazati na posebnost ženskog dramskog pisma i izvedbeu suvremenom španjolskom kazalištu. Njihov rad takođerse upisuje u dominantnu strukturu muškog centra prema


Iz programa NTF-a. Projekt Promišljanje kazališta: Sinergija plesa, glazbe i filozofije u teatrum philosophicum

Iz programa NTF-a. Ciklus dramskih čitaonica Glas autora

Iz programa NTF-a. Žensko pismo u znanosti i umjetnosti: Pro jekt Pionirke španjolske znanosti

Microteatro (www.microteatromadrid.es/) predstavljarezultat kazališnog eksperimentiranja s alternativnomminiizvedbenom formom s ciljem zadovoljenja potrebe zainstantnim kulturnim proizvodom suvremenog doba.Osmišljen je kao niz od najmanje pet petnaestominutnihpredstava povezanih zadanim tematskim odrednicama,koje se izvode istovremeno, svaka u svega desetak meta-ra kvadratnih zatvorenog prostora i pred vrlo uskim kru-gom publike koja može odabrati broj izvedaba koje želividjeti i njihov redoslijed. U takvim okolnostima stvara sevrlo neobičan intimno-voajerski odnos između glumaca igledatelja kojim se otvaraju mnoga pitanja vezana uz dru-štvene odnose, kulturne politike, doživljaj umjetnosti,položaj kazališta u suvremenom društvu, konzumerizam ivoajerizam kao kulturno zadovoljenje, ali i mogućnostpreokreta u tom odnosu, odnosno povratak izvedbi kaoljudskoj potrebi za (samo)spoznajom. Prve mikropredsta-ve potekle su od ideje poznatog španjolskog kazališnog ifilmskog redatelja, Miguela Alcantuda, u želji da se krozprenamjenu prostora sačuva staro zdanje u samom sre-dištu grada. U madridskoj četvrti Malasaña, danas jed-

nom od najkreativnijih dijelova grada i središta alternativ-

nih kulturnih zbivanja, nekadašnja je javna kuća u impo-

zantnoj staroj gradnji bila predviđena za rušenje. Na poti-

caj udruženih stanovnika Malasañe u studenom 2009.

pokrenut je projekt pod vodstvom Alcantuda, u kojem je

sudjelovalo više od pedeset redatelja, dramatičara i glu-

maca. U trinaest skučenih prostorija koje nisu mogle pri-

miti više od desetak članova publike autori su postavili

svoje kratke jednočinke na temu novca i prostitucije. Prvi

ciklus mikroteatra tematski je povezao dramske radove s

problematikom samog lokaliteta u kojem se odvijao kaza-

lišni eksperiment, ukazavši na zanemarenost i ekonom-

sku nedostatnost pojedinih gradskih područja te potrebu

njihove kulturne prenamjene kojom bi se kroz sličan, mar-

ginalni, diskurs zadržao nekadašnji identitet tog prostora.

Od društvene periferije prostitucije do kulturne periferije

eksperimentalnog žanra. Bliski kontakt između publike i

glumaca u malenim prostorijama zamračenih pozornica

gledališta također je ukazivao na analogiju s ranijom

I 195

nih i vizualnih umjetnosti, posebice u vidu eksperimenti-ranja s mogućnostima intermedijalnosti moderne tehno-logije te povezivanja tradicionalnih dramskih oblika s per-formansom, novim cirkusom, kinematografijom, slikar-stvom i kiparstvom u okviru zajedničkih radionica ili uspo-rednih multidisciplinarnih projekata. Takvo umjetničkoprožimanje istražuje skrivene kapacitete svakog umjetni-čkog oblika koji se osnažuju spregom sa srodnim izričaji-

ma u okviru povezanih tematskih ciklusa. Nuevo TeatroFronte rizo uistinu možemo opisati kao osobit primjer pro-mišljena kazališnog djelovanja koje odgovorno i jednakokreativno promišlja sadašnjost i budućnost europskogkulturnog prostora. Raspon njegova kulturnog i društve-nog djelokruga uvelike premašuje tradicionalnu domenukazališnog rada te uspijeva ponovno aktivirati njegovzaboravljeni izvedbeno-konstruktivni potencijal.


Ulaz u Microteatro u Madridu

Po uzoru na Boalovo „kazalište potlačenih“, ove radionice okupljaju imigrantsko i lokalno stanovništvo kako bi kroz kazališne tehnikeimprovizacije i metodologiju kolektivnog djelovanja ponudili mogućamirna rješenja društvenog sukoba među izvođačima

Teatar u višekulturnoj urbanoj zajednici. Projekt Nomadske četvrti (Barrios nómadas) na ulicama Lavapíesa

I 197

funkcijom tog prostora, kroz stvaranje intimnog (u ovomslučaju, i kazališnog) odnosa između potpunih neznanacate kratkoročnog zadovoljenja kulturne potrebe konzuma-cijom društveno (tada još uvijek) nepriznatog mikrokazali-šnog dobra.

Već tada zadani su uvjeti koji predstavljaju temelj dana-šnjeg kazališnog mikroformata; jedinstvo teme, ali razno-likost njezine razrade kroz nekoliko različitih dramatizaci-ja, zadano vremensko trajanje izvedbe koje ne smije bitiduže od petnaestak minuta te slobodan odabir predstavau kojem gledatelji samostalno određuju broj i redoslijedmikropredstava koje žele pogledati u jednoj večeri. Nakonneočekivano velikog odaziva publike, voditelji su odlučiliunaprijediti i komercijalizirati projekt te afirmirati dotada-šnju marginalnu kazališnu vrstu. U prvim ciklusima sudje-lovao je razmjerno malen broj umjetnika, često neafirmi-ranih autora koji su bili članovi organizacije Microteatra,poznanika i prijatelja koji se nisu libili okušati u manjepoznatom i riskantnom žanru. Porastom zanimanja međuširom publikom u njihov su se rad uključila i poznata kaza-lišna imena te su uspostavljena i pravila dramske struk-ture za sve veći broj tekstova koji su se počeli pristizati nanjihove natječaje. Uvedene su smjernice prema kojima idanas autori trebaju strukturirati mikrodramu u okviruuvoda, zapleta i završnog raspleta u kratkom vremen-

skom odsječku i unutar ograničenih scenografskih mo -gućnosti. Prema njihovim kazališnim načelima, ne prihva-ća se monološka struktura ili skeč, već mikrokoncept zah-tijeva priču upisanu u konvencionalnu dramsku strukturusmanjena formata. Iz pozicije ekonomske strategije, jed -nu od prednosti takva koncepta čini njegova jednostavna„konzumacija“ poput brzog kulturnog obroka. Užurbaninačin života odražava se i u vremenski suženim moguć-nostima kazališne potrošnje, na što ovakav mikroreper-toar nastoji odgovoriti ekonomski pristupačnim i brzinskipotrošnim proizvodom. Nažalost, čini se da upravo ovaznačajka sve više određuje smjer razvijanja početne idejeu Microteatru. Iako je nastao kao marginalna vrsta, narubu društvenog i kulturnog djelovanja, on danas znatnopažljivije osluškuje komercijalne zahtjeve tržišnog centra.Vidljivo je to u predominaciji komičnog žanra, dopadljivo-sti tema i aktualnosti sadržaja koji jamče brzu reakcijupublike, povezivanju tematskih ciklusa s ostalim događa-jima koji promoviraju konzumerizam, poput gastronom-skih festivala i promocije alkoholnih pića, a i same mikro-pozornice smještene su u pod rumskom dijelu kafića i noć-nog bara koji predstavljaju ulaz u kazalište, pozivajućiposjetitelja da se, osim umjetničke, uključi i u ostale vido-ve potrošnje.

Glavni program obuhvaća ciklus od pet tematski poveza-nih predstava koje se uzastopno izvode od utorka donedjelje po šest puta dnevno u razdoblju od mjesec dana.Popularizacijom je došlo do sve veće potražnje pa se tre-nutno mikropredstave mogu pogledati i u večernjoj po -stavi, a uveden je i repertoar od četiri kazališne mikrose-rije koje svaki tjedan u razmaku od mjesec dana prikazu-ju po jedan nastavak. Ove su se jeseni na jednom mje-sečnom repertoaru mogle pogledati sljedeće predstave:


Mjesečni program Microteatraza listopad u sezoni 2014./2015.

U takvim okolnostimastvara se vrlo neobičanintimno-voajerski odnosizmeđu glumaca i gleda-telja kojim se otvarajumnoga pitanja vezana uz društvene odnose,kulturne politike, doživljajumjetnosti, položaj kazališta u suvremenom društvu, konzumerizam ivoajerizam kao kulturnozadovoljenje, ali i moguć-nost preokreta u tomodnosu, odnosno povratak izvedbi kao ljudskoj potrebi za(samo)spoznajom

Ulaz u Microteatro u Madridu

nezaštićene uobičajenim mrakom i komodite-tom klasičnog gledališta. Za izvođače takavkontakt iziskuje posebnu koncentraciju u sva-kom trenutku „kondenzirane“ izvedbe, jerneposrednost gledateljeva pogleda utječe nastalno osvješćivanje procesa vlastitog rada utrenutku njegova nastajanja. Navikla na kon-vencije zapadnjačkog kazališta, publika osjećanelagodu pri ulasku u skučen prostor „gledali-šta“ koje se sastoji od svega nekoliko stolaca iu potpunosti interferira sa scenskom kulisom,čime se sugerira da svi prisutni postaju sudio-nicima događaja te da bi u jednom trenutkuujedno mogli preuzeti odgovornost za zbivanjana sceni. Iako je razmjerno malen broj predsta-va koje predviđaju izravno sudjelovanje publi-ke, svatko se neizbježno osjeća njihovim dije-lom. Blizina glumčeva tijela, ponekad i njegovmiris, letimičan dodir te pogled koji se više putazaustavlja na svakome od lica gledatelja i tražineposrednu reakciju, u potpunosti prevladavauvriježenu podjelu na prostor scene i prostorgledališta te stvara osobitu energiju sudjelova-nja svih prisutnih u izvedbi. Unatoč tomu, nebismo mogli reći da Microteatar u tom smislupomiče kazališne granice jer konceptualno nepropituje odnos fikcije i zbilje i ne stvara uvjeteu kojima bi stvarnost gledatelja u nekom tre-nutku mogla postati dijelom dramske stvarno-sti. Pojedine predstave eksperimentiraju s inte-gracijom publike kao izvođača, ali u širem smi-slu Microteatar ne zahtijeva takvu intervencijute bismo taj odnos prije mogli opisati kao voa-jerski u kojem gledateljev pogled prodire u inti-mu izvedbe, u proces glumčeva djelovanja,stvaranja lika i izgradnje priče u mikroodsječkuvremena.

Iako u Microteatru predominiraju tradicionalnikazališni žanrovi (u mikrouvjetima), on u ma -njoj mjeri uključuje i druge vrste izvedbenihum jetnosti poput mjuzikla, suvremenog plesa,mima i hibridnih vrsti u kojima se najčešće

I 199

Odnedavna je osmišljen i ciklus predstava za djecu u koji-ma se poštuje zadani kazališni mikrokoncept, ali su te -matski i žanrovski prilagođene mlađoj publici. Izved benastruktura predstavlja idealno rješenje za njihovo upozna-vanje s kazališnom umjetnošću; kratko vremensko traja-nje u kojem se uspijeva zadržati pažnja malih gledateljate neposredan kontakt s izvođačima, pri čemu kazalištepostaje neposredno i kolektivno iskustvo. Za vrijeme mati-neja ambijent Microteatra u potpunosti se mijenja te seuobičajeni kazališni prostor scenografski preoblikuje upolifunkcionalnu igraonicu i umjetničku stvaraonicu kojapotiče dječju kreativnost i s didaktičnim „predumišljajem“uspostavlja prve odnose između mladih generacija gleda-telja i kazališnog medija.

Mikromodel predstavlja osobit dramaturški izazov jer seod autora zahtijeva da oblikuju sadržaj koji slijedi smisle-nu narativnu liniju kroz mikrodramski format teksta, dauvjerljivo predstave likove i zadaju njihove međuodnose,da odrede ritam i dinamiku izmjene scena u kratkom vre-menskom razdoblju, da razrade temu, ali da istovremenozadrže njezinu koherentnost te suvislo završe idejnumisao, poštujući odlike odabranog žanra. Koncept više-strukog ponavljanja predstava u jednom danu i tijekomčitavog mjeseca te fizička blizina gledatelja omogućujeglumcima izravan uvid u receptivni proces, a konceptdopušta improvizacije u narednim izvedbama. Na udalje-nosti manjoj od dva metra i na istoj razini s gledalištem,oni uistinu mogu prepoznati neposrednu reakciju publike


Scena Microteatra

Na udaljenosti manjoj od dva metra i na istojrazini s gledalištem, oni uistinu mogu prepoznati neposrednureakciju publike nezaštićene uobičajenimmrakom i komoditetomklasičnog gledališta

Microteatro na sceni

umrežavanje sa središtima sličnog inovativnog kulturnogidentiteta. Kao rezultat takve inicijative proizašla je sura-dnja s općinom grada Segovije, odnosno s novootvorenimkulturnim centrom za kreativni razvoj društva, smješte-nim u prostoru nekadašnje gradske kaznionice. Četiriputa godišnje madridske predstave gostuju u ćelijamaobnovljenog segovijskog zatvora, a jedinstvenost ove kul-turne simbioze ostvaruje se u oživljavanju zaboravljenogdruštvenog prostora i pozitivnom prevrednovanju njegovenekadašnje marginalnosti uz pomoć suvremenih kultur-nih strategija. Prisjetimo li se da su i prve izvedbe uMadridu bile smještene u nekadašnjoj javnoj kući, vidljivoje da Microteatro osim inovativnog kazališnog konceptanastoji propitati kulturne konvencije u širem smislu teukazati na potrebu rekonstrukcije odnosa između središ-ta i periferije, čime bi se iskoristio neotkriveni kulturnikapacitet na lokacijama koje jednako tvore dio kulturnogidentiteta jednog povijesnog razdoblja. Štoviše, predstavekoje se izvode u Segoviji sinergijski povezuju značajkeprostora u kojem se odvijaju s dramskim sadržajem, teuključuju subverzivne teme koje problematiziraju društve-ni poredak i mogućnost umjetničkog prevladavanja repre-sivnog sustava, metaforički sadržanog u samom mjestuizvedbe. Također se uključuju u svoje domaće festivale,posebice one koji promiču eksperimentalno umjetničkostvaralaštvo. Primjerice, redoviti su suradnici festivalaMulaFest na kojem se promovira urbana umjetnost krozprezentaciju radova grafitera, skatera, crtača tetovaže,uličnih fotografa, rap i hip-hop glazbenika i djela u okvirusličnih alternativnih estetika. Ujedno se povezuju i s aktiv-nostima „kulturnog centra“, poput suradnje s muzejimagdje prikazuju mikropredstave tematski povezane s izlož-benim prostorima, te gostuju na jednom od najcjenjenijihkazališnih festivala drame španjolskog Zlatnog vijeka uAlmagru, u čijem off-programu sudjeluju sa suvremenimmikroadaptacijama djela klasične dramske književnosti.

Madridski Microteatro nije jedini kulturni prostor kojisvoju ponudu temelji na kazališnoj vrsti sitnog formata.Sličnu praksu možemo zamijetiti u različitim komercijal-nim uslužnim djelatnostima koje propituju ekonomskemogućnosti novih oblika izvedbenih umjetnosti te svomuobičajenom poslovanju dodaju novu vrijednost. Noćniklubovi i kafići glavnoga grada sve češće u svoju ponudu

uključuju kratke dramsko-plesno-glazbene izvedbe u

kabaretskoj maniri, iako još uvijek ne u okviru promišlje-

ne kazališne poetike kao što to čini Microteatro. U ostalim

španjolskim gradovima također možemo naići na slične

manifestacije koje strukturom u zamjetnoj mjeri odgova-

raju madridskom modelu. Primjerice, u Barceloni na sli-

čan način djeluje Miniteatres, dok u galješkom gradu A

Coruña kazalište La Tuerca uobičajeni mikroprogram pro-

širuje glazbenim, plesnim i mađioničarskim repertoarom

te radionicama za glumce i redatelje. Nadalje, centar

Malhablada u Salamanki nastao je upravo po uzoru na

madridski Microteatro, ali danas nastoji interdisciplinarno

umrežiti različite kulturne domene, od vizualnih umjetno-

sti poput slikarstva, dizajna i arhitekture, do prezentacija

knjiga i organizacije kulturnih tribina. Ujedno se povezuju

s radom akademske zajednice te iskorištavaju intelek-

tualni i interkulturalni potencijal koji im taj sveučilišni

grad, mnogobrojne međunarodne studentske populacije,

može ponuditi. Osim ovih nezavisnih centara, Microteatro

je i sam osmislio širenje svog djelokruga u obliku franšiza

u ostalim gradovima i izvan granica Španjolske. Na njiho-

voj internetskoj stranici mogu se pronaći upute kako

osnovati vlastiti Microteatro, pod čijim logom će novo sre-

dište biti prepoznato na tržištu još prije samog otvaranja.

Na takav potez najčešće se odlučuju bivši suradnici

madridskog kazališta, a njime im je omogućeno preuzi-

manje već provjerenih ideja i koncepata, uspostavljanje

kontakata, suradnje i razmjena iskustava te višestruko

izvođenje predstava u drugim centrima nakon izvedbe u

matičnom gradu. Za sada Microteatro broji nekoliko

„poslovnica“ u zemlji; u gradu Valenciji i Málagi, te se

uskoro planira otvaranje u Almeríji i Murciji. Širina špa-

njolskog govornog područja omogućava lako povezivanje

i suradnju s prekooceanskim gradovima, pa tako odneda-

vna gradovi México, Vera Cruz, Costa Rica i Buenos Aires

također imaju svoje mikrokazališno središte. Iako svima

njima začetne ideje madridskog Microteatra služe kao

model, dopušteno im je samostalno osmišljavati vlastitu

kazališnu poetiku, promidžbene strategije i načine eko-

nomske organizacije. Ova kazališna crtica ujedno otvara i

pitanje: može li sličan mikromodel kao inovativni kazališni

koncept zaživjeti i u Hrvatskoj?

I 201

spajaju glazba ili ples s jednostavnom dramatizacijom. U

budućnosti se namjerava uključiti i mikrokoncerte u koji-

ma će umjesto kazališnih izvedbi na svakoj sceni nastu-

pati glazbenici s izvedbama u istom trajanju. U tom smislu

ovo kazalište nastoji biti dovoljno eksperimentalno i otvo-

reno različitim inovativnim idejama, ali krajnji rezultat

ovisi o samim autorima. Prikazuju se samo neobjavljeni

tekstovi i neprikazani komadi koji će se prvi put javno

predstaviti na daskama Microteatra, neovisno o žanru,

režijskom stilu ili afirmiranosti autora. Osobitost takva

koncepta oblikovanog poput kazališnog pokusa omogu-

ćuje povezivanje različitih kazališnih djelokruga; prepoz-

navanje i promicanje rada neafirmiranih umjetnika, stu-

denata glume i režije, ali i sudjelovanje poznatih kazali-

šnih i filmskih imena u marginalnom kazališnom žanru,

kao i pokušaje inovativnih pristupa među dramskim auto-

rima tradicionalnijeg kazališnog izraza. Prema riječima

voditelja Microteatra, tijekom zajedničkog postavljanja

predstava među izvođačima se stvara osjećaj svojevrsnog

kolektivnog djelovanja jer imaju priliku izbliza upoznati

način rada i proces stvaranja svih umjetnika koji sudjelu-

ju u istom ciklusu predstava, komentirati iskustva i među-sobno surađivati kako bi zadržali interes publike tijekomcijelog mjeseca izvođenja.

Microteatro širi djelokrug izvan madridskog sjedišta i ispi-tuje kreativne mogućnosti u različitim kulturnim područji-ma. Osim pojedinačnih gostovanja u drugim gradovimaunutar zemlje, sudjeluju u projektima koji im omogućuju


Microteatar u nekadašnjem zatvoru grada Segovije

Četiri puta godišnje madridskepredstave gostuju u ćelijamaobnovljenog segovijskog zatvora, a jedinstvenost ove kulturne simbioze ostvaruje se u oživljavanjuzaboravljenog društvenog prostorai pozitivnog prevrednovanja njegovenekadašnje marginalnosti uzpomoć suvremenih kulturnih strategija

I 203

Teatro Matadero samo je jedna od aktivnosti koje nudikulturni centar smješten u preuređenom prostoru neka-dašnje klaonice čiji je naziv i danas zadržao (matadero =klaonica, španj.). Matadero Madrid (www.mataderoma-drid.org) prenamijenjen je u svojevrstan kulturni pogonkoji je zamijenio stari industrijsko-prehrambeni, s ciljemstvaranja edukacijske platforme za promicanje vrlo raz-norodnih kulturnih sadržaja, ali i oživljavanja rubne urba-ne zone kroz rekonstrukciju napuštenog tvorničkog pro-stora i stvaranje alternativnog kulturnog žarišta u tomdijelu grada. Početkom XX. stoljeća na prostoru od višedesetaka hektara zemlje na gradskoj periferiji izgrađenaje klaonica i stočni sajam. Njihova gospodarsko-poljopri-vredna funkcija mijenjala se sve do 1990-ih godina kadase počelo razmišljati o urbanističkoj obnovi tog dijelaMadrida te se došlo na ideju kulturne prenamjene građe-vine tako velikog prostornog kapaciteta. Arhitektonskarješenja za novi kulturni Matadero temeljila su se naeksperimentiranju s postojećom konstrukcijom i njezinojinovativnoj primjeni, ali „reciklažom“ starog materijala iunutar već zadanih gabarita kako bi se u potpunosti zadr-žala prvobitna građevinska struktura. Na taj se načinželjelo ukazati na mogućnosti kreativnog preoblikovanjastarih urbanih lokaliteta bez potrebe uništavanja njihovihnekadašnjih prepoznatljivih značajki. Štoviše, ovakvaminimalna građevinska, a maksimalna upotrebna inter-vencija uspjela je oživjeti jedan dio kulturnog sjećanja teuspostaviti kontinuitet između prošlog i suvremenog iden-titeta tog gradskog područja. Stoga se i osnovno načeloovog centra temelji na sprezi različitih vidova kulturnog idruštvenog stvaralaštva i njihovu usložnjavanju krozmeđudjelovanje te neposrednom povezivanju sa zajedni-com, odnosno publikom kao aktivnim sudionikom u tomprocesu. U tom smislu nastoji se osvijestiti potreba zaplanskim sjedinjavanjem različitih oblika kulturnog izraža-vanja koji potiču kreativnu osjetljivost i umjetničko uvaža-vanje u izgradnji kulturno zrele društvene zajednice suvre-menog doba.

Kulturni program ne nudi samo završne rezultate, već seposjetitelji često mogu uključiti u njegovu izradu ili pratitipostupke njegova nastanaka, od uvodne edukacije, prekozajedničkog kreativnog rada u vođenim radionicama, pasve do javnog prezentiranja kulturnog dobra u obliku izlož-

be, projekcije, izvedbe, predavanja i sl. Na taj način publi-ka se upoznaje s načinom stvaranja umjetničkih proizvo-da te postaje odgovornim članom u izgradnji svoje kultur-ne sredine. Ističe se potreba rušenja granica i stvaranja


Vanjska arhitektura Matadera Madrid: Panoramski po gled naunutarnje dvorište Početkom XX. stoljeća na prostoru od više desetaka hektara zemlje na

gradskoj periferiji izgrađena je klaonica i stočni sajam. Njihova gospodarsko-poljoprivredna funkcija mijenjala se sve do 1990-ih godina kada se počelo razmišljati o urbanističkoj obnovi tog dijela Madrida te se došlo na ideju kulturne prenamjene građevine tako velikog prostornog kapaciteta.

lovanja u okviru zajedničkih projekata, radionica, preda-vanja, konferencija i prezentacija u kojima publika može„konzumirati“ kulturu kao gotovo proizvod, ali može isudjelovati u interaktivnom procesu njezina nastanka.Ujedno, cilj im je potaknuti i promicati rad manje poznatihautora na lokalnoj razini, a zatim i na široj domaćoj temeđunarodnoj kulturnoj sceni, kao i transkulturno umre-žavanje sa sličnim kulturnim središtima u inozemstvu.Ovim raznolikim spektrom Matadero nastoji zadovoljitipotrebe višekulturnog i višemilijunskog grada Madrida, alii sam utječe na stvaranje njegova suvremenog urbanogidentiteta.

Centar sadrži nekoliko „kreativnih zona“ koje mogu među-sobno surađivati te kroz različite medije i tehnike umjet-ničkog stvaranja propitivati tradicionalne načine vlastitogdjelovanja i mogućnosti njihove interkulturne inovacije. Usklopu Matadera djeluju različiti odjeli; dizajnerski, knjiže-vni i čitateljski, glazbeni, izvedbenih umjetnosti, vizualnihumjetnosti, kinematografski, te centri koji objedinjuju iunapređuju različite aspekte kulturne suradnje i eksperi-mentalnog umjetničkog i društvenog djelovanja. Primje -rice, čitateljski kutak (La Casa de Lector) objedinjuje profesionalni i amaterski rad u istraživanju umjetničkogpotencijala riječi, kao i njegova prevrednovanju u doticaju

I 205

transdisciplinarne fuzije i novih oblika hibridnih umjetno-sti u kojima se prožimaju kazalište, kinematografija, knji-ževnost, glazba, fotografija, „urbani“ sport (skateboard,biciklizam), dizajn, nove tehnologije, arhitektura i urbani-zam. Kao interdisciplinarno i višekulturno središte kojeobjedinjuje i umrežava različite kulturne aktivnosti, međukojima i izvedbene umjetnosti, Matadero dovodi kazali-šnu umjetnost u vezu s ostalim aspektima kulturnog dje-


Vanjska arhitektura Matadera Madrid: Ulaz u Nave de Mú sica

Vanjska arhitektura Matadera Madrid: Glavni ulaz u kulturnicentar Matadero Madrid

Štoviše, ovakva minimalna građevinska, a maksimalna upotrebna intervencijauspjela je oživjeti jedan dio kulturnog sjećanja te uspostaviti kontinuitet izmeđuprošlog i suvremenog identiteta toggradskog područja

�

�

Glazbena umjetnost u Mataderu Madrid na otvorenom

Glazbena umjetnost u Mataderu Madrid. Unutrašnjostodjeljka Nave de Música

Matadero dovodi kazališnu umjetnost u vezu s ostalim aspektima kulturnogdjelovanja u okviru zajedničkih projekata,radionica, predavanja, konferencija i prezentacija u kojima publika može „konzumirati“ kulturu kao gotovo proizvod, ali može i sudjelovati u interaktivnom procesu njezina nastanka

�

�

kulturnog centra Matadero, i ovdje se potiče rad mladihumjetnika, suradnja s ne-kazališnim medijima i propitiva-nje odnosa između kazališne umjetnosti i teorije, kritike,politike i novinarstva. Interaktivno djelovanje ostvaruje seu obliku predavanja i okruglih stolova na temu pomicanjagranica u dramskoj i izvedbenim umjetnostima, zatim glu-mačkih, koreografskih, dramaturških i kritičkih radionicate tečajeva kreativnog pisanja. U izlaganja TeatraMatadero uključuju se poznati umjetnici čiji se rad teme-lji na propitivanju kazališnog kanona i stapanja dramskes ostalim umjetnostima te mogućnostima povezivanjavisoke i popularne kulture. Kao i u ostalim područjimarada, kazališni sektor nastoji na didaktičan način integri-rati građane u obrazovno-izvedbeni program pa je takorepertoar predstava često obogaćen pred i post aktivno-stima, poput razgovora s glumcima, dramatičarima, dra-maturzima i redateljima o postavljanju djela na scenu,dramskom pismu i režijskim stilovima, ili je čak publiciomogućeno sudjelovanje na probama kazališnog ansam-bla i neposredan uvid u stvaralačke tehnike, mogućnostiinterpretacije i improvizacije te cjelokupni proces nastan-ka predstave. Također su česta gostovanja nezavisnihkazališnih skupina, tijekom kojih se gledatelji u razgovorus izvođačima mogu i izbliza upoznati s osobitostima na -stanka i rada glumačkih družina „iznutra“. Teatro Mata -dero ujedno promiče amatersko kazališne djelovanje tepod vodstvom afirmiranih umjetnika i profesionalnihkazališnih djelatnika građani mogu sudjelovati u stvara-

nju izvedbe u svim njezinim fazama; kao autori tekstovarazličitih vrsta i žanrova, skladatelji, izvođači (glumci, ple-sači, pjevači), redatelji, fotografi, snimatelji, producenti iscenski tehničari. Organizacijom ovakvih i sličnih eduka-cijskih radionica o vođenju administracije i produkcijeizvedbenih umjetnosti te mogućnostima samozapošljava-nja u kazališnom sektoru, centar Matadero obrazujebuduće kazališne generacije i stvara održive temelje zanjegov dugoročni razvoj.

Ova tri madridska kazališna centra mogu poslužiti kao do -bar primjer u osmišljavanju inovativnih strategija kojimasuvremeni teatar može proširiti svoju djelatnost premaširoj kulturnoj domeni i tako ići ukorak s novim tendenci-jama na području multidisciplinarnog umjetničkog stvara-laštva te osuvremeniti kazališnu ponudu i povezati je snovim potrebama urbane sredine, upravo u onom okruže-nju koje iziskuje promišljenu revitalizaciju zaboravljenihgradskih lokaliteta.

I 207

s ostalim umjetničkim načinima izražavanja putem slike,zvuka ili izvedbe. Veliki dio aktivnosti namijenjen je djeci imladima koje se podučava boljem razumijevanju društvakroz kolektivnu čitateljsku praksu te ih se osposobljava zasamostalno promišljanje društvenih pojava kroz kreativnemedije koji nude alternativna tumačenja postojećeg sta-nja. Na sličan način se i dizajnersko središte (Central deDiseño) bavi umrežavanjem njegove grafičke i industrij-ske prenamjene u uređenju suvremenih interijera i inter-kulturnog gradskog prostora, te u obliku transverzalneumjetnosti istražuje nova kreativna rješenja u modernimekonomskim strukturama. Isto tako, odjel za razvoj vizual-nih umjetnosti (Asociación de Artistas Visuales de Madrid)promovira umrežavanje tog vida kreativnog stvaralaštva sostalim načinima izražavanja te stavlja poseban naglasakna prijenos znanja i rad u građanskoj zajednici. Kinoteka(Cineteca) pak predstavlja prvo i jedino filmološko i kine-matografsko središte posvećeno isključivo ne-fikciona-lnim vrstama. Nasuprot komercijalnoj zabavnoj produkcijikulturnog centra, ovdje se promiče nezavisna scena,dokumentaristički, transdisciplinarni i eksperimentalnižanrovi koji potiču stvaranje kreativne osjetljivosti kodnovih generacija publike, te njihova suradnja s ostalimvidovima umjetnosti, posebice književne i izvedbene.Naposljetku, glazbeni odjeljak (Nave de Música) uključujenekoliko zona kreativnog rada poput sala za probe i glaz-beno eksperimentiranje, ateljea radiokomunikacija, studi-ja za snimanje te koncertne dvorane. I ovdje se potiče

interkulturno i međuumjetničko stvaralaštvo temeljemzajedničkih projekata u koje se uključuju različiti kulturnispektri koji djeluju pod okriljem Matadera.

U tom kontekstu djeluje i kazališna platforma (Naves delEspañol) pod upravom jednog od najstarijih i najutjecajni-jih madridskih kazališta, Teatra Español. Suradnjom izme-đu arhitektonskog, scenografskog, kulturnog i turističkogsektora osmišljena je rekonstrukcija triju povezanih i pri-lagodljivih dvorana u prostoru nekadašnje tvornice.Predvorje je predviđeno za okupljanje i opuštanje u pro-storu restorana, ali se istovremeno koristi i kao zonakolektivnog rada tijekom radionica ili pak za kazališneizvedbe manjih scenografskih zahtjeva. Prenamjena sva-kodnevnog prostora u dramsku kulisu te mogućnost nje-gova ponovnog „vraćanja“ zajednici temelji se na načelupovezivanja središta kreativnog stvaranja sa stvarnimživotom i kulturnim potrebama urbane sredine. Sličnaarhitektonska inovacija odlikuje i netipične otvorene kon-strukcije dviju dvorana za izvedbe koje omogućuju više-namjensko eksperimentiranje u prostoru i neuobičajenascenografska rješenja pri postavljanju dramskih komada.Ovako preoblikovani izvedbeni prostor u Teatro Mataderootvorio je svoja vrata 2007. godine te je do danas ugostioviše stotina domaćih i stranih izvođača. Osobitost njegovadjelovanja u odnosu na tradicionalnu kazališnu ponuduočituje se u istovremenom edukacijskom, istraživačkom,stvaralačkom i komercijalnom pristupu kulturnom tržištu.Osim uobičajenog repertoara izvedbi, prema načelima


Prostor intermedijalne radionice u Matadero Madrid Kinoteca u Mataderu Madrid

Prenamjena svakodnevnog prostora udramsku kulisu te mogućnost njegovaponovnog „vraćanja“ zajednici temelji sena načelu povezivanja središta kreativnogstvaranja sa stvarnim životom i kulturnimpotrebama urbane sredine

Kazališna scena Teatra Matadero Kazališna scena Teatra Matadero

Zagrebu predstava Ganeš protiv Trećeg Reicha igrala je ukazalištu Kulturnoga centra Travno i mnogi su komentira-li da je to kazalište predaleko. Ako lokacija toliko utječe nagledanost predstave u Zagrebu, prema svjetskim stan-dardima relativno malome gradu i jednoj od najsigurnijihmetropola svijeta, možete samo zamisliti što ona znači uMexico Cityju, gradu dvadeset puta većemu od Zagreba.Ipak, na nagovor prijatelja odlučila sam otići pogledatipredstavu u Microteatro México i nisam požalila. Go vo rećio Micro teat ru jedna je mlada meksička glumica rekla dase zbog njega „prisjetila zašto je postala glumica“; jamogu reći da sam se prisjetila zašto sam postala gleda -teljica.

ISTA FORMA, RAZLIČITI UVJETI

Koncept Microteatra počeo se razvijati 2009. u Madridu.Bio je to, zapravo, kulturni protest kojim se pokušavalospriječiti rušenje zgrade nekadašnje javne kuće, povije-snoga spomenika društvenoga života jednoga dijelagrada. Idejni začetnik projekta bio je Miguel Alcantud,istaknuti španjolski kazališni i filmski redatelj. U

skučenim sobicama, u kojima su nekad dame noći zado-

voljavale svoje klijente, kazališni su redatelji dobili zada-

tak postaviti kratka, petnaestominutna djela koja će zado-

voljiti njihovu publiku. Ideja je uhvatila korijena i iz kultur-

noga protesta putem društveno angažiranoga kazališta

koje je poticalo na razmišljanje o konzumerizmu da naš -

njega društva nastala je unosna franšiza Microteatra.

Tako danas bilo tko s dovoljno ljubavi prema kazalištu i

dovoljno poduzetničkoga duha može kupiti licenciju i

otvoriti svoj Microteatro.

Licencija sa sobom donosi dopuštenje za uporabu pro-

kušanoga recepta madridskog Microteatra. U paketu je

„koncept 15“: 15 minuta, 15 m2, 15 članova publike. Uz

to, koncept podrazumijeva najmanje pet predstava pove-

zanih istom temom. Gost ih odabire s glavnoga menija

predstava izloženog na ulazu u kazalište. Riječ je plakati-

ma predstava koje prati sinopsis od najviše dvije rečeni-

ce. U svakom trenutku u kazalištu se izvodi najmanje pet

minipredstava, a izvedbe se ponavljaju svakih pola sata

pet do šest puta. Unutar tih okvira novi Microi imaju pot-

punu slobodu. Sami donose odluke o strategijama pro-

I 209

KONVENCIONALNO KAZALIŠTE

U Meksiku sam provela šest mjeseci i tijekom toga razdo-blja bila sam u stalnome kulturološkom šoku. Od hrane,preko načina komunikacije, obrazovnoga sustava i soci-jalnih razlika; najjednostavnije interakcije postale suzačudne. Ipak, jedno od mjesta koje me nije iznenadilo išokiralo, na kojemu sam se osjećala „ko doma“, bilo jekazalište.

Meksičko kazalište pokazalo se neobično konvenciona-lnim. Alternativna kazališta pokušavaju se baviti novimtemama, ali s malo formalnih novina. Zapravo, ona sudrugačija i nova samo ako se uspoređuju s komercijalni-jim kazalištima koja na repertoaru imaju adaptacijeeuropskih i američkih uspješnica u kojima počesto glavneuloge imaju velike zvijezde meksičkoga filma i televizije.Čak i nove forme, poput vrlo popularne improvizacije, nedonose novine ili renovaciju u umjetničkome smislu, većje prije riječ o novim načinima komercijalizacije kazalištai privlačenju širih masa. Glavni impulsi što se tiče novihideja, tekstova i formi, kao i u mnogim drugim dijelovimameksičke kulture i društva, prije svega dolaze izvana, da

bi se zatim, više ili manje, prilagođivali meksičkoj publici.

Jedan je od glavnih razloga svakako i činjenica da su

kazališta većinski privatne investicije koje često u potpu-

nosti ovise o dobitku na blagajni, pa je stoga jasno zašto

si mnoga kazališta ne mogu dopustiti eksperimentiranje s

novim formama. Ipak, upravo u takvome kulturnom

okruženju imala sam priliku vidjeti izvedbe koje su me

podsjetile na to zašto se kazalištu uvijek vraćam.

Nakon niza prosječnih predstava koje sam vidjela u

Meksiku nisam uvijek bila raspoložena za nove rizike.

Mexico City jedan je od najvećih gradova na svijetu u koje-

mu je kretanje, čak i u najboljim uvjetima, otežano. Do ka -

zališta sam počesto putovala i po nekoliko sati, a povra-

tak kući još je jedna noćna mora. U većini grada kad

padne mrak ulice su potpuno puste, a ulična rasvjeta

rezervirana je samo za najbogatije četvrti. Iako se takva

primjedba može činiti banalnom, takvi uvjeti ozbiljno

utječu na kulturnu produkciju grada, a osobito na kaza-

lište koje je tradicionalno večernja aktivnost. Uostalom,

pri mjer toga možemo naći u vlastitome dvorištu – na

nedavno održanome Festivalu svjetskoga kazališta u


Blok

Ela Varošanec

Madridski modeli izvan granica:Microteatro u MeksikuLicencija sa sobom donosi dopuštenje za uporabu prokušanoga recepta madridskog Microteatra. U paketu je „koncept 15“: 15 minuta, 15 m2, 15 članova publike. Uz to, koncept podrazumijeva najmanje pet predstava povezanih istom temom.“

Izbor predstava za sezonu Zbog osvete (Por venganza)

Microteatra.

U Meksiku je prvi Micro otvoren 2013. u Mexico Cityju.Nije nezanimljivo napomenuti da su vlasnice i ravnateljicekazališta majka i kći, Andrea Novelo i Alejandra Guevara.Umjetnički one ostaju vjerne početnoj ideji: na meniju sesvakih pet tjedana nalazi novih 13 predstava koje se igra-ju u prostorijama od oko 15 m2 pred publikom od najvišedvadeset gledatelja. Međutim, koncept je ipak započeokao nešto više, kao propitivanje društvenih odnosa u kon-zumerističkome društvu i određivanjem uloge umjetnostiu novim društvenim procesima. Taj dio u Microteatru Méx -ico izostaje. Počnimo od samoga prostora kazališta.Madridski Microteatro smjestio se u staroj mesnici i iakomožda i sam sve više klizi prema komercijalnome kaza-lištu i zaboravlja početnu ideju, prostor u kojemu se nala-zi, povijesna zgrada ispunjena značenjem, u odnosu skazalištem uvijek iznova stvarat će nova značenja. Osimtoga, madridsko kazalište nije smješteno u samo povije-noj jezgri grada, pa time otvara i niz pitanja o odnosu cen-tra i periferije te nizom projekata potiče i promiče razvojkulture izvan tradicionalnih kulturnih prijestolnica.

Meksičko kazalište, s druge strane, nalazi se u centrugrada, u afirmiranoj umjetničkoj četvrti St. María la Ri be -ra. Prema riječima Andree Novelo, lokacija je odabranakako bi kazalište bilo dostupno gledateljima iz svih dijelo-va grada. Smješteno je u nekadašnjoj obiteljskoj kući,velikoj i prostranoj, zgradi neobilježenoj značenjem. I dokće se u madridskome kazalištu gledatelji kretati skučenimmračnim hodnicima, dom Microa u Meksiko Cityju pro-stran je i svijetao, sa staklenim krovom u prozračnomefoajeu i širokim hodnicima.

Prostor je u ovom kontekstu od nemale važnosti jer upra-vo sam koncept Microa djelomično počiva na sužavanju ismanjivanju prostora pozornice i kazališne dvorane. Osimtoga, izborom lokacije za kazalište madridski umjetnicipokušali su otvoriti niz pitanja u vezi centra i periferija, alii unijeti kulturu u dijelove grada u kojima ona ranije nijebila prisutna čime i kazalište postaje pristupačnije novojpublici. Uz to, odabirom mesnice s njezinim skučenim pro-storima i uskim hodnicima očuđuje se konvencionalnikazališni prostor koji obično karakterizira prostornost. Sdruge strane, meksički Micro nema iste ambicije. Taj pro-stor kao da je napravljen da bi se publika osjećala što

ugodnije i ne čini se da je prostor promišljen tako da otva-ra pitanja ili potiče na razmišljanje. Tu se vidi i razlikaizmeđu ovih dvaju kazališta koja, iako dijele zajedničkikoncept, nemaju iste ciljeve. Madridski Micro razvio se izkulturnog protesta i usprkos tome što polako klizi u smje-ru komercijalnog kazališta, neke njegove karakteristike,poput same kazališne zgrade, podsjećaju nas kako je svepočelo. Meksički Micro nastao je kao dobra kulturna inve-sticija i nikada nije krio svoju komercijalnu opredijelje-nost.

NOVA PUBLIKA?

Također, javlja se pitanje kojoj je publici namijenjeno tonovo kazalište, tj. može li ono privući novu publiku. S obzi-rom na to da je riječ o predstavama od 15 minuta i gle-datelj može pogledati samo jednu predstavu, koncept sečini kao stvoren za privlačenje publike koja dosad nije išlau kazalište. Voditeljice meksičkoga Microa tako ističu daim je cilj privući baš takvu publiku. Međutim, umeksičkome kulturno-društvenom kontekstu takvo štoiluzorno je očekivati. Prije svega, zbog već spomenuteveličine grada nije vjerojatno da će netko „potegnuti“ dokazališta da bi u njemu proveo 15 minuta, pa iako tamogućnost postoji, u konkretnome slučaju riječ je o svo-jevrsnoj iluziji izbora. Primjerice, u noći u kojoj sam ja bilani jedan od pedesetak gledatelja nije se odlučio za tuopciju.

Drugi je problem cijena ulaznice. Naime, u Mexico Cityjucijene su tek neznatno niže od madridskih. Tako da jejednu predstavu moguće pogledati za 60 pesosa (oko 30kuna, tj. 3,5 eura), a za „kombo“ koji uključuje tri pred-stave i, po uzoru na noćne klubove, piće dobrodošlice s

I 211

mocije, cijenama karata, tekstovima koji će se postavljatina njihovim scenama kao i o dodatnim aktivnostima kojeće se provoditi u prostoru Microa. Tako, primjerice, uMeksiku publika i može odabrati hoće li kupiti ulaznicu zasamo jednu predstavu od 15 minuta ili će kupiti paket odtri ulaznice, tzv. „kombo“ i u tom slučaju, gledati tri mini-predstave za redom. U Madridu, s druge strane, mogu sekupiti samo pojedinačne ulaznice i ne postoje paketi od triulaznice. Ipak, u oba slučaja gledatelji sami biraju pred-stave koje će gledati i njihov raspored. Izbor ovisi o pro-storno-produkcijskim uvjetima pojedinih Microteatra.Tako se u Madridu istovremeno izvodi pet predstava, dokće u Mexico Cityju gledatelj imati prilike birati između čaktrinaest komada. Osim osnovnog koncepta poslovnicerazmjenjuju tekstove i ideje, pa će tako svaki novi

Microteatar započeti s temom Zbog novca (Por dinero)

koja je bila tema predstava odigranih u bordelu, dakle

tema s kojom se rodila ideja Microteatra. Unutar tih zada-

nih okvira nova kazališta sama odlučuju o strategijama

promidžbe, cijenama ulaznica, popratnim programima,

repertoaru i kriterijima odabira djela koja će se izvoditi.

Možemo izdvojiti dvije zanimljive pojave povezane sa šire-

njem toga koncepta. S jedne strane, unutar kazališne as -

pekte koji su u vezi sa samom izvedbom djela te njihovom

umjetničkom vrijednošću te, s druge strane izvan kaza-

lišne aspekte koji bitno utječu na razvoj i modifikaciju

forme. Pri tome se otvara pitanje kako promjena uvjeta

utječe na koncept. Dobar primjer toga upravo se može

pokazati usporedbom uvjeta madridskoga i meksičkoga


Andrea Novelo i Alejandra Guevara, vlasniceMicroteatra Méx ico, sa suradnicima otvarajuprvu sezonu meksičkog Microa

Predvorje kazališne zgrade MicroteatraMéxico

Zbog produkcijskih mogućnosti i konkretnog društveno-kulturnoga konteksta nije vjerojatno da ćeMicroteatro México stvoriti novu kazališnu publiku, no neosporno je da on staroj publici pruža novi kulturniproizvod i novo iskustvo kazališta

Ako je jedan od početnih ciljeva ove vrste kazališta biloproblematizirati odnos centar – periferija i upozoriti nanedostatak kulturne produkcije izvan zadanih središta,mogli bismo reći da je u Veracruzu taj cilj i ostvaren.

CIJENA DOBRE UMJETNOSTI

Uz problem publike javlja se i problem umjetnika. Ma drid -ski Micro počeo je kao marginalna kazališna vrsta čiji sutemelj bili često neafirmirani umjetnici voljni preuzeti riziki okušati se u novome kazališnome obliku, tek kasnijeprojektu su se priključila poznatija imena kazališnoga ifilmskoga svijeta. U Meksiku se događa svojevrsni obrnu-ti proces. Tako su već u prvoj sezoni sudjelovala zvučnaimena, a neafirmirani umjetnici dolaze kasnije prijavlju-jući se na natječaj.

U meksičkom Microu ne postoje tipične sezone, već sezo-na traje mjesec dana. Tako se svaki mjesec otvara novinatječaj s novom općom temom. Svatko tko želi, bez obzi-ra na prijašnje iskustvo, može poslati svoj tekst nanatječaj. Neke su od tema iz 2014. godine Zbog osvete(Por venganza), Zbog tvojih susjeda (Por tus vecinos),Zbog tvojih poroka (Por tus vicios), Zbog seksa (Por sexo)ili Zbog mašte (Por fantasía). Natječaj traje trideset dana,nakon čega umjetnički žiri odlučuje kojih će se trinaesttekstova izvoditi sljedeće sezone. Pri tome voditeljicekazališta pokušavaju osigurati maksimalnu nepristranost,pa žiri ne zna ime autora teksta. Nagrada pobjednikunatječaja jest prostor u kojemu će moći uprizoriti i izvestisvoj tekst.

Projekt se čini kao izvrsna prilika za mlade umjetnike, novažno je napomenuti da ga u potpunosti financiraju sami.Zapravo, autor teksta sam uspostavlja svoju kazališnutrupu, tj. sam bira sve ljude koji rade na projektu. Premariječima mlade redateljice i dramaturginje Dénis GonzálezNoriege, koja je svoj tekst Cirkus u poratno vrijeme (Elcirco en tiempos de guerra) postavila u sezoni Zbog osve-te, jedino je što u financijskome smislu pruža Microteatroprostor u kojemu se može izvesti predstava, ali ni to nijebezuvjetno. Dobit s blagajne dijeli se 60 : 40, tj. 40% zara-de od predstave ostaje Microteatru. Pri tome oni preuzi-maju minimalni rizik jer sve ostale izdatke, poput troško-va scenografije, opreme, kostima i honorara za glumce i

ostale tehničare pokriva kazališna kompanija kojoj jedodijeljena sala za izvođenje predstave. S obzirom na toda većina mladih umjetnika ne dolazi s formiranom kaza-

I 213

bara u foajeu, gledatelji će izdvojiti 150 pesosa (oko 75kn, tj. 10 eura). To se možda ne čini pretjeranim, ali ekonomski uvjeti Španjolske i Meksika jedva da se moguuspoređivati. Treba imati na umu da se sa 60 pesosa usiromašnijim dijelovima grada jedna osoba može prehra-niti tjedan dana. Cjenovno, dakle, Micro je namijenjenmeksičkoj višoj srednjoj klasi, koja čini tek 10% stano-vništva.

Osim toga, otvara se i pitanje mogućnosti promocije.Kazalište se promovira putem malobrojnih kulturnih radij-skih i televizijskih programa, kulturnih rubrika u manjimtiskovinama te društvenim mrežama i YouTube kanalom,a svi ti načini, unatoč svojemu potencijalu, imaju uzakdoseg. Tako, primjerice, promotivni film o MicroteatruMéxico, koji je na YouTube postavljen prije gotovo godinudana, ima tek 5800 pregleda, a njihova Facebook strani-ca tek nešto više od 10 000 pratitelja. Microteatro takoostaje poznat vrlo uskome krugu ljudi koji, možemo pret-postaviti, ionako već ide redovito u kazalište Dakle, zbogprodukcijskih mogućnosti i konkretnog društveno-kultur-noga konteksta nije vjerojatno da će Microteatro Méxicostvoriti novu kazališnu publiku, no neosporno je da on staroj publici pruža novi kulturni proizvod i novo iskustvokazališta. No veliki je uspjeh ovoga kazališta to što jeuvelo ideju Microteatra u Meksiko i tako postalo referent-nom točkom za taj koncept u Sjedinjenim Meksičkim

Državama. Već se početkom ove godine otvorioMicroteatro Veracruz u najvećemu gradu istoimene save-zne države, a u studenome svoja vrata otvara i kazališteu Guadalajari. Riječ je o trima gradovima s potpuno raz-ličitim kulturnim, ekonomskim i socijalnim uvjetima, pa je,već sada, zanimljivo vidjeti kako se koncept razvija uVeracruzu, najvećoj meksičkoj pomorskoj luci i važnometurističkom središtu. Lila Valencia, ravnateljica toga kaza-lišta, ističe da im je u prvome redu cilj privući lokalnupubliku većinom nenaviklu posjećivati kazalište i pružitipriliku lokalnim umjetnicima. U tome, čini se, i uspijevaju.Uz brojne radionice koje vode zvučna imena meksičkogafilma i kazališta, poput Lilie Mendoze ili Luisa FernandaPeñe, održavaju se i mnoge druge kulturne aktivnosti.Zapravo, to se ne razlikuje mnogo od aktivnosti koje pro-vodi Microteatro México, ali upravo zbog različitih uvjeta uVeracruzu zaista uspijevaju privući novu publiku. Naime,taj je grad znatno manji od Mexico Citya, a i kulturna pro-dukcija znatno je siromašnija. Mogli bismo reći da otvara-nje Microa ima mnogo veće značenje za kulturni životgrada u Veracruzu nego što to ima Micro u meksičkoj pri-jestolnici. Zbog toga Juan Marín Vargas, meksički glu-mac, redatelj i dramaturg, koji je radio i u MicroteatruMéxico i Microteatru Veracruz, ističe rad u kazalištu uVeracruzu kao neponovljivo iskustvo jer se predstave igra-ju pred publikom koja većinom prvi put dolazi u kazalište.


Ulaz uMicroteatroMéxico

Tako se na blagajni izmjenjuju ljudi izrazličitih kompanija, redatelji postajuizvođači, a glumci puštaju publiku uprostoriju, da bi se trenutak kasnijepretvorili u detektive, serijske ubojiceili histerične kućanice

Plakat predstave Sat (La Hora)

Intimni uvjeti ovoga novog kazališta dovode i do potpunodrugačijega susreta tijekom izvedbe. Ni glumac ni gleda-telj nisu zaštićeni mrakom gledališta. Iako gledatelji upredstavi rijetko sudjeluju izravno, zbog skučenosti pro-stora i brisanja granice između scene ili pozornice i gle-dališta oni postaju dio scenografije pri čemu su prisiljeni

uklopiti se u priču. Primjerice, predstava Sat (La hora)uprizoruje policijsko ispitivanje brata osumnjičenoga zaubojstvo svoje sestre čiji duh očajnički prati ispitivanje.Osumnjičeni i detektiv pri tome ne vide njezin duh i onane može utjecati na događaje u „materijalnome“ svijetu,postaje tek gledatelj. Ona, ipak, ima glas i tijekom ispiti-vanja komentira odgovore osumnjičenog i gledateljimaotkriva pravu verziju događaja: kako ju je njezin brat ubio,gdje je sakrio dokaze, kako je očistio mjesto događaja.Jedino što ne doznajemo, zato što ni sama žrtva to ne zna,jest zašto je ubijena. Istodobno, za razliku od drugih dvajulikova, ona vidi gledatelje. Oni stoje naslonjeni na zidovemalene, zagušljive i klaustrofobične prostorije bez prozo-ra pretvorene u prostoriju za ispitivanje. Mi, poput nje, izneposredne blizine pratimo ispitivanje. Gledatelji takopostaju duhovi s još manje snage nego duh ubijene jer oninemaju čak ni pravo glasa. Time su se stvorile tri razinepriče. Osnovna razina u kojoj detektiv ispituje osum-njičenog; druga razina, na kojoj žrtva komentira kako jeubijena; i treća razina, gledatelja-duhova, nijemih proma-trača. Iako takvu situaciju nije nemoguće zamisliti ni ukonvencionalnome kazalištu, blizina glumaca i skučenostprostora znatno utječu na intenzitet iskustva i pridonoseosjećaju nelagode u gledatelja.

Ovakva vrsta kazališta intenzivira i glumačko iskustvo,ono iziskuje posebnu vrstu koncentracije jer je riječ opuno većoj izloženosti publici. Gledatelji mogu vidjetisvaki trzaj mišića i promjenu na licu, kao da su glumci uneprekinutome closeupu.Tako je jedan glumac svoj rad uMicrou opisao kao rad na filmu, ali bez mogućnosti pona-vljanja. Imajući, pak, na umu da se izvedba ponavlja petputa svake večeri, mogli bismo reći da je zaista riječ oneobičnoj mješavini filmskoga i kazališnoga iskustva.Njihov susret očituje se i u tome što Micro uprizorujeneke od tipično filmskih ili televizijskih žanrova, pa setako u meksičkome kazalištu svake sezone može vidjetibarem jedna predstava „sapunica“ ili akcijska predstava.Primjer je toga komad Ne zaboravlja se (No se olvida) kojije igrao u sezoni Zbog osvete. U početku ta predstava nali-kuje „klasičnomu“ kazališnom iskustvu u malome, s trireda po pet stolaca za gledatelje koji ostaju u polumrakui „pozornicom“ osvijetljenom reflektorima. Na sceni je po -stavljen ured iz 1960-ih. Glumci ulaze na scenu i počinje

I 215

lišnom trupom, tj. sa skupinom ljudi koja dijeli rizik itroškove, to u praksi većinom znači da troškove snosijedna osoba, idejni začetnik projekta. Iako je riječ o malo-me prostoru i minimalističkoj scenografiji, takve predsta-ve nisu jeftine. Tako je Dénis na troškove produkcijeuložila 14000 pesosa (oko 7000 kn). U to nisu uključenihonorari glumaca koji su predstavljali dodatni izdatak.Njih je isplaćivala poslije svake predstave novcemzarađenim od prodanih ulaznica. Uz sve to, mogućnost dase povrati uloženi novac minimalna je. PrimjericeDénisina predstava bila je jedna od posjećenijih te sezone,

ali nije uspjela pokriti čak ni troškove produkcije, a kamoliostvariti dobit. Unatoč tomu, redateljica iskustvo rada uMicrou ocjenjuje izuzetno pozitivnim, u prvome redu zatošto je dobila priliku „materijalizirati svoje ideje“, ali ironičnododaje kako vjeruje „da se njezinu džepu iskustvo neštomanje svidjelo“.

U tome kontekstu čini se da je Micro tek nešto više odiznajmljivača prostora, no trebalo bi napomenuti da to,nažalost, u Meksiku postaje uobičajena praksa. Tako mije jedan kazališni redatelj i dramaturg ispričao kako su ganedavno nazvali iz kazališta zainteresirani za uprizorenjenekog od njegovih tekstova. Kad je pristao sudjelovati naprojektu, obavijestili su ga da će ga dvorana stajati 5000pesosa po izvedbi, a glumce za projekt treba okupiti sam.U takvim uvjetima, prednost je Microa, svakako, njegovaveličina zbog čega su projekti znatno jeftiniji. Osim toga,Micro ipak ne naplaćuje iznajmljivanje prostora u kla-sičnome smislu, nego preuzima dobit s blagajne koja une kim slučajevima može biti minimalna.

MJESTO SUSRETA

Još je jedna prednost to što se u Microu istodobno stvaratrinaest različitih predstava što njegove hodnike čini sa -vršenim mjestom susreta i razmjene ideja i iskustva.Kontakti koji se na taj način mogu ostvariti neprocjenjivisu te Micro zasigurno može postati odskočnom daskomza mlade, neafirmirane umjetnike.

Osim susreta produkcijskih timova, u intimnoj atmosferitoga kazališta dolazi i do drugačijega susreta publike iizvođača, na „pozornici“ i izvan nje. Tako se na blagajniizmjenjuju ljudi iz različitih kompanija, redatelji postajuizvođači, a glumci puštaju publiku u prostoriju, da bi setrenutak kasnije pretvorili u detektive, serijske ubojice ilihisterične kućanice. U stankama između predstavamoguće je porazgovarati sa svakim od njih te saznati svešto ste ikad željeli znati o kazalištu.


Plakat predstave Ne zaboravlja se (No se olvida)Plakat predstave Cirkus u poratno vrijeme(El circo en tiempos de guerra)

Ovakva vrsta kazališta intenzivira i glumačko iskustvo, ono iziskuje posebnu vrstu koncentracije jer je riječ o puno većoj izloženosti publici

Iskustvo je vrlo intenzivno i za glumce i za gledatelje do kojih s vremena na vrijeme doleti pokoja kap krvi

cruzu osam, u Costa Rici šest, a u Mexico Cityju čak tri-naest. Dakle, gledatelj ulazi u zgradu svjestan da se u njojkrije trinaest različitih svjetova. On sam bira koje će pred-stave gledati s velikoga menija koji se nalazi lijevo odulaza. Meni je zapravo zid prekriven plakatima predstavauz sinopsis od jedne do dvije rečenice. Priznajem, dogodimi se da biram knjigu po koricama, ali birati predstavuprema plakatu za mene je bilo potpuno novo iskustvo.Osjećala sam se pomalo kao kad u slastičarnici kad trebaizabrati između više okusa sladoleda. Svi izgledaju dobro,ali ako krivo izaberem, mogla bih propustiti nešto sjajno ilidobiti nešto grozno. Izabrati tri od trinaest različitih svje-tova koji se kriju iza vrata trinaest sala nije bilo nimalo jed-nostavno. Nije stvar samo u tome da se izaberu tri dobrepredstave, nego da se izabere i dobra kombinacija. Pred -stave neizbježno utječu jedna na drugu i alterniraju gle-dateljevo iskustvo ovisno o tome koju je gledao prije.Publika stvara nove veze između predstava i svaka kom-binacija nosi sa sobom neku drugu priču.

NOVA UMJETNOST?

Svakako treba istaknuti da ipak nije riječ o eksperimen-talnome, pa čak ni alternativnome kazalištu u klasičnomesmislu riječi. Za početak, na natječaj se prihvaćaju samotekstovi s tradicionalnom formom, zaokružene cjelinekoje imaju početak, sredinu i kraj; ne prihvaćaju se, dakle,skečevi, monolozi ili fragmenti većih tekstova. Nije ovdjeriječ ni o eksperimentiranju sa žanrovima, pa čak ni s te -mama. Zapravo, da su predstave koje se izvode u Microudulje, mogle bi biti izvedene u bilo kojemu konvenciona-lnom kazalištu.

Upravo je zbog toga zanimljivo vidjeti kako čak i mala pro-mjena izvedbenih uvjeta može iz temelja promijeniti kaza-lišno iskustvo. Smanjeni prostor stvara nove odnoseizmeđu publike i glumaca, a ispričati priču u zadanomevremenskom okviru novi je izazov kazališnim profesiona-lcima. Osim toga, takvi okviri dopuštaju ispitivanje kaza-lišnih granica i otvaraju se mogućnosti za neke eksperi-mente, koji bi prije svega produkcijski, bili mnogo težeostvarivi u konvencionalnome kazalištu. Primjerice, uMicroteatru u Veracruzu tijekom kolovoza izvodila sepredstava El Cairo, prva predstava Microa koja se izvodi-

la na otvorenome, u malome unutarnjem dvorištu zgradeu kojoj se smjestilo kazalište. Predstava se izvodila sva-koga petka, subote i nedjelje bez obzira na vremenskeuvjete, pa je tako bilo moguće vidjeti kako vrijeme utječena izvedbu. Još je jedna osobitost toga komada bila i tošto je svaki tjedan istu predstavu igrala nova glumačkaekipa te se tako tijekom pet tjedana izmijenilo pet posta-va. Oba eksperimenta bila su moguća upravo zbog poseb-

nosti ove kazališne vrste. Osim s vremenskim uvjetimaeksperimentiralo se i s novim tehnologijama. Tako su upredstavi Sexting izvođenoj u Microteatru México tijekom

sezone Zbog tvojih poroka gledatelji pratili dvije paralelnepriče; jednu koja je izvođena na pozornici, a drugu koja seodvijala preko SMS-ova koje je međusobno izmjenjivaojedan od parova. Poruke su stizale na mobitele gledateljastvarajući tako još jednu razinu priče i dovodeći voajeri-zam publike, ionako podcrtan blizinom glumaca, na novurazinu. Uz takve eksperimente, Micro je nekim umjetnici-ma i svojevrsna proba za veliku predstavu. Tako redatelji-ca Dénis González Noriega kaže da joj je cilj njezinu mini-predstavu Cirkus u poratno vrijeme pretvoriti u cjelo-večernju predstavu, a „proba“ u Microu poslužila joj je kaoorijentir i kao mjesto na kojemu je mogla eksperimentira-ti s nekim dijelovima predstave i pritom vidjeti reakcijupublike.

Iako ima svoje nedostatke, prije svega nametnute nedo-statkom financija, koncept Microteatra svakako je iznim-no zanimljiva nova vrsta koja je već pokazala prilagodlji-vost različitim kulturno-društvenim uvjetima i dokazalasvoj potencijal za privlačenje u kazalište gledatelja kojinemaju naviku ići u kazalište ili ga nikada prije i nisuposjetili. Microteatro bilo gdje u svijetu mogao bi bitizanimljivo mjesto za drugačije kazališne susrete, inovativ-no kazalište koje je na svaki način inkluzivno i otvoreno zanovu umjetnost i nove umjetnike te, možda još važnije,neku novu publiku, pri tome nudeći prostor za igru i većafirmiranim umjetnicima i već postojećoj kazališnoj publi-

I 217

još jedno ispitivanje; ovoga puta riječ je o meksičkoj tajnojpoliciji koji pokušava izvući priznanje iz navodnoga špiju-na, „državnoga neprijatelja“, a razgovor revno zapisujetajnica. Pripadnik tajne službe iz trenutka u trenutakpostaje sve agresivniji prema osumnjičeniku, pa imamoprilike vidjeti nevjerojatno uvjerljivo izveden stage com-bat, puca se iz pištolja i prevrću se stolovi. Iskustvo je vrlointenzivno i za glumce i za gledatelje do kojih s vremenana vrijeme doleti pokoja kap krvi. Detalji koje je mogućevidjeti iz takve blizine nevjerojatni su: primjerice, kadazbog pljuske osumnjičenik naglo trzne glavom kapljiceznoja polete kao u slow motionu. No ono što omogućujestvaranje visoke napetosti upravo je kondenziranost vre-mena i prostora. U skučenome prostoru moguće je, dakle,vidjeti detalje koje u većoj kazališnoj dvorani ne bismomogli vidjeti čak ni iz prvoga reda, a i mirisi znoja i staro-ga pokućstva znatno pridonose stvaranju iskustva. Osimsvega toga, svojevrsna iluzija filmskoga kadra stvara seupravo zbog blizine, ali u konkretnome slučaju i zbogžanra i nekih filmskih tehnika koje sam ranije spomenula.S druge strane, kratko vrijeme također otvara nizmogućnosti jer je malo vjerojatno da bi se takva razinanapetosti mogla održati tijekom duljega komada. Na krajubi još valjalo napomenuti da su ovakve predstave, hibridiizmeđu filmskoga i kazališnoga iskustva, češće na reper-toaru meksičkoga nego madridskoga kazališta koje prefe-rira npr. komediju i grotesku. Razlog je tomu, vjerujem,posebno mjesto koje film i televizija, osobito sapunice,imaju u meksičkome društvu i kulturi. Sapunice, primjeri-ce, imaju toliki društveni utjecaj da se javlja zanimljivfenomen: političari se često žene zvijezdama sapunica štonjihov rejting preko noći diže u nebo. Tako je, recimo, tre-nutačna meksička prva dama nekadašnja velika zvijezdasapunica. U kontekstu kazališta to nije nevažno jer, ako jeMicrou cilj privući novu publiku koja nema kazališnih isku-

stava, u Meksiku bi malo koja strategija mogla bitiuspješnijom od predstava koje se žanrovski uklapaju ukoncept sapunice, osobito ako u njima, kao što je slučaj uMicrou, igraju zvijezde tih serija. Pitanje je, naravno, štotakva strategija dalekosežno znači za to, ali i bilo kojedrugo kazalište.

Nije neuobičajeno da i redatelji prisustvuju svakoj izved-bi svojih predstava i tako se mogu pretvoriti u gledateljesvojih gledatelja. Već spomenuta Dénise pažljivo je prati-la reakcije publike, pa je njezina predstava postala kon-stantno „djelo u nastajanju“ jer joj je publika davala idejeza modifikacije njezina teksta. Gledatelji su, uostalom,činili važan dio njezina eksperimenta. Cirkus u poratnovrijeme smješten je u imaginarno poslijeratno vrijeme.Klaun Smješko i Krotitelj pred gledatelje umjesto ljutogalava izvode gospodina Kapitalizma kako bi mu svijet, tj.publika presudila. Zanimljivo je pri tome da prostorija,osim što izgleda kao cirkus, intenzivno na njega i miriše:na sijeno, ustajale životinje i ljudski znoj. Mirisi tako uovoj, ali i u ostalim predstavama Microteatra, postajuvažan čimbenik u stvaranju kazališne iluzije. I dokKrotitelj vodi gospodina Kapitalizma po prostoriji poputkakve paradne životinje, klaun Smješko nabraja njegovegrijehe. Kapitalizam je, naime, kriv za sve. Nakon izgova-ranja osude Kapitalizam je zavezan za ploču, ali umjestonoževima od publike se traži da ga gađaju vodenim balo-nima i rajčicama koje gledatelji mogu pronaći ispod svo-jega stolca. Dénis kaže da je upravo taj trenutak najza-nimljiviji za nju kao gledatelja svojih gledatelja. Od ljudikojima je izuzetno neugodno, preko gospođe koja je tolikostrastveno gađala Kapitalizma da je, kad joj je ponestalovlastitih balona i rajčica, počela posezati za onima ispodpraznih sjedala, do mladića koji je potajno bušio vodenebalone kako bi bio siguran da će se gospodin Kapitalizamsmočiti. Gledatelji se osjećaju zaštićenima polumrakomprostorije i uranjaju duboko u kazališnu iluziju, nesvjesnida su u intimnome prostoru i da se svaki njihov pokret itrzaj lica vidi i prati te da granica između njih i glumacanije samo nevidljiva već uopće ne postoji.

Na kraju bi valjalo i spomenuti svojevrstan susret izmeđupredstava, tj. utjecaj koji one imaju jedna na drugu.Naime, u svakome Microteatru istodobno se izvodi neko-liko djela. U Madridu istodobno igra pet predstava, u Vera -


Već spomenuta Dénise pažljivo je pratila reakcije publike, pa je njezinapredstava postala konstantno „djelo u nastajanju“ jer joj je publika davalaideje za modifikacije njezina teksta

Smanjeni prostor stvara nove odnoseizmeđu publike i glumaca, a ispričatipriču u zadanome vremenskom okvirunovi je izazov kazališnim profesionalcima

Ako upitate bilo kojeg profesionalnog kazališnogumjetnika ili gledatelja koji redovito posjećuje kaza-lište što ih privlači u tom umjetničkom mediju, svi

će se redom prisjetiti nekog dirljivog trenutka iz mladosti.Možda će to biti sjećanje na nekog od školskih učitelja ilivoditelja tečajeva i radionica koji su ih prvi put odveli napredstavu za djecu i mlade ili su ih upoznali s čarimaglume, režije ili dramaturgije ili su im, pak, pomogli u čita-nju i razumijevanju prvih dramskih tekstova s kojima suse susreli. Drugim riječima, upravo u mladenačkoj dobi,negdje između 12. i 18. godine, postajemo osobito osje-tljivi na utjecaje koje primamo iz svog okruženja te uz pra-vilno vodstvo možemo razviti i posebnu osjetljivost zascenske umjetnosti. Iako nam ne nedostaje profesorazainteresiranih za takav vid obrazovanja, većina njih ipakne pronalazi pravi način na koji bi motivirali svoje učeni-ke: prečesto smo svjedoci situacija u kojima su učenici

prisiljeni gledati loše predstave koje računaju na nevelikaočekivanja mladih gledatelja i iskorištavaju činjenicu da jenjihov posjet kazalištu u pratnji profesora obvezatan, ilipak nailazimo na slučajeve u kojima mladi s rezignacijomili iz praktičnih razloga prihvaćaju odgledati nerazumljivuizvedbu nekog klasičnog kazališnog komada kako bi timeuštedjeli vrijeme potrebno za čitanje istog djela. U takvimokolnostima stasa nova mlada publika koja će jednogdana tvoriti dio „kulturnih konzumenata“. Što vodi očeki-vanom ishodu: u čitavoj 2013. godini samo je 19 % špa-njolske populacije bilo barem jednom u kazalištu. Njihsvega 52,3 % u slobodno vrijeme čita, a od toga tek 1,4 %odabranih naslova možemo svrstati u dramsku književ-nost.1 Unatoč tomu i iako nemam točne podatke, mogu sasigurnošću tvrditi da su skoro sve osobe mlađe od 40godina barem jednom u dobi između 12 i 16 godina nji-hovi osnovnoškolski ili srednjoškolski profesori „odvukli“u kazalište. Kako su te predstave utjecale na činjenicu daoni nisu nastavili odlaziti u kazalište i u zreloj dobi? Kakomožemo objasniti potpuni nedostatak suradnje izmeđutalentiranih umjetnika koji znaju postaviti kvalitetna izanimljiva djela i obrazovnih djelatnika koji su odgovorniza stvaranje kulturnih potreba kod mladih? Srećom, sveje više onih koji počinju uvažavati mišljenja učitelja i pro-fesora odnosno adolescenata koji će biti naša budućapublika. Neki od njih čine uistinu hvalevrijedan posao. Unastojanju da se školske obrazovne ustanove povežu smadridskom kazališnom scenom osmišljena je suradnjakoja je u vrlo kratkom vremenu obnovila čitav kazališnisektor i napokon zadovoljila kazališne potrebe mladih:utemeljena je kazališna skupina La Joven Compañía.

I 219218

Prevela: Ivana Krpan

Blok

La Joven Compañía: Teatar i glas mladih

Juan Pablo Heras

Da bismo mlade privukli u kazalište, moramo zadovoljiti najmanje tri uvjeta: omogućiti amaterskim glumcima da iskušaju svoje znanjepred pravom publikom, stvarati predstave koje će biti bliske načinurazmišljanja mlađe populacije i pobuditi interes među profesionalnimkazališnim glumcima za kreativni rad s glumačkim početnicima.

Državljanstvo, Mark Ravenhill, u izvedbi skupine La Joven Compañía iz Parle. Fotografija: Pedro Sánchez

Nji hov sportski dvoboj otvorio je unutarnje rane kojenastaju mladenačkim preispitivanjima i sumnjama: koga ikako voljeti te kako spoznati vlastitu seksualnu orijentaci-ju. Pitanja o tome kako biti prihvaćen u društvu. Ili voljen.Koktel snažnih emocija i mladenačkih dvojbi, posluženbeskompromisno i neustrašivo, uspio je srušiti sve onetabue koje je književnost već odavno dovela u pitanje, kaoi kinematografija, televizija i svi ostali mediji, ali koji su ukazalištu još uvijek neslomljivijer se ono i dalje drži pre-tjerano „ozbiljnim“ ili „posvećenim“ da bi tematiziraloodređene sadržaje.

Rad kazališne skupine iz Parle polučio je veliki uspjeh narazličitim razinama. Većina sudionika osvijestila je vlasti-te vrijednosti te su zahvaljujući kazalištu čak i mladi „osu-đeni da jednog dana budu jeftina radna snaga“ otkrilineslućenu sposobnost da „odlučuju o vlastitoj budućno-sti“3, bez obzira na njihovo buduće zanimanje i zaposle-nje. Međutim, nekima to nije bilo dovoljno. Neki od njihpočeli su razmišljati o tome da se počnu profesionalnobaviti kazalištem te su im bili potrebni stručnjaci koji bipovezali njihovo dotada stečeno znanje s pravim radomna sceni. S obzirom na to da su voditelji La JovenCompañíje iz Parle bili u stalnom kontaktu s nastavnicimau tom i obližnjim gradovima te da su bili upoznati s goru-ćim potrebama za kvalitetnim predstavama namijenjeni-ma srednjoškolskom uzrastu, željeli su dodatno obogatitiiskustvo stečeno suradnjom s mladim umjetnicima i takonjihov rad dovesti na višu razinu osnivanjem istog središ-ta u Madridu (s 3 milijuna stanovnika; ili 6, ako uračuna-mo i okolicu koja gravitira Madridu i u čiji okrug ulazi iParla). S tim je ciljem 2013. osnovano Udruženje mladi uKazalište (Asociación Jóvenes al Teatro)u čijem su sesastavu našli profesori, učenici i profesionalni kazališnidjelatnici. Ubrzo su u suradnji s Općinom grada Madridapokrenuli Projekt Kazališta mladih (Proyecto TeatroJoven) sa sjedištem i scenskim prostorom blizu samogsredišta grada, ali u tada poprilično zapuštenom kultur-nom centru Conde Duque, starom vojnom zdanju barok-nog stila koje je izgrađeno naredbom kralja Filipa V. 1717.i u kojem je u njegovo doba bila smještena kraljevskastraža, da bi se tek kasnije, od 2011. prostor prenamije-nio u kazališno-izvedbeni centar (uz ostala kulturna doga-đanja koja su se u njemu održavala još od 1983.).

Budući da su voditelji La Joven Compañíje bili upoznati spraksom vođenja školskih grupa u kazalište, počeli supregovarati s profesorima i učiteljima grada Madrida iokolice. Razgovarali su o mogućnostima novog pristupatom obliku kulturne izobrazbe, imajući u vidu potrebe mla-dih gledatelja i njihov način doživljaja umjetnosti; uključilisu kreativne didaktične vodiče kroz predstavu koji suzamijenili uobičajene priručnike; predložili su susrete irazgovor s glumcima nakon svake predstave… U sve razi-ne stvaranja predstave (gluma, scenografija, glazba, pro-dukcija, dizajn…) uključili su adolescente u dobi između18 i 25 godina, učenike i studente koji su se željeli i ubudućnosti baviti nekim od tih oblika kazališne umjetno-sti. Grafički dizajn i oglašavanje putem društvenih mreža(uključujući i kratke najave u maniri filmskih foršpana naYoutubeu) također su bili osmišljeni sukladno ukusu i na -činu prenošenja informacija među adolescentima, odstu-pajući tako u potpunosti od uvriježenog suhoparnog mo -de la promocije školskog kazališta. La Joven Compañíabila je duboko svjesna svojih mogućnosti i magnetskesnage u zadržavanju pažnje gledatelja pa ih je na samompočetku svake predstave pozivala neka ne gase mobitelei poticala na slobodno komentiranje tijeka predstaveputem društvenih mreža. I nisu se precijenili.

Tijekom sezone 2013./2014. posjećenost njihovih pred-stava u Madridu brojila je 12.000 gledatelja te još njihstotine na čestim gostovanjima u mnogobrojnim španjol-skim gradovima i uglednim kazalištima, poput TeatreaLliure u Barceloni, da navedemo samo jedno od njih. Iakonajveći broj gledatelja na matinejama tvore školarci, posli-jepodnevne izvedbe u centru Conde Duque mogu se poh-valiti značajnim brojem odraslih posjetitelja. Rezultat jeiznenađujući: kvalitetan kazališni repertoar koji rado gle-daju čak i mladi.

Invazija (Invasión), Guillem Clua

U vrijeme kada je projekt La Joven Compañía u Parli jošbio u razdoblju inkubacije počelo se raditi na programukulturnog razvoja i obnove putem kazališno-didaktičnogmedija: dramski autori poticali su se na pisanje novih tek-stova koje bi prvotno izvodila La Joven Compañía, ali kojibi dugoročno utjecali na širenje korpusa kvalitetnih kaza-

I 221

Prema riječima Joséa Luisa Arellana i Davida R. Peralta,voditelja La Joven Compañíje, da bismo mlade privukli ukazalište, moramo zadovoljiti najmanje tri uvjeta: kaoprvo, dati priliku amaterskim glumcima da iskušaju svojeznanje pred pravom publikom; kao drugo, stvarati pred-stave koje će biti bliske načinu razmišljanja mlađe popu-lacije, ali koje istovremeno neće biti trivijalne i na taj načinpodcjenjivati njihovu sposobnost razumijevanja i doživlja-ja umjetnosti; te kao treće, pobuditi interes među profe-sionalnim kazališnim glumcima za kreativan rad s gluma-čkim početnicima i mlađom publikom.2 Na tim trima nače-lima temelji se rad La Joven Compañíje, kazališne skupi-ne u čijem sastavu vodeću ulogu preuzimaju mladi člano-vi između 18 i 25 godina, pod mentorstvom kazališnihstručnjaka, te zajedno nastoje oživjeti potrebu za suvre-menom dramskom umjetnošću i zadovoljiti kulturnupotražnju publike mlađe dobi.

Arellano i Peralto, scenski i umjetnički voditelji La JovenCompañíje, već više od 15 godina primjenjuju svoje um -jet ničko znanje u neposrednom kontaktu i radu s mladi-ma. Njihovo radno iskustvo obuhvaća široko područje odkomercijalnog teatra do vodećih španjolskih kazališnihinstitucija kao što su Centro Dramático Nacional, Teatrode la Zarzuela, itd., pri čemu su osobito aktivni u sferiumjetničkog obrazovanja te sudjeluju u nekoliko takvihprojekata: Cantania, program scensko-glazbene izobraz-be namijenjen djeci od 9 do 12 godina; zatim programPadre Soler koji uključuje pjevačko obrazovanje za djecui kao jedan od uspjeha bilježi nastanak opere Pepeljuga(Ceni cienta), izvedene 2006.; nadalje, Produkcija škol-skih kazališnih grupa (Muestra de teatro de los institutos)za učenike od 12 do 18 godina; te utemeljenje glumačkeškole Escuela Municipal de Teatro u kojoj se obrazujubudući profesionalni glumci. Posebnu zanimljivost pred-stavlja mjesto na kojima su začete navedene inicijative,daleko od glavnih središta madridske kulturne scene: uParli, gradiću na periferiji Madrida, koji broji svega125.000 stanovnika, najvećim dijelom pripadnika radni-čkog sektora kojem prijeti nezaposlenost od 25 % te zasi-gurno nema priliku razmišljati o kulturnim dobrima nitiima potrebu u njih ulagati s mišlju da će time utjecati napoboljšanje kvalitete svog života. Pa ipak, Arellano i Peral -to među mladima grada Parle zamijetili su poseban inte-

res i veliku želju za radom u kazalištu, što ih je 2007.potaknulo na osmišljavanje predstava prema čijem mode-lu su kasnije nastale prve radionice u La Joven Compañíji,temeljene na suradnji s uglednim stručnjacima na pod -ručju kazališne režije, koreografije, scenografije, kostimo-grafije, glazbe… koji su mladima postavili iste uvjete ra da,obveze i odgovornosti koje se inače očekuje da zadovoljeprofesionalni glumci, ali tijekom dužeg razdoblja ko jeobuhvaća jednu školsku godinu. Kao rezultat njihova radapostavljene su moderne verzije španjolskih klasika,Fuente Ovejuna Lopea de Vege i Cervantesova Numancia,čije su izvedbe, između ostalog, uključivale sudjelovanjeglazbene rock-grupe, suvremeno razrađenu scenografiju,snažne audiovizualne efekte, zahtjevnu koreografiju kojaje propitivala granice tjelesne izdržljivosti te, općenito,energičan stil blizak mladenačkom duhu. Veliki je uspjehove predstave ubrzo poveo i izvan granica Španjolske; nagostovanje u Washingtonu D. C. 2009., a zatim i 2011.godine. Nedugo zatim, Arellano i Peralto uvidjeli su da senjihova obrazovna načela podudaraju s načinom rada većetabliranih britanskih skupina koje se bave kazališnomedukacijom mladih, poput Youth Natio nal Theatrea iliPilot Theatre Companyja, te su počeli s većim zanimanjemproučavati tekstove na engleskom jeziku i njihovu drama-turgiju namijenjenu mladima: tako je 2013. La JovenCompañía iz grada Parle postavila djelo Držav ljanstvo(Citizenship) Marka Ravenhilla u španjolskom prijevodupod naslovom Ciudadanía, što im je omogućilo da istraženove načine umjetničkog izražavanja i postavljanja dram-skog teksta na scenu uz inovativan pristup blizak suvre-menom svjetonazoru današnje mlade generacije.Minimalistička scenografija ove predstave sastojala se oddugih klupa postavljenih u prostoru gimnastičke dvoraneu kojoj se u ritmu košarkaške utakmice odvijala osobnadrama protagonista u potrazi za vlastitim identitetom.


U čitavoj 2013. godini samo je 19% španjolske populacije bilo barem jednom u kazalištu. Njih svega 52,3%u slobodno vrijeme čita, a od toga tek1,4% odabranih naslova možemo svrstati u dramsku književnost

I 223

lišnih komada u kojima bi protagonisti bili pripadnici mla -đe generacije. José Luis Arellano svoju je ideju smionoizložio Guillemu Cluau, jednom od najintrigantnijih dra-matičara današnjice: njegov je rad široko poznat na eu -ropskom i američkom kontinentu, a u Španjolskoj je s jed-nakim interesom prihvaćen u uglednim, komercijalnim ialternativnim kazališnim institucijama. Njegova djelabilježe nekoliko važnih izvedbi: drama Marburg u produk-ciji katalonskog Teatrea Nacional 2010.; „glazbeni triler“Killer kojim je oduševio mnogobrojnu publiku u Barceloni,Ateni i Nicoziji 2011. i 2012.; djelo Goruća koža (La pielen llamas) igralo je na mnogobrojnim svjetskim pozorni-cama, pa tako i u madridskom Centru Dramáticu Nacional2012., u režiji nikoga drugoga doli Joséa Luisa Arellana.

Arellano je predložio Guillemu da napiše tekst za osamglumaca te da dob glavnih likova odgovara godištu izvo-đača koji su sudjelovali u radu kazališne skupine. Željelose problematizirati aktualne sadržaje kojima španjolskimediji neopravdano posvećuju vrlo malo pažnje: sudjelo-vanje španjolske vojske u afganistanskom ratu od 2001.,pod paskom NATO-a i ISAF-a. Možda je to bio prvi put dasu se na pozornicu uspeli uistinu mladi vojnici u UN-ovimplavim kacigama i sa španjolskim barjakom u ruci, te daje publika mogla uživo svjedočiti traumatičnom iskustvumla dića zatočenih u talibanskoj klopci. Međutim, bila je totek jedna od triju dramskih situacija unutar kojih se odi-gravala radnja Invazije: na drugoj sceni (postavljenoj iz -nad glavnog podija) gledatelji su mogli vidjeti dvoje mla-dih glumaca u ulozi policajaca koji su predvodili čitavočovje čanstvo u borbi protiv mnogobrojne vojske izvanze-maljaca, zarobivši u tom trenutku jednoga od njih; dok je


Prema tinejdžerima se treba odnositikao prema odraslim ljudima i taj sam stav zauzeo od samog početka. Bez ikakva pokroviteljskog odnosa.Moderan stil djelu će dati sami glumcikoji su puni energije i mladenačkogzanosa koji odlikuje i moje likove

Invazija, Guillem Clua, u izvedbi skupine La Joven Compañía.Fotografirao Fernando Sánchez

Invazija, Guillem Clua,u izvedbi skupine La Joven Compañía.Fotografirao FernandoSánchez

Katoličkom vladarskom paru, ali je nastojala ukazati narazlike koje su dijelile aristokraciju kao povlašteni dru-štveni sloj od potlačenih žitelja Fuente Ovejune.

Mladenačka dob glavnih likova, što predstavlja popriličnoneobičan primjer u španjolskom kazalištu XVII. stoljeća,bila je dodatan motiv pri izboru upravo ovog djela. Štovi-še, srčanost i odvažnost likova u borbi za pravdu, solidar-nost s ostalim članovima zajednice i strastveni ljubavnizanos još su više utjecali na poistovjećivanje mladih glu-maca s dramskim protagonistima. Osim toga, način nakoji je Katolički vladarski par nastojao učvrstiti svoju vlasti nametnuti je vojnim redovima u modernoj su verziji vodi-telji kazališne skupine interpretirali kao svršetak jednogpovijesnog razdoblja, odnosno prijelaz iz srednjovjekovljau moderno doba;8 isto kao što i mladi mogu predosjetitidolazak novog vremena i uzbudljivih povijesnih prekretni-ca u kojima će upravo oni biti novi protagonisti. S takvimočekivanjima nova je verzija drame premijerno izvedena ucentru Conde Duque 11. studenog 2013.9

Razrada dramske radnje uvelike se razlikovala od dota-dašnjih dramaturških rješenja. Kao prvo, suradnici na pro-jektu, Francisco Rojas i Mar Zubieta, prilagodili su tekstuvjetima izvedbe i sveli ga na otprilike tisuću stihova kakoizvedba ne bi trajala duže od jednog sata. Izbacili su svaponavljanja te su prilagodili arhaične i suvremenom gle-datelju nejasne izraze, ali tako da stihovi nisu izgubili

I 225

na trećoj sceni prikazivan napeti odnos između dvaju zat-vorenika zatečenih u trenutku sukoba u razdoblju za kojese moglo naslutiti da predstavlja Španjolski građanski ratizmeđu 1936. i 1939. godine. Sve tri situacije odigravalesu se u istom scenskom prostoru koji je bio podijeljen natri zone koje su se tijekom izvedbe sve više počele pre-klapati na razini simboličkih podudarnosti u odigranimdogađajima ili u trenutcima iznenadna otkrivenja obitelj-skih veza između likova koji su pripadali različitim povije-snim razdobljima.

Prvotni dramski predložak postepeno se dorađivao nakazališnim probama i u donekle izmijenjenu obliku je2013. predstavljen je publici u Parli. Nakon toga se izmeđuožujka i travnja komad počeo izvoditi u madridskom centruConde Duque, čime je uspostavljen prvi kontakt izmeđuprvog sjedišta kazališne skupine i nove publike u glav nomegradu. Nakon izvedbi u Barceloni i Elcheu u siječnju 2014.predstava je ponovno vraćena na daske centra Con deDuque u kojem se izvodila čitavu sezonu, nakon što jekazališna skupina već postala poznata među širom ma -dridskom publikom zahvaljujući izvedbi drame FuenteOvejuna (o kojoj ćemo govoriti u nastavku) i iznimnom us -pje hu koji je polučila početkom školske godine. Izvedbe suu prijepodnevnim satima bile namijenjene učenicima, a uvečernjim terminima ulaz je bio otvoren i ostaloj publici.4

Osobitost izvedbe i u ovom je slučaju tvorila fizička izdrž-ljivost i energičnost glumaca, minimalistička urbano-indu-strijska scenografija i polisemički scenski znakovi, poputgrađevinskih skela, čeličnih konstrukcija i drvenih ogradakoje su istovremeno mogle predstavljati zatvorske ćelije ukakvima su bili zatočeni vojnici tijekom Španjolskog gra-đanskog rata, ruševine nekadašnjih kuća u Afganistanu ilipak apokaliptičnu viziju modernog zatvora u svijetu znan-stvene fantastike. Rat je bio samo metafora za neshvatlji-vi sukob između bića koja se iskonski žele razumjeti, ali jeujedno ta tema postala polazištem za otvaranje drugihpitanja koje si mlada populacija često postavlja, poputonih o postojanju nade u bolju budućnost, o odnosu izme-đu ljudske slobode i odanosti, ljubavi kao ljudskoj potrebiili kao mogućnosti samospoznaje, teškoćama razumijeva-nja i prihvaćanja homoseksualnosti… Redatelj José LuisArellano od početka je bio svjestan da bi djelo u javnostimoglo odjeknuti jačinom „emotivnog šamara“ te se,

stoga, odlučio za energičan tempo predstave, „brz, žustar,sličan ritmu igranja video igrice ili čitanja stripa.“5 U tompokušaju olakotnu je okolnost predstavljala činjenica dasu današnje mlađe generacije, pod utjecajem novih teh-nologija, sposobne vrlo brzo prebacivati fokus s jedneteme na drugu. Osim toga, Guillermo Clua se nije libiopostaviti visoke standarde mladim izvođačima od kojih jeočekivao istu zrelost kao i od odraslih učenih glumaca:„Invaziju sam napisao kao i bilo koje djelo za odrasle.Nisam želio zapasti u kušnju i napisati tekst laganijegsadržaja jer sam znao da će ga izvoditi vrlo mladi glumci.Prema tinejdžerima se treba odnositi kao prema odraslimljudima i taj sam stav zauzeo od samog početka. Bez ika-kva pokroviteljskog odnosa. Moderan stil djelu će datisami glumci koji su puni energije i mladenačkog zanosakoji odlikuje i moje likove. Nji hov idealizam, srčanost, lju-bavni zanos i vjera u mogućnost stvaranja boljeg svijeta ukojem žive sigurno ne bi bilo moguće prikazati da glumciimaju 50 godina. To bi bila neka druga priča, ali ne onakoju sam napisao.“6

Fuente Ovejuna, Lope de Vega

Budući da se prema španjolskom srednjoškolskom pro-gramu stvaralaštvo Lopea de Vege (1562. – 1635.) obra-đuje kao jedna od glavnih književno-jezičnih tema, ova jepredstava bila idealan način da se učenicima približi tekststarije španjolske književnosti. Djelo je prvi put objavljeno1619., a riječ je o jednom od Lopeovih najpoznatijihdramskih tekstova u Španjolskoj i u svijetu. Radnja prika-zuje stvarni događaj iz 1476.: pobunu seljaka iz FuenteOvejune koji su se suprotstavili okrutnoj samovolji Ko -men datora, a nakon njegova smaknuća uspjeli ishoditipomilovanje Katoličkog kraljevskog para koji je u ono vri-jeme ujedinio kraljevstvo Kastilje i Aragona te oslabio moćvisokog plemstva i vojnih redova u korist monarhije. Iakoje u vrijeme Lopea de Vege ovo djelo imalo zadaću uzvisi-ti moć španjolske Krune, izvedbe s početka XX. stoljećačesto su zanemarivale tu dimenziju djela, fokusirajući sena pobunu seljana Fuente Ovejune samo kao na pandanta dašnjh narodnih revolucija.7 Stoga, svaka izvedba ovogdjela ovisi o interpretaciji redatelja i njegovoj odluci daodređenim temama i likovima prida veću ili manju važ-nost. Verzija La Joven Compañíje nije izostavila priču o


Energičnost, preciznost i istančanostglume pretvorili su djelo klasične dramske književnosti u strastvenu avanturu modernog doba

Ovčje vrelo (Fuente Ovejuna), Lope de Vega, u izvedbi skupine La JovenCompañía. Fotografije: Daniel Alonso(lijevo i dolje) i Antonio Castro (zadnja fotografija dolje)�

�

značajke autorova stila. U tom smislu tekst se nije razli-kovao od onoga prikazanog u Parli 2009., ali je tijekompostavljanja na scenu došlo do izmjena i eksperimental-nih rješenja. Klasičnu izvedbu pratile su digitalne projek-cije u pozadini scene i glazbeni ulomci rock-grupe koja jesvirala uživo; glumci su u pojedinim scenama koristiliuključene videokamere kojima su izbliza snimali sve štose odvijalo na sceni, a zatim su se isti kadrovi prikazivaliu krupnom planu i u stvarnom vremenu događanja;otvorena po zornica otkrivala je cjelokupnu scensku maši-neriju, a glumci su ponekad bili osvijetljeni samo fenjeri-ma koji su iz donjeg položaja otkrivali nove i neobičnefizionomije lica; dijelovi monologa govoreni su izravno umikrofon; umjesto luka i strijela koristili su pištolje.Katolički vladarski par na sceni je mirno jeo špagete, dokje Komendator na sebe tresao vreću gnojiva za kućne bilj-ke tik prije no što će se krvnički obrušiti na stanovnikeFuente Ovejune. Drugim riječima, u izvedbi su korištenepoznate tehnike avangardnog i modernog teatra koje suveć odavna prisutne i uobičajene u suvremenom kazali-štu, ali koje su rijetko zastupljene u predstavamanamijenjenima mlađoj pu blici. Razotkrivanje konvencijailuzionističkog aparata, na koje je publika odrasla uz tele-vizijske ekrane bila naviknuta, u početku je pretpostavlja-lo svojevrstan rizik, ali su voditelji ostali pri prvotnom rje-šenju jer se upravo u tome sastojala osobitost njihovakazališnog izričaja. Time se željelo potaknuti gledateljskumaštu na individualno i raznoliko tumačenje vizualnogsadržaja koji im se nije nudio kao jednoznačna poruka.Energičnost, preciznost i istančanost glume pretvorili sudjelo klasične dramske književnosti u strastvenu avantu-ru modernog doba.

Prema već poznatom konceptu kazališne skupine, zainte-resirani su gledatelji nakon predstave mogli razgovarati ikomentirati predstavu s glumcima i čitavim umjetničkimtimom koji je radio na projektu. Tada je postalo jasno dasu uistinu uspjeli zadobiti njihovu potpunu pažnju. Mladisu nudili različite interpretacije pojedinih dijelova predsta-ve, što je dovelo do zanimljivih diskusija i promišljanja onačinima tumačenja scenskih znakova kojima ih se želje-lo potaknuti na razmišljanje. Njihovi učitelji i profesori mo -gli su iskoristiti taj početni impuls i iste teme dodatno pro-širiti u daljnjoj raspravi u školskim učionicama.

Gospodar muha (Lord of the Flies), William Golding

La Joven Compañía s vremenom je izgradila prepoznatljividentitet temeljen na sprezi mladenačke energije, talentai neizmjerne volje za učenjem pod vodstvom stručnogtima s višegodišnjim iskustvom. Njezin sljedeći korak bioje još čvršće povezivanje sa svjetski poznatom britan-skom kazališnom scenom koja već više od pedeset godi-na predano radi s mladima i pokušava osuvremeniti njimanamijenjenu kulturnu ponudu. Arellano i Peralto za skupi-nu u Parli odabrali su Ravenhillov tekst Državljanstvo kojije tematski možda bio suviše smion, ali je istovremenomogao biti vrlo blizak mladim glumcima. Sljedeći projektpretpostavljao je korak dalje u dotada neistraženo podru-čje, voditelji su odabrali još zahtjevnije djelo na koncep-tualnoj i simboličkoj razini: adaptaciju Goldingova romanaGospodar muha iz 1954. Njegova dramska verzija, kojupotpisuje Nigel Williams, praizvedena je u kazalištu RoyalShakespeare Company 1996., ali je zahvaljujući dramati-zaciji Marcusa Romera za Pilot Theatre upravo ovo djelopostalo jednom od najvažnijih referencija kada je riječ okazalištu za mlade u čitavom svijetu, a u Romerovoj jeverziji igrano više stotina puta između 1998. i 2009. godi-ne.

Ponovno pod režijskim vodstvom Arellana i Perlata te usuradnji s vrsnim kazališnim umjetnicima (prijevodWilliamsova teksta: José Luis Collado; scenografija: Silviade Marta; svjetlo: Juan Gómez Cornejo; glazba: MarianoMarín…), grupa od devetero mladih glumaca preuzela jeuloge djece koja nakon brodoloma stižu na pusti otok i svremenom uspostavljaju neobične odnose i zakone nagranici civiliziranosti i divljaštva. Glumci su prvi put dobilizadatak igrati uloge mlađe od sebe samih te istovremenoistraživati granice ljudskog ponašanja: u preciznom prou-čavanju i prilagodbi ljudskog pokreta i tjelesnog izražava-nja zahtjevima dramaturgije i scene važnu je ulogu odi-grao koreograf Andoni Larrabeiti. Glumci su preskakivalipozornicu viseći na lijanama i spretno se kretali po kaza-lišnoj konstrukciji koja je sadržavala podije zatrpane pije-skom i postavljene na različitim visinama; pokretljivost nji-hovih tijela odražavala je stalnu napetost radnje u kojoj seprijetnja nasilja miješala s ritmom dječje igre i životinjskihnagona.

226 I KAZALIŠTE 59I60_2014Gospodar muha, William Golding, u izvedbi skupine La Joven Compañía. Fotografija: Javier Naval

no, cilj je bio „potaknuti mlade gledatelje na se prepustevihoru nasilja kako bi naposljetku meko sletjeli i dotaklitlo ljudske duše.“11

Strmoglavi uspjeh La Joven Compañíje privukao je i paž-nju kritike, posebice nakon tako zrelih predstava kao štoje bila Gospodar muha. Rad kazališne skupine prepoznatje u različitim umjetničkim krugovima. Primjerice, AntonioCastro ustvrdio je da se „ove produkcije ne možemoposramiti ni pred kojom predstavom koju trenutačnomožemo naći na programu madridskih kazališta. S jedi-nom razlikom što u ovoj izvedbi sudjeluju isključivo mladičlanovi projekta.“12

Plastelin (Plastilina), Marta Buchaca

U sklopu izobrazbe mladih glumaca i rada na dramskimtekstovima bliskim njihovu uzrastu La Joven Compañíaujedno je nastojala promicati rad španjolskih autora: tije-kom dužeg vremena Arellano je surađivao s dramaturgomJoséom Manuelom Morom na još nedovršenu projektunaziva Superheroji (Superhéroes). U siječnju 2014. u cen-tru Conde Duque predstavili su dramsko čitanje djelaPlastelin Marte Buchace, autorice koja je postigla zamje-tan uspjeh radeći za ugledno kazalište Sala Beckett u Bar -celoni (gdje je ovo djelo premijerno prikazano 2009.).Plastelin prikazuje život trojice adolescenata koji žive„uobi čajenim životom“, sve dok iz teško objašnjivih razlo-ga ne počine strašan zločin. Priča se temelji na stvarnomdogađaju koji je potresao Barcelonu 2005. kada su trojicamladića zapalili živu beskućnicu koja ja spavala na cesti.

Radionice: Bijes (Furia)

Iako se glumci koji tvore stalnu kazališnu postavu obra-zuju u nekoliko institucija u cijelom Madridu, osnivači sku-

pine La Joven Compañíau daljnju su edukaciju uključili irazličite radionice pod stručnim vodstvom kako bi nado-punili njihovo početno znanje. Trenutačno organizirajunekoliko radionica na koje se mogu prijaviti svi zainteresi-rani, i u kojima sadašnji glumci mogu podijeliti stečenoiskustvo s još mlađim polaznicima koji će ih zamijeniti ubudućnosti, kada prva grupa navrši 25 godina i bude pri-siljena napustiti rad skupine. U lipnju 2014. La JovenCompañía organizirala je radionicu pod nazivom Bijes ukojoj su voditelji Andoni Larrabeiti i Óscar de la Fuentenastojali istražiti različite oblike interpretacije snažnihemocija, koristeći se tehnikom kontakta, suvremenim ple-som i modernim načinima tjelesnog izražavanja.

Mišljenje gledatelja

U želji da što bolje prikažemo aktivnosti i jedinstvenostskupine La Joven Compañía, odlučili smo dati riječ i publi-ci koja nam može ponudi sliku o njihovu radu iz jedne dru-gačije perspektive. Odabrali smo jednu gledateljicu koja umnogočemu zadovoljava profil prosječnog gledatelja kojije upoznat s većinom projekata kazališne skupine. MaiteLinares sedamnaestogodišnja je učenica i istaknuta glu-mica u kazališnoj skupini svoje škole, gledala je sve rani-je spomenute predstave i sudjelovala je u radionici Bijes.Prema njezinim riječima, nakon svake izvedbe La JovenCompañíje željela je „da predstava traje još duže“, radmladih glumaca u njoj je „izazvao divljenje“ i želju da se isama „bori za svoje snove.“ A takav slučaj ne nalazimosamo kod mladih koji su od početka bili zainteresirani zakazalište: mnogi njezini prijatelji promijenili su mišljenje okazalištu tijekom školske godine. Kada ih upitate počemu se ove predstave razlikuju u odnosu na ostale, sviističu moderne tehnike poput glazbe uživo ili upotrebevideokamera, ali najjači dojam na njih ipak ostavlja mladadob glumaca s kojima se mogu lako poistovjetiti. Takođerpozitivno ocjenjuju suvremene načine informiranja kojimase skupina služi u promociji svog rada: brzo povezivanje ineposredna komunikacija putem društvenih mreža,sudjelovanje volontera koji upućuju publiku pri ulazu ugledalište i sl.

Svoje sudjelovanje u radionici Bijes Maite je opisala kao„jedno od najboljih iskustava u [njezinu] životu.“ Ono štoje stekla tijekom dva tjedna sudjelovanja u radionici bilo

I 229

Gospodar muha premijerno je prikazan 28. travnja 2014.

u centru Conde Duque,10 te se u prijepodnevnim satima

izvodio za školsku publiku sve do sredine svibnja, a zatim

je vrata otvorio široj publici u večernjim terminima tijekom

mjeseca srpnja. Za razliku od ranijih predstava, svaka iz -

vedba Gospodara muha trajala je znatno duže od sat vre-

mena; pa ipak, fizička i emotivna izdržljivost glumaca

uspjela je zadržati pažnju mladih gledatelja. Iako je nasi-

lje bilo prisutno i u ranijim dramama, u ovom djelu ono je

postalo glavnom tematskom okosnicom. I u ovom slučaju

radilo se o propitivanju mladenačkih sumnji i strahova, ali

na još dubljoj razini, u samom korijenu ljudske animalne

prirode, u situacijama u kojim se čovjek oslobađa naslaga

civilizacije, kao što je to slučaj kod djece koju još nije u

potpunosti odredilo njihovo kulturno okruženje. Na sceni

je taj proces bio simbolično prikazan postepenim skida-

njem i uništavanjem prepoznatljivih školskih uniformi koje

su likovi nosili na početku predstave. Kako otkriva Arella -


Gospodar muha, William Golding, u izvedbi skupine LaJoven Compañía. Fotografija: Javier Naval

Kada ih upitate po čemu se ove predstave razlikuju u odnosu na ostale,svi ističu moderne tehnike poput glazbeuživo ili upotrebe videokamera, ali najjači dojam na njih ipak ostavljamlada dob glumaca s kojima se mogu lako poistovjetiti

�

�

(umjetnička režija) i José Luis Arellano (režija). Izvor: dossierpredstave Invazija, u izvedbi La Joven Compañíje (studeni2013.).

5 Izvor: dossier predstave Invazija, u izvedbi La JovenCompañíje (studeni 2013.).

6 Iz razgovora 19. srpnja 2014.7 U ovom slučaju valja spomenuti uspješnost verzije u režiji

Constantina Mardzhanova, premijerno prikazane u Kijevu 1.svibnja 1919. (Rudnitsky, Konstantin. 1988. Russian andSoviet Theater. 1905-1932. Harry N. Abrams. New York.).Federico García Lorca je također izostavio tematsku liniju oKatoličkom vladarskom paru kada je dramu Fuente Ovejunapostavio s polaznicima kazališne skupine La Barraca uTeatru Principal u Valencijiu srpnju 1933. (Doménech Rico,Fernando. 2013. El repertorio de La Barraca. La Barraca deGarcía Lorca: entre el teatro y lautopía. Ur. Huerta Calvo,Javieri Doménech Rico, Fernando. Ediciones del Orto.Madrid, 2013., str. 42-43)

8 Izvor: dossier predstave Fuente Ovejuna, u izvedbi La JovenCompañía-e (rujan 2013.).

9 U sastavu: Víctor de la Fuente, Álvaro Quintana, ÁlexChamorro, Álex Villazán, Ana Cañas, María Romero, RaúlPulido, Enrique Cervantes, Álex Chamorro, Alberto Novillo,Samy Khalil, Fany Núñez, Álvaro Fontalba, Carlota Mercado,Enrique Montero i Ángela Martín. Scenski tehničari: OlgaReguilón, Manu Roca, Pedro Sánchez, Aitor Fernández,Jaime Pintor, Nuria Chacón i Paco Silva. Umjetničko vod-stvo: Alberto Granados (zvuk), Andoni Larrabeiti (koreograf iasistent režije), José Espigares (svjetlo), Clara Garrido, SilviaRomero i José Luis Raymond (dizajn i scenografija),Francisco Rojas y Mar Zubieta (tekst), David R. Peralto(umjetnička režija) i José Luis Arellano (režija). Izvor: dossierpredstave Fuente Ovejuna, u izvedbi La Joven Compañíje(rujan 2013.).

10 Glumačka postava: Alejandro Chaparro, Víctor de la Fuente,Samy Khalil, Jesús Lavi, Alberto Novillo, Raúl Pulido, ÁlvaroQuintana, María Romero, Álex Villazán. Umjetničko vodstvo:José Luis Arellano, José Luis Collado, David R. Peralto, JuanGómez Cornejo, Mariano Marín, Silvia de Marta, ChemaNoci, Manu Roca, Gabriel García, Olga Reguilón, AndoniLarrabeiti, Alberto Granados, Clara Garrido, JosemiLaspalas, Silvia Romero, Elvira Ruiz, Nuria Chacón, JerryBaena, Pedro Sánchez, Aitor Fernández, Eduardo Granadosi Javier Naval. Izvor: dossier predstave Gospodar muha, uizvedbi La Joven Compañíje (travanj 2014.).

11 Izvor: dossier predstave Gospodar muha, u izvedbi La JovenCompañíje (travanj 2014.).

12 Castro, Antonio. 2014. El señor de las moscas: paso a lajuventud. Madridiario, 30. travnja 2014.

www.madridiario.es/cultura/critica-teatral/teatro-conde-duque/joven-compania-de-teatro/el -senor-de- las-moscas/411123> (Pristupljeno 27. srpnja 2014.)

13 Iz razgovora vođenog 24. srpnja 2014.14 <teatro.es/contenidos/leerEscribirTeatro/>. Pristupljeno

27. srpnja 2014.15 <teatro.es/contenidos/verHacerTeatro/>. Pristupljeno 27.

srpnja 2014.

I 231

je više od kazališnog iskustva, jer se rad temeljio na„povjerenju i nastojanju da naučimo da glumac ne ovisisamo o svojoj sposobnosti i znanju, nego i o grupi s kojomradi i koju treba slušati i slijediti.“13

Završna razmišljanja (o projektu koji još nijezavršen)

La Joven Compañía u vrlo kratkom vremenu postigla jeizuzetan uspjeh koji zasigurno može zahvaliti stručnosti idobroj pripremljenosti voditelja, ali nedvojbeno i činjenicida je uspjela zadovoljiti potražnju mlade publike koja nijemogla pronaći slične sadržaje koji bi odgovarali njezinimpotrebama. Ovo iskustvo rada s mladima, za koje mo -žemo reći da je tek u povojima, moglo bi potaknuti i drugena osmišljavanje, razvijanje i usavršavanje kvalitetnogkazališta za mlade, a koje bi s vremenom moglo privući iostalu publiku.

Osim projekata i centara koji se bave kazalištem za djecu(koje već ima svoju ustaljenu publiku, ali ne privlači velikupozornost gledatelja u dobi između 12 i 18 godina), sve jeviše aktivnosti koje se odvijaju usporedo ili surađuju naprojektima La Joven Compañíje te bismo mogli reći da sešpanjolskom kazalištu za mlade smiješi vedrija buduć -nost. Spomenut ćemo samo neke primjere:

– Juan Carlos Pérez de la Fuente, koji je nedavno imeno-van intendantom jednog od najcjenjenijih madridskihkazališta – Teatra Español, istaknuo je da će razvoj togsektora biti jedan od njegovih prioriteta.

– Udruženje kazališnih autora (Asociación de Autores deTeatro) organizira povezivanje i suradnju kazališnihumjetnika i srednjoškolskih institucija te je do sadaobjavilo četiri antologije kratkih dramskih tekstova zamlade, naslova Veličina nije važna (El tamaño noimporta).

– Kazalište Sala Beckett pokrenulo je program U domu(En Residència) u kojem suvremeni autori organizirajurazličite kazališne aktivnosti u barcelonskim školama.

– U Valenciji je objavljen serijal knjiga i kazališnih priruč-nika upućenih upravo toj dobi: Mlado kazalište od papi-ra (Joven Teatro de Papel) u izdanju Editorial Algar, kojeuključuje katalog autora koji već duže vrijeme pišu zamladu publiku, poput Juana Luisa Mire.

– Unazad nekoliko godina sve je veća prisutnost zanimlji-vih projekata kojima se nastoji potaknuti kazališna edu-kacija u školama, poput dodjele nagrada Buero kojeorganizira i dodjeljuje Fondacija Coca-Cole i Nacionalniinstitut za scenske umjetnosti i glazbu (InstitutoNacional para las Artes Escénicas y la Música).

–Centar kazališne dokumentacije (Centro de Documen -tación Teatral) dio Ministarstva obrazovanja, kulture ispo rta, bavi se očuvanjem i promocijom španjolskogkazališ nog nasljeđa te na svojoj internetskoj stranici(www.teatro.es) nudi dva tematska dijela posvećenaisključivo ka zalištu za mlade: „Čitati i pisati kazalište“(“Leer, escribir teat ro”)14 i „Gledati i stvarati kazalište“(“Ver, hacer teatro“)15, koja sadrže videosnimke i tek-stove svih materijala koji su nastali kao rezultat svihdosadašnjih manjih i većih projekata u ovom sektoru.

La Joven Compañía nastavlja s radom u sjedištu CondeDuque. Za sljedeću sezonu priprema izmijenjenu verzijuFuente Ovejune, a od novih postava kreće s djelom PunkRock Simona Stephensa i vrlo slobodnom interpretacijomRomea i Julije prema idejnoj zamisli Jordija Casanovasa ipod naslovom Hey Boy! Hey Girl! Svakim će danom sveviše publike imati priliku vidjeti njihove jedinstvene izved-be, i to ne samo u Madridu već i u cijeloj zemlji (a moždai u inozemstvu), gdje će u njima jednako moći uživati imladi i odrasli.

1 Prema Statističkom godišnjaku za kulturu 2013. Mini -starstva obrazovanja, kulture i sporta, str. 195. Situacija sedjelomice pogoršala od 2005., kada je 23 % ispitanika tvr-dilo da je te godine najmanje jednom bilo u kazalištu.Međutim, problem nije samo generacijske naravi: populaci-ja starija od 55 godina najmanje posjećuje kazalište; njih jesamo 12 % barem jednom bilo u kazalištu tijekom 2013.

2 Izvor: izjave Davida R. Peralta i Joséa Luisa Arellana u raz-govoru koji smo vodili 18. srpnja 2014.

3 Razgovor s Joséom Luisom Arellanom. Radijska postaja“Cadena SER”, 2. svibnja 2014.

4 Predstava u Conde Duque izvedena je u sljedećoj postavi:Víctor de la Fuente, Ángela Martín, Quique Montero, FanyNúñez, Raúl Pulido, Álvaro Quintana i María Romero.Scenski tehničari: Manu Roca, Olga Reguilón, Nuria Chacón,Paco Silva i Pedro Sánchez. Umjetničko vodstvo: AlbertoGranados (glazba), Eduardo Vizuete (svjetlo), Clara Garrido(dizajn), José Luis Raymond (scenografija), David R. Peralto


Juan Mayorga jedan je od najproduktivnijih španjol-skih dramatičara današnjice koji se bavi pitanjemstatusa kazališta u medijski zasićenom postmoder-

nom društvu te njegovim odnosom prema drugim discipli-nama i komunikacijskim sustavima. Obrazovni put zapo-čeo je studijem matematike, da bi zatim doktorirao filozo-fiju, a karijeru nastavio kao samouki dramski pisac tepostao predavačem dramaturgije na uglednim sveučilišti-ma i akademijama u Španjolskoj (Universidad Carlos III deMadrid, Real Escuela Superior de Arte Dramático). Primioje veliki broj uglednih priznanja poput Nacionalne kazali-šne nagrade (Premio Nacional de Teatro, 2007.) i Nacio -nalne nagrade za dramsku književnost (Premio Nacionalde Literatura Dramática, 2013.), djela su mu prevedenana strane jezike i izvode se u Španjolskoj i diljem svijeta.U Zagrebu je 2000. izvedeno njegovo djelo Ljubavnapisma Staljinu (režija: Saša Broz, dramaturgija: DarkoLukić). U razgovoru s nama podijelio je svoja razmišljanjao španjolskim aktualnim kazališnim zbivanjima, o pred-nosti dramskog pisma u tumačenju prošlosti te moralnih ipolitičkih pitanja, o suradnji s Teatrom &TD, o etičkim iestetičkim postavkama svoje dramaturgije te o djeluNoćne ptice čiji prijevod objavljujemo u ovome broju časo-pisa.

Zanimaju me tvoja razmišljanja o aktualnoj španjol-skoj kazališnoj sceni. Zamjećuješ li određene tenden-cije koje bi izdvojio kao dominantne.

Kada sam se počeo baviti kazalištem prije dvadeset godi-na, odnosno 1994. godine kada je praizvedena mojadrama Još pepela (Más ceniza), situacija je bila popriličnopesimistična. Svi su ti tada savjetovali da svoj spisateljskirad usmjeriš prema romanesknom žanru ili da pišeš film-ske scenarije. Kazalište nije bilo cijenjeno, čak se činilo daje ono postalo zastarjelim medijem. Mislim da je tek una-zad nekoliko godina ono doživjelo stanoviti preporod i dase ponovno otkrio njegov skriveni potencijal jer o određe-nim temama može slobodnije govoriti nego neki drugižanrovi. Primjerice, kinematografija je postala gotovimindustrijskim proizvodom koji moraš prodati na tržištu. Sdruge strane, kazalište je digitalizacijom dobilo novu vri-jednost. Tako da mi se čini da je ono postalo mjestom zakritičku i utopijsku misao. Trenutačno u Madridu i u

Barceloni imamo vrlo raznoliku kazališnu ponudu kojukao gledatelj čak i ne stignem ni pratiti u cijelosti.Nažalost, financijski je vrlo teško dovesti predstave iz veli-kih gradova u sve ostale dijelove zemlje. Stoga naša dra-maturgija i teatar u širem smislu riječi imaju još dostaposla pred sobom. Mislim da trenutačno postoji velika slo-boda u izboru tematike, stila i scenskog izražavanja, kaza-lišna ponuda vrlo je raznolika i gotovo je nemoguće izdvo-jiti pravce ili tendencije. Ipak, mogao bih reći da postojidosta veliki broj djela koja kritički pristupaju društvenojproblematici, dok njima nasuprot stoji teatar koji pred-stavlja bijeg od stvarnosti. Ujedno, važan dio naše dram-ske kulture tvori i klasično kazalište, odnosno nove inter-pretacije svjetskih klasika poput Shakespearea ili Čehovate dramskih djela španjolskog Zlatnog vijeka. Također jepostala dosta popularna jedna vrsta koju zovemo „kazali-šte u stanu“ i koju neki moji kolege ne odobravaju.Predstave se održavaju u nečijoj kući, u prostoru namije-njenu stanovanju, a priče se obično temelje na sentimen-talnom zapletu, govore o obiteljskim odnosima izmeđuroditelja i djece ili između partnera. Ja bih i to odredio kaojedan oblik kazališta koji se bavi krizom srednjih godina,krizom u 30-ima, u 40-ima ili 50-ima koja je povezana snovim oblicima života u paru ili modernim obiteljima. Nemožemo negirati postajanje i te vrste kazališne umjetno-sti jer se mnogo gledatelja u njemu prepoznaje i radogleda takve predstave. Zato bismo i to mogli istaknuti kaojedan pravac. Također uočavam ponovno buđenje politi-čkog teatra. Dosta su se dugo te teme zanemarivale initko nije pokazivao osobiti interes, ali unazad nekolikogodina vidim da su ljudi izašli na ulice, a tako su i ulice

I 233232

Razgovor

U vrijeme kada sam se ja počeo bavitidramskom književnošću činilo se da sekazalište natječe s kinematografijom i da,razumljivo, uvijek gubi bitke. Ali tek kadono otkrije da njegova snaga leži u poezijiriječi, poeziji pokreta na pozornici i spo-sobnosti da probudi maštu gledatelja,tada ono postaje neuništivo

Matematika i filozofija u službi dramskog čitanja povijestiRazgovor sa španjolskim dramatičarom Juanom Mayorgom

Razgovor vodila i sa španjolskog jezika prevela Ivana Krpan

Juan Mayorga. Fotografirao: David Ruano

�

nastojim da struktura teksta odgovara njegovu sadržaju i

u tom smislu mi matematičko znanje sigurno pomaže

otkriti određenu logiku kojoj djelo teži u samom procesu

stvaranja.

Surađivao si s kazalištem Nuevo Teatro Fronterizo okojem pišemo u ovom tematskom bloku. Zanima metvoje iskustvo rada s njegovim voditeljem, SanchisomSinisterrom, i kako ti je ono moglo biti poticaj u kasni-jem stvaralaštvu?

Prije svega, moram reći da je za mene Sinisterra jedno od

najvažnijih kazališnih imena, ne samo kada govorimo o

Španjolskoj, nego o drami na španjolskom jeziku u širem

smislu. I ne samo kao dramatičar, već i kao osoba koja

svojim idejama uzdrmava našu scenu već dugi niz godina,

kao i njegova sposobnost i volja da svoje znanje podijeli s

I 235

ušle u kazalište. To bih mogao istaknuti, iako moramnapomenuti da nisam stručnjak u tom području i da mogugovoriti samo o onome što uočavam iz perspektive dram-skog pisca.

Što danas izdvaja kazalište u odnosu na ostale umjet-ničke medije, što ono može pružiti u odnosu na, pri-mjerice, kinematografiju ili proznu književnost koje sispominjao?

Kazalište može na vrlo jednostavan način prikazati prošledogađaje. Na primjer, Prvi svjetski rat može prikazatisamo jedan glumac na pozornici, ako postoji aktivni gle-datelj. Kazalište se ne odvija samo na pozornici, nego i usvijesti gledatelja. I to je jedna od važnih osobitosti teatrau odnosu na, primjerice, film koji zahtjeva čitavu vizualnurekonstrukciju prikazanog događaja. U tom smislu kazali-šte može s umjetničkom ili poetskom distancom prikaza-ti bilo koju priču, bilo koje iskustvo. I zanimljivo je da tonije samo odlika modernog kazališta, nego da je ista teh-nika bila poznata već u starogrčkom teatru. Kada sam seja počeo baviti dramskom književnošću činilo se da sekazalište natječe s kinematografijom i da, razumljivo, uvi-jek gubi bitke. Ali tek kad ono otkrije da njegova snaga ležiu poeziji riječi, poeziji pokreta na pozornici i sposobnostida probudi maštu gledatelja, ono postaje neuništivo. Usvijetu u kojem naše misli neprekidno napadaju i kontro-liraju ostali mediji, kazalište oslobađa maštu i otvaramogućnost za promjenu i izlazak iz zadanih okvira.Naposljetku, ono je i mjesto susreta. Pogotovo danas kadse čini da je teško uspostaviti društvene kontakte, kazali-šte postaje mjestom na kojem ponovno uspostavljamovezu s drugima. Naš dramski tekst već anticipira budućidruštveni događaj, riječi koje pišemo glumac ili skupinaglumaca uputit će publici. Kazališni koncept pretpostavljaskup, zajednicu, društvo. To bi bile dvije osobite kvaliteteteatra: imaginacija i socijalizacija.

Tvoj obrazovni put vrlo je zanimljiv; diplomirao si naMatematičkom fakultetu, zatim doktorirao s temom izfilozofije, a mogli bismo reći da si se dramskom pismuizučio sam. Kako povezuješ ta područja i utječu li natvoje dramsko pismo, daju li mu dodatnu vrijednost?

Kao što možeš vidjeti u mom radnom prostoru, okružen

sam različitom literaturom i kao da se nalazim u trajnomneuravnoteženom stanju. Tekstovi koje proučavam razli-čite su prirode, od filozofskih, vjerskih do političkih i izme-đu njih postoji stalna napetost koja se onda odražava i umom dramskom pismu. Moram priznati da je matematikabila temelj za moj dramski rad jer ona teži sintezi, a to istozahtijeva i kazalište: da složenu priču prikažemo što konc-iznije, što jasnije, što direktnije. A glede filozofije, mislimda je ona posve povezana s teatrom. Također zahtijevarazmišljanje i misaono sudjelovanje pa nije ni čudno štosmo upravo od Aristotela preuzeli prve kazališne postav-ke i postavili si pitanje zašto ljudi imaju tu tako razumlji-vu, a opet neobičnu potrebu prikazivati druge ljude i doga-đaje putem svog tijela i glasa. Stoga ne čudi što se Aris -totel pita o vrijednosti prikazanog, o mimezi i o tome kakoprikazano utječe na izvođača i na gledatelja. A njegovu sumisao nasljedovali toliki kasniji filozofi, poput Benjamina,Ortege y Gasseta ili Theodora Adorna koji su isto govorilio toj temi. Kazalište razmišlja i potiče na razmišljanje.Meni se događa da neke moralne ili filozofske dvojbe nemogu riješiti u esejističkoj formi. Ona mi ne dopušta istuslobodnu izražavanja kao dramski tekst u kojem možešizgraditi konflikt i višeglasnu napetost koja otkriva različi-ta tumačenja istog problema. Treba se prisjetiti da i Pla to -novi dijalozi započinju pitanjem o pojmovima na koje jeteško dati jednoznačan odgovor, kao što su ljepota, prija-teljstvo, pravda. Tako da konačni odgovor ne postoji i nje-govo odgonetavanje ipak treba prepustiti publici, gledate-lju ili čitatelju. Upravo tu mogućnost daje nam dramskaforma. Velika kazališna djela odlikuje zaplet, emocije,poetski izraz, ali i misao. Iako su moje mogućnosti kaodramskog pisca ograničene, moji su interesi raznoliki ielementi koje sam maločas spomenuo prisutni su u svimmojim tekstovima. Primjerice, to je vidljivo i u Noćnim pti-cama (Animales nocturnos); s jedne strane, bavim seozbiljnim temama imigranata, identiteta, a s druge strane,otvaram već dobro poznatu filozofsku temu o gospodaru irobu koju ćemo naći kod Hegela. Isto vre meno, to djelogovori i o mašti, o ljudskim pravima, o animalizaciji ljud-skog bića. Kada govorimo o unutarnjoj strukturi, u tomtekstu možemo uočiti određenu simetriju u pojavljivanjulikova na sceni i uspostavljanju odnosa među njima, štobismo mogli opisati matematičkom formulom. Uvijek


Juan Mayorga: „Okružensam različitom literaturom ikao da se nalazim u trajnomneuravnoteženom stanju. Tek -stovi koje proučavam različitesu prirode, od filozofskih, vjer-skih do političkih i između njihpostoji stalna napetost koja seonda odražava i u mom dram-skom pismu.“

Juan Mayorga: „Mogu tipokazati kako radim; ovdjeimam različite fascikle u koji-ma pohranjujem motive koji mipadnu na pamet. To su mislikoje čuvam i koji se jednog da -na mogu pretvoriti u dramsketekstove.“

Moram priznati da je matematika bilatemelj za moj dramski rad jer ona težisintezi, a to isto zahtijeva i kazalište: da složenu priču prikažemo što konciznije, što jasnije, što direktnije

�

�

Vidjevši svoje djelo na stranom jeziku, shvatio sam da onou drugim kazališnim sustavima, glumačkim tradicijama inačinima scenskog izražavanja otkriva koje su mogućno-sti i ograničenja moje dramaturgije. Zagrebačka adaptaci-ja uvela je jednu poetičnu notu i otvorila mi nove moguć-nosti tumačenja i istraživanja novih značenja, tako da jeutjecala na moje kasnije interpretacije tog djela. Poticajza suradnju krenuo je od mog prijatelja Darka Lukića,kojeg tada još nisam poznavao. On mi se obratio nakonšto je u zračnoj luci pročitao prvi čin Ljubavnih pisamaStaljinu i pomislio da bi tekst mogao pobuditi zanimanjepublike u Hrvatskoj i u tom dijelu Europe. Neizmjerno sammu zahvalan na trudu da moj rad dovede u vašu zemlju.

I 237

mlađim kolegama. On je za mene i učitelj i prijatelj, uisti-nu sam mu zahvalan na znanju koje mi je prenio, ali i nanjegovoj nepresušnoj energiji kojom neprekidno potičerazvoj novih kazališnih perspektiva. Od Sale Beckett kojuje još davno utemeljio u Barceloni pa do trenutačnog sje-dišta NTF-a, njegov rad nije dao doprinos samo dramskojumjetnosti, već i razvoju moralnog društva u kojem sekazališni diskurs suprotstavlja masovnim medijima ipostaje oblikom drugačije građanske inicijative. Međutim,ja sam s njime vrlo malo surađivao. Kao jednu od neda-vnih aktivnosti mogu istaknuti dramsko čitanje mojegtada još neizvedenog djela Jugoslaveni (Los yugoslavos) uokviru njihova programa Glas autora. Za jednu od njihoviheksperimentalnih radionica napisao sam tekst koji suredatelji i glumci mogli scenski oblikovati na različite nači-ne. Sanchis Sinisterra je također nadgledao i moj prviredateljski projekt na tekstu Jezik u komadićima (Lenguaen pedazos) čije smo kazališne probe organizirali u pro-storu NTF-a. Mislim da je njegovo kazalište trenutačnojedan od najzanimljivijih fenomena na madridskoj sceni u kojem možete očekivati neočekivano i gdje građani, primjerice imigranti u četvrti gdje je sjedište smješteno,mogu progovoriti o svom iskustvu putem kazališnog me-dija.

U Zagrebu je prije nešto više od deset godina postav-ljeno tvoje djelo Ljubavna pisma Staljinu (Cartas deamor a Stalin) u režiji Saše Broz. Možeš li nam rećikako je došlo do te suradnje, komentirati proces na -stanka i iznijeti svoje dojmove.

Iskreno govoreći, nisam siguran koliko je već puta i u koli-ko zemalja taj tekst postavljen na daske. Praizvedba je

održana 1999., od svih mojih djela ono se najviše izvodi-lo u zemlji i u inozemstvu te mi se čini da se u zadnje vri-jeme izvodi sve više. Znam da je trenutačno na programuu Meksiku te da je u fazi pripreme u Venezueli i u Grčkoj.Mislim da privlači pažnju ne toliko zbog povijesti Sovjet -skog Saveza, već prije zbog teme slobode izražavanja iprijetnje toj slobodi. Kao što se možda i sada ovaj naš raz-govor putem Skypea negdje prati i snima i samo možemonagađati hoće li ga netko negdje pohraniti, modificirati ijednog dana iskoristiti u druge svrhe. A ta neizvjesnostdanas postoji svugdje u svijetu. Sjećam se da sam, kadasam pogledao njegovu parišku adaptaciju, shvatio danam djelo postavlja pitanje: „Tko piše moje riječi?“. Udrami lik Bulgakova u jednom disidentskom činu prestajepisati fikciju kako bi pisao za jednog jedinog čitatelja,Staljina, koji izokreće značenje njegovih pisama i malo-pomalo postaje autorom Bulgakovljevih riječi. Postavlja sepitanje tko na kraju piše Bulgakovljeva pisma. A to se i jačesto pitam. Jesu li riječi koje sada govorim uistinu mojeili pripadaju već zadanom korpusu koji sam usvojio i kojisam odabrao kao vlastiti diskurs?

Osim toga, ta premijera imala je i posebnu važnost zamene jer je prvi put moje djelo izvedeno na stranom jezi-ku koji ne razumijem. Iz Teatra &TD pozvali su me na pre-mijernu izvedbu i mislim da je bila izvrsno postavljena.


Meni se događa da neke moralne ilifilozofske dvojbe ne mogu riješiti uesejističkoj formi. Ona mi ne dopuštaistu slobodnu izražavanja kao dramskitekst u kojem možeš izgraditi konflikt i višeglasnu napetost koja otkriva različita tumačenja istog problema

Plakat predstaveLjubavna pisma Staljinu(Zagreb, Teatar &TD,2000.). Foto: Nino Šolić

Izvedba predstave Ljubavna pisma Staljinu (Zagreb, Teatar &TD, 2000.). Foto: Nino Šolić

Osim toga, ta premijera imala je i posebnu važnost za mene jer je prvi put moje djelo izvedeno na stranom jeziku koji ne razumijem.Iz Teatra &TD pozvali su me na premijernuizvedbu i mislim da je bila izvrsno postavljena.Vidjevši svoje djelo na stranom jeziku, shvatiosam da ono u drugim kazališnim sustavima,glumačkim tradicijama i načinima scenskogizražavanja otkriva koje su mogućnosti i ograničenja moje dramaturgije

I 239

Uočavam određene tematske i idejne sličnosti izmeđutog teksta i drame Noćne ptice, poput odnosa izmeđupolitičkog ili društvenog autoriteta i pisca ili intelek-tualca koji se nalazi na margini u odnosu na političkosredište.

Da, to je za mene vrlo važna tema i s vremenom samuočio sve više sličnosti između tih dvaju tekstova. Jednommi je netko rekao da Noćne ptice govore o prijateljstvu.Naravno da je tema drame, prije svega, imigracija i zahti-jeva političko čitanje. Međutim, da je moja namjera bilasamo napisati djelo o čovjeku koji zlobno iskorištava svojupremoć nad nezaštićenom žrtvom, nikada ne bih napisaopretjerano zanimljiv tekst. Mislim da prava vrijednost tek-sta leži u složenom odnosu koji se vremenom gradi izme-đu tih dvaju likova i koji jest sličan odnosu koji Bulgakovuspostavlja sa Staljinom. Bulgakov ga na neki način poči-nje voljeti. Ne bih ga želio usporediti sa štokholmskim sin-dromom jer bi nas to odvelo u krivom smjeru i ograničilomogućnosti tumačenja. Bulgakov ga istovremeno voli imrzi, ali glavna je poruka teksta da Staljin u drami posta-je Bulgakovljevim životnim djelom. Staljin se ne pojavljujekao povijesna ličnost, nego kao proizvod Bulgakovljeveneiscrpne imaginacije. Tako i lik Visokog čovjeka u Noć -nim pticama, unatoč nasilju Niskog čovjeka u prvom činu,postepeno shvaća da mu taj odnos pruža užitak i dajeodređenu slobodu, iako je ona temeljno paradoksalna,obzirom na njegovu zatočenost u prostoru dominacijeNiskog čovjeka. Bilo je vrlo zahtjevno osmisliti završnuscenu, ali mislim da sam uspio zaokružiti priču na vrlozanimljiv način. U njoj Visoki čovjek piše osobni dnevnikNiskog čovjeka. Mislim da na početku Visoki čovjek kaopisac ne može zamisliti išta gore od takvog robovlasni-čkog odnosa u kojem drugome daješ svoj talent i svojudušu. Usprkos tomu, on ipak uspijeva s Niskim čovjekomuspostaviti odnos kojim zadovoljava one potrebe koje usvakodnevnom životu ne može zadovoljiti.

Zamjećuje se da se u obama tekstovima veza izmeđunadređenog i podređenog temelji na pisanoj riječi,zatočenik ostvaruje svoju slobodnu u formi pisma ilidnevnika koji ga povezuje s agresorom.

Tako je, taj motiv možemo zamijetiti kod mnogih pisaca,kod Kafke ili, krenemo li još dalje u prošlost, kod

Cervantesa. Pisanje otvara prostor slobode u neprijatelj-skom okruženju u kojem se pojedinac nalazi. Razlozimogu biti različiti. Primjerice, kod Kafke to je mogao bitiantisemitizam, tvrdokorna birokracija, očev autoritet.Pisanje u tom slučaju znači slobodu, ali ni ono ne pred-stavlja raj na zemlji. U Pismu ocu Kafka priziva očev likkako bi sebe odredio kao njegovu suprotnost. Znači, to jeprostor slobode, ali on je određen negativnim odnosomprema agresoru. Tako i u Noćnim pticama Visoki čovjek,


Izvedba drame Noćne ptice (New York, Teatro Círculo, 2014.).„Dvije sjene se sreću svakog jutra na stubištu, sve dok jednogdana…“ Web plakat. Foto: Nick Rogers

Izvedba drame Noćne ptice (New York, Teatro Círculo,2014.). „Ima li još nešto što bih trebala znati? O tvojoj vezi s timniskim muškarcem.“ U ulozi Visokog muškarca: Fran Reyes, uulozi Visoke žene: Puy Navarro. Foto: Nick Rogers

Izvedba drame Noćne ptice (New York, Teatro Círculo, 2014.).„Znaš li u čemu je moja tajna? Pažljiv sam. U svemu što radimsam vrlo pažljiv.“ U ulozi Niskog muškarca: Pietro González, u uloziNiske žene: Berioska Ipinza. Foto: Nick Rogers

��

također intrigira kao mjesto na granici raja i pakla izmeđudviju suprotstavljenih strana iste zemlje. Kao prekrasnipovrtnjak u kojem istovremeno možeš nagaziti na minu. I zato koristim motiv jelena koji može uravnotežiti tjelesnutežinu kako bi prošao vrtom, odnosno aludiram na uspo-stavljanje ravnoteže unutar takvog plodonosnog i opa-snog područja. A glede same izvedbe, zamisao je krenulaprilikom mog gostovanja u Beogradu s predstavom Jeziku komadićima kada su domaćini predložili da suradnjunastavimo tekstom Jugoslaveni.

Kada govorimo o povijesti, dramskom čitanju i rekon-strukciji prošlih događaja, više si puta izjavio da povi-jesna drama ne može biti apolitična. Prema tvommišljenju, u čemu bi se trebao razlikovati dramskitekst od povijesnog dokumenta? Što bi književnosttrebala ponuditi u odnosu na povijesni diskurs?

Mislim da u svakom smislu, političkom, moralnom ili bilokojem drugom, umjetnost općenito, pa onda i kazalište,imaju dužnost predstaviti složenost povijesnih zbivanja.To je razlika između književnog teksta i hegemonijskogpolitičkog diskursa koji nastoji pojednostavniti prikazdogađaja i dati samo jednostrano viđenje povijesne situa-cije. Jednom sam već prilikom rekao da držim da su sviljudi iz svih povijesnih razdoblja moji suvremenici i da

I 241

kao i Bulgakov u drami Ljubavna pisma Staljinu, uspijeva

stvoriti prostor slobode koji mu dopušta živjeti i pisati, ali

je istovremeno stalno svjestan svog zarobljeništva.

Moje sljedeće pitanje tiče se tvoje drame Jugoslavenikoja je praizvedena prošle godine u Beogradu. Riječ jeo naslovu s metaforičkim značenjem pa bih voljela danam daš svoje tumačenje djela i objasniš kako obra-đuješ problematiku bivše Jugoslavije.

Taj tekst za mene predstavlja poseban izazov i volio bih

ga i sam režirati, kao što sam već režirao Jezik u komadi-ćima i kao što isto planiram učiniti i s tekstom Reykjavik.Moram reći da imam dosta sentimentalan odnos prema

nekadašnjoj Jugoslaviji, čak osjećaj nostalgije i gubitka

koji su povezani s mojim sjećanjima i doživljajima iz dje-

tinjstva poput tadašnjih košarkaških susreta između Špa-

njolske i Jugoslavije. Govoreći u općenitom smislu i bez

ikakve političke konotacije, čini mi se da raspad bilo koje

višeetničke i višekulturalne zemlje na više država u koji-

ma prevladava samo jedan jezik, jedna religija, jedna etni-

ja ili jedna kultura, da taj čin predstavlja nazadovanje.

Iako uvažavam i mišljenje onih koji će tvrditi da

Jugoslavija to nikada nije ni bila, nekada mi se čini da

takvo fragmentiranje može ići beskonačno u povijest i raz-

dvajati ljudske zajednice na sve manje i manje cjeline.

Zato u ovom tekstu govorim o mjestu na kojem se oku-

pljaju Jugoslaveni kojima je zajednička značajka da su

rođeni u zemlji koja više ne postoji. U tom smislu, opet u

obliku metafore želim govoriti o gubitku, o nedostatku

drugoga, o prolaznosti. Djelo sadrži dvije svojevrsne geo-

političke metafore; jedna je raspad Jugoslavije, a drugu

tvori aluzija na demilitarizirano područje u Koreji koje me


Izvedba drame Noćne ptice (New York, Teatro Círculo, 2014.). „Mogu se nositi s time. Sve je kao nevina igra. A ima i pozitivnih stra-na. Mogu pisati, Mogu razmišljati.“ U ulozi Visokog muškarca: Fran Reyes. Foto: Nick Rogers

Izvedba drame Noćne ptice (New York, Teatro Círculo, 2014.). „Sastavio sam popis stvari koje želim raditi, ali ne mogu raditi s tobom.A i ti možeš sastaviti ovakvu listu. I ti imaš toliko neostvarenih želja. Svi zagrljaji koje ti nisam dao. Svi plesovi koje si propustila.“ U ulozi Niskog muškarca: Pietro González, u ulozi Niske žene: Berioska Ipinza. Foto: Nick Rogers

Naravno da je tema drame, prijesvega, imigracija i zahtijeva političkočitanje. Međutim, prava vrijednost teksta leži u složenom odnosu između likova, sličnom onome kojiBulgakov uspostavlja sa Staljinom

lako prepoznajemo i s kojima se možemo poistovjetiti.Čini mi se da u tom slučaju sadašnjost okupira ili koloni-zira prošlost. Nasuprot tomu, kazalište može uspostavitidijalektički odnos između različitih povijesnih razdoblja,napetost između prošlosti i sadašnjosti koja se u njoj pre-poznaje, sadašnjosti u kojoj se povijest odražava. Kadasam radio na tekstovima Terese de Jesús koje sam kori-stio u drami Jezik u komadićima nije mi bilo toliko važnošto mi možemo reći o Teresi, već što ona može reći onama, kako njezine misli ili njezino vjersko iskustvo možeuzdrmati naše viđenje stvarnosti. U tom smislu, mislim dapovijest ne bismo trebali koristiti samo za objašnjavanje iopravdavanje sadašnjih vrijednosti, već bismo trebaliuspostaviti odnos između nekadašnjeg i sadašnjeg trenu-tka kako bismo destabilizirali uvriježene stavove i potak-nuli razmišljanje o njima. Držim da bi svako tematiziranjeprošlosti trebalo promijeniti naš stav o tom vremenu, ali io našoj sadašnjosti te otvoriti pitanja koja si do sada jošnismo postavili. Moj novi tekst, Reykjavik, govori upravo otome, ali kroz kazališni medij koji dopušta veću slobodu ikreativnost u opisu povijesne situacije i političkih napeto-sti od, primjerice, dokumentarnog filma. Na taj se način jasuočavam s prošlošću u svojim dramama. Moj veliki kaza-lišni učitelj Jorge Lavelli rekao je da je jedna od osobitostikazališta njegova mogućnost dupliciranja. U odnosu nafilm u kojem dolazi do svojevrsne identifikacije izmeđulika i glumca, u kazalištu glumac vrlo često može pred-stavljati i lik i sebe sama te komentirati obje pozicije tije-kom izvedbe kazališnog komada. To nije izmislio Brecht,to je nešto što je kazalištu prirođeno. I dok prikazujeteneku radnju iz, recimo, 1972. godine kao u Reykjaviku,istovremeno je izvodite 2011. u Madridu. Mislim da je toosnovna misao s kojom se susrećemo u povijesnoj drami.

Razgovor ćemo završiti pitanjem o tvom trenutačnomradu; čime se baviš i koji projekte planiraš u buduć -nosti?

Trenutačno se nekoliko mojih drama izvodi u različitimstranim zemljama; Mladić u zadnjim redovima (El chicode la última fila) u Argentini u Buenos Airesu, a u Mon -trealu postavljaju Himmelweg. Za nekoliko će se danapremijerno izvesti Debeli i mršavi (El gordo y el flaco) naKa nar skim otocima, a u pripremi je i novi tekst,

Izgladnjela (Famélica). Trenutačno radimo i na mojojadaptaciji drame Don Juan Tenorio poznatog španjolskogautora s kraja 19. stoljeća, Joséa Zorille, u režiji BlancePortillo. Upravo je izvedena i moja prva drama za djecu,Slon je zauzeo katedralu (El elefante ha ocupado la cate-dral). U Španjolskoj se na tri različita mjesta pod mojimvodstvom postavljaju tekstovi Jezik u komadićima, Mladiću zadnjim redovima i Umjetnost razgovora (El arte de laentrevista). U Njemačkoj će se u studenom premijernoizvesti Mladić u zadnjim redovima, a u Grčkoj trenutačnopripremaju Ljubavna pisma Staljinu. U Meksiku ćemotakođer moći uskoro vidjeti drame Mladić u zadnjim redo-vima, Ljubavna pisma Staljinu i Trajni mir (La paz perpe-tua). U Urugvaju pak rade na tekstu Kritičar (Crítico), uČileu Jezik u komadićima,… Ujedno, ovog sam ljeta teme-ljito pregledao i doradio tekstove Reykjavika i Umjetnostirazgovora. Trenutačno radim na dva nova teksta; prvisam naslovio Prevoditeljica (La intérprete), dosada samnapisao svega desetak stranica i još ni sam ne znamkamo će me tekst odvesti. Drugi tekst nosi naslov Golem(El golem), a započeo sam ga još prije nekoliko godina imislim da sam ga spreman dovršiti ili barem napisati prvuverziju. Mogu ti pokazati kako radim; ovdje imam različitefascikle u kojima pohranjujem motive koji mi padnu napamet. Svi moji tekstovi započinju u ovim bilježnicama.Primjerice, ovaj fascikl nosi natpis Teme i u njemu čuvambilješke o mnogim djelima koja sam želio napisati. Iličuvam rečenice koje mi daju povod za pisanje, rečenicekoje čujem od drugih ljudi ili pročitam na nekom neočeki-vanom mjestu. Tako sam neki dan čuo ovu neobičnu reče-nicu, ne znam na što se odnosila: „Daju jedan primjerakpo obitelji“, i učinilo mi se da bi to mogla biti zanimljivapočetna misao za priču. Ili na primjer, jedan Pa so li nijevcitat: „Umjesto cjelovitog obrazovanja treba dati osjećajsigurnosti.“ Nekidan sam na jednoj konferenciji zabilježioi ovo: „47 % današnjih poslova automatizirati će se ilikompjuterizirati. Što više znamo, to je manja vjerojatnostda će nas zamijeniti uređajima.“ To su misli koje čuvam ikoje se jednog dana mogu pretvoriti u dramske tekstove.

I 243

osjećam jednaku odgovornost prema svima njima. Zatomislim da povijesni tekst nije jedini temelj za tumačenjeprošlosti, osobito ako imamo na umu koliku političku teži-nu on može ostaviti u sadašnjosti. Nastojim izbjeći dvijezamke kad pišem o povijesnim temama. Kao prvo, neželim gledatelja dovesti pred gotov čin u kojem bi on tre-bao biti svjedokom prošlih događaja, jer kao autor ni nemogu objektivno govoriti o razdoblju u kojem nisam živio,kao na primjer, u Španjolskoj uoči početka građanskograta 1936. ili u Moskvi za vrijeme Staljinova režima ili uEuropi za vrijeme progona Židova. Ne samo da bi to dalolažnu sliku, već preskakanjem iz sadašnjosti u prošlostgubimo čitav sadržaj i kontekst koji se nalazi između njih.Cijelog sam se života bavio filozofijom Waltera Benjaminai uvijek slijedim njegovu ideju o tome da nam vrijeme

otkriva istinu. Tako tvoja generacija može imati bolju sliku

o maršalu Titu nego generacija tvojih roditelja, ali ne zato

što su mlađe generacije mudrije, nego zato što je vrijeme

otkrilo neke nove spoznaje o njemu. Ako učinimo pomak

od sadašnjosti prema prošlosti možemo naglasiti aktual-

nost minulih događaja. Mogli bismo tu tehniku povezati s

modnom industrijom koja bira modele iz prošlosti koje


Izvedba drame Noćne ptice (New York, Teatro Círculo, 2014.). „Maločas je zvonio telefon. On je zvao. I sigurno će ponovno nazvati.Radije bih da nas prijavi. Reci mu da zove policiju…“ U ulozi Visoke žene: Puy Navarro. Foto: Nick Rogers

Mislim da u svakom smislu, političkom, moralnom ili bilo kojemdrugom, umjetnost općenito, pa onda i kazalište, imaju dužnost predstavitisloženost povijesnih zbivanja

244 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 245

nas ovdje, licem u lice, i slavimo kao da se poznajemočitav život.

VISOKI: Ali još uvijek mi niste rekli što slavimo.

NISKI: Još Vam nisam rekao? Pričam bez prestanka i jošuvijek Vam nisam rekao…?

VISOKI: Ne, još uvijek niste.

NISKI: Neobično mi je biti s Vama ovdje. Svake nedjeljenakon ručka i pranja suđa idem u šetnju. Uvijek Vasvidim ovdje, za ovim stolom. Vidim Vas odande, sulice, s druge strane izloga. Vidio sam Vas već stoputa za ovim stolom. A Vi mene niste nikada primijeti-li?

VISOKI: Ne.

NISKI: Ne zamjeram Vam. Ne volim se isticati. Siguransam da u našoj zgradi ne kruže priče o meni. Nisamod onih susjeda koji daju povoda za priču. Ali sam zatona glasu kao dobar susjed. Tkogod pokuca na mojavrata zna da ću uvijek…

VISOKI: Ne bih volio otići prije no što mi kažete što slavi-mo.

NISKI: Zakon tri sedam pet četiri.

VISOKI: ?

NISKI: Niste čuli za njega?

VISOKI: Rekli ste: „zakon tri pet sedam četiri“?

NISKI: Tri sedam četiri pet četiri. Zakon o imigraciji.

VISOKI: Nisam znao da ste Vi…

NISKI: I nisam. Nisam stranac.

VISOKI: Pa zašto onda?

NISKI: Ali Vi jeste. Stranac.

VISOKI: Ja?

NISKI: Ne znam mnogo o Vama, ali to znam. Što i jestvažno.

VISOKI: Sada ću Vas ipak zamoliti da me ispričate. Ne bihželio zakasniti.

NISKI: Ne ustajte, molim Vas. Lijepo Vas molim da sjed-nete. Hvala. Gledajte, nemam ja ništa protiv stranaca.Baš ništa, bez obzira odakle su. Ne znam zašto stedošli u ovu zemlju. Posao? Politika? Ljubav? Svaki odtih razloga čini mi se opravdanim. A što se tiče zakonakoji sam spomenuo, nisam ga ja napisao. Ali čim samčuo za njega, znao sam da će mi promijeniti život.Nisam se odmah tomu dovinuo, razrađivao sam tu

ideju i nisam je sve do danas pokušao ostvariti.Ponavljam Vam, nemam ništa protiv Vas. I nije ništaosobno, samo sam mislio da bih se trebao posvetitisamo jednom slučaju, a Vaš najbolje poznajem.

VISOKI: Ne znam jesam li dobro razumio o čemu govorite,čini mi se da nisam. U svakom slučaju, moram Vamnaglasiti: nisam stranac.

NISKI: A ne?

VISOKI: Zašto se mislili da jesam? Samo zato što radimnoćnu smjenu? Mnogi ljudi rade noću.

NISKI: Niste stranac?

VISOKI: Naravno da nisam. Izgledam li kao stranac?

NISKI: Ne, ne izgledate.

VISOKI: Nemam ništa protiv njih, sve dok ne stvaraju pro-bleme. Upoznao sam budale svih vrsta. Ne treba tidoći netko iz druge zemlje i govoriti ti kako da živiš usvojoj. Nažalost, čini se da ima više onih koji…

NISKI: Ne trebate nastavljati, dovoljno je. Aplauz, molim!Moje iskrene čestitke. Vaš naglasak je bolji od mojeg,kao i način izražavanja. Čak i tijelo, način na koji sekrećete… Kakva disciplina. Divim se ljudima koji imajusamokontrolu. Ne bojte se, niste ni u čemu pogriješili.Nikada nisam posumnjao, samo sam imao predosje-ćaj. Malo sam istražio Vaš slučaj, svatko to može uči-niti, samo ako ima malo vremena, a ja ga imam. I mojpredosjećaj me nije iznevjerio: nemate papire. Vi ste„ilegalac“.

VISOKI: To nije istina.

NISKI: Onda mi ih pokažite. Papire.

VISOKI: Da Vam pokažem…? Što mislite tko ste Vi? Dostasam Vas trpio.

NISKI: I što ćete učiniti? Početi vikati pred svima? Zvatipoliciju? Zašto je ne nazovete? Hajde, opustite se.Nisam Vam rekao da ste „govno od čovjeka“. Samosam rekao da ste stranac bez boravišne dozvole.Ništa strašno, osim što Vas se, primjenom zakona trisedam pet četiri, može odmah vratiti u Vašu zemlju. Ilije ono bio zakon tri četiri sedam pet?

VISOKI: Ma jeste li se Vi već napili?

NISKI: Još nisam popio ni kapi. Ne volim piti sam. Da seniste ponovno ustali bez mog dopuštenja. Molim Vas,nemojte me prisiljavati da učinim što ne bih želio.Pokušavam biti ljubazan s Vama. Nije ništa osobno,

Prevela Ivana Krpan

1

NISKI MUŠKARAC: Mogu li Vam se pridružiti?

VISOKI MUŠKARAC: Baš sam namjeravao platiti.

NISKI: Zar me ne prepoznajete? Niste me prepoznali.

VISOKI: ?

NISKI: Viđamo se svakodnevno.

VISOKI: ??

NISKI: Svako jutro, na stepeništu. Ja izlazim u isto vrijemekada se Vi vraćate.

VISOKI: Ah, da. Da.

NISKI: „Dooobro jutroooo.“ Prepoznajete li sada moj glas?

VISOKI: Da, sada da.

NISKI: Iako ne zvuči baš isto u ovo doba dana i danas, unedjelju, kao što zvuči radnim danom u šest ujutro.

VISOKI: Oprostite što Vas nisam prepoznao.

NISKI: Ne brinite se, to nije čudno. Uz Vaše dopuštenje,sjest ću s Vama. Razumije se. Vraćate se s posla kaosjena i mimoiđete se s drugom sjenom na stepeništu.Čujete da Vam netko kaže: „Doooobro jutrooo“, i od -go varate: „Dooobro jutrooo“, ali ništa više od toga,susret sjena na stepeništu.

VISOKI: Tako je.

NISKI: Sigurno Vam je teško. Raditi noću, na to mislim.Kao da živite naopačke, zar ne?

VISOKI: Oprostite, ali malo sam u žurbi.

NISKI: Upravo sam naručio ovu bocu i dvije čaše. Rado bihje popio s Vama.

VISOKI: Žao mi je, ne pijem.

NISKI: Želio bih proslaviti pa sam pomislio da biste miželjeli praviti društvo.

VISOKI: Već me čekaju.

NISKI: Ma samo jednu čašicu.

VISOKI: Već sam Vam rekao da ne pijem.

NISKI: I ne možete odvojiti ni trenutak za mene? Samodesetak minuta. Želio bih proslaviti, a ne želim slavitisam.

VISOKI: U redu, deset minuta. Ako imate razlog za slavlje,ne mogu Vas odbiti.

NISKI: Berba devedeset i osme. Nije da sam neki znalac.Ali sam se ipak raspitao za ovu prigodu. Pripremiosam se.

VISOKI: Kažete da Vam se dogodilo nešto dobro. Neštošto zaslužuje proslavu. Baš lijepo.

NISKI: Zar to nije izvrsno? Dvije sjene svakog se jutrasreću na stubištu i mjesecima razmijene tek pokojipozdrav, i to više onako automatski. „Doobro jutrooo“;„Dooobro jutrooo.“ A onda odjednom te dvije sjenesjede za istim stolom, licem u lice, i zajedno slave.

VISOKI: Mjesecima? Poznajemo se nekoliko mjeseci?

NISKI: Ne mogu se požaliti, uvijek ste ljubazni premameni, uvijek me pozdravite, a nemojte misliti da istomogu reći za sve naše susjede. Ali sve do danasnismo bili ništa više negoli dvije sjene koje si kažu„Dobro jutro“ prije nego prođu dalje. Međutim, evo

Juan Mayorga

Blok

Noćne ptice

246 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 247

VISOKA: Pa i to je lijepo, zar ne? Da još uvijek ima ljudi kojiznaju podijeliti svoju sreću s drugima.

VISOKI: Ma, bio je naporan.

VISOKA: Nemoj tako.

VISOKI: Stvarno naporan. (Osluškuje zvukove u stanuiznad njih.) Priželjkivao sam da se pojaviš i da se nafin način izvučem iz te situacije. „Oprostite, susjede.Eto, baš mi je bilo ugodno razgovarati s Vama, ali mojažena i ja odlučili smo prošetati.“ Baš je bio pravi da -vež. Ugnjavio me čitavo poslijepodne. Uz tvoju pomoć.Zajedno ste mi upropastili dan.

VISOKA: A što je slavio?

VISOKI: Nećeš vjerovati kad ti kažem.

VISOKA: Meni je izgledao simpatično. Međutim, njegovažena… Nikada ne pozdravlja.

VISOKI: Oženjen je?

Svjetiljka na stropu zatreperi.

VISOKA: Ovo je već treći put. Posljednji je put trebalo nekovrijeme da opet proradi. Sigurno je negdje nastaokratki spoj.

VISOKI: Treba pogledati. Znači, oženjen je.

VISOKA: Ja sam ga vidjela s nekom ženom.

VISOKI: Mislio sam da nije oženjen.

VISOKA: Sigurno si je vidio. U parku. (Pokazuje kroz pro-zor.) Na onoj klupi. Svako jutro sjedi ondje i hrani golu-bove.

VISOKI: Ne mogu zamisliti tko bi mogao biti s takvimčovjekom.

VISOKA: S kakvim čovjekom?

VISOKI: Tako napornim.

VISOKA: Prestrog si prema ljudima. Pruži mu priliku. Nemogu svi biti savršeni. Jesi li mi to htio ispričati? Kakote susjed ugnjavio?

VISOKI: Prvo ga nisam ni vidio, nisam ga ni primijetio.Zamolio me da sjedne sa mnom. Vrlo ljubazno, spoštovanjem. Rekao mi je da me želi počastiti pićemjer želi nešto proslaviti. Nisam ga mogao odbiti. I ondami je počno govoriti o… Ne možeš ni zamisliti na kojuje ideju došao. Ma, ne vrijedi ni govoriti o tome.

VISOKA: O čemu?

VISOKI: Ma, ništa. Gluposti. Reci ti sada. Što si radila?(Pokazuje prema stolu zatrpanom papirima na kojem

leži kutija s knjigama.) Novi posao? Jesi li imalasreće? (Pregledava knjige u kutiji.) Priručnik za ronio-ce, katalog kućanskih aparata… i tri nova romana oArizoni Kidu! Deset zlatnih metaka. Grad bezakonja.Vlak duhova!

VISOKA: I jedna zbirka pjesama.

VISOKI: Je li dobra?

VISOKA: Užasna. Ali počinje izvrsno.

Visoki traži knjigu. Čita.

VISOKI: „Lisica zna mnoge svari, a jež jednu – ali vrijed -nu.“ Ezop?

VISOKA: Arhiloh. Znači, susjed nam je neki čudak.

VISOKI: Što znaš o njemu? Znaš li čime se bavi?

VISOKA: Nema pojma. Zar je rekao nešto što te uznemiri-lo?

VISOKI: Istina je to što kažeš: ne mogu svi biti savršeni.

VISOKA: Pa što ti je rekao?

VISOKI: Bilo je dobro dok nije počeo razgovarati o knjiže-vnosti. Da samo znaš koje knjige čita. I onda sammorao slušati te bljezgarije, umjesto da šećem sa svo-jom ženom.

VISOKA: Ma sigurno nije bilo tako loše. Da je bilo takostrašno, već bi se ti digao i otišao. Ne trpiš ti ničije glu-posti.

VISOKI: Bilo mi ga je žao. Svaki put kada sam pokušaoustati, pogledao bi me molećivim pogledom. A ti, za -što nisi ušla? Mislila si da sam našao najboljeg prija-telja? I što si onda radila? Znam, otišla si kući sArizonom Kidom.

VISOKA: Nisam, bilo je šteta provesti dan zatvorena ukući. Vani je bilo prekrasno sunčano poslijepodne pasam otišla prošetati. Bez nekog određenog cilja.

VISOKI: Bez cilja.

VISOKA: Odjednom sam shvatila da me muškarci proma-traju.

VISOKI: Da te promatraju? Muškarci?

VISOKA: Zaustavljaju se i okreću se za mnom.

VISOKI: Muškarci te gledaju? Zašto? Odjenula si svoju lju-bičastu vestu?

VISOKA: Ma kakvi. Ali sam bila baš zgodna.

VISOKI: Ti? Zgodna? Nemoguće.

već sam Vam rekao. Nisam ja napisao taj zakon, ali onje promijenio naš odnos. Dvije sjene svakog se jutrasretnu na stubištu, sve dok jednog dana…

VISOKI: Vi se šalite.

NISKI: Ne precjenjujte me, nemam smisla za humor. Ne, nije šala. Rekli bismo vulgarno… Da sam, recimo,vulgarna osoba, rekao bih Vam to ovako: „Držim Vasza jaja.“

VISOKI: Pa Vi ste stvarno pijani.

NISKI: Nemojte me ljutiti. Zar ne vidite da nastojim zadr-žati poštovanje prema Vama? Mogao bih Vas izvrije-đati. Tražiti da kleknete…

VISOKI: Što želite od mene? Recite već jednom. Novac?

NISKI: Novac?

VISOKI: Što želite?

NISKI: Ništa posebno.

VISOKI: Što?

NISKI: Još uvijek nisam siguran. Ozbiljno, još uvijek neznam. Za sada bih samo želio da popijete jednu čaši-cu sa mnom. To će biti dovoljno za danas. A sutra, tkozna. Već ću nešto smisliti. Ali možete biti sigurni danikada neću tražiti ništa sramotno. I naravno, ništavezano uz seks. Imali ste sreće sa mnom. Neću Vastražiti da radite za mene ni da počinite kakav zločin,neću Vas ni taknuti. Jedan ću dan tražiti da malopopričamo; drugi, da mi pravite društvo u šetnji. Ništaružno, ništa ponižavajuće. Da mi pročitate pjesmu,ispričate vic… Ništa ponižavajuće. Ponekad ću Vaszatražiti štogod neugodno, ali ne kako bih Vas uvrije-dio, nego kako bih provjerio stojite li mi na raspolaga-nju u potpunosti. Ponekad ću dopustiti da zaboravitena mene, ali uvijek ću se iznova vratiti. Tada ću Vastražiti da mi izgovorite neku molitvu ili da mi pjevateneku pjesmu iz Vašeg kraja, ali ne kako bih Vas uzne-mirio, nego kako bih Vas podsjetio na prirodu našegodnosa. Ne bih Vas želio poniziti, nikada. A onda pak,možda jednog dana i uspijete dobiti papire. Ali dotada, prepustimo se i živimo. Sutra ćemo se u našeuobičajeno vrijeme sresti na stepeništu i zaželjetćemo si dobro jutro. Želim da budete tamo, ne poku-šavajte pobjeći, pratit ću Vas. I ne pokušavajte ni ukojem trenutku učiniti ništa protiv mene, već sam sepripremio za tu mogućnost. U tome sam pedantan.

Neću Vas tražiti ništa ponižavajuće, već ćete vidjeti.Počnimo odmah. Počet ćemo tako da zajedno ispije-mo ovu bocu. Dopustite mi da nazdravim. Za Vaš životu ovoj krasnoj zemlji.

Stanka. Visoki muškarac ispija čašu.

2

Visoka žena ne primjećuje da je visoki muškarac ušao ukuću. Muškarac je iznenadi poljupcem.

VISOKI MUŠKARAC: Što se dogodilo? Čekao sam te.

VISOKA ŽENA: Kako je prošlo? Dobro?

VISOKI: Jesi li ti dobro? Zar se nismo dogovorili da…?

VISOKA: Bila sam tamo. Došla sam po tebe.

VISOKI: Bio sam tamo čitavo poslijepodne.

VISOKA: Nisam ni ušla. Vidjela sam te izvana.

VISOKI: ?

VISOKA: Bio si sa susjedom, onim odozgo.

VISOKI: Zašto nisi ušla?

VISOKA: Nisam vas željela prekidati.

VISOKI: Nisi nas željela prekidati? U čemu?

VISOKA: Činilo mi se da se dobro zabavljate. Jesi li vidiokoliko je sati? Pripremit ću ti nešto brzo. Što želiš?

VISOKI: Ma pusti sad to, sjedni.

VISOKA: Nešto lagano.

VISOKI: Kupit ću nešto putem. Da barem popričamo dese-tak minuta. Želim ti reći nešto o tom čovjeku.

VISOKA: Reci.

VISOKI: Ti i ja smo planirali izaći i prošetati. Poslijepodneje bilo kao stvoreno za šetnju.

VISOKA: Činilo mi se da ste nazdravljali.

VISOKI: Čitav je tjedan kišilo bez prestanka. I onda je unedjelju napokon izašlo sunce, blistavo kao iz bajke.Bila bi to prekrasna šetnja.

VISOKA: Učinilo mi se da ste pili vino. Pili ste vino, zar ne?

VISOKI: Inzistirao je da popijemo po čašu.

VISOKA: Pomislila sam: „Napokon. Ima prijatelja, napo-kon.“

VISOKI: Nije on moj prijatelj. Želio je nešto proslaviti i tra-žio je društvo.

248 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 249

NISKI: Jesi li uzela mali odvijač?

NISKA: Ne. Zašto me nisi probudio?

NISKI: Bilo mi te žao. San ti je dobro došao. Ujutro si bilapremorena.

NISKA: Mislim da sam previše spavala. Četiri sata, moždai više.

NISKI: Do kada si jučer gledala televiziju? Čuo sam kad siustala.

NISKA: Probdjela sam cijelu noć. Zbog vlakova.

NISKI: Nisi ih mogla čuti. Predaleko su.

NISKA: Ove ribe me izluđuju. Plutaju ovako dok mi spava-mo.

NISKI: Što je na televiziji u to doba? Filmovi?

NISKA: Program je zanimljiviji nego tijekom dana. Hoćeš liskoro završiti s time?

NISKI: Ne znam. Otišao sam u Jakartu na čašu vina. Sreosam susjeda odozdo.

NISKA: Ne znam zašto se toliko trudiš.

NISKI: Ako to ne učinim ja, neće nitko.

NISKA: Nitko ti neće ni zahvaliti.

NISKI: Važno da se stvari kreću. Jesi li vidjela kakvo namje stubište? Prava sramota. Samo bi ga trebalo oličiti ida vidiš kako bi sve bolje izgledalo.

NISKA: Ne mislim samo na zgradu. Mislim i na ono dijetekojem si popravio igračku, pa onda onoj gospođispremnik za vodu, pa drugoj radio. Ne znaš reći ne. Ionda nemaš vremena za sebe. Ljudi te iskorištavaju.

NISKI: Ah, znamo već kakvi su ljudi. Znaju da sam spretans time, a meni nije teško. Znaš li koja je moja tajna?Pažljiv sam. U svemu što radim sam vrlo pažljiv.

NISKA: Možda ti mogu pomoći, samo ako mi objasniškako.

NISKI: Ne brini se, nije potrebno.

NISKA: Mogu li te gledati dok radiš?

NISKI: Naravno da ne možeš.

Tišina.

NISKA: Čitav se dan pokušavam sjetiti kako se zvalo. Tomjestašce, sjećam se da je bio neki orkestar na trgu.

NISKI: Uf, na što ovo sliči.

NISKA: I da smo nekoliko puta bili na plesu.

NISKI: U gorem je stanju nego što sam mislio.

NISKA: Pitao si kako se pripravlja i gazda ti je sve napisaona salveti. I onda, kad smo se vratili s puta, pokušaosi ga pripremiti i ispalo je savršeno. Jeli smo ga svakenedjelje.

NISKI: To se varivo vrlo jednostavno pripravlja. Nemanikakve tajne.

Tišina. Žena počinje jesti varivo.

NISKA: Čula sam da postoji neka emisija za ljude koji nemogu spavati. Počinje u ponoć. Ljudi zovu i ispričajusvoj slučaj, otkad ne mogu spavati i koje im problemeto uzrokuje. Liječnik im postavlja pitanja i na kraju imda savjet. „Otiđite živjeti na selo.“ Ili: „Promijeniteposao“. Čini se da je svakim danom sve više ljudi kojiimaju isti problem.

NISKI: Ti ne patiš uistinu od nesanice. To ti je samo takvorazdoblje. Ali bi kasnije mogla imati problema akonastaviš gledati televiziju po čitave noći. Sigurno nisiuzela mali odvijač?

NISKA: Mislim da nisam. Zašto bih ga uzela?

NISKI: Sigurno jesi.

(Tišina.) Koji apsurd. Noćna emisija protiv nesanice. Tajliječnik sigurno ne želi nikoga izliječiti.

NISKA: Mnogi ljudi kasnije zovu kako bi mu zahvalili napomoći.

NISKI: Obična prijevara. Sve su te emisije obični lopovluk.Taj liječnik sigurno nešto prodaje, zar ne? Nekukremu ili opuštajuću glazbu.

NISKA: Ne prodaje ništa.

NISKI: Ili samo broj na koji moraš nazvati. Koliko koštaminuta razgovora? To je biznis. Trikovi za idiote. (Ti ši na.) Kakav svijet. Ili su idioti ili su lopovi. (Tišina.)Sigurno znaš o kome govorim. Onaj visoki muškarac.Sigurno si se s njim susrela na stubištu.

NISKA: Da, da, onaj visoki.

NISKI: Ona baš ne izlazi, zar ne? Jesi li ikada razgovaralas njom?

NISKA: Nisam, ali čini mi se da je simpatična.

Tišina. Ona odlaže žlicu. Gleda kroz prozor.

NISKI: Ne razumijem zašto gase vodoskok tijekom noći.Mislim da to nije tako veliki trošak.

Muškarac gleda u ženu. Ona mu uzvrati pogled, ali on

VISOKA: Očito sam se njima sviđala. Posebno jednom sašeširom. Njemu se jako sviđam.

VISOKI: Čovjeku sa šeširom? Pa sunce prži kao ludo. Zarje ćelav?

VISOKA: Slijedio me, čula sam njegove korake iza sebe.Onda sam se odjednom preplašila: a što ako samo ideistim putem kao i ja? Možda mu se uopće ne sviđam.Možda sam si samo umislila.

VISOKI: Možda. Ti si vrlo maštovita.

VISOKA: Ali nisam ništa izmislila jer kad sam sjela naklupu, sjeo je do mene.

VISOKI: Sjeo je pokraj tebe? Sad mi je jasno zašto sam seosjećao zapostavljenim. S pravom sam se osjećaotako čitavo popodne.

VISOKA: Pa zar je susjed bio tako grozan? Daj da pogodimšto čita. Detektivske romane? Ljubavne? Izgleda mikao da bi mu se mogli sviđati ljubavni romani.

VISOKI: Ljubići? Uf, da samo znaš razlog njegova slavlja…Znaš li nekog dobrog električara?

VISOKA: Ne znam. Što je slavio?

VISOKI: Ne skači na drugu temu. Znači, muškarac sa šeši-rom sjeda do tebe. Ne sviđa mi se to, ali mogu ti opro-stiti.

VISOKA: Sjedne do mene i počne razgovarati.

VISOKI: Razgovarao je s tobom? Oh, Bože!

VISOKA: Jesi pripremio vrećicu?

VISOKI: Sjeda do tebe i počne razgovarati s tobom!!

VISOKA: „Kakvo prekrasno poslijepodne, gospodična. Kaoiz bajke. Nije li tako, gospodična? Još uvijek mi nisterekli svoje ime, gospodična.“

VISOKI: Onda, je li ćelav ili nije?

VISOKA: Eno ga, ono je on. (Pokazuje kroz prozor.) Ondje,pokraj fontane. Ne vidi se više, skrio se iza drveća.

VISOKI: Boji se mene. Vidio me i preplašio se. Taj se višeneće vratiti. Morat ćeš se zadovoljiti sa mnom.

Zagrli je.

VISOKA: Zakasnit ćeš. Evo ti torba. Pogledaj imaš li sve.Bilježnica, sendvič, voće, voda. Ili možda hoćeš vino?Nisi se valjda navukao na vino? Ruke su ti hladne.

Svjetiljka zatreperi. Čuje se buka iz gornjeg stana.

3

NISKA ŽENA: Već sam se počela brinuti.

NISKI MUŠKARAC: U pravu si, trebao sam te nazvati. Pot -puno sam zaboravio. Što to fino miriše? Skuhala sinešto?

NISKA: Nije mi dobro ispalo.

NISKI: Jesi li pogledala što imamo u hladnjaku? Ostalo jejoš nešto mesa.

NISKA: Palo mi je na pamet da bih mogla pripremiti onovarivo od gljiva koje voliš. Ali mislim da sam ga preku-hala. Već sam ga htjela baciti.

Niski čovjek kuša varivo.

NISKI: Nije loše. Malo si ga prekuhala, ali je dosta dobro.Možda ima malo previše octa… Dobro sad, s octom jeuvijek teško procijeniti. Ma, i tako nisam gladan. Jesili bila doma cijelo poslijepodne?

NISKA: Da, mislila sam da ćeš možda nazvati.

NISKI: Čitavo si poslijepodne gledala televiziju?

NISKA: Malo sam gledala. Skoro ništa. Morala sam pazitina jelo.

NISKI: Ne znam kako to možeš gledati. Svaki dan je svegore. Puštaju samo sranja. Jesi li pročitala roman kojisam ti poklonio?

NISKA: Jesam. Nisam, još uvijek. Došla sam do pola.Sjetila sam se ovog variva. Sjećaš li se onog mjesta-šca u kojem smo bili na našim prvim zajedničkimpraznicima? Onaj restoran koji si pronašao? Kako sezvalo ono mjesto?

NISKI: Ne sjećam se.

Vadi kutiju s alatom.

NISKA: Hoćeš da ti zagrijem meso?

NISKI: Večeraj ti sama. Ja nisam raspoložen.

Počinje popravljati svjetiljku. Proizvodi isti zvuk koji seranije čuo u stanu ispod njih.

NISKA: Mislila sam: „Ma, sigurno pere auto.“

NISKI: Trebao sam te nazvati.

NISKA: Onda sam pomislila: „Možda je otišao gledati vla-kove.“

NISKI: Jesi li ti ovdje nešto dirala?

NISKA: Nisam.

250 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 251

NISKI: Ja sam imao psa kad sam bio dječak. Ali sada gaviše nemam. Teško je imati čistu kuću kad imaš kuć-nog ljubimca.

VISOKI: Kako se zove ova vrsta?

NISKI: To je jedna afrička vrsta. Ljudi je često miješaju sjazavcem. Izgleda kao oni blizanci s trećeg kata, zarne? Misle da su bolji od nas, a nisu nitko i ništa.

VISOKI (pokazuje rukom): Zar to nije…? Nisam znao daježevi…

NISKI: Ima više vrsta noćnih životinja nego što ljudi misle.

VISOKI: Neobična životinja. Neobična među svim ostalimneobičnim vrstama. „Lisica zna mnoge svari, a ježjednu – ali vrijednu.“

NISKI: ?

VISOKI: To je jedna priča iz „Tisuću i jedne noći“. Takopočinje. „Lisica zna mnoge svari, a jež jednu – ali vri-jednu.“

Tišina.

NISKI: Vidi se da mnogo čitaš. U kafiću sam te često viđaos knjigom. I to s dobrim knjigama, ne nekakvim glupo-stima. I ponekad si radio bilješke. Tako da se nečudim. (Tišina.) A ja? Jesam li i ja onakav kakva si mezamišljao? Pa nisam tako loš, na kraju krajeva, zarne? Mogu li ti u nečemu pomoći? Kako ti je na poslu?Svaki dan na vijestima čujem da vas strašno iskori-štavaju.

VISOKI: Ja sam imao sreće.

NISKI: A kod kuće?

VISOKI: Nije loše. Ponekad nemamo svjetla, ali inače smose dobro smjestili.

NISKI: Jučer sam ponovno sreo tvoju ženu. Način na kojime gleda… Mislim da joj se ne sviđam, ali ni ona nezna zašto. Nisi joj ništa rekao, ha? (Tišina.) Aha… a štosi joj rekao? (Tišina.) Znači, sad imamo tajnu. Ti i ja.Dijelimo tajnu.

VISOKI: Ova je sova uistinu velika.

NISKI: Nije to sova, nego jejina, slične su. Izgleda kao danas motri. Misliš li da nas promatra?

VISOKI: Možda.

NISKI: Gledaj, kad se pomaknem, slijedi me pogledom.Hodam i slijedi me. Ipak nas promatra. Što misli o tebii o meni?

VISOKI: Tko zna?

NISKI: Sigurno si postavlja pitanja o nama. Vidjela mepuno puta kada sam dolazio sam. A eto me sada stobom.

VISOKI: Ta ptica ti se najviše sviđa?

NISKI: Vrlo dobro zapaža, a to je velika prednost. Ali imai boljih ptica.

VISOKI: Kako ti se sviđa ona tamo koja stoji na stijeni,koja ma crveno perje?

NISKI: Voli biti u centru pažnje. Imam jednog kolegu kojije takav. (Govori životinji.) Vidjet ćeš ti već, da znaš.Ljudi koji često govore o sebi ne doguraju daleko.

VISOKI: A kako ti se čini ona tamo?

NISKI: Ta me podsjeća na…

VISOKI: Na koga?

NISKI: Šeta s jedne strane na drugu i nikako da se smiri,ali ne zna kamo ide. Ta je kao moja žena. (Tišina.) Nemogu se požaliti. Ona u meni vidi ono što drugi nevide i s njom sam siguran sto posto. Ima svoje grani-ce, naravno, svi ih imamo. Osim toga, i ja sam odgo-voran za to. Ja sam je skoro odgojio. Čak i u seksual-nom smislu. U zadnje vrijeme loše spava. Ne mogu sini zamisliti kako je to jer ja izvrsno spavam. Kažu danema gore muke od toga kad ne možeš spavati.

VISOKI: Ima ljudi koji ne mogu spavati jer se boje snova.U snovima se događaju svakakve stvari.

NISKI: „U snovima se događaju svakakve stvari.“ To jeisto iz neke priče? Zvuči kao početak neke priče.

VISOKI: Ne, nije.

Tišina.

NISKI: Znati služiti se riječima veliki je dar. Jesi li čitaoDnevnik Ane Frank? Sigurno jesi, to je poznata knjiga.Fascinira me. Pokušao sam više puta pisati dnevnik,ali nikad nisam bio zadovoljan onime što sam napi-sao. Uvijek izgleda nekako trivijalno. Ne uspijevamizraziti ono što uistinu osjećam, sve te uzvišene osje-ćaje. (Tišina.) Ti izgledaš kao ona druga.

VISOKI: Kao ona? Stvarno?

NISKI: Kreni prema vratima.

Pauza. Visoki muškarac korača. Niski muškarac ga pro-matra.

NISKI: Još jednom.

tada ponovno upravi pogled prema svjetiljci. Nastavi jepopravljati. Tišina.

NISKA: Želiš li nešto posebno za rođendan?

NISKI: Tek je za mjesec dana.

NISKA: Zato što nikad ne pogodim što želiš.

NISKI: Nemoj tako. Imaš dobar ukus.

NISKA: Pa gledaj samo prošle godine, da ne spominjemostale. I ne sjećam se što sam ti poklonila.

Tišina.

NISKI: Zelenu košulju.

NISKA: Zelenu košulju? Ne sjećam se ni kako je izgledala.(Tišina.) Čemu žurba?

NISKI: Znaš da ne volim ostaviti posao nedovršenim.(Tišina. Ona ga poljubi za laku noć.) Te emisije su zaidiote, a ti to nisi. Neuki ljudi provode čitav život predtelevizorom, ali ti nisi neuka. Na hrani ribe, molim te,kad već ideš u tom smjeru. Ili ne, ne zamaraj se. Datću im ja.

Tišina. Žena krene prema spavaonici. Nakratko se zaus-tavi.

NISKA: Sigurno sam ga uzela jer sam morala nešto pri -čvrstiti.

Izlazi. On nastavlja raditi u tišini.NISKI: Hah, jesam te! Napokon sam te sredio, prijatelju

moj.

Svjetiljka proradi. Niski muškarac se osmjehne.

4

Niski muškarac i visoki muškarac sjede u polutami.Okrenuti su licem publici. S vremena na vrijeme nešto sli-jede pogledom. Duga tišina.

NISKI: Izgledaju bezazleno, zar ne? Ali u tami mogu bitivrlo opasne. (Tišina.) Ponekad se pitam kako one videnas. Zamisli da ljudi promatraju sve što radiš. Kako bise osjećao? Ha, kako bi se osjećao? Pitao sam tenešto.

VISOKI: Ove ne gleda puno ljudi.

NISKI: U pravu si, malo je njih koje će ove zanimati. Malo

ljudi ovamo ulazi i skoro se nitko ne zaustavlja kako biih promatrao. Koliko smo već ovdje?

VISOKI: Pola sata?

NISKI: I još im nitko nije prišao, osim nas. Već ih i vanjskinatpis odbija. „Noćne ptice“. Ne znam što misle, alivećina ne želi ući. A i ono malo što ih uđe se ne osje-ća ugodno u ovoj tami.

VISOKI: Istina.

NISKI: Ovo je nekakvo posebno staklo, zar ne? Izgledajunekako blistavo. Mora da je posebno staklo i posebnasvjetlost, tako da ih mi možemo vidjeti, a da njih pri-tom svjetlost ne smeta. Gledaj, ljudi ulaze i odmahizlaze, kao da su ugledali samoga vraga. Jesi li čuo štoje onaj muškarac rekao dječaku? „Djeluje zlokobno.“Tebi ovdje djeluje zlokobno?

VISOKI: Pa, nije moj najdraži dio zoološkog vrta. Volim bitina zraku.

NISKI: Ali moraš priznati da je dobro napravljen, zar ne?Teško je reći što je pravo, a što umjetno. Stijene, drve-će, nebo, mjesec. Misliš li da životinje znaju da to nijepravo?

VISOKI: Ne znam.

NISKI: Misliš li da se ova voda može piti?

VISOKI: Ne znam.

NISKI: Zanima me kako žive po zimi kad je zoološki vrt zat-voren. Uvijek su u mraku. Upale li im svijetlo? Kaoumjetno sunce. Da mogu spavati. Mogu li ih tako pre-variti pa da misle da je dan?

VISOKI: Ne znam.

NISKI: Sjedni ondje. Želim da ih promotriš s onog mjesta.(Visoki čovjek ponovno sjeda.) Izrađujem maketu noć-nog vlaka. Ali ne onako kako to obično ljudi rade, sasamo nekoliko lampica. Ja sam stavio i mjesec i elek-trične zvijezde. A najvažnije je da figurice ljudi buduuvjerljive. Jesi li one noći primijetio ljude na stanici?Ljudi koji putuju noću su drukčiji. Jednog ćeš danadoći do mene i pokazat ću ti ih, pa ćeš bolje razumje-ti o čemu govorim. Jesi li pospan?

VISOKI: Nisam.

NISKI: Dosađujem li ti?

VISOKI: Ne razumijem se u životinje.

NISKI: Nikada nisi imao životinje?

VISOKI: Ne, nisam.

252 I KAZALIŠTE 59I60_2014 I 253

VISOKA: Ne mogu napisati baš bilo što. A pogotovo neovdje, na samom kraju romana.

VISOKI: Zašto? (Uzima papir i olovku i izmišlja prijevod, negledajući originalnu verziju.) „U bilo kojem vagonu,naoružan do zuba mogao se nalaziti čovjek koji mu jejedini bio ravan. Ne osvrnuvši se, Arizona je odgalopi-rao u daljinu…“ (Nastavlja pisati u tišini.)

NISKA: U nedjelju nisi nahranio ribe.

NISKI: Nisam?

NISKA: Izgledaš zabrinuto.

NISKI: Ne, sve je u redu. Zašto ne legneš? Iako ne možešspavati, barem ćeš se malo odmoriti.

NISKA: Sad ću ugasiti.

NISKI: Jesi li noćas izlazila? Učinilo mi se da sam čuovrata.

NISKA: Malo sam se prošetala.

NISKI: Tako kasno?

NISKA: Nisam se više mogla okretati u krevetu.

NISKI: Znaš da nisam pristalica uzimanja tableta, ali onesu ponekad jedino rješenje. Idemo sutra i neka tinešto prepišu.

NISKA: Jesi li razmislio o svom rođendanu?

NISKI: Što god ti izabereš. Sutra ću ti skuhati nešto zanedjelju. Neće me biti čitav dan.

VISOKi (prestaje pisati): Ah, zaboravio sam ti reći. Preko -sutra. Susjed me zamolio da mu učinim uslugu.

VISOKA: U nedjelju?

VISOKI: Ide u posjet svom ocu koji živi vani. Zamolio meda idem s njim. Čini mi se da nemaju dobar odnos.Sigurno misli da će prisutnost nepoznate osobe sma-njiti napetost među njima. Stvar je u tome što opetnisam znao kako ga odbiti.

NISKI: Već dugo nisam posjetio oca. Ovaj put ne morašpoći sa mnom. Znam da si pažljiva s njim, ali na krajuga uvijek nešto razljuti. Ti bi isto mogla iskoristiti to vri-jeme i posjetiti svoju rodbinu. Koliko se već dugo nistevidjeli?

VISOKA: Ne brini se. I ja sam baš mislila izaći u nedjelju.

VISOKI: A da?

VISOKA: Čovjek sa šeširom. Ne znam kako je došao domog telefona. Ne znam što bih trebala o njemu misli-

ti. U početku mi je izgledao kao lisac, ali uporan jekao jež.

VISOKI: ?

VISOKA: „Lisica zna mnoge svari, a jež jednu – ali vrije-dnu.“ Misliš li da je pisac mislio samo na životinje?

VISOKI: A na što bi mislio?

VISOKA: Mislim da mogu procijeniti ljude prema toj izreci.Kad nekoga upoznam, odmah znam je li lisica ili jež.Međutim, čovjek sa šeširom me zbunjuje.

Tišina. Visoki muškarac nastavlja prevoditi, ali ne gledaoriginalni tekst.

VISOKI: „Značilo je to sve ili ništa, bitka za život ili smrt.Začula su se dva hitca…“

Iz televizora dopire zaglušujući zvuk. Niska ga žena sti -šava. Visoki muškarac i visoka žena gledaju prema gore.

NISKI: Je li to on? Nisam ga tako zamišljao. Kakav smije-šan šešir.

NISKA: Svake noći nosi drugačiji šešir.

NISKI: Neki ljudi nisu svjesni da izgledaju blesavo. Nećute više moliti da ne gledaš televiziju. Ali barem pustinas ostale da spavamo.

NISKA: Neću ugasiti televizor.

Niski čovjek vraća se u krevet. Nedugo zatim niskažena izlazi na ulicu. Televizor je ostao upaljen.

GLAS LIJEČNIKA: Prijatelji noći, evo nas opet, ovdje smoda vam pravimo društvo. Grad spava, zemlja spava,ali mi smo budni. Možda postoji neka tajna u našembdijenju. Možda i ti, baš kao i ja, imaš poslanje, a dato i ne znaš. Nisi o tome nikada razmišljao, zar ne,Vodenjače? Nisi pomislio da ne možeš spavati svedok ne izvršiš zadanu misiju?

GLAS VODENJAKA: Moja mlađa sestra. Moram joj pomo-ći. Izlazi s oženjenim čovjekom.

GLAS LIJEČNIKA: Zbog toga ne možeš spavati. Potpuno siiscrpljena, ali ne možeš spavati. Imaš zadatak kojimoraš obaviti.

VISOKI: „Ležao je tamo, pod njegovim nogama, i krvario.Onaj kojeg je najviše volio i kojeg se najviše bojao.Ali tko ga je upucao?“ pitao se Arizona. „Mučen stra-hom nije to uspio razotkriti. Iza leđa začuo je zvonkismijeh i tada je sve shvatio. Dakota Kitty, žena koja bi

Visoki muškarac korača. Niski muškarac ga promatra.

NISKI: Je li naporno raditi noću? U fizičkom smislu.

VISOKI: Mislim da nije.

NISKI: Ni zbog žene? (Tišina.) Ona je sigurno vrlo osobitažena. Ne brini se, nećemo o njoj razgovarati. Ona mene zanima, odabrao sam tebe. (Ponovno promatrapticu koja nalikuje na visokog muškarca.) Razlikuje seod ostalih. Kreće se hrabro, a zapravo je najosjetljivi-ja od svih. Treba zaštitu. Gledaj onu ondje. Nitko je negleda, a ona sve promatra, sve što bi joj jednog danamoglo biti korisno. Strpljiva je. Strpljenje je najvažnijavrlina.

VISOKI: Znači, ta ti je najdraža?

NISKI: Moramo krenuti, ne želim da zakasniš na posao.Doći ćemo ponovno. Zanimljivo je da ljudi ne voleovamo dolaziti. Ne čudim se, znamo već kakvi su ljudi.Sigurno će ovaj dio na kraju zatvoriti. Znaš zašto seljudima ne sviđa? Zato što su ove životinje drukčije,žive naopako. Nikome nisu najdraže životinje, nisuomiljene među djecom, na lošem su glasu. Jednogdana ovim će jadnim životinjama ubrizgati smrtono-snu injekciju i na njihovo mjesto staviti vesele i razno-bojne životinje. To ljudi vole. Takvi su ljudi.

VISOKI: Putem ti mogu ispričati tu priču, ako želiš. Priču oježu i lisici.

5

Noć bez mjesečine. U stanu na donjem katu vidimovisokog muškarca i visoku ženu. U stanu iznad njih suniski muškarac i niska žena. Niski muškarac ustaje skreveta i prilazi mjestu na kojem niska žena gleda tele-viziju. Na televiziji su reklame.

NISKI: Ne misliš li da je preglasno?

NISKA: Što?

Niski čovjek stišava zvuk.

NISKI: Susjedi će se buniti.

Visoki muškarac ustaje s kreveta i prilazi mjestu nakojem žena radi.

VISOKI: Svakih deset dana imam jednu slobodnu noć. Zarćeš je potratiti uz Arizonu Kida?

VISOKA: Već sam mogla završiti da ovi gore nisu naviliteleviziju tako glasno. Malo mi nedostaje da im neštokažem.

VISOKI: Ne trebaš prihvaćati baš sve poslove. Možemopreživjeti i s manje.

VISOKA: Imali bismo još manji stan. A možemo se i malopotruditi pa se preseliti u ljepši kvart. Kako bi ovo pre-veo?

VISOKI: Hoćeš li doći u krevet ako ti to prevedem?

VISOKA: Odavde.

VISOKI (pokušava prevesti, bira riječi): „Mišići njegova licasu se stegnuli dok je gledao… dok je promatrao, mje-sečevu svjetlost i dim. Nakon nekoliko trenutka fanta-zmagorični je vlak prošao… presjekao dolinu. U jed-nom od polupraznih vagona nalazio se naoružan dozuba…“.

Svjetiljka zatreperi i ugasi se.

VISOKA: Opet.

NISKI: Još je gore nego po danu. Dovoljno je samo bacitipogled na reklame pa da odmah znaš sve o ljudimakoji ih gledaju. Da se prestraviš.

NISKA: Ali emisija nema veze s reklamama. Danas radena vrlo zanimljivu slučaju. Jedan bračni par. Oboje supočeli imati poteškoća sa spavanjem u isto vrijeme.Svako krivi onog drugog.

VISOKA: Rekao si da ćeš potražiti nekoga tko se razumijeu električne instalacije.

NISKA: Liječnik je otkrio da nijedno od njih nema povjere-nja u onog drugog. (Svjetlo u donjem stanu ponovnoproradi.) Ona je nazvala. Ali vidi se da ni on nije loščovjek. Problem je u tome što ga nisu voljeli kad je biodijete.

VISOKI (ponovno počinje prevoditi): „U jednom od polu-praznih vagona nalazio se naoružan do zuba njegovneprijatelj…“.

VISOKA: Tu je problem. Nije samo njegov neprijatelj. Isto -vremeno je i njegov najbolji prijatelj. U originalu je toposve jasno. Ne može se prevesti samo kao „neprija-telj“.

VISOKI: „…naoružan do zuba, njegov najbolji…“ Ma napišibilo što. Tko uopće čita romane o Arizoni Kidu? Šači-ca glupana. Napiši bilo što i dođi u krevet sa mnom.

NISKI: Prekrasan prekrivač. Slika je vrlo lijepa, vrlo živah-na. Vi ste je izvezli?

VISOKA: Ne, moja majka.

NISKI: Kako je ugodna na dodir. (Trlja prste kao da i daljeopipava tkaninu. Pogled mu se zaustavlja na jednomdijelu zida.) Ha, jesam te, prijatelju. Sad te imam. (Uzi -ma ženinu ruku i priljubljuje ju uza zid na kojem je pro-bila vlaga.) Osjećate? Osjećate li da je površina zidameka kao ljudska koža?

Ona odmiče ruku, briše je. On uzima priručnu svjetiljku,gasi svjetlo i upravlja svjetlost svjetiljke prema vlažnomdijelu zida.

NISKI: Izvana se i ne vidi, ali sad ćete vidjeti kako je ružnoiznutra. Najbolje da to odmah uklonimo, prije nego seproširi.

Uto žena upali svjetlo.

VISOKA: Hvala Vam na pomoći, ali možemo i sami.Ispričajte me, molim Vas, imam puno posla.

Muškarac pokupi alat.

NISKI: U pravu ste, došao sam u krivo vrijeme. Nadam seda nisam rekao nešto što vas je uznemirilo. Nije mibila namjera. Imate prekrasan dom. Uređen je vrloukusno. I dobro ste iskoristili prostor. Nisam mislio daje tako malen. Gornji su stanovi veći. To nije pošteno.Nije u redu da čovjek kao što je Vaš suprug živi u ovimuvjetima. Čovjek s njegovim kvalitetama.

VISOKA: Mi smo zadovoljni.

NISKI: Ali to nije pošteno. Čovjek njegovih kvaliteta.

VISOKA: Istina, on zavređuje bolje. Ali, kako reče Vergilije,veliki čovjek čini i najmanji prostor velikim. Jeste li či -tali Vergilija? (On odmahne glavom. Ona pokaže pre -ma policama s knjigama.) Stan je malen, ali pogledaj-te koliko knjiga: tu se nalaze najbolje knjige na svije-tu. To je prvo što spremimo u kofere; naše knjige. Ikad bismo mogli ponijeti samo jedan kofer, napunilibismo ga samo knjigama… Ono važno je ovdje (dodi-ruje svoje čelo) i ovdje (stavlja ruku na srce). Već steupoznali mog muža, neke mu stvari nitko ne možeoduzeti. Možemo nositi tuđi šešir, ali ne možemo imatii njegovu dušu. Jednog dana ćemo imati veći stan. Ado tada smo zadovoljni ovime što imamo. Kad se dvijeosobe stalno susreću s poteškoćama i pritom ostaju

nerazdvojne, svako mjesto za njih je dobro. Svako jemjesto dobro sve dok smo zajedno.

Otvara vrata niskom čovjeku.

NISKI: Imate pravo. Važno je ostati zajedno. (Već je naizlazu. Zaustavlja se.) Sutra mi je rođendan pa nećuimati vremena. Ali ću opet doći prekosutra i dovršitiposao.

Izlazi. Žena zatvara vrata.

7

Mjesto na kojem radi visoki muškarac. Mehanički slažeplahte i gleda Liječnikovu emisiju na televiziji.

GLAS LIJEČNIKA: Noćas nisi sam, prijatelju Ribo. U ovojnoći toliko te prijatelja želi upoznati.

GLAS RIBE: Imam četrdeset i osam godina. Patim odnesanice već dvije godine. Mislim da ću poludjeti.

GLAS LIJEČNIKA: Nećeš poludjeti. Tvoji noćni prijateljineće dopustiti da poludiš.

Visokog muškarca iznenadi dolazak Visoke žene. Za sveto vrijeme i dalje se čuje razgovor na televiziji: „RIBA:Imam tremu. Ovo je prvi put da o tome govorim. Moja obi -telj ništa ne zna. / LIJEČNIK: Tvoja obitelj ne zna da patišod nesanice? / RIBA: Pravim se da spavam.“

VISOKI: Što radiš ovdje? Ni bi trebala biti ovdje.

VISOKA: Moram ti nešto ispričati.

VISOKI: Ne može pričekati? Hoćeš da dobijem otkaz?(Tišina. Ona se okreće kao da će otići, ali on je zau-stavlja.) Oprosti. Znaš koliko mi je trebalo da nađemovaj posao. Ali nisi ti kriva. Hoćeš kavu?

Gasi televizor i priprema kavu. Ona se osvrće po pros-toriji: higijenske potrepštine za njegu bolesnika, košara sprljavim rubljem… Pokazuje prema svjetlećem ekranu.

VISOKA: Što je to?

VISOKI: Brojevi soba. Umirovljenici imaju prekidač pokrajkreveta. Tako znamo trebaju li nešto.

VISOKA: Broj pet svijetli.

VISOKI: Da je po njegovom, čitavu bih noć proveo u nje-govoj sobi.

VISOKA: Nisam zamišljala ovako ovo mjesto.

I 255

se u najvećoj opasnosti uvijek pojavila u pravom času.Prekrasna revolverašica, ljepša no ikad.“

Visoki čovjek u naručju odnosi visoku ženu u krevet.Niska žena sjedi u parku na klupi s koje svaki dan hranigolubove. Ali sada je noć i golubova nema. Drži slušalicumobitela na uhu i čeka da je spoje.

GLAS LIJEČNIKA: Dobra večer, Blizanko. Kako si?

NISKA (govori na telefon, a zvuk se čuje u parku i na tele-viziji): Bolje, puno bolje.

GLAS LIJEČNIKA: Kako provodiš noći u zadnje vrijeme?

NISKA (na telefonu, u parku): Mislim da mi je puno bolje.Jučer sam spavala čak tri sata… Učinila sam sve štoste mi rekli, bacila sam cipele i maknula sam akvarijiz sobe… A on? Spava u sobi… Ne, ne može me čuti…Ne, još mu nisam spomenula ples, nisam stigla… Udnevnom boravku, u dnevnom boravku sam… Samoja, ja i ribe… To su noće ribe, afrička vrsta… Ne, nećuse uznemiravati ako ne uspijem odmah zaspati…Mislite li da bi mi pomoglo da se vratim na posao?...Razmišljala sam… Treba mi malo više vremena da musve objasnim… Naravno, razumijem, i ostali imajupravo na to. A ima i zanimljivijih stvari… Hvala Vam nasavjetu, doktore… Laku noć, doktore.

Tišina. Niska žena sprema telefon. Stanka. Diže se kaoda će krenuti prema kući, ali onda ponovno sjeda naklupu.

6

Noć punog mjeseca. Visoka žena zaspala je pišući. Budije zvono na vratima. Začuđeno pogledava na sat. Zvonose ponovno oglašava. Žena gleda prema vratima i ustaje.

VISOKA: Tko je?

NISKI: Susjed odozgo. (Žena oklijeva.) Vaš mi je suprugrekao da ponekad ostajete bez svjetla. Mogu li bacitioko da vidim o čemu je riječ, ako dopuštate? Ili bi bilobolje da dođem kasnije?

Stanka. Visoka žena otvara vrata. Niski muškarac ulazi.U ruci nosi kutiju s alatom.

VISOKA: Hvala Vam što mislite na nas. Ali nije hitno. Nijeneki problem.

NISKI: Možda to uspijem lako srediti. Gdje se nalazi kuti-ja s osiguračima?

VISOKA: Ondje.

Niski muškarac vadi odvijače i jednim otvara kutiju.

NISKI: Otkada se gasi?

VISOKA: Zadnjih mjesec dana. Odjednom počne treperitipa se ugasi. I onda se ubrzo ponovno upali. Hoćete lipopiti nešto?

NISKI: Ne, hvala.

VISOKA: Da Vam pomognem?

NISKI: Ne brinite se, mogu sam.

VISOKA: Znam da ste spretni. Popravljate satove, igračke,vlakove…

NISKI: Je li vam pričao o vlaku?

VISOKA: Da, bio je oduševljen. Svjetla, figurice ljudi… daVam pridržim?

NISKI: Nije potrebno. Samo nastavite s onime što ste radili.

Ona ponovno sjeda za stol. On pregledava kutiju s insta-lacijama.

NISKI: Koliko rječnika imate!

VISOKA: Da.

NISKI: Govorite mnogo jezika.

VISOKA: Mogu se sporazumjeti.

NISKI: Jeste li živjeli u svim tim zemljama?

VISOKA: U nekima.

NISKI: A ja se nisam maknuo iz ove. Čini se da je sve uredu. Možda su instalacije vlažne na nekog mjestu.Nije to ništa strašno, ali trebalo bi pogledati.

VISOKA: Nisam primijetila nikakve vlažne mrlje.

NISKI: Ponekad se ne primjećuju na prvi pogled. Ovdje jeprekidač, znači da instalacije dolaze odavde. (Rukomprelazi po zidu.) A ovdje se najvjerojatnije razdvajaju udva smjera. Ako su pravilno ugrađene. (Ugleda foto-grafiju na zidu.) Kako lijepa djeca! (U tišini nastavljarukom prelaziti po zidovima.) Moramo naći na kojemse mjestu nalazi kvar, popraviti ga i ponovno zazidati.Električne instalacije mogu biti opasne.

Opipava po zidu, ulazi u spavaonicu. Žena se diže, ali gane stigne zaustaviti, gleda ga s ulaznih vrata. Tišina. Onizlazi iz spavaonice.


Počeo mi je govoriti o zakonu i…

VISOKA: Znači, u tome je stvar. Nisam shvaćala što sedogađa. (Zagrli ga.) Trebala sam ući. Predosjećalasam da se događa nešto loše, ali nisam se usudila iostavila sam te. Sigurno ti je bilo grozno. Zašto mi nisiništa rekao?

VISOKI: Želio sam te poštedjeti, napokon nam je takodobro krenulo. Isprva sam mislio da je to samo nesla-na šala. A onda, kad sam vidio da je ozbiljno…

VISOKA: Ozbiljno?

VISOKI: Još uvijek mislim da je samo šala.

VISOKA: Nešto te tražio? (Pištanje i treperenje svjetla nabroju petnaest.) Radiš za njega?

VISOKI: Samo želi… društvo. Razgovor.

VISOKA: Moramo otići.

VISOKI: Opet? Ne.

VISOKA: Nego, što?

VISOKI: Znam da se mogu nositi s time.

VISOKA: Nositi se s time? Kako?

VISOKI: Do sada sam znao. Nije bilo tako strašno do sada.

VISOKA: Nije bilo tako strašno?

VISOKI: Sve je tako nevino… Bilo bi ti smiješno da nasvidiš. Znaš li što smo jučer radili? Bojili figurice zama ketu vlaka. Figurice!

VISOKA: Bježimo. Još večeras.

VISOKI: Zar ćemo dopustiti da nas izbaci? Sada kada smonapokon…

VISOKA: Napokon što? Imamo neki jadan stan i sranje odpo sla. Ne smrdi na cigarete. Smrdi na staračku pišalinu.

VISOKI: Ima i pozitivnih strana. Ima i dobrih trenutka. Mo -gu pisati. Mogu razmišljati.

VISOKA: U našoj bi te zemlji bilo sram da…

VISOKI: Život ondje bio je drugi život. Zaboravi ga.

VISOKA: Ima li još nešto što bih trebala znati? O tvojoj vezis tim muškarcem.

VISOKI: Još nešto? Na što misliš?

VISOKA: Znaš li zašto sam mu otvorila? Htjela sam vidjetikakav je. (Pištanje i treperenje svjetla na broju pet-naest.) Sada znam. Ne želim da ga više viđaš. Idemokući i spremimo kofere.

VISOKI: Neće mi dopustiti da odem. Sve je predvidio. Nemogu ga čak ni ubiti. Moram naći drugi izlaz. Vjeruj mi,znam što radim. Sjeti se Šeherezade. Svaki put kad se

nađem s njim, sjetim se Šeherezade. Važan je svaki

novi dan koji uspiješ spasiti. Ako ga jednog dana pre-

stanem zanimati, tada ćemo stvarno biti u opasnosti.

Ali ako mu postanem neophodan, ako mu uspijem

postati važan, bit ćemo sigurni. Možda i više od toga.

On je jedan obični jadnik. Svršava dok mu pričam

priče. Daj mi malo vremena i vidjet ćeš da će mi jesti

iz ruke.

VISOKA: Radije bih da nas prijavi. Maločas je zvonio tele-

fon. On je zvao. I sigurno će ponovno nazvati. Reci mu

da zove policiju.

VISOKI: Zašto svemu tome pridaješ toliku važnost? Pot -

puno nepotrebno. Podnijeli smo i gore stvari. Toliko si

puta i sama to rekla: ništa nas neće uništiti, sve dok

uspijemo sačuvati svoj duh.

VISOKA: A čast?

VISOKI: Ma to je samo jedna neugodna igra. Samo još

jedna.

VISOKA: Poznajem li ja tebe uopće? Možda su nas tolike

teškoće izmijenile. Pazili smo jedno na drugo, ali je li

to bila ljubav? Možda smo mislili da je ljubav nešto

drugo: solidarnost, suosjećanje…

VISOKI: Daj mi malo vremena. On se mijenja, ja ga mije-

njam.

VISOKA: Sada razumijem zašto njegova žena uvijek izgle-

da tako bespomoćno. Jer se ne može boriti protiv

njega. Ništa se ne može usporediti s robovlasničkim

odnosnom. To želiš? Biti njegovim robom? Ja to neću

gledati. S tobom ili bez tebe, sutra odlazim prvim vla-

kom.

Tišina.

VISOKI: Četiri i trideset. (Gleda ekran.) Tableta za smire-

nje u sobu sedam. Jučer je vikao cijelu noć. „Stišaj taj

radio, kretenu! Zar me želiš ubiti?“ Mislio je da starac

pokraj njega pojačava radio kako bi ga iznervirao. A taj

je umro u petak. Ali kako ćeš to objasniti starom čovje-

ku? Naviknuti se na smrt, to mi je bilo najteže.

Stanka. Pištanje i treperenje svjetla na broju petnaest.Žena odlazi. Čitav ekran počinje pištati i treperiti.

I 257

VISOKI: Pokušavam sve održavati čistim, ali onaj koji radiu jutarnjoj smjeni sve ostavi u katastrofalnom stanju.Osjećaš li taj smrad?

VISOKA: Da.

VISOKI: Sigurno po čitave dane puši.

VISOKA: Jesi li mu rekao? Da ti smeta?

VISOKI: Skoro se i ne vidimo. A i ne želim mu se zamjeriti.

VISOKA: Odavde je?

VISOKI: Da, odavde.

Čuje se vika jednog od staraca: „Neeeee! Neeeee….“Visoki muškarac kao da ga i ne čuje. Poslužuje kavu.

VISOKA: Došao je do nas susjed s gornjeg kata. Malo na -kon tvog odlaska.

VISOKI: Nešto ti je napravio? Je li ti nešto rekao?

VISOKA: Njuškao je po čitavom stanu. Pod izgovorom dapregledava električne instalacije. Jesi li ga ti zamolioda nam popravi svjetlo?

VISOKI: Ne sjećam se da sam mu to spomenuo. Znači,došao je pomoći. Malo je čudno, ali moraš priznati daima dobru volju. I vrlo je spretan. Je li ih popravio? Jeli otkrio kvar?

VISOKA: Kaže da treba probiti zid. Ponudio se sam tonapraviti. Ali ja ne želim da više stupi u našu kuću.

VISOKI: Je li bio neugodan? Da, znam da nije u baš naj-zgodnije vrijeme. Ali to je jedino što mu možemozamjeriti.

VISOKA: Njegov stav. Njegov pogled.

VISOKI: Uvijek vidiš samo negativnu stranu. Ne zabrinja-vaj se. Sutra ću mu zahvaliti i reći da smo našli čovje-ka koji će nam to popraviti. I ne otvaraj mu više. Nisimu trebala otvoriti. Mogla si se praviti da spavaš.

VISOKA: Nisam mu trebala otvoriti? Zašto? Zar on nije tvojprijatelj? S njim provodiš mnogo vremena. Svaki dansve više.

VISOKI: Ne možemo uvijek birati prijatelje. Ne možemouvijek… (Na ekranu zasvijetli broj šesnaest. Muškaracpritisne prekidač i govori u mikrofon.) Što je?

GLAS STARCA: Nisam stigao.

VISOKI (preuveličavajući glumi plačljivi glas Starca):„Nisam stigao.“ (Uzima čiste plahte i posudu za pranjes vodom.) Nitko ne bi trebao doći, ali ako dođe, reci da

si rođakinja gospođe u sobi broj šest. Ako zazvoni tele-fon, ne javljaj se.

Izlazi. Žena promatra prostoriju. Ponovno se čuje sta -račko zapomaganje: „Neee! Neee!“ Zasvijetli broj pet-naest. Zazvoni telefon. Kako bi prigušila buku, žena po -jačava televizor.

GLAS LIJEČNIKA: Naučila si gledati na život kao na borbu.Naučili su te da se bojiš za svoj život i za druge. Zatosada, draga Ribo, svake noći štitiš svoju obitelj. Zatone spavaš. Jer paziš na njih. Kao na straži. Ali nisisama, Ribo. Ni ti nisi sam, Ovne. Želimo te upoznati.

GLAS OVNA: Ne zovem zbog sebe, nego zbog sina.

Telefon neprekidno zvoni, žena stišava televiziju i dižeslušalicu. Na drugoj strani začuje nečiji glas. Poklapa.Nakon nekog vremena vraća se visoki muškarac. Nosiposudu s vodom i prljave plahte. Baca ih u košaru srubljem. Pokazuje joj što nosi u drugoj ruci, a onda i tobaca u košaru za smeće.

VISOKI: Uvijek mi nešto pokloni. Da me potkupi. Valjdamisli da sljedeći put neću doći ako mi nešto ne daru-je. (Pokazuje prema televizoru.) Ulijeva povjerenje.Pretpostavljam da to treba ljudima koji ga zovu. Kaokad djeca ne mogu spavati pa zovu tatu. (Ugledasvjetlo na broju petnaest, pritišće prekidač i govori umikrofon.) Da?

GLAS STARICE: Moja tableta.

VISOKI (provjerava na ploči): Pijete je tek u četiri sata.

GLAS STARICE: Ne mogu disati.

VISOKI: Dolazim. (Uzima jednu tabletu i čašu vode. Po -kazuje ploču.) Ovdje je sve zabilježeno. U četiri moramodnijeti tabletu u sobu broj petnaest; u četiri i tridesetmoram promijeniti vrećicu u sobi broj sedam… Ta mezamijenila sa svojim ocem, a ja se pravim da ne pri-mjećujem. (Pokazuje u smjeru televizora.) On takođersve preuveličava. Tako se oni koji zovu ne osjećajuodgovornima. (Na izlazu.)

VISOKA: Taj je čovjek ušao u našu spavaonicu. Dirao jenaše plahte.

Stanka.

VISOKI: Zna da nemam papire.

VISOKA: Zaprijetio ti je?

VISOKI: Sjećaš li se one večeri kad si nas vidjela u kafiću?


VISOKI: Noćas me nazvao. Rekao mi je da danas ne pla-niram odlazak na posao. On, koji je uvijek tako odgo-voran. Međutim, danas je njegov rođendan i želi prire-diti posebnu večeru. Nije mi rekao kako ćemo prosla-viti. Samo je rekao da želi da mu ja načinim dar.

Tišina.

NISKA: Što ja mogu učiniti?

Niski čovjek traži neki podatak među papirima. Uzimaslušalicu. Bira broj. Razgovara na telefon i istovremenoradi na računalu.

NISKI: Dobar dan. Mogu li razgovarati s vlasnikom zemljepod registarskim brojem L-5393959? ... Da, na tojadresi… Upravo smo otkrili jednu nepravilnost u Vašoj dokumentaciji. Posjed je zapisan kao D-3. Međutim, sobzirom na broj kvadratnih metara, trebalo bi ga sevoditi pod E-3. To ide u Vašu korist. I nije mala razlikajer valja preračunati kao osamnaest posto, umjestodvadeset i dva… Trebao bih neke podatke kako bihpopunio dokument. Koliko vas živi u kućanstvu? …Broj zaposlenih osoba? ... Ima li bolesnika o kojima seskrbite? ... Izvrsno. Uskoro će do Vas doći inspektorkoji će provjeriti ove podatke o Vašem kućanstvu.Kako želite da Vam isplatimo naknadu?

Ulazi niska žena. Na vratima rukom pozdravlja nekogakoga ne vidimo. Ta ju je osoba dopratila do ulaza.

NISKI (u slušalicu): Oprostite (poklapa slušalicu). Što sedogodilo?

NISKA: Mislila sam da je mračnije. I mislila sam da imašsvoj ured. Ali ovako je čak i ugodnije, zar ne? Bez zido-va. Tvoj je kolega vrlo simpatičan.

NISKI: Što radiš ovdje?

NISKA: Danas je tvoj rođendan.

NISKI: Došla si mi čestitati?

NISKA: Smijat ćeš se.

NISKI: Sumnjam.

NISKA: Gledala sam televiziju i strašno sam se zabrinula.Gledala sam jednu od onih debata…

NISKI: Gotov sam za sat vremena. Ne možeš pričekati?

NISKA: Govorili su grozne stvari o strancima. Strašno samse uznemirila. Pomislila sam da bismo trebali neštoučiniti.

NISKI: Istina.

NISKA: Pokazati im našu naklonost. Paziti na naše bližnje.

NISKI: U pravu si.

NISKA: Sjetila sam se našeg susjeda, tvog prijatelja. Kojiradi noću. Ne mogu si to izbiti iz glave.Njegovu situa-ciju.

NISKI: Njegovu situaciju?

NISKA: Puno mu značiš. Vidi se da si mu ti jedini prijateljovdje.

NISKI: Ne razumijem što želiš reći. Hoćeš reći da je…? Ah,da, jer radi noću. Nije on stranac. Od njega sam čuodosta neugodne komentare o imigrantima. Jesi li čulakako govori? Da se ja barem upola tako dobro izraža-vam.

NISKA: To je istina, vrlo lijepo govori, vidi se da je kulturančovjek. Grozno što mora trpjeti tuđe hirove. Znaš li dabih samo na temelju tog zakona ja mogla podići slu -šalicu i zakomplicirati mu život? Zbog toga bi ga mogliizbaciti. Mogla bih nešto izmisliti, da je bio bezobra-zan, bilo što. Njegova riječ protiv moje. Misliš li da bimu dali ikakvu priliku, jednom imigrantu? Sigurno jegrozno tako živjeti i samo čekati da ti netko naudi.Zato sam mislila… Smijat ćeš mi se. (Tišina.) Mislilasam da ga pozovemo na večeru za tvoj rođendan.Njega i njegovu ženu, iako nije baš simpatična.Pozdravlja li tebe? On je puno simpatičniji. Sve dodanas nisam ni pomislila da je stranac. I onda samodjednom sve shvatila. Jer nisam prestala o tome raz-mišljati. Kako netko poput njega može provoditi tolikovremena s tobom? (Uzima cigaretu. Igra se njome.)Tako ste blizu jedni drugima… Što ako poželite vikati,odete u toalet? Nikada te nisam čula da vičeš. Nikadane gubiš živce. Znaš čekati. To sam naučila od tebe:čekati. Vidiš, ipak sam nešto naučila nakon tolikogodina. (Pali cigaretu.) Zašto ne vičeš? Rođendan ti je.Možeš barem jednom prekršiti pravila. (Povuče dim.Otpuhne.) Neću otići od kuće. Nitko me neće izbacitiiz moje kuće. (Puši. Tišina. Čovjek diže slušalicu. Birabroj.)

NISKI: Oprostite, pao nam je sustav… Stali smo kod…Tako je. Kako želite da Vam izvršimo uplatu? …Možete li mi dati broj računa? ... Ponovit ću. (Čita štoje napisao na računalu.) Šest tri četiri pet osam jedan

I 259

8

Park. Niska žena sjedi na klupi. Baca mrvice hrane, go -lubovi prilaze. Što im baca? Nije kruh. Žena pali cigaretui puši. Gleda golubove.

VISOKI: Oprostite, je li slobodno? (Pokazuje mjesto naklupi. Ona ne odgovara. Visoki muškarac sjeda do nje.Žena gasi cigaretu.) Baš prekrasno jutro, zar ne? Gradujutro izgleda drukčije. (Tišina.) Većina ljudi misli da jegrozno raditi noću, ali sve ima i svoje prednosti. Slo -bod no vrijeme ujutro velika je prednost. Upoznašdrukčiju vrstu ljudi. Ljude koji hrane golubove. Uvijeksam volio ljude koji hrane ptice ili ulične mačke.

NISKA: Ne volim mačke.

VISOKI: Hoću reći da mi to govori nešto dobro o tim ljudi-ma. Isto tako ne razumijem kako netko može biti okru-tan prema životinjama. Okrutnost mi nije jasna.

NISKA: Golubovima donosim samo ostatke hrane. Da ihne bacim.

VISOKI: Postoje ljudi koji će činiti dobro bez ikakve nakna-de. Kao Vaš suprug. Svi susjedi bismo mu trebali bitizahvalni. Male stvari koje čine život lakšim. Popravitisvjetiljku u ulazu zgrade puno je više od samog po -pravljanja svjetiljke.

NISKA: Moj je suprug vrlo spretan.

VISOKI: Ne podnosi nered. Volio bi da je svijet savršen.Zato se tako lako može razočarati. Teško je zadovolji-ti njegova očekivanja. Sve mu izgleda važno, sve donajmanjeg detalja. Ne bi mu se svidjelo da zna dapušite. Ne brinite, neću mu ništa reći, neću otkritivašu tajnu.

NISKA: Ne voli miris cigareta u kući. Ali vani mu ne smeta.Mislim da mu ne smeta.

VISOKI: Uvijek Vas vidim ovdje, s cigaretom u ruci i okru-ženu golubovima. Idem parkom do kioska. Jednom ujedno vrijeme, drugi put u drugo vrijeme. A Vi ste uvi-jek ovdje, uvijek na ovoj klupi.

NISKA: Mnogim ljudima smeta miris cigareta.

VISOKI: To uopće nije čudno. Ja na poslu primijetim mirisi nekoliko sati nakon što je netko pušio. Ali što da ra -dim? Na mom je poslu normalno pušiti. Vi znate čimese ja bavim.

NISKA: Ne znam.

VISOKI: Vaš me suprug nije spomenuo?

Tišina. Žena se digne i sprema se otići.

NISKA: Zaustavim se samo na trenutak i promatram golu-bove. Na putu u trgovinu. Zaustavim se jer uvijekimam dovoljno vremena, nikada ne kupujem puno. Onkupi skoro sve subotom ujutro. Uvijek zna gdje je naj-bolja ponuda. Ja samo moram kupiti kruh. Zapravo,imam sreće. On ide u kupovinu, on kuha, on sprema.Imam mnogo slobodnog vremena. (Namjerava otići.)

VISOKI: Noćas je bio zanimljiv program na televiziji. Očovjeku čija obitelj ne zna ništa o njegovu problemusa spavanjem. (Žena se zaustavlja.) Liječnik je bioposebno inspiriran. „Svi imamo tajne. Svi nešto skri-vamo. Zato smo nepovjerljivi jedni prema drugima. Nemoraš se sramiti jer i ti nešto tajiš. Zbog tog srama nemožeš spavati.“ (Tišina. Žena ponovno sjeda.) Vaš muse suprug ruga, ali ja mislim da taj čovjek zna o čemugovori. Njegova objašnjenja mogu zvučati neobično,ali to je nevažno ako ipak uspije nekome pomoći.Možda on ipak može nekoga izliječiti. Tko zna? Tkozna zašto netko počne patiti od nesanice? I uopćenisu glupa pitanja koja postavlja. „Jeste li često sa -mi?“; „Zašto nemate djece?“; „Otkad Vaš suprug nepokazuje nježnost prema Vama?“

Tišina.

NISKA: Zaokupljen je poslom. Zaboravio je bratu čestitatirođendan, a nikad ne zaboravlja ni jedan jedini da -tum. Sigurno ima problema, ali me ne želi opterećiva-ti. Na poslu. Ljudi ne prepoznaju njegove vrijednosti. Amožda je problem u meni. Sigurno sam u nečemupogriješila. Dosta sam nespretna. Nekad smo izlazili sdrugim parovima, ali ja bih uvijek nešto uprskala.Opterećujem ga. Možda da ponovno počnem raditi…Rekli su mi da se mogu vratiti kad god želim. Trudimse raditi sve kako njemu odgovara. Danas nisam gle-dala televiziju. Poklonio mi je jednu knjigu, ali mi sepočne spavati kad krenem čitati. Imam nekontroliranritam spavanja. Od tableta me boli glava, ne znampomažu li mi. Jeste li vidjeli onu emisiju u kojoj čovjeknije znao spava li ili je budan? Još samo dvadesetstranica.

Opet krene kao da će otići. Zaustavi je muškarčev glas.


Hoćete doći sa mnom? Njemu neće smetati. Vrlo jeotvoren. Pođite s nama. Ako Vam nije važno znatikamo vlak ide.

Visoki muškarac piše. Niska žena korača prema stanu.Visoka žena gleda kako se udaljava i kreće prema kolod-voru. Muškarci i ne primjećuju ulazak niske žene.

NISKI: Umalo sam nazvao ured i rekao da sam bolestan.Uspio sam ne progovoriti ni riječ s kolegama čitavojutro. Znaš već što mislim o njima. (Visoki čovjek piše.)Pješice sam se vratio kući. To sam ti već rekao. Osjetiosam slatkoću osvete. (Visoki čovjek piše.) U kuhinji.Značenje kuhanja. Kao da počinjem ispočetka. (Visokičovjek piše.) Vlak. (Visoki čovjek piše.) Darovi. (Visokičovjek piše. Završava. Visoki čovjek predaje bilježnicuniskom čovjeku. Žena stiže na kolodvor. Čeka svojvlak. Niski čovjek čita.)„Drhtim pred prvom riječju. Nakon mnogo godina sveće mi se riječi koje sam ovdje zabilježio vratiti u jed-nom naletu i otkriti dublji smisao svega.“ (Tišina.) „Stolikom sam žudnjom iščekivao ovaj dan da sam za -nemario svoje dužnosti kako se ne bih morao susrestis tim ljudima čija mi prisutnost uzrokuje gorčinu.Vratio sam se kući pješice, prolazeći predjelima nakojima su mi ukrali snove koje ću danas povratiti.Grad mi se odjednom učinio kao prašuma u kojoj ćepobjedu izvojevati samo životinje, jež i lisica. Kao dase pripremam za obred ponovnog rođenja, čitavo samposlijepodne posvetio pripremanju gozbe za početaksvog novog života. Kušajući jelo, pomislio sam: „Dobrojelo, kao i dobar život, ovisi o ravnoteži.“ Kad je palanoć pokrenuo sam željeznicu. Vlak je proletio kao zvi-jezda kroz noć. Ali pravo čudo bilo je tek na pomolu.Otvorio sam darove. Napokon sam je ugledao, bila jeu mojim grudima, napokon je stigla. Moja sreća.“(Tišina. Niski čovjek zadovoljno odobrava.)Možeš ići. Doviđenja do sutra. (Visoki muškarac usta-je i odlazi. Zaustavlja ga glas niske žene.)

NISKA: Želim plesati.

Stanka.

NISKI (visokom muškarcu): Čuo si, ona želi plesati. Ona jeu zadnje vrijeme isto razmišljala o tebi. Možeš biti mi -ran. Znaš da neću dopustiti da ti itko naudi. Ona teneće tražiti ništa ružno, ništa nečasno, ništa poniža-

vajuće. (Obraća se niskoj ženi.) Ako želiš upaliti glaz-bu, nemoj glasno da ne smeta susjedima.

Ponovno sretno čita svoj dnevnik. Pritisne prekidač ivlak ponovno kreće. Žena grli visokog čovjeka i navodi gada pleše. Visoka žena u daljini ugleda svoj vlak.

KRAJ

I 261

dva osam… za nekoliko dana… nema na čemu, tonam je posao… Nazvat ćemo Vas i potvrditi dolazak…Doviđenja.

Poklapa slušalicu. Tišina.

NISKI: Iz tebe govori mržnja. Povrijedila si me. Ali ipakznam da postoji i razumno objašnjenje te mržnje.Smijat ćeš se, ali neki dan sam pomislio: a što akoona upozna drugu osobu? Ne, nemoj se smijati. Znamšto se skriva iza te mržnje. Niti ti kriva, ni ja. Možeš lipogledati ovo?

Otvara tekst na računalu. Poziva ženu da se približi ipročita.

NISKA: „Popis stvari koje želim raditi, ali ne mogu raditi snjom.“ (Nastavlja čitati u tišini.) Nikada me nisi tražioda idem s tobom u zoološki vrt. I toliko smo toga zaje-dno radili. Bili smo…

NISKI: Međutim, puno veću težinu imaju stvari koje nisamnapravio. Što misliš o tome? Kad sam vidio tvoj gnjev,shvatio sam da i ti možeš sastaviti ovakvu listu. I tiimaš toliko neostvarenih želja. Svi zagrljaji koje tinisam dao. Svi plesovi koje si propustila… I što akojednog dana upoznaš nekog drugog? (Tišina.) Nisamznao kako ti dati više. Brinuo sam se za tebe, ali sadaznam da to nije bilo dovoljno. Srećom, tebi više netreba tuđa briga. Sutra odlazim. Ali noćas ćemo pro-slaviti moj rođendan. Imaš pravo, ti ljudi trebaju našupažnju. (Stanka. Ona gasi cigaretu. On je privije u za -grljaj kao dijete.) U zadnje ti vrijeme nisam posvećivaomnogo pažnje, zar ne? Bio sam egoističan. Mislila sida ću se prestati brinuti za tebe? Ne želim se prestatibrinuti za tebe, ludice moja. Pazit ću na tebe, ako midopustiš.

10

Niska žena sjedi na svojoj klupi u parku. Noć je.Razgovara na mobitel.

NISKA: Dobra večer, doktore… Zovem da Vam kažem daviše neću zvati. Mogu spavati… Da, da, učinila samsve što ste mi savjetovali, ali nije mi to pomoglo. Samasam se izliječila… Vi ne možete nikoga izliječiti. Vi

ništa ne razumijete. Vi ste obični kreten… Ne, nemamvremena. Idem u krevet.

Poklapa. U gornjem stanu niski muškarac i visoki mu -škarac sjede za stolom. Stol je postavljen za četvero, aliizgleda da su jeli samo njih dvojica. Niski čovjek daje znakvisokom čovjeku koji mu predaje poklon. Niski čovjek gaodmata: bilježnica i olovka. Otvara bilježnicu pred visokimčovjekom i daje mu olovku. Visoka žena prolazi parkom skoferom u ruci. Zaustavlja se pokraj niske žene.

NISKI: Ne znam kako početi. Toliko dugo već ovo priželj-kujem da sad, kad je došao trenutak, ne pronalazimriječi. Želio bih započeti odavde, s ovim osjećajem.

Obraća se visokom muškarcu i pokazuje prema bilježni-ci. Visoki muškarac pokušava zapisivati.

VISOKA: Znate li koliko je sati? Nije Vam hladno? Trebalibiste poći kući. (Tišina.) Ili se barem malo pokrenite.Smrznut ćete se. (Tišina. Visoki čovjek zatvara biljež-nicu i spušta olovku. Odbija pisati.) Žao mi je, ali nemogu ostati s Vama. Imam dogovor. Čekaju me nakolodvoru. Žurim se na vlak.

NISKI: Pitam se jesam li se prevario kad je riječ o tebi.Rekao si mi da je Jež i lisica priča iz Tisuću i jednenoći. Ali to nije istina. To nije arapska priča, negogrčka. Jesam li pogriješio? Možda nisam trebao oda-brati tebe. (Uzima jednu figuricu s makete željeznice.Figuricu žene s koferom.) Čitav dan mislim na tvojuženu. Nikako je ne mogu izbiti iz glave.

VISOKA: To je stara priča, ali nikada nisam mislila da ćese dogoditi meni. Zavoliš nekoga, misliš da ćeš s njimprovesti čitav život, i onda odjednom sretneš nekogdrugog. Trebam li se osjećati krivom? On će se sutraprobuditi, a ja neću biti uz njega. Ali preživjet će, pre-živjet će i bez mene.

Niski čovjek uzima bocu vina. Isto vino koje su pili ukafiću prvi dan. Puni svoju čašu. Ubacuje figuricu žene skoferom u čašu visokog muškarca, a zatim i njemu natoči.

Mislite li da to ludost? Jedva ga poznajem, ali znam davolim biti s njim. Ne znam ni kamo će me odvesti.Moram čekati na peronu sve dok iz nekog vagona neugledam njegov šešir. Tako smo se dogovorili. Njegovće šešir biti znak. Idem na taj vlak.

Visoki čovjek uzima olovku i otvara bilježnicu.


I 263262 I KAZALIŠTE 59I60_2014

www.hciti.hr

ČASOPISI I PUBLIKACIJE

O DRAMI,

KAZALIŠTU

I PLESU

IMPRESSUMKAZALIŠTEČasopis za kazališnu umjetnostBroj 59/60 2014.Godina izlaženja - XVII

UREDNIŠTVOŽeljka Turčinović (glavna urednica)Iva GruićMario KovačVišnja RogošićBernard Bunić (likovni urednik)

NAKLADNIKHrvatski centar ITIBasaričekova 24Tel. 4920 - 667Fax. 4920 - [email protected]

ZA NAKLADNIKAŽeljka Turčinović

LEKTURANika Štriga

TAJNICA UREDNIŠTVADubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOMAXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAKITG d.o.o., Zagreb

OBJAVLJENO UZ POTPORUMinistarstva kulture RHGradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb

Ovaj broj zaključen je 30. prosinca 2014.

NASLOVNICAscena iz predstave Aleksandra Zec, HKD Teatar Rijeka / Foto: Petar Fabijan

001-003, 264 sadrzaj.qxp:kazaliste 31 32 sadrzaj - hciti.hr · spajaju u nerazlučivo jedinstvo. u...

Documents