16288656 vizualizacija svijeta arko pai

7/31/2019 16288656 Vizualizacija Svijeta Arko Pai

1/23

@arko Pai}

65

Vizualizacija svijeta: suvremenaumjetnost kao zgoda/odgoda slike*

Povijest bez subjekta

Tko jo{ voli suvremenu umjetnost? Moè li se uop}e voljeti ne{to takoneodre|eno, a ipak blisko tzv. suvremenome ~ovjeku, kao {to su se s udivljenjempromatrala djela klasi~ne umjetnosti? Pitanje je mo`da krivo postavljeno. Za{to bise umjetnost trebalo voljeti? Zar nije jedna od temeljnih zna~ajki pojma umjetnostida je rije~ o stvaranju nalik boànskome ~inu odjelovljivanja novoga u svijetu?Oboàvati umjetnost vi{e nije mogu}e. Nietzsche je krajem XIX. stolje}a u institucijimuzeja vidio grobnice umjetnosti. Ne zaboravimo da je upravo to bilo stolje}eotkri}a povijesti kao znanstveno ispri~ane pri~e o pro{losti. Povijest je znanstvenootpo~ela i istodobno filozofijski okon~ana krajem XIX. stolje}a. Institucije ~uvanja idokumentiranja koje ìve u interakciji s umjetno{}u nisu ni{ta drugo nego sloènisustav nadzora i pregleda povijesti. U pojmu i ideji povijest se dovr{ila, a usuvremeno se doba dovr{ava u realitetu svojim ubrzanim zastarijevanjem.

Prije Nietzscheove dijagnoze dekadencije umjetnosti koja se sunovra}ujedo bezdana i ni{tavila slobode eksperimentiranjem u izrazu i formi, ve} je Hegelumjetnost kao najvi{u potrebu duha za istinom pojavljivanja apsoluta u ~istojformi sagledao kao minulu avanturu ~ovjeka. Kad ~ovjek pred slikom Madonevi{e ne prigiba koljena, moè s estetskim udivljenjem promatrati istu sliku umuzeju ili galeriji. Prostor umjetnosti suzio se njezinim institucionaliziranjem.

Time se pro{irio na planetarno odre|eno gibanje svijeta. Umjetnost je do

*ZeSveske ekskluzivno raspolaù integralnim Uvodom upravo iza{le knjige Vizualne komunikacije

(Centar za vizualne studije, Zagreb 2008.) izuzetnog zagreba~kog autora @arka Pai}a


2/23

asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

66

modernoga razdoblja bila formalno sputana slu`bom boànskome u mitu i religiji.Osloba|anjem od okova boànskoga istupila je iz otvorenoga svijeta bitka, bi}ai bogova u vlastiti zatvoreni svijet umjetnosti. To je osloba|anje bilo djelotvornou svim aspektima njezina pojavljivanja: u autonomiji djela, u slobodi forme i izraza,

u demokratiziranju dru{tvenih uvjeta bavljenja umjetno{}u, u revolucioniranjukulturnih pretpostavki vlastita odnosa spram svijeta kao horizonta zna~enja.Modernom je umjetno{}u zatvoren proces linearnoga napredovanja povijestina njezinome putu do ~istoga znaka istovjetnosti dubine i povr{ine, unutarnjeg iizvanjskoga, transcendentnoga i imanentnoga.

Kad je moderna umjetnost postala estetski autonomna bio je to trenutak

njezine preobrazbe u instituciju dru{tvene samoreprodukcije kulture. Umjetnostpostaje dio kulturnoga sektora. Na taj na~in funkcionira kao estetski ornamentili sublimni na~in dru{tvene egzistencije ~ovjeka (Brger, 2007). Sve do danasnije se bitno promijenio takav funkcionalni sklop umjetnosti, dru{tva i kulture.Dapa~e, moè se radikalizirati poznata Brgerova postavka o modernoj umjetnostikao kulturnoj instituciji gra|anskoga dru{tva koji se revolucionira unutarnjimpreokretom umjetnosti spram svijeta ìvota misija povijesnih avangardi XX.stolje}a i kazati da suvremena umjetnost vi{e nije dru{tveno i kulturalnoodre|ena. Kao {to se dru{tvenost raspada na komunikacijske veze u globalnomeprostoru, tako se kultura preobraàva u biopoliti~ki sklop kojeg ~ine genetskatehnologija, globalni kapitalizam i spektakl vizualizacije svijeta (Pai}, 2005).

Suvremena umjetnost jo{ uvijek djeluje kao kriti~ki komentar dru{tvenihodnosa i kulturalnih strategija mo}i u globalno doba. No, ono {to je bitno zanjezino doga|anje u cjelokupnome svijetu ìvota nije dru{tveno ustrojstvo, nipolitika niti kultura u kategorijama mo}i, nego upravo ne{to {to je bio neispunjeniprogram ruske avangarde 20-ih godina XX. stolje}a. Rije~ je o revolucioniranjusamoga ìvota umjetno{}u. To je pretpostavka promjene dru{tvenih odnosa.Suvremena je umjetnost avantura biopoliti~ke produkcije ìvota pod uvjetimanjegove svemo}i i ni{tavnosti. @ivot je svemo}an i ni{tavan samo zato {to sevi{e ne doga|a izvan nadzirane samoregulacije procesa ìvota. Sve {to vrijedi zasuvremene informacijsko-komunikacijske tehnologije, poga|a i smisao suvremeneumjetnosti. Tehnologija je umjetni~ko, estetsko i kulturalno preoblikovanjeokolnoga svijeta ~ovjeka i drugih bi}a. Ona je stoga bitno ìvotna druga prirodaili kultura koja vi{e ne ìvi od svijeta kao njegova unutarnja potreba za istinom


3/23

Zeni~ke sveske

67

u liku ljepote, nego ìvi generiranjem novih svjetova u vi{ku realiteta. Tek izte perspektive razumijevanja onog {to jest suvremeno u vizualizaciji svijetamoè se razumjeti za{to Hegelova postavka o kraju umjetnosti i Heideggerova omogu}nostima jedne ne-metafizi~ke umjetnosti ima svoje opravdanje izvan bilo

kakvog jeftinog kulturnoga pesimizma, dekadencije i apokalipti~noga tona.

Kraj umjetnosti zna~io je nestanak potrebe za umjetni~kim pojavljivanjem istineapsoluta samoga. Znanost fenomenologije duha i religijski doìvljaj svetoga na krajupovijesti postaju krugom ispunjenoga sadràja ~ija vrtnja jo{ samo nostalgi~noukazuje na vremenski karakter pro{losti. Ali sada{njost je posve u znaku znanosti itehnologije. Umjetnost i religija po ideji pripadaju pro{losti. Suvremena umjetnostve} odavno ne prikazuje boànsko. Ona ne reprezentira sveto. Ne priklanja setako|er bilo kakvom opho|enju s ljepotom i uzvi{eno{}u. Njezin je ne~uveniparadoks u tome {to svjesna svoje antiumjetni~ke istine u doba prevlasti vizualnekulture medija hiperprodukcijom djela/doga|aja koji se nazivaju umjetni~kimsama sebe nadma{uje time {to govori jezikom suvremenih prirodnih znanosti.Oslonjena na takav metajezik i na ulogu simulacije i imitacije onog generiranoga

novim tehnologijama informacija i komunikacija, suvremena umjetnost vi{e nijenegdje fiksno prostorno prisutna upravo zato {to je posvuda realizirana. Svijetsuvremene umjetnosti preselio se unutar mreè dru{tvenih odnosa i strukturakulturne komunikacije. Virtualni je svijet realni prostor-vrijeme njezine egzistencije.

Grobnice umjetnosti o kojima je jo{ s pateti~no-ironi~nim tonom Nietzscheukazivao na proces stvaranja tzv. historijske svijesti u doba modernosti sada

su postale virtualno dostupne svima. Nestankom Boga iz povijesti umjetnost

je izgubila za{titu Oca/Zakona. No, nestankom povijesti kao takve suvremenaumjetnost nadomje{tava sve velike ideje pa tako i ideju umjetnosti same. Onaje idealno zrcalo na{ega vremena. Neodre|ena i sloèna, banalna i demokratskivulgarna, zahtjevna zbog nu`nosti teorijske interpretacije i estetski dopadljiva,eti~ki rigorozna i politi~ki (ne)korektna, suvremena se umjetnost vi{e ne doga|anigdje drugdje osim u ìvotu samome kao popri{tu dru{tveno-kulturalnih sukobastruktura, funkcija i znakova. No, {to je to ìvot? Kako ga danas uop}e razumjetikad su mogu}nosti znanstvenoga pristupa ìvotu postali primarna realnost ìvotakao takvoga? @ivot u obzorju biogenetike i biopolitike moè postati legitimnimpredmetom suvremene umjetnosti (Groys, 2003: 146-160).


4/23


68

Dapa~e, jedino jo{ realni ìvot u razli~itim formama realnosti udovoljava zahtjevusuvremene umjetnosti za vi{kom {okantnosti i provokativnosti doga|aja. Suvremenaumjetnost nije povratak realnome (Foster, 1994), nego spektakularna realnost

povratka samoga ìvota u njezino sredi{te. Konstrukcija ìvota kao umjetnoga,

inteligencije kao umjetne i realnosti kao virtualne, me|utim, odre|uje novi smjeronome {to je ruski konstruktivizam povijesne avangarde prve polovine XX. stolje}aprepoznao kao dru{tvenu konstrukciju ìvota. Sada je rije~, posve obratno, oumjetnoj konstrukciji ìvota koja dru{tvu i kulturi odre|uje na~ine pojavljivanja.Nije stoga za~udno da se naglasak stavlja na tehnike dokumentiranja doga|aja idjela (performanse, instalacije, filmske zapise,reality showdoga|aje, fotografije,tv-snimke itd.) u medijskome prostoru. Poput iluzornosti pojma vje~nosti, na kojise u svojim parabolama osvr}e argentinski pisac Jorge Luis Borges, prethodnikpostmoderne u knjièvnosti, tako se i briga za o~uvanje traga prisutnosti dokumentasuvremene umjetnosti moè razumjeti samo kao muzealiziranje kraja povijesti.

Kad vi{e nema povijesti, umjetnost se nalazi u situaciji himeri~ne pojaverealnosti i ìvota. Jedno prelazi u drugo bez posredovanja. Umjetni ìvottehnologijski proizveden ima status znanstveno-umjetni~ke fikcije. To vi{e nijeSF (science fiction) u smislu futuristi~ke projekcije i utopijske konstrukcije ìvota.Naprotiv, realizirana fikcija znanosti postaje umjetni~ka simulacija sada{njosti.

Drugi ìvot: estetizacija i tehnologiziranje

Pojam ìvota u suvremeno doba vi{e nije jednozna~no biologijski i biologisti~kiu pozitivisti~kome shva}anju. Ali paradoks je u tome {to se ìvot danas moèrazumjeti samo iz napretka biologije i njezine veze s drugim prirodnim znanostima,

tehnologijom i informatikom. Biologizmom uobi~ajeno ozna~avamo prevlastprirodnih ~imbenika nad dru{tvenim i kulturnim. Nu`nost i odre|enost prirode u

~ovjeku nagoni, iracionalna struktura pona{anja, genetski kd nadvladavadru{tvene i kulturne uvjete slobode. Ve} je u razdoblju novovjekovlja idejaprirodnoga prava kod Puffendorfa zna~ila nekovrsni preostatak onog nu`nogau slobodi ~ovjeka. Pravo na dràvu, suverenost i politi~ku zajednicu sukladnunjegovim obi~ajnosnim pravilima ~ini nu`nost slobode.

Ljudska priroda pretpostavlja vi{i stupanj podvrgavanja prirode ljudskimsvrhama. Ono prirodno u ljudskoj prirodi istozna~no je s pojmom bti ili supstancije


5/23


6/23


70

Umjetni ìvot kao jedino realni ìvot bi}a dokida razliku prirode i kulture.U suvremenoj umjetnosti tako se A-science ili Life-science pojavljuje

sinonimom za eksperimentiranje sa slikom nastajanja ìvota u laboratorijskimuvjetima. Umjetni ìvot mogu}e je znanstveno-umjetni~ki nadzirati i teorijski

razmatrati, budu}i da se takav ìvot doga|a u virtualnome prostoru umjetnerealnosti. Umjetna slika u digitalnome okru`ju omogu}uje uvid u proces razvitkaumjetnoga ìvota. Slikovni temelji ìvotne samoregulacije procesa kojimbioznanosti otkrivaju nove odnose izme|u gena i ìvotne (dru{tveno-kulturne)okoline ~ovjeka i drugih bi}a iznimno su va`ni za pokazivanje onog {to ~ini btnove definicije ìvota u biotehni~kome razdoblju.

Slika u doba tehni~ke reprodukcije jest replicirana, umnoèna,informacijsko-komunikacijska. No, nije tek slika podvostru~enje onogizvornoga, jednokratnoga. To je ve} sam ìvot. Slika i ìvot u svojoj na~elnojrazdvojenosti vizualizacije i procesa gibanja samoga realiteta tehnologijskim se

~inom generiranja novoga ìvota kao umjetnoga ìvota stapaju u slike pravoga/umjetnoga ìvota. @ivot se od jednokratnosti i slu~aja pretvara u vi{ekratnosti nu`nu reprodukciju/replikaciju izvornika. Kloniranje izdvojene mati~ne staniceformalno odgovara kopiji slike. Podvostru~enje izvornika tako se kopiranjemslikovno umnaà (film i digitalna fotografija). Estetizacija ìvota od dobapovijesne avangarde prve polovine XX. stolje}a dovr{ava se u biologizacijiestetskoga kao procesa intervencije u tijelo samo kao sliku.

U~initi sam ìvot estetskim objektom ili tehnologijskimready madeom dokidarazliku modnog stiliziranja ìvota i umjetni~ke intervencije na tijelu. Zahvaljuju}inapretku biomedicine i biotehnologije takva je avantura ne{to posve prirodno uvizualnoj kulturi spektakla. Pritom se mora posebno istaknuti da na~elna razlikasuvremene mode i suvremene umjetnosti proizlazi jo{ samo iz postavljanja tijela kaoobjekta u prostor performativne izloènosti tijela svijetu kao vizualizaciji realnoga.Moda je postala umjetni~kom derealizacijom ljudskog tijela s pomo}u tetoviranja,rastezanja i unakaàvanja. Umjetnost je postala modnom sublimacijom tijela kaoorgana bez vitalnih funkcija. Dok jo{ suvremena moda ima neke dodirne veze spreostacima ljudskoga identiteta, suvremena je umjetnost spektakl ~iste slike s onustranu ljudskoga/neljudskoga. Ona je ~udovi{ni laboratorij djelovanja strojeva idejakoji opona{aju, simuliraju i kreativno prisvajaju rezultate suvremenih bioznanosti.


7/23

Zeni~ke sveske

71

Najbolji primjer za ilustraciju ove postavke podario je jedan od najzna~ajnijihsuvremenih teoreti~ara vizualnosti i slike W.J.T. Mitchell. Obja{njavaju}i vlastitidoprinos zaokretu spram slike kojim je omogu}ena izgradnja vizualnih studija/vizualne kulture, on je koncept picturial turn-a nadopunio upravo na temelju

najnovijih bioznanstvenih dostignu}a. Na temelju njih ìvot i tehnologija spojenisu u novom iskustvu vizualnosti. Stoga odsad valja govoriti obiopictorial turn-u.

Slike postaju bioslikama (biodigitalnim ili animiranim slikama). Njihova je zna~ajka,prema Mitchellu, u tome {to omogu}uju gibanje i mimiku koja je rezultat digitalneanimacije odnosno digitalnoga DNA (Mitchell, 2006a: 255). Digitalne su slike u filmu

ìvi organizmi, ali su i nadalje slike, a ne tradicionalno odre|ena realna bi}a. Svi suMitchellovi primjeri iz Spielbergova filmaJurski parku kojem se radi o fantasti~nojprijetnji nemogu}eg uskrsnu}a ili kloniranja dinosaurusa u suvremeno doba.U biodigitalnoj slici povezuje se, dakle, stara tehnika kina, slike koje su takore}iduhovno ispunjene ìvotom, s novom formom tehnologijski proizvedenoga ìvota,kao {to to prikazuje suvremeni fenomen kloniranja (Mitchell, 2006a: 256).

[to se ovdje stvarno doga|a? Slika vi{e nije ispunjena tek duhovnom energijomili vi{kom imaginarnoga. Na to je jo{ upu}ivalo slikarstvo uzvi{enosti od romantikedo postmoderne od Kaspara Davida Friedricha do Barnetta Newmanna. Naprotiv,

tehnologijski proizvedeni ìvot ima svoju realnu sliku u bioslici novoga ìvota. Filmkao paradigmatska forma suvremene umjetnosti prikazuje pokretne ìve slike. Udigitalnome okru`ju one su istodobno umjetne i ìve, iluzorne i realne, kao {to je tocjelokupna virtualna realnost. Vi{e nije ovdje rije~ o tome kao da se slike pokazujuu mediju prikazivanja ìvota analogno ìvotu samome. Digitalne bioslike jesu slikeumjetnoga ìvota samoga kao virtualno-realnoga ìvota uop}e.

Vizualna semiotika tijela u modi i suvremenoj performativnoj umjetnosti (Pai},2007a) odgovara biosemiotici tijela u vizualiziranju rezultata biotehni~kih znanosti.DNA kao slika time postaje vizualni kd nove estetske realnosti ìvota samoga.[to se u tom procesu doga|a dvostruki je proces: de-naturaliziranje prirode kaoi de-humaniziranje ~ovjeka (Mersch, 2003). U horizontu suvremene umjetnostivi{e nije ~ovjek ne{to iznimno i povla{teno. Dapa~e, njegova ljudska prirodaodavno je izgubila vjerodostojnost. ôvjek nije vi{e sredi{te umjetnosti koja gasmje{ta na isti rang s boànskim. Poloàj se ~ovjeka bitno promijenio. Sada ga seshva}a decentriranom mreòm struktura i odnosa u svijetu kaoti~nih doga|aja.


8/23


72

Suvremenu umjetnost jo{ se uvijek teorijski ne moè razmatratiautonomno. Bez odnosa s umjetno{}u moderne ona nema vlastitog upori{ta.Nestankom razloga za linearno nastavljanje povijesnoga odnosa spram

pokreta~ke sile moderne umjetnosti koncepta novoga i bezuvjetne novosti

svijeta ve} je po~etkom XX. stolje}a u pokretima povijesnih avangardinestao smisao pojma stila kojim se tradicionalna povijest umjetnosti od svoga

nastanka kao znanstvene discipline po~etkom XIX. stolje}a utemeljila kaosvojevrsna hermeneutika umjetni~koga djela.

Razumijevanje unutarnjeg smisla i vanjskog oblika kojim umjetni~ko djeloobjelodanjuje istinu povijesnoga svijeta u njegovoj epohalnoj kona~nosti odre|ujepristup povijesti umjetnosti kao povijesti stila. Taj pojam zakazuje ve} onogtrenutka kad umjetnost povijesne avangarde smjera sam ìvot proèti umjetni~kimdjelovanjem. Od ruskoga konstruktivizma, dadaizma do svih neoavangardnih

pokreta 60-ih XX. stolje}a traje povijesno usmr}ivanje ideje stila. @ivot preuzimau suvremeno doba estetsku funkciju stiliziranja svijeta kao objekta samoga ìvota.Ne izabiru se ìvotni stilovi (lifestyles) u supermarketu potro{a~koga dru{tva.Njih se kupuje i tro{i poput svake druge robe na trì{tu. @ivot nije samo usmrtiotemeljne ideje moderne umjetnosti slobodu i autonomnost djela nego je i

dokraj~io mogu}nost umjetni~koga stiliziranja povijesti.

Problem s kojim se otuda suo~ava suvremena umjetnost nije tek uproizvoljnosti periodiziranja. Istinski trenutak njezina po~etka jo{ je uvijek sporan.To isto vrijedi za na~in razdiobe i imenovanja njezinih razgranatih pravaca.Kontinuitet i diskontinuitet, sinkronost i dijakroni~nost ne mogu se posve odvojenorazmatrati kad se, primjerice, govori o tzv. neomodernoj ili drugoj modernoj u

umjetnosti kraja XX. stolje}a (Klotz, 1999; Pai}, 2007a). Rez s prethodnompovijesnom konfiguracijom ideja uvijek se naposljetku ~ini nedostatnoradikalnim. Kad je povijesna avangarda prve polovine XX. stolje}a dokinulaideju autonomnosti djela i njegove aure time nije posve nestala zaokupljenost s

obnovom ideje umjetni~koga djela u novome povijesnome okru`ju. Ikonoklazamavangarde bio je tek djelomice radikalan rez s modernom umjetno{}u. Maljevi~evkoncept suprematisti~ke slike povratkom elementarnim oblicima i zaokretom k~istom doìvljaju jo{ je uvijek imao trag prisutnosti modernoga odnosa spramsvijeta kao horizonta pojavljivanja novoga.


9/23

Zeni~ke sveske

73

No ono uistinu prekretno u samoj bti moderne umjetnosti ve} je od Czanneabilo navije{teno u preobrazbi podru~ja vidljivosti svijeta. Horizont pojavljivanja svijetakao slike isklju~uje mogu}nost da se sama ideja horizonta razumije druk~ije negolikao uvjet mogu}nosti preobrazbe slike u apstraktnu, a svijeta u tehni~ku konstrukciju

koja pomo}u napretka prirodnih znanosti sva bi}a ve} unaprijed konstruira. U tome jerazlika suvremene umjetnosti spram moderne i prethodnih epoha. Klju~ni pojmovi {toih pritom valja rabiti u specifi~noj razlici koja razlu~uje povijesne svjetove umjetnostiproizlaze iz na~ina kako se razumije sam pojam svijeta uop}e.

Svijet i njegovi horizonti

Od iskona mitske i kultne umjetnosti u Grka do novoga vijeka na djelu je

proizvo|enje (poiesis) umjetni~koga djela kao istine svijeta samoga. Od novogavijeka do kraja povijesne avangarde u njezinome neoavangardnome liku 60-ih

godina XX. stolje}a rije~ je o konstruiranju/dekonstruiranju predmeta i gubitkupredmetnosti uop}e (Maljevi~eva nepredmetna umjetnost i Duchampovi

ready mades Beuysova socijalna kozmologija i Warholova replikacija pop-

artovskoga objekta). Suvremena umjetnost u doba kraja povijesti po~iva naautogeneriraju}im procesima estetizacije svijeta. Pritom treba naglasiti da razlikaizme|u proizvo|enja, konstruiranja i (auto)generiranja novih bi}a jest bitnarazlika u na~inu povijesnoga razvitka umjetnosti. Heidegger u provansalskimseminarima koncem 60-ih godina XX. stolje}a podastire bitnu razliku gr~kogai novovjekovnoga razumijevanja svijeta u modusu pojavnosti same pojave.

Fenomenologijsko tuma~enje svijeta polazi od izvornosti pojave s onu stranusvijesti. Za Grke se svijet pojavljuje i istinstvuje (aletheia) bez posredovanja

subjekta. Za novovjekovne ljude pojave su konstruirane subjektom opa`anja.Za Grke se pojavljuju stvari. Prema Kantu stvar mi se pojavljuje. U vremenu

izme|u njih dogodilo se to da je bi}e postalo pred-metom (objectum ili bolje: resobstans). Izraz predmet nema u gr~kome svoj izraz. (Heidegger, 1977: 67).

Primijenimo li to na temeljne pojmove kojima se ozna~ava bt umjetnostiu Grka, novoga vijeka i u suvremeno doba virtualne umjetnosti vidjet }emoda proizvo|enje odgovara istini koja kao neskrivenost bitka dolazi na vidjelo uslici, kipu, glazbi, plesu, himni~koj pjesmi, drami, hramu. Svijet kao kozmos iharmonija odgovara onome proizvo|enju koje mimeti~ki slijedi pravila i zakonemitske i kultne umjetnosti. Konstruiranje je, pak, ~in transcendentalne i apriorne


10/23


74

mo}i subjekta u njegovu stvarala~kome procesu. Priroda postaje predmetom,a sva umjetni~ka djela objektima lijepe i uzvi{ene prirode stvari. Unato~ tome{to moderna raskida s idejama ljepote i uzvi{enosti, kako ih shva}a Kant inovovjekovna estetika od Baumgartena do Hartmanna, ideja umjetnosti kao

konstruiranja estetskih predmeta/objekata ostaje nepromijenjenom i u cijelomrazdoblju sve do po~etka suvremene umjetnosti s povijesnim pokretimaavangarde. Umjetnik je subjekt stvarala{tva, a svijet konstrukcija i horizontsmisla iz kojeg proizlazi svaka mogu}a i zamisliva dekonstrukcija takvog svijeta.Napokon, autogeneriranje procesa estetizacije u suvremenoj umjetnosti novih

tehnologija i novih medija ozna~ava dovr{etak povijesnoga procesa osloba|anjaumjetnosti od bilo kakve izvanjske i svjetotvorne pojave.

Svijet vi{e nije objekt. Umjetnik vi{e nije subjekt. Svijet se vi{e ne otvara niu kakvom horizontu smisla kojeg podaruje ~ovjek iz vlastite slobode imaginacije.Obrat je u tome {to je svijet projekt i koncept. Naba~aj (proiectum) jest strategijatranscendentalnoga subjekta u njegovu pokoravanju prirode i kulture. Pojmovna

kombinatorika i mi{ljenje kao shematizam kategorija (Kant) svojevrsna jenovovjekovna kognitivna mapa svijeta. To je ulazak u ~isti prostor mi{ljenja slikomvirtualnoga prostora. Umjetnik vi{e ne proizvodi umjetni~ka djela. On ne insceniradoga|aje i ne konstruira estetski okolni svijet, nego je, kako je to odavno shvatioekspresionisti~ki slikar Paul Klee, sam postao objektom zamje}ivanja stvari,objekt me|u objektima, pojava me|u pojavama. Svijet je autogenerativni konceptznanstvene proizvodnje i konstrukcije unutar medijski odre|enoga prostora. U njemuse sve odvija u znakovima vizualizacije svijeta. Vidim, dakle, jesam. Tako se mo`eparafrazirati temeljna misao Descartesa mislim, dakle, jesam (cogito ergo sum).

Ta je misao temelj novovjekovne slike svijeta. Subjekt mi{ljenja odlu~uje o realnostiegzistencije svojeg i izvanjskoga svijeta. Mi{ljenje je logi~ka vizualizacija svijeta.Uvidjeti ne{to zna~i razabrati smisao u ne~em. Povezanost slike i logosa putemprojekta i koncepta odgovara novovjekovnoj metafizici svjetla. Umjetnost koja

po~iva na projektu/konceptu svijeta nu`no ve} u sebi ima karakter konceptualnosti.

Epohe imaju svoje razumijevanje umjetnosti. Kad se sam pojam i ideja

umjetnosti reducira na stvarala{tvo, ili pak kao danas na kreativni dizajn, ili ~aku suvremenim teologijskim raspravama o Bogu na inteligentni dizajn, tada se

ne mo`e vi{e razabrati kako bt i smisao umjetnosti nikad nije ne{to njoj samojimanentno, niti pak transcendentno. Bt i smisao umjetnosti povijesno-epohalno


11/23

Zeni~ke sveske

75

se doga|a i odga|a (ereignen-enteignen) kao udes i sloboda novoga po~etkakonstelacije bitka, Boga, svijeta i ~ovjeka. Kad je jedinstvo ovog ~etvorstvanaru{eno ili posve uni{teno, kad se bitak ne pokazuje, a Bog i bogovi ne objavljuju,svijet ne otvara, a ~ovjek prelazi u subjekt-objekt odnos posredovanja stvari,

potrebno je radikalno sagledati ima li jo{ onda suvisloga razloga da se pojam iideja umjetnosti o~uva na istim ili promijenjenim metafizi~kim temeljima.

Gubitkom smislenosti uporabe pojma stila i njegovim nadomje{tanjemaktivisti~kim pojmom pokreta u povijesnoj avangardi nastaje plodno tlo za euforijunovih pokreta. Kriti~kom preradom prethodnih pokreta kao zastarjelih, a koji su pakizgubili svoju novost ve} time {to su umjetnost razumjeli kao proces permanentnepromjene dru{tvenih uvjeta njezine egzistencije, nastaje zatvoreni krug. Unutarnjega se svaki novi pokret spram novoga doga|a kao permanentna obnova irecikliranje staroga. Sve to proizlazi iz zatvorene vremenske strukture bitka.

Iskonska vremenitost povijesti reducira se na stalnu aktualnost. ^in ili djeloumjetni~ke samoreprodukcije ponavlja u na~elu ~in ili djelo znanstveno-tehni~keredukcije svijeta na beskrajnu (linearnu) produkciju bi}a kao stvari. Heideggerje tu novovjekovnu furioznost promjene u stalnom nadma{ivanju odredio kaovremenski karakter aktualnosti. Trajnost vi{e nije ne{to postojano i svagdaodr`ivo, nego trajnost aktualnosti u promjeni (Heidegger, 1977: 107). Promjenane mijenja fundamentalni znanstveno-tehni~ki sklop novovjekovlja. U tome jeparadoks novosti promjene. [to se mijenja u stalnoj trajnosti promjene tek je ononetrajno. Mijenja se samo na~in pojavljivanja bi}a u takvome sklopu. Heidegger gaje imenovao postavom (Ge-stell). Bitak, bi}a i bt ~ovjeka u sklopu fundamentalneznanstveno-tehni~ke izru~enosti prirode, dru{tva i kulture povijesno se doga|ajuu vremenu aktualizacije ve} opstoje}ih mogu}nosti promjene.

Ontologijsko-temporalni karakter takve promjene odre|uje horizont unutar kojegse svijet razumije kao naba~aj subjektivnosti. Sve poprima karakter subjektivnosti,pa i sama ideja objekta. Otuda je tek korak do spoznaje da je moderno industrijsko

dru{tvo proizvod subjektivnosti koji okon~ava u preobrazbi cjelokupnoga okolnogasvijeta (Um-welt) u objekt. Jedan od najzna~ajnijih prethodnika suvremeneumjetnosti Marcel Duchamp stoga je s pravom svoja umjetni~ka djela mogaonazvatiready mades. Objekti iz okolnoga svijeta industrijske proizvodnje spremni

za (novo) estetsko preoblikovanje upu}uju na proces posvema{nje estetizacije


12/23


76

svijeta (Michaud, 2004). Da bi umjetni~ki predmet mogao dobiti oznaku objektapotrebno je ve} unaprijed da svijet postane okolnim te da ga u potpunosti odre|ujemetafizi~ki karakter subjektivnosti. Postavljanje i opredme}enje svijesti u poloàjusubjekta ~ini metafiziku subjektivnosti temeljnom oznakom novovjekovlja i iz njega

nastalog povijesnoga razdoblja moderne umjetnosti. Na tim temeljima uzdiè sepostament suvremene umjetnosti.

Neporecivo je da ona u svojoj na~elnoj bestemeljnosti nu`no postaje ne{tomnogo vi{e i ne{to mnogo manje od onog {to je umjetnost bila u cjelokupnomepovijesnome slijedu svojih epoha. Svaki je dobitak u smislu nekog vi{kamogu}nosti istodobno gubitak u smislu nekog manjka smisla. Dobitak u otvorenompodru~ju tehni~kih mogu}nosti kojom suvremena umjetnost postaje medijskommoè se shvatiti i kao gubitak neposredne autenti~nosti umjetni~koga djela.Benjamin je ideju umjetni~koga djela u doba njegove tehni~ke reproduktivnostiopisao nestankom aure. Nova umjetnost kao medijska umjetnost nije bila

samo omogu}ena novim tehnologijama produkcije i reprodukcije (fotografija ifilm). Naprotiv, njezin uvjet mogu}nosti bio je u tome {to je ve} sam konceptumjetni~koga djela u doba moderne promijenjen u korist samoga ìvota kaoumjetni~koga djela (Pai}, 2006b: 101-126).

Radikalno pro~i{}enje umjetnosti

Gubitkom svih izvanjskih referencija suvremena se umjetnost radikalno

pro~i{}ava od svoje vezanosti uz mit, religiju, dru{tvo, kulturu. Na krajupovijesti suvremena se umjetnost ne odnosi vi{e na samu sebe kao nasustav autoreferencijalnih znakova (postmoderna umjetnost), nego na ne{tonjoj istodobno izvanjsko i unutarnje: na nestanak horizonta unutar kojeg jo{razumijemo svijet u njegovoj povijesnoj otvorenosti. Suvremena umjetnost

u svojoj nepreglednoj mno{tvenosti pravaca umjetnosti pokazuje nam kako jetemeljni problem s kojim se suo~avamo ve} vi{e od jednoga stolje}a nestanaksmisla svijeta koji se doga|a kao vizualizacija svega {to jo{ ima karakter bi}a.

U svojoj estetici za informacijsko doba ve} je Max Bense koncem 60-ih godinaXX. stolje}a razabrao da se svijet kao obitavali{te i okru`je bi}a u svojem estetskomei informacijskome kdu me|usobno proìmaju. Suvremena umjetnost koja se tadanazivala elektronskom ili kompjutorskom bila je prete~a dana{nje umjetnosti koja se


13/23

Zeni~ke sveske

77

doga|a u virtualnoj realnosti. ^ovjek kao tradicionalno mjesto susreta umjetnostii svijeta kao subjekt ili kao supstancija procesa povijesnoga razvitka - nije vi{ezbiljski potreban nesmetanome funkcioniranju umjetnosti. Sve se u tom sklopu

odvija kao igra tehno-informati~koga svijeta me|usobno referiraju}ih slika bez

referencije na ono iz svijeta realno. Kao {to svijetu vi{e nije potreban ~ovjek da biumjetnost funkcionirala, tako ni ~ovjeku vi{e nije potreban svijet da bi se procesdovr{ene povijesti odvijao u znakovima ireverzibilnosti, neodre|enosti, nesvodivostina jedan jedinstveni uzrok. Benseova je estetika bila posljednji poku{aj spa{avanjane~eg odavno nestalog s krajem XIX. stolje}a. Svijet se u kategorijama takveinformacijske i informati~ke estetike jo{ poku{avao misliti ontologijski i metafizi~ki,ali samo kao preostatak onog dubinskoga {to je nedostajalo vizualnome udivljenjuelektronskom ili kompjutorskom umjetno{}u (Bense, 1978).

Njema~ki teoreti~ar suvremene umjetnosti i zastupnik znanosti o slici(Bildwissenschaft, image science), Oliver Grau, autor paradigmatske studije

o virtualnoj umjetnosti, skre}e pozornost na to da je jedna od najzanimljivijihsvjetskih smotri suvremene umjetnostiArs Electronica u Linzu najbolji primjer

za dokaz postavke kako se ono bitno u preokretu paradigme umjetnosti kao

slike-teksta odigrava u novom tipu misaonoga prostora u sferi mi{ljenja(Grau, 2007: 1). O kakvom je to misaonome prostoru ovdje rije~? Jedan odpravaca, a ne stilova, suvremene umjetnosti naziva se konceptualnim. Ideja

konceptualne umjetnosti proizlazi iz preobrazbe umjetni~koga ~ina kao stvaranjadjela u prostoru okolnoga svijeta u sam ~in stvaranja umjetnosti kao takve(Alberro, 2003). Umjetnost je konceptualna stoga {to je njezino sredstvo/svrhaproces mi{ljenja u stvaranju onog {to se mi{ljenjem mo`e umjetni~ki odjeloviti.Cjelokupna konceptualna umjetnost proizlazi iz osloba|anja ideja od bilo kakvogtraga prisutnosti izvanjske prirode kao materijala umjetni~koga djelovanja.

Konceptualnost je ~in samorefleksije. Njime ideja sebe ozna~ava i upisuje umaterijalnost svijeta. Misaoni prostor ili sfera mi{ljenja nije drugo negoli prona|eniizraz za novu okolinu ili prostor-vrijeme konceptualne umjetnosti. Od 60-ih godina

XX. stolje}a umjetnost se osloba|a svakog drugog traga materijalnosti svijeta osimonog koji omogu}uje spoznaju te i takve materijalnosti. Rije~ je, dakle, o projektuuspostave ~iste ideje u mediju ~istoga znaka prisutnosti/odsutnosti svijeta kaootvorenoga prostora zna~enja. Materijalnost svijeta doga|a se u imaterijalnomeznaku same ideje. Virtualna umjetnost samo je realizacija primarnih mogu}nosti


14/23


78

konceptualne umjetnosti. Virtualnost prostora kao misaonoga ili sfere mi{ljenja,kako to precizno kazuje Grau, omogu}ava umjetnosti da iza|e iz svojeg vjekovnogmetafizi~koga zato~enja materijalno{}u. Izlazak iz samonametnutih okova zahtijevanovu vrstu slobodnoga ropstva ali sada spoznajnome posredovanju vidljivosti

svega {to jest. Sve do nedavno ono imaterijalno, ono neprikazivo sada se mo`eprikazati posvema{njom vizualizacijom svijeta uop}e.

Znak je postao medij sam, a ne njegova poruka. Time se bitno pro{iruje poznataMcLuhanova odredba medija kaosensory ratios u odredbu koju je predlo`io W.J.T.Mitchell. Medij postaje u doba virtualne realnostisemiotic ratios (Mitchell, 2007:

400). U njemu se mije{aju i produktivno sabiru svjetlo i zvuk, slika i rije~. Film jeupravo primjer semioti~ke racionalnosti. U virtualnome prostoru gdje i glazbapoprima elemente vizualiziranja (Huber, 2006: 343-354) znakovni sustav medija vi{ese ne odnosi samo na pro{irene spoznajne mogu}nosti primatelja poruke. Po{iljatelji primatelj ozna~itelj i ozna~eno spojeni su u jedno. Komunikacijski poredakznakova suvremenih medija ukazuje na to da je vizualnost i vizualizacija novi oblik

telematske prisutnosti (Flusser, 2007, Weibel, 2005). Sve se mora vizualizirati, pa

tako i sama rije~, zvuk, nevidljivi trag prisutnosti/odsutnosti svijeta uop}e.

U medijskoj kulturi dana{njice slike generiraju smisao identiteta ~ovjeka.Osobni se identitet pokazuje slikom. No manipuliranje digitalnom slikom, njezina

mogu}nost preradbe, transfiguracije (sampling) i montiranja u vizualni kontekstdru{tvene komunikacije izme|u razli~itih kulturnih zajednica dovodi do apriornevizualne identifikacije osobe s njezinom promjenjivom slikom. Kao {to je pojamidentiteta u postmodernoj kulturi fluidan, tako je i vizualni identitet osobe

promjenjiv. Samoreprezentacija subjekta odre|ena je dru{tvenim i kulturalnimkontekstom njezine egzistencije. Sociologija i socijalna psihologija koriste slike

u analizi dru{tvenih procesa, struktura i funkcija u suvremenim dru{tvima zasemioti~ko obja{njenje identiteta. Subjekt se vi{e ne poima nikako druk~ije negolikao sklop fragmentarnih i fluidnih oznaka. Njegova je slika svojevrsni simulakrum

razli~itih medijskih doga|aja u kojima se pojavljuje (Mersch, 2003, Zima, 2007).Slika identiteta osobe, dru{tvenih skupina i kulturnih zajednica prethodi onomerealnome osobe, dru{tva i kulture.

No to nije tek rezultat velikog preokreta u doba medija okretom spram logike

slike. Posrijedi je povijesno doga|anje zapadnja~ke kulture od ranoga kr{}anstva


15/23

Zeni~ke sveske

79

do danas koje se moè u analogiji s Derridainom kritikom logocentrizma nazvati videocentrizmom. Slika Isusa Krista povijesno je umjetni~ki posredovanaod razdoblja vera icon, ikona, umjetni~kih slika raspe}a od srednjega vijeka,renesanse, baroka do modernih filmskih uprizorenja figure bogo~ovjeka.

Ikonografska zadanost ne moè dopustiti nikakvu drugu sliku povijesnogaotkupitelja grijeha ~ovje~anstva osim one koja odgovara klasi~nim pojmovimalikovne umjetnosti i estetike: ljepoti i uzvi{enosti. Svaka dekonstrukcija likaBogo~ovjeka dekonstrukcijom njegove povijesno predane slike ru{i poredakozakonjene istine i dogme kr{}anstva. Identitet je, dakle, vizualno kodificiran kaone{to trajno, vje~no i nepromjenljivo.

Razaranje takve slike nije vi{e ikonoklasti~ki ~in povijesne avangarde.Poznato je da je avangarda religiju nadomjestila politi~ko-estetskom zabranomprikaza svakog ljudskoga lika. Naprotiv, time se implicitno upu}uje naskriveni paradoks cjelokupnoga videocentrizma na{e globalne kulture. Onje, naime, uvjet mogu}nosti spoznajne vizualizacije svijeta uop}e. Dogma ojedinstvenosti i trajnosti identiteta zajam~enog slikom, bila ona autenti~naili la`na, montirana ili semplirana novim tehnikama montaè kojim se sluèsuvremeni vizualni mediji, nije poreknuta time {to se moderni identitet raspaou krhotine. Fragmenti ~ine novu cjelinu slike. Odnos izme|u fragmenatai cjeline nije odnos nadre|enosti i podre|enosti. Razbijeno zrcalo identitetauvijek se iznova mora rekonstruirati. No, rekonstrukcija ne zna~i povratakna ono isto {to etimologijski odgovara latinskome izrazu za identitet, naimenemogu}nosti daljnje djeljivosti. Slika identiteta osobe nedjeljiva je djeljivostnjezine nadomjestivosti. Identitet i njegova slika u doba vizualne kulture

suvremenoga doba ne{to su ~udovi{no nadomjestivo.

Videocentrizam

Temeljna je postavka ove studije poku{aj radikalizacije stava davideocentrizam nije samo odlika zapadnja~ke kulture od iskona kr{}anstva dodanas, nego temeljna zna~ajka dru{tava telematske prisutnosti u kojima svakakomunikacija izme|u ljudi nu`no zadobiva formu vizualne komunikacije. Kao {toslika u tehni~ko doba ili digitalno doba nu`no postaje tehni~kom ili digitalnomslikom, tako i svi odnosi posredovanja izme|u razli~itih dru{tvenih skupina ikulturnih zajednica postaju vizualno posredovani. U mnogim je aspektima ovdje


16/23


80

rije~ o pro{irenju rezultata do kojih je do{ao u svojim istraìvanjima telematskogadru{tva i komunikologije Vilm Flusser (Flusser, 2005, 2007).

Naposljetku, Flusserova radikalna postavka o vizualizaciji pojmova u tehni~koj

slici koja svoju bt ima u informaciji samo je nu`na pretpostavka za razvijanjemisli o vizualnoj komunikaciji koja slikom nadomje{tava sve prethodno odvojenesfere mi{ljenja logos, tekst, jezik, pismo i sliku. Za razliku od McLuhanovarazumijevanja medija kao poruke koja jo{ lebdi unutar prostora socijalne ikulturalne konstrukcije svijeta, Flusserova je radikalnost u tome {to je predvidionu`ni razvitak medijske kulture kao tehni~ki orijentirane komunikologije.Suvremena umjetnost u njezinome odnosu spram novih medija i tehnologija ne

opovrgava McLuhana u njegovim analizama procesa preobrazbe suvremenih

dru{tava u medijske tehnosustave mo}i (McLuhan, 2008).

No, ~ini se da je doseg revolucije novih medija u neposrednoj teleprisutnostidru{tava i kulture neposredne sada{njosti potvrda Flusserovih promi{ljanja. Rije~je o situaciji koja nastaje kad se na kraju povijesti vi{e nikakva druga slika ne moèvratiti svojem za~aranome motritelju osim tehni~ke informacije. Slika kao tehni~kainformacija estetski zavodi i op~injava svojom realnom irealno{}u samo zato {toje vizualno predo~iva kao virtualni estetski objekt. Pred prolomom slika u ljudskikognitivni prostor dolazi do zgu{njavanja vremenitosti. Povijest se zaustavlja u stalnojaktualnosti novih doga|aja kao novih slika. Ubrzavanje i zastarijevanje informacije uslikama stvara u~inak nepodno{ljive dosade, jednoli~nosti, nepromjenljivosti novihslika koje se mahnito vrte u za~aranome krugu vizualizacije.

[to je vizualizacija svijeta? Da bi svijet mogao biti vidljivim za ~ovjeka i drugabi}a potrebno je da ve} unaprijed postane slikom. Novovjekovna slika svijetaodre|ena je stoga kao naba~aj subjekta spoznaje koji sve {to jest nastoji u~initividljivim, jasnim i razgovijetnim. Descartes, Leibniz i Kant uvode filozofijski u

novovjekovnu metafiziku svjetla. Pojmovi kojima se svijet obja{njava u njegovutranscendentalnome i empirijskome smislu ve} su iz temelja promijenjenipojmovi gr~ke metafizike. Percepcija, shematizam kategorija, svijet kao monadakojeg motritelj spoznaje pomo}u metafore prozora pokazuje nam da se vi|enje(visio) i opaànje (perceptio) postavljaju temeljnim aktima subjekta u njegovupostavljanju svijeta kao predmeta.


17/23

Zeni~ke sveske

81

Vi|enje i opaànje kognitivni su procesi. S pomo}u njih se zadobiva orijentacijau prostoru i vremenu. Vidjeti, opaziti ne{to izvan vlastitog svijeta zna~i istodobnorazumjeti vlastitu mo} spoznaje kao instrumenta ili aparata orijentacije. Svaki je~in vi|enja i opaànja istodobno i ~in samorefleksije. Vidjeti i opaziti predmete

zna~i vidjeti i opaziti objekte koji su objekti samo za neki subjekt. Na~ini kojimase postiè mogu}nost izvjesnosti spoznaje onog realnoga usmjereni su tome dase pomo}u tehni~kih mogu}nosti slike od novoga vijeka do suvremenoga dobarealnost svijeta u~ini apsolutno transparentnom. U pojmu transparencije povezujuse vidljivost stvari i pojava, izvjesnost i sigurnost spoznaje da ne brka pojmove

i realnost, te dokidanje metafizi~ke dvojnosti onog unutar i izvan predmetaspoznaje. Povijest znanja o prirodi, dru{tvu i kulturi tako se naposljetku svodi napoku{aj apsolutne transparencije svijeta. Vizualizacija je posljednji ~in preobrazbepojmova u njihov vizualni prikaz (Flusser, 2005).

Sve do XIX. stolje}a bilo je uobi~ajeno sliku shva}ati umjetni~kom slikom.Leonardove mape i anatomski prikazi ~ovjekova tijela, skice strojeva i razli~itihtehni~kih naprava bile su dijelom umjetni~ke imaginacije. Pojam imaginatioodnosio se stoga na koncept slike kaoimago (Bauch, 1994). Imaginarna djelatnost

kao zami{ljanje onog {to se ~inom umjetni~koga oblikovanja unosi u svijet kaonovo djelo zadobit }e odlu~nu ulogu u modernoj umjetnosti odrije{enoj od bilokakvog boànskoga ozna~itelja. Imaginacija je proces vi|enja i zamje}ivanjabi}a kao pojava i stvari (objekata) koje ne postoje u realnosti. Produktivna mo}ma{te (Einbildungskraft) za Kanta je bila temeljem estetskog proizvo|enja svijeta.Slika je stoga sve do pojave tehni~kih mogu}nosti preslikavanja i umnaànjaonog jednokratno realnoga ~in umjetni~ke imaginacije. U stvarala~kome procesuumjetnika slika se pojavljuje povla{tenim mjestom vi|enja svijeta kao umjetni~kesamoreprodukcije u ljepoti i uzvi{enosti prirode, boànskoga i ~ovjeka.

Razlika izme|u planova, zemljopisnih karata i dijagrama te teleskopa,mikroskopa i drugih tehni~kih naprava za promatranje udaljenih i ljudskomeoku nevidljivih pojava razlika je izme|u umjetni~ke i znanstvene slike (svijeta).Imaginacija (ma{ta) i invencija (pronalazak) klju~ni su pojmovi umjetnosti iznanosti. Zato je umjetnost stvarala~ki ~in ma{te, a znanost logi~ko-spoznajni~in pronalaska onog u svijetu latentnog {to prirodu dovodi do mogu}nostipreobrazbe u kulturno odre|eni proizvod. Vizualizacija znanja u slikamaozna~ava kona~no dokidanje metodi~ke razlike izme|u umjetnosti i znanosti.


18/23


82

Za suvremene je prirodne znanosti vizualizacija predmeta spoznaje ne samo

apriorni i aposteriorni dokaz postojanja stvari o sebi koja se empirijski

pokazuje u svjetlu fotografske i opti~ke iluzije realnosti, nego i simboli~ki prikazrealnoga kao jezi~no-slikovno-grafi~ki vidljivoga.

Dana{nja rasprava o vizualizaciji svijeta u prirodnim znanostima usmjerena jena pro{ireni pojam slike. S onu stranu umjetni~ke imaginacije sada se slikom vi{ene reprezentira ne{to drugo izvan slike znanstveno posredovane realnosti same.Drugim rije~ima, vizualizacija je dokidanje imaginarno-simboli~ke realnosti slikesame koja ne ozna~ava ne{to drugo, primjerice, kentaura s flautom, kako je jo{Husserl ukazivao na proturje~ja u procesu intencionalnosti svijesti koja zamje}ujei tzv. irealne predmete. Vizualizacija ne~ega poput mape genoma u suvremenojbiogenetici slika je strukture, funkcije i znaka onog ne~eg {to proizlazi iz realnostisame kao umjetno stvorene i raspolo`ive promatranju. Bruno Latour, sociologznanosti, ustvr|uje ~ak da u suvremenim prirodnim znanostima ne postoji slika kaotakva, ve} da je rije~ o nizovima slika u sinkronom i dijakronom smislu koje seme|usobno razmjenjuju, kru`e i postaju ~itljive tek u me|uodnosu (Latour, 2002).

Ta je postavka o~igledno zadobivena iz razrade semiologijsko-semioti~kogakoncepta razumijevanja slike kao znaka koji se ne odnosi na ne{to ve} samo posebi realno. Znakovi se uvijek odnose na druge znakove. Zatvorena struktura

zna~enja u kojem tro~lani odnos ozna~itelja, ozna~enoga i znaka upu}uje nanemogu}nost odre|enja nekog nadre|enoga smisla izvan procesa ozna~avanjasamoga, govori nam da je vizualizacija proces kojim se stvarala~ko-inventivnaslikotvornost svijeta umjetni~kim i znanstvenim putem dovode do jedinstva.Stoga je nu`no uspostaviti neku vrstu nove vizualne semiotike ili epistemike slikeu njezinome digitalnome okru`ju (Mersch, 2007). Zadatak takve metateorije slike~ini program svih razli~itih zaokreta, obrata i povrataka slici u interdisicplinarnomeokru`ju dru{tvenih i humanisti~kih znanosti. To se odnosi podjednako na vizualnestudije, vizualnu kulturu, vizualne komunikacije i znanost o slici.

Ekstaza vizualnih komunikacija

Suvremeni su umjetnici po definiciji medijski umjetnici. Oni djeluju u okviru

posve razli~itih podru~ja poput umjetnosti teleprisutnosti, biokiberneti~keumjetnosti, robotike, net-arta i space-arta. Eksperimentiraju}i s novim


19/23

Zeni~ke sveske

83

informacijsko-komunikacijskim tehnologijama, nanotehnologijama, umjetnim

generiranjem ìvota suvremeni umjetnici nalaze se u poloàju stvarala~kihimitatora. Na taj na~in poput bioznanstevnika stvaraju ili simuliraju stvaranjevirtualnih agenata i avatara, zna~enja podataka, mije{anih realnosti i s umjetno{}u

koju podupiru kompjutorske datoteke. Ova specijalisti~ka podru~ja mogu se ugruboozna~iti poljima telematske, genetske ili imerzivno-interaktivne umjetnosti koja semoè podvesti pod op}i pojam virtualne umjetnosti (Grau, 2007: 1).

Sva je aktualna medijska umjetnost, prema tome, virtualna umjetnost. Slika

koja se generira u okru`ju takve umjetnosti nu`no postaje virtualno prostornomslikom. Bt je virtualne umjetnosti u tome {to ona po~iva u integraciji znanstveno-tehni~ke slike kao informacije u novom prostoru imerzije slika uop}e. Slika nijevi{e ne{to tek umjetni~ki naslikano i odjelovljeno ~inom autorske umjetni~kekreativnosti, nego generiraju}i proces medijske uronjenosti u prostoru virtualnerealnosti. Tako se, strogo govore}i, virtualna umjetnost moè razumjeti kaointegralni dio znanosti o slici koja pretpostavlja povijest znanosti umjetni~kevizualizacije, povijest umjetnosti i slike znanosti i, posebno, znanosti slike kao {toje to uo~ljivo u prirodnim znanostima (Grau, 2003: 12).

Da bismo razumjeli taj uistinu paradoksalan doga|aj preobrazbe svijetau sliku koja vi{e ni{ta ne odslikava niti prikazuje, nego samo ~ini vidljivimono metafizi~ki neodre|eno i odsutno, potrebno je prethodno otvoriti pitanjeo ne~em samorazumljivome, pa ipak jo{ nedostatno promi{ljenome u okviruanaliza kojima se u posljednje vrijeme intenzivno bave interdisciplinarno

usmjereni istraìva~i fenomena i pojma slike u digitalno doba. Iako mnoginastoje pokazati razmjere ovog problema preokretom paradigme ili zaokretom

k slici namjesto jezika-pisma-logosa kao vladaju}eg u povijesti zapadnja~kekulture, ~ini se da nije posve jasno je li rije~ tek o promijenjenome karakterupojma i ideje umjetnosti u doba digitalnih tehnologija ili pak o temeljnome

preokretu samoga pojma i ideje koji se jo{ uvijek odràva u prijepornomeodre|enju onog {to suvremena umjetnost jest i ~emu smjera.

Povratak imaginarnome u slici koja se oslobodila svakog metafizi~kogazna~enja jedan je od odgovora na ovo pitanje (Boehm, 1994; 2007); drugi jezahtjev za demokratizacijom umjetnosti uop}e stvaranjem temelja za novuantropologiju slike (Belting, 2001); tre}i je poku{aj ustanovljenja vizualnih


20/23


84

komunikacija iz koncepcije slike kao komunikativnoga medija (Sachs-Hombach,

2006); ~etvrti je programatski odre|en kao kriti~ka ikonologija ili kriti~koispitivanje povijesti umjetnosti u okru`ju vizualne kulture ili vizualnih studija(Mitchell, 1989; 1992; 2005). Sve navedene teorijske pristupe vizualizaciji svijeta

odlikuje nastojanje da se ispitaju uvjeti mogu}nosti pod kojima pojam i idejaumjetnosti u na{e medijsko doba jo{ moè o~uvati svoje mjesto i poloàj. âkse i u tuma~enjima ideje o kraju umjetnosti u Hegela i Heideggera ne govorio napu{tanju umjetnosti kao lika u kojem prebiva apsolut uz religiju i filozofiju(Hegel) ili o na~inu odjelovljivanja istine bitka (Heidegger). Posve suprotno,pojam i ideja umjetnosti u novome se horizontu razumijevanja iz spisa kasnoga

Heideggera otvara kao put u neku novu ne-metafizi~ku umjetnost kaopovla~enje ili odga|anje samoga doga|aja bitka i vremena (Enteignis). Umjetnostnakon njezina kraja prodire u ne-metafizi~ku zgodu povla~enja iz povijesti sabiru}itragove druk~ijeg znamenovanja smisla i istine (Seubold, 2005).

Pitanje, dakle, moèmo formulirati na sljede}i na~in: ako se suvremenaumjetnost pro~i{}ava procesualno od svega njoj izvanjskoga da bi se stopila saznanstveno-tehni~kom vizualizacijom bitka uop}e, kako je jo{ mogu}e odràtinaziv umjetnosti u onome ~emu ona smjera? Nije li preobrazbom i redukcijomumjetnosti na sliku (svijeta) u teorijskim zaokretima krajem XX. i po~etkom XXI.stolje}a (imagic turn, pictorial turn, iconic turn) otvoreno i istodobno zatvorenopovijesno razumijevanje umjetnosti kao istine odjelovljivanja bi}a u kona~nostipovijesnoga mjesta ~ovjeka? Drugim rije~ima, kako jo{ razumjeti da ono {to sedoga|a u prostoru-vremenu imaterijalne i virtualne realnosti iziskuje promjenucjelokupne metafizi~ke povijesti (umjetnosti) koja svoj kona~ni stadij realizacijezadobiva u ekstazi vizualne komunikacije?

Odgovoru na to pitanje valja se pribliìti ra{~lambom tri tematska podru~jaunutar kojih se otvara problem vizualizacije svijeta. Istodobno, ta su tematska

podru~ja i poglavlja ove studije.

Prvo je podru~je odre|eno povijesnom razdiobom pojmova umjetnostiod Grka preko novoga vijeka do razdoblja digitalne ili virtualne (suvremene)

umjetnosti. Od proizvo|enja (poiesis), konstruiranja predmeta doautogeneriraju}e imerzije slike u vizualnoj komunikaciji pojmom se umjetni~kogastvaranja upu}uje na dono{enje novoga u svijet. [to se doga|a s umjetno{}u


21/23


22/23


86

interakcije suvremene informacijske tehnologije i vizualne kulture odre|ujebt vizualnih komunikacija. Ta interakcija nije uvjetovani dru{tveni odnos nitikulturni proizvod povijesti. Upravo suprotno, vizualne su komunikacije rezultat

posve druk~ije tvorbe dru{tva i kulture u globalno doba. Vizualna konstrukcija

dru{tvenoga i kulturnoga proizlazi iz mo}i informacijske tehnologije koja jeistodobno medij, poruka, struktura, funkcija i znak derealiziranoga svijeta. Kako

u takvome ne-svijetu ili post-svijetu jo{ uop}e umjetnosti podariti smisaoizvan slu`be dru{tvenim promjenama i kulturnim mutacijama identiteta, ~ini seglavnim zadatkom ovog promi{ljanja. Ne nalazimo li se u doba ekstaze vizualnihkomunikacija u stanju gubitka svih veza s dru{tvom i kulturom, pa tako i krajatradicionalnoga pojma humanizma umjetnosti? Otvara li se iza njegova tamnoga

horizonta vi{e i{ta drugo osim golog ìvota ìvotinje-kiborga-stvari?

U knjizi koja problematizira nemogu}nost ontologijske razlike izme|u ìvotinja,~ovjeka i kiborga, Donna Haraway parafraziraju}i Latourove postavke kako nikadanismo bili moderni, ustvr|uje da nikada nismo bili ni humani (Harraway, 2008).Ekscentri~nost ~ovjeka i njegove slike pomi~e se na taj na~in u decentriranje~ovjeka. Kao subjekt-objekt poloàja u svijetu i kozmosu, koji se vi{e nesagledava u smislu kvalitativnoga skoka, ~ovjek je transhumani projekt/koncepttehnologijske promjene njegove socijalno-kulturne okoline. Ako ne postoji

kvalitativni skok izme|u prirode i kulture, tada je slika suvremene umjetnostinu`no zatamnjena izjedna~enjem povr{ine i dubine. Sve ono iza ve} je unaprijedpovr{ina bez sjena ~ista vizualizacija svega u demokratskome poretku bi}a.

Mo`da ~ovjekoliki majmuni doista imaju fotografsko pam}enje i nadmo}nuinteligenciju ako mogu bolje od ~ovjeka zapamtiti poloàje figura nakompjutorskome su~elju, kako je dokazao jedan nedavni eksperiment japanskihkognitivnih znanstvenika. Mo`da je prema stavovima Donne Haraway prihvatljivotvrditi da vizualna komunikacija u tehnologijski promijenjenoj okolini ~ovjeka nijedokaz njegove humanosti, nego sposobnosti prilagodbe tehno-strukturama nove

okoline. Ako majmuni vizualno komuniciraju, zna~i li to da je skok od majmuna do~ovjeka informacijsko-komunikacijski preokret poput onog doga|aja plesa predzagonetnim megalitom u uvodu Kubrickova filma Odiseja u svemiru 2001.?

U zgodi i odgodi slike doga|a se i odga|a avantura umjetnosti kaostvarala~koga kaosa na kraju povijesti. Vizualizacija svijeta omogu}uje ~ovjeku


23/23

Zeni~ke sveske

da vizualizira sva bi}a, ono {to je jo{ preostalo od ~ovjeka i da se na taj na~inpostavi pitanje o granicama i uvjetima mogu}nosti slike i vizualizacije uop}e. Izate granice vizualizacije mogu}e je postaviti problem stvaranja novog jedinstvenogvizualnoga kda na kraju povijesti. Za{to je zapadnja~ka vizualna pismenost

(visual literacy) sjedinila sve osamostaljene sustave ili poretke simboli~kekonstrukcije znanja sliku, pismo, tekst, jezik u kona~noj vizualizaciji znanjao znanju pokazuje se temeljnim problemom izlaska iz videocentri~ne paradigmesuvremene umjetnosti. Svaka druga alternativa zakazuje pred tim izazovom.

U suvremenim ratovima slika izme|u zapadnja~ke, sekularizirane kr{}anskeverzije objave Boga, i islamskoga ikonoklazma, poput spektakularnoga doga|ajakarikature proroka Muhameda u danskim satiri~kim novinama kao terorista,susre}emo se s o~iglednim povijesnim paradoksom slike.

Simboli~ki ~in zabrane slike Boga u suvremenome vizualnom svijetumedija predstavlja povratak rije~i/logosu kao slici neprikazivoga. Vizualizacijaneprikazivoga kao uzvi{enoga posljednji je ~in samodokidanja simboli~ke mo}ireligije u vizualnoj kulturi suvremenih medija. Umjesto izvorne svetosti slike same

sada se ono neprikazivo i uzvi{eno vizualizira kao posvema{nja tama i odsutnostsvjetla. Od Maljevi~eva Crnoga kvadrata na bijeloj pozadinido slike AnselmaKiefera Sukob slika suvremena umjetnost (slike) raspravlja o uvjetima mogu}nostislike s onu stranu hiperrealne vizualizacije. Ima li ih jo{ uop}e?

16288656 vizualizacija svijeta arko pai

Documents