RICCIOTTO CANUDO: IL CINEMA COME SETTIMA ARTE

Universit degli Studi di Bologna

Corso di Storia delle teorie del cinema Dispensa n. 2

Ricciotto Canudo: il cinema come Settima Arte

Monica DallAsta 2011Nato in Italia nel 1877 e trasferitosi a Parigi nel 1901, Canudo rappresenta una figura di intellettuale fortemente eclettica. Prima di fare del cinema il suo oggetto delezione, scrive di musica, letteratura, danza, arti figurative, e agisce fra laltro come trait dunion fra la cultura francese e quella italiana (in particolare, come critico, ha un ruolo decisivo nel divulgare in Francia le pi importanti novit artistiche provenienti dallltalia, da DAnnunzio al Futurismo). Canudo si pone insomma come critico globale, in sintonia con la sua aspirazione, dichiarata fin dagli inizi del secolo, di contribuire allo sviluppo di una forma darte totale capace di coniugare tutte le diverse forme espressive, che arriver infine a riconoscere nel cinema. Amico di Apollinaire e Blaise Cendrars, di Jean Epstein e Lon Moussinac, Canudo anche una straordinaria figura di animatore culturale, fondatore di numerose riviste (fra cui La Gazette de Sept Arts, sorta nel 1921), oltre che del primo cineclub parigino (il Club des Amis du Septime Art) in cui si forma unintera generazione di cineasti. In quanto intellettuale militante, impegnato a diffondere una nuova coscienza del cinema come mezzo di sperimentazione artistica, Canudo il modello di una gran parte dei teorici francesi della generazione successiva, da Delluc a Epstein.

Pur essendosi affermato in Francia come uno degli intellettuali di punta del periodo, il suo primo saggio sul cinema, Trionfo del cinematografo, del 1908, viene pubblicato in Italia, in tre puntate, sul Nuovo Giornale di Firenze. In questo saggio che costituisce la base del pi celebre La Naissance dun sixime art, uscito a Parigi nel 1911 Canudo pone le basi di una riflessione estetica destinata a durare per tutto il quindicennio successivo e il cui influsso sulla teoria cinematografica francese, e pi in generale europea, sar tale da guadagnargli lepiteto di pioniere della teoria del Cinema. Lobiettivo della riflessione condotta da Canudo in questo primo articolo quello, tanto ambizioso quanto inedito per lepoca, di ripensare lintero sistema delle arti a partire dal nuovo elemento rappresentato dal cinema. Per Canudo lo sviluppo dellestetica stato universalmente governato da un unico processo, che ha portato alla formazione dei medesimi generi di arte presso tutti i popoli del mondo: questi generi sono la Musica, con il suo completamento di Poesia e lArchitettura, con i suoi due complementi di Pittura e di Scultura. Cinque espressioni di arte, non pi, in cui lanima estetica del mondo si sempre manifestata e si manifesta. Riprendendo una celebre distinzione formulata da Lessing nel Laooconte, Canudo afferma che fino allavvento del cinema il sistema delle arti era stato regolato dalla separazione tra i ritmi dello spazio (Arti Plastiche) e i ritmi del tempo (Musica e Poesia). Fino allavvento del cinema, la ricomposizione di questo dualismo era stata possibile solo nel teatro, che per Canudo considera come una forma artistica imperfetta in quanto vincolata al carattere effimero della sua forma espressiva, che ritiene del tutto incompatibile con lo statuto eterno delle opere darte. Ecco che con il cinema venuta finalmente alla luce una sesta arte che ha reso finalmente possibile sottrarre il movimento dei corpi alla transitoriet dellespressione teatrale. In questo modo il cinema realizza una doppia ricomposizione, il superamento delle due fratture che avevano storicamente determinato la geografia interna del sistema delle arti: la frattura fra Teatro e Museo da un lato, e quella fra arti dello spazio e arti del tempo dallaltro.

Consideriamo ora la prima di queste due fratture. Canudo interpreta lemergere, in epoca moderna, di quella che chiama lespressione duale del Teatro e del Museo come una conseguenza del decadimento dello spirito templare che tradizionalmente aveva animato la comunit dei credenti, uniti nella condivisione di una fede che gli uomini di oggi hanno ormai perduto. La separazione fra Teatro e Museo che si manifesta nel campo estetico esprime di fatto uno smembramento ben pi radicale, una disgregazione di ordine sociale e comunitario, alla quale pu rispondere solamente la nascita di un nuovo spirito templare adeguato alla mutata sensibilit degli uomini moderni. In questo senso lentusiasmo collettivo per il cinema appare a Canudo come il desiderio di una Festa nuova, desiderio di una nuova unanimit gioiosa, realizzata in uno spettacolo, dove gli uomini si trovino tutti insieme, dove attingano, in misura pi o meno grande, loblio della loro individualit isolata (Canudo, 1911). Il cinema il luogo in cui lesperienza di questa unanimit spirituale si realizza nella sua forma piu compiutalnente moderna, operando cio una riconciliazione epocale fra la funzione di comunione sociale tipica del teatro e la funzione di eternizzazione estetica svolta dal museo: Canudo la definisce una nuova comunione religiosa dello Spettacolo e dellEstetica.

Il concetto di spirito templare presenta molti punti di contatto con la poetica di una corrente letteraria molto caratteristica della cultura francese di inizio Novecento. Si tratta dellUnanimismo, un movimento guidato da Jules Romains, che proponeva la sensibilit della folla, lo spirito unanime della folla, come nuovo ideale estetico e sociale. Nel 1911, lo stesso anno in cui esce il primo articolo francese sul cinema di Canudo (che come si visto, non altro che una versione riveduta e aumentata del saggio italiano Trionfo del cinematografo), anche Jules Romains pubblica, sotto il titolo La Foule au cinmatographe, un breve testo sul cinema che Richard Abel definisce una splendida descrizione del cinema come esperienza onirica collettiva. Di recente stato possibile documentare con certezza (cfr. Dotoli, 1999) un tentativo da parte di Romains di reclutare Canudo fra i sostenitori dellUnanimismo. Un tentativo che per non riesce, perch Canudo, in una lettera a Romains del 1906, respinge con decisione lipotesi una derivazione delle sue teorie da quelle dellUnanimismo, facendo risalire invece la propria concezione dellOrganismo delle societ allidea determinista e nietzscheana dellUnoprimordiale. Il tema della comunit religiosa come organismo coIlettivo del resto diffuso fra gli intellettuali dellepoca, come dimostrano soprattutto le teorie della scuola sociologica di Emile Durkheim. In ogni caso, e al di l dei possibili influssi recepiti da Canudo, lanalogia fra lesperienza filmica e lesperienza religiosa viene spinta dallautore fino al punto di individuare nel cinema un principio, tutto moderno, di divinit: Noi abbiamo creato una dea nuova per lOlimpo nostro, questa dea la Velocit, degna in tutto delladorazione che gli antichi ebbero per la Forza. E pi oltre, lesaltazione della velocit si carica di accenti decisamente futuristi (ricordiamo che, amico di Marinetti e di altri futuristi, Canudo fu anche legato per un periodo a Valentine de Saint-Point):

Nel cinema tutto offerto alla velocit che lo realizza. Lo spettacolo si ottiene alla velocit che lo realizza. Lo spettacolo si ottiene solo con un eccesso di movimento del film dinnanzi e dentro alla luce e dura poco, la rappresentazione rapida. [...] Le scene pi tumultuose, le pi inverosimilmente movimentate, si svolgono precipitosamente con una rapidit impossibile nella realt, e con una precisione matematica di orologio, che soddisfa lansia organica del pi esasperato corridore di distanze. [...] Il Cinematografo soddisfa ogni pi accanito odiatore della lentezza. Lautomobilista che assiste ad uno spettacolo cinematografico appena glunto dalla pi pazza corsa attraverso gli spazi, non avr il senso della lentezza, anzi le figurazioni della vita gli appariranno rapide come quelle degli spazi percorsi.

Tratta dallarticolo del 1908, la citazione quasi una premonizione del Futurismo (il cui Manifesto risale al 1909) e della sua celebrazione del gusto del record (evocato nel manifesto Il teatro di variet, 1913) come aspetto caratteristico della sensibilit moderna. Suggestioni futuriste costellano anche diversi articoli successivi di Canudo, che con i futuristi condivide appunto quella sorta di mistica della modernit che gi Umberto Boccioni nel 1913 definiva entusiasticamente con il termine modernolatria. Si tratta in effetti del tentativo di delineare una vera e propria religione moderna, come dimostra per esempio questo passo tratto da un articolo del 1920:

Il Pagano adorava se stesso negli Eroi, che erano unesaltazione delle aspirazioni della sua potenza carnale e ne moltiplicava le statue, con cui rapiva alleffimero, alla morte, laspetto delle cose viventi. Il Cristiano adorava se stesso nel Santi, che sono laspetto esaltato della sua energia spirituale, e moltiplicava le pitture dalle colorate armonie, pi complesse, pi vaste e sottili delle linee scolpite. E anchegli poich questa lintenzione dellarte arrestava latdmo fuggente, eternizzava se stesso. Noi ci adoriamo nelle forze stesse dellessere, carne e spinto, sintetizzato nelle nostre creature mostruose, nelle nostre macchine formidabili e leggere, pesanti e alate, che hanno moltiplicato al di l di ogni limite la potenza delluomo.

Dunque, se da un lato il cinema offre la possibilit di ritrovare quella pienezza di esperienza che con lavvento della modernit lumanit sembrava avere definitivamente smarrito, dallaltro ci avviene secondo una modalit tipicamente moderna, nella forma sintetica dellopera darte totale, in cui confluiscono i ritmi dello spazio e i ritmi del tempo. Questa fusione o sintesi spazio-temporale si presenta, nel discorso di Canudo, come il risultato finale di un percorso estetico di tipo evolutivo, un percorso legato al progresso del sistema delle arti. Concepito in un primo tempo come sesta arte, ma riconcettualizzato pi tardi (dopo linclusione da parte di Canudo anche della danza nel sistema delle arti) come settima arte, il cinema si presenta come il compimento dellintero sistema estetico: infatti unArte plastica in movimento, una Pittura e una Scultura svolgentisi nel tempo, come la Musica e la Poesia che hanno vita, ritmano laria durante il tempo della loro esecuzione (Canudo 1908).

Evidentemente lidea del cinema come sintesi di tutte le arti procede da una visione dellestetica di tipo evoluzionistico, unidea progressista che trova il suo momento inaugurale nellaspirazione wagneriana alla Gesamtkunstwerk, cio a dire allopera darte totale: e Wagner infatti per Canudo un punto di riferimento fondamentale. Nel concetto di opera darte totale Wagner vede appunto il punto darrivo (che storicamente si trasfoma per nel punto di partenza per lesperienza dellavanguardia) del progresso dellestetica. Tale concezione evoluzionistica diventa esplicita in un saggio del 1920, Hlena, Faust et nous (Precis desthtique crbriste), in cui Canudo afferma che le arti plastiche manifestano una tendenza generale a entrare nel dominio delle arti del tempo, una tendenza universale a diventare musica [...]. Da qualche tempo mi sono fermato su unidea che ha tutto laspetto di una causa prima. Larte del mondo evolve dallarchitettura alla Musica.

Nello stesso articolo Canudo si sofferma poi sulle conseguenze che lintroduzione della fotografia prima, e del cinema poi, ha avuto sullo sviluppo delle arti tradizionali. Anticipando un motivo che ritorner nel Bazin dellOntologia dellimmagine fotografica, Canudo afferma che la fotografia e il cinema hanno liberato le altre arti dalla concorrenza rappresentativa, ovvero dalla necessit del mimetismo rispetto al mondo naturale, spingendole verso le regioni pi vaste dellevocazione. La conseguenza pi importante la trasformazione radicale del rapporto fra lopera darte e il suo fruitore. Lo scopo dellarte moderna, infatti, non pi quello di rappresentare, ma quello di offrire uno stimolo allimmaginazione del fruitore. Ogni arte manifesta questo processo di superamento della rappresentazione in un proprio modo specifico, seguendo lesempio indicato in primo luogo dalla musica, che stata la prima a esprimere questa evoluzione attraverso il rifiuto del semplice sviluppo melodico, in favore dei giuochi sottili dellarmonia e del contrappunto, che non impongono pi una linea semplice allorecchio, ma conquistano lascoltatore, sangue nervi e spirito, lo trascinano, lo ritmano come la danza fa con il corpo, infine evocano in ognuno il mondo delle visioni di cui lindividuo capace. Cos come la musica si liberata dalla melodia, la pittura si liberata dallaneddoto, e la poesia dalla metrica. Per quanto riguarda la poesia, la melodia semplicista, la cadenza dei versi classici rigorosamente stabilita prima che il poema venga scritto, sono state definitivamente infrante. Liberato, il verso tender naturalmente

alle complicazioni armoniche moderne, che non vogliono imporre al lettore un sentimento o unidea, ma pretendono di trascinarlo in un movimento cervello e sensi insieme per risvegliare in lui un particolare mondo di Visioni. Pensate al cammino percorso dal tempo in cui il poeta rifiutava di porre in rima certe parole dal suono identico solo perch differivano nellortografia! La Poesia, che canto, ridotta a servire locchio invece dellorecchio!

A proposito della pittura, Canudo distingue il tradizionale dinamismo dellazione dallelemento moderno rappresentato invece dal dinamismo delle forme. E porta lesempio del Suonatore di flauto di Van Dyck, in cuiil movimento del quadro ottenuto per mezzo dello stretto rapporto tra le labbra dei suonatore, tese per produrre il suono, e il dito alzato sul buco per dare la nota. Il dinamismo dellazione raggiunge qui veramente il massimo della perfezione per la sottigliezza dei suoi rapporti. Ma, aggiunge, gli occhi dellosservatore si placano sul quadro [...] proprio perch non [la visione] a venire a noi, non commuove la nostra sensibilit, non scava profondamente in noi, non crea entro di noi un insieme vibrante di flauti, di suonatori e di musiche, visioni e ricordi.

Il dinamismo delle forme, realizzato da movimenti come il cubismo, il sincronismo, il raggismo, il simultaneismo, il futurismo, moltiplica le forme in un solo spazio, le propone simultaneamente alla nostra sensibilit. Il risultato quello di una

prodigiosa comunione, totalmente dinamica, che si stabilisce non tra il soggetto del quadro e lo spirito dellosservatore, ma tra la materia stessa del quadro e la facolt dello spettatore di godere con gli occhi. Lemozione dellopera darte non tocca pi quindi lintelligenza o il sentimento di chi guarda, ma [...] crea quasi una comunione intima fra lopera e locchio. Losservatore non pi dinanzi a una tela, separato da lei perch ne ha compreso il soggetto e lo paragona alle immagini a lui familiari. Egli fa parte del dinamismo del quadro, ne fa il giro senza arrestarsi a questo o quel dettaglio, senza appendervi il proprio pensiero o sentimento, senza distaccarsene soddisfatto dicendo a se stesso So che cosa rappresenta.

Abraham Van Dyck, Il suonatore di flauto, c. 1635-1672

Ora, secondo Canudo, anche se questa trasformazione delle arti tradizionali stata resa possibile dallassunzione integrale della missione rappresentativa da parte del cinema, ci non significa che anche questo nuovo mezzo espressivo non debba aspirare a sua volta a coinvolgere lo spettatore con la medesima intensit raggiunta dalle opere darte moderne. Proprio al contrario, il cinema realizza appieno le sue potenzialit artistiche solo nel momento in cui riesce a sfruttare la rappresentazione come semplice materiale di base per levocazione. Ecco allora la condanna senza appello che Canudo riserva ai film che si limitano a imitare il teatro, definiti senza mezzi termini come prodotti rozzi, primitivi, grossolani e volgari. Troppo spesso, dice Canudo, la produzione cinematografica contemporanea si riduce a non essere altro che una mera illustrazione, piatta e servile, di testi verbali, una serie di parole commentate da quadri o una serie di quadri spiegati da parole. Non in questo modo che il cinema si avvier a essere quello che deve essere, ovvero lArte dello Schermo, un racconto visivo fatto di immagini dipinte con pennelli di luce. Canudo non nasconde la sua delusione per la produzione francese corrente, che a eccezione di qualche caso isolato continua ad appesantirsi ogni giorno di pi di miseria teatrale, adattando romanzi concepiti in funzione delle parole e non dei gesti, fabbricando congegni romantici e romanzeschi, storici e infantili, oleagrafie che vorrebbero essere opere di cultura, commedie in cui la parola dellattore sostituita da interminabili didascalie. Non dunque da tutto ci che potr nascere lArte dello schermo, ma piuttosto dalla strada indicata dal cinema americano, che, scrive Canudo, rivela di essere concepito in funzione della luce e realizzato con tutti i giochi esteticamente concepibili della luce. Qui le figure appaiono come mobili concentrazioni della luce. La loro qualit visiva pi notevole che non parlano, ma agiscono, non dicono nulla, esprimono. Occorre che il cinema, seguendo lesempio americano, si liberi una volta per tutte dal vincolo teatrale della rappresentazione e arrivi, come nel caso di Chaplin, a esprimere tutto senza dire nulla.

Questo tipo di riflessione si lega in Canudo alla questione dellautore. Per definire lautore di cinema Canudo conia un neologismo, quello di craniste, attribuendogli il compito di realizzare la verit del cinema. Che cos questa verit cinematografica a cui intitolato un articolo del 1922? Di sicuro qualcosa che non ha nulla in comune con la rappresentazione di tipo teatrale, ma stranamente non ha nemmeno nulla in comune con la realt visibile. Ci si spiega con il fatto che per Canudo larte non la rappresentazione d fatti reali, ma levocazione dei sentimenti che avvolgono i fatti. Una volta trasposta in unopera darte degna di questo nome, scrive infatti Canudo, la verit della vita, da cui discende la verit del cinema, non pi quella che un apparecchio pu fissare dal vero. Accontentarsi di puntare la macchina da presa sulla realt [...] non far opera dartista. E un atto grossolano e mediocre, che fa regredire il cinema al livello della fotografia, mentre invece il cinema non semplicemente una nuova tappa della fotografia: unarte nuova. Il realizzatore di un film pu di diritto essere chiamato craniste quando

cerca di trasformare la realt in unimmagine del suo mondo interiore. Per imporre uno stile alla propria visione egli non pu accontentarsi d fotografare questo o quel luogo; deve prendere la luce e lavorare con essa fino ad evocare degli stati danimo, e non fatti esteriori.E cos come nella pittura moderna non si tratta pi per losservatore di comprendere il soggetto e di appendere alle immagini il proprio pensiero o sentimento, anche il cinema che voglia sviluppare appieno la propria vocazione artistica deve evitare di usare le immagini come semplici rappresentazioni neutre, fruibili dallo spettatore in modo arbitrario. Scrive infatti Canudo che se lcraniste non ha saputo imporre nella sua Visione la sua propria emozione le immagini finiranno per produrre emozioni diverse a seconda dello spettatore.

Se mi si mostra un pugnale che penetra nella carne, la mia emozione cambia a seconda del mioo sentimento di fronte alla mano che lo impugna o della carne che lo riceve, ma se lcraniste ha saputo circondare il gesto dellatmosfera psicologica necessaria, se ha saputo prepararmi allemozione che era in lui, anchio subir il suo stato danimo secondo la sua volont. Nel Cinema come negli altri domini dello spirito, larte non consiste nel riferire dei fatti ma nel suggerire delle emozioni.

Oltre che nel cinema americano, Canudo riconosce questa capacit evocativa di suggerire emozioni attraverso le immagini anche ad alcuni cranistes europei, e in particolare al registi espressionisti tedeschi, ai registi scandinavi e ai maestri nuovi del cinema francese, fra cui cita Marcel LHerbier, Louis Delluc e Abel Gance, i quali a suo parere cercano di diffondere con le loro soluzioni evocatrici il senso della verit Cinematografica, ovvero di sviluppare uno stile capace di dare al cinema una dignit artistica.Riferimenti bibliografici

Richard Abel

French Film Theory and Criticism. A History/Anthology 1907-1939, Princeton U P, Princeton, 1993.

Ricciotto Canudo

Trionfo del cinematografo [1908], in Grignaffini 1989, pp. 105-110.

Nascita di una sesta arte [1911], in Grignaffini 1989, pp. 111-112.

Elena, Faust e noi (Compendio destetica cerebrista) [1920], in Grignaffini 1989, pp. 113-119

Della verit cinematografica [1922], in Grignaffini, 1989, pp. 129-131.

Manifeste de sept arts [1923[, Seguiers, Paris 1995 (parzialmente riprodotto in

http://fgimello.free.fr/enseignements/metz/textes_theoriques/canudo.htm)

LUsine aux images [1927], Seguiers, Paris 1995 (tr. it. Lofficina delle immagini, Roma, 1966)

Francesco Casetti

Locchio del Novecento. Cinema, esperienza, modernit, Bompiani, Milano 2005.

Giovanni Dotoli Ricciotto Canudo ou le cinma comme art, Schena, Fasano 1999

Lo scrittore totale. Saggi su Ricciotto Canudo, Schena, Fasano 1986

Bibliografia critica di Ricciotto Canudo, Schena, Fasano 1983

Giovanna Grignaffini

Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto, CLUEB, Bologna 1989.

Jules Romains

La Foule au cinmatographe [1911], in Abel 1993, p. 53.