MI BERTOLT BRECHT

Magaly Muguercia

Bertolt Brecht fue mi adolescencia. Imaginen una adolescencia que transcurría entre Carlos Marx, Jean-Paul Sartre y Bertolt Brecht, a ritmo de Revolución Cubana. La empatía con Sartre me ayudaba a perdonarme ciertas veleidades de corte humanista (la palabra humanista en aquella época sonaba a idealismo, a actitud no suficientemente sagaz ante el tema de la lucha de clases). Ser humanista te ponía, en el mejor de los casos, en la antesala de los nuevos tiempos; pero los nuevos tiempos eran revolucionarios, como lo era Bertolt Brecht.

La pregunta que atravesó la vida del Brecht pensador, dramaturgo y director fue:

¿Qué tipo de teatro hay que hacer para que los nuevos tiempos lleguen lo antes posible?

Brecht partía de una convicción marxista: el mundo estaba dividido en explotados y explotadores, en burgueses y proletarios. El motor de la lucha política era, pues, la lucha de clases. Él, además, vivía en una Alemania de fuertes tradiciones obreras en la que, sin embargo, el nazismo había logrado hacer una exitosa carrera hacia el poder. De esa Alemania nazi tuvo que huir, finalmente, en 1939. Por lo anteriormente dicho, el marxismo que Brecht ejerció a lo largo de toda su vida, fue un marxismo de raíz profunda y alto riesgo.

El mundo nuevo de la justicia, la igualdad y la libertad llegaría a través de un cambio social radical que hiciera venirse abajo el orden capitalista. Esa tarea exigía conciencia lúcida, energía y dureza; y, en ningún caso, desmayar.

¡El que aún está vivo que no diga “nunca”

¿Quién se atreve a decir : “nunca”?

¿De quién depende que la opresión continúe: De nosotros.

El que es derribado, ¡que se levante! El que está perdido, ¡que luche!

¿Cómo han de contener al que ha tomado conciencia de su situación?

Pues los vencidos de hoy son los vencedores de mañana

y ese “nunca” será:¡Hoy mismo!1

La ética de Brecht era dura y práctica; pero tenía mucho humor. El teatro que concibió era igual. Para llegar a los nuevos tiempos el teatro tenía que

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divulgar las verdaderas causas de la explotación y la miseria humanas. Pero no con discursos, sino con formas teatrales concretas; con formas que ayudaran a los espectadores a echar a un lado el sentimentalismo y a levantar la costra ideológica que ocultaba el mecanismo opresor.

De modo que no era simple teatro de denuncia y agitación. No. No era adoctrinamiento, sino experimento para producir percepciones diferentes, reflejos no conformistas; subjetividades que se olieran la opresión encubierta y detectaran el talón de Aquiles del orden que se presentaba como “lógico” y eterno.

Era teatro muy concentrado en el juego escénico en todos sus variantes y especialidades. La manera de estructurar el relato, la estrategia para interpretar el personaje, la forma de cantar e iluminar, de cambiar de escena y de usar el telón, todo estaba al servicio de sacudir los automatismos mentales del espectador para que él comenzara a mirar la realidad con otros ojos.

Brecht partía de la tesis de que gran parte de los mecanismos de opresión no daban la cara; se disfrazaban. O, pero aún, que lo opresor estaba “naturalizado” en la conciencia de los oprimidos mediante operaciones culturales, en parte inconscientes. La tarea del teatro era pues hacer parecer insólito lo familiar, imprimir un sutil giro subversivo a los códigos del sentido común. ¿Conocería Brecht a Gramsci?

El modus operandi

Uno de los principales requisitos de ese teatro era ser divertido. El nuevo teatro que enseñara al oprimido a romper con la rutina mental y a decir no, necesitaba producir energía de cuerpo decidido y creador. El teatro debía infundir en el espectador “la alegría de los inventores y los descubridores”. Pujanza y no “atmósfera”. Luz escénica blanca y pareja, y no truculencias de claroscuro.

La poética de ese teatro (que primero Brecht llamó épico y después prefirió llamar dialéctico) tenía su corazón y centro de operaciones en el famoso efecto de distanciamiento.

... tended el cable y colgad allíla cortina que aletea levemente, como dos ondas de espuma que al cerrarse cruzándose,ocultan a la obrera que reparte los panfletoso a Galilei retractándose.[...]¡Y que la cortina quede a media altura,que no me cierre el escenario!Repantigado en su asiento, el espectador percibirá los afiebrados preparativos que para él, astutamente, se realizan:una luna de estaño que desciende

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suavemente, un techo de paja que traen a escena.¡No le mostréis demasiado pero mostradles algo! Y que se convenzaque aquí no se trata de magia,sino que trabajáis, amigos.2

El distanciamiento consistía en interferir con lo que parecía ser una ley absoluta del teatro: que actores y espectadores se “identificaran” todo el tiempo con el personaje y sus situaciones (“vivir la vida del personaje”). Fundamentada dos mil años atrás por Aristóteles, no parecía haber otra forma válida de relacionarse con la ficción que propiciar esta empatía que debía desembocar en catarsis.

Brecht comprendió que era necesario desmontar la lógica misma de la dramaturgia aristotélica. Porque Aristóteles partía de que la acción en el teatro tenía que ser lineal, causal y progresiva. Brecht, por el contrario, no quería esa dramaturgia “fatalista” que arrastraba al héroe a un final ineluctable. Quería oponer interrupción a lo que fluía, perturbar la identidad con un sobresalto de diferencia, aplicar el sesgo paradójico, poner a la psicología previsible entre dos aguas.

Gestos, actitudes corporales y vocales, manera de agrupar los cuerpos en el espacio, saltos o anticipaciones del relato, ritmos, uso de música y canción, de escenografía, luz, objetos, carteles y narradores fueron los campos principales donde el distanciamiento intervino para subvertir la cultura de la empatía fascinada.

Pero enseguida debo aclarar que Brecht reaccionaba contra el acumulado cultural de un teatro que él llamó “digestivo” y que él sentía degradado. Sin embargo, muchas veces también explicó que su trabajo no era frío, ni estaba reñido con la emoción ni con la producción de pathos (auténtico y no impostado) y, mucho menos era ajeno a la forma graciosa y a la sensualidad. Precisamente el desarrollo del aspecto gozoso y popular inherente a la dramaturgia de Brecht ha inspirado la obra de grandes directores del siglo XX; de esta lista de directores que han recreado el aspecto lúdicro en la dramaturgia de Brecht no podríamos excluir a Giorgio Strehler (fechas- 1997) y a Gueorgui Sturua.

Brecht desarrolló otro aspecto clave para el futuro. Fundamentó, junto con gran parte de la vanguardia de su tiempo (Picasso, Eisenstein...) la productividad de la fragmentación en arte. Lo que el llamó dramaturgias épicas (contrapuestas a las “aristotélicas), podían decirse liberadoras en la medida que no reproducían la matriz “lógica”, la linealidad determinista.

Del atrevido modus operandi de Brecht y sus libertades bebió todo el siglo XX. El distanciamiento y sus técnicas, las fragmentaciones y el principio de juego están integrados a nuestras sensibilidades del mismo modo que el principio de la “verdad” stanislavskiana ha sido durante todo un siglo nuestro patrimonio.

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La política

¿Qué sentido último tenía la poética brechtiana? Su teatro era político. Afirmaba que la infelicidad no era un destino; el mundo era transformable mediante la toma de conciencia y la lucha.

Hoy la tarea de un teatro político parece más complicada que en tiempos de Brecht. ¿Por qué? No pretendo agotar las razones pero habría que recordar que en el materialismo histórico adoptado por Brecht para sus análisis el prisma dominante de la lucha de clases.

Hoy el pensamiento político progresista suele reconocer que todo movimiento político, tanto de adaptación como de rebeldía, es inseparables de un ámbito que se llama la cultura, constituida por los saberes, códigos y creencias, por los mitos y símbolos en los que una comunidad se reconoce. Hoy se constata que es en la cultura donde la hegemonía busca sus apoyos y que asimismo en la cultura la gente encuentra razones, impulsos y estrategias para subvertir un orden de convivencia.

A partir de los 60 del siglo XX los estudiosos tienden a hablar de una era post-brechtiana en el teatro occidental. En efecto, Brecht fue posiblemente la última y más grande expresión de una ideología radical marxista en el teatro del siglo XX. La era posbrechtiana, sin embargo, ya lo hemos dicho, lleva la marca B.B. Semiólogo y culturalista avant la lettre, su investigación crítica sobre las mentalidades y su trabajo concreto de modelación de un cuerpo crítico resuenan todavía en la radicalidad estética y política del día de hoy.

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Yo les juro que quisiera.

que en mi tumba se leyese un día:

b.b. limpio. práctico. feroz. Aquí yace.

Seguro que debajo de eso se duerme bien.

Y volvamos a mi adolescencia...

En la Cuba de mi adolescencia (donde el primer Brecht llegó a escena en 1959, pocos meses después del triunfo de la Revolución) lo peor era ser “gusano”. Y después venía ser “autosuficiente” (ser crítico, pensar con su propia cabeza). Y después ser “blandengue” que era como tener “mariposas raras en el pensador” (no ser de acero), permitirse compasión o duda allí adonde había que ser “intransigente”. 1 “Elogio de la dialéctica” en Bertolt Brecht, 80 poemas y canciones, traducción de Jorge Hacker, Argentina, Adriana Hidalgo Editora, 1999, p. 81. 2 “Los telones” en Bertolt Brecht, 80 poemas y canciones, traducción de Jorge Hacker, Argentina, Adriana Hidalgo Editora, 1999, pp. 134-135.

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Aquel pathos radical anticapitalista suscitaba una dura contradicción existencial. Había que ser duro. Pero no es fácil ser duro hasta el final y por eso hoy no puedo leer sin lágrimas (lágrimas que B.B. consideraría sensibleras y antipáticas) un poema de él que dice:

...Ahí marchábamos. Cambiando de país más frecuentemente

que de zapatos, a través de la lucha de clases, desesperados

de ver sólo injusticias y no rebelión.

Y sabemos muy bien

que el odio a la bajeza también

desfigura el rostro.

La ira ante la injusticia

también enronquece la voz. ¡Ay! Nosotros,

que queríamos preparar el terreno para la amabilidad,

no pudimos ser amables.

Pero ustedes, cuando llegue el momento

en que el hombre sea una ayuda para el hombre

piensen en nosotros

con indulgencia.3

BUENOS AIRES, AGOSTO DE 2005

3 “A los que vendrán”, en Bertolt Brecht, 80 poemas y canciones, op. cit. p. 125.

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