Krystalbilleder

Nr. 6www.krystalbilleder.dk

Slutningen på en film er altid slutningen på et liv.

– Sam Peckinpah

KrystalbillederTidsskrift for filmkritikNr. 6-7, sommeren 2016

www.krystalbilleder.dk

© Bidragyderne og Krystalbilleder

RedaktionJeppe CarstensenDaniel Flendt DreesenLasse Winther JensenEmil Leth Meilvang

Grafisk tilrettelæggelseKlahr | Grafisk Design v. Jesper Frederik Emil Hansen

IllustrationerForside: Alexander Hackenschmied, Portræt af Maya Deren, omkring 1942.Indhold: Dziga Vertov, Manden med kameraet, 1929.

Udgivet afForeningen Krystalbilleder

TrykFrederiksberg Bogtrykkeri

StøtteUdgivelsen er støttet af Statens Kunstråd

TakKlahr, Kell Winther, Mathias Ruthner, Jørgen Herman Monrad.

KontaktC/O Leth MeilvangCypernsvej 282300 København Sinfo@krystalbilleder.dk

Krystalbilleder er en non-profit udgivelse

ISSN 2245-5477

Indhold

Fortekst 5

Magien er ny 9Af Maya Deren

Et Brev 23Af Maya Deren

Filmens kunst 26Af Maya Deren

Koreograferet Noir 30Af Ida Marie Hede Bertelsen

En ny verden i billeder og ord 37Af Lasse Winther Jensen

Omdannelsens filmkunst 66Af Théo Deliyannis

Det umuliges projekt 76Af Pernille Lystlund Matzen

Systematisk realisme 95Af Irina Trocan

Film, drøm og lys 109Af Emil Leth Meilvang

I Hollywoods guldalder var amerikansk film baseret på særligt ét princip: Usynlighed. Den filmform, der blev forfinet i 1940’ernes Amerika, var lagt an på, at fotografering, lyssætning og lyddesign ikke skulle gøre opmærksom på sig selv, men være skjulte midler til fremførsel af filmenes plot. Meget har ændret sig siden. I dag er kameraarbejdet i de fleste mainstreamproduktioner bevidst iøjne-faldende og ekspressivt. Langt de fleste filmkritikere registrerer og kommenterer da også en given films billedside, det være sig be-mærkninger om knaldende farver eller varme, sanselige billeder. Og godt for det. Filmen er trods alt en fotograferingens kunstart. Én ting har imidlertid ikke rigtigt ændret sig siden 40’erne: Klipnin-gen er fortsat usynlig. Det er stadig reglen, at den billedkæde, som enhver film er sammensat af, glider ubemærket forbi. Normen er fortsat, at klippene skal agere passende møtrikker i et smurt maski-neri, og således findes der stadig ikke noget egentligt kritikersprog for at tale om klipning, rytme, musikalitet. Mange filmkritikere træder derfor behændigt henover klipningens ellers altafgørende indflydelse på filmoplevelsen. Det er en skam, for den rytmik, en film udfolder sig i, er fundamental for dens mulige virkninger og for dens evne til at sanse og analysere verden.

Filmens klippekunst – vi har brug for ordet klippekunst – er ofte sidestillet musikkens rytme og notation. Siden mediets morgen har analogien om den visuelle musik været nærliggende, hvilket bunder i filmens forførende, harmoniske metrik – ikke-sproglig, rytmisk beruselse. Men et filmbillede er ikke en tone, der kan holdes kor-tere eller længere tid eller farves i en given retning. Et filmbillede er rum, lys, kroppe, der bevæger sig, og det har sin egen bevægelighed i rammen. Ligesom dens rytme ligeledes opstår fra de geografiske afstand, der tilbagelægges mellem indstillinger. At filmkunsten på denne måde også får rytme ved at rejse i det ydre, samtidig med dens indre dynamik konstant vibrerer, siger noget om, hvor kom-plekst et rytmisk partitur, filmmediet har mulighed for at spille på.

Så hvordan kan vi overhovedet tale om filmisk rytme? Det er

FORTEKST

The Assassin. 2015. DVD: Studiocanal.

6

Krys

talb

illed

er

ikke nok at arbejde med den åbenbare skelnen mellem indre rytme – en given indstillings længde og bevægelser – og den ydre rytme – forholdet indstillingerne i mellem. Snarere henfører filmens rytme til en takt, der pulserer gennem hele værket. Således kan klipnin-gen ikke reduceres til det, der foregår i klipperummet. Det er en vedvarende illusion, at filmkunsten, i industriproduktive sammen-ligninger, kan udliciteres til ekspertdomæner: At fotografen foto-graferer, at lysmesteren lyssætter, at lydmesteren lydindspiller og at klipperen klipper. Forestillingen om, at filmkunsten på denne måde kan samlebåndsorganiseres, misforstår, hvad filmen i sit udgangs-punkt er. Intet er mere afgørende for en films lys, end det øjeblik hvor lyset stoppes af det næste billede. Intet betyder mere for foto-graferingen, end de lyde billedet afgiver. Filmen er syntetiseringens kunstform. Den indoptager og genafgiver ikke blot energier til de andre kunstarter, den er internt symbiotisk: Billedet giver krop til musikken, og klipningen giver musik til lyset. Det er således ele-mentært fejlforstået, når en hvilken som helst film forsøger at gøre sit eget sprog usynligt: Filmkunsten er i sit udgangspunkt synlig-gørende. Filmen ønsker at være synlig og blive set. Det forklarer måske vores kvababbelser over for klipningen – forstået i reduktive termer som strimmel og saks. For et klip ek-sisterer ikke som synligt, det er, som alle grænser, ikke muligt at lokalisere. Det er ren relation. Hvilket samtidig vil sige: Klippets effekt er ikke blot påvirket af de billeder, der ligger før, men i lige så høj grad af dem, der kommer efter, og klipningen er således igen gået i symbiose med resten af værket for at blive set.

Ekspansiv synlighed må være credoet, og filmens rytme kan der-for bedst forstås som konjunkturer i det synlige. Disse konjunktu-rer udfolder sig ikke i todimensionelle koordinatsystem, som com-puterens interface har koloniseret vores billedtænkning med. De er snarere som landskaber med bakkedale og bjerge, med skiftende vejr og vegetation. At behandle klippekunsten kritisk kan derfor bedst sidestilles med en slags visuel kartografisk metode, der læser

Fortekst

7

landskabet som musik. Og på samme måde, som landskabet efter-lader musklerne ømme efter endt vandring, sætter filmisk rytmik sig på distinkte måder i kroppen. Som vi kender en bestemt slags fysisk ømhed efter strejftog i kuperet terræn, således vil bestemte klippemåder, bestemte slags filmisk rytme, også indlejre sig i krop-pens dyb. Et af de senere års filmiske hovedværker kan oplyse denne idé. Den taiwanesiske instruktør Hou Hsiao-hsiens film The Assassin (2015) er i sig selv et studie i formfuld klippekunst. Den sælsomme wuxiafilm, der beretter om magtspil og moralske paradokser i det 8. Århundredes Kina, søger at indføre den spænding mellem luf-tig, svævende koreografi og materiel, fysisk vægt, som er grund-spændingen i den kinesiske kampsport. Det udfolder sig gennem tre distinkte klippeteknikker, der afløser hinanden igennem filmen: Bastante klip mellem statiske totalbilleder, flydende klip mellem svagt glidende bevægelsesbilleder og skarpe, skærende klip mel-lem abrupte kampbilleder. Disse tre former for klipning, der giver en cirkulerende, spiral musikalitet til hele værket, lader tilskueren sanse den kropslige spændvidde, som wuxiaen selv indeholder. Filmen giver en kropslig følelse af lige dele tidslig kondensering og udstrækning. Kroppen er både tung og let. Vi hæmmes af og overskrider dens begrænsninger. The Assassin klipper sig frem til – viser os og lader os mærke – et landskab, en amorf rumlig struk-tur, der både opløser og stadfæster rummets fysiske love. Klippets svimlende vue.

/ Redaktionen

8

Krys

talb

illed

er

Magien er ny

9

Magien er ny

Af MAYA DEREN

Maya Deren (1917-1961) er en unik skikkelse i eksperimentalfil-mens historie. Ikke kun fordi, hun til stadighed bliver set, diskute-ret og analyseret, og fordi hendes værker har udvirket en betragtelig indflydelse på avantgardefilm og -tænkning, men også fordi hendes korte œuvre af formdirrende filmværker kom ud i en samtid med et markant underskud på filmavantgardisme. Maya Deren lavede sine film i et vakuum uden for strømninger og skoledannelser. Eller måske mere præcist: Maya Deren lavede sine film i et undertryk. De virkede som en slags ventil, der åbnede for den dampende og brusende bølge af eksperimentalisme, der skyllede ind over Amerika i 1960’erne, men i 1943, da Deren skabte sin første og vel stadigt mest sete film Meshes of the Afternoon, var hun på mange må-der enestående. Sammen med en kun lille stribe eksperimentalister, som eksempelvis Kenneth Anger, var Deren en slags bindeled mel-lem mellemkrigsårenes centraleuropæiske filmeksperimenter og den nordamerikanske eksplosion, der varede gennem 60’erne og 70’erne.

Sideløbende med sin filmproduktion skrev Maya Deren. Hun nedfældede fintmaskede, teoretiske essays om filmmediets fortid og fremtid og udfoldede poetikker over eget værk og metode. Men hun skrev også mere flossede tekster. Flyverblade uddelt ved forevisninger,

10

Krys

talb

illed

er

lemfældige manifester, breve med fragmenter af en filmtanke, dril-lende prosaeksperimenter, der gemmer på filmsyn. Det er disse mere ufærdige, skødesløse og sjældnere læste tekster, som Krystal billeder publicerer et mindre udvalg af. Da vi ønsker at præsentere en mere åben, vilter, morsom og intim side af Maya Deren, end den der opteg-nes i de mere mere formfuldendte skrivelser. Ingen af teksterne har, så vidt Redaktion er bekendt, tidligere været oversat til dansk.

„Jeg er ved at lave en 16mm-film. Jeg kan forstå, at jeg har brug for en skriftlig tilladelse til at bruge en tripod i Central Park.“

„Det er rigtigt,“ sagde pigen i informationsskranken. „Du kan be-tale gebyret og få din tilladelse på det tredje kontor nede ad kor-ridoren.“

„Ah, jeg vidste ikke, at der var et gebyr.“„Åh jo, alle kommercielle fotografer skal betale et gebyr.“„Men jeg er ikke kommerciel fotograf.“„Amatører har ikke brug for tilladelse, så længe de ikke bruger

tripods, fylder på stierne eller skræmmer dyrene i den zoologiske have.“

„Men jeg bliver nødt til at bruge en tripod til disse skud.“„Hvilken type film er det her?“„Du kunne vel kalde dem eksperimentalfilm.“„Om hvilke type eksperimenter?“„De er ikke om eksperimenter. De er selv eksperimenter – eks-

perimenter i selve den filmiske form.“„Hvem arbejder du for?“„Ikke for nogen. Eller det vil sige, jeg arbejder for mig selv.“„Så det er en hobby?“„Ikke ligefrem. Filmene bliver vist på universiteter og andre ste-

der.“„Så det er pædagogiske dokumentarfilm?„Altså, nej. Det er bestemt ikke dokumentarfilm. Eller rettere,

på en måde er det dokumentarfilm fra det indre. Og de er udeluk-

Magien er ny

11

kende pædagogiske i den forstand, at kunst altid er pædagogisk.“„Hvad sagde du?“„Jeg sagde, at… nå, måske skulle jeg hellere snakke med under-

visningsafdelingen.“Hun var glad for at blive fri for mig. På undervisningskontoret

gennemgik vi mere eller mindre det samme og forsøgte at fortsætte derfra.

„Hvad er formålet med disse film?“„Det er lidt svært at forklare. Der er i grunden ikke noget formål,

andet end at lave en film.“„I så fald er de kommercielle, underholdningsfilm. Du kan få din

tilladelse og betale dit gebyr på det tredje kontor til venstre for fo-yeren.“

„Men de er ikke kommercielle, og det er egentlig ikke meningen, at de skal underholde. Det vil sige, jeg laver dem ikke for at tjene penge. Faktisk koster det mig penge at lave dem,“ sagde jeg febrilsk.

Med en attitude som en der prøver at forhindre en scene, hanke-de pigen op i sig selv for at behandle mig så skånsomt som muligt.

„Hvad med om du fortalte mig, hvad de handler om.“„Altså, det er lidt svært at forklare. De er ikke om et specifikt

emne.“ Jeg forsøgte igen. „Ser du, de er om et menneskes indre er-faringer.“

„Javel. Men denne her, eksempelvis, hvad handler historien om?“„Altså, der er ikke nogen litterær historie. Jeg mener, at filmkun-

sten, som et visuelt medium, skal opdage sin egen, visuelle helhed – i cinematiske termer.“

„Hvad sagde du?“„Jeg sagde, det er svært at forklare i ord, fordi det er så visuelt.“„Ja så. Men hvilken del af parken vil du gerne fotografere?“„Det er helt ligegyldigt. Den mindst trafikerede del. Det er ikke

så meget selve parken. Det drejer sig om at få en landskabslignende baggrund uden faktisk at tage mine venner, der medvirker, med ud på landet.“

12

Krys

talb

illed

er

„Så det er en film om dine venner.“„Ikke ligefrem. De agerer skuespillere for mig.“„Så der er et plot. Hvad handler plottet om?“„Nej, der er ikke et litterært plot.“Hendes tålmodighed var ved at være tyndslidt.„Hør her, Miss… er, Deren. Jeg forsøger at hjælpe dig. Jeg skal

udfylde et skema til din tilladelse. Måske kunne vi få det gjort, hvis du forsøgte at fortælle mig, hvorfor du laver de her film?“

„Det spekulerer jeg også selv på. Det er frygteligt hårdt arbejde nogle gange.“

Mit forsøg på letsindighed faldt fuldkommen til jorden. Der var en lang pause, under hvilken vi stirrede hjælpeløst på hinanden. Så, med en langsom og distinkt tale, som var det til en udlænding, der netop var landet i Amerika, sagde hun:

„Miss Deren, jeg må udfylde punkterne på dette skema for at få tilladelsen underskrevet af den behørige myndighed. Jeg kan ikke give dig tilladelsen, med mindre du kan sige noget om filmene, som jeg kan skrive ned. Tror du, du kan sige et eller andet om filmene, som jeg kan skrive ned?“

„Skriv ’psykologisk’,“ sagde jeg desperat. „Det tager ikke lang tid og jeg fylder ikke stierne og der er kun et par mennesker med i scenen. Bare skriv ’psykologisk’.“

Hun så anspændt på mig et øjeblik. „Ja,“ sagde hun, halvt til sig selv. „Det er, hvad det er… psykologisk.“

„Miss Deren,“ kaldte hun efter mig, da jeg var ved at gå, „bærer de… normalt tøj?“

„Ja,“ forsikrede jeg hende. „Alting vil være helt normalt.“

Denne samtale, der fandt sted sidste sommer, tvang min opmærk-som mod det forhold, at jeg efter tre år og fem film stadigt ikke havde koncise begreber og formularer til at beskrive filmenes na-tur. Mit arbejde har været en udforskning af filmmediet snarere end opfyldelsen af forudfattede mål. Jeg er fascineret af præcis de

14

Krys

talb

illed

er

aspekter og metoder ved filmkunsten, der endnu er udefinerede og sjældent udnyttes. Jeg er optaget af den som en kreativ kunstform, og jeg har derfor forsøgt at arbejde som kunstner og som uafhæn-gig af den terminologi, de metoder og de institutioner, der allerede er etableret. I begyndelsen var jeg uvidende om de materielle og fysiske pro-blemer ved filmproduktion, som begynder efter det kreative ar-bejde med at forestille sig filmen er tilbagelagt. Og jeg er overbevist om, at denne dumdristige naivitet i et vist omfang er ansvarlig for det faktum, at filmene faktisk er blevet lavet. I dag, efter anselig erfaring, ignorerer jeg med fuldt overlæg det uendelige antal kom-plikationer, som truer en films produktion. For jeg har fundet ud af, at den første indstilling altid er den sværeste; så snart man er sprunget i, kan man håndtere problemerne, som de kommer. Jeg har mødt utallige talentfulde mennesker, som fortæller mig om manuskripter, de har skrevet og arkiveret som et projekt til „i fremtiden“. De venter på finansiel støtte, for de fleste mennesker har tilladt sig selv at forudsætte et omfangsrigt budget, der skaf-fer masser af råfilm, store studiesets, kompliceret udstyr. Der er desuden ingen institution, som i øjeblikket understøtter filmen som kunstform, på trods af det faktum, at den er dyrere end andre kunstformer. Mine film er blevet betalt fra den del af min personlige økonomi, der normalvis er reserveret til underholdning, såsom at gå i bio-grafen, midlerne til den lille luksus. Begrænsningerne ved så lille et budget kan blive kompenseret af øvelser med forestillingsevnen og opfindsomhed og fysisk slid. I stedet for at forsøge at betale løn-ninger til professionelle skuespillere, bruger jeg mine venner og spiller selv med i filmene. Og eftersom meningsbyrden og filmens følelsesmæssige opståen i virkeligheden er båret af klipningen og kameraets visuelle effekter, har jeg fundet amatørskuespillere mere end tilstrækkelige for mine behov. I stedet for at fremdrømme et filmset, der ville koste hundredvis af dollars at bygge og endnu flere

Magien er ny

15

hundrede at belyse, så udvikler jeg filmene i form af interessante landskaber og steder, som altid er sandsynlige og ægte, naturligt oplyste og til fri afbenyttelse, selvom de visse gange kun er tilgæn-gelige ved stor fysisk anstrengelse. Hvad angår interiøret, så har jeg forvandlet mit eget hjem til et studie, fotograferet i overbærende venners lejligheder, arbejdet i Metropolitan Museum of Art, i et ikke-udlejet værelse på et hotel. Udstyret er også overordentligt simpelt, og her kompenserer forestillingsevnen og opfindsomhed ikke blot for de tilsyneladende begrænsninger. Tværtimod inspirerer selve fraværet af mekanisk tingeltangel og grej en udnyttelse og kreativ brug af nogle af kame-raets basale egenskaber, som er blevet stærkt negligeret af profes-sionelle, der tager dem for givet. Dertil kommer, at kameraet ikke bliver et monster, der reducerer kunstneren til impotent ærefrygt, når de mekaniske midler forbliver simple. Ledig tid er en anden ting, som disse „i fremtiden“-manuskripter venter på. Ikke desto mindre blev min første film, Meshes of the Afternoon, fotograferet på to uger. At Land blev skudt i weekender i løbet af tre sommermåneder. Og dansefilmen blev fotograferet, når Tallet Beatty, som dansede i den, havde tid tilovers fra at undervise, studere og øve til en forestilling på Broadway. Eller måske bliver den potentielle film udskudt, indtil man har „lært teknikken“. Dette er måske den mest destruktive af alle mis-forståelserne om filmkunsten. Den egentlige betjening af et filmka-mera er meget simpel og består mere eller mindre i at trykke på en knap. Resten opnås bedst, hvis det bliver udviklet undervejs som svar på visse fordringer fra forestillingsevnen. Der er intet, som er mere sløvende for udviklingen af en form, end teknikeren som ta-ger sit instrument og dets formåen så meget for givet, at han aldrig forsøger noget nyt. Når alt kommer til alt, så er den eneste kritiske betingelse over-bevisningen om at lave en film. Kun en stålsat overbevisning kan stå til regnskab for den slags anstrengelse, som mine film visse

16

Krys

talb

illed

er

gange har krævet af mig. Jeg har brugt timer på at gå på midsom-merfortove i New York for at opspore en hundredfods filmrulle som følge af knaphed på film. For hver scene i At Land skulle Hella Heyman og jeg bære udstyret to en halv mil (delvist over klitter) og ro halvanden time for at nå den affolkede, men smukke strand. Jeg har stået i timevis i oktober-havvand for at fange bestemte ti-devandseffekter. Det var uundgåeligt, at jeg i nogle af de mest ube-kvemme øjeblikke spurgte mig selv med betydelig smerte, „hvorfor, åh hvorfor gør jeg det her?“ Jeg er drevet af det, der motiverer enhver kunstner eller forfatter – den overbevisning, at hans eller hendes medium har uendelige muligheder for at videregive et specifikt livssyn. Og fordi jeg ikke kom til filmkunsten som en industri, der tilbød en lukrativ stilling, men fra en baggrund, der indebar en fordybelse i poesi, dans, mu-sik, så medbragte jeg nogle af deres fundamentale, æstetiske krite-rier.

Det, der især begejstrede mig ved film, var dens magiske evne til at få de mest fantasifulde idéer til at fremstå virkelige. For hvis scenens træ var virkeligt og sandt, så ville hændelsen, som man skabte under det, også synes virkelig og sand. Og dermed kunne man frembringe nye virkeligheder, som, idet de blev gjort synlige, kunne leve op til udfordringen om „show me!“. Vi bevæges af det, vi ser, alt efter hvordan vi ser det. Ved at kontrollere, hvad publikum ser, har filmskaberen dermed også magten over, hvad publikum fø-ler. Den kreative bestræbelse burde ikke rettes mod at få en ting til at ligne sig selv, men mod at bruge kameraets evne til at få det til at ligne, hvad publikum skal føle gennem det. Her var et medium, der i stedet for at være bundet af urets og kalenderens astronomi kun-ne manifestere hjertets og forstandens astronomi – den der kender en endeløs aften, eller for hvilken tilbagevejen er kortere end vejen derhen. Her var et medium, der i virkelige udtryk kunne fremvise de indre virkeligheder, som folk egentlig lever efter. For vi handler og lider og elsker efter, hvad vi forestiller os er sandt, om det er

Magien er ny

17

sandt eller ej. Og eftersom filmkunsten fremstod ejendommeligt kvalificeret til at give et billede af disse indre virkeligheder, havde jeg altid været utålmodig overfor, hvad jeg følte som en kriminel vanrøgt af denne potente, magiske kraft. Det var i en sådan tilstand af utålmodighed, at jeg mødte min mand. Jeg var til et pindemadsselskab i Hollywood, hvor en medfø-lende ven – som uden tvivl ønskede at afværge den scene, hvor jeg pludseligt og voldsomt fordømte stjerne- og berettertilgangen til film – introducerede mig for Alexander Hackenschmied, der, som min ven sagde det, „sikkert ville være enig med mig.“ Han havde lavet film i over ti år i Tjekkoslovakiet, men var her mest kendt som medinstruktør og fotograf på dokumentarfilmene Crisis, Lights Out in Europe og Forgotten Village. Vi var inderligt enige om den retning, som filmmediet burde tage. Det ansporede os uden tvivl til at opdage andre enigheder, som så at sige kulminerede i vores ægteskab. Det var ikke før to år senere, i 1943, at vi anskaffede os et lille 16mm-kamera. Eftersom Sasha arbejdede om dagen, var min op-rindelige intention at lave en film alene. Jeg startede med at over-veje et subjektivt kamera, et kamera som kun skulle vise det, jeg selv kunne se uden hjælp fra spejle, et kamera som skulle bevæge sig gennem huset, som var det et par øjne, nysgerrigt stoppe op hist og her, åbne døre og så fremdeles. Herfra udviklede det sig til en film om en pige, der faldt i søvn og så sig selv i sin drøm. Det blev dog snart tydeligt, at jeg ikke både kunne fotografere og spille skuespil selv, så jeg ventede, indtil min mand havde tid til at arbejde videre med filmens koncept og udføre den med mig. Meshes of the Afternoon starter faktisk med en subjektiv kame-rasekvens, hvor kun en piges fødder og skygge er synlige. Resten af filmen er resultatet af et af disse perfekte samarbejder, hvor en idé fra den ene spontant accepteres af den anden eller øjeblikkeligt genovervejes og forkastes i fællesskab. Det var milevidt fra de be-retterseminarer, hvor alle de sensitive og delikate intuitioner, der

Magien er ny

19

giver vitalitet og mening, på forskellig vis forsvinder under virvaret af argumenter, kausalitet og analyse. Meshes of the Afternoon er in-teresseret i et menneskes indre virkeligheder og den måde, hvorpå underbevidstheden omdanner, fortolker og udfolder en tilsynela-dende simpel og kausal hændelse til en kritisk, emotionel erfaring. Dette kulminerer i en dobbeltslutning, hvor det kan synes som om, at det forestillede opnår en sådan kraft, at det bliver virkelighed. Ved at benytte cinematiske teknikker til at forskyde livløse objekter, opnå uventede samtidigheder etc., etablerer filmen en virkelighed, som til trods for et udgangspunkt i dramatisk logik udelukkende eksisterer på film. Den sommer arbejdede min mand som leder for film i Overseas Motion Picture Division of War Information, og jeg besluttede mig for selv at fortsætte her i New York. The Witch’s Dradle (som af flere grunde aldrig blev færdiggjort) blev fotograferet i galleriet Art of This Century, hvor det forekom mig, at arkitekturen, tegnet af Frederick J. Kiesler, malerierne og objekterne fra førende moderne kunstnere sammen konstituerede en fremmed, magisk verden. Dette forsøg på at lave en film helt alene – instruere, fotografere og lyssætte den uden assistance eller forudgående erfaring – tjente som en uvurderlig erfaring. Det var min mand, der i den første film arbejdede med at sætte lys og fotografere på en sådan måde, at vo-res indledende vision fandt vej til lærredet. I løbet af denne anden film, begyndte jeg på egen hånd at forstå, hvor vigtig enhver visuel detalje er for den slags film, der blot benytter sig af det visuelle bil-lede til at skabe mening og kontinuitet, snarere end af plottet bag ved billedet. Jeg forstod forskellen mellem at udtænke et billede til at illustrere en verbal idé og at starte med et billede, der i sig selv indeholder et sådant idékompleks, at det ville kræve hundrede ord at beskrive det. Dette er det centrale problem, når man tænker i cinematiske termer, for vi har en tendens til at tænke i bogsta-velige termer. Man skriver: „Hun følte sig skræmt og alene.“ Men indvirkningen af dette udsagn findes i idéen om ordene „skræk“

20

Krys

talb

illed

er

og „alene“, og et billede skabt til at udtrykke det ville altid være mindre tilfredsstillende end det verbale udsagn. Hvis man omvendt begynder med et billede af en lille person, der står i hjørnet af et stort værelse, som er lavet til at fremstå tomt – tørreklude er smidt over møblerne (en scene fra At Land, red.) – så bibringer det i et visuelt øjeblik et helt netværk af idéer, som det ville tage adskillige sætninger at beskrive. Jeg grublede over disse problemer, og den efterfølgende sommer var jeg ivrig efter at udvikle idéen om cinematisk magi udtrykt i tid og rum; film er en tids-rumlig kunst. Jeg var heldig at møde Hella Heyman, som, selvom hun gik på City College i ugedagene, var så begejstret for at lære om film, at hun brugte alle sine sommer-weekender som kamerakvinde. At Land stræber efter afskaffelsen af litterære, dramatiske linjer og forsøger i stedet at opdage en rent filmisk sammenhæng og integritet. Den præsenterer et relativistisk univers – et univers, hvor steder skifter konstant og afstande sam-mentrækkes eller udvides; hvor individet kun går imod noget for ved ankomsten at opdage, at det nu er noget fuldkommen anderle-des; hvor problemet for dette individ, som det eneste vedblivende element, er at stå i forbindelse til et flydende, tilsyneladende usam-menhængende univers. Det er i en vis forstand en mytologisk rejse i det 20. århundrede. Denne fornemmelse af det aktive, flydende univers blev hovedsageligt opnået ved at begynde en simpel bevæ-gelse ét sted og afslutte den et andet. Helheden i den menneskelige bevægelse blev således brugt til at forbinde uforbundne steder, og dette koncept blev yderligere udviklet i den følgende dansefilm. A Study in Choreography for Camera blev lavet af Talley Beatty som danser og af mig selv som instruktør og fotograf. Jeg følte, at kame-raets urolighed i de fleste dansefilm – i nærbilleder, optagelser bag kulisserne etc. – blot tjente til at ødelægge de koreografiske møn-stre, som omhyggeligt var skabt til teatrets scenerum og et fikseret publikum. I denne film bliver kinematografisk rum – hele verden – omvendt selv et aktivt element i dansen snarere end et område,

Magien er ny

21

22

Krys

talb

illed

er

hvor dansen foregår. Og dansen deler, med kamera og klipning, et fælles ansvar for bevægelsen selv. Dette resulterer i en filmdans, der kun kan udføres på film. Jeg er nu fordybet i en ny film, fortsat uden titel (Ritual in Trans-figured Time, red.), som er den mest minutiøse af mine produktio-ner. For at være i stand til at koncentrere mig kreativt om filmens retning har jeg fået mine venner til at stå for det meste af skuespil-let. Det er imidlertid kun i det øgede antal skuespillere og de med-følgende fysiske detaljer, at denne film er mere minutiøs. Det, der inspirerer mig mest, er fortsat filmkunstens evne til at skabe nye, magiske virkeligheder med de mest simple midler – ved en blan-ding af forestillingskraft og opfindsomhed i cirka lige store dele. Et eksempel: for på film at opnå følelsen af et endeløst, frustre-rende trappeløb, ville de store studier i Hollywood sandsynligvis spendere ødselt på at bygge et set. Du kan imidlertid gøre det for den pris på celluloid, det kræver at filme enhver, ordinær trappe tre gange – den første vinkel viser alt undtagen det sidste repos, den anden vinkel viser trappeløbet uden første eller sidste afsats, den tredje vinkel viser trappeløbet med det øverste repos. Hvis skue-spilleren bestiger den synlige del af trappen tre gange i en konstant rytme, vil du lykkes med at skabe en trappe, der er tre gange så lang som den virkelige. Ved sådan en øvelse i opfindsomhed, der kan gøres med selv det mest undseelige kamera og udstyr, kan du skabe hele verdener – kun med omkostninger til celluloid. Mere end noget andet består filmkunsten i fornemmelsen for magi – dette der opfatter og afslører det utrolige, i hvad end det ser på.

Et Brev

23

Et Brev

Af MAYA DEREN

April 19, 1955James CardGeorges Eastman House900 East AvenueRochester 7, New York

Kære Jim: Du bad mig om ikke at glemme at sende dig Meshes of the Afternoon; og du opfordrede mig til at sende dig præ-kopier af de andre film. Så det har jeg gjort i dag, via Railway Express.

[…]

Sidste maj fik jeg foretaget en hasteoperation; i et par timer var jeg lige på vippen, men jeg kom mig forbløffende hurtigt: En må-ned efter operationen (jeg blev skåret op fra side til side) dansede jeg! Da indså jeg, at jeg var overvældet af den mest forunderlige taknemmelighed for livskraftens utrolige stædighed. I dette hen-førte, eksalterede øjeblik ønskede jeg at løbe ud på gaden og råbe til enhver, at døden ikke var sand! At de ikke skulle lytte til domme-dagsprofeterne og dørklokkeforkynderne! At livet var sandere! Jeg havde altid følt det og troet på det, men jeg havde aldrig vidst, hvor sandt det var. Og jeg spurgte mig selv, hvorfor jeg så ikke fejrede det i min kunst. Og da fik jeg et uventet billede: Et sted ligger en hund helt stille, og et barn kigger på den og puffer så til den. Hvorfor? For

24

Krys

talb

illed

er

at se om den er i live; for hvis den bevæger sig, hvis den kan bevæge sig, så lever den. Denne mest primitive, mest instinktive af alle fag-ter: At bringe til bevægelse for at bringe til live. Sådan havde jeg altid gjort med mit kamera… Puffe til et fortsat voksende område af verden, bevæge det, animere det, levendegøre det. Dette er en del af billedet. Meshes er den varmeste af mine film; The Very Eye of Night er den koldeste, den mest klassicistiske. Sådan virker den i hvert fald på et følelsesmæssigt, intimt niveau. Men kærligheden til livet selv, i The Very Eye of Night, fremstår for mig større end den kærlige opmærksomhed mod et liv. Men hver især indeholder de selvfølgelig hinanden, og måske har jeg ikke så meget rejst i én retning, som jeg har bevæget mig i en langsom spiral rundt om en eller anden central essens, som jeg først så nedefra og nu, langt om længe, ovenfra.

Uanset, det er én måde at se min filmspole på. Så er du underrettet!

[…]

Mine varmeste hilsner, P.S. Det ser ud til, at vi begge to skal tale ved landskongressen i Det Fotografiske Selskab i Boston næste oktober. Hvis du ikke accepte-rer lørdagens „spot“, som de kalder det, lader det til, at jeg forventes at udfylde det, i stedet for det om onsdagen, jeg er booket til nu. Lov mig at tage det. Efter det foredrag, du holdt i New York, ville jeg få et nervesammenbrud, hvis jeg troede, jeg skulle erstatte dig.

Et Brev

25

26

Krys

talb

illed

er

Filmens kunst

Af MAYA DEREN

METAFYSISK – POETISK – KOREOGRAFISK – EKSPERIMENTEL

Etiketter og klassifikationer tjener kun et formål, hvis de er nøjag-tige eller refererer til så kendt en form, at termen, uanset hvor unøj-agtig, har opnået præcis mening ved fælles overenskomst og brug. De her beskrevne film har ikke denne sidstnævnte fordel [Derens egne film, red.]. Den ovenforstående række af ord er derfor et for-søg på nøjagtighed. Den sædvanlige term „avantgarde“ lægger for megen vægt på det historiske, „eksperimentel,“ „koreografisk“ og „poetisk“ ville vildlede, stod de alene. Ved at kalde disse film metafysiske refererer jeg til tematisk ind-hold. Det har krævet naturen årtusinder af pinefuld evolution at producere det intrikate mirakel, der er den menneskelige forstand. Det er dette, der adskiller mennesket fra alle andre levende væse-ner, for mennesket reagerer ikke blot på materien, men kan reflek-tere over dens betydning. Sindets metafysiske virkemåde er ligeså virkelig og vigtig som de materielle og fysiske aktiviteter i kroppen. Disse film beskæftiger sig med betydning – ideer og koncepter – ikke med materien. Ved at kalde dem poetiske, refererer jeg til en indstilling over for disse betydninger. Hvis filosofien er optaget af at forstå virkelig-hedens betydning, så er poesien – og kunst i almindelighed – en fejring, en værdiernes og betydningens sang. Jeg refererer også til

Filmens kunst

27

filmenes struktur – ideernes og kvaliteternes logik, snarere end år-sag og virkning. Ved at kalde dem koreografiske, refererer jeg til et design og en stilisering af bevægelse, der skænker en rituel dimension til funkti-onel motorik – akkurat som almindelig tale transformeres til sang, når bekræftelse og intensivering på et højere niveau er tilstræbt. Ved at kalde dem eksperimentelle, refererer jeg til brugen af me-diet selv. I disse film er kameraet ikke et observerende, optagende øje i den sædvanlige betydning. Hele mediets fulde dynamik og ekspressive potentiale er på glødende vis dedikeret til at skabe de mest præcise metaforer for betydning. Ved at sætte sig for at videregive principper, snarere end at for-midle enkeltheder, og ved at skabe metaforer, der er tro mod ideer snarere end mod den enkeltes historie eller erfaring, så henvender jeg mig ikke til nogen bestemt gruppe, men til et særligt område og et klart anlæg i alle og enhver – til den del af mennesket, der skaber myter, opfinder guddomme og som grubler over tingenes natur, uden noget som helst praktisk formål. Dette er et område i hvilket få mennesker bruger tid og i hvilket ingen kan bruge hele sin tid. Men det er dette, kunstens område, der gør os menneskelige og som vi i bedste fald er intelligente vild-dyr uden. Hensigten med disse film er således at skabe en mytologisk, po-etisk erfaring.

Alle tekster oversat fra engelsk af Emil Leth Meilvang.

28

Krys

talb

illed

er

At Land, 1944. DVD: Mystic Fire.

Filmens kunst

29

Meshes of the Afternoon, 1943. DVD: Mystic Fire.

30

Krys

talb

illed

er

Koreograferet Noir

Maya Derens Ritual In Transfigured Time

Af IDA MARIE HEDE BERTELSEN

Maya Derens film ligger næsten alle på YouTube. Man kan se dem som stumfilm eller med musik komponeret til filmene eller med et soundtrack sammensat af begejstrede fans. Uden musik er der en særlig fornemmelse i dét at se filmene: Jeg kommer uvilkårligt til at give nogle af filmenes mange koreograferede bevægelser en imagi-nær lyd: Et støn, et knæk i et knæ, et forpustet åndedrag. Mit eget åndedrag. Jeg er så vant til lyd, at min hjerne selv tilføjer den. Jeg udvider koreografiens rum med min krops små lyde af bevægelse.

I dag ser jeg Ritual In Transfigured Time uden lyd, filmens koreo-grafi suger lydene fra caféen, hvor jeg sidder, til sig. Ordet kore-ografi har sine rødder i det oldgræske udtryk khoreia, som både betegner selve dansen og den cirkulære indhegning, hvor dansen finder sted. Koreografien er dermed tæt forbundet med koret – og derved med det sociale og æstetiske rum, med de verdener, struk-turer og mønstre, filmen fortælles af, bliver til ud fra, og opleves i.

Koreograferet Noir

31

Ritual In Transfigured Time, Maya Derens film fra 1946, et år efter 2. Verdenskrigs afslutning og atombomberne i Hiroshima og Nagasaki, varer 14.32 minutter og forekommer at have fire lige væ-sentlige dele. I den første er man indendørs, i en dagligstue, det hjemlige par excellence. En kvinde, Maya Deren selv, sidder og spinder, vikler uld om sine hænder. Scenen er i slowmotion. Der er en rytme i denne viklen, der giver en form for taktslag i det lydløse rum. En anden kvinde, filmens protagonist, spillet af Rita Christiani, bliver opfordret til at komme nærmere og deltage i det sisyfosiske ritual. Fra døråbningen lokkes Christiani af en æggende kvindelig betragter, spillet af Anaïs Nin, videre ind i et tilstødende lokale. Her bevæger hun sig gennem en elegant og kaotisk fest. De dansende gæster svinger sig stiliseret og glædestrålende mel-lem hinanden, støder sammen, tiltrækkes og frastødes konstant af hinanden. En klaustrofobisk, euforisk følelse, manet frem gennem graphic match cuts og billeder, der looper. Christiani er her klædt i sørgeklæder, hun bærer liljer. Da hun er kommet gennem mæng-den, kysser hun kinder med en insisterende bejler, spillet af Frank Westbrook. Scenen skifter igen: Christiani, Westbrook og to andre kvinder bevæger sig nu gennem en række udendørs rum i en atle-tisk, modernistisk dans, bygget op gennem jump cuts, Kvinderne bliver først hvirvlet rundt af Westbrook, så fryser deres kroppe. Også Westbrook fryser, bliver en skulptur på en piedestal, men så bevæger han sig på robotagtig vis igen, og til sidst forfølger han med aggressive ekstatiske dansende spring Christiani, som for-vandles til Deren. I fordoblingen og flugten fra manden bevæger de to sig længere og længere ud i et hav, der kun synes at blive dybere.

Filmens sidste del, egentlig dens sidste billede, er det mest æg-gende for mig. Her gøres et billede til et negativ, billedet vendes om (akkurat som Deren gør i kortfilmen The Very Eye of the Night, 1958). Vi ser Christiani i hvidt, med sit slørs blonder purrende om-kring sig, over sit ansigt, faldende eller stigende, som en brud, en engel, et lig på sort baggrund, måske også her fordoblet og sam-

32

Krys

talb

illed

er

mensmeltet med Deren. Filmen igennem er Christiani således både brud og sørgende, hun repræsenterer både brylluppet og sorgen/begravelsen, både liv og død, og det er svært at sige, om hun er alt dette på én gang i filmens slutning. Fordoblet er hun hele vejen igennem, tematisk og kropsligt. Filmen igennem er Christiani også, sammen med de andre kvinder, underkastet manden, den potente bejler, der kurtiserer og jager dem gennem både de sociale og de pittoreske landskaber. Og det er måske ham, der fører dem mod døden/livet.

Derens film, både Ritual og den berømte Meshes of the Afternoon (1943), rummer træk fra film noir, men ikke i hollywoodsk forstand. Film noir opstod som betegnelse for 1940ernes og 1950ernes hård-kogte amerikanske melodramaer, ofte med stereotype kvinderol-ler: En skæbnesvanger femme fatale kontrasteret med en ufarlig husmor. Men Deren, der var politisk aktivist og voldsomt kritisk over for Hollywoodfilmens kapitalstyrede overtagelse af filmens mulighedsrum – Derens film er alle lavet på et minimalt budget med de forhåndenværende skuespillere og rekvisitter – drejer den misogyne noir-genre i andre retninger.

Jeg tænker uvilkårligt på noir, da jeg som en overspringshandling ser en video med Lana Del Rey, High by the Beach. Del Rey, en af popkulturens succesfuldt velproducerede ikoner, der synger som en sårbar bambi og iscenesættes som både offer for og bestrider af musikindustriens magt, er her ’fanget’ alene i et hvidt, luksuri-øst strandhus. Iklædt smægtende babydoll neglicé er hendes eneste selskab en flaksende helikopter i den blå himmel over huset. Hun betragter helikopteren, den stirrer tilbage, hun løber omkring i hu-set, plaget af koket kedsomhed, indtil hun spurter ud af huset, ned ad trappen og på stranden finder et gemt gevær, hun kan plaffe he-likopteren ned med. At betragte og blive betragtet, kvinden enten som den manipulerende femme fatale eller som husmoren – begge ofre, eller underkastede mandens vold. Disse scener, og kvinder-

Ritual In Transfigured Time, 1946. DVD: Mystic Fire.

34

Krys

talb

illed

er

nes indelukkede tilværelse i det hjemlige som i Derens Meshes, kan siges at have en noir’sk karakter, der bliver gennemspillet igen og igen i populærkulturen. I det mindste tager Del Rey affære - hun lever op til sin dobbelte identitet som offer og betvinger, men det noget statiske femme fatale-udtryk bliver defineret ved en passiv kropslighed. Del Reys krop har ikke mange muligheder for at be-væge sig, for at bryde sin tingsliggjorte tilstand. I andre noir-scena-rier, som eksempelvis Darren Aronofskys Black Swan (2010), der udspiller sig i dansens verden har kvinderne netop muligheden for at skabe forandring gennem bevægelse. Her bliver protagonisten, spillet af Natalie Portman, konstant fordoblet og forvekslet med en anden kvinde, spillet af Mila Kunis. Akkurat som i Ritual. Men begge kvindefigurer er underlagt mandens magt, her spillet af Vin-cent Cassel. Ikke blot skildres Portmans karakter som tiltagende vanvittig, i det hun har en lesbisk sexfantasi og således forråder sin heteroseksuelle position. Filmen lader hende også ende selvmorde-risk døende, fuldstændig i mandens og iscenesættelsens vold, trods det euforiske mulighedsrum dansen tilbyder og trods det mulig-hedsrum, der også findes i intimiteten med en anden kvinde.

I kontrast hertil lader kvinderne i Ritual sig ikke underkaste, de giver ikke op. De flygter fra Westbrook, de flygter ud af socialite-tens koder, de ender i en måske-død, men jeg har hele tiden for-nemmelsen af, at kvinderne er aktive frem for at være passive, og at de arbejder sammen – at de er sammen om at bevæge sig mod et mulighedsrum, om at åbne op for et potentiale gennem krop-pens koreografi. Dansen, bevægelsernes variation, koreografiens excentricitet peger på det. Hos Deren fremstår koreografien som en struktur, der skiller kroppe ad – deler dem ind i gestik, isolerede bevægelser, kropsdele – for så igen at samle disse kroppe i nye fore-stillingsverdener, strukturer, relationer med hinanden.

Måske er det vigtigt, især i forhold til det negative slutbillede, det sorte og det hvide, atombombeskyen som Christiani svæver

Ritual In Transfigured Time, 1946. DVD: Mystic Fire.

36

Krys

talb

illed

er

gennem i sin dødedans, at tænke over, om Ritual trods sin elegante koreografiske relationalitet ikke i særdeleshed handler om vold? Måske om en tilstand efter en krig, måske om seksuel vold, måske om racisme? Deren er den hvide russisk-jødiske immigrant, Christiani er den sorte immigrant fra Trinidad (Deren ville måske være død i kz-lejr, hvis hendes familie ikke var immigreret til USA), og det er den sorte kvinde, der jages gennem filmen. Men de to kvindekroppe smelter netop til sidst sammen som et modsvar til volden og racismen, de bryder ud af noirens kønsbestemte vold. De kropsliggør et modsvar og taler for, at den aktive og affektive krop har en politisk magt, at koreografien kan indhegne volden og øve indflydelse på den.

Ida Marie Hede, f. 1980, er forfatter og kunsthistoriker. Hun er uddannet fra Forfatterskolen, Goldsmiths College i London og Københavns Universitet. Hun har udgivet seks bøger, senest genudgivelsen ’En to tre’ (Gladiator, 2016).

FilmMeshes of the Afternoon, Maya Deren, 1943, Mystic Fire • Ritual In Transfigured Time, Maya Deren, 1946, Mystic Fire

En ny verden i billeder og ord

37

En ny verden i billeder og ord

Forfatteren Peter Handke som filminstruktør

Af LASSE WINTHER JENSEN

„Lettet stod jeg og så til, i en paradisisk tilstand, hvori man kun ville se, og hvori det at se allerede var en oplevelse.“

– Peter Handke, Det korte brev og den lange afsked

Hvilket forhold har filmkunsten til litteraturen? I hundreder af år forud for filmens fødsel foregik der en gradvis opskrivning af ro-manformen som den vestlige verdens mest yndede medie for for-tælling og for spejlinger, kritik og analyser af individets og samfun-dets interaktion med såvel verden som det hinsides. Sammen med teatret – en kunstform der har sit eget komplekse forhold til det skrevne ord – var skønlitteraturen den primært benyttede form til formidling af fiktion af enhver art.

Med filmkunsten var et nyt medie pludselig født, men dets pri-mære funktion var langt fra fastlagt fra begyndelsen. Var filmens primære force det narrative og formidlingen af fortællinger, en art billedfunderet pendant til teatret og romanen? Eller lå dens styrke

38

Krys

talb

illed

er

i at dokumentere faktiske hændelser så nøjagtigt som muligt – i dens evne til at skildre verdens fænomener med en hidtil uset grad af virkelighedsnærhed? Eller kunne filmens potentiale bedst udfris i et helt tredje rum, i en mere abstrakt og poetisk udnyttelse af dens eget særlige væsen – et sted i spændet mellem forestillingen og det faktiske?

Disse spørgsmål er aldrig blevet entydigt besvaret, og de bliver det heller aldrig. Der vil altid være dem, der mener, at filmkunsten slet ikke kommer til sin ret i fortællingernes verden; at dens særlige egenskaber i stedet kommer langt bedre til udtryk, hvis fokus ret-tes mod mediets omgang med lys, lyd, klipning og billedbeskæring. Ligeledes vil der altid være dem, der mener, at film er bedst til at fortælle historier med billeder, nogle vil endda gå så langt som til at mene, at filmen dybest set er en parasitær kunstform, der foregiver at besidde litteraturens egenskaber for fortælling uden nogensinde at være i stand til at nå dens psykologiske dybder.

Man kan med nogen sikkerhed fastslå, at ingen af ovenstående yderpositioner rummer en entydig sandhed, men det er dog et fak-tum, at filmen fra begyndelsen blev udnyttet til at omsætte litte-rære værker til billedform. Filmatiseringen er næsten lige så gam-mel som filmkunsten selv, og ideen om, at en succesfuld fortælling i romanform også kan omsættes til film, dør sandsynligvis aldrig. Filmhistorien har bevidnet et utal af forsøg på at kapitalisere på en romansucces ved at omsætte den til film og på at omplante roma-ner fra skrift til billeder. At meget få filmatiseringer i kunstnerisk henseende lever op til deres litterære forlæg, er ikke noget kon-troversielt synspunkt. Ofte reducerer filmatiseringen såvel roman som film til en billedlig formidling af romanens handlingsskelet og til skuespillernes gestaltning af dens karakterer. Disse fade filmati-seringer er naturligvis et resultat af, at litteratur og film, trods van-skeligheden ved entydigt at definere dem, er to væsensforskellige kunstformer. Hvad man for det meste ser i filmatiseringer, er en

En ny verden i billeder og ord

39

direkte overførsel af romanens form til filmens form. En forveks-ling af film og litteratur, der altid er dømt til at mislykkes. Et forsøg på at trække romanen nedover filmen, at pode det, der i første om-gang gjorde sig godt i bogen på filmmediet, der efterlades passivt og bovlamt, fordi det aldrig vil kunne udlægge en fortælling eller en karakter på samme måde som en roman. Ofte bliver en sammen-ligning af en roman og dens filmatisering således en illustration af, hvad den litterære form kan, som filmmediet ikke kan.

Kunne man imidlertid forestille sig det modsatte? En filmatise-ring, der med udgangspunkt i en klar bevidsthed om den filmiske form er lige så opmærksom på litteraturens enestående udtryk som filmkunstens? Kunne man forestille sig en filmatisering, der i sin omgang med en roman ekspliciterede, hvad kun filmmediet er i stand til, og blotlagde det, som adskiller det fra eksempelvis lit-teraturen? En film, der viser, at nok fortæller de fleste vellykkede romaner og film historier, men de gør det på to væsensforskellige måder, der begge er bundet til deres specifikke domæne?

Østrigeren Peter Handke har lavet film, der ganske præcist svarer bekræftende på ovenstående spørgsmål. Handke har siden 60’erne været verdensberømt som dramatiker og romanforfatter, men som filminstruktør er han stort set ukendt. Blandt cineaster er han mest kendt for sine samarbejder med Wim Wenders, der filmatise-rede hans gennembrudsroman Målmandens frygt for straffespark i 1972, hvorefter de to fortsatte deres samarbejde med Handkes manuskripter til Wenders’ film Falsche Bewegung (da. „Forkert be-vægelse“ fra 1975) og Himlen over Berlin (1987).

Imidlertid har Handke også instrueret to spillefilm, der begge er filmatiseringer af egne værker: Die linkshändige Frau fra 1978, base-ret på romanen af samme navn (direkte oversat er titlen „Den ven-strehåndede kvinde,“ men Inger Christensens danske oversættelse af romanen har af uransalige årsager titlen Kvinden, der ikke røbede sig) og L’absence fra 1992 baseret på romanen Die Abwesenheit (da.

40

Krys

talb

illed

er

„Fraværet“). Disse to film viser ikke blot, at Handke besidder en su-veræn sans for filmiske udtryksformer, der gør ham til den måske eneste udover Marguerite Duras, der har begået såvel litterære som filmiske mesterværker, hans film er også eksempler på filmatiserin-ger, der i en nænsom omgang med omplantningen af det litterære til det filmiske blotlægger filmkunstens egenart. Modsat de fleste instruktører, der har givet sig i kast med en filmatisering, evner Handke at benytte filmkunstens virkemidler til at skabe et specifikt filmisk udtryk, der i karakter og kraft tilsvarer en romans specifikt litterære virkemidler og idéer. Herved skabes en næsten paradoksal vekselvirkning mellem litteraturen og filmen. Det ubestrideligt fil-miske – væsensforskelligt fra litteraturen – kommer hos Handke til skue som drivkraften i romanfilmatiseringen. Her er tale om film, som i deres egenskab af filmatiseringer, blotlægger filmkunstens særegne udtryksformer og ganske subtilt bringer os nærmere en forståelse af, hvordan den som kunstart adskiller sig fra litteraturen.

I

At se en roman gennem Ozu

„Som ellers efter ord ledte jeg nu efter et billede, der kunne bringe mig tilbage til mig selv.“

– Peter Handke, Det korte brev og den lange afsked

Peter Handkes omfangsrige forfatterskab rummer flere mere eller mindre distinkte perioder, men det synes især oplagt at dele det op mellem de bøger, han skrev før og efter 1980, og på samme måde forekommer hver af hans to spillefilm karakteristiske for hans filo-sofiske ståsted i disse to perioder.

I de første cirka femten år af Handkes litterære produktion udlæg-ges individets forhold til samfundet, til sproget og til det sociale og

En ny verden i billeder og ord

41

alle former for strukturer, disse tre begreber indgår i. Her har for-holdene som oftest karakter af misforhold, hvilket slår ud i bastant eksistentialistisk fremmedgørelse i Målmandens frygt for straffe-spark (1970) og rodløs omflakken i USA-romanen Det korte brev og den lange afsked (1972), der senere dannede udgangspunkt for Wim Wenders’ film Alice in den Städten (da. „Alice i byerne“). I Handkes 70’er-romaner er samfundet og socialiteten, og i særdeleshed spro-get, noget, der står i modsætning til karakterernes mere eller mindre bevidste forsøg på at leve et liv, der anerkender verdens mangfoldig-hed og det unikke i hver eneste af de fænomenologiske fremtoninger, som eksistensen konstant stiller til skue for individet. Samfundet og de menneskelige relationer er det, der forhindrer den umiddelbare tilstedeværelse i øjeblikket, der oftest er målet for Handkes karakte-rer. Opnåelsen af Die Stunde der wahren Empfindung – altså, „den sande følelses øjeblik,“ – som titlen på en roman fra 1975 lyder.

Undersøgelsen af individets utilpashed i verden når en form for nulpunkt med Die linkshändige Frau fra 1976, hvor Handke for-lader det sansemættede og personlige erindringsarbejde, der ka-rakteriserede foregående romaner som Det lange brev og den korte afsked og hovedværket Wunschloses Unglück (da. Ulykkelig og uden ønsker, 1972). Die linkshändige Frau balancerer på kanten af, hvad der kan kaldes en roman. Den er godt 80 sider lang, al dialog er skrevet som replikker, og karakter- og miljøbeskrivelser er så ned-barberede, at de ofte nærmer sig nøgterne regibemærkninger. Dog føjes der hele tiden tilstrækkelig specificitet og detaljerigdom til, at helheden antager karakter af en fortælling.

Romanens begyndelse er karakteristisk:

„Hun var tredive år gammel og boede i en terrassebebyggelse på

sydsiden af en bjergskråning lige over de forurenede skydannelser

fra en stor by. Hun havde grå øjne, og selv når hun ikke blev betrag-

tet, kunne det pludselig ske, at de strålede, uden at hendes ansigt i

Die linkshändige Frau. 1978. DVD:

Kinowelt.

En ny verden i billeder og ord

43

øvrigt forandredes. En vinterdag, sent på eftermiddagen, sad hun i

det gule lys udefra, henne ved vinduet i den rummelige opholdsstue

med en elektrisk symaskine, mens hendes otteårige søn sad og skrev

stil. Den ene langside i rummet var en ubrudt facade af glas ud mod

en græsbevokset terrasse med et kasseret juletræ og nabohusets vin-

duesløse mur.“

Denne form for nedbarberede og opremsende beskrivelser af eks-teriører, interiører og karakterernes udseende og handlinger udgør selve romanens substans. Herigennem får vi uden nogen former for karakterpsykologi fortalt historien om kvinden Marianne, der en dag uden videre – som udslag af en form for epifani – beslutter sig for at bede sin kæreste Bruno om at flytte ud af deres hjem, fordi hun har besluttet sig for at leve alene med sønnen Stefan. Over-ordnet set fremstår romanen mest af alt som en art prototypisk eksempel på litteratur: Et forsøg på at skære en fortælling og dens karakterer ned til den absolutte kerne, uden at frarøve romanen det minimum af karakteriserende sprog, der gør personerne til speci-fikke karakterer, der tilhører lige netop denne romans fortælling. Denne særlige stil medvirker til, at Handke med Die linkshändige Frau skaber et af sine mest skærende og triste portrætter af fun-damental eksistentiel fremmedgørelse. Det er en roman, der mod-sætter sig uddybninger af kausale sammenhænge eller udfoldede analyser af karakterernes forhold til samfundet. Dertil er de som mennesker for sårede, for uartikulerede og generelt ude af stand til at begribe og udlægge årsagerne til deres fundamentale mangel på tilhørsforhold til den verden, de lever i. Dette vises først og frem-mest i romanens stil; i dens kortfattethed, minimalistiske beskrivel-ser og intense fokus på fortællingens konkrete fysiske omgivelser, der altid synes at skygge for karakterernes indre liv.

44

Krys

talb

illed

er

Sideløbende med udarbejdelsen af romanen benyttede Handke den som forlæg for sin debut som spillefilmsinstruktør. På mange måder bevirker romanens stil, at den er relativt ligetil at filmatisere, men som alle andre romaner indeholder den massevis af elemen-ter, der sammenlagt udgør dens litterære udsagn, og som ikke uden videre lader sig omsætte til film. Dette ses alene i ovenstående ci-tat. Hvordan kan man filmatisere en pendant til kvindens grå øjne, der pludselig stråler, uden hendes ansigt forandres? Hvordan sikrer man, at filmen udelukkende viser det præcist beskrevne miljø uden også at bibringe en masse utilsigtede associationer, der rækker langt ud over romanens særlige nøgternhed? Hvordan viser man ordenes præcise udtryk for ensomhed og fremmedgørelse på film, og hvordan kan man i det hele taget gestalte romanens misforhold mellem karakterer og verden, når det udelukkende kommer til ud-tryk i sproget? Og vigtigst, hvordan kommunikerer man kløften mellem sproget og karakterernes mangel på artikulation? Kort sagt, hvordan er det muligt at kontrollere og anvende filmsproget på en måde, så billederne opnår et filmisk udtryk, der svarer til romanens ord?

Handkes løsning på disse problemer, der angår (eller, burde angå) enhver filmatisering, er at idealisere en specifik filmstil og lade den udgøre det filmiske udtryk for romanens særlige sprog og for sproget som sådan, nemlig den japanske mester Yasujiro Ozus vidt berømmede og fuldkommen distinkte stil. Ozus klassiske stil, i hvert fald som den gradvist blev krystalliseret i hans hovedværker fra Late Spring i 1949 til hans sidste film An Autumn Afternoon fra 1962, er kendetegnet ved en øjeblikkeligt genkendelig formalisme: Kameraet bevæger sig stort set aldrig, karaktererne filmes sjældent i close-ups, interiører frames frontalt og – væsentligst – kameraet befinder sig altid lige over gulvet på niveau med karaktererne, der oftest sidder på traditionelle japanske tatami-måtter.

På sæt og vis er Die linkshändige Frau en roman om modernite-tens destruktive indvirkning på familiestrukturen, præcis som de

En ny verden i billeder og ord

45

fleste af Ozus film er det, om end Ozus film udspiller sig i før- og efterkrigstidens Japan og Handkes i 70’ernes koldkrigs-Europa. Den klassiske fortælling om Ozus film er, at de først sent fik op-mærksomhed i Vesten, fordi japanerne mente, at filmene simpelt-hen var for specifikt japanske til, at de kunne give mening for et ikke- japansk publikum. Tematisk er de da også fuldstændig knyt-tede til japansk kultur og japanske erfaringer. Ozus film omhandler de kulturelt specifikke forhold, der angår modernitetens indtog i den japanske kultur, eksempelvis særlige japanske familiestrukturer og traditioner, samt landets særlige oplevelse af amerikanisering, der blev formet af USA’s militære besættelse af landet efter Anden Verdenskrig. Alle almenmenneskelige erfaringer bliver i Ozus film anskuet gennem de mest udtalt japanske sider af kulturen. Således er det eneste, der kan overføres fra filmene til andre kulturelle sam-menhænge som de vestlige, instruktørens filmiske stil, der imidler-tid også, som vi skal se, mister en del af sit oprindelige formål, når den tages ud af en japansk kontekst. På det rent filmiske og formali-stiske plan besidder Ozus stil imidlertid en uomtvistelig klarhed og renhed, en sui generis-fornemmelse af fravær af udefrakommende påvirkninger, modsat samtidige landsmænd som Kurosawa og Mi-zoguchi, der tydeligt er påvirkede af forudgående stilgreb.

Handke forsøger således at overføre Ozus stil til Die linkshändige Frau. Han opskriver Ozu til en prototype på filmsprog, ja til film-sproget som sådan – til et ultimativt eksempel på en instruktørs ly-defri formmæssige formidling og forløsning af sine tematikker. Ved at overføre Ozus virkemidler fra deres japanske grundform til en vesteuropæisk kontekst bliver stilen i Handkes egen film ladet med alt, hvad der tages med, og ligeledes alt, hvad der ikke kan tages med, fra Ozu: Stilens særlige evne til at skildre hjemmet som scene og familien som enhed i opløsning er også til stede hos Handke, men på flere punkter er Ozus metoder ganske simpelt ikke ana-loge med miljøet, kulturen og de tematiske udlægninger i Handkes

Tokyo story, 1953. DVD: Criterion.

En ny verden i billeder og ord

47

univers. Fordi Handke er så bevidst om sin brug af Ozus filmsprog, resulterer dens manglende tematiske sammensmeltning imidlertid ikke i en mangel på sammenhæng i filmens udtryk og udsagn. I stedet udgør misforholdet mellem stil og tematik små rifter, der bidrager til den overordnede fornemmelse af utilpassethed, sorg og melankoli – altså et filmisk modsvar til Handkes eget roman-forlægs forhold til sproget og til romankarakterernes utilpassethed og uformåen. Handkes filmatisering er først og fremmest aldeles loyal over for forlægget på handlingsplanet: Samtlige replikker er løftet direkte fra romanen, og filmen gennemspiller alle beskrevne scener kro-nologisk og med den vægtning, de på forhånd er blevet tillagt i for-lægget. Der findes naturligvis ikke nogen korrekt eller given måde, hvorpå en instruktør kan sætte en romans beskrivelser på billeder, og der opstår med nødvendighed en form for filmisk overflod i bil-ledliggørelsen af en roman. Tænk eksempelvis på, hvor meget plads Luchino Visconti giver balscenen i sin filmatisering af Lampedusas Leoparden i forsøget på at skildre romanens sproglige indtryk af forrådnelse, overmodenhed og opulens – noget denne scene gi-ver særlige visuelle muligheder for, når filminstruktøren ikke har adgang til forfatterens metafor-brug og indre karakterskildringer. Hvad der hos Lampedusa fylder et lille kapitel i begyndelsen af ro-manens sidste tredjedel, udgør således hele filmens grandiose af-slutning hos Visconti.

En del af en romanfilmatiserings fortolkning vil lægge større vægt på visse af romanens elementer, ligesom den vil lægge mindre vægt på – eller helt udelade – andre dele af romanen i den filmiske gestaltning. I disse forsøg på enten tilvalg, fravalg eller på med så stor præcision som muligt at indløse forlæggets eksakte ord i bille-der ligger adskillige muligheder for en specifikt filmisk udfoldelse. Enten kan instruktøren tilstræbe at få billederne til at mime ordene slavisk med fokus på romanens narrativ (det er det, der ofte baner

48

Krys

talb

illed

er

vejen for de i indledningen omtalte fejlslagne filmatiseringer), eller også kan han med filmiske virkemidler, der ikke nødvendigvis rela-terer sig fuldt ud til romanens handling, få billeder til at tilsvare ord, særligt hvis målet ikke er at gengive en romans handling, men sna-rere dens litterært forankrede tematikker, stemninger, billedsprog og følelsesbetoninger. Det opnås ved at fokusere på kameraarbejde, klipning, belysning og lydarbejde, som kan udnyttes til at skabe et filmsprogligt udsagn, der indgyder en æstetisk virkning tilsvarende ordene i romanforlægget. Vælger instruktøren det sidste, har man i filmatiseringens tilfælde dermed en særlig mulighed for at belyse filmsprogets egenart, når de filmiske valg sammenlignes med den foreliggende romans beskrivelser og ord, al den stund det er nød-vendigt at benytte filmsproget meget omhyggeligt og bevidst, hvis målet er at afbillede andet end en romans blotte narrativ. På stimu-lerende og lettere paradoksal vis fornemmes det altså, at filmen, når den er mest filmisk, og litteraturen, når den er mest litterær, nærmer sig en fælles kerne og et fælles udsagnspotentiale, der på sin vis er hævet over begge kunstformers specificitet.

Således opstår der i Die linkshändige Frau ikke blot små cæsu-rer, rifter og filmsproglige muligheder i rummet mellem Ozus stil og Handkes film, men også i spændet mellem Handkes egen roman og hans filmatisering af den. Handke inkorporerer Ozus stil i Die linkshändige Frau, men kun i det omfang, det lader sig gøre. Filmhi-storikeren Donald Richie karakteriserer Ozus lave kameraposition som den position, japanerne traditionelt set sidder i, når de ser på og lytter til hinanden, når de ser noh-spil, når de deltager i te-ri-tualer og – ikke mindst – når familien er samlet. Dette aspekt af Ozus stil er så specifikt forankret i den japanske kultur, at det ville være meningsløst at overføre det direkte til en europæisk film, og tatami-indstillingerne er da også et eksempel på en del af stilen, som Handke ikke benytter. Det har naturligvis også en konsekvens for det filmiske indtryk af Die linkshändige Frau. Filmens forhold til Ozu er i lige så høj grad defineret af modstand som af samhørighed.

En ny verden i billeder og ord

49

Umuligheden af et perfekt filmsprog

Die linkshändige Frau påkalder sig Ozu med det samme. Et af den japanske instruktørs standardgreb er brugen af korte, statiske mon-tager i filmenes begyndelse til etablering af setting og til at give et umiddelbart indtryk af det samfund og den verden, filmen udspil-ler sig i – en form for montage med funktion af et udvidet estab-lishing shot. Disse montager er altid indfattet i instruktørens rolige, rytmiske klipning, og de udgør som regel en perfekt komponeret eksposition af både filmenes temaer og miljø. Et typisk eksempel er klassikeren Tokyo Monogatari fra 1953: I filmens allerførste indstil-ling ses et udsnit af byen med en statue i forgrunden og en flod-damper i baggrunden, dernæst klippes der til en gruppe drenge på vej til skole og herefter til et tog, der gennemskærer bylandskabet. Derefter ses toget i en tættere beskæring fra den modsatte vinkel, inden der kort klippes til en traditionelt udseende bymursstruk-tur. Slutteligt ender montagen indenfor i hjemmet hos forældrene i den familie, der udgør filmens omdrejningspunkt; her ser vi det aldrende forældrepar Shukichi og Tomi filmet i tatami-højde. Lyd-siden udgøres af diegetiske lyde fra hvert billedes visuelle kilde: Damperens horn, der overlapper med drengenes trasken, der toner over i togets mekaniske rytme. Således sættes scenen i typisk Ozu-stil med en introduktion af det statiske, lydløse og traditionelle (by-muren og statuen) stillet over for den bevægelige, larmende mo-dernitet (damperen og toget). Det er altid i spændet mellem disse to punkter, instruktørens film foregår.

Handkes film begynder i helt samme stil med en montage af stati-ske indstillinger, der viser det miljø, filmen sætter sig for at undersø-ge. Handkes miljø har imidlertid en helt anden karakter end Ozus, men toget er beholdt som gennemgående trope, og dets betydning udvides betragteligt. Første indstilling i filmens indledningsmon-tage er et close-up af en banke langt græs, der med det samme gen-nemskæres af et tog i fuld fart. Gennem togets vinduer anes det hvirvlende græs, og efter det er kørt forbi, klippes der til et svajende

50

Krys

talb

illed

er

træ filmet i frøperspektiv med den blå himmel som baggrund. Der-næst vises en indstilling af den forstad til Paris, hvor filmen udspiller sig, mens toget kører forbi i horisonten, og dets larmen stadig høres på lydsiden. Næste indstilling viser forstadens diminutive banegård, først fra parkeringspladsen, mens toget passerer, derefter fra perro-nen. Toget standser imidlertid ikke, det kører forbi i fuld fart og får papir og skrald på skinnerne til at danse i vinden.

Så vidt har vi en indledende montage, der formmæssigt ligner Ozus, men dernæst sker noget besynderligt. Den følgende indstil-ling er et billede af den tomme perron set lidt på afstand, men i nøjagtig samme billedkomposition som den foregående indstilling, så klippet nærmest får karakter af et jump-cut – et tydeligt hak i den hidtil roligt rytmiske klipning, og noget man aldrig ville se i en Ozu-film. I det efterfølgende klip befinder kameraet sig inde i toget, stadig statisk, men ikke desto mindre i bevægelse i kraft af togets fremdrift. Byen driver forbi uden for vinduet, indtil der klippes til en frontal indstilling af det hus, hvori filmens handling tager sit udspring. Først derefter befinder vi os inde i huset, hvor vi i statiske indstillinger, ikke ulig Ozus, ser filmens to hovedpersoner, Marianne og hendes søn Stefan. Hele denne indledende montage minder i mange henseender om den ovenfor beskrevne fra Tokyo Monogatari med den undtagelse, at naturen hos Handke gør det ud for Ozus japanske traditionalisme, og toget i den grad har en forøget vægt som symbol. Ikke blot overtager det langsomt hver eneste indstilling, dets lyde bliver også gradvist voldsommere, ind-til de til sidst dominerer lydsiden totalt. Togets tilstedeværelse er så markant, at det overtager kameraets funktion: Billederne, der før var, og ifølge sammenlæsningen med Ozu også burde være, stati-ske, kommer nu op i hastig fart, mens togets rystelser ligeledes får kameraet til at ryste. Toget skaber et misforhold i forsøget på at overføre Ozus perfekt komponerede, og billed- og klipningsmæs-sigt nøje afvejede, montage-anslag. Det er, som om Handke rækker ud efter Ozus stil, men må konstatere, at den ikke lader sig over-

En ny verden i billeder og ord

51

føre lydefrit, at Die linkshändige Frau ikke kan blive en knastfri og filmsprogligt perfekt støbt film som Ozus. Noget er konstant ude af takt. Først efter montage-indledningen viser Handke os, hvad romanforlæggets første side beskriver: Drengen, der skriver stil, og kvinden, der syr på symaskine og kigger mod vinterlyset uden for vinduet.

Således står det allerede efter filmens indledning klart, at en stor del af romanens substans, følelsen af misforhold, melankoli, uformåenhed og sorg – og fornemmelsen for sprogets manglende evne til klart at artikulere disse følelser – får et filmisk udtryk i umuligheden af at inkorporere Ozus perfekte filmsprog i Die link-shändige Frau. De dybder og den æstetiske perfektion, som Ozu helt umiddelbart når ned til, fordi form og indhold er i naturlig overensstemmelse i hans film, nægter Handke sig selv og sin film adgang til. I de bedste Ozu-film bliver vi intimt bekendte med ka-raktererne, deres sorg og deres private udtryk for overordnede japanske kulturelle tragedier. Hos Handke – såvel i romanen Die linkshändige Frau som i filmen – er en af hovedpointerne, at et sådant meningsgivende forhold mellem værk og kultur på den ene side, og karakter og publikum på den anden side, er en umulighed.

Det elegante ved Handkes brug af Ozus stil er, at det er en stil, der ikke blot gør opmærksom på Ozus i mange henseender uop-nåelige formelle bemestring af filmmediet, stilen repræsenterer også den japanske kulturelle kontekst, hvor et sådant stilistisk udtryk giver fuldstændig umiddelbar mening. I sin definition af, hvad han kalder ’transcendental’ filmisk stil, sætter instruktøren og forfatteren Paul Schrader tidligt et skel mellem de tre filmskabere, han opfatter som stilens foregangsmænd. På den ene side placerer han Carl Th. Dreyer og Robert Bresson, og på den anden placerer han Ozu. Ifølge Schrader ligger forskellen på de tre i, at Dreyer og Bresson er filmiske randeksistenser i deres respektive europæiske kulturer. Ozu, derimod, er i Japan repræsentant for en langt mere

52

Krys

talb

illed

er

gængs og dominerende kultur, hvor selve ideen om den transcen-dentale erfaring er så umiddelbar og udbredt, at den kan praktise-res inden for rammerne af de populære konventioner i kunsten. Så-ledes kunne Ozu i film efter film, med en rituel og aldrig afvigende udførelse af sin distinkte stil, gå i ét med sin kultur og formulere et umiddelbart meningsgivende udtryk for dens kollektive erfaringer. Tilsvarende udnytter Handke den totale mangel på synkronicitet mellem transcendental filmisk stil og europæisk mainstream-kul-tur til at give Die linkshändige Frau et udtryk, der tilsvarer roman-forlæggets hemmelighedsfulde, perifere og uforløste karakter. Hos Handke konfronteres man med noget marginalt, privat og dunkelt.

Er man først opmærksom, opdager man, at Die linkshändige Frau er fuld af såvel subtile som åbenlyse referencer til Ozus stil, og alle optræder de i forbindelse med afvigelser fra Handkes eget roman-forlæg. Helt i filmens begyndelse gør Handke et forsøg på at spejle Ozus ikoniske tatami-stil, hvor karaktererne sidder på gulvet i lotusstilling. Hos Handke sidder sønnen Stefan på gulvet i en lig-nende stilling, men hvor det hos Ozu fremstår naturligt og ofte som rum for familiært samvær, hvor alle er filmet i frontale be-skæringer med ansigtet mod kameraet, sidder Stefan i stedet med ryggen til kameraet og ser fjernsyn. I romanen er sekvensen indvæ-vet i morens forsøg på at komme i kontakt med barnet, der sidder som paralyseret af fjernsynet, og i filmen formuleres en tilsvarende mangel på kontakt således ved, at noget, der er en organisk del af Ozus stil, bliver et symbol på distance hos Handke. Filmen igen-nem udgør misforholdet mellem Ozu og Die linkshändige Frau det primære udtryk for karakterernes sorg og melankoli.

At medbringe plads til sig selv

Langsomt i løbet af filmen ekspliciteres forbindelsen til Ozu. Hvis det i begyndelsen og ud fra herværende tolkninger kan synes en

En ny verden i billeder og ord

53

smule velvilligt, at de scener, der afviger fra romanen, alle har en forbindelse til den japanske instruktør, bliver det straks tydeligere i filmens anden halvdel. Midt i filmen klippes der pludselig til en scene, hvor Marianne og Stefan er taget i biografen – en scene der ikke findes under nogen form i romanen – og filmen, de ser, er en stumfilm af Ozu. Denne scene bruges til at åbne kløften mellem Die linkshändige Frau og Ozu yderligere. Der klippes frem og til-bage mellem filmen på lærredet, hvor en familie sidder i rundkreds i tatami-højde og leger med hinanden og så en frontal indstilling af Marianne og Stefan i biografen. Stefan ser opslugt op på lærredet, mens Marianne lige så stille falder i søvn. Således benyttes sam-menstillingen mellem de to familier på hver sin side af lærredet, samt den nu helt eksplicitte kontrast mellem Handkes og Ozus sti-listiske tilgang, til at betone den gradvise fremmedgørelse mellem mor og søn, som udgør hovedudviklingen i Die linkshändige Frau.

Ozu-forbindelsen, og filmen som sådan, når et højdepunkt lige ef-ter i to på hinanden følgende scener. Under et voldsomt skænderi mellem Marianne og Bruno ser vi pludselig, at et billede af Ozu er blevet hængt op midt i stuen. Dette er naturligvis ikke beskrevet i romanen, og fra væggen kigger den japanske mesters smilende kontrafej på det forestående sammenbrud mellem de to karakterer som for at understrege afstanden mellem dem. Desuden markerer scenen det endelige brud mellem Ozus stil og Handkes forsøg på at emulere den. Hos Ozu er de store følelsesudbrud nøje indfattede i de statiske billeder, som også hidtil har kendetegnet Die linkshän-dige Frau. Imidlertid er ovenstående scene filmet med håndholdt kamera og abrupt klipning, hvilket har en direkte chokerende ef-fekt efter den foregående times stort set statiske kameraføring. Dernæst kulminerer filmen i en lille scene så uventet og emotionelt fortættet, at den næsten har karakter af følelsesmæssig udfrielse. I den mørke stue sidder Marianne på gulvet med ansigtet dækket af sine arme. Til lyden af det elegiske Bach-stykke, der udgør filmens

Die linkshändige Frau. 1978. DVD:

Kinowelt.

En ny verden i billeder og ord

55

musikalske lydspor, ser vi hende, som hun er: Alene og ulykkelig. Pludselig begynder kameraet at panorere mod venstre, henover væggen og op på billedet af Ozu. Her gør bevægelsen et kort op-hold, inden der langsomt panoreres tilbage og ned til Marianne, der nu har blottet sit ansigt. Den foregående scenes håndholdte skænderi og denne scenes ukarakteristiske panorering udgør fil-mens totale opløsning af forsøget på at overføre Ozus stil. I denne opløsning lykkes det i en kort stund filmen at finde en form, der er analog med sin karakters akavede og tunge følelser. Den sande følelses øjeblik.

Filmens slutsekvens er også dens sidste nik til Ozu. Tokyo Monoga-tari slutter med en repetition af sin indledende montage, sammen-stillet med indstillinger af familiens patriark, der nu skal vænne sig til et liv i ensomhed efter konens død. Således markeres en perfekt cirkelslutning, der tilsvarer den totale symmetri og umiddelbare meningsfylde, man altid finder hos Ozu. Ligeledes gentager Handke to af de eksakt samme billeder. Forskellen på Ozu og Handke er imidlertid Handkes afslutningsbillede, der ikke markerer en gen-tagelse og dermed destruerer fornemmelsen af en perfekt sluttet cirkel. Et sidste lille misforhold mellem Ozu og Handke og mel-lem romanen og filmen. Filmens slutmontage ender med en sidste uudgrundelig indstilling: Et close-up af en vandpyt på togperronen. Toget suser forbi og skaber en vindmodstand, der rører i vandover-fladen, så vandet i en stille strøm driver ned på togskinnerne. Der-næst klippes der til filmens rulletekster, der vises over billeder af mennesker gående gennem en tunnel i en undergrundsbane. Hen-over billederne bringes et obskurt citat af den kroatiske filmskaber Vlado Kristl: „…Ja, har I ikke bemærket, at der egentlig kun er plads til den, der medbringer plads til sig selv…“ Dette udsagn, indprentet på de vanskeligt afkodelige afslutningsbilleder, antyder, at filmen har bevæget sig mod en vis grad af filmisk autonomi. Nok indgyder de gennemgående Ozu-parafraser, referencer og forsøg på stilistisk

56

Krys

talb

illed

er

mimen et overordnet indtryk af mangler, misforhold, ensomhed og asynkronicitet, men ligesom Handkes roman til slut lader til at komme overens med, at disse forhold er eksistentielle fakta, gør filmen det også.

I en film, der primært består af minimalistisk gengivelse af en ro-man og relativt let afkodelige symboler og referencer, står de to af-sluttende billeder som antydninger af en mulighed for at skabe rene filmiske billeder. De repræsenterer tilsynekomsten af en mulighed for at udnytte bemestringen af filmsproget til en filmatisering af et verdenssyn, der er langt mindre insulært og hæmmet end det, der findes i romanen Die linkshändige Frau. Disse billeder viser ude-lukkende tilbage til sig selv og til deres egen status som autonome filmiske udsagn. Det er præcis dette potentiale for en type film, der udelukkende repræsenterer sig selv uden først at repræsentere symboler, andre kunstformer og andre instruktører, som Handke indfrier med sin næste film L’absence.

II

Billeder af en anden verden

„Det var altså det, vi fik ud af at ville løsrive os fra historien, den egne såvel som den store, og begive os af

sted ud i den såkaldte ’geografi.’ “– Peter Handke, Die Abwesenheit

Omkring 1980 fremkom konturerne af en omkalfatring af Peter Handkes litteratur. Af romanernes forhold til sproget, af det filo-sofiske sted, forfatteren talte fra, og af mulighederne han så i fik-tionen. Fra og med kortroman-trilogien Langsame Heimkehr (da. „Langsom hjemkomst“), der blev udgivet samlet i begyndelsen af 80’erne, fornemmes en mere positiv tilgang til sprogets potentiale

En ny verden i billeder og ord

57

for at skabe mening. De tidlige romaners problematiske fremstil-ling af det umulige forhold mellem karaktererne og omverdenen blev løst ved ganske simpelt at udviske alle former for mellemvæ-rende med samfundet og det sociale og i stedet undersøge mu-lighederne af en ny verden uden for alle konventioners rammer. Hovedmotivet i Handkes romaner i 80’erne og frem er rejsen, ikke rejsen som road trip gennem samfund og kulturer som i 70’ernes romaner og film, men rejsen som en bevægelse væk fra samfundet og den kultur, der kommer til udtryk gennem betragtninger af na-turen, menneskene og deres frembringelser.

I stedet søger Handke nu muligheden af en ny kultur, der snarere tager form som en art privat mytologi. Mytologien kommer ofte til udtryk som en nærmest religiøs søgen efter en fortidig harmoni. Den skaber en aldeles umiddelbar tilgang til naturen og øjeblikket – en tilgang der, modsat i de tidlige romaner, synes konstant mulig hos den senere Handke – og til en form for åndelig socialitet hævet over tid og sted. En central del af mytologien fandt Handke i det krakelerende Jugoslavien og sine egne slovenske rødder. Handkes private jugo-nostalgiske tilbøjeligheder krystalliseredes først med Filip Kobals metafysiske sloveniensfærd i mesterværket Die Wie-derholung (da. „Gentagelsen“) fra 1986, og i den bredere offentlig-hed kulminerede de med rejseskildringerne fra midt-90’ernes bor-gerkrigshærgede Balkan.

Målet med mytologien – et mål, der i romanerne indfris igen og igen – er en særlig utopisk tilstand af absolut nærvær i sproget samt et nærmest åndeligt forhold til det singulære parret med et absolut fravær af samfund og socialitet. Utopien tilvejebringes gen-nem sproget og gennem et til tider monomant fokus på den flygtige detaljerigdom i verdens fænomener, hvori forfatteren kan fortabe sig, indtil hans skildringer tilsammen udgør en ganske anden ver-den end den foreliggende. Nok har Handkes utopier metafysiske og religiøse anstrøg, men den verden, de skildrer, findes altid i det forhåndenværende. Er man blot opmærksom, og vender man sig

58

Krys

talb

illed

er

bort fra det sociales støj og adspredelse, så ændrer verden sig af sig selv. „Med et, da jeg snublede nedover stien og var ved at falde, opdagede jeg pludselig en form…,“ som epigrafen lyder i Langsame Heimkehr.

Handkes nye verdenstilgang blev forløst i en forøgelse af hans al-lerede rasende produktionstempo. Fra 1980 og til i dag ses den ud-foldet i kortromaner, i mastodontromaner som Mein Jahr in der Niemandsbucht (da. „Mit år i ingenmandsbugten,“ 1994) og Der Bildverlust (da. „Billedtabet,“ 2002), i digte og teaterstykker og i es-says. Disse værker er på en gang skønhedsåbenbarende, provoke-rende, grotesk overlæssede, politisk anløbne, hermetiske og ver-densomfavnende.

I 1992 filmatiserede Handke sin lille roman Die Abwesenheit fra 1987, og den fremstår som et forsøg på i én film at indfange alle ovenstående tendenser midt i den mest frugtbare periode i kunst-nerens virke. Ligesom filmatiseringen af Die linkshändige Frau var en filmisk gestaltning af den verdensopfattelse, der kom til udtryk i Handkes 70’er-litteratur, fungerer L’absence som en art filmatisering af Handkes nye grænseløse, frisatte og uhæmmede verdenssyn.

Filmisk frisættelse

Die Abwesenheit er en roman, der på samme tid konstant er i gang med at opløse sig selv og med at konstruere sin særegne verden. Den omhandler fem karakterers rejse, men hvem de er, får vi aldrig rigtig at vide. Vores manglende kendskab kommer sig ikke af, at det, som i Die linkshändige Frau, forekommer umuligt at nå ind til karaktererne, men fordi karaktererne i Die Abwesenheit ganske simpelt er underordnede sproget og de åbenbaringer, deres rejse medfører. Formmæssigt lader romanen sig derfor ikke filmatisere i konventionel forstand. Fortælleren blandes sammen med karak-tererne og fluktuerer frit mellem „jeg“ og „vi,“ alle spor af egentlige

L’absence. 1993. Gémini Films.

60

Krys

talb

illed

er

handlingstråde fortaber sig hurtigt, og konstruktionen af tid og rum kollapser konstant ved glidende skift fra nutid til datid. „Om morgenen er det blevet sommer,“ lyder en typisk indledning på et nyt afsnit i bogen. Tidens gang behandles overordnet set som no-get, der blot er underlagt karakterernes og fortællerens pludselige indsigter angående eksistensens indre sammenhæng, en sammen-hæng der udspringer af klare metafysiske aspirationer:

„Jo længere vi betragter hvirvlen, hvordan den sitrer, skælver og ru-

skes omkring, desto flere lyde samles der i den, hver og én forbundet

med den næste: krageskrig over vores hoveder med togfløjt fra ho-

risonten, tæppebank fra et boligkvarter med smæld fra skydeøvelser

– indtil det er som om, lydene fra en hel verdenskreds indfinder sig

midt i hvirvlen, nede i rødderne. Den stærkere bevægelse, der går

gennem stråene, kommer ikke kun fra vindens blæsen.“

Den menneskelige materielle virkelighed er her reduceret til lyde, der samles i et æstetisk indtryk, der hidrører fra noget ubestemt, måske endda noget usynligt. Troen på den faktiske eksistens af dette ubestemte står ikke til diskussion i romanen. Som det hedder i bogens første halvdel: „Selv hvis det besungne ikke findes, så gør sangerens stemme det.“

Det turde her være antydet, at det er komplet umuligt at lave en filmatisering af denne roman, der er lige så stringent som filmati-seringen af Die linkshändige Frau. Hvad Handke i stedet forsøger med filmatiseringen af Die Abwesenheit er snarere en gestaltning af romanens filosofi, af dens måde at opfatte verden på. Af dens konstante ruminationer over fænomenernes egentlige udtryk og af dens søgen efter at indtræde i en mere oprindelig sammenhæng.

På den led er L’absence, som den franskproducerede film hed-der, Handkes første autonome film, idet den ikke forholder sig til noget andet filmsprog. Her er Handkes nærmeste filmiske slægtning

En ny verden i billeder og ord

61

Andrej Tarkovskij, der i Spejlet (1975) søgte en lignende opløsning af tid og rum og i Vandringsmanden (1979) på samme måde sendte en gruppe mennesker ud på en metafysisk rejse. Men hvor målet i Vandringsmanden var den klart definerede ’zone,’ leder rejsen hos Handke snarere mod en mere abstrakt verdensanskuelse, der formu-leres løbende. Instruktørens første film var nøje indvævet i 70’ernes tyske nybølge i kraft af det tætte samarbejde med Wim Wenders og et filmhold, der blandt andet bestod af kinematografen Robby Mül-ler og skuespillere som Rüdiger Vogler og Bruno Ganz. De satte alle deres aftryk på en række af periodens tyske film, som på mange må-der fremstod som kollektivprojekter. I L’absence er Bruno Ganz imid-lertid den eneste genganger, og hans tilstedeværelse fremstår som et svagt ekko af instruktørens udgangspunkt. Ellers minder filmen ikke om særlig meget andet fra hverken 70’erne eller 90’erne og den er da også en akkurat filmisk spejling af Handkes singulære litterære udtryk.

Sammenlignet med Die linkshändige Frau forekommer L’absence totalt frisat, alle barrierer mellem instruktør, værk og karakterer er ophævede. De rejsende taler henholdsvis tysk, spansk og fransk, men forstår alligevel hinanden uden problemer. De er i stand til at formulere de mest vidtrækkende filosofiske og religiøse tanker og færdes hjemmevant i alle elementer, de møder på deres vej. Deres italesættelse af en fælles søgen efter åbenbaring bliver gradvist kla-rere, alt imens filmens fornemmelse af rum langsomt ophæves. På en af flere busture er kameraet rettet ud af vinduet, og med diskrete jump-cuts skifter landskabet udenfor pludseligt fra skov til ørken, til klippe og til græs. Karaktererne filmes samtalende i en statisk indstilling, dernæst klippes der til de samme karakterer gående ned af en vej, tilsyneladende et andet sted og på et andet tidspunkt, og derefter klippes der tilbage til samtalen. Begge scener synes at finde sted på samme tid. Alle karaktererne forekommer statiske i en svæ-vende venten, og samtidig er de i konstant bevægelse.

62

Krys

talb

illed

er

I løbet af filmen formulerer gruppens spansktalende leder netop denne dialektik mellem søgen og venten. Sammen skaber de to po-sitioner en ophævelse af tid og rum, som synes at være såvel Hand-kes som de rejsendes ideal. Følelsen forstærkes af filmens sensitive klipning, der formår at sammenblande fokus på minimale detaljer med en panoramisk stasis, der fæstner karaktererne i landskabet.

Filmens religiøse tilsnit intensiveres gradvist, idet de rejsende gennemspiller rituelle dåbslignende scenarier i en flod, opstiller et måltid, der minder om den sidste nadver og til sidst sammenføres med udvandringen fra Egypten. Handke sætter sig imidlertid aldrig fast på noget hverken religiøst eller sekulært udtryk, i stedet lader han et strålende billede afslutte filmen, da gruppen når frem til en strandpromenade, hvor forskellige familier sidder ved bordene og drikker vin. En kvinde leverer filmens sidste monolog, hvor hun fortæller om sin mand, der forlod hende „og tog til verdens ende for at indånde fraværet.“ Filmens strandscenarie minder da også om verdens ende, især da helikoptere pludselig flyver ind over den tyste idyl, som et minde om de samfundsstrukturer karaktererne forlod i begyndelsen. Herefter slutter filmen med en dreng, der står ved en bro i vandkanten og tæller med hænderne for øjnene som begyndelsen på en gemmeleg. Mens bølgerne skyller ind over hans ben, tæller han til 20, hvorefter han udbryder, „J’arrive!“ Dernæst klipper Handke til filmens sidste billede: Et close-up af et sæt dybe fodspor i sandet, fyldt op af let bølgende havvand. Det er filmens og instruktørens store fortjeneste, at dette billede gør så dybt et indtryk. Det er på en og samme tid Guds ånd, der svæver over van-dene og et par vandrestøvlers skødesløse aftryk. På en gang rejsens endemål og et tilfældigt stop på vejen. Et spor, der netop blot findes gennem fravær. Og hvor den afsluttende vandpyt i Die linkshän-dige Frau blot blæses ud på togskinnerne, der har vandet i denne afsluttende indstilling nu fundet en form at skvulpe i. Forankret i dette billede får L’absence lov at blive hængende i rummet mellem den fælles, almenmenneskelige verden, og verden som den tager

Die linkshändige Frau. 1978. DVD: Kinowelt.

L’absence. 1993. Gémini Films.

64

Krys

talb

illed

er

sig ud for Handke. Samtidig ophæver den for en kort stund afstan-den mellem de to.Således står L’absence som et enestående eksempel på en forfat-ters filmiske gestaltning af sin egen skriftlige praksis. Et enestående eksempel, fordi så ganske få andre kunstnere har evnet at udtrykke sig i både filmens og litteraturens særegne form for dermed at få dem til at belyse og berige hinanden.

Die linkshändige Frau og L’absence er på alle måder to eksempla-riske filmatiseringer. De forholder sig til deres litterære forlæg på en måde, der selvfølgeligt og elegant belyser filmene som film. De viser, at det naturligvis er muligt at udsige noget lige så abstrakt og uendeligt i en film, som det er i en roman, men de gør det på en måde, der hele tiden viser os, at filmen er noget andet. Noget andet end verden og noget andet end litteraturen. Ja, den enkelte film er endda noget andet end alle andre film, ligesom Die linkshändige Frau på en gang ikke er Ozu, ikke er sit eget romanforlæg og sam-tidig er de samme følelser, tanker og anskuelser, der lå til grund for romanen, ligesom den er sit helt eget eksempel på filmsprogets uhæmmede kraft, der her primært kommer til udtryk gennem be-grænsning. Die linkshändige Frau er den nødvendige forudsætning for den totale frisættelse i L’absence, der igen udgør et helt nyt og selvstændigt eksempel på filmsprogets muligheder. L’absence for-mulerer de grænseløse udtryk og udsigelser, som Die linkshändige Frau nægter sig selv, men begge film mestrer i lige høj grad filmens udtryksformer, som de benytter til at vise henholdsvis deres egen eksalterede vision og melankolske begrænsning. Som enkeltstående filmiske værker og i samspil med deres litterære forlæg aftegner de smukt den gradvise modning i Peter Handkes kunstneriske praksis, samt hans afsæt fra en skrift og en film med udgangspunkt i tradi-tion og forbilleder til en fuldstændig fri formmæssig udfoldelse af et eget verdenssyn. Det, at filmene tager udgangspunkt i litteratur, gør dem blot endnu mere lysende som filmkunst.

En ny verden i billeder og ord

65

Lasse Winther Jensen, f. 1986, er redaktør på Krystalbilleder og Ph.d..-stipendiat ved Hebrew University. Bor i Jerusalem.

Tak til Jørgen Herman Monrad for oversættelse af uddrag fra Die Abwesenheit.

FilmDie linkshändige Frau, Peter Handke, 1978, Kinowelt • L’absence, Peter Handke, 1993, ikke udgivet

LitteraturDet korte brev og den lange afsked, Peter Handke, 1973, Gyldendal • Kvinden der ikke røbede sig, Peter Handke, 1977, Gyldendal • Die Ab-wesenheit, Peter Handke, 1987, Suhrkamp • Transcendental Style in Film, Paul Schrader, 1972, University of California Press

66

Krys

talb

illed

er

Omdannelsens filmkunst

Om Étienne O’Leary og dissonante dobbelteksponeringer i hemmelig fransk film

Af THÉO DELIYANNIS

Fra begyndelsen af 1960’erne, hvor Jonas Mekas bliver bannerfø-rer for den selvproklamerede „underground cinema“ i New York, svømmer fransk filmkunst som bekendt i Den Nye Bølge. Den franske eksperimentelle filmkunst er derimod, siden den lettristi-ske bevægelse i starten af 50’erne, i praksis død. Visse film dukker op hist og her, som oftest lavet af billedkunstnere med et vist for-behold over for filmmediet, men situationen i Frankrig er ganske usammenlignelig med den frodige opblomstring af eksperimental-film, som på samme tidspunkt udvikler sig på den anden side af Atlanten. Man må vente til begivenhederne omkring maj 68, før en egentlig eksperimentel filmskabelse igen udvikler sig i Frankrig i form af det cineasterne selv, med en direkte oversættelse af beteg-nelsen for den amerikanske bevægelse, benævner deres „cinéma souterrain”; en hemmelig, underjordisk filmkunst.

Om

dannelsens filmkunst

67

Ved denne benævnelse forstås først og fremmest en bestemt praksis: En type film udelukkende skabt i og med verden, uden penge, frigjort fra enhver tvang eller begrænsning (seksuel, nar-rativ, politisk…) og fuldkommen sammenflettet med hverdagen. Filmskabelse som livspraksis. Udtrykket markerer en særlig krea-tiv opbrusen, som er tæt forbundet til ånden fra 68. Der er tale om en filmkunst, som ikke opholder sig ved eller kerer sig om sin egen forhistorie (for ikke at tale om bevarelse og arkivering), men hvor man kan afgrænse bestemte instruktørgrupperinger og fælles forevisningssteder (festivalen SIGMA i Bordeaux, Det Amerikan-ske Center i Raspail, studioet Gît-le-Cœur, galleriet Givaudan). Instruktørerne, størstedelen glemt eller nyligt genopdagede, tæl-ler: Paul-Hervé Mathis, Patrice Énard, Philipe Bordier, Jean-Pierre Bouyxou, Furio Decovich, Pierre Clementi, René Reffet, Michel Auder, og dernæst Étienne O’Leary, Alain Montesse og, pendule-rende mellem New York og Paris, Francis Conrad og Taylor Mead.

Étienne O’Leary betragtes i dag som en af de første markante figurer i denne strømning. Det er ham, som gennem sine flamboyante film, der placerer sig i mellemrummet mellem intime filmoptegnelser og psykedelisk filmkunst, animerer Pierre Clémenti, Jean-Pierre Bou-yxou, Francis Conrad og Alain Montesse til at skabe deres egne værker. Den canadisk-fødte O’Leary kommer til Frankrig som 15-årig. Efter en skuffende filmskole-oplevelse nærmer han sig det parisiske avantgarde-miljø, og begynder at optage og eksperimentere med egne billeder. Kameraet er en fødselsdagsgave fra faderen. Fra sin første film Champs Elysées (1965), der i dag er gået tabt, vælger han at filme sine venner, sin familie og kæresten, Michèle Giraud, som optræder i hele hans (korte) filmografi. O’Leary’s film er en slags hverdags-studier, der sigter efter at dissekere livets tilfælde og gåder, livets ’flux’ i dets reneste, mest abstrakte og mest primitive form. Han forsøger at gøre det indre liv til film. Men efterhånden

68

Krys

talb

illed

er

som hans kunstneriske greb bliver stadigt mere præcise, efterhån-den som den filmiske fastholdelse af dagenes flygtighed fremstår mere klartseende, bliver hans blik på verden paradoksalt nok grad-vist mere angstfuldt. Den mindste genstand, den mindste krop, den mindste gade forekommer ham at være nedsunket i mørke: Umiddelbart efter sin første længere film, Chromo sud (1968), bli-ver O’Leary erklæret for skizofren. Han tager tilbage til sin hjemby Québec, og psykiatriske anstalter danner rammerne for resten af hans liv, isoleret fra enhver filmisk udfoldelsesmulighed. Således overgår han til den filmhistoriske glemmebog, hvorfra han først genfindes med den retrospektive avantgardefilmserie Jeune, Dure et Pure! (da. „Ung, hård og ren!“) i 1999-2000.

I et atypisk værk, der trækker tråde til såvel New Yorks filmun-dergrund som til europæisk modkultur og surrealisme, indtager musikken en afgørende rolle for O’Leary. Udstyret med et harmo-nium og en firsporsbåndoptager fremmaner han ængstelige lyd-teksturer som akkompagnement til sine billeder, og det er måske særligt i den eksperimentelle forbindelse mellem billede og lyd, at han træder frem som foregangsmand for „le cinéma souterrain.“ Filmkunstneren Alain Montesse opdager O’Learys film, inden han møder ham personligt, og efter O’Learys ankomst til Paris starter de to et kreativt venskab. De deler en udtalt interesse for diverse musikalske udtryksformer, fra improviseret samtidsmusik til pop. Efter Montesse har optaget forskellige film, der alle gen-nemstrømmes af en dyb musikalsk inspiration – Momente (1969) tager eksempelvis sin titel direkte fra et stykke af Stockhausen – be-gynder han på indspilningen af Étude pour Déserts (da. „Etude for ørkener“, 1982-87) sideløbende med udfærdigelsen af en musikvi-denskabelig afhandling. Filmen støtter sig til en erklæring fremsat af Edgard Varèse, der, i forbindelse med sin komposition Déserts, bekendtgjorde, at han håbede at se sit musikalske værk gjort le-vende i film.

Chromo Sud. 1968. DVD: ICPCE.

70

Krys

talb

illed

er

Montesses film er sammenstykket af billeder fra hans personlige arkiv og billeder filmet specifikt til anledningen, og den er kon-strueret efter et kontrapunktisk forhold mellem billeder, musik og oplæst tekst (af Michel Serres og Varèse selv), hvilket skaber en effekt, som Montesse beskriver som „et eksperimentalt resultat af samtidens kaosteori“.

Det er dog uden tvivl den amerikanske poet og filmavantgardist, Taylor Mead, der er vedblevet med at være den mest kendte af dis-se ukendte, underjordiske filmskabere med mere eller mindre løse forbindelser til O’Leary. Det er Mead, som, da han ankommer til Paris i midten af 1960’erne, tillader en cirkulation af undergrunds-filmene fra New York og dermed åbenbarer den amerikanske film-kunsts blomstring for det hippe miljø i Paris (og senere Bordeaux). Meads European Diaries (1967) påvirker den unge O’Leary og er utvivlsomt den første „journal-filmé“ vist i Frankrig. Dette altså et godt stykke tid inden Jonas Mekas og Andrew Noren gør den dag-bogslignende filmform til deres signatur. Ifølge Jean-Pierre Bouy-xou, der var en tæt bekendt af O’Leary, skulle Mead have tilbudt O’Leary at producere filmens musikalske lydside, som skulle bestå af en form for ekstravagant, improviseret deejaying, men denne indspilning er ulykkeligvis gået tabt. Den eksisterende version bæ-rer dog andre cineasters musikalske fingeraftryk heriblandt Jonas Mekas på klaver. Filmen er en slags lommebogsoptegnelse fra en middelhavsrejse; den er filmet billede på billede, i en frenetisk ryt-me, hvor vores øjne, ude af stand til at fiksere hvert fotogram, sam-menblander billederne til monstrøse dobbelt- eller flereksponering i permanent transformation. Måske findes hemmeligheden om den hemmelige franske eks-perimentalfilmsstrømning netop her: I dobbelteksponeringens ka-lejdoskopiske rum.

Om

dannelsens filmkunst

71

•

Skulle man sammentænke og sidestille denne bevægelses film – ud over deres forskellige musikalske tilgange og hver af instruktø-rernes tætte bånd til Étienne O’Leary – burde man således gribe dem i deres konstante omdannelser, i den visuelle kamp mellem kaos og organisation, som dobbelteksponeringen i sig selv udtryk-ker. Dette upåagtet om de er reelle (multiple eksponeringer på filmstrimlen) eller virtuelle (overmåde hurtig klipning, der lader flere billeder svæve på nethinden simultant). O’Learys film invi-terer til at begribe dobbelteksponeringen på en ny måde. Ikke blot som en simpel, plastisk effekt, ikke som ’apparat’, ej heller som et narrativt greb, der som oftest skal vise enten en åndelig tilstand, et allestedsnærværende fænomen eller en tidslig glidning.

For at forstå dobbelteksponeringen hos O’Leary, er det vigtigt at præcisere, at størstedelen af hans billeder, i særdeleshed dem i Homéo (1967) og Chromo sud, var ’klippet’ inde i selve kameraet. Dette har afgørende betydning, da „optaget montage,“ som det kal-des, ikke blot er et økonomisk sparekneb, en forkastelse af præci-sion eller et udtryk for simpel dovenskab. Snarere udtrykker opta-get montage et organiseringsprincip: Filmen skabes gennem hvert filmet fotogram, konstrueres idet den bliver til, fyldes lidt efter lidt. Organiseringen er ikke fint skitseret, den er ikke klar, præcis el-ler uden overstregninger: Man påberåber sig i stedet tilbageblik og pauser for at skabe blink og flakken i filmen. Den samlede film eller filmspole genfinder således konstant sig selv indtil den afsluttende fremkaldelse. Det vil sige, at filmen er åben for forandring, for en egen forandring. Dobbelteksponeringen er det mest eksplicitte ud-tryk for denne omdannelse, eftersom den inkarneres i selve foto-grammerne. En eksponering – en åbning – er ikke længere i sik-kerhed for en anden, tredje eller fjerde åbning: Billedet er konstant sat til forhandling, konstant udfordret.

Udfordret af hvad? Risikoen for at ’tabe’ det der tidligere var fik-

Homéo. 1967. DVD: ICPCE.

74

Krys

talb

illed

er

seret i farve og form. Idet dobbelteksponeringen materialiserer sig i selve forandringen, ændringen og omdannelsen, vil den til syvende og sidst undslippe os; den er blot en evig genopfindelse af sig selv, den er ren og udelukkende overraskelse.

Hvis denne transformation finder sted i selve filmens frembrin-gelse, så udtrykker den sig desuden i tilskuerens perception: Vo-res øje er ude af stand til at tilgå billedets fluktuerende hele. Øjet må dele sig og udvælge. Det nemmeste er utvivlsomt at forsøge at adskille hvert af de lag, der udgør fotogrammet. Men en sådan adskillelse er ikke enkel, og den kan aldrig fuldbyrdes, hvis filmen fremvises. Vores øje justeres til en slags optisk zig-zag, en veks-len frem og tilbage. Det springer mellem de forskellige lag, både de synlige og de forestillede. Denne vekslen, som er anstrengende for uerfarne øjne, forvandler sig hurtigt til passiv vekslen, endog til ren distraktion, udspændt som blikket er mellem to (hvis ikke flere) sameksisterende rum. Opfattelsesevnen bliver selvstyrende. Den svinger og tøver mellem de forskellige planer. Snarere end at betragte, ser man.

Dermed får O’Learys film – idet de vinder fodfæste i denne im-plicitte og ofte usynlige mutation, der former det filmiske billede – os til at mærke og fornemme den filmstrøm, der løber tværs igen-nem os. En vibration og en rytme, som vi ganske simpelt kalder liv. Film er ikke kun en livspraksis, den rummer snarere et element af livet selv.

Oversat fra fransk af Emil Leth Meilvang.

Théo Deliyannis, f. 1992, har netop færdiggjort en afhandling på det parisiske filmuniversitet Sorbonne Nouvelle om Étienne O’Leary og dobbelteksponeringens virkning i eksperimental-film. Han har tidligere bidraget til franske og italienske film-tidsskrifter. Bor i Paris.

Om

dannelsens filmkunst

75

FilmEuropean Diaries, Taylor Mead, 1967, ikke udgivet • Momente, Alain Montesse, 1969, ikke udgivet • Étude pour Déserts, Alain Montesse, 1982-87, ikke udgivet • Homéo, Étienne O’Leary, 1967, ICPCE • Chro-mo Sud, Étienne O’Leary, 1968, ICPCE

76

Krys

talb

illed

er

Det umuliges projekt

Om billedpoetik i Camille Henrots encyklopædiske essayfilm Grosse fatigue

Af PERNILLE LYSTLUND MATZEN

Den argentinske forfatter Jorge Luis Borges har gennem sit forfat-terskab vist en vedvarende fascination af totaliserende forsøg på at bemestre al viden i én samlet repræsentation. I essayet „John Wilkins analytiske sprog“ (1952) kan man eksempelvis finde en særpræget kinesisk encyklopædi, som har følgende klassifikation af dyr:

(a) dem der tilhører kejseren (b) de balsamerede (c) de dresserede

(d) pattegrise (e) havfruer (f ) fabeldyr (g) løsgående hunde (h) dem

som er inkluderet i denne klassifikation (i) dem der skælver, som om

de var gale (j) dem som findes i store mængder (k) dem som er malet

med en fin kamelhårspensel (l) etcetera (m) dem som lige har slået

vasen itu (n) dem som på afstand ligner fluer.

Det um

uliges projekt

77

Den kinesiske encyklopædi er blot ét af flere forsøg på en guddom-melig, universel orden, som essayet opstiller. Klassifikationerne af dyr mimer naturvidenskabens systematisering af viden i afgræn-sede kategorier, men viser samtidig disses modsætninger og tvety-digheder. De tilfældige klassifikationer antyder, at vi ikke har direkte adgang til universets vildtvoksende stof gennem sproget. Forsøget på at organisere verden i ét samlet billede vil altid udmunde i ufuld-stændige og vilkårlige inddelinger. Men som Borges uddyber, af-holder encyklopædiens umulige projekt os ikke fra begæret efter at skabe universel, skematisk orden.

Camille Henrots essayfilm Grosse fatigue (2013) begiver sig ud i et lignende umuligt projekt: at vise universets fortælling i en 13 mi-nutter lang film. Grosse fatigue blev undfanget under et residency på det største videns- og museumskompleks i verden, The Smith-sonian Institution i Washington DC, der huser cirka 137 millioner genstande i sine arkiver. Mødet med dette mastodontiske arkiv blev udgangspunktet for ideen om at samle hele universet i én filmisk repræsentation, men ligesom hos Borges blander fascinationen af dette monstrøse projekt sig med en anerkendelse af umuligheden i selvsamme bestræbelse. Grosse fatigue visualiserer sin feberagtige vision med computerskærmen som prisme: Filmens billedmate-riale træder frem i browservinduer, der overlapper, maksimeres og minimeres på computerskrivebordets flade. Bevægelige snapshots, der i fragmentform bærer vidnesbyrd om universets utallige frem-bringelser og eksemplarer. Henrots film opdaterer på den måde Borges’ encyklopædiske begær til informationssamfundets globale internetarkiv, der på radikal vis udvider mængden af tilgængelige data, synspunkter og praksisformer. Filmen viser herigennem, at der er tale om en delvist selvundergravende praksis: Jo mere viden vi har tilgængelig, des mere udmattende og uoverskuelig bliver tan-ken om at kunne etablere orden i verdens alsidige stof. For hvordan kan trangen efter at skabe mening kombineres med internettets

78

Krys

talb

illed

er

omfattende arkiv, der gør modstridende og usammenhængende repræsentationer af verden tilgængeligt ét samlet sted?

Internettet som vidensarkiv

De indledende sekvenser i Grosse fatigue etablerer på en enkel måde filmens præmis: Billedsiden viser et computerskrivebord med et generisk baggrundstapet af galaksen og et par mappeikoner på skrivebordet, der er navngivet GROSSE_FATIGUE og HISTORY_OF_UNIVERSE. På lydsiden hører vi stille, tunge åndedrag. Ån-dedrættet virker som et tilløb til filmens resterende hæsblæsende sekvenser, hvor fortællingen om universet forsøges udfoldet. Men hvordan komprimerer man fortællingen om noget så omfattende som universets skabelse til en skrivebordsmappe på en computer? Og hvad falder uden for rammen, når man indkapsler universet i browservinduets flade, rektangulære kasser?

Værkets fortælling sættes i gang som en Google-søgning på „Hi-story of Universe“. Da teksten er tastet ind i søgefeltet, begynder for-skellige billed- og filmsekvenser at tone frem i browservinduer, mens historien om universets skabelse performes som et spoken word-digt på lydsporet af poeten Akwetey Orraca-Tetteh. Herefter udfolder sig en audiovisuel collage af fortællinger og spekulationer om uni-versets skabelse. Selvom størstedelen af optagelserne har et fælles udtryk og derfor må antages at være filmet og komponeret af Hen-rot selv, imiterer filmen en hektisk internetsøgning, hvor forskelligt materiale hele tiden dukker op og forsvinder igen. Filmens billed-side viser hovedsageligt genstande fra The Smithsonians omfattende arkiv af antropologiske, etnologiske, kunsthistoriske og naturhisto-riske genstande. Nogle sekvenser filmer genstande sat op mod far-vede, monokrome baggrunde, mens hænder med vellakerede negle løfter, rører eller manipulerer genstandene. Andre klip zoomer ind på arkivets specifikke konservering og systematisering: Visuelle dia-grammer, arkivskuffer, fiskeskeletter i formaldehyd, sorterede knog-

Grosse fatigue. 2013. © Camille Henrot

80

Krys

talb

illed

er

lestykker, computerdatabaser og videnskabsmænd og –kvinders arbejdsgang i arkiverne. Henrots egne filmfragmenter blander sig imidlertid også med fundne billeder fra internettets eget arkiv: LOL-katte, wikipedia-opslag om skizofreni og bipolar lidelse, optagelser af kæmpeskildpadder og en nuttet abe i dunjakke, der bevidner om in-ternettets overflødighedshorn af information, man kan fortabe sig i.

Værk som hypertekst

Filmens kaotiske interfaceæstetik medvirker til, at værket opbryder narrativ linearitet. Som tidsbaseret medie ser vi nødvendigvis film i et fremadskridende tidsligt forløb, men Grosse fatigue opfører sig ikke lineært. Snarere danner browservinduerne en visuel collage, der sommetider understøtter lyddigtets fragmenterede skabelses-fortællinger, mens de andre gange følger deres egne associationer. Browservinduerne er bevidst komponerede, så de ofte danner en kæde af visuelle eller auditive forbindelser mellem hinanden: Et klip af en akvareltegning, en mands skaldede isse og en stor klo-deformet ballon følger hinanden i en række af cirkelformede kon-turer. Andre gange benytter filmen sig af legende sproglige asso-ciationer, som da en hane overlappes af en frugtbarhedsskulptur med et anseeligt, erigeret lem. Andre gange igen danner stumper og fragmenter af billeder en momentan ny figur, som da et ikonma-let ansigt, en filmet torso, fødderne af en skulptur og skyggen af en arm samler sig til en mandeskikkelse. Kulturelle artefakter, religi-øse figurer, dyreoptagelser og videnskabeligt udstyr sammenkobles gennem disse billedfigurer. Dermed arbejder filmen primært med metonymiske snarere end metaforiske figurer. Billederne står ikke for noget andet end sig selv, men forbindes med andre figurer ba-seret på ligheder. Dette skaber en potentielt uendelig proces: Hver figur har kun andre figurer at referere til, og derfor kan processen med at danne kæder af visuelle ligheder i princippet fortsætte i en akkumulation af materiale uden endemål.

Det um

uliges projekt

81

Sagt på en anden måde følger filmen en hypertekststruktur sna-rere end et traditionelt narrativt filmisk forløb. Encyklopædiens vilkårlige rækkefølge af tekstbidder er et godt eksempel på en analog form for hypertekststruktur, som minder om internettets: Forsøger man at læse et helt leksikon fra A og fremefter, vil det forbinde alsidige elementer til én fragmenteret men sideordnet vi-den. Samtidig eksisterer der interne henvisninger mellem de for-skellige opslagsord i en encyklopædi, der tilbyder en subjektiv „sti“ gennem informationen baseret på disse forbindelseslinjer. Grosse fatigue følger leksikonets og internettets dobbelte logik, der både samler vidt forskellige videnselementer i én fremstilling, men som også via sin struktur kan skabe berøringsflader mellem forskellige billeder baseret på subjektive associationer. Filmen anvender hy-pertekstlogikken som essayistisk virkemiddel, der på den ene side sammensætter billeder og lyd fra et uensartet arkivmateriale, mens Henrot på den anden side filtrerer materialet ud fra sin personlige, æstetiske udvælgelse. Snarere end at opstille et nyt, autonomt ar-kiv, udforsker filmen dermed i højere grad, hvordan systemer og arkiver fungerer og produceres.

Opløsning af essayfilmens betydningshierarki

Et af de markante formmæssige greb, filmen arbejder med, er be-vidst at opbløde den traditionelle læsning af forholdet mellem ord og billede i essayistiske film, hvor billedet ofte blot fungerer som illustration til voiceoverens myndige fortællerstemme. Henrots film pådutter os ikke en bestemt læsning af billederne gennem et styrende kommentarspor, men lader i stedet en tæt sammenvævet billedside og lydside skabe en flerstemmig, åben henvendelse.

Orraca-Tettehs stemme fusionerer skabelsesmyter fra vidt for-skellige kulturer og verdensdele til én fortælling. På trods af denne sammenskrivning insisterer recitationen på, at skabelsesfortællin-gerne ikke syntetiseres til én universel forklaring. I stedet placeres

Grosse fatigue. 2013. © Camille Henrot.

Det um

uliges projekt

83

forskellige myter side om side, så deres indbyrdes forskelle og lig-heder fremhæves. Dette er særligt tydeligt i første del af lyddigtet:

In the beginning there was nothing; nothing at all. No light, no life,

no movement no breath.

In the beginning there was an immense unit of energy.

In the beginning there was nothing but shadow and only darkness

and water and the great god Bumba.

Stemmen følger ikke en logisk progression, men gentager visse dele og afviger i andre dele af sine udsagn. Det er ikke et kommentar-spor, der er genkendeligt som udtryk for didaktisk argumentation eller teoretisk refleksion, men tværtimod en stemme, der ligesom billedstoffet skaber en kaotisk, sideordnet viden, som ovenstående „there was […], there was […], there was […]“. Dermed fjernes voiceoverstemmen fra dens traditionelle læsning som udtryk for filmskaberens personlige refleksioner og danner i stedet en poly-fon lydcollage som parallel til filmens visuelle collage. På trods af sin ikke-didaktiske fremførsel af mytestoffet indstifter kommentar-sporet en stærk henvendelse til beskueren. Det sker blandt andet gennem stemmens melodiske messen, der flere steder glider over i spæd sang. Den enkelte trommerytme understøtter den rytmiske recitation, der ligesom stemmen henvender sig mere til lytterens umiddelbare sansning end til logisk, rationel argumentation. Lyd-siden intensiveres i løbet af filmen, idet stemmen eskalerer i tempo mod et stakåndet klimaks, indtil den udfaser intensiteten gennem en næsten hviskende sang.

Filmen privilegerer dermed hverken lydside eller billedside, men sideordner og sammenfletter dem. Rytmen samler billede og lyd i en fælles puls, og herigennem opløser den skellet mellem kom-mentarsporets mytestof og billedmaterialets dokumentationer. Pludseligt vrimler det med utallige stemmer i én repræsentation. Muligheden for en samlet tolkning falder bort, i stedet kommer en

84

Krys

talb

illed

er

ligevægt mellem beskuer og film til syne: Figurer og stemmer cir-kulerer uden internt hierarki. Essayfilmens komposition inviterer beskueren ind i sine associationsrækker i kraft af sin sanselige ap-pel, sine associationsrækker og polyfoni af stemmer, men tilbyder ingen nøgle til materialets indbyrdes sammenhæng.

At vække døde objekter til live

Med filmens sammenstilling af mytiske og arkivariske blikke på historien er det nærliggende at læse Henrots film som en tematisk opfølger til essayfilmen Les Statues meurent aussi (1953) af de franske Rive Gauche-filmskabere Alain Resnais og Chris Marker. Denne film afdækker de koloniale, imperialistiske og kommercielle motivationer, der ligger til grund for konserveringen af afrikansk kunst på franske museumsinstitutioner – herunder særligt på det etnografiske Musée de l´homme i Paris. Som i mange andre vestlige lande tilegnede Frankrig sig masser af kulturskatte fra de kolonier, de besad, som siden blev udstillet i deres museale samlinger. I mø-det med dette museale arkiv undrede Resnais og Marker sig over, hvorfor afrikanske kulturskatte blev tildelt en plads som kuriøse objekter i antropologiske og etnografiske samlinger, mens antikke græske statuer fik plads på kunstmuseet Louvre. Filmens tese er, at konserveringen af de afrikanske kulturobjekter er med til at dræbe dem, idet de fjernes fra den levende kultur, de er en del af (berø-vet både brugsværdi og æstetisk og kulturel betydning). Les Statues meurent aussi forsøger at vække de „dræbte“ koloniale trofæer til live gennem filmiske virkemidler som belysning, kamerabevægelse, klipperytme og poetisk voiceover. Filmens antikoloniale perspektiv på den franske kulturs forhold til afrikansk kunst og kultur var det første af sin slags i Frankrig og markerede et afgørende nybrud i fransk filmkultur. At filmen trods sin modtagelse af Jean Vigo prisen i 1954 blev bandlyst i Frankrig i 15 år efter sin færdiggørelse, vidner om radikaliteten af dens im-

Det um

uliges projekt

85

perialismekritik i sin samtid. Set i et samtidspolitisk perspektiv kan man dog være kritisk over for den måde, særligt voiceoveren i fil-men bearbejder det afrikanske museale arkiv på. Filmens voiceover italesætter på den ene side de afrikanske skulpturer som stumme og utilgængelige for et vestligt blik, men agerer på den anden side stemme for de mutte statuer, idet voiceoveren forudsætter at vide, hvad skulpturerne udtrykker og „siger“ om deres egen kultur. Når filmens intention er at kritisere den franske kulturs vold mod de koloniale objekter, er det ærgerligt, at filmskaberne samtidig benyt-ter sig af en fortællerstemme, hvor afrikanske kulturobjekter un-derlægges en vestlig fortællerstemmes autoritative syn på denne kultur. Der er, trods filmens gode intentioner, en diskrepans mel-lem værkets sympatiske politik og dens specifikke poetik, der på paradoksal vis gentager det imperialistiske greb, som filmens kri-tik ellers primært retter sig imod. Og netop her benytter Camille Henrot sig af essayfilmens virkemidler på en markant anden måde, der insisterer på umuligheden i at gøre det subjektive perspektiv universelt.

Som nævnt er der ligesom i Les Statues meurent aussi et gen-nemgående fokus i Grosse fatigue på arkivets mekanismer og systemer. Flere sekvenser viser videnskabsmænd og -kvinder pege på diagrammer, fremvise måleudstyr, åbne arkivskuffer, fremvise arkivgenstande og forklare med begejstrede fagter. Derudover dokumenterer filmen videnskabeligt udstyr som linealer, forstørrelsesglas, plastikhandsker og diagrammer, der anvendes i konserveringen og håndteringen af de forskellige arkivgenstande. Filmens fokus på institutionelle måleobjekter (linealer, diagram-mer, konserveringsvæsker) og mennesker i færd med at anvende disse viser et særligt syns- og vidensparadigme, der knytter sig til positivismens ideer om erkendelse gennem iagttagelse og erfaring. Men filmens konsekvente blanding af mytestof og videnskab synes samtidig at nægte at skelne skarpt mellem disse to forklaringsmo-

Grosse fatigue. 2013. © Camille Henrot

Det um

uliges projekt

87

deller som henholdsvis subjektiv overbevisning og objektiv erken-delse. Det gennemgående fokus på hænder viser, at det videnskabe-lige arkiv formes og administreres af mennesker frem for objektive, almengyldige parametre. Denne subjektive produktion af arkivet understreges især af de gentagne klip med konserveringsmedar-bejderne, der udviser en særlig øm opmærksomhed over for de ornitologiske genstande: En finger aer forsigtigt næbbet på en lille udstoppet fugl, en anden viser stolt en farverig tukan frem fra et arkivskab. Selvom der ikke er nogen åbenlyst formuleret kritik af arkivets mekanismer i Henrots film, fordrer filmens udvælgelse og organi-sering af materiale alligevel en skeptisk undren over arkivets funk-tionsmåde: Hvem bestemmer, hvad der skal konserveres? Hvordan ser vi de forskelle og ligheder, som ligger til grund for klassificerin-ger af objekter og subjekter? Og hvad bestemmer, om en genstand hører til i en antropologisk samling eller en kunstsamling? Gennem de inkluderede sekvenser af arkivvaretagernes håndtering af objekter påpeger filmen, hvordan videnskabens arkiv gennemsyres af subjektive (begærs)investeringer. Det filmiske fokus på arkivets makabre konservering af dyr kan læses som en understregning af, hvordan det vestlige arkiv ofte har indlemmet andre subjekter og objekter i sit arkiv på en grundlæggende voldelig måde: De døde fi-skeskeletter i formaldehyd, de mange knoglestumper og de utallige udstoppede fugle i arkivskuffer viser arkivobjekternes livløse, døde tilstedeværelse i arkivet. Musealiseringen er på paradoksal vis med til at undergrave objekternes liv og virkekraft, når de fikseres som videnskabelige eksemplarer i et arkiv.

Flade og dybde som politisk poetik

Grosse fatigues brug af computerens interface er med til at udbygge filmens traditionelle montagestruktur, hvor et klip følger det næste i tidslig progression. Henrot udnytter denne browservindueæstetik

88

Krys

talb

illed

er

til at skabe en vekselvirkning mellem flade og dybde, der skaber en politisk poetik i spillet mellem forgrund og baggrund, dybde og fladhed: Hvad må træde i baggrunden, for at andre figurer kan stå frem i filmens fokus? Og hvad danner modsat baggrunden og bevæggrunden for, at noget bliver synligt for os? Computerskri-vebordet er vigtigt i denne henseende: Det viser den rumlige or-ganisering, der ligger til grund for, at billederne træder frem i en specifik form. Men ideen om en baggrund kan her også forstås i overført forstand som en situering: Computerskrivebordet viser et personligt, sommetider endda intimt, arkiv over vores liv (fotogra-fier, tekster, film osv.) og peger dermed på, hvordan vores person-lige, historiske baggrund spiller ind på den måde, vi sætter fokus på én ting, mens andre ting glider ud af vores bevidsthed.

I en anden forstand leger værket også med et perceptionsmæssigt spændingsfelt mellem flade og dybde, så beskuerens relation til de repræsenterede objekter hele tiden skifter. Dette sker ved at lade billedkompositionerne i filmsekvenserne veksle mellem et haptisk nærsyn og optisk fjernsyn. Film- og billedkompositionerne viser gennem deres rækker af visuelle associationer et fokus på figurlige og konturmæssige træk, der viser en optisk orientering. Men dertil har filmen samtidig en stærk haptisk impuls, der betoner objekter og subjekters følbare materialitet gennem et vedvarende fokus på forskellige overflader og teksturer. Ordet „haptisk“ stammer fra det græske ord hapto, der betegner håndens aktiviteter – at hæfte, tage fat på, gribe, lægge hånd på, berøre osv. Og netop håndens mang-foldige gerninger skildres utallige steder i filmen, især i relation til arkivets objekter: Hænder der rører ved siderne i en bog, aer en fugls vinge, åbner arkivskuffer og triller marmorkugler ud på et bord. Flere steder i filmen ruller en hånd en appelsin mod et bord i en gestus, der både viser trangen til at (be)gribe og forme verden (appelsinens form og klodens er den samme, som filmens associa-tioner gør opmærksom på).

Det um

uliges projekt

89

Filmens taktilitet viser sig også i dens favntag med en specifik erotisk sanselighed, der yderligere appellerer til følesansen frem for synssansen alene. Udsnit af nøgne kroppe, der vasker sig selv ind i sæbe, blander sig med smukt udskårne træskulpturer og statuer. I en sekvens med hektisk overlappende browservinduer ser vi ud-snittet af en kvinde, der onanerer i et slags klimaks for de hurtige browservinduers bombardement af sanseindtryk. De mange hap-tiske billeder af hud, fjer og pels peger på en nærsynet perception, der ikke nødvendigvis kan „overskue“ hele sit materiale i ét blik el-ler ét perspektiv, men i stedet tildeler større opmærksomhed mod materialitet, tekstur og foranderlighed.

En selvrefleksiv, situeret henvendelse

Det er nærliggende at drage en parallel mellem Camille Henrots brug af computerens interfaceæstetik og overlappende billeder med Hito Steyerls essayistiske film Liquidity Inc. fra 2014, der på lignende vis udnytter den digitale films mulighed for at frigøre sig fra det perspektiviske rum og i stedet lader forskellige flader og rumligheder flyde sammen. Alligevel har de to film grundlæggende forskellige indgangsvinkler til denne æstetik: Hvor Liquidity Inc. fokuserer på digitale filmcollager som udtryk for samtidens imma-terielle, flydende kontrolmekanismer i internettets og globaliserin-gens tidsalder, anvender Henrot interfaceæstetikken til at fremvise de udvælgelsesmekanismer der ligger til grund for, at noget place-res i baggrunden eller træder centralt frem i forgrunden.

Selvom Henrot og Steyerl forholder sig til deres filmiske materiale på to vidt forskellige måder, er de samtidig fælles om, at træde ty-deligt frem som afsender i værket. Hverken Steyerl eller Henrot foregiver en distance til de tematikker, de bearbejder, men inklude-rer sig selv i den repræsentationsmæssige kritik, filmene foretager. I Liquidity Inc. sker denne metakritik især gennem chatbokse, der

Grosse fatigue. 2013. © Camille Henrot.

92

Krys

talb

illed

er

viser Steyerls korrespondance med sine samarbejdspartnere om filmen. Denne korrespondance tydeliggør, hvordan Steyerl som digital mediekunstner er eksponent for præcist den form for im-materiel værdi og flydende arbejdsvilkår, hun undersøger og pro-blematiserer i sit værk.

På lignende vis er det med Henrots film: Selvom Grosse fatigue i mindre grad peger direkte tilbage på Henrots person, er der al-ligevel en tydelig indbygget selvkritik på færde. Filmens monstrøse projekt (universets fortælling), computerskrivebordet og det gen-nemgående personlige formsprog peger på kunstnerens eget begær efter et universelt „gudeperspektiv“, der samtidig undermineres gennem filmens fremstilling. Dette sker dels gennem det hastige, excessive billed- og lydspor, der hele tiden arbejder på kanten af en-tropi og opløsning, og dels gennem den flerstemmige henvendelse, der fjerner ideen om en alvidende fortællerstemme og skaber plads til beskuerens iagttagelser og tolkninger. Ligesom i Borges’ kinesi-ske encyklopædi sker der samtidig en punktering af filmens auto-ritet gennem absurde, komiske sammenstillinger – som den scene, hvor en grøn frø sidder oven på en iPhone med et baggrundsbillede af en maske, der ligner frøen selv, eller som vindskulpturen, der be-væger sig i rytmiske stød, som dansede den til et hiphop-beat. De uforudsete og sommetider paradoksale sammenstillinger splintrer det forkromede perspektiv ved at fremkalde en afvæbnende latter hos beskueren. Henrots visuelle system er i sidste ende hverken universelt eller autoritativt, men bygger på en skrøbelig, subjektiv orden, der alligevel stædigt fastholder forsøget på at skabe mening ud af universets mangfoldige udtryk.

Orden i uorden, uorden i orden

Værket virker på den måde udspændt mellem utopiens ikke-sted, hvorfra man kan indføje verden i en harmonisk helhed, og hetero-topiens nedbrydelse af logisk sammenhæng mellem ord og ting.

Det um

uliges projekt

93

Browservinduernes rektangulære indramninger, der spreder sig og overlapper i hastig sekvens gennem filmen, viser „indramningen“ af verden i informationsalderen som noget både nødvendigt og umu-ligt. Ligesom Borges’ „umulige“ taksonomier, der både indeholder fabeldyr og virkelige dyr, selvmodsigelser og paradoksale kategori-seringer, stritter Henrots fortælling imod syntese og entydighed. Som nævnt tidligere vises wikipedia-opslag over psykiske lidelser som skizofreni og paranoia, der peger indad mod en mental skrø-belighed over for det, hjernen ikke har kapacitet til at sætte i sy-stem. Men man kan samtidig sætte spørgsmålstegn ved, om filmen faktisk formidler en oplevelse af udmattende „dødtræthed“, som dens titel bebuder. Henrots fokus på materialer, farver og flader gør i lige så høj grad værket til en nydelsesfuld fortabelse, der peger ud på universets vildtvoksende mangfoldighed.

Filmens associative, metonymiske struktur og dens rytmiske sam-menføjning af billede, stemme og lyd skaber en nedbrydelse af tra-ditionelle modsætninger mellem orden og kaos, naturvidenskab og mytologi, objekter og subjekter. I stedet lader den os opleve disse fænomener som gensidigt implicerede. Det er især i Grosse fatigues evne til at skabe forbindelser mellem adskilte billeddiskurser, at be-skueren inviteres til at genforhandle forbindelserne mellem arkivets elementer. Interface-æstetikkens spil med flade og dybde, forgrund og baggrund, optisk og haptisk splintrer ideen om en statisk, di-stanceret beskuerposition, og insisterer i stedet på sameksistensen af flere forskellige perspektiver. I denne forbindelse er det ikke selve filmens fortælling om universet, der er det afgørende, men i lige så høj grad filmens specifikke udtryksmåde. I modsætning til Chris Marker og Alain Resnais’ essayfilm, Les Statues meurent aussi fore-tager filmen ikke primært sin kritiske gentænkning af arkivet gen-nem en subjektiv monolog, men tværtimod gennem sine legende sammenstillinger af billede og lyd. Grosse fatigues prøvende, un-dersøgende tilgang til vidensarkivets billedproduktion insisterer på

94

Krys

talb

illed

er

denne fænomenologiske billednysgerrighed, der ser uden at vide på forhånd.

Pernille Lystlund Matzen, f. 1986, er uddannet kunsthistoriker og arbejder som anmelder ved Dagbladet Information.

FilmGrosse fatigue, Camille Henrot, 2013, ikke udgivet • Les Statues meurent aussi, Alain Resnais og Chris Marker, 1953, Présence Africaine • Liquidity Inc., Hito Steyerl, 2014, ikke udgivet

Systematisk realism

e

95

Systematisk realisme

En optegnelse af tendenser i den nye rumænske film

Af IRINA TROCAN

I filmhistorien sker det som bekendt af og til, at en generation af særligt talentfulde filmskabere skyder frem på samme tid inden for en enkelt national filmkultur. Historisk er det sket i blandt andet Frankrig og i flere af Østblokkens lande og uden for Europa i lande som Brasilien, Taiwan og Japan. I det nye årtusinde er små bølger kommet til syne i eksempelvis Argentina og Grækenland, men i intet land har en bølge holdt et så langvarigt og vedvarende højt niveau som i Rumænien. I løbet af mere end et årti har filmpro-duktioner fra det østeuropæiske land oparbejdet en stødt stigende kulturel filmvaluta, som har gjort det muligt for adskillige rumæn-ske instruktører at få deres værker vist i Cannes og på andre a-fe-stivaler. Der er med andre ord tale om et succesfuldt brand. De ru-mænske film har givet udenlandske filminteresserede rig mulighed for at gøre sig bekendte med et særligt hjørne af Østeuropa, dets specifikke historie og dets langsomme overgang til en kapitalistisk samfundsorden med alt, hvad det indebærer og alt, hvad der går

96

Krys

talb

illed

er

tabt i processen. De nye rumænske film repræsenterer en nøgtern og bidende form for filmkunst, og det faktum, at landets filmska-bere ikke har adgang til store produktionsmidler, har ikke fået dem til at tænke i små skalaer: Hvad filmene mangler i teknisk fernis besidder de i social dybde og i samfundsmæssigt udsyn.

Anskuer man de nye rumænske film som en sammenhængende kunstnerisk bevægelse, bliver det med instruktørernes udtrykte modvilje. De mest prominente af landets filmskabere (Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Cristian Mungiu, Radu Muntean, Radu Jude) nægter at acceptere et tilhørsforhold til nogen gruppe eller bevægelse. Det forklarer sandsynligvis deres bestræbelser på at udvikle distinkte, individuelle formsprog, men disse formsprog har i flere tilfælde fællestræk, eftersom flere indflydelsesrige skikkelser i rumænsk film vælger at arbejde med de samme instruktører. I den forbindelse kan nævnes manuskriptforfattere som Răzvan Rădulescu og Alex Baciu; skuespillere som Luminița Gheorghiu, Dragoș Bucur og Șerban Pavlu; fotografer som Oleg Mutu, Andrei Butică og Marius Panduru og klippere som Dana Bunescu og Cătălin Cristuțiu. Hvis vi antager, at der findes distinkte, overordnede stilistiske træk i den nye rumænske film (og denne artikel er kort nok til at tage sig visse simplificerende friheder), er vi nødt til at anskue disse stiltræk på et formmæssigt plan, før vi kan anskue de teoretiske overvejelser, der også ligger til grund for den rumænske bølges bedste film. De nye rumænske film er kendetegnede ved brug af håndholdt kamera, lange indstillinger og et fravær af shot/reverse shot-klipning. Lyd- og farvedesignet er tilbageholdent; skuespillet er subtilt og umanieret og prioriterer en realistisk dialog, der deklameres med alle de ujævnheder, der kendetegner hverdagens talesprog.

De fleste nyere rumænske film fokuserer på det hverdagslige uden at bede tilskueren sætte spørgsmålstegn ved filmenes rea-lisme. Filmenes handlingsmønstre centrerer sig om anekdotiske

Systematisk realism

e

97

forløb, der med klare skildringer af sociale relationer forsøger at udsige noget om nutidens rumænske samfund eller årene lige in-den revolutionen i 1989. I Cristi Puius The Death of Mr. Lazarescu (der havde premiere på Cannes i 2005, hvor den vandt hovedprisen i Un Certain Regard-sektionen) følger vi en syg gammel mand, der igen og igen bliver sendt videre fra forskellige hospitaler, selvom han har akut brug for behandling. Den frustration, filmen får os til at føle, udspringer naturligvis fra vores trang til – næret af eskapi-stiske filmfortællinger med klassiske narrativer – at gøre den tilfæl-dige, almindelige mand, der er hovedperson i filmen, til centrum for fortællingens verden: Vi vil, at døre og muligheder skal åbne sig, og hjælpsomme bipersoner skal krydse mandens vej. Det sker dog aldrig her, hverken i Mr. Lazarescu eller i andre af de betydelige rumænske film (eksempelvis Radu Munteans revolutions-genop-førsel The Paper Will Be Blue fra 2006; Cristian Mungius guldpal-mevinder 4 Months, 3 Weeks, 2 Days fra 2007 og dens opfølger Beyond the Hills fra 2012). I stedet bliver vi uafladeligt gjort op-mærksomme på, at hovedpersonerne er ubetydelige hjul i et større maskineri, og at de lider i kraft af handlingens gang. Som konse-kvens har filmene for det meste åbne slutninger, og vi får aldrig en fornemmelse af, at det dødvande, filmene skaber, på nogen måde kan overkommes. For ikke-cinefile biografgængere har det ofte væ-ret en kilde til stærk uvilje mod, hvad der opfattes som en altom-fattende pessimisme, men filmenes plotstrukturer er for det meste nøje afstemte med instruktørernes æstetiske valg – heriblandt de uforudsigelige tilsynekomster af begivenheder og karakterer, der komplicerer filmenes lineære handlingsgang; den konstante afbild-ning af sociale institutioner som komplet ineffektive; en kamera-stil, der gør opmærksom på omgivelserne i stedet for karaktererne samt det upåfaldende skuespil. Herved søger filmene snarere at fremstille et klart, komplekst og uforskønnet billede af samfundet, end de søger at undgå mainstreamfilmens eskapistiske klichéer (at nogle af dem af og til ender i art house-klichéer er en anden sag).

Beyond the Hills. 2012. DVD: Artificial Eye.

100

Krys

talb

illed

er

Den nye rumænske film – en oversigt

Der er mindst to måder at kontekstualisere den nye rumænske film på. Den første er ved at anskue filmene i filmkunstens overordnede historie og denne histories forhold til censuren og den politiske udvikling. Mange kritikere har noteret ligheder mellem de rumæn-ske film fra starten af 00’erne og 40’ernes italienske neorealisme, og fælles for de to bevægelser er en trang til at skildre verden, som den fremstår efter en periode med politisk undertrykkelse og ide-ologisk funderede film. Før kommunismens fald var de rumæn-ske film tvunget til at respektere arbejderklasseideologien, hvilket hæmmede individuelle udtryk og social kritik og resulterede i sek-suelt dydige film, der enten var monumentalt overgjorte eller uden stilistisk karakter. En sådan karakteristik er naturligvis i nogen grad en forsimpling, men det er et faktum, at rumænske film lå under en stram censur, om end deres sociale betydning var langt større dengang end efter revolutionen. Som neorealismen har også de ny-ere rumænske film været ofre for en del kritik, fordi de antageligvis hænger landets beskidte vasketøj til offentligt skue (altså, viser det til civiliserede europæere, som vi ellers antog ville have høje tanker om os). Filmenes skabere blev desuden kritiseret af det brede pub-likum for at lave film, hvori der ’ingenting sker,’ film der sætter pub-likums tålmodighed og koncentrationsevne på prøve. Efter nogle af instruktørerne (særligt Radu Muntean) er gået fra at skildre un-derklassen til at skildre middelklassen, er de af venstreorienterede kritikere blevet beskyldt for social konformisme.

Ligesom i neorealismens tilfælde er et vigtigt aspekt af de ru-mænske films kanonisering de internationale kritikeres anerken-delse af filmene og deres bånd til Rumæniens overordnede historie, samt den generelle internationale anerkendelse af de rumænske instruktører som auteurs. Filmenes internationale modtagelse er imidlertid kompleks, eftersom konventionelle film som Florin Șerbans If I Want to Whistle, I Whistle (2010) og Călin Peter Net-zers Child’s Pose (2013) – der er blandt de mere velansete i den ru-

Systematisk realism

e

101

mænske filmindustri og har trukket flere mennesker i biograferne – trods deres mangel på kunstneriske kvaliteter er blevet belønnet med henholdsvis en sølv- og en guldbjørn på filmfestivalen i Ber-lin. Jeg antyder naturligvis ikke, at internationale filmpriser uret-mæssigt oppuster alle rumænske films renommé på det hjemlige marked: Radu Judes Aferim!, der vandt sølvbjørnen i Berlin i 2015, er en film, der fortjener sit ry i udenlandske cineastkredse, men den kan kun værdsættes fuldt og helt af rumænske tilskuere, der forstår sproget og har et videre kendskab til den lokale tradition for episke filmproduktioner (som de blev lavet under kommunismen for at skabe en mytisk idé om den nationale fortid i vores dengang isolerede nation). Den overordnede pointe er, at disse film forlader sig på støtte fra filmfestivaler, hvor „rumænsk“ uden tvivl er blevet et værdifuldt tillægsord, og de forlader sig desuden delvist på et udenforstående perspektiv på vores nationale identitet og på uden-forståendes idéer om livet efter kommunismen. De bedste rumæn-ske film kan tackle disse emner uden at blive skematiske og uden at tækkes Vestens forventninger. I lighed med 40’ernes italienske neorealisme har de bedste rumænske film behov for at blive taget i forsvar over for det rumænske publikum gennem en fælles indsats fra filmskaberne (der i interviews udtrykker sig lige så belevent om deres film, som Cesare Zavattini gjorde i sine manifester) og film-kritikere (særligt Alex. Leo Șerban og Andrej Gorzo).

Den nye rumænske films anden kontekst er intern og handler om dens indre udvikling. Blandt kritikere er der en udpræget opfattelse af, at Cristi Puiu er grundlægger af eller i det mindste katalysator for bevægelsen. Efter han havde studeret billedkunst studerede han film i Schweiz, hvor han skrev afhandling om den franske filmtæn-ker André Bazin. Hans debutfilm Stuff and Dough (som han skrev med Răzvan Rădulescu) blev vist på Quinzaine des réalisateurs i Cannes i 2001, og den markerede den begyndende opblomstring af international interesse i rumænsk filmkunst. Den indeholder

Aferim! 2015. DVD: Studiocanal.

Systematisk realism

e

103

desuden de fleste af de formmæssige virkemidler, der siden kom til at kendetegne nye rumænske film som 4 Months, 3 Weeks, 2 Days og Tuesday, After Christmas (2010). Instruktørerne af de to film, henholdsvis Cristian Mungiu og Radu Muntean, var allerede aktive filmskabere på det tidspunkt – deres debutfilm Occident og Fury fik premiere i 2002, om end ingen af dem ligner den rumæn-ske bølges karakteristiske film. Senere ændrede de to filmskabere deres stil radikalt. Hvad angår Radu Jude, var han assistent på The Death of Mr. Lazarescu, inden han udviklede sin egen stil, der er kendetegnet ved real time-strukturer og en uortodoks tilgang til genrefilm. Hans medforfatter Răzvan Rădulescu, der inden deres samarbejde var bedre kendt som skønlitterær forfatter, arbejdede senere med Călin Peter Netzer (Child’s Pose) og Radu Muntean, og han instruerede selv en film (sammen med hollænderen Melissa de Raaf ) – First of All, Felicia fra 2009. Hele Rădulescus filmvirke deler visioner og karakteristika med principperne bag Puius første film, om end deres veje skiltes, da Rădulescu blev mere interesse-ret i at udforske filmkunstens etnografiske potentiale i nogenlunde klassiske narrative strukturer med overlagte moralske konnota-tioner, mens Puius film Aurora (2010) spænder realismen til det yderste med en næsten uigennemskuelig narrativ stil. Kort sagt er Puiu aldeles indflydelsesrig, og hans værk er essentielt i forhold til udviklingen af de neorealistiske tilbøjeligheder, der er blevet fælles-nævneren for rumænsk film, selv i så idiosynkratiske værker som Corneliu Porumboius. Puius internationale gennemslagskraft og hans kompromisløse stil i arbejdet med skuespillere og filmhold var uomtvisteligt en udslagsgivende inspiration for efterfølgende rumænske filmskabere.

Personlig stil, sociale implikationer og film uden for bølgen

De rumænske filmskabere tæller uden tvivl forskellige individuelle stilister. Corneliu Porumboius Police, Adjective (2009) fører den

If I Want to Whistle, I Whistle. 2010. DVD: Second Run.

Systematisk realism

e

105

lange indstilling ud i ekstremerne. I en film, der handler om at søge efter mening, gør indstillingerne langt mere end blot at drive fortællingen frem. De trækker i stedet opmærksomhed til deres eget rå udtryk, som et minimalistisk kunstværk eller en bunke mursten midt i Tate Modern. Sammenlignet med andre af bølgens instruktører er Porumboiu langt fra Roberto Rossellini og Vittorio De Sica og efter min mening tættere på en instruktør som Luc Moullet. Ligesom Moullet ved Porumboiu, hvordan genrer fungerer, men han afviser deres iboende kunstighed og delagtiggør publikum i en legesyg undvigen af genrekonventioner og logikker. I forbindelse med en af hans senere film, When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (2013), nævner han koreaneren Hong Sang-soo som en indflydelse. Derudover er Porumboius film fulde af sofistikerede og vittige auditive og visuelle træk, der adskiller ham fra resten af de rumænske instruktører, såsom legen med TV-framings i 12:08 East of Bucharest (2006) og de mystiske metaldetektorlyde i jagten på nedgravede skatte i The Treasure (2015). En anden skikkelse, der viser diversiteten i nyere rumænsk film, er Radu Jude, der nævner Hou Hsiao-hsien og John Ford som inspirationer for sin revisionistiske western Aferim!, der foregår i 1800-tallet inden Rumæniens forening, da sigøjnerslaveri stadig var lovligt. Judes foregående film Everybody in Our Family (2012) er blevet sammenlignet med John Cassavettes film på grund af dens uhæmmede skuespil og portræt af en eskalerende familiekonflikt.

Der er skrevet meget om, hvordan den nye rumænske bølge for-søger at udfordre mainstreamens æstetiske normer, men mindre er blevet bemærket om filmenes konforme sociale fremstillinger. Den typiske hovedperson i en nyere rumænsk film er en hvid middel-klassemand, hvilket gør, at filmene skildrer et begrænset spektrum af samfundet, om end såvel machokultur som borgerlige fordom-me bliver sat under lup. Undtagelserne fra denne skildring af pri-vilegerede karakterer er få: Marian Crișans Rocker (2012) skildrer et ustabilt forhold mellem en underklassefar og hans narkoman-

The Treasure. 2015.

Systematisk realism

e

107

søn, der udlever farens drøm om at spille i et rockband. Radu Judes førnævnte Aferim!, der har en sigøjnerslave i starten af 1800-tallet som hovedperson, viser den oversete racisme, der er iboende den sociale status quo. Ana Lungus Self-Portrait of a Dutiful Daugh-ter (2015) er en af få rumænske film af en kvindelig instruktør, og den skildrer en kvindelig PhD-studerende, der har en angstprovo-kerende affære med en gift mand, mens hun stadig er økonomisk og moralsk afhængig af sine forældre. Der findes desuden en sjæl-dent set undergrundsfilm ved navn Sleep Awake (2012) af Andrei Ștefănescu, der dunkelt skildrer urban fremmedgørelse og psykose.

Der er naturligvis også filmskabere, der adskiller sig fra alt, hvad der kendetegner de typiske eksempler på nyere rumænske film, særligt Andrei Ujică, der er filmprofessor og skaber af montage-funderede dokumentarfilm. Hans seneste film er Autobiography of Nicolae Ceaușescu (2010), der ved hjælp af arkivmateriale fra kommunismens dage skaber en fortælling om det utopiske sam-fund, den rumænske diktator drømte om. Der eksisterer også gen-refilm i Rumænien, men i stærkt begrænset antal grundet mangel på produktionsmidler og fraværet af et stabilt hjemligt publikum. Nae Constantin Tănase filmskolefilm (Zombie Infectors III – 2008; Outrageously Disco – 2010; 12 Minutes - 2013), Andrei Creţulescus kortfilm (Bad Penny – 2013; Kowalski – 2014; Ramona – 2015), Iulia Ruginăs kortfilm (To Die from a Wound of Love - 2014) og spillefilm (Love Building – 2013 og Another Love Building – 2015) udviser filmbesat entusiasme, men mangler endnu at udvikle di-stinkte virkemidler og kvalitetsmæssig konsistens.

De nyere rumænske films succes kalder uundgåeligt på spørgs-målet: Hvor længe vil entusiasmen vare ved? Det er et spørgsmål, der har hængt i luften, siden Puiu udsendte Aurora i 2010, hvis ikke endnu tidligere. Nogle af dem, der stiller spørgsmålet, er de filmskabere og dele af publikum, der aldrig har været særligt be-gejstrede for filmenes æstetik. Andre mener (med god grund), at

108

Krys

talb

illed

er

de nye rumænske film afføder underlegne efterligninger, lige så vel som stor filmkunst. Selv vil jeg påstå, at en film som Munteans Tue-sday, After Christmas aldrig ville have tiltrukket sig nær så meget opmærksomhed uden for den rumænske bølges kontekst. Det kan heller ikke benægtes, at festivalernes publikum bliver misfornø-jede, eller som minimum sværere at imponere, når de præsenteres for mere af det samme: Kapitalismens logik fordrer, at en velprøvet formel med tiden får et twist. Dette er dog ikke den bedste måde at tilgå spørgsmålet på. Selvom rumænske film kan og bør evalueres en for en og kritiseres, når de blot overfladisk efterligner bølgens æstetik, bør de heller ikke afskrives en masse, og deres æstetik bør ikke ’udskiftes’ med en radikalt anderledes form for filmkunst. Til de, der bebrejder de rumænske film, at de ligner hinanden, gav ma-nuskriptforfatter Răzvan Rădulescu for et par år tilbage et vittigt svar, der stadig kan fungere som bon mot i dag: „Rumænske film ligner i lige så høj grad hinanden, som kinesere ligner hinanden.“

Oversat fra engelsk af Lasse Winther Jensen.

Irina Trocan, f. 1990, er filmkritiker. Hun skriver på rumænsk og engelsk for forskellige publikationer. Hun bor i Bukarest.

Film, drøm

og lys

109

Film, drøm og lys

En samtale med Apichatpong Weerasethakul om spøgelser og søvn

Af EMIL LETH MEILVANG

Der er noget distinkt kærligt over Apichatpong Weerasethakuls filmkunst. Gennem syv spillefilm og et mylder af kortfilm og in-stallationsværker har den thailandske instruktør gjort sig i en øm og indfølende filmform, der behandler mennesker, intuitioner, lys-indfald og stemninger med en fælles sanset empati. I Apichatpongs billeder flimrer en gennemsigtig varme, der omslutter de overna-turlige fænomener, som de ofte bebos af, med åbenhjertighed, for-ståelse og nysgerrig humor.

Siden det internationale gennembrud med Blissfully Yours (2002), lavet efter den kvasidokumentariske gådefilm Mysterious Object at Noon (2000), har Apichatpong udviklet og finjusteret en form, der i stramt komponerede totalindstillinger, mildt afstemte farveskalaer og frie kamerabevægelser undersøger livet i det nye årtusindes Thailand. Et liv, der ofte er spændt ud mellem landets

110

Krys

talb

illed

er

politiske historie og idéer om reinkarnation, dyreånder og jungle-mystik. Med Tropical Malady (2004), som lader et homoseksuelt begær materialisere sig i en tigerånd, gik han endnu et skridt ind i den thailandske urskov, hvor han i stort set mørklagte billeder – filmen kan således næsten kun ses i en biograf – gav folketroen en seksualpolitisk tænding og en svimlende ikonografi. I sin ef-terfølgende film, Syndromes and a Century (2006), intensiverede han en anden af sine genkommende troper: Sygdommen og dens helbredelse. Begge Apichatpongs forældre var læger, og den kalej-doskopisk strukturerede film fortæller deres historie, der indvæ-ves i landets gryende modernitet. Alle disse film er hver især rene filmiske mesterstykker, de hører alle til blandt 00’ernes bedste og mest singulære film. Ikke desto mindre kulminerede instruktørens udvikling i en vis forstand med Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010), der på en og samme tid formåede at sam-menflette de tidligere film og åbne nye perspektiver i hans kunst, eksempelvis med indarbejdelsen af digitalt fotograferede billeder. Filmen vandt guldpalmen i Cannes, og dermed blev det endegyl-digt og ’officielt’ bekræftet, at Apichatpong er blandt de mest egen-sindige filmkunstnere i det 21. århundredes første årti.

Sidste år vendte han så tilbage til Cannes med Cemetery of Splen-dour. Et værk, der er overskrevet med hans distinkte signatur, men som også omarbejder nogle af de tilbagevendende figurer. Filmen udspiller sig i en lille provinsby i det nordlige Thailand, hvor en gruppe soldater er ramt af en søvnsygdom. I en nedlagt skole ud-sættes de for en slags lysbehandling, der svøber de sovende kroppe i changerende farvetoner, mens den aldrende Jen (spillet af Jenjira Pongpas, der har været med i stort set samtlige af Apichatpongs spillefilm) våger over de sovende. Sammen med Jen er også Keng tilknyttet sovestuen, hvor hun fungerer som et medium, der kom-munikerer med de sovende og de ånder, der beboer kroppene. Det viser sig, at årsagen til den kontinuerlige søvn ligger begravet i den thailandske folkesjæl og jorden under skolen.

Cemetery of Splendour. 2015. DVD: Strand.

112

Krys

talb

illed

er

Apichatpong Weerasethakul er uden sammenligning den samtids-instruktør, der mest fundamentalt har formet mit eget forhold til film. Han har ændret mit syn på farver og bevægelse, og han har lært mig at filmbilleder også kan dufte og udsende fugt.

At jeg mødes med ham i Lissabon, Portugals lysende og sanse-modne hovedstad, kan derfor have sin egen indre logik. På vej op ad de glatte, hvide sten på Avenue da Liberdade for at mødes med ham på én af byens bakker, føles det i hvert fald passende. Apichat-pong Weerasethakul viser sig at være akkurat så imødekommende og kærlig som sine film. Det blev til en samtale om filmkunst og fortid, om hans filmsyn generelt og om Cemetery of Splendour især.

INTERVIEWER

Kritikere betoner ofte den spirituelle eller animistiske dimension i din filmkunst. Som om filmene er en slags passager til det mystiske. Jeg tror, at der et gran af sandhed i den beskrivelse, og det er sandt, at dine film giver os billeder af det, der aldrig vil kunne siges i ord. Jeg føler imidlertid, at det mest centrale aspekt af din filmkunst er en forhandling mellem det mystiske og det rationelle, at du un-dersøger, hvordan vi kan integrere det mystiske i vores moderne situation. At du forsøger at grave små lommer for det animistiske verdenssyn i en aldeles affortryllet tidsalder. Og det forekommer mig, at du fremsætter filmkunsten som en måde at gøre dette på. Føler du, at filmkunsten er en slags mediator eller et syntetiserende arbejde mellem disse verdenssyn?

APICHATPONG WEERASETHAKUL

Jeg ved ikke, om jeg nødvendigvis ser det på den måde. Jo mere jeg arbejder med film, desto mere skeptisk bliver jeg over for mediet. Men jeg føler, at filmkunsten har en animistisk oprindelse, der stadig lever i vores DNA. Så hvis jeg skulle analysere min egen tilgang til film eller min tilgang til lys og dets repræsentation, så findes der må-ske denne ubevidste reference til dengang, vi levede i huler og skabte

Film, drøm

og lys

113

narrativer med ild og skygge. Det findes også i minder fra barndom-men, hvor man skabte historier. Jeg er fascineret af det animistiske instinkt fra min barndom. Men det er også mere end animisme. Det er ritualerne og fortællingerne, jeg voksede op med, som var virke-lighed dengang. Når man tror på noget, er det virkeligt. Filmkunsten handler om erindring. Det handler om at filme spøgelset. Noget der allerede er sket. Jeg tror, at hele filmens levebane handler om at ba-lancere disse aspekter. Jeg prøver at nærme mig filmkunsten meget instinktivt, som hvis jeg drømmer. Nogle gange er det ikke logisk, men der er emotionelle forbindelser, og det er vigtigere.

INTERVIEWER

Dette spørgsmål forbinder sig også til en af de genkommende tro-per i dine film, nemlig sygdom. Den måde, man møder sygdom på, hvordan man reagerer på det patologiske, er i sig selv et effektivt prisme til at belyse forskellige verdenssyn. Sygdommen kan enten behandles med overtro eller moderne medicin.

APICHATPONG WEERASETHAKUL

Jeg vil gerne vise, at sygdommen er en del af livet. I den forstand forbinder det sig til disse spørgsmål. Hvis du går til lægen, tror du, du har et problem, men i virkeligheden har du slet ikke et problem. Hvis du aldrig bliver syg, så er der et problem. Jeg kan lide sygdom-men helt konkret. Jeg kan lide at trække opmærksomheden hen på noget, som folk mener ikke er raskt. Men det handler også om film-kunstens sygdom. I den forstand, at man har en forudfattet mening om, hvad filmkunsten er. Jeg ønsker at smitte filmen, at gøre den ikke-rask i forhold til dens strukturer eller tilgange til virkeligheden.

INTERVIEWER

Du siger, at filmkunsten er bundet til fortid og erindring, men også drøm og animisme. Føler du, at disse fænomener er på det samme niveau eller en del af det samme stof?

114

Krys

talb

illed

er

APICHATPONG WEERASETHAKUL

Det handler om at gruble over nutiden. For at forstå nutiden må man gå til fortiden for at se, hvad der blev fortalt, hvordan histori-erne blev præsenteret. Jeg kommer fra Thailand, derfor skifter min identitet hele tiden. Det, der blev fortalt og lært om i klasseværelset, var ren propaganda. Så fortiden har adskillige facetter og mange vir-keligheder. At se tilbage ændrer forståelsen af den nutidige identitet, fordi det stadig er så ungt et land. Så minder, spøgelser og drømme er på det samme niveau, fordi de er inde i os. Det er vores projek-tioner. Vores frygt og tilknytninger. Spøgelset kommer og går, nogle gange er det der bare, men det transformerer sig også med en ny vished. Spøgelset er os. Vores længsel efter nogen eller noget.

INTERVIEWER

En af de ting der altid har slået mig ved dine film, er, hvor ubesvæ-rede de virker. Til eksempel kan man virkelig se, hvor meget be-svær, der er forbundet med filmkunsten for Pedro Costa eller Béla Tarr. Man kan se, hvor meget de kæmper, hvorimod dine film har en særlig yndefuld, flydende kvalitet. De driver fremad på en rolig, uhindret måde. Føler du selv dette? Er det noget, der blot naturligt opstår i fotograferingen og klipningen?

APICHATPONG WEERASETHAKUL

Det er også en kamp for mig at kanalisere den oplevelse. For mig er manuskriptet ikke det hele. Det at lave film handler om udførsel og om udførslens øjeblik. Når man kommer til settet, føler man personernes energi, lyset, duftene, alting. Det er aldrig det samme. Hvis indspilningsplanen ændrer sig, ville det være en anden film. Det handler om at være ærlig over for den situation.

INTERVIEWER

Hvis vi vender os mod Cemetery of Splendour, så er én af de ting, der virker anderledes i forhold til dine tidligere film, i hvert fald Tropical

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. 2010. DVD: Strand.

116

Krys

talb

illed

er

Malady og Uncle Boonmee, at du denne gang beder tilskueren om at forestille sig det mystiske eller animistiske. Der er enkelte bidder, hvor fortiden inkarneres på lærredet, eksempelvis i to gudinder fra Laos, men det er intet i forhold til de konkrete manifestationer af spøgelser i eksempelvis Uncle Boonmee. I Cemetery of Splendour må vi fantasere om fortiden, drømmene og ånderne i stedet for at se dem direkte. Man kunne sige, at du har flyttet animismen fra billedet og ind i forestillingsevnen. Var det et bevidst valg?

 APICHATPONG WEERASETHAKUL

Det var netop meningen, og det var virkeligt udfordrende, fordi jeg vidste, at manuskriptet aldrig kunne repræsentere det, men kun mediet selv. Det fremtvang en masse tvivl under indspilningerne, om hvordan jeg skulle gøre det. Det handler om at trænge ind i til-skuerens bevidsthed for at dele oplevelsen og gøre den endnu mere åben end rammen eller det, der er på lærredet. Det kan koges ned til virkelig basale filmregler. Lyden og billedet.

INTERVIEWER

Et vigtigt element i Cementery of Splendour er søvn og den sovende krop. I den sovende krop ser vi ren tilstedeværelse uden bevidst-hed, hvorved den sovende krop næsten bliver en slags plante. Det var min oplevelse, at man i billederne af de sovende soldater næ-sten ser en slags kosmologi udfolde sig, hvor mennesket deler en tilstedeværelsesform med miljøet eller naturen.

 APICHATPONG WEERASETHAKUL

Hvad angår repræsentationen af de sovende, så tror jeg, at der er et spil mellem netop det perspektiv, du taler om, og som kommer til udtryk, når man observerer, og så et deltagende perspektiv, hvor publikum tager del i selve søvnen. At drømme med soldaterne gen-nem et indre billede i bevidstheden. Måske smelter man sammen med karakterernes drøm, fordi man skaber sit eget billede.

Film, drøm

og lys

117

 INTERVIEWER

Cemetery of Splendour er gennemkrydset af referencer til dine egne værker, næsten som en slags reinkarnation af dine tidligere film, men der var alligevel endnu et aspekt, som jeg følte var anderledes. Det er en mere elegisk, mere bedrøvelig film. I modsætning til dine tidligere værker. Jeg oplever eksempelvis Blissfully Yours som en meget optimistisk film…

APICHATPONG WEERASETHAKUL

Slet ikke! Nej … For mig er Syndromes and a Century meget opti-mistisk …

INTERVIEWER

Jeg tror, at grunden til, at Cemetery of Splendour virker så sørgelig eller udsigtsløs, er, at fortiden tynger karaktererne i filmen. Forti-den bliver en byrde. Den er ikke noget, der beriger nutiden eller giver den fylde, men snarere noget der holder nutiden tilbage.

APICHATPONG WEERASETHAKUL

Ja netop, lige præcis. Fortiden er noget, der suger fra undergrun-den. Jeg er enig i, at det ikke er en håbefuld film. Nogle folk har for-talt mig, at de fandt slutningen meget optimistisk og bekræftende, men det er ikke, hvad jeg intenderede. Ikke at det gør noget. Jeg er enig i, at denne film er anderledes. Denne film, sammen med Bliss-fully Yours, er trøstesløs.

INTERVIEWER

Denne følelse af tristesse eller elegi er også tæt bundet til det sted, hvor filmen udspiller sig. Et sted, som jeg ved, er meget personligt for dig, da det er den provinsby, du er vokset op i. I dine tidligere film har jeg haft en følelse af, at selv det mindste sted kunne inde-holde hele universet. Et lille hjørne af junglen indeholdt hele jung-len. I Cemetery of Splendour virker stedet snarere klaustrofobisk, næsten fængslende.

118

Krys

talb

illed

er

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. 2010. DVD: Strand.

Film, drøm

og lys

119

APICHATPONG WEERASETHAKUL

Sådan tænkte jeg det ikke nødvendigvis. Men det er sandt, at filmen handler meget om det sted og om de ændringer, som det er ved at undergå. Det er min hjemby, Khon Kaen. Men filmen er ikke kun henvendt til det sted. At den udspiller sig der, skyldes, at jeg har så mange minder derfra, men Thailand føles generelt på den måde for mig. I øjeblikket bliver Asien konstant transformeret. Når jeg kom-mer til Europa virker det ret stabilt, man ser de samme bygninger. Men nogle gange, når jeg tager forbi min hjemby, er landskabet helt ændret. Hvor er den bygning blevet af? Det er hele tiden under udvikling. Men for mig er det også bare min fødeby. Der er selv-følgelig mange påmindelser om primitive trossystemer eller under-kastende systemer. Eksempelvis er der en statue af en ældre, brutal diktator. Han har af en eller anden årsag fået et monument i Khon Kaen. Og en sørgelig ting er, at folk stadig tilbeder statuen, selvom de ved, at han var diktator. Folk opererer slet ikke så analytisk. Hvis en soldat har fået et monument, så lægger de blomster.

INTERVIEWER

Tænker du også ritualerne i forhold til filmkunsten? At gå ind i bio-grafen for at opleve en film. Ser du også det som en slags moderne ritual?

APICHATPONG WEERASETHAKUL

Det er som at gå ind i en fælles søvn, en fælles drøm. Det er sådan, det er for mig at være i mørket. At blive transporteret. Det er denne oplevelse, jeg tror, at vi stadig længes efter.

120

Krys

talb

illed

er

Cemetery of Splendour. 2015. DVD: Strand.

Film, drøm

og lys

121

FilmMysterious Object at Noon, Apichatpong Weerasethakul, 2000, Second Run • Blissfully Yours, Apichatpong Weerasethakul, 2002, Second Run • Tropical Malady, Apichatpong Weerasethakul, 2004, Second Run • Syndromes and a Century, Apichatpong Weerasethakul, 2006, BFI • Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Apichatpong Weera-sethakul, 2010, Strand • Cemetery of Splendour, Apichatpong Weera-sethakul, 2015, Strand

Abbas Kiarostami 1940-2016

Chantal Akerman 1950-2015

124

Krys

talb

illed

er

Jacques Rivette 1928-2016

Film, drøm

og lys

125

Krystalbilleder

Nr. 6www.krystalbilleder.dk