Con L de locura

La coqueta y tensa Eva es la mayor de las hermanas L. Enseña inglés y vive con su pareja, al parecer feliz y sexualmente muy activa. Pero todo eso se termina cuando irrumpe en sus vidas Sofía, la hermana menor, un poco hippie, perdida y depresiva, que llega de un largo e incierto viaje por Europa y pre-tende quedarse unos cuantos días a vivir con Eva y su marido, a pesar del malestar evidente que esto provoca en la primogénita.En la convivencia, ambas extreman manías y profun-dizan rencores. Pronto se descubrirá que son dos piezas de una familia bastante petardista. El padre (Daniel Fanego) es un histriónico y apasionado pro-fesor de teatro Kabuki, y la madre (Guillermo “Willy” Lemos), una diva del pasado todavía con ínfulas de estrellato que mantiene una vida aún atractiva para las revistas de chimentos.Desde ese punto de partida, lo que abunda en Las hermanas L es costumbrismo (de costumbres no muy tradicionales, desde ya), color y muchísimo sexo en direcciones cruzadas, planos variados y posturas múltiples. Hay sexo sado, métodos de do-cencia bien alzados, sauna, fellatio en un probador, clases de disciplinas new age y alardes de escritura alucinada.Algunos de los creadores de UPA! –los directores de Las hermanas L son Santiago Giralt, Eva Bär, Alejandro Montiel y Diego Schipani– construyen una trama condimentada por estos componentes estruendosos y por personajes bastante al borde: de la salud, de la ilegalidad, de la razón.Por lo demás, algo huele a la tradición de cine argentino exaltado –Esperando la carroza, tal vez–. De hecho, Las hermanas L iba a llamarse “Las her-manas Legrand”, para marcar el divismo del asunto.El mapa extra familiar lo completan Bruno (Elías Viñoles), adolescente hormonal y alumno de inglés de Eva, y la madre de Bruno (Soledad Silveyra), una desbordada escritora estrambótica, aspirante a Woolf o las Ocampo.Todos ellos contribuyen a enhebrar una comedia barroca y colorida, entre la calentura y el culebrón.

Natalí Schejtman

La rebeldía todavía está de moda

En 1963, Leopoldo Torre Nilsson presentó un curioso flm en el que un grupo de jóvenes decide distan -ciarse del mundo de los adultos y se atrinchera en la terraza de un edifcio de departamentos. Tratan de conjurar el ocio mediante juegos que distan de ser inocentes, y la sexualidad aparece para mitigar tensiones. Ya pasaron treinta y cinco años desde el estreno de La terraza, pero un lejano eco de aquel flm se percibe en el segundo largometraje de Ge -rardo Naranjo. Román y Maru son dos adolescentes que se conocen en el colegio secundario y, hartos de sus respectivos vínculos familiares, deciden huir a un lugar donde nadie pueda encontrarlos. La fuga desnuda la hipocresía de sus mayores, en particular la del padre de Román, un importante político que quiere evitar a toda costa el escándalo provocado por este acto, a sus ojos irracional. En la conducta de los protagonistas hay una evidente inversión de roles: mientras los adultos tienen conductas infantiles y no enfrentan el gran problema que acaba de desatarse, los adolescentes comienzan a explorar la sexualidad y toman decisiones de gran responsabilidad, aun sabiendo que las consecuen-cias de sus actos pueden no ser las deseadas. Este joven realizador mexicano propone una narración muy particular. El comienzo del flm puede resultar confuso por la superposición de narradores que van introduciéndonos en el relato. La palabra escrita, las voces en off y las imágenes van entrelazándose en un tejido denso que recién va a cobrar sentido a medida que avance el flm. La cámara vaga de un punto de vista a otro, desorientando al espectador, pero al mismo tiempo mostrando la confusión en la que viven Román y Maru. Otro punto de interés lo constituyen los actores. Basta la escena de las representaciones escolares como ejemplo del excelente trabajo que realizan Juan Pablo de San-tiago y María Deschamps. Voy a explotar actualiza algunos planteos del cine de los años sesenta: no sólo puede ser puesto en diálogo con el flm de Torre Nilsson, sino que también podríamos encon-trar ecos del Godard de Pierrot el loco o el Arthur Penn de Bonnie y Clyde. Ser rebelde es una moda siempre vigente.

Luis Ormaechea

Trece años después de las fundacionales Histo-rias breves I, que incluyeron trabajos de Bruno Stagnaro, Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Daniel Burman, Ulises Rosell, Andrés Tambornino y Sandra Gugliotta, “todos nombres que pocos años más tarde gravitarían en lo que nadie dudó en llamar nuevo cine argentino” (como se lee en 60/90 Ge-neraciones. Cine argentino independiente), hoy se presentan, en carácter de estreno mundial, los ocho nuevos cortometrajes ganadores del Concurso que desde 1995 organiza el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

La cita con Historias breves V es a las 20 hs. en la sala 2 del Paseo. Se proyectarán Los extraños, de Sebastián Caulier; Pibe’s, de Martín Ladd; Un vaso de soda, de Adriana Yurcovich; Olimpíadas, de Magalí Bayón; Tres juntos, de Laura Citarella; Estamos bien, de Benjamín Naishtat; Toro verde, de Laura Durán, y Blanco i negro, de Fernando Savia-marina. El programa se repetirá el miércoles 12, en la misma sala y horario.

El Concurso (al que se presentaron 374 proyectos de los cuales se seleccionaron diez) se convocó duran-te 2006 y fue defnido entre agosto y septiembre del 2007 por un jurado integrado por Julia Solomonoff, Rodrigo Moreno, Eddie Calcagno, Nicolás Golfarb y Rolo Aizpeitía.

Historias breves V

Cinco veces bueno

02

A las 11:00 y a las 21:30, en el Paseo 4. A las 13:00 y a las 22:30, en el Colón.

Fear Me Not

La burguesía, atrás, atrás

Es notable la cantidad de películas realizadas en los últimos años que lidian con adolescentes o veinteañeros apáticos de clase media para arriba con problemas más o menos graves para adaptarse al mundo que los circun-da. Si uno se pone a enumerar aleatoriamente películas vistas en festivales e incluso en salas comerciales, no va a tardar mucho en toparse con alguna. Menos habitual es encontrarse con películas que lidian con adultos que no pueden o no saben o no quieren adaptarse al mundo que los rodea. No es que no haya, es que son menos. En-tre los directores que sí abordan esta cuestión (y lo hacen con gran altura), están, por ejemplo, Michael Haneke y Alexander Payne, el primero de forma despiadada y brutal, el segundo de forma más tristona y humanista. Fear Me Not, película danesa dirigida por Kristian Levring (uno de los fundadores del Dogma 95), también pertenece a esta dudosa categoría, e indudablemente se sitúa mucho más cerca de Haneke que de Payne. La película está centrada en un hombre de alrededor de cuarenta años que padece una de esas famosas crisis existenciales. Es un hombre como los que leen la revista Brando: tiene todo lo que, en teoría, necesita y anhela (una mansión idílica en medio de un paisaje idílico, una familia y amigos que lo quieren, buen estado físico, trabajo, plata, etc.). Sin embargo, lejos de sentirse satisfecho o realizado, se siente vacío. Un día accede a participar en un experi-mento con una nueva droga, un antidepresivo que paulatinamente empieza a relevar su rostro más monstruoso.

El propio director declaró que una de las infuencias de la película era Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Fear Me Not narra el descenso del hombre hacia un mundo cada vez más oscuro y opresivo (para el espectador más que para el personaje), tal como hacía Todd Haynes con Julianne Moore en Safe. El paisaje apacible en el que transcurre la acción, la fotografía colorida y pulida y el rostro neutro y uniforme del hombre acentúan, por contraste, sus acciones destructivas y autodestructivas y la paulatina desintegración de su familia. La película es, fnalmente, una película sombría que disecciona con un nivel increíble de malicia (y, por momentos, de frialdad) el malestar, las frustraciones, las miserias y las perversiones de un hombre y también, por momentos, las de una clase social.

Ezequiel Schmoller

A las 12:00 y a las 22:00, en el Auditorium.

Medicine for Melancholy

Un domingo

Al igual que Billy Wilder, Barry Jenkins, el director de Medicine for Melancholy, parece haber comprendido cuán efectivo puede resultar empezar una película con un pequeño misterio o una situación más o menos anómala que atrape de inmediato la atención del espectador. El principio de Medicine for Melancholy, su ópera prima, no es tan extravagante como el de Some Like It Hot (un patrullero que persigue a un coche fúnebre) ni tan radical como el de Sunset Boulevard (la voz en off de un muerto que empieza a narrar cómo llegó a ese estado), pero de todas for-mas es sutilmente inusual. Un día como cualquiera, una pareja se despierta en su casa y va al baño a lavarse los dientes. Lo inusual es que en vez de usar cepillo, tanto ella como él se lavan los dientes con sus dedos. Nada más ni nada menos que una situación levemente irregular en un contexto por lo demás perfectamente regular. De a poco, sin embargo, el misterio se va disipando: la pareja no es una pareja sino dos personas que se conocieron la noche anterior en una festa; la casa no es suya sino del anftrión de la festa. Ellos sólo durmieron allí. A partir de ahí, acompañamos a estas dos personas, ambas negras, durante un día entero (un domingo), a medida que se van conociendo. La propuesta tiene varios puntos de contacto con Antes del atardecer, de Linklater: la acción está concentrada en un solo día y traza el recorrido de dos personas que quizás no vuelvan a verse más; en el caso de Medicine for Melancholy, porque ella tiene novio y vive con él. La película los sigue por una San Francisco triste y

apagada, casi en blanco y negro, por museos, plazas, restaurantes y verdulerías, en taxi, a pie o en bicicleta, desde que van a desayunar temprano a la mañana hasta que van a bailar tarde a la noche. Está centrada exclusivamente en ellos. Una de sus mayores virtudes es lograr que estos recursos en principio llamativos (concentración espacio-temporal, ausencia de situaciones demasiado dramáticas o impactantes, dos personajes y nada más que dos) no resulten ostentosos ni ornamentales. Al contrario, Medicine for Melancholy fuye muy bien. Y lo hace partiendo de una de las situaciones más básicas y ancestrales que existen: dos personas se conocen, se gustan, ¿cómo sigue la cosa? Como diría Galán, ¿se ha formado una pareja? ¿O todo va a volver a ser como el día anterior?

ES

A las 9:00 y a las 19:30, en el Colón.

¿Por qué contar dos veces la misma historia?

La respuesta está en la frase inicial del flm: “De mil historias que rondan mis insomnios, hoy quise rescatar la de Aniceto. No sé por qué, pero algo tiene que más que a historia se asemeja a un cuento”. Era un tema recurrente, no tanto la película, sino la búsqueda del color: tratar de lograr mejores cosas con el color, lograr que fuese una especie de paleta. Todo lo referente al cine estaba en la otra película. Ahora quería invocar la música, la danza, llenar los silencios que en una oportunidad tuvo.Aniceto nace primero como una obra teatral, como un ballet. Después se volcó al cine.

Cuando flmó la versión anterior (en 1966), ¿ya existía en usted la voluntad de utilizar el color? ¿El blanco y negro fue una imposición presupuestaria?

No, aquella versión me encantó porque creo que ahí nace una fotografía distinta. (Juan José) Stagnaro es muy, muy talentoso. Estuvimos mucho tiempo charlando la película antes de flmarla. Me enseñó mucho, ¡aprendí tanto al lado suyo! El resultado de todo lo que hablá-bamos es la película.

¿Cómo fue la elección de Hernán Piquín para el rol protagónico?

A él lo conocía de nombre y lo había visto bailar, pero lo había olvidado cuando comencé el proceso de búsqueda. Cuando alguien me lo recordó, lo hice venir y, al verlo, dije: “Es él”. Evidentemente no me equivoqué. Creo que debe haber muy pocos bailarines con tan buen manejo de lo actoral. Domina los pequeños matices, algo que es muy difícil. Además, su fgura es ideal para el papel. Tiene un rostro espectacular.Con las chicas pasó lo mismo. A Alejandra (Baldoni) la fui a ver a un ensayo, y ahí estaba “la Lucía”. Se destacaba mucho del conjunto de sus compañeras. Con la otra niñita (Natalia Pelayo, “la Francisca”) pasó algo similar. Gracias a Dios no me equivoqué con ninguno de ellos.

¿Usted siempre fue un asiduo concurrente al ballet o se acercó a él ahora, para poder flmar Aniceto?

Este es el regreso del Aniceto...Luego de veintidós años, Leonardo Favio vuelve a llevar al cine una historia basada en el cuento “El cenizo”, de Jorge Zuhair Jury, que cuenta el romance del Aniceto y la Francisca.

En realidad, la idea de hacer un ballet se le ocurrió a Patalano. Yo había pensado muy remotamente en esa posibilidad, pero me gustó y me puse a trabajar rápida-mente en ello. Miré muchos documentales, empecé a estudiar los pasos… Sólo después me puse a aprender los nombres. Fui robándole a la televisión momentos de ballet.

¿Tomó como referencias otros flms? ¿Tuvo en cuenta la obra de otros realizadores, como por ejemplo Carlos Saura?

Son otras propuestas. Cada director tiene su propuesta, cada una es diferente.

¿La tecnología cambió mucho la forma de flmar?

Ahora contamos con nuevos instrumentos. Es como el paso del cine mudo al sonoro. Depende de cómo lo uses y de que no abuses. No me sedujo la posibilidad de manipular los colores capturados por la cámara. Lo que busqué, junto al director de fotografía (Alejandro Giuliani), era obtener el color en el rodaje. Sólo utilicé los efectos en dos oportunidades: para crear las nubes en la primera parte y en el último baile, cuando el color va transformándose en azul.

Una constante en su obra es la presencia de una iconografía relacionada con lo religioso. ¿Por qué aparece tanto este aspecto?

Supongo que toda persona que se dedica a la pintura, a las artes visuales en general, busca una estética, pero es imposible encontrar una estética que no se haya sido tocada por alguien. Tengo una formación que es católica, en particular salesiana. Con aquellos sacerdotes, conver-sando con ellos y observándolos, aprendí que las misas tienen una puesta en escena, algo que viene de antaño. La forma de mover los brazos, la manera de disponer las velas, todo forma parte de una puesta en escena. Las velas eran necesarias para desodorizar los templos, pero se ponían con cierta estética. Siempre me maravilló eso. Hacían las cosas con un determinado fn.Siempre hay una guía para lo que uno hace. Indiscutible-mente, lo mío, por más que a veces lo observé desde

otra óptica, tiende a una estética católica hasta en los más pequeños detalles. Como cuando la Francisca está orando porque su compañero está herido. Siempre hay un detalle de equilibrio en el cuadro que me corre hacia allá, aunque yo no sea católico, porque eso fue lo que me formó.

¿Podría hablarse de una religiosidad popular?

Son desprendimientos de lo católico en nosotros.

En 1973, usted dijo en revista Radiolandia que “mi cine será popular o no será nada”…

No, no dije tal cosa (Risas). Quizá lo dije, pero no te guíes por eso. Digo más pavadas que cosas acertadas. Indudablemente, mi cine, como el de todos, es para la gente. Porque el cine es el arte de la convocatoria. Quien no la tenga, durará muy poco tiempo o tendrá que ser muy astuto. Puede haber un cine experimental, es bueno y necesario que lo haya. Pero hay que saber medir los costos para que eso no sea un experimento que te lleve a la ruina.

¿Cuál es el público ideal de sus flms? ¿Le gustaría que fueran los personajes de sus flms, como Mario y Char -lie, los protagonistas de Soñar, Soñar?

El cine es un proyector, una pantalla y el espectador. De lo contrario, es algo híbrido que no le importa a nadie, imágenes que transcurren, fotogramas… El espectador es quien le pone el sentimiento. La obra sólo conduce al lugar que quiera cada uno. Sin espectador no hay cine, no hay obra. Mi espectador ideal es cualquiera que pague la entrada (Risas).Alguna vez dijo que en su equipaje siempre llevaba la Biblia, Borges, Neruda, pero también el Patoruzú.Sí, ahora le agregué la Torá y el Corán.

¿Qué le gusta del cine contemporáneo?

Me gusta mucho, mucho lo que están haciendo algunos pibes acá. También el cine iraní.

¿Existe, en su entender, algún parecido entre los cineas-tas argentinos de los años sesenta y los que surgieron a partir de los noventa?

Esta es una generación más populosa. Hay miles de estudiantes de cine en el país. Es una cifra muy grande.

¡Atención!The Hurt Locker

Hoy a las 19hs en el Auditorium será la única oportu-nidad para ver la esperada nueva película de Kathryn Bigelow. The Hurt Locker sigue a un escuadrón de ex-plosivos del ejército norteamericano en Irak, volviendo a demostrar el pulso de la directora como una de las grandes narradoras del cine de acción.

También tienen más medios. Con una camarita pequeña se puede hacer un documental, incluso una fcción maravillosa. Vida en Falcon costó muy poco y es una obra maestra. Esta es una posibilidad que nosotros no tenía-mos. Incluso un flm como ése habría costado mucho dinero. Lo que te entrega (Jorge) Gaggero es un producto de una carga intelectual muy grande, es como si ese joven hubiera vivido veinte vidas.Caja negra tampoco costó nada. Sólo hay que tener un talento así de grande, como el de estos muchachos. No creo que haya demasiados como para decir que tenés un ejército de ellos. ¿Cuántos estrenos tenemos por año? Más de cuarenta. Supongamos que cada cinco años te surja un (Luis) Ortega, un Gaggero, una Lucrecia (Martel). Es mucho. Acá hay mucho talento. También en los técni-cos, ¡hacen maravillas! Es como los autos, los actuales andan mucho más rápido que los de antes. Pero siempre hubo gente talentosa. Antes estaban Torre Nilsson, Soffci, Demare, Del Carril, Amadori, y podría seguir enu -merando una larga lista. Cuando apareció la Generación del ‘60, se empezó a sentir un cierto tartamudeo. En ese grupo hubo un gran realizador como David José Kohon, que fue uno de los tipos más sensibles que conocí. No sé si podría nombrarte a otro. También hubo otros nombres. René Mugica era un tipo de gran talento, un ser humano maravilloso. Martínez Suárez es un tipo brillante, yo flmé con él Dar la cara, pero después se fue perdiendo en una nebulosa y nadie lo detectó. Al fnal se dedicaron más a difundir el cine, a luchar por los derechos del cine. Había mucho por lo que luchar.

Quienes estudiaron su obra suelen dividirla en trilogías…

Coincido con esa propuesta. Mi cine en blanco y negro tenía otros tiempos, o, por decirlo de otra manera, otra métrica. Con Juan Moreira comienza lo más mítico de mi obra, un ciclo que termina con Soñar, soñar. Con Gatica, el mono comienza una nueva etapa en la que busco una nueva estética con el modo de atrapar el color, un trabajo diferente con los primeros planos… (A Perón, sinfonía del sentimiento la dejo afuera; es un documental de seis horas al que hay que desmenuzar muy de a poco.) Esta búsqueda se continúa en Aniceto y en mi próximo proyecto. Estoy tratando de que Dios me dé claridad para que pueda llevar al libro las cosas que tengo en mi cabeza.

¿Cómo es su forma de trabajo?

No es fácil el camino del cine. A veces te quedás empan-tanado en algo y pasan meses sin que puedas salir de ahí. Al menos para mí, no es fácil. Lo vivo con mucha an-gustia, una angustia intransferible. Lo que sí hago es ver mucho cine. Eso te ayuda a arrancar, como el empujón que había que darle a los Ford viejos. De golpe puede ser una toma de Caja negra, Monoblock o Whisky. Agarrás algo de ahí y arrancás.¿Qué importancia tiene la música en este proceso?

No puedo pensar sin música. Escucho música clásica todo el tiempo.

¿Y cómo son sus rodajes?

Cuando llego al set, ya tengo todo pensado. Sigo el guión a muerte, cambio muy pocas cosas y sólo porque me lo exige la película.

¿Quiere decir algo para terminar esta entre-vista?

Sí, les deseo a todos una hermosa vida y que tengan buena digestión (Risas). Todos mis mejores deseos.

Luis Ormaechea

La segunda vuelta de AnicetoPara todas las personas que no hayan estado presentes en la función inaugural del Festival, la película de Leonardo Favio se repite este domingo 9 a las 14:00 en el Teatro Auditorium, con entrada libre y gratuita. Las mismas se retiran una hora antes de la función en el Auditorium.

Cine argentino en capítulos sueltos, de Jorge Miguel Couselo

Ajustando cuentasHacia 1990, Jorge Miguel Couselo compiló esta serie de artículos de su producción con la intención de publicarlos. Por razones ajenas a su voluntad, ese libro no pudo llegar a la imprenta. Hasta ahora. El Festival rinde homenaje a uno de los más importantes periodistas, ensayistas e historiadores del cine argentino con esta edición que será de gran utilidad para toda persona que quiera conocer aspectos poco difundidos de nuestra cinematografía. A continuación, un adelanto del libro Cine argentino en capítulos sueltos, que se presenta hoy a las 19:00 en el Hotel Provincial.

En abril de 1975, el Museo Municipal de Cine aventuró una primera contabilización de “El flme maldito en el cine argentino”. Entre nueve títulos incluyó Bodas de sangre, cuyo estreno, en el Monumental, se efectuó el 16 de noviembre de 1938.Dicha película fue un atrevimiento en varios sentidos. Nada tenía que ver con las proposiciones cotidianas del cine nacional de la época y, por su ambientación española, visceralmente vinculada a lo argentino, no puede considerarse premonitora del hibridismo de autores extranjeros que más tarde despersonalizara a la pantalla local. Tampoco a nadie se le ocurriría la perspectiva nacionalista para desmerecer la im-ponente reconstrucción de La dama duende, de Luis Saslavsky, en 1945.¿Por qué Federico García Lorca y por qué Bodas de sangre? Esta tragedia rural, en tres actos y siete cuadros, está ligada primigeniamente a tres grandes actrices caras al recuerdo argentino. Josefna (Pepita) Díaz la estrenó en Madrid en 1933, Lola Mem-brives la trajo a poco a Buenos Aires, y Margarita Xirgu (la intérprete dilecta de Lorca) la repuso en su memorable temporada del Odeón, en 1937, que culminó el fervor por el poeta y dramaturgo grana-dino que cuatro años antes había dejado imborrable huella en Buenos Aires. Su absurdo asesinato, en los albores de la guerra civil, año antes, había polar-izado la indignación argentina en los sectores más progresistas.Una posible versión fílmica de Bodas de sangre entrañaba en 1938 muchos fervores, entre ellos, la afrmación republicana y democrática, el clamor con -tra el fascismo. La película nació, acaso como nin-guna, de anhelos coincidentes. Y el proyecto buscó vehículos: los encontró en el gran crítico teatral Edmundo Guibourg, sin nada que ver hasta entonces con el cine pero identifcado, hasta por amistad, con la obra del gran andaluz. También dio, en el legislador socialista Silvio Ruggieri, con el productor anhelado (después cuestionado por el equipo), luego de que fracasara la posibilidad de que la fnanciara Adolfo Wilson (el de La vuelta al nido y otras películas de Leopoldo Torres Ríos).La historia del rodaje de Bodas de sangre importa un capítulo curiosísimo, ya en los interiores en los antiguos estudios EFA (donde ahora está Canal 13) o en los exteriores de la provincia de Córdoba. Se juntaron las inexperiencias de Guibourg con las del escenógrafo Rodolfo Franco (cuyos decorados impo-sibilitaban a veces el desplazamiento de la cámara) y las del compositor Juan José Castro (cuya partitura excedía el metraje del flm). El primer requerido para la música había sido Jaime Pahissa, quien, sobre la marcha, tuvo la ingenuidad de pedir dos años para abordar la obra. Frente al descontrol de tantos tal-entos extracinematográfcos, se impuso el asesora -miento técnico del veterano iluminador Roque Funes. Cuando la flmación en Córdoba, el inconveniente fue de otra índole: la intérprete protagonista, nada menos que Margarita Xirgu, se retiraba de la película porque Guibourg había cortado el monólogo del “cuchillito”. En homenaje a su amiga, a Lorca y a la producción, el director cedió.

La adaptación era del propio Edmundo Guibourg, quien interpoló fragmentos líricos de otras fuentes lorquianas. Según declararía, no le obsedió la idea de quebrar la estructura teatral del original. Esto desconcertó y es, acaso, lo que en el paso del tiempo da más atractivo y sugestión al flm, unido a una verdadera belleza visual y la “representación” –si cabe la licencia en cine– por el gran elenco de la Xirgu (y su propia fgura, imponente y eminentemente plástica). En él se recapitulan nombres muy signifcativos: Pedro López Lagar, Enrique Álvarez Diosdado, Amalia Sánchez Ariño, Amelia de la Torre, Helena Cortesina. Y curiosidades: una jovencísima Eloísa Cañizares (cuyos padres integraban el elenco) y un niño de meses que fue, adulto, el director de televisión Juan Manuel Fontanals (hijo de uno de los más famosos escenógrafos hispanos).Cuarenta y cinco años atrás, tal como se vio hace poco en los homenajes a García Lorca, la película de Guibourg anticipó una posibilidad hoy admitida: la puesta de una obra de teatro con los recursos del cine. También se an-ticipó largamente a la versión de Bodas de sangre (1977) por el marroquí Souhel Ben Barka, con la notable Irene Papas, que desconocemos, y a la visión cine-coreográf -ca de Carlos Saura-Antonio Gades en 1981.

Jorge Miguel Couselo

Cine argentino en capítulos sueltos según su autorRecopilo –con leves agregados– algunas notas sobre un pretérito cine argentino. Selección de un vasto material (casi todo periodístico), no pretendo el panorama global sino aportes parciales. De ahí ciertas lagunas. Incluyo investigaciones sobre temas infrecuentados u olvidados, la pista del proyecto interesante no concretado, la referencia a una experiencia extranjera concomitante y, en general, el sondeo de películas no vistas por irreparablemente perdidas.Tampoco faltan films o personajes visibles o recordables, subjetivamente elegidos. Y eludo capítulos que ya desarrollé en otros libros o recopilaciones.JMC

Una primera versión de García Lorca

Bienvenidos a los Encuentros

Hoy a las 17 hs. (después de la proyección, a las 15 hs., de Los tres entierros de Melquiades Estrada, su única película como director) Tommy Lee Jones dará el puntapié inicial a los Encuentros del Festival. Una de las coordinadoras de Actividades Especiales, María Rivera, escribió el siguiente texto a manera de introducción.

Nosotros... y ellos. Nosotros aquí, de este lado, mirándolos absortos, compartiendo emoción, lágri-mas, risas, tristeza, terror, misterio, sorpresa. Ellos llevándonos hacia mundos diferentes, algunas veces; a mundos propios, otras. Entregándose íntegramente para dejarnos ese algo, esos sueños, recuerdos, imágenes, que nos acompañarán cuando abandone-mos la sala oscura, y permanecerán con nosotros minutos, días o ¿por qué no? toda la vida.Y no hablamos sólo de los actores y actrices, claro, sino también de los hacedores, los que están detrás de las cámaras, los que no vemos pero percibimos en cada historia que nos es entregada: directores, guionistas, directores de fotografía, músicos. Los ten-emos ahí, contándonos sus experiencias, sus luchas, sus anécdotas. En ocasiones traen material para mostrarnos e ilustrar su forma de trabajo; en otras simplemente nos acercan sus historias de vida, su pensamiento, sus vivencias. No se trata de monólo-gos, sin embargo. Porque nosotros también podemos elevar nuestra voz, nuestras preguntas. Algunas son inteligentes, profundas: revelan al cinéflo, al colega, al estudiante. Otras son más tímidas o más prosaicas. Pero todas generan el diálogo, la comunicación, un intercambio que va más allá de las palabras.Este es uno de los espacios más hermosos de un festival de cine. Porque los Encuentros son oportu-nidades únicas e irrepetibles para cerrar el círculo y transitar sin obstáculos el invisible “puente de plata”, ese arco de energía que une a artistas y especta-dores. Y nos permiten vislumbrar, aunque sea por un instante, los goces y las sombras del exultante y doloroso momento de la creación.Es con satisfacción que presentamos, entonces, estos Encuentros.

María Rivera

Entre la serie de Actividades Especiales que año tras año enriquecen al Festival transformándolo en un punto de encuentro, una que suele destacarse, más allá de las tradicionales clases magistrales, los paneles o seminarios, es la de música en vivo. Con sede en el cine Olympia, las bandas tienen la posibilidad no sólo de tocar en un espacio no tradicional, sino también de hacerlo inmediatamente después de la proyección de las películas que integran la sección Soundsystem.Lo que vemos a priori es que la programación de películas y bandas, a cargo de Mariano Goldgrob, tiene sentido. Así, por ejemplo, The Living End: Remixed and Remastered de Gregg Araki, una de asesinatos en la ruta, coincide en su espíritu violento con la furia sangrienta del dúo Los Colmillos. Lo mismo pasa con los platenses El Mató A Un Policía Motorizado, que comparten tanto la vitalidad punk de Vincent Gallo como las guerras generacionales de Balboa, el corto de Francisco Schroeder. También habrá lugar para experimentos más arriesgados, como los 107 Faunos, paladines del lo-f, musicalizando en vivo una de Paul Leni de 1927. O los rosarinos Vera Baxter haciendo lo propio con Star(s), la más reciente película del también rosarino Gustavo Galuppo.Pero el caso más claro de esa sintonía entre música e imágenes probablemente estará en el show de los Baseball Furies, el quinteto de rock espacial de la Ciudad de Buenos Aires que esta noche le dará el puntapié inicial a la serie de recitales. Cultores de un post-rock climático y espacial, tendrán el gusto de tocar después de la proyec-ción de dos flms que tienen mucho que ver con su sonido. Primero Introspective, del barcelonés Aram Garriga, documental por el cual desflan buena parte de las infuencias de los Furies, con Mogwai a la cabeza. Y segundo, Nijuman no borei (200.000 fantômes), un corto de Jean-Gabriel Périot que gira alrededor del único edifcio que queda en pie en Hiroshima luego de la bomba nuclear.“Es muy bueno que se jueguen con ese tipo de material, mas allá de las convenciones”, dicen los Baseball Furies convencidos. “El período post-nuclear es algo que nos atrapa mucho, con toda la estética de la Guerra Fría y sus repercusiones, así como la ciencia de anticipación y los relatos futuristas de mitad de siglo. La creación de la bomba atómica es un hecho histórico que muchas veces se pasa de largo en la cronología contemporánea, es un zeitgeist actual y representa muchísimas cosas. Es el primer momento en la historia documentada en que el hombre es capaz de destruir a su especie por completo.”Jovencitos inquietos, los Furies son fanáticos del cine, de la música... y de Mar Del Plata. Todo cierra para ellos. “Sinceramente, es un honor poder ser partícipes de un festival como éste. Hasta ahora nunca pudimos ir, por cuestiones laborales y académicas, pero siempre tenemos la intención y nos quedamos con las ganas. Estamos muy entusiasmados con la idea de tocar en un cine, una experiencia nueva que esperamos aprovechar. Y Mar Del Plata nos fascina. La edifcación Cabo Corrientes es una genialidad. Las playas del sur, el recorrido del Boulevard Marítimo... Preferimos omitir la tapa del diario el 1 de Enero, con la Bristol superpoblada y las estadísticas. Nos quedamos con la imagen de esos edifcios inéditos, del Gran Hotel Hurlingham en ruinas, de las escolleras y el puerto. La ciudad tienen una arquitectura muy particular.”Con ese entusiasmo, los Baseball Furies romperán el hielo en el cine Olympia esta noche a las 22 horas, y darán por comenzada la seguidilla de recitales que a lo largo de estos 10 días de Festival incluirán a: El Mató A Un Policía Motorizado, Vera Baxter, 107 Faunos, Los Colmillos, Humo Del Cairo, y la triple función en el marco de la festa de la revista Los Inrockuptibles de Los Álamos, Satélite Kingston y The Tormentos. A no perdérselo.

Lucas Garófalo

Arranca el rockThe Good, the Bad, the Weird

Tiros, líos y cosa goldaEn bastante menos de lo que se tarda en decir Joheun-nom nabbeunnom isanghannom, un pajarraco carroñero de vuelo rasante y una locomotora que amenaza con atravesar la pantalla y pasarnos por encima ya han asentado el tono y la velocidad de lo que estamos a punto de ver. Joheunnom nabbeunnom isanghannom es el título original, en coreano, de la nueva, delirante, desmesurada película de Kim Ji-woon, el director de The Foul King (2000, la indeleble saga del empleado bancario que busca una salida a su gris vida en los cuadriláteros de la lucha libre entre enmascarados), que les habrá volado el cerebro a muchos de los que alcanzaron a verla en su exhibición en festivales. The Good, the Bad, the Weird (El bueno, el malo y el loco): ése es su título de circulación internacional, un clarísimo guiño a ese paradigma del spaghetti western que es El bueno, el malo y el feo, obra magna de Sergio Leone que este año cumplió 42. Y la ref-erencia y homenaje son absolutamente pertinentes, por el espíritu salvaje que anima a la película de Kim y porque se trata, como se consigna cuando comienzan a correr los créditos fnales –justo después de, estén preparados, una última, brutal inyección de adrenalina–, un western oriental o, mejor dicho, una de cowboys en el Wild Wild East: una película del lejano y salvaje Este. Una en la que el malo es malísimo, frío y despiadado (Lee Byung-hun); del bueno nunca nos queda del todo claro qué tan bueno es en realidad (Woo Sung-jung), y, sin lugar a dudas, el loco lo está rematadamente, sin retorno, y ahí está Song Kang-ho, el más familiar de todo el reparto para el público local: fue el padre torpe, heroico ¡y rubio! de The Host (Bong Joo-ho, 2006). Ese sí que está chifado.El territorio que cruzan el pajarraco y el tren en esa escena inaugural de The Good, the Bad, the Weird es el desierto de Manchuria, en los años treinta; un enclave geográfco que el ejército japonés busca anexar a su país mientras los locales (los chinos) se defenden como pueden, y el trío de coreanos del título lo atraviesa en busca de un tesoro legendario con la guía de un mapa que cambia todo el tiempo de manos. El tesoro en cuestión podría ser o no verdadero, pero no importa, porque, como el mapa que se disputan los muchachos, no es más que un McGuffn, un mero pretexto argu -mental para (como decía Hitchcock, el promotor de esa expresión) echar a andar la aventura. El Monument Val-ley que tanto inspiró a los cineastas del western clásico norteamericano trocado por un paisaje igualmente árido pero bastante más plano como fondo, un personaje que prefere su scooter con side-car a los caballos, y alguna otra adaptación, pero el mismo espíritu y más de una escena con puesta virtuosa, con una cámara capaz de saltar por los inestables techos de los pueblos y hasta de columpiarse como sus personajes con una soga desde las alturas esquivando ráfagas de municiones, o de salir volando: lo importante es que el movimiento no se detenga jamás. Mariano Kairuz

A las 0:00 en el Cinema 2.