25485066 kubizam pikaso purizam orfizam

8/2/2019 25485066 Kubizam Pikaso Purizam Orfizam

1/28

CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

KUBIZAM, John Golding, 1967

Rana faza analitikog kubizma (1906-1910)

Teko je odrediti precizne vremenske granice u istoriji umetnosti ali u sluaju kubizma mogue jerei da je pokret zapoeo sa Demoiselles d Avignon, koje je Pikaso osmislio krajem 1906. (rad na njojprekinuo je tokom sledee godine, ostavljajui je u njenom dananjem stanju). I za dananje pojmove je tosmela slika a pre 60 godina bila je neverovatna. Uznemirila je ak i Pikasove najprisnije podravaoce. Brak,inteligentan mladi slikar, slobodouman, bio je prestravljen kada ju je prvi put video; pa ipak nekoliko mesecikasnije njegova Kupaica e nedvosmisleno potvrditi da su Demoiselles i pored prvobitne odbojnostipromenile itav tok umetnike evolucije.

I pre nego to ju je zapoeo Pikaso je znao da Gospoice nee biti obino delo. Bilo je to do tadanajvee platno na kome je radio. Novost u njegovom postupku je bilo i liniranje, skica - procedura koja seobino koristi kod konzervacije i restauracije velikih dela prolosti. Pesnik Andre Salmon, blizak Pikasovprijatelj u to vreme, ostavio nam je zapis o Pikasovom stanju uma. Bio je nemiran. Okrenuo je svoja platnaprema zidu i ostavio etkicetokom dugih dana i noi crtao je, dajui konkretne izraze likovima koji su ga

progonili i redukovao je ove predstave na njihovu osnovu. Retko je zadatak za Pikasa bio tei. Zapoeo jerad na ovom velikom platnu koje e biti prvi plod njegovog istraivanja bez one prethodne mladalakeveselosti. Druga savremena svedoenja navode na to da je Pikaso bio nezadovoljan slikom i smatrao jenezavrenom. Pa ipak bez obzira na njene oigledne nekonzistentnosti i promenama stila Gospoice supostale, kao i sva velika umetnost, nezaobilazne. injenica da je mi danas ne moemo zamisliti ni na jedandrugi nain svedoi o tome da diktirajui svoje sopstvene zakone stvara nove kanone estetike, ili drugaijereeno, ukida tradicionalnu razliku izmeu lepog i runog. Ako je fovizam pripadao koliko XIX toliko i XXveku ova slika bila je glasnik novog doba u umetnosti. Ona je znaajan zaokret u Pikasovog karijeri inajvaniji slikarski dokument koji je XX vek proizveo.

Gospoice meutim nisu kubistika slika. I tema, sa svojim uznemirujuim, erotskim naglascima(slika je prvobitno trebala da ukljuuje dve obuene muke figure meu nagim enama), i tehnika, sa svojimesto divljakom, ekspresionistikom upotrebom boje, bie strane estetici kubizma. Slika je bila izuzetno

proroka, napredna ali je takoe sumirala Pikasova prethodna dostignua.. Njegov rad prethodnih godinaesto je bio snano nabijen emocijama; na njegov rad uticale su socijalne preokupacije, literatura,zapanjujue irok opseg vizuelnih izvora. Kubizam je naprotiv pre svega bila formalistina umetnost,zaokupljena ponovnom procenom (revalorizacijom) i ponovnim stvaranje (reinvencijom) slikarskihprocedura i vrednosti. Razvoj kubizma je, videemo, potpuno slobodan od spoljnih uticaja. Ima veze sasavremenom literaturom ali izbegava sve literarne aluzije. Pribliavanje dvojice originalnih kreatora pokreta,Pikaso i Brak, je bilo intuitivno, esto se osea uzbuenje u njihovim radovima, ali je rad bio i dubokopromiljen i sa visokim stepenom intelektualnog sadraja; uopteno govorei kubizam e biti mirna,reflektivna umetnost. Iako e kubisti odbaciti sve ono za ta Gospoice stoje, svojom revolucionarnomstilskom inovacijom postavljaju slikarski problem koji e reiti kubizam.

Izvori na osnovu kojih je Pikaso stvorio ovaj izuzetan rad su esto bili analizirani. Bez Gogenovogdostignua, npr., takva slika ne bi nikada postojala. U uglastim, izduenim formama i otrim, belim

osvetljenjima, osea se Pikasov interes za El Greka. Postoje i neki elementi grkog vaznog slikarstva,arhaine skulpture i egipatske umetnosti. Zatim tu su i direktne reference na izraze lica iberske skulptureu glavama dve centralne figure. Ali posmatrajui sliku kao preludij, uvod u kubizam moramo se koncentrisatina dva glavna uticaja, dve umetnike forme koje e usloviti rani razvoj pokreta.

Na prvom mestu najblii prototip ovom tipu kompozicije sa nagim i parcijalno obuenim enama je uSezanovom radu; uea figura u donjem desnom uglu, sa svojim neverovatnim deformacijama, originalno je koncipirana na osnovu figure na malom Sezanu koju je posedovao Matis. Na kraju, Sezanovskekarakteristike u Gospoicama (najvidljivije u studijama) potpae pod jai uticaj; ali ne bi biloneodgovarajue videti sliku kao neku vrstu omaa slikaru iz Eksa. Sezan utie na savremeno slikarstvo odpoetka veka, ali je upravo ova slika nainila Sezana poasnim umetnikom XX veka i upravo u godinama

1


2/28

koje su sledile njenom izvoenju Sezanova reputacija najveeg i najuticajnijeg slikara XIX veka bila jeuvrena.

Pa ipak jo je vanija, takoe i sa stanovita Pikasovog kasnijeg razvoja kao umetnika, injenica daje, dok je radio na Gospoicama, doao u dodir sa afrikom skulpturom. Maskoliko lice gospoice skrozlevo, i iznad svega divljaki iskrivljena i duboko zaseena lica dve figure sa desne strane, dokazi su ovakvoguticaja. Teko je navesti odreena dela crnake umetnosti koja su mogla da utiu na njega jer je vrlo brzoimao pozamanu kolekciju a i njegove figure sledeih godina imaju kvalitet afrike skulpture generalno. Iako

je na Gospoicama uticaj afrike umetnosti primarno vizuelni i emocionalni, Pikaso je intuitivno bioprivuen u dublji i intelektualniji nivo. Iako su kubistike slike sa vremena na vreme reflektovale uticajodreenih stilskih afrikih konvencija, princip koji je leao u osnovi ove tzv. primitivne umetnosti je tajkoji je uslovio estetiku jednog od najprefinjenijeg i najintelektualnijeg stila svih vremena. Kada poinje,za razliku od zapadnog umetnika, Negro skulptor pristupa svojoj temi na mnogo konceptualniji nain; ideje osubjektu su za njega vanije od njegovog naturalistikog opisivanja to rezultira formama koje su apstraktnei stilizovane i simboline u isto vreme. Pikaso je shvatio skoro odmah da je to umetnost koja moe zadovoljitielje mladih slikara XX veka da se emancipuju u odnosu na vizuelni izgled, pojavnost (visual appearances), ida je ta umetnost istovremeno i reprezentativna i antinaturalistika. Ovo e ohrabriti kubiste u narednimgodinama da proizvode umetnost koja je bila apstraktnija od bilo koje prethodne a koja je u isto vreme bila irealistina umetnost koja se bavi prikazivanjem materijalnog sveta. Drugo, Pikaso je video da mu racionalni,esto geometrijski nain prikazivanja ljudske glave i tela koji su koristili afriki umetnici, moe posluiti

kao polazna osnova u preispitivanju subjekta njegovih slika.Ako je Pikaso pristupio crnakoj umetnosti na mnogo prefinjenijem nivou od svojih savremenika toje zato to je ve neko vreme bio nezadovoljan tradicionalnim zapadnim pristupima formi ili objektima. UGospoicama imamo, iako na jedan probni i nespretan nain, novi pristup problemu predstavljanjatrodimenzionalnih volumena na dvodimenzionalnoj povrini. I u tome lei njena nadmona originalnost.U glavama tri figure na levoj polovini kompozicije Pikasove namere izreene su kruto, ematski.: glave dvecentralne figure su an face a imaju noseve viene iz profila, dok glava viena iz profila ima oko naslikano spreda. Ali u ueoj figuri desno, najvanijem delu slike, poslednje naslikanoj, ova vrsta optike sintezeprimenjena je matovito na itavu figuru. Figura je u osnovi postavljena viena troetvrtinski otpozadi (sagrudima i butinom, bedrom vidljivim izmeu gornje noge i ruke) ali na nain koji se granii gotovo safizikim napadom Pikaso je razdvojio ili okaio tela na centralnu osovinu kime a zadnja noga i ruka supovuene kruno i navie do ravni slike sugeriui takoe abnomalno rastegnut ili izvuen pogled direktno

otpozadi. Glava je takoe izvrnuta, kao uganuta i bulji direktno u posmatraa. 500 godina, od poetkaitalijanske renesanse, umetnike su vodili principi matematike i naune perspektive. Stoga su umetniciposmatrali subjekte sa jedne take. Pikaso kao da je hodao 180 stepeni oko subjekta i sintetizovao svojeutiske u jedinstvenu predstavu. Raskid sa tradicionalnom perspektivom doveo je u narednim godinama doonoga to su savremeni kritiari zvali simultanim vidom fuzija razliitih pogleda na figuru ili objektu jedinstvenu predstavu.

I to nije sve. Da nam je reeno vie o figuri onda bismo mogli uiti gledajui iz jedinstvenog ugla.Nain na koji je razmotana ili izvuena navie takoe ima efekat da nas uini svesnim ravnoe povrine nakojoj slikar radi, ovaj oseaj je jo vie ojaan injenicom da je draperija oko figura tretirana na isti uglasti,fasetirani nain kao i figure. Naga ena postaje nerazmrsivo vezana u fluksusu (prelazu) oblika i planova kojisu nagnuti unazad ili unapred od dvodimenzionalne povrine i proizvode isti efekat kao i bogata skulpturau niskom reljefu. Tokom XIX veka slikari su postajali sve nestrpljiviji u odavanju pote integritetu ravni

slike. Dokaz ambicija i kompleksnosti kubizma iji su slikari teili da posmatrau prue jo potpunijiinventar formalnih karakteristika svojih subjekata, te su ovu preokupaciju prenesli na nove duine. Jerjedan od imperativa kubista je bio da ujedine subjekat sa njegovim okruenjem na takav nain da se itavlikovni kompleks moe stalno otuivati ili ponovo vezivati za ravan platna sa kojom je umetnik prvobitnosuoen.

Crnaka skulptura i umetnost Sezana bila su glavna uticaja u formiranju stila koji je inae bioneobino samodovoljan. Crnaka umetnost e veoma direktno uslovljavati izgled Pikasovih radovagodinu i po dana nakon Demoiselles, i kasnije u zaetku njegove sintetike procedure. Ali ono to ekubizam dugovati ovoj umetnosti je po poslednjoj analizi, njena estetika i intelektualna snaga. A umetnostSezana je neposrednije predstavljala odgovor na problem koji su postavile Gospoice. Na ovom velikom

2


3/28

platnu Pikaso se pribliio Sezanu u duhu anarhije, moe se ak rei agresije. Nenijem, metodinijemumetniku je ostavljeno da postavi pitanja o Sezanovim slikama koja su ekala da budu postavljena. Ovajumetnik bio je naravno or Brak. Kroz njegovu saradnju sa Pikasom roen je kubizam. Slikare jeupoznao pesnik Apoliner neposredno po Pikasovom zavretku rada na Gospoicama. Narednih godina radilisu zajedno u najprisnijoj saradnji. (Cetait comme si nous etions maries). I istina je da je duhovni, umetnikibrak, postojao meu njima. Nijedan od njih ne bi dostigao revolucionarnu veliinu kubizma bez pomoidrugog. Ipak mogue je odrediti individualne doprinose svakog umetnika.

Pikaso je pristupio kubizmu kroz interesovanje za trodimenzionalne forme. O figurama njegovogcrnakog perioda jednom je rekao da svaka figura moe biti lako shvaena u terminima trodimenzionalneskulpture. Njegove povremene eksperimentalne skulpture uraene 190. i sledeih godina svedoe o tome daje kubistike forme koncipirao u skulptorskim terminima. Brakov pristup bio je vie slikarski, poetiniji;od svih kubistikih slikara samo je on ouvao interesovanje za svetlost. Takoe bio je i tehniar koji jeverovao da e strpljivo istraivanje reiti mnoge slikarske probleme koji su iskrsli sa stvaranjem ovogizuzetno kompleksnog stila. Brak je stvorio novi koncept prostora koji e biti dopuna Pikasovom novomtretmanu forme. Prostor koji je pokuao da evocira nalazi se u latentnom stanju na poznim Sezanovimplatnima shvatio je Brak, kao to je Pikaso osetio da je Sezanova misteriozna distorzija forme nagovestilanovi jezik volumena.

Prva injenica koja je fascinirala kubiste u vezi sa Sezanom bila je injenica da objekti u njegovimslikama imaju zapanjujuu stabilnost a naruavaju sve tradicionalne sisteme iluzionistike procedure .

Ono to njegova umetnost ima zajedniko sa crnakom skulpturom je da objanjava i informie bez obmane.Sezanove posude, inije i jabuke su toliko vrste da se ine gotovo opipljivim dok u isto vreme ostaju vidljivonaslikane. Po ispitivanju nalazimo da su one u stvari veoma iskrivljene ili apstrahovane. Moe se rei da jeSezan apstrahovao formu do stepena do kog su Van Gog i Gogen apstrahovali boju i prostor. Sezanova brigaza dostizanje oseaja solidnosti i strukture u njegovim slikama odvela ga je do redukcije objekata nanjegove osnovne forme njegove kupe, cilindre i sfere. Njegova elja da kae vie o prirodi ovih formivodi ga ka tome da svaku gleda sa pozicije sa koje daje najvie informacija. Postavljajui objekat premaposmatrau govori nam kako on izgleda odozgo kao i spreda; ponekad nam se ini da vidimo i njegovu bonustranu. Sezan se, znamo, okretao svojim subjektima iznova i najverovatnije da ga je njegova opsesivnafascinacija objektima nesvesno odvela ka pribliavanju istim. On menja svoju poziciju pomalo sa svakomnovom slikom tako da u nekim delovima nailazimo na istu vrstu optike sinteze koju je Pikaso svesno isilovito postigao u ueoj figuri Gospoica. injenica da je esto gledao svoje subjekte sa visine imala je

uticaja na ogranienu dubinu i prenoenje slikarskog prostora na ravan slike.U leto 1908. Brak je iao na hodoae u LEstaque (Estak), omiljeno Sezanovo lovako mesto, gdeje prozveo seriju pejzaa i mrtvih priroda, slika, koje kada su bile prikazane u Kanvajlerovoj (Daniel)galeriji, kasnije te godine, zaradile su kubizmu njegovo ime. U ovim radovima boja i neposrednostnjegovog ranijeg fovistikog manira rtvovani su da bi proizveli konceptualniju, disciplinovaniju igeometrijsku vrstu slikarstva. Sezanov uticaj je jak, ali pratei trag koji je postavio Picasso u Gospoicama,Brak je Sezanove metode kompozicije i nedoslednosti u njegovoj upotrebi perspektive priveo kraju .Forme su bile drastino pojednostavljene i naroito u pejzaima, itav niz sredstava je bio usvojen da bi senegirao oseaj recesije koji je gotovo neophodno prisutan u subjektu. Zgrade, stene i drvee, stavljene su nagomilu jedni preko drugih, nisu aranirani jedan iza drugog. One dodiruju vrh platna tako da se oku neostavlja mogunost bega u neogranien prostor iza. Atmosferna (vazduna) i tonalna recesija se namernonegiraju tako da je objektu najdaljem oku data ista vrednost kao i onom u prvom planu. Ne postoji jedinstven

izvor svetlosti, svetlo i tama su juhtapozirane. U intrevalima konture formi su prekinute tako da prostor oko iizmeu njih izgleda kao da lebdi prema postmatrau.Prostor, Brak je iznova i iznova insistirao, bio je njegova najvea slikarska opsesija. U jednoj od

njegovih najlucidnijih izjava rekao je U prirodi postoji opipljiv prostor koji bi mogao da opiem gotovo kaomanuelan i ono to me najvie privuklo i to je vodei princip kubizma je materijalizacija ovog novogprostora koji sam osetio. Odbacivanje tradicionalne perspektive jedinstvene take posmatranja bilo je istotoliko znaajno za Brakovu materijalizaciju prostornih senzacija koje je eleo da dosegne kao i za Pikasovuelju da prenese najvei mogui broj informacija svakog slikanog objekta. Odbacivanjem iluzionistikogprostora, objekti na slici i prostor oko njih mogu se razmotati po slikarskoj ravni. Za Braka, oblasti praznogprostora, ono to se moe nazvati renesansnim vakumom, postale su isto toliko znaajne kao i sami

3


4/28

objekti. U svojoj prvoj kubistikoj slici i u svojim sledeim radovima Brakova je svrha bila da priblii ovajprostor posmatrau, da ga pozove da ga istrai, da ga dodirne optiki. Analizu intrigantno okaenih ravniili faseta, koje Pikaso primenjuje na trodimenzinalne forme u svojim platnima, Brak je primenio naprostore koji ih okruuje. I upotreba razliitih uglova posmatranja i realizacija opipljivog prisustva prostoravidi se na Sezanovim platnima. Ali razlika izmeu njegovog rada i rada ranih kubista lei jednostavno uinjenici da su oni dalje razvijali njegova otkria, razlika je u nameri. Sezan je esto bio nesvestanslikarske distorzije koju njegovo vienje ukljuuje. Pikaso i Brak, iako su radili intuitivno, bili su svesni

da su napraviil raskid sa prolou. Dok je boja bila fokus i osnova Sezanove umetnosti i tehnike,kubisti sada naputaju boju u korist skoro monohromne palete, u Pikasovom sluaju zato to je boja bilaod sekundarnog znaaja u odnosu na skulptoralne karakteristike njegovih subjekata, u Brakovom, zato to jeon oseao da bi ona ugrozila prostorne senzacije kojima je bio opsednut. Pikaso je bio moda previeimpulsivne i nasilne prirode da bi se sloio sa ekstremnom finoom i komplikovanou Sezanove umetnosti;vie je bio uzbuen svojim otkriem afrike umetnosti. Nema sumnje da je Pikaso, kada se kasne 1908. i rane1909. okrenuo ponovo Sezanovim radovima, to uinio kroz Brakov primer. Monumentalni aktovi kasne1908. koji oznaavaju klimaks njegove crnake faze, pokazuju da su njegove ranije racionalne ili afrikiinspirisane analize volumena, sada angaovane vie emprijiskim i vie slikarskim pristupom. Crnakeprugaste forme, koje je Pikaso koristio da modeluje telo, venane su, gotovo neprimetno, sa Sezanovomtehnikom malih, paralelnih poteza etkom koja feel their way over and around volumes. Na ovim aktovimameutim upotreba razliitih uglova posmatranja je samo implicitna. I razumljivo je da je nakon to je u

Gospoicama napravio najrevolucionarnije otkrie osetio potrebu da se povue, da sakupi svoja iskustvai svari svoja otkria. Sa serijom mrtvih priroda i pejzaa koje je zapoeo u La Rue des Bois avgusta 1908,i na kojima je radio i preko zime, radovi koji su najvie pod uticajem Sezana, Pikaso je radio na svesnijojantiperspektivnoj umetnosti gde svaki naslikani objekt sintetie poglede iz razliitih uglova. Tako einija sa voem biti viena odozgo, njena osnova sa jo vie take a njena drka sa nieg nivo, u visini oka.Konano, siguran u svoje premise, Pikaso se vratio revolucionarnijem tretmanu ljudske forme . Akt iz1908/9 npr. vien je iz troetvrtinskog pogleda, spreda, ali udaljena zadnjica i deo lea, koje se ne bi videlekod naturalistikog prikazivanja, (are swung around on to the picture plane) predstavljene su na ravni platnadesno od figure, dok je zadnja noga savijena neprirodno i gurnuta na povrinu slikarske ravni levo. Glava je prepolovljena i kombinuje isti profil sa naduvanim (rastegnutim) troetvrtinskim, gotovo frontalnimpogledom. Dok smo kod Gospoica svesni slikarske distorzije koju je Pikaso primenio sada sesusreemo sa novim formalnim idiomom.

Ali u seriji figurativnih slika koje je Pikasao uradio za vreme leta 1909. u Horta del Embro(Horta dEbro, Orta de Ebro ), panija, novi kubistiki koncept forme dostie svoj najpotpuniji Inajlucidniji izraz, jer upravo ova dela pokazuju najsavreniji spoj principa koji potiu iz afrikeumetnosti sa vie slikarskim poukama nauenim od Sezana. Kao da je svaka glava i telo potpuno rotirano pred naim oima ostavljajui za sobom statinu, kompozitnu predstavu kompleksnosti i snage bezpresedana. Po svom povratku u Pariz Pikaso je preneo jednu od Horta glava u bronzu. Pa ipak ova namskulptura govori malo vie o temi nego njen slikani prethodnik. Zaista, oseaj celovitosti skulpturedostignut u Pikasovim slikanim predstavama u ovom periodu ini samu skulpturu, za sada, izlinom,suvinom. Tek e u kasnijoj fazi sintetikog kubizma, kada je slika ponovo postala ravna i oputenija,Pikasove eksperimentalne konstrukcije u drvetu, kalaju i kartonu postaviti temelje pravoj kubistikojkoli skulpture.

Ve neko vreme kritiari prave razliku izmeu dve glavne faze kubizma rane analitike faze isintetike koja je usledila. Razlika koju je prvobitno razradio u umetnosti i pisanim dokumetnima HuanGris, trei u kubistikom trijumviratu. Podjednako je vana i potpodela Pikasovog i Brakovog analitikogkubizma u rani period formiranja pod jakim Sezanovim uticajem, i u Pikasovom sluaju afrike umetnosti,i kasnijeg razvoja koji se moe nazvati klasinim ili herojskim periodom , obeleen jo odlunijimraskidom sa naturalizmom. Poto su neke od slika ovog perioda teke za proitati ponekad se koristi nazivhermetika faza kubizma. U stvari bio je to trenutak savrenog balansa i ravnotee koji je trajao otprilike 2godine od sredine 1910. do kraja 1912.

4


5/28

Klasini ili herojski analitiki kubizam (1910-1912)

Tehnike i stilske inovacije koje obeleavaju ovaj novi razvoj analitikog kubizma mogu senajjasnije primetiti u Brakovom radu, iako je period najintenzivnije saradnje meu slikarima ve zapoeotako da se svako individualno otkrie mora posmatrati kao rezultat meusobne razmene i stimulacije. Kaofovista Brak je bio prvenstveno pejzani slikar. Pejza je nastavio da igra vanu ulogu u njegovom prvomkubistikom maniru. Ali do kraja 1909. ostae i iznad svega bie slikar mrtvih priroda. Kroz aranmane

muzikih instrumenata, pehara, lepeza i novina, objekata svakodnevne upotrebe, koji trenutno izazivajusenzaciju zbog njihovih asocijativnih vrednosti, Brak je osetio da moe najbolje kontrolisati i objasniti pritiske i potiske kubistikog prostora. I u svojim ranijim kubistikim slikama Brak je razvio tehnikupovremenog prekidanja kontura da bi dopustio okolnom prostoru da ispliva u prvi plan. Meutim u ovimradovima jo uvek je posmatrau mogue da rekonstruie temu u njenoj prirodnoj celovitosti. Njegov rad iz1910. pokazuje njegov put ka novom tipu kompozicione procedure po kojima se slika gradi manjevrsta, vie linearna reetka sainjena od vertikalnih, horizontalnih i dijagonalnih linija na koju suokaeni poluprovidne upletene ravni i faseti. Iz ovog kompleksa kompozitnih elemenata tema se naziresporo da bi se opet izgubila u celokupnom animiranju povrine, tako da je neka vrsta dijalogauspostavljena izmeu objekata i prostornog kontinuma gde se nalaze. Moda je o ovim delima Brakgovorio kada je rekao Uveo sam objekt tek kada sam prvo stvorio prostor.

Pikasova umetnost se kretala u slinom pravcu kao i Brakova ali je karakteristino da ga je

njegovo uzbuenje mogunostima novog tehnikog idioma odvelo ka izvlaenju ekstremnih zakljuaka. Uleto 1910. proizveo je nekoliko dela koja su se jako pribliila potpunoj apstrakciji. Pikaso je bionezadovoljan. Osetio je da ga ovo eksperimantisanje sa formama odvlai od realnosti koju je eleo daevocira. Malo kasnije je rekao: Nae teme moraju biti izvor interesovanja a predstave u ovoj seriji moguse proitati samo uz potekoe; neke teme je nemogue rekonstruisati bez pomoi realistinijih crtea iskica. Pikaso je uskoro shvatio da vrednost novih tehnika lei u injenici da mu omoguavaju veuslobodu u prenoenju principa koje je razvio proteklih godina; razliite take posmatranja i aspektiobjekata mogu biti postavljeni jedni preko drugih u slobodnijem, kaligrafskom maniru i naknadnospojeni u jednu simultanu predstavu.

Umetnost i Pikasa i Braka za vreme klasine faze kubizma po karakteru proizilazi iz balansaizmeu reprezentacije i apstrakcije koji su eleli da ouvaju . Oba umetnika su bila uznemirena kada jekritika i publika zanemarila ili previdela reprezentativni aspekt njihovog rada. Ne samo njihove izjave iz

onog vremena ve i sav naknadni rad, koji je iskoristio otkria kubizma da bi proizveo nov, antinaturalistikiali uvek oigledno figurativan stil, potvruju realistinu intenciju pokreta. Ove namere su jo vie naglaeneikonografijom kubizma koja je od poetka bila utvrena i koja je samo bila obogaivana a ne i menjanakako je pokret sazrevao. Od poetka slikari suodbacili sav literarni i anegdotski sadraj i izbegavali susve oblike simbolizma. Okrenuli su se jednoj blioj temi, objektima, koji su bili deo iskustvasvakodnevnog ivota, objektima koji su, kako je to Apoliner formulisao napunjeni humanizmom(impregnated with humanity). Objektivno su beleili ivot studija i kafea. Ali je isto tako tana i injenica dasu bavei se isto likovnim problemima u novom pristupu prostoru i formi uticali na mnoge svojesavremenike da preu u istu apstrakciju.

Razvoj sintetikog kubizma od 1912. i uloga kolaa u tom procesu

Kako su kubistika sredstva postajala sve apstraktnija slikari su poeli da koriste serijuintelektualnih i slikarskih izuma koji su ne samo doprineli bogatstvu povrinskog kvaliteta njihovihslika nego su uvrstili realizam njihove vizije. Tako u svim, sem u pravim hermetikim Pikasovim platnima, postajemo svesni prisustva sistema znakova ili reenja koji nam omoguavaju darekonstruiemo temu: uvojak kose, red dugmadi, lanac sata, i postajemo svesni sedee figure; (a soundinghole) i ice gitare omoguavaju nam da primetimo muziki instrument iz kompozicione teksture u koju jeupleten. tampana slova, koja se pojavljuju u Brakovom radu prvi put 1912, koja e naknadno postativana karakteristika kubistikog slikarstva, imaju istu funkciju. Tako se ime muziara ili naslov pesmekoristi samo ako je u pitanju muzika tema: re BAR pravi atmosferu za aranman boce, ae i karte zaigranje.

5


6/28

Ovi slikarski tumai i tampana slova su uporita realnosti. Takoe su uvod u znaajnijutehniku inovaciju koju su Pikaso i Brak primenili 1912. Poeli su da uvode trake papira ili drugihfragmenata materije u slike i crtee. Na neposredniji nain od tampanih slova delovi novina, kutijacigareta, tapeta i odee povezani su sa naim svakodnevnim ivotom. Identifikujemo ih bez napora i zatoto ine deo iskustva materijalnog sveta koji nas okruuje ine most izmeu nae uobiajene percepcijeI umetnike injenice koju nam prezentuje umetnik. Po Brakovim reima on je uveo strane substance uslike zbog njihove materijalnosti; pri tom on misli ne samo na njihove fizike, taktilne vrednosti ve i na

oseaj materijalne sigurnosti koju evociraju. Aragon se sea kako je uo Braka kako fragmente papira koji euskoro biti asimilovani u crte zove certitudes.Po temperamentu i talentu Pikaso je trebao da bude inventor collage koji se moe opisati kao

inkorporacija bilo koje strane materije na slikarsku povrinu, dok je Brak bio inventor papier colle(tipografije), posebne vrste kolaa, gde su trake ili fragmenti papira naneti na povrinu slike ili crtea.Intelektualne i estetske implikacije kolaa (collage) su meutim mnogo ire i uznemirujue. Npr. vei jeelement oka kada se otkrije da je deo stolice od trske uklopljen u povrinu slike nego u shvatanju da drvenipanel iza mrtve prirode nije naslikana pozadina nego deo izrezanog i zalepljenog papira. Od samog poetkaPikasova upotreba novih tehnika i materijala bila je vie nestvarna i smela od Brakove ili Grisove . Jerdok su u njihovim delima fragmenti kolaa koriteni logino i uglavnom naturalistiki Pikaso je nalaziozadovoljstvo u paradoksu, pretvarajui jednu supstancu u drugu i izvlaei neoekivana znaenja iz formikombinujui ih na nove naine. U Brakovom i Grisovom radu papir koji simulira drvo bie inkorporiran u

opis npr. stola ili gitare koji su i sami od drveta. Pikaso je naprotiv koristio cvetne tapete kao sto, novine kaoviolinu.Pikasovi kolai i jako teksturisana platna iz 1913/4 najoiglednije su ilustracije kubistike opsesije

tableau-objet, tj. konceptom graenja slike, konstuisanim objektima ili entitetima sa svojim sopstvenimpostojanjem, koji nisu eho ili imitacija spoljanjeg sveta ve njegova re-kreacija na nezavisan nain . Urazgovoru sa Francoise Gilot Pikaso je jednom rekao,

Svrha papier colle je da prenese ideju da se razliite teksture mogu komponovati do realnosti u slici koja setakmii sa realnosti u prirodi. Pokuali smo da se oslobodimo trompe loeil da bi nali trompelespritAko pare novina moe da postane boca to nam daje povoda za razmiljanje i o boci i novinamakao i njihovoj vezi. Ovaj razmeteni objekt pristupio je univerzumu za koji nije napravljen i gde on doneklezadrava svoju udnost. Ova udnost, neobinost je ono o emu smo eleli da ljudi razmiljaju zato to smo

postali svesni da na svet postaje veoma udan i ne ba uverljiv.

Tmurna, uznemirujua strana Pikasovog talenta, koja je podvuena poslednjom reenicom njegoveizjave, malo je razmatrana. Intenzitet discipline u stvaranju novog formalnog idioma doveo je do potiskivanjaizvesnih aspekata umetnikove linosti. Sada e njegov zajedljiv, otar smisao za humor i sklonost kaikonoklazmu dati nekim njegovim delima nove i malo drugaije naglaske. Moe se ak rei da je dok jenastavio da radi u istom kubistikom idiomu njegovo delo povremeno sadravalo estetiku koja je stranapokretu. Tako je ona bila eksperimentalna ali takoe i klasina po svom nastojanju da dostigne balans iharmoniju. Statine, piramidalne figuralne kompozicije prethodnih godina npr. imaju analogiju sa onimaKoroa, koji se povremeno vraao Rafaelu traei inspiraciju. Ova nova struja u Pikasovoj umetnosti je onoto e ga u budunosti pribliiti nadrealistima. Ne iznenauje to je 20-tih Andre Breton, glasnogovornikpokreta, bezrezervno prihvatio Pikasa u nadrealistiki krug, dok je s druge strane izrazio veliku rezervisanost

kada su u pitanju ogranienja Brakovog talenta.Brakova upotreba papier colle prirodno reflektuje mnoga od Pikasovih dostignua iako je elementslikarske alhemije, tako karakteristian za Pikasa, manje izraen. Njega e duboki filozofskitemperament u kasnijem ivotu odvesti do razmiljanja o umetnosti u sferi apstrakcije koja se povremenogranie sa misticizmom. Ali na njegov kubizam nisu, za razliku od Pikasa, uticale nove intelektualnestruje. I kao to se moe oekivati od umetnika tako ogranienog i jednoumnog u pristupu nova slikarskasredstva razvijala su se uporedo sa produenim interesovanjem za prostor. O tampanim slovima jerekao pomau mi da odredim objekte koji su postavljeni u prostor od objekata koji to nisu. Drugim reima,piui po slikarskoj povrini Brak naglaava njenu plonost i govori nam da bilo koji prostor koji postoji izaslova nije iluzionistiki prostor, ve slikarski prostor napravljen tako da ini opipljivom prostornu prazninu u

6


7/28

materijalnom svetu oko nas. Papier colle zamenjeni su eksperimentima u papirnoj skulpturi, preduzeti saciljem dostizanja senzacije reljefa bez koritenja tradicionalnih formi slikarskog iluzionizma; tako e parepapira u obliku gitare, zakaene osnove za pare tapeta i savijeno prema vani, stajatu upravno u odnosu naravan slike i initi suvinom naslikanu senku. U praksi ovakve vrste relacija postale su bogate i kompleksne i ponekad namerno dvosmislene. Ponekad su kubistike slike naslikane iluzionistiki imitirajui kola.Odstranjujui potrebu za iluzionizmom ukljuivanjem fragmenata spoljanje realnosti kubisti su sebidozvolili intelektualno zadovoljstvo u postavljanju fragmenata u trompe l oeil efekat . Ili drugim reima,

nekada su slikali slike slika koje odbacuju tradicionalne tehnike i procedure. Ali originalna ideja koja jeleala u osnovi papiers colles i papirnih konstrukcija bila je jednostavan i logini nastavak poetkognaputanja iluzionistike perspektive.

Papier colle takoe je pruio reenje problema koje je gnjavilo kubiste ve neko vreme. Uvoenjeboje u kubistike slike. Slikari su opisivali svoje teme na otuen, objektivan, neemocionalan nain i utome su bili realistini, ali su njihova sredstva bila snano antinaturalistika. I boja se mora koristiti na nainna koji dostie eljeni balans izmeu slikarske apstrakcije i reprezentacije. Poblie izuavanje mnogihPikasovih platana klasine faze pokazuju da je pokuao da ponovo uvede boju na kvazinaturalistiki nain dabi ih preslikao ponovo u karakteristino kubistikom monohromu. Jednostavan primer e dovoljno pojasnitikako e papier colle i jednostavni slikani oblici koji odatle potiu, osloboditi boju od konvencijanaturalizma istovremeno joj doputajui da igra kardinalnu ulogu u reprezentativnim (prikazivakim)karakteristikama slikarskog kompleksa. Crtanjem boce na zelenom papiru, papir postaje vezan za nju.

Obavetava nas o boji boce i daje boci oseaj teine i volumena po analogiji postaje boca. Ali poto njenekonture ne odgovaraju tano objektu koji je preko njega nacrtan on ostaje ravna, apstraktna povrina boje,nepromenjena formom boce, potpuno samostalna u kompozicionoj i koloristikoj harmoniji slike. Akomentalno pare zelenog papira odvojimo, boca i dalje postoji ali na mnogo slabiji, manje informativan nain(ne znamo njenu boju) dok pare papira ponovo postaje samo apstraktni likovni element. Forma i boja se nestapaju samo jedna u drugu rekao je Brak u pitanju je njihova simultana interakcija.

Najvanije od svega je da, dok su Picaso i Brak manipulisali trkama obojenog papira i drugimelementima kolaa, zaeli su potpuno novu proceduru. Platno, sada su shvatili, se moe graditiasembliranjem serija ovih apstraktnih oblika ili smelim preklapajuim kompozicionim podrujima koje oninagovetavaju. Ove forme mogu biti spojene tako da nagovetavaju temu (a pojedinani subjekti mogu bitipojanjeni ubacivanjem kljueva ili tragova) ili tema moe biti nametnuta apstraktnoj slikarskoj likovnoj

podstrukturi. U slikama klasine kubistike faze kompozicioni preseci povrina uslovljeni su prirodom teme;povrina slike je tada razraena na apstraktniji nain a tema je ponovo izvuena iz formalnog i prostornogkompleksa ve opisanim sredstvima. Sada je proces bio jednostavniji i smeliji i rezultati su bili trenutnoprihvaeni. Pare braon papira ili velika ravna povrina braon boje moe postati gitara ako je jedna od njenihkontura odgovarajue oblikovana, ili ako je gitara nacrtana preko njega; bela kompoziciona ravan jetransformisana u muziki list gde su odgovarajui znaci nacrtani preko njega, itd. U ranim stupnjevimakubizma slikari su zapoeli sa vie ili manje naturalistikim predstavama koje su onda bilefragmentirane i analizirane i na taj nain do odreenog stepena apstrahovane u okviru novogkubistikog koncepta prostora i forme. Sada je proces obrnut: poevi sa apstrakcijom umetnici su serazvijali prema reprezentaciji. Transformacija od analitike ka sintetikoj proceduri jedostignuta. Na mnogo naina kola je bio logian ishod kubistike estetike i nakon njegovog otkria, radnipostupak njena dva kreatora poela su da se vidljivo razlikuju, iako je njihovo prijateljstvo ostalo jae nego

ikada. Pikasov sintetiki kubizam je bio malo drugaijeg reda od Brakovog . Brak je radio polako odapstrakcije prema reprezentaciji, pronalazei svoje teme u apstraktnim slikarskim podstrukturama preklapajuih prostonih ravni, ili vezujui subjekat za nju. Platna ovog perioda su malo oslikana i namnogima su vidljivi tragovi iode u uglovima glavnih kompozicionih elemenata, indikacija da je kompozicijaprvobitno osmiljena u preklapajuim trakama papira koje su zatim privrene za platno, oko kojih je crtanoolovkom i u kojima je naknadno izvedena boja. Kasnije su ovi oblici nagovetavali Braku temu ili je onnametao svoje predstave preko njih. Pikaso je s druge strane, teio da sastavi apstraktne forme da bi stvoriopredstavu; njegov metod je direktniji i u neku ruku vie fiziki i neposredan. Ovo je za Pikasa bio periodobnovljenog interesa za afriku umetnost, i analiza principa koji lee ispod ceremonijalnih maski odreenihplemena du Obale slonovae podjednako opisuju njegov novi kreativni proces. Tako za crnca dve krune

7


8/28

koljke mogu predstavljati oi, vertikalan blok drveta moe biti nos, horizontalni usta, itd., dok drvenitrougao za koji su ovi elementni privreni postaje podstruktura ljudske glave. Ili, drugim reima, apstraktninereprezentativni oblici ili forme mogu zauzimati reprezentativnu ulogu pomo u njihovog simboli nogaran mana ili njihovog sugestivnog postavljanja u odgovaraju e odnose . Na isti nain Pikaso grupie imanipulie sa nekoliko ravnih dvodimenzionalnih formi, razliitih po boji i obliku, pomou kojih sugerie ilistvara figuru oveka, glavu ili gitaru. Periodini oblici na njegovim slikama i konstrukcijama sada imaju vi eod jedne funkcije , na primer, dupla krivina moe evocirati stranu gitare ili profil i pozadinu ljudske glave

koja visi okaena na slikarsku ravan. U Brakovom radu, apstraktne podstrukture ili dodate teme spojeni suzajedno i deluju u reciprocitetu, ali je mogue svaki zamisliti nezavisno jedan od drugog, uprkos naruenojformi. U Pikasovom sintetikom kubizmu, apstraktni elementi su spojeni da ine reprezentativnu celinu kojaostaje nerazdvojiva.Skulptura

Oiglednije nego slike, Pikasove preivele konstrukcije u drvetu, papiru i kalaju su zasnovanena istim principima asamblaa, na tehnici spajanja i manipulisanja veoma razliitim elementima od kojihneki imaju jak readymade karakter. Ove konstrukcije neposrednog predratnog perioda ostaju na neki nainnajinventivnije i najstimulativnije od svih kubistikih skulptura. To su bila dela koja su postavila kamentemeljac kubistikoj koli skulpture gde su Laurence( Anri Loran) i Liptzhitz (ak Lipic) bili glavni prestavnici. Ipak, odlike koje je Picassov sinteti ki kubizam imao zajedni ke sa Brakovim , pre nego one koje

su ih razdvajale , uslovljavale su razvoj kubisti ke skulpture . Ako bismo mentalno tansponovali ravne , etvrtaste oblike njihovih kubisti kih platana u tri dimenzije, naginjui jedan prema drugom i jedan oddrugog, rezultiraju e predstave e se veoma pribli iti prvim ratnim eksperimetnima ne to mla ih kolegaskulptore. Drugi vaan uticajan aspekt kubistike skulpture, zamena vrstog praznim i praznog vrstim,moe se nai ne samo u Pikasovim konstrukcijama ve i u savremenim slikama obojice. Tako, Brak seeoblik lule od komada novina, odbacuje oblik lule i inkorporira novine u mrtvu prirodu na takav nain dapostajemo svesni lule u njenoj odsutnosti. U Pikasovoj konstrukciji rupa u zvunom telu gitare moe bitipozitivan, cilindrian ili konian oblik, koji se projicira prema nama radije nego prazan prostor negativa. Naslian nain u aktovima Lipic, Loran i Arhipenko (periferna figura) jedna dojka je prikazana prodornimkonveksnim oblikom dok e druga biti konkavna forma izdubljena iz torza ili jednostavno rupa iseena unjemu. Meutim uprkos svom irokom uticaju kubisti ka skulptura nikad nije bila rival kubisti komslikarstvu po zna aju .

Huan Gris

Do sada je Huan Gris vrlo malo pominjan; trei veliki kreator kubizma a razmatranje njegovog rada je namerno do sada bilo odloeno, zbog toga to njegov nezavisni i intelektualni pristup na mnoge naine podvlai i istie dostignua pokreta, i zbog toga to su ba u njegovoj umetnosti principi sintetikogkubizma dosegli svoje najistije i najloginije zakljuke. Ako je Pikaso bio revolucionaran, ijimikelanelovski talenat preokree tradicionalne vrednosti, i ako je Brak bio zanatlija (praktiar) i pesnikpokreta, Gris je bio njegov glasnogovornik i otelotvorenje njegovog duha do svoje smrti.

Gris, koji je u svakom sluaju neto mlai od Pikasa i Braka, nije poeo ozbiljnije slikati do relativnokasno i tek 1912. pojavljuje se kao zreo i potpun kubistiki umetnik, sa visoko linom varijantom vi elinearne , vi e apstraktne vrste slikarstva , koju su razvili Pikaso i Brak u prethodne 2 godine. Ali dok je u

njihovom radu ova tehnika vodila ka vie fluidnom, sugestivnom nainu slikanja u kojem se forme i prostoroko njih meusobno prepliu i uglavljuju, Grisova umetnost kristalie se u neto mnogo vie izloeno iprogramsko. Svaki predmet u njegovim mrtvim prirodama se e se po svojim vertikalnim i horizintalnimosovinama a svaki od rezultiraju ih segmenata izu ava se iz razli itog ugla gledanja . Predmet je naknadno pomalo sastavljen da bi proizveo prikaz koji je vi e sistemati ki analiti an i vi e literaran nego bilo ta u raduPikasa ili Braka . Gris nikad nije odbacio boju do onog stepena do kojeg su oni i njegovo kori tenje boje jejo jednom vi e naturalisti ko i opisno . Nema nijednog izvora svetla u njegovim slikama me utim u pojednimdelovima svetlo je tako e kori teno naturalisti ki da biproizvelo ose aj modeliranja .

U godinama odmah nakon rata, kubizam je poinjao bivati prihvaen od strane ireg broja ljudi.Poneto je napisano o legendarnoj figuri zvanoj Maurice Princet (Prens), koji je bio matematiar amater,

8


9/28

struan u mnogim teorijama i 4 dimenziji. Nije sigurno da li ga je Gris poznavao, ali njegove pekulacije(sumnja pri posmatranju Pikasovih I brakovih dela) vrede citiranja jer nam daju neku ideju o terminima podkojim je Gris priao o svojim ranim radovima. Smatra se da je Princet postavio sledee pitanje svojimprijateljima slikarima:

Lako ete predstaviti sto trapezoidnim oblikom, da biste proizveli oseaj perspektive kreirate predstavu kojaodgovara stolu kojeg vidite. Ali ta e se desiti ako odluite da slikate sto kao ideju? Morali biste ga podii

na ravan slike, a trapezoidni oblik bi postao savren pravougaonik. Ovaj sto je prekriven predmetima takoedistorzirane perspektive i ista korektivna procedura morala bi se primeniti na svaki od njih. Na ovaj nainovalni otvor od ae postaje savren krug. Ali to nije sve: iz drugog intelektualnog ugla sto postajehorizontalna traka debljine par ina a aa postaje silueta sa savreno horizontalnom bazom, itd.

Ako ovaj argument donekle opisuje Grisovu ranu proceduru, on je dokaz njegovog umetnikog stasakao umetnika koji dubokom ozbiljnou i brigom za isto slikarske efekte spaava ove rane slike od toga daone postanu samo akademske i dokumentarne vebe.

U vreme kada su Pikaso i Brak razvili ist sintetiki idiom, Gris je po svom izboru jo uvekradio na analitiki nain. To jest jo uvek je poinjao sa ranije zaetom idejom subjekta i naturalistikogprikaza koje je svesno analizirao i apstrahovao prema principima simultane vizije. Kasnije se Gris okrenuoprotiv svojih ranih radova, i protiv itavog svog predratnog perioda. Predmeti u njegovim slikama bili su,

oseao je, previe naturalistiki, previe bliski prototipima materijalnog sveta. Tano je da poredei objekteak u najranijim kubistikim slikama Pikasa i Braka Grisovi subjekti izgledaju mnogo vie literarni i odreeni ima se esto oseaj da su derivat prepoznatljivih modela.

Seme Grisovog kasnijeg sintetikog metoda lei u njegovimmatematikim crteima,pripremnimstudijama za slike naslikane od 1913. naovamo ; ovo su crtei za koje je Gris pred kraj svog ivota traio odsvoje supruge i dilera da ih unite, verovatno jer je oseao da su one nainile njegov kreativni proces suviehladnim i ematskim. Primerci koji su preiveli su zapravo izuzetne lepote i zbunjivali su naunike upravozbog toga to uprkos injenici da su oigledno naslikane uz pomo geometrijskih instrumenata (lenjir,estar) oni kao da se ne povinuju nikakvim konzistentnim matematikim ili perspektivnim sistemima.Takoe su znaajni jer indiciraju elju da se sistematizuje kubistika procedura, a zbog koritenja jednostavnih geometrijskih odnosa Gris postaje svestan mogunosti postizanja harmonine kompozicije uisto apstraktnim terminima.

Ovaj oseaj je neizbeno morao biti ojaan velikom serijom papier colle, koji ine veinu njegovograda 1914. a koji su najrazraeniji i najkompleksniji primeri tehnike raene u kubistikom idiomu.Gris, kao i Brak, rekao je da je bio privuen kolau zbog oseaja izvesnosti koji mu je davao. On je pod ovimsmatrao, pretpostaviemo, da su mu fragmenti kolaa davali oseaj zadravanja kontakta sa materijalnimsvetom, a takoe vrlo paljivo skrojeni komadi papira koje je inkorporirao u svoje slike davale su muoseaj velike preciznosti i autoriteta. Zbog toga to njegov rad nikad nije dosegao isti stepen apstrakcije kaoPikasov i Brakov njegova elja da potvrdi svoju viziju umeui u svoju umetnost elemente konkretnerealnosti je bila manje snana. A znaaj kolaa za njega je uglavnom leao u injenici da apstraktnisastav medijuma ojaava njegovu elju za umetnou vee formalne savrenosti.

U godinama izmeu 1921. i njegove smrti 1927. Gris je svoje ideje formulisao u serijama esejavisoke jasnoe i dubine, daleko najznaajnijim pisanim pokuajima da se objasni preokupacija kubizmau kasnijim fazama pokreta. Slikanje za Grisa je sada sainjeno od dva interaktivna ali potpuno

odvojena elementa.Prvobitno je tu bila arhitektura,pod kojom je smatrao apstraktnu kompoziciju ili postrukturuslike, zaetu u vidu spljotenih obojenih oblika (oblici do kojih je doao tokom svojih geometrijskiheksperimenata, sainjenih od uglastih traka kolaa). Ova pljosnata obojena arhitektura bila je sredstvo.Kraj, s druge strane, bio je reprezentativni aspekt platna ili njegovog subjekta; ovo je ponekad sugerisalaspljotena obojena arhitektura sama po sebi a u drugim situacijama je bila nametnuta. Malo je sumnje okotoga kojem je od dva aspekta slikanja Gris davao primat, i tehnikoj sekvenci konstrukcije slike i samomaspektu slike: nije to slika X koja eto odgovara mom subjektu, ve subjekt X koji odgovara mojoj slici .Subjekt je meutim bio znaajan i zapravo vitalan, jer je Gris oseao da apstraktni oblici postaju objekti,

9


10/28

postaju na neki nain ponovo odreeni, i na taj nain moniji, zbog toga to subjekt slici daje dodatnudimenziju; on je poredio apstraktnu sliku sa platnom ije niti idu samo u jednom pravcu.

Ovu proceduru rada od apstrakcije do reprezentacije Gris prvobitno definie kao deduktivnui naknadno kaosintetiku.Razlika sintetikog naspram analitikog pristupa, kako je on sam naglasiou svom uvenom poreenju Sezanovih i svojih metoda Sezan pretvara bocu u cilindar Ja pravim bocu,odreenu bocu iz cilindra. Sezan radi ka arhitekturi ja radim od nje. Zato ja komponujem sa apstrakcijom ivrim prepravke kada ovi apstraktni obojeni oblici zauzmu formu objekta. Npr. ja sainim kompoziciju sa

belim i crnim, i vrim prepravke kad belo postane papir a crno postane sena. On je dalje ovu izjavu jopojasnio: Ono to hou da kaem jeste da prilagoavam belu tako da postane papir a crnu tako da postanesena. Drugim reima, subjekt modificira apstraktnu, hladniju, proraunatu podstrukturu.

Ako se Grisovi radovi i ne mogu analizirati u striktno matematikim ili geometrijskim terminima,tehnika procedura iza slika je jo misterioznija. Uprkos svoj enji za izvesnim njegov metod ostajeiskustveni. Bio je umetnik pre nego teoretiar, a bezbrojne male prepravke vidljive na gotovo svim njegovimslikama svedoe o injenici da je nerado prihvatao postojea reenja kompozicionih problema. Meutim dok je kubizam Pikasa i Braka, uprkos svom intelektualnom sadraju i kasnijoj sofistikaciji, ostao odandoktrinama ranog XX veka instinkta i intuicije, proete mediteranskim smislom za disciplinu, Grisovintelektualni pristup formalnim problemima povezuje njegov sintetiki kubizam sa radom umetnika kao tosu Mondrijan, Maljevi, Lisicki, sa njihovim platonskim verovanjem u savrenstvo forme.

Kao i mnogi drugi umetnici, Gris je uvek bio ubeen da je jedino njegov poslednji rad bio jedini

priznat, a kako je termin sintetiki poprimao osobine talismana, on bi ga obino primenjivao na svojunajnoviju produkciju. Ali razvoj ka ovom sintetikom maniru moe se pratiti u njegovoj umetnosti od1913. naovamo. Prvo je postojala svest o mogunosti postizanja kompozicije u apstraktnom smislu. Dalje unjegovom radu iz 1915.objekti na slici su izvedeni u slobodnijem, manje literarnom maniru; oni su sadprozvod njegovo uma a ne prikazi odreenih objekata. Konano do 1916. subjekti postaju nerazdvojivouvezani sa arhitektonskim presekom platna a eljeni balans izmeu apstrakcije i reprezentacije jepostignut. ak i pre rata Gris je objanjavao kubizam manjim figurama pokreta i Metsane, Glez i Herbinsu osetili njegov uticaj. Sada su Lorani iznad svih Lipic, koji su transformisali kubizam u skulpturalni stil,potraili smernice u njegovom radu. 1915. njegova umetnost ostavila je dubok utisak na Matisa, a nakon ratamladi puristi su priznali svoj dug prema njemu. ak i Pikaso i Braksu mu odali poast u nekim od svojih posleratnih radova. Nije preterano rei da je nakratko bio najznaajniji jedinstveni uticaj u evropskojumetnosti.

Uticaj kubizma na druge umetnike (Delone, Lee, ak Vijon i Marsel Dian)

Ukoliko je bezkompromisna i povremeno donekle didaktika priroda Grisove umetnosti njeganainila idealnom figurom za prenos principa kubizma mnogim manjim figurama ukljuenim u pokret,istota njegovog pristupa takoe slui da pokae kako su drugi veliki i uticajni umetnici prvobitnoprihvaeni kao kubisti, u stvari jednostavno usvojili ili prilagodili odreene aspekte stila svojimsopstvenim individualnim ciljevima. Kao pokret kubizam je eksplodirao u javnosti na Salonunezavisnih 1911. Meutim, poto se ni Pikaso, ni Brak, ni Gris, nisu pojavili u proslavljenoj sali 41, slikakubizma koju je publika inicijalno primila bila je veoma zavaravajua, iako u naknadnim godinama sve veibroj slikara i kritiara prihvata njihova otkria oni postaju izuzetna karakteristika stila. Od slika izloenih usali kubista Delone i Lee bili su bez sumnje najvaniji, a Lee je u tom trenutku bio verovatno najjaa

umetnika linost. S druge strane moda upravo iz razloga to je njegov temperament bio bri ali malo vievetaki, Delone je predstavio najrevolucionarnije i modernije tendencije kubistike frakcije u Salonunezavisnih sve dotle dok je ova izloba (iz serije Ajfelovog tornja) bila jedina koja je prikazivala potpuno isvesno odbacivanje tradicionalne perspektive posmatranja sa jedne take, rezultirajui odreeniminovacijama u tretiranju forme i prostora. U narednim godinama kako je postajao vie upoznat sa radovimaPikasa i Braka njegove slike postaju naizgled sve vie kubistike u najmanju ruku povrne. Njegova serijaFenetres zapoeta 1912. najlepa je i najkarakteristinija od svih njegovih radova, moe se uzeti kaobrilijantno obojena varijanta klasinog kubizma. Ali njegova ikonografija nikad nije bila istinski kubistika, iu Fenetres subjekt kao takav bukvalno prestaje da postoji ili da bude bitan drugim reima luminoznost iprostorni odnosi pobueni interakcijom isto prizmatskih obojenih podruja postaju subjekat i faktor

10


11/28

njegove umetnosti. Na kraju njegov dug kubizmu primarno lei u injenici da su kompozicijske procedureanalitikog kubizma sugerisale novi nain organizovanja ili ureivanja povrine slike. Pre izbijanja rata1914. ovaj aspekt kubizma direktno ili inirektno je uticao na gotovo svakog znaajnog mladog umetnika uEvropi, od Mondrijana i Maljevia do umetnika temperamentno suprostavljenih njima kao to su agal,Gonarova, Larionov, i od italijanskih futurista do Plavih jahaa kao to su Kle, Mark i Make.

Leeov odnos ka kubizmu je bio dublji i jai od Deloneovog, iako ponovo vrlo malo njegovih delase moe nazvati istinski kubistikim. Na njega je duboko uticao Pikasov analitiki kubizam ali je njegov

pristup subjektima ostao mnogo vie injenian i mnogo manje istraivaki: u njegovin platnima figure iobjekti su esto pojednostavljeni i rastavljeni ali rezultat dislokacije forme nije toliko rezultat pokuaja da seanalizira njihova struktura koliko elje da im se da oseaj vee ivotnosti i pokreta. Na isti nain on je usvojioklasine kubistike metode kompozicije koje rezultiraju naputanjem tradicionalnih sistema perspektive kaosredstva animiranja povrine njegovih slika, dok u veini svojih radova zadrava jake perpektivne elemente.Njegova briga za isto formalne vrednosti zajedno sa njegovom strau za modernim ivotom i sve to jedinamino i vitalno su od njegovog rada nainili idealan most izmeu umetnosti kubista i futurista koja jeinsistirala na brzini i na maini sa samom dinamikom senzacijom.

Od svih pokreta koji su inspiraciju vukli iz kubizma futurizam je jedini koji je na njega opet uticao .To se moglo ve videti na izlobi Section dOr 1912., najbrojnija i najvanija rana kubistikademonstracija. Slike dva brata Dian ak Vijon i Marsel, koji su nedavno uli u kubistiku orbitu, naroitopokazujejake analogije sa odreenim aspektima futurizma. Vijon se kasnije vratio istijem kubistikom

idiomu ali radovi Marsela Diana, koji su se ve mogli opisati kao protodada, ubrzo su odbacili i kubizam ifuturizam u korist kreiranja sopstvene mitologije sa jakim intelektualnim akcentom. S druge strane moe serei da je u Leeovim posleratnim slikama u kojima suprincipi kubizma i futurizma asimilirani i vezani zaracionalniji, nordijski pristup urbanoj i mainskoj estetici, koji je najpozitiviji, u futurizmu sa vizuelne takegledita dotigao je svoju punu ekspresiju. Dokaz Leeovog prirodnog i kontinirajueg razumevanja kubizmaje da principi kompozicije i koritenje boja u ovim radovima treba sada da proizilaze iz sintetikih prenego iz analitikih procedura. Vrlo malo drugih figura prvobitno povezivanih sa kubizmom su neto dobilipristupom istinski sintetikom idiomu, moda zbog toga to se nikada u potpunosti nisu podvrgli jakojdisciplini ranijih faza, te tako nisu bili u stanju da se nose sa veom slobodom implicitne ekspresije u kasnijojfazi. Na sebi svojstven nain sintetiki kubizam e biti znaajan za razvoj posleratnih slika onako kaoto je analitiki kubizam bio za predratne: ali je njegov uticaj bio vie difuzan, manje isto vizuelan isamim tim tei za shvatiti, razumeti. Pa ipak ravni jarko obojeni samodovoljni oblici koji karakteriu toliko

mnogo slikarstva Evrope neposredno posle 1918. se mnogo vie nego to se to ini na prvi pogled nalaze upredratnom kubizmu.

Ratne godine, posleratni period i kraj kubizma

Grisov rad je evoluirao sporo i sigurno tokom ratnih godina. Pikasov razvoj sa druge stranepostajao je sve vie nemiran i viestran. On se sad naao izolovan od strane svojih prijatelja i fiziki iinjenicom da je postao u potpunosti ustanovljen i finansijski i umetniki. Dani komunalne boemskeegzistencije koji su ostavili svoj znak na ranim kubistikim radovima i estetici su za njega zauvek zavrene.Tokom 1914. imao je ravnomeran tok veselih jarkoobojenih slika toliko napadno dekorativnih da je jedankritiar hteo iskoristiti termin rokoko da ih opie, ali u kasnijim godinama on se okrenuo jednostavnijemvie monumentalnom stilu. Ovo je period u kom se vizuelno za razliku od intlektualnog u kolau u potpunosti

spoznaje; platna su sada izgraena od nekoliko ravnih preklapajuih obojenih oblika i prozvode efekat gotovoarhitekturalne ekonomije boje su tmurne i elegantne. Nakon njegove saradnje sa agiljeovim baletom,zapoeta 1917., postojao je obnovljen interes za dekorativne mogunosti kubizma i dva toka u ovoj umetnostiarhitektoralni i dekorativni, koji se spajaju ranih 20-tih da bi proizveli takva remek dela kao to su dve verzije3 muziara. Generalno govorei nakon rata Pikasovo najznaajnije dostignue u slikanju figura je ostvarenou njegovom novom neoklasinom stilu, dok kubizam ostaje rezervisan za njegove eseje o mrtvojprirodi: ovo doivljava klimaks u monumentalnoj seriji mrtvih priroda ispred otvorenih prozora uraenih1924.

Brak, koji je sluio na frontu i bio ranjen, malo je oklevao pre nego to je vratio oseaj pravca aliposleratna Gueridons serija velikih uspravnih slika mrtvih priroda vienih na stolovima pune duine je na

11


12/28

mnogo naina kulminacija sintetike faze njegovog kubizma. U ovim slikama i manjim mrtvim prirodamaoko njih, Brak po prvi put pridaje punu panju senzualnom aspektu svog talenta koji je bio barem deliminopotisnut od vremena njegovih ranih eksperimenata sa fovizmom. Konstrukcija je jo uvek sintetikokubistika ali je njena kompleksnost prikrivena i omekana zakrivljenim konturama koje tako nenapadno idiskretno lee naspram uglaste strukture ispod njih. Na isti nain smee i sive koje toliko dominiraju upredratnom kubizmu su obogaene i oivljene drugim bojama. Strogost, intelektuali sadraj i disciplina tolikooigledne u Brakovom predratnom kubizmu pozivaju na analizu njegovih umetnikih sredstava i namera;

efekat ovih slika sa druge strane je toliko neposredan da vie ne izuavamo faze kroz koji su ciljevipostignuti.1925 godina istinski obeleava kraj kubistike epohe. Gris je ostao kubist do smrti ali njegovo

zdravlje je opadalo kao i njegov proizvod. Tokod 20-tih Brakov rad je postajao suvie lian da bi se smestio ubilo koju vrstu stilsku kategoriju a 1925. Pikaso je naslikao Tri igraa (Tejt), koje u svom nasilju i oseajuopsesivnog neuroticizma koje proizvodi prenose Pikasa u nadrealizam i dalje ka nekim od velikiheksperimentalnih amerikih slika iz 40-tih. Oko 1920 Gospoice su prodate a 1925 fotografisane za izdanjenadrealistikog periodinog magazina. Tokom prethodnih godina Pikaso se u velikim i vrlo lepim ineoklasinim Materinstvima primakao se buroaskom konformitetu koliko je to bilo mogue umetnikunjegovog temperamenta. Privlana je i pomisao da je ponovnim pogledom na Gospoice prikupljao resurseza nova dostignua.

Kubizam je eksperimentalna umetnost koja je stajala uspravno samo jedan kratak trenutak

1911. Hrabro se suprotstavila i proizvela novu vrstu realnosti. Razvila je potpuno originalanantinaturalistiki nain figuracije koji je istovremeno ogoljavao mehaniku slikovne kreacije, i uprocesu otiao daleko napred ponitavajui vetake barijere izmeu apstrakcije i reprezentacije. Onostaje kljuni pokret u umetnosti prve polovine XX veka.

LAZAR TRIFUNOVI, Slikarski pravci XX veka, Pritina1982

KUBIZAM (I FUTURIZAM)

Lomljenje oblikaSa fovistikim doivljajem i osloboenim instinktima u prvi plan su izbili umetnikov psihiki ivot i

lina sklonost ka snanom i brutalnom izrazu. Zapretila je opasnost od subjektivizma to bi se i dogodilo dase nisu pojavili kubizam i futurizam sa svojim analitikim metodama i priveli kraju proces dezintegracije predmeta koji je zapoeo sa impresionizmom. Kako je u slikarstvu forma simbol sveta , jer u sebi sadr injegovu homolognu strukturu , njeno lomljenje , razaranje ili ukidanje dolazi kao posledica odre enogdru tvenog , ideolo kog i filozofskog stava prema stvarnosti . Poetkom XX veka nauka prua novu slikusveta razliitu od graansko-pozitivistike XIX veka. Napredak se osetio u fizici, astronomiji, hemiji,biologiji. Sa Ajn tajnovom teorijom relativiteta (1905,1915.) novo shvatanje strukture prostora; to vie nijestatina i trodimenzionalna upljina, ve elastina i pokretljiva viedimenzionalna struktura zakrivljena uzavisnosti od uticaja delovanja drugih sila. Umetnika slika vie nije renesanski prozor u svet; sada se

istrauje sam fenomen gledanja to umetnika dovodi u dinaminu poziciju.

1.Matis je za Brakove pejzae iz Estaka kada ih je video 1908. rekao Sve sami kuboviKubizam nije nastao trenutno , on je rezultat dugotrajnog istra iva kog procesa . Na njegovo stvaranje

uticale su Sezanove teorije o svo enju prirodnih oblika na geometrijske (kup, kocku i valjak),Seraovnauni metod u gra enju slike , otkrie iberijske i crna ke plastike i nova nau na saznanja o prostoru.Sem toga kubizma ne bi bilo ni bez irokog kruga intelektualaca koji su se okupljali u Bato Lavoaru gde suPikaso i Huan Gris imali radionice knji evnici (Apoliner, akob, Reverdi, Salmon, Kokto, tajn), glumci(Dilen i Bor), kriti ari (Moris Rejnal), trgovci slikama (Danijel Kanvajler), geometri ar i matemati ar Prens ,

12


13/28

koji je imao vanu ulogu u ranom kubizmu jer je Pikasa, Braka i Grisa upoznao sa problemima obrnuteperspektive i geometrijskog skraivanja tela u prostoru. Kao estetika, teorija i poetika kubizam je rezultatkolektivnog rada mada je kao slikarska praksa nastao u nezavisnim istraivanjima Pikasa i Braka.

Kao poetak obino se navodi slika Gospoice iz Avinjona iz 1907. Tu su date osnovne konture noveumetnosti geometrijsko lomljenje oblika, ukidanje dubokog prostora, predstavljanje volumena na ravnojpovrini i korienje iberijske plastike i crnakih maski. Kubistika metodologija dalje je produbljena 1908. uBrakovimpejzaima iz Estaka i 1909. Kada je Pikaso naslikao dva znaajna ciklusa:ensku glavu ipredele iz

panskog sela Horta dEbro. Ubrzo njihov primer sledila je ovea grupa mladih: Gris, Lee, Glez, Metsane,Delone, Vijon, Markuse. Oni su prvi put zajedno izlagali 1911. u Jesenjem salonu. Stvarni predmet iz prirodepostao je povod za predstavljanje ideje o njemu i slikarskih istina. U odnosu na svoj model naslikani predmet predstavlja paralelnu stvarnost a ne otisak. To vie nije umetnost imitiranja ve umetnost misli, istoslikarstvo koje stvara sopstvene snage oblikovanja Apoliner. Slika moe isto tako dobro da prikae idejustvari kao i njen spolanji izgled Pikaso.

Kubizam prolazi kroz nekoliko faza ali se nikada nije odustalo od namere da se na platnu umestoekspresije istakne realizacija kako bi pomou te metode slikana povrina prerasla u sliku-predmet koja e bitikonkretna injenica i imati sopstvenu nazavisnost kao i svaka prirodna ili druga tvorevina.

U analitikoj fazi (do 1911.) taj cilj je ostvaren postupno slikani predmet se lomi, otvara i razlaena osnovne geometrijske planove, tj. fasete, sa otrim bridovima kao kod kristala, prenosi u dve dimenzije,gubi volumen i teinu. Samim tim prestaje potreba za dubokim prostorom pa se oblik razvija kao povrina ili

kao reljef. Boja je odbaena iz straha od linog doivljaja i mogunosti da istisne strukturu pa su svetlost ilinija osnovna sredstva organizovanja slike. Emocije gotovo potpuno nestaju sa platna. Slika postaje zbirpravila, proraunatih odnosa i promiljenih metoda. Potez beivotan, boja neutralna, svetlost difuzna, slikatei ka tome da bude bezlina, monohroma, asketska, bez psihikog nanosa suprotno fovizmu. Procesizgraivanja racionalnog slikarskog metoda napredovao je brzo to se najbolje vidi ako se uporede Pikasovi portreti Ambroaza Volara (prolee 1910.) i Danijela Kanvajlera (leto 1910.) kod prvog oblik segeometrijski prelama ali kristalie, to znai da u sutini ne menja strukturu, lik je prepoznatljiv i sauvan; udrugom dolo je do dekristalizacije, razbijanja i takvog analitikog razmetanja da su od modela ostalisamo teko uoljivi elemetni; valerska igra, treperenje svetlosti i raspored planova postaju vaniji od motivaslike.

U fazi sintetkog kubizma (od 1912. do 1914.) predmet se vie ne razlae na manje forme ve seuzima samo jedan njegov karakteristian deo i spaja sa delom drugog predmeta u novu celinu koja s prirodom

gotovo da nema nita zajedniko. Na taj nain kubistika slika se pribliila apstrakciji naroito 1912. i 1913.kada je saimanje forme bilo toliko snano da su skoro potpuno nestale asocijacije na modele iz prirode. Dabi zaustavili neminovno kretanje ka apstrakciji kubisti su upotrebili dva nova sredstva tipografiju i kola.Nacrtana slova, komadi pravih novina, tapeta, tkanina i konopaca promenili su znaenje ulazei u sliku i postali znaci odsutne stvarnosti ali i pogodan materijal za izvoenje apstraktnih ritmova i harmoninihkompozicionih odnosa. Kada su kolai potpuno osvojili kubistiku sliku pojavila se Apolinerova knjigaSlikari kubiste: estetike meditacije (1913.) gde su prvi put sistematizovane ideje i estetika kubizma kao isredstva kojima se slui. Mladi slikari imaju skriveni cilj da izrade jednu zamiljenu i novostvorenu realnost,isto slikarstvo kome e geometija biti isto ono to je gramatika za umetnost knjievnika. Po njemu upokretu postoje 4 tendencije nauni, fiziki, orfejski iinstinktivni kubizam. U sintetikoj fazi kubizmaotvorila su se dva suprotna kretanja prema boji 1913. sa Deloneovim orfizmom (Pikasova faza rokoko-kubizma) i kasnije prema purizmu (Ozenfan i anere) koji je teio uproavanju plastinog jezika i

ostvarenju iskljuivo intelektualne emocije.Kubizam je bio opinjen realnou i eljom da otkrije potpunu istinu o predmetu ali tako to e gaprikazati iz svih uglova, u njegovom totalitetu. predmet nema apsolutnu formu, on ih ima nekoliko, kolikooiju ga posmatra toliko ima i njegovih slika- Glez i Metsene. Ali spajajui razliite take posmatranja napovrini slike kubisti dobijaju predstavu koja vie nije u skladu sa naim vizuelnim iskustvom ni sa naimnavikama. Posmatra nije u stanju da prati proces preoblikovanja jedne forme i zato ona izgleda irealno iakosu namere slikara superrealne. Zajedno sa razlaganjem i destrukcijom predmeta sazrevala je i svest o novomprostoru. Euklidovska upljina sa jednom takom posmatranja nije odgovarala novom slikarstvu koje jeelelo da sauva strukturu slikane povrine. Ukida se trea dimenzija. Ve je Sezan prestao da imitira dubinui poeo da je sugerie. Da li dubina moe da se realizuje u svesti posmatraa umesto na slici? to su pitanje

13


14/28

postavili kubisti. Ako slikar krui oko predmeta i na platnu izlae sve njegove razliite aspekte, on dajedovoljno podataka svesti posmatraa da rekonstruie oblik u prostoru i sam u sebi stvori jedan ekvivalentdubine. Meutim, tim kretanjem oko predmeta otvara se nova dimenzija, vreme-prostor, za koju su slikariupotrebljavali termin 4 dimenzija, pojam iroko rasprostranjen po. XX veka u umetnosti, nauci, teozofiji ikritici. Kubisti su u slikarstvu doli do gotovo istog zakljuka kao i Ajntajn u fizici da svaki sistem imasopstveno vreme i sopstveni prostor. Svet slike je jedan sistem, realni svet drugi i, ako se iz jednog sistemaposmatra drugi, dolazi do prirodne kontrakcije duina, ukoliko bi se uspostavila ajntajnovska brzina. Sutina

je u tome da kubizam prvi put u umetnosti uspostavlja i utvruje dva sistema u jednoj nerazdvojnoj celinipercepcije: sistem slike i ekoloki sistem oveka (posmatraa). Naravno nije u pitanju direktna veza izmeunauke i umetnosti ve jedinstven duh vremena.

Ve u toku prvog svetskog rata kubizam je zakljuen kao pokret i kao jedinstvena estetika. Iformalno i duhovno bratstvo se raspalo, umetnici su se razili i svako je krenuo svojim putem traei izlaz izkubizma. Iako su menjali izraz tragovi su ipak ostajali. To najbolje pokazuje Pikasov primer. Kada jenapustio kubizam vratio se natici; vrlo brzo privukli su ga monstrumi, nedrealistiki ljudi-maine; zatim starimajstori sa kojima je uvek eleo da se poredi. Ali iskustva kubizma su ostala iva jo i 1937. kad je slikaoGerniku. Posveena panskom graanskom ratu izrazila je totalitet modernog oveka. U Gernici susimbolino preobliena dva dogaaja koja su se zbila u 2 dana 1937. Klem Zon, ovek prica skoio je sa3000 m sa krilima od platna. Padobran mu je otkazao i on je pred 200.000 ljudi poginuo. Sutradan faistikaavijacija bombardovala je baskijski gradi Gerniku. Pobili su 1650 ljudi. Ta dva ubistva, masovno i

pojedinano, osnovna su inspiracija Gernike. Objavljeno istog dana u Paris Soirsa fotografijama. U njenojplastikoj formi mogu se prepoznati elementi antike (piramidalna kompozicija), baroka, masovnih medija(crno-beli kolorit koji podsea na novine), najzad i kubistiko geometrijsko lomljenje forme.

HERBERT RID,Istorija modernog slikarstva - od Sezana doPikasa, Beograd 1967

TREE POGLAVLJEKubizam

Poreklo kubizma

Moe se rei da je poeo 1907. a zavrio izbijanjem rata 1914.Gospoice iz Avinjona zapoeta u prolee 1907. ali tek posle mnogih pripremnih studija. Datum

zavretka je nesiguran iako je Pikaso priznao da su dve figure na desnoj strani dodate kasnije, kad ne zna se.datum zavretka je vaan zbog uticaja afrike skulpture. Pikaso je rekao da je afriku skulpturu prvi put videou etnografskom odeljenju Palais du Trocadro u jesen 1907, znai posle slikanja Gospoica. Ali vizuelnaoiglednodt svedoi drugaije za vreme slikanja. Ona je stilski nepovezana, sam Pikaso ju je smatraonedovrenom. Lica 3 gospoice na levoj strani su pod uticajem iberijske skulpture koju je Pikaso prouavao uLuvru, sam je posedovao dve u trenutku rada na ovoj slici. Dvojica mornara na levoj strani meutim su poduticajem afrike crnake skulpture na koju ga je uputio Matis 1906. Otkrio je umetnost koja je u sutini bilapojmovna, sam ju je nazvao raisonnable. Sezanov uticaj je ovde glavni. Pikaso je u ranim fazama svograzvoja bio lutajui eklektiar romanska umetnost rodne Katalonije, gotika, pansko slikarstvo XVI veka(naroito El Greko), prethodnici Tuluz-Lotrek i fovisti. Sezanove slike bile su izloene na Jesenjim salonima1904, 1905, 1906. U Parisu 1907. Organizovana je njegova spomen-izloba sa 56 slika. Njegove slikenalazile su se i u Volarovoj galeriji. Kad se Gospoice porede sa brojnim SezanovimKupaicama poreklo jeoigledno. Razlika je u tome to je Sezanovska piramidalna struktura zamenjena vertikalnim paralelama, alije stav pojedinih figura isti. Ipak geometrizacija ocrtanih figura i nabori draperije iza devojaka na zavrenojslici ne potiu iz Sezanovog rada. Uticaji nisu bitni. Jednim stapanjem stvoren je novi stil. Ali pre njegovogpotpunog uobliavanja jaae afriki uticaji. ena u utom (1907),Igraica iste godine,Prijateljstvo (1908),

14


15/28

Glava (1908) u ovim radovima racionalnost afrike skulpture preneena je u slikarske kompozicije. Unekim sluajevima je mogue ukazati i na sam model.

Razvoj kubizma

Gospoice sadre elemente geometrizacije koji ulaze u iste stilske elemente u kubizmu ali to jo nijekubistika slika. Period od prolea 1907, kada je poeo da slika G. do leta 1909, kad je neko vreme proveo u

Orta de Ebro u paniji, bio je za Pikasa period snanog proveravanja. I ne samo za Pikasa. David HenriKanvajler, ija e galerija biti ia novog razvoja upoznao ga je u jesen 1907. sa slikarem iz Avra oromBrakom (1882-1963). Sledee godine na Monmartu se formirala grupa poznata kao Groupe du Bateau-Lavoir (po Pikasovoj kui plovea perionica). Pored Braka i Pikasa u njoj su bili i Maks akob, MariLoransen, Gijom Apoliner, Andre Salmo, Moris Rendal, Huan Gris i Gertruda i Leon Stejn. Iste 1908,Apoliner je uveo u grupu Fernana Leea, mada je Lee stupio u blizak kontakt sa Pikasom i Brakom tek1910. Tokom 1909 dolo je nekoliko novih lanova Rober Delone, Alber Glez, Ogist Erben, Anri LeFokonje, Andre Lot, an Metsene, Fransis Pikabija i vajar Aleksandar Arhipenko. Bilo bi pogrenoposmatrati Pikasov uticaj preovlaujui. Brakovi pejzai u Estaku (1908) nasluju pejzae koje je Pikasoslikao u Orta de Ebro (1909).

Brak je tokom cele karijere zadrao izvestan stilski integritet, to ne vai za Pikasa, koji datira izvremena formiranja kubizma. Pa ipak, sa Pikasovom izlobom u galeriji Ambroaza Volara nakon povratka iz

Orte (1909) kubizam dobija novo znaenje. Ono to je u Gospoicamapredstavljalo manirizam u portretuFernande pretvorilo se u stil.

Ovaj stil se obino razlikuje od ranijih faza kubizma kao analitiki iako su i Pikaso i Brakodbijali intelektualno i metodino prilaenje slikarstvu i stalno insistirali na ulnoj i intuitivnoj prirodikreativne delatnosti. Do ovog stila doli su pomou modulacije, senzitivnog usklaivanja sastavnihplanova, ali, za razliku od Sezana koji je radio neto slino, odustali su od pokuaja reavanja ovog problemapomou boje i oslonili se na svetlost i senku. Iskljuenjem boje dobijen je skulptorski efekat. U skulpturiuglasti efekat kubizma dobijan je iskrivljavanje modelirane povrine (Pikasovaenska glava 1909). Pikaso jedefinisao kubizam kao umetnost koja se prvenstveno bavi formom, a kad je forma ostvarena, onda ivisvojim sopstvenim ivotom. Cilj nije u tome da se sadraj analizira. Pikaso je to istraivanje i nauni pristupkubizmu smatrao manom.

Analitika faza traje od 1910-1912. Za sledeu fazu iskoriten je termin sasvim suprotnog znaenje

sintetiki (1912-1914). Elementi koji e dominirati u slikama od 1913. do 1914. (delovi muzikihinstrumenata, tampani fragmenti, tkivo drveta itd) prisutni su u embrionu i u slikama iz 1910-1912. PikasovaDevojka sa mandolinom iz 1910. jo uvek se moe prepoznati kao portret Fani Telje. Ali Harmonika iz1911. ve ne, a Mo Jolie iz 1911-1912. uvodi tipografiju koja e postati dominantna odlika kolaa iz 1913-1914. Moe se govoriti o Pikasovom rokoko kubizmu nasuprot ranijem klasinom kubizmu.

Brakov razvoj se nastavio paralelno sa Pikasovim sve do izbijanja rata, u kome je i ranjem. Posle ratauvrstio je ono do ega je doao 1914. Geometrijski izraz je postepeno ublaavan da bi ustupio mestoslobodnijim i tenijim oblicima.

Kubistikom pokretu se posle 1909 pridruuju novi lanovi. Neki su ve spomenuti. 1910. PrilazeRoe de la Frene, Luj Markusi, tri brata Dian, ak Vilon, Dian Vilon i Marsel. Tada je postalo neizbenocepanje grupe. Nova grupa Groupe de Puteauxokupila se oko aka Vilona. Pripadnici Glez, La Frene,Lee, Metsene, Pikabija i Frank Kupka. 1912. sa ovom grupom stupaju u vezu Mondrijan koji je 1910 doao

iz Holandje u Pariz, i Dijego Rivera koji u isto vreme stie iz Meksika. to se vie poveavao broj kubistaindividualnosti su dolazile do izraaja. Bilo je ak i stilskih protivrenosti. Na tu pojavu ukazuju Glez iMetsene u Du Cubisme pojavljuje se nova tenja sa kojom se Pikaso i Brak nikad ne bi sloili da seprincip kompozicije po ugledu na prirodu zameni principom autonomsne strukture. Sledeih godina ovatenja razvija se u potpuno nefigurativne umetnosti. U Apolinerovoj knjizi Les peintres cubistes, objavljena1913. ova nauna tendencija s pravom je dovedena u vezu sa Seraom. Metsene je prihvatio tuintelektualnu viziju. Njegova dela stalno sve apstraktija; pokuava da rei i najnepredvienije estetskeprobleme. Svaka njegova slika sadri po jedan sud o vasioni. Apoliner. Glezov cilj, a on se neizbenovezuje za Metsenea, bile su uzviena preciznost i sposobnost individualiziranja apstrakcija.

15


16/28

Ma koliko bili znaajni u istraivakoj etapi razvoja kubizma, Glez i Metsene nisu imali onajkonani znaaj kao Huan Gris. Apoliner je za njega rekao da je u opasnosti da postane suvie dekorativan;To je duboko intelektualna umetnost, isto simbolikog znaaja u odnosu na boju. To je tana primedba aliona ne dodiruje ono to je najznaajnije u njegovoj umetnosti njegovu sposobnost da kombinujekompoziciju po gledu na prirodu s autonomnom strukturom prostora slike. Gris je prvo planirao strukturuslike a onda je u taj okvir umetao sadraj; zbog toga je stil koji je iz toga proizaao nazvan sintetikimkubizmom. Taj proces slikanja duboko je uticao na razvoj nefigurativne umetnosti u posleratnim godinama

iako je Grisov lini razvoj u godinama neposredno pred njegovu smrt 1927. bio razoaravajui i daleko vieodgovarao Apolinerovom izrazu osiromaen. Zajedno sa Glezom i Lotom on je primer kako novi stilpostaje nov oblik akademizma.

Gris je imao vie uticaja od Fernana Leea iako je Lee bio jedna od glavnih figura modernogpokreta iste estetske pozadine. On se drao postrani od grupe na Monmartu. Od 1905 do 1906 je pod uticajemMatisa i uopte fovista, a onda je i on otkrio znaaj Sezana i ini se da je bukvalnije od ostalih prihvatioSezanovu primedbu o interpretiranju prirode pomou valjka, lopte i kupe. Njegova prva velika slika u ovomstilu Nagi u umi iz 1910. predstavlja jednu gusto zbijenu grupu tih geometrijskih oblika. Do 1911, kad jenaslikaoPuae, naao je jedan slobodniji i liniji izraz: Biti slobodan a ne izgubiti dodir sa stvarnou. Urazvoju Leeovog slikarstva izmeu 1911. i 1918. postoji izvesna neposrednost koja nedostaje drugimkubistima ovog perioda. Kad je jednom naao svoj stil istrajno ga je razvijao. Uvek je polazio od vizuelnogiskustva i, mada je esto dospevao do krajnje apstrakcije u kojoj je teko prepoznat motiv, ipak je ostajao u

dodiru sa svojim originalnim vizuelnim iskustvom. Moda bi se razvio u pravcu isto formalne umetnosti danije bilo rata u kome je uestvovao kao kopa rovova. Za te 4 godine bio sam odjednom baen u stvarnostkoja je bila zaslepljujua i nova. Kad sam napustio Pariz, stil mi je bio potpuno apstraktanOdjednomsam se naao na ravnoj nozi sa celim francuskim narodommoji drugovi bili su rudari, mornari, metalci idrvosee. U isto vreme me je zaslepljivalo leite topa koji je nepokriven stajao na suncu: arolija svetlostina belom metalu. To je bilo dovoljno da zaboravim apstraktnu umetnost iz 1912-1913 . Kad sam jednomzagrizao u takvu vrstu realnosti nikad vie nisam naputao predmete. Od tada njegovi motivi vezani su zaivot ljudi ili za mehanike vidove moderne civilizacije. Pa ipak Tombola iz 1920. je isto toliko apstraktnakoliko i bilo koja iz 1912-1913, a ak i mnogo kasnije ima nature mortes u kojima je funkcija vizuelne slikeisto formalna ili pojmovna. Uprkos svom ogromnom integritetu ima malo sledbenika. Ipak njegovudinaminu upotrebu iste boje osloboene njene figurativne uloge ime postaje dekorativna izvrie vieneposrednih uticaja.

Ovim koloristikim vidom kubizma bavio se i Rober Delone. Njegovu umetnost Apoliner je nazvaoorfizmom i definisao je kao umetnost slikanja novih struktura elementima koji nisu pozajmljeni iz vizuelnesfere, nego ih umetnik stvara potpuno sam i daje im punou stvarnosti. Dela orfikog umetnika moraju daistovremeno pruaju isto estetsko zadovoljstvo, strukturu jasnu samu po sebi i jedno uzvieno znaenje, tjsadraj. To je ista umetnost. Apoliner je, piui oko 1912, u ovaj pokret svrstao Leea, Pikabiju i MarselaDiana. Kasnije su se Deloneu pridruili eki slikar Frank (Frantiek) Kupka i dva amerikanca Patrik HenriBrus i Stenton Mekdonald Rajt, kao i ruska slikarka Sonja Terk, kojom se Delone oenio. Parianin poroenju Delone je 1909. uao u Groupe du Bateau-Lavoir, posle ranog razvoja s uobiajenom fovistikom isezanovskom fazom. Apoliner je njegov kubizam nazvao nagonski i on se zaista zasnivao na strasti koja jedavala prvenstvo boji sama boja je oblik i sadraj- Delone. Ali isto se toliko zasnivao i na naunimeksperimetnima impresionista i u tom smislu Delone je pokuavao da produi istraivanja Seraa i Sinjaka i,kao i oni, prouavao je traktate Miela Eena evrela. Ali je bio obuzet i problemima forme, kao Pikaso i

Brak, i teio je da na istoj slici kombinuje razliite vidove likova i stvari. Tu vrstu slikanja nazvao jeSimultanisme Nita ni vodoravno ni uspravno svetlost sve deformie, sve razlae. Ovim se pribliiosavremenim futuristima. Delone je postepeno doao do toga da mu motiv vie nije potreban, a za svoje efekteoslanjao se na geometrijsko iskoritavanje prelamanja samog spektra. Slike su mu postale fragmenti duge,a 1912. je naslikao potpuno nepredmetnu kompoziciju Le Disque, koja je komponovana kao geometrijskaema boja. U Minhenu Kandinski je ve eksperimentisao sa improvizacijama koje su isto tako bile potpunonepredmetne. Deloneov orfizam je u poetku bio vie geometrijski ali su u sutini oba umetnika imala istupreokupaciju. Na prvoj izlobi Plavog jahaa u Minhenu 1911. uestvovao je i Delone i od tada se dopisivaosa Kandinskim. Deloneov uticaj u Nemakoj bio je vei nego u Francuskoj. Izvrio je presudan uticaj naFranca Marka i Paula Klea.

16


17/28

Trenutak osloboenja

Ve krajem 1910. prvobitno saznanje iz kog se rodio kubistiki pokret, a koje je prvenstvenozasnovano na smislu za geometrijsku strukturu izvedenom iz Sezana, bilo je podvrgnuto skretanjima. SamPikaso u nizu portreta iz 1910-1911 (Volara, Kanvajlera, Udea, Ma Jolie) i Brak u eni sa mandolinom (2verzije iz 1910) eni koja sedi, Mandolinisti i Portugalcima iz 1911, prevazili su strukturu koja je, iako

nagovetena vienim predmetom, postojala zaslugom sopstvene monumentalne povezanosti i snage. PikasovAficionado iz 1912 apstrahovan je u tom smislu to se facete direktno odnose na sadraj. Mogu se otkriti nesamo elemetni koji potiu od crta lica i odela nego i delovi tipografije (Nim gde se odigravala borba sabikovima, torero). Drugom reima, iako je kompozicija potekla iz stvarnosti, ona ne predstavlja neposrednuperceptivnu sliku nego pre grupu vizuelnih elemenata asociranih za sliku u seanju. Ti asocirani elementimogu se zaista izvesti iz vizuelnog iskustva: ali vana razlike je u tome to delo postaje slobodno povezivanjepredstava (sklop vizuelne imaginacije) umesto predstavljanja predmeta po zakonima perspektive. Naputenaje itava koncepcija ostvarivanja kakvu je zahtevao Sezan. ia nije vie koncentrina, ona ne fiksirapredmet u prostornom kontinuumu koji se odmie od jedne kulminativne take na naem horizontu. ia je usamom prostoru slike, a organizaciji ovog prostora slike doprinose svi vizuelni elementi u vidu boja i oblika,ali ne u vidu predstavljanja jedne neposredne perspektvine slike. Postoji samo jedan opaen predmet to jesama kompozicija: svi elementi iz prirode rastureni su tako da mogu da poslue kao sastavni elementi. Kad se

jednom prihvati da plastina imaginacija ne vlada ukoenou perspektivne take gledanja ve slobodnomasocijacijom bilo kojih vizuelnih elemenata onda se otvara put umetnosti koja ima malo slinosti s plastinimumetnostima prolosti. Postoje osnovne slinosti jer su plastine umetnosti uvek bile plastine tj odnose se narukovanje oblikom i bojom. U tom smislu umetnost je uvek bila apstraktna i simbolina obraajui seljudskoj senzibilnosti organizacijom vizuelnih i taktilnih senzacija. Umetnik da bi pokrenuo ljudskusenzibilnost prelazi sa percepcije na imaginaciju, razbijajui slike percepcije da bi ih ponovo kombinovao i jednu nereprezentativnu (racionalnu ili pojmovnu) strukturu. Ona i dalje mora da se obraa ljudskojsenzibilnosti ali ona to ini neposrednije, snanije i dublje nego kad je optereena irelevantnomreprezentativnom funkcijom. Snanije e na gledaoce uticati slika koja je slobodno organizovana tako da seneposredno obraa ljudskoj senzibilnosti. Ove slobodne asocijacije ostavljaju umetniku iroko polje izbora arazvoj posle 1912. je umnogome odreen procesom selekcije koji je usvojio neki odreeni umetnik ili grupaumetnika.

Sporno je pitanje da li su Pikasove i Brakove slike imale neko dublje znaenje. Njihova ikonografijaspada u krug boemskog i umetnikog ivota. Vanije je primetiti da od 1912. do 1914. postoji vee oslanjanjene na sam motiv nego na materijal. U pitanju je kola. Ubrzo je i skulpturi poeo da se upotrebljava istimetod i 1914. Pikaso konstruie nekoliko trodimenzionalnih mrtvih priroda od otpadaka iz ateljea i kafea.One se mogu smatrati za direktne prethodnike konstrukcija sline prirode koje e nekoliko godina kasnijesainjavati jednu od glavnih karakteristika nadrealistikog pokreta.

Kubistika skulptura

Kubistika skulptura je imala odvojen razvoj, vezan za imena Brankuzija, Dian-Vilona, Gonsalesa,Arhipenka, Lipica i Anrija Lorana, ali je prvobitno postijala prisna izmena vizuelnih pojmova pa ak imaterijala. Neki slikari su eksperimentisali i sa skulpturom Huan Gris Harlequin (1917), Roe de la Frene

LItalienne, bronza (1912). Prvi koji je upotrebio 1910 kubistiki izraz bio je Rejmon Dian-Vilon;Arhipenko je poeo da prikazuje svoja dela u Jesenjem salonu 1911; zatim Brankuzi 1912 u SalonunezavisnihLa Muse endormie; Lipic 1913.

Dion-Vilon je prvi pronaao implikacije kubistike skulpture i shvatio da ona u sebi sadriidentinost ili bar pomeanost sa principima arhutekture. Jedna skulptura postaje arhitektura, a neskulptura, kad njeni elementi vie nemaju svoje opravdanosti u prirodi Apoliner. Apstraktna skulptura epostati nezainteresovana arhitektura. Utilitaristika svrha kojj tee arhitekti odgovorna je za nazadovanjearhitekture u poreenju sa ostalim umetnostima. Arhitekta treba da tei uzvienim ciljevima najvie kule,najlepe graevine, najsmeliji mostovi, da to uoblie u jednu trajnu harmoniju, najlepu koju ovek moe dazamisli. Dion-Vilon poseduje tu titansku koncepciju arhitekture. I kao skulptroru i kao arhitekti svetlost je za

17


18/28

jega jedino to vredi. Ali moe se napraviti razlika izmeu nezainteresovane arhitekture i apstraknteskulpture, i ona nije toliko vezana za svetlost koliko za predstavljanje pokreta. To znai statinoj strukturidati dinamino dejstvo. To je ono to je Vilon postigao u delima kao to su Konj a Arhipenko uBoks-meu.Dian-Vilon (umro 1918) u svojim poslednjim delima, kao to je Glava porfesora Goseta, dostigao je stupanjstrukturne intenzivnosti koji nagovetava predstojea dostignua konstruktivistikog pokreta. U vezi sa timtreba spomenuti i panskog skulptora Hulija Gonsalesa koji je doao iz Barselone u Pariz 1900 i od 1908 pado smrti posvetio se razvoju nove vrste skulpture od kovanog gvoa.

Arhipenko, koji je 1908 stigao iz Moskve u Pariz, prvi put je doao u dodir sa grupom kubista 1910 ibio je najinventivniji pionir moderne skulpture. Ve 1912 uveo je u istu konstrukciju razne materijale drvo,metal, staklo (kao kola). Bio je prvi skulptor koji je shvatio izraajnu umetnost probijene rupe kaosuprotnost ispupenju, ili kao povezujue karike suprotnih povrina (Henri Mur).

Anri Loran i ak Lipic pridruili su se kubistima neto kasnije, Loran 1911, a Lipic tek 1913. Alisu obojica do kraja 1914 dali presudan doprinos razvoju kubistike skulpture, prvo prevodei geometrijskeanalize oblika u vrste trodimenzionalne skulpture a onda koristei tu novu slobodu da razvijunazeinteresovanu arhitekturu. I u ovom pogledu su konstruktivisti ponovo anticipirani ali karakteristina delakubistikih skulptora kao to su Loranovaena sa lepezom (1914) i Lipicov ovek sa gitarom (1915) jesutranspozicija Pikasovog ili Brakovog slikarskog stila u trodimenzionalne strukture. Loranova Glava, drvenakonstrukcija iz 1918, izgleda kao neposredno inspirisana Pikasovim konstrukcijama iz 1914. I Loran i Lipic

su kubistiki izraz zadrali mnogo due nego slikari koji su ih inspirisali.Rumun Konstantin Brankuzi, i pored toga to je nekad bio vezan za kubiste (izlagao sa njima nasalonu nezavisnih 1912 i 1913) ostao je sutini individualist. On je pragmatik, nikada ga nije interesovalateorija, nego je kroz akciju otkrivao i sebe i svoju umetnost. Ima njegovih dela koja po svom optem izgledumogu da se nazovu kubistika (Zabludeli sin iz 1914). Ali ako se osvrnemo na trenutak osloboenja moese videti kako je Brankuzi odbacio kubistiku revoluciju. On nikada nije razbio jedinstvo perceptivne slike dabi fragmente ponovo kombinovao u jednu slobodnu konstrukciju. Naprotiv, eleo je da sauva integritetoriginalnog vizuelnog iskustva, naivnost prvobitne svesti neuznemirene egoistikim pretenzijama. Sa ovogstanovita njegova umetnost je potpuno suprotna umetnosti ekspresionizma. Brankuzi je teio da iskljui linifaktor, da dopre do sutine stvari, da s predmeta skine sve priraslice prouzrokovane vremenom i istorijom.Meutim to je zahtevalo jednu umetnost potpuno suprotnu kubizmu koji je uivao u fragmentima vizuelnogiskustva u odabiranju impresija. Lepota, rekao je Brankuzi, je apsolutna pravednost; time je hteo da kae da

je lepo samo ono to je istinito. Izraavajui se terminima skulpture, umetnost koja u svakom sluajuobuhvata formalnu koncentraciju, za Brankuzija je ovo znailo svoenje predmeta na njegovu organskusutinu. Jaje je, tako rei, postalo formalan paoblik organskog ivota i, prilikom izrade ljudske glave ili pticeili ribe, Brankuzi je teio da nae onu nesvodljivu organsku formu, oblik koji oznaava nain ivota predmeta, njegovu sutinsku stvarnost. To to je na taj nain esto dospevao do oblika koji su biligeometrijski ili ak apstraktni, samo slui tome da se njegov cilj povee sa Sezanovim ostvarenja kao tosuLeda, Mladalaki torzo od javorovog drveta i razne verzije biste Mademoiselle Pogany upadljivo ilustrujuumetnost koja tei da prirodu interpretira pomou valjka, lopte i kupe. Brankuzi je pokazao boljerazumevanje Sezanove namere od bilo kog kubistikog slikara i svakako upornije pokuavao da stvoriorgansku strukturu prirodnih predmeta.

Nekad se zameralo to to je Brankuzijev metod, svojim preciznim traganjem za jednostavnou,doveo do neke vrste izvetaenosti one izvetaene elegancije na koju nailazimo i u slikama Amedea

Modiljanija, umetnika sa kojim se on sprijateljio 1909 i nagovorio ga da se izvesno vreme posveti skulpturi.Modiljani je 1907 izlagao u Salonu nezavisnih i jo bio rastrzan izmeu suprotnih uticaja Gogena i Sezana.Ali je Brankuzi odneo pobedu. Kako je Modiljani postepeno naao sebe izmeu 1915-1920, njegov stil jerazvio karakteristini manirizam izdueni likovi, ritmovi krivih linija, oker ili boja zemlje.

Ima i drugih umetnika koji su se druili sa kubistima Pikabija i Marsel Dian. Zavretakkubistikog pokreta (mada ne i zavretak kubizma) poklapa se sa izbijanjem rata 1914. Brak, Lee, Lot,Vilon i Dian-Vilon bili su mobilisani. Veina je bila regrutovana postepeno. Pikaso i Gris, kao panci, ostalisu slobodni i nastavili da rade u Parizu. Grupa se vie nikada nije formirala.

18


19/28

PETO POGLAVLJEPikaso, (Kandinski, Kle)

Veliki individualista koji je uvek bio u sreditu nekog pokreta, pokretaka kreativna snaga. Radio je uraznim stilovima kubizam, klasicizam, realizam, nadrealizam sve se to moe pronai u njegovimradovima. Svaki pokuaj hronoloke klasifikacije brzo propada jer nijedan period nije zatvoren period. Istina

je da na poetku njegove karijere ima kratkih perioda kada izgleda da zadrava trajno raspoloenje plaviperiod od 1901 do 1904 i ruiasti period od 1904 do 1906 nazvani po bojama koje preovlauju uslikama iz tog perioda. Ali ak i u okviru tih perioda dolazi do znatnih varijacija stila La belle Hollandaiseiz 1905 npr. ima neku sivu punou koja jako odudara od umorne nenosti slike Majka i dete iz iste godine.Kubizam je za Pikasa bio stalna strast otprilike 5 godina, ali ta strast je bila istraivaka. Kad su jednom bileoprobane razne mogunosti Pikaso se odjednom 1915 vratio najpreciznijem i najprefinjenijem realizmu; aliopet bez neke vrste namere jer su se ti klasini portreti i grupe smenjivali s novim varijacijama kubistikogstila, realistine mrtve prirode s geometrijskim apstrakcijama proizalim iz istog motiva.

Ipak promene u njegove umetnosti, koje nikada nisu bile nagle, mogle bi se sloiti tako da se od 1914pa nadalje razlikuju sledee faze:

1914 dalji razvoj kubizma u rokoko pravcu; bogatije boje, koritenje materijala i materija

pored uljanih boja 1915-1916 smeo linearni kubizam, velike kompozicije 1917-1921 - klasini realizam, veinom crtei olovkom u Engrovom stilu 1918-1925 manirizam, iskrivljavanje i izduenost ljudskog lik

25485066 kubizam pikaso purizam orfizam

Documents