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46 VALLADOLID 2011 NÚMERO 46

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VALLADOLID 2011 NÚMERO 46

(BRAC)


El Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) es una revistacientífica, fundada en 1930, que publica artículos originales. Está dedicada a la investigación de lasBellas Artes (Arquitectura, Escultura, Pintura y Música) y a la defensa del Patrimonio Histórico Artísticoen cumplimiento de los contenidos encomendados a esta Real Academia. Se dirige preferentemente a lacomunidad científica y universitaria así como a todos los profesionales e interesados por el Arte engeneral. Su periodicidad es anual.

El BRAC aparece recogido en las bases de datos ISOC, LATINDEX y DIALNET

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Gráficas Andrés Martín, S. L.Juan Mambrilla, 9. Valladolid

SUMARIO nº 46:- 10/09/12 14:44 Página 4

Estudios

9 Miguel Ángel Marcos Villán, El Maestro de Calabazanos: Unescultor tardogótico entre Palencia y Valladolid

19 Salvador Andrés Ordax, Negligencia del colegial, catedrático,presidente de la Chancillería y obispo Pedro González Manso(†1539)

33 Manuel Arias Martínez, «La copia más sagrada»: la esculturavestidera de la Virgen de la Soledad de Gaspar Becerra y lapresencia del artista en el convento de Mínimos de la Victoria deMadrid

57 Lorena García García, En torno al arquitecto Felipe Berrojo de Isla

65 Juan Nicolau Castro, Esculturas del siglo XVIII en la parroquia deGüeñes (Vizcaya)

69 Jesús Urrea, El cardenal Mendoza y la imagen del Colegio de SantaCruz

73 Eloisa Wattenberg García, Las pagodas chinas del Museo deValladolid

81 Fernando Zaparaín y Jorge Ramos, Dreyer: espacio plano yfenomenológico en el cine

97 Aurelio García Macías, Principios teológicos-litúrgicos del espaciocelebrativo

113 Josemaría de Campos Setién, Semblanza del arquitecto RicardoGarcía Guereta (1861-1936)

Vida Académica

129 Memoria del curso académico 2011-2012

133 Lista de Académicos

Sumario46-2011


ESTUDIOS

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El estudio de la escultura del último góti-co en Castilla es un terreno especialmentecomplejo en el cual, acuciados por la falta dedocumentación y el incompleto conocimien-to de los testimonios conservados, encontra-mos grandes dificultades a la hora de esta-blecer las filiaciones de estos últimos. Porello, en muchas ocasiones se hace impres-cindible acudir a la agrupación de obras decaracterísticas similares en torno a un nom-bre convencional, con la esperanza de quefuturas investigaciones encuentren en estassoluciones de circunstancia un primer aside-ro sobre el que elevarse.

Es este el caso del que hemos denominadomaestro de Calabazanos, personalidad defi-nida a partir de la escultura de la Virgen conel Niño, que bajo la advocación de la Conso-lación, se venera en el monasterio de clarisas

de Calabazanos (Palencia)1. De su gran esti-ma da fe la tradición conventual que la identi-fica con la primitiva titular del cenobio, vene-rada en el antiguo retablo mayor de su iglesiahasta su sustitución en el siglo XVIII por otrode escuela vallisoletana, momento en que secambió su dedicación por el de la Asunción,relegando la imagen a un retablo dieciochoes-co erigido en el lateral del evangelio.

Labrada en madera y con 1,40 m de altura,es una escultura de gran calidad que repre-senta a la Virgen con el Niño a la manerausual a finales del siglo XV e inicios del si-guiente, aunque algunos detalles iconográfi-cos no son habituales. Entre ellos está la po-sición del Niño a la derecha de la imagen, di-rigiendo su mirada a lo alto y señalando unpasaje en el libro que sostiene la Virgen en sumano2, o el paño que, sobre el hombro, cae

EL MAESTRO DE CALABAZANOS: UN ESCULTORTARDOGÓTICO ENTRE PALENCIA Y VALLADOLIDMiguel Ángel Marcos VillánMuseo Nacional de Escultura

BRAC, 46, 2011, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: Estudio de una grupo de esculturas en madera policromada de hacia 1500 conservadas en las provinciasde Valladolid y Palencia y otras localidades, atribuidas a un escultor aún desconocido bajo el nombre convencio-nal de maestro de Calabazanos.

PALABRAS CLAVE: Escultura, tardogótico, Calabazanos, Fuentes de Duero, Medina de Rioseco, MetropolitanMuseum of Art, Virgen con el niño, Piedad, Lamentación sobre Cristo Muerto, Cristo crucificado.

THE MASTER OF CALABAZANOS: A LATE GOTHIC SCULPTOR BETWEENPALENCIA AND VALLADOLID

ABSTRACT: Study of a group of polychrome wood sculptures dated around 1500 and preserved in the provinces ofValladolid and Palencia and in other locations, attributed to an unknown sculptor under the conventional nameof master of Calabazanos.

KEY WORDS: Sculpture, late Gothic, Calabazanos, Fuentes de Duero, Medina de Ríoseco, Metropolitan Museumof Art, Virgin and Child, Pietà, Lamentation over the dead Christ, Christ on the cross.

MARCOS VILLAN:Maquetación 1 10/09/12 14:44 Página 9

por delante hasta casi alcanzar la cintura, se-guramente representación del velo. Las vesti-duras poseen un rico y complejo plegado,tratado de forma muy naturalista, reflejandoel peso del amplio manto abrochado a la altu-ra del pecho. El hábito cubre a su vez una sa-ya de escote redondeado ceñido al cuello, vi-sible también en parte inferior de la imagen,con pliegues que caen rectos hacia los pies,únicamente alterados para dejar ver la puntade uno de los zapatos. Por su parte, el Niñose cubre con sencilla túnica por la que aso-man sus pies descalzos. Es de destacar comocaracterísticas propias el rostro voluminoso,ovalado, de marcado mentón, con párpadospesados, nariz larga y recta con aletas bienperfiladas, labios finos y ligera papada concuello largo y cilíndrico; las manos, grandes,con dedos largos y finos, presentan los nudi-llos rehundidos. El pelo, apenas peinado, caehasta la altura de los hombros a ambos ladosde la cabeza en largos mechones en los quese individualizan los cabellos.

Presenta una espléndida policromía de laprimera mitad del siglo XVII, imitando en elmanto un rico estofado con su orla decorada apunta de pincel con símbolos de las Letanías,mientras que la túnica se ornamenta con ange-lotes, pájaros y abundantes motivos florales.

Reseñada tempranamente por Weise3, pa-ra Ara Gil la escultura de Calabazanos esobra de hacia 1500 que debe adjudicarse a laactividad de un anónimo maestro de primerafila, de cuya producción apenas se conser-van ejemplares4. A este desconocido escul-tor, para el que proponíamos tentativamentela denominación de maestro de Calabaza-nos, atribuimos en 19995 una imagen similarde la Virgen con el Niño conservada en laiglesia de Fuentes de Duero (Valladolid). Demenor tamaño –1,08 m.– e igualmente fe-chada en torno a 15006, es prácticamenteidéntica a la palentina con la salvedad delpequeño detalle del velo, que en este caso sí

que está colocado sobre la cabeza, en parteretallada para situar una corona metálica.Tampoco su policromía es la original, puesla que posee, plana y con orlas doradas, debefecharse entre los siglos XVII y XVIII.

Desde aquella fecha hasta hoy, hemos re-copilado una serie de obras conservadas enmuy distintas ubicaciones, con unas caracte-rísticas afines que, en nuestra opinión, pue-den considerarse como parte de la produc-ción del escultor que identificábamos comoel maestro de Calabazanos.

En primer lugar, reseñamos una notableescultura de la Piedad conservada tambiénen la antigua iglesia parroquial de Fuentesde Duero7. De madera policromada y 0,79 mde altura, en ella la Virgen, sentada, sostienesobre sus rodillas el fuertemente arqueadocuerpo de Jesús, cuyas piernas y brazo dere-cho extendido conforman los laterales deuna cerrada composición piramidal cuyovértice es la cabeza velada de su madre. Ladramática y enérgica torsión del cuerpo deCristo, con el rostro vuelto hacia el cielo ysu abundante cabellera colgando en largosrizos, contrasta con los pesados plegados delmanto de la Virgen, quien, con semblante se-reno, sujeta el torso de su hijo pasando unbrazo bajo su espalda, dejando ver la manobajo la axila y con la otra eleva ligeramenteel rígido brazo derecho de Cristo, únicamen-te cubierto con un corto perizonium cruzado.

Los rasgos fisonómicos de la Virgen, la ta-lla de las manos o la forma de representar losplegados de sus vestiduras, son análogos alos que ofrecen las dos esculturas de la Vir-gen con el Niño que atribuimos al descono-cido maestro de Calabazanos, permitiéndo-nos en esta ocasión conocer su forma deabordar la representación de la figura mas-culina. Para ello utiliza una anatomía exage-rada, con las costillas y el pecho muy marca-dos, nariz recta, fuerte mentón con la barbaapenas resaltada y partida, mientras que el

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10 Miguel Ángel Marcos Villán


pelo cae en largos mechones retorcidos conlos cabellos señalados, sujetos por una coro-na de espinas tallada en forma de gruesas ra-mas entrelazadas.

Muy repintada, Martín González la defi-nió como una obra «magnífica» que «acusaun expresionismo muy español, siendo de

admirar la energía del Cristo y la sereni-dad de la Virgen», fechándola hacia 1500,datación igualmente compartida por AraGil8. Y más interesante aún, la imagen, dis-puesta presidiendo el sencillo retablo neo-clásico que adorna el presbiterio de la igle-sia, conserva todavía su caja u hornacina

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El Maestro de Calabazanos: Un escultor tardogótico entre Palencia y Valladolid 11

Virgen con el Niño, Monasterio de clarisas deCalabazanos (Palencia).

Virgen con el Niño, iglesia parroquial de Fuentes deDuero (Valladolid).


gótica original, incorporada a la estructuradel retablo.

La caja9, realizada en madera y con formarectangular, fondo plano y laterales dispues-tos oblicuamente, tiene su frente decoradocon diversos elementos de tracería góticadorada: en la parte superior presenta unafranja calada divida en dos por el remateapuntado del arco conopial que cierra la hor-nacina; el arco, festoneado con arquillos po-lilobulados rematados con elementos vege-tales, descansa en cada lateral sobre tres es-beltas columnitas torsas. Igualmente parececonservar también su decoración pictóricaoriginal: los laterales se cubren con una imi-tación de brocados decorados con piñas quearrancan de un fingido despiece de sillaresen su parte inferior; el fondo de la hornacinase completa con una cruz dorada en relieve,con nimbo crucífero lobulado, alrededor dela cual se distribuye un paisaje pintado conarquitecturas.

No cabe duda que esta imagen de la Piedades la del altar que, bajo la advocación deNuestra Señora de las Angustias, se cita enlas visitas pastorales de 1603 y 1604. Por en-tonces se ubicaba fuera de la capilla mayor yse describe como formado por una imagen debulto de gran devoción que se veneraba en un«tabernáculo» que aún conservaba sus puer-tas ¿pintadas/talladas?, hoy desaparecidas10.

Antes de seguir adelante es preciso haceralgunas consideraciones sobre la iglesia deFuentes de Duero que quizás puedan expli-car la presencia, en una modesta parroquiarural, de estas dos singulares esculturas. Susencillo edificio románico, de una nave, de-dicado a Santiago Apóstol se fecha en tornoa la segunda mitad del siglo XII11 pero su in-terior sufrió importantes reformas en épocade los Reyes Católicos. De este momentoson una hornacina con bóveda de yeseríaque emula una estructura estrellada en el la-teral del evangelio y en el de la epístola una

pequeña capilla cubierta con bóveda estre-llada que apea en columnas adosadas a la pa-red, con sus paramentos decorados con tra-cería entre los cuales destaca el tramo de le-vante, con una rueda de similares motivos.Según las visitas de 1603 y 1604, en la hor-nacina del lateral del evangelio se encontra-ba la escultura de la Piedad con su caja ypuertas, hoy perdidas, mientras que la ima-gen de la Virgen con el Niño presidía la pe-queña capilla de la Epístola.

El señorío del lugar de Fuentes de Duerofue adquirido en 1442 por Rodrigo de Vi-llandrando y Corral (h. 1378-1448), noblede origen vallisoletano que había hecho sufortuna como condottiero en la convulsaFrancia de la Guerra de los Cien Años y quetambién había obtenido el favor del rey deCastilla y el título de Conde de Ribadeo en1431 por su apoyo desde el país vecino du-rante las escaramuzas con Aragón. En 1439retorna a su patria al frente de sus tropas re-clamado por Juan II para auxiliarle en sus lu-chas contra la nobleza levantisca y fija su re-sidencia en Valladolid permaneciendo desdeentonces fiel al servicio del monarca caste-llano. A su muerte en 1448 Fuentes de Due-ro, parte integrante del mayorazgo, pasa amanos de su hijo Pedro de Villandrando yZúñiga (h. 1445-1516), II conde de Ribadeo,quien también jugará un importante papel enla corte castellana, ocupando cargos relevan-tes, como Gobernador de Galicia, GuardaMayor de los Reyes o Regidor de Vallado-lid12. A su muerte falto de herederos legíti-mos, la posesión del lugar de Fuentes e in-cluso el mismo condado de Ribadeo se vie-ron envueltos en pleitos sucesorios hasta suadjudicación definitiva en 1535 al conde deSalinas, Diego Gómez Sarmiento de Villan-drando, nieto de su hermana13.

Durante la segunda mitad del siglo XV ylos primeros años del XVI Fuentes de Dueroserviría como residencia ocasional del II

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Piedad, iglesia parroquial de Fuentes de Duero(Valladolid).

Lamentación sobre Cristo muerto, The Cloisters,Metropolitan Museum of Art (Nueva York).

conde de Ribadeo14, siendo también la igle-sia parroquial objeto de interés para su lina-je15. Por ello parece lógico atribuir a la mu-nificencia del II conde, Pedro de Villandran-do, las reformas del viejo templo rural, tantolas arquitectónicas como la dotación de nue-vas obras de arte para su ornato y culto.

Entre estas últimas, además de las dos es-culturas de la Virgen atribuidas al maestro deCalabazanos, hay que incluir el retablo fla-menco que según las visitas pastorales de1603 y 1604 presidia la iglesia de Fuentes deDuero y que fue enajenado en 193216. De di-ferente autoría y procedencia, pues es unaobra bruselense fechada entre 1460 y 1480, enla actualidad se conserva en el The Michele &Donald D’Amour Museum of Fine Arts de

Springfield (Massachussets, USA). Es untríptico de talla dedicado a la vida de la Virgeny la infancia de Jesús, considerado obra de unanónimo escultor de Bruselas al que Steyaertdenomina Maestro del Retablo de Fuentes17.Dadas las actividades navales del primer con-de y la posesión por parte del linaje de los Vi-llandrando del puerto de Ribadeo, uno de losmás activos en el comercio marítimo conFlandes e Inglaterra, es razonable pensar queésta fuera la vía de entrada para este retablo,importado directamente desde los obradoresflamencos con destino a Fuentes de Duerogracias al mecenazgo del II conde18.

Otra obra, que creemos puede atribuirsesin reservas a la producción del anónimomaestro de Calabazanos, es una escultura de


Cristo crucificado datado en los primerosaños del siglo XVI conservado en la iglesiade Santa María de Mediavilla de Medina deRíoseco (Valladolid), en donde se venera ba-jo la advocación «del Amparo» o «de lasAguas»19. Realizado en madera de nogal ymedidas 1,75 x 1,70 m., ha sido reciente-mente restaurado aunque la policromía quepresenta corresponde a una intervención delsiglo XVII. Sus rasgos faciales, la manera deesculpir el cabello y la barba dividida en dos,la corona de espinas tallada, la descripciónexagerada de la anatomía y la disposición delos pliegues del perizonium así como uncierto estatismo o porte ausente que encon-tramos en las demás esculturas, son caracte-rísticas que avalan su vinculación con lasobras anteriormente reseñadas20. Su actualemplazamiento, en un retablo barroco adosa-do a los cierres decimonónicos del sotocoro,sugiere su traslado desde una ubicación dis-tinta, quizás en la misma iglesia (¿capilla deLópez de Mella?) o bien, de una de las capi-llas de la iglesia del desamortizado conventode San Francisco de la localidad21.

Al mismo artista cabe atribuir un interesan-te grupo de la Lamentación sobre Cristomuerto22 expuesto en The Cloisters, la sec-ción medieval del Metropolitan Museum ofArt de Nueva York. Realizado en madera denogal, dorado y policromado, conserva su ca-ja original, de medidas 2,11 x 1,23 x 0, 34 my ejecutada siguiendo un patrón similar a laque alberga la Piedad de Fuentes de Duero:formato rectangular, fondo plano y lateralesdispuestos oblicuamente e igualmente deco-rado su frente con elementos de tracería góti-ca dorada, siendo idénticas las columnitastorsas de los laterales que soportan una triplearquería festoneada y rematada por otras tan-tas franjas de tracería, algo más abigarradasen su decoración vegetal. Al igual que la deFuentes en origen debió tener puertas, hoyperdidas, pues son visibles al exterior en sus

laterales los rebajes en la madera destinados aalbergar las bisagras que las soportaban.

Recuperada, tras su restauración en el mu-seo, la decoración pictórica original, mues-tra en sus laterales la misma inusual solu-ción de imitación de brocados con motivosde piñas o granadas; el fondo de la cajaigualmente se decora con una cruz talladacon nimbo crucífero lobulado, en torno a lacual se distribuye un paisaje pintado con ar-quitecturas del mismo tipo que las que sevislumbran tras la Piedad de Fuentes. Elcentro de la composición lo ocupa el grupode la Virgen con Cristo en su regazo, flan-queado por las imágenes en pie de San Juanevangelista y la Magdalena y detrás, en unregistro superior, las de dos de las santasmujeres, todas ellas con ostensibles gestosde dolor evidenciado por sus posturas y ade-manes. La Piedad repite la disposición de lade Fuentes de Duero con algunos cambiosmenores: el torso de la Virgen aparece aquíalgo más girado al agarrar a su Hijo por lacadera con su mano izquierda, mientras queel brazo inerte de Cristo pasa a ser soportadopor la Magdalena. La forma de trazar losplegados, la anatomía exagerada de Cristo ola propia fisonomía de los personajes, quizásaquí algo más marcados sus rasgos, espe-cialmente aquellos que mejor evidencian elsufrimiento, son similares a los que hemosvisto en otras obras asociadas al maestro deCalabazanos. Acaso sea el tratamiento delos cabellos de Cristo y San Juan, con unaapariencia superficial irregular como si estu-viera picada o punteada, el elemento máschocante en esta obra, aunque la disposicióndel pelo en largos bucles rizados, en el casodel Cristo apenas contenidos por la gruesacorona vegetal tallada, es la misma que ve-mos en Fuentes y en Ríoseco.

Adquirido en 1955 a una colección alema-na, el grupo de la Lamentación se encontra-ba ya en ese país al menos desde 1911; en

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esa fecha fue subastado formando parte de lacolección del banquero y coleccionista berli-nés Benoit Oppenheim, en cuyo catálogo secita como obra hispana de hacia 1500. Se-gún otras fuentes, la obra la había adquiridoOppenheim en España algunos años atrás,procedencia que parecen confirmar diversosindicios hallados en ella durante su restaura-ción23. Randall fecha el grupo entre 1480 y1500 al tiempo que señala la amalgama deelementos flamencos e hispanos presentesen él: mientras que los tipos humanos, espe-cialmente el San Juan y la Magdalena, estánclaramente inspirados en las obras de Rogervan der Weyden, realizadas pocas décadasantes y que retomadas por sus seguidores,especialmente el joven Memling, tuvieronamplia repercusión en España, la composi-ción del grupo de la Piedad está más clara-mente relacionada con modelos hispánicosde la época. Otros elementos como el usodel nogal, las características del marco detracería dorada, los laterales imitando broca-

dos y el uso de fondos pintados, lo vinculanmás estrechamente con lo hispano24.

Abundando más aún en este origen penin-sular, Frinta ha llegado a sugerir que las cua-tro pinturas sobre tabla del Museo del Pradoatribuidas al maestro de Sopetrán son lasperdidas puertas de este conjunto. Esta hipó-tesis, que no ha tenido eco entre los investi-gadores españoles, llevaría a adelantar sucronología a circa 1480 al considerarlo, con-jeturalmente, producto del mecenazgo de losMendoza para su monasterio alcarreño; laobra se habría realizado en un taller itineran-te que incluía un escultor flamenco de cali-dad y pintores flamencos y españoles, quie-nes se inspiraron para su composición enpinturas de van der Weyden conocidas a tra-vés diseños y bocetos traídos a España25.

En relación con el grupo de la Lamenta-ción de The Cloisters se han señalado otrasdos obras, que, razonablemente, han de vin-cularse igualmente con la producción delmaestro de Calabazanos.

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Tríptico, abierto. Antigua colección List (localización desconocida). Tríptico, cerrado. Antigua colecciónList, (localización desconocida).


La primera es un tríptico de talla que per-teneció a la colección del Dr. Adolf List enMagdeburgo (Alemania) y fue subastada enBerlín en 193926 como obra flamenca de fi-nales del siglo XV y cuyo paradero actualdesconocemos. De pequeño tamaño –0,90 x0,55 x 0,16 m., abierto 1,12 m–, está com-puesto por un relieve central claramente ins-pirado en el modelo del de The Cloisters, demenor calidad y figuras más abigarradas,dispuestas al interior de un similar marcodorado de tracería y columnas torsas. Con-servaba las puertas originales, decoradas alinterior con sendos pares de relieves conte-nidos en encuadramientos tallados parecidosal central, con los temas de Jesús entre losdoctores y el Camino del Calvario en la de laizquierda y el entierro de Cristo y la Crucifi-xión a la derecha; al exterior cada puerta lle-vaba una tabla pintada con un sencillo mar-co con los temas de la Circuncisión y la Huí-da a Egipto respectivamente.

La segunda es una escultura de la Virgendolorosa27 que en los años 30 del siglo XX seconservaba en las colecciones de los Staatli-che Museen de Berlin. De procedencia des-conocida e igualmente tallada en madera denogal y 0, 96 m de altura, repetía el modelode la mujer situada detrás de San Juan en elgrupo de la Lamentación, aquí de cuerpocompleto e invertida su posición, característi-cas que apuntan a su posible pertenencia a undescabalado grupo del Calvario. Cabe desta-car que la manera de disponer los plieguesdel manto sobre la cabeza es la misma queencontramos, además de en la figura secun-daria del relieve de la Lamentación ya co-mentada, en la Piedad de Fuentes y en el re-lieve central del tríptico de la colección List.

Las obras anteriormente comentadas com-parten, en nuestra opinión, una serie de ca-racterísticas comunes que permiten asociar-las a un escultor al que hemos propuesto de-nominar maestro de Calabazanos. Como su-

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Virgen Dolorosa, Staatliche Museen de Berlín(Alemania).


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cede en tantas ocasiones al afrontar la escul-tura de este periodo, en la que conviven losinflujos flamencos con los hispánicos, es di-fícil saber si nos encontramos ante un escul-tor local evidentemente influido por los mo-delos flamencos o bien, ante un escultor fla-menco asentado en España cuya obra bebede los tipos desarrollados en los Países Bajosen los cuales se ha formado, pero transfor-mados y adaptados al gusto hispánico, hipó-tesis esta última que nos parece más convin-cente. Sea cual sea la respuesta, que segura-mente sólo el hallazgo documental solventa-rá, nos encontramos ante un escultor de altonivel, a la cabeza de un taller no muy nutri-do, cuya producción se orienta esencialmen-te a la escultura devocional –imágenes exen-tas y retablos de oratorio– y que trabaja parala alta nobleza castellana que se mueve en elentorno de la Reina Isabel –los Manrique enCalabazanos y los Villandrando en Fuentesde Duero28–, vinculación nobiliaria que seríaaún más acentuada si se demostrara la pre-tendida relación del relieve de la Lamenta-ción con el patrocinio de los Mendoza29.

NOTAS

1 Miguel Ángel MARCOS VILLÁN, «Virgen con Niño(Nuestra Señora de la Consolación)», en VV.AA., LasEdades del Hombre. Memorias y Esplendores, Palencia,1999, pp. 77-78.

2 Como señala Manuel TRENS (Maria. Iconografíade la Virgen en el arte español, Madrid, 1947, p. 464) laVirgen aparece «como viviente atril en donde se apoyael libro que Jesús va consultando», en el que constan laspromesas mesiánicas que el Niño viene a cumplir.

3 WEISE apuntaba cierta relación entre esta imageny otra de Santa Ana trina en la iglesia de Arrabal de Por-tillo (Valladolid) (George WEISE, Spanische Plastik aussieben Jahrhunderten III-1: Renaissance und Fruhba-rock in Altkastilien, Gryphius Verlag, Reutlingen, 1925,p. 19, lám. 32 y 31), que en nuestro parecer y tras unanálisis detenido de la misma, no va más allá de un cier-to sustrato común.

4 Julia ARA GIL, Escultura gótica en Valladolid y suprovincia, Diputación Provincial, Valladolid, 1977, pp.375-376 y 402.

5 Miguel Ángel MARCOS VILLÁN, «Virgen con Ni-ño…», Ob. cit, p. 78.

6 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ et alii, InventarioArtístico de Valladolid y su provincia, 1970, p. 135; JuanJosé MARTÍN GONZÁLEZ, Catálogo Monumental de laProvincia de Valladolid: Antiguo Partido Judicial deValladolid, 1973, p. 39 y lám. 67; Julia ARA GIL, Escul-tura gótica…, Ob. cit., p. 389, lám. CCXXXIV-1.

7 Hasta mediados del siglo anterior dio servicio a unpequeño núcleo rural cercano a Tudela de Duero (Valla-dolid), hoy despoblado. El templo se encuentra en el in-terior de una finca agrícola de propiedad particular, y apesar de las diversas gestiones realizadas, no hemos po-dido acceder a él; por ello, los datos aquí expuestos delrecinto y de ambas imágenes, ante la imposibilidad de suexamen directo, se basan en las referencias publicadasen los años 70. En la actualidad (junio de 2012) desco-nocemos su estado y situación, e incluso, si ambas escul-turas se conservan aún en la antigua parroquial.

8 Lucas CALVO DÍEZ, «Papeletas sobre escultura gó-tica. La Piedad de la Granja de Fuentes», Boletín del Se-minario de Estudios de Arte y Arqueología XI-XII,1935-1936, pp. 125-126; Juan José MARTÍN GONZÁLEZ

et alii, Inventario…, Ob. cit., 1970, p. 135; Juan JoséMARTÍN GONZÁLEZ, Catálogo Monumental… Ob. cit., p.39 y lám. 67; Julia ARA GIL, Escultura gótica…, Ob. cit.,p. 426, lam. CCLXI, 1 y 2.

9 Mide, aproximadamente, 120 x 70 cm, siendo laaltura de la hornacina que alberga la imagen cercana almetro.

10 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Catálogo Monu-mental… Ob. cit., pp. 40-41.

11 AA.VV., Enciclopedia del Románico en Castillay León: Valladolid, Fundación Santa María la Real -Centro de Estudios del Románico, Aguilar de Campóo,2002, pp. 215-216.

12 José Manuel CALDERÓN ORTEGA, «La formacióndel señorío castellano y el mayorazgo de Rodrigo de Vi-llandrando (1439-1448)», Anuario de Estudios Medie-vales 16, 1986, pp. 421-447.

13 Gonzalo FERNÁNDEZ DE OVIEDO, Batallas y Quin-cuagenas, (Ed. de Juan Bautista AVALLE ARCE), Sala-manca, 1989, p. 384.

14 Algunos documentos del II conde de Ribadeo es-tán otorgados en Fuentes de Duero (Adeline RUCQUOI

Valladolid en la Edad Media: El mundo abreviado, Jun-ta de Castilla y León, Valladolid, 1987, t. II, p. 215) y es-pecialmente, su testamento redactado allí en 1516 (Tablagenealógica de la familia de Villandrando, condes deRibadeo, Signatura: D-25, fº 207 v. (2.ª foliación), RealAcademia de la Historia, Madrid, s/d.). Sus casas princi-pales se encontraban en Valladolid, junto a la plaza delas Brígidas (Jesús URREA, Arquitectura y Nobleza: Ca-



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sas y palacios de Valldolid, IV Centenario Ciudad deValladolid, Valladolid, 1996, pp. 313-314).

15 El sobrino del II conde de Ribadeo e hijo de loscondes de Salinas, Pedro Sarmiento (h. 1478-1541),quien llegaría a ser capellán de los Reyes Católicos,Obispo de Tuy, Badajoz y Palencia, Arzobispo de San-tiago y Cardenal, fue también desde su juventud benefi-ciado perpetuo de la iglesia parroquial de Fuentes deDuero (Quintín ALDEA VAQUERO (dir.), Diccionario deHistoria Ecclesiástica de España, CSIC, Madrid, 1975,t. IV (S-Z), p. 2386.

16 En 1603 se cita en el altar mayor «un retablo an-tiguo de media talla», y también en 1604 como «de tallamenuda» (Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Catálogo Mo-numental… Ob. cit., pp. 40-41).

17 John STEYAERT, «Retable of the Life of the Virginand the Childhood of Christ», en Dorothy GUILLERMAN

(ed.), Gothic Sculpture in America I. The New EnglandMuseums, New York, 1989, n.º 191, pp. 240-243; MaríaJesús GÓMEZ BÁRCENA, «Arte y devoción en las obrasimportadas. Los retablos «flamencos» esculpidos tardo-góticos: estado de la cuestión», Anales de Historia delArte 14, 2004, p. 46, con la bibliografía anterior.

18 Juan Manuel GARCÍA IGLESIAS, «La recepción delo flamenco en Galicia. Del tardogótico al primer Rena-cimiento. Cornielles de Holanda», en VV.AA., StellaPeregrinantium. La Virgen de Prima y su tiempo, San-tiago de Compostela, 2004, p. 229. De hecho, en el mis-mo Ribadeo en 1490 Álvaro García donaba al conventode San Francisco un retablo «que vino de Flandes» noconservado (María Jesús GÓMEZ BÁRCENA, «Arte y de-voción…», Ob. cit., p. 60, n. 76), para el que es fácil su-poner circunstancias similares.

19 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ et alii, Inventa-rio…, Ob. cit., 1970, p. 186; Julia ARA GIL, Esculturagótica…, Ob. cit., pp. 410-411, 416-417 y lám. CCLVII-1; Virginia ASENSIO MARTÍNEZ y Ramón PÉREZ DE CAS-TRO, «Semana Santa en Medina de Ríoseco», en JoséLuis ALONSO PONGA (coord.), La Semana Santa en laTierra de Campos vallisoletana, Valladolid, 2003, pp.170-171; VV.AA., Restauración de Pasos Procesionalesde Castilla y León 2002-2007, Junta de Castilla y León,Valladolid, 2008, pp. 60-63.

20 Es interesante constatar como en dos conventosde monjas franciscanas de la provincia de Palencia, denuevo Calabazanos, y en Carrión de los Condes, se con-servan sendos Cristos crucificados que reproducen el ti-po del de Medina de Ríoseco, aunque realizados por es-cultores de mucha menor valía (Enrique GÓMEZ PÉREZ yÁngel SANCHO CAMPO, El Real Monasterio de NuestraSeñora de la Consolación de Calabazanos (Palencia),Cálamo, Palencia, 2009, p. 50; Enrique GÓMEZ PÉREZ,

Museo del Real Monasterio de Santa Clara de Carrión,Cálamo, Palencia, 2004, p. 86).

21 María José REDONDO CANTERA y Ramón PÉREZ

DE CASTRO, «Las capillas del convento de San Francis-co», Medina de Ríoseco: Semana Santa 12, Medina deRíoseco, 1999, s/p.

22 Accesion Number: 55.85. Richard H. RANDALL,«Flemish influences on sculpture in Spain», Bulletin ofthe Metropolitan Museum of Art XIV, 1956, pp. 257-264; Theodor MÜLLER, Sculpture in the Netherlands,Germany, France and Spain (1400 to 1500), 1966, pp.150-151, lám. 186a.; Mojmir J. FRINTA, «Identified shut-ters of a sculptured shrine at The Cloisters», Gesta VI,1967, pp. 40-45; William. D. WIXON, «Medieval Sculp-ture at The Cloisters», Bulletin of The Metropolitan Mu-seum of Art, Winter 1988/89 (ed. rev. 2001), p. 16.

23 Mojmir J. FRINTA, «Identified shutters…», Ob. cit.,p. 42 y n.º 12. Según Müller, quien lo data hacia 1490-1500, el grupo se cree proviene de los alrededores deBurgos (Theodor MÜLLER, Sculpture…, Ob. cit., p. 151).

24 Richard H. RANDALL, «Flemish influences…»,Ob. cit., pp. 262-264.

25 Mojmir J. FRINTA, «Identified shutters…», Ob.cit., pp. 42-43; William D. WIXON, «Medieval Sculptu-re…», Ob. cit., p. 16. Las tablas del maestro de Sopetránse vienen fechando hacia 1460, obra de un pintor de ori-gen flamenco cercano a Vranke van der Stock activo enEspaña (Carmen GARRIDO, El trazo oculto. Dibujo sub-yacente en pinturas de los siglos XV y XVI, Madrid,2006, p. 41 y n. 49; Pilar SILVA MAROTO, «Pintura hispa-noflamenca castellana. De Toledo a Guadalajara: El focotoledano», en María Carmen LACARRA (coord.), La pin-tura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y enotros reinos peninsulares, Zaragoza, 2007, pp. 305-308).

26 Otto VON FALKE, Die Sammlung List (Magde-burg): Europäisches Kunstgewerbe des 13. bis 18. Jahr-hunderts, Berlin, 1939, n. 217, p. 47 y láms. 28-29.

27 Theodor DEMMLER, Die Bildwerke des DeutschenMuseums III. Die Bildwerke in Holz, Stein und Ton:Grossplastik, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin, 1930,n. 7023, p. 355.

28 Hay que recordar las diversas estancias de la rei-na Isabel en Calabazanos y en el caso del II conde de Ri-badeo, aparte de su cercanía a los Reyes Católicos, sumujer, Isabel Castaño, había sido «gentil dama y criadade la Católica Reyna doña Ysabel» (Gonzalo FERNÁN-DEZ OVIEDO, Batallas…, Ob. cit., p. 384).

29 Aún más, si el crucificado de Ríoseco en realidadprocede del convento de San Francisco, en tal caso, nosería extraño que estuviera relacionado con el patronaz-go de los Enriquez, Almirantes de Castilla, protectoresdel cenobio riosecano.


PRELIMINAR

Es frecuente mostrar reconocimiento hacialos lugares donde el hombre se ha formado odesarrollado los talentos pues se establecenvínculos afectivos, que son mayores en el ca-so de comunidades formadas dentro de unainstitución académica, y de modo singular enun comunidad «colegial» pues acentúa la de-pendencia y la solidaridad. Si se me permiteconstituyen una parte de nuestra patria, en elsentido ciceroniano de «Ubi bene ibi patria»(Tusculanas 5.37.108).

Esto se manifestaba en el caso específicode eclesiásticos, que atendían a las sedes cu-ya mitra habían disfrutado, contribuyendocon aportaciones económicas a su conserva-ción y aumento, y con obras de arte o libros.A veces se producen alteraciones en tal com-

portamiento, como en caso clamoroso del ar-zobispo de Burgos Juan Álvarez de Toledo,de elevada alcurnia, cuyas armas ostenta elcimborrio de la catedral burgalesa, recons-truido por el arquitecto Juan de Vallejo, trassu ruina estrepitosa en la noche del 3 al 4 demarzo de 1539, obra a la que se comprome-tió el prelado cuyo incumplimiento obligaríaa un pleito con sus testamentarios. Contrastacon esa postura en la misma catedral burga-lesa, poco más tarde, el comportamiento delprelado don Antonio Zapata, ya que despuésde su traslado a Toledo el culto cardenal Za-pata continuó su patrocinio cerrando la parteposterior del conjunto coral burgalés.

El mismo comportamiento positivo seproducía en los centros de enseñanza, espe-cialmente en los que se formaron grupos deélites desde el tránsito del medievo al rena-

NEGLIGENCIA DEL COLEGIAL, CATEDRÁTICO,PRESIDENTE DE LA CHANCILLERÍA Y OBISPOPEDRO GONZÁLEZ MANSO (†1539)Salvador Andrés OrdaxUniversidad de Valladolid

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RESUMEN: La excelencia que lograban los becarios de los Colegios Mayores garantizaba su éxito profesional, mos-trando habitualmente generosidad hacia la casa de estudios en donde se formaban. Por ello los documentos delColegio Mayor de Santa Cruz dejan constancia del olvido de Pedro González Manso, que entró en él por prefe-rencia del cardenal Mendoza, y fue Catedrático de la Universidad pinciana y presidente de la Real Chancillería.

PALABRAS CLAVE: Colegios Mayores, Mendoza, Universidad, Valladolid, Oña, Osma, sepulcro, benedictinos.

CARELESSNESS OF THE SCHOLAR, PROFESSOR AND PRESIDENT OF THECHANCILLERÍA BISHOP PEDRO GONZÁLEZ MANSO († 1539)

ABSTRACT: The excellence that scholars of Colleges got it became a guarantee of professional success, so they usu-ally showed their liberality to the institution where they had studied. However, documents of Santa Cruz Collegeinclude the oversight of Pedro González Manso, who entered in the center thanks to Cardinal Mendoza. He alsowas Professor of Valladolid University and President of Royal Chancillería.

KEY WORDS: Colleges, Mendoza, University, Valladolid, Osma, tomb, Benedictines.

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cimiento, sobre todo en los Colegios Mayo-res, tanto en el de Valladolid o el de Alcalácomo en los cuatro de Salamanca. Habiendosido fundados por eminentes eclesiásticos,mecenas con actitud humanista que lograbanla «auctoritas» por medio de la generosidad.Lo más frecuente es que, conscientes de lomucho que debían a su formación personal ya la promoción que les daba el ser becariosde un Colegio Mayor facilitando esa garan-tía la consecución de importantes cargos y elconsiguiente enriquecimiento se acordasendel Colegio. Por ello era habitual que dedi-casen a su centro de estudios una parte de loslogros, como vemos en el Colegio de SantaCruz de Valladolid, en cuyo Archivo constanabundantes referencias a la aportación de unantiguo becario para la reparación de algúndetalle del edificio, la reparación de la bi-blioteca tras su incendio, o la aportación decuadros, libros, objetos suntuarios, etc.

Como en las catedrales, no falta alguna ex-cepción de comportamiento defectuoso cole-gial. En este sentido me permito recordaraquí una ingratitud temprana, en el tránsitode siglo XV al XVI, con Pedro GonzálezManso cuyo éxito tuvo inicio y colofón pre-cisamente en Valladolid, pues ingresó el año1493 en el Colegio Mayor de Santa Cruz pordecisión personal del Cardenal Mendoza, y,tras acumular créditos episcopales, acabó suvida ostentando en Valladolid la presidenciade la Real Chancillería, pese a lo cual a sumuerte en 1539 no dejó nada a esta villa cas-tellana que constituyó importante referenciavital. De ello dan cuenta los Anales del San-ta Cruz, donde los colegiales reconocen suvalor pero reprochan su olvido hacia su casa.

REFERENCIAS AL OBISPO PEDROGONZÁLEZ MANSO

No nos importa ahora una detallada refe-rencia biográfica, por lo que acudimos a dis-

tintas publicaciones más o menos cercanas,a las que vamos a citar, advirtiendo que enellas se proporcionan datos distintos, a vecescontradictorios, como consecuencia de laaparición de singulares colombroños, inclu-so parientes, cuyos datos se mezclan.

Por los datos de los episcopologios, depu-rados, parece que ostentó las mitras de Obis-po de Guadix (1522-1524), de Tuy (1524-1526), de Badajoz (1526-1532), y de Osma(1532-1539). Pero también hay otros datosimportantes como los servicios en el Conse-jo de la Suprema Inquisición, y la Presiden-cia de la Chancillería de Valladolid.

González García-Valladolid, resume asísu referencia en Valladolid: «GONZÁLEZMANSO, Rvdmo. Sr. D. Pedro. Fue Cole-gial del insigne mayor de Santa Cruz de Va-lladolid, Inquisidor en esta misma Ciudad yde la Suprema, Catedrático de nuestra Uni-versidad literaria y, por último, Presidentede esta Real Chancillería, en cuyo cargo su-cedió al Rvdmo. Sr. Cardenal D. Juan Tave-ra, el año 1534. En la Iglesia ocupó la altadignidad de Obispo, rigiendo las diócesis deGuadix, Tuy, Osma y Cuenca»1. Creemosque este último destino eclesiástico es unacita errónea, pues finó en el de Osma, y ade-más en Cuenca solamente se registra un pre-lado apellidado Manso, Francisco Manso deZúñiga, Obispo de Méjico, nombrado parala sede de Cartagena el 5 de Octubre de1637, y para el arzobispo de Burgos el 8 deOctubre de 1640, el cual aparecerá confun-dido en otros casos.

También es sintética la referencia escritapor Salazar y Mendoza (1549 - Toledo1629), tataranieto del Cardenal Mendoza,que escribió la historia de su antepasado, enla que lógicamente incluye breves biogra-fías de los «claros varones de el Colegio deSanta Cruz»2. Del Doctor Pedro GonzálezManso dice que era natural de «Canillas enel obispado de Calahorra», y que entró en el

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20 Salvador Andrés Ordax


Colegio Mayor de Santa Cruz de Valladoliden el año de 1493 por nombramiento de sufundador D. Pedro González de Mendoza.Añade que «Fue de el Consejo Santa gene-ral Inquisición. Obispo de Guadix, de Tuy,de Badajoz, y de Osma, y Presidente de laReal Chancillería de Valladolid. En su tiem-po dexaron de vivir en comunidad los Canó-nigos de Osma, por una Bula de Paulo ter-cero, el año de mil y quinientos y treinta yseis. Está muy alabado de gran limosnero,

en los Anales de las yglesias que tuuo, y porGil González Dauila, en el Teatro de Osma.Fueron sus sobrinos Don Pedro MansoObispo de Calahorra, y don Pedro MansoPatriarcha de las Indias, Presidente de Cas-tilla, y don Francisco Manso de el Consejode Contaduría, como diremos, porque fuecolegial». Parece que la cita de que nació en«Canillas en el obispado de Calahorra» seráun error por ser ese el lugar natal del sobri-no Francisco.

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Negligencia del colegial, catedrático, presidente de la Chancillería y obispo Pedro González Manso (†1539) 21

Monasterio de San Salvador. Oña (Burgos). Pinturas de fines del siglo XV, realizadas en tiempos de Manso.


Más preciso que los anteriores resulta elcronista del episcopologio uxamense Lope-rráez Corvalán3, que escribe a fines del si-glo XVIII, ocupándose especialmente deltiempo en que Pedro Manso fue obispo deOsma, aunque hace una referencia breve desus antecedentes personales, para lo queutiliza información proveniente de otroscronistas e historiadores. Indica las dudassobre si fue natural de Oña, según Gil Gon-zález Dávila4, o de Canillas, según afirmaSalazar y Mendoza, explicando la duda así:«Esta diversidad ligera puede provenir deque D. Pedro González Manso se crió enOña á la sombra y amparo del P. Fr. JuanManso, Abad del Real Monasterio de S.Salvador, en donde aprendió las primerasletras, y la Latinidad»5.

Sorprende que diga Loperráez que «llegóá entrar en el Colegio de la villa de Oñate,dedicándose al estudio de los sagrados Cá-nones y Leyes»6 pues sabemos que en laépoca del Obispo Manso aún no se habíafundado el Colegio de Oñate, que lo sería amediados del siglo XVI por Rodrigo deMercado y Zuázola, quien hizo expresa in-dicación en el contrato de 1545 de que suedificio se hiciera precisamente según elmodelo del Santa Cruz de Valladolid7. Elerror quizás proceda por una confusión conalgún pariente del prelado a los que cita Sa-lazar y Mendoza, como sus dos colombro-ños, uno obispo de Calahorra, otro Presi-dente de Castilla y Patriarca de las Indias,así como también su sobrino FranciscoManso. Este será Francisco Manso, naturalde Canillas, Diócesis de Calahorra, que enefecto había sido Colegial de Oñate, tras locual ingresó también como colegial en elSanta Cruz de Valladolid (Salazar y Men-doza, p. 352). Dicho Francisco Manso deZúñiga, que moriría en 1655 como arzobis-po de Burgos, mostró en esta sede su condi-ción de colegial ostentando la cruz potenza-

da sobre su escudo en el lateral del coro dela catedral, y obsequiando quinientos duca-dos para la reparación de la Biblioteca delcolegio vallisoletano.

Continúa Loperráez (p. 408) añadiendolos méritos que adornaban al prelado «Esto,y su mucha virtud fueron la causa de que elgran Cardenal de España le eligiera para unode los primeros individuos del Colegio ma-yor de Santa Cruz, que acababa de fundar.Se perfeccionó en él en los estudios; y la pri-mera plaza que tuvo en premio de su aplica-ción, fue la de Inquisidor. Acompañó en esteempleo á D. García de Loaysa quando fué áVitoria á dar la enhorabuena de su eleccional Pontifice Adriano VI. Le diéron el Obis-pado de Guadix: de esta Iglesia pasó á la deTuy, y luego á la de Badajoz».

Además indica Loperráez que a fines de1532 «fue promovido á la Iglesia de Osma,aunque no pudo residir todo el tiempo quevivió en ella, porque le nombró el Empera-dor para Presidente de la Real Chancilleríade Valladolid, cuyo distinguido empleo de-sempeñó con aceptación de todos»8, aña-diendo algunas gestiones específicas comoprelado uxamense, como la secularización,convocatoria de Sínodo, horario de los capi-tulares, obras, así como el «pleito sobre elseñorío de la ciudad de Osma con el Mar-qués de Berlanga».

Indica Loperráez que «seguía el Obispo áprincipios del año de mil quinientos treinta ynueve este pleito, quando le asaltó la muertedespues de una grave enfermedad, llevándo-selo Dios en doce de Febrero de dicho año, yno en el antecedente, como quiere Gil Gon-zalez: dexando dispuesto su testamento,mandó se le enterrase en el Monasterio deOña, en el que se habia criado: dotó alli al-gunas Capellanias y aniversarios solemnes,y les mandó muchas piezas ricas de plata pa-ra el culto de la Iglesia, y algunos adornos desu casa y persona, y hasta la misma cama en

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que dormía : diéronle allí sepultura en elclaustro de los Caballeros en la pared quecae á la Iglesia y capilla de S. Iñigo, baxo unarco muy vistoso. Está su cuerpo en una ur-na de jaspe en forma de pirámide, sobre ellael bulto del Obispo de alabastro de estaturanatural, y vestido de pontifical, abierto en lacapa y demás ornamentos un brocado muydelicado, y de excelentes labores, viéndoseen ella colocadas sus armas: y aunque se co-noce tuvo epitafio en el requadro que está alpie de dicha urna, que es de piedra caliza, sehallan ya sus letras tan corroidas, que solo selee Pedro Manso, y el año»9. Como veremosluego, ahora no se aprecia nombre, escudoni fecha alguna.

LAS REFERENCIAS DE LOS ANALESDEL SANTA CRUZ

Quizás sean más interesantes las referen-cias que se anotan en los manuscritos del Co-legio de Santa Cruz. Tienen presentes las pu-blicaciones previas que hacen mención deellos, pero además muestran la cercanía deconocer datos que a veces han quedado iné-ditos, o aportan algunas precisiones que acla-ran dudas y contradicciones de quienes escri-ben lejos de la personalidad a que se refieren.

Es breve lo mostrado en los Anales delColegio de Santa Cruz, n.º 22, que reducenla biografía a señalar: «Señor Manso. 44 /Jurista / Pedro Manso, del lugar de Cadida-

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Monasterio de San Salvador. Oña (Burgos). Claustro de los Caballeros, donde se recogen a principios del sigloXVI los restos de personajes notables.


nos (sic), Ds de Burgos entro en la preuendadel Dor Colina medico la qual fue hecha deCanonistas por dispensazon del Rmo Cardenalmi Sor. Fue electo a cuatro de Agosto de1493, siendo R.or Tortoles. Estando en el Co-legio lleuo la Cathedra de Decreto. Despuesse graduó de Dor. y fue Inquisor. del qqxo. Su-premo de Inquisizon, obispo de Guadix, obis-po de Tui, Obispo de Vadajoz, Presidente deValld. y finalmente obispo de Osma»10, ha-ciendo un comentario al que nos referiremosen la conclusión.

Este Doctor Pedro de Colina, natural delpueblo burgalés de Quintanapalla, había in-gresado en el Colegio de Santa Cruz en1486, a los dos años de hacerlo los primeroscolegiales, obteniendo el doctorado de Me-dicina el 15 de febrero de 1489, lo que lepermitiría ser Médico del Cardenal Mendo-za en 1493 y Catedrático de Prima de Medi-cina de Valladolid. Vacando su beca médica,sería convertida en beca de jurista canonista.

Más amplia es la referencia contenida enlos Anales del Colegio de Santa Cruz, n.º 16,que inicia su contenido indicando «D. PedroManso, Obispo de Osma y Presidente de Va-lladolid». No sólo incluye datos interesantesde su biografía sino que además copia cartaso documentos que argumentan a favor de losdatos aportados, incluso frente a los erroresde otros escritores.

Precede una explicación general «La com-mutacion, que el Fundador hizo de la Pre-benda del Doctor Colina n.º 24 en Prebendade Canonista, anticipó la recepción y entradaen el Collegio del Br. en Decretos PedroManso, natural de Cadiñanos en tierra deOña en la Diocessi de Burgos. Efectuose es-ta permuta conforme a la capacissima mentedel Legislador, explicada por medio de estasLetras, que también dan copiosas luzes delestado de la fabrica material del Collegio, yde sus rentas». Le sigue copia de la carta delCardenal desde Barcelona el 10 junio de

1493 instando a que la Beca de vacante deMédico que el Colegio quería convocar paraJurista no lo sea, sino que se convierta enBeca de Canonista: «Otrosí vimos lo quenos escribís cerca de la prebenda de Medici-na que ende está vaca. E paréscenos que ha-bedes fecho bien en no admitir los que a ellase opusieron, pues eran personas inhábiles ede que el Collegio non podía recebir honra.Decís que sería bien por agora recebir, en lu-gar de aquel, algún Legista. E a nos paresceque debe ser Canonista porque son más pro-vechosos para la Iglesia e cosas eclesiásti-cas. Que los Legistas no solamente nos pa-resce que lo más en que se gastan su tiempoes en Abogar. Por ende elegid algún buenCanonista para esta Prebenda que está vaca»(Anales n.º 16, p. 48v).

Tras argumentar el cambio de tipo de Be-ca, señalan los Anales: «El buen canonistaque el fundador quería para ocupar la pre-benda fue Pedro Manso, a quien se confirióel día 4 de agosto del mismo año de 1493.Era tan sobresaliente en esta facultad, que abreues años lleuo la Cathedra de Decreto enpropiedad, y recibió los grados de Liz.do yDoct. en Cánones. Hallábasse ya condecora-do con estos honores litterarios, quando in-formados los Reyes Catholicos de que elRector, Consiliarios, Secretario, y otros ofi-ciales de la Universidad de Valladolidhauian perciuido más propinas de las quedebían en las posesiones de las Cathedrasque dieron al Doct. Pedro Manso, DoctorCorral, nuestro Doct. Bartholomé de Tama-riz n.º 36 y Fr. Hernando de la Orden de San-to Domingo, reformaron este exceso por suzedula fecha en Valladolid a 24 de Marzo de1500, firmada del Conde de Cabra Don Die-go Fernández de Córdoba en virtud de lospoderes de sus Magestades, y es la ley 31entre las Pragmáticas de aquellos esclareci-dos Reyes. En Nobiembre del año antece-dente 1499 día de San Martín le eligieron en

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Claustro por Rector de la Universidad. Y po-cos años después le destinó el InquisidorGeneral para el ministerio de Inquisidor enel tribunal de Valladolid… Continuó sus ser-vicios en el propio ministerio de Inquisidorde la Suprema, con aprobación del Empera-dor Carlos V, que los premió con muy liberalmano, empezando por la merzed que le hizodel Deanato de la Santa Iglesia de Granada,el que ya gozaba el año de 1522, como cons-ta de la epist. 698 del Doct. Pedro Martyr deAnglería, Prior de la misma Metropolitana.El año de 1522 acompañó al Papa AdrianoVI, Inquisidor General de España, y Gober-nador de Castilla, desde la ciudad de Vitoriadonde recibió la noticia de su exaltación alPontificado, hasta que salió de los dominiosespañoles y se embarcó para Italia» (Analesn.º 16, p. 49r-49v).

Inició el ascenso en la carrera eclesiásticacon una serie de mitras, pero veremos que enrealidad eran más bien beneficios pues ape-nas estuvo en esos destinos, a partir de la deGuadix: «Apenas había perdido de vista elPontífice Adriano las Riveras de Cataluña,cuando el Emperador tomó el puerto de San-tander en las de Cantabria, y sabiendo que elObispado de Guadix se hallaba vacante pormuerte de Don Fr. García de Quijada su pri-mer Prelado, después que se ganó de los mo-ros, le dio por sucesor al Doctor Don PedroManso, varón insigne por su heroica virtud,y Letras, y claro por su nacimiento, como lenombra el Doct. Don Pedro Suárez al referiresta elección, y advierte que en un título ynombramiento de Provisor de Baeza, despa-chado en Burgos a 19 de mayo de 1524 seintitulaba Presidente del Consejo Generalde la Santa Inquisición. La razón de este de-nominación era porque como Decano presi-dió en aquel Consejo por la ausencia delPontífice, y aunque S. M. había nombradoInquisidor General al Cardenal Don AlonsoManrique Arzobispo de Sevilla, a quien el

Papa Adriano confirmó por su Breve de 10de septiembre de 1523, aún no había llegadoa la Corte de Burgos a ejercer su alto minis-terio. Tampoco el señor Manso pasó a residiren su obispado, por más que el citado Suárezde a entender lo contrario, queriendo ajustarla residencia de los Prelados de aquellostiempos, por la que se practica en los poste-riores al santo Concilio de Trento con im-ponderable utilidad de las Iglesias y de lossúbditos. En este mismo año de 1524, a 22de septiembre, el Emperador que se hallabaen Valladolid libró el título de Presidente deCastilla a Don Juan Tabera, Arzobispo deSantiago, que le servía en la Presidencia dela Chancillería vallisoletana, dando por su-cesor en esta a Don Pedro Manso, promovi-do al Obispado de Tui. Con dificultad le ha-bría llegado el breve de la confirmación

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Monasterio de San Salvador. Oña (Burgos).Claustro de los Caballeros, alterado para colocar elsepulcro del obispo Manso, separado poruna reja de la antigua capilla de San Íñigo.


pontificia por marzo de 1525, en cuyo tiem-po señala Pedro Martyr de Anglería epist.812 su traslación a la Prelacía de Badajoz.Mantuvo ésta con la Presidencia, como sereconoce por la… cédula de la Emperatriz yReina Doña Isabel», fechada el 8 de julio de1530, que copian los Anales (Anales nº16,pp. 49v-50r).

Finalmente se anotan las referencias aOña y Valladolid: «El año de 1532 vacó elobispado de Osma por promoción al de Si-güenza del Cardenal Don fr. García de Loai-sa, y quiso el Emperador que ocupasse aquelvacío nuestro Presidente tomando la pose-sión por poder en 24 de junio del propio año1532. En él a 20 de agosto le escribió elobispo Guebara la letra que se halla en la 1.parte de sus epístolas, y era su asunto que enel negocio ageno puede ser el hombre im-portuno. Por los epítetos del Muy Magníficoy muy Reverendo Procónsul Cesáreo conque empieza la carta se reconocen las dosDignidades, que en el concurrían de Presi-dente y de Prelado. Ambas retenía dos añosdespués» (Anales n.º 16, pp. 50r-50v), comoindica una Real Cédula, fechada en Madridel 28 de noviembre de 1534, copiada en di-chos Anales.

Se interesan en destacar que mantenía losdos cargos de Osma y Valladolid «La forzo-sa asistencia en Valladolid por el oficio dePresidente, que ejercía con accepcion co-mún, y beneficio grande de los Pueblos, quedemandaban justicia en aquel justificado tri-bunal, le embarazó la residencia frecuenteen su Esposa la Iglesia de Osma. Pero ni laausencia ni la distancia pudieron entibiar elamor que hervía en su corazón afectuoso.Manifestolo largamente con las buenasobras que executó en utilidad de aquellaCathedral, y de sus individuos» (Anales n.º16, p. 50v).

Pero evidentemente, cuando vio cercana lamuerte se ocupó de concertar con el Monas-

terio de Oña el lugar de enterramiento en elclaustro donde se colocaría la estatua yacen-te encargada al escultor Felipe de Vigarny.

Ante la inminencia del final acabó retirán-dose a Osma: «Conociendo que la edad y losachaques iban acercándole a su fin, suplicóal Emperador con instancias reiteradas sedignasse darle subcessor en la Presidencia, yhauiendo condescendido S. M. a tan justapetición, se retiró a Osma con deseo depreuenirse para morir más sosegadamente.Y allí terminó la vida a 29 de Nobiembre de1538 (sic, rectificado por Loperráez, como1539), lleno de buenas obras que le merecie-ron este elogio, encomendando a la memoriade los venideros en el Libro antiguo de losestatutos de su Iglesia: ‘Sui episcopatus cle-rum, et pauperes mire dilexit, beneque etiuste rexit’. Del mismo libro consta quehauia dado a la Iglesia Collegial de la ciudadde Soria varios ornamentos de damascoblanco para que se celebrasen en ella conmayor decencia los Diuinos officios; que as-si se anotó en su recepción, donde es cele-brado de muy buen Prelado, y bien recibidode todos. Depositaron su cuerpo en la Cathe-dral de Osma, y de alli fue transladado al ar-co y sepulchro magnifico que hauia hecholabrar en la Capilla de San Iñigo con corres-pondencia al Claustro de los Caballeros delMonasterio de Oña, donde se puso esta ins-cripción: ‘Operibus credite’. Dexó a la sach-ristia deste Monasterio muchas alajas, y pie-zas de plata y oro con diferentes ornamentospara el seruicio de la capilla de San Iñigo»(Anales… 16, pp. 51v-52r).

FORMACIÓN INICIAL EN ELAMBIENTE DINÁMICO DE OÑA

Pedro González Manso nació, como afir-man los Anales, en Cadiñanos, localidadburgalesa cercana a Oña, aunque en realidad

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sería en torno al Monasterio de San Salvadordonde viviría y adquiriría una sólida forma-ción, fruto del ambiente culto. Quizás fuerade una familia de cierta nobleza pues utilizóescudo propio, y en Oña y su entorno habíaempleaos de la administración, de las Merin-dades, corregidores, etc.

Oña se encuentra entre Briviesca y Medi-na de Pomar. Desde Briviesca, la Virovescaromana que constituía una referencia impor-tante en Via Aquitana, Asturica Burdigalam,existía una comunicación con el Ebro a tra-vés del río Vesga que horadaba los montesdejando retiros que serían utilizados en épo-ca altomedieval por eremitas, como San Vi-tores. Allí se emplaza Oña11, lugar ameno,que fue elegido por el Conde Sancho Garcíay su esposa Urraca, para fundar el año 1011un monasterio dúplice, quizás bajo la reglafructuosiana, gobernado por su hija Tigridiacomo abadesa. Pero por el interés expansio-nista de Sancho III el Mayor anexionandoestas tierras a Navarra se transformaría en1033 ese cenobio según la reforma clunia-cense con el abad García, y tendría fuerteimpulso definitivo en 1035 con el abad SanÍñigo hasta llegar a ser uno de los grandesmonasterios castellanos. Los grandes bene-ficios de que disponían estos benedictinospermitieron renovar a fines del medievo suedificio, con el propósito de buscar la «auc-toritas» que le correspondía por la serie deenterramientos regios y condales que teníaen su atrio. Un aspecto importante del tem-plo se modificó a mediados del siglo XV conuna gran capilla mayor, obra de FernandoDíaz de Presencio. A partir de la definitivaincorporación a la Congregación de Vallado-lid se produjo un notable impulso a lasobras. Lo más significativo de fines del sigloXV y el XVI fue el Panteón real y condal, lasillería coral y el retablo tardogótico, así co-mo el claustro de los Caballeros con sus se-pulcros y la fuente de Simón de Colonia.

El Monasterio estuvo dirigido por notablesabades12, siendo dos los más importantes pa-ra la imagen en el cambio del siglo XV alXVI13. A Juan Manso, abad bienal que go-bernó mediante sucesivas reelecciones desde1479 hasta su muerte el 9 de diciembre de1495, se asigna específicamente la coloca-ción monumental de las tumbas reales y con-dales en la nueva cabecera del templo, rode-ada de una bella sillería. Le sucedió en losaños 1495 a 1503 el abad Andrés Gutiérrezde Cerezo, hombre culto que realizó el nue-vo claustro que se llamaría de los Caballeros,en cuya panda inmediata al templo organizóuna serie de arcosolios uniformes en los quedispuso los restos de una serie de familias dela nobleza que a lo largo del medievo se ha-bían inhumado en el cenobio, los cualesidentificó este abad humanista mediante le-treros latinos aludiendo en clave clásica a losmerecimientos de los finados. En estas obrasde San Salvador de Oña intervinieron tam-bién monjes procedentes de otros monaste-rios castellanos, como los entalladores frayPedro de Lorena y fray Pedro de Valladolid,o el pintor fray Alonso de Zamora.

En este ambiente de gran cultura, imbuidode la importancia histórica que tenía el mo-nasterio, se formarían niños y jóvenes de Oñay su entorno. Precisamente uno de ellos fuePedro González Manso, sobrino del indicadoabad benedictino. Y debemos suponer que laimportancia de los benedictinos de Oña eragrande pues constituía la referencia para laCongregación de Valladolid. En tales circuns-tancias el Cardenal Mendoza encontraría enun joven formado en Oña un candidato ade-cuado para ocupar la Beca de Canonista, co-mo se ha dicho. Es importante resaltar la con-fianza que tenía el cardenal con los benedicti-nos de la Congregación de Valladolid, a la quepertenecía el monasterio de Oña, pues enco-mendó la administración del dinero de la fá-brica del Colegio de Santa Cruz precisamente

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al activo Dom Juan Soria, abad (1485-1488)14

del monasterio vallisoletano de San Benito.

LAS OBRAS DE PEDRO GONZÁLEZMANSO

Recordaremos de modo esquemático elpeculiar currículo de aquel Manso, nacido enCadiñanos (Burgos), quizás en torno a 1470.Tuvo una primera formación como Canonis-ta en el monasterio de San Salvador de Oña.El 4 de agosto de 1493 se le concedió la pre-benda de Canonista en el Colegio Mayor deSan Cruz de Valladolid, sin duda por volun-tad del Cardenal Mendoza. Poco después ob-tuvo la Cátedra de Decreto, y recibió los gra-dos de Licenciado y Doctor en Cánones. Co-mo recuerdan los Anales del Santa Cruz, ennoviembre de 1499 fue elegido por el Claus-tro como Rector de la Universidad de Valla-dolid. Además se le destinó para el ministe-rio de Inquisidor en el tribunal de Valladolid.Carlos V le premió con el Deanato de la San-ta Iglesia de Granada. Sucedieron sus nom-bramientos como prelado, Obispo de Guadix(1522-1524), de Tuy (1524-1526), de Bada-joz (1526-1532), y de Osma (1532-1539).Coincidiendo con sus beneficios de Tuy, Ba-dajoz y Osma, ostentó simultáneamente laPresidencia de la Chancillería de Valladolid,tras quedar vacante cuando Juan Tabera pasóa la presidencia de Castilla.

Cono es habitual las rentas obtenidas delos obispados dejaron algunas huellas suyas,como reflejan los documentos. En 1529 Pe-dro González Manso, siendo ya Presidentede la Chancillería de Valladolid y gozandode la mitra badajocense favoreció la obra delos Palacios Episcopales de Badajoz, comodice Gil González Dávila en su Theatroeclesiastico: «Hállase memoria de ser obis-po de Vadajoz por los años mil y quinientos,y veynte y seys, a veynte y uno de Mayo, re-

edificó parte de los Palacios Obispales elaño mil y quinientos, y veynte y nueue, enque ya era Presidente de Valladolid»15.

Sobre las obras sorianas trata Loperráez16

destacando que mientras intervenía en asun-tos varios a favor del obispado de Osma «seadelantaba á costa del Obispo la reedifica-ción de la Iglesia Colegial de Soria, aunqueno con el ardor que la había empezado en elaño de mil quinientos treinta y uno su ante-cesor» (se refiere a D. Fr. García de Loaysa).Asimismo señala que «hizo el segundo cuer-po de la torre de la Catedral de Osma, en elque puso sus armas, aunque ya nada subsis-te, por haberse hecho otra de nuevo», alu-diendo a la obra barroca que destacaba cuan-do escribe a fines del siglo XVIII.

También obsequió distintos objetos sun-tuarios o litúrgicos, incluso personales, concierta generosidad pues el Catálogo antiguode Osma, según Loperráez, decía: Sui Epis-copatus, Clerum, et pauperes mire dilexit,beneque et iuste rexit, lo que traduce Lope-rráez: «Amó mucho á los Eclesiásticos y po-bres del Obispado», añadiendo que dio «di-ferentes ornamentos de damasco de coloresá la Iglesia Colegial de Soria».

Pero las donaciones más amplias y perso-nales fueron, dice Loperráez, para el Monas-terio de Oña «en el que se habia criado: dotóalli algunas Capellanias y aniversarios so-lemnes, y les mandó muchas piezas ricas deplata para el culto de la Iglesia, y algunosadornos de su casa y persona, y hasta la mis-ma cama en que dormía».

Es que precisamente allí, en Oña es dondequiso tener su sepultura.

Lo recogen bien los Anales del Santa Cruzcuando tratan de las últimas noticias de suvida como Presidente de la Chancillería:«En este mismo año de 1534 padeció Valla-dolid una epidemia tan grande de males, quefue preciso al Emperador tomar la prouiden-cia de mandar en 8 de agosto que la Chanci-

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llería se mudasse a la villa de Medina delCampo, cessando por culpa del contagio ymudanza del tribunal el curso de los nego-cios, obtuvo el Presidente permisso de S. M.para dar una vista a su Iglesia, y reconocersus ovejas. No dejaría de darles pasto muysaludable un Pastor tan zeloso, y que por es-te tiempo tenia muy presente la cuenta quehauia de dar de su rebaño, respecto que pre-paraba el sepulchro donde se enterrassen suscenizas en la muerte, que ya miraba muycercana. Con este fin hauia efectuado su co-nuenio con el Abbad y Monjes del Real Mo-nasterio de Oña para que le permitiessenabrir a su costa vn arco en el Claustro de losCaballeros con correspondencia a la Iglesiay Capilla de San Iñigo a quien professaba

tierna devocion. Hízose la obra con muchoprimor del arte, y en ella su sepulchro for-mado del hueco de vna media pirámide dejaspe, sobre la qual hauia de descansar la es-tatua del señor Manso. Parece que en estasazón solo restaba de poner el vulto vestidode Pontifical, y los escudos de sus armas, ypara que executado esto quedasse la obra entoda su perfeccion, hallandose en el Monas-terio de Nuestra Señora de la Vid dentro dela Diocessi de Osma, otorgo poder por testi-monio de Pedro de Mena escribano en 19 deagosto del mismo año 1534 a Juan de Val-diuielso /51v/ su criado, y Mayordomo, y ensu virtud ajustó este la estatua y vulto deAlabastro del Obispo vestido de Pontifical, ylos escudos de sus Armas con el maestro

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Monasterio de San Salvador. Oña (Burgos). Yacente del obispo Manso, obra de Felipe de Vigarny.


Phelipe estatuario, y vecino de la ciudad deBurgos, que labró vno y otro con grandissi-mo primor, y muchas molduras, y labores»17.

A estas noticias del Colegio de SantaCruz, se suman datos documentales publica-dos por Cadiñanos Bardeci señalando que laviuda de Vigarny Francisca de Velasco otor-gó el 30 de junio de 1543 un poder «segundque le yo he e tengo e segund que mejor emas complidamente puedo e devo dar eotorgar de derecho a vos Diego Guillem, en-tallador vecino de la ciudad de Burgos,questays avsente vien ansi como si fueredespresente por que por mi y en mi nombre po-days faser e agays entregamiento a los here-deros del obispo de Osma defuncto que ayagloria o a otra qualesquier persona a quiende derecho aya lugar sobre razon de un bvltode alabastro que dio a fazer al dicho maestreFelipe mi marido que aya gloria para que lelleven e pongan en obra por razón que no sepierda o dañe por culpa e negligencia de noser ynbiado o ynbiar por el e para que pa-guen los maravedis que devan de resto de laforma que por el se avia de dar…»18.

El arco sepulcral se encuentra en efecto enla crujía colindante con la nave de la iglesiade monasterio, coincidiendo con el lugar queocupaban los restos de San Íñigo, los cualesfueron trasladados a mediados del sigloXVIII a un monumento añadido a la cabece-ra del templo. No tiene excelencia la arqui-tectura del enterramiento del obispo Manso,pues adolece de escasa finura, más evidenteen la plástica delos medallones de su partesuperior, representando a Dios Padre, Davidy la desnuda Betsabé.

Sobre un sencillo túmulo piramidal sobriose dispone el bulto yacente del prelado, re-vestido con dignidad pontifical, mostrandosobre su pecho un libro cuya pasa superiormuestra en relieve a la Virgen con el Niño, y a sus pies dispone la inscripción: OPE-RIBVS CREDITE.

El prelado cuidó la atención para el servi-cio funerario legando «muchas alhajas y pie-zas de plata y oro con diferentes ornamentospara el servicio de la Capilla de San Íñi-go»19, en cuyo trasaltar estaba el sepulcro.

Sorprende que un personaje que acumulógrandes recursos por los puestos desempe-ñados en la administración eclesiástica y ju-dicial concentrara lo sustancial de los mis-mos en el monasterio de San Salvador deOña, y otros detalles para las sedes de susmitras, pero se olvide que lo más importantede su promoción fue sin duda la protecciónespecífica recibida del Cardenal Mendoza aldisponer una beca concreta para él en el Co-legio de Santa Cruz de Valladolid, en cuyaUniversidad fue Catedrático y elegido Rec-tor. Y asimismo, y que concluyó su vida te-niendo en Valladolid el cargo eminente de laChancillería.

Los colegiales dejaron constancia de estemenosprecio del obispo Manso hacia encentro vallisoletano, lo que contrastaba conlo que hicieron muchos antiguos becarios.

De modo sucinto y respetuoso se indica enuno de los Anales del Santa Cruz: «A nues-tro Collegio ninguna donación hizo, ni dejóotra memoria, que la de hauer tenido ungrande hijo: que assi se anotó en su recep-ción, donde es celebrado de muy buen Prela-do, y bien reciuido de todos»20.

De modo más específico se expresa elcronista en los Anales Libro 22 en que, trasrecordar sus numerosos y relevantes car-gos del prelado Manso, señala que «contoda esta prosperidad, ni en vida, ni enmuerte dio nada al Colegio de lo qual no sécomo le excuse, porque si la renta q. el Co-legio tiene basta para los gastos quotidia-nos, ya se ha visto algun tiempo no sobrardineros y para reparar el Edificio, y paraaiudar a los gastos necesarios de los q. notienen con que los pagar, y para otras mu-chas sanctas cosas q. pueden tocar a la

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honra y aumento desta Santa Casa, es ne-cesario q. los q. tienen prosperidad soco-rran pues a ninguno falta obligazion, que sibien se considerara pocos viuen con tantoauiso q. en rigor de justicia no sean obliga-dos para sanear sus conciencias a dar algu-na cosa al Colegio, al qual debemos loprincipal de nuestra honra y estima = Estose pone para adbertir a los Colegiales,q. con la ayuda de Dios alcanzaren estadosprosperos, se acuerden desta insigne Casa,en cuio ser le huuieron ellos. Como quieraq. este buen obispo fue mui gran Preladoexemplar, y mui bien quisto»219.

NOTAS

1 Casimiro GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Datospara la historia biográfica de la M. L. M. N. H. y Excma. Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1893, p. 601.

2 Pedro SALAZAR Y MENDOZA Crónica de el grancardenal de España Don Pedro Gonçalez de Men-doça…, Toledo, 1625, lib. 2, cap.8, p. 278.

3 Juan Bautista Loperráez Corvalán (1736-1804),historiador y canónigo, escribió tres tomos dedicados ala Historia del Obispado de Osma, publicados en Madridy 1788, los dos primeros titulados Descripción históricade la diócesis de Osma; el tercero Colección diplomáticacitada en la descripción histórica del Obispado de Osma.

4 Gil GONZÁLEZ DÁVILA, Theatro eclesiastico de lasciudades e iglesias catedrales de España: Vidas de susobispos y cosas memorables de sus obispados, Tom. 4, lib,4 del Teatro eclesiástico de la iglesia de Osma, cap. 2, p.72.

5 Juan Bautista LOPERRÁEZ CORVALÁN, Ob. cit. p. 407.6 Juan Bautista LOPERRÁEZ CORVALÁN, Ob. cit. p. 407.7 En Valladolid, y 1545, suscribió el contrato de

obras del Colegio de Oñate don Rodrigo de Mercado yZuázola expresando que todo tenía que «estar muy bienlabrado, ni más ni menos de cómo parece estar hecho elcolegio del cardenal de esta villa de Valladolid». Salva-dor ANDRÉS ORDAX, «País Vasco». Col. Tierras de Espa-ña. Fundación Juan March. Barcelona, 1987, pp. 217-218.

8 Juan Bautista LOPERRÁEZ, p. 408. Cuenta que «sinque su ausencia le impidiera el mirar por el bien del Obis-pado, su Iglesia y Cabildo, porque muy luego siguió unpleito para defender los derechos que tenia la DignidadEpiscopal sobre cortar leña y pescar en los términos de laciudad de Osma, pues siendo señores de ella los Marque-

ses de Berlanga desde el año de mil quinientos diez yocho, como dexo dicho, dio la casualidad de que un nue-vo Gobernador se empeñó en quebrantar las executoriasque á este fin tenían ganadas los Obispos sus antecesores.Informado de todo esto D. Pedro González Manso, acudióal Emperador Cárlos V, de quien sacó orden para que seles oyese en justicia á una y otra parte con la mayor bre-vedad, viniendo por último á conseguir el Obispo se con-firmaran dichas executorias, y que condenaran al Mar-qués en las costas por las sentencias que 1535 se diéron enlos años de mil quinientos treinta y cinco y siguiente».

9 Juan Bautista LOPERRÁEZ, Ob. cit. pp. 410-411.10 Anales del Colegio de Santa Cruz, n.º 22, pp.

21v-22r. Archivo del Colegio de Santa Cruz, Universi-dad de Valladolid.

11 Es muy varia la bibliografía sobre Oña, pero remi-timos a la reciente serie de estudios publicados con moti-vo del milenario de la primera fundación, con interesantesconsideraciones y puesta al día, en la revista de la Funda-ción Ortega-Marañón Circunstancia, IX, n.º 24, 2011.

12 Ernesto ZARAGOZA PASCUAL, «Abadologio del mo-nasterio de San Salvador de Oña (siglos XI-XIX)», Bur-gense: Collectanea Scientifica, 35, 2, 1994, pp. 557-594.

13 Citamos la memoria sobre esa época recordadaen 1771 por Fr. Íñigo Barreda, cuyo manuscrito sería pu-blicado en 1917 por el jesuita Enrique Herrera Oria. Iñi-go BARREDA (O.S.B.) y Enrique HERRERA Y ORIA (S.J.):Oña y su Real Monasterio : hoy colegio de PP. Jesuitas,según la descripción inédita del monje de Oña Fr. Iñigode Barreda ; introducción y notas históricas y artísticaspor el P. Enrique Herrera y Oria, S.J., Tipografía de laRevista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Madrid,1917, pp. 44-45. El abad Juan Manso, que obtuvo la dig-nidad abacial en 1479 aportó obras, especialmente el en-losado de la capilla mayor, «hacer los panteones de losreyes y colocarlos en ellos a el lado del altar mayor»;«asimismo la gran sillería de su coro, unida a los sepul-cros y de una misma talla o filigrana»; «Trasladó a dichacapilla el retablo antiguo, que estaba antes en lo que aho-ra es crucero, y acomodólo, estendiéndolo más con algu-nos otros adornos para ocupar el sitio, lo qual no dejabade conocerse, por ser las pinturas más modernas. Alcan-céle (escribe el autor del manuscrito, refieriéndose al re-tablo antiguo) antes que se hiciesse este nuevo taberná-culo, y con sus fragmentos se reformaron muchos altaresde los prioratos… No fue menos útil y singular para OñaD.n fr. Andrés Zerezo, natural de la villa de Zerezo, queD.n Juan Manso, pues, muerto éste, fue electo abad en elmismo año. Luego emprendió la gran obra de los claus-tros, inmediatos a la iglesia, derribando los antiguos.Empezó por el de los Condes, donde los labró honrrosossepulcros, trasladándoles de la puerta de la iglesia, don-de estaban y quedaron quando los condes y reyes funda-dores fueron metidos dentro de la iglesia. Hizo el retabloantiguo del Christo bajo la torre, colocando allí el santo

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vulto, q. antes estuvo escondido en los sepulcros anti-guos de los reyes…. Governó D.n fr. Andrés Zerezo sie-te años y murió el de 1503».

14 Ernesto ZARAGOZA PASCUAL, «Abadologio delMonasterio de San Benito el Real de Valladolid(1390–1835)». Investigaciones Históricas: Época mo-derna y contemporánea, 23, 2003, pp. 211-212.

15 Gil GONZÁLEZ DÁVILA, Theatro eclesiástico.Obispado de Badajoz, p. 51.

16 Juan Bautista LOPERRÁEZ, Ob. cit. pp. 410-411.17 Anales… 16, p. 51r-51v. Estas notas fueron pu-

blicadas por García Chico, pero hemos precisado lalectura a propósito de los estudios sobre el Colegio deSanta Cruz. De la noticia de García Chico se hace ecoAzcárate en su obra de Ars Hispaniæ sobre escultura

renacentista, y de modo más específico Cañiñanos, queademás aporta referencias documentales más comple-tas. Esteban GARCÍA CHICO, Documentos para el estu-dio del Arte en Castilla, Tomo II. Escultores. Vallado-lid, 1941, pp. 7-8. Inocencio CADIÑANOS BARDECI,«Dos sepulcros y un retablo renacentistas en Oña yQuintanaopio (Burgos)», Goya, 199-200, 1987, pp. 20-25; especialmente con referencias al Archivo HistóricoNacional, Sec. Clero, leg. 1.201.

18 Inocencio CADIÑANOS BARDECI, Ob. cit., p. 20, ci-tando el Archivo de Protocolos de Burgos, leg. 2.800,fol. 319.

19 A. C. Santa Cruz, Anales… n.º 16, fº 52r.20 A. C. Santa Cruz, Anales… n.º 16, fº 51v.21 A. C. Santa Cruz, Anales… n.º 22, fº 22r.

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«LA COPIA MÁS SAGRADA»: LA ESCULTURAVESTIDERA DE LA VIRGEN DE LA SOLEDAD DEGASPAR BECERRA Y LA PRESENCIA DEL ARTISTAEN EL CONVENTO DE MÍNIMOS DE LA VICTORIA DE MADRIDManuel Arias MartínezMuseo Nacional de Escultura

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RESUMEN: La posibilidad de ilustrar con nuevos datos, aspectos relacionados con la misteriosa escultura de vestirde la Virgen de la Soledad que Gaspar Becerra (+1568) hizo para el convento madrileño de la Victoria, converti-da en uno de los modelos iconográficos más repetidos en la escultura española, y la propuesta de identificar undibujo suyo como traza para el retablo mayor del propio convento, constituyen el argumento de este trabajo.

PALABRAS CLAVE: Gaspar Becerra, Virgen de la Soledad, Isabel de Valois, escultura de vestir, traza, retablo, Madrid,Mínimos, San Francisco de Paula, cofradía.

«THE MOST SACRED COPY»: GASPAR BECERRA’S SCULPTURE OF THE VIRGINOF LONELINESS AND THE ARTIST PRESENCE IN THE CONVENT OF MINIMS OFTHE VICTORIA IN MADRID

ABSTRACT: It is presented new information about the mysterious sculpture of the Virgin of Loneliness that GasparBecerra (+1568) made for the convent of Minims of the Victoria in Madrid, which was one of the most repeatedmodels in Spanish sculpture. Moreover, it is proposed the royal artist’s authoship over a drawing of the mainaltarpiece of that building.

KEY WORDS: Gaspar Becerra, Virgin of Loneliness, Elizabeth of Valois, sculpture de vestir, drawing, altarpiece,Madrid, Order of Minims, Saint Francis of Paola, brotherhood.

UNA IMAGEN DEVOCIONAL CONORÍGENES TRASCEDENTES

Decía Palomino, al redactar la biografíadel maestro de Baeza, que la mas heroicaobra suya de escultura, y corona de sus estu-dios, fue la que hizo por mandato de la Sere-nísima Reina de España doña Isabel de Va-lois (llamada de la Paz) que es la imagen deNuestra Señora de la Soledad1 para el con-vento de la Victoria de Madrid. Sorprende el

elogio del tratadista, y buen práctico de lapintura, hacia una sencilla imagen de vestir,donde no era posible mostrar sutiles habili-dades técnicas, y que sólo se puede explicaral rodearse su ejecución de misterio y de in-tervención sobrenatural, para llevar a cabouna verdadera imagen sagrada, que trascen-día cualquier planteamiento estético. Esa ac-tuación de la Divinidad como fuente de ins-piración, dio como resultado un milagro delarte, una portentosa imagen, en la que se

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expresaban dolor, afecto, ternura, constan-cia y conformidad.

Sin duda esos ingredientes, conveniente-mente manejados por la orden propietaria dela imagen, la de los Mínimos de San Fran-cisco de Paula, estuvieron en el origen deuna difusión que superó los límites de la cor-te y que cruzó fronteras hasta dimensionesverdaderamente insospechadas, a través dela pintura y de la estampa, contribuyendo ala consolidación de un esquema devocionalrepetido como pocos y durante un largo perí-odo de tiempo.

En 1913 Elías Tormo, en sus impagablestrabajos sobre historia del arte, al revisar laobra de Gaspar Becerra como autor de imá-genes devotas, fijaba su atención en esta es-cultura deteniéndose en la noticia de su rea-lización. Su publicación, que incluye foto-grafías, sería decisiva en la historiografía delartista, especialmente porque unos años des-pués, en 1936 como fruto de un indiscrimi-nado vandalismo bélico, la escultura, quetras la Desamortización, había recalado en laColegiata madrileña de San Isidro, desapare-cería para siempre2.

Tormo iniciaba su estudio con una refle-xión sobre el perdido Crucificado que for-maba parte del Calvario dispuesto en el re-tablo de las Descalzas Reales de Madrid,una de las obras más significativas del bae-cetano. El Cristo, que pereció en el incendioque destruía el retablo en 1862, era conside-rado como milagroso en la tradición de lacasa y con él establecía diálogos místicosla infanta Sor Margarita de la Cruz. El temaservía a Tormo de introducción para valorarel papel de Becerra como artista de lo sa-grado, y para centrarse en la narración mila-grosa de la ejecución de la Virgen de laSoledad, recogiendo las referencias litera-rias sobre su realización, en un trabajo en elque era ayudado por Francisco Javier Sán-chez Cantón3.

El recuento sobre la pieza se inicia con lasparcas noticias proporcionadas por el padreLucas Montoya, al redactar la Crónica de laorden de los Mínimos en España, en 16194,donde se hallaría el testimonio referencial másantiguo, aunque sin indicar que la escultura sehacía en 1565. Allí, al tratar lo referente alconvento de Madrid, fundado en 1561 con elfavor real, casi en el encuentro de la Carrerade San Jerónimo con la Puerta del Sol, decla-raba que el grande escultor Becerra, enterra-do en la segunda capilla del lado del Evange-lio de la iglesia del convento de la Victoria deMadrid5, era quien había hecho la milagrosa ydevotísima Virgen de la Soledad por encargode la reina Isabel de Valois, gran protectora dela orden siguiendo la tradición de los reyesfranceses, que había llegado a España en 1560para contraer matrimonio con Felipe II.

Lo cierto es que cuando Montoya escribíasu texto declaraba que apenas unos años an-tes, en 1611 se acababa de instalar la Virgenen un edificio independiente de la iglesiaconventual, de tres naves y su media naran-ja con la capilla mayor cubierta de lutosiempre y llena de exvotos, flanqueada pordos altares colaterales, disponiéndose en ellado de la Epístola un Christo devotísimocon la Cruz a cuestas, y su soga a la gargan-ta y en el altar del Evangelio, un Christo enel sepulcro no menos devoto y venerado dela gente. La imagen participaba en diferen-tes procesiones, no sólo en tiempo de Pa-sión, siendo la más importante la que se ha-cía el Viernes Santo por la tarde calificada,sin modestia por Montoya, como la mas vis-tosa y excelente de quantas se hacen en laChristiandad, que discurría hasta Palacio yhacía estación en el Real Convento de lasDescalzas, quizás como manifestación deesos vínculos directos con la Casa Real.

Para el desarrollo de estos actos se habíafundado además una cofradía con el título dela Soledad en 15676, que pronto sumaba a sus


«La copia más sagrada»: la escultura vestidera de la Virgen de la Soledad de Gaspar Becerra y… 35

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obligaciones la obra pía de la atención a losniños expósitos, instalando un hospital parasu cuidado en la vecina calle de Preciados.Con ella surgirían muy pronto los conflictos alos que a continuación nos referiremos, a lahora de gestionar los pingües beneficios quegeneraba la devoción y sus limosnas.

Pero las noticias discretas del cronista dela Orden sobre este tema, iban a verse creci-das en número y detalles, para acabar forjan-do una historia de amplias repercusiones,cuando el padre fray Antonio Ares, lector ju-bilado del convento de la Victoria, publicaraen 1640 su Discurso sobre el ilustre origende la Soledad7. El libro de Ares consagrabaen la imprenta el carácter milagroso de la re-alización de la escultura, dando forma nove-lada y trascedente a su ejecución, haciendoprotagonistas de una muy bien trabada na-rración a la propia reina Isabel de Valois, asu camarera, doña María de la Cueva, con-desa viuda de Ureña, a su caballerizo donFadrique de Portugal, al padre Valbuena,confidente de la reina y al propio artista Gas-par Becerra, actuando en el transcurso deuna trama perfecta en la que el milagro y larealidad se mezclaban en su justa propor-ción. La historia de Ares era repetida y, enalgunos casos enriquecida con aportacionesdiversas por Tomás de Oña en 1664 y por elpadre Francisco de Paula Sopuerta en 1719,buena prueba del éxito que alcanzaba la de-voción, que hacía precisa la reedición y lapublicidad del suceso8.

La historia es de sobra conocida y la resu-miré, entrecomillando las referencias del tex-to de Ares y teniendo en cuenta que en las ci-tas anteriores se encuentra perfectamente de-sarrollada. Al tiempo introduciré aspectos enlos que sería necesario reflexionar, para inten-tar deslindar en lo posible entre leyenda y rea-lidad, claramente mezcladas en este episodio9.

La reina Isabel de Valois, protectora de laorden de San Francisco de Paula y principal

impulsora de su fundación en Madrid es, co-mo no podía ser de otro modo, un personajeclave en la narración, porque su intervenciónproporcionaba solidez a los cimientos devo-cionales de la imagen. Sin embargo la intro-ducción de los Mínimos en el círculo real, enla misma historia de Ares, se hacía a travésde la camarera mayor de la reina, María dela Cueva, condesa viuda de Ureña y madredel I duque de Osuna.

Conviene aquí precisar un tema, dandopor sentada la historicidad de los personajesque componen la narración10, y es la relaciónprevia que existía entre los Osuna y los Mí-nimos, siguiendo una tradición de asenta-miento en el sur de la península que se re-montaba a los primeros años del siglo XVI.María de la Cueva y su esposo, Juan TellézGirón, condes de Osuna y Ureña, fundaronen sus estados cuatro casas de la orden deSan Francisco de Paula, la más destacada lade Osuna, en 154811, por lo que la relación yel contacto estaba fuera de toda duda. Era ala condesa a quien iba a confesar a Palaciofray Diego de Balbuena, quien terminó porentablar familiaridad con la reina, hasta elpunto que peregrinó a Tierra Santa en sunombre, para cumplir con un deseo difícil dehacer realidad por parte de la reina.

Su peregrinación es también un hechocomprobado, del que se conservan eviden-cias12, y es en este contexto en el que se in-serta otra noticia que también tiene su interésen la historia legendaria. El fraile peregrino,volvió, con las medidas del Santo Sepulcro yla reina mandó construir capillas con esta ad-vocación en el convento de la orden de SanBartolomé de Toledo y en la Victoria de Ma-drid13 y, según indican los cronistas, encargódos Cristos yacentes destinados a ambas ca-sas que, como veremos, deben ser tenidas encuenta en la configuración de esta historia.

La cuestión es que el favor del padre Bal-buena franqueó aún más la entrada de los



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Mínimos a Palacio y en una ocasión, acom-pañado por fray Simón Ruiz, un fraile curio-so que entendía algo de pintura, contempla-ron en el oratorio de la soberana un cuadrode pincel grande, que le pareció cosa de pri-mor y muy devota y representaba muy al vi-vo las Angustias y Soledad de la Virgen…que estaba como de rodillas adorando unacruz. Se plantea pedírsela a la reina para co-locarla en el retablo mayor de la nueva igle-sia conventual de Madrid, pero previamentese hace la consulta a la condesa de Ureña,auténtica mediadora en todo el proceso.

De nuevo la tradición señala que es lacondesa quien advierte a los frailes que elcuadro lo trajo la reina de Francia y le tienemucho afecto, sugiriendo que lo más oportu-no podría ser pedírselo para hacer una copia,quedándose el convento con el traslado, ha-biendo buenos pintores en la corte que lo ha-rían. En definitiva la propuesta no era másque una costumbre establecida. Las imáge-nes contrahechas, funcionaban como mone-da corriente, en unos momentos en que lavaloración de la composición se encontrabapor encima de aprecios de autorías. Es en-tonces cuando el padre Ruiz plantea que lacopia podría ser de bulto y buena talla, conintención de sacarla en procesión, incidien-do una vez más en esa estrecha ligazón entrela escultura devota y el acto público de laprocesión, íntimamente unidos.

Expuesto a Isabel de Valois el caso, la rei-na se muestra complaciente y es entoncescuando en la narración aparece la figura desu caballerizo mayor, don Fadrique de Por-tugal, a quien se encarga la búsqueda del ar-tífice adecuado para fabricar la obra. DonFadrique señala que nadie podría hacerlomejor que Becerra y la soberana, en un gestoque sólo busca poner de manifiesto la consi-deración del artista, se alegra de la elección,mostrando así que ya le conocía, y le enco-mienda el encargo que habrá de dar ella mis-

ma de paso. En definitiva, Becerra se encon-traba al servicio de Felipe II trabajando enlos sitios reales desde 1562, con un prestigioacreditado y especialmente desarrollandotrabajos pictóricos. De todas maneras en As-torga había concluido la obra del retablo ma-yor catedralicio en escultura de bulto y relie-ve, de manera que en esos años y en la corte,era la figura más adecuada para acometeruna tarea de este tipo.

A partir de aquí se inicia el episodio repeti-do. Becerra, a quien se halaga como la mejorelección para efectuar la escultura por obrassuyas como el citado retablo de Astorga, esdoblemente considerado por su relación conla orden, indicando su adquisición de la capi-lla funeraria en el mismo convento y el quehubiera traído la devoción por el santo dePaula, desde su estancia en Calabria (sic)14.Lo cierto es que el artista comenzó a hacerejercicios para llevar a buen término el encar-go y pasó un año hasta que mostró una cabe-za a la reina que no sería de su agrado.

Del dato se desprenden dos consideracio-nes. Por un lado, está claro que la intenciónera realizar una obra de devoción, consisten-te en una imagen vestidera. Por otro, esa de-mora en la tarea sólo está ocultando la opre-siva ocupación de Becerra en la decoraciónpictórica de los sitios reales, que deja traslu-cir toda la documentación conservada sobreel artista: el apremio constante del rey, la or-ganización del trabajo con sus oficiales yhasta la desesperación del artista. Palominonarra la anécdota, que no es más que expre-sión de una realidad, de la pesadumbre deBecerra cuando, mostrando el Mercurio quehabía pintado al rey Felipe, éste le respondió¿Y no habéis hecho más que esto?, sacandoel tratadista como conclusión, que no gustanlos reyes de dilaciones, aunque conduzcan ala mayor perfección de las obras15.

Todas esas razones son las que estaríantras una demora a la que se busca proporcio-


Virgen de la Soledad, de Gaspar Becerra(destruida en 1956). Colegiata de San Isidro,Madrid.


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nar una conclusión con intervención sobre-natural. Becerra presentó otra cabeza a lareina y ésta volvió a mostrar su disconformi-dad, señalando que un nuevo intento fallidosería castigado con la retirada del encargo.Becerra, apesadumbrado, recurre a la ora-ción, al ayuno y a la petición de plegarias ala comunidad, como el perfecto artista cris-tiano y tridentino, para ponerse en disposi-ción de crear una imagen capaz de transmitirlo sobrenatural. En este trance le sobrevieneun sueño, en el que una voz, de clara inspira-ción divina, le dice que saque del fuego untronco de roble que comenzaba a arder, por-que en él estaría la Imagen que buscaba.

En efecto, desbastada la madera, obten-dría un resultado que ni otros más valien-tes en el arte pudieran jamás imaginar. Elresultado fue presentado con éxito a la rei-na y ésta le hace reparar en el cuidado quedebía tenerse en la encarnación, porque nose estragase con ella. Becerra respondeque será él mismo quien se encargue de lapolicromía, mostrándose así un dato de ex-traordinario interés para lo que significa laescultura hispana en madera policromada,la importancia del color a favor del veris-mo y la diferenciación de las disciplinascomo uno de los esquemas de trabajo másgeneralizados en el panorama artístico desu tiempo.

Porque además, al complemento del colorde la encarnación, se unió en este caso el delas telas como añadido perfecto, por encimadel estofado pictórico. La intención da unpaso más allá buscando la imagen tangiblepara participar en la transmisión eficaz delmensaje. La condesa de Ureña propone ves-tir la escultura con sus propias tocas de viudaa la española, como una aristócrata de luto,añadiendo Palomino que la elección fue pordictamen de la reina, para reforzar así los la-zos, según el estilo que practicaban entonceslas señoras viudas de primera clase, desde el

tiempo de la reina doña Juana… y esta fue lacausa de ponerle s esta santa imagen…untraje tan extraño, por ser entonces practica-do solamente en España, y por él se hacemás señalada, y más conocida en todas lasnaciones16. Con todos estos ingredientes seafianzaba el vínculo con los comitentes y sereforzaba en la escultura una especie de sen-timiento nacional mostrado a las claras en elatuendo de la propia imagen devota.

Finalmente la Virgen, copia sagrada deMaría, se llevó al convento y se colocó, co-mo señalaba el padre Ares, en septiembre de1565 en una ceremonia a la que asistieron lareina Isabel y la princesa Juana de Portugal,siendo bendecida por el obispo de Cuenca,



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Bernardo de Fresneda. Su fortuna, casi des-de el instante de su realización, fue fulguran-te y el éxito de su difusión llevó a su enluta-da reproducción tanto utilizando el esquemade vestir, como los lienzos donde se mostra-ba la disposición de la Virgen en su altar,uno de los cuales terminaría por dar comoresultado la madrileña devoción de la Virgende la Paloma, como el más perfecto resulta-do de la «copia copiada». A todo ello se su-mó la estampa, el vehículo más eficaz de di-fusión, que terminó por extender su imageny su presencia, por los rincones más alejadosde la corte17.

LAS NOTICIAS DE LA EJECUTORIADEL PROCESO INICIADO EN 1603

El éxito de la devoción en el convento sehizo pronto realidad y a su abrigo nació laCofradía de la Soledad, que antes hemos ci-tado, en 1567. Y fue con ella con la que muypronto comenzaron a surgir disensiones porrazones de propiedad y, en definitiva, degestión de unas limosnas que cada vez eranmás abundantes. Con ese motivo se iniciabaun pleito en 1603, del que daba noticia el pa-dre Ares y que Tormo y, quienes le han se-guido, han seguido manejando. El documen-to que ahora queremos estudiar aquí es, pre-cisamente, la Ejecutoria resultante de eseconflicto. No sé perdió por lo tanto la refe-rencia al litigio y lo que ahora se recupera esla información del documento original, mu-cho más rica a la hora de aportar matices,para hacer más legible una historia de tantasrepercusiones y disponer de otros elementosde juicio, en esta ocasión plenamente docu-mentales, a pesar de que siempre sea precisomanejar con prudencia las declaraciones ju-diciales18.

La historia legal se inicia cuando el 21 demayo de 1603 se presenta ante el corregi-

miento de Madrid un escrito de acusación yquerella del Convento de la Victoria, contraMiguel Ramírez, hermano de de la Cofradíade la Soledad y Hospital de Niños Expósi-tos, su diputado contador. En el escrito se indica que con «dolo y malicia» pidió alConvento un Cristo con la cruz a cuestasque estaba en la Capilla de la Soledad, para«aderezarlo», sacándolo de su lugar y sin devolverlo, siendo imagen de mucha devo-ción y que hacía más de veinte años que seencontraba en dicha capilla.

Al escrito responde Juan de Salazar, ennombre de la Cofradía, diciendo que «la yn-sinia de un Cristo arrodillado» junto a las de-más que tenía la Cofradía para sus «proce-siones y passos de la pasion» estaban en elConvento, en tanto que disponían de unaiglesia «decente». Ahora ya tenían ese espa-cio y por lo tanto habían determinado trasla-dar las esculturas para exponerlas en su tem-plo y lograr así más limosnas para cumplircon su labor de atender a los niños expósitos.

En la presentación de la información, lacofradía declara que al fundarse en el con-vento, se instaló en la capilla que «reedificoy adorno con las vergas (sic) según y comoal presente esta», colocándose allí, por no te-ner otro lugar donde hacerlo, las «ynsiniasde Nuestra Señora de la Soledad y CristoCrucificado y arrodillado… como en depo-sito». Se precisa además que en 1568 la Co-fradía encargó con sus limosnas la realiza-ción de las tres esculturas, la Soledad, unCristo Crucificado y otro camino del Calva-rio, para sus procesiones, a Simón de Baena,escultor y a Gaspar de Hoyos, pintor, a quie-nes se les pagó por la realización de las treshechuras.

El dato tiene su relevancia en la recons-trucción de la historia, porque nos propor-ciona noticia sobre la ubicación original dela imagen y su entorno. La Virgen se habíacolocado inicialmente, en 1565, en una de



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las capillas laterales de la iglesia conventual,donde iba a permanecer hasta que se cons-truyera en el propio recinto, pero fuera deltempo, una capilla específica para la devo-ción. Ese ámbito se inauguraba en 1611,cuando el padre Montoya señalaba que laSoledad estaba flanqueada por un Nazarenoy un Cristo en el sepulcro. El Nazareno era,muy probablemente el que aquí se está men-cionando, pero el Crucificado se habría tras-ladado quizás a dependencias de la Cofradíao a otra parte del convento, para ser sustitui-do por un Cristo yacente, sobre el que másadelante volveré.

Por otra parte la información referente alas características formales del Nazareno,arrodillado, también tiene su interés en laconfiguración de este episodio iconográficoy en fecha tan temprana. No se trata de unmodelo procesional agachado, sino expresa-mente arrodillado, como los que se difundie-ron en el área vallisoletana en los primerosaños del siglo XVII, quizás influenciadospor un esquema que se había consolidado enla corte19.

Porque, en lo que se refiere a cronologíasy autorías no queda demasiado lugar a la va-cilación. Nada sabemos por el momento deldesconocido escultor Simón de Baena, perosí conocemos muchos datos referidos al pin-tor Gaspar de Hoyos, natural de la localidadvallisoletana de Cuenca de Campos, vecinode Madrid y colaborador de Becerra. Preci-samente su cercanía al maestro estuvo en elorigen del encargo de la policromía del reta-blo catedralicio de Astorga en compañía deGaspar de Palencia, iniciada después de lamuerte del baecetano, pero con seguridad si-guiendo sus indicaciones20.

Hoyos, que fallecía en Astorga en 1573mientras trabajaba en el retablo astorgano,sería elegido para policromar las imágenesde una cofradía que tenía por titular a unaobra de Becerra y de la que el propio maes-

tro había formado parte antes de su muerteen enero de 1568, como se indicará en elpleito. Hoyos también sería cofrade pues en-tre los bienes registrados en su inventario seencontraba la túnica de vocaçin negro consu cordon y insignia de Nuestra señora de laSoledad en ojadelata21. Por otra parte, esprobable que también Simón de Baena, fue-ra un escultor que tuviera relación con elequipo de artistas que trabajaba con Becerray por ese motivo sería seleccionado para lle-var a cabo la tarea de esculpir las devocionesde la cofradía.

En la ejecutoria se transcriben los poderesde ambas partes, y es significativo que en elcorrespondiente a la Cofradía figure entrelos cofrades el doctor Céspedes, que no pue-de ser otro que el médico real Maximilianode Céspedes, a quien la esposa de Becerra,Paula Velázquez, nombraba en su testamen-to de 1568 como sucesor en su capilla de en-terramiento en la misma iglesia conventualde la Victoria, y que en 1619 era menciona-do en la crónica del padre Montoya comopropietario de la misma22.

El 2 de septiembre de 1604 el teniente decorregidor, licenciado Orive de Vergara, ab-suelve a Ramírez y obliga al convento a quedeje sacar los bienes de la Cofradía, lo queiba a generar una reclamación de la comuni-dad ante la Real Chancillería de Valladolid.

El proceso se traslada ante este tribunal yse reinicia en Medina del Campo, donde porentonces residía, el 26 de septiembre de1604, ante el escribano de la villa Gaspar deCabañas. El convento reclama y dice que lasentencia de restitución de los bienes que seencontraban en la capilla de la Soledad era«ninguna ynjusta y de revocar» de maneraque solo en la possesión del Cristo arrodi-llado se podía sentenciar por el teniente decorregidor, porque sobre el resto no tenía ju-risdicción al tratarse de bienes consagradosal culto divino, algo que llama la atención.



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Pero el tema en el que el convento hace lamayor fuerza es en el referido a lo que toca ala imagen de la Soledad, utilizando su argu-mento más contundente, que se convierte enrecurrente desde este momento. Es aquí don-de se señala por primera vez que la imagenera una donación de la serenisima reyna do-ña ysabel, anterior a que se fundara la cofra-día. Se señala también, que aunque se hubie-ran presentado pruebas de los costes de lahechura de la imagen, no se refería a ésta, si-no a otra diferente y porque no hace al cassoubiesse sido cofrade Vecerra maestro pintorporque no por aquello se ynduçia que lo fue-se antes que oviese cofradía porque aunquefue cofrade maior la dicha serenisima reynadoña ysabel le hiço serlo a devoçion de ladicha ymagen por lo qual se avia fundado ladicha cofradía…

Es la primera ocasión en la que se mencio-na documentalmente a Gaspar Becerra enesta cuestión, además con el título de maes-tro pintor casi inherente a su persona, aun-que posteriormente se le mencionará siem-pre como escultor y pintor, proporcionandodatos sobre su presencia como cofrade de lahermandad a instancias de la propia reina.Los frailes se defienden diciendo que no tie-nen obligación de restitución y que la capillaestá dentro del convento y es muy antigua ylibre y estando concluida fue la reina la quemandó colocar en ella la imagen de la Sole-dad, realizada por un pintor suio, haciéndosemucha fiesta y regocijo el día de su coloca-ción, surgiendo la cofradía a raíz de la devo-ción. La comunidad dice que siempre que laimagen salía en procesión, la llevaban reli-giosos de la casa y que los objetos que laadornaban, lámparas y demás, eran donacio-nes particulares, que nada tenían que ver conla cofradía, añadiendo que la colocación dela escultura y la devoción con la que estabapuesta, no podría mejorarse en la iglesia quela cofradía acababa de construir.

Ante estas afirmaciones la cofradía se de-fiende con una réplica, diciendo que la devo-ción no había sido cosa de la reina, sino deun cofrade importante, intentando dar lavuelta al argumento e introduciendo a otropersonaje en liza, que formaría parte de lanarración legendaria de la construcción de laimagen, como ya viéramos. Señalan comotal a don Fadrique de Portugal, su cavalle-riço mayor (de la reina) que a la saçon herael cofrade maior y mas principal y califica-do della. Don Fadrique, sin embargo, pasaráa formar parte de la historia oficial como lapersona encargada de trasladar el modelopintado al artista, formando parte del engra-naje, pero sin otorgársele el protagonismoque intentaba esgrimir la cofradía.

En este sentido también dicen los cofradesque en las primeras procesiones, la imagenera llevada a los ombros por clérigos secula-res a lo que se les daba limosna y, después,se había pedido a los frailes que la llevaran,sólo por cortesía y por usar de urbanidad.

Siguiendo el procedimiento habitual, seplantea un interrogatorio al respecto y la co-fradía presenta a una serie de testigos queresponderían a las preguntas siguientes:

«Primeramente sean preguntados por elconocimiento de las partes y si tienen noticiade la ynstancia de la cofradía en el dichoconvento y de la echura de la ymaxen denuestra señora de la soledad y cristo arrodi-llado y crucificado y las demás ynsinias quela dicha cofradía hizo y pusso en la dicha ca-pilla en el dicho convento y deste punto digan

-Y si saven que al tiempo y cuando se yns-tituyo la dicha cofradía en dicho conventode la vitoria se les dio por el convento licen-cia de su provincial y señaló la capilla quetienen para qué pusiesen en ella la ynsiniasde nuestra señora de la soledad su adboca-cion y las demas para sus procesiones en laqual las tuviesen el tiempo que lasistiesen en


Fray Matías de Irala, estampa del retablo de la Soledad en el convento de la Victoria de Madrid, en 1726.Biblioteca Nacional. Madrid.


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el dicho convento la qual dicha capilla lacofradía rreedifico pintó y pusso como depresente esta a su propia costa digan lo quesaben los testigos y remítase a los libros ycarta de pago de la dicha cofradía.

-Y si saben que por el año pasado de se-senta y ocho la dicha cofradía para sus pro-cesiones y a su propia costa con dinerossuios hizo hacer yzieron fabricar la ymaxende nuestra señora de la soledad su advoca-ción cristo arrodillado y crucificado y de-más ynsinias las quales fabricaron e hicie-ron como del presente están simón de baenaescultor y gaspar de hoyos pintor echas y fa-bricadas la dicha cofradía como en depósitoy por el tiempo que fue su boluntad de asis-tir en el dicho convento las puso en la dichacapilla de donde de ordinario y como a pa-rescido convenir a sacado las dichas ynsi-nias de la dicha capilla como cossa suiapropia todas las veces que les a parescido asu voluntad con conciencia y a vista del di-cho convento sin su licencia por qué no a si-do necesario por ser cossa suia propia ynunca lo a contradicho y el dicho conventosaven los testigos por averlo visto anssi sere pasar y en quanto a la echuras y maestrosque las hicieron remítanse al libro de la di-cha cofradía y quentas que con los susodi-chos se tuvo, digan

-Si saven que la dicha cofradía ara que atenido en la dicha capilla en el dicho con-vento la dicha ymajen de nuestra señora ydemás ynsinias hasta aora a sido como endepósito y por no tener como no a tenidoiglesia suya capaz donde las poder tener co-mo el presente la tienen, digan

-Si saven que la dicha cofradía y sus ma-yordomos de capilla en cada mes an dado aldicho convento por el azeite y cuidado deenzender las lámparas de la dicha capilla denuestra señora de la soledad doce y catorzerreales de mas del aceite de personas devo-

tas enviavan de limosna todos los savadosde los quales el dicho convento y frailes ensu nombre an dado cartas de pago a la di-cha cofradía que no diera si la dicha yma-xen de nuestra señora e ynsinias y capilla nofuera suia como saven los testigos por aver-lo visto anssi ser y pasar desde la fundacionde la dicha cofradia digan

-Si saven que la dicha cofradía tiene depresente en cassa ques el ospital de los ni-ños espositos desta villa una yglesia que ahecho grande capaz questa vendita con li-cencia del hordinario y es suficiente paraponer en ella la dicha ymaxen de nuestra se-ñora y cristo arrodillado y crucificado y de-mas ynsinias las quales estarán en ella conla decencia que conviene y será de muchadebocion y aprovechamiento para la dichacassa y obra pía digan lo que saven

-Si saven que teniendo como tiene la cofra-día la dicha yglesia en la forma que se con-tiene en la pregunta antes desta y para el di-cho efecto hicieron traer de la dicha capillael cristo arrodillado para le poner como lepusieron en la dicha yglesia está hecha parael dicho efecto y estava en ella al tiempo quese bolvió por auto del señor alcalde digan

-Si saven que de treciese (sic) a la dichaymaxen de nuestra señora e ynsinias de cris-to arrodillado y demás ynsinias será para laobra pía de los niños espositos questan acargo de la dicha cofradía de mucho apro-vechamiento por qué la deboción se conti-nuará en la dicha yglesia e hicieron las li-mosnas de los dichos niños digan»

De este modo, en Madrid, el 17 de juniode 1603, se inició el interrogatorio y las res-puestas de los diferentes testigos son simila-res, dando la razón a los asertos de la cofra-día, sin fisuras, siendo además todos elloscofrades de la hermandad. Las declaracionesse realizan ante el escribano Pedro Suárez y



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el primero en hacerlo fue Andrés de Paredes,gorrero, vecino de Madrid, de más de 50años, y cofrade de la Soledad desde sus ini-cios, al que le sigue Juan de Riaza, calcetero,quien afirma que los mayordomos de la co-fradía aderezavan y limpiaban las dichasymaxenes y las renovaban, como cosa suya,sin que interfiriera en ello el convento.

El tercer testigo, Pedro Navarro vecino deMadrid en la calle de Toledo, de 60 años, di-jo que hacía más de 34 años que ha visto lasimágenes desde que se fundó la cofradía, quefue la que hizo las insignias de Nuestra Señora de la Soledad y los dos Cristos parasalir en la procesión del Viernes Santo. Fran-cisco de Peñalosa, de 57 años, afirmó quedesde 1568 o 69 siempre vio las imágenes enla capilla que el monasterio cedió a la cofra-día, y que ésta reedificó y pintó a su costa.Concluye diciendo que la Iglesia que la co-fradía ha edificado ahora en la calle de lospreciados, es muy capaz para albergar lasimágenes y obtener así mayores limosnas enbeneficio de los niños expósitos, el argumen-to de mayor peso para lograr sus propósitos.

Se procede a continuación al interrogatoriode los testigos presentados por parte del mo-nasterio de la Victoria, donde entra en juegootra situación. Hasta este momento se hablabasolamente de una imagen de la Virgen, la de laSoledad, que ambas partes se disputaban. Sinembargo ahora el monasterio señala que exis-te otra escultura de vestir que seguía el mode-lo del prototipo, y que se hallaba en la capilladel hospital de la cofradía. Se trataba, por tan-to, de dejar claro que había dos imágenes dife-rentes y por este motivo no cabía la reclama-ción. Los testigos habrían de responder a lassiguientes preguntas fundamentales:

-«Primeramente sean preguntados por elconocimiento de las partes y si tienen noti-cia de la ymaxen de nuestra señora que estáen la capilla de la soledad de dicho monas-

terio sobre qué es este pleito y de la otraymaxen vestida que solía estar en la capilladel ospital de la dicha cofradía,

-Yten si saven que la ymaxen de bulto vesti-da questava en la capilla del ospital de la di-cha cofradía fue la que hiço baena escultorpor orden de la dicha cofradía y esta era dis-tinta de la ymaxen de nuestra señora de la so-ledad questa en el dicho monasterio la qualhizo vecerra pintor y escultor del rey don feli-pe segundo nuestro señor difunto de maneraque saven los testigos que avia dos imaxenesdistintas de nuestra señora y la una hera deldicho monasterio y la otra es la de la dichacofradía que la tenía en el dicho ospital, digan y declaren particularmente los testigoslo que saven cómo y por qué lo saben»

La tercera pregunta se refería a los testi-gos presentados por la cofradía entre los quese menciona una larga serie de personas queel monasterio no considera adecuadas por suparcialidad, al señalar que todos son cofra-des de la soledad y mui apasionados en estepleito.

El primero de los declarantes del interro-gatorio, que se inicia el 30 de agosto de1605, Juan de Benavides, vecino de Madrid,de 40 años y a cuyo cargo estaba la estampade los naipes de esta villa, frecuentaba elconvento y el hospital de la cofradía desdehacía 10 años y constata que se trata de dosimágenes diferentes, la Soledad hecha porBecerra, en el monasterio, y la realizada porBaena en el hospital, y que eso era un hechopúblico y notorio. La esposa de Benavides,Magdalena Rodríguez, declaró como testigoen los mismos términos, precisando que ha-ce más de un año que no ve la imagen debulto que solía estar en el hospital, añadien-do que no sabe los nombres de pintores o es-cultores que las pudieran hacer.

Diego del Páramo hombre que acude a ne-gocios y que possa en la calle de la Cruz, de



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52 años, fue el primero en indicar que laimagen del hospital era más pequeña, debulto y vestida en vestido de nuestra señorade la soledad la qual oyo decir que aviaecho vaena escultor por horden de la dichacofradía las quales dos ymaxenes eran dis-tintas. En los mismos términos se pronunciósu esposa Magdalena de Rojas y su hijo Da-mián de Páramo, de 23 años, secretario dedon Rodrigo de Heredia.

Después declaró Francisca de Ujena y suesposo Juan Núñez de Avendaño, criado delpríncipe de Marruecos, que viven junto a lacalle de barrionuevo. La declaración de la es-posa de Avendaño es especialmente impor-tante, al indicar que sabe que la imagen de laVictoria la hizo Becerra, escultor y pintor delrey y que la saco tan vien echa y acavada quedespues no avia echo otra ymaxen tan perfec-ta. El comentario tiene mucho interés, porquese trata de una matización sobre la historiaoficial de la Virgen para afianzar esa idea desingularidad a la hora de su ejecución, peroen este caso dándole la vuelta al proceso deejecución previa, pues fue después cuando elartista no pudo hacer nada mejor.

También el marido de la testigo, declaróque tenía noticias de que Becerra, quien hizola obra por orden de la reina, avia provadohacer otras ymaxenes a la semejança de susorreferida y que nunca avia podido acertaracer con tanta perfecion. Los argumentos dela esposa de Avendaño tenían un peso espe-cial a la hora de diferenciar perfectamente es-ta escultura de la realizada por Baena para elhospital de la cofradía, ya que, por encargode los frailes de la Victoria y en compañía deMariana de San Miguel, beata de la orden deSan Francisco de Paula, había vestido y ade-reçado a la imagen, teniendo en estos mo-mentos a su cargo las ropas de la escultura.

Las declaraciones siguen realizándose enlos mismos términos, de manera reiterativa.Pedro Navarro, zapatero, de 69 años, cofra-

de de la Soledad, reconoce sin embargo quese habla de dos imágenes diferentes, distin-tas y apartadas una de otra. Lo mismo suce-de con Catalina López, viuda de AlonsoGarcía, platero de sus altezas, de 67 años,que aunque no sabe de autorías, si dice queha visto las dos imágenes y que la del hospi-tal estaba vestida de la soledad, en una ex-presión que ratifica hasta que punto el hábitode la escultura de Becerra había tomado car-ta de naturaleza. Juana de las Nieves, mujerde Juan Tello de Morata, sabe que son dis-tintas imágenes, y que la de la Victoria oyódecir que la hizo un grande escultor que fuedel rrey nuestro señor.

Rodrigo de la Cuadra, guarda mayor delos puertos secos entre castilla y portugal,de 60 años, hace una declaración con mayorinformación. Para reforzar el argumento deque se trata de dos obras diferentes, diceque, en el tiempo al que se refiere el pleito,él era paje de don Rodrigo de Mendoza, ma-yordomo de la serenísima princessa doñajuana y acudia con el dicho don rodrigo aver como vecerra escultor y pintor acia ladicha ymajen hasta que la acavo en todaperfecion y para hacerla hiço primero tresymaxenes las quales por no salir tan perfe-tas como un rretrato que truxo la rreynanuestra señora de francia se deshicieron yquedo la ymaxen que al presente ay en el di-cho monasterio.

Se trata, por lo tanto, de la primera oca-sión en que se anota la circunstancia de lacreación de la imagen a partir del modelopictórico proporcionado por la reina y traídode Francia, así como el rechazo de las ver-siones anteriores, tres en este caso, destrui-das por no cumplir con las expectativas bus-cadas, pero sin señalarse prodigios en lo quetoca a su ejecución final. Todavía no se pro-claman las circunstancias milagrosas de lahechura que, para afianzar la propiedad y sutrascendencia, pasarán a formar parte inhe-


rente de su historia literaria y uno de sus ma-yores avales. Resulta además, especialmenteinteresante, que se señalan las visitas al ar-tista para verle trabajar, así como la lógicarelación con la casa de la princesa doña Jua-na para cuyo convento de las Descalzas, Be-cerra fabricaba su retablo mayor.

Los vínculos de Becerra con la casa real,como artista a su servicio, se manifiestan enotras declaraciones de testigos que se moví-an en los mismos ambientes. Juan Garcés,criado de su Majestad, de 66 años, estuvopresente cuando se instaló la Virgen de laSoledad en su capilla de la Victoria y se hiçomuy gran fiesta en el dicho monasterio y vioa vecerra pintor y escultor de su magestad aquien conoció muy bien el qual fue publicoen aquella saçon que avia echo la dichaymaxen de la soledad que esta en la vitoria.

El proceso sufre un giro con la declara-ción de Diego de la Quintana, gorrero, quevive en sus casas en la calle de las Fuentes,de 60 años y que se incorpora por parte de lacofradía atendiendo a las preguntas de su in-terrogatorio. No es cofrade, pero afirma co-nocer a muchos y también a otros tantos frai-les de la comunidad de San Francisco dePaula. Su declaración favorece a la cofradía,introduciendo un planteamiento radicalmen-te distinto. Así, no aparece una diferencia-ción entre las dos imágenes, ignorando laautoría de Becerra y haciendo única propie-taria de la escultura que se encontraba en laVictoria a la cofradía, sin citar la copia delhospital de ésta porque, según él, nunca ha-bía existido.

Dijo Quintana que tenía noticia de la ima-gen de Nuestra Señora de la Soledad, grandebocion ques de bulto y luto sobre que a si-do este pleito que los cofrades de la dichacofradía an sacado y llevado en las proce-siones que an echo de disciplina los biernessantos y otros días que an tenido debocionla qual dicha ymaxen…sabe este testigo que

a sido y es propia de la dicha cofradía por-que abra quarenta años poco mas o menosque se fundo la dicha cofradía travajandoeste testigo con juan martinez del sol, gorre-ro de su magestad y estando en casa del su-sodicho que en aquella saçon hera maiordo-mo de la dicha cofradía…vio este testigoque algunas vezes se juntaron con el dichojuan martínez del sol, en la casa del susodi-cho diego diaz de laziana y miguel juarez,guarnicionero, y alonso de loncamero (sic)que heran cofrades de la dicha cofradía…alos quales este testigo oyo inferir y tratar deque se hiciesen una ymagen de nuestra se-ñora de la soledad para la dicha cofradíaaviendo acordado de que se hiciese vio queinstancia del dicho juan martinez del sol si-mon de vaena escultor ques ya difunto aquien este testigo conoció muy bien hiço ladicha ymaxen de nuestra señora de la sole-dad sobre que se litiga y estándola aciendoel dicho vaena este testigo fue con el dicho

Gaspar Becerra tallando y encarnando la Virgen dela Soledad, Biblioteca Nacional. Madrid.(Detalle de la estampa de Irala).


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juan martinez del sol a casa del dicho vaenadonde se hacia e labrava e vio hacer e la-brar y encarnar el rrostro e manos e la vioperfetamente acavada e llevar al dicho mo-nasterio de nuestra señora de la vitoria don-de fundaron la dicha cofradía e pusieron ladicha ymaxen porque los dichos cofrades notenían casa ni parte donde poderla tener yaviendola llevado vio que en la dicha vitoriala vendixo un ovispo que no se acuerda dedonde hera y con su bendición ubo granprocion(sic) y fiesta y se allo en ella la reynadoña ysavel mujer del rrey don felipe nues-tro señor segundo deste nombre y assi lo vioeste porque se allo presente…

Ni donación real, ni intervención de Bece-rra, la declaración del testigo era excesiva-mente forzada para lo que habían declaradolos demás y, sin duda, mentía intencionada-mente para favorecer a su parte. Respecto ala existencia de una réplica de la Soledad enel mencionado hospital, aseguró que, desdeque se fundó, no ha habido ni en el oratorioantiguo ni en la iglesia nueva, ahora fabrica-da, ninguna imagen grande de bulto y vestidade luto…e solo a avido dos ymaxenes denuestra señora de la soledad, una de pincelque al presente esta en un nicho de la dichaiglesia, nuevo, que antes estuvo esta dichaymaxen en el oratorio antiguo del dicho hos-pital y la otra es una ymaxen pequeña de bul-to en pintura de oro negro e bara sobre unapelina (sic) y esta dicha ymaxen pequeña debulto nunca estuvo ni a estado en ningún al-tar porque solo a sido y es para acompañarlos entierros a que va la dicha cofradía.

A pesar de que su declaración haya queponerla en cuestión por lo interesada, es im-portante saber que ya existían copias en pin-tura de la iconografía en esos instantes, algoque se terminó por convertir en uno de losmodos más afortunados de extender la devo-ción y la imagen. El testigo señalaría portanto que la escultura pequeña era tan sólo

una réplica destinada al acompañamiento delos entierros y por lo tanto, su información,tendría por objeto anular la existencia de laobra principal realizada por Becerra, para re-forzar la idea de la propiedad de la cofradíasobre la titular.

En definitiva, la cofradía se reafirma en supunto de vista, negando la existencia de otraimagen que no fuera la que estaba en el con-vento, que ellos certifican que había realiza-do Baena y que era la devoción que partici-paba en las procesiones y la que ellos habíandejado allí en depósito hasta disponer de unespacio digno. La Chancillería dictó senten-cia en Burgos, el 26 de noviembre de 1605,poniendo silencio a la cofradía, consintiendola devolución de los objetos pero dejandosin efecto y valor la obligación de entregar laescultura de Nuestra Señora de la Soledad.

Una vez más la cofradía apeló diciendoque se trataba de la enseña más importantede su hermandad, realizada con su dineropor el escultor Baena y colocada en el con-vento por no tener otro lugar donde ponerla,teniéndola los mayordomos de la cofradíabajo su guardia y custodia como al resto desus insignias. Además alegó que todos losgastos que habían hecho en limpiar y adere-zar la imagen, así como en vestirla, eran porcuenta de la cofradía, que se había fundadoantes de estar realizada la escultura, que he-ra toda de una peça cuerpo y caveça comose podrá ver por vista de ojos y ansi si eraynposible lo que las partes contrarias avianquerido probar que la caveça y manos de ladicha ymaxen se la avia dado la serenísimarreyna doña ysabel por devoción que teniacon el dicho convento y porque la ymaxenpequeña de nuestra señora de la soledadque sus partes tenían en el ospital era otraymaxen diferente que siempre avia estado enel dicho ospital y nunca avia estado en el di-cho convento, a lo que se añadía que en lasordenanzas de la hermandad, autorizadas



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por el convento, se reconocía la propiedadde la imagen por parte de la cofradía, así co-mo de los demás enseres que formaban supatrimonio.

En estas circunstancias era preciso que elprocurador del convento, Diego de Villalo-bos, volviera a presentar otro escrito que in-sistía en un derecho de propiedad sobre elque no podía caber duda, invocando la pro-pia autoridad real en lo que a la donación serefería. Decía Villalobos que la esculturapertenecía al convento y se había colocadoen su capilla sin intervención alguna de lacofradía, pues, la sereníssima rreyna doñaysabel quando bino de francia truxo un rre-trato de nuestra señora de la soledad y porel mando que se hiçiessen la caveça y manosde la dicha ymaxen de nuestra señora de lasoledad la qual avia echo y fabricado vece-rra pintor y escultor porque ambos oficiosviava (sic) y avia sido uno de los mayoresartífices que obo en aquel tiempo y como atal se le avian encargado muchas obras degrande ymportançia y porque aviendoseecho la dicha ymaxen la dicha serenissimarreyna doña ysabel la avia dado al dichoconvento para que la adornasen y pusiesenen su iglesia y desde entonzes la avian teni-do por propia suia y la avian adornado y te-nido quenta con lo que tocaba al adreço ylimpieça della.

Otros argumentos inciden en aspectos quese habían tratado en anteriores ocasiones,como en lo referente a la salida de la obradel convento en las procesiones de Pasión,siempre a hombros de los frailes y sin pedirpermiso a la cofradía o a la presencia de lareina en la llegada de la escultura al conven-to antes de la fundación de la cofradía. Peroen relación con lo mencionado anteriormen-te, de la inspiración para la realización de laimagen en el cuadro proporcionado por Isa-bel de Valois a Becerra, va a ser especial-mente importante el tema de la ejecución de

cabeza y manos, dejando definitivamenteclaro que se trataba de una imagen de vestir.La cofradía había señalado que la escultura,cuerpo y cabeza, era toda de una pieza, sinembargo la comunidad se reafirmaba que nohera de una pieça como en contrario sedeçia y alegava porque la caveça y manosheran de pieças diferentes.

La solución pasaba por una comprobaciónvisual de la escultura, por parte de dos maes-tros, uno de escultura y otro de pintura queemitieran su veredicto y declararan si cuer-po y cabeça della hera todo de una pieça osi la cabeça y manos heran pieças diferentesy distintas del cuerpo de la dicha ymaxen,sobre lo que se emitió una Real Provisión.En la villa de Madrid, el 5 de junio de 1606,el licenciado Pérez de Lara, teniente de co-rregidor, con los maestros Juan Muñoz, es-cultor23 y Antonio Rriche, pintor, ante el es-cribano Josepe de Palomares, se desplazaronal convento de la Victoria, a la capilla de laSoledad, acercándose a la imagen y quitan-do las vestiduras que tenia para que ellosviesen la fabrica y pintura della, tras haber-les tomado juramento:

Dixeron que rrostro y manos de la dichaymaxen esta en toda perfección y paresceser de una misma mano y que desde el cuelloa la çintura esta tosco desbastado aunquestodo de una pieça con la cabeça y solo estaformado toscamente para poner la vestiduraençima e que desde alli abajo es un bastidorclavado en un tablero que hace en que cla-var los barrotes del bastidor que hacen laproporcion de la figura que los braços sonde paja y clavados a los hombros el cuerpo ylas manos que tienen declaradas ser de lamano del que hiço el rrostro estan atadas alos braços y se quitan y ponen distintas delcuerpo de la dicha ymaxen porque losbraços yntermedios entre el cuerpo y manosson de paja postiços y quel rrostro y manosestan pintados a polimento en toda per-



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feçion reluciente lo qual no tiene otra cosaninguna del cuerpo y que todas las ymaxe-nes questan en la forma questa la ymaxen dela soledad que an visto se entiende ser solocaveça e manos y esto declararon y dixeronser verdad. El examen que hicieron Ricci yMuñoz no dejaba lugar a dudas, pues enefecto se trataba de la obra que señalaba elconvento y no la cofradía, de manera que enValladolid a 30 de septiembre de 1606 se ratificó en grado de revista la sentencia anterior, emitiéndose la ejecutoria el 12 defebrero de 1607.

De la descripción, sólo se sabía de su exis-tencia por los datos del libro del padre Aresrecogidos por Tormo y otros autores poste-riores pero no se conocía su contenido, mu-cho más revelador por la importancia queencierra en sí misma. Accedemos a unos da-tos realmente tempranos sobre la estructurainterna de una imagen de vestir convertidaen paradigma de la escultura devocional es-pañola de todos los tiempos.

El desbastado rudo, los elementos queconforman el bastidor y aspectos tan sin-gulares como el uso de la paja para los bra-zos, contribuían a la funcionalidad de laimagen a la hora de modificar los ropajes,incidiendo de este modo en la relevanciadel atuendo en el aspecto final. Esa seríatambién la razón para que las manos pudie-ran desmontarse y facilitaran la tarea. Ladeclaración de que cabeza y tronco eran deuna misma pieza, aunque éste no estuvieratrabajado, apoyaba la idea de la propia cre-ación de la figura, a lo que se unía el hechode que cabeza y manos parecían estar reali-zados por el mismo artífice, y encarnados apulimento reluciente. Resulta además deinterés saber la opinión que los peritostransmiten, sobre la existencia de otrasimágenes de bastidor, que responden almismo esquema, plenamente consolidadoen estos momentos.

La descripción que en 1913 publica Tor-mo24, examinándola cuando se conservabaen San Isidro de Madrid, manifiesta que sehabían hecho modificaciones y, por ejemplo,aunque el erudito no pudo desvestir con co-modidad la escultura, no menciona la pajade los brazos sino la existencia de maderasinformes. Tormo indicó que en el sigloXVIII debió realizarse la peana de nubes ycabezas de querubines con la que se conser-vaba y pensó que, quizás entonces, se modi-ficasen las carnaciones, a su juicio demasia-do brillantes y acharoladas, como fruto deintervenciones sucesivas; comentario queahora habría que poner en duda al conocersecon precisión que se trataba de una encarna-ción a pulimento perfectamente original.

LA CONSOLIDACIÓN DE LAHISTORIA MILAGROSA Y SUNARRACIÓN EN EL RETABLO

En 1607 se inicia una auténtica carrera dereafirmación sobre la propiedad de la ima-gen y de su dignificación devocional, frentea cualquier intento por arrebatar su propie-dad a la comunidad de la Victoria. En 1611se inaugura la nueva capilla, que proporcio-naba mayor dignidad a los cultos; en 1640se publica el libro del padre Ares, comoesencial elemento propagandístico y en1660 Juan Ruiz hace nueva capilla y se en-carga un retablo que aumentaría la exposi-ción devota de la escultura, en el que traba-jaron, según se sabe, el ensamblador José dela Torre y el policromador Juan de VillegasGallego. En el remate superior, una pinturade Cristo en el sepulcro fue realizada porFrancisco Ricci25.

Pero fue la excelente estampa de fray Ma-tías de Irala, abierta en 1726, uno de los ele-mentos propagandísticos más importante dela Soledad de la Victoria, dentro de la idea



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del triunfo de la imagen y de lo visual, comopocas veces se ha manifestado26. La estampade Irala, asimismo fraile mínimo del con-vento madrileño, supuso la coronación de lacarrera por difundir y consolidar la devo-ción. El detalle en su desarrollo y la laborparlante de la composición la convierten enun elemento indispensable para entender loque significó su culto y sus repercusiones.

El desarrollo de la escena representada seacompaña con filacterias e inscripciones querevalidan el patrocinio real, dedicando la es-tampa a la reina Isabel de Farnesio, quizáspor la homonimia con su antecesora Isabelde Valois, instauradora oficial del culto a laSoledad. El artífice del encargo sería el ma-yordomo mayor de la soberana, el Marquésde Santa Cruz, mientras que las armas rea-les, dispuestas en el remate superior, sancio-nan la protección regia, no faltando las con-sabidas indulgencias, concedidas en este ca-so por el cardenal Borja.

Simplemente, y en lo que concierne a esteproceso, tan sólo deseo subrayar la decora-ción pictórica que recorre el perímetro delretablo, reproducido por Irala con fidelidaddocumental en su grabado y que, de algúnmodo, ha pasado desapercibida. En sus már-genes, y en cuatro cuadros, posiblementeobra de Ricci como la pintura del ático, senarraba la instalación de la Virgen en el con-vento y su milagrosa historia, sin duda parailustrar con intención más perenne, el prodi-gioso suceso. En la parte inferior de cadacuadro, una filacteria, aclaraba la historia;en el lado del Evangelio y de arriba abajo:

- Saca del fuego el leño de (sic) hizo laimagen ano / de 1564 y la pone en manos dela Reyna Dª Isa. de la Paz

- Gasp(r) Bez(a) oio en sueño una voz qle dize toma / un leño que esta en el fuego yforma la imagen

Y en el lado de la Epístola:

- Es de el agrado de la Reyna y dize sevista / como las Reynas viudas

- Asiste la Reyna con su familia a colocarla Sª / Imag(n) en su Cappª i el Prin(e) D.Carlos toca a la Iª Missa

La narración pictórica con la representacióndel sueño sobrenatural del artista y su trabajotallando la imagen y encarnándola, consagra-ban el milagro y convertían a Becerra en me-diador sagrado como un pintor de iconos guia-do por la Divinidad al servicio de un mensajeque trascendía el contenido estético, para al-canzar el privilegio de ser inmortalizado enlos márgenes del retablo. Las otras dos esce-nas, la elección de los ropajes que singulariza-ron la imagen en el contexto de la protecciónreal y de su instalación en presencia asimismode personas reales27, eran el aval definitivo para obtener el prestigio de la devoción.

LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN.ALGUNAS PROPUESTAS

El peso de la leyenda, convertida en cartade naturaleza de la obra, y su éxito en la di-fusión de un modelo repetido hasta la sacie-dad en escultura, en pintura o en estampa,hasta el punto de que, estadísticamente po-dríamos estar ante el esquema iconográficomariano más difundido en nuestro país, hadejado a un lado reflexiones sobre el origencompositivo de la obra. Un desconocidolienzo proporcionado por la reina Isabel deValois, por lo tanto francés, que tenía en suoratorio particular, con la representación deMaría adorando una cruz, pero vestida conropas que no eran de luto, fue, sin discusión,la fuente de inspiración que Becerra hubo deseguir acatando la voluntad regia en 1564cuando comenzó su trabajo.



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Aunque nunca se ha identificado como talfuente ningún cuadro de la colección real se-ría importante rastrear esa posibilidad conintención de afinar más la procedencia. Si elmodelo fue exactamente el mencionado porel padre Ares y por quienes después conti-nuaron difundiendo la historia oficial, se tra-taba de una novedad iconográfica. La repre-sentación de la soledad de María, despuésdel trance pasional, era escasa y más aún enescultura28.

Cronológicamente, y en imagen de bulto,el ejemplo más próximo era la Virgen de lasAngustias que Juan de Juni realizaba para lacofradía de su nombre en Valladolid en unafecha indeterminada a finales de los años6029, por lo tanto en unas coordenadas espa-cio-temporales muy próximas, considerandode donde procedía Becerra. María se en-cuentra sentada, meditando sobre la Pasión,elevando su mirada hacia un invisible Des-cendimiento de la Cruz30. La realización deesta obra y el éxito de su difusión, tambiénde un extraordinario alcance en el tiempo,puede ponerse en elocuente paralelo con laobra de Gaspar Becerra.

Sin embargo, el planteamiento fue dife-rente en el caso del modelo acuñado para elconvento madrileño. La Virgen se disponearrodillada con la mirada baja, dirigida haciaesa cruz, que en el caso de la devoción de laVictoria terminaba por ponerse en pie, qui-zás por una razón práctica, no sólo para estarcolocada en su ubicación permanente en eltemplo sino para salir sobre las andas del pa-so procesional. Pero lo cierto es que la Vir-gen, aprieta sus manos en signo de plegariadolorosa y mira hacia el suelo.

Creo que en este punto, por si pudieraarrojar alguna luz respecto a los orígenes, esobligado reparar en una tabla firmada y fe-chada por el propio Gaspar Becerra en 1560,que se conserva en el Museo de Bellas Artesde Valencia31. Se trata de una Piedad, la ima-

gen de María, orando mientras contempla asu Hijo muerto, con el sepulcro de fondo re-presentado en una roca abierta cerrando laescena, aunque no sosteniéndolo en sus ma-nos como fue tan frecuente. La tabla, que hepropuesto pudiera pertenecer al perdido re-tablo de Berceruelo (Valladolid), contratadopor Becerra nada más regresar de Roma32,encaja sin ninguna duda con los modelos delartista y también con la tradición de loaprendido en Italia.

A los vínculos con obras de Giorgio Vasa-ri, por ejemplo, o de otros maestros de su en-torno, se añade una interpretación personal,especialmente en el modo de representar a laVirgen, de mayor corpulencia de acuerdocon sus ideas tanto pictóricos como escultó-ricas pero en una actitud presente en compo-siciones de Taddeo Zuccaro, trasvasadas porCort a la estampa en fechas muy tempra-nas33. Resulta bastante llamativo estableceruna comparación entre la Soledad de Becerray el citado cuadro. La posición de las manos,la dirección de la mirada y hasta la manerade componer el rostro guardan un extraordi-nario parecido. Sería necesario simplementecambiar el atuendo, como se señala en lapropia narración que se hizo, para estar anteuna misma composición.

En realidad, si delante de María se dispu-siera un Cristo yacente el modelo sería exac-tamente igual en ambos casos. Cabe inclusopensar que la composición de la Soledad sehalla incompleta por dirigir su mirada haciaun objeto inexistente. De esta manera, la tra-dición de la presencia de una pintura france-sa en el oratorio de la reina que sirviera deinspiración directa a Becerra, debería cues-tionarse, simplemente a la vista de la tablaconservada en Valencia, como un argumentoelaborado para favorecer los vínculos con elpatrocinio regio. La pintura pudo haber exis-tido en la propia colección real, pero algomuy distinto sería la precisión sobre su des-



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cripción y su procedencia, pues a la reina lepudo haber llegado por cualquier otra vía,aunque el hecho de ser francesa llevaría a lo-calizarla en aquel entorno.

La soberana llegó a Madrid en 1560, elconvento se fundaba en 1561 y Becerra,concluido el retablo de Astorga, estaba ya enMadrid en 1562 llamado por el rey Felipe IIpara trabajar en los sitios reales. Por lo tantobien pudo realizar temas de devoción para elservicio del rey en cuyo círculo encontrasemodelos de similares características.

Por otra parte en lo que se refiere a miplanteamiento sobre esa composición in-completa en origen, que se cerraría con lapresencia de un Cristo yacente, hay que te-ner de nuevo en cuenta los comentarios quelos autores de la orden indican sobre la exis-tencia de una representación de esta icono-grafía en la casa madrileña, encargada por lapropia reina. Sopuerta, al narrar la historiade la peregrinación que el padre Balbuenahizo en nombre de la soberana a Tierra San-ta decía…no obstante mando la Reyna, dizeel padre Montoya, que en los conventos deSan Bartolomé de la Vega, de la ImperialCiudad de Toledo, y en el de Nuestra Señorade la Victoria de la villa de Madrid se labra-sen las Capillas del Santo Sepulcro, confor-me las medidas, y traza que avia traido elPadre Balbuena, y fue causa de notable devoción. Mas se debe advertir, que mandófabricar la piadosa Reyna para los dos Con-ventos, dos Imágenes de la Magestad de Christo, para representarle como estaba enel Sepulcro, conforme a la medida que aviatraido de Jerusalén el Padre Balbuena: biense que se venera una en este de Madrid; dela otra no he podido hallar razón34.

La confluencia, de nuevo, de los Mínimosy de Balbuena, de la reina y de una esculturade bulto de un Cristo yacente, permiten elu-cubrar con la posibilidad de una inicial com-posición de la que muy pronto se separó la

imagen de vestir como devoción indepen-diente, como sucede en otras ocasiones. Elyacente terminó por alojarse en la misma ca-pilla de la Soledad, pero separado de suagrupamiento el cual, por otro lado, es muyfrecuente a la hora de mostrar este episodiopasional. En alguna ocasión se ha planteadoque el Cristo yacente de las Descalzas Rea-les, que Tormo atribuyó razonablemente aBecerra, pudiera ser el que se encontraba enlos Mínimos35. La posibilidad de exploraresta vía queda por el momento abierta y, deconfirmarse documentalmente, contribuiríaa cerrar cuestiones compositivas y a enten-der mejor su significado.

Sin embargo, es preciso poner todo en cua-rentena y valorar la existencia de esos datosrelativos a la relación de la reina y del propioBecerra con ambas imágenes, destacando loslazos con la Soledad, magnificados sin dudapara afianzar su propiedad por parte del con-vento frente a las pretensiones de la cofradía,fundada en 1567, y con la que surgió el con-flicto en 160336. Porque no será hasta enton-ces cuando figure por escrito, en las declara-ciones del pleito, esa prodigiosa conexióncon la fuente, que en 1640 tomaba carta denaturaleza milagrosa en la obra de Ares, y ala que sin embargo, como ya se indicó, no se había referido con tan prolijos detalles elpadre Montoya en su Crónica de 1619.

¿UNA TRAZA PARA UN FRUSTRADORETABLO EN LA VICTORIA? ELDIBUJO ATRIBUIDO A BECERRA ENEL COURTAULD INSTITUTE DELONDRES

La consideración de Gaspar Becerra comotracista y dibujante preciso, que utilizaba latécnica como preparación de trabajos escul-tóricos o pictóricos de carácter más definiti-vo, ha sido largamente probada y repetida.



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La valoración de sus dibujos es una constan-te y una referencia permanente en los trata-distas españoles de todos los tiempos, desdeArfe a Ceán. La valoración de los mismosdebió ser incluso mayor de lo que podemosimaginar, pues el seguimiento de sus recur-sos formales sobrepasa lo que puede signifi-car una difusión de escuela, por lo que no resulta descabellado pensar que sus diseñoscircularan como pauta después de su tem-prano fallecimiento.

De este modo se conservan trazas atribui-das con certeza a Becerra en la historiogra-fía clásica, como sucede con las conserva-das en la Biblioteca Nacional de Madrid.La más célebre es sin duda la del famoso ymalogrado retablo de las Descalzas Realesmadrileñas, pero a ella se une otro frag-mento, la parte superior de un retablo,puesto en relación con un inicial proyectopara el existente en la catedral de Astorga.Asimismo hay constancia documental deotra traza de retablo, en este caso la de San-ta María de Medina de Rioseco, que vendi-da por la viuda del artista, Paula Velázquez,después de fallecer Becerra, serviría para larealización del trabajo de acuerdo con unasdirectrices formales que se ponen fácilmen-te en contacto con los presupuestos ideoló-gicos de su artífice37.

A éstas se une un fragmento de traza exis-tente en el Courtauld Institute of Art Galleryde Londres que representa el cuerpo inferiorde un retablo, en un papel desgraciadamentecortado. Mide 25,7 x 38,6 cm. y fue adquiri-da en 1952 por el Instituto a Sir Robert Cler-mont Witt. La atribución a Becerra en la bi-bliografía clásica, fue tomada con reservaspor Angulo y Pérez Sánchez, quienes plante-aron la posibilidad de que se tratara de unproyecto ligeramente posterior en lo que acronología se refiere38. Más recientementeVeliz, en el catálogo de los dibujos españo-les del Instituto, restituye la obra a Becerra o

su taller, considerando que sería una de susúltimos trabajos39.

Mi propuesta, planteando una nueva lecturade los textos que figuran en el dibujo, sugiereuna hipótesis de trabajo sobre la que continuarprofundizando, pensando naturalmente enBecerra y su equipo, como artífice de unaobra destinada al convento madrileño de laVictoria y que nunca llegaría a materializarse.

La traza, de la que se conserva sólo banco,primer cuerpo y arranque del segundo,muestra el mismo carácter de verticalidad delos modelos conservados de Becerra, a pesarde su estado incompleto. En el banco se em-plea ese particular género de ménsulas queutiliza en muchos de sus diseños arquitectó-nicos y que aquí flanquean el cuerpo bajo.Las cuatro representaciones de evangelistas,esbozados en los netos de la calle central,como la Resurrección en la portezuela delsagrario, encajan sin ningún problema, conlos modelos romanistas que el artista poneen funcionamiento.

El tabernáculo, más elaborado que los llevados a cabo por el maestro en el retablocatedralicio de Astorga o en la traza de lasDescalzas, se concibe como miembro apar-tado tal y como se señalaba en Astorga y conestructura de fachada de templo especial-mente elaborado, percibiéndose aquí mayorcomplejidad. Realmente estamos ante unmodelo que sigue los postulados de las fa-chadas propuestas por Serlio en los añostreinta, pero con la inclusión de elementos,como los dos obeliscos de los extremos, queestaban utilizándose en la arquitectura roma-na de los sesenta. En el grabado de la PortaPía, fechado en 1568 o en la fachada de san-ta María dell’Orto, en la que trabaja Vignola,aparecen adornos similares40. El conoci-miento de Becerra de novedades arquitectó-nicas, como se ha comprobado en el retablode Astorga antes incluso de su difusión grá-fica, se volvería a poner aquí de manifiesto


Traza de retablo, atribuida a Gaspar Becerra. Courtauld Institute de Londres.


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demostrando su contacto con lo que aconte-cía en la capital cultural de Europa.

Soluciones perfectamente adoptadas porél, y de extraordinaria difusión, son las de-coraciones en el tercio bajo de las dobles co-lumnas que flanquean la calle central delprimer cuerpo, de orden jónico como en elcaso de las Descalzas. Más arriesgados serí-an los medios cuerpos de tenantes dispues-tos en la parte superior aunque también en elretablo de Rioseco se opta por recursos deese tipo. Los óvalos, como marco para losmedios cuerpos de Santa Catalina y SantaLucía, serán empleados por Becerra en lasDescalzas y también por sus seguidores, mi-metizándose con las soluciones del maestroo aportando innovaciones formales.

Pero a este lenguaje común, hay que aña-dir la información que aportan las indica-

ciones iconográficas, siguiendo el mismoplanteamiento que se había empleado en latraza para el retablo de la princesa Juana dePortugal. Las aclaraciones del banco, La-batorio y la zena, responden a narracionespasionales dentro de la ortodoxia trentina.Lo mismo sucede con las representacionesde los cuatro evangelistas en los netos delas columnas centrales y del Cristo resuci-tado en la portezuela del sagrario, tal y co-mo llevara a la práctica en Astorga. En laparte exterior del banco se leen otras dosindicaciones. En una de ellas, por el cortedel papel, tan sólo vemos una S y el iniciode lo que podría ser una a, mientras que alotro lado se puede identificar «banq san/juan», en alusión a la representación delbanquete de Herodes en el que se decide elmartirio de San Juan Bautista.



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Mucho más definitivas son las aclaracio-nes del primer cuerpo. En el lado del Evan-gelio se lee San Franzisco de Padua y es cu-rioso que no se haya reparado en la evidenteconfusión iconográfica. Si se habla de SanAntonio de Padua, franciscano célebre y re-almente popular, no es admisible un errorcomo éste, cambiándole el nombre. Sí pare-ce más factible la confusión con San Fran-cisco de Paula, el fundador de la Orden delos Mínimos, que es quien pensamos que sequería representar en este caso.

Porque además, no se había leído correcta-mente otra anotación, la que se encuentra enel nicho central que, interpretada como nues-tra señora de habito, ahora queremos leercomo nuestra señora de la bito... Se trataríaentonces de Nuestra Señora de la Victoria(de la bitoria) y no la especificación de quela imagen de la Virgen habría de representar-se con hábito, es decir con el atuendo especí-fico de una orden religiosa, que eso es en finlo que significa hábito41. La advocación deNuestra Señora de la Victoria era bajo la quese ponían habitualmente las iglesias españo-las de los Mínimos de San Francisco de Pau-la, desde que los Reyes Católicos les habíanentregado una imagen de María con el Niñocon este título, tras la toma de Málaga, du-rante la guerra de Granada, en 148742.

Las representaciones de la Virgen con há-bito de una determinada orden religiosa sonfrecuentes en el caso de la advocaciones co-mo las del Carmen o la Merced, vistiendo deforma habitual sus insignias, pero en ningu-no de los dos casos tendría una trascenden-cia especial para ser anotada en la traza, ni elhecho de que figuraran San Francisco dePaula ni San Antonio de Padua, pertenecien-tes a otras órdenes. Por otra parte las licen-cias ortográficas de un instante en que noexiste la reglamentación formal en la lenguacastellana, hace perfectamente admisible eluso de bitoria por victoria, por otra parte fre-

cuente, mientras que puede resultar más ex-traño emplear habito, frente a la forma máscorriente en la grafía de la época de abito .

Esta disquisición me hace proponer que es-temos ante el fragmento de un proyecto quequizás nunca se llevaría a cabo para la iglesiaconventual madrileña de los Mínimos de laVictoria, tan relacionada con Becerra por mu-chas razones. La vinculación del artista con laorden de los Mínimos ya ha sido puesta demanifiesto en muchas ocasiones, desde suparticipación en los trabajos ornamentales dela Trinitá dei Monti, pero una vez instalado enla corte filipina, los lazos del artista con losseguidores de San Francisco de Paula no de-jaron de estrecharse, con la adquisición de lacapilla funeraria e incluso con su herencia yla de su esposa que beneficiaron considera-blemente a la orden. La realización de la Virgen de la Soledad, sería el dato definitivopara acabar de cerrar esa vinculación que favorecería todavía más mi propuesta.

No cabe duda que los favores reales haciael convento habrían de superar el encargo deesta imagen, instalada en 1565, y el hecho deque Becerra estuviera llevando a cabo el dise-ño del amueblamiento litúrgico de la funda-ción que patrocinaba la hermana del rey, laprincesa Juana de Portugal en las DescalzasReales, favorece que se planteara algo de ca-racterísticas similares para una casa que teníael favor personal de la reina. Al menos, contodos estos condicionantes, es preciso plante-arse la hipótesis de que la fatídica y tempranacoincidencia del fallecimiento tanto de Isabelde Valois como del propio Gaspar Becerra en1568 dieran al traste con un proyecto quenunca se realizaría. La capilla mayor, era ad-quirida por los Lomelín Grimaldo en 1586,según precisas noticias del padre Montoya43,y los planes serían ya diferentes. El retablomayor terminaría estando presidido, según ci-tó Ponz, por la Virgen de la Victoria, pintadapor José Donoso44.



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NOTAS

1 Antonio A. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, ElMuseo pictórico y escala óptica (1724), Madrid, 1947,pp. 781-786. Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Dicciona-rio histórico de los más ilustres profesores de las bellasartes en España, Madrid, 1800, T. I, pp. 107-117, reiterala opinión de Palomino.

2 Elías TORMO Y MONZÓ, «Gaspar Becerra (notasvarias)», Boletín de la Sociedad Española de Excursio-nes, T. XXI, 1913, pp. 241-265. Los trabajos sobre Becerra se habían comenzado a publicar el año anterior.

3 Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes parala Historia del Arte Español, T. V y último, Madrid,1941, pp. 472-476. El autor recoge con algún detallemás, los datos facilitados a Tormo.

4 Fr. Lucas MONTOYA, Crónica General de la Ordende Mínimos de San Francisco de Paula, su fundador…,Madrid, 1619, pp. 94-100.

5 Las capitulaciones para la adquisición de la capi-lla, por parte de Gaspar Becerra, criado de su Majestad,sin aclarar su profesión, y su esposa, se registraban el 1de septiembre de 1567, formalizándose la venta el día 10del mismo mes. En el documento se especificaba que lacapilla era la questa a mano derecha del evangelio laquesta mas avajo de la capilla de nuestra señora de lavictoria que alinda con la puerta de enmedio de la ygle-sia. La capilla que se llamaría de la cruz, estaría dedica-da a quando Christo salió de jerusalem con la cruz aquestas. La pintura de este episodio, era encargada por laviuda de Becerra a Romolo Cincinnato, aunque la tradi-ción la atribuyera al mismo Becerra. Al respecto ver Ma-nuel ARIAS MARTÍNEZ, «Gaspar Becerra, escultor o tra-cista. La documentación testamentaria de su viuda PaulaVelázquez», Archivo Español de Arte, n.º 283, 1998, pp.273-288. La ubicación de la pintura debió moverse pos-teriormente y Antonio PONZ, Viaje de España (1776),Madrid, 1947, pp. 490-492, la sitúa en una capilla en ellado de la Epístola, perdiéndose después su pista.

6 José Luis DE LOS REYES LEOZ, «La Cofradía de laSoledad. Religiosidad y Beneficencia en Madrid (1567-1651)», Hispania Sacra, XXXIX, 79, 1987, pp. 147-184.

7 Fr. Antonio ARES, Discurso del ilustre origen ygrandes excelencias de la milagrosa imagen de nuestraSeñora de la Soledad…, Madrid, 1640.

8 Tomas DE OÑA, Fénix de los Ingenios, que renacede las plausibles cenizas del certamen, que se dedicó ala Venerabilísima Imagen de Nuestra Señora de la Sole-dad..., Madrid, 1664; Francisco de Paula SOPUERTA, Re-lación de el ilustre y milagroso origen de la copia mássagrada de María Santísima en su triste Soledad, que sevenera en el convento de la Victoria…, Madrid, 1719. Latranscripción de los certámenes poéticos y las transcrip-ciones de los poemas, merecen un estudio independiza-do, para reparar en las ricas conexiones entre imagen li-teraria y visual.

9 La obra de Luis ALBA MEDINILLA, La orden de losMínimos de San Francisco de Paula y la Soledad deGaspar Becerra, Madrid, 2010, actualiza mucha infor-mación y enlaza con las repercusiones de la imagen enAndalucía, concretamente en el Puerto de Santa María, ycon las leyendas de las copias frustradas de la escultura.

10 Al respecto es muy interesante la sucinta biogra-fía que de cada uno de ellos hace Luis ALBA MEDINILLA,Ob. cit.

11 Fr. Lucas MONTOYA, Ob. cit., p. 69. Señala Mon-toya que el provincial de la orden era entonces fray Die-go de Alburquerque. La condesa María de la Cueva erahija de los duques de Alburquerque.

12 Luis ALBA MEDINILLA, Ob. cit., p. 88. El autor ci-ta el inventario realizado a la muerte de la soberana, quese conserva en el Archivo General de Simancas, en elque se cita una cruz de reliquias, que trajo el padre Bal-buena de Jerusalén.

13 La reina vivió en Toledo antes de instalarse enMadrid.

14 No existe noticia documentada sobre este viaje ysí sobre su trabajo en Roma en la capilla della Rovere enla Trinitá dei Monti, que era el convento de Mínimos, re-cordado en toda su historiografía, por lo que quizás huboaquí una distorsión en las fuentes, o una intención de ha-blar de Calabria, como la patria del santo de Paula, paraincrementar los lazos.

15 Antonio A. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO,Ob. cit.

16 Ibidem. También las disquisiciones de los textoscitados que narran la historia milagrosa proporcionanmucha información a la hora de hablar del simbolismodel luto, con referencias al dolor y a la Pasión para calaraún más en la trascendencia del mensaje. Eduardo FER-NÁNDEZ MERINO, La Virgen de luto, Madrid, 2012.

17 Sería demasiado extensa la cita de estudios dedi-cados a la Virgen de la Soledad. Para hablar de la reper-cusión general de la imagen y de su contexto, teniendoen cuenta el uso de la estampa, son indispensables lostrabajos de Javier PORTÚS y Jesusa VEGA, La estampa re-ligiosa en la España del Antiguo Régimen, Madrid, 1998y Javier PORTÚS, El culto a la Virgen en Madrid durantela Edad Moderna, Madrid, 2000; a la Virgen de la Sole-dad y a lo afortunado de su culto, también en el ámbitode lo procesional y del mundo de la réplica en la socie-dad madrileña del barroco, está dedicado el completotrabajo de Elena SÁNCHEZ DE MADARIAGA, «La Virgende la Soledad. La difusión de un culto en el Madrid ba-rroco», en La imagen religiosa en la Monarquía hispáni-ca. Usos y espacios, Collection de la Casa de Velázquez(104), Madrid, 2008, pp. 219-240.

18 El documento en el Archivo de la Real Chancille-ría de Valladolid, Registro de Reales Ejecutorias, Caja2019, 43.

19 Para la iconografía del Nazareno de forma gene-ral, ver Fernando LLAMAZARES RODRÍGUEZ, «El Nazare-



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no en la escultura barroca castellana» en La imagen de-vocional barroca (ed. de Pedro Miguel IBÁÑEZ y CarlosJulián MARTÍNEZ SORIA), Cuenca, 2012, pp. 63-109.

20 Noticias sobre Gaspar de Hoyos en ManuelARIAS MARTÍNEZ, Miguel Ángel GONZÁLEZ GARCÍA yotros, El retablo mayor de la catedral de Astorga. Histo-ria y restauración, Salamanca, 2001, pp. 119 y ss.

21 Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Modelos, rasguños,pinturas y otros objetos de Gaspar de Hoyos (Cuenca deCampos-Astorga, 1573)» (en prensa).

22 Fr. Lucas MONTOYA, Ob. cit., Para referencias alos testamentos de Gaspar Becerra y su esposa, ManuelARIAS MARTÍNEZ, «Gaspar Becerra, escultor o tracis-ta…». Céspedes era originario de Tordesillas y quizás pa-riente de la esposa de Becerra, también natural de la villa.

23 Agustín BUSTAMANTE, «Juan Muñoz, escultor»,Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, XXXIX,1973, pp. 269-284. Sobre el pintor Antonio Ricci, DavidGARCÍA LÓPEZ, «Antonio Ricci en Madrid 1586-1635»,Archivo Español de Arte, 329, 2010, pp. 75-86, donde semenciona su intervención en el pleito citando la referen-cia del padre Ares.

24 Elías TORMO, Ob. cit., pp. 262 y ss. El autor con-cluye con una interesante disquisición sobre la cabeza dela escultura, intercalando juicios curiosos sobre la hon-dura de los sentimientos logrados y la singularidad deltrabajo contenido de Becerra.

25 El modelo, característico de los esquemas de laretablística madrileña del último tercio del siglo XVII,también desapareció tras la Desamortización. No obs-tante se conservan ejemplos que están muy próximos asu desarrollo como el realizado en 1678 para la capilladel Milagro en la clausura del convento de las DescalzasReales. El vocabulario ornamental, las gradas de la parteinferior, la disposición de las esculturas y hasta la inter-vención de Ricci en la pintura del ático guarda enormesparalelismos. Al respecto de este retablo y sus avataresvéase Elvira GONZÁLEZ ASENJO, Don Juan José de Aus-tria y las artes (1629-1679), Madrid, 2005, pp. 574-605.

26 Antonio BONET CORREA, Vida y obra de fray Matíasde Irala. Grabador y tratadista español del siglo XVIII,Madrid, 1979. Sobre la estampa y su contexto en este gé-nero de producción cfr. el catálogo de la exposición Arte yDevoción. Estampas de imágenes y retablos de los siglosXVII y XVIII en iglesias madrileñas, Madrid, 1990.

27 Es el padre Montoya quien dice que el malogradopríncipe don Carlos era gran protector de la Orden y quehabía tocado en la primera misa que se celebró en eltemplo, no en la instalación de la Soledad. De este modose vinculaba más al propio hecho milagroso.

28 Sobre el tema, véase Alfonso RODRÍGUEZ Y GUTIÉ-RREZ DE CEBALLOS, «La literatura ascética y la retóricacristiana en el arte de la Edad Moderna: el tema de la so-ledad de la Virgen en la plástica española», Lecturas deHistoria del Arte, Vitoria-Gasteiz n.º II, 1990, pp. 80-90.

29 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni vida yobra, Madrid, 1974, pp. 325-331. María Antonia FER-NÁNDEZ DEL HOYO, Juan de Juni, escultor, Valladolid,2012, pp. 173-176.

30 Una actualización sobre el significado plástico dela célebre escultura de Juni, en José Ignacio HERNÁNDEZ

REDONDO, «La representación escultórica de la Virgende las Angustias en Castilla y León», II Congreso Anda-luz sobre Patrimonio Histórico, Estepa, 2011, pp. 31-54.

31 Fernando BENITO DOMENECH, Museo de BellasArtes de Valencia. Obra selecta, Valencia, 2003, p. 134.La tabla se incorporó por donación a los fondos del Mu-seo en el año 2001.

32 Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Miscelánea sobreGaspar Becerra», Boletín del Museo Nacional de Escul-tura, n.º 11, 2007, pp. 7-15

33 The illustrated Bartsch, 52. Netherlandish Ar-tists, Cornelis Cort, New York, 1986, 89-II (101), p.107. Se trata de una estampa de la Lamentación sobreCristo muerto, fechada en 1567.

34 Fr. Francisco de Paula SOPUERTA, Ob. cit., pp. 39-41.

35 La propuesta la recoge Luis ALBA MEDINILLA,Ob. cit., p. 163.

36 En todo el proceso no se debe dejar de lado el pa-pel de la condesa de Ureña y su efectiva relación con losMínimos, probada en las fundaciones que en Andalucía,patria de Becerra, llevaría a cabo su familia. Lamenta-blemente su testamento, redactado en 1563, aunque ellano falleciera hasta 1566, no arroja ninguna luz al respec-to. Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, Osu-na, C. 9, D 4.

37 Las referencias figuran en toda la historiografíaclásica de Becerra y no las reiteramos aquí.

38 Diego ÁNGULO y Alfonso Emilio PÉREZ SÁN-CHEZ, A corpus of Spanish Drawings, v. I, London, 1975,pp. 25, 90, n.º 522.

39 Zahira VELIZ, Spanish drawings in the CourtauldGallery: complete catalogue, London, Centro de Estu-dios Europa Hispánica, 2011, pp. 56-57.

40 Respecto al uso de las agujas en fachadas españo-las y sus referencias en la arquitectura italiana contem-poránea véase Fernando MARÍAS, La arquitectura delRenacimiento en Toledo (1541-1631), II, Madrid, 1985,p. 65, al hablar de la capilla del Hospital Tavera.

41 Zahira VELIZ, Ob. cit. La autora propone que latraza se pudiera referir al retablo del convento de SanDámaso de Madrid, de Carmelitas descalzos, fundado en1575, porque quizás al hablar de hábito se puede pensaren el hábito del Carmen, aunque sería incongruente lapresencia de un santo franciscano. Mantiene que la fe-cha de fallecimiento de Becerra es c. 1570, retrasando suejecución para vincularla con su taller.

42 Rosario CAMACHO e Isidoro COLOMA, Guía artísticade Málaga y su provincia (I), Sevilla, 2006, pp. 114-121.

43 Fr. Lucas MONTOYA, Ob. cit., pp. 96 y ss.44 Antonio PONZ, Ob. cit., pp. 490-492.


Paredes de Nava fue testigo del nacimien-to, hacia 1628, de uno de los arquitectos másinfluyentes en Castilla durante la segundamitad del siglo XVII: Felipe Berrojo de Isla.La gran cantidad de obras documentadas re-partidas sobre todo por las provincias de Va-lladolid –con Medina de Rioseco a la cabe-za- y Palencia, sin olvidar Sahagún y Zamo-ra, lo señalan como un artista que evolucio-nó desde los presupuestos clasicistas impe-rantes hacia mediados de la centuria hastauna tendencia más ornamental caracterizadapor las yeserías, propia de las décadas poste-riores. No insistiremos en su prolífica activi-dad, sobradamente conocida, como arquitec-to, veedor de obras, tracista y decorador1 pe-ro nos centraremos sobre su producción enCarrión de los Condes, localidad palentinaen la que desarrolló sus primeros trabajos encalidad de maestro de albañilería y donde re-gresaría posteriormente para llevar a cabootros encargos, designado ya como arquitec-to. Estructuramos el trabajo en dos períodos:

el primero, en los años que Berrojo está ave-cindado en Carrión y el segundo cuando, co-mo artista ya consolidado, figura como resi-dente en Medina de Rioseco.

PRIMEROS TRABAJOS EN CARRIÓN:EL MAESTRO DE ALBAÑILERÍA (1652-1662)

Carrión de los Condes era por entoncesuna fructífera villa cuya economía se basabaen la actividad agrícola y ganadera. La pose-sión de un amplio patrimonio arquitectónicomotivó la llegada de gran número de artistas,tanto trasmeranos como procedentes de losterritorios aledaños, que posibilitaron la re-construcción de las edificaciones existentesasí como la construcción de otras fábricas denueva planta.

La primera ocasión en que Felipe Berrojoaparece mencionado como vecino de Ca-rrión es en 1652 cuando redime un censo de

EN TORNO AL ARQUITECTO FELIPE BERROJO DE ISLALorena García GarcíaUniversidad de Valladolid

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RESUMEN: El objeto del presente artículo es el de dar a conocer algunos datos inéditos sobre el arquitecto palenti-no Felipe Berrojo, tanto de su vida personal como de su actividad artística, que nos permitan perfilar de un modomás exacto la figura de uno de los introductores del Barroco en tierras castellanas.

PALABRAS CLAVE: Medina de Rioseco, Carrión de los Condes, maestro de albañilería, arquitecto.

ABOUT THE ARCHITECT FELIPE BERROJO DE ISLA

ABSTRACT: The purpose of this article is to present some unpublished data on the palentine architect PelipeBerrojo, about his personal life and his artistic activity, allowing us to outline the figure of one of the introducersof the Baroque in Castilian lands in a more accurate way.

KEY WORDS: Medina de Rioseco, Carrión de los Condes, master of masonry, architect.

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sesenta mil maravedíes establecido por supadre, Pedro Berrojo, a favor del conventode Santa Clara ubicado en esta localidad2.Contaba por entonces tan sólo veinticuatroaños, durante los cuales habría completadosu etapa de formación en su villa natal y ha-bía alcanzado el grado de maestro de albañi-lería. La prueba fehaciente de su saber haceres el contrato que establece con el artífice ca-rrionés Julián de León, dedicado a su mismooficio. En lugar de ocuparse él mismo de laformación de su hermano, Juan de León, de-positó su confianza en el artista paredeño pa-ra que se encargase de su aprendizaje, decuatro años de duración, que había dado co-mienzo en el mes de agosto de 1652. Llega-do el año de 1656, ambos artistas se reúnennuevamente para prolongarlo un año más3.Integrado plenamente en la vida religiosa dela comunidad carrionesa, ingresa comomiembro de la cofradía del Santísimo Sacra-mento de la iglesia de San Andrés en 16574.

La primera obra documentada de Berrojole sitúa en la localidad palentina de Herrerade Pisuerga, donde, junto a los maestros decantería cántabros, Jerónimo de Avendaño yPedro de Carandil, reedificaría la torre de suiglesia parroquial, bajo la advocación de San-ta Ana, en 16585. La siguiente intervencióndel palentino tampoco la realiza para Carrión.Se trata de la obra de albañilería relativa alconvento de Santa María la Real de Aguilarde Campoo en la que participa junto al mencionado Julián de León a quien se habíaadjudicado la obra en abril de 1659.

Desconocemos qué labores específicasdesarrollaron en la abadía premostratense.No obstante, este contrato resulta relevanteen tanto que, por el mismo, ambos artistasestablecen un contrato de compañía. Así seindica: «…ambas las dichas parttes se con-formaron y conbinieron que ttodas las obrasde albañería que desde oy día en adelante seiçieren de cualquier forma que sse’assí en

esta uilla como fuera d’ella, aunque sse abisto rremattarse en qualquiera de los dichos maestros…»6. Por ello no resulta extraño que en las obras consecutivas figu-ren trabajando juntos, como así sucede en elclaustro alto del convento extinguido deSanta María de Benevívere, abadía benedic-tina perteneciente al despoblado homónimoubicado a una legua de Carrión. Los trabajosse llevaron a cabo durante el trienio desem-peñado por Fray Francisco Antonio de Me-dina Nuño de Reinoso, inaugurándose éstosen 16607. Consistían en la reedificación deunos aposentos situados en el espacio exis-tente entre el coro alto y la escalera princi-pal, es decir, los situados en el paño occiden-tal del claustro. Debían demoler todo ese ángulo, aledaño también a otro patio, «ja-rreando paredes, blanqueándolo todo yechando sus tejados y lima oya» tal y comose hallaba previamente. Los tejados y suelosde toda esta zona debían ser armados nueva-mente, utilizando para ello la madera extraí-da en la obra de otro paño del claustro quehabía sido renovado recientemente por Jeró-nimo de Abendaño. A la entrada de la igle-sia, en el hueco donde se hallaban las pesasdel reloj, se practicaría un acceso, en el tabi-que de entrada del coro «…para el usso ysserviçio de ello…». La obra incluiría la reedificación de la fachada de ladrillo de laportería que, limitando con la del templo,precedía al patio mencionado8. Para ello sedispondrían «…nuebe postes de piedra dePalacios de Alcor…», de orden toscano, consu basa y capitel de sección circular y en elacceso, un arco capialzado con un alféizar.

Esta obra se comprometieron a finalizarlaen septiembre de 1660 y tan sólo dos mesesmás tarde, Berrojo y Julián de León se con-ciertan con el síndico del convento de SanFrancisco de Carrión, otro convento desapa-recido de la villa, con el fin de edificar denueva planta un cuarto nuevo de dos pisos

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58 Lorena García García


en el claustro principal del de San Francisco,en la misma panda de la cocina, «de profun-dis» y refectorio, los cuales debía demolerpor estar afectados por las aguas, pero man-teniendo sus dimensiones. En el nivel supe-rior, debían rehacer las nueve celdas de losfrailes que antes había con su corredor. Laobra se estaba ejecutando conforme a lo pre-visto según se indica en la partida de maderaque, para la misma, se trae al convento enagosto de 16619. En marzo de 1662, prosi-guen los trabajos como se había acordado enel contrato, pues el convento recibe la heren-cia de don Rodrigo de Herrera y Rojas, ca-ballero que fue de la Orden de Alcántara, in-dicándose que tal suma se destinase «…parala reedificación de sus casas y habitación de

sus religiosos…»10. Berrojo recibirá en agos-to de dicho año, doce mil reales de los quin-ce mil en que se remató la obra, tal y comofiguraba el contrato de 1660, abonándose lostres mil reales a la finalización de las mis-mas11.

Paralelamente a estos trabajos, al menosdurante los años de 1661 y 1662 Berrojo ha-bía desempeñado el cargo de mayordomo dela cofradía de Santa Brígida de Carrión, es-tablecida en la iglesia de San Andrés, segúnse desprende del poder que otorga a ToribioFrancisco, persona de su confianza, para queperciba lo que le corresponde por dicho car-go12. En aquel momento ya estaba desposa-do con Ana Rodríguez Vallesteros, pues apa-rece como su fiadora, si bien se desconoce

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En torno al arquitecto Felipe Berrojo de Isla 59

Felipe Berrojo de Isla. Presbiterio de la iglesia de Santa María. Carrión de los Condes (Palencia).


dónde se produjo el enlace, podemos descar-tar Carrión como lugar del feliz aconteci-miento, produciéndose probablemente en al-guna localidad palentina de la que procede-ría su mujer13.

La última referencia que sitúa a Felipe Be-rrojo en Carrión de los Condes es de princi-pios de 1662, dos años antes de trasladar suresidencia a Medina de Rioseco. El 2 de ene-ro de dicho año se le menciona como fiadorde Juan Martín Serrano vecino de Vilviestredel Pinar, población situada al sudeste deBurgos, para traer vigas y machones al tem-plo de San Juan del Mercado, que estuvoubicado primitivamente en la plazuela de sumismo nombre. Por entonces, Berrojo figuraaún como maestro de albañilería y ya nuncamás aparecerá vinculado a Julián de León,dado su cambio de vecindad14. La ausenciadel artista de la villa condal en estos dosaños radica en el hecho de que fue reclama-do por el monasterio leonés de San Benitode Sahagún para construir la portada meri-dional de la abadía benedictina15.

MEDINA DE RIOSECO: EL MAESTROARQUITECTO (1664-1694)

Atraído por su pujanza artística y econó-mica, y probablemente en busca de un as-censo profesional que finalmente logró, seestableció en la ciudad de los Almirantes. Laprimera obra documentada son las bóvedasde la iglesia parroquial de Santa Cruz quellevó a cabo en 1664 al ponerse al cargo delos trabajos con motivo del fallecimiento delmaestro de albañilería Francisco Cillero16.Sin embargo, no se conoce que tuviese vivienda en la localidad vallisoletana hastael año 1669 en que adquiere unas casas en la calle del Pescado, por lo que podemospensar que no había abandonado Carrión definitivamente17.

Durante estos años, concretamente entre1665 y 1669, bajo el primer abadiato de donBernardo de Estúñiga, se emprendió «…laobra del pórtico de la iglesia, de piedra desillería, vistosamente ejecutada, con sus efi-gies y escudos…18» perteneciente al monas-terio benedictino de San Zoilo de Carrión.Concretamente el impulso de estas obras,como las de finalización del templo, fue po-sible gracias a las donaciones que JuanAguado, monje de Carrión, efectuó antes defallecer en 166619. A tenor de la vinculaciónde Felipe Berrojo a la villa y en virtud de latipología clasicista de la misma, esta fachadahabía sido atribuida al artista palentino20, sinembargo la obra se remató en el artista tras-merano Diego de Zorlado, perteneciente auna familia de larga tradición en el sectorcanteril, quien realizaría además los dos últi-mos tramos del templo paralelamente en losdos años consecutivos21.

En realidad, Berrojo se hallaba por enton-ces en Valladolid, a cargo del segundo cuer-po de la fachada del templo penitencial de laPasión y de las bóvedas de la iglesia de SanLorenzo en 1666, regresando de nuevo a Me-dina de Rioseco para cerrar la nave central ylaterales de la iglesia de Santiago, en cuyascúpulas desarrollaría floridas labores de ye-sería alusivas a la advocación del templo,una de sus obras más destacadas. Por enton-ces ya se le consideraba maestro arquitecto22.

El regreso a Carrión de los Condes se pro-duce en 1672 cuando proporciona las trazasde la sacristía de la iglesia de Nuestra Seño-ra de Belén. Ésta se ubicaba al nivel de lanave del templo, dentro de la torre, cuyoproyecto de reedificación había proporcio-nado en 1663 el maestro Andrés Díaz Ca-banzo, avecindado en Piña de Campos23. Lasobras transcurrían con gran lentitud, y unadécada después no se había llegado al pri-mer piso, por lo que se requiere al maestrode Paredes, cuyas condiciones siguió el ma-

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estro de carpintería carrionés Francisco Rei-naldos para llevarla a cabo24. Uno de los la-dos es liso, el otro contiene la portezuela conla escalera de acceso al piso superior, quetambién se edificó por entonces, y en loslienzos restantes se halla una pareja de sen-cillos arcos de medio punto. Probablementeel entramado de madera, y las cupulillas deyeso dispuestas entre viga y viga sean frutode esta intervención. Felipe Berrojo aprove-charía el viaje para trasladarse a la cercanalocalidad de Paredes de Nava, donde residi-ría temporalmente trabajando en la iglesiaconventual de las Brígidas, en calidad de tra-cista y ejecutor de las obras25.

La siguiente ocasión en que figura desa-rrollando su actividad en Carrión, remonta alaño 1679 en que redacta las condiciones ne-cesarias para realizar la vivienda particulardel comisario del Santo oficio de la Inquisi-ción, don Francisco Fernández de Mier,

situada en la puerta del Canto26. Los maes-tros encargado de llevarla a cabo, fueron Ignacio de Ceballos, vecino de Revenga, yFrancisco de Reinaldos, de nuevo vinculadoa Berrojo27.

Por entonces, se había convertido en Maestro general de obras del Obispado dePalencia, título que le otorgaría el obispoFray Juan del Molino Navarrete en 1675.Precisamente para el prelado carrionés eje-cutó la reedificación de la capilla mayor dela iglesia románica de Santa María ayudadopor el maestro local Juan de Páramo. El 8 deenero de 1682 hicieron postura de la obra en7.000 ducados, rematándose el 25 de juniode dicho año tras una baja de mil ducados28

Aludimos a esta obra, no sólo por figurar en-tre sus más destacados encargos, sino por-que su consecución fue posible gracias a laintervención de un carrionés llamado Pedrode Villalón, quien se responsabilizó de su

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Felipe Berrojo de Isla. Cúpula de la iglesia de Santa María. Carrión de los Condes (Palencia)


fianza cuando fue encarcelado en las casasdel ayuntamiento de la villa el 2 de noviem-bre de 1682, mientras trabajaba en la men-cionada iglesia.

Juan de Medina Arguëlles y Felipe Berro-jo, habían contraído una deuda de 5.079 reales con Juan Tejedor, arquitecto vallisole-tano con el cual ambos habían trabajado enla construcción del Archivo de la Chancille-ría de Valladolid entre 1675 y 167929. En junio de dicho año, en que Juan de Medinaya había fallecido30, Tejedor reclamó esacantidad a sus herederos y al maestro de Pa-redes a tenor de «…los gastos y materialesque se gastaron en la fábrica…». El embar-go de algunos de sus bienes -una calesa deun asiento de vaqueta, una mula parda desiete años y una yegua castaña de seis años-,no impidieron el internamiento de Berrojoen prisión, de la que por fortuna salió un díamás tarde, pudiendo de este modo abordar laobra que, sin duda, le catapultó a la fama enla villa carrionesa31. No era la primera vezque Berrojo se veía envuelto en problemascon la justicia por motivos profesionales,pues el 22 de marzo de 1670, en que debíahaber concluido las bóvedas de la iglesia va-llisoletana de San Lorenzo, fue encarceladopor haber sobrepasado el plazo para cumplirel contrato. Precisamente fue el arquitectoJuan de Medina quien pagó su fianza cuatrodías más tarde32.

Todos estos datos ponen de relieve queFelipe Berrojo no sólo gozó de la estima yprotección de la clientela más exclusiva dela provincia, sino del aprecio forjado entresus amistades, factor decisivo de su éxitopersonal y profesional.

NOTAS

1 Esteban GARCÍA CHICO, «Algunos datos sobre Felipe Berrojo, arquitecto» en Boletín del Seminario deArte y Arqueología (en adelante BSAA) XI, 1934-1935,pp. 263-270, IDEM, Documentos para el estudio del arteen Castilla. Arquitectos. Valladolid, 1940, pp. 186-214 yCatálogo Monumental de la Provincia de Valladolid.Medina de Rioseco. Valladolid, 1956, pp. 37,52-54, 60 y 103. Teresa LEÓN, «Historia de Paredes de Nava» enPublicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses(en adelante PITTM), 27, 1968, pp. 130-132. TimoteoGARCÍA CUESTA, «El Santuario de Nuestra Señora de laCalle en Palencia» en PITTM, 31, 1971, pp. 39-192. Fe-lipe HERAS GARCÍA, «Felipe Berrojo y la portada de laiglesia del Monasterio de Sahagún», BSAA, 36, 1970, pp.503-505. Jesús URREA FERNÁNDEZ y Juan José MARTÍN

GONZÁLEZ, Inventario Artístico de Palencia y su provin-cia. I, Madrid 1977, pp. 48, 66 y 283 y II, Madrid, 1980,pp. 58 y 63. Rafael MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Las cofradíaspenitenciales de Palencia. Palencia, 1979, pp. 57-58.IDEM, «El Obispo de Palencia Fray Juan del Molino y lacapilla Mayor de la iglesia de Santa María de Carrión delos Condes» en PITTM, 56, 1987, pp. 249-275. RafaelDOMINGUEZ CASAS, «Significado de la portada de FelipeBerrojo en el Real Monasterio de San Benito de Saha-gún», en Iacobus, 3, 4, 1997. IDEM, «La portada de Feli-pe Berrojo y la fachada de la portería en el monasterio deSan Benito de Sahagún. Estructura e iconografía» enAnales de Arquitectura, n.º 8, 1998 pp. 45- 64; y «El ar-co de San Benito de Sahagún: Restauración y hallazgosartísticos» en Restaurar la memoria. Congreso Interna-cional Valladolid ARPA 2000 (actas). Valladolid, 2001,pp. 557-574. Inmaculada MARTÍNEZ AGUADO, «Refor-mas en el convento de San Francisco de Sahagún (León): una obra con trazas de Felipe Berrojo» en BSAA,67, 2001, pp. 213-228. Ramón PÉREZ DE CASTRO, «Undibujo de Felipe Berrojo para la portada de San Benitode Sahagún» en De arte, 1, 2002, pp. 75-80. También resulta ineludible una Memoria de Licenciatura inédita,dirigida por el Dr. Jesús Urrea, sobre el artista: M.ª de loaÁngeles CASADO IZQUIERDO, El arquitecto Felipe Berrojode Isla (1628-1694). Universidad de Valladolid. 1985.

2 Archivo Histórico Provincial de Palencia. (en ade-lante AHPP) Protocolo 5.204. Antonio López (1652), s/f.

3 AHPP. Carrión. Protocolo 5.689 Norberto Sandovaly Guevara (1656). fol 587 y ss. El documento de 1656 se-ñala que ya han transcurrido cuatro de los cinco años delcontrato, finalizando el acuerdo entre ambos en 1657.

4 ADP. Carrión. Iglesia de San Andrés. Libro 82 deCuentas. Cofradía del Santísimo (1625-1659), fol 272v.

5 Jesús URREA FERNÁNDEZ y Juan José MARTÍN GON-ZÁLEZ, Ob. cit, II, p 95. El 20 de agosto de 1658 se abo-nan diferentes cartas de pago a Felipe Berrojo y Francis-co Cillero como veedores. AHPP Carrión Protocolo5.767. Andrés Simón Aguilar (1659), fol 861 y ss.

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6 14 de abril de 1659. AHPP. Carrión Protocolo5.531 Tomás Pérez, fol 142 y ss.

7 M.ª de los Ángeles CASADO IZQUIERDO, Ob. cit,p. 60; a su vez en AHPP 5.693. Norberto Sandoval yGuevara (1660), fol 438 y ss.

8 Escritura y condiciones del mismo en AHPP. Ca-rrión, Protocolo 5.693. Norberto Sandoval y Guevara(1660), fol 481 y ss.

9 AHPP Carrión, Protocolo 5.532. Tomás Pérez(1661), fol 284.

10 Por la posesión de dicha herencia se establece unpleito con la hermana del difunto, religiosa del convento deSanta Úrsula de Toledo. AHPP Carrión, Protocolo 5.696,Norberto de Sandoval y Guevara (1662), fol 590 y ss.

11 AHPP Carrión, Protocolo 5.695. Norberto deSandoval y Guevara (1662), fol 516.

12 14 de abril de 1663. AHPP. Carrión. Protocolo5.769, Andrés Simón Aguilar (1662-1663), fol 565.

13 No hemos hallado ninguna mención al enlace enlos Libros de Matrimonios de Carrión.

14 2 de enero de 1662. AHPP. Carrión Protocolo5.696, Norberto Sandoval y Guevara (1662) fol 378.

15 Se documenta por primera vez en Juan José MAR-TÍN GONZÁLEZ, Escultura barroca castellana. Vallado-lid, 1959, p 53. Existen algunos estudios sobre el tema, alos que nos referimos en la nota 1.

16 Esteban GARCÍA CHICO, Catálogo… Ob. cit, p. 40.17 M.ª Ángeles CASADO IZQUIERDO, Ob. cit, p, 15.18 Rafael ZARAGOZA PASCUAL, «Abadologio del Mo-

nasterio de San Zoilo de Carrión de los Condes (siglosXI-XIX). Libro de Gradas de los monjes que profesaronen él (1593-1833)» en PITTM, 64, 1993, pp. 299-300.

19 Ricardo BECERRO DE BENGOA, Ob. cit, p. 89.20 Jesús URREA FERNÁNDEZ y Juan José MARTÍN

GONZÁLEZ, Ob. cit, II. p. 58 y siguiendo a éste SalvadorANDRÉS ORDAX, La iglesia… Ob. cit, p. 33.

21 Escritura de concierto y condiciones, firmada enSaldaña el 11 de junio de 1666. AHPP, Carrión, Protocolo5.701. Norberto Sandoval y Guevara (1666), fol 499 y ss.

22 La fachada de la Pasión fue documentada porMartí y Monsó como obra de Berrojo sin embargo Gar-

cía Chico descartó la autoría íntegra de la obra, cfr. JoséMARTÍ Y MONSÓ, Estudios histórico-artísticos relativosprincipalmente a Valladolid, Valladolid, 1898-1901, pp.499-500 y Esteban GARCÍA CHICO, Papeletas de Histo-ria y Arte. Valladolid, 1958, pp. 55-57. Las bóvedas deSan Lorenzo, documentadas en M.ª Ángeles CASADO IZ-QUIERDO, Ob. cit, p. 76. Respecto a las bóvedas de San-tiago de Rioseco cfr. Esteban GARCÍA CHICO, Esteban.Catálogo… Ob. cit, p. 189.

23 La escritura de la obra de la torre se firma el 14 dejunio de 1663 en AHPP. Carrión. Protocolo 5.201. Jeró-nimo Laso (1663-1664), fol 638 y ss. La planta y alzadode la torre que se proyecta se halla en AHPP. Sección dedibujos. Signatura 45.

24 Archivo Diocesano de Palencia. Carrión de losCondes. Iglesia de Nuestra Señora de Belén. Libro 17. 5ºde Cuentas de Fábrica (1653-1783), fol 84v.

25 Teresa LEÓN, «Historia de Paredes… Ob. cit, p. 86.26 Se trata de una de las puertas situadas entre la mu-

ralla medieval, a través de las cuales se accedía a la villa.Todas ellas han desaparecido. La puerta del Canto seubicaba al inicio de la calle Esteban Collantes.

27 Las trazas y condiciones de la obra de esta casaen AHPP. Carrión Protocolo 5.889. Blas Vela Álvarez(1679-1681), fol 254 y ss.

28 Rafael MARTÍNEZ GONZÁLEZ, «El Obispo… Ob.cit, pp. 251-269. La referencia documental en AHPP.Carrión. Protocolo 5.716 Norberto Sandoval y Guevara(1681-1682), fol 122 y ss.

29 Esteban GARCÍA CHICO, Documentos… Arquitec-tos. Ob. cit, pp. 201-202 y 229. Sobre la historia de suconstrucción cfr. M.ª Soterraña MARTÍN POSTIGO, Histo-ria del Archivo de la Real Chancillería de Valladolid,Valladolid, 1979.

30 Argüelles falleció el 23 de agosto de 1681. JuanJosé MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura… Ob. cit, p. 358.

31 AHPP. Carrión. Protocolo 5.008, Diego García dela Llana (1675-1683), s/f.

32 M.ª de los Ángeles CASADO IZQUIERDO, Ob. cit,pp. 76-77.


La iglesia de Santa María de la villa deGüeñes, en Vizcaya, es un espléndido edifi-cio que parece se comienza en 1500 y co-rresponde a planteamientos tardogóticos. Eltracista del edificio todo indica ser el maes-tro montañés Juan de Rasines1. Llama pode-rosamente la atención en su interior el es-pléndido retablo mayor contratado en la dé-cada de los años treinta del siglo XVII; dedi-cado a la Asunción de Nuestra Señora, titu-lar de la parroquia, fue realizado por losarquitectos Bartolomé Martínez de Villaviady Pedro de Sopeña y por los escultores Juande Palacio Redondo y Francisco Álvarez, ysupone la introducción del retablo barrococlasicista en Vizcaya de manos de maestroscántabros2. Espléndida es también la sacris-tía decorada con una hermosa cajonera roco-có realizada en 1745 por Joseph Yandiola3.

De los retablos laterales nos interesan demanera especial los de San Roque o de la In-maculada y el de la Virgen del Rosario quepresiden sendas capillas del lado del evange-lio realizados por el ensamblador bilbaínoJosé Eguskiza entre 1699 y 17034. Constande un ancho banco, un cuerpo con tres hor-nacinas, sostenido por seis columnas salo-mónicas, revestidas con tallos de vid, y áti-co. La decoración, que todo lo invade, esapretada y carnosa.

En esta pareja de retablos sobresalen lasimágenes de la Inmaculada y la Virgen delRosario que los presiden, vienen a medir unmetro de altura, y son tenidas, desde anti-guo, como obras de Luis Salvador Carmo-na5. Espléndidas las dos, no creemos seandel escultor vallisoletano. Desgraciadamen-te al no contar con documentación no hay

ESCULTURAS DEL SIGLO XVIII EN LA PARROQUIADE GÜEÑES (VIZCAYA)Juan Nicolau CastroReal Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo

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RESUMEN: Se da a conocer dos magníficas esculturas conservadas en la iglesia parroquial de Güeñes (Vizcaya) querepresentan a la Inmaculada y a la Virgen con el Niño, proponiéndose como autor a un artista del círculo de JuanAlonso Villabrille en el que se forman, durante el primer tercio del siglo XVIII, sus discípulos José Galván y LuisSalvador Carmona.

PALABRAS CLAVE: Inmaculada, Virgen con Niño, siglo XVIII, escultura, Villabrille, Galván, Salvador Carmona

18TH CENTURY SCULPTURES IN THE PARISH CHURCH OF GÜEÑES (VIZCAYA)

ABSTRACT: Two wonderful sculptures of the Virgin Inmaculate and the Virgin with the Child that are conserved inthe parish church of Güeñes (Vizcaya) are presented now. It is proposed as their author an artist of Juan AlonsoVillabrille’s circle, in which José Galván and Luis Salvador Carmona were trained in the first third of 18th century.

KEY WORDS: Virgin Inmaculate, Virgin with the Child, 18th century, sculpture, Villabrille, Galván, SalvadorCarmona

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más remedio que recurrir al arriesgado mé-todo comparativo con obras de la mismaépoca, pero confiamos que al ser publicadaspuedan ser tenidas desde ahora en cuenta6.

La talla de la Virgen del Rosario está a laaltura de las más bellas representaciones deesta advocación realizadas por escultores dela primera mitad del siglo XVIII. De algunamanera, se asemeja a tantas Vírgenes delRosario conocidas de Carmona, pero al mis-mo tiempo se separa de ellas. Su rostro es deóvalo redondeado y facciones menudas. Cu-bre sus cabellos, color castaño, peinados ha-cia atrás, con un velo blanco que queda flo-tante. Sobre el pecho una banda del mismovelo parece circundar el cuello de la imagen.Viste túnica roja, ceñida a la cintura por uncíngulo de tela, decorada con dibujos dora-dos, sobre fondo rojo, creando el efecto deun tejido tornasolado. Un gran manto azulultramar, orlado por una cenefa dorada, caedesde el hombre izquierdo y envuelve la par-te inferior de la escultura recogiéndose sobreel brazo en el que porta al Niño, cayendo engrandes y pesados pliegues y llegando alsuelo en la parte inferior derecha. Orlado deorillos de encaje de hilo de oro resalta la gra-cilidad de las vestiduras. El Niño, bellísimoy tocado de una gracia seductora, de cabellostambién castaño, hace ademán de bendecircon una de sus manitas y en la otra porta unglobo terráqueo, moviendo los pies jugueto-nes. Se asemeja a muchos de los tallados porCarmona, como los que portan la Virgen delOratorio del Olivar de Madrid7 o el de la Vir-gen del Santuario de Loyola8 e incluso es po-sible que les supere en gracia. Está entera-mente vestido con una túnica de tonalidadrojo tornasolado, un tanto agrio. La figura seeleva sobre una nube a la que se adhierencuatro deliciosas cabecillas de querubinescon alas policromadas y rostros mofletudos,semejantes al del Niño. La figura se alza in-grávida en un efecto plenamente rococó. El

movimiento de las telas, de plegados arista-dos y muy profundos, de dibujo muy barro-co, se distancia de los tallados por Carmona,de talla más superficial y menuda y formasmás simples. Su belleza es muy grande y aello contribuye de algún modo su pequeñotamaño y su buen estado de conservación.

Tal vez, más problemático sea el estudiode la Inmaculada. En ella destacan su acusa-da silueta en huso, el vuelo revoloteante delmanto y los tres ángeles de la peana. Muyhermosa, sigue casi al pie de la letra un tipode Inmaculada que se repite numerosas ve-ces en la producción escultórica madrileñadel siglo XVIII, muchas de ellas asociadascon el nombre de Carmona.

La Virgen, de larguísima cabellera, tam-bién color castaño, al peinarse hacia atrás,deja totalmente despejado el rostro de óva-lo redondeado y facciones menudas. Su ex-presión resulta más seria que graciosa. Unade las manos la apoya levemente sobre elpecho y la otra, vista de frente, la abre demanera un tanto ampulosa, gesto tambiénrepetidísimo. Viste camisa roja que solo le-vemente sobresale de las mangas y túnicablanca que el barniz ha oscurecido. El man-to, como corresponde a esta advocación esazul ultramar y se decora con una orla dora-da sin utilizarse aquí la puntilla de oro. Re-volotea con pliegues intensamente barrocoscomo azotado por un fuerte viento creandobellas formas acaracoladas y gráciles, y serecoge sobre el brazo izquierdo. Bajo lasrodillas deja apreciar el vestido que cae ha-cia el suelo sin verse los pies. La figura sealza sobre una especie de nube dorada so-bre la que parece sobresalir, enroscada, laserpiente y se apoya sobre la media lunacon las puntas hacia arriba. Adosados a es-ta peana juguetean tres hermosos angelillosde cuerpos desnudos y graciosos movi-mientos. Son tal vez la parte más problemá-tica de la imagen. Su disposición recuerda a

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otras muchas de la misma advocación tantoen escultura como en pintura, siendo conlas de Pedro de Mena con las que tal vezguarde mayor afinidad9.

Creemos que ambas esculturas son de ori-gen madrileño y, cronológicamente, anterio-res a la primera etapa de la producción deCarmona.

Dada su belleza y teniendo en cuenta quelas dos presiden retablos de comienzos de ladecimoctava centuria desde una hornacinaque sin duda fue creada para ellas o para ellas

realizadas con cierna cercanía, nos sumimosen un mar de vacilaciones a la hora de adjudi-carlas a un escultor o al menos a un taller.¿Quiénes eran los escultores o los talleres queestos años había en el Madrid de los primerostreinta años del siglo XVIII? El más flore-ciente y el de mayor interés era el que mante-nía Juan Villabrille y Ron, no suficientemen-te conocido pero al que se investiga última-mente con interés y éxito. Además, y esto esespecialmente interesante, los principalesdiscípulos eran José Galván y Salvador Car-

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Esculturas del siglo XVIII en la parroquia de Güeñes (Vizcaya) 67

Anónimo madrileño del siglo XVIII.Asunción. Güeñes (Vizcaya).

Anónimo madrileño del siglo XVIII.Virgen con el niño. Güeñes (Vizcaya)


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mona que llegaron a formar una asociaciónprofesional que se mantuvo hasta 173110.

Queremos destacar de modo especial latalla de la Asunción de la parroquia de Ada-nero, en la provincia de Ávila, obra docu-mentada como de José Galván el condiscí-pulo de Salvador Carmona, fechada en171211 y que, aunque con un espíritu distin-to, coincide aun en los menores detalles desu vestimenta con ésta de Güeñes. Por otraparte la indudable semejanza del Niño Jesúso las de los angelillos con los de Carmonaquedarían así claramente explicados, lo mis-mo que las semejanzas de estos plieguesmás profundos y aristados se ven también enobras seguras de Villabrille.

NOTAS

1 V.V. A.A. Monumentos Nacionales de Euskadi,Vizcaya, Ed. Govierno Vasco, Bilbao, 1985, pp. 207- 214.

2 V.V.A.A, Retablos de Euskadi: Catalogación,Centro del Patrimonio Cultural Vasco, Vitoria-Gasteiz,2002 T. II, pp. 744-750.

3 Monumentos Nacionales de Euskadi, p. 212.4 Idem.5 J. A. LIZARRALDE, Andra Mari, Ensayo Iconográ-

fico Legendario e Histórico, Bilbao, 1934, pp. 298-300.

6 Las fotografías que acompañan este artículo me lasha proporcionado don Jesús Muñiz, director del MuseoDiocesano de Bilbao a quien expreso mi agradecimiento.

7 Concepción GARCÍA GAÍNZA, El Escultor Luis Sal-vador Carmona, Universidad de Navarra, 1990, p. 35 yJuan José MARTÍN GONZÁLEZ, Luis Salvador Carmona,Escultor y Académico, Ed. Alpuerto, 1990, p. 109. JesúsURREA, Luis Salvador Carmona (Catálogo exposición.Nava del Rey), Valladolid 2008.

8 Rafael M.ª HORNEDO, «Luis Salvador Carmona enel Santuario de Loyola», Goya, 1980, n.º 154, pp. 194-199.

9 Sobre este escultor, la última monografía, LázaroGILA MEDINA, Pedro de Mena: escultor, 1628-1688, ed.Arco/libros, Madrid, 2007. Sobre el tema de las Inmacu-ladas, cfr Manuel GÓMEZ MORENO, La Inmaculada en laescultura española, Universidad Pontificia de Comillas,1955, láms 56-59.

10 Sobre Juan Alonso Villabrille y Ron cfr., entreotros: Emilio MARCOS VALLAURE, «Juan Alonso Villa-brille y Ron, escultor asturiano», BAAA, XXXVI,1970, pp. 147-158. Jesús Urrea, «Revisión a la vida yobra de Luis Salvador Carmona», BSAA, XLIX, 1983,pp. 441-454. Germán A. RAMALLO ASENSIO, «Aporta-ciones a la obra de Juan Alonso Villabrille y Ron, es-cultor asturiano», AEA, n.º 214, 1981, pp. 211- 220.Fernando LLAMAZARES RODRÍGUEZ, «Dos nuevas obrasde Juan Alonso Villabrille y Ron» en Homenaje al pro-fesor Martín González, Universidad de Valladolid,1995, pp. 387-389. Jesús URREA, «Villabrille y Ron yla capilla de la Buena Muerte en San Ignacio de Valla-dolid», Boletín del Museo Nacional de Escultura, n.º11, 2007, pp. 23-29.

11 Fernando COLLAR DE CÁCERES, «El sepulcro delobispo Idiáquez y sus autores: José Galván y Carlos dela Colina», BSAA, XLIX, 1983, pp. 503-508.


Ampliar el conocimiento de la imagen deun personaje o de un edificio histórico cons-tituye una de las satisfacciones más gratifi-cantes para cualquier investigador que se en-cuentre implicado en el tema y supone unenriquecimiento cultural cuando, mediantesu estudio y difusión, se participa el hallazgoa todos los que, de cualquier otra manera,tengan interés o curiosidad.

Comprometido, desde hace tiempo, en elrescate de la expresión urbana perdida porel paso de los años o por otros factores, yen ofrecer el descubrimiento de aspectosdesconocidos de la ciudad, inéditos o des-critos únicamente en fuentes literarias,aporto ahora un nuevo documento gráfico–en este caso relativo al Colegio vallisole-tano de Santa Cruz- que ayudará a aumen-tar la nítida definición de un monumento

que, aparentemente, ha permanecido inal-terable.

Se trata de una pintura en la que está repre-sentado el gran cardenal don Pedro Gonzálezde Mendoza (1428-1495), arrodillado a lospies de la reina Santa Elena, quien sostiene ensus manos la cruz de Cristo mientras un ángelmancebo venera arrodillado el madero de lapasión y la ayuda a sujetarlo. En un segundoplano, a la derecha, figura el magnífico edifi-cio del Colegio de Santa Cruz, y a la izquier-da, otra construcción de grandes proporcio-nes que, por ahora, no he podido identificarcon exactitud. Por encima revolotean dos an-gelitos sosteniendo un lienzo con el escudode las armas del cardenal a la vez que, entrealgodonosas nubes, resplandece la cruz pata-da de Jerusalén, emblema del título que comopríncipe de la Iglesia ostentó el prelado1.

EL CARDENAL MENDOZA Y LA IMAGEN DELCOLEGIO DE SANTA CRUZ

Jesús UrreaUniversidad de Valladolid

BRAC, 46, 2011, pp. 69-72, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: La imagen exterior del Colegio de Santa Cruz en Valladolid, fundación del cardenal Mendoza, cambióparcialmente en el siglo XVIII. A la recuperación del conocimiento de la original se suma la interesante pintura queahora se da a conocer, obra sevillana de la primera mitad de aquel siglo en la que están presentes otros elemen-tos simbólicos y el propio retrato del cardenal.

PALABRAS CLAVE: Colegio de Santa Cruz, Valladolid, cardenal Mendoza, retrato, iconografía.

CARDINAL MENDOZA AND THE IMAGE OF THE COLLEGE OF SANTA CRUZ

ABSTRACT: The external image of the College of Santa Cruz in Valladolid, a Cardinal Mendoza’s foundation, chan-ged partially in 18th century. As contribution to the knowledge of the original aspect it is shown now an interes-ting Sevillian painting of the first half of that century, in which other simbolic elements and the Cardinal’s portraitare present.

KEY WORDS: College of Santa Cruz, Valladolid, Cardinal Mendoza, portrait, iconography.

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Las características de la pintura, su colorido,la evidente influencia murillesca tanto en elmodelo femenino utilizado para Santa Elenacomo en el de ángel mancebo, permiten clasi-ficarlo como original de un buen artista sevi-llano de la primera mitad del siglo XVIII en laórbita, por ejemplo, de Miguel Alonso Tovar ode Juan Ruiz Soriano, tardíos imitadores deladmirado Bartolomé Esteban Murillo, aunquepor ahora, lo más prudente sea estimarlo comoobra anónima de aquella escuela. Las reformasoperadas en el exterior del edificio de SantaCruz a partir de 1760 y que aún no se reflejanen este lienzo, constituiría el límite antequempara su datación2.

En el Museo de la Universidad de Vallado-lid (MUVa) se conservan dos retratos, uno delcolegial Diego del Castillo, pintado por DiegoValentín Díaz en el primer tercio del sigloXVII3, y otro del cardenal Mendoza, de autoranónimo y de mediados del siglo XVIII, enlos que puede apreciarse con bastante claridadla silueta del Colegio de Santa Cruz como fon-do compositivo de ambos retratados4. A estos,cabe añadir otro del propio cardenal, originalde Manuel Peti que se exhibe en el Museo deValladolid, sin duda el más interesante de lostres aunque, naturalmente, los rasgos fisionó-micos del retratado no respondan tampoco a larealidad humana del cardenal5. Su autor fue elmismo pintor vallisoletano que hizo el sober-bio retrato ecuestre que preside la Bibliotecadel colegio y para el que utilizó, como es sabi-do, el apoyo de un grabado ajeno.

Lo que ahora me interesa destacar no sonlos retratados sino que los tres cuadros ofre-cen la imagen del Colegio de Santa Cruz. Elprimero, lamentablemente cortado el lienzo,no permite ver nada más que una parte de sufachada, con algún detalle significativo comoun «Víctor» rojo sobre el muro – dedicado alcolegial Hierro- , algunos pilares de piedraalusivos a la territorialidad de la institución,el aspecto medieval/renacentista que tenían

entonces los vanos de la fachada así como lamitad de la portada original con el escudo deMendoza, y hasta la presencia de varios cole-giales ataviados con sus becas rojas. En cam-bio, tanto el de Peti como el otro anónimoofrecen un encuadre más amplio del edificioy una mayor definición en el detalle de lacomposición arquitectónica, no faltando tam-poco en el segundo las figuras de colegiales.

En el cuadro que ahora doy a conocer tam-bién se ve una pareja de colegiales, los pilaresencadenados delante de la puerta del Colegioy, sobre todo, una minuciosa descripción demás de la mitad de su edificio en el que seaprecian con absoluta nitidez el relieve del car-denal arrodillado ante Santa Elena, el alfiz dediseño renacentista que envolvía originalmen-te el escudo cardenalicio, la ventana principalsobremontada por el escudo real con el águilade San Juan y, a sus lados los emblemas fami-liares de Figueroa y Mendoza, el cornisón consu barandilla, los pináculos que remataban loscontafuertes y una gran espadaña. Todo ello, aligual que el resto de la historia, representadocon gran delicadeza, a base de líneas y toquesblancos destacando sobre un fondo gris quetrasparenta la preparación del lienzo.

Sin pretender entrar en análisis simbólicosni devocionales, por otra parte obvios, ni si-quiera en el propio retrato del cardenal arrodi-llado6, la pintura plantea interrogantes, por elmomento, de difícil solución. En primer lugar,si el autor fue un pintor sevillano y lo hizo enaquella ciudad andaluza, cómo conocía tan ca-balmente la imagen que ofrecía entonces elColegio de Santa Cruz? Si no puede pensarseen un pintor andaluz presente en Valladolid enaquellas fechas, si no hay constancia de laexistencia de ningún grabado que tuviese porargumento principal o secundario este edificiorenacentista ¿cómo es que pudo retratarlo tanfielmente el desconocido autor?

Cabría pensar en la posibilidad de que sucliente le hubiese facilitado un dibujo muy

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El cardenal Mendoza y la imagen del Colegio de Santa Cruz 71

Anónimo sevillano, siglo XVIII. El cardenal Mendoza ante Santa Elena. Madrid. En comercio de arte.


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detallado de la fachada del Colegio; pero, lomás probable es que el artista tuviese delanteuna pintura en la que estuviese representadoel edificio. Por lo tanto, lo lógico sería imagi-nar la presencia en Sevilla de algún retrato delcardenal Mendoza o bien otro de colegial enlos que apareciese una minuciosa representa-ción del edificio vallisoletano, puesto que seconservan ejemplos de ambas alternativas, yno sería difícil que algún colegial residente enSevilla quisiera evocar la figura del prelado, aquien tanto debía, o la casa en donde se habíaformado o residido durante años.

Otra hipótesis para esclarecer el origen delretrato, probablemente encomendado o des-tinado a una institución que no a un domici-lio particular, podría hallarse en el significa-do del otro edificio presente en el lienzo ypor ahora no reconocible a pesar de algunosde sus característicos elementos. Que teníaque estar vinculado con la figura del carde-nal no admite dudas, la cruz patada resplan-deciente en el cielo parece unir ambos edifi-cios o bien por la advocación o por el mece-nazgo de su constructor. Podría darse tam-bién la circunstancia de que quien encomen-dase el cuadro tuviese relación con ambosedificios.

Este último simula un edificio de caráctercivil más que religioso o, al menos, a mitadde camino entre ambos usos, como porejemplo un colegio. Por consiguiente, si norepresenta la basílica de Santa Cruz de Ro-ma, vinculada al título que ostentó el carde-nal, ni tampoco la silueta del Hospital deSanta Cruz, la otra gran fundación del arzo-bispo toledano, no restaría sino señalar eledificio del Colegio de San Antonio de Por-tacoeli, instituido como Universidad de Si-güenza en 1489, mediante bula otorgada porInocencio VIII a petición del Cardenal donPedro González de Mendoza, con el quetampoco tiene nada que ver.

Demasiadas incógnitas y múltiples hipóte-sis para una pintura de gran interés icono-gráfico y de meritoria calidad artística. Dar-la a conocer a la comunidad científica puedecontribuir al esclarecimiento de las mismas.

NOTAS

1 Su propietario actual lo identifica como Alegoríade la fundación de los colegios de Santa Cruz con elcardenal Mendoza y Santa Elena. Mide: 1,48 x 1,22 m.Considerado como obra de Escuela española de princi-pios del siglo XVIII. Se halla en Madrid, en el comerciode arte: www.joseacamara.com

2 Sobre las reformas, operadas en el siglo XVIII,que alteraron la fisonomía primitiva, cfr. Jesús URREA,«Las reformas del Colegio de Santa Cruz en el sigloXVIII», en VV. A., Historia de la Universidad de Valla-dolid, II, Salamanca, 1989, pp. 721-729

3 Ángel de APRAIZ, «Retrato desconocido y atri-buible a Diego Valentín Díaz, de un vasco, Catedráticode Valladolid», BSAA, XIII, 1946-1947, pp. 139-143. Je-sús URREA, El retrato en la pintura vallisoletana delsiglo XVII, Valladolid, 1983, s.p.

4 M(iguel) Á(ngel) Z(alama) R(odríguez), «Retratodel cardenal Mendoza ante el Colegio», en El Cardenaly Santa Cruz (coord. Salvador ANDRÉS ORDAX), Sa-lamanca, 1995, pp. 66-67.

5 Jesús Mª CAAMAÑO MARTÍNEZ, «Un retratodel cardenal Mendoza», BSAA, XXVI, 1960, pp.198-205. Jesús URREA, Guía histórico-artística de la ciu-dad de Valladolid, Valladolid, 1982, p. 90. Sobre otrasréplicas del mismo cfr. Miguel Ángel ZALAMA, «Retratodel cardenal Pedro González de Mendoza en el museode la catedral de Guadix», en Antonio FAJARDO RUIZ

(coord.), La catedral de Guadix. Magna splendore, Gra-nada, 2007, pp. 315-319.

6 Curiosamente su imagen física coincide bastantecon la descripción que da Francisco LAYNA SERRA-NO (Historia de Guadalajara y sus Mendozas en los si-glos XV y XVI [1942], Guadalajara,1991) extraída de di-versas fuentes: de estatura mediana, más bien delgadopero de fuerte complexión… proporcionada disposiciónde los miembros, gentil presencia y airoso talle...era surostro de muy buenas formas, gracioso, apacible y muybien puesto; pelo castaño tirando a negro, suave y nomuy abundoso que pronto dejó yerma la mayor parte delcráneo, haciendo así más espaciosa la ya ancha y biencurvada frente limitada por noble entrecejo cobijadorde ojos grandes y expresivos…; la nariz de fino diseño,algo aguileña; la boca pequeña, bien delineada, con la-bios carnosos y sensuales…


La Galería Arqueológica creada por laAcademia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción, en el seno de su Museo de Be-llas Artes, fue el germen del posterior Mu-seo Arqueológico Provincial de Valladolid.La constitución de aquella Galería fue mo-desta pues apenas reunía en sus comienzosun centenar de piezas sumando las que lapropia Academia había «colocado» allí y lasque la Comisión de Monumentos iba reu-niendo como fruto de su actividad.

Entre aquellos primeros objetos que die-ron en conformar la primera colección delMuseo se encontraban dos pagodas chinasde marfil que, afortunadamente, han llegadohasta nosotros, aunque el deterioro quemuestran haber sufrido seguramente mermala imagen que habían de ofrecer en 1880,cuando la Academia las incorporaba a suGalería Arqueológica. Se debe esta suposi-

ción a que, al ser anotadas en el Inventariodel Museo Arqueológico, en el Índice de losobjetos de la Academia que se hallaban co-locados en la Galería Arqueológica, se citaa cada una de ellas como «escaparate decristal con una torre china de marfil o hue-so», es decir que ambas se encontraban ensendas vitrinas o fanales que las protegían,haciendo presumir su buen estado entonces1.Desprovistas luego –no se sabe cuándo– deaquellos escaparates, las pagodas –o torres–acusan actualmente el paso del tiempo y res-ponden por igual a esta descripción:

Presentan peana de base octogonal de 27 x5,5 cm, sobre la que descansa una torre decuerpo hexagonal, estructurada en nueve pisos, alcanzando en total 100 cm de alto.Cada uno de los pisos abriga un pequeño cu-bículo central con paredes de celosía y sugalería circundante de columnillas, que está

LAS PAGODAS CHINAS DEL MUSEO DE VALLADOLIDEloísa Wattenberg GarcíaMuseo deValladolid

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RESUMEN: La colección de la antigua Galería Arqueológica de la Academia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción contribuyó a la formación del Museo provincial de Valladolid en el siglo XIX. De aquella colecciónproceden dos modelos de pagodas chinas de marfil, del siglo XVIII, que permanecen desconocidas del público porno haberse exhibido en los últimos 100 años. Por su interés y rareza en las colecciones españolas, se quieren darconocer a través de estas líneas.

PALABRAS CLAVE: Pagodas chinas de marfil, Museo de Valladolid, Arte chino en España, Galeón de Manila.

THE CHINESE PAGODAS AT THE MUSEO DE VALLADOLID

ABSTRACT: The old Archaeological Gallery of the Purísima Concepción Academy of Fine Arts contributed to the for-mation of the provincial Museum of Valladolid in 19th Century. Two models of 18th Century ivory Chinese pagodascame from that collection and they remain unknown because they have not been exhibited in the last one hun-dred years. These lines pretend to focus attention on them due to their interest and rarity in Spanish collections.

KEY WORDS: Ivory Chinese pagodas, Museo de Valladolid, Chinese Art in Spain, Manila galleon.

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cercada por antepecho de placas caladas demarfil y elementos de hueso. En el interiorde cada cubículo, exactamente en el puntocentral, se alberga una figura budista.

Los tejadillos de cada planta, como aleros,rematan sus encuentros con figuras esque-máticas de dragones dorados, de cuyas bo-cas, con una argolla, penden campanillasmacizas de madera que, como todos losadornos y bordes de los distintos elementos,se han dorado.

La disminución de tamaño de los pisos enaltura las dan un aspecto piramidal y esbeltoal que realza la también forma piramidal deltejado y el remate vertical dorado de su co-ronamiento, el finial, de significado simbóli-co, que está formado por ocho anillos orna-mentales, dispuestos en sentido horizontal.Sobre estos, otro anillo a modo de platafor-ma soporta una esfera y una cúpula bulbosa,ambas doradas. De ese último anillo salencadenillas que van a empalmar a la parte inferior del tejado2.

Tanto el cuerpo bajo de las torres como lapeana en la que asientan recubren sus pare-des exteriores con placas caladas de marfil yacotan el plano superior de su volumen conuna valla de finas plaquitas de celosía, entrecolumnillas, dejando libre la entrada al edifi-cio de la torre. Esta se ha destacado con unaportada de cuatro delgadas columnas sobrelas que se eleva un tejado de dos cuerpos su-perpuestos, en cuyo centro, sobre la escalerade acceso al edificio, figura una cartela concaracteres chinos, que pueden traducirse co-mo «espectáculo distinguido» o «paisajeelegante»3.

Alrededor de las torres hay una zona querepresenta un jardín, donde se aprecian mar-cas de haber existido varias figuras decorati-vas de las que hoy sólo restan la de un perso-naje masculino, un árbol y restos de otroselementos vegetales en una de las pagodas, yapenas vestigios de un árbol en la otra. De

las figuras colocadas en el interior de los cu-bículos de cada uno de los nueve pisos soloperduran cinco en una de las torres y dos(una descabezada) en la otra.

Estas torres reproducen la característicapagoda china, edificio originado en las stu-pas budistas de gran simbolismo religiosoque se destinaban a guardar reliquias de Bu-da, de santos, textos y objetos sagrados… oa servir de monumentos funerarios. La for-ma octogonal de su planta es la preferida enChina por simbolizar la rueda de la doctrinacon sus ocho rayos, indicando el Noble Óc-tuple Sendero que conduce al Nirvana. Susnueve pisos, número siempre impar, cadauno con su correspondiente tejado de líneainclinada o curva y adornos de dragonesprotectores, simbolizan los diferentes nive-les de los dominios mundanos.

Representación por excelencia de este tipode construcción fue la torre de porcelana deNankin (Nanjing), con sus nueve pisos, rea-lizada bajo el reinado de Yongle (1403-1424) y destruida a mediados del siglo XIX,que los viajeros europeos coincidían en se-ñalar en sus crónicas como una de las mara-villas del mundo de todos los tiempos4.

Sería precisamente esa torre la que inspi-ró, en 1670, a Louis Le Vau, arquitecto deLuis XIV, la construcción en Versalles delTrianon de porcelana, abriéndose con él lamoda de los pabellones al estilo chino en lascortes de Europa que a finales del siglo XVIIy en el XVIII gustaron de instalar salas chi-nas en sus palacios5. A lo largo del sigloXVIII la predilección por lo oriental se ex-tendió progresivamente por numerosos paí-ses. Primero en Francia, Holanda, Alemania,luego en Inglaterra, Suecia... y posterior-mente en Italia y España. En ambientes selectos se impuso el estilo chino en la deco-ración de interiores, introduciéndose, porextensión, el sabor oriental en la moda bur-guesa. Se creaban ambientes reproduciendo

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Las pagodas chinas del Museo de Valladolid 75

Pagodas chinas. Segunda mitad del siglo XVIII (Dinastía Qing, periodo Qianlong). Museo de Valladolid.


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toda clase de elementos orientales debida-mente adaptados al gusto occidental, las lla-madas chinerías, y los artículos traídos deChina se admiraban y se incorporaban a laestética del momento. La imagen de la pago-da, ausente ya en ella todo simbolismo reli-gioso a los ojos occidentales, se difundió enesos cauces como símbolo de los países deOriente cuyo exotismo llegaba a América y aEuropa a través de las rutas comerciales quehacían circular los productos más variados6.

En España, la presencia de piezas orienta-les, desde la segunda mitad del siglo XVI, valigada principalmente a la actividad comer-cial del virreinato de Nueva España. Alpuerto de Acapulco arribaba el galeón deManila, o nao de China, cargado de mercan-cías exóticas que iban a parar a sus comiten-tes o a las ferias de Acapulco, Xalapa, SanJuan de los Lagos… celebradas en el virrei-nato. Llegaban también esos productos a lacapital, México, y de allí alcanzaban el puer-to de Veracruz, para atravesar el Atlántico enlas naves de la flota indiana que traían a Eu-ropa, a los puertos de Sevilla y Cádiz, pro-ductos del virreinato junto con porcelanas,lacas, muebles, sedas, joyas… procedentesde Asia, y objetos de marfil fabricados enChina con extremada maestría7. A mediadosdel siglo XVIII, Cantón (Guangzhou) erauno de los puertos comerciales más impor-tantes del mundo y en torno a su gran activi-dad internacional se desplegaba una granproducción de mercaderías para la exporta-ción. Se desarrollaban distintas artesaníasdecorativas y en especial la de la talla demarfil con admirable perfección, en elegan-tes y minuciosas labores que daban a las piezas un singular atractivo8. Multitud depequeñas torres de este material, finamentetrabajadas, quizá influenciado su diseño porla pagoda levantada en la ribera del GranCanal imperial, cerca de la ciudad de LinTsin, parecen haber salido de los talleres

cantoneses para satisfacer la demanda euro-pea de estas manufacturas9.

De Cantón, así, han de proceder estas dospagodas conservadas en el Museo de Valla-dolid y, como ellas, otros modelos similaresque hoy se encuentran distribuidos por dis-tintos países: La Pagoda china conservadaen el Palacio Nacional de Sintra, en Portu-gal, actualmente expuesta en el nuevo Mu-seu do Oriente, de Lisboa, presenta dos torres integradas en todo un conjunto de pa-bellones articulados en torno a patios interio-res que muestra un tipo de construcción tra-dicional. Las torres flanquean con gran efec-to ese conjunto de arquitecturas caracteri-zándolo con su elevada altura de trece pisos.Es una singular obra regalada por el senadode Macao –a instancias del obispo y oidorgeneral de dicha colonia portuguesa, Miguelde Arriaga Brum da Silveira– al príncipe re-gente de Portugal Don Juan, en 1809, que sefecha en el último cuarto del siglo XVIII10.

Mayor afinidad con las vallisoletanas en-contramos en un ejemplar conservado en elMetropolitan Museum de Nueva York que,antes de 1792, consta haber pertenecido aloficial y diplomático americano SamuelShaw, cónsul en Cantón entre 1786 y 178911.Aunque este modelo tiene mayores dimen-siones (203,2 x 42,5 cm) y está coloreada só-lo en la vegetación de su jardín, tiene, comolas del Museo de Valladolid, nueve pisos,con un diseño constructivo y el dibujo cala-do de las finas placas de su estructura queofrecen gran similitud.

Otro modelo de pagoda afín, y que mues-tra ser el más cercano, aunque de medidas li-geramente inferiores, es el par de pagodasque se conserva en el pabellón chino del pa-lacio real de Drottningholm, cerca de Esto-colmo, en Suecia. Figuran estas pagodas enla llamada sala rosa de dicho pabellón y suexistencia en este gran complejo palaciegose documenta en un inventario real de 1749,


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fecha incluso anterior a la construcción delcitado pabellón chino, en 1763, aportandoesta cronología un dato del máximo interéspara las torres chinas de Valladolid, dado sugran parecido12.

Igual que en los citados países: Portugal,Estados Unidos y Suecia –nótese la gran dis-persión– también en España, en el sigloXVIII, se puede constatar la existencia deeste tipo de delicados trabajos en marfil lle-gados de la lejana China. En mayo de 1779,Pedro Franco Dávila, creador y primer di-rector del Gabinete de Historia Natural deMadrid, naturalista y coleccionista de arte,especialmente interesado en reunir piezasorientales –de las que poseyó buen número–,informaba en una carta dirigida al Conde deFloridablanca de la existencia de dos pago-das de marfil que se vendían en la almonedade la difunta marquesa de Cruilles, en estostérminos: «las dos pagodas de marfil, de quehablé ayer a V.E. y que se venden en la al-moneda de la difunta marquesa de Cruillas,tienen poco más de una vara de alto… Segúnhe podido conjeturar, las venderán por dosmil reales de vellón»13.

Acerca de tal información es interesanteseñalar que entre 1760 y 1766 el marqués deCruilles, Joaquín Juan de Monserrat y Crüi-lles, había gobernado el Virreinato de NuevaEspaña, por lo que cabe pensar que muy pro-bablemente esas pagodas de la almoneda desu esposa las hubiera adquirido allí, comotambién «otras tres (pagodas) de nácar pocomenores y quatro excelentes tibores de muybuena china de a vara de alto…» que igual-mente cita Franco Dávila en su carta, entrelas existencias de la citada almoneda al Con-de de Floridablanca14. Todos ellos eran obje-tos de los que llegarían a Nueva España en lanao de China y que el Marqués de Cruillespudo muy bien comprar allí y traer a Españaa su vuelta, concretamente a Madrid, dondevivió hasta febrero de 1771, fecha en la quese traslado a Valencia, su ciudad de origen,poco antes de fallecer en noviembre de esemismo año.

Nada sabemos hasta hoy del destino deaquellas pagodas «de poco más de una varade alto» que en 1779 se vendían en la almo-neda de María Josefa de Acuña, la marquesade Cruilles, y tampoco sabemos cómo llega-

Pagoda junto al Gran Canal imperial, cerca de Lin-Tsin.(W. Alexander, 1793).

Tour de porcelaine, Nan-Kin.(Allain Mayesson Mallet:Description de l’Univers, 1683).


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Pagoda china. Segunda mitad del siglo XVIII.Metropolitan Museum.

Pagoda china. Anterior a 1749. Palacio deDrottningholm.


ron las pagodas del Museo de Valladolid a laGalería Arqueológica. Teniendo en cuentasus similares dimensiones y observando larareza de este tipo de pequeñas construccio-nes de marfil en las colecciones españolas,sin duda es tentador querer establecer una re-lación entre ellas, pero sin mayores argumen-tos que los ya expuestos, tan sólo podemosdar aquí la breve información de estas líneas.

Hasta bien entrado el siglo XIX las peque-ñas pagodas elaboradas en Cantón continua-ron exportándose a Europa, más los ejempla-res decimonónicos que hoy perduran tantoen colecciones como en el comercio interna-cional, si bien siguen los diseños de las do-cumentadas en el siglo XVIII, salvo excep-ciones que pueda haber, denotan una técnicamenos detallista en el trabajo del marfil, concelosías de tramas más abiertas y elementos

realizados con menor minuciosidad. Igual-mente, tienden a ofrecer ligeras variacionesestéticas como la forma del tejado, más reco-gida; la altura, haciéndose más comunes losejemplares de siete pisos; las peanas, quetienden a hacerse rectangulares y de tamañomás reducido, incluso apenas insinuadas enalgunas pagodas fechadas en la segunda mi-tad de la centuria. La gran demanda extranje-ra contribuiría a popularizar y a producir enmayor cantidad y a más bajo precio estaspiezas, dando lugar a ejemplares como losconservados en la colección real del palaciode Buckingham, en Londres15; en el MuseoTopkapi Sarayi, de Estambul16; o como losque con cierta frecuencia asoman en los últi-mos años al comercio internacional17.

NOTAS

1 Ambas pagodas figuran en el Índice de objetospertenecientes a la Academia Provincial de Bellas Artesde Valladolid que se hallan colocados en la Galería Ar-queológica con los números 2381 y 2382, descritas co-mo «escaparate de cristal con una torre china de marfil ohueso 1,10 x 0,35». Museo de Valladolid. Inventario Ge-neral. Su estructura combina elementos de marfil y dehueso. El armazón de la base es de madera.

2 Una torre conserva dos de estas cadenillas y laotra tres.

3 Debo y agradezco esta traducción a Taciana Fisac,Directora del Centro de Estudios de Asia oriental de laUniversidad Autónoma de Madrid.

4 Louis LE COMTE, Nouveaux memoires sur l´etatpresent de la Chine, Paris 1696, pp. 168-173.

5 Monique MOSSER, «Ces palais fabuleux…au mi-lieu d’un désert », en Pagodes et dragons. Exotisme etfantasie dans l’Europe rococo 1720-1770, Musee Cer-nuschi, Paris 2007, pp.79-85.

6 Acerca de la presencia de objetos decorativos enEspaña: María Paz AGUILÓ ALONSO, «Via Orientalis1500-1900. La repercusión del arte del extremo orienteen España en mobiliario y decoración». XII Jornadas In-ternacionales de Historia del Arte: El arte foráneo enEspaña, presencia e influencia, pp.525-538.

7 Carmen YUSTE, «El galeón de Manila o nao deChina», en Carlos MARTÍNEZ Shaw y Marina ALFONSO

MOLA, La ruta española a China, pp. 131-154.

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Pagoda china. Último cuarto del siglo XVIII.Palacio Nacional de Sintra.


8 Marina ALFONSO MOLA y Carlos MARTÍNEZ SHAW,«La plata española y los tesoros de la nao de China», enCarlos MARTÍNEZ SHAW y Marina ALFONSO MOLA, Laruta española a China, p. 170.

9 Blas SIERRA DE LA CALLE, China 1793. La embaja-da de Lord Macartney, Valladolid 2006, pp. 154-155. Ungrabado de esta pagoda en: British Museum, A view nearthe city of Lin- Tsin on the Banks of the Grand Canal, Rn.º 1871.0812.692. Del mismo autor –a quien agradezcosu amable ayuda y orientación bibliográfica- en relacióncon la ruta comercial del Galeón de Acapulco–: Vientosde Acapulco, Catálogo de exposición, Valladolid 1991.

10 «246. Pagode (Miniatura)», en Alexandra CUR-VELO y otros, Presença portuguesa na Ásia. Testemun-hos. Memorias. Coleccionismo, Catálogo de exposición,Lisboa 2008. Lisboa, Fundação Oriente, pp. 238-239.

11 El dato sobre la propiedad de la pagoda hasta1792 consta en su ficha catálogo: Metropolitan Museumof Art, n.º de inventario: 58.73a, b. Sobre la estancia deS. Shaw en Cantón: Oxford essential dictionary of theU.S. military. Oxford University press.

12 «De l´originalité des collections du cardinal de Ro-han» en Etienne MARTIN y otros, Le goût chinois du cardi-nal Louis de Rohan. Ed. Musées de la ville de Strasbourg,Wasselone, 2008, pp. 44-57, p. 53. Peter E. LASKO,Ivory. A history and collector´s guide. Londres 1987, p.259. El pabellón chino del palacio de Drottningholm fueregalo del rey Adolfo Federico de Suecia a la reina Luisa

Ulrica en 1753, luego remplazado, dados sus materialesefímeros (entre 1763-1769), por el edificio que persiste.

13 La medida que indica de «poco más de una varade alto», teniendo en cuenta que una vara era equivalen-te a 83,5 cm, vendría a coincidir con la medida de la to-rres del Museo: 100 cm. Franco Dávila continúa su cartadiciendo acerca de las pagodas: «Todas están algo mal-tratadas, pero se podrían componer y sacar de ellas qua-tro muy buenas». Agradezco a Ana Mazo, bióloga delMuseo Nacional de Ciencias Naturales, su amable ayudapara la consulta del documento original completo, cuyaexistencia se cita en libro de M.ª Ángeles CALATAYUD

ARINERO, Catálogo de documentos del Real gabinetede Historia natural 1752-1786, Museo Nacional deCiencias Naturales, 1987, p. 202.

14 Acerca de los tibores añade Franco Dávila en sucarta: «…que serían un bello adorno para la sala de alha-jas. Piden por ellos quatro mil reales; pero infiero quelos darán por tres mil, y que de este precio bajarán pocoo acaso nada, por haber para esto más compradores. Locierto es que en Acapulco no se comprarían ni por dobleprecio del que piden».

15 The Royal collection. RCIN 2602816 VV.AA, Les Ivoires, Tardy, Paris 1997, p. 277,1,17 Como ejemplo se citan algunas recientemente lo-

calizadas: Mallett Antiques, Londres, O2H0472 y Nue-va York O2E0138, ambas fechadas h. 1850. KentshireGalleries, Nueva York, ref A34385, fechada 1810.

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DREYER: ESPACIO PLANO Y FENOMENOLÓGICO EN EL CINEFernando Zaparaín y Jorge RamosETSA de Valladolid

BRAC, 46, 2011, pp. 81-95, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: En el cine de Dreyer se puede analizar la transición que a principios del siglo XX se produjo en las diver-sas artes, desde la concepción clásica y newtoniana del espacio, como sistema tridimensional estable, hasta dosnuevos tipos de espacio relativo que incorpora la cuarta dimensión del tiempo: El espacio plano, que irá prescin-diendo de un marco escenográfico de perspectiva reconocible y derivará hacia las puras relaciones entre fondo yfigura; y espacio fenomenológico, que se hace de sensaciones y atmósferas, en las que el movimiento dependede la tensión narrativa más que de los desplazamientos apreciables.

PALABRAS CLAVE: Dreyer, cine, espacio.

DREYER: FLAT AND PHENOMENOLOGICAL SPACE IN CINEMA

ABSTRACT: In Dreyer’s cinema it is possible to analyze the transition that took place at the beginning of the 20thcentury in the diverse arts, from the classic and Newtonian conception of the space, as three-dimensional stablesystem, up to two new types of relative space that incorporates the fourth dimension of the time. On one handthere is the flat space, which will be doing without a scenographic framework of recognizable perspective andderiving towards the pure relations between figure and background. On the other hand we find the phenome-nological space, which is made of sensations and atmospheres, in which the movement depends on the narrativetension rather than appreciable displacement.

KEY WORDS: Dreyer, Cinema, Space.

El cine del danés Carl Theodor Dreyer(1889-1968)1 se desarrolla dentro de una ca-sa. La vicaría de Dies Irae (1943), es el mar-co oprimente de los conflictos interiores deuna rígida familia protestante. La intoleran-cia de La pasión de Juana de Arco (1927-28) se siluetea sobre enigmáticos murosblancos. El conflicto entre fe y razón de Or-det (1954-55) se discute siempre entre cua-tro paredes y Gertrude (1964) dilucida sucarencia de amor entre el despacho de unmarido distante y la intimidad de la alcoba2.

Esta evidencia, se explicaría, en primer lu-gar, porque la casa es el entorno obvio donderepresentar los dramas psicológicos, en conti-nuidad con el camino elegido por el teatro

nórdico de cámara, con títulos tan ilustrativoscomo Casa de muñecas de Ibsen. Pero cuan-do se profundiza un poco más, se descubreque el espacio interior adquiere una complejapresencia en la obra de Dreyer y en el cine engeneral. El marco físico ofrece un doble jue-go: el cine construye un espacio pero ademásel espacio sirve para construir el cine. Por unlado, gracias al montaje cinematográfico sedefine un espacio sin que sea necesario fabri-car este completamente en la realidad física.Por otro lado el espacio es uno de los instru-mentos básicos para realizar el discurso cine-matográfico, pues ofrece, junto a las compa-raciones temporales, una referencia paraigualar o distinguir una situación de otra.

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82 Fernando Zaparaín y Jorge Ramos

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Además aporta cualidades, luces, símbolos yun fondo con el que moldear la plástica de to-da la película. El espacio se convierte así enla pauta o plantilla permanente sobre la quedefinir los altibajos diegéticos, psicológicos yestilísticos de cada obra fílmica.

Pero antes de seguir avanzando en el análi-sis de las categorías espaciales empleadas enDies Irae será interesante escuchar al propioautor, en un texto consagrado a explicar subúsqueda de abstracción, que pretende con-seguir con el uso adecuado de diversos ele-mentos, entre ellos los decorados y el color:

«Esta abstracción por simplificación puedeintentarla ya el director, aunque de formamodesta, en los decorados de sus películas.¿Cuántas habitaciones sin alma habremosvisto en la pantalla? El director puede incul-carle alma a sus espacios mediante la sim-plificación, es decir eliminando todo lo quees superfluo, haciendo que unos pocos obje-tos y algunos accesorios significativos funcionen como testigos psicológicos de lapersonalidad de los personajes, o relacionán-dolos con la idea central de la película. (...)

(...) Y hablando del color, cuyas posibilida-des para la abstracción son ilimitadas, deboseñalar otro camino que puede conducir auna abstracción de carácter muy especial.Como es sabido, la fotografía presupone laexistencia de una perspectiva ambiental: elcontraste entre luces y sombras desapareceen último término. Quizá sea una buenaidea, para lograr una abstracción interesan-te, eliminar deliberadamente esta perspecti-va, o, dicho con otras palabras, renunciar alos efectos de profundidad y distancia. En sulugar debería intentarse la construcción deuna imagen completamente nueva, disponerlas superficies coloreadas sobre una únicasuperficie multicolor, de tal manera que sesupriman las nociones de primer término,segundo término y fondo. En otras palabras,habría que abandonar la representación enperspectiva y conservar sólo la superficieplana de dos dimensiones»3.

En estos párrafos destaca en primer lugarel empeño por conseguir la abstracción en elcine. Dreyer veía en ella el gran camino paralograr una renovación artística4. Al pensarasí, se revela en sintonía con una de las gran-des líneas de acción de la vanguardia artísti-ca del siglo XX. Pero, como él mismo reco-noce en otro momento de la conferencia citada, esa abstracción debe «...saber pres-cindir de la realidad para reforzar el conte-nido espiritual de la obra». Como las imáge-nes reflejan la realidad debido a su procesotécnico de formación, la abstracción se con-seguirá según la intención con la que selec-cionemos y fabriquemos cada imagen. Apartir de ahí, son muchos lo medios que pue-den ayudar a conseguir esa espiritualidad.Dreyer destaca dos líneas de trabajo: la sim-plificación de los objetos y la supresión de laperspectiva tradicional.

Por un lado propone «...que unos pocosobjetos y algunos accesorios significativosfuncionen como testigos psicológicos de lapersonalidad de los personajes, o relacio-nándolos con la idea central de la pelícu-la». Se trata de una opción por la simplifi-cación objetual, tan querida de la estéticamoderna. Los objetos y accesorios se po-nen al servicio de una trama psicológicaque es lo verdaderamente importante. Yano se aprecia en primer lugar la propia rea-lidad, lo que ella sea, sino lo que es para lahistoria, para el sujeto. El objeto se subjeti-viza, se pone en relación con la narración yal servicio de ésta. Así toda la realidad ma-terial englobada en el espacio visual pre-tende adquirir una función diegética, sin limitarse a mostrar su propia esencia. Tieneque hablar de la personalidad, de la ideacentral de la película.

Por otra parte, «abandonar la perspecti-va» es una propuesta muy intencionada. Seopta programáticamente por una formanueva de entender el espacio, o más bien de


Dreyer: espacio plano y fenomenológico en el cine 83

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entender su representación. Lo que Dreyermuestra es aparentemente lo de siempre: untiempo y un espacio. Pero propone hacerlodesde las dos dimensiones: «...disponer lassuperficies coloreadas sobre una única su-perficie multicolor...». Parece como si bus-case, no la ilusión habitual de profundidad,con varios planos sucediéndose, sino unacomposición directa, que relacione los pla-nos sin escalonarlos, usando como planodel cuadro la misma superficie plana de lapantalla. Tampoco aquí Dreyer se planteaalgo nuevo. Está haciéndose eco de la pre-tensión vanguardista de una plástica másrelacional que representativa. Éste fue unempeño típico del cubismo, que desecha larejilla perspectiva focal clásica para con-centrarse en la superposición de vistas so-bre el mismo plano, aunque pertenezcan atiempos distintos. Se renuncia a la ilusiónóptica de realidad en favor de una mayorcapacidad expresiva de las relaciones entrelos objetos que aparecen sobre el cuadro.Algo así pretendería el cine de Dreyer,cuando prescinde del fondo escénico reco-nocible, para potenciar las tensiones entrelos rostros. Hace que los fondos dejen deser marcos geométricos espaciales y losconvierte en planos de luz o textura sobrelos que siluetear las figuras.

Con estas precisiones sobre el propio dis-curso teórico de Dreyer en torno al espacio,podríamos ahora adentrarnos en la realidadde su filmografía para ver si se cumplen lasexpectativas creadas. A lo largo del análisisde escenas concretas habrá ocasión de pro-fundizar en la explicación del sistema espa-cial plano. Pero antes de entrar en los deta-lles, puede ser interesante repasar algunosconceptos básicos sobre las categorías espa-ciales que la historiografía de los siglos XIXy XX nos ha proporcionado. De esta maneratendremos ya los dos elementos que permi-ten una descripción certera: por un lado las

intenciones del autor, por otra parte un mar-co para clasificar los procedimientos y parainsertarlos en la teoría más general del arte.

CATEGORÍAS ESPACIALES EN LAHISTORIOGRAFÍA

En el fondo, la mutua influencia entre ciney espacio, se podría trasladar a todas nues-tras experiencias espaciales de la realidad ya sus diversas representaciones artísticas,porque rara vez nos encontramos con una vi-vencia aislada, meramente geométrico-espa-cial o simplemente literario-fílmica. A cam-bio lo que tenemos son espacios y tiempos(historias) que se influencian entre sí. Un de-terminado lugar nos es querido porque allípasó algo importante de nuestra vida y nues-tra habitación nos parece más grande de loque físicamente es. Según todo lo dicho, eltiempo (la narración) y el espacio (comoconstrucción o geografía física) interactúanpara definir nuestra realidad percibida. Segeneran así muchos modos de presentarse elespacio, tanto en nuestras percepciones dia-rias, como en la arquitectura, la pintura, elcine o la fotografía.

La incorporación del espacio en el cinepuede parecer natural, pero en la práctica harequerido el establecimiento de complejasreglas de uso. Aunque el cine es un sistemaplástico que por su propia esencia incorporael tiempo5, tiene que renunciar al espacio real (como ya hicieron la pintura o la foto-grafía) en favor de una representación planade las tres dimensiones. Este requisito hacelaboriosa cualquier adquisición del espacioy lleva a una paradójica relación del cine conla arquitectura. Esta última ha sido conside-rada desde el XIX ante todo como el arte delespacio6, pero aparentemente tiene que renunciar al tiempo debido a su estabilidadformal y estructural7.


Planta de la habitación principal de la casa de Diesirae. Dibujo de los autores.

Diagrama en planta con los movimientos de Anne yla cámara por el deambulatorio. Dibujo de losautores.


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Las limitaciones y facilidades de estos dosmedios respecto al tiempo y el espacio hacenque sea especialmente interesante su estu-dio, pues cada sistema formal alcanza mayo-res cotas de pericia allí donde sus carenciasaguzan el ingenio y la competitividad de losartistas8. Así, el cine pronto desarrolló diver-sas técnicas para crear una sensación tridi-mensional sin salirse del límite de la panta-lla, sobre todo mediante la utilización delmovimiento en la generación de la espaciali-dad9. También profundizó en la representa-ción de su componente habitual, que era eltiempo, para mejorar su definición, expan-dirlo más eficazmente y tergiversarlo, espe-cialmente mediante la elipsis y el montaje.

En cuanto a la arquitectura, durante el si-glo XX, influida por factores como el cine,los nuevos medios de locomoción o el cubis-mo, se ha preocupado de incorporar sistemasde movimiento, aunque el espacio perma-nezca inmóvil, sobre todo mediante el enten-dimiento del edificio como recorrido (la pro-menade corbuseriana).

Por otro lado, en la obra de Dreyer10 sepuede analizar la transición que a principiosdel siglo XX se produjo en las diversas artes,desde la concepción clásica y newtoniana

del espacio, como sistema perspectivo tridi-mensional y estable, hasta el nuevo espaciorelativo, que se hace plano para incorporar lacuarta dimensión del tiempo. Paulatinamen-te Dreyer irá prescindiendo de un marco es-cenográfico de perspectiva reconocible ybuscará la abstracción, derivando hacia laspuras relaciones entre fondo y figura, en lasque el movimiento depende de la tensión narrativa más que de los desplazamientosapreciables, muy en la línea del pintor danés(casi coetáneo) Wilhelm Hammershoi11.

En todo lo dicho hasta ahora, se empieza avislumbrar cómo Dreyer para crear el espa-cio lo reduce al mínimo, mediante dos mode-los muy queridos desde finales del sigloXIX12, en los que se centrará nuestro estudio:

– Espacio fenomenológico13, narrativo o vir-tual. Fundamentalmente hecho de sucesos,psicología y percepciones, sin limitarse acuestiones descriptivas o geométricas. Seconstruye sobre todo con el movimientode cámara. No es tanto un cubículo geo-métrico, sino un espacio hecho de fenó-menos, sonidos, carencias y sensaciones,que en el cine se aprovecha de la repre-sentación de un espacio tridimensionalpara incorporar el transcurso de una histo-


Silueta de Martin entre la bruma, con clarasreferencias a K. D. Friedrich.

Fotograma final del recorrido de Annepor las naves.


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ria en el tiempo y llegar así a un espacionarrativo. Este espacio corresponde a lavisión cercana y es conocido mediante lapercepción cinemática, vinculada al con-tinuo movimiento de la mirada y de la cá-mara. En el cine de Dreyer corresponderíaal que antes se ha definido como espacionarrativo. Éste se construye mediante dis-tintos recursos clásicos, pero especial-mente con uno propio: el movimiento dela cámara, casi siempre combinado con eldesplazamiento de los personajes. Comohemos visto, es un espacio típicamentefílmico y moderno, construido con la su-cesión de sensaciones y no tanto con unadefinición geométrica. Es un espacio hecho de muchos materiales, incluso consonidos y sensaciones de otros sentidosdiferentes a la vista.

– Espacio pantalla, conseguido principal-mente mediante la elipsis, la fragmenta-ción, la parcialidad y las relaciones fondo-figura. Se entiende como representaciónsobre una superficie, de carácter composi-tivo y pictórico, que incluye el marco ydelimita tanto su interior como el fuera decampo. Renuncia paradójicamente al re-lieve, y al limitarse a dos dimensiones se

hace más capaz de manifestar las relacio-nes y el movimiento y así recuperar laprofundidad de la tercera dimensión y conella el tiempo. Este espacio corresponde ala visión distante, a la percepción visual,que abarca todo el objeto pero desde unpunto de vista fijo. Para Dreyer será el yamencionado espacio plano abstracto. EnDies Irae se emplearán variados sistemaspara conseguirlo: relaciones fondo-figura,puertas y ventanas, uso de la proyección,composición del cuadro y diálogo inte-rior-exterior. Este espacio se puede deno-minar espacio plano en cuanto que se representa sobre una superficie. Es comola proyección plana del espacio real yconsiste en el reflejo compositivo y for-mal de las realidades volumétricas sobreun plano, igual que se había hecho con laperspectiva pictórica, aunque en el cineese plano es variable porque las imágenessobre él proyectadas evolucionan. Como se puede ver, estas dos opciones es-

paciales se relacionan y a la vez se enfrentancon el espacio perspectivo clásico. El espa-cio fenomenológico se opone a la perspecti-va focal (al escenario renacentista) porqueevita su punto de vista único y estable, aun-



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que toma de ella el propósito de crear unailusión de realidad, una representación vero-símil. El espacio pantalla tiene de la pers-pectiva clásica su carácter distante y el afánde trasladar al plano la realidad tridimensio-nal mediante un artificio. Pero se aleja de laverosimilitud de la mimesis renacentista paraprimar las relaciones abstractas y la compo-sición plana. Ninguno de estas sensacionesespaciales y recursos técnicos se da propia-mente en exclusiva y todos aparecen encualquiera de nuestras representaciones dela realidad. A partir de ahora intentaremosdescubrirlos particularmente en la obra fíl-mica de Dreyer y veremos los matices queaportan a su entendimiento de la narración yel espacio.

ESPACIO FENOMENOLÓGICO ONARRATIVO EN DREYER:MOVIMIENTO DE CÁMARA YDESPLAZAMIENTO DE LOSPERSONAJES

El desplazamiento de la cámara durante lasescenas es, en Dreyer, moderado pero intenso.Aunque no desdeña el travelling lineal, prefie-re el circular, porque en éste la cámara no re-nuncia a su posición. Esto le permite una com-posición estable evidente, en la que el centrono se pierde. Y esta centralidad, enmarca aDreyer en el mundo clásico, que él compatibi-lizó con sus aspiraciones modernas. Así, lafrontalidad de la cámara nunca se olvida, aun-que ésta se mueva, y se genera un orden degrupo escultórico clásico para los personajes14.Pero a la vez, el movimiento del encuadre a ba-se de un barrido satisface las exigencias van-guardistas de dinamicidad y hace justicia a losmedios propios del cine para construir una his-toria. Como otros muchos autores, Dreyer dejaque el espacio permanezca aparentemente es-table y utiliza la sutil variación del encuadre

como método para explicar las grandes líneasde fuerza. Lo específico de este lenguaje cine-matográfico es que los movimientos a travésdel espacio no son meramente descriptivos, si-no que acompañan y sirven a la línea emocio-nal de la historia. De hecho, en Dreyer parecesuprimido el interés por describir las localiza-ciones de forma exhaustiva o documental yprima la presentación psicológica del espaciocomo lugar en el que acontece un drama hu-mano. La luz, las ventanas o los movimientos,se emplean para reforzar la historia. Creo quecon propiedad estamos ante un espacio de carácter más narrativo que geométrico.

En Dies Irae, por ejemplo, la mayor partede la acción tiene lugar en la casa del pastorprotestante, pero nunca se nos ofrece una vi-sión general de ella. No hay exteriores deledificio y en las habitaciones se prescinde detomas generales de situación. Sabemos queeste modo de proceder era una reminiscen-cia de las piezas teatrales de cámara tan que-ridas en el teatro nórdico del XIX (baste destacar a Ibsen) y que Dreyer claramenteheredó. Ni siquiera cuando nos trasladamosa algún exterior tenemos amplitud de hori-zonte. La hoguera o las escenas campestressiempre están recogidas con encuadres muycortos y la pantalla se consume en recoger a los personajes, algo que ya había sido llevado al extremo en Juana de Arco.

El cine de Dreyer es un ejemplo tempranode la preferencia nórdica por el lugar frenteal espacio. Se evita la mera definición geo-métrica del entorno, al modo en que lo haríala rejilla cartesiana, según la cual el espacioes una categoría previa donde se sitúan lue-go las cosas. Frente a esta visión platónica yluego kantiana del espacio como idea apriori, se elige el camino aristotélico del lu-gar, entendido como entorno próximo que esconfigurado por nuestra propia presencia.Así, es el hombre el que polariza lo que lerodea en función de parámetros subjetivos.



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El lugar existencialista parece indisociabledel tiempo15: tiene un sentido narrativo16. Lacasa de Dies Irae no es una mansión genéri-ca del siglo XVII, sino un lugar de dramas ytensiones, que se moldea físicamente con lascondiciones cambiantes de la luz, los movi-mientos o las pasiones. Las personas dejansu huella en un ámbito espacial que no seimpone. También la arquitectura moderna deesta zona empezaría, en la misma época deDies Irae, a moderar el racionalismo con visiones que incorporaban la irregularidadde la naturaleza, del hombre y de la historia.

Para conseguir un lugar que se presentea nosotros cargado de mensajes e impre-siones subjetivas, entre otras cosas, se em-plean movimientos de cámara muy inten-cionados. En general, Dreyer prefiere undesplazamiento que actúe como verdaderomontaje interno. Su cine se decanta porplanos largos, en los que el relato se haceno a base de cortes sino con un auténticoballet de la cámara que aparentemente res-peta el tiempo real y la unidad del espacio.Dreyer proporciona magníficos ejemplosdel respeto realista por el tiempo y el espa-cio, tal y como lo defendió Bazin con suconcepto de montaje prohibido17. Pero lomejor será analizar algunas escenas signi-ficativas de Dies Irae y comprobar cómose usa el movimiento de cámara y qué ob-jetivos consigue verdaderamente.

Con frecuencia se producen a la vez des-plazamientos de la cámara y movimientosde los personajes. Es el caso de una escena,al principio de la película, cuando está te-niendo lugar el proceso contra la presuntabruja Marte Herlofs. Anne, la protagonista,atraviesa un deambulatorio, con pilares y arcos. Entra por una puerta a la izquierda yse desliza por el corredor en ángulo hastallegar a unos escalones y otra puerta por laque se dispone a entrar en el despacho dondesu marido interroga a la bruja.

El espacio es aparentemente muy defini-do, el tiempo único, y sin embargo el usoque la cámara hace de las coordenadas quese le dan impide tener una idea real de lascosas, al menos en la primera impresión. Eldesplazamiento de Anne se realiza de iz-quierda a derecha, en el sentido habitual delectura que preconizaría el cine clásico. Perola cámara gira lentamente para tener siempreen su centro a la protagonista. Esto lleva aque la mujer permanezca estable en el en-cuadre, mientras la arquitectura se mueverespecto a ella.

Hasta aquí todo normal, eso pasa en cual-quier travelling. La sensación de inseguridadespacial surge en este medio inicialmentecomprensible porque los movimientos deAnne y de la cámara son antagónicos. Annese mueve por el claustro en ángulo, es decir,describe dos trayectorias perpendicularesentre sí y por tanto discontinuas. En cambiola cámara se instala en el centro, con un sua-ve barrido angular que al final se transformaen travelling.

Se está haciendo convivir un círculo conel cuadrado que lo circunscribe, y entre losdos surgen unas relaciones disonantes queterminan deformando el espacio verdadero,achatando el círculo o redondeando el ángu-lo recto. El claustro se lee como algo longi-tudinal y no ortogonal. Queda reducido auna sucesión de columnas, sin importar queéstas tengan dos direcciones diferentes. Alsituar la línea de columnas entre la cámara yla actriz, se consigue un efecto poco habitualen los travellings. El escenario no se deslizapor detrás de la persona que se mueve sinopor delante, casi fuera del foco, que está enla actriz. Las columnas no se ven completas,ni relacionadas unas con otras, sólo son tra-mos blancos que atraviesan cíclicamente lapantalla, como aperturas y cierres del dia-fragma, haciendo discontinuo el movimien-to. El plano, al pegarse mucho a las colum-



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nas, se hace más abstracto. Visto de cerca,¿quién se mueve, Anne o las manchas blan-cas de las columnas? La ambigüedad se apo-dera de la escena y desdibuja los elementosque servirían para un reconocimiento realis-ta del espacio. No hay cortes de montajepropiamente dichos, pero ¿quién se atreveríaa defender la continuidad de este espacio?.

Al final no importa tanto describir el des-plazamiento cauteloso de una joven por unámbito. La imagen nos lleva a presenciaruna especie de diálogo compositivo entre lascolumnas y la persona, un baile cíclico quemuchos años más tarde se repetiría en la fa-mosa escena de Pulp Fiction, con UmaThurman bailando sola por su casa mientrasuna columna se interpone rítmicamente en-tre ella y el espectador. El recorrido entre-cortado de la inquieta Anne por el claustroes, ante todo, un retrato psicológico de susmiedos y dudas en el ambiente inquisitorialde 1623.

En todo caso, lo que nos gustaría poner derelieve con estas interpretaciones no estric-tamente espaciales del espacio, es que Dre-yer usa el marco físico no sólo como lugarpara una historia, sino como apoyo del trans-curso psicológico de ésta. El espacio descri-be tiempos y estados de ánimo, y para ello,como en este caso, se desdibuja, deforma ydesenfoca, perdiendo parte de su verosimili-tud, para ser más narrativo que físico. En unambiente teatral, el espacio puede proponeruna psicología mediante los movimientos delos actores por él, con el cambio de sus con-diciones luminosas o simplemente mediantesu peculiar configuración. Unas formas alar-gadas, y con fuertes sombras serán buenaspara evocar un ambiente de misterio. Pero laaportación particular del cine es que el espa-cio puede puntuar la acción no sólo con suconfiguración geométrica, sino también alser recorrido por la mirada cambiante de lacámara. En esto el cine se parece mucho a

buena parte de la arquitectura moderna (porejemplo la de Le Corbusier) que está hechano para ser vista de una sola vez, sino paragenerar múltiples visiones al ser atravesadaen la promenade. Una actriz que recorre unespacio, seguida por la cámara, hace que és-te sea variable e inquietante, mientras queuna escena estable dentro del mismo ámbitotransmitiría unas sensaciones bien distintas.En buena parte, es la mirada la que configu-ra el espacio, éste no es algo autónomo, sinoque depende de sus moradores, lo cual nosaproximaría más, como hemos dicho, a lanoción de lugar aristotélico, que a la de espacio platónico.

El momento culminante de la escena quevenimos comentando se produce cuandoAnne se detiene, justo en el eje del pasillo decolumnas. Hasta ese momento, la cámara harotado para seguir el movimiento lineal de laprotagonista. Cuando ella se para, es la cá-mara la que empieza a moverse, como aso-mándose en busca de la composición estableque se acaba de formar. Así se prolonga elmovimiento, justo cuando parecía habersedetenido. Es el hábil y continuo uso de lasdistintas modalidades de movimiento, queDreyer usará preferentemente para construirel argumento dramático de su cine. Al finalse llega a una composición centrada, conAnne atormentada por sus inquietudes comoeje de una perspectiva por fin reconocible,que culmina en un crucifijo, imagen sufrien-te de todas las opresiones que denuncia lapelícula. Hasta este momento, la arquitectu-ra de matriz clásica no había sido percepti-ble en su verdadera razón de ser focal. El cine había transformado un espacio lineal en una sucesión lateral de accidentes que in-terrumpen la pantalla.

Por tanto, conviven en esta escena las dospercepciones del espacio que se definieronen el siglo XIX. Por un lado nos encontra-mos con el recurso a la perspectiva renacen-


Fotograma inicial de la secuencia del velatorio. Los niños del coro abandonan el velatorio.

Planta de la habitación del velatorio de Absalón, conlos movimientos de la cámara y el coro. Dibujo delos autores.Anne desplazándose entre las columnas del templo.


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tista estable y de un solo foco, una rejilla es-pacial cartesiana que fuga hacia el infinito,hacia la cruz. Ésta sería la que más arriba de-nominábamos percepción visual o distantetípica del artista, heredera del clasicismo ra-cional. Por otro lado se emplea una miradanueva y cambiante, característica de la mo-dernidad, que el cine tanto ayudó a definir.Es una percepción cinemática, cercana ycambiante, que se aproxima a la superficiede las cosas, que describe todos los ángulos

posibles, y que varía con el tiempo aún ariesgo de perder la credibilidad del conjunto.

Otra escena de Dies Irae que merece sercomentada en la categoría de los movimien-tos de cámara y personajes es la que cierrael film. Nos encontramos en la severa estan-cia donde reposa el cadáver de Absalon. Lacámara, como deduciremos después se en-cuentra en el centro de la habitación y co-mienza mirando frontalmente hacia un altarcon dos velas. Frente a él aparece uno de los



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niños del coro, que inmediatamente se giray comienza un recorrido perimetral por laestancia, seguido de sus compañeros. Otravez la cámara responde a los lados de un pa-ralelepípedo mediante un círculo. Empieza aseguir la fila del coro con un barrido. De esamanera, los tres lados de la habitación desfi-lan ante nuestro ojos, y en ellos encontramosa los principales actores de la escena. Demomento vuelve a romperse la aparente es-tabilidad espacial, pues el marco físico no espercibido en su realidad perspectiva focal,sino mediante la mirada que resbala por superímetro, haciendo que una pared aparezcadetrás de la otra, aunque formen un ángulorecto. Las paredes casi dejan de configurarel diedro típico de la perspectiva focal, parahacerse un medio continuo, sin aristas, másparecido a lo que nos dicen que es el espaciocurvo del universo. Otra vez, lo que importano es la descripción de un escenario, sino lapresentación secuencial de los personajes,que forman cuadros dramáticos mudos. Pa-san ante nuestros ojos una especie de viñe-tas, que representan al tribunal de clérigos, ala madre, al propio Absalon muerto, y a lasdos personas cuya pasión amorosa ha provo-cado su fallecimiento, Anne y Martin. Loque importa a este efecto no es cómo sea lahabitación, sino la manera lineal en que lacámara recoge a sus ocupantes, en una espe-cie de resumen argumental que nos recuerdaa los principales personajes que hasta ahorahan intervenido en el drama.

Pero el movimiento es mucho más com-plejo. Al barrido de la cámara que usa el es-pacio para hacer una sinópsis, se superponeel movimiento circular pero diferencial de lafila de niños cantores respecto a la cámara ylas paredes. La cámara realiza un barridolento, de forma que los niños van adelantán-dola. Así mientras el encuadre va contandola historia de la película al discurrir por laestancia, el grupo de cantores va siendo des-

crito cuando pasa por la pantalla moviéndo-se más rápido. ¿Alguien puede conseguirmás sin perder la continuidad? Se filman dosescenas superpuestas con una sola cámara.Por un lado está el giro que explica la situa-ción de los personajes, e incluso describe lahabitación con sus arcones, puertas y obje-tos. Por otro lado se nos cuenta el recorridode un coro de niños y se nos presenta a suscomponentes. E incluso se proporciona elpunto de apoyo para el siguiente tramo de lahistoria. Los dos giros terminan juntos en eleje de la estancia. Allí los niños continúan yla cámara se detiene porque ha llegado alcentro diegético de la escena: el catafalco deAbsalon. Así se recupera el centro que real-mente nunca habíamos perdido ya que seoptó por una panorámica circular. A partirde aquí se utiliza un movimiento de vaivén,típico de Dreyer, para que la cámara encua-dre a las personas que están a un lado u otrodel ataúd. Así se puede administrar el en-frentamiento de la madre y de Anne, conMartin como moneda de cambio y el difuntoAbsalon como centro y víctima de la dispu-ta. Las oscilaciones de la cámara realizaránun verdadero diálogo de campo y contra-campo sin necesidad de cortes. Otra vez elmovimiento al servicio de la historia.

En los dos planos secuencia analizados, seha optado por una continuidad del tiempo ydel espacio típica del montaje interno, frentea la discontinuidad que supondría el montajepropiamente dicho, en el que los cortes lle-van aparejada una fragmentación de la mira-da, el tiempo y el espacio. Pero si profundi-zamos algo más nos daremos cuenta de quesólo el tiempo permanece inalterado. El es-pacio sufre una sutil manipulación, aunqueaparente ser continuo. Y es que dentro delplano sin cortes, es precisamente el movi-miento (el transcurso espacial de la historia)el que hace variar el espacio para mostrar los



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matices dramáticos. Mientras la cámara sedesplaza somos conscientes, por un lado dela continuidad espacial y por otro lado de to-dos los pasos intermedios del movimiento.Lo que el cine clásico nos ocultaría median-te los cortes (el espacio intermedio) aquí sepresenta descaradamente. No se salta de unemplazamiento a otro con el corte y su pos-terior raccord, sino que se dejan visibles lostrazos del espacio que se va metamorfosean-do a medida que la cámara se desplaza.

Esto es evidente en la escena del claustro,donde imperceptiblemente pasamos de unascolumnas desenfocadas a una perspectivafocal estable de las mismas. Creyendo que elespacio permanece, cuando giramos la mira-da por él, realmente cambia y no es el mis-mo en ningún momento. Sólo se mantiene elcentro del giro, pero el espectador no esconsciente de él y prefiere la sensación va-riable de su mirada.

En la escena del velatorio tampoco perma-nece estable el marco físico. La cámaravuelve a girar y transforma una estancia rec-tangular en una panorámica continua que sedesliza por una pared infinita sin aristas. Lospersonajes discurren sobre un fondo blanco,que nunca es el mismo. La habitación sóloes reconocible después de un análisis por-menorizado, que no se realiza durante la pri-mera visualización.

Este procedimiento, lejos de ocultar losmomentos de elaboración suprimiéndolosmediante cortes (como hacía el montaje clá-sico de corte y continuidad) se centra en elmismo cambio. Nuestra mirada sigue los pa-sos de la cámara que ha elaborado la escena,hace su mismo recorrido intencionado, yprecisamente mediante la ilusión de un espa-cio estable sin cortes consigue la mismatransformación que propiciarían éstos. Lacontinuidad de la secuencia sirve para mos-trarnos a la vez una escena y los medios téc-nicos empleados para filmarla. Se hace una

puesta en abismo del proceso de filmaciónque quedará para siempre reflejado en lacinta. Si la reconstrucción del proceso de fil-mación de estas escenas ha sido posible es,paradójicamente, porque sus discontinuida-des se han realizado sin cortes. Lo cual noslleva a pensar que el espacio siempre es manipulado por el cine cuando hay movi-miento, porque es un elemento más de losempleados para re-crear la realidad18.

Según todo esto, sería en el movimiento dela mirada dónde estaría la esencia del cine, yno tanto en el montaje, que viene después,como un instrumento para ayudar a esa mi-rada dinámica y cambiante ya en sí misma.De hecho, si nos ponemos en un caso extre-mo como la filmación durante un tiempo deun objeto inanimado con una cámara fija, nopodremos decir que eso sea propiamente ci-ne, aunque la cinta haya corrido. Como mu-cho será fotografía. Por tanto, no vale con elmero avance de una película impresionable.Es necesario, o bien captar el movimiento delas cosas o bien moverse con la cámara de-lante de ellas. El tiempo dentro de un espa-cio (la variabilidad de ese espacio) tienen laúltima palabra en el cine.

ESPACIO ABSTRACTO O PANTALLAEN DREYER

Al analizar los métodos de formación delespacio en el cine de Dreyer hemos termina-do una vez más en lo que todos reconocencomo esencial: el movimiento. Pero ahora,paradójicamente, convendría centrarse en loque el cine tiene de estable, y eso lo podemosapreciar en la otra gran modalidad de espacioque define, lo que hemos llamado el espaciopantalla, por contraposición al espacio feno-menológico. Incluso en las escenas con unmovimiento más evidente, seremos capacesde encontrar una serie de conformaciones



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planas y relacionales que pertenecen no almundo de la generación de una ilusión de re-alidad mediante la filmación del movimiento(espacio fenomenológico) sino a una compo-sición abstracta de carácter visual, que acabahaciendo referencia indirectamente al espa-cio y al tiempo, o más bien a su representa-ción. Recursos como las relaciones fondo-fi-gura, los marcos de puertas y ventanas, eluso de la proyección y las sombras, las rela-ciones interior-exterior, y la composiciónmisma del cuadro, terminarán por reforzar asu manera indirecta la temporalidad y la es-pacialidad imprescindibles en todo relato vi-sual. Intentaremos comprobarlo en la pelícu-la de Dreyer que viene siendo comentada.

Relaciones fondo-figura. Ya se han reco-gido al principio unas palabras del propioDreyer en la que dejaba de manifiesto subúsqueda de una nueva espacialidad plana,que supondría unas nuevas relaciones entrelos distintos planos que componen la panta-lla, especialmente el fondo y el primer pla-no. Vale la pena recordar el núcleo de esa ci-ta sobre el espacio plano:

...debería intentarse la construcción de unaimagen completamente nueva, disponer lassuperficies coloreadas sobre una única su-perficie multicolor, de tal manera que se

supriman las nociones de primer término,segundo término y fondo. En otras palabras,habría que abandonar la representación enperspectiva y conservar sólo la superficieplana de dos dimensiones...

Parece como si Dreyer, un cineasta mono-cromo, ante el advenimiento del color se ol-vidara de las cualidades atmosféricas de és-te, típicamente impresionistas, y le diera unuso más bien compositivo o pictórico, pro-pio del plano. La realidad es que todo su cine en blanco y negro manifiesta la mismapreferencia por lo plano, conseguida me-diante recursos ópticos y de emplazamientode cámara. Dreyer emplea una profundidadde campo tal que le permite normalmenteque las personas y el fondo de la habitaciónpermanezcan enfocados. Se desactiva así lasensación clásica de profundidad para susti-tuirla por una relación plástica de manchasde luz, más impresionante desde el punto devista narrativo. Es muy frecuente la apari-ción de rostros superpuestos a la cuadrículade las ventanas y al tabique en celosía, paraincrementar la sensación de opresión y encarcelamiento.

Puertas y ventanas. En línea con la tradi-ción barroca del cuadro dentro del cuadro,Dreyer multiplica la dimensión virtual de

Los niños del coro pasan ante los jueces. Anne delante de la celosía.


sus estrechos interiores mediante la inclu-sión de ventanas y puertas que anuncian unespacio mucho más complejo. Crea así unfuera de campo dentro de la pantalla que po-dríamos llamar interno, además del fuera decampo habitual definido por los bordes de latoma. De esta manera los personajes entrany salen de la sala y de la pantalla en recorri-dos de gran tensión dramática, normalmentede izquierda a derecha. Pero además, semueven en perpendicular a la pantalla alperderse entre las celosías y puertas del fon-do de la habitación, o al fugar con el deseopor las ventanas de la fachada. Por tanto, eluso particular de los elementos visibles y losintuidos, ayuda a construir un espacio muyarticulado sin necesidad de fabricarlo real-mente ni de describirlo en su totalidad. Lainfluencia de su compatriota, el pintor Wil-helm Hammershoi, es evidente y mucho másinmediata en el tiempo que la del resto de lospintores que se le han vinculado (Rem-brandt, Vermeer o Caspar David Friedrich,por ejemplo). Ambos se deleitan en la pro-fundidad de una vivienda en la que se suce-den las puertas y ventanas, pero en la que elmarco de la estancia de primer plano vela lasvistas hacia la naturaleza o hacia el siguienteinterior.

Esta presencia abundante del reencuadre19

en el cine de Dreyer es un sutil mecanismopara hacernos conscientes de la existenciade la enunciación artística. Se rompe la ilu-sión de realidad en el espectador que, al vercomo una ventana encuadra al personaje(Anne mirando la hoguera) se da cuenta deque la cámara cinematográfica está haciendopara él lo mismo con todo el conjunto. Elmarco, como ya lo hizo en la pintura cuandoRembramdt apoya la mano de un retrato enel borde, sirve aquí para dejar constancia delartificio y singularizar la elección de un mo-tivo, que acentúa su carácter dramático. Elespacio se presenta recortado por elementosespaciales, la ventana en este caso, tal y como lo hace en muchos ejemplos de la ar-quitectura moderna cuyos edificios se con-vierten en los mejores puntos de vista prede-terminados sobre sí mismos (por ejemplo la Villa Savoye de Le Corbusier).

Uso de la proyección. El cine se convierteen referencia de sí mismo mediante los meca-nismos denominados de puesta en abismo.Acabamos de analizar uno de ellos, el de losencuadres de puertas y ventanas dentro delmarco de la pantalla. Otra posibilidad es re-producir proyecciones dentro de la proyec-ción general que es el cine. Una película his-


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Anne y Martin en el velatorio. Anne espiando por la puerta.


Cuadro de Hammershoi. La bruja Marte Herlofs entre las sombras de lavegetación.


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tórica como Dies Irae no permite introducirliteralmente otra película en su interior, perosí se sirve de las luces y sombras que entranen los interiores para crear presencias subsi-diarias o reforzar la línea interpretativa. Du-rante el interrogatorio de la supuesta brujasus jueces se hacen presentes como proyec-ción amenazadora de una sombra en la pa-red, incrementando la sensación de miedo ydesamparo. Cuando el pastor regresa entre elviento a su casa, las luces variables de su úl-tima noche barren las estancias donde Annele es infiel. La misma naturaleza no se venunca completa, sino en proyección, conunas ramas que se mueven y proyectan susombra en las paredes blancas, o un fuertecontraluz del bosque. Las caras también reciben brillos y sombras que apoyan suenunciación dramática. En definitiva, seaprovecha un nuevo tipo de fuera de campo,sugiriendo mediante el vestigio de la pro-yección un escenario o un personaje quepermanecen ocultos.

Composición del cuadro. La pantalla deDreyer se construye más desde la superposi-ción de texturas y luces que desde la disposi-ción reconocible de personajes y cosas enuna rejilla escénica. En ningún momento

hay planos generales de situación, quizásporque la estrecha habitación central no per-mite una visión de conjunto. Pero incluso enlos exteriores se prescinde de tomas ampliasy se opta por el encuadre corto que valora elgesto interpretativo. Además los movimien-tos de cámara son escuetos y abundan losplanos fijos. Esto lleva a una forma de traba-jar pictórica, compositiva, en la que es lapresencia de pequeños fragmentos de reali-dad la que se encarga de crear una atmósfe-ra, más que un espacio global reconocible.

El uso de un blanco y negro muy contras-tados (inmaculados delantales sobre severasvestimentas) lleva a la ausencia de degrada-dos en el volumen. Por el contra se planteauna relación extrema entre claros y oscurosque rodea los rostros con los mínimos mati-ces. A menudo el fondo y la figura se super-ponen para crear un claroscuro, una mera re-lación de contornos sin criterios de profun-didad convencional. El encuadre pocas ve-ces permite reconocer las aristas de la habi-tación. Como en las Meninas, cada vez quedeseamos reconocer un rincón o estableceruna referencia espacial, los personajes o lassombras tapan el lugar esperado. El contene-dor escénico se desdibuja así para dar paso


Primer plano de Anne.


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a la mera relación dramática de los protago-nistas. Se prima la confrontación personalsobre la disposición espacial.

Diálogo interior-exterior. En Dies Irae seplantea continuamente una dicotomía entrela libertad y el mundo opresivo de la religiónmal entendida. Esto se manifiesta con mu-chos elementos, y uno de ellos es la bipolari-dad espacial. Se intercalan escenas interioresagobiantes con expansiones en el paisajevinculadas al amor. Esa alternancia de esce-narios permite entender mejor el conflictoexistencial de los personajes y casi sustituyea las palabras en muchas ocasiones.

NOTAS

1 Para los datos técnicos se sigue el libro de ManuelVIDAL ÉSTEVEZ, Carl Theodor Dreyer, Madrid 1997.

2 AA VV, Hammershoi y Dreyer, Barcelona 2007. 3 Carl Theodor DREYER, «Imaginación y color» en

Politiken, 30-VIII-1955 (conferencia pronunciada en elFestival de Cine de Edimburgo).

4 Ibídem.5 Andrei TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, Madrid

1991.6 Para tener una visión de la reflexión histórica so-

bre este tema, interesa, entre otros, el libro: CornelisVAN DE VEN, El espacio en arquitectura, Madrid 1981.

7 Juan Antonio CORTÉS, Mecanismos de estabilidadformal en arquitectura, Valladolid 1987.

8 Ernst Hans GOMBRICH, Arte e ilusión, Barcelona,1980.

9 Rudolf ARNHEIM, Arte y percepción visual , Ma-drid 199, p. 379.

10 José Andrés DULCE, Dreyer, Madrid 2000.11 AA. VV., L’univers poétique de Vilhelm Ham-

mershoi, París 1997. 12 En el mundo cinematográfico encontramos siste-

mas de análisis muy similares a los empleados en arquitec-tura. Por ejemplo, cuando Eric Rohmer abordó un estudiosobre la organización espacial del film Fausto (1926) deMurnau, distinguió tres tipos de espacio: pictórico, arqui-tectónico y fílmico. El sistema pictórico se trasladaría al ci-ne mediante el empleo de la luz, el uso de determinadosencuadres y en definitiva mediante la composición generaldel cuadro. El espacio arquitectónico proporcionaría al ci-ne un marco de referencia para diferenciar las situacionesy los tiempos. Por último el llamado espacio fílmico haríareferencia a la definición virtual de las coordenadas espa-ciales, mediante la combinación en la pantalla de distintoselementos (espacio del plano), o la transición entre escena-rios (espacio del montaje) o con el uso espacial del sonido(espacio del sonido).

13 Colin ROWE, «Transparencia, literal y fenome-nal» en Manierismo y arquitectura moderna y otros en-sayos, Barcelona 1978. The Mathematics of the IdealVilla and Other Essays, Cambridge (Massachusetts)1976. En este ensayo se explica como en la arquitecturade Le Corbusier se consigue crear una sensación trans-parencia fenomenal y de profundidad espacial, a pesarde no haber una tridimensionalidad evidente. Frente aesta apariencia de profundidad están los sistemas másobvios, como el de Gropius que muestra una transparen-cia literal. Entiendo que esta distinción puede aportar lu-ces sobre la forma en que el cine genera unas sensacio-nes de espacio sin tener que definir éste exhaustivamen-te, o empleando un espacio ya existente para con él pro-ponernos otro de tipo fenomenológico.

14 José Andrés DULCE, Dreyer, Madrid 2000, pp. 61y ss.

15 Santiago VILA, La escenografía. Cine y arquitec-tura, Madrid 1997, p. 45.

16 Martin HEIDEGGER, «Construir, Habitar, Pensar»en el libro Conferencias y artículos, Barcelona 1994.

17 André BAZIN, «Montaje prohibido» en el libroQué es el cine, Madrid 2001, pp. 67 y ss.

18 Vicente SÁNCHEZ-BIOSCA, El montaje cinemato-gráfico, Barcelona 1996, pp. 208 y ss. En este libro sepone de relieve la pérdida de continuidad espacial me-diante planos secuencia en Sed de mal de Welles frente alos sistemas de corte del cine clásico para conseguir lomismo. Creo que a la vista de cines como el de Dreyer,bien se puede adelantar la fecha de la diversificación demétodos del montaje analítico, bien mediante cortes,bien mediante planos continuos.

19 Santiago VILA, Ob. cit., p. 22.


INTRODUCCIÓN: PRINCIPIOSTEOLÓGICOS DE LA REFORMA Y DELA RENOVACIÓN LITÚRGICAACTUAL1

El capítulo VII de la Constitución Sacro-sanctum Concilium se caracteriza por su ex-trema simplicidad. No aporta grandes orienta-ciones prácticas sobre los lugares de la cele-bración litúrgica. Ciertamente no era este elcometido de los padres conciliares. Esta tarease encomienda a un grupo de expertos (Consi-lium) que posteriormente ofrecerán sus in-dicaciones más concretas y prácticas en do-cumentos diversos.2 Sin embargo, en estecapítulo -referencial para la relación entre elarte y la liturgia, según el espíritu de la refor-ma litúrgica deseada por el Concilio VaticanoII-, se perciben ya los grandes principios teo-

lógicos (altiora principia) que guiarán en el fu-turo la comprensión de todo espacio litúrgico.

La Iglesia, representada en la asamblea, esel sujeto integral de la acción litúrgica

Las acciones litúrgicas son celebracionesde la Iglesia. No se trata de acciones privadas,sino que manifiestan y pertenecen a todo elcuerpo de la Iglesia. En este sentido, toda laasamblea celebrante representa a la Iglesia yes el sujeto integral de los actos litúrgicos.Toda la comunidad de fieles presentes es«con-celebrante» en la acción litúrgica, aun-que aparezca estructurada en diversos minis-terios. Esta afirmación se convierte en unprincipio básico con infinidad de consecuen-cias prácticas en el desarrollo y comprensiónactuales de la liturgia. Se destaca la primacíadel sentido comunitario de la celebración. En

PRINCIPIOS TEOLÓGICOS-LITÚRGICOS DELESPACIO CELEBRATIVOAurelio García MacíasConsultor de la Congregación para el Culto DivinoDelegado de Liturgia de la Diócesis de Valladolid

BRAC, 46, 2011, pp. 97-111, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: Se pretende ilustrar las orientaciones prácticas de los diversos libros litúrgicos actuales con las aporta-ciones de otros documentos eclesiales así como de autores especialistas en este campo, para ayuda de arquitec-tos, artistas y técnicos interesados en la construcción u ornato de templos católicos, con el fin de lograr unenriquecimiento mutuo en el necesario diálogo entre liturgia y arte.

PALABRAS CLAVE: Liturgia, teología, arte, espacio celebrativo, adorno.

THEOLOGICAL AND LITURGICAL PRINCIPLES OF CELEBRATIVE SPACE

ABSTRACT: The object of this article is to illustrate the practical orientations from different current liturgical bookswith the aid of other ecclesiastical documents and expert’s opinions. It is expected to help architects, artists andthecnicians interested in construction and adornment of catholical churchs, pretending mutual enrichment in thenecessary dialog between liturgical and art.

KEY WORDS: Liturgical, Theology, Art, celebrative space, adornment.

AURELIO GARCIA MACIAS:Maquetación 1 10/09/12 14:48 Página 97

este sentido, para favorecer el sentido comu-nitario de las celebraciones es necesario unespacio apto para acoger y reunir a toda laasamblea, de tal forma que ésta aparezca uni-taria y no fragmentada en diversas partes. Ýdebería adecuarse a las condiciones de laasamblea que ha de acoger, bien sea diocesa-na, parroquial, monástica… o incluso facilitarlos espacios para la oración individual.

A la hora de idear la planta de una iglesiadebe ser prioritaria la finalidad de formaruna asamblea litúrgica jerárquicamente or-ganizada, donde cada uno, ministro o fielpuede cumplir su función.

La participación de los fieles es unaexigencia de la naturaleza de la liturgia yconstituye un derecho y un deber de losfieles (SC 14)

Tal vez sea éste el término clave de toda lareforma litúrgica actual; al menos, uno de susobjetivos más importantes. La participaciónlitúrgica busca la integración de cada uno delos fieles que forman la asamblea con el desa-rrollo de la acción litúrgica. Los calificativosque acompañan a este término en los docu-mentos conciliares –«plena», «consciente»,«activa»…– distinguen un doble aspecto enesta única actitud. Por un lado, lo que podría-mos denominar una participación interna,para hablar de la debida concentración, reco-gimiento, oración, movilidad, etc. en sintoníacon cada momento celebrativo. Por otro lado,una participación externa, para referirnos a lanecesaria comunicación entre los asistentes,visibilidad, audición, etc.

La concreción espacial de este principiolitúrgico ha de cuidar, por ejemplo, la dispo-sición de la asamblea, evitando todo tipo deobstáculos arquitectónicos; y facilitar elejercicio de los diversos ministerios litúrgi-cos, incluso distinguiendo su realidad en elpropio espacio litúrgico.

La primacía de la Palabra de Dios en laacción litúrgica

La reflexión teológica conciliar profundizóen la importancia de la Palabra de Dios en lavida de la Iglesia. Jesucristo se manifiesta alos hombres como la revelación divina, comola Palabra que descubre el misterio insonda-ble de Dios. El misterio anunciado en la Pala-bra revelada, acontece y se actualiza en la ce-lebración litúrgica. Por eso, la Iglesia exigeque en toda acción litúrgica esté presente lalectura de la Palabra de Dios: en los sacra-mentos, sacramentales y liturgia de las horas.De esta forma, la Palabra proclamada iluminala acción sacramental que se realiza. Másaún, Cristo mismo está presente en la Palabraproclama en la acción litúrgica (SC 7), «Diosmismo habla a su pueblo» (SC 33).

La lectura litúrgica de la Palabra de Diosexige la proclamación pública y en voz altade los textos bíblicos. La Tradición cristianareservó un lugar especial para la proclama-ción de la Palabra de Dios: el ambón; quemanifestaba visiblemente el apreció de la co-munidad cristiana por la revelación divina.La opción por las lenguas vernáculas en la li-turgia quiere favorecer la participación litúr-gica, facilitando la comprensión de la Pala-bra. La lengua es, sin duda alguna, la formamás noble de comunicación humana y lasmás eficaz. Por eso, la reforma litúrgica quie-re subrayar la primacía de la Palabra de Dios, incluso en los cantos y en las oraciones.

La liturgia se desarrolla en un régimen designos y símbolos

La liturgia es una realidad esencialmentesacramental, de manera que «los signos sen-sibles significan y, cada uno a su manera, re-alizan la santificación del hombre» (SC 7),porque esos mismos «signos visibles queusa la sagrada Liturgia han sido escogidospor Cristo o por la Iglesia para significarrealidades divinas invisibles» (SC 33).

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98 Aurelio García Macías


La diversidad de gestos y símbolos expre-san un dinamismo comunicativo, no verbal,que se extiende también al propio espacio li-túrgico. La disposición de la iglesia, porejemplo, facilita o dificulta la movilidad dela asamblea, las posturas corporales, los des-plazamientos o procesiones litúrgicas, etc.La arquitectura además del resultado artísti-co y funcional, interpreta el espacio y comu-nica mensajes. Por eso, el espacio litúrgicodebería ser lo suficientemente expresivo como para ayudar a integrarse en la acciónlitúrgica que allí se celebra, y no distraer uocultar su significado.

La adaptación de la liturgia a lasregiones y pueblos

La reforma de los diferentes rituales y li-bros litúrgicos presenta un capítulo legislan-do la adaptación posible de la liturgia del ri-to romano a otras culturas o pueblos. Es unamuestra más de la catolicidad de la liturgiade la Iglesia, que no pretende imponer una«rígida uniformidad, sino permitir las varia-ciones y adaptaciones legítimas (SC 38). Portanto, la Iglesia admite la posibilidad de una«adaptación más profunda de la liturgia»(SC 40) en aquellos lugares donde se juzgueconveniente, «salvada la unidad sustancialdel rito romano» (SC 38). En este sentido, laliturgia se enriquece también con la aporta-ción del arte de los diferentes pueblos, queaportan su creatividad original en el diseño yorientación de los espacios y objetos litúrgi-cos, sin alterar el sentido teológico de cadauno de ellos.

ORIENTACIONES LITÚRGICAS SOBRELOS ESPACIOS CELEBRATIVOS

Hace años el profesor Chauvet reflexiona-ba sobre la liturgia en su espacio simbólico yadvertía un doble aspecto.3 Por un lado, el

espacio litúrgico habla como un espaciocristiano y vincula a la asamblea con las ge-neraciones pasadas que transmitieron la feviva de la Iglesia. El espacio litúrgico cons-tituye una especie de cuasi sacramental del«depositum fidei» cristiano. Por otro lado,subrayaba que este lugar está referido almisterio de Cristo. Finalmente de deteneníaen lo que él llama los «tres polos magnéti-cos» de la celebración litúrgica: la sede, elambón y el altar. Cada uno de ellos iconizaespacialmente una dimensión cristológicapresente en la celebración litúrgica.

Al tratar sobre las orientaciones litúrgicasde los espacios celebrativos me detengo es-pecialmente en las relacionadas con estostres espacios cristológicos ubicados todosellos en el aula litúrgica. Sería interesanteproseguir con otros espacios litúrgicos comoel baptisterio, el lugar de la celebración penitencial o de la reserva eucarística, etc.,pero exceden los límites de una intervencióncomo esta4.

El Aula litúrgica

Designamos con esta expresión al lugarque ocupa la asamblea en las celebración litúrgicas, especialmente en la celebracióneucarística. La concepción arquitectónica deeste espacio está relacionada con la concep-ción teológica de la asamblea litúrgica. Ypara comprender el sentido teológico de laasamblea, que es la manifestación litúrgicade la comunidad cristiana y de la Iglesia, esnecesario profundizar en la teología paulina.San Pablo utilizaba el simil del cuerpo hu-mano para explicar el misterio de la Iglesia:la pluralidad de miembros diferentes vivien-do en un cuerpo común.

Las primeras indicaciones litúrgicas nosinforman que los cristianos celebraban susreuniones en las casas particulares de losmiembros de la comunidad cristiana; tam-bién la fractio panis: la eucaristía. La casa

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familiar acogía a la eklesía, es decir, a laasamblea de hermanos conformada en asam-blea litúrgica probablemente en un espaciounitario. Poco a poco, aparecen casas fami-liares reservadas al culto y reunión de la comunidad cristiana denominadas domusecclesiae; hasta que en un proceso de traspo-sición el contenido pasa a denominar al continente: el término «iglesia» denomina allugar de culto y no a la asamblea.

La libertad religiosa y la protección oficialdel emperador Constantino favorecen laconstrucción de lugares acomodados a lascelebraciones de la incipiente liturgia cris-tiana, que han de adaptarse a las nuevas cir-cunstancias del cristianismo, especialmentela incorporación masiva de nuevos cristia-nos a las reuniones eclesiales. La casa de laiglesia –domus ecclesiae– se transforme enenormes espacios al estilo de los templos ro-manos considerados como la casa del Señor,la casa del Rey, la «basiliké oikia», es decir,la basílica. La interpretación espacial de es-tos nuevos templos diferencia claramente elespacio litúrgico en diversos lugares sacra-mentales. Por ejemplo, el espacio litúrgicorefleja visiblemente la diferencia entre losministros y el pueblo en la única asamblealitúrgica. Hasta los pavimentos basilicalesinforman del dinamismo litúrgico de estasprimeras celebraciones masivas de la Iglesiacon gran riqueza de ministerios litúrgicos.

El código litúrgico espacial de la basílicaperdura en el tiempo como patrón modélicopara las construcciones cristianas posterio-res. Sin embargo, la adaptación a nuevas circunstancias sociales y eclesiales exigeciertas transformaciones que influyen en laconcepción del espacio litúrgico. Me gusta-ría distinguir dos modificaciones a modo deejemplo en esta evolución: la fragmentacióndel aula eucarística en diversas capillas y laseparación progresiva entre los ministros yel pueblo. La aparición de otras capillas y

altares diferentes al único existente hasta entonces fracciona la asamblea. La eleva-ción del lugar reservado a los ministros–presbiterio– y la aparición de rejas entre elpueblo y el altar acentúa el distanciamientoentre ambos y contribuye a dividir la únicaasamblea celebrante.

Esta es la situación prolongada a lo largodel segundo milenio, hasta que la reforma li-túrgica del Concilio Vaticano II recupera elconcepto de asamblea como sujeto de la ac-ción litúrgica. Se trata de una asamblea orga-nizada en diversos ministerios y serviciospara el buen funcionamiento de la celebra-ción litúrgica. Por eso, la actual reforma litúrgica promueve la participación de todoslos fieles conformados en asamblea. Aunquesigue distinguiendo espacios diferenciadospara los ministros y el resto de fieles; sin em-bargo, estos espacios han de contribuir a fa-vorecer la comunicación entre todos y mos-trar la imagen de una única asamblea reuniday unida en una misma acción litúrgica.

Entre las consecuencias prácticas que sedesprenden de este principio litúrgico desta-camos la eliminación de todos los obstácu-los y barreras arquitectónicas y psicológicas.Entre los primeros advertimos la presenciade rejas y cancelas entre la nave y el presbi-terio, la elevación desmesurada del presbite-rio respecto de la nave, la situación del coropara los cantores sobre el cancel de entradaal templo, incluso la presencia de los artísti-cos coros en algunas catedrales, colegiatas ymonasterios especialmente. Entre los segun-dos, podemos referir la ubicación inoportunade candelabros exagerados o de cualquierelemento que se interponga en la necesariacomunicación entre los diversos miembrosde la asamblea.

Ciertamente, no siempre se encuentran fá-ciles soluciones, mucho menos donde porrazones artísticas las leyes estatales impidencualquier tipo de transformación. Sin embar-

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go, desde el punto de vista litúrgico se tratade un serio obstáculo para el sentido cele-brativo de la reforma litúrgica actual.

La Sede5

Resulta curioso que en la actualidad ape-nas se preste importancia a este lugar, cuan-do en otro tiempo adquirió un gran significa-do litúrgico.

La reflexión actual de los datos arqueoló-gicos e iconográficos nos ayudan a estable-cer cierta relación entre las representacionesde la parte alta de los ábsides basilicales y elespacio inferior de éstos. Desde el siglo IVse representa la imagen triunfante del CristoMaestro y Señor en lo alto de los ábsides.Aparece sentado en el trono –como Empera-dor y Señor–, con el libro de la Palabra divi-na como Maestro que anuncia el mensaje delEvangelio contenido en el libro que apoyasobre sus manos. Los cristianos establecie-ron cierta relación entre la imagen celestedel Cristo Señor y Maestro con el presidentede la celebración litúrgica, que representa aCristo. Comienza una transposición del ico-no artístico de Cristo a un icono litúrgico enel presidente de la celebración. La Sede seconvierte en el lugar de la presencia y de laenseñanza en nombre de Cristo. En un co-mienzo, quienes ocuparon este lugar repre-sentativo fueron los apóstoles. Posterior-mente evoluciona hasta convertirse en la cá-tedra de sus sucesores, los obispos, a modode las sedes de otras dignidades civiles y ju-diciales. La cátedra del obispo se convertiráen el símbolo espacial de su misión y autori-dad apostólicas, hasta llegar a denominar laiglesia propia del obispo y madre del territo-rio a él encomendado: catedral.

Hacia el siglo V aparece, en algunas litur-gias orientales, un lugar a la entrada del tem-plo configurado por la sede de la presidencialitúrgica y el ambón de la Palabra denomina-do Bema. Sin embargo, en las liturgias occi-

dentales la sede presidencial se ubica en elcentro del ábside y, generalmente, rodeadadel syntronos, es decir, de una especie debanco corrido con los asientos dispuestospara sentarse los presbíteros que celebranjunto al obispo.

Pero tras este momento de esplendor, lasede presidencial sufre un proceso históricohasta llegar a su completa desaparición. Mo-tivado, sobre todo, porque el sacerdote seconvierte en el único ministro de la celebra-ción y el ritmo celebrativo le impide sentar-se. El misal del Pio V permitía la sede paralas misas solemnes en las que el presidenteera ayudado por varios ministros y, mientraséstos actuaban, el presidente podía sentarse.Es entonces cuando se consolida la formatriple de la sede que usa el terno de celebran-tes como elemento de solemnización. La se-de se usa también como un lugar honoríficopara las dignidades eclesiásticas que asistena determinadas celebraciones importantes.Se convierte en sede de la asistencia, es decir, en una especie de trono principesco amodo del protocolo civil.

Esta es la concepción que perdura en la li-turgia postridentina hasta la reforma litúrgi-ca del Concilio Vaticano II. La reflexión teo-lógica conciliar redescubre la importanciadel ministerio de la presidencia litúrgica. Laconsecuencia práctica es la recuperación desu lugar propio en el espacio litúrgico. Sehabla de un «lugar» sacramental, no mera-mente funcional, formando parte de la asam-blea litúrgica, desde el cual Cristo mismopreside en la persona del ministro (SC 7). Esel icono espacial de Cristo, Pastor del Pue-blo de Dios y Cabeza del Cuerpo de la Igle-sia, desde el cual congrega a la asamblea ypreside su oración. Por eso, ha de ser un lu-gar visible, para que la asamblea perciba queCristo mismo preside la celebración en elministro que lo representa sacramentalmen-te. Ha de evitar toda apariencia de trono,

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símbolo de autoridad como poder, y apare-cer como un lugar sencillo y digno que exprese la idea de autoridad como servicio.Esta imagen contradice la costumbre del tri-ple sillón dorado, de terciopelo rojo, propiode la sensibilidad barroca.

Conviene que sea estable, para resaltar supermanencia, y única, para distinguirla de losdemás asientos. Sólo un ministro preside ennombre de Cristo. Por eso en las catedrales,ha de diferenciarse de la cátedra del obispo,signo de su misión episcopal que permanecevacía mientras no la ocupe su titular.

El Ambón6

La Iglesia siempre ha dado una especialimportancia a la lectura litúrgica de la Pala-bra de Dios, porque en ella descubría la vo-luntad divina revelada en Jesucristo, y servíade contraste y referencia constante para lavida creyente de las comunidades cristianas.Muestra de este amor eclesial por la Palabraes la construcción de un espacio litúrgico reservado a la proclamación de los textos bíblicos en el contexto celebrativo.

La primitiva comunidad apostólica cono-cía el uso sinagogal de reservar un estradode madera, elevado y fijo, para la proclama-ción de la Escritura en las reuniones sabáti-cas. Sin duda alguna, esta práctica pudo con-dicionar la praxis inicial de las comunidadescristianas. Pero, poco a poco, este espaciofuncional va siendo transformado a causa deuna interpretación simbólica atestiguada porlos descubrimientos arqueológicos y los escritos patrísticos.

El anuncio central de la Sagrada Escrituraes la resurrección de Jesús, proclamado des-de el ambón a la asamblea litúrgica en la no-che pascual.7 La centralidad de este texto vaa condicionar la construcciçón del ambóncristiano. Se concibe este espacio como ungran monumento –no olvidemos que el tér-mino latino monumentum significa sepul-

cro– en cuya plataforma superior se encuen-tra un atril con el libro de los Evangelios, alque accede el diácono por una o dos escale-ras para proclamar el mensaje de la resurrec-ción del Señor. Los cristianos vinculaban elcontenido del relato bíblico proclamado y elespacio en el que se encontraban. El ambónrepresentaba la tumba vacía sobre la cual es-taba el ángel (diácono) que proclamaba labuena noticia de la resurrección (evangelia-rio) a las mujeres miróforas (asamblea litúr-gica), tal como describe el texto joánico alque nos referimos. Generalmente el atril quesoporta el evangeliario estaba decorado conla figura de un águila, símbolo del evange-lista Juan, único evangelista testigo del se-pulcro vacío.8 Hasta la decoración del pavi-miento que rodea el espacio del ambón enalgunas basílicas refleja el huerto donde enel que se ubicaba el sepulcro nuevo dondefue enterrado el cuerpo de Jesús.

La arquitectura e iconografía de los ambo-nes alcanzó su máximo esplendor en la Italiade los siglos XII-XIII. Llegó a desarrollaruna estructura de varios pisos, sostenidospor columnas que juegan con el simbolismonumérico e iconográfico. Cada uno de losestrados superpuestos se reservaba para unalectura litúrgica diferente de la Escritura: el«profeta», el «apóstol» y, en el estrado máselevado, se proclamaba el «evangelio». Yformando parte de este conjunto monumen-tal se asociaba el candelabro para sostener elcirio pascual, que solía ser una columna depiedra o mármol, ricamente decorada, unidaestructuralmente al ambón. La vinculaciónarquitectónica entre al ambón y el cirio pas-cual tiene un fuerte significado cristológico:El ambón sostiene la Palabra del Cristo Re-sucitado; el candelabro sostiene la imagendel Cristo Resucitado.

Aunque en las iglesias más pudientes seconstruía el ambón elevado en varios pisos,sin embargo, la tendencia más extendida en

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la época altomedieval, es distinguir dos am-bones en el presbiterio: mirando frente al re-tablo de la nave central, uno a la izquierda delaltar, para proclamar el Evangelio; y otro a laderecha, para proclamar las demás lecturas.

La importancia y funcionalidad del ambónperduraron hasta que desaparece la procla-mación pública de las lecturas bíblicas,cuando el pueblo cristiano no comprende yael latín. El monumental ambón se convierteen un elemento inservible y desaparece.

Con el auge de las órdenes mendicantes yla necesidad de formar al pueblo ante las de-formaciones teológicas imperantes en elMedievo, aparece otro lugar en el espaciocelebrativo: el púlpito. Es el lugar de la pre-dicación, desde el que los afamados predica-dores dirigían sus sermones al pueblo almargen de la celebración litúrgica. La pasto-ral contrarreformista del Concilio de Trentofavorece la extensión del púlpito en todas lasiglesias como un elemento catequético ymagisterial desde el que se enseña al pueblola verdadera doctrina. En algunos países ce-troeuropeos se le denomina en este tiempo la«cátedra de la verdad». Ciertamente se desa-rrolla como un lugar más propio para la cate-quesis que para la liturgia.

El deseo reformador del Movimiento litúrgico propicia la restauración del lugar li-túrgico de la Palabra en las celebraciones. Seinspira en las fuentes litúrgicas medievales yfomenta la práctica de los dos ambones,comprendidos más como muebles que so-portan un libro, que lugares donde se celebrao proclama la Palabra de Dios. Esta es lapropuesta asumida, incluso, por los primerosdocumentos de la reforma litúrgica del Con-cilio Vaticano II, hasta que posteriormente,la reflexión teológico-litúrgica de la Iglesia,descubre la importancia de este lugar.9

Los documentos actuales ayudan a redes-cubrir la importancia del ambón, no como unmueble multiusos utilizado a modo de atril

funcional para todo tipo de intervencionespúblicas en la iglesia; sino como un lugarcon una entidad litúrgica propia desde el cualde proclama la Palabra que Dios dirige a supueblo en la celebración litúrgica. Convieneque sea un lugar elevado, para posibilitar lavisibilidad; amplio, para permitir la presen-cia de varios ministros en algunos momentosrituales; y fijo, porque su estabilidad subrayala importancia de este lugar, que no puederetirarse dependiendo de las celebraciones, yaparece también como recordatorio perma-nente de la palabra de Dios proclamada enmedio de la comunidad cristiana. El ambónno es un mero atril para sostener un libro; setrata de un «lugar» distinguido en el que hayun atril para sostener un libro.

Ciertamente, la importancia dada a este lu-gar en nuestra praxis litúrgica suele ir pareja ala importancia dada a la Sagrada Escritura ennuestra vida comunitaria y personal. Los ar-quitectos y artistas deberían ayudarnos a dis-tinguir la significatividad teológica de este es-pacio litúrgico. Incluso deberían recuperar,como una fuente de inspiración, la antiguahermenéutica teológica que concebía el am-bón como un icono espacial de la resurrec-ción del Señor.

El Altar10

La comprensión del altar está íntimamenterelacionada con la comprensión eclesial dela eucaristía; mejor, dicho con la teología dela eucaristía, desarrollada por la reflexión dela Iglesia a lo largo de los dos milenios delcristianismo. Podemos afirmar que en el de-bate teológico en torno a la eucaristía se hanalternado dos imágenes: la cena y el sacrifi-cio. Ambos aspectos complementarios estánpresentes en la mesa pascual de la ÚltimaCena, sobre la cual Jesús ofrece su Cuerpo ysu Sangre, en el pan y en el vino, como anti-cipación de su propio sacrificio pascual en lacruz. La mesa del banquete fue representada

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por la parte horizontal del altar (mensa) y es-tá vinculada al ara sacrificial , simbolizadaen la parte vertical del altar (stipes). La ar-monización de ambos aspectos logra reflejarla teología católica del misterio eucarístico.En cuanto mesa, el altar es símbolo del ban-quete pascual de Jesucristo y encuentro fra-ternal entre los participantes; en cuanto ara,es el lugar sacrificial en el que ofrecemos aDios la ofrenda existencial de nuestra vidaunida al sacrificio pascual de Jesucristo.

Ciertamente esta riqueza simbólica esfruto de una interesante y difícil evoluciónteológica. Es de suponer que los primeroscristianos usaban la mesa familiar para lacelebración de la fractio panis. Así lo ates-tiguan las primeras indicaciones iconográ-ficas de las catacumbas. Se trataba de unamesa de madera , de pequeñas dimensionesy en forma semicircular. En los primeros si-glos, los cristianos se distinguen de lasprácticas rituales paganas para manifestarla novedad de su culto, y huyen de cual-quier signo que pueda identificarlos conellos: incienso, altar, etc. Sin embargo, lalibertad religiosa concedida por el empera-dor Constantino y la protección pública alcristianismo se vive como el triunfo delcristianismo sobre el mundo pagano, y de-saparece así el peligro ante la influencia delos otros cultos. La construcción de nuevostemplos para la reunión y celebración masi-va de las comunidades cristianas modificala comprensión del espacio litúrgico utili-zado hasta entonces. La mesa del altar in-corpora poco a poco ciertas formas del altarpagano: se construye en piedra, en formacuadrada o rectangular y, a veces, con ins-cripciones grabadas en torno a él.

El culto a los mártires propiciado en estaépoca como recuerdo y agradecimiento aDios por su testimonio heroico motiva la ce-lebración de la eucaristía junto a su tumba.Comienza así un proceso de trasposición

entre el sacrificio de Cristo, celebrado en laeucaristía, y actualizado en o sobre el lugardel sacrificio de los mártires. De tal formaque la tumba de los mártires se transformaen el ara eucarística. Es común, a partir delsiglos IV-V, que bajo los altares se depositeel cuerpo o las reliquias de algún mártir; yque haya una pequeña apertura en el altarpara que los peregrinos o devotos puedan tocar el cuerpo del santo.

Para destacar la importancia de este lu-gar en las nuevas basílicas de enormesdimensiones, se corona el altar con un ci-borio o baldaquino. Además de este senti-do funcional, es un elemento simbólico deconnotaciones pneumatológicas, ya querepresenta la presencia del Espíritu San-to como signo de la santificación obradapor él en este lugar santo. En algunos lu-gares aparece una especie de corona odosel sobre el altar eliminando las colum-nas para el mejor desarrollo de las celebra-ciones.

La inmensa labor misionera realizada por la Iglesia en torno al siglo VII obliga areplantear la relación entre la celebracióneucarística y los lugares de culto. Los misio-neros no disponen de lugares para celebrarlos sacramentos. Comienza así una evolu-ción reductiva del altar hasta llegar al altarportátil. El elemento fundamental es una lo-sa pequeña de piedra, consagrada por elobispo, con una pequeña reliquia de algúnsanto en su interior y sobre la cual se celebrala eucaristía: el «ara».

La compleja realidad pastoral de la EdadMedia obliga a la Iglesia a realizar nuevastransformaciones en el espacio litúrgico conrepercusiones también en el altar. La difu-sión del culto a los difuntos y a los santos, yla creciente ordenación sacerdotal de losmonjes provoca la multiplicación exageradade misas y, por tanto, de lugares donde podercelebrarlas. El altar único de las primeras

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comunidades cristianas se convierte en el al-tar mayor, y surge un innumerable cortejo dealtares ubicados en cualquier lugar inimagi-nable, sobre todo, en las capillas lateralesdel templo. Esta praxis desvirtuó en granparte el simbolismo teológico del altar ycontribuyó a distanciar a sacerdotes y pue-blo de este lugar referencial hasta entonces.

La costumbre antigua de colocar la cruzjunto o sobre el altar eucarístico expresabavisiblemente el misterio actualizado en laeucaristía. Posteriormente se añaden otrasimágenes junto a la cruz (la Virgen María,san Juan, etc.) hasta que lentamente surge elgran retablo repleto de imágenes, pinturas yrepresentaciones que reducen el altar a unamera tabla donde soportar el sagrario y losobjetos necesarios para la celebración euca-rística. El retablo absorbe la centralidad yprotagonismo del altar; y esta es la prácticafomentada por la teología posterior al Con-cilio de Trento hasta el Concilio Vaticano II.

Las disposiciones de la actual reforma li-túrgica recuperan la importancia del altar co-mo centro de la celebración eucarística. Noes necesario que ocupe el centro geométricodel aula eucarística, pero sí un lugar visibley destacado en torno al cual pueda concen-trarse la asamblea litúrgica. Este es el senti-do de la orientación del altar versus popu-lum. El altar es único en cada comunidadcristiana. El simbolismo del altar único sedesfigura cuando hay varios altares en elmismo espacio eucarístico. Debería adoptarla forma de mesa no excesivamente alarga-da; y construido con un material noble, dig-no, bello… como corresponde a un lugar tansignificativo. Se ha de procurar, por último,que aparezca en medio de la asamblea litúr-gica como símbolo de Cristo que une y reú-ne a su pueblo para actualizar el misteriopascual del Señor. Sólo así podremos con-templar el altar como la mesa festiva delbanquete sacrificial del Señor.

HACIA UNA REFLEXIÓN CONJUNTA

Después de ofrecer algunas ideas aporta-das por la reflexión teológico-litúrgica sobrelos espacios celebrativos, me gustaría seña-lar algunas llamadas de atención o proponertres pistas para el diálogo conjunto entre ar-quitectos y liturgos. Son fruto no sólo de lareflexión teórica, sino que han maduradotambién en la experiencia pastoral relaciona-da con el tema que tratamos.

Entre la adaptación de los antiguosespacios y la creación de nuevos lugareslitúrgicos

En la actualidad nos encontramos con unadoble realidad: espacios celebrativos cons-truidos en el pasado para una liturgia dife-rente a la actual; y nuevas construccionesconcebidas desde los criterios de la reformalitúrgica del Concilio Vaticano II.

En el primer caso, se impone una adapta-ción del espacio litúrgico antiguo a las nece-sidades rituales de la liturgia actual. Tal hasido la práctica de muchos templos en el pe-riodo postconciliar, aunque hay que recono-cer que no siempre se hizo con el debido cui-dado y asesoramiento. Fue necesaria la nue-va ubicación del altar fuera del retablo al queestaba asociado, la disposición de un lugarpara la proclamación de la Palabra de Dios,etc. Pero en otros templos se detectan seriasdificultades para una buena adaptación delespacio litúrgico y, por ende, el buen desa-rrollo de las celebraciones litúrgicas actua-les. Es el caso de algunas iglesias catedraleso colegiatas construidas para la celebraciónlitúrgica de una asamblea particular. Me re-fiero a los cabildos catedralicios o los coroscapitulares de otras iglesias privilegiadas,que eran la única asamblea litúrgica de esoslugares, salvo la presencia excepcional, enalgunas celebraciones determinadas, de unaminúscula asistencia de pueblo. Hoy en día,

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la situación de estos mismos espacios cele-brativos ha variado. Aunque hay una peque-ña comunidad referencial que mantiene elculto en estos lugares (cabildo…); sin em-bargo, se aconseja la celebración comunita-ria de la eucaristía, con la asistencia del pue-blo de Dios; y proliferan las convocatoriasde celebraciones diocesanas en torno alobispo en su iglesia catedral, que congreganasambleas numerosas incapaces de ubicarseadecuadamente en estos espacios antiguos.Ciertamente, la solución aportada es cons-truir nuevos templos adaptados al desarrolloritual de la liturgia actual. Sin embargo, nosiempre es fácil llevar a la práctica esta idea;además, el pueblo de Dios se siente vincula-do a ese lugar que testimonia también la tra-dición de fe de una determinada comunidadcristiana. La solución propuesta en otros lu-gares es utilizar los grandes espacios de lasnaves de estos templos y re-adaptarlos conpresbiterios móviles dependiendo de las ce-lebraciones. Es una solución de emergenciaque plantea nuevos interrogantes, sobre to-do, a la veracidad de los signos litúrgicos:¿Qué hacer con dos altares en el mismo es-pacio catedralicio: el fijo del presbiterio y elmóvil para determinadas celebraciones?Igualmente con el ambón, o la cátedral epis-copal, etc.

Parece que estos problemas se verían re-sueltos en las nuevas construcciones diseña-das conforme al actual espíritu litúrgico. Sinembargo, se detectan otra serie de deficien-cias que impiden la deseada simbiosis entreespacio y celebración litúrgica. Algunos arquitectos continúan inspirándose en mode-los antiguos para proyectar la disposición delas nuevas iglesias. Otros prestan más aten-ción al lenguaje arquitectónico que a la diná-mica y simbolismo propios de la liturgia a laque ha de servir ese espacio. En ambos ca-sos, conviene reiterar la necesidad de cono-cer y clarificar bien los criterios teológico-li-

túrgicos de los espacios celebrativos antesde adaptar o construir una iglesia. La expe-riencia demuestra que es necesario un diálo-go profundo entre el arquitecto y el liturgo, y huir de personalismos determinantes porencima de las orientaciones eclesiales.

Entre el predominio de los criteriosestéticos y la fidelidad a los criterioslitúrgicos

La Iglesia siempre ha valorado la contribu-ción de los artistas a la explicitación del mis-terio cristiano en el lenguaje de las formas.Los documentos del Concilio Vaticano II nosólo valoran su ayuda, sino que agradecen supresencia a lo largo de estos siglos cristianos;y reclama su actual y constante colaboración.No olvidemos que los padres conciliares, alfinal del Concilio Vaticano II, dirigen uno desus mensajes finales a los artistas.11

Ya comenté al inicio que es importante cla-rificar la prevalencia de los criterios litúrgi-cos sobre los criterios estéticos en el espacioproyectado para la celebración de la liturgiacristiana. Esta afirmación no minusvalora. enabsoluto, la aportación de los artistas, biensean pintores, escultores… o arquitectos.Más bien, todo lo contrario, aporta la inspira-ción creativa del artista que lo enriquece.

En este sentido, es importante la concep-ción que el artista tiene del espacio litúrgico.Repito que para algunos artistas, el espaciolitúrgico se comprende como un espacio «di-fuminado», es decir, que habla de lo trans-cendente, lo divino, de un «dios» absoluto,innombrable, etéreo, difuminado en el cos-mos, el dios de todas las religiones. Al con-cebir este espacio como el reclamo de un«dios deísta» , buscan prevalentemente unespacio que, por su especificidad estético-emocional, invite a orar y a estar bien en él.Nadie duda de los buenos sentimientos deesta propuesta, pero éste no es el objetivoprimario del espacio celebrativo.

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El espacio litúrgico podríamos denominar-lo como un espacio «in-formado» por su es-pecificidad celebrativa. Es decir, se trata deun espacio determinado por la fe cristiana,habla de lo cristiano, del Dios de Jesucristo .Y su finalidad primaria es la celebración deese misterio cristiano. Por tanto, es impres-cindible que el espacio esté en sintonía conel mensaje cristiano tal como es celebrado enla liturgia. Por supuesto que lo prioritario esel «templo vivo» de la comunidad de los cre-yentes; pero el lugar donde celebra la liturgiaes su reflejo espacial. Desde esta clave, laforma del edificio manifiesta la fe de la co-munidad creyente que la construye y se con-grega en él. Hay una simbiosis entre el edifi-cio y la iglesia de una época. Hasta el puntoque se podría hacer la historia de la Iglesiaestudiando la arquitectura de la iglesias.12

¿Qué decir ante todo esto? Me gustaría re-lacionar estas ideas con dos momentos dife-rentes del proceso constructivo de un espa-cio litúrgico. En primer lugar, pensando enel sentido global de la proyectación de unedificio para la celebración litúrgica; en se-gundo lugar, una reflexión sobre la estéticade los proyectado.

Se detecta una tendencia a interpretarsubjetivamente la proyectación de los espa-cios litúrgicos invocando argumentos deinspiración personal. Ciertamente, no secuestiona la autonomía de cada artista y elderecho personal a su propia inspiración.Pero en algunas ocasiones se reinterpreta elespacio de tal forma que se altera el sentidooriginal de los lugares o signos litúrgicos.Por ejemplo, la cruz ha de aparecer junto alaltar, donde se actualiza el misterio pascualde Jesucristo y no en la capilla penitencialo en otro lugar del templo; la sede presiden-cial es única y no un banco corrido paramonaguillos, ministros y presidente, etc.Repito: respetando la autonomía artísticade cada autor, que no se cuestiona.

El sentido estético de lo proyectado depen-de del estilo propio de cada autor y de cadaépoca. Y es legítimamente comprensible queel artista reclame su libertad creativa; pero,como se ha dicho anteriormente, sin alterar elsentido propio del objeto o lugar en cuestión.Algunos autores han denunciado el profundomalestar por tanta mediocridad aceptada en elcontexto eclesiástico actual en muchas de lasconstrucciones y obras asumidas en el interiorde las iglesias. Pero también hay que advertirel desinterés generalizado por el problema es-tético en el mundo católico. No cabe duda deque lo estético se ha empobrecido en nuestrosdías. 13 No olvidemos también la presión de lanormativa estatal sobre los templos y lugaresde culto con cierta relevancia histórica o artís-tica. Es loable el interés manifestado por laconservación y restauración del rico patrimo-nio artístico. Sin embargo, no cabe duda deque la rigidez legislativa, que sólo busca laconservación artística, condiciona algunos ca-sos el buen desarrollo de la acción litúrgica dealgunas comunidades cristianas. Y esta situa-ción perjudica la vivencia litúrgica de los fie-les y generará consecuencias negativas parael futuro. Por supuesto, nadie propicia ladestrucción del rico patrimonio artístico que,por otra parte, se ha conservado en gran par-te hasta hoy por la intervención de la Iglesia.Tal vez habría que buscar nuevas soluciones.Y, sobre todo, no bloquear el mutuo diálogopara comprender todo lo que está en juegopor ambas partes. Creo sinceramente, que enel espacio litúrgico de una comunidad cris-tiana viva, la estética es importante, pero nolo determinante.

Entre la funcionalidad y el simbolismoMuchos de los diálogos y reflexiones ac-

tuales en torno a la relación arte-liturgia sedesenvuelven más en el marco de los gran-des principios intelectuales, que en la con-creción práctica de proyectos. ¿Qué hacer?

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Para ayudar en esta difícil tarea, me gustaríatratar una de las interrelaciones fundamentalesdel tema propuesto en esta conferencia: la di-mensión simbólica de la liturgia y, en conse-cuencia, la dimensión simbólica de todo espa-cio celebrativo. La historia del cristianismo,como la historia de las religiones en general,denota la importancia de «lo simbólico» paraexpresar los misterios transcendentes al serhumano. Es decir, existe una tensión entre lovisible y lo invisible. Lo invisible pertenece aluniverso de la fe; lo visible está formado porla parte material de las imágenes, objetos oconstrucciones. Y lo visible trata de expresaren el lenguaje de las formas «simbólicas» loscontenidos de lo invisible. Hasta aquí hay uncomún consenso entre las diversas escuelas depensamiento. Sin embargo, no todos coinci-den en la interpretación simbólica de los espa-cios denominados históricamente «sagrados».En la actualidad, podemos distinguir tres co-rrientes de pensamiento con matices diferen-tes respecto al mismo tema.14

a) Para algunos autores, el espacio «sa-grado» moderno es definido como lugar deconvergencia entre Dios y el hombre. Es unespacio intrínsecamente sacro que no es sacralizado por los factores iconográficosintroducidos en él, sino por el mismo gestodel hombre que inventa la forma.

«El espacio sagrado moderno es un lugar deconvergencia entre Dios y los hombres. Eltemplo tradicional era un espacio para Dioscreado por el hombre. Los templos erangrandes tabernáculos de piedra… Los tem-plos no tenían una dimensión humana, sinomás bien divina. En el templo tradicionalapenas se tenía en cuenta al hombre ante lagrandeza del misterio y de la liturgia… Eltemplo contemporáneo interpreta la opera-ción como la creación de un espacio intrín-secamente sagrado… Es la sacralidad espa-cial enfrentada a la sacralidad iconográficatradicional»15.

b) Otros autores, más sacralistas, piensanque el espacio es el lugar del misterio, de lapresencia de lo divino, el espacio de la divi-nidad; y es sacralizado por una presencia sacra manifestada por unos factores icono-gráficos: por ejemplo, la sagrada forma de laeucaristía en el tabernáculo o la representa-ción de alguna iconografía sagrada.

c) Por último, la mentalidad de algunos au-tores denominados funcionalistas, concibe elespacio sagrado como aquel que alberga la ac-ción sagrada y la presencia de Cristo en la li-turgia. Describen este espacio prevalentemen-te como un ambiente «en función del» gestolitúrgico de la comunidad, celebrado en él. Seconvierte en un espacio sagrado cuando se sa-craliza por medio del misterio celebrado en laliturgia. La contribución del arquitecto buscael servicio a la celebración litúrgica que se de-sarrollará en él; de tal forma que, el misteriocristiano y la celebración litúrgica son las claves del orden espacial del templo.

No cabe duda que el espacio litúrgico es elespacio de una comunidad que celebra su fe.En él refleja simbólicamente el misterio queella cree y vive. Lo importante no es la ma-terialidad en sí misma, sino en cuanto evocay ayuda a que la comunidad viva la fe quecelebra en la liturgia. El espacio litúrgico es-tá «en función de» la acción litúrgica que enel se realiza, y «en función de» la comuni-dad cristiana que acoge. Es necesario quesea un espacio funcional en este sentido. Pe-ro al mismo tiempo, es un espacio simbólicotambién. La forma propia del espacio es unaexpresión icónica, «simbólica» de la fe cele-brada en este espacio. El estudio de los espa-cios celebrativos cristianos descubre un curioso proceso de empobrecimiento simbó-lico de estos lugares en pro de un excesivofuncionalismo práctico.

En los primeros siglos del cristianismo–hasta el siglo V-VI– predomina la visión

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teológico-simbólica del espacio celebrativo.Pero a partir de entonces comienza un pro-ceso de reduccionismo funcionalista queempobrece, no sólo la significatividad delespacio, sino también la propia celebraciónlitúrgica. Para las primeras comunidadescristianas, los espacios litúrgicos manifesta-ban una realidad simbólica y sacramental.Eran interpretados desde la rica teología bí-blico-simbólica de la patrística. Por ejemplo,la sede era el lugar de quien representaba sa-cramentalmente a Cristo, de quien ocupa ellugar que ocupó Cristo; el altar es el lugarsacramental que simboliza la misión sacer-dotal de Jesucristo, etc. Esta tendencia cul-minó en un exagerado alegorismo que defor-mó la realidad de las celebraciones sacra-mentales y perjudicó el simbolismo litúrgicooriginario. Tal vez fuera esta la causa quemotivó el proceso contrario. A partir de laEdad Media se impone lentamente la practi-cidad propia de la mentalidad occidentalhasta llegar al triunfo exagerado también delfuncionalismo litúrgico. Por ejemplo, el al-tar pierde su simbolismo cristológico y seconvierte en una mera tabla clavada al granretablo, donde se coloca el sagrario y losutensilios necesarios para la misa. Hasta laevolución misma de la casulla del presidentesufre innumerables recortes laterales para nomolestar en las acciones litúrgicas y culmi-nar finalmente en «forma de guitarra» ¡mu-cho más funcional! Este proceso ha conduci-do a un empobrecimiento litúrgico lamenta-ble al que estamos acostumbrados, pero anteel cual no podemos declinar.

El teólogo suizo Hans Urs von Balthasaradvertía, no hace mucho tiempo, que la téc-nica moderna elimina lentamente los símbo-los. Y ante esta pobreza actual detectaba unadoble postura en el campo artístico: por unlado, la aceptación tradicional del lenguajesimbólico del arte de una época pasada; y,por otro lado, señalaba una cierta impotencia

progresista para la creación de símbolos enel culto divino adaptados a nuestro tiempo.16

HOMO ARTIFEX / HOMO LITURGICUS

Hace años titulaba una de mis reflexiones«Homo litúrgicus»-«Homo artifex»17. Esta-ba dirigida a un foro de personas preocupa-das por el ámbito artístico y litúrgico ecle-sial. Propuse este título con la intención deseñalar que el hombre que ha celebrado y vi-vido la fe en la liturgia siempre se ha mani-festado como un hombre creador y artista.Gran prueba de ello lo testimonian infinitudde obras artísticas de reconocidos autores yde otros muchos anónimos que han orna-mentado los templos e iglesias de los cincocontinentes. Tal vez la fuerza de la experien-cia celebrada les urgía a plasmarlo en notasmusicales, dinamismos cromáticos o… for-mas arquitectónicas. Esta vez invierto lostérminos intencionadamente, para señalarque el artista que presta su inestimable ayu-da a proyectar los espacios litúrgicos, debe-ría conocer el dinamismo interior de la cele-bración litúrgica. Su experiencia litúrgica lepuede ayudar para introducirse en la visiónde lo divino presente entre los hombres, por-que se actualiza sacramentalmente bajo elvelo de los signos. El arquitecto que proyec-ta un espacio para la liturgia no debería limi-tarse a informarse del funcionalismo genéri-co de los lugares que ha de proyectar, sinode su significatividad simbólica en el dina-mismo teológico de la liturgia. Y para inte-grar este dato, es más enriquecedora y crea-tiva la propia experiencia litúrgica que eltestimonio de la experiencia ajena.

Esta es la idea acuñada por el profesor Va-lenziano en la expresión «el arquitecto litúr-gico»18; que podemos extender a todos losartistas que prestan su servicio en la proyec-tación de los espacios celebrativos. No es


suficiente la capacitación técnica o estética.Se requiere también su consonancia con elmisterio y dinamismo de la liturgia.

«Los éxitos en la construcción de nuevasiglesias no debían ni podían valorarse rela-cionándolos solamente con cánones estéti-cos o con elementos de funcionalidad litúr-gica: tanto unos como otros debían contri-buir a que quedase claro, casi tangible, elhecho central del mensaje cristiano, que esla encarnación del Hijo de Dios y su presen-cia actual en el mundo. Su modo de depen-der de la genialidad creativa del arquitectocontemporáneo y de su conocimiento y com-prensión reales del contenido de la fe católi-ca pretendía renovarse con el encuentro en-tre el arte, la arquitectura y la fe: reclamabala paciente voluntad del riesgo de la experi-mentación.»19

Ya hemos indicado anteriormente que losantiguos programas iconográficos que deco-raban las basílicas cristianas eran diseñadosarmónicamente con el espacio arquitectóni-co y en sintonía con elementos como la lu-minosidad, la orientación, etc. Por ejemplo,los mosaicos que adornan los muros latera-les de la Basílica de Santa María, la Mayor,de Roma son una auténtica catequesis sobrela historia de la salvación en sintonía con elpavimento. Porque muchos de los pavimen-tos basilicales antiguos responden a unacomprensión unitaria de todo el suelo en co-nexión con los movimientos rituales de la li-turgia. Pero estos programas iconográficosfueron alterados por las constantes reformasarquitectónicas o sustituidos, especialmenteen la época medieval, por elementos inde-pendientes y desconectados entre sí. La ico-nografía catequética antigua, en conexióncon la liturgia, dio paso a la decoración autó-noma moderna. Ya no se trata de elementosintegrados en la globalidad del espacio, pro-yectados desde el inicio; sino elementos in-dependientes que se superponen a través del

tiempo sin conexión alguna entre ellos. Asíse explica la multiplicidad de imágenes, cua-dros y retablos, especialmente a partir de la sensibilidad gótica, desconectadas de laconstrucción material del edificio. Esta pra-xis iconográfica contribuye a la desintegra-ción y fragmentación «insignificante» delespacio litúrgico.

Las modernas tentativas de construcción re-ligiosa no han aportado grandes soluciones.¿Cómo buscar y lograr la armonía totalizantede un espacio común celebrativo?20 La misiónconjunta del artista, especialmente del arqui-tecto, y el liturgo necesita un sano discerni-miento para clarificar el valor de los espacioscelebrativos y saber expresarlo materialmente.Animo a proseguir trabajando juntos en estatarea y enriquecernos mutuamente con nues-tro diálogo, ciencia y experiencia.

NOTAS

1 Los principios aquí enunciados están desarrolla-dos en Mons. J. LÓPEZ MARTÍN, «Concreciones prácticasde la Constitución sobre la Sagrada Liturgia para los ar-tistas en la proyección de una nueva iglesia», Arte Sa-cro: un proyecto actual. Actas del curso celebrado enMadrid. Octubre 1999 (Madrid 2000) pp. 31-45.

2 Constitución Sacrosanctum Concilium [=SC] 122;Instrucción «Inter Oecumenici» (1964), Ordenación Ge-neral del Misal Romano, 1970; Ordenación de las Lectu-ras de la Misa, 1981; Ritual de la Dedicación de iglesiasy altares, 1986. Posteriormente los organismos de algu-nas conferencias episcopales católicas han publicado di-versos documentos orientando esta labor: COMMITTEE ON

THE LITURGY. NATIONAL CONFERENCE OF CATHOLIC BISHOPS

U.S.A., Environement and Art in catholic Worship,1978. Traducción en castellano A. PARDO, Enchiridion.Documentación litúrgica posconciliar, Barcelona 1992,nn. 5017-5123; SECRETARIADO NACIONAL DE LITURGIA.

Ambientación y arte en el lugar de la celebración. Di-rectorio litúrgico pastoral, 1987 en A. PARDO, Enchiri-dion. Documentación litúrgica postconciliar, Madrid1992; CONFERENZA EPISCOPALE ITALIANA, La progettazio-ne di nuove chiese. Nota pastorale, Bologna 1993, y L’a-deguamento delle chiese secondo la riforma liturgica.Nota pastorale, Roma 1996.

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3 Louis-Marie CHAUVET, «La liturgia en su espaciocelebrativo», Concilium 3/51,1995, pp. 411-424.

4 Las ideas propuestas en esta parte han sido trata-das en anteriores artículos: Aurelio GARCÍA MACÍAS,«Orientaciones teológicas y pastorales sobre los espa-cios litúrgicos», en Asociación Española de Profesoresde Liturgia, La reforma litúrgica. Una mirada hacia elfuturo, Bilbao 2001, pp. 189- 221; «El espacio y los ob-jetos al servicio de la mistagogía» en COMISIÓN EPISCOPAL

DE LITURGIA, Contemplar y celebrar a Jesucristo. Reva-lorización de las formas litúrgicas, Madrid 2001,pp.153-177; «Los lugares de la Iniciación Cristiana. ElBaptisterio» en ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE PROFESORES DE

LITURGIA, Fundamentos Teológicos de la iniciación Cris-tiana, Baracaldo 1999, pp. 8-52. Pedro FARNÉS CHERER,Construir y adaptar iglesias. Orientaciones y sugeren-cias sobre el espacio celebrativo según el espíritu delConcilio Vaticano II, Barcelona 1989.

5 Vincenzo GATTI, «I luoghi della celebrazione. Lospazio cardine delle celebrazione e il seggio», Arte Cris-tiana, LXXXV, 1997, pp. 39-48; Maurizio BERGAMO yMattia DEL PRETE, Espacios celebrativos. Estudio parauna arquitectura de las iglesias a partir del Concilio Va-ticano II, Bilbao 1997, pp. 143-149; Antonio LARA PO-LAINA, «La cátedra y la sede para el presidente de la ce-lebración», Patrimonio Cultural. Documentación-Infor-mación-Estudios, 32, 2002, pp. 215- 219.

6 Aurelio GARCÍA MACÍAS, «El lugar de la celebra-ción-proclamación de la Palabra», en Pastoral Litúrgica229-230 1995-1996, pp. 90-114; Vincenzo GATTI, «Illuoghi della celebrazione. Il luogo della Parola», ArteCristiana, LXXXIV, 1996, pp. 389-401; UFFICIO LITÚRGI-

CO DIOCESANO. TRAPANI, «L’Ambone», en la Vita in Chris-to e nella Chiesa, 44, 1995, XI; Marurizio BERGAMO yMattia DEL PRETE, Ob. cit, pp. 151-157; Juan Miguel FE-RRER GRENESCHE, «El ambón, lugar de la Palabra deDios», Patrimonio Cultural. Documentación-Informa-ción-Estudios, 32, 2002, pp. 211-214.

7 Mt 28,1-8; Mc 16,1-8; Lc 24,1-12; Jn 20, 1-10.8 Jn 20, 1-9.9 La Constitución Sacrosanctum Concilium y la Ins-

trucción Inter Oecumenici hablan de «ambón o ambo-nes»; mientras que la Ordenación general del Misal Ro-mano (1970) propone un solo ambón como lugar de laproclamación de la Palabra de Dios.

10 Jean LECLERCQ, «Le mystère de l’autel» enLMD,29, 1952, pp. 60-70; Oliver ROUSSEAU, «Le Crist

et l’autel. Notes sur la tradition patristique» enLMD 29, 1952, pp. 32-39; J. SCHMITT, «Petra autemerat Christus (1 Co 1,4b)» en LMD, 29 1952, pp. 18-31; Vincenzo GATTI, «I luoghi della celebrazione.L’Altare», Arte Cristiana, LXXXIV, 1996, pp. 451-462; Maurizio BERGAMO, Mattia DEL PRETE, Ob. cit,pp. 159-167; José María CANALS CASA, «El altar cris-tiano, mistagogía en piedra», Patrimonio Cultu-ral. Documentación-Información-Estudios, 32, 2002,pp. 202-210.

11 «Mensajes del Concilio a la Humanidad», en CON-

CILIO VATICANO II. Constituciones. Decretos. Declaracio-nes, Madrid 1991, pp. 840-841.

12 Esta idea se desarrolla en Franco Giulio BRAMBI-LLA, «Lo spazio liturgico luogo della ‘fede’», Rivista diPatorale Liturgica 230, 2002, pp. 3- 13.

13 Esta es la opinión, estre otros autores, de MariaAntonietta CRIPPA, «El edificio de culto como signo visi-ble del misterio eclesial, ayer y hoy», en Communio, 15,1993, p. 262.

14 Maria Antonietta CRIPPA, Ob cit., pp. 260-267.15 Jesús María APARICIO GUISADO, «Avanguardia e

Tradizione nello spazio sacro moderno» en AA.VV., Ar-chitettura e spazio sacro nella modernitá, Milán, 1992190, citado en Maria Antonietta CRIPPA, Ob. cit., pp.262-263.

16 Hans Urs VON BALTHASAR, Homo creatus est(Brescia, 1991) citado en Maria Antonietta CRIPPA, Eledificio de culto como signo visible del misterio ecle-sial, ayer y hoy», en Communio, 15, 1993, pp. 260-266.

17 «Homo liturgicus»-«Homo artifex». La experien-cia litúrgica como inspiración artística en PatrimonioCultural. Documentación-Información-Estudios, 32,2001, pp. 171-184.

18 Crispino VALENZIANO, Architetti di Chiese, Paler-mo, 1995, p. 23.

19 Maria Antonietta CRIPPA, Ob. cit., p. 265.20 Para profundizar en esta idea me parecen intere-

santes los estudios de L. DI SIMONE, «Il programma ico-nografico degli edifici di culto. La progettazione dellaprogettazione», Rivista di Pastorale Liturgica, 230,2002, pp. 28- 38; Sandro BENEDETTI, Architettura SacraOggi. Evento e progetto, Roma, 1995; Carlo CHENIS

(dir.), L’arte per il culto nel contesto postconciliare. I.Lo spazio, San Gabriele-Te, 1998; Richard GILES, Re-pitching the tent. Re-ordering the church building forworship and mission, Norwich, 1999.

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Arquitecto afamado en su tiempo comoeminente defensor del patrimonio artísticomonumental, experto en arquitectura reli-giosa, educativa, de beneficencia y sanitaria,autor de singulares edificios de viviendas,apenas se le recuerda actualmente. Con la in-tención de recuperar su memoria, reconstruyosu semblanza biográfica para que se conozcaa quien fue considerado en su tiempo como«uno de los arquitectos más artistas y de losartistas más técnicos de España»1, y elaboroun primer catálogo de su producción.

Nació en 1861 en El Ferrol (La Coruña),destino de su padre Ricardo García Calvocontralmirante de la Armada. Huérfano demadre se crió y vivió los veranos, los largosveranos de entonces, en el Real Astillero de

Guarnizo, por ser su madre Elisa Guereta,hija del cántabro Casto de Guereta, con hidalga casa solar.

Ingresó en la Escuela de Arquitectos deMadrid, terminando sus estudios, en julio de1892, en una brillante promoción de 16 alum-nos entre los que se encontraban sus grandesamigos Miguel Olabarría, con quien trabaja-ría en varias obras, Vicente Lampérez y el vallisoletano Juan Agapito y Revilla.

En 1899 fue nombrado miembro de la Juntadirectiva de la revista Arquitectura, órgano dela Sociedad Central de Arquitectos; asimismose le designó como Hermano Mayor de laReal Congregación de Arquitectos de Nues-tra Señora de Belén en su Huida a Egipto, patrona de los arquitectos, y recibió el nom-

SEMBLANZA DEL ARQUITECTO RICARDO GARCÍAGUERETA (1861-1936)Josemaría de Campos SetiénAteneo de Valladolid

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RESUMEN: Ricardo García Guereta fue un arquitecto afamado en su tiempo como defensor del patrimonio artísticomonumental, experto en arquitectura religiosa,educativa, de beneficencia y sanitaria, además de autor de singu-lares edificios de viviendas. Esta semblanza pretende también recordar sus restauraciones, tan valoradas en sutiempo,en Madrid, Salamanca, Teruel, Valladolid y Granada.

PALABRAS CLAVE: Arquitectura, conservación, preservación yrestauración, Madrid, Salamanca, Teruel, Astorga,Valladolid, Granada, torre,coros catedralicios.

BIOGRAPHICAL SKETCH OF THE ARCHITECT RICARDO GARCIA GUERETA(1861-1936)

ABSTRACT: In his time, the architect Ricardo García Guereta was a well known champion of artistic heritage andmonuments and an expert on religious, educative, charity and medical architecture, as well as author of singularapartment buildings. This biographical sketch also tries to remember his valued restoration works in Madrid,Salamanca, Teruel, Valladolid, and Granada.

KEY WORDS: Architecture, conservation, preservation and restoration, Madrid, Salamanca, Teruel, Astorga,Valladolid, Granada, tower, cathedral chorus.

bramiento de arquitecto diocesano de Ma-drid así como de los ministerios de Goberna-ción y de Instrucción Pública y Bellas Artes.

Presidente de la Sociedad Central de Ar-quitectos, la impulsó para su transformaciónen auténtico colegio profesional, presidiendoen 1930 la comisión gestora que el 16 de ju-nio de aquel año lograría que se emitiera unaReal Orden creando los seis primeros Colegiode Arquitectos de España: Madrid, León, Bilbao, Barcelona, Valencia y Sevilla.

Sumamente entristecido por los sucesos aca-ecidos en España, y especialmente en su tierrasantanderina, falleció el 31 de octubre de 1936en su casona del Real Astillero de Guarnizo.

Primeros trabajos

Recién terminada la carrera, su primer encargo lo consiguió en Santander, con la

tasación de las de los inmuebles y solaresafectados por el desastre ocasionado con mo-tivo de la explosión del Cabo Machichaco, el 3 de noviembre de 1893.

Dos años después, en 1895 su paisano JoséMaría Cos y Macho, tercer obispo de Madrid,le confió, con otro compañero de promoción,Miguel Olabarria, con quien había abierto es-tudio, la terminación de las iglesias del Pilar, enLa Guindalera, comenzada por Juan BautistaLázaro, y la de Santa Cruz, iniciada por elmarqués de Cubas. Al año siguiente, la RealCongregación de naturales y oriundos de lastres Provincias Vascongadas, establecida enMadrid bajo la advocación de San Ignacio deLoyola, encomendó al estudio de Guereta yOlabarría, el templo de San Ignacio, en el n.º 31de la calle del Príncipe. La iglesia, de estilo ne-orrománico, se la consideró como «de majes-tuoso y elegante aspecto, digna de las construc-ciones más artísticas de la capital de España»2.

Se le entregó en 1897 la reconstrucción de laiglesia del convento de Santa María Magda-lena, de monjas terciarias franciscanas, en la ca-lle Hortaleza, institución benéfica para acogera mujeres que necesitaban ayuda para alejase dela mala vida, de ahí su coloquial nombre de«Arrecogidas». Guereta realizó la obra con tra-zas clásicas y una gran espadaña en el centro3.

A la muerte del marqués de Cubas, en1899, el estudio de Guereta y Olabarría reci-bió el encargo de dirigir las obras de la Cate-dral de Nuestra Señora de la Almudena, ini-ciadas por aquél, dirigiéndolas hasta que en1904 fallece Olabarría y se nombra a EnriqueMaria Repullés y Vargas.

Para La Papelera Leonesa S.L. propiedad,a partes iguales, del conde Romanones, Fernando Merino Vilariño, yerno de Sagasta,y Mario Fernández de las Cuevas, Gacía Gue-reta construyó en 1900 un pabellón, ademásde reformar y reconstruir unas naves en un solar de 22.900 m2 situado en el antiguo sotode San Marcos4.

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114 Josemaría de Campos Setién

El arquitecto Ricardo García Guereta.

Obras en centros de enseñanza

Instituto Cisneros. Madrid. Al no reunirsuficientes condiciones de capacidad el anti-guo instituto, por designación del ministrode Instrucción Pública y Bellas Artes, pro-yectó en 1901 una de sus primeras y más per-sonales «grandes» obras. Sus planos suscita-ron el siguiente comentario: «El edificiocomo obra de arte, nos parece digno de figu-rar al lado de los más notables del Renaci-miento español que floreció en el siglo XVI,en los que está inspirado»5. Sin embargo eledificio no llegó a construirse.

Colegio «El patrocinio de Nuestra Se-ñora». El Escorial. Nombrado arquitecto mu-nicipal de El Escorial, se le encomendó elproyecto y ejecución de un espacioso colegio-escuela, denominado el «Patrocino de Nues-tra Señora», provisto de hermosas aulas, ora-torio y cuantas dependencias exigía un centroeducativo. Se inauguró el 3 de marzo de 1904,en medio de una brillante fiesta local6.

Seminario Conciliar. Madrid. Importanteobra realizada en colaboración con el arqui-tecto diocesano Miguel Olabarría, que le proporcionaría definitiva fama. Levantadosobre el solar del palacio de las Vistillas, delos duques de Osuna, derribado en 1900, lasobras duraron seis años inaugurándose el 21de agosto de 1906. Se trata de una de lasconstrucciones neomudéjares más interesan-tes de la capital. Su autor publicó en 1906 lamemoria del proyecto analizando los detallesde su construcción. La crítica reconoció quese trataba de «uno de los edificios más gran-des y suntuosos que se han construido en España», mereciendo los mayores elogios7.

Orfanato Nacional. El Pardo. En 1932,junto al arquitecto Fernando Salvador, se leencomienda la transformación del viejo Asilodel Pardo en un edificio de nueva planta, conmodernos alojamientos y servicios el cualfue inaugurado el 12 de abril de 19348.

Colegio «Pablo Iglesias». El Escorial.Construido en 1932 sobre las antiguas caba-llerizas en El Escorial, adaptándolas conejemplar respeto de su antigua estructura a lanueva función de enseñanza9.

Obras de carácter benéfico y religioso

Residencia de personas mayores de lasHermanitas de los pobres. Madrid. Otra im-portante obra personal, comenzada en 1906,es el Asilo para ancianos de San Luis Gon-zaga, de las Hermanitas de los Pobres, en elPaseo de Ronda (hoy Doctor Esquerdo, 49 y52), hoy residencia de personas mayores «MiCasa». Terminada en 1910 se inauguró el 21de junio de aquel año, con asistencia de la familia real y de todas las autoridades civilesy religiosas, siendo muy admirado el gran-dioso edificio, capaz de alojar, en las mejorescondiciones, a 400 ancianos.

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Semblanza del arquitecto Ricardo García Guereta (1861-1936) 115

Seminario Conciliar. Madrid.

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Salesas Reales. Madrid. En julio de 1907 el templo de las Salesas sufrió un aparatosoincendio, a consecuencia del cual el templetede su cúpula amenazaba hundirse. Como, arquitecto diocesano intervino rápidamente,desmontando el templete y, convenientementeapuntalada la cúpula, logró salvar los frescos,apenas deteriorados por el humo. Su rápida yeficaz intervención fue muy elogiada.

Palacio episcopal. Astorga (León). Arrui-nado el palacio episcopal por un incendio, elobispo Joan Baptista Grau, en 1887 encargóa su amigo y paisano de Reus, Antonio Gaudíla construcción de un nuevo edificio. Gaudíaceptó e hizo los planos, pero la Real Acade-mia de Bellas Artes de San Fernando, presi-dida por el marqués de Cubas, que debía apro-barlos, hizo diversas modificaciones, quemolestaron al autor. La obra empezó ya a disgusto de Gaudí, colocándose la primerapiedra el día 29 de junio de 1889.

En 1893 falleció el obispo y el cabildo ini-ció un contencioso con Gaudí, que residía en Barcelona, por el elevado incremento delpresupuesto, lo que provocó la irritación delarquitecto que acabaría abandonando la cons-trucción llevándose sus planos. Nuevos obis-pos insistieron con Gaudí, pero éste de fuertecarácter, se negó y las obras, interrumpidas,sufrieron deterioro. En 1904, el nuevo obispo,Julián de Diego Alcolea, conocedor de GarcíaGuereta desde los tiempos en que fue secreta-rio de cámara del obispo Cos y Macho, le llamó a Astorga para que replanteara loabandonado por Gaudi hasta la primera plantay, con una personal estética modernista, con-cluyó la obra en 1915, ultimando detalles sucolaborador Juan Moya, logrando un conjuntohomogéneo con lo hecho por Gaudí.

Edificio para la Asociación General de Empleados y Obreros del Ferrocarril. Ma-drid. Esta Asociación le encargó en 1913 laconstrucción de un edificio situado sobre unamplio solar situado en el n.º 115 de la calle deAtocha, con fachada a Moratín, 14 (hoy n.º 83y n.º 10, respectivamente), destinado a desa-rrollar en él un extenso programa cultural parala formación y enseñanza de sus asociados.

Su edificación constituyó todo un aconte-cimiento social; con extraordinaria solemni-dad el rey colocó la primera piedra en 21 defebrero de 1914 y se inauguró, en acto mássolemne todavía, por el monarca y demás autoridades el 9 de mayo de 191610.

Obras de higienes y sanidad. Madrid. En1911, como arquitecto de la Beneficencia General, se le encargó intervenir en el Mani-comio de Santa Isabel, en Leganés. Comenzódiseñando el abastecimiento de agua potabley la construcción del pabellón de mujeres de beneficencia, introduciendo hermosas ga-lerías con vistas a los patios. Las reformas ymejoras continuaron hasta 1929 y dieron a lasinstalaciones un cambio radical en todos losedificios.

Palacio episcopal. Astorga (León).

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Sanatorio Villa Luz. Madrid. En 1912 le-vantó el Sanatorio del Dr. García Tapia quienle había dado carta blanca para diseñarlo. Lohizo, fuera del habitual «neo», con la únicadecoración de lo propiamente funcional ar-quitectónico. El establecimiento fue consi-derado como «el más bello y, sin disputa, lamejor clínica privada de Europa»11.

Hospital del Rey. Madrid. Como acreditadoarquitecto en materia de higiene y sanidad, en1917 se le encargó la construcción del Hospi-tal del Rey, concebido en pabellones indepen-dientes, para evitar la propagación de enfer-medades infecciosas, rodeados de jardines,dotado de los últimos adelantos de la ciencia sa-nitaria12. Modelo en esta clase de nosocomios,su inauguración constituyó un gran aconteci-miento en el mundo de la sanidad madrileña13.

Con el mismo criterio realizó en el Sanato-rio Marítimo de Pedrosa, situado frente a sucasa del Astillero, los Pabellones Victoria Eugenia e Infanta Beatriz, para tratamiento dedolencias óseas y pretuberculosas, inaugu-rado por la reina en agosto de 1920.

Preventorio-Sanitario Caubet. Palma deMallorca. En 1928 se colocó la primera pie-dra de otra de las más bellas obras de RicardoGuereta: el Preventorio-Sanatorio Caubetpara niños, de Palma de Mallorca, bajo el pa-tronato del mecenas Juan March y Ordinas,sobre la finca Caubet, que se inauguró en1931. En plena guerra civil (1-IX-1938) JuanMarch Servera, hijo primogénito del mag-nate, donó el Preventorio al Patronato Nacio-nal Antituberculoso, pasando a denominarsePatronato Nacional Antituberculoso JuanMarch (hoy Hospital Juan March), dedicadoinicialmente a patología respiratoria y en laactualidad a cuidados paliativos, lo que sellama un centro socio-saniatario.

Viviendas

En 1904 construyó en Madrid para JoséBotín un edificio para viviendas, en c/ Monte

Esquinza, n.º 20 con vuelta a c/ Fernando elSanto. Esta curiosa casa de esquina presentaclaras conexiones con el art nouvea francés yla Secesión vienesa, a la vez que prolonga unafuerte tradición madrileña de las residenciasdecimonónicas en ladrillo fino que seguían todavía las pautas marcadas por Villanueva enla centuria anterior. Presenta un zócalo degranito y basamento estriado sobre el que seasientan las fachadas de ladrillo prensado,rematándose en el ático por un gran alero demadera que protege un elegante friso de flo-res y hojas de laurel, en el que se hace pre-sente la influencia de Olbrich. La esquina, enchaflán, rompe el alero citado para dejar ele-varse una peineta modernista con guirnaldasal estilo de Otto Wagner y se cierra con unacompleja cristalera de hierro forjado y piedraartificial de líneas horizontales con esquinasredondeadas, que anticipa los miradores cur-vados de los edificios de Antonio Palacios.

Edificio de viviendas, c/ Monte Esquinza, n.º 20.Madrid.

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Entre otras viviendas levantadas en Ma-drid, selecciono el edificio de la calle JorgeJuan, n.º 32, considerado como «edificio em-blemático» y elegido para celebrar en él la Feria y exposición de interiorismo y decora-ción, Casa decor 2011; la realizada en Veláz-quez, n.º 3, y las villas de la compañía Madrileña de Urbanización, de Arturo Soria,en la Ciudad Lineal14.

Obras en defensa del Patrimonio artísticomonumental

Zaragoza. Intervención en el templo delPilar. El templo del Pilar, maltratado y dañadoen su construcción por las turbas anti religio-sas que en 1901 precipitaron la muerte del arzobispo electo de Zaragoza, cardenal An-tonio María Cascajares, amenazaba un inmi-nente desplome del que alertó en 1905 García

Guereta en un famoso estudio titulado Laruina del templo del Pilar. Abierta en 1906una encuesta para su restauración, unos opi-naban que era necesario el encinchado de lospilares, otros se pronunciaban por la sustitu-ción de éstos y había quienes pretendían el derribo de la cúpula central, arcos torales y pi-lares del crucero, para sustituirlos por otros.García Guereta estimó como deficiente el primer procedimiento, sobrado, radical e innecesario el segundo y absolutamente inad-misible el tercero. La restauración que acon-sejaba y que se aprobó fue su apeo, más efectivo y más económico15.

Iglesia de Sancti Spiritus y Catedralesnueva y vieja. Salamanca. La primera inter-vención, llevada a cabo en noviembre de1923, fue la consolidación y saneamiento deltemplo de Sancti Spiritus, con el levanta-miento y reposición de toda la cubierta, tejasy armaduras, la corrección de las desarticula-ciones en los arcos, bóvedas y muros produ-cidas por el recalzo de un pilar así como laconsolidación de las bóvedas de cañón de lasnaves laterales

Aquel mismo año realizó también dos in-tervenciones en la Catedral nueva: la repara-ción de su deteriorada cúpula y tambor, acausa de las humedades que cada vez eran demayor consideración hasta el punto de que elagua penetraba en el templo, ocasionandodesperfectos en el conjunto de la fábrica; y lareconstrucción total de la cubierta del templo,necesitada de un cuidadoso recorrido. Su pro-yecto, debido a la escasez de recursos, se limitó a lo más indispensable: desmanteladode lo dañado y ejecución de una sólida reconstrucción.

A continuación, en la Catedral vieja, efec-tuó cuatro proyectos, sin duda segregados de uno común, para no rebasar el importe delas obras por administración, debido a quetemplo tan singular requería suma delicadezaen su realización.

Edificio de viviendas, c/ Jorge Juan, n.º 32. Madrid.

El primero, en la linterna o Torre del Gallo,en los años 1925 y 1927. En la memoria de suproyecto observaba que esta obra, admirablepor su traza, se había construido con grandescuido, haciendo peligrar su integridad porlos daños ocasionados con motivo de la cons-trucción de la Catedral nueva, cuya primerapiedra se puso en 1513, sufriendo enormesmutilaciones la Catedral vieja, resintiéndosecon alguna intensidad las bóvedas y pilaresdel crucero, que además perdieron las co-lumnas y capiteles de uno de sus paramentos,ocasionando su desarticulación. Por ello,Guereta robusteció los elementos débiles, reduciendo las cargas, especialmente en laspechinas y los arcos del crucero, para detenery modificar la desarticulación de los elemen-tos constructivos; consolidó el conjunto y colocó en los huecos vidrieras emplomadas,restaurado todo el exterior.16

Terminada la consolidación de la linterna oTorre del Gallo, procedió a la reparación delas cubiertas y de las capillas del claustro yfortalecimiento de éstas. Se corrigió tambiénun aspecto estético referente a los huecos devidrieras. En todos habían desaparecido lasprimitivas, sustituidas en alguna capilla convidrieras con marco de madera, de trazadomoderno; en la de Anaya, se habían tabicadolos ojos de buey dejando unos pequeños hue-cos de forma cuadrada con un vidrio ordina-rio de igual tamaño; en la del Cano, se habíanmacizado en su totalidad dos huecos, en parteotro, y la vidriera de los demás, de traceríamoderna, que no tamizaban la luz. En las ca-pillas de Santa Bárbara y de Anaya se colo-caron vidrieras de vidrio antiguo y catedral,con sencilla cenefa decorada, y en la delCanto, sin valor arquitectónico, se cerraronlos huecos con vidrieras emplomadas en vi-drio antiguo y catedral campeando en su cen-tro los escudos de la diócesis y de la ciudad.

En un tercer proyecto se ocupó en consoli-dar la cubierta que cubre la parte circular del

ábside o capilla mayor que, por efecto de lasobras de la Catedral nueva y del movimientoque sufrió la vieja, ofrecía un estado de ruinaincipiente, con desarticulación del arco deembocadura.

Finalmente se acometió la consolidación ysaneamiento de las cubiertas de toda la cate-dral, llevándose a cabo las obras por el sis-tema de administración, para proteger con elmayor esmero a este admirable monumentode su posible ruina.

Teruel. Restauración de la torre de San Mar-tín. En 1923 se le encargó la restauración de lastorres de San Martín y San Salvador, de Teruel.Al año siguiente efectuó un estudio previo in-formando sobre la urgencia de una interven-ción activa e inmediata en la de San Martín,por ser la más valiosa y encontrarla de ruina in-minente. En cambio, la San Salvador, aparte dealgún elemento no fundamental para la estabi-

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Catedrales de Salamanca.

lidad del conjunto, y a pesar de que se hallabaen muy mal estado, no le inspiró temores ypodía esperar. Guereta publicó una extensamonografía, según la cual las causas de laruina eran tres: defectos en el proyecto deconstrucción, mala calidad del terreno quesostenía la torre y defectuosa organización yejecución de las obras para su consolidaciónen 1549.

Su plan de obras se basó, fundamental-mente, en la consolidación y restauración dela bóveda de sustentación de la torre; conso-lidación de recalzo de piedra del muro suro-este, empotramiento de vigas de cemento armado en los muros noroeste y sureste porlos haces interiores del mismo con objeto dedescargar los arcos fajones de la emboca-dura; consolidación y restauración de la bóveda de sustentación de la torre y de los

muros sobre los que descansa, en la partecomprendida entre los fajones y embocadura;consolidación del cuerpo de campanas y res-tauración del mismo; construcción de la cu-bierta y restauración del cuerpo inferior de latorre y de todas las quiebras de la misma17.

Como obras complementarias, en 1929, seconsideró necesario aumentar el componentevertical y establecer al propio tiempo un atadoeficaz en la parte superior de la torre, la de-molición de una alcantarilla adosada al murode la torre y la construcción de otra en el ejede la calle, así como la demolición de un con-trafuerte de la iglesia que penetraba en elmuro de la torre dislocándole.

Tras todas estas obras, realizadas con elmáximo respeto a este soberbio ejemplar delarte mudéjar, la torre se libró de su inminenteruina y hoy luce en todo su esplendor.

Valladolid. Iglesia de Nuestra Señora de laAntigua. Cuando en 1901 el santanderino Cosy Macho fue nombrado arzobispo de Valla-dolid llamó a Guereta para restaurar el templode Santa María de La Antigua, edificio de sin-gular valor histórico y artístico que, sin em-bargo, amenazaba inminente ruina.

Según Antolínez de Burgos, las cubiertasprimitivas del templo eran artesonados y en-tre los siglos XIII y XIV fueron sustituidospor bóvedas góticas con piedra de gran espe-sor, que descasaban sobre un sistema de ner-vios de gran sección. Esta obra, descabelladapor el enorme peso y la falta de contrafuertes,inició entonces y determinó después, con nue-vos desaguisados, hechos con la mejor inten-ción, la ruina del templo. También en el sigloXIV debieron demolerse los ábsides románi-cos y se construyeron los actuales, que sonmuy interesantes, principalmente en la capi-lla mayor, conservándose, de la construcciónrománica, la galería norte y la torre, de 55 me-tros de altura total, coronada por alto chapi-tel. También en el siglo XVI se realizaron enla torre, que se abría como una granada, obras

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Torre de la iglesia de San Martín. Teruel.

de consolidación, con la construcción de unaenvolvente pétrea de 2,30 metros de espesory 15 metros de altura, que apuntalaba la torrepero la quitaba esbeltez.

A fines del siglo XIX, el edificio se hallabaen peligro, y los sucesivos arreglos no sólo nohabían logrado remediarlo sino que precipi-taron su ruina. Además no había fondos pararestaurarla. La ciudad se estremecía al pensarque su emblemático templo se vendría abajo.Con buen criterio se acordó, para que el Es-tado se hiciera cargo de todos los gastos de larestauración, proponer su declaración de mo-numento nacional, solicitado por el cura pá-rroco, apoyado por el cardenal-arzobispo Cascajares, la corporación Municipal, la Comisión de Monumentos Histórico Artísti-cos de la provincia, el gobernador civil y laReal Academia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción, así como la intercesión en laCorte de los diputados locales Germán Ga-mazo y José Muro. Al fin se logró la decla-

ración, por Real Orden de 11 de mayo de1897 (Gaceta del 20-V-1897), acompañadade enjundiosos informes de las Reales Aca-demias de la Historia y de Bellas Artes de SanFernando, que estudiaban el monumento ensu contexto histórico y en su valor artístico.

Como consecuencia, el templo quedó bajola inmediata inspección de la Comisión deMonumentos de la provincia y la tutela delEstado, nombrándose arquitecto restaurador aAntonio Bermejo, quien en el año 1900 efec-tuó el derribo y reconstrucción del hastialoeste. A su fallecimiento se nombró a Vi-cente Lampérez, que efectuó la reconstruc-ción del pórtico norte, no terminándolo porfalta de fondos, y armó el andamio volado delchapitel de la torre, renunciando a continuarpor temerse el derrumbe total del templo.

Para hacer un replanteamiento total de laobra y acometer su restauración y recons-trucción se designó, con el beneplácito delnuevo arzobispo, a García Guereta.

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Iglesia de Santa María de La Antigua.Andamio de su torre. Valladolid.

Iglesia de Santa María de La Antigua (en reconstrucción).Valladolid.

Este confirmó los informes de Juan Agapitoy Revilla y Santiago Guadilla (21-II-1908)apreciando que la ruina de la iglesia se acen-tuaba por momentos y el estado del temploera tal que se imponía el derribo con carácterurgentísimo, proponiendo conservar la torre,hermosísimo ejemplar del románico quedesde el siglo XVI no se contemplaba en todasu grandiosidad y belleza a causa de la en-volvente de piedra que la aprisionaba en suparte inferior. Para acometer esta obra, tan ne-cesaria como peligrosa, afirmaba que habíaque contar con el apeo que la iglesia hace dela torre en sus ángulos más ruinosos, en losdel nordeste y sureste. Su proyecto proponía:1º, restaurar la torre, respetar la obra de Lam-pérez en la claustrilla norte, también romá-nica, conservar y restaurar los ábsides situa-dos al este, especialmente el central, gótico,quedando solamente en pie estos tres ele-mentos aislados y distantes entre sí; y 2.º, reconstruir la iglesia en estilo que no disonasedel de los ábsides18.

Mientras se aprobaba el expediente de reconstrucción y ante el colosal gasto total, seextendió la opinión de que, conservadas la torre y galería románicas así como el ábsidegótico de la capilla principal, podría cerrarseel recinto vacío con una verja y dedicarlo amuseo de arte religioso u otro fin análogo19.Sin embargo, Guereta, tenaz en el empeño dela reconstrucción total, consiguió que se apro-base y se dotase su ambicioso plan.

El 17 de septiembre de 1919 falleció elcardenal-arzobispo Cos sucediéndole el, porentonces, obispo de Segovia Remigio Gan-dásegui y Gorrochátegui continuando alfrente de las obras Guereta con el contratistaJulián Varona.

Concluida la restauración del templo, seliberó la torre del apoyo que la rodeaba yafeaba, asentándola y fortaleciéndola; se eli-minó el reloj colocado, como nueva agresióna la torre, por el Ayuntamiento en 1841; en

1922 se desmontó el retablo mayor, obra deJuan de Juni, que al año siguiente se instaló enel ábside central de la Catedral, donde toda-vía se encuentra, dirigiendo García Gueretacon todo tacto las obras20, a las que RicardoAllué dedicó este comentario:

«Al cabo vino la Antigua a las manos ex-pertas de Ricardo García Guereta y gracias asu inteligencia y a su audacia se ha salvado loque podía salvarse. Con arte y con amor, Gar-cía Guereta salvó la torre lo primero. Fue unaobra tan inteligentemente atrevida, que toda-vía nos tiene admirados a los que, día a día,con el ánimo inquieto la seguimos. Hizonuevo el cimiento; arrancó la antiestética en-volvente inferior que en lugar de proteger, rui-naba; piedra a piedra sustituyó por nuevaslas descompuestas; cambió por otras igualeslas mil rotas de las tejas primitivas de extraña forma. Se salvó la torre, pero no teníasalvación la iglesia. Los esfuerzos de GarcíaGuereta, esfuerzos casi heroicos, solo logra-ron conservar el ábside y parte de las capillasabsidales, prodigio de ágil gracia. Entonces seproyectó la reconstrucción. Con respetonunca bien alabado, empleando solamentelos mismos elementos de construcción y de-corativos que tenía la iglesia desaparecida,García Guereta va realizando el sueño deverla en un par de años pura y clara nuestraadmirada iglesia de la Antigua»21.

Las obras se recibieron en 1934.Todavía, en1947 se construyó una nueva sacristía, neo-gótica, adosada al crucero sur, y en 1952 eltemplo se abrió de nuevo al culto.

Con Gandásegui, García Guereta llegó alacuerdo que va a enlazar con la obra capital dela catedral, ya que el cardenal-arzobispo Cos yMacho le había encargado, construir un remateen la torre de la catedral de metro y medio dealto, apoyado en una cúpula pétrea de 10 m. dediámetro y 6 m. de altura, reforzada en su inte-rior con una estructura metálica, en forma depedestal para erigir sobre ella la imagen del Sa-

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grado Corazón de Jesús. Influido seguramentepor la repercusión de la consagración oficial deEspaña al Corazón de Jesús, realizada en elCerro de los Ángeles, próximo a Getafe, por elrey Alfonso XIII, el 30 de mayo de 1919, enValladolid adquiría una significación especialpor la promesa de «Reinaré en España con másveneración que en otras partes», recibida aquí,en 1733, por el padre Bernardo de Hoyos, beatificado el 18 de abril de 2010.

En acta capitular de la S.I. Metropolitana de18 de enero de 1922, Gandásegiui expone alCabildo la realización del proyecto del ante-rior arzobispo, Cos y Macho, para colocar enla cúspide de la torre, a sus 60 m., la monu-mental estatua del Sagrado Corazón de Jesús,de 8 m. de altura, de cemento armado, obradel escultor Ramón Núñez.

El prelado dedicó al monumento dos ex-hortaciones pastorales en el Boletín OficialEclesiástico del Arzobispado (3-III-1923 yotra, siete días después) relatando sus vicisi-tudes y agradeciendo la entusiasta colabora-ción popular, inaugurándolo solemnísima-mente el 24 de junio de 1923, consagrando la ciudad y la diócesis al Sagrado Corazón deJesús. El citado Boletín (24-VI-1923), se extiende en relatar el festivo acontecimientoe inserta, en treinta densas páginas, la relaciónde contribuyentes a la suscripción que su-fragó el monumento22.

El 17 de febrero de 1923, El Norte de Catilla publicaba unas declaraciones del arzobispo Gandásegui, nombrado hijo adop-tivo de la ciudad el 30 de octubre anterior, sobre las obras de la catedral:

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Interior de la catedral de Valladolid después de la reforma del arzobispo Gandásegui.

«En primer lugar –decía– debe distinguirseen lo que se está haciendo en la catedral, dosclases de obras. Son dos cosas totalmente se-paradas y que no cabe unir ni mucho menosconfundir. Las obras de la torre obedecen a unproyecto ya antiguo, anterior a mi designa-ción para esta archidiócesis. Mi anterior, elcardenal Cos, de llorada memoria, concedióla aprobación para colocar como remate de latorre, una imagen del Sagrado Corazón de Jesús, obra del director de la Escuela de Artes y Oficios don Ramón Núñez.

Esta reforma y su ejecución, se llevará acabo con el producto de una suscripción po-pular, sin afectar a ella para nada, ni en unsolo céntimo los fondos que se obtengan conlas enajenaciones para las obras del interior dela iglesia.

Lo que en el interior se está haciendo, hastaahora, es la colocación del monumental reta-blo de Santa María la Antigua, que me fueconcedido por el ministerio de InstrucciónPública. La inevitable lentitud de la obras dereedificación de la Antigua, me hizo pensaren la conveniencia de utilizar el magnífico re-tablo de Juni para cabecera de la catedral,con el favorable informe del arquitecto señorGuereta, que con tanto acierto dirige la res-tauración y reconstrucción. La sustitución delantiguo retablo, de escaso mérito artístico,por el bellísimo de Juan de Juni, supone ya unembellecimiento de nuestra catedral».

Proseguían sus declaraciones, de acuerdocon lo aprobado por el Cabildo, recogido enacta del 18 de enero de 1923, manifestaba quelas obras en el interior de la catedral se con-cretaban a: suprimir el coro bajo, que cortabaen su segundo tramo la nave central y difi-cultaba seguir las celebraciones litúrgicas porlos fieles, y como consecuencia, la construc-ción sobre la puerta principal de la S.I. Me-tropolitana de un coro alto donde instalar elmagnífico órgano adquirido en tiempo de Cosy Macho a cambio de un par de cuadros del

Greco y la colocación del coro capitular, ensemicírculo, en el ábside, en cumplimiento dela regla litúrgica que prescribe que los Capí-tulos se reúnan en torno al Santuario o altarmayor, utilizándose la sillería del convento de San Pablo, cedida por el Museo de Valla-dolid a cambio de un bodegón atribuido aVelázquez y, finalmente, la erección de unnuevo y rico altar de mármol de Carrara en elplano del antepresbiterio.

El coro alto se construyó en el mismo estilode la catedral, y con la misma clase de piedra,a 3 m. de altura sobre la puerta principal, concapacidad para 300 cantores. La mesa del al-tar, que estaba al pie del retablo, se adelantóunos 8 m., se hizo desaparecer el rellano que,alzado 60 cms. sobre el nivel del pavimentodelante del presbiterio, era otro obstáculo quedificultaba seguir las ceremonias litúrgicas, y en la embocadura del presbiterio se cons-truyó una escalinata de piedra blanca.

En capítulo de 27 de junio de 1928 se acordó suprimir la verja del coro, por nohaber lugar a nuevo cerramiento, la prolon-gación del plano del presbiterio hasta las pilastras que sustentan el arco de entrada a finde obtener mayor espacio para la celebraciónde pontificales y funciones extraordinarias,colocación de la silla coral arzobispal en elplano del coro, sobre gradas, emplazar eltrono en la parte anterior del presbiterio y el emplazamiento del altar mayor bajo el arcode embocadura del presbiterio.

Como complemento de la reforma, GarcíaGuereta construyó dos magnos púlpitos neo-clásicos (suprimidos en 1988), reformó lainstalación eléctrica, haciendo la conducciónpor tubo emplomado para evitar incendios, yestableció un sistema de calefacción por agua,con numerosos radiadores y la mejor ilumi-nación del templo, luciendo sobre todas laslámparas la grande y artística araña de metalcon esmaltes y cinco coronas colgantes, conel anagrama de María y la leyenda Sedes

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Sapientiae ora pro nobis, regalada por el Marqués de Comillas al cardenal-arzobispoCos y Macho.

Las obras se financiaron con el producto dealgunas enajenaciones cuyo expediente mere-ció la aprobación de los señores Oliver-Coponsy Sanjurjo, de la Comisión de Monumentos, dela Nunciatura y del ministerio de Gracia y Jus-ticia, con el informe favorable de la Real Aca-demia de Bellas Artes de San Fernando.

Todas estas obras, dirigidas desde el puntovista artístico y técnico por García Guereta,como arquitecto de la sección de MonumentosNacionales del Ministerio de Instrucción Pú-blica, fueron ejecutadas por el contratista va-llisoletano Julián Varona, que ya se había acre-ditado por su labor en el templo de la Antigua.

La reapertura al culto de la S.I. C. Metro-politana se celebró en 1928, la víspera de laInmaculada. Particularmente emotivo fue elceremonial de la bendición y consagración delaltar, en cuya ara se depositaron reliquias deSantiago apóstol, de san Vicente y santa Lu-crecia, mártires, de santa Teresa de Jesús, sanMiguel de los Santos, san Francisco de Salesy santa Juana Francisca Fremiot de Chantal,modelos de santidad en los varios estados de vida23.

En el Diario Regional, Francisco Mendi-zábal, además de dedicar encendidos elogiosa Gandásegui y a García Guereta por «elgusto, el estilo y el arte mismo que inspiró yejecutó la obra», manifestaba:

«He aquí la excelencia de la oportuna in-novación. Apenas el cristiano traspase losumbrales del templo, verá, desaparecido elobstáculo, el espléndido retablo de Juni, presenciará con toda holgura y comodidadlos divinos oficios y oirá desde su sitio, cualquiera que fuere, la voz emanada de la cátedra de la verdad»24.

La catedral, sin duda, ganó en funcionali-dad litúrgica, pero a costa de la pérdida de va-lores artísticos, por mucho que obtuviera el

asesoramiento de las Reales Academias y to-das las aprobaciones del caso, como los cua-dros del Greco (San Jerónimo, ColecciónFrick, Nueva York, y Un caballero de la casade Leyva, Museo de Bellas Artes, Montreal),así como la reja de coro, lo que echa una mácula sobre lo realizado25.

Granada. Catedral. En 1922 se le encargóen la catedral de Granada, lo realizado en lade Valladolid: la supresión del coro de la navecentral y la restauración de la Capilla Mayor.La intervención quedó perfecta, y Jesús Mérida26, elogia las reformas litúrgica y artísticamente, uniendo su aplauso a los de laAcademia de Bellas Artes de Granada y de la Comisión provincial de Monumentos.

NOTAS

1 Fernando SOLDEVILLA, La Correspondencia deEspaña, 31-I-1906.

2 Ricardo BECERRO DE BENGOA, La Nueva Iglesiade San Ignacio. Madrid, 1898. Fue incendiada el 13 demarzo de 1936, quedando solamente en pie la fachadaprincipal, que se respetó al reconstruirse el templo en1946 por el arquitecto Alberto de Acha y Urioste.

3 En 1980, iglesia y convento fueron transformadasinteriormente como sede de las oficinas de la Unión Ge-neral de Trabajadores, habilitándose la iglesia para salónde actos.

4 Este conjunto fabril fue adquirido en 1941 por JuanAbelló Pascual, estableciendo en él la Sociedad Produc-tos químicos y farmacéuticos Abelló, S.A. DeclaradoBien de Interés Cultural, con categoría de Monumentopor la Junta de Castilla y León, el 17 de octubre de 1991.

5 El Globo, 2-IV-1901 y La Correspondencia de Es-paña, 8-VI-1902.

6 El Imparcial, 5-III-1904.7 Ricardo GARCÍA GUERETA, El Seminario de Ma-

drid. Memoria descriptiva, con una breve historia de losSeminarios en España, 1906. Ver además: La Corres-pondencia Española, 21-XII-1906 y La ConstrucciónModerna, 28-II-1907.

8 Pedro CUEVAS, La Libertad, 13-IV-1934 y Dioni-sio CORREAS, La Escuela Moderna,1-V-1934.

9 Ricardo GARCÍA GUERETA y Fernando SALVADOR,«Grupo escolar «Pablo Iglesias» en el Escorial (adapta-ción y reforma de las antiguas caballerizas)», Arquitec-tura, n.º 160, 1932, pp. 233-238.

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10 El edificio fue rehabilitado y reestructurado en1987 para el establecimiento hotelero Tryp Atocha.

11 El Heraldo de Madrid, 27-X-1912.12 Ricardo GARCÍA GUERETA, «De Arquitectura Sa-

nitaria», Arquitectura, n.º 3, 1918, pp. 45-47. Idem,«Los sanatorios para niños pretuberculosos. De Arqui-tectura Sanitaria», Arquitectura, n.º 5, 1918, pp. 126-130. Idem, «La hospitalización de los enfermos infec-ciosos. De Arquitectura Sanitaria», Arquitectura, n.º 9,1919, pp. 1-6; n.º 10, 1919, pp. 29-32; n.º 11, 1919, pp. 53-62; y n.º 12, 1919, pp. 81-89.

13 Martín SALAZAR, El Sol, 6-VIII-1924. 14 También efectuó numerosas intervenciones pun-

tuales, entre ellas la cubierta de hierro y cristal en el pa-tio sur del Palacio de Bibliotecas y Museos, correspon-diente al Museo Nacional de Arte Moderno.

15 Ricardo GARCÍA GUERETA, «La ruina del Templodel Pilar», Arquitectura, n.º 18, 1919, pp. 280-286; y n.º 20, 1919, pp. 348-357.

16 Ricardo GARCÍA GUEREta, «La torre del Gallo»,Arquitectura, n.º 36, 1922, pp. 129-136.

17 Ricardo GARCÍA GUERETA, «Las Torres de Te-ruel», Arquitectura, n.º 73, 1925, pp. 97-124.

18 El Norte de Castilla, 5-IV-1912.19 Adolfo FERNÁNDEZ CASANOVA, Iglesia de Santa

María de la Antigua en Valladolid. Madrid, 1911.

20 Ricardo GARCÍA GUERETA, «El retablo de Juan deJuni de Nuestra Señora «La Antigua», de Valladolid»,Arquitectura, n.º 51, 1923, pp. 232-240.

21 El Sol, 12-V-1927.22 Sobre la torre de la catedral, cfr. Juan José MAR-

TÍN GONZÁLEZ, «La torre de la Catedral de Valladolid»,Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artesde San Fernando, 81, 1995, pp. 91-152. Respecto al es-cultor Ramón Núñez, cfr. Jesús URREA, La escultura enValladolid de 1800 a 1936, Valladolid, 1980, pp. 43-44.

23 El Boletín de la Archidiócesis y el diario El SigloFuturo (8-XII-1928) dieron amplia información del actoy de las obras realizadas.

24 Diario Regional, 5-XII-1928.25 Todo este proceso de reformas ha sido estudiado,

entre otros, por Jesús URREA, cfr.,: «Ilustraciones a unapostal (El coro de la catedral de Valladolid)», BRAC, 30,pp. 1995, pp.83-87; «La sillería coral de los canónigosde la catedral de Valladolid», BRAC, 34, 1999, pp.49-68;«El desaparecido trascoro de la catedral de Valladolid»,BRAC, 35, 2000, pp. 63-70; «El retablo mayor y los colaterales de la catedral de Valladolid», BRAC, 36,2001, pp. 121-132.

26 El Siglo Futuro, 4-IV-1930.

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VIDA ACADÉMICA

MEMORIA nº 46:13 MEMORIA 2009-10 10/09/12 14:48 Página 127

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SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTES

JUNTAS ACADÉMICAS

Nueve Juntas Generales Ordinarias, corres-pondientes a los meses de octubre a diciem-bre de 2011 y de enero a junio de 2012.

Una Junta de Gobierno celebrada en el mesde febrero.

Una Junta Extraordinaria pública celebradael 8 de diciembre con motivo de la festivi-dad de la Inmaculada Concepción, patro-na de esta Academia, con participación dela Coral Vallisoletana durante la solemnemisa celebrada en la iglesia parroquial deSantiago Apóstol.

Para dar cumplimiento al convenio suscritocon la Excma. Diputación Provincial deValladolid, la Academia celebró el día 19-V-2012 Sesión Pública en el Centro E-Leade la villa de Urueña.

EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERON

LAS SIGUIENTES COMUNICACIONES

20-X-2011, D. Javier Arribas Rodríguez,«Arte y Crisis», discurso de apertura delcurso 2011-2012.

24-XI-2011, D. Germán Delibes de Castro,«El pan y la sal. La vida campesina en elvalle medio del Duero hace cinco milaños», discurso de ingreso como Acadé-mico de número.

26-IV-2012, en la sesión homenaje dedicadaa la memoria del Sr. Garabito Gregorio,intervinieron los Srs. Académicos Lópezde Uribe, Val Sánchez, Estévez García yUrrea Fernández que glosaron la persona-lidad y obra del difunto.

19-V-2012, en la villa de Urueña intervinoDña. C. Julia Aria Gil, dictando una con-ferencia titulada «La Anunciada de Urue-ña. La historia incompleta de una iglesiasolitaria».

24-V-2012, D. Santiago Estévez García pro-nunció en el salón de actos de esta Corpo-ración, una conferencia titulada «El tene-brismo en las artes escénicas».

7-VI-2012, en el Salón de Actos de esta Re-al Academia y organizada por la misma,se celebró la VII sesión plenaria de lasReales Academias de Valladolid, en laque se abordó el tema «Las Reales Acade-mias. Historia y Actualidad». Intervinie-ron los señores, D. Juan Riera, (Medicina

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2011-2012

BRAC, 46, 2011, pp. 129-131, ISSN: 1132-0788

La Real Academia en Urueña.


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130 Memoria del Curso Académico 2011-2012

y Cirugía). D. Jerónimo Gallego (Juris-prudencia y Legislación) y D. Jesús Urrea(Bellas Artes).

CELEBRACIÓN DEL CURSO

«CONOCER VALLADOLID» V

Con el objetivo de mantener el carácter pe-dagógico de la Institución, contribuyendoa la difusión del conocimiento patrimo-nial de Valladolid y su provincia, se cele-bró una nueva edición del curso iniciadoen el año 2007. Con la asistencia total de996 personas, las intervenciones realiza-das fueron las siguientes:

2-X-2011, La villa romana de Prado. Marga-rita Sánchez Simón.

3-X-2011, Criptas de Valladolid. JavierBlanco Martín.

4-X-2011, Más allá de la Ciudad de los Al-mirantes. Arqueología y patrimonio ocul-to de Medina de Rioseco. Ramón Pérez deCastro.

7-X-2011, Torres mudéjares de Valladolid.José Ignacio Sánchez Rivera.

8-X-2011, El ingenio de Zubiaurre en el Pisuerga. Nicolás García Tapia.

9-X-2011, El Plan Cort y su influencia en laciudad actual. Eduardo Carazo Lefort.

14-X-2011, Arte en las clausuras valliso-letanas. José Ignacio Hernández Re-dondo.

15-X-2011, El Beato de Valcabado, de laUniversidad de Valladolid. Pilar Rodrí-guez Marín.

16-X-2011, La colección de la Real Acade-mia de la Purísima Concepción. JesúsUrrea Fernández.

21-X-2011, Historiadores e Historias de Va-lladolid. M.ª Antonia Fernández del Hoyo.

22-X-2011, Toros y toreros en Valladoliddurante los siglos XVII y XVIII. LourdesAmigo Vázquez.

23-X-2011, Valladolid según la visión de losviajeros extranjeros. Agustín García Simón.

SEMINARIO «EXPERIENCIAS»

Durante el mes de octubre de 2011, la sec-ción de Arquitectura de la Academia or-ganizó el Seminario Experiencias, en elque participaron Académicos, profesoresuniversitarios y jóvenes investigadores.

15-IX-11, Fernando Zaparaín y Luis Barre -ro, «El espacio visual».

22-IX-11, José Manuel González Vázquez,Federico Rodríguez, Jorge Ramos Jular,«Topografía, superficie y hueco».

29-IX-11, Luis Alberto Mingo y AurelioGarcía Macías, «Experiencia litúrgica yespacio sagrado».

MOVIMIENTO DE PERSONAL

El 24 de noviembre de 2011 ingresaba en es-ta Corporación el Ilmo. Sr. D. GermánDelibes de Castro, como Académico denúmero de la misma y fue contestado ennombre de la Corporación por la Ilma.Sra. Dña. Eloisa Wattenberg García.

En Valladolid y en el año 2012, ha habidoque lamentar el fallecimiento de dos Aca-démicos de número de esta Corporación:el Ilmo. Sr. D. Godofredo Garabito Grego-rio († 8-II-2012), la Ilma. Sra. Dña. Mer-cedes del Val Trouillhet († 24-VI-2012).

El 22 de abril del mismo año, fallecía en Za-ragoza el Excmo. Sr. D. Federico TorralbaSoriano, Académico de Honor.


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Memoria del Curso Académico 2011-2012 131

El 19 de mayo de 2012, fueron nombrados,por unanimidad, académicos electos deesta Real de Bellas Artes los Ilmos. Srs.:Dña. Ángeles Porres Ortún y D. ÁngelMarcos Hernández.

PONENCIAS

Durante este curso se ha trabajado en dife-rentes ponencias relacionadas sobre temasde actualidad como las correspondientes alos restos arqueológicos localizados en laintervención realizada con motivo delproyectado aparcamiento de la Antigua,emitiéndose con tal motivo los correspon-dientes informes.

EDICIONES

Patrocinado por el Instituto de España y conla generosa colaboración de la Diputaciónvallisoletana, se ha editado el n.º 45 delBoletín de la Real Academia de Bellas Ar-tes (BRAC), correspondiente al año 2010.

Con la colaboración del Excmº Ayuntamientode Valladolid, se editó el volumen corres-pondiente a las conferencias impartidasdurante el curso Conocer Valladolid, IV.

Asimismo se ha editado el volumen Inter-cambios, que recoge las intervenciones dela edición anterior del Seminario organi-zado por la sección de Arquitectura.

EXPOSICIONES

Entre el 31 de agosto y el 14 de octubre de2012, se ha celebrado en la Sala de expo-siciones de «las Francesas», con el patro-cinio del Excmo. Ayuntamiento, la expo-sición «A los progresos de las Artes», dedicada a la historia y funciones de laReal Academia, articulándose en diferen-tes apartados que han permitido acercar la Institución a los ciudadanos. Con talmotivo se ha editado un catálogo.

ASOCIACIÓN DE AMIGOS

Durante este curso, con la intención de forta-lecer una mayor presencia en la sociedad,se han dado los primeros pasos para lacreación de una Asociación de Amigos dela Real Academia de Bellas Artes, inte-grada por las personas interesadas en lalabor de protección y difusión del patri-monio de la provincia de Valladolid.

Durante todo este periodo ha permanecidoactiva la página web de la Academia:

www.realacademiaconcepcion.net

De todo lo cual como Secretario de la Cor-poración doy fe. Valladolid, 1 de octubrede 2012. Manuel Arias Martínez.

Inauguración de la exposición «A los progresos delas Artes».


JUNTA DE GOBIERNO

Excmo. Sr. D. Jesús Urrea FernándezPRESIDENTE

Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo MacíasCONSILIARIO DE ARQUITECTURA

Excma. Sra. D.ª Eloísa García de WattenbergCONSILIARIA DE ESCULTURA

Ilmo. Sr. D. Benigno Prego RajoCONSILIARIO DE MÚSICA

Ilmo. Sr. D. José Delfín Val SánchezCONSILIARIO DE PINTURA

Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg GarcíaTESORERA

Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del HoyoBIBLIOTECARIA

Ilmo. Sr. D. Manuel Arias MartínezSECRETARIO

SECCIÓN DE ARQUITECTURA SECCIÓN DE MÚSICA

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXXIlmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VIIlmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez. 1983. XXIX Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIIIIlmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIIIIlmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VIIIlmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXIlmo. Sr. D. Fernando Zaparaín Hernández. 2009. III Ilma Sra. D.ª Angeles Porres Ortún (electa)

SECCIÓN DE ESCULTURA SECCIÓN DE PINTURA

Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIXIlma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVIIlmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVIIIlma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. IIlmo. Sr. D. Manuel Arias Martínez. 2008. XXVIII Ilmo. Sr. D. José Delfín Val Sánchez. 2009. XIIIlmo. Sr. D. Germán Delibes de Castro. 2011. XIVIlmo. Sr. D. Ángel Marcos Hernández (electo)

LISTA DE ACADÉMICOS(a 1 de septiembre de 2012)

LISTA DE ACADEMICOS:14 LISTA DE ACADEMICOS 17/09/12 20:16 Página 133

ACADÉMICOS DE HONOR

Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993Excmo. Sr. D. Miguel Ángel Cortés Martín. 1999Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002Excmo. Sr. D. Rafael Moneo Vallés. 2008Excmo. Sr. D. Antonio Bonet Correa, 2009Excmo. Sr. D. Íñigo Moreno de Arteaga. 2010Excmo. Mr. Don Michel Randel. 2010

ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES

D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969 D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 1975 D. Manuel Cociña Abella (Santiago de Compostela). 1999D. José María Fernández Nieto (Palencia). 1976 D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000D. Germán Pérez Román (Madrid). 1979 D. Jesús Legido González (Madrid). 2002D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979 D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980 D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980 D. Rafael Martínez González (Palencia). 2006D. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). 1980 D.ª Mercedes López García (Madrid). 2006D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983 D. Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa), 2006D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988 D. Luis Jaime Martínez del Río (Madrid). 2007D. José López Calo (La Coruña). 1990 D. Adolfo Saravia Santander (La Rioja). 2007Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991 D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). 2007D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993 D.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés (Cáceres). 2007D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993 D. Emilio Marcos Vallaure (Asturias). 2008D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996 D. Fernando Llamazares Rodríguez (Toledo). 2008D. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). 1996 D.ª Odile Delenda (París). 2008D. Pedro Dias (Coimbra). 1998 D. Antonio Pau Pedrón (Madrid). 2009D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999 D.ª Rosario Álvarez Martínez (La Laguna). 2010

BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788

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LISTA DE ACADEMICOS:14 LISTA DE ACADEMICOS 17/09/12 20:16 Página 134

La lengua del Boletín es el español. Los trabajos seenviarán, acompañados de los datos de identifi-cación de su autor, a la redacción del Boletín de laReal Academia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción (Casa de Cervantes, calle del Ras-tro, s/n. 47001 Valladolid; correo electrónico:[email protected]).

Deberán ser originales e inéditos y redactados deforma definitiva. Irán precedidos de un breveresumen (de 6 líneas como máximo) en espa-ñol e inglés seguidos de las correspondientespalabras clave.

Los originales se presentarán en soporte informá-tico estándar y en papel (UNE A4), impresospor una sola cara (tanto el texto como lasnotas), numerados y con las notas al final deltexto. El tamaño de la letra del texto será 12, y10 para las notas, tipo Times New Roman.

Los trabajos no excederán los 40.000 caracteres(espacios incluidos) con la posibilidad de incluir3 páginas más para ilustraciones que podránaumentarse según criterio del Consejo deRedacción. Las ilustraciones, numeradas y consus respectivos pies en relación aparte, deberánpresentarse en fotografía o soporte informáticocon máxima resolución en formato JPG/TIF,recomendándose la mejor calidad posible.

En el texto, las llamadas de las notas se indicaráncon números volados y sin paréntesis. Las citasbibliográficas en las notas se ajustarán a lassiguientes normas: 1) Libros: nombre completoo abreviado del autor en minúscula y apellidos

en mayúscula, título de la obra en cursiva,lugar y año de edición y el número de la p/pp.2) Artículos: nombre completo o abreviado delautor en minúsculas y apellidos en mayúscula,título entrecomillado, nombre de la revista encursiva, tomo, año y pp. Esta última norma estambién aplicable a las actas de congresos,misceláneas, obras colectivas, volúmenes dehomenajes y diccionarios o enciclopedias.

Cuando el título de una revista se repita con fre-cuencia sólo se pondrá completo la primera vez:Boletín de la Real Aca demia de Bellas Artes dela Purísima Concepción (en adelante BRAC). Losindicadores de fondos archivísticos se pondráncompletos la primera vez: Archivo HistóricoProvincial de Valla dolid (en adelante AHPV).

Los originales, una vez analizados por el Consejode Redacción, se someterán al dictamen exter-no de dos especialistas en la materia, tras elcual el Consejo decidirá si procede o no supublicación. Superado el trámite, los artículosentrarán en lista de espera para su publicación,según orden de llegada a la revista y criterio delConsejo de Redacción.

La corrección de las pruebas se efectuará por elConsejo de Redacción.

Los originales que no se adapten a estas normasserán devueltos a sus autores.

La responsabilidad sobre el contenido y redacciónde los textos, así como los derechos de repro-ducción de la documentación gráfica, corres-ponde a los autores de los trabajos.

NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES

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46-portada:portada-boletin-44 10/09/12 14:53 página 1 · el boletín de la real academia de bellas...

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