ANÁLISIS POR EDXRF DE CINCO PANELES DEL PINTOR MANIERISTA POR-TUENSE FRANCISCO CORREIA

EDXRF ANALYSIS OF FIVE PANELS OF FRANCISCO CORREIA, A PORTUGUESE MANNERIST PAINTER

Jorgelina Carballo MartínezUniversidad Católica Portuguesa – Escola das ArtesCentro de Investigação em Ciências e Tegnologias das Artes - CITAR

RESUMEN: Cinco paneles del siglo XVI, del pintor manierista portuense Francisco Correia se encuentran situadosen el interior del ábside de la Iglesia de Santo Estêvão de Valença, en Valença do Minho. Su deteriorado estado deconservación y las alteraciones del color encontradas en algunas zonas de la superficie pictórica, proporcionaronuna base de estudio que permitió fundamentar la metodología de intervención en el proceso de restauración deestas pinturas. Mediante el análisis multielemental por EDXRF, fue posible caracterizar los pigmentos constituti-vos de las zonas originales, alteradas y retocadas, discriminando las heterogeneidades existentes entre los dos mo-mentos coexistentes en las obras.

SUMMARY: In the internal part of the abside of Santo Estêvão Church of Valença do Minho, there are five panelsfrom the 16th century made by Francisco Correia, a Portuguese mannerist painter. Poor conservation and colorchanges were founded in some zones of the pictorial surface, which offered practical guidelines for the paints’ res-toration. Through EDXRFmulti-elemental analysis, pigments constituent from original zones were characterized.Additionally, the discrimination of alterations and retouching in two different moments of intervention was per-formed.

PALABRAS CLAVE: EDXRF, pintura manierista, Francisco Correia, degradación de pigmentos.

KEY WORDS: EDXRF, mannerist painting, Francisco Correia, pigments’ degradation.

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I. INTRODUCCIÓNEn el interior de la Fortaleza de Valença doMinho, se encuentra la Iglesia de Santo Estevão deValença, construida entre 1283 y 1300 (Pereira deCastro 2000). Formando parte integral de los si-tiales laterales del ábside, se localiza un polípticodel siglo XVI constituido por cinco paneles que re-presentan escenas de la vida de Santo Estevão. Po-siblemente en su época, estas pinturas pertenecíanal retablo del altar mayor de la iglesia (Serrão2002), debido a sus similares dimensiones. Laspinturas sobre madera de castaño de estilo ma-nierista fueron ejecutadas por Francisco Correia,pintor portuense que ejerció su actividad entre1568-1616 y del cual existen pocas referencias encuanto a la catalogación de sus obras y su des-arrollo artístico –técnico. Sin embargo, este autorestá comprendido entre uno de los artistas más

significativos de su época, que junto a otros pinto-res como Diogo Teixeira difundieron en el Nortedel país los valores estéticos de una nueva ten-dencia artística ―El Manierismo― alcanzando unmayor auge en el ámbito de la pintura en Portugal(Serrão 1992).La forma de abordar la investigación analí-tica de obras patrimoniales en Portugal representaun desafío actual, en el empleo de nuevas técnicasde análisis no invasivas por parte de los profesio-nales que realizan la caracterización de materialespictóricos. Si bien existen códigos de ética estable-cidos internacionalmente para la toma de mues-tras, los analistas se enfrentan, cada vez más, adistintas tendencias que limitan el muestreo en losbienes culturales. Esta visión restringe el conoci-miento y la profundidad de la historia material deobras de artistas emblemáticos, en todo lo referido

(a) (b) (c) (d) (e)Fig.1. Fotografía1 de los paneles de Francisco Correia. (a) S. Estêvão pregando a adoração do Evangelho; (b) Apedrejamento de S.Estêvão; (c) Deposição no Túmulo; (d) Sonho de Luciano; (e) Encontro das Relíquias.

1 Las fotografías de las obras fueron realizadas por el docente Luís Bravo Pereira de la Escola das Artes de la UCP.358

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a procesos y procedimientos de elaboración artís-ticos, factor importante que distingue de formasingular las trayectorias artísticas y técnicas depintores, escuelas, gustos y tendencias.Uno de los métodos innovadores en su épocay que actualmente juega un papel importante en laidentificación rápida de los materiales inorgánicoses la Fluorescencia de rayos-X por Dispersión deEnergía. Esta técnica ofrece innegables ventajas,pero también algunos inconvenientes, como la nodetección de elementos de bajo número atómico yla adquisición de elementos que solo están en su-perficie o a pocas micras de espesor. En este sen-tido, en función de las características propias delos objetos, del tipo de equipamiento empleado, delas condiciones de adquisición y de los elementosdetectados, podemos obtener resultados no con-clusivos. Es entonces que, para corroborar las hi-pótesis y dudas levantadas, nos debemos apoyaren técnicas analíticas que requieren la toma de mi-cromuestras.El objetivo inicial del presente trabajo, con-sistió en identificar las posibles causas de altera-ción del color en algunas zonas de la superficiepictórica, siendo recurrente en los tonos verdes yazules de los cincos paneles. Dada la importanciade estos ejemplares, la primicia de la investigación

se extendió a la caracterización de los pigmentosque constituyen la obra, y el estudio técnico de suforma y aplicación apoyándonos en otras técnicasde examen, debido a que la EDXRF no nos permiteobtener información sobre el modo en que el ar-tista sucedía las capas de pintura, si llegaba a efec-tos pictóricos superficiales a través de unasuperficie elaborada, o si la obtenía por superpo-sición de estratos.Los pigmentos constitutivos de las pinturasse determinaron mediante Fluorescencia de rayos-X por Dispersión de Energía (EDXRF), se analiza-ron las áreas originales, las zonas con alteraciónaparente del color y con decoloración de una lacaroja. En una primera fase esta técnica de análisisnos permitió una aproximación a las diferenciasquímicas en los componentes de las áreas en estu-dio, posibilitando la elección de muestras repre-sentativas que ofrecieron una informaciónestructural y morfológica más completa. La super-posición de estratos pictóricos se estudio a travésdel examen estratigráfico por microscopia ópticapor reflexión, transmisión, y polarización.II. MÉTODOS DE EXÁMEN Y ANÁLISISTodos los paneles presentan la misma cro-maticidad y problemáticas de degradación. Para

2 Esta hipótesis no ha sido corroborada, siendo objetivo de una fase más avanzada de investigación. 359

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determinar cuáles pigmentos ocasionaron una al-teración óptica en la superficie pictórica y relacio-nar su presencia con posibles procesosinadecuados de intervención posterior a su ejecu-ción, se analizaron un total de veinticinco áreas,que abarcan zonas de color estable y zonas decolor alterado.El análisis elemental fue realizado medianteun espectrómetro portátil de Fluorescencia deRayos-X por Dispersión de Energía (EDXRF), téc-nica físico-química no destructiva que posibilita ladetección de los elementos con Z>16, presentes enla superficie hasta una profundidad de varias mi-cras de espesor (aproximadamente 30 µm). Los es-pectros de fluorescencia adquiridos fueronnormalizados al número total de cuentas del es-pectro para comparar y relacionar los elementosdetectados en las diversas áreas analizadas. Lospigmentos empleados por el artista se caracteri-zaron partiendo de la identificación de los ele-mentos detectados por medio de los espectros deEDXRF, obtenidos bajo una tensión de 25 kV y untiempo de adquisición de 200 segundos.Las medidas fueron realizadas en el Centrode Conservação e Restauro - Escola das Artes, dela Universidad Católica Portuguesa, utilizando unespectrómetro portátil de fluorescencia de rayos-X, integrado por:-un tubo de rayos X con ánodo de plata;-colimador de aluminio, donde los rayos-Xson colimados en un haz de 5 mm de diámetro, de-limitando el área analizada sobre la obra;-detector Si-PIN de AMPTEK termoeléctri-camente refrigerado, con 7 mm2 de área efectiva, 7μm de ventana de Be, de 180 eV de resoluciónenergética de (FWHM);-sistema de adquisición multicanal MCA Poc-ket 8000A de AMPTEK.

Previamente al estudio de las seccionestransversales por microscopia óptica se realizó unexamen global de la superficie pictórica con ilumi-nación UV, para distinguir las áreas originales delas de retoque. Se tomaron un total de cuatro mi-cromuestras representativas por panel, con el ob-jetivo de determinar la secuencia, número deestratos, color, textura de las capas que constituyenla obra, así como observar la morfología y distribu-ción por partículas de los pigmentos y las cargas in-tegrantes. Las micromuestras fueron preparadasen secciones transversales y láminas delgadasusando una resina acrílica TECNOVIT 4004. Fueronobservadas por reflexión y transmisión a través deun microscopio binocular OLYMPUS, modelo BX41,con óptica corregida al infinito. Las secciones trans-versales fueron registradas fotográficamente me-diante cámara OLYMPUS Digital, C-4040 Zoom yCámara ProgRes® CapturePro 2.7.El aglutinante y la carga que conforman lapreparación de las obras fueron determinados porensayos histoquímicos (Masschelein-Kleiner1986) y microquímicos preliminares (Odegaard etal. 2000). Las micromuestras se tomaron de zonasde faltante no comprometidas con la iconografíade la obra. Bajo la lupa binocular se separaron losestratos pictóricos de la preparación, para de estaforma eliminar las posibles interferencias o “falsospositivos” provenientes de otros compuestos(aniones) presentes en la policromía, tales como elblanco de plomo, la azurita entre otros pigmentoscon iones carbonatos. Los ensayos histoquímicospermitieron determinar en las muestras heterogé-neas el tipo de material filmógeno empleado (pro-teico o graso).III.RESULTADOS Y DISCUSIÓNCapa de preparaciónLos cinco paneles estudiados presentan unapreparación espesa que varía en cuanto a grosor,consistencia y granulometría de las cargas pre-

Fig. 2. Sección transversal por OM, de una muestra de color azul claro (original) del panel Apedrejamento de Santo Estêvão.

Fig. 3. Sección transversal por OM, de una muestra de colorverde (original) del panel Santo Estêvão pregando a adoraçãodo Evangelho. Fig. 4. Sección transversal por OM, de una muestra de colorazul claro (original) del panel Apedrejamento de Santo Estê-vão. Tinción con Fucshina ácida, color rosado fuerte indica-tivo de presencia de un material proteico - cola.

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sentes (Figuras 2 y 3). Se encuentra formada pordos capas de carbonato de calcio (creta) con im-purezas de iones sulfatos, que posiblemente co-rresponderán al yeso, aglutinados con cola (Figura4) (Johnson et al. 1971), medio proteico usado enla época.En las estratigrafías se puede apreciar unatercera capa translúcida que posiblemente corres-ponderá a silicatos, o a una veladura compuestapor un material filmógeno y blanco de plomo, pues

las líneas L de fluorescencia del plomo aparecen deforma continua en todos los espectros adquiridos(Figura 6). Para una mejor interpretación será ne-cesario caracterizar este estrato intermedio que seencuentra en todas las muestras examinadas me-diante microscopía electrónica de barrido por dis-persión de energía (SEM-EDX). De esta forma secorroborarán las hipótesis infra levantadas, ya quela observación óptica de los materiales sin su con-secuente identificación puede dar lugar a falsas in-terpretaciones (Barata et al. 2008).

Fig. 5. Áreas netas normalizadas del pico asociado a la líneaKα1Ca adquirida en los espectros de fluorescencia de las dife-rentes zonas en estudio. Representación de la presencia deuna carga de calcio proveniente de la preparación (creta)―círculo azul y de la superficie― círculo rojo, zonas de lacaroja. Los restantes puntos corresponden a las áreas de repinte.

Es de señalar que en las obras analizadas delnorte portugués, las preparaciones se encuentranconstituidas por carbonato de calcio con impure-zas de silicatos, siendo un aspecto que sitúa la pro-veniencia o ejecución de las produccionesartísticas en pintura y policromías en Portugal.En los espectros adquiridos la línea Kα1Case presenta con diferente intensidad en las zonasoriginales con respecto a aquellas zonas de repintey donde existen vestigios de una laca roja, lo cualsugiere el uso, en diferentes proporciones, de unacarga de calcio en los diversos estratos. Para su in-terpretación en los espectros donde fue detectadoeste elemento, se ha normalizado el área neta delpico asociado a la Kα1Ca (Figura 5).Teniendo en cuenta los resultados obtenidosen la Figura 5 se observa que existe una mayor pro-porción de una carga de calcio en las zonas dondefue aplicada la laca roja comparativamente con laszonas originales, al parecer fue utilizado una cargacompuesta por este elemento como mordiente delmaterial orgánico. De igual forma en las zonas de re-pinte aparece en mayor proporción este elemento.Estratos pictóricosLos materiales utilizados por el artista paraconferir las diferentes tonalidades de colores en

todos los paneles corresponden a pigmentos habi-tualmente encontrados en el siglo XVI. Se detecta-ron en las áreas originales analizadas loselementos: Ca, Pb, Cu, Fe, Hg, Mn (Figura 6). Parauna mejor comprensión de los resultados, se abor-daron los mismos por cromaticidades, mostrandoal menos un espectro de EDXRF que identifique lospigmentos encontrados.Tonalidad blancaEl resultado de los análisis de las diferentesáreas blancas presentes en las obras, muestra elempleo de un único pigmento blanco. Aparece laslíneas L de fluorescencia de rayos X del plomo entodos los espectros adquiridos de forma constantey presentando picos significativos (Figuras 6 y 7),lo que sugiere el empleo del pigmento blanco deplomo, probablemente Hidrocerusita(2PbCO3.Pb(OH)2) (Palet 2002), aplicado de formapura en los blancos y mezclado con otros pigmen-tos para crear matices claros.Tonalidad amarillaLa naturaleza del pigmento amarillo pre-sente en los cinco paneles no ha podido ser preci-sada con la técnica analítica empleada, sinembargo, podemos decir que para conferir el tonoamarillo del cuidadoso brocado de los mantos y lasropas de las figuras, se empleó un amarillo deplomo (Figura 8). De acuerdo con la época de eje-cución de las obras, probablemente este pigmentocorresponderá al amarillo de plomo y estaño(Pb2SnO4 ó PbSn2Si2O7) (Matteini y Moles 2001).Los relieves trabajados de los mantos se hanresaltado con marcas de un objeto puntiagudo, qui-zás la punta trasera del pincel, sobre la pinturafresca compuesta por pigmentos tierras, una vezque en el espectro adquirido correspondiente a estazona se ha identificado la línea KαFe (Figura 6).Tonalidad roja y marrónLa presencia de mercurio en las tonalidadesrojas (Figura 9) de los paneles de Santo Estêvão 361

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Fig. 6. Elementos detectados por EDXRF en las obras estudiadas.

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pregando a adoração do Evangelho, Deposição noTúmulo y Sonho de Luciano nos indica el uso debermellón (HgS) (Gettens et al. 1993). En las zonasde sombras fueron detectadas las líneas K de fluo-rescencia del Fe, al parecer el artista aplica pince-ladas a base de pigmentos tierras (FeOOH)(Gettens y Stout 1966) conjuntamente con el ber-mellón, creando toques de tonos medios y claros,en el diseño de la cortina del panel que representala escena del Sueño de Luciano.

Para conferir las tonalidades marrones, elartista empleó un pigmento tierra de sombra, yaque en los espectros adquiridos de EDXRF estánpresentes las líneas de fluorescencia K del Fe y Mn(Figura 10), lo que indica el uso de un pigmentobasado en estos elementos (Helwing 2007). Par-tiendo de los espectros de EDXRF no fue posibledistinguir que tipo de pigmento tierra estaba pre-sente en los estratos pictóricos (Glinsman 2005),siendo necesario apoyarnos en otras técnicas de

OBRA ÁREAS ANALIZADASELEMENTOS DETECTADOS

Mayoritarios Minoritarios Trazas

São Estêvão pregando aadoração do Evangelho

1- Negro (área degradada) Cu Ca, Pb, As Fe, Co, Sr, Ni12- Verde (original) Pb Cu, Ca Fe, Co, Ni3- Verde (repinte) Cu, Pb Cu, As Ca, Fe, Ni4- Azul (repinte) Cu Pb, As, Co, Fe Ca5- Rojo Hg, Pb - -

Apedrejamento de SãoEstêvão

6- Verde Cu Pb Ca, Fe, Ni7-Marrón Pb Fe Ca, Mn, Ni, Zn8- Laca Pb Ca Fe, Ni, Sr9- Blanco Pb - -10-Amarillo Pb - Ca, Fe, Ni, Sr

Deposição no Túmulo

11-Azul (original) Cu, Pb - Ca, Fe12-Azul (repinte) Cu Pb Ca, Fe, Co, As13- Rojo Hg, Pb - Fe, Ni14-Blanco Pb - Ca15- Marrón Pb Fe Ca, Mn, Ni

Sonho de Luciano

16- Amarillo Pb - Ca, Fe, Ni, Sr17- Verde Cu Pb Ca, Fe18- Marrón Pb Fe Ca, Mn, Ni, Zn19-Rojo Hg Pb Ca, Fe, Cu, Ni, Sr20- Blanco Pb Ca -

Encontro das Relíquias

21- Rosa - carnación Pb Hg Ca, Fe, Ni, Cu22- Amarillo Pb - Ca, Sn, Fe, Ni23- Blanco Pb - Zn, Ni24- Verde (repinte) Cu, Pb Cu, As Ca, Fe, Ni25- Blanco (zona de desgasteo decoloración de la laca roja) Pb Ca Fe, Ni, Sr

Fig. 7. Espectro EDXRF de la zona correspondiente al colorblanco del panel que representa la escena Deposição no Tú-mulo. Presencia de blanco de plomo. Fig. 8. Espectro EDXRF de la zona correspondiente al coloramarillo del panel que representa la escena Sonho de Luciano.Presencia de amarillo de plomo y estaño.

Fig. 9. Espectro EDXRF de la zona correspondiente al colorrojo del panel que representa la escena Deposição no Túmulo.Presencia de bermellón. Fig. 10. Espectro EDXRF de la zona correspondiente al colorblanco del panel que representa la escena Sonho de Luciano.Presencia de pigmento tierra de sombra.

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análisis multielemental, que nos permitan deter-minar la concentración del óxido de hierro y su re-lación con el óxido de manganeso, así comodetectar elementos ligeros que pueden diferenciarlos mismos (Helwing 2007).Tonalidad rosada - carnacionesLas carnaciones de las figuras están trabaja-das en una sola capa donde se ha mezclado elblanco de plomo con partículas birrefringentes debermellón (Figuras 11 y 12) dispuestas aislada-mente en todo el estrato, no obstante en algunasfiguras del panel Apedrejamento de Santo Estêvão,el pintor refuerza las carnaciones, para crear zonasde sombra, aplicando una veladura compuesta poruna laca roja. El colorante de diferente matiz, no

se encuentra extendido de igual forma en la su-perficie, por lo que deducimos que ha perdido suintensidad con el transcurso del tiempo, debido alempleo de una laca poco estable o a la aplicacióninadecuada de la misma. Dentro de las substanciasorgánicas utilizadas en la época y que lucía de pocanotoriedad era el Palo de Brasil, colorante inesta-ble a la luz . Este proceso de decoloración, tambiéntuvo lugar en los mantos de las figuras que actual-mente se muestran de color blanco en casi todaslas obras.Tonalidad verdeLos tonos verdes correspondientes a las zonasoriginales de los paneles, se componen por un pig-mento verde a base de cobre (Figura 13). Según el

Fig. 11. Espectro EDXRF de la zona correspondiente a la car-nación de la obra Encontro das Relíquias. Presencia de ber-mellón con impurezas de pigmentos tierras. Fig. 12. Sección transversal por OM, de una muestra de colorroja (original), de refuerzo de la carnación del panel Apedre-jamento de S. Estêvão. Se observa que la laca ha penetrado enlos estratos inferiores.

3 El pigmento Verde de Scheele fue poco usado, empleándose entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, mientras queel pigmento Verde Esmeralda tuvo su empleo principalmente durante la centuria del XIX.4 Para corroborar la presencia de azurita, se realizarán técnicas de análisis sobre la muestra que permitan determinar la com-posición del pigmento.364

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estudio estratigráfico podemos observar la presen-cia de un estrato pictórico constituido por partícu-las verde, de granulometría redondeada, en unamatriz blanca compuesta por blanco de plomo (Fi-guras 4, 13). Entre los pigmentos verdes de la épocase encuentran, la malaquita (CuCO3.Cu(OH)2), el re-sinato de cobre (compuesto diterpénico - Cu) y elverdigrís (Cu(CH3)-COO)2.2Cu(OH)2) (Gettens yFitzhugh 1974; Matteini y Moles 2001; Santos et al.2002). Mediante la EDXRF no es posible determinarque tipo de pigmento de cobre está presente en lasobras, por este motivo en una segunda fase de in-vestigación se abordará el análisis de pigmentos ycargas que constituyen las micromuestras tomadaspor SEM-EDX.En las áreas de repinte degradadas se iden-tificó la presencia de las líneas K de fluorescenciade los elementos As y Cu (Figuras 6, 13). Dentro delos pigmentos verdes compuestos por estos ele-mentos se encuentran el Verde de París(Cu(CH3COO)2.3Cu(AsO22)2) y el Verde de Sche-ele (CuHAsO3) (Fiedler y Bayard 1997), al parecerse empleó uno de estos dos pigmentos para confe-rir el tono verde durante la intervención realizadaa los paneles. La presencia de estos materiales enla obra marca una época de intervención entre fi-nales del siglo XVIII y todo el XIX3 (Matteini yMoles 2001).

Tonalidad azulEn los tonos azules se puede apreciar el do-minio por parte del artista de la aplicación de pig-mentos de cobre en medio oleoso y elconocimiento de las posibles alteraciones produ-cidas por los ácidos grasos y este elemento (GunnMichèle et al. 2002). Para conferir los tonos azulesse utilizó un pigmento azul de cobre (Figura 14).Entre los pigmentos constituidos por este ele-mento metálico podemos encontrar la azurita quees un carbonato básico de cobre (CuCO3.Cu(OH)2)(Van Asperen de Boer 1974), el hidróxido de cobrey calcio hidratado CaCu(OH)4.H2O (Gayo 2005), ylos silicatos como el azul egipcio (CaCuSi4O10)(Riederer 1997).La sección transversal por microscopia óp-tica con luz incidente permite comprobar la pre-sencia, en los estratos de este color, de partículasde pigmento de tamaños irregulares comprendi-dos entre los 8-26 μm. La morfología angular yfracturada de los granos debido a la rotura que seproduce durante la molienda de los mismos, in-fluye en las irregularidades de tamaño y de colorque presentan (Figura 2), este tipo de granulome-tría es semejante a la azurita4 (Eastaugh et al.2004; Gettens y Fitzhugh 1966).

Fig. 13. Espectro EDXRF correspondiente a las áreas de colorverde del panel Santo Estêvão pregando a adoração do Evan-gelho. Presencia de pigmentos verdes de cobre. Fig. 14. Espectro EDXRF correspondiente a las áreas de colorazul del panel Deposição no Túmulo. Presencia de un pigmentoazul de cobre y azul esmalte.

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En las áreas degradadas correspondientes alas tonalidades azules se puede apreciar en el es-pectro de EDXRF las líneas K de fluorescencia quecorresponden a los elementos Co y As. La presen-cia de estos elementos sugiere el empleo del azulesmalte (silicato potásico coloreado con óxido decobalto) (Figura 14). La degradación encontradaen cada una de las zonas se debe a la utilización deeste pigmento en medios oleosos u óleo-resinoso(Spring et al. 2005; Santopadre y Verità 2006).IV. CONCLUSIONESLa total inexistencia de estudios técnicos pu-blicados sobre las obras de este significativo pintorportuense, destacan la pertinencia y relevancia dela presente investigación. La ampliación y profun-dización de los estudios realizados en el campo dela Historia del Arte sobre la época del Manierismoen Portugal, representa un desafío actual del Pa-trimonio Portugués. Esta fue sin dudas, una etapaque marcó diferencia en el campo de la pinturacomparativamente con la influencia renacentistade los restantes países europeos.Los materiales empleados por el artista co-rresponden a los convencionales utilizados en suépoca. La preparación de los paneles está consti-tuida por carbonato de calcio y Blanco de plomo

aglutinados con cola. Con un rango de pigmentoslimitados para conferir cromaticidad a los panelesresaltan el Amarillo de plomo y estaño, el Blancode plomo presente en los tonos puros o mezcladocon otros pigmentos para conferir matices claros,el Bermellón para las zonas rojas y carnaciones, unpigmento azul de cobre, posiblemente Azurita paralos tonos azules de las ropas de las figuras y losfondos, un pigmento verde de cobre en las dife-rentes tonalidades verdes y Tierra de sombra enlos tonos marrones.Otros pigmentos aquí estudiados se encua-dran en las prácticas habituales de la pintura delsiglo XVIII y XIX, siendo estos el azul de Esmalte yel verde Esmeralda o Scheele, pigmentos que seencuentran degradados por el medio en que estánaglutinados.AGRADECIMIENTOSA la Iglesia de Santo Estêvão de Valença doMinho.Esta investigación ha sido cofinanciada porel Quadro de Referência Estratégico Nacional(QREN) y el Programa ON. 2 – O Novo Norte - EjePrioritario III – Valorización y Cualificación Am-biental y Territorial, Dominio Patrimonio Cultural.

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