Alois Riegl je malo izdavao, imao je malo učenika, umro je mlad, nikad nije radio van Beča,

no ipak njegove ideje imaju dubok i trajan utjecaj na pov. umjetnosti u 20. st. Široka

primjenjivost njegovih ideja može se dijelom pridodati činjenici da se on micao iz

akademskog svijeta učenja i istraživanja kao profesor na pov. umj. na fakultetu, odnosno

svijeta predmeta u austrijskom muzeju primjenjenih umjetnosti.

Raznolikost njegovih pristupa je varirala / išla od interesa u najapstraktnije od samog

koncepta do istraživanja najmanjih fizičkih aspekata svakodnevnih predmeta koji su smatrani

kao zanat, a ne umjetnost, a tako su i tretirani. Njegove publikacije uključuju Probleme stila

ili obrta iz 1893. godine i Kasna romanska industrija umjetnosti iz 1901. g. – iz čijeg je uvoda

dao sljedeće izvatke:

Riegl ističe 3 glavne točke u ovom tekstu koje se tiču zakona pov., koncepta kunstwollena i

relevantnost zanata prema pov.umj.

ZAKONI Za Riegla univerzalni zakoni vladaju razvitkom umjetnosti kroz povijest, svaki

period slijedi svoju određenu verziju ovih zakona. Jedan od ovih zakona je da umjetnost

uvijek napreduje bez regresije i pauze. Tako je po Rieglu period kasne antike formirao djelove

ovog napretka i u svojim vlastitim terminima i jer umj. renesanse i sljedećih stoljeća sve do

njegovih dana ne bi bila moguća bez toga.

Rieglova upotreba Hegelovih ideja nameće velik broj pitanja. Npr. kako se posebni zakoni

nekog perioda razlikuju od univerzalnih zakona umjetnosti i što je još važnije kako su zakoni

jednog perioda zamjenjeni onima sljedećeg perioda. Kako stoga on može uspješno ombinirati

veliku opširnost Burckharda sa svojim pokušajima da razumi potankosti kao što su razvitak

vitičastih i akantus formi.

KUNSTWOLLEN Kroz svoje forme umjetnička djela nude uvjerljivu sliku duhovnih stanja

njihovih doba i svi nose istu oznaku unutarnje odlučnosti, bilo da su ona djela visoko

cjenjenih razdoblja antike i renesanse ili kasne antike i srednjeg vijeka. Riegl objašnjava ovo

postojanjem kunstwollena – umjetničkog ili estetskog nagona, to je nešto za što on kaže da

osjeća instiktivno u predmetima kao i u načinu kojim on pristupa njegovom stilu. Ovaj

koncept je sve shvaćao na različite načine. Bio je preveden kao estetska potreba Pachta, želja

za Gombrichovim formiranjem i umjetničkom zaokupljenošću Iversona. To je bilo

parafrazirano kao aktivan kreativan proces u kojem nove forme proizlaze iz Schapirove želje

da riješi određene umjetničke probleme. Osnova problema leži u tome tko ili što potiče

potrebu, želju ili namjeru.

Schapiro pretpostavlja da je to umjetnik, ali Rieglova primjena termina sugerira da je on imao

Hegelovu ideju ili princip u glavi što je glavni razlog zbog čega to Gombrich odbija. Bez

obzira na velike probleme koje to potiče, riječ donosi blisku vezu između oblika i stila i

upućuje na stvarnu suprotnost umjetnikova izbora i zahtjeva ili ograničenja koje je postavilo

vrijeme u kojem umjetnik živi. Riegl suprostavlja njegovu ideju (kunstwollen) sa teorijom

 Gottfrieda Sempera da je umj. djelo rezultat kombiniranja funkcij, materijala i tehnike.

Riegl ovo odbija kao kriv pokušaj da oponaša prirodne znanosti i postavlja njegov

materijalizam nasuprot važnosti spiritualnosti.

Vrijednost značenja u njegovom umjetničkom djelu i proučavanju ikonografije su precijenjeni

nasuprot važnosti njihovih forma.

VJEŠTINA Za razliku od predrasuda u njegovim danima o likovnim umjetnostima i

vjerovanju da njima vlada njihov vlastiti skup zakona riegl koristi vještinu i dekoraciju kao

glavni dio svoje teze s uvjerenjem da su sve umjetnosti razdoblja  pod utjecajem istih zakona.

Ovo uključivanje vještine u koncept umjetnosti je možda Rieglova najmodernija sugestija, 

ona koja ga povezuje s kasnim 20.stoljećem.

 

Konačno, tvrdeći da  njegovo tretiranje kasnijeg romanskog razdoblja popunjava zadnju

glavnu prazninu u povijesti umjetnosti, donoseći bliže cilj univerzalne povijesti, Riegl se

naravno ponašao kao dijete svog optimističnog vremena kada je vjerovanje znanstvenika  da

je malo toga još neotkriveno utjecalo na poglede obrazovanog društva.

 

Alois Riegl

 Late Roman Art Industry, 1901.

 

Moram ponuditi objašnjenje zašto sadržaj knjige na jednu stranu nudi premalo a na drugu

previše:premalo jer uopće ne izdaje niti raspravlja sve tipove spomenika u kasnoj rimskoj

industriji umjetnosti, previše jer uz industriju umjetnosti čini se da razmatra jednako ostala tri

velika umjetnička medija, posebno kiparstvo. Da bi objasnili očitu nekonzistentnost između

naslova i sadržaja, prvo treba uzeti u obzir činjenicu da nisam toliko usmjerio svoju pozornost

izdavanju pojedinih spomenika koliko predstavljanju zakona koji upravljaju razvojem kasne

rimske indust.umjetnosti: naime ovi univerzalni zakoni su bili činjenice u svim medijima

tijekom kasnog rimskog perioda. Stoga primjećivanja u svakom pojedinom području su

valjana i za sva druga i tako podupiru i učvršćuju jedni druge.

 

Oni nikad nisu dobili više preciznu definiciju čak ni za arhitekturu, kiparstvo i slikarstvo

kasnog rimskog perioda, jer su ukorijenjene predrasude držale da je bilo potpuno bespotrebno

tražiti pozitivne zakone razvoja u kasnoj antici. Zapravo tko god preuzme na sebe

odgovornost da opiše prirodu kasne rimske umjetničke industrije danas je već prisiljen

situacijom da proširi svoj opis u smjeru općenite karakterizacije kasne rimske umjetnosti.

 

Zapravo ova zadnja faza stare umjetnosti je crni kontinent na karti povijesno- umjetničkog

istraživanja. Čak ni njegovo ime ni granice nisu određene na način na koji može ustvrditi

općenitu vrijednost. Razlog za ovaj fenomen ne leži u vanjskoj nepristupačnosti području.

Dapače otvoren je prema svim stranama i nudi veliku količinu materijala za promatranje koji

je velikim dijelom i objavljen. Nedostajanje je bila želja s kojom se trebalo uhvatiti u koštac.

Čini se da takva avantura nije ponudila dostatno osobno zadovoljstvo ni jednostavno

cijenjenje kod javnosti.

 

  Ovo otkriva činjenicu koja ne može biti previđena: unatoč svojoj na prvi pogled neovisnoj

objektivnosti, učenjaštvo se usmjerava prema zadnjoj analizi iz tadašnje intelektualne

atmosfere i povijesničar umjetnosti ne može značajno premašiti karakter Kunstbegeherna

(umjetničke želje) svojih suvremenika.

 

Sljedeće je pokušaj da se istraži polje dotad zanemareno bar u svojim najosnovnijim i

općenitijim aspektima. Autor to nije preuzeo na sebe jer se osjeća iznad tih nesavršenosti

ljudskog uma koje on kriticizira nego zato što osjeća da je naš intelektualan razvoj dosegao

točku gdje se rješenje pitanja koje se tiče prirode i prikrivenih sila s kraja antike mogu pronaći

općeniti interes i cijenjenje. Ali nije li to pretjerivanje opisati lijepu umjetnost iz završetka

Romanskog Carstva kao potpuno neistraženo područje? Dok god traju paganski spomenici ne

može se suprotstavljati ovoj tvrdnji. Npr.: glavni stari spomenik, kompleks Dioklecijanovih

zgrada u Splitu, od prošlog stoljeća nema potpuno izdanje napravljeno u svrhu školskih

istraživanja. Prema tradicionalnoj podjeli učenja ova odgovornost bi trebala biti od klasične

arheologije, međutim u vremenu koje je vidjelo Myceanae(mikensko?) i pergamonsko

podizanje iz prašine, tko bi kriticizirao klasičnu arheologiju zbog nedostatka zanimanja za

smrtonosnu bol antike? Kada se ponekad odluči da se nekeko postupa s tako starim

spomenikom to je obično napravljeno zbog njegovog antikvarijatsko-povijesnog sadržaja, a

ne zbog samog umjet.aspekta. Ako i postoji iznimka to je zbog nekog učenjaka čiji interesi u

lijepu umjetnost ne završavaju unutar granica klasike. Tako  mu se omogućuje da prepozna

sjeme i pupove novog života čak i u djelima stare antike među znakovima smrti i propadanja.

Stoga sve najbolje rečeno o umjetnosti 3. i 4. st. Rimskog Carstva rečeno je od strane

povjesničara umjetnosti  stare škole koji nije prepoznao nikakvu podjelu polja učenja i koji je

stoga postao jedan od najvećih i najučenijih učenjaka, Jakob Burckhardt.

 

Zapravo, velika količina istraživanja u  ranoj kršćanskoj umjetnosti u nedavnim desetljećima

nije povijesno umjetnička nego drevna (antikvarijatska). Ova izjava ne bi smjela biti shvaćena

kao kriticizam tradicionalnih metoda u učenjaštvu i njegovih predstavnika, posebice jer nije

samo uspjeh osnovne vrijednosti stvarne povijesti umjetnosti postignut nego i zato što su sve

struje učenjaštva tijekom tijekom zadnjih 30 god diktirale ovu tendenciju prema starinama.

Karakteristično obilježje učenjaštva u području povijesti u tom periodu je bilo jednostrano

preferiranje sekundarnih područja. U povijesti umjetnosti u staroj kao i u modernoj ovo se

manifestira kao isključivo kultiviranje i precjenjivanje ikonografije. Nema sumnje da je

procjena umjetničkog djela u osnovi oslabljena ako netko nije siguran u njen sadržaj i poruku.

Oko sredine prošlog stoljeća ovi su se nedostaci počeli jako osjećati. Oni bi mogli biti

ispravljeni jedino kroz sveobuhvatno okupljanje književnih izvora, koji u osnovi nisu

povezani s lijepom umjetnosti. Ovo je dovelo do tih beskrajnih studija u kojima se naša

povijesno umjetnička književnost zadnjih triju desetljeća uvelike iscrpila.

 

  Nitko ne bi porekao da je tako bio konstruiran neraspršiv temelj za čvrstu zgradu buduće

pov.umjetnosti. Ali nitko ne može poreći da je ikonografija donijela samo jače temelje i da

završetak zgrade pripada pov. umjetosti. Predstavili smo svoje opravdanje za razmatranje

kršćanskih spomenika kasne antike jer oni u osnovi nisu proučavani niti u odnosu na njihov

čist umjet.karakter(koji je sjena i boja u ravninama ili prostorima). Da bi napravili precizniju

definiciju ovog karaktera  dolazi se do ničeg više nego što se reklo pola stoljeća prije:

jednostavno je neklasično. Često se rupa između stare rimske umjetnosti i umjetnosti

prethodne klasične antike zamišlja nepremostiva. U svom prirodnom okružju, tako se misli,

klasično nikad ne bi moglo postat i kasna rimska umjetnost. Ovo vjerovanje mora izgledati

iznenađujuće, posebno u vrijeme kada je razvoj termina postao princip cijelog

Weltanschauunga( općenitog pogleda na svijet) i cijela interpretacija svijeta. Bi li koncept

razvoja trebao biti isključen iz umjetnosti kraja antike? Budući da je takav korak bio

neprihvatljiv, vratilo se konceptu snažnog otežavanja prirodnog razvoja od strane barbara.

Prema tome, lijepa umjetnost je bačena sa svog visokog pijedestala među mediteranskim

nacijama kojima je njen razvoj donesen destruktivnim radnjama barbarskih nacija s istoka i

sjevera Rimskog Carstva. Tako je Mediteran trebao ponovo započeti s Charlemagne. Princip

razvoja je tako bio spašen iako nasilno ometanje kroz katastrofe u staroj geologiji se također

uzimaju u obzir.

 

Značajno je da nitko nikad nije poduzeo pažljivije istraživanje  nasilnog procesa odgovornog

za barbarsko uništavanje klasične umjetnosti. Govorilo se samo u općenitim terminima

'barbarizacije' a detalji su ostavljeni nevidljivi u magli čija disperzija ne bi poduprla hipotezu.

Ipak što bi se moglo staviti na svoje mjesto s obzirom da su se svi složili da kasna rimska

umjetnost  nije stvorila napredak nego jednostavno propadanje?  Uništiti ove predrasude je

glavni predmet svih studija sadržanih u ovoj knjizi. Međutim, potrebno je razjasniti na samom

početku da ovo nije prvi pokušaj u ovom pravcu, nego da su bila dva presedana: prvog sam

napravio ja u svom Stilfragenu( Problemi s tila 1893.) drugog je napravio Wickhoff u svom

uvodu  za izdavanje Bečke geneze u suradnji s Hartelom, u Beču 1895.

 

Vjerujem da sam pokazao u Stilfragenu  da bizantski i saracenski vitičasti ornament iz

Srednjeg vijeka je bio razvijen direktno iz klasičnog valovitog ornamenta i da su poveznice

prisutne i u umjetnosti diadoha i Rimskog Carstva. Prema tome, bar za terndrilski ukras, kasni

rimski period ne znači propadanje nego više napredak ili bar postignuće pojedinačne

vrijednosti. Odgovor na moja istraživanja od učenjaka zainteresiranih za ovo područje  je bilo

jasno podijeljeno: najbolji su bili oni učenjaci koji su radili direktno s prikladnim

umjet.djelima kao što su Otto v. Falke, A.Kissa i drugi. Učenjaci koji su bili više naklonjeni

teoriji su ostali pasivni. Izravna kontradiktornost se, koliko ja znam, nije čula ni s jedne

strane.

 

  

Od 1893. su se više put izdavale rasprave o bizantinskom ukrašavanju. Osim moje one su bile

temeljene na motivu i njegovom značenju kao predmetu, a ne (kao u mom djelu) na tretiranju

motiva kao oblika i boje na površini i prostoru. Izbjegavanje i slaganja i neslaganja ima

objašnjenje: ovi se autori nisu osjećali ugodno s mojom osnovnom percepcijom razvoja

umjetnosti  i stoga nisu mogli slijediti moje izlaganje toga. Niti su se učenjaci o kojima

govorim mogli razići sa starijim pojmom lijepe umjetnosti dominantne posljednjih trideset do

četrdeset godina.

 

Ova je teorija najčešće povezana s imenom Gottfrieda Sempera, prema kojem umjet.djelo nije

ništa drugo nego mehanički proizvod temeljen na funkciji, sirovom materijalu i tehnici. Kada

se ova teorija pojavila bila je pravedno smatrana kao osnovna prednost nad potpuno nejasnim

pojmovima neposrednog prethodnog rimskog razdoblja; danas njegova pošiljka povijesti je

dugo u zakasnini. Kao i ostale mnoge teorije iz sredine 19.st, Semperova umjetnička teorija je

izvorno smatrana velikim trijumfom prirodne znanosti. ali na kraju je ispalo da je to dogma

materijalističke metafizike. Za razliku od ove mehaničke percepcije prirode umjetničkog

djela, prvi put u svom životu sam predstavio svoj Stilfragen teleološki pristup prepoznavajući

umjet.djelo kao rezultat određenog Kunstwollena koji ima svrhu i ide naprijed u borbi s

funkcijom, sirovim materijalom  i tehnikom. Tako da zadnja tri faktora više nemaju te

pozitivne kreativne uloge koje im se pripisuju Semperovom teorijom, nego ograničavajuće i

negativne: one su takozvani koeficijenti otpornosti unutar cijelog proizvoda.

 

Ideja Kunstwollena je predstavila odlučujući faktor unutar fenomena razvoja. Pristrani

postojećim idejama školarci nisu znali što napraviti s tim, iz tog razloga smatram da bih

trebao objasniti ovu trajnu  poziciju koju većina mojih kolega u istim područjima umjetnosti

održavaju još uvijek 7 godina poslije odnoseći se na moje poglede izražene u mom

Stilfragenu. Kao drugo, vjerojatno je njihovu mišljenju pridonijela i činjenica da su moja

istraživanja u Stilfragenu nisu bila ograničena isključivo na dekorativno područje budući da

postoji općenito prihvaćena predrasuda u obliku percepcije figurativne umjetnosti ne samo

kao nadređene nego kao i predmet njihovim vlastitim određenim zakonima. Stoga bilo je

neizbježno da se i među onima koji su priznali vrijedno st mojih studija o tendrilskom

ukrašavanju, neke se nije moglo prepoznati kao općenitu posljedicu mojih određenih otkrića.

 

Uzimajući u obzir ovu sliku dekorativne umjetnosti, novi važni korak je poduzet u smjeru u

kojem sam se ja kretao kada je Wickhoff u svom izdanju Bečke geneze nepobitno dokazao da

nedekorativna umjet.djela s figurativnim predstavljanjima koja pripadaju kasnom rimskom

periodu (općenito se pretpostavlja da je počelo u 5.st. ad) se više ne mogu tretirati kao

klasična umjetnost( i potom se odmah osuditi). Između ovih dviju forma umjetnosti postoji 

posrednički treći umjet.fenomen koji pripada početku Rimskog Carstva.

Nesumnjivo se ovaj fenomen mora klasificirati pod antiku, ali također ima osnovne točke

poveznice s kasnim rimskim djelom kao što je Bečka geneza.

Tako je kontinuiranost razvoja u području dekorativne umjet. bila također snažno utemeljena.

Da ovaj pionirski rezultat još nije pronašao prikladno priznanje od svih učenjaka kojih se to

tiče je objašnjeno ograničenom i naglom definicijom kojom je Wickhoff tražio da se razluče

rimska i grčka umjetnost. Što se tiče razvoja kasne rimske umjet.iz umjet. ranijeg Carstva,

Wickhoff je išao samo pola puta, očito jer je spremio nešto od materijalističkog koncepta

umjetnosti. Gdje se Geneza i flavijansko-trojanska umjetnost susreću tu Wickhoff  pronalazi u

Genezi dokaz naprednosti nad klasičnom umjetnosti. Gdje god se Geneza razilazi od

umjetnosti ranog Carstva tu on više nije mogao prepoznati napredak nego propadanje. Tako

Wickhoff  konačno postaje upleten s teorijom katastrofe i ovo ga neminovno prisiljava da

bježi od ideje 'barbarizma'.

 

Što je to što sve dosad čak i one učenjake koji nemaju predrasude kao što su Wickhoff

sprječava da bez predrasuda cijene kasna rimska djela. To nije ništa drugo nego subjektivna

kritika koju naš moderni ukus primjenjuje na spomenike u blizini. Iz umjetničkog djela ovaj

ukus zahtjeva ljepotu i nadahnjivanje dok se veličine priklanjaju redom jednom ili drugom.

(op.a. Ovaj dio mi nije jasan )                                                            

U antici su oboje bili prisutni prije kraja antonine perioda – klasični je posjedovao više

ljepote, a rimski je imao više oživljenosti. Kasna rimska umjetnost međutim nije posjedovala

ni jedno, bar ne toliko koliko je nama prihvatljivo. Odatle na jednoj strani naš entuzijazam za

klasični period, a sada nedavno i za Wickhoffu drag period  flavijansko-trojanski. S pogleda

modernog ukusa čini se potpuno nemogućim da je ikad trebao postojati  Kunstwollen

usmjeren prema ružnom i neoživljenom kao što to možemo vidjeti u kasnoj rimskoj umjet. Ali

sve ovisi o razumijevanju da cilj lijepe umjet.nije potpuno iscrpljen onim što zovemo

ljepotom niti oživljenošću nego da Kunstwollen može biti usmjeren prema perce pciji drugih

oblika predmeta ( prema modernoj terminologiji niti lijepom niti oživljenom).

 

Ova knjiga ima namjeru dokazati da kad se usporedi s flavijsko-trojanskom, s gledišta

univerzalne povijesti općenitog razvoja umjetnosti, čini se da Bečka geneza tvori napredak;

sudeći po ograničenom kriteriju modernog kriticizma čini se da je to propadanje koje

povijesno nije postojalo; zapravo moderna umjet. sa svim svojim prednostima nikad ne bi bila

moguća da stara rimska umjetnost nije svojom neklasičnom tendencijom pripremila put.

 

Prema tome, u ovom uvodu se raspravlja samo o onim aspektima naše teme koji zbog svog 

činjeničnog sadržaja su najlakše shvaćene bez obzira kako se irelevantnima činile na prvi

pogled. Nitko ne sumnja da moderni uvjeti u svim poljima u kojima ljudski Wollen (nagon)

može sebe manifestirati kao što su – vlada, religija, učenjaštvo – nude određene prednosti u

usporedbi sa starim svijetom. Kako bi se stvorili moderni uvjeti, stari prijedlozi o kojima stara

situacija ovisi se moraju uništiti i dati prostora tradicionalnim načinima, iako ih mi možemo

manje voljeti nego one stare, nema sumnje da su oni važni i potrebni preduvjeti modernim

načinima.

 

Organizacija velikog materijala tog vremena koji čak nije ni iscrpljen u svojim najpoznatijim

primjerima se temelji na podjeli posrednika. Osnovni zakoni su zajednički svim četirima

posrednicima kao što je i Kunstwollen koji vlada njima. Ali ovi zakoni ne mogu biti

prepoznati u svim posrednicima s jednakom jasnoćom. U najjasnijem slučaju to je arhitektura,

uz obrt, naročito kad ne uključuju figurativne motive često arhitektura i ovi zanati otkrivaju

osnovne zakone Kunstwollena s gotovo matematičkom jasnoćom. Međutim ovi se zakoni ne

pojavljuju u figurativnim djelima kiparstva i slikarstva sa svojom osnovnom jasnoćom i ova

situacija ne ovisi o kretanju i očitoj asimetriji ljudske figure nego na sadržaju. Ovo je

kontekst  pjesničke, religiozne, didaktičke i patriotske poveznice koja namjerno ili

nenamjerno okružuje ljudski lik i ometa modernog promatrača naviknutog na umjet djela s

porukom projiciranom kroz fernsicht ( daleki) transient-optički pogled na prirodu i umjet s

osnovnog bildkünstlerische (slikovitog) u umjet djelu koji je pojava predmeta kao sjena i boja

na površini i prostoru. Prema tome, odlomak o arhitekturi je stavljen prvi kako bi se razjasnila

osnovna percepcija starih Rimljana kao prema odnosu predmeta prema ravnini i prostoru.

Na drugom mjestu bi trebali biti zanati, umjesto toga oni su stavljeni zadnji i to zahtjeva

objašnjenje. Dosad ne postoji općenito poznato ni prepoznato pov umjet djelo kasnog rimskog

zanata unatoč pojedinačnim djelima u specijaliziranim tehničkim poljima( kao što su izvrsni

pridonosi Kisa staklarstvu i metalurgiji iz Rhine ( Rajna???) takvo djelo je cilj ove knjige.

Ovdje opet susrećemo posljedicu te nebrige za zanate koje su teoretičari pov umjetnosti  bili

voljni staviti postrani jedino u slučaju predmeta kao što su grčke vaze gdje su prisutna

figurativna predstavljanja ili gdje su u upotrebi Myceanean (mikensko???) lončarstvo

figurativna umjet gotovo potpuno nedostaje iz određenog perioda umjetnosti, u posljednjem

slučaju tehnika je bar razmatrana, ali samo da bi se o bjasnili motivi (greška koja se još

ponavlja), a ne da se objasni Kunstwollen koji je motivirao selekciju tehnike. Budući da stari

rimski zanat nije napravio ni široko rasprostranjenu upotrebu ljudskog lika niti bi mogla biti

opravdana kao primitivna, njegovo postojanje je uvelike zanemareno. Ignoriranje starog

rimskog zanata i ciljeva njegovog pozitivnog Kunstwollena  su glavni korijeni

nerazumijevanja i nejasnih percepcija koje se skrivaju pod sloganima kao što su ' barbarastvo'

i 'elementi razdoblja migracije'.

 

Samo u rijetkim prilikama može porijeklo unutar teritorija Rimskog Carstva biti određeno uz

pomoć vanjskih kriterija za pojedinačne spomenike korištene u ovoj knjizi kao primjeri kasne

rimske industrije umjetnosti, njihova identifikacija kao

rimska umjetnost je tako uglavnom utemeljena na priznanju da oni slijede zakone kreirajući

takvu umjetnost. Dakle prvo se mora demonstrirati postojanje zakona svojstvenih kasnoj

rimskoj umjet među spomenicima nastalih u Rimskom Carstvu. Stoga je neposredno slijedeći

raspravu o arhitekturi dodan odjeljak o dvama figurativnim umjet oblicima- kiparstvu i

slikarstvu od kojih prvo uživa veću pozornost. Razlog za ovo naglašavanje je prvo da je

kiparstvo više prepoznato kroz mnogobrojnije i kvalitetnije reprodukcije. Važan je blizak

odnos kiparstva i metalurgije što će biti najvažniji element naše rasprave o zanatima.

Nitko ne poriče da umjetnost raspravljana u ovoj knjizi pripada najvažnijem periodu povijesti

na svijetu. Nacije koje su tisuću i više godina držale vodstvo u razvoju civilizacije su odustale.

Na njihovo mjesto došle su nacije za čija se imena nekoliko stoljeća prije nije ni znalo. Ideja o

božanstvu i njegovoj povezanosti s vidljivim svijetom koje su postojale od samog početka

čovjekovih sjećanja, sada su bila poljuljana, napuštena i zamijenjena novim idejama koje će

se održati jedna za drugom sljedećih tisuću godina sve do danas. Iz ovog vremena patnje,

kada se dvije epohe razdvajaju imamo velik broj umjet djela, većina anonimnih i nepoznate

starosti ali nam nude vjernu sliku narušenog duhovnog stanja tog vremena. Pod takvim

uvjetima ne bi bilo fer tražiti iscrpan opis od prvog učenjačkog istraživanja ove umjet niti

najvažnijih spomenika.ali uzimajući u obzir da je moj zahtjev bio ograničen na opis općenitih

obilježja perioda, pažljiv čitatelj nikada neće zaboraviti da u vremenu raskola kao u 4.st. AD

razvoj nikako nije bio strogo jednolik nego pomaknut izljevima napretka pomiješanog s

trenucima ustuknutosti. Iak o ima obilje anakronizma- arhaičko preživljavanje na jednoj strani

i radikalna predviđanja s gotovo modernim percepcijama na drugoj strani- napredak je bio

zajamčen. Dodano problemima uključenim u zahtjev za ovom knjigom je disperzija njenog

materijala preko ogromne regije cijelog bivšeg Rimskog Carstva i preko. Ovdje moram

priznati da stanoviti dijelovi ovog materijala kao što su oni od Sirije, Arabije, sjevero-zapadne

Afrike, južne Francuske i engleskih regija su bili toliko dobri da su isključeni iz mojih

proučavanja zbog vanjskih prepreka. Unatoč svemu ovome osjećao sam da moram objaviti

rezultate onoga što sam radio nekoliko godina. Radio sam to s pouzdanjem u uspjeh ovog

pokušaja, uglavnom jer je temeljeno na percepciji da kad god sam proučavao djela kasne

rimske umjetnosti njena vizualna pojava je bez iznimke nosila isti znak unutarnje odlučnosti

kao i svako drugo djelo klasičnog do ba ili renesanse. Što se tiče prirode ove unutarnje

odlučnosti koje osjećam instiktivno u prisutnosti bilo kojeg djela kasne rimske umjetnosti i

koju zovu 'stil' pokušao sam razjasniti njegov karakter u ovoj knjizi. Tako predstavljam

objašnjenje prirode kasnog rimskog stila i njegovog povijesnog porijekla. Vjerujem da sam

tako bar popunio bar općenito neke glavne praznine zadnje u našem znanju opće povijesti

umjetnosti čovječanstva.