Download - Alois Riegl
Alois Riegl je malo izdavao, imao je malo učenika, umro je mlad, nikad nije radio van Beča,
no ipak njegove ideje imaju dubok i trajan utjecaj na pov. umjetnosti u 20. st. Široka
primjenjivost njegovih ideja može se dijelom pridodati činjenici da se on micao iz
akademskog svijeta učenja i istraživanja kao profesor na pov. umj. na fakultetu, odnosno
svijeta predmeta u austrijskom muzeju primjenjenih umjetnosti.
Raznolikost njegovih pristupa je varirala / išla od interesa u najapstraktnije od samog
koncepta do istraživanja najmanjih fizičkih aspekata svakodnevnih predmeta koji su smatrani
kao zanat, a ne umjetnost, a tako su i tretirani. Njegove publikacije uključuju Probleme stila
ili obrta iz 1893. godine i Kasna romanska industrija umjetnosti iz 1901. g. – iz čijeg je uvoda
dao sljedeće izvatke:
Riegl ističe 3 glavne točke u ovom tekstu koje se tiču zakona pov., koncepta kunstwollena i
relevantnost zanata prema pov.umj.
ZAKONI Za Riegla univerzalni zakoni vladaju razvitkom umjetnosti kroz povijest, svaki
period slijedi svoju određenu verziju ovih zakona. Jedan od ovih zakona je da umjetnost
uvijek napreduje bez regresije i pauze. Tako je po Rieglu period kasne antike formirao djelove
ovog napretka i u svojim vlastitim terminima i jer umj. renesanse i sljedećih stoljeća sve do
njegovih dana ne bi bila moguća bez toga.
Rieglova upotreba Hegelovih ideja nameće velik broj pitanja. Npr. kako se posebni zakoni
nekog perioda razlikuju od univerzalnih zakona umjetnosti i što je još važnije kako su zakoni
jednog perioda zamjenjeni onima sljedećeg perioda. Kako stoga on može uspješno ombinirati
veliku opširnost Burckharda sa svojim pokušajima da razumi potankosti kao što su razvitak
vitičastih i akantus formi.
KUNSTWOLLEN Kroz svoje forme umjetnička djela nude uvjerljivu sliku duhovnih stanja
njihovih doba i svi nose istu oznaku unutarnje odlučnosti, bilo da su ona djela visoko
cjenjenih razdoblja antike i renesanse ili kasne antike i srednjeg vijeka. Riegl objašnjava ovo
postojanjem kunstwollena – umjetničkog ili estetskog nagona, to je nešto za što on kaže da
osjeća instiktivno u predmetima kao i u načinu kojim on pristupa njegovom stilu. Ovaj
koncept je sve shvaćao na različite načine. Bio je preveden kao estetska potreba Pachta, želja
za Gombrichovim formiranjem i umjetničkom zaokupljenošću Iversona. To je bilo
parafrazirano kao aktivan kreativan proces u kojem nove forme proizlaze iz Schapirove želje
da riješi određene umjetničke probleme. Osnova problema leži u tome tko ili što potiče
potrebu, želju ili namjeru.
Schapiro pretpostavlja da je to umjetnik, ali Rieglova primjena termina sugerira da je on imao
Hegelovu ideju ili princip u glavi što je glavni razlog zbog čega to Gombrich odbija. Bez
obzira na velike probleme koje to potiče, riječ donosi blisku vezu između oblika i stila i
upućuje na stvarnu suprotnost umjetnikova izbora i zahtjeva ili ograničenja koje je postavilo
vrijeme u kojem umjetnik živi. Riegl suprostavlja njegovu ideju (kunstwollen) sa teorijom
Gottfrieda Sempera da je umj. djelo rezultat kombiniranja funkcij, materijala i tehnike.
Riegl ovo odbija kao kriv pokušaj da oponaša prirodne znanosti i postavlja njegov
materijalizam nasuprot važnosti spiritualnosti.
Vrijednost značenja u njegovom umjetničkom djelu i proučavanju ikonografije su precijenjeni
nasuprot važnosti njihovih forma.
VJEŠTINA Za razliku od predrasuda u njegovim danima o likovnim umjetnostima i
vjerovanju da njima vlada njihov vlastiti skup zakona riegl koristi vještinu i dekoraciju kao
glavni dio svoje teze s uvjerenjem da su sve umjetnosti razdoblja pod utjecajem istih zakona.
Ovo uključivanje vještine u koncept umjetnosti je možda Rieglova najmodernija sugestija,
ona koja ga povezuje s kasnim 20.stoljećem.
Konačno, tvrdeći da njegovo tretiranje kasnijeg romanskog razdoblja popunjava zadnju
glavnu prazninu u povijesti umjetnosti, donoseći bliže cilj univerzalne povijesti, Riegl se
naravno ponašao kao dijete svog optimističnog vremena kada je vjerovanje znanstvenika da
je malo toga još neotkriveno utjecalo na poglede obrazovanog društva.
Alois Riegl
Late Roman Art Industry, 1901.
Moram ponuditi objašnjenje zašto sadržaj knjige na jednu stranu nudi premalo a na drugu
previše:premalo jer uopće ne izdaje niti raspravlja sve tipove spomenika u kasnoj rimskoj
industriji umjetnosti, previše jer uz industriju umjetnosti čini se da razmatra jednako ostala tri
velika umjetnička medija, posebno kiparstvo. Da bi objasnili očitu nekonzistentnost između
naslova i sadržaja, prvo treba uzeti u obzir činjenicu da nisam toliko usmjerio svoju pozornost
izdavanju pojedinih spomenika koliko predstavljanju zakona koji upravljaju razvojem kasne
rimske indust.umjetnosti: naime ovi univerzalni zakoni su bili činjenice u svim medijima
tijekom kasnog rimskog perioda. Stoga primjećivanja u svakom pojedinom području su
valjana i za sva druga i tako podupiru i učvršćuju jedni druge.
Oni nikad nisu dobili više preciznu definiciju čak ni za arhitekturu, kiparstvo i slikarstvo
kasnog rimskog perioda, jer su ukorijenjene predrasude držale da je bilo potpuno bespotrebno
tražiti pozitivne zakone razvoja u kasnoj antici. Zapravo tko god preuzme na sebe
odgovornost da opiše prirodu kasne rimske umjetničke industrije danas je već prisiljen
situacijom da proširi svoj opis u smjeru općenite karakterizacije kasne rimske umjetnosti.
Zapravo ova zadnja faza stare umjetnosti je crni kontinent na karti povijesno- umjetničkog
istraživanja. Čak ni njegovo ime ni granice nisu određene na način na koji može ustvrditi
općenitu vrijednost. Razlog za ovaj fenomen ne leži u vanjskoj nepristupačnosti području.
Dapače otvoren je prema svim stranama i nudi veliku količinu materijala za promatranje koji
je velikim dijelom i objavljen. Nedostajanje je bila želja s kojom se trebalo uhvatiti u koštac.
Čini se da takva avantura nije ponudila dostatno osobno zadovoljstvo ni jednostavno
cijenjenje kod javnosti.
Ovo otkriva činjenicu koja ne može biti previđena: unatoč svojoj na prvi pogled neovisnoj
objektivnosti, učenjaštvo se usmjerava prema zadnjoj analizi iz tadašnje intelektualne
atmosfere i povijesničar umjetnosti ne može značajno premašiti karakter Kunstbegeherna
(umjetničke želje) svojih suvremenika.
Sljedeće je pokušaj da se istraži polje dotad zanemareno bar u svojim najosnovnijim i
općenitijim aspektima. Autor to nije preuzeo na sebe jer se osjeća iznad tih nesavršenosti
ljudskog uma koje on kriticizira nego zato što osjeća da je naš intelektualan razvoj dosegao
točku gdje se rješenje pitanja koje se tiče prirode i prikrivenih sila s kraja antike mogu pronaći
općeniti interes i cijenjenje. Ali nije li to pretjerivanje opisati lijepu umjetnost iz završetka
Romanskog Carstva kao potpuno neistraženo područje? Dok god traju paganski spomenici ne
može se suprotstavljati ovoj tvrdnji. Npr.: glavni stari spomenik, kompleks Dioklecijanovih
zgrada u Splitu, od prošlog stoljeća nema potpuno izdanje napravljeno u svrhu školskih
istraživanja. Prema tradicionalnoj podjeli učenja ova odgovornost bi trebala biti od klasične
arheologije, međutim u vremenu koje je vidjelo Myceanae(mikensko?) i pergamonsko
podizanje iz prašine, tko bi kriticizirao klasičnu arheologiju zbog nedostatka zanimanja za
smrtonosnu bol antike? Kada se ponekad odluči da se nekeko postupa s tako starim
spomenikom to je obično napravljeno zbog njegovog antikvarijatsko-povijesnog sadržaja, a
ne zbog samog umjet.aspekta. Ako i postoji iznimka to je zbog nekog učenjaka čiji interesi u
lijepu umjetnost ne završavaju unutar granica klasike. Tako mu se omogućuje da prepozna
sjeme i pupove novog života čak i u djelima stare antike među znakovima smrti i propadanja.
Stoga sve najbolje rečeno o umjetnosti 3. i 4. st. Rimskog Carstva rečeno je od strane
povjesničara umjetnosti stare škole koji nije prepoznao nikakvu podjelu polja učenja i koji je
stoga postao jedan od najvećih i najučenijih učenjaka, Jakob Burckhardt.
Zapravo, velika količina istraživanja u ranoj kršćanskoj umjetnosti u nedavnim desetljećima
nije povijesno umjetnička nego drevna (antikvarijatska). Ova izjava ne bi smjela biti shvaćena
kao kriticizam tradicionalnih metoda u učenjaštvu i njegovih predstavnika, posebice jer nije
samo uspjeh osnovne vrijednosti stvarne povijesti umjetnosti postignut nego i zato što su sve
struje učenjaštva tijekom tijekom zadnjih 30 god diktirale ovu tendenciju prema starinama.
Karakteristično obilježje učenjaštva u području povijesti u tom periodu je bilo jednostrano
preferiranje sekundarnih područja. U povijesti umjetnosti u staroj kao i u modernoj ovo se
manifestira kao isključivo kultiviranje i precjenjivanje ikonografije. Nema sumnje da je
procjena umjetničkog djela u osnovi oslabljena ako netko nije siguran u njen sadržaj i poruku.
Oko sredine prošlog stoljeća ovi su se nedostaci počeli jako osjećati. Oni bi mogli biti
ispravljeni jedino kroz sveobuhvatno okupljanje književnih izvora, koji u osnovi nisu
povezani s lijepom umjetnosti. Ovo je dovelo do tih beskrajnih studija u kojima se naša
povijesno umjetnička književnost zadnjih triju desetljeća uvelike iscrpila.
Nitko ne bi porekao da je tako bio konstruiran neraspršiv temelj za čvrstu zgradu buduće
pov.umjetnosti. Ali nitko ne može poreći da je ikonografija donijela samo jače temelje i da
završetak zgrade pripada pov. umjetosti. Predstavili smo svoje opravdanje za razmatranje
kršćanskih spomenika kasne antike jer oni u osnovi nisu proučavani niti u odnosu na njihov
čist umjet.karakter(koji je sjena i boja u ravninama ili prostorima). Da bi napravili precizniju
definiciju ovog karaktera dolazi se do ničeg više nego što se reklo pola stoljeća prije:
jednostavno je neklasično. Često se rupa između stare rimske umjetnosti i umjetnosti
prethodne klasične antike zamišlja nepremostiva. U svom prirodnom okružju, tako se misli,
klasično nikad ne bi moglo postat i kasna rimska umjetnost. Ovo vjerovanje mora izgledati
iznenađujuće, posebno u vrijeme kada je razvoj termina postao princip cijelog
Weltanschauunga( općenitog pogleda na svijet) i cijela interpretacija svijeta. Bi li koncept
razvoja trebao biti isključen iz umjetnosti kraja antike? Budući da je takav korak bio
neprihvatljiv, vratilo se konceptu snažnog otežavanja prirodnog razvoja od strane barbara.
Prema tome, lijepa umjetnost je bačena sa svog visokog pijedestala među mediteranskim
nacijama kojima je njen razvoj donesen destruktivnim radnjama barbarskih nacija s istoka i
sjevera Rimskog Carstva. Tako je Mediteran trebao ponovo započeti s Charlemagne. Princip
razvoja je tako bio spašen iako nasilno ometanje kroz katastrofe u staroj geologiji se također
uzimaju u obzir.
Značajno je da nitko nikad nije poduzeo pažljivije istraživanje nasilnog procesa odgovornog
za barbarsko uništavanje klasične umjetnosti. Govorilo se samo u općenitim terminima
'barbarizacije' a detalji su ostavljeni nevidljivi u magli čija disperzija ne bi poduprla hipotezu.
Ipak što bi se moglo staviti na svoje mjesto s obzirom da su se svi složili da kasna rimska
umjetnost nije stvorila napredak nego jednostavno propadanje? Uništiti ove predrasude je
glavni predmet svih studija sadržanih u ovoj knjizi. Međutim, potrebno je razjasniti na samom
početku da ovo nije prvi pokušaj u ovom pravcu, nego da su bila dva presedana: prvog sam
napravio ja u svom Stilfragenu( Problemi s tila 1893.) drugog je napravio Wickhoff u svom
uvodu za izdavanje Bečke geneze u suradnji s Hartelom, u Beču 1895.
Vjerujem da sam pokazao u Stilfragenu da bizantski i saracenski vitičasti ornament iz
Srednjeg vijeka je bio razvijen direktno iz klasičnog valovitog ornamenta i da su poveznice
prisutne i u umjetnosti diadoha i Rimskog Carstva. Prema tome, bar za terndrilski ukras, kasni
rimski period ne znači propadanje nego više napredak ili bar postignuće pojedinačne
vrijednosti. Odgovor na moja istraživanja od učenjaka zainteresiranih za ovo područje je bilo
jasno podijeljeno: najbolji su bili oni učenjaci koji su radili direktno s prikladnim
umjet.djelima kao što su Otto v. Falke, A.Kissa i drugi. Učenjaci koji su bili više naklonjeni
teoriji su ostali pasivni. Izravna kontradiktornost se, koliko ja znam, nije čula ni s jedne
strane.
Od 1893. su se više put izdavale rasprave o bizantinskom ukrašavanju. Osim moje one su bile
temeljene na motivu i njegovom značenju kao predmetu, a ne (kao u mom djelu) na tretiranju
motiva kao oblika i boje na površini i prostoru. Izbjegavanje i slaganja i neslaganja ima
objašnjenje: ovi se autori nisu osjećali ugodno s mojom osnovnom percepcijom razvoja
umjetnosti i stoga nisu mogli slijediti moje izlaganje toga. Niti su se učenjaci o kojima
govorim mogli razići sa starijim pojmom lijepe umjetnosti dominantne posljednjih trideset do
četrdeset godina.
Ova je teorija najčešće povezana s imenom Gottfrieda Sempera, prema kojem umjet.djelo nije
ništa drugo nego mehanički proizvod temeljen na funkciji, sirovom materijalu i tehnici. Kada
se ova teorija pojavila bila je pravedno smatrana kao osnovna prednost nad potpuno nejasnim
pojmovima neposrednog prethodnog rimskog razdoblja; danas njegova pošiljka povijesti je
dugo u zakasnini. Kao i ostale mnoge teorije iz sredine 19.st, Semperova umjetnička teorija je
izvorno smatrana velikim trijumfom prirodne znanosti. ali na kraju je ispalo da je to dogma
materijalističke metafizike. Za razliku od ove mehaničke percepcije prirode umjetničkog
djela, prvi put u svom životu sam predstavio svoj Stilfragen teleološki pristup prepoznavajući
umjet.djelo kao rezultat određenog Kunstwollena koji ima svrhu i ide naprijed u borbi s
funkcijom, sirovim materijalom i tehnikom. Tako da zadnja tri faktora više nemaju te
pozitivne kreativne uloge koje im se pripisuju Semperovom teorijom, nego ograničavajuće i
negativne: one su takozvani koeficijenti otpornosti unutar cijelog proizvoda.
Ideja Kunstwollena je predstavila odlučujući faktor unutar fenomena razvoja. Pristrani
postojećim idejama školarci nisu znali što napraviti s tim, iz tog razloga smatram da bih
trebao objasniti ovu trajnu poziciju koju većina mojih kolega u istim područjima umjetnosti
održavaju još uvijek 7 godina poslije odnoseći se na moje poglede izražene u mom
Stilfragenu. Kao drugo, vjerojatno je njihovu mišljenju pridonijela i činjenica da su moja
istraživanja u Stilfragenu nisu bila ograničena isključivo na dekorativno područje budući da
postoji općenito prihvaćena predrasuda u obliku percepcije figurativne umjetnosti ne samo
kao nadređene nego kao i predmet njihovim vlastitim određenim zakonima. Stoga bilo je
neizbježno da se i među onima koji su priznali vrijedno st mojih studija o tendrilskom
ukrašavanju, neke se nije moglo prepoznati kao općenitu posljedicu mojih određenih otkrića.
Uzimajući u obzir ovu sliku dekorativne umjetnosti, novi važni korak je poduzet u smjeru u
kojem sam se ja kretao kada je Wickhoff u svom izdanju Bečke geneze nepobitno dokazao da
nedekorativna umjet.djela s figurativnim predstavljanjima koja pripadaju kasnom rimskom
periodu (općenito se pretpostavlja da je počelo u 5.st. ad) se više ne mogu tretirati kao
klasična umjetnost( i potom se odmah osuditi). Između ovih dviju forma umjetnosti postoji
posrednički treći umjet.fenomen koji pripada početku Rimskog Carstva.
Nesumnjivo se ovaj fenomen mora klasificirati pod antiku, ali također ima osnovne točke
poveznice s kasnim rimskim djelom kao što je Bečka geneza.
Tako je kontinuiranost razvoja u području dekorativne umjet. bila također snažno utemeljena.
Da ovaj pionirski rezultat još nije pronašao prikladno priznanje od svih učenjaka kojih se to
tiče je objašnjeno ograničenom i naglom definicijom kojom je Wickhoff tražio da se razluče
rimska i grčka umjetnost. Što se tiče razvoja kasne rimske umjet.iz umjet. ranijeg Carstva,
Wickhoff je išao samo pola puta, očito jer je spremio nešto od materijalističkog koncepta
umjetnosti. Gdje se Geneza i flavijansko-trojanska umjetnost susreću tu Wickhoff pronalazi u
Genezi dokaz naprednosti nad klasičnom umjetnosti. Gdje god se Geneza razilazi od
umjetnosti ranog Carstva tu on više nije mogao prepoznati napredak nego propadanje. Tako
Wickhoff konačno postaje upleten s teorijom katastrofe i ovo ga neminovno prisiljava da
bježi od ideje 'barbarizma'.
Što je to što sve dosad čak i one učenjake koji nemaju predrasude kao što su Wickhoff
sprječava da bez predrasuda cijene kasna rimska djela. To nije ništa drugo nego subjektivna
kritika koju naš moderni ukus primjenjuje na spomenike u blizini. Iz umjetničkog djela ovaj
ukus zahtjeva ljepotu i nadahnjivanje dok se veličine priklanjaju redom jednom ili drugom.
(op.a. Ovaj dio mi nije jasan )
U antici su oboje bili prisutni prije kraja antonine perioda – klasični je posjedovao više
ljepote, a rimski je imao više oživljenosti. Kasna rimska umjetnost međutim nije posjedovala
ni jedno, bar ne toliko koliko je nama prihvatljivo. Odatle na jednoj strani naš entuzijazam za
klasični period, a sada nedavno i za Wickhoffu drag period flavijansko-trojanski. S pogleda
modernog ukusa čini se potpuno nemogućim da je ikad trebao postojati Kunstwollen
usmjeren prema ružnom i neoživljenom kao što to možemo vidjeti u kasnoj rimskoj umjet. Ali
sve ovisi o razumijevanju da cilj lijepe umjet.nije potpuno iscrpljen onim što zovemo
ljepotom niti oživljenošću nego da Kunstwollen može biti usmjeren prema perce pciji drugih
oblika predmeta ( prema modernoj terminologiji niti lijepom niti oživljenom).
Ova knjiga ima namjeru dokazati da kad se usporedi s flavijsko-trojanskom, s gledišta
univerzalne povijesti općenitog razvoja umjetnosti, čini se da Bečka geneza tvori napredak;
sudeći po ograničenom kriteriju modernog kriticizma čini se da je to propadanje koje
povijesno nije postojalo; zapravo moderna umjet. sa svim svojim prednostima nikad ne bi bila
moguća da stara rimska umjetnost nije svojom neklasičnom tendencijom pripremila put.
Prema tome, u ovom uvodu se raspravlja samo o onim aspektima naše teme koji zbog svog
činjeničnog sadržaja su najlakše shvaćene bez obzira kako se irelevantnima činile na prvi
pogled. Nitko ne sumnja da moderni uvjeti u svim poljima u kojima ljudski Wollen (nagon)
može sebe manifestirati kao što su – vlada, religija, učenjaštvo – nude određene prednosti u
usporedbi sa starim svijetom. Kako bi se stvorili moderni uvjeti, stari prijedlozi o kojima stara
situacija ovisi se moraju uništiti i dati prostora tradicionalnim načinima, iako ih mi možemo
manje voljeti nego one stare, nema sumnje da su oni važni i potrebni preduvjeti modernim
načinima.
Organizacija velikog materijala tog vremena koji čak nije ni iscrpljen u svojim najpoznatijim
primjerima se temelji na podjeli posrednika. Osnovni zakoni su zajednički svim četirima
posrednicima kao što je i Kunstwollen koji vlada njima. Ali ovi zakoni ne mogu biti
prepoznati u svim posrednicima s jednakom jasnoćom. U najjasnijem slučaju to je arhitektura,
uz obrt, naročito kad ne uključuju figurativne motive često arhitektura i ovi zanati otkrivaju
osnovne zakone Kunstwollena s gotovo matematičkom jasnoćom. Međutim ovi se zakoni ne
pojavljuju u figurativnim djelima kiparstva i slikarstva sa svojom osnovnom jasnoćom i ova
situacija ne ovisi o kretanju i očitoj asimetriji ljudske figure nego na sadržaju. Ovo je
kontekst pjesničke, religiozne, didaktičke i patriotske poveznice koja namjerno ili
nenamjerno okružuje ljudski lik i ometa modernog promatrača naviknutog na umjet djela s
porukom projiciranom kroz fernsicht ( daleki) transient-optički pogled na prirodu i umjet s
osnovnog bildkünstlerische (slikovitog) u umjet djelu koji je pojava predmeta kao sjena i boja
na površini i prostoru. Prema tome, odlomak o arhitekturi je stavljen prvi kako bi se razjasnila
osnovna percepcija starih Rimljana kao prema odnosu predmeta prema ravnini i prostoru.
Na drugom mjestu bi trebali biti zanati, umjesto toga oni su stavljeni zadnji i to zahtjeva
objašnjenje. Dosad ne postoji općenito poznato ni prepoznato pov umjet djelo kasnog rimskog
zanata unatoč pojedinačnim djelima u specijaliziranim tehničkim poljima( kao što su izvrsni
pridonosi Kisa staklarstvu i metalurgiji iz Rhine ( Rajna???) takvo djelo je cilj ove knjige.
Ovdje opet susrećemo posljedicu te nebrige za zanate koje su teoretičari pov umjetnosti bili
voljni staviti postrani jedino u slučaju predmeta kao što su grčke vaze gdje su prisutna
figurativna predstavljanja ili gdje su u upotrebi Myceanean (mikensko???) lončarstvo
figurativna umjet gotovo potpuno nedostaje iz određenog perioda umjetnosti, u posljednjem
slučaju tehnika je bar razmatrana, ali samo da bi se o bjasnili motivi (greška koja se još
ponavlja), a ne da se objasni Kunstwollen koji je motivirao selekciju tehnike. Budući da stari
rimski zanat nije napravio ni široko rasprostranjenu upotrebu ljudskog lika niti bi mogla biti
opravdana kao primitivna, njegovo postojanje je uvelike zanemareno. Ignoriranje starog
rimskog zanata i ciljeva njegovog pozitivnog Kunstwollena su glavni korijeni
nerazumijevanja i nejasnih percepcija koje se skrivaju pod sloganima kao što su ' barbarastvo'
i 'elementi razdoblja migracije'.
Samo u rijetkim prilikama može porijeklo unutar teritorija Rimskog Carstva biti određeno uz
pomoć vanjskih kriterija za pojedinačne spomenike korištene u ovoj knjizi kao primjeri kasne
rimske industrije umjetnosti, njihova identifikacija kao
rimska umjetnost je tako uglavnom utemeljena na priznanju da oni slijede zakone kreirajući
takvu umjetnost. Dakle prvo se mora demonstrirati postojanje zakona svojstvenih kasnoj
rimskoj umjet među spomenicima nastalih u Rimskom Carstvu. Stoga je neposredno slijedeći
raspravu o arhitekturi dodan odjeljak o dvama figurativnim umjet oblicima- kiparstvu i
slikarstvu od kojih prvo uživa veću pozornost. Razlog za ovo naglašavanje je prvo da je
kiparstvo više prepoznato kroz mnogobrojnije i kvalitetnije reprodukcije. Važan je blizak
odnos kiparstva i metalurgije što će biti najvažniji element naše rasprave o zanatima.
Nitko ne poriče da umjetnost raspravljana u ovoj knjizi pripada najvažnijem periodu povijesti
na svijetu. Nacije koje su tisuću i više godina držale vodstvo u razvoju civilizacije su odustale.
Na njihovo mjesto došle su nacije za čija se imena nekoliko stoljeća prije nije ni znalo. Ideja o
božanstvu i njegovoj povezanosti s vidljivim svijetom koje su postojale od samog početka
čovjekovih sjećanja, sada su bila poljuljana, napuštena i zamijenjena novim idejama koje će
se održati jedna za drugom sljedećih tisuću godina sve do danas. Iz ovog vremena patnje,
kada se dvije epohe razdvajaju imamo velik broj umjet djela, većina anonimnih i nepoznate
starosti ali nam nude vjernu sliku narušenog duhovnog stanja tog vremena. Pod takvim
uvjetima ne bi bilo fer tražiti iscrpan opis od prvog učenjačkog istraživanja ove umjet niti
najvažnijih spomenika.ali uzimajući u obzir da je moj zahtjev bio ograničen na opis općenitih
obilježja perioda, pažljiv čitatelj nikada neće zaboraviti da u vremenu raskola kao u 4.st. AD
razvoj nikako nije bio strogo jednolik nego pomaknut izljevima napretka pomiješanog s
trenucima ustuknutosti. Iak o ima obilje anakronizma- arhaičko preživljavanje na jednoj strani
i radikalna predviđanja s gotovo modernim percepcijama na drugoj strani- napredak je bio
zajamčen. Dodano problemima uključenim u zahtjev za ovom knjigom je disperzija njenog
materijala preko ogromne regije cijelog bivšeg Rimskog Carstva i preko. Ovdje moram
priznati da stanoviti dijelovi ovog materijala kao što su oni od Sirije, Arabije, sjevero-zapadne
Afrike, južne Francuske i engleskih regija su bili toliko dobri da su isključeni iz mojih
proučavanja zbog vanjskih prepreka. Unatoč svemu ovome osjećao sam da moram objaviti
rezultate onoga što sam radio nekoliko godina. Radio sam to s pouzdanjem u uspjeh ovog
pokušaja, uglavnom jer je temeljeno na percepciji da kad god sam proučavao djela kasne
rimske umjetnosti njena vizualna pojava je bez iznimke nosila isti znak unutarnje odlučnosti
kao i svako drugo djelo klasičnog do ba ili renesanse. Što se tiče prirode ove unutarnje
odlučnosti koje osjećam instiktivno u prisutnosti bilo kojeg djela kasne rimske umjetnosti i
koju zovu 'stil' pokušao sam razjasniti njegov karakter u ovoj knjizi. Tako predstavljam
objašnjenje prirode kasnog rimskog stila i njegovog povijesnog porijekla. Vjerujem da sam
tako bar popunio bar općenito neke glavne praznine zadnje u našem znanju opće povijesti
umjetnosti čovječanstva.