daniel garza; situaciones locales y soluciones internacionales

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Con eapropespecquizáartistpara burbuMedapráctenergamigotambla murompindiviladrilnume

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nte la primeestrategia ende reconfigu

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el paso del tipiación se hacífica a un obás puede ilusta utiliza unalavar cadáveujas realizadalla buscaba ticamente ungía; la esculto de Medallabién de las iduerte; se podpimiento el cidualización los están reaerosas mujer

ocales y so

ra mitad de n la que se apurarlas. A la , entre lo locen los novendonde el art y la recreo unte. De esta mática del suo en el tercepiación pareo de los discmexicano de ce que se lima por lo subliolución cons

empo, y soba transformabjeto u obra trar este giroa máquina paeres en la moos por el arthacer de la na representura como una, Guy Brett.eas detrás ddría decir queolapso de dien cada unoalizados con res asesinada

oluciones 

la década depropiaban demanera de ucal y lo internnta es Obeliscista se aproputilizando losforma, Abarblime moder mundo”.  Eece centrarseursos sobre la primera mmitó a la mismime en el artstructiva loca

bre todo duraado: ha dejaddeterminado es  En el aiara crear burorgue. La refista filipino Descultura unación del con campo de e Margolles se su obra inse cada burbucha existenco de los ladrilla tierra donas impunem

internaci

e los noventae piezas canóun remake esnacional.  Unco roto portápió de la forms materiales roa consolidoerno a los meEn casos come en una espel arte que smitad de los nma especie dte moderno,al que alude 

ante la últimdo de privilega y ha insertre  (2003) derbujas de jabferencia en eDavid Medaln fenómeno dntinuo cambenergía o fuese apropia desertándoles uja de jabón cia. Margollellos que comnde se enconente en dich

onales 

a, varios artisónicas de la hstas propuesn caso que puátil para merma de la escutípicos de uo “un mutanedios construmo el de esteecie de parose desprendinoventa quede gesto paró por decirlo a lo esponta

a década, pagiar lo paródtando contene Teresa Marbón hechas aesta obra de lla durante lade transformbio que expeerza como ese la solución una reflexiónrepresenta a

es recurre a umponen su pintraron los caha ciudad fro

stas mexicanhistoria del astas “planteauede ejemplrcados ambuultura Obelisn puesto de te estético, auctivos trash trabajo de Aodia; una estró de la teoría recurrió a eódico dondede alguna foaneo y lo hec

arece que dicdico, se ha alenidos localesrgolles. En espartir de agMargolles soa década de mación constrimenta la mscribió el crítplástica de Mn sobre el pra un individuuna solución eza Ciudad Jadáveres de onteriza. La s

nos recurrierarte modernaban un ir y vificar este tipulantes (1993sco roto (196un tianguis oal traducir laumantes de Abaroa, sin rategia ía posmoderesta estratege, como en eorma, se ridicchizo. 

cha estrategejado de la cs. Una obra qsta pieza, la gua que se uton los cánonlos sesentastante, materia y la tico de arte, Medalla y roceso de la uo y su  similar de uárez (2005varias de lassolución de e

ron a o con venir po de 3) de 69) de o a un 

na. ia de ste culiza 

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y 

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pieza puede remitir, en parte, al legado de la práctica escultórica de posguerra, principalmente al Minimalismo. Sin embargo, en este caso, un contenido local –de resonancias sociales y políticas‐ entra en su conformación. Como se puede apreciar en estos trabajos de Margolles, la estrategia de apropiación se encuentra exenta de parodia; en cambio, utiliza las formas y los significados del legado del arte moderno internacional para introducir una reflexión sobre problemáticas locales. Tampoco se aprecia un rechazo a dichas prácticas de la posguerra, más bien pareciera que continúan su legado ampliando sus significados. 

Esta situación también puede ser discutida recurriendo a una solución clásica de la pintura de la posguerra: el monocromo. Aunque el origen de la pintura monocromática puede situarse en el Suprematismo de Kasimir Malevich, durante la década de los cincuenta resurgió con un nuevo ímpetu, con distintas soluciones, expresando distintas intenciones y explorando diversas preocupaciones entre las que se podría mencionar ciertas connotaciones espirituales o un interés por explorar el fenómeno de la percepción a través de una contemplación pronunciada. En el caso mexicano, la práctica del monocromo durante la década de los cincuentas encuentra a su mejor representante en la figura de Mathias Goeritz. Este artista de origen alemán realizo una serie de obras conocidas como Mensajes que consisten, básicamente, en tablas cubiertas con hoja de oro. A través de estas obras de Goeritz, y la crítica del arte de la época, el monocromo se presentó como una alternativa que iba en contra del concepto de autoría en la obra de arte; los Mensajes eran vistos como trabajos donde la expresión individual del artista se veía cancelada y lo único que contaba era la forma en la que se presentaba como objeto, interactuando con el espacio –especialmente con la luz‐ y con el espectador –como superficie reflejante. Vale la pena mencionar que estas piezas de Goeritz no pueden ser entendidas si no se consideran dentro de un dialogo que sostuvo a nivel internacional con otros artistas como Yves Klein o algunos miembros del grupo Zero, como Heinz Mack, durante la décadas de los cincuentas y sesentas. Aunque caracterizado por otro tempo, este dialogo puede calificarse como global –como antecedente de la época actual‐ reiterando la tesis de algunos teóricos de la Guerra Fría que es justo durante esas décadas cuando se empieza a desarrollar una “conciencia global”. Las obras de Goeritz, realizadas en México, fueron expuestas en los Estados Unidos y publicadas en distintas revistas europeas como el boletín de arte de vanguardia londinense Signals donde fueron presentados bajo el término de “construcciones de luz”. 

Con estos trabajos de Goeritz, el monocromo se encuentra situado como una solución que puede participar dentro de un contexto internacional y, a la vez, sostener ciertas intenciones, como el interés de cancelar la autoría sobre la obra de arte. Estas características parecen que están en juego en los monocromos realizados por Emilio Chapela. Los monocromos de Chapela generalmente se presentan en conjunto, cada uno cuenta con distintos colores y tamaños. Sin embargo, más que explorar cuestiones relacionadas con el fenómeno de la percepción o acarrear contenidos de carácter “espiritual” o “trascendental”, estos monocromos dan visibilidad a estadísticas que se desprenden directamente de las búsquedas que hacen los usuarios, alrededor del mundo, de Google. En Izquierda política/Derecha política  (2010), por 

ejemplo, Chapela muestra la diferencia entre el número de búsquedas de estos dos términos por usuarios de América Latina, siendo la primera opción mayor a la segunda. Esta relación numérica se ve invertida en una pieza que realiza la misma operación estadística a partir de las búsquedas en Goole en países angloparlantes. Chapela ha recurrido a la misma estrategia para dar visibilidad al número de veces que la palabra “democracia” es buscada, a través del internet, en países de habla alemana, francesa, italiana, inglesa y castellana, siendo para este último caso mayor de manera desproporcionada (Democrazia, Democracia, Democracy, Démocratie, Demokratie, 2010). Los colores de las piezas no son arbitrarios sino que corresponden a los tonos predispuestos en algunos programas, como Excel, para representar graficas de sectores. La opción del monocromo resulta ideal en estas piezas de Chapela. Por un lado, la aspiración de cancelar cualquier rastro del autor en la obra se ajusta a la intención de expresar cifras y la solución, de carácter internacional, del monocromo esta en línea con el entendimiento generalizado de los datos numéricos y estadísticas. No obstante, los significados metafísicos asociados con el monocromo de la posguerra – que en algunos casos, como el del mismo Goeritz, pueden acarrear un sentido conservador‐ se ven sustituidos por un contenido social o político que parte de una investigación de una plataforma de carácter global. 

Los Mensajes de Goeritz se encuentran situados dentro de una serie de prácticas de la posguerra interesadas en explorar el fenómeno de la percepción y concretar una nueva relación con el usuario mediante el movimiento o transformación – real o potencial. Internacionalmente, estas prácticas se conocieron a través de las categorías de arte óptico y arte cinético. Sus practicantes crearon una red internacional que incluyo ciertos países europeos como Francia, Alemania e Inglaterra pero también otras naciones que se asocian menos con el arte de vanguardia –como la ex‐Yugoslavia o Hungría‐ así como varios Estados de América Latina –como Brasil o Venezuela. En conjunto esta red internacional conformo una contra‐cartografía del mapa internacional asociado al arte de la posguerra –donde el mundo parece gravitar alrededor de Nueva York‐ que problematiza el recurrente binomio centro‐periferia, por lo menos en lo que a producción artística se refiere. México cuenta una historia de arte óptico y cinético que es poco conocida ‐inclusive dentro del país y a diferencia de otros países latinoamericanos como Brasil, Argentina o Venezuela‐ y que es el antecedente de las prácticas que hoy tienden a englobarse bajo la problemática categoría de “nuevos medios”. Existe, por ejemplo, el caso de la artista Lorraine Pinto que realizo los primeros casos, en el país, de esculturas lumínicas y sonorizadas por los pioneros mexicanos de la música electrónica y electro‐acústica (como Julio Estrada o Mario Servin). Estas esculturas de Pinto, a través del uso de luz y sonido, subrayaban el carácter temporal de la obra de arte y combatían el privilegio de lo ocular en el arte de la posguerra, principalmente a través de la pintura abstracta. En otras palabras, buscaban una nueva relación con el espectador apelando a distintos sentidos, resistiendo un proceso cultural de segmentación sensorial que se vio pronunciado durante la segunda mitad del siglo XX y que Caroline Jones ha descrito como la “burocratización de los sentidos”.  El arte cinético en México no se limitó a las esculturas lumínicas y sonorizadas de Pinto, también hubo casos de obras que se originaron a partir de la programación y la cibernética (Manuel Felguerez), piezas mecánicas o que se transformaban a partir del uso de distintos tipos de energía como la electricidad o la luz solar (Federico Silva) o 

esculturas hechas con plástico o inflables (Benjamín, Luis Urias Hermosillo). Quizás el tipo de obra de carácter cinético realizada en México con mayor difusión internacional –por lo menos en su época‐ fue la escultura monumental urbana para ser vista en movimiento desde el automóvil y cuyo primer caso se encuentra en las conocidas Torres de Satélite realizadas en mancuerna por Goeritz y el arquitecto Luis Barragán entre 1957 y 1958. 

El arte cinético de la posguerra, dentro y fuera de México, se caracterizó, entre otras cosas, por un síntoma de la época: un optimismo tecnológico reflejado en la máquina y la energía. Algunos artistas contemporáneos, practicantes de lo se conoce como “nuevos medios”, recurren a las soluciones plásticas de los artistas de la posguerra para cuestionar, a través de piezas que manifiestan movimiento o transformación, los excesos acarreados por dicho optimismo tecnológico desde un óptica centrada en problemas locales o regionales. Un caso de esto es el trabajo de la artista mexicana Marcela Armas. En su producción Armas realiza una constante reflexión entre la energía y la tecnología, la máquina, y el impacto que esta relación tiene en la vida cotidiana en distintos niveles. Armas cuenta con varias piezas que recurren a la energía eléctrica. Una de estas es la Maquina Stella que es una estructura basada en un dodecaedro y que se presenta como un sistema de distribución de energía. La corriente eléctrica se distribuye de manera aleatoria en los distintos segmentos de la pieza, que pueden ser vistos como las puntas de una estrella, haciendo alusión a la distribución inequitativa de energía a escala planetaria. En Resistencia (2009) la artista realizo un dibujo de la frontera que divide a México y los Estados Unidos utilizando un filamento metálico incandescente o resistencia calefactora que se encuentra suspendido, flotando en el espacio, por un sistema de tensores. La resistencia calefactora se enciende con la presencia del espectador hasta crear una presencia que emite calor y se vuelve amenazante funcionando, de hecho, como una frontera infranqueable. Esta pieza puede ser vista como una representación de la problemática relación entre los dos países así como de la situación actual de la zona fronteriza caracterizada como un terreno peligroso, violento y amenazante. La pieza también hace alusión a la difícil situación entre los dos países en términos de fuentes de recursos energéticos, en particular del agua, que generalmente deja de lado las estipulaciones del Tratado Internacional de Aguas firmado por ambas naciones. 

Si estas piezas utilizan energía eléctrica, Armas también cuenta con varias obras que investigan los combustibles fósiles y su impacto en la vida cotidiana y que encuentran soluciones a través de distintos dispositivos maquinices. En Cenit (2007) la artista utiliza una pequeña bomba hidráulica de pistón para hacer circular aceite automotriz a través de un catéter con el que la artista realiza un dibujo, sobre la pared, de un paisaje urbano. Gradualmente, el aceite va llenando el conducto dando visibilidad al dibujo. Una vez que el dibujo se ha revelado por completo, el aceite se empieza a derramar por el muro inundando el espacio de exhibición con su olor. La artista ha modificado el dibujo de estas piezas de acuerda al contexto del momento. En sus primeras versiones, Cenit iba revelando, de acuerdo a la inyección de aceite en el catéter, un paisaje urbano –con grandes edificios y fábricas‐ para concluir en un escenario bélico; esta imagen se ajustaba a un escenario mundial caracterizado por las guerras en 

oriente con el fin de controlar recursos energéticos. Posteriormente, el dibujo mostraba el paisaje urbano y terminaba con el dibujo de un gran barco desde donde se derramaba el aceite; esta versión de la pieza fue realizada durante el derrame de British Petroluem en el Golfo de México. Tal y como sucedía con mucho del arte cinético de la década de los sesentas en esta pieza de Armas el movimiento y la transformación son partes constitutivas de la obra, existe un interés por apelar a distintos sentidos y se subraya el carácter temporal de la obra ‐o como se diría en términos de los sesentas su “cuarta dimensión”. Sin embargo, el optimismo tecnológico y por la figura de la máquina que caracterizo a las propuestas de la posguerra es sustituido por una imagen critica de los efectos que dicho avance tecnológico e industrial llego a producir.  

Armas realiza una crítica similar en su pieza I‐Machinarías donde, de nueva cuenta, recurre a una solución emparentada con el dibujo; en este caso, trazando la forma del territorio de México –al revés‐ en la pared utilizando una cadena que es constantemente movida por un sistema de 31 engranajes industriales. Este dibujo mecanizado cuenta con un sistema de lubricación continua a base de petróleo que, como sucede en Cenit, también termina derramándose por la pared. La apariencia mecánica de esta pieza, a partir de los engranajes y la cadena, remiten a las bandas de ensamblaje industrial y consiguen condensar el carácter fabril del país, determinado en gran parte por maquiladoras. Más aun, Armas realizo esta pieza en el 2008, un año de tensión entre lo local y lo global en relación a los recursos energéticos del país; específicamente, cuando se discutía la posibilidad de abrir la industria nacional a la inversión extranjera. En este contexto, la pieza puede remitir a varias cuestiones. Por un lado expresa, con su desperdicio de petróleo crudo, el uso que se le ha dado a este recurso natural como monopolio del Estado; durante décadas, gran parte de las ganancias generadas por la venta de petróleo ha servido para el enriquecimiento desmedido de la clase política. Por otro lado, y aquí cobra todo su sentido que el mapa del territorio se encuentre de cabeza, el debate sobre el petróleo que se dio en el 2008 dejo de lado la discusión sobre la inversión en nuevas fuentes de energía, centrándose en un recurso no renovable y con el que México cuenta, a la fecha, con reservas contadas por un poco más de 10 años. La disposición del mapa, teniendo en cuenta lo anterior, apunta a lo absurdo del discurso nacionalista de carácter épico que se ha desarrollado alrededor de este recurso desde 1938 cuando se nacionalizo dicha industria y que, en realidad, ignora su creciente escasez y la forma en la que niega sus ganancias en el mejoramiento del bien común. 

Exhausta (2009) es otra obra de Marcela Armas que remite a las soluciones del arte cinético de la posguerra, en particular a las esculturas de plástico inflables y la escultura monumental urbana para ser vista en movimiento desde el automóvil. Esta última solución es indisoluble de la creciente motorización que sufrió el país, así como el resto del mundo, durante la segunda mitad del siglo XX, ya que da un papel privilegiado a la figura del automóvil. A inicios del siglo XXI, esta motorización escalo gracias a los múltiples instrumentos crediticios que se dieron en el país para adquirir con facilidad un automóvil. Esta estrategia financiera hizo que el parque vehicular en México creciera de manera exponencial. El fenómeno conllevo una 

transformación de la urbe y, en especial, de sus arterias viales. En el Distrito Federal, por ejemplo, se dio la solución constructiva de los llamados “segundos pisos”: vías elevadas sobre las avenidas más transitadas que empezaban a dejar de ser funcionales debido al excesivo tráfico. Además de transformar la ciudad, cambiando de manera definitiva el semblante de varios fragmentos de la urbe, esta solución constructiva se traduce en términos de inversión y ganancias. Aunque los primeros casos de estos circuitos elevados eran de uso público, gradualmente dichas estructuras fueron concesionadas a constructoras extranjeras que cobran peaje para ser transitadas y se dejó de invertir en el desarrollo de transporte público para concretar un sistema de circulación urbano eficiente centrado en el automóvil, factor que se traduce en ganancias ‐ tal y como reza el credo del urbanismo moderno. Exhausta es una escultura inflable de plástico transparente que cuenta con la forma de un enorme pilote, una copia idéntica de los utilizados para sostener los circuitos elevados. Ubicado debajo de un puente de acceso a una vía elevada, la escultura se infla con el gas blanco proveniente de varios automóviles. De esta forma, Armas da visibilidad a los costos, en términos ambientales, de una circulación eficiente, de poseer un automóvil y de la rampante hiper‐urbanizacion que enfrenta, prácticamente, cualquier megalópolis en el planeta. El gesto constituye una crítica a una noción instrumental de fábrica urbana basada en el crecimiento industrial y en una infraestructura que tiende a favorecer, casi de manera exclusiva, la producción económica. Del mismo modo amplia una discusión que generalmente es reducida a una cuestión técnica, relacionada con la supuesta racionalidad de un sistema urbano.  En relación a las prácticas cinéticas de los sesentas, se puede decir que reflexiona en su legado pero, una vez más, cuestiona algunas de sus premisas. Al situarla en relación a la escultura para ser vista en movimiento desde el automóvil, Exhausta más bien expone los excesos de la celebración de la cultura de dicha máquina de transporte. 

Imág 

Edua

enes comple

rdo Abaroa. 

ementarias 

Obelisco rotto portátil paara mercadoos ambulantees (1993) 

Teres  

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sa Margolles

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. En el aire (2

. Juárez (200

2003) 

05)  

Mathhias Goeritz. Dorado, de lla serie Mensajes (1961) 

Emilio  

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o Chapela. Iz

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zquierda polí

Democrazia, 

ítica/Derech

Democracia,

a política  (2

, Democracy

2010) 

y, Démocratiee, Demokratie, (2010) 

Lorra

aine Pinto. Laa quinta dimeensión. (19668)  

Math

hias Goeritz yy Luis Barragán. Torres de Satélite (19957‐1958)  

Marc 

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cela Armas. R

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Resistencia (2

Cenit (2007) 

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2009)  

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Exhaust (200

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9) 

Jacqu

ues Moescha

al. Escultura 

monumentaal en el proyeecto Ruta de la amistad (1968)