het alledaagse in het dadaïsme, het surrealisme en hun...
Post on 19-Aug-2020
0 Views
Preview:
TRANSCRIPT
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte MASTERPROEF
Het alledaagse in het dadaïsme, het surrealisme en hun navolgers
Kertész, Dubonnet (1934) Promotor: Prof. dr. Bart Keunen Charlotte Lara De Cort Master Vergelijkende Moderne Letterkunde Academiejaar 2012-2013
2
Dankwoord De verwezenlijking van deze masterproef is voor mij de bekroning van vijf
toegewijde studiejaren. In zekere zin is het een totaalervaring: je schrijft niet enkel
over een onderwerp dat je boeit, je profiteert ook van al je opgedane kennis en je
krijgt er een flinke dosis zelfinzicht bij. Mijn fascinatie voor avant-gardekunst die
vertrekt van het alledaagse leven heeft ervoor gezorgd dat ik tot en met de laatste
letter plezier heb gevonden in mijn schrijfproces.
Toch had ik mijn eindproef niet kunnen volbrengen zonder de waardevolle
hulp van enkele personen. Allereerst zou ik graag mijn dank betuigen aan mijn
professor-promotor Bart Keunen voor zijn begeesterende lessen in het algemeen en
zijn leerzame begeleiding bij mijn schrijven in het bijzonder. Mijn ouders verdienen
elk een bloemenkrans voor hun liefdevolle energie: ik wil hen met mijn hele hart
bedanken om mij zowel materiële als mentale steun te schenken. En ten slotte ben ik
mijn grote zus heel dankbaar voor de bemoedigende schouderklopjes en de
relativerende mopjes doorheen mijn hele groeiproces.
Duizendmaal dank...
3
Inhoudstafel INLEIDING 4 DEEL 1: HET ALLEDAAGSE IN DE HISTORISCHE AVANT-GARDE 7 1.1. Het alledaagse in de cultuurtheorie 7 1.2. De historische avant-garde: het alledaagse als vertrekpunt 15 1.2.1. Het dadaïsme: radicale integratie van het alledaagse 18
1.2.2. Het surrealisme: het wonderbaarlijke in het alledaagse 26 DEEL 2: CASESTUDIE: 24 Het alledaagse in de surrealistische literatuur en (documentaire) fotografie 2.1. Esthetisering van het alledaagse bij André Breton en Louis Aragon 34 2.2. Dubbelheid: hyper-realiteit 35 2.2.1. Hyper-realiteit: het wonderbaarlijke ingebed in realisme 36
2.2.2. Hyper-realiteit: een geïntensifieerde en geësthetiseerde werkelijkheid 41
2.3. Conclusie: “the surreal in the real” 47 DEEL 3: NAWERKING VAN DE HISTORISCHE AVANT-GARDE 49 3.1. Cultuurtheoretische kritiek op de avant-garde 49 3.2. De neo-avant-garde: het populaire alledaagse 52 3.3. Het situationisme: een avant-gardistische levenspraktijk 54 3.4. De avant-garde-esthetiek in het postmoderne alledaagse leven 58 CONCLUSIE 61 REFERENTIELIJST 64
4
INLEIDING
In de zomer van 2011 trok ik, gedreven door mijn liefde voor beeldende kunst,
naar Parijs om er zeven weken stage te lopen in de gerenommeerde Galerie Polad-
Hardouin. Ik wilde proeven van het leven in een galerij om de werking van een
officiële kunstinstelling van dichtbij te kunnen observeren. Al snel begreep ik dat ik
ontnuchterd zou worden in mijn romantisch beeld van de kunstwereld. Hoewel de
galerijhouders nooit een kunstwerk zouden verkopen dat niet voldoet aan hun smaak,
laten ze zich toch vooral leiden door geld. Mijn hart brak toen ik jonge kunstenaars
over de vloer zag komen om hun werk in alle nederigheid te presenteren, maar wiens
curriculum vitae zonder ook maar één gelezen woord in de prullenmand belandde.
Door die ontgoochelende ervaring groeide mijn interesse voor artiesten die de
galerijwereld aan hun laars durven lappen. Ik ging op ontdekkingstocht naar de roots
van hedendaagse subversieve kunst en kwam terecht bij dada, pionier van een avant-
gardetraditie die ontstond aan het begin van vorige eeuw. Een rijke wereld ging voor
mij open, en ik raakte in het bijzonder gefascineerd door het dadaïsme, het
surrealisme en hun navolgers. Ik besloot dan ook om er mijn masterproef over te
schrijven.
Bij het begin van de twintigste eeuw verbrokkelde de kunstwereld in een
veelheid van modernistische bewegingen, overkoepeld door de term ‘historische
avant-garde’. Gemeenschappelijk aan die verschillende avant-gardebewegingen was
de felle kritiek op de gevestigde Hoge Kunst: door dat elitaire wereldje was de
autonome kunst immers helemaal afgesneden geraakt van het alledaagse leven.
Bovendien waren de oude kunstvormen niet meer geschikt om de dagelijkse realiteit,
die onder invloed van de moderniteit grondig veranderd was, op een adequate manier
weer te geven. Welke artistieke middelen hebben de avant-gardekunstenaars dan
ontwikkeld om dat nieuwe, moderne alledaagse te incorporeren in hun kunst? En hoe
hebben ze precies een breuk tot stand gebracht in de oude, conventionele
kunstwereld?
Op die vragen tracht deze masterproef een antwoord te bieden door twee
invloedrijke avant-gardebewegingen, met name het dadaïsme en het surrealisme,
alsook hun navolgers, onder de loep te nemen. Dat gebeurt in het eerste deel, waarin
5
de stelling ontvouwd wordt dat de avant-gardestromingen het alledaagse leven als
vertrekpunt nemen voor hun vernieuwende en ondermijnende kunst. Hun doel: de
ervaring van het moderne leven vertalen in hun kunst en zodoende het dagelijks
leven, dat meestal onopgemerkt voorbijgaat, weer opmerkenswaardig maken. Die
ambitie om zich weer te verwonderen over het alledaagse komt het sterkst tot
uitdrukking in het surrealisme. Maar wat is nu precies dat alledaagse? Op die vraag
wordt een antwoord gegeven aan de hand van inzichten uit de sociologie van het
alledaagse, een discipline die sterk beïnvloed werd door de cultuurtheorie van onder
andere Max Weber en Walter Benjamin.
Hoe dat begrip ‘het alledaagse’ concreet wordt ingevuld, wordt in het tweede
deel belicht door middel van een meervoudige casestudie: de twee bekendste
surrealistische romans, met name Nadja (1928) van André Breton en Le Paysan de
Paris (1926) van Louis Aragon worden bestudeerd in hun esthetisering van de
moderne werkelijkheid. Daarbij valt op dat beide auteurs getuigen van sociologisch
inzicht in de moderniteit. Volgende vraag werpt zich daarbij op: hoe geven hun
experimentele stadsromans een accuraat beeld van het alledaagse grootstadleven, dat
steeds meer doordrongen raakte van massificatie en standaardisering? En hoe
thematiseren ze daarbij de wisselwerking tussen de realiteit en ‘le merveilleux’? Het
spanningsveld tussen die twee schijnbaar tegengestelde dimensies wordt niet alleen
onder woorden, maar ook in beeld gebracht: de surrealistische foto’s van Kertész en
Brassaï lijken documentair bedoeld, maar ademen duidelijk een unheimliche sfeer uit.
Zowel de auteurs als fotografen beogen dus hetzelfde doel: via de beeldvorming van
een geïntensifieerde en geësthetiseerde werkelijkheid aantonen dat het
wonderbaarlijke ingebed is in het alledaagse. En dus: het moderne, alledaagse leven
heeft een artistieke waarde op zich.
Precies die poging om artistieke productie te verbinden met de alledaagse
praktijk is de grote verdienste geweest van de avant-garde. Daarom heeft de avant-
garde ook – tot op de dag van vandaag - zo’n invloedrijke nawerking, die in het derde
deel van deze paper besproken wordt. In de jaren 60 gaan de neo-avant-garde en het
situationisme in een nieuwe, veranderde, populaire cultuur aan de slag met de erfenis
van de historische avant-garde. Ondanks de verregaande invloed van de historische
avant-garde is er ook ongenadige kritiek gespuid: de Duitse criticus Peter Bürger stelt
6
dat de avant-gardisten gefaald zijn in hun project om kunst en leven te verbinden. Zijn
redenering: aangezien de avant-garde opgenomen werd in het kunstinstituut, in se nog
steeds voorbehouden aan een culturele elite, is de kunst afgesneden gebleven van het
dagelijks leven. Maar is het niet belangrijker te kijken naar de daad van het verzet, in
plaats van naar het uiteindelijke resultaat? Ook al heeft het verhaal van de avant-garde
een paradoxale wending gekregen, dan nog heeft het cultureel-politieke programma
van de avant-garde ontegensprekelijk veel betekend voor het alledaagse. Dat hoopt
deze masterproef althans te bewijzen.
7
HOOFDSTUK 1: HET ALLEDAAGSE IN DE HISTORISCHE AVANT-GARDE
Bij het begin van de twintigste eeuw doen verschillende
vernieuwingsbewegingen de kunstwereld op haar grondvesten daveren. Meer bepaald
treden tussen 1905 en 1930 kortstondige kunststromingen, zoals onder andere
expressionisme, dadaïsme en surrealisme, luidruchtig op het voorplan (Ghesquière
2006, 239). Die veelheid aan bewegingen wordt samengebracht onder de
overkoepelende term historische avant-garde, die zowel in de beeldende kunst als in
de literatuur een uitlaatklep vindt voor haar algemene pessimisme. Het gaat om een
verschijnsel met een supranationaal karakter: “[h]oezeer ook het avantgardisme van
land tot land op specifieke wijze tot uiting is gekomen, het gaat om een internationaal
verschijnsel waarvan de geografische grenzen globaal samenvallen met die van het
westerse cultuurpatroon, waartegen elke beweging, ieder op haar eigen manier, in
opstand komt” (Drijkoningen 1982, 45). Elke groep zoekt dus naar een eigen profiel
en stem om een antwoord te bieden op het oude cultuurpatroon, dat in aanvaring komt
met het nieuwe: de moderniteit. Zo heeft de kunst van de vroege twintigste eeuw
gezocht naar manieren om de ervaring van het moderne alledaagse leven zo adequaat
mogelijk weer te geven.
1.1. Het alledaagse in de cultuurtheorie
Er is geen ontsnappen aan: een studie van de historische avant-garde vraagt
ook om een onderzoek naar het alledaagse. De avant-gardistische kunsttakken zijn
immers ontsproten aan de wil om de nieuwe, moderne alledaagsheid te vatten in
adequate kunstvormen. Het brandpunt van de nieuwe sociale conditie lag in de meest
variabele omgeving van alle moderne ruimtes: de stad (Keunen 2011, 2). De
metropool functioneert dus als het symbool bij uitstek van de moderniteit: de
materiële moderniseringsprocessen zoals industrialisering, sociale mobiliteit en
consumptie speelden zich af tegen het decor van de grootstad. De avant-
gardekunstenaars, die de nieuwe levenssfeer wilden verankeren in hun werk, pikten
de alledaagse praktijken van de moderne stedeling op die zich bewoog te midden van
hectische menigtes in de straten en nieuwe winkelcentra. Ze thematiseerden in hun
kunst dus de voor de moderniteit exemplarische stedelijke conditie, beïnvloed door
8
die nieuwe tempels van de consumptie. Door in te spelen op de actualiteit moest de
nieuwe esthetiek een alternatief bieden voor de oude traditie enerzijds en voor de in
de moderniteit dominante rationaliseringstendens van het leven anderzijds. Die
rationalisering van het alledaagse leven vormde immers de voornaamste uitdaging
voor de vroeg 20ste-eeuwse mens.
Volgens de hypothese die de socioloog Max Weber ontwikkelde, wordt de
moderniteit gekenmerkt door een grootschalig rationaliseringsproces ter compensatie
van de vluchtigheid en chaos van het urbane leven. Dat doorgedreven rationalisme
heeft de werkelijkheid beroofd van zijn glans en warmte, waardoor de moderne mens
zijn eigen weg moet zoeken in een kille wereld. Een illustratie van wat Weber die
Entzauberung der Welt (“de onttovering van de wereld”) noemde (Keunen 2011, 4),
vormt de stadsfotografie van André Kertész, een Hongaarse kunstenaar die werkzaam
was in de nabijheid van de Surrealistische kunstenaars in Parijs (Walker 2002, 44). De
foto getiteld Plaque Cassée (1929) straalt een sfeer van onttovering uit: de grootsheid
van de moderne Parijse stadsarchitectuur wordt bekeken door een gebroken ruit, die
doorboord lijkt door een kogelgat. Het beeld roept associaties van geweld, anomie en
anonimiteit op - allemaal consequenties van de overgerationaliseerde stedelijkheid.
De spanning die ontstaat tussen de grootsheid van de stad en de barsten in de ruit
illustreert dus de Weberiaanse hypothese dat de technologische rationaliteit, die aan
de basis ligt van het kapitalisme en de bureaucratie, breuken heeft aangebracht in de
glans rond de werkelijkheid.
afb. 1 Ook in zijn foto Les ombres de la Tour Eiffel (1929) geeft Kertész vorm aan de
gerationaliseerde moderniteit: het ontzaglijk bouwwerk wordt gecontrasteerd met de
9
anonieme silhouetten. En toch spreekt er nog meer uit deze foto: door het
vogelperspectief krijgt de metalen constructie een soort magische grandeur.
afb. 2 Het is precies dat dubbele karakter van de moderniteitservaring dat de cultuurfilosoof
Walter Benjamin heeft aangetoond in Das Passagen-Werk, een boek waaraan hij
werkte vanaf de jaren 30 (Keunen 2011, 6). Zijn werk is net als dat van Weber een
voortzetting van Georg Simmels project om een sociologie van de moderniteit uit te
voeren. De onvoltooide verzameling essays getuigt immers van een grootschalige
ambitie: het in kaart brengen van zowel de voorgeschiedenis als de hedendaagse
culturele uitdrukkingsvormen van de moderniteit. Volgens Benjamin schuilt het
moderne alledaagse niet enkel in materiële objecten, maar evenzeer in de wereld van
affecten (Highmore 2008, 61). De moderniteit, zoals die opkwam in het negentiende-
eeuwse Parijs, bracht tegenstrijdige emoties teweeg bij de stedeling: zowel angst en
afkeer als ontzag en bewondering. Volgens Benjamin gaat de rationalisering die
Weber zo allesomvattend acht dus gepaard met een remythologisering van de
werkelijkheid. In feite vertoont de mens een mythische reactie op de moderniteit: het
moderne universum, beheerst door nieuwe technologieën lokt niet alleen gevoelens
van vrees en verontrusting op, maar ook van aura en betovering. Die “fantasmagorie”
typeert de moderne cultuur: in tegenstelling tot Webers analyse is de moderne wereld
net wel omgeven door een mythische glans. Het is inherent aan de menselijke natuur
om in magische interactie te treden met de materiële werkelijkheid (Keunen 2011, 6)
en sublieme karakteristieken toe te kennen aan een wereld die gekenmerkt wordt door
bedreigende grootsheid en uniformiteit.
De ambivalentie die Benjamin heeft blootgelegd in zijn analyse van de
moderniteit vormt voor cultuurtheoreticus Ben Highmore de reden waarom er
10
allesbehalve een eenduidige definitie kan bestaan die het alledaagse leven in zijn
totaliteit zou vatten (Highmore 2008, 1). In zijn theorie van het alledaagse legt hij uit
dat ‘the everyday’ een paradox behelst: het is zowel het ordinaire leven, waarin
vertrouwde gebeurtenissen zich dagelijks ongemerkt voltrekken, alsook het ongewone
leven, waarin bizarre en mysterieuze ervaringen ons doen stilstaan bij het alledaagse
bestaan. Met andere woorden: “The non-everyday (the exceptional) is there to be
found in the heart of the everyday” (Highmore 2008, 3). Dat ambivalente karakter van
het alledaagse is typisch voor de moderne conditie, die een merkwaardige mix is van
verveling, rationalisme en mysterie (Highmore 2008, 4). Enerzijds wordt de moderne
alledaagsheid gekarakteriseerd door routines, systemen en standaardisering: de
Westerse moderniteit heeft van de samenleving een monotone bureaucratie gemaakt,
met als gevolg dat verveling een wezenlijk aspect van het algemene levensgevoel is
geworden. Maar rationalisme functioneert niet alleen als een verdovende kracht die
mensen in keurslijven duwt, maar ook als een betoverende bron die mysterie
genereert. Vanuit dat opzicht is rationalisme “not the antidote to myth and ritual, but
the emergence of new myths and rituals under the banner of the ‘true’” (Higmore
2008, 5). De moderne levensgesteldheid is doordrenkt van fantasmagorie: in de
kapitalistische consumptiemaatschappij verworden koopwaren tot fetisjen, en mensen
tot kijkobjecten. Op die manier is het alledaagse ook een thuis voor magische
ervaringen waar ons bewustzijn geen controle over heeft.
Het alledaagse is dus niet simpelweg de naam die gegeven wordt aan een
directe realiteit, maar ook aan aspecten van het dagelijks leven die verborgen liggen.
Die onzekere ontologische positie van het alledaagse wordt ook door socioloog
Jacobsen belicht. Volgens zijn beschrijving is ‘the everyday’ een triviaal en concreet,
maar tegelijkertijd ook een complex en vaag fenomeen, overladen met betekenis
(Jacobsen 2009, 9). Die dubbelzinnigheid probeert ook Henri Lefebvre’s weer te
geven in zijn definitie van het alledaagse: “the everyday is therefore the most
universal and the most unique condition, the most social and the individuated, the
most obvious and the best hidden” (Lefebvre geciteerd in Jacobsen 2009, 11). Ook
Sigmund Freud expliciteert dat er achter de verschijning van het alledaagse leven een
andere actualiteit verborgen ligt: “For Freud what is bracketed out in the appearance
of everyday life is a forceful realm of desire and fear that can, if unchecked, burst
through the propriety of daily life” (Highmore 2002, 6). Freud benadert het alledaagse
11
contradictorisch: ‘the everyday’ is enerzijds de onderdrukkende sfeer die het
onbewustzijn censureert, maar anderzijds ook de plaats waar het onderbewustzijn zich
(vaak kortstondig) laat zien (Highmore 2002, 6). Op een gelijkaardige wijze probeert
Karl Marx verborgen structuren van het alledaagse leven bloot te leggen (Highmore
2002, 7). In de moderne kapitalistische maatschappij, zo stelt hij, worden ideologische
vormen als natuurlijk voorgesteld, en lijken ze dus als vanzelfsprekend deel uit te
maken van het dagelijks leven. Zo wordt nog maar eens bevestigd dat het alledaagse
meerdere lagen bevat: eerst en vooral is er de direct waarneembare oppervlakte, maar
daarachter bevindt zich een latente inhoud - die idealiter aan het licht gebracht wordt.
Om ondanks de complexiteit toch enigszins vat te krijgen op het alledaagse leven is
het verhelderend om te kijken naar de twee delen van het begrip: het alledaagse leven
is eerst en vooral iets dat geleefd wordt op dagelijkse basis (Jacobsen 2009, 10). In
feite is het alledaagse alles en overal: het karakteriseert het leven van de massa, maar
evenzeer de privé-sfeer, en het ontwikkelt zich thuis, op straat, op het werk. Wat het
alledaagse zo heterogeen maakt, is het feit dat het altijd in statu nascendi is (Jacobsen
2009, 13). Zeker in de moderniteit krijgt het alledaagse een steeds vluchtiger karakter.
Toch staat er één karakterisering buiten kijf: het alledaagse is een ervaring. Jacobsen
concludeert op basis van Highmore het volgende: “As such an emporium of
experiences, the everyday is the beginning of everything” (Jacobsen 2009, 15).
Zo heterogeen als het alledaagse is, zo veelzijdig zijn ook de perspectieven
erop. ‘The everyday’ vertoont ontelbare vertakkingen: het behelst nagenoeg alle
aspecten van het sociale leven (politiek, economie, religie, opvoeding, urbanisme,
gezondheid en ziekte, etc.). Die rijkgeschakeerde aard van het alledaagse zorgt ervoor
dat het moeilijk is om te spreken van “everyday life sociology (in the singular) as a
uniform monolith” (Jacobsen 2009, 16). Door de variëteit aan theorieën is het
gepaster om een meervoud te gebruiken: “sociologies of everyday life or everyday life
sociologies” (Jacobsen 2009, 15). Ongeacht het sub-domein stellen alle sociologieën
van het alledaagse een onderzoek in naar het leven van alledag: ze nemen dagelijkse
activiteiten, objecten, geestestoestanden, opvattingen enzovoort als startpunt van
analyse (Jacobsen 2009, 15). Naast hun beschrijving en begrip, stellen ze het
alledaagse ook in vraag. Door hun kritische blik zien ze het leven zoals dat elke dag
geleefd wordt door de mensen als theoretisch probleem en trachten ze heersende
ideeën in de maatschappij op te speuren. Op die manier transcenderen ze
12
wijdverbreide denkbeelden door te wijzen op de bedrieglijke vanzelfsprekendheid
ervan. Jacobsen gebruikt daarvoor de term “defamiliarization”, die hij omschrijft als
“making the familiar appear strange” (Jacobsen 2009, 18). Vandaar de titel van zijn
boek: Encountering the everyday. An introduction to the Sociologies of the Unnoticed
(2009). In de opening van nieuwe perspectieven op het familiaire, culmineert de rol
en raison d’être van de sociologieën van het alledaagse. Namelijk: als de aandacht
van de mensen weer gevestigd wordt op het dagelijkse bestaan, dan worden ze
indirect ook aangemaand om door het leven te gaan op een meer bewuste manier.
Door de studie van het alledaagse worden we uitgedaagd om nieuwe
denkwijzen en nieuwe manieren van waarnemen aan te wenden; dat toonden de
inzichten van Freud en Marx ook al aan. Ook in de Westerse ‘critical theory’ heeft de
studie van alledaagse culturen nieuwe perspectieven geopend. Zo geeft Theodor
Adorno in zijn cultuurtheoretisch werk gedetailleerde analyses van vormen van
massacultuur om de hegemonie van autoritair irrationalisme in de kapitalistische
moderniteit aan het licht te brengen (Highmore 2002, 9). Adorno benadert alledaagse
cultuurvormen dus als structuren van dominantie: ze onderwerpen ons aan de
staatsmacht en aan sociale normen. Nog invloedrijker binnen de sociaalkritische
etnografie is het werk van Michel Foucault, die de overkoepelende organisatie van het
dagelijks leven onderzoekt. In zijn uiteenzetting van dagelijkse regimes en van
discursieve praktijken van instellingen als gevangenissen en ziekenhuizen, biedt
Foucault een diepgaande beschrijving van de manier waarop macht het alledaagse
leven inricht (Highmore 2002, 10). Volgens Foucault is macht dus niet alleen
concreet aanwijsbaar onder de vorm van wetten en regels, maar ook – en vooral – een
verschijnsel dat zich sluimerend manifesteert in de disciplinering van de
dagdagelijkse praxis. Adorno en Foucault hebben dankzij hun vruchtbare
doorprikking van verdoken oppressie in het leven van alledag een belangrijk
preludium geleverd voor de sociologie van ‘the everyday’.
Twee denkers die het alledaagse nog explicieter aangesproken hebben, zijn
Henri Lefebvre en Michel de Certeau. Het alledaagse is voor Lefebvre “a critical
arena within capitalist culture” (Highmore 2002, 225). Doorheen zijn hele studie van
de naoorlogse uitbreiding van het kapitalisme dringt hij aan op de “commodification
of daily life” (Highmore 2008, 113). Voor Lefebvre moet moderniteit gelijkgesteld
13
worden aan consumptiecultuur, waaraan niemand kan ontsnappen door de
alomtegenwoordigheid van reclame en advertisingscampagnes. Toch draagt het
alledaagse voor Lefebvre altijd de mogelijkheid tot transformatie in zich. Vanuit zijn
marxistische denken stelt hij dat een dialectische benadering van het alledaagse de
zones van vervreemding blootlegt, die vervolgens kunnen dienen voor contestatie.
Zijn studie van het alledaagse is dus zowel een diagnose van het moderne leven als
een oproep tot kritische betrokkenheid. Kritiek bestaat voor Lefebvre niet alleen in het
bieden van een analytisch perspectief op de moderniteit, maar ook in de werkelijke
recuperatie van potentieel kritische praktijken uit het dagelijks leven zelf. Alleen door
concreet verzet kan de moderne mens uit zijn vervreemding treden. Dat verzet vult
Lefebvre in met het concept van ‘la fête’: “a moment ‘other’ to the capitalist everyday
and enacting a critique of the separation of the aesthetic from the social (or of art from
life)” (Highmore 2008, 119). Concreet verstaat Lefebvre onder ‘la fête’ een
carnavalesk festival, vergelijkbaar met een middeleeuws volksfeest. Zijn
aanmoediging om via creativiteit het dagelijks leven te transformeren - “let everyday
life become a work of art” (Lefebvre geciteerd in Highmore 2008, 119) - is
grotendeels ontsproten aan zijn betrokkenheid bij de surrealistische avant-garde. Het
waren de avant-gardebewegingen van dada en surrealisme (alsook de filosofieën van
Hegel en Marx) die Lefebvre brachten tot de thematische nadruk op het alledaagse als
de ruimte voor onderzoek naar vervreemding – en “dis-alienation” (Highmore 2008,
118). Bij Michel de Certeau ging het alledaagse een significante rol spelen in zijn
werk na de Parijse evenementen van Mei ‘68 (Highmore 2002, 63). Niet veel later
start hij samen met een team van onderzoekers een project dat bestaat in het volgende:
“sketching a theory of everyday practices in order to bring out of their murmuring the
‘ways of operating’ that, as a majority in social life, often only figure as ‘resistances’
or as apathies in relation to the development of sociocultural production” (de Certeau
geciteerd in Highmore 2002, 63). Door het moeilijk te doorgronden gebied van ‘the
everyday’ onder de loep te nemen, tracht de Certeau om de creatieve mogelijkheden
van het alledaagse te ontdekken. De neerslag daarvan is zijn boek getiteld The
Practice of Everyday Life (1980). Volgens Highmore correspondeert de Certeaus
labyrintische, suggestieve schrijfstijl met het aangeboorde onderwerp; het alledaagse
is immers ook onsystematisch van aard (Highmore 2008, 146).
14
De studie van het alledaagse is noodzakelijkerwijs breedvoerig en
uiteenlopend: “Never simply ‘theory’ or ‘fiction’, philosophy or empirical
observation, ‘everyday life studies’ exist on the borders and the gaps between these
representational categories” (Highmore 2008, 24). Volgens Jacobson is de
fenomenologische sociologie ongetwijfeld een van de meest centrale benaderingen
van het alledaagse (Jacobsen 2009, 28): de veelzijdige en onbevooroordeelde manier
van observeren in de sociologische theorieën van het alledaagse wijst op de
diepgaande invloed van de fenomenologie, oftewel de leer die met een open blik naar
de werkelijkheid kijkt en haar tracht te kennen zoals die zich voordoet. Met die
fenomenologische ambitie valt een belangrijke link te trekken met het surrealisme,
een avant-gardebeweging die voortkomt uit het dadaïsme: aangezien de
surrealistische esthetiek “an engagement with both the experience of the everyday and
the problem of registering it” (Highmore 2008, 30) impliceert, kan die ook een
literaire fenomenologie van het moderne alledaagse genoemd worden. De surrealisten
concentreren hun fenomenologische formuleringen en ideeën voornamelijk op een
stedelijke setting: zoals vermeld aan het begin van deze paragraaf, is het de metropool
die het empirische domein van hun studie constitueert. Volgens Highmore is “the
privileging of a specifically urban everyday” nog steeds heel bruikbaar voor de
sociologie van het alledaagse (Highmore 2008, 59): “it is the street rather than the
home that is seen as the privileged sphere of everyday life” (Highmore 2008, 12). De
dag van vandaag is het nog steeds in de stad dat de moderniteit zich het meest
manifest openbaart. Daarom heeft de fenomenologische insteek van de surrealistische
avant-garde nog steeds relevantie voor de studie van de alledaagse werkelijkheid.
Meer zelfs: volgens Ben Highmore kan het surrealisme gezien worden als een soort
voorloper van de studie van ‘everyday life’: “I want to see it [Surrealism] as a
continuation of avant-gardism in general, an avant-gardism that belongs to sociology
as much or as little as it does to art” (Highmore 2008, 46). De surrealistische strategie
om het dagelijks leven, dat meestal onopgemerkt voorbijgaat, weer opmerkelijk te
maken is eveneens het doel van die tak van de sociologie die het alledaagse tot
studieobject neemt: “the intention (…) to make the unnoticed noticed, to sociologists
as well as to everybody else” (Jacobsen 2009, 2). In andere woorden: de gemene deler
van de historische avant-garde en de hedendaagse sociologie van het alledaagse ligt in
de ambitie om het alledaagse leven weer te bekijken als iets vreemds.
15
1.2. De historische avant-garde: het alledaagse als vertrekpunt
Iedere beweging binnen de historische avant-garde heeft naar geschikte
uitdrukkingsvormen gezocht om een antwoord te bieden op de paradoxale moderne
wereld van onttovering en betovering. De avant-gardisten gaven zich rekenschap het
immer veranderende karakter van de moderne leefwereld. Zij toonden aan dat
veranderingen op materieel vlak, zoals de bouw van passages en grootwarenhuizen in
Parijs bijvoorbeeld, een verregaande invloed hadden op het straatleven en een
diepgaande verschuiving teweegbrachten in de ervaring van het alledaagse. De
communicatie tussen mensen werd steeds vluchtiger en afstandelijker in een
universum dat beheerst raakte door de economische consumptie. De oude
kunstvormen bleken niet meer geschikt om dat nieuwe, efemere stadsleven af te
beelden. Daarom boorden de moderne kunstenaars onontgonnen terreinen in de kunst
aan en zochten ze naar manieren om adequaat om te springen met “a modern
everydayness in a perpetual state of transformation” (Highmore 2002, 26). Hoewel
dat uitmondde in een veelstemmigheid in de expressievormen, zijn er toch sterke
overeenkomsten: het gebruik van manifesten, de zoektocht naar vernieuwende
technieken en de nauwe band tussen literatuur, visuele kunst en film (Ghesquière
2006, 250).
De grootst gemene deler van alle historische avant-gardebewegingen was het
progressieve karakter, dat zich uitte in de openlijke breuk met de traditie. In de eerste
plaats verzette de avant-garde zich tegen de autonome functionering van de institutie
kunst binnen het maatschappelijk bestel (Drijkoningen 1982, 11). Om het begrip
institutie beter te begrijpen, kan de stelling van de Amerikaanse antropoloog
Malinowski een hulp zijn, namelijk dat “de mens, om enig doel te kunnen bereiken,
moet organiseren; hij definieert een institutie dan ook als een ‘georganiseerd systeem
van doelgerichte activiteiten’” (Drijkoningen 1982, 15). Zo is de kunst binnen onze
cultuur ook een institutie, die specifieke voorwaarden voor kunstproductie- en
erkenning uitdraagt. In de woorden van Peter Bürger: “The concept ‘art as an
institution’ (...) refers to the productive and distributive apparatus and also to the ideas
about art that prevail at a given time and that determines the reception of works”
(Bürger 2009, 22). De autonomie van die institutie Kunst bestaat er dan in dat de
16
kunstwerken een aparte categorie in de maatschappij vormen, en dat de kunstenaars in
staat zijn “elke maatschappelijke dienstbaarheid zowel van hun produktie als van hun
produkten van zich af te schudden” (Drijkoningen 1982, 15-16). Dat
autonomiseringsproces is zeer typerend voor het estheticisme, oftewel de ‘kunst om
de kunst’-stroming in de negentiende eeuwse bourgeois maatschappij (Schulte-Sasse
xiii). Het proces waarbij het sociale subsysteem ‘kunst’ uitgroeit tot een geheel
afgescheiden entiteit is volgens de Duitse literaire criticus Peter Bürger een gevolg
van de arbeidsindeling in de burgerlijke samenleving (Bürger 2009, 32). Daardoor
verandert de kunstenaar namelijk in een specialist die elke vorm van sociale functie
verliest, omdat zijn ervaringen in zijn afgesneden veld niet langer hervertaald kunnen
worden naar de praxis van het leven. Daarom bindt de historische avant-garde in de
eerste helft van de twintigste eeuw de strijd aan met de ‘l’art pour l’art’-beweging. De
intentie van de avant-gardist bestaat er dan in de puur esthetische ervaring te leiden in
de richting van de levenspraktijk. Hij countert de functieloosheid van autonome, strikt
individuele kunst “by the principle of the sublation of art in the praxis of life” (Bürger
2009, 51). ‘Sublation’ is een vertaling van de Hegeliaanse term ‘aufheben’, waarmee
Bürger erop wijst dat de avant-gardisten de categorie van het kunstwerk niet
verwoest, maar fundamenteel veranderd hebben (Bürger 2009, 51). Daar ligt volgens
Bürger de troef van de avant-garde. Het revolutionaire effect bestaat in het feit dat de
avant-garde het traditionele model van het organische kunstwerk, waarin een schijn
van eenheid wordt bewaard, vernietigd heeft en vervangen door een ander concept.
Namelijk: een concept dat meer in overstemming was met het chaotische moderne
leven.
Door de avant-gardistische aanval op het autonomiseringsproces van de kunst
heeft er een radicale verschuiving in de kunstwereld plaatsgevonden. De avant-garde
heeft ingezien dat het autonome kunstinstituut geen sociaal gewicht heeft: het
estheticisme wil enkel de artistieke autonomie intensifiëren en zo een esthetische
ervaring bewerkstellingen. Als reactie daarop houdt de avant-gardist zich buiten de
gevestigde musea en instellingen omdat hij een totale omwenteling in de kunst
beoogt, namelijk: kunst weer in de sociale praktijk leiden. Het is niet zijn bedoeling
om de macht van de bestaande kunstinstitutie over te nemen, wel om de positie ervan
in vraag te stellen: “The category of art as institution was not invented by the avant-
garde movements (...) But it only became recognizable after the avant-garde
17
movements had criticized the autonomy status of art in developed bourgeois society”
(Bürger 2009, lii). Door de autonome status van kunst in de burgerlijke maatschappij
te problematiseren heeft de avant-garde ook het hele distributieapparaat ontmaskerd
als een logge en machtige instantie waarvan het kunstwerk afhankelijk is. Door dat
distributieapparaat heeft de kunstenaar immers alle contact met het alledaagse leven
van de mensen verloren, met als gevolg dat zijn kunst geen sociale impact meer kan
hebben.
De kunst is afgesneden geraakt van de dagelijks realiteit, en die situatie wil de
avant-gardist remediëren door kunst en leven met elkaar te verzoenen. Het komt erop
neer dat de kunst in gewijzigde vorm geïntegreerd moet worden in het
maatschappelijk bestel. Om die verbinding van kunst en leven te bereiken neemt de
avant-garde het alledaagse als vertrekpunt voor de nieuwe kunst. Anders gezegd:
avant-gardistische kunstenaars gaan op uiteenlopende manieren fragmenten uit het
alledaagse leven integreren om aan hun hogere doel te voldoen, namelijk een totale
omwenteling in de kunst bewerkstelligen. Die ambitie van de avant-garde om ‘the
everyday’ aan te wenden als een kader voor verzet, revolutie en transformatie
omschrijft Ben Highmore als “[t]he attempt to locate and apprehend modern everyday
life, and to find forms that are capable of articulating it” (Highmore 2008, 19). In het
modernisme wordt “everyday life” de context voor een dynamisch proces, meer
bepaald “for making the unfamiliar familiar; for getting accustomed to the disruption
of custom; for struggling to incorporate the new; for adjusting to different ways of
living” (Highmore 2008, 2). Aangezien het dagelijks leven het merendeel van de tijd
ongemerkt voorbijgaat, legt de avant-garde zichzelf de taak op om het
opmerkenswaardig te maken. De artistieke strategie van het vertrouwde in het niet-
vertrouwde omzetten moet ‘the everyday’ redden van conventionele denkgewoonten
en van de door de Westerse beschaving opgelegde betekenis. Het is precies die
“ability to ‘make strange’” (Highmore 2008, 16) die de verschillende avant-
gardistische bewegingen typeert.
18
1.2.1. Het dadaïsme: radicale integratie van het alledaagse
Het alledaagse werd radicaal op de agenda geplaatst door het dadaïsme, de
meest invloedrijke avant-gardebeweging van de eerste helft van de twintigste eeuw
(Drijkoningen 1982, 23). Dada is een extremistische manifestatie van avant-gardisme
die tijdens de Eerste Wereldoorlog in Zürich ontstaat, maar zich ook uitbreidt naar
onder andere New York, Berlijn en Parijs. Dada weigert elke vorm van
institutionalisering en is in feite tegen alles: tegen realisme, tegen Schoonheid, tegen
de doctrine van ‘l’art pour l’art’, enzoverder (Frey 1936, 12). In zijn Dadamanifest
1918, dat door twintig kunstenaars wordt ondertekend, duidt de Roemeense dichter
Tristan Tzara de naam van de beweging:
“Dada Means Nothing.
If you find it futile and don't want to waste your time on a word that means
nothing ... (…) A hobby horse, a nurse both in Russian and Rumanian: Dada.
Some learned journalists regard it as an art for babies, other holy
jesusescallingthelittlechildren of our day, as a relapse into a dry and noisy,
noisy and monotonous primitivism” (Tzara in Rainey 2005, 480).
Verschillende kunstenaars groeperen zich rond Tzara en richten samen met hem het
Cabaret Voltaire op, een literair gezelschap dat naast een expositieruimte ook het
tijdschrift Dada aanbiedt. Op die manier pakt het dadaïsme de problematiek van
tussenpersonen aan, die als volgt omschreven kan worden: “Tussen de kunstenaar en
zijn publiek, tussen producent en afnemer, heeft zich (...), bij de totstandkoming van
de institutie kunst, een instantie genesteld waar de kunstenaar niet omheen kan: het
zeer gevariëerde en complexe apparaat van distributie” (Drijkoningen 1982, 32). Daar
waar er in het elitaire kunstestablishment door dat ingrijpende distributieapparaat
vervreemding ontstaat tussen de kunstenaar en zijn publiek, probeert de avant-gardist
die afstand te verkleinen.
Het kortstondige bestaan van de dada-beweging omspant de jaren 1912-1925.
De kunstenaarsrevolte verzet zich tegen de kunst om de kunst en het expressionisme
enerzijds en tegen de burgerlijkheid, het conformisme en de zogenaamde logica en
politieke argumentatie van de oorlog anderzijds (Leinz 1987, 154). In feite richten
19
dadaïsten zich tegen “alle bestaande vormen van kunst en tegen het gehele
cultuurpatroon waar deze deel van uitmaken” (Drijkoningen 1982, 159). Ze zijn dus
heel destructief: alles wat neigt naar codevorming wordt terstond afgebroken. In een
essay over dada schreef Hugo Ball: “Dada gaf de Venus van Milo een lavement en
bood Laocoön en zijn zonen de kans zich te ontlasten na duizenden jaren vechten met
die brave worst Python” (Ball geciteerd in Britt 213). Dada wilde tabula rasa maken
met het verleden en “schuwde dan ook geen enkel middel om het kunstwerk van zijn
aureool te beroven” (Leinz 1987, 154). Heel vaak wordt een stijl of een techniek van
andere stromingen gebruikt in een satirische vorm.
Een dadaïst die beroemd geworden groteske parodieën heeft gecreërd, is
Marcel Duchamp. Die kunstenaar is vooral bekend omwille van zijn readymades: hij
selecteert objecten uit het dagelijkse leven en verklaart ze tot kunstwerken. De twee
bekendste voorbeelden van die doorbraak in de kunst van voorwerpen die geen
kunstwerken zijn, vormen het fietswiel gemonteerd op een kruk, getiteld Roue de
bicyclette (1913), en het onaangeroerd herentoilet, getiteld Fontaine, of ook Urinoir
(1917). Die methode om voorwerpen te vervreemden van hun normale functie past
Duchamp ook toe op afbeeldingen. Zo bewerkt hij een goedkope reproductie van de
Mona Lisa van Leonardo da Vinci. Hij geeft haar een snor en een sik, en verklaart
haar op die manier tot man. Hij signeert het werk en geeft het de titel L.H.O.O.Q. Als
men die letters snel achter elkaar uitspreekt, klinkt dat als ‘Elle a chaud au cul’ (ze is
geil). Door die bewerking vervreemdt Duchamp het geroemde kunstwerk niet alleen
van de context waarin het functioneert; hij toont ook aan dat een algemeen bekend
motief radicaal van betekenis kan veranderen door er – in dit geval - iets aan toe te
voegen. In feite stelt Duchamp met zijn readymades een strikvraag: betekent het feit
dat zogenaamde kunstkenners bepaalde voorwerpen opnemen in de zichzelf zo
belangrijk achtende galerie- en museumwereld dat die werken ook kunst zijn? In elk
geval heeft Duchamp met zijn readymades de oppositie kunstwerk/niet-kunstwerk op
een nieuwe manier gedefinieerd (Drijkoningen 1982, 34). Duchamp toont zich hier
een eminente exponent van het algemeen avant-gardistische denken, waarin de theorie
van de mimesis geproblematiseerd wordt en een diepgaande verandering of zelfs
verdwijning (in non-figuratieve kunst) ondergaat (Drijkoningen 1982, 35). Duchamps
readymades hebben dus op polemische wijze bijgedragen aan de intrede van ‘the
everyday’ in de Hoge cultuur (Highmore 2002, 24). Van nu af aan heeft men de
20
vrijheid eender welk materiaal uit de dagelijkse levenssfeer te gebruiken om er
‘kunst’-voorwerpen mee te creëren. Alles is mogelijk: heterogene materialen worden
geïntegreerd in eenzelfde werk en als gelijkwaardig beschouwd, en er zijn geen regels
meer voor esthetisch produceren (Drijkoningen 1982, 39).
Dankzij die heterogeniteit wordt nog een andere vorm van revolutie in de
kunst tot stand gebracht, en wel door het principe van de collage: de begrippen van
homogeniteit, samenhang en eenheid die traditioneel toegepast worden op de kunst,
worden hierin sterk ter discussie gesteld (Drijkoningen 1982, 39). Door het
compositie-principe van de collage worden verschillende brokstukken uit de
dagdagelijkse werkelijkheid samengebracht in een nieuw geheel, dat allesbehalve
coherent is in traditionele zin, en dat zijn verschillende onderdelen vervreemdt van
hun oorspronkelijke functie en context. Voorbeelden daarvan vinden we bij de dadaïst
Kurt Schwitters, die in 1919 zijn eerste Merz-collages maakt. Het woord ‘Merz’
ontleent hij aan een advertentie van de Kommerz- und Privatbank, om aan te duiden
dat zijn collages uit afvalproducten van de consumptie zijn samengesteld. Dat nieuwe
medium van de collage geeft de kunstenaar de kans te ontsnappen aan vastgelegde
codes. De avant-gardist volgt nu de wetten van het materiaal: “hij laat het materiaal
spreken en treedt ermee in dialoog. Zo kan hij, althans in principe, ontsnappen aan
enerzijds het heersende cultuurpatroon en anderzijds de dreiging van een volledig
subjectivisme” (Drijkoningen 1982, 40).
Verwant aan de technieken van de readymade en de collage is het
poëzierecept dat Tzara in het Dadamanifest over zwakke liefde en bittere liefde (1921)
vooropstelt:
"Pour faire un poème dadaïste.
Prenez un journal.
Prenez des ciseaux.
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez
donner à votre poème.
Découpez l'article.
21
Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-
les dans un sac.
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupure l'une après l'autre.
Copiez consciencieusement dans l'ordre où elles ont quitté le sac.
Le poème vous ressemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original et d'une sensibilité charmante,
encore qu'incomprise du vulgaire."
(Tzara 1979, 64)
Ook hier wordt de alledaagse werkelijkheid de bron van de nieuwe kunst. De dichter
haalt zijn woorden uit de krant en laat zich daarbij leiden door toeval. Zo wordt het
gedicht een collageachtige readymade. De voorlaatste regel duidt op de ironie van
Tzara, die de romantische expressie van het ik van de dichter op de korrel neemt; in
een dadaïstisch gedicht komen gedachten en gevoelens niet aan bod. Daarmee wordt
de grondhouding van de hele beweging duidelijk: de traditie omverwerpen. Een
‘absoluut’ dadaïstisch gedicht geeft blijk van incoherentie, vrijheid van woorden,
verwrongen syntaxis, en soms zelfs fragmenten uit reclameboodschappen
(Motherwell 1989, xxix). Zo ontstaan er vaak haast onleesbare litanieën. Een manier
om nog meer tabula rasa te maken met de aloude codes van de kunst is het
Lautgedicht, dat alleen uit nonsenswoorden bestaat “waaruit elke referentie aan de
werkelijkheid verdwenen is” (Ghesquière 2006, 256). De nieuwe, onbestaande
woorden roepen “een zekere verwantschap op met kindertaal en primitiviteit”
(Ghesquière 2006, 256-257). Het Lautgedicht ‘Gadji beri bimba’ van Hugo Ball
bijvoorbeeld is louter een spel van klanken en heeft bijgevolg geen directe betekenis.
Het is alsof de dadaïstische dichter de taal, de vorm en de inhoud wil verwoesten om
dan te kijken wat er overblijft. De bedoeling van zulke creaties is om de heilige
onaantastbaarheid van het kunstwerk aan te vallen. Met controversiële stellingnames,
typografische experimenten en een uitdagend discours vallen de dadaïsten de
literatuur aan in haar elitaire positie.
Door een vernietiging van de vorm beogen de dadaïsten een ineenstorting van
de traditionele kunst. Volgens hen is kunst “een gedevalueerde munt geworden, alleen
interessant voor de connaisseur wiens smaak louter op gewenning berustte” (Britt
22
1994, 204). Ook Marcel Duchamp is ervan overtuigd dat smaak gewenning is, oftewel
“de herhaling van iets dat al geaccepteerd is” (Duchamp geciteerd in Britt 1994, 206).
Met zijn parodie op de Mona Lisa zoekt hij te ontsnappen aan de tirannie van de
smaak door vraagtekens te zetten bij de huidige canon van de kunst. Hij wil aantonen
dat die slechts een selectie kunstwerken presenteert en dus ook sterk hiërarchisch is.
Die algemene visie van dada die erin bestaat kunst van het belemmerende elitisme te
bevrijden, komt ook tot uiting in Jésus-Christ Rastaquouère van Francis Picabia,
waarin hij schrijft:
“Jullie zijn altijd op zoek naar eerder gevoelde emoties (...) Kunstenaars
zijn schoonwassers, laat je niet door hen beetnemen. Waarlijk moderne
kunstwerken worden niet door kunstenaars gemaakt maar eenvoudigweg
door mensen” (Picabia in Britt 1994, 204).
Dat de avant-gardisten de kunst uit haar getto willen verlossen en laten
meedraaien in de praktijk van het maatschappelijke gebeuren, blijkt ook uit het
gedachtegoed van een andere “verzetsbeweging”: het Russisch futurisme. In 1918
stellen de futuristen het Decreet no. 1 over de democratisering van de kunsten op,
waarin ze eisen “dat kunst wordt afgeschaft in paleizen, galerijen, salons, musea en
bibliotheken en dat er getransformeerde kunst wordt aangebracht op huizen, daken,
auto’s, trams, schuttingen en kledij” (Drijkoningen 1982, 21). Die futuristische
ingrepen in de dagelijkse werkelijkheid tonen dat de relatie tussen de avant-
gardekunst en het alledaagse er één van tweerichtingsverkeer is: het alledaagse wordt
opgenomen in het veld van de kunst, en de kunst wordt geïntegreerd in het alledaagse
leven. Het doel daarvan bestaat erin dat het kunstwerk toegankelijk moet zijn voor
iedereen, en mag allesbehalve een elitair publiek veronderstellen. Net als het
futurisme streeft het dadaïsme ernaar dat kunst “uit de sfeer van de ‘happy few’
[wordt] gehaald, voor iedereen bereikbaar en samen beoefend” wordt (Drijkoningen
1982, 43). Maar ondanks die openstelling naar een breder publiek, krijgt de avant-
garde te kampen met het gevaar van onbegrijpelijkheid. Immers, als men helemaal
ingaat tegen de verwachtingshorizon van het publiek, dan dreigt het werk
oninterpreteerbaar te worden. Daarom wordt dada’s aanval op de kunst vaak
nihilistisch van aard genoemd. Ze gaan heel ver in hun absurdisme en bijgevolg lijken
hun werken “niet meer dan gebaren, publieke uitspraken met het doel te provoceren”
23
(Britt 1994, 212). Het Cabaret Voltaire bijvoorbeeld brengt met zijn optredens en
kunstexposities een sterke afkeer bij het publiek teweeg. Het is dan de vraag of de
dadaïsten op zulke momenten met hun provocatie wel slagen in hun doel om de
kunstvisie van de toeschouwers te veranderen en hen aan te zetten tot verzet tegen de
heersende artistieke hiërarchieën. In elk geval wil dada via de aanklacht van de
artistieke productie in de westerse beschaving een breder maatschappelijk debat
openen: “het verzet zich tegen deze beschaving in haar totaliteit en de dragers ervan”
(Drijkoningen 1982, 164).
De kritiek van de avant-garde richt zich dus niet alleen op het feit dat kunst
afgesneden is van de samenleving, maar ook op de moderne maatschappij in het
algemeen. Factoren die in meerdere of mindere mate hebben bijgedragen tot dat
maatschappijkritische karakter van het dadaïsme alsook van de andere avant-
gardistische bewegingen zijn de volgende: “[v]erschijnselen als verburgerlijking en
opkomst van het proletariaat, urbanisatie en bevolkingsgroei, werkverdeling en
specialisatie, industriële revolutie en kapitalisme, verwereldlijking en spreiding van
het onderwijs” (Drijkoningen 1982, 19). De fulminerende kunstenaars zijn
“concerned with escaping and transforming the routinized, reified, rationalized,
ideological and debased character of everyday living” (Jacobsen 2009, 29). Ze
tekenen luidruchtig en provocerend verzet aan tegen de voor de transformatieperiode
naar de moderne samenleving zo typerende commercialisering van het alledaagse. En
toch blijkt het kapitalistische principe van winstbejag een onoverkomelijke hindernis:
het infiltreert in alle aspecten van het leven, zodat ook de kunst eraan moet geloven.
Bijgevolg wordt succes beschouwd als een verderfelijk verschijnsel binnen avant-
gardistische kringen: “men wordt verdacht te ‘hoereren met de commercie’, door te
beantwoorden aan een verwachtingspatroon waarvan het nu juist de bedoeling is dat
het doorbroken wordt” (Drijkoningen 1982, 32). Een sterk verzet tegen kunstenaars
die zich laten vangen aan de commercie komt naar voren in het Dadamanifest (1920)
van Francis Picabia: “Ze [de kubisten] denken dat DADA ze kan beletten om een
schandelijke handel te drijven: kunstwerken heel duur verkopen” (Picabia in
Drijkoningen 1982, 185). Wat verder in zijn tekst biedt hij een alternatief voor die
verachtelijke handel: “Kooplui houden niet van schilderkunst (...) Koop reprodukties
van autografen. Wees dus maar geen snob; al bezit je buurman iets dergelijks, je zult
er niet minder intelligent om zijn” (Picabia in Drijkoningen 1982, 185). Op het einde
24
van de tekst belooft hij – op provocatieve wijze weliswaar – te handelen naar zijn
kritiek: “Ik blijf U zeggen dat U allen uilskuikens zijt. Over drie maanden verkopen
mijn vrienden en ik U onze schilderijen voor een paar franken” (Picabia in
Drijkoningen 1982, 187). Picabia’s stellingen worden gedeeld door de andere avant-
gardisten: ze willen allen de kunst uit het isolement van de autonomie bevrijden
zonder zich daarbij te voegen naar economische en andere eisen die door de
maatschappij in ruil daarvoor gesteld worden. Door zich te verzetten tegen de
commerciële receptie van kunst trachten de avant-gardisten de kunst een sociale
functie geven.
Aan die doelstelling geven de Berlijnse dadaïsten een sterk politiek
georiënteerde invulling: het merendeel van hen schept in zijn werk een beeld van de
politieke en sociale situatie. Raoul Hausmann, maar ook Wieland Herzfelde, diens
broer John Heartfield, en George Gross zijn “radicale tegenstanders van militarisme
en oorlog die zij als manifestaties van kapitalisme en imperialisme fel bekritiseerden”
(Drijkoningen 1982, 159). Zo verwijzen de montages van Heartfield “naar de
maatschappelijke en politieke werkelijkheid van de Republiek van Weimar, die niet
als een revolutionaire vernieuwing, maar als een restauratie van de oude machten in
kerk en staat wordt gezien” (Drijkoningen 1982, 160). De kunstenaar identificeert
zich met de arbeiders, eerder dan met “the bohemian-cape-and-flowing-tie school of
painters” (Lippard 1971, 89). Met zijn collages ontwikkelt Heartfield, die zijn naam
verengelste als protest tegen het groeiende militaristische nationalisme, een satirische
stijl om de wereld antifascistische propaganda in te sturen. Die boodschappen worden
gepubliceerd als boekcovers, illustraties, politieke cartoons, of posters. De technieken
van montage ontdekt Heartfield samen met George Gross, een andere dadaïst die
bijtende politieke satires publiceert. Die kunstenaar is pessimistisch over Berlijn, een
stad waar honger, hebzucht en angst de aandacht van de mensen steeds meer op hun
naakte bestaan richten: “I drew and painted by opposition, and by my work tried to
convince this world that it is ugly, ill, and hypocritical (...) Today art is absolutely a
secondary affair” (Gross in Lippard 1971, 78). Hoewel dada in Berlijn het karakter
van een politiek actiefront aanneemt, blijven de kunstenaars vasthouden aan
dadaïstische onafhankelijkheid. Als gevolg daarvan worden de dadaïsten zowel
gewantrouwd door de burgerij, die hen als bolsjewistische aanhangers ziet, als door
de communisten, die hen beschouwen als amateuristische antikunstenaars. Over de
25
talrijke tegenstanders van dada heeft Hans Arp het volgende gezegd: “Hun pueriele
zucht naar macht en autoriteit verwacht dat de kunst zelve dienstbaar blijft aan de
afstomping van de mensheid” (Arp geciteerd in Britt 1994, 210). Die spot met het
westerse geloof in de rede is representatief voor de hele dada-beweging, die de
pogingen van de overheid om het moderne leven neutraal en veilig te doen lijken aan
de kaak stelt.
Dada heeft met die radicale breuk met het verleden het pad geëffend voor een
andere avant-gardebeweging, met name het surrealisme. Bijna alle vooraanstaande
surrealisten hebben contacten met het dadaïsme, maar doen na verloop van tijd
afstand van het verregaande nihilisme en kiezen voor een meer opbouwend concept
en voor meer betekenis (Ghesquière 2006, 257). Hoewel het surrealisme er ook
antiburgerlijk en anarchistisch gedachtegoed op na houdt, is de stroming veel minder
destructief dan het dadaïsme. De surrealisten zijn weliswaar diep getekend door de
sociale, psychologische en morele repercussies van de Eerste Wereldoorlog, maar ze
laten wel ruimte voor het absolute, het oneindige. Volgens John G. Frey voltrekt de
overgang naar het surrealisme zich op het moment dat verschillende dadaïstische
kunstenaars zoeken te ontsnappen uit de impasse veroorzaakt door de verwerping van
alles wat met het verleden te maken heeft: Kurt Schwitters, Max Ernst en Hans Arp
trachten nieuwe waarden te creëren uit de anti-kunst van dada (Frey 1936, 12-13). Op
die manier anticiperen ze op het surrealisme: Ernst met zijn ontdekking van het
mysterieuze en het fenomenale, Arp met zijn spontane creatie. Ook bij de dichters
treedt er twijfel aan de dadaïstische principes op: “the dadaïsts (…) hesitated between
these two paths, that of mystery and that of mystification, between the ‘everything is
at stake’ and a taste for the feigned jest, between docile submission to the injunctions
of the unconscious and a call for external accidents and verbal coincidences”
(Motherwell 1989, xxix). De zogenaamde iconoclastische en literatuurvijandige
periode van het dadaïsme eindigt wanneer in december van het jaar 1919 een enquête
met de vraag “Waarom schrijf je?” wordt gepubliceerd. Vanaf dat moment wordt de
destructiviteit vervangen door een positiever perspectief. De negatieve aspecten van
dada, zoals de haat jegens de traditie en het verzet tegen de rede en logica, worden als
hun tegendeel gekristalliseerd in een nieuw systeem van waarden: het onlogische en
irrationele, het spontane, het non-conformistische, enzoverder. Toch is het surrealisme
geen ompoling, maar een verderzetting van het dadaïsme. Hoewel dadaïsme
26
doorgaans omschreven wordt als esthetisch anarchisme, wijst Hubert Van den Berg
erop dat er een adder onder het gras zit in die kwalificatie (Bru, Codde & Keunen
2005, 13). Volgens hem mogen dadaïsme en anarchisme niet kritiekloos gelijkgesteld
worden, aangezien beide hun specifiek-historische dimensies dan verliezen.
Radicalisme en de verwerping van bestaande structuren zijn zeker geen exclusieve
trekken van anarchie: “Anarchism most certainly implied that much had to disappear,
but at the same time it did not exclusively focus on destruction. It persued a new
social order, an anarchic utopia” (Bru, Codde & Keunen 2005, 14). Het zijn die
utopische kiemen die de surrealistische beweging zal doen bloeien. Een belangrijke
invloed komt van de psychoanalyse en haar aandacht voor irrationele krachten. Die
inzichten in de menselijke geest worden door Anré Breton vertaald in zijn nieuwe
techniek van het automatisch schrijven, waarmee hij verschillende leden van de dada-
beweging overhaalde om de stap te zetten naar de opvolger: het surrealisme.
1.2.2. Het surrealisme: het wonderbaarlijke in het alledaagse
Net zoals de dadaïsten zagen de surrealisten de moderniteit als een
onontkoombare realiteit gekenmerkt door vluchtigheid, waardoor een nieuwe poëtica
zich opdrong. Door de chaotische werkelijkheid, die een fundamentele verandering
van de waarnemingsstructuur veroorzaakte - zo stelt Benjamin in zijn Passagen-Werk
- waren de traditionele representatievormen van de werkelijkheid niet meer adequaat
en gingen de moderne kunstenaars nieuwe artistieke codes ontwikkelen (Keunen
2011, 6). Zoals hierboven reeds toegelicht werd, gebruikten de dadaïsten
verschijnselen en objecten uit het dagelijks leven (krantenknipsels,
reclameboodschappen, gebruiksartikelen) als ingrediënten voor hun kunst. De
surrealisten, die de dadaïsten omwille van hun radicale beeldvorming van het
alledaagse schatplichtig zijn, zetten evenwel een stap verder: voor de weergave van
het moderne leven begaven ze zich in wat Highmore “the territory of making strange”
noemt (Highmore 2002, 26). Ze registreerden de vreemde aspecten van het alledaagse
leven vanuit “a wish to celebrate the ‘insignificant’” (Highmore 2002, 26). De
kunstenaars doorprikten alledaagse zaken en kenden er poëzie aan toe. Het alledaagse
is voor het surrealisme dus allesbehalve de familiare en banale sfeer die het lijkt te
zijn; integendeel, “the everyday is where the marvellous exists” (Highmore 2008, 46).
Anders gezegd: het surrealisme spitst zich toe op het wonderbaarlijke in het
27
alledaagse in een poging om de moderniteit leefbaar te maken: “faced with the deadly
boredom of the everyday, the Surrealist takes to the street, working to find and create
the marvellousness of the everyday” (Highmore 2008, 47). De foto getiteld Mystery of
the Street (1928) van de Duitse avant-gardefotograaf Otto Umbehr is een mooi
voorbeeld van de manier waarop het surrealistisch avontuur zijn bakermat vindt in het
alledaagse leven, dat de springplank moet zijn voor betoverende ervaringen.
Afb.3
Door de omkering van het straatbeeld (aangeduid door de signatuur ‘Umbo’ in de
rechterbenedenhoek) verbeeldt de foto een unheimliche wereld waarin schaduwen
werkelijker lijken dan mensen. Een andere fotograaf die het familiaire wist onder te
dompelen in een mysterieuze sfeer is Brassaï, geboren onder de naam Gyula Halász.
In 1932 publiceerde hij een fotoboek met de titel Paris de nuit en voorzien van een
voorwoord van de Franse auteur Paul Morand. Het boek had een grote impact en werd
een centrale representatie van “the mythology of the city” (Walker 2002, 144). De
elfde foto uit Paris de nuit, getiteld La nuit et l'éclairage intérieur, is een illustratie
van de stelling die Pierre Naville geeft in het derde nummer van La Révolution
Surréaliste: “the surreal is already in the everyday: in ‘the street, kiosks, automobiles,
screaming doors, lamps bursting in the sky’” (Naville geciteerd in Highmore 2008,
48).
28
Afb. 4 De surrealistische kunstenaar laat zich leiden door het verlangen om twee schijnbaar
tegengestelde dimensies, namelijk ‘le merveilleux’ en de realiteit, te laten
samensmelten in een soort absolute werkelijkheid: een surrealiteit (Frey 1936, 14).
Het onderbewuste speelt daarbij een grote rol: de surrealistische kunstenaar doelt op
een “investigation of the everyday as a non-conscious realm” (Highmore 2008, 59).
Voor de surrealist wendt de kunst aan als een exploratietechniek van het
onderbewustzijn vanuit de overtuiging dat enkel onze diepste zielenroerselen niet
liegen, in tegenstelling tot alles wat zich afspeelt in ons bewust intellect. Die visie
wordt door de surrealistische auteur André Breton in drie manifesten getheoretiseerd
en gepolitiseerd (Ghesquière 2006, 257). Breton, die zich omringt met schrijvers als
Louis Aragon, Paul Eluard, Robert Desnos, Jean Cocteau en Jacques Prévert wordt
beschouwd als de vader van het surrealisme. Voor Le premier manifeste du
surréalisme (1924) put hij onder andere uit de inzichten van Sigmund Freud, die in
zijn psychopathologie van de alledaagse wereld de rol van het onderdrukte
onderstreept: “while the suppressed material might be the traumatic material of
everyday life (and thus not ‘everyday’ in the literal sense) it continues to live (to
haunt us) in our everyday life (and of course, through dreams, in our every-night
life)” (Highmore 2002, 39). Een belangrijk middel dat helpt om de mens te bevrijden
van het primaat van de ratio is de transcriptie van de droom, spontaan of uitgelokt.
Door dieper te boren naar het onbewuste kan de mens immers opnieuw geboren
worden. Om dat idee in de praktijk te brengen, introduceert Breton de techniek van de
‘écriture automatique’: de auteur legt het zwijgen op aan de rede en laat zijn
29
verbeelding de vrije loop tijdens het schrijven. Zo legt hij het procedé uit: “Placez-
vous dans l’état le plus passif, ou réceptif, que vous pourrez. (…) Dites-vous bien que
la littérature est un des plus tristes chemins qui mènent à tout. Ecrivez vite sans sujet
préconçu (…) à chaque seconde il est une phrase étrangère à notre pensée consciente
qui ne demande qu’à s’extérioriser” (Breton 1924, geen paginering1). Dankzij die
schrijfmethode kan de auteur als het ware zijn onderbewustzijn vangen en zijn geest
van alle opgelegde logica bevrijden. Breton exploreert samen met Paul Eluard de
irrationele processen van de geest in L'Immaculée conception (1930): “les auteurs
espèrent (…) prouver que l’esprit dressé poétiquement chez l’homme normal, est
capable de reproduire dans ses grands traits les manifestations verbales les plus
paradoxales, les plus excentriques” (Breton in Frey 1936, 15).
De traditionele literatuurbeoefening is allesbehalve compatibel met de
surrealistische poëtica. Breton geeft immers de volgende definitie van het surrealisme:
“Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement,
soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée” (Breton
in Lagarde & Michard 1968, 343). Aangezien de traditie tekortschiet, profileren de
surrealistische schrijvers zich als afstammelingen van literaire literatuurvernietigers,
onder wie Lautréamont, Rimbaud, Jarry en Apollinaire (Hofstede 1998, 196). Door
dada’s verwerping van de bourgeoiscultuur en haar artistieke producten, is elke vorm
van literaire ambitie “onder de verdenking van arrivisme komen te staan” (Hofstede
1998, 197). Ook in het surrealisme moet alles wat men schrijft de belangen van de
groep dienen, en daarvoor moeten individuele aspiraties wijken. Wat in het bijzonder
gestigmatiseerd wordt, is literatuur die dweept met het realisme: Breton veroordeelt
“de descriptieve willekeur en geestdodende anekdotiek van traditionele romans”
(Hofstede 1998, 197). De literaire praktijk van het surrealisme druist in tegen de
realistische literatuur, omdat die laatste allesbehalve een inzicht in de werking van het
onbewuste en de verbeelding biedt. In 1925 publiceert het ‘Bureau de Recherches
Surréalistes’ een declaratie waarin onder andere het volgende wordt meegedeeld: “We
have nothing to do with literature; but we are quite capable, when necessary, of
making use of it like anyone else” (geciteerd in Highmore 2008, 47). Om zich
expliciet te plaatsen tegenover de Literatuur met een hoofdletter, hanteren de
surrealisten een wetenschappelijke onderzoekstaal en beschouwen ze fictie als 1 Zie <http://inventin.lautre.net/livres/Manifeste-du-surrealisme-1924.pdf >
30
verboden terrein. “Le surréalisme, c’est l’écriture niée” is de slogan van het bureau
(Hofstede 1998, 194). Poëzie daarentegen blijft gevrijwaard tegen de surrealistische
loochening van het schrijven. De dichter Paul Eluard wendt in zijn poëzie de
dagdagelijkse taal aan om de wereld in een ander daglicht te plaatsen: op een
ongedwongen manier ontkoppelt hij de woorden van de dingen waarnaar ze
verwijzen, zodat die laatste herboren lijken, klaar voor een nieuw avontuur
(Motherwell 1989, xxx). De dingen herwinnen hun onschuld, en worden bevrijd van
elk utilitarisme (Motherwell 1989, xxx), zoals in “Salon”:
Amour des fantaisies permises,
Du soleil,
Des citrons,
Du mimosa léger.
Clarté des moyens employés :
Vitre claire,
Patience
Et vase à transpercer.
Du soleil, des citrons, du mimosa léger
Au fort de la fragilité
Du verre qui contient
Cet or en boules,
Cet or qui roule.
Bovenstaand gedicht illustreert dat surrealistische kunst telkens een poging is
om het alledaagse te zien als een dynamische montage van elementen, “to make it
strange so that its strangeness can be recognized” (Highmore 2008, 47). In hun
irrationele omgang met de alledaagse werkelijkheid tasten de surrealisten de grens
tussen realiteit en verbeelding af: de uiterlijke werkelijkheid wordt subtiel vermengd
met elementen uit de verbeelding, waardoor de lezer gaat twijfelen (Keunen 2000,
251). Die fusie van waarneming en fantasie komt voort uit het avant-gardistisch idee
dat de kunstenaar het vergetene (zoals dromen, verbeelding, de kindertijd) in
tegenstelling tot de rationele mens weer onder de aandacht moet brengen.
31
In de beeldende kunst wordt er op een gelijkaardige manier gestreefd naar een
weergave van het diepe innerlijk. De traditionele concepten van talent en virtuositeit
moeten plaats maken voor een erkenning voor de mate waarin de kunstenaar zichzelf
reduceert tot een medium: enkel wanneer hij zich laat leiden door zijn innerlijke stem
is hij in staat om het surreële te exploreren (Frey 1936, 14). Dat resulteert in
schilderijen van droombeelden, collages en surrealistische objecten die een visuele
reconstructie zijn van droomtaferelen. In die kunstwerken keren bepaalde beelden
obsessief terug, waardoor ze een buitengewone, fetisjistische waarde krijgen:
horloges, vogels, piano’s, handschoenen, enzoverder (Frey 1936, 15). Voor de
samenstelling van de collages laat de kunstenaar zich leiden door een irrationele flux
van beelden: hij kiest afbeeldingen uit een catalogus of een handboek die zijn
aandacht grijpen. De verschillende methodes die Salvador Dalì, Max Ernst en Francis
Picabia in hun schilderijen gebruiken, getuigen van de typisch surrealistische hang
naar de hallucinatie: de kunstenaars trachten de ratio te vervangen door een
gesimuleerde paranoïde attitude (Frey 1936, 15). Dalì maakt bijvoorbeeld constant
gebruik van het meervoudige beeld, volgens hem typisch voor paranoia: door een
waanzinnige interpretatie van de werkelijkheid roept hij figuren in het leven die
verschillende dingen tegelijkertijd suggereren. Zulke gelaagde droombeelden zijn ook
terug te vinden in de intuïtieve, niet-narratieve films die Luis Buñuel, Marcel
L’Herbier, Fernand Léger en René Clair maken. Verder vertalen Man Ray, Philippe
Halsman, André Kertesz en Brassaï de surrealistische ervaring naar de fotografie. En
ten slotte is er zelfs sprake van een organische kruisbestuiving tussen poëzie en
cinema, met als hoogtepunt het oeuvre van de auteur Jean Cocteau (Lagarde &
Michard 1968, 342). Ongeacht de kunsttak is de motivatie telkens opnieuw: het
klassieke verwachtingspatroon doorbreken door vraagtekens te plaatsen bij de taal, de
materie en de betekenis van kunst.
Uit bovenstaande (allesbehalve exhaustieve) opsomming van kunstenaars
blijkt dat het surrealistisch paradigma doordringt tot alle kunstvormen. Meer zelfs: het
is een levenshouding. De surrealist wil in het dagelijks leven een homo ludens zijn en
al spelend uitkomen op potentieel mythologische omgevingen (Keunen 2012). Door
hun verbeelding de vrije loop te laten creëren ze alternatieve en compenserende
32
ruimtes in de alledaagse levenssfeer, zoals blijkt uit Les Champs magnétiques (de
eerste, wezenlijk surrealistische tekst):
“Each object is Paradise. A great bronze boulevard is the shortest road.
Magical squares do not make good stopping places. Walk slowly and
carefully; after a few hours you can see the pretty nose-bleed bush. The
panorama of consumptives lights up. You can hear every football of the
underground travelers. And yet the most extraordinary silence reigns in these
narrow places” (Breton & Soupault in Motherwell 1989, 232).
In zijn nawoord bij zijn vertaling van Argons roman Le Paysan de Paris zegt Rokus
Hofstede dat André Breton in de jaren 20 de taak op zich neemt om de intellectuele
grondslagen van het surrealisme te bepalen: “Voor Breton is het surrealisme geen
artistieke of literaire stroming, (…) maar een onafhankelijk onderzoeksprogramma,
met een eigen (aan de psychoanalyse ontleend) object – het onbewuste, de
verbeelding, de droom, en hun onderlinge relaties – en eigen methoden: literaire en
artistieke experimenten, maar ook spiritistische seances, hypnotische sluimer, enz.”
(Hofstede 1998, 197). Die surrealistische experimenten worden allemaal onderzocht
in de Parijse ‘Bureau de Recherches Surréalistes’. Het surrealisme verenigt dus kunst
en wetenschap, weliswaar door zowel het ene als het andere op een onconventionele
manier aan te wenden: “The kind of avant-garde aesthetic-science that Surrealism
proposed would make it incompatible with either the doctrine of autonomous
aesthetic activity or the beliefs of a positivist empiricist science” (Highmore 2008,
47). Dankzij die verbinding van kunst en wetenschap wordt een dubbel doel gediend,
namelijk de verlossing van de kunst uit haar enclave enerzijds en een verzet tegen een
al te verlammende rationalisering van de wetenschap anderzijds.
Alle surrealistische praktijken – van de artistieke productie tot het
wetenschappelijk onderzoek – dienen steeds hetzelfde doel: “demonstrating that
‘things could be different’” (Highmore 2008, 30). De vraag die Highmore over die
avant-gardistische ambitie stelt, namelijk “does this engagement with the everyday
ultimately perform some kind of transcendence of the everyday?”, is in het geval van
het surrealisme dus affirmatief te beantwoorden: door de aandacht te vestigen op
alledaagse dingen die op het eerste gezicht onbeduidend lijken, krijgen ze (opnieuw)
33
een bijzondere waarde (Highmore 2002, 24). In navolging van het dadaïsme heeft het
surrealisme het alledaagse radicaal afgespiegeld, zowel in inhoud als vorm. Meer
bepaald: het dagelijks leven zoals dat het onderwerp van de kunst werd (de inhoud),
was doordrenkt van het moderne en vroeg dus om een adequate stijl en geschikte
technieken om die moderniteit weer te geven (de vorm). Omwille van het
surrealistisch streven “to become everyday” analyseert Highmore het surrealisme als
een vorm van sociologisch onderzoek naar het alledaagse leven: het is zijn doel “to
see its products not as works of art but as documents of this social research”
(Highmore 2008, 46). En inderdaad: zoals uit de casestudies in het volgende
hoofdstuk zal blijken, was het surrealisme naast een creatieve praktijk ook een eerste
poging tot sociologische studie van het alledaagse.
34
DEEL 2: CASESTUDIE:
Het alledaagse in de surrealistische literatuur en (documentaire) fotografie
2.1. Esthetisering van het alledaagse bij André Breton en Louis Aragon
De surrealistische auteurs André Breton en Louis Aragon getuigen in
respectievelijk Nadja (1928) en Le Paysan de Paris (1926) van een sociologisch
inzicht in de moderniteit: hun beschrijvingen van het moderne openbare leven geven
aan dat de industrialisatie, markteconomie en de nieuwe burgerlijke staat resulteerden
in een rationalisering van de samenleving (Boomkens 1998, 101). Ze thematiseerden
in hun experimentele stadsromans het feit dat het alledaagse leven steeds meer
doordrongen raakte van massificatie en standaardisering. De moderne mens reageerde
met schok op de onttoverde wereld van kilte, anonimiteit en zakelijkheid - zoals in
bovenstaand hoofdstuk met Weber verduidelijkt werd. Benjamin wees erop dat die
onttovering gepaard ging met een hermythologisering van de rationeel geordende
realiteit: om de schok te bezweren ging de moderne mens immers nieuwe mythes
toekennen aan de werkelijkheid. In zijn postuum verschenen magnum opus The
Arcades Project legt Benjamin uit dat het kapitalistisch systeem de wereld zo
complex had gemaakt dat de moderne mens gedwongen was om “aesthetic strategies
of resistance” te ontwikkelen (Keunen 2011, 6). De moderniteit, die een subliem
karakter kreeg, ontlokte dus niet alleen schokervaringen maar ook
esthetiseringsreacties. Die fantasmagorische reactie gaat terug tot in de 19e eeuw, toen
de stad door de industriële revolutie reeds alle eigenschappen had die sindsdien
kenmerkend zijn geworden voor de moderniteit. Vooral Parijs was “als moderne
metropool een dramatische variant van de wijze waarop sindsdien de meeste grote
steden ontstonden: in een mengeling namelijk van min of meer spontane, ongerichte
groei enerzijds en pogingen tot rationele ordening, planning en stadsontwikkeling
anderzijds (Boomkens 1998, 62). Aangezien de metropool het symbool van de
moderniteit werd, ging de grootstad de natuur vervangen als object van betovering
(Keunen 2011, 6). In Le Paysan de Paris wordt de Franse hoofdstad vanuit Aragons
moderniteitsliefde verheven tot een esthetisch object. Aragon, naast Breton een van de
grondleggers van de surrealistische beweging, was sterk vertrouwd met het Parijse
stads- en nachtleven. In Le Paysan de Paris toont hij zich een scherpzinnige
35
observator van het moderne, veelzijdige, verleidelijke stadsleven: hij laat zich
meevoeren in een roes van mijmeringen en botst op allerlei toevalligheden die voor
avontuur en uitzonderlijke situaties zorgen. Ook Breton laat zich leiden door
toevalligheden in de stad, en ontmoet op die manier een bijzondere vrouw, met wie
hij een kortstondige verhouding aangaat. De neerslag daarvan vormt Nadja, een soort
dagboek waarin de schrijver het surrealistische gedachtegoed etaleert en
gebeurtenissen uit de dagelijkse realiteit beschrijft. Beide auteurs bieden via hun
proza een remedie voor de ontluisterde, gerationaliseerde stad. Ze zijn avant-
gardistisch in zowel de inhoud als de vorm: ze breken met de traditie door een
esthetiek te hanteren die gericht is op buitengewone ervaringen in het dagelijkse
leven, en door te zoeken naar nieuwe technieken om die alledaagse
wonderbaarlijkheid vorm te geven.
2.2. Dubbelheid: hyper-realiteit
De werkelijkheidsbenadering van Aragon en Breton, die representatief is voor
de hele historische avant-garde, wordt door Frank Hellemans “hyperrealistisch”
genoemd (Hellemans 1996, 143): vooral intense vormen van de werkelijkheid moeten
weergegeven worden in kunst, zodat die een surplus kan bieden aan de realiteit. De
tweeledigheid van de samenstelling weerspiegelt goed de dubbelheid in de esthetische
visie van de historische avant-garde: “Het prefix ‘hyper’ duidt op het excessieve,
uitzonderlijke, complexe en buitengewone karakter van die ervaring, terwijl de
component ‘realiteit’ duidt op het feit dat die ervaring gewonnen wordt in de
alledaagse, moderne werkelijkheid” (Keunen 2000, 49). Alle bewegingen van de
avant-garde hebben de esthetische ervaring gezocht in het alledaagse leven, maar zich
in die zoektocht toegespitst op uitzonderlijke momenten. Die aspiratie komt voort uit
de “hyperrealistische bekommernis van de avant-garde om via artistieke
expressievormen de desintegrerende werkelijkheid in al haar verscheidenheid te
registreren” (Hellemans 1996, 145). Het surrealisme in het bijzonder is op zoek naar
onontgonnen dimensies van de dagelijkse ervaringssfeer, want zo “kan er een
‘absolute’ werkelijkheid of hyperrealiteit ontstaan in de surrealistische synthese van
gewone en onirische werkelijkheid” (Hellemans 1996, 159). Door te kijken naar
dingen die doorgaans onopgemerkt blijven, denaturaliseerden de surrealisten de
moderne werkelijkheid. Als gevolg van hun esthetiserende blik werden zogenaamde
36
banaliteiten uit de alledaagse realiteit tot kunst verheven. In Le Paysan de Paris
onderstreept Aragon het belang van het alledaagse als vertrekpunt van kunst: “Le
quotidien, on n’approchera jamais assez du quotidien” (Aragon 1926, 188).
2.2.1. Hyper-realiteit: het wonderbaarlijke ingebed in realisme
In het surrealisme gaan realisme en verbeelding hand in hand: “de hyperreële
codes van de surrealistische romanteksten [komen] tot stand op basis van mimetische
codes” (Keunen 2000, 244). Hierbij moet opgemerkt worden dat de surrealistische
prozaschrijvers niet aansluiten bij het realistische paradigma: zij refereren niet aan
“het alledaagse van het realisme (dat een soort van common sense-realiteit is), als wel
aan een zeer specifieke realiteitsconstructie, nl. de met intensieve affecten geladen
alledaagse situaties” (Keunen 2000, 97). ‘Le merveilleux’ wordt als het ware ingebed
in een realistische omkadering. Om een ‘effet de réel’ op te roepen bij de lezer
hanteert Aragon volgens Keunen twee soorten instrumenten in Le Paysan de Paris,
met name mimetische beschrijving en ingevoegde collage-elementen (Keunen 2000,
244). Ook in Nadja van Breton worden de twee types van focalisatie toegepast om de
waarachtigheid van het verhaal te accentueren.
De eerste techniek bestaat erin heel gedetailleerde beschrijvingen te geven van
de centrale ruimtes van de roman, zodat de lezer zich die ruimtes mimetisch kan
voorstellen. In Le Paysan de Paris is de Passage de l’Opéra met al zijn winkels en
cafés zo’n centrale ruimte. De verteller-focalisator geeft er een uitgesponnen
topografische beschrijving van: “C’est un double tunnel qui s’ouvre par une seule
porte au nord sur la rue Chauchat et par deux au sud sur le boulevard” (Aragon 1926,
22). Daarna volgt een hele reeks concrete en gedetailleerde beelden van de
verschillende onderdelen van de passage, zoals onder andere een hotel, horecazaken
en een wandelstokkenwinkel. Aragon observeert ook nauwkeurig de mensen die
flaneren in de passage. Zo registreert hij bijvoorbeeld de klanten van de kleermaker:
“je les vois défiler comme si j’étais un de ces appareils de prises de vues au ralenti qui
photographient le gracieux développement des plantes” (Aragon 1926, 59). De
verteller focaliseert ook uitgebreid het café Certà: naast een beschrijving van het
interieur en meubilair geeft Aragon volgende mededeling: “C’est le lieu où vers la fin
37
de 1919, un après-midi, André Breton et moi décidâmes de réunir désormais nos amis
(…); c’est le lieu qui fut le siège principal des assises de Dada” (Aragon 1926, 92). In
het tweede deel van zijn boek wendt Aragon eveneens op vele plaatsen een
‘documentaire’ beschrijvingstechniek aan (Keunen 2000, 245). De verteller schetst
heel mimetische beelden van het park waarin hij rondwandelt en geeft er objectieve
informatie over: “Dans son ensemble le Parc des Buttes-Chaumont couvre vingt-cinq
hectares de terrain. Exécuté pendant la seconde moitié du XIXe siècle il est dû à
Barillet Deschamps et à Alphand, directeur des Promenades et Jardins” (Aragon 1926,
173).
Nadja van André Breton is net als Aragons roman doorweven met een
overvloed aan mimetische topics. Zo introduceert Breton zijn verhaal met behulp van
een ruimtelijke beschrijving: “Je prendrai pour point de départ l’hôtel des Grands
Hommes, place du Panthéon, où j’habitais vers 1918, et pour étape le Manoir d’Ango
à Varengeville-sur-Mer” (Breton 1964, 16). Tijdens zijn wandelroutes doorheen Parijs
treedt de verteller zeer duidelijk als focalisator naar voren: hij gaat naar “Le ‘Théâtre
Moderne’, situé au fond du passage de l’Opéra” (Breton 1964, 29), spreekt over
details als “la statue d’Etienne Dolet, place Maubert” (Breton 1964, 19) en beschrijft
expliciet de plaats waar hij Nadja ontmoet, namelijk “rue Lafayette: après m’être
arrêté quelques minutes devant la vitrine de la librairie de L’Humanité” (Breton 1964,
51). Door al die geografische beschrijvingen valt op dat Breton net als Aragon kiest
voor het flaneursmotief (Keunen 2000, 247): de verteller neemt de lezer als het ware
bij de hand en leidt hem door de straten van Parijs. De flaneur Aragon drukt het als
volgt uit: “Que l’on se promène dans ce passage dont je parle, et qu’on l’examine”
(Aragon 1926, 22); de flaneur Breton zo: “On peut, en attendant, être sûr de me
rencontrer dans Paris, de ne pas passer plus de trois jours sans me voir aller et venir,
vers la fin de l’après-midi, boulevard Bonne-Nouvelle entre l’imprimerie du Matin et
le boulevard de Strasbourg” (Breton 1964, 27). In beide romans duikt het motief op
als een intertekstueel feit, meer bepaald als een “herwerking van de realistisch-
naturalistische traditie”: “Met zijn versie van de journalistieke reportage doorbreekt
Aragon de klassieke esthetische pose van de flaneur en sluit hij aan bij de
antispiritualistische literatuuropvatting van Breton” (Keunen 2000, 249-250). In
Nadja verwoordt Breton expliciet zijn kritiek op psychologische literatuur met
romantische intriges: “Fort heureusement les jours de la littérature psychologique à
38
affabulation romanesque sont comptés”(Breton 1964, 14). Zijn voorkeur gaat uit naar
literatuur die over de buitenliteraire werkelijkheid rapporteert: “ces préoccupations
somme toute extra-littéraires me disposent en sa faveur” (Breton 1964, 11). Bretons
literatuurvisie is representatief voor de hele surrealistische beweging: in de jaren 20
legt hij een verbod op de fictionele roman. Met de slogan “Le Surrealisme c’est
l’écriture niée” positioneert de surrealistische literatuur zich expliciet als niet-narratief
(Hofstede 1998, 194). Omwille van die anti-literaire positionering, vergezelt Breton
zijn tekst van een heleboel foto’s. In het voorwoord dat hij in 1962 toegevoegd heeft,
geeft hij daar de volgende uitleg aan: “un des deux principaux impératifs ‘anti-
littéraires’ auxquels cet ouvrage obéit: de même que l’abondante illustration
photographique a pour objet d’éliminer toute description – celle-ci frappée d’inanité
dans le Manifeste du surréalisme” (Breton 1964, 7).
Met Bretons integratie van foto’s belanden we bij de tweede techniek die
gebruikt wordt om bij de lezer een ‘effet de réel’ op te roepen: collage-elementen
(Keunen 2000, 245). In Nadja treft men naast foto’s (onder meer straatbeelden van
Jacques-André Boiffard en portretten van Man Ray) ook reproducties van
kunstwerken (bijvoorbeeld van taferelen van Juan Gris en Max Ernst) en tekeningen
van Nadja en Breton zelf aan. Die illustraties dragen bij tot de anti-traditionele aard
van de roman, die niet-narratief, niet-lineair en qua opbouw een soort collage is. De
foto’s en tekeningen, die gerelateerd zijn aan de tekst, geven een documentair
karakter aan Bretons relaas van zijn ontmoetingen in de stad. Ook Aragon doet in Le
Paysan de Paris een poging om tegemoet te komen aan het verbod op alles wat neigt
naar het verhalen vertellen: niet alleen door journalistieke fragmenten, maar ook door
uiteenlopende soorten tekst in te lassen in Le Paysan de Paris. Die collage-elementen
worden niet literair beschreven, maar quasi-fotografisch weergegeven: naast de
eigenlijke tekst, zijn er onder andere krantenknipsels, uithangborden van winkels en
een prijskaart opgenomen in het boek (Keunen 2000, 245). Daarnaast plakt Aragon er
ook typografische uitvergrotingen, citaten, flarden van conversaties en
komediestukjes in. Zo krijgt Le Paysan de Paris het karakter van een assemblage, die
in feite een niet-surrealistische (en dus een realistische) stad oproept. Highmore ziet
het methodologisch middel van montage dan ook “as the most crucial representational
form for the everyday”: het surrealisme beschouwt de montage als een geëigende
weergavevorm omdat de alledaagse moderniteit gekarakteriseerd wordt door snelheid
39
en abrupte veranderingen (Highmore 2008, 30). Om die caleidoscopische realiteit van
de metropool naar de literatuur te vertalen, bestaat het surrealistisch proza uit een
amalgama van verbale readymades, stijlfiguren, registers, invalshoeken, etc.
Hoewel moderne grootsteden in de eerste plaats geassocieerd worden met
volheid en drukte, worden ze minstens evenveel gekenmerkt door leegte: “het motief
van de lege straat [is] een erg belangrijke exponent van zowel de stadsliteratuur als de
stadsfotografie” (Jacobs & Keunen 2006, 175). Surrealistische kunstenaars die hun
kunst wilden afstemmen op het alledaagse hebben niet alleen het hectische stadsleven
verbeeld, maar ook het lege straatbeeld. In de nachtelijke stadsgezichten van de
fotograaf Brassaï speelt het motief van de urbane leegte een hoofdrol. Ook al was hij
geen rechtstreeks lid van de surrealistische beweging, hij is wel schatplichtig aan de
surrealistische esthetiek: “working within an aesthetic already established within
Surrealism and deriving from Atget and de Chirico via Boiffard and Lotar” (Walker
2002, 154). Brassaïs boek Paris de Nuit (1932) bestaat voornamelijk uit rauwe
stadsfoto’s die nachtelijke eenzaamheid in beeld brengen. In de foto Les Escaliers de
Montmartre (1936) zijn de typische trappen van Montmartre te zien op een moment
dat er geen enkele menselijke aanwezigheid is. Ook de verstilde leegte in de foto
L’Arc de Triomphe (1932) contrasteert met de bruisende activiteit die de moderne
grootstad overdag kenmerkt. Beide foto’s tonen aan dat de twee componenten van
‘hyperrealiteit’ in de fotografie nóg meer verstrengeld zijn dan in de literatuur:
hoewel Brassaïs beelden gestoeld zijn op een documentaire poëtica, openbaren ze
meteen ook al sporen van het wonderbaarlijke. In andere woorden: daar waar men in
de literatuur alledaagse taferelen voorscholtelt, en dan plots wonderbaarlijke
elementen laat opduiken, worden realiteit en wonderbaarlijkheid in de fotografie door
de directe aard van het medium meteen vermengd.
40
Afb. 5 Afb. 6 De fotograaf Kertész heeft de publieke ruimte net zoals Brassaï in haar doodse leegte
vastgelegd op foto: Gare Montparnasse (1927) vormt er een goed voorbeeld van. Ook
dit onheilspellende beeld bewijst dat Kertész net als Brassaï de stad niet enkel
documentair wilde vastleggen, maar ook actief op zoek ging naar het wonderbaarlijke
in de nachtelijke stad.
Afb. 7 In Nadja van Breton stralen een groot deel van de foto’s een soortgelijke, stille leegte
uit: “de eigenzinnige psychogeografie van de tekst [wordt] aangevuld door een
merkwaardige reeks bijna klinische stadsgezichten van Jacques-André Boiffard”
(Jacobs & Keunen 2006, 184). Die beelden zijn, net zoals de foto’s van Brassaï en
Kertész, niet louter kopieën van de werkelijkheid: ze bespelen het mysterie van de
41
leegte en exploreren de unheimliche sfeer die uitgaat van verlaten steegjes en ‘terrains
vagues’. Het is net in de stedelijke banaliteit dat er iets wonderbaarlijks schuilt: “in
feite is het vooral een springplank voor onvermoede en buitengewone ervaringen en
toont het dat het avontuur achter elke straathoek klaarstaat om de wandelaar te
overvallen” (Jacobs & Keunen 2006, 184). Het realisme vormt als het ware het
vertrekpunt van het surrealisme: het was belangrijk dat de lezer en de kijker Parijs
herkenden als hun dagdagelijkse stad, maar in een volgende stap moesten ze
geprikkeld worden door het mysterieuze ‘surplus’ dat schuilt achter de stadsrealiteit.
Om die reden wordt het alledaagse in zowel Nadja en Le Paysan de Paris als Paris de
Nuit en de foto’s van Kertész vanuit zo’n eigenaardig perspectief benaderd dat er een
soort mystieke vervreemding optreedt. Het surrealisme is in zekere zin een complexe
herwerking van het realisme: “The Surrealists, ultimately, did not seek an eradication
of ‘realism’ but a more complex understanding of it. They would have agreed with
Brassaï’s assertion that nothing is more surreal than the real” (Walker 2002, 153). Met
andere woorden: de surrealisten nemen de realiteit als vertrekpunt, om vervolgens een
sprong naar een hyperrealiteit te maken.
2.2.2. Hyper-realiteit: een geïntensifieerde en geësthetiseerde
werkelijkheid
Er is geen sprake van twee werelden: de surrealistische ervaring heeft plaats in
de alledaagse wereld (Keunen 2000, 251). De twee besproken technieken die ingezet
worden om bij de lezer een ‘effet de réel’ op te roepen, namelijk mimetische topics en
collage-elementen, vormen samen zowat de noodzakelijke voorwaarde voor
beschrijvingen van hyperreële ervaringen: “Bij dit type van focalisatie blijft de
verteller-focalisator op eenzelfde gedistantieerde wijze observeren, maar door het
vermengen van semantisch erg van elkaar verschillende focalisatieobjecten, ontstaat
er een discontinue focalisatiesituatie” (Keunen 2000, 245). De twee voorgaande
documentaire-achtige strategieën vormen dus een opstap naar de surreële
werkelijkheidservaring die veroorzaakt wordt door de mystiek die schuilt achter de
alledaagse realiteit. De derde vorm van focalisatiesituatie heeft met andere woorden
als doel het dagelijks leven te transformeren - “de-everyday-ing it” zoals Highmore
dat noemt (Highmore 2002, 24). Het accent komt dus vooral te liggen op de eerste
component van het begrip ‘hyperrealiteit’: de alledaagse werkelijkheid is steeds een
42
geïntensifieerde en geësthetiseerde werkelijkheid. Dat vloeit voort uit de grondvisie
van het surrealisme, namelijk dat de kunstenaar een bevrijder is die de ogen opent van
de anderen.
In Le Paysan de Paris overtuigt Aragon de lezer ervan dat de banale
werkelijkheid ruimte laat voor dubbelzinnige ervaringen. In de Passage de l’Opéra
botst de externe werkelijkheid op de subjectivistische luister van de ruimte: “à la
limite des deux jours qui opposent la réalité extérieure au subjectivisme du passage,
(…) dans cette zone étrange où tout est lapsus, lapsus de l’attention et de l’inattention,
arrêtons-nous un peu pour éprouver ce vertige” (Aragon 1926, 60). De moderne
luister van het alledaagse is wat de aandacht trekt van de flanerende verteller. In de
passage ervaart hij een veelvoud aan prikkels; meer zelfs, er treden
zinsbegoochelingen op. Op een avond wandelt hij de donkere passage in, raakt
betoverd door een bovennatuurlijk lichtschijnsel en denkt een zeemeermin te zien: “Je
ne revenais pas encore de cet enchantementquand je m’aperçus qu’une forme nageuse
se glissaitentre les divers étages de la devanture” (Aragon 1926, 31). Dat betoverend
schouwspel thematiseert de grens tussen de droom en de werkelijkheid. De verteller
geeft ook expliciete reflecties over zijn droomtoestand: “Et dans cette paix enviable,
que la rêverie est facile. Qu’elle se pousse d’elle-même. C’est ici que le surréalisme
reprend tous ses droits” (Aragon 1926, 101). Ook in het park reflecteert de verteller
over het contrast dat ontstaat tussen de reële wereld en de dromerige
ervaringspraktijk: “Vais-je poursuivre à présent cette description mensongère d’un
parc où trois amis un soir ont pénétré?” (Aragon 1926, 209). Met die leugenachtige
beschrijvingen wordt duidelijk dat het reeds besproken flaneursmotief niet alleen een
herwerking van de realistische traditie is, maar ook een symbolistisch element heeft
(Keunen 2000, 249). Meer bepaald: “Net als de waarnemer in een droom, moet de
flaneur zijn esthetische of rationele distantievermogens tussen haakjes plaatsen en
zich overgeven aan de aleatoriek van de verbeelding” (Keunen 2000, 248).
Ook Breton stelt zich in Nadja op als een onirische wandelaar die
zinsbegoochelende ervaringen sprokkelt in de stad. Zijn verslag beschrijft feiten die
naast louter constateringen ook betekisvolle signalen zijn: “des pétrifiantes
coïncidences, des réflexes primant tout autre essor du mental, (…) il s’agit de faits
qui, fussent-ils de l’ordre de la constatation pure, présentent chaque fois toutes les
43
apparences d’un signal, (…) qui me convainquent de mon illusion (…)” (Breton
1964, 15). Door die wisselwerking tussen mimetische en bovennatuurlijke percepties
van de stedelijke werkelijkheid krijgt het alledaagse een poëtisch karakter. Dat wordt
ook bewerkstelligd door het contrast tussen de documentarische foto’s van het
alledaagse Parijs en de surrealistische onderschriften (Keunen 2000, 247). Ook
Bretons ontmoeting met Nadja toont aan dat er tijdens troosteloze rondzwervingen in
de grijze stad surreële avonturen op je kunnen neerdalen. Hij legt uit dat Nadja hem
leert dat de straat de omgeving bij uitstek is waar men buitengewone ervaringen kan
opdoen: “la créature toujours inspirée et inspirante qui n’aimait qu’être dans la rue,
pour elle seul champ d’expérience valable, dans la rue, à portée d’interrogation de
tout être humain lancé sur une grande chimère” (Breton 1964, 92). Samen beleven ze
allerlei voorvallen die aan het wonderbaarlijke grenzen doordat ze zich laten leiden
door hun intuïtie. Aan het einde van zijn boek zegt Breton expliciet dat hij zich alleen
op het onbewustzijn wil verlaten: “Que la grande inconscience vive et sonore qui
m’inspire mes seuls actes probants dispose à tout jamais de tout ce qui est moi”
(Breton 1964, 127).
Om dieper te kunnen boren naar het onbewuste, moet men loskomen van de
rede, zegt Aragon: “Que viendrait désormais faire ici la raison? Raison, raison, ô
fantôme abstrait de la veille, déjà je t’avais chassée de mes rêves, me voici au point
où ils vont se confondre avec les réalités d’apparence: il n’y a plus de place ici que
pour moi.” (Aragon 1926, 12-13). Door de wijdverbreide rationaliseringstendens leeft
de moderne mens in een muffe werkelijkheid die ontdaan is van potentiële
verrassingen. Aragon bekritiseert meermaals de fatsoenlijke burger die enkel nog
luistert naar de ratio: “il y a au monde si peu de foi dans les aspirations humaines, on
connaît si bien les bornes de toute dépravation, la peur universelle de se
compromettre, la résignation machinale au bonheur” (Aragon 1926, 68). Hij vindt het
huiveringwekkend dat de mensen met hun ogen dicht leven, want zo blijven ze blind
voor de mystiek van het moderne. “La légende moderne a ses enivrements” werpt
Aragon op, die zich in tegenstelling tot de rationele mens wil overgeven aan “le
vertige du moderne” (Aragon 1926, 141-144). Hij houdt van die moderniteitsroes, en
laat de betovering (“cet enchantement”) gretig op hem inwerken (Aragon 1926, 140).
Aragon kan goed aarden in de moderne wereld, waar alle oude zekerheden
ontmaskerd worden: “Le monde moderne est celui qui épouse mes manières d’être.
44
Une grande crise naît, un trouble immense qui va se précisant. Le beau, le bien, le
juste, le vrai, le réel… bien d’autres mots abstraits dans ce même instant font faillite”
(Aragon 1926, 135). Hij droomt van een klasseloze samenleving die zich bevrijd heeft
van het juk van de traditie. Hij neemt deel aan de cultus van de moderniteit, die de
burger welvaart en technologische vooruitgang belooft. De verteller in Le Paysan de
Paris getuigt van een grote moderniteitsliefde: hij stelt zich op als een smaakvolle
estheet die met zijn bewonderende perceptie het moderne alledaagse tot kunst verheft.
Zo bekijkt hij bijvoorbeeld consumptieartikelen - typisch voor het moderne leven -
vanuit een esthetiserende blik: “Il y avait des objets usuels qui, (…) me plongeaient
dans le mystère” (Aragon 1926, 140-141). Net als Aragon kent Breton – om met een
begrip van Benjamin te spreken – aura toe aan alledaagse waarnemingsobjecten.
Breton houdt ervan te dwalen op de vlooienmarkt en gaat op zoek naar “ces objets
qu’on ne trouve nulle part ailleurs, (…) presque incompréhensibles, pervers enfin au
sens où je l’entends et où je l’aime” (Breton 1964, 43). Hiermee wordt nog maar eens
duidelijk dat de surrealistische kunstenaars zich laten frapperen door objecten,
plaatsen en situaties waarin het surrëele zich openbaart. Zij beschouwen het als hun
taak om intense vormen van de werkelijkheid te tonen aan de gerationaliseerde mens,
en hem op die manier te ontdoen van zijn oogkleppen.
Die intensifiëring van de werkelijkheid speelt ook een hoofdrol in de typisch-
surrealistisch geachte beeldbewerkingen van de fotograaf Man Ray. De zogenaamde
Rayographs waren het resultaat van donkere-kamerexperimenten waar zelfs geen
camera aan te pas kwam (Krauss 1981, 17):
Afb. 8
45
In deze beeldmanipulatie worden alledaagse gebruiksvoorwerpen als lampen haast
poëtisch – meer zelfs: ze lijken een eigen leven te leiden. Misschien lijken die zaken
die toen vreemd aandeden dat vanuit een hedendaags perspectief niet meer, maar het
is toch opmerkelijk dat een lamp ook in Nadja een voorwerp is dat spreekt tot de
verbeelding. Tegen het einde van het boek is er een foto van de toenmalige
lichtreclame van ‘Mazda’ te zien, waarin een grote gloeilamp krachtdadig schijnt. In
zijn tekst zegt Breton daarover dat Nadja er plezier in had zichzelf te zien in de
gedaante van een vlinder, waarvan het lijf zou gevormd worden door een ‘Mazda’-
lamp. Tussen haakjes merkt hij op: “depuis je n’ai pu voir sans trouble cligner
l’affiche lumineuse de ‘Mazda’ sur les grands boulevards, qui occupe presque toute la
façade de l’ancien théâtre du ‘Vaudeville’” (Breton 1964, 104). Steeds weer komt het
hierop neer: het alledaagse leven barst van dingen die een diepe indruk nalaten en tot
de verbeelding spreken.
Een van de bekendste foto’s van Man Ray, getiteld A l'Heure de
l'observatoire: Les amoureux (1936), lijkt dan weer verderaf te staan van de
alledaagse werkelijkheid:
Afb. 9
In de foto ligt het naaktmodel onder een schilderij en naast een schaakbord. Het
geheel verschijnt dus als een gemonteerd beeld, in tegenstelling tot alle tot hiertoe
besproken foto’s, die meer rechtstreeks uit het leven gegrepen zijn. Waar het in een
montage als A l'Heure de l'observatoire om gaat, is de energie die vrijkomt door de
vereniging van verschillende elementen. Hoe groter het verschil tussen de
ingrediënten, hoe groter ook de vonk die door de botsing ervan ontstaat: “Slight
46
differences remain within a familiar world; massive differences produce shocks and
sparks that jolt us out of the familiar” (Highmore 2008, 51). Ook het werk van de
reeds besproken fotograaf Kertész bestaat – naast de meer documentaire foto’s - voor
een groot deel uit foto’s met zulk een geconstrueerd karakter. In Distortion (1933)
van Kertész wordt het surrealistisch effect bekomen doordat het beeld gemanipuleerd
is met behulp van een spiegel (Krauss 1981, 17).
Afb. 10
De beeldmanipulaties en donkere-kamerexperimenten gelijkaardig aan
voorgaande foto’s worden typerend geacht voor de surrealistische fotografie. Volgens
Ian Walker komt dat door L'Amour fou: Photography and Surrealism, meer bepaald:
de van 1985 daterende tentoonstelling van surrealistische fotografie, georganiseerd en
te boek gesteld door Rosalind Krauss en Jane Livingston. Volgens Walker is de
invloed van het hele project problematisch gebleken: “the most problematic aspect of
L’Amour fou lay in its after-effect, as the work selected for the exhibition came to
represent Surrealist photography generally. (…) L’Amour fou failed to represent a
whole other way of working with the medium: a Surrealist photography which, on the
contrary, exploits its very ‘straightness’, its apparent realism, to Surrealist ends”
(Walker 2002, 3). Volgens Walker hebben Krauss en Livingston dus een facet van de
surrealistische fotografie over het hoofd gezien, namelijk de documentarische
dimensie. In zijn boek beklemtoont hij dan ook veeleer de etnografische strategieën
van fotografen die zich in de surrealistische beweging situeerden. Die spanning tussen
het toonaangevende surrealisme en de documentaire dimensie ervan wordt ook door
Highmore aangestipt: “If, in the dialectic between finding the Surreal in everyday life
and manufacturing it in artistic products, a history of ‘mainstream’ Surrealism
privileges the latter over the former, then there are pockets of dissident Surrealism
47
that redress this balance” (Highmore 2008, 56). Het is precies die ‘niche’ die Walker
in zijn boek onder de loep neemt. Tegenover de geconstrueerde foto’s waarin de
fantasie en de droom centraal staan, beklemtoont hij de rauwe stadsfotografie uit het
interbellum: “This is a photography that largely takes place in and around the city,
where the banal and the marvellous coexist on a daily basis” (Walker 2002, 3). In de
‘straight’ fotografie van Kertész en Brassaï (zie afb. 4, 5, 6, 7) wordt de alledaagse
werkelijkheid unheimlich door het perspectief, de kadrering, de locatie, de belichting,
etc. De foto’s zijn op het eerste gezicht banale representaties van de stad, maar krijgen
een surreële uitstraling door “a clinical gaze at a reality that is so far beyond the
bounds of accustomed normality that it becomes surreal” (Walker 2002, 131). Die
klinische blik op de stedelijke werkelijkheid is ook terug te vinden in de foto’s van
Boiffard die de tekst van Nadja vergezellen. De door Walker nader onderzochte tak
van de surrealistische fotografie – en dus niet de voor het surrealisme typerend
geachte beeldmanipulatie - leunt mijns inziens dichter aan bij het literaire surrealisme
van Aragon en Breton. De documentaire fotografen beogen namelijk net hetzelfde
doel als de auteurs: aantonen dat het surreële ontspringt aan het leven zelf. Geen al te
geconstrueerde surrealistische beelden, maar ‘normale’ beelden uit het alledaagse, die
- naargelang de bril waardoor je naar de werkelijkheid kijkt - wonderbaarlijkheid in
zich dragen.
2.3. Conclusie: “the surreal in the real”
In zowel de literatuur van Breton en Aragon als de fotografie van Brassaï en
Kertész is de stadservaring een hyperreële ervaring, waarbij alledaagse
waarnemingstaferelen vreemde eigenschappen toegekend krijgen. Zowel via tekst als
via beeld wordt dus de boodschap meegegeven dat ‘le merveilleux’ besloten ligt in de
alledaagse werkelijkheid. Kunstenaars laten zich leiden door het toeval en beleven
zodoende allerlei uitzonderlijke situaties in het dagelijks leven. Ze beschouwen het als
hun taak om de ogen van de mensen te openen voor “the surreal in the real” (Walker
2002, 11). Het komt er daarbij niet zozeer op aan om schoonheid te vinden, als wel
om de werkelijkheid weer te geven zoals die zich voordoet: de alledaagse ervaring
hoeft niet getransformeerd te worden, omdat die op zich reeds een esthetische waarde
heeft (Keunen 2000, 48). Het is aan de auteur of aan de fotograaf om het juiste
perspectief op de realiteit te bieden aan respectievelijk de lezer of de kijker. In zowel
48
de besproken romans als foto’s drukken de kunstenaars het verlangen uit om de
afstand tussen de ervaring en de artistieke transformatie zo klein mogelijk te houden:
zowel het esthetische als het onaangename van de moderniteit wordt weergegeven.
Hun scherpzinnige observaties van de moderniteit tonen aan dat het
surrealisme beschouwd kan worden als een soort eerste poging tot een sociologie van
het moderne: de avant-gardistische literatuur en fotografie zijn “potential tools for a
new understanding of modern everyday life” (Highmore 2002, 44-45). De avant-
gardekunstenaars beschouwden de moderniteit als de bakermat van de nieuwe mens
en streefden er dus naar om hun kunst te verankeren in het moderne, alledaagse leven.
Precies dat streefdoel om artistieke productie te laten aansluiten bij andere
maatschappelijke praktijken is de grote verdienste geweest van de avant-garde. Men
kan evenwel de vraag opwerpen of de moderne kunst wel degelijk een volwaardig
element van het dagelijks leven is geworden: “But does this work, which is clearly
both of the everyday and about the everyday, exist in the everyday?” (Highmore
2002, 24). In het volgende hoofdstuk wordt dan ook ingegaan op de verschillende
visies op het resultaat van het avant-gardistische streven om kunst en leven te doen
versmelten. Volgens de Duitse criticus Peter Bürger is de avant-garde gefaald in dat
streven: aangezien de avant-gardistische kunst uiteindelijk weer opgenomen is in het
autonome instituut, zo stelt hij, zijn kunst en leven van elkaar afgesneden gebleven.
Of de avant-gardisten er al dan niet in geslaagd is de institutionele autonomie van de
kunst te ontmantelen en de esthetische productie weer in de sociale praktijk te
integreren, is uiteindelijk niet van zo’n groot belang: de waarde van hun verzet schuilt
in hun subversiviteit zelf, en niet zozeer in het uiteindelijke resultaat ervan. Zoals
Highmore stelt, is het vooral noodzakelijk te kijken naar de fervente wil van de avant-
garde om kunst weer op het alledaagse af te stemmen en “to recover something of its
possibility” (Highmore 2008, 46). Alleen al het feit dat het dadaïsme en het
surrealisme zo’n aanzienlijke navolging hebben gehad, toont aan dat er veel positiefs
te zeggen valt over de avant-garde.
49
DEEL 3: NAWERKING VAN DE HISTORISCHE AVANT-GARDE
3.1. Cultuurtheoretische kritiek op de avant-garde
In zijn studie van de moderniteit, getiteld Das Passagen-Werk, neemt filosoof
Walter Benjamin onder andere de surrealistische visie op de alledaagse werkelijkheid
onder de loep. Hij stelt dat het surrealisme tot op zekere hoogte tegemoet komt aan de
noodzaak van een nieuwe poëtica die de veranderende, modernde werkelijkheid weet
te vatten. Evenwel voegt hij er meteen aan toe dat de avant-gardistische beweging
zich niet kritisch genoeg opstelt ten opzichte van de moderniteit. Highmore verwoordt
Benjamins standpunt zo: “If Surrealism finds the right field for attending to the
modern (everyday life) and performs the poetic operations necessary for
apprehending it (montage), it fails to mobilize its tools in a resolutely critical way”
(Highmore 2008, 62). Het surrealisme blijft verstrikt in een utopie van het alledaagse:
het ontdekt het mythische in het ordinaire leven, maar raakt jammer genoeg ook
bedwelmd door de bezweringen van de moderniteit. Hoewel de surrealistische
kunstenaars de middelen hebben ontworpen om de droom van de moderniteit te
puncteren, blijven ze zelf verstrikt in de netten van die droom. Dat alledaags utopisme
is voor Benjamin de reden waarom Aragon tekortschiet in zijn doorlichting van de
moderniteit: “whereas Aragon persistently remains in the realm of dreams, here it is a
question of finding the constellation of awakening” (Benjamin geciteerd in Highmore
2008, 62). Benjamins analyse is dus zowel een hommage aan als een kritiek op de
esthetische visie van Aragon: Le Paysan de Paris toont aan dat het surrealisme wel
revolutionair is, maar blijft in de ban van de moderne droom. Aragon maakt een
knieval voor de belofte van welvaart en voorspoed voor alle burgers, mogelijk
gemaakt door de technologische vooruitgang - in plaats van die belofte te
doorprikken. Volgens Benjamin ligt daar de zwakke plek van het surrealisme,
namelijk dat de kunstenaars er niet in slagen afstand te nemen van de fantasmagorie
van de moderniteit.
Die moderniteitsroes heeft ervoor gezorgd dat het surrealisme geassimileerd
werd door de kapitalistische economie. Meer bepaald: het surrealistisch vermogen om
het alledaagse te ontdoen van zijn banale karakter en het op te laden met magische
50
eigenschappen is opgepikt door de cultuurindustrie en als gevolg daarvan
gemeengoed geworden. In Highmores woorden: “The term ‘surreal’ has become part
of a general social currency to be used in reference to everything from advertising to
talking about personal experience – it has become everyday” (Highmore 2008, 45).
Door de verborgen inhoud van de dingen naar de voorgrond te brengen in het
algemeen en door allerhande vormen van consumptie onder de aandacht te brengen in
het bijzonder, hebben de surrealisten de moderne reclame voorzien van één van de
meest krachtige middelen. In de consumptiemaatschappij krijgt koopwaar immers een
autonoom leven toegekend binnen het droomlandschap van de grootwarenhuizen. In
dat proces van commodificatie wordt het surrealisme gereduceerd tot een verzameling
van formele technieken, die ten gunste van de commercialiteit geëxploiteerd worden.
In feite is de kapitalistische wareneconomie in haar geheel net zoals het surrealisme
op zoek naar alternatieve en uitzonderlijke ervaringen in het alledaagse leven. Het lot
van het surrealisme is volgens de kunsthistoricus Thomas Crow representatief voor
dat van de hele avant-gardebeweging: achteraf is de historische avant-garde immers
“a kind of research and development arm of the culture industry” gebleken (Crow
geciteerd in Highmore 2008, 45).
Ondanks hun moderniteitsliefde waren de avant-gardekunstenaars zich bewust
van de bedreiging van het kapitalistisch winstbejag in de moderne maatschappij. De
historische avant-garde heeft immers getracht tegemoet te komen aan de vraag “hoe te
ontsnappen aan het marktmechanisme, aan de wetten van het economisch gebeuren in
een bestel dat men afwijst?” (Drijkoningen 1982, 33). Ook al hebben de avant-
gardisten zich heftig verzet tegen alle vormen van geldklopperij, de marktwaarde van
hun kunstwerken is alleen maar blijven stijgen. Aangezien de avant-gardekunstenaars
niet zijn kunnen ontsnappen aan het opslorpende marktmechanisme van het
kunstinstituut, rijst de vraag in hoeverre zij geslaagd zijn in hun doel om van kunst
een alledaagse, maatschappelijke praktijk als een andere te maken. Die vraag
beantwoordt Peter Bürger in zijn Theory of the Avant-Garde als volgt:
“The intention of the historical avant-garde movements was defined as the
destruction of art as an institution set off from the praxis of life. The
significance of this intention is not that art as an institution in bourgeois
society was in fact destroyed and art thereby made a direct element in the
51
praxis of life, but that the weight that art as an institution has in determining
the real social effect of individual works became recognizable” (Bürger 2009,
83).
Volgens Bürger zijn de avant-gardisten dus gefaald in hun project: ze zijn er
niet in geslaagd kunst als instituut te vernietigen. Meer zelfs, hun kunst werd opgepikt
door die gehate vijand. En als gevolg van de opname van de avant-garde in het
kunstinstituut, in se nog steeds voorbehouden aan een culturele elite, is de kunst
afgesneden gebleven van het dagelijks leven. In andere woorden: nu het avant-
gardistisch kunstwerk geaccepteerd is, verliest het zijn karakter van antikunst en
wordt het in het museum een autonoom werk tussen de andere. Het verhaal van
Marcel Duchamps readymades zijn daarvan een illustratie: zodra de readymade een
geaccepteerd object wordt dat een plaats in het museum verdient, dan provoceert de
provocatie niet langer; het verandert in zijn tegengestelde (Bürger 2009, 81). En
wanneer het kunstinstituut het werk opneemt, wordt het idee van individuele
creativiteit niet meer aangevochten, maar bevestigd. Laat staan dat de neo-avant-
garde voor Bürger kritisch potentieel heeft: “Since now the protest of the historical
avant-garde against art as institution is accepted as art, the gesture of protest of the
neo-avant-garde becomes inauthentic” (Bürger 2009, 53). Maar precies Bürgers
conclusie dat de avant-garde gefaald is in zijn intentie, en dat de neo-avant-garde
daardoor al vanaf het begin een mislukking was, heeft veel kritiek uitgelokt. Zoals
hierboven reeds werd aangegeven, ligt de verdienste van de avant-garde in het verzet
dat het gepleegd heeft: dankzij de avant-garde is het officiële kunstinstituut
ontmaskerd als een elitair uitsluitingsmechanisme. Ook al toont de geschiedenis een
paradoxaal resultaat – de kunst van de avant-garde is volledig opgeslorpt door
datzelfde aangevochten instituut – dan nog is de invloed van de avant-garde
verregaand en betekenisvol gebleken voor de thematisering van het alledaagse leven
in kunst. Laat de naoorlogse neo-avant-garde daar nu juist het bewijs van zijn: het is
geen inautheniek epigonisme; het is een stroming die in een nieuwe, veranderde,
populaire cultuur aan de slag gaat met de erfenis van de historische avant-garde.
52
3.2. De neo-avant-garde: het populaire alledaagse
Na de tweede wereldoorlog vindt er een revival van de avant-garde plaats: de
neo-avant-garde wordt geboren. De definitie die Foster aan de neo-avant-garde geeft,
is de volgende:
“a loose grouping of North American and Western European artists of the
1950s and ‘60s who reprised and revised such avant-garde devices of the
1910s and ‘20s as collage and assemblage, the readymade and the grid,
monochrome painting and constructed sculpture” (Foster 1994, 5).
Deze naoorlogse kunststroming die avant-gardistische technieken herwerkt, wordt
vooral gerepresenteerd door ‘Pop Art’ (afgeleid van ‘Popular Art’). In navolging van
de historische avant-garde integreert de neo-avant-garde de alledaagse cultuur in het
veld van de kunst: “Duchamp’s readymades (…) polemically inserted the everyday
into the bastions of high culture. Likewise Pop Art made the everyday commercial
culture of its time (commodity packaging, Hollywood icons) its one true subject”
(Highmore 2002, 24). Het naoorlogse alledaagse leven dat Pop Art tot onderwerp van
de kunst neemt, is natuurlijk niet meer hetzelfde als het alledaase dat in de kunst van
de historische avant-garde opdook. In de jaren 60 wordt het alledaagse gekenmerkt
door de commerciële, populaire cultuur met haar reclame, beroemdheden, televisie,
en noem maar op. Allerlei consumptieartikelen uit de geïndustrialiseerde
massacultuur worden verheven tot kunst. De neo-avant-garde trekt de intentie van de
historische avant-garde nog verder door, namelijk: de vernietiging van de valse
autonomie van de kunst en de daarmee gepaard gaande re-integratie van kunst in de
dagelijkse levenspraktijk. Het feit dat de kunstenaars van de neo-avant-garde
tentoonstelden in musea en galerijen, vormt voor Bürger het bewijs dat hun
protestgebaren niet authentiek waren. Hij beschouwt de neo-avant-garde als een
kritiekloze herhaling van de historische avant-garde, die zelf al gefaald had doordat ze
niet heeft kunnen verhinderen opgeslorpt te worden door het kunstinstituut. Foster
verzet zich tegen Bürgers argument en beschouwt de neo-avant-garde als een
creatieve analyse van de historische bewegingen: de kunstenaars “develop the critique
of the conventions of the traditional mediums, as performed by (...) [the] historical
avant-gardes, into an investigation of the institution of art, its perceptual and
53
cognitive, structural and discursive parameters” (Foster 1994, 20). Foster voegt
meteen toe aan zijn stelling dat de eerste neo-avant-garde in de jaren 50 vaak een
letterlijke herhaling van de basiselementen van de historische avant-garde was. Maar
daaruit groeide een tweede neo-avant-garde in de jaren 60, die een innovatieve
analyse van de beide voorgaande avant-gardes heeft uitgedragen. De tweede neo-
avant-garde herwerkt paradigma’s en geeft er eigen invullingen aan, zoals
bijvoorbeeld de readymade, die na Duchamp evolueerde van een object dat beweert
“to be transgressive in its very facticity” (zoals in de eerste neo-herhaling), over een
middel dat zich richt op de seriefabricage van objecten en beelden in geavanceerd
kapitalisme (zoals in Minimalisme en Pop Art), tot een propositie die de linguïstische
dimensie van het kunstwerk exploreert (zoals in Conceptuele kunst), enzoverder
(Foster 1994, 23). Scheunemann maakt over deze heropleving van de avant-
gardeparadigma’s een interessante opmerking: als men stelt dat de avant-garde
uitstierf door zijn eigen aporieën of mislukkingen, dan zou haar re-activatie in de
jaren 1950 en 1960 historisch gezien nergens op slaan (Scheunemann 2005, 36).
Ook al zijn zowel de historische als de neo-avant-garde gevangen door het
kunstinstituut, beide stromingen hebben ontegensprakelijk voor radicale
verschuivingen gezorgd, zowel binnen de kunst- als de alledaagse wererld. Hun grote
verdienste ligt in hun verzet, niet in het al dan niet bekomen streefdoel. Wat Bürger
negeert in zijn besluit dat de historische avant-garde gefaald is door de uiteindelijke
commercialisering, is het feit dat protest of revolutie niet noodzakelijk zinloos zijn
wanneer de kans op succes of overwinning klein of onbestaande is (Van den Berg
2005, 66). Zo was Fontaine (1917) van Duchamp een provocatieve verkenning van de
condities waaronder een object uit het dagelijks leven verandert in een kunstwerk
(Scheunemann 2005, 30). Door in 1917 een urinoir te signeren met een pseudoniem
legt Duchamp de conventionele limieten van de kunst in een specifieke tijd en ruimte
bloot. Zijn readymade is “a performative”, want Duchamp kiest een bepaald object
om het te verheffen tot kunst (Foster 1994, 19). Wat maakt een object tot een
kunstwerk, is dus de centrale vraag die Duchamp stelt. Fontaine (1917) suggereert
ook een antwoord: het is niet de handvaardigheid van de kunstenaar die telt, maar wel
de selectie en de plaatsing van het ordinaire object die de creatieve activiteit bepalen.
De avant-gardisten hebben lang gekoesterde esthetische categorieën radicaal in vraag
gesteld: de originaliteit, het uniek-zijn en de autonomie van de artistieke productie; de
54
waarde van de individuele verfstreek en van handvaardigheid; het traditionele idee
van creativiteit; de fundamentele mimetische functie van alle kunsten. Dat weerwerk
hebben de neo-avant-gardisten voortgezet in een maatschappij ondertussen helemaal
doordrongen van de cultuurindustrie. Ook zij hebben hun stempel op de
kunstproductie en –perceptie gedrukt: de verdere ontwikkelingen van de esthetische
vormen, cultureel-politieke strategieën en sociale positioneringen van de neo-avant-
garde “have produced new spaces of critical play and prompted new modes of
institutional analysis” (Foster 1994, 22). In feite geeft Foster hier een antwoord op
Highmores opgave (zie supra) om de verwezenlijkingen van de avant-garde te
onderzoeken en “to recover something of its possibility” (Highmore 2008, 46). En zo
zien we dat de argumentaties van Foster, Scheunemann en Highmore leiden naar
eenzelfde besluit, namelijk de weerlegging van Bürgers stelling dat de avant-garde
een mislukt project is. Immers: ongeacht de uiteindelijke institutionalisering, heeft de
historische avant-garde bewerkstelligd dat de term ‘kunst’ uitgerekt is tot een breed in
te vullen begrip, en heeft de neo-avant-garde de scheiding tussen Hoge (elitaire) en
Lage (dagdagelijkse) cultuur nog verder uitgewist. Maar het verhaal is nog niet
afgerond, want het reikt over de grenzen van de kunstwereld heen. Naast de neo-
avant-garde was er in de jaren 60 immers ook een beweging die aan de slag is gegaan
met het avant-garde-gedachtengoed door het te koppelen aan politiek engagement: het
situationisme.
3.3. Het situationisme: een avant-gardistische levenspraktijk
Een beweging die het alledaagse nóg radicaler op de agenda heeft gezet, is de
Situationistische Internationale. In de jaren 60 gaat deze groep revolutionaire
kunstenaars en politieke denkers de principes van avant-garde
toepassen op een nieuwe levenspraktijk. De situationisten willen in de nadagen van
dada en het surrealisme alle vormen van sociale onderdrukking tegengaan in wat hun
leider Guy Debord ‘la société du spectacle’ noemt in zijn gelijknamig boek La Société
du Spectacle (1967). De thema’s die de situationisten aankaarten, zijn zowel sociaal
als esthetisch, en het is het noodzakelijk samengaan daarvan dat het situationisme erft
van het surrealisme (Highmore 2008, 138). Daarom mag de visie van de leidersfiguur
Guy Debord op de vooroorlogse avant-garde niet onbesproken blijven. Debord stelt
dat het dadaïsme en het surrealisme de twee stromingen zijn die het einde van de
55
moderne kunst markeren: “Het dadaïsme heeft de kunst willen afschaffen zonder haar
te verwezenlijken; en het surrealisme heeft de kunst willen verwezenlijken zonder haar
af te schaffen” (Debord 1967, paragraaf 191). Dat wil niet zeggen dat kunst niet meer
mogelijk zou zijn: “De kritische stellingname die sindsdien door de situationisten is
uitgewerkt, heeft aangetoond dat de afschaffing en de verwezenlijking van de kunst
de onafscheidelijke aspecten zijn van eenzelfde opheffing van de kunst” (Debord
1967, paragraaf 191). Debord nuanceert ook het begrip “avant-garde”:
“de kunst [is] in het tijdperk van haar ontbinding tegelijkertijd een kunst van
de verandering en de zuivere uitdrukking van de onmogelijke verandering.
Hoe grandiozer haar eis, des te meer ligt haar waarachtige verwezenlijking
buiten haar. Deze kunst is noodzakelijkerwijs avantgarde-kunst en is niet.
Haar avantgarde is haar verdwijning” (Debord 1967, paragraaf 190).
Uit dat citaat blijkt dat kunst de confrontatie met het leven moet aangaan: de
waarachtig verwezenlijking van de kunst ligt immers buiten de kunst zelf.
De situationisten getuigen niet alleen van esthetisch, maar ook – en vooral -
van politiek engagement (Highmore 2008, 138): ze willen alle vormen van sociale
onderdrukking tegengaan in de spektakelmaatschappij. Hun doel reikt dus verder dan
het domein van de kunst: ze creëren een creatieve levensstijl die indruist tegen de
kapitalistische heerschappij over het alledaagse leven. Immers: “In al zijn specifieke
vormen, als informatie of propaganda, reclame of directe consumptie van
vermakelijkheden, vormt het spektakel het huidige model van het leven dat
maatschappelijk overheerst” (Debord 1967, paragraaf 6). Doordat de
spektakelmaatschappij wordt beheerst door de beelden en boodschappen die de media
en reclame verspreiden, heeft de maatschappelijke praxis zich gesplitst in
werkelijkheid en beeld. Het gevaar van die steeds indringendere beeldcultuur legt
Debord als volgt bloot: “Waar de werkelijke wereld in louter beelden verandert,
worden de loutere beelden tot werkelijke wezens, en tot de werkzame drijfveren van
een hypnotisch gedrag” (Debord 1967, paragraaf 18). Tegen het feit dat de mens
gehypnotiseerd wordt tot hij verandert in een passieve toeschouwer van een
onophoudelijke stroom aan commerciële en spectaculaire beelden, verzetten de
situationisten zich met door middel van actieondernemingen. Via de creatieve
56
verstoring van situaties uit de massacultuur hopen ze een transformatie van het
dagelijks leven te bewerkstelligen. In concreto passen ze de Situationistische techniek
van ‘détournement’ toe: men selecteert op speelse wijze elementen van de
kapitalistische massacultuur om ze vervolgens te ontwrichten en op die manier een
andere betekenis te geven.
De commercialisering van de cultuur heeft verregaande gevolgen, waarschuwt
Debord: “de technische organisatie van de consumptie staat slechts op de voorgrond
van de algemene ontbinding, die er zo toe geleid heeft dat de stad zichzelf
consumeert” (Debord 1967, paragraaf 174). Om de stedelijke omgeving van die
zelfconsumptie te redden heeft Debord het concept ‘dérive’ bedacht: een praktijk
waarbij men zonder bestemming rondzwerft om zo de ongeordende krachten en
ongekende prikkels van een stad te ontdekken, die zich openbaart als chaotisch en
onvoorspelbaar (Highmore 2008, 139). Die omzwervingen van de situationisten
getuigen van “their understanding of the urban everyday as containing the conditions
of possibility for its own transformation” (Highmore 2008, 139). Hoewel de
Surrealisten op een meer aleatorische manier door de stad zwerven, ligt er aan de
‘dérive’ van de situationisten een surrealistisch begrip van de stad ten grondslag:
rondzwerven in steden is een vorm van stedelijke ‘vrije associatie’ bedoeld om
verborgen geheimen van het urbane alledaagse te onthullen (Highmore 2008, 139-
140). Om de stad in een volgende stap effectief aan verandering te onderwerpen
geloven de situationisten dat het nodig is “to restore la fête to the city” (Highmore
2008, 139). Dat idee delen ze met de filosoof Henri Lefebvre, wiens werk - net zoals
dat van de situationisten - een enorme invloed heeft gehad op de studenten- en
revolutiebewegingen van Mei ’68. Volgens Lefebvre draagt het festival in de stad een
radicaal potentieel in zich om het alledaagse leven te transformeren: “urban
experience and in particular the struggle for the city (for its preservation and
restoration, for the freedom of the city) provide the setting and objectives for a
number of revolutionary actions” (Lefebvre geciteerd in Highmore 2008, 137). In
navolging van Lefebvre stelt het situationisme een soort surreëel alternatief tegenover
het modernistisch urbanisme dat gekenmerkt wordt door rationele stroomlijning: de
‘psychogeografie’. De stad wordt het terrein voor “het in kaart brengen en registreren
van psychische toestanden die corresponderen met de sferen van plaatsen en plekken
tijdens het dwalen” (De Cauter 2004, 59). Vanuit een speels-constructief bewustzijn
57
onderzoekt de situationist de verschillende sferen van de straten, pleinen en wijken in
de stad. Zo wordt de stedeling uitgedaagd om zijn klassieke en geconditioneerde
omgang met zijn omgeving te laten varen en zich open te stellen voor geheel nieuwe
ervaringen.
Om de stad op een nieuwe manier te kunnen beleven moet ook “de kille
architectuur die uiteindelijk toch maar [leidt] naar een vrije tijd van verveling”
vervangen worden door een mobiele stedenbouw, waarmee beweegbare decors en
huizen op rails bedoeld worden (De Cauter 2004, 58). De moderne technologie moet
dus een surrealistische utopie van een nieuwe stad verwezenlijken: “De nieuwe
beweeglijke architectuur moet een andere tijd-ruimte openen, die meer op droom,
herinnering, ervaring en vooral het verlangen is gebaseerd” (De Cauter 2004, 58).
Tegenover de banaliteit van het comfort, de materiële obsessie en de droom van de
commodificatie, wordt een nieuw urbanisme gesteld, opgevat als een groot spel van
passies: “Deze bevrijding van de stad in het teken van de lust en het verlangen is de
kern van de situationistische vertaling van de poëtica van het surrealisme naar een
maatschappelijke praktijk” (De Cauter 2004, 60). Met hun avontuurlijke levensstijl
breken de situationisten een lans voor een nieuw alledaagse: “Alleen in de subjectieve
ervaring van alledag kan men zich ontdoen van de illusies (fantasmagorieën) en
automatismen waarmee de laatmoderne samenleving het publiek besmet” (Keunen
2012). De situationisten wijzen erop dat de kapitalistische staat sluw misbruik maakt
van het feit dat de mens meer vrije tijd heeft. In het tijdschrift Potlach, dat dateert uit
de voortijd van het situationisme (toen de beweging nog ‘Internationale Lettriste’
heette), staat er aan het begin van een programmatische tekst de volgende stelling:
“Het ware revolutionaire probleem is de vrije tijd” (De Cauter 2004, 59). Net zoals de
consumptiegerichte staat gaan de situationisten hun pijlen richten op de vrije tijd,
maar dan met andere intenties. Hun hoopvolle doel bestaat erin de vrije tijd aan te
wenden om mensen uit hun passiviteit te halen en weer creatief te doen samenleven.
Het is duidelijk dat de situationisten zich op een vernieuwende, spitsvondige
en kritische manier gepositioneerd hebben in de gemoderniseerde samenleving door
een beroep te doen op de principes van de historische avant-garde. Maar net zoals net
zoals de neo-avant-gardisten worden zij geconfronteerd met het gevaar geabsorbeerd
58
te worden door datgene waartegen ze zich verzetten, namelijk de commercie van de
kapitalistische cultuurindustrie. In zijn doorlichting van het situationisme stelt Lieven
De Cauter dat het radicaal-creatief alternatief voor de consumptiemaatschappij
achteraf “een voorafschaduwing van haar meer geperfectioneerde hedendaagse
versie” is gebleken (De Cauter 2004, 61). Het situationisme is dus net zoals de
historische én neo-avant-garde slachtoffer geworden van een paradox: alle drie de
bewegingen hebben de cultuurindustrie ongewild voorzien van technieken om
doeltreffend in te grijpen in het alledaagse leven. De Cauter onderstreept in dat
opzicht het feit dat Ivan Chtcheglov, een vooraanstaande situationist, zich al bewust
was van het appeal van de stad als pretpark: “Wij weten dat naarmate een plek meer
gereserveerd is voor de vrijheid van het spel, ze des te meer invloed uitoefent op het
menselijk gedrag en dat haar aantrekkingskracht des te groter wordt” (Chtcheglov
geciteerd in De Cauter 2004, 61). Zijn droombeeld van een bevrijde stad als plek voor
de vrije tijd bij uitstek heeft zich bij nader inzien gerealiseerd in de hedendaagse
samenleving: zowat alle steden zijn intussen artificiële ervaringsmachines die dienen
als decor voor de vrije tijd en consumptie. De situationistische utopie, gestoeld op de
surrealistische poëtica, is dus een “surreële anticipatie (…) van de winkel-wandelstad
in wording” (De Cauter 2004, 61). De droombeelden van de historische avant-garde
en haar navolgers zijn dus – hoewel revolutionair bedoeld – profetisch geweest: het
contemporaine alledaagse leven is doordrongen van de avant-garde-esthetiek.
3.4. De avant-garde-esthetiek in het postmoderne alledaagse leven
Het doel van de historische avant-garde om kunst in het alledaagse leven een
funcionele plaats te geven is volgens de filsoof Jean Baudrillard gerealiseerd: kunst is
gepenetreerd in alle sferen van het bestaan, en functioneert als gevolg niet meer als
een afgescheiden en transcendent fenomeen (Kellner 2009, geen paginering2). Hoewel
Bürger net het omgekeerde concludeert, heeft hij in zijn boek reeds gewaarschuwd
voor de gevolgen van het streven van de avant-garde om een nieuwe levenspraxis te
organiseren “from a basis in art” (Bürger 2009, 49). Immers: “An art no longer
distinct from the praxis of life but wholly absorbed in it will lose the capacity to
criticize it, along with its distance (Bürger 2009, 50). Dat is precies wat er is gebeurd:
2 Zie < http://pages.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/baudrillardandart.pdf >
59
de avant-gardekunst heeft de dag van vandaag veel van zijn kritisch potentieel
verloren omdat die verzwolgen is door de cultuurindustrie, die de valse eliminatie van
de afstand tussen kunst en leven heeft bewerkstelligd (Bürger 2009, 50). Baudrillard
benoemt die situatie met de term “transaesthetics”, om aan te duiden dat kunst overal
is, in de zin dat kunst zich niet meer onderscheidt van andere objecten enerzijds en dat
de maatschappij al haar producten esthetiseert anderzijds (Kellner 2009, geen
paginering). De postmoderne werkelijkheidservaring is in feite een ver doorgedreven
vorm van het surrealisme: “Terwijl de avant-garde de hyperrealiteit situeert op de
‘geprivilegieerde momenten’ waarin een vervormde of sterk geïntensifieerde reali-
teitswaarneming zich meester maakt van de kunstenaar, is de hedendaagse
werkelijkheid volledig gekenmerkt door zulke buiten-gewone ervaringen” (Keunen
2012). Die schaalvergroting van de surrealistische fascinatie voor het moderne typeert
de hedendaagse samenleving: we leven in een universum dat beheerst wordt door de
mythische glans van nieuwe technologieën en consumptieproducten. In de woorden
van Baudrillard:
“In fact, we should turn our definition of hyperrealism inside out: it is reality
itself today that is hyperrealist. Surrealism's secret already was that the most
banal reality could become surreal, but only in certain privileged moments that
are still nevertheless connected with art and the imaginary. Today it is
quotidian reality in its entirety political, social, historical and economic - that
from now on incorporates the simulating dimension of hyperrealism. We live
everywhere already in an 'aesthetic' hallucination of reality” (Baudrillard
1983, geen paginering3).
We leven in een ‘hyperreële’ wereld waarin cultuur gereduceerd wordt tot een
systeem van tekens en waarin de media alles omvormt tot een beeld, een spektakel,
een ‘transesthetisch’ object (Kellner 2009, geen paginering).
Ook kunst is louter simulatie geworden: doordat kunst net als koopwaar
onderhevig is aan het begoochelende betekenissysteem van de consumptiemarkt,
heeft ze haar specificiteit en onderscheidenheid verloren. Het domein van de kunst is 3 Zie < http://www.english.txstate.edu/cohen_p/postmodern/Theory/Baudrillard.html>
60
dus niet langer afgebakend, en bijgevolg niet meer gebaseerd op een wereldvisie met
diepgang. Voor Baudrillard is Pop Art typerend voor de aard van de moderne kunst:
niet een presentatie van de wereld, maar een productie van tekens die past in een serie
andere producties. De dag van vandaag moet kunst het authentieke product van een
individuele schepper zijn als deel van zijn of haar oeuvre. Door de poging van Pop
Art om homogeen te zijn met industriële en seriële productie en bijgevolg ook met het
artificiële, gefabriceerde karakter van de hele leefwereld, is het genre typerend
geworden voor de postmoderne triomf van het teken over zijn referent. Met Pop Art is
volgens Baudrillard het einde van de representatieve kunst ingeluid, en dus ook het
begin van een nieuwe vorm van kunst. Vanuit dat perspectief is kunst louter simulatie
van beelden en objecten van de contemporaine commerciële cultuur geworden. Pop
Art illustreert dus de manieren waarop simulacra de realiteit kopiëren: in onze
consumptiemaatschappij, die zelf een ultiem tekensysteem is, wordt het steeds
moeilijker om het verschil tussen simulacrum en werkelijkheid te zien. De
contemporaine kunst staat dus voor een grote uitdaging in de huidige maatschappij,
die Ben Highmore beschrijft als een cultuur waar zowel avant-gardisme als non-
avant-gardisme kunnen functioneren als handelsartikelen, en waar vroegere avant-
gardewerken kalenders en blikken koekendozen decoreren (Highmore 2005, 113).
Toch neemt de commercialisering van de avant-garde haar grootste verdienste
niet weg, namelijk dat ze de creativiteit geworteld in het alledaagse weer gepromoot
heeft. De verregaande invloed van “the avant-garde’s aesthetic venture to introduce a
new way of life rooted in the literary sphere” (Bru, Codde & Keunen 10) staat als een
paal boven water. De erfenis van de historische avant-garde blijft onafgebroken en
actueel: noch kunstenaars, noch critici, noch theoretici, noch burgers van de 20e en
21e eeuw kunnen eromheen.
61
CONCLUSIE Verschillende fundamentele contradicties karakteriseren cultuur: traditie en
innovatie, hoog en laag, artistieke kwaliteit en commercieel succes, kunst en leven.
De historische avant-garde heeft een verhaal gebracht van vernieuwing, waarin zulke
binaire opposities op de helling kwamen te staan. De artistieke ‘verzetsbewegingen’
van de vroege twintigste eeuw wilden tabula rasa maken met het oude cultuurpatroon,
waarin de kunstwereld een eiland vormde dat afgesneden was van het alledaagse
bestaan. Voor de historische avant-gardekunstenaars vormde net die alledaagse
werkelijkheid, zowel onttoverd (zie Max Weber) als betoverd (zie Walter Benjamun)
door de moderniteit, de bakermat van de nieuwe mens.
De avant-gardisten wilden de kunst democratiseren door het alledaagse als
vertrekpunt voor hun artistieke productie te nemen. Zo hebben de dadaïsten de Kunst
op een radicale manier van haar aureool beroofd door allerlei fragmenten uit het
dagelijks leven tot kunst uit te roepen. De surrealisten zijn in hun voetsporen
getreden, maar gingen een stap verder: zij toonden aan dat het alledaagse reeds een
kunstwerk is op zich, omdat ‘le merveilleux’ erin besloten ligt. De taak van de
surrealistische kunstenaars bestond erin om de ogen van de mensen te openen voor
die onderliggende mystiek. Maar om het sureële bloot te leggen was een grondige
kennis van het reële vereist. Daartoe engageerden de kunstenaars zich tot sociologisch
onderzoek van de alledaagse werkelijkheid, waaruit blijkt dat het surrealisme naast
een artistieke bezigheid ook een eerste aanzet tot sociologische studie van het
alledaagse is geweest.
In zowel de literatuur van Breton en Aragon als de fotografie van Brassaï en
Kertész wordt vertrokken van de dagelijkse realiteit om in aanraking te komen met
wonderbaarlijkheid. In Le Paysan de Paris stelt Aragon zich op als een flanerende
verteller wiens aandacht getrokken wordt door de magische luister van het moderne
alledaagse; in Nadja profileert Breton zich als een onirische wandelaar die
dubbelzinnige ervaringen beleeft in de stedelijke realiteit. De foto’s van Brassaï en
Kertész spelen ook met die dubbelheid: de documentaire beelden zijn doordrongen
van een unheimliche sfeer. In het surrealisme getuigen dus zowel de teksten als de
beelden van eenzelfde strategie: een realistisch kader wordt opgetrokken om
62
daarbinnen te botsen op een surrealiteit. Hoe verschillend de kunstwerken ook zijn, ze
dienen allemaal hetzelfde avant-gardistische doel om kunst en leven te doen
versmelten.
Volgens Peter Bürger heeft de historische avant-garde dat streven om de
artistieke praktijk te laten aansluiten bij het alledaagse leven niet kunnen waarmaken.
Die stelling staaft hij door erop te wijzen dat de oorspronkelijk subversieve kunst
helemaal opgeslorpt is door hetgene waartegen de avant-garde zich heeft verzet,
namelijk het officiële kunstinstituut. Toch heeft Bürger het niet helemaal bij het
rechte eind: de grote verdienste van de avant-garde ligt namelijk in de daad van
rebellie, ongeacht het uiteindelijke resultaat daarvan. Ook al hebben de avant-
gardisten het kunstinstituut niet omver geworpen, ze hebben de kunst van het
autonomistische juk bevrijd. Door het alledaagse radicaal op de agenda te plaatsen
hebben het dadaïsme en het surrealisme bovendien een veelheid van navolgers
geïnspireerd om op een creatieve manier naar de dagdagelijkse werkelijkheid te
kijken.
In de jaren 60 heeft de neo-avant-garde de controversiële technieken van de
vooroorlogse avant-garde herwerkt binnen de nieuwe context van de populaire en
geïndustrialiseerde massacultuur. Vooral Pop Art heeft de voorwaarden waaronder
een fragment van het dagelijks leven tot kunst verheven wordt verder verkend. In de
naoorlogse periode ontstond ook het situationisme, een beweging van revolutionairen
die de avant-gardistische poëtica wilden vertalen naar een nieuwe levenspraktijk.
Door middel van ludieke acties en avontuurlijke omzwervingen in de stad wilden ze
een soort authentiek en surreëel alternatief bieden voor de kapitalistische
spektakelmaatschappij. Toch heeft het situationisme niet kunnen verhinderen te
worden veroverd door de kapitalitische vijand: de cultuurindustrie heeft de radicaal-
creatieve praktijk van het situationisme genadeloos gekopieerd.
Dat geldt ook voor de avant-garde: hoewel die zich heeft verzet tegen het
winstbejag van een steeds meer gecommercialiseerde cultuur, is de avant-garde-
esthetiek doorgedrongen tot in de cultuurindustrie en haar reclamesfeer. We leven in
een wereld die overgoten is met een surrealistische saus, en waarin kunst vaak
betekenisloze koopwaar is geworden. En toch is het belangrijk om de oorspronkelijke
63
intentie van de avant-garde altijd voor ogen te houden, namelijk: het klassieke
verwachtingspatroon steeds opnieuw in vraag stellen en de afstand tussen kunst en
leven zo klein mogelijk houden. Na deze masterproef zal ik dat in elk geval niet snel
vergeten.
64
REFERENTIELIJST Aragon, Louis. Le Paysan de Paris. Editions Gallimard: Collection folio, 1926 (renouvelé en 1953). Baudrillard, Jean. “Simulations. (1983)” < http://www.english.txstate.edu/cohen_p/postmodern/Theory/Baudrillard.html > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. Béhar, Henri, avec le concours de Barbe, Maryvonne et Fournier, Roland. Les pensées d'André Breton : guide alphabétique. Lausanne : L'âge d'homme, 1988. Boomkens, René. Een drempelwereld : moderne ervaring en stedelijke openbaarheid. Rotterdam : NAi Uitgevers, 1998. Breton, André. “Manifeste du surréalisme” (1924) < http://inventin.lautre.net/livres/Manifeste-du-surrealisme-1924.pdf > Laatst geraadpleegd op 19 juli 2013. Breton, André. Nadja. Editions Gallimard: folio plus classiques, 1964. Britt, David. Moderne kunst. Van impressionisme tot postmodernisme. Weert : Atrium iov Icob BV te Alphen aan den Rijn, 1994. Bru, S. ; Codde, Ph. ; Keunen, B. Historical Avant-Garde Poetics and Politics. Antwerpen : Vlaamse vereniging voor algemene en vergelijkende literatuurwetenschap, 2005. Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Foreword by Jochen Schulte-Sasse. Minneapolis : University of Minnesota press, 2009. Debord, Guy. “De spektakelmaatschappij.” Nederlandstalig Marxistisch Internet-Archief (2007) < http://www.marxists.org/nederlands/debord/1967/1967spektakel.htm > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. De Cauter, Lieven. De capsulaire beschaving : over de stad in het tijdperk van de angst. Rotterdam : NAi, 2004. Drijkoningen, F. ; Fontijn, J. ; Grygar, M. Historische avantgarde : programmatische teksten van het Italiaans futurisme, het Russisch futurisme, dada, het constructivisme, het surrealisme, het Tsjechisch poëtisme. Amsterdam : Huis aan de drie grachten, 1982. Foster, Hal. “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” October 70 (1994): 5-32. Frey, John G. “From Dada to Surrealism” Parnassus 8 (1936): 12-15. Ghesquière, Rita. Literaire Verbeelding 2. Een geschiedenis van de Europese literatuur en cultuur vanaf 1750. Leuven: Acco, 2006.
65
Hellemans, Frank. Mediatisering en literatuur : een moderne, media-vergelijkende literatuurgeschiedenis. Leuven : Acco, 1996. Highmore, Ben. The Everyday Life Reader. London : Routledge, 2002. Highmore, Ben. Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction. London ; New York : Routledge, 2008. Highmore, Ben. “Ad Reinhardt’s Paradoxical Avant-Gardism.” in Avant-garde/Neo-Avant-Garde. Ed. Dietrich Scheunemann. Amsterdam : Rodopi, 2005. 109-126. Hofstede, Rokus. De boer van Parijs (Vertaling van Louis Aragon). Groningen: Historische Uitgeverij, 1998. Jacobs, Steven & Keunen, Bart. “De lege stad in literatuur en fotografie. Van romantische utopie naar modernistische heterotopie.” in Spiegel der Letteren 48 (2), 173-187, 2006. Jacobsen, Michael Hviid. Encountering the everyday : an introduction to the sociologies of the unnoticed. Basingstoke [England] ; New York : Palgrave Macmillan, 2009. Kellner, Douglas. “Jean Baudrillard and Art”. Essay (2009) < http://pages.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/baudrillardandart.pdf > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. Keunen, Bart. De verbeelding van de grootstad : stads- en wereldbeelden in het proza van de moderniteit. Brussel: VUBPRESS, 2000. Keunen, B. Cursus Literatuur en maatschappij. Ugent, september t.e.m. december 2012. Keunen, B. “Urban Imagery between Enchantment and Disenchantment. Diagnostics of Modernity in the Urban Novel." Imagining Places/Spaces. Helsinki, 2011. Krauss, Rosalind. “The Photographic Conditions of Surrealism” in October, Vol. 19 (Winter, 1981), pp. 3-34. Lagarde, André & Michard, Laurent. XXe Siècle: Les Grands Auteurs Français. France: Bordas, 1968. Leinz, Gottlieb. Moderne Kunst Zien en Begrijpen. Weert : Atrium te Alphen aan den Rijn, 1987. Lippard, Lucy. Dadas on art. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1971. Motherwell, Robert. The Dada painters and poets : an anthology. Cambridge (Mass.) : Belknap press of Harvard university press, 1989.
66
Rainey, Lauwrence. Modernism. An anthology. Blackwell Publishing Ltd, 2005. Scheunemann, Dietrich. “From Collage to the Multiple. On the genealogy of Avant-Garde and Neo-Avant-Garde” in Avant-garde/Neo-Avant-Garde. Ed. Dietrich Scheunemann. Amsterdam : Rodopi, 2005. 15-44. Tzara, Tristan. "Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer" in Sept manifestes Dada – Lampisteries, Paris: J.J. Pauvert, 1979. Van den Berg, Hubert. “On the Historical and the Neo-Avant-Garde” in Avant-garde/Neo-Avant-Garde. Ed. Dietrich Scheunemann. Amsterdam : Rodopi, 2005. 63-73. Walker, Ian. City Gorged with dreams: surrealism and documentary photography in interwar Paris. Manchester and New York: Manchester University Press, 2002. AFBEELDINGEN 1) André Kertész, Plaque cassée, 1929. < http://cs.nga.gov.au/Detail-LRG.cfm?IRN=10140 > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 2) André Kertész, Les ombres de la Tour Eiffel, 1929. < http://www.authenticite.fr/authenticite_fr_actu_view-la_tour_eiffel_en_noir_et_blanc-244-1.html > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 3) Otto Umbehr (Umbo), Mystery of the Street, 1928. < http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1987.1100.49 > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 4) Brassaï, La nuit et l'éclairage intérieur, 1932. < http://www.kb.nl/webexposities/koopman-collectie/overzicht/1931-1939/paris-de-nuit > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 5) Brassaï, Les Escaliers de Montmartre, 1936. < http://1.bp.blogspot.com/-Njh76xHh_w8/Tf_l4UUKiAI/AAAAAAAAETU/tVEmzgauAzQ/s1600/brassai.1175897300.jpeg > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 6) Brassaï, L’Arc de Triomphe, 1932. < http://www.tumblr.com/tagged/brassaï?language=ja_JP > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 7) Kertész, André, Gare Montparnasse, 1927. < http://www.artnet.com/galleries/artwork_detail.asp?G=&gid=119039&aid=21731&wid=425844125&source=inventory&collectionid=73737 > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 8) Man Ray, Rayograph, 1926.
67
< http://ixxilab.com/category/photos/ > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 9) Man Ray, A l'Heure de l'observatoire: Les amoureux, 1936. < http://www.wikipaintings.org/en/man-ray/bservatory-time-the-lovers-1936 > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 10) Kertész, André, Distortion, 1933. Artikel: Krauss, Rosalind. “The Photographic Conditions of Surrealism” in October, Vol. 19 (Winter, 1981), p. 17.
top related