kierunki w malarstwie polskim xx wieku

Około 1890 roku głównym ośrodkiem artystycznym na ziemiach polskich stał się Kraków, a duży wpływ na naszą sztukę miała secesja wiedeńsko – monachijska.Równocześnie rozczarowanie wobec rzeczywistości i zbliżający się schyłek wieku sprzyjały nastrojom dekadenckim oraz tendencjom artystowskim, ujmowanym w haśle „sztuka dla sztuki”.

Pod wpływem lektury De profundis Stanisława Przybyszewskiego rozwija się twórczość Wojciecha Weissa, którego tajemnicze, ironiczno – kpiarskie, podszyte katastrofizmem kompozycje oddają atmosferę fin de siècle’u.Świat zrodzony z somnambulicznych wizji, sennych marzeń przeplata się natomiast w twórczości Witolda Wojtkiewicza z obrazami z dziecięcych baśni, pełnych kalekich lalek, odrażających manekinów i kukiełek, uczestniczących w dziwnych ceremoniach i zabawach.

Szczególną popularnością w młodopolskim malarstwie cieszył się pejzaż, traktowany symbolicznie, jako obrazowy odpowiednik „pejzażu wewnętrznego” duszy twórcy.Przedstawiał najczęściej smutne krajobrazy jesienne, przytłoczone ciemnymi chmurami, melancholijne widoki wieczorne i nocne (nokturny), pełne grozy obrazy natury uginającej się pod naporem wiatru lub nastrojowe i bajkowo dekoracyjne pejzaże zimowe.

Malarstwo secesji krakowskiej pozostawało pod wpływem prądów neoromantycznych (odwołanie do historii narodowej i literatury, monumentalizm) i odznaczało się dużym indywidualizmem – Stanisław Wyspiański był wszechstronnie uzdolnionym twórcą, jako malarz tworzył głównie w technice pastelowej portrety, pejzaże oraz projekty witraży do katedry wawelskiej i kościoła franciszkanów w Krakowie, zajmował się też malarstwem ściennym (wraz z Janem Matejką i Józefem Mehofferem wykonał polichromie w kościele Mariackim).

Bardzo dekoracyjne jest malarstwo ścienne Józefa Mehoffera (skarbiec katedry na Wawelu), który wyróżnił się jako witrażysta (witraże do wielu kościołów w Polsce oraz do kolegiaty św. Mikołaja we Fryburgu). Jego twórczość nie wolna jest również od wątków symbolicznych (Dziwny ogród).

Program symbolizmu literacko – alegorycznego realizował Jacek Malczewski.W jego twórczości przewijają się watki patriotyczne, w tym personifikacje Polski, tematy inspirowane poezją romantyczną, głównie twórczością Juliusza Słowackiego, nastrojowe pejzaże podkrakowskie, zasiedlone towarzystwem harpii, chimer i faunów.

Twórcy Młodej Polski, z których wielu miało za sobą studia w szkołach monachijskich, podejmowali podróże artystyczne do Paryża, urastającego w końcu XIX wieku do roli stolicy światowej sztuki.Wyjeżdżających przyciągały przede wszystkim prężnie działające środowiska artystyczne impresjonistów i nabistów.

Jako pierwsi udali się do Paryża w 1889 roku Józef Pankiewicz i Władysław Podkowiński.Józef Pankiewicz po okresie fascynacji impresjonizmem, po dekadenckich nokturnach i zauroczeniu sztuka japońską, zainteresował się postimpresjonistycznym malarstwem Paula Cézanne’a i Pierre’a Bonnarda – zaczął malować z rozmachem, fakturowo, używając palety kolorów nasyconych oraz stosując tzw. grę barwną, czyli zasadę wzajemnego oddziaływania na siebie płaszczyzn koloru.

Władysław Podkowiński pod wpływem choroby i osobistych niepowodzeń porzucił impresjonistyczną manierę i zaczął tworzyć kompozycje o charakterze symbolicznym, w ciemnych tonacjach kolorystycznych, o ponurych treściach (Taniec szkieletów, Marsz żałobny).Wydarzeniem artystycznym, uznawanym za początek symbolizmu polskiego, było wystawienie w atmosferze skandalu w 1894 roku w warszawskiej "Zachęcie" jego Szału uniesień.

Za pierwszą damę młodopolskiego malarstwa została uznana Olga Boznańska, która malowała martwe natury, wnętrza, krajobrazy, widoki z okien pracowni, a przede wszystkim portrety – intymne, o przyciszonej i wyrafinowanej gamie kolorystycznej, charakteryzujące się wnikliwością i znakomitą obserwacją psychologiczną modela (Dziewczynka z chryzantemami,Portret damy w brązowej sukni).

Z Francją związany był również Władysław Ślewiński, zaprzyjaźniony z Paulem Gauguinem, od którego przejął syntetyzm form, polegający na eliminacji nieistotnych szczegółów kompozycji, posługiwaniu się płaskimi plamami koloru ograniczonymi grubym konturem przy zachowaniu jasnej treści.Powracał też do malarstwa portretowego, jak Czesząca się, stosując specyficzny kadr kompozycyjny, wyraźnie faliste, wręcz secesyjne linie konturu, paletę kolorów dyktowanych rudobrazowymi włosami modelki i białozłocistą karnacją jej ciała.

Zafascynowany malarstwem Puvis de Chavannes’a przybył do Paryża Tadeusz Makowski i zetknął się tu z grupą awangardowych malarzy, m.in. Fernandem Légerem i Aleksandrem Archipienko, których wzorem podjął poszukiwania oparte na własnej interpretacji kubizmu, świadomie prymitywnego, połączonego z liryzmem i subtelną ekspresją.W jego obrazach oprócz martwych natur pojawiały się wizerunki dzieci, które z czasem ubrane w trójkątne czapeczki, zaczęły przekształcać się w groteskowe, bryłowate kukiełki.

W środowisku École de Paris we Francji działał Eugeniusz Zak, późniejszy współtwórca awangardowej grupy Rytm.Jego twórczość charakteryzuje się syntetycznym, dekoracyjnym stylem, inspirowanym sztuką renesansu oraz malarstwem Cézanne’a i Picassa; artysta malował liryczne w nastroju, melancholijne i pełne zadumy kompozycje przedstawiające tancerzy, grajków, arlekinów, idylliczne scenki z pasterzami (Tancerz, Pierrot, Wiosna, Idylla), postacie rozmarzonych dziewcząt, chłopców i kobiet (Pijący chłopiec, Kobieta z dzieckiem).

W 1917 roku narodziła się w Krakowie awangardowa formacja zwana ekspresjonistami polskimi, której program promieniował na środowisko warszawskie, poznańskie i lwowskie. Dla założycieli ugrupowania, zwanych formistami, istotna była forma i barwa, opowiadali się za kubizmem, ekspresjonizmem i futuryzmem, przeciwstawiali się naturalizmowi; głosili przewagę intelektu nad uczuciowością, dążyli do stworzenia wielkiego stylu narodowego.

Jednym z ideologów i teoretyków formizmu był Leon Chwistek, który w duchu nowego kierunku tworzył kompozycje figuralne, portrety, akty, pejzaże i widoki fantastycznych miast (Łódka, Salamandry, Miasto), obrazy o precyzyjnie przemyślanej kompozycji i silnie zgeometryzowanych formach (Uczta); zgodnie z założeniami tzw. strefizmu malował obrazy, w których strefy pokrewnych kształtów i kolorów nakładają się i przechodzą jedna w drugą (kilka wersji Szermierki).

Z ruchem formistycznym związał się również krytyk i teoretyk sztuki Tytus Czyżewski, inspirujący się kubizmem, a następnie malujący krajobrazy, martwe natury, portrety o intensywnych, soczystych kolorach, prostej i czytelnej formie, harmonijne i subtelne (Madonna, Hiszpania).Ewolucję, od zwartych, geometrycznych i krystalicznych brył, które nadają kompozycjom kubistyczno – ekspresyjny charakter, do nasyconych intensywnymi barwami portretów, martwych natur i pejzaży, przeszedł Zbigniew Pronaszko.

Do kręgu artystów awangardowych należał Stanisław Ignacy Witkiewicz, niekwestionowana indywidualność dwudziestolecia międzywojennego.W okresie fascynacji futuryzmem malował ekspresyjne kompozycje w intensywnych barwach, pełne fantastycznych stworów, zdeformowanych struktur biologicznych, robiące wrażenie halucynacji; nie przypominają one malarstwa innych formistów, noszą ślady secesji (Fantazja, Pocałunek mongolskiego księcia w lodowej pustyni, Kuszenie św. Antoniego).

Od 1925 roku (zmuszony sytuacją finansową) zajął się Witkiewicz malowaniem portretów, gł. techniką pastelową, stworzył własny styl portretowania, balansujący pomiędzy realizmem połączonym z lekką stylizacją a pełną ekspresji deformacją .Pomostem między awangardą międzywojenną a powojennymi „nowoczesnymi” stała się twórczość artystów związanych z tzw. pierwszą Grupą Krakowską, zbuntowanych przeciwko tradycyjnej estetyce i akademickim autorytetom oraz podejmujących w sztuce tematy zaangażowane społecznie.

Do jej członków należał Jonasz Stern, którego malarstwo sytuowało się pomiędzy kubizmem, surrealizmem i abstrakcjonizmem. Za manifest artystyczny malarza i negację obowiązującej w krakowskiej Akademii estetyce uchodzi kubizująco rozczłonkowany Akt.Z Grupą związany był Adam Marczyński, wprowadzający do martwych natur elementy konstrukcji kubistycznej.

W nurcie poszukiwań „stylu narodowego” mieści się twórczość artystów z warszawskiej grupy „Rytm” z niezwykle popularną w okresie międzywojennym Zofią Stryjeńską.Tworzyła silnie stylizowane i utrzymane w żywych kolorach akwarele (np. seria Kolędy polskie), tempery, barwne litografie, rysunki, ilustracje do książek (m.in. Treny Jana Kochanowskiego), plakaty, projekty scenografii, itp. inspirowane polską sztuką ludową, motywami prasłowiańskimi oraz dziełami Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego.

Zainteresowanie polskich malarzy kolorem, zapowiedziane postimpresjonistycznym malarstwem Józefa Pankiewicza, doprowadziło do założenia w 1923 roku w Krakowie tzw. Komitetu Paryskiego (KP), który za cel sztuki obrał sobie „tworzenie dobrego malarstwa”, czyli widzenie rzeczywistości poprzez kolor, wyrażenie kolorem bryłowatości, przestrzeni, światła oraz wyraźne określenie przedmiotu.

Teoretykiem kapizmu i autorem artystycznego credo był Jan Cybis, autor dynamicznych, fakturowych kompozycji koncentrujących się na intensywnych, nasyconych kolorach i ich wzajemnych napięciach.Natomiast Józef Czapski, zarówno w twórczości przedwojennej, jak i powojennej, przedkładał nad programowy koloryzm ekspresję i dramatyzm, służące ilustrowaniu brutalnej codzienności. Malarzem silnie zakorzenionym w postimpresjonistycznej manierze był Zygmunt Waliszewski – sugestywny ilustrator groteski, stosujący klasyczną, bogatą paletę barwną.

Od radykalnego programu kapistów odbiegała twórczość Artura Nacht – Samborskiego, lokująca się pomiędzy ekspresją a impresją, operująca jasną, statyczną kompozycją i wyrafinowanymi zestawieniami barw ciemnych i zimnych, których dynamikę wzbogaca dyskretna gra walorów. Po II wojnie światowej w dalszym ciągu prym wiedli artyści ukształtowani przez przedwojenne programy artystyczne, konsekwentnie sięgający do tradycji gier barwnych.

Jednym z nich był Wacław Taranczewski, przed wojną działający w grupie „Pryzmat”, stosujący zasadę wielokrotnego powtarzania tego samego motywu, budujący obrazy za pomocą barwnych plam wzbogaconych linią konturu.Związany z kapistami Piotr Potworowski przeszedł od tradycyjnego polskiego koloryzmu do aluzyjnej abstrakcji, kolor wykorzystując do tworzenia dramatycznych napięć w swoich syntetycznych pejzażach.

Kontynuacji radykalnego programu artystycznego przedwojennej Grupy Krakowskiej podjęła się formacja o tej samej nazwie utworzona w 1957 roku w piwnicach Pałacu Krzysztofory. Wśród jej członków znaleźli się m.in.. Jerzy Bereś, Tadeusz Brzozowski, Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Adam Marczyński, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Mieczysław Porębski, Janusz Tarabuła, Jerzy Tarasin i inni.

Członków Grupy Krakowskiej nie obowiązywał wspólny program; dla twórczych indywidualności ważna była awangardowość, dbałość o poniesienie poziomu sztuki polskiej oraz stała obserwacja aktualnych europejskich tendencji artystycznych. Członkowie grupy otrzymali zaproszenie w 1975 roku do udziału w projekcie autorstwa Mieczysława Porębskiego oraz Muzeum Narodowego w Krakowie na wyrażenie komentarza do XIX-wiecznego malarstwa eksponowanego w Sukiennicach. Warunkiem udziału w wystawie „Widzieć i rozumieć” miał być monumentalny charakter prac.

Tadeusz Kantor zrealizował malarski Emballage „Hołdu pruskiego”, polegający na „zapakowaniu” poszczególnych fragmentów dzieła Jana Matejki i wyeksponowaniu jedynie postaci Stańczyka jako trwałego elementu tradycji narodowej.Jerzy Nowosielski pokazał majestatyczną w formie i metafizyczną w treściach Villę dei Misteri – statyczny, jakby zamarły w trwaniu obraz o precyzyjnej kompozycji i wyrafinowanej kolorystyce.

Dla twórczości Tadeusza Brzozowskiego ważny był sens egzystencjalny malarstwa, ukazanie zniszczonego, kalekiego człowieka (Prorok, cykl Balet) oraz stosowanie perfekcyjnego warsztatu malarskiego. Pod koniec lat 50. XX wieku artysta wypracował własną odmianę abstrakcji organicznej wywodzącą się z surrealizmu i ekspresjonizmu (Siurpryza, Pludry, Dygi, Imperatryca); podejmował również tematykę religijną (Głowa Chrystusa).

W Grupie Krakowskiej ujawnił się silny nurt malarstwa metafizycznego, reprezentowanego m.in. przez prace Kazimierza Mikulskiego, którego twórczość początkowo kształtowała się pod wpływem surrealizmu, by w późniejszych latach zbliżyć się do nadrealizmu. Artysta pozostawił obrazy emanujące magią, poezją (Jesienią przy szpitalach kasztany z gipsu), a także erotyzmem i bajkowością (Dziewczyna z hotelu, Widok z mojego okna). Mikulski stosował swoistą dyscyplinę formy poprzez wprowadzenie precyzyjnego rysunku i gładkiej powierzchni obrazu.

W kręgu awangardowych tradycji Grupy Krakowskiej, w konfrontacji z jej ideami, pozostaje twórczość Grzegorza Sztwiertni, ucznia Jerzego Nowosielskiego. Tworzy on malarstwo sztalugowe i ścienne oraz instalacje multimedialne, dla których inspiracją jest myśl dadaistyczna i surrealistyczna. W rozbudowanym cyklu Ćwiczenia mnemotetyczne, wykorzystując grę skojarzeń, porusza problem pamięci i zapomnienia.

Czołowym przedstawicielem pokolenia „dzikiej ekspresji”, odprysku awangardy krakowskiej, jest Leon Tarasiewicz – mistrz uproszczonego, zgeometryzowanego pejzażu, choć artystę zajmują również problemy czystego malarstwa. Gęstą malaturą pokrywa mury, filary i wnętrza. Rytmiczne kompozycje barwnych pasów malowane wprost na suficie czy ścianach tworzą malarskie environnement, umożliwiając wejście w sam środek dzieła. Jaskrawe, fosforyzujące kolory promieniują dziwną energią - także i ta sztuka jest twórczym rozwinięciem tradycji ikony. Technika nakładania farby oparta jest na warsztacie i podstawowej dla sztuki bizantyjskiej symbolice światła i koloru.

Subtelną kolorystykę i rytmiczną kompozycję zbliżoną do cerkiewnych ikonostasów zdradzają prace najsłynniejszego polskiego malarza – samouka Nikifora (Epifana Drowniaka): łemkowskiego żebraka i analfabety, obdarzonego niezwykłym talentem i pracowitością, związanego z Krynicą. W swoich akwarelach odkrywał piękno podkarpackiego pejzażu: samotne dworce, wioski wśród pól, ale także fantastyczną architekturę wyobrażonych miast.

Manifestacją czystej formy, pozbawionej podtekstów, sięgającej granic abstrakcji, równocześnie sprzęgniętą z ogólnoeuropejskimi ruchami awangardowymi, była twórczość Władysława Strzemińskiego, który w 1928 roku ogłosił teorię unizmu. Podstawowym założeniem tego kierunku była zasada podwójnej jednorodności dzieła sztuki, wyrażająca się w jedności dzieła z miejscem, w którym ono powstaje oraz jedności optycznego lub matematycznego powiązania kształtów między sobą. Artysta do 1934 roku tworzył obrazy zgodne z tą teorią, utrzymane w niemal jednolitym kolorze, z jednorodnie traktowaną, bogatą fakturą farby olejnej.

Idee konstruktywizmu, neoplastycyzmu i suprematyzmu, które realizowało w okresie międzywojennym ugrupowanie „Blok”, przejął Henryk Stażewski, który powrócił do abstrakcji po 1955 roku. Stworzył on serię Reliefów - obrazów komponowanych z wycinanych i nakładanych na płótno, niekiedy w pewnej od niego odległości, kolorowych form geometrycznych oraz na podobnej zasadzie kształtowanych form przestrzennych z metalu.

W nurcie awangardy ważne miejsce zajmuje członkini Grupy Krakowskiej Maria Jarema. Od 1952 roku tworzyła cykle malarskie (połączenie monotypii z temperą), w których głównym motywem były przetworzone i pełne ekspresji formy biologiczne (Wyrazy, Figury, Chwyty, Głowy); późniejsze jej prace to kompozycje abstrakcyjne złożone z form organicznych łączących się ze sobą, przenikających, wchodzących w głąb obrazu, zmienne, ruchliwe, obdarzone wielką siłą wyrazu; cechuje je lekkość i przestrzenność (cykle: Obroty, Formy, Znaki, Penetracje, Rytmy, Filtry).

Inny członek Grupy Krakowskiej – Jan Tarasin, podobnie jak Jarema, po 1957 roku zajął się abstrakcją, eksperymentując równolegle w dziedzinie kolażu, tworzył kompozycje złożone z układów kaligraficznych i geometrycznych znaków-form (Nieskończona kolekcja, Przedmioty czerwone).

Przedstawicielem konceptualizmu jest Roman Opałka, który początkowo tworzył kwasoryty (m.in. seria Opisanie świata); później kompozycje przestrzenne z płótna, zwane poduszkowcami; od 1965 zaczął pokrywać płótna, nazywane przez siebie "detalami" rzędami kolejnych cyfr, zaczynając od jedynki (pierwszy został zapisany liczbami od 1 do 35 327), co ma oddawać upływ czasu; płótnom towarzyszy fotografia twarzy artysty ukazująca oznaki starzenia się i nagranie jego głosu.

Pod koniec lat 40. XX wieku został narzucony artystom realizm socjalistyczny. Propagowano tematykę związaną z historią ruchu robotniczego, sojuszem robotniczo-chłopskim, pracą (zwłaszcza fizyczną), zmianami zachodzącymi w kraju, ujarzmianiem przyrody przez człowieka, życiem rodzinnym; wymagano, aby dzieła były zrozumiałe dla mas i optymistyczne w swym wyrazie. Malarze próbowali ideologię wyrazić warsztatem XIX-wiecznego realizmu, m.in. Aleksander Kobzdej, Andrzej Strumiłło i Andrzej Wróblewski.

Polityka kulturalna uległa zmianie około 1955 roku i wtedy w warszawskim Arsenale odbyła się wystawa, której uczestnicy, (m.in. Wróblewski i Strumiłło) zerwali z dogmatycznym realizmem, zaakceptowali deformację i ekspresję. Andrzej Wróblewski po początkowych eksperymentach z abstrakcją geometryczną i kosmicznych pejzażach w duchu surrealizmu, powrócił do malarstwa figuratywnego, łącząc realizm z deformacją, np. w cyklu Rozstrzelań - proteście przeciwko tragediom wojny.

Od 1955 roku przedstawiał los człowieka sponiewieranego, skazanego na monotonię życia albo osamotnionego (seria Ukrzesłowionych - metafor ludzi wrastających w krzesła, cykl Szoferów - wpatrujących się w ciemną, pustą przestrzeń; słynny obraz Kolejka trwa); nie stronił również od groteski czy gorzkiej satyry (Nagrobek kobieciarza).Andrzej Strumiłło wypracował własny styl, surowy i toporny, w którym operuje często metaforą i przenośnią, jego prace posiadają własny nastrój, niekiedy są pełne grozy, czasem odwołują się do dalekowschodniej metafizyki (rysunki Dziewczyna Thai, Budda z Kadżuraho, cykl Tancerze).

Rewolucyjne zmiany w malarstwie europejskim lat 60. XX wieku wyprzedził Jan Lebenstein, który już w połowie lat 50. tworzył cykle "figur", wizerunków człowieka budowanych na osi symetrii obrazu, sztywnych i hieratycznych (Figura w szarym wnętrzu, Figury na osi). Apokaliptyczną wizję zezwierzęconego świata tworzy seria obrazów określana jako Bestiarium. Komponowane wzdłuż horyzontalnej linii płócien zwierzęta oraz ludzkie stwory o psich, kocich, krowich, końskich lub oślich głowach, często o cechach przedpotopowych, są pełne ekspresji, niekiedy groteskowe, o bogatej fakturze i zredukowanej kolorystyce.

W okresie „pozornej stabilizacji” ery gomułkowskiej polscy twórcy, wzorem zachodnioeuropejskich artystów, porzucili informel i zwrócili się w stronę figuracji. Tzw. „Nowa Figuracja” polegała na świadomej, ekspresyjnej deformacji postaci ludzkich, przedstawianiu ich w konwulsyjnych gestach, co miało oddawać pesymizm i katastrofizm twórców żyjących w czasach okrucieństwa i śmieszności.

Taki program zadeklarowali członkowie krakowskiej grupy „Wprost”, powołanej do życia w 1966 roku i uważanej za ekspresyjny odłam kierunku, Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki i Jacek Waltoś. Artyści głosili antyestetyzm i antyformalizm, opowiadali się za sztuką dosadną i wyrazistą, ujawniającą i odkłamującą dwulicowość PRL-owskiego życia i myślenia.

Maciej Bieniasz tworzył malarstwo rejestrujące szarą, brudną, zdegradowaną śląską rzeczywistość.Leszek Sobocki w Portretach trumiennych malowanych na znakach drogowych, tablicach informacyjnych czy zepsutych drzwiczkach łączył tradycję polskiego portretu trumiennego ze współczesnością, patos z trywialnością.Zbylut Grzywacz w wyrazistym realizmie ekspresyjnych w swej brzydocie Orantek czy Opuszczonych przedstawiał brutalną, współczesną polską rzeczywistość.

Najmniej zaangażowana społecznie i politycznie jest twórczość Jacka Waltosia, odwołująca się do wątków biblijnych, ponadczasowych metafor i tematów egzystencjalnych – życia, samotności i współczucia.

Zdzisław Beksiński w połowie lat 60. ukształtował własny styl malarski, który charakteryzował znakomicie opanowany warsztat i brak tytułów prac. Artysta tworzył zbliżone do surrealizmu obrazy zapełnione koszmarnymi zjawami (fantastyczne twory biologiczne, szkielety z resztkami ciała) umieszczonymi w pustym pejzażu, w oparach kolorowych mgieł, także katastroficzne wizje przyszłości, niekiedy aluzje erotyczne. Wykonywał prace o charakterze narracyjnym i wyrafinowanej kolorystyce.

Jerzy Duda – Gracz wypracował niepowtarzalny styl, inspirowany malarstwem Piotra Breugela (groteskowe wizje zagrożenia świata i przedstawianie społeczeństwa z jego wszystkimi wadami). Do 1982 roku artysta piętnował absurd i negatywne zjawiska socjologiczne i polityczne socjalizmu (Kochankowie, Jeźdźcy Apokalipsy, Raj, Wieża Babel 2).

Po 1982 roku wykonywał obrazy abstrakcyjno-historyczne oraz obrazy "prowincjonalno-gminne", w których wracał do dzieciństwa, przedstawiał jurajskie pejzaże (Godzina zardzewiałego roweru, Bezpowrotne umieranie byłej Pani Gospodyni ze wsi Kamion, Kamion nad Wartą), wizje religijne (cykl Golgota jasnogórska).W latach 1999-2003 zrealizował wielki cykl 270 obrazów będących malarską interpretacją dzieł Chopina (m.in. Etiudy, Preludia, Pieśni).

Edward Dwurnik przedstawiał pełne ekspresji i szyderstwa sceny rodzajowe z życia mieszkańców miast i małych miasteczek (Podróże autostopem, Robotnicy). W latach 80. tematyką jego prac stały się wydarzenia polityczne (Radiacja) i losy Polaków na Wschodzie. W obrazach stosował celową deformację i groteskową manierę, tworzył karykatury znajomych i osób publicznych; w ostatnich latach maluje tzw. obrazy błękitne, o mistycznym nastroju, bliskie abstrakcji.

Zdzisław Libera wykorzystując kamerę video przepracowuje wątki osobiste związane z pobytem w więzieniu (Perserweracja mistyczna, Iskra/Shinter), problemy współczesnego świata związane z totalnym urzeczowieniem, dominacją kulturową (Obrzędy intymne, Jak tresuje się dziewczynki), doświadczeniem masowej eksterminacji, ludobójstwa, które zostaje przekazane następnym pokoleniom jako depozyt kulturowy (Lego – obóz koncentracyjny).

Do twórczości Andrzeja Wróblewskiego zaczęło nawiązywać nowe pokolenie artystów debiutujących w latach 80. XX wieku. W 1982 roku Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk i Ryszard Woźniak założyli w Warszawie ugrupowanie GRUPPA, dystansujące się od uwarunkowań zewnętrznych, manifestujące własną odrębność w ramach powszechnego oporu i bojkotu czasów stanu wojennego. Bliscy stylistyce neoekspresjonizmu, tworzyli malarstwo szukające prowokacyjnego znaku – symbolu, podejmujące ironiczną i cyniczną opowieść o współczesnym świecie.