kieslowski mozija
Post on 02-Jan-2016
45 Views
Preview:
DESCRIPTION
TRANSCRIPT
Kieslowskimozija
Szerkesztette TADEUSZ LUBELSKI
Európa
Kieslowski mozijaSzerkesztette
TADEUSZ LUBELSKI
EURÓPA KÖNYVKIADÓ BUDAPEST, 2000
A FORDÍTÁS AZ ALÁBBI KIADÁS ALAPJÁN KÍiS/.Ü! T
KINŐ KRZYSZTOFA KIESLOWSKIEGO
POD REDAKCJATADEUSZA LUBELSKIEGO
COPYRIGHT © BY TADEUSZ LUBELSKJ
AND TOWARZYSTWO AUTORÓW IW Y D AW CÓW
PRAC, NAUKOW YCH UN1VERSITAS,
KRAKÓW 1997
HUNGÁRIÁN TRANSLATION © ÉLES MÁRTA, 2000
EZ A KÖNYV A LENGYEL KULTÚRA ÉS NEM ZETI ÖRÖKSÉG M INISZTÉRIUMA
ÁLTAL LÉTREHOZOTT „© LENGYELORSZÁG"
LENGYEL IRODALMI ALAP TÁMOGATÁSÁVAL JELENT MEG.
Előszó
E könyv terve 1995-ben született. Krzysztof Kieslowski ekkor művészi sikerei csúcsán volt, mi pedig azon gondolkodtunk, komolyan vegyük-e azt a bejelentést, hogy abbahagyja a filmezést. Mi - művészetének leglelkesebb hívei - nem hittük, hogy kitart elhatározása mellett. Inkább azt vártuk, hogy erőt, új ötleteket gyűjt, és néhány év szünet után visszatér a kamerához. Új elképzelésekkel és javaslatokkal lep meg. Az viszont nyilvánvaló volt, hogy alkotói pályájának egy jelentős része lezárult. Úgy véltem, legfőbb ideje könyvet írni erről. Annál is inkább, mert a közelmúltban hasonló könyvek jelentek meg Nyugaton, ahol Kieslowski a nyolcvanas-kilencvenes évek európai mozija legkiemelkedőbb alkotójának rangját vívta ki. Kidolgoztam a könyv előzetes tervét, és elkezdtem tárgyalni a szerzőkkel.
Kieslowski 1996. március 13-án bekövetkezett váratlan halála megváltoztatta a perspektívát. E befejezetlennek látszó művészet hirtelen visszavonhatatlanul lezárult. Zbigniew Preisner nagyszabású emlékünnepséget akart rendezni Kieslowski halálának első évfordulójára. Javasolta, hogy az ünnepség részeként szervezzek tudományos ülésszakot, helyszíne a krakkói Jagelló Egyetem, eredménye pedig egy kötet lett volna. Az eredeti terv szerint a kötet körülbelül hét, maximum tíz elemző írásra korlátozódott volna. Később úgy gondoltuk, nagyobb lélegzetű műben, különböző nézőpontokból tekintjük át az életmű egészét.
Az ünnepség nem valósult meg, az ülésszakot sem tartottuk meg, de a kötet elkészült. E könyv fő vonalaiban
5
azt a nagyra törő tervet valósítja meg. Öl fejezel ötféle nézőpontot tükröz, és az életműről szóló öl különböző elbeszéléssé áll össze. Az olvasó kialakíthatja belőlük saját történetét.
Az első fejezet elemzéseket tartalmaz, ezek felölelik Kieslowski egész életművét: dokumentumfilmes tevékenységét, a filmről való elképzelését - amelyet a dokumentumfilmekben valósított meg, és először a szakdolgozatában fogalmazott meg, a Lengyelországban készült nagyfilmek csoportját a Társulat-tói kezdve a Befejezés nélkiil-\g, a Tízparancsolat-ot, amely a legnagyobb nemzetközi sikert aratta, végül a nagyrészt külföldön készült utolsó filmeket - Veronika kettős élete, Három szín. A második fejezetben különböző nézőpontokból megírt szintézisteremtő tanulmányok olvashatók, amelyek a filmek társadalmi hatását, a képek esztétikáját, a rejtett önéletrajzi vonulatot, a nőalakok fejlődését, a zene szerepét, valamint Kieslowski és legkedvesebb rendezője, Ingmar Bergman filmművészetének összevetését tárgyalják. A harmadik fejezetben a rendező legközelebbi munkatársai emlékeznek vissza Kieslowski különböző alkotói korszakaira: megszólal az operatőr, két színész, a társ-for- gatókönyvíró, a producer. A következő részben két tanulmány tekinti át a kritikai fogadtatást abban a két országban, ahol a filmjeit készítette; az első azt ismerteti, hogyan értelmezte a lengyel kritika Kieslowskit, a másik filmjei franciaországi fogadtatásával foglalkozik.* Végül a hatodik fejezet hatot tartalmaz abból a hatalmas mennyiségű interjúból, amit élete során Kieslowski adott. Számomra ezek az interjúk jellemzik leginkább életműve különböző szakaszait. Ezt a kis válogatást a rendezővel
Ezt a fejezetet nem tartalmazza a magyar kiadást
6
készült első interjú indítja, és a halála előtt négy nappal készült utolsó* zárja. A kötetet teljes filmográfia egészíti ki.
Elvileg azt tartom helyesnek, ha egyetlen kritikus tekinti át monográfiájában egy rendező pályáját. Ám amikor e könyv előkészítésén dolgoztam, arra gondoltam, hogy senki, még a legsokoldalúbb szerző sem lenne képes a módszerek és nézőpontok olyan sokszínűségét adni, mint amit az itt közölt írások képviselnek. Annál inkább örülök hát, hogy a könyvnek ennyi társszerzője van, hálás vagyok nekik. A kötet első négy részében közölt írások előszörjelennek meg lengyelül (Hiroshi Takahashi, japán filmes és újságíró írásának kivételével, amit Kieslowski halálának első évfordulóján a Tygodnik Powszechny rendelkezésére bocsátottam). Rafal Marszalek írása annak a tanulmánynak a lengyel változata, amely a Malgorzata Furdal és Roberto Turigliatto szerkesztette, 1989-ben Torinóban napvilágot látott Kieslowski című kötet számára készült. Alicja Helman írása és a sajátom bővített változatban eredetileg az angliai, Paul Coates szerkesztésében megjelenő Lucid Dreams: The Films o f Krzysztof Kieslowski című kötethez készült. Wojciech Kaluzyriski írása egy nagyobb egész része, amelyen most dolgozik a fiatal szerző. Michal Kiinger és Tadeusz Sobolewski írásai bővített változatai azoknak a tanulmányoknak, amelyek először 1990-ben, a Kinő 5. számában jelentek meg, majd az Ewelin Nurczynska-Fidelska szerkesztésében 1996- ban, tódzban napvilágot látott A lengyel film tíz fejezetben című gyűjteményes kötetben szerepeltek. Véronique Campan munkája a Tízparancsolat-ról szóló Dix bréves
* Az utolsó interjú olvasható a Krzysztof Kieslowski: Önéletrajz. Da- nubia Skok gondozásában (Osiris, 1996) című kötetben.
7
histoires en images című 1995-bcn Párizsban megjelent könyvének lengyel változata. Jcrzy Stuhr írása 1997 márciusában, Rómában, a „Tutto Kieslowski” filmszemle megnyitóján hangzott el. Krzysztof Zanussi, Józef Tisch- ner, Grazyna Stachówna, Maria Kornatowska, Paul Coates, Iwona Sowinska-Rammel, Tadeusz Szczepanski, Hirosi Takahasi, Jacek Petrycki, Iréné Jacob, Krzysztof Piesiewicz, Marin Karmitz, Mirosíaw Przylipiak, valamint René Prédái írásai e kötet számára készültek.
A kötet anyagának összeállításában nyújtott segítségükért szeretném köszönetemet kifejezni Maria Kieslowskának, Ewa Misiewicznek, Anna Osmólska-M^traknak, Irena Stralkowskának, Maria Winiarskának, Yoshihiro Kawa- guchinak, Jerzy Fedorowicznak, Mikoíaj Jazdonnak, valamint Andrzej Kolodynskinek.
Tadeusz Lubelski
8
KRZYSZTOF ZANUSSI
Bevezető
Nehéz Krzysztofról írnom. Még csak egy éve nincs köztünk, de máris mintha némi távolságtartással tekinthetnénk a művére, én mégis úgy érzem, egyre jobban hiányzik nekem. Nem tudok Róla írni, könnyebb Neki írnom, mert hiszem, hogy most is a közelünkben van, csak hallgat, szomorúan néz ránk a szemüvege mögül, és arra kényszerít, mi magunk válaszoljuk meg azokat a kérdéseket, amelyeket neki szeretnénk feltenni.
Amikor a Fehér-et forgatta, egy kamerával a kezemben elmentem a forgatás helyszínére, hogy megkérdezzem, hisz-e abban, hogy a halál után is létezünk. Ezt kérdeztem, és kedvenc Kieslowski-filmemet, a Befejezés nélkül-t idéztem. Krzysztof azt felelte, hisz benne, és rögtön ezután arra hivatkozott; állandóan érzi már eltávozott szülei jelenlétét az életében. Amikor nem tudja eldönteni, miként cselekedjen, arra gondol, ők hogyan ítélnék meg a tettét.
Te miként ítélsz meg minket? Azt hiszem, nem fogod szeretni ezt a könyvet, mert nem szeretted, ahogy Rólad írtak, különösen itt, a hazádban. Sokat beszéltünk erről. Magányosnak érezted magad, annak ellenére, hogy olyan sok jót írtak arról, amit csináltál, legfőképpen akkor, amikor még nagyon fiatal voltál. Azután eljött a kisszerűség ideje, váratlanul világhírű lettél, ezt pedig nem könnyen bocsátják meg. Eljött a megvető kommentárok ideje, fiatal irodalomkritikusok kezdték esszéikben megfogalmazni a Három szín és a Veronika alkotójától való idegenkedésüket, kiváló filmkritikusok (e kötet szerzői is) olyan híreket hoztak a külföldi fesztiválokról, hogy kudarcot vallottál - akkor, amikor sikered volt. Tudom, te megbo
9
csátottál nekik, ón meg kisszerűén felemlegetem azt, ami a közmondásos lengyel pokol éltető elemét alkotja.
Gondolom, egyetértesz velem, amikor azt mondom, gyakrabban harcoltál az igazságért mint a szépségért. A szépség magától jelent meg a filmjeidben, nem varázslat hívta elő - tapintatosan, szervesen, maga bontakozott ki a filmes anyagból. Az idők során perfekcionalista lettél - egyre gondosabban készítetted a filmeket, egyre inkább hangsúlyoztad annak a privilégiumnak a kivételességét, ami a filmezés.
Az első lengyel művész voltál, akinek a rendszerváltozás után kezdődött a világkarrierje. Ezzel megcáfoltad azokat a siránkozásokat, hogy filmművészetünk, miként az egész művészetünk - addig volt jó, ameddig elnyomás alatt éltünk. Élni tudtál a szabadsággal, és nem panaszkodtál a piacra. Sokkal jobban megtaláltad a helyedet, mint azok a lengyel rendezők, akik már régebben megvetették a lábukat Nyugaton.
Ebben a kötetben felidéznek mint művészt, ám úgy gondolom, habár nem könnyű leírni azt, amit alkottál, még nehezebb felidézni azt, ki voltál az életben mint ember, mint kolléga, mint barát, mint tanár (tudom, megharagudnál, amiért pedagógiai tevékenységedre hivatkozva tanárnak nevezlek). Mindabból, aki voltál, sokat belefoglaltál a megnyilatkozásaidból összeállított könyvbe, és nem engedted, hogy életedben megjelenjen Lengyelországban; túl sok keserűséget és fájdalmat okozott neked az a tüntető rosszindulat, amit azután kellett elszenvedned, hogy elkészült a Befejezés nélkül című filmed.
Éppoly szigorú voltál önmagadhoz, mint ahhoz a társadalomhoz, amelyben éltél; provokáltad, kimondtad a bántó igazságokat, kétségbe vontad a népszerű mítoszokat, érvénytelenítetted az elfogadott felosztásokat. Olyannak akartad látni a világot, amilyen, nem pedig olyannak, amilyennek mutatni szeretné magát.
Hogy lehet, hogy mindemellett oly nagyon szeretted az embereket? Szeretted a hőseidet, miként szeretted azokat a hallgatókat is, akiknek botrányt rendeztél, mert azért harcoltál, hogy ne hazudjanak, ne színleljenek önmaguk előtt és mielőttünk. Nem mondtad, hogy az igazság a szabadsághoz vezet, de úgy gondolom, mélyen hittél ebben. Általában nem használtál emelkedett szavakat, de néha képes voltál egészen alapvető dolgokat mondani arról, hogy az élet nem játék, hogy az életet valóban el lehet veszíteni. És, habár pesszimistának nevezted magad, szüntelen emlékeztettél arra, hogy vannak ideálok, létezik a jó és a szép és az igaz, csak mi vagyunk hűtlenek hozzájuk. Nem voltál moralista, mert megértő voltál. De mindenért felelősséget követeltél önmagadtól és másoktól.
Nem ellenedre írom ezt az előszót? Vajon beleegyezel-e ezekbe a kerek, emelkedett szavakba, amelyeket te magad csak különleges helyzetekben használtál, legtöbbször kemény, határozott szavakkal pukkasztottad ki az emelkedettség léggömbjét. Még hallom a hangodat, ahogy kigúnyolod ezt a műved tiszteletére rendezett ülést. De hát mi marad nekünk, akik valamiféle felfoghatatlan akaratból túléltünk Téged? Valahogy meg kell fogalmaznunk azt, ami kimarad a leírásból, azt a titkot, ami a Te műved, és azt a még nagyobb titkot, a művet létrehozó személyiséget. Bocsásd meg, Krzysztof, ha ezek a törekvések nevetségesek, vagy egyenesen siralmasak. Nem telik tőlünk jobb, semmivel sem pótolható a veszteség, amit a távozásod jelent. Mindig megértő voltál azok iránt, akik elismerték a hibáikat. És tudod, hogy minden, amit ma mondunk, amikor Te már nem vagy hiba, mert mindig hallgatásra, de legalábbis a szavakban való mértékletességre szólítottál fel. Hallgatok hát Rád, és befejezem.
11
I. ELEMZÉSEK
RAFAt MARSZALEK
A dokumentum és a fikció között
Krzysztof Kieslowski mindig a saját útját járta, életműve külön fejezet a mai lengyel filmművészetben. Tíz-egy- néhány évvel fiatalabb a „lengyel iskola” alkotóinál, nem érintette meg az ő történelem iránti érdeklődésük, nem vonzotta a romantikus stílus. Habár értékelte Wajda, Has és Műnk nemzedékének rendezőit, mégis szemükre vetette, hogy nem akarták saját korukat ábrázolni, megelégedtek a múlt kutatásával. Noha együttműködött kortársaival, sohasem azonosult teljesen a saját nemzedékével. Amikor a nyolcvanas években a „morális nyugtalanság filmjeinek” lázadó áramlatához akarták sorolni, Kieslowski felháborodott, azt állította, hogy a film a különféle orientációk fejlődéséből meríti erejét: „végzetes lenne, ha mindenki Zanussit követné, vagy - miért is ne - az én mintámra kezdene filmet csinálni” . A szerzői film aranykorában azt állította, hogy egyetlen csoportosulás sem tudná vállalni a felelősséget az ő filmjeiért, és nincs is semmi oka annak, hogy így legyen. Kieslowski sohasem állt újító irányzatok vagy mozgalmak élére, nem képviselte azokat. Még 1980-ban sem, amikor másoknál bátrabban küzdött a film reformjáért. Magányosan járta az útját, útkeresésében az alkotói nyugtalansággal megjelölt irányzatot választotta, amely azonban távol állt a maudit művész magakelletésétől. Sohasem hitt a rendezői szakma kivételességében, mint ahogy abban sem, hogy az elkötelezett filmművészet hat a tömegekre. Lévén természetétől fogva realista, olyannak fogta fel az életet, amilyen. Nem keserítették el a kudarcok, mint ahogy a sikerek sem kábították el. Nem szédítették meg annak
15
illőjén ;i befolyásos pártlapok hízelgései, hiába ismerték cl, liogy „olyan kérdéseket vet fel, amelyek nyugtalanságul kellenek, gondolkodásra ösztökélnek, párbeszédre kés/lelnek, társadalmi visszhangot váltanak ki”. Nem kápráztatta cl az Amatőr-ért kapott moszkvai díj, és amikor később a nyugat-európai sikerek ki is elégítették alkotói hiúságát, sohasem „jött divatba”. Ez paradox helyzet lett volna.
Kieslowski pályaválasztását segítette vidéki származása. Gyermekként számos költözést élt át a családjával. Sokszor kellett iskolát váltania, régi barátoktól búcsúzni, és új kapcsolatokat létesíteni. Gimnázium, tűzoltóiskola, színháztechnikusi iskola, végül rendezést tanult a lódzi Filmművészeti Főiskolán. Bár különféle közösséghez kapcsolódott (vagy talán éppen azért, mert mindig az elveszett stabilizáció nyomában volt) önmagában találta meg a morális súlypontot. Lényegében természetes, hogy a mikrokozmosz értékeit át lehet vinni a makrokozmosz- ba, a fordítottja viszont jóval ritkább. A vidék mikrokozmosza Kieslowskit embertársai sorsa iránti érzékenységgel, a figyelmes és pontos megfigyelés képességével, a világ megfoghatatlan áttetszőségének érzésével áldotta meg. Mintha azt mondaná a rendező: „Hihetetlenül nehéz az igazat a hamistól elválasztó vonalat meghúzni, akkor, amikor beszélünk róla, de ha ezen gondolkodunk, nagyon pontosnak és világosnak tűnik.” Kieslowski a hétköz- napiság jellegzetes ízét adta a filmjeinek. Első dokumentumfilmjeiben, amelyek különböző és egymással ellentétben álló közösségekre koncentrálnak, mindig a józan észre hivatkozik. Elvégre az embereknek meg kell érteniük egymást, mert összekötik őket a hagyományok és a szokások, a megpróbáltatások pedig közös társadalmi helyzetbe zárják őket. A Lódz. városából, a Gyár, a
Munkások ’71 című filmekkel, mondhatnánk, megpróbált meggyőzni minket a közösségi modell elsődlegességéről, amelynek meg kellene könnyítenie a kívülről jövő kellemetlenségekkel és viszontagságokkal folytatott küzdelmet. Igen, vannak problémáink, de hasonló helyzetben vagyunk, egy csoportot alkotunk, egyszerű dolgokra törekszünk, hétköznapi nyelvet használunk. Kieslowski szikár konkrétsága kétségtelenül stilisztikai példát ad, ezt számos filmes motívum frissített fel, amit a figurák szug- gesztív viselkedésének és mentalitásának tulajdonítottak, valójában ezt egy adott pillanatban magának az anyagnak a tulajdonságaiból merítette. Feltehetően Jerzy Stuhmál, Kieslowski közeli munkatársánál, az Amatőr hősénél megfigyelhető természetes szimbiózis típusával állunk szemben. Stuhr, Kieslowskihoz hasonlóan vidéken nevelkedett, jogászcsaládban, ahol a munka, a kötelesség és a jó erkölcsök tisztelete uralkodott. Stuhr egyszer elmondta, hogy a romantikus de Musset Lorenzacciá-jának interpretációjában legyőzhetetlen akadályokba ütközött. Mintha bizonyos dolgokat egyáltalán nem lehetne elmondani így. A fiatal Kieslowski hasonló indíttatásból idegenkedett a romantikától. Az igazság őszinte, verista bemutatásához nem illett a „művi” poétika. A racionális és átlátható világban nem marad hely a ködös fantáziálásnak.
Úgy tűnt, útjának elején Kieslowskinak kikristályosodott elképzelése volt a filmes munkáról. Azért közelített a kamerához, hogy megmentse az embereket a mulasztástól és a felejtéstől. A filmezés aktusával sikerült visszaadni az igazságot a látott világnak! Nem törekedhetett volna ugyanilyen eredményekre sem a színházban (ahol állandó és sérthetetlen törvények uralkodnak), sem az irodalomban, azon a területen, amely inkább meghódít, semmint feljegyez. A riport mértéktartó poétikájában talált
17
macára. A film s/ó s/,crinL dokumentálja a jelenségeket. Miérl jegyeznénk fel (mondaná John Grierson) kitalált lörlénelekel, mesterséges díszletek között? Még mindig (iriersonra hivatkozva, a fiatal Kieslowski azt állíthatná, hogy a dokumentum eléri a megismerés intimitását, valamint olyan hatásokat, amelyek ismeretlenek a stúdióban készült mechanikus felvételek és a megrendezett színészi játék számára. Kieslowski ebből a nézőpontból kritizálta Wajda híres - a lengyel kapitalizmus kialakulását érintő - filmjét, Az ígéret földjé-t, „panoptikumnak” nevezve azt, valamint a jogot formált arra, hogy azt tegye, amit a mai kor megkíván. Kieslowski mindig hangsúlyozta a valósággal való mély kapcsolatát. Ezt a kapcsolatot talán függőségnek kellene nevezni: „Az, ami létezik, bölcsebb és gazdagabb a látomásaimnál és nálam is. Ennek feljegyzése teljesen megnyugtat.” Mégis, ez a megnyugvás nem bizonyult se tartósnak, se véglegesnek.
Kieslowski első dokumentumfilmjeivel be akarta bizonyítani magának és a közönségnek, hogy a filmvászon követelményei miatt nem kell megszervezni az életet. Elég ellenpontot képezni, például a Katona voltam című filmben szereplő két, szeme világát vesztett egykori katona között, az ő tulajdonságaik és megnyilvánulásaik között, hogy érzelmi asszociációkat keltsen a nézőben. Az egyik oldalon ott van a sohasem teljesült vágyak természetessége, a párbeszédek hétköznapisága, a rejtett jelentésekkel terhes szokások szférája, a másik oldalon a testi fogyatékosság, amely elválaszt a „normális” világtól. A filmen túl ott marad a kérdés, amely azt a normalitást érinti, amely nálunk, lengyeleknél inkább az ünnepélyes hazafias retorikára hajlik, mintsem a társadalom peremére vetett rokkantak iránti természetes aggódásra. A Lódz városából című diplomafilmjében a valóságos tapasztala-
18
\ .
tokon alapuló döntésekben bízott. Nem engedett a didaktikai csábításoknak sem: a mandolinzenekar jövőjét érintő vitában a munkásnőknek, a film hősnőinek az elvárásai és ízlése azoknak az esztétikai kategóriáknak a helyét foglalják el, amelyekből általában a „magas” kultúra építkezik. A nézőpont, amelyet Kieslowski javasolt, szimptomatikus és néhány évvel megelőzi a Kazimierz Kutz Egy rózsafüzér szemei című filmjében érintett tematikát. Az elit által bevezetett kategóriák helyett („jobb”, „rosszabb”, „magas”, „alacsony”, „értékes”, „giccses”) a szubjektív értékmeghatározás elismerését kapjuk (de legalábbis elfogadja ezt a törekvést). Ugyanez történik a munkásokról szóló dokumcntumfilmekben is. A Gyár nem hagy kétséget afelől, hogy a valódi élet a szervezés és kooperáció témájában összehívott értekezleten kívül zajlik. A maga idejében bátor tétel volt, mert a rendezőnek formálisan csak az lehetett a célja, hogy beszámoljon az Ur- sus gyárban tartott gyűlésről.
A Munkások ’71 című filmben a munkástiltakozás interpretációja túlmegy a tribünről skandált folyamatos szlogeneken és a statisztika reményt keltő nyelvén. Az igazság megmutatása nem propagandisztikus absztrakció, (az ún. létező szocializmusban a propagandisták az ért- hetetlenség autentikus, utolérhetetlen mesterei!), hanem az egyéni sérelmek szférájába vezet. A társadalmi probléma ilyen ábrázolása jelentősen eltért a marxista mintától, amely a véletlen kudarcokat a nagy célhoz vezető út szokásos akadályainak tartja. Nem véletlen, hogy a szocialista realizmus egyik bárdja gúnyt űzött a burzsoákból, akik „mindent az individuumban látnak”. Meg lehetett jósolni, hogy Kieslowski és Zygadlo, akik figyelmesen gyűjtik az egyének megnyilatkozásait, irritálni fogják az állami mecenatúrát. A filmet gyakorlatilag betiltották.
19
m.'i|(l ;i k o r lá lo /o l l m á s o d ik n y i lv á n o s s á g b a s z o r í tv a f e le d é s re í lellek.
Mosl kényes kérdéshez érkeztünk mind esztétikai, mind ideológiai érlelőmben véve. Kieslowski művészi gyakorlatában az esztétikai látomás és a világkép kölcsönösen álhatja egymást. A művész nemcsak az igazság keresője, miként önmagát meghatározta, de az igazságosság, a tisztaság és a méltóság morális érveit is megfogalmazza. Logikus, hogy az igazság keresőjének olyannak kell elfogadnia a világot, amilyen. Inkább a moralista lép be az őt körülvevő világba, hogy helyreállítsa vagy megvédje az eszményi valóságot. A dokumentumfilmes kamerájának ártatlansága csupán mítosznak bizonyul. Egy hús-vér ember (ez esetben Kieslowski) mozgatja, aki saját értékrendjét viszi a „világ ábrázolásába”. Igaz, hogy a doku- mentumfílm különösen tágasnak bizonyul, mivel - mint André Bazin mondaná - „a valóság maga leplezi le értelmét”. Mégse ámítsuk önmagunkat. A kamera egy interpretációs kutatóeszközt, nem pedig a tiszta leírás eszközét helyettesíti. Kieslowski szinte minden dokumentumfilmjében a megfigyelés és a jelentés, a tény és az eszme közötti feszültség játékát erősíti. A rendező egyrészt alá van vetve az életből kapott különféle sugallatoknak, másrészt pontosan megformálja világképét, kifejezi azt a vágyát, hogy ezt másokkal megossza. E két tendencia él együtt és rivalizál. Gondoljunk Kieslowski harcos temperamentumára.
Az Életrajz témájával elégedett volt a rendező, úgy vélte, meghaladta a sztereotípiát. A film a pártvezetés megrendelésére készült, és sikerült belefoglalni a rendszer éles kritikáját. A kezdeti függőség ellenére is szerzői, személyes film. Kieslowski nem szorítkozik arra, hogy bemutassa a pártbürokráciával összeütköző egyén igaz
20
ságát, az objektivizmus és a pártatlanság lobogója alatt működő bizonyos testületek repressszív jellegét, a Lengyelországban hatalmat gyakorlók alacsony szellemi és erkölcsi színvonalát (ami közismert volt, de éveken keresztül konokul elhallgatták). Mindenekelőtt egy magát szocialistának nevező állam valódi társadalmi tartalmainak hiányosságait tárta fel. A fdm üzenete nyilvánvaló volt, és azok, akik megrendelték, nem lehettek olyan elégedettek, mint a rendező. Mégis meg kell értenünk, milyen okok késztették a LEM P-et arra, hogy ennyire megbízzon egy olyan művészben, aki nem párttag, és nem is tanúsít túlzott engedelmességet. Ha az ideológiai „orto- doxia” helyzetében megengedték, hogy kívülről ábrázolja az uralkodó pártot, ez azt jelentette, hogy a rendező „különbözőségét” legalább tolerálni tudták. Amikor ezt a feladatot Kieslowskira bízták, a pártvezetésnek nem lehettek különösebb illúziói a rendező álláspontjával kapcsolatban. Valójában bíztak Kieslowski - kezdettől fogva megnyilatkozó - társadalmi érzékenységében. A Lódz városából, a Munkások ’71, a Katona voltam és a Gyár című filmek alkotójának rokonszenveznie kellett a - mind szervezeti rendszerként, mint értékrendként felfogott — kollektivizmussal. Ennek keretei között az egyén morálisan függő helyzetbe kerül a közösségtől, a közjó pedig az egyéni törekvések és a partikuláris érdekek elé kerül. A „közösségi” hangsúly igen jellemző Kieslowski doku- mentumfilmjcire - különösen a koraiakra. Mind a Gyár, mind a Munkások ’71 közösségi hőst ábrázol, mindkettő a munkások elszántságáról szól, a Munkások '71-ben idézett jelszóval együtt („Ha rólunk, ne nélkülünk”), amit a magáénak tekintett a kor propagandája. A Munkások '71- ben úgy tűnik, Kieslowski még hisz a kollektíva sikerében. A munkáskövetelések az alapvető szükségletekből
21
m-iliu'k, de nem merülnek ki azon a szinten. A válság elősegíti az öntudat kialakulását. Nemcsak a kenyérről v í i i i szó, hanem az igazságról és a méltóságról is. A film egyértelműen megjövendöli a Szolidaritás korszakát. A (mír-ban a társadalmi dimenzió visszaszerzésébe vetett hit inkább az öntöde nehéz munkájának képeiben tükröződik egyértelműen, amelyeket mintha a szocreál modellből kölcsönözte volna a rendező. A termelési értekezletről szóló beszámoló csak nagyon ritkán fordul iróniába. 1971- ben Kieslowski vagy figyelemmel kíséri a szervezeti, kooperációs, ellátási nehézségek körül zajló vita kibontakozását. Ebben egyébként nem ő volt az első, nem is az utolsó a lengyel riport történetében. A reformer álláspont összhangban áll a társadalmi struktúra alapelveinek öntudatlan elfogadásával. Vonatkozik ez a szerzőre éppúgy, mint a Gyár és az Életrajz szereplőire.
A munkások azt követelik, hogy a szavak feleljenek meg a tényeknek, abban a csalóka hitben, hogy ez lehetséges. A pártvezető (Életrajz) e spontán motivációkat ideiglenes törvényerejű keretek közé akarja foglalni az ötvenes évek lángoló lobogója alatt. Nem akarja megérteni, hogy meggyalázzák a rendszer liturgiáját azzal, hogy nem hajlandók társadalmi munkát végezni a jubileumát ünneplő város tiszteletére. A válsággal és korrupcióval bajlódó vállalat új igazgatója (Nem tudom) csupa vitalitás, de emellett szolgálatkész párttag. A ravaszul rejtőzködő „maffia” ellenállásába ütközve azt reméli, tágíthatja a cselekvésterét, ha önkéntes rendőr lesz, belép a lengyel társadalomban igen népszerűtlen szervezetbe. Harcol, legyőzik, „belülről” szenved vereséget, mint a rendszer embere. Vallomásában (az ő szavai — „nem tudom, hogy történt” - adták a film címét) a félelem keserűséggel párosul. A hős érzéseit nagyrészt osztja a jogot
22
tiszteletben tartó Kieslowski, aki, bár nincsenek különösebb illúziói, nyugtalanítónak tartja az elbeszélt történet törvényszerűségét. Pedig a létező szocializmusban belül a rendszer struktúráján alapul a bűnöző, informális elnyomó csoportok működése. Szabályosnak bizonyult, nem pedig „véletlen kinövésnek az alapvetően egészséges szervezeten”, miként azt a korabeli propaganda hirdette. A korrupció és a törvénytelenség hosszú ideig tartott, de az idő múltával - lassan, elkerülhetetlenül - a probléma művészi megközelítése is változott. És változott Kieslowski is.
Kieslowski eltávolodása a „tiszta” dokumentumtól fokozatosan ment végbe. Amikor a dokumentumfilm fejlődéséről kérdezték, a rendező eleinte azt nyilatkozta, hogy a tematika kiszélesítésével adódnak bizonyos lehetőségek. Ez azonban már a hetvenes évek második felében történt, ekkor már lehetetlenné vált a társadalmi alapú dokumentumfilm autonómiájának jó szándékú védelme. Az addig alkalmazott narratív technikákat a tematikával együtt átvette a televízió. A moziban már nem volt elég a valóság kisajátítása. „A publicisztikai mozi”, amelynek egy ideig a szószólója volt Kieslowski, lassabban fejlődött, mint a televíziós riport. A mindennapi gyakorlatban eltűnt a források és hatások elsődleges hierarchiája. Eljött az az idő, amikor a filmes publicisztikát a televíziós publicisztika imitációjának tartották. Erre a rosszhiszemű komplexusra utalt a Beszélő fejek, ez az önironikus idézet, a hírlapi kritikából vett címmel. Kieslowski provokatív módon a leíró alapelvet javasolta, de módosította a funkcióját. Igen, „beszélő fejek”, akár a televízióban, statikus képek, szegényes dramaturgia, a képen uralkodó szó. Mégis, ez esetben új perspektíva rajzolódott ki. Három egyszerű kérdés, amit különböző embereknek tett fel,
23
apró gyerekektől kezdve a százéves aggastyánig: Mikor születtél? Ki vagy? Mit szeretnél az életben? A viselkedések sokszínűsége a világ hétköznapi, felszínes elfogadásától a nosztalgián, a reményen át a kétségekig terjed, hisz nem lehetünk bizotsak abban, hogy eljutunk az élet nyugodt alkonyáig. A megfigyelések sokszínűsége! Irónia („Amióta pályát változtattam, és humánértelmiségiből taxis lettem, sokkal szabadabb embernek érzem magam”), amellyel vitába száll a metafizika („Két titok határán vagyok”). A kalendárium időrendjébe belekapcsolt kollektív sorsok, mintha csak az egyes ember, egyetlen figura létezéséről lenne szó, aki előre halad időben. Minden az értékelés ismert, sajátos kritériuma alá esik. A Beszélő fejek hőseit sokáig kereste a kamera a boltok előtt kígyózó sorokban és a lakótelepek között. Eleinte anyagi körülményeikről kérdezték őket, majd a politikai meggyőződésükről, vagy arról, miért támogatják a kormány reformjait. Nem volt még itt az idő és nem volt rá ok, hogy megismerjék a legegyszerűbb problémákat. A banalitások szüntelen ismétléséhez, televíziós fecsegéshez és hangos propagandához szokott embertömegből Kieslowski kikényszerítette a bizonytalanságról, az egyre nyomasztóbb unalomról, a lassú kiégésről és elmúlásról szóló igazságot. Különösen csalóka ebben a filmben a cinéma vérité-re való utalás, amely megengedte magának azt a luxust, hogy a legaprólékosabb és legfinomabb aspektusaiban figyelje meg az életet. A szimulált közelítésben Kieslowski az elfeledett vagy anonim élet töredékeit, morzsáit jegyzi fel. Az életét, amelynek kezdete éppoly banális, mint a vége. A riport ez alkalommal nem fogalmaz meg szociológiai téziseket. E kalendárium a következő oldalán akár a temetők névtelen keresztjeihez is fordulhatna az interjú készítője.
24
\
A Hét különböző korú nő című film is hasonló szándékkal készült. A cseh Véra Chytilová az Éva és Vera című filmjében szembeállította a világbajnok tomásznő aszketikus életét a szokványos házassággal, amelyet mégis a szerelem, hűtlenség, elhagyás, visszatérés erős érzelmei motiválnak. Kieslowski - jobbára kimerítő, nem pedig alkotó munka világába zárt - nőalakjai inkább Chytilová első hősnőjére emlékeztető tulajdonságokkal rendelkeznek. Az ember anúgy is hajlik arra, hogy egyetlen alakkal azonosítson sok szereplőt, ez pedig lehetővé teszi, hogy kitekintsünk a rendező által a címben ajánlott struktúrából (Hét különböző korú nő). És megint csak: látszólag hét életrajz, valójában egyetlen biológiai sors, egy meghatározott - az ifjúkori remények és a korai lemondás közé zárt - egzisztencia elemzése.
Egyes arcok mélyen az emlékezetbe vésődnek, mások az adott jelenet megismételhetetlen atmoszférájához társulnak, de egyik sem marad észrevétlen. Ez az első igazolása a keresések sorozatának, amely később a játékfilmben lesz szembetűnő; a Társulat-bán, a fiatal Juliusz Machulskival, a leendő híres rendezővel, aki a szabósegéd szerepét játssza; a Forradás-bm, amelyben az egyik legérdekesebb lengyel karakterszínész, Franciszek Pieczka brillírozott; az Amatőr-ben, amely sokat köszönhet Jerzy Stuhr színészi játékának. Kieslowski hosszú éveken át úgy gondolta, hogy magas árfolyama van a szürkeségnek és a normalitásnak, és reggelente sokan kelnek fel a puszta „kijelentő mondatok” kedvéért. Többek között Formán, Olmi, Loach tapasztalataira utalt (az első hivatkozás elég különösnek tűnik, ha figyelembe vesszük, hogy Formán a környezet egzotikumával írja le a valóságot; a másik két rendezővel is vigyáznunk kell, nem véletlen, hogy emlékezetünkben Olmi filmjeinek inkább a hangulata,
25
minisem figurái maradnak meg). Végül mégis tudomásul kel leli venni azt az igazságot, amely szintén nyilvánvalónak tűnhet: a mozi a filmhősöknek köszönheti a létét, az emberek nagy érzéseket keresnek a moziban. „Nem látok magam körül nagy érzéseket. Senki sem csinálna filmet a szerelemről. Senki sincs, akiért érdemes és fontos lenne ezt megcsinálni”, állította 1979-ben. (Vesd össze a kötetben közölt - Hanna Krall-lal - folytatott beszélgetéssel). Kilenc év múlva ennek a „szerelemről szóló filmnek” a megvalósítása épp neki jutott osztályrészül.
Nem tekinthetjük paradoxonnak azt, hogy megrendült a valóság dokumentarista ábrázolásába vetett bizalom. Kieslowski ezt a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján, a politikai feszültség hatására élte át. Napról napra, óráról órára születtek a tanúságtételek, nem csak filmen. Veszített erejéből a dokumentumfilm, elmaradt a reformkövetelések mögött. Volt egy pillanat, amikor úgy tűnt, a rendszer sérülékenységéről, valamint a lengyel társadalom törekvéseiről már mindent vagy szinte mindent elmondtak, ami elmondható volt, és eljött az idő az egyetemesebb felismerésekre. Ebben az időszakban Kieslowski nézetei még nem voltak kialakultak. Lassan azonban meggyőződött róla, hogy a dokumentumfilm egy konvenciót, nem pedig művészi vallást képvisel. Úgy érezte, a dokumentum nem képes behatolni az emberi tapasztalat mélyére, így a két művészi konvenció - a dokumentum és a játékfilm - összekapcsolása felé hajlott, hogy megmentse „a dokumentumban a viselkedés igazságát, azt, ahogy a dolgok és személyek kinéznek, a játékfilmben pedig a tapasztalatok és a tettek mélységét, vagyis e filmes műfaj hatóerejét”. Már a Munkások ’71- ben meg kellett birkóznia az egyes filmkockák művészeten túli célokért történő „manipulációjának” a prob
26
lémájával. Aztán - bár aligha gondolta volna - hasonlóan veszélyes tapasztalatokat szerzett, amikor az Első szerelem fiatal hősei nyomába eredt. Ezt a nyugtalanságot az Amatőr-ben fejezte ki ezt az önéletrajzi művet már egyértelműen játékfilmnek tekinthetjük.
Kieslowskinak nem kellett különösebb erőfeszítéseket tennie ahhoz, hogy alapanyagot találjon következő filmjeihez. Benne volt a dokumentumfilmjeiben, a realista anyag vastag üledéke alatt rejtőzött, szinte háttérbe szorult, ezért hosszú ideig észrevétlen maradt. A Kezek epizódja, amely a Gyár termelési értekezlete után következik, megmutatja, milyen kimerítő a fizikai munka, ez a szavak nélküli jelenet különösen erős lesz a Fej című következő epizódban. A Refrén, amely számos más rendezőt a szatíra irányába vitt volna, Kieslowskinál a szenvedő és a másik szenvedése által élő ember gyötrelmes szimbiózisának a bemutatására szolgál. A Kórház-bán a sebészek munkájáról szóló beszámoló a manuális tevékenységre fordítja a figyelmet, mintha egy kovácsműhelyben dolgoznának a szereplők. Ami háborús tudósítás is lehetne, fokozatosan groteszk színezetet ölt. Valami elkezdődött az áramfejlesztőnél. Valaki a kalapácsot keresi, másvalaki a harapófogókat... A paraván mögött egy öngyilkossági kísérleten átesett nő, akit ezekkel az eszközökkel raknak össze. E nyugtalanító közelítések sorozata és a szenvedély légköre nélkül aligha született volna meg a Rövidfilm a gyilkolásról. A valóság azt kívánja, hogy az emberi test, még olyan figyelmes gondozás mellett is, amilyet a Kórház-bán láttunk, összerakható modellé redukálódjon! A kivégzésben a megalázásnak ugyanaz a félelmetes folyamata valósul meg. A kamera „hűvös szeme” mindkét esetben azonos a mi irgalmas tekintetünkkel.
27
WOJCIECH KAtUZYNSKI
„A valóság elmondása” Krzysztof Kieslowskinál
F o r r á s o k é s in s p ir á c ió k
Ha Krzysztof Kieslowski diplomamunkáját olvassuk, az első pillanatban úgy tűnik, hogy elsősorban Dziga Vertov koncepcióira épül. Annál is inkább, mivel Kieslowski lódzi filmfőiskolai tanulmányai idején kezdődött el az orosz rendező filmjeinek és elméleti téziseinek - a free cinema áramlatához közeli irányzatok elfogadásával induló - hirtelen reneszánsza. Vertov a nemzetközi avantgárd dokumentumfilm-művészet jelentős részének, így a lengyel avantgárd dokumentumfilmeknek is a mestere lett. Ugyanakkor már a diplomamunka felületes átolvasása is elárulja, hogy Vertov nem gyakorolt nagy hatást Kieslowskira. Mindenekelőtt az köti össze őket, hogy programszerűen ódzkodnak a színészekkel játszatott filmektől. Vertov már az első, 1922-es Mi manifesztumában síkraszáll a valódi filmszerűség mellett a színpadias, regényszerű, az irodalommal megfertőzött filmművészettel szemben: „A kinematográfiának meg kell halnia, hogy a filmművészet élhessen” (Vertov: 17). Kieslowski is elvetette ezt a játékfilmes modellt. Még 1981-ben, egy Kazi- mierz Karabaszsal folytatott beszélgetésben szól arról az unalomról és dühről, amelyet a „tíz-egynéhány sémára épülő játékfilm ébreszt benne (...) az összes játékfilmet fel lehet fűzni ezekre a sémákra” (Karabasz, 1985: 92). Innen ered a mozi lényegének értelmezését érintő hasonlóság. Vertov számára a film a néző tudatának aktív részvételét követelte. A mese „mágikus sugallata” helyett intellektuális folyamatot, amelyet „vizuális gondolkodásnak” ne
28
vezett. Ez az álláspont bizonyosan közel áll Kieslowski- hoz, ha ugyanabban az interjúban a gondolatok mozgásáról mint a dokumentumfilm megkülönböztető jegyéről beszél.
A mozi Vertov értelmezésében azonban szubjektív kife- jezési eszközökkel - a felvétellel és a vágással - igyekszik eljutni a jelentéshez. Tehát olyan moziról van szó, amely elsősorban vagy archív, vagy „élő” felvételek vágásán alapul, amelyeket egy előzetesen megrendezett terv szerint választottak ki vagy vettek fel. A Kieslowski szakdolgozatában követelt film meglehetősen távol áll ettől a koncepciótól, különösen ami a vágást illeti. A vertovi „tények cselekménye” szintén alapvetően különbözik Kieslowski „valóság általi elbeszélésétől”. Vertov koncepciója szerint a „filmes tény”, vagyis az események és emberi viselkedések rövid, töredékes megörökítése valóban a felvett anyagból születik, de csak a „tények sorozata, magasabb matematikája” építi fel belőlük a valóság értékes képét. Ebből következik, hogy a valóságról szóló igazságot Vertov nem magában az igazságban, sem annak megörökített összetevőiben, hanem azok megvágott konstrukciójában keresi. Kieslowski számára ugyanakkor maga a valóság határozza meg a film ritmusát és dramaturgiáját. A hasonlóság magában a „tények” megszerzésének a módjában rejlik. Mindkét esetben a valóság lehetőleg sokféle jelenségének a megragadása a leglényegesebb. A kamera azzal a várakozással rögzíti a folyamatot, hogy az események fejlődése természetes módon eredményezi a dramaturgia megszületését.
A diplomamunkában kifejtett nézeteknek leginkább Richard Leacock és Róbert Drew elmélete és gyakorlata felel meg, amelyeket Kieslowski többször is idéz munkájában. Kettőjük közül természetesen, Leacock a fon-
29
losabb, a Drew Asociatcs körül tömörülő csoport legtehetségesebb alkotója, a dokumentumfilm-művészet híres remeke, a Primary rendezője. Az általa és a csoport rendezői (többek között Albert Maysles és Don Alán Penne- baker) által gyakorolt filmes irányzatot később a living camera elnevezéssel illették. Kieslowski a diplomamunkáját készítve csak Leackok elméleti nézeteit használhatta fel, mivel, mint maga is elismerte, akkoriban még egyetlen filmjét sem látta. Ezek a nézetek meglehetősen szerteágazóak. Leacock sohasem gyűjtötte őket elméleti rendszerbe.
Leacock koncepciójában leginkább az elkötelezett objektivitás eszméje hatott Kieslowskira. Ez az alapja a lejegyzett valósággal szemben elfoglalt alkotói álláspont szakdolgozatban megfogalmazott koncepciójának. A Drew Asociates, különösen a Leacock által gyakorolt mozi, meglehetősen távol áll a vertovi mintáktól, ha figyelembe vesszük a stábnak arra irányuló igyekezetét, hogy a lehető legkevésbé avatkozzon bele az események leírásába. Leacock - a hitelességért való aggodalmában - határozottan ellene van bármilyen vágási trükk alkalmazásának. Módszerének lényege, hogy hagyja, az események a filmet készítők szeme előtt alakuljanak, anélkül, hogy azokba beavatkoznának. A szerző feladata, hogy megörökítse, ne pedig alakítsa vagy provokálja az eseményt. Az a dolga, hogy kövesse, türelmesen figyelje az eseményt, hogy jobban megértse. Az objektivizmusért való aggodalom azonban korántsem jelenti a megörökített valóság mindennémű megítéléséről való lemondást. „A rendező egyedisége jóval erőteljesebben megmutatkozik az esemény kiválasztásában és kifejezésének módjában, mint az eseményre gyakorolt hatásban. Ez nem a jelenet megrendezésében, hanem az újjáteremtésében megnyil
30
t
vánuló szubjektivizmus (Marsolais: 136). Ezt az egyébként Kieslowski által idézett gondolatot meghatározónak érezzük e koncepcióban. Leacock nem tekinti mindenhatónak a kamerát. Eszménye - a cselekmény előrehaladása és fejlődése mértékében ábrázolni az eseményt. A „jelenlét érzetét”, az eseményben való részvétel érzését akarja közölni a nézővel. Különös figyelmet fordít arra, hogy tisztelje az eseményt, ne fossza meg rejtett értelmétől. Leacocknál a vágás épp a valóság élő megérzésének újjáteremtését szolgálja. Olyan választáson alapul, amely „egy bizonyos történet fő fejlődési vonalának feltárására törekszik, amellett, hogy megőrzi a valóság iránti teljes hűséget” (Kolodynski: 163). Leacock nézetei kisebb vagy nagyobb mértékben kifejezést nyertek Kieslowski diplomamunkájának téziseiben és gyakorlati filmes munkájában, némelyekhez pedig utolsó filmjéig hűséges maradt.
Leacock és Kieslowski útjai egy lényeges kérdésben eltérnek. Leacock számára a dokumentumfilm megvalósítása csapatmunka, egy kicsi, de belsőleg egységes stáb munkája, így a csoportos alkotás a vágás folyamatára is érvényes. Kieslowski koncepciója az alkotói alany egyedi voltát feltételezi, habár nem tagadja teljesen a stáb szerepét, de a forgatási szakaszban tulajdonít neki elsőbbséget. Kieslowski e ponton sem von le radikális következtetéseket, a rendezőnek nem tulajdonítja a kegyelem állapotában teremtő demiurgosz szerepét, miként az Jean Rouch rendszerében történik.
Róbert Flaherty volt az az alkotó, aki szintén jelentős hatást gyakorolt Kieslowskinak a diplomamunkájában megfogalmazott téziseire, valamint művészetére. Ez kettős hatást jelent. Nehéz ma megfejteni, Flaherty mely követelményei áramlottak át Lecock - Flaherty utolsó
31
filmje, a Louisianai történet operatőre - munkásságának közvetítésével. Leacock átvette Flahertytől a valóság - mindig hosszan tartó megfigyelésből eredő - megközelítési módját. Flahertynek nem volt előre elgondolt eszméje, a felvételt forgatókönyv nélkül kezdte el, a „jöjjön, aminek jönnie kell” törvénye által vezette. Eredményképpen - és ennek Kieslowski számára különösen inspirálónak kellett lennie - olyan, tényeken alapuló filmet kapunk, amely fikciós filmként épül fel. A Nanuk, az esz- kimó-1 joggal tartják mérföldkőnek a filmművészet történetében, címszereplője újjáteremti Nanuk szerepét. Önmaga és önmagát fejezi ki. Flaherty emellett nem hagyja, hogy a néző elfeledkezzen arról; Nanuk tudja, hogy filmezik, épp ellenkezőleg, bizonyos közösséget hoz létre Nanuk és a néző között.
Flaherty vár egy eseményre, hogy lefilmezze - ezt Leacock is követi várja, hogy megtörténjen, és nem próbálja provokálni. Ugyancsak meghatározó lehetett Kieslowski számára a Flaherty által vallott rendezői elv is. A rendezés végső soron csak erre szolgál: úgy szervezze meg a valóság elemeit, hogy feltáruljon a róla szóló igazság egy részlete. A részvétel ebben a valóságban, annak mintegy belülről történő megörökítése, ami mindenekelőtt az emberekkel, a filmhősökkel való türelmes és barátságos kapcsolat eredménye, lehetővé teszi, hogy a rendező felülemelkedjen mindazon, ami felületes, látszólagos, és úgy teremtsen párbeszédet a filmezett emberekkel, hogy feltárja ennek az igazságnak egy részét.
Flaherty (akárcsak Vertov) különös súlyt helyez a vágásra. Ez azonban nem konstrukciós, narrációs funkciójú vágás. A vágás annak a közvetítésmódnak a keresése, amely a lehető legkevésbé hűtlen a valósághoz. A vágás eredményét nála az „elbeszélés olvashatóságának vagy a
32
mozgás plasztikussága folyamatosságának a mérlegelése” diktálja. Funkciója mindenekelőtt a kép és a valóság megfeleléséhez vezető megtisztító funkció. A vágást Kieslowski is hasonlóképpen kezeli diplomamunkájában.
Krzysztof Kieslowski diplomamunkájában olyan alkotók nézetei is tükröződnek, akikkel közvetlenül találkozott a filmfőiskolán. Mindenekelőtt Jerzy Bossakról van szó, aki a szakdolgozat témavezetője volt, különösen pedig Kazimierz Karabaszról, akinek a Muzsikusok című filmjét a műfaj remekének tartotta, és mindig a legkedvesebb filmjei között tartotta számon.
Bossak nézetei közül kétségkívül hatottak Kieslowski elméletének végső megfogalamazására az epikus dokumentum koncepciójának elemei, amelyeket Bossak 1965- ben a Kwartalnik Filmowy hasábjain fejtett ki. E szerint az elmélet szerint a dokumentumfilmesnek egy előzetesen megfogalmazott téma keretén belül kell összegyűjtenie, elrendeznie és konfrontálnia a tényeket. Célja a tények „intellektuális jelentőségének” kihasználása, de a benne rejlő „indulati energia” kiaknázása is. Az esemény folyamatának a megörökítése azonban nem elegendő. Az alkotásnak ezt a fajta megközelítését nevezi Bossak „leírói megközelítésnek”. Az alkotónak az élmény szintjére kell emelnie a megfigyelést, fel kell tárnia a benne rejlő „lírai, epikus és drámai tartalmakat”. Bossak szerint minden, a filmben alkalmazott eszköz csupán kulcsot ad ahhoz, hogy megértsük az esemény értelmét. Ez korlátozza az alapanyagba való beavatkozás lehetőségét. Bossak ezért elveti a játékfilm típusú - mint az irodalmi fikcióhoz vezető - rendezést. A dokumentumfilmes az anyag össze- válogatása révén adja át a tényekről való tudást, arra törekszik, hogy a néző magának az anyagnak az elrendezéséből olvassa ki művészi kommentárját. Bossak ezt
33
írja: „(...) a dokumentumfilmes csak akkor szerző, ha képes ezt a szerzőségét kifejezni a hiteles tények összeválo- gnlásában, elrendezésében és ütköztetésében (...), ha képes mindebből valódi élményt teremteni, ha képes saját megindultságát megosztani a nézőkkel.”
Mindazonáltal le kell szögezni, hogy Kieslowski a saját útját járva meglehetősen eltávolodik Bossak nézeteitől. Ahogy Bossak egész elmélete Vertov és Gierson nézeteit támogatja, úgy Kieslowski elmélete, mint mondják - Flahertyét és Leacockét. Amennyire Bossak hangsúlyozza elméletének az irodalmi riporttal való kapcsolatát, Kieslowski a későbbiekben annyira menekül az így értelmezett epikusságtól. Végezetül míg Bossak kiindulópontja az epikus történelmi film, amelynek hőse az ember vagy egy közösség műve - egy embercsoport, a munka, valamint egy közösség harca a természet ellenséges erőivel, az idővel és a térrel”, addig Kieslowskinak mindenekelőtt az ember, annak egyéni sorsa a fontos, ami Bossak számára a játékfilm felségterületét jelentette.
Kieslowski elméletének e vonását kétségkívül legnagyobb mesterének, Kazimierz Karabasznak köszönheti, aki elsősorban az egyéni hősre építi dokumentumfilmes filozófiáját. Hősét az „utcán” keresi, az élet sűrűjében, a hőst a „maga” problémáival és félreértéseivel, fájdalmaival és örömeivel, nem a több tucat kipróbált forgatókönyv arzenáljából merítve, hanem az életből - annak összetettségéből, a meglepő, ellentétekkel teli, mindvégig bizonytalan életből (Karabasz, 1979: 22). Mindenáron el kell kerülnie, hogy beleszóljon hőse életébe, hogy hatással legyen a későbbi sorsára, ügyelnie kell arra, hogy hőse megőrizze a szuverenitását, vagyis azt a képességét, hogy önmaga legyen a kamera jelenlétében. Karabasz álláspontja közel áll Kieslowskihoz - a valóság kutatója, aki
34
arra törekszik, behatoljon a kép felszín alatti rétegébe, anélkül, hogy erre a valóságra a priori elfogadott kereteket vagy sztereotípiákat erőltetne. Magában a valóságban, az események folyamatában, a hőséül választott ember életrajzában akarja kinyomozni a cselekményt. Karabasz számára a fő cél a valóság igazságtöredékeinek közvetítése, amit úgy próbál elérni, hogy a lehető legmélyebbre hatol a valóságba. A dokumentumfilmesnek tehát joga van a saját, szubjektív világszemléletére, de kötelessége is az objektív valóság tisztelete, amelytől nem távolodhat el kizárólag a saját víziója irányába. A valóságot nem kezelheti ürügyként a saját világa megteremtéséhez. Karabasz a teremtést mint kompozíciót értelmezi - a valóság létező elemeiből egy új, a filmvásznon megjelenő valóság kompozícióját, amelyben az alapanyag erőteljesen meghatározza a későbbi alakváltozás lehetőségét. Ezek a nézetek gyakoroltak hatást Kieslowskinak a diplomamunkájában megfogalmazott rendezői koncepciójára.
„A VALÓSÁG ELMONDÁSA.”K ie s l o w s k i e l m é l e t é n e k l é n y e g e
A nagyszerű, gazdag, határtalan valóság, amelyben semmi sem ismétlődik, amelyben semmi sem helyettesíthető. Fejlődése miatt nem kell aggódnunk, napról napra új, különös elképzelésekkel ajándékoz meg. A dokumentumfilm kiindulópontja épp a valóság - és ez nem paradoxon. Csak mindvégig hinni kell benne, a dramaturgiájában - a valóság dramaturgiájában.
Krzysztof Kieslowski: A dokumentum film és a valóság
Krzysztof Kieslowski diplomamunkájának két fő rétege van: az első, amelyet elméletinek nevezhetünk, és a második, a meghatározó - a program-réteg. Az elméleti rétegben a dokumentum meghatározását és a műfaj határait
35
érintő gondolatok tarthatnak számot a legnagyobb érdeklődésre. A dokumentum tényszerűségét és a játékfdm fikciós jellegét, illetve mindkét műfaj szerzői vagy nem szerzői jellegét Kieslowski nem tartja a filmművészet e két műfaját megkülönböztető kritériumnak. A különbséget nem a szubjektivizmus és objektivizmus, teremtés és reprodukálás, megrendezett és nem megrendezett valóság ellentétes fogalmaival írja le. Az ő kritériuma a filmanyag megszervezésének a módja. Kieslowski számára a dokumentumfilm-anyag szervezője a megfigyelt valóságot megérteni próbáló szerző gondolatának mozgása - ellentétben a játékfilmmel, amely létező sémák segítségével próbálja utánozni a valóságot. Következésképpen a dokumentum „képben történő gondolkodás”, valójában határok nélküli műfaj, amelynek anyaga mégis a valóság.
A dokumentum ilyetén definíciója lehetővé teszi Kieslowski számára, hogy programját a tágan értelmezett realista orientációhoz kapcsolja. Kieslowski szerint a dokumentumfilm valódi történéseket, valódi helyszíneket, valódi embereket mutat meg, ami számára csupán annyit jelent, hogy a filmvásznon megjelenő valóság nem kíván meg semmiféle színészi feladatot, nem kell valami mást játszania, mint ami. A játékfilm, amely pontosan ugyanazzal az anyaggal dolgozhat, a valóság számára ilyenfajta színészi feladatokat jelöl ki, egy bizonyos szerep eljátszására kényszeríti a valóságot. Kieslowski épp ezt a kettősséget akarja elhárítani, el akarja törölni a különbséget, szinte annyira, hogy a két műfaj azonos legyen. Ebből következik, mint írja, hogy programjának néhány eleme nemcsak a dokumentumfilm, de általában a realizmus számára is lehetőséget jelent. A realizmus kategóriájának Kieslowski szerinti értelmezése közel áll André Bazin értelmezéséhez, legalábbis azon a ponton, amely szerint
36
nem a realista szándék és a téma, hanem a megvalósítás módja határozza meg azt, hogy a film realistának nevezhető-e vagy sem.
Kieslowski Bazin megállapításának idézésével kezdi diplomamunkáját: amikor a film már nem lel ösztönzést a technikai újításokban, akkor az irodalom felé fordul. Kieslowski itt nem a témákra és a figurákra gondol, hanem a nyelvre, a strukturális és dramaturgiai mintákra. Munkájában épp ezt ellenzi leginkább: a dokumentumfilm területére lépő teatralizálást, a konvencionalitást. Véleménye szerint a „saját kifejezésmódjába belefáradt és tönkrement dokumentumfilmnek vissza kell fordulnia a valósághoz, és abban kell keresnie a dramaturgiát, a cselekményt, a stílust. Meg kell teremtenie a valóság eddiginél pontosabb leírásából következő nyelvet.” Kieslowski szerint ez a lépés a dokumentumfilmes alkotók minden korábbi programjának és manifesztumának konzekvenciája. Mint látható, és mint az Kieslowski programjának forrásait és inspirációit elemző korábbi megjegyzésekből következik, ez a program nem követte egyik korábbi elméleti rendszert sem. Az önmaga által kijelölt keretek között Kieslowski számos elméleti megvalósítási modellt elismer, ő maga a legszélsőségesebb elméletekhez viszonyítva mindig valahol középen foglal helyet. E korábbi manifesztumokat egyenértékűen kezeli, olyanokként, mint amelyek különböző módszerekkel igyekeznek ugyanazon cél felé - az „igazság” kikényszerítésére a valóságból, Flaherty követelményének megvalósítására: a kamera az alkotás eszköze legyen.
Egy ilyen egyetemes fdmnyelv megteremtésének a lehetőségét Kieslowski a valósághoz való visszatérésben látta, a valóságot nem csupán a film anyagaként, de cselekményének és dramaturgiájának forrásaként is értel
37
mezve. „A cselekmény, a meglepetés, a fordulat eleme - amely oly lényeges a klasszikus dramaturgiában, egyes szálak felfüggesztése, megoldatlansága, rendezetlensége - amely oly fontos a kortárs dramaturgiában - mindez nem kitalált elem, hiszen ez a (különbözőképpen látott) valóság követése.” Kieslowski tehát a valósághoz való totális visszatérésről beszél. Arról, hogy ne utánozzuk, ne színleljük, hanem olyannak fogjuk fel, amilyen, a poénok, a fordulatok hiányával együtt, a rendjével, de egyúttal a káoszával is. Ebben a visszatérésben látja az egyetlen esélyt arra, hogy kihasználhassuk a dokumentumfilm lehetőségeit és egyedi sajátosságait. Számára alapvető feltétel minden dramaturgiai séma elvetése, a filmes fikció hitelesítési módjaitól és „trükkjeitől” való menekülés.
Kieslowski a valóság dramaturgiájval kapcsolatban a diplomamunkájában leír egy olyan kísérletet, amelyet azért végzett el, hogy megmutassa a dramaturgia mint filmalkotó és konstrukciós elem használhatóságát. E helyt nem az így nyert forgatókönyvek megvalósítására gondolt (amellett, hogy - miként állította - minden így nyert szöveg lenyűgöző, kész forgatókönyv volt), hanem azt kívánta bizonyítani, hogy a film szerkezete közvetlenül támaszkodhat a magában a valóságban fellelhető dramaturgiai elemekre. Ezeknek a forgatókönyveknek a megvalósítása nem sokban térne el a „totális realizmustól”, amelyet a cinémci-vérité avantgárd kísérleteiből eredő orientáció képvisel, ezen belül a New York-i avantgárd kísérletei, amelyek a lódzi Filmes Formanyelvek Műhelyén keresztül jutottak el Lengyelországba.
Kieslowski elveti ezt a filmes modellt, annak teljes tudatában, hogy az a valóság-dramaturgia elméletéből eredő talán legkövetkezetesebb és legradikálisabb modell. Azonban olyan formát lát benne, amely a valóságmeg
örökítés tisztán mechanikus aspektusának egyre erőteljesebb hangsúlyozása érdekében túllép a realizmus szabályán. Kieslowski a filmes anyag ilyetén megközelítését művészileg abszurdnak tartja, mivel semmi köze sincs a valósághoz.
Az ezzel rokon avantgárd irányzatok, amelyek magának a mechanikus megörökítésnek a folyamatára koncentrálnak, követelményeikben jelentősen korlátozzák a rendező szerepét, ha egyenesen nem csak a kamera beállítására korlátozzák a funkcióját. A filmet gyakorlatilag teljes mértékben a gépek hozzák létre: a kamera, az előhívó, a sokszorosító stb. A Kieslowski által követelt filmben azonban a rendező a meghatározó elem. Kieslowski a saját rendezői koncepciójában elveti a szerzői alany funkciómeghatározásának mindkét ellentétes pólusát, amely a dokumentumfilmben megvalósulhat. Elveti tehát a szerzői elem minimalizálását, de a „szerző optimális jelenléte” stratégiát is - amelynek következményeképpen a szerző azáltal, hogy a művében rejlő összes jelentést autóritér módon rákényszeríti a nézőre, teljes mértékben irányítja a befogadás folyamatát.
Kieslowski - megteremtve a szerzői alany saját koncepcióját - megkísérli feloldani Kracauer paradoxonát: megpróbálja összebékíteni a kreatív impulzust, a szubjektív látomás átadásának vágyát a filmkép realista igazságával. A filmes feladata következésképpen nem egy autonóm világlátomás megkonstruálása, hanem a képzelet és valóság konfrontációs területének kijelölése. A rendezőnek - Kieslowski programja szerint - fel kell fedeznie a világot önmaga és a néző számára, meg kell adnia magát annak, amit a pillanat és a véletlen hoz, anyagot kell gyűjtenie azért, hogy az élet által alkotott céltudatos, értelmes összefüggéseket találjon benne. A rendezőnek min
39
denekelőtt a fizikai valósághoz kell hűségesnek maradnia, hagynia kell, hogy az maga szólaljon meg az ő közvetítésével. Kieslowski programja tehát a minimumra csökkenti - a forgatás alatt az események folyamatába való beleszólásként értelmezett - szervező elemet. A rendezőnek nem az a feladata, hogy az adott témára jellemző jeleneteket filmezzen, ugyanis ez esetben előre tudnia kéne, mit és milyen formában keres. A rendezőnek a valóság nagyobb - a cselekmény szélesen hömpölygő folyamatait összefogó - részeit kell filmre vennie. Az alkotás alapelvének értelmében elsőbbséget kap a világ többértelmű, változó, meglepő véletlenszerűsége. Ennek konvenciójaként a filmre vett eseményeket egységként kell kezelni, azzal együtt, hogy meg kell őrizni a térbeli - időbeli folyamatosságukat, a tér és az idő kategóriáját nem szabad - e kategóriáknak a valóságban való működésétől független - képi részecskék sokaságára szabdalni. E kategóriákat - a vágás folyamán - csak a szükséges sűrítésnek lehet alárendelni.
Ez a törekvés azonban nem jelenti azt, hogy a rendező lemondana arról, hogy alkotóként vegyen részt az általa készített filmben. Hiszen a valóság maga nem gondolkodik, a rendezőnek kell helyette gondolkodnia. Am nem ő találhatja ki a valóságot. A rendező személyiségének kifejeződését Kieslowski a megörökített esemény kiválasztásában és kifejezési módjában látja, az eseményben való részvétel által keltett saját érzései közvetítésében, a leacocki „jelenlét érzésében”. A rendezőnek, akinek az a dolga, hogy feltárja a világot a néző és egyúttal önmaga számára, joga, sőt kötelessége, hogy a filmben kifejezze a környező valósághoz való viszonyát. így ír erről Kieslowski a diplomamunkájában: „A rendező emberi tisztessége, saját nézeteibe vetett hite, azok hangoztatásának
40
és az értük való feltétlen küzdelemnek az igénye - olyan elemek a rendező magatartásában, amelyek nagymértékben meghatározzák munkája érdemi értékét. A dokumentumfilm bátorságot és következetességet igényel. (...) Még ha csak az igazság egyes elemeit mutatja is meg, az értékelés kísérlete nélkül - küzdelmet folytat (...) A tisztesség alapja - anélkül mondani igazat, hogy figyelembe vennénk az érte fizetendő árat (...) A dokumentaristának joga kell legyen ahhoz, hogy a maga módján lássa a világot, úgy mutatva azt be, ahogy az szerinte fest. Kell, hogy joga legyen a szubjektív látáshoz, és óriási hiba az a követelés, hogy minden, még a legrövidebb dokumentumfilm is a valóság objektív szintézisét adja...”
E megállapítások nyomán Kieslowski a film olyan koncepcióját teremti meg diplomamunkájában, amely a legteljesebb mértékben megvalósíthatná a fent vázolt programot. Olyan filmet kell készíteni, amely mindenekelőtt mellőzné azon ürügyek keresésének szakaszát, amelyek eleddig a filmkészítést kísérték, olyan filmet, amely nem erőltet a valóságra semmilyen a priori feltételezett keretet. Az ilyen film témájául Kieslowski azt kívánja megtenni, ami „a világ kezdete óta a művészet témája - az ember életét. Magát az életet kell megtenni a film kiindulópontjának és egyúttal tartalmának. Úgy, amiként megmutatkozik, ahogy halad, ahogy múlik. Mindent számba véve.” Olyan, művészi konvenciók nélküli filmről beszél, amely ahelyett, hogy a valóságot konstruktív keretekbe foglalva a valóságról szólna - a valóság által szól, vagyis konstrukciója következetesen a valóságban észrevett dramaturgiai elemekre támaszkodik. A szerzői kommentár helyett a vertovi néző-rendező viszonyt javasolja, amelyben a szerzői alany nem erőlteti autoriter módon a nézőre műve egyértelmű jelentését, hanem meg
41
engedi, hogy a valóság megmutassa teljes többértelműségét, és arra kényszerítse a nézőt, hogy vegyen részt a film értelmének felfedezésében, végezzen intellektuális munkát.
Következésképp ez olyan film lenne, amelyben „gyakorlatilag a téma határoz meg mindent - a megvalósítás kezdetét, helyét, a film hosszát. Nincs forgatókönyv és dokumentáció. A stáb csak a feljegyzéssel foglalkozik. Az anyag gazdája a szerző - az az ember, aki ismeri az események zajlását. A vágás feladata nem a kis vágáslehetőségekre való vadászás - a vágás, a felvételhez hasonlóan, egyrészt a hangulat és az események hű tolmácsolását, másrészt az idő és a tér nélkülözhetetlen sűrítését szolgálja. A vágást teljes egészében a ritmus és az események folyamata határozza meg, sohasem próbál alkotni, legfeljebb rendszerez”.
Kieslowski számára a megközelítési pont, a valóság dramaturgiájából következő legradikálisabb következtetés nem a mechanikus megörökítés irányába való haladás, hanem az emberről szóló pszichológiai film, „szigorúan vett játékfilmes cselekményű film, szigorúan vett doku- mentarista módszerekkel megvalósítva”. Díszletek, műterem, színészek nélküli film, amely természetes időben és természetes térben zajlik, amelynek hőse egy, a vásznon önmagát alakító valódi ember. Ez a hős mégsem emlékeztet a játékfilm egyénített hősére. Önmaga, vagyis egy a sok közül. Mindazt, amit megtapasztal a filmvásznon, a maga autentikus folyamatában van bemutatva. Ily módon egy valódi történetet kapunk, amely az azt megörökítő filmtől és az azt felfedező rendezőtől függetlenül zajlik. Ez a történet a saját ritmusában folyik, nem szándékosan, a film igényei számára lett kitalálva. A bebizonyított tényből, miszerint a valóságnak megvan a maga
42
dramaturgiája, cselekménye és története, Kieslowski számára az következik, hogy a valódi eseményeket a dokumentumfilmes eszközök segítségével fel lehet használni egy olyan film létrehozására, amely a dramaturgiát, cselekményt tekintve nem különbözik a játékfilmtől. A film nem egy a priori felállított tézis vagy emberi magatartásformák bemutatásán keresztül fejlődik, hanem a történet elindításán és fejlődésén, vagyis az alapvetően a játékfilm számára fenntartott narráción keresztül.
Kieslowski véleménye szerint az ilyen film „konkurálni fog a westemnel, a melodrámával, a krimivel, a pszichológiai és a társadalmi filmmel. Nem helyettesíti Welles és Fellini filmművészetét, de helyettesít számos mai realistát. Mert a valóság, és ezen gyakran rajtakapjuk, melodrámai és drámai, tragikus és komikus. Bővelkedik meglepetésekben és szabályszerűségekben, pszichológiai feszültségekben és egy olyan folyamatban, amelyből a felvett képen és hangon messze túlmutató gondolatok és reflexiók következnek.” A filmnek ez a modellje konkurálhat a játékfilmmel, mivel másfajta igazságot hordoz - nem művészi igazságot, amely megilleti a műalkotást, függetlenül attól a módszertől, amelynek köszönhetően létrejött - hanem objektív igazságot, amelyet az ábrázolt látványok és események hitelességének filmes igazolása tartalmaz.
Ám ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy Kieslowski kizárólag ilyen filmeket akart volna készíteni. A fentebb bemutatott modell megközelítési pont a számára, olyan radikális modell, amely a legteljesebben valósítja meg azokat a programtételeket, amelyek benne foglaltatnak a valóság dramaturgiáját a filmes építési mód számára felhasználó koncepciójában. Mindazonáltal elismer egyéb olyan konstrukciós modelleket is, amelyekben lehetőség
43
nyílik tézisei megvalósítására. Feltétel marad a valóságban foglalt dramaturgia együtt létezése a rendező által a filmes anyagba írt más dramaturgiai tengelyek mellett. Konstrukció ugyan van, de elemein belül az események megfigyelése dominál, azok különbözőségével és többértelműségével együtt, a konstrukció nincs egyetlenegy tézisnek alárendelve. Ezt a feltételt minden olyan stratégia teljesíti, amely annak megörökítésére irányul, ami van, nem pedig annak megörökítésére, amiről a szerző előre tudja, hogy van. Ezek a következők: a) a szerzői gondolat fejlődésén alapuló koncepció, amelyben a szerző (de a valóságban észrevett) elemeket hozzáadva és összegezve teljes képét adja annak, amit artikulálni akar, b) az a konstrukció, amelyben a szerzői gondolat az elejétől a végéig ugyanaz, a nézőnek azonban fokozatosan tárul fel, a valóságot megfigyelő szerzőben végleg kialakuló végső megformálással együtt c) az események kronológiája szerinti felépítés.
Fel lehet hát tenni azt a kérdést, valóban létezik-e Kieslowski diplomamunkájában egyetlen programparadigma, amelyre támaszkodva közös nevezőre lehetne hozni a későbbi munkáit. Remélem, sikerült kimutatnom, hogy létezik ilyen paradigma, a Kieslowski által megengedett kostrukciós modellek sokasága pedig az ebből a paradigmából következő, Kieslowski által alkalmazott gyakorlati következtetések szaporodásából fakad. Ezért a radikális modell mellett, amely ennek a paradigmának a teljes megvalósítása, létezik a megvalósításoknak olyan lehetősége, amelyek csak közelítenek ehhez az eszményhez, mégsem árulják el Kieslowski programjának alapjait. E paradigma legfontosabb és megváltoztathatatlan jellegzetességei - attól függetlenül, hogy a radikális modellt vagy a közbenső modelleket érintik: a) a valóság iránti
44
nyitottság, a szerzői attitűd - a valóság feltárására irányuló attitűd, és ami ebből következik, a fűm dramaturgiájának magában a valóságban, nem pedig annak konstruálásában történő keresése; b) a filmben a kritikai vagy elkötelezett objektivizmushoz ragaszkodás, ami abban jut kifejezésre, hogy lehetővé teszi az esemény igazi jelentésének a felszabadítását, valamint a néző reflexióinak diszkrét provokálását; c) a legfontosabb téma - az emberi életek és attitűdök meghatározott helyzetekben.
B ib l io g r á f ia
Az idézetek Krzysztof Kieslowski diplomamunkájából az eredeti alapján. Krzysztof Kieslowski, A dokumentumfilm és a valóság. Témavezető Jerzy Bossak, Állami Film- művészti Főiskola, tódz, 1968
Körkérdés: Róla i specyfika filmu dokumentalnego (A dokumentumfilm szerepe és sajátossága). 1965, Jerzy Bossak nyilatkozata. Kwartalnik Filmowy, 2. sz. 23-29. o.
Bossak, J. 1965 Sprawy filmu dokumentalnego (A dokumentumfilm kérdései). Kwartalnik Filmowy, 1. sz. 20-33 o. ”
Hendrykowski, M. 1991, Autor w filmie dokumentalnym (w) Autor w filmie. (A szerző a dokumentumfilmben (in: A szerző a filmben), szerk. Marék Hendrykowski, Poznan.
Karabasz, K. 1979, Cierpliwe oko (Türelmes szem). Varsó. Karabasz, K. 1985, Bezfikcji - z notatekfilmowego doku-
mentalisty (Fikció nélkül - egy dokumentumfilmes feljegyzéseiből). Varsó.
45
Kolodytiski, A. 1981, Tropamifilmowejprawdy (A filmes igazság nyomában). Varsó.
Marsolais, G. Poczqtek kina bezposredniego (A közvetlen mozi kezdete). Varsó.
Vertov, Dz. 1976, Czlowiek z kamera (Ember a kamerával). Varsó.
46
TADEUSZ LUBELSKI
A Társulat-tó/ a Befejezés nélkül-íg - avagy a kamera elfordításának hét szakasza
Az alábbi írás Krzysztof Kieslowski Lengyelországban, az 1975-1984 közötti évtizedben forgatott hét nagyfilmjével foglalkozik. Ezek sorrendben a következők: Társulat (1975, az első, televízió számára készült nagyfilm, tv-pre- mier - 1976. január), Forradás (1976, első mozifdm, premier - 1976. december), Nyugalom (1976, tv-premier - 1980. szeptember), Amatőr (1979, premier - 1979. november, rögtön a moszkvai Grand Prix-t követően), Véletlen (1981, mozipremier - 1987. január), Rövid munkanap (1981, tv-premier - 1996, a rendező halála után), Befejezés nélkül (1984, premier - 1985. június).
TÍZ É v HÉT JÁTÉKFILMJE
Az alkotói pálya egy részének ilyenfajta kiragadása természetesen csupán egyezményes döntés lehet. Hiszen a filmes blokkot nyitó Társulat nem az első filmje volt Kieslowskinak. Számos dokumentumfilm előzte meg; közülük némelyik - legalábbis a Gyár vagy a Munkások ’7l - olyan motívumokat tartalmaz, amelyek később új variációkban térnek vissza a politikai játékfilmekben, különösen a Forradás-bán. Ezeket megelőzték az első játékfilmes etűdök: a filmfőiskolai Kívánsághangverseny, a televíziós Gyalogos-aluljáró. Ami tovább bonyolítja a helyzetet: 1975-1984 között a rendező folyamatosan készített dokumentumfilmeket (összesen nyolcat), amelyek különbözőképpen kapcsolódtak ennek az évtized játék
47
filmjeihez, kiegészítették azokat vagy előlegeztek bizonyos témákat.
Az is vitatható, hogy pont a Befejezés nélkül után, a Tízparancsolat előtt szakítottuk meg a játékfilmek egységes folyamatát. Hiszen ez a fejlődési folyamat természetes; a művészi alkotás mindig egységes, Kieslowski esetében pedig kivételesen következetes. Egy adott pillanatban bizonyára fordulat következett be. De ez nem korábban történt, még a Befejezés nélkül előtt, ami új - a realizmustól eltávolodó - poétikát teremt Kieslowski művészetében, és egyben megnyitja a közös alkotás új szakaszát, ettől kezdve elválaszthatatlan Kíeslowskitól a forgatókönyvíró, Krzysztof Piesiewicz és a zeneszerző Zbigniew Preisnerrel? Vagy talán még korábban, a Véletlen előtt, amely végleg bebizonyította, hogy a rendszer megrefor- málhatósága illúzió, és először helyezte az esszéisztikus diskurzust az ok-okozati dramaturgiai rend fölé. De nem jelezte már sokkal korábban a realizmusról való lemondást a Nyugalom-ban, azoknak az emlékezetes lovaknak a képében, amelyek átütnek a televízió kontrollképén?
Mégis, komoly érvek szólnak amellett, hogy a fenti korszakolásnál maradjunk. Az említett hét film a politikai problematikára koncentráló művek sorába rendeződik. Igaz, leegyszerűsítés lenne, ha ezeket „politikai filmekként” határoznánk meg; a politikai téma - talán a Rövid munkanap kivételével - egyikben sem dominál. Maga Kieslowski sem egyezett bele az ilyenfajta műfaji besorolásba: „Még ha a politikában részt vevő emberekről forgattam fűmet, akkor is arra próbáltam rájönni, milyenek ők valójában. A politikai környezet csak háttér volt. Még a rövid dokumcntumfilmjeim is az emberekről szóltak, arról, hogy milyenek ők valójában. Nem politikai filmek voltak. Nem a politika volt a tárgyuk” (Kieslowski, 1996:
I 35). Azért mégis nehéz elképzelni a hősöket e „politikai hátországon” kívül; a hősök cselekedeteit mindegyik filmben a lengyel társadalmi élet konkrét helyzetei határozzák meg. Csak a Tízparancsolat-bán változik a helyzet.
Másrészt Kieslowski a Tízparancsolat előtt - még ismeretlen a világ számára, csak Lengyelországban forgat, ekkor formálódik, a káprázatos nemzetközi sikerek még előtte állnak. Ekkor még az a Kieslowski, aki a későbbi sikereken dolgozik. így hát e játékfilmes alkotói korszak leírása egyben az ő saját, ezúttal természetes „művészi hátországának” a leírását is jelenti.
H é t l é p é s a v il á g l e ír á s a f e l é
Kieslowski különböző alkalmak kapcsán többször kijelentette; művészete kiindulópontja - a világ leírásának vágya volt. Azé a világé, amelyben élünk. „Előbb le kell írnod, hogy aztán elkezdhess töprengeni rajta. Ami nincs leírva, nincs feljegyezve - mindegy, hogy milyen formában: lehet az film, szociológiai tanulmány, könyv vagy akár csak egy szóbeli közlés arra nem lehet hivatkozni. Előbb le kell írnod a dolgot vagy a helyzetet, hogy kezdhess vele valamit” (Kieslowski, 1996: 67). Évekkel később egy francia újságírónak azt mondja: „Ön valójában nem tudja felfogni, mit jelent egy olyan világban élni, amit nem lehet leírni Annak a világnak, a Nyugatnak az a jellemzője, hogy mindig leírták és mindig beszéltek róla. Ha az ember olyan világban él, amely nincs leírva és megnevezve, absztrakcióban él. Nem tudni, hol kezdődik a valóság” (Le hasard...).
Amikor Kieslowski belépett a felnőtt életbe, még nem írták le a Lengyel Népköztársaság világát. A minden
49
napok képét meghamisította a propaganda. A művészet valami mással foglalkozott: a múlttal, a hagyománnyal, a nézővel folytatott konvencionális, nemegyszer kifinomult játékokkal. Kieslowski nemzedéke a hatvanas évek végén kezdte pályáját, legalapvetőbb tapasztalata az volt, hogy világukat nem írták le. Hamarosan az a követelmény lett e nemzedék művészi programjának középpontjává, hogy kijavítsák az elődök e hibáját.
A hetvenes évek elején - miután 1970 decemberében hatalomra került Edward Gierek, rövid ideig, a szocialista Lengyelország történetében utoljára, még éltek a remények, hogy valamelyest normalizálódik az élet az országban - új művészgeneráció lépett színre a lengyel kultúrában. A „Fiatal Kultúra” nemzedékének nevezték őket, egy folyóiratnak a címéről kapták a nevüket, amit Krakkóban próbáltak kiadni, de hiába, mert a kommunista hatalom nem engedélyezte. Vagy a „68-as márciusi nemzedéknek”, mert ez a nemzedéki élmény nyitotta fel szemüket hazájuk valóságára (maga Kieslowski 1968-ban fejezte be a Filmművészeti Főiskolát, és - életében először és utoljára - belemerült a politikába). E nemzedék programját két krakkói költő, Julián Kornhauscr és Adam Zagajewski foglalta össze A nem ábrázolt világ című esszékötetében.
„Létezni annyit jelent, mint leírva lenni a kultúrában” (Zagajewski: 32) - ez volt Adam Zagajewski fő jelszava A nem ábrázolt valóság a háború utáni lengyel irodalomban című írásában - ebben a nemzedéki kiáltványban. Természetesen a szerző tudatában volt annak, hogy a valóság megismerése nem az egyetlen, nem is a legfontosabb feladata a kultúrának; ugyanakkor ez a „zéró szintje”, a kultúra mint egész helyes működésének feltétele. Nemzedéktársaival együtt követelte, hogy írják le, azt
„ami van”: azt az egész nem látványos, sőt komor, de valóságos világot, amiben élniük adatott; egyáltalán nem azért, hogy elfogadják, hanem hogy megértsék, és egyúttal megértsék önmagukat is, akik ebben a világban léteznek.
„Itt van az emberek, a dolgok és tudatok, gyűlések és gyerektáborok valósága, a kettős hit, a hazugság és a remény valósága, a párttaggyűlések és a focimeccsek, békeversenyek és politikai viccek, kórházak és transzparensek, a halál és az új beruházások, a nyugdíjasok és a személyzetisek, a kultúrházak és a vidéki lagzik verekedései, az ifjúsági dalok és a fiatal tudósok, a könyvtárak és a sörösbódék valósága - írta Zagajewski. Az, ami van - a tragédia és a komédia, a szabadság és a rabság, az igazság és a hazugság, a képmutatás és a bátorság alakjában rejti magában a lényegét, olyan régi keletű konfliktusokat, mint a civilizáció és olyan újakat, mint a Lengyel Népköztársaság. Ez a teljes valóság, amiből tökéletesen hiányzik az iránta érdeklődő kultúra” (Zagajewski: 43-44).
A szocialista Lengyelországnak épp ez a - korábban szégyenkezve elhallgatott vagy propagandisztikus színezettel megjelenített - hétköznapi valósága, a „párttaggyűlések és a focimeccsek valósága” kezdett beszűrődni a Fiatal Lengyelország művészeinek írásaiba. A Stanislaw Barariczak és Ryszard Krynicki verseiben, Wojciech Mlynarski dalaiban megörökített, a varsói „Független Szalon” egyetemi kabaré programjaiban, Andrzej Mlecz- ko és Andrzej Krauze varsói hetilapokban publikált szatirikus rajzaiban ábrázolt valóságot - erkölcsi feladatnak, választási lehetőségnek tekintették.
A filmekben is ilyen szellemben ábrázolták a valóságot. Az első lengyel filmes, aki a Fiatal Kultúra szellemében írta le a szocilaista Lengyelország világát, a Kieslows-
51
kínál két évvel idősebb, 1939-ben született Krzysztof Zanussi volt. Első filmje, a Közjáték (1969), majd a fiatal értelmiség előtt álló választásokról szóló filmek egész sora - a Védőszmek-kel bezárólag - felfedezés volt az akkori lengyel nézőközönség számára. Nem véletlen, hogy az Amatőr-ben épp Zanussi lesz a főhős szellemi vezetője, ő mondja el neki, miért érdemes gyakorolni ezt a nehéz mesterséget.
Kieslowski mégis a dokumentumfilmtől indult, hosszú ideig meg volt győződve arról, hogy a valóság dramaturgiája „épp a fordulatok hiányával, azzal, hogy egyszerre van jelen benne a rend és a káosz, a legmodernebb és a legvalóságosabb struktúra” - írta 1968-ban, a diplomamunkájában. Mint dokumentumfilmes, ekkor még csoportban dolgozott. Nemcsak azért, mert - mint született vezéregyéniség - jól érezte magát benne, hanem azért is, mert a csoport eredményesebben tudott nyomást gyakorolni a filmek megvalósításához eszközöket biztosító intézményre - a Televíziós és Dokumentumfilmes Stúdióra. A hetvenes évek elején társaival együtt nemzedéki műhelyt is alapított - a Kísérleti Filmek Stúdióját, ez később átalakult Irzykowski Stúdióvá. Ezt eredetileg a valóságot leíró filmek készítésére hozták létre. Mellesleg e stúdió néhány alapítóinak egyike az az Andrzej Jurga volt, aki - Zanussi mellett - Filip Mosz másik mentora volt az Amamtőr-ben.
Milyen nagy sikert aratott Kieslowski Lengyelországban dokumentumfilmesként, ezt bizonyítja az a tény, hogy 1976-ban a Polityka című hetilap neki ítélte az akkortájt igen nagy presztízsnek örvendő „Drozdze”- (Kovász-) díjat - „a gondolkodás kovászául szolgáló tevékenységéért”. Ez azonban különös, „rendszeren belüli” presztízs volt. A Mieczyslaw Rakowski - a l e m p majdani
52
i
utolsó első tikára - által szerkesztett Polityka a pártértelmiség lapja volt. Ezt a díjat az igazán kiváló, ám az akkori rendszer valóságának keretei közt maradó alkotásoknak tartották fenn.
Amikor neki ítélték a „Drozdze”-díjat - a közönség már ismerte a Társulat-ot, valamint a két leghíresebb korai dokumentumfilmet: az Első szerelmet és az Életrajz-ot. Még nem mutatták be a frissen befejezett Forradás-t. Díjnyertesként adott interjújában a rendező kijelentette: „Nem volt célom és most sem az, hogy játékfilmeket készítsek. Ha mégis ezzel foglalkozom, az azért van, mert a dokumentumfilmben túl sok a zárt ajtó.” Itt nyilván éppúgy gondolt a cenzúra korlátozásaira, mint a dokumentumanyag - már akkor érezhető - ellenállására. Mégis egyértelműen kijelentette, hogy számára nem lényegesek a műfaji különbségek: „Amikor azt mondom, sohasem volt célom a játékfilm, azt azért mondom, .mert a játékfilmeket éppúgy készítem, mint a dokumentumfilmeket” (Bepillantani az emberek fejébe). Cselekmény, valamint „színészek az önmagukat alakító emberek helyett” - elég hozzátenni ezt a két elemet, és a dokumentumból játékfilm lesz. A cél ugyanaz marad: a valóság leírása, azért, hogy észrevegyük benne a megoldandó problémát.
Jellemző módon Kieslowski első hét játékfilmje közül háromnak irodalmi alapja van, és az mind a három esetben riportirodalom. A Forradás Romuald Karas, a Pulawy - második fejezet című könyvéből készült; Lech Borski novellájában olvasható a Nyugalom alaptörténete; és végül ott van még Hanna Krall, a Kilátás az első emeletről című riport szerzője, kétségtelenül ő a legtehetségesebb a társaságban - mindannyian újságírók, riporterek, nem írnak fordulatos cselekményű regényeket. A
53
hét film közül a három legszemélyesebbhez - a Társulathoz, az Amatőr-höz és a Véletlen-hez - maga a rendező írta a forgatókönyvet. E forgatókönyvek felépítéséhez kétségkívül a valóság is kínált anyagot. Nemcsak a megfigyelt, hanem inkább az átélt és átérzett valóság. E hét film közül még az utolsó is riporton alapul; csakhogy ez alkalommal a rendezőnek szüksége volt egy társszerzőre, akivel meg tudja írni a forgatókönyvet. „Kieslowski felajánlotta, hogy dolgozzunk együtt a hadiállapotról szóló nap mint nap átélt események hangulatát visszaadó szövegen - mondta Picsiewicz. - így született a Befejezés nélkül, ez a film a legszemélyesebb és legdrámaibb tapasztalataimról számol be” (Megszabadulni a lengyelközpontúságtól...).
A FIATAL KULTÚRA MŰVÉSZE
Meglepő, hogy Kieslowski művészete - még a korai, dokumentumfilmes művészete is - milyen szorosan kötődik a szerző életrajzi tapasztalataihoz. Ezt hosszú ideig nem vették észre. Tadeusz Sobolewski hívta fel erre először a figyelmet - ő volt a leghűségesebb Kieslowskihoz a lengyel filmkritikusok közül. „Korai játékfilmjeinek hősei - írta - olyan dilemmákat élnek át, amelyek a rendező saját dilemmái voltak” (Sobolewski, 1995). Tegyük hozzá - a dokumentumfilmek hősei is. A Röntgen (1974) témája - egy tüdőszanatórium betegeiről szól a film - apja betegségéhez kapcsolódik. Az Első szerelem (1975) hősnője valamivel korábban ugyanabban a kórházban szülte a gyerekét, mint a rendező felesége Marta lányukat. A Beszélő fejek-ben egy 1941-ben született férfi fejezi ki meghatóan az olyan emberek rejtett vágyait, akik a leg
54
közelebb állhattak Kieslowskihoz: „Mintha meglenne mindenem, amit csak akarhat és birtokolhat egy átlagos, hétköznapi ember. Talán minden rendben is van, de azért mintha hiányozna valami. Olyan életkorban vagyok, amikor az ember szeretne változtatni, elérni valamit. Nem tudom, mi az, amin változtatni akarok, de szeretném, ha másképp lenne.” De ezt az önéletrajzi anyagot legközvetlenebbül a hetvenes évek két játékfilmjében, a Társulatban és az Amatőr-ben - ábrázolja.
Egyébként mindkettőben - másként. A Társulat Kieslowski összes műve közül a legnyilvánvalóbban önéletrajzi film. Egyébként is jellemzőnek kell tartanunk, hisz ezzel mutatkozott be a játékfilm műfajában. A filmben elmondott történet a rendező tapasztalatának gyümölcse; Kieslowski 1957-től 1962-ig az Állami Színháztechnikusképző Líceumban tanult, majd egy évig, az 1963/64-es szezonban a varsói Teatr Wspólczesny szabóműhelyében dolgozott. Nadrágot varrt a színészeknek. Tehát a Társu- lat-ban Romek Januchta maga Kieslowski. Első munkáját éppolyan komolyan veszi, mint annak idején a rendező; sőt annál is komolyabban - ünnep ez az életében. Elvégzi napi munkáját, emellett rajong a színházért, fiatal még, lenyűgözi a művészet.
Még az ilyen jelentéktelen motívumnak is van önéletrajzi alapja. A filmben az operaház ügyelője, nagynénje barátja segít állást szerezni Romeknek. Az életben - Krzysztof Kieslowski nagybátyja volt a Színháztechni- kus-képző Líceum igazgatója, ő beszélte rá, hogy jöjjön ebbe az iskolába. Több hasonló módosítás is van a filmben; hisz a cselekmény a forgatással egy időben, több mint tíz évvel Kieslowski élményei után játszódik. Mivel az iskolát időközben bezárták, Romek Januchta nem tudta befejezni; az egykori tanulók mégis kultikus helyként
55
őrzik emlékezetükben. - A valóságban is így volt. A szabók néha aktuális témákat érintenek, például a Wembleyben 1973 őszén játszott emlékezetes Anglia-Len- gyelország meccset is emlegetik. Ezen a meccsen dőlt el, hogy az angolok nem utazhatnak a világbajnokságra. A cselekményt áthelyezte a varsói színházból a wroclawi operaházba, a hetvenes évek első felében ezt tartották az ország legjobb operaházának.
Az Amatőr nyilván nem ilyen direkt módon önéletrajzi film. Magát Kieslowskit sohasem bűvölte el úgy a kamera, mint hősét, nem is volt kapcsolatban az amatőrfilmes mozgalommal, ellentétben Zanussival. De akkoriban őt is ugyanaz a kulcsfontosságú szakmai etikai probléma foglalkoztatja, amellyel Filip Mosznak is szembe kell néznie. Kieslowski többször is elmondta, hogy elsősorban azért kezdett távolodni a dokumentumfilmtől, mert hőseit különféle veszélyeknek tette ki az életben. Filip filmes tevékenysége miatt közeli ismerősét elbocsátják a munkából - ez a motívum Kieslowski dokumentumfilmes tevékenységével kapcsolatos valódi félelmeinek kivetítése. Jellemző az is, hogy Filip két amatőr filmjének a témája - a járda és törpe - két olyan dokumentumterv, amelyet korábban maga Kieslowski akart megvalósítani, és amelyekről lemondott (Kieslowski, 1996: 192).
Ami mégis a leglényegesebb, a Társulat-ot és az Amatőr-1 az egész nemzedék metaforikus kiáltványaként értelmezhetjük. Mindkét film hőse a Fiatal Kultúra művésze, aki felismeri a célját. Ebből a perspektívából a két mű egésszé áll össze: a Társulat hőse a „fiatal kultúrás” kezdeményezőképesség első fázisát éli át, az Amatőr-é - a másodikat. A húszéves Romek Januchta felismeri valós helyzetét, míg a nála tíz évvel idősebb Filip Mosz alkotói konzekvenciákat von le ebből a felismerésből.
56
A Társulat cselekményének folyamán Romek Januchta kiábrándul első munkahelyéből, elveszti az operaház iránt táplált illúzióit. Kezdetben mindenre az elbűvölt tanítvány szemével néz. Naiv ifjúi hite szerint az igazi Művészettel való kapcsolat által valamiféle magasabb rendű beavatást kap. Ugyanakkor ennek a beavatásnak a lényege épp ellentétes értékű lesz. A művészi előadást létrehozó emberek szűkösebbnek, rosszabbnak és csúnyábbnak bizonyulnak Romek idealizált elképzelésénél. Kezdetben kész elfogadni azt a bizonyos „művészbejárót”, amelynek létezéséről a film első jelenetében bizonyosodik meg. De a következő jelenetekben előbb-utóbb kiderül, hogy ez nem megszolgált kiváltság: a művészek semmivel sem jobbak az operaházi varróknál; beszélgetéseik, vicceik, érdeklődésük, mindenekelőtt pedig munkájuk eredménye semmivel sem magasabb rendű. A film cselekménye során Romek nem véletlenül kezd szemüveget viselni; először akkor illeszti az orrára, amikor ellátogat a kommunista ifjúsági szervezet vezetőjének dolgozószobájába. „Jobban látok” - mondja. A „jobb látást” lehetővé tevő szemüveg természetesen a szellemi kezdeményezés metaforája.
Romek tapasztalata mégsem vezet az illúziók elvesztéséhez. Sem most, sem később soha, egyetlen filmje nézőjétől sem veszi el a reményt, hogy a világnak valóban van egy magasabb rendű értelme, amiről fiatal korában álmodik az ember.
„Létezik egyáltalán művészet?” - kérdezi Romek mentorát, az idősebb szabászt, Sowát.
„Persze hogy létezik.” Sowa nem juttatja el Romeket az illúziók elvesztéséhez, nem mondja neki: „Ne higgyél többé a látszatnak.” Segít neki tudomásul venni, hogy a színház, amelynek teremtésében részt vesznek, nem tel
57
jesíti be az ilyen i í]önti, magasrendű elvárásokat. Ezt rögtön észrevette a Társulat televíziós bemutatója után Konrad Eberhardt, az éles szemű kritikus. „A probléma lényege - írta - abban áll, hogy Sowa megértette, rossz színházban dolgozik. Ezzel a nézetével aztán megfertőzte Romek Januchtát is” (Eberhardt). Az értekezleten Sowa nyíltan beszél erről: „Ez a színház halott. Már nem szól az emberekhez.”
Mégsem Sowa az új nemzedék művészfigurája. Az ő szerepe csupán annyi a filmben, hogy „megnyissa” Romeket. Megerősíti benne a kritikai szellemet, és azt is megmutatja, hogy csak a saját, egyéni vélemény számít. Ő hívja fel Romek figyelmét arra, hogy Wilhelm úr, a nap mint nap közhelyeket ismétlő kollégájuk a szabászműhelyből, titokban maga is darabot ír. „Egyszer megmutatta, nagyon jó, eszméletlenül őszintén ír...” De már maga Romek - saját ártatlanságának, tisztaságának köszönhetően - teszi meg a következő lépést. Azt javasolja, alapítsanak az operában ifjúsági kabarét, ott kiélnék magukat a „műszakiak”.
Ennek a motívumnak az olvasata, amelyet a Társulat provokál - a Lengyel Népköztársaságban nem hivatalosan gyakorolt „ezópusi mese” szabályai alapján - „rendszerfüggő” olvasat. Az opera, amely már létezik, és a kabaré, amelynek csak meg kell születnie - a hetvenes évek Lengyelországának két kulturális modellje. Az opera, a hivatalos kultúra modellje, amely - miután már nem tudja leírni a világot - elveszítette a hatóerejét. A jövőbeli kabaré szerepe lesz a világ leírása, ez a Fiatal Kultúra modellje, amit Adam Zagajewski követelt A nem ábrázolt világ- bán.
Érdemes megfigyelni, hogy az operaház, amit Kieslowski a film színhelyéül választott, épp az Aidá-t mutatja be;
58
Verdi művét különösen nehéz színre vinni, gazdag, monumentális díszleteket követel. Az, ahogy ez a társulat megfogalmazza az Aidá-1, a mesterkéltség és a hamis törekvések kvintesszenciája. Valójában nem látjuk e munka színpadi eredményét: be kell érnünk annyival, hogy megfigyeljük, miként reagál Romek a premier kezdetére. De az Aida értékelése már az ő további döntésére van bízva. És nem véletlen, hogy épp a kabaré - ez a nem kötelező, spontaneitást és őszinteséget igénylő, nyitott kulturális forma lesz a főhős későbbi műfaja. Az akkori Lengyelországban gyakran épp a kabarékban és az egyetemi színházakban ment végbe - mind az ötvenes évek közepén, mind pedig majd a hatvanas és hetvenes évek fordulóján - a kötelező kulturális modell változása.
A kabaré után eljött a mozi ideje. Erről szól az Amatőr. A befogadás egy magasabb szintjén - nyilvánvalóan a művész születéséről, az elhivatottság felfedezéséről szóló, egyetemes mű. „Meghalt a boldogság, megszületett a művész” - írta elemzésében Jean Gili („Études Cinema- tographiques”: 18). De a film dokumentumszerű konkrétsága ez alkalommal is arra késztet, a „Lengyel Népköztársaság környezetében” értelmezzük a filmet. Filip Mosz a Fiatal Kultúrának az a művésze, aki épp a saját „világa ábrázolására” készül. Az Amatőr az ő győzelmeinek és kudarcainak, mindenekelőtt pedig az útján elhelyezett csapdáknak a jegyzőkönyve.
Ez alkalommal a hős kiindulópontja nem a művészettel kapcsolatos magasabb rendű törekvés vagy idealista illúzió. Ezeket az igényeket fokozatosan kezdi felfedezni magában. Ellenkezőleg, egy személyes, szerény céltól indul el. Kamerát vesz, hogy lefilmezze a kislányát, „amint megszületik, figyeli a fejlődését, hónapról hónapra”. Mint hamarosan meggyőződik róla, másokat is filmezve pótol
59
hatatlanná válik a kamerájával. Piotr Krawczyk édesanyjának - aki nem sokkal később váratlanul meghal - véletlenszerű megörökítése szinte metafizikai élményt jelent, amit Filip addig nem tapasztalt meg. Piotr meghatódott- sága Filip filmes szenvedélyének legbiztosabb elismerése lesz: „Gyönyörű, amit csináltok, fiúk. Az ember már nem él, itt pedig szüntelenül jelen van.”
Filip mégis elsősorban akkor ébred tudatára annak, amit csinál, amikor az igazgató megrendelésére elkészíti első önálló filmjét az üzemi évfordulóról. Ekkor fedezi fel a filmes szabadságát: rájön, hogy még egy banális megbízás telj esítésekor is kicsit odébb lehet fordítani a kamerát, hogy megörökítse a galambokat a párkányon, vagy venni a fáradságot és továbbmenni egy szobával, ahol - a megbízás teljesítése után - a művészek felveszik a honoráriumot. A filmfesztiváli bemutatást követően Filip idős amatőr kollégájának kérdése: „Vagyis azt filmezed, ami van? Tudod, ez aztán az ötlet!” - tréfás utalás Zagajewski már idézett írására, amelynek egyik alcíme: Az, ami van (Zagajewski: 43).
A következő korszakban a kamerát tanulmányozva, úgy látja, korlátlanok a lehetőségei, kamerával „ábrázolható a világ”. Miként Romek számára a szabó Sowa, úgy ezen a szakaszon Filip számára az önmagukat játszó igazi filmesek - Andrzej Jurga és Krzysztof Zanussi lesznek a vezetők. Jurga ébreszti rá arra - az amatőr filmes fesztivál zsűrijének döntését kommentálva hogy ő maga felel filmtémáinak megválasztásáért. Zanussi - a Védőszínek vetítését követő találkozón - felnyitja Filip szemét a rendező társadalmi felelősségére, amit korábban nem ismert fel.
Ekkor veti bele magát Filip a filmezésbe. Felépíti az amatőr klubot, új ötleteket valósít meg, elfogadja a televízió megbízását. E tevékenység derűs oldalát testesíti
60
meg barátja, a kamera iránt féktelenül rajongó Witek. Az őt alakító Tadeusz Bradecki, a pályakezdő színész, Jerzy Stuhr - a főhős elmélyültségét és bizonytalanságát hangsúlyozó - szerepformálásának ellentétét játssza. Egyébként ma mindkét színész kiváló rendező is, Bradecki hosszú évekig volt a krakkói Stary Teatr igazgatója.
De ebben az időszakban Filip a „világ ábrázolásának” sötét, nyugtalanító oldalát is megismeri. Nem csupán arról van szó, hogy a városi vezetés pazarlását leleplező dokumentumfilmjének televíziós vetítése után Filip „kulturális ügyekért” felelő idősebb kollégáját elbocsátják. Hanem mindenekelőtt arról, hogy Filip megérti, nem képes felelősséget vállalni a saját filmjeiért. Nem a civilkurázsi hiánya miatt, hanem azért, mert nem gondolta végig a filmek problematikáját. És azért nem gondolta végig - mert még nem ismeri elég jól magát.
Filip döntése - megsemmisíti a filmet, mielőtt még el- küldcné a televízióba - egyáltalán nem gyávaságból, például az igazgató újabb szankcióitól való félelemből következik. Nem, Kieslowski e tekintetben nem könnyíti meg a feladatát. Az igazgató, a látszat ellenére, legalábbis nem tűnik ostoba embernek. Osuch, a kirúgott kolléga pedig nem tesz szemrehányást, ncmeslelkűen viselkedik, arra biztatja Filipet, ne foglalkozzon művészi tevékenysége hasonló következményeivel: „Tudnod kell, hogy most gyakran fognak veled ilyen dolgok történni. De neked előre kell menned. Valami megmozdult benned és tarts ki mellette.”
Tehát nem a gyávaság diktálta Filip döntését, hanem annak tudata, hogy a világ leírásának folyamatát önmagánál kell elkezdenie. Ez a rejtett értelme a film utolsó, híres jelenetének, amikor Filip önmaga felé fordítja a kamerát, és elkezdi mesélni a történetét, amelyet ismernek
61
az Amatőr nézői. Ezt a jelenetet különféleképpen interpretálták. Zygmunt Kaluzynski - a rendkívül intelligens, egykor remek kritikus, aki azonban az évek során egyre makacsabb rosszindulattal még a nyilvánvaló tényeket is elferdítette - a hős vereségének kifejeződéseként értelmezte: „Az amatőr önmaga felé fordítja a kamerát - talán lemond az elképzeléseiről és a saját életével foglalkozik, ahogy arra felszólította az igazgató?” (Kaluzynski). Ám mégis, a film egészének a fényében másképp kell értelmezni ezt a jelenetet: az önmegismerés útjára lépés az az elengedhetetlen szakasz, amely nélkül nem lehet hitelesen leírni a külső világot. Csak akkor hitelesítjük mi magunk ezt a leírást. Akkor lesz szentesítve.
A Fiatal Kultúra programja az Amatőr-nél korábbi Forradás néhány epizódszereplőjére is rányomta bélyegét. A televíziós újságíró - akit jellemző módon Michal Tarkowski alakít (ő játszotta Sowa figuráját a Társulatban) valamit a szociológuscsoport, amelyet az igazgató, Bednarz alkalmaz, annak a nemzedéknek a következő képviselői, amely saját szakmai nyelvére fordította A nem ábrázolt világ téziseit. Nem deklarációt, őszinteséget vár tőle. Az igazgató kérdésére, ami a régi, befejezetlen anyagra vonatkozik: „Ez ellenem szól vagy a módszer, az eszme ellen?” - azt feleli az újságíró: „Valami sokkal többértelműbb dologra gondoltam, nem csak lapos publicisztika akart lenni. A film olyannak mutatja be magát, amilyen.”
Ezt a tervet bizonyára maga Kieslowski is aláírta volna. Hasonlóan, miként a szociológusok megfogalmazását a Forradás-ban, miszerint „az igazság érdekli őket”. És hogy „kevesebb hiba legyen”. Kétségtelen, hogy a Fiatal Kultúra programja Kieslowski műveiben találta meg leggazdagabb és legsokoldalúbb művészi megjelenítését.
62
AZ ETIKAI VÁLASZTÁS
A fenti példa nyilvánvalóan megmutatja, hogy annak az igazságnak az oldalára állni, amely „arról szól, ami van”, nemcsak megismerési vagy esztétikai, hanem mindenekelőtt - etikai program. Megköveteli ugyanis, hogy következetes álláspontot foglaljunk el azzal szemben, aki el akarja rejteni az igazságot „arról, ami van” („mert a társadalmi élet nem lehet mindig nyilvános”, miként az igazgató magyarázza az Amatőr-ben), vagy el akarja tolni a jövőbe („mert ez nem megfelelő pillanat”, ahogy azt egy másik igazgató, Bednarz állítja a Forradás-bm). Könnyű észrevenni, hogy mindegyik igazgató a hatalom képviselőjeként nyilatkozik meg. A hatalom nem akarja felfedni magáról az igazságot, őrzi azt. Ezért lehet olyan veszélyes eljutni az igazsághoz.
Az „igaz beszéddel”, vagy az „annak, ami van” leírásával kapcsolatos veszélyek teljesen nyilvánvalóak, magától értetődőek (bár nem hivatalosak). Egy ilyen helyzet modellje - mintha csak ezeknek az éveknek a „bátor publicisztikájából” származna - tűnik fel a Forradás-bán. Ugyanaz az újságíró veszi fel Oleckben a „rossz helyen lévő” nagy kémiai üzemek egyik lázadó munkásának szavait: „Az igazságért mindig beverik az ember fejét” - mondja a munkás. Az igazgató asszisztense azután rögtön (vagyis Jerzy Stuhr - akire most először osztott Kieslowski negatív szerepet, kinézetének megfelelően, amely hamarosan - Feliks Falk Konferanszié című filmjének címszerepe után - Stuhr „típusa” lesz) elveszi az újságírótól a szalagot, és megtiltja, hogy olyan munkásokkal beszéljen, akik nincsenek rajta az „engedélyezettek” külön listáján. Arra a munkásra pedig, aki magára haragította a
63
vezetést, feltehetően ugyanaz a sors vár, mint Osuchra az Amatőr-ben — vagyis kirúgják a munkahelyéről.
Előfordul azonban, hogy a veszély rejtett, az ördög báránybőrbe bújt. Ez történik a Társulat-ban. Hiszen a fentebb már leírt folyamat, amelynek során Romek Januchta megismeri önmagát, nem magától és nem minden konfliktus nélkül megy végbe. Romeket megkísérti a rendszer, amit az ifjúsági szervezet simulékony titkára személyesít meg (a szerepet Tomasz Zygadlo alakítja — Kieslowski barátja és a hatalom által tönkretett Munkások ’71 szerzőtársa). A túlságosan kritikus Sowa olyan valaki, akitől a rendszer szívesen szabadulna. Másként kezelik a még ártatlan, „építő jellegű kritikára” hajlamos Romeket. O talán megvásárolható, az általa javasolt kabarét pedig talán sikerül ellenőrizni, féken tartani, „biztonsági szelepként” működtetni. Ezért először azt tanácsolják neki, lépjen be az ifjúsági szövetségbe („Velünk biztos nem jársz rosszul”), majd - a film utolsó jelenetében - alapvető jellempróbának vetik alá. Romeket rábeszéli az igazgató, írjon titkos jelentést Sowáról, vagyis a barátjáról és mentoráról. Ha megírja, amit várnak tőle - azt jelenti, megvásárolták. Ha visszautasítja - megmenti önmagát, de bizonyára elveszíti a rendszer által biztosított kiváltságokat. A néző végig bizonytalanságban marad: a főhős először becsavarja, majd kicsavarja a tollat; „direkt hagytam így” - kommentálja Kieslowski.
A Fiatal Kultúra egyik sajátossága az volt, hogy rámutatott a művészi módszer kiválasztásának etikai jellegére. Stanislaw Baranczak, az irányzat egyik vezető alkotója az 1979-ben (vagyis az Amatőr bemutatásának évében) megjelenő esszékötetének az Etika és poétika címet adta. Tisztességesen elmondani „azt, ami van”, hogyan élnek
64
és mit gondolnak valójában az emberek - ez valódi kockázattal járó döntés volt.
A Társulat-bán és az Amatőr-ben az így értelmezett etikai és poétikai szál bekerült az ábrázolt világba. Másképp történt a Nyugalom esetében, amelyben Kieslowski egyfajta - a voltaire-i parabola jellegzetességeit viselő - játékfilmes kísérletet folytatott. Andrzej Gralak példáján próbálta meg tanulmányozni, lehetséges-e egy átlagemberi élet beteljesedése a szocialista Lengyelország hétköznapjaiban - még akkor is, ha az ember a legegyszerűbb, elemi vágyakra korlátozza magát. Antek Gralak, akit a film első jelenetében börtönbüntetése idején, karácsonykor ismerünk meg, a címbeli nyugalmon kívül semmire sem vágyik az életben.
Életprogramját akkor fejti ki, amikor a kollégáival iszogat. „Egy asszony, gyerekek, egy kis saját zug. Mindig otthon ebédelni, semmiféle étkezde, önkiszolgáló, semmi. Hiszen két- háromezret mindig összeszedek. Több nem kell, Mietek. A pénzt hazaadom, nekem csak cigarettára kell. Munka, munka után haza, a gyerekek írják a leckét. Tévézés, egyes, kettes program, mindent meg fogok nézni.” Az Anteket játszó Jerzy Stuhr nemcsak hitelesíti az ilyen életprogramra való korlátozottságot, de még védi is. Alakításával azt sugallja, hogy hősének joga van ehhez a korlátozottsághoz. Ennek védelme megfelel az egész film eszméjének.
Kiderül azonban, hogy még ezt a minimális programot sem lehet megvalósítani. Hiszen a nyugalom programja feltételezi a kockázatok kerülését, azt, hogy „mindenkivel jóban vagyunk”. Antek meg akarja szerezni az építkezésen kollégái jóindulatát, ez természetes: csoportban erősebbnek érzi magát. De az építésvezetőt is a maga oldalán akarja tudni, már csak azért is, mert valóban hálás
65
neki: a főnök Anteket börtönpapírjai ellenére minden probléma nélkül felvette dolgozni. Anteket egyáltalán nem érdekli, hogy a főnök tisztességtelen, mert - a rendszer joghézagait kihasználva - saját hasznára, feketén kereskedik az építőanyagokkal, kitéve ezzel munkásait a leállás veszélyének, így annak is, hogy nem kapnak prémiumot. Amikor a csapat lázad a főnök ellen, Antek nem képes egyértelműen állást foglalni: benne akar lenni a sztrájkban, de meg akar maradni a „főnök emberének” is. Kiderül azonban, hogy ez lehetetlen. Antek mindkét fél bizalmát elveszíti. „Nyugalomról” már szó sem lehet.
Természetesen a nézőnek megvan a szabadsága, és a radikálisok szemszögéből is olvashatja a film üzenetét: választani kell, nem lehet a konfliktus mindkét oldalán lévők mellett lenni. Hiszen Kieslowski mégis a hőse „el nem kötelezettsége” melletti szolidaritást sugallja a nézőnek. Mivel a néző többet lát, mint az ábrázolt világ bármelyik alakja, csak ő tudja egészen biztosan, hogy Antek minden helyzetben tisztességesen viselkedik. Hiszen nem gyáva: végül képes lázadni a főnök ellen, csak előtte egy jóindulatú gesztust tesz neki. Mind a Nyugalom, mind pedig a többi politikai filmje rendezőjeként (talán a Rövid munkanap kivételével) Kieslowski védelmezni fogja hősei jogát ahhoz, hogy ne legyen szilárd álláspontjuk - feltéve, ha becsületesek.
így lesz ez egészen a Befejezés nélkül-ig, ahol Darek, a letartóztatott munkás - Antekhez hasonlóan - nem akar semmiféle szélsőséges választást magára vállalni. Az idős ügyvéd, Labrador pragmatizmusa éppúgy idegen tőle, („Értsd meg, ez nem a győzelem pillanata. Ha elhatároztad, hogy élsz, sok mindent ki kell bírni.”), mint asszisztense radikalizmusa („Jönnek még keményebb idők. Ha ülni akar, legalább legyen miért”). Dareknck a már meg
66
halt Zygadlo ügyvéd köztes álláspontja felelt meg, aki „világosságról beszélt, arról, hogy mindkét félnek meg kell törölnie a szemüvegét, hogy mindenkinek magának kell megtalálnia a saját útját”. Kétségkívül ez az utóbbi álláspont állt a legközelebb Kieslowskihoz.
Ebből a nézőpontból érdekes Filip Mosz alakja az Amatőr-ben; mintha Antek Gralak lenne, aki fejlődött, megért az önreflexióra. Stuhr szerepformálásában nyilvánvaló az előző figura folytatása. „Észrevettem, hogy valami többre van szükségem, mint a nyugalom” - magyarázza Filip a feleségének, aki idegenkedve tekint új szenvedélyére. Ugyanakkor a filmes szenvedéllyel elkerülhetetlenül összefüggő közéleti tevékenység megköveteli, hogy állást foglaljon, a két fél közül valamelyik pártjára álljon, és Filip - Antekkel ellentétben - ezt meg is teszi. Ez azonban neki sem nyújt elégedettséget, inkább fokozza nyugtalanságát. A film koncepciója által sugallt segítség nem az „elkötelezettség”, hanem a belső munka, a kellő mélységű önreflexió hangsúlyozása, ez feltétlenül szükséges ahhoz, hogy az ember képes legyen ellenőrizni saját tisztességességét. Hiszen a világban folytatott tevékenységgel együtt nő a felelősség. Filip új társadalmi szerepével kapcsolatban a rendező nem a tevékenység eredményessége miatt aggódik, hanem a belső elv miatt, ami megengedi, hogy magára vegye a felelősséget.
Ezzel a kérdéssel a Véletlen foglalkozik a legteljesebben. Ebben védi a leghatározottabban a hibához és tetteink önálló erkölcsi értékeléséhez való jogukat. A film kétértelmű lengyelországi fogadtatása azzal magyarázható, hogy nem értették meg. Még a komoly elemző tanulmányokban is szemére vetették az erkölcsi relativizmust. Például Mariola Jankun-Dopatrowa véleménye szerint a Véletlen-ben Kieslowski nem tudott kialakítani olyan eg
67
zisztenciális teret, amely megértetné a nézővel, hogy az ember maga képes határozni a saját sorsáról. A szerző szerint ez a morális nyugtalanság Filmjei - amelyek meggyőződése, hogy az ember maga nem képes valóságot teremteni - „hamis tudatának” öröksége. A rendező poétikájának korlátai nem engedik, hogy filmjei megnyíljanak az ember lelki dimenziói felé. Ennek eredményeképpen a Véletlen hőse a három változat egyikében sem jut közel az önismerethez, csupán az előre feltett tézist illusztrálja. „A filmből mindenekelőtt azt a következtetést lehet levonni, hogy a naiv ifjúság pártjára áll minden eszmének, egészen addig, amíg fel nem fedezi, hogy a világ aljas, az eszmék pedig mcgtévcsztőek” (Jankun-Dopatrowa: 165-171).
Ugyanakkor a film korántsem igazolta a rosszat: épp ellenkezőleg - azt demonstrálta, hogy a már kialakult, tisztességes lelkű ember, még ha a legrosszabb és legkevésbé kedvező körülmények között találja is magát - visszavonul, mielőtt előidézné a rosszat. Éppúgy, amiként Witekkel történt a Véletlen első variációjában, vagy korábban Antekkel, később pedig Darekkel.
A film hipotetikus konstrukciója - Witck Dlugosz sorsának három variációja: az elsőben eléri a Lódzból Varsóba induló vonatot, a másikban nem éri el, és letartóztatják, a harmadikban pedig nem éri el a vonatot, és a rendőr sem állítja meg - arra utal, hogy az új politikai helyzetben elégtelennek bizonyult a Fiatal Kultúra programja. A Szolidaritás feledhetetlen korszakában, 1980/81 - ben, amikor a szólásszabadság keretei hirtelen kitágultak, a világ puszta leírása már nem volt elegendő: érezhető volt, hogy szükség van a diagnózisra. Maga Kieslowski akkoriban egy nagy visszhangot kiváltó írást közölt, amely a „morális nyugtalanság filmjei” addigi realista konvenciójának gazdagítását követelte; ennek most - ta
68
nácsolta - „nem horizontálisan, hanem mélységben, nem kifelé, hanem befelé” kell fejődnie (Kieslowski, 1981: 111).
A Véletlen ezt az új programot valósítja meg, mivel arra tesz kísérletet, hogy mintegy belülről szemlélje a hőst. Nemcsak azért, mert itt bensőségesebb helyzetekben mutatkozik meg, mint a korábbi filmekben: sorsdöntő, bizalmas beszélgetésekben, erotikus jelenetekben. Mindenekelőtt azért, mert a film rendezője megpróbál lehetőség szerint mélyre jutni, túl a felszínes véleményen, amely Lengyelországban akkoriban a politikai címkékhez kapcsolódott: az egyik - a Szocialista Ifjúsági Szövetség tagjaként - a hatalom oldalán áll, a másik az ellenzékhez tartozik, a harmadik pedig távol tartja magát a politikától. Kieslowski áttöri ezeket a felszínes felosztásokat, megmutatva, hogy ezekben az egymással vitában álló közegekben az emberek alapvetően egyformák lehetnek.
Ezt egy bizonyos (Krzysztof Zanussi Hipotézis című tévéfilmjéből) kiinduló narrációs elképzelésből teszi, ami azon a kérdésen alapul: mi lenne, ha a főhős további sorsa egészen másképp, a véletlentől függően alakulna? A különböző sorslehetőségek játékfilmes mérlegelése önelemző jellegű; úgy tűnik, senki sem fordított figyelmet arra, hogy a Véletlen hőse, Witek Dlugosz ugyanazon a napon született, mint a film rendezője: június 27-én, csak tizenöt évvel később, 1956-ban. Kieslowski is flörtölt a hatalommal, mint annak krónikása; a 70-es években őt is jelölték hasonló, „az év lengyele” szavazásra, mint amilyet Witek szervez a Véletlen első variációjában. Ő is szimpatizált az ellenzékkel; számos filmje, a Nyugalommal az élen, évekig dobozban volt. Alapjában véve ez a harmadik sorsvariáció állt hozzá a legközelebb - az az
69
ember, aki nem kötelezi el magát; nemegyszer beszélt erről őszintén (Rólam, rólad...).
Tehát csak ezt a harmadik variációt mutatja be reálisként a filmben; a narrációs keret azt sugallja, „valójában” ez történt meg. A Véletlen a repülőn ülő, rémült Witek üvöltésével kezdődik, ami a harmadik befejezés katasztrófájához vezet. Az elbeszélés első két variációja mintegy feltételes módban íródott. Erre Tadeusz Sobolewski hívta fel a figyelmet: „Csak a harmadik variáció tűnik reálisnak - csak ez fejeződik be halállal a kerethelyzetet teremtő légi katasztrófában. Az utolsó variációban, akár egy játékban, Witeknek sikerül elkerülni a csapdákat, amelyek akkor leselkednének rá, ha elkötelezett életet élne.” Habár épp itt, ebben a harmadik variációban, ahol rendben van a szakmai élete, szereti a feleségét, nem írja alá a tiltakozó levelet - itt vár rá a végső csapda (Sobolewski, 1995). Az, amely elől nincs menekvés.
A Véletlen szerkezete azt az üzenetet sugallja, amely már a korábbi filmekben is kirajzolódott: a sorsfordító „döntés”, amelynek kényszeréről kioktatnak a szigorú etikusok, egyáltalán nem szükségszerű. Mindegyik oldalon lehet méltón és tisztességesen élni. Lényegében az ember szellemi háttere, a szülők, a nevelés, az olvasmányok determinálják a döntést. Witek mindig, minden variációban a maga módján igyekszik tisztességes maradni. A kialakult, majd a „Semmit sem muszáj!” atyai parancsával megerősített ember - függetlenül attól, milyen akadályokat állít elé az élet, legyőzi ezeket az akadályokat, igaz, különböző külső eredményeket ér el, mégis mindig ugyanaz a belső iránytű vezeti. Ami a leglényegesebb - az, hogy milyen - , nem a véletlentől függ. A véletleneket csak a - veszélyt jelentő - társadalmi élet hozza magával.
70
Azért is történik így, mert a társadalmi élet területén megszűnik működni az ember teljessége - ez a figyelemmel és elfogulatlanul megalkotott kép, ami lehetséges a művészetben, az önelemzésben, az emberek közötti közeli, közvetlen kapcsolatokban. A társadalmi életben ezt számos hamis - mivel hiányos tudásra és sztereotípiákra épülő - kép helyettesíti. Witek ezért találkozik mindhárom megtestesülésében az illojalitás vádjával. Ezt is észrevette Sobolewski a Tulajdonságok nélküli ember a lengyel filmben című kiváló írásában. „Csak az események kulisszái mögé engedett megfigyelő, az elfogulatlan néző ismeri az igazságot” (Sobolewski, 1986: 263). így volt ez már a Nyugalom-bm is, ahol Antek Gralak, habár tisztességesen viselkedett, kollégái könyörtelen ítéletének áldozatává vált; a társadalmi szerepek kényszerítették őket erre a reakcióra. A Véletlen-ben hasonlóképpen: csupán felül kell emelkedni a környezet előítéletén, hogy észrevegyük az egységet a főhős három alakjában. A rendezőt ez bizonyára arra késztette; hogy még közelebbről vizsgálja az ember személyiségét, távol a politikai megosztottságok és viták zajától.
A HATALOM EMBEREI
Ha a hetvenes évek lengyel filmesének célja a valóság leírása volt, akkor ebből a leírásból nem hiányozhattak a társadalom egészének sorsáról döntő emberek - a politikusok. Logikus hát, hogy Kieslowski volt az, aki a lengyel rendezők között a leginkább törekedett arra, hogy politikai dokumentumfilmet készítsen. A hetvenes évek közepén, a Munkások '71-et követően és a Társulat előtt beadott a Dokumentumfilm Stúdióhoz egy többórás
71
filmtervet, amely a letűnt, Gierek előtti korszak vezetőivel - Gomulkával, Cyrankiewiczcsel, Moczarral - folytatott beszélgetéseken alapult volna. A tervet nem fogadták el. (Kieslowski, 1996: 191).
Az alsóbb szintű hatalom képviselőivel készült dokumentumfilmek megvalósítása mindig a bonyodalmak olyan szövedékéhez kapcsolódott, amelybe belegabalyodtak a filmhősök. A nagy ipari üzemek igazgatója, akit az 1977-es Nem tudom című filmből ismerünk meg, hosszú éveken keresztül úgy érezte, hogy a rendező megbántotta (Kieslowski, 1996: 81), a film pedig így is dobozba került. Még az éjszakai portásról és annak totalitárius nézeteiről készült dokumentumfilm is - amely egyébiránt sikeres volt, és díjat is kapott — bántotta a rendező lelkiismeretét, és nem egyezett bele abba, hogy bemutassák a televízióban (Kieslowski, 1996: 84).
Nyilvánvaló tehát, hogy a hatalom képviselőiről készült játékfilmek pótlékul szolgáltak a dokumentumfilmek helyett, amelyeket nem lehetett vagy nem illett volna leforgatni. Mind a Forradás, mind a Rövid munkanap egy riport alapján született; történeteik konkrét, országosan ismert eseményeken alapultak. Az első egy gyönyörű, erdők között megbújó történelmi városkában, Pulawyban játszódik, a hatalmas műtrágyagyár építéséről szól, amelyet 1966-ban helyeztek üzembe. A Forradás hősét a gyárnak pártvonalon kinevezett igazgatójáról mintázta. A másik - a társadalmi gyűlölet kirobbanásáról szólt, az események Radomban, egy nagy ipari üzemben játszódtak 1976 júniusában, a soron következő áremelés bejelentésekor. Itt a Vajdasági Pártbizottság első titkára volt a minta. Az az épület, amely a székhelye volt, és amit el- özönlöttek a sztrájkolok, az ország legforróbb helye volt azokban a júniusi órákban.
Kieslowski mindkét fdmet az összes közül a vlegfö- löslegesebbnek” tartotta (Kieslowski, 1996: 192). Értékelése azonban túlságosan kritikusnak tűnik, különösen a Forradás esetében. A film azt mutatja be, hogyan szakad el a hatalom a társadalomtól, hogyan fajul el: ez pedig központi kérdés egy olyan rendszerben, amely nem tűri a demokratikus folyamatokat. A Kieslowski által bemutatott kép értéke annak élességén (ezt többek között a dokumentumfilmes módszer teszi lehetővé) és legfőképpen az objektivitásán alapul. A hatalom képviselőinek ábrázolásában a rendező elkerülte a karikatúrát. Bár néhány esetben a „pártmenedzser” réteg erkölcseinek kritikája meggyőzően sikerült: például a pártméltóságok éjszakai mulatozása a „vadászházban” (a híres jelenettel, amikor az őzikét cigarettával kínálják), vagy a „közvélemény nyomásának” megrendezett pillanata a tanácskozás idején, amelyen dönteni kellett arról, hogy bevallják a városnak a gyárépítést.
Általánosságban azonban a film kerüli az egyértelműen kritikus hangvételt. A hangvétel komolyságát elsősorban a központi figura, Bednarz igazgató biztosítja. Azt hihetnénk, egy nagy ipari beruházás eszményi igazgatója lehetne: remek szakember, energikus menedzser, egyúttal rendes, tisztességes ember. Az őt megformáló Franciszek Pieczka a nemes lelkű népi hősökre specializálódott színész. Witold Leszczynski Máté élete (1968) című filmjében egyenesen a lelki ártatlanság megtestesülését formálta meg, és ez a híres alakítás határozta meg a szerepkörét.
A Forradás-ban is egy tiszta szándékú embert játszik. A film azonban olyan mechanizmusokat mutat be, amelyek a visszájára fordítják ezeket a szándékokat. Először - maga a döntéshozás módja. A döntést, hogy épp azon a helyen építik fel a kémiai üzemet, anélkül hozták meg, hogy
73
konzultáltak volna a helyi lakossággal, meghallgatták volna a véleményét. Majd a döntéshozókat máshová helyezték, így az emberek ott maradtak - immár kész tények elé állítva.
Bednarz igazgató pontosan ilyen helyzetbe került, bár a televíziós újságíróval folytatott beszélgetésben nagylelkűen kijelentette, hogy kezdettől fogva részt vett minden döntésben. Látjuk, hogy ez nem igaz. Hiszen mégis hitt abban, hogy fokozatosan, az idő múltával, az emberek elfogadják a gyárat. Más szóval: a haszon - munka több ezer ember számára, a régió infrastruktúrájának fejlődése - többet nyom a latban, mint a veszteség: tönkreteszik a természeti környezetet, sokan toronyházba költöznek családi házukból, az egykori kisvárosban megváltoznak a társadalmi kapcsolatok, a több ezer fő munkaerő sivár telepévé válik.
Mégsem így történik; az évek múlnak, az emberekben pedig nő az elégedetlenség. Bednarz érzi ezt; hiszen kezdettől fogva megpróbált valóban eljutni a közvéleményhez. De a magasabb szintű vezetés nem akar számolni ezzel a véleménnyel, az előzőleg meghatározott célok megvalósítását követeli Bednarztól. Az igazgató is - érezve saját gyengeségét - egyre inkább kerüli a kapcsolatot az emberekkel; ördögi kör alakul ki a társadalomban. Emiatt egyik cél sem valósul meg - sem a politikusok felsőbbrendű, sem pedig Bednarz személyes céljai.
Nagyon szuggesztíven mutatja be a film a nem demokratikus rendszer társadalmi gyengeségét, ez ma is világosan látszik. Habár az itt keresztezett két filmtípus egyikét sem tudta Kieslowski megvalósítani. Sem a konkrét régióról szóló „paradokumentum” formáját: a nyílt gyűlés alig egyetlen jelenetében érezhető a. Munkások ’71 autentikus légköre. A cenzúra miatt a film megreked az elhall
74
gatásokban: a döntés elsődleges forrásáról nem esik szó. Nem is politikai dráma: a gyárban zajló konfliktus nem rajzolódik ki elég világosan, Bednarz magánéletének a szálai pedig (feleségével és lányával való viszonya) sztereotípiákra korlátozódnak.
A Forradás hibái megismétlődnek az öt évvel későbbi Rövid munkanap-bm; ráadásul ez a másik fdm nem bír az előző kétségkívüli előnyével, amit a színészi alakítások jelentettek. A Rövid munkanap-nak is vannak értékei: elsősorban magának a közelítésnek a különlegessége, amely- lyel megmutatja a hatalom magas rangú képviselőjét, és ezt a kivételesen drámai helyzetet. Kettős perspektívából, kívülről és belülről ábrázolja. Hiszen egyszerre látjuk mindazt, amit ezen a különleges „munkanapon” tesz a párttitkár, és azt - ami nem kevés ahogy egymagában van, amikor senki sem látja, valamint halljuk belső monológját. „Belepillantunk a fejébe”, ami mindig is - emlékszünk - a fdmezés eszménye volt Kieslowski számára.
A fogás értéke mindenekelőtt abban áll, hogy kielégíti a néző kíváncsiságát. Hisz ez nagyon érdekes - büntetlenül betekinteni abba, miként viselkedik a párttitkár a dolgozószobájában, amit elárasztott a tömeg. Ez a befogadói helyzet ösztönös szimpátiát ébreszt a nézőben a párttitkár iránt: hiszen mindig a veszélyeztetett, magányos ember oldalán állunk. Mégis, a rendező már minden racionális érvet önmaga ellen fordít; a színész Ulewicz valóban védi, de ez nem meggyőző. Mindaz, amit a párttitkár a veszélyhelyzetben tesz, és - különösen - amit gondol, végleg lejáratja őt. A tömegtől elzárva fél döntést hozni. Egyáltalán nem ismeri fel a helyzetet - sem az országban, sem a saját területén. A valódi elemzést az „újbeszélből” vett szlogenekkel helyettesíti: „És ha ez a munkásosztály és jogos a tiltakozása? ígérni kell nekik valamit, mindegy,
75
hogy mit, az nem kerül semmibe.” Olyan szinten nem ismeri azokat az embereket, akik fölött hatalma van, hogy azt sem tudja, miként forduljon hozzájuk; amikor a megafont próbálja, egymás után használja a következő formulákat:
„Elvtársak! Polgártársak! Kérem, uraim!”Hasonlóképpen, mint a korábbi filmek hősei - Antek
Gralak vagy Filip Mosz - a párttitkár „mindenkivel jóban akar lenni”, egyszerre akar ott lenni a konfliktus mindkét oldalán. Egyrészt fél magára haragítani a hatalmat (az egyik varsói telefonos monológ: „Olyan keményen beszélt velem! Vajon nem akarnak kicsinálni?”); másrészt tetszeni szeretne a tömegnek („Hiszen velük maradtam, pedig Varsó arra kényszerít, futamodjak meg”). Ebben az esetben a rendező még sincs a hős pártján. Mert ez a határozatlan álláspont nem a harmóniára való természetes törekvésből következik, hanem a rendszer hamissága által kikényszerített opportunizmusból. A párttitkár tehát áldozat, és - mint általában az áldozatokkal - a néző vele azonosul. Hiszen megkönnyebbülünk, amikor a munkások nem dobják ki a párttitkárt az ablakon (pedig egy pillanatra úgy tűnik). Mert a tömeg, mint ilyen alkalmakkor minden tömeg - ellenséges és idegen. Ha már a hatalom perspektívájából tekintünk rá (abból az „első emeleti ablakból”), nehéz szimpátiát érezni iránta. Nem kedveznek ennek az „előretekintő” hatalom majdani bosszújának a képei: „a kijelölt ösvények”, amelyeken a kiválasztott „munkás pártvezéreket” átengedik az ütlegelő rendőrkordonon.
Mindezek eredményeképpen a Rövid munkanap-ot nem fogadta cl a társadalom. Először a hatalom tetette a polcra, a hetvenes évek végétől pedig maga Kieslowski nem járult hozzá a bemutatásához, mert tudatában volt a film
76
gyengeségeinek. A televízióban rögtön levetítették a rendező halála után, de nem keltett komolyabb visszhangot.
Kieslowski a Véletlen-ben portrét festett a hatalom képviselőiről. A két jó barátnak, a régi kommunista Werner- nck és Adamnak a film első változatában természetesen megvan a funkciója a főhős eszmei dilemmáival szemben. De - a két kiváló színész, Tadeusz Lomnicki és Zbigniew Zapasiewicz részvétele ellenére - ez nem lép túl a sztereotip kontraszton: a nemes lelkű ember, akit eltávolítottak a hatalomból, és az aljas, aki ott maradt a hatalomban. A Befejezés nélkül című filmben a hatalom már nincs jelen: sem képviselői a hadiállapot idejéből, sem a hatalom bármiféle, akkoriban látványos attribútumai.
A Z EMBEREK ÉS A SZELLEM
A hadiállapot nyomasztó körülményei között Kieslowski még egyszer, utoljára kísérletet tett a valóság leírására. És ez alkalommal egy dokumentumfilmtervből indult ki. Olyan helyszínen akart filmet készíteni, amely mintha a legtökéletesebben testesítette volna meg a társadalmat megosztó konfliktus lényegét: a bíróságon. Az értelmiség számos képviselője járt akkoriban bíróságokra, hogy figyelemmel kísérje a munkások pereit, hiszen a munkások voltak azok, akik a hadiállapot szigorú szabályai ellenére is folytatták a sztrájkokat az üzemekben. Kieslowskinak már kidolgozott filmterve volt, amely két ember: a vádló és a vádlott összeütközésen alapult (Kieslowski, 1996: 118).
A forgatás alatt azonban kiderült, hogy a kamera jelenléte hatással van a bírákra, akik - mivel filmre vették őket - mérsékelték az ítéletet, sőt egyszerre hajlandónak mutatkoztak felmentő ítéleteket hozni. Kieslowski megint felis
77
merte, hogy az erről készülő dokumentumfilm nem az igazságot mutatná. A perek során megismert ügyvéddel, Krzysztof Piesiewiczcsel közösen kezdett egy játékfilmterven gondolkodni, amely a mélyebben rejlő igazságot érintené: nem a világ látható társadalmi rétegéről, hanem annak lelki lényegéről.
A készülő film, a Befejezés nélkül, természetesen tartalmazott egyfajta társadalomképet, mivel a cselekmény 1982-ben játszódott. A telefonkagylóban hallható volt: „A beszélgetést ellenőrzik”; este az ablakban gyertya égett (minden hónap tizenharmadikán így fejezték ki kölcsönös szolidaritásukat a gyászban az emberek); a hősnő fia a Falak melódiáját játszotta a zongorán - akkoriban ez volt a leghíresebb lengyel ellenzéki dal. De például az utcán mindenütt jelen levő katonaságot már nem lehetett látni. Hiszen elsősorban egy - az uralkodó hangulatot legjobban jellemző - érzelmi egybeesést akart bemutatni: a megalázottság és a reménytelen kilátástalanság összefonódott a pillanatnyilag elveszett ügy iránti hűség zsigeri kötelességével.
Épp ez az érzelmi egybeesés jellemzi a film két, egymással összefonódó szálát: a szerelmi és a bírósági szálat. A szerelmi szál a domináns; a második téma ennek van alárendelve, mert Ula, a gyönyörű özvegy, azáltal, hogy bekapcsolódik a bebörtönzött Darek ügyébe, felfedezi meghalt férje, Antek addig kevéssé ismert világát. Antek ügyvéd volt; Dareket védte - az egyik munkássztrájk vezetőjét.
De épp a halott Antek - habár a filmben nincs semmi visszatekintés - a legfontosabb szereplő. Már az első jelenetben, majd még hat alkalommal - Kieslowski először határozta el magát egy ennyire kockázatos rendezői megoldásra - szellemként jelenik meg: fekete öltönyben,
78
mintha a filmvásznon szereplő többi ember számára láthatatlan koporsóhoz öltözne. Antek őrködik a hozzá közel állókon: figyeli iskolába menő fiát, fájdalommal nézi, miként csalja meg a felesége, együtt érző mosollyal tekint a cellában alvó kliensére... Es amikor maga nem tűnik is fel - jelek által lép közbe: kérdőjelet tesz a pragmatikus, idős ügyvéd neve mellé; feleségét ami kényszeríti, hirtelen, megmagyarázhatatlan módon állítsa le az autóját, ami megmenti attól, hogy halálos balesetet szenvedjen.
A befogadás egyik szintjén a szellem e jelenlétének pszichológiai értelme van: annyit jelent, mint a „drága halottak” létezése minden ember lelki életében. Ula csak a férje halála után győződik meg arról, hogy valójában sokkal jobban szerette Anteket, mint férje életében hitte. Érthető hát, hogy az ő nézőpontjából bemutatott világban valóban megjelenik Antek. Habár ez kizárólag lelki síkon elképzelhető jelenlét. így kell értelmeznünk Ula végső elhatározását, az öngyilkosságot is - az Antekkel való együttlétet választotta, végül e szerelem pártjára állt.
De a befogadás más szintjén ez a szellem a pszichológiaitól eltérő dimenzióval is rendelkezik. Az Anteket megszemélyesítő színész az előző évtized lengyel filmművészetének két társadalmi témájú kulcsművének - Andrzej Wajda Márvány ember-ének és Vasemberé-nek - a főszerepét alakította. Á Szolidaritás korszaka mintegy e filmszerep küldetésének a kiteljesedése volt. Az, amit a Befejezés nélkül nézője megtud a halott Antekről, igazolja, hogy ez a hős is ama küldetés szellemében cselekedett és gondolkodott. Ebből a nézőpontból szemlélve Ula hűsége halott férjéhez más - a pszichológiainál jóval tá- gabb - dimenzióban is értelmezhető. Ez a halott Szolidaritás - habár nem örökre halott, miként azt akkoriban általánosan hitték - ügyéhez való hűség is volt. A min-
79
dcn napi elet összes külső körülményéből eltűnt ez a kérdés. A médiában még a „szolidaritás” szó sem jelenhetett meg. Pedig hát tudni lehetett, hogy visszatér. E hit perspektívájából éppolyan fontos volt Ula és Antek halál utáni találkozása, mint az a pillanat, amikor a fiuk mindenszentek napján az apja sírjától hirtelen odament egy másik, „hazafias” sírhoz.
Ha a hozzáférhető sajtó tanúsága alapján ítélnénk, a Befejezés nélkül bemutatásakor mind a film poétikáját, mind az üzenetét teljesen elvetették. Szigorúbban véve: a poétikáját olyan mértékben nem fogadták el, hogy az üzenetét már nem is akarták megfejteni. A filmet a korabeli társadalmi megosztottság mindkét oldalán a lehető legrosszabbul fogadták. A rezsimhez hű, a hetvenes évek becsületes hetilapjának nevét kisajátító, gyalázatos emlékű Kultúra kritikusát olyan mértékben feldühítette a film komor világlátása, hogy fékevesztetten támadta: „A Befejezés nélkül a megismerés szintjén primitív film, gondolati szinten a paranoia határán áll. Érinti ez a politika szféráját éppúgy, mint az egyes hősök egyéni választásait. (...) A film nagyon unalmas, még a jó nevű színészek sem képesek megmenteni. (...) A Befejezés nélkül-nek nincs semmiféle filmes értéke. így hát eleve kudarcra van ítélve a nézőknél” (Chrzanowski, M. 1985, Befejezés nélkül, Kultura, 13. sz.).
De az illegális „Kultura Niczalezna” (Független Kultúra) tárcaírója (akinek álneve alatt Andrzej Osgka rejtőzött) szinte ugyanezzel a dühvei utasította el a művet. Nála egyébként a Kieslowski elleni döntő érvet a rendezőnek azok a gesztusai szolgáltatták, amelyek nem fértek bele az ellenzék által megengedett viselkedés forgatókönyvébe: ilyen például a művészek találkozója Jaruzelski tábornokkal, vagy az a tény, hogy a rendező interjút adott a
Polityka című hetilapnak. Ez elegendőnek bizonyult a fájdalmas rosszindulathoz: „A mindannyiunk előtt ismeretes politikai és erkölcsi konfliktusba került emberekről szóló film rendezőjének tehát nemcsak azokkal van problémája, akik a barikád kormányzati oldalán állnak, hanem azokkal is, akik az ellentétes oldalon találták magukat. Azt is gondolhatjuk, hogy Kieslowski konfliktusa az üldözöttekkel személyesebb.”
Ami magát a filmet illeti, a tárcaíró - realizmust követelve - nem vette tudomásul a film poétikáját. Ha a hatalom oldala láthatatlan marad, akkor nem látni a hóhérsegédeket. Egyetlen szélsőséges (a Michal Bajor által já tszott ügyvédbojtár) tűnik fel az ellenzék oldalán; de hisz nem az ilyen emberek - jegyzi meg Os§ka - döntenek a mi oldalunk igazságáról. A film elleni fő érv az ítélet jelenete. Darek másfél év felfüggesztettet kap, vagyis hazamehet. Mindenkinek örülnie kellene hát, neki is, a családjának is, az ügyvédjének is. Ugyanakkor a Befejezés nélkül-bcn csendesen kiürül a tárgyalóterem, senki sem lép oda a vádlotthoz szolidaritása jeléül, vagy akár csak bátorítással, mert nem tiszta kibúvóval élt. „A viselkedések ilyen elkenésével, a hangsúlyok áthelyezésével a film rendezője valami nagyon fontos dolgot kérdőjelez meg a mai lengyel ellenállási mozgalomban. Mintha nem nagyon hinne a barátságra és a bizalomra épülő egységben” (Saber: 81-85).
Talán sohasem éreztem nagyobb különbséget egy filmről olvasott vélemények és a saját olvasatom között, mint éppen akkor. Számomra a Befejezés nélkül volt az egyetlen mű, amely az igazságot közvetítette a lengyelországi hadiállapotról. A maga egészében, az említett tárgyalótermi jelenettel együtt, hiszen ezt nem lehetett a szó szerinti realizmus kategóriáiban értelmezni. Az akkori mély
81
megalázottság és értelmetlenség érzésével összhangban állt az, hogy mindenki lehajtott fejjel fogadta az ítélethirdetést - a bírák is, az ügyvéd is, a vádlott is. Az is valós volt, amikor Aleksander Bardini - Labrador ügyvéd szerepében - meghallotta, hogy megnyerte az ügyet, Maria Pakulnis, vagyis kliense, Darek felesége felé fordult, és a főbelövés gesztusával ujját a halántékához helyezte. Végezetül igaz volt az a vers, amelyet rögtön azután szavalt el Grazyna Szapolowskának:
Én nem is tudom, minek a talánya Hogy faraskölyökből vedlő kutya lettem Tán nem éreztem szél ízét a számban Nem bandzsítottam az égre sárga szemmel.
Talán nem kusza láng, a félelem visszfénye Táncolt taraján ennek a nyakörvnek Senki se tette rám. És senki se jött értem Kutyamód szolgálva magam sündörögtem.
Uram - ki szereted a csúszó-mászót is S a féregbe is büszke lelket öntesz Segítsd némán szóló torkomat kinyitni S add, ha sírva is - szabadon üvöltsék.
(Kovács István fordítása)
Ez Ernest Bryll - a költészet hívei előtt jól ismert - 1982. január 1 l-ére datált verse volt, az 1983-ban megjelent Pusta noc (Üres éj) című kötetből. Másfelől viszont az előző évtizedben egyáltalán nem kedvelték Bryllt az irodalmi szalonokban, a rendező nyilván ezzel az idézettel is a hamis megosztottságokat próbálta áttörni.
82
Szerencsére nem én voltam az egyedüli, aki másképp fogadta a Befejezés nélkül-t, mint a hivatalos sajtó többsége. A rendező' említi önéletrajzában, hogy sem korábban, sem később nem kapott ismeretlenektől annyi magánjellegű támogató gesztust - levelekben, telefonon, beszélgetésekben. „És mindnyájan - mert tényleg nem kaptam egy szidalmazó levelet vagy telefont sem - azt mondták, hogy az igazságot mutattam meg a szükségállapotról” (Kieslowski, 1996: 128).
A film fogadtatásának ilyen egyértelmű megosztottsága határozottan igazolta azt a meggyőződést, amely évről évre erősödött Kieslowski műveiben. A társadalmi szerepre korlátozott ember saját lehetőségei alatt működik, és végeredményben - miként ezek a kritikusok - inkább zavarja, mintsem segíti az egyetértést. Inkább a magánélet területére érdemes számítani. A mozi is érdekesebb - mert rejtett - életet él a néző belső világában. Akkor hát az ember belső világa iránti érdeklődés a legjobb módja a filmalkotások továbbélésének? A rendező ezen az úton halad tovább.
B ib l io g r á f ia
Eberhardt, K. 1975, Glos niepowotanych. (Az illetéktelenek hangja), Kultúra. Varsó, 47. sz.
„Études Cinématographiques”, 1994, 203-210. o. Krzysz- to f Kieslowski. Présenté pár Michel Estéve, Paris.
Jankun-Dopatrowa, M. 1996, Czlowieczenstwo zawró- cone. Trzy przypadki bohatera lat osiemdziesiqlych. (A visszafordított emberség. A hős három típusa a nyolcvanas években) in: Czlowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej (Ember a vászonról. A filmhősök
83
antropológiájából). Szerk. M. Jankun-Dopatrowa és M. Przylipiak. Krakkó.
Kaluzyríski, Z. 1979, Przebudzenie z apatii (Ébredés az apátiából), Polityka, 28. sz.
Kieslowski, K. 1981, Gl§boko zamiast szeroko (Fontosabb a mélység, mint a kiterjedés), Dialóg, 1. sz.
Kieslowski, K. 1992, Dramaturgia rzeczywistosci (A valóság dramaturgiája), Film na Swiecie, 388/389 sz.
Kieslowski, K. 1996, Önéletrajz, ford. Bori Erzsébet.Le Hasard et la nécessité. Krzysztof Kieslowski parié á
Vincent Ostria, 1992, „Les Inrockuptibles”, 36. sz. A fordítása ebben a kötetben.
O mnie, o tobie, o wszystkich (Magamról, rólad, mindcn- kiró'l). Krzysztof Kieslowskival beszélget M. Marsza- lek, 1987, Kinő, 8. sz.
Saber, J. (Os^ka Andrzej), 1985, ,J3ez konca”, czyli ciqg dalszy nastqpi, (Befejezés nélkül, avagy folytatás következik), Kultura Niezalezna, Szeptember, 11-12. sz.
Sobolewski, T. 1986, Cztowiek bez wlasciwosci wpolskim film ie (A tulajdonságok nélküli ember a lengyel filmben), Przeglqd powszechny, 9. sz.
Sobolewski, T. 1995, Gra z zyciem (Játék az élettel), Tygodnik Powszechny, 36. sz.
Wyzbyc sie polonocentryzmu... (Megszabadulni a lengyelközpontúságtól...) Krzysztof Piesiewiczcsel beszélget M. Ciment, 1989, Positif 10. sz. Másodközlés: Film na Swiecie 1992, 388/389. sz.
Zagajewski, A. 1974, Rzeczywistosc nie przedstawiona w powojennej literaturzepolskiej (A nem ábrázolt valóság a háború utáni lengyel irodalomban), in: Kornhauser J., Zagajewski A., Swiat nie przedstawiony (A nem ábrázolt világ), Krakkó.
84
Zaglqdac ludziom pod czaszkq (Megnézni, mi van az emberek fejében). Z. Kaluzynski és M. Turski beszélgetése a „Drozdze”- (Kovász-) díjas Krzysztof Kies- lowskival, 1976, Polityka, 10. sz.
85
MICHAL KLINGER
A kapuőr
K r z y s z t o f K i e s l o w s k i T íz p a r a n c s o l a t - á r ó l
„Én vagyok az Úr, a te Istened... Senki mást ne tekints Istennek, csak engem. Ne csinálj magadnak faragott képet, vagy hasonmást arról, ami fent van az égben, vagy lent a földön, vagy a vizekben a föld alatt. Ne borulj le ilyen képek előtt, és ne tiszteld őket, mert én, az Úr, a te Istened, féltékeny Isten vagyok. Azoknak a vétkét, akik gyűlölnek engem, megtorlóm fiaikon, unokáikon és dédunkáikon. De ezredízig irgalmasságot gyakoriok azokkal, akik szeretnek és megtartják parancsaimat.”
(2 Móz. 20, 2-6)
E l ő h a n g
Krzysztof Kieslowski Tízparancsolat című ciklusának nyitó filmjében mindannyian - mi, a nézők, a rendező, a forgatókönyv társszerzője, az operatőr és a színészek akik mintegy a dráma hősei között és mögött állunk, mindannyian egy sötét kapu előtt találjuk magunkat, eljutunk egy bizonyos határra. Hová nyílik ez a kapu, minek a határára jutunk...?
Úgy vélem, ha, akár „próbaképpen”, eltüntetnénk a forgatókönyvből a két egyértelmű jelet: a főszereplő kisfiú nagynénjének katolicizmusát, a Maja Komorowska alakította szereplő mély hitét és a varsói Ursynówban játszódó templomi jelenetet, akkor is hasonló maradna a film üzenete, akkor is úgy éreznénk, hogy valamiféle küszöbhöz érkeztünk. Mint teológus, úgy gondolom, ez annak a jele, hogy az egész forgatócsoport, élén a rendezővel, elérte a film és a sorozat címében meghatározott célj át.
86
Tézisem szerint a Tízparancsolat-bm, valamint Kieslowski más, későbbi filmjeiben (különösen a Veronika kettős életében) a szakrális művészet újjászületésével találkozunk.
Kieslowski művészete vallásos. Valóban egyetemes, napjaink politikai és kulturális ellentétei fölé emelkedik. Drámája nemcsak minket érint, akik szenvedő alanyai voltunk a szocializmus válságának, amikor e filmek készültek, hanem azokat a testvéreinket is, akik a (túl)civilizált Nyugaton élnek - ahol mintha szégyen lenne Istenről beszélni. Hát igen! Nincs formájuk a titokzatos, szent tartalmaknak, ez is azt jelzi, hogy régen eltűnt, ma már nem létezik a szakrális művészet. Ennek tükrében a lengyel film, valamint az irodalom és a festészet Milosz és Nowosielski nevével fémjelzett új vonulata a Tízparancsolat-ta\, illetve Zanussi néhány filmjével fordulóponthoz érkezett, nagy lépést tett előre az egyetemes kérdéseket érintő, a „régi korokban” mérhető művészet felé. Hisz nem az minden igazi művészet legfőbb jellemzője, hogy elvezet „a kapuig”, a sötétség határáig? Nem volt hát minden nagy művészet ebben az értelemben vallásos?
És nem fontos, hova vezet ez a kapu, erről nem is szabad túl sokat megtudnunk a művésztől. Hiszen erre egyetlen szerzőnek, egyetlen embernek sincs válasza! Ezt feltehetően csak egyetlen írás egyetlen Szerzője tudja. Elegendő, ha - Lotman kifejezésével - „átragyog” valami titokzatos a mű anyagán. Akár azt a definíciót is megkockáztathatnánk: művészet az, amin keresztül létünk e titokzatossága átragyog. Ebben az értelemben minden igazi művészet vallásos lenne, ha valamilyen kapcsolatot teremt a transzcendenciával. A Tízparancsolat első filmjében, akár egy belső dallam, mindvégig érezhető ez a kapcsolat.
87
A SÖTÉTSÉG IKONJA
Számomra ez hát vallásos film. A lélek, a halál, a halhatatlanság kérdései, a megrázkódtatás, amit a fiú a kutya teteme fölött ismer meg - mindezek előzmények. Ezekre építi fel a filmkép a számomra meghatározó érvet: a gyermeknek, az ő érzékeny lelkének, spontán életigenlésének és éles eszének a szépségét - és ez a szépség bontja meg az események normális menetét, nem lehet „felülről lezárni”. Amikor még itt van a földön, és amikor már tragikusan eltávozott, furcsa, üres helyet és fekete léket hagyva maga után a jégben - a film üzenetében modern ikonná válik, a transzcendencia élő, nem ikonikus ábrázolásává, megrendülést és csillapíthatatlan nyugtalanságot keltő jelévé. A fiút úgy ábrázolja a film, hogy semmit sem veszít a hétköznapi lakótelepi élet melegségéből és autentikusságából. Pedig magán hordozza e jel terhét, a függőleges kiterjedés jelenlétének terhét - és pont ez nyugtalanítja a nézőt. Erezni valakinek vagy valaminek mintegy a vásznon kívüli folyamatos jelenlétét. Csupán egyvalakiét? A film cselekményének folyamán finoman mindenütt jelen van a számítógép, mely szintén kísért, hív, elindít valamit, hunyorog...
De az igazi, a valósággal egységben lévő, annak mélyébe hívó Jel, az maga a fiú. Egyedül ő hordozza a világ terhét. O hordozza egész végig, habár semmit nem tud róla. Ez a tudatlanság csak erősíti a titokzatossal való különös kapcsolatát, ez teszi hitelessé, ezért mutat túl a lakótelep hétköznapi dimenzióján. Csak ő ismeri fel ezt a spontán és a tudattalan cselekedetekben: az ismerős korcs teteme fölötti megdöbbenésben, a meleg bundában járó Őrrel való csöndes kapcsolatban, aki a mű másik, mélyebb rétegéhez tartozik; a sakkozó Fekete Nőben, aki
sorban „elolt” mindenkit, mint a gyertyát. A Fekete Nő sem tartozik teljesen a hétköznapi szinthez: ki sakkozott először a Halállal...? Csak a fiú leplezi le. Egy pillanatra megáll, és meglepődve néz a fiú szemébe... A fiú hát felismeri, és őt is felismerik. Ezért veszélyeztetett: a titok mindig azokat vonzotta a mélybe, akik felismerték - „az Úr kegyesen tekintett Ábelre”, és Ábelt megöli Káin; Hénoch „Isten színe előtt járt, aztán nem volt többé, mert Isten elvitte”; a Gilgames-ben az istenek szándékát felismerő és az özönvizet túlélő embert maguk közé ragadják az istenek: Mózesnek Isten egyenesen azt mondja, hogy „nem láthat ember engem úgy, hogy életben maradjon”.
így jelenik meg a filmben egy másik „ikon”, Isten gyakran a képsík mögül érezhető jelenlétének üres helye. A jégen tátongó fekete lékből árad ki. Ez a lék - filmkép, így hát magának Istennek az „ikonja”. Érzik is ezt azok a rémült emberek, akiket összehozott az eltűnt fiú. Függetlenül e (kiváló!) jelenet kegyetlenségétől, szeretném je lezni, hogy teológiailag helyes és adekvát.
Istent az egész hagyományban egyrészt - nem volt szabad ábrázolni: a mindenfajta megismerés és ábrázolás számára hozzáférhetetlen Sötétségben nyugodott; másrészt - csak a Megtestesülés kivételes titkának köszönhetően lehetett ábrázolni. Ezt a titkot a bibliai kinyilatkoztatás bátran osztja a Kelet nagy, egyetemes vallásaival. E titok kezdeténél a Mágusok - a Napkeleti bölcsek hozzák el Betlehembe az anyag szépségét és drágaságát. Végénél, a Golgota előtt, a színeváltozás pompájában és ragyogásában a testi lét szenvedését már a bibíiai hagyomány atyái, a Sínai Atyák - Mózes és Illés osztják meg. Bár Mózes Tízparancsolata e rendkívüli titok körén kívül marad, és egyértelműen tiltja Isten ikonikus ábrázolását, más ősi sínai hagyományok - az „elohisztikus” és a pró
89
fétai - a nagy szent epifániát, „hierofániát” (Eliade kifejezése szerint) hagyják ránk.
így hát, a racionalizmus nagy földközi-tengeri hagyománya mellett, amely a Mózesi Törvény bizonyos részeiből, valamint a platonizmusból ered, tetőpontján a megközelíthetetlen közelébe jut, megismeri Isten Sötétségét (gondoljunk Dionysius Pseudo-Areopagitára), más lehetőségünk is marad: a vallási szimbólumok világa. Ezek mindig valamilyen hierofánia ábrázolásai. Ám a szakrális művészet középpontjában álló vallási szimbólumok kiürültek számunkra, az egész európai újkor képtelen átélni a szakrális szimbólumokat. Elveszítettük a jelenlétüket, és azzal együtt elveszítettük a szakrális művészet lehetőségét. Ez nem azt j elenti, hogy a modem művészet ne lenne vallásos. Épp azt állítom, hogy minden jó művészet pár excellence vallásos, vagyis a sötétségben rejtve maradó titok „kapujához” vezet. Egyedül a szakrális művészetnek - amely szent szimbólumokkal él, és azok alkalmazásával kutatja Isten megtestesülésének evangéliumi igazságát - van ereje bemutatni ezt az igazságot, átlépni a „kapun”. De az ilyen művészet sajnos már nem közérthető (eltűnt az első, második és harmadik „Rómával”...).
Kieslowski utolsó filmjeit vallásos filmeknek tekintem - de vajon szakrálisak-e? Értékük és hitelességük abban rejlik, hogy nem akarnak mesterségesen átlépni ezen a kapun. A sötét mélység előtt állunk - bizonyára kortársaink többségével együtt.
90
/
A SÖTÉTSÉGBEN REJLŐ SZIMBÓLUM
A modem vallásosság szerepét, melyet az apa nővére jelenít meg a Tízparancsolat 1.-ben, úgy vélem, helyesen rajzolja meg Kieslowski és Komorowska. Ez nem a Titokról szerzett biztos tudáson alapul (ezt csak a fiú birtokolta...), hanem e Sötétséggel szembeni alázat erényén. Az apa, aki a tárgyalt jelenetben nem esik térdre a jégen tátongó sötét lék mellett a többiekkel együtt, akiket megrendített e lék tragédiát árasztó sötétségének üzenete - épp ettől az alázattól van megfosztva. Ezért kell tovább szenvednie, ugyanakkor ez nem ok arra, hogy bárki is ítélkezzék fölötte. Itt éreztem, hogy a rendező szerencsésen választotta meg az agnosztikus apával való emberi együtérzés tónusát.
Ellenben a másik jelenet - a lázadás a templomban - hasonlóan hétköznapi, és nem sugall semmiféle „felfedezést”, ami az apára várna - számos új elemet tartalmaz, s ami még érdekesebb, ezek emberileg hiteles, de mintha sötétben tapogatózva keresett felismerések lennének. A fekete metszések a cz§stochowai Szűzanya arcán - valójában csak ezek láthatók az egy pillanatra sötétségbe merülő, csak a száj körül megvilágított Madonna-arc képkivágásában - rögtön felidézik a jég fekete repedéseit, amelyekben eltűnt a fiú. A kis jégdarabka, amelyet az apa kivett a szenteltvíztartóból, és mint egy „üveget”, a „szeméhez” helyezett, ebben a jelenetben - eliadei értelemben szimbolikusan - magába sűrítette az apa egész tragédiáját. Az apáét, akinek értelme erőtlenné válik a fia halálával szembesülve, de a jég teherbírásának kiszámításakor történt hibával szemben is, ami, de facto, a tragédiát okozta. A sztearin könnyek, amelyekkel a kép sírt - azzal az érzéssel együtt, hogy e fekete metszések valójában
91
sebek, kardvágások - a szerencsétlenséggel szembeni lázadás lehetséges, bár banális üzenete helyett már egyáltalán nem banális hatást értek el: maga Isten szolidáris velünk. A Stabat Mater hangulatát idézi, és titokban elvezet minket a Golgotára.
Hát mégis felépült, méghozzá milyen tökéletesen, egy vallási szimbólum! Az említett jelenetben a tárgyak különös sűrítettségét látjuk, és azok értelmet teremtő, „elgondolkoztató” asszociációit, amelyek zárt (Eliade kifejezésével - „szolidáris”) szakrális teret hoznak létre. Mircea Eliade értelmezésében ez alkotja a szimbólum struktúráját.
De Isten ebben a filmben mint néma Sötétség jelenik meg. Sokkal érthetőbb az „idegen isten” - a számítógép. Nem osztozik a szerencsétlenségben; csak azt villogja az összetört apára: „I am ready... ”, mintha nem tudna semmiről... Nincs ebben semmi különös: hiszen az „idegen istenek” halottak. Az élő Isten pedig, miként az írás mondja, a jeruzsálemi szentély „sötétjében lakik”; „köntöse: sötétség” a zsoltárokban; a sötétség az Ő otthona minden misztikus számára - szent Dionysiustól Keresztes Szent Jánoson át Rilkéig.
Úgy vélem, Isten hallgatása és ontológiai homálya - sajátos toposz, amely megmaradt a racionalizmus - a nagy európai racionalizmus! - által kioltott szimbólumok után. Amíg „Isten szavát” nem keltjük újra életre, addig - úgy vélem - a Kieslowski által választott út lesz a mai keresők egyetlen lehetséges liturgiája.
Például Wim Wenders másfajta javaslata a Berlin fölött az ég című filmjében, bármilyen érdekes is, módszerét tekintve elhibázottnak tűnik. Mintegy explicite próbálja bemutatni a sacrum-ot beleviszi a film cselekményébe küldötteit, az angyalokat. Kieslowski módszere, érzésem szerint, ellentétes: lemond minden ideológiáról, és ami a
92
legfontosabb, nem ideológiai előfeltevésekre építi fdmjét, beszámol az életről, mintegy alárendeli azt a valóságnak. Ez tehát nem eszmeileg elkötelezett, hanem kísérleti (dokumentarista ) módszer.
És ekkor mintha, átragyogna ezen a valóságon a Jelenlét - „a kéz, az-é, mely itt fölsejlik mindenünnen?”1 A kéz, mely - miként azt Joszif Brodszkij az idézett Elégia John Donne-ért című versében sejti - eltakarta az Arcot, és...
A gondolat merész, de ez a sírás már követhetetlen.2
B ű n ( m o r á l é s s z im b ó l u m )
Itt egy rendkívül fontos kérdést érintünk: a Tízparancsolat 1. filmjében Isten vajon kegyetlenül megtorolta-e az apát a fiún a hitetlensége miatt, és mert „idegen istent” követett - a számítógépet? Nem! Nem érzem, hogy Kieslowski ilyen bűnhődésmotívumot sugallna. Más kérdés, hogy maga a néző, mint a filmbeli tények tanúja, nem így építi-e fel interpretációját. Istent a művet értelmező néző vádolja. Nem hiszem, hogy a rendező bármilyen értelemben is ezt sugallná. Ellenkezőleg, mindaz, amit fentebb elmondtunk a fiú és a Titok - a nézőben fenyegetettségérzetet keltő - rejtett kapcsolatáról, az isteni Jelenlét sötétségéről, a Madonna könnyeiről... — mindez inkább a Jelenlétnek, valamint a Titokhoz való tartozásnak - az ember számára talán elviselhetetlen - érzését, vagyis a valóság bizonyos dimenziójának tapasztalatát sugallja, nem pedig annak - pozitív vagy negatív - interpretációját.
1 Gergely Ágnes fordítása.2 Gergely Ágnes fordítása.
93
A vád pedig mindig az interpretáció szintjén marad.A templomi jelenetben az apa (emberileg mennyire
érthető!) lázadásához, amely bizonyára nem a rendező lázadása, azonnal hozzáadódik az isteni együttérzés.
Érdemes megjegyezni, hogy a Tízparancsolat hagyományos lengyel fordítása a következő kifejezésben nem adja vissza pontosan az eredeti jelentését: „...féltékeny Isten vagyok. Azoknak a vétkét, akik gyűlölnek engem, megtorlóm fiaikon...” Helyesebb lett volna így fordítani: „...szenvedélyes, atyáik bűnét fiaikban felkereső...” A Vulgata így értelmezi ezt a sort: „zelotes, visitans...” A féltékenységből, bosszúból fakadó büntetés képét át kell engedni a „látogatás”, a „szenvedélyes” isteni Te valamint az én konfrontációja képének. Ez sokkal inkább ontológiai dráma, mint a nem teljesített vallási kötelezettség miatti formális büntetés képe.
Szeretném hangsúlyozni, hogy elvi alapon vagyok szolidáris Krzysztof Kieslowskival a Tadeusz Szymával az „erkölcsi kötelességről” (T. Szyma) és a „létről” folytatott vitájában. A lét gyakran ellentétes ezzel a kötelességgel, e létnek, életnek a tanúja Kieslowski (lásd Tygodnik Powszechny, 1989, 46.). Kieslowski tapasztalati úton akarja felfedezni a Tízparancsolat-ot, és tanúságot akar tenni róla. T. Szyma ugyanakkor az életnek „morális irányelveket” adó „empírián túli igazság” nevében követeli az élet megítélését (a kifejezések a megadott lapszámban megjelent megnyilatkozásokból valók).
Nos hát úgy tűnik számomra, hogy az az álláspont, amelyet T. Szyma javasol, nem csupán a művész, de a „teológusok és etikusok” számára is kockázatos, legalábbis a katolikus hagyományban. Ki
94
jelentése: „A morális rendet... nem lehet kikövetkeztetni az empíriából, és nem következik semmiféle... tapasztalatból”, hanem „valamiféle felsőbbrendű példát követve” kell kialakulnia (T. Szyma) - ellentétes a természetes kinyilatkoztatásról szóló egész katolikus tanítással, a lelkiismeret elsőbbségével, valamint a természetes erkölcsi törvénnyel. Egyedül a protestáns úgynevezett dialektikus teológiában találjuk meg a természetes morál abszolút felfüggesztésének parancsát az isteni parancsok „követelésének” javára, K. Barth, a református teológia nagy megújítója pedig azt mondja: „Ádám azért vétkezett, mert etikus akart lenni” !
Hagyni, hogy elcsábítson a valóság, az ember természetes mélységeinek csodája, és felismerni ebben az isteni ragyogást és homályt - ez a művész útja. Rokonszenvet kelt bennem, teológiai értelemben is.
A SZIMBÓLUM FOTOGRÁFIÁJA
Most fel kell tennem a kérdést: a mindenütt jelen lévő Transzcendenciát - ez az első parancsolat lényege, érzésem szerint átragyog a fűm anyagán - , a rejtett jelentések e játékát, amelyet fentebb a film interpretációjául javasoltam - mindezt tudatosan hozta létre a rendező, vagy lehetséges, hogy maga a Transzcendencia lép be - függetlenül attól, hogy a szerző akarja azt, vagy sem - a film által valóban tükrözött élet anyagába, mintegy akaratlanul lett filmre véve, került rá a filmkockákra...?
Ha a szerző akaratától független tanúságtételről lenne szó, az még érdekesebb lenne! Azt jelentené, hogy az
95
Isteni Mítosz bizonyos paradigmája szüntelenül megjelenik, habár semmit sem tudunk róla, és ösztönösen valósítjuk meg saját, e világi szándékainkat. De Isten ráüti pecsétjét, jelét az életre, ha az valamiféle drámában sűrűsödik, belép - tudatosan vagy tudattalanul - egy bizonyos szakrális térbe, a „szent földre” (mint Mózes...), eljut egy bizonyos „kapuig”... A művésznek csupán hűségesnek kell lennie mindehhez, „le kell tudnia fényképezni”, meg kell éreznie, mi az, ami fontos a világban és a valóságban, és talán, egy kicsit „magából” is hozzá kell tennie. Miként Rilke mondja:
Amivel küzdünk, mily parányi,és mily nagy, ami küzd velünk;3
Például a Tízparancsolat másik filmje, a Rövidfilm a gyilkolásról szerintem nagyon hűségesen ábrázolta a Káinról szóló bibliai mítosz rejtett vonulatát: az olyan elemei, mint a „falu mögötti mező”, a későbbi gyilkos imádott nővére, az indíték nélküli gyilkosság, úgy sűrűsödnek a film narrációjában, akár a Szentírásban. Majd újra, miként egykor Káinra, úgy ma a szerencsétlen gyilkos filmes történetére is ráhelyezi Isten védelmének Jelét. Bár a filmben elhangzik Káin neve, vajon tudott-e Kieslowski rendezői intuíciója, valamint a bűnről és bűnhő- désről szóló ősi mítosz rejtett megfeleléséről? Nem, nem várok választ. Számomra elegendő és magával ragadó Kieslowski ábrázolásán maga a Kéz jele...
3 Nemes Nagy Ágnes fordítása.
96
Legjobban mégis a bundában járó ember figurája tetszik nekem. Felbukkan, nem tudni, miért, az „első parancsolat” elején, és amikor a Tízparancsolat első filmjének cselekménye eljut a tragikus végig, eltűnik. Látjuk, hogy egy másik világból való, tud valamit, de nem vesz részt semmiben, mintha csak küldött lenne, ami görögül annyit jelent, „angyal”. A Tízparancsolat következő filmjeiben is felbukkan különböző, mindig homályos szerepekben, de általában ugyanabban a funkcióban: mint a halál angyala. Bizonyosan valaminek a jele, de a jelentésében nagyon bizonytalanok vagyunk.
Valami hasonlót várok a művészettől: legyen benne valami megmagyarázhatatlan, ugyanakkor különösen találó. Valami „külső”, valami őrültség...
Nos hát, ki ez a figura? Flonnan ered, és mi a még mélyebb rejtélye? Feltételezésem szerint ez Franz Kafka művéből, A per-bői, abból a híres jelenetből vett „idézet”, amikor a székesegyházban a pap megismerteti Josef K.-t ítéletének titkával. Közvetlenül a halála előtt elmond neki egy történetet „a törvény kapujában álló őrről”. A pap írásnak nevezi ezt a törvényt. Úgy vélem, a bundában járó ember ez a bizonyos „Kapuőr”.
Kafkánál a Törvény kapujában, vagyis a titok határán áll, amelyen az ember soha nem jut át, bár egész életében erre törekszik. Kafkánál a Törvény a Transzcendencia allegóriája. Ráadásul, ez az őr bundát visel, „nagy sasorra, hosszú, gyér fekete tatár szakálla van”.4
Kieslowski filmjében a hasonló külsejű, szintén bundát viselő ember a lakótelep határán, az Úrsynów lakótelep
E p il ó g u s ( a t it o k k a p u j á n á l á l l ó s z im b ó l u m o k )
4 Szabó Ede fordítása.
97
szélén lévő kis tó túlsó partján, mintegy az élet határán ül. Ő nyitja meg a Tízparancsolat 1. filmjének cselekményét, mozdulatlanul ülve a tábortűznél, mellette egy kutya teteme hever. Ők ketten alkotják az első Jelet, ő és a kutya, akit a fiú rajongásig szeretett. Nem véletlenül múlt ki mellette a kutya, az tehát, hogy ott hever a tetem, azt jelenti, hogy őrzi a tetemet. Közeledik a fiú, és mélyen megrendül e különös Pietá előtt. A fiú, a kis „számítógépes” megrendülése a másik Jel. A bundát viselő ember a fiúra pillant. Majd elkezdődik a film cselekménye.
A bundát viselő ember végig mozdulatlanul ül. Úgy néz, mintha nem itt, nem a lakótelepen lenne. Csak akkor élénkül fel, akkor lesz nyugtalan, amikor az apa, aki nem biztos abban, hogy jól határozta meg a számítógéppel a jég teherbíró képességét, bátortalanul a jégre lép, és mintha a „túlsó part” felé indulna. Az őr éber lesz, felemelkedik, és az apára mered. Látja, hogy valaki a „kapu” felé, a közeledik a jégen...! De, amikor az apa visszafordul, a bundát viselő ember rögtön visszaül a tábortűz mellé és mozdulatlanná dermed: ezt a kaput nem az apának tartják fenn, ezért a személye érdektelen az őr számára. De bekövetkezik a tragédia: a jégen tátongó fekete léken, a fekete „kapun” át Törvény elé jut az, akit tényleg hívtak. Ekkor - mint Kafka elbeszélésében - az őr „megy és becsukja a kaput”:5 a filmen már csak a part mellett kialvó tábortüzet látjuk, s a bundában járó ember elment...
Anna Sobolewska, miután közösen megnéztük a Tízparancsolat 1. filmjét, azt mondta a fenti interpretációról: „A Kafkával való kapcsolatról árulkodik az is, hogy Kieslowskinál, akárcsak Kafkánál, van Törvény, de nincs
5 Szabó Ede fordítása.
98
irgalom.” Valóban, Kieslowski különösen mélyen képes megmutatni az emberi együttérzést, még azt is, hogy Isten velünk együtt szenved, de az irgalom képeit nem találjuk nála. Még a Tízparancsolat 2. filmjében, a férj csodás gyógyulása után is ott kísért a hazugság: bár gyógyulásával az élet döntő győzelmet aratott a halál fölött, érezzük, hogy sok lelki szenvedés várhat még a férjre, aki nem biztos apaságában. Van hát segítség, áldozat, léteznek titokzatos megoldások, de nincs a kegyelem katarzisán alapuló megváltás.
Van még egy másik fontos részlet, amely kapcsolatban áll A per székesegyházban játszódó jelenetével: ez az az ursynówi templomban játszódó jelenet, ahol díszlettervezői önkénynek érezzük a különös módon felállított gyertyákat. Ilyen katolikus országban, mint a miénk, tudni kell, hogy sohasem helyezik el így a gyertyákat. Igen különösen helyezték el a gyertyákat, ezért eleve kizárhatjuk azt a feltételezést, hogy a gyertyafény „hangulati elem” lenne. Csak miután a bundában járó ember és a Törvény Őre közti hasonlatosságon meglepődve elővettem A per-1, fellapoztam a székesegyházban játszódó jelenetet, akkor vettem észre: azzal kezdődik, hogy Josef K. az oltárképre pillant, és clgondolkodik, milyen furcsán vannak elhelyezve a gyertyák, sőt azok egy üres templomban égnek.
Később is találhatunk döbbenetes átfedéseket; A per utolsó jelenetében: ünnepélyesen megérkeznek a hóhérok Josef K.-ért, hogy a halálba vezessék, de egyszer csak valahogy utálkozva kapják el a karját, és a megfeszülő embert furcsán vonszolva viszik a kivégzésre. Nem emlékeztet-e ez a Rövidfilm a gyilkolásról szörnyű jelenetére, amikor az elítéltet a halál cellájába viszik? A néző, mint ott Josef K., megdöbben, hogy ennek így kell történnie...!
99
Lehet, hogy a börtönben ez a szokás, de a filmbeli és a regénybeli jelenet megfelelése szembeszökő. Majd az utolsó, ijesztő pillanat: a hóhérok mindkét jelenetben pontosan figyelik a haldoklás folyamatát, mintha ennek a rideg procedúrának kellene uralnia, elűznie és helyettesítenie a Titkot.
Most sem tudom, szándékos-e a Tízparancsolat és A per e megfelelése. Ha igen, akkor úgy vélem, ez nagyon finom és szép rendezői ötlet.
Tehát a halál angyala a Tízparancsolat egész ciklusában - talán - a Kapuőr lehet, őt csak a ciklus első filmjében vette volna át szó szerint A per-bői a rendező, a következőkben már saját életét éli, de itt is hasonló a funkciója; a sötétség követe, jelenléte és tudása nyugtalanít.
Bizonyos értelemben az egész művészet egyetlen hatalmas idézet. De ha nem tudatos idézet...?! Ez a lehetőség, mint a Titok kapujában álló szimbólumokból teremtett, gyakran újfajta szimbolikus struktúrák rejtett jelenléte érdekel a legjobban. Az alkotónak nem kell tudnia erről, rákényszerítik magukat, átáramlanak rajta és a művén. Az, amit az alkotó valójában mond, sokkal több, mint amit (tudatosan) akart elmondani. Van tehát valami objektivitás a művészetben, amely képes a nem szubjektív, az alkotón túli értelmet hordozni Ezt nevezzük inspiráció-nak.
Például azt is tudom, hogy a titok kapujában álló szimbólumok közé tartozik a „kutya”. Az utolsó szavakban Kafka regényét megpecsételő jelként tűnik fel hirtelen. (Akár egy kutya - mondta K.)‘ Kieslowskinál ez az első jel, ezzel kezdődik a Tízparancsolat.
Húsvét, 1990, 1997
6 Szabó Ede fordítása.
100
JÓZEF TISCHNER
Adalékok a kettős élet elméletéhez
A „kettős élet” elméletének számos példáját ismerjük. Először vizsgáljuk meg azt, amelyik különösen fontosnak tűnik. Szent Pál írja: „Azt mondom tehát, testvérek: az idő rövid, azért akinek van felesége, éljen úgy, mintha nem volna, aki sír, mintha nem sírna, aki örül, mintha nem örülne, aki vásárol, mintha meg sem tartaná, s aki felhasználja a világ dolgait, mintha nem élne velük, mert ez a világ elmúlik” (1 Kor 7, 29-31).
Az idézett szavak azt mondják, a keresztényeknek nem kell túl nagy fontosságot tulajdonítaniuk annak az életnek, amelyet e földön élniük adatott. Hiszen ez nem a „valódi” élet. Hunyjanak szemet afölött, ami érinti őket, vagy amit ők érintenek. Úgy fogjanak fel mindent, mintha zárójelben lenne, és a zárójel elé tegyenek egy kis „mintha” jelzést: „mintha megnősülnének”, „mintha sírnának”, „mintha örülnének”. A valódi élet nem jelenvaló. Az ember igazsága Krisztusban rejlik. Minél jobban hasonlít Krisztusra, annál inkább önmaga. Az életet el kell veszíteni, hogy megnyerjük. Elek, de már nem én élek, hanem Krisztus él énbennem.
Hannah Arendt egy régi kínai elbeszélést idéz a gondolkodás természetéről szóló tanulmányában. Egy ember azt álmodta, hogy pillangóvá vált. Amikor felébredt, nem boldogult a kérdéssel: ember-e ő, aki azt álmodja, hogy pillangó, vagy pillangó, aki azt álmodja, hogy ember? A világai közül - Lesmian szavaival - melyik „a távoli világ”? Mert „szemlátomást” tudjuk: egyszer pillangó, egyszer ember. A probléma valójában megoldhatatlan. Alexandre Kőjévé, Hegel A szellem fenomenológiája
101
című művét magyarázva azt fejtegette szemináriuma résztvevőinek, hogy ezen az isteni világon az ember az egyetlen létező, amelynek talán csak úgy tűnik, hogy ő ember. Nincs semmi ellentmondás abban a feltételezésben, hogy ez csupán az ember illúziója - önámítása. A két világháború közötti időszakban a kortárs francia filozófia képviselőinek legalább a fele részt vett Kőjévé szemináriumán. Nincs hát abban semmi meglepő, hogy sok évvel később ott született meg az ember haláláról szóló gondolat. Az ember meghalt, mondták a strukturalisták. Es azért halt meg, mert már nem hisz önmagában. Az ember önmagában való hite a létezés nélkülözhetetlen feltétele. Amennyi önmagába vetett hite van, annyi ő maga.
Vegyünk egy másik képet, melynek előzményei Spinoza filozófiájáig nyúlnak vissza. Képzeljük el a nyugodtan hullámzó tengert. A napkeltét. Oldalról eső napsugarak világítják meg a hullámok tetejét. Tegyük fel, hogy a napsugarak a tudat formáját adják a hullámoknak: a hullámok olyan mértékben nyernek saját tudatot, amennyire a fény áthatol rajtuk. Hogyan érzékelik ezt a hullámok? Úgy tűnik nekik, hogy különálló létező - mindegyikük különbözik mindegyiktől, az egyik hullám, a másik hullám, hullámok ezrei, ezernyi egyed, mind születik és meghal. Nem tudják szegények, hogy csupán a tenger „epifeno- ménjei”. Valójában nem ők, hanem a tenger létezik. És ők? Ok micsodák? Ok - mintha „fél semmi” lennének.
A Veronika kettős élete a fenti intuíciók művészi kifejtése. Maga Kieslowski olyan világban él, amelyben az ember mindennapi táplálékává vált a gondolat „az igazi életről, amely nincs jelen”. Századunk „utópiájának” nevezték ezt, és annak nevezik ma is. Az utópiát az jellemzi, hogy a jelenlétet a távollétté, a távollétet pedig jelenlétté változtatja. Hivatkozzam példákra? Volt vallási, naciona
102
lista, kommunista utópiánk... Az utópiák cserélődtek, de nyomukban megmaradt az a meggyőződés, hogy az emberi dráma „igaz” és „hamis” részre osztható - a „hamis” a mindenkori „most”, az „igaz” pedig a megálmodott „holnap”. Az eljövendő Igazság nevében fel lehet áldozni a mai hamisat. A „realisták” szembeszálltak ezzel az utópiával, azt hirdették, minden ma Igazság, így hát szó sem lehet semmiféle feláldozásról. De itt is megmarad a felosztás, csupán annak értékelése változik. Az utópiából és az antiutópiából megszületik a „kettős élet” . Forrása az a meggyőződés, hogy valójában nem tudni, hol az igazság és hol a hazugság. Talán pillangó vagyok, talán ember? Talán a hullám vagyok, talán a tenger? Talán még Kowalski vagyok vagy talán már Krisztus?
Ezek a „talán-talán” szavak azt jelzik, hogy eltűnik az ellentétek elemei közötti kapcsolat. Következésképpen nem egyszerű tudathasadásról van szó. A tudathasadás azt jelentené, hogy az Én szembekerül az Énnel a mindkettőt körülvevő egész terén belül. De itt már nem létezik az egészet átfogó „én”. Csak az van, ami kívül van. Veronika szeme előtt képek vonulnak el. Nem láttam ezt már valahol? Nem találkoztam már valami hasonlóval? Valóban, hiszen ez már valahol megtörtént! A személyes identitástudatunk kívülről származik. Az alany, aki vagyok, a tárgy sugárzásának gyümölcse. Az ember a külső képekből, külső eseményekből, a világ részleteiből kiindulva teszi belsővé és dolgozza fel saját maga számára önmagát. Először van a játék, azután a játékos. Az ember a játékfolyamat gyümölcse. A játék teremti meg a játékost. Ahány játék, annyi játékos. A „belénk ivódott külső dolog” lesz a belső. A helyzetek alakítottak minket. Minden a helyzet logikájától függ. Ki vagyok? A helyzet logikája vagyok. Önmagam jelensége vagyok.
103
Nem valami ehhez hasonlót láttunk Witold Gombrowicz Esküvő-jében is? De ott az elején mégiscsak emberek voltak. Csak később „váltak üressé” az emberek, és így keletkeztek a kísértetek. Az utolsó körtáncban csak kísértetek szerepeltek. Ott tudni lehetett, miért volt mindez. Azért, hogy elkerüljék a felelősséget. Itt már nincs „minek?” , nincs „miért?” , nincs „honnan?”. Csak a cselekmény van. A cselekményért való cselekmény. Az események egymásutánisága. A képek sorozata. Az én mint az Én jelensége. Két videoklip hőse.
Az ember meghalt. És ha él, akkor kizárólag, mint játékos - egy emberi játéknak tartott játszma játékosa. Se több, se kevesebb.
Felmerül a kérdés: újjászülethet-e az ember? Ahhoz, hogy újjászülessen, lázadást kellene szítania - a pillangók ellen, a tengerek ellen, a krisztusok ellen, az utópiák ellen. De ez a lázadás nem tételez-e egy újabb utópiát? Új Igazságot és új Illúziót? Nem lenne-e már előre arra ítélve a lázadás, hogy csak a lázadás jelensége legyen?
A művésznek nem az a feladata, hogy túl könnyű vigaszt nyújtson az embereknek. Nem az a dolga, hogy újból felépítse a metafizikát. Az a feladata, hogy konzekvens legyen, egész a fájdalom határáig. Kieslowski konzekvensen építi fel a történetét. Nem fejezi be, és lényegében el sem kezdi. Ahol nincs alany - nincs Én ott kezdet és vég sincs. Csak a „történet történése” van. E történés részesei vagyunk. Nem több. Nem kevesebb. Utánzunk valakit? Önmagunkat utánozzuk. Önmagunkat utánozzuk, mintha valóban léteznénk. Valamikor így volt: Cogito ergo sum. Most így van: Cogito ergo non sum. Csak egy dolog létezik: a kogitáció kogitációja.
Film kellett ahhoz, hogy ezt meg lehessen mutatni. A színház - túl sok lett volna, a színháznak testekre van
104
szüksége. A filmnek nem. Elég a celluloidszalag. Nézed a vásznat, felkelti a kíváncsiságodat, érdekel a hősök sorsa... Micsoda naivitás! Hisz ez csak egy filmszalag, egy kis sötétség, egy kis fény. Kilépsz a moziból. A filmszalagot bezárják egy dobozba. Mindaz, ami megnevettetett vagy elszomorított, most egy dobozban van. A polcra vándorol. Azt mondják: „íme a műalkotás.” A pléhdoboz- ba zárt műalkotásokat polcokra teszik, amelyek hosszát már kilométerekben lehet mérni. Vannak ott emberekről szóló történetek, egy világ története, események leírásai. Minden az időn és mozgáson túli világba kerül. Léteznek és nem léteznek. Egy alkalomra lesznek egésszé. Mint a matematikai példák, mint az euklideszi geometria alakzatai. Elég egy kis mozgás és egy kis fény, hogy mindez „élni kezdjen”, mint a tenger megvilágított hulláma.
Ki vagy te, aki rápillantasz minderre, miután kiléptél a moziból? íme a város egy utcája. íme egy autóbusz. íme a házszám, a lakás száma. Valamikor már láttad. Tudod: az vagy, aki ebben a városban lakik, e házszám alatt, ebben a lakásban. íme az önazonosságod. Ha nem lenne mindaz, ami kívül van, nem az lennél, amit magadban hordozol. Az, ami benned van, csupán a „belélegzett” külső világ?
A mai világ - a hosszasan haldokló totalitarizmusok világa - más tapasztalatokat ismer. Milyen nehéz az embernek megszabadulni önmagától! Sok ember szeretne más lenni: szabadulna magától, elfelejtené magát. Sajnos, nem tudja megtenni. Számára az egyetlen teher, amit hordoz - önmaga. Hiábavalóak a „kettős élet” utópiái. Bárhová menekülne is, bármit gondolna is, az ember önmaga marad - csak önmaga.
A mai bonyolult világban ez a két kép harcol egymással életre-halálra: az egyik azt hirdeti, hogy az ember meg
105
halt, a másik azt hirdeti, hogy az ember az, aki él és nem tud meghalni. Ám minden azt mutatja, sem az egyik, sem a másik nem tudja pontosan, ki az ember - sem az, aki meghalt, sem az, aki nem tud meghalni.
106
GRAZYNA STACHÓWNA
Három szín - variációk egy témáraMindig egyszerű történeteket mesélek...
K rzyszto f Kieslowski
A zenei terminológiában a variációk - szigorúan véve: a témavariációk - olyan művet jelölnek, amely egy határozott témából, valamint néhány, akár többtucatnyi részletből áll, amelyekben ez a téma vagy csupán a motívumai a ritmus, a díszítés, a harmónia, a dallam és más jellemzők tekintetében különböző változásokon mennek keresztül (Habela: 214).
Amikor Krzysztof Kieslowski 1992-ben bejelentette, hogy Három szín címmel három új nagyjátékfilm forgatására készül, ő maga mondta el és magyarázta meg, hogy ez a művészi vállalkozás a témavariációkra fog emlékeztetni. A filmeknek ugyanis valójában egy művet kellett alkotniuk, egységbe kellett kapcsolódniuk, egy közös témának, vezérmotívumnak vagy vezéreszmének kellett egybefuznie őket, csak együtt alkothattak teljes és befejezett formát. A rendező azt is elmondta, hogy a fdmtrilógiát összekötő témák a francia lobogó színei lesznek, ezek adják majd az egyes részek címét: Kék (1993), Fehér (1994), Piros (1994); valamint a nagy francia forradalom jelszava - „Szabadság, Egyenlőség, Testvériség”; végezetül a cselekmény helyszíne - Európa, közelebbről: Franciaország, Lengyelország, Svájc (Véletlen...).
A Három szín későbbi elemzői imponáló következetességgel írták le és elemezték ezeket a Kieslowski által segítőkészen felvetett motívumokat, egyébként gyakran igen messzire jutottak az elemzéssel. Mai szemmel nézve
107
mégis úgy tűnik, legyenek bármilyen fontosak is az alkotó - mint kiderült - három utolsó művében a színek, a jelszavak és a földrajzi koordináták, ezek csupán díszítetten átdolgozott variációk. A triptichon fő témája a szerelem. A Három szín - fiatal, érett és idős emberek által mélyen és banálisan, tragikusan és melodrámaian, patetikusan és triviálisan élt érzéki és lelki szerelem különböző formáiról szóló különleges történet. A Három szín sajátos mérleget készít a szerelmet gyengeségként, szégyellni való érzésként, a hormonok hibás működése tüneteként felfogó XX. század végi racionális világban megtapasztalt szerelmi érzésekről. A Három szín a „szerelmesfilm” mai modelljét építi fel, megvalósítását a klasszikus melodráma szabályai, a szerzői film stratégiái éppúgy szolgálják, mint az - intertextuális játékok fel- használását, a magas, kifinomult kultúra és az alacsony, tömeg- és popkultúra elemeinek összekeverését megengedő - posztmodem inspirációk, így aztán örülhetünk a felhasznált művészi eszközök sokféleségének és a lehetséges interpretációk sokaságának.
Az írás mottójául Krzysztof Kieslowski 1993-ban elhangzott mondatát választottam: „Mindig egyszerű történeteket mesélek...” Később a rendező hozzátette: „...ugyanakkor arra törekszem, hogy legyen bennük másik olvasati lehetőség, valami más, mint az a történet, amelyet elmesélek” (Piqkne... 12)
Kieslowski művészetét, különösen a Tízparancsolat-ta\ (1989) kezdődő utolsó szakaszát elemezve érdemes emlékezetünkbe idézni ezt a kettősséget: egyszerű történet — más olvasati lehetőség, mivel pontosan ez teszi lehetővé, hogy létrejöjjön a film mint műalkotás. E két elem egyikét sajnos gyakran elhagyják vagy semmibe veszik. Kieslowski filmjeinek elemzői hajlamosak erre, mivel úgy
108
tűnik számukra, e két elem együtt - az egyszerű, gyakran egyenesen banális vagy naiv kis történet, valamint az abból kibontakozó komoly, egzisztenciális, vagy egyenesen metafizikai olvasati lehetőség - felborítja a decorum, a műelemek megfelelő összhangba hozását kijelölő norma alkalmazhatóságának törvényét. Akárcsak a klasszikus poétikákban, itt is egyeznie kell a tartalom komolyságának, a narrátor szemléletének és a választott műfajnak, meg kell felelniük a stílusának, szóhasználatának és az alkalmazott kifejezési eszközöknek. Ezért fordulhat elő, hogy Kieslowski kritikusai megelégszenek e kettősség egyik elemével, ami - egyébként gyakran a kritikus rossz szándéka nélkül - interpretációs korlátozásokhoz, torzításokhoz, sőt egyenesen hazugságokhoz vezet.
Például Mariola Jankun-Dopartowa (4-7) ragyogóan megírt Háromszínű transzparens:Vive le chaos! című esszéjében a Kieslowski filmjeit alkotó kettősségnek csak az első elemét és a Három szín interpretációjának első lehetséges szintjét elemezte. Ennek eredményeképpen arra a megállapításra jutott, hogy a filmben ábrázolt világ a női lapokban („a gondolkodó nők magazinjaiban”) bemutatott világra emlékeztet, hogy Kieslowski silány giccset tákolt össze („megmutatja, hogy nincs pontosan kijelölt határ a giccs és annak művészetté alakított származéka között”), hogy „értelmetlen, bonyodalmakkal teli mélység látszatát” adó egzisztenciális és pszichológiai hazugságokat fogalmaz meg, végezetül pedig mindenáron elismertségre törekszik azáltal, hogy arra hivatkozik, ami a kultúrában felszínes, „ismert, otthonos, népszerű (...), kipróbált és elfogadott”. A végtelen póluson helyezkedik cl Tadeusz Sobolewski (1993: 10-12; 1995: 7-9), aki a Három szín-ről írva csak a „világi metafizika”, „az értelem kialakítása az értelmetlenségben” és a „Ián-
109
goló égbolt” legmagasabb szintjeit veszi észre a filmekben. Valahol középen található Janusz Gazda (89-105) A szabadság hideg színe című írása, amelyben a szerző a Kék című filmet „a tökéletes szabadság utópiájáról” szóló előadásként interpretálja. A halállal kapcsolatos rítusok, az egyén szabadságával foglalkozó filozófiai rendszerek leírásából, Jean-Paul Sartre, Max Stimer műveiből vett idézetekből indul ki, és a film igen hatásos elemzésével zárja írását, ebben csalódott a szerelem klasszikus melodrámájaként tárgyalja a művet.
Azt hiszem, ha a Három szín-ben észrevesszük az „egyszerű történet - bonyolult üzenet” kettősségét, akkor az igazságnak megfelelően nyugodtan kimondhatjuk: igen, ott van a filmben a női magazinok és az erőltetett giccs szintje, a melodráma szintje, valamint az emberi szabadság határairól szóló egzisztenciális igazság szintje, a misztérium szintje (Paprocki: 79), az archetípusok és a vallási tapasztalat szintje (Sochoií: 84-85). Mindenki azt látja, amit észrevenni képes és akar, a filmek pedig pont azért különlegesek, mert az olyannyira különböző értékelésekre és interpretációkra adnak lehetőséget, megmutatják, mennyire vagyunk fogékonyak a kortárs művészet és az azt ösztönző világ iránt.
Térjünk vissza a témavariációkra. Mint már írtam, értelmezésem szerint a Három szín három története a szerelemről szól, minden egyéb csak e vezérmotívum gazdagítására, átalakítására és kiemelésére szolgál bennük. Nincs hát abban semmi különös, hogy mindegyik film története a melodráma struktúráján alapul, és csak erre épültek rá - különböző módon - a kiegészítő értékek és üzenetek, amelyek messze túllépnek e filmes műfaj határain. A melodráma rossz asszociációkat kelt, általában szentimentális, silány, giccses női műfajnak tartják. Szá
110
mos, a filmművészetet komolyan vevő nézőben gyanút kelthet az a feltételezés, hogy egy ambiciózus rendező tudatosan alkalmazhatta e műfaj szabályait. Ugyanakkor épp a melodráma, az irodalmi, színházi, filmes melodráma teremtette meg az erős szenvedélyek átélésének, valamint e szenvedélyekről való beszéd meghatározott modelljeit. Mi több, kialakította a befogadók határozott elvárásait és az ezekkel kapcsolatos érzelmeket. Ezt nem lehet kikerülni vagy tagadni. Aki tehát tudatosan alkalmazza a melodráma konvencióit, egy bizonyos poétikához kötődik, s ami még fontosabb, meghatározott emocionális típusokat, sőt a szerelemmel, a hűtlenséggel, a bosszúval és a beteljesüléssel kaocsolatos konkrét fantazmákat mozgósít.
K é k
Julié fiatal és - feltételezhetjük - boldog nő, egy kiváló zeneszerző, Patrice felesége, az ötéves Anne édesanyja. Nyugodtan, jómódban él egy Párizs környéki nagy házban. És hirtelen valami rendkívüli, tragikus dolog történik vele, ilyesmi rendszerint csak másokkal szokott előfordulni. Autóbalesetben meghal a férje és a kislánya; Julié - a sors különös akarata folytán - túléli a katasztrófát. A kórházban, miután túljut a sokkon, első reflexe a szeretteihez való csatlakozás vágya - az öngyilkosság. Sikerül halálos gyógyszeradagot szereznie, és a szájába tömi.
Az öngyilkosság kísértése - írja Kwiryna Zieba (500) - azon alapul, hogy „az élő találkozik a benne rejlő halottal, és egyre inkább megnyílik a halál felé, egyre jobban áthatja a halál” . Azt hihetnénk, Julié rögtön a baleset után, mély bánatba merülve, megbarátkozva a halállal, talán még önmagát is okolva a történtekért, könnyen lenyeli a
111
gyógyszereket. De nem! Mint kiderül, Julié szerettei tragikus halála után sem találkozott a „benne rejlő halállal”, semmi sem „nyílt meg benne a halál felé”. Julié teljesen az élet oldalán áll, képtelen megölni magát, a súlyos tragédia ellenére is élni akar. Kiköpi a gyógyszert.
Ugyanakkor, pontosan ebben a pillanatban, töri meg a melodráma íratlan törvényét, amely - mint gondolja - az öngyilkosság elkövetésére kényszeríti, és igazolja tettét minden - ugyanazon kultúra és ugyanazon erkölcs nyomásának alávetett - ember szemében. A tragikus szerencsétlenségtől összetört feleség és anya kétségbeesésében megöli magát - ez érthető. Ha Julié lenyelné a gyógyszert és meghalna, különösképpen senki sem csodálkozna. Akárcsak az ápolónő, aki tanúja ennek az öngyilkossági kísérletnek. Nem rohan oda, nem kiabál, nem veszi el tőle az öngyilkos gyógyszert, egyszerűen csak néz és vár. Talán még szemet is hunyna, és hagyná meghalni Julie-t, hiszen az egyik nő „érti” a másikat, „kitalálja”, mit érez, „tudja”, hogyan kell viselkednie. Talán jobb lenne, ha meghalna - gondolja az ápolónő, ahogy mi mindannyian gondoljuk arról, aki nagyon szenved. Julié mégis kiköpi a gyógyszert. „Nem vagyok rá képes” - mondja egyszerűen. Az ápolónő rápillant, majd nyugodtan összeszedi a pirulákat, kicsit csalódottnak tűnik. A halott szeretteivel való találkozás emelkedett aktusából siralmas bohózat lett.
Ezzel Julié is tisztában van, mély bűntudat gyötri, és megkezdődik a nyomok eltüntetése, a múlt lerombolásának kegyetlen folyamata, megsemmisíti azokat a bizonyítékokat, amelyek arra emlékeztetik, hogy nem tett eleget az olcsó melodráma kulturális parancsának, hogy él, pedig nem kellene, és még valahogy boldogul is. Julié mindenekelőtt leplezni akaija a halálos veszedelemtől különösen felerősödött életszeretetét, az élet örömeinek
112
szere te tét. így hát egyrészt eladja a bútorokat és a halottak után maradt különböző apróságokat, felfalja a kislányától megmaradt nyalókát, lefekszik Olivier-vel, férje asszisztensével, megsemmisíti Patrice utolsó művét, végül elhagyja a házat, és egy nagy párizsi bérházban telepedik le. O is egy névtelen nő a nagyvárosi tömegben. Másrészt pedig nem megy el szerettei temetésére, később sem látogatja a sírokat, távol tartja magát szklerotikus, a halált túlságosan nyilvánvalóan váró anyjától, még a keresztet sem fogadja el tőle, mert az a már halott férjétől kapott ajándék volt, így most a halál szimbóluma.
A családi házból csak egy értéktelen díszt visz magával Párizsba, a csillár alá akasztható kék gyöngyfiiggőt. Sejthetjük, hogy jelent valamit a számára ez a kis tárgy, valamiképpen a múltjához kapcsolódik. De nem tudjuk, jó vagy rossz asszociációkat kelt Julie-ben. Ragaszkodik ehhez a tárgyhoz, ezt meleg, szentimentális, reményt adó gesztusnak tekintem, hiszen a kék gyöngyfüggő jelzi, hogy kötődik valamihez vagy valakihez. Bár szerencsétlen, kétségbeesett, magány, érzelmi elidegenedés vár rá, most is tovább él benne valami jó.
Természetesen Julie-ben ott él a múlt emléke, amely a zenében jelenik meg. Valahányszor felhangzik a félje által írt zene, Julié kétségbeesik. Nincs okunk kételkedni az őszinteségében, de lehetséges, hogy ezt a kétségbeesést az emlékek idézik elő - még mindig emlékezik, és képtelen felejteni. Hisz mintha helyette mondta volna az idős bejárónő, amikor Julié hazatért a kórházból: „Emlékszem rájuk, mindenre emlékszem. Mikor fogom elfelejteni?”
Julié egész jól elboldogul párizsi visszavonultságában: nem adja meg magát a kétségbeesésnek, mintegy mellékesen belenő az új térbe, új embereket ismer meg, új szokásokat vesz fel, már csak azért is, mert minden meg
113
adhatja az egyszerű, fizikai létezés örömének rövid pillanatait - a nap melege az arcán, az úszás a medencében, még a mozdulatlanság is. A felejtés és az élet megerősítésének folyamatát legtökéletesebben az egerek és a macska ijesztő jelenete hangsúlyozza. Az a nő, akit drámaian megérintett a halál - maga idézi elő az egéranya és ártatlan kölykei halálát. Úgy vélem, ettől a pillanattól kezdve Julié már valóban felépült, a halál megint másokat érint, Julié egyre teljesebben él, egyre több kapcsolatot létesít a világgal és az emberekkel, igazolva ezzel saját létezését.
A sors azonban újabb, olcsó melodrámába illő meglepetést tartogat számára. Megtudja - megint csak hirtelen és váratlanul hogy férjének évek óta viszonya volt egy szép, fiatal, munkájában emancipált nővel, aki most ráadásul a férje gyermekét várja. Sandrine felbukkanása - nincs mit takargatni ezen - egyszerűen nevetséges, akár egy klasszikus melodrámai effektus, vagyis a helyzet hirtelen és váratlan megfordulása, a körülmények meglepő összjátéka, a sors szeszélye, mintegy életszerű, ám alapjában véve meglehetősen hihetetlen. Mégis - miként azt a melodráma műfajának szakértője, Barthélemy Amengual írja (18) - a körülmények ilyen összjátéka „valójában az egyensúly visszaállításának folyamata, a szimmetriához való visszatérés, amely mintegy rögzíti az állandósult rendet”.
Mert mi következik a gyermeket váró Sandrine megjelenéséből? Valamiképpen megkérdőjelezi Julié kétségbeesését - hisz csak egy megcsalt feleség volt, akit bizonyára az a veszély fenyegetett, hogy hűtlen férje elhagyja, az ő gyermeke helyébe másik, törvényes, bár házasságon kívüli gyermek lép, aki örökölni fogja Patrice nevét és vagyonát. De Sandrine megjelenése felmenti Julie-t a lelkiismeret-furdalás alól, amit a szerettei halála utáni élet
114
miatt érez, ez teszi lehetővé, hogy teljesen nyíltan foglalkozzon a szenvedélyével, Patrice utolsó partitúrájával, a halállal diadalmasan szembeállított szeretethimnusz befejezésével, szerelmi viszonyba kezdjen Olivier-vel, újra megélje az élet teljességét. Felejteni? Aligha, tanúsítja ezt Julié agyonsírt arca a film végén. Férje és kislánya emléke örökre vele marad, tudatosítva az emberi élet törékenységét, de már nem gátolja meg a normális létezésben.
Az élet szeretete, a túlélés vágya a természetes cselekvőkészség, a másokkal kialakított kontaktusok, a külvilággal kötött kapcsolatok, egyezségek - mindez erősebb volt a kétségbeesésnél és a halálnál, kivezette Julie-t a hideg, kék elidegenedés szakadékából, a bűntudatból, már nem büntette magát létezése miatt. Természetesen a további élet Julie-t a szeretet és kötődés - gyakran szenvedést és a rettegés kínjait hozó - csapdáiba fogja ejteni, de hát ez az ember sorsa.
A Kék-rő\ szóló lengyel írásokban soha nem említették a film kiszámított kegyetlenségét, ez nem illett a „világi metafizikáról” és a „szabadság utópiájáról” szóló emelkedett interpretációkhoz. Megtették viszont a francia kritikusok, a kegyetlenséget mint a rendező - „Kieslowski kegyetlen rendező” - , valamint a Kék: „A szabadság itt a mérhetetlen kegyetlenség aktusaiban valósul meg” - legfőbbjellegzetességét hangsúlyozva (Ostria: 66). Valóban, Julié szabadságát először a sors nehezen elviselhető kegyetlensége kényszeríti ki azzal, hogy megfosztja családjától, és tönkrezúzza két élő emberhez kötődő szeretetét, majd önmagát szigeteli el neurotikusán a kapcsolatoktól és a világtól, az emlékezéssel sérülést okoz magának, azután pedig megint a sors fosztja meg szenvedése komolyságától. Mégis ez az egész rafinált kegyetlenségso
115
rozat olyan, mint egy tűzpróba, amelyből újjászületve, életképesen kerül ki a hősnő. És ez is kegyetlen.
A film befejezése - megszólal Szent Pál szeretethim- nusza női hangon és monumentális kórussal - összekapcsolja a szentimentalizmust és a pátoszt a mű végső üzenetével: „Addig megmarad a hit, a remény és a szeretet, ez a három, de közülük a legnagyobb a szeretet.” A nagy, mindent felölelő szerétéiből, amelynek létezését az apostol tanúsítja, minden ember kiválasztja a maga darabkáját, amely kicsiny és tökéletlen, de reményt ad, megtartja a hitet, és bátorságot ad a létezéshez.
F e h é r
A Fehér-ről írva egyetlen lengyel kritikus sem merte használni a melodráma kifejezést, de a csalódás általános volt. A Kieslowski-filmek „fennkölt stílusához” szokott kritikusok (Lis, 1994a: 16) fanyalogtak a „társadalmi krimi konvenciójáról”, „a realizmus tüntető kigúnyolását” (Lis, 1994a: 16), a történet „furcsaságáról” (Janicka:8), az „értékek” és a „titok” hiányáról (Sobolewski, 1994:8). Mindenki „az egyenlőség utópiájáról” írt, és arról, hogy rettenetes hidegség árad a szereplőkből, akárcsak az egész filmből - talán épp a fehér szín és az érzelmi sivárság miatt. A francia kritikus viszont rögtön felismerte a Fehér-ben a thrillert, ahol „a rendező saját stílusát parodizálja”, „fehér” alkotásnak, vagyis színtelennek, üres formának tekintette, amely lehetővé teszi, hogy számos különféle fantáziaképet és jelentést írjanak bele, a film általános hangvételét pedig - újra csak - kegyetlennek nevezte (Jousse: 71-73).
A Fehér-ben leplezetlenek a melodrámai szabályok, a szerelem pedig - a ronda, lengyel fodrász és az ő gyönyö
116
rűséges francia feleségének szerelme mindenekfölött való. Mégis, a melodráma és a thriller konvencióit ilyen nyilvánvalóan felhasználva Kieslowslci mindezt nem veszi komolyan, hiszen nem egy második Casablancá-1 (1942) akart rendezni. Egy „egyszerű történetet” szeretne elmesélni, amely - variációi teljes pompája mellett - mindenekelőtt a főtémának, vagyis a szerelemnek ad hangot, a sors különös rendelésének, amely két embert a logika és a valószínűség ellenére is összeköt.
Már a Fehér első képsora is igen jellemző a hősre - egy férfi megy az utcán csak a lábát látjuk - ez egyben meg is határozza a film hangvételét: Charlie lépkedett így Charles Chaplin filmjeiben (Lis, 1994a: 16). A gyenge és elveszett ember nevetséges, kacsázó járása ez. Amikor később az egész embert megmutatja a kamera, a benyomás még inkább elmélyül: egy kis ember ócska, kopottas kabátban, banális arc, határozatlan arckifejezés, ideges kézmozdulat a nyakkendőcsomónál, rémes a franciasága, amikor a párizsi Igazságügyi Palota őrével beszélget. Ott repül egy galamb, pont az ő ruhájára piszkít - igazán burleszkbe illő geg - mivel Karol Karol - kit hívhatnak így? - a sors testet öltött áldozata. Mégis, Karol épp a bíróságra megy, hogy siralmas elszántsággal küzdjön a szépséges Dominique-kal kötött házasságáért. Természetesen veszít, mert veszítenie kell, az ő sorsa a vereség.
Pedig ez a két, látszólag olyannyira egymáshoz nem illő ember korábban találkozott, megszerették egymást és összeházasodtak. Elégedettek voltak egymással, ameny- nyire a rövid bírósági jelenetből megtudhatjuk, sőt még boldogok is voltak együtt. Csak a párizsi, előkelően polgári Madeleinc-templomban kötött esküvő után kezdett valami elromlani, és a házasságot nem hálták el, mert Karol „csődöt mondott”, ez pedig elriasztotta Dominique-ot.
117
Csak találgathatunk, mi lehetett a csőd oka, bár alighanem szerepet játszott ebben a lehető legtágabb értelemben felfogott megértés tragikus hiánya: a házastársakat elválasztották a kulturális, nemzetiségi, társadalmi, nyelvi és alkati különbségek. „Soha nem értettél semmit” - veti férje szemére Dominique. A feleség lenézi a férjét, a férj fél a feleségétől. De továbbra is, a józan ész és az őket elválasztó akadályok ellenére is szeretik egymást. Dominique ki akarja irtani az érzelmeit, ádáz kegyetlenséggel gyötri a férjét, elválik tőle, megfosztja a lakásától, a kocsijától és a pénzétől, mélyen megsérti férfibüsz- keségét, amikor hagyja, hogy Karol telefonon hallgassa, ahogy eljuttatja valaki a kielégülésig. Karol szenved, tűri a megaláztatást, nyomorban él, de rajong a feleségéért, imádja azt a gipsz mellszobrot, ami feleségére emlékezteti.
Végül Karol visszatér Lengyelországba, „haza” - Varsó külvárosába, egy szegényes, kis házikóba, a fodrászüzletbe, a feketepiac korlátlan lehetőségeinek hazájába, ahol bátyja gondoskodik róla. Bohózatba illő a hazatérése, hatalmas bőröndbe rejtőzik, amit már az Okgcie repülőtérről ellopnak. Visszatér, hogy begyógyítsa a sebeket, megtanuljon franciául - jobban mondva: megtanulja azt a nyelvet, amelyen meg kell érteniük egymást Dominique- kal - , és hogy megbüntesse a feleségét.
A kilencvenes évek elején Lengyelországban kedvezőek a körülmények, Karol kihasználja élelmességét, intelligenciáját, bátorságát, és nagy vagyonra tesz szert. Aztán megrendezi saját halálát és temetését, hogy Lengyelországba csalja Dominique-ot. A végrendeletben ráhagyott pénz lesz a csalétek. De a csalétek feleslegesnek bizonyul, Dominique valóban átéli férje „halálát”, és őszintén zokog „az ő” sírja fölött.
118
Éjjel, a szállodában Karol találkozik Dominique-kal. Már nem a sors áldozata, mint a Fehér párizsi részében, nem is a lengyel feketepiac lenyalt hajú, röhejes hiénája. Most magabiztos fiatal férfi, aki - akár egy hollywoodi amorózó - képes arra, hogy szót értsen egy nővel, és olyan testi gyönyört nyújtson neki, amely - a szerelmi elragadtatás fehér ragyogásához vezető - tekervényes alagútban való bolyongásra emlékeztet.
Chaplin filmjeihez, Cirkusz (1928), Nagyvárosi fények (1931), Aranyláz (1925), valamint más filmekhez - Éjféli cowboy (1969), A halászkirály legendája (1991), Az ígéret földje (1974), Hamu és gyémánt (1958) — amelyekkel Piotr Lis kapcsolatba hozta a Fehér-st (1994a: 16), hozzátenném még a Casablancá-1, hiszen mindkét film ugyanazt a fantáziaképet jeleníti meg: történet egy megcsalt férfiról, aki megbünteti a nőt az elszenvedett megaláztatásért. (Helman: 17-18).
A melodráma szabályai nemcsak a cselekmény szintjén, hanem a film által hordozott tradicionális ideológiában is érvényesek. Csak az erős, magabiztos, a világgal való konfrontációban saját lehetőségeiben bízó, valóban férfias férfi képes uralkodni a nő fölött, meghódítani és rábírni a szerelemre. Lehet, hogy Karol pontosan ilyen volt, amikor fodrászversenyeket nyert a szocialista országok fővárosaiban, fehér Polonézzel járt és Lengyelországban élt? Lehet, hogy mikor Franciaországba költözött, elvesztette az erejét, a férfiasságát és a varázsát, szürke, nevetséges kis ember lett, akit nem tisztelhet egy gyönyörű nő?
A film másik fontos motívuma a megvetés. Amikor Karol megmutatja Dominique ablakát honfitársának, Mikolajnak, akit véletlenül ismert meg a metróban, keze a falra, A megvetés (Le Mépris, 1963) című film Brigitte
119
Bardot-t ábrázoló plakátjára mutat, ezt Mikolaj elég viccesnek találja. Godard filmjének hősnője szereti a férjét, de meg is veti, mert férfiatlannak találja a viselkedését, ez pedig nem illik a hagyományos férfias fellépéshez. Lehet, hogy ez a bukás, ezért nem tudott kijönni Karollal Dominique (Demby: 24-29)?
Kieslowski mozit játszik, idézetekkel és célzásokkal zsonglőrködik a Fehér-ben, ez a film befejezésére is jellemző. Igazi, könnyes happy end vár ránk: a bosszú megtörtént, Karol bebizonyította a feleségének, micsoda férfi tud lenni, a Dominique-ot férjgyilkosság vádjával börtönbe juttató intrikájával is elérte célját. Mégsem utazik el Hongkongba - mint tervezte hogy üzletet kössön a kínai maffiával, hanem bátyja szegényes házában marad, hogy Dominique közelében lehessen. Eljár a börtönudvarra, és színházi látcsővel lesi szerelmét a rácsokon keresztül. Kicsi, jelentéktelen, csúnya férfi. De Dominique most tényleg szereti, mintha mindig is azt a különleges férfit látta volna benne, aki pillanatok alatt nagy vagyont csinált, elcsalta őt egy idegen országba, végiggondolta pontról pontra, hogyan állhat bosszút rajta, ellentmondást nem tűrve nyújtotta kezét érte a szállodai ágy piros lepedői közül. És Karol zokog, mert végre valóban megérti, mit mond gesztusaival Dominique a jövőjükről és a közös boldogságukról a rácsok mögül.
„Látom a fényt az alagút végén” - mondja az ügyvéd, aki megpróbálja kibogozni Karol, Dominique és még néhány, a szerelmi bosszú melodrámai intrikájába belekeveredett ember bonyolult ügyét. Az alagút végén világító fehér fény reményt ad a szerencsés befejezésre, most már hihetünk abban, hogy mindannak ellenére, ami az embereket elválasztja, létezik az őket összekötő igaz szerelem.
120
P ir o s
A lengyel és francia kritikusok egyaránt csak szuperlatí- vuszokban írtak a Piros-ml, ezt tartották a legjobbnak Kieslowskí trilógiájában (Lis, 1994b:7—8; Komatowska: 28-29; Strauss: 62-63; Murát... 32-38). És valóban így van, ez a film megdöbbent vizuális szépségével (operatőr: Piotr Sobocinski), bámulatba ejt kifinomult narrációjával, mélyen megrendít és nagyon megrémít. A legteljesebben csendülhet fel a mű fő témája - a szerelem.
A melodrámai konvenciók itt hihetetlenül kifinomultak, és amellett, hogy továbbra is ezek rendezik a történet minden helyzetét, szinte áttetszővé válnak. Előfordul ilyesmi a nagy melodramatikus filmekben, ahol a műfaji szabályok az egyszerű, ám különösen kifinomult szerelmi történet valami titokzatos, meghatározhatatlan mágiájával gazdagodtak, ilyenkor a mű már nem tipikus, hanem egészen kivételes, mint például Henry Hathaway Peter Ibbetson (1935) vagy Marcel Camé Ködös utak (1938) című filmje.
A Piros a szerelem kereséséről szóló történet, pontosabban fogalmazva azt mondja el, hogyan keresi az ember a személyisége plátói, eszményi másik felét, amit neki rendeltek az istenek. A keresés szó szerint értendő, térben és időben zajlik, ráadásul állandóan nehezítik az igazi szerelmet és megnyugvást nem nyújtó, csak szenvedést, keserűséget hozó, a magányt elmélyítő téves választások.
Amikor a Piros elkezdődik, már minden hős benne van egy szerelmi kapcsolatban, ezt akkor élik át: Valentine - Michel, Auguste - a szőke nő az időjárás-jelentésből, vagy az emlékeikben él: a Bíró - a szőke lány a múltból. A film végén minden szerelem átértékelődik és tönkremegy azért, hogy újabbak, reményeink szerint szebbek és tartósabbak alakulhassanak ki.
121
Valentine, a modell, és Michel, az operatőr vagy fotós szerelme távszerelem. Michel Európát járja, és Valentine- nel csak a telefonvonal és a lányt egyre jobban fárasztó és irritáló arrogáns féltékenység köti össze. Michel semmit sem visz bele a kapcsolatukba, csak elvárásai vannak, még a saját érzéseiben sem biztos: „Azt hiszem, szeretlek” - mondja óvatosan. Biztosan nem ő Valentine plátói másik fele.
Auguste, a joghallgató, és Karin, a meteorológiai információs irodát vezető lány szerelme boldogabbnak és tartósnak tűnik. Mégis, a lány a bíróságon megismer egy másik férfit, és megcsalja Auguste-öt. Nehéz lenne elítélni ezért, lehet, hogy jobban megszerette azt a másikat. Auguste rájön arra, hogy megcsalják, meglesi a szeretőket az ablakon át, saját szemével győződhet meg Karin hűtlenségéről, szenved, és öngyilkosságra gondol. Karin biztosan nem az ő plátói másik fele.
Végezetül az öreg, magányos Bíró, aki jómódban él Genf elővárosában és létének ürességét azzal tölti ki, hogy lehallgatja a szomszédok telefonbeszélgetéseit, évek óta hűséges a szőke lányhoz, pedig az megcsalta, elhagyta és megalázta. A Bíró e szerelem nevében ítélte magát magányra, keserűségre és az érzelmei elsorvasztására (még a kutyáját sem szereti), győztes riválisát pedig évek múltán bosszúból börtönbe juttatta.
Valentine-nek és Auguste-nek nincs esélye arra, hogy érzelmileg közel kerüljön a másikhoz, mert a két fiatal, bár egymás mellett laknak, mindig elkerüli egymást a közös ösvényeken, nem tudnak találkozni. Ha a klasszikus melodráma szabályai szerint elfogadjuk, hogy a szerelem a hősök találkozásával, az első pillantással kezdődik, a Piros-bán mindig elválasztja a kegyetlen sors a lehetséges szerelmeseket, „játszott velük a véletlen” - Wislawa
122
Szymborska Szerelem első látásra című versét Kieslows- ki e filmje költői megfogalmazásának tartotta (Kieslows- ki: 82). Csak a film végén, amikor megmenekültek a nagy kompkatasztrófából - a kompon más-más fedélzeten utaztak Anglia felé - találkoznak szemtől szembe és néznek egymás szemébe. Talán (hiszen egyáltalán nem kötelező, hogy így legyen) épp közöttük kezdődik el egy nagy szerelem. A filmes elbeszélés logikája előkészíti a nézőt Valentine és Auguste sorsának boldog befejezésére, a távolba tolt és késleltetett találkozás a melodráma szabályai által kijelölt érzelmi várakozás terébe vezeti el a két hőst.
A Bíró és Valentine szerelme még bonyolultabb, hiszen őket az idő választja el. Lehetséges, hogy egymásnak lettek teremtve, de a sors nem engedte, hogy ugyanabban az időben szülessenek. A Bíró valóban öreg, Valentine tényleg fiatal, köztük nem lehet testi szerelem. Ezért érzelmeik az egymáshoz fűző, nyugalmat, biztonságérzetet és sok szomorúságot adó lelki kapcsolat szublimált alakját öltik. De ez nem minden, ezek a látszólag nagyon nem összeillő szerelmesek kivételes ajándékokat adnak egymásnak: a lány megajándékozza az idős Bírót a felejtéssel és felébreszti érzelmi letargiájából, amelybe évekkel azelőtt süly- lyedt (a Bíró gyengédséget mutat a kis tacskó iránt), míg az idős ember is felbecsülhetetlen tapasztalatokkal, valamint Valentine nőiességének hódolattal teli elismerésével ajándékozza meg a lányt (Valentine sohasem volt olyan diadalmasan szép, mint azon a divatbemutatón, amelyre meghívta a Bírót). A film végén a Bíró sír, de örömében sír, mert Valentine megmenekült a szerencsétlenségből, és azért is örül, mert sikerült megmentenie a maga emberségét.
A Piros végén a triptichon minden hőse boldog, vagy legalábbis megbékélt a sorssal. Mint kiderült, a kompon
123
ott utazott - és megmenekült - a Három szín minden főszereplője: Julié és Olivier, Karol és Dominique, Valentine és Auguste. Egymás társaságában utaztak, vagy egymást követve, de mégis együtt. Úgy sejthető, hogy mindannyian - a maguk módján és a maguk igényei szerint - rátaláltak a szerelemre. Ez természetesen megrendít és erőt ad. Ám a Piros ugyanakkor nyugtalanságot, sőt félelmet is kelt azzal, hogy hitelesen megmutatja, az életben semmi sem csupán rajtunk múlik; mindent, még a látszólag legjelentéktelenebb ügyeket is, az embereket, dolgokat és eseményeket először jelek jövendölik, amelyeket nem vagyunk képesek megérteni, majd minden a függőségek finom hálójává rendeződik, ami foglyul ejt minket; az egyik élet egy másik variációja lehet; egy esemény szüntelenül ismétlődhet; az emberek térben és időben elkerülik egymást. A sors malmai forognak és őrölnek, az ember tanácstalanul hánykolódik bennük, kitéve a vak véletlennek vagy egy adag szerencsének. A kegyetlenség a Piros-bán ábrázolt világ állandó immanens része, ettől csak a melodrámai megoldások irgalma menthet meg, a nézők szerencséjére ez boldogsággal ajándékozza meg a hősöket.
A Piros-bán kivételesen harmonikusan sikerült összekapcsolnia Kieslowskinak a bevezetőben említett művészi kettősség elemeit: az egyszerű történetet a bonyolult üzenettel. Talán azért, mert oly nyilvánvalóan érezhető, sőt látható a filmben valaki jelenléte, aki megteremti a műben ábrázolt világot, elrendezi a történetet, irányítja a hősöket. Természetesen a Kék-ben és a Fehér-ben is észrevehető volt a jelenléte, de ott nem volt ilyen szembetűnő. A Piros-bm a Nagy Történetmondó, a Demiurgosz, a Képmutogató - az elnevezésnek nincs jelentősége - tüntetően felfedi a jelenlétét: íme, létezem, Én, aki nek
124
tek, nézőknek megrendeztem ezt a három történetet, létrehoztam a filmvásznon látható világot, én rángatom itt a zsinórokat, mozgatom a marionetteket, kis történeteket rakok össze, és oda terelem a figyelmeteket, ahová akarom. A Nagy Történetmondó állandó jelenléte hatására távolságtartással tekintünk az ábrázolt eseményekre, ez megnehezíti a hősökkel való azonosulást; mindent, amire az ő precízen kiszámított közvetítésével nézünk, a filmben elbeszélt néhány románc történetétől gyakran igen távol eső jelentések bonyolult mozaikjává alakít. A Nagy Történetmondó jelenléte megmutatja az ábrázolt történetek fonákját, felfedi konvencionális sémájukat, és a je lentés felépítésének folyamatára tereli a figyelmet. Ám mindezek ellenére úgy hisszük, nem manipulálja a nézőt valami ostoba játék kedvéért, szereti a hőseit és velük érez, kegyetlen példázatát pedig azért építi fel, hogy hitet ébresszen bennünk, reményt adjon, és bizonyossá tegye, hogy: „a legnagyobb a szeretet”.
Abban, amit eddig írtam, azt szerettem volna bemutatni, hogyan működik Krzysztof Kieslowski Három szín című trilógiájában a vezérmotívum - a szeretet. Szenteljünk még egy kis figyelmet a variációknak.
A Három szín - az ismétlődő eszmék, dolgok, motívumok, érzelmek, gesztusok, helyzetek és tárgyak három filmje. Mindegyik film hozzátesz valamit az egészhez, ezek a történetek eleinte a triptichon keretein belül, majd azon kívül, a rendező korábbi műveivel folytatnak párbeszédet. A színek, a francia forradalom jelszavai, a véletlen, Van den Budenmayer, leselkesedés és hallgatózás, az öregember az üveggel, a síró hősök a film végén, az ablaküvegek, az üvegfüggők, egy kétfrankos érme, magány, féltékenység, megaláztatás, megvetés, szex, öngyilkosság-
125
ez csak néhány állandóan egymást keresztező ösvény a trilógiában. A fő téma gazdagítását és fejlődését szolgálják, megmutatják egyetemességét, valamint a kultúrában és a hétköznapi emberek életében betöltött szerepét.
A Három szín-ben szereplő variációk csak a figyelmes néző számára válnak észrevehetővé a maguk teljességében, de még neki is rövid időn belül, egymás után kell megnéznie a filmeket. Másfajta befogadás esetén elvész és összemosódik az ösvények és motívumok kifinomult ismétlődése. Mégsem szabadulhatunk attól az az érzéstől, hogy - amint ezt Katarzyna Jablonska találóan megfogalmazta - „a Kieslowski-filmek világa olyan kódolt szövegre emlékeztet, amelyet sohasem tudunk teljesen megfejteni” . De talán épp ez a tudat késztet a szálak megfejtésének, a motívumok rendszerezésének, a jelentések keresésének egyre újabb kísérleteire, vagyis - a megértés szüntelenül megújuló kísérleteire.
B ib l io g r á f ia
Amenguel, B. 1982, Uwagi pedantyczne o melodramacie wczorajszym is falszywym melodramacie dzisiejszym (Precíz megjegyzések a tegnapi melodrámáról és a mai hamis melodrámáról), Film na Swiecie 6. sz.
Demby, L. 1993, Skqdsiq bierzepogarda? (O „Pogardzie” Jeana-Luca Godarda), (Miből ered a megvetés? (J.-L. Godard „A megvetés”-éről.), Iluzjon, 2. sz.
Gazda, J. 1993, Zimny kolor wolnosci (A szabadság hideg színe), Kwartalnik Filmowy, 4. sz.
Habela, J. 1972, Slowniczek muzyczny (Zenei kisszótár), Krakkó.
126
Helman, A. 1990, Dekonstruuje,, Casablankq ”, (Dekonstruálom a „Casablancáit) Kinő, 3. sz.
Jablonska, K. 1996, Koniec i poczqtek. Krzysztof Kies- lowski i jego kinő (Kezdet és vég. K. K. és a filmjei), Wigz, 9. sz.
Janicka, B. 1994, Kamién czy szkielko (Kő vagy üvegdarab), Kinő, 2. sz.
Jankun-Dopartowa, M. 1995, Trójkolorowy transparent: Vive le chaos! (Háromszín transzparens: Vive le chaos!) Kinő, 6. sz.
Jousse, T. 1994, Marché noir, „Cahiers du Cinéma”, 475. sz.Kieslowski. 1996. Album, szerk. S. Zawislinski, Varsó.Komatowska, M. 1994, Kreacja w czerwieni (Alkotás
pirosban) Kinő, 7-8. sz.Lis, P. 1994a Chlód (Hidegség), Kinő, 6. sz.Lis, P. 1994b, Summa, Kinő, 7-8. sz.Murát, P. 1994, Trois couleurs: Rouge, „Télérama”, 2331. sz.Ostria, V. 1993, Le hasard et l ’indifférence, „Cahiers du
Cinéma”, 471. sz.Paprocki, H., 1993, Niebieski jakniebo (Kék, mint az ég).
Kwartalnik Filmowy, 4. sz.Piqkne hasla i tajemnica (Szép jelszavak és a titok). Hi-
roshi Takahashi interjúja K. Kieslowskival, Kinő, 9. sz.Véletlen vagy szükségszerűség. K. Kieslowskival beszél
get V. Ostria, lásd ebben a kötetben.Sobolewski, T. 1993, Notatki zplanu (Feljegyzések a for
gatásról), Kinő, 9. sz.Sobolewski, T. 1994, Równanie w dől (Igazmondás lefe
lé). Kinő, 2. sz.Sobolewski, T. 1995, Niepokój Kieslowskiego (K. nyugta
lansága). Kinő, 6. sz.Sochon, J., 1993, Legyőzni a halált. Kwartalnik Filmowy,
4. sz.
127
Strauss, F. 1994, Tu ne jouiras point, „Cahiers du Ciné- ma”, 483. sz.
Zi§ba, K. 1984, Kilka uwag o samobójstwie (Néhány megjegyzés az öngyilkosságról), in: Osoby (Személyek), szerk.: M. Janion, S. Rosiek. Gdansk.
II. SZINTÉZISEK ÉS KONTEXTUSOK
128
TADEUSZ SOBOLEWSKI
Végső gondoskodás
N é h á n y m e g j e g y z é s K r z y s z t o f K ie s l o w s k i f il m j e in e k
TÁRSADALMI KONTEXTUSÁRÓL
Kieslowski Önéletrajz című könyve lehetővé teszi, hogy az önéletírásán keresztül tekintsünk filmjeire. Kiderül, hogy az Amatőr rendezője számos, saját helyzetére és életének meghatározó tényeire vonatkozó kódolt hivatkozást helyezett el a filmjeiben. Ennek tekinthető apja betegsége és halála, anyja halála egy autóbalesetben, a fiatalkori inasévek a színházban, a filmes karrier kezdete, a hatalommal és a cenzúrával folytatott játék, gyermeke születése, végül szívbetegsége és a belefáradása a filmekbe, amelyek életöröm helyett végezetül konkurenciát je lentettek az élet számára.
Vajon az „emberekről szóló mesék”, ahogyan Kieslowski tréfásan nevezte a játékfilmet, a rendező belső naplóját rejtik? Az biztos, hogy az élettel való személyes számvetésének szimbolikus dokumentumának tekinthetjük. Egyetlen lengyel rendező sem tett önmagáról ilyen teljes, a saját filmjeibe kódolt tanúságot.
A rendező különös zárkózottságának, vagy talán a lengyel kritikával való régi keletű konfliktusának a számlájára írható az a tény, hogy Kieslowski, míg élt nem járult hozzá e könyvének lengyelországi kiadásához. Annak oka, hogy nem értették meg egymást a lengyelországi kritikával (ám a közönséggel igen), abban keresendő, ahogyan nálunk régtől fogva kezelik a művészeket: a közösség szószólójának, az eszmék oltalmazójának, mások számára utat mutató prófétának tartják őket. Kieslowski
ISI
filmjeit Lengyelországban kezdettől fogva egy ideológiai kampány részeként kezelték. Először a „morális nyugtalanság filmjeinek” vezéralakját láttuk benne - így nevezték a hetvenes években azokat a jelenről szóló filmeket, amelyeknek politikai olvasatuk volt, amelyek a rendszert bírálták. Később, a nyolcvanas években, Kieslowski filmjeinek vallásos olvasata jött divatba (habár paradox vallásosság volt Kieslowskié - az Isten elleni lázadásból indult ki, és az emberi lelkiismereten kívül semmi egyebet nem talált, ami szentesítené a jót). Kieslowski kisiklott a neki tulajdonított politikai és vallási szerepből. És igazat szólva nem találunk Lengyelországban olyan nézőpontot, amely megengedné, hogy a maga egyediségében és integritásában lássuk Kieslowski művészetét mint egyedülálló aktust, nem pedig mint társadalmi törekvéseket artikuláló szerepet, és mint egy egységes egészet - nem pedig mint a politikai vagy vallási megtérés kifejezését.
A lengyel kritikus hagyományos módon megköveteli a művésztől, hogy „társadalmi” kérdésekre válaszoljon, kiirtva a „nihilizmus” minden megjelenési formáját (mint Tadeusz Rózewicz költészetének esetében). Csakhogy Kieslowski stratégiája a nézővel való egyezségre jutás keresése volt a „társadalom” feje fölött, kívül maradva az aktuális játszmákon, az eszmei divatokon, amelyekkel szüntelen konfliktusban volt. Következésképp nyugodtan kijelenthetjük, hogy Kieslowski a Nyugalom és az Amatőr megszületésétől kezdve a nagy ívű társadalmi törekvésekbe nem annyira beleírja a nevét, mint inkább a megszabadulás útját keresi azoktól.
Alkotói pályájának második szakasza - a hadiállapot után - azért keltett meglepetést, mert Kieslowski, aki oly szenvedélyesen érdeklődött a társadalmi kérdések iránt, aki nemzedéke vezéralakjának számított, abban a kor
132
szakban kezdett programszerűen apolitikus magatartást tanúsítani, amikor a politika maradéktalanul áthatotta a lengyel életet. Ahogy azt egyik, a nyolcvanas évekből származó versében ironikusan írta Wislawa Szymborska (akit Kieslowski nemegyszer idézett, akárcsak Rózewiczet):
Amiről beszélsz, van foganatja, amiről hallgatsz, van jelentése, így vagy úgy, de politika.
Megadatott számára, hogy a rendszer válságának és az élet újjászületésébe vetett nagy remények korszakában alkothasson. A Szolidaritás, a hadiállapot, a kommunizmus végének időszaka volt ez, majd pedig a Szolidaritástáboron belüli, a társadalmat újra polarizáló konfliktusok korszaka. Kieslowski ebben az időszakban végig, tüntetőén elfordult a politikától, mint akinek már semmi illúziója sincs. Interjúiban ezek a megfogalmazások ismétlődtek: „magunkra kell zárni az otthonunk ajtaját”, „egyre kevésbé érdekel a világ, egyre jobban az ember” . Egy 1994-es Ívovi közönségtalálkozón kijelentette; „nem szereti a katolikus egyházat”, „nem fog elmenni a választásokra, hogy ne legyen felelős azért, ami körülveszi”, továbbá hogy „a filmtől való elfordulásának egyik oka, hogy nem akar közszerepet betölteni, magánemberként szeretne clni”. Amikor megkérdezték, hogyan felelne arra a kérdésre, amit ő maga tett fel a Beszélő fe jek (1980) című dokumentumfilmben: „Mit szeretnél az életben?”, saját filmjének a címével válaszolt: nyugalmat. Mennyi volt ebben a válaszban a rezignáltság, a betegségből eredő fáradtság, az életben való csalódottság, és mennyi a „belső nyugalomra” való emelkedett törekvés?
133
Kieslowski régi dokumentumfilmje, a Hét különböző korú nő, amely a kulisszák mögül tekint a balettművészetre, a művésznek a saját életéhez fűzött, szándéktalan kommentárja volt, különösen ott, ahol a rendező a táncpróbákkal járó fizikai erőfeszítést hangsúlyozza, a fáradtsággal folytatott küzdelmet, amely később a könnyedség hatását kelti. Kieslowski, miközben a próba során a balerinát figyeli, a gyakorlatok nehéz, fáradságos munkájából kibányássza a szépséget, a készülődésből előadást alkot. Amikor azonban a premier pillanatát mutatja be, a győzelmet melankólia hatja át. A két szerelmes színpadi csókja a szerelem szimbóluma: közeledés, de a szájak nem érintik egymást. A hatás gyönyörű és rövid, degradált, bizonyos értelemben üres. Ebből a filmből - Kieslowski életútjának kontextusában nézve - keserű tudás árad: a művészet az egész életre szóló hivatás, de a beteljesülés pillanata rövid - talán nem is létezik?
Alkotói pályájának első, realista korszakában Kieslowski úgy viselkedik, mintha meg akarná szüntetni az élet és a művészet közötti disszonanciát. Későbbi, ezoterikus filmjeiben, formailag mesteri tökélyre jutva, Kieslowski megszállottan hangsúlyozza az élet és a művészet közötti disszonanciát, hogy végül elvesse a művészetet az élet javára.
A Veronika kettős élete vajon nem ezekhez a dilemmákhoz fűzött önkommentár? Van Den Budenmayer- Preisner zenéjének csalóka (valljuk be, kicsit giccses) szépségét követve a lengyel Veronika feláldozza az életét a művészetért. Francia hasonmása lemond a művészetről az élet javára, megtalálja a szerelmet, és végül hazatér az „atyai házba”.
A művészet, amelyet az Amatőr kezdetben életcélnak és a világról szóló igazság kifejezési eszközének tart, végül
134
csupán az önmagáról szóló igazság kifejezésének eszközévé, önmaga és a világ közötti harmónia elérésének eszközévé vált. Ezt a harmóniát azonban Kieslowski egyetlen hőse sem éri el. Ami pedig az önmegismerést illeti - annak eredménye Krzysztof Kieslowski utolsó filmjének utolsó kockája: a Bíró szemében megcsillanó könny. Ezoterikus filmjei nem mondanak semmi mást, mint a korábbi filmjei, nem adnak semmilyen új reményt, nem „fogják meg az Isten lábát” .
Boleslaw Michalek a Tízparancsolat-ot követően jegyezte meg, hogy Kieslowski másként kezeli az élet dilemmáját, mint az elfogadott a lengyel romantikus tradícióban - ahol egyetlen gesztussal megoldották. Azt mutatja meg, hogy a „dilemma nem oldódik meg. A dilemmával együtt kell élni - az egzisztenciánk elválaszthatatlan része” (Michalek).
Antek Gralak, a Nyugalom hőse, a börtönből szabadulva, azt keresi, miként ereszthet gyökeret az életben. Nincs szüksége sokra. Munkára, lakásra, feleségre. Mindezt megtalálja, de a kiegyensúlyozottság állapota nem tart sokáig. Gralak belekeveredik egy munkahelyi konfliktusba, amely az építési vállalat munkásai és a vezetés között alakul ki. A vezetés saját embereként kezeli, azt gondolja, megvásárolták. Kollégái szolidaritást követelnek tőle, árulót, sztrájktörőt látnak benne. Ő maga mindkét oldalhoz lojális akar maradni, közvetítő szerepet akar játszani. Ez lehetetlennek bizonyul.
A Nyugalmat politikai filmnek tartották. A munkássztrájkok, a háború utáni első ellenzéki szervezet, a Munkás Önvédelmi Bizottság (KOR) idején keletkezett. A munkássztrájkokat ábrázoló jelenetek a maguk nemében az elsők voltak a kortárs lengyel filmben. Feltehetően ezért került dobozba a film. A cenzúra tette lehetővé a for
135
radalmi olvasatot. De a film értelme más volt. Az eszme nyelvén szólt az egyén szabadságának védelméről, nem szocialista, hanem individualista szellemben - a társadalom áldozatává váló egyén nézőpontjából. A társadalmi szemléletű beállítottság inkább az elkötelezettség hiányának kritikájához vezetett volna. Kieslowskinál a Nyugalom-ban és később a Véletlen-ben, az el nem kötelezettség luxusnak, elérhetetlennek bizonyul, különösen a totalitárius rendszerben.
A Nyugalom négy évet várt a premierre. A Véletlen-1, amelynek üzenete apolitikus, szintén politikai okokból „tartóztatták le”, hat évet kellett várnia a vetítésre. Úgy látszik, az apolitikusság nagyobb társadalmi szabadságot követel, mint a lázadásra való felszólítás! A Véletlen forgatókönyve 1980 augusztusa előtt keletkezett, a felvételek a hadiállapot előtt készültek, a premierre az 1989-es Kerékasztal-tárgyalások előtt került sor. Forradalmi idők voltak - Kieslowski pedig arról készített filmet, hogy minden világnézeti választás véletlenszerű. A barikád másik oldalán ugyanolyan emberek állnak, mint amilyenek mi vagyunk!
A Véletlen hőse háromszor éli át ugyanazt az időszakot. Attól függően, hogy eléri-e a vonatot vagy sem, a rend- szerhű szervezet vagy az ellenzék soraiban találja magát. A reformkommunistákkal tart (akik cinikus játékosoknak bizonyulnak) vagy megtér, katolikus lesz (kétségbeesetten imádkozva Istenhez, akiben nem hisz: „Istenem, legyél!”). Mindegyik megtestesülésében árulással vádolják, amit Lengyelországban senki sem kerülhet el.
Witek életének első két változatát feltételes módban beszéli el a rendező. Csak a harmadik variáció reális - amelyik halállal végződik. Witek nem rohan a vonat után, elkerüli a konfliktusokat, lemond a társadalmi versenyfu
136
tásról. Orvos lesz. Nem lép be a pártba, nem írja alá az ellenzéki tiltakozó leveleket. Boldog, teljes embernek tűnik, annyira, amennyire ez az életben lehetséges. Tapasztalatainak teljessége azon alapul, hogy megnyílik az emberi szenvedés világára, amit már nem fed el előle a politika. A haldokló öregember jelenetét nézve felidézhetjük Gombrowicz mondatát: „A rendszer áldozatairól beszéltek? Menjetek el a legközelebbi kórházba, ott is emberek halnak m eg...” (Gombrowicz: 250, 270).
Witek, Kieslowskihoz hasonlóan, elveti a politika iránti elköteleződést. Witek választása előrevetíti Kieslowski választását. A rendező ezt írja önéletrajzában: „Életemben kétszer ártottam magam a politikába, és mind a kétszer rajtavesztettem. Ez volt az első, 1968-ban, amikor Eódz- ban részt vettem egy diáksztrájkban (...) Köveket dobáltam, aztán futottam a rendőrök elől. Ennyi. Utána vagy ötször kihallgattak, de lehet, hogy tízszer. Azt akarták, hogy valljak be és írjak alá valamit, amit nem tettem meg. Senki nem vert meg, nem is fenyegettek. Fel sem merült bennem, hogy le akarnak tartóztatni. Ennél sokkal rosz- szabb volt az, hogy embereket űznek el Lengyelországból (...) azt éreztem, hogy itt szörnyű igazságtalanságok történnek, és én nem tehetek ellene semmit, és paradox módon, minél hangosabban kiabálok, minél több követ hajítok a rendszerre, annál több embert kergetnek el az országból”. (Kieslowski, 1996: 51-52).
A másik kísérlet a politikával - már magasabb szinten, bár, mint kiderült, anélkül, hogy bármire is valós hatással lett volna - a Lengyel Filmszövetség alelnöki posztja volt 1977-80 között.
„Megpróbáltuk szervezetileg kiharcolni a kifejezés bizonyos fokú szabadságát a filmben, enyhíteni a cenzúra szigorán. Nem jutottunk sehova. Nagyon fontosnak
137
képzeltük magunkat, aztán kiderült, hogy tökéletesen súlytalanok vagyunk.
Végig bennem volt az a kínzó érzés, hogy ott vagyok, ahol nincs semmi keresnivalóm, hogy olyan kompromisz- szumokat kötök - mert természetesen folyton kompromisszumokat kellett kötnöm amelyekkel nem értek egyet: hiszen nem a magam, hanem sok ember nevében kötöttem őket. Mindez mélyen erkölcstelen, mert ha javára lehetsz valakinek, ha elérhetsz valamit, ami fontos az embereknek, akkor te fizesd meg érte az árat. Te a stresszel fizetsz, de igazából mások adják meg érte az árat. Ennek így kell lennie. Rájöttem, hogy ez nem az én világom (Kieslowski, 1996:52). Az angol (és a magyar - a fórd.) kiadásban e bekezdés után ott van még egy mondat: „De amikor jött a Szolidaritás, egyszerűen megkértem a szövetséget, hogy fogadja el a lemondásomat - az ilyen forradalmi idők végképp nem nekem valók” (Kieslowski, 1996:53).
A kompromisszum általában eredménytelennek és erkölcstelennek bizonyult. Ám másrészről, a gyűlölet rossz szájízt hagyott maga után. A hatvannyolcas nemzedék, amely csalódott a szocialista rendszer jelszavaiban, még nem kérdezett rá e jelszavak értékére. Az egyik ideológiától elfordult, de nem ajánlotta a sajátját. Csupán azt tárta fel, hogy az ún. létező szocializmus hazugságra épül, hogy azok sem hisznek benne, akik hatalmon vannak, az eszméket csak a hatalomgyakorlás leplezésére használják.
Ahogy a könyvében mondja Kieslowski, az akkori rezsim kezelésének két módja volt. Az első - harcolni vele életre-halálra. Az ő álláspontja más volt: látva a rosszat, meg akarta érteni az emberek motivációit, a rendszerbe való belesodródás okát (Kieslowski: 1996:72).
13S
Az 1977-es Önéletrajz című - a dokumentumot és a fikciót ötvöző - filmben a valóságos Ellenőrző Bizottság vizsgálja egy bizonyos Antek Gralak fiktív ügyét, akit fegyelemsértésért zártak ki a pártból, amelyben hitt. Kieslowskit a párt ítélete mint jelenség érdekli. „Éppolyan eszelősen félek a terapeutáktól, mint a politikusoktól, a papoktól, a tanítóktól. Mindazoktól, akik ismerik és megmutatják az utat. Mert igazából, egy-két ritka kivételtől eltekintve, nem ismeri senki az utat - és erről én mélyen meg vagyok győződve. (...) Sztálin és Hitler pontosan tudták... Ézt hívják fanatizmusnak. Ezt a tudást. Az abszolút tudás érzését” (Kieslowski, 1996: 49).
Kieslowski a korábbi filmjeiben démonizálja a hatalmat? Ellenkezőleg, megfosztja démoniságától, leemeli a piedesztálról. Oldalt állva, politikai outsiderként, nem kötődve semmiféle hithez vagy ideológiához (azt mondta magáról: gyökértelen ember), a pártfunkcionáriusok és a hozzájuk hű emberek pszichológiája érdekli. A kommunizmus viviszekcióját hajtja végre indulatok, harag nélkül, feltételezve az elkötelezett emberek jóindulatát, és megfigyelve annak a hitnek, eszmerendszernek a válságát, amely nem töltötte be a közösségben, szolidaritásban, társadalmi harmóniában való élés alapvető emberi vágyát.
A Munkások 7 7 -ben a nagyüzemi (talán hajógyári?) választási gyűlés jelenetében sikerült megmutatnia, milyen messze áll a „munkáshatalom” a munkásoktól, milyen feudális respektust ébreszt ez a hatalom, milyen hátrányba kerülnek azok, akik nemrég még tiltakoztak. Messze volt még a „saját bizottságok megalakítása”, mint az 1980-ban történt.
A hetvenes években készült filmekkel Kieslowski csökkentette az emberek és a hatalom közötti távolságot. Csökkentette, nem pedig növelte. Egy nem demokratikus
139
országban élve megpróbált demokrataként viselkedni. Filmjeibe egyúttal olyan színezet szivárgott be, miszerint nem hisz a művészmediátor szerepében. Egyre erősödött a társadalmi élet paradox voltának érzése. Mindamellett Kieslowski tiszteli az egyszerű emberek hitének minden formáját, legyen az vallásos hit vagy a szocializmusba vetett hit. A Társulat rendezője úgy tekinti az uralkodó rendszert, akár az időjárási körülményeket, nem az „ellenséget”, inkább a „nyugalom”, a jóság, a harmónia, az igazságos közösség - mindaz, amire hősei vágynak - elérésének akadályát látja benne.
Ily módon Kieslowskinak sikerült megértenie és megmutatnia a Lengyel Népköztársaság polgárának ártatlan tudatát. Egy 1968 után született fiatal számára a rendszer, még ha hazugságon alapult is, a valóság része volt, ahogy a bűn is hozzátartozik a hatalomhoz Shakespeare világában. A Lengyel Népköztársaság polgárai számára a hatalom elérhetetlen magasságokban volt. A párt első titkára úgy tekintett le az újságok első oldaláról, a tévé képernyőjéről - akár egy oltárról. Beszédeit mindenütt kinevették, még a kabaréban is parodizálták, a trafikokban pedig a szónoklatokat tartalmazó porlepte brosúrák az újságokkal együtt a fésűk mellett hevertek. De a hatalom egyúttal apa is volt. Az ő szerepét töltötte be, még akkor is, amikor 1968-ban az egyetemistákat verte. Az egyetemisták gúnyolták, egyszersmind csodálkoztak is: hogyan követhetett cl ilyen igazságtalanságot? A Lengyel Népköztársaság ellenzéki aktivistái azokkal a szocialista eszmékkel szembesítették a hatalmat, amelyekhez az hűtlen lett. Még állt a marxizmus-leninizmus temploma, és mindenki a hatókörébe tartozott. Még álmodni sem mertünk az általános privatizációról (a lengyelek többségének ez még a nyolcvanas évek végén is irreálisnak
140
tűnt). Szocialista, közösségi világban éltünk, bár az idő távlatából úgy tűnik, hogy ez a világ a „proletárok”, a hivatalok ablakai előtt egymás sarkát taposó kérvényezők világa volt, akárcsak Kieslowski korai dokumentumfilmjeiben, a Hivatal-hsa vagy a Refrén-ben. Ennek a proletárközösségnek a hangulatát Kieslowski remekül ragadta meg a Lódé városából című első professzionális dokumentumfilmjében (1969).
Annak az életnek a paradoxona, amelybe nemzedékünk mint az egyetlen lehetséges világba lépett, a valóság kettős megismerésén alapult. Ez a valóság egyidejűleg váltott ki az emberekből gúnyt és affirmációt. A családon belüli hangulat, a „komcsikkal” szembeni ellenállás, a hatalom „ők”-ként kezelése, az ellenállás és elégedetlenség mindent betöltő szelleme - valamiképpen összefonódott azzal a vággyal, amit legegyszerűbben Maria D^b- rowska fejezett ki a naplójában, amikor a legnagyobb elismeréssel írt a barátnőjéről: „Kevés olyan embert ismerek, aki ugyanolyan erősen akarná, hogy a mai Lengyel- ország sikerüljön” (D^browska: 340). Az emberek tömegesen hallgatták a Szabad Európát, de egyetlen valóságuk a Lengyel Népköztársaság volt. A fiatalok menedéket kerestek a mindenütt jelen levő ideológia elől. És megtalálták a menedéket. Egyesek számára ezt a hippimozgalom jelentette. Másoknak - a művészet világa. Végezetül - a vallás. A valóság „mindenek ellenére” való elfogadásának létezett egy hatalmas - a politikaitól eltérő - köztes szférája. „Mert ez a mi hazánk” - ahogy Birkut mondja a Márványember-ben, amikor 1956-ban kiengedik a sztálini börtönből. Az emberek „nem akarták, hogy bármi közük legyen a kommunizmushoz”, de éltek a rendszer által nyújtott előnyökkel. Amikor belementek a kompromisszumokba, azt azzal a vággyal magyarázták meg
141
önmaguknak, „hogy sikerüljön ez a Lengyelország”. Az élet normális formát öltött, a rendszer otthonossá lett, és még azok is, akik nem hittek benne, arra számítottak, hogy fennmarad. Az út, amelyet Kieslowski a hetvenes években tett meg - a rácsodálkozástól, miszerint a társadalmi élet rosszul van berendezve, a politika iránti teljes érdektelenségig vezetett. A Társulat befejezésében az opera - az ifjúsági szervezet által megpuhított - fiatal szabászának jelentést kellene írnia a felbujtó kollégájáról. Otthagyják egy üres papírlap mellett, ujjai közt forgatja a tollat, mintha tétovázna. Biztosak vagyunk benne, hogy nem írja alá. De miért tétovázik ilyen sokáig? Miért nem mondja meg egyenesen, hogy mit gondol? Jólneveltség- ből? Természetesnek érzi, hogy ezt kérik tőle. Ebben a rendszerben él, és csupán született becsületességére számíthat. Witek a Véletlen harmadik epizódjában már bátrabb, ami nem azt jelenti, hogy lázad. O csupán tudja, nem szabad hagyni, hogy bármibe belekényszerítsék. A film egy üvöltéssel kezdődik: „nem!”, a kamera az üvöltő szájra közelít: a repülőn ülő Witek tudja, hogy rögtön meg fog halni. Az egész film ennek a „nem”-nek a jegyében játszódik, ami valami többre vonatkozik, mint a politikai rendszer.
A politikai lázadás itt metafizikai lázadássá válik. Camus megkülönböztetése szerint „A szolga sorsa ellen lázad, mely helyzetéből fakad; a metafizikai lázadó a sors ellen lázad, melyet ember mivoltában mértek rá.” (Camus) Azok a filmek, amelyek a Lengyel Népköztársaság világát másként írták le, mint azt az újságokban vagy a tévében ábrázolták, ebben a időben metafizikai törekvésű filmekké váltak. A „metafizikain” a világnak némi távolságból, mintegy kulisszák mögül történő megmutatásának a képességet értem.
142
Talán épp a Véletlen - e két esztétika, a realista leírás és a filozófiai parabola határán álló, két korszak találkozásakor készült film - szolgál rá teljes mértékben a „metafizikai” elnevezésre, azzal, hogy mélyen ágyazódott bele a konkrét történelmi valóságba, amelytől egyszersmind különbözik is. A politikai rendszer által korlátozott életről Kieslowski a nemlét nézőpontjából beszél. A rendszer hibáit a halál abszurditásával kapcsolja össze. És csak a végső dolgok perspektívája - legyen az bármilyen negatív, vallási értelemtől megfosztott is - ad értelmet Witek választásának, helyezi az egész valóságot magasabb szintre, itatja át együttérzéssel. Lehetővé teszi, hogy a politikaitól eltérő perspektívából tekintsünk a Lengyel Népköztársaságra - mint a világ egy részletére, amely gazdag, sokrétű, és a valószínűség szabályai uralják.
A Véletlen - Kieslowski kulcsfilmje - radikális szakítás volt a rendszerrel, nem csupán a politika és az ideológia szintjén, de magáról az emberről és az ember rendeltetéséről való gondolkodásmódban is. Filozófiai csalódást fejezett ki - nem a rendszerben, hanem az életben mint olyanban. Innen egyenes út vezetett a Tízparancsolathoz. Paradox módon, útközben szükség volt a hadiállapot tapasztalatára ahhoz, hogy Kieslowski megszabaduljon a politikai elkötelezettség maradékaitól is. Hasonló fejlődésen ment keresztül a 80-as években a költő Adam Zaga- jewski, az emigrációban kiadott híres, Solidarnosc i samotnosc (Szolidaritás és magány) címet viselő esszékötet szerzője is. Kieslowski, miként Zagajewski, a magányt választotta, nem akart „mindenkivel együtt ringatózni”, tüntetni az ellenállásával. Tíz évvel korábban ugyanez a Zagajewski híres, ifjúkori manifesztumában azt állította, hogy „a nem ábrázolt világot kell leírni”. A realizmus akkoriban forradalmi jelentőségű volt. Kies
i k
lowski ugyanezen a hullámhosszon dolgozott. De forradalmi magatartását (amely legalábbis a 68-as diáklázadás idején megnyilvánult) legyőzte a nihilizmus egy sajátos válfaja, amely mögött a véletlen logikájának alávetett abszurd világ, valamint - miként Camus mondja - „a szenvedő és halálra ítélt tömeg” iránti aktív együttérzés áll (Camus).
A Tízparancsolat ezeknek az éveknek a lengyel kultúrája ellenében született. A hadiállapot visszafordította a lengyeleket a romantikus martirológiához. Újraéledt a hazafias költészet, a romantikus messianizmus. Már csak ezért is szükség volt arra, hogy az életet a maga nyers, egyenesen abszurd voltában szemléljük, hogy annál inkább felszínre juttassuk azokat az értékeket, amelyek nem a társadalomban, nem a történelemben és eszményekben rejlenek - amelyek előtt térdet hajt a közösség - , hanem magában az emberben. A lengyel film ez idáig nem alakította ki azt a módot, amely a bűnt és az erényt nem a karikatúra vagy az apoteózis alapján, hanem mint egy mindenki előtt mindig ott lévő lehetőséget mutatja meg. Kieslowski volt az első, bár az ő „tízparancsolata” - Gombrowicz nyelvén szólva - „emberek közötti” jellegű.
Az eredeti ötletben állítólag a Tízparancsolat minden hőse egy - gázrobbanás miatt végül a levegőbe repülő - lakótelepi ház lakója lett volna. Ez a befejezés a többség számára kárhozatot jelentő utolsó ítélet paródiája lett volna. Kieslowski azonban, forgatókönyvírójával, Krzysz- tof Piesiewiczcsel együtt, nem vállalják a bíró szerepét. Ez alapvetően megkülönbözteti Kieslowskit Hitchcocktól (a késleltetés hasonló felépítése ellenére a Rövidfilm a gyilkolásról és a Rövidfilm a szerelemről esetében). Hitchcocknál, akár egy hagyományos moralitásban, a játszma a jó és a rossz között zajlik. Kieslowski témája azon-
144
bán nem a rossz. Számára a teljes emberről van szó, aki belebonyolódott egy olyan helyzetbe, amely a rossz felé viszi. A forgatókönyvíró és a rendező ebben a perben a „bűnös” védőinek szerepét játsszák. Közel állnak hozzá, és arra kényszerítik a nézőt, hogy ugyanolyan közel legyen. A Rövidfilm a gyilkolásról-t és a Rövidfilm a szere- lemró'l-t nézve - a szereplőkkel azonosulva - részt veszünk a gyilkolás aktusában és a leselkedés aktusában; mindenesetre, segédkezünk benne. Az árva fiú „bűnös” kísérletbe kezd: távcsővel felfegyverkezve lesi meg a szomszéd nőt; a pornográfia egyik fajtáját űzi, hogy megtudja, mi a szerelem. Nem tudja meg. Kieslowski a kuk- kolóéhoz hasonló pedantériával próbálja meg „lefotózni az elemeire bontott szerelmet” — és űrt talál. „Nincs. ” Ott van azonban a szerelem utáni vágy, amelyet a szemhez illesztett távcső szimbolizál.
A Tízparancsolat-ban a szeretet hiánya miatt - tehát a szeretetért! - lopnak, házasságot törnek, gyilkolnak. Híd verődik a néző és a „bűnös” között. Szolidárisak leszünk a bűnössel. Ennek a szolidaritásnak keresztény értelme lehet. Hisz az egy olyan szeretet eszméjéhez vezet, amely a teljes embert átölelné, a gyengeségével, sőt a bűnével együtt is, mint azt Kieslowski remekműve, a Rövidfilm a gyilkolásról sugallja.
„Gyűlölöm! Gyűlölöm” üvölti az ügyvéd a gyilkos kivégzése után, a film utolsó jelenetében. Nem tudjuk meg, kit vagy mit gyűlöl. Azt a hideg következetességet, amely- lyel a világ eltávolítja a bűnözőt, akitől korábban elvette a reményt? A világ rendje (káosza?) elleni lázadás itt eljut a hit határáig, amelyet „káini mezőn” felderengő fény szimbolizál, és amelyet lát a zokogó és átkozódó ügyvéd.
Kieslowski kérdéseket provokál: Isten gyilkol? Lehet-e Isten az ember ellensége? Van Isten? Több oka lehet
145
annak, hogy Lengyelországban fenntartásokkal fogadták a Tízparancsolat-ot. Egyesek számára nem volt elég vallásos. Mások azt vetették Kieslowski szemére, hogy „nem a saját” területére lépett. Alapvető, épp ezért kihívó, minden tradíción kívül álló kérdéseket tett fel. Akár Camus, aki a Noteszlapok-ban a végső dolgokkal kapcsolatos álláspontját egy paradoxonnal határozta meg: „Nem hiszek Istenben, és nem vagyok ateista” (Camus).
Ilyen kérdéseket tesz fel a Tízparancsolat 1. filmjében a fiú, akit az ateista apa és az istenfélő nagynénje nevel: „Miért halnak meg az emberek? Kicsoda Isten? Hol van? Létezik?” Kieslowski egyik hallgatója a katowicei film- főiskolán egyszer megvetően ezt mondta: egy tizennyolc éves kérdéseit teszi fel! Igen, ezek egy tizennyolc éves kérdései. És a filozófus kérdései. Az emberek napirendre térnek fölöttük, idővel lehiggadnak. Kieslowskit, minél idősebb lett, annál inkább e kérdések foglalkoztatták. Drámai helyzeteket teremtett, amelyek pengeélre állították a hit értelmének kérdését. A választ mindig meghagyta a nézőnek.
A Tízparancsolat 1. filmjében a nagynénit Maja Komo- rowska játssza, aki a saját szavaival - amit előzetesen nem írtak bele a forgatókönyvbe - válaszol a fiúnak: - „Isten létezik. Ez nagyon egyszerű, ha az ember hisz.”
Szavaiban, abban, ahogyan a gyereket magához öleli, nincs hamisság. De a nagynéni válasza nem végső válasz. Nem a szerző tézise. A Tízparancsolat 1. filmjében a hit semmit sem szolgál, nem segít. Hívő is és hitetlen, ugyanazt a sorsot tapasztalja meg. Egy ártatlan gyerek lesz az áldozat. Rögtön az Istenről folytatott beszélgetés után a befagyott tavat látjuk, amelyet őr vigyáz - egy titokzatos, néma figura, aki a Tízparancsolat szinte minden epizódjában feltűnik a kritikus pillanatokban, amikor a hősöket
146
halál fenyegeti. E figura arckifejezése ezt tükrözi: ez az „őrangyal” tud mindent, aminek meg kell történnie, de tehetetlen. Csupán együttérzéssel figyeli a történést és a hősöket, akár a kórus a görög tragédiában. Ekkor lép be a harmadik elem - a sors. A fiú, mielőtt halálát lelné a jég alatt, az apjával együtt részt vesz egy sakkversenyen, amelyet, több táblán egyszerre, egy kellemetlen tekintetű sakkmesternő vezet. A fiú az egyetlen, aki mattot ad neki. A sakkozó alakja nyugtalanító asszociációkat kelt - a halált képviseli, akivel szemben nem lehet győzni.
Ebben a filmben Kieslowski kegyetlen játékot űz a nézővel. Próbára tesz minket azzal, hogy mozgásba lendíti a filmes hitünket, majd kioltja azt. Elhiteti, hogy a fiú megmenekült, majd fokozatosan elveszi ezt a hitet. A cselekménybe behoz egy csodás, mindentudó számítógépet - az is félrevezet. A hit és az értelem veszít a tényszerű helyzettel szemben. Vajon Kieslowski tanácstalanságban hagyott minket? A hivő nagynéninek kételkednie kell a Gondviselésben. Az ateista kételkedik az ateizmusában, elrohan az üres, befejezetlen templomba, feldönti az oltárt. Es következik a híres jelenet a Madonna-ikonnal. A Madonna arcán sztearinkönnyek folynak.
Ennek a képnek a jelentése nyitott marad. Ott van benne a nihilista lázadás is (ez csak egy fára festett kép, amelyen folyik a sztearin), és a szimbolikus értelem is (ha van Isten, akkor együtt szenved az emberrel). A rendező egyetlen, általa feltett kérdésre sem ismeri a választ, és semmit sem kényszerít ránk. Paul Tillich, protestáns teológus azt a kérdést tette fel, hogy létezik-e a hitnek olyan fajtája, amely együtt élhet a modem kételkedéssel és értelmetlenség-érzettel? Azt felelte, létezhet ilyen hit - ez jellemző a mai Nyugatra (Tillich). Lehetséges, hogy ez magyarázza Kieslowski késői filmjeinek világsikerét.
147
Tillich a „világi, humanista hit”, valamint a „végső gondoskodás” fogalmával operál. Még a hit tagadásának számos formája is a hit kifejeződése lehet - éppúgy, mint a Tízparancsolat 1. filmjében az apa esetében. A „végső gondoskodás” teológusa azt mondja, hogy kétségbeesésünk elfogadása a hit egyik formája. Sorsunk véletlenszerűségének, a Gondviselés hiányának, a véletlen, az abszurd, a halál mindenhatóságának a felfedezése - nem a nihilizmushoz, hanem a „lét bátorságához” kell hogy vezessen (Tillich).
Kieslowski, amikor utolsó interjújában a katowicei gimnazisták ezt kérdezték: „Hisz Ön Istenben, vagy csak saját magában, esetleg másokban vagy valamilyen eszmében, célban, sorsban, boldogságban, bármiben?” - teljes komolysággal válaszol: „Azt hiszem, mindez összetartozik, folytonosan változó arányokban. Ha az élet egyáltalán érdekes, annak az az oka, hogy ezek az arányok állandóan mások” (Kieslowski, 1996:227).
Tillich egyik könyve lengyel kiadásának előszavában Jan Andrzej Kloczowski ezt írja: „Az ember felteszi a kérdést a világ és az élet értelméről, és amikor kérdez, felfedezi, hogy ő maga lesz a kérdés - saját végső gondoskodása értelméről” (Tillich). Kieslowski, művészként és emberként - ebben volt számunkra a megtestesült kérdés. Nagysága abban áll, hogy megmutatva saját, „végső gondoskodását”, olyan szolidaritást épített ki a nézőkkel, amelyből senkit sem zárt ki.
148
B ib l io g r á f ia
Camus: A lázadó ember. Budapest, 1993. 37. o. Fázsy Anikó firdítása.
Camus: i. m.Camus: Carnets. Párizs, 1962.Dabrowska, M. 1988, Dzienniki 1958-1965 (Naplók
1958-1965). Varsó.Gombrowicz, W. 1971, Dziennik 1953-1956 (Napló
1953-1956). Párizs.Kieslowski, K. 1996, Önéletrajz, Ford.: Bori Erzsébet,
Budapest, 1996, 51-52. o. Bori Erzsébet fordításaMichalek, B. 1990, Kieslowski: rysy odrqbne (Kieslowski:
sajátos vonások); Kinő, 2. sz.Poniewaz sq ciqgle ci ludzie... Rozmowa z Krzysztofem
Kieslowskim Hiszen mindig ugyanazok... Beszélgetés K. Kieslowskival, 1996. Gazeta Wyborcza 1996. március 23-24. Magyarul: Kisiklunk Isten kezéből (Az utolsó interjú), in: Kieslowski: Önéletrajz, Budapest, 1996. 227. o. Baló Péter fordítása.
Szymborska, W. 1985, Dzieci epoki, (w:) Ludzie na mos- cie (A kor gyermekei, in: Emberek a hídon). Varsó.
Tillich, P. 1987. Dynamika wiary (A hit dinamikája). Poznan.
Tillich, P. 1994, Mqstwo bycia (A létezés gyötrelme). Poznan.
149
MARIA KORNATOWSKA
Krzysztof Kieslowski kettős élete
Krzysztof Kieslowski művészete kisiklik az egyértelmű minősítés és értékelés alól. Az idő távlatából némiképp másképp látjuk, mint annak idején. Észrevesszük, hogy személyesebb jellegű, mint amilyennek korábban tűnt, hogy filmjeiben az állandó motívumok vannak túlsúlyban, amelyek filmről filmre fejlődnek és módosulnak a politikai-társadalmi helyzettől függően - ha szabad ezt a ma már anakronisztikus terminust használni —, elsősorban azonban a rendező lelki, intellektuális-érzelmi beállítottságától függően. Kieslowski noha érzelmekre hivatkozott - miként az a lengyel filmben illik - , az intellektuális ambíciójú rendezők nem túl népes táborához tartozott. Ez volt az ereje és egyszersmind gyengesége. Nehéz megállapítani, mennyire volt felkészülve arra, hogy komoly, filozófiai-morális dimenziójú diskurzusba kezdjen. Tudatában volt azoknak a korlátoknak, amelyeket a filmes alkotás rákényszerített. Tudta, hogy ez a műfaj nem képes kifejezni „mindent, amit az ész elgondol”. Egyetemes igazságokat akart kimondani, de gyakran moralizáló téziseket hirdetett. Kitartóan küzdött a makacs anyaggal, tudatában volt az elszenvedett vereségeknek. Filmjei azoknak a drámai konfliktusoknak a leírásai, amelyeket önmagában hordozott, azok filmes kifejezésének drámai kísérletei.
„Valamennyi filmem, az elsőtől a legújabbakig, olyan emberekről szól, akik nem egészen tudják, hogyan viselkedjenek, hogyan éljenek, igazából nem tudják, mi a jó és mi a rossz, és kétségbeesetten tekintenek szét a világban. Válaszokat keresnek az olyan alapkérdésekre, hogy
150
mire van ez az egész, miért kelünk fel reggel, és miért fekszünk le este, hogy aztán újra felkeljünk, és mivel töltsük ki az időt két ébredés között” (Kieslowski: 85).
Krzysztof Kieslowski művészete egyrészt homogénnak, mélyebb szinten egységes egésznek tűnik, másrészt - két részre, két fejezetre szakad, amiről egyébként ő maga is több alkalommal említést tett. Volt egy pillanat, a hetvenes évek végén, amikor arra a következtetésre jutott, hogy a lengyel valóság leírásának tovább már nincs értelme. A „nem ábrázolt világ” ábrázolásának lehetőségei kimerültek. Az Amatőr a befejezésével igazolta ezt. A rendezői nézőpont változásában a legfontosabb szerepet azonban az az egyre határozottabb meggyőződése játszotta, hogy el kell szakadni a kortárs lengyel filmet uraló politikától.
A hadiállapot újabb és immár végső kiábrándulást eredményezett a politikából. Eloszlatta az illúziókat és reményeket. „A szükségállapot idején ráébredtem, hogy a politika nem fontos. Egy pontig persze meghatározza, hogyan élünk, mit szabad és mit nem szabad, de a valóban jelentős emberi kérdésekre nem ad választ. Nincs abban a helyzetben, hogy megoldást vagy akár csak feleletet találjon a lényeges, fundamentális emberi problémákra” (Kieslowski: 135 ).
A politikától való elfordulás - az ilyenfajta tüntető nyilatkozatok ellenére - egyáltalán nem bizonyult könnyűnek. Amíg fennállt a régi rezsim, a közönség a megszokás erejével politikai kategóriákban interpretálta azt, amit a filmvásznon látott, különösen, ha a rendezőt Krzysztof Kieslowskinak hívták. A Tízparancsolat volt az első kísérlet az új területek meghódítására, egyetemes, időtlen, jóllehet a konkrét valóságban gyökerező, morális kérdések feltételére; kísérlet a hősök belső világába való
151
elmerülésre. A rendező visszás módon hivatkozott a parancsolatokra. Bizonyítani akarván az egyes tézisek igazát, gyakran konfliktusba keveredett a pszichológiával, olykor pedig az elbeszélt történetek valószerűségével. Megfeledkezett a reáliákról. Egyúttal negatív képet mutatott a lengyel társadalomról, megmutatta az erkölcsi és érzelmi bomlást, az agressziót mint az emberi kapcsolatok uralkodó elemét. A Tízparancsolat 1. filmje drámaian, bár nem a jellemző leegyszerűsítések nélkül, mutatta be a világnézeti konfliktust. A racionálisan gondolkodó hős, egy informatikus, meggyőződik róla, hogy a világ értelemmel nem ellenőrizhető. A játékba felsőbb erők lépnek, amelyek nem engedik sem előre látni, sem kiszámítani a véletlent. A főhős a fia halála miatt hirtelen, kétségbeesetten lázadni kezd Isten ellen... Lázadásával a születő hit vagy csak az ész hatalmában való kételkedés bizonyítékát adja. A Tízparancsolat mint tévésorozat - már csak az érintett problémák morális súlyára való tekintettel is - esemény volt.
A rendezői vízió valódi átalakulása azonban a Veronika kettős életé-vei kezdődik. Az alapvető változás esztétikai síkon megy végbe. A korábbi, dokumentumfilmes tapasztalatokból kibontakozó filmek Lengyelországot „olyannak mutatták be, amilyen”. Provincionálisnak, semmilyennek, egy afféle gigantikus költözködést kísérő különös káosz állapotában. A kisvárosok szürke csúnyaságában, a jellegtelen, elővárosi-városi tájban emelkedő, befejezetlen lakótelepek álmodem építészetében, a szánalmas, erőtlen természetben, a füstbe burkolózó ipari létesítményekben. A Forradás-bán Slawomir Idziak kamerája néhányszor nagy, szürke, érdektelen, mondhatnánk, kissé piszkos, formátlan tájakat mutat. Végtelen melankólia árad belőlük. Kétszer is feltűnik a vad bozótoson, gazon,
152
az először zöld, majd száraz, élettelen, törött faágakon keresztül látott új üzemek képe. A gyárkémények egy gonosz szellemek uralta ódon vár tornyaiként rajzolódnak ki a távolban. A „természet” vérszegény zöldje csak megszokásból üt el az emberi kéz selejtes gyártmányaitól. Erezni az iróniát, amely a giccses képeslapok kompozíciójához hasonlóan, általában a virágzó fákat vagy bokrokat mutatja az első síkon, a mélyben pedig a festői objektumot: a strandot, az előkelő hotelt, a gyógyüdülőt stb. Az Amatőr-ben a „plein air” éppolyan rémesen fest, mint az utca, ahol Filip lakik. Kieslowski és operatőrei előnyben részesítik a szűk, klausztrofóbiát kiváltó, a filmkrónikák mintájára komponált, látszólag hanyag, riportszerű, mintegy az anonim, személytelen néző szemszögéből készült képeket. Időről időre feltűnik egy-egy - szimbolikus funkciót, vagy a szerzői kommentár szerepét betöltő - kép, jel. Általában a fatalizmus légkörét teremti meg a társadalmi-realista elbeszélésben: előérzetek, sugallatok, a halál vagy a sikertelenség jóslata. Ebbe a kategóriába sorolható többek között a már említett, a bozóton keresztül látszódó gyár képe, a temető szintén kétszer visszatérő, stilizált tervrajza, a csaknem az égig felkapaszkodó munkás kezében vitt lobogó vöröse a Forradásban. Az Amatőr-ben a szimbolikus jelleg kétségkívül Filip nézőpontjából érzékelhető, amikor Irént felülről, elég hosszan, szubjektiven fotózza, ahogy az üres, csúf, gyár melletti utcán lassan távolodik. A képet egy gerenda vágja ketté jelentőségteljesen, néha eltakarva a látványt.
Az általános jellegtelenséget és komorságot hangsúlyozza még az a tény, hogy a filmvásznon valami közelebbről meghatározhatatlan, átmeneti évszak, afféle permanens tavaszelő uralkodik, permanens ősz. Olykor csak a nap hirtelen felragyogása, az aranyló derengés világítja
153
meg váratlanul a komor szürkeséget, megváltoztatva a dolgok képét. A Forradás-bzn Bednarz, amikor átköltözik az új lakásba - az üres szobában hirtelen felkapcsolja a lámpát. Fehér fény ömlik el a filmkockán, Bednarz arca elmosódik az ablaküvegen. Ez a jelenet kiesik a film konvenciójából és hangulatából, előrevetítve a Kék és a Piros későbbi megoldásait. A fény, különösen a napfény, szimbolikus szerepet játszik a rendező által teremtett világban. A bizonytalan remény, de a lét szépségétől való elragadtatás jele is. „Milyen gyönyörű fény!” - mondja a Bíró a Piros-bán. Operatőri szempontból a fény kiemeli a bemutatott valóság alapvető, bizonyos tekintetben ideológiai jellemzőit. Erősíti a kifejezőerejüket. Segítenek ebben a szűrők, amelyeket a rendezővel együtt dolgozó operatőrök nagyon tudatosan alkalmaznak. Kieslowski megemlíti az Idziak által alkalmazott szűrők jelentőségét a Rövidfilm a gyilkolásról esetében, amelyben „a szűrőktől, a valóságostól eltérő, nagyon hideg színektől még kegyetlenebb lett a világ, még ocsmányabb a város. Ugyanez az alapelv működött a Veroniká-bán, csak fordított előjellel. Itt a világ sokkal szebbnek látszik, mint amilyen valójában. A legtöbben úgy gondolják, hogy egyfajta melegséggel ábrázoltam a Veronika világát. Ez a melegség persze a színésznőből árad, meg a díszletekből, és ezt erősíti föl a domináns szín, az aranysárga árnyalat” (Kieslowski: 169-170.).
Térjünk még vissza a Lengyel Népköztársaság hűvösen ábrázolt világához. Annak nyomasztó, taszító díszleteihez. Csúf, silány építészetéhez. A középületek provinciális monumentalitásához. A jellegtelen, üres utcákhoz. A színtelen, egyéni jellegüktől megfosztott belső terekhez. Az egyforma bútorokkal teli, alacsony, szűkös, lakótelepi lakásokhoz, a magánszféra, a saját tér hiányához. Az
154
anonim hivatalokhoz, a teljesen egyforma dolgozószobákhoz, amelyekben a legfontosabb szerepet a telefonok játsszák, a lomokkal teli irodákhoz, konferenciatermekhez.
Gyerekágyak, fotelek, padok, bútorok. A legnagyobb attrakció - a televízió. „Ha nem vitte el a tévét - örvendezteti meg Filipet, Irena távozása után, kollégája felesége az azt jelenti, hogy visszajön.” Konferenciák, találkozások, megbeszélések. Tömény cigarettafüst a levegőben. Vodkás- és narancsleves üvegekkel teli asztalok. Poharak, csészék. Kieslowski szívesen helyezi el a kellékeket az első képsíkban, a szereplőket pedig mélyebben. A filmkép sűrűséget nyer. Erősödik a klausztrofóbiás hangulat. A kellékek a társadalmi valósághoz tartoznak, amely elfedi és determinálja az emberi sorsokat.
Kieslowski hőseinek élete pontosan ilyen díszletek között zajlik. A lakótelep és az üzem között. Az ilyen életet tartja sikeresnek a nyomorék Wawrzyniec az Amatőr amatőr filmjéből. Hiszen erről az életről álmodott maga Filip is, miként korábban Antek Gralak a Nyugalom-ból vagy a fiatal házaspár az Első szerelem-ben... Ez volt a Lengyel Népköztársaság boldogságképe. A televízió számára készült Nyugalom drámaisága abból a tényből adódik, hogy a társadalmi valóság mechanizmusai lehetetlenné teszik ezt az ideált.
A korai filmekben az ún. háttér - a valóság leírása - kelti a legerősebb benyomást. Az életből vett, igazságukkal meglepő pillanatfelvételek. Nagyszerű dokumentumetűdök, legyen az a gyár üzembe helyezésének alkalmából rendezett ünnepség a Forradás-bm vagy a jubileum az Amatőr-ben. A magán, és közéleti - amúgy egymáshoz nagyon hasonló - szokások leírása. A konvencionális közélet familiárisnak látszott, elsősorban a minde
155
nütt jelen lévő vodkának köszönhetően. Emberi típusok. Kifejező, bár egyéniség nélküli arcok képcsarnoka. Hétköznapi, a betöltött állástól független arcok. Kieslowski hősei ún. egyszerű emberek, még ha - mint Bednarz - a társadalmi hierarchia magasabb fokán állnak is. A színészek kiválasztása, külseje, öltözete, játékmódja, filmezése a figurák „hétköznapi ságát” hangsúlyozza. A főszereplők nem különböznek a statisztáktól. A kivételek (az egyetemisták, az újságíró a Forradás-bán, a filmesek az Amatőr-ben) csupán erősítik a szabályt. Amikor a cselekmény értelmiségi közegben játszódik, mint a Befejezés nélkül- ben vagy a Véletlen-ben, az első képsíkban szereplő arcok kicsit másmilyenek. De a háttér nem tűnik el. A csikorgó valóság emlékeztet a létezésére.
Azáltal, hogy Krzysztof Kieslowski radikálisan szakít azzal, amit „politikának” nevez, és aminek valószínűleg jóval tágabb értelmet kell adni, filmjei alól (a Fehér kivételével) kicsúszik a talaj, azok már nem a konkrét valóságban gyökereznek. E folyamat kezdete már a Tízparan- csolat-bán kitapintható. Poétikus hősnői, a túlérzékenység és emocionalitás megtestesítői légüres térben mozognak, a föld fölött lebegnek. Maga a szerző is tisztában volt ezzel, amikor a Veronika kettős életé-be bevitt egy mellékszálat - Véroniquc barátnőjének válását - , hogy a hősnő „emberré váljon”, leszálljon a földre (Kieslowski: 169). A Kék hősnőjét, Julie-t, a sztriptíztáncosnővel fenntartott emberi kapcsolatnak és a halott férje szeretője iránti féltékenységnek kell emberivé tennie. Ezek a forgatókönyvbeli manipulációk véleményem szerint azonban csekély eredményt hoznak. A lelkileg zilált hősnők nem élnek hiteles életet. Valójában redukált életet élnek. Befolyásolhatta ezt az a tény, hogy a rendező „idegen” terepen dolgozott, nem ismerte a nyelvet és a pszichológiai és
156
szociológiai igazságot kifejező ezernyi apróságot, viselkedésmódot, gesztust. Lényegében hasonló helyzetet írt le a visszaemlékezéseiben Milos Formán, azt magyarázva, miért készített Amerikában négy kosztümös filmet. „A karriert - jegyzi fel az Egy szöszt szerelme rendezője - dokumentumfilmmel kezdtem, a filmvásznon mindig az auten- tikusság és a közvetlenség vonzott. (...) A képzeletem konkrét és tárgyszerű, ezért azt akarom, a filmjeim mindig valamifajta hiteles világban helyezkedjenek el. Ez ízlés, művészi identitás, valami mély és nem kiszámított dolog kérdése” (Formán: 255). A Véletlen rendezőjének képzelete is konkrét és tárgyszerű volt. A hiteles világban talált támaszra. Ahhoz, hogy megoldja ezt a dilemmát, ki kellett találnia egy zárt, mesterséges világot és ráerőltet egy jelentést. Ezen a téren a Piros-bm érte el a tökéletességet.
A Veroniká-tói kezdve Kieslowski esztétizál. Világa szépséget, formát, stílust nyer. A megfelelő szűrők, a gondosan megválogatott domináns színek megszüntetik a világ trivialitását. A krakkói és párizsi házfalak érdes felülete festőivé válik. Az eső azért esik, hogy az esőcseppek érzékien megüljenek egy lány haján, vagy hogy a tócsák fokozzák a stílusos utcák hangulatát. A vihar - a metafizikai elem fenyegetése. Az égnek - expresszív ereje van. Genf fölött titokzatos kőtömbként emelkedik a hegy. Az ízléses tárgyakkal teli lakásoknak hangulatuk, intimitásuk, egyéni jellegük van.
A szereplők fiatalok és szépek, mintha az elegáns magazinokból léptek volna ki. Divatosak. Finom eleganciával öltözve könnyedén, az igazi fiatalság bájával mozognak. Csak ha összehasonlítjuk őket, akkor látjuk, hogy a korábbi filmek szürke, visszafogott, ártatlanul számtalan terhet cipelő „fiataljai” másként - nem egészen, nem tökéletesen - voltak fiatalok.
157
A Veroniká-bán vagy a Piros-bán a fiatalság mindenekelőtt állandó mozgás, amely a szabadság, de egyben a gyökértelenség jelévé is lesz. Azé a szabadságé, amiről Bednarz lánya és Ania Wlodarczyk álmodozott az Amatőr-ben. A kényszerektől, függőségektől és kapcsolatoktól való szabadság. Vagyis hősnőink a kihalt és zsúfolt, eső áztatta vagy napsütötte utcákat járják; ugyanazzal az eksztatikus energiával lépnek a kifutóra (a Piros-bán például Valentine-t fotózva a divatbemutatón, Piotr Sobo- cinski szerint a jelenet egyértelműen a Krakkóban sétáló Veronika jelenetére utal), szaladnak, kapualjakban és folyosókon bolyonganak, hogy megálljának valahol egy pillanatra, majd továbbrohanjanak. Autóval vagy vonattal utaznak. A dramaturgia e körül a mozgás körül koncentrálódik, amely saját dinamikájától űzve, látszólag sehová sem igyekszik, habár útközben különféle, olykor apró, de mindig jelentőségteljes események fűződnek fel rá. Az idősebb emberek egy helyben maradnak. A Bíró nehézkesen, bottal jár. Az emlékezetes öregek lassan, erőlködve mozognak. Az idős emberek, még ezeknek az aggastyánoknak a jelenléte is tolakodóan emlékeztet a - minden emberi élet fölött ott függő - ítéletre. Memento móri - mondhatnánk.
Az ártatlanság, az üdeség, a túlérzékenység, a spontaneitás is a fiatalság jellemzője. És ismét összehasonlítva, Filip Mosz naiv volt, de nem ártatlan, Bednarz lányában nem volt se üdeség, se ártatlanság. Az ő fiatalságuk nem ragadta magával a rendezőt, afféle természetes dolog volt. Az érett kor megkeseredésének és az ifjúi illúzióknak a kontrasztját először a Rövidfilm a szerelemről-bcn látjuk. Kieslowski ekkor alig töltötte be az ötvenet. A „késői” filmekben az ifjúság utáni nyilvánvaló vágy, vagy
158
is az idealizálás is megjelenik. Kedvez ennek egyébként a mai popkultúrára jellemző fiatalságkultusz is.
A két Veronika, Julié, Valentine ábrázolásmódja, függetlenül az operatőri tudástól, a képes magazinok címlapjait, a reklámfotókat, tévéreklámokat juttatja eszünkbe. Ezek teremtik meg a mai szépségeszményt. Megmutatják, milyen legyen a frizura, miként nyíljanak az ajkak, hogyan legyen a tekintet mély és titokzatos... Miként legyünk „mindig frissek” és vonzóak. Kieslowski lányfigurái, látszólag a „mások” fajtájához tartozva, lényegében a divatos életstílusok produktumai. Az elragadtatás és a nosztalgia nárcisztikus tárgyai. Valentine reklámfotója nem véletlenül ismétlődik meg a film végén. Megvan a maga többletjelentése, ami talán nem is állt a rendező szándékában.
A kamera az arcokra koncentrál. Kiemeli finom, gondosan megkomponált szépségüket, követi a változékony hangulatokat és érzelmeket. A pillantást, az ajkak remegését. A realitás - dekoráció. A portréknak - hogy elbűvöljenek - megfelelő háttérrel, alkalmas kerettel kell rendelkezniük. A dekorativitás eljutott a tökéletességig. Minden részletében végiggondolt. Különleges szimmetriákra és színekre támaszkodik. Az első képsík életlen, hogy figyelmünket annál erőteljesebben irányítsa a személyekre. Fényjáték modellálja a teret és az arcokat, kiküszöböl minden hétköznapiságot. Az irodalmi dialógus egybeolvad a zenei réteggel. Vizuális-akusztikai síkon különös esztétikai szublimáció megy végbe. A szépség a lelki élet tünetévé alakul. Titokká.
A Piros-bán redukálódik leginkább a valóság. „Csak töredékesen, a filmkocka szélein, a háttérben létezik” - mondja Kieslowski (A kulisszák mögött). Piotr Sobocins- ki hozzáteszi: „A véletlent filmezzük - de a véletlent,
159
véletlenszerűen filmezve nem lehet megmutatni. A valóságnak teljes kontroll alatt kell állnia. (...) Minden apróságot alárendeltünk annak, amit korábban kigondoltunk: minden ruhát, minden statisztát, minden színt, a dekoráció minden elemét, minden kis képet a falon” (A filmre vett...). A paradoxon abban rejlik, hogy a véletlen szerepéről szóló film kizár minden véletlent. A véletlen szerepét a rendezői manipuláció veszi át. De vajon Kieslowski összes filmje tulajdonképpen nem a manipuláció különféle változataival foglalkozott? A politikai, újságírói, pszichológiai, filmes manipulációval...
A kitalált valóságban a rendező a demiurgosz, a sors sáfára, „a véletlenek szerzője” szerepét tölti be - hogy a saját szavaival éljünk (A kulisszák mögött) Megkérdőjelezhetetlen hatalmat tart a kezében, és bizonyos mértékig saját szakállára kiigazíthatja a világot oly módon, hogy például két embert - akik meggyőződése szerint tökéletes párt alkotnak — eljuttat a találkozáshoz. Bár úgy tűnik, Kieslowski nem egészen hisz az ilyen lehetőségben. Hiszen született pesszimista. Elárulja őt a kép. A Piros utolsó jelenetében Valentine a piros háttérben, Auguste-höz fordulva szomorú, drámai pillantással néz a távolba, talán a jövőbe, mintha valami katasztrófát vagy közeledő szerencsétlenséget érezne. A Piros-han a fátum nem a társadalmi rendszer mechanizmusaihoz kapcsolódik, a világ rendszerében, az emberi állapot lényegében rejlik. A de- miurgosz-rendező a saját, az „igazi” világ realitásaitól elszakított valóságát megteremtve próbálja korrigálni Isten művét (kedvenc írója, Camus nyomdokain haladva, Kieslowski nem hisz Istenben, de nem is ateista), kijavítani a tökéletlenségeit és tévedéseit. Létrehozva a szükségszerűség saját hálóját, megváltoztatni a sorsot. A világ anyaga azonban ellenáll.
160
A Piros-bán a valóságot intenzív vizualitás, a képek sűrű, élő, lüktető szövedéke váltja fel.
Az veszi át a narratív funkciót, akárcsak a telefonkábelek a híres kezdőjelenetben, amely a La Manche csatorna, a víz-elem, valamint a közvetítő-médium jelenléte általi asszociációval rímel a befejezésre.
A vizuális-narratív-szemantikai rétegek megteremtésében különböző kellékek is részt vesznek. Ezek gyakran titokzatos, mágikus jelentést hordoznak, segítik az események és a szereplők közötti kapcsolódási láncok kialakítását. Mágikus erejű üveggömbök, gyűrűk, csillogó, csilingelő üvegfuggő, bábuk... Rengeteg egyszerű tárgy. A járdán szétszóródó könyvek vagy kották... Egy flipper, amelyen Valentine jósol magának. Az ablaküvegeken és a tükrökben visszaverődő képek. Az emlékezetes öregek - szimbolikus figurákként kezelt emberi lények. Majd a mindenütt elszórt és mindenütt észrevehető legkülönbözőbb jelek, mintha szüntelenül babonásan védekezni kellene valamiféle szerencsétlenségtől, emlékezni rá és egyúttal megkérdőjelezni a létezését, miközben kétségbeesetten segítségül hívja a szerencsét.
Kieslowski racionalistának tűnik, akivel a valóságtól való félelem, a komor pesszimizmus rejtett jeleket és jelentéseket láttat a környező világban, melyek az életünket determináló, minket alakító balsors, a baljóslatú, érthetetlen erők létezését bizonyítják. Kieslowski az önéletírásában bevallja, hogy jobban szereti az Ószövetség félelmetes, az emberek elé magas követelményeket állító Istenét, a Nagy Manipulátort.
A Kék-kel foglalkozó érdekes esszében Janusz Gazda többek között megjegyzi: „A metafizika tehát, ha felbukkan, nem hatja át szervesen az egész művet, nem következik természetes módon a művésznek ilyen, nem pedig
161
amolyan világszemléletéből, hanem mintegy általa »hoz- záírt«, díszítésül hozzátett. Az ezt sugalló részleteket metafizikai kellékeknek nevezhetnénk.” (Gazda: 90) A metafizikai kellékek, jóslatok, tarotkártyák, a tárgyak mágiája, a hirtelen megérzések, rejtett megfelelések kedvelésében a New Age hatását sejthetnénk. Talán van valami benne... A „késői” filmekben megrajzolt nemzedék könnyen megadja magát a New Age-es elragadtatásnak. „Új lelkiségre” van szüksége. Nem formális, nem intézményesített vallásra, lelki támaszra, rendre a körülötte lévő káoszban. Mivel semmiben nem hisz - hisz az amulettekben, kövekben, varázslásokban és ingában. A talizmánokban és rituálékban. Kieslowski tehát pontosan ráérzett az idő szellemére, beilleszkedett a divatos, világi, pop- metafizikai irányzatba.
De ez csak részigazság. Hiszen már a szabályos Amatőr-ben feltűntek a rossz álmok, a rossz előjelek (az eltörött tükör, a halottaskocsi, amelyen Piotrek Irenka kiságyát hozza), ráadásul be is igazolódtak. A Piros mágikus hetes száma ismétlődött a korábbi dokumentumfilmek címeiben (pl. Hét különböző korú nő, 1978, A hét napjai, 1988). Az előérzetek, álmok és baljós jelek megsokasodtak a Tízparancsolat-bm, különösen az első részben. A Tízparancsolat több történetében visszatér a 3-as szám. Például három évvel ezelőtt zajlott valamilyen fontos esemény, ért véget egy szerelem, távozott el valaki, és így tovább. A numerológia kedvelését kétségkívül előre jelezte a Három szín.
A rendező alapvetően racionális beállítottsága kezdettől fogva feltárta azokat a réseket és repedéseket, amelyeken keresztül beszivárgott a félelem, a fatalizmus, az irracionális nyugtalanság. A Lengyel Népköztársaság „boldog napjaiban” a pesszimizmus megalapozottnak tűnhetett.
162
Kieslowski pesszimizmusa azonban erősebb volt, mint lennie kellett volna, valami mélyebb, személyesebb dologgal függött össze. Hőseinek szenvedélye önmaguk ellen fordult, álmaik sohasem vagy rosszul teljesedtek be, választásaik hamisnak bizonyultak, a hozzájuk közel állók elhagyták őket vagy örökre eltávoztak. A halál árnyéka kísérte életüket. Egyetlen lengyel rendező alkotásaiban sem találunk ennyi halálesetet és öngyilkosságot. Mellesleg egyikük sem használta annyiszor a „meghalni” szót az interjúkban és nyilatkozatokban. Valóban, a halál Kieslowski fő, rögeszmés témájának tűnik. A metaforikus értelemben vett halál, a remények, illúziók, minden bizonyosság, az emberek közötti kapcsolatok, érzések halála és a szó szerinti értelemben vett halál. A halál kiemeli az élet abszurditását, annak mély értelmetlenségét. Tökéletesen látszik ez a Véletlen-ben. A Tízparancsolat-ban egy sérült infúziós csövet látunk, amelyből a folyadék úgy szökik cl, akár az élet az emberből, a Kék-ben a sérült csőből folyik a fékolaj, előrevetve az elkerülhetetlen katasztrófát. Krzysztof Kieslowskit katasztrofikus víziók üldözték. Még a rendező esetében nagymérvű optimizmusról tanúskodó metafora (Tízparancsolat, 2): a teáspohár szélén bizonytalanul mászó, és a teába mégsem belefulladó légy vagy darázs képe - sem tűnik túl örömtelinek. Ebben a szimbólumban az emberi sors komor, fatalista víziója érződik. Ha meggondoljuk, az a mozdulat, amellyel Filip maga felé fordítja a kamerát az Amatőr végén, az öngyilkos mozdulatára emlékeztet. Egyértelműen a kétségbeesés gesztusa. Visszakanyarodva a kiindulóponthoz, kislánya megszületésének napjához, Filip érvényteleníti azt, amit addig elért, ami iránt lelkileg és érzelmileg elkötelezte magát. Még egyszer elpusztítja a művét. Az Amatőr befejezése, Kieslowski szinte minden
163
filmjének befejezéséhez hasonlóan, többértelmű. Néhány, egymást kiegészítő olvasata van. De ez már egy külön kérdés...
Kieslowski dokumentumfilmes szenvedélye kétségkívül kíváncsiságból, a megértés vágyából, de feltehetően a világ „megszelídítésének” igényéből is fakadt. A kamera biztonságos távolságot nyújt - ismételte. Hatalmat is ad az emberek és események fölött. Legalábbis látszólagos hatalmat. Mert ez bitorolt hatalom, a valóság pedig, végső elszámolásban, kisiklik alóla, nem látható előre, bonyolultabb vagy egyenesen veszélyes. A Rövidfilm a szerelemről című filmben amíg Tomek az ablakon keresztül lesi meg Magdát, minden rendben van; a dráma akkor kezdődik, amikor eljutnak a közvetlen, szemtől szembeni találkozáshoz. A meglesés, a kihallgatás, a valaki létén való uralkodás, a dominancia igénye általában nagyon erős vágy. Éppolyan erős Filipnél, mint a Bírónál. Bednarz a Forradás-bán szereti lefotózni, meghallgatni, mi történik „az ő” gyárában. A voyeur, a „tanú”, kamerával vagy anélkül, gyakran van jelen Kieslowski filmjeiben. A tanú sajátos változata, mintegy a lelkiismeret hangja, a belső tanú jelenik meg a Tízparancsolat-ban. Ez azonban nem volt a legszerencsésebb rendezői ötlet. Az első történetben bevált, azután a jelenléte mechanikus lesz, irritál, olykor nevetséges. A film nem mindig boldogul az absztrakciókkal.
Úgy gondolom, a hatalom, amelyet a filmezés ad, erősen magával ragadta Kieslowskit. Kompenzálta a valóságos élet hiányait és csalódásait. Talán a Lengyel Nép- köztársaságból hozott tehetetlenséget, a nem tökéletes önmegvalósítást, a korlátozott fejlődést, az ezekből fakadó komplexusait is kompenzálta... Az Amatőr befejezése azt sugallja, hogy a film lehetővé teszi a természettől
164
fogva torz, tökéletlen sors „korrigálását”. Ezt a befejezést vetíti előre a Véletlen - egyetlen élet három variációja. A Veronika kettős élete továbbfejleszti a Véletlen témáját, egy élet kétféle változatát mutatja be, amelyek, némiképp mágikus alapon (talán nem véletlenül tűnnek fel ebben a filmben a bábuk), a térbeli távolság ellenére, kölcsönösen hatnak egymásra. Kieslowski azt az ötletet dédelgette, hogy elkészíti a Veronika több tucat változatát, s mindegyik, mint afféle hand made-tevmék, kicsit más volna. A variációk és különféle változatok koncepciója „megszelídítette” a veszedelmes valóságot, ha nem is hatalmat, de legalább ellenőrzést adott fölötte.
Érdekes magyarázatot adnak ezzel kapcsolatban Kieslowski megjegyzései a vágásról. „Igazából azért csinálok filmeket, hogy vághassam őket. (...) A vágás nem más, mint egyfajta rendszer felépítése, megalkotása. (...) Be kell ismernem, hogy összes munkatársam közül a vágónak adom a legkevesebb szabadságot, egyszerűen azért, mert szeretek vágni. (...) A forgatás csak anyaggyűjtés, a lehetőségek megteremtése. (...) Vannak rendezők, akik azt tartják, hogy mindezek az elemek már ott vannak a forgatókönyvben. Mások a színészekre, a díszletre, a világításra, a fényképezésre bízzák a dolgot. Én is építek ezekre, de azt is tudom, hogy a film megfoghatatlan szelleme, amit olyan nehéz leírni, csak itt, a vágószobában születik meg. (...) A vágószobában egyfajta szabadságot érzek. (...) Vágás közben nem nyomaszt az idő, a pénz, a színészek hangulatai... nem kell vámom, míg lemegy a nap, vagy amíg bevilágítják a helyszínt. "(Kieslowski: 184-186) Ebben az összefüggésben a filmrendező a de- miurgosz, saját világát megteremtő Isten rangjára nő.
APiros-ban a készüléke előtt magányosan ülő Bíró úgy állítja össze a részletekből a saját világát, akár a rendező
165
a vágószobában. Eltávolít mindent, ami zavarhatná a mesteri konstrukciót. Kordában tartja a a valóság veszedelmes elemeit. Manipulálja, megváltoztatja a valódi vagy kitalált figurák sorsát, új variációkat teremt, köztük saját alteregóját, így próbálva meg legyőzni a legveszedelmesebb ellenséget - az időt. A televízió képernyőjén keresztül, biztonságos távolságból, mosolyogva tekint a művére. De a film utolsó képe - Valentine arckifejezése megzavarja a happy endet. Nyugtalanságot kelt. A mű minduntalan kicsúszik az Alkotó kezéből.
Kieslowski hősei, társadalmi „eredetüktől” függetlenül, elsősorban individualisták és magányosok voltak. Olyan emberek, akik magatartásukkal, törekvésükkel, életmódjukkal különböztek a környezetüktől, „mások” voltak. A 70-es évek lengyel társadalmi tudatában két tendencia küzdött egymással: a „kis stabilizáció” szellemének megfelelő „normalitásra”, komfortra, családi életre való törekvés, valamint az emberi természetnek megfelelő nyugtalanság, amely részben a politikai aktivitásban találta meg a kifejezését, de nem csupán abban. Kieslowski hősei a legegyszerűbb dolgokról ábrándoztak, nyugalomról, saját lakásról, házasságról, gyerekekről. Ez volt az eszmény... Az Amatőr Filipje, azt mondhatjuk, elérte ezt az ideált, de akkor megérezte magában a nyugtalanságot, és valami egészen másról kezdett álmodni. A Forradásban Bednarz nem csupán a karriercsinálás imperatívuszából lett igazgató, karrierje legalább annyira eredt abból a nyugtalanságból, amely arra késztette, hogy munkájában izgalmas kalandot, a dolgoknak valami érdekesebb megvalósulását keresse... Hiszen határozottan különbözött a pártnómenklatúrából jött kollégáitól. A Véletlen Witekjének sorsválasztásaiban mindkét tendencia lenyomata megtalálható. A bizonyos tekintetben irracionális,
166
összekuszálódott, „nem tiszta” valósággal való küzdelemben mindannyian veszítettek. A nyugtalanok lemondtak, meghátráltak, a nyugodtakra szerencsétlenség vagy halál várt.
A családi boldogság eszménye a Befejezés nélkül korszakában tűnik el. Mint annyi más eszmény, ez is illuzórikusnak tűnt. A Tízparancsolat-ban gyakorlatilag minden a családi problémák körül forog. De a családok mély válságban vannak... A gyerekekkel az apák foglalkoznak, habár végig nem tudjuk, valóban az ő gyerekeik-e. Az anyák képtelenek megküzdeni önmagukkal és a világgal. A gyerek szimbólum lesz, de egyúttal áldozat is. A létezés hagyományos modellje széthullik. Alapvető problémának tűnik az emberek közötti hiteles kapcsolatok hiánya, a szeretet hiánya.
A „késői” filmekben érződik a társadalmi változások szelleme. Hősnőik független nők. Abszolút szerelemre vágynak, a férfiban egyszerre akarnak szeretőt és értő lelket találni, nem gondolnak otthonra, családra, gyerekekre, valami többet akarnak az élettől. Nyugtalanságot, belső remegést hordoznak magukban. Engednek a fellob- banásoknak, hangulatoknak, a múló elragadtatásoknak, narcisztikusan saját tapasztalataikra és érzéseikre koncentrálnak, nem kötődnek senkihez és semmihez, nem éreznek felelősséget, készek bármelyik pillanatban elhagyni a partnerüket, mint Yeronique Alexandre-ot. Magának az életnek a fenoménja bűvöli el őket. A lét. Mindenekelőtt az, hogy önmaguk legyenek. Ám egyszer csak rájuk nehezedik ennek a sehová sem vezető abszolút szabadságnak a súlya. Véronique visszatér az apja házába, megérinti a fát, mintha belső nyugalmat, támaszt akarna találni. Valentine azzal a reménnyel tér vissza a Bíró házába, hogy valamiféle bizonyosságot talál. A Bíró az
167
apa szimbolikus funkcióját tölti be, nem csupán a kora miatt. Kieslowski világában nagyon nagy jelentősége van az apafigurának. Morális rendet teremt (Tízparancsolat, 3.), érzelmi támaszt nyújt. Biztos pont a káoszban.
A filmek tükrében visszaverődik az idő. Az érzékenység, a lelki és érzelmi szükségletek, a szokások, az életmódok változásai és a gondolkodás minderről. A divatok és az adott pillanatban kötelező értékek. A „nyugalom” utáni vágy és az életet szüntelenül kísérő nyugtalanság közötti konfliktus meghatározónak tűnik mind Kieslowski művészete, mind pedig a kor számára, amelyben ez a művészet kialakult. Hasonlóképpen, mint a szabadság kérdése, annak különböző - politikai, társadalmi, pszichológiai és érzelmi aspektusaiban.
A filmek tükrében visszaverődik az igazság. A politikától elfordulva a rendező többször elismételte, hogy „a legfontosabb a szeretet”, „a szeretet az élet hajtóereje” (Részletek). A filmek ettől kezdve az érzelmekről, a sze- retetről szóltak. A paradoxon abban rejlik, hogy Kieslowski világában senki senkit nem szeret, nem létezik a szeretet. Sem a korai filmekben (talán az Első szerelem para-dokumentumfilmje kivételével), sem a későbbiekben. A szerelem valamiféle kigondolt dolog, eszme, eszmény, abszolút, szükséglet, vágy azután, ami volt vagy lehetett volna, elképzelés, nárcisztikus kivetítés, de nem vérből és érzésekből való realitás. Nincs számára hely a normális életben, a megszokott hétköznapokban. Legjobb esetben szexuális aktusként teljesül be. Kieslowski hősei mindig magányosak, a legnehezebb pillanatokban elhagyatottak. Senki sem osztozik az örömükben és bánatukban, sikereikben és kudarcaikban. Leghűségesebb társaik a kutyák. A szerelem, akárcsak minden más, nem állja ki a valóság próbáját. A házasságok széthullanak, a felesé
168
gek elmennek, a legfájdalmasabb azonban az embereket elválasztó idegenség, a közelség hiánya. Egymás mellett léteznek, sohasem együtt. Nem próbálják megérteni egymást. Az áhított lakásokat nem tölti be a melegség és meghittség.
A Rövidfilm a szerelemről rendezőjének filmjeiben a szerelmi gesztusok konvencionálisak, az ágyjelenetek jpe- dig banálisak. Kötelező rituáléra emlékeztetnek. Ügy tűnik, a rendező nem akarta alkalmazni vagy nem találta meg a szerelem hiteles, meggyőző kifejezésének, az emberek közötti valódi kapcsolatok ábrázolásának módját a filmvásznon. Szemtől szembe, nem pedig ablaküvegen keresztül.
Nála a szerelem a távollétből születik meg. A szeretők, „egy alma szimbolikus két fele” elkerülik egymást a térben vagy időben. Dorota (Tízparancsolat, 2.) két férfit szeret, de mindketten távol vannak. Anka (Tízparancsolat, 4.) szerethetné az apját, de elkerülték egymást az időben. Urszula (Befejezés nélkül) és Julié (Kék) érzelmei a férjük halála után törnek ki teljes erővel. Az üresség és a nosztalgia táplálja. Julié döntése azonban, hogy viszonozza Olivier szerelmét, inkább megfontolás, számvetés, talán a magányba való belefáradás következménye, mintsem a szív fellángolásáé, és még Szent Pál, valamint Zbigniew Preisner egyesült ereje sem képes megváltoztatni a véleményemet ebben a kérdésben. A film befejezése mesterségesnek, deklaratívnak tűnik. Nem szervesen bontakozik ki a mű egészéből.
Az „ártatlan” Tomek szerelme /( rövidfilm a szerelemről- ben meglehetősen visszataszító. Szerelmét tárgyként kezeli, meglesi, betolakodik az életébe, ellenőrzi. Fél a közvetlen kapcsolattól. Nem képes annak megfelelni.
169
Önmagából semmit sem tud adni. Ezt az egyenesen beteges megszállottságot nehéz szerelemnek nevezni. Alexandre és Véronique elragadtatása rövid ideig tart, illúzió, amely az első lélektani bonyodalom hatására semmivé foszlik. Gyorsan kiderül; ez nem „az”. Véronique elmegy, még csak vissza sem néz. A Bíró szerelme is az ablaküvegen keresztül születik meg. Valaha elhagyta egy nő, megkeseredett, magányos lett, arra a meggyőződésre jut, hogy számára „az alma másik fele” Valentine lehetne. Sajnos, kettőjük számára már túl késő. Valentine és Michel kapcsolata telefonon keresztül valósul meg, Valentine és Auguste története csak a film befejezése után kezdődik. Legtöbbször minden „előtte” vagy „utána” van. Az álmokban vagy az emlékekben. Ablakon vagy telefonon keresztül. Napjainkban óriási szükség van az érzelmekre, s e szükségletét tovább erősíti a média, a női lapok hatalmas apparátusa, a szappanoperák sora és így tovább. A szerelemnek olyan vízióját alakították ki, amelynek nem sok köze van a hétköznapi valósághoz. Valójában minél többet beszélnek a szerelemről, az annál kevésbé lehetséges, annál kevesebb van belőle. Kieslowski úgy érezte ezt az igazságot, mint kevesen, de nézői képzeletére hivatkozva nemegyszer engedett a népszerű, divatos stilisztikának.
Saját látomásában feltűnik még egy aspektus. Filmjeiben a szerelem a hatalom formáját ölti, a partner inkább tárgya, mint - Erich Fromm elképzelése szerint - alanya a szerelemnek. Irena az Amató'r-böl - erőszakosan hódító, birtokló - érzi, hogy férje, akit a filmezés szenvedélye elragadott, már nincs a hatalmában. Ewa (Tízparancsolat, 3.) be akarja bizonyítani, hogy van még hatalma a régi szeretője fölött, és maga mellett tudja tartani karácsony éjszakáján. Tomeknek - bekerítve, meglesve Magdát -
170
hatalma van a nő fölött, amelyet természetesen elveszít a vele való közvetlen kapcsolatban. Alexandre úgy akarja manipulálni Véronique-ot, akár a bábukat a színházában. Julié akkor hívja magához Olivier-t amikor látja, hogy a férfi nélküle is remekül boldogul. A Piros-bán Michel a tengerentúlról szüntelenül ellenőrzi Valentine-t, a Bíró pedig elrendezi élete további alakulását. Még amikor átengedi őt Auguste-nek (feltételezve, hogy az valóságos lény), gyakorlatilag akkor sem engedi ki az uralma alól. Ebben a felfogásban a szerelem kizárja a partner szabadságát. A szabadság igénye magányt jelent.
Kieslowski nem szerette az első filmjét. A Forradás-t tévedésnek, rosszul megcsinált filmnek tartotta. A mai perspektívából azonban az idő figyelemre méltó lenyomatának tűnik. Gyengeségei - mint a rendező számos más műve esetében - a forgatókönyv töréseiből, repedéseiből és következetlenségeiből fakadnak, abból, hogy néhány olyan koncepció rakódik egymásra, amelyek nem képesek egységbe ötvöződni, valamint a hős egyébként érdekes jellemének végiggondolatlanságából. A Forra- dás-t egy hamincöt éves, ereje és alkotóenergiája teljében levő ember készítette. Különös véletlen folytán elgondolkodtató hasonlóságot mutat a Piros-sál, az utolsó - és feltételezhetően - a legkedvesebb művel.
Ez egy középkorú, súlyosan beteg, az utóbbi évek túlzott erőfeszítéseiben kimerült ember műve, akit siker övezett ugyan, ám az - különböző okokból - mégsem nyújtott megelégedettséget számára. A két film között fényévek teltek el, az élet minden területén hirtelen, radikális változások zajlottak le. Megváltozott a film poétikája és esztétikája is. A hasonlóság a főszereplőkre vonatkozik: Bednarz igazgatóra és a Bíróra. Mindketten szenvednek a magánytól és az elidegenedettségtől, mindket
17!
ten zárkózottak, megkeseredettek - és mert nincs saját életük, a mások életét élik. Bizonyosak lévén saját igazukban, más sorsát irányítva próbálják meg „kiigazítani a világot”, hatalmat gyakorolnak az emberek fölött, egyesek „javának” érdekében képesek feláldozni másokat. Az egyetlen közeli lény mindkettőjük számára a kutya. Mindkettőjük mélységesen megfáradt, hiányzik belőlük mindenfajta vágy és várakozás. Rezignáltak, tudatában vannak a vereségüknek. Miután meghozta a nem egészen igazságos ítéletet - a Bíró az otthon magányába vonul; döntéseinek hibás voltát tudatosítva - Bednarz nyugdíjba megy, hogy az unokájával foglalkozzon. Vesztes, megfáradt hőseink nem képesek teljesen lemondani arról, ami életük sója volt. Bednarz hozzáfog egy „új” ember megteremtéséhez, a Bíró hisz az általa kigondolt terv sikerében.
Figyelembe véve Kieslowski művészetének belső logikáját, a Bíró Bednarznak egy más időben, más feltételek közötti, más esztétikából való megtestesülése lehet. Sorsuk valamiféle titokzatos térben találkozik, ott, ahol a kezdet és a vég - nem a véletlen, hanem a fatális végzet ereje folytán - összekapcsolódik.
B ib l io g r á f ia
Formán, M., Novak, J. 1996, Moje dwa swiaty. Milos Formán: Wspomnienia (A két világom. Milos Formán: Visszaemlékezések). Katowice.
Fragmenty spotkania z Krzysztofem Kieslowskim (Részletek Krzysztof Kieslowskivel való találkozásból). (24 II 1996). Teatr Ósmego Dnia, Poznan, 1996. Gondozta: M. Hendrykowski és M. Jazdon, Kinő, 5.
172
Gazda, J. 1993/1994, Zimny kolor wolnosci (A hideg színe), KwartalnikFilmowy, 4. sz.
Kieslowski, K.: Önéletrajz Danusia Skok gondozásában.Osiris, Budapest, 1996. Bori Erzsébet fordítása.
Sfilmowane Déjá vu (A filmre vett déjá vu), 1993. Piotr Sobocinskivel beszélget T. Sobolewski. Kinő, 9. sz.
Za kulisami (A kulisszák mögött) 1993. Krzysztof Kies- lowskival beszélget T. Sobolewski Kinő, 9. sz.
173
PAUL COATES
Árnyékba húzódás: Kieslowski megtestesülései
R e j t e t t ö n é l t r a jz
Amikor Kieslowski észrevette, hogy Phil Kaufman A lét elviselhetetlen könnyűsége című filmjében egy bizonyos motívumot Ingmar Bergman Csend-jéből kölcsönzött - a megremegő pohár sugallja, hogy az utcán tank hajt végig - , mellékesen megjegyzte: „A film százéves évfordulója alkalmából jó volna, ha valaki kedvet kapna egy „vándor- motívumok” -monográfia elkészítésére” (Kieslowski, 1995: 57). Úgy látszik, Kieslowski nem véletlenül választotta ezt a motívumot; alkotói pályáját tanulmányozva az üvegmotívum számtalan formájával találkozunk (tejesüvegek, poharak, ablakok, tükrök és más fényvisszaverő felületek, a Piros-bán felbukkanó két, egymás mellé helyezett kávéscsésze). Ebben az írásomban azt szeretném bebizonyítani, hogy a Kieslowski filmjeiben feltűnő motívumok azt mutatják, hogy a különböző figurák és megnyilvánulásaik mögött egyetlen gondolat és személy rejlik.
Ahhoz, hogy erre a következtetésre jussunk, elegendő a Witek Dlugosz történetét elmesélő Véletlen-1 elemezni. A hős élete - habár azt három, egymást kölcsönösen kizáró variációban mutatja be - mégis ugyanaz. Az életpályában bekövetkező fordulatok ellenére (Kieslowski hármas élete - a dokumentumfilm-rendezőé, az elkötelezett politikai filmeket majd a külföldön játékfilmeket készítő rendezőé - valamelyest emlékeztethet Witek életére) a Véletlen alkotójának műve szerves egész; olykor egyenesen úgy érezzük, hogy filmjeinek - legyenek azok dokumentumfilmek vagy játékfilmek - minden hőse az ő hangján szólal meg.
174
Az az érzés, hogy a figurák mögött „valaki más” rejlik, megmenti a filmeket a melodrámaiság csapdájától, egyúttal azonban - a fikciót a dokumentarista veleszületett ob- jektivizmusával átitatva - megköveteli, hogy minden figurát egyformán komolyan vegyünk. Kieslowski filmjeit ezért egy olyan folyosóhoz hasonlíthatjuk, amelynek falait tükrök borítják. Csöppnyi narcizmust sem találunk bennük; ellenkezőleg - a tükör az a hely, ahol megtörténik az átváltozás: a tükör előtt állva valaki mássá leszünk. Ezért Kieslowski egész alkotói pályájának mottója lehet Rimbaud kijelentése: Je est un autre (Én - az valaki más). Amikor a hősök először tűnnek fel, gyakran néznek tükörbe, vagy a sziluettjük egy üvegen tükröződik, ami a testvériség mély vágyát hangsúlyozza. Sajnos, a tükör az elszigeteltségből való kitörésnek nem eszköze, csupán annak megerősítése és rögzítése. A hősök magát Kieslowskit képviselik, aki saját figuráivá „válik”, még ha elválasztja is őt egy tükörrel, egy üveggel, amely csak a Piros végén törik szét, amire Vincent Amiéi hívja fel a figyelmet (Amiéi: 150). A film végén összetörő ablak lehetővé teszi, hogy a bíró Auguste alakjában öltsön testet, és bizonyosan lehetővé teszi, hogy Kieslowski átlépje a saját műve által kijelölt határokat.
Még Kieslowski korai dokumentumfilmjei is ugyanezt a dialektikát fejezik ki, és ez a dialektika ahhoz hasonló, ami T. S. Eliot költészetét vezérli: a látszólagos személytelenség egyszerre palástolja és fedi fel a mélyen személyes és intim jellemzőket, amelyek nélkül lehetetlen bármilyen művészet. Az önéletrajzi szálakat kétféleképpen lehet értelmezni, mert két szinten működnek. Az első szinten a mű külső rétegében lehet önéletrajzi, a rendező által érintett témákat és saját életére vonatkozó eseményeket összekötő kapcsolat révén. Jacek Petrycki, Kies-
175
lowski korai filmjeinek operatőre, a következő példával szolgál:
„Petrycki elmondja, hogy Kieslowski a legközvetlenebb tapasztalatból merítette filmjei témáját. Mintha azokat önmaga számára akarná tanulmányozni, megérteni. Mielőtt első saját autóját megvette volna, filmje hőséül kiszemelte Krzysztof Komomicki autóversenyzőt, és megmutatta, miként viaskodik a valósággal. Gyűlések, ülések, a kafkai lehetetlenség és orwelli bekerítettség atmoszférája jól kitapintható a Rali előtt című filmben... Kieslowski vonatokon töltötte a gyerekkorát, sokat utazott anyjával tüdőbeteg apját meglátogatni. Ez inspirálta a Röntgen című filmjét... Kislánya született; amikor a feleségével és az újszülöttel foglalkozott, találkozott világunknak a riasztó, eltorzult, beteg szférájával; megindította a képzeletét, így született az Első szerelem című film” (Parowski: 75-76).
Tadeusz Lubelski, hasonló hangvételben írva, a következőket jegyzi meg: „Meglepő, hogy Kieslowski művészete - még a korai, dokumentumfilmes művészete is - milyen szorosan kötődik a szerző saját tapasztalataihoz”, majd a továbbiakban kiemel számos hasonlóságot, például azt a tényt is, hogy a Társulat-bán Romek Januchta színházi szabó (Kieslowski maga is tanulta ezt a szakmát) (Lubelski: 34). A dokumentumfilmekben az önéletrajzi szálakat a Kieslowskira jellemző minimális eszközök jelzik; a „beszélő fejek” forma különösen alkalmas itt, mivel lehetővé teszi, hogy a nagy anyagból azokat a hangokat válassza ki, amelyek a saját hangját tükrözik, miközben e választás személyes okai rejtve maradnak. Kieslowski filmjeiben a vágás sajátos szerepe a rendezőnek azt a törekvését mutatja, hogy megtalálja azt a hangot, amely a saját szavait mondaná ki. Ezt a célt csak a film végén
176
érheti el — mint a Nem tudom egyik jelenete esetében, amikor az elbocsátott igazgató elismeri, hogy bár egykor meg volt győződve a viselkedése helyességéről, most már elveszítette ezt a bizonyosságot. „Nem tudom” - ezek az utolsó szavai - , egyúttal az utolsó kérdés, amely elhangzik a filmben. A Katona voltam vagy a Röntgen hőseit hallgatva, amikor arról beszélnek, milyen nehéz az életük és mennyire kirekesztettnek érzik magukat, az lehet a benyomásunk, Kieslowski szándékosan válogatta úgy a megnyilvánulásokat, hogy azok saját érzéseit tükrözzék. A szenvedés kifejezésének közvetítettsége a szenvedés artikulálásának feltételévé válik.
Talán a leginkább polifon és a legösszetettebb példa a Beszélő fejek, amelyben minden szereplő Kieslowski nézeteit fejezi ki, az „ő hangján” szól, különösen, amikor a szeretetre és szabadságra hivatkozva a mindennapok agressziója ellen tiltakoznak. A nő, aki a film befejezése előtt arról beszél, hogy egyetlen álma a „nyugalom”, Kieslowski kulcsszavát mondja ki. Minthogy a befejezés általában megoldást hoz, vagyis nyugalmat, azt gondolhatnánk, közel van a film vége; mégis visszatérünk a kiindulóponthoz, és a rendező hangját halljuk, amint a film elején elhangzott kérdéseket ismételgeti. Hangja elkülönül azoktól a figuráktól, amelyeken keresztül eddig beszélt, és akiket most félreállított, akár a felesleges álarcokat. A film végén a hangneme könnyed, egyszersmind komoly - az utolsó szereplő, egy százéves nő kijelenti, hogy szeretne „tovább élni”. A vágy szerénynek tűnhet, mégis az a tény, hogy a film épp itt zárul le (bizonyára nem sikerült egy még öregebb embert találni), lehetővé teszi, hogy megérezzük annak a századnak a súlyát, amelyen a film - egyre idősebb hősök megnyilatkozásait felhasználva és az idő egyre mélyebb rétegeibe hatolva -
177
végigvezetett, hogy megtapasztalhassuk annak a nehézségét és fájdalmát, ami csak látszólag tűnik egyszerűnek. A megmaradásnak ez a vágya fogja üldözni Kieslowskit minden filmjében, különösen a Befejezés nélkül-ben. Ugyanakkor pusztán a megmaradás nem elegendő, társulnia kell hozzá a változásnak, a feltámadásnak, amely új dimenziót ad a szomorú létnek; új, boldogabb - boldogabb országban vagy időben élő - testbe ágyazza a lelket, amit legjobban a Veronika kettős élete és a Piros jelenít meg. Ha a Piros a Veronika kettős élete szálainak sajátos ismétlése, úgy ez a film a Tízparancsolat 9. filmje mellékszálának feldolgozása.
Itt kellene foglalkozni az önéletrajzi szálak funkcionálásának második szintjével. Ez a szint „mélyebb”, mint az előző, abban az értelemben, hogy inkább az érzésekre és érzelmekre hivatkozik, mintsem az eseményekre, ráadásul a távoli gyermekkorban gyökerező érzésekre és érzelmekre; esetleg még maga a rendező sem sejtette, milyen hatást gyakorolnak ezek a művészetére. Az, hogy a doku- mentumfilmet elvetette a játékfilm kedvéért, tudatos lépést jelent az érzelmek elemzésének irányába - elegendő, ha a 80-as évek elejéről származó híres Kieslowski- manifesztum címét idézzük: Fontosabb a mélység, mint a kiterjedés. Ugyanakkor a filmes kifejezés mindkét formája Csehov esztétikájához kapcsolódik, amire Zbigniew Benedyktowicz hívja fel a figyelmet, amikor Kieslowski azon állítására hivatkozik, miszerint a történet dramaturgiájához képest a „valóság dramaturgiája” magasabb rendű: „Miért kell feltétlenül olyan képeket vinni a színpadra, amelyek könnyeket vagy nevetést fakasztanak? Miért nem adunk egyszerűen a mindennapi életből vett képeket, amelyek nem késztetnek se nevetésre, se köny-
178
nyekre, csupán reflexiókra és az élet jelenségeinek elemzésére?” (Benedyktowicz: 110).
Erről a mélyebb rétegről beszélni egyszerre tapintatlanság is meg nem is. Tapintatlanság, mert Kieslowski szüntelenül elvetett minden olyan sugalmazást, amely filmjei önéletrajzi megnyilatkozású olvasatára vonatkozott és nem akarta felfedni, „mely figurák mögött rejtőzik ő maga” . A művészete és magánélete összekapcsolására tett kísérletek elleni tiltakozásának legjobb bizonyítéka, hogy nem egyezett bele Danusia Stok Kieslowski on Kieslowski című könyvének lengyelre fordításába; mintha attól tartott volna, hogy többet mondott el benne, mint amennyit szándékozott. Csak 1995-ben, Krzysztof Wierz- bicki J ’m so-so című filmjében lehetett hasonlóan bensőséges vallomásokat hallani, olykor még őszintébbeket is, mint például az apjától való félelem.
Másrészt azonban nem tapintatlanság, ha szólunk erről a rétegről: hiszen tisztelem az alkotó magánéletét - nem beszélgettem a barátaival és a rokonaival, hogy megtudjam, milyen ember „rejlik az álarc mögött”. Reflexióim tárgya kizárólag az az anyag, amelyet Kieslowski maga mutatott meg a közönségnek - filmjei és interjúi. Úgy tűnhet, a dokumentarisa erősen kötődik a személytelenség eszméjéhez, de - akárcsak a már említett T. S. Eliot példája - azt bizonyítja, hogy a személytelenség valójában olyan stratégia, amelynek célja az friss érzelmek formába öntése. (Kieslowski emlékeztethet Borges Shakespeare-jére, aki „mindenki és senki”). Nem kívánok csatlakozni a Kieslowskiról revelációkat felfedezők egyre népesebb táborához; célom kizárólag az, hogy megmutassam az életmű mélységét. Úgy vélem, filmjei mélyen rejtett önéletrajzi szálakból merítik az inspirációt; más szóval, a rejtőzködés és megmutatkozás finom játékai,
179
mindazonáltal a magánszféra érintetlen marad. Az önéletrajzi szálak a tudattalan szférájában maradnak, amelynek forrásai, Freud szerint, kiapadhatatlanok. Ha Kieslowski filmjeiben bizonyos szálak ismétlődnek, akkor észre kell vennünk, hogy az egyre tudatosabban történik. Ha pedig a rendező érzéketlenné válik a hiteltelenség vádjára, (különösen a pszichológiai hitelesség hiányával kapcsolatban), annak az a tény lehet az oka, hogy az ismétlések szükségességének a forrása nem az individuáció szintjén rejlik, hanem mélyebben, ott, ahol minden figura azonossá válik. Egy figurának egyáltalán nem kell az adott dologról megnyilatkoznia; olykor ez egyenesen kizárt, mivel megbontaná a figura logikus szerves egységet; mégis, feltételezhetjük, hogy az a megnyilatkozás bizonyára elhangzik valaki szájából - a megnyilatkozás szükségessége vitathatatlannak tűnik, mivel Kieslowski műveinek alapvetően szerves voltából következik, valamint a rendező számára olyan fontos kérdésekből, mint az emberi cselekedetek előreláthatatlansága és a létezés titka.
A Véletlen-ben a rendező egy személyből három alakot formált. Kieslowski, amikor ezt tette, elvetette a bináris logikát, egyúttal rámutatott arra, hogy ezt nem lehet büntetlenül megtenni a nyolcvanas évek átpolitizált lengyel valóságában: a három hős közül csak a harmadik hal meg, az, amelyik nem volt politikailag elkötelezve. Amikor a film harmadik részében Witek megpróbál három almával zsonglőrködni, az egyik a földre esik, így sejtetve saját végét. Ha Witeket ugyanabban az értelemben tartjuk „hősnek”, mint Wosiewicz Kornblumenbau vagy Szulkin Ga-Ga. Dicsőség a hősöknek című filmjeinek figuráit - miként azt Mariola Jankun-Dopatrowa teszi (Jankun- Dopatrowa), akkor figyelmen kívül hagyjuk a Kieslows-
180
ki-féle történetszövés radikálisan hipotetikus konstrukciójának sajátosságát, valamint annak az individualitás hagyományos értelmezésére gyakorolt hatását. A Véletlen kulcsot adhat Kieslowski egész életművéhez, mivel megmutatja, hogy a különböző alakok/szereplők valójában - egy alak/szereplő. A minden filmjében megjelenő testvériség szálát is hangsúlyozza. Először a dokumentumfil- mekben, kezdve a Kórház-tói, amelyet maga a rendező így kommentált: „Ez a film nem azért készült, hogy az egészségügyről vagy az emberek súlyos szenvedéséről szóljon. Szükségét éreztem, hogy valamiféle testvériségről készítsek filmet” (Karabasz: 90). Majd a játékfilmekben is felbukkan ez a szál, egészen a két különös film, a Tízparancsolat 10. filmje, valamint a Piros zárójelenetéig. A Véletlen-1 választva kiindulási pontként a többi film elemzéséhez, észrevehetjük, hogy más figurák is három önazonossággal bírnak. A háromszög, amely úgy magával ragadja Kieslowskit, természetesen tragikus alakzat, amely a pár kialakulásának lehetetlenségét szimbolizálja (a tragédiával ellentétben a komédia geometriája a négyszög: a két pár egymásra talál az életben, így senki sem marad magára).
Amikor Piotr Wojciechowski azt írja a Piros-ról, hogy az „öreg Bíró egy kicsit az Úristen, egy kicsit maga Kieslowski” (Wojciechowski), a szimbólum és a biográfia szintjére való átmenet átlépi a nem szerencsés szövegszerűségből fakadó korlátokat. Ennek keretei között a Bíró - a Bíró figurája is, nem csupán a bonyolult teológiai-önéletrajzi fejtegetések ürügye, amelyek meghatározzák a Kieslowskiról szóló legjobb kritikai szövegek hangvételét (e helyütt elsősorban Tadeusz Sobolewski cikkeire, recenzióira és interjúira gondolok). A bíró három alakot foglal magába: Istent, Kieslowskit és természetesen Joseph Kernt
181
(a Bírót, akinek bukását előrevetíti a filmvásznon fordítva megjelenő aláírása). Hasonlóképpen Alexandre Fabbri - az Alkotó - egyszerre Isten, Kieslowski (mint művész) és az a hős, aki kihasználja Valentine-t. A három figura szerepei részben fedik egymást, de nem egyformák: elkülönülésük azt sugallja, hogy Alexandre hűtlensége Valentine-nel szemben még egyáltalán nem jelenti azt, hogy Isten és a művészek hasonló nemtörődömséggel kezelik az embereket. A változatosság kedvéért a Rövidfilm a gyilkolásról esetében az eddig egy alakba zárt három elem különválik. A taxis, Jacek, Piotr - mindegyik külön egészet alkot. Ha azonban a gyilkosság vágya motiválja az első két alak tettét, vajon Piotrból nem ugyanaz a gyilkolás! vágy tör-e elő ijesztő erővel, amikor ezt mondja: „Gyűlölöm”? Kegyetlenül ironikus ez a kijelentés, mivel az ő gyűlölete absztrakt, és éppúgy véletlenszerű dolgok lesznek a tárgyává, mint amilyenek Jacek és a taxis gyűlöletének a tárgyai. Vajon a gyilkosság nem a gyűlöletből születik, miként azt Krisztus is megfogalmazza a Hegyi beszédben? Ily módon Kieslowski azt sugallja, hogy a filmben ábrázolt gyilkosságnak talán az a legijesztőbb hatása, hogy még Piotr is, a jó egyetlen képviselője, gyűlölni kezd. Az, amit Sobolewski a „bűnösök szolidaritása” kifejezéssel határozott meg, a Tízparancsolat-bán a testvériség hamis arcát mutatva - a testvér mint Káin látomásában - bosszulja meg magát. Talán kissé árnyaltabb megfogalmazásban, ugyanezt az eszmét találjuk meg a Tízparancsolat 1. filmjében, ahol Krzysztof, Irena és a számítógép ugyanarra a következtetésre jut: „nem tudom”, mintha magával Kieslowskíval vállalnának szolidaritást, aki minduntalan ezt ismételgeti: „Kételkedem, mindig kételkedem.”
Az az állítás, miszerint a hős a cselekedeteitől függetlenül változatlan marad, a felszíni és a rejtett (mély-) réteg
182
közötti szakadást feltételezi. Ha elfogadjuk, hogy a felszínen különböző életrajzok „ugyanahhoz” a személyhez tartozhatnak, az pontosan azt jelenti, mint annak elismerése, hogy különböző személyek a „mélystruktúrában” egy és ugyanaz a személy lehetnek. Ebből fakad Kies- lowskinak a sorozatok és alternatív variációk iránti szenvedélye. Ezért azt is állíthatjuk, hogy a Rövidfilm a szerelemről Magdája Witek új megtestesülése, amikor hozzá hasonlóan térdre borul a nyomasztó feszültég és stressz pillanatában. Amikor a Véletlen-ben Adam azt mondja, hogy könnyen Wemer helyén találhatná magát, az azt je lenti, hogy bizonyos értelemben Wemer lehetne. A z Elet- rajz-bán óraiak, a párt ellenőrző bizottsága által megfed- dett kommunista, paradox módon viseli ugyanazt a nevet, mint a Nyugalom politikailag nem elkötelezett hőse. Gralak úgy véli, hogy a fia megkereszteltetésével nem szűnt meg kommunistának lenni - a dolgok lényege bizonyos cselekedetek ellenére változatlan, rejtett és láthatatlan marad az emberben; akárcsak a lélek, amelyet, miként azt Kieslowski állítja, filmre akart venni a Veronika kettős életé- ben; vagy végezetül, akárcsak magának a rendezőnek - minden filmjében jelen levő - önéletrajza.
Amellett, hogy Kieslowski tematikus művei kétségkívül az egzisztencializmusból merítik az inspirációjukat, a cselekedeteknek tulajdonított szerep határozottan megkülönbözteti őt az egzisztencialistáktól. Mivel minden filmen ott a személyiség pecsétje, magának Kieslowskinak a szignója, a figurák álarcokká válnak, amelyeket sorban magára ölt. A szócsövek sokasága, amit a kritikusok Kieslowskinak tulajdonítanak (a leghitelesebbek közé tartozik Piotr Balicki, aki arra a kérdésre, miért választotta a foglalkozását, ezt feleli: „nem tudom”, valamint Zofia, a Tíz- parancsolat 8. filmjének etikaprofesszora), nem annyira a
183
kompetencia hiányát vagy a kompromisszumkészséget bizonyítja, mint inkább a mindenütt jelen lévő önéletrajzi szálak dominanciáját Kieslowski művészetében. Kieslowski karrierje akkor tér vissza a kiindulóponthoz, amikor az interjút készítő dokumentarista maga kezd interjúkat adni. Habár még akkor sem szűnik meg rendezőnek lenni, aki megjegyzéseket tesz a szereplők megvilágításával kapcsolatban, mint az I ’m so-so című portréfilmben, ami bizonyos szempontból Filip Mosz viselkedését ismétli, aki az Amatőr-ben önmaga felé fordítja a kamerát. Késői művészete teljes egészében Filip Mosz e gesztusából meríti az inspirációt, aki - mint filmjei figurái között az egyetlen filmes alkotó - Kieslowski leghitelesebb megtestesülése (hasonmása). Ezért hát a film is, amely így végződik, továbbá a hasonmás létezésének a kérdése, valamint a dokumentum és a játékfilm szüntelen egybe- fonódása mind-mind behatóbb elemzést érdemel.
A DOKUMENTARISTA KETTŐS ÉLETE
A klasszikus forgatókönyv szerint előbb vagy utóbb sor kerül a figura és hasonmása találkozására. A Veronika kettős életé-ben azonban a hősnő két élete nem párhuzamosan zajlik, nem kerül sor a konfrontációjukra sem; ellenkezőleg - az egyik a másikat követi: Veronika halálának pillanatában a történet elhagyja Lengyelországot, és Franciaországba helyeződik, ahol alteregója - Véronique él. Ez a sorrend egyúttal a tanulás formája is; Véronique valamilyen titokzatos módon felhasználja Veronika tapasztalatait, és lemond az énekórákról. Kieslowski valódi kettős életében a dokumentarista ethosza a játékfilmekben folytatódik. A dualizmus iránti érdeklődése annak a
184
formája lehet, amit Bili Nichols a dokumentumfilmben az indexical bind kifejezéssel jelölt: ha a „fotográfiai kép osztozik a modell létében”, akkor „az modell is meg nem is” (Nichols: 151). Úgy tűnik, itt Veronikáról és Véro- nique-ról mint a szent kendőről is szó van, habár meglehetősen vitatható ez a feltételezhető kapcsolat, még ha egyetértünk is azzal, hogy ezt a nevet leggyakrabban „igaz képnek” fordítják (Attwater: 335). A tény, miszerint a filmes kép nem azonos az általa felidézett valósággal, a frusztráció forrása lehet mind a dokumentarista, mind a néző számára, vagy e megkülönböztetés elmosásának misztikus kísérleteire ösztönözhet, amit André Bazin írásai bizonyítanak. E lehetőségeken kívül ott van az önreflexió, a kép és a tárgy különbözőségének tudatos vállalása.
Kieslowskinál azonban a dokumentumfilmet érintő számos kétely korántsem jelenti a magyarázó és feljegyző dokumentumfilm „naivan igazmondó formái”-nak elvetését (Nichols: 32-44), sem pedig egy kifinomultabb önreflexiós álláspont felvételét. Kieslowski esetében a dokumentarista ironikusan szemlélt pozíciójának fabuláris dramatizálására kerül sor, így sikerül dokumentumfilmjei részleteit és szálait bevinni a játékfilm szövetébe, valamint saját önéletrajzának elemeit összekapcsolni a filmmel, amelyben azok megjelennek (Coates, 1985: 43-46). Ezért is állíthatjuk, hogy az Amatőr azt a pillanatot ábrázolja, amikor a dokumentumfilmes alkotó felfedezi, milyen kétértelmű az igazat szóló szerepe, amelyet a hetvenes évek végének társadalmi elvárásai a lengyel filmesekre kényszerítettek. Ela a baloldali teoretikus, Nichols, a történelmet tekinti a dokumentarista alapvető anyagának (Nichols: 142), úgy Kieslowski, aki a Lengyel Nép- köztársaság fennállásának negyven éve alatt a marxizmus
185
minden illúziójától megszabadult - ezt a szerepet a kontextusnak szánja. Nevezetesen felfedezi, milyen következménye lehet egy elnéptelenedett építkezést ábrázoló film bemutatásának: valaki elveszíti az állását. A dokumentarista Filip ezért teszi tönkre a negatívot és fordítja önmaga felé a kamerát. Mint maga Kieslowski mondja, hasonló felfedezés vezérelte azon döntésben, hogy szakít a dokumentum filmmel: amikor a rendőrség elkobozta a varsói Központi pályaudvaron leforgatott dokumentumanyagot, úgy döntött, abbahagyja azt a tevékenységet, amely erősíthetné a rendszert (Kieslowski, 1997: 68-70). Ez a tapasztalat alátámasztotta régi keletű gyanúját, miszerint a filmes anyagok olyan értékes információul szolgálhatnak a hatalom számára, amelyek a társadalom további megfigyelését és ellenőrzését szolgálhatják (a Pályaudvar említett szála). Ebben a pillanatban mutatkozhatott meg egy másik, ismeretlen, eddig rejtve maradt Kieslowski. Az, hogy más munkáját milyen könnyen lehet helytelen célokra felhasználni, fejtegetéseinek és önkritikájának gyakran visszatérő témája (Filmówka: 193).
Azzal, hogy az Amatőr keletkezésének időszakát fordulópontnak tekinti munkásságában, Kieslowski igazolja a kapcsolatot Filip Mosz és önmaga között. Lényeges lesz a figura és a hasonmás közötti kapcsolat: nem jelent rivalizálást, polémiát, mimetikus küzdelmet egy behatárolt térért, amit René Girard írt le (Girard: 199-231). Ellenkezőleg, a stafétabot öntudatlan átadását, a megkezdett mű folytatását szimbolizálja. Talán azért van ez így, mert a hasonmás inkább a figura új megtestesülése, semmint riválisa. Tíz évvel később a Veronika kettős élete más kifejezést ad az árnyékba húzódás motívumának, sajátos magyarázatot kölcsönözve neki. Véronique és Veronika csak azért lépnek be egy közös térbe, hogy demonstrálják,
186
nincs közöttük rivalizálás, hiszen a rivalizálás azt követeli, hogy mindkét fél tudatában legyen a riválisa létezésének. Ugyanakkor a krakkói Ryneken történt futó találkozásuk idején a hasonmás létezésének tudata csak egyikükhöz jut el; Veronika észreveszi a hasonmását, és - miként gyakran előfordul a mondákban és a legendákban - ez előrevetíti a halálát. Egyre inkább dominálni kezd az alkalmazkodás motívuma, az idegen hatásnak való alá- rendelődés, a személyiség egyidejű visszavonulása, árnyékba húzódása mellett. A színészek játéka iránti mély tisztelet (a játékfilmek egyre inkább színészi műhely- tanulmányokra emlékeztetnek - ez a szál kifejezetten hangsúlyos a Tízparancsolat 4. filmje tánciskolában já tszódó jelenetében) valamint az, hogy a valósággal és annak drámáival való összehasonlításban szerény, másodrangú szerepet ad a dokumentaristának, végső következményében a filmezésről való teljes lemondáshoz vezet.
A munkatársak iránti tisztelet - Kieslowski saját definíciója szerint a rendező az, aki segít másoknak, amit számos anekdota igazol - , teszi teljessé Kieslowski életművét. Megfigyelhető a nőszerepek intenzitásában és szervességében, ami talán a nőfigurák - Bergman óta legnagyobb - rendezőjévé teszi; és Bergmanhoz hasonlóan, az ő iróniája is főként a férfiakat sújtja. A Tízparancsolatban a forgatókönyv érzékenysége és a kamera munkája kivételezett helyzetbe állítja a színészt: majd’ minden jelenet két személy találkozása; a kamera azonban szinte csak az arcokra koncentrál. Witold Adamek operatőri munkájának alapelvei a Tízparancsolat 6. filmjében összhangban vannak a többi résszel, amelyek - bár kilenc különböző operatőr vette fel őket - „egyformák” (Professzionalizmus és költészet: 136-138; Kieslowski, 1997: 123). A nőalakok kifejezőbbek, karakterük erőteljesebb,
187
mint a férfiaké, ami talán abból a tényből fakad, hogy a szocialista Lengyelország totális valóságának közügyéitől való távolságtartásuk eredményesebben védte őket a konformizmustól. Csak azok a férfiak, aki valamiképpen mellőzöttek és bizonyos értelemben „nőiesek”, akár fiatal korukból fakadóan, mint Tomek a Tízparancsolat 6. filmjében, vagy az impotencia okán, mint Román a Tízparancsolat 9. filmjében - igazi, hús-vér alakok. A filmjeiben feltűnő apák szintén ebbe a kategóriába tartoznak, de nem az Oidipusz-féle kihívás mítoszának nyugat-európai értelmezése miatt, hanem azért, mert elveszítik a feleségüket és gyereküket, és ritkán van fiúgyermekük. Az a kivételes képesség, amellyel kiaknázta munkatársai rejtett lehetőségeit, fokozatosan azzá a vággyá alakul Kies- lowskinál, hogy teljesen kiváljon a csapatból, végezetül pedig, hogy még saját „cégjelzését”, vagyis a pesszimizmust is elvesse, aminek felvillanása lehet a kosárból a fejét kidugó kis tacskó a Piros-bán (bár meglehet, mivel tudatában volt annak, hogy a „Kieslowski” című játékot folytatni kell, egy interjúban azt mondta; a tény, hogy megtanult optimista filmet rendezni, nem jelenti azt, hogy optimista is lett).
Ha egy rendező képes az ilyen alapvető változtatásra, nevezetesen a dokumentumfilm elvetésére a játékfilm ja vára (itt korántsem az egyik műfajról a másikra történő átállásról van szó, mint Wenders vagy Herzog esetében, sem pedig a dokumentumfilmmel folytatott kísérletezésről, majd pedig visszatérésről az első szerelemhez, amivel Riefenstahlnál találkoztunk), a még radikálisabb döntés, a filmezésről való lemondás - nem lephet meg bennünket. Mindamellett el lehet fogadni azt a tézist, miszerint egy ilyen döntés meghozása előtt Kieslowskinak a munkatársaival való kivételes viselkedése - például Krzysztof
188
Piesiewicz forgatókönyvíróval az alkotópáros kialakítása - a szerzői film eszméjének felépítését volt hivatott szolgálni, ám egyszersmind elfordítva a figyelmet magának a szerzőnek a személyétől, mivel a rendezőnek a túlzott önmagára való koncentrálása, amivel oly gyakran találkozunk a szerzői film esetében, eleve kizárja a rendező újjászületésének lehetőségét. Ugyanakkor a szerzői film - annak felhígításán keresztüli - feltámasztása egyúttal előrevetítheti annak bukását is a kisebb formátumú törekvések és elmosódott egyéniségek posztmodem kultúrájában. Kieslowski döntése, a művészi tevékenységgel történő szakítás más látványos aktusaihoz hasonlóan - Rim- baud, Wittgenstein a Logikai-filozófiai értekezés megírása után, Kafka Brodnak adott utasítása, miszerint semmisítse meg a könyveit, Hermán Broch Dér Tód des Vergils című műve címszereplőjének hallgatása - magán visel valamit a modernizmus, a modernizmus hanyatló korszakának logikájából. Ha a Pályaudvar-film elkobzásának volt ebben valami szerepe, akkor más mozzanatok is hasonlóan lényegesek lehetnek. Ezek közül a legfontosabb valószínűleg a dokumentarista munka múlandóságának és uniformizált voltának modernista érzése volt (ez a tudat Musil műveiben és Joyce Ulysses-ének stilisztikai sokrétűségében csúcsosodik ki). A dokumentarista számára ez elsősorban a precízen meghatározott kiindulási pont hiányát jelenti - a külső körülményektől való függés hat a film megvalósításának további folyamatára. A dokumentumfilmes az anyag kiválasztásában és összeállításában él a kivételes szabadságával. Amíg a játékfilm esetében ez a választás általában korábban következik be, a forgatókönyvírás szakaszában, a későbbi erőfeszítések pedig az elképzelések maximális visszatükrözését célozzák (hová kell állítani a kamerát, ki játssza el az adott
189
szerepet stb.), addig a dokumentarista magatartás, az életre való nyitottság - annak minden „véletlenjével” együtt (Kieslowski kulcsszava) - gyakran lehetővé teszi az anyag retrospektív válogatását. Ez a hivatás azzal a kockázattal jár, hogy a kezdetben érdekes anyagot végül megsemmisítik, ami különösen akkor történik meg, ha a forgalmazás követelményei további vágásokra kényszerítenek (ennek talán legdrasztikusabb példája Lanzmann Shoah- ja, amikor a háromszázötven órányi felvett anyagból a moziban „csak” kilenc és fél órányi filmet vetítettek). Mi több, az a film, amelyet a dokumentarista keres, gyakran csak a vágóasztalon nyerheti el végső formáját. Ezért nem meglepő, hogy Kieslowski a filmkészítés legkellemesebb fázisának tartotta a vágást. Az sem meglepő, hogy a leforgatott anyag változó voltának érzése oda vezetett, hogy a Veronika kettős élete végső verziójának keresése szinte Don Quijote-i volt, s húsz különféle változatot eredményezett. A történet számos részletének kivágása nem csupán a perfekcionizmus megnyilvánulása, hanem az anyaggal szembeni - a dokumentaristára jellemző - feltétlen és könyörtelen szabadság jele is; azé a szabadságé, amelynek értékét akkor lehet megérezni, ha valaki megtapasztalta. Ezt a luxust részben kompenzálja az az alkotó számára terhes felügyelet, amelyet a szocialista állam gyakorol a kiadott filmtekercsek száma felett. (A leforgatott játékfilmes anyag szabad kezelésén és néhány elem elhagyásán keresztül Kieslowski megteremtette az általa olyannyira kedvelt rejtelmességet és titokzatosságot.) Azt, ami félig van kimondva a narráció szférájában, sugallni lehet a vágás ritmusával, lüktetésével. Ezért van az, hogy az egymástól olyannyira különböző dokumentaris- ták, mint Riefenstahl, Lanzmann vagy Resnais, filmjeik kompozíciójának leírásához zenei terminusokat használ
190
nak. A korai dokumentumfúmek ezért határozták meg a város életét a „szimfónia” elnevezéssel, ezt a hagyományt folytatja Marker a Sans soleil (Nap nélkül) esetében.
A ritmus kétségtelenül hallatlanul fontos szerepet já tszik Kieslowski művészetében is, a Véletlen és a Veronika kettős élete a legegyértelműbb példái bizonyos részek különböző vágásának (Coates, 1990: 110-111), amellett kifejezetten felfedezhető bennük az ellenpontos szerkesztés, ami még erőteljesebben hangsúlyozza a második film zenei szálainak jelentőségét. A dokumentarista kettős élete számos paradoxont hordoz: az a karrier, amely a valóság primátusát hirdető deklarációval indult, végeredményben az ezoterikus zeneiséghez és szimbolizmushoz vezet. A Véletlen-ben Witek keze, ahogy a vonatablakon keresztül megérinti Werka kezét - realista részlet, de szimbolikus jelentést kap, amikor megismétlődik a Pirosban ; Valentiné az autóablakon keresztül „megérinti” a Bíró kezét.
1981-ben Kieslowski új alkalmazási módot talál vágási szenvedélyének, valamint azon meggyőződésének, miszerint ugyanannak a filmes anyagnak számos variációja létezik. Akkoriban fedezi fel azt a szálat, amely minden későbbi filmjében visszatér: a lét szüntelen változó volta megingatja a valóság és a képzelet közti különbséget (ha a képzeletet, a fantáziát kompenzációként definiáljuk, akkor Kieslowski filmjeiben minden kompenzációvá válik). A Véletlen hőse ahány alkalommal fut a vonat után, élete annyiszor vesz más fordulatot. Ezért Rimbaud állítása mellett „Én - az valaki más”, a rendező művészetének másik mottója Witek apjának kijelentése lehetne: „Semmit sem muszáj tenned”. Elabár Kieslowski későbbi filmjei játékfilmek, a szabadság és a dolgok szüntelen változásának eszméjéhez való megszállott visz-
191
szatérés mintegy az alkotó korábbi, dokumentarista megtestesülésének a folytatásai. Egyre inkább eltávolodva az egzisztencializmustól, egész addig a pontig, amikor az ember lemond önmagáról, ezek a filmek az alkotó lemondásának előhírnökeivé válnak.
B ib l io g r á f ia
Amiéi, V. 1995, Kieslowski. Párizs.Attwater, D. 1965, ed. The Penguin Dictionary ofSaints.
Harmondsworth.Benedyktowicz, Z. 1993/1994, Dlugi film o milosci
(Hosszú film a szerelemről). Kwartalnik Filmowy, 4. sz.Coates, P. 1985, The Story o f the Lost Reflection. London.Coates, P. 1990, Exile and Identity: Kieslowski and his
Contemporaries, in: Before the Wall Dawn: Soviet and East European Filmmakers Working in the West. ed. G. Petrie, R. Dwyer. Lanhan.
Filmówka: powiesc o lódzkiej szkolefilmowej (Filmówka: a lódzi filmfőiskola regénye). 1993, szerk. K. Krubski, M. Miller, Z. Turowska, W. Wisniewski. Varsó.
Girard, R. 1993, Sacrum iprzemoc. Poznan.Jankun-Dopartowa, M. 1996, Trzyprzypadki bohatera lat
80., (w) Czlowiek z ekranu.Z antropologii postád filmowej (A hős három véletlene a
80-as években., (in) Ember a filmvászonról. A filmalak antropológiájából.) Szerk. M. Jankun-Dopartowa, M. Przylipiak, Krakkó. 1996.
Karabasz, K. 1985, Bezfikcji - Z notatekfilmowego doku- mentalisty (Fikció nélkül - egy dokumentumfilmes feljegyzéseiből). Varsó.
192
Kieslowski, K. 1995, „Milczenie” Bergmana, (w) Magia kina. Szerk. J. Wróblewski, Bergman csendje, Filmvilág, 1999 / 6.
Kieslowski, K. 1996 Önéletrajz Danusia Stock gondozásában, Budapest.
Lubelski, T. 1997, A „ Társulat”-tó la ,,Befejezés nélkül”-ig, vagyis a kamera elfordításának hét szakasza, az alábbi kötetben.
Nichols, B. 1991, Representing Reality: Issues and Con- cepts in Documentary. Bloomington and Indianapolis.
Parowski, M. 1994, Kieslowski life, (w:) S. Zawslinski, Kieslowski bez konca, (Kieslowski life, (in) Kieslowski befejezés nélkül), Varsó.
Profesjonalizm i poezja, 1992, Z Witoldem Adamkiem rozm. M. Wemer (Professzionalizmus és költészet, Wi- told Adamekkel beszélget M. Wemer), Film na Swiecie, 3/4. sz.
Wojciechowski, P. 1994, Orzel, reszka, Kieslowski iPanBóg (Fej vagy írás, Kieslowski és az Úristen). Film, 1. sz.
193
ALICJA HELMAN
A nőalakok Krzysztof Kieslowski filmjeiben
A szerep, amit Krzysztof Kieslowski utolsó filmjeiben töltöttek be a nőalakok, egyike azoknak a lényegi elemeknek, amelyek lehetővé teszik, hogy elemezzük a rendező alkotói beállítottságának változását. Ez a művészet, kezdve az első dokumentumfilmekkel és befejezve a trilógiával, valójában mindig fejlődött, de - ha szabad így fogalmazni - ez normális, és minden kibontakozó, érlelődő tehetségre jellemző fejlődés volt. A változás a Veronika kettős életé-tői datálódik, habár korábban a Tízparancsolat néhány filmje is jelzi azt. Ez a változás a nőalakok révén megy végbe, pontosabban azáltal, ahogy kezeli őket, a történetben játszott szerepük, az alkotói üzenet megformálásában betöltött jelentőségük által.
Nincs hát abban semmi különös, hogy Kieslowski művészete egy adott pillanatban felkeltette a feminista orientációjú kritika egy részének a figyelmét, és filmjeit ebből a szempontból is alaposan elemezték. A várt eredmények azonban elmaradtak. Kieslowski megváltoztatta a nőalakokhoz való viszonyát, de „hímsovinisztából” nem lett „feminista”, ebből ered a feminista elemzéseket kísérő csalódott hangvétel, valamint a rendező e tekintetben hagyományos álláspontját bizonyító következtetések. A feminista elemzés eszközei egész egyszerűen nem teszik lehetővé, hogy eljussunk e változás sajátosságaihoz és meghatározzuk annak jellemző vonásait. Kieslowski nem lett hirtelen a „nőkérdés” szószólója, bár érzékeny elemzésnek vetette alá, miként jelenik meg a női elem a kultúrában, valamint a mai világban, és ennek bizonyos értelemben szószólójává vált. Az utolsó filmek nőalakjait a
194
rendező szócsövének tekinthetjük, ami az addigi egész művészetéhez képest különösnek tűnik, mivel az egyszerűen minden aspektusában és dimenziójában férfiművészet. A „férfi” Kieslowskiról és „női” Kieálowskiról írva azonban mégsem szeretnék pszichoanalitikus jellegű értelmezéshez folyamodni, bár a pszichoanalitikus orientációjú antropológia álláspontja szerint lelki dimenziójában minden ember kétnemű, egyaránt rendelkezik a kultúra által lényegileg férfiasnak, valamint lényegileg nőiesnek definiált jellemzőkkel. A különböző életszakaszokban e jellemző vonások dominanciája és aránya változhat. Még sincs szándékomban ebből a nézőpontból írni Kieslowskiról, az emberről és a művészről. Kieslowskiról kizárólag mint a műveiből minden egyéb hitelesítési kísérlet nélkül kiolvasható alkotó portréjáról szeretnék írni.
Az Amatőr, a Véletlen, a Befejezés nélkül című filmekben a leghagyományosabb módon kezelt hősnőkkel találkozunk, bár ez természetesen, nem vonatkozik az összes, rendszerint a háttérben szereplő nőalakra.
Irena, Filip Mosz felesége az Amatőr-bői, a Véletlen egyik sorsvariációjában a hős, Witek felesége, a doktornő, és Urszula, a Befejezés nélkül főhősnője úgynevezett „családért élő” nők, akiknek érzelmei, tevékenységei és vágyai a családi életre koncentrálódnak. Ha a hozzájuk tartozó férfiak ugyanerre vágynak, és mindenekelőtt a családi fészek nyugalmát értékelik, akkor minden jól alakul. Filipet gyermeke megszületésének pillanatában mint boldog embert ismerjük meg, a feleségéhez őszintén ragaszkodó Witek élete is nyugodtan és kedvezően alakul. Ám hamarosan e harmóniát megzavaró elemek tűnnek fel, amelyek a semmi változást nem akaró és mindentől - ami a férfit tőlük és az általuk rakott „fészektől” elfordíthatná - félő nők sajátos konzervativizmusából és
195
korlátoltságából fakad. A Véletlen-ben az ilyen lehetőségnek csak az első jelével találkozunk. Witek feleségét aggodalom tölti el a férfi líbiai útja miatt, szeretné, ha otthon maradna. Itt tényleg vannak enyhítő körülmények. A nő gyermeket vár, és talán megérzi, hogy Witek életét veszti az út során. De az Amatőr-ben a nyugodt és szelíd Irena hisztérikus hárpiává válik, mert a férje amatőr filmezéssel foglalkozik. Ez a hobbi leköti a figyelmét, kitölti az idejét, Filip kisebb sikereket arat, végül megnyílik előtte a tévével való együttműködés perspektívája. Ekkor dönt úgy Irena, hogy elhagyja őt, mert meggyőződése szerint a férje tevékenysége ütközik az otthon és a család érdekeivel. Irena klasszikus módon reprezentálja a férfiak bizonyos meggyőződését a nőről, aki otthon uralkodni akar, a férfit rövid pórázon kívánja tartani, csak a szűkén vett családi érdeknek szeretné alárendelni, mindezért cserébe pedig az otthon előnyeit ígéri.
A Befejezés nélkül című filmben Urszula csak látszólag főszereplő. Habár az események az ő sorsa körül forognak, ő maga passzív marad, „átadja” a filmet a férfiaknak, akik cselekednek, legyőzik a konfliktusokat, változnak - az idős ügyvédnek, az ügyvéd gyakornokának, a lecsukott Szolidaritás-aktivistának. Urszulát rögtön férje halála után ismerjük meg: gyötrődik, képtelen visszatérni a normális életbe. Gyönyörű nő, jó műfordító és érzékeny anya, de ezek közül egyik szerep sem alkalmas arra, hogy újból az élethez kösse. Nem él a lehetőséggel, amit a férje, a hadiállapot idején elítélt Szolidaritás-aktivistákat védő ügyvéd munkájába való bekapcsolódás adhatna.
Urszula úgy dönt, öngyilkos lesz. Nem tudatosult benne, de mindenekelőtt feleség volt, férje társa, az ő közmondásos „másik fele” . Élete tehát csak a férfi életének a kiegészítése volt, nem pedig önálló egész.
196
A Tízparancsolat-ot ellentétbe állítva a négy későbbi film közül hárommal (a Fehér nem illik bele a felvázolandó koncepcióba) - a Veronika kettős életé-vei, a Kékkel és a Pirossal - első pillantásra alapvető különbséget veszünk észre. Bármilyen távol lennének egymástól a filmek egyes, különböző figurái, világosan két csoportra oszthatók. Az egyik a Tízparancsolat lengyel színésznőit gyűjti egybe, a másik - jóval kevésbé népes - csoportot Iréné Jacob és Juliette Binoche alkotja. Ez nem jelenti azt, hogy a két csoport között nincs semmiféle átmenet. Ad- rianna Biedrzynska (Tízparancsolat, 4.), valamint a 8. film nőalakjai közelebb állnak a francia hősnőkhöz, míg Julié Delpy a Fehér-bői a lengyel filmek alakjainak édestestvére. Ez kétségtelenül elrontja a szimmetriát, de - úgy vélem - nem kérdőjelezi meg azt a tézist, hogy Kieslowski álláspontja alapvetően megváltozott.
Kieslowski - a „férfias” filmek alkotója, a Tízparancsolat Kieslowskija egy szigorúan férfinézőpontból ábrázolt világot alakít ki. Ezt a világot előre megkonstruáltan a férfiak teremtették meg és rendezték be, ez a férfitörvény világa, és ellentmondásai, konfliktusai, drámái férfiügyek. A férfiak azok, akik küzdenek ezzel a világgal, ők a cselekvő alanyok, ők élik át az intellektus és a lelkiismeret alapvető drámáit. A Tízparancsolat bizonyos részeiben semmilyen szerepet sem játszanak a nők (Tízparancsolat 1., 5., 10.), a filmek túlnyomó többségében a férfi miatt vagy rá való tekintettel kap szerepet a nő, és csak a Tízparancsolat 7., és 8. szól tisztán női konfliktusokról és ügyekről. Bár, tegyük hozzá, a Tízparancsolat 8. filmjében elbeszélt történet egyetemes dimenziójú, éppúgyjátszódhatott volna férfiak között.
A mennyiségi szempont azonban mégis másodrendű, látszólag ezért beszélhetünk „partneri” viszonyokról,
197
ilyeneket látunk a Tízparancsolat 2., 3., 4., 6. és 9. filmjében, ahol a konfliktus vagy egy nő és egy férfi (3., 4., 6.) vagy pedig egy nő és több férfi (2., 9.) között zajlik. Mégis, itt a nő és a nőiség szemléletmódja a lényeges. A nőiség idegen és alapvetően ellenséges, a férfit fenyegető elem, lényegében felfoghatatlan, a nő pedig felelőtlen, kiegyensúlyozatlan, kimerikus, a logika és a józan ész iránt közömbös, kontrollálhatatlan érzelmek uralma alatt áll. Leegyszerűsítve azt mondhatnánk: Kieslowski nőalakjai „rosszak”, ha a rendező nem inkább a jó és a rossz kategóriáin kívül határozta volna meg a helyüket - morális dimenziótól megfosztott lényekként, ami a legjellemzőbb vonásuk. A hozzájuk tartozó férfiak életében (férj, szerető, apa, még az idegen életében is) mindegyik nő pusztító, veszedelmes, olyan katasztrófához hasonlatosan cselekszik, amit uralni kell, és a lehetőség szerint semlegesíteni a következményeit. A Tízparancsolat-bán Kieslowski a nőiséget szinte mindig a kirobbanás fázisában ábrázolja, állandóan mintegy „túlműködőnek”, túlzónak, túlrajzolt- nak, önmaga és mások számára veszélyesnek, erős hisztériás vagy egyenesen pszichopata jellemvonással. Ha a nő feleség (Tízparancsolat 2., 9.), akkor hűtlen feleség, hűtlenségével akkor támadja a férfit, amikor az védtelen és rá van szorulva a nő jóindulatára és nagylelkűségére (a férj - a 9. részben impotens, a 2. részben rákos beteg). Ha szerető, akkor bosszúszomjas, vagy a femme fatale szerepét játssza, ami megsebzi a gyengébb partner személyiségét (6.). Apja lányaként veszélyes és nem lojális (lásd a hősnő vérfertőző vonzódását saját apja iránt a Tízparancsolat 4. filmjében), sőt bármiféle kapcsolat nélkül is képes a férfi gondjait szaporítani.
Kieslowski filmjeiben a nők csak a biológiai szerepükre való tekintettel léteznek. Feleségek, szeretők, anyák vagy
198
lányok; annak azonban, hogy milyen emberek, nincs különösebb jelentősége. Meghatározhatjuk lehetséges foglalkozásukat és társadalmi helyzetüket, de az esetek többségében nehéz lenne azt állítani, hogy azonosítják magukat ezzel. Amikor ilyen helyzet jön szóba, eltűnik a probléma „női” specifikuma, az egyszerre egyetemes emberi problémává válik. így történik ez például a Tízparancsolat 8. filmjében, ahol mindkét hősnő tudományos kutató. Az évekkel későbbi találkozás a két nő - az idős professzor asszony és a nála jóval fiatalabb nő, akiket a sors valaha nagyon drámai körülmények között hozott össze - morális konfrontációját szolgálja. A megszállás idején az asszony segíthetett volna megmenteni a zsidó gyermeket, de kitért a korábban meghozott döntés elől. Miként azt feltételezni lehetett, vallási természetű okból (egy keresztlevélről volt szó), de valójában egész más, jóval összetettebb okból, ami az egész problémát teljesen más megvilágításba helyezte. A professzor asszony jelenleg etikaszemináriumot vezet, a titokzatos jövevény pedig épp ezt a problémát veti fel a szeminárium hallgatóinak. A filmes diskurzus a morális, etikai, vallási igazságok diskurzusa, a másik ember sorsáért való felelősség, a bűn és a bűnrészesség kérdését veti fel, ebből a szempontból az a tény, hogy a két beszélgető szerepe nőre jutott, nem lényeges. Lényeges azonban a szakmai identifikáció - a tény, hogy a hősnők etikai kérdésekkel foglalkoznak, a szakmájuknak élnek, valamint kétségkívül (az idősebbik) vagy valószínűleg (a fiatalabb) - magányosak.
Annak azonban nincs jelentősége, hogy Dorota (Tízparancsolat 2.) zenész, Majka (Tízparancsolat 7.) egyetemista, Hanka pedig (Tízparancsolat 9.) egy légitársaságnál dolgozik. Nem tudjuk, mivel foglalkozik Ewa (Tízparancsolat 3.) sem pedig a Tízparancsolat 6. hősnője,
199
habár ez utóbbinak minden bizonnyal van valamilyen foglalkozása. Talán csak annak van némi jelentősége, hogy a Tízparancsolat 4. hősnője leendő színésznő, mivel Anka valóban egy sor nagyjelenetet játszik el, csak épp nem a színházban, hanem az életben. Problémáját mégsem azzal akarja megoldani, hogy a művészetnek szenteli magát, hanem azzal, hogy férjhez megy.
A női nem biológiai értelemben vett determináltsága előrevetíti a hősnők mint filmbeli alakok helyzetét, egyúttal a történetben való szerepüket. A néző elsősorban az „örök Évát” látja bennük, nem pedig történelmileg meghatározott nőket, az akkori Lengyel Népköztársaság lakosait, akik azon túl, hogy kötődnek egy férfihoz, számtalan egyéb dolgot is tehetnek és tesznek. Ezek az egyéb dolgok azonban nem fontosak az alkotónak.
Mi több, a Tízparancsolat hősnői se nem szépek, se nem vonzóak, ami megmagyarázhatná, miért képesek oly sok bajt okozni a férfinak. Kieslowski vagy csúnya és külsőleg érdektelen (bár tehetséges) színésznőkkel dolgozik, vagy a szép nőket úgy vezeti és fényképezi, mintha tönkre akarná őket tenni vagy meg akarná őket hazudtolni a néző szemében. Granyna Szapolowska, Krystyna Janda vagy Adrianna Biedrzynska rosszul öltözöttek, kócosak, rémes a sminkjük, éles, kemény fényben fényképezik őket, amely könyörtelenül kihozza külsejük minden hibáját és tökéletlenségét. Nincs semmi szépség sem őbennük, sem abban, ami a férfiakhoz köti őket. Ha túlzónak tűnne ez az ítélet, elég a Tízparancsolat hősnőit összehasonlítani Iréné Jacobbal, Juliette Binoche-sal vagy Julié Delpyvel, hogy saját szemünkkel győződjünk meg arról, milyenek azok a nők, akik nem csupán szépek, de akikkel a rendező és a kamerája is szépként bánik.
200
A lehetséges negatív szerepek sokaságát összesíti magában a Krystyna Janda által megformált Dorota, a Tízparancsolat 2. hősnője, aki Kieslowski filmjeinek tipikus nőalakját és a problémáknak azt a tipikus együttesét reprezentálja, amit egy ilyen típusú nő okoz a férfinak. A morális dráma csak látszólag a hősnő osztályrésze. Minden cselekedete arra irányul, hogy kitérjen a választás elől, és a felelősség minden terhét a férfiakra hárítsa, mi több, megbüntesse őket azért, ami vele történt. Dorota a filharmónia hegedűse, így ismerkedik meg a híres zongoristával, akivel szerelmi viszonyt folytat. Megtudja, hogy gyereket vár tőle - akkor, amikor rákkal operált férje az életéért küzd a kórházban. Dorota problémája abban áll, hogy ez az egyetlen lehetősége a gyerekszülésre. Ha megszakíttatja a terhességét, többé nem lehet gyereke, pedig nagyon vágyik rá. De meggyőződése szerint csak akkor szülhetné meg a gyereket a szeretőjének, ha a férje betegsége halálos kimenetelű, ő pedig időben tudomást szerez erről, és így megfelelő döntést hozhat. Erős morális nyomást akar gyakorolni a kórház idős főorvosára, hogy adjon neki egyértelmű választ. Más szóval, vegye magára Isten szerepét, aki ítél élet és halál felett. A főorvos nem tulajdonít magának ilyen jogot. A kilátások rosszak, de az orvostudomány nem egzakt tudomány, nem ad matematikai bizonyosságot.
Tegyük hozzá mellesleg: amennyire hiteles a főorvos problémája, a Dorota dilemmája mesterséges és kimódolt. Egy nő, aki valóban gyereket akar, mindenek fölé helyezné a gyerek életét, és sohasem okoskodna és cselekedne úgy, miként a film hősnője. Ha a nőalak mégis hiteles, az azért van, mert a viselkedését másként is lehet értelmezni. Dorota kínos és problematikus helyzetbe került, amelynek terhét megpróbálja a férfiakra hárítani. Olyan
201
tipikus szélsőségeket mutat be, amik a hisztérikákra je llemzőek, akik kedvtelve játsszák el saját helyzetük drámaiságát, igyekeznek minden pillanatban a legfontosabbnak tűnni. Nem törődik bele abba, hogy a főorvos visszautasítja a döntést, és mindennek ellenére ráerőlteti a felelősséget a közlésével: elhatározta, hogy megszakíttatja a terhességét. Azzal a szándékkal megy el az orvoshoz és közli a döntését, hogy megzavarja a lelkiismerete nyugalmát, amit egyértelműen meg is fogalmaz, és amit sikerül is elérnie. Az orvos vagy nyilatkozik a férje életéről és haláláról, vagy magára veszi a felelősséget a meg nem született gyerek haláláért. A főorvos megtalálja a megoldást. Úgy véli, a legfontosabb a gyerek élete. Dorota mindhárom férfival különös kegyetlenséggel viselkedik. Nem csak az idős emberrel, akinek a lelkiismeretével szemben erőszakot alkalmaz. Szinte semmilyen gesztust nem tesz a férjének, tervei megvalósítását gátló akadálynak tekinti, mert valójában a szeretőjével akar élni (külföldre készül hozzá), és meg akarja szülni a gyereket. Amikor a férje halálos betegsége keresztezi a terveit, a szeretőjét próbálja büntetni. Ridegen tájékoztatja az abortusz tervéről, és közli, ez a döntés keresztülhúzza a közös jövőjüket, függetlenül attól, mi történik a férjével.
Dorota a filmciklus modellszerű hősnője, megteremti a többi nőalak viselkedési mintáját, akiket a dramatizálás hasonlóan erős hisztérikus vágya determinál, annak ellenére, hogy nincsenek hasonlóan szélsőséges helyzetben. Mindannyian, vagy szinte mindannyian, Dorotához hasonlóan erőteljesebben, jelentőségteljesebben akarnak élni, maguk fele akarják fordítani a „világ”, vagyis a férfiak figyelmét. Ki akarnak provokálni egy eseményt, amely teljes megvilágításba helyezi azt, ami rejtve, lebecsülve maradt, vagyis szükségszerűen hétköznapi dimenziót
202
öltött. Ez különösen nyilvánvaló a Tízparancsolat 3. és 4. filmje hisztérikus hősnői által játszott jelenetek esetében. A 3. filmben a hősnő, Ewa valódi helyzete fokozatosan tárul fel előttünk. Szentestén meglehetősen erőszakosan zaklatja volt szeretőjét, aki ma megfontolt családfő, hogy segítsen neki megkeresni a férjét, akit feltehetően baleset ért. A férfi nem maradhat közömbös erre a kérésre, annál is inkább, mivel a helyzet drámaisága a keresés előrehaladtával egyre nő. Drasztikus jelenetek tanúi vagyunk a kórházban, a mentőknél, a detoxikálóban. Amikor hajnaltájt a pár a pályaudvarra ér, Ewa úgy dönt, leleplezi komédiája hátterét. Végtelenül magányos nő, a férje már régen elhagyta, és új családot alapított. Ewa öngyilkosságot forgat a fejében, de mert nem képes magát elhatározni, különös fogadást köt a sorssal. Ha sikerül maga mellett tartania valakit ezen az éjszakán, ha az élete valahogy továbblendül, nem bízza magát az altatóra.
Ewa nem annyira tragikus, mint inkább szánalmas figura, a magányáért pedig önmagán kívül senkit sem okolhat, legkevésbé azt a férfit, akit arra kényszerített, nézze végig az előadását. A férfi valóban hajlandó az együttérzésre és megértésre, ám ez annál inkább lealacsonyítja a nőt a néző szemében.
A Tízparancsolat 4. filmjében szintén a nő, jobban mondva fiatal lány, a cselekmény spiritus movense. An- kát, a színművészeti főiskola hallgatóját és apját, az építészt mély, egyikük számára sem teljesen tudatos, vérfertőző színezetű kapcsolat köti össze. A lány elhatározza, hogy olyan helyzetet teremt az apjának, amelyben a leendő hivatása szellemének - mint azt feltételezhetjük, valódi természetének - megfelelően pszichodráma-előadást rendez. Ezzel a kihívással akarja, leleplezni apjával való kapcsolatának valódi jellegét. A cél elérése érdekében fel
203
használ egy levelet, amelyet az édesanyja írt neki, aki röviddel az ő születése után meghalt. A levél valamilyen titkot rejthet, elárulhat valami váratlan dolgot. Anka mégsem olvassa el a levelet, hanem anyja írását utánozva újraírja azt. Apjának saját levélváltozatát adja elő, amely szerint nem ő az apja. Ez igazolja az érzéseit, és megengedi, hogy viszonzást várjon. Anka gazdag eszköztárral eljátszott dramatikus beszámolója lényegében szexuális provokáció, amelyre az apa nem válaszol, habár elárulja az érzelmeit, a férfi drámáját, aki azt szeretné, a lánya örökre gyerek maradjon, hiszen akkor senkinek sem kellene őt odaadnia.
A válságon egyetlen éjszaka alatt túljutnak, mintha az egyre fokozódó konfliktus drámai eljátszása és teljes feltárása megszabadította volna a hősöket a gonosz varázslattól. Anka reggel bevallja, mit tett, elégeti anyja valódi levelét, és teljesen elfogadja a gyerek szerepét. Spontán kiáltása: „Papa!” - őszintének tűnik. Már korábban elhatározta, hogy férjhez megy egy kollégájához, mindkettejük nevében meghozva ezt a döntést.
A Tízparancsolat 6. filmje (valamint a Rövidfilm a szerelemről) hősnője megtudja, hogy rendszeresen meglesi őt egy fiatal fiú. Ez inkább felvidítja és felkelti a kíváncsiságát, mintsem megbotránkoztatná vagy dühítené, mert a fiúban nincs semmi a klasszikus kukkolóból, „tárgya” iránti mély elragadtatás és szerelem vezérli.
Azt gondolhatnánk, a nő vagy úgy dönt, hogy részt vesz a játékban, és hagyja, hogy a fiú tovább folytassa azt, vagy határt szab annak azzal, hogy leengedi a rolót, lekapcsolja a villanyt. De hát Kieslowski klasszikus hősnőjével van dolgunk, aki nem tud ellenállni a csábításnak, hogy eljátsszon egy jelentőségteljes, drámai szerepet. Szapoiowska olyan nőt alakít, akit a férfiakkal való
204
tisztán eszközszerű kapcsolatok határoznak meg. Feltehetően nincs róluk jó véleménnyel, és nem tulajdonít je lentőséget a velük folytatott viszonyainak. Korábbi tapasztalatai bizonyára keserűek és bántóak voltak, mivel meggyőződése szerint nem létezik semmi olyan, amit a fiatal emberek szerelemnek hívnak, és ami túlmenne a szexuális aktus tisztán fiziológiai jellegén.
Mi vezeti a hősnőt a fiúval való viselkedésében? A büntetés szándéka? Az, hogy „megleckéztesse”? Vagy egy tisztán absztrakt vágy, hogy játsszon valakivel, aki védtelen, és aki az adott pillanatban egyedüliként képviseli a férfifigurát? Szapolowska alakításában az erotikus „előadás” tudatosan rövid, brutális, lényegében nem teljes, provizórikus, tisztán mechanikus, és csak mechanikus reakcióhoz vezet. Nemcsak kiábrándítja, de meg is alázza a fiút, aki a gúnyos erőszak e módjától mélyen sérülve, lelkileg megnyomorítva öngyilkosságot akar elkövetni.
A büntetés, amit a hősnő a fúnak szánt, végül önmaga ellen irányul. Megbánja a tettét, rögtön azután, hogy elkövette. S még inkább, amikor tudomást szerez a fiú öngyilkossági kísérletéről. Nehéz lenne elhinni, hogy megváltozik a hősnő, vagy másként érez a fiú iránt, mégis meghatódik tőle, ahogy a legérzéketlenebbek is meghatódnak az ártatlan ifjúságtól. Most talán képes lenne elfogadni a felkínált ajándékot, de már késő. A fiú egy rövid mondattal lezárja az ügyet - „Nem fogom többé meglesni”.
A Tízparancsolat-bán a női figura működése, szerepe és jellege akkor sem változik, amikor más lesz a hősnő és a másik ember - aki már nem ellenfél - viszonya. A Tízparancsolat 8. filmjében az alapvető konfliktus az egyetemista Majka cs az anyja között zajlik. A férfiak - az apa és Majka volt szeretője - csupán passzív szemlélők, alá
205
rendelt figurák, az egyik a feleségének, a másik a lánynak. Majka anyjával küzd a pár éves gyermekéért. Még gimnazistaként szülte; a botrány eltussolására a lány anyja formálisan sajátjának ismerte el a lánya gyerekét - a szülők részben önkéntes, részben kikényszerített beleegyezésével. Az idősebb nő maradéktalanul, a legnagyobb megelégedettséggel teljesedik ki ebben az anyaságban, Majka azonban hat év után úgy véli, mindent elvettek tőle, megfosztották a gyermekétől és a szerelmétől, valamint az anyjától is, aki érzelmeit csak a kicsire összpontosította. Majka úgy akarja visszaszerezni a lányát, hogy Kanadába emigrál, és minden kapcsolatot megszakít a családdal, de ehhez anyja beleegyezésére van szüksége. Ahhoz, hogy ezt megszerezze, valójában kikényszerítse, elrabolja a kislányt, és egy tipikus zsaroló hidegvérével játszik az anyjával. Kieslowski hősnője ismét szélsőséges érzelmi feszültségben, hisztérikusan cselekszik, amit nem is annyira a gyerek iránti szeretete, mint az anyja iránti gyűlölete motivál. Ót akarja, amennyire csak lehet, fájdalmasan büntetni.
A Majkát determináló nőiség és érzelmek itt is eltúlzottak, görcsösen nyilvánulnak meg. Éppilyen erőszakos és birtokló Majka anyja. A két férfi eredménytelenül próbálja mérsékelni a nők temperamentumát és érzelmeit. A kicsi apja, akinél Majka rövid időre menedékre lel, elmagyarázza a lánynak, hogy tönkreteszi a gyerekét, akinek csak saját éretlenségét és gyűlöletét ajánlhatja fel, ellenben megfosztja az otthonától, és attól, akit a saját anyjának tekintett. Majka mégis végig kétségbeesetten küzd, amíg a szülei rá nem bukkannak a rejtekhelyére. Tehát még ott is, ahol a nőiség a leghitelesebbnek és a legteljesebbnek tűnik, ahol megvalósul a hivatása - az anyaságban, Kieslowski csupán két egoizmus könyörtelen ütközé
206
sét veszi észre. Majka és anyja úgy küzd, akár két anyatigris. Nem annyira az indulatos érzelmek érvei döntenek itt, mint inkább a leplezetlen, csupasz, állati ösztönök érvei. A rendező azt sugallja, a maga módján a nő minden arca ijesztő. A szerelmes nő, az anya-nő, a megcsalt nő és a magányos nő mindig veszedelmes lény, akit felfoghatatlan, „női” logika vezet, szabadjára engedett, a férfit gúzsba kötő és megbénító elemek hatalma ural.
A Fehér-ben is ez a látásmód érvényesül. Ezt a filmet több minden választja el a trilógia másik két darabjától, mint amennyi összeköti. Itt a lehető leghagyományosabban ábrázolja a nőt, pont ezt a szemléletet támadják a leghevesebben a feministák. Dominique (Julié Delpy játsz- sza) egy lengyel emigráns francia felesége, gyönyörű, érzéki szőkeség, akit az alkotók és a kamera is szexuális tárgyként, a férfi vágyának tárgyaként kezelnek. Dominique létezését a szexualitás szférája determinálja, magatartásának fő és egyetlen motívuma a szexualitás. Dominique úgy néz ki és úgy viselkedik, mint a férfi megtestesült álma. Kieslowskinál már másodszor tér vissza az impotencia mint olyan helyzet motívuma (vö. Tízparancsolat, 9.), amelyben a férfi mélységes csalódást okoz a nőnek létezése legfontosabb színterén (legalábbis a rendező szerint). Feminista nyelven fogalmazva szimbolikusan elveszíti a nő fölötti hatalomgyakorlás eszközét, védtelen, erőtlen lesz. Ilyen ez a szerencsétlen Karol is, Dominique férje, aki rögtön legalább olyan visszataszító, mint amilyen nevetséges lesz a nő számára. E motívum kétszeri szerepeltetése, valamint az a mód, ahogyan tárgyalja (ne feledjük, hogy a Tízparancsolat 9. főszereplője azt gondolja, vagy el kell válnia a feleségétől, vagy öngyilkosságot kell elkövetnie, amit egyébként meg is kísérel), egyértelműen azt mutatja, hogy Kieslowski szá
207
mára a férfi-nő viszony valódi jellegét determináló elem a szexuális dominancia. Itt nem annyira egy heteroszexuális párt összekötő testi kapcsolat természetes szerepéről van szó, hanem a szexről mint a hatalomgyakorlás, a nő leigázásának eszközéről. Ha a férfi nem rendelkezik ezzel a hatalommal (ehhez nem kell feltétlen impotensnek lennie, gondoljunk a Rövidfilm a szerelemről című filmre), akkor a nő áldozatává válik. Ilyen értelemben a Fehér Karol szerencsétlenségének és visszaszerzett dicsőségének a története. Karol, akit a felesége gyötrelmesen megaláz, megtalálja a módját, miként uralkodjon a nőn.
Dominique hallatlan energiával viszi végig a válást, aminek Karol szexuális kudarca az oka. Kizárólag erről van szó, mert amikor a hős békülni próbál, Dominique nagyon is készségesen beleegyezik. De amikor a férje szexuálisan megint csődöt mond, fékevesztetten, kegyetlenül reagál. Gyötri az áldozatát, Karolnak telefonon kell hallgatnia, ahogy egy másik férfival szeretkezik. Ám mivel férfiakkal való kapcsolatának a szex az egyetlen motivációja, újra minden ellenállás nélkül odaadja magát Karolnak, amikor az ravaszul Lengyelországba csábítja, és visszanyeri férfierejét. Kieslowski e filmjében szexuális tárgyként ábrázolja a nőt, ezt nem is próbálja leplezni. Az, hogy ez a „tárgy” gyönyörű, indokolja a tényt, hogy Karol ennyire kitart a birtoklása mellett.
Az az intrika, amellyel Karol bosszút áll és visszaszerzi Dominique-ot, igen bonyolult, e helyt nem is kell elmesélni. A befejezésnek azonban megvan a maga metaforikus üzenete, amely kétségkívül feminista nézőpontból is interpretálható. A feminista elmélet arra a feltevésre épül, hogy a patriarchális kultúra „börtönbe veti” a nőt azzal, hogy megtagadja tőle az alanyi helyzetet és bizonyos szerepekbe kényszeríti, lehet anya, szexuális tárgy és egy
208
tétel a férfitársadalmon belüli cserében. A történelemből és kultúrából kitörölt nő az „örök”, változatlan, az őt rabságba vető diskurzusok által megkonstruált nőként jelenik meg.
A Fehér-ben Dominique-ot egyszerűen börtönbe zárják, és Karol épp ennek köszönhetően szerezheti vissza őt és az érzelmeit. Ez a megoldás szinte szó szerint fogalmazza meg azt a patriarchális kultúrában közismert metaforát, hogy csak a rabul ejtett nőt lehet megszerezni. Tehát a Fehér-ben Kieslowski nagyon is egyértelműen, poénsze- rűen összegzi a nőkről alkotott nézeteit, az életművén végigvonuló diskurzust. Miért fordult vissza ehhez a típusú diskurzushoz a Veronika kettős élete és a Kék után - ez számomra nem egészen világos, már csak azért sem, mert a Fehér-et a Piros követi, nem lehet tehát szó a régi álláspontokhoz való visszatérésről. Vagy az is lehet, hogy pont ez a poén hiányzott Kieslowskinak a Tízparancsolatból, amit a Fehér-ben fogalmazott meg, mert nem tudott ellenállni a kísértésnek, és egyszer s mindenkorra le akarta zárni az ügyet? Kieslowski a nő rabul ejtésével „leszámolt” a nőiség egyfajta képével, amitől évekig nem tudott szabadulni, ezután egy sokkal elragadóbb, összetettebb és árnyaltabb kép tanulmányozásához kezdhetett. A szép, jó és okos nő képét szembeállítja a korábbi csúnya, gonosz, ostoba nőképpel - ezzel a kérdést félreérthetetlen ellentétté egyszerűsíti, persze ez a filmben nem ilyen egyszerű.
A Tízparancsolat 4. filmjének hősnője valójában a ciklus nőalakjainak összes jellemvonásával rendelkezik, bizonyos tekintetben mégis Kieslowski későbbi alkotásainak hírnöke. A rendező először szánt ilyen komoly szerepet az úgynevezett női intuíciónak. Anka magas fokú öntudattal és önismerettel rendelkezik. Annak ellenére, hogy még fiatal és nem sok mindent élt át, jobban érti és elemzi a legfinomabb érzelmi árnyalatokat, mint az apja.
209
Amit önmagáról, apjáról, kettejükről tud, az nem élettapasztalat és tudás kérdése, hanem az egyoldalúan racionális megismerést helyettesítő intuíció sajátos, a nőkre jellemző fajtájával érhető el. A néző, az apához hasonlóan szeretné megkérdezni, honnan tudja mindezt, hiszen nyilvánvalóan többet tud, mint amit „joga van” tudni. „Tudja”, mert rendelkezik egy női képességgel, amitől a férfiak meg vannak fosztva, képes nem racionális úton a jelenségek felszíne alá behatolni, a megvilágosodás pillanatában rögtön feltárul előtte a lényeg, és olyan mélységeket lát át, ahová a férfi csak hosszadalmas, szerteágazó kutatások után juthat el.
Rendszerint ilyen különös képességekkel megáldott lényként ábrázolja a nőt a Veronika kettős életé-ben, majd a Kék-ben és a Piros-hím. Kieslowski azonban továbbra is úgy látja a nőt, mint aki mindenekelőtt „Más, mint a férfi”, ezt pedig igen rossz néven veszik tőle a feministák. De a Tízparancsolat-tál ellentétben ez nem lealacsonyító és degradáló nézőpont, hanem ellenkezőleg, a nő másfajta világát olyan ajándékként próbálja bemutatni, amely az intuíció, az érzelmi megismerés, a különös érzékenység és finomság által uralt szférák nagyobb gazdagságát je lenti. Kieslowski itt megerősíti a feminista kritika bizonyos észrevételeit, amely szerint a férfiak által elfoglalt és birtokolt területekről - vagyis mindenekelőtt a jog és a nyelv területéről - száműzött nők más kifejezési lehetőségeket keresnek a maguk számára. Júlia Kristeva metaforájával élve - sámánnőként és táncosnőként fejezik ki magukat. Ez nem szó szerint értendő, azt kell elfogadni, hogy a nő kifejezési eszköze nem a szó, felségterülete nem a logosz, ő a látomásos, „sámáni” tapasztalatait megfogalmazó másfajta „beszéddel” (zene), a test nyelvén (tánc) fejezi ki magát.
E helyt érdemes megjegyezni, hogy Kieslowski rövid és szép dokumentumfilmje, A hét különböző korú nő szintetikusan, táncosnőként ábrázolja a nőt a kora gyermekkori első próbálkozásoktól kezdve egészen az érett korig, a pálya csúcsáig.. Kieslowski tehát már alkotói karrierje kezdetén is így „látta” a nőt, de ennek a felismerésnek a konzekvenciáit csak sokkal később, művészi pályafutása utolsó szakaszában vonta le.
A Tízparancsolat nőalakjai heves szópárbajokat folytatnak, Kieslowski francia filmjeinek hősnői viszont nem beszélnek, jobban mondva, keveset beszélnek, és igen je llegzetes módon fejezik ki magukat. A Véronique, Julié és Valentine szájából leggyakrabban elhangzó kijelentés a „nem tudom”, így fejezik ki azt, hogy a megismerés vagy a tudás bizonyos útjai számukra járhatatlanok. Ha megértenék, milyen kapcsolatban állnak a világgal, akkor talán a „sejtem” vagy „látom” szavakat használnák.
Kieslowski e filmjeiben a női szereplők nem szavakkal fejezik ki magukat, fontosabb számukra a viselkedés, gesztusaikkal, arcjátékukkal etűdöket játszanak el („táncosnők”).
A Tízparancsolat-bm lényegtelen volt a hősnők foglalkozása. Itt több okból is döntő jelentőségű. Lényeges a történet alakulása szempontjából, meghatározza a figura lelki dimenzióját, valamint metaforikusán kijelölik a nő helyét a kultúrában.
Iwona Sowinska-Rammel kiemeli azt a kapcsolatot, amely e tekintetben összeköti a Veronika kettős életé-1 és a Kék-et. „Mindhárom hősnő valamiképpen kötődik a zenéhez: Veronika énekel, Véronique zenét tanít, Julié zenét szerez. Az ő sorsuk egy közös téma három variációja - a zenével való szakítás és az ahhoz való visszatérés” (lásd a kötetben szereplő írást).
211
Az idézett szerző gondolatmenetéből is következhet: a zene mindhárom hősnő számára maga az élet, annak értelme és legmélyebb tartalma. Habár Veronika-Véronique esetében kirajzolódik egy bizonyos alternatíva, amelyre rámutatott Sowinska-Rammel. A döntés itt különösen drámai perspektívát nyit, mert valójában a művészet és az élet közötti választást jelenti.
A hősnők e hármasa mellé bátran odavehetjük Valen- tine-t (Piros), annak ellenére, hogy ő nem kötődik a zenéhez. Valentine manöken és fotómodell (óriásira nagyított profilját utcai plakátokon láthatjuk), vagyis nem csupán szigorúan véve női foglalkozást űz (és azon kevés foglalkozás egyikét, amelynek immanens része a nőként elért siker), hanem ő is testbeszéd útján fejezi ki magát. Ez mintegy a táncosnő szerep variánsa. Tehát mind a négy hősnőt összeköti a művészet gyakorlása, és mindannyian a kommunikáció és megismerés nem verbális formáihoz kötődnek. A zene és a szeretet által élnek vagy inkább szeretnének élni, mert ez különböző mértékben sikerül vagy sikerülhet nekik. Veronika meghal, a többi három hősnő sorsa azonban egyértelműen megnyílik a jövő felé, ahol a szerelemben és a művészetben találnak beteljesedést - feltéve, ha választottak a két dolog között (Véronique).
A nőalakok különböző szinteken kötődnek a művészet szférájához. Julié alkotó hivatást választott, tehetséges és képzett zeneszerző. Veronika énekesnő, tehát ő már csak előadóművész. Valentine az alkalmazott művészet terén dolgozik, Véronique pedig gyerekeket tanít, lemondva lengyel névrokona lehetséges karrierjéről. Az ő zenei környezete a lengyel rész témáinak rontott, eltorzított változata. Véronique vagy telefonon hallgatja, vagy a gyerekkórus hamis hangjait és botladozásait javítgatja.
212
A Veronika kettős életé-ben sajátos kapcsolat köti össze a két hősnőt, a lengyel és a francia lányt. Végig nem teljesen világos, hogy valójában két szereplővel vagy egyetlen alany alternatív létezési lehetőségével van dolgunk, amit a cím egyértelműen sugall. Hiszen itt „kettős életről” van szó, amelynek lényege a döntés. Veronika/Véronique szívbeteg, énekesnői karrierjének folytatása halállal fenyeget. Ha tovább énekel, bármelyik pillanatban meghalhat, így is történik, mert sorsának egyik változatában (a lengyelben) a hősnő meghal. A másik (francia) változatban lemond az éneklésről, és megmarad az élete, amelynek uralkodó értéke a szeretet lesz.
A valóság tragikus utóiratot fűzött ehhez a filmhez: a rendező halálát, aki súlyos szívbetegséggel küzdve tönkrement a komoly alkotómunkában. Kieslowski hasonló választás kényszere ellőtt állt, mint a hősnői, és tudjuk, miként döntött. Ez sajátos perspektívát ad a Veronika kettős életé-nek, és megmagyarázza, miért keresi most is az emberi sorsokat összekötő rejtélyes hasonlóságokat és megfeleléseket.
A film interpretációs kulcsa, amit maga a rendező ad a néző kezébe, az író története a két marionettfiguráról, a két - különböző városban és országban élő - egyforma lányról. A marionettszínházban csak az egyikük szerepel. Az író elmagyarázza Véronique-nak, hogy két teljesen egyforma bábut készített arra az eshetőségre, ha az egyik tönkremenne. Az előadás során a táncosnő-marionett eltöri a lábát, és pillangóvá változik. Ebben a történetben szinte minden szó az egység és az egyidejű kettősség ellentétét sugallja. Az egyik marionett helyettesíthető a másikkal, de két lányról van szó, akik felfoghatatlan módon képesek átadni egymásnak a tapasztalataikat. Amikor az egyikük megégette magát, a másik időben hátrahúzódott a tűz elől.
213
A filmben pontosan ugyanez történik a hősnőkkel. Veronika elmondja a film elején, hogy úgy érzi, nincs egyedül, de ezen nem a családját vagy a kedvesét érti. Inkább a megkettőzött létezés tudata él benne, bár nem tud Véronique létezéséről. Ez éppúgy lehet a választási lehetőség tudata is: a lány két változatban valósíthatja meg a sorsát. Amikor választ, eltűnik ez a „megkettőzöttség”, már csak az egyedüliség marad.
Itt mégis két hősnőről van szó, tanúsíthatja ezt a „találkozásuk”, amelyben nem tudatosan vettek részt, tehát valójában nem is volt találkozás, de maradt róla egy fénykép. Véronique egy krakkói kirándulás alkalmával a buszból fényképezi az utcát, és véletlenül megörökíti az utcán átmenő Veronika alakját. Amikor a szeretett férfi megtalálja ezt a fényképet, azt hiszi, Véronique-ot látja rajta. A lengyel részben Veronika egy pillantást vet az autóbuszra. Ez a futó benyomás később semmilyen megerősítést sem talál a megnyilatkozásaiban. Véronique szintén nem veszi észre, hogy egy ugyanolyan lányt fényképez le, mint ő maga. A fotó látványára Véronique kétségbeesett zokogásban tör ki. Bizonyítva látja korábban megfogalmazott intuícióját, hogy elveszített valakit, és magára maradt. Veronikához hasonlóan nem konkrétan egy emberre gondol a környezetéből, hanem egy olyasvalakivel való rokonságra, aki valójában ő maga.
Mint az író történetében, itt is bizonyos tapasztalat átadásáról van szó, mintha Veronika a halálával tudatta volna Véronique-kal, milyen következményekkel járhat az előtte álló döntés. Veronikának köszönhetően Véronique „tudja,” hogy meg fog halni, ha tovább énekel. Amikor választ - akár a történetben - , az „elhasznált” marionettet helyettesíti, a kettőből egy lesz.
214
Veronika-Véronique kettős figuráját kiválóan formálta meg Iréné Jacob, mind az érzelmek, mind a viselkedés terén a nőies gyengédség, érzékenység, finomság teljes skálájával ajándékozva meg hősnőjét. Iréné Jacob a női lét kivételes beteljesedését alakítja, amely a szeretetben és a zenében találja meg legtökéletesebb kifejeződését.
A Kék-et, amelyben a női főszerepet, Julié szerepét Juliette Binoche játszotta, kapcsolatba hozhatjuk a Veronika kettős életé-vei. Ha ez utóbbi film a „női létmód” egyfajta megjelenítése, a Kék hősnője, aki szintén az érzések és a zene világához tartozik, megpróbálja kihívni maga ellen ezt a sorsot. Különös módon és különös körülmények között teszi ezt. Julié, aki boldog feleség és anya volt, félje, a híres zeneszerző alkotótársa, autóbalesetben elveszíti férjét és gyerekét. Úgy érzi, mindent elveszített, egész korábbi életét és egykori önmagát. A hősnő rettenetes tragédiáját mély összpontosítással és visz- szafogottsággal alakítja Binoche. Amikor a hazaérése után a bejárónő megkérdezi Julie-t, miért sír, a nő azt feleli: „Azért, mert maga nem sír.” Julié drámáját csak rezdülő szemhéja, eltévedt könnyei, a száj szegletében megránduló izmok árulják el. Mégis érezzük a viselkedéséből, hogy szó szerint, fizikailag tört össze a lét súlya alatt. Megpróbál öngyilkosságot elkövetni, de nem képes rá. Szájába töm egy marék gyógyszert, majd egy hosszú pillanat után kiköpi. Amikor maga marad a lakásban, nem képes állva maradni, támolyog, majd nehézkesen a lépcsőre ül.
Julic megpróbál valami mást kitalálni az öngyilkosság helyett arra, hogy ne létezzen, ne cselekedjen, ne teremtsen semmiféle kapcsolatot a világgal és az emberekkel. Tudatosan űrt teremt maga körül, megpróbálja megvédeni magát a szenvedéstől és attól, hogy újból elveszítsen
215
valamit, amit megszerezhetne, amire ismét felépíthetné a biztonságérzetét. Megbízza az ügyvédet régi házuk eladásával, megsemmisíti férje befejezetlen partitúráját (nem tudja, hogy maradt egy változat), megpróbálja „elriasztani” magától Olivier-t, aki régóta szereti. Lakást bérel, amiről senki sem tud. Elvágja magát a múlttól, és lezár maga előtt minden lehetséges jövőt. „Tudom már, mit kell tennem. Az égvilágon semmit” - ez tudatos, végiggondolt kijelentés. Nem vállalja egyetlen korábbi kötelezettségét sem, nem folytat egyetlen barátságot sem, megszakít minden kapcsolatot. Nincs mellette senki. Szklerotikus anyja az idősek otthonában fel sem ismeri. Julié mindennapi életét csak az apró rituálék töltik ki - ugyanabban a kávézóban issza a kávét és eszi a fagylaltot, rendszeresen úszik, sétálni jár, napozik, a környezetére nem fordít figyelmet.
Julié védi a magányát Olivier-től, aki megpróbálja felkutatni őt, habár először alárendeli magát Julié választásának. De mindenekelőtt a zenével kell megküzdenie. Nem perel Istennel, bár talán épp a zene szimbolizálja a mélységből megszólaló Isten hangját. Időről időre felbukkan a képek sötétjéből a nyugtalanító, feledhetetlen zenei motívum. A két dolog egyike, amit Julié magával vitt a házból, egy kottalap, rajta egy dallam (a másik a zafirkék fiiggődísz).
A zene hangja áthatol az elszigeteltség függönyén, amivel Julié elválasztotta magát a világtól. Nem sokat tudunk meg a filmből arról, milyen helyet foglalt cl az életében a zeneszerzés. Valójában mit jelent az, hogy együtt dolgozott a férjével? Milyen típusú együttműködés volt ez? Sokat dolgozik férje szimfóniáján, ebből teljes művészi kompetenciára következtethetünk. Idézzük fel a film elejéről az újságírónő célzását: „azt mondják, maga írta a
216
zenét a férjének”. Nem tudjuk meg, valóban így volt-e, de feltételezhetjük, hogy az, ami Julie-t életre kelti, az épp az elnémíthatatlan és elpusztíthatatlan, ösztönös alkotóerő. Olivier tudja, Julié csak ettől remélhet szabadulást, ezért minden erővel megpróbálja rávenni arra, hogy közösen fejezzék be a szimfóniát. Julié a „valamitől való szabadságként” képzeli el a szabadságát, erre talán - magányának első időszakában - tényleg nagy szüksége van, következményeiben mégis pusztító hatású, elszakítja őt az élet forrásától. Végül Julié a választás szabadságában talál magára, bekapcsolódik az élet folyamatába és más emberek ügyeibe.
Amikor nyugtalanítani kezdi a zene, magányába észrevétlenül belépnek más emberek. Halott férje felidézett szavaiból tudjuk; Julié jó és nemes lelkű. Saját szemünkkel győződhetünk meg róla, hogy mások sorsa nem közömbös a számára. Julié akkor is adna, ha azt hinné hogy már semmit sem fogad el másoktól. A gesztus, amellyel az utcai zenész fölé hajol, ahogy a szomszédjával - egy kétes életű lánnyal - viselkedik, nemes lelkű lényt sejtet. Bár Julié belefeledkezik a fájdalmába, nem veszíti el az emberi problémák iránti érzékenységét.
Maga az élet mér rá súlyos csapást, ami felébreszti a letargiából. Megtudja, hogy férje életében hosszabb idő óta volt egy másik nő is. Elhatározza, hogy megkeresi és kapcsolatot teremt vele. A nő gyereket vár Julié férjétől. Julié nekik adja egykori családi házukat. O maga visszatér, nem annyira a régi életéhez - ez lehetetlen, hiszen már nem létezik - , mint inkább egykori önmagához, ahhoz a nőhöz, aki a zenében és a szeretetben találta meg az élet értelmét. Olivier-vel közösen folytatják és fejezik be férje művét. Úgy dönt, hogy elfogadja Olivier szerelmét. A befejező koncertjelenet, amikor a kórus Szent Pál korin-
217
tusiaknak írt levelének görög szövegét énekli, meghozza a szeretet és a zene szintézisét, más dimenzióba emeli, hiszen a „szeretet soha el nem múlik”, a szeretet a legnagyobb.
Valentine, a Piros hősnője azt mondja magáról, hogy nyugodtan akar élni, nincsenek szakmai ambíciói, manö- keni munkáját nyugodt professzionalizmussal végzi. Az a jövőkép vonzza, amit a Bíró álmodott meg neki egy éjszaka. Ebben az álomban az ötvenéves Valentine-t látta társa oldalán boldogan. Ugyanakkor Valentine fiatal, törékenységével, finomságával, ártatlanságával maga a fiatalság. A Veronika kettős élete és a Kék hősnőivel a mások sorsa iránti különös érzékenység köti össze. Ő talán sokkal komolyabb felelősséget érez azért, ami a hozzá közel állókkal vagy azokkal történik, akikkel véletlenül találkozik. Egyszer azt mondja: „Érzem, hogy valami fontos dolog történik körülöttem”, de lényegében ő maga tulajdonít je lentőséget annak, ami történik, mert sohasem marad közömbös.
Véletlenül ismeri meg a nyugdíjas Bírót, aki élvezettel hallgatja le szomszédai telefonbeszélgetését, jogot formál arra, hogy belépjen intim világukba. A lány leleplezi az immorális hobbit, bár a Bíró viselkedését visszataszítónak találja, mégis kapcsolatban marad vele, hagyja, hogy az barátsággá váljon, amelyben a lány érzelmi tárgyú bölcsessége és a Bíró keserű tapasztalatai kölcsönösen gazdagíthatják egymást. Végül a Bírót ejti bámulatba Valentine éleslátása, intuíciója és lenyűgöző érzékenysége. Nem Valentine kérdezi a Bírót, hanem fordítva: „Honnan tud ennyi mindent?” Valentine „tudása” az emberi jóságba vetett hitből és saját jóságából fakad, ami képessé teszi az együttérzésre, a mások érzelmeire való empatikus ráhangolódásra. A Bíró is mély éleslátásról tesz tanúbi
218
zonyságot Valentine dolgait illetően, de ez más típusú tudás. A gondolkodás, a dedukció képességéből, az emberi sorssá rendeződő alakzatok ismeretéből fakad.
Valentine különösen érzékenyen reagál az egyik ember sorsára, akinek telefonjait a Bíró lehallgatja, és figyelmeztetni szeretné, hogy meghitt beszélgetéseiről egy idegen is tud, de nem lép közbe, mert ezzel megsértené az illető családi viszonyainak törékeny egyensúlyát.
A lány életét betölti a kábítószeres öccse sorsa iránti mély aggodalom, emellett próbál kapcsolatot tartani az anyjával, türelemmel és megértéssel viseli az őt terrorizáló barátja agresszív telefonos kirohanásait. Érzelmi kapcsolat ez, de nem nehéz kitalálni, hogy nem boldog, nem megfelelő. Valentine magához öleli és gondosan ápolja az elütött kutyát, segít az idős embernek az utcán. Minden gesztus, amit másoknak tesz, bizonyos értelemben az ajándékozás és a megértés gesztusa, amit olyan embertől kapnak, akit a sors kegyelme különös módon ajándékozott meg.
Valentine élete, hasonlóan Kieslowski más hősnőinek életéhez, egyfajta a priori, rejtélyes kapcsolatokra és sorsközösségre épülő konstrukcióba illeszkedik, ami szimmetrikus tükrödődésekben és ismétlődésekben teljesedik ki. Valentine és Auguste sorsa - egészen a kompkatasztrófa pillanatáig - érintkezési pontok nélkül, párhuzamosan fut. Hiszen a hősök mindig elkerülik egymást: ugyanabban a kávéházban isszák a kávét, ugyanolyan piros pórázon vezetik a kutyáikat, úgy tűnik, elkerülhetetlen találkozásra vannak „Ítélve”. Később kiderül, hogy mindaz, amit Auguste megtapasztal, egyszer már megtörtént: Auguste a Bíró sorsát ismétli meg. Ő nem talált rá a maga Valentine-jére, de Auguste találkozik a hősnőnkkel, és ez a mozzanat bizonyára megváltoztatja az életét, vagy
219
inkább mindkettőjük életét. Talán ő az a férfi, aki a Bíró álmában szerepelt? A Kieslowski filmjeiben ábrázolt világ olyan világnak tűnik, amelyet nem a véletlen, hanem az elkerülhetetlen determinizmus igazgat. De ezen a világon nem annyira Isten vagy a sors, mint inkább a művész akarata uralkodik, és végeredményben ez adja azt az érzést, hogy konstruált világgal van dolgunk, amely nem lehet sem szabad, sem független, mivel hősei sorsának útja előre ki van rajzolva, és olyan alakzattá áll össze, amely egyszerre tökéletesen szabályos és egészen különleges.
Mégis, függetlenül attól, hogy ezek a sorsok érvek Kieslowski és a világ párbeszédében, a hősök, vagy jelen esetben inkább a hősnők reális, hús-vér, hiteles figurák. Iréné Jacob úgy játssza Valentine-t, hogy a megtestesült nőideálnak képzelt figura olyanná válik, akivel mi magunk is találkozhatnánk. Egyúttal rávezet arra a hosszú útra, amit Kieslowski hősnői a rendezővel együtt bejártak, átlépve a „férfias” konfliktusok, viták és észokok világából abba a világba, amelyet az intuíción és megérzésen alapuló „nőies” megismerés nyit meg.
Kieslowski, miközben egyetlen pillanatra sem mond le a nő alapvető „másságáról” való meggyőződéséről, és igyekszik ezt a meggyőződést átadni a nézőnek, egyre inkább felértékeli a természet és a kultúra női dimenzióját. Azt, ami a női princípiumhoz tartozik, nem a férfi- princípium szükségszerű, sőt értékes kiegészítéseként kezeli, hanem inkább annak alternatívájaként. A nő által látott és érzékelt világ másik világ, amelynek értékei a férfi előtt is feltárulhatnak, ha megszabadul az előítéleteitől, és képes megnyílni az új tapasztalatok előtt. Kieslowski utolsó filmjeiben egyértelműen olyannak mutatja a nőket, mint akik jobban „látnak”, mélyebben éreznek,
220
összetettebben gondolkoznak, mivel mindehhez, ha szabad így mondani, jobb „eszközeik vannak”. Érzékenységi skálájuk szélesebb, több bennük az együttérzés, alkalmasabbak arra, hogy megnyíljanak a másik ember előtt.
A fiatal emberek életében a női és a férfielem elsősorban ellentétekként működik, az érett életszakaszban integráljuk a két elemet. Mindegyikünk megtalálja magában a „nőt” vagy a „férfit”, és ezt a képet harmonikusan illeszti be saját pszichéje keretébe.
A Veronika kettős élete, a Kék és a Piros azt mutatják, miként valósította ezt meg Kieslowski.
221
IWONA SOWINSKA-RAMMEL
Érzékeny helyek
A z e n e K ie s l o w s k i f il m j e ib e n
A Véletlen és a Rövid munkanap két nagyon különös film, amiként az keletkezésük különös évéhez, 1981-hez illett. Mindkettőt dobozba zárták. A másodikat maga a rendező ítélte nemlétre, amikor 1989 után nem egyezett bele a bemutatásába. Az első film hat év után került a mozikba, átengedve az elsőséget a három évvel később keletkezett Befejezés nélkül-nck (1984). Mégsem a terjesztés körüli zavarok - amelyek nem voltak újak Kieslowski számára - jelölik ki azt a különös helyet, amely megilleti őket a rendező életművében. Más az ok: Kieslowski ezekben a filmekben kezd másként tekinteni a zenére. Kész meghallgatni. Tanul beszédbe elegyedni vele.
A Befejezés nélkül-ml - az első film Zbigniew Preisner zenéjével - egyértelműen azt tartják, hogy gondolatilag és stilisztikailag azún. „késői Kieslowskira” jellemző. De „melyik” Kieslowskinak tulajdonítsuk a Véletlen-tl Hol a „morális nyugtalanság”-mozi lélekharangjának tartják, hol azon érdeklődés előrevetülésének, amelynek majd a következő filmjeiben ad kifejezést a rendező.
A Véletlen esete arra kényszerít, hogy kétségbe vonjuk a történések ama verzióját, amelynek értelmében egy adott, könnyen kimutatható pillanatban Kieslowski úgy dönt, radikálisan szakít a korrekt dokumentumfilmmel, és az alkotás felé fordul. Ez inkább hosszú távú folyamat volt. „Én nem fejlődöm, én vagyok”, mondta egykor Picasso, rámutatva a lét feljebb valóságára a - lét lényegé
222
hez tartozó - változáshoz képest. Én vagyok, bár változom, mert ily módon létezem.
Kieslowski filmjeit - még ezeket a stilisztikailag egymástól távol állókat is - a kapcsolódások mesteri szövedéke fonja át. Egy adott pillanattól kezdve ilyen szug- gesztív kötőanyaggá lesz a zene. Még nem most, nem akkor, amikor a Véletlen és a Rövid munkanap elkészül. Kieslowski most csak keresgél a zenében. Kicsit tapogatózva: a Véletlen-ben - a zene hatástalan, a Rövid mun- kanap-ban - katasztrofálisan elhibázott.
1
Mi volt korábban? A Véletlen-1 olyan filmek előzik meg, amelyekben szinte nincs is zene. A morális nyugtalanság - a publicisztikát az esztétikum fölé helyező - filmjei lemondtak mind a szórakoztató termék zenei szépségéről, mind az ún. szonorisztikus stílusról. A Holland, Falk és mások által leírt világban a zene - különösen a filmen kívüli, mintegy a szerzői kommentár műfajaként szereplő zene - nem szívesen látott, és rosszul működik. Gondosan eltörli a (látszólag) önmagát bemutató valóságba való alkotói beavatkozás nyomait. Ezért a zene, ha már felbukkan, mindenekelőtt az ábrázolt világ részét képezi, megosztva vele annak csúfságát és silányságát. A Nyugalom (1976), az Amatőr (1979), hasonlóképpen, mint Falk Konferanszié című filmje egy, a Kramer házaspár által megfertőzött valóságot ír le.
Igaz, Kieslowski ekkori filmjeinek stábjában kiváló zeneszerzők szerepelnek. Neki ír zenét például Stanislaw Radwan (Forradás) és Krzysztof Knittel (Amatőr). A tőlük kapott - általában hangzásában semleges és formátlan - zenei nyersanyagot a rendező kézenfekvő módon: a dra-
223
maturgiailag lényeges részek hangsúlyozására használja fel.
Paradoxnak tűnik, hogy a dokumentumfilmjeiben Kieslowski bátrabban járt el. A Bach-prelúdium lantátirata a Munkások ’71-ben (1972), Vivaldi zenéje a Refrén (1972) végén kísérletet jelentettek arra, hogy e filmeknek általános érvényt adjon. Úgy ítélhetjük, hogy a kísérlet - magának a rendezőnek a véleménye szerint is - nem egészen sikerült, hiszen dokumentumfilmjeiben hamarosan felhagyott a klasszikus zene alkalmazásával.
A kommentáló típusú zenéről való lemondást azzal ellensúlyozta, hogy érzékennyé vált a zenei szál teljes megkomponálására. Van hely a zene számára is, amely azonban sohasem intellektuális vagy emocionális segédeszköz.
A hangzásvilágában nagyszerű Pályaudvar (1990) valójában Kieslowski utolsó dokumentumfilmje. A zaj és a csönd, a toporgás és a mozdulatlanság ellentétét maró gúny festi alá. A pályaudvar lármás, mint minden pályaudvar, mint a világ - csak kicsiben. Az utasok és a tévedhetetlen személyzet szóváltásai, a hangszóróból áradó érthetetlen, parancsoló stílusú közlemények, amelyeknek bizonyára az a céljuk, hogy ne lehessen érteni a tartalmukat, a tolakodó tévéhíradó... Ezt az lármát ellenpontozza a kabin zavartalan csöndje, ahonnan a vasúti diszpécser számtalan kamera segítségével figyeli a terepet. A csönd és a mozdulatlanság, az örökkévalóság parodizált attribútumai a pályaudvar titkos megfigyelőjének szinte transzcendens létet kölcsönöznek.
A Hét különböző korú nő (1978) értelme is jelentős mértékben épp a hang segítségével válik érthetővé. Nincs abban semmi különös, hogy a filmben sok zene van, hiszen a történet balerinák között játszódik. A zene szerepe
224
azonban sajátos. Átpoétizált, lassú ritmus kalodájába zárt, didaktikus segédszerepbe kerül. Akár a földgömb vagy a csontváz - nem a szemlélődést, hanem a munkát szolgálja. A kemény munka jutalma - a nyilvános szereplés: az egyik táncosnő színpadi jelenléte - ünnep. Szinte úszik a levegőben, beragyogja a színpadi reflektorok fénye és a gyönyörű zene. A film itt be is fejeződhetne, a szív vigasztalására. Per aspera ad astra. Mégsem fejeződik be. Újra a próbaterem és a hang, amely sokkal fontosabb itt, mint a kép: a táncosnő súlyos, szaggatott légzése és tompa lábdobbanásai a padlón. Ami hallható - a test fáradtsága. A test, amelyet a balett mint absztrakt plasztikus jelet alkalmaz, nem absztrakció, az valakinek a teste. Ez a valaki mindig fontosabb lesz Kieslowski számára, mint az, amire képes. Kicsit úgy, mint abban a bizonyos anekdotában, amelyben az európai ember tradicionális kínai színházban csodálja az énekes művészetét. „Ez nem művész”, súgja a lelkes vendég fülébe a mellette ülő kínai, „látja azt az izzadságcseppet a homlokán?”
Kieslowskit pedig épp azok az izzadságcseppek érdeklik a művész homlokán, vagy egyszerűbben - az emberén, aki alkot. Az élet, amely önmagában már nem elegendő, és amelyben megszületik az igény, hogy kilépjen önmagából. Ez Kieslowski nagy, talán a legnagyobb témája: az ember megnyílása más emberek felé, a közösségi tevékenység, az alkotás, a művészet felé... Az a pillanat, amikor az ember így szól: „ez kevés”.
E tevékenységek eredményeit nem veti alá sem pragmatikus, sem esztétikai ítéletnek. Kieslowskit ez a pillanat mint egzisztenciális tapasztalat érdekli: mi történik azzal az emberrel, aki megérezte, hogy számára nem elég az, ami van? Miért szenved vereséget (Nyugalom, Véletlen, Befejezés nélkül), miért kell túl nagy árat fizetnie
225
(Amatőr, Veronika kettős élete, 1991) vagy miért csak bizonytalan sikert ér el (Kék, 1993, Piros, 1994)?
Mint már elhangzott, ez a hiány elvezethet - és így történik ez a rendező legfontosabb filmjeiben - az alkotáshoz. Nem feltétlenül rögtön a művészethez, de magához az alkotáshoz. Az élet és az alkotás (mondjuk így: művészi alkotás, ezt a meghatározást többé-kevésbé egyezményesnek véve) kölcsönös kapcsolatának témáját Kieslowski többször is feldolgozta, kezdve a Társulat-tói (1975). Az Amatőr-ben van egy emlékezetes jelenet. A film hőse a gyerekét filmezi, és még akkor sem teszi le a kamerát, amikor a gyereket az a veszély fenyegeti, hogy leesik. Ebben a rövid jelenetben rejlik a probléma gyökere, amely majd a Veronika kettős életé-ben bontakozik ki: a művészi tevékenység, tágabb értelemben bármilyen tevékenység, amelyet a világról való nem köznapi megnyilatkozásnak a vágya diktál, a beavatkozás, a felelősség kerülésének, az el nem köteleződésnek veszélyes vágyát vonja maga után. Erkölcsi kérdéssé válik.
A filmes alakok azonban nem tudják „általában” gyakorolni a művészetet, csak valamelyik konkrét ágát. Kies- lowskinál eddig színházzal, filmmel, irodalommal foglalkoztak (bizonyos értelemben: A Befejezés nélkül hősnője műfordító). A zene - mint jellegzetes elem - csak azt követően kapcsolódott ehhez a csoporthoz, hogy Kieslowski találkozott Preisnerrel, azzal a zeneszerzővel, akivel - első közös filmjüktől kezdve - mindvégig együtt dolgozott.
226
2
A Preisnerrel való találkozást olyan filmek előzik meg, amelyek azt bizonyítják, hogy magában Kieslowskiban is felmerült egy bizonyos hiányérzet. A Pályaudvar még szervesen kötődik a korábbi filmekhez. Itt, az Amatőr-höz hasonlóan, az ábrázolt világhoz tartozó zenét ironikus szándékkal idézi. A szürke, pályaudvari tömeg ott csoportosul a televíziók előtt, hogy elfogyassza a luxusterméket - a híradó után sugárzott angol filmet. Luxus - romantikus és édes - a zene is, ami a főcímeket kíséri. Kieslowski azonban nem az eredeti rendeltetése szerint alkalmazza a zenét, és visszás módon helyezi bele a zene szempontjából egzotikus kontextusba. Ellenpontul szolgál a képnek: a láthatatlan operatőr keze által irányított, titkosan figyelő, mindenütt ott lévő kamerák gyanakvóan vadásznak a mit sem sejtő nézők csoportjában. A kellemes filmzene mintegy az ábrázolt világból való, vagyis abból, amelyet nézünk. Ha azonban erre rátevődik a megfigyelt, éber kontrollnak alávetett emberek közeli képeinek ismétlődése, érezzük, hogy ez a zene valójában nem ebből a világból való, hogy téblábolása abszurd ezen az ellenséges pályaudvaron.
Wojciech Kilar e kellemes, problémamentes zenéjét Kieslowski a Véletlen-ben alkalmazza újra. Ez a kifejező, fülbemászó (mert mintaszerűen banális) motívum, ez valami új a filmjeiben. Pontosabban: új volt az a nagylelkűség, amellyel ezt a zenét kezelte. Az is új volt, hogy tüntetőleg nem filmes zenét alkalmazott, amit eddig nem tett meg. Mégis jól történt, hogy ez csak egyszeri kísérlet volt. A banális dallamhoz annak banális felhasználása társult. Kieslowski központozásként használta, ezzel hangsúlyozta - más szerepe nem volt - a „peronjelenet” három
227
témavariációjának fontosságát a hős további sorsa szempontjából. Ám minthogy ennek fontossága amúgy is nyilvánvaló, a Véletlen-ben a zene voltaképpen tautológia volt. Ennek a kudarcnak azonban voltak pozitív következményei is: a későbbiekben a rendező érdekesebb zenéről gondoskodik, és arra is ügyel, hogy kifinomultabb szerepet bízzon rá.
Amennyire a Véletlen - természetesen zenei szempontból - belefér a hibátlan filmek kategóriájába, az ugyanebben az évben készült Rövid munkanap teljes félreértés. A Véletlen-ben banális volt a zene, A Rövid munkanapban nagyobb volt a bűne - az erőltetettség és mértékte- lenség. A VB-elsőtitkár szemével nézett radomi eseményeket megszűri ugyanennek az első titkárnak a belső monológja. A publicisztikai témát (a film ötlete Hanna Krall riportjából való) szubjektív formába öntötte a rendező. Kétszeresen is szubjektívvá tett formába: az első személyű beszámolóra rakódnak rá a rendezői beavatkozások. A rendező - nem az első titkár - választ ki egyes embereket a demonstráló tömegből, arcukat kimerevíti a vágásokban, hogy megmutassa, mi vár rájuk később: koholt vádak köztéri szemetelésért. Ezek a rendezői beavatkozások, amelyek a kép átesztétizálásával is kitűnnek, meghazudtolják a pártfúnkcionáriust, akinek a narrátor szerepe jutott. Bizonyára ebből az alapvető ellentétből kell kibontakoznia a film értelmének. Itt azonban valami nyugtalanít: valójában kinek a nézőpontját képviseli a zene? Ezt nem tudni.
A zeneszerző Jan Kanty Pawluskiewicz, aki ugyanebben az évben, 1981-ben, egy zenei-filmes siker, Agniesz- ka Holland Magányos nő című filmjének társszerzője volt. A Rövid munkanap-hoz írt zene a korábbi filmzenéit idézi, s merőben eltér Kieslowski korábbi filmjeinek
228
kísérőzenéjétől. Félelmetes a tömegjeleneteket kommentáló megformálatlan, erős, elektromos hangzás, a hisztérikus énekhang. A tömeg autókat gyújt fel, a tömeget leverik - de a rettegés és a zene végig ugyanaz. A körülkerített operatőr rettegése ez, vagy az a rémület, amellyel a többet tudó rendező nézi az eseményeket? Feltehetően mindkettő. Vagyis semmi. A két diametrálisan eltérő álláspont konfrontációja, ami a film értelmét adja, elmosódik, és megsemmisül.
Érdekes és eredeti - de nem a megfelelő filmbe helyezett - zene. Megmarad a zene értelmetlen alkalmazásának problémája. Olyan lecke ez, amelyből Kieslowskinak le kell vonnia a következtetéseket.
3
A Befejezés nélkül-lel kezdődik a Preisnerrel való állandó együttműködés korszaka. Az ebben a filmben is megtalálható visszautalások háttérbe szorulnak, mintegy elfedi a filmek azon csoportján belüli hivatkozások és kapcsolatok szuggesztív játéka, amelynek szélsőséges elemei a Befejezés nélkül és a Piros.
Az egyik ok, ami miatt az összefüggés érzése kétségtelenül felmerül, az az, hogy Kieslowskinak már kényelmetlenné váltak a szűk keretek, amelyeket a standard (körülbelül) kilencvenperces filmek kényszerítettek rá. Filmjeit ciklusokba rendezi (Tízparancsolat, 1988; a Három szín-trilógia), vagy - ellenkezőleg - tagolja őket, több történetet mesélve el egy filmben ( Veronika kettős élete, valamint bizonyos értelemben a polimorf Befejezés nélkül).
Ennek az összefüggésnek más, kézzelfoghatóbb forrásává a zene válik. Nem csupán annak az - egyébként
229
remek - ötletnek köszönhetően, hogy kitaláltak egy fiktív zeneszerzőt, Van den Budenmayer alakját, az ő zenéje vonul végig a Tízparancsolat-tói egészen a Piros-ig, csupán a Fehér-e,t hagyja ki. Sokkal lényegesebb az, hogy a zene egészen különleges szerephez jutott: a Kieslowskí-hősök, a „valami többet” akaró ember intenciójának attribútuma lesz.
A Veronika kettős élete és a Kék mindhárom hősnője ugyanabban a helyzetben van. A két filmet az alkotótársak személyén túl is számos dolog köti össze.1 Mindannyian zenével foglalkoznak: Veronika énekel, Véronique zenét tanít, Julié komponál. Sorsuk három variáció egy közös témára, a téma pedig a zenével való szakítás és a zenéhez való visszatérés. Veronika egy kézsérülés miatt abbahagyja a zongorázást, így az alig megkezdett énekesi karrierje kicsit a véletlen műve. Véronique egy homályos ösztönzés hatására mond le az éneklésről, inkább megérezve, mintsem tudva, hogy a zene veszélyt jelent számára. A zenével való szakítás, amelyre Julié szánja el magát, az életstratégia tudatos eleme, s alapja a múlt eltörlésének szándéka, valamint az, hogy saját helyzetét úgy látja, mint a mindentől való megszabadulás lehetőségét. A zenétől is, ami számára a továbbélést és az emlékezetet jelenti.
A zene alkalmazásának új módjával találkozunk: Kieslowski nem esztétikai, hanem egzisztenciális értékként kezeli. A zene - az élet leélésének a módja. Emlékszünk, ugyanez volt a helyzet Filip Mosz esetében is, aki egyébként nem „művészi tevékenységként” értelmezte a filmezést. Az alkotás, a művészet a megszólítás egyik formája, amelyre az embernek a saját életével kell felelnie: igen vagy nem. A zene az elemzett filmek egyik hősnőjének sem felesleges dísz vagy pusztán esztétikai kiegészítés.
230
Legalábbis Veronika megpróbálja így értelmezni. „Esztétikai életet” él, hűen illusztrálva Jaspers szavait: „Ha az ember elsőbbséget ad a művészet általi életnek, és már nem ismeri el a cselekvés kötelező jellegét a valódi létben, esztétikai életről beszélünk. Az élet csodás pillanatok részleteire esik szét; nem csak a műalkotásokban gyönyörködöm, saját élményeim valóságának is megpróbálok művészi formát adni és megpróbálom megfosztani a valóságot kötelező jellegétől (...) Az esztétikai életben az ember nem önmaga, nem ismeri el a hűséget, a folyamatosságot, a kötelességet.”2 Miként Veronika élete, úgy halála is stilizált. Ez egy halálelőadás, az éneklés csúcspontján, amit disszonáns szünetek és patetikus akkordok sora előz meg.
A „lengyel” részben mindenütt jelen levő eksztatikussá- got és túlzott expresszivitást a „francia” rész lecsöndese- dése teszi harmonikussá. Csak ez a konfrontáció domborítja ki a film első felének parabolikus helyzetét.
Ennek a kulminációs pontnak - ahol megszakad Veronika története - zenei megoldására, vagyis a megnyugtató hangnem megjelenésére egészen a film utolsó szekvenciájáig kell várni. Ekkor hangzik fel a drámaian félbeszakadó ének. Igaz, a francia részen végigvonul a lengyel rész titokzatos zenéje, de mindig valamiképpen megcsonkított formában: hol egy iskolai zenekar gyengébb előadásában, hol telefonon keresztül. Mindig megzavarja valami, csak az utolsó részben hárulnak el az akadályok. De ez már nem Veronika életéből, hanem egy másik ember - Véronique életéből való jelenet.
Valóban: egy másik ember életéből? A film címe azt sugallja, hogy nem. A köznyelvben a „kettős élet” arra az egy alanyra vonatkozik, aki ilyen életet él. A filmeket ilyen típusú hősök népesítik be. Kieslowski azonban
231
jelentős változtatást visz végbe a sémán: szétválasztja az alanyt, egyúttal összekapcsolja a két életet. Mert ugyan kétségkívül két hősnő van, de mindketten „esztétikai életet” élnek. Csak míg Veronika a saját akaratából teszi ezt, addig Véronique-re a külső körülmények kényszerítik az „esztétikai ítéletet” azáltal, hogy egy irodalmi, fiktív alak megtestesítésének a szerepébe kényszerül. Véronique eleget tesz ennek a szerepnek - tökéletesen, noha ösztönösen valósítva meg a számára előre látott viselkedésrepertoárt. Az a pillanat, amikor tudatosul benne a kettőssége - vereségének a pillanata. így kell értelmezni a szülői házhoz való visszatérését. Egyúttal egy másfajta visszatérés is megtörténik, a lengyel rész zenéjének a visszatérése. Mint elmondtuk, az ének épp azon a ponton csendül fel, amelyen megszakította Veronika halála.
És talán épp ez a zenei fordulat az, ami bármi másnál jobban meghatározza a két figura közötti kapcsolatot. A rendező Véronique történetét annak az emlékezetes akkord felhangzásának az idejére helyezi, amelynek minden hangja megoldás után, valamiféle folytatásért kiált. A klasszikus harmónia szabályának megfelelően ez az akkord nem alkothat befejezést, csak felfüggesztés lehetős ennek a lezáratlanságából bontakozik ki Veronika halála, megfosztva ezt a halált a jogerőre emelkedéstől. Élete felhangzik - és áthangzik - Véronique életében, és ez az együtt hangzás megkérdőjelezi az emberi sors büszke elkülönültségét és elszigeteltségét. Ez a film üzenete, amelyet a zene is erősít és hangsúlyoz.
A zene lélegzethez jut, hogy ekkor - halk zárójelbe téve - el lehessen mondani egy másik, ám hasonló történetet. Talán épp egy ilyen, finom lezárás hiányzott a hármas Véletlen-bői, amelynek - különféle reáliákkal elfedett - forrásánál ott volt az elbeszélő gesztusa: „Elképzelem, hogy..
232
A Kék többféleképpen kapcsolódik a Veronika kettős életé-hez, többek között egy bizonyos Van den Buden- mayer okán is. De nem csak a Veronikákról szóló filmhez kapcsolódik... Ismét a zenén keresztül, de még kifejezettebben a történeten keresztül utal egy korábbi címre: a Befejezés nélkül-TQ.
A Befejezés nélkül-X rosszul fogadták, a lengyelországi hadiállapot elhibázott metaforájának tekintették. Az elítélők kórusából kivált a fiatalabb nemzedék egyik rendezője, aki megrendítőnek érezte Kieslowski halált megvető bátorságát. Kieslowski egy olyan embert mutatott meg, aki sem magában, sem maga körül nem talál elég erőt és okot, hogy úrrá legyen a szenvedésén. Csakis a sajátján. „Azt hiszed, a te szenvedésed a legnagyobb?”, kérdezi a letartóztatott ellenzéki türelmetlen felesége. „Igen”, feleli gyorsan a hősnő, öngyilkosságával bizonyítva, hogy igazat mondott.
A tény, hogy Kieslowski évekkel később a Kék-kel visszatér ehhez a problémás filmhez, azt mutatja, hogy az a bizonyos elszigetelt, „egyéni” interpretáció találta meg az igazi kulcsot. A Kék-ben nincs sem hadiállapot, sem kötelező nemzeti gyász. De a szenvedés ugyanaz. És szinte ugyanaz a kissé módosított zene a Kék temetési jelenetében, mint a Befejezés nélkül-ben.
A Három szín trilógia Kék elemében kivételes szerepet kapott a zene. Mintegy állandó ellenérve a hősnő életről alkotott, s megvalósítani próbált elképzeléseinek. Habár a „megvalósítás” itt nem a legszerencsésebb megfogalmazás, az „élet” sem az. Julie-nek inkább a „levés”-re, a nem-tevékenységre és a nem-jelenlétre van elképzelése. („Tudom, már, mit kell tennem. Abszolút semmit”, mondja az anyjának, aki egyébként összetéveszti a lányát a nővérével, önkéntelenül is megkérdőjelezve mindkettőjük önazonosságát.)
233
De ez a radikálisan elhatározott szakítás a múlttal nem mentes a szentimentalizmus hibájától. Julié, amikor elhagyja a házat, két tárgyat visz magával: a zafír kristályokból álló függőt és a kottát. Kinek a zenéje van a kottán? A szerző lehetett Julié tragikusan elhunyt férje, a zeneszerző, vagy ő maga is (erre utal az újságírónő feltételezése: „Mondják: ön írta a zenét a férjének.”). Amikor azonban Olivier, a zeneszerző munkatársa (alakja erőtlen, s nem tudjuk pontosan, miben állt az együttműködés), átveszi a kottát, amikor ráismer, ezt kérdezi: „Van den Budenmayer?”
Van den Budenmayer, mintha egy elfeledett holland zeneszerző volna a XVII-XVIII. század fordulójáról - misztifikáció, amely Kieslowski filmjeiből meríti a hitelét. Budenmayer Preisnemek köszönheti zeneszerzői életművét.3
A Tízparancsolat kilencedik része és a Veronika kettős élete után a Kék a harmadik film, amelyhez Budenmayer úgymond hozzájárult. A vokális zene, a Nümphea — mint e zeneszerző műve - valójában csak a ciklus utolsó előtti részében bukkan fel, de minden szakaszt az a két és fél ütemnyi zongorán játszott motívum nyit meg, amellyel a Nümphea kezdődik. Budenmayer diszkréten gondját viseli az egész Tízparancsolat-nak.
Van den Budenmayer fiktív létének tudata természetesen nem hatol be a filmek mélyére. Az ábrázolt valóság lojálisán támogatja ezt a fikciót. A Kék-ben ebből a zenéből merít inspirációt a kortárs zeneszerző, a Veronika kettős életé-ben egyenesen idézik. Felidézik ezt a zenét, ezzel egy lehetetlen dolgot hajtanak végre, mert ez a zene mint olyan lehetetlen. Legkevésbé sem azért, mert Budenmayer nem létezett. Ezt a zenét más miatt nem lehet megtalálni a csaknem háromszáz évvel ezelőtti hamis
234
címen. Nevezetesen azért nem, mert az archaikus hang- szerelést és a XX. századra, annak is inkább a végére, mint az elejére jellemző expresszivitást egyesíti magában. A stabilizáló tonalitás tiszteletének a hiánya, a modulációk közötti ingázás, az erős kromatizálás - mindez messze túlnyúl a XVIII. századi esztétikán. Az alkalmazott hangszerek, valamint az emberi hang kezelésének az a módja, amely mentes a tipikus opera-előadói modorosságtól (az alig rezgő puszta hang úgy hangzik, mint egy régi hangszer), archaikus hangulatot ad a zenének. Ám - mint egység - modemnek hangzik.4
Ezeknek a - történelmileg véve időben egymástól elkülönült - esztétikai jelenségeknek a szándékos ütköztetése, ez a szándékos anakronizmus a kortárs esztétikai tudat megmutatkozása. Ez tartotta megengedhetőnek ezt a fajta kompilációt. Van den Budenmayer zenéje magán hordozza századunk kézjegyét.
A Budenmayer körül szövődő szálak, meglehet, vékonyak, de már a Veronika kettős életé-ben észrevehetőek. A Kék-ben felszínre kerülnek. A halál félbeszakítja a kortárs zeneszerző munkáját az Európa egyesítésére írt monumentális koncerten. A sors úgy akarta, hogy ebbe a vállalkozásba felesége és munkatársa is bekapcsolódjon, mindketten - a dolog természeténél fogva - szintén kortársaink. Amikor a film végén felhangzik a zenemű fináléja, kiderül, hogy egy-egy pillanatra megdöbbentően hasonlít a Budenmayer által írt Koncert in e-re. Arra a zeneműre, amelyet a Veronika kettős életé-ben hallhattunk.
Hogyan lehetséges, hogy háromszáz évnyi távolság semmit sem számít? A kollektív alkotói erőfeszítés eredménye egy olyan zene, amely egy XVIII. századbeli zeneszerző által körvonalazott horizontban helyezkedik el.
235
S ez lehetséges, mert a jelenben kigondolt zeneszerző a neki tulajdonított századba nem fér bele.
Az, hogy a zene tüntetően történelmi kontextusba kerül, a tradíció mint aktuális, szüntelen élő értékként történő értelmezését szolgálja. Már csak azért is, mert a Kék-ben a zenének nem egy, hanem három története van. Az első - a tisztán zenei történet, a három évszázad zenébe foglalt dialógusa. A második a Kieslowski több filmje között zajló intertextuális történet. Végül a harmadik - a legkisebb, magánjellegű történet. Egy adott életbe beleszőtt, és azzal egy időben elbeszélt mű keletkezéstörténete. Az egyik nem létezik a másik nélkül. Azt mondhatnánk, a zene ad értelmet ennek az életnek, vagy az értelem visszaszerzésének a metaforája, vagy - a megmaradás és az emlékezet dicsérete. Bármit is mondanánk, patetikusan hangzana, míg Julie-nek a zeneművön végzett munkája ellentétes irányba törekszik, vagyis arra, hogy kimossa a pátoszt a zenéből. A zongorát fuvolával helyettesíti, komo- rabbá teszi a hegedűk hangszínét, elnyomja a fúvósokat. Ugyanez a változás hatja át a mű már kész fináléját: a Szent Pálnak korinthusiakhoz írt levelének görög szövegére, hatalmas zenekarra és kórusra írt zene („közülük legnagyobb a szeretet”) fokozatosan eltűnik a kórus komor hangzásában, hogy végül egy egyszerű fuvola hangjává tompuljon.
„(...) ha vaaki teljesen átadja magát egy szimfónia hatásának, mintha szeme előtt az élet, a világ valamennyi eseménye elvonulna”, írta Schopenhauer.5 A Kék befejezése e szép szavakat juttatja eszünkbe. Julié szeme előtt megjelennek azok a némaságba burkolózó emberek, akik még megmaradtak neki: az anyja, a lány a peep show-ból, a fiú, aki tanúja volt a balesetnek, és talán megmentette az életét... Mintegy álomban elúszó, szekvenciaként megje
236
lenő alakokhoz kapcsolódik a zene, amely önmagában is kollektív portré. A zenemű fináléjában lágyan egybeolvadnak az eddig szétszórt, óvatosan adagolt témák. Zeneileg felismerhető Julié jelen nem lévő férje, valamint ő maga is, és Olivier, sőt az utcai fuvolás is.
És, természetesen, a fiktív Van den Budenmayer is, akitől mintegy minden elindult. Kezdetben volt az őt kitaláló emlékezet, a „találékony emlékezet”, hogy Borges gyönyörűen paradox megfogalmazását használjuk. Preisner - legalábbis a Kieslowski számára írt - zenéje gazdagon tartalmazza ezt a fajta emlékezetet. Jelen vannak máshonnan vett elemek, zenei stílusok, konkrét zeneszerzők hatása érződik benne. Preisner mint filmzeneszerző eredetisége más síkon helyezkedik el. Az ő zenéje együtt gondolkozik és együtt érez a képpel, ezzel közelítve e két elemnek a (filmtörténethez képest) régóta követelt koeg- zisztenciájához. Saját útját járva közeledik ehhez - nem azon, amelyről azt gondolnánk, hogy a legjobb. A filmnek a zenébe történő integrálásához vezető legrövidebb út - valószínűleg a zene dezintegrálásának, mintegy a filmes kontextusban való feloldásának útja. E stratégia szemléletes példája a Véletlen, ahol van zene, de mintha nem volna, olyan sok benne az alázatos aszkézis. Ez a beállítottság idegen Preisnertől, aki a zenéjének nemcsak erőt és szépséget, de történetet is ad. A zenét ellátja azokkal a képességekkel, amelyek lehetővé teszik, hogy partnerként kapcsolódjon abba a dialógusba, amivé a filmnek mint egésznek válnia kell. A partnerség pedig azon alapul, hogy mindegyik fél mondhat valami figyelemreméltót. Kieslowski nagy szabadságot adott a zeneszerzőjének. Preisner tudta, hogyan éljen ezzel a szabadsággal.
Preisner zenéje történelemmel és emlékezettel lett felruházva, az emlékezet pedig a pastiche élő szövedéke. A
237
preisneri pastiche gazdag érzelmi életet él. A Veronika kettős életé-ben és a Kék-ben a pastiche disztingvált és előkelő. Más a helyzet a szarkasztikus Fehér-ben. Mert lehet-e ma - komolyan - tangót írni? A szétfutó hegedű- futamok, amelyek minden rést kihasználnak a görcsösen szaggatott fő dallamvonalban, finoman suttognak a go- molygó vágyakról. Ám ezek a vágyak és ezek a görcsök, amelyek a tangó ritmusának mindig ugyanazon a pontján jelennek meg, groteszk rítussá, puszta előadássá, konvencionálisjátékká válnak. A tangó - a színlelt érzékiség előadása - a Fehér megértésének egyik kulcsát adja. A tangó szándékolt, egyébként elkerülhetetlen giccsessége érzékeny pontján érinti, könyörtelenül leleplezi a főhősök férfi-nő párosa képzeletének és érzelmeinek giccses voltát.
Végezetül a Piros: a festői boleró a Piros-bm - érzékenységgel és nosztalgiával teli pastiche. Az ábrándos bolerónak köszönhetően a divatbemutató - ez a természeténél fogva kommersz látványosság, a vágyak, hiábavalóságok vására, a sietős múlandóság - a piros színű filmben másnak tűnik, mint ami. Olyan, mint a mai világ, amely a múlt variációja, szüntelen déjá vu.
Kieslowski utolsó filmjében a koherens világ örvendetes látomását vázolja fel, amelyben - a véletlenszerűség hullámai mögül - átragyog egy alapvető rend.
Még ha csak a vetítés két órájáig tart is e rendbe vetett hitünk, még ha kicsiny és mindenfelől megingatott is ez a hit, jó, hogy volt valaki, aki végre épp erről akart nekünk beszélni.
238
J e g y z e t e k
1. Közös a rendező és a zeneszerző; ezenkívül ugyanazok a művészek vettek részt a felvételekben: Elzbieta To- wamicka a vokális részben, valamint Jacek Ostaszews- ki fuvolaművész, hogy csak a legfontosabbaknál maradjunk. Utóbbi a Kék-hun mint utcai zenész szerepel.
2. Jaspers, K.: Filozofia i sztuka. in: Filozofia egzystencii. Varsó, 1990. 314. o.
3. Van den Budenmayaer ötletének történetét Hirosi Taka- hasinak adott interjújában mondta el Kieslowski. Kinő, 1993. 9. sz. 11-13. o.
4. Maga Zbigniew Preisner tesz hozzá még egy összetevőt ehhez a barokk-modem keverékhez, a romantiz- must: „(...) a dallamosság kétségkívül valami klasszikus dolog, a romantikus hagyományból ered. Az én hangszerkészletem azonban teljes mértékben a modem zeneszerző készlete.” (P. Starzynski Z. Preisnerrel készült interjújából: Trqbka wyzej fletu. Polityka, 1994, 52. sz. 18. o.)
5. Schopenhauer, A.: Die Welt als Wille und Vorstellung. Lipcse, bd. I. 352. o. (A világ mint akarat és képzet. Európa, 1991.) Ezt a részt idézi E Nietzsche A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus című művében. Kertész Imre fordítása.
239
TADEUSZ SZCZEPANSKI
Kieslowski és Bergman, avagy ott, ahol a párhuzamosok találkoznak
Krzysztof Kieslowski ahhoz a rendezőnemzedékhez tartozott, amelynek művészi tudata a hatvanas években, a szerzői film kultuszának évtizedében formálódott. Többször emlékezett nosztalgiával a Lódzi Filmművészeti Főiskolán látott filmekre - Welles, Renoir, Fellini, Bergman, Bunuel alkotásaira - , valamint a kisebb formátumú rendezők - Loach vagy Widerberg - filmjeire. Azokra az alkotókra, akiknek művészi temperamentuma, érzékenysége vagy érdeklődési köre különösen közel állt hozzá. Gyakran elmondta, szívesen vinné nekik a kávét a forgatáson, csak hogy figyelhesse, hogyan dolgoznak. Önéletrajzi kötetében valóban a legnagyobb tisztelettel beszélt Tarkovszkijról (az utóbbi évek egyik legnagyobb rendezője',) de a filmtörténet legkiemelkedőbb alakjának Ingmar Bergmant tartotta.
A népszerű angol lexikon, a The Time Out Film Guide (London, 1995) szerkesztője körkérdésben fordult a legjelentősebb alkotókhoz a film centenáriuma alkalmából; Kieslowski erre azt válaszolta, hogy Bergmant tartja minden idők legjobb rendezőjének. Neki szentelte az egyetlen önálló, publikálásra szánt, filmről szóló írását - A csend1 beható elemzését. Ezt elolvasva nyilvánvalóvá válik, hogy módszeresen követte a svéd mester művészetének fejlődését, és bizonyos, hogy jól ismerte fontos filmjeit. E két tény azt bizonyítja, hogy Ingmar Bergman kiemelkedő jelentőségű alkotó volt Kieslowski számára.
Ugyanakkor Bergmanhoz való viszonya egyáltalán nem volt kritikátlan. Önéletrajzában említést tesz a csalódás
240
ról, amit akkor élt át, amikor néhány év múltán újra megnézte a Fűrészpor és ragyogás-t: [a filmről] „szép emlékeim voltak. Ekkor ráébredtem, hogy teljesen közömbösen hagy, tökéletesen idegen a számomra az, amit a vásznon látok.”3 Nem szerette - feltehetően a túlzásba vitt filozófiai retorika és a történelmi tabló miatt - a Fletedik pecsét-et, és bár értékelte a Nap vége eredetiségét és álomszerű vízióit, mégis hűvös csodálattal nézte e filmeket. Bergman korai alkotásai közül rokonszenvvel emlegette a szerény Egy nyár Mónikával című filmet, amelyben nyilván megragadta a stockholmi Södermalm, e proletár környezet plasztikus ábrázolása, a pontos társadalomkép, ez a kitérő egyáltalán nem jellemző a Persona alkotójára, az akkortájt divatos neorealizmus hatásával magyarázható. De - és ez elgondolkodtató - amikor az említett lexikon szerkesztői feltették „a filmtörténet tíz legkiemelkedőbb alkotására” vonatkozó kérdést, Kieslowski Bergman egyetlen filmjét sem említette! Úgy alakult, hogy rákérdezhettem erre a paradoxonra. Azt felelte, hogy - emlékezetből idézem - „Bergman óriási tehetsége egyenlőtlenül szóródik szét különböző filmjeiben, de egyikben sem valósul meg teljesen”. És pillanatnyi töprengés után hozzátette: „Talán A csend-ben jutott a legközelebb a megvalósuláshoz.”
Azt, hogy Kieslowski miként tekintett erre a filmre, a Bergman csendje című írás kettős nézőpontja határozza meg: a tapasztalt professzionalista rendezőé és az érzékeny nézőé-művészé.
Kieslowski részletesen elemzi A csend kiválasztott részeit, amelyekben mindenekelőtt a film dramaturgiai-nar- ratív szerkezetének egyszerűsége és pontossága ragadja meg. Elsősorban a kifejezési eszközök takarékossága érdekli, mintha szeretné megfejteni a híres bergmani stiláris
241
aszkézis lényegét, a rendezés ritmusára és annak a filmben kifejezett érzelmekkel való kapcsolataira koncentrál, a közelítések, a párhuzamos, valamint a filmképen belüli montázs funkcióit elemzi, de azt is észreveszi, hogy a film eredeti elképzelése, amely épp a mélyebb tartalmak filmre vitelére támaszkodik, „nem a legmagasröptűbb törekvés”. A tárgyak szerepéről gondolkozva eljut Bergman műhelytitkaihoz is, amikor a hotelszobában az ablak alatt elhaladó tankok nyomán megremegő pohár és kancsó kifejezőerejének intenzitásáról ír.” „A montázs tökéletes lerövidítése, a metaforikus kép átható alkalmazása egy teljesen reális tény ábrázolásában.” Leírja azt is, hogy ugyanerre a hatásra bukkant Kaufmannál, A lét elviselhetetlen könnyűségé-ben, de ezt nem veti a szemére, hiszen „a kérdés csak az, hogy a legjobbakat utánozzuk”.4
Kieslowskinak Bergman rendezői stílusa iránti elragadtatása - úgy tűnik - a két művész alkotói temperamentumának valójában elemezhetetlen, mélyebb rokonságából fakad, hiszen itt csak kísérletet tehetünk az alkotás legmélyebb titkainak megközelítésére. Könnyebb felidézni a két rendező filmes vagy színházi munkamódszerének meglepően hasonló leírásait, mintsem - legmélyebb lényegükben alkimikus - elemeire bontani az alkotó folyamatokat.
íme, két kiváló színész vallomása: Max von Sydowé Bergmanról, valamint Jean-Louis Trintignant-é Kies- lowskiról. Von Sydow: „Olyasvalaki volt számomra, aki nagyon jól érzi az irodalmi anyag ritmusát, és aki a munka korai szakaszában átadja ezt a ritmust a színészeknek. Amikor az első próbák idején leírja a színrevitelt (a mozgások vázlatát), már akkor megadja a ritmust. Ez a ritmus nekünk, színészeknek is megvilágítja, miként működnek majd a figurák a jelenetben.”5 És Trintignant:
242
„Nagyon precíz, de ez nem érinti a figurák lélektanát. (...) Ugyanakkor nagyon aprólékos, ha a gesztusokról, a ritmusról van szó. Olyankor a legkisebb dolog is nehéz és bonyolult lesz - például, hogyan kell megfogni egy poharat, meginni egy korty teát.”6
A rendezés ritmikus folyamata tekintetében e mindkét művészre jellemző kifinomult érzékenységet, a sajátos abszolút „filmes hallást”, amely áttevődik a film formai struktúrájának egészére és meghatározza annak koherenciáját és egységességét, igazolja az a benyomás, amelyre leginkább A csend vetítésén figyelt fel Kieslowski, és ez - miként ő fogalmazta - a tónus megérzése.7 Kieslowski nem véletlenül folyamodott zenei terminológiához, amikor meghatározta Bergman filmjének sajátosságát, hiszen összeköti a két alkotót, hogy kedvelik az ilyenfajta - a zenemű architektonikájára emlékeztető - felépítést.
Bergman már művészete korai szakaszában igyekezett a film dramaturgiáját hasonlóvá tenni a zenei forma szerkezetéhez. Első kísérlete ezen a téren a Fűrészpor és ragyogás volt, amelynek dramaturgiája a szonáta felépítését követi, annak minden jellemzőjével együtt. Hasonló szándék érezhető következő filmjében, a Női álmok-bán, de művészetében a hatvanas évek jelentették a zene iránti legnagyobb elragadtatás korszakát, az akkoriban készült alkotásai - Tükör által homályosan, A csend, Persona, vagy a későbbi Őszi szonáta - kompozíciós szempontból nyilvánvalóan kötődtek a kamarazenéhez. Annak is van jelentősége, hogy Bergman filmjeinek hősei nemegyszer zenészek vagy táncosok (Zene a sötétben, Szom
júság, A boldogság felé, Nyári közjáték, Beszéljünk most ezekről a nőkről, Szégyen, Őszi szonáta).
Kieslowski művészete utolsó szakaszában került közel a zenéhez. Ekkor Zbigniew Preisnerrel dolgozott, együtt
243
működésük eljutott addig a fokig, hogy bizonyos filmek esetében a zenei partitúra megelőzte a filmek elkészítését (Veronika kettős élete, Kék), jelentős mértékben meghatározta azokat, más alkotásoknál pedig összhangban állt a dramaturgiai szerkezettel (például a bolerószerkezet a Pi- ros-bán). Úgy tűnik azonban, hogy Kieslowski vonzódását a zenében kötelező érvényű kompozíciós szabályokhoz már a Véletlen-ben meg lehet figyelni, amely a zenei rokonság szempontjából nézve a klasszikus téma con variazioni-X követi. Sorolhatnánk még ezeket a zenén túli analógiákat (idetartozik Kieslowskinál a visszatérő ciklus törvénye), de leglényegesebbnek az tűnik, hogy a rendező nyilvánvalóan kedveli a filmnek a zenei partitúra szerinti sajátos, mintegy zenekarra történő hangszerelését. A Véletlen, Rövidfilm a gyilkolásról, Rövidfilm a szerelemről, Veronika kettős élete vagy a Három szín című filmekben Kieslowski kiváló érzékkel sokszorozza meg a finom refréneket, párhuzamokat, ellenpontokat, megfeleléseket, szimmetriákat, visszhangokat és tüköreffektusokat, nem csupán a történeti szálak, szituációk, figurák vagy a rés dramatica szerepében lévő kellékek, a fílmkép kompozíciója, az alkalmazott színek, hangok és természetesen a zene szintjén is.
A sokféle belső tematikai és strukturális viszonyból álló kvázizenei filmkompozíció iránti rendezői szenvedélyüknek köszönhetően mind Bergman, mind Kieslowski filmjei olyan koherensek, hogy más rendezők esetében ritkán találunk ilyet. Filmjeik „zeneisége” azért is meglepő, mert mindkét rendező nemegyszer kijelentette, hogy nincs zenei hallása (bár el kell ismerni, hogy Bcrgmannak e téren jobb ízlése volt, mint Kieslowskinak). Mindamellett rendezői munkájuk inkább emlékeztetett egy - az előadott mű ritmusba öltött folyamatát diktáló és ellenőrző,
244
annak „dallamába” vagy „hangnemébe” belemerülő karmester, mintsem egy kizárólag a majdani film megtervezettjelentéseinek síkján operáló rendező módszerére.
Azt mondhatnánk erre, hogy a rendezés és a karmesteri munka összehasonlítása banális dolog, mivel a film és a zene esztétikai kapcsolatai jól ismertek, leírták már ezt, így bizonyára nagyon sok hasonló munkamódszert lehetne találni a forgatás során. Bergman és Kieslowski esetében azonban a rendezés ilyenfajta megközelítése a rendező és a színész közötti kommunikációs lehetőségek gazdagságának a közös „hangnemen” alapuló, verbalitá- son túli, intuitív, telepatikus, olykor - különösen Berg- mannál - a hipnózissal határos szféra felé történő kitágítására tett kísérletből fakad. A két rendező művészetét összekötő egyik téma az embereknek egymás valódi és mély megértésére irányuló idealista vágya, mivel az, ami pragmatikus civilizációnkban létezik, töredékes, felszínes, korlátozott, így hát a magány és szenvedés forrása. Kieslowski hősei között a kommunikációs akadályok szimbólumai, a Tízparancsolat-tól kezdve: a telefonok, a televízió és a számítógép képernyője, az üvegfalak, amelyek meggátolják, legjobb esetben ellaposítják és banálissá teszik a kölcsönös lelki kapcsolatot, lehetetlenné téve az emberek közötti mély közösséget.
Nem véletlen, hogy a Kieslowskihoz legközelebb álló Bergman-film A csend volt, amelyben végletesen pesszimista, egyenesen kétségbeejtő módon fejeződik ki az emberi kapcsolatok széthullásának elementáris víziója. Ez többek között a beszéd és a hallgatás közötti drámai feszültségben fejeződik ki, amit Bergman a következő filmjében, a Personá-bán vitt a végletekig. Az emberek közötti kapcsolatok hasonló szerkezetére hívta fel a figyelmet René Prédái a Tízparancsolat bináris felépíté
245
séről írva: „a szereplők egyike beszédes és extrovertált, míg másikuk öngyilkos hallgatásba burkolózik”.8
Nincs hát abban semmi különös, ha Kieslowski, szakmai érdeklődésétől függetlenül, arra a kérdésre, hogy „Milyen A csend?”, azt válaszolja, hogy Bergman filmje elbűvöli, „mint a mindannyiunk által átélt és megértett érzelmek portréja, hiszen szüntelenül a szeretet és a gyűlölet, a halálfélelem és a nyugalom utáni vágy, a féltékenység és a nagylelkűség, a megalázottság gyötrő érzése és a bosszú élvezete között kifeszítve remegünk”.9
A csend sötét labirintusának mélyére ereszkedve Kieslowski Bergman emberi érzésekbe vetett hitének nyomait követi, a remény halvány visszfényét keresi, amit Eszternek a húga felé forduló jelentéktelen, szinte légüres térbe került gesztusában fedez fel, Anna hirtelen feltörő zokogásában pedig az elfojtott szerelem kétségbeesett kifejezését is észreveszi. Az idegenség és gyűlölet nővérek között emelkedő falának időben távoli okain is elgondolkozik. Mélyreható észrevételeit figyelve eszünkbe jutnak az emberek egymással való megbékélésének nehézségei, amelyek a remény halvány sugarával világítják meg a Tízparancsolat bizonyos részeit (például a 8. vagy 10. filmet) vagy a Kék, és a Fehér befejezését, a Három szín-nek a Piros-bán megformált zárójelenetét. Kieslowski osztotta Bergmannak a szeretet szakrális utópiájába vetett hitét, azt a meggyőződését, hogy „Isten a szeretet” , és az emberiség megmentésének egyetlen reménye.
A Bergman és Kieslowski művészete közötti rokonság érzése korántsem jelenti azt, hogy a svéd rendező erős hatást gyakorolt volna a Véletlen alkotójára. Természetesen mindig engedhetünk a túlzott precizitás csábításának, és kimutathatjuk, hogy a Befejezés nélkül két erotikus
246
jelenete (Urszula véletlenszerű együttléte az idegennel a szállodaszobában, majd későbbi önkielégítése) sokat köszönhet A csend kétségbeesett erotikájának. Az is valószínűnek tűnik, hogy arra a kockázatos megoldásra, amely- lyel a halott ügyvéd ítélő tekintetét beviszi az élők közé, Bergman bátorította a forgatókönyvírókat a Fanny és Alexanderrel, ahol a halott apa szelleme látogatja meg a családot. Az sem kizárt, hogy a halál allegorikus megszemélyesítései Bergman filmjeiből vándoroltak át Kieslowski alkotásaiba - legalábbis a fekete ruhás, titokzatos nő, aki meglátogatja a Színről színre hősnőjét, hiszen a Veronika kettős életé-ben mindkét lány útján feltűnik egy nyugtalanítóan metsző tekintetű kalapos dáma szótlan, enigmatikus alakja. Mindamellett ilyen következtetéseket levonva észrevétlenül is ingoványos területre tévedhetünk.
A francia kritika lelkesen fedezte fel és avatta naggyá az ötvenes években az egzotikus, honfitársai által nem kellően értékelt svédet, harminc évvel később ugyanígy lelkesedett a világ számára ismeretlen és hazájában sokkal hűvösebben fogadott lengyelért. Rögtön megpróbálta a kiemelkedő filmes személyiségek körébe vonni Kieslowski művészetét, amikor elsősorban épp Bergmannal, de Antonionival, Bunuellel, Tarkóvszkijjal, Rohmerrel, Bressonnal, Hitchcockkal vont párhuzamot.10 Nem feledkeztek el az irodalmi kapcsolatokról sem, kiemelve Dosztojevszkijt (az elhíresült l ’áme slave...) és Camus a Közöny című regényét is, különösen a. Rövidfilm a gyilkolásról kontextusában. Maga a rendező számos interjúban beszélt arról az ifjúkori szenvedélyéről, amellyel a klasszikus irodalmat falta („Kari Mayjal kezdtem és Prousttal fejeztem be”), de arra a kérdésre, hogy ki hatott rá, nem túl szívesen állított össze egy négy névből álló listát: Dosztojevszkij, Mann, Kafka és Camus.1'
247
Egy olyan nyilvánvalóan egyéni és kivételes alkotó esetében, mint Kieslowski, a hatások kérdése elkerülhetetlenül tévútra visz, mivel az e témával kapcsolatos feltételezések nem igazolhatók. A kritika nagyon gyakran operál hasonló összefüggésekkel, de ezek inkább annak bizonyítékai, hogy a konkrét filmes jelenség megismételhetetlen sajátosságának leírásában tanácstalan. Most azonban olyan művészről van szó, aki tökéletesen tudatában volt annak, hogy alkotó személyiségét, világnézetét, érzékenységét nem csupán életrajza, az élettapasztalatok sokfélesége alkotja, de részét képezik az elolvasott könyvek, a látott filmek és színházi előadások is.
Elgondolkozva azon, hogy Kieslowski és Bergman művészetét sajátosan közel érezzük egymáshoz, könnyebb rámutatnunk ennek a jelenségeire, mint feltárni a két művész szellemi közösségének okait, akiknek - más más időben - intellektusukkal, érzékenységükkel, képzelőere- jükkel sikerült magukkal ragadniuk azt a közönséget, amely a művészfilmet - annak egész gazdag intellektuális és esztétikai hátterével - a szokványos akciófilm elé helyezi. Gondolatban végignézve és összehasonlítva a két rendező filmjeit, bizonyos fokig a Veronika kettős élete nézőinek helyzetében találjuk magunkat, akik valójában a két különböző európai országban élő, más-más nyelven beszélő két hősnő sorsának hasonlóságát figyelik és követik, de gondot jelent számukra mindennek a racionalizálása, az, hogy közös vonatkoztatási pontot találjanak e párhuzamos élmények, gondolatok, érzelmek, érzések és vágyak titokzatos rendszeréhez. Mégis, meg lehet kockáztatni azt a feltevést, hogy az európai kultúrában az összefüggéseknek van egy közös területe, ahol mindkét művész világnézete találkozik. Az egzisztencializmusra gondolok.12
248
Begman esetében - aki a negyvenes évek közepén, a háború utáni ún. negyvenes évek nemzedékével kezdte irodalmi, majd rendezői tevékenységét - a szellemi ősének a dán filozófust, Sorén Kierkegaardot tekintő egzisztencializmussal való kapcsolat nemzedéki jellegű volt. A Börtön, Bergman 1949-ben készült első, teljes mértékben szerzői filmje a háború utáni Svédország egész intellektuális és művészi világának megfilmesített manifesztuma volt. A Börtön-ben Bergman filmművészetében először jelennek meg egzisztencialista beállítottságának alapvető vonásai: az Istenhez való szubjektív, egyúttal szkeptikus viszony, összekapcsolva a protestáns egyház kritikájával, a világtól és az emberektől való elidegenedés, amely felébreszti a közösségben élés vágyát, az életnek, mint az emberek közötti földi pokolnak fatalista és pesszimista víziója, a határozott etikai érzékenység, középpontjában a lelkiismerettel, mint az emberi választások erkölcsi megítélésének egyetlen fórumával, a lét bizonytalanságának és nem autentikus voltának nyugtalanító gondolata, amely az egész film feltételes dramaturgiai konstrukciójában mutatkozik meg, a művészet univerzuma, mint egzisztenciális terv, amely lehetővé teszi az üres és meddő lét hétköznapi horizontján való túllépést, az atomapokalipszis fenyegetésében megszületett kozmikus félelem és egzisztenciális Angst érzése, a halálfélelem, a dekadencia hangulata, végül pedig az öngyilkosság, mint az élet abszurditásával szembeni logikus választás aktusa. A Börtön, amely Bergman egész filmművészete perspektívájából nézve a szerzői „én” első kifejezése, amelynek közvetlen tapasztalata a lét mint semmi, mint - a szenvedés és halál axiómáján kívül - mindenfajta tartós alaptól megfosztott, a véletlen törvénye szerint a lét örvényébe vetett és véletlenre ítélt abszurd és tragikus egziszten
249
cia, ettől kezdve legfontosabb filmjeiben különböző helyzetek és szereplők változataiban jelenik meg, hogy csupán a következőket említsük: Nyári közjáték, Fűrészpor és ragyogás, A hetedik pecsét, A nap vége, Úrvacsora, A csend, Persona, Suttogások, sikolyok.
Krzysztof Kieslowski 1941-ben született, egyénisége akkor alakult ki, amikor az ötvenes-hatvanas évek fordulóján az egzisztencialista hullám - Bergman filmjeivel, Beckett, lonesco, Sartre, Camus, Genet darabjaival, Kafka és Dosztojevszkij új kiadásaival - eljutott Lengyelországba. Ebben az időszakban nagy szenvedélye a színház volt, amely akkoriban az egzisztencialisták darabjait játszotta, ezeket nézte a varsói Színháztechnikus-képző Líceum tanulója, majd végzőse, aki akkoriban öltöztető- ként, a kulisszák mögött dolgozott az egyik fővárosi színházban.
Ez a régi keletű találkozás az egzisztencializmussal nagyon fontosnak tűnik számomra, nem csupán művészete késői korszakának értékelése és interpretációja szempontjából - amelyet gyakran a metafizikai jelzővel illetnek, és ez jelentős mértékben behatárolja Kieslowski filozófiai perspektíváj át. Kieslowski művészetében a Befejezés nélkül az a határt jelentő film, mely kijelöli a politikai elkötelezettségtől a világ másfajta szemléletéhez vezető átmenetet, amit - javaslom - nevezzünk egzisztencialista beállítottságnak. E határozott cezúra érzését rendszerint Krzysztof Piesiewiczcsel ekkor kezdődő közös forgatókönyvírói munkájukhoz kötik.
Ugyanakkor egzisztencialista eredetű motívumokat, vagy - élesebben fogalmazva - egzisztencialista szellemiséget már - az általános megítélés szerint társadalmi és politikai jellegű - dokumentumfilmjeiben is felfedezhetünk. Már a Lódzi Filmművészeti Főiskolán készült
250
első dokumentumfilmje, A hivatal (1966), ez a látszólag a bürokrácia lelketlenségét és abszurditásait megbélyegző provokatív életkép is magán viseli az emberi sors egyetemes érvényű szemléletének első nyomait, amit az idős emberek arcának empatikus megfigyelése jelez, a „személyi akták”-kai teli polcok kafkai képe hangsúlyoz, és mindezt a fiatal hivatalnoknő néhányszor megismételt rutinos kérdése kíséri: M ivel töltötte az életét?
A társadalmi életnek nagy anonimként, a rendőrállam rejtett kameráiban figyelő „gondviselés szeme” alatt kavargó Nagy Termeszként ábrázolt képe, ahol a szimbolikusan interpretált köztérben keresztezik egymás útjait a magányos emberi monádok pályái, visszatér Kieslowski utolsó dokumentumfilmjében, az 1980-ban készült Pályaudvar-bán. A két film - A hivatal és a Pályaudvar - között a társadalmi élet széles területének leírása húzódik, amelyben Kieslowski időről időre - a műfaj korlátai ellenére - az emberi lét kulisszái mögé akart tekinteni. Például a Refrén-ben, egy temetkezési vállalatról készült dokumentumfilmben, ahol a halál fenoménje a bürokratikus rutin tárgyává válik, amely azáltal, hogy a következő halottat szinte csak a temetői nyilvántartás statisztikai adataként kezeli, megfosztja a halált minden titoktól. Ez az első filmje Kieslowskinak, amelyben feltűnik a játékfilmjeiben oly gyakori heideggeri Sein zum Tode motívum. Művészetének ehhez a vonulatához kell sorolni a Röntgen (1974) című filmet, amelyben a betegség és a szanatóriumi kezelés által az élet peremére sodort, tuberkulózisban szenvedő emberek megnyilatkozásait mutatja be, akiknél a halál színe előtti „egzisztenciális szünet” az emberi állapot finom különbségei fölötti elgondolkodás vágyát hívta elő. Az elmúlással, a művészetben megvalósuló beteljesedés vágyával foglalkozik a Hét különböző
251
korú nő (1978) című film, amelyben Kieslowski különböző életkorú táncosnőket mutat be próba közben, és e körképpel az emberi élet egész ciklusát átfogja - kezdve a kora gyermekkortól egészen az időskor küszöbéig. Ez a film jóval szerényebb eszközökkel és más poétikával alapjában véve ugyanazt a témát dolgozza fel, amit Bergman Nyári közjáték című filmje. A Hét különböző korú nő-höz hasonló a Beszélő fe jek (1980) kiindulópontja, melyben a rendező több tucat eltérő társadalmi helyzetű és iskolázottságú, különböző korú embernek - kezdve a kisgyerektől egész a százéves öregemberig - teszi fel ugyanazt a látszólag egyszerű, valójában mélyen egzisztenciális kérdést (Ki vagy? Mit szeretnél?), felfedve a hivatalos, a nyilvánosságnak szánt életben jelen nem lévő lelki értékek területét.
Az emberi tapasztalatok és cselekedetek értékelésének egzisztencialista perspektívája ott rejlik Kieslowski korai játékfilmjeiben, amelyeket általában mint a Lengyel Népköztársaságban való élet morális csapdáiról szóló elbeszéléseket fogtak fel, amit a Személyzet hőse röviden meg is fogalmaz a záró jelenetben. Ugyanakkor a Nyugalom, később pedig az Amatőr a félelem és a reszketés által megrendített egzisztencia képét mutatták, amelyben nem valósul meg a két hős vágya a nyugodt, bár sekélyes családi életre, feleséggel, gyerekekkel, a tévé előtt üldögélve, mert Antoni Gralak, a jó szándékú munkás, szembekerülve az élet szövevényeivel nem képes helytállni, a szerény gyári munkásban, Filip Moszban azonban felébred a művész, akinek önmaga megvalósítása érdekében fel kell borítania meddő, ám biztonságos kispolgári életét.
A nyárspolgári élet üressége és unalma, valamint a művész kockázatos és bizonytalan sorsa közötti hasonló feszültséggel találkozunk Bergman filmjében. A Fűrészpor
252
és ragyogás-bán a vándorcirkuszban a hidegtől és éhségtől kimerült Albert Johanson az évekkel korábban elhagyott felesége, Agda barátságos lakásában számít hajlékra, de ez a menedék épp annyira taszítja, mint ameny- nyire vonzza. Ellenben Dávid a Tükör által homályosan című filmben, valamint a zongoraművész Charlotte az Őszi szonátá-bán a családi kapcsolatok tönkretétele árán gyakorolja művészetét.
Mind Bergmannál, mind Kieslowskinál a művészet mint egzisztenciális terv igen kétséges orvosság a lét fájdalmára. Megmenthet (Nyári közjáték, Kék), de szenvedést is tartogathat (Arc, Persona, Farkasok órája), vagy halált is hozhat (Veronika kettős élete).
A nyugalom utáni vágy tér vissza Kieslowski Véletlen című filmjében, amely az első, világosan egzisztencialista üzenetű filmje. Modális dramaturgiai szerkezete, amely a címbeli véletlentől függően ábrázolja az emberi élet fejlődésének soron következő lehetőségeit, a létnek - az egzisztencialistákra jellemző - mint tartós alapjaitól megfosztott, a semmibe helyezett, bizonytalan és abszurd fe- noménként való szemléletéből ered. Biztos csak a filmet nyitó és záró halál. Anarráció hasonló feltételes módjával találkozunk Bergman Börtön című filmjében, mert a földi pokolról szóló film megtekintése után, az epilógusban Martintól tudjuk meg, hogy egy ilyen film „megvalósíthatatlan”, mivel „egyetlen szörnyű kérdés lenne, s nem kell ilyen filmeket csinálni”.
Ez az egzisztencialista önismeretből kibontakozó művészetre jellemző kérdő konstrukció Bergman és Kieslowski számára egyaránt lényeges metafizikai kérdéseket is crint. A két művész teodíceája azonban különböző irányba vezet. A hetedik pecsét protestáns örökséggel megterhelt alkotója fokozatosan az agnoszticizmus pozí
253
ciójába helyezkedik, bár tagadja az Abszolút létét, továbbra is hisz a síron túli életben. A Tízparancsolat alkotója azonban, a laikus világnézetből kiindulva - épp a szellemek világának létéről való meggyőződésén keresztül közeledett a legnagyobb nehézséggel megszerzett és újra meg újra elveszített istenhithez. Mindkét alkotó számára közös az ótestamentumi hagyomány Istene, de itt is különbözik az elképzelésük: Bergmannál Isten az emberi személyiség lerombolásával fenyegető baljóslatú pókká változik (Tükör által homályosan), Kieslowski számára Isten bűnös választásaink néma tanúja (Tízparancsolat).
Ez az utolsó különbség annyiban jelentős, amennyiben az emberi élet egzisztencialista elképzelése Bergman esetében mélyen gyökerezik önéletrajzi élményeiben, érzelmeiből, félelmeiből, szenvedélyeiből, túlérzékenységéből táplálkozik, Kieslowski azonban gondosan álcázza és hűvös spekulációnak veti alá művészete személyes alapját.
Kieslowski így fejezi be Bergmannak szentelt hommage-át: „Amikor az egy vagy két évvel ezelőtti fotójára nézek, összeszorul a szívem. Az objektívbe néz, jobb kezét barátságosan, de nem eltúlzott gesztussal Bilié August vállára helyezi.(...) Egyenesen az objektívre irányuló, kicsit elhomályosult, távoli tekintetét nézem. Mit lát az objektív túloldalán, Bergman úr?”B A halál fekete pelerinjét A hetedik pecsét-bői - válaszol magának Kieslowski. Ám ez a kép még emblematikusabb értelmű lett volna, ha Bergman mellett ő maga állt volna a dán rendező helyén, mint Auguste a Bíró mellett a Piros-ból való - el nem készült - fotón.
254
J e g y z e t e k
1. Krzysztof Kieslowski: Önéletrajz Danusia Skok gondozásában. Osiris, Budapest, 1996, 46. o. Bori Erzsébet fordítása.
2. Krzysztof Kieslowski: „Milezenie Bergmana” in: Magra kina. Szerk. J. Wróblewski, Varsó, 1995. Magyarul: Krzysztof Kieslowski: Bergman csendje. Filmvilág, 1999/6. Itt érdemes megjegyezni, hogy Ingmar Bergman 1995 novemberében - az utolsónak hirdetett - interjújában arra a kérdésre, hogy a kortárs filmek közül melyek voltak számára a leghasznosabbak, öt alkotás között említette Kieslowski Tízparancsolat-ít. (Jannike Ahlund: Sista intervjun med Bergman, „Expressen”, 23 november 1995).
3. Krzysztof Kieslowski: Önéletrajz, i. m. 46. o.4. Krzysztof Kieslowski: Bergman csendje, id. mű 56-57. o.5. Ingmar Bergman: Film och teater i váxelverkan. Szerk.
M. Wirmark, Stockholm 1996, 17. o.6. Michel Ciment: Entretien avec Jean-Louis Trintignant.
„Je crois avoir gagné en sens morál”, „Positif’, sep- tembre 1994. vö.: Tadeusz Sobolewski: Notatki zplanu, Kinő, 1993. 9. sz.
7. Maga Bergman mondta, hogy A csend inspirációjának forrása Bartók zenakari Concerto-ja volt: Eredeti ötletem azon alapult, hogy olyan filmet kellene készíteni, mely zenei, nem pedig dramaturgiai törvények szerint működne. Olyan filmet, mely asszociációkat, ritmust, vezérmotívumot, s mellékmotívumokat alkalmaz. Ezt tervezve sokkal inkább zenei terminológiákban gondolkodtam, mint addig. Az egyetlen, amit megőriztem Bartókból - az indítás. Szigorúan tisztelem a zenéjét ezzel az elfojtott hangzással, majd hirtelen kirobbanással.
255
8. René Prédái: „Le Décajogue". Une esthétique du silence et l’obscurité, (in:) „Études Cinématographiques” nr 203-210: Krzysztof Kieslowski. Szerk. M. Esteve, Párizs, 1994. 71. o.
9. Krzysztof Kieslowski: Milczenie Bergmana, i. m. 53. o.10. lásd: Tadeusz Lubelski: Prawdziwy partner. Francuska
krytyka filmowa o Kieslowskim, Kwartalnik Filmowy, 1993/94, nr. 4. Film na Swiecie (1992, nr. 3/4) Kieslowski külföldi fogadtatásának szentelt monografikus szám.
11. Przypadek i koniecznosc. Z Krzysztofem Kieslowskim rozmawia Frangois Forestier. Phil Cavendish, „Deka- log” Kieslowskiego. Film na swiecie, i. m.
12. Ami Kieslowski és Bergman művészetének egzisztencialista aspektusát illeti, e téren sokat köszönhetek a következő műveknek: Stefan Morawski: Malraux i inni, „Odra”, 1970, nr 6.Wqtki egzystencjalistyczne w prozie polskiej lat trzydzi- estych, in: Problemy literatury polskiej lat 1918-1939. Szerk: H. Kirchner. Wroclaw, 1972. Egzystencjalistyczne pojmowanie literatury, in: Slownik literatury polskiej X X wieku. Wroclaw 1992.
13. Krzysztof Kieslowski: Milczenie Bergmana i. m. 57. o.
256
HIROSI TAKAHASI
A propeller szellője remegteti a szempillákat
A mai emberek már nem fogják fel az elrendeltetés értelmét, elveszítették a siratás képességét. Ahhoz, hogy ezt megváltoztassuk, a színházban vissza kell állítani a kórust, a temetésen pedig a siratást.
Emil Cioran
Egyetértek Ciorannal. Mit gondoljak a temetési ceremóniáról a Krakowskie Przedmiescién lévő templomban, közvetlenül a Tízparancsolat „szerencsétlen” taxiállomása mellett? A galambturbékolás elnyomja a színész, Henryk Baranowski hangját - aki a Tízparancsolat 1. filmben az apa szerepét alakította - kíváncsiskodó, éltes varsói hölgyek pedig engem lökdösnek, hogy lássák a híres halott közeli hozzátartozóit. Egy fiú 8-as kamerával sírva filmezi a gyászszertartást.
Ez alkalommal azonban a koporsófedél nem mozdult. Még csak meg sem remegett.
Emlékszik? Egy interjú során megkérdeztem, hogy a Veronika kettős élete végén a hazatérő Veronika miért áll meg az öreg fánál és érinti meg? Kérdéssel válaszolt: „Japánban fontos az otthon fogalma? Mert nekünk Lengyelországban nagyon fontos.” Kicsit jobb kedvre derülve, talán, hogy örömet szerezzen nekem, rögtön ezután kifejtette azt a meggyőződését, miszerint az amerikaiak épp ellenkezőleg, nem érzik az otthon fontosságát, ezért nem is képesek megérteni ezt a filmet. Úgy gondoltam, téved, de hallgattam.
Higgye el nekem, egy másik alkalommal, nem messze kedvenc párizsi kávéházától, a Clichy téren lévő „Le
257
Weppler”-től, találkoztam egy amerikaival, akinek balesete volt, és a kidöntött, összekaszabolt fa mentette meg az életét. Ezt ismételgette: „Akár egy filmben!” Épp előtte látta az ön filmjét, a Kék-et. Sokáig nem fogja elfelejteni.
Tudja-e, hogy a nagy lépcsővel szemben, a Boulevard des Capucines 14. alatt, ahol a Lumiéres testvérek első filmvetítése zajlott, egy elfeledett platán őrzi még az első mozirajongók emlékét? Néhány nevetséges, szentimentális néző bizonyára időről időre megérinti szikkadt ágait, amikor kijön a közeli moziból.
Más alkalommal tréfásan elmesélte japán útját. Amikor egy anekdotát kértem, említette, hogy elment abba a filmstúdióba, ahol Akira Kuroszava dolgozott. Az idős technikus, a széleffektusok szakértője, végigvezette a most már temetőre emlékeztető stúdión, amelyben egybegyűjtöttek mindenféle filmes gépet, kezdve azoktól, amelyek hurrikánt, egyszerű szelet vagy patakparti lágy fuvallatot csináltak. A tetszését azonban az a minipropeller nyerte el, amelytől mozgott, verdesett a színészek szempillája. A gépeket por fedte, mert Kuroszava már nem csinál filmet, tette hozzá keserű nevetéssel.
A minipropeller eszembe juttatta azt a kijelentését, miszerint egy vidéki házban szeretne élni, fát vágni és a pádon üldögélni. Vajon a lengyel falu valóban „kívül lenne a világon”?
Ezzel kapcsolatban eszembe jutott Lévi-Strauss egy állítása. A hegycsúcsok körvonalaira vonatkozott, amelyeket Japánban tett látogatásakor a társadalmak anatómiai felépítésével vetett össze. A japán hegyek körvonalai egészen mások voltak, mint az európai hegyek körvonalai. Lévi-Strauss elismerte, hogy nem lehet egyetemes nézőpontja, mert ő francia. Visszatérve az ön kijelentéséhez:
258
Milyen erőfeszítéseket tett annak az egyszerű ténynek az ismeretében, miszerint a filmben léteznek határok? Miként járnak át ezen a határon a nézők?
Magára venni a családfő felelősségét, és egyúttal a világ emigránsává lenni. Olyan ez, akár a halál kísértése. Énekelni vagy eltávozni. Halál vagy élet. Milyen nagy feladat!
Elgondolkozom, kik nézik meg ma a filmjeit. Azok, akikre legkevésbé gondolnánk, egyszerű emberek, akikkel utam során találkozom.
1990-ben, a szerbek és horvátok közötti háború idején, találkoztam egy szerb nővel, aki a Befejezés nélkül-t még az első bemutatója előtt látta Franciaországban. Saját érzései erősebbek voltak, mint a háború. Ezt az, úgy hiszem, könnyű erkölcsű nőt megdöbbentette az a jelenet, amelyben a nő kilyukasztja, majd pedig szétszakítja a harisnyáját...
Amikor az Asahi televíziótársaság stábjával készítettem riportot Zairében, megismertem egy ruandai tanárt, aki menekülttáborról menekülttáborra hányódott. Gyűjti az ön filmjeit, és meggyőződése, hogy a Veronika kettős élete a világ egyik legjobb filmje, csak von Stroheim Kapzsiság - Gyilkos arany és Mumau Virradat című filmjeihez hasonlítható. Ő tulajdonképpen nem látta ezeket a filmeket, de én láttam, és úgy vélem, igaza van. Egy perui fogoly felesége a vonat távoli visszhangjára emlékezett, ami a Tízparancsolat 8. filmje végén hallatszik. Vajon nem elegendő mindez annak megmutatására, hogy a mindennapok küzdelmeiben milyen fontos helyet foglalnak el az ön filmjei?
Engedje meg, hogy még egyszer Cioran írásával hozakodjam elő: „Azon a napon teológiai kérdésekről vitáztunk. A szolgáló, írástudatlan parasztasszony, hallgatta a beszélgetést: »Csak akkor hiszek Istenben, ha fáj a fogam« -
259
mondta. - Most, amikor már szinte vége az életemnek, ez az egyetlen mondat, amire emlékszem ebből a beszélgetésből.”
Isten - egy távoli kultúra képviselője számára, mint amilyen én is vagyok - csak egy fogalom, de eszembe juttatja a Tízparancsolat 2. film néhány jelenetét: a foghúzás utáni foghíj, a felrobbantott ház után maradt mély gödör, valamint az öreg orvos a takarítónővel - két olyan lény, akiket a régen elpusztult dolgok emléke tölt el.
Most ön hagyott üres helyet maga után. A sírlapot szilárdan elhelyezték, cementtel rögzítették. Úgy hiszem, kellemes lehet ott, az öreg fa szomszédságában... Látok azonban egy kis kényelmetlenséget. Félek, a fal mégiscsak túl közel van.
Mi a falnak ezen az oldalán vagyunk, Veronikát nézzük, aki ott ül, nem messze, a pádon. Nem tudjuk, és nem is fogjuk megtudni, mi történik a falon túl. Veronika talán már ismeri ezt az igazságot. Mi mindig csak szeretnénk e fal mögé pillantani.
Párizs, 1997. január
260
JACEK PETRYCKI
Amikor még örömmel jegyeztük le a világot
Krzysztof Kieslowskit akkoriban ismertem meg, amikor még örömét lelte a dokumentumfilm-készítésben. Ez a hetvenes évek elején történt, akkor fejezte be a Gyár-at, ami valóban jól sikerült; korábban nem készült ilyen film. Érezhető volt benne a világ lejegyzésének öröme.
Mikor kezdett ez kimerülni? Talán emlékszem egy ilyen törésvonalra. Az 1975-ös év volt: az a pillanat, amikor az Első szerelem sikere után elhatároztuk, megcsináljuk a film folytatását. A megvalósítás húsz éven keresztül tartott volna - egy ember születésétől egészen addig, hogy belép a felnőttéletbe. A munkacíme ez lett volna: Ewa Moskal húsz éve. Úgy gondolom, a forgatókönyvet, vagy inkább a rendezői vázlatot, még valódi lelkesedéssel, az olyan emberekre jellemző energiával írta, akiknek igazi örömet jelent a filmkészítés. Krzysz- tofot ekkoriban magával ragadta a technika, az emberi titkok megismerésének jövőbeli lehetősége... Utolsó közös filmünkben, amit 1995-ben Krzysztof Wierzbyc- kivel készítettünk I ’m so-so címmel, ahogy visszatekintett, azt mondta: a technika tökéletesedése egyre inkább elvette a kedvét a filmkészítéstől, mert egyre nagyobb lehetőségei lettek arra, hogy közelről fürkéssze ki az emberi titkokat. Akkoriban, húsz évvel ezelőtt, azt írta abban a vázlatában - úgy emlékszem, mintha ma lenne, mert bizonyos értelemben engem is érintett - , mire befejezzük a forgatást, lehet, hogy nekem már golyóstoll vagy gyufásdohoz nagyságú kamerám lesz... Különös kihívás vár ránk, mivel ez a technika hihetetlen dolgokat tesz lehetővé...
263
De a film szétesett, természetes halállal meghalt. Megértettük, hogy nem tudjuk ugyanazzal a lelkesedéssel csinálni, amilyennel az Első szerelmen dolgoztunk; és már az is hosszúnak tűnt, hiszen egy évig tartott. Azonkívül Krzysztof akkor kezdte észrevenni - említi is az önéletírásában - , hogy ez a forgatás egyre jobban hat hőseink életére, és ők megtanulnak élni ezzel. De feltehetően saját emberi korlátainak megértése lehetett a döntő. Ő mindig hihetetlenül „végletesen” csinálta a filmeket. Vagyis, ha csinálom, akkor csinálom; nem lehet egyszerre rendezni az egyik filmet, a másiknál meg az asszisztens újra észrevesz valamit... Ő nem tudott így dolgozni. így hát, amikor megértette, hogy húsz éven keresztül egyetlen tervhez kötődne, amelynek - ha tisztességesen foglalkozik vele - rengeteg időt és energiát kellene szentelnie, inkább lemondott róla. És talán itt volt ez a határvonal: a vázlat optimista hangvétele és a terv elvetése között...
Azután tulajdonképpen már nem csináltunk ilyen szabályos dokumentumfilmet. Az Életrajz már valamiféle átmenet volt a dokumentumfilm és a játékfilm között. Szeretem ezt a filmet, azt gondolom, úgy hat, ahogyan hatnia kell, de hát ez nem igazi dokumentumfilm, hanem inszcenizáció volt. Következő közös filmünk, amelyik a „pártiskola” pecsétjét viselte, és amelynek a címe kezdetben Élni vagy aludni lett volna, végül pedig a Nem tudom címet kapta - valójában sokkal közelebb állt a tiszta dokumentumfilm formához, ám a hősök sorsával kapcsolatban bizonyos bonyodalmakhoz vezetett, amit Krzyszek mindig igyekezett elkerülni. Vagyis folytatódott a csalódássorozat. ..
A csalódás folyamata természetesen már korábban kezdődött, fokozatosan teljesedett be... Mert kezdetben maximalisták voltunk. Meg voltunk győződve arról, hogy
264
minden filmet meg tudunk csinálni. Közös munkánk első öt éve ugyanakkor a lehetőségeinkben való - fogalmazzuk így - különböző minőségű csalódások sorozata volt.
Együtt dolgoztunk a Rali előtt című filmben, amelyben tulajdonképpen Piotr Kwiatkowskinak asszisztáltam. Ha például az autó alá kellett kapaszkodni, akkor a kezembe nyomtak egy kamerát. Azt hiszem, egyike volt ez azoknak a filmeknek, amelyeket Krzysztof természetes módon, ösztönösen csinált. Mintha fellélegzett volna a Gyár után, amely hihetetlenül lelkes film volt. De hiszen egyik is, másik is „kisrealista” film volt: olyan hősökről szólt, akik ebben a „létező szocializmusban” dolgoznak. Volt is benne bizonyos logika, hogy először volt az Ursus, a Gyár, azután pedig az a Krzysztof Komomicki, akinek ahhoz, hogy eljusson a starthoz Monte-Carlóban, keresztül kellett mennie az Autógyáron.
Krzysztof végig azt ismételgette a forgatás alatt: „Ne felejtsétek el, hogy ez nem sportfilm! Egy olyan ember történetét mondjuk el, aki át akar tömi ezen az itteni valóságon. Azok a helyzetek érdekelnek, amelyekben problémái vannak.. Ezért választotta Kieslowski Komomickit: tudni lehetett, hogy jól vezet, és senki sem támogatja. A versenyen Andrzej Jaroszewicz volt az egyik vetélytársa. Emlékszem, a film egyik szerkezeti elgondolása az volt, hogy a hősnek végig kell mennie minden, a célhoz elvezető állomáson. Először keresztül kell mennie az adminisztráción, amelyik engedélyezi, hogy eljusson a gyártási szakaszba. A film végén a gyártási szakaszban látjuk, amint azt nézi, hol lehet még hegeszteni egy kicsit, hogy ez a Polski Fiat szét ne essen. Vagyis ez egy szerény film volt a „mi valóságunkról”, a leginkább „szocialista” oldaláról megmutatva azt.
De ha már megemlítettem, hogy ez az az időszak volt, amikor a filmkészítés mindannyiunk számára örömet
265
okozott, hozzá kell tennem, hogy a Rali előtt témáját is örömmel választotta ki Krzysztof. Mindig, egész életében bolondult az autókért. Ez amolyan kedves, fiús gyengéje volt. Később, évek múlva, amikor bármelyik autót meg- vehette volna, amelyikre csak vágyott, már biztos nem érdekelte ez annyira; legalábbis nem beszélt róla. De abban az időszakban, amikor még mindannyian valóban szegények voltunk (ami egyébként, eltekintve a rémes lakáshelyzettől, nem zavart különösebben), a tény, hogy Krzysztof vett egy használt 500-as Fiatot, rendkívüli esemény volt a társaságunk életében. Emlékszem arra a sokkra, amikor - már a Munkások ’71 idején - egyszer csak nem kellett Tomek Zygadlóval buszra szállnunk, hanem hármasban utazgattunk Krzysiek autójával Varsóban ... Azt hiszem akkoriban meg akarta tanulni az autó- versenyzők szakmai fogásait: kipörgő kerékkel indulni, rendőrkanyarral megfordulni. De nem azért csinált filmet, hogy elintézzen magának valamit. Soha az életben. Arról akart filmet csinálni, amit szeretett, ami valóban érdekelte.
Nem volt mindig ennyire jó a helyzet. Hogy került sor a Munkások ’71 elkészítésére? Amikor hozzá fordultak, ő volt az utolsó szalmaszál. Ezt a filmet először természetesen a hivatalosan elismert dokumentumfilmeseknek ajánlották, akiket ilyen feladatokra szokott kijelölni a w f d . De ők mindaddig rutinfilmeket vágtak össze a soron következő pátkongresszusokra. Ám most mégis valami másra volt szükség; a megrendelés „az uralkodó társadalmi osztály valódi hangulatának bemutatására” vonatkozott. Ezek az idősebb rendezők pedig megijedtek; egyszerűen visszautasították, egyik a másik után. Nos, kihez fordulhatott a filmgyár vezetősége? Még valami logika is volt ebben. Hiszen „jött az új”. Ha az új vezetésnek kel
266
lett újjáépítenie a régi, korhadó rendszert, akkor valahogy érthető volt, hogy a régi dokumentumfilmes elvtársak visz- szautasították a segítséget, és ehhez a szigorú látásmódú fiatalhoz kellett fordulni, aki ráadásul a Gyár című filmjében már elvégezte a rendszer élveboncolását. Krzysiek azt mondta, egymaga nem tudja megcsinálni, talán megpróbálja Tomekkel. így kezdődött.
Miért ment bele ebbe - az akkoriban hatalmasnak látszó, és mint az ma már látható, eleve vereségre ítélt - vállalkozásba? Most persze mondhatjuk azt, hogy naivitásból. Igen, Krzysztof akkor fiatal, naiv idealista volt. Naivitása azon alapult, hogy ő valóban hitt az akkori döntéshozók tiszta szándékaiban. Gondolta, megengedik neki, hogy úgy csinálja meg ezt a filmet, ahogy ő akarja. Ami valójában azt jelenti: egy igazi filmet a nagypolitikáról, a hétköznapi emberek szemszögéből nézve. De ennek a naivitásnak a másik oldala az a - szerintem teljesen megalapozott - hite volt, hogy minden témáról és minden kategóriában lehet jó filmet csinálni. Tehát kipróbáltuk ezt a kategóriát.
Természetesen, Krzysztof sohasem vetette volna fel a Munkások '71 témáját. De nem akart kibújni a felelősség alól. Akkoriban valószínűleg úgy gondolta, filmesnek lenni olyan, mint orvosnak vagy papnak: nincs joga visz- szautasítani. Legalábbis a dokumentumfilmesnek. Számára ez a szakma a kötelességhez, sőt a küldetéshez kapcsolódott. Lehet, hogy nem épp ezeket a szavakat használta, de úgy élt és dolgozott, mintha így gondolná. Ha egy filmesnek lehetősége nyílik arra, hogy fájdalmas dolgokat érintve valami igazit alkosson, akkor nincs joga nemet mondani.
Tehát elszánta magát erre a műfajra - a „nagypolitikai publicisztika” kísérletére. Mert ennek nagy mozifilmnek
267
kellett lennie. Még azt is kilátásba helyezték - ma ez borzasztóan hangzik, de akkor végtelenül felelősségteljesnek tűnt, hogy egy időben két premiervetítés lesz: az egyik a kongresszusi teremben, a pártkongresszus résztvevői számára, a másik pedig este nyolckor, a Lengyel Televízióban. Egyszerre fogja hát látni Edward Gierek, az összes küldöttel együtt, akiknek a megválasztását filmre vettük, és minden állampolgár.
És hát borzalmasan megégettük magunkat. Közös drámánk volt ez, az egész forgatócsoporté. Mindannyian dühösek voltunk, hogy hagytuk magunkat így rászedni, félrevezetni ezekkel a kétes ígéretekkel. Most már mindenki ismeri a Munkások ’71-et, vagyis a mi saját, igazi változatunkat. Már nem emlékeznek arra, hogy a televízióban akkor a Gazdák-at mutatták he. A Gazdák a mi Munkások ’71 című filmünk szörnyűséges fattya. A televízióban vágták össze, a mi anyagainkból, de a beleegyezésünk nélkül, egy feleolyan hosszú, szokványos termelési film. A munka szimfóniája, amiből annyi következett, hogy támogatjuk és kész. Ittunk, és folytak a köny- nyeink. Mert az egész forgatócsoport komolyan elkötelezte magát a Munkások ’71 mellett. Úgy dolgoztunk, mint a vadbarmok; reggel öt óra forgatás Poznanban, délután a másik öt óra Szczecinben és így tovább. És mit műveltek a munkánkkal?
Ez a dráma, amit már előkészített Janusz Wilhelmi a Munkások ’71 első zárt vetítése után, a televízióban, elszakított egy szálat, amelyre mintegy véletlenül találtunk, pedig lehetett volna folytatása. Ez a „nagypolitikai publicisztika” szála volt. Krzysztof ekkor kapta az első figyelmeztetést, hogy inkább ne foglalkozzon a politikával. Legalábbis ne ilyen magas szinten, ne próbálja elmondani az igazságot a pártról, a választásokról, a sztrájkokról...
268
Természetesen, ott volt még az Életrajz és a Nem tudom, de az már egy másik korszak volt, Krzysztof ekkor már nem lépett túl az egyes hősök perspektíváján.
Azután egy új műfajjal próbálkozott, amely bizonyára a kezdetektől vonzotta. A Röntgen, mondjuk ki nyíltan, a filozófiai dokumentumfilmmel kísérletezett. Természetesen egymás között akkoriban nem használtunk ilyen szavakat. Azt mondtuk: „Összevágunk valami olyasmit, amiben az emberek az élet értelméről fognak beszélni, vagy arról, mi az, ami hiányzik nekik.” Legfeljebb ironikusan hasonlítottuk össze világszínvonalú filmekkel, összekacsintottunk, hogy most a Suttogások, sikolyok-ból csinálunk egy vágást, amikor például azt a ködös erdei tájat fotóztuk a Röntgen-hez... De azután hazamentünk, és mindegyikünk azt gondolta, hogy valóban olyan jó filmeket lenne érdemes csinálni, amilyeneket Bergman vagy Nykvist készített.
Ez tulajdonképpen nem volt klasszikus önéletrajzi film, amelyben visszatér a gyermekkorához, hanem arról szólt, ami Krzysztofot valóban érdekelte: Sokolowskról, egy Walbrzych melletti kisvárosról, ahol sokáig lakott kisgyermekként, és ahol az édesapját egy tüdőszanatóriumban tébécével kezelték. Közösen elutaztunk Sokolowskba anyagot gyűjteni, ez Krzysztofnak mindenekelőtt azt je lentette, hogy visszatér gyerekkora helyszíneire. Ez rögtön a Gyalogos-aluljáró, vagyis az első játékfilm után történt, és érezni lehetett, hogy, mint filmrendező, új lehetőségeket lát maga előtt. Meglátogatta az iskolatársait, megpróbálta felidézni annak a korszaknak az emlékeit. Órákon át mesélte a különböző gyerekkori történeteket; hogyan másztak fel a fára vagy a tetőre. De még nem találta a formát, miként lehetne ezeket az érzelmeket film
269
képekre fordítani. Azt hiszem, ez is egy sikertelen műfaji kísérlet volt.
Igazán csak az Első szerelem sikerült - ez a film állt a legközelebb ahhoz, amit már a Filmművészeti Főiskola óta csinálni akart. A történet alapja természetesen lányuk, Marta születése volt. Az életük látszólag nem került bele a filmbe, de emlékszem, miként rétegződött rá a forgatás idején. Hogy került sor például a parkbeli jelenetre? Krzysztof megérkezett, és azt mondta: - „Figyelj, amikor Maria nagy pocakkal a parkban sétált, állandóan ráakaszkodtak a babakocsis nők, és ijesztgették, jaj, vigyázzon, mert így meg úgy. Nekünk is ezt kell csinálni.” Megpróbáltuk hát nagyon dokmetumfilmesen leforgatni. Ekkor volt először mikroportunk, vagyis olyan mikrofonunk, amelyik távolról felveszi a hangot. Elbújtunk a bokrok között, hősnőnk, Jadzka pedig a fasorban sétálgatott, és az volt a dolga, engedje, hogy ráakaszkodjanak a babakocsis nők, és beszélgessen velük. Hogy még dokumentum- szerűbb legyen, természetesen ott volt egy kolléganőnk tartalékban, aki nemrég szült, és fantasztikusan tudta előadni, milyen borzalmakat lehet átélni a kórházban... Ő is benne van a filmben.
Mert valójában minden filmes jelenetet az a borzalom inspirált, amin maga Maria Kieslowska és Krzysiek egész családja keresztülment ebben a természetesnek látszó családi helyzetben, amikor világra jött egy új állampolgár. Ekkoriban nagyjából e körül forogtak a gondolatai; hiszen a téma hamarosan megint előkerült a Kórház esetében. Eddig arról készítettünk filmet, milyen borzalmas minálunk a munka, a termelés, az élet mindazon területe, ami a szocializmus kvintesszenciájának tekinthető. Persze még több nemzedék fogja magyarázni, hogy ez nem működik, mert vannak torzulások, vagy rossz az igazgató,
270
vagy már megint nem szállítottak valamit... De ha ez a rendszer ennyire sérti az embert azon a területen, amelynek a legvédettebbnek kellene lennie, akkor az tényleg nincs rendben. Azonkívül ez szimbolikus terület volt: mit lát az ember, amikor először nyitja ki a szemét? A címbeli „első szerelem” egy kicsit a „pokol tornáca” volt, akárcsak Szolzsenyicinnél.
Ezért Krzysztof megkérte Krzysztof Wierzbyckit, keressen egy tizenhét éves lányt: egy tökéletes ártatlanságot, aki első lépését teszi a felnőttéletben. Akkoriban számos dokumentumfílm készült arról, hogy a hős szembe találja magát az élettel: Tomek Zygadlo az általános iskoláról csinált filmet, Marcel tozinski az érettségiről, valaki más a Szocialista Ifjúsági Szövetségről. Krzysztof azt tartotta, hogy az ember valójában akkor lép be az életbe, amikor családot alapít és gyermeke születik. így hát elkezdtünk nőgyógyászokkal kerestetni egy tizenhét éves lányt, aki gyereket vár. A későbbi fázis már a megfigyelés volt (egy kis rendezői segítséggel, ha nem mutatkozna meg kellőképpen a lényeg), amely azokat a sötét helyzeteket ismételte meg, amelyekkel Krzysztof családja találkozott életének ugyanebben a szakaszában. Vagy azokat, amelyeket el tudott képzelni, hogy érinthették a hősnőt és a hőst, akik fiatalabbak és gyengébbek voltak az ő családjánál. Jadzia és Romek valóban gyengébbek voltak, mert nem volt lakásuk, mert - fiatalkorúakként - különféle jogi akadályokkal kellett harcolniuk stb. stb. Akkoriban még istentelen botrány keveredett, ha egy gimnazista lány egyszer csak gömbölyödő pocakkal kezdett járni. Ennek filmrevitelével semmi problémánk nem volt, mert akkor őt valóban gyűlölte a környezete.
Tehát pontosan úgy történt, ahogy Krzysztof elképzelte a szakdolgozatában: a valóság diktálta az egész szerke
271
zetet és a történetszövést. És ha ez már valóban így volt, a részletekben megengedtük magunknak, hogy beavatkozzunk. Hosszas viták után még egy meglehetősen kockázatos beavatkozást is elhatároztunk: a hőseink tudomása nélkül szabályosan titkos feljelentést tettünk egy igazi rendőrnél, hogy állandó bejelentő nélkül laknak egy családnál. Krzysztof úgy vélte, ha ez hitelesen fest a filmen, akkor az is dokumentum. Mert aki csak megnézte ezt a jelenetet, magában azt mondta: „Na, milyen szemetek, szegény Jadzka...” Azt hiszem, Krzysztof híres premier előtti vetítésein sem kifogásolta senki ezt a jelenetet. Ezekre a vetítésekre meghívott néhány, vagy tíz-húsz embert, és a film megtekintése után mindenki kapott egy kitöltendő táblázatot. „Ha ez a jelenet nem tűnik valóságosnak, tegyél egy mínuszt.” Azután megvitattuk az eredményeket. Előfordult, hogy mindezt figyelembe vettük a vágásnál. Nem hiszem, hogy valaki is mínuszt tett volna a rendőrjelenet mellé, mert később nem tértünk vissza rá.
Azt hiszem, 1974-ben, az Első szerelem után Krzysztof tényleg elégedett volt, rendezői önérzetének is jót tett a megbecsülés. Nemcsak a krakkói díjnak örült, kapott még kettőt: a nagydíjat az Országos Fesztiválon, és a Nemzetközi Fesztivál különdíját. Nemcsak azért örült, mert a film valóban tetszett a kritikusoknak is, akik azt írták, hogy kitágította a dokumentumfilm határait, és a kollégáknak, akik gratuláltak: „Jól megmondtad!” Azért örült, mert maga is úgy érezte, hogy jól sikerült a munka. Tudta, mit akart csinálni, és azt csinálta, amit akart. A következő év, amikor lemondott e film folytatásáról, az már a kételkedés kezdete volt...
Igazuk volt azoknak, akik azt írták, hogy az Első szerelem a dokumentumfilm határainak kitágítását jelenti. Egyébként ez több alkalommal sikerült Kieslowskinak.
272
Korábban a Gyár című filmjében lépte át a határokat. Azután egyértelműen újat hozott a Társulat, legalábbis Lengyelországban, mert a cseh filmekre emlékeztetett. És nyilvánvalóan újszerű volt a Nyugalom, amiért rajongtam.
Bár az Első szerelem idején Krzysztofnak még aligha volt jelentős életműve, rendkívüli tekintélye ekkor már meghaladta teljesítményét. Kiváló jellemvonásait nagyra értékelték WFD-ben, a dokumentumfilm-stúdióban és általában a filmes körökben. De ezt a tekintélyt legfőképpen annak köszönhette, hogy fantasztikus tehetséggel mondta ki a teljes igazságot. Soha nem beszélt mellé, nem ment bele kétes kimenetelű játszmákba. Egyszer csak a fejébe vette, hogy „válságban van a dokumentumfilm”. Ha nem ilyen kiváló jellem, ezt aligha fogadtuk volna el tőle. Mi, vagyis az egész akkori társaság: odatartozott még Tomek Zygadto, Piotrek Kwiatkowki, Witek Stok... Mi nem vicceltünk; hűséget esküdtünk a dokumentumfilmnek, ahogy a kisfiúk kötnek vérszerződést a barátságra. Azt mondtuk, a valódi film érdekel minket, nem pedig a kitalációk; hogy soha nem esünk bele a játékfilm csapdájába...
Kétségkívül Krzysztof volt az első közülünk, aki elindult a játékfilm felé. Az első pillanatban az eszményeink elárulásának tekintettük a Gyalogos-aluljáró-1. De Krzysiek tekintélye miatt elgondolkodtunk ezen a fordulaton: ha a főnökünk ilyen dolgokat csinál, akkor bizonyára tágítható a kör. Ezt akkoriban úgy magyaráztuk, hogy látszólag játékfilmet csinálunk, de valójában most is a dokumentumfilmes tapasztalatainkra építünk. Legalábbis a Nyugalom idején így volt ez; nem beszélek itt a Forradás-ról, mert azt nem láttam közelről.
Pontosan emlékszem a pillanatra, amikor Krzysiek felajánlotta, legyek a Nyugalom operatőre. Szinte szóról
273
szóra emlékszem, mivel magyarázta, hogy meg akarja csinálni ezt a filmet. Két indokot hozott elő. „Az első az, hogy jó másfél évvel ezelőtt egy fantasztikus pasas a tévéből segíteni akart nekünk, és felajánlotta az egész stábnak, hogy mindegyikünk írjon forgatókönyvet egy elbeszélés alapján. Én Borski egyik novelláját választottam, megírtam a forgatókönyvet, és ennek a pénznek köszönhettem, hogy egyáltalán túléltem ezt a másfél évet. Most meg úgy érzem, egyszerűen nem tisztességes úgy tenni, mintha mi sem történt volna. Azonkívül nem azért írtam ezt, hogy túl legyek rajta, hanem komolyan vettem. Tehát azt gondolom, meg kell valósítanom. A másik ok az, hogy amikor a Forradás-1 csináltam, megismertem egy fiatal színészt. Azt hiszem, érdemes lenne kifejezetten neki csinálni egy filmet. Jerzy Stuhmak hívják.” És rögtön odaadta a forgatókönyvet.: „Itt van, olvasd el és döntsd el, van-e kedved részt venni benne.” Mert ő minden helyzetben nemcsak teljesen korrekt, hanem elképesztően ódivatú és körültekintő is volt. Elolvastam, nem sokat töprengtem, és rögtön véget nem érő beszélgetésekbe kezdtünk arról, mi a legfontosabb ebben a filmben.
Mint a „játékfilmellenes játékfilmiskola” informális tagjai tartottuk magunkat bizonyos alapelvekhez; gondoltuk, ezek betartása lehetővé teszi, hogy általában a történettel foglakozzunk, habár nem kellene foglalkoznunk vele. A fő alapelv így hangzott: meg kell sokszorozni a jelentéseket. Vagyis minden jelenethez, a hős minden reakciójához ki kell építeni egy interpretációs síkot. A Nyugalom-ban minden leleményünk arra irányult, hogy mintegy mellébeszéljünk. Ez az akkoriban általános ezó- puszi beszédmódból következett, ahogy az újságban is a sorok között olvastunk. Ezt a szokást a dokumentumfilm-
274
bői hoztuk: azt filmeztük, amit lehetett, egy szerencsétlen fiatal lányról készítettünk filmet, aki szenved az állami bürokráciával folytatott harcban, ugyanakkor mindenki remélte, hogy a kommunista moloch jármában szenvedő szegény lengyel népről van szó. Azonkívül úgy tűnt, a történet befogadója inkább hagyja magát belevonni a filmbe, ha nem mondunk el neki mindent, sorjában, ahogyan az történt.
így hát minden este ezekből az alapelvekből kiindulva találtuk ki a másnapi jeleneteket és dialógusokat. Ez nagyon fontos rituálé volt, minden este találkoztunk a szállodaszobában. Ott volt az egész stáb magja: Wierzbicki, Zamecki és természetesen Stuhr; nagyon komoly ok kellett ahhoz, hogy valaki akár csak egyetlen estét is kihagyjon. .. No, és közösen állítottuk össze a dialógusokat. An- tek (vagyis Stuhr) az asztalnál ül az apjával, és levest eszik. Antek azt kérdezi: „Adtak apámnak?” Az apa: „Nem adtak.” „És mondták, hogy adnak?” „Nem mondták.” „Hát mit mondtak?” „Semmit sem mondtak.” Na, ha egy ilyen dialógus sikerült, akkor mindannyian örültünk. Ügy éreztük, az ilyen mellébeszélés inspiráló lesz a néző számára. Hiszen számunkra is az volt.
Hasonló okokból került be a forgatókönyvbe az a híres motívum a nem tudni, honnan vágtázó lovakkal, először a televízió kontrollképén, azután a főhős képzeletében. Ráadásul még szimbolikus - szabadságra utaló - jelentésük is volt. De emlékszem, a lovakért kezdetben egyáltalán nem lelkesedett a stáb. Főként mi ketten Wierzbickivel alkottuk a dokumentumfilmes puristák frakcióját. A lovak a meglepetéskeltés erőltetett eszközeinek tűntek, és állandóan ágáltunk ellenük. „Tudod, talán mégis le kéne mondani ezekről a lovakról. Ez akkor jó, ha természetes.” Krzysztof azonban kezdettől fogva nagy jelentőséget
275
tulajdonított a lovaknak, és mindvégig kiállt mellettük. Azt mondta, ezen a motívumon keresztül azt sugallja a nézőnek: „Tudjuk, hogy ezen a világon időről időre történnek olyan dolgok, amelyeket nem tudunk megmagyarázni.” No, és kiharcolta az igazát. Csak ma látszik, későbbi pályája ismeretében, mennyire következetes volt.
Azután az Amatőr-ben persze tiltakoztam a héja ellen, amely a hős feleségének álmában tűnik fel. Az egész csapat ellenezte ezt az álomjelenetet. De Krzysiek ekkor új érvekkel állt elő. Azt mondta: „Úgy gondolom, a nők másképp érzékelik a valóságot. A nőknek van egy bizonyos érzékük, ami nekünk nincs, és ami a hősnőmet végig fogja kísérni a filmen.” No, ez már más beszéd volt. Meggyőzött minket.
De ícz Amatőr még mindig nagyon realista film volt. Ezt Krzysztof hangsúlyozta is, amikor elmagyarázta, hogyan fényképezzem a filmet: „Ne feledd, nem látszhat, hogy mi itt művészkedünk. Magát az életet kell fotóznunk, semmi többet.” Az is az én feladatom volt, hogy a lehető legemberibbnek mutassam a hőst; elég határozott elképzelésünk volt arról, miként kell kinéznie; megmutattuk, hogyan böfög vagy csuklik. És amikor a forgatókönyv szerint rendkívüli pillanatokban kellett elkapnunk, a reflexió pillanataiban, vagy amikor furcsa előérzete volt, akkor mi - mint realisták - kizárólag arckifejezéssel sugalltuk. Stuhr hirtelen megdermedt, és azt gondolta: ennyi. Úgy éreztük, esztétikánk nem jogosít fel arra, hogy a cél érdekében formális trükköket alkalmazzunk; ennek később kellett elkövetkeznie, a Befejezés nélkül-ben, ahol már az egész forgatócsoport a metafizikát sugallta.
Bár az Amatőr is realista alkotás, fordulatot hozott Kieslowski pályáján. Talán az első olyan film volt, amely a keserűségből született. És ő is ezzel a keserűséggel ma
276
gyarázta. Nyilván hatással volt erre az a tény, hogy & Nyugalom dobozba került. Jellemző azonban, hogy Krzysztof nem kapitulált, nem kezdett el például Kraszewski adaptációjával foglalkozni, hanem csak annyit mondott: „Ha a cenzúra elzárta a filmemet, akkor most csinálok egy filmet a cenzúráról.” Volt ebben némi logika. Krzysztof még valami mást is mondott ezzel a filmmel: „Az a legfájdalmasabb, hogy itt nincs ilyen tiszta fekete-fehér felosztás, miszerint az igazgató és az első titkár rosszak, mi pedig jók vagyunk. Ez az egész nem ilyen egyszerű.”
Tehát nemcsak a főhőst, hanem az alsóbb szintű, de azért mégiscsak hatalmi helyzetben levő kádereket is emberien kellett filmeznünk - talán nevetséges, de szimpatikus emberekként. Azt kell mondanom, hogy akkoriban nagyon hittem ebben, talán jobban, mint Krzysztof. Ő még a forgatás idején is változott; mintha a film különös befejezése felé haladna, a kamera önmaga felé fordításával, ami eredetileg nem volt benne a filmben. Emlékszem, Varsóból hozta az ötletet. Krakkóban zajlott a forgatás, a hétvégén mi pihentünk, ő pedig elutazott, hogy megtanácskozza ezt a kollégáival. Beszélt Andrzejjel, Krzysztoffal, Hannával, azután mindent átgondolt, no és hozott egy új befejezést. Hatalmas botrány tört ki, rögtön nekiestünk. Kicsit féltékenyek is lehettünk, hogy ez a szemét másokkal dolgozik. De ő kemény volt; azt mondta, így lesz és kész. Talán akkor vettem észre, hogy megváltozott. Nemcsak azért, mert első alkalommal viselkedett ellentmondást nem tűrően. Mert korábban minden döntést abszolút kollektiven hoztunk. Az volt a benyomásunk, hogy a mi szűk baráti körünkben születik meg a film. Most meg egyszer csak elmegy, híres kollégákkal tárgyal, nekünk meg azt mondja: „így lesz.” De volt itt
277
más újdonság is: a zárlat értelme; az, hogy annyira fontos neki az aláírás - „Ez én vagyok”.
Ma már értem, hogy ez a befejezés az ő mélyebb tapasztalataira, mondjuk, a Munkások ’71 című filmmel kapcsolatos élményeire utalt. Amikor Stuhr a befejezés előtt azt magyarázza Bradeckinek, hogy csinált valamit, ami egyeseknek jó lehet, másoknak rossz, akkor itt nyilván a korábbi tapasztalatokra utal.
Amikor most Krzysztof életművére tekintek, látom, hogy nehezen védhető az a teóriám, miszerint az Első szerelem után nem csinált olyan filmeket, amelyek valamiképpen beavatkozhattak volna a valóságba, mert 1977- ben még elkészítette Az éjszakai portás szemével című filmet. De tudnunk kell, hogy életének utolsó éve azzal telt, hogy a tévébe járt, el akarta intézni, hogy ne mutassák be azt a filmet. Mert mélyen átélte azt, hogy a hőse ezt megszenvedheti. Még ha talán méltán is szenvedne. Ez a „talán méltán” lehet a másik magyarázata, miért hagytuk abba a közös dokumentumfilm-készítést.
Nem, bocsánat, még kettőt megcsináltunk. Először 1980-ban a Beszélő fejek-e,t. Krzysztof ekkor párhuzamosan forgatott két filmet, és irigyeltem Witek Stokot a Pályaudvar-ért, mert abban több mozgás volt, én meg csak embereket filmeztem, akik beszéltek. De ma látom, hogy az én filmem fontosabb volt, még ha nem is volt olyan látványos. Krzysztof nagyon tudatosan akart filmet készíteni a robbanás előtti társadalmi hangulatról. És sikerült is neki, talán jobban, mint bárkinek abban az időben.
Még később, 1988-ban megcsináltuk a Hét napjai-t. Ez igazi dokumentumfilm volt, tipikusan „kieslowskis”. A hét minden napján más embert mutattunk be, vasárnap pedig kiderült, hogy ez egy család, és egész héten nincs idejük egymásra. Amikor végre találkoznak a vasárnapi
278
reggelinél, nincs mit mondaniuk egymásnak. Persze érdekes volt, de Krzysztof akkor már úgy eltávolodott a dokumentumfilmtől, hogy a kiindulásnál elkövettünk egy hibát. A holland producerrel aláírt szerződés szerint (mert a film egy nemzetközi sorozat része volt) legfeljebb tizenhét és fél percig tarthatott a filmünk. Ugyanakkor mind a hat szereplővel olyan hosszú, összetett, részletesen elmesélt történeteket vettünk fel, hogy végül már mindenkire alig három perc juthatott; kiderült, ebből semmiképpen sem lehet összeállítani egy filmet. Igaz, később azt mondták, így is ez a legjobb film az egész, városokról szóló dokumentumfilm-sorozatban, de ez sovány vigasz volt. Inkább azzal vigasztalódtunk, hogy ilyesmi „mindenkivel előfordulhat”.
Nem szívesen emlékszem vissza a Befejezés nélkül című filmre. Hamar rájöttem, hogy ez a film már nem az én világom. Ráadásul ez volt az első eset, amikor Varsóban forgattunk. Nem szállodában laktunk, a forgatás után mindenki hazament. Nem akarom azt mondani, hogy emiatt megszűnt a régi közösségi szellem, de már nem volt az igazi. Teljesen új szellemiség jelent meg a filmvásznon. Ez az új szellemiség már távol állt tőlem.
(Jacek Petrycki 1997 májusában felvett vallomásának átdolgozott szövege.)
279
JERZYSTUHR
Kieslowski színészvezetése
A DOKUMENTUMTÓL A JÁTÉKFILMIG
1975-ben találkoztam először Kieslowskival. Akkor kezdődött. Neki az volt az első mozifilmje, nekem pedig az első komoly filmes szerepem. A Forradás. Azután évekig abban a megtiszteltetésben volt részem, hogy Krzysztof filmjeiben játszhattam. Szeretném hát elmondani, milyen utat járt be a színészekkel kialakított kapcsolatában, a színészvezetésben és a színésszel folytatott munkában. Az első korszakot, a hetvenes éveket írom le, amikor kialakult egy bizonyos módszer.
Nincs ebben semmi különös. Valójában minden rendező maga dolgozza ki, milyen módon értik meg egymást a színésszel, általában azonban e folyamatban az igazsághoz való eljutás a rendező és a színész közös érintkezési pontja, közös útkeresésüknek az eredménye. Kezdetben mindketten tévelyegnek. A rendező keresi a színész számára az eljátszandó figura karakterére, temperamentumára, egész pszichofizikai konstrukciójára, végül a nyelvezetére vonatkozó megfelelő információkat. A színész pedig - igyekezve felhasználni ezeket az észrevételeket, a személyiségében keresi, vagy - másokat megfigyelve - kínkeservesen felépíti annak a figurának a viselkedés- módját, akit felruház saját testével, és ellát azzal az egész pszichofizikai konstrukcióval, amelyet a rendezővel közösen egyeztetett és dolgozott ki. Életet ad a figurának. Az, hogy a viselkedés, a reakció, a világszemlélet verista igazságának milyen szintjét érik el, végül közös útkeresésük eredménye. Ennélfogva a munka kezdetén ez még
280
ismeretlen. Ez a folyamat a pszichológiai realizmus köréből eredő művek esetében még fontosabb. Kieslowski korai filmjeinek hősei épp ilyenek voltak. Az ok és a következmény alapelve irányította őket. így és nem másképp viselkedtek, mert egy perccel korábban valami erre késztette őket, a reakciók következetesen sorra előhívták a következőt. Az eseménysorozat hatására a színész által teremtett figura megváltozott; átalakult a viselkedése, még a beszédmódja is. Azért írok erről, mert más - amorf, nem fabulaszerű, metaforikus - szerkezetekben, ahol a színész csak egy általános metafora eleme marad, a verizmusnak és az igazságnak ez a fáradságos keresése nem olyan lényeges. Krzysztofnál ez hihetetlenül fontos volt. Miért? Mert ő éveken át ilyen „igazi” emberekről forgatott dokumentumfilmeket. Beszélgetett velük, maximális őszinteségre provokálta őket, az emberek pedig titokzatos módon megnyíltak, bizalommal voltak iránta, mivel tudták, hogy bonyolult életük intimitását nem használja ki ellenük. Közöttük élt. Tehát most is, amikor egy lépéssel messzebb akart menni, hogy ne csak leírja, hanem ő is alkossa ezeknek az embereknek az életrajzát, pontosan tudta, milyen igazság érdekli. Ez az első jellemvonás, ami megkülönböztette annak a nemzedéknek a többi rendezőjétől, amely Lengyelországban a hetvenes évek közepén lépett be a film világába. Vagyis a színésszel való együttműködés folyamatának kissé másmilyennek kellett lennie, mint a fentebb leírt folyamatnak. Végül is tökéletesen ismerte a viselkedés, az intonáció, a megnyilatkozás, az arckifejezés igazságát. Ismerte a formát. A színészt tehát csak megerősítette. Kezdetben nem tudta, hogyan segítsen neki, de azt pontosan tudta és érezte, amikor a színész nem jutott el az igazsághoz, amikor - zenei nyelven szólva - egyszerűen hamis volt.
281
Kieslowski dokumentumfilmes indulásából az következett, hogy ennek az abszolút hallásnak és igazságérzéknek a birtokában neki magának kellett kidolgoznia a hivatásos színésszel folytatott munkájának saját, eredeti módszerét. Úgy alakult, hogy az a színész, aki először érdeklődéssel, majd szeretettel és határtalan odaadással vetette alá magát e kísérletnek - én voltam. Leírom hát, és igyekszem következtetéseket levonni a film világában tett közös lépéseinkből.
Milyen filmművészet hatott Kieslowskira? Az ő nemzedéke, az enyém nemkülönben, már nem állt a neorealiz- mus közvetlen hatása alatt. A filmművészetben elért eredményei lenyűgöztek, mintegy „másodkézből” jutottak el hozzánk. De Krzysztof mesterei, a lengyel dokumentum- filmesek Kazimiesz Karabasszal az élen, a „lengyel iskola” és annak a neorealizmus iránti lelkesedése - mindez szintén közel állt hozzánk, és erősen hatott ránk. Odafigyeltünk a neorcalista forradalom eredményeire: a ciné- ma vérité alakjában, az - egy ember sorsán keresztül látott - háborúval való orosz számvetés, a „lengyel iskola” formájában - annak visszafojtott, gyakran á rebours romantikájával, egészen Ken Loach filmjeinek látszólag szürke világáig, ami a hetvenes években nagyon erősen hatott Kieslowskira.
Mindehhez hozzá kell még tenni két, számunkra nagyon fontos filmes műfajt. Az első hatvanas-hetvenes évek amerikai típusú pszichológiai portréja, amelynek óriási hatása volt a Sztanyiszlavszkij-módszeren nevelkedett és azon felnőtt lengyel színésznemzedékre. Lee Strasberg és Michail Csehov alkotó módon átalakította ezt a módszert, e tevékenység eredményei megmutatkoztak Steve McQueen, Jack Nicholson, Dustin Hoffman, Gene Hackman és más színészek - Marion Brando pártfogása alatt kidolgozott -
282
remek alakításaiban. Mindez megérintett és inspirált minket. Az, hogy a lelkiállapotot viselkedéssel is ki lehet fejezni, nemcsak szavakkal, számunkra, fiatal színészek számára, felfedezés volt. A behaviourizmus és annak alkotó módon történő átalakítása későn, de nagy intenzitással érkezett el a nemzedékemhez.
A másik a cseh iskola és a jellemábrázolás cseh módszere. Milos Formán és Jizi Menzel megtanított nekünk egyfajta humort, arra ösztönzött, hogy ne féljünk a nevetségességtől, magunk önironikus megfigyelésétől - egyszerűen önmagunk legyünk. Mindez bennünk volt akkor, a hetvenes évek közepén. Csak nem volt tér, ahol belsővé tehettük volna ezeket az erős hatásokat. Kieslowski elsőként adott lehetőséget nekünk, fiatal színészeknek, hogy saját hangunkon, a nemzedékünk hangján szóljunk a vásznon. Örömest éltem ezzel a lehetőséggel. Min alapult ez a javaslat? Hogyan született? Megpróbálom a személyes tapasztalatom alapján leírni.
Mivel Kieslowski nem tapasztalhatta ki, hogyan dolgozzon hivatásos színészekkel, paradox módon abból indult ki, amihez értett, vagyis az amatőr színész kreatív vezetéséből. Nekünk, hivatásos színészeknek új módszert ajánlott arra, miként érjük, el a művészi hatást. Ez azonban azt követelte, hogy kicsit más irányba menjünk, ne azt csináljuk, amit a színművészeti főiskolán vagy a színházban tanítottak. Hagyományos szempontból Kieslowskinak nem sok javaslata volt. A játékfilmrendező és a színész közös munkájának négy fontos szakaszát lehet megkülönböztetni:
1. maga a választás - a döntés, amely szerint épp ez a színész játszik, ő kapja ezt a szerepet;
2. a színésznek javasolt szöveg;3. helyzetek, amelyekben a színészt az egyes jelenetek
ben és szekvenciákban látja;4. a figura karaktere, amit elvár a színésztől.
Mi jellem ezte mindezt a hetvenes évek közepén Krzysztof Kieslowskinál, a kezdő rendezőnél?
1. Először is, Krzysztof egész dokumentumfilmes tapasztalata és intuíciója magára a színészválasztásra koncentrálódott. A film előkészítésének első fázisában a legtöbb időt épp ennek a feladatnak szentelte. Sokat gyötrődött azon, kinek kell eljátszania az adott szerepet és miért. Ez volt az egyetlen, ami összekötötte őt a színházi rendezőkkel. O is aggódott a szereposztás miatt. Úgy válogatni össze az embereket, hogy sokféleségük feszültséget keltsen közöttük. Első filmjeiben az okozott nehézséget, hogy gyakran nem tudott leírt szerepet javasolni az adott figurának, olykor bizonyos szereplőknek még adott számú jelenetük sem volt, csak a részvételüket jelölte be a szekvenciákban. Olykor még ezeknek a szekvenciáknak az összeválogatására is hatással lehetett az ember. Most azokról a korai játékfilmekről beszélek, amelyekben szerepeltem: Forradás, Nyugalom, Amatőr. Később a színész alkalmazásának technikája pontosabbá vált, de kezdetben - a szerepet meghatározó szegényes anyag mellett - szó sem lehetett semmiféle próbafelvételről vagy a színészekkel zajló próbáról. Tehát csoda, hogy ilyem ritkán rontotta el a szereposztást ezekben az első munkákban. Vonatkozik ez mind a hivatásos, mind az amatőr színészekre, akik szintén nagy számban jelentek meg ezekben az első filmekben, és ami a legfontosabb, nem lehetett őket megkülönböztetni. Csak a filmes szakember gyakorlott szeme fedezte fel, hogy az amatőrök teremtik meg a jelenet színét, a hivatásosak pedig a konfliktusokban vesznek részt és mondják a dialógusokat.
2. Az esetek többségében nem volt dialógusszöveg. Emlékszem a szerepemre a Forradás-bán, körülbelül a
284
huszadik forgatási nap után került rá sor. A forgató- könyvben talán két mondata lehetett az általam alakított hősnek. A többi megállapodás kérdése volt. Néha a rendező kijelölt egy témát, amellyel véleménye szerint foglalkoznia kellett a figurának. Olykor egy szót, egy kulcsszót adott meg, amely a többiekkel történő közös improvizációban előre kellett hogy vigye a cselekményt. Nekünk, hivatásos színészeknek annyiban volt különös ez az improvizáció, amennyiben amatőrökkel dolgoztunk. De Kieslowski ezeket az amatőröket mintegy Sztanyiszlavsz- kij módszere alapján választotta ki. A vegyi üzem mérnökeit a vegyi üzem mérnökei „játszották”, a kőművesek a kőműveseket, a filmrendező Zanussi a filmrendező Za- nussit. Az Amatőr-ben még a törpe is úgy beszélt - a rendező kérésére - a saját üzeméről, szakmai útjáról, hogy nem ejtette ki a vállalat nevét, amelyben dolgozott, azért, hogy máshol, játékfilmben is fel lehessen használni a jelenetet. Ez mindenkinek magabiztosságot adott, és mindenekelőtt világossá tette a témát. Az amatőrök tudták, miről beszélnek, semmit sem kellett megjátszaniuk, mi pedig, a közéjük vetett hivatásosok ügyeltünk arra, hogy ez az improvizált dialógus a forgatókönyvben megírt történet irányába haladjon, amit gyakran nem is ismert a többi szereplő.
Amikor ma megnézem a Füst-öt vagy a Brooklyn Boogie-1, nosztalgiával veszem észre a színészi improvizáció minden apró részletét. Látom, ki figyel az alaptémára, ki az, aki szabadon improvizál, „ami a szájára jön”, vagy - ahogy az olaszok mondják - ki van a „szabad körben”, amikor a dialógus kicsúszik a vezető kezéből, és ki az, aki azért felel, hogy visszaterelje a megfelelő vágányra. Huszonöt évvel ezelőtt Kieslowski első filmjeiben keresztülmentem mindezen. Akkoriban így néztek
285
ki az amatőrökkel folytatott több kilométernyi dialógusaim. „Inkognitóban” én voltam az a színész, aki arra ügyelt, hogy a dialógus ne térjen le túlságosan a fő vágányról. Be kell vallanom, ez csábító feladat volt. A klasszikus repertoáron nevelkedett színésznek valamiféle szabadságérzetet adott, ugyanakkor nem mentette fel a „fő feladat” teljesítése alól, hogy Sztanyiszlavszkij terminológiáját használjam.
3. A helyzet: Kieslowski korai filmjeiben ezt nagyon precízen meghatározta a színészek számára. Pontosan tudta, milyen kapcsolatokba megy bele és kikkel, az adott jelenet milyen problémát old meg a film számára. Kieslowski jól tudta, mit kell adnia a színésznek, hogy az biztonságban érezze magát. A színésznek tudnia kell, jelenlétével és aktivitásával mit kell megtennie a filmért az adott pillanatban. Az, hogy milyen szöveggel - nem fontos, az a fontos - milyen ügyben. Emiatt nem kellett aggódnom, ha Kieslowskival dolgoztam. Elképzelhetetlen volt, hogy bármelyik jelenet, még egy improvizált is, bárhol máshol legyen, mint ahogy a forgatókönyvben leírta. Gyakran a szituáció ösztönözte, vagy - ha sokatmondó volt - redukálta a dialógusokat. A szavaknak szervesen kellett következniük a szituációból, mert épp a figura viselkedése - vagyis a szituáció megteremtésének ösztönző ereje - volt a legfontosabb.
Kieslowski nagyon gyorsan vált érett rendezővé. Akkoriban mindig mellette voltam, láttam, ahogy filmről filmre tökéletesítette az eszközeit. Már a harmadik játékfilmjében, a Nyugalom-bm - amely egyszerű, akár egy görög tragédia - elege lett az improvizációs dialógustech- nikából. Megérezte, hogy a játékfilmben ez nem elég professzionális. A jelenet dramaturgiája látta a kárát. Mire mindenki „beimprovizálta” az adott témát, gyakran több
286
méter szalag elfogyott, és a vágóolló sem tudott tiszta és gördülékeny jelenetet teremteni. A Nyugalom-bán épp a rendező és a forgatókönyvíró kezdte elvenni az amatőröktől a komolyabb kérdéseket, megfosztva őket a hosszabb megnyilatkozásoktól. Még ott vannak a vásznon, de már csak egy-egy mondatra vagy szűkszavú reagálásra korlátozódik a szerepük. A dialógusok terhe kezd áttevődni a hivatásos színészekre.
Talán épp ezért kaptam lehetőséget, hogy Kieslowskival együtt írjam a dialógust ehhez a filmhez, majd az Amatőrhöz is. Ez azonban mégis különös közös munka volt. Mindennap megadta a másnap ránk váró jelenet témáját. A következő napon saját szavaimmal kezdtem elmesélni, szüntelenül keresve a helyzetet, amelyben az adott szöveget elmondom. A legfontosabb az „én” nyelvezetem volt: a mondatfuzés, a nyelvjárási hatások, végül az amatőröknél hallott fordulatok. Ez volt az az anyag, amit Kieslowski leírt, redukált, tökéletesített, olykor sok szóból kiválasztott egyet, amely a szándék kulcsa, kvint- esszenciája volt. így dolgoztunk. A Nyugalom-ban is és az Amatőr-ben is olyan színészek játszottak velem, akikkel nap mint nap találkoztam a krakkói színházakban, a feleségemet egy színművészeti főiskolai hallgatóm játszotta, csupa jó ismerős.
Jól tudtam, miként beszélnek, hogyan viselkednek az életben, és súgtam ebben Krzysztofnak, amikor megterveztem a filmes nyelvét, vagyis azt maximálisan az élethez közelítettem, nem pedig a játékhoz. A színészek gyorsan megértették, hogy a rendező a forma eltüntetését várja tőlük, és különösebb lelkesedés nélkül, de engedelmesen teljesítették a feladatot. Lelkesedés nélkül, mivel többnyire kiváló színházi színészek voltak, akik munkáikban elsősorban a forma megteremtésére, a szavak és gesztu
287
sok plaszticitására koncentráltak, arra, hogy megfelelő formát és kifejezőerőt adjanak a gondolatnak és az invenciónak. Úgy hiszem, meglehetősen fárasztó lehetett számukra, hogy a filmben minderről le kellett mondani. Csak az új színésznemzedék, amely a színházban is a nyolcvanas évek nemzedékének lecsendesedett, intim, romantikaellenes hangján szólalt meg, csak az kezdte értékelni ezt a technikát, sőt lelkesedett is érte. Ezeknek a színészeknek már nem kellett tanulniuk, figyelniük, nem volt szükségük „rájuk írt” dialógusokra. Ók szabadon, mégis szuggesztíven adtak életet a Tízparancsolat figuráinak.
Kieslowski felismerte, hogy a a hivatásos színészekkel folytatott munkának van még egy nagyon kényelmes oldala. Ók képesek voltak elismételni azt, ami többé vagy kevésbé spontán módon született meg a forgatáson. Nemcsak a szituációra és a szövegre, de a lelkiállapotra is emlékeztek. Kieslowski számára ez hihetetlenül értékes képesség volt, habár - ahogy emlékszem - kezdetben bizalmatlanul tekintett a színészi munkára. Azt mondogatta: „Most már ne próbáljunk, mert elveszítitek a frissességet, rutinná válik...” Azután mégis sok időt szentelt a próbáknak (már csak azért is, mert kevés volt a szalag), egyre jobban kidolgozta a szöveg és a rendezés minden részletét, így aztán a kamera bekapcsolása után már nem volt lehetőség improvizációra. Paradox módon épp nála, aki az improvizációból indult ki. Amikor évekkel később a Fehér-ben színészként találkoztam vele, megállapítottam, hogy e tekintetben hűséges maradt önmagához, sőt egyre több időt szentelt a részletek kidolgozásának. Emlékszem, már az Amatőr-ben is meglehetősen szigorúan betartotta a szabályokat: az improvizáció megengedhető, sőt kívánatos az első próbán, természetesen egy elv szerinti, valamiképpen kontrollált improvizáció. Ez
288
alapvetően azon alapult, hogy a színészek szokják meg a teret, legyenek otthonosak a térben, tehát ismét csak - a viselkedésen. A következő próbák - az érzelmi állapot, a pontosan megszabott szöveg, cselekvés és helyzet precíz emlékezetbe vésését jelentették. Ennek már olyannak kellett lennie, akár egy kópiának. Természetesen, tapasztalt pszichológusként pontosan tudta, melyik színészt meríti ez ki a legjobban, ki az, aki nem bírja ezt a fajta irányítást, és elveszíti a belső frissességét. Velük másképp viselkedett. Őket nem vitte bele minden próbán a jelenet számára fontos érzelmi állapotba. Átbeszélte azonban a színésszel - hosszasan és nagy türelemmel. Tanította, meggyőzte, és - ami nagyszerű volt - mindig tudatosította benne, mit vár tőle; nem használta ki az ösztönös viselkedést, reakciót, arckifejezést. Nem engedte az etikai kódexe, de talán régi, dokumentumfilmes időszakának - amit időnként nem túl hízelgően emlegetett - emlékeivel sem tudta összeegyeztetni.
Én mindamellett azok közé tartoztam, akik néhányszor elismételték a jelenetet, feltehetően mindig ugyanúgy. Amikor mégis elkezdtem valamit magamból hozzátenni, akkor megrótt - elég szigorúan, de mindig tapintatosan, sohasem mások előtt. A rendező és a színészek minden erőfeszítése most a jelenet gondos megrendezésére irányult, majd pedig arra, hogy úgy tűnjön, mintha improvizált lenne. Már a harmadik közös munkánk, az Amatőr idején tökéletesen tudatában voltunk ennek, és azon dolgoztunk, hogy tudatosan érjük el ezeket a hatásokat.
Ha már elidőztem ezeknél a korai filmeknél - Nyugalom, Amatőr - , akkor mellesleg szeretném felhívni ezekre mindazok figyelmét, akik úgy vélik, Kieslowski filmjeinek szimbolikája csak a Tízparancsolat-bán született meg, hogy azután a Veronika kettős életé-ben és a Három
289
szín-ben bontakozzék ki. Nos, ez nem igaz. E másik, titokzatos, a realizmus logikájától mentes világ keresése már játékfilmes pályája elején vonzotta Kieslowskit. A Nyugalom-ban a ló motívuma, vagy az Amatőr első jelenete a héjával - cáfolhatatlan bizonyítékok, amelyekről különös módon megfeledkeztek azok, akik Kieslowski művészetét értelmezik.
Sokat írtam arról a helyzetről, amelybe ez a rendező belevitte a színészeit. Ez nagyon fontos volt a számára, különösen a lehető legprecízebben előkészített első filmekben. A helyzet és a hely. Nem emlékszem olyan tárgyra, ami változott volna a forgatókönyvhöz képest. Ezért a színész is, végiggondolva, miként fog viselkedni az adott belső vagy külső térben, nyugodtan felkészülhetett, gazdálkodhatott a térrel. Kieslowski ismerte ezt a titkot, miszerint a színész biztonságának, tehát bármiféle aktivitásának az alapja a térben való léte, legyen az a színház vagy a filmforgatás tere. Ebben a szférában a színésznek kényelmes helyzetre van szüksége. Minél korábban, már a képzeletében hozzászokik, annál kreatívabban tudja ábrázolni benne a saját létét.
4. Az utolsó ponthoz eljutva - ugyanilyen precizitással dolgozta ki a figura karakterét, amit a színésznek javasolt. Kihúzhatta a figurát, kihagyhatta a filmből, de mindig tudta, milyennek kell lennie. így volt ez a Forradás esetében az én szerepemmel. Azt mondta, ha nem játszom el és vele közösen nem találom ki a figurát, akkor kihúzza a forgatókönyvből. Nos, amikor elkezdtük a munkát, az egyetlen, amit pontosan leírt nekem, az a figura karaktere volt. Ebben az esetben és később is rájöttem, hogy ezek a figurák a dokumentumfilmjeiből származtak. A Forradásban például az Életrajz fiatal párttitkárának karakterét tükröztem. Úgy gondolom, ha Kieslowski művészetét
290
megvizsgálnánk ebből a szempontból, váratlan és nagyon érdekes hatásokra bukkannánk. Talán épp ezekből a figurákból merítette kivételes pszichológiai ismereteit, és ezt sugallta nekünk, amikor játékfilmjeinek alakjait építettük fel. így hát paradox módon visszatért Sztanyiszíavszkij módszeréhez, aki azt ajánlotta, fel kell építeni a figura életrajzát, el kell képzelni, mit csinált, mit élt át, mielőtt megjelent a színpadon. Hihetetlenül elmélyülten tudott beszélni nekünk, színészeknek ezekről a figurákról. Nem kell hozzátennem, milyen nagy segítségünkre volt ezzel, így hát mindig igyekeztünk követni útmutatásait, és képzeletünkkel, megfigyelésünkkel saját gondolatainkat is hozzátenni ezekhez a figurákhoz, megtölteni őket személyiségünkkel és temperamentumunkkal. Meggyőződésem, hogy az emberről szerzett óriási tudásának legnagyobb részét dokumentumfilmes tevékenységéből merítette, és annak csak kis részét vitte bele a játékfilmjeibe.
Legutóbb egy japán filmrendezőnek adtam inteijút, aki dokumentumfilmet készített Kieslowskiról. Találkoztunk, csak nézett, nézett rám, és nem szólalt meg. Amikor a csönd már kezdett kínossá válni, megkérdeztem, miért nem kezdjük. Elnézést kért, amiért annyira meghatódott, ahogy rám nézett, de évekkel korábban épp az Amatőr volt az, ami úgy megrendítette, hogy megváltoztatta az életét, ekkor határozta el, filmes lesz. Ebben a sorsvá- lasztásban része volt az Amatőr-ben játszott szerepem hatásának, és ezt mély megrendüléssel köszönte meg. Ez volt az egyik legszebb kritika, amit életemben kaptam. A színész számára az a tudat, hogy valakinek segített, a legszebb dolog, ami a hivatásában megtörténhet. Mindezt Kieslowskinak köszönhetem.
291
IRÉNÉ JACOB
Találkozásom Krzysztoffal
Olvastam valahol, hogy Krzysztof Kieslowski arról beszélt a rendezőhallgatóknak, milyen fontos dolog látni tudni. Nem „nézni”, hanem'megtanulni „látni”. Kritizálta azt a szokást, amely szerint a rendező monitor segítségével figyeli a forgatást és irányítja a színészeket. „A színészeknek érezniük kell, hogy közel vagytok hozzájuk, érezniük kell az energiátokat, feszültségeteket, figyelmeteket. Ez ad nekik biztonságot. Érezniük kell, hogy nektek játszanak. Ha monitoron követitek a jelenetet - hátat fordítotok nekik, és elveszítitek őket. Legyetek mindig a közelükben. Mondjátok meg, mit gondoltok a játékukról, még ha véleményetek nem kedvező, akkor is. Vonjátok be őket a közös munkába. Mert ha a forgatáson nincs feszültség, a filmvásznon sem lesz.” O maga, hogy közelebb legyen a színészekhez, gyakran a legkülönösebb pozitúrákat vette fel: a kamera alá kuporodott, a mikrofon és a fahrtkocsi sínjei között húzta meg magát. „A forgatáson járkálok, térdelek... de sohasem ülök le. Ha leülsz, nézővé válsz.”
V e r o n ik a k e t t ő s é l e t e
Egy Párizs melletti stúdióban találkoztam Krzysztof Kieslowskival. Veronika szerepének megformálóját keresték. Meglepett, hogy minden jelöltre egy egész délutánt szánt. Az asszisztens szólt, hogy smink nélkül jö jjek. Krzysztof a kávézóban várt, Marcinnal, egy korombeli tolmáccsal együtt. Bátyám, aki valaha szerelmes volt egy lengyel lányba, megtanította lengyelül: Dzien dobry!
292
A gyűrűmben volt egy kis üveggömböcske, amely köny- nyen kijárt a foglalatból, megmutattam, hogyan forgatom az ujjaim között és nézegetem. (Az egyik jelenetben Veronika egy üveggömbön keresztül nézi a tájat; volt még egy másik jelenet is, amelyben egy varázsgömb szerepelt.) Tréfásan azt kérdezte, hogy szerintem ez a gyűrű azt jelenti, hogy én vagyok Veronika? Azt is megkérdezte, izgulok-e.
Átmentünk a stúdióba, hogy próbafelvételeket készítsünk. „Improvizációval szeretném kezdeni. Egy könyvet olvasol, nekem pedig meg kell éreznem először azt, hogy a könyvet olyasvalaki írta, akit szeretsz, másodszor pedig, hogy az elbeszélés egy szivarról szól. Semmilyen ötletem sincs, hogyan csináld, de nem én vagyok a színész. Biztosan ki tudsz találni valamit!”
Néhány próba után kijelentette: ,,Jó volt, ahogy a lábtartásodat váltogatod. Nagyon érzéki volt. De csak egyszer csináld. Az is jó ötlet volt, amikor lapozás közben a papírok közé fújtál, de vagy rögtön csináld, vagy egy kicsit később. Hangosan azt mondtad »hm«, ez érdekes volt. Elmosolyodhatsz úgy, ahogy csináltad: egyszer. Adok egy cipőfűzőt; nézd meg, mit lehet vele csinálni. Kész? - Igen. - Biztos? Kezdjük! Mindenki kész?” Ez alatt a három óra alatt felvettük az összes Véronique-je- lenetet és néhány más improvizációt. Ez a próbákkal eltelt délután egy addig ismeretlen kellemes érzéssel ajándékozott meg; még soha nem koncentráltam így.
Mielőtt végleg szerződtettek volna, behívtak egy videóra vett interjúra, amelyben Krzysztof számos kérdést tett fel: „Mi az, amit nem tudsz megcsinálni? Mikor gurulsz dühbe? Próbáld meg most, legyél dühös. Ki vagy? Rohantál-e valami után kétségbeesetten?” (Az első pillanatban nem értettem jól, mire vonatkozik a kérdés, gondol
293
kodás nélkül azt feleltem: „Abusz után!”) Néhány hónappal később, a film előzeteséhez, Krzysztof összevágta azokat a jeleneteket, amelyekben a szaladó Veronikát látni, és mintegy narrátorként hozzátette a kérdéseket: „Miért szalad? Hová szalad? A boldogság felé? Valami más felé?” Nem láttam ezt az előzetest, de Krzysztof elmesélte, és nagyon elégedett volt az ötlettel.
Egy hétre rá, hogy szerződtettek, ismét találkoztam Krzysztoffal. Meg kellett mutatnom, hogyan teljesítettem, amit kért, amikor szerződtetett. Ha jól emlékszem, a következőkről volt szó: 1. azok a gesztusok és tevékenységek, amelyeket spontán hajtok végre akkor, amikor egyedül vagyok; 2. gesztusok, amelyek a szeretett személyre való várakozást fejezik ki; 3. különböző gesztusok és testtartások Veronika és Véronique számára.
A legtöbbször visszatérő tanács így hangzott: „Csak arról beszélhetsz, amit magad is megéltél, és csak a saját tapasztalataidra támaszkodhatsz. Persze ez bátorságot követel.” Miután átbeszéltünk minden általam javasolt gesztust, Marcin, a tolmács közölte, hogy Krzysztof azt szeretné, hogy menjünk ki a parkba, ahol megnézi, hogyan futok, mert Veronika sokat fut. Annak a veszélynek az érzékeltetésére, ami szüntelenül Veronika nyomában van, azt javasoltam, mindig legyen kioldódva a cipőfűzője. „Nagyon jó ötlet. Ez pont olyan javaslat, amilyeneket tőled várok. Rengeteg hasonló ötletre van szükségem, amelyek egyénivé teszik ezt a történetet.”
A gesztusok többségét, amelyet a Veronika kettős életében használok, így beszéltük át közösen. Krzysztof figyelmesen szemlélte, ami a próbák során történt, és kommentálta. „Tetszett, ahogy nyelsz egyet, miután felnyitod a borítékot... ezt tartsd meg. Jó volt, ahogy egyszer el kellett
294
esned, de most túl gyakran esel el a filmben! Megismételjük ezt a jelenetet. Mindenki kész?”
Amikor befejeztük a Veronika kettős élete felvételeit, Krzysztof azt mondta, elégedett a munkámmal. Megkérdeztem, elégedett-e a filmmel. „Ha mindannak, amit meg akartam csinálni, a harminc százaléka benne van a filmben, úgy értékelem, a film sikerült. Ez már sok. Igen, azt hiszem, tetszik a film.” A felvett jelenetek egyharmadát a vágás során kihagyta. Krzysztof bevallotta, hogy a filmnek tizenöt változatát készítette el, mielőtt a megfelelőre rátalált. Korábban sohasem készített ilyen sok variációt. Később elmondta: „Ezt a filmet a fiataloknak csináltam. A nehezen meghatározható intuíciókról, megérzésekről, finom érzelmekről szól.” Egy nyilvános vetítés után egy fiatal lány ezt mondta Kieslowskinak: „Ennek a filmnek köszönhetem, hogy megértettem: van lélek. - Ezért a lányért érdemes volt megcsinálni ezt a filmet”, mondta később Krzysztof.
Amikor elbúcsúztunk, arra biztatott, kezdjek színészetet tanulni, amit meg is tettem. „Segít abban, hogy technikát és magabiztosságot szerezzél. Ez nagyon fontos.” A Veronika kettős élete és a Piros között két filmet forgattam. Az első nagyon tetszett neki: „Egyszerű, őszinte volt.” Ezek voltak a csalhatatlan kritériumai - minden esetben. Gyakran ismételte: „Tetszik, mert egyszerű, nincs benne erőltetettség.” Egyszerű. Gyakran használta ezt a jelzőt - jellemezhetett ezzel egy várost, szöveget, személyt, interpretációt, fesztivált, filmet, golyóstollat... A másik film, amiből csak húsz percet látott, nem tetszett neki. Azt mondta, erőltetett. Azt feleltem, nem könnyen szántam rá magam, de végül, mindenek ellenére, tanultam belőle valamit. „Mit tanultál? Kérlek, ne tegyél úgy, mint az olyan
295
színészek, akik ezt mondják: sajnos, a film nem sikerült, de a szerep segített tökéletesíteni a mesterségbeli tudásomat. Mit lehet egy ilyenből tanulni? Semmit! Egyet lehet: hogy többet nem szabad elkövetni ezt a hibát!”
P ir o s , a v a g y a t e s t v é r i s é g
Ez egészen más eset, mint a Veronika kettős élete forgatása. A Piros-bán az igazi főszerepet az emberek közötti viszony játszotta. Két olyan személy közötti testvéri viszony, akiket látszólag mindennek el kell távolítania egymástól. Akik ráadásul a kölcsönös gyűlölet állapotából indulnak („Egyébként túl egyszerű lenne!” - mondta Krzysztof). Már nem arról volt szó, hogy megtaláljuk a megfelelő gesztusokat, sem pedig arról, hogy meghatározzuk a figura önazonosságát. Ezúttal az volt a feladatunk - Krzysztofé, Jean-Louis-é és az enyém hogy ennek a viszonynak a különös természetére koncentráljunk. Egy fiatal nő, Valentine, aki rendezetlen családi és érzelmi helyzete ellenére megőrzi a reményt, valamint a sokat szenvedett, az élettől már semmit sem váró hatvanéves férfi, a Bíró találkozásának különös természetére. Krzysztof állandóan Jean-Louis és köztem kuporgott, folyton közöttünk járkált, mintha a kamerának azt kellene filmre vennie, ami közöttünk történik. Hol a Bíró dominált, hol Valentine. Ez egy játszma volt. E két figura konfrontációja Krzysztof számára bizonyára belső vizsgálatot jelentett: miként élhetnek együtt az ifjúkor reményei az érett kor tapasztalataival. Kiválasztok néhány feljegyzést, amelyet a forgatás idején készítettem.
296
1993. március 2. Ma a Bíró és Valentine közötti éles szópárbajjal kezdtük a napot. - Az emberek nem rosszak, ez nem igaz. Rengeteget próbáltunk; Krzysztof azt kérte, a jelenet vége felé legyek közel a síráshoz, de aztán szedjem össze magam: - Magát csak sajnálni lehet. A más- tershot-tál kezdtük. Jean-Louis egy forgófotelben ült, én pedig mentem felé egy fénypászmában, amelyet centire kiszámított az operatőr, Piotr. Piotr ideges volt, mert ha nem pontosan mozogtam volna a kijelölt sávban, ha nem a meghatározott szögben hajtottam volna le a fejemet, az arcom árnyékba került volna. Igaza volt, hogy idegeskedett, mert ez tényleg nehéz volt; a jelenet két percig tartott.
- Az emberek nem rosszak, ez nem igaz! - De igen! - Nem! Nem... Talán néha nincs elég erejük... Ezt volt, amit elsőként játszottam, az első jelenetben. Valentine szenvedélyes szavakkal száll szembe a Bíróval, teljes meggyőződéssel fejti ki a véleményét. Amikor megismételtük, Krzysztof megkért: „Többet tétovázzál, figyeljél.” Arról volt szó, hogy Valentine jobban figyelje a Bíró reakcióját és érveit, úgy, hogy elkapja egy esetleges gyenge pillanatát, talán érzelmességét, vagy legalábbis habozását. A második ismétlés jól sikerült. Krzysztof elégedettebb volt az interpretációmmal. Ha már sikerült kicsiholni a remény szikráját, miszerint a Bíró és Valentine képesek megérteni egymást, a beszélgetés élesebben is megszakadhatott. Valentine következtetése keserűbben hangzott: - Magát csak sajnálni lehet. A forgatás alatt Krzysztof folyton ugyanazzal a kéréssel avatkozott be: „Több feszültséget és gyorsabban! Gyorsabban.” Bizonyára arról volt szó, hogy a színészeknek ne legyen túl sok idejük a gondolkodásra. A Bírónak és Valentine-nek ösztönösen kell reagálniuk.
297
Krzysztof gyakran ismételgeti, hogy túlságosan idealista vagyok, hogy nem akarom észrevenni a valóságot. Azt azonban elismeri, hogy jók az intuícióim. Amikor megkérdezem valamiről a munkával kapcsolatban, amikor tétovázom, Krzysztof mindig azt kérdezi: „Mi volt az első érzésed? Hinned kell az első benyomásodnak.” Krzysztof mindig bízik a megérzéseiben, amikor ír, a színészeket irányítja, döntést hoz, tanácsot ad a barátainak. Azt mondja magáról, látnok, hogy sajnos jól látja a valóságot, talán túlságosan is jól. Azt mondja, inkább pesszimista, mert így legfeljebb kellemes meglepetés érheti. Ellenben szereti a naivitást. Szerinte a naivitás nem hiba, ellenkezőleg, erény.
Március 25. Rosszul kezdtük el azt a jelenetet, amelyben Valentine kifaggatja a Bírót: arról a nőről, akit szeretett... Finoman, csöndben kellett volna odavinnem a kávét, és ezt mondani: A kávé. A Bíró megfordul, elveszi a kávét, amit odanyújtok, én iszom egy kortyot, ránézek, ő azt mondja - Nem olyan rossz - elmosolyodom, majd odafordulok hozzá: Azon gondolkozom, miért mesélt nekem arról a tengerészről. Krzysztof nem volt elégedett azzal, ahogyan bejövök és kimondom az első szót; állandóan ezt mondta: „Nem! Nem!” Képtelen voltam megérteni, mit szeretne. Minden jelenet előtt megkérdezte: „Kész?”, én meg ezt feleltem: „Igen”, mert igyekeztem kész lenni, folyton valami újat javasoltam, de Krzysztof semmivel sem volt elégedett. Végül, három sikertelen jelenet után, Krzysztof ezt mondta: „Na jó, sajnálom, befejezzük. Nézzük a következő jelenetet!” Leültem, teljesen összezavarodtam, egyáltalán nem értettem, mire gondolt. Fáradt voltam, könnyes volt a szemem.
Amikor befejeztük a forgatást, Krzysztof odafordult hozzám: „Irenka, sosem szabad sírnod a forgatáson. Itt
298
olyan feszültség van, hogy ezt nem engedheted meg magadnak... Ha valamit nem értesz, mondd ezt: »Nem vagyok kész«, amikor ezt kérdezem: »Kész?« Szünetet tartunk és átbeszéljük. Nincs értelme elkezdeni a felvételt, ha nem értjük egymást. Hiszen jogod van ezt mondani: »Szükségem van öt perc szünetre«, de a síráshoz - nincs. Most már tudom, mi az, ami nem sikerült a jelenetben, de most már késő. Tudod, miről van szó? Nagyon egyszerű ... Figyelj: amikor odaviszed a kávét, ezt mondod: »A kávé«, ő elveszi a kávét, te iszol, ránézel Jean-Louis-ra, ő ezt mondja: »Nem olyan rossz«, te ezt feleled: »Azon gondolkozom, miért mesélt nekem arról a tengerészről. ..« Miután ittál egy korty kávét, rögtön el kellett volna szomorodnod! Hiszen miért mondja ezt: »Nem rossz kávé!« A próbák alatt nagyon jól csináltad, a forgatáson meg elfelejtetted. De látod, mindig így van: ha egy lépés nem sikerül, akkor a többi már automatikusan nem sikerül. Ezért mindig, amikor nem sikerül, meg kell keresni azt az egyetlen hamis lépést, mert minden dolog valami azt megelőzőből következik. Itt érezni lehetett, hogy nem sikerül a jelenet, de nem tudtuk, miért. Ilyen esetekben mindig próbáld meg az összes mozzanatot elemezni és az egész folyamat szerves kapcsolódását kutatni.”
Április 1. Az utolsó jelenetet forgatjuk a színházban. Valentine és a Bíró súlyos vallomásokat bíznak egymásra: az, akit szeretett, megcsalta magát, vagy szerelem nélkül élte le az egész életét? ... Krzysztof gyakran kérdezi: „Érdekel, milyen volt a jelenet?” Amikor pedig, mint ma, a beállítás után, nem voltam egészen megelégedve a játékommal, és szerettem volna még egy próbát, ezt tudta mondani: „De Irenka, ezt a jelenetet csak attól a pillanattól fogom használni, amikor leülsz.” A szakemberekre
299
nagy hatással van, hogy már a forgatás idején elképzeli a jelenet vágását. Általában kevés beállítást csinál, legfeljebb hármat. Úgy véli, ha három próba alatt nem sikerül elérni a megfelelő beállítást, azt a következő próbák alatt sem lehet kikényszeríteni. Ez persze különös feszültséget és koncentrálást eredményez a forgatás alatt, ami nagyon ösztönző. A forgatási nap végén mindig feljegyzi, hány méter szalagot használt fel, van egy táblázata a Kék-ben, Fehér-ben elhasznált szalagokról... nem akar túllépni egy adott mennyiséget. Hosszas számításokat végez. Ott él benne a mérnök, kétségkívül. Valóban megnyugtatóan hat, amikor egy megrendítő jelenet után olyan praktikus megjegyzések hangzanak el, mint például: „132 métert használtunk el. De van néhány méternyi maradékunk a Fehér-bő 1! ”
Április 3. A Piros, a Testvériség, azt a kérdést teszi fel, milyen mértékig lehet segíteni másoknak, és milyen természetű lehet ez a segítség. Valentine ezt mondja: Szeretnék segíteni nekik (a bátyámnak, az anyámnak), de nem tudom, hogyan. A Bíró ezt válaszolja: Elég, hogy van. Krzysztof szerint a legjobb segítség nem feltétlenül szándékos. Néha jobban segítünk, amikor nem is tudunk arról, hogy segítünk. Lehet titokban adni valamit, hogy segítsünk, de azt gondolni, hogy tökéletesen segíteni lehet — az szinte hisztéria, („hisztéria”, „fanatikusság” - olyan fogalmak, amelyeket Krzysztof gyűlöl). A személyes felelősség színe előtt - igazából mindenki csak a saját világával foglalkozhat, és úgy védheti, ahogy tudja. Megkérdeztem: „Hogyan lehet megszabni, ki az, aki ehhez a »saját világhoz« tartozik?” Kicsit tétovázott, ezért feltettem még egy kérdést: „Azt akarod mondani, hogy ebben a saját világában teljesen egyedül van az ember?” „Igen,
300
egyedül van.” Hozzátette, hogy ezt a fajta gondolkodás- módot Lengyelországban, a kommunista korszakban tanulta meg, amikor mindenkire megpróbálták rákényszeríteni a világ túlságosan kollektivista látomását. Krzysztof szájából nem hangzik cinikusan az ilyen válasz (a „cinizmus” a következő kifejezés, amit gyűlöl); hiszen nem azt akarja mondani, hogy az embereknek nincs kölcsönösen szükségük egymásra. Ellenkezőleg. Úgy érzem, Krzysztof képes számítani azokra, akiket megajándékozott a bizalmával és egyúttal mellettük lenni, ha arra van szükségük.
Április 5. Ma van az a jelenet, amelyben Valentine megkérdezi a Bírót: Abban az álmában, rólam... volt még valaki? - Volt. - Kicsoda? - (a Bíró:) Maga felébredt, és rámosolygott valakire, aki maga mellett feküdt. Nem tudom, ki volt az. - (Valentine:) Mit tud még? Kicsoda maga? A forgatókönyvben az állt, hogy ezeket az utolsó kérdéseket halkan kell feltenni. Az első beállítás után Krzysztof azt mondta, túlságosan intimnek tűnök számára, mintha túlságosan kötődnék a Bíróhoz. Több meglepődést, egyenesen félelmet várt a hangomban. Megkérdeztem, milyen félelemre gondol. Ez volt azon kevés alkalmak egyike, amikor, technikai utasítás helyett kijelentette: „Azt szeretném, ha azt gondolnád, ez a férfi Isten ítélete. Képzeld el, hogy ez a remény. A hit valakiben, aki megváltatott.” Nehéz, de nagyon szép útmutatás volt. Valamivel később elgondolkoztam azokon a feljegyzéseken, amelyek Krzysztof után maradtak: „A világ nem csupán a viliódzó fények, fékezhetetlen ritmus, Coca- Cola szívószállal, új autó... Létezik egy másfajta igazság is mindezek fölött? Igen, bizonyosan: nem tudom, jó vagy rossz, de m ás.. Egyébként Valentine még ennyit mond:
301
Úgy érzem, valami fontos történik körülöttem. És félek. E szavakra a Bíró azzal válaszol, hogy tenyerébe fogja Valentine kezét, és megkérdezi: Jobb? Ő elmosolyodik: Jobb. Amikor a Tízparancsolat 1. filmben a fiú felteszi a kérdést a nagynénjének: Kicsoda Isten?, a nagynéni is azzal válaszol, hogy átöleli: M it érzel most?, a fiú azt feleli: Szeretlek, amire a válasz: Igen, és Ő jelen van ebben. Különösen olyankor, amikor a reményről van szó, Krzysztof szívesebben alkalmaz gesztusokat, mint szavakat.
E néhány oldal után, amellyel a könyvben összegyűjtött visszaemlékezésekhez szeretnék csatlakozni, végezetül még hadd mondjam el, hogy továbbra is, nap mint nap rádöbbenek, milyen sok lényeges dolgot kaptam azzal, hogy találkozhattam Krzysztoffal. Mindig jelen lesz mellettem. Ezt köszönöm neki.
302
KRZYSZTOF PIESIEWICZ
Figyelem és éleslátás
Ahogy időben távolodva kezdem nézni mindazt, ami Krzysztoffal való közös munkánk tizenöt éve alatt történt, pontosabban kirajzolódnak alkotó személyisége körvonalai, a közösen megtett út és a helyzet, amelybe belekerültem. Először megrendülést váltott ki a távozása. Korábban egyszerűen csak a jelenléte volt. E jelenlét súlyát sajnos csak a hiánya, a maga után hagyott űr tudatosította. Befolyásolja mindezt az a tény is, hogy valóban sokat dolgoztunk. A mindennapos beszélgetéseket akkor nem így neveztük, mégis, valójában munka volt.
Most, amikor megpróbálom közelebbről szemügyre venni a hiány kontúrjait, elsősorban három dolgot látok, amit Krzysztof egyenlőképpen akart megvalósítani. Először is a becsületesség. Ez biztosan sikerült neki: mindannyian tudjuk, milyen ember volt. Másodszor, a függetlenség. Ez is sikerült. A harmadik elem a nyugalom. Ezt nem tudta elérni. Minduntalan eszembe jutnak a szavai: „Az ördögbe, pihenni szeretnék. Szeretnék reggel felkelni, lezuhanyozni és teljesen hétköznapi dolgokról gondolkozni. Szeretnék végre nem gondolni arra, hogy a kamera mögé kell állnom.”
Az utolsó időben azt mondta, valószínűleg sohasem fogja elérni ezt a nyugalmat. Aztán rögtön hozzátette: a célhoz vezető út az érdekes. Úgy érzem, röviddel a halála előtt gyorsabban, határozottabban haladt ezen az úton. Valami olyasmi zajlott benne, ami lehetővé tette, hogy közeledjen ehhez az állapothoz. Talán a személyiség határozottabb integritásáról volt szó? Vagy már régóta kellően egységes volt a személyisége, csak épp a halála előtt sike
303
rült olyan külső körülményeket találnia, amelyek lehetővé tették a személyiség pontosabb működését?
Mégis, mindvégig képtelen volt nyugalmat találni. Miért? Még egy fontos célt jelölt ki magának: elérni a figyelmet és az éleslátást. Ez önmagában is nehéz volt, ugyanakkor - tekintettel az eredményeire, a pozíciójára, a nézők növekvő elvárására - egyre nehezebb feladatok álltak előtte.
Aki ismeri a valóság dramaturgiájáról írt főiskolai szak- dolgozatát, az tudja, ezt a célt valójában kezdettől fogva maga elé tűzte. Ügy tűnik, banális dolgokról van szó ebben a munkában, mégis láthatóan már akkor érezte a helyes irányt. És ugyanez érződik a legszebb korai dokumentumfilmjeiben. Az Első szerelem egyike a legjobb filmnek, amit valaha láttam, pedig nagyon későn, sokéves közös munkánk után ismertem meg. Megrendített a film: mennyire átható benne a valóság vizsgálata. Látszik, Krzysztof már akkor eltávolodott a valóság szociológiai leírásától, és az egyénre koncentrált: az egyszerű örömökre, bánatokra, vágyakra. Jóval később sokszor beszélgettünk arról, hogy az egyes emberek közössége felszabadítja a kritikus tömeget, amelyben a közösség kerül előtérbe.
Figyelem és éleslátás. Fontos fogalmak ezek Krzysztof alkotói útja és a mi közös munkánk leírásának összefüggésében. Krzysztof művészetét jellemezve gyakran nagyon különböző emberek használják a „metafizika” kifejezést, és még többször írnak a hiányáról a mai kultúrában. Közel áll hozzám a filozófus Stefan Swiezawski professzor nyilatkozata, miszerint a metafizika nem a kanti szellemidézés, hanem a valóság éber figyelése, éleslátó, koncentrált szemlélése. Ekkor észrevehetjük az olyan jelenségek közti rokonságot, amelyeknek látszólag nincs
304
közük egymáshoz. A kultúra jelenlegi válsága talán abból fakad, hogy a hanyatló alaptudományok, legyen az akár a filozófia, elszoktatták a mai embereket attól, hogy higy- gyenek a csodákban. Ismétlem, nem az olyan csodákban, mint a szellemidézés vagy a tárgyak levegőbe emelkedése, hanem a véletlenszerű események, vagy a komoly következményekkel járó nagy emberi találkozások csodájában.
Azért beszélek erről, hogy hangsúlyozzam, a figyelem és az éleslátás végigkísérték Krzysztof munkáját, valamint közös tevékenységünket is. Napjainkban nem túl gyakran találkozhatunk ilyesmivel, hiszen rengeteg munkát és lemondást követel. Úgy gondolom, találkozásunk idején, amelyet Hanna Krall kezdeményezett, mindketten hasonló helyzetben voltunk. Engem az ügyvédi gyakorlatom módja vezetett ide, amelyben sohasem maguk az események vagy azok tünetei, hanem a hozzájuk vezető folyamatok foglalkoztattak, majd pedig az, hogy mit kezdhetünk mindezzel. Őt pedig - úgy gondolom - az a tisztesség, becsületesség, amellyel dokumentumfilm-ren- dező szakmáját gyakorolta.
Amikor 1982-ben találkoztam Krzysztoffal, egy tragikus esemény, édesanyja halála nyomorította. Én még előtte álltam ugyanennek, édesanyám tragikus halálának. Ő valószínűleg érettebb és kételkedőbb volt. Mindent pesz- szimistán látott. Én épp ellenkezőleg: hittem, hogy olyan erő szabadul fel bennem, ami lehetővé teszi, hogy észre- vegyem a fényt a hasadékokban. Ezt a fényt ő nem látta. Neki talán egy impulzusra volt szüksége, hogy észrevegye ezt a fényt; nekem pedig a túlzott optimizmusom le- csendesítésére. Meglepő módon ez a folyamat ellentétesen ment végbe bennünk. Ő egyre inkább észrevette a fényt, én egyre erősebben kételkedtem.
305
így hát mindketten adtunk valamit egymásnak. Kijártam mellette a kifejezési eszközök iskoláját. Gyakoroltam, hogyan kell forgatókönyvet írni, mit kell elhallgatni, sejtetni. Megtanított arra, hogy megértsem: az igazi dialógus az igazság elrejtéséhez szokott emberek párbeszéde. Megtanultam, miként lehet áttörni azokon a maszkokon, amelyeket az emberek magukra öltenek. Természetes módon, munka közben folytattam mellette hasonló gyakorlatokat.
Én pedig megoszthattam vele a néhány évvel fiatalabb ember, a számos kiváló személyiség hatása alatt formálódott ifjabb nemzedék tapasztalatait. Rám óriási hatással volt többek között Antoni Kgpinski - mindaz, amit nem csupán tudományos, filozófiai és alkotó munkájával, de magával a létezésével adott. írásaiban például nagyon erősen jelen van az eltitkolt érzelmekben rejlő szenvedés. Emlékszem K^piriski egyik esszéjére, amelyben azt írja, hogy az ember számára összehasonlíthatatlanul nagyobb tehertétel a várakozás állapota, mint a hajszolt keresésé. A forgatókönyv nyelvén ez azt jelentette számunkra, hogy a késleltetés állapota a filmben a statikusság. Ezt Krzysztof m ár korábban is tökéletesen érezte, de a gondolat tovább bátorította.
Abban az időben, amikor Krzysztoffal megismerkedtem - mint viszonylag fiatal jogász - , az ügyvédi munkában már mindennel találkoztam. Több tucat ügy volt mögöttem, köztük halálos ítélet is. A tornái per1 után már nem tudtam továbblépni ebben a szakmában. Mi várhatott még rám a tárgyalóteremben? Úgy hiszem, Krzysztof gyorsan észrevette az eszményekben élő ügyvéd tapasztalatát, naivságom és a valóság ütközését, amit a Rövidfilm a gyilkolásról ügyvédje alakjában formáltunk meg. Ez azonban nem jelenti azt, hogy Krzysztof kihasznált volna,
306
mint a bírósági esetek forrását. Többet beszélgettünk az életről, mint a jogról.
Egyébként én magam sem tartom kreativitásom legmeghatározóbb forrásának a jogászi tapasztalatot. Fontosabb számomra az a tény, hogy csodálatos édesanyám volt, egyáltalán, remek családom. Fontosabbak azok a könyvek, amelyeket az édesanyám olvasott elalvás előtt, és azok, amelyeket később magam olvastam. E könyveknek köszönhetem, hogy megfelelő módon tudtam élni mindazzal, amin keresztülmentem az ügyvédi tevékenység során: megállni, túlélni az ügyeket.
Természetesen, volt néhány, Lengyelországban nem kellően becsült személyiség, akiknek munkásságával jogi tanulmányaim során találkoztam, majd később, a gyakorlatomban magamon is kipróbálva, megoszthattam ezeket Krzysztoffal. Czeslaw Znamierowskira gondolok itt, az „általános jóindulat” normájára, León Petrazyckire és az egész introspektív iskolára a jogban. Petrazycki azt mondja: „Nem tudsz jogi normát alkotni, ha a következményeit nem szűröd át magadon. Nem tudod helyesen megítélni a tolvajt, ha nem helyezkedsz a szerepébe.” Belülről átélni, átszűrni magadon az érzelmi kapcsolatokat. Ilyen dolgokat mondtam Krzysztofnak. Az ő látásmódja nagyon hasonló volt, csupán a fogalmakról, a ritmusról, a hangsúlyokról beszélgettünk...
Amikor találkoztam Krzysztoffal, friss volt még benne egy másik élmény is - a radomi eseményekről készült filmje, a Rövid munkanap. Többször is elmondta nekem, hogy szégyelli ezt a munkáját, mert nem sikerült. Úgy gondolom, morális vétség volt bemutatni a filmet a televízióban három hónappal Krzysztof halála után. Érzése szerint a kudarcnak az volt az oka, hogy nem tudta képi
307
eszközökkel visszaadni a főhősnek, ennek a csapdába került párttitkámak az élményeit. A hangját a kép mellett, attól függetlenül használta. Evvel kísérlet tett arra, hogy behatoljon ennek az embernek a belső világába, a tudatába. Mindezt azonban filmen képi eszközökkel, nem pedig szavakkal kell elérni. A fecsegés módszere a kép mellett egy ilyen helyzetben - segédeszköz. Ha a hős a dialógusban, vagy, ami még rosszabb, a mindentudó szerepében a film üzenetét magyarázza, például, amikor azt mondja: Egyáltalán nem akartam, hogy így történjen, nos, ez vereség. Krzysztof szüntelenül azt ismételgette: „Gondoljunk azoknak a kifejezési eszközöknek a kidolgozására, amelyek lehetővé teszik, hogy maga a kép írja le az érzéseket. Ezt kell tennünk a forgatókönyv megírásakor.”
A párttitkár félelme a szerző félelme volt. Természetesen Krzysztof nem azonosult ezzel a hőssel. Csak attól félt, hogy a tömeggel való bármiféle összeütközésben elpárolog az értelem és az igazság. Egyébként mindenfajta tömegtől tartott. Emlékszem, ahogy ismételgette: „Ne ingereld az embereket, adj nekik lehetőséget. Nem szabad feszíteni a húrt.”
A nézőket, ahogy a rendező a feléjük tartó munkástömeget ábrázolja, elfogja a félelem: közeledik a hullám. .. E filmet követően Krzysztof teljesen eltávolodott a politikától: a Befejezés nélkül már nem beszél politikáról, csak magatartásformákról. Hiszen az önmagával, a nézőkkel, az általa leírt világgal szembeni mérhetetlen becsületesség jellemezte. Elmenekült hát, mert tudta, hogy az igazságot, amit megmutathatna, nem fogják elfogadni.
Azon kívül, hogy a forgatókönyveinkben bizonyos alapvető feladatokat állítottunk magunk elé, mint a tízparancsolat felidézését vagy a francia forradalom jelszavának „szabadság - egyenlőség - testvériség” megjelení
308
tését, arra kellett összpontosítanunk, hogy módszerünket áthassa a valóság. Nemegyszer egészen meglepő dolgokat hívott elő ez a koncentrálás. Nevezetesen a forgató- könyveinkbe olyan eseményeket vittünk, amelyek később az életben is megtörténtek.
Említhetek néhány példát. Ha felidézzük a Veronika kettős élete első részének lengyel hősnőjét, aki épp a figyelem és az éleslátás, az abszolútum érintése révén akar kiteljesedni, ha felidézzük a Befejezés nélkül szívrohamban haldokló ügyvédjét vagy a Kék főhősét, a kiváló, világhírű művészt, aki úgy hal meg, hogy utolsó alkotását befejezetlenül hagyja maga után, akkor tudatosul bennünk, hogy mindez Krzysztof utolsó tizenöt évben megtett útjának foglalata. A Fehér után azt vetették a szemünkre, hogy valószínűtlen az az ötlet, miszerint hősünk, Karol egy bőröndben teszi meg a repülőutat Varsóig. Emlékszem, ezt követően olvastuk Krzysztoffal a thaiföldiekről szóló riportot, akik konténerben tették meg a hajóutat; a csoport fele nem bírta ki. Egyszer Stockholmban egy sajtótájékoztatón az egyik újságíró azt vetette a szemünkre, hogy hamis a Piros keretmotívuma, a kompszerencsétlenség. Másnap olvastuk az újságban az Estonia komp tragédiáját, amely több mint ezer áldozatot követelt - annyit, amennyi a mi filmünkben szerepelt. Idézhetnék más példákat is, de azok túlságosan személyesek vagy fájdalmasak volnának.
Félelemmel töltenek el ezek a megidézett helyzetek. Mindazonáltal ma úgy hiszem, betekinthetünk az organizmus mélyére, saját pszichénkbe, hogy bizonyos je lzéseket kapjunk... Nem szükséges ehhez semmiféle különleges tulajdonság, csupán akarat és gyakorlat, amely koncentrálást és éleslátást követel. Lehet, hogy valaki megmosolyog, mégis azért említem, mert a kortárs művé
309
szét nem szokott hozzá a koncentráláshoz, általában nem létező világot kreál, amelyben műanyag figurák mozognak. Krzysztof kifejezetten menekült ettől. De ennek a menekülésnek ára van. Ez az ár a szüntelen lelki feszültség, az állandó összpontosítás.
Szüksége volt erre a koncentrálásra a teljes lelki kibontakozáshoz, és nélkülözhetetlen volt ahhoz a művészetképhez, amelyről álmodott, amelyre vágyott. Lelkiség nélkül, másként fogalmazva, méltóság vagy a transzcen- dencia érzékelésének képessége nélkül például miként lehet elvetni az eutanáziát? A logika azt súgja, hogy rendben van, hiszen enyhülést ad a szenvedésben. Lelkiség nélkül miként lehet a klónozás problémáját kezelni? A puszta értelem azt súgja, ez a tudás hatalmas lépése.
Az veit a feladatunk, hogy a mozgókép nyelvére fordítsuk ezt a lelkiséget. Az a legparanoidabb meghatározás, hogy filmjeinket a posztmodernhez sorolják. Ezek szerint tudatosan eklektikusak volnánk. De hogy lehet posztmodernizmusról beszélni akkor, ha filmjeinkben ott van a törekvés a fény felé? És a remény felé?
Első találkozásunkra egy politikai perekről készített dokumentumfilm kapcsán került sor, amelyet a hadiállapot idején kezdett forgatni Krzysztof. Amikor erről beszélgettünk, azt sugalltam, hogy a bíróság valóságát nagyon nehéz áttenni a film nyelvére. Számos csapda rejlik ebben. Ahhoz, hogy felidézzük az ülésterem légkörét, elejétől végig filmre kellett volna vennünk a pert. Mert maga a per csupa konvenció. A per során mindenki szerepet játszik. De a film is konvenció, és ez a két konvenció kezd egymásra rakódni. A színésznek a vádlottat kell játszania, aki szintén szerepet játszik a bírák előtt. Ez olykor sikerült az amerikai filmekben, ám még a legjobb,
310
bíróságról szóló film, a Tizenkét dühös ember sem a perről szól, csak az ülésteremről.
Amikor valaki perről akar dokumentumfilmet készíteni, még egy különleges veszély is fenyegeti. A bírák, az ügyészek és az ügyvédek egyszer csak játszani kezdenek a kamerának. Vagyis nem szabadul fel az igazság, csak még bonyolultabb lesz. Minderről beszéltem Krzysztof- nak, és valahogy sikerült is elvennem a kedvét - annál is inkább, mert már neki is voltak hasonló tapasztalatai a dokumentumfilmmel.
Ezek a beszélgetések előrevittek minket egy, a hadiállapot idején zajló politikai perről szóló történethez. Ma úgy érzem, Krzysztof egyetlenegyszer merített közvetlenül a tapasztalatomból. Hiszen azt szokta meg, hogy azoknak az embereknek az elmélyült pszichológiai megfigyelése alapján formálja az anyagot, akikkel találkozott. A Befejezés nélkül forgatókönyve in statu nascendi íródott, abban az időszakban, amikor megosztottam életemet közös munkánk, valamint a politikai perekben vállalt nagyon aktív védőügyvédi feladat között. Krzysztof ekkor írta e szavakat Bardini számára: Meghalt, nem él. Nem kellett volna elmennie, de elment. Egy kicsit művész volt.
Nemrég sok év után újra megnéztem a Befejezés nélkül-1 a tévében, halottak napján. Különös, de most hatott rám először a film. Úgy érzem, van benne energia. De azt hiszem, ha ma csinálnánk ezt a filmet, a későbbi tapasztalatainkkal a hátunk mögött, kivágnánk a gáztűzhelyes jelenetet. Megérkezés Szapolowskához, vágás, és mennek Radziwilowiczcsel a zöld réten. Ez megmentené a titkot, de ez a megoldás túlságosan direkt.
De például a szellemalak közbeavatkozásai nem zavarnak. Továbbra is ugyanazt a funkciót töltik be, mint az
311
elején. Abból a vágyból fakadtak, hogy elmondjuk, a „vasember” meghalt. Ezt a mai napig sem értette meg mindenki. De talán a legfontosabb, hogy ennek a filmnek a tapasztalata vezetett el minket a Tízparancsolat-hoz. Már nyilvánvaló volt, hogy az általános leírás ideje véget ért, hogy - miként ő mondta - „fontosabb a mélység, mint a kiterjedés”.
A Tízparancsolat már tudatosan az alapvető kérdéseket teszi fel. Nem a valóság bonyolítása, inkább az útjelzők keresése. E munka során szüntelen visszatért a tézisektől való menekülés problémája. Minden parancsolattal együtt felmerült a tézis. Hogyan menekültünk meg ettől? A legnehezebb a megfelelő hős megtalálása volt. A megfelelő annyit jelent, hogy lélektanilag hiteles. Miután megtaláltuk, vele éltünk és tettük meg az utat a forgatókönyvön keresztül.
Ekkor felmerült egy következő probléma: menekülés a forgatókönyvírás sémáitól. Ugyanakkor szorosan tartottuk magunkat a kánonokhoz - bevezetés, fordulópontok, befejezés, de nem a mű egészében, csak az egyes ismétlődő motívumokban. Arról volt szó, hogy ne a fizikai, hanem az érzelmi történés hőfokát tartsuk meg. Az elbeszélést olyan szituációval akartuk indítani, amely rögtön dramaturgiai csúcspontra visz. És meg kellett maradnia ezen a szinten: először egy kicsit leengedni, hogy azután újra felemelkedjen.
Ilyen dramaturgiai probléma merült fel például a Rövid- film a gyilkolásról esetében. Emlékszem, ahogy ülünk nálam a konyhában, és azon tanakodunk, hogyan folytassuk a cselekményt: a feltétlen védelmen vagy a gyanúsításon keresztül? Egyszer csak azt mondtam: „Figyelj, itt ki kell hagyni a tárgyalótermet. Először meg kell mutatni a
312
gyilkolást, azután a következő gyilkosságot.” Emlékszem, először felállt, és elment sétálni egyet. Amikor visszajött, elkezdődött a munka. A motívumokra bontás, minden egymást követő motívum felépítése.
Egyetlen részletre sem volt kész ötletünk. Olykor segített egy-egy esemény felidézése. Például a Tízparancsolat hetedik részében feltűnnek egy valaha általam vitt gye- rekrablási ügy foszlányai. A nyolcadik részben kibontakozik egy kislány története, amit Hanna Krall életéből merítettünk. De egyúttal olyan történet is felmerül ott, amit élete során számtalanszor mesélt az édesanyám: egy eset a Narutowicz téren, amelynek egykor véletlen tanúja volt, amikor hajnali négykor felébresztette a csendőrök lármája. Akkor látta meg, hogyan kergetik ki a szemben levő házból az embereket. Amikor már az összes lakót kikergették és betuszkolták a teherautóba, anyám észrevett egy fiatal zsidó nőt, gyerekkel a karján. Odament egy SS-katona, és a gyereket a lábánál fogva a falhoz csapta.
Édesanyám élete során sokszor elmesélte nekem ezt a történetet. Végül megértettem, hogy anyámban ott él a bűn. A „nem felróható bűn”. Megértettem ezt, mert a nem felróható bűn elméletével már korábban találkoztam, másodéves koromban, és - paradox módon - a német doktrínában. Nem felróható bűn olyankor történik, amikor rebus sic stantibus az ember nem tudott másként cselekedni. Mert csak akkor lehet a bűn büntetését követelni, amikor azzal lehet vádolni valakit, hogy másként is cselekedhetett volna. Ha tanúja vagyok valaki meggyilkolásának, és ezt nem tudom megakadályozni, akkor semmit sem lehetett volna később ellenem felhozni - csak a bűntudattól nem tudok megszabadulni.
Ekkor azt is megértettem, hogy mi a lengyelek „nem felróható bűne”. Mi több, a lengyeleknek hordozniuk kell
313
magukban ezt bűnt. Hiszen tanúvá lettek. És ettől kezdve kötelességük hirdetni az igazat, hogy tanúi voltak az emberiség legborzalmasabb bűnének. El kell mondaniuk, hogy nem tehettek semmit: de azt is el kell mondaniuk, hogy emberi értelemben ott él bennük e bűn kínzó fájdalma.
Ebből az értelmezésből ered a Tízparancsolat 8. filmjének utolsó jelenete, amikor a hősnő elmegy a templomba, és azt mondja a papnak: A kislány él. Csak ebben a pillanatban érzi úgy, hogy megszabadult a bűntől. Egyúttal szerettük volna ebben a filmben azt is jelezni, hogy morális visszaélés a hamis keresztlevél kiállításának vádja azoknak a körülményeknek a teljes ismerete nélkül, amelyben akkor a lengyelek és a zsidók éltek. Érdekes, hogy a Tízparancsolat-nak ez a fejezete Izraelben örvend a legnagyobb népszerűségnek. Újabb bizonyítékul arra, hogy a figyelem és az éleslátás komoly párbeszédhez vezethet. És ezen keresztül kapcsolatokat építhet.
Még két lényeges kérdésben állapodtunk meg a 'Tízparancsolat írása közben. Először abban, hogy tudatosan távol tartjuk magunkat a moralizáló filmtől; az érzelmekre koncentrálunk, arra, ami minden emberben közös, általánosan érthető. Ha elkezdtünk volna mellékes problémákkal, politikai kitérőkkel foglalkozni, az tönkretette volna az összes filmet. Mert elvette volna a mai ember állapotára vonatkozó kérdés élét.
Másodszor, a legfontosabb az volt, hogy - eljutva a titokhoz, ahhoz, amit bizonyos viselkedések és jelenségek megmagyarázhatatlanságának neveznék - nem szabad átlépnünk egy bizonyos határt. Mert a sacrum megismer- hetetlen. A filmtörténet azt bizonyítja, hogy azok az alkotók, akik mindenáron közvetlenül akarták megmutatni a sacrum-ot, legtöbbször silány művet hoztak létre.
314
A legnehezebben ahhoz a forgatókönyvhöz fogtunk hozzá, ami az első parancsolathoz kötődött volna, mert ebben az esetben nem lehetett kikerülni bizonyosfajta direktséget. De nem mutathattuk be ezt a parancsolatot mentori módon. A félelmeink magyarázzák, miért ezt a részt hagytuk a legvégére. Egy téli napon a fiam sokáig nem jött vissza a korcsolyázásból. Egy varsói lakótelepen éltem akkor, ahol kis tavacskák voltak. Egymagam voltam otthon, és a legtragikusabb eshetőséget képzeltem el. Abban a pillanatban megéreztem, hogy egyetlen segítség lehetséges. És rögtön ezután megértettem, min alapulhat ennek az első résznek a megírása. Volt továbbá a családban egy kiváló matematikaprofesszor, akinek egyetlen kapcsolatát az egyébként zseniális fiával matematikai, fizikai, számítástechnikai feladványok megoldása jelentette. Tudtam, borzasztóan szereti a fiát, de nem tudja, miért.
Ezt a két szituációt helyeztük egymásra. Végül természetesen felmerült ebben az első filmben a lélek kérdése. A kérdésre: Létezik? - Wojtek Klata és Maja Komorows- ka rövid párbeszédében hangzik el a válasz. Ez a válasz abból a meggyőződésemből fakad, hogy az idealizmus empirikus. Ösztönösen mindig úgy éreztem, hogy tévedés az idealizmus és a materializmus szembeállítása. Hiszen mindegyikünk átélte valamikor és megérezte, hogy a jó és a rossz is tapasztalatilag ellenőrizhető. Vagy nincs ellentmondás az empíria és az eszme között, a tapasztalat és a szépség tapasztalata között, a tapasztalat és a szerelem tapasztalata között, a tapasztalat, valamint a jó és a rossz tapasztalata között. Ennek megértése azonban figyelmet kíván, valamint azt, hogy lehántsuk magunkról a ránk kényszerített sémák kérgét. Természetesen, mindig felmerült a kérdés, miként lehet átültetni ezt a gondolkodásmódot képi nyelvre. Ez azonban már egy másik történet...
315
Krzysztof sokszor elmondta, hogy nem tudna olvasás, könyvek nélkül élni. Biztos volt abban, hogy a mozgóképek sohasem lesznek összemérhetőek az irodalom kifejezési lehetőségeivel. Ugyanakkor, valahogy ösztönösen, egyikünk sem hitt ebben. Nem értettünk egyet Italo Cal- vino tételével, hogy a neoanalfabetizmus korszakába lépünk, mert a körülöttünk mindent felölelő képi kultúra sohasem tud átható módon rákérdezni a dolgok értelmére. Nem tud, mert nem rendelkezik megfelelő kifejezési eszközökkel.
Nos, épp az volt a célunk, hogy ezt cáfoljuk, és kidolgozzuk a megfelelő eszközöket. Gyakran a kísérletezésen keresztül, mint a Veronika kettős életé-ben, ami bizonyos kihagyást jelentett a munkánkban, és talán a legfontosabb próbálkozásunk volt. Ma úgy gondolom, Krzysztof kitartóan ellenállt Italo Calvino tételének. Sikerült kikénysze- rítenie, hogy fontos kérdéseket tegyen fel a képi kultúra. Egyike volt azoknak a nagy kortárs művészeknek, akik fel tudtak tenni ilyen kérdéseket azáltal, hogy mozgóképekkel írták le.
Mert Krzysztof filmművészként volt a kortárs kultúra kiemelkedő képviselője. A legnagyszerűbb tette a kép energiájának felszabadítása volt. Tudta, hol, hogyan és miért állítsa fel a kamerát... Egyszer egy újságíró kérdésére, miért nem lengyelül és Lengyelországban készít filmet, azt felelte, nem az a fontos, milyen nyelven forgat, csak az, hogy hol helyezi el a kamerát. En csupán az anyagot szolgáltattam számára.
Ezt tettem hát, időről időre felbukkanva valamilyen ötlettel. Talán túl sok volt a feladat? Meg volt ez írva a sorsában.
A Tízparancsolat tíz filmjét tizenegy hónap alatt forgatta le, sokszor télen, fagyban. A szervezési problémák százairól, a gyártás kényszerítő erejéről már nem is beszélek.
316
Arról sem, hogy az a világ, melyben egy idő után dolgozott, a Veronika... és a Három szín forgatása idején, idegen világ volt, tényleg idegen. Csak a hozzá legközelebb állók tudták, milyen nehéz és megterhelő ez számára. A halála előtti két-három évben már előfordult, hogy nem bírta ki a forgatást. A szervezete jelezte, hogy agyondolgozza magát, kimerült.
Hosszú út állt még előtte. Nagy veszteség, hogy ez az út túl korán lezárult. Amikor meghalt, ötvennégy éves volt. Az előtte álló tízévnyi feladat valóban fontos lehetett volna az egyetemes kultúra számára. Éreztem ezt a - halála után két hónappal zajló - cannes-i fesztivál résztvevői között. Megdöbbentő volt, milyen hatalmas lehetőséget veszített el a film. Tisztességével és konokságával, valamint következetes, kemény munkájával Krzysztof rá- kényszerítette a képi kultúrára a fontos kérdések felvetését. Egyúttal azt is bebizonyította, hogy ez az érdeklődési kör és ez a fajta rendezői magatartás egyáltalán nem zárja ki a sikert és a nézőket.
Az utóbbi tizenöt év szüntelenül felfelé ívelő folyamat volt az életében. Ez a folyamat még a diplomamunkájával kezdődött. A vád, hogy elárulta a hajlott hátú, megfáradt embereket a szépek világáért - hamis. Úgy vélem, a lengyel kritika ma nem várhatja azt, hogy a kortárs film, különösen a lengyel film, folytatni tudja a régi ritmust, a régi poétikát, valóságunk leírásának régi módját. A mai atomizáltságban már lehetetlen úgy leírni a világot. Már nem létezik az a világ, amely lehetővé tenné a régi, tizenkilencedik századi konvenciót, vagyis a „képek fecsegését”. Ebben a konvencióban ott rejlett és ma is ott rejlik a csoportok antagonizmusának tézise. Miféle antago- nizmusoké? Csak az emberek közötti feszültségek létez
317
nek. Ezekkel kell foglalkozni. Megmutatni a világot egy vízcseppben, úgy, ahogy azt Krzysztof próbálta. Majd levonni a következtetéseket.
Azt gondolom hát, ideje megbékélni a „késői Kieslows- kival”. Ha nem békélünk meg vele, megcsonkítjuk a lengyel kultúrát, megfosztjuk egy nagy, világszínvonalú eredményétől. Művészete kísérlet volt a lengyel tapasztalatok egyetemes szintre emelésére. Olyan kísérlet, amelyhez fogható kevés van. Néhány zenész vagy színházi alkotó esetében beszélhetünk hasonló kiteljesedésről, de az másfajta anyag, más mérték. Krzysztofnál a sors hozta így. Bármilyen bonyolultan is beszélt az ember állapotáról, megismerték az utcán. Ezt nem észrevenni, tagadni veszélyes dolog, valójában az önvédelmi ösztön hiányára vall.
Krzysztof bonyolult kapcsolata Istennel - hosszú beszélgetés témája lehetne. Nem egészen egy évvel a halála előtt azt mondta: jó a kapcsolata Istennel. Ma erről csak annyit mondhatok: ha valakit érdekel ez a téma, vizsgálja meg figyelmesen a művészetét. Azt a kétségbeesett vágyat, hogy a legnagyobb sötétségben is észrevegyen egy fénysugarat...
Bántotta az érdek nélküli irigység: a kifejezés elkoptatott, mégis így volt. Senki nem akarta figyelembe venni, hogy sikere nem ismeretségek, hanem kizárólag a megfeszített munka eredménye volt. Nem ő járt mások után, őutána jártak. Hiszen tanúja voltam olyan találkozásoknak, amelyek során több millió dolláros amerikai ajánlatokat utasított el. Ezt nálunk egyáltalán észre sem vették.
Természetesen Lengyelországban is megvolt a maga hűséges közönsége. Egyszer úgy neveztem ezt: az oldalt állók közössége. Mert ahányszor elmentem vele egy kö
318
zönségtalálkozóra, annyiszor meggyőződtem róla, hogy ezek az emberek egy kicsit mások, mint akik a mai valóságunkat alakítják. Olyan emberek, akik nem vesznek részt az események fősodrában. Még azt is feltételezem, hogy nem akarnak benne részt venni, mert tudják, nem lesz befolyásuk mindarra, ami történik. Az a közönség ez, amely mindig is figyelmet és éleslátást várt el a művészettől.
Bizonyos, hogy ez a közösség állt a legközelebb Krzysz- tofhoz, de nem akart csak nekik filmet készíteni. (...)
Amióta a halálát követően rám zúdult az a rengeteg kötelezettség, amit korábban ő maga végzett el, megértettem, milyen hatalmas energiákat vont el ez Krzysztoftól, az alkotótól. Azt is csak most értem meg pontosan, amióta kapcsolatban vagyok az amerikai filmgyártással, hogy ő miért menekült onnan. Azoknak az anonimitása, akik összejönnek... egy pillanatra. Hiszen a filmet egy közösség készíti, amelynek az élén a rendező áll. A rendező gondoskodik arról, hogy ez a közösség, a vele való együttes munka során, valami igazat és szépet szabadítson fel m agából... Ott teljesen lehetetlen valamiféle hasonló közösség megteremtése. Már amiatt is, ahogy a munkatársakat kiválasztják. Az ember a dolgok rendjénél fogva a Technokrácia katonája lesz. Megpróbálok ezzel szembeszállni. A közösen eltervezett Pokol - Purgatórium - Tisztítótűz trilógiát igyekszem a lehető legjobb gyártási helyzetbe hozni.
Nagyon nehezen fogadtattam el Krzysztoffal az utolsó trilógiánk tervét. Ellenkezett, mert érezte, hogy nincs már ereje. Ám a terv olyan érdekfeszítő volt, hogy végül aláírtuk a szerződést. Az első és egyetlen részben, amit közösen írtunk meg, a Paradics om-ban, teljesen ösztönösen
319
egy olyan kérdést vetettünk fel, amely hamarosan nagyon aktuálissá vált: a terrorizmus kérdését.
Egy fiatal lányról meséltünk, aki tehetetlenségében és dühében robbantásos merényletet követ el, de a néző végül kénytelen megszeretni. A producerrel épp a párizsi metróban történt robbantássorozat kezdetén találkoztunk. Meg volt rémülve, hogy a forgatókönyvünket a terrorizmus apeteózisaként fogadják majd. Négyórás beszélgetés után végül sikerült meggyőznünk: ha nem így tesszük fel a kérdést, sohasem fogjuk megmagyarázni a problémát, miért száll fel egy fiatalember a buszra, és robbantja fel magát. Hiszen ez azoknak az intézményeknek a hatástalanságát bizonyítja, amelyeket a rossz minimálisra csökkentésére, a rossz elleni küzdelemre állítottak fel.
A Pokol forgatókönyvét már egyedül kellett megírnom.
Az utolsó közösen írt munkánkban, a Paradicsom-bán előszörjelenik meg a gyónás motívuma, amely aztán visszatér majd a következő részekben is. Volt egy pillanat, amikor megértettük, hogy a gyónás akkor is zseniális intézmény, ha vallási vonatkozásait figyelmen kívül hagyjuk. Elébe jön az ember vágyának, hogy elmondhassa az igazságot, az igazságot önmagáról - miközben szinte soha nem kap ilyen lehetőséget, mert nem találkozik olyanokkal, akxkfelkészül- tek az igazság elfogadására. A lány egyáltalán nem mondhat el mindent az anyjának arról, mit gondol róla. A gyónás intézménye biztosítja az embernek, hogy kész legyen az igazság elfogadására. Sőt, azt, hogy van egy ember, akinek kötelessége a megbocsátás. Most arról volna szó, hogy ugyanígy lehessen beszélni a filmen. Hogy a nézőket lassan felkészítsük az igazság elfogadására.
Mindkettőnk számára úgy tűnt, és nekem továbbra is úgy tűnik, hogy Lengyelország egyáltalán nem készült fel
320
az igazság elfogadására. Az emberi közösség nem készült fel az igazság elfogadására. Vitába szállnék Maria Janionnal, aki azt állítja, hogy a lengyel romantika meghalt. Lehetséges, hogy mint messianizmus lezárult, de megmaradt a Fehér-ben, Karol a fodrász alakjában, vagyis a silány szentimentalizmus vagy a nemzeti megalomá- nia formájában. Az egyszerű lengyel diszkózenében rengeteg silány romantika van. Ha közös erőfeszítéseink Krzysztoffal csak egy kicsit is hozzászoktatták a közösséget az igazság elfogadásához, már tettünk valamit.
(Krzysztof Piesiewicz 1997-ben felvett nyilatkozata alapján.)
321
MARIN KARMITZ
A producer glosszája
A történet - hogyan találkoztam Kieslowskival - olyan volt, akár egy csoda. Megpróbáltam kapcsolatot teremteni vele az Európai Filmakadémián keresztül, amelynek mindketten tagjai voltunk. Végül ó' keresett meg a Veronika kettős élete forgatása előtt. Ez az első találkozás kijelölte közös utunkat. Főleg morális és etikai kérdésekről beszélgettünk. Egy új elképzelése volt ekkor: a szabadság, egyenlőség, testvériség témájával foglalkozó trilógia. Címet is javasolt: Három szín. Ez a téma személyesen is érintett mint román emigránst, olyan zsidót, akit Franciaország mentett meg. Kész voltam arra, hogy kövessem őt. Két óra leforgása alatt elhatároztam: rászánok az ügyre százhúszmillió frankot és négy év munkát.
1991. április 22-én került sor a trilógiát érintő első munkamegbeszélésre, amelyet a megbeszélések hosszú sora követett. Ez a feljegyzés maradt róla: „Az első film a Kék. Egy nő története. Forgatás tavasszal Franciaországban. Időtartam 1 óra 30 perc. A második film a Fehér. Egy férfi története. Párizsban kezdődik, Lengyelországban fejeződik be. A harmadik film a Piros. Egy pár története. Kieslowski úgy gondolja, le lehet forgatni Franciaországban. Marin Karmitz koprodukciót javasolt valamelyik francia nyelvterülettel - Svájccal vagy Belgiummal. Időtartam 1 óra 30 perc.”
Kieslowski kezdettől fogva bevont a forgatókönyvírásba. Mit kell kihagyni, lefaragni, ahogy a fát is megnycsik, hogy szebb legyen. Mennyit nyestünk le a történetről, hogy eljussunk a dolgok lényegéig, egészen az absztrak
322
cióig - azért, hogy a film értelme megcáfolhatatlan, egyetemes legyen? Ez a munka Alberto Giacometti erőfeszítéseire emlékeztetett, aki csökkentette szobrai méretét. Amikor testvére, Diego megmintázott feje már csak tíz centiméteres volt, a mű akkor lett hatalmassá. A nyelvnek azt a sűrítettségét és a kétségkívül takarékosan használt szavaknak azt az erejét tapasztaltam nála, amivel Sámuel Beckettnél találkoztam. Üres fecsegés, pazarlás nélkül. A tekintet hasonló erejét. Beckett és Kieslowski átható tekintettel néz, de azt is látják, ami a dolgok fölött van. Talán mély kék szem kell ehhez...
Amennyire felesleges volt a jelenlétem a forgatások alatt, Kieslowski olyan határozottan szorgalmazta, hogy vele együtt nézzem meg a felvett anyagot. Ezek a közös vetítések számos beszélgetés és folyamatos levelezés tárgyai lettek. Kieslowski meghallgatta az érveléseimet, és már másnap elvégezte a javításokat - akár részletekről, akár a film egészéről volt szó. Nemcsak a producer, az operatőr, a zeneszerző vagy a társforgatókönyvíró véleményével számolt; a stáb szó szerint minden tagjának figyelembe vette a véleményét, sokukat még lódzi filmfőiskolás korából ismerte.
1994 októbere. Találkozunk Krzysztoffal, hogy bemutassuk a Piros-at a New York-i filmfesztiválon. Habár nem ugyanazon a nyelven beszélünk, a legkisebb probléma nélkül folytatjuk a tegnap, egy héttel korábban vagy néhány hónappal ezelőtt abbahagyott beszélgetést. Nem sokat tudok az életéről, pedig hihetetlenül közel áll hozzám. Már az elég, ahogyan fizikailag jelen van. Feleslegesek a szavak; szavak nélkül is érezzük, hogy hasonlóan gondolkodunk az emberekről, a politikáról, a művészet kérdéseiről. Ha valamelyikünk megváltozna, meg-
323
éreznénk. Akkor össze kellene szedni magunkat, hogy ezt megmagyarázzuk, és nem találkoznánk többé.
Beszéltünk arról a szerepről, amelyet az értelmiségnek kell játszania, valamint az elkülönülésünkről. Elhatároztuk, hogy pártot alapítunk: a magányuniót.
IV. INTERJÚK
324
Aranykard Krzysztof Kieslowskinak
Mint minden évben, a Krakkói Rövidfilmfesztiválon szerkesztőségünk idején is Aranykard-díjat adományozott egy, a hadsereget mind történelmi, mind jelenkori értelemben népszerűsítő filmnek. A díjat Krzysztof Kieslowski kapta azért a megrendítő filmjéért, amelyet azokról a szemük világát veszített katonákról készített, akik a második világháború frontjain az egyik legnagyobb áldozatot hozták. A téma nem új. Sokszor megmutatták, ám ez a film magával ragad és elgondolkodtat. Azok, akik a filmben a tragikus napokról mesélnek, nem csupán nagy árat fizettek harci tetteikért, de a rokkantság következményeivel küzdve ma is fizetik ezt az árat. És valószínűleg ebben rejlik e film értéke - abban, hogy megmutatja őket napjainkban. Ezek az emberek élnek, és továbbra is képesek hasznosan élni.
Van még egy jellemzője ennek a filmnek, ami megkülönbözteti a többitől: a hangulata. Kétségkívül a rendező érdeme, hogy nem történeteket, hanem bensőséges, őszinte vallomásokat gyűjtött egybe. Ezek az emberek nem szerepelnek a kamera előtt, hanem egyszerűen velünk vannak.
Krzysztof Kieslowski fiatal rendező, az Állami Doku- mentumfilm-stúdió tagja. A „Czófówka” Filmstúdió vendégeként leforgatott Katona voltam című munkája az első hazafias-honvédelmi témájú filmje.
Sikeres debütálása után szándékában áll-e még visszatérni a hazafias-honvédelmi tematikához?
Természetesen. De ezúttal a mai katonasággal foglalkozó filmet szeretnék készíteni. A csapat érdekel. Ez a kis
327
társadalom, amelyben egy fiatalembernek két évet kell eltöltenie. A csoport egyes tagjai között nyilvánvalóan kialakuló viszonyok, kapcsolatok problémái foglalkoztatnak.
A katonai témának, véleménye szerint, van-e valami sajátossága?
Csak annyiban, mint minden témának, amelyben élő emberek szerepelnek. Emberek, akiktől nem idegenek a nagy élmények. Most az Állami Dokumentumfilm-stúdió számára készítek egy filmet, amelynek témája az „önálló irányítás”, az a kérdés, miként lehet a munkahelyeken olyan körülményeket teremteni, amelyek felkeltik minden dolgozó ember szunnyadó aktivitását. A szczecini hajógyár munkásainak a példáján mutatom be ezt a témát.
A színfalak mögött viharos viták folytak az idős és a fia ta l alkotók között. Panaszkodtak a fiatal rendezők nehéz indulására...
Sok igazság van ebben, de a dokumentumfilmes szakmában ott van a lehetőség - a megvalósítás becsületessége. Az, hogy a rendező a becsületességet választja-e, nem mindig az életkortól függ.
MZ (Zolnierz Polski, 1971. 27. sz.)
328
EGY FILM A TELJES ÉLETRŐL
Krzysztof Kieslowski filmrendezővel beszélget Andrzej Kolodynski
Jadzka tizenhét éves, a varsói Híradástechnikai Kerámiaüzem munkása, az üzemi szakiskola tanulója. Romek egy évvel idősebb. A varsói t e w a Üzemek munkása, egy építőipari technikum esti hallgatója. Mindketten Krzysztof Kieslowski Első szerelem című tévéfilmjének a hősei. A film valódi témája azonban Jadzka és Romek gyereke. A gyerek, akiért még a születése előtt meg kellett küzdeniük - önmagukkal, a környezetükkel, az új család életkörülményeinek kialakításáért felelős szervezetekkel. A film munkacíme ezért így hangzott: A gyerek.
Krzysztof Kieslowski gyakorlott dokumentumfilmes; azok a filmek, amelyeket az Állami Dokumentumfilmstúdió, a „Czolówka” és a televízió számára készített, általában - nem túl pontos meghatározással - „társadalmi” témákat érintenek. De nem csupán bizonyos problémák jelzésére korlátozódó riportok. Mindig ott rejlik bennük egy konkrét, gyakran drámai helyzetben lévő ember alapos megfigyelése. A világtalan férfi csendes realizmusa a Katona voltam című filmből bizonyára erősebben az emlékezetünkbe vésődik, mint a Rali előtt-bői a Polski Fiat versenyzőinek ideges körözése vagy a Refrén című dokumentumfilm temetkezési vállalatában az emberekről készített pillanatfelvételek - de mindezekben a műfajilag különböző filmekben a rendező figyelme elsősorban az emberi karakterre irányul, arra, miként fejezi ki az álláspontját, nem pedig a külső körülményekre.
Az Első szerelem a filmvásznon folytatja a valóság ugyanilyen bemutatását. Valami olyat hoz, ami napjaink
329
dokumentumfílmjében ritkaság: a fiatal hősök kifejező, szeretettel megrajzolt portréit. És még többet - a hangnem rokonszenves bensőségességét. A film elején Jadzka és Romek még nincsenek összeházasodva, nincs lakásuk, hiányoznak a családalapítás feltételei. A születendő gyerek kisebb és nagyobb problémák végtelen sora elé állítja őket, olyan érettséget követel, amelyhez még mindketten túl fiatalok. Mégis győznek - a kamera pedig elkíséri őket útjuk egymást követő állomásain. A film tisztességes dokumentumfilmes megfogalmazása egy nem tervezett gyereket váró fiatal pár életének, a nagyvárosi életkörülményeknek és az ebből a helyzetből fakadó súlyos problémáknak.
Krzysztof Kieslowski filmrendezővel e film megvalósításáról beszélgettem. Mindenekelőtt arról, mi volt a forgatókönyv előfeltevése, amit a mi produkciós rendszerünkben a forgatás megkezdése előtt el kell fogadtatni. Az ilyenfajta történet leírása nem zárja-e ki a spontaneitást, ennek következményeként pedig a filmnek mint dokumentumnak az igazságát?
Krzysztof Kieslowski: Egy ilyen forgatókönyv nagy általánosságban írja le a majdani filmet. Inkább csak a téma körvonalazása, kijelöli az utat, amelyen a megvalósítása során haladni akarunk. Ennek a filmnek az esetében fontos volt még egy bizonyos elméleti feltételezés. Amikor befejeztem a Filmművészeti Főiskolát, A dokumentum- film és a valóság címmel írtam meg a diplomamunkámat. Ebben azt szerettem volna kimutatni, hogy a valóságnak megvan a maga dramaturgiája, cselekménye, fabulája. És a valóságos eseményeket felhasználva, a dokumentum- film eszközeivel lehetséges olyan filmet készíteni - már ami a dramaturgiát és a cselekményt illeti - , amely sem
330
miben sem különbözik a játékfilmtől. Olyan filmet, amely nem egy publicisztikai tézis bemutatásán vagy az emberi magatartások leleplezésén keresztül fejlődik, hanem a történet alakulása és fejlődése, vagyis lényegében a játékfilmnek fenntartott narráció révén. Az Első szerelem-ben ez a gyermekvárás dramaturgiája volt - és feltételeztem, hogy ez a helyzet a lányt, a film hősnőjét, aktív küzdelemre, harcra fogja kényszeríteni. Erről szólt a forgató- könyv: elbeszélés egy gyereket váró fiatal lányról, akinek nincs férje, rosszak az életkörülményei, nehéz anyagi helyzetben van. Beleírtam még egy sor részjelenetet, amelyekből néhány megvalósult. Például az utolsó beszélgetés a gyerekről, az elgondolkodás pillanata - mi legyen, mitől kéne megóvni, mi legyen jobb az életében, mint az anyjának...
Andrzej Kolodynski: Hogyan keresett hősnőt?Munkatársammal, Krzysztof Wierzbickivel kialakítot
tunk egy „vészcsengő”-rendszert. Varsó bármely intézményében bukkant is fel egy ilyen helyzetben lévő lány - telefonáltak a filmstúdióba. Azután elbeszélgettünk a lányokkal; egy vagy két esetet kivéve egyetlen jelölt sem kifogásolta, hogy filmre vigyük a történetét.
Mivel magyarázza ezt?A film arápylag komoly segítség, támogatás lehetőségét
jelentette. Gyakran mi voltunk az egyetlenek, akik érdeklődtek e lányok sorsa iránt. Nem volt érdektelen az anyagi segítség. Hiszen nehéz helyzetben lévő lányokat kerestünk. Már a Jadzkával folytatott első beszélgetés után világossá vált számomra, hogy ő az, aki leginkább megfelel az elképzeléseinknek. Mindenekelőtt olyan lány, aki tudja, hogy mit akar, nem tér ki a nehéz helyzetek elől, épp ellenkezőleg, belemegy ezekbe a helyzetekbe, és kiköveteli, amit helyesnek és feltétlen szükségesnek tart a
331
maga számára. Van egy ritka tulajdonsága: képes magas szinten elemezni a saját tetteit. Úgy éreztem, nem fogja zavarni a jelenlétünk, és ez így is volt.
Egy magányos lányról akart film et készíteni, de időközben felbukkant a fiú is...
És nagyon megörültem - ez volt annak a cselekménynek, történetnek az egyik eleme, amelyről beszéltünk. Az ő jelenlétének köszönhetően sikerült egy olyan filmet készítenem, amelynek témáját legjobban talán Zygmunt Kaluzynski határozta meg a televíziós bemutatót követő beszélgetésben: két fiatal szerelmének a története, amelyet az intézményekkel való összeütközéseikben mutattunk be.
De egy nagyon fontos intézményt kikerült: a szülőket.Ezt tudatosan tettem. Egy másik film témájául szolgált
volna. Más probléma, Jadzka és Romek esetében nagyon bonyolult, és nem akartam, hogy belekerüljön ebbe a kontextusba.
A dokumentumfilm-rendező tehát az ön értelmezésében nem korlátozhatja magát csupán a valóság feljegyzésére?
Azt kellene mondani, hogy „de igen” - ám valójában másképp van. A rendező a maga előfeltevéseivel mindenek ellenére provokálja a helyzetet, építi, olykor teremti, máskor újjáteremti. Szeretném hinni, hogy ez technikai és szervezési okok miatt van így. Nem mindig szükségszerű egy ilyen beavatkozás. Hasonlóan jó eredményt lehet elérni akkor is, ha összebarátkozunk a film hőseivel. A kamera előtt lévő embernek tudnia és hinnie kell, hogy csak őszinteséget és igazságot várunk tőle. És akkor azt adja.
De a film alkotója - már magával a jelenlétével - nem avatkozik bele annyira az életbe, hogy egy bizonyos irányt kényszerítene az eseményekre?
332
Nem. Ezt szigorúan korlátozni kell. Provokálhatok vagy eltervezhetek egy jelenetet, amelyre szükség van a filmmé összeálló jelenetsorban, de egyértelműen nem kívánok hatással lenni az általam kiválasztott hősök sorsára. Remélem, sohasem fogok ilyen mélyen beavatkozni. Ha javaslok egy témát a kamera előtti beszélgetéshez, azt olyan nyitottan kell megfogalmaznom, hogy ne sugallj on kész válaszokat, de lehetővé tegye, hogy a beszélgetőtársak felfedezzék saját álláspontjaikat. Az ilyen típusú filmben az a legérdekesebb, hogy sohasem lehet tudni, hogyan végződik, nem tudják sem a hősök, sem a szerző.
Hogy alakult később Jadzka és Romek sorsa?Mindketten dolgoznak és tanulnak. Jadzka pótolja a
kihagyott félévet. A hét pár napján az anyós vigyáz a gyerekre. Tartom velük a kapcsolatot, mert a család annak a filmemnek a témája lesz, amelynek a vázlatát épp most hagyta jóvá a televízió. Egyórás film, amely előreláthatólag húsz év alatt fog elkészülni... Nehéz megmondani, milyen lesz. Remélem, három- vagy négyévente elkészíthetem a soron következő részt. Szeretném, ha ez a fel- növekedésről szóló dokumentum lenne. Hiszen van felvételem a másfél perces újszülöttről. Az újszülöttből gyerek lesz, azután bakfis, végül felnőtt nő... Látszólag természetes dolog, de a filmvásznon látni a felnőtté válás folyamatát egy óra alatt...! Továbbmenve: az intellektuális fejlődés, a tudatot kialakító ösztönök megfigyelése - családok, iskolák, közösségek. Megmutatni, miként formálódik az ember. Emellett a helyek, tárgyak, épületek, városok mindennapokban észrevehetetlen öregedési folyamata. Bizonyos dolgok eltűnnek, mások megjelennek. Milyen lesz az én Jadzkám és Romekem húsz év múlva, mint negyvenéves „asszony és férfi”? És még egy,
333
hihetetlenül fontos dolog: a lehetőség, hogy megmutassuk, hogyan fonódik össze az egyéni sors azzal, amit hangzatosan történelemnek nevezhetünk. Nem tudom, talán a későbbiekben már nem fogok 16 mm-es szalagot használni, de ezt a filmet televíziós kézikamerával, mágnesszalagra fogom elkészíteni. Változik a film technikája és nyelve, de valószínűleg az, amit ma felveszünk, húsz év múlva sem veszít dokumentumértékéből.
(Stúdió, 1974. 8. sz.)
334
Megcsináltam és megvan
KRZYSZTOF KIESLOWSKIVAL BESZÉLGET HANNA KRALL
Hanna Krall: Három évvel ezelőtt megkapta a „Drozdze” (Kovász) díjat. Ez az Életrajz, a Társulat után és a Forradás, valamint a Nyugalom előtt történt, no és természetesen az Amatőr előtt, amit most forgat. A „filmpublicisztika ”, „politikai film ” kifejezéseket használták akkoriban, ön pedig hagyta, hogy betereljék ebbe a kategóriába, holott valójában ez semmit sem jelentett. Miért volna a Társulat filmpublicisztika? Azért, mert társadalmi kérdésekbe bonyolódott emberekről szól? A Védőszínek vagy az Érzéstelenítés nélkül hősei is ezekkel foglalkoznak, de Wajdát vagy Zanussit senki sem nevezte publicistának.
Krzysztof Kieslowski: De igen, Wajdáról mondták ezt valahol, egyébként elismeréssel. Hogy a gazdag metaforáktól visszatért az emberről való egyszerű igazsághoz, valami ilyen értelemben. Talán arról van szó, hogy minden, a valóságról szóló információt publicisztikának neveznek? Amikor a néző ugyanazon az oldalon állhat, amelyen a film alkotója, akkor azt hiszi, ez publicisztika. Egyébként én nem éreztem bántónak ezt a szót, egyáltalán nem éreztem annak. Az elnevezés rajtam kívül áll, nem érdekel és nem érint.
Mi az, ami érinti?Az, amit meg lehet csinálni. Csak az. Azután jó volna,
ha azt, ami elkészült, meg akarnák nézni: nagyon szeretném, ha sokan megnéznék a filmemet - bár azon is elgondolkoznék, kinek kellene megnéznie, de ez olyan vágy, amelynek a jelentőségét később, már a film elkészülte után érzem. Egyelőre magáról a „készítés” tevékenységéről van szó.
335
Egészen biztos abban, hogy ezt őszintén mondja?Igen, biztos vagyok benne. Nem hiszek sem a szakmám
szépségében, sem a szakmám küldetésében, sem a „múló szépségben”, sem a társadalmi hasznosságban, sem abban, hogy ez a filmszalagot tartalmazó doboz megmarad valakinek, mindebben egyáltalán nem hiszek.
Akkor miért készít filmeket?Hogy feljegyezzek. Erősen kötődöm a reális valóság
hoz, mert az, ami van, bölcsebb és gazdagabb a látomásaimnál, valamint nálam is, és ennek a létezésnek a feljegyzése teljesen elegendő számomra. Ezt nem tudom másképp megfogalmazni. Minden magyarázatkísérlet bonyolult volna, ez pedig valójában nagyon egyszerű.
Ezek szerint önmagának készíti a filmeket. Szép dolog. Esetleg még két-három embernek?
Ön nem két-három embernek ír?Ilyen nyíltan be kell ezt ismernünk?Úgysem hiszik el nekünk. Bizonyára léteznek minder
ről másféle, hasonlóképpen valós igazságok is. Wajda például azt mondja, nem tudna elaludni, ha azt látná, hogy valaki kimegy a filmje közepén. Elhiszem neki, de ezért én ettől még nem szenvednék álmatlanságban. Egyébként ez afféle önvédelem lehet: ha már úgyis minden hiábavaló, amit csinálunk, akkor legalább csináljuk magunknak, és akkor már van miért.
Azt mondja: feljegyzi a létezést. De ebből a létezésből, a valóságos életből nemcsak azt választja ki, amin keresztül önmagáról szólhat? Egy idegen, valódi reményen keresztül, egy idegen szerelmen keresztül, idegen félelmeken keresztül - nem a saját érzéseit igyekszik kifejezni?
Egy idegen nyugtalanságon keresztül a saját nyugtalanságomat, igen, talán igen, de csak ennyi. A nyugtalanság késztet arra, hogy reggel felkeljek, nem a szerelem, a
336
remény vagy amiket még megnevezett. A nyugtalanságban mindig van valami kérdés...
Nos, gondolom, a kijelentő mondatok kedvéért nem szeretne felkelni, de kevesen szeretnének.
Miért? Sok embert ismerek, aki a kijelentő mondatok kedvéért kel fel. Talán épp a többség az ilyen mondatokért kel fel.
Az első filmjei, a dokumentumfilmek, szó szerinti művek voltak. Tudja, mire gondolok. Csak arról szóltak, ami látható volt bennük, nem jelentettek semmi többet.
Néha új jelentéssel gazdagodtak, de ez nem állt szándékomban...
A szó szerintiségtől való eltávolodás a Társulat -tál kezdődött. Mert a Gyár a gyárról szólt, de a Társulat nem a szabókról. Következésképpen minél távolabb kerülünk a dokumentumtól, annál erősebb az általánosítás és annál gazdagabb a metafora. Értem, hogy önnek az volna az ideális — mint nekünk, riportereknek, ha olyan valós tényt találna, amely magában hordja a metaforát, de felettébb nehéz ilyen nagy horderejű tényeket találni. Amikor a Társulat-oí néztem, azt gondoltam, ez volt az a ritka véletlen, amikor nagy horderejű tényt talált. Azután kiderült, hogy mindez kitaláció volt, és ön rászedett a filmes tréfáival.
Az úgy volt, hogy kibéreltük a wroclawi operát, az összes ott dolgozó emberrel együtt, az igazgatósággal, a szabókkal stb., és megkértük őket, tegyék azt, amit szoktak, úgy dolgozzanak, beszélgessenek, mozogjanak, mint egyébként... Azután beengedtük a mi embereinket: a rendezőhallgatókat, akik igyekeztek beolvadni közéjük.
És mi az, amit ön talált ki?Mindent. Nem, elnézést, semmit. Semmit sem találtam
ki. Mert mindez valahol megvolt, már láttam valamikor
337
ilyen embereket, hallottam a hanghordozásukat, csak mindezt össze kellett gyűjteni. Csináltam hát egy játékfilmet több tucat autentikus viselkedésmódból, reakcióból, tárgyból, szóból stb., amelyek olyan valóságosak voltak, hogy az emberek dokumentumként fogadták.
Es tudja, mi történt? Amikor a színészek elkezdtek szabót játszani, a nyakukba akasztották a centit. Hiszen ez a szabó sztereotip képe: centi a nyakában. De a film vetítésén észrevettem, hogy az igazi szabók egyáltalán nem hordanak centit a nyakukban (igen, csak a vetítésen, mert az életszerű helyzetben ezt nem veszi észre az ember). Természetesen levetettem a centit a nyakukból, és megértettem, hogy a dokumentumfilmnél valóságosabbat nem tudok kitalálni. Hiszen ha nekem kellett volna szabót játszanom, én magam is a nyakamba akasztottam volna egy centit, és akkor már csak olyasvalakire van szükség, aki ezt a centit leveszi. Minél tovább dolgoztunk ebben az operában, annál több tapasztalatot szereztünk a szabó szakmából...
...annál inkább szabókká váltak...
...Ugyanakkor nagyon jól tudtuk, hogy bármelyik pillanatban abbahagyhatjuk.
Ez remek érzés, igaz?Igen, ez nagy lelki könnyebbség.És nincs olyan érzése, hogy a film kedvéért „szabóvá
válva ” játszva kicsaltak valamit ezekből az emberekből?Nem, nincs. Egyáltalán nem volt olyan érzésünk, hogy
mi most csak „játszunk”.Talán egyszerűen mindannyiukban, mindannyiunkban
van valamennyi az operaházi szabóból. Vagyis ha írunk vagy film et készítünk róluk, azért, hogy azután rögtön nagy megkönnyebbüléssel kihátráljunk, nem csapjuk be őket. Ugye érti, hogy egyáltalán nem csapjuk be őket?
338
Természetesen értem.És... Nem gondolja véletlenül, úgy a lelke mélyén, titok
ban, hogy ezek a szabók elsősorban azért élnek, hogy elkészíthesse róluk a saját filmjeit?
Komplexusai vannak a hősei miatt?Természetesen. Komplexusom van, amiért ők valóban
élnek, az én életem pedig, ami az ő valóságos életük leírásán alapul, csupán látszólagos.
Nos, ez az érzés kizárja az önhittséget.Lehet, hogy egy igazi művésznek joga van önhittnek
lenni...Hát akkor nem vagyok igazi művész.Azt hittem, az. A Nyugalom óta azt hittem. De az ön
hittség valóban rossz szó. Helyettesítsük az erővel. Észrevette, hogy az erő mindig a nagy tehetség velejárója? A belső figyelem, koncentrálás állapotára gondolok...
Mint Wajdánál?Van egy ásvány, a karneol, amely a gyémántot rejtő érc
ben fordul elő. Amikor a geológusok karneolra bukkannak, elkezdenek gyémántot keresni. Ez a belső erő nem valami ilyesmi a tehetség viszonylatában? Nem a tehetség ,,előfordulását "jelzi?
A tehetség mindenhez szükséges, ami több, mint a reggeli borotválkozás. Természetesen bennem is van némi ilyen erő. Mindenkiben van egy kevés, de néha megesik, hogy az emberek több erőt várnak el tőlünk, mint ameny- nyi valójában van bennünk. Akkor úgy teszünk, mintha épp az elvárt mértékben volna meg bennünk, és amikor így teszünk, voltaképpen az izmainkat tornáztatjuk. És így, a környezetünk elvárásainak megfelelő edzés során valódi erőre teszünk szert. De hogy tehetségre is?
A Társulat-/?ó/ árad a tehetség. A Nyugalom-/w/ is. A Forradás-6ó/ nem.
339
Nem, a Forradás-ból nem.Tulajdonképpen miért nem?Talán azért nem, mert egy ügyről szólt.És az embereket pedig csak az ügy bemutatására
használta? (Talán, ki tudja, talán épp ezt nevezikfilmpublicisztikának? Hogy a problémákról szól, nem az emberekről. Az emberek csak a problémák illusztrálására szolgálnak....)
Beszélgetésünk szüneteiben figyeltem a film forgatását kísérő zajokat: tegnap a „gyártási értekezleten”, ma a forgatáson. És figyeltem az embereket - a világosítókat, kameramannokat, hangosítókat, no és önt. Ezen a kaotikus közegen kell önnek felülemelnie a film es látomását.
Ez számomra is meglehetősen különös és homályos dolog. Az elején világos. Van egy fílmötlet. Az ember egyre többet tud erről a filmről, míg végül mindent megtud: mit fog jelenteni és hogyan fogja elmondani. Fél évvel ezelőtt mindent tudtam az Amatőr-ről, és ez a tudás valahogy nagyon mélyre rakódott le bennem. Nem vagyok képes nap mint nap felszínre juttatni, sőt nincs is olyan érzésem, hogy bármikor is felszínre jut, hogy képpé válik. Csak a végén, amikor már mindent leforgatok, elkészült a hang, felvettem a zenét, akkor derül ki, hogy kijön-e belőle az, aminek ki kell jönnie. Néha kijön.
Valaha borzasztóan féltem ettől az utolsó pillanattól. Úgy tűnt, hogy az elképzelésem egyáltalán nem valósul meg, képtelenség megtalálni ebben a tömegben és tumultusban. Amikor az első filmek idején ebben a szakaszban voltam, mint most az Amatőr-rel, felhívtam Rózewiczet, és ezt mondtam: Rózewicz úr, visszaadom a forgatócsoportot, a kamerát, lemondok a filmről. Rózewicz pedig azt mondta: Tudja, uram, valaha én is így voltam ezzel, aztán az ember rájön, hogy a végén minden kiderül...
340
Ezt mondta az első fílmmemnél.Azután a másodiknál is. Majd a harmadiknál is, mert
minden alkalommal felhívtam hirtelen kétségbeesésemben, és a legkétségbeesettebben a Társulat idején, mert a forgatása alatt arra a következtetésre jutottam, hogy amit csinálok, az borzalmas, olyan borzalmas, hogy semmi se jön ki belőle, így hát feloszlattam a forgatócsoportot, és félbeszakítottam a munkát.
A Nyugalom-bán a forgatás alatt csak egyszer hallottam azt, amiről szó van, amikor Stuhr, aki kijött a börtönből, és megfogadta magának, hogy soha nem kerül vissza, részegen elmeséli a brigádjának, hogyan fog most élni: „Hazamegyek, a gyerekek leülnek a leckéhez, én a tévét nézem, és nem lesz semmiféle napközi...” - emlékszik? Ez volt az egyetlen jelenet. És most az Amatőr-rel, ugyanez a helyzet: két-három jelenetben tudtam, hogy elkaptam a ritmust, a többi valahogy mellémegy. Csak már nem hívom fel Rózewiczet. Azt gondolom, hogy ha akkor sikerült, talán még most az egyszer...
Meséljük el végre az olvasónak az Amatőr tartalmát. Egy fiatal férfi, egy gyári anyagbeszerző története, aki az üzemtől kap egy kamerát, szalagot és egy amatőr klubbá alakított fürdőszobát, és felkérik alkalmi film ek készítésére. Filip kezdetben azt filmezi, amire felkérik, azután elkezd mást is filmezni, olyasmit, amire az igazgató nem utasította. A törpe Wawrzyniecet például, ahogy bejön a gyárba, ahogy a kollégák a karjánál fogva emelik a kassza ablakához, és ahogy az emberek megbámulják az utcán... Azután Filip Zanussival beszélget, majd sikert arat egy fesztiválon, majd megismer egy lányt, aki megérti a művészlelkű férfit, majd otthagyja a felesége... Elbeszélem ezeket a történeteket, és látom, még hányféle módon lehetne elmesélni. Lehetne egy olyan ember
341
története, aki kapott egy kamerát, és a kamera az üzemé. Vagy egy ember története, akiben megszületik a művész...
Vagy arról is szólhat, hogy az ember felfedez magában egy másik embert, akinek a jelenlétéről addig nem tudott...
Zanussi azt mondta nekem, hogy amikor először hallotta a Filip-történetet, azt gondolta: hiszen ez egy olyan film, amit már régen meg kellett volna csinálni...
Tudja, engem kissé meghökkentett ez a filmforgatás. Például fogalmam sincs, hogy ki az, aki játszik, és ki az, aki a forgatócsoporthoz tartozik. Arra gondolok, hogy Wajda esetében nincsenek ilyen kételyek, és senki sem véli Krystyna Jandát a villanyszerelő segédjének. Önnél meg mindenkinek, köztük a kedvenc színészének, Jerzy Stuhr- nak is egyforma, jellegtelen arca van. Figyelje meg: Waj- dánál a fia ta l nemzedéknek Cybulski-, vagy később Olbrychski-arca volt. Önnél a nemzedék arca Stuhr. Ez az arc — hogy is mondjam — egy kisstílű szélhámos vagy egy fáradt melós, az önkiszolgáló éttermek törzsvendégeinek egyszerű, hétköznapi arca. Önnél minden színtelen és hétköznapi, és ezt az érdemének tartja, mert a dokumentumból, vagyis a „ létezésből ” ez következik. De nem fél, hogy az, ami az erejét alkotja, gyengeséggé válik? Hogy ez a hétköznapiság el fogja borítani?
Arra gondol, vajon a hősöm amatőr kamerája fel tud-e nőni egy nagy dráma dimenziójához, igaz? Úgy vélem, igen.
Néhány alkotónak sikerült: Formannak, Olminak, Kennethnek, Loachnak. Tehát lehetséges: nagy dráma a kis reáliák között. Egyébként neki, a hősömnek ugyanazt mondják, amit ön mond nekem: ilyen ostobaságokkal foglalkozik?
O pedig az ön szavaival válaszol, igaz? Egyébként gyakran válaszol az ön szavaival. Akárcsak Zanussi kér
342
désére, hogy miért csinált film et Wawrzyniecről. Nem tudom, mondja. Megcsináltam és megvan... Esetleg őt is örömmel tölti el a dolgok feljegyzése?
Bizonyára igen. Tudja, ezek nélkül az ostobaságok nélkül, amelyekkel mindketten telerakjuk a filmjeinket, a filmek csupaszok volnának, ezek nélkül a kis reáliák nélkül teljesen lényegtelenek volnának.
Bergmannál egyáltalán nincsenek kis reáliák...De vannak nagy érzelmek. Óriási szerelem, mélységes
gyűlölet, nagy rettegés. Az én filmjeimben nincsenek nagy érzések. A férfi szereti a nőt, a nő szereti a férfit, de annyira nem szereti, hogy ne hagyná e l...
Foglalkoztatja egy nagy érzelmekről szóló film?Nem. Talán azért, mert nem látok ilyen érzelmeket ma
gam körül. Mellesleg elvárják tőlünk, hogy ilyen filmeket készítsünk. Azt mondják, csináljatok egy filmet a szerelemről. Lehet akár tragikus, szomorú végű film is. De senki sem akar ilyen filmet csinálni. Senki sem érzi azt, hogy érdemes, hogy ez ma olyan fontos volna...
(Polityka, 1979. 4. sz.)
343
Nélkülem
KRZYSZTOF KIESLOWSKIVAL BESZÉLGET BOZENA JANICKA
Bozena Janicka: Bár nem gondolom, hogy az egymást követő nemzedékeket semmi sem kötné össze azzal, ami korábban történt, mégis felhívom a figyelmét arra, hogy a hetvenes években ön a lengyel film egyik élvonalbeli alakja volt, majd elsőként, tulajdonképpen rögtön filmet készített a hadiállapotról. A forgatás alatt a Szerencsés befejezés címet viselte, a mozikba Befejezés nélkül címmel került. Majd levetítették az augusztus és december közötti időkről szóló, néhány évig dobozban pihenő Véletlen-/. A Befejezés nélkül-/ követően hosszabb ideig nem kezdett új filmbe. Néhányon feltételezték, hogy azért hallgat, mert mindkét film visszhangtalan maradt, ami a nézők beállítottságának alapvető változását mutatta. Ezt mondták: Kieslowski nem csinál új filmet, mert fé l a nézőtől. Valóban így volt?
Krzysztof Kieslowski: Ez természetes szünet volt, néhány évente készítek filmet. Hogy féltem-e a nézőtől? Minden rendező fél a nézőtől. Csak az a kérdés, hogy mit neveznek bátorságnak. Számomra az a bátorság: azt mondani, amit gondolok. A Befejezés nélkül-ben mindent elmondtam, amit akartam. Nem tudom, milyen egyéb bátorságot tanúsíthattam volna. Fel a barikádra, hagyni, hogy lelőjenek? Ehhez nem volt kedvem, a lengyelek többségéhez hasonlóan. Valaki erre ezt mondhatja: többek között ezért is állnak úgy, ahogy állnak, de én nem értékelek, csupán megállapítom, hogyan történt.
Azután belekezdett a Tízparancsolat-ba, a televízió számára készült filmciklusba (a tíz epizód a tízparancsolat egy-egy tiltásához vagy parancsolatához kötődik). Egyetemes, időtlen téma; ezt kivárásnak érzi?
A Tízparancsolat keletkezésének története banális. Nem az én ötletem volt, hanem Krzysztof Piesiewiczé, a Befejezés nélkül társ-forgatókönyvírójáé. Akkoriban Krzysztof Zanussit helyettesítettem, aki a „Tor” filmstúdiót vezeti. Volt itt egy csapatnyi fiatalember, akkor végezték el a filmfőiskolát, gondoltam, ez lehetőséget jelent majd tíz fiatal rendező számára a televíziós bemutatkozásra. De amikor Piesiewiczcsel elkezdtük írni a forgatókönyveket, némelyiket sajnáltam volna átadni. Aztán meg arra gondoltam, hogy ha mindegyik filmet valaki más csinálja meg, szétesik a ciklus, nem áll össze egésszé. Ezért döntöttem úgy, hogy magam csinálom meg mind a tízet. Ennyi az egész.
A Tízparancsolat-oí mégsem lehet afféle ötletnek tartani, túlságosan súlyos.
Úgy éreztük, hogy napjainkban ez jó, tiszta téma; ez nyilvánvaló. Amikor minden széthullik körülöttünk, érdemes visszatérni az alapvető kérdésekhez. Egyébként a Tízparancsolat felidézésére mindig megfelelő az idő. Ezek a parancsolatok körülbelül hatezer éve léteznek, soha senki nem vitatta igazságukat. Ugyanakkor nap mint nap, évezredek óta, mindannyian megszegjük őket.
A Tízparancsolatban csak az általánosan elfogadott etikai normákat látta, vagy a vallási dimenziójukat is figyelembe vette?
Nem, a vallási kategóriákat félretettük. De remélem, hogy magukban a filmekben megtalálható valami a vallási értékekből is. A metafizika bizonyosan...
Egyelőre csak két fűm et ismerünk a tízből, azonban mindkettőben megdöbbent az erkölcsi maximalizmus. Az emberölés nyilvánvalóan rossz, még ha a törvény magasztosságában történik is (Rövidfilm a gyilkolásról), és a jó hiánya is rossz (Rövidfilm a szerelemről).
345
Egyetértünk. A következő filmekben talán bonyolultabbak lesznek a dolgok.
Mindkét film üzenete közel van ahhoz a gondolathoz, amely szerint ha nem cselekedjük a jót, lényegében a rossz oldalán állunk. Elfogadja ezt a szélsőséges etikai álláspontot?
Szélsőséges lehetek, csak pedagógus nem akarok lenni. Nem szándékozom senkit sem kioktatni, azonban figyelmeztetni szeretnék másokat és magamat is. Nem azért, mert jobban tudok valamit; egyszerűen engem jobban meghallanak, mivel megvannak a megfelelő eszközeim, a kamera, a filmszalag, a színészek stb. Úgy vélem, mindannyiunknak körbe kell tekintenünk, és kölcsönösen tájékoztatnunk egymást arról, mit gondolunk, mit csinálunk, mit érzünk. Ezért van jogom másokat tájékoztatni.
Úgy vélem, ez lényegében vallásos gondolat. A Zsidóknak irt levél gyönyörű mondatára emlékeztet: „Legyen gondunk rá, hogy szeretetre és jótettekre buzdítsuk egymást. ”
Ha mindenképpen meg kellene fogalmaznom a Tízparancsolat üzenetét, többé-kevésbé így hangzana: élj megfontoltan, tekints magad köré, nézd meg, vajon azzal, amit teszel, nem okozol-e másnak gondot, nem teszel-e kárt, nem okozol-e fájdalmat. Ez a gondolat — jól tudom, se nem a sajátom, se nem új - át fogja szőni a többi epizódot is.
Ez sokkal enyhébb kijelentés, mint maguknak a film eknek az üzenete, legalábbis azoké, amelyeket már ismerünk...
Mert ezek a dolgok nagyon egyszerűek és nagyon bonyolultak is egyszersmind. Mindenki tudja, miként fejeződik be a legfontosabb parancs: „Szeresd felebarátodat, mint önmagadat.” Ám: mint önmagadat, ne jobban. A
346
rosszat is túlzásba lehet vinni és a jót is. Tadeusz Sobo- lewski a Régi bűnök című könyvében azt az érdekes megfigyelését osztja meg, miszerint a hadiállapot bizonyos emberekben túlzott mértékű jót szabadított fel. Ez is probléma lehet.
Azért, mert aki önmaga árán segít másoknak, hamarosan maga fo g segítségre szorulni?
Például.És az olyan értékek, mint az önfeláldozás, a hősiesség?Gyönyörűek, mert nagyon ritkák.Úgy tűnik, az erkölcsi széthullás állapotáért, amelyben
ma élünk, kevésbé hibáztatja a körülményeket, mint magukat az embereket?
Tudja, nem az a probléma, hogy napjainkban különösen helytelenül viselkednénk, a dolog abban áll, hogy nem tudjuk, mit csináljunk. Széthullanak a kritériumok, nem nagyon lehet tudni, mi a jó és mi a rossz, hogyan éljünk. Minduntalan megpróbáljuk újrafogalmazni ezeket a kérdéseket, de egyre kevésbé bízom az idegen megfogalmazásokban. Mindenki a saját szakállára kezd okos lenni. Nem tudom, vajon mindannyiunknak ugyanaz a tízparancsolata van-e. Egyébként is - nem választunk mindennap a jó és a rossz között, ilyen választás előtt nagyon ritkán áll az ember.
Akkor miben látja a lényegét azoknak a választásoknak, amelyeket nap mint nap meghozunk?
A kisebb rossz választása - szinte minden döntésünknek ez a tartalma. Mert nemcsak a kritériumok mosódnak el, maga az élet is elveszíti határozott, éles kontúrjait. Úgy gondoltuk, mindenekelőtt azért érdemes megcsinálni a Tízparancsolat-ot, hogy egymás mellé helyezzük ezeket az egzisztenciánkat alkotó zavaros, elmosódott helyzeteket, valamint az egyszerű, egyértelmű parancsolatokat: ne ölj, ne paráználkodj, ne lopj.
347
Azt mondta, mindenkinek megvan a maga tízparancsolata. En például, mivel itt élek, ahol élek, és ismerem a rossz itteni megjelenési formáit, hajlanék arra, hogy a legfontosabb parancsolatnak az tartsam, amely megparancsolja: ne tégy hamis tanúbizonyságot. Amikor a Tíz- parancsolat-o/ készítette, önnek is fontos volt ez?
Úgy látom, szeretné, ha a valóságunkat ábrázolnám, de mi a Tízparancsolat-bm épp ettől akartunk menekülni. Elvből kizártunk mindent, ami politika, habár a politika fantasztikus téma volna mind a tíz film számára. Ugye elhiszi?
Tökéletesen, épp ezért nem értem.Elhatároztuk, hogy kizárjuk a politikát, mert ki akar
tunk hagyni mindent, amit szokás szerint Lengyel Nép- köztársaságnak nevezünk.
Azért, hogy ne zavarja meg az ábrázolt problémák egyetemes jellegét?
Azért is, de nem csak. Úgy gondoltuk, vannak a világon, minálunk is, a politikánál fontosabb dolgok: mindaz, ami az életünk. Ami az életünk - nem pedig az, amiről beszélünk. És még egy utolsó ok arra, hogy lemondjunk a politikáról: egy idő óta képtelen vagyok elviselni. Idegesít mint gondolat, mint életmód, energiakifejtés. És különösen irritálnak a politikusok, azok, akik pontosan tudják, hogyan kell mindent elrendezni. Tudják, elrendezik - és az eredmény az, hogy a dolgok úgy állnak, ahogy. Máshol, minálunk. Különösen nálunk, mert főként itt érezhetőek a világ helyes elrendezésének következményeit nemde?
A politikát talán ki lehet hagyni a fűmből, amelynek cselekménye Lengyelországban játszódik, de a Lengyel Nép- köztársaságot? A külső jelenségeket, a Lengyel Népköz- társaság folklórját, a húsbolt előtti sorokat stb. - de a
348
mélyebb következményeit annak, amiben élünk? Hiszen az életmód nemcsak a szokásokat formálja, hanem a lelket, az erkölcsöt, a beállítottságot is.
Valóban, a Tízparancsolat-bán megmutatott emberek gondolkodásmódja itteni, például tény, hogy mindannyian gyűlöljük egymást. Nem akarom tudni, miért van ez így, de így van. Mondjuk úgy, hogy mindig a fával foglalkoztam, most pedig a gyümölcsöt mutatom meg, a fával már nem akarok foglalkozni.
Jó hasonlat: fa . Korábbi filmjeinek hősei mindig erősen kötődtek meghatározott társadalmi csoportokhoz, tudni lehetett, kit képviselnek A Tízparancsolat-bán másképp lesz?
Az emberek itt önmagukat képviselik.És a társadalom?Mi a társadalom? Ilyen nincs, csak harminchétmillió
ember.És a közösségi sors?Egyáltalán nem érdekel.Ezt komolyan mondja?A legkomolyabban.Pedig valamikor érdekelték ezek a dolgok A politika,
amelyet ma elvet, lényeges eleme volt a filmjeinek. Igaz?Valóban így volt.És valami mást szolgált, mint a meddő politizálást. Bi
zonyos értékek védelmében nyúlt a politikához.Akkoriban azt gondoltam, hogy a politika segítségével
meg lehet oldani valamit, ma úgy vélem, nem. Maga a politika semmit sem old meg, ahhoz túlságosan bonyolult, relatív. Ezért vetem el. Az emberek radikálisabb megoldásokat akarnak.
Azzal, hogy lemond arról, hogy bizonyos kollektív érzelmeket vigyen a filmjeibe, mint művész nem veszít-e mégis
349
valamit? A Tízparancsolat mindkét ismert — egyébként kiváló —fűm jéből árad a hűvösség.
Igen, ez valószínűleg igaz. De én magam is meglehetősen hűvös vagyok, minden filmemet mintha egy ablakon keresztül készítettem volna. Nem mutattam soha érzelmeket, nincs hát ok arra, hogy elkezdjem.
M iért gondolja, hogy a fűm jei nem keltettek érzelmeket? Én magam például nagyon erősen reagáltam rájuk, kezdve a Eódz városából című első dokumentumfilmjével, amely a szövőnők hihetetlenül nehéz életét mutatja be, befejezve az Amatőr-re/. Később már valóban nem.
Ez régen volt. A Lódz városából - húsz évvel ezelőtt, az Amatőr majdnem tíz éve készült.
A néző egy bizonyos életkorban megbékélhet a hűvös filmekkel, de egy fiatal? Azonkívül (végig arról a nézőről beszélünk, aki a moziban nem csupán szórakozást keres) úgy véli, hogy egy fiatalember számára közömbösek lehetnek sorsa politikai feltételei? Hiszen ezektől is függ a jövője. Habár — talán az a dolgok természetes sora, hogy a fiatalok törekvéseit csak a következő filmes nemzedék képes kifejezni....
Ön tudja, melyek a fiatalok törekvései? Én nem tudom. Mit akarnak ma a fiatalok a filmtől? Általában mit akarnak ma az emberek?
Ezt éppenséggel lehet tudni.És mi az, amit készek ezért adni? Az a benyomásom,
hogy, sajnos, egyre kevesebbet. Egyébként én sem vagyok hajlandó többet adni. Valójában csak egy dolog sikerült itt: a társadalmat harminchétmillió egyedre bontani. Függetlenül attól, tetszik-e ez nekünk, vagy sem.
Úgy gondolom, az érdekek különbözősége nem zavarja egy közös cél meglétét. Közös cél lehet például ugyanannak az akadálynak az eltávolítása, amely elzárja az egyes
350
érdekek megvalósulásához vezető utat. Ezek természetesen filmen kívüli ügyek, de a lengyel film, amelynek ön is alkotója, egykor jelzett bizonyos folyamatokat, részt akart venni valamiben, hatni akart valamire.
Soha nem hittem, hogy tudok hatni valamire. Többet mondok: soha nem akartam semmire sem hatni. Közölni valamit másokkal - azt, természetesen, igen. Ha annak eredményeképpen, amit végiggondoltak, változtatni akarnak valamin, annak nagyon örülnék, de nekik maguknak kell változtatniuk, nélkülem.
Ebben a hozzáállásban nincs valami a felelősségtől való félelemből?
Biztosan van. De ahhoz, hogy valaki felelősséget vegyen magára, azt kell hinnie, hogy tudja, miként kell alakulniuk a dolgoknak. Bennem pedig nincs ilyen bizonyosság, és soha nem is volt.
Térjünk hát vissza a filmjeihez. Az utolsó kettőt megnézve - Rövidfilm a gyilkolásról és Rövidfilm a szerelemről - az volt a benyomásom, hogy néhány jelenei kedvéért kezdi el forgatni a filmeket, amelyekben valami valóban fontosat akar megmutatni, valóban fontos meglátásokat vagy gondolatokat. Ebből ered a mellékszálak vagy jelenetek tüntető banalitása. Természetesen tudom, hogy a lényeges dolgokkal ütköztetett banalitásnak a lényeges dolgok súlyát kell hangsúlyoznia, mégsem tudok ellenállni annak a benyomásnak, hogy minden mellékes kérdés legfőképpen önt untatja.
Mindig is untattak. Sajnos, nem mondhatok le róluk teljesen, ostobaság volna a professzionalizmus minden követelménye ellen lázadni, de megpróbálok valami mást keresni a professzionalizmuson kívül.
A mozi, úgy tűnik, ma más irányba megy. Még a kritikusok is, a legfiatalabbak, úgy gondolják, a film azért
351
van, hogy ügyesen megmutasson néhány egyszerű motívumot és helyzetet.
Ma ez így van, a jövőben ez a tendencia megfordulhat, hasonló tétovázások természetesek a filmművészetben. Mindenki tegye a maga dolgát. Legalábbis amíg vannak emberek, akiknek az a mozi nem elég. Egyébként azt hiszem, mindig lesznek olyan nézők, akik ezt mondják: az ilyen mozi reménytelen, unalmas, ostoba, nem akarom ezt nézni. És mindig lesznek filmesek, akik ezt mondják: csinálni meg végképp Isten mentsen! Kár az időért.
Kár az időért a politikára, a közösségi sorsra, arra, hogy megpróbáljunk hatást gyakorolni valamire, a népszerű filmekre. Akkor hát mi az, amire nem kár az időért?
Tudja, nem minden kérdésre akar az ember válaszolni, valamit meg kell tartania önmagának is.
{Film, 1988. 43. sz.)
352
Véletlen és szükségszerűség
KRZYSZTOF KIESLOWSKIVAL BESZÉLGET VINCENT OSTRIA
Azóta, amióta felfedezték az 1988-as cannes-i fesztiválon, ahol a Rövidjilm a gyilkolásról bombája robbant - ezé az elviselhetetlenül sötét és kibírhatatlanul realista filmé - , Krzysztof Kieslowski a lengyel filmművészet fekete eminenciása. Egyúttal pedig - a Tízparancsolat és a Veronika kettős élete óta - a nyugati filmrajongók kedvence. Ám Kieslowski nem túlzottan katolikus, az ő vallásossága inkább Kafka vagy Cioran hitére emlékeztet. Pisztoly a halántéknál, ujj a ravaszon, mosoly a száj szögletben. A beszélgetés abból az alkalomból készült, hogy a párizsi Pompidou Központban sor került a lengyel filmrendező műveinek retrospektív bemutatójára.
Krzysztof Kieslowski: Sohasem álmodoztam arról, hogy filmeket készítsek. Mondjuk azt, hogy így hozták a körülmények. Nagy szerepe volt ebben a véletlennek, vagy talán - ahogy az amerikaiak mondják - a „sorsnak”. Sőt sohasem szerettem túlságosan a mozit; gyerekkoromtól kezdve inkább az irodalom érdekelt. Ez egyébként a mai napig így van; de nem vagyok elég tehetséges ahhoz, hogy írjak. Nincs elég képzelőerőm és megfelelő nyelvi készségeknek sem vagyok birtokában. Természetesen, ismerem annyira a forgatókönyvírás alapjait, hogy forgatókönyveket tudjak írni. Gyakran dolgozom fiatal rendezőkkel, és ilyen kérdéseket teszek fel nekik: „Mi volt az a fontos dolog az életében, ami 1992. április 11-én elvezette ide, a Le Wepler kávéházba?” Azután gyakorlatilag egy egész napot kell annak szentelni, hogy kiele
353
mezzük: életünk milyen momentumai késztettek arra, hogy abba az irányba térjünk, amely épp oda vezetett bennünket, ahol vagyunk? A dramaturgia nézőpontjából ezek az elbeszélés úgynevezett fordulópontjai. Ilyen fordulópontok mindannyiunk életében vannak.
Vincent Ostria: Ez a gondolkodás emlékeztet a filmjeire, ahol a hősöket az események láncolata vezeti, ezek döntenek arról, hogy a figura ezt-azt csinál, ezzel vagy azzal találkozik.
De az is számít, mennyire vagyunk tudatában önmagunknak, menyire értjük önmagunkat. Azt hiszem, önmagunkon kívül semmi más sincs a számunkra. Ez egyáltalán nem egoizmus vagy egocentrizmus, épp ellenkezőleg. Ha ehhez hasonló kérdéseket teszek fel a fiatal rendezőknek, az abból a meggyőződésből fakad, hogy nem vagyunk képesek megérteni másokat, ha előbb nem értjük meg önmagunkat. Saját nézőpontunk megértése teszi lehetővé, hogy megnyíljunk mások nézőpontjaira. Meg kell érteni, hogy nemcsak nekünk van igazunk, de másoknak is megvan a maguk igaza. Ha valakiről el akarunk mesélni valamit, ismernünk kell az ő motivációit, az ő véleményét, az ő fájdalmát.
Miként határozta el, hogy filmrendező lesz? A Lódzi Filmművészeti Főiskolán végezte a tanulmányait, a hatvanas években ez Kelet-Európa leghíresebb filmes iskolája volt.
Némiképp akaratom ellenére kerültem a Lódzi Filmművészeti Főiskolára. Először díszlettervező voltam. Ha akarja, felskiccelem ezt a kávéházi belsőt (Le Wepler, a Clichy téren) színházi dekorációként. És nagyon precízen fogom megcsinálni. Azokban az években szerelmes voltam a színházba, és színházi rendező akartam lenni. Lengyelországban nagyon sajátos szisztéma működik. Csak
354
azt követően kezdheti meg valaki a tanulmányait a szín- művészeti főiskolán, miután elvégzett egy másik egyetemet. Elhatároztam hát, hogy a Filmművészeti Főiskolára felvételizem. Ez teljesen természetesnek tűnt számomra. Csinálhattam volna valami mást, mehettem volna történelem vagy filozófia szakra, de azt gondoltam, a filmes tanulmányok egyszerűek, nem igényelnek semmiféle erőfeszítést. Nem sikerült, mert a felvételi nagyon nehéz volt. Három éven keresztül próbáltam bejutni. Ezek a nehézségek dacos ambíciót ébresztettek bennem. Ha már nem vettek fel, elhatároztam, hogy megduplázom az erőfeszítéseimet. Nem akartam filmes lenni, de be akartam bizonyítani, hogy képes vagyok rá. Harmadik nekifutásra sikerült. Amikor befejeztem a tanulmányaimat, huszonnyolc éves voltam. Túl késő volt, hogy valami újat kezdjek ... Azonkívül az iskola felnyitotta a szememet, bebizonyította, hogy le lehet filmezni az életet. Valószínűleg ezért maradtam ennél a szakmánál.
„Lefilmezni az életet. ’’ Ez volt az egyik kötelező hivatalos alapelv a főiskolán?
Nem, az oktatás nagyon gyakorlatias volt. A hatvanas években a lódzi főiskola nagyon magas színvonalú volt. Az esztétikai alapelveket nem határozták meg programszerűen, inkább a professzorok karakterétől függtek. Néhá- nyuk esztétikai nézetei felkelthették az érdeklődésemet.
Tanárai közül kik ajándékozták meg az „élet lefilmezé- s e ” iránti vonzódással?
Kazimierz Karabasz, a kiváló lengyel rendező, a nagy dokumentumfilmes. Gyönyörű, kevéssé ismert, tíz-tizenöt perces, tökéletesen megszerkesztett filmeket, készített, amelyek valóban az emberi lényeghez közelítettek. Ma ez a műfaj nem létezik. Az egyik film a Muzsikusok címet viselte, és a villamosvezetők zenekaráról szólt:
355
hétköznapi, egyszerű, zeneszerető emberekről. Munka után találkoztak, vitték a hangszereiket, és klasszikus zenét játszottak. A maguk módján, szeretettel. Ez látszott minden filmkockán.
Ezek a zenészek idősebb emberek voltak, és szemüveget viseltek. A filmet látta egy holland optikus. Eljött Lengyelországba, hogy személyesen ismerje meg ezeket az embereket. Megvizsgálta a szemüket, majd miután visszatért Hollandiába, új szemüvegeket küldött nekik. Mert amikor nézte a filmet, látta, hogy törött, összeragasztott szemüvegkereteik voltak. Ez a rövid, tízperces film arra indított egy üzletembert, hogy jókora összeget kiadjon. Csupán azért, mert a film megrendítette. Ez persze anekdota, de azt mutatja, hogy egy szerény film képes arra, hogy érzelmi hangulatot közvetítsen valaki felé. Ez a filmes stílus otthagyta rajtam a nyomait. Megértettem, hogy le lehet filmezni az életet.
Mégis azt állítja, hogy a dokumentum meghalt. Miért?Azért, mert már nem lehet ilyen kis dokumentum-
filmeket csinálni, mint amelyekről beszéltem. Senki sem akar rá pénzt adni, senki sem akar egy amatőr zenekarról készült filmet nézni. Felteszem magamnak a kérdést, hogy ma megrendítene-e egy optikust egy ilyen film? Kétlem... A dokumentumfilm meghalt, mert helyébe lépett a tévériport. De lehetünk-e féltékenyek a mai televízióra? Az ember úgy tesz, mintha szeretné. Van-e kedvünk a repülőn ostoba magazinokat olvasgatni az állatok életéről? Nem tudom, de beleegyezünk, hogy legyenek ilyen magazinok. Senki sem olvassa őket, de miért vannak ott minden repülőn? Ezzel azt szeretném mondani, hogy nemigen vállaljuk a felelősséget a minket körülvevő világért.
Az élet tehát szüntelen harc a tehetetlenséggel?
356
Igen, de ez a tehetetlenség már mindenütt jelen van. Küzdünk ellene, de az eredményeket nem látni. Elhatalmasodik az ostobaság, az emberek elégedettek önmagukkal. A dokumentumfilmeket helyettesítő riportok mind ugyanabban a stílusban készülnek. Nem az eseményekről szólnak, hanem az önmagukkal mindig elégedett, mosolygós, barnára sült, ragyogó fogsorú, jól öltözött riporterek életéről. Látta az idei téli olimpiai játékokról adott közvetítést azokkal a szenteskedő riporterekkel? Egyre több az újságíró, egyre kevesebb a sportoló. Nehezen tudom elképzelni, hogy a mai riporterek képesek volnának bárkit bármivel megrendíteni. Olyan illedelmesen tudósítanak.
Ön is a dokumentumfilmtől indult. Mikor tért át a já tékfilmekre?
Nagyon gyorsan. Észrevettem a dokumentumfilm kor- látait, és túl akartam lépni rajtuk. Megértettem, hogy színészeket kell találni, történeteket kell kitalálni a számukra, majd pedig mindezt igazságnak tekinteni. Mert létezik olyan igazság, amelyet a dokumentumfilm nem képes rögzíteni. Az emberi intimitás nem eladó... Az élet bizonyos területeire nem lehet betekinteni a dokumentumfilm segítségével. A számomra legfontosabb területekre. Legyen az például a szerelem. A szerelemről nem lehet dokumentumfilmet csinálni: csak egy szociológiai etűdöt, amely megmutatja, hogyan csókolóznak tavasszal a szerelmespárok a parkban... A kamera nem sértheti az emberi intimitást. Az intim helyeknek meg kell őrizniük az intimitásukat. Megcsináltam az Első szerelem című dokumentumfilmet, ismerem tehát e téma korlátait. Számos megközelíthetetlen terület van.
357
A m a t ő r
Milyen volt a lengyel film politikai helyzete, amikor f i l mezni kezdett?A kommunizmus ideje volt. A kommunizmus lengyel változata tele volt paradoxonnal. Senki sem vette komolyan a rendszert, de az embereket verték a kihallgatásokon. Egyesek börtönben ültek, mások kihasználták a kommunizmust... A hetvenes években még három vagy négy „hívő” kommunistát is ismertem. Mások egyszerűen a saját munkájukkal vagy saját dolgaikkal foglalkoztak, úgy vélekedve, hogy a kommunizmus a kisebbik rossz. A filmeket az állam támogatta, és jól ment. Számos olyan filmet készítettek, amelynek rejtett üzenete volt a nézők számára, a rendezők folyton kikacsingattak a közönségre. Mindenki egyformán viszonyult a rendszerhez. Nemegyszer visszatartották a forgatást, más filmek kicsit megvágva és megnyomorítva kerültek a vászonra... Apróságokról, átlagos, egyszerű emberekről csináltak filmeket, a közönség pedig tudta, hogy ezek metaforák. Például egy vidéki színházról szóló film, vagy egy fiatalemberről, aki egy kis üzemben dolgozik, és vásárol egy kamerát. Mindenki tudta, hogy ez a film arról szól, hogy lehetetlen egy olyan országban élni, ahol nincs mód az emberi ambíciók megvalósítására. A nézők saját sorsukat fedezték fel ezekben a filmekben... A hetvenes és a nyolcvanas években a film volt a kultúra egyetlen területe, amely leírta a lengyel valóságot. Ön el sem tudja képzelni, mit jelent egy olyan világban élni, amelyet nem lehet leírni. Az ön világára, a Nyugatra az jellemző, hogy mindig leírták és mindig beszéltek róla. Amikor egy olyan világban élünk, amely nincs leírva, sem megnevezve, akkor szüntelen absztrakcióban élünk. Nem tudni, hol kezdődik a valóság.
358
Nem tudni, milyen törvények irányítják ezt a világot... De úgy vélem, a cenzúra ellenére sikerült megtalálni a helyünket. Milliók nézték meg a filmjeinket. Ezeknek a filmeknek megvolt a szerepük, és formálták az embereket. Bár ne túlozzunk: az élet formálja az embereket. De a filmek ebben sokat segítettek. A nyolcvanas évek politikai mozgalmai megértették és értékelték azt, amit tettünk.
Nem az volt-e az egyik paradoxon, hogy a Jaruzelski- rezsim évei alatt virágzott a művészet, hogy ez az időszak a legkülönfélébb fogások alkalmazására késztették a filmeseket a célból, hogy csak azért is leírják a valóságot?
Fortélyokat kerestünk, hogy ne essünk csapdába. Azért, hogy megértessük magunkat a közönséggel, igyekeztünk a hatalom számára érthetetlen nyelvet találni. Általában, minden akadály, minden korlátozás erősíti az alkotói invenciót. Amikor engem kérdeztek, hogy mit fogok csinálni, ha teljesen szabad leszek, ezt feleltem: nem érdekel a szabadság. Nem vagyok szabad, és sohasem leszek az. Állíthatja az ember, hogy inkább vállalja az anyagi nehézségeket, mint a politikaiakat, de ez már más kérdés... Szabadság nem létezik. Törekedni kell rá, de a remény, hogy az ember valaha szabad lesz, nevetséges.
Véleménye szerint az, hogy a nyugat-európai filmekből hiányzik a valódi dinamizmus — épp a túl nagy szabadságból, az akadályok hiányából fakad?
Nehéz bárkinek is a szabadság hiányát kívánni. Mégis, amikor végigtekintünk a történelmen, azt tapasztaljuk, hogy a legnagyobb kultúrák szenvedésből és fájdalomból születtek. A könnyedség dekadenciát von maga után. Az igazi művészet a legyőzhetetlennel való küzdelem vágyából születik. így volt ez Brueghel, Thomas Mann, Bach, Shakespeare, Moliére esetében.
359
Hivatottnak érezte magát arra, hogy Lengyelországban leleplezzen bizonyos dolgokat. Amikor Franciaországban készít filmet, akkor is az igazságtalanságról akar szólni?
Nem, én soha semmit sem lepleztem le. Jól megnéztem, megfigyeltem az embereket bizonyos helyzetekben, és igyekeztem megérteni őket. De nem tiltakoztam, nem kiabáltam. Igyekszem egyformán megérteni az embereket, fíiggetlenül az országtól, amelyben élnek, és a helyzettől, amelyben vannak. Bizonyos értelemben „le kell csupaszítani” az embereket. A kívülálló helyzetéből ezt lehet mondani: „A hetvenes évek Lengyelországában mindennapos nehézségek voltak, amelyek lehetetlenné tették az emberek számára az önmegvalósítást, az értelmetlenség érzését keltették. Ellenben Franciaországban a kilencvenes években elég kényelmes az élet, nincs túl sok probléma - az unalom a problémák hiányából fakad, mert egyszerűen semmiért sem kell küzdeni.” Ám ez valójában a dolgok kívülről történő szemlélése. Az első réteg alatt ott van három, négy, hét soron következő réteg. Amikor eljutunk a harmadik vagy a hetedik rétegig, akkor kiderül, hogy a leglényegesebb dolgokban a hetvenes évek lengyelei és a kilencvenes évek franciái pontosan ugyanolyanok. A rómaiak is hasonlóak voltak mihozzánk, és azok is hasonlóak lesznek, akik utánunk következnek. A félelem, a fájdalom, a szeretet, a gyűlölet mindig ugyanaz. Gyakran élek a következő példával: a fogfájás ugyanolyan érzés egy anarchistának, egy kommunistának, egy XV. századi angolnak és egy mai indiainak.
A Rövidfilm a gyilkolásról nagy erőt merített a képek által sugallt nyomorúságból, a kicsit elmaszatolódott színekből. Hogyan sikerül ez Franciaországban? Az itteni fe jlett technikával nem tudja elérni ezt a vizenyős hatást.
360
Ennek a filmnek a forgatásakor éppenséggel nagyon jó nyugati technikát, Agfa-Gevaert szalagot használtam. Szándékosan, szűrők segítségével erőszakoltuk rá a nézőre ezt a komor hangulatot; nem akartunk tökéletes képet.
De ezek a komor képek megfeleltek az akkori lengyel közhangulatnak Olyan volt ez, mintha egy szürke leplet borítottak volna arra a valóságra, amely már amúgy is szürke volt. Ha egy francia filmben hasonló eljárást alkalmazna, azt mesterségesnek éreznénk.
Ez a témától függ. Franciaországban is lehetne egy ugyanilyen filmet csinálni. És ott is hiteles lenne. Tudok önnek olyan helyeket mutatni Párizsban, amelyek nagyon hasonlítanak azokra, ahol Lengyelországban forgattam. Itt is, éppúgy, mint Lengyelországban, előfordulnak taxisgyilkosságok. Ott felakasztották a gyilkosokat; Franciaországban már nem akasztanak. De ez mindig azt jelenti, hogy valakinek elvész az élete - akár kötél által, akár más módon történik.
Kezdetben sokat dolgozott a televízió számára?Ez volt a szokás. Ahhoz, hogy nagyfilmet csinálhasson
az ember, először le kellett forgatni egy félórás, majd egy egyórás filmet a televízió számára. Ez rendjén valónak tűnt nekem. Sőt hasznosnak is tartottam rövidfilmekkel kezdeni, hogy megtanuljuk a történetfuzést. Egyébként nem teszek különbséget a mozi és a televízió között. Mindig vannak olyan emberek, akiket érdekel az, amit csinálok; egyébként nem készítenék filmeket. Az, hogy a moziban vagy a tévében nézik-e, annak már nincs jelentősége.
Azután nagyfilmeket készített. 1976-ban a Nyugalom című film jét betiltották Ezzel elérkeztünk a szabadság és a cenzúra problémáihoz. Számított erre a betiltásra?
Természetesen. Előre tudtam, hogy azt a történetet, amelyet el akarok mesélni, a hatalom nem fogja elfogad
361
ni. Ez gyakran megtörtént velem. Számos filmemet vagy a kollégáim filmjeit évekig visszatartották vagy egyáltalán be sem mutatták. Ehhez hozzá voltunk szokva. Paradox helyzet volt: leállították az egyik film forgatását, azután adtak pénzt egy új filmre. Ez az alkotás egy olyan férfiról szólt, aki nyugalmat akar. Ezt a nyugalmat számára egy feleség, egy gyerek, a tévé jelentette - semmi egyéb. De az ilyenfajta nyugalmat sohasem lehet elérni, ő is tönkremegy a végén. A film egy kisüzemi sztrájkról is szól, ha nem tévedek, ez volt az első lengyel film, amely mai sztrájkot mutatott be... Forgatás közben, júniusban robbantak ki a sztrájkok Lengyelországban, a filmet jú liusban fejeztem be. Nem számíthattam arra, hogy egy ilyen filmet bemutatnak.
Mi volt az oka a filmbeli sztrájknak?Valaki ellopott valamit az építkezésen, és a vezetés a
munkásokkal akarta megfizettetni a kárt. Nem ők voltak a vétkesek, így hát megállapodtak egymás között, és megtagadták a munkát. Következésképpen nem a patetikus „munkásöntudatról” volt szó, hanem egy kis csoport jo gos érdekeinek a védelméről. Azoknak is megvolt a maguk igaza, akik visszakövetelték az eltulajdonított holmit. Nem volt szándékomban bürokrata bandaként bemutatni őket. A sztrájk egyébként csupán epizód volt a filmben. Amikor azt mondták, vágjam ki ezt a részt, visszautasítottam. Néha beleegyeztem abba, hogy kivágjak különböző részeket, de ebben az esetben ez ellentétes lett volna azzal az eszmével, amelyet ki akartam fejezni. A film tehát dobozban kötött ki.
Milyen volt a hatalommal való viszonya ezt követően?Az ilyen esetek akkoriban mindennaposak voltak.
Mindegyik filmnek megvolt a maga története. Ez még kicsit izgalmas is volt. Olykor szándékosan helyeztünk el
362
a filmben olyan részleteket, amelyekről rögtön tudni lehetett, hogy majd kivágatják - épp azért, hogy eltereljük a cenzorok figyelmét a valóban fontos dolgokról. Utasítottak, hogy vágjuk ki, eleinte úgy tettünk, mintha küz- denénk, végül beleegyeztünk; minden előre látható volt. Nekik ez örömet szerzett, azt mondhatták, sikeres volt a beavatkozásuk.
Milyen csalétkei voltak a cenzúra számára?Mondok egy elég egyszerű példát az Amatőr-bői. A
főhős megcsinál néhány dokumentumfilmet, amelyeket nekem magamnak pénzhiány miatt nem sikerült leforgatnom. Az, hogy ezekre nem adtak pénzt, a cenzúra másik formája volt. Az egyik film egy törpenövésű emberről szólt, a másik a házunk előtti járda másfél évig tartó, abszurd javításáról. Számomra metafora volt ez az életünkről, amelyben minden ostoba és abszurd volt körülöttünk.
Sziszüphosz mítosza.Pontosan. Rengeteg pénzt elköltőitek, de a járdát nem
sikerült befejezni. Az Amatőr hőse megcsinálta tehát azt a filmet, amelyet korábban én akartam elkészíteni. Ekkor meghívták a televízióba, ami nagyon nyugtalanította. Amikor belépett az épületbe, keresztet vetett, akár egy búvár merülés előtt. Tipikus katolikus mozdulat. A filmet kiküldtük Moszkvába, az történt hát, amit előre láttam: követelték, vágjam ki a keresztvetés jelenetét. Ezt mondtam: „Kérem, természetesen!” Ennek a mozzanatnak számomra nem volt nagyobb jelentősége. Ez egy klasszikus példa.
363
N y u g a l o m
1988-ban leforgatta a Tízparancsolat-ot, ami híressé tette. Honnan vette az ötletet, hogy filmre vigye a tízparancsolatot?
Ez Krzysztof Piesiewicz, a társ-forgatókönyvíróm ötlete volt. Maga a tízparancsolat csupán ürügy volt. Azt akartuk bemutatni, hogy társadalmi életünkben óriási káosz uralkodik, ami azt követeli, térjünk vissza az alapvető kérdésekhez és értékekhez. Ezeket az alapértékeket meg lehet találni a tízparancsolatban: „Ne ölj! Ne lopj!...” Az értékek mai zavarodottságával szemben néha ezt kell mondani: „Figyeljetek, próbáljuk újra tudatosítani magunkban a legegyszerűbb igazságokat, mert másképp kölcsönösen elpusztítjuk egymást” Az emberek agyonhajszoltak, és elfeledkeznek azokról az alapvető dolgokról, amelyek nélkül lehetetlen élni. Ez volt az előzetes motivációm. Természetesen konkrét történeteket is el akartam mesélni.
Nem tartott attól, hogy a Tízparancsolat által előhívott vallási asszociációk miatt „kisajátítják” a katolikusok?
Mindig mindentől tartok. De itt nincs utalás a Bibliára. Egyetlen papot sem látni a filmben. Ezt egyébként a szememre is vetették. De én nem életrecepteket adok. Azokat én magam sem ismerem. Olyan dolgokról beszélek, amelyek minden szabálynál régebbiek. Nem akartam túlságosan szó szerint kezelni a tízparancsolatot, és úgy gondolom, ez sikerült is. Lengyelországban a hagyományra hivatkozva kritizáltak - helytelenül. A saját tradíciómat próbáltam alkalmazni. Franciaországban jobb volt a fogadtatás, mert itt más a katolicizmus. Sokkal individuálisabban kezelnek mindent, ami a vallást érinti, mint Lengyelországban.
Nem került sor félreértésre, hiszen egyesek misztikus küldetést vártak öntől?
364
Számos félreértésre került sor ezekkel a filmekkel kapcsolatban, de a filmjeim nem egyértelműek.
Az, ahogyan a lét véletlenjei között hánykolódó, kisebb- nagyobb mértékben végzetes hajlamok által irányított hőseire tekint, nem magának Istennek a tekintetét helyettesíti?
A mi időnkben az Ószövetség kegyetlen és büntető Istenét az Újszövetség szakállas, bölcs, mindent megbocsátó Istenével helyettesítették. Az emberi lélekben megmaradt a vágy Isten mindkét arca után. De én nem ragaszkodom egyik kategorikus ítélethez sem. Minden filmemet egy olyan ember nézőpontjából készítettem, aki nincs birtokában a tudásnak, és szeretné megérteni a dolgokat.
A Tízparancsolat 1. filmjében a főhős, mivel hisz a tudományban, ostobán provokálja fia vízbefulladását. Filmjeiben a sötét szín dominál. Ez a látásmód jellemző a lengyelekre?
Nem, ez saját biológiai meghatározottságomból fakad. A jövő mindig egy fekete lyuk a számomra. Félek attól, aminek be kell következnie, és - mint minden pesszimista - kétségbeesetten keresem a reményt. Ez azonban elérhetetlen a pesszimista számára.
Miért döntött úgy, hogy Lengyelországon kívül forgat?Mert felajánlották. A franciák ajánlata tűnt a legérdeke
sebbnek, mert a legnagyobb szabadságot biztosította. Lengyelországban elfoglalnám valakinek a helyét, akinek semmit sem ajánlottak Nyugaton. Nem volt választásom.
Mi a legfőbb oka annak, hogy Nyugat-Európában dolgozik?
Az, hogy nem kell a pénzzel foglalkoznom. Ez kellemes érzés. Azonkívül érdekes megismerni más típusú nézők reakcióit, meggyőződni róla, miként lehet más gyártási körülmények között dolgozni, olyan színészekkel, akiket még nem ismerek.
365
Nehéz olyan társadalomról készíteni filmet, amelyet kevésbé ismer?
Nem látok különbséget.Utolsó filmje, a Veronika kettős élete tematikailag még
kötődött Lengyelországhoz, de most egy színtiszta francia filmen dolgozik.
Három nagyfilmet készítek, amelyek cselekménye három különböző európai országban játszódik: Franciaországban, Lengyelországban és Svájcban. E három filmet a francia forradalom eszméjéből fakadó európai gondolat fűzi össze: szabadság, egyenlőség, testvériség. Francia- ország választása természetes, mivel ott születtek meg ezek az eszmék. Lengyelország olyan kelet-európai ország, amely Európa része kíván lenni. Svájc különös helyzetben van: az egyetlen nyugati ország, amely nem tartozik az Európai Közösséghez, kis sziget Európa közepén. Ez az összeállítás természetesnek tűnik számomra. Lehetőséget teremt arra, hogy bemutassam a kontinensünkre vonatkozó különböző elképzelések együttélését. Ezek nem bonyolult politikai filmek lesznek, az emberekről fognak szólni. Nem fogok bennük a politikai és a társadalmi helyzetről beszélni. E trilógia címe egyszerű: Három szín. A francia film - a Kék, a lengyel - a Fehér, a svájci - a Piros.
Mondhatjuk-e azt, hogy a Tízparancsolat-ot társadalmi kérdések, a Három szín-/ történelmi emlékek inspirálták?
Mindenekelőtt azt szeretném bemutatni, mit jelentenek ma az ismert történelmi fogalmak nekünk, akik már szabadságban, egyenlőségben élünk, és akik számára a testvériség közös eszmény. Vagyis nekünk, akik c fogalmakat elméletileg meg tudjuk valósítani.
(Les Inrockuptibles, Párizs 1992. 36. sz.)
366
VI. f il m o g r á f ia
Életrajz
Krzysztof Kieslowski 1941. június 27-én született Varsóban. Édesapja Román Kieslowski mérnök, édesanyja, Barbara hivatalnok. Gyermekkorában állandóan változtatnia kellett lakhelyeit és iskoláit, mert tuberkulózisban megbetegedett édesapját (1957-ben halt meg) különböző szanatóriumokban kezelték. 1957-1962 között az Állami Színháztechnikusi Líceumban tanult, ahol megfertőzte a színház, és elhatározta, hogy színházi rendező lesz. Mivel rendező szakra csak diplomával lehetett jelentkezni, úgy döntött, filmrendezést tanul. Csak harmadszorra vették fel; 1964-1968 között a lódzi Állami Színházművészeti és Filmművészeti Főiskolán filmrendezést tanult. 1970- ben kiváló eredménnyel végzett, művészi diplomáját A dokumentumfilm és a valóság című diplomamunkája (témavezetője Jerzy Bossak volt), valamint két filmje - Fénykép, és Lódé városából - alapján kapta meg. Vizs- gafílmjeit Kazimierz Karabasz irányításával készítette.
A Lódé városából című filmje egyben az első professzionális munkája, amelyet a varsói Dokumentumfilmstúdióban készített, ahol 1969 és 1983 között dolgozott. 1974-től egészen haláláig a „Tor” Filmművészeti Egyesülés (1989-től „Tor” Filmstúdió) tagja volt, amelyet Sta- nislaw Rózewicz vezetett, majd 1979-től Krzysztof Zanussi. Itt debütált 1975-ben a Társulat című televíziós játékfilmmel, 1976-ban pedig Forradás című mozifilmjével. Dolgozott a Lengyel Televíziónak: dokumentum- filmeket készített és színházi előadásokat rendezett (W. Gibson: Ketten a hintán, 1977; T. Rózewicz: Kartoték, 1979). 1978-ban debütált színházi szerzőként és ren-
369
dezőként, a krakkói Stary Teatrban korábbi dokumentum- filmje alapján megrendezte az Életrajz című darabot. 1971-től a Lengyel Filmszövetség tagja, 1978-1981 között alelnöke.
Filmjeiért számos díjat és kitüntetést kapott, többek között: A krakkói Országos Rövidfilmfesztiválon nagydíj az Első szerelem című filmjéért (1974), ugyanezen a fesztiválon az Életrajz című filmért Bronz Lajkonik (1975), a mannheimi Nemzetközi Filmfesztiválon nagy díj, valamint a gdanski Lengyel Játékfilmfesztiválon fődíj a Társulat című filmért (1975), Andrzej Munk-díj (1975), a gdanski Lengyel Játékfilmfesztiválon fődíj a Forradás című filmért (1976), a Polityka hetilap Drozdze- („Kovász”) díja és a Lengyel Filmklub Szövetség Don Quijote-díja (1976), a krakkói Nemzetközi Rövidfilmfesztiválon nagy díj, valamint a filmkritikusok Varsói Szirén-díja a Kórház című filmért (1977), a krakkói Lengyel Rövidfilmfesztiválon nagydíj a Hét különböző korú nő és Az éjszakai portás szemével című filmekért, Ezüst Sestertius a lyoni Nemzetközi Filmfesztiválon és a zsűri díja a lille-i Nemzetközi Filmfesztiválon Az éjszakai portás szemével című filmért (1979), a gdanski Lengyel Játékfilmfesztiválon nagy díj, a Moszkvai Filmfesztiválon aranyérem és FlPRESCl-díj, valamint a chicagói Nemzetközi Film- fesztiválon nagydíj az Amatőr című filmért (1979), a cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon a zsűri különdíja és FlPRESCI-díj, „Félix” Európai Filmdíj az év legjobb filmjéért és a gdanski Lengyel Játékfilmfesztiválon fődíj a Rövidfilm a gyilkolásról című filmért (1988), a San Se- bastian-i Nemzetközi Filmfesztiválon a zsűri különdíja, a gdanski Lengyel Játékfilmfesztiválon fődíj és a Lengyel Filmszövetség Arany Filmszalag-díja a Rövidfűm a szerelemről című filmért (1988), „Európai Ezüst Filmszalag” a
370
Tízparancsolat című filmciklusért. (1989), a cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon az ökumenikus zsűri díja, valamint a francia filmkritikusok Georges Mélies-díja a Veronika kettős élete című filmért (1992), Arany Oroszlán-díj a velencei Nemzetközi Filmfesztiválon és Georges Mélies-díj a Három szín: Kék című filmért(1993), Arany Medve a berlini Nemzetközi Filmfesztiválon a Három szín: Fehér című filmért (1994), Oscar-díjra jelölés a Három szín: Piros forgatókönyvéért és rendezéséért (1994).
Rendezést és forgatókönyvírást tanított a következő film- főiskolákon: Katowice (1979-1982), Nyugat-Berlin (1984), Helsinki (1988), Svájc (1985,1988), Lódz (1994-1996).
Szívműtéte után Varsóban halt meg 1996. március 13-án.
371
Filmográfia
1966A villamos (Tramwaj)Rendezte és a forgatókönyvet írta: Krzysztof Kieslowski.
Fényképezte: Zdzislaw Kaczmarek. Szereplők: Jcrzy Braszka, Maria Janiec. Gyártó: Lódzi Filmművészeti Főiskola. 35 mm, fekete-fehér. 8 perc.
Rövidfilm, Wanda Jakubowska művészeti irányítása alatt készült. Egy fiú eredménytelenül próbál ismeretséget kötni a villamoson látott lánnyal.
A hivatal (Urzqd)Rendezte és a forgatókönyvet írta: Krzysztof Kieslowski.
Fényképezte: Lehoslaw Trz^sowski. Gyártó: Lódzi Filmművészeti Főiskola. 35 mm, fekete-fehér. 6 perc.
Dokumentumfilm, amely szatirikus megvilágításban mutatja be a bürokrácia gépezetét.
1967Kívánsághangverseny (Koncert zyczeQRendezte és a forgatókönyvet írta: Krzysztof Kieslowski.
Fényképezte: Zdzislaw Kaczmarek. Szereplők: Jerzy Fedorowicz, Andrzej Titkow. Gyártó: Lódzi Filmművészeti Főiskola. 35 mm, fekete-fehér. 17 perc.
Rövidjátékfilm. Egy motorbiciklis pár találkozik egy autóbuszos kiránduló csoporttal. A film töprengésre késztet a fiatalság erkölcseiről.
372
1968Fénykép (Zdjqcie)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Marék
Józwiak. Gyártó: Lengyel Televízió. 16 mm, fekete-fe- hér. 32 perc.
Dokumentumfilm. A film alapja egy régi fénykép két, kezében puskát tartó kisfiúról. A rendező megtalálja őket - ma már felnőtt férfiak és ütközteti emlékeiket a jelennel.
1969tó d z városából (Z miasta Lódéi)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Janusz
Kreczmanski, Piotr Kwiatkowski, Stanislaw Niedbalski. Gyártó: WFD. 35 mm, fekete-fehér. 17 perc.
Dokumentumfilm, amely különböző társadalmi rétegek ábrázolásán keresztül próbálja megrajzolni Lódz portréját.
1970Katona voltam (Bylem éolnierzem)Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Ryszard Zgó-
recki. Rendező: Krzysztof Kieslowski. Féyképezte: Stanislaw Niedbalski. Gyártó: Czolówka. 35 mm, feketefehér. 16 perc.
Dokumentumfilm a második világháborúban szemük világát vesztett katonákról.
Gyár (Fabryka)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Közreműködött: Marcel
Lódzski. Fényképezte: Stanislaw Niedbalski, Jacek Tworek. Gyártó: WFD. 35 mm, fekete-fehér. 17 perc.
Dokumentumfilm. Beszámoló a traktorgyár termelési értekezletéről, amely megmutatja, milyen tehetetlen a
373
vezetés a bürokráciával szemben - mindezt az Ursus acélmű csarnokaiban folyó munka bemutatása ellenpontozza.
1971Rali előtt (Przed rajdem)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Piotr
Kwiatkowski, Jacek Petrycki. Gyártó: WFD. 35 mm, fekete-fehér/színes. 15 perc.
Dokumentumfilm arról, hogy a monte-carlói ralira készülő lengyel versenyzők miként birkóznak a Polski Fiat műszaki hibáival.
1972Refrén (Refren)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte. Witold
Stok. Gyártó. WFD. 3 5 m m , fekete-fehér. 10 perc.Dokumentumfilm a temetkezési vállalat lelketlenségéről.
Wroclaw és Zielona Góra között (Miqdzy Wroclawiem a Zielonq Górq)
Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Petrycki. Gyártó: WFD. 35 mm, színes, 10 perc.
A lublini rézbánya megrendelésére készült dokumentumfilm.
A biztonság és a higiénia alapjai a rézbányában (Pods- tawy BIIP w kopalni miedzi)
Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Petrycki. Gyártó: WFD. 35 mm, színes. 21 perc.
A lubini rézbánya megrendelésére készült dokumentum- film.
374
Munkások ’71: ha rólunk, ne nélkülünk (Robotnicy ’71: nic o nas bez nas)
Rendezte: Krzysztof Kieslowski, Tornász Zygadío, Wojciech Wiszniewski, Pawel Kedzierski, Tadeusz Wa- lendowski. Fényképezte: Witold Stok, Stanislaw Mro- ziuk, Jacek Petrycki. Gyártó: WFD. 16 mm, színes. 47 perc.
Dokumentumfilm, amely a társadalmi hangulatot ábrázolja, a munkásöntudat felébredését, valamint a munkásokat manipuláló hatalmat, amely a munkások törekvéseit a saját céljaira akarja kihasználni. A filmet nem mutatták be eredeti, cenzúrázatlan változatában. Az újravágott változat a Gazdák (Gospodarze) címet viselte.
1973A kőműves (Murarz)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Witold Stok.
Gyártó: w f d . 35 mm, színes, 18 perc. Premier: 1981Dokumentumfilm egy egykori pártaktivistáról, aki a má
jus elsejei felvonulás alatt visszaemlékezik a múltjára.
Gyalogos-aluljáró (Przejscie podziemne)Forgatókönyv: Ireneusz Iredynski és Krzysztof Kieslowski.
Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Slawomir Idziak. Szereplők: Teresa Budzi sz- K rzyzanowska (feleség), Andrzej Seweryn (férj), Anna Jaraczówna, Zygmunt Maciejewski, Janusz Skalski. Gyártó: Lengyel Televízió. 35 mm, fekete-fehér, 30 perc.
A rendező tévéjátékfilmes debütálása. A történet Varsóban játszódik, egy nap és egy éjszaka folyamán. A vidéki tanár Varsóba jön egy iskolai kirándulással, hogy feleségét, aki elhagyta, rábeszélje a visszatérésre. A nő most egy gyalogos-aluljáróban kirakatrendezőként dolgozik.
375
1974Röntgen (Przeswietlenie).Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet
rycki. Gyártó: WFD. 35 mm, színes, 13 perc.Dokumentumfilm, amely szanatóriumban élő, tuberkuló
zisban szenvedő betegeket mutat be.
Első szerelem (Pierwsza milosc)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet
rycki. Gyártó: Lengyel Televízió. 16 mm, színes, 30 perc.
Televíziós dokumentumfilm, amely egy - a felnőttéletbe lépő - nagyon fiatal párt mutat be. A kamera attól a pillanattól kíséri őket, amikor (a még kiskorú) lány megtudja, hogy gyermeket vár; követi útjukat az esküvőn, a szülésen keresztül egészen addig, amíg megkezdik az életüket - hármasban.
1975Életrajz (Zyciorys)Forgatókönyv: Janusz Fastyn és Krzysztof Kieslowski.
Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Petrycki, Tadeusz Rusinek. Gyártó: WFD. 35 mm, fekete-fehér. 45 perc.
Dokumentumdráma. A l e m p Ellenőrző Bizottságának tagjai vizsgálatot folytatnak egy párttag ügyében, akit pártbüntetés fenyeget. A beszélgetés során a néző megismeri e párttag életét.
Társulat (Personel)A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Krzysztof
Kieslowski. Fényképezte: Witold Stok. Szereplők: Ju~ liusz Machulski (Romek Januchta), Michal Tarkowski
376
(Sowa), Tornász Zygadlo (párttitkár), Irena Lorento- wicz, Wlodzimierz Borunski, Tornász Lengren, Andrzej Siedlecki, Janusz Skalski. Gyártó: Lengyel Televízió, „Tor” Filmstúdió. 16 mm, színes, 72 perc.
Tévéjáték. Romek Januchta, miután nem tudta befejezni az időközben megszüntetett Színháztechnikusi Líceumot, munkába áll: szabászként dolgozik az operaház varróműhelyében. Kezdetben elbűvöli a művészvilág, ám ahogy kezdi megismerni, fokozatosan kiábrándul belőle.
1976Kórház (Szpital)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet
rycki. Gyártó: w f d . 35 mm, fekete-fehér, 21 perc.Dokumentumfilm egy varsói kórház ortopéd sebészeiről,
akik a technikai és egyéb feltételek hiánya ellenére teljes odaadással teljesítik a huszonnégy órás, kemény ügyeletet.
Forradás (Blizna)A forgatókönyvet (Romuald Karas Pulawy - második f e
jeze t című riportkönyve alapján) írta és rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Slawomir Idziak. Zene: Stanislaw Radwan. Szereplők: Franciszek Piecz- ka (Bednarz, az igazgató), Jerzy Stuhr (az asszisztense), Halina Winiarska (a felesége), Joanna Orzeszkowska (a lánya) Agnieszka Holland (a titkárnője), Máriusz Dmochowski (A Nemzeti Tanács Elnökségének vezetője), Jan Skotnicki (a vezető, Lech), Stanislaw Igar (miniszter) Michal Tarkowski (televíziós újságíró). Gyártó: „Tor” Filmstúdió. 35 mm, színes, 104 perc.
377
A rendező első, mozi számára készült játékfilmje. A cselekmény a hatvanas években játszódik. A szomszédos vajdaságok között zajló politikai játszmák eredményeképpen döntés születik egy nagy ipari kombinát megépítéséről egy erdők között elhelyezkedő városka közelében, az ott élő emberek akarata ellenére. A kombinát igazgatójának kinevezett Bednarz mérnök így tér vissza ifjúsága színhelyére. Ifjúkora vétkeivel még nem számolt el. Most a legjobb szándékok vezérlik, eleinte megpróbálja kikérni a városlakók véleményét, a hatalom mechanizmusa azonban egyre inkább eltávolítja őt tőlük. Az 1970. decemberi események idején a munkások oldalára áll, de nem képes a saját igazáért harcolni. Megkeseredik, lemond a pozíciójáról, és visszatér Sziléziába, hogy a családjának éljen.
Pala (Klaps)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Slawomir
Idziak. 35 mm, színes, 6 perc. A Forradás-bán fel nem használt anyagokból készült film.
Nyugalom (Spokój)A forgatókönyvet írta (Lech Borski elbeszélése alapján)
és rendezte: Krzysztof Kieslowski. Dialógus: Krzysztof Kieslowski és Jerzy Stuhr. Fényképezte: Jacek Petrycki. Zene: Piotr Figiel. Szereplők: Jerzy Stuhr (Antek Gra- lak), Izabela Olszewska (háziasszony), Jerzy Trcla (főnök), Michat Szulkiewicz, Danuta Ruksza, Jerzy Fe- dorowicz, Elzbieta Karkoszka, Marian Cebulski. Gyártó: Lengyel Televízió. 16 mm, színes, 44 perc. Premier: Televízió, 1980. IX. 16.
Tévéjáték. Antek Gralak, a fiatal munkás, miután kiszabadul a börtönből, nem talál támogatásra a családjánál
378
Krakkóban. Sziléziában telepszik le, ahol egy építkezésen kezd dolgozni. Csak nyugalomra vágyik - hétköznapi életre, feleséggel, lakással, gyerekekkel. Úgy tűnik, közel van már mindehhez, amikor belekeveredik a munkások és az építésvezetés közötti konfliktusba...
1977Az éjszakai portás szemével (Zpunktu widzenia nocnego
portiéra)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Witold Stok.
Zene: Wojciech Kilar. Gyártó: w f d . 35 mm, színes, 17 perc.
Dokumentumportré egy gyári portásról, aki a szigorú rend fanatikus híve, és arról álmodik, hogy mindent és mindenkit ellenőrzés alatt tart.
Nem tudom (Nie wiem)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet
rycki. Gyártó: w f d . 35 m m , fekete-fehér, 46 perc. Premier 1981.
Dokumentumfilm. Egy ember vallomása, aki gyárigazgató volt Alsó-Sziléziában, és megpróbált szembehelyezkedni a pártvezetőséggel.
1978Hét különböző korú nő (Siedem kobiet w róznym wieku)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Witold
Stok. Gyártó: w f d . 35 m m , fekete-fehér, 16 perc.Dokumentumfilm, amely hét, klasszikus balettet táncoló
nő portréját mutatja be, kezdve egy kislánnyal gyakorlás közben, a balettcsillagon keresztül a idős balettoktatóig.
379
1979Amatőr (Amatőr)A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte Krzysztof
Kieslowski. Dialógus: Krzysztof Kieslowski és Jerzy Stuhr. Fényképezte: Jacek Petrycki. Zene: Krzysztof Knittel. Szereplők: Jerzy Stuhr (Filip Mosz), Malgorza- ta Zí|bkowska (a felesége), Ewa Pokas (Ania Wlodar- czyk), Tadeusz Bradecki (Witek), Stefan Czyzewski (igazgató), Jerzy Nowak (Osuch), Marék Litewka (Piot- rek Krawczyk), Krzysztof Zanussi, Andrzej Jurga, Boguslaw Sobczuk. Gyártó: „Tor” Fimstúdió. 35 mm, színes, 112 perc.
Játékfilm. Filip Mosz, egy kisvárosban élő anyagbeszerző, vásárol egy amatőr kamerát, hogy megörökítse kislánya fejlődésének szakaszait. Igazgatója azt javasolja, készítsen fdmet a gyár jubileuma alkalmából. A film díjat kap egy amatőrfesztiválon, és Filipet egyre inkább magával ragadja a filmezés. Filmklubot alapít a vállalatnál, meghívja Zanussit egy szerzői estre, és ő maga is új ötleteket valósít meg. A szenvedély érdekesebbnek bizonyul, mint a nyugalom; Filip elhanyagolja a családját, amit felesége rossz néven vesz. Két új filmjét bemutatja a televízió, az egyik film kritikával illeti a helyi vezetést. A következmények azonban siralmasak: közvetlen főnökét, aki támogatta, kirúgják az állásából; a direktor tudomására hozza, hogy kritikájával több kárt csinált, mint hasznot. Filip úgy dönt, megsemmisíti azt a szalagot, amelyen az új filmje van. Amikor hazamegy, kiderül, hogy felesége is elhagyta. A kamerát önmaga felé fordítja, és elkezdi saját történetét mesélni...
380
1980Pályaudvar (Dworzec)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Witold
Stok. Gyártó WFD Fimmstúdió. 35 mm, fekete-fehér, 14 perc.
Dokumentumfilm a varsói Központi pályaudvarról. Az utasokat bemutató pillanatfelvételek, amelyeket a mindent kifürkésző kamerák képe szakít m eg...
Beszélő fe jek (Gadajqce glowy)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet
rycki, Piotr Kwiatkowski. Gyártó: WFD. 35 m m , feketefehér, 16 perc.
Dokumentumfilm. Lengyelek - egyévestől százévesig felelnek három kérdésre: Mikor születtél? Ki vagy? Mit szeretnél elérni az életben?
1981Véletlen (Przypadek)A forgatókönyvet írta és rendezte: Krzysztof Kieslowski,
Fényképezte: Krzysztof Pakulski. Zene: Wojciech Kilar. Szereplők: Boguslaw Linda (Witek Dlugosz), Tadeusz Lomnicki (Wemer), Zbigniew Zapasiewicz (Adam), Boguslawa Pawelec (Czuszka), Marzena Trybala (Werka), Irena Byrska (nagynéni), Jacek Bor- kowski (Marék), Jacek Sas-Uhrynowski (Dániel), Adam Ferency (Stefan atya), Mónika Gozdzik (Olga), Zygmunt Hübner (dékán). Gyártó: „Tor” Filmstúdió. 35 mm, színes. 122 perc. Premier: 1987. január.
Játékfilm. Witek orvostanhallgató Lódzban. Apja meghal, és fiához intézett utolsó szavai így hangzanak: „Semmit sem muszáj csinálnod.” Witek félbehagyja tanulmányait, úgy dönt, Varsóba utazik. Kirohan a pályaudvar
id /
ra, és szalad a vonat után. Ettől a pillanattól kezdve sorsa három lehetséges változatban fűt tovább. Az első változatban, amikor eléri a vonatot, találkozik egy régi kommunistával, Wemerrel, és hatására karriert csinál mint a Szocialista Ifjúsági Szövetség aktivistája. A második változatban nem éri el a vonatot, beleszalad egy vasúti őrbe, és egy hónap közmunkára ítélik. Itt ellenzékiekkel találkozik, csatlakozik hozzájuk. A harmadik változatban nem éri el a vonatot, és senki sem állítja meg. Folytatja tanulmányait, orvosként dolgozik, megnősül, nem politizál. Csak ebben a harmadik változatban tudja megvalósítani a tervezett líbiai utazást. A repülő rögtön a felszállás után felrobban.
Rövid munkanap (Krótki dzien pracy)Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Hanna Krall -
Hanna Krall „Egy első emeleti ablakból nézve” című riportja alapján. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Krzysztof Pakulski. Zene: Jan Kanty Pawlus- kiewicz. Szereplők: Waclaw Ulewicz (párttitkár), Ta- deusz Bartosik, Lech Grzmocinski, Elzbicta Kijowska. Gyártó: a Lengyel Televízió számára a „Tor” Filmstúdió. 35 mm, színes, 79 perc. Premier: 1996. június, televízió.
Televíziós játékfilm. Párttaggyűlés 1981-ben. A Vajdasági Pártbizottság első titkára az 1976. júniusi radomi eseményekről beszél.
1984Befejezés nélkül (Bez konca)Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Piesie-
wicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Petrycki. Zene: Zbigniew Preisner. Szereplők:
382
Grazyna Szapolowska (Urszula Zyro), Jerzy Radzi- willowicz (Antek Zyro), Aleksander Bardini (Labrador, ügyvéd), Artúr Barcis (Darek), Maria Pakulnis (Joanna, a felesége), Michal Bajor (ügyvédbojtár), Marék Kondrat (Tomek), Dániel Webb (amerikai), Krzysztof Krzeminski (a fiú). Gyártó: „Tor” Filmstúdió. 35 mm, színes, 107 perc. Premier: 1985. június.
Játékfilm. A cselekmény 1982-ben, a hadiállapot idején játszódik. Antony Zyro ügyvéd meghal, de szelleme visszatér a lakásba, és ettől kezdve az élők társául szegődik, időnként beavatkozik a sorsukba. Flalála előtt a sztrájkot vezető munkás, Darek védelmére készült. A védelmet most a pragmatikus ügyvéd, Labrador vette át, aki azt sugallja, hogy nem az a fontos, valójában mit gondol a vádlott, hanem az, miként válaszol a bíróságon feltett kérdésekre. Darek, aki a teljes igazságot követeli, nem szívesen áll rá erre a kompromisszumra; másfél év felfüggesztett börtönbüntetésre ítélik. Ezzel egy időben Urszula, Antek felesége, képtelen magára találni férje halála után; rádöbben, mennyire szerette a férjét. Nem érdekli sem Darek ügye, sem az, hogy Antek barátja, Tomek, visszatér külföldről. A fiát elviszi az anyósához, és kinyitja a gázcsapot. Megjelenik Antek; együtt sétálnak az erdei tisztáson...
1988A hét napjai (Siedem dni w tygodniu)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet
rycki. Zene: Fryderyk Chopin. Gyártó: City Life, Rotterdam. 35 mm, színes, 18 perc.
Dokumentumfilm egy varsói családról. Különböző városokról több rendező által készített filmciklus darabja.
383
Rövidfilm a gyilkolásról (Krótki film o zabijaniu) Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof
Piesiewicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Slawomir Idziak. Zene: Zbigniew Preisner. Szereplők: Miroslaw Baka (Jacek), Krzysztof Globisz (Piotr), Jan Tesarz (taxisofőr), Zbigniew Zapasiewicz (nyomozó), Zdzislaw Tobiasz (bíró), Barbara Dziekan-Vajda, Alek- sander Bednarz, Artúr Barcis. Gyártó: „Tor” Filmstúdió és a Lengyel Televízió. 35 mm, színes, 85 perc.
Játékfilm. Marian, a taxisofőr az autóját mossa. Piotr letette ügyvédi vizsgáját, meghívja barátnőjét a Hotel Europejski cukrászdájába. Ide tér be a húszéves Jacek, aki korábban egy fotóüzletben másolatot rendelt a húgát ábrázoló fényképről. Miután kilép a cukrászdából, Jacek beül Marian taxijába. A város szélén a taxist egy vitorláskötéllel fojtogatja, majd, miután az még életjelt ad, halálra kínozza. Piotr, a védőügyvédje hiába tesz meg mindent, Jaceket halálra ítélik. A kivégzésre készülve Piotr még utoljára találkozik Jacekkel. A fiú azt kéri, adja át anyjának húga megrendelt fényképét. Ha a húga nem hal meg tragikus körülmények között, talán nem hagyta volna el a falut, és másképp alakult volna az élete. Amikor kivezetik a cellájából, kétség- beesetten üvölti: „Nem akarom!”
Rövidfilm a szerelemről (Krótki film o milosci) Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Piesie
wicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Witold Adamek. Zene: Zbigniew Preisner. Szereplők: Grazyna Szapolowska (Magda), Olaf Lubaszenko (Tomek), Stefania Iwiriska (háziasszony), Artúr Barcis, Piotr Machalica. Gyártó: „Tor” Filmstúdió és a Lengyel Televízió. 35 mm, színes, 86 perc.
384
A tizenkilenc éves, bátortalan Tomek esténként távcsővel figyeli a vele szemben lakó, nála idősebb, érett nőt. A postán dolgozó Tomek kapcsolatot akar teremteni Magdával: értesítést küld neki állítólagos pénz érkezéséről, tejet hord ki. Amikor egy napon Magda sír, mert elhagyta egy férfi, Tomek elmondja neki, hogy leselkedett, és szerelmet vall. Magda cinikus játékba kezd: megrendez egy szerelmi jelenetet egy férfival, úgy, hogy Tomek lássa. Meghívja magához Tomeket, közel engedi magához, majd leleplezi a játékát. Tomek öngyilkosságot akar elkövetni. Magda, nem tudva erről, keresi vele a kapcsolatot. Miután Tomek kijön a kórházból, átrohan hozzá, de a háziasszony nem hagyja, hogy felébressze a fiút. Magda, távcsövön át nézve a saját lakását, elképzeli magát és Tomeket együtt.
1989Tízparancsolat (Dekalog)Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Pie-
siewicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Zene: Zbigniew Preisner. Gyártó: Lengyel Televízió, „Tor” Filmstúdió, Sender Freies (Nyugat-Berlin). 35 mm, színes.
A tízparancsolatra épülő tíz tévéjáték.
1. parancsolatFényképezte: Wieslaw Zdort. Szereplők: Henryk Bara-
nowski (apa), Wojciech Klata (Pawel), Maja Komo- rowska (nagynéni) Artúr Bacis (ismeretlen). 57 perc.
A tudós apa vakon hisz a számítógép mindenhatóságában, és fiát is megfertőzi ezzel a hittel. A számítógép szerint a befagyott tavacska jege elég erős, úgy tűnik, nincs miért aggódni, lehet rajta korcsolyázni. A jég azonban vékonynak bizonyul, a fiú a tóba fullad.
385
2. parancsolatFényképezte: Edward Klosinski. Szereplők: Krystyna
Janda (Dorota), Aleksander Bardini (orvos), Olgierd Lukaszewicz (Andrzej), Stanislaw Gawíik, Artúr Barcis. 57 perc.
A fiatal hegedűművésznő, miután az orvos tudatja vele, hogy beteg férjének nincs esélye a felgyógyulásra, elhatározza, nem veteti el a gyereket, aki egy másik férfitól fogant. A férj időközben meggyógyul; boldog, mert utódja lesz.
3. parancsolatFényképezte: Piotr Sobocinski. Szereplők: Dániel
Olbrychski (Janusz), Maria Pakulnis (Ewa), Joanna Szczcpkowska (Janusz felesége), Dorota Stalinska, Artúr Barcis. 56 perc.
Karácsony este Janusz, a családfő - , akit régi szeretője ravaszul provokál - elmegy otthonról, hogy egész éjszaka a városban autózva megértse a szerencsétlen nő viselkedésének motívumait.
4. parancsolatFényképezte: Krzysztof Pakulski. Szereplők: Adrianna
Biedrzynska (Anka), Janusz Gajos (Michal), Adam Hanuszkiewicz, Andrzej Blumenfeld, Artúr Barcis. 55 perc.
A húszéves, színművészeti főiskolás Anka apja szobájában egy neki címzett levelet talál, amelyet évekkel korábban meghalt édesanyja a halálos ágyán írt. A levélből kiderül, hogy Michal, az apja, nem vér szerinti édesapja. Mindketten azt keresik, mi az, ami összekapcsolja őket.
386
5. parancsolat57 perc. A Rövidfilm a gyilkolásról televíziós változata.
6. parancsolat58 perc. A Rövidfilm a szerelemről televíziós változata.
7. parancsolatFényképezte: Dariusz Kuc. Szereplők: Anna Polony
(Ewa), Maja Barelkowska (Majka), Wladyslaw Ko- walski (Stefan), Boguslaw Linda (Wojtek), Katarzyna Piwowarczyk (Ania), Bozena Dykiel, Artúr Barcis. 55 perc.
Evekkel korábban Ewa - hogy lányát, Majkát megmentse a botránytól - Aniát, Majka kislányát saját gyerekének ismerte el. A hatéves Ania most azt hiszi, hogy Ewa az anyja, Majka pedig a nővére. Majka nem akar tovább hazugságban élni: elrabolja anyjától saját gyerekét, hogy külföldre szökjön vele...
8. parancsolatFényképezte: Andrzej Jaroszewicz. Szereplők: Maria
Koscialkowska (Zofia), Teresa Marczewska (Elzbieta), Tadeusz Lomnicki (szabó), Artúr Barcis, Marian Opania, Bronislaw Pawlik. 55 perc.
A zsidó Elzbieta évek múltán visszatér Varsóba, és megkeresi Zofiát, azt az asszonyt, aki annak idején, a német megszállás alatt megtagadta tőle a segítséget. Zofia most etikaprofesszor, és hallgatóival etikai szempontból bonyolult eseteket vitat meg a szemináriumain.
387
9. parancsolatFényképezte: Piotr Sobocinski. Szereplők: Ewa Blasz-
czyk (Hanka), Piotr Machalica (Román), Jan Jankowski (Máriusz), Jolanta Pietek-Górecka (Óla), Jerzy Trela, Artúr Barcis. 58 perc.
A kardiológus Román impotens; gyötri a féltékenység, de feleségének, Hankánaka futó kalandja az egyetemista Mariuszsal csak megerősíti házasságukat. Amikor azonban Máriusz folytatni akarja a viszonyt, Román mély depresszióba zuhan.
10. parancsolatFényképezte: Jacek Blawut. Szereplők: Jerzy Stuhr
(Jerzy), Zbigniew Zamachowski (Artúr), Henryk Bista (bolttulajdonos), Olaf Lubaszenko (Tomek). 57 perc.
A bélyeggyűjtő apa halála után a két testvér ki akarja egészíteni a megörökölt bélyeggyűjteményt. Egyikük saját veséjét áldozza fel egy felbecsülhetetlen értékű, a gyűjteményből hiányzó bélyegért. Miközben műtik, a betörők elviszik az egész gyűjteményt.
1991Veronika kettős élete (Podwójne zycie Weroniki)Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Piesie-
wicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Slawomir Idziak. Zene: Zbigniew Preisner. Szereplők: Iréné Jacob (Veronika, Véronique), Philippe Volter (Alexandre), Wladyslaw Kowalski (Veronika apja), Halina Gryglaszewska (Veronika nagynénje), Jerzy Gudejko (Antek), Kalina Jedrusik (énektanámő), Alek- sander Bardini (karmester), Claudc Duneton (Véronique apja), Louis Ducreux (Véronique tanára), Sand- rine Dumas (Catherine). Producer: Leonardo de la
388
Fuente. Gyártó: Sideral Productions, Canal Plus (Franciaország) / „Tor” Filmstúdió (Lengyelország). 35 mm, színes, 98 perc.
Játékfilm. Lengyelországban és Franciaországban él két egyforma lány, Veronika és Véronique. Nem tudnak egymásról. Mindkettő tehetséges énekesnő, és egészségügyi problémákkal küszködnek. Veronika egy kisvárosban lakik, a kórusban énekel. Otthagyja a barátját, Anteket, és elutazik Krakkóba. Megnyer egy énekversenyt, de amikor először énekel koncertteremben, a színpadon összeesik, és meghal. Ugyanekkor Véronique, tudomást szerezve szívbetegségéről, úgy dönt, lemond az éneklésről. Az iskolában, ahol zenét tanít, találkozik Aleksandre-ral, a bábossal és meseíróval. Különös módon ismerkednek meg, és egymásba szeretnek. Aleksandre-nak köszönhetően Véronique tudomást szerez Veronika létezéséről.
1993/1994Három szín: Kék, Fehér, Piros (Trzy kolory: Niebieski,
Biaty, Czerwony)FIárom - trilógiát alkotó - különálló játékfilm, amely a
szabadság, egyenlőség, testvériség jelszavakra épül. Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Pie- siewicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Zene: Zbigniew Preisner. Producer: Marin Karmitz. 35 mm, színes.
Három szín: Kék (1993)Fényképezte: Slawomir Idziak. Szereplők: Juliette Bi
noche (Julié), Benodt Régent (Olivier), Florence Pemel (Sandrine), Charlotte Véry (Lucille), Emmanuelle Riva (Julié anyja), Jacek Ostaszewski (fuvolista), Philippe
389
Volter (ingatlanügynök), Claude Duneton (orvos). Gyártó: MK2 SA/CED/France 3 - CAB (Svájc) „Tor” Filmstúdió (Lengyelország). 100 perc.
Julié egy autóbalesetben elveszíti férjét, a világhírű zeneszerzőt, és kislányát. El akarja felejteni őket, eladja a házukat, névtelenül lakást bérel Párizsban. A tompultságból új ismeretségek mozdítják ki: véletlenül összetalálkozik férje volt szeretőjével, aki most gyereket vár a férfitól. Julié fokozatosan visszatér az életbe: dolgozni kezd férje befejezeten szimfóniáján, megpróbálja viszonozni Olivier érzéseit...
Három szín: Fehér (1993)Fényképezte: Edward Klosinski. Szereplők: Zbigniew Za-
machowski (Karol), Julié Delpy (Dominique), Janusz Gajos (Mikolaj), Jerzy Stuhr (Jurek), Grzegorz Warchol (az elegáns) Jerzy Nowak (paraszt) Cezary Pazura (pénzváltó), Aleksander Bardini (közjegyző), Cezary Ha- rasimowicz (felügyelő), Jerzy Trela (Bronek úr). Gyártó: „Tor” Filmstúdió (Lengyelország) - MK2 SA/CED/France 3 (Franciaország) - CAB (Scájc). 100 perc.
Karol, a fodrász, Párizsban él, francia nő a felesége. Dominique azonban elválik tőle, mondván, hogy házasságuk nem lett „clhálva”. A megalázott és mindenétől megfosztott Karol megismerkedik Mikolajjal, unatkozó honfitársával, aki beleegyezik abba, hogy egy bőröndben visszavigye őt Lengyelországba. Az új, kapitalista Lengyelországban Karol üzletemberként váratlan sikereket ér el. Célja azonban a bosszú. Megrendezi saját halálát, hogy feleségét Lengyelországba csalja. Karol börtönbejuttatja az asszonyt, de - mivel újra beleszeret - a maga által állított csapdába esik.
390
Három szín: Piros (1994)Fényképezte: Piotr Sobocinski. Szereplők: Iréné Jacob
(Valentine), Jean-Louis Trintignant (Bíró) Frédérique Feder (Karin), Jean-Pierre Lórit (Auguste), Sámuel Lebihan (fotós). Gyártó: CAB (Svájc) - MK2 SA/CED/ Francé 3 (Franciaország) - „Tor” Filmstúdió (Lengyel- ország). 100 perc.
A trilógia harmadik filmjének cselekménye Svájcban játszódik. Valentine, a fiatal lány elüt egy kutyát. A kutyát vissza akarja adni a gazdájának, a nyugdíjas Bírónak, de az idős ember viselkedése eleinte taszítja. Ám fokozatosan mély lelki kapcsolat alakul ki Valentine és a Bíró között. A Bíró összeismerteti Valentine-t és a fiatal jogászt, aki negyven évvel ezelőtti önmagára emlékezteti. Talán Auguste nem követi el azokat a hibákat, amelyeket ő követett e l...
391
A szerzőkről
KRZYSZTOF ZANUSSI - filmrendező. 1968 után a „Fiatal Kultúra” elnevezésű értelmiségi csoport vezéralakja a lengyel filmművészetben, az erkölcsi nyugtalanság mozijának előfutára. 1979 óta a „Tor” Filmstúdió igazgatója és művészeti vezetője, ebben a filmstúdióban dolgozott Krzysztof Kieslowski is. Az Audiovizuális Alkotók Európai Szövetségének elnöke; a Pápai Kulturális Tanács tanácsadója; a katowicei Szilézia Egyetem professzora. Fontosabb filmjei: Közjáték (1969), Ritka látogató (1971), Illumináció, The Catamount Killing (1973), Negyedéves mérleg (1974), Védőszínek (1976), Spirál (1978), Az éjszaka útjai (1979) Constans (1980, Különdíj Cannes-ban), Szerződés (1980), Egy távoli országból (1981), Imperatívusz (1982), A nyugodt nap éve (1984, Arany Oroszlán-díj Velencében), A gonosz hatalma (1985), Bármerre jársz (1988), Leltár(1989), Vágta (1996), A mi Urunk testvére (1997). Fontosabb könyvei: Filmnovellák (Edward Zebrowskival közösen, 1976), három, saját forgatókönyveit tartalmazó Scenariusze fúm owe című kötet (1978, 1985, 1992), Pora umierac (1997).
R A FA t MARSZALEK — filmkritikus. A Wspólczesnosc című kéthetenként megjelenő lap szerzőjeként került a lengyel filmkritikusok legjobbjai közé a hatvanas években. Elsősorban a filmben megjelenő értékek foglalkoztatják. Kötetbe gyűjtött kritikái a következő címmel jelentek meg: Nowy film angielski (1968), Powtórka z iycia (1970), Pamflet na kinő codzienne (1974),
392
Kamién w wod§ (1980). Az évek során egyre inkább a filmtörténet felé fordult, e tárgykörben a következő könyvei jelentek meg: Polska wojna w obcym film ie (1976), Filmowa pop-historia (1984), valamint ő szerkesztette a História Filmu Polskiego V. (1985) és VI.(1994) köteteit. 1990-1995 között a moszkvai Lengyel Intézet igazgatója volt; azóta a Külügyminisztérium munkatársaként főként diplomáciai területen tevékenykedik.
WOJCIECH KALUZYNSKI - a Varsói Egyetem Polonisztika Tanszékének végzős hallgatója; az itt közölt írás „A valóság elmondása ” K rzysztof Kieslowskinál című szakdolgozatának részlete. A katowicei Szilézia Egyetemen rendezői tanulmányokat folytat.
t a d e u s z l u b e l s k i - filmkritikus és filmtörténész. A Jagelló Egyetem és a Varsói Egyetem előadója, a Kinő című havilap főszerkesztő-helyettese, a Tygodnik Pow- szechny filmkritikusa, 1994-től a krakkói Rövidfilmfesztivál programigazgatója. Fontosabb művei: Poetyka powiesci i filmów Tadeusza Konwickiego (1984), Stratégia autorskie wpolskim film ie fabularnym 1945-1961 (1992).
m ic h a l KLINGER - görög katolikus teológus. A Varsói Keresztény Teológiai Akadémia tanára; a Külügyminisztérium munkatársa. A Tajemnica Kaina című könyve 1981-ben jelent meg.
JÓZEF TISCHNER - keresztény filozófus. A Krakkói Pápai Teológiai Akadémia professzora, az Emberfilozófia Tanszék vezetője. A bécsi Embertudományi Intézet
393
elnöke; a krakkói Szinművészeti Főiskolán drámafilozófiát tanít; a Tygodnik Powszechny publicistája. Krzysztof Kieslowski gyászmiséjén ő mondta a szentbeszédet. Fontosabb művei: Swiat ludzkiej nadziei (1975), Polski ksztalt dialogu (1980), Etyka Solidar- nosci (1981), Myslenie wedlug wartosci (1982), Nieszcz§sny dar wolnosci (1993), W krainie schoro- wanej wyobrazni (1997), Filozofia dramatu (1998), Spór o istnieniu cztowieka (1998).
g r a z y n a STACHÓWNA - filmkritikus és filmtörténész. A krakkói Jagelló Egyetem tanára. A Dialóg és a Kinő című folyóiratok állandó munkatársa. Fontosabb művei: Román Polanski i jego film y (1994).
TADEUSZ SOBOLEWSKI - filmkritikus. A hetvenes évek kezdetétől, amióta filmmel foglalkozik, sajátos helyet foglal el a lengyel kritikairodalomban, a szélsőségesen egyéni hangvételt az elemzés precizitásával ötvözi. A hetvenes években a Film című hetilapnál dolgozott, a nyolcvanas évektől a Kinő című folyóirat munkatársa, 1990-1994 között a lap főszerkesztője volt. Továbbra is együttműködik a Kino-val, rendszeresen jelennek meg kritikái a Gazeta Wyborcza című napilapban, valamint a lengyel televízióban. Kötete Dziennik dziennikarza: stare grzechy címmel (1988) látott napvilágot.
MARIA KORNATOWSKA - filmkritikus. A lódzi Állami Film-, Televízió- és Színházművészeti Főiskola tanára, a rendezőkar dékánhelyettese. A Kinő című folyóirat szerkesztője. Fontosabb művei: Filmy o milosci (1975), Erős i film (1986), Fellini (legújabb kiadás 1989), Wodzireje i amatorzy (1990).
394
PAUL COATES - angol irodalomtörténész és filmtörténész. Lesmian költészetéből doktorált a Varsói Egyetemen. Jelenleg az Aberdeeni Egyetem professzora, Krzysztof Kieslowski művészetével foglalkozó gyűjteményes köteten dolgozik. Fontosabb művei: The Story o f the Lost Reflection: The Alienation o f the Image in Western and Polish Cinema (1985), Identycznosc i nieidenty- cznosc w tórczosci Boleslawa Lesmiana (1986), The Double and the Other; Identity as Ideology in Post- Romantic Fiction (1989), The Gorgons Gazé: Germán Cinema, Expressionism and the Image o f Horror (1991), Film at the Intersection o f High and Mass Cul- ture (1994).
ALICJA HELMAN - filmkritikus, filmesztéta. Eleinte főként kritikával foglalkozott, egyike volt az Ekran című hetilap megalapítóinak; miután a hatvanas években ledoktorált a varsói Művészeti Intézetben, az egyik vezető filmelméleti szakemberként tartják számon Lengyelországban. A lengyel filmkritikusoknak már két nemzedékét tanította - kezdetben a Szilézia Egyetem, jelenleg a lódzi, valamint a Jagelló Egyetem professzoraként. A Jagelló Egyetemen az Audiovizuális Művészeti Intézet Tudományos Tanácsát vezeti. A Kinő és a Dekada Lite- racka című folyóiratok állandó munkatársa. Kötetei többek között: Róla muzyki w filmie (1964), Dzwigczacy ekran, Z tajemnic X muzy (1968), Akira Kuroszava (1970), Filmy kryminalne (1972), Filmy sensacyjne (1974), Film faktów ifilm fikcji (1997), Co to jest kinő? Panorama mysli filmowej (1978), O dziele filmowym. Materiül - technika - budowa (1981), Przedmiot i me- tody filmoznawstwa (1985), Film gangsterski (1990),
395
História semiotyki fűm u (I. k. 1991; II. k. 1993). Szerkesztésében jelent meg a kilencvenes években a tízkötetes Slownikpoj§c jilmowych.
IWONA SOWINSKA-RAMMEL - filmesztéta. A katowicei Szi- lézia Egyetem adjunktusa. A filmzene kérdéseivel foglalkozik; számos tanulmányt és cikket írt e témáról. A film hangi világának kérdéseiből doktorált, a disszertáció könyvváltozatán dolgozik.
t a d e u s z s z c z e p a n s k i - filmtörténész és filmkritikus, műfordító. A Gdanski Egyetem tanára; a kilencvenes években a lengyel Film na Swierie főszerkesztője volt. Eisensteinről írt könyve Eisenstein. U íródéi twórczosci címmel jelent meg (1986). Évek óta Ingmar Bergman művészetével foglalkozik, számos művét (többek között a Képek című könyvét, 1993) fordította lengyelre. Hamarosan megjelenik a svéd rendezőről írott monográfiája.
HIROSITAKAHASI - japán író, rendező és újságíró. Párizsban él; a japán Asahi Televízió munkatársa. Tokióban az ő fordításában és kommentárjaival jelent meg Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Piesiewicz Tízparancsolat-a.
JACEK PETRYCKI - operatőr. Pályája elejétől együtt dolgozott Krzysztof Kieslowskival; ő volt az operatőre tíz dokumentumfilmjének - többek között: Munkások ’ 71: ha rólunk, ne nélkülünk (1972), Röntgen, Első szerelem (1974), Életrajz (1975), Kórház (1976), Beszélő fejek (1980), A hét napjai (1988), valamint három játékfilmjének - Nyugalom (1976), Amatőr (1979), Befejezés nélkül (1984). Együtt dolgozott Agnieszka Holanddal:
396
Vidéki színészek (1979); Láz (1980); Európa, Európa(1990); Marcel toziiískivel: Mikrofonpróba (1980); 89 mm Európától (1992); Ryszard Bugajskival: Kihallgatás (1982). A nyolcvanas évek elejétől főként Angliában dolgozik, a BBC és a Channel 4 számára. 1996-ban Csecsenföldről szóló, nagy dokumentumfilmjéért megkapta a Brit Filmakadémia rangos díját.
j e r z y s t u h r - színész, film- és színházi rendező. A Jagelló Egyetemen polonisztikát végzett, majd a krakkói Állami Színművészeti Főiskolán színészetet tanult. Később, 1990-1996 között a főiskola rektora volt. Krzysztof Kieslowski Forradás, Nyugalom, Amatőr című filmjei, valamint Feliks Falk Konferanszié (1977) és Esély (1979) című filmjei dialógusainak társszerző- jeként, a filmek szereplőjeként az erkölcsi nyugtalanság mozijának alkotója volt. Színházi szerepei közül mindenekelőtt a krakkói Stary Teatr Andrzej Wajda rendezte darabjaiban nyújtott alakításait érdemes kiemelni: Ördögök, Emigránsok, Hamlet, Bűn és bünhődés; a későbbi Címszerepeiből: Kieslowski: Tízparancsolat,10. Három szín: Fehér, valamint Juliusz Machulski filmjeiben játszott komikus szerepeit: Szexmisszió (1983), Kingsajz (1987), Déjá vu (1989). A nyolcvanas évek közepétől maga is rendez színházban - többek között a Stary Teatrban a Nagybőgős című monodrámát, amellyel bejárta a világot; a Nowa Huta-i Népszínházban megrendezte az Úrhatnám polgár-t, valamint a Macbeth-Qt. A kilencvenes évektől kezdve filmeket is rendez, a főszerepeket maga játssza - A házasságtörő nők listája (1994), Szerelmi történetek (1997). Könyvet adott ki Sercova choroba, czyli moje z moje zycie w sztuce címmel (1992).
397
IRÉNÉ JACOB - francia színésznő. Louis Maile Viszlát, fiúk című filmjében (1987) debütált. A világhírt a Veronika kettős élete (1991) címszerepe hozta meg számára, amelyért Cannes-ban színészi díjat kapott; igazolta azt Valentine szerepével a Három szín: Piros-bán (1994). Később játszott többek között Michelangelo Antonioni Túl a felhőkön című filmjében (1995), valamint eljátszotta az Othello (1995) és a Joseph Conrad művéből készült Győzelem (1996) női főszerepét.
k r z y s z t o f p i e s i e w ic z - ügyvéd, forgatókönyvíró, politikus. A nyolcvanas években kiemelkedő ellenzéki jogászként szerzett hírnevet, a politikai perekben vállalta a munkások védelmét; ő volt az ügyész Popeluszko atya gyilkosainak perében. Ebben az időben kötött barátságot Krzysztof Kieslowskival, együtt írták a Befejezés nélkül forgatókönyvét. Ettől kezdve Kieslowski minden filmjének társ-forgatókönyvírója volt. Közös forgatókönyveik: Tízparancsolat (1990), Három szín (1997). A rendező halála után a Dialóg 1997/3. számában jelent meg utolsó közös forgatókönyvük, a Paradicsom, majd az 5. számban a Pokol, előkészületben van a Purgatórium, e két utóbbit már egyedül írta meg. Parlamenti képviselő.
MARIN KARMITZ - román származású francia producer és filmrendező. A párizsi id h e c rendezőszakán végzett, a „párizsi május” forradalmi szellemében készített néhány filmet: Hét nap valahol másutt (1968), Elvtársak (1970). Később felhagyott a rendezéssel, és megalapította MK2 filmprodukciós és -forgalmazó cégét, amely a művész- film egyik bástyájává vált Franciaországban; számos kiváló alkotás készült itt, a török Yilmaz Güney Yol című filmjétől (1982) kezdve Kieslowski Három szín-ó,ig.
398
ANDRZEJ KOLODYNSKI - filmkritikus, műfordító. A hetvenes és a nyolcvanas években a Film című hetilap munkatársa volt, jelenleg a Kinő című folyóiratnál dolgozik, amelynek 1994 óta főszerkesztője. Egyik szakterülete a dokumentumfilm; elméleti kérdéseknek szentelte a Tropami filmowej prawdy (1981) című könyvét. Egyéb kötetei: Filmy fantastyczno-naukowe (1972), 100 filmów angielskich (1975), Seans z wampirem (1986).
HANNA KRALL - író, riporter. Komoly újságírói tapasztalatokkal a háta mögött - először a Zycie Warszawy, majd 1966-tól a Polityka riportere volt - a lengyel tényirodalom egyik megújítója lett. Zdqzyc prsead Panem Bogiem (1977) című könyve világhírt hozott a számára. Kieslowski Rövid munkanap című filmjének társfor- gatókönyvírója volt. Fontosabb művei: Sublokatorka (1985), Okna (1987), Hipnoza (1989), Taniec na cud- zym weselu (1993), Dowody na istnienie (1996). Az illegális Szolidaritás, az Odra című folyóirat és a Pen Club díjjal jutalmazta munkásságát.
BOZENA JANICKA - filmkritikus, publicista. A hetvenes és nyolcvanas években a lengyel Film című folyóirat lengyel rovatának vezetője volt; 1994-től a Kinő című folyóirat szerkesztőségének tagja; folyamatosan dolgozik a lengyel rádiónak. Megjelent többek között Krys- tyna Janda vallomásait tartalmazó Tylko si§ nie pchaj című könyve (1992).
v i n c e n t OSTRIA - francia filmkritikus, a Cahiers du Ciné- ma, valamint az Inrockuptibles állandó munkatársa.
399
Tartalom
A szerkesztő előszava / 5 Krzysztof Zanussi: Bevezető / 9
I. ELEMZÉSEK
Rafal Marszalek:A dokumentum és a fikció között / 15
Wojciech Kaluzynski:A „valóság elmondása” Krzysztof Kieslowskinál / 28
Tadeusz Lubelski:A Társulat-tói a Befejezés nélkül-ig —
avagy a kamera elforditásának hét szakasza / 47 Michal Kiinger:
A kapuőr. Krzysztof Kieslowski Tízparancsolat-mól / 86 Józef Tischner:
Adalékok a kettős élet elméletéhez / 101 Grazyna Stachówna:
Három szín - variációk egy témára / 107
II. SZINTÉZISEK ÉS KONTEXTUSOK
Tadeusz Sobolewski:Végső gondoskodás. Néhány megjegyzés
Krzysztof Kieslowski filmjeinek társadalmi kontextusáról / 131
Maria Komatowska:Krzysztof Kieslowski kettős élete / 150
401
Paul Coates:Árnyékba húzódás: Kieslowski megtestesülései / 174
Alicja Helman:A nőalakok Krzysztof Kieslowski filmjeiben / 194
Iwona Sowinska-Rammel:Érzékeny helyek. A zene Kieslowski filmjeiben / 222
Tadeusz Szczepanski:Kieslowski és Bergman,
avagy ott, ahol a párhuzamosok találkoznak / 240 Hirosi Takahasi:
A propeller szellője remegteti a szempillákat / 257
III. VISSZAEMLÉKEZÉSEK
Jacek Petrycki:Amikor még örömmel jegyeztük le a világot / 263
Jerzy Stuhr:Kieslowski színészvezetése.
A dokumentumfilmtől a játékfilmig / 280 Iréné Jacob:
Találkozásom Krzysztoffal / 292 Krzysztof Piesiewicz:
Figyelem és éleslátás / 303 Marin Karmitz:
A producer glosszája / 322
IV. INTERJÚK
Aranykard Krzysztof Kieslowskinak / 327 Egy film a teljes életről (Andzej Kolodynski) / 329
Megcsináltam és megvan (Hanna Krall) / 335
402
Nélkülem (Bozena Janicka) / 344 Véletlen és szükségszerűség (Vincent Ostria) / 353
V. FILMOGRÁFIA
Életrajz / 369 Filmográfia / 372 A szerzőkről / 392
403
„Bár pesszim istának nevezted magad, szüntelenül em lékeztettél arra: vannak ideálok, létezik a jó , a szép és az igaz, csak mi vagyunk hűtlenek hozzájuk. N em voltál moralista, mert megértő voltál. De m indenért felelősséget követeltél önmagadtól és m ásoktól” - irta Zanussi rendezőtársáról, Kieslowskiról, aki im m ár lezárult életm űvet alkotó filmjeivel, személyisége hiányával változatlanul je len van közöttünk.
A kötetben összegyűjtött tanulmányok, visszaemlékezések, interjúk különböző perspektívákból mutatják be a világhírű lengyel filmrendező pályájának szakaszait, valamint az alkotó személyiségét. A nézőpontok sokszínűségét tükröző elemzések megrajzolják a művészi életút ívét, a dokumentumfilmektől kezdve a társadalmi, politikai meghatározottságú játékfilm eken át a metafizikai kérdéseket érintő utolsó filmekig - amelyekben megkísérelt eljutni a titokhoz, tanújává válni a reménynek, hogy az élet, a sorsfordulók, a nagy emberi, szellemi találkozások irányítója nem a véletlen...
Az írások egyrészt esztétikai elemzések, másrészt a filmekben felfedezhető önéletrajzi mozzanatokkal, a hősök fejlődéstörténetével, a rendező számára oly fontos filmzene szerepével foglalkoznak. A közvetlen alkotótársak visszaemlékezései és a rendezővel készült interjúk betekintést engednek a filmes alkotófolyamatba, egyúttal árnyalt képet adnak az emberről, aki - Krzysztof Piesiewicz szavaival: „Tisztességével és konokságával, valamint következetes, kemény munkájával rákényszerítette a képi kultúrára a fontos kérdések felvetését. Egyúttal azt is bebizonyította, hogy ez az érdeklődési kör, ez a fajta rendezői magatartás egyáltalán nem zárja ki a sikert és a nézőket.”
Józef Tischner, a neves teológus, filozófus így vallott K ieslowskiról: „Akkor, amikor egyes művészek a lengyel remények drámáját mutatták meg, am ikor mások a lengyel szenvedések emlékét őrizték, megint mások a hatalom és a kenyér felől aggódtak, ő mélyebbre tekintett, és az emberi lélek mélyén lévő törést mutatta meg... Kieslowski - a művész, az emberi titkok nagy ismerője, az élet fényét engedte le az emberi lélek törései közé, és a megbékélés lehetőségeiről beszélt. így közvetített az ember önmagához vezető útján” .
2 5 0 0 ,- F t
I S B N 9 6 3 - 0 7 - 6 7 0 5 - 8
9 789630 767057
top related