Kieslowskimozija

Szerkesztette TADEUSZ LUBELSKI

Európa

Kieslowski mozijaSzerkesztette

TADEUSZ LUBELSKI

EURÓPA KÖNYVKIADÓ BUDAPEST, 2000

A FORDÍTÁS AZ ALÁBBI KIADÁS ALAPJÁN KÍiS/.Ü! T ­

KINŐ KRZYSZTOFA KIESLOWSKIEGO

POD REDAKCJATADEUSZA LUBELSKIEGO

COPYRIGHT © BY TADEUSZ LUBELSKJ

AND TOWARZYSTWO AUTORÓW IW Y D AW CÓW

PRAC, NAUKOW YCH UN1VERSITAS,

KRAKÓW 1997

HUNGÁRIÁN TRANSLATION © ÉLES MÁRTA, 2000

EZ A KÖNYV A LENGYEL KULTÚRA ÉS NEM ZETI ÖRÖKSÉG M INISZTÉRIUMA

ÁLTAL LÉTREHOZOTT „© LENGYELORSZÁG"

LENGYEL IRODALMI ALAP TÁMOGATÁSÁVAL JELENT MEG.

Előszó

E könyv terve 1995-ben született. Krzysztof Kieslowski ekkor művészi sikerei csúcsán volt, mi pedig azon gon­dolkodtunk, komolyan vegyük-e azt a bejelentést, hogy abbahagyja a filmezést. Mi - művészetének leglelkesebb hívei - nem hittük, hogy kitart elhatározása mellett. In­kább azt vártuk, hogy erőt, új ötleteket gyűjt, és néhány év szünet után visszatér a kamerához. Új elképzelésekkel és javaslatokkal lep meg. Az viszont nyilvánvaló volt, hogy alkotói pályájának egy jelentős része lezárult. Úgy véltem, legfőbb ideje könyvet írni erről. Annál is inkább, mert a közelmúltban hasonló könyvek jelentek meg Nyu­gaton, ahol Kieslowski a nyolcvanas-kilencvenes évek európai mozija legkiemelkedőbb alkotójának rangját vív­ta ki. Kidolgoztam a könyv előzetes tervét, és elkezdtem tárgyalni a szerzőkkel.

Kieslowski 1996. március 13-án bekövetkezett váratlan halála megváltoztatta a perspektívát. E befejezetlennek látszó művészet hirtelen visszavonhatatlanul lezárult. Zbigniew Preisner nagyszabású emlékünnepséget akart rendezni Kieslowski halálának első évfordulójára. Java­solta, hogy az ünnepség részeként szervezzek tudomá­nyos ülésszakot, helyszíne a krakkói Jagelló Egyetem, eredménye pedig egy kötet lett volna. Az eredeti terv szerint a kötet körülbelül hét, maximum tíz elemző írásra korlátozódott volna. Később úgy gondoltuk, nagyobb lélegzetű műben, különböző nézőpontokból tekintjük át az életmű egészét.

Az ünnepség nem valósult meg, az ülésszakot sem tar­tottuk meg, de a kötet elkészült. E könyv fő vonalaiban

5

azt a nagyra törő tervet valósítja meg. Öl fejezel ötféle nézőpontot tükröz, és az életműről szóló öl különböző elbeszéléssé áll össze. Az olvasó kialakíthatja belőlük saját történetét.

Az első fejezet elemzéseket tartalmaz, ezek felölelik Kieslowski egész életművét: dokumentumfilmes tevé­kenységét, a filmről való elképzelését - amelyet a doku­mentumfilmekben valósított meg, és először a szakdolgo­zatában fogalmazott meg, a Lengyelországban készült nagyfilmek csoportját a Társulat-tói kezdve a Befejezés nélkiil-\g, a Tízparancsolat-ot, amely a legnagyobb nem­zetközi sikert aratta, végül a nagyrészt külföldön készült utolsó filmeket - Veronika kettős élete, Három szín. A második fejezetben különböző nézőpontokból megírt szintézisteremtő tanulmányok olvashatók, amelyek a fil­mek társadalmi hatását, a képek esztétikáját, a rejtett önéletrajzi vonulatot, a nőalakok fejlődését, a zene szerepét, valamint Kieslowski és legkedvesebb rendezője, Ingmar Bergman filmművészetének összevetését tárgyal­ják. A harmadik fejezetben a rendező legközelebbi mun­katársai emlékeznek vissza Kieslowski különböző alkotói korszakaira: megszólal az operatőr, két színész, a társ-for- gatókönyvíró, a producer. A következő részben két tanul­mány tekinti át a kritikai fogadtatást abban a két ország­ban, ahol a filmjeit készítette; az első azt ismerteti, ho­gyan értelmezte a lengyel kritika Kieslowskit, a másik filmjei franciaországi fogadtatásával foglalkozik.* Végül a hatodik fejezet hatot tartalmaz abból a hatalmas mennyiségű interjúból, amit élete során Kieslowski adott. Számomra ezek az interjúk jellemzik leginkább életműve különböző szakaszait. Ezt a kis válogatást a rendezővel

Ezt a fejezetet nem tartalmazza a magyar kiadást

6

készült első interjú indítja, és a halála előtt négy nappal készült utolsó* zárja. A kötetet teljes filmográfia egészíti ki.

Elvileg azt tartom helyesnek, ha egyetlen kritikus tekin­ti át monográfiájában egy rendező pályáját. Ám amikor e könyv előkészítésén dolgoztam, arra gondoltam, hogy senki, még a legsokoldalúbb szerző sem lenne képes a módszerek és nézőpontok olyan sokszínűségét adni, mint amit az itt közölt írások képviselnek. Annál inkább örülök hát, hogy a könyvnek ennyi társszerzője van, hálás va­gyok nekik. A kötet első négy részében közölt írások elő­szörjelennek meg lengyelül (Hiroshi Takahashi, japán fil­mes és újságíró írásának kivételével, amit Kieslowski ha­lálának első évfordulóján a Tygodnik Powszechny ren­delkezésére bocsátottam). Rafal Marszalek írása annak a tanulmánynak a lengyel változata, amely a Malgorzata Furdal és Roberto Turigliatto szerkesztette, 1989-ben To­rinóban napvilágot látott Kieslowski című kötet számára készült. Alicja Helman írása és a sajátom bővített vál­tozatban eredetileg az angliai, Paul Coates szerkesztésé­ben megjelenő Lucid Dreams: The Films o f Krzysztof Kieslowski című kötethez készült. Wojciech Kaluzyriski írása egy nagyobb egész része, amelyen most dolgozik a fiatal szerző. Michal Kiinger és Tadeusz Sobolewski írásai bővített változatai azoknak a tanulmányoknak, amelyek először 1990-ben, a Kinő 5. számában jelentek meg, majd az Ewelin Nurczynska-Fidelska szerkesztésében 1996- ban, tódzban napvilágot látott A lengyel film tíz fejezetben című gyűjteményes kötetben szerepeltek. Véronique Campan munkája a Tízparancsolat-ról szóló Dix bréves

* Az utolsó interjú olvasható a Krzysztof Kieslowski: Önéletrajz. Da- nubia Skok gondozásában (Osiris, 1996) című kötetben.

7

histoires en images című 1995-bcn Párizsban megjelent könyvének lengyel változata. Jcrzy Stuhr írása 1997 már­ciusában, Rómában, a „Tutto Kieslowski” filmszemle megnyitóján hangzott el. Krzysztof Zanussi, Józef Tisch- ner, Grazyna Stachówna, Maria Kornatowska, Paul Coates, Iwona Sowinska-Rammel, Tadeusz Szczepanski, Hirosi Takahasi, Jacek Petrycki, Iréné Jacob, Krzysztof Piesiewicz, Marin Karmitz, Mirosíaw Przylipiak, vala­mint René Prédái írásai e kötet számára készültek.

A kötet anyagának összeállításában nyújtott segítségükért szeretném köszönetemet kifejezni Maria Kieslowskának, Ewa Misiewicznek, Anna Osmólska-M^traknak, Irena Stralkowskának, Maria Winiarskának, Yoshihiro Kawa- guchinak, Jerzy Fedorowicznak, Mikoíaj Jazdonnak, va­lamint Andrzej Kolodynskinek.

Tadeusz Lubelski

8

KRZYSZTOF ZANUSSI

Bevezető

Nehéz Krzysztofról írnom. Még csak egy éve nincs köz­tünk, de máris mintha némi távolságtartással tekinthet­nénk a művére, én mégis úgy érzem, egyre jobban hiányzik nekem. Nem tudok Róla írni, könnyebb Neki írnom, mert hiszem, hogy most is a közelünkben van, csak hallgat, szomorúan néz ránk a szemüvege mögül, és arra kényszerít, mi magunk válaszoljuk meg azokat a kérdéseket, amelyeket neki szeretnénk feltenni.

Amikor a Fehér-et forgatta, egy kamerával a kezemben elmentem a forgatás helyszínére, hogy megkérdezzem, hisz-e abban, hogy a halál után is létezünk. Ezt kérdeztem, és kedvenc Kieslowski-filmemet, a Befejezés nélkül-t idéztem. Krzysztof azt felelte, hisz benne, és rögtön ezután arra hivatkozott; állandóan érzi már eltávozott szülei jelen­létét az életében. Amikor nem tudja eldönteni, miként cse­lekedjen, arra gondol, ők hogyan ítélnék meg a tettét.

Te miként ítélsz meg minket? Azt hiszem, nem fogod szeretni ezt a könyvet, mert nem szeretted, ahogy Rólad írtak, különösen itt, a hazádban. Sokat beszéltünk erről. Magányosnak érezted magad, annak ellenére, hogy olyan sok jót írtak arról, amit csináltál, legfőképpen akkor, ami­kor még nagyon fiatal voltál. Azután eljött a kisszerűség ideje, váratlanul világhírű lettél, ezt pedig nem könnyen bocsátják meg. Eljött a megvető kommentárok ideje, fia­tal irodalomkritikusok kezdték esszéikben megfogalmaz­ni a Három szín és a Veronika alkotójától való idegen­kedésüket, kiváló filmkritikusok (e kötet szerzői is) olyan híreket hoztak a külföldi fesztiválokról, hogy kudarcot vallottál - akkor, amikor sikered volt. Tudom, te megbo­

9

csátottál nekik, ón meg kisszerűén felemlegetem azt, ami a közmondásos lengyel pokol éltető elemét alkotja.

Gondolom, egyetértesz velem, amikor azt mondom, gyak­rabban harcoltál az igazságért mint a szépségért. A szépség magától jelent meg a filmjeidben, nem varázslat hívta elő - tapintatosan, szervesen, maga bontakozott ki a filmes anyag­ból. Az idők során perfekcionalista lettél - egyre gondosab­ban készítetted a filmeket, egyre inkább hangsúlyoztad annak a privilégiumnak a kivételességét, ami a filmezés.

Az első lengyel művész voltál, akinek a rendszervál­tozás után kezdődött a világkarrierje. Ezzel megcáfoltad azokat a siránkozásokat, hogy filmművészetünk, miként az egész művészetünk - addig volt jó, ameddig elnyomás alatt éltünk. Élni tudtál a szabadsággal, és nem panasz­kodtál a piacra. Sokkal jobban megtaláltad a helyedet, mint azok a lengyel rendezők, akik már régebben meg­vetették a lábukat Nyugaton.

Ebben a kötetben felidéznek mint művészt, ám úgy gondolom, habár nem könnyű leírni azt, amit alkottál, még nehezebb felidézni azt, ki voltál az életben mint em­ber, mint kolléga, mint barát, mint tanár (tudom, megha­ragudnál, amiért pedagógiai tevékenységedre hivatkozva tanárnak nevezlek). Mindabból, aki voltál, sokat bele­foglaltál a megnyilatkozásaidból összeállított könyvbe, és nem engedted, hogy életedben megjelenjen Lengyelor­szágban; túl sok keserűséget és fájdalmat okozott neked az a tüntető rosszindulat, amit azután kellett elszenved­ned, hogy elkészült a Befejezés nélkül című filmed.

Éppoly szigorú voltál önmagadhoz, mint ahhoz a tár­sadalomhoz, amelyben éltél; provokáltad, kimondtad a bántó igazságokat, kétségbe vontad a népszerű mítoszo­kat, érvénytelenítetted az elfogadott felosztásokat. Olyan­nak akartad látni a világot, amilyen, nem pedig olyannak, amilyennek mutatni szeretné magát.

Hogy lehet, hogy mindemellett oly nagyon szeretted az embereket? Szeretted a hőseidet, miként szeretted azokat a hallgatókat is, akiknek botrányt rendeztél, mert azért harcoltál, hogy ne hazudjanak, ne színleljenek önmaguk előtt és mielőttünk. Nem mondtad, hogy az igazság a szabadsághoz vezet, de úgy gondolom, mélyen hittél eb­ben. Általában nem használtál emelkedett szavakat, de né­ha képes voltál egészen alapvető dolgokat mondani arról, hogy az élet nem játék, hogy az életet valóban el lehet veszíteni. És, habár pesszimistának nevezted magad, szün­telen emlékeztettél arra, hogy vannak ideálok, létezik a jó és a szép és az igaz, csak mi vagyunk hűtlenek hozzájuk. Nem voltál moralista, mert megértő voltál. De mindenért felelősséget követeltél önmagadtól és másoktól.

Nem ellenedre írom ezt az előszót? Vajon beleegyezel-e ezekbe a kerek, emelkedett szavakba, amelyeket te magad csak különleges helyzetekben használtál, legtöbbször kemény, határozott szavakkal pukkasztottad ki az emelkedettség léggömbjét. Még hallom a hangodat, ahogy kigúnyolod ezt a műved tiszteletére rendezett ülést. De hát mi marad nekünk, akik valamiféle felfoghatatlan akaratból túléltünk Téged? Valahogy meg kell fogalmaznunk azt, ami kimarad a leírásból, azt a titkot, ami a Te műved, és azt a még nagyobb titkot, a művet létrehozó személyiséget. Bocsásd meg, Krzysztof, ha ezek a törekvések nevetsége­sek, vagy egyenesen siralmasak. Nem telik tőlünk jobb, semmivel sem pótolható a veszteség, amit a távozásod jelent. Mindig megértő voltál azok iránt, akik elismerték a hibáikat. És tudod, hogy minden, amit ma mondunk, amikor Te már nem vagy hiba, mert mindig hallgatásra, de legalábbis a szavakban való mértékletességre szólítottál fel. Hallgatok hát Rád, és befejezem.

11

I. ELEMZÉSEK

RAFAt MARSZALEK

A dokumentum és a fikció között

Krzysztof Kieslowski mindig a saját útját járta, életműve külön fejezet a mai lengyel filmművészetben. Tíz-egy- néhány évvel fiatalabb a „lengyel iskola” alkotóinál, nem érintette meg az ő történelem iránti érdeklődésük, nem vonzotta a romantikus stílus. Habár értékelte Wajda, Has és Műnk nemzedékének rendezőit, mégis szemükre ve­tette, hogy nem akarták saját korukat ábrázolni, megelé­gedtek a múlt kutatásával. Noha együttműködött kor­társaival, sohasem azonosult teljesen a saját nemzedéké­vel. Amikor a nyolcvanas években a „morális nyugtalan­ság filmjeinek” lázadó áramlatához akarták sorolni, Kies­lowski felháborodott, azt állította, hogy a film a különféle orientációk fejlődéséből meríti erejét: „végzetes lenne, ha mindenki Zanussit követné, vagy - miért is ne - az én mintámra kezdene filmet csinálni” . A szerzői film aranykorában azt állította, hogy egyetlen csoportosulás sem tudná vállalni a felelősséget az ő filmjeiért, és nincs is semmi oka annak, hogy így legyen. Kieslowski soha­sem állt újító irányzatok vagy mozgalmak élére, nem képviselte azokat. Még 1980-ban sem, amikor másoknál bátrabban küzdött a film reformjáért. Magányosan járta az útját, útkeresésében az alkotói nyugtalansággal meg­jelölt irányzatot választotta, amely azonban távol állt a maudit művész magakelletésétől. Sohasem hitt a rendezői szakma kivételességében, mint ahogy abban sem, hogy az elkötelezett filmművészet hat a tömegekre. Lévén ter­mészetétől fogva realista, olyannak fogta fel az életet, amilyen. Nem keserítették el a kudarcok, mint ahogy a sikerek sem kábították el. Nem szédítették meg annak

15

illőjén ;i befolyásos pártlapok hízelgései, hiába ismerték cl, liogy „olyan kérdéseket vet fel, amelyek nyugtalansá­gul kellenek, gondolkodásra ösztökélnek, párbeszédre kés/lelnek, társadalmi visszhangot váltanak ki”. Nem kápráztatta cl az Amatőr-ért kapott moszkvai díj, és amikor később a nyugat-európai sikerek ki is elégítették alkotói hiúságát, sohasem „jött divatba”. Ez paradox helyzet lett volna.

Kieslowski pályaválasztását segítette vidéki szárma­zása. Gyermekként számos költözést élt át a családjával. Sokszor kellett iskolát váltania, régi barátoktól búcsúzni, és új kapcsolatokat létesíteni. Gimnázium, tűzoltóiskola, színháztechnikusi iskola, végül rendezést tanult a lódzi Filmművészeti Főiskolán. Bár különféle közösséghez kap­csolódott (vagy talán éppen azért, mert mindig az el­veszett stabilizáció nyomában volt) önmagában találta meg a morális súlypontot. Lényegében természetes, hogy a mikrokozmosz értékeit át lehet vinni a makrokozmosz- ba, a fordítottja viszont jóval ritkább. A vidék mikrokoz­mosza Kieslowskit embertársai sorsa iránti érzékeny­séggel, a figyelmes és pontos megfigyelés képességével, a világ megfoghatatlan áttetszőségének érzésével áldotta meg. Mintha azt mondaná a rendező: „Hihetetlenül nehéz az igazat a hamistól elválasztó vonalat meghúzni, akkor, amikor beszélünk róla, de ha ezen gondolkodunk, nagyon pontosnak és világosnak tűnik.” Kieslowski a hétköz- napiság jellegzetes ízét adta a filmjeinek. Első dokumen­tumfilmjeiben, amelyek különböző és egymással ellentét­ben álló közösségekre koncentrálnak, mindig a józan észre hivatkozik. Elvégre az embereknek meg kell ér­teniük egymást, mert összekötik őket a hagyományok és a szokások, a megpróbáltatások pedig közös társadalmi helyzetbe zárják őket. A Lódz. városából, a Gyár, a

Munkások ’71 című filmekkel, mondhatnánk, megpróbált meggyőzni minket a közösségi modell elsődlegességéről, amelynek meg kellene könnyítenie a kívülről jövő kelle­metlenségekkel és viszontagságokkal folytatott küzdel­met. Igen, vannak problémáink, de hasonló helyzetben vagyunk, egy csoportot alkotunk, egyszerű dolgokra tö­rekszünk, hétköznapi nyelvet használunk. Kieslowski szi­kár konkrétsága kétségtelenül stilisztikai példát ad, ezt számos filmes motívum frissített fel, amit a figurák szug- gesztív viselkedésének és mentalitásának tulajdonítottak, valójában ezt egy adott pillanatban magának az anyagnak a tulajdonságaiból merítette. Feltehetően Jerzy Stuhmál, Kieslowski közeli munkatársánál, az Amatőr hősénél megfigyelhető természetes szimbiózis típusával állunk szemben. Stuhr, Kieslowskihoz hasonlóan vidéken nevelkedett, jogászcsaládban, ahol a munka, a kötelesség és a jó erkölcsök tisztelete uralkodott. Stuhr egyszer el­mondta, hogy a romantikus de Musset Lorenzacciá-jának interpretációjában legyőzhetetlen akadályokba ütközött. Mintha bizonyos dolgokat egyáltalán nem lehetne elmon­dani így. A fiatal Kieslowski hasonló indíttatásból idegen­kedett a romantikától. Az igazság őszinte, verista bemu­tatásához nem illett a „művi” poétika. A racionális és át­látható világban nem marad hely a ködös fantáziálásnak.

Úgy tűnt, útjának elején Kieslowskinak kikristályoso­dott elképzelése volt a filmes munkáról. Azért közelített a kamerához, hogy megmentse az embereket a mulasztástól és a felejtéstől. A filmezés aktusával sikerült visszaadni az igazságot a látott világnak! Nem törekedhetett volna ugyanilyen eredményekre sem a színházban (ahol állandó és sérthetetlen törvények uralkodnak), sem az iroda­lomban, azon a területen, amely inkább meghódít, sem­mint feljegyez. A riport mértéktartó poétikájában talált

17

macára. A film s/ó s/,crinL dokumentálja a jelenségeket. Miérl jegyeznénk fel (mondaná John Grierson) kitalált lörlénelekel, mesterséges díszletek között? Még mindig (iriersonra hivatkozva, a fiatal Kieslowski azt állíthatná, hogy a dokumentum eléri a megismerés intimitását, vala­mint olyan hatásokat, amelyek ismeretlenek a stúdióban készült mechanikus felvételek és a megrendezett színészi játék számára. Kieslowski ebből a nézőpontból kritizálta Wajda híres - a lengyel kapitalizmus kialakulását érintő - filmjét, Az ígéret földjé-t, „panoptikumnak” nevezve azt, valamint a jogot formált arra, hogy azt tegye, amit a mai kor megkíván. Kieslowski mindig hangsúlyozta a való­sággal való mély kapcsolatát. Ezt a kapcsolatot talán füg­gőségnek kellene nevezni: „Az, ami létezik, bölcsebb és gazdagabb a látomásaimnál és nálam is. Ennek feljegy­zése teljesen megnyugtat.” Mégis, ez a megnyugvás nem bizonyult se tartósnak, se véglegesnek.

Kieslowski első dokumentumfilmjeivel be akarta bizo­nyítani magának és a közönségnek, hogy a filmvászon követelményei miatt nem kell megszervezni az életet. Elég ellenpontot képezni, például a Katona voltam című filmben szereplő két, szeme világát vesztett egykori ka­tona között, az ő tulajdonságaik és megnyilvánulásaik között, hogy érzelmi asszociációkat keltsen a nézőben. Az egyik oldalon ott van a sohasem teljesült vágyak ter­mészetessége, a párbeszédek hétköznapisága, a rejtett je­lentésekkel terhes szokások szférája, a másik oldalon a testi fogyatékosság, amely elválaszt a „normális” világtól. A filmen túl ott marad a kérdés, amely azt a normalitást érinti, amely nálunk, lengyeleknél inkább az ünnepélyes hazafias retorikára hajlik, mintsem a társadalom peremére vetett rokkantak iránti természetes aggódásra. A Lódz városából című diplomafilmjében a valóságos tapasztala-

18

\ .

tokon alapuló döntésekben bízott. Nem engedett a didak­tikai csábításoknak sem: a mandolinzenekar jövőjét érin­tő vitában a munkásnőknek, a film hősnőinek az elvárásai és ízlése azoknak az esztétikai kategóriáknak a helyét foglalják el, amelyekből általában a „magas” kultúra épít­kezik. A nézőpont, amelyet Kieslowski javasolt, szimpto­matikus és néhány évvel megelőzi a Kazimierz Kutz Egy rózsafüzér szemei című filmjében érintett tematikát. Az elit által bevezetett kategóriák helyett („jobb”, „rosszabb”, „magas”, „alacsony”, „értékes”, „giccses”) a szubjektív értékmeghatározás elismerését kapjuk (de legalábbis elfogadja ezt a törekvést). Ugyanez történik a munká­sokról szóló dokumcntumfilmekben is. A Gyár nem hagy kétséget afelől, hogy a valódi élet a szervezés és kooperá­ció témájában összehívott értekezleten kívül zajlik. A maga idejében bátor tétel volt, mert a rendezőnek for­málisan csak az lehetett a célja, hogy beszámoljon az Ur- sus gyárban tartott gyűlésről.

A Munkások ’71 című filmben a munkástiltakozás in­terpretációja túlmegy a tribünről skandált folyamatos szlogeneken és a statisztika reményt keltő nyelvén. Az igazság megmutatása nem propagandisztikus absztrakció, (az ún. létező szocializmusban a propagandisták az ért- hetetlenség autentikus, utolérhetetlen mesterei!), hanem az egyéni sérelmek szférájába vezet. A társadalmi problé­ma ilyen ábrázolása jelentősen eltért a marxista mintától, amely a véletlen kudarcokat a nagy célhoz vezető út szokásos akadályainak tartja. Nem véletlen, hogy a szo­cialista realizmus egyik bárdja gúnyt űzött a burzsoákból, akik „mindent az individuumban látnak”. Meg lehetett jósolni, hogy Kieslowski és Zygadlo, akik figyelmesen gyűjtik az egyének megnyilatkozásait, irritálni fogják az állami mecenatúrát. A filmet gyakorlatilag betiltották.

19

m.'i|(l ;i k o r lá lo /o l l m á s o d ik n y i lv á n o s s á g b a s z o r í tv a f e le ­d é s re í lellek.

Mosl kényes kérdéshez érkeztünk mind esztétikai, mind ideológiai érlelőmben véve. Kieslowski művészi gyakor­latában az esztétikai látomás és a világkép kölcsönösen álhatja egymást. A művész nemcsak az igazság keresője, miként önmagát meghatározta, de az igazságosság, a tisz­taság és a méltóság morális érveit is megfogalmazza. Logikus, hogy az igazság keresőjének olyannak kell elfo­gadnia a világot, amilyen. Inkább a moralista lép be az őt körülvevő világba, hogy helyreállítsa vagy megvédje az eszményi valóságot. A dokumentumfilmes kamerájának ártatlansága csupán mítosznak bizonyul. Egy hús-vér em­ber (ez esetben Kieslowski) mozgatja, aki saját érték­rendjét viszi a „világ ábrázolásába”. Igaz, hogy a doku- mentumfílm különösen tágasnak bizonyul, mivel - mint André Bazin mondaná - „a valóság maga leplezi le ér­telmét”. Mégse ámítsuk önmagunkat. A kamera egy interp­retációs kutatóeszközt, nem pedig a tiszta leírás eszközét helyettesíti. Kieslowski szinte minden dokumentum­filmjében a megfigyelés és a jelentés, a tény és az eszme közötti feszültség játékát erősíti. A rendező egyrészt alá van vetve az életből kapott különféle sugallatoknak, más­részt pontosan megformálja világképét, kifejezi azt a vá­gyát, hogy ezt másokkal megossza. E két tendencia él együtt és rivalizál. Gondoljunk Kieslowski harcos tem­peramentumára.

Az Életrajz témájával elégedett volt a rendező, úgy vélte, meghaladta a sztereotípiát. A film a pártvezetés megrendelésére készült, és sikerült belefoglalni a rend­szer éles kritikáját. A kezdeti függőség ellenére is szerzői, személyes film. Kieslowski nem szorítkozik arra, hogy bemutassa a pártbürokráciával összeütköző egyén igaz­

20

ságát, az objektivizmus és a pártatlanság lobogója alatt működő bizonyos testületek repressszív jellegét, a Len­gyelországban hatalmat gyakorlók alacsony szellemi és erkölcsi színvonalát (ami közismert volt, de éveken ke­resztül konokul elhallgatták). Mindenekelőtt egy magát szocialistának nevező állam valódi társadalmi tartalmai­nak hiányosságait tárta fel. A fdm üzenete nyilvánvaló volt, és azok, akik megrendelték, nem lehettek olyan elégedettek, mint a rendező. Mégis meg kell értenünk, milyen okok késztették a LEM P-et arra, hogy ennyire meg­bízzon egy olyan művészben, aki nem párttag, és nem is tanúsít túlzott engedelmességet. Ha az ideológiai „orto- doxia” helyzetében megengedték, hogy kívülről ábrázol­ja az uralkodó pártot, ez azt jelentette, hogy a rendező „különbözőségét” legalább tolerálni tudták. Amikor ezt a feladatot Kieslowskira bízták, a pártvezetésnek nem le­hettek különösebb illúziói a rendező álláspontjával kap­csolatban. Valójában bíztak Kieslowski - kezdettől fogva megnyilatkozó - társadalmi érzékenységében. A Lódz városából, a Munkások ’71, a Katona voltam és a Gyár című filmek alkotójának rokonszenveznie kellett a - mind szervezeti rendszerként, mint értékrendként felfogott — kollektivizmussal. Ennek keretei között az egyén morá­lisan függő helyzetbe kerül a közösségtől, a közjó pedig az egyéni törekvések és a partikuláris érdekek elé kerül. A „közösségi” hangsúly igen jellemző Kieslowski doku- mentumfilmjcire - különösen a koraiakra. Mind a Gyár, mind a Munkások ’71 közösségi hőst ábrázol, mindkettő a munkások elszántságáról szól, a Munkások '71-ben idé­zett jelszóval együtt („Ha rólunk, ne nélkülünk”), amit a magáénak tekintett a kor propagandája. A Munkások '71- ben úgy tűnik, Kieslowski még hisz a kollektíva sike­rében. A munkáskövetelések az alapvető szükségletekből

21

m-iliu'k, de nem merülnek ki azon a szinten. A válság elősegíti az öntudat kialakulását. Nemcsak a kenyérről v í i i i szó, hanem az igazságról és a méltóságról is. A film egyértelműen megjövendöli a Szolidaritás korszakát. A (mír-ban a társadalmi dimenzió visszaszerzésébe vetett hit inkább az öntöde nehéz munkájának képeiben tükrö­ződik egyértelműen, amelyeket mintha a szocreál modell­ből kölcsönözte volna a rendező. A termelési értekezletről szóló beszámoló csak nagyon ritkán fordul iróniába. 1971- ben Kieslowski vagy figyelemmel kíséri a szervezeti, kooperációs, ellátási nehézségek körül zajló vita kibon­takozását. Ebben egyébként nem ő volt az első, nem is az utolsó a lengyel riport történetében. A reformer álláspont összhangban áll a társadalmi struktúra alapelveinek öntu­datlan elfogadásával. Vonatkozik ez a szerzőre éppúgy, mint a Gyár és az Életrajz szereplőire.

A munkások azt követelik, hogy a szavak feleljenek meg a tényeknek, abban a csalóka hitben, hogy ez lehet­séges. A pártvezető (Életrajz) e spontán motivációkat ideiglenes törvényerejű keretek közé akarja foglalni az ötvenes évek lángoló lobogója alatt. Nem akarja megér­teni, hogy meggyalázzák a rendszer liturgiáját azzal, hogy nem hajlandók társadalmi munkát végezni a jubileumát ünneplő város tiszteletére. A válsággal és korrupcióval bajlódó vállalat új igazgatója (Nem tudom) csupa vitali­tás, de emellett szolgálatkész párttag. A ravaszul rej­tőzködő „maffia” ellenállásába ütközve azt reméli, tá­gíthatja a cselekvésterét, ha önkéntes rendőr lesz, belép a lengyel társadalomban igen népszerűtlen szervezetbe. Harcol, legyőzik, „belülről” szenved vereséget, mint a rendszer embere. Vallomásában (az ő szavai — „nem tu­dom, hogy történt” - adták a film címét) a félelem kese­rűséggel párosul. A hős érzéseit nagyrészt osztja a jogot

22

tiszteletben tartó Kieslowski, aki, bár nincsenek külö­nösebb illúziói, nyugtalanítónak tartja az elbeszélt törté­net törvényszerűségét. Pedig a létező szocializmusban belül a rendszer struktúráján alapul a bűnöző, informális elnyomó csoportok működése. Szabályosnak bizonyult, nem pedig „véletlen kinövésnek az alapvetően egészséges szervezeten”, miként azt a korabeli propaganda hirdette. A korrupció és a törvénytelenség hosszú ideig tartott, de az idő múltával - lassan, elkerülhetetlenül - a probléma művészi megközelítése is változott. És változott Kies­lowski is.

Kieslowski eltávolodása a „tiszta” dokumentumtól fo­kozatosan ment végbe. Amikor a dokumentumfilm fejlő­déséről kérdezték, a rendező eleinte azt nyilatkozta, hogy a tematika kiszélesítésével adódnak bizonyos lehető­ségek. Ez azonban már a hetvenes évek második felében történt, ekkor már lehetetlenné vált a társadalmi alapú dokumentumfilm autonómiájának jó szándékú védelme. Az addig alkalmazott narratív technikákat a tematikával együtt átvette a televízió. A moziban már nem volt elég a valóság kisajátítása. „A publicisztikai mozi”, amelynek egy ideig a szószólója volt Kieslowski, lassabban fejlő­dött, mint a televíziós riport. A mindennapi gyakorlatban eltűnt a források és hatások elsődleges hierarchiája. Eljött az az idő, amikor a filmes publicisztikát a televíziós pub­licisztika imitációjának tartották. Erre a rosszhiszemű komplexusra utalt a Beszélő fejek, ez az önironikus idézet, a hírlapi kritikából vett címmel. Kieslowski provokatív módon a leíró alapelvet javasolta, de módosította a funk­cióját. Igen, „beszélő fejek”, akár a televízióban, statikus képek, szegényes dramaturgia, a képen uralkodó szó. Mégis, ez esetben új perspektíva rajzolódott ki. Három egyszerű kérdés, amit különböző embereknek tett fel,

23

apró gyerekektől kezdve a százéves aggastyánig: Mikor születtél? Ki vagy? Mit szeretnél az életben? A visel­kedések sokszínűsége a világ hétköznapi, felszínes elfo­gadásától a nosztalgián, a reményen át a kétségekig ter­jed, hisz nem lehetünk bizotsak abban, hogy eljutunk az élet nyugodt alkonyáig. A megfigyelések sokszínűsége! Irónia („Amióta pályát változtattam, és humánértelmisé­giből taxis lettem, sokkal szabadabb embernek érzem magam”), amellyel vitába száll a metafizika („Két titok határán vagyok”). A kalendárium időrendjébe belekap­csolt kollektív sorsok, mintha csak az egyes ember, egyet­len figura létezéséről lenne szó, aki előre halad időben. Minden az értékelés ismert, sajátos kritériuma alá esik. A Beszélő fejek hőseit sokáig kereste a kamera a boltok előtt kígyózó sorokban és a lakótelepek között. Eleinte anyagi körülményeikről kérdezték őket, majd a politikai meg­győződésükről, vagy arról, miért támogatják a kormány reformjait. Nem volt még itt az idő és nem volt rá ok, hogy megismerjék a legegyszerűbb problémákat. A bana­litások szüntelen ismétléséhez, televíziós fecsegéshez és hangos propagandához szokott embertömegből Kieslowski kikényszerítette a bizonytalanságról, az egyre nyomasz­tóbb unalomról, a lassú kiégésről és elmúlásról szóló igazságot. Különösen csalóka ebben a filmben a cinéma vérité-re való utalás, amely megengedte magának azt a luxust, hogy a legaprólékosabb és legfinomabb aspektu­saiban figyelje meg az életet. A szimulált közelítésben Kieslowski az elfeledett vagy anonim élet töredékeit, morzsáit jegyzi fel. Az életét, amelynek kezdete éppoly banális, mint a vége. A riport ez alkalommal nem fogal­maz meg szociológiai téziseket. E kalendárium a követ­kező oldalán akár a temetők névtelen keresztjeihez is for­dulhatna az interjú készítője.

24

\

A Hét különböző korú nő című film is hasonló szán­dékkal készült. A cseh Véra Chytilová az Éva és Vera című filmjében szembeállította a világbajnok tomásznő aszketikus életét a szokványos házassággal, amelyet mégis a szerelem, hűtlenség, elhagyás, visszatérés erős érzelmei motiválnak. Kieslowski - jobbára kimerítő, nem pedig alkotó munka világába zárt - nőalakjai inkább Chytilová első hősnőjére emlékeztető tulajdonságokkal rendelkeznek. Az ember anúgy is hajlik arra, hogy egyet­len alakkal azonosítson sok szereplőt, ez pedig lehetővé teszi, hogy kitekintsünk a rendező által a címben ajánlott struktúrából (Hét különböző korú nő). És megint csak: látszólag hét életrajz, valójában egyetlen biológiai sors, egy meghatározott - az ifjúkori remények és a korai le­mondás közé zárt - egzisztencia elemzése.

Egyes arcok mélyen az emlékezetbe vésődnek, mások az adott jelenet megismételhetetlen atmoszférájához tár­sulnak, de egyik sem marad észrevétlen. Ez az első iga­zolása a keresések sorozatának, amely később a játék­filmben lesz szembetűnő; a Társulat-bán, a fiatal Juliusz Machulskival, a leendő híres rendezővel, aki a szabóse­géd szerepét játssza; a Forradás-bm, amelyben az egyik legérdekesebb lengyel karakterszínész, Franciszek Pieczka brillírozott; az Amatőr-ben, amely sokat köszönhet Jerzy Stuhr színészi játékának. Kieslowski hosszú éveken át úgy gondolta, hogy magas árfolyama van a szürkeségnek és a normalitásnak, és reggelente sokan kelnek fel a pusz­ta „kijelentő mondatok” kedvéért. Többek között Formán, Olmi, Loach tapasztalataira utalt (az első hivatkozás elég különösnek tűnik, ha figyelembe vesszük, hogy Formán a környezet egzotikumával írja le a valóságot; a másik két rendezővel is vigyáznunk kell, nem véletlen, hogy em­lékezetünkben Olmi filmjeinek inkább a hangulata,

25

minisem figurái maradnak meg). Végül mégis tudomásul kel leli venni azt az igazságot, amely szintén nyilvánvaló­nak tűnhet: a mozi a filmhősöknek köszönheti a létét, az emberek nagy érzéseket keresnek a moziban. „Nem látok magam körül nagy érzéseket. Senki sem csinálna filmet a szerelemről. Senki sincs, akiért érdemes és fontos lenne ezt megcsinálni”, állította 1979-ben. (Vesd össze a kötet­ben közölt - Hanna Krall-lal - folytatott beszélgetéssel). Kilenc év múlva ennek a „szerelemről szóló filmnek” a megvalósítása épp neki jutott osztályrészül.

Nem tekinthetjük paradoxonnak azt, hogy megrendült a valóság dokumentarista ábrázolásába vetett bizalom. Kieslowski ezt a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján, a politikai feszültség hatására élte át. Napról napra, óráról órára születtek a tanúságtételek, nem csak filmen. Ve­szített erejéből a dokumentumfilm, elmaradt a reform­követelések mögött. Volt egy pillanat, amikor úgy tűnt, a rendszer sérülékenységéről, valamint a lengyel tár­sadalom törekvéseiről már mindent vagy szinte mindent elmondtak, ami elmondható volt, és eljött az idő az egyetemesebb felismerésekre. Ebben az időszakban Kies­lowski nézetei még nem voltak kialakultak. Lassan azon­ban meggyőződött róla, hogy a dokumentumfilm egy konvenciót, nem pedig művészi vallást képvisel. Úgy érezte, a dokumentum nem képes behatolni az emberi tapasztalat mélyére, így a két művészi konvenció - a dokumentum és a játékfilm - összekapcsolása felé hajlott, hogy megmentse „a dokumentumban a viselkedés igaz­ságát, azt, ahogy a dolgok és személyek kinéznek, a játék­filmben pedig a tapasztalatok és a tettek mélységét, vagyis e filmes műfaj hatóerejét”. Már a Munkások ’71- ben meg kellett birkóznia az egyes filmkockák művé­szeten túli célokért történő „manipulációjának” a prob­

26

lémájával. Aztán - bár aligha gondolta volna - hasonlóan veszélyes tapasztalatokat szerzett, amikor az Első sze­relem fiatal hősei nyomába eredt. Ezt a nyugtalanságot az Amatőr-ben fejezte ki ezt az önéletrajzi művet már egy­értelműen játékfilmnek tekinthetjük.

Kieslowskinak nem kellett különösebb erőfeszítéseket tennie ahhoz, hogy alapanyagot találjon következő film­jeihez. Benne volt a dokumentumfilmjeiben, a realista anyag vastag üledéke alatt rejtőzött, szinte háttérbe szo­rult, ezért hosszú ideig észrevétlen maradt. A Kezek epi­zódja, amely a Gyár termelési értekezlete után követ­kezik, megmutatja, milyen kimerítő a fizikai munka, ez a szavak nélküli jelenet különösen erős lesz a Fej című következő epizódban. A Refrén, amely számos más ren­dezőt a szatíra irányába vitt volna, Kieslowskinál a szen­vedő és a másik szenvedése által élő ember gyötrelmes szimbiózisának a bemutatására szolgál. A Kórház-bán a sebészek munkájáról szóló beszámoló a manuális tevé­kenységre fordítja a figyelmet, mintha egy kovácsmű­helyben dolgoznának a szereplők. Ami háborús tudósítás is lehetne, fokozatosan groteszk színezetet ölt. Valami elkezdődött az áramfejlesztőnél. Valaki a kalapácsot kere­si, másvalaki a harapófogókat... A paraván mögött egy öngyilkossági kísérleten átesett nő, akit ezekkel az esz­közökkel raknak össze. E nyugtalanító közelítések soro­zata és a szenvedély légköre nélkül aligha született volna meg a Rövidfilm a gyilkolásról. A valóság azt kívánja, hogy az emberi test, még olyan figyelmes gondozás mel­lett is, amilyet a Kórház-bán láttunk, összerakható model­lé redukálódjon! A kivégzésben a megalázásnak ugyanaz a félelmetes folyamata valósul meg. A kamera „hűvös szeme” mindkét esetben azonos a mi irgalmas tekinte­tünkkel.

27

WOJCIECH KAtUZYNSKI

„A valóság elmondása” Krzysztof Kieslowskinál

F o r r á s o k é s in s p ir á c ió k

Ha Krzysztof Kieslowski diplomamunkáját olvassuk, az első pillanatban úgy tűnik, hogy elsősorban Dziga Vertov koncepcióira épül. Annál is inkább, mivel Kieslowski lódzi filmfőiskolai tanulmányai idején kezdődött el az orosz rendező filmjeinek és elméleti téziseinek - a free cinema áramlatához közeli irányzatok elfogadásával induló - hirtelen reneszánsza. Vertov a nemzetközi avant­gárd dokumentumfilm-művészet jelentős részének, így a lengyel avantgárd dokumentumfilmeknek is a mestere lett. Ugyanakkor már a diplomamunka felületes átolva­sása is elárulja, hogy Vertov nem gyakorolt nagy hatást Kieslowskira. Mindenekelőtt az köti össze őket, hogy programszerűen ódzkodnak a színészekkel játszatott fil­mektől. Vertov már az első, 1922-es Mi manifesztumában síkraszáll a valódi filmszerűség mellett a színpadias, re­gényszerű, az irodalommal megfertőzött filmművészettel szemben: „A kinematográfiának meg kell halnia, hogy a filmművészet élhessen” (Vertov: 17). Kieslowski is elve­tette ezt a játékfilmes modellt. Még 1981-ben, egy Kazi- mierz Karabaszsal folytatott beszélgetésben szól arról az unalomról és dühről, amelyet a „tíz-egynéhány sémára épülő játékfilm ébreszt benne (...) az összes játékfilmet fel lehet fűzni ezekre a sémákra” (Karabasz, 1985: 92). Innen ered a mozi lényegének értelmezését érintő hasonlóság. Vertov számára a film a néző tudatának aktív részvételét követelte. A mese „mágikus sugallata” helyett intellektu­ális folyamatot, amelyet „vizuális gondolkodásnak” ne­

28

vezett. Ez az álláspont bizonyosan közel áll Kieslowski- hoz, ha ugyanabban az interjúban a gondolatok mozgá­sáról mint a dokumentumfilm megkülönböztető jegyéről beszél.

A mozi Vertov értelmezésében azonban szubjektív kife- jezési eszközökkel - a felvétellel és a vágással - igyek­szik eljutni a jelentéshez. Tehát olyan moziról van szó, amely elsősorban vagy archív, vagy „élő” felvételek vá­gásán alapul, amelyeket egy előzetesen megrendezett terv szerint választottak ki vagy vettek fel. A Kieslowski szak­dolgozatában követelt film meglehetősen távol áll ettől a koncepciótól, különösen ami a vágást illeti. A vertovi „tények cselekménye” szintén alapvetően különbözik Kieslowski „valóság általi elbeszélésétől”. Vertov kon­cepciója szerint a „filmes tény”, vagyis az események és emberi viselkedések rövid, töredékes megörökítése va­lóban a felvett anyagból születik, de csak a „tények so­rozata, magasabb matematikája” építi fel belőlük a va­lóság értékes képét. Ebből következik, hogy a valóságról szóló igazságot Vertov nem magában az igazságban, sem annak megörökített összetevőiben, hanem azok megvá­gott konstrukciójában keresi. Kieslowski számára ugyan­akkor maga a valóság határozza meg a film ritmusát és dramaturgiáját. A hasonlóság magában a „tények” meg­szerzésének a módjában rejlik. Mindkét esetben a valóság lehetőleg sokféle jelenségének a megragadása a leglé­nyegesebb. A kamera azzal a várakozással rögzíti a folya­matot, hogy az események fejlődése természetes módon eredményezi a dramaturgia megszületését.

A diplomamunkában kifejtett nézeteknek leginkább Richard Leacock és Róbert Drew elmélete és gyakorlata felel meg, amelyeket Kieslowski többször is idéz mun­kájában. Kettőjük közül természetesen, Leacock a fon-

29

losabb, a Drew Asociatcs körül tömörülő csoport legte­hetségesebb alkotója, a dokumentumfilm-művészet híres remeke, a Primary rendezője. Az általa és a csoport ren­dezői (többek között Albert Maysles és Don Alán Penne- baker) által gyakorolt filmes irányzatot később a living camera elnevezéssel illették. Kieslowski a diplomamun­káját készítve csak Leackok elméleti nézeteit használhat­ta fel, mivel, mint maga is elismerte, akkoriban még egyetlen filmjét sem látta. Ezek a nézetek meglehetősen szerteágazóak. Leacock sohasem gyűjtötte őket elméleti rendszerbe.

Leacock koncepciójában leginkább az elkötelezett ob­jektivitás eszméje hatott Kieslowskira. Ez az alapja a le­jegyzett valósággal szemben elfoglalt alkotói álláspont szakdolgozatban megfogalmazott koncepciójának. A Drew Asociates, különösen a Leacock által gyakorolt mo­zi, meglehetősen távol áll a vertovi mintáktól, ha figye­lembe vesszük a stábnak arra irányuló igyekezetét, hogy a lehető legkevésbé avatkozzon bele az események le­írásába. Leacock - a hitelességért való aggodalmában - határozottan ellene van bármilyen vágási trükk alkalma­zásának. Módszerének lényege, hogy hagyja, az esemé­nyek a filmet készítők szeme előtt alakuljanak, anélkül, hogy azokba beavatkoznának. A szerző feladata, hogy megörökítse, ne pedig alakítsa vagy provokálja az ese­ményt. Az a dolga, hogy kövesse, türelmesen figyelje az eseményt, hogy jobban megértse. Az objektivizmusért való aggodalom azonban korántsem jelenti a megörökített valóság mindennémű megítéléséről való lemondást. „A rendező egyedisége jóval erőteljesebben megmutatkozik az esemény kiválasztásában és kifejezésének módjában, mint az eseményre gyakorolt hatásban. Ez nem a jelenet megrendezésében, hanem az újjáteremtésében megnyil­

30

t

vánuló szubjektivizmus (Marsolais: 136). Ezt az egyéb­ként Kieslowski által idézett gondolatot meghatározónak érezzük e koncepcióban. Leacock nem tekinti minden­hatónak a kamerát. Eszménye - a cselekmény előrehal­adása és fejlődése mértékében ábrázolni az eseményt. A „jelenlét érzetét”, az eseményben való részvétel érzését akarja közölni a nézővel. Különös figyelmet fordít arra, hogy tisztelje az eseményt, ne fossza meg rejtett értel­métől. Leacocknál a vágás épp a valóság élő megér­zésének újjáteremtését szolgálja. Olyan választáson ala­pul, amely „egy bizonyos történet fő fejlődési vonalának feltárására törekszik, amellett, hogy megőrzi a valóság iránti teljes hűséget” (Kolodynski: 163). Leacock nézetei kisebb vagy nagyobb mértékben kifejezést nyertek Kieslowski diplomamunkájának téziseiben és gyakorlati filmes munkájában, némelyekhez pedig utolsó filmjéig hűséges maradt.

Leacock és Kieslowski útjai egy lényeges kérdésben el­térnek. Leacock számára a dokumentumfilm megvalósí­tása csapatmunka, egy kicsi, de belsőleg egységes stáb munkája, így a csoportos alkotás a vágás folyamatára is érvényes. Kieslowski koncepciója az alkotói alany egyedi voltát feltételezi, habár nem tagadja teljesen a stáb sze­repét, de a forgatási szakaszban tulajdonít neki elsőbb­séget. Kieslowski e ponton sem von le radikális következ­tetéseket, a rendezőnek nem tulajdonítja a kegyelem állapotában teremtő demiurgosz szerepét, miként az Jean Rouch rendszerében történik.

Róbert Flaherty volt az az alkotó, aki szintén jelentős hatást gyakorolt Kieslowskinak a diplomamunkájában megfogalmazott téziseire, valamint művészetére. Ez ket­tős hatást jelent. Nehéz ma megfejteni, Flaherty mely követelményei áramlottak át Lecock - Flaherty utolsó

31

filmje, a Louisianai történet operatőre - munkásságának közvetítésével. Leacock átvette Flahertytől a valóság - mindig hosszan tartó megfigyelésből eredő - megköze­lítési módját. Flahertynek nem volt előre elgondolt esz­méje, a felvételt forgatókönyv nélkül kezdte el, a „jöjjön, aminek jönnie kell” törvénye által vezette. Eredménykép­pen - és ennek Kieslowski számára különösen inspiráló­nak kellett lennie - olyan, tényeken alapuló filmet ka­punk, amely fikciós filmként épül fel. A Nanuk, az esz- kimó-1 joggal tartják mérföldkőnek a filmművészet történetében, címszereplője újjáteremti Nanuk szerepét. Önmaga és önmagát fejezi ki. Flaherty emellett nem hagyja, hogy a néző elfeledkezzen arról; Nanuk tudja, hogy filmezik, épp ellenkezőleg, bizonyos közösséget hoz létre Nanuk és a néző között.

Flaherty vár egy eseményre, hogy lefilmezze - ezt Leacock is követi várja, hogy megtörténjen, és nem próbálja provokálni. Ugyancsak meghatározó lehetett Kieslowski számára a Flaherty által vallott rendezői elv is. A rendezés végső soron csak erre szolgál: úgy szer­vezze meg a valóság elemeit, hogy feltáruljon a róla szóló igazság egy részlete. A részvétel ebben a valóságban, annak mintegy belülről történő megörökítése, ami min­denekelőtt az emberekkel, a filmhősökkel való türelmes és barátságos kapcsolat eredménye, lehetővé teszi, hogy a rendező felülemelkedjen mindazon, ami felületes, látszó­lagos, és úgy teremtsen párbeszédet a filmezett embe­rekkel, hogy feltárja ennek az igazságnak egy részét.

Flaherty (akárcsak Vertov) különös súlyt helyez a vá­gásra. Ez azonban nem konstrukciós, narrációs funkciójú vágás. A vágás annak a közvetítésmódnak a keresése, amely a lehető legkevésbé hűtlen a valósághoz. A vágás eredményét nála az „elbeszélés olvashatóságának vagy a

32

mozgás plasztikussága folyamatosságának a mérlege­lése” diktálja. Funkciója mindenekelőtt a kép és a valóság megfeleléséhez vezető megtisztító funkció. A vágást Kieslowski is hasonlóképpen kezeli diplomamunkájában.

Krzysztof Kieslowski diplomamunkájában olyan alko­tók nézetei is tükröződnek, akikkel közvetlenül találko­zott a filmfőiskolán. Mindenekelőtt Jerzy Bossakról van szó, aki a szakdolgozat témavezetője volt, különösen pedig Kazimierz Karabaszról, akinek a Muzsikusok című filmjét a műfaj remekének tartotta, és mindig a legked­vesebb filmjei között tartotta számon.

Bossak nézetei közül kétségkívül hatottak Kieslowski elméletének végső megfogalamazására az epikus doku­mentum koncepciójának elemei, amelyeket Bossak 1965- ben a Kwartalnik Filmowy hasábjain fejtett ki. E szerint az elmélet szerint a dokumentumfilmesnek egy előzete­sen megfogalmazott téma keretén belül kell összegyűjte­nie, elrendeznie és konfrontálnia a tényeket. Célja a té­nyek „intellektuális jelentőségének” kihasználása, de a benne rejlő „indulati energia” kiaknázása is. Az esemény folyamatának a megörökítése azonban nem elegendő. Az alkotásnak ezt a fajta megközelítését nevezi Bossak „le­írói megközelítésnek”. Az alkotónak az élmény szintjére kell emelnie a megfigyelést, fel kell tárnia a benne rejlő „lírai, epikus és drámai tartalmakat”. Bossak szerint min­den, a filmben alkalmazott eszköz csupán kulcsot ad ahhoz, hogy megértsük az esemény értelmét. Ez korlátoz­za az alapanyagba való beavatkozás lehetőségét. Bossak ezért elveti a játékfilm típusú - mint az irodalmi fikcióhoz vezető - rendezést. A dokumentumfilmes az anyag össze- válogatása révén adja át a tényekről való tudást, arra törekszik, hogy a néző magának az anyagnak az elren­dezéséből olvassa ki művészi kommentárját. Bossak ezt

33

írja: „(...) a dokumentumfilmes csak akkor szerző, ha ké­pes ezt a szerzőségét kifejezni a hiteles tények összeválo- gnlásában, elrendezésében és ütköztetésében (...), ha képes mindebből valódi élményt teremteni, ha képes saját megindultságát megosztani a nézőkkel.”

Mindazonáltal le kell szögezni, hogy Kieslowski a saját útját járva meglehetősen eltávolodik Bossak nézeteitől. Ahogy Bossak egész elmélete Vertov és Gierson nézeteit támogatja, úgy Kieslowski elmélete, mint mondják - Flahertyét és Leacockét. Amennyire Bossak hangsúlyoz­za elméletének az irodalmi riporttal való kapcsolatát, Kieslowski a későbbiekben annyira menekül az így értel­mezett epikusságtól. Végezetül míg Bossak kiindulópont­ja az epikus történelmi film, amelynek hőse az ember vagy egy közösség műve - egy embercsoport, a munka, valamint egy közösség harca a természet ellenséges erőivel, az idővel és a térrel”, addig Kieslowskinak min­denekelőtt az ember, annak egyéni sorsa a fontos, ami Bossak számára a játékfilm felségterületét jelentette.

Kieslowski elméletének e vonását kétségkívül legna­gyobb mesterének, Kazimierz Karabasznak köszönheti, aki elsősorban az egyéni hősre építi dokumentumfilmes filozófiáját. Hősét az „utcán” keresi, az élet sűrűjében, a hőst a „maga” problémáival és félreértéseivel, fájdalmai­val és örömeivel, nem a több tucat kipróbált forgatókönyv arzenáljából merítve, hanem az életből - annak össze­tettségéből, a meglepő, ellentétekkel teli, mindvégig bizonytalan életből (Karabasz, 1979: 22). Mindenáron el kell kerülnie, hogy beleszóljon hőse életébe, hogy hatás­sal legyen a későbbi sorsára, ügyelnie kell arra, hogy hőse megőrizze a szuverenitását, vagyis azt a képességét, hogy önmaga legyen a kamera jelenlétében. Karabasz állás­pontja közel áll Kieslowskihoz - a valóság kutatója, aki

34

arra törekszik, behatoljon a kép felszín alatti rétegébe, anélkül, hogy erre a valóságra a priori elfogadott kere­teket vagy sztereotípiákat erőltetne. Magában a valóság­ban, az események folyamatában, a hőséül választott em­ber életrajzában akarja kinyomozni a cselekményt. Kara­basz számára a fő cél a valóság igazságtöredékeinek közvetítése, amit úgy próbál elérni, hogy a lehető legmé­lyebbre hatol a valóságba. A dokumentumfilmesnek tehát joga van a saját, szubjektív világszemléletére, de köte­lessége is az objektív valóság tisztelete, amelytől nem távolodhat el kizárólag a saját víziója irányába. A valósá­got nem kezelheti ürügyként a saját világa megteremté­séhez. Karabasz a teremtést mint kompozíciót értelmezi - a valóság létező elemeiből egy új, a filmvásznon megje­lenő valóság kompozícióját, amelyben az alapanyag erő­teljesen meghatározza a későbbi alakváltozás lehetőségét. Ezek a nézetek gyakoroltak hatást Kieslowskinak a diplo­mamunkájában megfogalmazott rendezői koncepciójára.

„A VALÓSÁG ELMONDÁSA.”K ie s l o w s k i e l m é l e t é n e k l é n y e g e

A nagyszerű, gazdag, határtalan valóság, amelyben semmi sem ismétlődik, amelyben semmi sem helyettesíthető. Fejlődése miatt nem kell aggódnunk, napról napra új, különös elképzelésekkel ajándékoz meg. A dokumentum­film kiindulópontja épp a valóság - és ez nem paradoxon. Csak mindvégig hinni kell benne, a dramaturgiájában - a valóság dramaturgiájában.

Krzysztof Kieslowski: A dokumentum film és a valóság

Krzysztof Kieslowski diplomamunkájának két fő rétege van: az első, amelyet elméletinek nevezhetünk, és a má­sodik, a meghatározó - a program-réteg. Az elméleti ré­tegben a dokumentum meghatározását és a műfaj határait

35

érintő gondolatok tarthatnak számot a legnagyobb érdek­lődésre. A dokumentum tényszerűségét és a játékfdm fik­ciós jellegét, illetve mindkét műfaj szerzői vagy nem szerzői jellegét Kieslowski nem tartja a filmművészet e két műfaját megkülönböztető kritériumnak. A különb­séget nem a szubjektivizmus és objektivizmus, teremtés és reprodukálás, megrendezett és nem megrendezett valóság ellentétes fogalmaival írja le. Az ő kritériuma a filmanyag megszervezésének a módja. Kieslowski szá­mára a dokumentumfilm-anyag szervezője a megfigyelt valóságot megérteni próbáló szerző gondolatának mozgá­sa - ellentétben a játékfilmmel, amely létező sémák segít­ségével próbálja utánozni a valóságot. Következésképpen a dokumentum „képben történő gondolkodás”, valójában határok nélküli műfaj, amelynek anyaga mégis a valóság.

A dokumentum ilyetén definíciója lehetővé teszi Kies­lowski számára, hogy programját a tágan értelmezett rea­lista orientációhoz kapcsolja. Kieslowski szerint a doku­mentumfilm valódi történéseket, valódi helyszíneket, valódi embereket mutat meg, ami számára csupán annyit jelent, hogy a filmvásznon megjelenő valóság nem kíván meg semmiféle színészi feladatot, nem kell valami mást játszania, mint ami. A játékfilm, amely pontosan ugyan­azzal az anyaggal dolgozhat, a valóság számára ilyenfaj­ta színészi feladatokat jelöl ki, egy bizonyos szerep elját­szására kényszeríti a valóságot. Kieslowski épp ezt a ket­tősséget akarja elhárítani, el akarja törölni a különbséget, szinte annyira, hogy a két műfaj azonos legyen. Ebből következik, mint írja, hogy programjának néhány eleme nemcsak a dokumentumfilm, de általában a realizmus számára is lehetőséget jelent. A realizmus kategóriájának Kieslowski szerinti értelmezése közel áll André Bazin ér­telmezéséhez, legalábbis azon a ponton, amely szerint

36

nem a realista szándék és a téma, hanem a megvalósítás módja határozza meg azt, hogy a film realistának nevez­hető-e vagy sem.

Kieslowski Bazin megállapításának idézésével kezdi diplomamunkáját: amikor a film már nem lel ösztönzést a technikai újításokban, akkor az irodalom felé fordul. Kieslowski itt nem a témákra és a figurákra gondol, ha­nem a nyelvre, a strukturális és dramaturgiai mintákra. Munkájában épp ezt ellenzi leginkább: a dokumentum­film területére lépő teatralizálást, a konvencionalitást. Véleménye szerint a „saját kifejezésmódjába belefáradt és tönkrement dokumentumfilmnek vissza kell fordulnia a valósághoz, és abban kell keresnie a dramaturgiát, a cse­lekményt, a stílust. Meg kell teremtenie a valóság eddigi­nél pontosabb leírásából következő nyelvet.” Kieslowski szerint ez a lépés a dokumentumfilmes alkotók minden korábbi programjának és manifesztumának konzekven­ciája. Mint látható, és mint az Kieslowski programjának forrásait és inspirációit elemző korábbi megjegyzésekből következik, ez a program nem követte egyik korábbi elméleti rendszert sem. Az önmaga által kijelölt keretek között Kieslowski számos elméleti megvalósítási modellt elismer, ő maga a legszélsőségesebb elméletekhez viszo­nyítva mindig valahol középen foglal helyet. E korábbi manifesztumokat egyenértékűen kezeli, olyanokként, mint amelyek különböző módszerekkel igyekeznek ugyanazon cél felé - az „igazság” kikényszerítésére a valóságból, Flaherty követelményének megvalósítására: a kamera az alkotás eszköze legyen.

Egy ilyen egyetemes fdmnyelv megteremtésének a le­hetőségét Kieslowski a valósághoz való visszatérésben látta, a valóságot nem csupán a film anyagaként, de cse­lekményének és dramaturgiájának forrásaként is értel­

37

mezve. „A cselekmény, a meglepetés, a fordulat eleme - amely oly lényeges a klasszikus dramaturgiában, egyes szálak felfüggesztése, megoldatlansága, rendezetlensége - amely oly fontos a kortárs dramaturgiában - mindez nem kitalált elem, hiszen ez a (különbözőképpen látott) való­ság követése.” Kieslowski tehát a valósághoz való totális visszatérésről beszél. Arról, hogy ne utánozzuk, ne szín­leljük, hanem olyannak fogjuk fel, amilyen, a poénok, a fordulatok hiányával együtt, a rendjével, de egyúttal a káo­szával is. Ebben a visszatérésben látja az egyetlen esélyt arra, hogy kihasználhassuk a dokumentumfilm lehetősé­geit és egyedi sajátosságait. Számára alapvető feltétel minden dramaturgiai séma elvetése, a filmes fikció hite­lesítési módjaitól és „trükkjeitől” való menekülés.

Kieslowski a valóság dramaturgiájval kapcsolatban a diplomamunkájában leír egy olyan kísérletet, amelyet azért végzett el, hogy megmutassa a dramaturgia mint filmalkotó és konstrukciós elem használhatóságát. E helyt nem az így nyert forgatókönyvek megvalósítására gon­dolt (amellett, hogy - miként állította - minden így nyert szöveg lenyűgöző, kész forgatókönyv volt), hanem azt kívánta bizonyítani, hogy a film szerkezete közvetlenül támaszkodhat a magában a valóságban fellelhető drama­turgiai elemekre. Ezeknek a forgatókönyveknek a meg­valósítása nem sokban térne el a „totális realizmustól”, amelyet a cinémci-vérité avantgárd kísérleteiből eredő ori­entáció képvisel, ezen belül a New York-i avantgárd kí­sérletei, amelyek a lódzi Filmes Formanyelvek Műhelyén keresztül jutottak el Lengyelországba.

Kieslowski elveti ezt a filmes modellt, annak teljes tu­datában, hogy az a valóság-dramaturgia elméletéből ere­dő talán legkövetkezetesebb és legradikálisabb modell. Azonban olyan formát lát benne, amely a valóságmeg­

örökítés tisztán mechanikus aspektusának egyre erőtelje­sebb hangsúlyozása érdekében túllép a realizmus szabá­lyán. Kieslowski a filmes anyag ilyetén megközelítését művészileg abszurdnak tartja, mivel semmi köze sincs a valósághoz.

Az ezzel rokon avantgárd irányzatok, amelyek magának a mechanikus megörökítésnek a folyamatára koncentrál­nak, követelményeikben jelentősen korlátozzák a rendező szerepét, ha egyenesen nem csak a kamera beállítására korlátozzák a funkcióját. A filmet gyakorlatilag teljes mértékben a gépek hozzák létre: a kamera, az előhívó, a sokszorosító stb. A Kieslowski által követelt filmben azonban a rendező a meghatározó elem. Kieslowski a sa­ját rendezői koncepciójában elveti a szerzői alany funk­ciómeghatározásának mindkét ellentétes pólusát, amely a dokumentumfilmben megvalósulhat. Elveti tehát a szer­zői elem minimalizálását, de a „szerző optimális jelen­léte” stratégiát is - amelynek következményeképpen a szerző azáltal, hogy a művében rejlő összes jelentést autóritér módon rákényszeríti a nézőre, teljes mértékben irányítja a befogadás folyamatát.

Kieslowski - megteremtve a szerzői alany saját koncep­cióját - megkísérli feloldani Kracauer paradoxonát: meg­próbálja összebékíteni a kreatív impulzust, a szubjektív látomás átadásának vágyát a filmkép realista igazságával. A filmes feladata következésképpen nem egy autonóm vi­láglátomás megkonstruálása, hanem a képzelet és valóság konfrontációs területének kijelölése. A rendezőnek - Kieslowski programja szerint - fel kell fedeznie a világot önmaga és a néző számára, meg kell adnia magát annak, amit a pillanat és a véletlen hoz, anyagot kell gyűjtenie azért, hogy az élet által alkotott céltudatos, értelmes összefüggéseket találjon benne. A rendezőnek min­

39

denekelőtt a fizikai valósághoz kell hűségesnek marad­nia, hagynia kell, hogy az maga szólaljon meg az ő köz­vetítésével. Kieslowski programja tehát a minimumra csökkenti - a forgatás alatt az események folyamatába való beleszólásként értelmezett - szervező elemet. A ren­dezőnek nem az a feladata, hogy az adott témára jellemző jeleneteket filmezzen, ugyanis ez esetben előre tudnia ké­ne, mit és milyen formában keres. A rendezőnek a valóság nagyobb - a cselekmény szélesen hömpölygő folyamatait összefogó - részeit kell filmre vennie. Az alkotás alap­elvének értelmében elsőbbséget kap a világ többértelmű, változó, meglepő véletlenszerűsége. Ennek konvenció­jaként a filmre vett eseményeket egységként kell kezelni, azzal együtt, hogy meg kell őrizni a térbeli - időbeli fo­lyamatosságukat, a tér és az idő kategóriáját nem szabad - e kategóriáknak a valóságban való működésétől független - képi részecskék sokaságára szabdalni. E kategóriákat - a vágás folyamán - csak a szükséges sűrítésnek lehet alá­rendelni.

Ez a törekvés azonban nem jelenti azt, hogy a rendező lemondana arról, hogy alkotóként vegyen részt az általa készített filmben. Hiszen a valóság maga nem gondol­kodik, a rendezőnek kell helyette gondolkodnia. Am nem ő találhatja ki a valóságot. A rendező személyiségének kifejeződését Kieslowski a megörökített esemény kivá­lasztásában és kifejezési módjában látja, az eseményben való részvétel által keltett saját érzései közvetítésében, a leacocki „jelenlét érzésében”. A rendezőnek, akinek az a dolga, hogy feltárja a világot a néző és egyúttal önmaga számára, joga, sőt kötelessége, hogy a filmben kifejezze a környező valósághoz való viszonyát. így ír erről Kies­lowski a diplomamunkájában: „A rendező emberi tisz­tessége, saját nézeteibe vetett hite, azok hangoztatásának

40

és az értük való feltétlen küzdelemnek az igénye - olyan elemek a rendező magatartásában, amelyek nagymérték­ben meghatározzák munkája érdemi értékét. A dokumen­tumfilm bátorságot és következetességet igényel. (...) Még ha csak az igazság egyes elemeit mutatja is meg, az értékelés kísérlete nélkül - küzdelmet folytat (...) A tisz­tesség alapja - anélkül mondani igazat, hogy figyelembe vennénk az érte fizetendő árat (...) A dokumentaristának joga kell legyen ahhoz, hogy a maga módján lássa a vilá­got, úgy mutatva azt be, ahogy az szerinte fest. Kell, hogy joga legyen a szubjektív látáshoz, és óriási hiba az a kö­vetelés, hogy minden, még a legrövidebb dokumentum­film is a valóság objektív szintézisét adja...”

E megállapítások nyomán Kieslowski a film olyan kon­cepcióját teremti meg diplomamunkájában, amely a leg­teljesebb mértékben megvalósíthatná a fent vázolt prog­ramot. Olyan filmet kell készíteni, amely mindenekelőtt mellőzné azon ürügyek keresésének szakaszát, amelyek eleddig a filmkészítést kísérték, olyan filmet, amely nem erőltet a valóságra semmilyen a priori feltételezett ke­retet. Az ilyen film témájául Kieslowski azt kívánja meg­tenni, ami „a világ kezdete óta a művészet témája - az ember életét. Magát az életet kell megtenni a film kiin­dulópontjának és egyúttal tartalmának. Úgy, amiként megmutatkozik, ahogy halad, ahogy múlik. Mindent számba véve.” Olyan, művészi konvenciók nélküli film­ről beszél, amely ahelyett, hogy a valóságot konstruktív keretekbe foglalva a valóságról szólna - a valóság által szól, vagyis konstrukciója következetesen a valóságban észrevett dramaturgiai elemekre támaszkodik. A szerzői kommentár helyett a vertovi néző-rendező viszonyt java­solja, amelyben a szerzői alany nem erőlteti autoriter mó­don a nézőre műve egyértelmű jelentését, hanem meg­

41

engedi, hogy a valóság megmutassa teljes többértelmű­ségét, és arra kényszerítse a nézőt, hogy vegyen részt a film értelmének felfedezésében, végezzen intellektuális munkát.

Következésképp ez olyan film lenne, amelyben „gya­korlatilag a téma határoz meg mindent - a megvalósítás kezdetét, helyét, a film hosszát. Nincs forgatókönyv és dokumentáció. A stáb csak a feljegyzéssel foglalkozik. Az anyag gazdája a szerző - az az ember, aki ismeri az események zajlását. A vágás feladata nem a kis vágásle­hetőségekre való vadászás - a vágás, a felvételhez hason­lóan, egyrészt a hangulat és az események hű tolmácso­lását, másrészt az idő és a tér nélkülözhetetlen sűrítését szolgálja. A vágást teljes egészében a ritmus és az ese­mények folyamata határozza meg, sohasem próbál alkot­ni, legfeljebb rendszerez”.

Kieslowski számára a megközelítési pont, a valóság dramaturgiájából következő legradikálisabb következte­tés nem a mechanikus megörökítés irányába való haladás, hanem az emberről szóló pszichológiai film, „szigorúan vett játékfilmes cselekményű film, szigorúan vett doku- mentarista módszerekkel megvalósítva”. Díszletek, mű­terem, színészek nélküli film, amely természetes időben és természetes térben zajlik, amelynek hőse egy, a vász­non önmagát alakító valódi ember. Ez a hős mégsem em­lékeztet a játékfilm egyénített hősére. Önmaga, vagyis egy a sok közül. Mindazt, amit megtapasztal a filmvász­non, a maga autentikus folyamatában van bemutatva. Ily módon egy valódi történetet kapunk, amely az azt meg­örökítő filmtől és az azt felfedező rendezőtől függetlenül zajlik. Ez a történet a saját ritmusában folyik, nem szándékosan, a film igényei számára lett kitalálva. A bebi­zonyított tényből, miszerint a valóságnak megvan a maga

42

dramaturgiája, cselekménye és története, Kieslowski szá­mára az következik, hogy a valódi eseményeket a doku­mentumfilmes eszközök segítségével fel lehet használni egy olyan film létrehozására, amely a dramaturgiát, cse­lekményt tekintve nem különbözik a játékfilmtől. A film nem egy a priori felállított tézis vagy emberi magatartás­formák bemutatásán keresztül fejlődik, hanem a történet elindításán és fejlődésén, vagyis az alapvetően a játékfilm számára fenntartott narráción keresztül.

Kieslowski véleménye szerint az ilyen film „konkurálni fog a westemnel, a melodrámával, a krimivel, a pszi­chológiai és a társadalmi filmmel. Nem helyettesíti Welles és Fellini filmművészetét, de helyettesít számos mai rea­listát. Mert a valóság, és ezen gyakran rajtakapjuk, melo­drámai és drámai, tragikus és komikus. Bővelkedik meg­lepetésekben és szabályszerűségekben, pszichológiai fe­szültségekben és egy olyan folyamatban, amelyből a fel­vett képen és hangon messze túlmutató gondolatok és reflexiók következnek.” A filmnek ez a modellje konku­rálhat a játékfilmmel, mivel másfajta igazságot hordoz - nem művészi igazságot, amely megilleti a műalkotást, függetlenül attól a módszertől, amelynek köszönhetően létrejött - hanem objektív igazságot, amelyet az ábrázolt látványok és események hitelességének filmes igazolása tartalmaz.

Ám ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy Kieslowski ki­zárólag ilyen filmeket akart volna készíteni. A fentebb bemutatott modell megközelítési pont a számára, olyan radikális modell, amely a legteljesebben valósítja meg azokat a programtételeket, amelyek benne foglaltatnak a valóság dramaturgiáját a filmes építési mód számára fel­használó koncepciójában. Mindazonáltal elismer egyéb olyan konstrukciós modelleket is, amelyekben lehetőség

43

nyílik tézisei megvalósítására. Feltétel marad a valóság­ban foglalt dramaturgia együtt létezése a rendező által a filmes anyagba írt más dramaturgiai tengelyek mellett. Konstrukció ugyan van, de elemein belül az események megfigyelése dominál, azok különbözőségével és több­értelműségével együtt, a konstrukció nincs egyetlenegy tézisnek alárendelve. Ezt a feltételt minden olyan straté­gia teljesíti, amely annak megörökítésére irányul, ami van, nem pedig annak megörökítésére, amiről a szerző előre tudja, hogy van. Ezek a következők: a) a szerzői gondolat fejlődésén alapuló koncepció, amelyben a szer­ző (de a valóságban észrevett) elemeket hozzáadva és összegezve teljes képét adja annak, amit artikulálni akar, b) az a konstrukció, amelyben a szerzői gondolat az ele­jétől a végéig ugyanaz, a nézőnek azonban fokozatosan tárul fel, a valóságot megfigyelő szerzőben végleg kiala­kuló végső megformálással együtt c) az események kro­nológiája szerinti felépítés.

Fel lehet hát tenni azt a kérdést, valóban létezik-e Kies­lowski diplomamunkájában egyetlen programparadigma, amelyre támaszkodva közös nevezőre lehetne hozni a ké­sőbbi munkáit. Remélem, sikerült kimutatnom, hogy létezik ilyen paradigma, a Kieslowski által megengedett kostrukciós modellek sokasága pedig az ebből a paradig­mából következő, Kieslowski által alkalmazott gyakorlati következtetések szaporodásából fakad. Ezért a radikális modell mellett, amely ennek a paradigmának a teljes megvalósítása, létezik a megvalósításoknak olyan lehető­sége, amelyek csak közelítenek ehhez az eszményhez, mégsem árulják el Kieslowski programjának alapjait. E paradigma legfontosabb és megváltoztathatatlan jel­legzetességei - attól függetlenül, hogy a radikális modellt vagy a közbenső modelleket érintik: a) a valóság iránti

44

nyitottság, a szerzői attitűd - a valóság feltárására irányu­ló attitűd, és ami ebből következik, a fűm dramaturgiájá­nak magában a valóságban, nem pedig annak konst­ruálásában történő keresése; b) a filmben a kritikai vagy elkötelezett objektivizmushoz ragaszkodás, ami abban jut kifejezésre, hogy lehetővé teszi az esemény igazi jelen­tésének a felszabadítását, valamint a néző reflexióinak diszkrét provokálását; c) a legfontosabb téma - az emberi életek és attitűdök meghatározott helyzetekben.

B ib l io g r á f ia

Az idézetek Krzysztof Kieslowski diplomamunkájából az eredeti alapján. Krzysztof Kieslowski, A dokumentumfilm és a valóság. Témavezető Jerzy Bossak, Állami Film- művészti Főiskola, tódz, 1968

Körkérdés: Róla i specyfika filmu dokumentalnego (A do­kumentumfilm szerepe és sajátossága). 1965, Jerzy Bos­sak nyilatkozata. Kwartalnik Filmowy, 2. sz. 23-29. o.

Bossak, J. 1965 Sprawy filmu dokumentalnego (A doku­mentumfilm kérdései). Kwartalnik Filmowy, 1. sz. 20-33 o. ”

Hendrykowski, M. 1991, Autor w filmie dokumentalnym (w) Autor w filmie. (A szerző a dokumentumfilmben (in: A szerző a filmben), szerk. Marék Hendrykowski, Poznan.

Karabasz, K. 1979, Cierpliwe oko (Türelmes szem). Varsó. Karabasz, K. 1985, Bezfikcji - z notatekfilmowego doku-

mentalisty (Fikció nélkül - egy dokumentumfilmes fel­jegyzéseiből). Varsó.

45

Kolodytiski, A. 1981, Tropamifilmowejprawdy (A filmes igazság nyomában). Varsó.

Marsolais, G. Poczqtek kina bezposredniego (A közvetlen mozi kezdete). Varsó.

Vertov, Dz. 1976, Czlowiek z kamera (Ember a kamerá­val). Varsó.

46

TADEUSZ LUBELSKI

A Társulat-tó/ a Befejezés nélkül-íg - avagy a kamera elfordításának hét szakasza

Az alábbi írás Krzysztof Kieslowski Lengyelországban, az 1975-1984 közötti évtizedben forgatott hét nagyfilmjével foglalkozik. Ezek sorrendben a következők: Társulat (1975, az első, televízió számára készült nagyfilm, tv-pre- mier - 1976. január), Forradás (1976, első mozifdm, pre­mier - 1976. december), Nyugalom (1976, tv-premier - 1980. szeptember), Amatőr (1979, premier - 1979. november, rögtön a moszkvai Grand Prix-t követően), Véletlen (1981, mozipremier - 1987. január), Rövid mun­kanap (1981, tv-premier - 1996, a rendező halála után), Befejezés nélkül (1984, premier - 1985. június).

TÍZ É v HÉT JÁTÉKFILMJE

Az alkotói pálya egy részének ilyenfajta kiragadása ter­mészetesen csupán egyezményes döntés lehet. Hiszen a filmes blokkot nyitó Társulat nem az első filmje volt Kieslowskinak. Számos dokumentumfilm előzte meg; kö­zülük némelyik - legalábbis a Gyár vagy a Munkások ’7l - olyan motívumokat tartalmaz, amelyek később új variá­ciókban térnek vissza a politikai játékfilmekben, különösen a Forradás-bán. Ezeket megelőzték az első játékfilmes etűdök: a filmfőiskolai Kívánsághangverseny, a televíziós Gyalogos-aluljáró. Ami tovább bonyolítja a helyzetet: 1975-1984 között a rendező folyamatosan ké­szített dokumentumfilmeket (összesen nyolcat), amelyek különbözőképpen kapcsolódtak ennek az évtized játék­

47

filmjeihez, kiegészítették azokat vagy előlegeztek bizo­nyos témákat.

Az is vitatható, hogy pont a Befejezés nélkül után, a Tíz­parancsolat előtt szakítottuk meg a játékfilmek egységes folyamatát. Hiszen ez a fejlődési folyamat természetes; a művészi alkotás mindig egységes, Kieslowski esetében pedig kivételesen következetes. Egy adott pillanatban bi­zonyára fordulat következett be. De ez nem korábban történt, még a Befejezés nélkül előtt, ami új - a realiz­mustól eltávolodó - poétikát teremt Kieslowski művésze­tében, és egyben megnyitja a közös alkotás új szakaszát, ettől kezdve elválaszthatatlan Kíeslowskitól a forgató­könyvíró, Krzysztof Piesiewicz és a zeneszerző Zbigniew Preisnerrel? Vagy talán még korábban, a Véletlen előtt, amely végleg bebizonyította, hogy a rendszer megrefor- málhatósága illúzió, és először helyezte az esszéisztikus diskurzust az ok-okozati dramaturgiai rend fölé. De nem jelezte már sokkal korábban a realizmusról való lemon­dást a Nyugalom-ban, azoknak az emlékezetes lovaknak a képében, amelyek átütnek a televízió kontrollképén?

Mégis, komoly érvek szólnak amellett, hogy a fenti korszakolásnál maradjunk. Az említett hét film a politikai problematikára koncentráló művek sorába rendeződik. Igaz, leegyszerűsítés lenne, ha ezeket „politikai filmek­ként” határoznánk meg; a politikai téma - talán a Rövid munkanap kivételével - egyikben sem dominál. Maga Kieslowski sem egyezett bele az ilyenfajta műfaji beso­rolásba: „Még ha a politikában részt vevő emberekről for­gattam fűmet, akkor is arra próbáltam rájönni, milyenek ők valójában. A politikai környezet csak háttér volt. Még a rövid dokumcntumfilmjeim is az emberekről szóltak, arról, hogy milyenek ők valójában. Nem politikai filmek voltak. Nem a politika volt a tárgyuk” (Kieslowski, 1996:

I 35). Azért mégis nehéz elképzelni a hősöket e „politikai hátországon” kívül; a hősök cselekedeteit mindegyik filmben a lengyel társadalmi élet konkrét helyzetei hatá­rozzák meg. Csak a Tízparancsolat-bán változik a hely­zet.

Másrészt Kieslowski a Tízparancsolat előtt - még isme­retlen a világ számára, csak Lengyelországban forgat, ekkor formálódik, a káprázatos nemzetközi sikerek még előtte állnak. Ekkor még az a Kieslowski, aki a későbbi sikereken dolgozik. így hát e játékfilmes alkotói korszak leírása egyben az ő saját, ezúttal természetes „művészi hátországának” a leírását is jelenti.

H é t l é p é s a v il á g l e ír á s a f e l é

Kieslowski különböző alkalmak kapcsán többször kijelen­tette; művészete kiindulópontja - a világ leírásának vágya volt. Azé a világé, amelyben élünk. „Előbb le kell írnod, hogy aztán elkezdhess töprengeni rajta. Ami nincs leírva, nincs feljegyezve - mindegy, hogy milyen formában: lehet az film, szociológiai tanulmány, könyv vagy akár csak egy szóbeli közlés arra nem lehet hivatkozni. Előbb le kell írnod a dolgot vagy a helyzetet, hogy kezdhess vele valamit” (Kieslowski, 1996: 67). Évekkel később egy francia újság­írónak azt mondja: „Ön valójában nem tudja felfogni, mit jelent egy olyan világban élni, amit nem lehet leírni Annak a világnak, a Nyugatnak az a jellemzője, hogy mindig leírták és mindig beszéltek róla. Ha az ember olyan világban él, amely nincs leírva és megnevezve, absztrakcióban él. Nem tudni, hol kezdődik a valóság” (Le hasard...).

Amikor Kieslowski belépett a felnőtt életbe, még nem írták le a Lengyel Népköztársaság világát. A minden­

49

napok képét meghamisította a propaganda. A művészet valami mással foglalkozott: a múlttal, a hagyománnyal, a nézővel folytatott konvencionális, nemegyszer kifinomult játékokkal. Kieslowski nemzedéke a hatvanas évek végén kezdte pályáját, legalapvetőbb tapasztalata az volt, hogy világukat nem írták le. Hamarosan az a követelmény lett e nemzedék művészi programjának középpontjává, hogy kijavítsák az elődök e hibáját.

A hetvenes évek elején - miután 1970 decemberében hatalomra került Edward Gierek, rövid ideig, a szocialista Lengyelország történetében utoljára, még éltek a remé­nyek, hogy valamelyest normalizálódik az élet az ország­ban - új művészgeneráció lépett színre a lengyel kultú­rában. A „Fiatal Kultúra” nemzedékének nevezték őket, egy folyóiratnak a címéről kapták a nevüket, amit Krak­kóban próbáltak kiadni, de hiába, mert a kommunista ha­talom nem engedélyezte. Vagy a „68-as márciusi nemze­déknek”, mert ez a nemzedéki élmény nyitotta fel szemüket hazájuk valóságára (maga Kieslowski 1968-ban fejezte be a Filmművészeti Főiskolát, és - életében elő­ször és utoljára - belemerült a politikába). E nemzedék programját két krakkói költő, Julián Kornhauscr és Adam Zagajewski foglalta össze A nem ábrázolt világ című esszékötetében.

„Létezni annyit jelent, mint leírva lenni a kultúrában” (Zagajewski: 32) - ez volt Adam Zagajewski fő jelszava A nem ábrázolt valóság a háború utáni lengyel irodalom­ban című írásában - ebben a nemzedéki kiáltványban. Természetesen a szerző tudatában volt annak, hogy a va­lóság megismerése nem az egyetlen, nem is a legfonto­sabb feladata a kultúrának; ugyanakkor ez a „zéró szint­je”, a kultúra mint egész helyes működésének feltétele. Nemzedéktársaival együtt követelte, hogy írják le, azt

„ami van”: azt az egész nem látványos, sőt komor, de valóságos világot, amiben élniük adatott; egyáltalán nem azért, hogy elfogadják, hanem hogy megértsék, és egyút­tal megértsék önmagukat is, akik ebben a világban létez­nek.

„Itt van az emberek, a dolgok és tudatok, gyűlések és gyerektáborok valósága, a kettős hit, a hazugság és a re­mény valósága, a párttaggyűlések és a focimeccsek, béke­versenyek és politikai viccek, kórházak és transzparensek, a halál és az új beruházások, a nyugdíjasok és a sze­mélyzetisek, a kultúrházak és a vidéki lagzik verekedései, az ifjúsági dalok és a fiatal tudósok, a könyvtárak és a sörösbódék valósága - írta Zagajewski. Az, ami van - a tragédia és a komédia, a szabadság és a rabság, az igazság és a hazugság, a képmutatás és a bátorság alakjában rejti magában a lényegét, olyan régi keletű konfliktusokat, mint a civilizáció és olyan újakat, mint a Lengyel Népköz­társaság. Ez a teljes valóság, amiből tökéletesen hiányzik az iránta érdeklődő kultúra” (Zagajewski: 43-44).

A szocialista Lengyelországnak épp ez a - korábban szégyenkezve elhallgatott vagy propagandisztikus színe­zettel megjelenített - hétköznapi valósága, a „párttaggyű­lések és a focimeccsek valósága” kezdett beszűrődni a Fiatal Lengyelország művészeinek írásaiba. A Stanislaw Barariczak és Ryszard Krynicki verseiben, Wojciech Mlynarski dalaiban megörökített, a varsói „Független Szalon” egyetemi kabaré programjaiban, Andrzej Mlecz- ko és Andrzej Krauze varsói hetilapokban publikált sza­tirikus rajzaiban ábrázolt valóságot - erkölcsi feladatnak, választási lehetőségnek tekintették.

A filmekben is ilyen szellemben ábrázolták a valóságot. Az első lengyel filmes, aki a Fiatal Kultúra szellemében írta le a szocilaista Lengyelország világát, a Kieslows-

51

kínál két évvel idősebb, 1939-ben született Krzysztof Zanussi volt. Első filmje, a Közjáték (1969), majd a fiatal értelmiség előtt álló választásokról szóló filmek egész sora - a Védőszmek-kel bezárólag - felfedezés volt az akkori lengyel nézőközönség számára. Nem véletlen, hogy az Amatőr-ben épp Zanussi lesz a főhős szellemi vezetője, ő mondja el neki, miért érdemes gyakorolni ezt a nehéz mesterséget.

Kieslowski mégis a dokumentumfilmtől indult, hosszú ideig meg volt győződve arról, hogy a valóság dramatur­giája „épp a fordulatok hiányával, azzal, hogy egyszerre van jelen benne a rend és a káosz, a legmodernebb és a legvalóságosabb struktúra” - írta 1968-ban, a diploma­munkájában. Mint dokumentumfilmes, ekkor még cso­portban dolgozott. Nemcsak azért, mert - mint született vezéregyéniség - jól érezte magát benne, hanem azért is, mert a csoport eredményesebben tudott nyomást gyako­rolni a filmek megvalósításához eszközöket biztosító intézményre - a Televíziós és Dokumentumfilmes Stú­dióra. A hetvenes évek elején társaival együtt nemzedéki műhelyt is alapított - a Kísérleti Filmek Stúdióját, ez később átalakult Irzykowski Stúdióvá. Ezt eredetileg a valóságot leíró filmek készítésére hozták létre. Mellesleg e stúdió néhány alapítóinak egyike az az Andrzej Jurga volt, aki - Zanussi mellett - Filip Mosz másik mentora volt az Amamtőr-ben.

Milyen nagy sikert aratott Kieslowski Lengyelor­szágban dokumentumfilmesként, ezt bizonyítja az a tény, hogy 1976-ban a Polityka című hetilap neki ítélte az akkortájt igen nagy presztízsnek örvendő „Drozdze”- (Kovász-) díjat - „a gondolkodás kovászául szolgáló te­vékenységéért”. Ez azonban különös, „rendszeren belüli” presztízs volt. A Mieczyslaw Rakowski - a l e m p majdani

52

i

utolsó első tikára - által szerkesztett Polityka a pártér­telmiség lapja volt. Ezt a díjat az igazán kiváló, ám az akkori rendszer valóságának keretei közt maradó alkotá­soknak tartották fenn.

Amikor neki ítélték a „Drozdze”-díjat - a közönség már ismerte a Társulat-ot, valamint a két leghíresebb korai dokumentumfilmet: az Első szerelmet és az Életrajz-ot. Még nem mutatták be a frissen befejezett Forradás-t. Díjnyertesként adott interjújában a rendező kijelentette: „Nem volt célom és most sem az, hogy játékfilmeket készítsek. Ha mégis ezzel foglalkozom, az azért van, mert a dokumentumfilmben túl sok a zárt ajtó.” Itt nyilván éppúgy gondolt a cenzúra korlátozásaira, mint a doku­mentumanyag - már akkor érezhető - ellenállására. Még­is egyértelműen kijelentette, hogy számára nem lényege­sek a műfaji különbségek: „Amikor azt mondom, soha­sem volt célom a játékfilm, azt azért mondom, .mert a játékfilmeket éppúgy készítem, mint a dokumentumfil­meket” (Bepillantani az emberek fejébe). Cselekmény, valamint „színészek az önmagukat alakító emberek he­lyett” - elég hozzátenni ezt a két elemet, és a dokumen­tumból játékfilm lesz. A cél ugyanaz marad: a valóság leírása, azért, hogy észrevegyük benne a megoldandó problémát.

Jellemző módon Kieslowski első hét játékfilmje közül háromnak irodalmi alapja van, és az mind a három eset­ben riportirodalom. A Forradás Romuald Karas, a Pulawy - második fejezet című könyvéből készült; Lech Borski novellájában olvasható a Nyugalom alaptörténete; és végül ott van még Hanna Krall, a Kilátás az első emeletről című riport szerzője, kétségtelenül ő a legtehet­ségesebb a társaságban - mindannyian újságírók, ripor­terek, nem írnak fordulatos cselekményű regényeket. A

53

hét film közül a három legszemélyesebbhez - a Társulat­hoz, az Amatőr-höz és a Véletlen-hez - maga a rendező írta a forgatókönyvet. E forgatókönyvek felépítéséhez kétségkívül a valóság is kínált anyagot. Nemcsak a meg­figyelt, hanem inkább az átélt és átérzett valóság. E hét film közül még az utolsó is riporton alapul; csakhogy ez alkalommal a rendezőnek szüksége volt egy társszerzőre, akivel meg tudja írni a forgatókönyvet. „Kieslowski fel­ajánlotta, hogy dolgozzunk együtt a hadiállapotról szóló nap mint nap átélt események hangulatát visszaadó szö­vegen - mondta Picsiewicz. - így született a Befejezés nélkül, ez a film a legszemélyesebb és legdrámaibb ta­pasztalataimról számol be” (Megszabadulni a lengyelköz­pontúságtól...).

A FIATAL KULTÚRA MŰVÉSZE

Meglepő, hogy Kieslowski művészete - még a korai, do­kumentumfilmes művészete is - milyen szorosan kötődik a szerző életrajzi tapasztalataihoz. Ezt hosszú ideig nem vették észre. Tadeusz Sobolewski hívta fel erre először a figyelmet - ő volt a leghűségesebb Kieslowskihoz a len­gyel filmkritikusok közül. „Korai játékfilmjeinek hősei - írta - olyan dilemmákat élnek át, amelyek a rendező saját dilemmái voltak” (Sobolewski, 1995). Tegyük hozzá - a dokumentumfilmek hősei is. A Röntgen (1974) témája - egy tüdőszanatórium betegeiről szól a film - apja beteg­ségéhez kapcsolódik. Az Első szerelem (1975) hősnője valamivel korábban ugyanabban a kórházban szülte a gyerekét, mint a rendező felesége Marta lányukat. A Beszélő fejek-ben egy 1941-ben született férfi fejezi ki meghatóan az olyan emberek rejtett vágyait, akik a leg­

54

közelebb állhattak Kieslowskihoz: „Mintha meglenne mindenem, amit csak akarhat és birtokolhat egy átlagos, hétköznapi ember. Talán minden rendben is van, de azért mintha hiányozna valami. Olyan életkorban vagyok, amikor az ember szeretne változtatni, elérni valamit. Nem tudom, mi az, amin változtatni akarok, de szeretném, ha másképp lenne.” De ezt az önéletrajzi anyagot legközvet­lenebbül a hetvenes évek két játékfilmjében, a Társulat­ban és az Amatőr-ben - ábrázolja.

Egyébként mindkettőben - másként. A Társulat Kies­lowski összes műve közül a legnyilvánvalóbban önélet­rajzi film. Egyébként is jellemzőnek kell tartanunk, hisz ezzel mutatkozott be a játékfilm műfajában. A filmben elmondott történet a rendező tapasztalatának gyümölcse; Kieslowski 1957-től 1962-ig az Állami Színháztechnikus­képző Líceumban tanult, majd egy évig, az 1963/64-es szezonban a varsói Teatr Wspólczesny szabóműhelyében dolgozott. Nadrágot varrt a színészeknek. Tehát a Társu- lat-ban Romek Januchta maga Kieslowski. Első munkáját éppolyan komolyan veszi, mint annak idején a rendező; sőt annál is komolyabban - ünnep ez az életében. Elvégzi napi munkáját, emellett rajong a színházért, fiatal még, lenyűgözi a művészet.

Még az ilyen jelentéktelen motívumnak is van önélet­rajzi alapja. A filmben az operaház ügyelője, nagynénje barátja segít állást szerezni Romeknek. Az életben - Krzysztof Kieslowski nagybátyja volt a Színháztechni- kus-képző Líceum igazgatója, ő beszélte rá, hogy jöjjön ebbe az iskolába. Több hasonló módosítás is van a film­ben; hisz a cselekmény a forgatással egy időben, több mint tíz évvel Kieslowski élményei után játszódik. Mivel az iskolát időközben bezárták, Romek Januchta nem tudta befejezni; az egykori tanulók mégis kultikus helyként

55

őrzik emlékezetükben. - A valóságban is így volt. A szabók néha aktuális témákat érintenek, például a Wemb­leyben 1973 őszén játszott emlékezetes Anglia-Len- gyelország meccset is emlegetik. Ezen a meccsen dőlt el, hogy az angolok nem utazhatnak a világbajnokságra. A cselekményt áthelyezte a varsói színházból a wroclawi operaházba, a hetvenes évek első felében ezt tartották az ország legjobb operaházának.

Az Amatőr nyilván nem ilyen direkt módon önéletrajzi film. Magát Kieslowskit sohasem bűvölte el úgy a kame­ra, mint hősét, nem is volt kapcsolatban az amatőrfilmes mozgalommal, ellentétben Zanussival. De akkoriban őt is ugyanaz a kulcsfontosságú szakmai etikai probléma fog­lalkoztatja, amellyel Filip Mosznak is szembe kell néznie. Kieslowski többször is elmondta, hogy elsősorban azért kezdett távolodni a dokumentumfilmtől, mert hőseit kü­lönféle veszélyeknek tette ki az életben. Filip filmes tevé­kenysége miatt közeli ismerősét elbocsátják a munkából - ez a motívum Kieslowski dokumentumfilmes tevékenysé­gével kapcsolatos valódi félelmeinek kivetítése. Jellemző az is, hogy Filip két amatőr filmjének a témája - a járda és törpe - két olyan dokumentumterv, amelyet korábban maga Kieslowski akart megvalósítani, és amelyekről lemondott (Kieslowski, 1996: 192).

Ami mégis a leglényegesebb, a Társulat-ot és az Amatőr-1 az egész nemzedék metaforikus kiáltványaként értelmezhetjük. Mindkét film hőse a Fiatal Kultúra mű­vésze, aki felismeri a célját. Ebből a perspektívából a két mű egésszé áll össze: a Társulat hőse a „fiatal kultúrás” kezdeményezőképesség első fázisát éli át, az Amatőr-é - a másodikat. A húszéves Romek Januchta felismeri valós helyzetét, míg a nála tíz évvel idősebb Filip Mosz alkotói konzekvenciákat von le ebből a felismerésből.

56

A Társulat cselekményének folyamán Romek Januchta kiábrándul első munkahelyéből, elveszti az operaház iránt táplált illúzióit. Kezdetben mindenre az elbűvölt tanít­vány szemével néz. Naiv ifjúi hite szerint az igazi Mű­vészettel való kapcsolat által valamiféle magasabb rendű beavatást kap. Ugyanakkor ennek a beavatásnak a lénye­ge épp ellentétes értékű lesz. A művészi előadást létre­hozó emberek szűkösebbnek, rosszabbnak és csúnyább­nak bizonyulnak Romek idealizált elképzelésénél. Kez­detben kész elfogadni azt a bizonyos „művészbejárót”, amelynek létezéséről a film első jelenetében bizonyoso­dik meg. De a következő jelenetekben előbb-utóbb kide­rül, hogy ez nem megszolgált kiváltság: a művészek sem­mivel sem jobbak az operaházi varróknál; beszélgetéseik, vicceik, érdeklődésük, mindenekelőtt pedig munkájuk eredménye semmivel sem magasabb rendű. A film cse­lekménye során Romek nem véletlenül kezd szemüveget viselni; először akkor illeszti az orrára, amikor ellátogat a kommunista ifjúsági szervezet vezetőjének dolgozószo­bájába. „Jobban látok” - mondja. A „jobb látást” lehetővé tevő szemüveg természetesen a szellemi kezdeményezés metaforája.

Romek tapasztalata mégsem vezet az illúziók elvesz­téséhez. Sem most, sem később soha, egyetlen filmje né­zőjétől sem veszi el a reményt, hogy a világnak valóban van egy magasabb rendű értelme, amiről fiatal korában álmodik az ember.

„Létezik egyáltalán művészet?” - kérdezi Romek men­torát, az idősebb szabászt, Sowát.

„Persze hogy létezik.” Sowa nem juttatja el Romeket az illúziók elvesztéséhez, nem mondja neki: „Ne higgyél többé a látszatnak.” Segít neki tudomásul venni, hogy a színház, amelynek teremtésében részt vesznek, nem tel­

57

jesíti be az ilyen i í]önti, magasrendű elvárásokat. Ezt rögtön észrevette a Társulat televíziós bemutatója után Konrad Eberhardt, az éles szemű kritikus. „A probléma lényege - írta - abban áll, hogy Sowa megértette, rossz színházban dolgozik. Ezzel a nézetével aztán megfertőzte Romek Januchtát is” (Eberhardt). Az értekezleten Sowa nyíltan beszél erről: „Ez a színház halott. Már nem szól az emberekhez.”

Mégsem Sowa az új nemzedék művészfigurája. Az ő szerepe csupán annyi a filmben, hogy „megnyissa” Ro­meket. Megerősíti benne a kritikai szellemet, és azt is megmutatja, hogy csak a saját, egyéni vélemény számít. Ő hívja fel Romek figyelmét arra, hogy Wilhelm úr, a nap mint nap közhelyeket ismétlő kollégájuk a szabászmű­helyből, titokban maga is darabot ír. „Egyszer megmutat­ta, nagyon jó, eszméletlenül őszintén ír...” De már maga Romek - saját ártatlanságának, tisztaságának köszön­hetően - teszi meg a következő lépést. Azt javasolja, ala­pítsanak az operában ifjúsági kabarét, ott kiélnék magu­kat a „műszakiak”.

Ennek a motívumnak az olvasata, amelyet a Társulat provokál - a Lengyel Népköztársaságban nem hivatalo­san gyakorolt „ezópusi mese” szabályai alapján - „rend­szerfüggő” olvasat. Az opera, amely már létezik, és a ka­baré, amelynek csak meg kell születnie - a hetvenes évek Lengyelországának két kulturális modellje. Az opera, a hivatalos kultúra modellje, amely - miután már nem tudja leírni a világot - elveszítette a hatóerejét. A jövőbeli ka­baré szerepe lesz a világ leírása, ez a Fiatal Kultúra mo­dellje, amit Adam Zagajewski követelt A nem ábrázolt világ- bán.

Érdemes megfigyelni, hogy az operaház, amit Kieslows­ki a film színhelyéül választott, épp az Aidá-t mutatja be;

58

Verdi művét különösen nehéz színre vinni, gazdag, mo­numentális díszleteket követel. Az, ahogy ez a társulat megfogalmazza az Aidá-1, a mesterkéltség és a hamis tö­rekvések kvintesszenciája. Valójában nem látjuk e munka színpadi eredményét: be kell érnünk annyival, hogy meg­figyeljük, miként reagál Romek a premier kezdetére. De az Aida értékelése már az ő további döntésére van bízva. És nem véletlen, hogy épp a kabaré - ez a nem kötelező, spontaneitást és őszinteséget igénylő, nyitott kulturális forma lesz a főhős későbbi műfaja. Az akkori Lengyel­országban gyakran épp a kabarékban és az egyetemi szín­házakban ment végbe - mind az ötvenes évek közepén, mind pedig majd a hatvanas és hetvenes évek fordulóján - a kötelező kulturális modell változása.

A kabaré után eljött a mozi ideje. Erről szól az Amatőr. A befogadás egy magasabb szintjén - nyilvánvalóan a művész születéséről, az elhivatottság felfedezéséről szó­ló, egyetemes mű. „Meghalt a boldogság, megszületett a művész” - írta elemzésében Jean Gili („Études Cinema- tographiques”: 18). De a film dokumentumszerű konkrét­sága ez alkalommal is arra késztet, a „Lengyel Népköz­társaság környezetében” értelmezzük a filmet. Filip Mosz a Fiatal Kultúrának az a művésze, aki épp a saját „világa ábrázolására” készül. Az Amatőr az ő győzelmeinek és kudarcainak, mindenekelőtt pedig az útján elhelyezett csapdáknak a jegyzőkönyve.

Ez alkalommal a hős kiindulópontja nem a művészettel kapcsolatos magasabb rendű törekvés vagy idealista illú­zió. Ezeket az igényeket fokozatosan kezdi felfedezni magában. Ellenkezőleg, egy személyes, szerény céltól in­dul el. Kamerát vesz, hogy lefilmezze a kislányát, „amint megszületik, figyeli a fejlődését, hónapról hónapra”. Mint hamarosan meggyőződik róla, másokat is filmezve pótol­

59

hatatlanná válik a kamerájával. Piotr Krawczyk édesany­jának - aki nem sokkal később váratlanul meghal - vélet­lenszerű megörökítése szinte metafizikai élményt jelent, amit Filip addig nem tapasztalt meg. Piotr meghatódott- sága Filip filmes szenvedélyének legbiztosabb elismerése lesz: „Gyönyörű, amit csináltok, fiúk. Az ember már nem él, itt pedig szüntelenül jelen van.”

Filip mégis elsősorban akkor ébred tudatára annak, amit csinál, amikor az igazgató megrendelésére elkészíti első önálló filmjét az üzemi évfordulóról. Ekkor fedezi fel a filmes szabadságát: rájön, hogy még egy banális meg­bízás telj esítésekor is kicsit odébb lehet fordítani a kame­rát, hogy megörökítse a galambokat a párkányon, vagy venni a fáradságot és továbbmenni egy szobával, ahol - a megbízás teljesítése után - a művészek felveszik a hono­ráriumot. A filmfesztiváli bemutatást követően Filip idős amatőr kollégájának kérdése: „Vagyis azt filmezed, ami van? Tudod, ez aztán az ötlet!” - tréfás utalás Zagajewski már idézett írására, amelynek egyik alcíme: Az, ami van (Zagajewski: 43).

A következő korszakban a kamerát tanulmányozva, úgy látja, korlátlanok a lehetőségei, kamerával „ábrázolható a világ”. Miként Romek számára a szabó Sowa, úgy ezen a szakaszon Filip számára az önmagukat játszó igazi filmesek - Andrzej Jurga és Krzysztof Zanussi lesznek a vezetők. Jurga ébreszti rá arra - az amatőr filmes fesztivál zsűrijének döntését kommentálva hogy ő maga felel filmtémáinak megválasztásáért. Zanussi - a Védőszínek vetítését követő találkozón - felnyitja Filip szemét a rendező társadalmi felelősségére, amit korábban nem ismert fel.

Ekkor veti bele magát Filip a filmezésbe. Felépíti az amatőr klubot, új ötleteket valósít meg, elfogadja a tele­vízió megbízását. E tevékenység derűs oldalát testesíti

60

meg barátja, a kamera iránt féktelenül rajongó Witek. Az őt alakító Tadeusz Bradecki, a pályakezdő színész, Jerzy Stuhr - a főhős elmélyültségét és bizonytalanságát hang­súlyozó - szerepformálásának ellentétét játssza. Egyéb­ként ma mindkét színész kiváló rendező is, Bradecki hosszú évekig volt a krakkói Stary Teatr igazgatója.

De ebben az időszakban Filip a „világ ábrázolásának” sötét, nyugtalanító oldalát is megismeri. Nem csupán arról van szó, hogy a városi vezetés pazarlását leleplező dokumentumfilmjének televíziós vetítése után Filip „kul­turális ügyekért” felelő idősebb kollégáját elbocsátják. Hanem mindenekelőtt arról, hogy Filip megérti, nem képes felelősséget vállalni a saját filmjeiért. Nem a civil­kurázsi hiánya miatt, hanem azért, mert nem gondolta végig a filmek problematikáját. És azért nem gondolta végig - mert még nem ismeri elég jól magát.

Filip döntése - megsemmisíti a filmet, mielőtt még el- küldcné a televízióba - egyáltalán nem gyávaságból, például az igazgató újabb szankcióitól való félelemből következik. Nem, Kieslowski e tekintetben nem könnyíti meg a feladatát. Az igazgató, a látszat ellenére, legalábbis nem tűnik ostoba embernek. Osuch, a kirúgott kolléga pedig nem tesz szemrehányást, ncmeslelkűen viselkedik, arra biztatja Filipet, ne foglalkozzon művészi tevékeny­sége hasonló következményeivel: „Tudnod kell, hogy most gyakran fognak veled ilyen dolgok történni. De neked előre kell menned. Valami megmozdult benned és tarts ki mellette.”

Tehát nem a gyávaság diktálta Filip döntését, hanem annak tudata, hogy a világ leírásának folyamatát önma­gánál kell elkezdenie. Ez a rejtett értelme a film utolsó, híres jelenetének, amikor Filip önmaga felé fordítja a ka­merát, és elkezdi mesélni a történetét, amelyet ismernek

61

az Amatőr nézői. Ezt a jelenetet különféleképpen interp­retálták. Zygmunt Kaluzynski - a rendkívül intelligens, egykor remek kritikus, aki azonban az évek során egyre makacsabb rosszindulattal még a nyilvánvaló tényeket is elferdítette - a hős vereségének kifejeződéseként értel­mezte: „Az amatőr önmaga felé fordítja a kamerát - talán lemond az elképzeléseiről és a saját életével foglalkozik, ahogy arra felszólította az igazgató?” (Kaluzynski). Ám mégis, a film egészének a fényében másképp kell értel­mezni ezt a jelenetet: az önmegismerés útjára lépés az az elengedhetetlen szakasz, amely nélkül nem lehet hitele­sen leírni a külső világot. Csak akkor hitelesítjük mi magunk ezt a leírást. Akkor lesz szentesítve.

A Fiatal Kultúra programja az Amatőr-nél korábbi Forradás néhány epizódszereplőjére is rányomta bélye­gét. A televíziós újságíró - akit jellemző módon Michal Tarkowski alakít (ő játszotta Sowa figuráját a Társulat­ban) valamit a szociológuscsoport, amelyet az igaz­gató, Bednarz alkalmaz, annak a nemzedéknek a követ­kező képviselői, amely saját szakmai nyelvére fordította A nem ábrázolt világ téziseit. Nem deklarációt, őszin­teséget vár tőle. Az igazgató kérdésére, ami a régi, befe­jezetlen anyagra vonatkozik: „Ez ellenem szól vagy a módszer, az eszme ellen?” - azt feleli az újságíró: „Va­lami sokkal többértelműbb dologra gondoltam, nem csak lapos publicisztika akart lenni. A film olyannak mutatja be magát, amilyen.”

Ezt a tervet bizonyára maga Kieslowski is aláírta volna. Hasonlóan, miként a szociológusok megfogalmazását a Forradás-ban, miszerint „az igazság érdekli őket”. És hogy „kevesebb hiba legyen”. Kétségtelen, hogy a Fiatal Kultúra programja Kieslowski műveiben találta meg leg­gazdagabb és legsokoldalúbb művészi megjelenítését.

62

AZ ETIKAI VÁLASZTÁS

A fenti példa nyilvánvalóan megmutatja, hogy annak az igazságnak az oldalára állni, amely „arról szól, ami van”, nemcsak megismerési vagy esztétikai, hanem minde­nekelőtt - etikai program. Megköveteli ugyanis, hogy következetes álláspontot foglaljunk el azzal szemben, aki el akarja rejteni az igazságot „arról, ami van” („mert a tár­sadalmi élet nem lehet mindig nyilvános”, miként az igazgató magyarázza az Amatőr-ben), vagy el akarja tolni a jövőbe („mert ez nem megfelelő pillanat”, ahogy azt egy másik igazgató, Bednarz állítja a Forradás-bm). Könnyű észrevenni, hogy mindegyik igazgató a hatalom képviselőjeként nyilatkozik meg. A hatalom nem akarja felfedni magáról az igazságot, őrzi azt. Ezért lehet olyan veszélyes eljutni az igazsághoz.

Az „igaz beszéddel”, vagy az „annak, ami van” leírásá­val kapcsolatos veszélyek teljesen nyilvánvalóak, magá­tól értetődőek (bár nem hivatalosak). Egy ilyen helyzet modellje - mintha csak ezeknek az éveknek a „bátor pub­licisztikájából” származna - tűnik fel a Forradás-bán. Ugyanaz az újságíró veszi fel Oleckben a „rossz helyen lévő” nagy kémiai üzemek egyik lázadó munkásának szavait: „Az igazságért mindig beverik az ember fejét” - mondja a munkás. Az igazgató asszisztense azután rögtön (vagyis Jerzy Stuhr - akire most először osztott Kieslows­ki negatív szerepet, kinézetének megfelelően, amely ha­marosan - Feliks Falk Konferanszié című filmjének cím­szerepe után - Stuhr „típusa” lesz) elveszi az újságírótól a szalagot, és megtiltja, hogy olyan munkásokkal beszél­jen, akik nincsenek rajta az „engedélyezettek” külön listáján. Arra a munkásra pedig, aki magára haragította a

63

vezetést, feltehetően ugyanaz a sors vár, mint Osuchra az Amatőr-ben — vagyis kirúgják a munkahelyéről.

Előfordul azonban, hogy a veszély rejtett, az ördög bá­ránybőrbe bújt. Ez történik a Társulat-ban. Hiszen a fen­tebb már leírt folyamat, amelynek során Romek Januchta megismeri önmagát, nem magától és nem minden konf­liktus nélkül megy végbe. Romeket megkísérti a rendszer, amit az ifjúsági szervezet simulékony titkára személyesít meg (a szerepet Tomasz Zygadlo alakítja — Kieslowski barátja és a hatalom által tönkretett Munkások ’71 szer­zőtársa). A túlságosan kritikus Sowa olyan valaki, akitől a rendszer szívesen szabadulna. Másként kezelik a még ártatlan, „építő jellegű kritikára” hajlamos Romeket. O talán megvásárolható, az általa javasolt kabarét pedig talán sikerül ellenőrizni, féken tartani, „biztonsági szelep­ként” működtetni. Ezért először azt tanácsolják neki, lép­jen be az ifjúsági szövetségbe („Velünk biztos nem jársz rosszul”), majd - a film utolsó jelenetében - alapvető jellempróbának vetik alá. Romeket rábeszéli az igazgató, írjon titkos jelentést Sowáról, vagyis a barátjáról és men­toráról. Ha megírja, amit várnak tőle - azt jelenti, meg­vásárolták. Ha visszautasítja - megmenti önmagát, de bi­zonyára elveszíti a rendszer által biztosított kiváltságokat. A néző végig bizonytalanságban marad: a főhős először becsavarja, majd kicsavarja a tollat; „direkt hagytam így” - kommentálja Kieslowski.

A Fiatal Kultúra egyik sajátossága az volt, hogy rámu­tatott a művészi módszer kiválasztásának etikai jellegére. Stanislaw Baranczak, az irányzat egyik vezető alkotója az 1979-ben (vagyis az Amatőr bemutatásának évében) megjelenő esszékötetének az Etika és poétika címet adta. Tisztességesen elmondani „azt, ami van”, hogyan élnek

64

és mit gondolnak valójában az emberek - ez valódi koc­kázattal járó döntés volt.

A Társulat-bán és az Amatőr-ben az így értelmezett etikai és poétikai szál bekerült az ábrázolt világba. Más­képp történt a Nyugalom esetében, amelyben Kieslowski egyfajta - a voltaire-i parabola jellegzetességeit viselő - játékfilmes kísérletet folytatott. Andrzej Gralak példáján próbálta meg tanulmányozni, lehetséges-e egy átlagem­beri élet beteljesedése a szocialista Lengyelország hét­köznapjaiban - még akkor is, ha az ember a legegysze­rűbb, elemi vágyakra korlátozza magát. Antek Gralak, akit a film első jelenetében börtönbüntetése idején, kará­csonykor ismerünk meg, a címbeli nyugalmon kívül sem­mire sem vágyik az életben.

Életprogramját akkor fejti ki, amikor a kollégáival iszo­gat. „Egy asszony, gyerekek, egy kis saját zug. Mindig otthon ebédelni, semmiféle étkezde, önkiszolgáló, sem­mi. Hiszen két- háromezret mindig összeszedek. Több nem kell, Mietek. A pénzt hazaadom, nekem csak ciga­rettára kell. Munka, munka után haza, a gyerekek írják a leckét. Tévézés, egyes, kettes program, mindent meg fogok nézni.” Az Anteket játszó Jerzy Stuhr nemcsak hitelesíti az ilyen életprogramra való korlátozottságot, de még védi is. Alakításával azt sugallja, hogy hősének joga van ehhez a korlátozottsághoz. Ennek védelme megfelel az egész film eszméjének.

Kiderül azonban, hogy még ezt a minimális programot sem lehet megvalósítani. Hiszen a nyugalom programja feltételezi a kockázatok kerülését, azt, hogy „mindenkivel jóban vagyunk”. Antek meg akarja szerezni az építke­zésen kollégái jóindulatát, ez természetes: csoportban erősebbnek érzi magát. De az építésvezetőt is a maga oldalán akarja tudni, már csak azért is, mert valóban hálás

65

neki: a főnök Anteket börtönpapírjai ellenére minden probléma nélkül felvette dolgozni. Anteket egyáltalán nem érdekli, hogy a főnök tisztességtelen, mert - a rend­szer joghézagait kihasználva - saját hasznára, feketén kereskedik az építőanyagokkal, kitéve ezzel munkásait a leállás veszélyének, így annak is, hogy nem kapnak prémiumot. Amikor a csapat lázad a főnök ellen, Antek nem képes egyértelműen állást foglalni: benne akar lenni a sztrájkban, de meg akar maradni a „főnök emberének” is. Kiderül azonban, hogy ez lehetetlen. Antek mindkét fél bizalmát elveszíti. „Nyugalomról” már szó sem lehet.

Természetesen a nézőnek megvan a szabadsága, és a radikálisok szemszögéből is olvashatja a film üzenetét: választani kell, nem lehet a konfliktus mindkét oldalán lévők mellett lenni. Hiszen Kieslowski mégis a hőse „el nem kötelezettsége” melletti szolidaritást sugallja a né­zőnek. Mivel a néző többet lát, mint az ábrázolt világ bármelyik alakja, csak ő tudja egészen biztosan, hogy Antek minden helyzetben tisztességesen viselkedik. Hi­szen nem gyáva: végül képes lázadni a főnök ellen, csak előtte egy jóindulatú gesztust tesz neki. Mind a Nyu­galom, mind pedig a többi politikai filmje rendezőjeként (talán a Rövid munkanap kivételével) Kieslowski védel­mezni fogja hősei jogát ahhoz, hogy ne legyen szilárd álláspontjuk - feltéve, ha becsületesek.

így lesz ez egészen a Befejezés nélkül-ig, ahol Darek, a letartóztatott munkás - Antekhez hasonlóan - nem akar semmiféle szélsőséges választást magára vállalni. Az idős ügyvéd, Labrador pragmatizmusa éppúgy idegen tőle, („Értsd meg, ez nem a győzelem pillanata. Ha elhatároz­tad, hogy élsz, sok mindent ki kell bírni.”), mint asszisz­tense radikalizmusa („Jönnek még keményebb idők. Ha ülni akar, legalább legyen miért”). Dareknck a már meg­

66

halt Zygadlo ügyvéd köztes álláspontja felelt meg, aki „világosságról beszélt, arról, hogy mindkét félnek meg kell törölnie a szemüvegét, hogy mindenkinek magának kell megtalálnia a saját útját”. Kétségkívül ez az utóbbi álláspont állt a legközelebb Kieslowskihoz.

Ebből a nézőpontból érdekes Filip Mosz alakja az Amatőr-ben; mintha Antek Gralak lenne, aki fejlődött, megért az önreflexióra. Stuhr szerepformálásában nyil­vánvaló az előző figura folytatása. „Észrevettem, hogy valami többre van szükségem, mint a nyugalom” - ma­gyarázza Filip a feleségének, aki idegenkedve tekint új szenvedélyére. Ugyanakkor a filmes szenvedéllyel elke­rülhetetlenül összefüggő közéleti tevékenység megköve­teli, hogy állást foglaljon, a két fél közül valamelyik pártjára álljon, és Filip - Antekkel ellentétben - ezt meg is teszi. Ez azonban neki sem nyújt elégedettséget, inkább fokozza nyugtalanságát. A film koncepciója által sugallt segítség nem az „elkötelezettség”, hanem a belső munka, a kellő mélységű önreflexió hangsúlyozása, ez feltétlenül szükséges ahhoz, hogy az ember képes legyen ellenőrizni saját tisztességességét. Hiszen a világban folytatott tevé­kenységgel együtt nő a felelősség. Filip új társadalmi sze­repével kapcsolatban a rendező nem a tevékenység ered­ményessége miatt aggódik, hanem a belső elv miatt, ami megengedi, hogy magára vegye a felelősséget.

Ezzel a kérdéssel a Véletlen foglalkozik a legteljeseb­ben. Ebben védi a leghatározottabban a hibához és tet­teink önálló erkölcsi értékeléséhez való jogukat. A film kétértelmű lengyelországi fogadtatása azzal magyarázha­tó, hogy nem értették meg. Még a komoly elemző tanul­mányokban is szemére vetették az erkölcsi relativizmust. Például Mariola Jankun-Dopatrowa véleménye szerint a Véletlen-ben Kieslowski nem tudott kialakítani olyan eg­

67

zisztenciális teret, amely megértetné a nézővel, hogy az ember maga képes határozni a saját sorsáról. A szerző szerint ez a morális nyugtalanság Filmjei - amelyek meg­győződése, hogy az ember maga nem képes valóságot teremteni - „hamis tudatának” öröksége. A rendező poéti­kájának korlátai nem engedik, hogy filmjei megnyíljanak az ember lelki dimenziói felé. Ennek eredményeképpen a Véletlen hőse a három változat egyikében sem jut közel az önismerethez, csupán az előre feltett tézist illusztrálja. „A filmből mindenekelőtt azt a következtetést lehet levonni, hogy a naiv ifjúság pártjára áll minden eszmének, egészen addig, amíg fel nem fedezi, hogy a világ aljas, az eszmék pedig mcgtévcsztőek” (Jankun-Dopatrowa: 165-171).

Ugyanakkor a film korántsem igazolta a rosszat: épp ellenkezőleg - azt demonstrálta, hogy a már kialakult, tisztességes lelkű ember, még ha a legrosszabb és leg­kevésbé kedvező körülmények között találja is magát - visszavonul, mielőtt előidézné a rosszat. Éppúgy, amiként Witekkel történt a Véletlen első variációjában, vagy ko­rábban Antekkel, később pedig Darekkel.

A film hipotetikus konstrukciója - Witck Dlugosz sorsának három variációja: az elsőben eléri a Lódzból Varsóba induló vonatot, a másikban nem éri el, és le­tartóztatják, a harmadikban pedig nem éri el a vonatot, és a rendőr sem állítja meg - arra utal, hogy az új politikai helyzetben elégtelennek bizonyult a Fiatal Kultúra prog­ramja. A Szolidaritás feledhetetlen korszakában, 1980/81 - ben, amikor a szólásszabadság keretei hirtelen kitágultak, a világ puszta leírása már nem volt elegendő: érezhető volt, hogy szükség van a diagnózisra. Maga Kieslowski akkoriban egy nagy visszhangot kiváltó írást közölt, amely a „morális nyugtalanság filmjei” addigi realista konvenciójának gazdagítását követelte; ennek most - ta­

68

nácsolta - „nem horizontálisan, hanem mélységben, nem kifelé, hanem befelé” kell fejődnie (Kieslowski, 1981: 111).

A Véletlen ezt az új programot valósítja meg, mivel arra tesz kísérletet, hogy mintegy belülről szemlélje a hőst. Nemcsak azért, mert itt bensőségesebb helyzetekben mu­tatkozik meg, mint a korábbi filmekben: sorsdöntő, bizal­mas beszélgetésekben, erotikus jelenetekben. Mindenek­előtt azért, mert a film rendezője megpróbál lehetőség szerint mélyre jutni, túl a felszínes véleményen, amely Lengyelországban akkoriban a politikai címkékhez kap­csolódott: az egyik - a Szocialista Ifjúsági Szövetség tag­jaként - a hatalom oldalán áll, a másik az ellenzékhez tar­tozik, a harmadik pedig távol tartja magát a politikától. Kieslowski áttöri ezeket a felszínes felosztásokat, meg­mutatva, hogy ezekben az egymással vitában álló köze­gekben az emberek alapvetően egyformák lehetnek.

Ezt egy bizonyos (Krzysztof Zanussi Hipotézis című tévéfilmjéből) kiinduló narrációs elképzelésből teszi, ami azon a kérdésen alapul: mi lenne, ha a főhős további sorsa egészen másképp, a véletlentől függően alakulna? A különböző sorslehetőségek játékfilmes mérlegelése ön­elemző jellegű; úgy tűnik, senki sem fordított figyelmet arra, hogy a Véletlen hőse, Witek Dlugosz ugyanazon a napon született, mint a film rendezője: június 27-én, csak tizenöt évvel később, 1956-ban. Kieslowski is flörtölt a hatalommal, mint annak krónikása; a 70-es években őt is jelölték hasonló, „az év lengyele” szavazásra, mint ami­lyet Witek szervez a Véletlen első variációjában. Ő is szimpatizált az ellenzékkel; számos filmje, a Nyugalom­mal az élen, évekig dobozban volt. Alapjában véve ez a harmadik sorsvariáció állt hozzá a legközelebb - az az

69

ember, aki nem kötelezi el magát; nemegyszer beszélt erről őszintén (Rólam, rólad...).

Tehát csak ezt a harmadik variációt mutatja be reális­ként a filmben; a narrációs keret azt sugallja, „valójában” ez történt meg. A Véletlen a repülőn ülő, rémült Witek üvöltésével kezdődik, ami a harmadik befejezés kataszt­rófájához vezet. Az elbeszélés első két variációja mintegy feltételes módban íródott. Erre Tadeusz Sobolewski hívta fel a figyelmet: „Csak a harmadik variáció tűnik reálisnak - csak ez fejeződik be halállal a kerethelyzetet teremtő légi katasztrófában. Az utolsó variációban, akár egy játékban, Witeknek sikerül elkerülni a csapdákat, amelyek akkor leselkednének rá, ha elkötelezett életet élne.” Habár épp itt, ebben a harmadik variációban, ahol rendben van a szakmai élete, szereti a feleségét, nem írja alá a tiltakozó levelet - itt vár rá a végső csapda (Sobolewski, 1995). Az, amely elől nincs menekvés.

A Véletlen szerkezete azt az üzenetet sugallja, amely már a korábbi filmekben is kirajzolódott: a sorsfordító „döntés”, amelynek kényszeréről kioktatnak a szigorú etikusok, egyáltalán nem szükségszerű. Mindegyik oldalon lehet méltón és tisztességesen élni. Lényegében az ember szellemi háttere, a szülők, a nevelés, az olvas­mányok determinálják a döntést. Witek mindig, minden variációban a maga módján igyekszik tisztességes ma­radni. A kialakult, majd a „Semmit sem muszáj!” atyai parancsával megerősített ember - függetlenül attól, mi­lyen akadályokat állít elé az élet, legyőzi ezeket az akadályokat, igaz, különböző külső eredményeket ér el, mégis mindig ugyanaz a belső iránytű vezeti. Ami a leg­lényegesebb - az, hogy milyen - , nem a véletlentől függ. A véletleneket csak a - veszélyt jelentő - társadalmi élet hozza magával.

70

Azért is történik így, mert a társadalmi élet területén megszűnik működni az ember teljessége - ez a figyelem­mel és elfogulatlanul megalkotott kép, ami lehetséges a művészetben, az önelemzésben, az emberek közötti kö­zeli, közvetlen kapcsolatokban. A társadalmi életben ezt számos hamis - mivel hiányos tudásra és sztereotípiákra épülő - kép helyettesíti. Witek ezért találkozik mindhá­rom megtestesülésében az illojalitás vádjával. Ezt is ész­revette Sobolewski a Tulajdonságok nélküli ember a len­gyel filmben című kiváló írásában. „Csak az események kulisszái mögé engedett megfigyelő, az elfogulatlan néző ismeri az igazságot” (Sobolewski, 1986: 263). így volt ez már a Nyugalom-bm is, ahol Antek Gralak, habár tisztességesen viselkedett, kollégái könyörtelen ítéletének áldozatává vált; a társadalmi szerepek kényszerítették őket erre a reakcióra. A Véletlen-ben hasonlóképpen: csu­pán felül kell emelkedni a környezet előítéletén, hogy észrevegyük az egységet a főhős három alakjában. A ren­dezőt ez bizonyára arra késztette; hogy még közelebbről vizsgálja az ember személyiségét, távol a politikai meg­osztottságok és viták zajától.

A HATALOM EMBEREI

Ha a hetvenes évek lengyel filmesének célja a valóság leírása volt, akkor ebből a leírásból nem hiányozhattak a társadalom egészének sorsáról döntő emberek - a poli­tikusok. Logikus hát, hogy Kieslowski volt az, aki a len­gyel rendezők között a leginkább törekedett arra, hogy politikai dokumentumfilmet készítsen. A hetvenes évek közepén, a Munkások '71-et követően és a Társulat előtt beadott a Dokumentumfilm Stúdióhoz egy többórás

71

filmtervet, amely a letűnt, Gierek előtti korszak vezetői­vel - Gomulkával, Cyrankiewiczcsel, Moczarral - folyta­tott beszélgetéseken alapult volna. A tervet nem fogadták el. (Kieslowski, 1996: 191).

Az alsóbb szintű hatalom képviselőivel készült doku­mentumfilmek megvalósítása mindig a bonyodalmak olyan szövedékéhez kapcsolódott, amelybe belegabalyod­tak a filmhősök. A nagy ipari üzemek igazgatója, akit az 1977-es Nem tudom című filmből ismerünk meg, hosszú éveken keresztül úgy érezte, hogy a rendező megbántotta (Kieslowski, 1996: 81), a film pedig így is dobozba ke­rült. Még az éjszakai portásról és annak totalitárius néze­teiről készült dokumentumfilm is - amely egyébiránt si­keres volt, és díjat is kapott — bántotta a rendező lelkiis­meretét, és nem egyezett bele abba, hogy bemutassák a televízióban (Kieslowski, 1996: 84).

Nyilvánvaló tehát, hogy a hatalom képviselőiről készült játékfilmek pótlékul szolgáltak a dokumentumfilmek he­lyett, amelyeket nem lehetett vagy nem illett volna lefor­gatni. Mind a Forradás, mind a Rövid munkanap egy ri­port alapján született; történeteik konkrét, országosan ismert eseményeken alapultak. Az első egy gyönyörű, erdők között megbújó történelmi városkában, Pulawyban játszódik, a hatalmas műtrágyagyár építéséről szól, ame­lyet 1966-ban helyeztek üzembe. A Forradás hősét a gyárnak pártvonalon kinevezett igazgatójáról mintázta. A másik - a társadalmi gyűlölet kirobbanásáról szólt, az események Radomban, egy nagy ipari üzemben játszód­tak 1976 júniusában, a soron következő áremelés bejelen­tésekor. Itt a Vajdasági Pártbizottság első titkára volt a minta. Az az épület, amely a székhelye volt, és amit el- özönlöttek a sztrájkolok, az ország legforróbb helye volt azokban a júniusi órákban.

Kieslowski mindkét fdmet az összes közül a vlegfö- löslegesebbnek” tartotta (Kieslowski, 1996: 192). Értéke­lése azonban túlságosan kritikusnak tűnik, különösen a Forradás esetében. A film azt mutatja be, hogyan szakad el a hatalom a társadalomtól, hogyan fajul el: ez pedig központi kérdés egy olyan rendszerben, amely nem tűri a demokratikus folyamatokat. A Kieslowski által bemuta­tott kép értéke annak élességén (ezt többek között a doku­mentumfilmes módszer teszi lehetővé) és legfőképpen az objektivitásán alapul. A hatalom képviselőinek ábrá­zolásában a rendező elkerülte a karikatúrát. Bár néhány esetben a „pártmenedzser” réteg erkölcseinek kritikája meggyőzően sikerült: például a pártméltóságok éjszakai mulatozása a „vadászházban” (a híres jelenettel, amikor az őzikét cigarettával kínálják), vagy a „közvélemény nyomásának” megrendezett pillanata a tanácskozás ide­jén, amelyen dönteni kellett arról, hogy bevallják a város­nak a gyárépítést.

Általánosságban azonban a film kerüli az egyértelműen kritikus hangvételt. A hangvétel komolyságát elsősorban a központi figura, Bednarz igazgató biztosítja. Azt hihet­nénk, egy nagy ipari beruházás eszményi igazgatója le­hetne: remek szakember, energikus menedzser, egyúttal rendes, tisztességes ember. Az őt megformáló Franciszek Pieczka a nemes lelkű népi hősökre specializálódott szí­nész. Witold Leszczynski Máté élete (1968) című filmjé­ben egyenesen a lelki ártatlanság megtestesülését formál­ta meg, és ez a híres alakítás határozta meg a szerepkörét.

A Forradás-ban is egy tiszta szándékú embert játszik. A film azonban olyan mechanizmusokat mutat be, amelyek a visszájára fordítják ezeket a szándékokat. Először - ma­ga a döntéshozás módja. A döntést, hogy épp azon a he­lyen építik fel a kémiai üzemet, anélkül hozták meg, hogy

73

konzultáltak volna a helyi lakossággal, meghallgatták volna a véleményét. Majd a döntéshozókat máshová helyezték, így az emberek ott maradtak - immár kész té­nyek elé állítva.

Bednarz igazgató pontosan ilyen helyzetbe került, bár a televíziós újságíróval folytatott beszélgetésben nagylel­kűen kijelentette, hogy kezdettől fogva részt vett minden döntésben. Látjuk, hogy ez nem igaz. Hiszen mégis hitt abban, hogy fokozatosan, az idő múltával, az emberek elfogadják a gyárat. Más szóval: a haszon - munka több ezer ember számára, a régió infrastruktúrájának fejlődése - többet nyom a latban, mint a veszteség: tönkreteszik a ter­mészeti környezetet, sokan toronyházba költöznek csalá­di házukból, az egykori kisvárosban megváltoznak a tár­sadalmi kapcsolatok, a több ezer fő munkaerő sivár tele­pévé válik.

Mégsem így történik; az évek múlnak, az emberekben pedig nő az elégedetlenség. Bednarz érzi ezt; hiszen kez­dettől fogva megpróbált valóban eljutni a közvéleményhez. De a magasabb szintű vezetés nem akar számolni ezzel a véleménnyel, az előzőleg meghatározott célok meg­valósítását követeli Bednarztól. Az igazgató is - érezve saját gyengeségét - egyre inkább kerüli a kapcsolatot az emberekkel; ördögi kör alakul ki a társadalomban. Emiatt egyik cél sem valósul meg - sem a politikusok felsőbb­rendű, sem pedig Bednarz személyes céljai.

Nagyon szuggesztíven mutatja be a film a nem demok­ratikus rendszer társadalmi gyengeségét, ez ma is vilá­gosan látszik. Habár az itt keresztezett két filmtípus egyi­két sem tudta Kieslowski megvalósítani. Sem a konkrét régióról szóló „paradokumentum” formáját: a nyílt gyűlés alig egyetlen jelenetében érezhető a. Munkások ’71 auten­tikus légköre. A cenzúra miatt a film megreked az elhall­

74

gatásokban: a döntés elsődleges forrásáról nem esik szó. Nem is politikai dráma: a gyárban zajló konfliktus nem rajzolódik ki elég világosan, Bednarz magánéletének a szálai pedig (feleségével és lányával való viszonya) sztereotípiákra korlátozódnak.

A Forradás hibái megismétlődnek az öt évvel későbbi Rövid munkanap-bm; ráadásul ez a másik fdm nem bír az előző kétségkívüli előnyével, amit a színészi alakítások jelentettek. A Rövid munkanap-nak is vannak értékei: el­sősorban magának a közelítésnek a különlegessége, amely- lyel megmutatja a hatalom magas rangú képviselőjét, és ezt a kivételesen drámai helyzetet. Kettős perspektívából, kívülről és belülről ábrázolja. Hiszen egyszerre látjuk mindazt, amit ezen a különleges „munkanapon” tesz a párttitkár, és azt - ami nem kevés ahogy egymagában van, amikor senki sem látja, valamint halljuk belső mono­lógját. „Belepillantunk a fejébe”, ami mindig is - emlék­szünk - a fdmezés eszménye volt Kieslowski számára.

A fogás értéke mindenekelőtt abban áll, hogy kielégíti a néző kíváncsiságát. Hisz ez nagyon érdekes - büntetlenül betekinteni abba, miként viselkedik a párttitkár a dolgo­zószobájában, amit elárasztott a tömeg. Ez a befogadói helyzet ösztönös szimpátiát ébreszt a nézőben a párttitkár iránt: hiszen mindig a veszélyeztetett, magányos ember oldalán állunk. Mégis, a rendező már minden racionális érvet önmaga ellen fordít; a színész Ulewicz valóban vé­di, de ez nem meggyőző. Mindaz, amit a párttitkár a veszélyhelyzetben tesz, és - különösen - amit gondol, végleg lejáratja őt. A tömegtől elzárva fél döntést hozni. Egyáltalán nem ismeri fel a helyzetet - sem az országban, sem a saját területén. A valódi elemzést az „újbeszélből” vett szlogenekkel helyettesíti: „És ha ez a munkásosztály és jogos a tiltakozása? ígérni kell nekik valamit, mindegy,

75

hogy mit, az nem kerül semmibe.” Olyan szinten nem ismeri azokat az embereket, akik fölött hatalma van, hogy azt sem tudja, miként forduljon hozzájuk; amikor a mega­font próbálja, egymás után használja a következő for­mulákat:

„Elvtársak! Polgártársak! Kérem, uraim!”Hasonlóképpen, mint a korábbi filmek hősei - Antek

Gralak vagy Filip Mosz - a párttitkár „mindenkivel jóban akar lenni”, egyszerre akar ott lenni a konfliktus mindkét oldalán. Egyrészt fél magára haragítani a hatalmat (az egyik varsói telefonos monológ: „Olyan keményen beszélt velem! Vajon nem akarnak kicsinálni?”); másrészt tetszeni szeretne a tömegnek („Hiszen velük maradtam, pedig Varsó arra kényszerít, futamodjak meg”). Ebben az esetben a rendező még sincs a hős pártján. Mert ez a határozatlan álláspont nem a harmóniára való természetes törekvésből következik, hanem a rendszer hamissága által kikényszerített opportunizmusból. A párttitkár tehát áldozat, és - mint általában az áldozatokkal - a néző vele azonosul. Hiszen megkönnyebbülünk, amikor a munká­sok nem dobják ki a párttitkárt az ablakon (pedig egy pil­lanatra úgy tűnik). Mert a tömeg, mint ilyen alkalmakkor minden tömeg - ellenséges és idegen. Ha már a hatalom perspektívájából tekintünk rá (abból az „első emeleti ab­lakból”), nehéz szimpátiát érezni iránta. Nem kedveznek ennek az „előretekintő” hatalom majdani bosszújának a képei: „a kijelölt ösvények”, amelyeken a kiválasztott „munkás pártvezéreket” átengedik az ütlegelő rendőrkor­donon.

Mindezek eredményeképpen a Rövid munkanap-ot nem fogadta cl a társadalom. Először a hatalom tetette a polc­ra, a hetvenes évek végétől pedig maga Kieslowski nem járult hozzá a bemutatásához, mert tudatában volt a film

76

gyengeségeinek. A televízióban rögtön levetítették a ren­dező halála után, de nem keltett komolyabb visszhangot.

Kieslowski a Véletlen-ben portrét festett a hatalom kép­viselőiről. A két jó barátnak, a régi kommunista Werner- nck és Adamnak a film első változatában természetesen megvan a funkciója a főhős eszmei dilemmáival szem­ben. De - a két kiváló színész, Tadeusz Lomnicki és Zbigniew Zapasiewicz részvétele ellenére - ez nem lép túl a sztereotip kontraszton: a nemes lelkű ember, akit eltá­volítottak a hatalomból, és az aljas, aki ott maradt a hata­lomban. A Befejezés nélkül című filmben a hatalom már nincs jelen: sem képviselői a hadiállapot idejéből, sem a hatalom bármiféle, akkoriban látványos attribútumai.

A Z EMBEREK ÉS A SZELLEM

A hadiállapot nyomasztó körülményei között Kieslowski még egyszer, utoljára kísérletet tett a valóság leírására. És ez alkalommal egy dokumentumfilmtervből indult ki. Olyan helyszínen akart filmet készíteni, amely mintha a legtökéletesebben testesítette volna meg a társadalmat megosztó konfliktus lényegét: a bíróságon. Az értelmiség számos képviselője járt akkoriban bíróságokra, hogy fi­gyelemmel kísérje a munkások pereit, hiszen a munkások voltak azok, akik a hadiállapot szigorú szabályai ellenére is folytatták a sztrájkokat az üzemekben. Kieslowskinak már kidolgozott filmterve volt, amely két ember: a vádló és a vádlott összeütközésen alapult (Kieslowski, 1996: 118).

A forgatás alatt azonban kiderült, hogy a kamera jelen­léte hatással van a bírákra, akik - mivel filmre vették őket - mérsékelték az ítéletet, sőt egyszerre hajlandónak mutat­koztak felmentő ítéleteket hozni. Kieslowski megint felis­

77

merte, hogy az erről készülő dokumentumfilm nem az igazságot mutatná. A perek során megismert ügyvéddel, Krzysztof Piesiewiczcsel közösen kezdett egy játékfilm­terven gondolkodni, amely a mélyebben rejlő igazságot érintené: nem a világ látható társadalmi rétegéről, hanem annak lelki lényegéről.

A készülő film, a Befejezés nélkül, természetesen tartal­mazott egyfajta társadalomképet, mivel a cselekmény 1982-ben játszódott. A telefonkagylóban hallható volt: „A beszélgetést ellenőrzik”; este az ablakban gyertya égett (minden hónap tizenharmadikán így fejezték ki kölcsönös szolidaritásukat a gyászban az emberek); a hősnő fia a Falak melódiáját játszotta a zongorán - akkoriban ez volt a leghíresebb lengyel ellenzéki dal. De például az utcán mindenütt jelen levő katonaságot már nem lehetett látni. Hiszen elsősorban egy - az uralkodó hangulatot legjob­ban jellemző - érzelmi egybeesést akart bemutatni: a megalázottság és a reménytelen kilátástalanság összefo­nódott a pillanatnyilag elveszett ügy iránti hűség zsigeri kötelességével.

Épp ez az érzelmi egybeesés jellemzi a film két, egy­mással összefonódó szálát: a szerelmi és a bírósági szálat. A szerelmi szál a domináns; a második téma ennek van alárendelve, mert Ula, a gyönyörű özvegy, azáltal, hogy bekapcsolódik a bebörtönzött Darek ügyébe, felfedezi meghalt férje, Antek addig kevéssé ismert világát. Antek ügyvéd volt; Dareket védte - az egyik munkássztrájk vezetőjét.

De épp a halott Antek - habár a filmben nincs semmi visszatekintés - a legfontosabb szereplő. Már az első jele­netben, majd még hat alkalommal - Kieslowski először határozta el magát egy ennyire kockázatos rendezői meg­oldásra - szellemként jelenik meg: fekete öltönyben,

78

mintha a filmvásznon szereplő többi ember számára lát­hatatlan koporsóhoz öltözne. Antek őrködik a hozzá közel állókon: figyeli iskolába menő fiát, fájdalommal nézi, miként csalja meg a felesége, együtt érző mosollyal tekint a cellában alvó kliensére... Es amikor maga nem tűnik is fel - jelek által lép közbe: kérdőjelet tesz a pragmatikus, idős ügyvéd neve mellé; feleségét ami kényszeríti, hirte­len, megmagyarázhatatlan módon állítsa le az autóját, ami megmenti attól, hogy halálos balesetet szenvedjen.

A befogadás egyik szintjén a szellem e jelenlétének pszichológiai értelme van: annyit jelent, mint a „drága halottak” létezése minden ember lelki életében. Ula csak a férje halála után győződik meg arról, hogy valójában sokkal jobban szerette Anteket, mint férje életében hitte. Érthető hát, hogy az ő nézőpontjából bemutatott világban valóban megjelenik Antek. Habár ez kizárólag lelki síkon elképzelhető jelenlét. így kell értelmeznünk Ula végső el­határozását, az öngyilkosságot is - az Antekkel való együttlétet választotta, végül e szerelem pártjára állt.

De a befogadás más szintjén ez a szellem a pszicholó­giaitól eltérő dimenzióval is rendelkezik. Az Anteket megszemélyesítő színész az előző évtized lengyel film­művészetének két társadalmi témájú kulcsművének - Andrzej Wajda Márvány ember-ének és Vasemberé-nek - a főszerepét alakította. Á Szolidaritás korszaka mintegy e filmszerep küldetésének a kiteljesedése volt. Az, amit a Befejezés nélkül nézője megtud a halott Antekről, igazol­ja, hogy ez a hős is ama küldetés szellemében cselekedett és gondolkodott. Ebből a nézőpontból szemlélve Ula hűsége halott férjéhez más - a pszichológiainál jóval tá- gabb - dimenzióban is értelmezhető. Ez a halott Szoli­daritás - habár nem örökre halott, miként azt akkoriban általánosan hitték - ügyéhez való hűség is volt. A min-

79

dcn napi elet összes külső körülményéből eltűnt ez a kér­dés. A médiában még a „szolidaritás” szó sem jelenhetett meg. Pedig hát tudni lehetett, hogy visszatér. E hit pers­pektívájából éppolyan fontos volt Ula és Antek halál utáni találkozása, mint az a pillanat, amikor a fiuk mindenszen­tek napján az apja sírjától hirtelen odament egy másik, „hazafias” sírhoz.

Ha a hozzáférhető sajtó tanúsága alapján ítélnénk, a Befejezés nélkül bemutatásakor mind a film poétikáját, mind az üzenetét teljesen elvetették. Szigorúbban véve: a poétikáját olyan mértékben nem fogadták el, hogy az üzenetét már nem is akarták megfejteni. A filmet a kora­beli társadalmi megosztottság mindkét oldalán a lehető legrosszabbul fogadták. A rezsimhez hű, a hetvenes évek becsületes hetilapjának nevét kisajátító, gyalázatos em­lékű Kultúra kritikusát olyan mértékben feldühítette a film komor világlátása, hogy fékevesztetten támadta: „A Befejezés nélkül a megismerés szintjén primitív film, gon­dolati szinten a paranoia határán áll. Érinti ez a politika szféráját éppúgy, mint az egyes hősök egyéni választásait. (...) A film nagyon unalmas, még a jó nevű színészek sem képesek megmenteni. (...) A Befejezés nélkül-nek nincs semmiféle filmes értéke. így hát eleve kudarcra van ítélve a nézőknél” (Chrzanowski, M. 1985, Befejezés nélkül, Kultura, 13. sz.).

De az illegális „Kultura Niczalezna” (Független Kultú­ra) tárcaírója (akinek álneve alatt Andrzej Osgka rejtő­zött) szinte ugyanezzel a dühvei utasította el a művet. Ná­la egyébként a Kieslowski elleni döntő érvet a rendezőnek azok a gesztusai szolgáltatták, amelyek nem fértek bele az ellenzék által megengedett viselkedés forgatókönyvébe: ilyen például a művészek találkozója Jaruzelski tábornok­kal, vagy az a tény, hogy a rendező interjút adott a

Polityka című hetilapnak. Ez elegendőnek bizonyult a fáj­dalmas rosszindulathoz: „A mindannyiunk előtt ismeretes politikai és erkölcsi konfliktusba került emberekről szóló film rendezőjének tehát nemcsak azokkal van problémá­ja, akik a barikád kormányzati oldalán állnak, hanem azokkal is, akik az ellentétes oldalon találták magukat. Azt is gondolhatjuk, hogy Kieslowski konfliktusa az üldözöttekkel személyesebb.”

Ami magát a filmet illeti, a tárcaíró - realizmust köve­telve - nem vette tudomásul a film poétikáját. Ha a hata­lom oldala láthatatlan marad, akkor nem látni a hóhér­segédeket. Egyetlen szélsőséges (a Michal Bajor által já t­szott ügyvédbojtár) tűnik fel az ellenzék oldalán; de hisz nem az ilyen emberek - jegyzi meg Os§ka - döntenek a mi oldalunk igazságáról. A film elleni fő érv az ítélet je­lenete. Darek másfél év felfüggesztettet kap, vagyis haza­mehet. Mindenkinek örülnie kellene hát, neki is, a csa­ládjának is, az ügyvédjének is. Ugyanakkor a Befejezés nélkül-bcn csendesen kiürül a tárgyalóterem, senki sem lép oda a vádlotthoz szolidaritása jeléül, vagy akár csak bátorítással, mert nem tiszta kibúvóval élt. „A viselkedé­sek ilyen elkenésével, a hangsúlyok áthelyezésével a film rendezője valami nagyon fontos dolgot kérdőjelez meg a mai lengyel ellenállási mozgalomban. Mintha nem na­gyon hinne a barátságra és a bizalomra épülő egységben” (Saber: 81-85).

Talán sohasem éreztem nagyobb különbséget egy film­ről olvasott vélemények és a saját olvasatom között, mint éppen akkor. Számomra a Befejezés nélkül volt az egyet­len mű, amely az igazságot közvetítette a lengyelországi hadiállapotról. A maga egészében, az említett tárgyalóter­mi jelenettel együtt, hiszen ezt nem lehetett a szó szerinti realizmus kategóriáiban értelmezni. Az akkori mély

81

megalázottság és értelmetlenség érzésével összhangban állt az, hogy mindenki lehajtott fejjel fogadta az ítélet­hirdetést - a bírák is, az ügyvéd is, a vádlott is. Az is valós volt, amikor Aleksander Bardini - Labrador ügyvéd sze­repében - meghallotta, hogy megnyerte az ügyet, Maria Pakulnis, vagyis kliense, Darek felesége felé fordult, és a főbelövés gesztusával ujját a halántékához helyezte. Vé­gezetül igaz volt az a vers, amelyet rögtön azután szavalt el Grazyna Szapolowskának:

Én nem is tudom, minek a talánya Hogy faraskölyökből vedlő kutya lettem Tán nem éreztem szél ízét a számban Nem bandzsítottam az égre sárga szemmel.

Talán nem kusza láng, a félelem visszfénye Táncolt taraján ennek a nyakörvnek Senki se tette rám. És senki se jött értem Kutyamód szolgálva magam sündörögtem.

Uram - ki szereted a csúszó-mászót is S a féregbe is büszke lelket öntesz Segítsd némán szóló torkomat kinyitni S add, ha sírva is - szabadon üvöltsék.

(Kovács István fordítása)

Ez Ernest Bryll - a költészet hívei előtt jól ismert - 1982. január 1 l-ére datált verse volt, az 1983-ban megje­lent Pusta noc (Üres éj) című kötetből. Másfelől viszont az előző évtizedben egyáltalán nem kedvelték Bryllt az irodalmi szalonokban, a rendező nyilván ezzel az idé­zettel is a hamis megosztottságokat próbálta áttörni.

82

Szerencsére nem én voltam az egyedüli, aki másképp fogadta a Befejezés nélkül-t, mint a hivatalos sajtó több­sége. A rendező' említi önéletrajzában, hogy sem koráb­ban, sem később nem kapott ismeretlenektől annyi ma­gánjellegű támogató gesztust - levelekben, telefonon, be­szélgetésekben. „És mindnyájan - mert tényleg nem kap­tam egy szidalmazó levelet vagy telefont sem - azt mondták, hogy az igazságot mutattam meg a szükségál­lapotról” (Kieslowski, 1996: 128).

A film fogadtatásának ilyen egyértelmű megosztottsága határozottan igazolta azt a meggyőződést, amely évről évre erősödött Kieslowski műveiben. A társadalmi szerep­re korlátozott ember saját lehetőségei alatt működik, és végeredményben - miként ezek a kritikusok - inkább za­varja, mintsem segíti az egyetértést. Inkább a magánélet területére érdemes számítani. A mozi is érdekesebb - mert rejtett - életet él a néző belső világában. Akkor hát az ember belső világa iránti érdeklődés a legjobb módja a filmalkotások továbbélésének? A rendező ezen az úton halad tovább.

B ib l io g r á f ia

Eberhardt, K. 1975, Glos niepowotanych. (Az illetékte­lenek hangja), Kultúra. Varsó, 47. sz.

„Études Cinématographiques”, 1994, 203-210. o. Krzysz- to f Kieslowski. Présenté pár Michel Estéve, Paris.

Jankun-Dopatrowa, M. 1996, Czlowieczenstwo zawró- cone. Trzy przypadki bohatera lat osiemdziesiqlych. (A visszafordított emberség. A hős három típusa a nyolc­vanas években) in: Czlowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej (Ember a vászonról. A filmhősök

83

antropológiájából). Szerk. M. Jankun-Dopatrowa és M. Przylipiak. Krakkó.

Kaluzyríski, Z. 1979, Przebudzenie z apatii (Ébredés az apátiából), Polityka, 28. sz.

Kieslowski, K. 1981, Gl§boko zamiast szeroko (Fonto­sabb a mélység, mint a kiterjedés), Dialóg, 1. sz.

Kieslowski, K. 1992, Dramaturgia rzeczywistosci (A valóság dramaturgiája), Film na Swiecie, 388/389 sz.

Kieslowski, K. 1996, Önéletrajz, ford. Bori Erzsébet.Le Hasard et la nécessité. Krzysztof Kieslowski parié á

Vincent Ostria, 1992, „Les Inrockuptibles”, 36. sz. A fordítása ebben a kötetben.

O mnie, o tobie, o wszystkich (Magamról, rólad, mindcn- kiró'l). Krzysztof Kieslowskival beszélget M. Marsza- lek, 1987, Kinő, 8. sz.

Saber, J. (Os^ka Andrzej), 1985, ,J3ez konca”, czyli ciqg dalszy nastqpi, (Befejezés nélkül, avagy folytatás kö­vetkezik), Kultura Niezalezna, Szeptember, 11-12. sz.

Sobolewski, T. 1986, Cztowiek bez wlasciwosci wpolskim film ie (A tulajdonságok nélküli ember a lengyel film­ben), Przeglqd powszechny, 9. sz.

Sobolewski, T. 1995, Gra z zyciem (Játék az élettel), Tygodnik Powszechny, 36. sz.

Wyzbyc sie polonocentryzmu... (Megszabadulni a lengyel­központúságtól...) Krzysztof Piesiewiczcsel beszélget M. Ciment, 1989, Positif 10. sz. Másodközlés: Film na Swiecie 1992, 388/389. sz.

Zagajewski, A. 1974, Rzeczywistosc nie przedstawiona w powojennej literaturzepolskiej (A nem ábrázolt valóság a háború utáni lengyel irodalomban), in: Kornhauser J., Zagajewski A., Swiat nie przedstawiony (A nem ábrá­zolt világ), Krakkó.

84

Zaglqdac ludziom pod czaszkq (Megnézni, mi van az emberek fejében). Z. Kaluzynski és M. Turski beszél­getése a „Drozdze”- (Kovász-) díjas Krzysztof Kies- lowskival, 1976, Polityka, 10. sz.

85

MICHAL KLINGER

A kapuőr

K r z y s z t o f K i e s l o w s k i T íz p a r a n c s o l a t - á r ó l

„Én vagyok az Úr, a te Istened... Senki mást ne tekints Istennek, csak engem. Ne csinálj magadnak faragott képet, vagy hasonmást arról, ami fent van az égben, vagy lent a földön, vagy a vizekben a föld alatt. Ne borulj le ilyen képek előtt, és ne tiszteld őket, mert én, az Úr, a te Istened, féltékeny Isten vagyok. Azoknak a vétkét, akik gyűlölnek engem, meg­torlóm fiaikon, unokáikon és dédunkáikon. De ezredízig irgalmasságot gyakoriok azokkal, akik szeretnek és megtartják parancsaimat.”

(2 Móz. 20, 2-6)

E l ő h a n g

Krzysztof Kieslowski Tízparancsolat című ciklusának nyitó filmjében mindannyian - mi, a nézők, a rendező, a forgatókönyv társszerzője, az operatőr és a színészek akik mintegy a dráma hősei között és mögött állunk, mindannyian egy sötét kapu előtt találjuk magunkat, elju­tunk egy bizonyos határra. Hová nyílik ez a kapu, minek a határára jutunk...?

Úgy vélem, ha, akár „próbaképpen”, eltüntetnénk a for­gatókönyvből a két egyértelmű jelet: a főszereplő kisfiú nagynénjének katolicizmusát, a Maja Komorowska alakí­totta szereplő mély hitét és a varsói Ursynówban játszódó templomi jelenetet, akkor is hasonló maradna a film üzenete, akkor is úgy éreznénk, hogy valamiféle küszöb­höz érkeztünk. Mint teológus, úgy gondolom, ez annak a jele, hogy az egész forgatócsoport, élén a rendezővel, elérte a film és a sorozat címében meghatározott célj át.

86

Tézisem szerint a Tízparancsolat-bm, valamint Kies­lowski más, későbbi filmjeiben (különösen a Veronika kettős életében) a szakrális művészet újjászületésével találkozunk.

Kieslowski művészete vallásos. Valóban egyetemes, nap­jaink politikai és kulturális ellentétei fölé emelkedik. Drámája nemcsak minket érint, akik szenvedő alanyai voltunk a szocializmus válságának, amikor e filmek készül­tek, hanem azokat a testvéreinket is, akik a (túl)civilizált Nyugaton élnek - ahol mintha szégyen lenne Istenről beszélni. Hát igen! Nincs formájuk a titokzatos, szent tar­talmaknak, ez is azt jelzi, hogy régen eltűnt, ma már nem létezik a szakrális művészet. Ennek tükrében a lengyel film, valamint az irodalom és a festészet Milosz és Nowosielski nevével fémjelzett új vonulata a Tízparancsolat-ta\, illetve Zanussi néhány filmjével fordulóponthoz érkezett, nagy lépést tett előre az egyetemes kérdéseket érintő, a „régi korokban” mérhető művészet felé. Hisz nem az minden igazi művészet legfőbb jellemzője, hogy elvezet „a kapuig”, a sötétség határáig? Nem volt hát minden nagy művészet ebben az értelemben vallásos?

És nem fontos, hova vezet ez a kapu, erről nem is sza­bad túl sokat megtudnunk a művésztől. Hiszen erre egyetlen szerzőnek, egyetlen embernek sincs válasza! Ezt feltehetően csak egyetlen írás egyetlen Szerzője tudja. Elegendő, ha - Lotman kifejezésével - „átragyog” valami titokzatos a mű anyagán. Akár azt a definíciót is meg­kockáztathatnánk: művészet az, amin keresztül létünk e titokzatossága átragyog. Ebben az értelemben minden igazi művészet vallásos lenne, ha valamilyen kapcsolatot teremt a transzcendenciával. A Tízparancsolat első film­jében, akár egy belső dallam, mindvégig érezhető ez a kapcsolat.

87

A SÖTÉTSÉG IKONJA

Számomra ez hát vallásos film. A lélek, a halál, a halha­tatlanság kérdései, a megrázkódtatás, amit a fiú a kutya teteme fölött ismer meg - mindezek előzmények. Ezekre építi fel a filmkép a számomra meghatározó érvet: a gyer­meknek, az ő érzékeny lelkének, spontán életigenlésének és éles eszének a szépségét - és ez a szépség bontja meg az események normális menetét, nem lehet „felülről le­zárni”. Amikor még itt van a földön, és amikor már tragikusan eltávozott, furcsa, üres helyet és fekete léket hagyva maga után a jégben - a film üzenetében modern ikonná válik, a transzcendencia élő, nem ikonikus ábrá­zolásává, megrendülést és csillapíthatatlan nyugtalansá­got keltő jelévé. A fiút úgy ábrázolja a film, hogy semmit sem veszít a hétköznapi lakótelepi élet melegségéből és autentikusságából. Pedig magán hordozza e jel terhét, a függőleges kiterjedés jelenlétének terhét - és pont ez nyugtalanítja a nézőt. Erezni valakinek vagy valaminek mintegy a vásznon kívüli folyamatos jelenlétét. Csupán egyvalakiét? A film cselekményének folyamán finoman mindenütt jelen van a számítógép, mely szintén kísért, hív, elindít valamit, hunyorog...

De az igazi, a valósággal egységben lévő, annak mé­lyébe hívó Jel, az maga a fiú. Egyedül ő hordozza a világ terhét. O hordozza egész végig, habár semmit nem tud róla. Ez a tudatlanság csak erősíti a titokzatossal való különös kapcsolatát, ez teszi hitelessé, ezért mutat túl a lakótelep hétköznapi dimenzióján. Csak ő ismeri fel ezt a spontán és a tudattalan cselekedetekben: az ismerős korcs teteme fölötti megdöbbenésben, a meleg bundában járó Őrrel való csöndes kapcsolatban, aki a mű másik, mé­lyebb rétegéhez tartozik; a sakkozó Fekete Nőben, aki

sorban „elolt” mindenkit, mint a gyertyát. A Fekete Nő sem tartozik teljesen a hétköznapi szinthez: ki sakkozott először a Halállal...? Csak a fiú leplezi le. Egy pillanatra megáll, és meglepődve néz a fiú szemébe... A fiú hát felis­meri, és őt is felismerik. Ezért veszélyeztetett: a titok mindig azokat vonzotta a mélybe, akik felismerték - „az Úr kegyesen tekintett Ábelre”, és Ábelt megöli Káin; Hénoch „Isten színe előtt járt, aztán nem volt többé, mert Isten elvitte”; a Gilgames-ben az istenek szándékát felis­merő és az özönvizet túlélő embert maguk közé ragadják az istenek: Mózesnek Isten egyenesen azt mondja, hogy „nem láthat ember engem úgy, hogy életben maradjon”.

így jelenik meg a filmben egy másik „ikon”, Isten gyak­ran a képsík mögül érezhető jelenlétének üres helye. A jégen tátongó fekete lékből árad ki. Ez a lék - filmkép, így hát magának Istennek az „ikonja”. Érzik is ezt azok a rémült emberek, akiket összehozott az eltűnt fiú. Függet­lenül e (kiváló!) jelenet kegyetlenségétől, szeretném je ­lezni, hogy teológiailag helyes és adekvát.

Istent az egész hagyományban egyrészt - nem volt szabad ábrázolni: a mindenfajta megismerés és ábrázolás számára hozzáférhetetlen Sötétségben nyugodott; más­részt - csak a Megtestesülés kivételes titkának köszön­hetően lehetett ábrázolni. Ezt a titkot a bibliai kinyilat­koztatás bátran osztja a Kelet nagy, egyetemes vallásai­val. E titok kezdeténél a Mágusok - a Napkeleti bölcsek hozzák el Betlehembe az anyag szépségét és drágaságát. Végénél, a Golgota előtt, a színeváltozás pompájában és ragyogásában a testi lét szenvedését már a bibíiai hagyo­mány atyái, a Sínai Atyák - Mózes és Illés osztják meg. Bár Mózes Tízparancsolata e rendkívüli titok körén kívül marad, és egyértelműen tiltja Isten ikonikus ábrázolását, más ősi sínai hagyományok - az „elohisztikus” és a pró­

89

fétai - a nagy szent epifániát, „hierofániát” (Eliade kife­jezése szerint) hagyják ránk.

így hát, a racionalizmus nagy földközi-tengeri hagyo­mánya mellett, amely a Mózesi Törvény bizonyos részei­ből, valamint a platonizmusból ered, tetőpontján a meg­közelíthetetlen közelébe jut, megismeri Isten Sötétségét (gondoljunk Dionysius Pseudo-Areopagitára), más lehe­tőségünk is marad: a vallási szimbólumok világa. Ezek mindig valamilyen hierofánia ábrázolásai. Ám a szakrális művészet középpontjában álló vallási szimbólumok kiürültek számunkra, az egész európai újkor képtelen átélni a szakrális szimbólumokat. Elveszítettük a jelen­létüket, és azzal együtt elveszítettük a szakrális művészet lehetőségét. Ez nem azt j elenti, hogy a modem művészet ne lenne vallásos. Épp azt állítom, hogy minden jó mű­vészet pár excellence vallásos, vagyis a sötétségben rejt­ve maradó titok „kapujához” vezet. Egyedül a szakrális művészetnek - amely szent szimbólumokkal él, és azok alkalmazásával kutatja Isten megtestesülésének evangé­liumi igazságát - van ereje bemutatni ezt az igazságot, átlépni a „kapun”. De az ilyen művészet sajnos már nem közérthető (eltűnt az első, második és harmadik „Ró­mával”...).

Kieslowski utolsó filmjeit vallásos filmeknek tekintem - de vajon szakrálisak-e? Értékük és hitelességük abban rejlik, hogy nem akarnak mesterségesen átlépni ezen a kapun. A sötét mélység előtt állunk - bizonyára kortár­saink többségével együtt.

90

/

A SÖTÉTSÉGBEN REJLŐ SZIMBÓLUM

A modem vallásosság szerepét, melyet az apa nővére jelenít meg a Tízparancsolat 1.-ben, úgy vélem, helyesen rajzolja meg Kieslowski és Komorowska. Ez nem a Titokról szerzett biztos tudáson alapul (ezt csak a fiú bir­tokolta...), hanem e Sötétséggel szembeni alázat erényén. Az apa, aki a tárgyalt jelenetben nem esik térdre a jégen tátongó sötét lék mellett a többiekkel együtt, akiket megrendített e lék tragédiát árasztó sötétségének üzenete - épp ettől az alázattól van megfosztva. Ezért kell tovább szenvednie, ugyanakkor ez nem ok arra, hogy bárki is ítélkezzék fölötte. Itt éreztem, hogy a rendező szerencsé­sen választotta meg az agnosztikus apával való emberi együtérzés tónusát.

Ellenben a másik jelenet - a lázadás a templomban - hasonlóan hétköznapi, és nem sugall semmiféle „felfe­dezést”, ami az apára várna - számos új elemet tartalmaz, s ami még érdekesebb, ezek emberileg hiteles, de mintha sötétben tapogatózva keresett felismerések lennének. A fekete metszések a cz§stochowai Szűzanya arcán - valójában csak ezek láthatók az egy pillanatra sötétségbe merülő, csak a száj körül megvilágított Madonna-arc kép­kivágásában - rögtön felidézik a jég fekete repedéseit, amelyekben eltűnt a fiú. A kis jégdarabka, amelyet az apa kivett a szenteltvíztartóból, és mint egy „üveget”, a „sze­méhez” helyezett, ebben a jelenetben - eliadei értelemben szimbolikusan - magába sűrítette az apa egész tragédiá­ját. Az apáét, akinek értelme erőtlenné válik a fia halálá­val szembesülve, de a jég teherbírásának kiszámításakor történt hibával szemben is, ami, de facto, a tragédiát okozta. A sztearin könnyek, amelyekkel a kép sírt - azzal az érzéssel együtt, hogy e fekete metszések valójában

91

sebek, kardvágások - a szerencsétlenséggel szembeni lázadás lehetséges, bár banális üzenete helyett már egyál­talán nem banális hatást értek el: maga Isten szolidáris velünk. A Stabat Mater hangulatát idézi, és titokban elvezet minket a Golgotára.

Hát mégis felépült, méghozzá milyen tökéletesen, egy vallási szimbólum! Az említett jelenetben a tárgyak külö­nös sűrítettségét látjuk, és azok értelmet teremtő, „elgon­dolkoztató” asszociációit, amelyek zárt (Eliade kifejezésé­vel - „szolidáris”) szakrális teret hoznak létre. Mircea Eliade értelmezésében ez alkotja a szimbólum struktúráját.

De Isten ebben a filmben mint néma Sötétség jelenik meg. Sokkal érthetőbb az „idegen isten” - a számítógép. Nem osztozik a szerencsétlenségben; csak azt villogja az összetört apára: „I am ready... ”, mintha nem tudna sem­miről... Nincs ebben semmi különös: hiszen az „idegen istenek” halottak. Az élő Isten pedig, miként az írás mondja, a jeruzsálemi szentély „sötétjében lakik”; „kön­töse: sötétség” a zsoltárokban; a sötétség az Ő otthona minden misztikus számára - szent Dionysiustól Keresztes Szent Jánoson át Rilkéig.

Úgy vélem, Isten hallgatása és ontológiai homálya - sajátos toposz, amely megmaradt a racionalizmus - a nagy európai racionalizmus! - által kioltott szimbólumok után. Amíg „Isten szavát” nem keltjük újra életre, addig - úgy vélem - a Kieslowski által választott út lesz a mai keresők egyetlen lehetséges liturgiája.

Például Wim Wenders másfajta javaslata a Berlin fölött az ég című filmjében, bármilyen érdekes is, módszerét tekintve elhibázottnak tűnik. Mintegy explicite próbálja bemutatni a sacrum-ot beleviszi a film cselekményébe küldötteit, az angyalokat. Kieslowski módszere, érzésem szerint, ellentétes: lemond minden ideológiáról, és ami a

92

legfontosabb, nem ideológiai előfeltevésekre építi fdmjét, beszámol az életről, mintegy alárendeli azt a valóságnak. Ez tehát nem eszmeileg elkötelezett, hanem kísérleti (dokumentarista ) módszer.

És ekkor mintha, átragyogna ezen a valóságon a Jelenlét - „a kéz, az-é, mely itt fölsejlik mindenünnen?”1 A kéz, mely - miként azt Joszif Brodszkij az idézett Elégia John Donne-ért című versében sejti - eltakarta az Arcot, és...

A gondolat merész, de ez a sírás már követhetetlen.2

B ű n ( m o r á l é s s z im b ó l u m )

Itt egy rendkívül fontos kérdést érintünk: a Tízparancsolat 1. filmjében Isten vajon kegyetlenül megtorolta-e az apát a fiún a hitetlensége miatt, és mert „idegen istent” követett - a számítógépet? Nem! Nem érzem, hogy Kieslowski ilyen bűnhődésmotívumot sugallna. Más kérdés, hogy maga a néző, mint a filmbeli tények tanúja, nem így építi-e fel interpretációját. Istent a művet értelmező néző vádolja. Nem hiszem, hogy a rendező bármilyen értelemben is ezt sugallná. Ellenkezőleg, mindaz, amit fentebb elmondtunk a fiú és a Titok - a nézőben fenyegetettségérzetet keltő - rejtett kapcsolatáról, az isteni Jelenlét sötétségéről, a Madonna könnyeiről... — mindez inkább a Jelenlétnek, valamint a Titokhoz való tartozásnak - az ember számára talán elviselhetetlen - érzését, vagyis a valóság bizonyos dimenziójának tapasztalatát sugallja, nem pedig annak - pozitív vagy negatív - interpretációját.

1 Gergely Ágnes fordítása.2 Gergely Ágnes fordítása.

93

A vád pedig mindig az interpretáció szintjén marad.A templomi jelenetben az apa (emberileg mennyire

érthető!) lázadásához, amely bizonyára nem a rendező lázadása, azonnal hozzáadódik az isteni együttérzés.

Érdemes megjegyezni, hogy a Tízparancsolat hagyo­mányos lengyel fordítása a következő kifejezésben nem adja vissza pontosan az eredeti jelentését: „...féltékeny Isten vagyok. Azoknak a vétkét, akik gyűlölnek engem, megtorlóm fiaikon...” Helyesebb lett volna így fordítani: „...szenvedélyes, atyáik bűnét fiaikban felkereső...” A Vulgata így értelmezi ezt a sort: „zelotes, visitans...” A féltékenységből, bosszúból fakadó büntetés képét át kell engedni a „látogatás”, a „szenvedélyes” isteni Te valamint az én konfrontációja képének. Ez sokkal inkább ontoló­giai dráma, mint a nem teljesített vallási kötelezettség miatti formális büntetés képe.

Szeretném hangsúlyozni, hogy elvi alapon vagyok szolidáris Krzysztof Kieslowskival a Tadeusz Szymával az „erkölcsi kötelességről” (T. Szyma) és a „létről” folytatott vitájában. A lét gyakran ellen­tétes ezzel a kötelességgel, e létnek, életnek a tanú­ja Kieslowski (lásd Tygodnik Powszechny, 1989, 46.). Kieslowski tapasztalati úton akarja felfedezni a Tízparancsolat-ot, és tanúságot akar tenni róla. T. Szyma ugyanakkor az életnek „morális irányelve­ket” adó „empírián túli igazság” nevében követeli az élet megítélését (a kifejezések a megadott lap­számban megjelent megnyilatkozásokból valók).

Nos hát úgy tűnik számomra, hogy az az állás­pont, amelyet T. Szyma javasol, nem csupán a mű­vész, de a „teológusok és etikusok” számára is koc­kázatos, legalábbis a katolikus hagyományban. Ki­

94

jelentése: „A morális rendet... nem lehet kikövet­keztetni az empíriából, és nem következik sem­miféle... tapasztalatból”, hanem „valamiféle fel­sőbbrendű példát követve” kell kialakulnia (T. Szyma) - ellentétes a természetes kinyilatkoztatás­ról szóló egész katolikus tanítással, a lelkiismeret elsőbbségével, valamint a természetes erkölcsi tör­vénnyel. Egyedül a protestáns úgynevezett dialek­tikus teológiában találjuk meg a természetes morál abszolút felfüggesztésének parancsát az isteni pa­rancsok „követelésének” javára, K. Barth, a refor­mátus teológia nagy megújítója pedig azt mondja: „Ádám azért vétkezett, mert etikus akart lenni” !

Hagyni, hogy elcsábítson a valóság, az ember természetes mélységeinek csodája, és felismerni ebben az isteni ragyogást és homályt - ez a művész útja. Rokonszenvet kelt bennem, teológiai értelemben is.

A SZIMBÓLUM FOTOGRÁFIÁJA

Most fel kell tennem a kérdést: a mindenütt jelen lévő Transzcendenciát - ez az első parancsolat lényege, érzésem szerint átragyog a fűm anyagán - , a rejtett jelen­tések e játékát, amelyet fentebb a film interpretációjául javasoltam - mindezt tudatosan hozta létre a rendező, vagy lehetséges, hogy maga a Transzcendencia lép be - függetlenül attól, hogy a szerző akarja azt, vagy sem - a film által valóban tükrözött élet anyagába, mintegy aka­ratlanul lett filmre véve, került rá a filmkockákra...?

Ha a szerző akaratától független tanúságtételről lenne szó, az még érdekesebb lenne! Azt jelentené, hogy az

95

Isteni Mítosz bizonyos paradigmája szüntelenül megje­lenik, habár semmit sem tudunk róla, és ösztönösen való­sítjuk meg saját, e világi szándékainkat. De Isten ráüti pecsétjét, jelét az életre, ha az valamiféle drámában sű­rűsödik, belép - tudatosan vagy tudattalanul - egy bizonyos szakrális térbe, a „szent földre” (mint Mózes...), eljut egy bizonyos „kapuig”... A művésznek csupán hű­ségesnek kell lennie mindehhez, „le kell tudnia fényké­pezni”, meg kell éreznie, mi az, ami fontos a világban és a valóságban, és talán, egy kicsit „magából” is hozzá kell tennie. Miként Rilke mondja:

Amivel küzdünk, mily parányi,és mily nagy, ami küzd velünk;3

Például a Tízparancsolat másik filmje, a Rövidfilm a gyilkolásról szerintem nagyon hűségesen ábrázolta a Káinról szóló bibliai mítosz rejtett vonulatát: az olyan elemei, mint a „falu mögötti mező”, a későbbi gyilkos imádott nővére, az indíték nélküli gyilkosság, úgy sűrű­södnek a film narrációjában, akár a Szentírásban. Majd újra, miként egykor Káinra, úgy ma a szerencsétlen gyil­kos filmes történetére is ráhelyezi Isten védelmének Jelét. Bár a filmben elhangzik Káin neve, vajon tudott-e Kies­lowski rendezői intuíciója, valamint a bűnről és bűnhő- désről szóló ősi mítosz rejtett megfeleléséről? Nem, nem várok választ. Számomra elegendő és magával ragadó Kieslowski ábrázolásán maga a Kéz jele...

3 Nemes Nagy Ágnes fordítása.

96

Legjobban mégis a bundában járó ember figurája tetszik nekem. Felbukkan, nem tudni, miért, az „első parancso­lat” elején, és amikor a Tízparancsolat első filmjének cse­lekménye eljut a tragikus végig, eltűnik. Látjuk, hogy egy másik világból való, tud valamit, de nem vesz részt sem­miben, mintha csak küldött lenne, ami görögül annyit jelent, „angyal”. A Tízparancsolat következő filmjeiben is felbukkan különböző, mindig homályos szerepekben, de általában ugyanabban a funkcióban: mint a halál an­gyala. Bizonyosan valaminek a jele, de a jelentésében na­gyon bizonytalanok vagyunk.

Valami hasonlót várok a művészettől: legyen benne va­lami megmagyarázhatatlan, ugyanakkor különösen találó. Valami „külső”, valami őrültség...

Nos hát, ki ez a figura? Flonnan ered, és mi a még mé­lyebb rejtélye? Feltételezésem szerint ez Franz Kafka művéből, A per-bői, abból a híres jelenetből vett „idézet”, amikor a székesegyházban a pap megismerteti Josef K.-t ítéletének titkával. Közvetlenül a halála előtt elmond neki egy történetet „a törvény kapujában álló őrről”. A pap írásnak nevezi ezt a törvényt. Úgy vélem, a bundában járó ember ez a bizonyos „Kapuőr”.

Kafkánál a Törvény kapujában, vagyis a titok határán áll, amelyen az ember soha nem jut át, bár egész életében erre törekszik. Kafkánál a Törvény a Transzcendencia allegóriája. Ráadásul, ez az őr bundát visel, „nagy sasor­ra, hosszú, gyér fekete tatár szakálla van”.4

Kieslowski filmjében a hasonló külsejű, szintén bundát viselő ember a lakótelep határán, az Úrsynów lakótelep

E p il ó g u s ( a t it o k k a p u j á n á l á l l ó s z im b ó l u m o k )

4 Szabó Ede fordítása.

97

szélén lévő kis tó túlsó partján, mintegy az élet határán ül. Ő nyitja meg a Tízparancsolat 1. filmjének cselekményét, mozdulatlanul ülve a tábortűznél, mellette egy kutya teteme hever. Ők ketten alkotják az első Jelet, ő és a kutya, akit a fiú rajongásig szeretett. Nem véletlenül múlt ki mellette a kutya, az tehát, hogy ott hever a tetem, azt jelenti, hogy őrzi a tetemet. Közeledik a fiú, és mélyen megrendül e különös Pietá előtt. A fiú, a kis „számítógépes” megrendülése a másik Jel. A bundát viselő ember a fiúra pillant. Majd elkezdődik a film cselekménye.

A bundát viselő ember végig mozdulatlanul ül. Úgy néz, mintha nem itt, nem a lakótelepen lenne. Csak akkor élénkül fel, akkor lesz nyugtalan, amikor az apa, aki nem biztos abban, hogy jól határozta meg a számítógéppel a jég teherbíró képességét, bátortalanul a jégre lép, és mintha a „túlsó part” felé indulna. Az őr éber lesz, fel­emelkedik, és az apára mered. Látja, hogy valaki a „kapu” felé, a közeledik a jégen...! De, amikor az apa visszafor­dul, a bundát viselő ember rögtön visszaül a tábortűz mel­lé és mozdulatlanná dermed: ezt a kaput nem az apának tartják fenn, ezért a személye érdektelen az őr számára. De bekövetkezik a tragédia: a jégen tátongó fekete léken, a fekete „kapun” át Törvény elé jut az, akit tényleg hív­tak. Ekkor - mint Kafka elbeszélésében - az őr „megy és becsukja a kaput”:5 a filmen már csak a part mellett kialvó tábortüzet látjuk, s a bundában járó ember elment...

Anna Sobolewska, miután közösen megnéztük a Tízpa­rancsolat 1. filmjét, azt mondta a fenti interpretációról: „A Kafkával való kapcsolatról árulkodik az is, hogy Kieslowskinál, akárcsak Kafkánál, van Törvény, de nincs

5 Szabó Ede fordítása.

98

irgalom.” Valóban, Kieslowski különösen mélyen képes megmutatni az emberi együttérzést, még azt is, hogy Isten velünk együtt szenved, de az irgalom képeit nem találjuk nála. Még a Tízparancsolat 2. filmjében, a férj csodás gyógyulása után is ott kísért a hazugság: bár gyógyulásá­val az élet döntő győzelmet aratott a halál fölött, érezzük, hogy sok lelki szenvedés várhat még a férjre, aki nem biz­tos apaságában. Van hát segítség, áldozat, léteznek titok­zatos megoldások, de nincs a kegyelem katarzisán ala­puló megváltás.

Van még egy másik fontos részlet, amely kapcsolatban áll A per székesegyházban játszódó jelenetével: ez az az ursynówi templomban játszódó jelenet, ahol díszletter­vezői önkénynek érezzük a különös módon felállított gyertyákat. Ilyen katolikus országban, mint a miénk, tud­ni kell, hogy sohasem helyezik el így a gyertyákat. Igen különösen helyezték el a gyertyákat, ezért eleve kizár­hatjuk azt a feltételezést, hogy a gyertyafény „hangulati elem” lenne. Csak miután a bundában járó ember és a Törvény Őre közti hasonlatosságon meglepődve elővet­tem A per-1, fellapoztam a székesegyházban játszódó jelenetet, akkor vettem észre: azzal kezdődik, hogy Josef K. az oltárképre pillant, és clgondolkodik, milyen furcsán vannak elhelyezve a gyertyák, sőt azok egy üres temp­lomban égnek.

Később is találhatunk döbbenetes átfedéseket; A per utolsó jelenetében: ünnepélyesen megérkeznek a hóhérok Josef K.-ért, hogy a halálba vezessék, de egyszer csak valahogy utálkozva kapják el a karját, és a megfeszülő embert furcsán vonszolva viszik a kivégzésre. Nem emlé­keztet-e ez a Rövidfilm a gyilkolásról szörnyű jelenetére, amikor az elítéltet a halál cellájába viszik? A néző, mint ott Josef K., megdöbben, hogy ennek így kell történnie...!

99

Lehet, hogy a börtönben ez a szokás, de a filmbeli és a regénybeli jelenet megfelelése szembeszökő. Majd az utolsó, ijesztő pillanat: a hóhérok mindkét jelenetben pontosan figyelik a haldoklás folyamatát, mintha ennek a rideg procedúrának kellene uralnia, elűznie és helyettesí­tenie a Titkot.

Most sem tudom, szándékos-e a Tízparancsolat és A per e megfelelése. Ha igen, akkor úgy vélem, ez nagyon finom és szép rendezői ötlet.

Tehát a halál angyala a Tízparancsolat egész ciklusában - talán - a Kapuőr lehet, őt csak a ciklus első filmjében vette volna át szó szerint A per-bői a rendező, a követke­zőkben már saját életét éli, de itt is hasonló a funkciója; a sötétség követe, jelenléte és tudása nyugtalanít.

Bizonyos értelemben az egész művészet egyetlen hatal­mas idézet. De ha nem tudatos idézet...?! Ez a lehetőség, mint a Titok kapujában álló szimbólumokból teremtett, gyakran újfajta szimbolikus struktúrák rejtett jelenléte érdekel a legjobban. Az alkotónak nem kell tudnia erről, rákényszerítik magukat, átáramlanak rajta és a művén. Az, amit az alkotó valójában mond, sokkal több, mint amit (tudatosan) akart elmondani. Van tehát valami objektivitás a művészetben, amely képes a nem szubjektív, az alkotón túli értelmet hordozni Ezt nevezzük inspiráció-nak.

Például azt is tudom, hogy a titok kapujában álló szim­bólumok közé tartozik a „kutya”. Az utolsó szavakban Kafka regényét megpecsételő jelként tűnik fel hirtelen. (Akár egy kutya - mondta K.)‘ Kieslowskinál ez az első jel, ezzel kezdődik a Tízparancsolat.

Húsvét, 1990, 1997

6 Szabó Ede fordítása.

100

JÓZEF TISCHNER

Adalékok a kettős élet elméletéhez

A „kettős élet” elméletének számos példáját ismerjük. Először vizsgáljuk meg azt, amelyik különösen fontosnak tűnik. Szent Pál írja: „Azt mondom tehát, testvérek: az idő rövid, azért akinek van felesége, éljen úgy, mintha nem volna, aki sír, mintha nem sírna, aki örül, mintha nem örülne, aki vásárol, mintha meg sem tartaná, s aki felhasználja a világ dolgait, mintha nem élne velük, mert ez a világ elmúlik” (1 Kor 7, 29-31).

Az idézett szavak azt mondják, a keresztényeknek nem kell túl nagy fontosságot tulajdonítaniuk annak az élet­nek, amelyet e földön élniük adatott. Hiszen ez nem a „valódi” élet. Hunyjanak szemet afölött, ami érinti őket, vagy amit ők érintenek. Úgy fogjanak fel mindent, mintha zárójelben lenne, és a zárójel elé tegyenek egy kis „mint­ha” jelzést: „mintha megnősülnének”, „mintha sírnának”, „mintha örülnének”. A valódi élet nem jelenvaló. Az em­ber igazsága Krisztusban rejlik. Minél jobban hasonlít Krisztusra, annál inkább önmaga. Az életet el kell veszí­teni, hogy megnyerjük. Elek, de már nem én élek, hanem Krisztus él énbennem.

Hannah Arendt egy régi kínai elbeszélést idéz a gondol­kodás természetéről szóló tanulmányában. Egy ember azt álmodta, hogy pillangóvá vált. Amikor felébredt, nem boldogult a kérdéssel: ember-e ő, aki azt álmodja, hogy pillangó, vagy pillangó, aki azt álmodja, hogy ember? A világai közül - Lesmian szavaival - melyik „a távoli világ”? Mert „szemlátomást” tudjuk: egyszer pillangó, egyszer ember. A probléma valójában megoldhatatlan. Alexandre Kőjévé, Hegel A szellem fenomenológiája

101

című művét magyarázva azt fejtegette szemináriuma résztvevőinek, hogy ezen az isteni világon az ember az egyetlen létező, amelynek talán csak úgy tűnik, hogy ő ember. Nincs semmi ellentmondás abban a feltételezés­ben, hogy ez csupán az ember illúziója - önámítása. A két világháború közötti időszakban a kortárs francia filozófia képviselőinek legalább a fele részt vett Kőjévé szeminári­umán. Nincs hát abban semmi meglepő, hogy sok évvel később ott született meg az ember haláláról szóló gondo­lat. Az ember meghalt, mondták a strukturalisták. Es azért halt meg, mert már nem hisz önmagában. Az ember önmagában való hite a létezés nélkülözhetetlen feltétele. Amennyi önmagába vetett hite van, annyi ő maga.

Vegyünk egy másik képet, melynek előzményei Spino­za filozófiájáig nyúlnak vissza. Képzeljük el a nyugodtan hullámzó tengert. A napkeltét. Oldalról eső napsugarak világítják meg a hullámok tetejét. Tegyük fel, hogy a nap­sugarak a tudat formáját adják a hullámoknak: a hullámok olyan mértékben nyernek saját tudatot, amennyire a fény áthatol rajtuk. Hogyan érzékelik ezt a hullámok? Úgy tűnik nekik, hogy különálló létező - mindegyikük külön­bözik mindegyiktől, az egyik hullám, a másik hullám, hullámok ezrei, ezernyi egyed, mind születik és meghal. Nem tudják szegények, hogy csupán a tenger „epifeno- ménjei”. Valójában nem ők, hanem a tenger létezik. És ők? Ok micsodák? Ok - mintha „fél semmi” lennének.

A Veronika kettős élete a fenti intuíciók művészi kifej­tése. Maga Kieslowski olyan világban él, amelyben az ember mindennapi táplálékává vált a gondolat „az igazi életről, amely nincs jelen”. Századunk „utópiájának” ne­vezték ezt, és annak nevezik ma is. Az utópiát az jellemzi, hogy a jelenlétet a távollétté, a távollétet pedig jelenlétté változtatja. Hivatkozzam példákra? Volt vallási, naciona­

102

lista, kommunista utópiánk... Az utópiák cserélődtek, de nyomukban megmaradt az a meggyőződés, hogy az emberi dráma „igaz” és „hamis” részre osztható - a „ha­mis” a mindenkori „most”, az „igaz” pedig a megálmo­dott „holnap”. Az eljövendő Igazság nevében fel lehet ál­dozni a mai hamisat. A „realisták” szembeszálltak ezzel az utópiával, azt hirdették, minden ma Igazság, így hát szó sem lehet semmiféle feláldozásról. De itt is megma­rad a felosztás, csupán annak értékelése változik. Az utó­piából és az antiutópiából megszületik a „kettős élet” . Forrása az a meggyőződés, hogy valójában nem tudni, hol az igazság és hol a hazugság. Talán pillangó vagyok, talán ember? Talán a hullám vagyok, talán a tenger? Talán még Kowalski vagyok vagy talán már Krisztus?

Ezek a „talán-talán” szavak azt jelzik, hogy eltűnik az ellentétek elemei közötti kapcsolat. Következésképpen nem egyszerű tudathasadásról van szó. A tudathasadás azt jelentené, hogy az Én szembekerül az Énnel a mindkettőt körülvevő egész terén belül. De itt már nem létezik az egészet átfogó „én”. Csak az van, ami kívül van. Veronika szeme előtt képek vonulnak el. Nem láttam ezt már vala­hol? Nem találkoztam már valami hasonlóval? Valóban, hiszen ez már valahol megtörtént! A személyes identitás­tudatunk kívülről származik. Az alany, aki vagyok, a tárgy sugárzásának gyümölcse. Az ember a külső képek­ből, külső eseményekből, a világ részleteiből kiindulva teszi belsővé és dolgozza fel saját maga számára önmagát. Először van a játék, azután a játékos. Az ember a játékfolyamat gyümölcse. A játék teremti meg a játékost. Ahány játék, annyi játékos. A „belénk ivódott külső dolog” lesz a belső. A helyzetek alakítottak minket. Minden a helyzet logikájától függ. Ki vagyok? A helyzet logikája vagyok. Önmagam jelensége vagyok.

103

Nem valami ehhez hasonlót láttunk Witold Gombrowicz Esküvő-jében is? De ott az elején mégiscsak emberek voltak. Csak később „váltak üressé” az emberek, és így keletkeztek a kísértetek. Az utolsó körtáncban csak kí­sértetek szerepeltek. Ott tudni lehetett, miért volt mindez. Azért, hogy elkerüljék a felelősséget. Itt már nincs „mi­nek?” , nincs „miért?” , nincs „honnan?”. Csak a cselek­mény van. A cselekményért való cselekmény. Az esemé­nyek egymásutánisága. A képek sorozata. Az én mint az Én jelensége. Két videoklip hőse.

Az ember meghalt. És ha él, akkor kizárólag, mint játé­kos - egy emberi játéknak tartott játszma játékosa. Se több, se kevesebb.

Felmerül a kérdés: újjászülethet-e az ember? Ahhoz, hogy újjászülessen, lázadást kellene szítania - a pillangók ellen, a tengerek ellen, a krisztusok ellen, az utópiák ellen. De ez a lázadás nem tételez-e egy újabb utópiát? Új Igazságot és új Illúziót? Nem lenne-e már előre arra ítélve a lázadás, hogy csak a lázadás jelensége legyen?

A művésznek nem az a feladata, hogy túl könnyű vi­gaszt nyújtson az embereknek. Nem az a dolga, hogy újból felépítse a metafizikát. Az a feladata, hogy konzek­vens legyen, egész a fájdalom határáig. Kieslowski kon­zekvensen építi fel a történetét. Nem fejezi be, és lénye­gében el sem kezdi. Ahol nincs alany - nincs Én ott kezdet és vég sincs. Csak a „történet történése” van. E történés részesei vagyunk. Nem több. Nem kevesebb. Utánzunk valakit? Önmagunkat utánozzuk. Önmagunkat utánozzuk, mintha valóban léteznénk. Valamikor így volt: Cogito ergo sum. Most így van: Cogito ergo non sum. Csak egy dolog létezik: a kogitáció kogitációja.

Film kellett ahhoz, hogy ezt meg lehessen mutatni. A színház - túl sok lett volna, a színháznak testekre van

104

szüksége. A filmnek nem. Elég a celluloidszalag. Nézed a vásznat, felkelti a kíváncsiságodat, érdekel a hősök sor­sa... Micsoda naivitás! Hisz ez csak egy filmszalag, egy kis sötétség, egy kis fény. Kilépsz a moziból. A filmsza­lagot bezárják egy dobozba. Mindaz, ami megnevettetett vagy elszomorított, most egy dobozban van. A polcra vándorol. Azt mondják: „íme a műalkotás.” A pléhdoboz- ba zárt műalkotásokat polcokra teszik, amelyek hosszát már kilométerekben lehet mérni. Vannak ott emberekről szóló történetek, egy világ története, események leírásai. Minden az időn és mozgáson túli világba kerül. Léteznek és nem léteznek. Egy alkalomra lesznek egésszé. Mint a matematikai példák, mint az euklideszi geometria alak­zatai. Elég egy kis mozgás és egy kis fény, hogy mindez „élni kezdjen”, mint a tenger megvilágított hulláma.

Ki vagy te, aki rápillantasz minderre, miután kiléptél a moziból? íme a város egy utcája. íme egy autóbusz. íme a házszám, a lakás száma. Valamikor már láttad. Tudod: az vagy, aki ebben a városban lakik, e házszám alatt, ebben a lakásban. íme az önazonosságod. Ha nem lenne mindaz, ami kívül van, nem az lennél, amit magadban hordozol. Az, ami benned van, csupán a „belélegzett” külső világ?

A mai világ - a hosszasan haldokló totalitarizmusok vi­lága - más tapasztalatokat ismer. Milyen nehéz az em­bernek megszabadulni önmagától! Sok ember szeretne más lenni: szabadulna magától, elfelejtené magát. Sajnos, nem tudja megtenni. Számára az egyetlen teher, amit hor­doz - önmaga. Hiábavalóak a „kettős élet” utópiái. Bár­hová menekülne is, bármit gondolna is, az ember önmaga marad - csak önmaga.

A mai bonyolult világban ez a két kép harcol egymással életre-halálra: az egyik azt hirdeti, hogy az ember meg­

105

halt, a másik azt hirdeti, hogy az ember az, aki él és nem tud meghalni. Ám minden azt mutatja, sem az egyik, sem a másik nem tudja pontosan, ki az ember - sem az, aki meghalt, sem az, aki nem tud meghalni.

106

GRAZYNA STACHÓWNA

Három szín - variációk egy témáraMindig egyszerű történeteket mesélek...

K rzyszto f Kieslowski

A zenei terminológiában a variációk - szigorúan véve: a témavariációk - olyan művet jelölnek, amely egy határo­zott témából, valamint néhány, akár többtucatnyi részlet­ből áll, amelyekben ez a téma vagy csupán a motívumai a ritmus, a díszítés, a harmónia, a dallam és más jellemzők tekintetében különböző változásokon mennek keresztül (Habela: 214).

Amikor Krzysztof Kieslowski 1992-ben bejelentette, hogy Három szín címmel három új nagyjátékfilm for­gatására készül, ő maga mondta el és magyarázta meg, hogy ez a művészi vállalkozás a témavariációkra fog emlékeztet­ni. A filmeknek ugyanis valójában egy művet kellett alkot­niuk, egységbe kellett kapcsolódniuk, egy közös témának, vezérmotívumnak vagy vezéreszmének kellett egybefuznie őket, csak együtt alkothattak teljes és befejezett formát. A rendező azt is elmondta, hogy a fdmtrilógiát összekötő témák a francia lobogó színei lesznek, ezek adják majd az egyes részek címét: Kék (1993), Fehér (1994), Piros (1994); valamint a nagy francia forradalom jelszava - „Szabadság, Egyenlőség, Testvériség”; végezetül a cselek­mény helyszíne - Európa, közelebbről: Franciaország, Lengyelország, Svájc (Véletlen...).

A Három szín későbbi elemzői imponáló következetes­séggel írták le és elemezték ezeket a Kieslowski által segítőkészen felvetett motívumokat, egyébként gyakran igen messzire jutottak az elemzéssel. Mai szemmel nézve

107

mégis úgy tűnik, legyenek bármilyen fontosak is az alkotó - mint kiderült - három utolsó művében a színek, a jelszavak és a földrajzi koordináták, ezek csupán díszítetten átdolgozott variációk. A triptichon fő témája a szerelem. A Három szín - fiatal, érett és idős emberek által mélyen és banálisan, tragikusan és melodrámaian, patetikusan és triviálisan élt érzéki és lelki szerelem különböző formáiról szóló különleges történet. A Három szín sajátos mérleget készít a szerelmet gyengeségként, szégyellni való érzésként, a hormonok hibás működése tüneteként felfogó XX. század végi racionális világban megtapasztalt szerelmi érzésekről. A Három szín a „sze­relmesfilm” mai modelljét építi fel, megvalósítását a klasszikus melodráma szabályai, a szerzői film stratégiái éppúgy szolgálják, mint az - intertextuális játékok fel- használását, a magas, kifinomult kultúra és az alacsony, tömeg- és popkultúra elemeinek összekeverését megen­gedő - posztmodem inspirációk, így aztán örülhetünk a felhasznált művészi eszközök sokféleségének és a lehet­séges interpretációk sokaságának.

Az írás mottójául Krzysztof Kieslowski 1993-ban el­hangzott mondatát választottam: „Mindig egyszerű törté­neteket mesélek...” Később a rendező hozzátette: „...ugyan­akkor arra törekszem, hogy legyen bennük másik olvasati lehetőség, valami más, mint az a történet, amelyet elmesélek” (Piqkne... 12)

Kieslowski művészetét, különösen a Tízparancsolat-ta\ (1989) kezdődő utolsó szakaszát elemezve érdemes em­lékezetünkbe idézni ezt a kettősséget: egyszerű történet — más olvasati lehetőség, mivel pontosan ez teszi lehetővé, hogy létrejöjjön a film mint műalkotás. E két elem egyi­két sajnos gyakran elhagyják vagy semmibe veszik. Kies­lowski filmjeinek elemzői hajlamosak erre, mivel úgy

108

tűnik számukra, e két elem együtt - az egyszerű, gyakran egyenesen banális vagy naiv kis történet, valamint az abból kibontakozó komoly, egzisztenciális, vagy egyene­sen metafizikai olvasati lehetőség - felborítja a decorum, a műelemek megfelelő összhangba hozását kijelölő nor­ma alkalmazhatóságának törvényét. Akárcsak a klasszi­kus poétikákban, itt is egyeznie kell a tartalom komoly­ságának, a narrátor szemléletének és a választott műfaj­nak, meg kell felelniük a stílusának, szóhasználatának és az alkalmazott kifejezési eszközöknek. Ezért fordulhat elő, hogy Kieslowski kritikusai megelégszenek e kettős­ség egyik elemével, ami - egyébként gyakran a kritikus rossz szándéka nélkül - interpretációs korlátozásokhoz, torzításokhoz, sőt egyenesen hazugságokhoz vezet.

Például Mariola Jankun-Dopartowa (4-7) ragyogóan megírt Háromszínű transzparens:Vive le chaos! című esszéjében a Kieslowski filmjeit alkotó kettősségnek csak az első elemét és a Három szín interpretációjának első lehetséges szintjét elemezte. Ennek eredményeképpen arra a megállapításra jutott, hogy a filmben ábrázolt világ a női lapokban („a gondolkodó nők magazinjaiban”) bemutatott világra emlékeztet, hogy Kieslowski silány giccset tákolt össze („megmutatja, hogy nincs pontosan kijelölt határ a giccs és annak művészetté alakított szár­mazéka között”), hogy „értelmetlen, bonyodalmakkal teli mélység látszatát” adó egzisztenciális és pszichológiai hazugságokat fogalmaz meg, végezetül pedig minden­áron elismertségre törekszik azáltal, hogy arra hivatkozik, ami a kultúrában felszínes, „ismert, otthonos, népszerű (...), kipróbált és elfogadott”. A végtelen póluson he­lyezkedik cl Tadeusz Sobolewski (1993: 10-12; 1995: 7-9), aki a Három szín-ről írva csak a „világi metafizika”, „az értelem kialakítása az értelmetlenségben” és a „Ián-

109

goló égbolt” legmagasabb szintjeit veszi észre a filmek­ben. Valahol középen található Janusz Gazda (89-105) A szabadság hideg színe című írása, amelyben a szerző a Kék című filmet „a tökéletes szabadság utópiájáról” szóló előadásként interpretálja. A halállal kapcsolatos rítusok, az egyén szabadságával foglalkozó filozófiai rendszerek leírásából, Jean-Paul Sartre, Max Stimer műveiből vett idézetekből indul ki, és a film igen hatásos elemzésével zárja írását, ebben csalódott a szerelem klasszikus melo­drámájaként tárgyalja a művet.

Azt hiszem, ha a Három szín-ben észrevesszük az „egy­szerű történet - bonyolult üzenet” kettősségét, akkor az igazságnak megfelelően nyugodtan kimondhatjuk: igen, ott van a filmben a női magazinok és az erőltetett giccs szintje, a melodráma szintje, valamint az emberi szabad­ság határairól szóló egzisztenciális igazság szintje, a misztérium szintje (Paprocki: 79), az archetípusok és a vallási tapasztalat szintje (Sochoií: 84-85). Mindenki azt látja, amit észrevenni képes és akar, a filmek pedig pont azért különlegesek, mert az olyannyira különböző érté­kelésekre és interpretációkra adnak lehetőséget, megmu­tatják, mennyire vagyunk fogékonyak a kortárs művészet és az azt ösztönző világ iránt.

Térjünk vissza a témavariációkra. Mint már írtam, értel­mezésem szerint a Három szín három története a szere­lemről szól, minden egyéb csak e vezérmotívum gazda­gítására, átalakítására és kiemelésére szolgál bennük. Nincs hát abban semmi különös, hogy mindegyik film története a melodráma struktúráján alapul, és csak erre épültek rá - különböző módon - a kiegészítő értékek és üzenetek, amelyek messze túllépnek e filmes műfaj hatá­rain. A melodráma rossz asszociációkat kelt, általában szentimentális, silány, giccses női műfajnak tartják. Szá­

110

mos, a filmművészetet komolyan vevő nézőben gyanút kelthet az a feltételezés, hogy egy ambiciózus rendező tudatosan alkalmazhatta e műfaj szabályait. Ugyanakkor épp a melodráma, az irodalmi, színházi, filmes melodráma teremtette meg az erős szenvedélyek átélésének, valamint e szenvedélyekről való beszéd meghatározott modelljeit. Mi több, kialakította a befogadók határozott elvárásait és az ezekkel kapcsolatos érzelmeket. Ezt nem lehet kikerül­ni vagy tagadni. Aki tehát tudatosan alkalmazza a melo­dráma konvencióit, egy bizonyos poétikához kötődik, s ami még fontosabb, meghatározott emocionális típusokat, sőt a szerelemmel, a hűtlenséggel, a bosszúval és a betel­jesüléssel kaocsolatos konkrét fantazmákat mozgósít.

K é k

Julié fiatal és - feltételezhetjük - boldog nő, egy kiváló zeneszerző, Patrice felesége, az ötéves Anne édesanyja. Nyugodtan, jómódban él egy Párizs környéki nagy ház­ban. És hirtelen valami rendkívüli, tragikus dolog történik vele, ilyesmi rendszerint csak másokkal szokott előfor­dulni. Autóbalesetben meghal a férje és a kislánya; Julié - a sors különös akarata folytán - túléli a katasztrófát. A kórházban, miután túljut a sokkon, első reflexe a szeret­teihez való csatlakozás vágya - az öngyilkosság. Sikerül halálos gyógyszeradagot szereznie, és a szájába tömi.

Az öngyilkosság kísértése - írja Kwiryna Zieba (500) - azon alapul, hogy „az élő találkozik a benne rejlő halot­tal, és egyre inkább megnyílik a halál felé, egyre jobban áthatja a halál” . Azt hihetnénk, Julié rögtön a baleset után, mély bánatba merülve, megbarátkozva a halállal, talán még önmagát is okolva a történtekért, könnyen lenyeli a

111

gyógyszereket. De nem! Mint kiderül, Julié szerettei tra­gikus halála után sem találkozott a „benne rejlő halállal”, semmi sem „nyílt meg benne a halál felé”. Julié teljesen az élet oldalán áll, képtelen megölni magát, a súlyos tra­gédia ellenére is élni akar. Kiköpi a gyógyszert.

Ugyanakkor, pontosan ebben a pillanatban, töri meg a melodráma íratlan törvényét, amely - mint gondolja - az öngyilkosság elkövetésére kényszeríti, és igazolja tettét minden - ugyanazon kultúra és ugyanazon erkölcs nyo­másának alávetett - ember szemében. A tragikus szeren­csétlenségtől összetört feleség és anya kétségbeesésében megöli magát - ez érthető. Ha Julié lenyelné a gyógyszert és meghalna, különösképpen senki sem csodálkozna. Akárcsak az ápolónő, aki tanúja ennek az öngyilkossági kísérletnek. Nem rohan oda, nem kiabál, nem veszi el tőle az öngyilkos gyógyszert, egyszerűen csak néz és vár. Talán még szemet is hunyna, és hagyná meghalni Julie-t, hiszen az egyik nő „érti” a másikat, „kitalálja”, mit érez, „tudja”, hogyan kell viselkednie. Talán jobb lenne, ha meghalna - gondolja az ápolónő, ahogy mi mindannyian gondoljuk arról, aki nagyon szenved. Julié mégis kiköpi a gyógyszert. „Nem vagyok rá képes” - mondja egysze­rűen. Az ápolónő rápillant, majd nyugodtan összeszedi a pirulákat, kicsit csalódottnak tűnik. A halott szeretteivel való találkozás emelkedett aktusából siralmas bohózat lett.

Ezzel Julié is tisztában van, mély bűntudat gyötri, és megkezdődik a nyomok eltüntetése, a múlt lerombolásá­nak kegyetlen folyamata, megsemmisíti azokat a bizo­nyítékokat, amelyek arra emlékeztetik, hogy nem tett eleget az olcsó melodráma kulturális parancsának, hogy él, pedig nem kellene, és még valahogy boldogul is. Julié mindenekelőtt leplezni akaija a halálos veszedelemtől különösen felerősödött életszeretetét, az élet örömeinek

112

szere te tét. így hát egyrészt eladja a bútorokat és a halot­tak után maradt különböző apróságokat, felfalja a kis­lányától megmaradt nyalókát, lefekszik Olivier-vel, férje asszisztensével, megsemmisíti Patrice utolsó művét, végül elhagyja a házat, és egy nagy párizsi bérházban telepedik le. O is egy névtelen nő a nagyvárosi tömegben. Másrészt pedig nem megy el szerettei temetésére, később sem látogatja a sírokat, távol tartja magát szklerotikus, a halált túlságosan nyilvánvalóan váró anyjától, még a ke­resztet sem fogadja el tőle, mert az a már halott férjétől kapott ajándék volt, így most a halál szimbóluma.

A családi házból csak egy értéktelen díszt visz magával Párizsba, a csillár alá akasztható kék gyöngyfiiggőt. Sejt­hetjük, hogy jelent valamit a számára ez a kis tárgy, valamiképpen a múltjához kapcsolódik. De nem tudjuk, jó vagy rossz asszociációkat kelt Julie-ben. Ragaszkodik ehhez a tárgyhoz, ezt meleg, szentimentális, reményt adó gesztusnak tekintem, hiszen a kék gyöngyfüggő jelzi, hogy kötődik valamihez vagy valakihez. Bár szerencsét­len, kétségbeesett, magány, érzelmi elidegenedés vár rá, most is tovább él benne valami jó.

Természetesen Julie-ben ott él a múlt emléke, amely a zenében jelenik meg. Valahányszor felhangzik a félje ál­tal írt zene, Julié kétségbeesik. Nincs okunk kételkedni az őszinteségében, de lehetséges, hogy ezt a kétségbeesést az emlékek idézik elő - még mindig emlékezik, és képte­len felejteni. Hisz mintha helyette mondta volna az idős bejárónő, amikor Julié hazatért a kórházból: „Emlékszem rájuk, mindenre emlékszem. Mikor fogom elfelejteni?”

Julié egész jól elboldogul párizsi visszavonultságában: nem adja meg magát a kétségbeesésnek, mintegy mel­lékesen belenő az új térbe, új embereket ismer meg, új szokásokat vesz fel, már csak azért is, mert minden meg­

113

adhatja az egyszerű, fizikai létezés örömének rövid pil­lanatait - a nap melege az arcán, az úszás a medencében, még a mozdulatlanság is. A felejtés és az élet megerő­sítésének folyamatát legtökéletesebben az egerek és a macs­ka ijesztő jelenete hangsúlyozza. Az a nő, akit drámaian megérintett a halál - maga idézi elő az egéranya és ártatlan kölykei halálát. Úgy vélem, ettől a pillanattól kezdve Julié már valóban felépült, a halál megint másokat érint, Julié egyre teljesebben él, egyre több kapcsolatot létesít a világ­gal és az emberekkel, igazolva ezzel saját létezését.

A sors azonban újabb, olcsó melodrámába illő megle­petést tartogat számára. Megtudja - megint csak hirtelen és váratlanul hogy férjének évek óta viszonya volt egy szép, fiatal, munkájában emancipált nővel, aki most rá­adásul a férje gyermekét várja. Sandrine felbukkanása - nincs mit takargatni ezen - egyszerűen nevetséges, akár egy klasszikus melodrámai effektus, vagyis a helyzet hir­telen és váratlan megfordulása, a körülmények meglepő összjátéka, a sors szeszélye, mintegy életszerű, ám alapjában véve meglehetősen hihetetlen. Mégis - miként azt a melodráma műfajának szakértője, Barthélemy Amengual írja (18) - a körülmények ilyen összjátéka „va­lójában az egyensúly visszaállításának folyamata, a szim­metriához való visszatérés, amely mintegy rögzíti az állandósult rendet”.

Mert mi következik a gyermeket váró Sandrine megje­lenéséből? Valamiképpen megkérdőjelezi Julié kétségbe­esését - hisz csak egy megcsalt feleség volt, akit bizonyá­ra az a veszély fenyegetett, hogy hűtlen férje elhagyja, az ő gyermeke helyébe másik, törvényes, bár házasságon kí­vüli gyermek lép, aki örökölni fogja Patrice nevét és vagyonát. De Sandrine megjelenése felmenti Julie-t a lelkiismeret-furdalás alól, amit a szerettei halála utáni élet

114

miatt érez, ez teszi lehetővé, hogy teljesen nyíltan foglal­kozzon a szenvedélyével, Patrice utolsó partitúrájával, a halállal diadalmasan szembeállított szeretethimnusz befe­jezésével, szerelmi viszonyba kezdjen Olivier-vel, újra megélje az élet teljességét. Felejteni? Aligha, tanúsítja ezt Julié agyonsírt arca a film végén. Férje és kislánya em­léke örökre vele marad, tudatosítva az emberi élet töré­kenységét, de már nem gátolja meg a normális létezésben.

Az élet szeretete, a túlélés vágya a természetes cselek­vőkészség, a másokkal kialakított kontaktusok, a külvi­lággal kötött kapcsolatok, egyezségek - mindez erősebb volt a kétségbeesésnél és a halálnál, kivezette Julie-t a hideg, kék elidegenedés szakadékából, a bűntudatból, már nem büntette magát létezése miatt. Természetesen a további élet Julie-t a szeretet és kötődés - gyakran szen­vedést és a rettegés kínjait hozó - csapdáiba fogja ejteni, de hát ez az ember sorsa.

A Kék-rő\ szóló lengyel írásokban soha nem említették a film kiszámított kegyetlenségét, ez nem illett a „világi metafizikáról” és a „szabadság utópiájáról” szóló emel­kedett interpretációkhoz. Megtették viszont a francia kri­tikusok, a kegyetlenséget mint a rendező - „Kieslowski kegyetlen rendező” - , valamint a Kék: „A szabadság itt a mérhetetlen kegyetlenség aktusaiban valósul meg” - leg­főbbjellegzetességét hangsúlyozva (Ostria: 66). Valóban, Julié szabadságát először a sors nehezen elviselhető ke­gyetlensége kényszeríti ki azzal, hogy megfosztja család­jától, és tönkrezúzza két élő emberhez kötődő szeretetét, majd önmagát szigeteli el neurotikusán a kapcsolatoktól és a világtól, az emlékezéssel sérülést okoz magának, azután pedig megint a sors fosztja meg szenvedése ko­molyságától. Mégis ez az egész rafinált kegyetlenségso­

115

rozat olyan, mint egy tűzpróba, amelyből újjászületve, életképesen kerül ki a hősnő. És ez is kegyetlen.

A film befejezése - megszólal Szent Pál szeretethim- nusza női hangon és monumentális kórussal - összekap­csolja a szentimentalizmust és a pátoszt a mű végső üze­netével: „Addig megmarad a hit, a remény és a szeretet, ez a három, de közülük a legnagyobb a szeretet.” A nagy, mindent felölelő szerétéiből, amelynek létezését az apos­tol tanúsítja, minden ember kiválasztja a maga darabkáját, amely kicsiny és tökéletlen, de reményt ad, megtartja a hitet, és bátorságot ad a létezéshez.

F e h é r

A Fehér-ről írva egyetlen lengyel kritikus sem merte hasz­nálni a melodráma kifejezést, de a csalódás általános volt. A Kieslowski-filmek „fennkölt stílusához” szokott kritiku­sok (Lis, 1994a: 16) fanyalogtak a „társadalmi krimi kon­venciójáról”, „a realizmus tüntető kigúnyolását” (Lis, 1994a: 16), a történet „furcsaságáról” (Janicka:8), az „érté­kek” és a „titok” hiányáról (Sobolewski, 1994:8). Min­denki „az egyenlőség utópiájáról” írt, és arról, hogy ret­tenetes hidegség árad a szereplőkből, akárcsak az egész filmből - talán épp a fehér szín és az érzelmi sivárság miatt. A francia kritikus viszont rögtön felismerte a Fehér-ben a thrillert, ahol „a rendező saját stílusát parodizálja”, „fehér” alkotásnak, vagyis színtelennek, üres formának tekintette, amely lehetővé teszi, hogy számos különféle fantáziaképet és jelentést írjanak bele, a film általános hangvételét pedig - újra csak - kegyetlennek nevezte (Jousse: 71-73).

A Fehér-ben leplezetlenek a melodrámai szabályok, a szerelem pedig - a ronda, lengyel fodrász és az ő gyönyö­

116

rűséges francia feleségének szerelme mindenekfölött való. Mégis, a melodráma és a thriller konvencióit ilyen nyilvánvalóan felhasználva Kieslowslci mindezt nem veszi komolyan, hiszen nem egy második Casablancá-1 (1942) akart rendezni. Egy „egyszerű történetet” szeretne elmesélni, amely - variációi teljes pompája mellett - min­denekelőtt a főtémának, vagyis a szerelemnek ad hangot, a sors különös rendelésének, amely két embert a logika és a valószínűség ellenére is összeköt.

Már a Fehér első képsora is igen jellemző a hősre - egy férfi megy az utcán csak a lábát látjuk - ez egyben meg is határozza a film hangvételét: Charlie lépkedett így Charles Chaplin filmjeiben (Lis, 1994a: 16). A gyenge és elveszett ember nevetséges, kacsázó járása ez. Amikor később az egész embert megmutatja a kamera, a benyo­más még inkább elmélyül: egy kis ember ócska, kopottas kabátban, banális arc, határozatlan arckifejezés, ideges kézmozdulat a nyakkendőcsomónál, rémes a franciasága, amikor a párizsi Igazságügyi Palota őrével beszélget. Ott repül egy galamb, pont az ő ruhájára piszkít - igazán burleszkbe illő geg - mivel Karol Karol - kit hívhatnak így? - a sors testet öltött áldozata. Mégis, Karol épp a bíróságra megy, hogy siralmas elszántsággal küzdjön a szépséges Dominique-kal kötött házasságáért. Természe­tesen veszít, mert veszítenie kell, az ő sorsa a vereség.

Pedig ez a két, látszólag olyannyira egymáshoz nem illő ember korábban találkozott, megszerették egymást és összeházasodtak. Elégedettek voltak egymással, ameny- nyire a rövid bírósági jelenetből megtudhatjuk, sőt még boldogok is voltak együtt. Csak a párizsi, előkelően pol­gári Madeleinc-templomban kötött esküvő után kezdett valami elromlani, és a házasságot nem hálták el, mert Karol „csődöt mondott”, ez pedig elriasztotta Dominique-ot.

117

Csak találgathatunk, mi lehetett a csőd oka, bár aligha­nem szerepet játszott ebben a lehető legtágabb értelemben felfogott megértés tragikus hiánya: a házastársakat elvá­lasztották a kulturális, nemzetiségi, társadalmi, nyelvi és alkati különbségek. „Soha nem értettél semmit” - veti férje szemére Dominique. A feleség lenézi a férjét, a férj fél a feleségétől. De továbbra is, a józan ész és az őket elválasztó akadályok ellenére is szeretik egymást. Dominique ki akarja irtani az érzelmeit, ádáz kegyetlen­séggel gyötri a férjét, elválik tőle, megfosztja a lakásától, a kocsijától és a pénzétől, mélyen megsérti férfibüsz- keségét, amikor hagyja, hogy Karol telefonon hallgassa, ahogy eljuttatja valaki a kielégülésig. Karol szenved, tűri a megaláztatást, nyomorban él, de rajong a feleségéért, imádja azt a gipsz mellszobrot, ami feleségére emlékez­teti.

Végül Karol visszatér Lengyelországba, „haza” - Varsó külvárosába, egy szegényes, kis házikóba, a fodrászüz­letbe, a feketepiac korlátlan lehetőségeinek hazájába, ahol bátyja gondoskodik róla. Bohózatba illő a hazatérése, hatalmas bőröndbe rejtőzik, amit már az Okgcie repülő­térről ellopnak. Visszatér, hogy begyógyítsa a sebeket, megtanuljon franciául - jobban mondva: megtanulja azt a nyelvet, amelyen meg kell érteniük egymást Dominique- kal - , és hogy megbüntesse a feleségét.

A kilencvenes évek elején Lengyelországban kedve­zőek a körülmények, Karol kihasználja élelmességét, in­telligenciáját, bátorságát, és nagy vagyonra tesz szert. Aztán megrendezi saját halálát és temetését, hogy Len­gyelországba csalja Dominique-ot. A végrendeletben rá­hagyott pénz lesz a csalétek. De a csalétek feleslegesnek bizonyul, Dominique valóban átéli férje „halálát”, és őszintén zokog „az ő” sírja fölött.

118

Éjjel, a szállodában Karol találkozik Dominique-kal. Már nem a sors áldozata, mint a Fehér párizsi részében, nem is a lengyel feketepiac lenyalt hajú, röhejes hiénája. Most magabiztos fiatal férfi, aki - akár egy hollywoodi amorózó - képes arra, hogy szót értsen egy nővel, és olyan testi gyönyört nyújtson neki, amely - a szerelmi elragadtatás fehér ragyogásához vezető - tekervényes alagútban való bolyongásra emlékeztet.

Chaplin filmjeihez, Cirkusz (1928), Nagyvárosi fények (1931), Aranyláz (1925), valamint más filmekhez - Éjféli cowboy (1969), A halászkirály legendája (1991), Az ígéret földje (1974), Hamu és gyémánt (1958) — ame­lyekkel Piotr Lis kapcsolatba hozta a Fehér-st (1994a: 16), hozzátenném még a Casablancá-1, hiszen mindkét film ugyanazt a fantáziaképet jeleníti meg: történet egy meg­csalt férfiról, aki megbünteti a nőt az elszenvedett meg­aláztatásért. (Helman: 17-18).

A melodráma szabályai nemcsak a cselekmény szintjén, hanem a film által hordozott tradicionális ideológiában is érvényesek. Csak az erős, magabiztos, a világgal való konfrontációban saját lehetőségeiben bízó, valóban fér­fias férfi képes uralkodni a nő fölött, meghódítani és rábírni a szerelemre. Lehet, hogy Karol pontosan ilyen volt, amikor fodrászversenyeket nyert a szocialista orszá­gok fővárosaiban, fehér Polonézzel járt és Lengyelor­szágban élt? Lehet, hogy mikor Franciaországba költö­zött, elvesztette az erejét, a férfiasságát és a varázsát, szürke, nevetséges kis ember lett, akit nem tisztelhet egy gyönyörű nő?

A film másik fontos motívuma a megvetés. Amikor Karol megmutatja Dominique ablakát honfitársának, Mikolajnak, akit véletlenül ismert meg a metróban, keze a falra, A megvetés (Le Mépris, 1963) című film Brigitte

119

Bardot-t ábrázoló plakátjára mutat, ezt Mikolaj elég vic­cesnek találja. Godard filmjének hősnője szereti a férjét, de meg is veti, mert férfiatlannak találja a viselkedését, ez pedig nem illik a hagyományos férfias fellépéshez. Lehet, hogy ez a bukás, ezért nem tudott kijönni Karollal Dominique (Demby: 24-29)?

Kieslowski mozit játszik, idézetekkel és célzásokkal zsonglőrködik a Fehér-ben, ez a film befejezésére is jel­lemző. Igazi, könnyes happy end vár ránk: a bosszú meg­történt, Karol bebizonyította a feleségének, micsoda férfi tud lenni, a Dominique-ot férjgyilkosság vádjával börtön­be juttató intrikájával is elérte célját. Mégsem utazik el Hongkongba - mint tervezte hogy üzletet kössön a kí­nai maffiával, hanem bátyja szegényes házában marad, hogy Dominique közelében lehessen. Eljár a börtönud­varra, és színházi látcsővel lesi szerelmét a rácsokon ke­resztül. Kicsi, jelentéktelen, csúnya férfi. De Dominique most tényleg szereti, mintha mindig is azt a különleges férfit látta volna benne, aki pillanatok alatt nagy vagyont csinált, elcsalta őt egy idegen országba, végiggondolta pontról pontra, hogyan állhat bosszút rajta, ellentmondást nem tűrve nyújtotta kezét érte a szállodai ágy piros lepe­dői közül. És Karol zokog, mert végre valóban megérti, mit mond gesztusaival Dominique a jövőjükről és a közös boldogságukról a rácsok mögül.

„Látom a fényt az alagút végén” - mondja az ügyvéd, aki megpróbálja kibogozni Karol, Dominique és még néhány, a szerelmi bosszú melodrámai intrikájába belekeveredett ember bonyolult ügyét. Az alagút végén világító fehér fény reményt ad a szerencsés befejezésre, most már hihetünk abban, hogy mindannak ellenére, ami az embereket el­választja, létezik az őket összekötő igaz szerelem.

120

P ir o s

A lengyel és francia kritikusok egyaránt csak szuperlatí- vuszokban írtak a Piros-ml, ezt tartották a legjobbnak Kieslowskí trilógiájában (Lis, 1994b:7—8; Komatowska: 28-29; Strauss: 62-63; Murát... 32-38). És valóban így van, ez a film megdöbbent vizuális szépségével (operatőr: Piotr Sobocinski), bámulatba ejt kifinomult narrációjával, mélyen megrendít és nagyon megrémít. A legteljesebben csendülhet fel a mű fő témája - a szerelem.

A melodrámai konvenciók itt hihetetlenül kifinomultak, és amellett, hogy továbbra is ezek rendezik a történet min­den helyzetét, szinte áttetszővé válnak. Előfordul ilyesmi a nagy melodramatikus filmekben, ahol a műfaji szabályok az egyszerű, ám különösen kifinomult szerelmi történet va­lami titokzatos, meghatározhatatlan mágiájával gazdagod­tak, ilyenkor a mű már nem tipikus, hanem egészen kivéte­les, mint például Henry Hathaway Peter Ibbetson (1935) vagy Marcel Camé Ködös utak (1938) című filmje.

A Piros a szerelem kereséséről szóló történet, pontosab­ban fogalmazva azt mondja el, hogyan keresi az ember a személyisége plátói, eszményi másik felét, amit neki ren­deltek az istenek. A keresés szó szerint értendő, térben és időben zajlik, ráadásul állandóan nehezítik az igazi szerelmet és megnyugvást nem nyújtó, csak szenvedést, keserűséget hozó, a magányt elmélyítő téves választások.

Amikor a Piros elkezdődik, már minden hős benne van egy szerelmi kapcsolatban, ezt akkor élik át: Valentine - Michel, Auguste - a szőke nő az időjárás-jelentésből, vagy az emlékeikben él: a Bíró - a szőke lány a múltból. A film végén minden szerelem átértékelődik és tönkre­megy azért, hogy újabbak, reményeink szerint szebbek és tartósabbak alakulhassanak ki.

121

Valentine, a modell, és Michel, az operatőr vagy fotós szerelme távszerelem. Michel Európát járja, és Valentine- nel csak a telefonvonal és a lányt egyre jobban fárasztó és irritáló arrogáns féltékenység köti össze. Michel semmit sem visz bele a kapcsolatukba, csak elvárásai vannak, még a saját érzéseiben sem biztos: „Azt hiszem, szeretlek” - mondja óvatosan. Biztosan nem ő Valentine plátói másik fele.

Auguste, a joghallgató, és Karin, a meteorológiai infor­mációs irodát vezető lány szerelme boldogabbnak és tar­tósnak tűnik. Mégis, a lány a bíróságon megismer egy másik férfit, és megcsalja Auguste-öt. Nehéz lenne elítél­ni ezért, lehet, hogy jobban megszerette azt a másikat. Auguste rájön arra, hogy megcsalják, meglesi a szerető­ket az ablakon át, saját szemével győződhet meg Karin hűtlenségéről, szenved, és öngyilkosságra gondol. Karin biztosan nem az ő plátói másik fele.

Végezetül az öreg, magányos Bíró, aki jómódban él Genf elővárosában és létének ürességét azzal tölti ki, hogy lehallgatja a szomszédok telefonbeszélgetéseit, évek óta hűséges a szőke lányhoz, pedig az megcsalta, elhagy­ta és megalázta. A Bíró e szerelem nevében ítélte magát magányra, keserűségre és az érzelmei elsorvasztására (még a kutyáját sem szereti), győztes riválisát pedig évek múltán bosszúból börtönbe juttatta.

Valentine-nek és Auguste-nek nincs esélye arra, hogy érzelmileg közel kerüljön a másikhoz, mert a két fiatal, bár egymás mellett laknak, mindig elkerüli egymást a kö­zös ösvényeken, nem tudnak találkozni. Ha a klasszikus melodráma szabályai szerint elfogadjuk, hogy a szerelem a hősök találkozásával, az első pillantással kezdődik, a Piros-bán mindig elválasztja a kegyetlen sors a lehetséges szerelmeseket, „játszott velük a véletlen” - Wislawa

122

Szymborska Szerelem első látásra című versét Kieslows- ki e filmje költői megfogalmazásának tartotta (Kieslows- ki: 82). Csak a film végén, amikor megmenekültek a nagy kompkatasztrófából - a kompon más-más fedélzeten utaztak Anglia felé - találkoznak szemtől szembe és néznek egymás szemébe. Talán (hiszen egyáltalán nem kötelező, hogy így legyen) épp közöttük kezdődik el egy nagy szerelem. A filmes elbeszélés logikája előkészíti a nézőt Valentine és Auguste sorsának boldog befejezésére, a távolba tolt és késleltetett találkozás a melodráma szabályai által kijelölt érzelmi várakozás terébe vezeti el a két hőst.

A Bíró és Valentine szerelme még bonyolultabb, hiszen őket az idő választja el. Lehetséges, hogy egymásnak lettek teremtve, de a sors nem engedte, hogy ugyanabban az időben szülessenek. A Bíró valóban öreg, Valentine tényleg fiatal, köztük nem lehet testi szerelem. Ezért érzelmeik az egymáshoz fűző, nyugalmat, biztonságérzetet és sok szomorúságot adó lelki kapcsolat szublimált alakját öltik. De ez nem minden, ezek a látszólag nagyon nem összeillő szerelmesek kivételes ajándékokat adnak egymásnak: a lány megajándékozza az idős Bírót a felejtéssel és feléb­reszti érzelmi letargiájából, amelybe évekkel azelőtt süly- lyedt (a Bíró gyengédséget mutat a kis tacskó iránt), míg az idős ember is felbecsülhetetlen tapasztalatokkal, valamint Valentine nőiességének hódolattal teli elismerésével aján­dékozza meg a lányt (Valentine sohasem volt olyan diadal­masan szép, mint azon a divatbemutatón, amelyre meghív­ta a Bírót). A film végén a Bíró sír, de örömében sír, mert Valentine megmenekült a szerencsétlenségből, és azért is örül, mert sikerült megmentenie a maga emberségét.

A Piros végén a triptichon minden hőse boldog, vagy legalábbis megbékélt a sorssal. Mint kiderült, a kompon

123

ott utazott - és megmenekült - a Három szín minden fő­szereplője: Julié és Olivier, Karol és Dominique, Valen­tine és Auguste. Egymás társaságában utaztak, vagy egy­mást követve, de mégis együtt. Úgy sejthető, hogy mind­annyian - a maguk módján és a maguk igényei szerint - rátaláltak a szerelemre. Ez természetesen megrendít és erőt ad. Ám a Piros ugyanakkor nyugtalanságot, sőt félel­met is kelt azzal, hogy hitelesen megmutatja, az életben semmi sem csupán rajtunk múlik; mindent, még a lát­szólag legjelentéktelenebb ügyeket is, az embereket, dol­gokat és eseményeket először jelek jövendölik, amelyeket nem vagyunk képesek megérteni, majd minden a füg­gőségek finom hálójává rendeződik, ami foglyul ejt min­ket; az egyik élet egy másik variációja lehet; egy esemény szüntelenül ismétlődhet; az emberek térben és időben el­kerülik egymást. A sors malmai forognak és őrölnek, az ember tanácstalanul hánykolódik bennük, kitéve a vak véletlennek vagy egy adag szerencsének. A kegyetlenség a Piros-bán ábrázolt világ állandó immanens része, ettől csak a melodrámai megoldások irgalma menthet meg, a nézők szerencséjére ez boldogsággal ajándékozza meg a hősöket.

A Piros-bán kivételesen harmonikusan sikerült össze­kapcsolnia Kieslowskinak a bevezetőben említett mű­vészi kettősség elemeit: az egyszerű történetet a bonyolult üzenettel. Talán azért, mert oly nyilvánvalóan érezhető, sőt látható a filmben valaki jelenléte, aki megteremti a műben ábrázolt világot, elrendezi a történetet, irányítja a hősöket. Természetesen a Kék-ben és a Fehér-ben is ész­revehető volt a jelenléte, de ott nem volt ilyen szembe­tűnő. A Piros-bm a Nagy Történetmondó, a Demiurgosz, a Képmutogató - az elnevezésnek nincs jelentősége - tüntetően felfedi a jelenlétét: íme, létezem, Én, aki nek­

124

tek, nézőknek megrendeztem ezt a három történetet, létre­hoztam a filmvásznon látható világot, én rángatom itt a zsinórokat, mozgatom a marionetteket, kis történeteket rakok össze, és oda terelem a figyelmeteket, ahová aka­rom. A Nagy Történetmondó állandó jelenléte hatására távolságtartással tekintünk az ábrázolt eseményekre, ez megnehezíti a hősökkel való azonosulást; mindent, amire az ő precízen kiszámított közvetítésével nézünk, a film­ben elbeszélt néhány románc történetétől gyakran igen távol eső jelentések bonyolult mozaikjává alakít. A Nagy Történetmondó jelenléte megmutatja az ábrázolt törté­netek fonákját, felfedi konvencionális sémájukat, és a je ­lentés felépítésének folyamatára tereli a figyelmet. Ám mindezek ellenére úgy hisszük, nem manipulálja a nézőt valami ostoba játék kedvéért, szereti a hőseit és velük érez, kegyetlen példázatát pedig azért építi fel, hogy hitet ébresszen bennünk, reményt adjon, és bizonyossá tegye, hogy: „a legnagyobb a szeretet”.

Abban, amit eddig írtam, azt szerettem volna bemutatni, hogyan működik Krzysztof Kieslowski Három szín című trilógiájában a vezérmotívum - a szeretet. Szenteljünk még egy kis figyelmet a variációknak.

A Három szín - az ismétlődő eszmék, dolgok, motívu­mok, érzelmek, gesztusok, helyzetek és tárgyak három filmje. Mindegyik film hozzátesz valamit az egészhez, ezek a történetek eleinte a triptichon keretein belül, majd azon kívül, a rendező korábbi műveivel folytatnak pár­beszédet. A színek, a francia forradalom jelszavai, a vélet­len, Van den Budenmayer, leselkesedés és hallgatózás, az öregember az üveggel, a síró hősök a film végén, az ab­laküvegek, az üvegfüggők, egy kétfrankos érme, magány, féltékenység, megaláztatás, megvetés, szex, öngyilkosság-

125

ez csak néhány állandóan egymást keresztező ösvény a trilógiában. A fő téma gazdagítását és fejlődését szol­gálják, megmutatják egyetemességét, valamint a kultúrá­ban és a hétköznapi emberek életében betöltött szerepét.

A Három szín-ben szereplő variációk csak a figyelmes néző számára válnak észrevehetővé a maguk teljességé­ben, de még neki is rövid időn belül, egymás után kell megnéznie a filmeket. Másfajta befogadás esetén elvész és összemosódik az ösvények és motívumok kifinomult ismétlődése. Mégsem szabadulhatunk attól az az érzéstől, hogy - amint ezt Katarzyna Jablonska találóan megfogal­mazta - „a Kieslowski-filmek világa olyan kódolt szö­vegre emlékeztet, amelyet sohasem tudunk teljesen meg­fejteni” . De talán épp ez a tudat késztet a szálak megfej­tésének, a motívumok rendszerezésének, a jelentések ke­resésének egyre újabb kísérleteire, vagyis - a megértés szüntelenül megújuló kísérleteire.

B ib l io g r á f ia

Amenguel, B. 1982, Uwagi pedantyczne o melodramacie wczorajszym is falszywym melodramacie dzisiejszym (Precíz megjegyzések a tegnapi melodrámáról és a mai hamis melodrámáról), Film na Swiecie 6. sz.

Demby, L. 1993, Skqdsiq bierzepogarda? (O „Pogardzie” Jeana-Luca Godarda), (Miből ered a megvetés? (J.-L. Godard „A megvetés”-éről.), Iluzjon, 2. sz.

Gazda, J. 1993, Zimny kolor wolnosci (A szabadság hideg színe), Kwartalnik Filmowy, 4. sz.

Habela, J. 1972, Slowniczek muzyczny (Zenei kisszótár), Krakkó.

126

Helman, A. 1990, Dekonstruuje,, Casablankq ”, (Dekonst­ruálom a „Casablancáit) Kinő, 3. sz.

Jablonska, K. 1996, Koniec i poczqtek. Krzysztof Kies- lowski i jego kinő (Kezdet és vég. K. K. és a filmjei), Wigz, 9. sz.

Janicka, B. 1994, Kamién czy szkielko (Kő vagy üvegda­rab), Kinő, 2. sz.

Jankun-Dopartowa, M. 1995, Trójkolorowy transparent: Vive le chaos! (Háromszín transzparens: Vive le chaos!) Kinő, 6. sz.

Jousse, T. 1994, Marché noir, „Cahiers du Cinéma”, 475. sz.Kieslowski. 1996. Album, szerk. S. Zawislinski, Varsó.Komatowska, M. 1994, Kreacja w czerwieni (Alkotás

pirosban) Kinő, 7-8. sz.Lis, P. 1994a Chlód (Hidegség), Kinő, 6. sz.Lis, P. 1994b, Summa, Kinő, 7-8. sz.Murát, P. 1994, Trois couleurs: Rouge, „Télérama”, 2331. sz.Ostria, V. 1993, Le hasard et l ’indifférence, „Cahiers du

Cinéma”, 471. sz.Paprocki, H., 1993, Niebieski jakniebo (Kék, mint az ég).

Kwartalnik Filmowy, 4. sz.Piqkne hasla i tajemnica (Szép jelszavak és a titok). Hi-

roshi Takahashi interjúja K. Kieslowskival, Kinő, 9. sz.Véletlen vagy szükségszerűség. K. Kieslowskival beszél­

get V. Ostria, lásd ebben a kötetben.Sobolewski, T. 1993, Notatki zplanu (Feljegyzések a for­

gatásról), Kinő, 9. sz.Sobolewski, T. 1994, Równanie w dől (Igazmondás lefe­

lé). Kinő, 2. sz.Sobolewski, T. 1995, Niepokój Kieslowskiego (K. nyugta­

lansága). Kinő, 6. sz.Sochon, J., 1993, Legyőzni a halált. Kwartalnik Filmowy,

4. sz.

127

Strauss, F. 1994, Tu ne jouiras point, „Cahiers du Ciné- ma”, 483. sz.

Zi§ba, K. 1984, Kilka uwag o samobójstwie (Néhány megjegyzés az öngyilkosságról), in: Osoby (Szemé­lyek), szerk.: M. Janion, S. Rosiek. Gdansk.

II. SZINTÉZISEK ÉS KONTEXTUSOK

128

TADEUSZ SOBOLEWSKI

Végső gondoskodás

N é h á n y m e g j e g y z é s K r z y s z t o f K ie s l o w s k i f il m j e in e k

TÁRSADALMI KONTEXTUSÁRÓL

Kieslowski Önéletrajz című könyve lehetővé teszi, hogy az önéletírásán keresztül tekintsünk filmjeire. Kiderül, hogy az Amatőr rendezője számos, saját helyzetére és életének meghatározó tényeire vonatkozó kódolt hivatko­zást helyezett el a filmjeiben. Ennek tekinthető apja be­tegsége és halála, anyja halála egy autóbalesetben, a fia­talkori inasévek a színházban, a filmes karrier kezdete, a hatalommal és a cenzúrával folytatott játék, gyermeke születése, végül szívbetegsége és a belefáradása a filmek­be, amelyek életöröm helyett végezetül konkurenciát je ­lentettek az élet számára.

Vajon az „emberekről szóló mesék”, ahogyan Kieslows­ki tréfásan nevezte a játékfilmet, a rendező belső naplóját rejtik? Az biztos, hogy az élettel való személyes számve­tésének szimbolikus dokumentumának tekinthetjük. Egyet­len lengyel rendező sem tett önmagáról ilyen teljes, a saját filmjeibe kódolt tanúságot.

A rendező különös zárkózottságának, vagy talán a len­gyel kritikával való régi keletű konfliktusának a szám­lájára írható az a tény, hogy Kieslowski, míg élt nem járult hozzá e könyvének lengyelországi kiadásához. Annak oka, hogy nem értették meg egymást a lengyelországi kri­tikával (ám a közönséggel igen), abban keresendő, aho­gyan nálunk régtől fogva kezelik a művészeket: a kö­zösség szószólójának, az eszmék oltalmazójának, mások számára utat mutató prófétának tartják őket. Kieslowski

ISI

filmjeit Lengyelországban kezdettől fogva egy ideológiai kampány részeként kezelték. Először a „morális nyugta­lanság filmjeinek” vezéralakját láttuk benne - így nevez­ték a hetvenes években azokat a jelenről szóló filmeket, amelyeknek politikai olvasatuk volt, amelyek a rendszert bírálták. Később, a nyolcvanas években, Kieslowski film­jeinek vallásos olvasata jött divatba (habár paradox vallá­sosság volt Kieslowskié - az Isten elleni lázadásból indult ki, és az emberi lelkiismereten kívül semmi egyebet nem talált, ami szentesítené a jót). Kieslowski kisiklott a neki tulajdonított politikai és vallási szerepből. És igazat szól­va nem találunk Lengyelországban olyan nézőpontot, amely megengedné, hogy a maga egyediségében és integ­ritásában lássuk Kieslowski művészetét mint egyedülálló aktust, nem pedig mint társadalmi törekvéseket artikuláló szerepet, és mint egy egységes egészet - nem pedig mint a politikai vagy vallási megtérés kifejezését.

A lengyel kritikus hagyományos módon megköveteli a művésztől, hogy „társadalmi” kérdésekre válaszoljon, ki­irtva a „nihilizmus” minden megjelenési formáját (mint Tadeusz Rózewicz költészetének esetében). Csakhogy Kieslowski stratégiája a nézővel való egyezségre jutás keresése volt a „társadalom” feje fölött, kívül maradva az aktuális játszmákon, az eszmei divatokon, amelyekkel szüntelen konfliktusban volt. Következésképp nyugodtan kijelenthetjük, hogy Kieslowski a Nyugalom és az Amatőr megszületésétől kezdve a nagy ívű társadalmi törekvések­be nem annyira beleírja a nevét, mint inkább a megsza­badulás útját keresi azoktól.

Alkotói pályájának második szakasza - a hadiállapot után - azért keltett meglepetést, mert Kieslowski, aki oly szenvedélyesen érdeklődött a társadalmi kérdések iránt, aki nemzedéke vezéralakjának számított, abban a kor­

132

szakban kezdett programszerűen apolitikus magatartást tanúsítani, amikor a politika maradéktalanul áthatotta a lengyel életet. Ahogy azt egyik, a nyolcvanas évekből származó versében ironikusan írta Wislawa Szymborska (akit Kieslowski nemegyszer idézett, akárcsak Rózewiczet):

Amiről beszélsz, van foganatja, amiről hallgatsz, van jelentése, így vagy úgy, de politika.

Megadatott számára, hogy a rendszer válságának és az élet újjászületésébe vetett nagy remények korszakában alkothasson. A Szolidaritás, a hadiállapot, a kommuniz­mus végének időszaka volt ez, majd pedig a Szolidaritás­táboron belüli, a társadalmat újra polarizáló konfliktusok korszaka. Kieslowski ebben az időszakban végig, tün­tetőén elfordult a politikától, mint akinek már semmi illú­ziója sincs. Interjúiban ezek a megfogalmazások ismét­lődtek: „magunkra kell zárni az otthonunk ajtaját”, „egyre kevésbé érdekel a világ, egyre jobban az ember” . Egy 1994-es Ívovi közönségtalálkozón kijelentette; „nem sze­reti a katolikus egyházat”, „nem fog elmenni a választá­sokra, hogy ne legyen felelős azért, ami körülveszi”, továbbá hogy „a filmtől való elfordulásának egyik oka, hogy nem akar közszerepet betölteni, magánemberként szeretne clni”. Amikor megkérdezték, hogyan felelne arra a kérdésre, amit ő maga tett fel a Beszélő fe jek (1980) című dokumentumfilmben: „Mit szeretnél az életben?”, saját filmjének a címével válaszolt: nyugalmat. Mennyi volt ebben a válaszban a rezignáltság, a betegségből eredő fáradtság, az életben való csalódottság, és mennyi a „belső nyugalomra” való emelkedett törekvés?

133

Kieslowski régi dokumentumfilmje, a Hét különböző korú nő, amely a kulisszák mögül tekint a balettművé­szetre, a művésznek a saját életéhez fűzött, szándéktalan kommentárja volt, különösen ott, ahol a rendező a tánc­próbákkal járó fizikai erőfeszítést hangsúlyozza, a fáradt­sággal folytatott küzdelmet, amely később a könnyedség hatását kelti. Kieslowski, miközben a próba során a bale­rinát figyeli, a gyakorlatok nehéz, fáradságos munkájából kibányássza a szépséget, a készülődésből előadást alkot. Amikor azonban a premier pillanatát mutatja be, a győ­zelmet melankólia hatja át. A két szerelmes színpadi csókja a szerelem szimbóluma: közeledés, de a szájak nem érintik egymást. A hatás gyönyörű és rövid, degra­dált, bizonyos értelemben üres. Ebből a filmből - Kies­lowski életútjának kontextusában nézve - keserű tudás árad: a művészet az egész életre szóló hivatás, de a betel­jesülés pillanata rövid - talán nem is létezik?

Alkotói pályájának első, realista korszakában Kieslows­ki úgy viselkedik, mintha meg akarná szüntetni az élet és a művészet közötti disszonanciát. Későbbi, ezoterikus filmjeiben, formailag mesteri tökélyre jutva, Kieslowski megszállottan hangsúlyozza az élet és a művészet közötti disszonanciát, hogy végül elvesse a művészetet az élet javára.

A Veronika kettős élete vajon nem ezekhez a dilem­mákhoz fűzött önkommentár? Van Den Budenmayer- Preisner zenéjének csalóka (valljuk be, kicsit giccses) szépségét követve a lengyel Veronika feláldozza az életét a művészetért. Francia hasonmása lemond a művészetről az élet javára, megtalálja a szerelmet, és végül hazatér az „atyai házba”.

A művészet, amelyet az Amatőr kezdetben életcélnak és a világról szóló igazság kifejezési eszközének tart, végül

134

csupán az önmagáról szóló igazság kifejezésének eszkö­zévé, önmaga és a világ közötti harmónia elérésének esz­közévé vált. Ezt a harmóniát azonban Kieslowski egyet­len hőse sem éri el. Ami pedig az önmegismerést illeti - annak eredménye Krzysztof Kieslowski utolsó filmjének utolsó kockája: a Bíró szemében megcsillanó könny. Ezo­terikus filmjei nem mondanak semmi mást, mint a koráb­bi filmjei, nem adnak semmilyen új reményt, nem „fogják meg az Isten lábát” .

Boleslaw Michalek a Tízparancsolat-ot követően je­gyezte meg, hogy Kieslowski másként kezeli az élet di­lemmáját, mint az elfogadott a lengyel romantikus tradí­cióban - ahol egyetlen gesztussal megoldották. Azt mu­tatja meg, hogy a „dilemma nem oldódik meg. A dilem­mával együtt kell élni - az egzisztenciánk elválaszthatat­lan része” (Michalek).

Antek Gralak, a Nyugalom hőse, a börtönből szabadul­va, azt keresi, miként ereszthet gyökeret az életben. Nincs szüksége sokra. Munkára, lakásra, feleségre. Mindezt megtalálja, de a kiegyensúlyozottság állapota nem tart sokáig. Gralak belekeveredik egy munkahelyi konfliktus­ba, amely az építési vállalat munkásai és a vezetés között alakul ki. A vezetés saját embereként kezeli, azt gondolja, megvásárolták. Kollégái szolidaritást követelnek tőle, árulót, sztrájktörőt látnak benne. Ő maga mindkét oldal­hoz lojális akar maradni, közvetítő szerepet akar játszani. Ez lehetetlennek bizonyul.

A Nyugalmat politikai filmnek tartották. A munkás­sztrájkok, a háború utáni első ellenzéki szervezet, a Mun­kás Önvédelmi Bizottság (KOR) idején keletkezett. A munkássztrájkokat ábrázoló jelenetek a maguk nemében az elsők voltak a kortárs lengyel filmben. Feltehetően ezért került dobozba a film. A cenzúra tette lehetővé a for­

135

radalmi olvasatot. De a film értelme más volt. Az eszme nyelvén szólt az egyén szabadságának védelméről, nem szocialista, hanem individualista szellemben - a tár­sadalom áldozatává váló egyén nézőpontjából. A társa­dalmi szemléletű beállítottság inkább az elkötelezettség hiányának kritikájához vezetett volna. Kieslowskinál a Nyugalom-ban és később a Véletlen-ben, az el nem köte­lezettség luxusnak, elérhetetlennek bizonyul, különösen a totalitárius rendszerben.

A Nyugalom négy évet várt a premierre. A Véletlen-1, amelynek üzenete apolitikus, szintén politikai okokból „tartóztatták le”, hat évet kellett várnia a vetítésre. Úgy látszik, az apolitikusság nagyobb társadalmi szabadságot követel, mint a lázadásra való felszólítás! A Véletlen for­gatókönyve 1980 augusztusa előtt keletkezett, a felvéte­lek a hadiállapot előtt készültek, a premierre az 1989-es Kerékasztal-tárgyalások előtt került sor. Forradalmi idők voltak - Kieslowski pedig arról készített filmet, hogy minden világnézeti választás véletlenszerű. A barikád má­sik oldalán ugyanolyan emberek állnak, mint amilyenek mi vagyunk!

A Véletlen hőse háromszor éli át ugyanazt az időszakot. Attól függően, hogy eléri-e a vonatot vagy sem, a rend- szerhű szervezet vagy az ellenzék soraiban találja magát. A reformkommunistákkal tart (akik cinikus játékosoknak bizonyulnak) vagy megtér, katolikus lesz (kétségbeeset­ten imádkozva Istenhez, akiben nem hisz: „Istenem, le­gyél!”). Mindegyik megtestesülésében árulással vádolják, amit Lengyelországban senki sem kerülhet el.

Witek életének első két változatát feltételes módban be­széli el a rendező. Csak a harmadik variáció reális - ame­lyik halállal végződik. Witek nem rohan a vonat után, el­kerüli a konfliktusokat, lemond a társadalmi versenyfu­

136

tásról. Orvos lesz. Nem lép be a pártba, nem írja alá az ellenzéki tiltakozó leveleket. Boldog, teljes embernek tűnik, annyira, amennyire ez az életben lehetséges. Ta­pasztalatainak teljessége azon alapul, hogy megnyílik az emberi szenvedés világára, amit már nem fed el előle a politika. A haldokló öregember jelenetét nézve felidéz­hetjük Gombrowicz mondatát: „A rendszer áldozatairól beszéltek? Menjetek el a legközelebbi kórházba, ott is emberek halnak m eg...” (Gombrowicz: 250, 270).

Witek, Kieslowskihoz hasonlóan, elveti a politika iránti elköteleződést. Witek választása előrevetíti Kieslowski választását. A rendező ezt írja önéletrajzában: „Életemben kétszer ártottam magam a politikába, és mind a kétszer rajtavesztettem. Ez volt az első, 1968-ban, amikor Eódz- ban részt vettem egy diáksztrájkban (...) Köveket dobál­tam, aztán futottam a rendőrök elől. Ennyi. Utána vagy ötször kihallgattak, de lehet, hogy tízszer. Azt akarták, hogy valljak be és írjak alá valamit, amit nem tettem meg. Senki nem vert meg, nem is fenyegettek. Fel sem merült bennem, hogy le akarnak tartóztatni. Ennél sokkal rosz- szabb volt az, hogy embereket űznek el Lengyelországból (...) azt éreztem, hogy itt szörnyű igazságtalanságok tör­ténnek, és én nem tehetek ellene semmit, és paradox módon, minél hangosabban kiabálok, minél több követ hajítok a rendszerre, annál több embert kergetnek el az országból”. (Kieslowski, 1996: 51-52).

A másik kísérlet a politikával - már magasabb szinten, bár, mint kiderült, anélkül, hogy bármire is valós hatással lett volna - a Lengyel Filmszövetség alelnöki posztja volt 1977-80 között.

„Megpróbáltuk szervezetileg kiharcolni a kifejezés bi­zonyos fokú szabadságát a filmben, enyhíteni a cenzúra szigorán. Nem jutottunk sehova. Nagyon fontosnak

137

képzeltük magunkat, aztán kiderült, hogy tökéletesen súlytalanok vagyunk.

Végig bennem volt az a kínzó érzés, hogy ott vagyok, ahol nincs semmi keresnivalóm, hogy olyan kompromisz- szumokat kötök - mert természetesen folyton kompro­misszumokat kellett kötnöm amelyekkel nem értek egyet: hiszen nem a magam, hanem sok ember nevében kötöttem őket. Mindez mélyen erkölcstelen, mert ha javára lehetsz valakinek, ha elérhetsz valamit, ami fontos az embereknek, akkor te fizesd meg érte az árat. Te a stresszel fizetsz, de igazából mások adják meg érte az árat. Ennek így kell lennie. Rájöttem, hogy ez nem az én világom (Kieslowski, 1996:52). Az angol (és a magyar - a fórd.) kiadásban e bekezdés után ott van még egy mon­dat: „De amikor jött a Szolidaritás, egyszerűen megkér­tem a szövetséget, hogy fogadja el a lemondásomat - az ilyen forradalmi idők végképp nem nekem valók” (Kies­lowski, 1996:53).

A kompromisszum általában eredménytelennek és er­kölcstelennek bizonyult. Ám másrészről, a gyűlölet rossz szájízt hagyott maga után. A hatvannyolcas nemzedék, amely csalódott a szocialista rendszer jelszavaiban, még nem kérdezett rá e jelszavak értékére. Az egyik ideoló­giától elfordult, de nem ajánlotta a sajátját. Csupán azt tárta fel, hogy az ún. létező szocializmus hazugságra épül, hogy azok sem hisznek benne, akik hatalmon van­nak, az eszméket csak a hatalomgyakorlás leplezésére használják.

Ahogy a könyvében mondja Kieslowski, az akkori re­zsim kezelésének két módja volt. Az első - harcolni vele életre-halálra. Az ő álláspontja más volt: látva a rosszat, meg akarta érteni az emberek motivációit, a rendszerbe való belesodródás okát (Kieslowski: 1996:72).

13S

Az 1977-es Önéletrajz című - a dokumentumot és a fik­ciót ötvöző - filmben a valóságos Ellenőrző Bizottság vizsgálja egy bizonyos Antek Gralak fiktív ügyét, akit fegyelemsértésért zártak ki a pártból, amelyben hitt. Kieslowskit a párt ítélete mint jelenség érdekli. „Éppolyan eszelősen félek a terapeutáktól, mint a poli­tikusoktól, a papoktól, a tanítóktól. Mindazoktól, akik ismerik és megmutatják az utat. Mert igazából, egy-két ritka kivételtől eltekintve, nem ismeri senki az utat - és erről én mélyen meg vagyok győződve. (...) Sztálin és Hitler pontosan tudták... Ézt hívják fanatizmusnak. Ezt a tudást. Az abszolút tudás érzését” (Kieslowski, 1996: 49).

Kieslowski a korábbi filmjeiben démonizálja a hatal­mat? Ellenkezőleg, megfosztja démoniságától, leemeli a piedesztálról. Oldalt állva, politikai outsiderként, nem kö­tődve semmiféle hithez vagy ideológiához (azt mondta magáról: gyökértelen ember), a pártfunkcionáriusok és a hozzájuk hű emberek pszichológiája érdekli. A kommu­nizmus viviszekcióját hajtja végre indulatok, harag nélkül, feltételezve az elkötelezett emberek jóindulatát, és megfi­gyelve annak a hitnek, eszmerendszernek a válságát, amely nem töltötte be a közösségben, szolidaritásban, tár­sadalmi harmóniában való élés alapvető emberi vágyát.

A Munkások 7 7 -ben a nagyüzemi (talán hajógyári?) vá­lasztási gyűlés jelenetében sikerült megmutatnia, milyen messze áll a „munkáshatalom” a munkásoktól, milyen feudális respektust ébreszt ez a hatalom, milyen hátrányba kerülnek azok, akik nemrég még tiltakoztak. Messze volt még a „saját bizottságok megalakítása”, mint az 1980-ban történt.

A hetvenes években készült filmekkel Kieslowski csök­kentette az emberek és a hatalom közötti távolságot. Csökkentette, nem pedig növelte. Egy nem demokratikus

139

országban élve megpróbált demokrataként viselkedni. Film­jeibe egyúttal olyan színezet szivárgott be, miszerint nem hisz a művészmediátor szerepében. Egyre erősödött a tár­sadalmi élet paradox voltának érzése. Mindamellett Kies­lowski tiszteli az egyszerű emberek hitének minden for­máját, legyen az vallásos hit vagy a szocializmusba vetett hit. A Társulat rendezője úgy tekinti az uralkodó rend­szert, akár az időjárási körülményeket, nem az „ellen­séget”, inkább a „nyugalom”, a jóság, a harmónia, az igazságos közösség - mindaz, amire hősei vágynak - elérésének akadályát látja benne.

Ily módon Kieslowskinak sikerült megértenie és meg­mutatnia a Lengyel Népköztársaság polgárának ártatlan tudatát. Egy 1968 után született fiatal számára a rendszer, még ha hazugságon alapult is, a valóság része volt, ahogy a bűn is hozzátartozik a hatalomhoz Shakespeare vilá­gában. A Lengyel Népköztársaság polgárai számára a ha­talom elérhetetlen magasságokban volt. A párt első titkára úgy tekintett le az újságok első oldaláról, a tévé kép­ernyőjéről - akár egy oltárról. Beszédeit mindenütt kine­vették, még a kabaréban is parodizálták, a trafikokban pedig a szónoklatokat tartalmazó porlepte brosúrák az újságokkal együtt a fésűk mellett hevertek. De a hatalom egyúttal apa is volt. Az ő szerepét töltötte be, még akkor is, amikor 1968-ban az egyetemistákat verte. Az egye­temisták gúnyolták, egyszersmind csodálkoztak is: ho­gyan követhetett cl ilyen igazságtalanságot? A Lengyel Népköztársaság ellenzéki aktivistái azokkal a szocialista eszmékkel szembesítették a hatalmat, amelyekhez az hűtlen lett. Még állt a marxizmus-leninizmus temploma, és mindenki a hatókörébe tartozott. Még álmodni sem mertünk az általános privatizációról (a lengyelek többsé­gének ez még a nyolcvanas évek végén is irreálisnak

140

tűnt). Szocialista, közösségi világban éltünk, bár az idő távlatából úgy tűnik, hogy ez a világ a „proletárok”, a hivatalok ablakai előtt egymás sarkát taposó kérvényezők világa volt, akárcsak Kieslowski korai dokumentumfilm­jeiben, a Hivatal-hsa vagy a Refrén-ben. Ennek a pro­letárközösségnek a hangulatát Kieslowski remekül ragad­ta meg a Lódé városából című első professzionális doku­mentumfilmjében (1969).

Annak az életnek a paradoxona, amelybe nemzedékünk mint az egyetlen lehetséges világba lépett, a valóság ket­tős megismerésén alapult. Ez a valóság egyidejűleg vál­tott ki az emberekből gúnyt és affirmációt. A családon belüli hangulat, a „komcsikkal” szembeni ellenállás, a hatalom „ők”-ként kezelése, az ellenállás és elégedetlen­ség mindent betöltő szelleme - valamiképpen összefonó­dott azzal a vággyal, amit legegyszerűbben Maria D^b- rowska fejezett ki a naplójában, amikor a legnagyobb elismeréssel írt a barátnőjéről: „Kevés olyan embert isme­rek, aki ugyanolyan erősen akarná, hogy a mai Lengyel- ország sikerüljön” (D^browska: 340). Az emberek töme­gesen hallgatták a Szabad Európát, de egyetlen valóságuk a Lengyel Népköztársaság volt. A fiatalok menedéket ke­restek a mindenütt jelen levő ideológia elől. És meg­találták a menedéket. Egyesek számára ezt a hippimozga­lom jelentette. Másoknak - a művészet világa. Végezetül - a vallás. A valóság „mindenek ellenére” való elfogadásá­nak létezett egy hatalmas - a politikaitól eltérő - köztes szférája. „Mert ez a mi hazánk” - ahogy Birkut mondja a Márványember-ben, amikor 1956-ban kiengedik a sztáli­ni börtönből. Az emberek „nem akarták, hogy bármi közük legyen a kommunizmushoz”, de éltek a rendszer által nyújtott előnyökkel. Amikor belementek a kompro­misszumokba, azt azzal a vággyal magyarázták meg

141

önmaguknak, „hogy sikerüljön ez a Lengyelország”. Az élet normális formát öltött, a rendszer otthonossá lett, és még azok is, akik nem hittek benne, arra számítottak, hogy fennmarad. Az út, amelyet Kieslowski a hetvenes években tett meg - a rácsodálkozástól, miszerint a tár­sadalmi élet rosszul van berendezve, a politika iránti tel­jes érdektelenségig vezetett. A Társulat befejezésében az opera - az ifjúsági szervezet által megpuhított - fiatal szabászának jelentést kellene írnia a felbujtó kollégájáról. Otthagyják egy üres papírlap mellett, ujjai közt forgatja a tollat, mintha tétovázna. Biztosak vagyunk benne, hogy nem írja alá. De miért tétovázik ilyen sokáig? Miért nem mondja meg egyenesen, hogy mit gondol? Jólneveltség- ből? Természetesnek érzi, hogy ezt kérik tőle. Ebben a rendszerben él, és csupán született becsületességére szá­míthat. Witek a Véletlen harmadik epizódjában már bát­rabb, ami nem azt jelenti, hogy lázad. O csupán tudja, nem szabad hagyni, hogy bármibe belekényszerítsék. A film egy üvöltéssel kezdődik: „nem!”, a kamera az üvöltő szájra közelít: a repülőn ülő Witek tudja, hogy rögtön meg fog halni. Az egész film ennek a „nem”-nek a jegyében játszódik, ami valami többre vonatkozik, mint a politikai rendszer.

A politikai lázadás itt metafizikai lázadássá válik. Camus megkülönböztetése szerint „A szolga sorsa ellen lázad, mely helyzetéből fakad; a metafizikai lázadó a sors ellen lázad, melyet ember mivoltában mértek rá.” (Camus) Azok a filmek, amelyek a Lengyel Népköztársaság világát másként írták le, mint azt az újságokban vagy a tévében ábrázolták, ebben a időben metafizikai törekvésű filmek­ké váltak. A „metafizikain” a világnak némi távolságból, mintegy kulisszák mögül történő megmutatásának a ké­pességet értem.

142

Talán épp a Véletlen - e két esztétika, a realista leírás és a filozófiai parabola határán álló, két korszak találkozása­kor készült film - szolgál rá teljes mértékben a „metafi­zikai” elnevezésre, azzal, hogy mélyen ágyazódott bele a konkrét történelmi valóságba, amelytől egyszersmind különbözik is. A politikai rendszer által korlátozott életről Kieslowski a nemlét nézőpontjából beszél. A rendszer hi­báit a halál abszurditásával kapcsolja össze. És csak a végső dolgok perspektívája - legyen az bármilyen nega­tív, vallási értelemtől megfosztott is - ad értelmet Witek választásának, helyezi az egész valóságot magasabb szintre, itatja át együttérzéssel. Lehetővé teszi, hogy a politikaitól eltérő perspektívából tekintsünk a Lengyel Népköztársaságra - mint a világ egy részletére, amely gazdag, sokrétű, és a valószínűség szabályai uralják.

A Véletlen - Kieslowski kulcsfilmje - radikális szakítás volt a rendszerrel, nem csupán a politika és az ideológia szintjén, de magáról az emberről és az ember rendel­tetéséről való gondolkodásmódban is. Filozófiai csalódást fejezett ki - nem a rendszerben, hanem az életben mint olyanban. Innen egyenes út vezetett a Tízparancsolat­hoz. Paradox módon, útközben szükség volt a hadiállapot tapasztalatára ahhoz, hogy Kieslowski megszabaduljon a politikai elkötelezettség maradékaitól is. Hasonló fejlődé­sen ment keresztül a 80-as években a költő Adam Zaga- jewski, az emigrációban kiadott híres, Solidarnosc i samotnosc (Szolidaritás és magány) címet viselő esszé­kötet szerzője is. Kieslowski, miként Zagajewski, a ma­gányt választotta, nem akart „mindenkivel együtt ringa­tózni”, tüntetni az ellenállásával. Tíz évvel korábban ugyanez a Zagajewski híres, ifjúkori manifesztumában azt állította, hogy „a nem ábrázolt világot kell leírni”. A realizmus akkoriban forradalmi jelentőségű volt. Kies­

i k

lowski ugyanezen a hullámhosszon dolgozott. De forra­dalmi magatartását (amely legalábbis a 68-as diáklázadás idején megnyilvánult) legyőzte a nihilizmus egy sajátos válfaja, amely mögött a véletlen logikájának alávetett abszurd világ, valamint - miként Camus mondja - „a szenvedő és halálra ítélt tömeg” iránti aktív együttérzés áll (Camus).

A Tízparancsolat ezeknek az éveknek a lengyel kultúrá­ja ellenében született. A hadiállapot visszafordította a lengyeleket a romantikus martirológiához. Újraéledt a hazafias költészet, a romantikus messianizmus. Már csak ezért is szükség volt arra, hogy az életet a maga nyers, egyenesen abszurd voltában szemléljük, hogy annál inkább felszínre juttassuk azokat az értékeket, amelyek nem a társadalomban, nem a történelemben és eszmé­nyekben rejlenek - amelyek előtt térdet hajt a közösség - , hanem magában az emberben. A lengyel film ez idáig nem alakította ki azt a módot, amely a bűnt és az erényt nem a karikatúra vagy az apoteózis alapján, hanem mint egy mindenki előtt mindig ott lévő lehetőséget mutatja meg. Kieslowski volt az első, bár az ő „tízparancsolata” - Gombrowicz nyelvén szólva - „emberek közötti” jellegű.

Az eredeti ötletben állítólag a Tízparancsolat minden hőse egy - gázrobbanás miatt végül a levegőbe repülő - lakótelepi ház lakója lett volna. Ez a befejezés a többség számára kárhozatot jelentő utolsó ítélet paródiája lett volna. Kieslowski azonban, forgatókönyvírójával, Krzysz- tof Piesiewiczcsel együtt, nem vállalják a bíró szerepét. Ez alapvetően megkülönbözteti Kieslowskit Hitchcocktól (a késleltetés hasonló felépítése ellenére a Rövidfilm a gyilkolásról és a Rövidfilm a szerelemről esetében). Hitchcocknál, akár egy hagyományos moralitásban, a játsz­ma a jó és a rossz között zajlik. Kieslowski témája azon-

144

bán nem a rossz. Számára a teljes emberről van szó, aki belebonyolódott egy olyan helyzetbe, amely a rossz felé viszi. A forgatókönyvíró és a rendező ebben a perben a „bűnös” védőinek szerepét játsszák. Közel állnak hozzá, és arra kényszerítik a nézőt, hogy ugyanolyan közel le­gyen. A Rövidfilm a gyilkolásról-t és a Rövidfilm a szere- lemró'l-t nézve - a szereplőkkel azonosulva - részt ve­szünk a gyilkolás aktusában és a leselkedés aktusában; mindenesetre, segédkezünk benne. Az árva fiú „bűnös” kísérletbe kezd: távcsővel felfegyverkezve lesi meg a szomszéd nőt; a pornográfia egyik fajtáját űzi, hogy meg­tudja, mi a szerelem. Nem tudja meg. Kieslowski a kuk- kolóéhoz hasonló pedantériával próbálja meg „lefotózni az elemeire bontott szerelmet” — és űrt talál. „Nincs. ” Ott van azonban a szerelem utáni vágy, amelyet a szemhez il­lesztett távcső szimbolizál.

A Tízparancsolat-ban a szeretet hiánya miatt - tehát a szeretetért! - lopnak, házasságot törnek, gyilkolnak. Híd verődik a néző és a „bűnös” között. Szolidárisak leszünk a bűnössel. Ennek a szolidaritásnak keresztény értelme lehet. Hisz az egy olyan szeretet eszméjéhez vezet, amely a teljes embert átölelné, a gyengeségével, sőt a bűnével együtt is, mint azt Kieslowski remekműve, a Rövidfilm a gyilkolásról sugallja.

„Gyűlölöm! Gyűlölöm” üvölti az ügyvéd a gyilkos ki­végzése után, a film utolsó jelenetében. Nem tudjuk meg, kit vagy mit gyűlöl. Azt a hideg következetességet, amely- lyel a világ eltávolítja a bűnözőt, akitől korábban elvette a reményt? A világ rendje (káosza?) elleni lázadás itt eljut a hit határáig, amelyet „káini mezőn” felderengő fény szimbolizál, és amelyet lát a zokogó és átkozódó ügyvéd.

Kieslowski kérdéseket provokál: Isten gyilkol? Lehet-e Isten az ember ellensége? Van Isten? Több oka lehet

145

annak, hogy Lengyelországban fenntartásokkal fogadták a Tízparancsolat-ot. Egyesek számára nem volt elég val­lásos. Mások azt vetették Kieslowski szemére, hogy „nem a saját” területére lépett. Alapvető, épp ezért kihívó, min­den tradíción kívül álló kérdéseket tett fel. Akár Camus, aki a Noteszlapok-ban a végső dolgokkal kapcsolatos ál­láspontját egy paradoxonnal határozta meg: „Nem hiszek Istenben, és nem vagyok ateista” (Camus).

Ilyen kérdéseket tesz fel a Tízparancsolat 1. filmjében a fiú, akit az ateista apa és az istenfélő nagynénje nevel: „Miért halnak meg az emberek? Kicsoda Isten? Hol van? Létezik?” Kieslowski egyik hallgatója a katowicei film- főiskolán egyszer megvetően ezt mondta: egy tizennyolc éves kérdéseit teszi fel! Igen, ezek egy tizennyolc éves kérdései. És a filozófus kérdései. Az emberek napirendre térnek fölöttük, idővel lehiggadnak. Kieslowskit, minél idősebb lett, annál inkább e kérdések foglalkoztatták. Drámai helyzeteket teremtett, amelyek pengeélre állítot­ták a hit értelmének kérdését. A választ mindig meghagy­ta a nézőnek.

A Tízparancsolat 1. filmjében a nagynénit Maja Komo- rowska játssza, aki a saját szavaival - amit előzetesen nem írtak bele a forgatókönyvbe - válaszol a fiúnak: - „Isten létezik. Ez nagyon egyszerű, ha az ember hisz.”

Szavaiban, abban, ahogyan a gyereket magához öleli, nincs hamisság. De a nagynéni válasza nem végső válasz. Nem a szerző tézise. A Tízparancsolat 1. filmjében a hit semmit sem szolgál, nem segít. Hívő is és hitetlen, ugyan­azt a sorsot tapasztalja meg. Egy ártatlan gyerek lesz az áldozat. Rögtön az Istenről folytatott beszélgetés után a befagyott tavat látjuk, amelyet őr vigyáz - egy titokzatos, néma figura, aki a Tízparancsolat szinte minden epizód­jában feltűnik a kritikus pillanatokban, amikor a hősöket

146

halál fenyegeti. E figura arckifejezése ezt tükrözi: ez az „őrangyal” tud mindent, aminek meg kell történnie, de tehetetlen. Csupán együttérzéssel figyeli a történést és a hősöket, akár a kórus a görög tragédiában. Ekkor lép be a harmadik elem - a sors. A fiú, mielőtt halálát lelné a jég alatt, az apjával együtt részt vesz egy sakkversenyen, amelyet, több táblán egyszerre, egy kellemetlen tekintetű sakkmesternő vezet. A fiú az egyetlen, aki mattot ad neki. A sakkozó alakja nyugtalanító asszociációkat kelt - a halált képviseli, akivel szemben nem lehet győzni.

Ebben a filmben Kieslowski kegyetlen játékot űz a né­zővel. Próbára tesz minket azzal, hogy mozgásba lendíti a filmes hitünket, majd kioltja azt. Elhiteti, hogy a fiú meg­menekült, majd fokozatosan elveszi ezt a hitet. A cselek­ménybe behoz egy csodás, mindentudó számítógépet - az is félrevezet. A hit és az értelem veszít a tényszerű hely­zettel szemben. Vajon Kieslowski tanácstalanságban ha­gyott minket? A hivő nagynéninek kételkednie kell a Gondviselésben. Az ateista kételkedik az ateizmusában, elrohan az üres, befejezetlen templomba, feldönti az oltárt. Es következik a híres jelenet a Madonna-ikonnal. A Madonna arcán sztearinkönnyek folynak.

Ennek a képnek a jelentése nyitott marad. Ott van benne a nihilista lázadás is (ez csak egy fára festett kép, amelyen folyik a sztearin), és a szimbolikus értelem is (ha van Isten, akkor együtt szenved az emberrel). A rendező egyetlen, általa feltett kérdésre sem ismeri a választ, és semmit sem kényszerít ránk. Paul Tillich, protestáns teo­lógus azt a kérdést tette fel, hogy létezik-e a hitnek olyan fajtája, amely együtt élhet a modem kételkedéssel és értelmetlenség-érzettel? Azt felelte, létezhet ilyen hit - ez jellemző a mai Nyugatra (Tillich). Lehetséges, hogy ez magyarázza Kieslowski késői filmjeinek világsikerét.

147

Tillich a „világi, humanista hit”, valamint a „végső gon­doskodás” fogalmával operál. Még a hit tagadásának szá­mos formája is a hit kifejeződése lehet - éppúgy, mint a Tízparancsolat 1. filmjében az apa esetében. A „végső gondoskodás” teológusa azt mondja, hogy kétségbeesé­sünk elfogadása a hit egyik formája. Sorsunk véletlensze­rűségének, a Gondviselés hiányának, a véletlen, az ab­szurd, a halál mindenhatóságának a felfedezése - nem a nihilizmushoz, hanem a „lét bátorságához” kell hogy ve­zessen (Tillich).

Kieslowski, amikor utolsó interjújában a katowicei gim­nazisták ezt kérdezték: „Hisz Ön Istenben, vagy csak saját magában, esetleg másokban vagy valamilyen eszmében, célban, sorsban, boldogságban, bármiben?” - teljes ko­molysággal válaszol: „Azt hiszem, mindez összetartozik, folytonosan változó arányokban. Ha az élet egyáltalán érdekes, annak az az oka, hogy ezek az arányok állandóan mások” (Kieslowski, 1996:227).

Tillich egyik könyve lengyel kiadásának előszavában Jan Andrzej Kloczowski ezt írja: „Az ember felteszi a kérdést a világ és az élet értelméről, és amikor kérdez, felfedezi, hogy ő maga lesz a kérdés - saját végső gon­doskodása értelméről” (Tillich). Kieslowski, művészként és emberként - ebben volt számunkra a megtestesült kér­dés. Nagysága abban áll, hogy megmutatva saját, „végső gondoskodását”, olyan szolidaritást épített ki a nézőkkel, amelyből senkit sem zárt ki.

148

B ib l io g r á f ia

Camus: A lázadó ember. Budapest, 1993. 37. o. Fázsy Anikó firdítása.

Camus: i. m.Camus: Carnets. Párizs, 1962.Dabrowska, M. 1988, Dzienniki 1958-1965 (Naplók

1958-1965). Varsó.Gombrowicz, W. 1971, Dziennik 1953-1956 (Napló

1953-1956). Párizs.Kieslowski, K. 1996, Önéletrajz, Ford.: Bori Erzsébet,

Budapest, 1996, 51-52. o. Bori Erzsébet fordításaMichalek, B. 1990, Kieslowski: rysy odrqbne (Kieslowski:

sajátos vonások); Kinő, 2. sz.Poniewaz sq ciqgle ci ludzie... Rozmowa z Krzysztofem

Kieslowskim Hiszen mindig ugyanazok... Beszélgetés K. Kieslowskival, 1996. Gazeta Wyborcza 1996. már­cius 23-24. Magyarul: Kisiklunk Isten kezéből (Az utol­só interjú), in: Kieslowski: Önéletrajz, Budapest, 1996. 227. o. Baló Péter fordítása.

Szymborska, W. 1985, Dzieci epoki, (w:) Ludzie na mos- cie (A kor gyermekei, in: Emberek a hídon). Varsó.

Tillich, P. 1987. Dynamika wiary (A hit dinamikája). Poz­nan.

Tillich, P. 1994, Mqstwo bycia (A létezés gyötrelme). Poznan.

149

MARIA KORNATOWSKA

Krzysztof Kieslowski kettős élete

Krzysztof Kieslowski művészete kisiklik az egyértelmű minősítés és értékelés alól. Az idő távlatából némiképp másképp látjuk, mint annak idején. Észrevesszük, hogy személyesebb jellegű, mint amilyennek korábban tűnt, hogy filmjeiben az állandó motívumok vannak túlsúly­ban, amelyek filmről filmre fejlődnek és módosulnak a politikai-társadalmi helyzettől függően - ha szabad ezt a ma már anakronisztikus terminust használni —, elsősorban azonban a rendező lelki, intellektuális-érzelmi beállí­tottságától függően. Kieslowski noha érzelmekre hivatko­zott - miként az a lengyel filmben illik - , az intellektuális ambíciójú rendezők nem túl népes táborához tartozott. Ez volt az ereje és egyszersmind gyengesége. Nehéz megál­lapítani, mennyire volt felkészülve arra, hogy komoly, filozófiai-morális dimenziójú diskurzusba kezdjen. Tuda­tában volt azoknak a korlátoknak, amelyeket a filmes alkotás rákényszerített. Tudta, hogy ez a műfaj nem képes kifejezni „mindent, amit az ész elgondol”. Egyetemes igazságokat akart kimondani, de gyakran moralizáló té­ziseket hirdetett. Kitartóan küzdött a makacs anyaggal, tudatában volt az elszenvedett vereségeknek. Filmjei azoknak a drámai konfliktusoknak a leírásai, amelyeket önmagában hordozott, azok filmes kifejezésének drámai kísérletei.

„Valamennyi filmem, az elsőtől a legújabbakig, olyan emberekről szól, akik nem egészen tudják, hogyan vi­selkedjenek, hogyan éljenek, igazából nem tudják, mi a jó és mi a rossz, és kétségbeesetten tekintenek szét a világ­ban. Válaszokat keresnek az olyan alapkérdésekre, hogy

150

mire van ez az egész, miért kelünk fel reggel, és miért fekszünk le este, hogy aztán újra felkeljünk, és mivel tölt­sük ki az időt két ébredés között” (Kieslowski: 85).

Krzysztof Kieslowski művészete egyrészt homogénnak, mélyebb szinten egységes egésznek tűnik, másrészt - két részre, két fejezetre szakad, amiről egyébként ő maga is több alkalommal említést tett. Volt egy pillanat, a het­venes évek végén, amikor arra a következtetésre jutott, hogy a lengyel valóság leírásának tovább már nincs értel­me. A „nem ábrázolt világ” ábrázolásának lehetőségei kimerültek. Az Amatőr a befejezésével igazolta ezt. A rendezői nézőpont változásában a legfontosabb szerepet azonban az az egyre határozottabb meggyőződése játszot­ta, hogy el kell szakadni a kortárs lengyel filmet uraló politikától.

A hadiállapot újabb és immár végső kiábrándulást ered­ményezett a politikából. Eloszlatta az illúziókat és remé­nyeket. „A szükségállapot idején ráébredtem, hogy a poli­tika nem fontos. Egy pontig persze meghatározza, hogyan élünk, mit szabad és mit nem szabad, de a valóban jelen­tős emberi kérdésekre nem ad választ. Nincs abban a helyzetben, hogy megoldást vagy akár csak feleletet talál­jon a lényeges, fundamentális emberi problémákra” (Kieslowski: 135 ).

A politikától való elfordulás - az ilyenfajta tüntető nyi­latkozatok ellenére - egyáltalán nem bizonyult könnyű­nek. Amíg fennállt a régi rezsim, a közönség a megszokás erejével politikai kategóriákban interpretálta azt, amit a filmvásznon látott, különösen, ha a rendezőt Krzysztof Kieslowskinak hívták. A Tízparancsolat volt az első kí­sérlet az új területek meghódítására, egyetemes, időtlen, jóllehet a konkrét valóságban gyökerező, morális kérdé­sek feltételére; kísérlet a hősök belső világába való

151

elmerülésre. A rendező visszás módon hivatkozott a pa­rancsolatokra. Bizonyítani akarván az egyes tézisek iga­zát, gyakran konfliktusba keveredett a pszichológiával, olykor pedig az elbeszélt történetek valószerűségével. Megfeledkezett a reáliákról. Egyúttal negatív képet muta­tott a lengyel társadalomról, megmutatta az erkölcsi és érzelmi bomlást, az agressziót mint az emberi kapcsola­tok uralkodó elemét. A Tízparancsolat 1. filmje drámaian, bár nem a jellemző leegyszerűsítések nélkül, mutatta be a világnézeti konfliktust. A racionálisan gondolkodó hős, egy informatikus, meggyőződik róla, hogy a világ érte­lemmel nem ellenőrizhető. A játékba felsőbb erők lépnek, amelyek nem engedik sem előre látni, sem kiszámítani a véletlent. A főhős a fia halála miatt hirtelen, kétségbe­esetten lázadni kezd Isten ellen... Lázadásával a születő hit vagy csak az ész hatalmában való kételkedés bizo­nyítékát adja. A Tízparancsolat mint tévésorozat - már csak az érintett problémák morális súlyára való tekintettel is - esemény volt.

A rendezői vízió valódi átalakulása azonban a Veronika kettős életé-vei kezdődik. Az alapvető változás esztétikai síkon megy végbe. A korábbi, dokumentumfilmes tapasz­talatokból kibontakozó filmek Lengyelországot „olyan­nak mutatták be, amilyen”. Provincionálisnak, semmi­lyennek, egy afféle gigantikus költözködést kísérő külö­nös káosz állapotában. A kisvárosok szürke csúnyaságá­ban, a jellegtelen, elővárosi-városi tájban emelkedő, befe­jezetlen lakótelepek álmodem építészetében, a szánalmas, erőtlen természetben, a füstbe burkolózó ipari létesít­ményekben. A Forradás-bán Slawomir Idziak kamerája néhányszor nagy, szürke, érdektelen, mondhatnánk, kissé piszkos, formátlan tájakat mutat. Végtelen melankólia árad belőlük. Kétszer is feltűnik a vad bozótoson, gazon,

152

az először zöld, majd száraz, élettelen, törött faágakon keresztül látott új üzemek képe. A gyárkémények egy gonosz szellemek uralta ódon vár tornyaiként rajzolódnak ki a távolban. A „természet” vérszegény zöldje csak meg­szokásból üt el az emberi kéz selejtes gyártmányaitól. Erezni az iróniát, amely a giccses képeslapok kompozí­ciójához hasonlóan, általában a virágzó fákat vagy bok­rokat mutatja az első síkon, a mélyben pedig a festői ob­jektumot: a strandot, az előkelő hotelt, a gyógyüdülőt stb. Az Amatőr-ben a „plein air” éppolyan rémesen fest, mint az utca, ahol Filip lakik. Kieslowski és operatőrei előny­ben részesítik a szűk, klausztrofóbiát kiváltó, a filmkró­nikák mintájára komponált, látszólag hanyag, riportszerű, mintegy az anonim, személytelen néző szemszögéből készült képeket. Időről időre feltűnik egy-egy - szimbo­likus funkciót, vagy a szerzői kommentár szerepét betöltő - kép, jel. Általában a fatalizmus légkörét teremti meg a társadalmi-realista elbeszélésben: előérzetek, sugallatok, a halál vagy a sikertelenség jóslata. Ebbe a kategóriába sorolható többek között a már említett, a bozóton ke­resztül látszódó gyár képe, a temető szintén kétszer visszatérő, stilizált tervrajza, a csaknem az égig felka­paszkodó munkás kezében vitt lobogó vöröse a Forradás­ban. Az Amatőr-ben a szimbolikus jelleg kétségkívül Filip nézőpontjából érzékelhető, amikor Irént felülről, elég hosszan, szubjektiven fotózza, ahogy az üres, csúf, gyár melletti utcán lassan távolodik. A képet egy gerenda vágja ketté jelentőségteljesen, néha eltakarva a látványt.

Az általános jellegtelenséget és komorságot hangsú­lyozza még az a tény, hogy a filmvásznon valami köze­lebbről meghatározhatatlan, átmeneti évszak, afféle per­manens tavaszelő uralkodik, permanens ősz. Olykor csak a nap hirtelen felragyogása, az aranyló derengés világítja

153

meg váratlanul a komor szürkeséget, megváltoztatva a dolgok képét. A Forradás-bzn Bednarz, amikor átköltö­zik az új lakásba - az üres szobában hirtelen felkapcsolja a lámpát. Fehér fény ömlik el a filmkockán, Bednarz arca elmosódik az ablaküvegen. Ez a jelenet kiesik a film kon­venciójából és hangulatából, előrevetítve a Kék és a Piros későbbi megoldásait. A fény, különösen a napfény, szim­bolikus szerepet játszik a rendező által teremtett világban. A bizonytalan remény, de a lét szépségétől való elragad­tatás jele is. „Milyen gyönyörű fény!” - mondja a Bíró a Piros-bán. Operatőri szempontból a fény kiemeli a bemu­tatott valóság alapvető, bizonyos tekintetben ideológiai jellemzőit. Erősíti a kifejezőerejüket. Segítenek ebben a szűrők, amelyeket a rendezővel együtt dolgozó opera­tőrök nagyon tudatosan alkalmaznak. Kieslowski megem­líti az Idziak által alkalmazott szűrők jelentőségét a Rö­vidfilm a gyilkolásról esetében, amelyben „a szűrőktől, a valóságostól eltérő, nagyon hideg színektől még ke­gyetlenebb lett a világ, még ocsmányabb a város. Ugyan­ez az alapelv működött a Veroniká-bán, csak fordított elő­jellel. Itt a világ sokkal szebbnek látszik, mint amilyen valójában. A legtöbben úgy gondolják, hogy egyfajta me­legséggel ábrázoltam a Veronika világát. Ez a melegség persze a színésznőből árad, meg a díszletekből, és ezt erősíti föl a domináns szín, az aranysárga árnyalat” (Kies­lowski: 169-170.).

Térjünk még vissza a Lengyel Népköztársaság hűvösen ábrázolt világához. Annak nyomasztó, taszító díszletei­hez. Csúf, silány építészetéhez. A középületek provinciá­lis monumentalitásához. A jellegtelen, üres utcákhoz. A színtelen, egyéni jellegüktől megfosztott belső terekhez. Az egyforma bútorokkal teli, alacsony, szűkös, lakótelepi lakásokhoz, a magánszféra, a saját tér hiányához. Az

154

anonim hivatalokhoz, a teljesen egyforma dolgozószo­bákhoz, amelyekben a legfontosabb szerepet a telefonok játsszák, a lomokkal teli irodákhoz, konferenciatermek­hez.

Gyerekágyak, fotelek, padok, bútorok. A legnagyobb attrakció - a televízió. „Ha nem vitte el a tévét - örven­dezteti meg Filipet, Irena távozása után, kollégája fele­sége az azt jelenti, hogy visszajön.” Konferenciák, ta­lálkozások, megbeszélések. Tömény cigarettafüst a leve­gőben. Vodkás- és narancsleves üvegekkel teli asztalok. Poharak, csészék. Kieslowski szívesen helyezi el a kel­lékeket az első képsíkban, a szereplőket pedig mélyeb­ben. A filmkép sűrűséget nyer. Erősödik a klausztrofóbiás hangulat. A kellékek a társadalmi valósághoz tartoznak, amely elfedi és determinálja az emberi sorsokat.

Kieslowski hőseinek élete pontosan ilyen díszletek kö­zött zajlik. A lakótelep és az üzem között. Az ilyen életet tartja sikeresnek a nyomorék Wawrzyniec az Amatőr amatőr filmjéből. Hiszen erről az életről álmodott maga Filip is, miként korábban Antek Gralak a Nyugalom-ból vagy a fiatal házaspár az Első szerelem-ben... Ez volt a Lengyel Népköztársaság boldogságképe. A televízió számára készült Nyugalom drámaisága abból a tényből adódik, hogy a társadalmi valóság mechanizmusai lehe­tetlenné teszik ezt az ideált.

A korai filmekben az ún. háttér - a valóság leírása - kelti a legerősebb benyomást. Az életből vett, igazsá­gukkal meglepő pillanatfelvételek. Nagyszerű dokumen­tumetűdök, legyen az a gyár üzembe helyezésének alkal­mából rendezett ünnepség a Forradás-bm vagy a jubi­leum az Amatőr-ben. A magán, és közéleti - amúgy egy­máshoz nagyon hasonló - szokások leírása. A konvencio­nális közélet familiárisnak látszott, elsősorban a minde­

155

nütt jelen lévő vodkának köszönhetően. Emberi típusok. Ki­fejező, bár egyéniség nélküli arcok képcsarnoka. Hétköz­napi, a betöltött állástól független arcok. Kieslowski hősei ún. egyszerű emberek, még ha - mint Bednarz - a tár­sadalmi hierarchia magasabb fokán állnak is. A színészek kiválasztása, külseje, öltözete, játékmódja, filmezése a figurák „hétköznapi ságát” hangsúlyozza. A főszereplők nem különböznek a statisztáktól. A kivételek (az egye­temisták, az újságíró a Forradás-bán, a filmesek az Ama­tőr-ben) csupán erősítik a szabályt. Amikor a cselekmény értelmiségi közegben játszódik, mint a Befejezés nélkül- ben vagy a Véletlen-ben, az első képsíkban szereplő arcok kicsit másmilyenek. De a háttér nem tűnik el. A csikorgó valóság emlékeztet a létezésére.

Azáltal, hogy Krzysztof Kieslowski radikálisan szakít azzal, amit „politikának” nevez, és aminek valószínűleg jóval tágabb értelmet kell adni, filmjei alól (a Fehér kivé­telével) kicsúszik a talaj, azok már nem a konkrét való­ságban gyökereznek. E folyamat kezdete már a Tízparan- csolat-bán kitapintható. Poétikus hősnői, a túlérzékeny­ség és emocionalitás megtestesítői légüres térben mozog­nak, a föld fölött lebegnek. Maga a szerző is tisztában volt ezzel, amikor a Veronika kettős életé-be bevitt egy mel­lékszálat - Véroniquc barátnőjének válását - , hogy a hősnő „emberré váljon”, leszálljon a földre (Kieslowski: 169). A Kék hősnőjét, Julie-t, a sztriptíztáncosnővel fenn­tartott emberi kapcsolatnak és a halott férje szeretője irán­ti féltékenységnek kell emberivé tennie. Ezek a forgató­könyvbeli manipulációk véleményem szerint azonban csekély eredményt hoznak. A lelkileg zilált hősnők nem élnek hiteles életet. Valójában redukált életet élnek. Be­folyásolhatta ezt az a tény, hogy a rendező „idegen” tere­pen dolgozott, nem ismerte a nyelvet és a pszichológiai és

156

szociológiai igazságot kifejező ezernyi apróságot, viselke­désmódot, gesztust. Lényegében hasonló helyzetet írt le a visszaemlékezéseiben Milos Formán, azt magyarázva, miért készített Amerikában négy kosztümös filmet. „A kar­riert - jegyzi fel az Egy szöszt szerelme rendezője - doku­mentumfilmmel kezdtem, a filmvásznon mindig az auten- tikusság és a közvetlenség vonzott. (...) A képzeletem konkrét és tárgyszerű, ezért azt akarom, a filmjeim mindig valamifajta hiteles világban helyezkedjenek el. Ez ízlés, művészi identitás, valami mély és nem kiszámított dolog kérdése” (Formán: 255). A Véletlen rendezőjének képze­lete is konkrét és tárgyszerű volt. A hiteles világban talált támaszra. Ahhoz, hogy megoldja ezt a dilemmát, ki kellett találnia egy zárt, mesterséges világot és ráerőltet egy jelen­tést. Ezen a téren a Piros-bm érte el a tökéletességet.

A Veroniká-tói kezdve Kieslowski esztétizál. Világa szépséget, formát, stílust nyer. A megfelelő szűrők, a gon­dosan megválogatott domináns színek megszüntetik a vi­lág trivialitását. A krakkói és párizsi házfalak érdes felü­lete festőivé válik. Az eső azért esik, hogy az esőcseppek érzékien megüljenek egy lány haján, vagy hogy a tócsák fokozzák a stílusos utcák hangulatát. A vihar - a meta­fizikai elem fenyegetése. Az égnek - expresszív ereje van. Genf fölött titokzatos kőtömbként emelkedik a hegy. Az ízléses tárgyakkal teli lakásoknak hangulatuk, intimi­tásuk, egyéni jellegük van.

A szereplők fiatalok és szépek, mintha az elegáns ma­gazinokból léptek volna ki. Divatosak. Finom eleganciá­val öltözve könnyedén, az igazi fiatalság bájával mozog­nak. Csak ha összehasonlítjuk őket, akkor látjuk, hogy a korábbi filmek szürke, visszafogott, ártatlanul számtalan terhet cipelő „fiataljai” másként - nem egészen, nem tökéletesen - voltak fiatalok.

157

A Veroniká-bán vagy a Piros-bán a fiatalság mindenek­előtt állandó mozgás, amely a szabadság, de egyben a gyökértelenség jelévé is lesz. Azé a szabadságé, amiről Bednarz lánya és Ania Wlodarczyk álmodozott az Ama­tőr-ben. A kényszerektől, függőségektől és kapcsolatok­tól való szabadság. Vagyis hősnőink a kihalt és zsúfolt, eső áztatta vagy napsütötte utcákat járják; ugyanazzal az eksztatikus energiával lépnek a kifutóra (a Piros-bán pél­dául Valentine-t fotózva a divatbemutatón, Piotr Sobo- cinski szerint a jelenet egyértelműen a Krakkóban sétáló Veronika jelenetére utal), szaladnak, kapualjakban és folyosókon bolyonganak, hogy megálljának valahol egy pillanatra, majd továbbrohanjanak. Autóval vagy vonattal utaznak. A dramaturgia e körül a mozgás körül koncent­rálódik, amely saját dinamikájától űzve, látszólag sehová sem igyekszik, habár útközben különféle, olykor apró, de mindig jelentőségteljes események fűződnek fel rá. Az idősebb emberek egy helyben maradnak. A Bíró nehézke­sen, bottal jár. Az emlékezetes öregek lassan, erőlködve mozognak. Az idős emberek, még ezeknek az aggas­tyánoknak a jelenléte is tolakodóan emlékeztet a - min­den emberi élet fölött ott függő - ítéletre. Memento móri - mondhatnánk.

Az ártatlanság, az üdeség, a túlérzékenység, a spon­taneitás is a fiatalság jellemzője. És ismét összehasonlít­va, Filip Mosz naiv volt, de nem ártatlan, Bednarz lányá­ban nem volt se üdeség, se ártatlanság. Az ő fiatalságuk nem ragadta magával a rendezőt, afféle természetes dolog volt. Az érett kor megkeseredésének és az ifjúi illúziók­nak a kontrasztját először a Rövidfilm a szerelemről-bcn látjuk. Kieslowski ekkor alig töltötte be az ötvenet. A „késői” filmekben az ifjúság utáni nyilvánvaló vágy, vagy­

158

is az idealizálás is megjelenik. Kedvez ennek egyébként a mai popkultúrára jellemző fiatalságkultusz is.

A két Veronika, Julié, Valentine ábrázolásmódja, füg­getlenül az operatőri tudástól, a képes magazinok címlap­jait, a reklámfotókat, tévéreklámokat juttatja eszünkbe. Ezek teremtik meg a mai szépségeszményt. Megmutatják, milyen legyen a frizura, miként nyíljanak az ajkak, ho­gyan legyen a tekintet mély és titokzatos... Miként le­gyünk „mindig frissek” és vonzóak. Kieslowski lányfigu­rái, látszólag a „mások” fajtájához tartozva, lényegében a divatos életstílusok produktumai. Az elragadtatás és a nosztalgia nárcisztikus tárgyai. Valentine reklámfotója nem véletlenül ismétlődik meg a film végén. Megvan a maga többletjelentése, ami talán nem is állt a rendező szándékában.

A kamera az arcokra koncentrál. Kiemeli finom, gondo­san megkomponált szépségüket, követi a változékony hangulatokat és érzelmeket. A pillantást, az ajkak reme­gését. A realitás - dekoráció. A portréknak - hogy elbű­völjenek - megfelelő háttérrel, alkalmas kerettel kell ren­delkezniük. A dekorativitás eljutott a tökéletességig. Minden részletében végiggondolt. Különleges szimmet­riákra és színekre támaszkodik. Az első képsík életlen, hogy figyelmünket annál erőteljesebben irányítsa a személyekre. Fényjáték modellálja a teret és az arcokat, kiküszöböl minden hétköznapiságot. Az irodalmi dialó­gus egybeolvad a zenei réteggel. Vizuális-akusztikai sí­kon különös esztétikai szublimáció megy végbe. A szép­ség a lelki élet tünetévé alakul. Titokká.

A Piros-bán redukálódik leginkább a valóság. „Csak töredékesen, a filmkocka szélein, a háttérben létezik” - mondja Kieslowski (A kulisszák mögött). Piotr Sobocins- ki hozzáteszi: „A véletlent filmezzük - de a véletlent,

159

véletlenszerűen filmezve nem lehet megmutatni. A való­ságnak teljes kontroll alatt kell állnia. (...) Minden apró­ságot alárendeltünk annak, amit korábban kigondoltunk: minden ruhát, minden statisztát, minden színt, a dekorá­ció minden elemét, minden kis képet a falon” (A filmre vett...). A paradoxon abban rejlik, hogy a véletlen sze­repéről szóló film kizár minden véletlent. A véletlen sze­repét a rendezői manipuláció veszi át. De vajon Kies­lowski összes filmje tulajdonképpen nem a manipuláció különféle változataival foglalkozott? A politikai, újság­írói, pszichológiai, filmes manipulációval...

A kitalált valóságban a rendező a demiurgosz, a sors sáfára, „a véletlenek szerzője” szerepét tölti be - hogy a saját szavaival éljünk (A kulisszák mögött) Megkérdője­lezhetetlen hatalmat tart a kezében, és bizonyos mértékig saját szakállára kiigazíthatja a világot oly módon, hogy például két embert - akik meggyőződése szerint tökéletes párt alkotnak — eljuttat a találkozáshoz. Bár úgy tűnik, Kieslowski nem egészen hisz az ilyen lehetőségben. Hi­szen született pesszimista. Elárulja őt a kép. A Piros utol­só jelenetében Valentine a piros háttérben, Auguste-höz fordulva szomorú, drámai pillantással néz a távolba, talán a jövőbe, mintha valami katasztrófát vagy közeledő sze­rencsétlenséget érezne. A Piros-han a fátum nem a tár­sadalmi rendszer mechanizmusaihoz kapcsolódik, a világ rendszerében, az emberi állapot lényegében rejlik. A de- miurgosz-rendező a saját, az „igazi” világ realitásaitól el­szakított valóságát megteremtve próbálja korrigálni Isten művét (kedvenc írója, Camus nyomdokain haladva, Kieslowski nem hisz Istenben, de nem is ateista), kijaví­tani a tökéletlenségeit és tévedéseit. Létrehozva a szük­ségszerűség saját hálóját, megváltoztatni a sorsot. A világ anyaga azonban ellenáll.

160

A Piros-bán a valóságot intenzív vizualitás, a képek sűrű, élő, lüktető szövedéke váltja fel.

Az veszi át a narratív funkciót, akárcsak a telefonká­belek a híres kezdőjelenetben, amely a La Manche csator­na, a víz-elem, valamint a közvetítő-médium jelenléte általi asszociációval rímel a befejezésre.

A vizuális-narratív-szemantikai rétegek megteremtésé­ben különböző kellékek is részt vesznek. Ezek gyakran titokzatos, mágikus jelentést hordoznak, segítik az ese­mények és a szereplők közötti kapcsolódási láncok kialakítását. Mágikus erejű üveggömbök, gyűrűk, csil­logó, csilingelő üvegfuggő, bábuk... Rengeteg egyszerű tárgy. A járdán szétszóródó könyvek vagy kották... Egy flipper, amelyen Valentine jósol magának. Az ablaküve­geken és a tükrökben visszaverődő képek. Az emlékeze­tes öregek - szimbolikus figurákként kezelt emberi lé­nyek. Majd a mindenütt elszórt és mindenütt észrevehető legkülönbözőbb jelek, mintha szüntelenül babonásan vé­dekezni kellene valamiféle szerencsétlenségtől, emlékez­ni rá és egyúttal megkérdőjelezni a létezését, miközben kétségbeesetten segítségül hívja a szerencsét.

Kieslowski racionalistának tűnik, akivel a valóságtól való félelem, a komor pesszimizmus rejtett jeleket és jelentéseket láttat a környező világban, melyek az életün­ket determináló, minket alakító balsors, a baljóslatú, ért­hetetlen erők létezését bizonyítják. Kieslowski az önélet­írásában bevallja, hogy jobban szereti az Ószövetség fé­lelmetes, az emberek elé magas követelményeket állító Istenét, a Nagy Manipulátort.

A Kék-kel foglalkozó érdekes esszében Janusz Gazda többek között megjegyzi: „A metafizika tehát, ha felbuk­kan, nem hatja át szervesen az egész művet, nem követ­kezik természetes módon a művésznek ilyen, nem pedig

161

amolyan világszemléletéből, hanem mintegy általa »hoz- záírt«, díszítésül hozzátett. Az ezt sugalló részleteket metafizikai kellékeknek nevezhetnénk.” (Gazda: 90) A metafizikai kellékek, jóslatok, tarotkártyák, a tárgyak mágiája, a hirtelen megérzések, rejtett megfelelések ked­velésében a New Age hatását sejthetnénk. Talán van vala­mi benne... A „késői” filmekben megrajzolt nemzedék könnyen megadja magát a New Age-es elragadtatásnak. „Új lelkiségre” van szüksége. Nem formális, nem intéz­ményesített vallásra, lelki támaszra, rendre a körülötte lé­vő káoszban. Mivel semmiben nem hisz - hisz az amulet­tekben, kövekben, varázslásokban és ingában. A talizmá­nokban és rituálékban. Kieslowski tehát pontosan ráérzett az idő szellemére, beilleszkedett a divatos, világi, pop- metafizikai irányzatba.

De ez csak részigazság. Hiszen már a szabályos Ama­tőr-ben feltűntek a rossz álmok, a rossz előjelek (az eltö­rött tükör, a halottaskocsi, amelyen Piotrek Irenka kis­ágyát hozza), ráadásul be is igazolódtak. A Piros mágikus hetes száma ismétlődött a korábbi dokumentumfilmek cí­meiben (pl. Hét különböző korú nő, 1978, A hét napjai, 1988). Az előérzetek, álmok és baljós jelek megsokasod­tak a Tízparancsolat-bm, különösen az első részben. A Tízparancsolat több történetében visszatér a 3-as szám. Például három évvel ezelőtt zajlott valamilyen fontos ese­mény, ért véget egy szerelem, távozott el valaki, és így tovább. A numerológia kedvelését kétségkívül előre je­lezte a Három szín.

A rendező alapvetően racionális beállítottsága kezdettől fogva feltárta azokat a réseket és repedéseket, amelyeken keresztül beszivárgott a félelem, a fatalizmus, az irracio­nális nyugtalanság. A Lengyel Népköztársaság „boldog napjaiban” a pesszimizmus megalapozottnak tűnhetett.

162

Kieslowski pesszimizmusa azonban erősebb volt, mint lennie kellett volna, valami mélyebb, személyesebb do­loggal függött össze. Hőseinek szenvedélye önmaguk ellen fordult, álmaik sohasem vagy rosszul teljesedtek be, választásaik hamisnak bizonyultak, a hozzájuk közel állók elhagyták őket vagy örökre eltávoztak. A halál árnyéka kísérte életüket. Egyetlen lengyel rendező alkotá­saiban sem találunk ennyi halálesetet és öngyilkosságot. Mellesleg egyikük sem használta annyiszor a „meghalni” szót az interjúkban és nyilatkozatokban. Valóban, a halál Kieslowski fő, rögeszmés témájának tűnik. A metaforikus értelemben vett halál, a remények, illúziók, minden bizo­nyosság, az emberek közötti kapcsolatok, érzések halála és a szó szerinti értelemben vett halál. A halál kiemeli az élet abszurditását, annak mély értelmetlenségét. Tökélete­sen látszik ez a Véletlen-ben. A Tízparancsolat-ban egy sérült infúziós csövet látunk, amelyből a folyadék úgy szökik cl, akár az élet az emberből, a Kék-ben a sérült csőből folyik a fékolaj, előrevetve az elkerülhetetlen ka­tasztrófát. Krzysztof Kieslowskit katasztrofikus víziók üldözték. Még a rendező esetében nagymérvű optimiz­musról tanúskodó metafora (Tízparancsolat, 2): a teáspo­hár szélén bizonytalanul mászó, és a teába mégsem bele­fulladó légy vagy darázs képe - sem tűnik túl örömte­linek. Ebben a szimbólumban az emberi sors komor, fatalista víziója érződik. Ha meggondoljuk, az a mozdu­lat, amellyel Filip maga felé fordítja a kamerát az Amatőr végén, az öngyilkos mozdulatára emlékeztet. Egyértel­műen a kétségbeesés gesztusa. Visszakanyarodva a kiin­dulóponthoz, kislánya megszületésének napjához, Filip érvényteleníti azt, amit addig elért, ami iránt lelkileg és érzelmileg elkötelezte magát. Még egyszer elpusztítja a művét. Az Amatőr befejezése, Kieslowski szinte minden

163

filmjének befejezéséhez hasonlóan, többértelmű. Néhány, egymást kiegészítő olvasata van. De ez már egy külön kérdés...

Kieslowski dokumentumfilmes szenvedélye kétségkí­vül kíváncsiságból, a megértés vágyából, de feltehetően a világ „megszelídítésének” igényéből is fakadt. A kamera biztonságos távolságot nyújt - ismételte. Hatalmat is ad az emberek és események fölött. Legalábbis látszólagos hatalmat. Mert ez bitorolt hatalom, a valóság pedig, végső elszámolásban, kisiklik alóla, nem látható előre, bonyo­lultabb vagy egyenesen veszélyes. A Rövidfilm a szere­lemről című filmben amíg Tomek az ablakon keresztül lesi meg Magdát, minden rendben van; a dráma akkor kezdődik, amikor eljutnak a közvetlen, szemtől szembeni találkozáshoz. A meglesés, a kihallgatás, a valaki létén való uralkodás, a dominancia igénye általában nagyon erős vágy. Éppolyan erős Filipnél, mint a Bírónál. Bednarz a Forradás-bán szereti lefotózni, meghallgatni, mi történik „az ő” gyárában. A voyeur, a „tanú”, kamerával vagy anélkül, gyakran van jelen Kieslowski filmjeiben. A tanú sajátos változata, mintegy a lelkiismeret hangja, a belső tanú jelenik meg a Tízparancsolat-ban. Ez azonban nem volt a legszerencsésebb rendezői ötlet. Az első történet­ben bevált, azután a jelenléte mechanikus lesz, irritál, olykor nevetséges. A film nem mindig boldogul az abszt­rakciókkal.

Úgy gondolom, a hatalom, amelyet a filmezés ad, erő­sen magával ragadta Kieslowskit. Kompenzálta a valósá­gos élet hiányait és csalódásait. Talán a Lengyel Nép- köztársaságból hozott tehetetlenséget, a nem tökéletes önmegvalósítást, a korlátozott fejlődést, az ezekből faka­dó komplexusait is kompenzálta... Az Amatőr befejezése azt sugallja, hogy a film lehetővé teszi a természettől

164

fogva torz, tökéletlen sors „korrigálását”. Ezt a befejezést vetíti előre a Véletlen - egyetlen élet három variációja. A Veronika kettős élete továbbfejleszti a Véletlen témáját, egy élet kétféle változatát mutatja be, amelyek, némiképp mágikus alapon (talán nem véletlenül tűnnek fel ebben a filmben a bábuk), a térbeli távolság ellenére, kölcsönösen hatnak egymásra. Kieslowski azt az ötletet dédelgette, hogy elkészíti a Veronika több tucat változatát, s mind­egyik, mint afféle hand made-tevmék, kicsit más volna. A variációk és különféle változatok koncepciója „megszelí­dítette” a veszedelmes valóságot, ha nem is hatalmat, de legalább ellenőrzést adott fölötte.

Érdekes magyarázatot adnak ezzel kapcsolatban Kies­lowski megjegyzései a vágásról. „Igazából azért csinálok filmeket, hogy vághassam őket. (...) A vágás nem más, mint egyfajta rendszer felépítése, megalkotása. (...) Be kell ismernem, hogy összes munkatársam közül a vágó­nak adom a legkevesebb szabadságot, egyszerűen azért, mert szeretek vágni. (...) A forgatás csak anyaggyűjtés, a lehetőségek megteremtése. (...) Vannak rendezők, akik azt tartják, hogy mindezek az elemek már ott vannak a forgatókönyvben. Mások a színészekre, a díszletre, a világításra, a fényképezésre bízzák a dolgot. Én is építek ezekre, de azt is tudom, hogy a film megfoghatatlan szel­leme, amit olyan nehéz leírni, csak itt, a vágószobában születik meg. (...) A vágószobában egyfajta szabadságot érzek. (...) Vágás közben nem nyomaszt az idő, a pénz, a színészek hangulatai... nem kell vámom, míg lemegy a nap, vagy amíg bevilágítják a helyszínt. "(Kieslowski: 184-186) Ebben az összefüggésben a filmrendező a de- miurgosz, saját világát megteremtő Isten rangjára nő.

APiros-ban a készüléke előtt magányosan ülő Bíró úgy állítja össze a részletekből a saját világát, akár a rendező

165

a vágószobában. Eltávolít mindent, ami zavarhatná a mes­teri konstrukciót. Kordában tartja a a valóság veszedel­mes elemeit. Manipulálja, megváltoztatja a valódi vagy kitalált figurák sorsát, új variációkat teremt, köztük saját alteregóját, így próbálva meg legyőzni a legveszedelme­sebb ellenséget - az időt. A televízió képernyőjén ke­resztül, biztonságos távolságból, mosolyogva tekint a művére. De a film utolsó képe - Valentine arckifejezése megzavarja a happy endet. Nyugtalanságot kelt. A mű minduntalan kicsúszik az Alkotó kezéből.

Kieslowski hősei, társadalmi „eredetüktől” függetlenül, elsősorban individualisták és magányosok voltak. Olyan emberek, akik magatartásukkal, törekvésükkel, életmód­jukkal különböztek a környezetüktől, „mások” voltak. A 70-es évek lengyel társadalmi tudatában két tendencia küzdött egymással: a „kis stabilizáció” szellemének megfelelő „normalitásra”, komfortra, családi életre való törekvés, valamint az emberi természetnek megfelelő nyugtalanság, amely részben a politikai aktivitásban talál­ta meg a kifejezését, de nem csupán abban. Kieslowski hősei a legegyszerűbb dolgokról ábrándoztak, nyugalom­ról, saját lakásról, házasságról, gyerekekről. Ez volt az eszmény... Az Amatőr Filipje, azt mondhatjuk, elérte ezt az ideált, de akkor megérezte magában a nyugtalanságot, és valami egészen másról kezdett álmodni. A Forradás­ban Bednarz nem csupán a karriercsinálás imperatívu­szából lett igazgató, karrierje legalább annyira eredt abból a nyugtalanságból, amely arra késztette, hogy munkájá­ban izgalmas kalandot, a dolgoknak valami érdekesebb megvalósulását keresse... Hiszen határozottan különbö­zött a pártnómenklatúrából jött kollégáitól. A Véletlen Witekjének sorsválasztásaiban mindkét tendencia lenyo­mata megtalálható. A bizonyos tekintetben irracionális,

166

összekuszálódott, „nem tiszta” valósággal való küzde­lemben mindannyian veszítettek. A nyugtalanok lemond­tak, meghátráltak, a nyugodtakra szerencsétlenség vagy halál várt.

A családi boldogság eszménye a Befejezés nélkül kor­szakában tűnik el. Mint annyi más eszmény, ez is illu­zórikusnak tűnt. A Tízparancsolat-ban gyakorlatilag min­den a családi problémák körül forog. De a családok mély válságban vannak... A gyerekekkel az apák foglalkoznak, habár végig nem tudjuk, valóban az ő gyerekeik-e. Az anyák képtelenek megküzdeni önmagukkal és a világgal. A gyerek szimbólum lesz, de egyúttal áldozat is. A létezés hagyományos modellje széthullik. Alapvető problémának tűnik az emberek közötti hiteles kapcsolatok hiánya, a szeretet hiánya.

A „késői” filmekben érződik a társadalmi változások szelleme. Hősnőik független nők. Abszolút szerelemre vágynak, a férfiban egyszerre akarnak szeretőt és értő lelket találni, nem gondolnak otthonra, családra, gyere­kekre, valami többet akarnak az élettől. Nyugtalanságot, belső remegést hordoznak magukban. Engednek a fellob- banásoknak, hangulatoknak, a múló elragadtatásoknak, narcisztikusan saját tapasztalataikra és érzéseikre kon­centrálnak, nem kötődnek senkihez és semmihez, nem éreznek felelősséget, készek bármelyik pillanatban el­hagyni a partnerüket, mint Yeronique Alexandre-ot. Ma­gának az életnek a fenoménja bűvöli el őket. A lét. Min­denekelőtt az, hogy önmaguk legyenek. Ám egyszer csak rájuk nehezedik ennek a sehová sem vezető abszolút szabadságnak a súlya. Véronique visszatér az apja házá­ba, megérinti a fát, mintha belső nyugalmat, támaszt akar­na találni. Valentine azzal a reménnyel tér vissza a Bíró házába, hogy valamiféle bizonyosságot talál. A Bíró az

167

apa szimbolikus funkcióját tölti be, nem csupán a kora miatt. Kieslowski világában nagyon nagy jelentősége van az apafigurának. Morális rendet teremt (Tízparancsolat, 3.), érzelmi támaszt nyújt. Biztos pont a káoszban.

A filmek tükrében visszaverődik az idő. Az érzékeny­ség, a lelki és érzelmi szükségletek, a szokások, az élet­módok változásai és a gondolkodás minderről. A divatok és az adott pillanatban kötelező értékek. A „nyugalom” utáni vágy és az életet szüntelenül kísérő nyugtalanság közötti konfliktus meghatározónak tűnik mind Kieslows­ki művészete, mind pedig a kor számára, amelyben ez a művészet kialakult. Hasonlóképpen, mint a szabadság kérdése, annak különböző - politikai, társadalmi, pszi­chológiai és érzelmi aspektusaiban.

A filmek tükrében visszaverődik az igazság. A poli­tikától elfordulva a rendező többször elismételte, hogy „a legfontosabb a szeretet”, „a szeretet az élet hajtóereje” (Részletek). A filmek ettől kezdve az érzelmekről, a sze- retetről szóltak. A paradoxon abban rejlik, hogy Kies­lowski világában senki senkit nem szeret, nem létezik a szeretet. Sem a korai filmekben (talán az Első szerelem para-dokumentumfilmje kivételével), sem a későbbiek­ben. A szerelem valamiféle kigondolt dolog, eszme, esz­mény, abszolút, szükséglet, vágy azután, ami volt vagy lehetett volna, elképzelés, nárcisztikus kivetítés, de nem vérből és érzésekből való realitás. Nincs számára hely a normális életben, a megszokott hétköznapokban. Legjobb esetben szexuális aktusként teljesül be. Kieslowski hősei mindig magányosak, a legnehezebb pillanatokban elha­gyatottak. Senki sem osztozik az örömükben és bánatuk­ban, sikereikben és kudarcaikban. Leghűségesebb társaik a kutyák. A szerelem, akárcsak minden más, nem állja ki a valóság próbáját. A házasságok széthullanak, a felesé­

168

gek elmennek, a legfájdalmasabb azonban az embereket elválasztó idegenség, a közelség hiánya. Egymás mellett léteznek, sohasem együtt. Nem próbálják megérteni egymást. Az áhított lakásokat nem tölti be a melegség és meghittség.

A Rövidfilm a szerelemről rendezőjének filmjeiben a szerelmi gesztusok konvencionálisak, az ágyjelenetek jpe- dig banálisak. Kötelező rituáléra emlékeztetnek. Ügy tűnik, a rendező nem akarta alkalmazni vagy nem találta meg a szerelem hiteles, meggyőző kifejezésének, az emberek közötti valódi kapcsolatok ábrázolásának mód­ját a filmvásznon. Szemtől szembe, nem pedig ablaküve­gen keresztül.

Nála a szerelem a távollétből születik meg. A szeretők, „egy alma szimbolikus két fele” elkerülik egymást a tér­ben vagy időben. Dorota (Tízparancsolat, 2.) két férfit szeret, de mindketten távol vannak. Anka (Tízparancso­lat, 4.) szerethetné az apját, de elkerülték egymást az időben. Urszula (Befejezés nélkül) és Julié (Kék) érzelmei a férjük halála után törnek ki teljes erővel. Az üresség és a nosztalgia táplálja. Julié döntése azonban, hogy viszo­nozza Olivier szerelmét, inkább megfontolás, számvetés, talán a magányba való belefáradás következménye, mintsem a szív fellángolásáé, és még Szent Pál, valamint Zbigniew Preisner egyesült ereje sem képes megváltoz­tatni a véleményemet ebben a kérdésben. A film befe­jezése mesterségesnek, deklaratívnak tűnik. Nem szerve­sen bontakozik ki a mű egészéből.

Az „ártatlan” Tomek szerelme /( rövidfilm a szerelemről- ben meglehetősen visszataszító. Szerelmét tárgyként kezeli, meglesi, betolakodik az életébe, ellenőrzi. Fél a közvetlen kapcsolattól. Nem képes annak megfelelni.

169

Önmagából semmit sem tud adni. Ezt az egyenesen be­teges megszállottságot nehéz szerelemnek nevezni. Alexandre és Véronique elragadtatása rövid ideig tart, illúzió, amely az első lélektani bonyodalom hatására sem­mivé foszlik. Gyorsan kiderül; ez nem „az”. Véronique elmegy, még csak vissza sem néz. A Bíró szerelme is az ablaküvegen keresztül születik meg. Valaha elhagyta egy nő, megkeseredett, magányos lett, arra a meggyőződésre jut, hogy számára „az alma másik fele” Valentine lehetne. Sajnos, kettőjük számára már túl késő. Valentine és Michel kapcsolata telefonon keresztül valósul meg, Va­lentine és Auguste története csak a film befejezése után kezdődik. Legtöbbször minden „előtte” vagy „utána” van. Az álmokban vagy az emlékekben. Ablakon vagy tele­fonon keresztül. Napjainkban óriási szükség van az ér­zelmekre, s e szükségletét tovább erősíti a média, a női lapok hatalmas apparátusa, a szappanoperák sora és így tovább. A szerelemnek olyan vízióját alakították ki, amelynek nem sok köze van a hétköznapi valósághoz. Valójában minél többet beszélnek a szerelemről, az annál kevésbé lehetséges, annál kevesebb van belőle. Kies­lowski úgy érezte ezt az igazságot, mint kevesen, de nézői képzeletére hivatkozva nemegyszer engedett a népszerű, divatos stilisztikának.

Saját látomásában feltűnik még egy aspektus. Filmjei­ben a szerelem a hatalom formáját ölti, a partner inkább tárgya, mint - Erich Fromm elképzelése szerint - alanya a szerelemnek. Irena az Amató'r-böl - erőszakosan hódító, birtokló - érzi, hogy férje, akit a filmezés szenvedélye el­ragadott, már nincs a hatalmában. Ewa (Tízparancsolat, 3.) be akarja bizonyítani, hogy van még hatalma a régi szeretője fölött, és maga mellett tudja tartani karácsony éjszakáján. Tomeknek - bekerítve, meglesve Magdát -

170

hatalma van a nő fölött, amelyet természetesen elveszít a vele való közvetlen kapcsolatban. Alexandre úgy akarja manipulálni Véronique-ot, akár a bábukat a színházában. Julié akkor hívja magához Olivier-t amikor látja, hogy a férfi nélküle is remekül boldogul. A Piros-bán Michel a tengerentúlról szüntelenül ellenőrzi Valentine-t, a Bíró pedig elrendezi élete további alakulását. Még amikor átengedi őt Auguste-nek (feltételezve, hogy az valóságos lény), gyakorlatilag akkor sem engedi ki az uralma alól. Ebben a felfogásban a szerelem kizárja a partner szabad­ságát. A szabadság igénye magányt jelent.

Kieslowski nem szerette az első filmjét. A Forradás-t tévedésnek, rosszul megcsinált filmnek tartotta. A mai perspektívából azonban az idő figyelemre méltó lenyo­matának tűnik. Gyengeségei - mint a rendező számos más műve esetében - a forgatókönyv töréseiből, repedé­seiből és következetlenségeiből fakadnak, abból, hogy néhány olyan koncepció rakódik egymásra, amelyek nem képesek egységbe ötvöződni, valamint a hős egyébként érdekes jellemének végiggondolatlanságából. A Forra- dás-t egy hamincöt éves, ereje és alkotóenergiája teljében levő ember készítette. Különös véletlen folytán elgondol­kodtató hasonlóságot mutat a Piros-sál, az utolsó - és feltételezhetően - a legkedvesebb művel.

Ez egy középkorú, súlyosan beteg, az utóbbi évek túl­zott erőfeszítéseiben kimerült ember műve, akit siker övezett ugyan, ám az - különböző okokból - mégsem nyújtott megelégedettséget számára. A két film között fényévek teltek el, az élet minden területén hirtelen, radi­kális változások zajlottak le. Megváltozott a film poétiká­ja és esztétikája is. A hasonlóság a főszereplőkre vonat­kozik: Bednarz igazgatóra és a Bíróra. Mindketten szen­vednek a magánytól és az elidegenedettségtől, mindket­

17!

ten zárkózottak, megkeseredettek - és mert nincs saját életük, a mások életét élik. Bizonyosak lévén saját iga­zukban, más sorsát irányítva próbálják meg „kiigazítani a világot”, hatalmat gyakorolnak az emberek fölött, egye­sek „javának” érdekében képesek feláldozni másokat. Az egyetlen közeli lény mindkettőjük számára a kutya. Mindkettőjük mélységesen megfáradt, hiányzik belőlük mindenfajta vágy és várakozás. Rezignáltak, tudatában vannak a vereségüknek. Miután meghozta a nem egészen igazságos ítéletet - a Bíró az otthon magányába vonul; döntéseinek hibás voltát tudatosítva - Bednarz nyugdíjba megy, hogy az unokájával foglalkozzon. Vesztes, meg­fáradt hőseink nem képesek teljesen lemondani arról, ami életük sója volt. Bednarz hozzáfog egy „új” ember megte­remtéséhez, a Bíró hisz az általa kigondolt terv sikerében.

Figyelembe véve Kieslowski művészetének belső logi­káját, a Bíró Bednarznak egy más időben, más feltételek közötti, más esztétikából való megtestesülése lehet. Sor­suk valamiféle titokzatos térben találkozik, ott, ahol a kezdet és a vég - nem a véletlen, hanem a fatális végzet ereje folytán - összekapcsolódik.

B ib l io g r á f ia

Formán, M., Novak, J. 1996, Moje dwa swiaty. Milos Formán: Wspomnienia (A két világom. Milos Formán: Visszaemlékezések). Katowice.

Fragmenty spotkania z Krzysztofem Kieslowskim (Részle­tek Krzysztof Kieslowskivel való találkozásból). (24 II 1996). Teatr Ósmego Dnia, Poznan, 1996. Gondozta: M. Hendrykowski és M. Jazdon, Kinő, 5.

172

Gazda, J. 1993/1994, Zimny kolor wolnosci (A hideg szí­ne), KwartalnikFilmowy, 4. sz.

Kieslowski, K.: Önéletrajz Danusia Skok gondozásában.Osiris, Budapest, 1996. Bori Erzsébet fordítása.

Sfilmowane Déjá vu (A filmre vett déjá vu), 1993. Piotr Sobocinskivel beszélget T. Sobolewski. Kinő, 9. sz.

Za kulisami (A kulisszák mögött) 1993. Krzysztof Kies- lowskival beszélget T. Sobolewski Kinő, 9. sz.

173

PAUL COATES

Árnyékba húzódás: Kieslowski megtestesülései

R e j t e t t ö n é l t r a jz

Amikor Kieslowski észrevette, hogy Phil Kaufman A lét elviselhetetlen könnyűsége című filmjében egy bizonyos motívumot Ingmar Bergman Csend-jéből kölcsönzött - a megremegő pohár sugallja, hogy az utcán tank hajt végig - , mellékesen megjegyzte: „A film százéves évfordulója al­kalmából jó volna, ha valaki kedvet kapna egy „vándor- motívumok” -monográfia elkészítésére” (Kieslowski, 1995: 57). Úgy látszik, Kieslowski nem véletlenül választotta ezt a motívumot; alkotói pályáját tanulmányozva az üveg­motívum számtalan formájával találkozunk (tejesüvegek, poharak, ablakok, tükrök és más fényvisszaverő felületek, a Piros-bán felbukkanó két, egymás mellé helyezett ká­véscsésze). Ebben az írásomban azt szeretném bebizonyí­tani, hogy a Kieslowski filmjeiben feltűnő motívumok azt mutatják, hogy a különböző figurák és megnyilvánulásaik mögött egyetlen gondolat és személy rejlik.

Ahhoz, hogy erre a következtetésre jussunk, elegendő a Witek Dlugosz történetét elmesélő Véletlen-1 elemezni. A hős élete - habár azt három, egymást kölcsönösen kizáró variációban mutatja be - mégis ugyanaz. Az életpályában bekövetkező fordulatok ellenére (Kieslowski hármas élete - a dokumentumfilm-rendezőé, az elkötelezett politikai filmeket majd a külföldön játékfilmeket készítő rendezőé - valamelyest emlékeztethet Witek életére) a Véletlen alko­tójának műve szerves egész; olykor egyenesen úgy érez­zük, hogy filmjeinek - legyenek azok dokumentumfilmek vagy játékfilmek - minden hőse az ő hangján szólal meg.

174

Az az érzés, hogy a figurák mögött „valaki más” rejlik, megmenti a filmeket a melodrámaiság csapdájától, egyút­tal azonban - a fikciót a dokumentarista veleszületett ob- jektivizmusával átitatva - megköveteli, hogy minden fi­gurát egyformán komolyan vegyünk. Kieslowski filmjeit ezért egy olyan folyosóhoz hasonlíthatjuk, amelynek fa­lait tükrök borítják. Csöppnyi narcizmust sem találunk bennük; ellenkezőleg - a tükör az a hely, ahol megtör­ténik az átváltozás: a tükör előtt állva valaki mássá le­szünk. Ezért Kieslowski egész alkotói pályájának mottója lehet Rimbaud kijelentése: Je est un autre (Én - az vala­ki más). Amikor a hősök először tűnnek fel, gyakran néz­nek tükörbe, vagy a sziluettjük egy üvegen tükröződik, ami a testvériség mély vágyát hangsúlyozza. Sajnos, a tükör az elszigeteltségből való kitörésnek nem eszköze, csupán annak megerősítése és rögzítése. A hősök magát Kieslowskit képviselik, aki saját figuráivá „válik”, még ha elválasztja is őt egy tükörrel, egy üveggel, amely csak a Piros végén törik szét, amire Vincent Amiéi hívja fel a figyelmet (Amiéi: 150). A film végén összetörő ablak le­hetővé teszi, hogy a bíró Auguste alakjában öltsön testet, és bizonyosan lehetővé teszi, hogy Kieslowski átlépje a saját műve által kijelölt határokat.

Még Kieslowski korai dokumentumfilmjei is ugyanezt a dialektikát fejezik ki, és ez a dialektika ahhoz hasonló, ami T. S. Eliot költészetét vezérli: a látszólagos személy­telenség egyszerre palástolja és fedi fel a mélyen szemé­lyes és intim jellemzőket, amelyek nélkül lehetetlen bár­milyen művészet. Az önéletrajzi szálakat kétféleképpen lehet értelmezni, mert két szinten működnek. Az első szinten a mű külső rétegében lehet önéletrajzi, a rendező által érintett témákat és saját életére vonatkozó esemé­nyeket összekötő kapcsolat révén. Jacek Petrycki, Kies-

175

lowski korai filmjeinek operatőre, a következő példával szolgál:

„Petrycki elmondja, hogy Kieslowski a legközvetlenebb tapasztalatból merítette filmjei témáját. Mintha azokat önmaga számára akarná tanulmányozni, megérteni. Mielőtt első saját autóját megvette volna, filmje hőséül kiszemelte Krzysztof Komomicki autóversenyzőt, és megmutatta, miként viaskodik a valósággal. Gyűlések, ülések, a kafkai lehetetlenség és orwelli bekerítettség at­moszférája jól kitapintható a Rali előtt című filmben... Kieslowski vonatokon töltötte a gyerekkorát, sokat uta­zott anyjával tüdőbeteg apját meglátogatni. Ez inspirálta a Röntgen című filmjét... Kislánya született; amikor a feleségével és az újszülöttel foglalkozott, találkozott vilá­gunknak a riasztó, eltorzult, beteg szférájával; megindí­totta a képzeletét, így született az Első szerelem című film” (Parowski: 75-76).

Tadeusz Lubelski, hasonló hangvételben írva, a követ­kezőket jegyzi meg: „Meglepő, hogy Kieslowski művé­szete - még a korai, dokumentumfilmes művészete is - milyen szorosan kötődik a szerző saját tapasztalataihoz”, majd a továbbiakban kiemel számos hasonlóságot, példá­ul azt a tényt is, hogy a Társulat-bán Romek Januchta színházi szabó (Kieslowski maga is tanulta ezt a szakmát) (Lubelski: 34). A dokumentumfilmekben az önéletrajzi szálakat a Kieslowskira jellemző minimális eszközök jel­zik; a „beszélő fejek” forma különösen alkalmas itt, mivel lehetővé teszi, hogy a nagy anyagból azokat a hangokat válassza ki, amelyek a saját hangját tükrözik, miközben e választás személyes okai rejtve maradnak. Kieslowski filmjeiben a vágás sajátos szerepe a rendezőnek azt a törekvését mutatja, hogy megtalálja azt a hangot, amely a saját szavait mondaná ki. Ezt a célt csak a film végén

176

érheti el — mint a Nem tudom egyik jelenete esetében, amikor az elbocsátott igazgató elismeri, hogy bár egykor meg volt győződve a viselkedése helyességéről, most már elveszítette ezt a bizonyosságot. „Nem tudom” - ezek az utolsó szavai - , egyúttal az utolsó kérdés, amely elhang­zik a filmben. A Katona voltam vagy a Röntgen hőseit hallgatva, amikor arról beszélnek, milyen nehéz az életük és mennyire kirekesztettnek érzik magukat, az lehet a benyomásunk, Kieslowski szándékosan válogatta úgy a megnyilvánulásokat, hogy azok saját érzéseit tükrözzék. A szenvedés kifejezésének közvetítettsége a szenvedés artikulálásának feltételévé válik.

Talán a leginkább polifon és a legösszetettebb példa a Beszélő fejek, amelyben minden szereplő Kieslowski nézeteit fejezi ki, az „ő hangján” szól, különösen, amikor a szeretetre és szabadságra hivatkozva a mindennapok agressziója ellen tiltakoznak. A nő, aki a film befejezése előtt arról beszél, hogy egyetlen álma a „nyugalom”, Kieslowski kulcsszavát mondja ki. Minthogy a befejezés általában megoldást hoz, vagyis nyugalmat, azt gondol­hatnánk, közel van a film vége; mégis visszatérünk a kiin­dulóponthoz, és a rendező hangját halljuk, amint a film elején elhangzott kérdéseket ismételgeti. Hangja elkülö­nül azoktól a figuráktól, amelyeken keresztül eddig be­szélt, és akiket most félreállított, akár a felesleges álar­cokat. A film végén a hangneme könnyed, egyszersmind komoly - az utolsó szereplő, egy százéves nő kijelenti, hogy szeretne „tovább élni”. A vágy szerénynek tűnhet, mégis az a tény, hogy a film épp itt zárul le (bizonyára nem sikerült egy még öregebb embert találni), lehetővé teszi, hogy megérezzük annak a századnak a súlyát, ame­lyen a film - egyre idősebb hősök megnyilatkozásait fel­használva és az idő egyre mélyebb rétegeibe hatolva -

177

végigvezetett, hogy megtapasztalhassuk annak a nehézsé­gét és fájdalmát, ami csak látszólag tűnik egyszerűnek. A megmaradásnak ez a vágya fogja üldözni Kieslowskit minden filmjében, különösen a Befejezés nélkül-ben. Ugyanakkor pusztán a megmaradás nem elegendő, társul­nia kell hozzá a változásnak, a feltámadásnak, amely új dimenziót ad a szomorú létnek; új, boldogabb - boldo­gabb országban vagy időben élő - testbe ágyazza a lelket, amit legjobban a Veronika kettős élete és a Piros jelenít meg. Ha a Piros a Veronika kettős élete szálainak sajátos ismétlése, úgy ez a film a Tízparancsolat 9. filmje mel­lékszálának feldolgozása.

Itt kellene foglalkozni az önéletrajzi szálak funkcioná­lásának második szintjével. Ez a szint „mélyebb”, mint az előző, abban az értelemben, hogy inkább az érzésekre és érzelmekre hivatkozik, mintsem az eseményekre, ráadá­sul a távoli gyermekkorban gyökerező érzésekre és érzel­mekre; esetleg még maga a rendező sem sejtette, milyen hatást gyakorolnak ezek a művészetére. Az, hogy a doku- mentumfilmet elvetette a játékfilm kedvéért, tudatos lépést jelent az érzelmek elemzésének irányába - elegen­dő, ha a 80-as évek elejéről származó híres Kieslowski- manifesztum címét idézzük: Fontosabb a mélység, mint a kiterjedés. Ugyanakkor a filmes kifejezés mindkét formá­ja Csehov esztétikájához kapcsolódik, amire Zbigniew Benedyktowicz hívja fel a figyelmet, amikor Kieslowski azon állítására hivatkozik, miszerint a történet drama­turgiájához képest a „valóság dramaturgiája” magasabb rendű: „Miért kell feltétlenül olyan képeket vinni a szín­padra, amelyek könnyeket vagy nevetést fakasztanak? Miért nem adunk egyszerűen a mindennapi életből vett képeket, amelyek nem késztetnek se nevetésre, se köny-

178

nyekre, csupán reflexiókra és az élet jelenségeinek elem­zésére?” (Benedyktowicz: 110).

Erről a mélyebb rétegről beszélni egyszerre tapintat­lanság is meg nem is. Tapintatlanság, mert Kieslowski szüntelenül elvetett minden olyan sugalmazást, amely filmjei önéletrajzi megnyilatkozású olvasatára vonatko­zott és nem akarta felfedni, „mely figurák mögött rejtőzik ő maga” . A művészete és magánélete összekapcsolására tett kísérletek elleni tiltakozásának legjobb bizonyítéka, hogy nem egyezett bele Danusia Stok Kieslowski on Kieslowski című könyvének lengyelre fordításába; mintha attól tartott volna, hogy többet mondott el benne, mint amennyit szándékozott. Csak 1995-ben, Krzysztof Wierz- bicki J ’m so-so című filmjében lehetett hasonlóan ben­sőséges vallomásokat hallani, olykor még őszintébbeket is, mint például az apjától való félelem.

Másrészt azonban nem tapintatlanság, ha szólunk erről a rétegről: hiszen tisztelem az alkotó magánéletét - nem beszélgettem a barátaival és a rokonaival, hogy megtud­jam, milyen ember „rejlik az álarc mögött”. Reflexióim tárgya kizárólag az az anyag, amelyet Kieslowski maga mutatott meg a közönségnek - filmjei és interjúi. Úgy tűnhet, a dokumentarisa erősen kötődik a személytelen­ség eszméjéhez, de - akárcsak a már említett T. S. Eliot példája - azt bizonyítja, hogy a személytelenség valójá­ban olyan stratégia, amelynek célja az friss érzelmek for­mába öntése. (Kieslowski emlékeztethet Borges Shakes­peare-jére, aki „mindenki és senki”). Nem kívánok csat­lakozni a Kieslowskiról revelációkat felfedezők egyre né­pesebb táborához; célom kizárólag az, hogy megmutas­sam az életmű mélységét. Úgy vélem, filmjei mélyen rejtett önéletrajzi szálakból merítik az inspirációt; más szóval, a rejtőzködés és megmutatkozás finom játékai,

179

mindazonáltal a magánszféra érintetlen marad. Az önélet­rajzi szálak a tudattalan szférájában maradnak, amelynek forrásai, Freud szerint, kiapadhatatlanok. Ha Kieslowski filmjeiben bizonyos szálak ismétlődnek, akkor észre kell vennünk, hogy az egyre tudatosabban történik. Ha pedig a rendező érzéketlenné válik a hiteltelenség vádjára, (különösen a pszichológiai hitelesség hiányával kapcso­latban), annak az a tény lehet az oka, hogy az ismétlések szükségességének a forrása nem az individuáció szintjén rejlik, hanem mélyebben, ott, ahol minden figura azo­nossá válik. Egy figurának egyáltalán nem kell az adott dologról megnyilatkoznia; olykor ez egyenesen kizárt, mivel megbontaná a figura logikus szerves egységet; mégis, feltételezhetjük, hogy az a megnyilatkozás bizonyára elhangzik valaki szájából - a megnyilatkozás szükségessége vitathatatlannak tűnik, mivel Kieslowski műveinek alapvetően szerves voltából következik, vala­mint a rendező számára olyan fontos kérdésekből, mint az emberi cselekedetek előreláthatatlansága és a létezés titka.

A Véletlen-ben a rendező egy személyből három alakot formált. Kieslowski, amikor ezt tette, elvetette a bináris logikát, egyúttal rámutatott arra, hogy ezt nem lehet bün­tetlenül megtenni a nyolcvanas évek átpolitizált lengyel valóságában: a három hős közül csak a harmadik hal meg, az, amelyik nem volt politikailag elkötelezve. Amikor a film harmadik részében Witek megpróbál három almával zsonglőrködni, az egyik a földre esik, így sejtetve saját végét. Ha Witeket ugyanabban az értelemben tartjuk „hősnek”, mint Wosiewicz Kornblumenbau vagy Szulkin Ga-Ga. Dicsőség a hősöknek című filmjeinek figuráit - miként azt Mariola Jankun-Dopatrowa teszi (Jankun- Dopatrowa), akkor figyelmen kívül hagyjuk a Kieslows-

180

ki-féle történetszövés radikálisan hipotetikus konstruk­ciójának sajátosságát, valamint annak az individualitás hagyományos értelmezésére gyakorolt hatását. A Véletlen kulcsot adhat Kieslowski egész életművéhez, mivel meg­mutatja, hogy a különböző alakok/szereplők valójában - egy alak/szereplő. A minden filmjében megjelenő testvé­riség szálát is hangsúlyozza. Először a dokumentumfil- mekben, kezdve a Kórház-tói, amelyet maga a rendező így kommentált: „Ez a film nem azért készült, hogy az egészségügyről vagy az emberek súlyos szenvedéséről szóljon. Szükségét éreztem, hogy valamiféle testvériség­ről készítsek filmet” (Karabasz: 90). Majd a játékfilmek­ben is felbukkan ez a szál, egészen a két különös film, a Tízparancsolat 10. filmje, valamint a Piros zárójelene­téig. A Véletlen-1 választva kiindulási pontként a többi film elemzéséhez, észrevehetjük, hogy más figurák is há­rom önazonossággal bírnak. A háromszög, amely úgy magával ragadja Kieslowskit, természetesen tragikus alakzat, amely a pár kialakulásának lehetetlenségét szim­bolizálja (a tragédiával ellentétben a komédia geometriá­ja a négyszög: a két pár egymásra talál az életben, így senki sem marad magára).

Amikor Piotr Wojciechowski azt írja a Piros-ról, hogy az „öreg Bíró egy kicsit az Úristen, egy kicsit maga Kies­lowski” (Wojciechowski), a szimbólum és a biográfia szint­jére való átmenet átlépi a nem szerencsés szövegsze­rűségből fakadó korlátokat. Ennek keretei között a Bíró - a Bíró figurája is, nem csupán a bonyolult teológiai-ön­életrajzi fejtegetések ürügye, amelyek meghatározzák a Kieslowskiról szóló legjobb kritikai szövegek hangvételét (e helyütt elsősorban Tadeusz Sobolewski cikkeire, recen­zióira és interjúira gondolok). A bíró három alakot foglal magába: Istent, Kieslowskit és természetesen Joseph Kernt

181

(a Bírót, akinek bukását előrevetíti a filmvásznon fordítva megjelenő aláírása). Hasonlóképpen Alexandre Fabbri - az Alkotó - egyszerre Isten, Kieslowski (mint művész) és az a hős, aki kihasználja Valentine-t. A három figura szerepei részben fedik egymást, de nem egyformák: elkülönülésük azt sugallja, hogy Alexandre hűtlensége Valentine-nel szemben még egyáltalán nem jelenti azt, hogy Isten és a művészek hasonló nemtörődömséggel kezelik az embere­ket. A változatosság kedvéért a Rövidfilm a gyilkolásról esetében az eddig egy alakba zárt három elem különválik. A taxis, Jacek, Piotr - mindegyik külön egészet alkot. Ha azonban a gyilkosság vágya motiválja az első két alak tet­tét, vajon Piotrból nem ugyanaz a gyilkolás! vágy tör-e elő ijesztő erővel, amikor ezt mondja: „Gyűlölöm”? Kegyetle­nül ironikus ez a kijelentés, mivel az ő gyűlölete absztrakt, és éppúgy véletlenszerű dolgok lesznek a tárgyává, mint amilyenek Jacek és a taxis gyűlöletének a tárgyai. Vajon a gyilkosság nem a gyűlöletből születik, miként azt Krisztus is megfogalmazza a Hegyi beszédben? Ily módon Kies­lowski azt sugallja, hogy a filmben ábrázolt gyilkosságnak talán az a legijesztőbb hatása, hogy még Piotr is, a jó egyetlen képviselője, gyűlölni kezd. Az, amit Sobolewski a „bűnösök szolidaritása” kifejezéssel határozott meg, a Tízparancsolat-bán a testvériség hamis arcát mutatva - a testvér mint Káin látomásában - bosszulja meg magát. Talán kissé árnyaltabb megfogalmazásban, ugyanezt az eszmét találjuk meg a Tízparancsolat 1. filmjében, ahol Krzysztof, Irena és a számítógép ugyanarra a következte­tésre jut: „nem tudom”, mintha magával Kieslowskíval vál­lalnának szolidaritást, aki minduntalan ezt ismételgeti: „Kételkedem, mindig kételkedem.”

Az az állítás, miszerint a hős a cselekedeteitől függetle­nül változatlan marad, a felszíni és a rejtett (mély-) réteg

182

közötti szakadást feltételezi. Ha elfogadjuk, hogy a fel­színen különböző életrajzok „ugyanahhoz” a személyhez tartozhatnak, az pontosan azt jelenti, mint annak elis­merése, hogy különböző személyek a „mélystruktúrában” egy és ugyanaz a személy lehetnek. Ebből fakad Kies- lowskinak a sorozatok és alternatív variációk iránti szen­vedélye. Ezért azt is állíthatjuk, hogy a Rövidfilm a sze­relemről Magdája Witek új megtestesülése, amikor hozzá hasonlóan térdre borul a nyomasztó feszültég és stressz pillanatában. Amikor a Véletlen-ben Adam azt mondja, hogy könnyen Wemer helyén találhatná magát, az azt je ­lenti, hogy bizonyos értelemben Wemer lehetne. A z Elet- rajz-bán óraiak, a párt ellenőrző bizottsága által megfed- dett kommunista, paradox módon viseli ugyanazt a nevet, mint a Nyugalom politikailag nem elkötelezett hőse. Gralak úgy véli, hogy a fia megkereszteltetésével nem szűnt meg kommunistának lenni - a dolgok lényege bizonyos cse­lekedetek ellenére változatlan, rejtett és láthatatlan marad az emberben; akárcsak a lélek, amelyet, miként azt Kies­lowski állítja, filmre akart venni a Veronika kettős életé- ben; vagy végezetül, akárcsak magának a rendezőnek - minden filmjében jelen levő - önéletrajza.

Amellett, hogy Kieslowski tematikus művei kétségkívül az egzisztencializmusból merítik az inspirációjukat, a cselekedeteknek tulajdonított szerep határozottan megkü­lönbözteti őt az egzisztencialistáktól. Mivel minden fil­men ott a személyiség pecsétje, magának Kieslowskinak a szignója, a figurák álarcokká válnak, amelyeket sorban magára ölt. A szócsövek sokasága, amit a kritikusok Kies­lowskinak tulajdonítanak (a leghitelesebbek közé tartozik Piotr Balicki, aki arra a kérdésre, miért választotta a fog­lalkozását, ezt feleli: „nem tudom”, valamint Zofia, a Tíz- parancsolat 8. filmjének etikaprofesszora), nem annyira a

183

kompetencia hiányát vagy a kompromisszumkészséget bizonyítja, mint inkább a mindenütt jelen lévő önéletrajzi szálak dominanciáját Kieslowski művészetében. Kieslowski karrierje akkor tér vissza a kiindulóponthoz, amikor az interjút készítő dokumentarista maga kezd interjúkat adni. Habár még akkor sem szűnik meg rendezőnek lenni, aki megjegyzéseket tesz a szereplők megvilágításával kapcsolatban, mint az I ’m so-so című portréfilmben, ami bizonyos szempontból Filip Mosz viselkedését ismétli, aki az Amatőr-ben önmaga felé fordítja a kamerát. Késői művészete teljes egészében Filip Mosz e gesztusából me­ríti az inspirációt, aki - mint filmjei figurái között az egyetlen filmes alkotó - Kieslowski leghitelesebb meg­testesülése (hasonmása). Ezért hát a film is, amely így végződik, továbbá a hasonmás létezésének a kérdése, valamint a dokumentum és a játékfilm szüntelen egybe- fonódása mind-mind behatóbb elemzést érdemel.

A DOKUMENTARISTA KETTŐS ÉLETE

A klasszikus forgatókönyv szerint előbb vagy utóbb sor kerül a figura és hasonmása találkozására. A Veronika ket­tős életé-ben azonban a hősnő két élete nem párhuza­mosan zajlik, nem kerül sor a konfrontációjukra sem; el­lenkezőleg - az egyik a másikat követi: Veronika halálá­nak pillanatában a történet elhagyja Lengyelországot, és Franciaországba helyeződik, ahol alteregója - Véronique él. Ez a sorrend egyúttal a tanulás formája is; Véronique valamilyen titokzatos módon felhasználja Veronika ta­pasztalatait, és lemond az énekórákról. Kieslowski valódi kettős életében a dokumentarista ethosza a játékfilmek­ben folytatódik. A dualizmus iránti érdeklődése annak a

184

formája lehet, amit Bili Nichols a dokumentumfilmben az indexical bind kifejezéssel jelölt: ha a „fotográfiai kép osztozik a modell létében”, akkor „az modell is meg nem is” (Nichols: 151). Úgy tűnik, itt Veronikáról és Véro- nique-ról mint a szent kendőről is szó van, habár megle­hetősen vitatható ez a feltételezhető kapcsolat, még ha egyetértünk is azzal, hogy ezt a nevet leggyakrabban „igaz képnek” fordítják (Attwater: 335). A tény, miszerint a filmes kép nem azonos az általa felidézett valósággal, a frusztráció forrása lehet mind a dokumentarista, mind a néző számára, vagy e megkülönböztetés elmosásának misztikus kísérleteire ösztönözhet, amit André Bazin írá­sai bizonyítanak. E lehetőségeken kívül ott van az önref­lexió, a kép és a tárgy különbözőségének tudatos válla­lása.

Kieslowskinál azonban a dokumentumfilmet érintő szá­mos kétely korántsem jelenti a magyarázó és feljegyző dokumentumfilm „naivan igazmondó formái”-nak elveté­sét (Nichols: 32-44), sem pedig egy kifinomultabb önref­lexiós álláspont felvételét. Kieslowski esetében a doku­mentarista ironikusan szemlélt pozíciójának fabuláris dramatizálására kerül sor, így sikerül dokumentumfilmjei részleteit és szálait bevinni a játékfilm szövetébe, vala­mint saját önéletrajzának elemeit összekapcsolni a film­mel, amelyben azok megjelennek (Coates, 1985: 43-46). Ezért is állíthatjuk, hogy az Amatőr azt a pillanatot ábrá­zolja, amikor a dokumentumfilmes alkotó felfedezi, milyen kétértelmű az igazat szóló szerepe, amelyet a het­venes évek végének társadalmi elvárásai a lengyel filme­sekre kényszerítettek. Ela a baloldali teoretikus, Nichols, a történelmet tekinti a dokumentarista alapvető anyagá­nak (Nichols: 142), úgy Kieslowski, aki a Lengyel Nép- köztársaság fennállásának negyven éve alatt a marxizmus

185

minden illúziójától megszabadult - ezt a szerepet a kon­textusnak szánja. Nevezetesen felfedezi, milyen követ­kezménye lehet egy elnéptelenedett építkezést ábrázoló film bemutatásának: valaki elveszíti az állását. A doku­mentarista Filip ezért teszi tönkre a negatívot és fordítja önmaga felé a kamerát. Mint maga Kieslowski mondja, hasonló felfedezés vezérelte azon döntésben, hogy szakít a dokumentum filmmel: amikor a rendőrség elkobozta a varsói Központi pályaudvaron leforgatott dokumentum­anyagot, úgy döntött, abbahagyja azt a tevékenységet, amely erősíthetné a rendszert (Kieslowski, 1997: 68-70). Ez a tapasztalat alátámasztotta régi keletű gyanúját, mi­szerint a filmes anyagok olyan értékes információul szol­gálhatnak a hatalom számára, amelyek a társadalom to­vábbi megfigyelését és ellenőrzését szolgálhatják (a Pá­lyaudvar említett szála). Ebben a pillanatban mutatkoz­hatott meg egy másik, ismeretlen, eddig rejtve maradt Kieslowski. Az, hogy más munkáját milyen könnyen le­het helytelen célokra felhasználni, fejtegetéseinek és ön­kritikájának gyakran visszatérő témája (Filmówka: 193).

Azzal, hogy az Amatőr keletkezésének időszakát for­dulópontnak tekinti munkásságában, Kieslowski igazolja a kapcsolatot Filip Mosz és önmaga között. Lényeges lesz a figura és a hasonmás közötti kapcsolat: nem jelent riva­lizálást, polémiát, mimetikus küzdelmet egy behatárolt térért, amit René Girard írt le (Girard: 199-231). Ellen­kezőleg, a stafétabot öntudatlan átadását, a megkezdett mű folytatását szimbolizálja. Talán azért van ez így, mert a hasonmás inkább a figura új megtestesülése, semmint riválisa. Tíz évvel később a Veronika kettős élete más ki­fejezést ad az árnyékba húzódás motívumának, sajátos magyarázatot kölcsönözve neki. Véronique és Veronika csak azért lépnek be egy közös térbe, hogy demonstrálják,

186

nincs közöttük rivalizálás, hiszen a rivalizálás azt köve­teli, hogy mindkét fél tudatában legyen a riválisa létezé­sének. Ugyanakkor a krakkói Ryneken történt futó talál­kozásuk idején a hasonmás létezésének tudata csak egyi­kükhöz jut el; Veronika észreveszi a hasonmását, és - miként gyakran előfordul a mondákban és a legendákban - ez előrevetíti a halálát. Egyre inkább dominálni kezd az alkalmazkodás motívuma, az idegen hatásnak való alá- rendelődés, a személyiség egyidejű visszavonulása, ár­nyékba húzódása mellett. A színészek játéka iránti mély tisztelet (a játékfilmek egyre inkább színészi műhely- tanulmányokra emlékeztetnek - ez a szál kifejezetten hangsúlyos a Tízparancsolat 4. filmje tánciskolában já t­szódó jelenetében) valamint az, hogy a valósággal és an­nak drámáival való összehasonlításban szerény, másod­rangú szerepet ad a dokumentaristának, végső következ­ményében a filmezésről való teljes lemondáshoz vezet.

A munkatársak iránti tisztelet - Kieslowski saját definí­ciója szerint a rendező az, aki segít másoknak, amit szá­mos anekdota igazol - , teszi teljessé Kieslowski életmű­vét. Megfigyelhető a nőszerepek intenzitásában és szer­vességében, ami talán a nőfigurák - Bergman óta legna­gyobb - rendezőjévé teszi; és Bergmanhoz hasonlóan, az ő iróniája is főként a férfiakat sújtja. A Tízparancsolat­ban a forgatókönyv érzékenysége és a kamera munkája kivételezett helyzetbe állítja a színészt: majd’ minden je­lenet két személy találkozása; a kamera azonban szinte csak az arcokra koncentrál. Witold Adamek operatőri munkájának alapelvei a Tízparancsolat 6. filmjében össz­hangban vannak a többi résszel, amelyek - bár kilenc különböző operatőr vette fel őket - „egyformák” (Pro­fesszionalizmus és költészet: 136-138; Kieslowski, 1997: 123). A nőalakok kifejezőbbek, karakterük erőteljesebb,

187

mint a férfiaké, ami talán abból a tényből fakad, hogy a szocialista Lengyelország totális valóságának közügyéi­től való távolságtartásuk eredményesebben védte őket a konformizmustól. Csak azok a férfiak, aki valamiképpen mellőzöttek és bizonyos értelemben „nőiesek”, akár fiatal korukból fakadóan, mint Tomek a Tízparancsolat 6. film­jében, vagy az impotencia okán, mint Román a Tízparan­csolat 9. filmjében - igazi, hús-vér alakok. A filmjeiben feltűnő apák szintén ebbe a kategóriába tartoznak, de nem az Oidipusz-féle kihívás mítoszának nyugat-európai értelmezése miatt, hanem azért, mert elveszítik a felesé­güket és gyereküket, és ritkán van fiúgyermekük. Az a kivételes képesség, amellyel kiaknázta munkatársai rejtett lehetőségeit, fokozatosan azzá a vággyá alakul Kies- lowskinál, hogy teljesen kiváljon a csapatból, végezetül pedig, hogy még saját „cégjelzését”, vagyis a pesszimiz­must is elvesse, aminek felvillanása lehet a kosárból a fejét kidugó kis tacskó a Piros-bán (bár meglehet, mivel tudatában volt annak, hogy a „Kieslowski” című játékot folytatni kell, egy interjúban azt mondta; a tény, hogy megtanult optimista filmet rendezni, nem jelenti azt, hogy optimista is lett).

Ha egy rendező képes az ilyen alapvető változtatásra, nevezetesen a dokumentumfilm elvetésére a játékfilm ja ­vára (itt korántsem az egyik műfajról a másikra történő átállásról van szó, mint Wenders vagy Herzog esetében, sem pedig a dokumentumfilmmel folytatott kísérletezés­ről, majd pedig visszatérésről az első szerelemhez, amivel Riefenstahlnál találkoztunk), a még radikálisabb döntés, a filmezésről való lemondás - nem lephet meg bennünket. Mindamellett el lehet fogadni azt a tézist, miszerint egy ilyen döntés meghozása előtt Kieslowskinak a munkatár­saival való kivételes viselkedése - például Krzysztof

188

Piesiewicz forgatókönyvíróval az alkotópáros kialakítása - a szerzői film eszméjének felépítését volt hivatott szol­gálni, ám egyszersmind elfordítva a figyelmet magának a szerzőnek a személyétől, mivel a rendezőnek a túlzott önmagára való koncentrálása, amivel oly gyakran találko­zunk a szerzői film esetében, eleve kizárja a rendező újjászületésének lehetőségét. Ugyanakkor a szerzői film - annak felhígításán keresztüli - feltámasztása egyúttal elő­revetítheti annak bukását is a kisebb formátumú törekvé­sek és elmosódott egyéniségek posztmodem kultúrájá­ban. Kieslowski döntése, a művészi tevékenységgel törté­nő szakítás más látványos aktusaihoz hasonlóan - Rim- baud, Wittgenstein a Logikai-filozófiai értekezés megírása után, Kafka Brodnak adott utasítása, miszerint semmisítse meg a könyveit, Hermán Broch Dér Tód des Vergils című műve címszereplőjének hallgatása - magán visel valamit a modernizmus, a modernizmus hanyatló korszakának logikájából. Ha a Pályaudvar-film elkobzásának volt eb­ben valami szerepe, akkor más mozzanatok is hasonlóan lényegesek lehetnek. Ezek közül a legfontosabb valószí­nűleg a dokumentarista munka múlandóságának és uniformizált voltának modernista érzése volt (ez a tudat Musil műveiben és Joyce Ulysses-ének stilisztikai sokré­tűségében csúcsosodik ki). A dokumentarista számára ez elsősorban a precízen meghatározott kiindulási pont hiányát jelenti - a külső körülményektől való függés hat a film megvalósításának további folyamatára. A doku­mentumfilmes az anyag kiválasztásában és összeállí­tásában él a kivételes szabadságával. Amíg a játékfilm esetében ez a választás általában korábban következik be, a forgatókönyvírás szakaszában, a későbbi erőfeszítések pedig az elképzelések maximális visszatükrözését céloz­zák (hová kell állítani a kamerát, ki játssza el az adott

189

szerepet stb.), addig a dokumentarista magatartás, az élet­re való nyitottság - annak minden „véletlenjével” együtt (Kieslowski kulcsszava) - gyakran lehetővé teszi az anyag retrospektív válogatását. Ez a hivatás azzal a kockázattal jár, hogy a kezdetben érdekes anyagot végül megsem­misítik, ami különösen akkor történik meg, ha a forgal­mazás követelményei további vágásokra kényszerítenek (ennek talán legdrasztikusabb példája Lanzmann Shoah- ja, amikor a háromszázötven órányi felvett anyagból a moziban „csak” kilenc és fél órányi filmet vetítettek). Mi több, az a film, amelyet a dokumentarista keres, gyakran csak a vágóasztalon nyerheti el végső formáját. Ezért nem meglepő, hogy Kieslowski a filmkészítés legkellemesebb fázisának tartotta a vágást. Az sem meglepő, hogy a lefor­gatott anyag változó voltának érzése oda vezetett, hogy a Veronika kettős élete végső verziójának keresése szinte Don Quijote-i volt, s húsz különféle változatot eredmé­nyezett. A történet számos részletének kivágása nem csu­pán a perfekcionizmus megnyilvánulása, hanem az anyag­gal szembeni - a dokumentaristára jellemző - feltétlen és könyörtelen szabadság jele is; azé a szabadságé, amely­nek értékét akkor lehet megérezni, ha valaki megtapasz­talta. Ezt a luxust részben kompenzálja az az alkotó számára terhes felügyelet, amelyet a szocialista állam gyakorol a kiadott filmtekercsek száma felett. (A leforga­tott játékfilmes anyag szabad kezelésén és néhány elem elhagyásán keresztül Kieslowski megteremtette az általa olyannyira kedvelt rejtelmességet és titokzatosságot.) Azt, ami félig van kimondva a narráció szférájában, su­gallni lehet a vágás ritmusával, lüktetésével. Ezért van az, hogy az egymástól olyannyira különböző dokumentaris- ták, mint Riefenstahl, Lanzmann vagy Resnais, filmjeik kompozíciójának leírásához zenei terminusokat használ­

190

nak. A korai dokumentumfúmek ezért határozták meg a város életét a „szimfónia” elnevezéssel, ezt a hagyományt folytatja Marker a Sans soleil (Nap nélkül) esetében.

A ritmus kétségtelenül hallatlanul fontos szerepet já t­szik Kieslowski művészetében is, a Véletlen és a Veronika kettős élete a legegyértelműbb példái bizonyos részek különböző vágásának (Coates, 1990: 110-111), amellett kifejezetten felfedezhető bennük az ellenpontos szerkesz­tés, ami még erőteljesebben hangsúlyozza a második film zenei szálainak jelentőségét. A dokumentarista kettős éle­te számos paradoxont hordoz: az a karrier, amely a va­lóság primátusát hirdető deklarációval indult, végered­ményben az ezoterikus zeneiséghez és szimbolizmushoz vezet. A Véletlen-ben Witek keze, ahogy a vonatablakon keresztül megérinti Werka kezét - realista részlet, de szimbolikus jelentést kap, amikor megismétlődik a Piros­ban ; Valentiné az autóablakon keresztül „megérinti” a Bíró kezét.

1981-ben Kieslowski új alkalmazási módot talál vágási szenvedélyének, valamint azon meggyőződésének, mi­szerint ugyanannak a filmes anyagnak számos variációja létezik. Akkoriban fedezi fel azt a szálat, amely minden későbbi filmjében visszatér: a lét szüntelen változó volta megingatja a valóság és a képzelet közti különbséget (ha a képzeletet, a fantáziát kompenzációként definiáljuk, akkor Kieslowski filmjeiben minden kompenzációvá válik). A Véletlen hőse ahány alkalommal fut a vonat után, élete annyiszor vesz más fordulatot. Ezért Rimbaud állítása mellett „Én - az valaki más”, a rendező mű­vészetének másik mottója Witek apjának kijelentése le­hetne: „Semmit sem muszáj tenned”. Elabár Kieslowski későbbi filmjei játékfilmek, a szabadság és a dolgok szüntelen változásának eszméjéhez való megszállott visz-

191

szatérés mintegy az alkotó korábbi, dokumentarista meg­testesülésének a folytatásai. Egyre inkább eltávolodva az egzisztencializmustól, egész addig a pontig, amikor az ember lemond önmagáról, ezek a filmek az alkotó le­mondásának előhírnökeivé válnak.

B ib l io g r á f ia

Amiéi, V. 1995, Kieslowski. Párizs.Attwater, D. 1965, ed. The Penguin Dictionary ofSaints.

Harmondsworth.Benedyktowicz, Z. 1993/1994, Dlugi film o milosci

(Hosszú film a szerelemről). Kwartalnik Filmowy, 4. sz.Coates, P. 1985, The Story o f the Lost Reflection. London.Coates, P. 1990, Exile and Identity: Kieslowski and his

Contemporaries, in: Before the Wall Dawn: Soviet and East European Filmmakers Working in the West. ed. G. Petrie, R. Dwyer. Lanhan.

Filmówka: powiesc o lódzkiej szkolefilmowej (Filmówka: a lódzi filmfőiskola regénye). 1993, szerk. K. Krubski, M. Miller, Z. Turowska, W. Wisniewski. Varsó.

Girard, R. 1993, Sacrum iprzemoc. Poznan.Jankun-Dopartowa, M. 1996, Trzyprzypadki bohatera lat

80., (w) Czlowiek z ekranu.Z antropologii postád filmowej (A hős három véletlene a

80-as években., (in) Ember a filmvászonról. A filmalak antropológiájából.) Szerk. M. Jankun-Dopartowa, M. Przylipiak, Krakkó. 1996.

Karabasz, K. 1985, Bezfikcji - Z notatekfilmowego doku- mentalisty (Fikció nélkül - egy dokumentumfilmes fel­jegyzéseiből). Varsó.

192

Kieslowski, K. 1995, „Milczenie” Bergmana, (w) Magia kina. Szerk. J. Wróblewski, Bergman csendje, Filmvi­lág, 1999 / 6.

Kieslowski, K. 1996 Önéletrajz Danusia Stock gondo­zásában, Budapest.

Lubelski, T. 1997, A „ Társulat”-tó la ,,Befejezés nélkül”-ig, vagyis a kamera elfordításának hét szakasza, az alábbi kötetben.

Nichols, B. 1991, Representing Reality: Issues and Con- cepts in Documentary. Bloomington and Indianapolis.

Parowski, M. 1994, Kieslowski life, (w:) S. Zawslinski, Kieslowski bez konca, (Kieslowski life, (in) Kieslowski befejezés nélkül), Varsó.

Profesjonalizm i poezja, 1992, Z Witoldem Adamkiem rozm. M. Wemer (Professzionalizmus és költészet, Wi- told Adamekkel beszélget M. Wemer), Film na Swiecie, 3/4. sz.

Wojciechowski, P. 1994, Orzel, reszka, Kieslowski iPanBóg (Fej vagy írás, Kieslowski és az Úristen). Film, 1. sz.

193

ALICJA HELMAN

A nőalakok Krzysztof Kieslowski filmjeiben

A szerep, amit Krzysztof Kieslowski utolsó filmjeiben töltöttek be a nőalakok, egyike azoknak a lényegi elemek­nek, amelyek lehetővé teszik, hogy elemezzük a rendező alkotói beállítottságának változását. Ez a művészet, kezd­ve az első dokumentumfilmekkel és befejezve a trilógiá­val, valójában mindig fejlődött, de - ha szabad így fogal­mazni - ez normális, és minden kibontakozó, érlelődő tehetségre jellemző fejlődés volt. A változás a Veronika kettős életé-tői datálódik, habár korábban a Tízparancso­lat néhány filmje is jelzi azt. Ez a változás a nőalakok révén megy végbe, pontosabban azáltal, ahogy kezeli őket, a történetben játszott szerepük, az alkotói üzenet megformálásában betöltött jelentőségük által.

Nincs hát abban semmi különös, hogy Kieslowski mű­vészete egy adott pillanatban felkeltette a feminista orien­tációjú kritika egy részének a figyelmét, és filmjeit ebből a szempontból is alaposan elemezték. A várt eredmények azonban elmaradtak. Kieslowski megváltoztatta a nőala­kokhoz való viszonyát, de „hímsovinisztából” nem lett „feminista”, ebből ered a feminista elemzéseket kísérő csalódott hangvétel, valamint a rendező e tekintetben ha­gyományos álláspontját bizonyító következtetések. A feminista elemzés eszközei egész egyszerűen nem teszik lehetővé, hogy eljussunk e változás sajátosságaihoz és meghatározzuk annak jellemző vonásait. Kieslowski nem lett hirtelen a „nőkérdés” szószólója, bár érzékeny elem­zésnek vetette alá, miként jelenik meg a női elem a kultú­rában, valamint a mai világban, és ennek bizonyos érte­lemben szószólójává vált. Az utolsó filmek nőalakjait a

194

rendező szócsövének tekinthetjük, ami az addigi egész művészetéhez képest különösnek tűnik, mivel az egysze­rűen minden aspektusában és dimenziójában férfimű­vészet. A „férfi” Kieslowskiról és „női” Kieálowskiról ír­va azonban mégsem szeretnék pszichoanalitikus jellegű értelmezéshez folyamodni, bár a pszichoanalitikus orien­tációjú antropológia álláspontja szerint lelki dimenziójá­ban minden ember kétnemű, egyaránt rendelkezik a kul­túra által lényegileg férfiasnak, valamint lényegileg nőies­nek definiált jellemzőkkel. A különböző életszakaszok­ban e jellemző vonások dominanciája és aránya változhat. Még sincs szándékomban ebből a nézőpontból írni Kies­lowskiról, az emberről és a művészről. Kieslowskiról kizá­rólag mint a műveiből minden egyéb hitelesítési kísérlet nélkül kiolvasható alkotó portréjáról szeretnék írni.

Az Amatőr, a Véletlen, a Befejezés nélkül című filmek­ben a leghagyományosabb módon kezelt hősnőkkel talál­kozunk, bár ez természetesen, nem vonatkozik az összes, rendszerint a háttérben szereplő nőalakra.

Irena, Filip Mosz felesége az Amatőr-bői, a Véletlen egyik sorsvariációjában a hős, Witek felesége, a doktor­nő, és Urszula, a Befejezés nélkül főhősnője úgynevezett „családért élő” nők, akiknek érzelmei, tevékenységei és vágyai a családi életre koncentrálódnak. Ha a hozzájuk tartozó férfiak ugyanerre vágynak, és mindenekelőtt a családi fészek nyugalmát értékelik, akkor minden jól alakul. Filipet gyermeke megszületésének pillanatában mint boldog embert ismerjük meg, a feleségéhez őszintén ragaszkodó Witek élete is nyugodtan és kedvezően ala­kul. Ám hamarosan e harmóniát megzavaró elemek tűn­nek fel, amelyek a semmi változást nem akaró és min­dentől - ami a férfit tőlük és az általuk rakott „fészektől” elfordíthatná - félő nők sajátos konzervativizmusából és

195

korlátoltságából fakad. A Véletlen-ben az ilyen lehetőség­nek csak az első jelével találkozunk. Witek feleségét ag­godalom tölti el a férfi líbiai útja miatt, szeretné, ha otthon maradna. Itt tényleg vannak enyhítő körülmények. A nő gyermeket vár, és talán megérzi, hogy Witek életét veszti az út során. De az Amatőr-ben a nyugodt és szelíd Irena hisztérikus hárpiává válik, mert a férje amatőr fil­mezéssel foglalkozik. Ez a hobbi leköti a figyelmét, ki­tölti az idejét, Filip kisebb sikereket arat, végül megnyílik előtte a tévével való együttműködés perspektívája. Ekkor dönt úgy Irena, hogy elhagyja őt, mert meggyőződése szerint a férje tevékenysége ütközik az otthon és a család érdekeivel. Irena klasszikus módon reprezentálja a férfiak bizonyos meggyőződését a nőről, aki otthon uralkodni akar, a férfit rövid pórázon kívánja tartani, csak a szűkén vett családi érdeknek szeretné alárendelni, mindezért cserébe pedig az otthon előnyeit ígéri.

A Befejezés nélkül című filmben Urszula csak látszólag főszereplő. Habár az események az ő sorsa körül forog­nak, ő maga passzív marad, „átadja” a filmet a férfiaknak, akik cselekednek, legyőzik a konfliktusokat, változnak - az idős ügyvédnek, az ügyvéd gyakornokának, a lecsukott Szolidaritás-aktivistának. Urszulát rögtön férje halála után ismerjük meg: gyötrődik, képtelen visszatérni a nor­mális életbe. Gyönyörű nő, jó műfordító és érzékeny anya, de ezek közül egyik szerep sem alkalmas arra, hogy újból az élethez kösse. Nem él a lehetőséggel, amit a férje, a hadiállapot idején elítélt Szolidaritás-aktivistákat védő ügyvéd munkájába való bekapcsolódás adhatna.

Urszula úgy dönt, öngyilkos lesz. Nem tudatosult ben­ne, de mindenekelőtt feleség volt, férje társa, az ő köz­mondásos „másik fele” . Élete tehát csak a férfi életének a kiegészítése volt, nem pedig önálló egész.

196

A Tízparancsolat-ot ellentétbe állítva a négy későbbi film közül hárommal (a Fehér nem illik bele a felvázo­landó koncepcióba) - a Veronika kettős életé-vei, a Kék­kel és a Pirossal - első pillantásra alapvető különbséget veszünk észre. Bármilyen távol lennének egymástól a filmek egyes, különböző figurái, világosan két csoportra oszthatók. Az egyik a Tízparancsolat lengyel színésznőit gyűjti egybe, a másik - jóval kevésbé népes - csoportot Iréné Jacob és Juliette Binoche alkotja. Ez nem jelenti azt, hogy a két csoport között nincs semmiféle átmenet. Ad- rianna Biedrzynska (Tízparancsolat, 4.), valamint a 8. film nőalakjai közelebb állnak a francia hősnőkhöz, míg Julié Delpy a Fehér-bői a lengyel filmek alakjainak édes­testvére. Ez kétségtelenül elrontja a szimmetriát, de - úgy vélem - nem kérdőjelezi meg azt a tézist, hogy Kies­lowski álláspontja alapvetően megváltozott.

Kieslowski - a „férfias” filmek alkotója, a Tízparan­csolat Kieslowskija egy szigorúan férfinézőpontból ábrá­zolt világot alakít ki. Ezt a világot előre megkonstruáltan a férfiak teremtették meg és rendezték be, ez a férfitör­vény világa, és ellentmondásai, konfliktusai, drámái fér­fiügyek. A férfiak azok, akik küzdenek ezzel a világgal, ők a cselekvő alanyok, ők élik át az intellektus és a lelki­ismeret alapvető drámáit. A Tízparancsolat bizonyos ré­szeiben semmilyen szerepet sem játszanak a nők (Tízpa­rancsolat 1., 5., 10.), a filmek túlnyomó többségében a férfi miatt vagy rá való tekintettel kap szerepet a nő, és csak a Tízparancsolat 7., és 8. szól tisztán női konfliktu­sokról és ügyekről. Bár, tegyük hozzá, a Tízparancsolat 8. filmjében elbeszélt történet egyetemes dimenziójú, épp­úgyjátszódhatott volna férfiak között.

A mennyiségi szempont azonban mégis másodrendű, látszólag ezért beszélhetünk „partneri” viszonyokról,

197

ilyeneket látunk a Tízparancsolat 2., 3., 4., 6. és 9. film­jében, ahol a konfliktus vagy egy nő és egy férfi (3., 4., 6.) vagy pedig egy nő és több férfi (2., 9.) között zajlik. Mégis, itt a nő és a nőiség szemléletmódja a lényeges. A nőiség idegen és alapvetően ellenséges, a férfit fenyegető elem, lényegében felfoghatatlan, a nő pedig felelőtlen, kiegyensúlyozatlan, kimerikus, a logika és a józan ész iránt közömbös, kontrollálhatatlan érzelmek uralma alatt áll. Leegyszerűsítve azt mondhatnánk: Kieslowski nő­alakjai „rosszak”, ha a rendező nem inkább a jó és a rossz kategóriáin kívül határozta volna meg a helyüket - morális dimenziótól megfosztott lényekként, ami a legjellemzőbb vonásuk. A hozzájuk tartozó férfiak életében (férj, szerető, apa, még az idegen életében is) mindegyik nő pusztító, veszedelmes, olyan katasztrófához hasonlatosan cselek­szik, amit uralni kell, és a lehetőség szerint semlegesíteni a következményeit. A Tízparancsolat-bán Kieslowski a nőiséget szinte mindig a kirobbanás fázisában ábrázolja, állandóan mintegy „túlműködőnek”, túlzónak, túlrajzolt- nak, önmaga és mások számára veszélyesnek, erős hisz­tériás vagy egyenesen pszichopata jellemvonással. Ha a nő feleség (Tízparancsolat 2., 9.), akkor hűtlen feleség, hűtlenségével akkor támadja a férfit, amikor az védtelen és rá van szorulva a nő jóindulatára és nagylelkűségére (a férj - a 9. részben impotens, a 2. részben rákos beteg). Ha szerető, akkor bosszúszomjas, vagy a femme fatale sze­repét játssza, ami megsebzi a gyengébb partner személyi­ségét (6.). Apja lányaként veszélyes és nem lojális (lásd a hősnő vérfertőző vonzódását saját apja iránt a Tízpa­rancsolat 4. filmjében), sőt bármiféle kapcsolat nélkül is képes a férfi gondjait szaporítani.

Kieslowski filmjeiben a nők csak a biológiai szerepükre való tekintettel léteznek. Feleségek, szeretők, anyák vagy

198

lányok; annak azonban, hogy milyen emberek, nincs kü­lönösebb jelentősége. Meghatározhatjuk lehetséges fog­lalkozásukat és társadalmi helyzetüket, de az esetek több­ségében nehéz lenne azt állítani, hogy azonosítják ma­gukat ezzel. Amikor ilyen helyzet jön szóba, eltűnik a probléma „női” specifikuma, az egyszerre egyetemes em­beri problémává válik. így történik ez például a Tízpa­rancsolat 8. filmjében, ahol mindkét hősnő tudományos kutató. Az évekkel későbbi találkozás a két nő - az idős professzor asszony és a nála jóval fiatalabb nő, akiket a sors valaha nagyon drámai körülmények között hozott össze - morális konfrontációját szolgálja. A megszállás idején az asszony segíthetett volna megmenteni a zsidó gyermeket, de kitért a korábban meghozott döntés elől. Miként azt feltételezni lehetett, vallási természetű okból (egy keresztlevélről volt szó), de valójában egész más, jóval összetettebb okból, ami az egész problémát teljesen más megvilágításba helyezte. A professzor asszony jelen­leg etikaszemináriumot vezet, a titokzatos jövevény pedig épp ezt a problémát veti fel a szeminárium hallgatóinak. A filmes diskurzus a morális, etikai, vallási igazságok dis­kurzusa, a másik ember sorsáért való felelősség, a bűn és a bűnrészesség kérdését veti fel, ebből a szempontból az a tény, hogy a két beszélgető szerepe nőre jutott, nem lényeges. Lényeges azonban a szakmai identifikáció - a tény, hogy a hősnők etikai kérdésekkel foglalkoznak, a szakmájuknak élnek, valamint kétségkívül (az idősebbik) vagy valószínűleg (a fiatalabb) - magányosak.

Annak azonban nincs jelentősége, hogy Dorota (Tízpa­rancsolat 2.) zenész, Majka (Tízparancsolat 7.) egyete­mista, Hanka pedig (Tízparancsolat 9.) egy légitársaságnál dolgozik. Nem tudjuk, mivel foglalkozik Ewa (Tízpa­rancsolat 3.) sem pedig a Tízparancsolat 6. hősnője,

199

habár ez utóbbinak minden bizonnyal van valamilyen foglalkozása. Talán csak annak van némi jelentősége, hogy a Tízparancsolat 4. hősnője leendő színésznő, mivel Anka valóban egy sor nagyjelenetet játszik el, csak épp nem a színházban, hanem az életben. Problémáját még­sem azzal akarja megoldani, hogy a művészetnek szenteli magát, hanem azzal, hogy férjhez megy.

A női nem biológiai értelemben vett determináltsága előrevetíti a hősnők mint filmbeli alakok helyzetét, egyút­tal a történetben való szerepüket. A néző elsősorban az „örök Évát” látja bennük, nem pedig történelmileg meg­határozott nőket, az akkori Lengyel Népköztársaság lako­sait, akik azon túl, hogy kötődnek egy férfihoz, számtalan egyéb dolgot is tehetnek és tesznek. Ezek az egyéb dol­gok azonban nem fontosak az alkotónak.

Mi több, a Tízparancsolat hősnői se nem szépek, se nem vonzóak, ami megmagyarázhatná, miért képesek oly sok bajt okozni a férfinak. Kieslowski vagy csúnya és kül­sőleg érdektelen (bár tehetséges) színésznőkkel dolgozik, vagy a szép nőket úgy vezeti és fényképezi, mintha tönkre akarná őket tenni vagy meg akarná őket hazudtolni a néző szemében. Granyna Szapolowska, Krystyna Janda vagy Adrianna Biedrzynska rosszul öltözöttek, kócosak, rémes a sminkjük, éles, kemény fényben fényképezik őket, amely könyörtelenül kihozza külsejük minden hibáját és tökéletlenségét. Nincs semmi szépség sem őbennük, sem abban, ami a férfiakhoz köti őket. Ha túlzónak tűnne ez az ítélet, elég a Tízparancsolat hősnőit összehasonlítani Iréné Jacobbal, Juliette Binoche-sal vagy Julié Delpyvel, hogy saját szemünkkel győződjünk meg arról, milyenek azok a nők, akik nem csupán szépek, de akikkel a rendező és a kamerája is szépként bánik.

200

A lehetséges negatív szerepek sokaságát összesíti ma­gában a Krystyna Janda által megformált Dorota, a Tízpa­rancsolat 2. hősnője, aki Kieslowski filmjeinek tipikus nőalakját és a problémáknak azt a tipikus együttesét rep­rezentálja, amit egy ilyen típusú nő okoz a férfinak. A morális dráma csak látszólag a hősnő osztályrésze. Min­den cselekedete arra irányul, hogy kitérjen a választás elől, és a felelősség minden terhét a férfiakra hárítsa, mi több, megbüntesse őket azért, ami vele történt. Dorota a filharmónia hegedűse, így ismerkedik meg a híres zon­goristával, akivel szerelmi viszonyt folytat. Megtudja, hogy gyereket vár tőle - akkor, amikor rákkal operált férje az életéért küzd a kórházban. Dorota problémája abban áll, hogy ez az egyetlen lehetősége a gyerekszü­lésre. Ha megszakíttatja a terhességét, többé nem lehet gyereke, pedig nagyon vágyik rá. De meggyőződése sze­rint csak akkor szülhetné meg a gyereket a szeretőjének, ha a férje betegsége halálos kimenetelű, ő pedig időben tudomást szerez erről, és így megfelelő döntést hozhat. Erős morális nyomást akar gyakorolni a kórház idős főor­vosára, hogy adjon neki egyértelmű választ. Más szóval, vegye magára Isten szerepét, aki ítél élet és halál felett. A főorvos nem tulajdonít magának ilyen jogot. A kilátások rosszak, de az orvostudomány nem egzakt tudomány, nem ad matematikai bizonyosságot.

Tegyük hozzá mellesleg: amennyire hiteles a főorvos problémája, a Dorota dilemmája mesterséges és kimódolt. Egy nő, aki valóban gyereket akar, mindenek fölé he­lyezné a gyerek életét, és sohasem okoskodna és csele­kedne úgy, miként a film hősnője. Ha a nőalak mégis hite­les, az azért van, mert a viselkedését másként is lehet értelmezni. Dorota kínos és problematikus helyzetbe került, amelynek terhét megpróbálja a férfiakra hárítani. Olyan

201

tipikus szélsőségeket mutat be, amik a hisztérikákra je l­lemzőek, akik kedvtelve játsszák el saját helyzetük drá­maiságát, igyekeznek minden pillanatban a legfontosabb­nak tűnni. Nem törődik bele abba, hogy a főorvos vissza­utasítja a döntést, és mindennek ellenére ráerőlteti a fele­lősséget a közlésével: elhatározta, hogy megszakíttatja a terhességét. Azzal a szándékkal megy el az orvoshoz és közli a döntését, hogy megzavarja a lelkiismerete nyu­galmát, amit egyértelműen meg is fogalmaz, és amit si­kerül is elérnie. Az orvos vagy nyilatkozik a férje életéről és haláláról, vagy magára veszi a felelősséget a meg nem született gyerek haláláért. A főorvos megtalálja a meg­oldást. Úgy véli, a legfontosabb a gyerek élete. Dorota mindhárom férfival különös kegyetlenséggel viselkedik. Nem csak az idős emberrel, akinek a lelkiismeretével szemben erőszakot alkalmaz. Szinte semmilyen gesztust nem tesz a férjének, tervei megvalósítását gátló akadály­nak tekinti, mert valójában a szeretőjével akar élni (külföldre készül hozzá), és meg akarja szülni a gyereket. Amikor a férje halálos betegsége keresztezi a terveit, a szeretőjét próbálja büntetni. Ridegen tájékoztatja az abor­tusz tervéről, és közli, ez a döntés keresztülhúzza a közös jövőjüket, függetlenül attól, mi történik a férjével.

Dorota a filmciklus modellszerű hősnője, megteremti a többi nőalak viselkedési mintáját, akiket a dramatizálás hasonlóan erős hisztérikus vágya determinál, annak elle­nére, hogy nincsenek hasonlóan szélsőséges helyzetben. Mindannyian, vagy szinte mindannyian, Dorotához ha­sonlóan erőteljesebben, jelentőségteljesebben akarnak él­ni, maguk fele akarják fordítani a „világ”, vagyis a férfi­ak figyelmét. Ki akarnak provokálni egy eseményt, amely teljes megvilágításba helyezi azt, ami rejtve, lebecsülve maradt, vagyis szükségszerűen hétköznapi dimenziót

202

öltött. Ez különösen nyilvánvaló a Tízparancsolat 3. és 4. filmje hisztérikus hősnői által játszott jelenetek esetében. A 3. filmben a hősnő, Ewa valódi helyzete fokozatosan tárul fel előttünk. Szentestén meglehetősen erőszakosan zaklatja volt szeretőjét, aki ma megfontolt családfő, hogy segítsen neki megkeresni a férjét, akit feltehetően baleset ért. A férfi nem maradhat közömbös erre a kérésre, annál is inkább, mivel a helyzet drámaisága a keresés előreha­ladtával egyre nő. Drasztikus jelenetek tanúi vagyunk a kórházban, a mentőknél, a detoxikálóban. Amikor haj­naltájt a pár a pályaudvarra ér, Ewa úgy dönt, leleplezi komédiája hátterét. Végtelenül magányos nő, a férje már régen elhagyta, és új családot alapított. Ewa öngyilkossá­got forgat a fejében, de mert nem képes magát elhatá­rozni, különös fogadást köt a sorssal. Ha sikerül maga mellett tartania valakit ezen az éjszakán, ha az élete vala­hogy továbblendül, nem bízza magát az altatóra.

Ewa nem annyira tragikus, mint inkább szánalmas figu­ra, a magányáért pedig önmagán kívül senkit sem okol­hat, legkevésbé azt a férfit, akit arra kényszerített, nézze végig az előadását. A férfi valóban hajlandó az együtt­érzésre és megértésre, ám ez annál inkább lealacsonyítja a nőt a néző szemében.

A Tízparancsolat 4. filmjében szintén a nő, jobban mondva fiatal lány, a cselekmény spiritus movense. An- kát, a színművészeti főiskola hallgatóját és apját, az épí­tészt mély, egyikük számára sem teljesen tudatos, vérfer­tőző színezetű kapcsolat köti össze. A lány elhatározza, hogy olyan helyzetet teremt az apjának, amelyben a leen­dő hivatása szellemének - mint azt feltételezhetjük, való­di természetének - megfelelően pszichodráma-előadást rendez. Ezzel a kihívással akarja, leleplezni apjával való kapcsolatának valódi jellegét. A cél elérése érdekében fel­

203

használ egy levelet, amelyet az édesanyja írt neki, aki röviddel az ő születése után meghalt. A levél valamilyen titkot rejthet, elárulhat valami váratlan dolgot. Anka még­sem olvassa el a levelet, hanem anyja írását utánozva újraírja azt. Apjának saját levélváltozatát adja elő, amely szerint nem ő az apja. Ez igazolja az érzéseit, és meg­engedi, hogy viszonzást várjon. Anka gazdag eszköztárral eljátszott dramatikus beszámolója lényegében szexuális provokáció, amelyre az apa nem válaszol, habár elárulja az érzelmeit, a férfi drámáját, aki azt szeretné, a lánya örökre gyerek maradjon, hiszen akkor senkinek sem kel­lene őt odaadnia.

A válságon egyetlen éjszaka alatt túljutnak, mintha az egyre fokozódó konfliktus drámai eljátszása és teljes fel­tárása megszabadította volna a hősöket a gonosz varázs­lattól. Anka reggel bevallja, mit tett, elégeti anyja valódi levelét, és teljesen elfogadja a gyerek szerepét. Spontán kiáltása: „Papa!” - őszintének tűnik. Már korábban elha­tározta, hogy férjhez megy egy kollégájához, mindkette­jük nevében meghozva ezt a döntést.

A Tízparancsolat 6. filmje (valamint a Rövidfilm a sze­relemről) hősnője megtudja, hogy rendszeresen meglesi őt egy fiatal fiú. Ez inkább felvidítja és felkelti a kíván­csiságát, mintsem megbotránkoztatná vagy dühítené, mert a fiúban nincs semmi a klasszikus kukkolóból, „tárgya” iránti mély elragadtatás és szerelem vezérli.

Azt gondolhatnánk, a nő vagy úgy dönt, hogy részt vesz a játékban, és hagyja, hogy a fiú tovább folytassa azt, vagy határt szab annak azzal, hogy leengedi a rolót, le­kapcsolja a villanyt. De hát Kieslowski klasszikus hős­nőjével van dolgunk, aki nem tud ellenállni a csábításnak, hogy eljátsszon egy jelentőségteljes, drámai szerepet. Szapoiowska olyan nőt alakít, akit a férfiakkal való

204

tisztán eszközszerű kapcsolatok határoznak meg. Felte­hetően nincs róluk jó véleménnyel, és nem tulajdonít je ­lentőséget a velük folytatott viszonyainak. Korábbi ta­pasztalatai bizonyára keserűek és bántóak voltak, mivel meggyőződése szerint nem létezik semmi olyan, amit a fiatal emberek szerelemnek hívnak, és ami túlmenne a szexuális aktus tisztán fiziológiai jellegén.

Mi vezeti a hősnőt a fiúval való viselkedésében? A bün­tetés szándéka? Az, hogy „megleckéztesse”? Vagy egy tisztán absztrakt vágy, hogy játsszon valakivel, aki védte­len, és aki az adott pillanatban egyedüliként képviseli a férfifigurát? Szapolowska alakításában az erotikus „elő­adás” tudatosan rövid, brutális, lényegében nem teljes, provizórikus, tisztán mechanikus, és csak mechanikus reakcióhoz vezet. Nemcsak kiábrándítja, de meg is alázza a fiút, aki a gúnyos erőszak e módjától mélyen sérülve, lelkileg megnyomorítva öngyilkosságot akar elkövetni.

A büntetés, amit a hősnő a fúnak szánt, végül önmaga ellen irányul. Megbánja a tettét, rögtön azután, hogy el­követte. S még inkább, amikor tudomást szerez a fiú ön­gyilkossági kísérletéről. Nehéz lenne elhinni, hogy meg­változik a hősnő, vagy másként érez a fiú iránt, mégis meghatódik tőle, ahogy a legérzéketlenebbek is megha­tódnak az ártatlan ifjúságtól. Most talán képes lenne elfo­gadni a felkínált ajándékot, de már késő. A fiú egy rövid mondattal lezárja az ügyet - „Nem fogom többé meg­lesni”.

A Tízparancsolat-bán a női figura működése, szerepe és jellege akkor sem változik, amikor más lesz a hősnő és a másik ember - aki már nem ellenfél - viszonya. A Tízpa­rancsolat 8. filmjében az alapvető konfliktus az egye­temista Majka cs az anyja között zajlik. A férfiak - az apa és Majka volt szeretője - csupán passzív szemlélők, alá­

205

rendelt figurák, az egyik a feleségének, a másik a lány­nak. Majka anyjával küzd a pár éves gyermekéért. Még gimnazistaként szülte; a botrány eltussolására a lány anyja formálisan sajátjának ismerte el a lánya gyerekét - a szülők részben önkéntes, részben kikényszerített bele­egyezésével. Az idősebb nő maradéktalanul, a legnagyobb megelégedettséggel teljesedik ki ebben az anyaságban, Majka azonban hat év után úgy véli, mindent elvettek tőle, megfosztották a gyermekétől és a szerelmétől, vala­mint az anyjától is, aki érzelmeit csak a kicsire összpon­tosította. Majka úgy akarja visszaszerezni a lányát, hogy Kanadába emigrál, és minden kapcsolatot megszakít a családdal, de ehhez anyja beleegyezésére van szüksége. Ahhoz, hogy ezt megszerezze, valójában kikényszerítse, elrabolja a kislányt, és egy tipikus zsaroló hidegvérével játszik az anyjával. Kieslowski hősnője ismét szélsőséges érzelmi feszültségben, hisztérikusan cselekszik, amit nem is annyira a gyerek iránti szeretete, mint az anyja iránti gyűlölete motivál. Ót akarja, amennyire csak lehet, fáj­dalmasan büntetni.

A Majkát determináló nőiség és érzelmek itt is eltúlzot­tak, görcsösen nyilvánulnak meg. Éppilyen erőszakos és birtokló Majka anyja. A két férfi eredménytelenül próbál­ja mérsékelni a nők temperamentumát és érzelmeit. A kicsi apja, akinél Majka rövid időre menedékre lel, elma­gyarázza a lánynak, hogy tönkreteszi a gyerekét, akinek csak saját éretlenségét és gyűlöletét ajánlhatja fel, ellen­ben megfosztja az otthonától, és attól, akit a saját anyjá­nak tekintett. Majka mégis végig kétségbeesetten küzd, amíg a szülei rá nem bukkannak a rejtekhelyére. Tehát még ott is, ahol a nőiség a leghitelesebbnek és a legtelje­sebbnek tűnik, ahol megvalósul a hivatása - az anyaság­ban, Kieslowski csupán két egoizmus könyörtelen ütközé­

206

sét veszi észre. Majka és anyja úgy küzd, akár két anyatig­ris. Nem annyira az indulatos érzelmek érvei döntenek itt, mint inkább a leplezetlen, csupasz, állati ösztönök érvei. A rendező azt sugallja, a maga módján a nő minden arca ijesztő. A szerelmes nő, az anya-nő, a megcsalt nő és a magányos nő mindig veszedelmes lény, akit felfoghatat­lan, „női” logika vezet, szabadjára engedett, a férfit gúzs­ba kötő és megbénító elemek hatalma ural.

A Fehér-ben is ez a látásmód érvényesül. Ezt a filmet több minden választja el a trilógia másik két darabjától, mint amennyi összeköti. Itt a lehető leghagyományosab­ban ábrázolja a nőt, pont ezt a szemléletet támadják a leghevesebben a feministák. Dominique (Julié Delpy játsz- sza) egy lengyel emigráns francia felesége, gyönyörű, érzéki szőkeség, akit az alkotók és a kamera is szexuális tárgyként, a férfi vágyának tárgyaként kezelnek. Domi­nique létezését a szexualitás szférája determinálja, maga­tartásának fő és egyetlen motívuma a szexualitás. Domi­nique úgy néz ki és úgy viselkedik, mint a férfi megtes­tesült álma. Kieslowskinál már másodszor tér vissza az impotencia mint olyan helyzet motívuma (vö. Tízparan­csolat, 9.), amelyben a férfi mélységes csalódást okoz a nőnek létezése legfontosabb színterén (legalábbis a ren­dező szerint). Feminista nyelven fogalmazva szimboliku­san elveszíti a nő fölötti hatalomgyakorlás eszközét, véd­telen, erőtlen lesz. Ilyen ez a szerencsétlen Karol is, Dominique férje, aki rögtön legalább olyan visszataszító, mint amilyen nevetséges lesz a nő számára. E motívum kétszeri szerepeltetése, valamint az a mód, ahogyan tár­gyalja (ne feledjük, hogy a Tízparancsolat 9. főszereplő­je azt gondolja, vagy el kell válnia a feleségétől, vagy öngyilkosságot kell elkövetnie, amit egyébként meg is kí­sérel), egyértelműen azt mutatja, hogy Kieslowski szá­

207

mára a férfi-nő viszony valódi jellegét determináló elem a szexuális dominancia. Itt nem annyira egy heterosze­xuális párt összekötő testi kapcsolat természetes szere­péről van szó, hanem a szexről mint a hatalomgyakorlás, a nő leigázásának eszközéről. Ha a férfi nem rendelkezik ezzel a hatalommal (ehhez nem kell feltétlen impotensnek lennie, gondoljunk a Rövidfilm a szerelemről című film­re), akkor a nő áldozatává válik. Ilyen értelemben a Fehér Karol szerencsétlenségének és visszaszerzett dicsőségé­nek a története. Karol, akit a felesége gyötrelmesen meg­aláz, megtalálja a módját, miként uralkodjon a nőn.

Dominique hallatlan energiával viszi végig a válást, aminek Karol szexuális kudarca az oka. Kizárólag erről van szó, mert amikor a hős békülni próbál, Dominique nagyon is készségesen beleegyezik. De amikor a férje szexuálisan megint csődöt mond, fékevesztetten, kegyet­lenül reagál. Gyötri az áldozatát, Karolnak telefonon kell hallgatnia, ahogy egy másik férfival szeretkezik. Ám mi­vel férfiakkal való kapcsolatának a szex az egyetlen moti­vációja, újra minden ellenállás nélkül odaadja magát Ka­rolnak, amikor az ravaszul Lengyelországba csábítja, és visszanyeri férfierejét. Kieslowski e filmjében szexuális tárgyként ábrázolja a nőt, ezt nem is próbálja leplezni. Az, hogy ez a „tárgy” gyönyörű, indokolja a tényt, hogy Ka­rol ennyire kitart a birtoklása mellett.

Az az intrika, amellyel Karol bosszút áll és visszaszerzi Dominique-ot, igen bonyolult, e helyt nem is kell elme­sélni. A befejezésnek azonban megvan a maga metafo­rikus üzenete, amely kétségkívül feminista nézőpontból is interpretálható. A feminista elmélet arra a feltevésre épül, hogy a patriarchális kultúra „börtönbe veti” a nőt azzal, hogy megtagadja tőle az alanyi helyzetet és bizonyos szerepekbe kényszeríti, lehet anya, szexuális tárgy és egy

208

tétel a férfitársadalmon belüli cserében. A történelemből és kultúrából kitörölt nő az „örök”, változatlan, az őt rabságba vető diskurzusok által megkonstruált nőként jelenik meg.

A Fehér-ben Dominique-ot egyszerűen börtönbe zárják, és Karol épp ennek köszönhetően szerezheti vissza őt és az érzelmeit. Ez a megoldás szinte szó szerint fogalmaz­za meg azt a patriarchális kultúrában közismert metaforát, hogy csak a rabul ejtett nőt lehet megszerezni. Tehát a Fehér-ben Kieslowski nagyon is egyértelműen, poénsze- rűen összegzi a nőkről alkotott nézeteit, az életművén végigvonuló diskurzust. Miért fordult vissza ehhez a típusú diskurzushoz a Veronika kettős élete és a Kék után - ez számomra nem egészen világos, már csak azért sem, mert a Fehér-et a Piros követi, nem lehet tehát szó a régi álláspontokhoz való visszatérésről. Vagy az is lehet, hogy pont ez a poén hiányzott Kieslowskinak a Tízparancsolat­ból, amit a Fehér-ben fogalmazott meg, mert nem tudott ellenállni a kísértésnek, és egyszer s mindenkorra le akar­ta zárni az ügyet? Kieslowski a nő rabul ejtésével „leszá­molt” a nőiség egyfajta képével, amitől évekig nem tudott szabadulni, ezután egy sokkal elragadóbb, összetettebb és árnyaltabb kép tanulmányozásához kezdhetett. A szép, jó és okos nő képét szembeállítja a korábbi csúnya, gonosz, ostoba nőképpel - ezzel a kérdést félreérthetetlen ellen­tétté egyszerűsíti, persze ez a filmben nem ilyen egyszerű.

A Tízparancsolat 4. filmjének hősnője valójában a cik­lus nőalakjainak összes jellemvonásával rendelkezik, bizonyos tekintetben mégis Kieslowski későbbi alkotásai­nak hírnöke. A rendező először szánt ilyen komoly sze­repet az úgynevezett női intuíciónak. Anka magas fokú öntudattal és önismerettel rendelkezik. Annak ellenére, hogy még fiatal és nem sok mindent élt át, jobban érti és elemzi a legfinomabb érzelmi árnyalatokat, mint az apja.

209

Amit önmagáról, apjáról, kettejükről tud, az nem életta­pasztalat és tudás kérdése, hanem az egyoldalúan racio­nális megismerést helyettesítő intuíció sajátos, a nőkre jellemző fajtájával érhető el. A néző, az apához hasonlóan szeretné megkérdezni, honnan tudja mindezt, hiszen nyil­vánvalóan többet tud, mint amit „joga van” tudni. „Tud­ja”, mert rendelkezik egy női képességgel, amitől a fér­fiak meg vannak fosztva, képes nem racionális úton a jelenségek felszíne alá behatolni, a megvilágosodás pilla­natában rögtön feltárul előtte a lényeg, és olyan mélysé­geket lát át, ahová a férfi csak hosszadalmas, szerteágazó kutatások után juthat el.

Rendszerint ilyen különös képességekkel megáldott lényként ábrázolja a nőt a Veronika kettős életé-ben, majd a Kék-ben és a Piros-hím. Kieslowski azonban továbbra is úgy látja a nőt, mint aki mindenekelőtt „Más, mint a férfi”, ezt pedig igen rossz néven veszik tőle a feministák. De a Tízparancsolat-tál ellentétben ez nem lealacsonyító és degradáló nézőpont, hanem ellenkezőleg, a nő másfaj­ta világát olyan ajándékként próbálja bemutatni, amely az intuíció, az érzelmi megismerés, a különös érzékenység és finomság által uralt szférák nagyobb gazdagságát je ­lenti. Kieslowski itt megerősíti a feminista kritika bizo­nyos észrevételeit, amely szerint a férfiak által elfoglalt és birtokolt területekről - vagyis mindenekelőtt a jog és a nyelv területéről - száműzött nők más kifejezési lehető­ségeket keresnek a maguk számára. Júlia Kristeva meta­forájával élve - sámánnőként és táncosnőként fejezik ki magukat. Ez nem szó szerint értendő, azt kell elfogadni, hogy a nő kifejezési eszköze nem a szó, felségterülete nem a logosz, ő a látomásos, „sámáni” tapasztalatait meg­fogalmazó másfajta „beszéddel” (zene), a test nyelvén (tánc) fejezi ki magát.

E helyt érdemes megjegyezni, hogy Kieslowski rövid és szép dokumentumfilmje, A hét különböző korú nő szin­tetikusan, táncosnőként ábrázolja a nőt a kora gyermek­kori első próbálkozásoktól kezdve egészen az érett korig, a pálya csúcsáig.. Kieslowski tehát már alkotói karrierje kezdetén is így „látta” a nőt, de ennek a felismerésnek a konzekvenciáit csak sokkal később, művészi pályafutása utolsó szakaszában vonta le.

A Tízparancsolat nőalakjai heves szópárbajokat folytat­nak, Kieslowski francia filmjeinek hősnői viszont nem beszélnek, jobban mondva, keveset beszélnek, és igen je l­legzetes módon fejezik ki magukat. A Véronique, Julié és Valentine szájából leggyakrabban elhangzó kijelentés a „nem tudom”, így fejezik ki azt, hogy a megismerés vagy a tudás bizonyos útjai számukra járhatatlanok. Ha meg­értenék, milyen kapcsolatban állnak a világgal, akkor ta­lán a „sejtem” vagy „látom” szavakat használnák.

Kieslowski e filmjeiben a női szereplők nem szavakkal fejezik ki magukat, fontosabb számukra a viselkedés, gesztusaikkal, arcjátékukkal etűdöket játszanak el („tán­cosnők”).

A Tízparancsolat-bm lényegtelen volt a hősnők fog­lalkozása. Itt több okból is döntő jelentőségű. Lényeges a történet alakulása szempontjából, meghatározza a figura lelki dimenzióját, valamint metaforikusán kijelölik a nő helyét a kultúrában.

Iwona Sowinska-Rammel kiemeli azt a kapcsolatot, amely e tekintetben összeköti a Veronika kettős életé-1 és a Kék-et. „Mindhárom hősnő valamiképpen kötődik a zenéhez: Veronika énekel, Véronique zenét tanít, Julié zenét szerez. Az ő sorsuk egy közös téma három variá­ciója - a zenével való szakítás és az ahhoz való vissza­térés” (lásd a kötetben szereplő írást).

211

Az idézett szerző gondolatmenetéből is következhet: a zene mindhárom hősnő számára maga az élet, annak értelme és legmélyebb tartalma. Habár Veronika-Véro­nique esetében kirajzolódik egy bizonyos alternatíva, amelyre rámutatott Sowinska-Rammel. A döntés itt külö­nösen drámai perspektívát nyit, mert valójában a mű­vészet és az élet közötti választást jelenti.

A hősnők e hármasa mellé bátran odavehetjük Valen- tine-t (Piros), annak ellenére, hogy ő nem kötődik a zené­hez. Valentine manöken és fotómodell (óriásira nagyított profilját utcai plakátokon láthatjuk), vagyis nem csupán szigorúan véve női foglalkozást űz (és azon kevés foglal­kozás egyikét, amelynek immanens része a nőként elért siker), hanem ő is testbeszéd útján fejezi ki magát. Ez mintegy a táncosnő szerep variánsa. Tehát mind a négy hősnőt összeköti a művészet gyakorlása, és mindannyian a kommunikáció és megismerés nem verbális formáihoz kötődnek. A zene és a szeretet által élnek vagy inkább szeretnének élni, mert ez különböző mértékben sikerül vagy sikerülhet nekik. Veronika meghal, a többi három hősnő sorsa azonban egyértelműen megnyílik a jövő felé, ahol a szerelemben és a művészetben találnak beteljese­dést - feltéve, ha választottak a két dolog között (Vé­ronique).

A nőalakok különböző szinteken kötődnek a művészet szférájához. Julié alkotó hivatást választott, tehetséges és képzett zeneszerző. Veronika énekesnő, tehát ő már csak előadóművész. Valentine az alkalmazott művészet terén dolgozik, Véronique pedig gyerekeket tanít, lemondva lengyel névrokona lehetséges karrierjéről. Az ő zenei környezete a lengyel rész témáinak rontott, eltorzított vál­tozata. Véronique vagy telefonon hallgatja, vagy a gye­rekkórus hamis hangjait és botladozásait javítgatja.

212

A Veronika kettős életé-ben sajátos kapcsolat köti össze a két hősnőt, a lengyel és a francia lányt. Végig nem tel­jesen világos, hogy valójában két szereplővel vagy egyet­len alany alternatív létezési lehetőségével van dolgunk, amit a cím egyértelműen sugall. Hiszen itt „kettős életről” van szó, amelynek lényege a döntés. Veronika/Véronique szívbeteg, énekesnői karrierjének folytatása halállal fe­nyeget. Ha tovább énekel, bármelyik pillanatban meghal­hat, így is történik, mert sorsának egyik változatában (a lengyelben) a hősnő meghal. A másik (francia) változat­ban lemond az éneklésről, és megmarad az élete, amely­nek uralkodó értéke a szeretet lesz.

A valóság tragikus utóiratot fűzött ehhez a filmhez: a rendező halálát, aki súlyos szívbetegséggel küzdve tönk­rement a komoly alkotómunkában. Kieslowski hasonló választás kényszere ellőtt állt, mint a hősnői, és tudjuk, miként döntött. Ez sajátos perspektívát ad a Veronika ket­tős életé-nek, és megmagyarázza, miért keresi most is az emberi sorsokat összekötő rejtélyes hasonlóságokat és megfeleléseket.

A film interpretációs kulcsa, amit maga a rendező ad a néző kezébe, az író története a két marionettfiguráról, a két - különböző városban és országban élő - egyforma lányról. A marionettszínházban csak az egyikük szerepel. Az író elmagyarázza Véronique-nak, hogy két teljesen egyforma bábut készített arra az eshetőségre, ha az egyik tönkre­menne. Az előadás során a táncosnő-marionett eltöri a lábát, és pillangóvá változik. Ebben a történetben szinte minden szó az egység és az egyidejű kettősség ellentétét sugallja. Az egyik marionett helyettesíthető a másikkal, de két lány­ról van szó, akik felfoghatatlan módon képesek átadni egymásnak a tapasztalataikat. Amikor az egyikük meg­égette magát, a másik időben hátrahúzódott a tűz elől.

213

A filmben pontosan ugyanez történik a hősnőkkel. Ve­ronika elmondja a film elején, hogy úgy érzi, nincs egye­dül, de ezen nem a családját vagy a kedvesét érti. Inkább a megkettőzött létezés tudata él benne, bár nem tud Vé­ronique létezéséről. Ez éppúgy lehet a választási lehe­tőség tudata is: a lány két változatban valósíthatja meg a sorsát. Amikor választ, eltűnik ez a „megkettőzöttség”, már csak az egyedüliség marad.

Itt mégis két hősnőről van szó, tanúsíthatja ezt a „talál­kozásuk”, amelyben nem tudatosan vettek részt, tehát valójában nem is volt találkozás, de maradt róla egy fény­kép. Véronique egy krakkói kirándulás alkalmával a buszból fényképezi az utcát, és véletlenül megörökíti az utcán átmenő Veronika alakját. Amikor a szeretett férfi megtalálja ezt a fényképet, azt hiszi, Véronique-ot látja rajta. A lengyel részben Veronika egy pillantást vet az autóbuszra. Ez a futó benyomás később semmilyen megerősítést sem talál a megnyilatkozásaiban. Véronique szintén nem veszi észre, hogy egy ugyanolyan lányt fényképez le, mint ő maga. A fotó látványára Véronique kétségbeesett zokogásban tör ki. Bizonyítva látja koráb­ban megfogalmazott intuícióját, hogy elveszített valakit, és magára maradt. Veronikához hasonlóan nem konkrétan egy emberre gondol a környezetéből, hanem egy olyas­valakivel való rokonságra, aki valójában ő maga.

Mint az író történetében, itt is bizonyos tapasztalat átadásáról van szó, mintha Veronika a halálával tudatta volna Véronique-kal, milyen következményekkel járhat az előtte álló döntés. Veronikának köszönhetően Véro­nique „tudja,” hogy meg fog halni, ha tovább énekel. Amikor választ - akár a történetben - , az „elhasznált” marionettet helyettesíti, a kettőből egy lesz.

214

Veronika-Véronique kettős figuráját kiválóan formálta meg Iréné Jacob, mind az érzelmek, mind a viselkedés terén a nőies gyengédség, érzékenység, finomság teljes skálájával ajándékozva meg hősnőjét. Iréné Jacob a női lét kivételes beteljesedését alakítja, amely a szeretetben és a zenében találja meg legtökéletesebb kifejeződését.

A Kék-et, amelyben a női főszerepet, Julié szerepét Juliette Binoche játszotta, kapcsolatba hozhatjuk a Vero­nika kettős életé-vei. Ha ez utóbbi film a „női létmód” egyfajta megjelenítése, a Kék hősnője, aki szintén az érzések és a zene világához tartozik, megpróbálja kihívni maga ellen ezt a sorsot. Különös módon és különös körülmények között teszi ezt. Julié, aki boldog feleség és anya volt, félje, a híres zeneszerző alkotótársa, autóbal­esetben elveszíti férjét és gyerekét. Úgy érzi, mindent el­veszített, egész korábbi életét és egykori önmagát. A hősnő rettenetes tragédiáját mély összpontosítással és visz- szafogottsággal alakítja Binoche. Amikor a hazaérése után a bejárónő megkérdezi Julie-t, miért sír, a nő azt feleli: „Azért, mert maga nem sír.” Julié drámáját csak rezdülő szemhéja, eltévedt könnyei, a száj szegletében megránduló izmok árulják el. Mégis érezzük a viselke­déséből, hogy szó szerint, fizikailag tört össze a lét súlya alatt. Megpróbál öngyilkosságot elkövetni, de nem képes rá. Szájába töm egy marék gyógyszert, majd egy hosszú pillanat után kiköpi. Amikor maga marad a lakásban, nem képes állva maradni, támolyog, majd nehézkesen a lép­csőre ül.

Julic megpróbál valami mást kitalálni az öngyilkosság helyett arra, hogy ne létezzen, ne cselekedjen, ne teremt­sen semmiféle kapcsolatot a világgal és az emberekkel. Tudatosan űrt teremt maga körül, megpróbálja megvédeni magát a szenvedéstől és attól, hogy újból elveszítsen

215

valamit, amit megszerezhetne, amire ismét felépíthetné a biztonságérzetét. Megbízza az ügyvédet régi házuk eladá­sával, megsemmisíti férje befejezetlen partitúráját (nem tudja, hogy maradt egy változat), megpróbálja „elriasz­tani” magától Olivier-t, aki régóta szereti. Lakást bérel, amiről senki sem tud. Elvágja magát a múlttól, és lezár maga előtt minden lehetséges jövőt. „Tudom már, mit kell tennem. Az égvilágon semmit” - ez tudatos, végiggondolt kijelentés. Nem vállalja egyetlen korábbi kötelezettségét sem, nem folytat egyetlen barátságot sem, megszakít min­den kapcsolatot. Nincs mellette senki. Szklerotikus anyja az idősek otthonában fel sem ismeri. Julié mindennapi életét csak az apró rituálék töltik ki - ugyanabban a kávézóban issza a kávét és eszi a fagylaltot, rendszeresen úszik, sétálni jár, napozik, a környezetére nem fordít fi­gyelmet.

Julié védi a magányát Olivier-től, aki megpróbálja fel­kutatni őt, habár először alárendeli magát Julié válasz­tásának. De mindenekelőtt a zenével kell megküzdenie. Nem perel Istennel, bár talán épp a zene szimbolizálja a mélységből megszólaló Isten hangját. Időről időre fel­bukkan a képek sötétjéből a nyugtalanító, feledhetetlen zenei motívum. A két dolog egyike, amit Julié magával vitt a házból, egy kottalap, rajta egy dallam (a másik a zafirkék fiiggődísz).

A zene hangja áthatol az elszigeteltség függönyén, ami­vel Julié elválasztotta magát a világtól. Nem sokat tudunk meg a filmből arról, milyen helyet foglalt cl az életében a zeneszerzés. Valójában mit jelent az, hogy együtt dolgo­zott a férjével? Milyen típusú együttműködés volt ez? Sokat dolgozik férje szimfóniáján, ebből teljes művészi kompetenciára következtethetünk. Idézzük fel a film ele­jéről az újságírónő célzását: „azt mondják, maga írta a

216

zenét a férjének”. Nem tudjuk meg, valóban így volt-e, de feltételezhetjük, hogy az, ami Julie-t életre kelti, az épp az elnémíthatatlan és elpusztíthatatlan, ösztönös alkotóerő. Olivier tudja, Julié csak ettől remélhet szabadulást, ezért minden erővel megpróbálja rávenni arra, hogy közösen fejezzék be a szimfóniát. Julié a „valamitől való szabad­ságként” képzeli el a szabadságát, erre talán - magányá­nak első időszakában - tényleg nagy szüksége van, kö­vetkezményeiben mégis pusztító hatású, elszakítja őt az élet forrásától. Végül Julié a választás szabadságában talál magára, bekapcsolódik az élet folyamatába és más emberek ügyeibe.

Amikor nyugtalanítani kezdi a zene, magányába észre­vétlenül belépnek más emberek. Halott férje felidézett szavaiból tudjuk; Julié jó és nemes lelkű. Saját szemünk­kel győződhetünk meg róla, hogy mások sorsa nem kö­zömbös a számára. Julié akkor is adna, ha azt hinné hogy már semmit sem fogad el másoktól. A gesztus, amellyel az utcai zenész fölé hajol, ahogy a szomszédjával - egy kétes életű lánnyal - viselkedik, nemes lelkű lényt sejtet. Bár Julié belefeledkezik a fájdalmába, nem veszíti el az emberi problémák iránti érzékenységét.

Maga az élet mér rá súlyos csapást, ami felébreszti a letargiából. Megtudja, hogy férje életében hosszabb idő óta volt egy másik nő is. Elhatározza, hogy megkeresi és kapcsolatot teremt vele. A nő gyereket vár Julié férjétől. Julié nekik adja egykori családi házukat. O maga vissza­tér, nem annyira a régi életéhez - ez lehetetlen, hiszen már nem létezik - , mint inkább egykori önmagához, ahhoz a nőhöz, aki a zenében és a szeretetben találta meg az élet értelmét. Olivier-vel közösen folytatják és fejezik be férje művét. Úgy dönt, hogy elfogadja Olivier szerelmét. A befejező koncertjelenet, amikor a kórus Szent Pál korin-

217

tusiaknak írt levelének görög szövegét énekli, meghozza a szeretet és a zene szintézisét, más dimenzióba emeli, hiszen a „szeretet soha el nem múlik”, a szeretet a legna­gyobb.

Valentine, a Piros hősnője azt mondja magáról, hogy nyugodtan akar élni, nincsenek szakmai ambíciói, manö- keni munkáját nyugodt professzionalizmussal végzi. Az a jövőkép vonzza, amit a Bíró álmodott meg neki egy éjsza­ka. Ebben az álomban az ötvenéves Valentine-t látta társa oldalán boldogan. Ugyanakkor Valentine fiatal, törékeny­ségével, finomságával, ártatlanságával maga a fiatalság. A Veronika kettős élete és a Kék hősnőivel a mások sorsa iránti különös érzékenység köti össze. Ő talán sokkal ko­molyabb felelősséget érez azért, ami a hozzá közel állók­kal vagy azokkal történik, akikkel véletlenül találkozik. Egyszer azt mondja: „Érzem, hogy valami fontos dolog történik körülöttem”, de lényegében ő maga tulajdonít je ­lentőséget annak, ami történik, mert sohasem marad kö­zömbös.

Véletlenül ismeri meg a nyugdíjas Bírót, aki élvezettel hallgatja le szomszédai telefonbeszélgetését, jogot formál arra, hogy belépjen intim világukba. A lány leleplezi az immorális hobbit, bár a Bíró viselkedését visszataszító­nak találja, mégis kapcsolatban marad vele, hagyja, hogy az barátsággá váljon, amelyben a lány érzelmi tárgyú böl­csessége és a Bíró keserű tapasztalatai kölcsönösen gazdagíthatják egymást. Végül a Bírót ejti bámulatba Va­lentine éleslátása, intuíciója és lenyűgöző érzékenysége. Nem Valentine kérdezi a Bírót, hanem fordítva: „Honnan tud ennyi mindent?” Valentine „tudása” az emberi jóság­ba vetett hitből és saját jóságából fakad, ami képessé teszi az együttérzésre, a mások érzelmeire való empatikus rá­hangolódásra. A Bíró is mély éleslátásról tesz tanúbi­

218

zonyságot Valentine dolgait illetően, de ez más típusú tu­dás. A gondolkodás, a dedukció képességéből, az emberi sorssá rendeződő alakzatok ismeretéből fakad.

Valentine különösen érzékenyen reagál az egyik ember sorsára, akinek telefonjait a Bíró lehallgatja, és figyel­meztetni szeretné, hogy meghitt beszélgetéseiről egy ide­gen is tud, de nem lép közbe, mert ezzel megsértené az illető családi viszonyainak törékeny egyensúlyát.

A lány életét betölti a kábítószeres öccse sorsa iránti mély aggodalom, emellett próbál kapcsolatot tartani az anyjával, türelemmel és megértéssel viseli az őt terro­rizáló barátja agresszív telefonos kirohanásait. Érzelmi kapcsolat ez, de nem nehéz kitalálni, hogy nem boldog, nem megfelelő. Valentine magához öleli és gondosan ápolja az elütött kutyát, segít az idős embernek az utcán. Minden gesztus, amit másoknak tesz, bizonyos értelem­ben az ajándékozás és a megértés gesztusa, amit olyan embertől kapnak, akit a sors kegyelme különös módon ajándékozott meg.

Valentine élete, hasonlóan Kieslowski más hősnőinek életéhez, egyfajta a priori, rejtélyes kapcsolatokra és sorsközösségre épülő konstrukcióba illeszkedik, ami szimmetrikus tükrödődésekben és ismétlődésekben telje­sedik ki. Valentine és Auguste sorsa - egészen a komp­katasztrófa pillanatáig - érintkezési pontok nélkül, párhu­zamosan fut. Hiszen a hősök mindig elkerülik egymást: ugyanabban a kávéházban isszák a kávét, ugyanolyan piros pórázon vezetik a kutyáikat, úgy tűnik, elkerülhe­tetlen találkozásra vannak „Ítélve”. Később kiderül, hogy mindaz, amit Auguste megtapasztal, egyszer már megtör­tént: Auguste a Bíró sorsát ismétli meg. Ő nem talált rá a maga Valentine-jére, de Auguste találkozik a hősnőnkkel, és ez a mozzanat bizonyára megváltoztatja az életét, vagy

219

inkább mindkettőjük életét. Talán ő az a férfi, aki a Bíró álmában szerepelt? A Kieslowski filmjeiben ábrázolt vi­lág olyan világnak tűnik, amelyet nem a véletlen, hanem az elkerülhetetlen determinizmus igazgat. De ezen a vilá­gon nem annyira Isten vagy a sors, mint inkább a művész akarata uralkodik, és végeredményben ez adja azt az ér­zést, hogy konstruált világgal van dolgunk, amely nem lehet sem szabad, sem független, mivel hősei sorsának útja előre ki van rajzolva, és olyan alakzattá áll össze, amely egyszerre tökéletesen szabályos és egészen külön­leges.

Mégis, függetlenül attól, hogy ezek a sorsok érvek Kies­lowski és a világ párbeszédében, a hősök, vagy jelen eset­ben inkább a hősnők reális, hús-vér, hiteles figurák. Iréné Jacob úgy játssza Valentine-t, hogy a megtestesült nőide­álnak képzelt figura olyanná válik, akivel mi magunk is találkozhatnánk. Egyúttal rávezet arra a hosszú útra, amit Kieslowski hősnői a rendezővel együtt bejártak, átlépve a „férfias” konfliktusok, viták és észokok világából abba a világba, amelyet az intuíción és megérzésen alapuló „nőies” megismerés nyit meg.

Kieslowski, miközben egyetlen pillanatra sem mond le a nő alapvető „másságáról” való meggyőződéséről, és igyekszik ezt a meggyőződést átadni a nézőnek, egyre inkább felértékeli a természet és a kultúra női dimenzió­ját. Azt, ami a női princípiumhoz tartozik, nem a férfi- princípium szükségszerű, sőt értékes kiegészítéseként kezeli, hanem inkább annak alternatívájaként. A nő által látott és érzékelt világ másik világ, amelynek értékei a férfi előtt is feltárulhatnak, ha megszabadul az előíté­leteitől, és képes megnyílni az új tapasztalatok előtt. Kies­lowski utolsó filmjeiben egyértelműen olyannak mutatja a nőket, mint akik jobban „látnak”, mélyebben éreznek,

220

összetettebben gondolkoznak, mivel mindehhez, ha sza­bad így mondani, jobb „eszközeik vannak”. Érzékenysé­gi skálájuk szélesebb, több bennük az együttérzés, alkal­masabbak arra, hogy megnyíljanak a másik ember előtt.

A fiatal emberek életében a női és a férfielem elsősor­ban ellentétekként működik, az érett életszakaszban in­tegráljuk a két elemet. Mindegyikünk megtalálja magá­ban a „nőt” vagy a „férfit”, és ezt a képet harmonikusan illeszti be saját pszichéje keretébe.

A Veronika kettős élete, a Kék és a Piros azt mutatják, miként valósította ezt meg Kieslowski.

221

IWONA SOWINSKA-RAMMEL

Érzékeny helyek

A z e n e K ie s l o w s k i f il m j e ib e n

A Véletlen és a Rövid munkanap két nagyon különös film, amiként az keletkezésük különös évéhez, 1981-hez illett. Mindkettőt dobozba zárták. A másodikat maga a rendező ítélte nemlétre, amikor 1989 után nem egyezett bele a bemutatásába. Az első film hat év után került a mozikba, átengedve az elsőséget a három évvel később keletkezett Befejezés nélkül-nck (1984). Mégsem a terjesztés körüli zavarok - amelyek nem voltak újak Kieslowski számára - jelölik ki azt a különös helyet, amely megilleti őket a ren­dező életművében. Más az ok: Kieslowski ezekben a fil­mekben kezd másként tekinteni a zenére. Kész meghall­gatni. Tanul beszédbe elegyedni vele.

A Befejezés nélkül-ml - az első film Zbigniew Preisner zenéjével - egyértelműen azt tartják, hogy gondolatilag és stilisztikailag azún. „késői Kieslowskira” jellemző. De „melyik” Kieslowskinak tulajdonítsuk a Véletlen-tl Hol a „morális nyugtalanság”-mozi lélekharangjának tartják, hol azon érdeklődés előrevetülésének, amelynek majd a következő filmjeiben ad kifejezést a rendező.

A Véletlen esete arra kényszerít, hogy kétségbe vonjuk a történések ama verzióját, amelynek értelmében egy adott, könnyen kimutatható pillanatban Kieslowski úgy dönt, radikálisan szakít a korrekt dokumentumfilmmel, és az alkotás felé fordul. Ez inkább hosszú távú folyamat volt. „Én nem fejlődöm, én vagyok”, mondta egykor Pi­casso, rámutatva a lét feljebb valóságára a - lét lényegé­

222

hez tartozó - változáshoz képest. Én vagyok, bár válto­zom, mert ily módon létezem.

Kieslowski filmjeit - még ezeket a stilisztikailag egy­mástól távol állókat is - a kapcsolódások mesteri szö­vedéke fonja át. Egy adott pillanattól kezdve ilyen szug- gesztív kötőanyaggá lesz a zene. Még nem most, nem akkor, amikor a Véletlen és a Rövid munkanap elkészül. Kieslowski most csak keresgél a zenében. Kicsit tapoga­tózva: a Véletlen-ben - a zene hatástalan, a Rövid mun- kanap-ban - katasztrofálisan elhibázott.

1

Mi volt korábban? A Véletlen-1 olyan filmek előzik meg, amelyekben szinte nincs is zene. A morális nyugtalanság - a publicisztikát az esztétikum fölé helyező - filmjei le­mondtak mind a szórakoztató termék zenei szépségéről, mind az ún. szonorisztikus stílusról. A Holland, Falk és mások által leírt világban a zene - különösen a filmen kívüli, mintegy a szerzői kommentár műfajaként szereplő zene - nem szívesen látott, és rosszul működik. Gondosan eltörli a (látszólag) önmagát bemutató valóságba való alkotói beavatkozás nyomait. Ezért a zene, ha már fel­bukkan, mindenekelőtt az ábrázolt világ részét képezi, megosztva vele annak csúfságát és silányságát. A Nyu­galom (1976), az Amatőr (1979), hasonlóképpen, mint Falk Konferanszié című filmje egy, a Kramer házaspár által megfertőzött valóságot ír le.

Igaz, Kieslowski ekkori filmjeinek stábjában kiváló ze­neszerzők szerepelnek. Neki ír zenét például Stanislaw Radwan (Forradás) és Krzysztof Knittel (Amatőr). A tő­lük kapott - általában hangzásában semleges és formátlan - zenei nyersanyagot a rendező kézenfekvő módon: a dra-

223

maturgiailag lényeges részek hangsúlyozására használja fel.

Paradoxnak tűnik, hogy a dokumentumfilmjeiben Kieslowski bátrabban járt el. A Bach-prelúdium lantátira­ta a Munkások ’71-ben (1972), Vivaldi zenéje a Refrén (1972) végén kísérletet jelentettek arra, hogy e filmeknek általános érvényt adjon. Úgy ítélhetjük, hogy a kísérlet - magának a rendezőnek a véleménye szerint is - nem egé­szen sikerült, hiszen dokumentumfilmjeiben hamarosan felhagyott a klasszikus zene alkalmazásával.

A kommentáló típusú zenéről való lemondást azzal ellensúlyozta, hogy érzékennyé vált a zenei szál teljes megkomponálására. Van hely a zene számára is, amely azonban sohasem intellektuális vagy emocionális segéd­eszköz.

A hangzásvilágában nagyszerű Pályaudvar (1990) valójában Kieslowski utolsó dokumentumfilmje. A zaj és a csönd, a toporgás és a mozdulatlanság ellentétét maró gúny festi alá. A pályaudvar lármás, mint minden pálya­udvar, mint a világ - csak kicsiben. Az utasok és a téved­hetetlen személyzet szóváltásai, a hangszóróból áradó ért­hetetlen, parancsoló stílusú közlemények, amelyeknek bi­zonyára az a céljuk, hogy ne lehessen érteni a tartalmukat, a tolakodó tévéhíradó... Ezt az lármát ellenpontozza a kabin zavartalan csöndje, ahonnan a vasúti diszpécser számtalan kamera segítségével figyeli a terepet. A csönd és a mozdulatlanság, az örökkévalóság parodizált attribú­tumai a pályaudvar titkos megfigyelőjének szinte transz­cendens létet kölcsönöznek.

A Hét különböző korú nő (1978) értelme is jelentős mértékben épp a hang segítségével válik érthetővé. Nincs abban semmi különös, hogy a filmben sok zene van, hi­szen a történet balerinák között játszódik. A zene szerepe

224

azonban sajátos. Átpoétizált, lassú ritmus kalodájába zárt, didaktikus segédszerepbe kerül. Akár a földgömb vagy a csontváz - nem a szemlélődést, hanem a munkát szolgál­ja. A kemény munka jutalma - a nyilvános szereplés: az egyik táncosnő színpadi jelenléte - ünnep. Szinte úszik a levegőben, beragyogja a színpadi reflektorok fénye és a gyönyörű zene. A film itt be is fejeződhetne, a szív vi­gasztalására. Per aspera ad astra. Mégsem fejeződik be. Újra a próbaterem és a hang, amely sokkal fontosabb itt, mint a kép: a táncosnő súlyos, szaggatott légzése és tom­pa lábdobbanásai a padlón. Ami hallható - a test fáradtsá­ga. A test, amelyet a balett mint absztrakt plasztikus jelet alkalmaz, nem absztrakció, az valakinek a teste. Ez a valaki mindig fontosabb lesz Kieslowski számára, mint az, amire képes. Kicsit úgy, mint abban a bizonyos anek­dotában, amelyben az európai ember tradicionális kínai színházban csodálja az énekes művészetét. „Ez nem mű­vész”, súgja a lelkes vendég fülébe a mellette ülő kínai, „látja azt az izzadságcseppet a homlokán?”

Kieslowskit pedig épp azok az izzadságcseppek érdek­lik a művész homlokán, vagy egyszerűbben - az embe­rén, aki alkot. Az élet, amely önmagában már nem ele­gendő, és amelyben megszületik az igény, hogy kilépjen önmagából. Ez Kieslowski nagy, talán a legnagyobb té­mája: az ember megnyílása más emberek felé, a közössé­gi tevékenység, az alkotás, a művészet felé... Az a pil­lanat, amikor az ember így szól: „ez kevés”.

E tevékenységek eredményeit nem veti alá sem prag­matikus, sem esztétikai ítéletnek. Kieslowskit ez a pil­lanat mint egzisztenciális tapasztalat érdekli: mi történik azzal az emberrel, aki megérezte, hogy számára nem elég az, ami van? Miért szenved vereséget (Nyugalom, Vé­letlen, Befejezés nélkül), miért kell túl nagy árat fizetnie

225

(Amatőr, Veronika kettős élete, 1991) vagy miért csak bizonytalan sikert ér el (Kék, 1993, Piros, 1994)?

Mint már elhangzott, ez a hiány elvezethet - és így tör­ténik ez a rendező legfontosabb filmjeiben - az alkotás­hoz. Nem feltétlenül rögtön a művészethez, de magához az alkotáshoz. Az élet és az alkotás (mondjuk így: mű­vészi alkotás, ezt a meghatározást többé-kevésbé egyez­ményesnek véve) kölcsönös kapcsolatának témáját Kies­lowski többször is feldolgozta, kezdve a Társulat-tói (1975). Az Amatőr-ben van egy emlékezetes jelenet. A film hőse a gyerekét filmezi, és még akkor sem teszi le a kamerát, amikor a gyereket az a veszély fenyegeti, hogy leesik. Ebben a rövid jelenetben rejlik a probléma gyö­kere, amely majd a Veronika kettős életé-ben bontakozik ki: a művészi tevékenység, tágabb értelemben bármilyen tevékenység, amelyet a világról való nem köznapi meg­nyilatkozásnak a vágya diktál, a beavatkozás, a felelősség kerülésének, az el nem köteleződésnek veszélyes vágyát vonja maga után. Erkölcsi kérdéssé válik.

A filmes alakok azonban nem tudják „általában” gyako­rolni a művészetet, csak valamelyik konkrét ágát. Kies- lowskinál eddig színházzal, filmmel, irodalommal foglal­koztak (bizonyos értelemben: A Befejezés nélkül hősnője műfordító). A zene - mint jellegzetes elem - csak azt kö­vetően kapcsolódott ehhez a csoporthoz, hogy Kieslowski találkozott Preisnerrel, azzal a zeneszerzővel, akivel - első közös filmjüktől kezdve - mindvégig együtt dolgozott.

226

2

A Preisnerrel való találkozást olyan filmek előzik meg, amelyek azt bizonyítják, hogy magában Kieslowskiban is felmerült egy bizonyos hiányérzet. A Pályaudvar még szervesen kötődik a korábbi filmekhez. Itt, az Amatőr-höz hasonlóan, az ábrázolt világhoz tartozó zenét ironikus szándékkal idézi. A szürke, pályaudvari tömeg ott csopor­tosul a televíziók előtt, hogy elfogyassza a luxusterméket - a híradó után sugárzott angol filmet. Luxus - romantikus és édes - a zene is, ami a főcímeket kíséri. Kieslowski azonban nem az eredeti rendeltetése szerint alkalmazza a zenét, és visszás módon helyezi bele a zene szempont­jából egzotikus kontextusba. Ellenpontul szolgál a kép­nek: a láthatatlan operatőr keze által irányított, titkosan figyelő, mindenütt ott lévő kamerák gyanakvóan vadász­nak a mit sem sejtő nézők csoportjában. A kellemes filmzene mintegy az ábrázolt világból való, vagyis abból, amelyet nézünk. Ha azonban erre rátevődik a megfigyelt, éber kontrollnak alávetett emberek közeli képeinek is­métlődése, érezzük, hogy ez a zene valójában nem ebből a világból való, hogy téblábolása abszurd ezen az ellen­séges pályaudvaron.

Wojciech Kilar e kellemes, problémamentes zenéjét Kieslowski a Véletlen-ben alkalmazza újra. Ez a kifejező, fülbemászó (mert mintaszerűen banális) motívum, ez valami új a filmjeiben. Pontosabban: új volt az a nagy­lelkűség, amellyel ezt a zenét kezelte. Az is új volt, hogy tüntetőleg nem filmes zenét alkalmazott, amit eddig nem tett meg. Mégis jól történt, hogy ez csak egyszeri kísérlet volt. A banális dallamhoz annak banális felhasználása tár­sult. Kieslowski központozásként használta, ezzel hang­súlyozta - más szerepe nem volt - a „peronjelenet” három

227

témavariációjának fontosságát a hős további sorsa szem­pontjából. Ám minthogy ennek fontossága amúgy is nyil­vánvaló, a Véletlen-ben a zene voltaképpen tautológia volt. Ennek a kudarcnak azonban voltak pozitív követ­kezményei is: a későbbiekben a rendező érdekesebb zené­ről gondoskodik, és arra is ügyel, hogy kifinomultabb szerepet bízzon rá.

Amennyire a Véletlen - természetesen zenei szempont­ból - belefér a hibátlan filmek kategóriájába, az ugyan­ebben az évben készült Rövid munkanap teljes félreértés. A Véletlen-ben banális volt a zene, A Rövid munkanap­ban nagyobb volt a bűne - az erőltetettség és mértékte- lenség. A VB-elsőtitkár szemével nézett radomi esemé­nyeket megszűri ugyanennek az első titkárnak a belső monológja. A publicisztikai témát (a film ötlete Hanna Krall riportjából való) szubjektív formába öntötte a ren­dező. Kétszeresen is szubjektívvá tett formába: az első személyű beszámolóra rakódnak rá a rendezői beavat­kozások. A rendező - nem az első titkár - választ ki egyes embereket a demonstráló tömegből, arcukat kimerevíti a vágásokban, hogy megmutassa, mi vár rájuk később: ko­holt vádak köztéri szemetelésért. Ezek a rendezői beavat­kozások, amelyek a kép átesztétizálásával is kitűnnek, meghazudtolják a pártfúnkcionáriust, akinek a narrátor szerepe jutott. Bizonyára ebből az alapvető ellentétből kell kibontakoznia a film értelmének. Itt azonban valami nyugtalanít: valójában kinek a nézőpontját képviseli a zene? Ezt nem tudni.

A zeneszerző Jan Kanty Pawluskiewicz, aki ugyaneb­ben az évben, 1981-ben, egy zenei-filmes siker, Agniesz- ka Holland Magányos nő című filmjének társszerzője volt. A Rövid munkanap-hoz írt zene a korábbi filmzenéit idézi, s merőben eltér Kieslowski korábbi filmjeinek

228

kísérőzenéjétől. Félelmetes a tömegjeleneteket kommen­táló megformálatlan, erős, elektromos hangzás, a hisztéri­kus énekhang. A tömeg autókat gyújt fel, a tömeget leve­rik - de a rettegés és a zene végig ugyanaz. A körülkerített operatőr rettegése ez, vagy az a rémület, amellyel a töb­bet tudó rendező nézi az eseményeket? Feltehetően mind­kettő. Vagyis semmi. A két diametrálisan eltérő álláspont konfrontációja, ami a film értelmét adja, elmosódik, és megsemmisül.

Érdekes és eredeti - de nem a megfelelő filmbe helye­zett - zene. Megmarad a zene értelmetlen alkalmazásának problémája. Olyan lecke ez, amelyből Kieslowskinak le kell vonnia a következtetéseket.

3

A Befejezés nélkül-lel kezdődik a Preisnerrel való állandó együttműködés korszaka. Az ebben a filmben is meg­található visszautalások háttérbe szorulnak, mintegy elfe­di a filmek azon csoportján belüli hivatkozások és kap­csolatok szuggesztív játéka, amelynek szélsőséges elemei a Befejezés nélkül és a Piros.

Az egyik ok, ami miatt az összefüggés érzése kétségte­lenül felmerül, az az, hogy Kieslowskinak már kényel­metlenné váltak a szűk keretek, amelyeket a standard (körülbelül) kilencvenperces filmek kényszerítettek rá. Filmjeit ciklusokba rendezi (Tízparancsolat, 1988; a Három szín-trilógia), vagy - ellenkezőleg - tagolja őket, több történetet mesélve el egy filmben ( Veronika kettős élete, valamint bizonyos értelemben a polimorf Befejezés nélkül).

Ennek az összefüggésnek más, kézzelfoghatóbb for­rásává a zene válik. Nem csupán annak az - egyébként

229

remek - ötletnek köszönhetően, hogy kitaláltak egy fiktív zeneszerzőt, Van den Budenmayer alakját, az ő zenéje vo­nul végig a Tízparancsolat-tói egészen a Piros-ig, csupán a Fehér-e,t hagyja ki. Sokkal lényegesebb az, hogy a zene egészen különleges szerephez jutott: a Kieslowskí-hősök, a „valami többet” akaró ember intenciójának attribútuma lesz.

A Veronika kettős élete és a Kék mindhárom hősnője ugyanabban a helyzetben van. A két filmet az alkotótár­sak személyén túl is számos dolog köti össze.1 Mind­annyian zenével foglalkoznak: Veronika énekel, Véro­nique zenét tanít, Julié komponál. Sorsuk három variáció egy közös témára, a téma pedig a zenével való szakítás és a zenéhez való visszatérés. Veronika egy kézsérülés miatt abbahagyja a zongorázást, így az alig megkezdett éneke­si karrierje kicsit a véletlen műve. Véronique egy homá­lyos ösztönzés hatására mond le az éneklésről, inkább megérezve, mintsem tudva, hogy a zene veszélyt jelent számára. A zenével való szakítás, amelyre Julié szánja el magát, az életstratégia tudatos eleme, s alapja a múlt el­törlésének szándéka, valamint az, hogy saját helyzetét úgy látja, mint a mindentől való megszabadulás lehető­ségét. A zenétől is, ami számára a továbbélést és az em­lékezetet jelenti.

A zene alkalmazásának új módjával találkozunk: Kies­lowski nem esztétikai, hanem egzisztenciális értékként kezeli. A zene - az élet leélésének a módja. Emlékszünk, ugyanez volt a helyzet Filip Mosz esetében is, aki egyéb­ként nem „művészi tevékenységként” értelmezte a fil­mezést. Az alkotás, a művészet a megszólítás egyik formá­ja, amelyre az embernek a saját életével kell felelnie: igen vagy nem. A zene az elemzett filmek egyik hősnőjének sem felesleges dísz vagy pusztán esztétikai kiegészítés.

230

Legalábbis Veronika megpróbálja így értelmezni. „Esz­tétikai életet” él, hűen illusztrálva Jaspers szavait: „Ha az ember elsőbbséget ad a művészet általi életnek, és már nem ismeri el a cselekvés kötelező jellegét a valódi lét­ben, esztétikai életről beszélünk. Az élet csodás pillanatok részleteire esik szét; nem csak a műalkotásokban gyö­nyörködöm, saját élményeim valóságának is megpróbá­lok művészi formát adni és megpróbálom megfosztani a valóságot kötelező jellegétől (...) Az esztétikai életben az ember nem önmaga, nem ismeri el a hűséget, a folyama­tosságot, a kötelességet.”2 Miként Veronika élete, úgy halála is stilizált. Ez egy halálelőadás, az éneklés csúcs­pontján, amit disszonáns szünetek és patetikus akkordok sora előz meg.

A „lengyel” részben mindenütt jelen levő eksztatikussá- got és túlzott expresszivitást a „francia” rész lecsöndese- dése teszi harmonikussá. Csak ez a konfrontáció dom­borítja ki a film első felének parabolikus helyzetét.

Ennek a kulminációs pontnak - ahol megszakad Vero­nika története - zenei megoldására, vagyis a megnyugtató hangnem megjelenésére egészen a film utolsó szekven­ciájáig kell várni. Ekkor hangzik fel a drámaian félbesza­kadó ének. Igaz, a francia részen végigvonul a lengyel rész titokzatos zenéje, de mindig valamiképpen megcson­kított formában: hol egy iskolai zenekar gyengébb elő­adásában, hol telefonon keresztül. Mindig megzavarja valami, csak az utolsó részben hárulnak el az akadályok. De ez már nem Veronika életéből, hanem egy másik em­ber - Véronique életéből való jelenet.

Valóban: egy másik ember életéből? A film címe azt sugallja, hogy nem. A köznyelvben a „kettős élet” arra az egy alanyra vonatkozik, aki ilyen életet él. A filmeket ilyen típusú hősök népesítik be. Kieslowski azonban

231

jelentős változtatást visz végbe a sémán: szétválasztja az alanyt, egyúttal összekapcsolja a két életet. Mert ugyan kétségkívül két hősnő van, de mindketten „esztétikai éle­tet” élnek. Csak míg Veronika a saját akaratából teszi ezt, addig Véronique-re a külső körülmények kényszerítik az „esztétikai ítéletet” azáltal, hogy egy irodalmi, fiktív alak megtestesítésének a szerepébe kényszerül. Véronique ele­get tesz ennek a szerepnek - tökéletesen, noha ösztönösen valósítva meg a számára előre látott viselkedésrepertoárt. Az a pillanat, amikor tudatosul benne a kettőssége - vere­ségének a pillanata. így kell értelmezni a szülői házhoz való visszatérését. Egyúttal egy másfajta visszatérés is megtörténik, a lengyel rész zenéjének a visszatérése. Mint elmondtuk, az ének épp azon a ponton csendül fel, ame­lyen megszakította Veronika halála.

És talán épp ez a zenei fordulat az, ami bármi másnál jobban meghatározza a két figura közötti kapcsolatot. A rendező Véronique történetét annak az emlékezetes ak­kord felhangzásának az idejére helyezi, amelynek minden hangja megoldás után, valamiféle folytatásért kiált. A klasszikus harmónia szabályának megfelelően ez az akkord nem alkothat befejezést, csak felfüggesztés lehet­ős ennek a lezáratlanságából bontakozik ki Veronika halála, megfosztva ezt a halált a jogerőre emelkedéstől. Élete felhangzik - és áthangzik - Véronique életében, és ez az együtt hangzás megkérdőjelezi az emberi sors büsz­ke elkülönültségét és elszigeteltségét. Ez a film üzenete, amelyet a zene is erősít és hangsúlyoz.

A zene lélegzethez jut, hogy ekkor - halk zárójelbe téve - el lehessen mondani egy másik, ám hasonló történetet. Talán épp egy ilyen, finom lezárás hiányzott a hármas Véletlen-bői, amelynek - különféle reáliákkal elfedett - forrásánál ott volt az elbeszélő gesztusa: „Elképzelem, hogy..

232

A Kék többféleképpen kapcsolódik a Veronika kettős életé-hez, többek között egy bizonyos Van den Buden- mayer okán is. De nem csak a Veronikákról szóló filmhez kapcsolódik... Ismét a zenén keresztül, de még kifeje­zettebben a történeten keresztül utal egy korábbi címre: a Befejezés nélkül-TQ.

A Befejezés nélkül-X rosszul fogadták, a lengyelországi hadiállapot elhibázott metaforájának tekintették. Az elítélők kórusából kivált a fiatalabb nemzedék egyik rendezője, aki megrendítőnek érezte Kieslowski halált megvető bátorsá­gát. Kieslowski egy olyan embert mutatott meg, aki sem magában, sem maga körül nem talál elég erőt és okot, hogy úrrá legyen a szenvedésén. Csakis a sajátján. „Azt hiszed, a te szenvedésed a legnagyobb?”, kérdezi a letartóztatott el­lenzéki türelmetlen felesége. „Igen”, feleli gyorsan a hősnő, öngyilkosságával bizonyítva, hogy igazat mondott.

A tény, hogy Kieslowski évekkel később a Kék-kel visszatér ehhez a problémás filmhez, azt mutatja, hogy az a bizonyos elszigetelt, „egyéni” interpretáció találta meg az igazi kulcsot. A Kék-ben nincs sem hadiállapot, sem kötelező nemzeti gyász. De a szenvedés ugyanaz. És szin­te ugyanaz a kissé módosított zene a Kék temetési jelene­tében, mint a Befejezés nélkül-ben.

A Három szín trilógia Kék elemében kivételes szerepet kapott a zene. Mintegy állandó ellenérve a hősnő életről alkotott, s megvalósítani próbált elképzeléseinek. Habár a „megvalósítás” itt nem a legszerencsésebb megfogalma­zás, az „élet” sem az. Julie-nek inkább a „levés”-re, a nem-tevékenységre és a nem-jelenlétre van elképzelése. („Tudom, már, mit kell tennem. Abszolút semmit”, mond­ja az anyjának, aki egyébként összetéveszti a lányát a nővérével, önkéntelenül is megkérdőjelezve mindkettő­jük önazonosságát.)

233

De ez a radikálisan elhatározott szakítás a múlttal nem mentes a szentimentalizmus hibájától. Julié, amikor el­hagyja a házat, két tárgyat visz magával: a zafír kristá­lyokból álló függőt és a kottát. Kinek a zenéje van a kot­tán? A szerző lehetett Julié tragikusan elhunyt férje, a zeneszerző, vagy ő maga is (erre utal az újságírónő felté­telezése: „Mondják: ön írta a zenét a férjének.”). Amikor azonban Olivier, a zeneszerző munkatársa (alakja erőtlen, s nem tudjuk pontosan, miben állt az együttműködés), átveszi a kottát, amikor ráismer, ezt kérdezi: „Van den Budenmayer?”

Van den Budenmayer, mintha egy elfeledett holland ze­neszerző volna a XVII-XVIII. század fordulójáról - misztifikáció, amely Kieslowski filmjeiből meríti a hi­telét. Budenmayer Preisnemek köszönheti zeneszerzői életművét.3

A Tízparancsolat kilencedik része és a Veronika kettős élete után a Kék a harmadik film, amelyhez Budenmayer úgymond hozzájárult. A vokális zene, a Nümphea — mint e zeneszerző műve - valójában csak a ciklus utolsó előtti részében bukkan fel, de minden szakaszt az a két és fél ütemnyi zongorán játszott motívum nyit meg, amellyel a Nümphea kezdődik. Budenmayer diszkréten gondját vi­seli az egész Tízparancsolat-nak.

Van den Budenmayer fiktív létének tudata természete­sen nem hatol be a filmek mélyére. Az ábrázolt valóság lojálisán támogatja ezt a fikciót. A Kék-ben ebből a ze­néből merít inspirációt a kortárs zeneszerző, a Veronika kettős életé-ben egyenesen idézik. Felidézik ezt a zenét, ezzel egy lehetetlen dolgot hajtanak végre, mert ez a zene mint olyan lehetetlen. Legkevésbé sem azért, mert Bu­denmayer nem létezett. Ezt a zenét más miatt nem lehet megtalálni a csaknem háromszáz évvel ezelőtti hamis

234

címen. Nevezetesen azért nem, mert az archaikus hang- szerelést és a XX. századra, annak is inkább a végére, mint az elejére jellemző expresszivitást egyesíti magában. A stabilizáló tonalitás tiszteletének a hiánya, a modulá­ciók közötti ingázás, az erős kromatizálás - mindez messze túlnyúl a XVIII. századi esztétikán. Az alkalma­zott hangszerek, valamint az emberi hang kezelésének az a módja, amely mentes a tipikus opera-előadói modo­rosságtól (az alig rezgő puszta hang úgy hangzik, mint egy régi hangszer), archaikus hangulatot ad a zenének. Ám - mint egység - modemnek hangzik.4

Ezeknek a - történelmileg véve időben egymástól elkü­lönült - esztétikai jelenségeknek a szándékos ütköztetése, ez a szándékos anakronizmus a kortárs esztétikai tudat megmutatkozása. Ez tartotta megengedhetőnek ezt a fajta kompilációt. Van den Budenmayer zenéje magán hordoz­za századunk kézjegyét.

A Budenmayer körül szövődő szálak, meglehet, véko­nyak, de már a Veronika kettős életé-ben észrevehetőek. A Kék-ben felszínre kerülnek. A halál félbeszakítja a kortárs zeneszerző munkáját az Európa egyesítésére írt monu­mentális koncerten. A sors úgy akarta, hogy ebbe a vál­lalkozásba felesége és munkatársa is bekapcsolódjon, mindketten - a dolog természeténél fogva - szintén kor­társaink. Amikor a film végén felhangzik a zenemű finá­léja, kiderül, hogy egy-egy pillanatra megdöbbentően ha­sonlít a Budenmayer által írt Koncert in e-re. Arra a zene­műre, amelyet a Veronika kettős életé-ben hallhattunk.

Hogyan lehetséges, hogy háromszáz évnyi távolság semmit sem számít? A kollektív alkotói erőfeszítés ered­ménye egy olyan zene, amely egy XVIII. századbeli ze­neszerző által körvonalazott horizontban helyezkedik el.

235

S ez lehetséges, mert a jelenben kigondolt zeneszerző a neki tulajdonított századba nem fér bele.

Az, hogy a zene tüntetően történelmi kontextusba kerül, a tradíció mint aktuális, szüntelen élő értékként történő értelmezését szolgálja. Már csak azért is, mert a Kék-ben a zenének nem egy, hanem három története van. Az első - a tisztán zenei történet, a három évszázad zenébe foglalt dialógusa. A második a Kieslowski több filmje között zaj­ló intertextuális történet. Végül a harmadik - a legkisebb, magánjellegű történet. Egy adott életbe beleszőtt, és azzal egy időben elbeszélt mű keletkezéstörténete. Az egyik nem létezik a másik nélkül. Azt mondhatnánk, a zene ad értelmet ennek az életnek, vagy az értelem visszaszer­zésének a metaforája, vagy - a megmaradás és az emlé­kezet dicsérete. Bármit is mondanánk, patetikusan hang­zana, míg Julie-nek a zeneművön végzett munkája ellen­tétes irányba törekszik, vagyis arra, hogy kimossa a pá­toszt a zenéből. A zongorát fuvolával helyettesíti, komo- rabbá teszi a hegedűk hangszínét, elnyomja a fúvósokat. Ugyanez a változás hatja át a mű már kész fináléját: a Szent Pálnak korinthusiakhoz írt levelének görög szöve­gére, hatalmas zenekarra és kórusra írt zene („közülük legnagyobb a szeretet”) fokozatosan eltűnik a kórus ko­mor hangzásában, hogy végül egy egyszerű fuvola hang­jává tompuljon.

„(...) ha vaaki teljesen átadja magát egy szimfónia hatá­sának, mintha szeme előtt az élet, a világ valamennyi eseménye elvonulna”, írta Schopenhauer.5 A Kék befe­jezése e szép szavakat juttatja eszünkbe. Julié szeme előtt megjelennek azok a némaságba burkolózó emberek, akik még megmaradtak neki: az anyja, a lány a peep show-ból, a fiú, aki tanúja volt a balesetnek, és talán megmentette az életét... Mintegy álomban elúszó, szekvenciaként megje­

236

lenő alakokhoz kapcsolódik a zene, amely önmagában is kollektív portré. A zenemű fináléjában lágyan egybeol­vadnak az eddig szétszórt, óvatosan adagolt témák. Ze­neileg felismerhető Julié jelen nem lévő férje, valamint ő maga is, és Olivier, sőt az utcai fuvolás is.

És, természetesen, a fiktív Van den Budenmayer is, aki­től mintegy minden elindult. Kezdetben volt az őt kitaláló emlékezet, a „találékony emlékezet”, hogy Borges gyö­nyörűen paradox megfogalmazását használjuk. Preisner - legalábbis a Kieslowski számára írt - zenéje gazdagon tartalmazza ezt a fajta emlékezetet. Jelen vannak máshon­nan vett elemek, zenei stílusok, konkrét zeneszerzők ha­tása érződik benne. Preisner mint filmzeneszerző erede­tisége más síkon helyezkedik el. Az ő zenéje együtt gon­dolkozik és együtt érez a képpel, ezzel közelítve e két elemnek a (filmtörténethez képest) régóta követelt koeg- zisztenciájához. Saját útját járva közeledik ehhez - nem azon, amelyről azt gondolnánk, hogy a legjobb. A filmnek a zenébe történő integrálásához vezető legrövidebb út - valószínűleg a zene dezintegrálásának, mintegy a filmes kontextusban való feloldásának útja. E stratégia szem­léletes példája a Véletlen, ahol van zene, de mintha nem volna, olyan sok benne az alázatos aszkézis. Ez a beállí­tottság idegen Preisnertől, aki a zenéjének nemcsak erőt és szépséget, de történetet is ad. A zenét ellátja azokkal a képességekkel, amelyek lehetővé teszik, hogy part­nerként kapcsolódjon abba a dialógusba, amivé a filmnek mint egésznek válnia kell. A partnerség pedig azon alapul, hogy mindegyik fél mondhat valami figyelemreméltót. Kieslowski nagy szabadságot adott a zeneszerzőjének. Preisner tudta, hogyan éljen ezzel a szabadsággal.

Preisner zenéje történelemmel és emlékezettel lett fel­ruházva, az emlékezet pedig a pastiche élő szövedéke. A

237

preisneri pastiche gazdag érzelmi életet él. A Veronika kettős életé-ben és a Kék-ben a pastiche disztingvált és előkelő. Más a helyzet a szarkasztikus Fehér-ben. Mert lehet-e ma - komolyan - tangót írni? A szétfutó hegedű- futamok, amelyek minden rést kihasználnak a görcsösen szaggatott fő dallamvonalban, finoman suttognak a go- molygó vágyakról. Ám ezek a vágyak és ezek a görcsök, amelyek a tangó ritmusának mindig ugyanazon a pontján jelennek meg, groteszk rítussá, puszta előadássá, konven­cionálisjátékká válnak. A tangó - a színlelt érzékiség elő­adása - a Fehér megértésének egyik kulcsát adja. A tangó szándékolt, egyébként elkerülhetetlen giccsessége érzé­keny pontján érinti, könyörtelenül leleplezi a főhősök fér­fi-nő párosa képzeletének és érzelmeinek giccses voltát.

Végezetül a Piros: a festői boleró a Piros-bm - érzé­kenységgel és nosztalgiával teli pastiche. Az ábrándos bolerónak köszönhetően a divatbemutató - ez a természe­ténél fogva kommersz látványosság, a vágyak, hiábava­lóságok vására, a sietős múlandóság - a piros színű film­ben másnak tűnik, mint ami. Olyan, mint a mai világ, amely a múlt variációja, szüntelen déjá vu.

Kieslowski utolsó filmjében a koherens világ örvende­tes látomását vázolja fel, amelyben - a véletlenszerűség hullámai mögül - átragyog egy alapvető rend.

Még ha csak a vetítés két órájáig tart is e rendbe vetett hitünk, még ha kicsiny és mindenfelől megingatott is ez a hit, jó, hogy volt valaki, aki végre épp erről akart nekünk beszélni.

238

J e g y z e t e k

1. Közös a rendező és a zeneszerző; ezenkívül ugyanazok a művészek vettek részt a felvételekben: Elzbieta To- wamicka a vokális részben, valamint Jacek Ostaszews- ki fuvolaművész, hogy csak a legfontosabbaknál ma­radjunk. Utóbbi a Kék-hun mint utcai zenész szerepel.

2. Jaspers, K.: Filozofia i sztuka. in: Filozofia egzystencii. Varsó, 1990. 314. o.

3. Van den Budenmayaer ötletének történetét Hirosi Taka- hasinak adott interjújában mondta el Kieslowski. Kinő, 1993. 9. sz. 11-13. o.

4. Maga Zbigniew Preisner tesz hozzá még egy össze­tevőt ehhez a barokk-modem keverékhez, a romantiz- must: „(...) a dallamosság kétségkívül valami klasszi­kus dolog, a romantikus hagyományból ered. Az én hangszerkészletem azonban teljes mértékben a modem zeneszerző készlete.” (P. Starzynski Z. Preisnerrel ké­szült interjújából: Trqbka wyzej fletu. Polityka, 1994, 52. sz. 18. o.)

5. Schopenhauer, A.: Die Welt als Wille und Vorstellung. Lipcse, bd. I. 352. o. (A világ mint akarat és képzet. Európa, 1991.) Ezt a részt idézi E Nietzsche A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus című művé­ben. Kertész Imre fordítása.

239

TADEUSZ SZCZEPANSKI

Kieslowski és Bergman, avagy ott, ahol a párhuzamosok találkoznak

Krzysztof Kieslowski ahhoz a rendezőnemzedékhez tar­tozott, amelynek művészi tudata a hatvanas években, a szerzői film kultuszának évtizedében formálódott. Több­ször emlékezett nosztalgiával a Lódzi Filmművészeti Fő­iskolán látott filmekre - Welles, Renoir, Fellini, Bergman, Bunuel alkotásaira - , valamint a kisebb formátumú ren­dezők - Loach vagy Widerberg - filmjeire. Azokra az al­kotókra, akiknek művészi temperamentuma, érzékenysé­ge vagy érdeklődési köre különösen közel állt hozzá. Gyakran elmondta, szívesen vinné nekik a kávét a for­gatáson, csak hogy figyelhesse, hogyan dolgoznak. Ön­életrajzi kötetében valóban a legnagyobb tisztelettel be­szélt Tarkovszkijról (az utóbbi évek egyik legnagyobb rendezője',) de a filmtörténet legkiemelkedőbb alakjának Ingmar Bergmant tartotta.

A népszerű angol lexikon, a The Time Out Film Guide (London, 1995) szerkesztője körkérdésben fordult a leg­jelentősebb alkotókhoz a film centenáriuma alkalmából; Kieslowski erre azt válaszolta, hogy Bergmant tartja min­den idők legjobb rendezőjének. Neki szentelte az egyet­len önálló, publikálásra szánt, filmről szóló írását - A csend1 beható elemzését. Ezt elolvasva nyilvánvalóvá vá­lik, hogy módszeresen követte a svéd mester művésze­tének fejlődését, és bizonyos, hogy jól ismerte fontos filmjeit. E két tény azt bizonyítja, hogy Ingmar Bergman kiemelkedő jelentőségű alkotó volt Kieslowski számára.

Ugyanakkor Bergmanhoz való viszonya egyáltalán nem volt kritikátlan. Önéletrajzában említést tesz a csalódás­

240

ról, amit akkor élt át, amikor néhány év múltán újra meg­nézte a Fűrészpor és ragyogás-t: [a filmről] „szép em­lékeim voltak. Ekkor ráébredtem, hogy teljesen közöm­bösen hagy, tökéletesen idegen a számomra az, amit a vásznon látok.”3 Nem szerette - feltehetően a túlzásba vitt filozófiai retorika és a történelmi tabló miatt - a Fletedik pecsét-et, és bár értékelte a Nap vége eredetiségét és álomszerű vízióit, mégis hűvös csodálattal nézte e filme­ket. Bergman korai alkotásai közül rokonszenvvel emle­gette a szerény Egy nyár Mónikával című filmet, amely­ben nyilván megragadta a stockholmi Södermalm, e pro­letár környezet plasztikus ábrázolása, a pontos társa­dalomkép, ez a kitérő egyáltalán nem jellemző a Persona alkotójára, az akkortájt divatos neorealizmus hatásával magyarázható. De - és ez elgondolkodtató - amikor az említett lexikon szerkesztői feltették „a filmtörténet tíz legkiemelkedőbb alkotására” vonatkozó kérdést, Kies­lowski Bergman egyetlen filmjét sem említette! Úgy ala­kult, hogy rákérdezhettem erre a paradoxonra. Azt felelte, hogy - emlékezetből idézem - „Bergman óriási tehetsége egyenlőtlenül szóródik szét különböző filmjeiben, de egyikben sem valósul meg teljesen”. És pillanatnyi töp­rengés után hozzátette: „Talán A csend-ben jutott a leg­közelebb a megvalósuláshoz.”

Azt, hogy Kieslowski miként tekintett erre a filmre, a Bergman csendje című írás kettős nézőpontja határozza meg: a tapasztalt professzionalista rendezőé és az érzé­keny nézőé-művészé.

Kieslowski részletesen elemzi A csend kiválasztott ré­szeit, amelyekben mindenekelőtt a film dramaturgiai-nar- ratív szerkezetének egyszerűsége és pontossága ragadja meg. Elsősorban a kifejezési eszközök takarékossága ér­dekli, mintha szeretné megfejteni a híres bergmani stiláris

241

aszkézis lényegét, a rendezés ritmusára és annak a film­ben kifejezett érzelmekkel való kapcsolataira koncentrál, a közelítések, a párhuzamos, valamint a filmképen belüli montázs funkcióit elemzi, de azt is észreveszi, hogy a film eredeti elképzelése, amely épp a mélyebb tartalmak filmre vitelére támaszkodik, „nem a legmagasröptűbb törekvés”. A tárgyak szerepéről gondolkozva eljut Berg­man műhelytitkaihoz is, amikor a hotelszobában az ablak alatt elhaladó tankok nyomán megremegő pohár és kan­csó kifejezőerejének intenzitásáról ír.” „A montázs töké­letes lerövidítése, a metaforikus kép átható alkalmazása egy teljesen reális tény ábrázolásában.” Leírja azt is, hogy ugyanerre a hatásra bukkant Kaufmannál, A lét elvisel­hetetlen könnyűségé-ben, de ezt nem veti a szemére, hi­szen „a kérdés csak az, hogy a legjobbakat utánozzuk”.4

Kieslowskinak Bergman rendezői stílusa iránti elragad­tatása - úgy tűnik - a két művész alkotói temperamentu­mának valójában elemezhetetlen, mélyebb rokonságából fakad, hiszen itt csak kísérletet tehetünk az alkotás leg­mélyebb titkainak megközelítésére. Könnyebb felidézni a két rendező filmes vagy színházi munkamódszerének meglepően hasonló leírásait, mintsem - legmélyebb lé­nyegükben alkimikus - elemeire bontani az alkotó folya­matokat.

íme, két kiváló színész vallomása: Max von Sydowé Bergmanról, valamint Jean-Louis Trintignant-é Kies- lowskiról. Von Sydow: „Olyasvalaki volt számomra, aki nagyon jól érzi az irodalmi anyag ritmusát, és aki a munka korai szakaszában átadja ezt a ritmust a színé­szeknek. Amikor az első próbák idején leírja a színrevitelt (a mozgások vázlatát), már akkor megadja a ritmust. Ez a ritmus nekünk, színészeknek is megvilágítja, miként működnek majd a figurák a jelenetben.”5 És Trintignant:

242

„Nagyon precíz, de ez nem érinti a figurák lélektanát. (...) Ugyanakkor nagyon aprólékos, ha a gesztusokról, a ritmusról van szó. Olyankor a legkisebb dolog is nehéz és bonyolult lesz - például, hogyan kell megfogni egy poha­rat, meginni egy korty teát.”6

A rendezés ritmikus folyamata tekintetében e mindkét művészre jellemző kifinomult érzékenységet, a sajátos abszolút „filmes hallást”, amely áttevődik a film formai struktúrájának egészére és meghatározza annak koheren­ciáját és egységességét, igazolja az a benyomás, amelyre leginkább A csend vetítésén figyelt fel Kieslowski, és ez - miként ő fogalmazta - a tónus megérzése.7 Kieslowski nem véletlenül folyamodott zenei terminológiához, ami­kor meghatározta Bergman filmjének sajátosságát, hiszen összeköti a két alkotót, hogy kedvelik az ilyenfajta - a zenemű architektonikájára emlékeztető - felépítést.

Bergman már művészete korai szakaszában igyekezett a film dramaturgiáját hasonlóvá tenni a zenei forma szerkezetéhez. Első kísérlete ezen a téren a Fűrészpor és ragyogás volt, amelynek dramaturgiája a szonáta felépí­tését követi, annak minden jellemzőjével együtt. Hasonló szándék érezhető következő filmjében, a Női álmok-bán, de művészetében a hatvanas évek jelentették a zene irán­ti legnagyobb elragadtatás korszakát, az akkoriban ké­szült alkotásai - Tükör által homályosan, A csend, Perso­na, vagy a későbbi Őszi szonáta - kompozíciós szem­pontból nyilvánvalóan kötődtek a kamarazenéhez. Annak is van jelentősége, hogy Bergman filmjeinek hősei nem­egyszer zenészek vagy táncosok (Zene a sötétben, Szom­

júság, A boldogság felé, Nyári közjáték, Beszéljünk most ezekről a nőkről, Szégyen, Őszi szonáta).

Kieslowski művészete utolsó szakaszában került közel a zenéhez. Ekkor Zbigniew Preisnerrel dolgozott, együtt­

243

működésük eljutott addig a fokig, hogy bizonyos filmek esetében a zenei partitúra megelőzte a filmek elkészítését (Veronika kettős élete, Kék), jelentős mértékben megha­tározta azokat, más alkotásoknál pedig összhangban állt a dramaturgiai szerkezettel (például a bolerószerkezet a Pi- ros-bán). Úgy tűnik azonban, hogy Kieslowski vonzódá­sát a zenében kötelező érvényű kompozíciós szabá­lyokhoz már a Véletlen-ben meg lehet figyelni, amely a zenei rokonság szempontjából nézve a klasszikus téma con variazioni-X követi. Sorolhatnánk még ezeket a zenén túli analógiákat (idetartozik Kieslowskinál a visszatérő ciklus törvénye), de leglényegesebbnek az tűnik, hogy a rendező nyilvánvalóan kedveli a filmnek a zenei partitúra szerinti sajátos, mintegy zenekarra történő hangszerelé­sét. A Véletlen, Rövidfilm a gyilkolásról, Rövidfilm a szerelemről, Veronika kettős élete vagy a Három szín című filmekben Kieslowski kiváló érzékkel sokszorozza meg a finom refréneket, párhuzamokat, ellenpontokat, megfeleléseket, szimmetriákat, visszhangokat és tüköref­fektusokat, nem csupán a történeti szálak, szituációk, fi­gurák vagy a rés dramatica szerepében lévő kellékek, a fílmkép kompozíciója, az alkalmazott színek, hangok és természetesen a zene szintjén is.

A sokféle belső tematikai és strukturális viszonyból álló kvázizenei filmkompozíció iránti rendezői szenvedé­lyüknek köszönhetően mind Bergman, mind Kieslowski filmjei olyan koherensek, hogy más rendezők esetében ritkán találunk ilyet. Filmjeik „zeneisége” azért is meg­lepő, mert mindkét rendező nemegyszer kijelentette, hogy nincs zenei hallása (bár el kell ismerni, hogy Bcrgmannak e téren jobb ízlése volt, mint Kieslowskinak). Mindamel­lett rendezői munkájuk inkább emlékeztetett egy - az elő­adott mű ritmusba öltött folyamatát diktáló és ellenőrző,

244

annak „dallamába” vagy „hangnemébe” belemerülő kar­mester, mintsem egy kizárólag a majdani film megter­vezettjelentéseinek síkján operáló rendező módszerére.

Azt mondhatnánk erre, hogy a rendezés és a karmesteri munka összehasonlítása banális dolog, mivel a film és a zene esztétikai kapcsolatai jól ismertek, leírták már ezt, így bizonyára nagyon sok hasonló munkamódszert lehet­ne találni a forgatás során. Bergman és Kieslowski eseté­ben azonban a rendezés ilyenfajta megközelítése a ren­dező és a színész közötti kommunikációs lehetőségek gazdagságának a közös „hangnemen” alapuló, verbalitá- son túli, intuitív, telepatikus, olykor - különösen Berg- mannál - a hipnózissal határos szféra felé történő kitágí­tására tett kísérletből fakad. A két rendező művészetét összekötő egyik téma az embereknek egymás valódi és mély megértésére irányuló idealista vágya, mivel az, ami pragmatikus civilizációnkban létezik, töredékes, felszí­nes, korlátozott, így hát a magány és szenvedés forrása. Kieslowski hősei között a kommunikációs akadályok szimbólumai, a Tízparancsolat-tól kezdve: a telefonok, a televízió és a számítógép képernyője, az üvegfalak, ame­lyek meggátolják, legjobb esetben ellaposítják és banális­sá teszik a kölcsönös lelki kapcsolatot, lehetetlenné téve az emberek közötti mély közösséget.

Nem véletlen, hogy a Kieslowskihoz legközelebb álló Bergman-film A csend volt, amelyben végletesen pesszi­mista, egyenesen kétségbeejtő módon fejeződik ki az emberi kapcsolatok széthullásának elementáris víziója. Ez többek között a beszéd és a hallgatás közötti drámai feszültségben fejeződik ki, amit Bergman a következő filmjében, a Personá-bán vitt a végletekig. Az emberek közötti kapcsolatok hasonló szerkezetére hívta fel a fi­gyelmet René Prédái a Tízparancsolat bináris felépíté­

245

séről írva: „a szereplők egyike beszédes és extrovertált, míg másikuk öngyilkos hallgatásba burkolózik”.8

Nincs hát abban semmi különös, ha Kieslowski, szak­mai érdeklődésétől függetlenül, arra a kérdésre, hogy „Milyen A csend?”, azt válaszolja, hogy Bergman filmje elbűvöli, „mint a mindannyiunk által átélt és megértett érzelmek portréja, hiszen szüntelenül a szeretet és a gyű­lölet, a halálfélelem és a nyugalom utáni vágy, a félté­kenység és a nagylelkűség, a megalázottság gyötrő érzése és a bosszú élvezete között kifeszítve remegünk”.9

A csend sötét labirintusának mélyére ereszkedve Kies­lowski Bergman emberi érzésekbe vetett hitének nyomait követi, a remény halvány visszfényét keresi, amit Eszternek a húga felé forduló jelentéktelen, szinte légüres térbe került gesztusában fedez fel, Anna hirtelen feltörő zokogásában pedig az elfojtott szerelem kétségbeesett kifejezését is észreveszi. Az idegenség és gyűlölet nővérek között emelkedő falának időben távoli okain is elgondolkozik. Mélyreható észrevételeit figyelve eszünk­be jutnak az emberek egymással való megbékélésének nehézségei, amelyek a remény halvány sugarával világít­ják meg a Tízparancsolat bizonyos részeit (például a 8. vagy 10. filmet) vagy a Kék, és a Fehér befejezését, a Há­rom szín-nek a Piros-bán megformált zárójelenetét. Kieslowski osztotta Bergmannak a szeretet szakrális utó­piájába vetett hitét, azt a meggyőződését, hogy „Isten a szeretet” , és az emberiség megmentésének egyetlen re­ménye.

A Bergman és Kieslowski művészete közötti rokonság érzése korántsem jelenti azt, hogy a svéd rendező erős hatást gyakorolt volna a Véletlen alkotójára. Természete­sen mindig engedhetünk a túlzott precizitás csábításának, és kimutathatjuk, hogy a Befejezés nélkül két erotikus

246

jelenete (Urszula véletlenszerű együttléte az idegennel a szállodaszobában, majd későbbi önkielégítése) sokat köszönhet A csend kétségbeesett erotikájának. Az is való­színűnek tűnik, hogy arra a kockázatos megoldásra, amely- lyel a halott ügyvéd ítélő tekintetét beviszi az élők közé, Bergman bátorította a forgatókönyvírókat a Fanny és Ale­xanderrel, ahol a halott apa szelleme látogatja meg a családot. Az sem kizárt, hogy a halál allegorikus megsze­mélyesítései Bergman filmjeiből vándoroltak át Kieslows­ki alkotásaiba - legalábbis a fekete ruhás, titokzatos nő, aki meglátogatja a Színről színre hősnőjét, hiszen a Vero­nika kettős életé-ben mindkét lány útján feltűnik egy nyugtalanítóan metsző tekintetű kalapos dáma szótlan, enigmatikus alakja. Mindamellett ilyen következtetéseket levonva észrevétlenül is ingoványos területre tévedhetünk.

A francia kritika lelkesen fedezte fel és avatta naggyá az ötvenes években az egzotikus, honfitársai által nem kel­lően értékelt svédet, harminc évvel később ugyanígy lelkesedett a világ számára ismeretlen és hazájában sok­kal hűvösebben fogadott lengyelért. Rögtön megpróbálta a kiemelkedő filmes személyiségek körébe vonni Kies­lowski művészetét, amikor elsősorban épp Bergmannal, de Antonionival, Bunuellel, Tarkóvszkijjal, Rohmerrel, Bressonnal, Hitchcockkal vont párhuzamot.10 Nem feled­keztek el az irodalmi kapcsolatokról sem, kiemelve Dosz­tojevszkijt (az elhíresült l ’áme slave...) és Camus a Kö­zöny című regényét is, különösen a. Rövidfilm a gyilkolás­ról kontextusában. Maga a rendező számos interjúban beszélt arról az ifjúkori szenvedélyéről, amellyel a klasszikus irodalmat falta („Kari Mayjal kezdtem és Prousttal fejeztem be”), de arra a kérdésre, hogy ki hatott rá, nem túl szívesen állított össze egy négy névből álló listát: Dosztojevszkij, Mann, Kafka és Camus.1'

247

Egy olyan nyilvánvalóan egyéni és kivételes alkotó ese­tében, mint Kieslowski, a hatások kérdése elkerülhetet­lenül tévútra visz, mivel az e témával kapcsolatos feltéte­lezések nem igazolhatók. A kritika nagyon gyakran operál hasonló összefüggésekkel, de ezek inkább annak bizonyí­tékai, hogy a konkrét filmes jelenség megismételhetetlen sajátosságának leírásában tanácstalan. Most azonban olyan művészről van szó, aki tökéletesen tudatában volt annak, hogy alkotó személyiségét, világnézetét, érzé­kenységét nem csupán életrajza, az élettapasztalatok sok­félesége alkotja, de részét képezik az elolvasott könyvek, a látott filmek és színházi előadások is.

Elgondolkozva azon, hogy Kieslowski és Bergman mű­vészetét sajátosan közel érezzük egymáshoz, könnyebb rámutatnunk ennek a jelenségeire, mint feltárni a két mű­vész szellemi közösségének okait, akiknek - más más időben - intellektusukkal, érzékenységükkel, képzelőere- jükkel sikerült magukkal ragadniuk azt a közönséget, amely a művészfilmet - annak egész gazdag intellektuális és esztétikai hátterével - a szokványos akciófilm elé he­lyezi. Gondolatban végignézve és összehasonlítva a két rendező filmjeit, bizonyos fokig a Veronika kettős élete nézőinek helyzetében találjuk magunkat, akik valójában a két különböző európai országban élő, más-más nyelven beszélő két hősnő sorsának hasonlóságát figyelik és kö­vetik, de gondot jelent számukra mindennek a racionali­zálása, az, hogy közös vonatkoztatási pontot találjanak e párhuzamos élmények, gondolatok, érzelmek, érzések és vágyak titokzatos rendszeréhez. Mégis, meg lehet koc­káztatni azt a feltevést, hogy az európai kultúrában az összefüggéseknek van egy közös területe, ahol mindkét művész világnézete találkozik. Az egzisztencializmusra gondolok.12

248

Begman esetében - aki a negyvenes évek közepén, a háború utáni ún. negyvenes évek nemzedékével kezdte irodalmi, majd rendezői tevékenységét - a szellemi ősé­nek a dán filozófust, Sorén Kierkegaardot tekintő egzisz­tencializmussal való kapcsolat nemzedéki jellegű volt. A Börtön, Bergman 1949-ben készült első, teljes mértékben szerzői filmje a háború utáni Svédország egész intellek­tuális és művészi világának megfilmesített manifesztuma volt. A Börtön-ben Bergman filmművészetében először jelennek meg egzisztencialista beállítottságának alapvető vonásai: az Istenhez való szubjektív, egyúttal szkeptikus viszony, összekapcsolva a protestáns egyház kritikájával, a világtól és az emberektől való elidegenedés, amely fel­ébreszti a közösségben élés vágyát, az életnek, mint az emberek közötti földi pokolnak fatalista és pesszimista víziója, a határozott etikai érzékenység, középpontjában a lelkiismerettel, mint az emberi választások erkölcsi meg­ítélésének egyetlen fórumával, a lét bizonytalanságának és nem autentikus voltának nyugtalanító gondolata, amely az egész film feltételes dramaturgiai konst­rukciójában mutatkozik meg, a művészet univerzuma, mint egzisztenciális terv, amely lehetővé teszi az üres és meddő lét hétköznapi horizontján való túllépést, az atom­apokalipszis fenyegetésében megszületett kozmikus féle­lem és egzisztenciális Angst érzése, a halálfélelem, a de­kadencia hangulata, végül pedig az öngyilkosság, mint az élet abszurditásával szembeni logikus választás aktusa. A Börtön, amely Bergman egész filmművészete perspektí­vájából nézve a szerzői „én” első kifejezése, amelynek közvetlen tapasztalata a lét mint semmi, mint - a szen­vedés és halál axiómáján kívül - mindenfajta tartós alap­tól megfosztott, a véletlen törvénye szerint a lét örvényé­be vetett és véletlenre ítélt abszurd és tragikus egziszten­

249

cia, ettől kezdve legfontosabb filmjeiben különböző hely­zetek és szereplők változataiban jelenik meg, hogy csu­pán a következőket említsük: Nyári közjáték, Fűrészpor és ragyogás, A hetedik pecsét, A nap vége, Úrvacsora, A csend, Persona, Suttogások, sikolyok.

Krzysztof Kieslowski 1941-ben született, egyénisége akkor alakult ki, amikor az ötvenes-hatvanas évek for­dulóján az egzisztencialista hullám - Bergman filmjeivel, Beckett, lonesco, Sartre, Camus, Genet darabjaival, Kaf­ka és Dosztojevszkij új kiadásaival - eljutott Lengyelor­szágba. Ebben az időszakban nagy szenvedélye a színház volt, amely akkoriban az egzisztencialisták darabjait ját­szotta, ezeket nézte a varsói Színháztechnikus-képző Lí­ceum tanulója, majd végzőse, aki akkoriban öltöztető- ként, a kulisszák mögött dolgozott az egyik fővárosi szín­házban.

Ez a régi keletű találkozás az egzisztencializmussal na­gyon fontosnak tűnik számomra, nem csupán művészete késői korszakának értékelése és interpretációja szempont­jából - amelyet gyakran a metafizikai jelzővel illetnek, és ez jelentős mértékben behatárolja Kieslowski filozófiai perspektíváj át. Kieslowski művészetében a Befejezés nél­kül az a határt jelentő film, mely kijelöli a politikai elkö­telezettségtől a világ másfajta szemléletéhez vezető átme­netet, amit - javaslom - nevezzünk egzisztencialista beál­lítottságnak. E határozott cezúra érzését rendszerint Krzysz­tof Piesiewiczcsel ekkor kezdődő közös forgatókönyvírói munkájukhoz kötik.

Ugyanakkor egzisztencialista eredetű motívumokat, vagy - élesebben fogalmazva - egzisztencialista szelle­miséget már - az általános megítélés szerint társadalmi és politikai jellegű - dokumentumfilmjeiben is felfedez­hetünk. Már a Lódzi Filmművészeti Főiskolán készült

250

első dokumentumfilmje, A hivatal (1966), ez a látszólag a bürokrácia lelketlenségét és abszurditásait megbélyegző provokatív életkép is magán viseli az emberi sors egye­temes érvényű szemléletének első nyomait, amit az idős emberek arcának empatikus megfigyelése jelez, a „sze­mélyi akták”-kai teli polcok kafkai képe hangsúlyoz, és mindezt a fiatal hivatalnoknő néhányszor megismételt rutinos kérdése kíséri: M ivel töltötte az életét?

A társadalmi életnek nagy anonimként, a rendőrállam rejtett kameráiban figyelő „gondviselés szeme” alatt ka­vargó Nagy Termeszként ábrázolt képe, ahol a szimbo­likusan interpretált köztérben keresztezik egymás útjait a magányos emberi monádok pályái, visszatér Kieslowski utolsó dokumentumfilmjében, az 1980-ban készült Pályaudvar-bán. A két film - A hivatal és a Pályaudvar - között a társadalmi élet széles területének leírása húzódik, amelyben Kieslowski időről időre - a műfaj korlátai elle­nére - az emberi lét kulisszái mögé akart tekinteni. Például a Refrén-ben, egy temetkezési vállalatról készült dokumentumfilmben, ahol a halál fenoménje a bürokrati­kus rutin tárgyává válik, amely azáltal, hogy a következő halottat szinte csak a temetői nyilvántartás statisztikai adataként kezeli, megfosztja a halált minden titoktól. Ez az első filmje Kieslowskinak, amelyben feltűnik a játék­filmjeiben oly gyakori heideggeri Sein zum Tode motí­vum. Művészetének ehhez a vonulatához kell sorolni a Röntgen (1974) című filmet, amelyben a betegség és a szanatóriumi kezelés által az élet peremére sodort, tuberku­lózisban szenvedő emberek megnyilatkozásait mutatja be, akiknél a halál színe előtti „egzisztenciális szünet” az emberi állapot finom különbségei fölötti elgondolkodás vágyát hívta elő. Az elmúlással, a művészetben megvaló­suló beteljesedés vágyával foglalkozik a Hét különböző

251

korú nő (1978) című film, amelyben Kieslowski külön­böző életkorú táncosnőket mutat be próba közben, és e körképpel az emberi élet egész ciklusát átfogja - kezdve a kora gyermekkortól egészen az időskor küszöbéig. Ez a film jóval szerényebb eszközökkel és más poétikával alapjában véve ugyanazt a témát dolgozza fel, amit Berg­man Nyári közjáték című filmje. A Hét különböző korú nő-höz hasonló a Beszélő fe jek (1980) kiindulópontja, melyben a rendező több tucat eltérő társadalmi helyzetű és iskolázottságú, különböző korú embernek - kezdve a kisgyerektől egész a százéves öregemberig - teszi fel ugyanazt a látszólag egyszerű, valójában mélyen egzisz­tenciális kérdést (Ki vagy? Mit szeretnél?), felfedve a hi­vatalos, a nyilvánosságnak szánt életben jelen nem lévő lelki értékek területét.

Az emberi tapasztalatok és cselekedetek értékelésének egzisztencialista perspektívája ott rejlik Kieslowski korai játékfilmjeiben, amelyeket általában mint a Lengyel Népköztársaságban való élet morális csapdáiról szóló elbeszéléseket fogtak fel, amit a Személyzet hőse röviden meg is fogalmaz a záró jelenetben. Ugyanakkor a Nyuga­lom, később pedig az Amatőr a félelem és a reszketés által megrendített egzisztencia képét mutatták, amelyben nem valósul meg a két hős vágya a nyugodt, bár sekélyes csa­ládi életre, feleséggel, gyerekekkel, a tévé előtt üldögélve, mert Antoni Gralak, a jó szándékú munkás, szembekerül­ve az élet szövevényeivel nem képes helytállni, a szerény gyári munkásban, Filip Moszban azonban felébred a mű­vész, akinek önmaga megvalósítása érdekében fel kell borítania meddő, ám biztonságos kispolgári életét.

A nyárspolgári élet üressége és unalma, valamint a mű­vész kockázatos és bizonytalan sorsa közötti hasonló fe­szültséggel találkozunk Bergman filmjében. A Fűrészpor

252

és ragyogás-bán a vándorcirkuszban a hidegtől és éhségtől kimerült Albert Johanson az évekkel korábban elhagyott felesége, Agda barátságos lakásában számít haj­lékra, de ez a menedék épp annyira taszítja, mint ameny- nyire vonzza. Ellenben Dávid a Tükör által homályosan című filmben, valamint a zongoraművész Charlotte az Őszi szonátá-bán a családi kapcsolatok tönkretétele árán gyakorolja művészetét.

Mind Bergmannál, mind Kieslowskinál a művészet mint egzisztenciális terv igen kétséges orvosság a lét fájdal­mára. Megmenthet (Nyári közjáték, Kék), de szenvedést is tartogathat (Arc, Persona, Farkasok órája), vagy halált is hozhat (Veronika kettős élete).

A nyugalom utáni vágy tér vissza Kieslowski Véletlen című filmjében, amely az első, világosan egzisztencialista üzenetű filmje. Modális dramaturgiai szerkezete, amely a címbeli véletlentől függően ábrázolja az emberi élet fejlő­désének soron következő lehetőségeit, a létnek - az eg­zisztencialistákra jellemző - mint tartós alapjaitól meg­fosztott, a semmibe helyezett, bizonytalan és abszurd fe- noménként való szemléletéből ered. Biztos csak a filmet nyitó és záró halál. Anarráció hasonló feltételes módjával találkozunk Bergman Börtön című filmjében, mert a földi pokolról szóló film megtekintése után, az epilógusban Martintól tudjuk meg, hogy egy ilyen film „megvalósít­hatatlan”, mivel „egyetlen szörnyű kérdés lenne, s nem kell ilyen filmeket csinálni”.

Ez az egzisztencialista önismeretből kibontakozó mű­vészetre jellemző kérdő konstrukció Bergman és Kies­lowski számára egyaránt lényeges metafizikai kérdéseket is crint. A két művész teodíceája azonban különböző irányba vezet. A hetedik pecsét protestáns örökséggel megterhelt alkotója fokozatosan az agnoszticizmus pozí­

253

ciójába helyezkedik, bár tagadja az Abszolút létét, tovább­ra is hisz a síron túli életben. A Tízparancsolat alkotója azonban, a laikus világnézetből kiindulva - épp a szelle­mek világának létéről való meggyőződésén keresztül kö­zeledett a legnagyobb nehézséggel megszerzett és újra meg újra elveszített istenhithez. Mindkét alkotó számára közös az ótestamentumi hagyomány Istene, de itt is különbözik az elképzelésük: Bergmannál Isten az emberi személyiség lerombolásával fenyegető baljóslatú pókká változik (Tükör által homályosan), Kieslowski számára Isten bűnös választásaink néma tanúja (Tízparancsolat).

Ez az utolsó különbség annyiban jelentős, amennyiben az emberi élet egzisztencialista elképzelése Bergman ese­tében mélyen gyökerezik önéletrajzi élményeiben, érzel­meiből, félelmeiből, szenvedélyeiből, túlérzékenységéből táplálkozik, Kieslowski azonban gondosan álcázza és hű­vös spekulációnak veti alá művészete személyes alapját.

Kieslowski így fejezi be Bergmannak szentelt hommage-át: „Amikor az egy vagy két évvel ezelőtti fotójára nézek, összeszorul a szívem. Az objektívbe néz, jobb kezét barát­ságosan, de nem eltúlzott gesztussal Bilié August vállára helyezi.(...) Egyenesen az objektívre irányuló, kicsit elhomályosult, távoli tekintetét nézem. Mit lát az objektív túloldalán, Bergman úr?”B A halál fekete pelerinjét A hete­dik pecsét-bői - válaszol magának Kieslowski. Ám ez a kép még emblematikusabb értelmű lett volna, ha Bergman mel­lett ő maga állt volna a dán rendező helyén, mint Auguste a Bíró mellett a Piros-ból való - el nem készült - fotón.

254

J e g y z e t e k

1. Krzysztof Kieslowski: Önéletrajz Danusia Skok gondo­zásában. Osiris, Budapest, 1996, 46. o. Bori Erzsébet fordítása.

2. Krzysztof Kieslowski: „Milezenie Bergmana” in: Ma­gra kina. Szerk. J. Wróblewski, Varsó, 1995. Magyarul: Krzysztof Kieslowski: Bergman csendje. Filmvilág, 1999/6. Itt érdemes megjegyezni, hogy Ingmar Berg­man 1995 novemberében - az utolsónak hirdetett - interjújában arra a kérdésre, hogy a kortárs filmek közül melyek voltak számára a leghasznosabbak, öt alkotás között említette Kieslowski Tízparancsolat-ít. (Jannike Ahlund: Sista intervjun med Bergman, „Expressen”, 23 november 1995).

3. Krzysztof Kieslowski: Önéletrajz, i. m. 46. o.4. Krzysztof Kieslowski: Bergman csendje, id. mű 56-57. o.5. Ingmar Bergman: Film och teater i váxelverkan. Szerk.

M. Wirmark, Stockholm 1996, 17. o.6. Michel Ciment: Entretien avec Jean-Louis Trintignant.

„Je crois avoir gagné en sens morál”, „Positif’, sep- tembre 1994. vö.: Tadeusz Sobolewski: Notatki zplanu, Kinő, 1993. 9. sz.

7. Maga Bergman mondta, hogy A csend inspirációjának forrása Bartók zenakari Concerto-ja volt: Eredeti ötletem azon alapult, hogy olyan filmet kellene készíteni, mely zenei, nem pedig dramaturgiai törvények szerint mű­ködne. Olyan filmet, mely asszociációkat, ritmust, vezér­motívumot, s mellékmotívumokat alkalmaz. Ezt tervezve sokkal inkább zenei terminológiákban gondolkodtam, mint addig. Az egyetlen, amit megőriztem Bartókból - az indítás. Szigorúan tisztelem a zenéjét ezzel az elfojtott hangzással, majd hirtelen kirobbanással.

255

8. René Prédái: „Le Décajogue". Une esthétique du silence et l’obscurité, (in:) „Études Cinématographiques” nr 203-210: Krzysztof Kieslowski. Szerk. M. Esteve, Párizs, 1994. 71. o.

9. Krzysztof Kieslowski: Milczenie Bergmana, i. m. 53. o.10. lásd: Tadeusz Lubelski: Prawdziwy partner. Francuska

krytyka filmowa o Kieslowskim, Kwartalnik Filmowy, 1993/94, nr. 4. Film na Swiecie (1992, nr. 3/4) Kieslowski külföldi fogadtatásának szentelt monografikus szám.

11. Przypadek i koniecznosc. Z Krzysztofem Kieslowskim rozmawia Frangois Forestier. Phil Cavendish, „Deka- log” Kieslowskiego. Film na swiecie, i. m.

12. Ami Kieslowski és Bergman művészetének egziszten­cialista aspektusát illeti, e téren sokat köszönhetek a következő műveknek: Stefan Morawski: Malraux i inni, „Odra”, 1970, nr 6.Wqtki egzystencjalistyczne w prozie polskiej lat trzydzi- estych, in: Problemy literatury polskiej lat 1918-1939. Szerk: H. Kirchner. Wroclaw, 1972. Egzystencjalistyczne pojmowanie literatury, in: Slownik literatury polskiej X X wieku. Wroclaw 1992.

13. Krzysztof Kieslowski: Milczenie Bergmana i. m. 57. o.

256

HIROSI TAKAHASI

A propeller szellője remegteti a szempillákat

A mai emberek már nem fogják fel az elrendeltetés értelmét, elveszítették a siratás képességét. Ahhoz, hogy ezt megváltoztassuk, a színházban vissza kell állítani a kórust, a temetésen pedig a siratást.

Emil Cioran

Egyetértek Ciorannal. Mit gondoljak a temetési ceremó­niáról a Krakowskie Przedmiescién lévő templomban, közvetlenül a Tízparancsolat „szerencsétlen” taxiállomá­sa mellett? A galambturbékolás elnyomja a színész, Henryk Baranowski hangját - aki a Tízparancsolat 1. filmben az apa szerepét alakította - kíváncsiskodó, éltes varsói höl­gyek pedig engem lökdösnek, hogy lássák a híres halott közeli hozzátartozóit. Egy fiú 8-as kamerával sírva fil­mezi a gyászszertartást.

Ez alkalommal azonban a koporsófedél nem mozdult. Még csak meg sem remegett.

Emlékszik? Egy interjú során megkérdeztem, hogy a Veronika kettős élete végén a hazatérő Veronika miért áll meg az öreg fánál és érinti meg? Kérdéssel válaszolt: „Ja­pánban fontos az otthon fogalma? Mert nekünk Len­gyelországban nagyon fontos.” Kicsit jobb kedvre derül­ve, talán, hogy örömet szerezzen nekem, rögtön ezután kifejtette azt a meggyőződését, miszerint az amerikaiak épp ellenkezőleg, nem érzik az otthon fontosságát, ezért nem is képesek megérteni ezt a filmet. Úgy gondoltam, téved, de hallgattam.

Higgye el nekem, egy másik alkalommal, nem messze kedvenc párizsi kávéházától, a Clichy téren lévő „Le

257

Weppler”-től, találkoztam egy amerikaival, akinek bal­esete volt, és a kidöntött, összekaszabolt fa mentette meg az életét. Ezt ismételgette: „Akár egy filmben!” Épp előt­te látta az ön filmjét, a Kék-et. Sokáig nem fogja elfelej­teni.

Tudja-e, hogy a nagy lépcsővel szemben, a Boulevard des Capucines 14. alatt, ahol a Lumiéres testvérek első filmvetítése zajlott, egy elfeledett platán őrzi még az első mozirajongók emlékét? Néhány nevetséges, szentimen­tális néző bizonyára időről időre megérinti szikkadt ágait, amikor kijön a közeli moziból.

Más alkalommal tréfásan elmesélte japán útját. Amikor egy anekdotát kértem, említette, hogy elment abba a film­stúdióba, ahol Akira Kuroszava dolgozott. Az idős tech­nikus, a széleffektusok szakértője, végigvezette a most már temetőre emlékeztető stúdión, amelyben egybegyűjtöttek mindenféle filmes gépet, kezdve azoktól, amelyek hur­rikánt, egyszerű szelet vagy patakparti lágy fuvallatot csi­náltak. A tetszését azonban az a minipropeller nyerte el, amelytől mozgott, verdesett a színészek szempillája. A gépeket por fedte, mert Kuroszava már nem csinál filmet, tette hozzá keserű nevetéssel.

A minipropeller eszembe juttatta azt a kijelentését, mi­szerint egy vidéki házban szeretne élni, fát vágni és a pá­don üldögélni. Vajon a lengyel falu valóban „kívül lenne a világon”?

Ezzel kapcsolatban eszembe jutott Lévi-Strauss egy ál­lítása. A hegycsúcsok körvonalaira vonatkozott, amelye­ket Japánban tett látogatásakor a társadalmak anatómiai felépítésével vetett össze. A japán hegyek körvonalai egé­szen mások voltak, mint az európai hegyek körvonalai. Lévi-Strauss elismerte, hogy nem lehet egyetemes néző­pontja, mert ő francia. Visszatérve az ön kijelentéséhez:

258

Milyen erőfeszítéseket tett annak az egyszerű ténynek az ismeretében, miszerint a filmben léteznek határok? Mi­ként járnak át ezen a határon a nézők?

Magára venni a családfő felelősségét, és egyúttal a világ emigránsává lenni. Olyan ez, akár a halál kísértése. Éne­kelni vagy eltávozni. Halál vagy élet. Milyen nagy feladat!

Elgondolkozom, kik nézik meg ma a filmjeit. Azok, akikre legkevésbé gondolnánk, egyszerű emberek, akik­kel utam során találkozom.

1990-ben, a szerbek és horvátok közötti háború idején, találkoztam egy szerb nővel, aki a Befejezés nélkül-t még az első bemutatója előtt látta Franciaországban. Saját ér­zései erősebbek voltak, mint a háború. Ezt az, úgy hi­szem, könnyű erkölcsű nőt megdöbbentette az a jelenet, amelyben a nő kilyukasztja, majd pedig szétszakítja a harisnyáját...

Amikor az Asahi televíziótársaság stábjával készítettem riportot Zairében, megismertem egy ruandai tanárt, aki menekülttáborról menekülttáborra hányódott. Gyűjti az ön filmjeit, és meggyőződése, hogy a Veronika kettős éle­te a világ egyik legjobb filmje, csak von Stroheim Kap­zsiság - Gyilkos arany és Mumau Virradat című filmjei­hez hasonlítható. Ő tulajdonképpen nem látta ezeket a filmeket, de én láttam, és úgy vélem, igaza van. Egy perui fogoly felesége a vonat távoli visszhangjára emlékezett, ami a Tízparancsolat 8. filmje végén hallatszik. Vajon nem elegendő mindez annak megmutatására, hogy a min­dennapok küzdelmeiben milyen fontos helyet foglalnak el az ön filmjei?

Engedje meg, hogy még egyszer Cioran írásával hoza­kodjam elő: „Azon a napon teológiai kérdésekről vitáz­tunk. A szolgáló, írástudatlan parasztasszony, hallgatta a beszélgetést: »Csak akkor hiszek Istenben, ha fáj a fogam« -

259

mondta. - Most, amikor már szinte vége az életemnek, ez az egyetlen mondat, amire emlékszem ebből a beszélge­tésből.”

Isten - egy távoli kultúra képviselője számára, mint amilyen én is vagyok - csak egy fogalom, de eszembe jut­tatja a Tízparancsolat 2. film néhány jelenetét: a foghúzás utáni foghíj, a felrobbantott ház után maradt mély gödör, valamint az öreg orvos a takarítónővel - két olyan lény, akiket a régen elpusztult dolgok emléke tölt el.

Most ön hagyott üres helyet maga után. A sírlapot szilárdan elhelyezték, cementtel rögzítették. Úgy hiszem, kellemes lehet ott, az öreg fa szomszédságában... Látok azonban egy kis kényelmetlenséget. Félek, a fal mégis­csak túl közel van.

Mi a falnak ezen az oldalán vagyunk, Veronikát nézzük, aki ott ül, nem messze, a pádon. Nem tudjuk, és nem is fogjuk megtudni, mi történik a falon túl. Veronika talán már ismeri ezt az igazságot. Mi mindig csak szeretnénk e fal mögé pillantani.

Párizs, 1997. január

260

JACEK PETRYCKI

Amikor még örömmel jegyeztük le a világot

Krzysztof Kieslowskit akkoriban ismertem meg, amikor még örömét lelte a dokumentumfilm-készítésben. Ez a hetvenes évek elején történt, akkor fejezte be a Gyár-at, ami valóban jól sikerült; korábban nem készült ilyen film. Érezhető volt benne a világ lejegyzésének öröme.

Mikor kezdett ez kimerülni? Talán emlékszem egy ilyen törésvonalra. Az 1975-ös év volt: az a pillanat, amikor az Első szerelem sikere után elhatároztuk, meg­csináljuk a film folytatását. A megvalósítás húsz éven keresztül tartott volna - egy ember születésétől egészen addig, hogy belép a felnőttéletbe. A munkacíme ez lett volna: Ewa Moskal húsz éve. Úgy gondolom, a forga­tókönyvet, vagy inkább a rendezői vázlatot, még valódi lelkesedéssel, az olyan emberekre jellemző energiával írta, akiknek igazi örömet jelent a filmkészítés. Krzysz- tofot ekkoriban magával ragadta a technika, az emberi titkok megismerésének jövőbeli lehetősége... Utolsó közös filmünkben, amit 1995-ben Krzysztof Wierzbyc- kivel készítettünk I ’m so-so címmel, ahogy visszatekin­tett, azt mondta: a technika tökéletesedése egyre inkább elvette a kedvét a filmkészítéstől, mert egyre nagyobb lehetőségei lettek arra, hogy közelről fürkéssze ki az emberi titkokat. Akkoriban, húsz évvel ezelőtt, azt írta abban a vázlatában - úgy emlékszem, mintha ma lenne, mert bizonyos értelemben engem is érintett - , mire befe­jezzük a forgatást, lehet, hogy nekem már golyóstoll vagy gyufásdohoz nagyságú kamerám lesz... Különös kihívás vár ránk, mivel ez a technika hihetetlen dolgokat tesz lehetővé...

263

De a film szétesett, természetes halállal meghalt. Meg­értettük, hogy nem tudjuk ugyanazzal a lelkesedéssel csi­nálni, amilyennel az Első szerelmen dolgoztunk; és már az is hosszúnak tűnt, hiszen egy évig tartott. Azonkívül Krzysztof akkor kezdte észrevenni - említi is az önélet­írásában - , hogy ez a forgatás egyre jobban hat hőseink életére, és ők megtanulnak élni ezzel. De feltehetően saját emberi korlátainak megértése lehetett a döntő. Ő mindig hihetetlenül „végletesen” csinálta a filmeket. Vagyis, ha csinálom, akkor csinálom; nem lehet egyszerre rendezni az egyik filmet, a másiknál meg az asszisztens újra ész­revesz valamit... Ő nem tudott így dolgozni. így hát, ami­kor megértette, hogy húsz éven keresztül egyetlen tervhez kötődne, amelynek - ha tisztességesen foglalkozik vele - rengeteg időt és energiát kellene szentelnie, inkább le­mondott róla. És talán itt volt ez a határvonal: a vázlat optimista hangvétele és a terv elvetése között...

Azután tulajdonképpen már nem csináltunk ilyen sza­bályos dokumentumfilmet. Az Életrajz már valamiféle átmenet volt a dokumentumfilm és a játékfilm között. Szeretem ezt a filmet, azt gondolom, úgy hat, ahogyan hatnia kell, de hát ez nem igazi dokumentumfilm, hanem inszcenizáció volt. Következő közös filmünk, amelyik a „pártiskola” pecsétjét viselte, és amelynek a címe kezdet­ben Élni vagy aludni lett volna, végül pedig a Nem tudom címet kapta - valójában sokkal közelebb állt a tiszta do­kumentumfilm formához, ám a hősök sorsával kapcsolat­ban bizonyos bonyodalmakhoz vezetett, amit Krzyszek mindig igyekezett elkerülni. Vagyis folytatódott a csaló­dássorozat. ..

A csalódás folyamata természetesen már korábban kezdődött, fokozatosan teljesedett be... Mert kezdetben maximalisták voltunk. Meg voltunk győződve arról, hogy

264

minden filmet meg tudunk csinálni. Közös munkánk első öt éve ugyanakkor a lehetőségeinkben való - fogalmaz­zuk így - különböző minőségű csalódások sorozata volt.

Együtt dolgoztunk a Rali előtt című filmben, amelyben tulajdonképpen Piotr Kwiatkowskinak asszisztáltam. Ha például az autó alá kellett kapaszkodni, akkor a kezembe nyomtak egy kamerát. Azt hiszem, egyike volt ez azok­nak a filmeknek, amelyeket Krzysztof természetes mó­don, ösztönösen csinált. Mintha fellélegzett volna a Gyár után, amely hihetetlenül lelkes film volt. De hiszen egyik is, másik is „kisrealista” film volt: olyan hősökről szólt, akik ebben a „létező szocializmusban” dolgoznak. Volt is benne bizonyos logika, hogy először volt az Ursus, a Gyár, azután pedig az a Krzysztof Komomicki, akinek ahhoz, hogy eljusson a starthoz Monte-Carlóban, ke­resztül kellett mennie az Autógyáron.

Krzysztof végig azt ismételgette a forgatás alatt: „Ne felejtsétek el, hogy ez nem sportfilm! Egy olyan ember történetét mondjuk el, aki át akar tömi ezen az itteni valósá­gon. Azok a helyzetek érdekelnek, amelyekben problémái vannak.. Ezért választotta Kieslowski Komomickit: tudni lehetett, hogy jól vezet, és senki sem támogatja. A versenyen Andrzej Jaroszewicz volt az egyik vetélytársa. Emlékszem, a film egyik szerkezeti elgondolása az volt, hogy a hősnek végig kell mennie minden, a célhoz elvezető állomáson. Először keresztül kell mennie az adminisztráción, amelyik engedélyezi, hogy eljusson a gyártási szakaszba. A film végén a gyártási szakaszban látjuk, amint azt nézi, hol lehet még hegeszteni egy kicsit, hogy ez a Polski Fiat szét ne essen. Vagyis ez egy szerény film volt a „mi valóságunkról”, a leginkább „szocialista” oldaláról megmutatva azt.

De ha már megemlítettem, hogy ez az az időszak volt, amikor a filmkészítés mindannyiunk számára örömet

265

okozott, hozzá kell tennem, hogy a Rali előtt témáját is örömmel választotta ki Krzysztof. Mindig, egész életében bolondult az autókért. Ez amolyan kedves, fiús gyengéje volt. Később, évek múlva, amikor bármelyik autót meg- vehette volna, amelyikre csak vágyott, már biztos nem érdekelte ez annyira; legalábbis nem beszélt róla. De abban az időszakban, amikor még mindannyian valóban szegények voltunk (ami egyébként, eltekintve a rémes lakáshelyzettől, nem zavart különösebben), a tény, hogy Krzysztof vett egy használt 500-as Fiatot, rendkívüli ese­mény volt a társaságunk életében. Emlékszem arra a sokkra, amikor - már a Munkások ’71 idején - egyszer csak nem kellett Tomek Zygadlóval buszra szállnunk, hanem hármasban utazgattunk Krzysiek autójával Varsó­ban ... Azt hiszem akkoriban meg akarta tanulni az autó- versenyzők szakmai fogásait: kipörgő kerékkel indulni, rendőrkanyarral megfordulni. De nem azért csinált filmet, hogy elintézzen magának valamit. Soha az életben. Arról akart filmet csinálni, amit szeretett, ami valóban érde­kelte.

Nem volt mindig ennyire jó a helyzet. Hogy került sor a Munkások ’71 elkészítésére? Amikor hozzá fordultak, ő volt az utolsó szalmaszál. Ezt a filmet először természe­tesen a hivatalosan elismert dokumentumfilmeseknek ajánlották, akiket ilyen feladatokra szokott kijelölni a w f d . De ők mindaddig rutinfilmeket vágtak össze a soron következő pátkongresszusokra. Ám most mégis valami másra volt szükség; a megrendelés „az uralkodó társadal­mi osztály valódi hangulatának bemutatására” vonatko­zott. Ezek az idősebb rendezők pedig megijedtek; egysze­rűen visszautasították, egyik a másik után. Nos, kihez for­dulhatott a filmgyár vezetősége? Még valami logika is volt ebben. Hiszen „jött az új”. Ha az új vezetésnek kel­

266

lett újjáépítenie a régi, korhadó rendszert, akkor valahogy érthető volt, hogy a régi dokumentumfilmes elvtársak visz- szautasították a segítséget, és ehhez a szigorú látásmódú fiatalhoz kellett fordulni, aki ráadásul a Gyár című film­jében már elvégezte a rendszer élveboncolását. Krzysiek azt mondta, egymaga nem tudja megcsinálni, talán meg­próbálja Tomekkel. így kezdődött.

Miért ment bele ebbe - az akkoriban hatalmasnak lát­szó, és mint az ma már látható, eleve vereségre ítélt - vál­lalkozásba? Most persze mondhatjuk azt, hogy naivitás­ból. Igen, Krzysztof akkor fiatal, naiv idealista volt. Nai­vitása azon alapult, hogy ő valóban hitt az akkori döntés­hozók tiszta szándékaiban. Gondolta, megengedik neki, hogy úgy csinálja meg ezt a filmet, ahogy ő akarja. Ami valójában azt jelenti: egy igazi filmet a nagypolitikáról, a hétköznapi emberek szemszögéből nézve. De ennek a naivitásnak a másik oldala az a - szerintem teljesen meg­alapozott - hite volt, hogy minden témáról és minden kategóriában lehet jó filmet csinálni. Tehát kipróbáltuk ezt a kategóriát.

Természetesen, Krzysztof sohasem vetette volna fel a Munkások '71 témáját. De nem akart kibújni a felelősség alól. Akkoriban valószínűleg úgy gondolta, filmesnek lenni olyan, mint orvosnak vagy papnak: nincs joga visz- szautasítani. Legalábbis a dokumentumfilmesnek. Szá­mára ez a szakma a kötelességhez, sőt a küldetéshez kap­csolódott. Lehet, hogy nem épp ezeket a szavakat hasz­nálta, de úgy élt és dolgozott, mintha így gondolná. Ha egy filmesnek lehetősége nyílik arra, hogy fájdalmas dol­gokat érintve valami igazit alkosson, akkor nincs joga nemet mondani.

Tehát elszánta magát erre a műfajra - a „nagypolitikai publicisztika” kísérletére. Mert ennek nagy mozifilmnek

267

kellett lennie. Még azt is kilátásba helyezték - ma ez bor­zasztóan hangzik, de akkor végtelenül felelősségteljesnek tűnt, hogy egy időben két premiervetítés lesz: az egyik a kongresszusi teremben, a pártkongresszus résztvevői szá­mára, a másik pedig este nyolckor, a Lengyel Televí­zióban. Egyszerre fogja hát látni Edward Gierek, az összes küldöttel együtt, akiknek a megválasztását filmre vettük, és minden állampolgár.

És hát borzalmasan megégettük magunkat. Közös drámánk volt ez, az egész forgatócsoporté. Mindannyian dühösek voltunk, hogy hagytuk magunkat így rászedni, félrevezetni ezekkel a kétes ígéretekkel. Most már min­denki ismeri a Munkások ’71-et, vagyis a mi saját, igazi változatunkat. Már nem emlékeznek arra, hogy a televí­zióban akkor a Gazdák-at mutatták he. A Gazdák a mi Munkások ’71 című filmünk szörnyűséges fattya. A tele­vízióban vágták össze, a mi anyagainkból, de a bele­egyezésünk nélkül, egy feleolyan hosszú, szokványos ter­melési film. A munka szimfóniája, amiből annyi követ­kezett, hogy támogatjuk és kész. Ittunk, és folytak a köny- nyeink. Mert az egész forgatócsoport komolyan elköte­lezte magát a Munkások ’71 mellett. Úgy dolgoztunk, mint a vadbarmok; reggel öt óra forgatás Poznanban, délután a másik öt óra Szczecinben és így tovább. És mit műveltek a munkánkkal?

Ez a dráma, amit már előkészített Janusz Wilhelmi a Munkások ’71 első zárt vetítése után, a televízióban, el­szakított egy szálat, amelyre mintegy véletlenül találtunk, pedig lehetett volna folytatása. Ez a „nagypolitikai publi­cisztika” szála volt. Krzysztof ekkor kapta az első figyel­meztetést, hogy inkább ne foglalkozzon a politikával. Legalábbis ne ilyen magas szinten, ne próbálja elmondani az igazságot a pártról, a választásokról, a sztrájkokról...

268

Természetesen, ott volt még az Életrajz és a Nem tudom, de az már egy másik korszak volt, Krzysztof ekkor már nem lépett túl az egyes hősök perspektíváján.

Azután egy új műfajjal próbálkozott, amely bizonyára a kezdetektől vonzotta. A Röntgen, mondjuk ki nyíltan, a filozófiai dokumentumfilmmel kísérletezett. Természete­sen egymás között akkoriban nem használtunk ilyen szavakat. Azt mondtuk: „Összevágunk valami olyasmit, amiben az emberek az élet értelméről fognak beszélni, vagy arról, mi az, ami hiányzik nekik.” Legfeljebb ironi­kusan hasonlítottuk össze világszínvonalú filmekkel, összekacsintottunk, hogy most a Suttogások, sikolyok-ból csinálunk egy vágást, amikor például azt a ködös erdei tájat fotóztuk a Röntgen-hez... De azután hazamentünk, és mindegyikünk azt gondolta, hogy valóban olyan jó filmeket lenne érdemes csinálni, amilyeneket Bergman vagy Nykvist készített.

Ez tulajdonképpen nem volt klasszikus önéletrajzi film, amelyben visszatér a gyermekkorához, hanem arról szólt, ami Krzysztofot valóban érdekelte: Sokolowskról, egy Walbrzych melletti kisvárosról, ahol sokáig lakott kis­gyermekként, és ahol az édesapját egy tüdőszanatórium­ban tébécével kezelték. Közösen elutaztunk Sokolowskba anyagot gyűjteni, ez Krzysztofnak mindenekelőtt azt je ­lentette, hogy visszatér gyerekkora helyszíneire. Ez rög­tön a Gyalogos-aluljáró, vagyis az első játékfilm után tör­tént, és érezni lehetett, hogy, mint filmrendező, új lehe­tőségeket lát maga előtt. Meglátogatta az iskolatársait, megpróbálta felidézni annak a korszaknak az emlékeit. Órákon át mesélte a különböző gyerekkori történeteket; hogyan másztak fel a fára vagy a tetőre. De még nem találta a formát, miként lehetne ezeket az érzelmeket film­

269

képekre fordítani. Azt hiszem, ez is egy sikertelen műfaji kísérlet volt.

Igazán csak az Első szerelem sikerült - ez a film állt a legközelebb ahhoz, amit már a Filmművészeti Főiskola óta csinálni akart. A történet alapja természetesen lányuk, Marta születése volt. Az életük látszólag nem került bele a filmbe, de emlékszem, miként rétegződött rá a forgatás idején. Hogy került sor például a parkbeli jelenetre? Krzysztof megérkezett, és azt mondta: - „Figyelj, amikor Maria nagy pocakkal a parkban sétált, állandóan ráakasz­kodtak a babakocsis nők, és ijesztgették, jaj, vigyázzon, mert így meg úgy. Nekünk is ezt kell csinálni.” Megpró­báltuk hát nagyon dokmetumfilmesen leforgatni. Ekkor volt először mikroportunk, vagyis olyan mikrofonunk, amelyik távolról felveszi a hangot. Elbújtunk a bokrok között, hősnőnk, Jadzka pedig a fasorban sétálgatott, és az volt a dolga, engedje, hogy ráakaszkodjanak a babakocsis nők, és beszélgessen velük. Hogy még dokumentum- szerűbb legyen, természetesen ott volt egy kolléganőnk tartalékban, aki nemrég szült, és fantasztikusan tudta előadni, milyen borzalmakat lehet átélni a kórházban... Ő is benne van a filmben.

Mert valójában minden filmes jelenetet az a borzalom inspirált, amin maga Maria Kieslowska és Krzysiek egész családja keresztülment ebben a természetesnek látszó családi helyzetben, amikor világra jött egy új állampolgár. Ekkoriban nagyjából e körül forogtak a gondolatai; hi­szen a téma hamarosan megint előkerült a Kórház ese­tében. Eddig arról készítettünk filmet, milyen borzalmas minálunk a munka, a termelés, az élet mindazon területe, ami a szocializmus kvintesszenciájának tekinthető. Per­sze még több nemzedék fogja magyarázni, hogy ez nem működik, mert vannak torzulások, vagy rossz az igazgató,

270

vagy már megint nem szállítottak valamit... De ha ez a rendszer ennyire sérti az embert azon a területen, amely­nek a legvédettebbnek kellene lennie, akkor az tényleg nincs rendben. Azonkívül ez szimbolikus terület volt: mit lát az ember, amikor először nyitja ki a szemét? A címbe­li „első szerelem” egy kicsit a „pokol tornáca” volt, akár­csak Szolzsenyicinnél.

Ezért Krzysztof megkérte Krzysztof Wierzbyckit, keres­sen egy tizenhét éves lányt: egy tökéletes ártatlanságot, aki első lépését teszi a felnőttéletben. Akkoriban számos dokumentumfílm készült arról, hogy a hős szembe találja magát az élettel: Tomek Zygadlo az általános iskoláról csinált filmet, Marcel tozinski az érettségiről, valaki más a Szocialista Ifjúsági Szövetségről. Krzysztof azt tartotta, hogy az ember valójában akkor lép be az életbe, amikor családot alapít és gyermeke születik. így hát elkezdtünk nőgyógyászokkal kerestetni egy tizenhét éves lányt, aki gyereket vár. A későbbi fázis már a megfigyelés volt (egy kis rendezői segítséggel, ha nem mutatkozna meg kellő­képpen a lényeg), amely azokat a sötét helyzeteket ismé­telte meg, amelyekkel Krzysztof családja találkozott éle­tének ugyanebben a szakaszában. Vagy azokat, amelyeket el tudott képzelni, hogy érinthették a hősnőt és a hőst, akik fiatalabbak és gyengébbek voltak az ő családjánál. Jadzia és Romek valóban gyengébbek voltak, mert nem volt lakásuk, mert - fiatalkorúakként - különféle jogi akadályokkal kellett harcolniuk stb. stb. Akkoriban még istentelen botrány keveredett, ha egy gimnazista lány egyszer csak gömbölyödő pocakkal kezdett járni. Ennek filmrevitelével semmi problémánk nem volt, mert akkor őt valóban gyűlölte a környezete.

Tehát pontosan úgy történt, ahogy Krzysztof elképzelte a szakdolgozatában: a valóság diktálta az egész szerke­

271

zetet és a történetszövést. És ha ez már valóban így volt, a részletekben megengedtük magunknak, hogy beavat­kozzunk. Hosszas viták után még egy meglehetősen kockázatos beavatkozást is elhatároztunk: a hőseink tudo­mása nélkül szabályosan titkos feljelentést tettünk egy igazi rendőrnél, hogy állandó bejelentő nélkül laknak egy családnál. Krzysztof úgy vélte, ha ez hitelesen fest a fil­men, akkor az is dokumentum. Mert aki csak megnézte ezt a jelenetet, magában azt mondta: „Na, milyen szeme­tek, szegény Jadzka...” Azt hiszem, Krzysztof híres pre­mier előtti vetítésein sem kifogásolta senki ezt a jelenetet. Ezekre a vetítésekre meghívott néhány, vagy tíz-húsz embert, és a film megtekintése után mindenki kapott egy kitöltendő táblázatot. „Ha ez a jelenet nem tűnik valósá­gosnak, tegyél egy mínuszt.” Azután megvitattuk az ered­ményeket. Előfordult, hogy mindezt figyelembe vettük a vágásnál. Nem hiszem, hogy valaki is mínuszt tett volna a rendőrjelenet mellé, mert később nem tértünk vissza rá.

Azt hiszem, 1974-ben, az Első szerelem után Krzysztof tényleg elégedett volt, rendezői önérzetének is jót tett a megbecsülés. Nemcsak a krakkói díjnak örült, kapott még kettőt: a nagydíjat az Országos Fesztiválon, és a Nem­zetközi Fesztivál különdíját. Nemcsak azért örült, mert a film valóban tetszett a kritikusoknak is, akik azt írták, hogy kitágította a dokumentumfilm határait, és a kollé­gáknak, akik gratuláltak: „Jól megmondtad!” Azért örült, mert maga is úgy érezte, hogy jól sikerült a munka. Tudta, mit akart csinálni, és azt csinálta, amit akart. A következő év, amikor lemondott e film folytatásáról, az már a kétel­kedés kezdete volt...

Igazuk volt azoknak, akik azt írták, hogy az Első szere­lem a dokumentumfilm határainak kitágítását jelenti. Egyébként ez több alkalommal sikerült Kieslowskinak.

272

Korábban a Gyár című filmjében lépte át a határokat. Azután egyértelműen újat hozott a Társulat, legalábbis Lengyelországban, mert a cseh filmekre emlékeztetett. És nyilvánvalóan újszerű volt a Nyugalom, amiért rajong­tam.

Bár az Első szerelem idején Krzysztofnak még aligha volt jelentős életműve, rendkívüli tekintélye ekkor már meghaladta teljesítményét. Kiváló jellemvonásait nagyra értékelték WFD-ben, a dokumentumfilm-stúdióban és álta­lában a filmes körökben. De ezt a tekintélyt legfőképpen annak köszönhette, hogy fantasztikus tehetséggel mondta ki a teljes igazságot. Soha nem beszélt mellé, nem ment bele kétes kimenetelű játszmákba. Egyszer csak a fejébe vette, hogy „válságban van a dokumentumfilm”. Ha nem ilyen kiváló jellem, ezt aligha fogadtuk volna el tőle. Mi, vagyis az egész akkori társaság: odatartozott még Tomek Zygadto, Piotrek Kwiatkowki, Witek Stok... Mi nem vic­celtünk; hűséget esküdtünk a dokumentumfilmnek, ahogy a kisfiúk kötnek vérszerződést a barátságra. Azt mondtuk, a valódi film érdekel minket, nem pedig a kitalációk; hogy soha nem esünk bele a játékfilm csapdájába...

Kétségkívül Krzysztof volt az első közülünk, aki elin­dult a játékfilm felé. Az első pillanatban az eszményeink elárulásának tekintettük a Gyalogos-aluljáró-1. De Krzysiek tekintélye miatt elgondolkodtunk ezen a fordu­laton: ha a főnökünk ilyen dolgokat csinál, akkor bi­zonyára tágítható a kör. Ezt akkoriban úgy magyaráztuk, hogy látszólag játékfilmet csinálunk, de valójában most is a dokumentumfilmes tapasztalatainkra építünk. Leg­alábbis a Nyugalom idején így volt ez; nem beszélek itt a Forradás-ról, mert azt nem láttam közelről.

Pontosan emlékszem a pillanatra, amikor Krzysiek fel­ajánlotta, legyek a Nyugalom operatőre. Szinte szóról

273

szóra emlékszem, mivel magyarázta, hogy meg akarja csinálni ezt a filmet. Két indokot hozott elő. „Az első az, hogy jó másfél évvel ezelőtt egy fantasztikus pasas a tévéből segíteni akart nekünk, és felajánlotta az egész stábnak, hogy mindegyikünk írjon forgatókönyvet egy elbeszélés alapján. Én Borski egyik novelláját választot­tam, megírtam a forgatókönyvet, és ennek a pénznek köszönhettem, hogy egyáltalán túléltem ezt a másfél évet. Most meg úgy érzem, egyszerűen nem tisztességes úgy tenni, mintha mi sem történt volna. Azonkívül nem azért írtam ezt, hogy túl legyek rajta, hanem komolyan vettem. Tehát azt gondolom, meg kell valósítanom. A másik ok az, hogy amikor a Forradás-1 csináltam, megismertem egy fiatal színészt. Azt hiszem, érdemes lenne kifeje­zetten neki csinálni egy filmet. Jerzy Stuhmak hívják.” És rögtön odaadta a forgatókönyvet.: „Itt van, olvasd el és döntsd el, van-e kedved részt venni benne.” Mert ő min­den helyzetben nemcsak teljesen korrekt, hanem elké­pesztően ódivatú és körültekintő is volt. Elolvastam, nem sokat töprengtem, és rögtön véget nem érő beszélge­tésekbe kezdtünk arról, mi a legfontosabb ebben a film­ben.

Mint a „játékfilmellenes játékfilmiskola” informális tagjai tartottuk magunkat bizonyos alapelvekhez; gondol­tuk, ezek betartása lehetővé teszi, hogy általában a törté­nettel foglakozzunk, habár nem kellene foglalkoznunk vele. A fő alapelv így hangzott: meg kell sokszorozni a jelentéseket. Vagyis minden jelenethez, a hős minden reakciójához ki kell építeni egy interpretációs síkot. A Nyugalom-ban minden leleményünk arra irányult, hogy mintegy mellébeszéljünk. Ez az akkoriban általános ezó- puszi beszédmódból következett, ahogy az újságban is a sorok között olvastunk. Ezt a szokást a dokumentumfilm-

274

bői hoztuk: azt filmeztük, amit lehetett, egy szerencsétlen fiatal lányról készítettünk filmet, aki szenved az állami bürokráciával folytatott harcban, ugyanakkor mindenki remélte, hogy a kommunista moloch jármában szenvedő szegény lengyel népről van szó. Azonkívül úgy tűnt, a történet befogadója inkább hagyja magát belevonni a filmbe, ha nem mondunk el neki mindent, sorjában, aho­gyan az történt.

így hát minden este ezekből az alapelvekből kiindulva találtuk ki a másnapi jeleneteket és dialógusokat. Ez na­gyon fontos rituálé volt, minden este találkoztunk a szál­lodaszobában. Ott volt az egész stáb magja: Wierzbicki, Zamecki és természetesen Stuhr; nagyon komoly ok kel­lett ahhoz, hogy valaki akár csak egyetlen estét is kihagy­jon. .. No, és közösen állítottuk össze a dialógusokat. An- tek (vagyis Stuhr) az asztalnál ül az apjával, és levest eszik. Antek azt kérdezi: „Adtak apámnak?” Az apa: „Nem adtak.” „És mondták, hogy adnak?” „Nem mondták.” „Hát mit mondtak?” „Semmit sem mondtak.” Na, ha egy ilyen dialógus sikerült, akkor mindannyian örültünk. Ügy éreztük, az ilyen mellébeszélés inspiráló lesz a néző számára. Hiszen számunkra is az volt.

Hasonló okokból került be a forgatókönyvbe az a híres motívum a nem tudni, honnan vágtázó lovakkal, először a televízió kontrollképén, azután a főhős képzeletében. Rá­adásul még szimbolikus - szabadságra utaló - jelentésük is volt. De emlékszem, a lovakért kezdetben egyáltalán nem lelkesedett a stáb. Főként mi ketten Wierzbickivel alkottuk a dokumentumfilmes puristák frakcióját. A lovak a meglepetéskeltés erőltetett eszközeinek tűntek, és ál­landóan ágáltunk ellenük. „Tudod, talán mégis le kéne mondani ezekről a lovakról. Ez akkor jó, ha természetes.” Krzysztof azonban kezdettől fogva nagy jelentőséget

275

tulajdonított a lovaknak, és mindvégig kiállt mellettük. Azt mondta, ezen a motívumon keresztül azt sugallja a nézőnek: „Tudjuk, hogy ezen a világon időről időre tör­ténnek olyan dolgok, amelyeket nem tudunk megmagya­rázni.” No, és kiharcolta az igazát. Csak ma látszik, későbbi pályája ismeretében, mennyire következetes volt.

Azután az Amatőr-ben persze tiltakoztam a héja ellen, amely a hős feleségének álmában tűnik fel. Az egész csapat ellenezte ezt az álomjelenetet. De Krzysiek ekkor új érvekkel állt elő. Azt mondta: „Úgy gondolom, a nők másképp érzékelik a valóságot. A nőknek van egy bizonyos érzékük, ami nekünk nincs, és ami a hősnőmet végig fogja kísérni a filmen.” No, ez már más beszéd volt. Meggyőzött minket.

De ícz Amatőr még mindig nagyon realista film volt. Ezt Krzysztof hangsúlyozta is, amikor elmagyarázta, hogyan fényképezzem a filmet: „Ne feledd, nem látszhat, hogy mi itt művészkedünk. Magát az életet kell fotóznunk, semmi többet.” Az is az én feladatom volt, hogy a lehető legemberibbnek mutassam a hőst; elég határozott elkép­zelésünk volt arról, miként kell kinéznie; megmutattuk, hogyan böfög vagy csuklik. És amikor a forgatókönyv szerint rendkívüli pillanatokban kellett elkapnunk, a ref­lexió pillanataiban, vagy amikor furcsa előérzete volt, ak­kor mi - mint realisták - kizárólag arckifejezéssel sugall­tuk. Stuhr hirtelen megdermedt, és azt gondolta: ennyi. Úgy éreztük, esztétikánk nem jogosít fel arra, hogy a cél érdekében formális trükköket alkalmazzunk; ennek ké­sőbb kellett elkövetkeznie, a Befejezés nélkül-ben, ahol már az egész forgatócsoport a metafizikát sugallta.

Bár az Amatőr is realista alkotás, fordulatot hozott Kies­lowski pályáján. Talán az első olyan film volt, amely a keserűségből született. És ő is ezzel a keserűséggel ma­

276

gyarázta. Nyilván hatással volt erre az a tény, hogy & Nyu­galom dobozba került. Jellemző azonban, hogy Krzysztof nem kapitulált, nem kezdett el például Kraszewski adap­tációjával foglalkozni, hanem csak annyit mondott: „Ha a cenzúra elzárta a filmemet, akkor most csinálok egy fil­met a cenzúráról.” Volt ebben némi logika. Krzysztof még valami mást is mondott ezzel a filmmel: „Az a legfájdal­masabb, hogy itt nincs ilyen tiszta fekete-fehér felosztás, miszerint az igazgató és az első titkár rosszak, mi pedig jók vagyunk. Ez az egész nem ilyen egyszerű.”

Tehát nemcsak a főhőst, hanem az alsóbb szintű, de azért mégiscsak hatalmi helyzetben levő kádereket is emberien kellett filmeznünk - talán nevetséges, de szim­patikus emberekként. Azt kell mondanom, hogy akkori­ban nagyon hittem ebben, talán jobban, mint Krzysztof. Ő még a forgatás idején is változott; mintha a film különös befejezése felé haladna, a kamera önmaga felé fordításá­val, ami eredetileg nem volt benne a filmben. Emlék­szem, Varsóból hozta az ötletet. Krakkóban zajlott a for­gatás, a hétvégén mi pihentünk, ő pedig elutazott, hogy megtanácskozza ezt a kollégáival. Beszélt Andrzejjel, Krzysztoffal, Hannával, azután mindent átgondolt, no és hozott egy új befejezést. Hatalmas botrány tört ki, rögtön nekiestünk. Kicsit féltékenyek is lehettünk, hogy ez a szemét másokkal dolgozik. De ő kemény volt; azt mond­ta, így lesz és kész. Talán akkor vettem észre, hogy meg­változott. Nemcsak azért, mert első alkalommal visel­kedett ellentmondást nem tűrően. Mert korábban minden döntést abszolút kollektiven hoztunk. Az volt a benyomá­sunk, hogy a mi szűk baráti körünkben születik meg a film. Most meg egyszer csak elmegy, híres kollégákkal tárgyal, nekünk meg azt mondja: „így lesz.” De volt itt

277

más újdonság is: a zárlat értelme; az, hogy annyira fontos neki az aláírás - „Ez én vagyok”.

Ma már értem, hogy ez a befejezés az ő mélyebb tapasz­talataira, mondjuk, a Munkások ’71 című filmmel kap­csolatos élményeire utalt. Amikor Stuhr a befejezés előtt azt magyarázza Bradeckinek, hogy csinált valamit, ami egyeseknek jó lehet, másoknak rossz, akkor itt nyilván a korábbi tapasztalatokra utal.

Amikor most Krzysztof életművére tekintek, látom, hogy nehezen védhető az a teóriám, miszerint az Első sze­relem után nem csinált olyan filmeket, amelyek valami­képpen beavatkozhattak volna a valóságba, mert 1977- ben még elkészítette Az éjszakai portás szemével című fil­met. De tudnunk kell, hogy életének utolsó éve azzal telt, hogy a tévébe járt, el akarta intézni, hogy ne mutassák be azt a filmet. Mert mélyen átélte azt, hogy a hőse ezt megszenvedheti. Még ha talán méltán is szenvedne. Ez a „talán méltán” lehet a másik magyarázata, miért hagytuk abba a közös dokumentumfilm-készítést.

Nem, bocsánat, még kettőt megcsináltunk. Először 1980-ban a Beszélő fejek-e,t. Krzysztof ekkor párhuzamo­san forgatott két filmet, és irigyeltem Witek Stokot a Pályaudvar-ért, mert abban több mozgás volt, én meg csak embereket filmeztem, akik beszéltek. De ma látom, hogy az én filmem fontosabb volt, még ha nem is volt olyan látványos. Krzysztof nagyon tudatosan akart filmet készíteni a robbanás előtti társadalmi hangulatról. És sike­rült is neki, talán jobban, mint bárkinek abban az időben.

Még később, 1988-ban megcsináltuk a Hét napjai-t. Ez igazi dokumentumfilm volt, tipikusan „kieslowskis”. A hét minden napján más embert mutattunk be, vasárnap pedig kiderült, hogy ez egy család, és egész héten nincs idejük egymásra. Amikor végre találkoznak a vasárnapi

278

reggelinél, nincs mit mondaniuk egymásnak. Persze érde­kes volt, de Krzysztof akkor már úgy eltávolodott a doku­mentumfilmtől, hogy a kiindulásnál elkövettünk egy hi­bát. A holland producerrel aláírt szerződés szerint (mert a film egy nemzetközi sorozat része volt) legfeljebb tizen­hét és fél percig tarthatott a filmünk. Ugyanakkor mind a hat szereplővel olyan hosszú, összetett, részletesen elme­sélt történeteket vettünk fel, hogy végül már mindenkire alig három perc juthatott; kiderült, ebből semmiképpen sem lehet összeállítani egy filmet. Igaz, később azt mond­ták, így is ez a legjobb film az egész, városokról szóló dokumentumfilm-sorozatban, de ez sovány vigasz volt. Inkább azzal vigasztalódtunk, hogy ilyesmi „mindenkivel előfordulhat”.

Nem szívesen emlékszem vissza a Befejezés nélkül cí­mű filmre. Hamar rájöttem, hogy ez a film már nem az én világom. Ráadásul ez volt az első eset, amikor Varsóban forgattunk. Nem szállodában laktunk, a forgatás után mindenki hazament. Nem akarom azt mondani, hogy emiatt megszűnt a régi közösségi szellem, de már nem volt az igazi. Teljesen új szellemiség jelent meg a film­vásznon. Ez az új szellemiség már távol állt tőlem.

(Jacek Petrycki 1997 májusában felvett vallomásának át­dolgozott szövege.)

279

JERZYSTUHR

Kieslowski színészvezetése

A DOKUMENTUMTÓL A JÁTÉKFILMIG

1975-ben találkoztam először Kieslowskival. Akkor kez­dődött. Neki az volt az első mozifilmje, nekem pedig az első komoly filmes szerepem. A Forradás. Azután évekig abban a megtiszteltetésben volt részem, hogy Krzysztof filmjeiben játszhattam. Szeretném hát elmondani, milyen utat járt be a színészekkel kialakított kapcsolatában, a színészvezetésben és a színésszel folytatott munkában. Az első korszakot, a hetvenes éveket írom le, amikor kialakult egy bizonyos módszer.

Nincs ebben semmi különös. Valójában minden rendező maga dolgozza ki, milyen módon értik meg egymást a színésszel, általában azonban e folyamatban az igazság­hoz való eljutás a rendező és a színész közös érintkezési pontja, közös útkeresésüknek az eredménye. Kezdetben mindketten tévelyegnek. A rendező keresi a színész szá­mára az eljátszandó figura karakterére, temperamentu­mára, egész pszichofizikai konstrukciójára, végül a nyel­vezetére vonatkozó megfelelő információkat. A színész pedig - igyekezve felhasználni ezeket az észrevételeket, a személyiségében keresi, vagy - másokat megfigyelve - kínkeservesen felépíti annak a figurának a viselkedés- módját, akit felruház saját testével, és ellát azzal az egész pszichofizikai konstrukcióval, amelyet a rendezővel kö­zösen egyeztetett és dolgozott ki. Életet ad a figurának. Az, hogy a viselkedés, a reakció, a világszemlélet verista igazságának milyen szintjét érik el, végül közös útkere­sésük eredménye. Ennélfogva a munka kezdetén ez még

280

ismeretlen. Ez a folyamat a pszichológiai realizmus köré­ből eredő művek esetében még fontosabb. Kieslowski korai filmjeinek hősei épp ilyenek voltak. Az ok és a következmény alapelve irányította őket. így és nem más­képp viselkedtek, mert egy perccel korábban valami erre késztette őket, a reakciók következetesen sorra előhívták a következőt. Az eseménysorozat hatására a színész által teremtett figura megváltozott; átalakult a viselkedése, még a beszédmódja is. Azért írok erről, mert más - amorf, nem fabulaszerű, metaforikus - szerkezetekben, ahol a színész csak egy általános metafora eleme marad, a veriz­musnak és az igazságnak ez a fáradságos keresése nem olyan lényeges. Krzysztofnál ez hihetetlenül fontos volt. Miért? Mert ő éveken át ilyen „igazi” emberekről forga­tott dokumentumfilmeket. Beszélgetett velük, maximális őszinteségre provokálta őket, az emberek pedig titokzatos módon megnyíltak, bizalommal voltak iránta, mivel tudták, hogy bonyolult életük intimitását nem használja ki ellenük. Közöttük élt. Tehát most is, amikor egy lépéssel messzebb akart menni, hogy ne csak leírja, hanem ő is alkossa ezeknek az embereknek az életrajzát, pontosan tudta, milyen igazság érdekli. Ez az első jellemvonás, ami megkülönböztette annak a nemzedéknek a többi rende­zőjétől, amely Lengyelországban a hetvenes évek köze­pén lépett be a film világába. Vagyis a színésszel való együttműködés folyamatának kissé másmilyennek kellett lennie, mint a fentebb leírt folyamatnak. Végül is töké­letesen ismerte a viselkedés, az intonáció, a megnyilat­kozás, az arckifejezés igazságát. Ismerte a formát. A szí­nészt tehát csak megerősítette. Kezdetben nem tudta, hogyan segítsen neki, de azt pontosan tudta és érezte, amikor a színész nem jutott el az igazsághoz, amikor - zenei nyelven szólva - egyszerűen hamis volt.

281

Kieslowski dokumentumfilmes indulásából az követke­zett, hogy ennek az abszolút hallásnak és igazságérzék­nek a birtokában neki magának kellett kidolgoznia a hivatásos színésszel folytatott munkájának saját, eredeti módszerét. Úgy alakult, hogy az a színész, aki először érdeklődéssel, majd szeretettel és határtalan odaadással vetette alá magát e kísérletnek - én voltam. Leírom hát, és igyekszem következtetéseket levonni a film világában tett közös lépéseinkből.

Milyen filmművészet hatott Kieslowskira? Az ő nem­zedéke, az enyém nemkülönben, már nem állt a neorealiz- mus közvetlen hatása alatt. A filmművészetben elért ered­ményei lenyűgöztek, mintegy „másodkézből” jutottak el hozzánk. De Krzysztof mesterei, a lengyel dokumentum- filmesek Kazimiesz Karabasszal az élen, a „lengyel isko­la” és annak a neorealizmus iránti lelkesedése - mindez szintén közel állt hozzánk, és erősen hatott ránk. Odafi­gyeltünk a neorcalista forradalom eredményeire: a ciné- ma vérité alakjában, az - egy ember sorsán keresztül látott - háborúval való orosz számvetés, a „lengyel isko­la” formájában - annak visszafojtott, gyakran á rebours romantikájával, egészen Ken Loach filmjeinek látszólag szürke világáig, ami a hetvenes években nagyon erősen hatott Kieslowskira.

Mindehhez hozzá kell még tenni két, számunkra nagyon fontos filmes műfajt. Az első hatvanas-hetvenes évek ame­rikai típusú pszichológiai portréja, amelynek óriási hatása volt a Sztanyiszlavszkij-módszeren nevelkedett és azon fel­nőtt lengyel színésznemzedékre. Lee Strasberg és Michail Csehov alkotó módon átalakította ezt a módszert, e tevé­kenység eredményei megmutatkoztak Steve McQueen, Jack Nicholson, Dustin Hoffman, Gene Hackman és más színészek - Marion Brando pártfogása alatt kidolgozott -

282

remek alakításaiban. Mindez megérintett és inspirált min­ket. Az, hogy a lelkiállapotot viselkedéssel is ki lehet fe­jezni, nemcsak szavakkal, számunkra, fiatal színészek szá­mára, felfedezés volt. A behaviourizmus és annak alkotó módon történő átalakítása későn, de nagy intenzitással érkezett el a nemzedékemhez.

A másik a cseh iskola és a jellemábrázolás cseh mód­szere. Milos Formán és Jizi Menzel megtanított nekünk egyfajta humort, arra ösztönzött, hogy ne féljünk a nevet­ségességtől, magunk önironikus megfigyelésétől - egy­szerűen önmagunk legyünk. Mindez bennünk volt akkor, a hetvenes évek közepén. Csak nem volt tér, ahol belsővé tehettük volna ezeket az erős hatásokat. Kieslowski első­ként adott lehetőséget nekünk, fiatal színészeknek, hogy saját hangunkon, a nemzedékünk hangján szóljunk a vásznon. Örömest éltem ezzel a lehetőséggel. Min alapult ez a javaslat? Hogyan született? Megpróbálom a szemé­lyes tapasztalatom alapján leírni.

Mivel Kieslowski nem tapasztalhatta ki, hogyan dolgoz­zon hivatásos színészekkel, paradox módon abból indult ki, amihez értett, vagyis az amatőr színész kreatív vezetéséből. Nekünk, hivatásos színészeknek új módszert ajánlott arra, miként érjük, el a művészi hatást. Ez azonban azt követelte, hogy kicsit más irányba menjünk, ne azt csináljuk, amit a színművészeti főiskolán vagy a színházban tanítottak. Ha­gyományos szempontból Kieslowskinak nem sok javaslata volt. A játékfilmrendező és a színész közös munkájának négy fontos szakaszát lehet megkülönböztetni:

1. maga a választás - a döntés, amely szerint épp ez a színész játszik, ő kapja ezt a szerepet;

2. a színésznek javasolt szöveg;3. helyzetek, amelyekben a színészt az egyes jelenetek­

ben és szekvenciákban látja;4. a figura karaktere, amit elvár a színésztől.

Mi jellem ezte mindezt a hetvenes évek közepén Krzysztof Kieslowskinál, a kezdő rendezőnél?

1. Először is, Krzysztof egész dokumentumfilmes ta­pasztalata és intuíciója magára a színészválasztásra kon­centrálódott. A film előkészítésének első fázisában a leg­több időt épp ennek a feladatnak szentelte. Sokat gyöt­rődött azon, kinek kell eljátszania az adott szerepet és miért. Ez volt az egyetlen, ami összekötötte őt a színházi rendezőkkel. O is aggódott a szereposztás miatt. Úgy vá­logatni össze az embereket, hogy sokféleségük feszült­séget keltsen közöttük. Első filmjeiben az okozott nehéz­séget, hogy gyakran nem tudott leírt szerepet javasolni az adott figurának, olykor bizonyos szereplőknek még adott számú jelenetük sem volt, csak a részvételüket jelölte be a szekvenciákban. Olykor még ezeknek a szekvenciáknak az összeválogatására is hatással lehetett az ember. Most azokról a korai játékfilmekről beszélek, amelyekben sze­repeltem: Forradás, Nyugalom, Amatőr. Később a szí­nész alkalmazásának technikája pontosabbá vált, de kez­detben - a szerepet meghatározó szegényes anyag mellett - szó sem lehetett semmiféle próbafelvételről vagy a szí­nészekkel zajló próbáról. Tehát csoda, hogy ilyem ritkán rontotta el a szereposztást ezekben az első munkákban. Vonatkozik ez mind a hivatásos, mind az amatőr szí­nészekre, akik szintén nagy számban jelentek meg ezek­ben az első filmekben, és ami a legfontosabb, nem le­hetett őket megkülönböztetni. Csak a filmes szakember gyakorlott szeme fedezte fel, hogy az amatőrök teremtik meg a jelenet színét, a hivatásosak pedig a konfliktusok­ban vesznek részt és mondják a dialógusokat.

2. Az esetek többségében nem volt dialógusszöveg. Emlékszem a szerepemre a Forradás-bán, körülbelül a

284

huszadik forgatási nap után került rá sor. A forgató- könyvben talán két mondata lehetett az általam alakított hősnek. A többi megállapodás kérdése volt. Néha a ren­dező kijelölt egy témát, amellyel véleménye szerint fog­lalkoznia kellett a figurának. Olykor egy szót, egy kulcs­szót adott meg, amely a többiekkel történő közös imp­rovizációban előre kellett hogy vigye a cselekményt. Ne­künk, hivatásos színészeknek annyiban volt különös ez az improvizáció, amennyiben amatőrökkel dolgoztunk. De Kieslowski ezeket az amatőröket mintegy Sztanyiszlavsz- kij módszere alapján választotta ki. A vegyi üzem mér­nökeit a vegyi üzem mérnökei „játszották”, a kőművesek a kőműveseket, a filmrendező Zanussi a filmrendező Za- nussit. Az Amatőr-ben még a törpe is úgy beszélt - a ren­dező kérésére - a saját üzeméről, szakmai útjáról, hogy nem ejtette ki a vállalat nevét, amelyben dolgozott, azért, hogy máshol, játékfilmben is fel lehessen használni a jelenetet. Ez mindenkinek magabiztosságot adott, és min­denekelőtt világossá tette a témát. Az amatőrök tudták, miről beszélnek, semmit sem kellett megjátszaniuk, mi pedig, a közéjük vetett hivatásosok ügyeltünk arra, hogy ez az improvizált dialógus a forgatókönyvben megírt történet irányába haladjon, amit gyakran nem is ismert a többi szereplő.

Amikor ma megnézem a Füst-öt vagy a Brooklyn Boogie-1, nosztalgiával veszem észre a színészi improvi­záció minden apró részletét. Látom, ki figyel az alap­témára, ki az, aki szabadon improvizál, „ami a szájára jön”, vagy - ahogy az olaszok mondják - ki van a „szabad körben”, amikor a dialógus kicsúszik a vezető kezéből, és ki az, aki azért felel, hogy visszaterelje a megfelelő vágányra. Huszonöt évvel ezelőtt Kieslowski első film­jeiben keresztülmentem mindezen. Akkoriban így néztek

285

ki az amatőrökkel folytatott több kilométernyi dialógu­saim. „Inkognitóban” én voltam az a színész, aki arra ügyelt, hogy a dialógus ne térjen le túlságosan a fő vá­gányról. Be kell vallanom, ez csábító feladat volt. A klasszikus repertoáron nevelkedett színésznek valamiféle szabadságérzetet adott, ugyanakkor nem mentette fel a „fő feladat” teljesítése alól, hogy Sztanyiszlavszkij termi­nológiáját használjam.

3. A helyzet: Kieslowski korai filmjeiben ezt nagyon precízen meghatározta a színészek számára. Pontosan tudta, milyen kapcsolatokba megy bele és kikkel, az adott jelenet milyen problémát old meg a film számára. Kies­lowski jól tudta, mit kell adnia a színésznek, hogy az biz­tonságban érezze magát. A színésznek tudnia kell, jelen­létével és aktivitásával mit kell megtennie a filmért az adott pillanatban. Az, hogy milyen szöveggel - nem fontos, az a fontos - milyen ügyben. Emiatt nem kellett aggódnom, ha Kieslowskival dolgoztam. Elképzelhetet­len volt, hogy bármelyik jelenet, még egy improvizált is, bárhol máshol legyen, mint ahogy a forgatókönyvben leírta. Gyakran a szituáció ösztönözte, vagy - ha sokat­mondó volt - redukálta a dialógusokat. A szavaknak szer­vesen kellett következniük a szituációból, mert épp a fi­gura viselkedése - vagyis a szituáció megteremtésének ösztönző ereje - volt a legfontosabb.

Kieslowski nagyon gyorsan vált érett rendezővé. Akko­riban mindig mellette voltam, láttam, ahogy filmről film­re tökéletesítette az eszközeit. Már a harmadik játék­filmjében, a Nyugalom-bm - amely egyszerű, akár egy görög tragédia - elege lett az improvizációs dialógustech- nikából. Megérezte, hogy a játékfilmben ez nem elég pro­fesszionális. A jelenet dramaturgiája látta a kárát. Mire mindenki „beimprovizálta” az adott témát, gyakran több

286

méter szalag elfogyott, és a vágóolló sem tudott tiszta és gördülékeny jelenetet teremteni. A Nyugalom-bán épp a rendező és a forgatókönyvíró kezdte elvenni az amatőrök­től a komolyabb kérdéseket, megfosztva őket a hosszabb megnyilatkozásoktól. Még ott vannak a vásznon, de már csak egy-egy mondatra vagy szűkszavú reagálásra korlá­tozódik a szerepük. A dialógusok terhe kezd áttevődni a hivatásos színészekre.

Talán épp ezért kaptam lehetőséget, hogy Kieslowskival együtt írjam a dialógust ehhez a filmhez, majd az Amatőr­höz is. Ez azonban mégis különös közös munka volt. Mindennap megadta a másnap ránk váró jelenet témáját. A következő napon saját szavaimmal kezdtem elmesélni, szüntelenül keresve a helyzetet, amelyben az adott szö­veget elmondom. A legfontosabb az „én” nyelvezetem volt: a mondatfuzés, a nyelvjárási hatások, végül az amatőröknél hallott fordulatok. Ez volt az az anyag, amit Kieslowski leírt, redukált, tökéletesített, olykor sok szó­ból kiválasztott egyet, amely a szándék kulcsa, kvint- esszenciája volt. így dolgoztunk. A Nyugalom-ban is és az Amatőr-ben is olyan színészek játszottak velem, akikkel nap mint nap találkoztam a krakkói színházakban, a feleségemet egy színművészeti főiskolai hallgatóm ját­szotta, csupa jó ismerős.

Jól tudtam, miként beszélnek, hogyan viselkednek az életben, és súgtam ebben Krzysztofnak, amikor megter­veztem a filmes nyelvét, vagyis azt maximálisan az élet­hez közelítettem, nem pedig a játékhoz. A színészek gyor­san megértették, hogy a rendező a forma eltüntetését várja tőlük, és különösebb lelkesedés nélkül, de engedelmesen teljesítették a feladatot. Lelkesedés nélkül, mivel több­nyire kiváló színházi színészek voltak, akik munkáikban elsősorban a forma megteremtésére, a szavak és gesztu­

287

sok plaszticitására koncentráltak, arra, hogy megfelelő formát és kifejezőerőt adjanak a gondolatnak és az inven­ciónak. Úgy hiszem, meglehetősen fárasztó lehetett szá­mukra, hogy a filmben minderről le kellett mondani. Csak az új színésznemzedék, amely a színházban is a nyolc­vanas évek nemzedékének lecsendesedett, intim, roman­tikaellenes hangján szólalt meg, csak az kezdte értékelni ezt a technikát, sőt lelkesedett is érte. Ezeknek a színé­szeknek már nem kellett tanulniuk, figyelniük, nem volt szükségük „rájuk írt” dialógusokra. Ók szabadon, mégis szuggesztíven adtak életet a Tízparancsolat figuráinak.

Kieslowski felismerte, hogy a a hivatásos színészekkel folytatott munkának van még egy nagyon kényelmes ol­dala. Ók képesek voltak elismételni azt, ami többé vagy kevésbé spontán módon született meg a forgatáson. Nemcsak a szituációra és a szövegre, de a lelkiállapotra is emlékeztek. Kieslowski számára ez hihetetlenül értékes képesség volt, habár - ahogy emlékszem - kezdetben bizalmatlanul tekintett a színészi munkára. Azt mondo­gatta: „Most már ne próbáljunk, mert elveszítitek a frissességet, rutinná válik...” Azután mégis sok időt szen­telt a próbáknak (már csak azért is, mert kevés volt a sza­lag), egyre jobban kidolgozta a szöveg és a rendezés min­den részletét, így aztán a kamera bekapcsolása után már nem volt lehetőség improvizációra. Paradox módon épp nála, aki az improvizációból indult ki. Amikor évekkel később a Fehér-ben színészként találkoztam vele, megál­lapítottam, hogy e tekintetben hűséges maradt önmagá­hoz, sőt egyre több időt szentelt a részletek kidolgozásá­nak. Emlékszem, már az Amatőr-ben is meglehetősen szi­gorúan betartotta a szabályokat: az improvizáció megen­gedhető, sőt kívánatos az első próbán, természetesen egy elv szerinti, valamiképpen kontrollált improvizáció. Ez

288

alapvetően azon alapult, hogy a színészek szokják meg a teret, legyenek otthonosak a térben, tehát ismét csak - a viselkedésen. A következő próbák - az érzelmi állapot, a pontosan megszabott szöveg, cselekvés és helyzet precíz emlékezetbe vésését jelentették. Ennek már olyannak kel­lett lennie, akár egy kópiának. Természetesen, tapasztalt pszichológusként pontosan tudta, melyik színészt meríti ez ki a legjobban, ki az, aki nem bírja ezt a fajta irányítást, és elveszíti a belső frissességét. Velük másképp viselke­dett. Őket nem vitte bele minden próbán a jelenet számára fontos érzelmi állapotba. Átbeszélte azonban a színésszel - hosszasan és nagy türelemmel. Tanította, meggyőzte, és - ami nagyszerű volt - mindig tudatosította benne, mit vár tőle; nem használta ki az ösztönös viselkedést, reakciót, arckifejezést. Nem engedte az etikai kódexe, de talán régi, dokumentumfilmes időszakának - amit időnként nem túl hízelgően emlegetett - emlékeivel sem tudta összeegyez­tetni.

Én mindamellett azok közé tartoztam, akik néhányszor elismételték a jelenetet, feltehetően mindig ugyanúgy. Amikor mégis elkezdtem valamit magamból hozzátenni, akkor megrótt - elég szigorúan, de mindig tapintatosan, sohasem mások előtt. A rendező és a színészek minden erőfeszítése most a jelenet gondos megrendezésére irá­nyult, majd pedig arra, hogy úgy tűnjön, mintha impro­vizált lenne. Már a harmadik közös munkánk, az Amatőr idején tökéletesen tudatában voltunk ennek, és azon dol­goztunk, hogy tudatosan érjük el ezeket a hatásokat.

Ha már elidőztem ezeknél a korai filmeknél - Nyuga­lom, Amatőr - , akkor mellesleg szeretném felhívni ezekre mindazok figyelmét, akik úgy vélik, Kieslowski film­jeinek szimbolikája csak a Tízparancsolat-bán született meg, hogy azután a Veronika kettős életé-ben és a Három

289

szín-ben bontakozzék ki. Nos, ez nem igaz. E másik, ti­tokzatos, a realizmus logikájától mentes világ keresése már játékfilmes pályája elején vonzotta Kieslowskit. A Nyugalom-ban a ló motívuma, vagy az Amatőr első jele­nete a héjával - cáfolhatatlan bizonyítékok, amelyekről különös módon megfeledkeztek azok, akik Kieslowski művészetét értelmezik.

Sokat írtam arról a helyzetről, amelybe ez a rendező belevitte a színészeit. Ez nagyon fontos volt a számára, különösen a lehető legprecízebben előkészített első fil­mekben. A helyzet és a hely. Nem emlékszem olyan tárgy­ra, ami változott volna a forgatókönyvhöz képest. Ezért a színész is, végiggondolva, miként fog viselkedni az adott belső vagy külső térben, nyugodtan felkészülhetett, gazdálkodhatott a térrel. Kieslowski ismerte ezt a titkot, miszerint a színész biztonságának, tehát bármiféle akti­vitásának az alapja a térben való léte, legyen az a színház vagy a filmforgatás tere. Ebben a szférában a színésznek kényelmes helyzetre van szüksége. Minél korábban, már a képzeletében hozzászokik, annál kreatívabban tudja ábrázolni benne a saját létét.

4. Az utolsó ponthoz eljutva - ugyanilyen precizitással dolgozta ki a figura karakterét, amit a színésznek javasolt. Kihúzhatta a figurát, kihagyhatta a filmből, de mindig tudta, milyennek kell lennie. így volt ez a Forradás eseté­ben az én szerepemmel. Azt mondta, ha nem játszom el és vele közösen nem találom ki a figurát, akkor kihúzza a forgatókönyvből. Nos, amikor elkezdtük a munkát, az egyetlen, amit pontosan leírt nekem, az a figura karaktere volt. Ebben az esetben és később is rájöttem, hogy ezek a figurák a dokumentumfilmjeiből származtak. A Forradás­ban például az Életrajz fiatal párttitkárának karakterét tükröztem. Úgy gondolom, ha Kieslowski művészetét

290

megvizsgálnánk ebből a szempontból, váratlan és nagyon érdekes hatásokra bukkannánk. Talán épp ezekből a figu­rákból merítette kivételes pszichológiai ismereteit, és ezt sugallta nekünk, amikor játékfilmjeinek alakjait építettük fel. így hát paradox módon visszatért Sztanyiszíavszkij módszeréhez, aki azt ajánlotta, fel kell építeni a figura életrajzát, el kell képzelni, mit csinált, mit élt át, mielőtt megjelent a színpadon. Hihetetlenül elmélyülten tudott beszélni nekünk, színészeknek ezekről a figurákról. Nem kell hozzátennem, milyen nagy segítségünkre volt ezzel, így hát mindig igyekeztünk követni útmutatásait, és kép­zeletünkkel, megfigyelésünkkel saját gondolatainkat is hozzátenni ezekhez a figurákhoz, megtölteni őket szemé­lyiségünkkel és temperamentumunkkal. Meggyőződésem, hogy az emberről szerzett óriási tudásának legnagyobb részét dokumentumfilmes tevékenységéből merítette, és annak csak kis részét vitte bele a játékfilmjeibe.

Legutóbb egy japán filmrendezőnek adtam inteijút, aki dokumentumfilmet készített Kieslowskiról. Találkoztunk, csak nézett, nézett rám, és nem szólalt meg. Amikor a csönd már kezdett kínossá válni, megkérdeztem, miért nem kezdjük. Elnézést kért, amiért annyira meghatódott, ahogy rám nézett, de évekkel korábban épp az Amatőr volt az, ami úgy megrendítette, hogy megváltoztatta az életét, ekkor határozta el, filmes lesz. Ebben a sorsvá- lasztásban része volt az Amatőr-ben játszott szerepem hatásának, és ezt mély megrendüléssel köszönte meg. Ez volt az egyik legszebb kritika, amit életemben kaptam. A színész számára az a tudat, hogy valakinek segített, a legszebb dolog, ami a hivatásában megtörténhet. Mindezt Kieslowskinak köszönhetem.

291

IRÉNÉ JACOB

Találkozásom Krzysztoffal

Olvastam valahol, hogy Krzysztof Kieslowski arról beszélt a rendezőhallgatóknak, milyen fontos dolog látni tudni. Nem „nézni”, hanem'megtanulni „látni”. Kritizálta azt a szokást, amely szerint a rendező monitor segít­ségével figyeli a forgatást és irányítja a színészeket. „A színészeknek érezniük kell, hogy közel vagytok hozzájuk, érezniük kell az energiátokat, feszültségeteket, figyelme­teket. Ez ad nekik biztonságot. Érezniük kell, hogy nek­tek játszanak. Ha monitoron követitek a jelenetet - hátat fordítotok nekik, és elveszítitek őket. Legyetek mindig a közelükben. Mondjátok meg, mit gondoltok a játékukról, még ha véleményetek nem kedvező, akkor is. Vonjátok be őket a közös munkába. Mert ha a forgatáson nincs fe­szültség, a filmvásznon sem lesz.” O maga, hogy köze­lebb legyen a színészekhez, gyakran a legkülönösebb pozitúrákat vette fel: a kamera alá kuporodott, a mikrofon és a fahrtkocsi sínjei között húzta meg magát. „A forgatá­son járkálok, térdelek... de sohasem ülök le. Ha leülsz, nézővé válsz.”

V e r o n ik a k e t t ő s é l e t e

Egy Párizs melletti stúdióban találkoztam Krzysztof Kieslowskival. Veronika szerepének megformálóját ke­resték. Meglepett, hogy minden jelöltre egy egész dél­utánt szánt. Az asszisztens szólt, hogy smink nélkül jö j­jek. Krzysztof a kávézóban várt, Marcinnal, egy korom­beli tolmáccsal együtt. Bátyám, aki valaha szerelmes volt egy lengyel lányba, megtanította lengyelül: Dzien dobry!

292

A gyűrűmben volt egy kis üveggömböcske, amely köny- nyen kijárt a foglalatból, megmutattam, hogyan forgatom az ujjaim között és nézegetem. (Az egyik jelenetben Veronika egy üveggömbön keresztül nézi a tájat; volt még egy másik jelenet is, amelyben egy varázsgömb szere­pelt.) Tréfásan azt kérdezte, hogy szerintem ez a gyűrű azt jelenti, hogy én vagyok Veronika? Azt is megkérdezte, izgulok-e.

Átmentünk a stúdióba, hogy próbafelvételeket készít­sünk. „Improvizációval szeretném kezdeni. Egy könyvet olvasol, nekem pedig meg kell éreznem először azt, hogy a könyvet olyasvalaki írta, akit szeretsz, másodszor pedig, hogy az elbeszélés egy szivarról szól. Semmilyen ötletem sincs, hogyan csináld, de nem én vagyok a színész. Biz­tosan ki tudsz találni valamit!”

Néhány próba után kijelentette: ,,Jó volt, ahogy a láb­tartásodat váltogatod. Nagyon érzéki volt. De csak egy­szer csináld. Az is jó ötlet volt, amikor lapozás közben a papírok közé fújtál, de vagy rögtön csináld, vagy egy ki­csit később. Hangosan azt mondtad »hm«, ez érdekes volt. Elmosolyodhatsz úgy, ahogy csináltad: egyszer. Adok egy cipőfűzőt; nézd meg, mit lehet vele csinálni. Kész? - Igen. - Biztos? Kezdjük! Mindenki kész?” Ez alatt a három óra alatt felvettük az összes Véronique-je- lenetet és néhány más improvizációt. Ez a próbákkal el­telt délután egy addig ismeretlen kellemes érzéssel aján­dékozott meg; még soha nem koncentráltam így.

Mielőtt végleg szerződtettek volna, behívtak egy videó­ra vett interjúra, amelyben Krzysztof számos kérdést tett fel: „Mi az, amit nem tudsz megcsinálni? Mikor gurulsz dühbe? Próbáld meg most, legyél dühös. Ki vagy? Ro­hantál-e valami után kétségbeesetten?” (Az első pillanat­ban nem értettem jól, mire vonatkozik a kérdés, gondol­

293

kodás nélkül azt feleltem: „Abusz után!”) Néhány hónap­pal később, a film előzeteséhez, Krzysztof összevágta azokat a jeleneteket, amelyekben a szaladó Veronikát látni, és mintegy narrátorként hozzátette a kérdéseket: „Miért szalad? Hová szalad? A boldogság felé? Valami más felé?” Nem láttam ezt az előzetest, de Krzysztof el­mesélte, és nagyon elégedett volt az ötlettel.

Egy hétre rá, hogy szerződtettek, ismét találkoztam Krzysztoffal. Meg kellett mutatnom, hogyan teljesítet­tem, amit kért, amikor szerződtetett. Ha jól emlékszem, a következőkről volt szó: 1. azok a gesztusok és tevékeny­ségek, amelyeket spontán hajtok végre akkor, amikor egyedül vagyok; 2. gesztusok, amelyek a szeretett sze­mélyre való várakozást fejezik ki; 3. különböző gesztusok és testtartások Veronika és Véronique számára.

A legtöbbször visszatérő tanács így hangzott: „Csak arról beszélhetsz, amit magad is megéltél, és csak a saját tapasztalataidra támaszkodhatsz. Persze ez bátorságot követel.” Miután átbeszéltünk minden általam javasolt gesztust, Marcin, a tolmács közölte, hogy Krzysztof azt szeretné, hogy menjünk ki a parkba, ahol megnézi, ho­gyan futok, mert Veronika sokat fut. Annak a veszélynek az érzékeltetésére, ami szüntelenül Veronika nyomában van, azt javasoltam, mindig legyen kioldódva a cipőfűző­je. „Nagyon jó ötlet. Ez pont olyan javaslat, amilyeneket tőled várok. Rengeteg hasonló ötletre van szükségem, amelyek egyénivé teszik ezt a történetet.”

A gesztusok többségét, amelyet a Veronika kettős életé­ben használok, így beszéltük át közösen. Krzysztof figyelmesen szemlélte, ami a próbák során történt, és kom­mentálta. „Tetszett, ahogy nyelsz egyet, miután felnyitod a borítékot... ezt tartsd meg. Jó volt, ahogy egyszer el kellett

294

esned, de most túl gyakran esel el a filmben! Megismételjük ezt a jelenetet. Mindenki kész?”

Amikor befejeztük a Veronika kettős élete felvételeit, Krzysztof azt mondta, elégedett a munkámmal. Megkér­deztem, elégedett-e a filmmel. „Ha mindannak, amit meg akartam csinálni, a harminc százaléka benne van a film­ben, úgy értékelem, a film sikerült. Ez már sok. Igen, azt hiszem, tetszik a film.” A felvett jelenetek egyharmadát a vágás során kihagyta. Krzysztof bevallotta, hogy a film­nek tizenöt változatát készítette el, mielőtt a megfelelőre rátalált. Korábban sohasem készített ilyen sok variációt. Később elmondta: „Ezt a filmet a fiataloknak csináltam. A nehezen meghatározható intuíciókról, megérzésekről, finom érzelmekről szól.” Egy nyilvános vetítés után egy fiatal lány ezt mondta Kieslowskinak: „Ennek a filmnek köszönhetem, hogy megértettem: van lélek. - Ezért a lányért érdemes volt megcsinálni ezt a filmet”, mondta később Krzysztof.

Amikor elbúcsúztunk, arra biztatott, kezdjek színészetet tanulni, amit meg is tettem. „Segít abban, hogy technikát és magabiztosságot szerezzél. Ez nagyon fontos.” A Ve­ronika kettős élete és a Piros között két filmet forgattam. Az első nagyon tetszett neki: „Egyszerű, őszinte volt.” Ezek voltak a csalhatatlan kritériumai - minden esetben. Gyakran ismételte: „Tetszik, mert egyszerű, nincs benne erőltetettség.” Egyszerű. Gyakran használta ezt a jelzőt - jellemezhetett ezzel egy várost, szöveget, személyt, interp­retációt, fesztivált, filmet, golyóstollat... A másik film, amiből csak húsz percet látott, nem tetszett neki. Azt mondta, erőltetett. Azt feleltem, nem könnyen szántam rá magam, de végül, mindenek ellenére, tanultam belőle va­lamit. „Mit tanultál? Kérlek, ne tegyél úgy, mint az olyan

295

színészek, akik ezt mondják: sajnos, a film nem sikerült, de a szerep segített tökéletesíteni a mesterségbeli tudáso­mat. Mit lehet egy ilyenből tanulni? Semmit! Egyet lehet: hogy többet nem szabad elkövetni ezt a hibát!”

P ir o s , a v a g y a t e s t v é r i s é g

Ez egészen más eset, mint a Veronika kettős élete for­gatása. A Piros-bán az igazi főszerepet az emberek közöt­ti viszony játszotta. Két olyan személy közötti testvéri vi­szony, akiket látszólag mindennek el kell távolítania egy­mástól. Akik ráadásul a kölcsönös gyűlölet állapotából indulnak („Egyébként túl egyszerű lenne!” - mondta Krzysztof). Már nem arról volt szó, hogy megtaláljuk a megfelelő gesztusokat, sem pedig arról, hogy meghatá­rozzuk a figura önazonosságát. Ezúttal az volt a felada­tunk - Krzysztofé, Jean-Louis-é és az enyém hogy en­nek a viszonynak a különös természetére koncentráljunk. Egy fiatal nő, Valentine, aki rendezetlen családi és érzel­mi helyzete ellenére megőrzi a reményt, valamint a sokat szenvedett, az élettől már semmit sem váró hatvanéves férfi, a Bíró találkozásának különös természetére. Krzysztof állandóan Jean-Louis és köztem kuporgott, folyton közöttünk járkált, mintha a kamerának azt kellene filmre vennie, ami közöttünk történik. Hol a Bíró domi­nált, hol Valentine. Ez egy játszma volt. E két figura konf­rontációja Krzysztof számára bizonyára belső vizsgálatot jelentett: miként élhetnek együtt az ifjúkor reményei az érett kor tapasztalataival. Kiválasztok néhány feljegyzést, amelyet a forgatás idején készítettem.

296

1993. március 2. Ma a Bíró és Valentine közötti éles szó­párbajjal kezdtük a napot. - Az emberek nem rosszak, ez nem igaz. Rengeteget próbáltunk; Krzysztof azt kérte, a jelenet vége felé legyek közel a síráshoz, de aztán szed­jem össze magam: - Magát csak sajnálni lehet. A más- tershot-tál kezdtük. Jean-Louis egy forgófotelben ült, én pedig mentem felé egy fénypászmában, amelyet centire kiszámított az operatőr, Piotr. Piotr ideges volt, mert ha nem pontosan mozogtam volna a kijelölt sávban, ha nem a meghatározott szögben hajtottam volna le a fejemet, az arcom árnyékba került volna. Igaza volt, hogy idegeske­dett, mert ez tényleg nehéz volt; a jelenet két percig tar­tott.

- Az emberek nem rosszak, ez nem igaz! - De igen! - Nem! Nem... Talán néha nincs elég erejük... Ezt volt, amit elsőként játszottam, az első jelenetben. Valentine szenvedélyes szavakkal száll szembe a Bíróval, teljes meggyőződéssel fejti ki a véleményét. Amikor megis­mételtük, Krzysztof megkért: „Többet tétovázzál, fi­gyeljél.” Arról volt szó, hogy Valentine jobban figyelje a Bíró reakcióját és érveit, úgy, hogy elkapja egy esetleges gyenge pillanatát, talán érzelmességét, vagy legalábbis habozását. A második ismétlés jól sikerült. Krzysztof elégedettebb volt az interpretációmmal. Ha már sikerült kicsiholni a remény szikráját, miszerint a Bíró és Va­lentine képesek megérteni egymást, a beszélgetés éle­sebben is megszakadhatott. Valentine következtetése keserűbben hangzott: - Magát csak sajnálni lehet. A for­gatás alatt Krzysztof folyton ugyanazzal a kéréssel avat­kozott be: „Több feszültséget és gyorsabban! Gyorsab­ban.” Bizonyára arról volt szó, hogy a színészeknek ne legyen túl sok idejük a gondolkodásra. A Bírónak és Valentine-nek ösztönösen kell reagálniuk.

297

Krzysztof gyakran ismételgeti, hogy túlságosan idealis­ta vagyok, hogy nem akarom észrevenni a valóságot. Azt azonban elismeri, hogy jók az intuícióim. Amikor meg­kérdezem valamiről a munkával kapcsolatban, amikor tétovázom, Krzysztof mindig azt kérdezi: „Mi volt az első érzésed? Hinned kell az első benyomásodnak.” Krzysztof mindig bízik a megérzéseiben, amikor ír, a színészeket irányítja, döntést hoz, tanácsot ad a barátainak. Azt mond­ja magáról, látnok, hogy sajnos jól látja a valóságot, talán túlságosan is jól. Azt mondja, inkább pesszimista, mert így legfeljebb kellemes meglepetés érheti. Ellenben sze­reti a naivitást. Szerinte a naivitás nem hiba, ellenkezőleg, erény.

Március 25. Rosszul kezdtük el azt a jelenetet, amelyben Valentine kifaggatja a Bírót: arról a nőről, akit szeretett... Finoman, csöndben kellett volna odavinnem a kávét, és ezt mondani: A kávé. A Bíró megfordul, elveszi a kávét, amit odanyújtok, én iszom egy kortyot, ránézek, ő azt mondja - Nem olyan rossz - elmosolyodom, majd odafordulok hozzá: Azon gondolkozom, miért mesélt nekem arról a tengerészről. Krzysztof nem volt elégedett azzal, ahogyan bejövök és kimondom az első szót; állandóan ezt mondta: „Nem! Nem!” Képtelen voltam megérteni, mit szeretne. Minden jelenet előtt megkérdezte: „Kész?”, én meg ezt feleltem: „Igen”, mert igyekeztem kész lenni, folyton valami újat java­soltam, de Krzysztof semmivel sem volt elégedett. Végül, három sikertelen jelenet után, Krzysztof ezt mondta: „Na jó, sajnálom, befejezzük. Nézzük a következő jelenetet!” Leültem, teljesen összezavarodtam, egyáltalán nem értettem, mire gondolt. Fáradt voltam, könnyes volt a szemem.

Amikor befejeztük a forgatást, Krzysztof odafordult hozzám: „Irenka, sosem szabad sírnod a forgatáson. Itt

298

olyan feszültség van, hogy ezt nem engedheted meg ma­gadnak... Ha valamit nem értesz, mondd ezt: »Nem va­gyok kész«, amikor ezt kérdezem: »Kész?« Szünetet tar­tunk és átbeszéljük. Nincs értelme elkezdeni a felvételt, ha nem értjük egymást. Hiszen jogod van ezt mondani: »Szükségem van öt perc szünetre«, de a síráshoz - nincs. Most már tudom, mi az, ami nem sikerült a jelenetben, de most már késő. Tudod, miről van szó? Nagyon egysze­rű ... Figyelj: amikor odaviszed a kávét, ezt mondod: »A kávé«, ő elveszi a kávét, te iszol, ránézel Jean-Louis-ra, ő ezt mondja: »Nem olyan rossz«, te ezt feleled: »Azon gondolkozom, miért mesélt nekem arról a tengerész­ről. ..« Miután ittál egy korty kávét, rögtön el kellett volna szomorodnod! Hiszen miért mondja ezt: »Nem rossz kávé!« A próbák alatt nagyon jól csináltad, a forgatáson meg elfelejtetted. De látod, mindig így van: ha egy lépés nem sikerül, akkor a többi már automatikusan nem sike­rül. Ezért mindig, amikor nem sikerül, meg kell keresni azt az egyetlen hamis lépést, mert minden dolog valami azt megelőzőből következik. Itt érezni lehetett, hogy nem sikerül a jelenet, de nem tudtuk, miért. Ilyen esetekben mindig próbáld meg az összes mozzanatot elemezni és az egész folyamat szerves kapcsolódását kutatni.”

Április 1. Az utolsó jelenetet forgatjuk a színházban. Valentine és a Bíró súlyos vallomásokat bíznak egymás­ra: az, akit szeretett, megcsalta magát, vagy szerelem nél­kül élte le az egész életét? ... Krzysztof gyakran kérdezi: „Érdekel, milyen volt a jelenet?” Amikor pedig, mint ma, a beállítás után, nem voltam egészen megelégedve a játé­kommal, és szerettem volna még egy próbát, ezt tudta mondani: „De Irenka, ezt a jelenetet csak attól a pillanat­tól fogom használni, amikor leülsz.” A szakemberekre

299

nagy hatással van, hogy már a forgatás idején elképzeli a jelenet vágását. Általában kevés beállítást csinál, legfel­jebb hármat. Úgy véli, ha három próba alatt nem sikerül elérni a megfelelő beállítást, azt a következő próbák alatt sem lehet kikényszeríteni. Ez persze különös feszültséget és koncentrálást eredményez a forgatás alatt, ami nagyon ösztönző. A forgatási nap végén mindig feljegyzi, hány méter szalagot használt fel, van egy táblázata a Kék-ben, Fehér-ben elhasznált szalagokról... nem akar túllépni egy adott mennyiséget. Hosszas számításokat végez. Ott él benne a mérnök, kétségkívül. Valóban megnyugtatóan hat, amikor egy megrendítő jelenet után olyan praktikus megjegyzések hangzanak el, mint például: „132 métert használtunk el. De van néhány méternyi maradékunk a Fehér-bő 1! ”

Április 3. A Piros, a Testvériség, azt a kérdést teszi fel, milyen mértékig lehet segíteni másoknak, és milyen ter­mészetű lehet ez a segítség. Valentine ezt mondja: Sze­retnék segíteni nekik (a bátyámnak, az anyámnak), de nem tudom, hogyan. A Bíró ezt válaszolja: Elég, hogy van. Krzysztof szerint a legjobb segítség nem feltétlenül szándékos. Néha jobban segítünk, amikor nem is tudunk arról, hogy segítünk. Lehet titokban adni valamit, hogy segítsünk, de azt gondolni, hogy tökéletesen segíteni lehet — az szinte hisztéria, („hisztéria”, „fanatikusság” - olyan fo­galmak, amelyeket Krzysztof gyűlöl). A személyes fele­lősség színe előtt - igazából mindenki csak a saját világá­val foglalkozhat, és úgy védheti, ahogy tudja. Megkér­deztem: „Hogyan lehet megszabni, ki az, aki ehhez a »saját világhoz« tartozik?” Kicsit tétovázott, ezért feltet­tem még egy kérdést: „Azt akarod mondani, hogy ebben a saját világában teljesen egyedül van az ember?” „Igen,

300

egyedül van.” Hozzátette, hogy ezt a fajta gondolkodás- módot Lengyelországban, a kommunista korszakban ta­nulta meg, amikor mindenkire megpróbálták rákénysze­ríteni a világ túlságosan kollektivista látomását. Krzysz­tof szájából nem hangzik cinikusan az ilyen válasz (a „ci­nizmus” a következő kifejezés, amit gyűlöl); hiszen nem azt akarja mondani, hogy az embereknek nincs kölcsönö­sen szükségük egymásra. Ellenkezőleg. Úgy érzem, Krzysztof képes számítani azokra, akiket megajándéko­zott a bizalmával és egyúttal mellettük lenni, ha arra van szükségük.

Április 5. Ma van az a jelenet, amelyben Valentine megkérdezi a Bírót: Abban az álmában, rólam... volt még valaki? - Volt. - Kicsoda? - (a Bíró:) Maga felébredt, és rámosolygott valakire, aki maga mellett feküdt. Nem tu­dom, ki volt az. - (Valentine:) Mit tud még? Kicsoda maga? A forgatókönyvben az állt, hogy ezeket az utolsó kérdéseket halkan kell feltenni. Az első beállítás után Krzysztof azt mondta, túlságosan intimnek tűnök szá­mára, mintha túlságosan kötődnék a Bíróhoz. Több meg­lepődést, egyenesen félelmet várt a hangomban. Megkér­deztem, milyen félelemre gondol. Ez volt azon kevés alkalmak egyike, amikor, technikai utasítás helyett kije­lentette: „Azt szeretném, ha azt gondolnád, ez a férfi Isten ítélete. Képzeld el, hogy ez a remény. A hit valakiben, aki megváltatott.” Nehéz, de nagyon szép útmutatás volt. Valamivel később elgondolkoztam azokon a feljegyzé­seken, amelyek Krzysztof után maradtak: „A világ nem csupán a viliódzó fények, fékezhetetlen ritmus, Coca- Cola szívószállal, új autó... Létezik egy másfajta igazság is mindezek fölött? Igen, bizonyosan: nem tudom, jó vagy rossz, de m ás.. Egyébként Valentine még ennyit mond:

301

Úgy érzem, valami fontos történik körülöttem. És félek. E szavakra a Bíró azzal válaszol, hogy tenyerébe fogja Valentine kezét, és megkérdezi: Jobb? Ő elmosolyodik: Jobb. Amikor a Tízparancsolat 1. filmben a fiú felteszi a kérdést a nagynénjének: Kicsoda Isten?, a nagynéni is azzal válaszol, hogy átöleli: M it érzel most?, a fiú azt feleli: Szeretlek, amire a válasz: Igen, és Ő jelen van ebben. Különösen olyankor, amikor a reményről van szó, Krzysztof szívesebben alkalmaz gesztusokat, mint sza­vakat.

E néhány oldal után, amellyel a könyvben összegyűjtött visszaemlékezésekhez szeretnék csatlakozni, végezetül még hadd mondjam el, hogy továbbra is, nap mint nap rádöbbenek, milyen sok lényeges dolgot kaptam azzal, hogy találkozhattam Krzysztoffal. Mindig jelen lesz mel­lettem. Ezt köszönöm neki.

302

KRZYSZTOF PIESIEWICZ

Figyelem és éleslátás

Ahogy időben távolodva kezdem nézni mindazt, ami Krzysztoffal való közös munkánk tizenöt éve alatt történt, pontosabban kirajzolódnak alkotó személyisége körvo­nalai, a közösen megtett út és a helyzet, amelybe bele­kerültem. Először megrendülést váltott ki a távozása. Ko­rábban egyszerűen csak a jelenléte volt. E jelenlét súlyát sajnos csak a hiánya, a maga után hagyott űr tudatosítot­ta. Befolyásolja mindezt az a tény is, hogy valóban sokat dolgoztunk. A mindennapos beszélgetéseket akkor nem így neveztük, mégis, valójában munka volt.

Most, amikor megpróbálom közelebbről szemügyre venni a hiány kontúrjait, elsősorban három dolgot látok, amit Krzysztof egyenlőképpen akart megvalósítani. Elő­ször is a becsületesség. Ez biztosan sikerült neki: mind­annyian tudjuk, milyen ember volt. Másodszor, a függet­lenség. Ez is sikerült. A harmadik elem a nyugalom. Ezt nem tudta elérni. Minduntalan eszembe jutnak a szavai: „Az ördögbe, pihenni szeretnék. Szeretnék reggel felkel­ni, lezuhanyozni és teljesen hétköznapi dolgokról gondol­kozni. Szeretnék végre nem gondolni arra, hogy a kamera mögé kell állnom.”

Az utolsó időben azt mondta, valószínűleg sohasem fogja elérni ezt a nyugalmat. Aztán rögtön hozzátette: a célhoz vezető út az érdekes. Úgy érzem, röviddel a halála előtt gyorsabban, határozottabban haladt ezen az úton. Valami olyasmi zajlott benne, ami lehetővé tette, hogy közeledjen ehhez az állapothoz. Talán a személyiség hatá­rozottabb integritásáról volt szó? Vagy már régóta kellően egységes volt a személyisége, csak épp a halála előtt sike­

303

rült olyan külső körülményeket találnia, amelyek lehető­vé tették a személyiség pontosabb működését?

Mégis, mindvégig képtelen volt nyugalmat találni. Miért? Még egy fontos célt jelölt ki magának: elérni a figyelmet és az éleslátást. Ez önmagában is nehéz volt, ugyanakkor - tekintettel az eredményeire, a pozíciójára, a nézők növek­vő elvárására - egyre nehezebb feladatok álltak előtte.

Aki ismeri a valóság dramaturgiájáról írt főiskolai szak- dolgozatát, az tudja, ezt a célt valójában kezdettől fogva maga elé tűzte. Ügy tűnik, banális dolgokról van szó ebben a munkában, mégis láthatóan már akkor érezte a helyes irányt. És ugyanez érződik a legszebb korai doku­mentumfilmjeiben. Az Első szerelem egyike a legjobb filmnek, amit valaha láttam, pedig nagyon későn, sokéves közös munkánk után ismertem meg. Megrendített a film: mennyire átható benne a valóság vizsgálata. Látszik, Krzysztof már akkor eltávolodott a valóság szociológiai leírásától, és az egyénre koncentrált: az egyszerű örö­mökre, bánatokra, vágyakra. Jóval később sokszor be­szélgettünk arról, hogy az egyes emberek közössége fel­szabadítja a kritikus tömeget, amelyben a közösség kerül előtérbe.

Figyelem és éleslátás. Fontos fogalmak ezek Krzysztof alkotói útja és a mi közös munkánk leírásának összefüg­gésében. Krzysztof művészetét jellemezve gyakran na­gyon különböző emberek használják a „metafizika” kife­jezést, és még többször írnak a hiányáról a mai kultúrá­ban. Közel áll hozzám a filozófus Stefan Swiezawski pro­fesszor nyilatkozata, miszerint a metafizika nem a kanti szellemidézés, hanem a valóság éber figyelése, éleslátó, koncentrált szemlélése. Ekkor észrevehetjük az olyan jelenségek közti rokonságot, amelyeknek látszólag nincs

304

közük egymáshoz. A kultúra jelenlegi válsága talán abból fakad, hogy a hanyatló alaptudományok, legyen az akár a filozófia, elszoktatták a mai embereket attól, hogy higy- gyenek a csodákban. Ismétlem, nem az olyan csodákban, mint a szellemidézés vagy a tárgyak levegőbe emelke­dése, hanem a véletlenszerű események, vagy a komoly következményekkel járó nagy emberi találkozások cso­dájában.

Azért beszélek erről, hogy hangsúlyozzam, a figyelem és az éleslátás végigkísérték Krzysztof munkáját, vala­mint közös tevékenységünket is. Napjainkban nem túl gyakran találkozhatunk ilyesmivel, hiszen rengeteg mun­kát és lemondást követel. Úgy gondolom, találkozásunk idején, amelyet Hanna Krall kezdeményezett, mindketten hasonló helyzetben voltunk. Engem az ügyvédi gyakor­latom módja vezetett ide, amelyben sohasem maguk az események vagy azok tünetei, hanem a hozzájuk vezető folyamatok foglalkoztattak, majd pedig az, hogy mit kezdhetünk mindezzel. Őt pedig - úgy gondolom - az a tisztesség, becsületesség, amellyel dokumentumfilm-ren- dező szakmáját gyakorolta.

Amikor 1982-ben találkoztam Krzysztoffal, egy tragi­kus esemény, édesanyja halála nyomorította. Én még előt­te álltam ugyanennek, édesanyám tragikus halálának. Ő valószínűleg érettebb és kételkedőbb volt. Mindent pesz- szimistán látott. Én épp ellenkezőleg: hittem, hogy olyan erő szabadul fel bennem, ami lehetővé teszi, hogy észre- vegyem a fényt a hasadékokban. Ezt a fényt ő nem látta. Neki talán egy impulzusra volt szüksége, hogy észreve­gye ezt a fényt; nekem pedig a túlzott optimizmusom le- csendesítésére. Meglepő módon ez a folyamat ellentéte­sen ment végbe bennünk. Ő egyre inkább észrevette a fényt, én egyre erősebben kételkedtem.

305

így hát mindketten adtunk valamit egymásnak. Kijár­tam mellette a kifejezési eszközök iskoláját. Gyakorol­tam, hogyan kell forgatókönyvet írni, mit kell elhallgatni, sejtetni. Megtanított arra, hogy megértsem: az igazi dialó­gus az igazság elrejtéséhez szokott emberek párbeszéde. Megtanultam, miként lehet áttörni azokon a maszkokon, amelyeket az emberek magukra öltenek. Természetes mó­don, munka közben folytattam mellette hasonló gyakorla­tokat.

Én pedig megoszthattam vele a néhány évvel fiatalabb ember, a számos kiváló személyiség hatása alatt formáló­dott ifjabb nemzedék tapasztalatait. Rám óriási hatással volt többek között Antoni Kgpinski - mindaz, amit nem csupán tudományos, filozófiai és alkotó munkájával, de magával a létezésével adott. írásaiban például nagyon erősen jelen van az eltitkolt érzelmekben rejlő szenvedés. Emlékszem K^piriski egyik esszéjére, amelyben azt írja, hogy az ember számára összehasonlíthatatlanul nagyobb tehertétel a várakozás állapota, mint a hajszolt keresésé. A forgatókönyv nyelvén ez azt jelentette számunkra, hogy a késleltetés állapota a filmben a statikusság. Ezt Krzysztof m ár korábban is tökéletesen érezte, de a gondolat tovább bátorította.

Abban az időben, amikor Krzysztoffal megismerked­tem - mint viszonylag fiatal jogász - , az ügyvédi mun­kában már mindennel találkoztam. Több tucat ügy volt mögöttem, köztük halálos ítélet is. A tornái per1 után már nem tudtam továbblépni ebben a szakmában. Mi várhatott még rám a tárgyalóteremben? Úgy hiszem, Krzysztof gyorsan észrevette az eszményekben élő ügyvéd tapaszta­latát, naivságom és a valóság ütközését, amit a Rövidfilm a gyilkolásról ügyvédje alakjában formáltunk meg. Ez azonban nem jelenti azt, hogy Krzysztof kihasznált volna,

306

mint a bírósági esetek forrását. Többet beszélgettünk az életről, mint a jogról.

Egyébként én magam sem tartom kreativitásom leg­meghatározóbb forrásának a jogászi tapasztalatot. Fonto­sabb számomra az a tény, hogy csodálatos édesanyám volt, egyáltalán, remek családom. Fontosabbak azok a könyvek, amelyeket az édesanyám olvasott elalvás előtt, és azok, amelyeket később magam olvastam. E könyvek­nek köszönhetem, hogy megfelelő módon tudtam élni mindazzal, amin keresztülmentem az ügyvédi tevékeny­ség során: megállni, túlélni az ügyeket.

Természetesen, volt néhány, Lengyelországban nem kellően becsült személyiség, akiknek munkásságával jogi tanulmányaim során találkoztam, majd később, a gyakor­latomban magamon is kipróbálva, megoszthattam ezeket Krzysztoffal. Czeslaw Znamierowskira gondolok itt, az „általános jóindulat” normájára, León Petrazyckire és az egész introspektív iskolára a jogban. Petrazycki azt mondja: „Nem tudsz jogi normát alkotni, ha a következ­ményeit nem szűröd át magadon. Nem tudod helyesen megítélni a tolvajt, ha nem helyezkedsz a szerepébe.” Belülről átélni, átszűrni magadon az érzelmi kapcsola­tokat. Ilyen dolgokat mondtam Krzysztofnak. Az ő látás­módja nagyon hasonló volt, csupán a fogalmakról, a rit­musról, a hangsúlyokról beszélgettünk...

Amikor találkoztam Krzysztoffal, friss volt még benne egy másik élmény is - a radomi eseményekről készült filmje, a Rövid munkanap. Többször is elmondta nekem, hogy szégyelli ezt a munkáját, mert nem sikerült. Úgy gondolom, morális vétség volt bemutatni a filmet a tele­vízióban három hónappal Krzysztof halála után. Érzése szerint a kudarcnak az volt az oka, hogy nem tudta képi

307

eszközökkel visszaadni a főhősnek, ennek a csapdába került párttitkámak az élményeit. A hangját a kép mellett, attól függetlenül használta. Evvel kísérlet tett arra, hogy behatoljon ennek az embernek a belső világába, a tudatá­ba. Mindezt azonban filmen képi eszközökkel, nem pedig szavakkal kell elérni. A fecsegés módszere a kép mellett egy ilyen helyzetben - segédeszköz. Ha a hős a dialógus­ban, vagy, ami még rosszabb, a mindentudó szerepében a film üzenetét magyarázza, például, amikor azt mondja: Egyáltalán nem akartam, hogy így történjen, nos, ez vereség. Krzysztof szüntelenül azt ismételgette: „Gondol­junk azoknak a kifejezési eszközöknek a kidolgozására, amelyek lehetővé teszik, hogy maga a kép írja le az érzéseket. Ezt kell tennünk a forgatókönyv megírásakor.”

A párttitkár félelme a szerző félelme volt. Természetesen Krzysztof nem azonosult ezzel a hőssel. Csak attól félt, hogy a tömeggel való bármiféle összeütközésben elpárolog az ér­telem és az igazság. Egyébként mindenfajta tömegtől tartott. Emlékszem, ahogy ismételgette: „Ne ingereld az embereket, adj nekik lehetőséget. Nem szabad feszíteni a húrt.”

A nézőket, ahogy a rendező a feléjük tartó munkás­tömeget ábrázolja, elfogja a félelem: közeledik a hul­lám. .. E filmet követően Krzysztof teljesen eltávolodott a politikától: a Befejezés nélkül már nem beszél politikáról, csak magatartásformákról. Hiszen az önmagával, a né­zőkkel, az általa leírt világgal szembeni mérhetetlen be­csületesség jellemezte. Elmenekült hát, mert tudta, hogy az igazságot, amit megmutathatna, nem fogják elfogadni.

Azon kívül, hogy a forgatókönyveinkben bizonyos alapvető feladatokat állítottunk magunk elé, mint a tízpa­rancsolat felidézését vagy a francia forradalom jelszavá­nak „szabadság - egyenlőség - testvériség” megjelení­

308

tését, arra kellett összpontosítanunk, hogy módszerünket áthassa a valóság. Nemegyszer egészen meglepő dolgo­kat hívott elő ez a koncentrálás. Nevezetesen a forgató- könyveinkbe olyan eseményeket vittünk, amelyek később az életben is megtörténtek.

Említhetek néhány példát. Ha felidézzük a Veronika ket­tős élete első részének lengyel hősnőjét, aki épp a fi­gyelem és az éleslátás, az abszolútum érintése révén akar kiteljesedni, ha felidézzük a Befejezés nélkül szívroham­ban haldokló ügyvédjét vagy a Kék főhősét, a kiváló, világhírű művészt, aki úgy hal meg, hogy utolsó alkotását befejezetlenül hagyja maga után, akkor tudatosul ben­nünk, hogy mindez Krzysztof utolsó tizenöt évben meg­tett útjának foglalata. A Fehér után azt vetették a szemünkre, hogy valószínűtlen az az ötlet, miszerint hő­sünk, Karol egy bőröndben teszi meg a repülőutat Var­sóig. Emlékszem, ezt követően olvastuk Krzysztoffal a thaiföldiekről szóló riportot, akik konténerben tették meg a hajóutat; a csoport fele nem bírta ki. Egyszer Stock­holmban egy sajtótájékoztatón az egyik újságíró azt ve­tette a szemünkre, hogy hamis a Piros keretmotívuma, a kompszerencsétlenség. Másnap olvastuk az újságban az Estonia komp tragédiáját, amely több mint ezer áldozatot követelt - annyit, amennyi a mi filmünkben szerepelt. Idézhetnék más példákat is, de azok túlságosan szemé­lyesek vagy fájdalmasak volnának.

Félelemmel töltenek el ezek a megidézett helyzetek. Mindazonáltal ma úgy hiszem, betekinthetünk az orga­nizmus mélyére, saját pszichénkbe, hogy bizonyos je l­zéseket kapjunk... Nem szükséges ehhez semmiféle kü­lönleges tulajdonság, csupán akarat és gyakorlat, amely koncentrálást és éleslátást követel. Lehet, hogy valaki megmosolyog, mégis azért említem, mert a kortárs művé­

309

szét nem szokott hozzá a koncentráláshoz, általában nem létező világot kreál, amelyben műanyag figurák mozog­nak. Krzysztof kifejezetten menekült ettől. De ennek a menekülésnek ára van. Ez az ár a szüntelen lelki feszült­ség, az állandó összpontosítás.

Szüksége volt erre a koncentrálásra a teljes lelki kibon­takozáshoz, és nélkülözhetetlen volt ahhoz a művészet­képhez, amelyről álmodott, amelyre vágyott. Lelkiség nélkül, másként fogalmazva, méltóság vagy a transzcen- dencia érzékelésének képessége nélkül például miként lehet elvetni az eutanáziát? A logika azt súgja, hogy rend­ben van, hiszen enyhülést ad a szenvedésben. Lelkiség nélkül miként lehet a klónozás problémáját kezelni? A puszta értelem azt súgja, ez a tudás hatalmas lépése.

Az veit a feladatunk, hogy a mozgókép nyelvére fordít­suk ezt a lelkiséget. Az a legparanoidabb meghatározás, hogy filmjeinket a posztmodernhez sorolják. Ezek szerint tudatosan eklektikusak volnánk. De hogy lehet poszt­modernizmusról beszélni akkor, ha filmjeinkben ott van a törekvés a fény felé? És a remény felé?

Első találkozásunkra egy politikai perekről készített dokumentumfilm kapcsán került sor, amelyet a hadiál­lapot idején kezdett forgatni Krzysztof. Amikor erről be­szélgettünk, azt sugalltam, hogy a bíróság valóságát nagyon nehéz áttenni a film nyelvére. Számos csapda rej­lik ebben. Ahhoz, hogy felidézzük az ülésterem légkörét, elejétől végig filmre kellett volna vennünk a pert. Mert maga a per csupa konvenció. A per során mindenki sze­repet játszik. De a film is konvenció, és ez a két konven­ció kezd egymásra rakódni. A színésznek a vádlottat kell játszania, aki szintén szerepet játszik a bírák előtt. Ez olykor sikerült az amerikai filmekben, ám még a legjobb,

310

bíróságról szóló film, a Tizenkét dühös ember sem a per­ről szól, csak az ülésteremről.

Amikor valaki perről akar dokumentumfilmet készíteni, még egy különleges veszély is fenyegeti. A bírák, az ügyészek és az ügyvédek egyszer csak játszani kezdenek a kamerának. Vagyis nem szabadul fel az igazság, csak még bonyolultabb lesz. Minderről beszéltem Krzysztof- nak, és valahogy sikerült is elvennem a kedvét - annál is inkább, mert már neki is voltak hasonló tapasztalatai a dokumentumfilmmel.

Ezek a beszélgetések előrevittek minket egy, a hadiál­lapot idején zajló politikai perről szóló történethez. Ma úgy érzem, Krzysztof egyetlenegyszer merített közvetle­nül a tapasztalatomból. Hiszen azt szokta meg, hogy azoknak az embereknek az elmélyült pszichológiai meg­figyelése alapján formálja az anyagot, akikkel találkozott. A Befejezés nélkül forgatókönyve in statu nascendi író­dott, abban az időszakban, amikor megosztottam életemet közös munkánk, valamint a politikai perekben vállalt nagyon aktív védőügyvédi feladat között. Krzysztof ek­kor írta e szavakat Bardini számára: Meghalt, nem él. Nem kellett volna elmennie, de elment. Egy kicsit művész volt.

Nemrég sok év után újra megnéztem a Befejezés nélkül-1 a tévében, halottak napján. Különös, de most hatott rám először a film. Úgy érzem, van benne energia. De azt hiszem, ha ma csinálnánk ezt a filmet, a későbbi tapasz­talatainkkal a hátunk mögött, kivágnánk a gáztűzhelyes jelenetet. Megérkezés Szapolowskához, vágás, és men­nek Radziwilowiczcsel a zöld réten. Ez megmentené a titkot, de ez a megoldás túlságosan direkt.

De például a szellemalak közbeavatkozásai nem zavar­nak. Továbbra is ugyanazt a funkciót töltik be, mint az

311

elején. Abból a vágyból fakadtak, hogy elmondjuk, a „vasember” meghalt. Ezt a mai napig sem értette meg mindenki. De talán a legfontosabb, hogy ennek a filmnek a tapasztalata vezetett el minket a Tízparancsolat-hoz. Már nyilvánvaló volt, hogy az általános leírás ideje véget ért, hogy - miként ő mondta - „fontosabb a mélység, mint a kiterjedés”.

A Tízparancsolat már tudatosan az alapvető kérdéseket teszi fel. Nem a valóság bonyolítása, inkább az útjelzők keresése. E munka során szüntelen visszatért a tézisektől való menekülés problémája. Minden parancsolattal együtt felmerült a tézis. Hogyan menekültünk meg ettől? A leg­nehezebb a megfelelő hős megtalálása volt. A megfelelő annyit jelent, hogy lélektanilag hiteles. Miután megtalál­tuk, vele éltünk és tettük meg az utat a forgatókönyvön keresztül.

Ekkor felmerült egy következő probléma: menekülés a forgatókönyvírás sémáitól. Ugyanakkor szorosan tartot­tuk magunkat a kánonokhoz - bevezetés, fordulópontok, befejezés, de nem a mű egészében, csak az egyes is­métlődő motívumokban. Arról volt szó, hogy ne a fizikai, hanem az érzelmi történés hőfokát tartsuk meg. Az elbeszélést olyan szituációval akartuk indítani, amely rögtön dramaturgiai csúcspontra visz. És meg kellett ma­radnia ezen a szinten: először egy kicsit leengedni, hogy azután újra felemelkedjen.

Ilyen dramaturgiai probléma merült fel például a Rövid- film a gyilkolásról esetében. Emlékszem, ahogy ülünk nálam a konyhában, és azon tanakodunk, hogyan folytas­suk a cselekményt: a feltétlen védelmen vagy a gyanúsítá­son keresztül? Egyszer csak azt mondtam: „Figyelj, itt ki kell hagyni a tárgyalótermet. Először meg kell mutatni a

312

gyilkolást, azután a következő gyilkosságot.” Emlék­szem, először felállt, és elment sétálni egyet. Amikor visszajött, elkezdődött a munka. A motívumokra bontás, minden egymást követő motívum felépítése.

Egyetlen részletre sem volt kész ötletünk. Olykor segí­tett egy-egy esemény felidézése. Például a Tízparancsolat hetedik részében feltűnnek egy valaha általam vitt gye- rekrablási ügy foszlányai. A nyolcadik részben kibon­takozik egy kislány története, amit Hanna Krall életéből merítettünk. De egyúttal olyan történet is felmerül ott, amit élete során számtalanszor mesélt az édesanyám: egy eset a Narutowicz téren, amelynek egykor véletlen tanúja volt, amikor hajnali négykor felébresztette a csendőrök lármája. Akkor látta meg, hogyan kergetik ki a szemben levő házból az embereket. Amikor már az összes lakót kikergették és betuszkolták a teherautóba, anyám észre­vett egy fiatal zsidó nőt, gyerekkel a karján. Odament egy SS-katona, és a gyereket a lábánál fogva a falhoz csapta.

Édesanyám élete során sokszor elmesélte nekem ezt a történetet. Végül megértettem, hogy anyámban ott él a bűn. A „nem felróható bűn”. Megértettem ezt, mert a nem felróható bűn elméletével már korábban találkoztam, má­sodéves koromban, és - paradox módon - a német dokt­rínában. Nem felróható bűn olyankor történik, amikor rebus sic stantibus az ember nem tudott másként cse­lekedni. Mert csak akkor lehet a bűn büntetését követelni, amikor azzal lehet vádolni valakit, hogy másként is cse­lekedhetett volna. Ha tanúja vagyok valaki meggyilko­lásának, és ezt nem tudom megakadályozni, akkor sem­mit sem lehetett volna később ellenem felhozni - csak a bűntudattól nem tudok megszabadulni.

Ekkor azt is megértettem, hogy mi a lengyelek „nem felróható bűne”. Mi több, a lengyeleknek hordozniuk kell

313

magukban ezt bűnt. Hiszen tanúvá lettek. És ettől kezdve kötelességük hirdetni az igazat, hogy tanúi voltak az emberiség legborzalmasabb bűnének. El kell mondaniuk, hogy nem tehettek semmit: de azt is el kell mondaniuk, hogy emberi értelemben ott él bennük e bűn kínzó fájdalma.

Ebből az értelmezésből ered a Tízparancsolat 8. film­jének utolsó jelenete, amikor a hősnő elmegy a templom­ba, és azt mondja a papnak: A kislány él. Csak ebben a pil­lanatban érzi úgy, hogy megszabadult a bűntől. Egyúttal szerettük volna ebben a filmben azt is jelezni, hogy mo­rális visszaélés a hamis keresztlevél kiállításának vádja azoknak a körülményeknek a teljes ismerete nélkül, amelyben akkor a lengyelek és a zsidók éltek. Érdekes, hogy a Tízparancsolat-nak ez a fejezete Izraelben örvend a legnagyobb népszerűségnek. Újabb bizonyítékul arra, hogy a figyelem és az éleslátás komoly párbeszédhez vezethet. És ezen keresztül kapcsolatokat építhet.

Még két lényeges kérdésben állapodtunk meg a 'Tízparan­csolat írása közben. Először abban, hogy tudatosan távol tartjuk magunkat a moralizáló filmtől; az érzelmekre kon­centrálunk, arra, ami minden emberben közös, általáno­san érthető. Ha elkezdtünk volna mellékes problémákkal, politikai kitérőkkel foglalkozni, az tönkretette volna az összes filmet. Mert elvette volna a mai ember állapotára vonatkozó kérdés élét.

Másodszor, a legfontosabb az volt, hogy - eljutva a titokhoz, ahhoz, amit bizonyos viselkedések és jelenségek megmagyarázhatatlanságának neveznék - nem szabad átlépnünk egy bizonyos határt. Mert a sacrum megismer- hetetlen. A filmtörténet azt bizonyítja, hogy azok az al­kotók, akik mindenáron közvetlenül akarták megmutatni a sacrum-ot, legtöbbször silány művet hoztak létre.

314

A legnehezebben ahhoz a forgatókönyvhöz fogtunk hozzá, ami az első parancsolathoz kötődött volna, mert ebben az esetben nem lehetett kikerülni bizonyosfajta direktséget. De nem mutathattuk be ezt a parancsolatot mentori módon. A félelmeink magyarázzák, miért ezt a részt hagytuk a legvégére. Egy téli napon a fiam sokáig nem jött vissza a korcsolyázásból. Egy varsói lakótelepen éltem akkor, ahol kis tavacskák voltak. Egymagam voltam otthon, és a legtragikusabb eshetőséget képzeltem el. Abban a pillanatban megéreztem, hogy egyetlen segítség lehetséges. És rögtön ezután megértettem, min alapulhat ennek az első résznek a megírása. Volt továbbá a családban egy kiváló matematikaprofesszor, akinek egyetlen kapcso­latát az egyébként zseniális fiával matematikai, fizikai, számítástechnikai feladványok megoldása jelentette. Tudtam, borzasztóan szereti a fiát, de nem tudja, miért.

Ezt a két szituációt helyeztük egymásra. Végül termé­szetesen felmerült ebben az első filmben a lélek kérdése. A kérdésre: Létezik? - Wojtek Klata és Maja Komorows- ka rövid párbeszédében hangzik el a válasz. Ez a válasz abból a meggyőződésemből fakad, hogy az idealizmus empirikus. Ösztönösen mindig úgy éreztem, hogy tévedés az idealizmus és a materializmus szembeállítása. Hiszen mindegyikünk átélte valamikor és megérezte, hogy a jó és a rossz is tapasztalatilag ellenőrizhető. Vagy nincs ellent­mondás az empíria és az eszme között, a tapasztalat és a szépség tapasztalata között, a tapasztalat és a szerelem tapasztalata között, a tapasztalat, valamint a jó és a rossz tapasztalata között. Ennek megértése azonban figyelmet kíván, valamint azt, hogy lehántsuk magunkról a ránk kényszerített sémák kérgét. Természetesen, mindig felme­rült a kérdés, miként lehet átültetni ezt a gondolkodásmó­dot képi nyelvre. Ez azonban már egy másik történet...

315

Krzysztof sokszor elmondta, hogy nem tudna olvasás, könyvek nélkül élni. Biztos volt abban, hogy a mozgó­képek sohasem lesznek összemérhetőek az irodalom kife­jezési lehetőségeivel. Ugyanakkor, valahogy ösztönösen, egyikünk sem hitt ebben. Nem értettünk egyet Italo Cal- vino tételével, hogy a neoanalfabetizmus korszakába lé­pünk, mert a körülöttünk mindent felölelő képi kultúra sohasem tud átható módon rákérdezni a dolgok értelmére. Nem tud, mert nem rendelkezik megfelelő kifejezési eszközökkel.

Nos, épp az volt a célunk, hogy ezt cáfoljuk, és kidol­gozzuk a megfelelő eszközöket. Gyakran a kísérletezésen keresztül, mint a Veronika kettős életé-ben, ami bizonyos kihagyást jelentett a munkánkban, és talán a legfontosabb próbálkozásunk volt. Ma úgy gondolom, Krzysztof kitar­tóan ellenállt Italo Calvino tételének. Sikerült kikénysze- rítenie, hogy fontos kérdéseket tegyen fel a képi kultúra. Egyike volt azoknak a nagy kortárs művészeknek, akik fel tudtak tenni ilyen kérdéseket azáltal, hogy mozgó­képekkel írták le.

Mert Krzysztof filmművészként volt a kortárs kultúra kiemelkedő képviselője. A legnagyszerűbb tette a kép energiájának felszabadítása volt. Tudta, hol, hogyan és miért állítsa fel a kamerát... Egyszer egy újságíró kér­désére, miért nem lengyelül és Lengyelországban készít filmet, azt felelte, nem az a fontos, milyen nyelven forgat, csak az, hogy hol helyezi el a kamerát. En csupán az anyagot szolgáltattam számára.

Ezt tettem hát, időről időre felbukkanva valamilyen ötlettel. Talán túl sok volt a feladat? Meg volt ez írva a sorsában.

A Tízparancsolat tíz filmjét tizenegy hónap alatt forgat­ta le, sokszor télen, fagyban. A szervezési problémák szá­zairól, a gyártás kényszerítő erejéről már nem is beszélek.

316

Arról sem, hogy az a világ, melyben egy idő után dolgo­zott, a Veronika... és a Három szín forgatása idején, ide­gen világ volt, tényleg idegen. Csak a hozzá legközelebb állók tudták, milyen nehéz és megterhelő ez számára. A halála előtti két-három évben már előfordult, hogy nem bírta ki a forgatást. A szervezete jelezte, hogy agyondol­gozza magát, kimerült.

Hosszú út állt még előtte. Nagy veszteség, hogy ez az út túl korán lezárult. Amikor meghalt, ötvennégy éves volt. Az előtte álló tízévnyi feladat valóban fontos lehetett vol­na az egyetemes kultúra számára. Éreztem ezt a - halála után két hónappal zajló - cannes-i fesztivál résztvevői között. Megdöbbentő volt, milyen hatalmas lehetőséget veszített el a film. Tisztességével és konokságával, vala­mint következetes, kemény munkájával Krzysztof rá- kényszerítette a képi kultúrára a fontos kérdések felve­tését. Egyúttal azt is bebizonyította, hogy ez az érdek­lődési kör és ez a fajta rendezői magatartás egyáltalán nem zárja ki a sikert és a nézőket.

Az utóbbi tizenöt év szüntelenül felfelé ívelő folyamat volt az életében. Ez a folyamat még a diplomamunkájával kezdődött. A vád, hogy elárulta a hajlott hátú, megfáradt embereket a szépek világáért - hamis. Úgy vélem, a lengyel kritika ma nem várhatja azt, hogy a kortárs film, különösen a lengyel film, folytatni tudja a régi ritmust, a régi poétikát, valóságunk leírásának régi módját. A mai atomizáltságban már lehetetlen úgy leírni a világot. Már nem létezik az a világ, amely lehetővé tenné a régi, ti­zenkilencedik századi konvenciót, vagyis a „képek fecse­gését”. Ebben a konvencióban ott rejlett és ma is ott rej­lik a csoportok antagonizmusának tézise. Miféle antago- nizmusoké? Csak az emberek közötti feszültségek létez­

317

nek. Ezekkel kell foglalkozni. Megmutatni a világot egy vízcseppben, úgy, ahogy azt Krzysztof próbálta. Majd levonni a következtetéseket.

Azt gondolom hát, ideje megbékélni a „késői Kieslows- kival”. Ha nem békélünk meg vele, megcsonkítjuk a lengyel kultúrát, megfosztjuk egy nagy, világszínvonalú eredményétől. Művészete kísérlet volt a lengyel tapaszta­latok egyetemes szintre emelésére. Olyan kísérlet, amely­hez fogható kevés van. Néhány zenész vagy színházi al­kotó esetében beszélhetünk hasonló kiteljesedésről, de az másfajta anyag, más mérték. Krzysztofnál a sors hozta így. Bármilyen bonyolultan is beszélt az ember állapo­táról, megismerték az utcán. Ezt nem észrevenni, tagadni veszélyes dolog, valójában az önvédelmi ösztön hiányára vall.

Krzysztof bonyolult kapcsolata Istennel - hosszú beszél­getés témája lehetne. Nem egészen egy évvel a halála előtt azt mondta: jó a kapcsolata Istennel. Ma erről csak annyit mondhatok: ha valakit érdekel ez a téma, vizsgálja meg figyelmesen a művészetét. Azt a kétségbeesett vá­gyat, hogy a legnagyobb sötétségben is észrevegyen egy fénysugarat...

Bántotta az érdek nélküli irigység: a kifejezés elkopta­tott, mégis így volt. Senki nem akarta figyelembe venni, hogy sikere nem ismeretségek, hanem kizárólag a meg­feszített munka eredménye volt. Nem ő járt mások után, őutána jártak. Hiszen tanúja voltam olyan találkozások­nak, amelyek során több millió dolláros amerikai ajánla­tokat utasított el. Ezt nálunk egyáltalán észre sem vették.

Természetesen Lengyelországban is megvolt a maga hűséges közönsége. Egyszer úgy neveztem ezt: az oldalt állók közössége. Mert ahányszor elmentem vele egy kö­

318

zönségtalálkozóra, annyiszor meggyőződtem róla, hogy ezek az emberek egy kicsit mások, mint akik a mai való­ságunkat alakítják. Olyan emberek, akik nem vesznek részt az események fősodrában. Még azt is feltételezem, hogy nem akarnak benne részt venni, mert tudják, nem lesz befolyásuk mindarra, ami történik. Az a közönség ez, amely mindig is figyelmet és éleslátást várt el a művé­szettől.

Bizonyos, hogy ez a közösség állt a legközelebb Krzysz- tofhoz, de nem akart csak nekik filmet készíteni. (...)

Amióta a halálát követően rám zúdult az a rengeteg kötelezettség, amit korábban ő maga végzett el, megértet­tem, milyen hatalmas energiákat vont el ez Krzysztoftól, az alkotótól. Azt is csak most értem meg pontosan, ami­óta kapcsolatban vagyok az amerikai filmgyártással, hogy ő miért menekült onnan. Azoknak az anonimitása, akik összejönnek... egy pillanatra. Hiszen a filmet egy közös­ség készíti, amelynek az élén a rendező áll. A rendező gondoskodik arról, hogy ez a közösség, a vele való együt­tes munka során, valami igazat és szépet szabadítson fel m agából... Ott teljesen lehetetlen valamiféle hasonló kö­zösség megteremtése. Már amiatt is, ahogy a munkatár­sakat kiválasztják. Az ember a dolgok rendjénél fogva a Technokrácia katonája lesz. Megpróbálok ezzel szem­beszállni. A közösen eltervezett Pokol - Purgatórium - Tisztítótűz trilógiát igyekszem a lehető legjobb gyártási helyzetbe hozni.

Nagyon nehezen fogadtattam el Krzysztoffal az utolsó trilógiánk tervét. Ellenkezett, mert érezte, hogy nincs már ereje. Ám a terv olyan érdekfeszítő volt, hogy végül aláír­tuk a szerződést. Az első és egyetlen részben, amit közö­sen írtunk meg, a Paradics om-ban, teljesen ösztönösen

319

egy olyan kérdést vetettünk fel, amely hamarosan nagyon aktuálissá vált: a terrorizmus kérdését.

Egy fiatal lányról meséltünk, aki tehetetlenségében és dühében robbantásos merényletet követ el, de a néző vé­gül kénytelen megszeretni. A producerrel épp a párizsi metróban történt robbantássorozat kezdetén találkoztunk. Meg volt rémülve, hogy a forgatókönyvünket a terroriz­mus apeteózisaként fogadják majd. Négyórás beszélgetés után végül sikerült meggyőznünk: ha nem így tesszük fel a kérdést, sohasem fogjuk megmagyarázni a problémát, miért száll fel egy fiatalember a buszra, és robbantja fel magát. Hiszen ez azoknak az intézményeknek a hatásta­lanságát bizonyítja, amelyeket a rossz minimálisra csök­kentésére, a rossz elleni küzdelemre állítottak fel.

A Pokol forgatókönyvét már egyedül kellett megírnom.

Az utolsó közösen írt munkánkban, a Paradicsom-bán elő­szörjelenik meg a gyónás motívuma, amely aztán visszatér majd a következő részekben is. Volt egy pillanat, amikor megértettük, hogy a gyónás akkor is zseniális intézmény, ha vallási vonatkozásait figyelmen kívül hagyjuk. Elébe jön az ember vágyának, hogy elmondhassa az igazságot, az igazságot önmagáról - miközben szinte soha nem kap ilyen lehetőséget, mert nem találkozik olyanokkal, akxkfelkészül- tek az igazság elfogadására. A lány egyáltalán nem mond­hat el mindent az anyjának arról, mit gondol róla. A gyónás intézménye biztosítja az embernek, hogy kész legyen az igazság elfogadására. Sőt, azt, hogy van egy ember, akinek kötelessége a megbocsátás. Most arról volna szó, hogy ugyanígy lehessen beszélni a filmen. Hogy a nézőket lassan felkészítsük az igazság elfogadására.

Mindkettőnk számára úgy tűnt, és nekem továbbra is úgy tűnik, hogy Lengyelország egyáltalán nem készült fel

320

az igazság elfogadására. Az emberi közösség nem készült fel az igazság elfogadására. Vitába szállnék Maria Janionnal, aki azt állítja, hogy a lengyel romantika meg­halt. Lehetséges, hogy mint messianizmus lezárult, de megmaradt a Fehér-ben, Karol a fodrász alakjában, vagy­is a silány szentimentalizmus vagy a nemzeti megalomá- nia formájában. Az egyszerű lengyel diszkózenében ren­geteg silány romantika van. Ha közös erőfeszítéseink Krzysztoffal csak egy kicsit is hozzászoktatták a közössé­get az igazság elfogadásához, már tettünk valamit.

(Krzysztof Piesiewicz 1997-ben felvett nyilatkozata alap­ján.)

321

MARIN KARMITZ

A producer glosszája

A történet - hogyan találkoztam Kieslowskival - olyan volt, akár egy csoda. Megpróbáltam kapcsolatot teremteni vele az Európai Filmakadémián keresztül, amelynek mindketten tagjai voltunk. Végül ó' keresett meg a Veronika kettős élete forgatása előtt. Ez az első találkozás kijelölte közös utunkat. Főleg morális és etikai kérdésekről beszélgettünk. Egy új elképzelése volt ekkor: a szabadság, egyenlőség, testvériség témájával foglalkozó trilógia. Címet is javasolt: Három szín. Ez a téma személyesen is érintett mint román emigránst, olyan zsidót, akit Franciaország mentett meg. Kész voltam arra, hogy kövessem őt. Két óra leforgása alatt elhatároztam: rászánok az ügyre százhúszmillió frankot és négy év munkát.

1991. április 22-én került sor a trilógiát érintő első mun­kamegbeszélésre, amelyet a megbeszélések hosszú sora követett. Ez a feljegyzés maradt róla: „Az első film a Kék. Egy nő története. Forgatás tavasszal Franciaországban. Időtartam 1 óra 30 perc. A második film a Fehér. Egy férfi története. Párizsban kezdődik, Lengyelországban fejező­dik be. A harmadik film a Piros. Egy pár története. Kies­lowski úgy gondolja, le lehet forgatni Franciaországban. Marin Karmitz koprodukciót javasolt valamelyik francia nyelvterülettel - Svájccal vagy Belgiummal. Időtartam 1 óra 30 perc.”

Kieslowski kezdettől fogva bevont a forgatókönyvírás­ba. Mit kell kihagyni, lefaragni, ahogy a fát is megnycsik, hogy szebb legyen. Mennyit nyestünk le a történetről, hogy eljussunk a dolgok lényegéig, egészen az absztrak­

322

cióig - azért, hogy a film értelme megcáfolhatatlan, egye­temes legyen? Ez a munka Alberto Giacometti erőfeszíté­seire emlékeztetett, aki csökkentette szobrai méretét. Amikor testvére, Diego megmintázott feje már csak tíz centiméteres volt, a mű akkor lett hatalmassá. A nyelvnek azt a sűrítettségét és a kétségkívül takarékosan használt szavaknak azt az erejét tapasztaltam nála, amivel Sámuel Beckettnél találkoztam. Üres fecsegés, pazarlás nélkül. A tekintet hasonló erejét. Beckett és Kieslowski átható te­kintettel néz, de azt is látják, ami a dolgok fölött van. Talán mély kék szem kell ehhez...

Amennyire felesleges volt a jelenlétem a forgatások alatt, Kieslowski olyan határozottan szorgalmazta, hogy vele együtt nézzem meg a felvett anyagot. Ezek a közös vetítések számos beszélgetés és folyamatos levelezés tár­gyai lettek. Kieslowski meghallgatta az érveléseimet, és már másnap elvégezte a javításokat - akár részletekről, akár a film egészéről volt szó. Nemcsak a producer, az operatőr, a zeneszerző vagy a társforgatókönyvíró véle­ményével számolt; a stáb szó szerint minden tagjának figyelembe vette a véleményét, sokukat még lódzi film­főiskolás korából ismerte.

1994 októbere. Találkozunk Krzysztoffal, hogy bemu­tassuk a Piros-at a New York-i filmfesztiválon. Habár nem ugyanazon a nyelven beszélünk, a legkisebb problé­ma nélkül folytatjuk a tegnap, egy héttel korábban vagy néhány hónappal ezelőtt abbahagyott beszélgetést. Nem sokat tudok az életéről, pedig hihetetlenül közel áll hoz­zám. Már az elég, ahogyan fizikailag jelen van. Feles­legesek a szavak; szavak nélkül is érezzük, hogy hason­lóan gondolkodunk az emberekről, a politikáról, a mű­vészet kérdéseiről. Ha valamelyikünk megváltozna, meg-

323

éreznénk. Akkor össze kellene szedni magunkat, hogy ezt megmagyarázzuk, és nem találkoznánk többé.

Beszéltünk arról a szerepről, amelyet az értelmiségnek kell játszania, valamint az elkülönülésünkről. Elhatároz­tuk, hogy pártot alapítunk: a magányuniót.

IV. INTERJÚK

324

Aranykard Krzysztof Kieslowskinak

Mint minden évben, a Krakkói Rövidfilmfesztiválon szerkesztőségünk idején is Aranykard-díjat adományozott egy, a hadsereget mind történelmi, mind jelenkori értelemben népszerűsítő filmnek. A díjat Krzysztof Kieslowski kapta azért a megrendítő filmjéért, amelyet azokról a szemük világát veszített katonákról készített, akik a második világháború frontjain az egyik legna­gyobb áldozatot hozták. A téma nem új. Sokszor megmu­tatták, ám ez a film magával ragad és elgondolkodtat. Azok, akik a filmben a tragikus napokról mesélnek, nem csupán nagy árat fizettek harci tetteikért, de a rokkantság következményeivel küzdve ma is fizetik ezt az árat. És valószínűleg ebben rejlik e film értéke - abban, hogy megmutatja őket napjainkban. Ezek az emberek élnek, és továbbra is képesek hasznosan élni.

Van még egy jellemzője ennek a filmnek, ami megkü­lönbözteti a többitől: a hangulata. Kétségkívül a rendező érdeme, hogy nem történeteket, hanem bensőséges, őszinte vallomásokat gyűjtött egybe. Ezek az emberek nem szere­pelnek a kamera előtt, hanem egyszerűen velünk vannak.

Krzysztof Kieslowski fiatal rendező, az Állami Doku- mentumfilm-stúdió tagja. A „Czófówka” Filmstúdió ven­dégeként leforgatott Katona voltam című munkája az első hazafias-honvédelmi témájú filmje.

Sikeres debütálása után szándékában áll-e még vissza­térni a hazafias-honvédelmi tematikához?

Természetesen. De ezúttal a mai katonasággal foglal­kozó filmet szeretnék készíteni. A csapat érdekel. Ez a kis

327

társadalom, amelyben egy fiatalembernek két évet kell eltöltenie. A csoport egyes tagjai között nyilvánvalóan kialakuló viszonyok, kapcsolatok problémái foglalkoztat­nak.

A katonai témának, véleménye szerint, van-e valami sa­játossága?

Csak annyiban, mint minden témának, amelyben élő emberek szerepelnek. Emberek, akiktől nem idegenek a nagy élmények. Most az Állami Dokumentumfilm-stúdió számára készítek egy filmet, amelynek témája az „önálló irányítás”, az a kérdés, miként lehet a munkahelyeken olyan körülményeket teremteni, amelyek felkeltik min­den dolgozó ember szunnyadó aktivitását. A szczecini hajógyár munkásainak a példáján mutatom be ezt a témát.

A színfalak mögött viharos viták folytak az idős és a fia ta l alkotók között. Panaszkodtak a fiatal rendezők nehéz indulására...

Sok igazság van ebben, de a dokumentumfilmes szak­mában ott van a lehetőség - a megvalósítás becsüle­tessége. Az, hogy a rendező a becsületességet választja-e, nem mindig az életkortól függ.

MZ (Zolnierz Polski, 1971. 27. sz.)

328

EGY FILM A TELJES ÉLETRŐL

Krzysztof Kieslowski filmrendezővel beszélget Andrzej Kolodynski

Jadzka tizenhét éves, a varsói Híradástechnikai Kerámia­üzem munkása, az üzemi szakiskola tanulója. Romek egy évvel idősebb. A varsói t e w a Üzemek munkása, egy épí­tőipari technikum esti hallgatója. Mindketten Krzysztof Kieslowski Első szerelem című tévéfilmjének a hősei. A film valódi témája azonban Jadzka és Romek gyereke. A gyerek, akiért még a születése előtt meg kellett küzdeniük - önmagukkal, a környezetükkel, az új család életkörülmé­nyeinek kialakításáért felelős szervezetekkel. A film mun­kacíme ezért így hangzott: A gyerek.

Krzysztof Kieslowski gyakorlott dokumentumfilmes; azok a filmek, amelyeket az Állami Dokumentumfilm­stúdió, a „Czolówka” és a televízió számára készített, ál­talában - nem túl pontos meghatározással - „társadalmi” témákat érintenek. De nem csupán bizonyos problémák jelzésére korlátozódó riportok. Mindig ott rejlik bennük egy konkrét, gyakran drámai helyzetben lévő ember ala­pos megfigyelése. A világtalan férfi csendes realizmusa a Katona voltam című filmből bizonyára erősebben az emlékezetünkbe vésődik, mint a Rali előtt-bői a Polski Fiat versenyzőinek ideges körözése vagy a Refrén című dokumentumfilm temetkezési vállalatában az emberekről készített pillanatfelvételek - de mindezekben a műfajilag különböző filmekben a rendező figyelme elsősorban az emberi karakterre irányul, arra, miként fejezi ki az állás­pontját, nem pedig a külső körülményekre.

Az Első szerelem a filmvásznon folytatja a valóság ugyanilyen bemutatását. Valami olyat hoz, ami napjaink

329

dokumentumfílmjében ritkaság: a fiatal hősök kifejező, szeretettel megrajzolt portréit. És még többet - a hang­nem rokonszenves bensőségességét. A film elején Jadzka és Romek még nincsenek összeházasodva, nincs lakásuk, hiányoznak a családalapítás feltételei. A születendő gye­rek kisebb és nagyobb problémák végtelen sora elé állítja őket, olyan érettséget követel, amelyhez még mindketten túl fiatalok. Mégis győznek - a kamera pedig elkíséri őket útjuk egymást követő állomásain. A film tisztességes dokumentumfilmes megfogalmazása egy nem tervezett gyereket váró fiatal pár életének, a nagyvárosi életkörül­ményeknek és az ebből a helyzetből fakadó súlyos prob­lémáknak.

Krzysztof Kieslowski filmrendezővel e film megvalósí­tásáról beszélgettem. Mindenekelőtt arról, mi volt a for­gatókönyv előfeltevése, amit a mi produkciós rendsze­rünkben a forgatás megkezdése előtt el kell fogadtatni. Az ilyenfajta történet leírása nem zárja-e ki a spontaneitást, ennek következményeként pedig a filmnek mint doku­mentumnak az igazságát?

Krzysztof Kieslowski: Egy ilyen forgatókönyv nagy álta­lánosságban írja le a majdani filmet. Inkább csak a téma körvonalazása, kijelöli az utat, amelyen a megvalósítása során haladni akarunk. Ennek a filmnek az esetében fon­tos volt még egy bizonyos elméleti feltételezés. Amikor befejeztem a Filmművészeti Főiskolát, A dokumentum- film és a valóság címmel írtam meg a diplomamunkámat. Ebben azt szerettem volna kimutatni, hogy a valóságnak megvan a maga dramaturgiája, cselekménye, fabulája. És a valóságos eseményeket felhasználva, a dokumentum- film eszközeivel lehetséges olyan filmet készíteni - már ami a dramaturgiát és a cselekményt illeti - , amely sem­

330

miben sem különbözik a játékfilmtől. Olyan filmet, amely nem egy publicisztikai tézis bemutatásán vagy az emberi magatartások leleplezésén keresztül fejlődik, hanem a történet alakulása és fejlődése, vagyis lényegében a játék­filmnek fenntartott narráció révén. Az Első szerelem-ben ez a gyermekvárás dramaturgiája volt - és feltételeztem, hogy ez a helyzet a lányt, a film hősnőjét, aktív küzde­lemre, harcra fogja kényszeríteni. Erről szólt a forgató- könyv: elbeszélés egy gyereket váró fiatal lányról, akinek nincs férje, rosszak az életkörülményei, nehéz anyagi helyzetben van. Beleírtam még egy sor részjelenetet, amelyekből néhány megvalósult. Például az utolsó beszélgetés a gyerekről, az elgondolkodás pillanata - mi legyen, mitől kéne megóvni, mi legyen jobb az életében, mint az anyjának...

Andrzej Kolodynski: Hogyan keresett hősnőt?Munkatársammal, Krzysztof Wierzbickivel kialakítot­

tunk egy „vészcsengő”-rendszert. Varsó bármely intéz­ményében bukkant is fel egy ilyen helyzetben lévő lány - telefonáltak a filmstúdióba. Azután elbeszélgettünk a lányokkal; egy vagy két esetet kivéve egyetlen jelölt sem kifogásolta, hogy filmre vigyük a történetét.

Mivel magyarázza ezt?A film arápylag komoly segítség, támogatás lehetőségét

jelentette. Gyakran mi voltunk az egyetlenek, akik érdek­lődtek e lányok sorsa iránt. Nem volt érdektelen az anya­gi segítség. Hiszen nehéz helyzetben lévő lányokat ke­restünk. Már a Jadzkával folytatott első beszélgetés után világossá vált számomra, hogy ő az, aki leginkább meg­felel az elképzeléseinknek. Mindenekelőtt olyan lány, aki tudja, hogy mit akar, nem tér ki a nehéz helyzetek elől, épp ellenkezőleg, belemegy ezekbe a helyzetekbe, és ki­követeli, amit helyesnek és feltétlen szükségesnek tart a

331

maga számára. Van egy ritka tulajdonsága: képes magas szinten elemezni a saját tetteit. Úgy éreztem, nem fogja zavarni a jelenlétünk, és ez így is volt.

Egy magányos lányról akart film et készíteni, de idő­közben felbukkant a fiú is...

És nagyon megörültem - ez volt annak a cselekmény­nek, történetnek az egyik eleme, amelyről beszéltünk. Az ő jelenlétének köszönhetően sikerült egy olyan filmet készítenem, amelynek témáját legjobban talán Zygmunt Kaluzynski határozta meg a televíziós bemutatót követő beszélgetésben: két fiatal szerelmének a története, ame­lyet az intézményekkel való összeütközéseikben mutat­tunk be.

De egy nagyon fontos intézményt kikerült: a szülőket.Ezt tudatosan tettem. Egy másik film témájául szolgált

volna. Más probléma, Jadzka és Romek esetében nagyon bonyolult, és nem akartam, hogy belekerüljön ebbe a kon­textusba.

A dokumentumfilm-rendező tehát az ön értelmezésében nem korlátozhatja magát csupán a valóság feljegyzésére?

Azt kellene mondani, hogy „de igen” - ám valójában másképp van. A rendező a maga előfeltevéseivel minde­nek ellenére provokálja a helyzetet, építi, olykor teremti, máskor újjáteremti. Szeretném hinni, hogy ez technikai és szervezési okok miatt van így. Nem mindig szükségszerű egy ilyen beavatkozás. Hasonlóan jó eredményt lehet el­érni akkor is, ha összebarátkozunk a film hőseivel. A kamera előtt lévő embernek tudnia és hinnie kell, hogy csak őszinteséget és igazságot várunk tőle. És akkor azt adja.

De a film alkotója - már magával a jelenlétével - nem avatkozik bele annyira az életbe, hogy egy bizonyos irányt kényszerítene az eseményekre?

332

Nem. Ezt szigorúan korlátozni kell. Provokálhatok vagy eltervezhetek egy jelenetet, amelyre szükség van a filmmé összeálló jelenetsorban, de egyértelműen nem kívánok hatással lenni az általam kiválasztott hősök sor­sára. Remélem, sohasem fogok ilyen mélyen beavatkoz­ni. Ha javaslok egy témát a kamera előtti beszélgetéshez, azt olyan nyitottan kell megfogalmaznom, hogy ne su­gallj on kész válaszokat, de lehetővé tegye, hogy a beszél­getőtársak felfedezzék saját álláspontjaikat. Az ilyen típusú filmben az a legérdekesebb, hogy sohasem lehet tudni, hogyan végződik, nem tudják sem a hősök, sem a szerző.

Hogy alakult később Jadzka és Romek sorsa?Mindketten dolgoznak és tanulnak. Jadzka pótolja a

kihagyott félévet. A hét pár napján az anyós vigyáz a gyerekre. Tartom velük a kapcsolatot, mert a család annak a filmemnek a témája lesz, amelynek a vázlatát épp most hagyta jóvá a televízió. Egyórás film, amely előrelátha­tólag húsz év alatt fog elkészülni... Nehéz megmondani, milyen lesz. Remélem, három- vagy négyévente elkészít­hetem a soron következő részt. Szeretném, ha ez a fel- növekedésről szóló dokumentum lenne. Hiszen van fel­vételem a másfél perces újszülöttről. Az újszülöttből gye­rek lesz, azután bakfis, végül felnőtt nő... Látszólag ter­mészetes dolog, de a filmvásznon látni a felnőtté válás folyamatát egy óra alatt...! Továbbmenve: az intellek­tuális fejlődés, a tudatot kialakító ösztönök megfigyelése - családok, iskolák, közösségek. Megmutatni, miként for­málódik az ember. Emellett a helyek, tárgyak, épületek, városok mindennapokban észrevehetetlen öregedési folyamata. Bizonyos dolgok eltűnnek, mások megjelen­nek. Milyen lesz az én Jadzkám és Romekem húsz év múlva, mint negyvenéves „asszony és férfi”? És még egy,

333

hihetetlenül fontos dolog: a lehetőség, hogy megmutas­suk, hogyan fonódik össze az egyéni sors azzal, amit hangzatosan történelemnek nevezhetünk. Nem tudom, talán a későbbiekben már nem fogok 16 mm-es szalagot használni, de ezt a filmet televíziós kézikamerával, mág­nesszalagra fogom elkészíteni. Változik a film technikája és nyelve, de valószínűleg az, amit ma felveszünk, húsz év múlva sem veszít dokumentumértékéből.

(Stúdió, 1974. 8. sz.)

334

Megcsináltam és megvan

KRZYSZTOF KIESLOWSKIVAL BESZÉLGET HANNA KRALL

Hanna Krall: Három évvel ezelőtt megkapta a „Drozdze” (Kovász) díjat. Ez az Életrajz, a Társulat után és a For­radás, valamint a Nyugalom előtt történt, no és természe­tesen az Amatőr előtt, amit most forgat. A „filmpubli­cisztika ”, „politikai film ” kifejezéseket használták akko­riban, ön pedig hagyta, hogy betereljék ebbe a kategóriá­ba, holott valójában ez semmit sem jelentett. Miért volna a Társulat filmpublicisztika? Azért, mert társadalmi kér­désekbe bonyolódott emberekről szól? A Védőszínek vagy az Érzéstelenítés nélkül hősei is ezekkel foglalkoznak, de Wajdát vagy Zanussit senki sem nevezte publicistának.

Krzysztof Kieslowski: De igen, Wajdáról mondták ezt valahol, egyébként elismeréssel. Hogy a gazdag meta­foráktól visszatért az emberről való egyszerű igazsághoz, valami ilyen értelemben. Talán arról van szó, hogy min­den, a valóságról szóló információt publicisztikának ne­veznek? Amikor a néző ugyanazon az oldalon állhat, amelyen a film alkotója, akkor azt hiszi, ez publicisztika. Egyébként én nem éreztem bántónak ezt a szót, egyál­talán nem éreztem annak. Az elnevezés rajtam kívül áll, nem érdekel és nem érint.

Mi az, ami érinti?Az, amit meg lehet csinálni. Csak az. Azután jó volna,

ha azt, ami elkészült, meg akarnák nézni: nagyon szeret­ném, ha sokan megnéznék a filmemet - bár azon is elgon­dolkoznék, kinek kellene megnéznie, de ez olyan vágy, amelynek a jelentőségét később, már a film elkészülte után érzem. Egyelőre magáról a „készítés” tevékenységé­ről van szó.

335

Egészen biztos abban, hogy ezt őszintén mondja?Igen, biztos vagyok benne. Nem hiszek sem a szakmám

szépségében, sem a szakmám küldetésében, sem a „múló szépségben”, sem a társadalmi hasznosságban, sem ab­ban, hogy ez a filmszalagot tartalmazó doboz megmarad valakinek, mindebben egyáltalán nem hiszek.

Akkor miért készít filmeket?Hogy feljegyezzek. Erősen kötődöm a reális valóság­

hoz, mert az, ami van, bölcsebb és gazdagabb a látomá­saimnál, valamint nálam is, és ennek a létezésnek a fel­jegyzése teljesen elegendő számomra. Ezt nem tudom másképp megfogalmazni. Minden magyarázatkísérlet bo­nyolult volna, ez pedig valójában nagyon egyszerű.

Ezek szerint önmagának készíti a filmeket. Szép dolog. Esetleg még két-három embernek?

Ön nem két-három embernek ír?Ilyen nyíltan be kell ezt ismernünk?Úgysem hiszik el nekünk. Bizonyára léteznek minder­

ről másféle, hasonlóképpen valós igazságok is. Wajda például azt mondja, nem tudna elaludni, ha azt látná, hogy valaki kimegy a filmje közepén. Elhiszem neki, de ezért én ettől még nem szenvednék álmatlanságban. Egyébként ez afféle önvédelem lehet: ha már úgyis minden hiába­való, amit csinálunk, akkor legalább csináljuk magunk­nak, és akkor már van miért.

Azt mondja: feljegyzi a létezést. De ebből a létezésből, a valóságos életből nemcsak azt választja ki, amin ke­resztül önmagáról szólhat? Egy idegen, valódi reményen keresztül, egy idegen szerelmen keresztül, idegen félelme­ken keresztül - nem a saját érzéseit igyekszik kifejezni?

Egy idegen nyugtalanságon keresztül a saját nyugtalan­ságomat, igen, talán igen, de csak ennyi. A nyugtalanság késztet arra, hogy reggel felkeljek, nem a szerelem, a

336

remény vagy amiket még megnevezett. A nyugtalanság­ban mindig van valami kérdés...

Nos, gondolom, a kijelentő mondatok kedvéért nem szeretne felkelni, de kevesen szeretnének.

Miért? Sok embert ismerek, aki a kijelentő mondatok kedvéért kel fel. Talán épp a többség az ilyen monda­tokért kel fel.

Az első filmjei, a dokumentumfilmek, szó szerinti művek voltak. Tudja, mire gondolok. Csak arról szóltak, ami lát­ható volt bennük, nem jelentettek semmi többet.

Néha új jelentéssel gazdagodtak, de ez nem állt szándé­komban...

A szó szerintiségtől való eltávolodás a Társulat -tál kezdődött. Mert a Gyár a gyárról szólt, de a Társulat nem a szabókról. Következésképpen minél távolabb kerülünk a dokumentumtól, annál erősebb az általánosítás és annál gazdagabb a metafora. Értem, hogy önnek az volna az ideális — mint nekünk, riportereknek, ha olyan valós tényt találna, amely magában hordja a metaforát, de felettébb nehéz ilyen nagy horderejű tényeket találni. Amikor a Társulat-oí néztem, azt gondoltam, ez volt az a ritka vé­letlen, amikor nagy horderejű tényt talált. Azután kide­rült, hogy mindez kitaláció volt, és ön rászedett a filmes tréfáival.

Az úgy volt, hogy kibéreltük a wroclawi operát, az összes ott dolgozó emberrel együtt, az igazgatósággal, a szabókkal stb., és megkértük őket, tegyék azt, amit szok­tak, úgy dolgozzanak, beszélgessenek, mozogjanak, mint egyébként... Azután beengedtük a mi embereinket: a ren­dezőhallgatókat, akik igyekeztek beolvadni közéjük.

És mi az, amit ön talált ki?Mindent. Nem, elnézést, semmit. Semmit sem találtam

ki. Mert mindez valahol megvolt, már láttam valamikor

337

ilyen embereket, hallottam a hanghordozásukat, csak mindezt össze kellett gyűjteni. Csináltam hát egy játékfil­met több tucat autentikus viselkedésmódból, reakcióból, tárgyból, szóból stb., amelyek olyan valóságosak voltak, hogy az emberek dokumentumként fogadták.

Es tudja, mi történt? Amikor a színészek elkezdtek szabót játszani, a nyakukba akasztották a centit. Hiszen ez a szabó sztereotip képe: centi a nyakában. De a film ve­títésén észrevettem, hogy az igazi szabók egyáltalán nem hordanak centit a nyakukban (igen, csak a vetítésen, mert az életszerű helyzetben ezt nem veszi észre az ember). Természetesen levetettem a centit a nyakukból, és meg­értettem, hogy a dokumentumfilmnél valóságosabbat nem tudok kitalálni. Hiszen ha nekem kellett volna szabót játszanom, én magam is a nyakamba akasztottam volna egy centit, és akkor már csak olyasvalakire van szükség, aki ezt a centit leveszi. Minél tovább dolgoztunk ebben az operában, annál több tapasztalatot szereztünk a szabó szakmából...

...annál inkább szabókká váltak...

...Ugyanakkor nagyon jól tudtuk, hogy bármelyik pil­lanatban abbahagyhatjuk.

Ez remek érzés, igaz?Igen, ez nagy lelki könnyebbség.És nincs olyan érzése, hogy a film kedvéért „szabóvá

válva ” játszva kicsaltak valamit ezekből az emberekből?Nem, nincs. Egyáltalán nem volt olyan érzésünk, hogy

mi most csak „játszunk”.Talán egyszerűen mindannyiukban, mindannyiunkban

van valamennyi az operaházi szabóból. Vagyis ha írunk vagy film et készítünk róluk, azért, hogy azután rögtön nagy megkönnyebbüléssel kihátráljunk, nem csapjuk be őket. Ugye érti, hogy egyáltalán nem csapjuk be őket?

338

Természetesen értem.És... Nem gondolja véletlenül, úgy a lelke mélyén, titok­

ban, hogy ezek a szabók elsősorban azért élnek, hogy elkészíthesse róluk a saját filmjeit?

Komplexusai vannak a hősei miatt?Természetesen. Komplexusom van, amiért ők valóban

élnek, az én életem pedig, ami az ő valóságos életük leírá­sán alapul, csupán látszólagos.

Nos, ez az érzés kizárja az önhittséget.Lehet, hogy egy igazi művésznek joga van önhittnek

lenni...Hát akkor nem vagyok igazi művész.Azt hittem, az. A Nyugalom óta azt hittem. De az ön­

hittség valóban rossz szó. Helyettesítsük az erővel. Ész­revette, hogy az erő mindig a nagy tehetség velejárója? A belső figyelem, koncentrálás állapotára gondolok...

Mint Wajdánál?Van egy ásvány, a karneol, amely a gyémántot rejtő érc­

ben fordul elő. Amikor a geológusok karneolra bukkan­nak, elkezdenek gyémántot keresni. Ez a belső erő nem valami ilyesmi a tehetség viszonylatában? Nem a tehetség ,,előfordulását "jelzi?

A tehetség mindenhez szükséges, ami több, mint a reg­geli borotválkozás. Természetesen bennem is van némi ilyen erő. Mindenkiben van egy kevés, de néha megesik, hogy az emberek több erőt várnak el tőlünk, mint ameny- nyi valójában van bennünk. Akkor úgy teszünk, mintha épp az elvárt mértékben volna meg bennünk, és amikor így teszünk, voltaképpen az izmainkat tornáztatjuk. És így, a környezetünk elvárásainak megfelelő edzés során valódi erőre teszünk szert. De hogy tehetségre is?

A Társulat-/?ó/ árad a tehetség. A Nyugalom-/w/ is. A Forradás-6ó/ nem.

339

Nem, a Forradás-ból nem.Tulajdonképpen miért nem?Talán azért nem, mert egy ügyről szólt.És az embereket pedig csak az ügy bemutatására

használta? (Talán, ki tudja, talán épp ezt nevezikfilmpub­licisztikának? Hogy a problémákról szól, nem az embe­rekről. Az emberek csak a problémák illusztrálására szol­gálnak....)

Beszélgetésünk szüneteiben figyeltem a film forgatását kísérő zajokat: tegnap a „gyártási értekezleten”, ma a forgatáson. És figyeltem az embereket - a világosítókat, kameramannokat, hangosítókat, no és önt. Ezen a kaoti­kus közegen kell önnek felülemelnie a film es látomását.

Ez számomra is meglehetősen különös és homályos dolog. Az elején világos. Van egy fílmötlet. Az ember egyre többet tud erről a filmről, míg végül mindent meg­tud: mit fog jelenteni és hogyan fogja elmondani. Fél év­vel ezelőtt mindent tudtam az Amatőr-ről, és ez a tudás valahogy nagyon mélyre rakódott le bennem. Nem vagyok képes nap mint nap felszínre juttatni, sőt nincs is olyan érzésem, hogy bármikor is felszínre jut, hogy képpé válik. Csak a végén, amikor már mindent leforgatok, elkészült a hang, felvettem a zenét, akkor derül ki, hogy kijön-e belőle az, aminek ki kell jönnie. Néha kijön.

Valaha borzasztóan féltem ettől az utolsó pillanattól. Úgy tűnt, hogy az elképzelésem egyáltalán nem valósul meg, képtelenség megtalálni ebben a tömegben és tumul­tusban. Amikor az első filmek idején ebben a szakaszban voltam, mint most az Amatőr-rel, felhívtam Rózewiczet, és ezt mondtam: Rózewicz úr, visszaadom a forgatócso­portot, a kamerát, lemondok a filmről. Rózewicz pedig azt mondta: Tudja, uram, valaha én is így voltam ezzel, aztán az ember rájön, hogy a végén minden kiderül...

340

Ezt mondta az első fílmmemnél.Azután a másodiknál is. Majd a harmadiknál is, mert

minden alkalommal felhívtam hirtelen kétségbeesésem­ben, és a legkétségbeesettebben a Társulat idején, mert a forgatása alatt arra a következtetésre jutottam, hogy amit csinálok, az borzalmas, olyan borzalmas, hogy semmi se jön ki belőle, így hát feloszlattam a forgatócsoportot, és félbeszakítottam a munkát.

A Nyugalom-bán a forgatás alatt csak egyszer hallottam azt, amiről szó van, amikor Stuhr, aki kijött a börtönből, és megfogadta magának, hogy soha nem kerül vissza, részegen elmeséli a brigádjának, hogyan fog most élni: „Hazamegyek, a gyerekek leülnek a leckéhez, én a tévét nézem, és nem lesz semmiféle napközi...” - emlékszik? Ez volt az egyetlen jelenet. És most az Amatőr-rel, ugyan­ez a helyzet: két-három jelenetben tudtam, hogy elkaptam a ritmust, a többi valahogy mellémegy. Csak már nem hí­vom fel Rózewiczet. Azt gondolom, hogy ha akkor sike­rült, talán még most az egyszer...

Meséljük el végre az olvasónak az Amatőr tartalmát. Egy fiatal férfi, egy gyári anyagbeszerző története, aki az üzemtől kap egy kamerát, szalagot és egy amatőr klubbá alakított fürdőszobát, és felkérik alkalmi film ek készí­tésére. Filip kezdetben azt filmezi, amire felkérik, azután elkezd mást is filmezni, olyasmit, amire az igazgató nem utasította. A törpe Wawrzyniecet például, ahogy bejön a gyárba, ahogy a kollégák a karjánál fogva emelik a kassza ablakához, és ahogy az emberek megbámulják az utcán... Azután Filip Zanussival beszélget, majd sikert arat egy fesztiválon, majd megismer egy lányt, aki megér­ti a művészlelkű férfit, majd otthagyja a felesége... El­beszélem ezeket a történeteket, és látom, még hányféle módon lehetne elmesélni. Lehetne egy olyan ember

341

története, aki kapott egy kamerát, és a kamera az üzemé. Vagy egy ember története, akiben megszületik a művész...

Vagy arról is szólhat, hogy az ember felfedez magában egy másik embert, akinek a jelenlétéről addig nem tudott...

Zanussi azt mondta nekem, hogy amikor először hallot­ta a Filip-történetet, azt gondolta: hiszen ez egy olyan film, amit már régen meg kellett volna csinálni...

Tudja, engem kissé meghökkentett ez a filmforgatás. Például fogalmam sincs, hogy ki az, aki játszik, és ki az, aki a forgatócsoporthoz tartozik. Arra gondolok, hogy Wajda esetében nincsenek ilyen kételyek, és senki sem véli Krystyna Jandát a villanyszerelő segédjének. Önnél meg mindenkinek, köztük a kedvenc színészének, Jerzy Stuhr- nak is egyforma, jellegtelen arca van. Figyelje meg: Waj- dánál a fia ta l nemzedéknek Cybulski-, vagy később Olbrychski-arca volt. Önnél a nemzedék arca Stuhr. Ez az arc — hogy is mondjam — egy kisstílű szélhámos vagy egy fáradt melós, az önkiszolgáló éttermek törzsvendégeinek egyszerű, hétköznapi arca. Önnél minden színtelen és hétköznapi, és ezt az érdemének tartja, mert a dokumen­tumból, vagyis a „ létezésből ” ez következik. De nem fél, hogy az, ami az erejét alkotja, gyengeséggé válik? Hogy ez a hétköznapiság el fogja borítani?

Arra gondol, vajon a hősöm amatőr kamerája fel tud-e nőni egy nagy dráma dimenziójához, igaz? Úgy vélem, igen.

Néhány alkotónak sikerült: Formannak, Olminak, Kennethnek, Loachnak. Tehát lehetséges: nagy dráma a kis reáliák között. Egyébként neki, a hősömnek ugyanazt mondják, amit ön mond nekem: ilyen ostobaságokkal foglalkozik?

O pedig az ön szavaival válaszol, igaz? Egyébként gyakran válaszol az ön szavaival. Akárcsak Zanussi kér­

342

désére, hogy miért csinált film et Wawrzyniecről. Nem tudom, mondja. Megcsináltam és megvan... Esetleg őt is örömmel tölti el a dolgok feljegyzése?

Bizonyára igen. Tudja, ezek nélkül az ostobaságok nélkül, amelyekkel mindketten telerakjuk a filmjeinket, a filmek csupaszok volnának, ezek nélkül a kis reáliák nélkül teljesen lényegtelenek volnának.

Bergmannál egyáltalán nincsenek kis reáliák...De vannak nagy érzelmek. Óriási szerelem, mélységes

gyűlölet, nagy rettegés. Az én filmjeimben nincsenek nagy érzések. A férfi szereti a nőt, a nő szereti a férfit, de annyira nem szereti, hogy ne hagyná e l...

Foglalkoztatja egy nagy érzelmekről szóló film?Nem. Talán azért, mert nem látok ilyen érzelmeket ma­

gam körül. Mellesleg elvárják tőlünk, hogy ilyen filmeket készítsünk. Azt mondják, csináljatok egy filmet a sze­relemről. Lehet akár tragikus, szomorú végű film is. De senki sem akar ilyen filmet csinálni. Senki sem érzi azt, hogy érdemes, hogy ez ma olyan fontos volna...

(Polityka, 1979. 4. sz.)

343

Nélkülem

KRZYSZTOF KIESLOWSKIVAL BESZÉLGET BOZENA JANICKA

Bozena Janicka: Bár nem gondolom, hogy az egymást követő nemzedékeket semmi sem kötné össze azzal, ami korábban történt, mégis felhívom a figyelmét arra, hogy a hetvenes években ön a lengyel film egyik élvonalbeli alakja volt, majd elsőként, tulajdonképpen rögtön filmet készített a hadiállapotról. A forgatás alatt a Szerencsés befejezés címet viselte, a mozikba Befejezés nélkül címmel került. Majd levetítették az augusztus és december közötti időkről szóló, néhány évig dobozban pihenő Véletlen-/. A Befejezés nélkül-/ követően hosszabb ideig nem kezdett új filmbe. Néhányon feltételezték, hogy azért hallgat, mert mindkét film visszhangtalan maradt, ami a nézők beállítottságának alapvető változását mutatta. Ezt mondták: Kieslowski nem csinál új filmet, mert fé l a nézőtől. Valóban így volt?

Krzysztof Kieslowski: Ez természetes szünet volt, né­hány évente készítek filmet. Hogy féltem-e a nézőtől? Minden rendező fél a nézőtől. Csak az a kérdés, hogy mit neveznek bátorságnak. Számomra az a bátorság: azt mon­dani, amit gondolok. A Befejezés nélkül-ben mindent elmondtam, amit akartam. Nem tudom, milyen egyéb bá­torságot tanúsíthattam volna. Fel a barikádra, hagyni, hogy lelőjenek? Ehhez nem volt kedvem, a lengyelek többségéhez hasonlóan. Valaki erre ezt mondhatja: töb­bek között ezért is állnak úgy, ahogy állnak, de én nem értékelek, csupán megállapítom, hogyan történt.

Azután belekezdett a Tízparancsolat-ba, a televízió számára készült filmciklusba (a tíz epizód a tízparancso­lat egy-egy tiltásához vagy parancsolatához kötődik). Egyetemes, időtlen téma; ezt kivárásnak érzi?

A Tízparancsolat keletkezésének története banális. Nem az én ötletem volt, hanem Krzysztof Piesiewiczé, a Befejezés nélkül társ-forgatókönyvírójáé. Akkoriban Krzysztof Zanussit helyettesítettem, aki a „Tor” filmstú­diót vezeti. Volt itt egy csapatnyi fiatalember, akkor vé­gezték el a filmfőiskolát, gondoltam, ez lehetőséget jelent majd tíz fiatal rendező számára a televíziós bemutat­kozásra. De amikor Piesiewiczcsel elkezdtük írni a for­gatókönyveket, némelyiket sajnáltam volna átadni. Aztán meg arra gondoltam, hogy ha mindegyik filmet valaki más csinálja meg, szétesik a ciklus, nem áll össze egésszé. Ezért döntöttem úgy, hogy magam csinálom meg mind a tízet. Ennyi az egész.

A Tízparancsolat-oí mégsem lehet afféle ötletnek tarta­ni, túlságosan súlyos.

Úgy éreztük, hogy napjainkban ez jó, tiszta téma; ez nyilvánvaló. Amikor minden széthullik körülöttünk, érdemes visszatérni az alapvető kérdésekhez. Egyébként a Tízparancsolat felidézésére mindig megfelelő az idő. Ezek a parancsolatok körülbelül hatezer éve léteznek, so­ha senki nem vitatta igazságukat. Ugyanakkor nap mint nap, évezredek óta, mindannyian megszegjük őket.

A Tízparancsolatban csak az általánosan elfogadott etikai normákat látta, vagy a vallási dimenziójukat is figyelembe vette?

Nem, a vallási kategóriákat félretettük. De remélem, hogy magukban a filmekben megtalálható valami a val­lási értékekből is. A metafizika bizonyosan...

Egyelőre csak két fűm et ismerünk a tízből, azonban mindkettőben megdöbbent az erkölcsi maximalizmus. Az emberölés nyilvánvalóan rossz, még ha a törvény ma­gasztosságában történik is (Rövidfilm a gyilkolásról), és a jó hiánya is rossz (Rövidfilm a szerelemről).

345

Egyetértünk. A következő filmekben talán bonyolultab­bak lesznek a dolgok.

Mindkét film üzenete közel van ahhoz a gondolathoz, amely szerint ha nem cselekedjük a jót, lényegében a rossz oldalán állunk. Elfogadja ezt a szélsőséges etikai álláspontot?

Szélsőséges lehetek, csak pedagógus nem akarok lenni. Nem szándékozom senkit sem kioktatni, azonban figyel­meztetni szeretnék másokat és magamat is. Nem azért, mert jobban tudok valamit; egyszerűen engem jobban meghallanak, mivel megvannak a megfelelő eszközeim, a kamera, a filmszalag, a színészek stb. Úgy vélem, mind­annyiunknak körbe kell tekintenünk, és kölcsönösen tájé­koztatnunk egymást arról, mit gondolunk, mit csinálunk, mit érzünk. Ezért van jogom másokat tájékoztatni.

Úgy vélem, ez lényegében vallásos gondolat. A Zsidók­nak irt levél gyönyörű mondatára emlékeztet: „Legyen gondunk rá, hogy szeretetre és jótettekre buzdítsuk egy­mást. ”

Ha mindenképpen meg kellene fogalmaznom a Tízpa­rancsolat üzenetét, többé-kevésbé így hangzana: élj meg­fontoltan, tekints magad köré, nézd meg, vajon azzal, amit teszel, nem okozol-e másnak gondot, nem teszel-e kárt, nem okozol-e fájdalmat. Ez a gondolat — jól tudom, se nem a sajátom, se nem új - át fogja szőni a többi epizó­dot is.

Ez sokkal enyhébb kijelentés, mint maguknak a film ek­nek az üzenete, legalábbis azoké, amelyeket már isme­rünk...

Mert ezek a dolgok nagyon egyszerűek és nagyon bo­nyolultak is egyszersmind. Mindenki tudja, miként fe­jeződik be a legfontosabb parancs: „Szeresd felebaráto­dat, mint önmagadat.” Ám: mint önmagadat, ne jobban. A

346

rosszat is túlzásba lehet vinni és a jót is. Tadeusz Sobo- lewski a Régi bűnök című könyvében azt az érdekes meg­figyelését osztja meg, miszerint a hadiállapot bizonyos emberekben túlzott mértékű jót szabadított fel. Ez is probléma lehet.

Azért, mert aki önmaga árán segít másoknak, hamaro­san maga fo g segítségre szorulni?

Például.És az olyan értékek, mint az önfeláldozás, a hősiesség?Gyönyörűek, mert nagyon ritkák.Úgy tűnik, az erkölcsi széthullás állapotáért, amelyben

ma élünk, kevésbé hibáztatja a körülményeket, mint ma­gukat az embereket?

Tudja, nem az a probléma, hogy napjainkban különösen helytelenül viselkednénk, a dolog abban áll, hogy nem tud­juk, mit csináljunk. Széthullanak a kritériumok, nem nagyon lehet tudni, mi a jó és mi a rossz, hogyan éljünk. Mind­untalan megpróbáljuk újrafogalmazni ezeket a kérdéseket, de egyre kevésbé bízom az idegen megfogalmazásokban. Mindenki a saját szakállára kezd okos lenni. Nem tudom, vajon mindannyiunknak ugyanaz a tízparancsolata van-e. Egyébként is - nem választunk mindennap a jó és a rossz között, ilyen választás előtt nagyon ritkán áll az ember.

Akkor miben látja a lényegét azoknak a választásoknak, amelyeket nap mint nap meghozunk?

A kisebb rossz választása - szinte minden dönté­sünknek ez a tartalma. Mert nemcsak a kritériumok mo­sódnak el, maga az élet is elveszíti határozott, éles kon­túrjait. Úgy gondoltuk, mindenekelőtt azért érdemes meg­csinálni a Tízparancsolat-ot, hogy egymás mellé helyez­zük ezeket az egzisztenciánkat alkotó zavaros, elmosó­dott helyzeteket, valamint az egyszerű, egyértelmű paran­csolatokat: ne ölj, ne paráználkodj, ne lopj.

347

Azt mondta, mindenkinek megvan a maga tízparancso­lata. En például, mivel itt élek, ahol élek, és ismerem a rossz itteni megjelenési formáit, hajlanék arra, hogy a legfontosabb parancsolatnak az tartsam, amely megpa­rancsolja: ne tégy hamis tanúbizonyságot. Amikor a Tíz- parancsolat-o/ készítette, önnek is fontos volt ez?

Úgy látom, szeretné, ha a valóságunkat ábrázolnám, de mi a Tízparancsolat-bm épp ettől akartunk menekülni. Elvből kizártunk mindent, ami politika, habár a politika fantasztikus téma volna mind a tíz film számára. Ugye elhiszi?

Tökéletesen, épp ezért nem értem.Elhatároztuk, hogy kizárjuk a politikát, mert ki akar­

tunk hagyni mindent, amit szokás szerint Lengyel Nép- köztársaságnak nevezünk.

Azért, hogy ne zavarja meg az ábrázolt problémák egye­temes jellegét?

Azért is, de nem csak. Úgy gondoltuk, vannak a vilá­gon, minálunk is, a politikánál fontosabb dolgok: mindaz, ami az életünk. Ami az életünk - nem pedig az, amiről beszélünk. És még egy utolsó ok arra, hogy lemondjunk a politikáról: egy idő óta képtelen vagyok elviselni. Ide­gesít mint gondolat, mint életmód, energiakifejtés. És különösen irritálnak a politikusok, azok, akik pontosan tudják, hogyan kell mindent elrendezni. Tudják, elrende­zik - és az eredmény az, hogy a dolgok úgy állnak, ahogy. Máshol, minálunk. Különösen nálunk, mert főként itt érezhetőek a világ helyes elrendezésének következmé­nyeit nemde?

A politikát talán ki lehet hagyni a fűmből, amelynek cse­lekménye Lengyelországban játszódik, de a Lengyel Nép- köztársaságot? A külső jelenségeket, a Lengyel Népköz- társaság folklórját, a húsbolt előtti sorokat stb. - de a

348

mélyebb következményeit annak, amiben élünk? Hiszen az életmód nemcsak a szokásokat formálja, hanem a lel­ket, az erkölcsöt, a beállítottságot is.

Valóban, a Tízparancsolat-bán megmutatott emberek gondolkodásmódja itteni, például tény, hogy mindannyi­an gyűlöljük egymást. Nem akarom tudni, miért van ez így, de így van. Mondjuk úgy, hogy mindig a fával foglal­koztam, most pedig a gyümölcsöt mutatom meg, a fával már nem akarok foglalkozni.

Jó hasonlat: fa . Korábbi filmjeinek hősei mindig erősen kötődtek meghatározott társadalmi csoportokhoz, tudni lehetett, kit képviselnek A Tízparancsolat-bán másképp lesz?

Az emberek itt önmagukat képviselik.És a társadalom?Mi a társadalom? Ilyen nincs, csak harminchétmillió

ember.És a közösségi sors?Egyáltalán nem érdekel.Ezt komolyan mondja?A legkomolyabban.Pedig valamikor érdekelték ezek a dolgok A politika,

amelyet ma elvet, lényeges eleme volt a filmjeinek. Igaz?Valóban így volt.És valami mást szolgált, mint a meddő politizálást. Bi­

zonyos értékek védelmében nyúlt a politikához.Akkoriban azt gondoltam, hogy a politika segítségével

meg lehet oldani valamit, ma úgy vélem, nem. Maga a politika semmit sem old meg, ahhoz túlságosan bonyo­lult, relatív. Ezért vetem el. Az emberek radikálisabb megoldásokat akarnak.

Azzal, hogy lemond arról, hogy bizonyos kollektív érzel­meket vigyen a filmjeibe, mint művész nem veszít-e mégis

349

valamit? A Tízparancsolat mindkét ismert — egyébként kiváló —fűm jéből árad a hűvösség.

Igen, ez valószínűleg igaz. De én magam is megle­hetősen hűvös vagyok, minden filmemet mintha egy ablakon keresztül készítettem volna. Nem mutattam soha érzelmeket, nincs hát ok arra, hogy elkezdjem.

M iért gondolja, hogy a fűm jei nem keltettek érzelme­ket? Én magam például nagyon erősen reagáltam rájuk, kezdve a Eódz városából című első dokumentumfilmjével, amely a szövőnők hihetetlenül nehéz életét mutatja be, befejezve az Amatőr-re/. Később már valóban nem.

Ez régen volt. A Lódz városából - húsz évvel ezelőtt, az Amatőr majdnem tíz éve készült.

A néző egy bizonyos életkorban megbékélhet a hűvös filmekkel, de egy fiatal? Azonkívül (végig arról a nézőről beszélünk, aki a moziban nem csupán szórakozást keres) úgy véli, hogy egy fiatalember számára közömbösek lehetnek sorsa politikai feltételei? Hiszen ezektől is függ a jövője. Habár — talán az a dolgok természetes sora, hogy a fiatalok törekvéseit csak a következő filmes nemzedék képes kifejezni....

Ön tudja, melyek a fiatalok törekvései? Én nem tudom. Mit akarnak ma a fiatalok a filmtől? Általában mit akar­nak ma az emberek?

Ezt éppenséggel lehet tudni.És mi az, amit készek ezért adni? Az a benyomásom,

hogy, sajnos, egyre kevesebbet. Egyébként én sem va­gyok hajlandó többet adni. Valójában csak egy dolog si­került itt: a társadalmat harminchétmillió egyedre bon­tani. Függetlenül attól, tetszik-e ez nekünk, vagy sem.

Úgy gondolom, az érdekek különbözősége nem zavarja egy közös cél meglétét. Közös cél lehet például ugyanan­nak az akadálynak az eltávolítása, amely elzárja az egyes

350

érdekek megvalósulásához vezető utat. Ezek természete­sen filmen kívüli ügyek, de a lengyel film, amelynek ön is alkotója, egykor jelzett bizonyos folyamatokat, részt akart venni valamiben, hatni akart valamire.

Soha nem hittem, hogy tudok hatni valamire. Többet mondok: soha nem akartam semmire sem hatni. Közölni valamit másokkal - azt, természetesen, igen. Ha annak eredményeképpen, amit végiggondoltak, változtatni akar­nak valamin, annak nagyon örülnék, de nekik maguknak kell változtatniuk, nélkülem.

Ebben a hozzáállásban nincs valami a felelősségtől való félelemből?

Biztosan van. De ahhoz, hogy valaki felelősséget ve­gyen magára, azt kell hinnie, hogy tudja, miként kell alakulniuk a dolgoknak. Bennem pedig nincs ilyen bizo­nyosság, és soha nem is volt.

Térjünk hát vissza a filmjeihez. Az utolsó kettőt meg­nézve - Rövidfilm a gyilkolásról és Rövidfilm a szere­lemről - az volt a benyomásom, hogy néhány jelenei ked­véért kezdi el forgatni a filmeket, amelyekben valami valóban fontosat akar megmutatni, valóban fontos meg­látásokat vagy gondolatokat. Ebből ered a mellékszálak vagy jelenetek tüntető banalitása. Természetesen tudom, hogy a lényeges dolgokkal ütköztetett banalitásnak a lényeges dolgok súlyát kell hangsúlyoznia, mégsem tudok ellenállni annak a benyomásnak, hogy minden mellékes kérdés legfőképpen önt untatja.

Mindig is untattak. Sajnos, nem mondhatok le róluk tel­jesen, ostobaság volna a professzionalizmus minden követelménye ellen lázadni, de megpróbálok valami mást keresni a professzionalizmuson kívül.

A mozi, úgy tűnik, ma más irányba megy. Még a kri­tikusok is, a legfiatalabbak, úgy gondolják, a film azért

351

van, hogy ügyesen megmutasson néhány egyszerű motí­vumot és helyzetet.

Ma ez így van, a jövőben ez a tendencia megfordulhat, hasonló tétovázások természetesek a filmművészetben. Mindenki tegye a maga dolgát. Legalábbis amíg vannak emberek, akiknek az a mozi nem elég. Egyébként azt hiszem, mindig lesznek olyan nézők, akik ezt mondják: az ilyen mozi reménytelen, unalmas, ostoba, nem akarom ezt nézni. És mindig lesznek filmesek, akik ezt mondják: csinálni meg végképp Isten mentsen! Kár az időért.

Kár az időért a politikára, a közösségi sorsra, arra, hogy megpróbáljunk hatást gyakorolni valamire, a nép­szerű filmekre. Akkor hát mi az, amire nem kár az időért?

Tudja, nem minden kérdésre akar az ember válaszolni, valamit meg kell tartania önmagának is.

{Film, 1988. 43. sz.)

352

Véletlen és szükségszerűség

KRZYSZTOF KIESLOWSKIVAL BESZÉLGET VINCENT OSTRIA

Azóta, amióta felfedezték az 1988-as cannes-i fesztivá­lon, ahol a Rövidjilm a gyilkolásról bombája robbant - ezé az elviselhetetlenül sötét és kibírhatatlanul realista filmé - , Krzysztof Kieslowski a lengyel filmművészet fekete eminenciása. Egyúttal pedig - a Tízparancsolat és a Veronika kettős élete óta - a nyugati filmrajongók ked­vence. Ám Kieslowski nem túlzottan katolikus, az ő val­lásossága inkább Kafka vagy Cioran hitére emlékeztet. Pisztoly a halántéknál, ujj a ravaszon, mosoly a száj szög­letben. A beszélgetés abból az alkalomból készült, hogy a párizsi Pompidou Központban sor került a lengyel film­rendező műveinek retrospektív bemutatójára.

Krzysztof Kieslowski: Sohasem álmodoztam arról, hogy filmeket készítsek. Mondjuk azt, hogy így hozták a körülmények. Nagy szerepe volt ebben a véletlennek, vagy talán - ahogy az amerikaiak mondják - a „sorsnak”. Sőt sohasem szerettem túlságosan a mozit; gyerekko­romtól kezdve inkább az irodalom érdekelt. Ez egyébként a mai napig így van; de nem vagyok elég tehetséges ahhoz, hogy írjak. Nincs elég képzelőerőm és megfelelő nyelvi készségeknek sem vagyok birtokában. Természe­tesen, ismerem annyira a forgatókönyvírás alapjait, hogy forgatókönyveket tudjak írni. Gyakran dolgozom fiatal rendezőkkel, és ilyen kérdéseket teszek fel nekik: „Mi volt az a fontos dolog az életében, ami 1992. április 11-én elvezette ide, a Le Wepler kávéházba?” Azután gyakor­latilag egy egész napot kell annak szentelni, hogy kiele­

353

mezzük: életünk milyen momentumai késztettek arra, hogy abba az irányba térjünk, amely épp oda vezetett ben­nünket, ahol vagyunk? A dramaturgia nézőpontjából ezek az elbeszélés úgynevezett fordulópontjai. Ilyen fordu­lópontok mindannyiunk életében vannak.

Vincent Ostria: Ez a gondolkodás emlékeztet a filmjeire, ahol a hősöket az események láncolata vezeti, ezek dön­tenek arról, hogy a figura ezt-azt csinál, ezzel vagy azzal találkozik.

De az is számít, mennyire vagyunk tudatában önma­gunknak, menyire értjük önmagunkat. Azt hiszem, önma­gunkon kívül semmi más sincs a számunkra. Ez egyál­talán nem egoizmus vagy egocentrizmus, épp ellenkező­leg. Ha ehhez hasonló kérdéseket teszek fel a fiatal ren­dezőknek, az abból a meggyőződésből fakad, hogy nem vagyunk képesek megérteni másokat, ha előbb nem értjük meg önmagunkat. Saját nézőpontunk megértése teszi le­hetővé, hogy megnyíljunk mások nézőpontjaira. Meg kell érteni, hogy nemcsak nekünk van igazunk, de másoknak is megvan a maguk igaza. Ha valakiről el akarunk mesél­ni valamit, ismernünk kell az ő motivációit, az ő véle­ményét, az ő fájdalmát.

Miként határozta el, hogy filmrendező lesz? A Lódzi Filmművészeti Főiskolán végezte a tanulmányait, a hat­vanas években ez Kelet-Európa leghíresebb filmes iskolá­ja volt.

Némiképp akaratom ellenére kerültem a Lódzi Filmmű­vészeti Főiskolára. Először díszlettervező voltam. Ha akarja, felskiccelem ezt a kávéházi belsőt (Le Wepler, a Clichy téren) színházi dekorációként. És nagyon precízen fogom megcsinálni. Azokban az években szerelmes vol­tam a színházba, és színházi rendező akartam lenni. Len­gyelországban nagyon sajátos szisztéma működik. Csak

354

azt követően kezdheti meg valaki a tanulmányait a szín- művészeti főiskolán, miután elvégzett egy másik egye­temet. Elhatároztam hát, hogy a Filmművészeti Főiskolá­ra felvételizem. Ez teljesen természetesnek tűnt számom­ra. Csinálhattam volna valami mást, mehettem volna tör­ténelem vagy filozófia szakra, de azt gondoltam, a filmes tanulmányok egyszerűek, nem igényelnek semmiféle erőfeszítést. Nem sikerült, mert a felvételi nagyon nehéz volt. Három éven keresztül próbáltam bejutni. Ezek a nehézségek dacos ambíciót ébresztettek bennem. Ha már nem vettek fel, elhatároztam, hogy megduplázom az erő­feszítéseimet. Nem akartam filmes lenni, de be akartam bizonyítani, hogy képes vagyok rá. Harmadik nekifutásra sikerült. Amikor befejeztem a tanulmányaimat, huszon­nyolc éves voltam. Túl késő volt, hogy valami újat kezd­jek ... Azonkívül az iskola felnyitotta a szememet, bebi­zonyította, hogy le lehet filmezni az életet. Valószínűleg ezért maradtam ennél a szakmánál.

„Lefilmezni az életet. ’’ Ez volt az egyik kötelező hivata­los alapelv a főiskolán?

Nem, az oktatás nagyon gyakorlatias volt. A hatvanas években a lódzi főiskola nagyon magas színvonalú volt. Az esztétikai alapelveket nem határozták meg program­szerűen, inkább a professzorok karakterétől függtek. Néhá- nyuk esztétikai nézetei felkelthették az érdeklődésemet.

Tanárai közül kik ajándékozták meg az „élet lefilmezé- s e ” iránti vonzódással?

Kazimierz Karabasz, a kiváló lengyel rendező, a nagy dokumentumfilmes. Gyönyörű, kevéssé ismert, tíz-ti­zenöt perces, tökéletesen megszerkesztett filmeket, készí­tett, amelyek valóban az emberi lényeghez közelítettek. Ma ez a műfaj nem létezik. Az egyik film a Muzsikusok címet viselte, és a villamosvezetők zenekaráról szólt:

355

hétköznapi, egyszerű, zeneszerető emberekről. Munka után találkoztak, vitték a hangszereiket, és klasszikus zenét játszottak. A maguk módján, szeretettel. Ez látszott minden filmkockán.

Ezek a zenészek idősebb emberek voltak, és szemüve­get viseltek. A filmet látta egy holland optikus. Eljött Len­gyelországba, hogy személyesen ismerje meg ezeket az embereket. Megvizsgálta a szemüket, majd miután visszatért Hollandiába, új szemüvegeket küldött nekik. Mert amikor nézte a filmet, látta, hogy törött, összera­gasztott szemüvegkereteik voltak. Ez a rövid, tízperces film arra indított egy üzletembert, hogy jókora összeget kiadjon. Csupán azért, mert a film megrendítette. Ez per­sze anekdota, de azt mutatja, hogy egy szerény film képes arra, hogy érzelmi hangulatot közvetítsen valaki felé. Ez a filmes stílus otthagyta rajtam a nyomait. Megértettem, hogy le lehet filmezni az életet.

Mégis azt állítja, hogy a dokumentum meghalt. Miért?Azért, mert már nem lehet ilyen kis dokumentum-

filmeket csinálni, mint amelyekről beszéltem. Senki sem akar rá pénzt adni, senki sem akar egy amatőr zenekarról készült filmet nézni. Felteszem magamnak a kérdést, hogy ma megrendítene-e egy optikust egy ilyen film? Kétlem... A dokumentumfilm meghalt, mert helyébe lépett a tévériport. De lehetünk-e féltékenyek a mai tele­vízióra? Az ember úgy tesz, mintha szeretné. Van-e ked­vünk a repülőn ostoba magazinokat olvasgatni az állatok életéről? Nem tudom, de beleegyezünk, hogy legyenek ilyen magazinok. Senki sem olvassa őket, de miért van­nak ott minden repülőn? Ezzel azt szeretném mondani, hogy nemigen vállaljuk a felelősséget a minket körülvevő világért.

Az élet tehát szüntelen harc a tehetetlenséggel?

356

Igen, de ez a tehetetlenség már mindenütt jelen van. Küzdünk ellene, de az eredményeket nem látni. Elhatal­masodik az ostobaság, az emberek elégedettek önma­gukkal. A dokumentumfilmeket helyettesítő riportok mind ugyanabban a stílusban készülnek. Nem az esemé­nyekről szólnak, hanem az önmagukkal mindig elégedett, mosolygós, barnára sült, ragyogó fogsorú, jól öltözött riporterek életéről. Látta az idei téli olimpiai játékokról adott közvetítést azokkal a szenteskedő riporterekkel? Egyre több az újságíró, egyre kevesebb a sportoló. Nehe­zen tudom elképzelni, hogy a mai riporterek képesek vol­nának bárkit bármivel megrendíteni. Olyan illedelmesen tudósítanak.

Ön is a dokumentumfilmtől indult. Mikor tért át a já ték­filmekre?

Nagyon gyorsan. Észrevettem a dokumentumfilm kor- látait, és túl akartam lépni rajtuk. Megértettem, hogy színészeket kell találni, történeteket kell kitalálni a szá­mukra, majd pedig mindezt igazságnak tekinteni. Mert létezik olyan igazság, amelyet a dokumentumfilm nem képes rögzíteni. Az emberi intimitás nem eladó... Az élet bizonyos területeire nem lehet betekinteni a dokumen­tumfilm segítségével. A számomra legfontosabb terüle­tekre. Legyen az például a szerelem. A szerelemről nem lehet dokumentumfilmet csinálni: csak egy szociológiai etűdöt, amely megmutatja, hogyan csókolóznak tavasszal a szerelmespárok a parkban... A kamera nem sértheti az emberi intimitást. Az intim helyeknek meg kell őrizniük az intimitásukat. Megcsináltam az Első szerelem című dokumentumfilmet, ismerem tehát e téma korlátait. Szá­mos megközelíthetetlen terület van.

357

A m a t ő r

Milyen volt a lengyel film politikai helyzete, amikor f i l ­mezni kezdett?A kommunizmus ideje volt. A kommunizmus lengyel vál­tozata tele volt paradoxonnal. Senki sem vette komolyan a rendszert, de az embereket verték a kihallgatásokon. Egyesek börtönben ültek, mások kihasználták a kommu­nizmust... A hetvenes években még három vagy négy „hívő” kommunistát is ismertem. Mások egyszerűen a sa­ját munkájukkal vagy saját dolgaikkal foglalkoztak, úgy vélekedve, hogy a kommunizmus a kisebbik rossz. A fil­meket az állam támogatta, és jól ment. Számos olyan fil­met készítettek, amelynek rejtett üzenete volt a nézők számára, a rendezők folyton kikacsingattak a közönségre. Mindenki egyformán viszonyult a rendszerhez. Nemegy­szer visszatartották a forgatást, más filmek kicsit megvág­va és megnyomorítva kerültek a vászonra... Apróságok­ról, átlagos, egyszerű emberekről csináltak filmeket, a közönség pedig tudta, hogy ezek metaforák. Például egy vidéki színházról szóló film, vagy egy fiatalemberről, aki egy kis üzemben dolgozik, és vásárol egy kamerát. Mindenki tudta, hogy ez a film arról szól, hogy lehetetlen egy olyan országban élni, ahol nincs mód az emberi ambí­ciók megvalósítására. A nézők saját sorsukat fedezték fel ezekben a filmekben... A hetvenes és a nyolcvanas évek­ben a film volt a kultúra egyetlen területe, amely leírta a lengyel valóságot. Ön el sem tudja képzelni, mit jelent egy olyan világban élni, amelyet nem lehet leírni. Az ön világára, a Nyugatra az jellemző, hogy mindig leírták és mindig beszéltek róla. Amikor egy olyan világban élünk, amely nincs leírva, sem megnevezve, akkor szüntelen absztrakcióban élünk. Nem tudni, hol kezdődik a valóság.

358

Nem tudni, milyen törvények irányítják ezt a világot... De úgy vélem, a cenzúra ellenére sikerült megtalálni a helyünket. Milliók nézték meg a filmjeinket. Ezeknek a filmeknek megvolt a szerepük, és formálták az embere­ket. Bár ne túlozzunk: az élet formálja az embereket. De a filmek ebben sokat segítettek. A nyolcvanas évek poli­tikai mozgalmai megértették és értékelték azt, amit tet­tünk.

Nem az volt-e az egyik paradoxon, hogy a Jaruzelski- rezsim évei alatt virágzott a művészet, hogy ez az időszak a legkülönfélébb fogások alkalmazására késztették a filmeseket a célból, hogy csak azért is leírják a valóságot?

Fortélyokat kerestünk, hogy ne essünk csapdába. Azért, hogy megértessük magunkat a közönséggel, igyekeztünk a hatalom számára érthetetlen nyelvet találni. Általában, minden akadály, minden korlátozás erősíti az alkotói invenciót. Amikor engem kérdeztek, hogy mit fogok csi­nálni, ha teljesen szabad leszek, ezt feleltem: nem érdekel a szabadság. Nem vagyok szabad, és sohasem leszek az. Állíthatja az ember, hogy inkább vállalja az anyagi nehéz­ségeket, mint a politikaiakat, de ez már más kérdés... Szabadság nem létezik. Törekedni kell rá, de a remény, hogy az ember valaha szabad lesz, nevetséges.

Véleménye szerint az, hogy a nyugat-európai filmekből hiányzik a valódi dinamizmus — épp a túl nagy szabad­ságból, az akadályok hiányából fakad?

Nehéz bárkinek is a szabadság hiányát kívánni. Mégis, amikor végigtekintünk a történelmen, azt tapasztaljuk, hogy a legnagyobb kultúrák szenvedésből és fájdalomból születtek. A könnyedség dekadenciát von maga után. Az igazi művészet a legyőzhetetlennel való küzdelem vá­gyából születik. így volt ez Brueghel, Thomas Mann, Bach, Shakespeare, Moliére esetében.

359

Hivatottnak érezte magát arra, hogy Lengyelországban leleplezzen bizonyos dolgokat. Amikor Franciaországban készít filmet, akkor is az igazságtalanságról akar szólni?

Nem, én soha semmit sem lepleztem le. Jól megnéztem, megfigyeltem az embereket bizonyos helyzetekben, és igyekeztem megérteni őket. De nem tiltakoztam, nem kia­báltam. Igyekszem egyformán megérteni az embereket, fíiggetlenül az országtól, amelyben élnek, és a helyzettől, amelyben vannak. Bizonyos értelemben „le kell csupaszí­tani” az embereket. A kívülálló helyzetéből ezt lehet mon­dani: „A hetvenes évek Lengyelországában mindennapos nehézségek voltak, amelyek lehetetlenné tették az embe­rek számára az önmegvalósítást, az értelmetlenség érzését keltették. Ellenben Franciaországban a kilencvenes évek­ben elég kényelmes az élet, nincs túl sok probléma - az unalom a problémák hiányából fakad, mert egyszerűen semmiért sem kell küzdeni.” Ám ez valójában a dolgok kívülről történő szemlélése. Az első réteg alatt ott van három, négy, hét soron következő réteg. Amikor eljutunk a harmadik vagy a hetedik rétegig, akkor kiderül, hogy a leglényegesebb dolgokban a hetvenes évek lengyelei és a kilencvenes évek franciái pontosan ugyanolyanok. A ró­maiak is hasonlóak voltak mihozzánk, és azok is hason­lóak lesznek, akik utánunk következnek. A félelem, a fáj­dalom, a szeretet, a gyűlölet mindig ugyanaz. Gyakran élek a következő példával: a fogfájás ugyanolyan érzés egy anarchistának, egy kommunistának, egy XV. századi angolnak és egy mai indiainak.

A Rövidfilm a gyilkolásról nagy erőt merített a képek által sugallt nyomorúságból, a kicsit elmaszatolódott színekből. Hogyan sikerül ez Franciaországban? Az itte­ni fe jlett technikával nem tudja elérni ezt a vizenyős hatást.

360

Ennek a filmnek a forgatásakor éppenséggel nagyon jó nyugati technikát, Agfa-Gevaert szalagot használtam. Szándékosan, szűrők segítségével erőszakoltuk rá a néző­re ezt a komor hangulatot; nem akartunk tökéletes képet.

De ezek a komor képek megfeleltek az akkori lengyel közhangulatnak Olyan volt ez, mintha egy szürke leplet borítottak volna arra a valóságra, amely már amúgy is szürke volt. Ha egy francia filmben hasonló eljárást al­kalmazna, azt mesterségesnek éreznénk.

Ez a témától függ. Franciaországban is lehetne egy ugyanilyen filmet csinálni. És ott is hiteles lenne. Tudok önnek olyan helyeket mutatni Párizsban, amelyek nagyon hasonlítanak azokra, ahol Lengyelországban forgattam. Itt is, éppúgy, mint Lengyelországban, előfordulnak taxis­gyilkosságok. Ott felakasztották a gyilkosokat; Franciaor­szágban már nem akasztanak. De ez mindig azt jelenti, hogy valakinek elvész az élete - akár kötél által, akár más módon történik.

Kezdetben sokat dolgozott a televízió számára?Ez volt a szokás. Ahhoz, hogy nagyfilmet csinálhasson

az ember, először le kellett forgatni egy félórás, majd egy egyórás filmet a televízió számára. Ez rendjén valónak tűnt nekem. Sőt hasznosnak is tartottam rövidfilmekkel kezdeni, hogy megtanuljuk a történetfuzést. Egyébként nem teszek különbséget a mozi és a televízió között. Min­dig vannak olyan emberek, akiket érdekel az, amit csiná­lok; egyébként nem készítenék filmeket. Az, hogy a mozi­ban vagy a tévében nézik-e, annak már nincs jelentősége.

Azután nagyfilmeket készített. 1976-ban a Nyugalom című film jét betiltották Ezzel elérkeztünk a szabadság és a cenzúra problémáihoz. Számított erre a betiltásra?

Természetesen. Előre tudtam, hogy azt a történetet, amelyet el akarok mesélni, a hatalom nem fogja elfogad­

361

ni. Ez gyakran megtörtént velem. Számos filmemet vagy a kollégáim filmjeit évekig visszatartották vagy egyál­talán be sem mutatták. Ehhez hozzá voltunk szokva. Pa­radox helyzet volt: leállították az egyik film forgatását, azután adtak pénzt egy új filmre. Ez az alkotás egy olyan férfiról szólt, aki nyugalmat akar. Ezt a nyugalmat számá­ra egy feleség, egy gyerek, a tévé jelentette - semmi egyéb. De az ilyenfajta nyugalmat sohasem lehet elérni, ő is tönkremegy a végén. A film egy kisüzemi sztrájkról is szól, ha nem tévedek, ez volt az első lengyel film, amely mai sztrájkot mutatott be... Forgatás közben, júniusban robbantak ki a sztrájkok Lengyelországban, a filmet jú ­liusban fejeztem be. Nem számíthattam arra, hogy egy ilyen filmet bemutatnak.

Mi volt az oka a filmbeli sztrájknak?Valaki ellopott valamit az építkezésen, és a vezetés a

munkásokkal akarta megfizettetni a kárt. Nem ők voltak a vétkesek, így hát megállapodtak egymás között, és meg­tagadták a munkát. Következésképpen nem a patetikus „munkásöntudatról” volt szó, hanem egy kis csoport jo ­gos érdekeinek a védelméről. Azoknak is megvolt a ma­guk igaza, akik visszakövetelték az eltulajdonított holmit. Nem volt szándékomban bürokrata bandaként bemutatni őket. A sztrájk egyébként csupán epizód volt a filmben. Amikor azt mondták, vágjam ki ezt a részt, visszautasí­tottam. Néha beleegyeztem abba, hogy kivágjak külön­böző részeket, de ebben az esetben ez ellentétes lett volna azzal az eszmével, amelyet ki akartam fejezni. A film tehát dobozban kötött ki.

Milyen volt a hatalommal való viszonya ezt követően?Az ilyen esetek akkoriban mindennaposak voltak.

Mindegyik filmnek megvolt a maga története. Ez még kicsit izgalmas is volt. Olykor szándékosan helyeztünk el

362

a filmben olyan részleteket, amelyekről rögtön tudni lehe­tett, hogy majd kivágatják - épp azért, hogy eltereljük a cenzorok figyelmét a valóban fontos dolgokról. Utasí­tottak, hogy vágjuk ki, eleinte úgy tettünk, mintha küz- denénk, végül beleegyeztünk; minden előre látható volt. Nekik ez örömet szerzett, azt mondhatták, sikeres volt a beavatkozásuk.

Milyen csalétkei voltak a cenzúra számára?Mondok egy elég egyszerű példát az Amatőr-bői. A

főhős megcsinál néhány dokumentumfilmet, amelyeket nekem magamnak pénzhiány miatt nem sikerült leforgat­nom. Az, hogy ezekre nem adtak pénzt, a cenzúra másik formája volt. Az egyik film egy törpenövésű emberről szólt, a másik a házunk előtti járda másfél évig tartó, abszurd javításáról. Számomra metafora volt ez az éle­tünkről, amelyben minden ostoba és abszurd volt körülöt­tünk.

Sziszüphosz mítosza.Pontosan. Rengeteg pénzt elköltőitek, de a járdát nem

sikerült befejezni. Az Amatőr hőse megcsinálta tehát azt a filmet, amelyet korábban én akartam elkészíteni. Ekkor meghívták a televízióba, ami nagyon nyugtalanította. Amikor belépett az épületbe, keresztet vetett, akár egy búvár merülés előtt. Tipikus katolikus mozdulat. A filmet kiküldtük Moszkvába, az történt hát, amit előre láttam: követelték, vágjam ki a keresztvetés jelenetét. Ezt mond­tam: „Kérem, természetesen!” Ennek a mozzanatnak szá­momra nem volt nagyobb jelentősége. Ez egy klasszikus példa.

363

N y u g a l o m

1988-ban leforgatta a Tízparancsolat-ot, ami híressé tet­te. Honnan vette az ötletet, hogy filmre vigye a tízparan­csolatot?

Ez Krzysztof Piesiewicz, a társ-forgatókönyvíróm ötlete volt. Maga a tízparancsolat csupán ürügy volt. Azt akartuk bemutatni, hogy társadalmi életünkben óriási káosz uralkodik, ami azt követeli, térjünk vissza az alapvető kérdésekhez és értékekhez. Ezeket az alapértékeket meg lehet találni a tízparancsolatban: „Ne ölj! Ne lopj!...” Az értékek mai zavarodottságával szemben néha ezt kell mon­dani: „Figyeljetek, próbáljuk újra tudatosítani magunkban a legegyszerűbb igazságokat, mert másképp kölcsönösen elpusztítjuk egymást” Az emberek agyonhajszoltak, és elfeledkeznek azokról az alapvető dolgokról, amelyek nélkül lehetetlen élni. Ez volt az előzetes motivációm. Természetesen konkrét történeteket is el akartam mesélni.

Nem tartott attól, hogy a Tízparancsolat által előhívott vallási asszociációk miatt „kisajátítják” a katolikusok?

Mindig mindentől tartok. De itt nincs utalás a Bibliára. Egyetlen papot sem látni a filmben. Ezt egyébként a sze­memre is vetették. De én nem életrecepteket adok. Azokat én magam sem ismerem. Olyan dolgokról beszélek, ame­lyek minden szabálynál régebbiek. Nem akartam túlságosan szó szerint kezelni a tízparancsolatot, és úgy gondolom, ez sikerült is. Lengyelországban a hagyományra hivatkozva kritizáltak - helytelenül. A saját tradíciómat próbáltam al­kalmazni. Franciaországban jobb volt a fogadtatás, mert itt más a katolicizmus. Sokkal individuálisabban kezelnek mindent, ami a vallást érinti, mint Lengyelországban.

Nem került sor félreértésre, hiszen egyesek misztikus küldetést vártak öntől?

364

Számos félreértésre került sor ezekkel a filmekkel kap­csolatban, de a filmjeim nem egyértelműek.

Az, ahogyan a lét véletlenjei között hánykolódó, kisebb- nagyobb mértékben végzetes hajlamok által irányított hő­seire tekint, nem magának Istennek a tekintetét helyettesíti?

A mi időnkben az Ószövetség kegyetlen és büntető Is­tenét az Újszövetség szakállas, bölcs, mindent megbo­csátó Istenével helyettesítették. Az emberi lélekben meg­maradt a vágy Isten mindkét arca után. De én nem ragasz­kodom egyik kategorikus ítélethez sem. Minden filmemet egy olyan ember nézőpontjából készítettem, aki nincs bir­tokában a tudásnak, és szeretné megérteni a dolgokat.

A Tízparancsolat 1. filmjében a főhős, mivel hisz a tudományban, ostobán provokálja fia vízbefulladását. Filmjeiben a sötét szín dominál. Ez a látásmód jellemző a lengyelekre?

Nem, ez saját biológiai meghatározottságomból fakad. A jövő mindig egy fekete lyuk a számomra. Félek attól, aminek be kell következnie, és - mint minden pesszimista - kétségbeesetten keresem a reményt. Ez azonban elérhe­tetlen a pesszimista számára.

Miért döntött úgy, hogy Lengyelországon kívül forgat?Mert felajánlották. A franciák ajánlata tűnt a legérdeke­

sebbnek, mert a legnagyobb szabadságot biztosította. Lengyelországban elfoglalnám valakinek a helyét, akinek semmit sem ajánlottak Nyugaton. Nem volt választásom.

Mi a legfőbb oka annak, hogy Nyugat-Európában dol­gozik?

Az, hogy nem kell a pénzzel foglalkoznom. Ez kellemes érzés. Azonkívül érdekes megismerni más típusú nézők reakcióit, meggyőződni róla, miként lehet más gyártási körülmények között dolgozni, olyan színészekkel, akiket még nem ismerek.

365

Nehéz olyan társadalomról készíteni filmet, amelyet ke­vésbé ismer?

Nem látok különbséget.Utolsó filmje, a Veronika kettős élete tematikailag még

kötődött Lengyelországhoz, de most egy színtiszta francia filmen dolgozik.

Három nagyfilmet készítek, amelyek cselekménye há­rom különböző európai országban játszódik: Franciaor­szágban, Lengyelországban és Svájcban. E három filmet a francia forradalom eszméjéből fakadó európai gondolat fűzi össze: szabadság, egyenlőség, testvériség. Francia- ország választása természetes, mivel ott születtek meg ezek az eszmék. Lengyelország olyan kelet-európai or­szág, amely Európa része kíván lenni. Svájc különös helyzetben van: az egyetlen nyugati ország, amely nem tartozik az Európai Közösséghez, kis sziget Európa közepén. Ez az összeállítás természetesnek tűnik szá­momra. Lehetőséget teremt arra, hogy bemutassam a kon­tinensünkre vonatkozó különböző elképzelések együtt­élését. Ezek nem bonyolult politikai filmek lesznek, az emberekről fognak szólni. Nem fogok bennük a politikai és a társadalmi helyzetről beszélni. E trilógia címe egy­szerű: Három szín. A francia film - a Kék, a lengyel - a Fehér, a svájci - a Piros.

Mondhatjuk-e azt, hogy a Tízparancsolat-ot társadalmi kérdések, a Három szín-/ történelmi emlékek inspirálták?

Mindenekelőtt azt szeretném bemutatni, mit jelentenek ma az ismert történelmi fogalmak nekünk, akik már sza­badságban, egyenlőségben élünk, és akik számára a test­vériség közös eszmény. Vagyis nekünk, akik c fogalmakat elméletileg meg tudjuk valósítani.

(Les Inrockuptibles, Párizs 1992. 36. sz.)

366

VI. f il m o g r á f ia

Életrajz

Krzysztof Kieslowski 1941. június 27-én született Varsó­ban. Édesapja Román Kieslowski mérnök, édesanyja, Barbara hivatalnok. Gyermekkorában állandóan változ­tatnia kellett lakhelyeit és iskoláit, mert tuberkulózisban megbetegedett édesapját (1957-ben halt meg) különböző szanatóriumokban kezelték. 1957-1962 között az Állami Színháztechnikusi Líceumban tanult, ahol megfertőzte a színház, és elhatározta, hogy színházi rendező lesz. Mivel rendező szakra csak diplomával lehetett jelentkezni, úgy döntött, filmrendezést tanul. Csak harmadszorra vették fel; 1964-1968 között a lódzi Állami Színházművészeti és Filmművészeti Főiskolán filmrendezést tanult. 1970- ben kiváló eredménnyel végzett, művészi diplomáját A dokumentumfilm és a valóság című diplomamunkája (té­mavezetője Jerzy Bossak volt), valamint két filmje - Fénykép, és Lódé városából - alapján kapta meg. Vizs- gafílmjeit Kazimierz Karabasz irányításával készítette.

A Lódé városából című filmje egyben az első pro­fesszionális munkája, amelyet a varsói Dokumentumfilm­stúdióban készített, ahol 1969 és 1983 között dolgozott. 1974-től egészen haláláig a „Tor” Filmművészeti Egye­sülés (1989-től „Tor” Filmstúdió) tagja volt, amelyet Sta- nislaw Rózewicz vezetett, majd 1979-től Krzysztof Zanussi. Itt debütált 1975-ben a Társulat című televíziós játékfilmmel, 1976-ban pedig Forradás című mozifilm­jével. Dolgozott a Lengyel Televíziónak: dokumentum- filmeket készített és színházi előadásokat rendezett (W. Gibson: Ketten a hintán, 1977; T. Rózewicz: Kartoték, 1979). 1978-ban debütált színházi szerzőként és ren-

369

dezőként, a krakkói Stary Teatrban korábbi dokumentum- filmje alapján megrendezte az Életrajz című darabot. 1971-től a Lengyel Filmszövetség tagja, 1978-1981 kö­zött alelnöke.

Filmjeiért számos díjat és kitüntetést kapott, többek között: A krakkói Országos Rövidfilmfesztiválon nagydíj az Első szerelem című filmjéért (1974), ugyanezen a fesz­tiválon az Életrajz című filmért Bronz Lajkonik (1975), a mannheimi Nemzetközi Filmfesztiválon nagy díj, vala­mint a gdanski Lengyel Játékfilmfesztiválon fődíj a Társulat című filmért (1975), Andrzej Munk-díj (1975), a gdanski Lengyel Játékfilmfesztiválon fődíj a Forradás cí­mű filmért (1976), a Polityka hetilap Drozdze- („Kovász”) díja és a Lengyel Filmklub Szövetség Don Quijote-díja (1976), a krakkói Nemzetközi Rövidfilmfesztiválon nagy díj, valamint a filmkritikusok Varsói Szirén-díja a Kórház című filmért (1977), a krakkói Lengyel Rövid­filmfesztiválon nagydíj a Hét különböző korú nő és Az éjszakai portás szemével című filmekért, Ezüst Sestertius a lyoni Nemzetközi Filmfesztiválon és a zsűri díja a lille-i Nemzetközi Filmfesztiválon Az éjszakai portás szemével című filmért (1979), a gdanski Lengyel Játékfilmfesz­tiválon nagy díj, a Moszkvai Filmfesztiválon aranyérem és FlPRESCl-díj, valamint a chicagói Nemzetközi Film- fesztiválon nagydíj az Amatőr című filmért (1979), a cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon a zsűri különdíja és FlPRESCI-díj, „Félix” Európai Filmdíj az év legjobb film­jéért és a gdanski Lengyel Játékfilmfesztiválon fődíj a Rövidfilm a gyilkolásról című filmért (1988), a San Se- bastian-i Nemzetközi Filmfesztiválon a zsűri különdíja, a gdanski Lengyel Játékfilmfesztiválon fődíj és a Lengyel Filmszövetség Arany Filmszalag-díja a Rövidfűm a szere­lemről című filmért (1988), „Európai Ezüst Filmszalag” a

370

Tízparancsolat című filmciklusért. (1989), a cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon az ökumenikus zsűri díja, valamint a francia filmkritikusok Georges Mélies-díja a Veronika kettős élete című filmért (1992), Arany Oroszlán-díj a velencei Nemzetközi Filmfesztiválon és Georges Mélies-díj a Három szín: Kék című filmért(1993), Arany Medve a berlini Nemzetközi Filmfesztivá­lon a Három szín: Fehér című filmért (1994), Oscar-díjra jelölés a Három szín: Piros forgatókönyvéért és rende­zéséért (1994).

Rendezést és forgatókönyvírást tanított a következő film- főiskolákon: Katowice (1979-1982), Nyugat-Berlin (1984), Helsinki (1988), Svájc (1985,1988), Lódz (1994-1996).

Szívműtéte után Varsóban halt meg 1996. március 13-án.

371

Filmográfia

1966A villamos (Tramwaj)Rendezte és a forgatókönyvet írta: Krzysztof Kieslowski.

Fényképezte: Zdzislaw Kaczmarek. Szereplők: Jcrzy Braszka, Maria Janiec. Gyártó: Lódzi Filmművészeti Főiskola. 35 mm, fekete-fehér. 8 perc.

Rövidfilm, Wanda Jakubowska művészeti irányítása alatt készült. Egy fiú eredménytelenül próbál ismeretséget kötni a villamoson látott lánnyal.

A hivatal (Urzqd)Rendezte és a forgatókönyvet írta: Krzysztof Kieslowski.

Fényképezte: Lehoslaw Trz^sowski. Gyártó: Lódzi Filmművészeti Főiskola. 35 mm, fekete-fehér. 6 perc.

Dokumentumfilm, amely szatirikus megvilágításban mu­tatja be a bürokrácia gépezetét.

1967Kívánsághangverseny (Koncert zyczeQRendezte és a forgatókönyvet írta: Krzysztof Kieslowski.

Fényképezte: Zdzislaw Kaczmarek. Szereplők: Jerzy Fedorowicz, Andrzej Titkow. Gyártó: Lódzi Filmmű­vészeti Főiskola. 35 mm, fekete-fehér. 17 perc.

Rövidjátékfilm. Egy motorbiciklis pár találkozik egy autó­buszos kiránduló csoporttal. A film töprengésre késztet a fiatalság erkölcseiről.

372

1968Fénykép (Zdjqcie)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Marék

Józwiak. Gyártó: Lengyel Televízió. 16 mm, fekete-fe- hér. 32 perc.

Dokumentumfilm. A film alapja egy régi fénykép két, ke­zében puskát tartó kisfiúról. A rendező megtalálja őket - ma már felnőtt férfiak és ütközteti emlékeiket a jelennel.

1969tó d z városából (Z miasta Lódéi)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Janusz

Kreczmanski, Piotr Kwiatkowski, Stanislaw Niedbalski. Gyártó: WFD. 35 mm, fekete-fehér. 17 perc.

Dokumentumfilm, amely különböző társadalmi rétegek ábrázolásán keresztül próbálja megrajzolni Lódz port­réját.

1970Katona voltam (Bylem éolnierzem)Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Ryszard Zgó-

recki. Rendező: Krzysztof Kieslowski. Féyképezte: Sta­nislaw Niedbalski. Gyártó: Czolówka. 35 mm, fekete­fehér. 16 perc.

Dokumentumfilm a második világháborúban szemük vi­lágát vesztett katonákról.

Gyár (Fabryka)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Közreműködött: Marcel

Lódzski. Fényképezte: Stanislaw Niedbalski, Jacek Tworek. Gyártó: WFD. 35 mm, fekete-fehér. 17 perc.

Dokumentumfilm. Beszámoló a traktorgyár termelési ér­tekezletéről, amely megmutatja, milyen tehetetlen a

373

vezetés a bürokráciával szemben - mindezt az Ursus acélmű csarnokaiban folyó munka bemutatása ellen­pontozza.

1971Rali előtt (Przed rajdem)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Piotr

Kwiatkowski, Jacek Petrycki. Gyártó: WFD. 35 mm, fekete-fehér/színes. 15 perc.

Dokumentumfilm arról, hogy a monte-carlói ralira készülő lengyel versenyzők miként birkóznak a Polski Fiat műszaki hibáival.

1972Refrén (Refren)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte. Witold

Stok. Gyártó. WFD. 3 5 m m , fekete-fehér. 10 perc.Dokumentumfilm a temetkezési vállalat lelketlenségéről.

Wroclaw és Zielona Góra között (Miqdzy Wroclawiem a Zielonq Górq)

Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Petrycki. Gyártó: WFD. 35 mm, színes, 10 perc.

A lublini rézbánya megrendelésére készült dokumentum­film.

A biztonság és a higiénia alapjai a rézbányában (Pods- tawy BIIP w kopalni miedzi)

Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Petrycki. Gyártó: WFD. 35 mm, színes. 21 perc.

A lubini rézbánya megrendelésére készült dokumentum- film.

374

Munkások ’71: ha rólunk, ne nélkülünk (Robotnicy ’71: nic o nas bez nas)

Rendezte: Krzysztof Kieslowski, Tornász Zygadío, Wojciech Wiszniewski, Pawel Kedzierski, Tadeusz Wa- lendowski. Fényképezte: Witold Stok, Stanislaw Mro- ziuk, Jacek Petrycki. Gyártó: WFD. 16 mm, színes. 47 perc.

Dokumentumfilm, amely a társadalmi hangulatot ábrázol­ja, a munkásöntudat felébredését, valamint a munká­sokat manipuláló hatalmat, amely a munkások törekvé­seit a saját céljaira akarja kihasználni. A filmet nem mutatták be eredeti, cenzúrázatlan változatában. Az újra­vágott változat a Gazdák (Gospodarze) címet viselte.

1973A kőműves (Murarz)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Witold Stok.

Gyártó: w f d . 35 mm, színes, 18 perc. Premier: 1981Dokumentumfilm egy egykori pártaktivistáról, aki a má­

jus elsejei felvonulás alatt visszaemlékezik a múltjára.

Gyalogos-aluljáró (Przejscie podziemne)Forgatókönyv: Ireneusz Iredynski és Krzysztof Kieslowski.

Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Slawomir Idziak. Szereplők: Teresa Budzi sz- K rzyzanowska (fele­ség), Andrzej Seweryn (férj), Anna Jaraczówna, Zygmunt Maciejewski, Janusz Skalski. Gyártó: Lengyel Televízió. 35 mm, fekete-fehér, 30 perc.

A rendező tévéjátékfilmes debütálása. A történet Varsóban játszódik, egy nap és egy éjszaka folyamán. A vidéki tanár Varsóba jön egy iskolai kirándulással, hogy feleségét, aki elhagyta, rábeszélje a visszatérésre. A nő most egy gyalo­gos-aluljáróban kirakatrendezőként dolgozik.

375

1974Röntgen (Przeswietlenie).Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet­

rycki. Gyártó: WFD. 35 mm, színes, 13 perc.Dokumentumfilm, amely szanatóriumban élő, tuberkuló­

zisban szenvedő betegeket mutat be.

Első szerelem (Pierwsza milosc)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet­

rycki. Gyártó: Lengyel Televízió. 16 mm, színes, 30 perc.

Televíziós dokumentumfilm, amely egy - a felnőttéletbe lépő - nagyon fiatal párt mutat be. A kamera attól a pil­lanattól kíséri őket, amikor (a még kiskorú) lány meg­tudja, hogy gyermeket vár; követi útjukat az esküvőn, a szülésen keresztül egészen addig, amíg megkezdik az életüket - hármasban.

1975Életrajz (Zyciorys)Forgatókönyv: Janusz Fastyn és Krzysztof Kieslowski.

Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Petrycki, Tadeusz Rusinek. Gyártó: WFD. 35 mm, feke­te-fehér. 45 perc.

Dokumentumdráma. A l e m p Ellenőrző Bizottságának tagjai vizsgálatot folytatnak egy párttag ügyében, akit pártbüntetés fenyeget. A beszélgetés során a néző megismeri e párttag életét.

Társulat (Personel)A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Krzysztof

Kieslowski. Fényképezte: Witold Stok. Szereplők: Ju~ liusz Machulski (Romek Januchta), Michal Tarkowski

376

(Sowa), Tornász Zygadlo (párttitkár), Irena Lorento- wicz, Wlodzimierz Borunski, Tornász Lengren, Andrzej Siedlecki, Janusz Skalski. Gyártó: Lengyel Televízió, „Tor” Filmstúdió. 16 mm, színes, 72 perc.

Tévéjáték. Romek Januchta, miután nem tudta befejezni az időközben megszüntetett Színháztechnikusi Líceu­mot, munkába áll: szabászként dolgozik az operaház varróműhelyében. Kezdetben elbűvöli a művészvilág, ám ahogy kezdi megismerni, fokozatosan kiábrándul belőle.

1976Kórház (Szpital)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet­

rycki. Gyártó: w f d . 35 mm, fekete-fehér, 21 perc.Dokumentumfilm egy varsói kórház ortopéd sebészeiről,

akik a technikai és egyéb feltételek hiánya ellenére tel­jes odaadással teljesítik a huszonnégy órás, kemény ügyeletet.

Forradás (Blizna)A forgatókönyvet (Romuald Karas Pulawy - második f e ­

jeze t című riportkönyve alapján) írta és rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Slawomir Idziak. Zene: Stanislaw Radwan. Szereplők: Franciszek Piecz- ka (Bednarz, az igazgató), Jerzy Stuhr (az asszisztense), Halina Winiarska (a felesége), Joanna Orzeszkowska (a lánya) Agnieszka Holland (a titkárnője), Máriusz Dmochowski (A Nemzeti Tanács Elnökségének vezető­je), Jan Skotnicki (a vezető, Lech), Stanislaw Igar (mi­niszter) Michal Tarkowski (televíziós újságíró). Gyártó: „Tor” Filmstúdió. 35 mm, színes, 104 perc.

377

A rendező első, mozi számára készült játékfilmje. A cse­lekmény a hatvanas években játszódik. A szomszédos vajdaságok között zajló politikai játszmák eredménye­képpen döntés születik egy nagy ipari kombinát meg­építéséről egy erdők között elhelyezkedő városka köze­lében, az ott élő emberek akarata ellenére. A kombinát igazgatójának kinevezett Bednarz mérnök így tér vissza ifjúsága színhelyére. Ifjúkora vétkeivel még nem szá­molt el. Most a legjobb szándékok vezérlik, eleinte megpróbálja kikérni a városlakók véleményét, a hata­lom mechanizmusa azonban egyre inkább eltávolítja őt tőlük. Az 1970. decemberi események idején a mun­kások oldalára áll, de nem képes a saját igazáért harcol­ni. Megkeseredik, lemond a pozíciójáról, és visszatér Sziléziába, hogy a családjának éljen.

Pala (Klaps)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Slawomir

Idziak. 35 mm, színes, 6 perc. A Forradás-bán fel nem használt anyagokból készült film.

Nyugalom (Spokój)A forgatókönyvet írta (Lech Borski elbeszélése alapján)

és rendezte: Krzysztof Kieslowski. Dialógus: Krzysztof Kieslowski és Jerzy Stuhr. Fényképezte: Jacek Petrycki. Zene: Piotr Figiel. Szereplők: Jerzy Stuhr (Antek Gra- lak), Izabela Olszewska (háziasszony), Jerzy Trcla (fő­nök), Michat Szulkiewicz, Danuta Ruksza, Jerzy Fe- dorowicz, Elzbieta Karkoszka, Marian Cebulski. Gyár­tó: Lengyel Televízió. 16 mm, színes, 44 perc. Premier: Televízió, 1980. IX. 16.

Tévéjáték. Antek Gralak, a fiatal munkás, miután kisza­badul a börtönből, nem talál támogatásra a családjánál

378

Krakkóban. Sziléziában telepszik le, ahol egy építkezé­sen kezd dolgozni. Csak nyugalomra vágyik - hétköz­napi életre, feleséggel, lakással, gyerekekkel. Úgy tűnik, közel van már mindehhez, amikor belekeveredik a munkások és az építésvezetés közötti konfliktusba...

1977Az éjszakai portás szemével (Zpunktu widzenia nocnego

portiéra)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Witold Stok.

Zene: Wojciech Kilar. Gyártó: w f d . 35 mm, színes, 17 perc.

Dokumentumportré egy gyári portásról, aki a szigorú rend fanatikus híve, és arról álmodik, hogy mindent és mindenkit ellenőrzés alatt tart.

Nem tudom (Nie wiem)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet­

rycki. Gyártó: w f d . 35 m m , fekete-fehér, 46 perc. Pre­mier 1981.

Dokumentumfilm. Egy ember vallomása, aki gyárigaz­gató volt Alsó-Sziléziában, és megpróbált szembehe­lyezkedni a pártvezetőséggel.

1978Hét különböző korú nő (Siedem kobiet w róznym wieku)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Witold

Stok. Gyártó: w f d . 35 m m , fekete-fehér, 16 perc.Dokumentumfilm, amely hét, klasszikus balettet táncoló

nő portréját mutatja be, kezdve egy kislánnyal gyakor­lás közben, a balettcsillagon keresztül a idős balettok­tatóig.

379

1979Amatőr (Amatőr)A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte Krzysztof

Kieslowski. Dialógus: Krzysztof Kieslowski és Jerzy Stuhr. Fényképezte: Jacek Petrycki. Zene: Krzysztof Knittel. Szereplők: Jerzy Stuhr (Filip Mosz), Malgorza- ta Zí|bkowska (a felesége), Ewa Pokas (Ania Wlodar- czyk), Tadeusz Bradecki (Witek), Stefan Czyzewski (igazgató), Jerzy Nowak (Osuch), Marék Litewka (Piot- rek Krawczyk), Krzysztof Zanussi, Andrzej Jurga, Boguslaw Sobczuk. Gyártó: „Tor” Fimstúdió. 35 mm, színes, 112 perc.

Játékfilm. Filip Mosz, egy kisvárosban élő anyagbeszer­ző, vásárol egy amatőr kamerát, hogy megörökítse kislánya fejlődésének szakaszait. Igazgatója azt javasol­ja, készítsen fdmet a gyár jubileuma alkalmából. A film díjat kap egy amatőrfesztiválon, és Filipet egyre inkább magával ragadja a filmezés. Filmklubot alapít a vál­lalatnál, meghívja Zanussit egy szerzői estre, és ő maga is új ötleteket valósít meg. A szenvedély érdekesebbnek bizonyul, mint a nyugalom; Filip elhanyagolja a család­ját, amit felesége rossz néven vesz. Két új filmjét bemu­tatja a televízió, az egyik film kritikával illeti a helyi vezetést. A következmények azonban siralmasak: köz­vetlen főnökét, aki támogatta, kirúgják az állásából; a direktor tudomására hozza, hogy kritikájával több kárt csinált, mint hasznot. Filip úgy dönt, megsemmisíti azt a szalagot, amelyen az új filmje van. Amikor hazamegy, kiderül, hogy felesége is elhagyta. A kamerát önmaga felé fordítja, és elkezdi saját történetét mesélni...

380

1980Pályaudvar (Dworzec)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Witold

Stok. Gyártó WFD Fimmstúdió. 35 mm, fekete-fehér, 14 perc.

Dokumentumfilm a varsói Központi pályaudvarról. Az utasokat bemutató pillanatfelvételek, amelyeket a min­dent kifürkésző kamerák képe szakít m eg...

Beszélő fe jek (Gadajqce glowy)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet­

rycki, Piotr Kwiatkowski. Gyártó: WFD. 35 m m , fekete­fehér, 16 perc.

Dokumentumfilm. Lengyelek - egyévestől százévesig fe­lelnek három kérdésre: Mikor születtél? Ki vagy? Mit szeretnél elérni az életben?

1981Véletlen (Przypadek)A forgatókönyvet írta és rendezte: Krzysztof Kieslowski,

Fényképezte: Krzysztof Pakulski. Zene: Wojciech Kilar. Szereplők: Boguslaw Linda (Witek Dlugosz), Tadeusz Lomnicki (Wemer), Zbigniew Zapasiewicz (Adam), Boguslawa Pawelec (Czuszka), Marzena Trybala (Werka), Irena Byrska (nagynéni), Jacek Bor- kowski (Marék), Jacek Sas-Uhrynowski (Dániel), Adam Ferency (Stefan atya), Mónika Gozdzik (Olga), Zygmunt Hübner (dékán). Gyártó: „Tor” Filmstúdió. 35 mm, színes. 122 perc. Premier: 1987. január.

Játékfilm. Witek orvostanhallgató Lódzban. Apja meghal, és fiához intézett utolsó szavai így hangzanak: „Semmit sem muszáj csinálnod.” Witek félbehagyja tanulmá­nyait, úgy dönt, Varsóba utazik. Kirohan a pályaudvar­

id /

ra, és szalad a vonat után. Ettől a pillanattól kezdve sorsa három lehetséges változatban fűt tovább. Az első változatban, amikor eléri a vonatot, találkozik egy régi kommunistával, Wemerrel, és hatására karriert csinál mint a Szocialista Ifjúsági Szövetség aktivistája. A má­sodik változatban nem éri el a vonatot, beleszalad egy vasúti őrbe, és egy hónap közmunkára ítélik. Itt ellen­zékiekkel találkozik, csatlakozik hozzájuk. A harmadik változatban nem éri el a vonatot, és senki sem állítja meg. Folytatja tanulmányait, orvosként dolgozik, meg­nősül, nem politizál. Csak ebben a harmadik változat­ban tudja megvalósítani a tervezett líbiai utazást. A repülő rögtön a felszállás után felrobban.

Rövid munkanap (Krótki dzien pracy)Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Hanna Krall -

Hanna Krall „Egy első emeleti ablakból nézve” című riportja alapján. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fény­képezte: Krzysztof Pakulski. Zene: Jan Kanty Pawlus- kiewicz. Szereplők: Waclaw Ulewicz (párttitkár), Ta- deusz Bartosik, Lech Grzmocinski, Elzbicta Kijowska. Gyártó: a Lengyel Televízió számára a „Tor” Filmstú­dió. 35 mm, színes, 79 perc. Premier: 1996. június, tele­vízió.

Televíziós játékfilm. Párttaggyűlés 1981-ben. A Vajdasági Pártbizottság első titkára az 1976. júniusi radomi ese­ményekről beszél.

1984Befejezés nélkül (Bez konca)Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Piesie-

wicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Petrycki. Zene: Zbigniew Preisner. Szereplők:

382

Grazyna Szapolowska (Urszula Zyro), Jerzy Radzi- willowicz (Antek Zyro), Aleksander Bardini (Labrador, ügyvéd), Artúr Barcis (Darek), Maria Pakulnis (Joanna, a felesége), Michal Bajor (ügyvédbojtár), Marék Kondrat (Tomek), Dániel Webb (amerikai), Krzysztof Krzeminski (a fiú). Gyártó: „Tor” Filmstúdió. 35 mm, színes, 107 perc. Premier: 1985. június.

Játékfilm. A cselekmény 1982-ben, a hadiállapot idején játszódik. Antony Zyro ügyvéd meghal, de szelleme visszatér a lakásba, és ettől kezdve az élők társául szegődik, időnként beavatkozik a sorsukba. Flalála előtt a sztrájkot vezető munkás, Darek védelmére készült. A védelmet most a pragmatikus ügyvéd, Labrador vette át, aki azt sugallja, hogy nem az a fontos, valójában mit gondol a vádlott, hanem az, miként válaszol a bíróságon feltett kérdésekre. Darek, aki a teljes igazságot követeli, nem szívesen áll rá erre a kompromisszumra; másfél év felfüggesztett börtönbüntetésre ítélik. Ezzel egy időben Urszula, Antek felesége, képtelen magára találni férje halála után; rádöbben, mennyire szerette a férjét. Nem érdekli sem Darek ügye, sem az, hogy Antek barátja, Tomek, visszatér külföldről. A fiát elviszi az anyósához, és kinyitja a gázcsapot. Megjelenik Antek; együtt sétál­nak az erdei tisztáson...

1988A hét napjai (Siedem dni w tygodniu)Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Jacek Pet­

rycki. Zene: Fryderyk Chopin. Gyártó: City Life, Rot­terdam. 35 mm, színes, 18 perc.

Dokumentumfilm egy varsói családról. Különböző váro­sokról több rendező által készített filmciklus darabja.

383

Rövidfilm a gyilkolásról (Krótki film o zabijaniu) Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof

Piesiewicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényké­pezte: Slawomir Idziak. Zene: Zbigniew Preisner. Sze­replők: Miroslaw Baka (Jacek), Krzysztof Globisz (Piotr), Jan Tesarz (taxisofőr), Zbigniew Zapasiewicz (nyomozó), Zdzislaw Tobiasz (bíró), Barbara Dziekan-Vajda, Alek- sander Bednarz, Artúr Barcis. Gyártó: „Tor” Filmstúdió és a Lengyel Televízió. 35 mm, színes, 85 perc.

Játékfilm. Marian, a taxisofőr az autóját mossa. Piotr le­tette ügyvédi vizsgáját, meghívja barátnőjét a Hotel Europejski cukrászdájába. Ide tér be a húszéves Jacek, aki korábban egy fotóüzletben másolatot rendelt a húgát ábrázoló fényképről. Miután kilép a cukrászdából, Jacek beül Marian taxijába. A város szélén a taxist egy vitorláskötéllel fojtogatja, majd, miután az még életjelt ad, halálra kínozza. Piotr, a védőügyvédje hiába tesz meg mindent, Jaceket halálra ítélik. A kivégzésre készülve Piotr még utoljára találkozik Jacekkel. A fiú azt kéri, adja át anyjának húga megrendelt fényképét. Ha a húga nem hal meg tragikus körülmények között, talán nem hagyta volna el a falut, és másképp alakult volna az élete. Amikor kivezetik a cellájából, kétség- beesetten üvölti: „Nem akarom!”

Rövidfilm a szerelemről (Krótki film o milosci) Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Piesie­

wicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Witold Adamek. Zene: Zbigniew Preisner. Szereplők: Grazyna Szapolowska (Magda), Olaf Lubaszenko (To­mek), Stefania Iwiriska (háziasszony), Artúr Barcis, Piotr Machalica. Gyártó: „Tor” Filmstúdió és a Lengyel Televízió. 35 mm, színes, 86 perc.

384

A tizenkilenc éves, bátortalan Tomek esténként távcsővel figyeli a vele szemben lakó, nála idősebb, érett nőt. A postán dolgozó Tomek kapcsolatot akar teremteni Magdával: értesítést küld neki állítólagos pénz érke­zéséről, tejet hord ki. Amikor egy napon Magda sír, mert elhagyta egy férfi, Tomek elmondja neki, hogy leselkedett, és szerelmet vall. Magda cinikus játékba kezd: megrendez egy szerelmi jelenetet egy férfival, úgy, hogy Tomek lássa. Meghívja magához Tomeket, közel engedi magához, majd leleplezi a játékát. Tomek öngyilkosságot akar elkövetni. Magda, nem tudva erről, keresi vele a kapcsolatot. Miután Tomek kijön a kór­házból, átrohan hozzá, de a háziasszony nem hagyja, hogy felébressze a fiút. Magda, távcsövön át nézve a saját lakását, elképzeli magát és Tomeket együtt.

1989Tízparancsolat (Dekalog)Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Pie-

siewicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Zene: Zbig­niew Preisner. Gyártó: Lengyel Televízió, „Tor” Film­stúdió, Sender Freies (Nyugat-Berlin). 35 mm, színes.

A tízparancsolatra épülő tíz tévéjáték.

1. parancsolatFényképezte: Wieslaw Zdort. Szereplők: Henryk Bara-

nowski (apa), Wojciech Klata (Pawel), Maja Komo- rowska (nagynéni) Artúr Bacis (ismeretlen). 57 perc.

A tudós apa vakon hisz a számítógép mindenhatóságában, és fiát is megfertőzi ezzel a hittel. A számítógép szerint a befagyott tavacska jege elég erős, úgy tűnik, nincs miért aggódni, lehet rajta korcsolyázni. A jég azonban vékonynak bizonyul, a fiú a tóba fullad.

385

2. parancsolatFényképezte: Edward Klosinski. Szereplők: Krystyna

Janda (Dorota), Aleksander Bardini (orvos), Olgierd Lukaszewicz (Andrzej), Stanislaw Gawíik, Artúr Barcis. 57 perc.

A fiatal hegedűművésznő, miután az orvos tudatja vele, hogy beteg férjének nincs esélye a felgyógyulásra, elha­tározza, nem veteti el a gyereket, aki egy másik férfitól fogant. A férj időközben meggyógyul; boldog, mert utódja lesz.

3. parancsolatFényképezte: Piotr Sobocinski. Szereplők: Dániel

Olbrychski (Janusz), Maria Pakulnis (Ewa), Joanna Szczcpkowska (Janusz felesége), Dorota Stalinska, Artúr Barcis. 56 perc.

Karácsony este Janusz, a családfő - , akit régi szeretője ravaszul provokál - elmegy otthonról, hogy egész éj­szaka a városban autózva megértse a szerencsétlen nő viselkedésének motívumait.

4. parancsolatFényképezte: Krzysztof Pakulski. Szereplők: Adrianna

Biedrzynska (Anka), Janusz Gajos (Michal), Adam Hanuszkiewicz, Andrzej Blumenfeld, Artúr Barcis. 55 perc.

A húszéves, színművészeti főiskolás Anka apja szobájá­ban egy neki címzett levelet talál, amelyet évekkel korábban meghalt édesanyja a halálos ágyán írt. A le­vélből kiderül, hogy Michal, az apja, nem vér szerinti édesapja. Mindketten azt keresik, mi az, ami összekap­csolja őket.

386

5. parancsolat57 perc. A Rövidfilm a gyilkolásról televíziós változata.

6. parancsolat58 perc. A Rövidfilm a szerelemről televíziós változata.

7. parancsolatFényképezte: Dariusz Kuc. Szereplők: Anna Polony

(Ewa), Maja Barelkowska (Majka), Wladyslaw Ko- walski (Stefan), Boguslaw Linda (Wojtek), Katarzyna Piwowarczyk (Ania), Bozena Dykiel, Artúr Barcis. 55 perc.

Evekkel korábban Ewa - hogy lányát, Majkát megmentse a botránytól - Aniát, Majka kislányát saját gyerekének ismerte el. A hatéves Ania most azt hiszi, hogy Ewa az anyja, Majka pedig a nővére. Majka nem akar tovább hazugságban élni: elrabolja anyjától saját gyerekét, hogy külföldre szökjön vele...

8. parancsolatFényképezte: Andrzej Jaroszewicz. Szereplők: Maria

Koscialkowska (Zofia), Teresa Marczewska (Elzbieta), Tadeusz Lomnicki (szabó), Artúr Barcis, Marian Opania, Bronislaw Pawlik. 55 perc.

A zsidó Elzbieta évek múltán visszatér Varsóba, és meg­keresi Zofiát, azt az asszonyt, aki annak idején, a német megszállás alatt megtagadta tőle a segítséget. Zofia most etikaprofesszor, és hallgatóival etikai szempontból bonyolult eseteket vitat meg a szemináriumain.

387

9. parancsolatFényképezte: Piotr Sobocinski. Szereplők: Ewa Blasz-

czyk (Hanka), Piotr Machalica (Román), Jan Jankowski (Máriusz), Jolanta Pietek-Górecka (Óla), Jerzy Trela, Artúr Barcis. 58 perc.

A kardiológus Román impotens; gyötri a féltékenység, de feleségének, Hankánaka futó kalandja az egyetemista Mariuszsal csak megerősíti házasságukat. Amikor azon­ban Máriusz folytatni akarja a viszonyt, Román mély depresszióba zuhan.

10. parancsolatFényképezte: Jacek Blawut. Szereplők: Jerzy Stuhr

(Jerzy), Zbigniew Zamachowski (Artúr), Henryk Bista (bolttulajdonos), Olaf Lubaszenko (Tomek). 57 perc.

A bélyeggyűjtő apa halála után a két testvér ki akarja egészíteni a megörökölt bélyeggyűjteményt. Egyikük saját veséjét áldozza fel egy felbecsülhetetlen értékű, a gyűjteményből hiányzó bélyegért. Miközben műtik, a betörők elviszik az egész gyűjteményt.

1991Veronika kettős élete (Podwójne zycie Weroniki)Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Piesie-

wicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Fényképezte: Slawomir Idziak. Zene: Zbigniew Preisner. Szereplők: Iréné Jacob (Veronika, Véronique), Philippe Volter (Alexandre), Wladyslaw Kowalski (Veronika apja), Halina Gryglaszewska (Veronika nagynénje), Jerzy Gudejko (Antek), Kalina Jedrusik (énektanámő), Alek- sander Bardini (karmester), Claudc Duneton (Véro­nique apja), Louis Ducreux (Véronique tanára), Sand- rine Dumas (Catherine). Producer: Leonardo de la

388

Fuente. Gyártó: Sideral Productions, Canal Plus (Fran­ciaország) / „Tor” Filmstúdió (Lengyelország). 35 mm, színes, 98 perc.

Játékfilm. Lengyelországban és Franciaországban él két egyforma lány, Veronika és Véronique. Nem tudnak egymásról. Mindkettő tehetséges énekesnő, és egész­ségügyi problémákkal küszködnek. Veronika egy kis­városban lakik, a kórusban énekel. Otthagyja a barátját, Anteket, és elutazik Krakkóba. Megnyer egy ének­versenyt, de amikor először énekel koncertteremben, a színpadon összeesik, és meghal. Ugyanekkor Véro­nique, tudomást szerezve szívbetegségéről, úgy dönt, lemond az éneklésről. Az iskolában, ahol zenét tanít, találkozik Aleksandre-ral, a bábossal és meseíróval. Különös módon ismerkednek meg, és egymásba sze­retnek. Aleksandre-nak köszönhetően Véronique tudo­mást szerez Veronika létezéséről.

1993/1994Három szín: Kék, Fehér, Piros (Trzy kolory: Niebieski,

Biaty, Czerwony)FIárom - trilógiát alkotó - különálló játékfilm, amely a

szabadság, egyenlőség, testvériség jelszavakra épül. Forgatókönyv: Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Pie- siewicz. Rendezte: Krzysztof Kieslowski. Zene: Zbig­niew Preisner. Producer: Marin Karmitz. 35 mm, színes.

Három szín: Kék (1993)Fényképezte: Slawomir Idziak. Szereplők: Juliette Bi­

noche (Julié), Benodt Régent (Olivier), Florence Pemel (Sandrine), Charlotte Véry (Lucille), Emmanuelle Riva (Julié anyja), Jacek Ostaszewski (fuvolista), Philippe

389

Volter (ingatlanügynök), Claude Duneton (orvos). Gyártó: MK2 SA/CED/France 3 - CAB (Svájc) „Tor” Filmstúdió (Lengyelország). 100 perc.

Julié egy autóbalesetben elveszíti férjét, a világhírű zene­szerzőt, és kislányát. El akarja felejteni őket, eladja a házukat, névtelenül lakást bérel Párizsban. A tompult­ságból új ismeretségek mozdítják ki: véletlenül össze­találkozik férje volt szeretőjével, aki most gyereket vár a férfitól. Julié fokozatosan visszatér az életbe: dolgozni kezd férje befejezeten szimfóniáján, megpróbálja vi­szonozni Olivier érzéseit...

Három szín: Fehér (1993)Fényképezte: Edward Klosinski. Szereplők: Zbigniew Za-

machowski (Karol), Julié Delpy (Dominique), Janusz Gajos (Mikolaj), Jerzy Stuhr (Jurek), Grzegorz Warchol (az elegáns) Jerzy Nowak (paraszt) Cezary Pazura (pénzváltó), Aleksander Bardini (közjegyző), Cezary Ha- rasimowicz (felügyelő), Jerzy Trela (Bronek úr). Gyártó: „Tor” Filmstúdió (Lengyelország) - MK2 SA/CED/France 3 (Franciaország) - CAB (Scájc). 100 perc.

Karol, a fodrász, Párizsban él, francia nő a felesége. Do­minique azonban elválik tőle, mondván, hogy házas­ságuk nem lett „clhálva”. A megalázott és mindenétől megfosztott Karol megismerkedik Mikolajjal, unatkozó honfitársával, aki beleegyezik abba, hogy egy bőrönd­ben visszavigye őt Lengyelországba. Az új, kapitalista Lengyelországban Karol üzletemberként váratlan sike­reket ér el. Célja azonban a bosszú. Megrendezi saját halálát, hogy feleségét Lengyelországba csalja. Karol börtönbejuttatja az asszonyt, de - mivel újra beleszeret - a maga által állított csapdába esik.

390

Három szín: Piros (1994)Fényképezte: Piotr Sobocinski. Szereplők: Iréné Jacob

(Valentine), Jean-Louis Trintignant (Bíró) Frédérique Feder (Karin), Jean-Pierre Lórit (Auguste), Sámuel Lebihan (fotós). Gyártó: CAB (Svájc) - MK2 SA/CED/ Francé 3 (Franciaország) - „Tor” Filmstúdió (Lengyel- ország). 100 perc.

A trilógia harmadik filmjének cselekménye Svájcban ját­szódik. Valentine, a fiatal lány elüt egy kutyát. A kutyát vissza akarja adni a gazdájának, a nyugdíjas Bírónak, de az idős ember viselkedése eleinte taszítja. Ám foko­zatosan mély lelki kapcsolat alakul ki Valentine és a Bíró között. A Bíró összeismerteti Valentine-t és a fiatal jogászt, aki negyven évvel ezelőtti önmagára emlé­kezteti. Talán Auguste nem követi el azokat a hibákat, amelyeket ő követett e l...

391

A szerzőkről

KRZYSZTOF ZANUSSI - filmrendező. 1968 után a „Fiatal Kultúra” elnevezésű értelmiségi csoport vezéralakja a lengyel filmművészetben, az erkölcsi nyugtalanság mozijának előfutára. 1979 óta a „Tor” Filmstúdió igaz­gatója és művészeti vezetője, ebben a filmstúdióban dolgozott Krzysztof Kieslowski is. Az Audiovizuális Alkotók Európai Szövetségének elnöke; a Pápai Kul­turális Tanács tanácsadója; a katowicei Szilézia Egye­tem professzora. Fontosabb filmjei: Közjáték (1969), Ritka látogató (1971), Illumináció, The Catamount Killing (1973), Negyedéves mérleg (1974), Védőszínek (1976), Spirál (1978), Az éjszaka útjai (1979) Constans (1980, Különdíj Cannes-ban), Szerződés (1980), Egy távoli országból (1981), Imperatívusz (1982), A nyu­godt nap éve (1984, Arany Oroszlán-díj Velencében), A gonosz hatalma (1985), Bármerre jársz (1988), Leltár(1989), Vágta (1996), A mi Urunk testvére (1997). Fon­tosabb könyvei: Filmnovellák (Edward Zebrowskival közösen, 1976), három, saját forgatókönyveit tartal­mazó Scenariusze fúm owe című kötet (1978, 1985, 1992), Pora umierac (1997).

R A FA t MARSZALEK — filmkritikus. A Wspólczesnosc című kéthetenként megjelenő lap szerzőjeként került a lengyel filmkritikusok legjobbjai közé a hatvanas évek­ben. Elsősorban a filmben megjelenő értékek foglalkoz­tatják. Kötetbe gyűjtött kritikái a következő címmel jelentek meg: Nowy film angielski (1968), Powtórka z iycia (1970), Pamflet na kinő codzienne (1974),

392

Kamién w wod§ (1980). Az évek során egyre inkább a filmtörténet felé fordult, e tárgykörben a következő könyvei jelentek meg: Polska wojna w obcym film ie (1976), Filmowa pop-historia (1984), valamint ő szer­kesztette a História Filmu Polskiego V. (1985) és VI.(1994) köteteit. 1990-1995 között a moszkvai Lengyel Intézet igazgatója volt; azóta a Külügyminisztérium munkatársaként főként diplomáciai területen tevékeny­kedik.

WOJCIECH KALUZYNSKI - a Varsói Egyetem Polonisztika Tanszékének végzős hallgatója; az itt közölt írás „A valóság elmondása ” K rzysztof Kieslowskinál című szakdolgozatának részlete. A katowicei Szilézia Egyete­men rendezői tanulmányokat folytat.

t a d e u s z l u b e l s k i - filmkritikus és filmtörténész. A Jagelló Egyetem és a Varsói Egyetem előadója, a Kinő című havilap főszerkesztő-helyettese, a Tygodnik Pow- szechny filmkritikusa, 1994-től a krakkói Rövidfilm­fesztivál programigazgatója. Fontosabb művei: Poetyka powiesci i filmów Tadeusza Konwickiego (1984), Stra­tégia autorskie wpolskim film ie fabularnym 1945-1961 (1992).

m ic h a l KLINGER - görög katolikus teológus. A Varsói Keresztény Teológiai Akadémia tanára; a Külügymi­nisztérium munkatársa. A Tajemnica Kaina című könyve 1981-ben jelent meg.

JÓZEF TISCHNER - keresztény filozófus. A Krakkói Pápai Teológiai Akadémia professzora, az Emberfilozófia Tanszék vezetője. A bécsi Embertudományi Intézet

393

elnöke; a krakkói Szinművészeti Főiskolán drá­mafilozófiát tanít; a Tygodnik Powszechny publicistája. Krzysztof Kieslowski gyászmiséjén ő mondta a szentbeszédet. Fontosabb művei: Swiat ludzkiej nadziei (1975), Polski ksztalt dialogu (1980), Etyka Solidar- nosci (1981), Myslenie wedlug wartosci (1982), Nieszcz§sny dar wolnosci (1993), W krainie schoro- wanej wyobrazni (1997), Filozofia dramatu (1998), Spór o istnieniu cztowieka (1998).

g r a z y n a STACHÓWNA - filmkritikus és filmtörténész. A krakkói Jagelló Egyetem tanára. A Dialóg és a Kinő című folyóiratok állandó munkatársa. Fontosabb művei: Román Polanski i jego film y (1994).

TADEUSZ SOBOLEWSKI - filmkritikus. A hetvenes évek kezdetétől, amióta filmmel foglalkozik, sajátos helyet foglal el a lengyel kritikairodalomban, a szélsőségesen egyéni hangvételt az elemzés precizitásával ötvözi. A hetvenes években a Film című hetilapnál dolgozott, a nyolcvanas évektől a Kinő című folyóirat munkatársa, 1990-1994 között a lap főszerkesztője volt. Továbbra is együttműködik a Kino-val, rendszeresen jelennek meg kritikái a Gazeta Wyborcza című napilapban, valamint a lengyel televízióban. Kötete Dziennik dziennikarza: stare grzechy címmel (1988) látott napvilágot.

MARIA KORNATOWSKA - filmkritikus. A lódzi Állami Film-, Televízió- és Színházművészeti Főiskola tanára, a rendezőkar dékánhelyettese. A Kinő című folyóirat szerkesztője. Fontosabb művei: Filmy o milosci (1975), Erős i film (1986), Fellini (legújabb kiadás 1989), Wodzireje i amatorzy (1990).

394

PAUL COATES - angol irodalomtörténész és filmtörténész. Lesmian költészetéből doktorált a Varsói Egyetemen. Jelenleg az Aberdeeni Egyetem professzora, Krzysztof Kieslowski művészetével foglalkozó gyűjteményes köteten dolgozik. Fontosabb művei: The Story o f the Lost Reflection: The Alienation o f the Image in Western and Polish Cinema (1985), Identycznosc i nieidenty- cznosc w tórczosci Boleslawa Lesmiana (1986), The Double and the Other; Identity as Ideology in Post- Romantic Fiction (1989), The Gorgons Gazé: Germán Cinema, Expressionism and the Image o f Horror (1991), Film at the Intersection o f High and Mass Cul- ture (1994).

ALICJA HELMAN - filmkritikus, filmesztéta. Eleinte főként kritikával foglalkozott, egyike volt az Ekran című heti­lap megalapítóinak; miután a hatvanas években ledok­torált a varsói Művészeti Intézetben, az egyik vezető filmelméleti szakemberként tartják számon Lengyelor­szágban. A lengyel filmkritikusoknak már két nemze­dékét tanította - kezdetben a Szilézia Egyetem, jelenleg a lódzi, valamint a Jagelló Egyetem professzoraként. A Jagelló Egyetemen az Audiovizuális Művészeti Intézet Tudományos Tanácsát vezeti. A Kinő és a Dekada Lite- racka című folyóiratok állandó munkatársa. Kötetei többek között: Róla muzyki w filmie (1964), Dzwigczacy ekran, Z tajemnic X muzy (1968), Akira Kuroszava (1970), Filmy kryminalne (1972), Filmy sensacyjne (1974), Film faktów ifilm fikcji (1997), Co to jest kinő? Panorama mysli filmowej (1978), O dziele filmowym. Materiül - technika - budowa (1981), Przedmiot i me- tody filmoznawstwa (1985), Film gangsterski (1990),

395

História semiotyki fűm u (I. k. 1991; II. k. 1993). Szer­kesztésében jelent meg a kilencvenes években a tízkötetes Slownikpoj§c jilmowych.

IWONA SOWINSKA-RAMMEL - filmesztéta. A katowicei Szi- lézia Egyetem adjunktusa. A filmzene kérdéseivel fog­lalkozik; számos tanulmányt és cikket írt e témáról. A film hangi világának kérdéseiből doktorált, a disszertá­ció könyvváltozatán dolgozik.

t a d e u s z s z c z e p a n s k i - filmtörténész és filmkritikus, műfordító. A Gdanski Egyetem tanára; a kilencvenes években a lengyel Film na Swierie főszerkesztője volt. Eisensteinről írt könyve Eisenstein. U íródéi twórczosci címmel jelent meg (1986). Évek óta Ingmar Bergman művészetével foglalkozik, számos művét (többek kö­zött a Képek című könyvét, 1993) fordította lengyelre. Hamarosan megjelenik a svéd rendezőről írott monog­ráfiája.

HIROSITAKAHASI - japán író, rendező és újságíró. Párizs­ban él; a japán Asahi Televízió munkatársa. Tokióban az ő fordításában és kommentárjaival jelent meg Krzysztof Kieslowski és Krzysztof Piesiewicz Tízparancsolat-a.

JACEK PETRYCKI - operatőr. Pályája elejétől együtt dolgo­zott Krzysztof Kieslowskival; ő volt az operatőre tíz dokumentumfilmjének - többek között: Munkások ’ 71: ha rólunk, ne nélkülünk (1972), Röntgen, Első szerelem (1974), Életrajz (1975), Kórház (1976), Beszélő fejek (1980), A hét napjai (1988), valamint három játékfilm­jének - Nyugalom (1976), Amatőr (1979), Befejezés nélkül (1984). Együtt dolgozott Agnieszka Holanddal:

396

Vidéki színészek (1979); Láz (1980); Európa, Európa(1990); Marcel toziiískivel: Mikrofonpróba (1980); 89 mm Európától (1992); Ryszard Bugajskival: Kihall­gatás (1982). A nyolcvanas évek elejétől főként Angliában dolgozik, a BBC és a Channel 4 számára. 1996-ban Csecsenföldről szóló, nagy dokumentum­filmjéért megkapta a Brit Filmakadémia rangos díját.

j e r z y s t u h r - színész, film- és színházi rendező. A Ja­gelló Egyetemen polonisztikát végzett, majd a krakkói Állami Színművészeti Főiskolán színészetet tanult. Később, 1990-1996 között a főiskola rektora volt. Krzysztof Kieslowski Forradás, Nyugalom, Amatőr című filmjei, valamint Feliks Falk Konferanszié (1977) és Esély (1979) című filmjei dialógusainak társszerző- jeként, a filmek szereplőjeként az erkölcsi nyugtalanság mozijának alkotója volt. Színházi szerepei közül min­denekelőtt a krakkói Stary Teatr Andrzej Wajda ren­dezte darabjaiban nyújtott alakításait érdemes kiemelni: Ördögök, Emigránsok, Hamlet, Bűn és bünhődés; a későbbi Címszerepeiből: Kieslowski: Tízparancsolat,10. Három szín: Fehér, valamint Juliusz Machulski filmjeiben játszott komikus szerepeit: Szexmisszió (1983), Kingsajz (1987), Déjá vu (1989). A nyolcvanas évek közepétől maga is rendez színházban - többek között a Stary Teatrban a Nagybőgős című monodrámát, amellyel bejárta a világot; a Nowa Huta-i Népszínház­ban megrendezte az Úrhatnám polgár-t, valamint a Macbeth-Qt. A kilencvenes évektől kezdve filmeket is rendez, a főszerepeket maga játssza - A házasságtörő nők listája (1994), Szerelmi történetek (1997). Könyvet adott ki Sercova choroba, czyli moje z moje zycie w sztuce címmel (1992).

397

IRÉNÉ JACOB - francia színésznő. Louis Maile Viszlát, fiúk című filmjében (1987) debütált. A világhírt a Veronika kettős élete (1991) címszerepe hozta meg számára, amelyért Cannes-ban színészi díjat kapott; igazolta azt Valentine szerepével a Három szín: Piros-bán (1994). Később játszott többek között Michelangelo Antonioni Túl a felhőkön című filmjében (1995), valamint elját­szotta az Othello (1995) és a Joseph Conrad művéből készült Győzelem (1996) női főszerepét.

k r z y s z t o f p i e s i e w ic z - ügyvéd, forgatókönyvíró, poli­tikus. A nyolcvanas években kiemelkedő ellenzéki jo­gászként szerzett hírnevet, a politikai perekben vállalta a munkások védelmét; ő volt az ügyész Popeluszko atya gyilkosainak perében. Ebben az időben kötött barátságot Krzysztof Kieslowskival, együtt írták a Befejezés nélkül forgatókönyvét. Ettől kezdve Kieslowski minden film­jének társ-forgatókönyvírója volt. Közös forgatóköny­veik: Tízparancsolat (1990), Három szín (1997). A ren­dező halála után a Dialóg 1997/3. számában jelent meg utolsó közös forgatókönyvük, a Paradicsom, majd az 5. számban a Pokol, előkészületben van a Purgatórium, e két utóbbit már egyedül írta meg. Parlamenti képviselő.

MARIN KARMITZ - román származású francia producer és filmrendező. A párizsi id h e c rendezőszakán végzett, a „párizsi május” forradalmi szellemében készített néhány filmet: Hét nap valahol másutt (1968), Elvtársak (1970). Később felhagyott a rendezéssel, és megalapította MK2 filmprodukciós és -forgalmazó cégét, amely a művész- film egyik bástyájává vált Franciaországban; számos kiváló alkotás készült itt, a török Yilmaz Güney Yol című filmjétől (1982) kezdve Kieslowski Három szín-ó,ig.

398

ANDRZEJ KOLODYNSKI - filmkritikus, műfordító. A het­venes és a nyolcvanas években a Film című hetilap munkatársa volt, jelenleg a Kinő című folyóiratnál dol­gozik, amelynek 1994 óta főszerkesztője. Egyik szak­területe a dokumentumfilm; elméleti kérdéseknek szen­telte a Tropami filmowej prawdy (1981) című könyvét. Egyéb kötetei: Filmy fantastyczno-naukowe (1972), 100 filmów angielskich (1975), Seans z wampirem (1986).

HANNA KRALL - író, riporter. Komoly újságírói tapaszta­latokkal a háta mögött - először a Zycie Warszawy, majd 1966-tól a Polityka riportere volt - a lengyel tény­irodalom egyik megújítója lett. Zdqzyc prsead Panem Bogiem (1977) című könyve világhírt hozott a számára. Kieslowski Rövid munkanap című filmjének társfor- gatókönyvírója volt. Fontosabb művei: Sublokatorka (1985), Okna (1987), Hipnoza (1989), Taniec na cud- zym weselu (1993), Dowody na istnienie (1996). Az illegális Szolidaritás, az Odra című folyóirat és a Pen Club díjjal jutalmazta munkásságát.

BOZENA JANICKA - filmkritikus, publicista. A hetvenes és nyolcvanas években a lengyel Film című folyóirat len­gyel rovatának vezetője volt; 1994-től a Kinő című folyóirat szerkesztőségének tagja; folyamatosan dolgo­zik a lengyel rádiónak. Megjelent többek között Krys- tyna Janda vallomásait tartalmazó Tylko si§ nie pchaj című könyve (1992).

v i n c e n t OSTRIA - francia filmkritikus, a Cahiers du Ciné- ma, valamint az Inrockuptibles állandó munkatársa.

399

Tartalom

A szerkesztő előszava / 5 Krzysztof Zanussi: Bevezető / 9

I. ELEMZÉSEK

Rafal Marszalek:A dokumentum és a fikció között / 15

Wojciech Kaluzynski:A „valóság elmondása” Krzysztof Kieslowskinál / 28

Tadeusz Lubelski:A Társulat-tói a Befejezés nélkül-ig —

avagy a kamera elforditásának hét szakasza / 47 Michal Kiinger:

A kapuőr. Krzysztof Kieslowski Tízparancsolat-mól / 86 Józef Tischner:

Adalékok a kettős élet elméletéhez / 101 Grazyna Stachówna:

Három szín - variációk egy témára / 107

II. SZINTÉZISEK ÉS KONTEXTUSOK

Tadeusz Sobolewski:Végső gondoskodás. Néhány megjegyzés

Krzysztof Kieslowski filmjeinek társadalmi kontextusáról / 131

Maria Komatowska:Krzysztof Kieslowski kettős élete / 150

401

Paul Coates:Árnyékba húzódás: Kieslowski megtestesülései / 174

Alicja Helman:A nőalakok Krzysztof Kieslowski filmjeiben / 194

Iwona Sowinska-Rammel:Érzékeny helyek. A zene Kieslowski filmjeiben / 222

Tadeusz Szczepanski:Kieslowski és Bergman,

avagy ott, ahol a párhuzamosok találkoznak / 240 Hirosi Takahasi:

A propeller szellője remegteti a szempillákat / 257

III. VISSZAEMLÉKEZÉSEK

Jacek Petrycki:Amikor még örömmel jegyeztük le a világot / 263

Jerzy Stuhr:Kieslowski színészvezetése.

A dokumentumfilmtől a játékfilmig / 280 Iréné Jacob:

Találkozásom Krzysztoffal / 292 Krzysztof Piesiewicz:

Figyelem és éleslátás / 303 Marin Karmitz:

A producer glosszája / 322

IV. INTERJÚK

Aranykard Krzysztof Kieslowskinak / 327 Egy film a teljes életről (Andzej Kolodynski) / 329

Megcsináltam és megvan (Hanna Krall) / 335

402

Nélkülem (Bozena Janicka) / 344 Véletlen és szükségszerűség (Vincent Ostria) / 353

V. FILMOGRÁFIA

Életrajz / 369 Filmográfia / 372 A szerzőkről / 392

403

„Bár pesszim istának nevezted magad, szüntelenül em lékeztettél arra: vannak ideálok, létezik a jó , a szép és az igaz, csak mi vagyunk hűtlenek hozzájuk. N em voltál moralista, mert megértő voltál. De m indenért felelősséget követeltél önmagadtól és m ások­tól” - irta Zanussi rendezőtársáról, Kieslowskiról, aki im m ár le­zárult életm űvet alkotó filmjeivel, személyisége hiányával vál­tozatlanul je len van közöttünk.

A kötetben összegyűjtött tanulmányok, visszaemlékezések, inter­júk különböző perspektívákból mutatják be a világhírű lengyel filmrendező pályájának szakaszait, valamint az alkotó személyisé­gét. A nézőpontok sokszínűségét tükröző elemzések megrajzolják a művészi életút ívét, a dokumentumfilmektől kezdve a társadalmi, politikai meghatározottságú játékfilm eken át a metafizikai kérdése­ket érintő utolsó filmekig - amelyekben megkísérelt eljutni a titok­hoz, tanújává válni a reménynek, hogy az élet, a sorsfordulók, a nagy emberi, szellemi találkozások irányítója nem a véletlen...

Az írások egyrészt esztétikai elemzések, másrészt a filmekben felfedezhető önéletrajzi mozzanatokkal, a hősök fejlődéstörténe­tével, a rendező számára oly fontos filmzene szerepével foglalkoz­nak. A közvetlen alkotótársak visszaemlékezései és a rendezővel készült interjúk betekintést engednek a filmes alkotófolyamatba, egyúttal árnyalt képet adnak az emberről, aki - Krzysztof Piesiewicz szavaival: „Tisztességével és konokságával, valamint következe­tes, kemény munkájával rákényszerítette a képi kultúrára a fontos kérdések felvetését. Egyúttal azt is bebizonyította, hogy ez az érdeklődési kör, ez a fajta rendezői magatartás egyáltalán nem zárja ki a sikert és a nézőket.”

Józef Tischner, a neves teológus, filozófus így vallott K ies­lowskiról: „Akkor, amikor egyes művészek a lengyel remények drámáját mutatták meg, am ikor mások a lengyel szenvedések emlékét őrizték, megint mások a hatalom és a kenyér felől aggód­tak, ő mélyebbre tekintett, és az emberi lélek mélyén lévő törést mutatta meg... Kieslowski - a művész, az emberi titkok nagy ismerője, az élet fényét engedte le az emberi lélek törései közé, és a megbékélés lehetőségeiről beszélt. így közvetített az ember önmagához vezető útján” .

2 5 0 0 ,- F t

I S B N 9 6 3 - 0 7 - 6 7 0 5 - 8

9 789630 767057