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2.Más de una semana II.2003
1.Más de una semana I.2003
Estamos encantados de abrir la nueva temporada 2007/2008
con un artista de la envergadura de Luis Gordillo, una de las
grandes figuras del arte contemporáneo español, que ha sido
galardonado este año con el Premio Velázquez de Artes
Plásticas, en reconocimiento a su trayectoria artística y al
darse la circunstancia de una gran exposición antológica
individual en el Museo Reina Sofía.
Inconformista, investigador y experimentador de estilos, Luis
Gordillo -desde finales de los años 50- se erige como uno de
los pioneros en la recuperación de la figuración y el color.
Su amplia producción subraya la importancia que tiene para
el artista la serie y la repetición, así como la certeza de que
una imagen sometida a reproducción permanente nunca
alcanza un estado definitivo.
Es admirable el rigor y la exigencia interior con los que sigue
conduciendo su trayectoria artística.
El conjunto de su obra es una experimentación siempre
abierta, donde el autor busca una síntesis sobre lo orgánico y
lo racional.
Las obras que se expondrán en GACMA abarcan diversas
técnicas: óleo y acrílico sobre lienzo, lápiz y técnica mixta
sobre papel, serigrafía, collage, fotocollage y técnica digital.
Han sido varios años de intenso trabajo los que ha
desarrollado el artista para dar con estos trabajos creados
entre 2000 y 2007: un conjunto de obras seleccionadas por él
mismo, en “una exposición del presente”, titulada XXI.
Introducción.
en numerosas ocasiones, a la maravilla que supone contemplar
omo la mano dibuja, en un proceso automático en el que no son
precisas las decisiones conscientes. El dibujo es uno de los
márgenes de la narración pictórica, pero sobre todo adquiera la
forma de un sismograma personal. Mientras está conversando
por teléfono, el cualquier papel, incitado por otra imagen,
manteniendo, en medio de la diversidad un “aire de familia”. Hay,
ciertamente, un placer en ese abandono a los ritmos pulsionales,
lo que se podría llamar pasión de la línea, ingreso en un tiempo
de germinación continua. Gordillo advierte que mientras su
dibujo es paradisíaco, la pintura está basada siempre en la
obsesión de la sospecha, “en el infierno de la complejidad y de las
decisiones obsesivas infinitas”[6]. Las montañas de fotografías
de acumula en su estudio son el testimonio de la densidad del
proceso, de la libertad en curso: “la obra final es la frontalidad del
peso de la ley (esto queda tremendo)”[7].
Quedan fijados desarrollos del cuadro, correcciones, cambios de
planes en el proceso, una forma de meditar visualmente
semejante a aquel automatismo del dibujo. Si algunos críticos
han hablado de poética de los fragmentos, más adecuado parece
situar el planteamiento de Gordillo en relación con el
procedimiento vanguardista del collage: “La idea de collage -
apunta Gordillo- está presente en toda mi obra, no con la
ortodoxia de pegar una cosa sobre otra, sino echando pintura
sobre otra pintura de la manera más explosiva y física posible
para que produzca una reacción”[8]. El cuadro gana
especialmente en densidad, la tensión entre los collages
sucesivos produce una apariencia objetual, un camino más allá
de la pintura: el doble dispositivo, la tensión del cuadro, va hacia
el fondo y hacia el espectador.
De la medida de los cuerpos/ el mide cuerpos./ Cuerpea./
Miembros centímetros/ mide en pies y dedos/ observa la
distancia/ entre retina y perspectiva/ engulle el párpado/ pesa la
saliva/ y huye”[1].
Gordillo sabe que pintar hoy en día es difícil, cuando se renuncia
a seguir las corrientes ya ensayadas, incluso afirma que no le
parece desatinada la pretensión de ciertos teóricos “que afirman
que la pintura ha muerto. Yo me levanto todos los días con esa
idea rondándome la cabeza”[2]. Sus cuadros son un ejemplo de
tensa “impureza”[3], esto es, una mezcla de elementos, una
deriva del dibujo y la fotografía a la pintura. El “excéntrico”
montaje que ha planeado para su retrospectiva en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía (con salas pintadas con
diferentes colores, ampliaciones de motivos de su obras, paneles
en diagonal o suelos teselados) responden a la certeza que tiene
Gordillo de que la pintura tiene una presencia difícil en el
turbulento espacio del arte contemporáneo[4]. En medio del
ruido y de las ocurrencias de la estética sampleada de nuestros
días, el cuadro tiene que generar un lugar propio, sin caer por ello
en la dinámica de la banalización ni en la lógica “expandida” que
convierte a lo pictórico en una suerte de “instalación”. Es habitual
referirse al psiquismo tortuoso de Gordillo “fatalmente atrapado
por una dialéctica sin fin entre la liberación del impulso y su
control, el flujo y la retención, el avance y el regreso”[5]. Lo que le
interesa es crear un cuadro envolvente, que corresponda a la
fluidez de su estética. Asumiendo su propensión a la dispersión
sin embargo no ha renunciado a una serie de “temas” que son
característicos de su obra desde hace más de cuatro décadas: el
doble y la multiplicación, el germen y la seriación meándrica, lo
meándrico o laberíntico y los espacio ovales.Gordillo ha remitido,
[1] Luis Gordillo: Los dibujos de teléfono, Ed. Celeste y Torre de Babel, Madrid, 1992,
p. 107.
[2] Luis Gordillo entrevistado por Manuel Fontán del Junco: “Como un pintor
extranjero en la fiesta de las vanguardias” en Nueva Revista, n° 46, Madrid, 1996, p.
14.
[3] “En lugar de apostar por la pureza y la identidad, sus cuadros viven de la
complejidad formal y la heterogeneidad medial” (Christoph Schreier: “Desde el centro
de la duda: Luis Gordillo y el “Renacimiento” de la pintura” en Luis Gordillo. Iceberg
tropical, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2007, pp. 15-16).
[4] “Hace mucho tiempo –apunta Gordillo en un texto publicado en el catálogo de su
exposición en la Galería Dahl de Lucerna- que oigo decir, que leo, que las imágenes
tecnológicas como la foto, el video y otras, son continuación de las pictóricas. Me
parece que no es cierto. Son su continuación en libros de historia, en las paredes de
los museos y de las galerías de arte, pero no en su espíritu profundo, en su
naturaleza. Podríamos decir que la pintura es un ser con una materialidad y
comportamiento propios; con sus leyes de nacimiento y desarrollo; su carácter, su
psicología, sus intereses y su historia. La pintura tiene una temperatura a la que hay
que prestar atención. Las demás técnicas son de otra naturaleza, son seres distintos.
[...] La pintura tiene su origen en algo muy interior, en algo que supura, que hierve,
que se desintegra dentro de nosotros. Las imágenes tecnológicas se producen hacia
fuera de ese reducto, hacia la ciudad y la sociedad”.
[5] Francisco Calvo Serraller: “Regreso al origen” en Luis Gordillo, Galería Michael
Hasenclever, Munich, 1990, p. 59.
[6] Luis Gordillo: texto en el catálogo A través del dibujo, Museo de Arte
Contemporáneo de Sevilla, 1996, p. 36.
[7] Luis Gordillo: “Pato” en Pato, Ed. 4.19, T.F. Artes Gráficas, Madrid, 1991, p. 40.
[8] Santiago B. Olmo: “Laberintos climáticos” en Luis Gordillo, Instituto Valenciano de
Arte Moderno, Valencia, 1994, p. 15. Cfr. también Francisco Calvo Serraller: “Dibujos
de Luis Gordillo: la memoria como collage” en Luis Gordillo. Dibujos 1958-1982, Caja
de Ahorros de Sevilla, 1982.
Luis Gordillo, de cabeza.
3.Más de una semana III.2003
4.Más de una semana IV.2003
5.Miniaspersiones obligatorias.2004
6.Aspersión compulsiva.2004
José Miguel Cortés ha empleado algunas nociones de Didi-
Huberman para interpretar la obra de Luis Gordillo, en una
panorámica que tendría que llevar hasta la gramática del
inconsciente: la relación entre el rostro y el sexo, la referencia a la
animalidad (la desfiguración y lo excrementicio) y la presencia de
la máscara como apertura al otro tanto como figura de la
desaparición o del silencio absoluto[1]. Gordillo entiende la
realidad como permanente interpretación, vale decir, como una
máscara tras la que no hay un rostro definitivo sino un juego de
enmascaramientos sucesivos[2]. Sus cabezas y figuras
componen una suerte de yo grotesco; el espacio, tratado por su
peculiar “surrealismo orgánico”, está perforado[3]. Una de las
preguntas fundamentales que late en la obra de Gordillo es
“¿Cómo se organiza un cuerpo?”. El proceso de la pintura es un
ponerse en camino para llegar a ese cuerpo. Más allá de la
identificación angustiosa con lo informe que, literalmente,
somos[4], Gordillo despliega una pintura sintomática del deseo
en la que no se oculta que encuentra cierto placer. “Dibujando las
marañas cerebrales de la articulación psíquica y las corrientes,
instintivas de la estructura sensorial, la obra de Gordillo ha
desvelado los intríngulis visuales del ocularcentrismo. Ha hecho
audibles, por igual, las dos caras del espejo del sujeto: lo real y su
reflejo ofuscado, lo impenetrable. Ha iluminado del mismo modo
el azogue de lo íntimo que el desencuentro con cierta realidad
social”[5]. Gordillo, pintor del desasosiego, de la interrogación y
la contradicción, da rienda suelta a su pulsión dibujística o busca,
en las variaciones litográficas[6] la posibilidad de que surja algo
diferente, una chispa que produzca sorpresa en el que mira. “En
todo este mundo de las imágenes -matiza Gordillo-, de las que
hablo, el concepto fundamental yo diría que es el de deseo”[7].
Obviamente se trata de un deseo alterado, proyectado en un
afuera del que difícilmente se puede hacer una apropiación
narcisista.
[1] José Miguel G. Cortés: “Ese oscuro interior” en Brus, Gordillo y Zush, Sala Parpalló,
Valencia, 1996, pp. 38-39.
[2] “La realidad sólo existe en cuanto interpretación. Por la tanto la actuación de los
medios de comunicación es totalmente necesaria, porque evidentemente se
constituye toda una estructura de máscaras que representa la realidad. Esas
máscaras o esas imágenes que se ven en la tele o en los periódicos indiscutiblemente
son también la realidad. Y aún más, diría también que la destrucción de las máscaras
es una nueva máscara. Pienso que lo que oculta es tan real como lo ocultado” (Luis
Gordillo en conversación con Wolfgang Schäfner: “La melancolía del deseo” en Luis
Gordillo. Le désis au frigidaire, Galería Michael Hasenclever, Munich, 1990, p. 21).
[3] “En cierto modo el surrealismo atómico del Dalí de los años cincuenta construía la
figuras con volúmenes arrebatados que rotaban como partículas atraídas por un
imán, y el “surrealismo orgánico” de Gordillo hace todo lo contrario, perturba los
volúmenes al perforar la vitela que da forma a los cuerpos” (Daniel Verbis: “Devenir
Gordillo” en Luis Gordillo. Iceberg Tropical, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, 2007, p. 229).
[4] “Se produjo entonces un horrible descubrimiento, el de la carne que no vemos
jamás, el fondo de las cosas, el reverso del anverso, del rostro, las secreciones por
antonomasia, la carne de la que sale todo, desde lo más profundo del misterio, la
carne como sufrimiento, como informe, que su misma forma es algo que provoca
angustia. Visión angustiosa, identificación angustiosa, revelación última del tú eres
esto –Tú eres esto, que es lo más ajeno a ti, esto, que es lo más informe” (Jacques
Lacan: Le séminaire II. Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la
psychanalyse, Ed. Seuil, París, 1978, p. 186).
[5] Daniel Verbis: “Devenir Gordillo” en Luis Gordillo. Iceberg Tropical, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2007, p. 233.
[6] Cfr. Juan Manuel Bonet: “Por ejemplo, Gordillo” en Luis Gordillo, Alcazar de los
Reyes Cristianos, Córdoba, 1995, p. 7.
[7] Luis Gordillo entrevistado por Wolfgang Schäffner: “La melancolía del deseo” en
Luis Gordillo, Galería Michael Hasenclever, Munich, 1990, p. 34.
[8] Luis Gordillo entrevistado por Wolfgang Schäffner: “La melancolía del deseo” en
Luis Gordillo, Galería Michael Hasenclever, Munich, 1990, p. 30.
[9] “Gordillo experimenta en la pintura ese sentimiento tan contemporáneo que es la
pesantez de vivir, de la vida llena de restricciones, mientras que sus dibujos nacen en
el terreno de una actividad necesaria y autónoma donde el universo onírico y
sensorial aflora sin frenos, encuentra una vía libre de expansión hacia la tierra y el
aire, se desliza desde dentro hacia fuera sin apenas conciencia del transcurso. Pero
ambos, paraíso e infierno, contienen con frecuencia, y más en la actual obra de
Gordillo, lo que Gaston Bachelard venía a definir como la propiedad mesomorfa: “El
caleidoscopio del sueño está lleno de objetos redondos, lentos. Si pudiéramos
estudiar sistemáticamente esos sueños blandos nos llevarían al conocimiento de una
imaginación mesomorfa, es decir, de una imaginación intermediaria entre la
imaginación formal y la imaginación material. Los objetos del sueño mesomorfo sólo
difícilmente toman su forma, y luego se pierden, hundiéndose como una pasta”
(Gaston Bachelard: El agua y los sueños)” (Aurora García: “Entre la imaginación formal
y la imaginación material. Los dibujos de Luis Gordillo” en Luis Gordillo. Recents
Paper, Fabrica Nacional de Moneda y Timbre, Museo Casa de la Moneda, Madrid,
1999, pp. 15-16).
En una entrevista con Wolfgang Schäffner habla Gordillo de tres
niveles del pensamiento, el primero que llama vegetativo, una
suerte de ronroneo de la autoconciencia, un proceso
embrionario, posteriormente hay una elección o mejor un
pensamiento funcional, del que las fotografías son un testimonio
o tal vez un freno a la crueldad que tiene que cerrar posibilidades
y, en último lugar, está la dinámica del lenguaje. “ Mi pintura no
es un problema del lenguaje en el último grado de estos tres
niveles y, yo diría que tampoco se sitúa al nivel del pensamiento
propiamente dicho. Si sitúa más bien entre el pensamiento
vegetativo y el pensamiento propiamente dicho”[8]. El artista
realiza una inmersión en la profundidad de la vida vegetativa,
aunque utiliza la pausa, la interrupción y el collage como
elementos de control o casi a la manera de un laboratorio. En
ocasiones se vence a la angustia y al concluir no existe sólo la
constancia de haber sido anulado por el proceso, sino que se
llega a la sensación de dominio final del cuadro, aunque este siga
desafiando al pensamiento en su absoluta fluidez. Como un
antídoto del dramatismo de la imagen o, por emplear una idea ya
expuesta, realizando un contragesto elige el título, en el que
suele introducirse la ironía, el corte humorístico. Su imaginación
mesomorfa entrega, al espectador, un espacio desconcertante
que puede pasar del “malestar” al placer que proporciona el
caleidoscopio del sueño[9].
La obsesión fundamental de la obra de Gordillo es la de encontrar
un espacio que le contenga y proteja, preparar una arquitectura
imaginaria: “La pintura puede ser una acción de tipo catártico que
te ayude a expulsar los demonios. Pero al ser mi obra tan
contenida, ese objetivo no se consigue. Si mi obra fuera más libre
y directa se podría conseguir, pero en seguida la atornillo y la
controlo. Yo busco un contenedor suficiente, donde me redefina,
superando lo amorfo. Yo tengo una propensión grande a la
dispersión. El principal elemento en mi personalidad -esto ya lo
decía Palazuelo hace tiempo, e incluso lo escribió- es lo acuático,
lo fluido; las cosas se van y se pierden, es como cuando el agua se
va entre las manos. Por eso, el informalismo, tan fluido, me
intranquilizaba. Toda mi vida la he pasado reteniendo cosas
para, al retenerlas, densificarlas”[1]. Sin embargo, Gordillo si ha
conseguido una precisión, la forma de fijar la turbulencia o, por
lo menos, se ha encaminado hacia ese cuerpo de la pintura,
redefiniéndola en un territorio más complejo, radicalizando el
proceso y sus “meandros temporales”. Este artista consigue
hacer que lo precario dure, esto es, que lo instintivo, sometido a
una compleja criba, sea sedimentado en la plana y tensa
superficie de la pintura. Gordillo ha indicado que pinta cuadros
que no existían en la historia de la pintura. Cuanta razón tiene
este creador al señalar que la pintura es algo que hierve y se
desintegra dentro de nosotros. La obra de Luis Gordillo, en
lúcidas palabras de Verbis, es un espejo de múltiples caras[2]. En
una serie de fotografías, realizadas por Pilar Linares en 1997,
vemos a Gordillo en una actitud “divertida”: en tres de ellas tiene
una especie de parche de pirata sobre el que se ha dibujado un
ojo rojo y negro. En la primera de esas instantáneas vemos como
aplica un secador a la superficie del cuadro, en la segunda pasa lo
que parece un algodón por esa zona; en las tres últimas adopta
una actitud paródica del suicidio: se coloca en la sien el secador
como si fuera una pistola e incluso se lo mete en la boca. Lleva en
una mano un cuenco con un pincel. Aunque la escena
humorística, el gesto de la cara transmite el colmo de la
seriedad. Cuando uno pinta la alteración del sujeto, tiene que
asumir que la vida es un estricto ir de cabeza[3]. Mejor eso que,
como la Medusa, perderla. Este arte que, como dice Gordillo,
cuerpea me tiene, desde hace años, más que petrificado,
inquieto, entregado a las más raras especulaciones: la escritura
rebota en la mente y, a veces, se cuela por huecos imposibles de
dibujar.
[1] Luis Gordillo entrevistado por Juan Cruz: “Lusido Gordillo” en Luis Gordillo,
Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1994, p. 38.
[2] “Gordillo ha llegado a ese punto en el que la pintura es una prueba de resistencia a
nuestra inconsistencia. Un espejo de múltiples caras donde el yo se dilucida. Gordillo
puede pintar varios cuadros a la vez, puede juntarlos o segregarlos, puede
modificarlos, puede alterarlos, porque todo es parte de una misma creatividad que
converge” (Daniel Verbis: “Devenir Gordillo” en Luis Gordillo. Iceberg tropical, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2007, p. 227).
[3] “Así pues, Gordillo no tiene otra opción que seguir su propio camino, el de la
reconstrucción de la unidad perdida (“Me mantengo en la existencia y trato de
suprimir esa deficiencia. Así, yo soy deseo. El objeto del deseo es entonces el objeto
de mi satisfacción de la reconstrucción de mi unidad”). La organización en simetría
hace que las partes y los detalles converjan en la cosa por excelencia. Esta
organización en simetría es lo más. Es la puerta de acceso a un sujeto que habla desde
un yo no-subjetivo. La pulsión por el otro. El lugar al que vamos de cabeza” (Daniel
Verbis: “Devenir Gordillo” en Luis Gordillo. Iceberg Tropical, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, Madrid, 2007, p. 240).
15.C.2000
RELACIÓN DE OBRAS1.- Más de una semana I.
2.- Más de una semana II.
3.- Más de una semana III.
4.- Más de una semana IV.
5.- Miniaspersiones obligatorias.
6.- Aspersión compulsiva.
7.- Serie Mathama M.
8.- Serie Mathama N.
9.- Serie Mathama O.
10.- Serie Mathama P.
11.-Aire a través de las ventanas.
12.- Gran Hotel.
13.- Díptico A I/II.
14.- Díptico B I/II.
15.- C. 2000.
16.- D. 2000.
17.- E. 2004.
2003.
2003.
2003.
2003.
2004.
2004.
2006.
2006.
2006.
2006.
2002.
2002.
2000.
2000.
100x70 cm. Técnica mixta sobre papel
100x70 cm. Técnica mixta sobre papel
100x70 cm. Técnica mixta sobre papel
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170 x115 cm. Fotografía sobre
cibachrome
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170x117,5 cm. Acrílico sobre lienzo
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150x104 cm. Fotografía sobre papel
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46x32,5 cm. Técnica mixta sobre papel
46x32,5 cm. Técnica mixta sobre papel
46x32,5 cm. Técnica mixta sobre papel
46x32,5 cm.
Técnica mixta sobre papel
46x32,5 cm.
Técnica mixta sobre papel
46x32,5 cm.
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