m. meneguzzo《艺术全球化》第五、第六章

《艺术全球化》

Marco Meneguzzo 著

第五章:西方遇到中国

中国和西方刚开始的接触就并不愉快，这可以上溯到 19世纪的鸦片战争、20

世纪的义和团运动或者文化大革命时期。至于为什么中国一方便被认为存在巨大

机遇，另一方面又被视为未知或者威胁，只需回忆一下 1989 年后的十年冰冻期

以及一种对现今中国潜力的无声怨恨与难以掩饰的恐惧便可以理解了。从反对苏

联到对抗日本，再到现在被西方的中国威胁论，中国一直认为是一个巨大的能量

站，特别是对于市场而言。在这样的机制里，艺术体系的地位曾经十分微弱，当

经济和主流意识敌对的问题消失后，其地位才逐步提高的。至少直至 90 年代，

对中国当代艺术的好奇不过是（西方国家）在全球游戏中最微不足道的一个部分。

这或许也是一种不妙的开始，事实上在很长时间里，文化潮流被认为是单向，是

将一种模式或一种观点倾注到文化中。西方认为当时的（中国）文化就是经历了

四十年毛泽东思想的压抑，而急着在国际上重建胜利者的形象。

从把中国文化当做纯粹的接受者可以看到显然是低估了中国（文化艺术）体

系学习典范及发展自我的能力。在艺术方面，这种误解妨碍人们理解在新千年的

头十年里正在形成什么，在艺术语言环境和中国艺术市场中.

5.1长期的交流

中西方的联系非常古老，过去在中国的旅行者、商人、大使都认为中国是一

个统一的国家，自古人们认为中国绝对集权对世界其他部分不感兴趣，两千来从

来没有一个国家能完全占领或是支配它，从 4世纪到今天，在和中国所有的关系

中都体现了这样的认识。

和中国的关系发展是建立在商业上，特别是大规模贸易。16、17世纪，先是

葡萄牙人，接着是荷兰人从中国进口瓷器到西方。景德镇每年大概向紫禁城进贡

50万件瓷器，而向其他国家出口的瓷器大约就有 1000万件。在生产方式和规模

上，有一点和今天的中国制造十分相似，18 世纪餐具的模型从欧洲来到中国，

甚至还带有西方神话绘制的说明书，于是在欧洲商人的控制下，在中国生产了成

千上万的瓷器并重新出口到欧洲。大规模、复制、质量及低成本并不是中国生产

最近才有的特点，这种异地生产的理念已经存在了三个世纪。

后来的数个世纪中西关系恶化，特别是在 19世纪中叶清王朝灭亡和 20世纪

30 年代混乱政局的激化下到达巅峰：以英法为首的西方国家用武力进行贸易勒

索、中国被视为是巨大的劳动力市场，特别在美国，许多华工（coolies 苦力，

当时中国移民的代称）死于美国横跨陆地铁路线的建设中，这些对在中西方国家

间建立相互尊重的关系都没有益处。30 年代和二战中的日本帝国，这个巨大的

危险干预着中国与西方国家的关系，反而使得两个世界的关系变的平等和相互尊

重。之后是毛泽东时代，中西关系经历了一段长达三十年的静默期，正当有所缓

和时，1989 年又使得中西经济交往倒退了一些年。八十年代末，中国并没有像

前苏联那样接替，相反中国领导人找到了一条自己的发展之路。在所有这些事件

中，西方人犯的错误就是把中国当成被动的一方，以为自己能在中西关系中决定

这个国家的命运。不论是在宏观经济领域还是艺术领域，中国这种创造一种新的

发展模式的能力都不容小觑，中国将创造出新的神话，这种生产也包括文化与非

物质产品。尽管这种生产被认为是复制，但实际上和 19 世纪末日本的大规模生

产类似，制造出比原品更好的复制品也是战略的一部分。

中国人最典型的两个特征是偏见的绝对自由和务实精神。西方人没有考虑到

这两点，中国人习惯设立具体的目标，习惯听从当局（这一文化可追溯至孔子及

中国几千来服务和遵从的社会精神）。正式这种文化态度将中国至于一个特殊的

未知，统一的文化使得中国没有经历从更现代到后现代的过程而是直接进入后现

代阶段。

和其他“真正”商品经济相比，艺术是一个十分边缘化的经济领域。当我们讲到

中国艺术、与中国艺术市场的关系、西方对中国艺术的认识时，都离不开上述所

讲的中国人对艺术的态度，而对西方文化激励的回应也遵循这一基本理念

5.2西方的模式

西方艺术对中国文化的渗透遵循了最普遍的方式：首先是必需商品，然后是

精打细造的商品，最后是那些符号价值远远超过其使用价值的商品。不论是用拉

丁语写的可口可乐，还是法拉利，西方产品最简单的展示都给人以精心设计的印

象，就像是一种艺术语言。

即使在欧洲内部也遵循这样的模式，消费品因流行艺术而达到巅峰。这样的

模式可以在任何一个国家发生，任何国家都会受到西方的影响以至于对其自身的

力量没有一个强烈的认知。到目前为止，没有一种文化能够抵制这种模式。

在中国，人们对物质及财富的增长十分敏感，但对于这种模式的接受却十分

缓慢。中国人只有在一些事具有现实的必要性，即能够带来物质财富的增长时，

才会开始有所意识。比如有人想通过自由市场来传播自由的意识，这个人将在中

国社会发展中被架空，经济上的自由创新不仅没有与之相对应的思想传播自由的

观念，而且还可能抗拒这种观念。在中国，所有的精力都集中在了商业上。由于

共同目标和对权力的敬畏，在其他人看来无法忍受的政治操纵在中国却成了一个

已经接受了且可以接受的因素。

在中国的艺术领域仍存在着审查制度，不能表达或涉及像性、政治批评等话

题。西方文化的渗入最先要归因于美国艺术，这其中有许多原因，最主要的是有

许多优惠渠道而且存在着紧密的合作关系（想想中国大量持有美国债券就知道了

有多紧密了），中国看起来是要和世界最强国展开商谈；其次是由于中国毫不掩

饰的要在全球开发与领导权上要取代美国的抱负；还有就是因为美国当代艺术的

品质与特点最容易被中国公众所接受。

中国当代艺术有一个明显的内涵——流行，这并不全是因为对美国模式的吸

收，事实上这样的艺术特点就存在在中国新的日常生活中：比如主体的形象、新

闻亮点、应用在某种装置上的无耻技术。当代中国的许多作品都是复杂的、多变

的、轰动的，总之就是“后现代生活的艺术”，中国的创作者们似乎很完美地体

现了这一点。

其实最早一批西方收藏家，曾经收藏了一系列 1990——1994年的中国当代艺

术家的作品。从新千年开始，特别是对于画廊，就开始了发现中国新生代艺术家

的运动。拍卖行业的数据标志了中国现象的爆发：2004年 10月在香港苏富比举

行了中国当代艺术的第一场拍卖，2005 年在纽约苏富比建立中国当代艺术部，

2006年 4月第一场中国艺术品拍卖专场。2004——2007三年期间，在香港的拍

卖市场，中国当代艺术品价格实现了 14 倍的增长；在纽约，从 2006 年 3 月到

2007 年 10 月，中国艺术品的平均价格从 7 万上升到 17 万。苏富比中国部顾问

曾列出一份经济危机前作品拍卖价格超过百万美元的且 1950 年后出生的艺术家

名单，其中三分之一是中国艺术家。

对于全球市场而言，真正有价值的是那些全球化的作品，而对于形成国际化

艺术语言的过程并不关心。比如：俄罗斯持不同政见的艺术家们的商业命运，（社

会主义）体制崩溃后，一方面作为支持胜利方的知识分子并没有享受到荣誉，另

一方面其作品也没有受到市场的亲睐。由此可见，艺术品位与市场应该是国际化

的，而不是用来支持表达政见、作为宣传，及和具体情况连接过于紧密的表达方

式，这将使作品很无聊，对于收藏家因为没有感到一丁点的共鸣而觉得作品缺乏

趣味。很大程度上，是西方拍卖行、收藏家、画廊及国际性博物馆引导并促成了

现阶段中国当代艺术的火爆局面。（有三家意大利画廊：Marella 在北京，Aike

在上海）

第六章 中国遇到西方

很大程度上是西方的活动和观念促进了中国艺术的创作模式、发展及传播。

和世界其他国家不同，中国艺术体系并没有意识到采用西方模式的必要性，也没

有将中国规则纳入到全球化体系中的展望。

6.1中国的回应

在和中国的相处中，西方曾尝试制造一些轰动或是感觉，但得到的确实十分

怠惰迟钝的回应。在像第一次鸦片战争这样的冲突中，都是如此。英法仅仅一支

队伍就可以使中国皇帝听从西方的发号施令。为此爆发了义和团运动，这是当时

唯一威胁皇权的运动，但其仅仅是要求是中止争斗。在西方人眼中，这种迟钝没

有活力成了典型的中国基因特点，这种认识一直反映在后来在社会、政治、经济

各方面西方对中国的误解中。也有不同的行动方式，就是在中国民主革命时期，

从 30年代末到 40年代末，中国经历了日本侵华战争和第二次世界大战。在西方

人看来，内战和毛泽东思想的胜利很奇怪，这些其实不过就是几千年中央集权传

统的继续，这是中国团结统一的基石之一。这样的结果是对中国回应的潜力的误

解及对中国的低估。80 年代中国经济开始腾飞，经过十年的财富积累，到新千

年时中国的世界地位已经无懈可击。

在艺术领域，首先要了解中国当代艺术家所采用的语言是一种引用而并没有

经历了现当代艺术语言的自然进化，在全球化之前当代艺术表现的类型存在普遍

性吗？这个问题在不同文化背景下的回答会有本质的不同：中国文化具有很强的

自主性和凝聚性，只要想想中国从来没有被其他外来文化所统治，中国艺术无疑

是最后一个开始考虑西方形式的.

6.2巨大的（中国）市场

中国消费群巨大，这样的市场将对应更多的艺术家。按照意大利 6 千万人口

中有 5万艺术家的比例，中国艺术家的数量应该有 100万人次。考虑到中国作为

工业社会不如意大利“成熟”，社会整体福利水平还不够高，艺术家的人数也就

打了折扣，尽管如此，这个数量仍然很大。中国这么多的艺术家足以完全改变艺

术产品的传播与消费方式，再加上中国正逐步成为世界的焦点，这种影响就不仅

仅局限在中国国内了。这样巨大的市场（艺术家和艺术品消费者）将改变整个体

系的平衡（不仅仅在数量上）。

中国的新贵们成长为收藏家，同样经历了从开始购房买车奢侈品到消费当代

艺术品作为身份象征的过程。但也有一些不同，比如在这里对艺术的态度和收藏

习惯比其他任何地方都更“根深蒂固”，其结果就是每个中国收藏者们对自身的

情趣认知使得这种情趣自然而然地反映在（对艺术的）选择上。中国的情趣是很

难定义的，在中国不只存在一种情趣。比如对于某收藏者能在某种新的艺术中找

到自己的标志，但对其他人却什么意味都没有，这使得国际艺术在中国这个区域

发展不太容易。还有一点可以说明这种状况，对于那些在中国设立分支的外国画

廊，把中国艺术家介绍到西方更容易，反过来把西方的艺术家介绍到中国相对更

难。另外，这也是因为中国的这个体系并不完善，大多活动只在北京、上海、香

港开展，在中国其他地方，国际当代艺术只是通过大学教育展示出来，而中国的

艺术教育（与市场）十分隔离。

东西方对历史的概念存在很大差异（除了日本）：西方更认为历史是一条线索，

过去是不可复制的，但中国认为历史是一个循环，物品是能再做出来的或还原的，

比如定期重新制作古老的木柱子。1另外，在中国修复领域，似乎只有对那些杰

出人物或者有至高荣誉的艺术家作品的修复具有意义，其余的则不属于应该被保

存的历史，而是属于循环的（历史）时间。时间的概念与对过去及历史的理解紧

密相关。似乎将历史保存在一件物品上是没用的，只要保留在记忆中就够了。这

种观念上的差别也可以大体解释为什么中国博物馆较少。

在中国许多私人博物馆正在兴起，这些博物馆更像是一个可以用来举办展览

的地方，甚至是一个多媒体中心，其背后往往是许多大房地产商，他们已经从根

本上改变了中国的面貌，上海 MOCA，一个非盈利的混合资本的当代艺术博物

馆就是一个实例，在这里一年中要组织许多令人印象深刻的展览并且收藏了许多

中国青年艺术家的作品。还有许多其他类似的例子，但是他们有个共同特点就是

把展区分为一块一块的，好像是许多新事物发生在不同的社会中，这种“与社会

保持同步”的急切在丰富了机会的同时也对（展览的）质量有所损伤，只有很少

一部分展示空间会保持一条连贯的线索，因为这些地方更多地被认为是用来举办

当代展览的，于是数量就成了首先要考虑的。无数展览在这些所谓的博物馆、新

剧院、（比如国家大剧院）、无数小画廊里（通常是付费的）举办，也充斥在许多

                                                               1中国的多数修复是把物品还原到最初的样子，这样就遮盖了物品本身经历时间

后留下来的历史印记；而意大利的修复是基于物件现在的样子，更注重保护物品

所承载的历史。 

著名的艺术区里，比如 798和二十二院街艺术区。展览通常持续时间很短，只有

几天或一周左右，这和欧洲 60 年代新先锋派创建的画廊情况相似。由于艺术家

们展出最新作品的需求，在北京这样的艺术区里展览时间短而且一场接着一场。

6．3中国新规则

在艺术体系中，美国的国内市场就可以使艺术家获得成功，随之而来的是在

国际市场上的成功。 在全球市场中，美国有引导作用。中国也有这样的潜力，

当代艺术的潮流才刚刚开始，只要对国内市场有信心，中国的当代艺术很容易就

能生存下来。随着中国变得富强，在面对全球化的挑战时，中国不再处于次要地

位。不论是从文化发展战略的需要还是经济利益上看，国内市场已不足够，艺术

也正阔步进入国际市场。

在西方认为艺术是一种特殊的商品，人们的意识里往往弱化了艺术和

商业的对等性。而在中国，艺术从来就不是一种特殊产品，是直接从高水

平的手工业发展而来，而是社会需求的产物，可以说，这种（和商业有紧

密的联系）后现代化时代的产物。在中国，对艺术家的尊重并不是因为对

批判意识、不同声音的尊重，更多的是因为他更好的诠释社会和谐，在中

国艺术价值是通过奖项荣誉和财富来证明的，中国收藏家们追捧一些甚至

扬名海外的著名艺术家，却对其作品缺少理解和欣赏。回顾新千年来在西方

展出的中国艺术，往往给人一种看着“展示性绘画”的感觉，即艺术被设计出来

就是为了展示的。同样的情况是，有段时间为了取悦国际市场，专门生产用印度

风格装饰的餐具。但这并不和传统相对，反而存在着象征和内容上的相似性，我

们考虑艺术语言的习惯使我们西方人很难看到这些。另外，在中国，“高级”艺

术与“低级”艺术之间还没有很大区别，欧洲则会把艺术创作和手工艺制作或创

意图形区分开，艺术家创作或收藏者在为自己或者一个酒店大堂购买一件作品的

差别并不大。

在这样的大环境下，加入了艺术传播与艺术商业，中国艺术体系一面学习这

些方法一边提出了自己的体系。首先是从之前提到过的画廊与博物馆中，很快诞

生了一小批精英的博物馆与画廊，这些精英来自于付费的空间，有很多著名艺术

区的聚集在这些空间；同时，博览会体系也得到了加强，中国艺术博览会分别在

上海和香港，都是由欧洲经理人管理的，分别是博洛尼亚艺术博览会（上海）和

巴塞尔艺术博览会（香港），可以推测其他资本的迅速注入；另外就是双年展，

它为想参与国际艺术体系的国家提供了一张参观券，在双年展多样化的同时，另

外一些已经相对稳定，比如成都双年展、台北双年展、光州双年展，还有一些状

况比较波动，比如在银川举办的西部省份双年展，还将诞生更多。

全球市场都应该及时关注这些收藏者们在中国尝试的新方式。比如日趋成熟

的艺术家基金，一组投资者购买认为会上升的某艺术家一段时期的作品份额，然

后为了取得市场及分配红利，将这些作品核心授权给一个画廊或者零售商。这种

进入艺术领域的宣传运营手段使得艺术仅仅与艺术品有关而不是整个艺术体系，

这些投资商并不真正欣赏或理解这些作品，只是单纯地从作品中提取红利，最后

艺术就这样沦为了任何一种商品，使艺术品独特的艺术价值消失殆尽。大量投机

性资本涌入会使得艺术市场很不稳定。这只是未来的一种可能性，同时还要想到

中国收藏界的一个关键因素，就是对一件作品或一个名字的专属拥有权问题(在

西方则所有人都可以拥有 Andy Warhol的一件作品)。总之，中国的艺术体系部

分地吸收了西方体系的规则，同时还有试图加入自己的观点，特别是在艺术的传

播、开发与消费方式上。