第四章 汉族综合艺术第四章 汉族综合艺术

4.1 4.1 歌舞音乐歌舞音乐概述概述 舞种及代表性作品简舞种及代表性作品简

介介4.2 4.2 说唱音乐说唱音乐

概述概述 曲种及代表性作品简曲种及代表性作品简介介

4.3 4.3 戏曲音乐戏曲音乐概述概述 昆曲昆曲京剧京剧 越剧越剧

———— 歌舞、说唱及戏曲中的音乐歌舞、说唱及戏曲中的音乐

第一节 （一）概述第一节 （一）概述我国各民族人民都能歌善舞，民间舞蹈品种纷繁，音乐风格各异。

由于在民间的实际表演中歌和舞很难彻底分开，有歌便有舞，有舞就有歌，我国音乐学界把民间流行的各种舞蹈称为民间歌舞。民间歌舞历史悠久，是一种音乐、舞蹈相结合的艺术形式。从音乐和舞蹈结合方式的角度，可将我国民间歌舞划分为鼓舞、跳乐和踏歌三个类别。

　 鼓舞是以击奏乐器伴奏，踏节而舞的形式。由于我国的击奏乐器中鼓的种类和样式最多，又常用于舞蹈的伴奏，故称此类歌舞为“鼓舞”。鼓舞的历史很长，先秦典籍《尚书·益稷》中便有“击石拊石，百兽率舞”的记载，可见在远古时期鼓舞就已出现。鼓舞一般用鼓作主要伴奏乐器，配以其他击奏乐器。鼓舞中，鼓点在舞蹈中起重要的作用。汉族的腰鼓舞为典型的鼓舞，秧歌和花鼓中也有采用鼓舞形式的舞蹈。

　 跳乐亦称跳月、跳弦、跳脚，是指没有歌唱而纯用乐器伴奏的舞蹈。从《 诗经·王风·君子阳阳》篇的记载来看，此种歌舞形式在先秦时也已经出现了。目前流行的民间歌舞中，也有这种形式。

第一节 （一）概述第一节 （一）概述 踏歌即是汉族的舞蹈音乐的主要形式，又可分为载歌载舞、歌舞相间、

以歌伴舞等不同的类别。汉族舞蹈歌曲的音乐结构主要有单歌式、复歌式、联缀式和板腔式四种不同的类型。

单歌式：用一首曲调演唱多段歌词，表演时反复演唱，载歌载舞。歌曲一般为单乐段，由两个或四个乐句组成，时常把歌曲的最后一句当作前奏或过门，作为歌舞的准备和间歇之用。单歌式一般用于内容比较单纯的小型歌舞。冀东秧歌《茉莉花》 （曲谱 4-1）和江浙流行的民歌《茉莉花》同名，但在音乐性格方面，与民歌的《茉莉花》大相径庭。民歌《茉莉花》风格抒情，体现了江南水乡的音乐风格，这首舞蹈歌曲却因配合情节而融入较多的叙事和说唱特征，曲调有棱有角，表现出了北方的风格。

复歌式：把两首具有派生关系或性格相近的乐曲有机地组合起来并加上前奏、间奏和尾声构成的一种歌舞音乐结构形式。如福建采茶《采茶扑蝶》（曲谱4-2），便采用了《四角采》和《六角采》两个曲调，全曲分两部分，第一个部分曲调欢快、跳跃，具有很强的舞蹈性，第二个部分抒情优美，富有歌唱性，与前部分形成较为明显的对比。

第一节 （一）概述第一节 （一）概述

联缀式：这种结构形式是把三首以上的歌曲有机地联缀在一起，再加上器乐的引子和间奏，组成中型或大型的歌舞套曲。联缀起来的歌曲在调式、调性、节拍、节奏、速度和情绪等方面的有对比，音乐较为丰富。如东北秧歌《蓝桥会》中就用了五个不同的曲牌。

板腔式：它是由某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或减缩等变化，演化成一系列的板别，由这些板别构成歌舞音乐。如流行在山西和陕西北部的民间歌舞《二人台》的音乐便采用这种结构形式，二人台音乐中用民歌《走西口》为基本腔调，并借鉴汉族戏曲音乐的发展手法，使其板腔化，创作了慢板、亮调、捏子板、慢二流水等板式，使音乐富有戏剧性。

第一节 （二）舞种及代表作品简介第一节 （二）舞种及代表作品简介汉族民间舞蹈主要有秧歌、花灯、花鼓、采茶和等不同的品种，

另汉族祭孔的乐舞也是一种非常有影响的歌舞形式。

1.秧歌：秧歌是北方地区广泛流行的民间歌舞，分“高跷”和“地秧歌”两种。秧歌的音乐，包括歌曲、锣鼓点和器乐曲牌，其中歌曲最重要，是秧歌音乐中的主要部分。

秧歌的表演形式分过街、大场和小场三部分。过街是由十多人到百余人组成秧歌队，装扮成历史传说、神话故事或现实生活中的人物，拿着扇子、手帕、伞等道具，在锣鼓或音乐的伴奏下，在街上行进的同时，随音乐作一些简单的动作和队形变化。大场是秧歌队在到演出场地后，用于秧歌小场表演的开场和结尾处的集体舞蹈，一般用几种比较简单的步伐做多样的队形变化。大场的音乐情绪热烈，常用一领众和的形式。小场是二、三个人演出的有简单情节的小型歌舞剧，如《小放牛》（曲谱 4-3）、《王大娘钉缸》 （谱例 1–6）等。小场中常穿插一些逗趣的表演，其音乐特点生动活泼、诙谐有趣。

第一节 （二）舞种及代表作品简介第一节 （二）舞种及代表作品简介秧歌分布很广，在全国影响较大的有河北冀东秧歌、东北秧歌、

山西祁太秧歌、山东胶州秧歌、陕北秧歌等。

冀东秧歌流行在河北省唐山地区，秧歌队由武生开路，后跟童子和渔、樵、耕、读等角色，其后是妞（少女）、丑、文扌汇（机灵善良的老太太）武扌汇（严厉威武的老太太）和公子（书生）等五种行当的角色。冀东秧歌的舞蹈动作诙谐幽默，肩的动作最富有表现力。冀东秧歌的歌唱部分叫“秧歌柳子”，都是当地流行的传统小调，演唱时不舞，也不用乐器伴奏，而注重声乐技巧的表现。如《茉莉花》通过咏唱西厢记中张生和莺莺的故事，表达了人们对爱情的赞美向往。其曲调优美，地方风格浓郁。

东北秧歌是东北地区秧歌的总称，包括辽南高跷、辽阳地秧歌和抚顺地秧歌等不同的品种。东北秧歌的角色有公子、花旦、老扌汇（彩旦）、丑公子（又称傻柱子）和老鞑子（又称大鞭子）五种，其中老鞑子是秧歌队的总指挥。此外，有的演员扮成秧歌小戏中的人物，如白蛇、青蛇、许仙及渔、樵、耕、读等。

第一节 （二）舞种及代表作品简介第一节 （二）舞种及代表作品简介东北秧歌的舞蹈动作舒展、大方、稳健、朴实，非常有韵律感，表现

出东北人爽朗、干练的精神风貌。主要的道具是手帕，舞动的手帕时飘时落，时转时甩，花样繁多，很有特色。

东北秧歌的曲目多为东北小调和明清俗曲，如《小看戏》、《月牙五更》 （曲谱 2-2）、《渔樵问答》、《生产忙》等。乐队包括唢呐、大鼓、大钹、锣、小钹等，著名的唢呐曲牌流行全国的《满江红》等。东北秧歌的小场表演的秧歌小戏有《王二姐思夫》、《蓝桥会》等，音乐用曲牌联缀式。

2.花灯：花灯流行在我国西南地区的云南、贵州、四川等省，湖北西部和重庆市，著名的有恩施花灯、秀山花灯、酋阳花灯、贵阳花灯、遵义花灯、安顺花灯、昆明花灯、玉溪花灯、弥渡花灯等。花灯班子一般由掌灯（又叫灯头，花灯班子组织者）、拿折扇的“花子”（男演员）、拿手帕的“幺妹子”（女演员）、负责调度并提词、伴唱的“掌调”和担任伴奏的乐队队员组成。在花灯流行的地区，正月十五村村出灯，户户迎灯，到处都有花灯班子的行踪。

第一节 （二）舞种及代表作品简介第一节 （二）舞种及代表作品简介花灯班子每到一户，便在主人家的院子里或堂屋内表演，边唱边舞，还用扇子和手帕作赶瘟神的动作。表演完毕，主人要燃香放炮，向花灯班子表示感谢。

花灯一般没有故事情节，音乐采用短小的民歌小调，一个节目往往用一个曲调反复演唱多段歌词。有简单情节的节目或比较长的段子，也采用联缀起来的数个曲牌。花灯歌曲的节奏鲜明，曲调流畅，情绪活泼，优美动听。伴奏用打击乐器和胡琴、月琴、三弦、笛子等管弦乐器。

云南弥渡花灯《十大姐》（曲谱 4-4 ）是由当地汉族、彝族的山歌演变而来的舞蹈歌曲，由十个姑娘化装成十姐妹表演采摘山茶花，描绘了姑娘们的美貌和她们对生活的热爱。

3.采茶：“采茶”主要流行在我国南方的江西、浙江、福建、安徽南部和广东北部等茶叶产区。“采茶”在不同地区有“采茶灯”、“茶灯”、“茶灯闹春”、“茶篮灯”、“茶花灯”、“茶箩灯”等不同的称呼，是从茶农劳动时唱的“茶歌”演变而来的一种歌舞形式。

第一节 （二）舞种及代表作品简介第一节 （二）舞种及代表作品简介各地“采茶”的表演形式纷繁多样，有十多人集体表演的，也有二

人对舞的。但普遍的表演形式有二：一种是一男子举灯头引路，众女子手提花篮相跟起舞；二是由三人（一丑二旦）化装成茶童和茶女表演，边歌边舞。

采茶歌曲的内容大多描写茶山的风光和再现茶农生活，也有以民间传说为题材的歌舞小戏，如《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》、《补缸》、《送哥卖茶》等。“采茶”的音乐除茶农唱的茶歌外，还吸收了当地的山歌、小调和明清俗曲的曲调。《斑鸠调》 （曲谱 4-5）原为赣南民歌，后被收入采茶，成为舞蹈歌曲。它有五段词，生动地描写了斑鸠、锦鸡、青蛙、燕子和蝉虫的鸣叫声，表现了自然的美好和盎然的生机。

4.花鼓：花鼓主要流行在湖南、湖北、安徽、江苏、江西等省，原为民间小调，因用鼓伴奏而称为花鼓。目前很多地方的花鼓已经发展为花鼓戏，流行的有湖南花鼓戏、湖北天沔花鼓戏等。

第一节 （二）舞种及代表作品简介第一节 （二）舞种及代表作品简介花鼓有三种表演形式： 1.表演者自行击鼓，击鼓动作是舞蹈的组成部分。如

安徽的凤阳花鼓、湖北的天沔花鼓（又称“三棒鼓”）、福建和台湾的车鼓等。 2.表演者只歌舞而不击鼓。如江苏的苏南花鼓、扬州花鼓和安徽的花鼓灯。 3.小型歌舞的综合表演。如江西的夹湖花鼓便包括了打莲湘、走马灯、打花鼓等数种小型歌舞。

花鼓流行地区一般过去都比较穷，十年九灾，贫苦的农民不得不出外卖艺乞讨为生。花鼓通常由一、两个人用走唱的形式表演，没有管弦乐的伴奏，舞蹈、鼓点也比较简单。如安徽凤阳花鼓通常由两个妇女表演，一个打花鼓，一个敲小锣，她们挨门挨户唱花鼓，也说些奉承话和吉利话。表演完毕，主人给她们一些钱、粮。流行广泛的《凤阳歌》 （曲谱 4-6）便是乞讨生活的写照，这首乐曲虽然产生在乞讨之中，但没有眼泪也不显悲伤，采用铿锵的节奏和优美的旋律，流露出一种欢娱之情。人们在欣赏它的曲调和节奏之后，能进一步体会到隐藏在欢娱之情背后的苦涩和艰辛。

花鼓在湖南各地都很盛行。《铜钱歌》 （曲谱 4-7）是湖南地花鼓中的舞蹈歌曲，它对奉行拜金主义的富人进行了辛辣的讽刺，用幽默的语言表露出穷人不为贫困所困扰的乐观主义精神。

第一节 （二）舞种及代表作品简介第一节 （二）舞种及代表作品简介曲调采用由羽、宫、角、徵、微升徵五声构成的湖南特性羽调式，第六乐句用加垛法丰富了歌曲的表现力，最后停在微升徵上，非常有特色。

5. 祭孔乐舞：以孔子为宗师的儒家把恢复尧、舜、禹时期的原始公社制度视为最高的政治理想，极力推崇西周初期建立的国家礼乐制度，儒家思想基本上围绕这个政治理想和所推崇的国家制度展开。周武王灭了商纣以后，其继任者在周公人等帮助下，认真总结了商纣灭亡的经验教训，思考着如何巩固和维护天子、诸侯、大夫、士、庶民、奴隶所构成的金字塔式的等级制度问题，他们认为：要想从根本上维护这个等级制度，就必须首先熄灭低等级位置上的人对高等级位置向往的欲望，因为正是这个欲望才激起并支配着人们反抗等级制度的行为。他们发现，特定的音乐具有熄灭人的欲望的独特功能，能使人进入无欲无求的状态，于是人与人之间的关系也就和谐无争了，这样，当然也就不会出现违背这个等级制度的行为，礼的制度也就从根本上得到了维护。通过音乐平息人心，从而实现维护礼的等级制度的国家管理系统即西周的“礼乐制度”。儒家推崇礼乐的思想却为历代统治者采纳，礼乐思想也成为中国两千多年的政治指导思想。

第一节 （二）舞种及代表作品简介第一节 （二）舞种及代表作品简介儒教推崇的礼乐不是单纯的声乐、器乐或舞蹈的表演，而是将音

乐与特定的祭祀典礼仪式结合在一起的仪式性音乐。中国两千多年的封建统治，都十分重视祭祀典礼中的仪式性音乐，国家有专职的乐工团体操演此类音乐，这类音乐也称雅乐。 20 世纪早期的辛亥革命，使中国封建制度终于寿终正寝，宫廷中用于祭祀典礼的雅乐迅速消失了，现在只是在一些大的孔庙祭祀活动中仍然可以看到与宫廷雅乐相似的祭孔音乐 , 现在山东曲阜孔庙的祭孔活动还基本保留着清代祭孔音乐的原状。

祭孔乐舞一般采用古代的八佾之舞，用 64 个人排成 8行进行表演。其辞为四个字一句，共八句 32言。每个字配以一个两板的长音演唱， 32个字唱 64 板，以合 64 这个数字（曲谱 4-8）。

祭孔乐舞的表演形式是歌乐舞综合一体性的表演，音乐的速度缓慢、节奏规整、旋律朴素。祭孔乐舞使用的乐器都十分古老，基本上是按照古代雅乐的建制配置的。

第一节 （二）舞种及代表作品简介第一节 （二）舞种及代表作品简介

复习讨论题：一 . 舞蹈歌曲有哪些不同的类型 ?二 . 秧歌主要流行在哪些地区？有哪几种不同的表演形式？秧歌的音乐又包括哪些不同类别？三 . 有哪些汉族歌舞形式在我国南方流行？它们各有何特征？四 . 应当如何评价祭孔乐舞 ?

第二节 （一）概述第二节 （一）概述说唱又称曲艺，是以民间讲唱文学为基础的一种包括文学、表演和

音乐三方面的综合艺术形式。包括了唱腔和器乐两种成分的说唱音乐是曲艺的一个重要组成部分。

我国民间的曲种有 400多个品种，其中汉族曲种有 300多种，占 70%以上。汉族曲种按说、唱的比例不同可分为基本只说不唱的、有说有唱的和基本只唱不说的三大类。第一类包括评书、评话、相声和快板快书等，第二类如苏州弹词、陕北说书等，第三类包括单弦牌子曲、四川清音等。虽然在第一类曲艺中有时也会有音乐成分，如相声中的“唱”，但民族音乐学一般只研究后两个类别中的音乐部分。

音乐学界一般将我国属于第二类和第三类的曲艺形式分为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书、走唱、杂曲等七个类别。其中，有的类别是按其伴奏乐器划分的（鼓词、琴书）、有的按其表演形式分类（走唱）划分，有的又是按其音乐来源分类（道情、杂曲）。虽然划分标准不统一，但这一体系却综合了汉族说唱艺术的某些共同特点。

第二节 （一）概述第二节 （一）概述1.鼓词类 :鼓词类主要流行在北方，因演唱者兼奏书鼓（一种直径小于 30 厘米，高约 3厘米的双面鼓）而得名，又称“大鼓书”。鼓词类包括数十个不同曲种，其中有流行在河北、京、津一带的“京韵大鼓”、“乐亭大鼓”、“木板大鼓”、“西河大鼓”、“梅花大鼓”，山东的“犁花大鼓”、“胶东大鼓”，东北的“奉调大鼓”，此外尚有浙江的“温州鼓词”、湖南的“长沙大鼓”等。除鼓之外，鼓词类曲种还常用三弦、四胡、板和琵琶等乐器伴奏。

2.弹词类 : 属于此类的曲种都用弹拨乐器琵琶、三弦伴奏，故名。弹词主要流行在南方，有“苏州弹词”、“扬州弹词”、“长沙弹词”、“福州弹词”等曲种。弹词音乐的曲调性很强，唱腔委婉细腻。曲目既有长篇故事，也有短篇的抒情小段“开篇”。

3. 道情类 :最早起源于道教宣讲教义的说唱形式“道家唱情”。因为用长竹筒单面蒙皮制成的渔鼓和上端分开的长条竹板制成的简板伴奏，所以又叫“渔鼓”。主要曲种有“河南坠子”、“陕北道情”、“陇东道情”、“青海道情”、“湖北渔鼓”、“湖南渔鼓”、“广西渔鼓”等。其曲调简朴，音乐具有吟诵性。

第二节 （一）概述第二节 （一）概述4. 牌子曲类 :牌子即曲牌，把一些曲牌按一定的规律串联起来讲唱故事，就是牌子曲。此类曲种所用的曲牌有许多是共同的，如《银纽丝》、《太平年》、《剪剪花》、《罗江怨》、《太平年》等。它们的曲式结构也有基本相同，都是在曲头和曲尾之间插入若干曲牌而成的。“单弦牌子曲”、“河南大调曲子”、“兰州鼓子”、“四川清音”、“扬州清曲”是这一类中的重要曲种。

5.琴书类 :因用扬琴伴奏而得名，其音乐抒情优美，除扬琴外，还可加入二胡、三弦、筝等乐器伴奏。主要曲种有“四川扬琴”、“北京琴书”、“贵州文琴”、“云南扬琴”等。

6. 走唱类 :此类曲艺多为二人表演，其特点是将说唱和舞蹈艺术结合起来，有很强的综合性。表演者手持扇子、手绢等道具，扮演各种角色。主要曲种有流行在东北的“二人转”、安徽的“凤阳花鼓”和浙江的“宁波走书”等。

7.杂曲类 :此类曲种都是从民歌小调发展来的，大都只用一两个基本曲调反复演唱，而不联用各种曲牌。属于这个类别的曲种有“天津时调”和浙江的“莲花落”。

第二节 （一）概述第二节 （一）概述说唱音乐唱腔有说唱结合、叙事抒情结合、咬字润腔结合三个突出

的艺术特点。

说唱艺术中的“说”带音乐性，强调语言的节奏、旋律也随着语言的字调和句调而起伏。说唱艺术中的“唱”带语言性，具有口语化的特征。说中有唱，唱中又有说，结合得非常密切。其方式有唱中有说、似唱似说、半说半唱和说唱结合四种。第一种歌唱性强，但旋律中含有语言音调；第二种是语言音调的歌腔化的结果；第三种一般是前半句说、后半句唱；第四种则是说一段、唱一段穿插进行的形式。

说唱音乐唱腔有单曲体、联曲体、板腔体和综合体四种不同的结构形式。

1.单曲体 :这是说唱音乐中最简单的结构形式。一个段子只用一个曲调或一个曲调反复若干次演唱。曲调重复时，根据唱词、情节的不同内部可有小的变异，但整体上没有大的改变。属于杂曲类的曲种多采用这种结构形式。

第二节 （一）概述第二节 （一）概述2.联曲体 :联曲体用若干不同的曲牌组成一个套曲来演唱一个段子。不同的曲牌有不同的唱词格式，有二句、三句、四句或更多句的，各句的字数亦有不同，用于表现不同的情绪。在实际演唱中要根据不同的内容和唱词的格律选用不同的曲牌。其音乐特点是灵活多变，对比性强。

3.板腔体 :板腔体则是由一包括上、下句的曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或减以及调式调性等变化，演化成一系列的板别，由这些板别构成某一曲种的音乐。曲艺音乐中的基本板式有慢板、中板、稍快的中板、快板和散板，其变化的层次和戏曲唱腔一样，一般为“散板 -慢板 -中板 -快板 -散板”，有时也会采用“慢板 -中板 -快板 -散板”或“慢板 -中板 -快板”等变化形式。板腔体唱腔的特点是伸缩自如，灵活变通，具有很强的戏剧性。

4.综合体 :有些曲种主要采用板腔体，但有时也加用一些曲牌，如梅花大鼓有时在中段加用不同的曲牌，只在开始和结束的部分采用板腔体。又如苏州弹词，基本的腔调也是板腔体，但在开篇中也加用若干曲牌，这种结构形式，可以称为“综合体”。

第二节 （一）概述第二节 （一）概述

说唱音乐中的器乐包括过板音乐和唱腔伴奏两类，前者包括前奏、引子和各种大小过门，伴奏的手法又有随腔伴奏、对比伴奏和接尾伴奏三种手法。“闹场”用的前奏曲（民间称为“板头曲”）往往是独立的器乐独奏曲或合奏曲，如河南大调曲子的板头曲都是《老八板》的变体，除当作说唱音乐的前奏外，也可作为器乐曲来演奏。

第二节 （二）曲种及代表作品简介第二节 （二）曲种及代表作品简介1.京韵大鼓及其代表作 :京韵大鼓又称“京音大鼓”，它是从河北河间一带流行的“木板大鼓”发展而成的一种曲艺形式。1870年前后，“木板大鼓”传入京、津，因带有乡下口音，被称为“怯大鼓”。著名大鼓艺人刘宝全（1869-1942）把“怯大鼓”改用北京话演唱，正式定名为“京韵大鼓”。

京韵大鼓的唱腔为板腔体，唱词基本句式为 7字句和10字句，垛句运用十分频繁。主要有慢板（4/4）、紧板（1/4）两种板式，中间可以加垛板和住板。慢板（4/4）是主体板式，速度可变化，中间可插入其他唱腔，也可以加入韵白和散白。慢板的唱腔有平腔、挑腔、落腔、长腔、甩腔和拉腔 6种。平腔是基本唱腔，音域不宽，曲调变化不大，用于叙事，下句落音为宫。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》中的慢板 （曲谱 4-9）。挑腔是将旋律推向高音区的富有表现力的唱腔，歌唱性强，大多用于唱段开始的上句中，落音为宫。落腔常用于挑腔之后，旋律下行，缓慢而迂回，落在徵音上。长腔是比较长的拖腔，用于上句，曲调抒情委婉，落音为商。甩腔用于一大段的结束处，位于下句，音域宽，常为两个八度连续下行，落音为宫。拉腔用在甩腔前面，因其落音为变宫，具有不稳定的感觉。

第二节 （二）曲种及代表作品简介第二节 （二）曲种及代表作品简介紧板就是快板，但速度比较自由，开始时唱得从容，接近尾声时加快速度。垛板即垛句，常插在慢板、紧板中，用来调剂情绪。如《剑阁闻铃》中的紧板 （曲谱4-9）。住板也叫煞板，说唱中将音乐打住，后面加说白，然后再进入唱腔，一般加在紧板中，慢板中也用。京韵大鼓唱段的一般速度安排为“慢 -中 -快 -慢”，板式连接格局是慢板（可加垛板）-慢板（可加垛板）-慢板（可加慢板的收腔）。

京韵大鼓音域宽广，旋律起伏跌宕，挺拔飘洒。著名艺人除刘派创始人刘宝全外，尚有白派创始人白云鹏、少白派创始人白凤明、张派创始人张小轩和骆派创始人骆玉笙等。

骆玉笙艺名小彩舞， 9岁学唱京剧，14岁登台，17岁改唱京韵大鼓。骆派发突出特点是重字尾的润腔，善于运用不同的颤音，同时在阴平、阳平和去声字上用长短不同的下滑音，充满感情色彩。骆玉笙的代表作是《红梅阁》、《子期听琴》、《剑阁闻铃》、《击鼓骂曹》、《卧薪尝胆》等。

第二节 （二）曲种及代表作品简介第二节 （二）曲种及代表作品简介2.苏州弹词及其代表作 :苏州弹词是南方曲艺的代表性曲种，它和苏州评话结合，往往被人们称为“苏州评弹”。但实际上，被称为“说大书”的苏州评话属于说唱艺术中只说不唱的第一类，而只有被称为“说小书”的苏州弹词才是有说有唱的。

苏州弹词是一个古老的曲种，可能起源于元末明初，清代已很盛行。清末民初，一批艺人进入上海，至 20世纪 30年代，弹词在激烈的竞争中得到了很大的发展。

弹词讲究“说、噱、弹、唱”四功。“说”就是散白，融叙述和代言为一体，讲述故事。“噱”是噱头，指笑料和包袱，为节目增加趣味性和幽默感。“弹”以小三弦、琵琶为主要伴奏乐器。“唱”包括开篇和插曲。开篇是在长篇弹词前唱的一个小段，可以叙述也可以抒情，如我们大家都熟悉的用弹词曲调演唱的毛主席诗词《蝶恋花》就是开篇。插曲是在一定情节时需要抒情或感叹时的唱段。

弹词音乐的主要腔调是板腔体，唱腔因各名家所创的不同流派而异。

第二节 （二）曲种及代表作品简介第二节 （二）曲种及代表作品简介较早的有清嘉庆年间俞秀山所创的曲折委婉的“俞调”，同治年间马如飞所创的强调语言音调、平稳质朴的“马调”和乾隆年间陈遇乾所创舒缓低沉、朴实苍凉的“陈调”，后来的种种腔调都是在这三种腔调的基础上创造的，主要有由沈俭安、薛筱卿根据马调发展而成的“沈薛调”，朱雪琴在“沈薛调”基础上创造的“琴调”，形成于 20世纪 40年代由蒋月泉所创造的“蒋调”和 20世纪 50年代由徐丽仙所创的“丽调”等。

在蒋调出现之前，马调以叙事见长，用本嗓演唱，俞调多用假声唱，委婉抒情。蒋调继承了马调平直质朴的特点，又吸收俞调缠绵婉约的旋律因素，将平和的叙述、细腻的咏叹、委婉的曲调和激越的情感结合起来，创出一种兼有阳刚和阴柔之美的唱腔。蒋调在弹词音乐的历史上有承前启后的作用，它对后来出现的丽调有影响。

《杜十娘》（曲谱4-10）取材于明代小说《杜十娘怒沉百宝箱》。京城名妓杜十娘与书生李甲相恋，赎身从李乘舟回李家。路上，临舟富商孙富看见美貌的十娘，出高价要李转让十娘，李同意了。杜十娘悲愤万分，怒斥李甲并出示她所藏的珍宝后，抱箱投江自尽。

第二节 （二）曲种及代表作品简介第二节 （二）曲种及代表作品简介

这段唱腔曲调优美动情，气质洒脱流畅，腔词结合密切，风格独特，韵味醇厚，是蒋月泉的生前录制的著名开篇唱段。

复习讨论题：一 . 说唱音乐有何特点？说唱音乐采用哪些不同的结构形式？二 . 京韵大鼓有哪些主要的唱腔？它们适合表现什么样的情绪？三 . 苏州弹词有哪些不同的流派唱腔？各有何特点？

第三节 （一）概述第三节 （一）概述中国的传统戏剧通常叫戏曲，指的是用曲子的文体作为剧本的文词，用

固定的曲子旋律填词歌唱，用舞蹈化的身段、动作，以真人扮演故事的综合性表演艺术。中国音乐界通常把戏曲看成一种音乐形式，这是因为自明、清以后，戏曲已经代表着中国传统音乐的最高艺术成就。

（一）戏曲起源 戏曲是一种具有悠久历史的表演艺术，戏曲的起源问题学术界至今没有定论，概括起来看，大致有几种观点：

1.戏曲起源于原始祭祀巫术 据文献记载，古人祭祀祖先、神灵时，通常要有一个活人（一般是长孙）扮演被祭祀的祖先或神灵，扮演者被称为“尸”，意为鬼神所凭依的实体；主持祭祀活动的巫叫“灵保”。持这种观点的学者们认为：祭祀活动中扮演“尸”和“灵保”的人员所进行的虚拟性装扮活动，发展成为后来戏曲的萌芽。

2.戏曲起源于宫廷乐舞

第三节 （一）概述第三节 （一）概述唐代宫廷中的歌舞大曲里已经有了人物扮演的表演形式，这些具有简

单故事情节的歌舞表演称为杂戏，其中包括南北朝流传下来的《代面》、《拨头》、《踏摇娘》和唐代形成的两个角色的小戏“参军戏”。持这种观点的学者们认为：中国的戏曲就是在这种简单故事情节的扮演中逐渐发展而成的。

3. 戏曲传自西域印度的梵剧有的学者根据元杂剧和明代传奇开场时先演的楔子或开场问答宣布剧

情之类的程式，与印度的梵剧相似，进而提出中国戏曲源自西域的观点。

4. 戏曲起源于傩礼有的学者认为，中国戏曲源自周代用作驱疫的傩礼，“傩礼”就是戴

着面具，由真人扮演鬼神驱疫的礼仪。

这些学术观点，往往只根据戏曲的某一个方面与某种表演形式的相近就得出戏曲起源于某某的结论，现在看来未免有些片面。中国戏曲是歌、舞、故事综合在一起的表演艺术。

第三节 （一）概述第三节 （一）概述单从组成戏曲的这三种艺术形式看各自有着不同的渊源，但作为独立的表演艺术形式，戏曲应是宋代市民文化兴起的产物，并且独立的戏剧性的表演艺术形式杂剧也正是出自宋代。

（二）戏曲的艺术特点

1.戏曲的戏剧性 戏曲的戏剧性是它的主要特点，戏曲的所有艺术手段最终都是为了表现剧情和塑造戏剧人物形象服务的，音乐、舞蹈、诗歌都必须服从剧情。

2.戏曲的综合性 戏曲是一种综合性的表演艺术，唱、念、做、打是演员的主要表演方式，

“唱”是音乐化的诗歌，“念”是音乐化的对白或自白，“做”是舞蹈化动作表演，“打”是舞蹈化的打斗。音乐像是粘合剂将唱、念、做、打综合为一个整体；舞蹈则像是纽带一样把歌唱、表演、打斗连接在一起。戏曲各种艺术表现手段有机渗透相互融合，许多歌唱都是边歌边舞的歌唱，许多表演动作都有音乐的伴奏，整个戏曲表演过程几乎都是在音乐中进行的。

第三节 （一）概述第三节 （一）概述 3. 戏曲的虚拟夸张性 戏曲表演的虚拟夸张性主要表现在人物的表演、服装、脸谱和道具、布景等各个方面。表演方面，如骑马、划船、绣花、饮酒的表演，都是通过舞蹈化的虚拟动作实现的；人物的善恶忠奸、性格年龄等等都可以通过特定的服装、头饰、脸谱实现；戏曲道具、布景也十分简洁，通常具有象征性的意义，直到西方歌剧、话剧传入中国以后，戏曲的道具、布景才开始出现真实化、具体化的转变。

（三）戏曲的音乐特点 音乐是戏曲艺术的一个重要组成部分，戏曲音乐包括唱腔音乐和器乐两个部分。

1.唱腔音乐 唱腔音乐大致有三种类型： （ 1）抒情性唱腔，其特点是节奏舒缓，速度较慢，旋律曲折； （ 2）叙述性唱腔，其特点是节奏较密集，速度中等，旋律起伏不大，比较接

近日常语言的语速与节奏。

第三节 （一）概述第三节 （一）概述（ 3）戏剧性唱腔，其特点是节奏紧凑，速度较快，旋律起伏较大，多用于情绪激烈，矛盾冲突剧烈或昂扬愤怒的场合。

唱腔音乐大致有三种来源：第一，民间歌舞音乐；第二，说唱音乐；第三 .唐宋宫廷燕乐中的部分音乐。

戏曲唱腔音乐在发展过程中逐渐形成了“曲牌体”和“板腔体”两类结构

曲牌体指的是戏曲唱腔在一个个曲牌基础上，或由若干个曲牌连缀成套曲，或用一个曲牌单独构成唱腔的结构体制。有些曲牌体唱腔体制的剧种在发展过程中也吸收了一些板腔体唱腔的手法，在一个大段唱腔中，组织起来的曲牌也会有一些板式的变化。这种情况，也有学者认为是曲牌体与板腔体的混合使用的综合性唱腔体制。

戏曲音乐中的板腔体和说唱音乐中一样，也是在一个上、下句结构的基本曲调基础上，根据剧情和唱词的需要，进行速度的、板眼、节奏的变化与发展，扩展成唱腔的结构体制。

第三节 （一）概述第三节 （一）概述对一个基本曲调进行速度、板眼、节奏变化与发展的方式，戏曲上称作“板式”；板式的变化是按照一定程式进行的，板腔体的一个大段唱腔的板式一般是按照“散板－慢板－原板－快板－散板”的程式进行的。

2.器乐音乐 戏曲中的器乐音乐分为两种，一种是为唱腔伴奏的器乐，另一种是为演员表演、舞蹈、打斗场面或过场时所作的作背景式演奏。戏曲界通常根据器乐的组合方式和音色特征把戏曲的器乐分为“文场”和“武场”。文场指的是以丝竹乐为主的器乐演奏，主要用于唱腔伴奏或抒情性的表演与舞蹈的演奏；武场指的是以锣鼓、唢呐为主的吹打乐合奏，主要用于武打或技巧性表演的场面。

（四）戏曲的声腔与剧种

1. 戏曲的声腔 戏曲的声腔主要指的是戏曲音乐的腔调特征、演唱方法、使用的乐器与

伴奏方法等综合性的音乐风格。

第三节 （一）概述第三节 （一）概述戏曲的声腔在初始阶段与剧种的意义相同，当某剧种流传的范围逐步扩大，并与当地的音乐与语言相结合，派生出新的音乐唱腔，但新唱腔是根据原剧种唱腔发展的，于是逐渐形成了唱腔音乐的母体与变体的体系，这个体系人们称为声腔。明代时，以今天的浙江为中心先后形成了四个大的声腔体系，习惯上称为“四大声腔”，分别是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。明代的四大声腔都有明确的地域规定，虽然后来它们的流传范围远远超出了始发地域，但人们还是以其始发地为其命名，明代四大声腔的初始阶段实乃四个地方性的剧种。在南方形成的四大声腔在流变、发展过程中，地域的特色逐渐淡化，特别是此后北方也兴起了新的声腔体系，声腔系统的命名就从地域转向音乐，清代流行的“四大声腔”除了昆腔以外，其余三个都是以音乐特点命名的。清代的四大声腔是：昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。目前我国戏曲除了流行清代四大声腔外，还有民间歌舞类型、民间说唱类型和少数民族戏曲三种不同的声腔类型。

2. 戏曲的剧种 戏曲的剧种指的是以地域为命名依据，以唱腔音乐和语言为划分标准的戏曲分类体系。

第三节 （一）概述第三节 （一）概述所以，剧种总有一定的地域流布范围和自身的音乐、语言特点。当一个剧种流布范围十分广泛，就可称为全国性剧种，目前称得上全国性剧种的只有昆曲和京剧。昆曲和京剧以外的所有剧种都是地方性剧种。

据统计，中国地方性戏曲剧种多达 360多个，按照流布地区的顺序，这些地方性剧种主要有：

东北、华北地区：龙江剧、吉剧、辽南影调戏、二人转、评剧、河北梆子、河南梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆、北京曲剧、天津曲剧、河南曲剧、丝弦、老调、哈哈腔、河北乱弹、武安落子、唐剧、四股弦、吕剧、五音戏、柳腔、茂腔、山东乱弹、二夹弦、柳琴戏、四平调、越调、太平调、大弦戏等。

西北地区：秦腔、眉户、二人台、华剧、陇剧、阿宫腔、平弦剧、弦板腔、耍孩儿戏、蒲州梆子、山西中路梆子、北路梆子、上党梆子、上党落子、漫汉剧、新疆曲子戏等。

第三节 （一）概述第三节 （一）概述 江淮地区：淮剧、扬剧、淮海戏、黄梅戏、庐剧、泗州戏、徽剧、推子戏、嗨子戏、安徽傩戏、目莲戏等。

江南地区：苏剧、越剧、锡剧、沪剧、甬剧、婺剧、杭剧、湖剧、姚剧、丹剧、和剧、睦剧、瓯剧、乱弹戏、高腔戏、赣剧、青阳腔、宜黄腔、采茶戏等。

湘鄂地区：汉剧、楚剧、湖北越调、提琴戏、湘剧、辰河戏、荆河戏、巴陵戏、祁剧、阳戏、灯戏、花鼓戏、苗戏等。

闽粤台地区：闽剧、梨园戏、高甲戏、蒲仙戏、芗剧、歌仔戏、龙岩汉剧、锦歌、粤剧、潮剧、广东汉剧、正字戏、白字戏、雷剧等。

西南地区：川剧、四川曲剧、滇剧、扬琴剧、昆明曲剧、桂剧、邕剧、彩调剧、关索戏、黔剧、傣剧（傣族）、壮剧（壮族）、彝剧（彝族）、大本曲（白族）、布依花灯、布依戏、侗戏、侗剧、侗族花灯、藏戏等。

第三节 （一）概述第三节 （一）概述

虽然声腔在初始阶段与某一剧种有关，但经过历史发展，声腔系统和剧种已经是两个不同的概念。一方面，一种声腔系统或类型可以成为许多剧种的声腔。如梆子腔便是秦腔、蒲州梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子、莱芜梆子等剧种的声腔；另一方面，一个剧种也可能包含许多不同的声腔系统和声腔类型，如浙江的婺剧便包括昆腔、高腔、皮黄腔、乱弹腔（即梆子腔）、滩簧和时调六种声腔，川剧包括昆腔、高腔、皮黄腔（又称胡琴腔、梆子腔（又称弹腔）、灯戏（民间歌舞花灯）等五种声腔。

第三节 （二）昆曲第三节 （二）昆曲昆曲是全国性的大剧种，明代叫“昆山腔”，清代叫“昆腔”，是我国

现存最古老的剧种之一，也是对我国戏曲发展影响最大的剧种之一。昆曲是联合国教科文组织宣布的世界第一批“人类口头和非物质遗产代表作”，在全国所有的剧种中，只有昆曲获此殊荣，可见它在我国文化乃至全人类文化中的重要意义。

1. 昆曲的发展历史 昆山腔大致在 14世纪中叶的元代末年，形成于今天江苏省的昆山一带。昆山腔初期时仅是一种用当地的民歌、小唱，进行表演的地方小戏，只在较小范围流传。明代嘉靖、隆庆年间，从豫章（今江西南昌）迁居江苏太仓的魏良辅（ 1522－ 1572）会同一些精通南北曲和海盐腔、余姚腔的同道，吸取其它声腔的优点和北曲的歌唱方法，对昆山腔进行了重大的改造，创造出被称作“水磨腔”新唱腔。水磨腔轻柔委婉、抑扬顿挫、表情细腻，用笛、笙、琵琶、三弦、鼓板等多种乐器伴奏，受到当时社会的广泛欢迎。“水磨腔”的研创阶段没有用作戏曲表演，只作为清唱的形式在社会流传，其后约十年，当时著名剧作家梁伯龙（ 1521－ 1594 ）专门为水磨腔写了一个剧本《浣纱记》，将水磨腔正式搬上戏曲舞台；

第三节 （二）昆曲第三节 （二）昆曲演出获得了极大成功，昆山腔不胫而走，迅速兴盛起来，一举超过了海盐、余姚、弋阳等三个声腔而成为四大声腔之首，流布于全国各地。昆腔大约在清代乾隆年间进入鼎盛时期，出现了一大批名家、名作。乾隆（ 1795）以后，由于艺术上过于雕琢而逐渐僵化，观众因此日渐流失，昆腔也就渐渐衰落下去，清代末年，昆腔已很少有完整剧本的演出，只是一些票友们还经常学唱昆腔的一些著名唱段，此时，昆腔更多地被称作“昆曲”了。 20 世纪中叶，上海昆曲剧团上演了一出新编传统剧《十五贯》，演出获得了很大成功，并受到中央领导人的称赞，昆曲由此焕发出青春。

2. 昆曲的艺术特色昆曲的音乐属于曲牌体结构，所用的曲牌大约有 1000多个，这些曲

牌大多有着悠久的历史。昆曲众多的曲牌为设计唱腔提供了广泛的选择材料，若干曲牌连缀成的唱腔套曲分引子、正曲、尾声三部分。引子通常以散板开始；正曲由两个或多个曲牌组成，正曲的节拍规整，速度适中，通常是一板三眼的节拍，但一板一眼节拍也较为常见；尾声的节拍根据剧情和唱词的需要，有规整的一板一眼或一板三眼节拍的，也有散板的。

第三节 （二）昆曲第三节 （二）昆曲昆曲用的曲牌有南曲和北曲之分，南、北曲在演唱方法、唱词格式、伴奏乐器上基本一致，但在调式音阶、节拍构成、情感风格上有明显差异：一般情况下，南曲以五声音阶为主，节奏和节拍有比较固定的程式，不能随意增删，所以，南曲又称“死板”；南曲有“赠板”，所谓“赠板”也就是两个“一板三眼”的节拍单位结构复合成一个“一板七眼”的节拍单位，赠板使南曲增加了抒发复杂情感的能力，所以，南曲的曲调细腻委婉，善于表达爱恋、怀念、愁苦等抒情性的情绪。北曲以七声音阶为主，节奏和节拍比较灵活；北曲的曲调朴实刚劲，善于表现豪迈壮阔、慷慨激昂的情绪。

昆曲的非常讲究演唱方法，对演唱时的用气、咬字、润腔都有严格要求。明代以来，昆曲的演唱方法一直代表着中国声乐技术的最高成就，众多的声乐论著，几乎都是以昆曲为典范而展开论述的，这些声乐论著主要有：魏良辅的《曲律》、孙大椿的《乐府传声》、沈宠绥的《度曲须知》、俞粟庐的《度曲雏言》等。

昆曲的器乐伴奏是独具一格的，以曲笛为主的丝竹乐伴奏，体现着一唱三叹的典雅古朴韵味，唱腔中通常没有器乐过门，歌唱和伴奏浑然一体。

第三节 （二）昆曲第三节 （二）昆曲昆曲的表演同样具有很高的艺术性，几乎所有的表演动作和身段变化都是

舞蹈化的夸张表演，往往采取边歌边舞的方式，舞蹈动作通常有解释唱词的意味，把细腻的情感和难以言说的内心世界委婉巧妙地表达出来；舞蹈在歌唱中是连续不间断表演的，一个唱腔套曲的演唱同时也是一套比较完整的舞蹈表演，昆曲独特的载歌载舞的表演形式给人以美不胜收的艺术享受。

3.昆曲的代表剧目昆曲的曲目众多，自《浣纱记》问世以后，剧作家辈出，作品繁多，其中

代表性的剧目主要有：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，沈璟的《义侠记》，许自昌的《水浒记》，高濂的《玉簪记》，汪廷讷的《狮吼记》，吴世美的《惊鸿记》，石宠的《蝴蝶梦》，李玉的《一捧雪》、《清忠谱》、《麒麟阁》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》等。清代乾隆年间，由于昆曲艺术的不断发展，演员的歌唱与表演技艺不断提高，观众对昆曲的喜好渐渐转移到某些精彩单出戏上，昆曲的戏剧故事已变得无关紧要，将若干精彩的单出戏组成一台戏便成了昆曲常用的演出形式，这种由多段单出戏组成的戏叫“折子戏”，

第三节 （二）昆曲第三节 （二）昆曲折子戏的出现标志着昆曲渐渐走向了形式化的发展道路，昆曲的观众迅速地流失，昆曲也就由顶峰走向衰落。昆曲许多著名的折子戏流传至今的主要有：《游园·惊梦》、《寻梦》、《拾画》、《叫画》、《折柳》、《阳关》、《扫花》、《三醉》、《花报》、《瑶台》、《吟诗 ?脱靴》、《痴梦》、《题曲》、《琴挑》、《秋江》、《思凡》、《下山》、《相梁》、《刺梁》、《醉皂》、《芦林》、《写状》、《山门》、《刀会》、《小宴 ? 惊变》、《酒楼》、《弹词》、《断桥》等。

《牡丹亭》是昆曲南曲代表性传统剧目，剧本原名《牡丹亭还魂记》，为明代大剧作家汤显祖（ 1550-1616年）的作品。描述南宋时南安太守之女杜丽娘与丫鬟春香到后花园游玩并小睡，梦中与书生柳梦梅相爱，醒来之后伤感而死。后柳生到南安，见到杜丽娘的肖像，日夜对画呼唤，杜丽娘之鬼魂感而复生，与柳结为夫妇。该剧中的《游园》歌词优美，音乐动人，是全剧中经常演出的一折。原唱腔用了《绕地游》、《步步娇》、《醉扶归》、《皂罗袍》、《好姐姐》和《隔尾》一套南曲的曲牌，《原来姹紫嫣红开编》 （曲谱 4-11 ）是其中的《皂罗袍》和《好姐姐》两首曲牌。

第三节 （三）京剧第三节 （三）京剧一 . 京剧的发展历史

京剧是全国性的戏曲剧种，因其在北京形成而称京剧，至今已有 200多年的历史了。京剧是在徽剧、汉剧的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的特长，以二黄腔和西皮腔为主要腔体结构，逐渐演变而成的。二黄腔起源于长江中下游地区，是在徽剧的“吹腔”、“高拨子”演变为“四平调”的基础上进一步发展演化而成的。促成京剧形成的主要缘由是徽剧进京。清乾隆五十五年（ 1790），徽剧戏班进京演出，最初进京的徽剧戏班是早在安徽享有盛名的“三庆班”，随后又有“四喜班”、“和春班”、“春台班”相继进京，合称“四大徽班”。后来中国的戏曲界把“四大徽班”进京作为京剧的发端。当时进京的徽班所唱的声腔主要就是二黄腔。西皮腔源于湖北襄阳，从甘肃、陕西一带传入的秦腔和襄阳当地民间曲调相结合以后，就逐渐演化成了西皮腔。清代乾隆年间，湖北汉剧中西皮腔已经是很重要的腔调，十九世纪初，汉剧艺人李六、王洪贵到北京，参加在京的徽班演出，从而把西皮腔带进徽班，从此，徽班的二黄腔与西皮腔同台演出，深受北京观众的欢迎。 1840年前后，徽班的皮黄腔（西皮腔与二黄腔）已经开始转用北京话，“京剧”的称谓渐渐被叫开了，京剧的正式形成是以被称为“三鼎甲”的三位老生演员的

第三节 （三）京剧第三节 （三）京剧成名为标志的，这三位老生演员分别是余三胜、张二奎、程长庚。程长庚是“三鼎甲”的后起之秀，也是这一时期的代表人物，他融合汉调、徽调，吸收昆曲之长，加以改造提高，对京剧的正式形成和以后的发展作出了重要贡献。继京剧第一代演员“三鼎甲”之后， 20 世纪初，京剧界涌现出以谭鑫培为代表的一代新人。潭鑫培继承“三鼎甲”的传统又有所创新，成为京剧老生的一代宗师，此时的京剧不仅深受广大北京市民的欢迎，也受到清廷最高统治者的赞赏，京剧因此逐渐取代了昆曲的地位，成为流传全国的大剧种。京剧从此进入了一个名师辈出、新作涌现的辉煌时期。 1950年前后，在全国有影响的演员主要有：老生演员言菊朋、谭富英、马连良、周信芳、李少春、杨宝森等；旦角演员王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等；武生演员盖叫天、厉慧良等；小生演员姜妙香、叶盛兰等；净角演员金少山、裘盛戎、袁世海等；老旦演员龚云甫、李多奎等；丑角演员肖长华、刘斌昆等。正是这些在各个行当有造诣的表演艺术家的共同努力下，中国的京剧艺术走进了它的鼎盛发展期。

二 .京剧的艺术特色

第三节 （三）京剧第三节 （三）京剧 京剧的角色划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，后期简化为生、旦、净、丑四大行当。生行扮演的是一般男子，分为老生（中年或老年男子）、小生（青年或少年男子）、武生（勇武的男子）、娃娃生（男孩子）等行当。旦行扮演的是一般女子，分为正旦（又称青衣，表现端庄女子，重唱和念）、花旦（表现活泼、娇媚、或泼辣的女子，重做和念）、武旦（表现勇武的女子或女妖等，重武打）、刀马旦（表现女将、女侠等，兼重念、做和武打）老旦（表现老年妇女，重唱、念）等行当。净行又称花脸，扮演性格粗犷豪爽的男子。净行又分铜锤（又称黑头，重唱工）、架子花（奸白脸、架子花脸，重做工和念工）、武净（又称武二花，重武工）等行当。丑行又称小花脸或三花脸，扮演诙谐或邪恶的人物。丑行又分为文丑（方巾丑、小丑、丑婆）、武丑（又称“开口跳”）等行当。

京剧的音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄和西皮两个体系。

京剧的二黄腔曲调苍凉深沉，长于抒发悲郁激愤或愁苦哀怨的情绪。二黄唱腔分为正二黄和反二黄两种，为正二黄伴奏的胡琴按照 sol—re（ 5－ 2）定弦，为反二黄伴奏的胡琴按照 do—sol（ 1－ 5）定弦。

第三节 （三）京剧第三节 （三）京剧二黄唱腔是在一个上下句的基础上，根据唱词的需要作节拍的、节奏、速度的和旋律的变化与发展，原型的上下句结构有时可以发展为大段唱腔，唱腔的旋发展时，通常要按照固定的序列格式进行，这个序列格式在京剧里叫“板式”，二黄的板式是以二黄原板为基础，大体上按照“散－慢－中－快－散”的序列进行发展变化的。二黄的主要板式有：散板、慢板（慢三眼、中三眼、快三眼）、原板、二六、快板、导板、回龙等。

京剧西皮唱腔的曲调活泼刚劲，长于表现昂扬欢快的情绪。西皮唱腔分为西皮和反西皮两种，为西皮伴奏的胡琴按照 la—mi（ 6－ 3）定弦，西皮原板为基础，通过板式的变化，发展成一套唱腔板式体系。西皮唱腔的板式变化也是遵循“散－慢－中－快－散”的序列进行的，西皮的板式主要有：慢板、慢三眼、快三眼、原板、二六、流水、快板、导板、散板摇板等。反西皮由西皮变化而来，为反西皮伴奏的胡琴按照 mi—si（ 3－ 7）定弦。反西皮较少使用，它的板式一般也只有二六和散板两种。

除皮黄腔外，京剧还用南梆子、四平调、高拨子、吹腔、昆腔和一些民间小调的曲调作唱腔，这些唱腔音乐除了为不同的唱词提供选择以外，

第三节 （三）京剧第三节 （三）京剧京剧的不同行当在唱腔上也有所区别，西皮、二黄分生（男）腔和旦（女）腔两类，旦腔是在生腔的基础上变化发展而成的，老生、花脸、老旦、武生等唱生腔，青衣、花旦、小生、小旦唱旦腔。京剧非常讲究演唱方法，注重字正腔圆、声情并茂。由于京剧是由徽剧和汉剧和昆曲等南方戏曲发展而来，所以京剧仍然保留了湖广韵和中州韵，但现在有越来越向北京语言靠近的倾向。

京剧用一个小型的乐队为唱腔伴奏和为表演配乐，乐队分“文场”和“武场”两种。文场主要有京胡、月琴、京二胡、小三弦以及笛、笙、唢呐、海笛等。文场乐器除为唱腔伴奏外，还演奏一些器乐曲牌，京剧的器乐曲牌大多数是从昆曲中移用过来的，也有一些是从地方戏曲和民间乐曲中移用过来的。文场的器乐曲牌分胡琴曲牌、笛子曲牌、唢呐曲牌等三种。

武场即打击乐器，主要有鼓板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、水钹、大铙、镲锅、碰钟等。京剧有一套完整的锣鼓经，并有一系列打击乐专用曲牌，打击乐曲牌在京剧里叫“干牌子”，与文场的三种曲牌一起，形成京剧的四大类曲牌。武场乐队的主要功能是在表演中配合演员的身段、舞蹈，帮助表演，渲染气氛，组织联系剧情的发展和统一舞台表演节奏等。

第三节 （三）京剧第三节 （三）京剧京剧的表演分：唱、念（念白）、做、打四个方面，不同的行当或角色

往往有不同的侧重。

三 .京剧的代表艺术家和代表剧目 京剧约有1000多个传统剧目，经常上演的剧目有 400个以上，京剧剧本

的故事大多取材于长篇历史演义小说话本，如：《列国演义》、《两汉演义》、《三国演义》、《隋唐演义》、《西游记》、《杨家将》、《水浒传》、《说岳全传》等。京剧的传统剧目通常以褒扬见义勇为、舍己为人、威武不屈、贫贱不移的优良品质，歌颂爱祖国、反强暴的正义斗争。

梅兰芳（1894－ 1961 ）是京剧艺术卓越的代表艺术家之一，他出生于京剧世家，自幼受到良好的艺术熏陶和严格的技艺训练。京剧一直到 20 世纪初才开始出现女演员，而且一开始男女演员还是分班演出的，所以，梅兰芳自幼学演青衣，后又兼演刀马旦、花旦。他在旦角的唱腔、表演、身段、舞蹈以及化妆等方面不断进行改革和创新，形成了被称为“梅派”的艺术风格流派，对京剧旦角艺术的发展做出了巨大的贡献；梅兰芳和程砚秋、荀慧生、尚小云一起被称为“四大名旦”。

第三节 （三）京剧第三节 （三）京剧梅兰芳的代表剧目主要有：《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《惊梦》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》等。

京剧随着社会历史的发展变化，也在不断地发展、变化、创新，早在辛亥革命前后，就已经出现了一批借古讽今的新戏，其中还出现了一些“时装新戏”。自 20 世纪 50、 60年代起，中国大陆的京剧艺术家们陆续编演了一批反映现代生活和革命历史题材的现代京剧，其中影响最大的是当时被称为“样板戏”的几出戏，即《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》等。虽然“样板戏”在“文革”的特殊环境下产生过恶劣的政治影响，但也正是“样板戏”把京剧推向了前所未有的巅峰。

《霸王别姬》是京剧传统剧目，故事取材于秦末楚汉相争的历史事件。楚军在垓下遭到十面埋伏，众兵丁纷纷逃亡，项羽与虞姬饮酒消愁，项羽慷慨悲歌，虞姬为其舞剑。最后，虞姬叫项羽逃跑，以图东山再起，恐连累项羽，自刎而死。唱腔以西皮为主，如项羽和虞姬的对唱

第三节 （三）京剧第三节 （三）京剧 （曲谱 4-12），虞姬所唱的南梆子《看大王在帐中和衣睡稳》 （曲谱 4-13），项羽所唱昆曲琴歌《力拔山兮》以及虞姬舞剑时用于伴奏的曲牌《夜深沉》都情真意切，感人至深。

《女起解》 （曲谱 1-8）是京剧《玉堂春》中的一段唱。妓女苏三结识王金龙，两人情投意合，后苏三被卖给沈延林，沈的前妻皮氏与人串通毒死沈燕林，并诬告讲是苏三所为。苏三受怨被判死刑，在被押解的路上演唱了这段唱腔。此段唱腔为西皮流水，节奏明快，旋律流畅，表现了苏三善良的心地。后王金龙当官回来与县官三堂会审苏三，为之平冤，王金龙和苏三终于团圆。

《包龙图打坐在开封府》 (曲谱 1-11)是京剧《铡美案》选段。陈世美中状元后，抛弃前妻秦香莲当了驸马，后来秦香莲进京寻夫，陈昧心不认，还想杀人灭口，秦香莲将其告到包公处。包公不畏权势，将陈处斩。这段唱腔塑造了包公刚直不阿的形象和不畏强暴的性格。唱腔以西皮导板开始，激越昂扬。原板前五句，叙述往事，句间有较长的过门，第六句起则带有责问与劝说之意，逐渐推向高潮。这段唱腔富有艺术感染力，是裘派的代表性唱腔。

第三节 （三）京剧第三节 （三）京剧

《娘子不必太烈性》 （曲谱４ -14 ）是京剧《搜孤救孤》中的一段二黄原板唱腔，是余派创始人余叔岩的代表作之一，由于结构规范，常用于做介绍和学习二黄的范本。这是剧中义士程婴劝说妻子献出儿子时的一段唱，它以耐心劝说为基调，突出恳切其音调，采用余派特有的收尾时向上挑腔音，表现了抒发了程婴的急切心情。

第三节 （四）越剧第三节 （四）越剧一 .越剧的发展历史

在我国 300多个地方性剧种中，越剧是具有较大影响的剧种之一，现在已成为浙江、上海、江苏、福建等省市的重要剧种，甚至在江西、安徽、西安、宁夏、甘肃、四川、北京、天津等省市自治区都曾有过越剧团的建制。

越剧兴起于浙江绍兴地区的嵊县一带，因绍兴是古越国所在地，该地兴起的戏曲也就称为越剧。越剧唱腔的音乐来源主要是嵊县一带的民间说唱“落地唱书”调，由于落地唱书调的唱腔基本上是上、下句的变化反复，曲尾常用衬词“啊呵令哦令哦”的人声帮腔，所以又称“吟哦调”，艺人们在“吟哦调”的基础上吸收了余姚市的鹦歌（秧歌）和湖州市的滩簧的一些音乐、舞蹈和表演成分，逐步发展成基本腔调。 1906年春节期间，原来唱落地唱书的六位艺人，首次化妆登台，用戏曲的表演方式，用落地唱书调的曲调，串演了《十件头》、《赖婚记》等小戏，由于当时的伴奏乐器只有笃鼓和檀板，演唱时“的笃”之声不绝，当地人就称这种新起的小戏班为“的笃班”或“小歌班”。

第三节 （四）越剧第三节 （四）越剧 早期的“小歌班”大多业余性的班社组织，春节前后在附近城乡作巡回式的表演；后来有的“小歌班”逐渐职业化了，开始到桐庐、海宁、富阳、杭州等大的城镇演出，演出的剧目逐渐丰富起来，当时“小歌班”主要用“吟哦调”的曲调，演出的剧目大多也是反映农村生活的小戏。1916年前后，“小歌班”开始进入上海演出，由于经常同绍剧同台表演，吸收了绍剧的一些传统剧目、表演技艺和《流水》、《二凡》、《三五七》等唱腔，并采用了绍剧的乐器，发展了丝竹伴奏，把“吟哦调”改革成“丝弦正调”，唱腔也有了“导板”、“快板”、“清板”等板式变化；在行当服装和表演程式方面又向京剧吸收了一些成功的表现手法，艺术上有了显著提高；“小歌班”改用“绍兴文戏”，主要在茶楼演出；这个时期“绍兴文戏”的演员都是男性。大约 1923年前后，以教“绍兴文戏”著称的金荣水，在上海培训一批“文武女班”的女演员，公演以后，获得了极大的成功；同一时期，浙江也出现了全部由女演员组成的女班；随后，因日本侵华战争爆发，浙江一带的女班纷纷避难上海，上海女班迅速增多，演出场地渐渐由茶楼进入剧场。为适应女演员演唱的需要，在“丝弦正调”的基础上，吸收京剧西皮唱腔的曲调，创造出了“四工调”唱腔；此时，男班由于演员的青黄不接，逐渐失去观众的支持，女班逐渐取代了男班，部分男演员改作教师，称“老戏师傅”。1938年，“绍兴文戏”改称为越剧。

第三节 （四）越剧第三节 （四）越剧1944年前后，著名越剧表演家袁雪芬在上海组织雪声剧团，建立起正规的排演制度，唱腔音乐在原来“四工调”的基础上又创造出“尺调”唱腔，使越剧的唱腔音乐进一步丰富起来。在表演方法上，袁雪芬讲究刻画人物的内心世界，同时继承了昆曲的表演技巧，逐步创造出文静、细腻、清新的艺术风格。

20 世纪五十年代以后，越剧艺术提高、发展得很快，演出剧目迅速增加，不仅能演传统剧目，而且还演出了一些现代题材的剧目。浙江省越剧团和上海越剧团为了开拓越剧的表现力，培养了业一批男演员，试验男女合演的表演形式，在唱腔改革和表现现代生活的表演方法、服装道具等方面取得了许多成功的经验；现在有不少越剧团采用男女合演的表演形式。

二 .越剧的艺术特色越剧唱腔清悠婉转，优美动听，长于抒发细腻的内在情感，越剧唱

腔的主要曲调有：四工调（伴奏胡琴用 6－ 3定弦），尺调（伴奏胡琴用 5－ 2定弦），弦下调（伴奏胡琴用 1－ 5 定弦）。

第三节 （四）越剧第三节 （四）越剧越剧的唱腔属于板腔体，它的基本曲调为一个上、下句式的四句体结构，第一句和第二句为上句，在本调上进行；第三句和第四句为下句，通常在下四度的调上作对置性的进行，曲调以级进为主，多为五声音阶，上下句通常在宫、徵调式上交替进行。越剧的基本曲调框架如谱例 6所示。

谱例 6

越剧的伴奏乐器主要有二胡、扬琴、三弦、笛、箫和打击乐器。当乐队演奏唱腔音乐的过门（间奏）时，通常采用以七声音阶为主的加花变奏形式。

越剧的语言初期使用的嵊县方言，当越剧进入上海以后，以袁雪芬为代表的艺术家们在原方言的基础上，吸收了中州音韵和浙江官话的语音，使非方言区的观众也能听得懂唱词和念白，从而尽可能地扩展了观众群体，也使越剧走向了更广泛地区。

三 .越剧的代表艺术家和代表剧目 自袁雪芬、范瑞娟等在上海成立“雪声剧团”起，越剧就进入了一个名家辈出、流派纷呈的迅速发展阶段。

花旦行当中以袁雪芬的“袁派”唱腔为代表，“袁派”唱腔的特点是：柔婉细腻、朴实深刻、字正腔圆、声情并茂，袁雪芬与琴师合作，建立了“尺调”唱腔的风格，并丰富了“尺调”唱腔的板式变化。袁雪芬在《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》、《祝福》等剧目中扮演的祝英台、白娘子、崔莺莺、祥林嫂等妇女形象，性格鲜明、惟妙惟肖，深受观众喜爱，这些舞台形象的成功创造，和为越剧艺术的发展做出了巨大贡献。

小生行当中以范瑞娟的“范派”唱腔为代表，“范派”唱腔的特点是：淳朴宽厚、稳健大方、热情内涵、独树一帜。

第三节 （四）越剧第三节 （四）越剧

范瑞娟把京剧中二黄与反二黄的转调技术吸收到越剧中，首创了“弦下调”，丰富和发展了越剧的唱腔音乐。范瑞娟塑造的舞台现象多是稳重、纯朴、文雅的男性人物，如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《白蛇传》中的许仙、《西厢记》中的张生、《祝福》中的贺老六等，这些舞台艺术形象个个真切感人，深受观众赞赏。范瑞娟以女性演员反串男性角色的表演使越剧艺术的达到了一个前所未有的高峰，越剧因此更具迷人的魅力而受到全国观众的喜爱。

徐玉兰对越剧生行当的艺术贡献也是非常重要的，徐派唱腔以高亢豪爽著称；她的表演俊逸潇洒，成功地塑造了《北地王》中的刘湛、《春香传》中的李梦龙、《追鱼》中的张珍等艺术形象，尤其是她在《红楼梦》中扮演的贾宝玉，影响更大，在国内外享有盛誉。

越剧经常上演的传统剧目约有四十多出，其中《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》、《祝福》、《追鱼》、《红楼梦》等剧目由于袁雪芬、范瑞娟、徐玉兰等著名艺术家的表演，这些剧目也就成为越剧的代表曲目。

第三节 （四）越剧第三节 （四）越剧

《楼台会》 （曲谱 4-15）是越剧代表性剧目《梁山伯与祝英台》中的选段，包括“尺调”和“弦下调”，富有戏剧性，是最受群众欢迎的越剧的唱段之一。

复习讨论题：一 . 戏曲剧种和声腔有什么样的关系？二 . 昆曲有哪些突出的特点？三 . 京剧唱腔有主要用哪些声腔？它们各有何种板式？四 . 简述越剧发展的历史。

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