El Concierto para Trombón y Orquesta de Carlos Chávez

El Concierto para Trombón y Orquesta de Carlos Chávez tiene un

especial significado sobre todo para la comunidad trombonística ya que fue su

obra final y en tanto que su estreno marcó la última aparición de Chávez como

Director.

El concierto es una obra de un solo movimiento y su duración es

aproximadamente de 18 minutos en la grabación. La instrumentación que se

utilizó en el Concierto es la de una gran orquesta y es la siguiente:

Piccolo, 2 Flautas, 2 Oboes, Corno Ingles, 2 Clarinetes Bb, Clarinete Bajo Bb,

2 Fagotes, 2 Contrafagotes, 4 Cornos en F, 3 Trompetas en Bb, 3 Trombones,

Tuba en C, Timbales, 3 Percusiones, Violín I y II, Viola, Violonchelo,

Contrabajo.

La obra está dividida en tres principales secciones, siendo la primera

sección después de la cadenza del solista con que da comienzo la obra y que

continua en una melodía lenta y más bien sombría del trombón acompañada

por una orquestación ligera de cuerdas y maderas. La segunda sección es una

tutti que empieza serenamente, asume gradualmente un mayor dinamismo,

una textura más densa y timbres más brillantes a medida que sus episodios

sucesivos se desarrollan. “El Scherzando es la tercera y última sección y la

principal del concierto, ya que marca el punto sobresaliente en cuanto a

interés musical hasta ese momento y es el que más exige del solista en lo que

se refiere a destreza técnica”.1 En mi opinión las tres secciones son de gran

interés, aunque son lentas, y poco cambian los tiempos no dejan de tener

dificultades técnicas. Es muy importante señalar que la ultima sección es de

mas virtuosismo, pero no por esto, deja de ser importante.

1 Robert. L Parker, revista pauta, p.24, 1982

1

El trombonista norteamericano Per Brevig encargó la obra en 1976 y él

mismo la estrenó teniendo como marco el Noveno Festival Interamericano de

Música en el Kennedy Center, de Washington D.C. El 8 de Mayo de 1978 y

el 11 de octubre de 1979 fue interpretado de nuevo con Brevig como solista de

la Harmonien’s Orchester en Bergen Noruega, con Enrique Bátiz en el podio.

A sus 79 años, en el ocaso de su carrera, Chávez aún tenía proposiciones

vitales e innovadoras que hacer, siempre mantuvo su lucidez y creatividad,

éste concierto es prueba de ello.

El concierto llegó a realizarse gracias al interés de William Cramer

maestro de trombón en la escuela de música de la universidad de Florida y

representante de la Asociación Internacional de Trombón, escribió el 5 de

diciembre de 1973 pidiéndole a Chávez, si él estaría interesado en componer

un trabajo que se realizará en el cuarto taller anual de Trombón en Nashville,

Tennessee en la semana del 3 al 7de junio de 1974. Por varios meses se

estuvo negociando el precio del trabajo y no se llego a un acuerdo ya que los

honorarios eran muy altos (tres mil dólares) y la asociación no podía cubrir

esta cantidad2. Cramer escribió a Chávez el 23 de enero de 1974 para

declinar su oferta. En aquel tiempo, Brevig era maestro de trombón en

Julliard School y trombón principal en Metropolitan Opera Orchestra, mostró

interés en que un compositor tuviera motivación en escribir un trabajo para

trombón. A Brevig no se le hizo costoso el precio que Chávez pedía por el

trabajo a realizar, para el cuarto taller anual de trombón. Algunos meses

después del taller, Brevig entró en contacto con Carlos Chávez que estaba

viviendo en un apartamento del Lincoln Center en la Ciudad de New York,

para insistir con la misma idea de encargar un trabajo importante para el

trombón. 2 Harold Reynolds, entrevista personal con Brevig, 1982. pagina en Internet International Association Trombone

2

El trabajo llego a realizarse por el interés de Brevig que deseaba

enriquecer el repertorio solista del trombón, Brevig comenta en una entrevista

que estaba esperando “una especie de Sinfonía India para trombón”3. Brevig

tuvo que audicionar para Chávez y de esta manera mostrarle su destreza,

talento y habilidad en el instrumento. Cuando el compositor lo escuchó se

alegró bastante de haber ejecutado sin ningún esfuerzo todo el registro del

instrumento y haber ejecutado claramente un fa pedal en el trombón tenor

( marca con modelo 6h sin válvula) Ejemplo 1

El resultado de esta audición fue de que Chávez estuvo de acuerdo en

escribir el concierto y Brevig en pagar al compositor honorario entre 3 y 4 mil

dólares, negociados de un precio inicial de 5 mil dólares, solicitado por el

compositor y que Brevig pagaría de su capital.

Chávez empezó a enviar al maestro Brevig la partitura para piano, en

unas cuantas páginas. El trombonista se sorprendió al encontrar en la cadenza

inicial el mismo fa pedal que sin ningún problema había logrado ejecutar en la

audición. Las páginas siguieron llegando y Brevig se preocupó por el tiempo

que eran demasiado lento. Brevig escribió a Chávez para comentarle que

estaba ansioso por ver el allegro, finalmente apareció un Piu Mosso que

contenía pasajes virtuosísticos. Otros pasajes similares siguieron a éste

incluyendo un scherzando en compás de 12/8 en el último tercio de la obra, en

el cual se encuentran las mayores exigencias virtuosisticas para el solista.

Brevig comenta que, los ensayos no resultaron muy sencillos ya que en

las secciones lentas casi se detenían por completo, y mantener el tiempo hacia

delante en estas secciones era un verdadero reto. El día del estreno se ensayo

dos horas antes y los movimientos de Chávez estaban muy restringidos debido

a su enfermedad. La noche del estreno Brevig esperaba el intermedio para

3 Robert L. Parker notas de la revista Pauta p. 26, 1982

3

después hacer su aparición en el escenario, pero cual fue su sorpresa al ver a

los músicos de la orquesta aparecer pálidos, obviamente la primera parte había

sido un fracaso debido a la poca fuerza que Chávez tuvo para dirigir la

orquesta. Estas no eran buenas noticias para Brevig, pero que siendo

optimista salió milagrosamente bien y Chávez haciendo un esfuerzo supremo

de voluntad, salió adelante con la obra.

La critica no se hizo esperar, y en una entrevista Brevig comenta lo

siguiente:

“La investigación de la cual nosotros nos enteramos que se hizo en Europa, dónde

se dijo que la obra consiguió muchos aplausos. No era una ovación en pie, pero yo entré

allí cuatro veces. El crítico pensó que era más para la actuación en lugar de la obra, y

pensamos que ése podría ser el caso, ya que era la primera vez que el público la

escuchaba. En Washington había muchos aplausos, pero no sólo era para el concierto

porque fue la última parte en el programa y era el concierto de Chávez, el publico

realmente estaba aplaudiendo a Chávez. Yo pienso que no fue al concierto, ni a mí, sino a

Chávez”.4

El Concierto para Trombón y Orquesta de Carlos Chávez es la obra

póstuma del compositor. Fue la última obra que escribió y la última que

dirigió.

La casa editora del concierto con la que trabajo mucho tiempo, y la

cual tiene los derechos sobre la renta de la mayoría de las partituras y

particellas de Chávez es G. Schirmer Inc. de New York. En ese mismo año la

casa edita el concierto (1978). Chávez así lo decidió y su familia sabe de este

arreglo.

Actualmente existe solo una grabación comercial del Concierto para

Trombón y Orquesta interpretada por el trombonista Christian Lindberg con la

4 Harold Reynolds,entrevista personal con Brevig,1982 International trombone Association.

4

Orquesta Nacional de la BBC de Gales, dirigida por Grant Llewellyn (LP)

BIS CD. 7885.

Hasta antes del año de 1999 esta era la única obra para trombón en y

orquesta en México, pero en este año un compositor de nombre Gabriel

Pareyón joven compositor jalisciense, escribió una obra para trombón y

orquesta, la cual fue estrenada en el marco del XVI Festival del Centro

Histórico de la Ciudad de México el domingo 2 de Abril del 2000, en Bellas

Artes con la Filarmónica de la Ciudad de México, teniendo a Carlos Miguel

Prieto al frente y como trombón solista al maestro Julio Briseño, al cual el

compositor dedicó ésta. Las obras que se interpretaron son de compositores

mexicanos menores de 30 años. Los representantes de la nueva generación

musical fueron Alexis Aranda, Leticia Cuén, Marcelo Gaete, Gabriel

Pareyón, Israel Sánchez y Horacio Uribe. Salvo la de Uribe, todas las obras se

escucharán por primera vez. En un articulo de la Jornada Juan Arturo

Brennan señala lo siguiente:

“El Concierto para trombón, de Gabriel Pareyón, es una obra anclada en principios formales tradicionales (estructura tripartita, desarrollo de ideas, contraste de elementos) y señalada por el buen uso de los ritmos cruzados y la síncopa. Partitura con algunos apuntes neoclásicos, ofrece una muy interesante sección lenta al final del primer movimiento, y una rica coloración en el segundo, producida por el empleo de la sordina Harmon en el trombón solista, que estuvo a cargo de Julio Briseño. Su movimiento final, que tiene algo del espíritu de una marcha, tiene una inesperada pero efectiva conclusión tonal-modal. ”

5 Robert L. Parker, Carlos Chavez,el orfeo contemporáneo de México traducido al español por Yael Bitrán Goren 2002, p. 126

5

Ejemplo 1

Trombón marca Conn modelo 6h sin válvula

Ejemplo 2

Trombón marca Vincent Bach modelo 42Bo con válvula

6

Datos Biográficos6

Carlos Chávez es reconocido como un sobresaliente compositor

mexicano del siglo XX. Fundó la primera orquesta sinfónica7, fue Director del

Conservatorio Nacional de Música y del Instituto Nacional de Bellas Artes. Es

considerado como uno de los tres principales compositores en América

Latina. Dirigió las principales orquestas de Europa, Estados Unidos y América

Latina.

Carlos Antonio de Padua Chávez Ramírez nació el 13 de junio de 1899

en Popotla entonces un barrio en el noroeste de la ciudad de México. Sus

padres fueron Agustín Chávez, ingeniero e inventor y Juvencia Ramírez que

en 1904 queda viuda y a la tutela de seis hijos. Cuando la revolución se

intensificó, la familia Chávez Ramírez se mudó a Veracruz donde permaneció

de febrero a agosto de 1915. Una vez pasado el levantamiento, la familia

regresa a vivir a la capital8

Comenzó a estudiar piano con su hermano Manuel a la edad de nueve o

diez años, y poco después estudió brevemente con Asunción Parra. Luego, en

1910, se hizo estudiante de Manuel Ponce, el principal compositor mexicano

de aquel tiempo. Cinco años después, Chávez conoció a Pedro Luis Ogazón,

el hombre a quien después le atribuiría su formación musical. Ogazón fue

6Los datos presentados, están recabados en PARKER,Robert L.”Carlos Chávez, El Orfeo Contemporáneo de Mexico7 Considerado fundador de la Orquesta Sinfónica de Mexico, sin embargo ésta ya existía con el nombre de Orquesta Sinfónica Mexicana. 8 Robert L. Parker, Carlos Chavez,el orfeo contemporáneo de México traducido al español por Yael Bitrán Goren 2002, p. 12.

7

quien introdujo la música de Debussy (impresionismo) en México, en 1903, y

quien presentó a Chávez con Juan B. Fuentes, quién se convertiría en su

profesor de Armonía.

Chávez comenzó a componer al mismo tiempo que inició sus estudios

de piano. No consideraba provechoso ponerse bajo la tutela de un profesor de

composición, prefería estudiar por medio del análisis de las grandes obras de

extraordinarios maestros(Bach, Mozart, Beethoven, etc.) Su avance en el

ámbito musical fue tan rápido que a la edad de 12 años estudio con

dedicación el Tratado de Instrumentación y Orquestación de Albert Guiraud.9

Escribió algunas piezas sencillas y se volvió aficionado a improvisar

sobre el teclado. Tres años después empezó a componer su primera sinfonía.

La música que Chávez escuchó en sus paseos familiares a Tlaxcala

influyó de forma significativa en la dirección que posteriormente siguieron sus

composiciones10. Chávez siempre se consideró autodidacta, nunca se imagino

discípulo de otro compositor, siempre recurrió a sus propios análisis

instrumentales de las grandes obras. La mayor parte de las composiciones

anteriores a 1921 se derivan de modelos clásicos y románticos de origen

europeo, sin embargo sus primeras composiciones incluyen arreglos de

canciones mexicanas tradicionales y revolucionarias. A pesar de que fue

autodidacta logró completar sus estudios diplomándose en composición en el

Conservatorio Nacional. El primer concierto público de su música ocurrió en

1921, con la ejecución de su Sexteto para cuerdas y piano. La presentación fue

bien recibida y el nuevo gobierno revolucionario no tardó en comisionarle la

composición de un ballet basado en antiguos temas aztecas. El Fuego Nuevo

fue el titulo de este trabajo encomendado. Recreando sus recuerdos de música 9 Carlos Chávez Biografía, (versión español) www.conaculta.com10 Robert L. Parker, Carlos Chavez,el Orfeo contemporáneo de México traducido al español por Yael Bitrán Goren 2002, p. 25.

8

indígena de Tlaxcala, el compositor logró evocar una sonoridad sinfónica de

carácter neopromitivo. La obra no se ejecuto hasta 1928. La música de

Chávez se destacaba todavía tradicionalista aún prevaleciente, herencia del

régimen Porfirista. Compositores que perturbaban las tradiciones

decimonónicas como Tello y Meneses controlaban la vida musical en México

de ese tiempo. Manuel M. Ponce señalo que por ese entonces su ex alumno,

daba muestras de estar bajo la doble influencia del romanticismo del tipo

Schumann y Chopin.11

El 1° de septiembre de 1922, Chávez se casó con Otilia Ortiz a quien

conoció por medio de Ogazón. Otilia era una de las alumnas más brillantes de

Ogazón. La pareja se embarco de inmediato hacia Viena, Berlín y París el

viaje tuvo como fines principales la exploración de las condiciones musicales

europeas. Chávez entendió muy bien que para triunfar debía apartarse del

medio musical predominante que existía en México.

Carlos y Otilia se quedaron dos semanas en Viena, cinco meses en

Berlín y ocho o diez días en París, en ésta última Ciudad Chávez no pudo ver

a su ídolo Maurice Ravel, pero sí logró una audiencia con Paul Dukas. El

compositor francés le recomendó concentrarse en la rica música popular de

México. Chávez quedó convencido de que lo que necesitaba lo encontraría en

la nueva efervescencia artística que se manifestaba en su país y no en la vida

académica y rutinaria de Europa.

Después de pasar un breve lapso en México, se volvió a marchar a

Nueva York, durante los cuatro meses que pasó en Nueva York (1924) quedó

impresionado ante la calidad de las orquestas y la espontaneidad del jazz, dos

años después (1926) se dispuso nuevamente a volver a Nueva York.

11 García Morillo Roberto, Carlos Chávez Vida y obra, México-Argentina 1960 p.17

9

En nueva York el compositor se afilió al Movimiento de Compositores

Progresistas en ese grupo se encontraban Aarón Copland y Edgar Varésen

quienes se convirtieron en amigos muy cercanos y duraderos de Chávez,

compartiendo la idea de crear una estética americana. Desde su regreso de

Europa en 1923, Chávez había acumulado un amplio catálogo de

composiciones. El crítico neoyorquino Paul Rosenfel hace mención en un

articulo en By Way of Art, que, percibió rasgos brahmsianos, schumannianos

y de Satie. Copland por su parte opina que el duro encanto y la tenacidad indo

americana que apreció en estas obras no dependen de melodías mexicanas.12

En 1924 organizó los conciertos de música nueva en la Escuela

Nacional Preparatoria, donde presentó en México música moderna nunca

antes escuchada. Entre los compositores cuyas obras se interpretaron se

encuentran Auric, Bartók, Debussy, Stravinski, Schöenberg, Milhaud Poulenc,

Revueltas,etc.

En 1925 Chávez regresó a sus influencias de música mexicana

empleando instrumentos indígenas de percusión en sus siguientes

composiciones como lo fueron: el ballet “Los cuatro soles” y “Caballos de

Vapor”. Con la Sinfonía India puede decirse que concluye su tendencia

indigenista. Esta fase del nacionalismo mexicano fue personalmente encarada

por Chávez en un esfuerzo, logrado en parte, de romper con los medios

románticos de expresión, y como un acercamiento a lo autóctono; pero así

como sus compatriotas Manuel Ponce, Candelario Huizar y Silvestre

Revueltas intentaron llevar a cabo una música mexicana acercándose a lo

vernáculo. Chávez se propuso una aventura más ambiciosa y difícil: una

expresión musical que se asemejara en lo posible a los interpretes de la cultura

12 Robert L. Parker, Carlos Chavez,el Orfeo contemporáneo de México traducido al español por Yael Bitrán Goren 2002, p. 29.

10

precortesiana. Pero ante la imposibilidad de contar con el documento que

certificara como era la música de los mayas o los aztecas, cuyos escasos y

últimos vestigios hablan un idioma ya incomprensible para el hombre actual,

Chávez optó por el recuerdo de ese gran pasado histórico encaminándose

hacia un gran proyecto que evocase, en la medida de lo posible y por medio

de un programa coreográfico o literario, el espíritu de aquellas civilizaciones

del pasado. A parte de ese aspecto tradicionalista, que podría definirse como

innovador, el compositor se enfrentó con el México actual y sus problemas de

trascendencia social, procurando reflejarlos en otro tipo de música, el

resultado fue: La sinfonía proletaria, la obertura republicana, y el sol. Esta

tendencia encaminada también hacia una crítica del maquinismo y la

consiguiente esclavización del hombre por la máquina, lo llevó a la realización

del ballet H.P. escrito entre 1926 y 1931 y estrenado en ese año en la ciudad

de México.13

Cuando Chávez regresó de Nueva York en 1928, el Sindicato de

Músicos le ofreció reorganizar una orquesta llamada Orquesta Sinfónica

Mexicana, que había suspendido su temporada debido en parte a la

inestabilidad política del país, una año más tarde cambiaría su nombre a

Orquesta Sinfónica de Mexico. De 1928 a 1935 estuvo también al frente del

Conservatorio Nacional y atendió la cátedra de creación musical, a la que

asistieron Blas Galindo, Moncayo, Ayala y Salvador Contreras.

Para culminar la década, en 1940 Chávez fue encargado de componer

una obra que conmemorara la exhibición de arte mexicano en el Museo de

Arte Moderno de la Ciudad de Nueva York. El resultado fue Xochipilli: Una

música azteca imaginaria, arreglada para cuatro instrumentos de viento y seis

de percusión, utilizando una variedad de instrumentos indígenas mexicanos.

13 Carlos Chávez Biografía, Diccionario Oxford de la Música p. 385.

11

Redactó el proyecto para crear el Instituto Nacional de Bellas Artes

(INBA) y fue su primer director (1947-1952). Bajo su dirección, las artes

florecieron en México y tuvieron un gran desarrollo.

Gracias a sus gestiones, la Sinfónica de México pasó a ser la Orquesta

Sinfónica Nacional. Sin embargo, debido a sus nuevas responsabilidades,

Chávez tuvo que renunciar a su posición en la Orquesta Sinfonía de México.

Chávez se retiró del INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes), en

1952, para reducir sus deberes administrativos y dedicarse más a la

composición, la enseñanza, las conferencias y la dirección orquestal. Durante

las décadas de 1950 y 1960, recibió una serie de encargos para nuevas

composiciones,

En 1969, Chávez volvió a tomar cargos administrativos, al aceptar la

posición de Secretario de Educación Pública. Después de criticar de modo

severo los métodos educativos que se utilizaban en el Conservatorio Musical,

el nuevo presidente de México, el señor Licenciado Luis Echeverría, le

encargó el desarrollo de un currículo completo para las escuelas públicas, y lo

nombró jefe del Departamento de Música del INBA (Instituto Nacional de

Bellas Artes), y director musical de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Lamentablemente, Chávez tuvo una disputa con el sindicato de músicos de la

orquesta, y renunció a ambos cargos.

Después de esta decepcionante experiencia, Chávez, una vez mas se

marchó a la Unión Americana para expresar sus ideas musicales.

Desilusionado con el estado de la vida musical en México en esta época,

permaneció la mayor parte de sus últimos años en la ciudad de Nueva York.

En 1974 alquiló un apartamento frente al Lincoln Center y allí vivió hasta su

12

muerte. Chávez dio su concierto final, dirigiendo el estreno de su Concierto

para trombón, el 8 de mayo de 1978, en la ciudad de Wáshington, D.C14.

Cuando Chávez empezó a escribir éste concierto en 1976, estaba ya

angustiado por su enfermedad letal. Una exploración quirúrgica realizada por

el doctor Trifón de la Sierra en noviembre de 1975 confirmó la presencia de

cáncer. Un año después, un tumor le fue extirpado, pero las predicciones para

su recuperación eran mínimas y Chávez lo sabía. Completo el Concierto en

enero de 1977 y fue operado de nuevo al mes siguiente por última vez.

Chávez trato de evitar que su enfermedad fuera del conocimiento

público, el temía que las invitaciones a dirigir disminuyeran si su enfermedad

se conocía. Aunque Herbert Barrett su agente no fue informado, él ya

sospechaba de su enfermedad, puesto que desde 1976 empezó a verse muy

acabado. Cuando Chávez fue invitado a dirigir su Concierto, la enfermedad ya

estaba muy avanzada, el cáncer había producido una metástasis en el hueso. A

pesar de esto él aceptó esta invitación para dirigir, que sería la última.

Carlos Chávez murió el 2 de agosto de 1978. Quizá, de manera

apropiada, su muerte ocurrió mientras visitaba a su hija Ana en las afueras de

Coyoacán, en la ciudad de México; falleciendo tranquilamente en la tierra

natal a la que rindió tantos honores en su grandiosa obra. 15

Su estilo composicional, en el inicio de su carrera estuvo influenciado

por el maestro Manuel M., Ponce, que lo tuvo en contacto con la mejor música

del pasado y por Ogazón que le enseño las nuevas corrientes europeas. Chávez

tenía una inclinación particular por la libre improvisación que lo impulsaba a

experimentar espontánea y ansiosamente, con lo cual expandía su pensamiento

musical. Su estilo musical que ya había definido era de tendencia indigenista

y de un gusto personal de los estilos contemporáneos (impresionismo y 14 Carlos Chávez, biografia, www.karadar.it/diccionario/htm15 Carlos Chávez, biografía, www.cnca.gob.mx/archivo/

13

postimpresionismo), mismos que no cambió después de viajar a Europa a

observar las tendencias en los centros musicales (1920). En una de sus

prolongadas estancias en la ciudad de Nueva York (1926-1928) conoció a

Copland, Varése y Cowell, líderes de la vanguardia musical en los Estados

Unidos, así como de su música europea y estadounidense que se tocaba en los

conciertos de la Asociación Internacional de Compositores. En este tiempo

Chávez llegó a convertirse en un compositor maduro y fue ampliamente

reconocido por un grupo de conocedores que con el tiempo se convirtió en un

público más amplio16.

Según su estilo de composición existen tres tendencias estilísticas que

pueden diferenciarse en la obra musical de Chávez:

1. El Nacionalismo Mexicano.

2. Una amalgama de tajante disonancia, melodía angular, atonalidad y

poli ritmo.

3. Un estilo más conservador que está más cercano a estructuras formales

tradicionales, a la moderación de la disonancia y a la tonalidad.17

Las mezclas de estas tres tendencias y de su predilección por sus

texturas organizadas horizontalmente pueden hallarse en todas sus obras. La

imitación, el canon y la fuga afloraron más de lo habitual.

Chávez demostró un cuidado especial y experimentador, capaz de crear

y transmitir un ambiente rítmico apropiado para sus intenciones

composicionales. Su música se caracteriza por cambios de tiempo frecuentes.

16 Robert L. Parker, Carlos Chavez,el Orfeo contemporáneo de México traducido al español por Yael Bitrán Goren 2002, p. 166.

17 Robert L. Parker, Carlos Chavez,el Orfeo contemporáneo de México traducido al español por Yael Bitrán Goren 2002, p. 167.

14

Las señas rítmicas más comunes en su música las podemos encontrar en la

canción o la danza popular mexicana.

La “no-repetición”, que comenzó en 1933 con Soli I, se volvió una

práctica usual desde 1958. Es el antecedente, de que la música debe

desenvolverse en un movimiento continuo de nuevas ideas, es decir la tesis y

la antitesis hegelianas producen una nueva síntesis que lleva a cabo un

proceso de constante renovación.

Su habilidad como orquestador formaba parte esencial de la destreza

composicional de Chávez. Como director de orquesta durante 50 años, se

encontraba estrechamente familiarizado con lo coloridos orquéstales

empleados por otros compositores del pasado y el presente. Sabía

perfectamente de las posibilidades y limitaciones de los recursos orquestales.

Algunos de los rasgos estilísticos mencionados, son práctica común de

la composición musical en la actualidad.

15

Problemas Técnicos

El estudio de los problemas técnicos del Concierto para Trombón y

Orquesta de Carlos Chávez presenta uno de los grandes retos a vencer para

cualquier trombonista. En este capítulo se ejemplificarán algunos de los

problemas técnicos y sus posibles soluciones, tales como posiciones

alternativas ó falsas como también se le conoce, tiempos y respiraciones,

cadenzas y efectos especiales. Son sólo unos de los muchos casos que se

pueden encontrar, según mi estudio y experiencia como trombonista. Algunas

palabras o frases que pueda utilizar en este análisis son términos utilizados en

la comunidad trombonistica, aclarando que no son exclusivos, pero sí

utilizados con regularidad.

Para su estudio e interpretación  considero que el nivel para tocar la

obra es de un trombonista muy virtuoso. Exige un gran trabajo técnico, que

demanda registro extremo (agudo, grave y pedal18),excelente control del aire

y afinación en frases muy largas, pasajes que requieren un gran dominio y

control de legatto y stacatto, flexibilidad en arpegios e intervalos abiertos

(séptimas, octavas y novenas), resistencia en la embocadura.

Aparte de los problemas técnicos de que se hablan en este capítulo, es

importante mencionar como estrategia de trabajo, contar con una buena

fortaleza física para resistir la duración de la obra (alrededor de veinte

minutos).

El compositor intentó explotar todas las posibilidades sonoras del

instrumento. Hace oír la poderosa voz de una fuente enérgica, que a la vez

sabe cantar. La parte del trombón solista se ve y suena muy difícil, las

cualidades tímbricas del instrumento en combinaciones con varias secciones 18 Pedal son las notas del registro mas grave que existe en el trombón y que comenzando con la serie de armónicos es el primero.

16

y a dueto con algunos instrumentos de la orquesta lo hacen aún más. Gran

parte de la obra está saturada de estos pasajes. Charles Vernon trombonista de

Chicago Symphony Orchestra comenta:

“que es traicionera pero tocable, Chávez conocía los limites técnicos

extremos del instrumento y se mantuvo dentro de ellos”19

Los comentarios del propio Chávez sobre el Concierto son muy

elocuentes. En las notas al programa del estreno hay una cita de él que dice:

“Cuando Per Brevig me pidió que escribiera un concierto para él, me sentí contento de probar mi suerte con el trombón. Es decir, de ver si yo era capaz de dar al

instrumento todo lo que éste puede recibir. Naturalmente, nadie es capaz. Pero hice lo que pude. Y disfrute infinitamente imaginando posibilidades musicales que oiremos esta noche

de Per Brevig. Por otra parte, creo que esta obra es un concierto por lo menos en el sentido de que el solista y la orquesta están de alguna manera concertados

adecuadamente20”El Concierto se relaciona con las composiciones que desde 1950, son

básicamente de la técnica no-repetitiva del compositor. No hay indicios de

serialismo. Gran parte de la obra esta construida a base de pequeñas frases,

cada una de las cuales utiliza un segmento de la escala cromática.

Dentro del diseño tripartita general de la obra hay numerosas

subsecciones breves que adquieren su originalidad a través de contrastes en la

textura, instrumentación, tempo y/o carácter general. Esto quiere decir que

cada motivo o frase que Chávez escribió es diferente a los demás motivos o

frases.

Chávez era un innovador en todo sentido, su intención era aplicar

herramientas que no estuvieran utilizando el común de los compositores. Era

un gran intelectual de la creación musical, su música requiere un enfoque

mental muy especial. Se necesita conocer muy bien su estilo, su lenguaje

musical para poder interpretar lo que el compositor trató de decir en la 19 Entrevista personal vía Internet con International Trombone Association, Sep.200420 Robert L. Parker, entrevista personal con Chávez, minutos antes del estreno del Concierto, 1978, Revista Pauta, p.27.1982.

17

partitura, no basta con leer las notas de la partitura. Hay que entender la visión

estética de Chávez. Julio Briceño trombonista de la filarmónica de la ciudad

de México afirma acerca de la técnica de no-repetición que utilizo Chávez lo

siguiente:21

“ una especie de codificación matemática implícita en la estructura de

su obra”.

En lo que se refiere a estilo Robert L. Parker biógrafo de Chávez

comenta lo siguiente:

“La pieza es cerebral, no comprometida, y llena de armonías duras y

melodías no conjuntas”22.

La mayor parte de las secciones tiene un notable tono oscuro, con

ritmos muy lentos, pasajes con notas y ligaduras muy largas y tenidas. Brevig

describe al compositor como si supiera que está sería su ultima obra, su

propio Réquiem.23.

Chávez debe haber estado consciente de que el Concierto para

Trombón seria su ultima obra. Pero no hay evidencia contundente que pudiera

hacernos deducir que pensaba en la como un Réquiem. No en el sentido

religioso, ya que Chávez no compuso Música Sacra.

21 Entrevista vía Internet con Julio Briceño 30 de mayo de 200422 Revista Pauta, p.24.1982.23 Comentarios de Brevig recogidos por Robert L. Parker en una entrevista personal en 1980. I.TA.

18

Posiciones Alternativas

Técnicamente el proceso a seguir debe ser muy exigentes para

cualquier concierto, pero los intervalos, los problemas rítmicos y la

articulación en el Concierto para Trombón lo hacen único, al menos entre

conciertos de trombón. Los tempi son generalmente moderados, y permite al

solista que no utilice de articulación múltiple, dado a la complejidad de

muchos de los pasajes que así la requieren. En parte es debido al empleo de l

técnica no-repetitiva del compositor. Esta técnica de composición, presenta al

solista como un ejemplo que a menudo y sin ningún análisis previo de la

obra, sea ejecutada con torpeza y sin la precisión y exactitud que se requiere.

Por esto, el trombonista con cuidado debe considerar la opción de utilizar

posiciones alternativas y confiar en un sentido fino de afinación para ayudar

en el registro, sobre todo en los parciales superiores de la misma serie. Varios

extractos del concierto serán técnicamente estudiados en este capítulo. Cabe

mencionar que la tercera sección del concierto es la más difícil ya que requiere

de mayor virtuosidad y trabajo técnico para el trombonista debido al tempi en

que esta escrita la obra Scherzando =54.

El extracto mostrado en la figura 1. 1 es un ejemplo de los problemas

técnicos presentados en el concierto. En esta sección contiene algunas

sugerencias de posiciones alternativas.

La numeración, arriba de cada nota es el numero de posición que se

sugiere. Algunas tienen flechas hacia arriba, que indican que la afinación hay

que subirla, y las que indican hacia abajo, hay que bajarla. Siempre manejando

en el movimiento de la vara unidades milimétricas y tener muy buen sentido

19

de afinación de preferencia utilizar un afinador para tener mayor seguridad.

Las posiciones que están indicadas con una “V” es el uso de posición con

válvula, están indicadas con el numero de posición y de alguna flecha.

La línea melódica y de intervalos junto con una variedad de

complejidades rítmicas y articulaciones requiere que el trombonista demuestre

capacidades en muchas áreas técnicas al mismo tiempo. Las posiciones

alternativas que se analizan en el concierto son incluidas en el extracto

simplemente como una sugerencia. Un trombón de entrada grande con la

válvula de fa (Bach 42b) es sola una sugerencia mientras que Brevig decidió

realizar el concierto en el estreno con un trombón sin válvula de fa

(Conn6H) 24.

El uso de trombón con válvula ayuda para que algunas posiciones sean

utilizadas con la válvula y poder ampliar el registro de las posiciones

alternativas, esto es solo un recurso y una sugerencia. La Opción de

trombones, y sus tamaños es muy personal para cada trombonista y debería

ser basada en la preferencia de este mismo para la comodidad y calidad del

sonido. A esto debe ser agregado que la diferencia en los tipos de

instrumentos (la válvula de fa o el trombón de tenor regular) afectarán la

opción de posiciones, afinación y calidad sonora.

Los múltiples problemas técnicos en el siguiente ejemplo lo hacen uno

de los más difíciles para el solista. En este ejemplo1.2, la confusa línea

melódica, los saltos amplios de intervalos y la diversidad de patrones de

articulación, son factores que contribuyen a los problemas técnicos. En la

preparación para interpretar el concierto, se sugiere particularmente realizar

los ritmos y las articulaciones en una sola medida con un metrónomo a una 24 La clasificación de los trombones y su uso es optativo existe trombones sencillos con o sin válvula y los de entrada grande(profesionales) con o sin válvula. La diferencia entre sencillo y de entrada grande es de que este ultimo es el que se utiliza en la Orquesta Sinfónica, por que da mas sonido que el sencillo ya que los tudeles son mas grandes.

20

velocidad intermedia 60 y luego empezar a bajar el tiempo hasta 40. Después

de la velocidad donde se empezó, ir subiendo el tiempo hasta llegar al tiempo

que se requiere o lo exija la obra. Otros ejercicios de una gran variedad son

provechosos en la preparación para ejecutar exactamente los saltos grandes de

intervalos. Se han incluido algunas opciones de las posiciones alternativas

para este pasaje, aunque no es un pasaje difícil, pero no menos importante

debido a que el tempo es relativamente lento.

Mientras que el concierto del trombón de Chávez quizás el trabajo mas

exigente para el trombonista, no es el único ejemplo técnico de exigir de

Chávez del material compuesto para el trombón. Existe una obra compuesta

por Chávez para la trompeta, el corno y trombón en 1966 Soli IV. También

usando la técnica no-repetitiva, la parte del trombón en este trabajo lleva cierta

semejanza a la parte solista en el concierto para trombón, comisionado diez

años más tarde. Este trabajo se señala específicamente para un trombón

tenor(con ninguna válvula). Chávez hace el uso completo de todos los

recursos del instrumento.

En un tempo de 54 y en compás de 12/8 los intervalos se mueven más

rápidamente que en otros pasajes. El ejemplo en el cuadro 1.3 abajo es de

intervalos muy abiertos y que requiere de gran resistencia para sostener las

notas agudas. La confusa línea melódica y los saltos amplios de intervalos

siguen siendo una parte del problema técnico, la velocidad del pasaje sugiere

que las posiciones alternativas estén revisadas cuidadosamente. Debido a la

diferente estatura física y longitud del brazo de los trombonistas es necesario

sugerir para interpretar del concierto, un trombón con válvula de F. Sin

embargo, el uso de un trombón sin la válvula es ciertamente una opción

legítima también. Se menciona esto porque afectará la ejecución, así como la

utilización de posiciones alternativas.

21

Quizás el trabajo más difícil se demuestra en el cuadro 1.4. Esto es

debido en parte a la línea melódica y la posición en que se encuentran

colocadas las notas y que no hay muchas posiciones alternativas a las que se

pueda recurrir, particularmente en los compases. 243-244. Puesto que hay

pocas opciones de posiciones alternativas en el registro más bajo del

instrumento, ciertas sugerencias como éstas no se pueden simplificar siempre

por posiciones alternativas y tienen que ser ejecutadas con posiciones reales,

el compás 244 es especialmente molesto. Se han escrito algunas opciones, de

las posiciones alternativas para este extracto.

Poco se ha dicho a este punto sobre las partes orquestales en el

concierto. En casi cada caso, Chávez ha llevado cada instrumento de la

orquesta a sus límites técnicos y timbricos. Las partes son a menudo altamente

cromáticas y escritas en el registro alto. Las líneas melódicas son muy

complejas, las partes de los instrumentos de viento-metal son además muy

difíciles con los saltos amplios y rítmicos, las líneas complejas que persisten

en el concierto entero, requieren de mucha precisión rítmica, entonación y

problemas de sección de instrumentos, también las partes de la percusión son

altamente complejas. Es decir, cada instrumento es un solista.

Tempi y respiraciones

22

Los tempi seleccionados por Chávez para el concierto son muy poco

usuales, debido a su lentitud; mismos que abarcan gran parte del concierto.

Los Tempi han sido escritos en un diagrama, ejemplo 1.5. Todos los

ritardandos y accelerandos siguientes a un pasaje melódico, no han sido

anotados en el diagrama puesto que éstos se consideran mas bien musicales.

Los tempi en el concierto tienen un efecto dramático los cuales el solista

tiene que interpretar muy bien. En este capitulo se mencionaran algunos

problemas acerca de los tempi y de respiraciones, su ejemplificación y

algunas sugerencias para una mejor interpretación del Concierto.

Uno de los problemas mas dramáticos que se presentan por los tempi

lentos es la respiración fuerte, misma que se mantendrá en el registro agudo y

pedal. Tal es el caso que se presenta en los primeros cinco compases del

concierto, mostrado en el ejemplo 1.6. El solista debe tocar esta cadenza sola,

en un fortísimo, en una indicación de tempi =40 y el aire de “ molto tenuto. "

Los finales de frase normalmente serían después del calderón en el compás

dos y al final de compás tres y cinco. Quizás algunos trombonistas pueden

ejecutar este pasaje en el ritmo que esta indicado, sin embargo la mayor parte

de los trombonistas probablemente necesite algún ejercicio para ampliar la

capacidad pulmonar ya que en cada instrumentista es diferente y en este

Concierto se requiere de un gran volumen de aire. Se sugiere respirar en el

compas dos, después del fa del segundo Tempi y después del si con calderón,

el siguiente caso se presenta después del Si b pedal en el compás tres, el caso

posterior, ubicado después del Sol # pedal en el compás cuatro, el próximo

caso se encuentra después del fa pedal del compás cinco.

Algunos trombonistas tendrían que tomar mas aire del que comúnmente

se acostumbra para el registro de las notas pedal sobre todo para mantener el

volumen requerido. Dado a que cada ejecutante tiene distinta capacidad de

23

aire, la respiración en este registro variará a partir de un trombonista a otro. Se

sugiere, la práctica diaria de ejercicios que ayuden en ampliar el registro

grave y pedal. El estudio de estos ejercicios es de vital importancia para este

Concierto en especial en los tempi que son muy lentos.

La primera sección del concierto tiene los tiempos más lentos y algunos

pasajes melódicos largos. Otro ejemplo de los problemas de respiración que se

encuentran en este concierto se encuentra en esta sección. Las frases

melódicas en el cuadro 1.7 aparecen simples, los lugares de las respiraciones

claros y las frases normalmente de expresar, con todo los cambios de tiempo

se hace difícil de lograr cuál sería a simple vista un tiempo más rápido. El

solista casi tiene que conseguir un respiro después del segundo tiempo en el

compás 17, si la misma frase esta siendo tocada por un aliento no se notara

mucho el corte de la ligadura de frase . El siguiente ejemplo de respiración

ocurre en el compás 19. El solista tiene oportunidad de respirar después del

fa# sin cortar la frase. El próximo ejemplo se encuentra en el compás 21.

Aquí el solista debe tomar bastante aire después del primer tiempo del compás

21 para ser capaz de tocar el sol# en un volumen fuerte y sostener la frase.

Ya que todos las pasajes melódicos del solo, en esta sección son tocados por

otro instrumento al mismo tiempo, el trombonista puede conseguir una

respiración muy rápida y profunda de preferencia antes de tocar el mi grave

del compás 22. En el ejemplo, se han anotado comillas en los sitios de

respiración opcionales. Melodiosamente, estas no son las mejores opciones,

pero según el tempi y el trabajo de cada ejecutante se pueden hacer esquemas

opcionales de las frases como los que se muestran en los diferentes ejemplos.

En frases como estas, la práctica regular de algunos estudios melódicos muy

lentos en el registro medio y grave del trombón, ayudará aumentar la eficacia

en el empleo de aire. Hablando sobre este punto, seria de mucha ayuda si en

24

ciertos sitios se pudiera utilizar un tempi más rápido para facilitar la ejecución

del solo. La verdad, esto es una tentación, especialmente cuando uno lucha

por cumplir las demandas de un problema de ejecución, pero pensemos que

al compositor no le agradaría "una interpretación" más liberal de su trabajo

creativo, simplemente para hacer la ejecución de ello más fácil.

Chávez siempre era un defensor de los ejecutantes que interpretan los

deseos exactos del compositor, entonces nosotros no deberíamos cambiar un

fuerte por un piano o un staccato por un legato, o no hacer caso a sforzandis y

acentos. Pero igualmente importante, nosotros no deberíamos cambiar un

rápido por un tempi lento o viceversa. Debemos a todos los grandes

compositores la importancia y realización por igual de todos los parámetros.

La enorme mayoría de problemas de interpretación ocurra por los

tempi sumamente lentos en los legatos de la primera sección del concierto, los

problemas más técnicos de esta sección son dificultades de fraseo. En los

compases 115 - 125, mostrado en el ejemplo 1.8, el tempi gradualmente ha

aumentado a 72 y los valores de las notas a semicorcheas, lo largo del pasaje,

los saltos de la línea melódica en el solo y los problemas técnicos, requiere

por parte del solista una cantidad enorme de concentración en cuanto al lugar

donde debe respirar. Si bien una semicorchea no es una gran cantidad de

tiempo para conseguir un respiro, hay esta oportunidad en la primera

semicorchea del tercer tiempo en el compás 117 y otra vez después de la

segunda semicorchea del cuarto tiempo en el 118. Pero el problema de

respiración más crítico ocurre en el compás 120 donde el solista debe tomar

un ultimo respiro en la segunda semicorchea del cuarto tiempo que debería

durar hasta el primer tiempo del compás 125. Si este pasaje pudiera ser tocado

suavemente, esto sería lo mejor, pero el trombonista debe tocar bastante

fuerte para ser escuchado sobre las trompetas en el registro alto, así como los

25

oboes y cuerdas. Las siguientes sugerencias son hechas para otros

trombonistas, quienes encuentran no poder ejecutar esta última frase con poca

respiración. Ya que los diferentes compases en este pasaje empiezan sobre la

primera o segunda nota de un grupo de cuatro, es lógico localizar otros sitios

donde una semicorchea podría ser reemplazada por un aliento que lleve este

mismo pasaje.

Aunado a lo anterior no debemos cambiar lo que el compositor ha

escrito, pero en el Concierto, por lo que se ha podido observar no consideró la

necesidad de poner respiraciones. Cabe mencionar que aún cuando el

compositor tenía conocimiento de la naturaleza del trombón y por lo antes

dicho, carecía de ciertos parámetros técnicos del instrumento.

Otro de los problemas que existen dentro de este pasaje se localiza en el

compás 122, mismo que no tiene lugar donde respirar y tomando en cuenta los

parámetros del párrafo anterior, la alternativa para respirar es sustituir el

primer do semicorchea del segundo tiempo por una respiración rápida. Antes

de terminar este pasaje, se requiere otra respiración rápida y el lugar indicado

es en la cuarta semicorchea del primer tiempo del compás 124 ya que la

tercera y cuarta semicorcheas son notas iguales. El anular esta nota que es un

reb permite hacer el crescendo que esta al final del pasaje con más aire. Si

otros trombonistas tienen la dificultad con este pasaje, este recurso debería ser

intentado.

La tercera sección del concierto contiene la mayoría de los pasajes más

difíciles técnicamente, una de las secciones del cantabile que exigen sostener

la línea melódica por encima de los demás instrumentos puede presentar

dificultades. En el ejemplo 1.9, muestra este pasaje. En el cual, la mayoría

de los instrumentos esta tocando con matiz de mf, para que el solista pueda

tocar con una f. Si el solista no toma una respiración antes del crescendo en el

26

compás 211, la línea sostenida puede perderse bajo el acompañamiento

orquestal, y el crescendo no será muy eficaz en el clímax de la frase. Desde

que los primeros violines duplican la línea melódica del trombón que empieza

en el compás 210, el solista puede conseguir una respiración rápida antes de

esa entrada y puede tener bastante aire para hacer un crescendo grande hasta

el compás 212. La próxima respiración es antes del segundo tiempo en el

compás 213, y se indica así por el compositor debajo de la medida. La practica

en volúmenes fuertes en un estilo de legato y mantenerlo apoyado son un útil

técnica preparatoria para esta dificultad particular en el Concierto. Esto

también se ha recomendado por Brevig.

Cadenzas

En este capitulo se plantea de una manera general el estudio y análisis

técnico, de como realizar las cadenzas y algunos efectos especiales como son:

27

el uso de sordina y los glissandos. Este ultimo recurso es popular en el

trombón. En algunos géneros de música popular ambos recursos se hicieron

conocidos (swing, jazz, blues, etc.), así como en la música culta moderna.

Hay dos cadenzas únicas en el concierto para trombón y orquesta de

Chávez. Esto no es inusual, porque uno espera oír por lo menos un cadenza

en el transcurso de un concierto importante. Pero, las extraordinarias cadenzas

en el concierto de Chávez son únicas en varios aspectos. La primera cadenza,

mostrada en el figura 1.10 empieza en los cinco compases de la primera

sección del concierto. Aunque no es un hecho común que un concierto

moderno comience con una cadenza existen sus excepciones. En el presente

concierto así lo comienza Chávez, y da testimonio de que conocía

perfectamente las cualidades tímbricas del trombón. Para poder interpretar

esta cadenza sin ningún problema, se requiere una cantidad muy grande de

aire para tocar el matiz que es de ff y sostener la nota la en el registro agudo

sin que se mueva la afinación. Necesitamos un gran control del diafragma para

no dejar caer la columna de aire hasta antes de la primera respiración que es

antes del calderón en el segundo compás. Después nos encontramos con el

problema de las notas pedal que siempre ocupan de mucho aire y que por lo

general siempre salen mf, sin embargo tenemos un matiz que indica sempre ff.

Esto si que es un reto, ya que no cualquier trombonista maneja el registro

pedal y menos con un matiz de ff. Para lograr un buen sonido dentro del

registro de las notas pedal es recomendable utilizar ejercicios diarios que

abran el punto de vibración y que ayuden ampliar la capacidad pulmonar. La

segunda cadenza, ilustrada en la figura 1.11 sirve como una conclusión a la

primera sección e introduce un intermedio orquestal. Este cadenza es de un

poco más de cuatro compases y requiere de sostener muy bien la columna de

aire para poder interpretar sin ningún problema el glissando, el cual

28

analizaremos mas adelante. Ninguna cadenza proporciona al solista, de una

oportunidad de mostrar el virtuosismo pero si de utilizar demasiado aire y

control del mismo.

Los efectos especiales para el trombón, no son características únicas

dentro de las composiciones de Chávez, ya que en algunas obras se encuentran

pasajes con estas mismas características.25 En el compás 27 del concierto

figura 1.12, Chávez requiere una sordina(Whisper-Mute)para ir tocando a dúo

con el oboe 14 compases. No hay ningún tipo de sordina señalada

específicamente como “whisper- mute”. Hay, sin embargo, una sordina de

práctica con el nombre comercial de “whisper-mute” fabricada por “spivak”

que fue diseñada para poner la sordina al instrumento, de tal manera que

podría tocarse en el cuarto del hotel y no podría molestar a los huéspedes.

Giardinelli también comercializa con una sordina de práctica con el nombre

de “whisper-mute #4” qué sirve para el mismo propósito.

Sordina Spivak de practica Sordina de concierto

Hay alguna duda acerca de si el compositor estaba considerando que la

sordina reduciría el matiz ó estaba especificando una marca particular de

sordina que debe usarse en esta sección. Debe señalarse que varios fabricantes

25 Xochipilli música azteca imaginaria, para flautín, flauta, clarinete en mi b, trombón y seis percusionistas. New York: Mills Music, Inc., 1964.

29

han desarrollado sus propias sordinas de práctica. Brevig usó una sordina de

práctica en su actuación del estreno (la marca no fue especificada) Brevig no

tenía ninguna duda sobre las intenciones del compositor con respecto al tipo

de sordina para ser usado.26 Hay muchos tipos de sordinas en la actualidad y el

concierto no especifica que tipo de sordina sea la adecuada. Puede ser una de

concierto o la de práctica, de manera personal optaría por la de concierto ya

que ofrecería un mayor sonido dando lugar así a una mejor afinación.

Contrario al resultado que obtendría de la sordina de práctica. ( criterio de

cada trombonista).

La colocación de la sordina como se muestra en la figura 1.13 es un

ejemplo de un solo de diecisiete compases con el acompañamiento de la

sección de metales con sordina. El problema de la obra ocurre entre los

compases. 85 - 86, dónde el solista tiene sólo tres tiempos para colocar la

sordina tan rápida y calladamente como le sea posible en la campana del

trombón. La sordina puede ponerse en una posición cerca que facilitará el

desempeño rápido y la instalación exitosa de la sordina.

El efecto especial más confuso que uso Chávez en el concierto y en

algunas de sus composiciones es el glissando. Se ha esperado a compositores

que escriben para el trombón, para incluir un glissando o dos en alguna parte

en sus obras. Es, después de todos, el rasgo más idiomático del instrumento,

con algunas excepciones. Compositores del siglo XX han demostrado, a través

de sus obras para el trombón, un razonamiento aceptado de la naturaleza

especial y limitaciones de este rasgo. Como resultado, sus glisandi

normalmente se realizan con facilidad por el trombonista. Edward

Kleinhammer, anterior trombonista bajo de la Chicago Symphony Orchestra

comenta “ ... un verdadero glissando sólo es posible cuando todas las notas

26 Robert L. Parker, entrevista personal con Brevig, 1982

30

pueden tocarse en una sola vara(Siete posiciones) ó con un solo movimiento

de posición alternativa...”27 Según esta definición, el glissandi en el concierto

de trombón, y algunas otras obras para trombón por Chávez, no se pueden

ejecutar ya que no son glissandi verdaderos. Brevig ha declarado que Chávez

no entendió totalmente la naturaleza del instrumento, hizo los glissandos

físicamente imposibles de tocar. Hay también compositores y directores que

piensan que un verdadero glissando de una octava o más es posible. En un

glissando de este rango, se tendrá que ayudar con un glissando de labio falso.

De los cuatro glisandi elegidos en el concierto del trombón, todos están

en la primera sección y ninguno puede realizarse de la manera tradicional en

el trombón. La figura 1.14 muestra tres de estos glissandi que son marcados

gliss, sobre las notas. El asterisco para los primeros glissando se refiere a una

nota especial que indica, Glissandi lento y sostenido. En cada uno de estos

casos, los glissandi deben ejecutarse usando una combinación de glissando de

labio falso (tocando arriba ó abajo de la serie armónica) y los verdaderos

glissando para ayudar a formar la combinación entre las dos notas. La posible

opción de posiciones sobre las notas de principio y de final para el glissandi

está en el ejemplo. La nota en la cuarta posición se encuentra como una

posición de intermedio. Escuchando la grabación, ayudará a resolver el

ejemplo. En la segunda cadencia en el concierto (vea figura1.11), el

compositor usa la palabra gliss entre las dos notas. El asterisco doble se refiere

a un segundo ataque, instrucciones en la partitura del trombón le dicen al

solista que "empiece el glissandi en la segunda nota, y lo hace despacio y

firmemente. Brevig realizó el glissando en sus dos realizaciones del

concierto empezando en la séptima posición. Quizás una combinación de

técnicas debe ser considerada por los futuros solistas del concierto. Esta

27 Kleinhammer, E. The Art of Trombone Playing. 1963 p,23 Evanston, Illinois

31

combinación puede ser que se comience ascendentemente en la séptima

posición hasta el sib en la primera posición, y de allí partir ascendentemente

hasta la séptima posición utilizando notas con labio falso hasta llegar al mib

sobreagudo. (ejemplo 1.15)

Aunque no hay ninguna sugerencia al trombonista en otras

composiciones donde utiliza glissandi, las instrucciones de Chávez sobre el

glissandi en este concierto parecen ser bastante explícitas acerca de cómo él

pretendió que se ejecutara el pasaje.

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