andra teikmana promocijas darbs
DESCRIPTION
Andra Teikmana Promocijas DarbsTRANSCRIPT
LATVIJAS MĀKSLAS AKADĒMIJA
AKADĒMISKĀS DOKTORA AUGSTĀKĀS IZGLĪTĪBAS
PROGRAMMA „MĀKSLA‖
ANDRIS TEIKMANIS
PROMOCIJAS DARBS
MĀKSLAS UN POLITIKAS ATTIECĪBU
SEMIOTIKA
VIZUĀLO UN VERBĀLO VĒSTĪJUMU
MIJIEDARBĪBA LATVIJAS PADOMJU PERIODA
GLEZNIECĪBĀ
Promocijas darba vadītājs Prof. Dr. Juhan Maiste (Tartu universitāte)
Doktorantūras vadītājs Prof. Dr. hab. Ojārs Spārītis
Promocijas darba autors Doc. Andris Teikmanis
Rīgā, 2010. gads
1
Saturs
Saturs ................................................................................................................................. 1
Ievads ................................................................................................................................ 3
I nodaļa. Interpretācijas un koncepcijas .......................................................................... 10
I.1. Mākslas un politikas attiecību interpretācija un konteksti .................................... 11
I.1.1. Totalitārā māksla ............................................................................................ 13
I.1.2. Gesamtkunstwerk Stalin – totalitārisms, avangards un vizualitāte ................ 18
I.1.3. Sociālistiskā reālisma politekonomija ............................................................ 30
I.1.4. Koncepcijas un konteksti – turpmāku interpretāciju iespēja ......................... 33
I.2. Interpretācijas un koncepcijas Latvijas tekstos ..................................................... 36
I.3. Apkopojošās pārdomas un secinājumi .................................................................. 47
II nodaļa. Metode un modeļi ........................................................................................... 49
II.1.Semiotika .............................................................................................................. 50
II.1.1 Attēlu semiotika ............................................................................................. 51
II.1.2.Mākslas semiotika ......................................................................................... 69
II.1.3. Teksts un attēls ............................................................................................. 79
II.2. Mākslas un politikas mijiedarbības modalitātes .................................................. 99
II.2.1. Angaţētās mākslas analīzes dimensijas ........................................................ 99
II.2.2. Politikas semiotiskās robeţas ..................................................................... 100
II.2.3. Teksta un attēla attiecību problēma ............................................................ 106
II.2.4. Intertekstualitāte un intervizualitāte ........................................................... 108
II.3. Mākslas un politikas mijiedarbības modeļi ....................................................... 112
II.3.1. Mākslas un politikas mijiedarbības modeļu bāzes shēmas ......................... 112
II.3.2. Propagandas un ideoloģijas jēdzienu kontekstualizācija mākslas un politikas
attiecību modeļu ietvaros .................................................................................................... 116
II.3.3. Propagandas modeļa konteksts ................................................................... 126
II.4. Apkopojošās pārdomas un secinājumi .............................................................. 132
2
III nodaļa. Mākslas un politikas attiecību modeļi Latvijas mākslā ............................... 134
III. 1. Propagandas modelis ....................................................................................... 136
III.1.1. Pirmā padomju okupācija. Propagandas modeļa iedzīvināšana ................ 136
III.1.2. Otrais padomju periods. Propagandas modelis ......................................... 173
III.2. Pēc teksta dominances ( Post-propagandas ) modelis ...................................... 193
III.2.1. Skarbais stils .............................................................................................. 193
III.2.2. „Skarbā stila‖ retorika ............................................................................... 197
III.2.3. Tekstuālais konteksts................................................................................. 208
III.2.4. Vēlreiz par retoriku ................................................................................... 228
III.3. Modeļu loma mākslas vēsturē .......................................................................... 246
III.3.1. Modeļu loma Latvijas Padomju posma mākslas periodizācijā ................. 246
III.3.2. Izvērstais periodizācijas modelis ............................................................... 251
III.3.3. Mākslas un politikas attiecību modelis un tā modifikācijas ...................... 253
III.3.4. Mākslas politiskās funkcijas un mākslas un politikas attiecību paplašinātais
modelis ................................................................................................................................ 261
III.4. Apkopojošas pārdomas un secinājumi ............................................................. 278
Noslēguma piezīmes un secinājumi .............................................................................. 282
Secinājumi ................................................................................................................. 283
Izmantotie avoti ............................................................................................................. 289
Attēli .............................................................................................................................. 299
Tabulas .......................................................................................................................... 301
3
Ievads
Pētījuma tēmas aktualitāte
Mākslas un politikas savstarpējā saistība un mijiedarbība iezīmē vienu no
vissareţģītākajiem, intriģējošākajiem un pretrunīgāk vērtējamiem mākslas norišu aspektiem. To
padziļināta izpēte varētu ļaut izprast mākslas un arī citu kultūras realizācijas formu mijiedarbi ar
valstisko vai tām pielīdzināmo institūciju varas praksi.
Tomēr, neskatoties uz mākslas un politikas attiecību būtisko nozīmi mākslas norisēs, to
izpētes un interpretācijas jautājumi joprojām ir atklāti.
Mākslas un politikas attiecību klasifikācijas un mākslas politiskās iesaistes novērtējuma
kritēriju trūkums ir nosacījis priekšnoteikumus tam, ka mākslas un politikas attiecību jautājumi
ne vienmēr ir ieguvuši adekvātu pētnieku ievērību. Respektīvi, adekvātu pētniecības metoţu
trūkums nav iedrošinājis pētniekus, interpretējot kādas mākslas norises vai realizācijas formas,
vienlaikus pievērst uzmanību to politiskās mijiedarbes jautājumiem.
Ar zināmām atrunām šādu stāvokli varētu akceptēt pieľemot, ka mākslas darbu vai
mākslas norišu politiskā funkcionalitāte atrodas ārpus mākslas zinātnes pētījumu pamatjomas un
attiecīgos mākslas darbus var aplūkot ārpus attiecīgā politiskā konteksta. Tomēr, pievēršoties 20.
gadsimta mākslas norišu izpētei, mākslas un politikas attiecību jautājumus ignorēt ir gandrīz
neiespējami. Iemesls tam slēpjas gan tajās globālajās pārmaiľās, kuras šajā gadsimtā piedzīvoja
kā māksla, tā arī politika, gan arī tajā ārkārtīgi dramatiskajā un destruktīvajā pieredzē, kura radās
mākslas un politikas mijiedarbības rezultātā.
20. gadsimta Latvijas mākslā var ieskicēt vairākas pietiekami izteiktas mākslas un
politikas mijiedarbības epizodes. Tās noteica daţādas sociāli politiskas norises un mākslas un
politikas mijiedarbība tajās izpaudās ar atšķirīgu intensitāti. Tā, veltot uzmanību Padomju
Latvijas perioda, kad mākslas politiskā angaţētība bija nevis kādu politisku, sociālu vai kultūras
norišu blakus produkts, bet gan valsts realizētās kultūrpolitikas apzināts mērķis, mākslas
interpretācijas un novērtēšanas jautājumiem, izvairīties no mākslas un politikas attiecību
jautājuma aplūkojuma ir neiespējami.
Tomēr arī Latvijas mākslas izpētes ietvaros, lai gan virknē pētījumu ir iezīmēti
atsevišķi mākslas politiskās iesaistes aspekti, plašākas mākslas un politikas attiecību
kopsakarības nav aplūkotas. Nav iezīmētas arī tās attiecību kopsakarības, kuras varētu kalpot šo
attiecību klasifikācijai un kategorizācijai. Šo stāvokli ir noteikuši vairāki apstākļi.
Pirmkārt, par vienu no galvenajiem šādas situācijas objektīvajiem iemesliem varētu
uzskatīt adekvātu mākslas un politikas attiecību un politiski iesaistītas mākslas jautājumu izpētes
4
un interpretācijas metoţu trūkumu, kas rada virkni problēmu, ar kurām var sastapties ikviens
uzsākot šo jautājumu izpēti. Visveiksmīgāk mākslas un politikas attiecību izpētei ir izdevies
adaptēt daţādas sociālās pētījumu metodes, tomēr pietiekami bieţi ir arī gadījumi, kad pētnieki
aprobeţojas ar empīrisku faktu uzskaitījumu, kas var tikt interpretēti izmantojot kādu ad hoc
pieeju.
Otrkārt, mākslas un politikas attiecību izpēti 20. gs. mākslas kontekstā ir apgrūtinājis
nepieciešamās kritiskās distances trūkums, kas ļautu pētniekiem norobeţoties no tā politiskā
konteksta, kura ietvaros ir realizēti visradikālākie mākslas politiskās iesaistes piemēri. Kritiskās
distances trūkumus ir nosacījis arī to, ka mākslas un politikas attiecību piemēri 20. gadsimta tiek
novērtēti visai atšķirīgi. Tradicionāli paša mākslinieka autonomu politisko uzskatu tāda vai
citāda manifestācija viľa mākslā visai reti ir sastapusies ar negatīvu novērtējumu. Toties jebkura
valstisku vai tām pielīdzināmu institūciju politiski motivēta iejaukšanās mākslinieku daiļradē, kā
likums, ir tikusi vērtēta visai negatīvi. Parasti ir ticis pieľemts, ka uzspiestais politiskais saturs ir
ne vien negatīvi ietekmējis mākslas darba vēstījumu vai tā formu, bet ir arī pazeminājis darba
māksliniecisko vērtību. Iespējams, ka arī šāds novērtējums izriet no jau pieminētās politiskā
konteksta aktualitātes, ko varētu pārvarēt pateicoties adekvātas izpētes metodes izmantojumam.
Pētījuma jautājums
Tā kā par vienu no būtiskākajām 20. gs. mākslas norišu pētniecības problēmām var
uzskatīt tādas pētījumu metodes, kura ļautu veikt mākslas un politikas attiecību izpēti, izvairoties
no politiskā konteksta, trūkumu, tad likumsakarīgi iezīmējas pētījuma pamatjautājums – vai ir
iespējams formulēt tādu mākslas un politikas attiecību pētījuma metodi, kura ļautu, interpretējot
mākslas un politikas attiecības, izvairīties no jebkāda politiskā konteksta nosacītās
neobjektivitātes.
Pētījuma jautājums, mērķis un uzdevumi
Pieľemot iespēju formulēt šādu metodi kā aktuālā pētījuma galveno hipotētisko
pieľēmumu, par pētījuma mērķi var uzskatīt tādas pētījumu metodes, kas ļautu interpretēt un
kategorizēt mākslas un politikas attiecības un aplūkot, analizēt un kategorizēt politiski angaţētās
mākslas jautājumus Latvijas padomju perioda mākslas kontekstā, izstrādi.
Līdz ar to iezīmējas veicamā pētījuma galvenie uzdevumi.
Tā kā minēto mērķi nebūtu iespējams sasniegt, pirms tam nepārlūkojot jau esošās
pētnieciskās stratēģijas un koncepcijas, kā arī neaplūkojot tās pieejas, kuras ietvaros ir iecerēts
veidot paredzamo metodi, formulējot tās vispārējos nosacījumus, pirmais pētījuma uzdevums ir
mākslas un politikas attiecību jautājumu pārskats šobrīd jau veiktajos pētījumos, lai iezīmētu to
kontekstu, kura ietvaros ir iecerēts formulēt paredzamā pētījuma metodi.
5
Otrais pētījuma uzdevums ir paredzamās pētījuma pieejas ietvaru noteikšana un
metodes formulēšana.
Trešais pētījuma uzdevums ir formulētās pētījuma metodes pielietojums, interpretējot
mākslas un politikas attiecības Latvijas padomju perioda mākslā, definējot to mijiedarbības
modeļus un klasificējot politiski angaţētās mākslas parādību veidus un to raksturīgākās
izpausmes.
Pētījuma metodes formulēšanas jautājumi
Formulējot pētījuma metodes pieejas ietvarus ir jāľem vērā vairāki apsvērumi.
Pirmkārt, ja pieľemam, ka mākslas un politikas attiecību ietvaros mākslas darbs var tikt
angaţēts kādu ārpus mākslas esošo mērķu īstenošanai, tad ir arī jāpieľem, ka šī angaţētība
parasti realizējas kā kādas informācijas klātbūtne mākslas darba vēstījumā.
Otrkārt, ja aplūkojam mākslas darbu kā sava veida komunikācijas līdzekli, ar kura
palīdzību var nodot zināmu vēstījumu un kuru ir iespējams uztvert un interpretēt, tad varam
pieľemt, ka mākslas darba vēstījuma producēšana, nodošana un uztveršana ir atkarīga no
noteiktas sociālās praksēs un to veidotajiem diskursiem.
Treškārt, ir jāatzīst, ka mākslas darba vēstījuma interpretācija var būt atkarīga ne vien
no tās informācijas, kuru satur mākslas darbs vai veida, kādā tā informācija ir strukturēta, bet arī
no tā konteksta, kurā tas tiek uztverts. Atkarībā no tā diskursa, kura kontekstā mākslas darbs tiek
uztverts un interpretēts, tam var tikt piešķirtas arī atšķirīgas sociālās funkcijas.
Ceturtkārt, ir jāľem vērā, ka tās sociālās prakses un diskursi, kuru ietvaros mākslas
darbs tiek veidots, var atšķirties no tām, kuru ietvaros mākslas darbs var tikt uztverts, un šīs
diskursa konteksta atšķirības var noteikt arī atšķirīgas mākslas darba vēstījuma interpretācijas.
Turklāt ir jāpieľem, ka zināma angaţētība mākslas darbā var pastāvēt arī kā sava veida
potenciālā iespēja, kas ir atkarīga ne tikai no paša mākslas darba, tā uzbūves struktūras, tajā
paustā vēstījuma utt., bet arī no tam piešķirtās interpretācijas, kas var mainīties atbilstoši ārpus
mākslas darba esošam kontekstam. Respektīvi, daţas mākslas darba angaţētības izpausmes var
tikt iekļautas mākslas darba vēstījumā apzināti, citas var pastāvēt kā potenciāli klātesošas, bet
citas mākslas darbam var tikt piedēvētas atbilstoši tam naratīvam, kura kontekstā mākslas darbs
tiek interpretēts.
Neapšaubāmi ne jebkura mākslas darba un citu diskursu mijiedarbība automātiski
nosaka mākslas darba angaţētību, jo īpaši jau mūsdienu mākslā ir iespējams saskarties ar
daţādiem mēģinājumiem bagātināt mākslas valodu, iekļaujot tajā citu diskursu elementus, tomēr,
nevar nepieľemt, ka jebkura mākslas darba un citu diskursu mijiedarbība var radīt potenciālas
angaţētības iespēju.
6
Respektīvi, arī politiskā diskursa klātbūtne mākslas darba vēstījumā automātiski
nenozīmē, ka attiecīgais mākslas darbs būtu interpretējams kā politiski angaţēts. Mākslas darba
vēstījuma un politiskā diskursa mijiedarbība var izpausties daţādos veidos. Vēl vairāk, var
pieľemt, ka viena mākslas darba vēstījuma tapšanu var ietekmēt pat vairāki daţādi diskursi,
tostarp arī daţādi politiskie diskursi. Lai gan, kā jau minēts, diskursu klātbūtne automātiski
neizraisa mākslas darba angaţētību, tomēr ir jārēķinās, ka mākslas darbs, kurš satur daţādu citu
diskursu elementus, var tikt arī interpretēts kā angaţēts, izmainoties tā interpretācijas
kontekstam. Diskursa fragmenti, kas vienā sociālajā kontekstā var netikt uztverti kā mākslas
darbu angaţējoši, mainoties tam kontekstam, kurā mākslas darbs tiek uztverts un interpretēts, var
tikt uztverti kā pierādījums tā angaţētībai.
Varētu pieľemt, ka līdzīgi kā mākslas darba vēstījumā var variēties politisko diskursu
nosacītie elementi, var uzskatīt, ka atsevišķos periodos arī mākslas un politisko diskursu
attiecības var izpausties ar atšķirīgu intensitāti, kas var mainīties gan atbilstoši mākslas diskursa
izmaiľām, gan arī daţādu sociālo prakšu nosacītajām politiskās sistēmas izmaiľām. Citiem
vārdiem, ja mākslas darba angaţētības problēma ir mākslas un citu diskursu mijiedarbības
problēma, tad politiski angaţētās mākslas gadījumā mēs varam runāt par apzinātu politiskā
diskursa iekļaušanu mākslas darbā, tam dominējot mākslas darba struktūrā.
Minētie apsvērumi nosaka veicamā pētījuma metodei izvirzāmās prasības: ar tās
palīdzību ir adekvāti jāaplūko un jāanalizē savstarpējā mijiedarbībā divi tik atšķirīgi fenomeni kā
māksla un politika, tai ir jāpalīdz klasificēt mākslas un politikas attiecību veidi un aprakstīt
mākslas politiskās iesaistes izpausmes, tai ir arī jāspēj identificēt politiskā diskursa klātbūtne
mākslas darba vēstījumā. Šādai metodei arī ir jābūt pietiekami universālai, lai to varētu izmantot
ne tikai mākslas un politikas attiecību izpētei un analīzei noteiktu 20. gadsimta politisko
formāciju, piemēram, politisko diktatūru ietvaros, bet arī mākslas un politikas attiecību izpētei
visplašākajā kontekstā. Protams, šādas metodes izvēles iespēja balstās hipotētiskā pieľēmumā,
ka pastāv visai plašs un daudzveidīgs mākslas un politikas diskursu savstarpējo attiecību spektrs,
kuru ir iespējams klasificēt atbilstoši kādām noteiktām pazīmēm. Tādejādi paredzamai pētījuma
metodei tiek izvirzīta visai būtiska prasība – tai ir jāspēj analizēt daţādu heterogēnu diskursu
savstarpējās attiecības un to savstarpējās ietekmes.
Šāda metode tiks izveidota izmantojot semiotikas pieeju. Tās galvenā priekšrocība
slēpjas tajā, ka ar tās palīdzību ir iespējams analizēt mākslas un politikas izpausmes un to
attiecības pieľemot, ka tās abas realizējas izmantojot noteiktas savstarpēji salīdzināmas zīmes un
zīmju sistēmas, respektīvi, informāciju pastarpinošas struktūras.
7
Tādejādi, pievēršoties mākslas un politikas attiecību pētnieciskās metodes izveidei, to
adekvāti varētu veidot, balstoties tieši semiotikas pieejā, izmantojot specifisku semiotikas
apakšnozaru - mākslas semiotikas, mēdiju semiotikas, attēlu semiotikas un vizuālā semiotikas –
ietvaros izstrādātās atziľas, pētnieciskās metodes un izmantotos modeļus. Šai jaunveidojamajai,
semiotikas pieejā balstītajai metodei būtu jāspēj interpretēt daţādus mākslas un politikas
attiecību aspektus, tai skaitā arī jau minēto mākslas politiskās iesaistes jautājumu, kā arī sniegt
palīdzību noteiktu mākslas un politikas attiecību kategorizācijā, kas varētu kalpot kā pamats
noteikta aplūkojamā laika posma izvērstai periodizācijai.
Tā kā politiskās norises ir iespējams semiotiski interpretēt, pievēršot uzmanību to
komunikatīvajiem aspektiem – tai skaitā ne vien tam kādā veidā attiecīgais politiskais vēstījums
ir organizēts, lai atļautu nodot noteiktu informāciju, bet arī tam kādā veidā attiecīgais vēstījums
pievērš sev potenciālā vēstījuma saľēmēja uzmanību starp citiem konkurējošiem vēstījumiem, un
tādā veidā tas ierobeţo cita, atšķirīga vēstījuma nodošanu, tad būtiska ir arī metodes potenciālā
spēja nodrošināt manipulatīvo intenču analīzi. Semiotiskā metode ļautu pievērst uzmanību tam,
kā izvēlētie komunikācijas līdzekļi ievieš korekcijas satura uztverē, un arī, tā kā glezniecība var
tikt aplūkota kā racionalizēta specifisku komunikācijas līdzekļu valoda1, kura balstās cilvēka
dzīves pieredzes ceļā apgūtajos telpas un objektu un to pastarpināšanas līdzekļu, kā, piemēram,
attēlu, uztveres paradumos, tad semiotiskās metodes pielietojums ļautu ne vien definēt
glezniecību komunikatīvo aspektu kontekstā, bet arī interpretējot gleznas formālo uzbūvi, definēt
daţādus hipotētiskus gleznas uzbūves modeļus un mākslas un politikas attiecību nosacītos
vizuālās retorikas elementus.
Pētījuma posmi un struktūra
Pētījuma uzdevumu īstenošana ir paredzēta trīs pētījuma posmos.
Pirmajā pētījuma posmā tiks veikts mākslas un politikas attiecību konceptualizāciju
pārskats, īpašu uzmanību pievēršot tiem, kuros ir apskatīti mākslas politiskās angaţētības
jautājumi Padomju mākslas norišu kontekstā (I.1.). Atsevišķā grupā būtu jāaplūko mākslas un
politikas un mākslas politiskās angaţētības jautājumu interpretācija Latvijas mākslas parādību un
norišu ietvaros (I.2.). Šajā posmā būtu arī jāraksturo tās pieejas metodes mākslas un politikas
1 Mēģinot definēt vēl precīzāk, mums glezniecība būtu jāaplūko kā racionalizēta refleksijas formu un
specifisku komunikācijas līdzekļu valoda, kura balstoties cilvēka dzīves pieredzes ceļā apgūtajos telpas un objektu
un to pastarpināšanas līdzekļu, kā, piemēram, attēlu, uztveres paradumos, un saistībā ar attiecīgās sabiedrības
sociālajām tradīcijām un kultūras pieredzi, kā arī izmantojot visu vizuālās informācijas artikulācijas, uzkrāšanas un
izplatīšanas līdzekļu kopumu, un operējot ar plastisko elementu formu, krāsu, faktūru un kompozīciju, sniedz
cilvēkam un visai sabiedrībai kopumā adekvātu iespēju reflektēt par sevi un savu vietu sareţģītajā mūsdienu
8
attiecību un politiski angaţētās mākslas jautājumu izpētei, kuras šobrīd tiek izmantotas šo
jautājumu aplūkošanai un interpretācijai (I.1 un I.2.).
Otrajā pētījuma posmā tiks pārlūkota semiotiskās pieejas izmantošana vizuālās mākslas
parādību izpētē, jo īpaši akcentējot tos semiotiskās pieejas aspektus, kuri būtu piemēroti mākslas
un politikas mijiedarbības un specifisku mijiedarbības formu, piemēram, politiski angaţētās
mākslas, izpētē (II.1.). Šajā posmā tiks arī izstrādāta pētījuma metode, kura balstīsies tajās
atziľās, kuras tiks formulētas veicot semiotiskās pieejas pārlūkojumu (II.2. un II.3.).
Trešajā pētījuma posmā, izmantojot izstrādāto pētījuma metodi, tiks aplūkotas Latvijas
padomju perioda mākslas un politikas attiecību izpausmes, nosakot to raksturu un interpretējot
tās saskaľā ar izstrādāto metodi. Iegūtās atziľas ļaus formulēt būtiskākos aplūkojamā perioda
mākslas un politikas mijiedarbības modeļus (III.1. un III.2.). Tas ļaus iegūt to mākslas un
politikas attiecību kontekstu, kura ietvaros būs iespējams daudz adekvātāk un objektīvāk
novērtēt Latvijas padomju perioda mākslas un politikas attiecības un sniegtu daudz objektīvāku
pamatu politiski angaţēto mākslas parādību identificēšanai un arī priekšlikumus jaunai šo
parādību kategorizācijai un periodizācijai (III.3).
Veidojot paredzamo metodi, būs nepieciešams apzināties arī citu pētniecisko pieeju
ietvaros konceptualizētos mākslas un politikas attiecību jautājumus un arī to ar semiotisko pieeju
saistīto pētniecisko mantojumu, kas varētu tikt identificēts kā neformalizētā semiotiskā metodē
balstīts, kas nosaka nepieciešamību pētījuma bāzē iekļaut arī ne tikai formalizētus semiotiskās
metodes izmantošanas piemērus.
Pētījuma objekts, pētījuma priekšmets un pētījuma bāze
Kā jau tika minēts, izveidotā pētījuma metode būtu jāizmanto noteiktu Latvijas 20.
gadsimta mākslas un politikas attiecību jautājuma interpretācijā. Tas ļautu ne vien izvairīties no
pārlieku šauru semiotikas pašvērtīgo formālo aspektu izcelšanas veidojot proponēto pētniecisko
metodi, bet arī vienlaikus sniegtu tiešu ieguldījumu attiecīgo jautājumu interpretācijā, izpētē un
kategorizācijā.
Ľemot vērā to, ka pētījuma mērķis ir mākslas un politikas attiecību izpētes metodes
formulēšana, par pētījuma objektu varētu uzskatīt tikai tā ietvaros formulēto metodi. Tomēr, tā
kā atbilstoši pētījuma trešajam uzdevumam šo metodi ir jāpārbauda Latvijas padomju posma
mākslas un politikas attiecību analīzes kontekstā, tad būtiski ir atrunāt citus pētījuma objektus.
Viens no paredzamā mākslas un politikas attiecību pētījuma objektiem būs tāda
aplūkojamā perioda Latvijas glezniecība, kura tiks izvēlēta atbilstoši specifiskiem, pētījuma
ietvaros noteiktiem, kritērijiem.
9
Protams, jebkura glezniecības izpēte ir visai plašs uzdevums, jo glezniecības darbu ir
iespējams vienlaikus aplūkot vairākos aspektos. Tamdēļ būtu jāatrunā, ka arī analizējot
glezniecības darbus, uzmanība tiks pievērsta nevis visiem glezniecības jautājumiem, bet tikai
specifiskiem jautājumiem pētījuma tēmas kontekstā.
Otrs pētījuma objekts būs teksti, kuros atspoguļosies mākslas un politikas attiecību
jautājumi. Arī šie teksti tiks atlasīti atbilstoši tam, kā tajos atspoguļosies likumsakarīgākās
aplūkojamā laika perioda mākslas un politikas attiecību izpausmes. Paredzamā pētījuma
priekšmets savukārt būs mākslas un politikas attiecības aplūkojamā perioda Latvijas mākslā.
Par šī pētījuma bāzi kalpos mākslas un politikas attiecībām, semiotikas jautājumiem un
Latvijas mākslas vēsturei veltītā literatūra, attiecīgā perioda Latvijas glezniecības piemēri,
muzeju un krātuvju materiāli.
Pētījuma robeţas un nosacījumi
Lai saglabātu pētījuma pārskatāmību un konsistenci, ir jāatrunā virkne jautājumu, īpaši
pētījuma trešajā posmā.
Aplūkojamais laika periods – Latvijas padomju posms - ir pietiekami plašs un arī tajā
radītais mākslas darbu apjoms ir visai ievērojams, tamdēļ minētā pētījuma pārskatāmības
interesēs būtu noteikt zināmus ierobeţojumus.
Pirmkārt, būtu jānosaka aplūkojamo mākslas veidu ietvari. Daţos specifiskos
gadījumos, ľemot vērā nepieciešamību īpaši akcentēt kādus mākslas politiskās vai cita veida
angaţētības aspektus, varētu tikt aplūkoti daţādu mākslas veidu piemēri, tomēr, izpētāmo
problēmu pārskatāmības interesēs, pētījumu varētu veikt galveno uzmanību pievēršot tieši
glezniecības piemēriem.
Otrkārt, arī glezniecības darbu klāsts aplūkojamajā periodā ir pietiekami plašs, tamdēļ,
būtu jānosaka kritēriji atbilstoši kuriem veikt aplūkojamo piemēru atlasi. Viens no šādiem
kritērijiem varētu būt attiecīgā piemēra nozīme mākslas politiskās angaţēšanas procesu analīzes
kontekstā. Tomēr specifiskos gadījumos var tikt ľemti vērā arī tādi kritēriji kā attiecīgā darba
loma pārlūkojamajā periodā, kā arī tas, ka attiecīgo darbu kā politiski angaţētu ir novērtējuši arī
citi mākslas zinātnieki, mākslinieki vai arī par tādu ir uzskatījuši laikabiedri.
10
I nodaļa. Interpretācijas un koncepcijas
Mākslas un politikas attiecību jautājumi 20. gadsimtā ir nonākuši mākslas vēstures
pētnieku uzmanības lokā vairākkārtīgi un daţādos aspektos. Tamdēļ, pievēršoties mākslas un
politikas attiecību interpretāciju pārlūkojumam, viens no uzdevumiem būtu veikt to noteiktu
atlasi, kas ļautu akcentēt šo attiecību konceptualizācijas tendences un iezīmēt tajās noteiktas
likumsakarības.
Šādas atlases pamatā visupirms būtu noteikts laika posma un politiski ideoloģiskā
konteksta nosacīts ierobeţojums. Respektīvi, runa vispirms būtu par tādu mākslas un politikas
attiecību konceptualizāciju centienu pārlūkojumu, kuru ietvaros tiktu interpretētas bijušās
Padomju Savienības teritorijā vai tās politiskās ietekmes telpā sociālistisko sabiedrību realizētā
politiski iesaistītā māksla vai arī mākslas politiskās iesaistes centieni. Protams, ľemot vērā visai
plašo šādam jautājumu lokam veltīto tekstu klāstu, tie būtu jāatlasa, akcentējot būtiskākos
tekstus, kuros tieši iezīmējās noteiktas konceptualizācijas paradigmas.
Pārlūkojot pēdējo desmitgaţu centienus konceptualizēt kādu no Padomju Savienības vai
tās satelītvalstu mākslas un politikas attiecību aspektiem, tajos var nosacīti iezīmēt vairākas
koncepcijas.
Pirmo varētu apzīmēt kā „totalitārās mākslas‖ koncepciju (I.1.1.). To varētu īsumā
raksturot kā noteiktas politoloģiskas koncepcijas ekstrapolāciju mākslas zinātnes telpā, mēģinot
interpretēt īpašu 20. gadsimta mākslas segmentu – 20. gadsimta totalitāro valstu oficiālo mākslu.
Par vienu no konsekventākajiem šādas koncepcijas pārstāvjiem var uzskatīt Igoru Golomštoku.
Otro varētu apzīmēt kā „totalitārisma avangarda‖ vai „totalitārisma kā post-avangarda‖
koncepciju (I.1.2.). Par tās autoru var uzskatīt Borisu Groisu. Saskaľā ar šo koncepciju,
avangarda māksla un, vēl jo vairāk, ideoloģija savā veidā radīja objektīvus totalitārās ideoloģijas
un prakses pastāvēšanas priekšnoteikumus.
Trešo kā „sociālistiskā reālisma politekonomijas‖ koncepciju (I.1.3.), kas ļautu
interpretēt sociālistisko diktatūru ietvaros radīto mākslu kā šo diktatūru galveno politisko
produktu.
Ceturtā varētu drīzāk tikt iezīmēta nosacīti, jo tās konceptuālās robeţas ir
visneskaidrākās. Tās galvenā pazīme ir centieni 20. gadsimta politisko diktatūru mākslu aplūkot
un interpretēt kā daudz plašāka mākslas un politiskās varas attiecību procesa sastāvdaļu, turklāt
atšķirībā no iepriekš minētajām koncepcijām, neieľemot nekādu vērtējošu pozīciju. Šāda pieeja
ir sastopama to mākslas pētnieku darbos, kuri pievēršas gan kādu atsevišķu mākslas un politiskās
11
varas jautājumu aplūkošanai, gan arī mēģinājumiem 20. gadsimta politisko diktatūru mākslu
aplūkot un interpretēt kā daudz plašāka mākslas un politiskās varas attiecību procesa sastāvdaļu.
Protams, minēto koncepciju aplūkojuma ietvaros var būt nepieciešams pievērsties arī
tiem tekstiem, kuros ir aplūkotas mākslas un politikas attiecības citos vēsturiskajos vai
politiskajos formējumos, veidojot likumsakarīgu sociālistisko sabiedrības mākslas un politikas
attiecību konceptualizācijas kontekstu.
Iezīmējot būtiskākās sociālistisko sabiedrību mākslas un politikas attiecību koncepcijas,
neapšaubāmi ir nepieciešams vismaz ieskicēt arī galvenās to konceptualizācijas tendences to
Latvijas autoru darbos, kuri ir pievērsušies mākslas un politikas attiecību jautājumiem Latvijas
padomju perioda mākslā (I.2.).
I.1. Mākslas un politikas attiecību interpretācija un konteksti
Protams, pievēršoties sociālistisko sabiedrības mākslas un politikas attiecību
jautājumiem, ir nepieciešams vismaz vispārīgi paredzamās interpretācijas ietvaros definēt
sociālistisko reālismu kā tādu. Pretēji tam ko varētu sagaidīt, sociālistiskā reālisma konceptuālie
ietvari joprojām šķiet diezgan neskaidri. Pētnieki ne vienmēr ir skaidri definējuši to, kādu tieši
sociālistiskā reālisma aspektu viľi pakļaus savām interpretācijām, tāpat arī ne vienmēr ir bijis
skaidrs, kas tieši katras konkrētas interpretācijas ietvaros tika saprasts ar sociālistiskā reālisma
jēdzienu.
Kā to 1994. gadā minēja Dţefrejs Brūks (Brooks), sociālistiskā reālisma pētnieki bieţi
„uzsver sociālistiskā reālisma estētiskās vai politiskās dimensijas, citiem vārdiem, mākslas
funkciju valsts politikā, saites starp politiskajiem un kultūras spēlētājiem vai mākslas un
tradīcijas mijiedarbību‖2, respektīvi, sociālistiskā reālisma pētnieki var tikt iedalīti tajos, kuri
savās koncepcijās akcentē sociālistiskā reālisma estētiskos vai arī politiskos aspektus.
No daţādiem sociālistiskā reālisma jautājumiem veltītājiem tekstiem var atvedināt to, ka
ar sociālistiskā reālisma jēdzienu ir tikušas apzīmētas gan noteiktas mākslinieciski stilistiskas
izpausmes, gan noteikta mākslas politiskās iesaistes metode un prakse. Tādejādi, iespējams, ka
akcentējot vienu vai otru sociālistiskā reālisma interpretācijas jautājumu, būtu jārunā ne tik
daudz par tīri estētiskiem vai politiskiem sociālistiskā reālisma interpretācijas aspektiem, cik, par
to, vai sociālistiskais reālisms un tā kontekstā realizētā politiski angaţētā māksla, būtu jāuzlūko,
2Brooks J. Socialist Realism in Pravda: Read All about It!, Slavic Review, Vol. 53, No. 4, (Winter, 1994),
973-991, 973.lpp.
12
akcentējot tās adekvātumu, vai gluţi pretēji, atšķirību no aktuālās mākslas un politikas attiecību
prakses .
Priekšstats par to, ka mākslas un mākslinieka augstākā vērtība ir viľa politiskā vai arī
sociālā imunitāte, nebija dominējošais nedz 19. gadsimta nogalē, nedz klasiskā avangarda ziedu
laikos 20. gadsimta sākumā. Vēl 20. gadsimta 30. gados, reaģējot uz tā brīţa Eiropas reālijām,
Valters Benjamins proponēja, ka vienīgā atbilde uz „politikas estetizāciju‖ ir „estētikas
politizācija‖ (Benjamin 337). Sava veida pagrieziena punktu mākslas un politikas attiecībās
iezīmēja Klements Grīnbergs, kura proponētais avangarda un kiča pretnostatījums (Greenberg
"'Avant-Garde and Kitch' 1939") vēlāk nosacīja būtisku 20. gadsimta mākslas vēstures parādību
interpretāciju segmentu. Tomēr arī Klementa Grīnberga uzskati 30. gadu nogalē neveidojās
politiski neitrālā telpā. Tā brīţa Amerikas kreisie intelektuāļi ar simpātijām uztvēra Ļeva Trocka
idejas, kas atspoguļojās Andre Bretona un Djego Rivjēras proponētajā revolucionāro
mākslinieku manifestā (Breton, Rivera and Trotsky), un var teikt, ka to tiešā kontekstā arī
veidojās paradigmatiskais Grīnberga avangarda un kiča pretnostatījums (Greenberg "'Avant-
Garde and Kitch' 1939"). Tīrās, politiski imūnās, mākslas idejas ideoloģiskā nozīme pieauga
tieši Aukstā kara apstākļos, veidojot sociālistiskā reālisma metodei radikāli pretēju diskursu, un
attiecīgi iegūstot piekritējus ne vien Rietumu nometnes zemēs, bet arī starp sociālistiskās
nometnes valstu intelektuāļiem. Tiesa, ja mākslas politiskās un sociālās imunitātes koncepcija
zaudēja savu heiristisko nozīmi Rietumu kultūrā līdz ar poparta aizsākumiem, tad mākslas un
politikas ideoloģiski nosacītā saistība sociālisma valstīs ļāva šai koncepcijai saglabāt savu
aktualitāti līdz pat sociālistisko reţīmu sabrukumam.
80. un 90. gadu mijas dramatiskās Eiropas politiskās kartes pārmaiľas nosacīja jaunu
izaicinājumu mākslas pētniekiem. Proti, kā interpretēt tikko sabrukušo sociālistisko diktatūru
ietvaros radīto oficiālo un arī neoficiālo mākslu un kā interpretēt to diskursu, kas gadu desmitiem
tika izmantots gan attaisnojot, gan realizējot mākslas politiskās angaţēšanas praksi.
Likumsakarīgi, ka arī attiecīgo mākslas parādību pētnieki, tās interpretējot, ieľēmu vienu vai otru
pozīciju, akceptējot vai noraidot mākslas politiskās iesaistes praksi, respektīvi, akcentējot
politisko aspektu, vai arī mēģinot mākslas un politikas attiecību norisēs saskatīt arī sava veida
estētisko procesu loģiku.
Vispārinot politiskā aspekta akcentēšanu, kuru varētu formulēt, kā politisko struktūru un
institūciju mēģinājumu izmantot mākslu kā instrumentu noteiktu ideoloģisku un politisku mērķu
sasniegšanai, tajā varētu iezīmēt kā centienus proponēt īpašu „totalitārās mākslas‖ kategoriju
(I.1.1.), tā arī mēģinājumus 20. gadsimta politisko diktatūru mākslu aplūkot un interpretēt kā
daudz plašāka mākslas un politiskās varas attiecību procesa sastāvdaļu.
13
Līdzīgs izvērsums iezīmētos arī vispārinot estētikas aspektu, kuru varētu definēt arī kā
mākslas intervenci ideoloģiskajās un politiskajās norisēs.
Šādas pieejas ietvaros varētu runāt kā par „totalitārisma kā post-avangarda‖ koncepciju
(I.1.2.), tā arī par mēģinājumu definēt „sociālistiskā reālisma politekonomiju‖ (I.1.3.), kas ļautu
interpretēt sociālistisko diktatūru ietvaros radīto mākslu kā šo diktatūru galveno estētisko vai pat,
pārfrazējot Benjaminu, „estetizētās politikas‖ produktu.
I.1.1. Totalitārā māksla
Viens no viskonsekventākajiem mēģinājumiem aktualizēt politiski angaţētās mākslas
jautājumus 20. gadsimta politisko norišu kontekstā ir saistāms ar mēģinājumu definēt īpašu –
totalitārās mākslas – kategoriju. Par vienu no konsekventākajiem šādas pieejas iedibinātājiem
varētu uzskatīt Igoru Golomštoku, kurš to izklāstīja 1990. gadā iznākušajā grāmatā „Totalitarian
art : in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy, and the People's Republic of China”
(Golomshtok and Chandler)3.
Igors Golomštoks neieviesa pašu terminu „totalitārisma māksla‖, ar to mākslas vēstures
tekstos varēja sastapties jau vairāku gadu desmitu garumā4, un arī nebija pirmais, kurš norādīja
uz acīmredzamajām paralēlēm starp staļiniskās Padomju Savienības un hitleriskās Trešā Reiha
Vācijas mākslas realizācijas formām, tomēr viľš bija tas, kurš visskaidrāk proponēja šī termina
izmantošanu, apzīmējot stilistiski un saturiski līdzīga rakstura politiski angaţētās mākslas
parādības par totalitārajām uzskatāmajās valstīs.
Tādejādi, totalitārās mākslas kategorija tika veidota kā atkarīga ne vien no
mākslinieciski stilistiskajām pazīmēm, bet arī no tām politoloģijas koncepcijām, kura tika
izmantotas attiecīgās valsts politiskās pārvaldes formas aprakstīšanai.
Pats Golomštoks minēja sekojošos totalitārās mākslas kritērijus:
„Totalitārās mākslas pamats tiek izveidots tajā vietā un tajā brīdī, kad partejiska valsts:
pasludina mākslu ( kā arī kultūru kopumā ) par savas ideoloģijas rīku un līdzekli cīľā par
varu;
3 Citātiem ir izmantots Golomštoka darba tulkojums viľa dzimtajā valodā, respektīvi, krievu valodā. Starp
abiem izdevumiem nav nekādu būtisku atšķirību, atskaitot reprodukciju kvalitāti un apjomu, kas 1994. gada
izdevumam ir krietni nabadzīgāks.
4Tiesa, iepriekšējās desmitgadēs tas tika izmantots galvenokārt nacionālsociālistiskās Vācijas mākslas
apzīmēšanai, tā, piemēram, 70. gadu sākumā Dţons Elderfields izmantoja terminu -Totalitarian art - runājot par
nacionālsociālistiskās Vācijas mākslu – ( John Elderfield, "Total and Totalitarian Art," Studio International 179
(April ) (1970).).
14
monopolizē visas valsts mākslas dzīves formas un līdzekļus;
izveido visaptverošu mākslas kontroles un vadības aparātu;
no visām tajā brīdī mākslā esošajām tendencēm izvēlas vienu, kura vislabāk atbilst tās
mērķiem ( un kura parasti ir viskonservatīvākā ), un to pasludina par oficiālu, vienīgo un
visiem saistošu;
beigu beigās uzsāk un noved līdz galam cīľu ar visiem stiliem un tendencēm, kuras atšķiras
no oficiālās, izsludinot tās par reakcionārām un naidīgām šķirai, rasei, tautai, partijai,
valstij, cilvēcei, sociālajam vai mākslinieciskajam progresam u.t.t.” (Голомшток 10)
Kā redzams, minētie kritēriji pārsvarā bija institucionāli, respektīvi, totalitāro mākslu,
pēc Golomštoka domām, nosacīja ne tik daudz formālas vai saturiskas pazīmes, cik valstisku vai
tam pielīdzināmu institūciju iejaukšanās mākslas procesos, padarot to par savu ideoloģisko
ruporu.
Savā darbā Golomštoks šo savu totalitārās mākslas redzējumu ieskicēja ar
nenoliedzamu vērienu, velkot plašas paralēles starp mākslas dzīves notikumiem Padomju
Savienībā, nacionālsociālistiskajā Vācijā, Itālijā un arī Ķīnas Tautas Republikā.
Tomēr „totalitārās mākslas‖ ( un arī „totalitārisma mākslas‖ ) jēdziena izmantošana,
vismaz Golomštoka piedāvātajos ietvaros, bija saistīta ar vairākām konceptuālām problēmām.
Pirmkārt, jēdziena apzīmējošajā precizitātē, jo līdzīga rakstura mākslas parādības, kā
tās, kuras tika apzīmētas ar šo jēdzienu, ir sastopamas 20. gadsimta mākslā arī tādās valstīs,
kuras parasti netiek uzskatītas par totalitārām.
Otrkārt, vienas zinātnes nozares, proti, mākslas vēstures, jēdziena atkarība no tā, kā tā
semantisko nozīmi veidojošo daļu traktē citas zinātnes nozares, respektīvi, politoloģijas, laukā.
Citiem vārdiem, „totalitārās mākslas‖ definīcija tapa tieši atkarīga no vēsturnieku un politologa
sniegtajām „totalitārisma‖ un „totalitārās valsts‖ jēdzienu interpretācijām, kuras ir piedzīvojušas
un joprojām piedzīvo modifikācijas daţādu metodisko pieeju un politisko aktualitāšu kontekstā.
Pat īss ieskats paša totalitārisma jēdziena metamorfozēs 20. gadsimtā, ļautu pamanīt tā ciešo un
diskutējamo saistību ar attiecīgā laika politisko un ideoloģisko kontekstu.
15
I.1.1.1. Totalitārisma un post-totalitārisma problēma
Totalitārisma termina izmantošanas aizsākumi ir meklējami fašistiskās Itālijas vadītāja
Benito Musolīni runās, kurš 20. gs. 20. gadu sākumā lietoja vārdu „totalitario‖, lai ar to
raksturotu jauno fašistisko Itālijas valsti ("Totalitarianism")5.
Viens no pirmajiem autoriem, kurš totalitārisma jēdzienu attiecināja uz Padomju
Savienību, salīdzinot to tieši ar nacionālsociālistisko Vāciju, bija Ļevs Trockis (Trotsky and
Eastman).
Visai neilgi pirms Otrā pasaules kara termins „totalitārs‖ jau tiek pietiekami plaši
izmantots kā sinonīms vienas partijas pārvaldītu represīvu valstu apzīmēšanai, tomēr tā
akadēmisko popularitāti 20. gadsimta otrajā pusē sekmēja Hannas Ārentes (Arendt) un citu
politologu (Friedrich and Brzezinski) darbi, kuri iezīmēja nepārprotamu līdzību starp nacistisko
Vāciju un staļinisko Padomju Savienību.
Līdz ar to „totalitārisma‖ termins kļuva pietiekami populārs un to izmantoja brīţam
apzīmējot gandrīz vai katru komunistisku, nacionālistisku, fašistisku vai vienkārši
nedemokrātisku reţīmu.
Lietojot totalitārisma jēdzienu plašākā nozīmē, proti, ar to saprotot jebkuru stingri
centralizētu pārvaldes formu, kas tiecās kontrolēt visus indivīdu dzīves aspektus, kā totalitāras
tika aprakstītas Maurju dinastijas Indijā ( 321. g. – 185. g. p.m.ē. ), Ciľ dinastijas Ķīnā ( 221. g. –
206. g. p.m.ē. ) vai arī Zulu valdnieka Šakas ( 1816. g. – 1828. g. ) valstis ("Totalitarianism").
Šādā plašāka kontekstā nacistu vai padomju totalitārisms tika saprasts jau kā
decentralizēta totalitārisma forma, kurā valsts pārvaldes reţīms balstījās ne vien represīvajā
aparātā, bet arī plašu tautas masu atbalstā. Turklāt, šāds atbalsts neradās spontāni, tas tika
sasniegts, pateicoties modernu sakaru un transporta sistēmu attīstībai ("Totalitarianism").
Pārmaiľas sociālistiskās nometnes zemēs un Padomju Savienības sabrukums 1991. gadā
lika pārskatīt vairākus totalitārisma koncepcijas aspektus un izdarīt izmaiľas nedemokrātisko
reţīmu tipoloģijā, papildinot autoritārismu un totalitārismu ne vien ar sultāniskajiem reţīmiem,
bet arī ar post-totalitāra reţīma tipoloģiju (Linz and Stepan). Iezīmējot šādu pieeju, tika izteikts
viedoklis, ka Padomju Savienību un citas sociālisma zemes par totalitārām varēja uzskatīt tikai
5 Var, protams, pastāvēt arī citi viedokļi, tā atvērtajā interneta enciklopēdijā Wikipedia ir minēts, ka šo
terminu, kritizējot itāļu fašistisko valsti, pirmo reizi ir lietojis Dţovani Amendola jau 1923. gadā un tikai pēc tam to
piesavinājās Musolīni piešķirot tam pozitīvu semantiku ( Totalitarianism, 27 January 2009 2009, web page,
Wikipedia, The Free Encyclopedia, Available:
http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Totalitarianism&oldid=266799062, 28 January 2009.)
16
Staļina valdīšanas periodā, savukārt vēlākajā periodā tās būtu jāapzīmē kā post-totalitāras.
Turklāt vienlaikus tika iezīmēti arī vismaz trīs daţādi post-totalitāro reţīmu veidi: „agrais post-
totalitārisms‖ (early post-totalitarianism), „aukstais post-totalitārisms‖ (frozen post-
totalitarianism) un „attīstītais post-totalitārisms‖ (mature post-totalitarianism) (Linz and Stepan
42).
Lai gan jautājums par to, vai Padomju Savienība 20. gadsimta 60. vai 70. gados būtu
uzskatāma par totalitāru vai jau post-totalitāru valsti (iespējams, „auksto post-tolitārismu‖), ir
diskutējams, nepārprotami Padomju Savienība 20. gs. 80. gadu otrajā pusē jau visai maz atbilda
ideālam totalitāras valsts konceptuālajam ietvaram, un visdrīzāk varētu tikt identificēta kā post-
totalitāra valsts.
Par to, ka Padomu Savienību un tās nometnes valstis 20. gadsimta 60. – 80. gados mēs
šobrīd tomēr saucam par totalitārām un nevis post-totalitārām, lielākoties ir jāpateicas
Austrumeiropas valstu intelektuāļiem, kuri pēc komunistisko reţīmu sabrukuma 80. un 90. gadu
mijā vēlreiz aktualizēja minētā totalitārisma termina izmantošanu tieši iekšpolitiskā kontekstā ar
nolūku ieľemt pēc iespējas konsekventāku politisko pozīciju attiecībā pret iepriekšējo reţīmu.
Līdz ar to arī terminu „post-totalitārisms‖ Austrumeiropā tradicionāli attiecina tikai uz 90.
gadiem.
I.1.1.2. Megamašīnas totalitāte
Jāpiezīmē, ka zināmas neskaidrības ar totalitāro valstu kategoriju iezīmējas jau paša
Golomštoka pieejā, jo viľš savā grāmatā neizmantoja neviena politologa piedāvāto totalitārās
valsts koncepciju, bet savu totalitārās valsts tēlu drīzāk uzbūra kā mākslinieciski poētisku
konstrukciju.
Totalitārās valsts raksturošanai Igors Golomštoks izmantoja megamašīnas metaforu,
kuru tika patapināta no Luis Memforda darba „The Myth of the Machine” (Mumford The Myth
of the Machine), minot, ka Luis Memfords tajā ir aprakstījis daţu seno civilizāciju struktūru,
kuras ir bijušas organizētas kā megamašīnas.
Šāds Luis Memforda grāmatas raksturojums tomēr nav īpaši konsekvents un var radīt
sajūtu, ka Igors Golomštoks nebija pilnā mērā iepazinies ar Memforda idejām, atsaucoties tikai
uz to Memforda teksta daļu, kura ir izdevīga no Golomštoka koncepcijas viedokļa.
Luis Memfords, kuru varētu raksturot kā tehnoloģiskās civilizācijas filozofu, savos
darbos nekādi neierobeţoja sevi tikai ar senāko civilizāciju interpretāciju, varētu pat teikt, ka
senās civilizācijas viľam kalpoja drīzāk kā modeļu un metaforu avots, ar kuru palīdzību aprakstīt
aktuālās tehnoloģiskās civilizācijas pašreizējo un iespējamo nākotnes attīstību. Nedz savu
17
megamašīnu, nedz megatehnikas koncepciju Memfords neattiecināja tikai uz senākajām
civilizācijām, gluţi pretēji, viľš minēja, ka megamašīnas ir ekspluatējušas sabiedrību daţādos
laikmetos, vienmēr izmantojot visefektīgākos pieejamos līdzekļus (Mumford The Myth of the
Machine 166). Turklāt savā nākamajā grāmatā, „The Pentagon of Power”, kas tika veidots kā
tupinājums Golomštoka pieminētajai „The Myth of the Machine”, Memfords, lai ilustrētu
mūsdienu civilizācijas apsēstību ar militārām un varas megastruktūrām, izmantoja arī
laikabiedriem diezgan viegli atpazīstamu demokrātiskās valsts militārā kompleksa varenības
simbolu – Pentagonu (Mumford The Myth of the Machine: The Pentagon of Power). Respektīvi,
Memforda megamašīnu nevar uzskatīt par totalitāru valsti konstituējošu pazīmi, bet drīzāk par
visaptverošu valsts struktūru metaforu, kas nav atkarīga no attiecīgās valsts pārvaldes formas.
Neskatoties uz to, Golomštoks tieši izmantoja megamašinas metaforu, raksturojot
totalitārās kultūras funkcionēšanu.
Tas, ka Memfords izmantoja mašīnas un megamašīnas jēdzienus, lai apzīmētu daţāda
veida un daţādos vēstures periodos funkcionējošas sociālās formācijas, tam konceptuālajam
ietvaram, kurā Golomštoks lietoja šo jēdzienu, radīja virkni plašāku interpretācijas iespēju, tomēr
vienlaikus nekādi nepadarīja skaidrāku un viennozīmīgāku viľa proponētā jēdziena „totalitārā
māksla‖ izmantošanu.
Tādejādi varētu secināt, ka arī termina „totalitārā māksla‖ izmantošana nedrīkstētu
notikt, neľemot vērā tā tapšanas politisko kontekstu, un to pielietojot būtu nepieciešama zināma
piesardzība.
Lai gan arī Golomštoka darbā pavīdēja norādes, ka viľa definētā - totalitārā māksla -
parādās 20. gadsimtā arī ārpus totalitārajām valstīm, tomēr Golomštoks pats ieľēma diezgan
striktu pozīciju šajā jautājumā, oponējot jebkuriem mēģinājumiem novilkt tīri stilistiskas
paralēles (Голомшток 265). Kā būtiskāko argumentu Golomštoks izmantoja apgalvojumu, ka
totalitāro mākslu nav iespējams aplūkot ārpus totalitāro sabiedrību izveidotās totālās kultūras un
mākslas telpas kontroles mehānisma. Varētu teikt, ka Golomštoks totalitāro mākslu definēja
izvairoties no jebkādām stilistiskajām analoģijām, bet vadoties no tās mijiedarbības ar
valstiskajām vai tām pielīdzinātām struktūrām:
„Totalitārās mākslas fundaments tiek likts tur un tad, kur un kad partejiska valsts:
pasludina mākslu ( kā arī kultūru kopumā ) par savas ideoloģijas ieroci un līdzekli cīľā par
varu
monopolizē visas valsts mākslinieciskās dzīves formas un līdzekļus
izveido visaptverošu mākslas kontroles un vadības mehānismu
18
no visas tendenču daudzveidības, kuras tobrīd valda mākslā, izvēlas vienu, visvairāk
atbilstošu tās mērķiem (un vienmēr viskonservatīvāko), un pasludina to par oficiālo, vienīgo
un vispār obligātu
uzsāk un pabeidz cīľu ar visiem stiliem un tendencēm mākslā, kuras atšķiras no oficiālās, tās
pasludinot par reakcionāriem un naidīgiem šķirai, rasei, tautai, partijai, valstij, cilvēcei,
sociālajam vai mākslinieciskajam progresam u.t.t.” (Голомшток 10).
Līdz ar centieniem institucionāli definēt totalitārās mākslas parādības, Igora
Golomštoka darbā tomēr parādījās arī mēģinājumi dot tai apkopojošu stilistiski māksliniecisku
vērtējumu – tika saskatītas tīri stilistiskas līdzības ar akadēmisko klasicismu (Голомшток 183)
un, protams, reālismu, kas ir visai likumsakarīgi, ľemot vērā to saiti, kura, pastāvēja starp
peredviţľiku tradīcijas pārstāvjiem un AXPP apvienību Padomju Savienībā, tomēr raksturojot to
kā īpašu – „totālo reālismu‖ (Голомшток 186). Tomēr mēģinājumi definēt totalitārās mākslas
stilistiskos aspektus bija visai vispārīgi un nekonkrēti. Golomštokam tie kalpoja tikai kā
līdzeklis, ar kura palīdzību apstiprināt savu viedokli, ka ir iespējams tieši saattiecināt padomju
sociālistisko reālismu un vācu nacionālsociālisma mākslu.
Daudzsološāks bija Golomštoka mēģinājums ieskicēt totalitārās mākslas funkciju un
valodas jautājumus.
Pirmkārt, totalitārā māksla tika aplūkota kā propagandas paveids, kurš tika paredzēts
visai plašai mērķauditorijai (Голомшток 164 - 71).
Otrkārt, tika uzsvērta totalitārās mākslas loma realitātes politiskajā mitoloģizācijā
(Голомшток 172 - 86).
Treškārt, totalitārā māksla tika uzlūkota kā semantiskās revolūcijas līdzeklis „jauna tipa
cilvēka‖ veidošanai (Голомшток 187 - 99).
Lai gan minēto funkciju un valodas jautājumu interpretācija Igora Golomštoka darbā
notika tikai visnotaļ diskutējamajās totalitārās mākslas koncepcijas ietvaros, tomēr nevar noliegt
to potenciālo nozīmi tālāko mākslas un politikas attiecību studiju gaitā.
I.1.2. Gesamtkunstwerk Stalin – totalitārisms, avangards un vizualitāte
Lai gan arī Igors Golomštoks savā darbā norādīja uz totalitārās mākslas un avangarda
mākslas radniecību, saskatot to galvenās paralēles vēlmē radikāli inventarizēt iepriekšējo
māksliniecisko mantojumu un intencē aktīvi pārveidot pasauli, tomēr daudz tiešāka avangarda un
totalitārās valsts ( ne vien, mākslinieciskās prakses, bet arī visas valsts prakses kā tādas ) saistība
iezīmējās Borisa Groisa uzskatos.
19
„Gesamtkunstwerk Stalin” – Borisa Groisa darbs, kurš tika uzrakstīts 20. gadsimta
astoľdesmito gadu nogalē un publicēts 1988. gadā (Groys Gesamtkunstwerk Stalin) ( angliski
publicēts 1992. gadā (Groys The Total Art of Stalin) )6, piedāvāja visnotaļ radikālu 20. gadsimta
vēstures notikumu interpretāciju. Tajā kā tiešs Krievijas avangarda mākslas mantinieks tiek
traktēts ne vien sociālistiskais reālisms, bet pat viss Staļina radītais Padomju Savienības kultūras
modelis.
Pirmajā mirklī šāds apgalvojums var šķist tikai kā savā veidā metaforisks pārspīlējums,
kura nolūks, teiksim, ir pārvērtēt Krievijas avangarda lomu boļševiku kultūras politikas tapšanā.
Tomēr tā mērķis nebūt nebija apšaubīt avangarda vērtību, kā vēlāk atzīmē pats autors,
lai gan viľa grāmata „ir tikusi uztverta kā pārmetums vai pat apsūdzības raksts krievu avangarda
mākslai, jo tajā tiek apstiprināta avangarda ideoloģijas pārmantotība Staļina perioda ideoloģijā‖
(Гройс 11), to ir nosacījusi tieši „avangarda mīlestība‖, kura ir likusi „apšaubīt vispārpieľemto
uzskatu, ka staļinisms nozīmēja avangarda beigas, ka avangards pēc 30. gadu vidus pārstāja būt
par reālu vēsturisko spēku un tā vietā pilnībā pārvērtās par tādu artefaktu kopumu, kuriem
nepiemīt vairs nekādas vērtības, atskaitot naudas...‖ (Гройс 11).
Būtībā šis nelielais Borisa Groisa citāts visai precīzi ilustrē galveno viľa darba nodomu
un tajā izklāstītās konceptuālās nostādnes.
Pirmkārt, Boriss Groiss, izmantojot Krievijas avangarda pārstāvju izteiktos viedokļus,
ieskicēja tā totālās estētiskās un sociālās realitātes pārveides pretenzijas.
Otrkārt, viľš novilka paralēles starp šīm avangarda pārstāvju iecerēm un boļševiku
realizēto totālo sabiedrības dzīves pārveidi.
Treškārt, Staļina īstenotā kultūras un mākslas dzīves unifikācija tika interpretēta kā
likumsakarīgs avangardistu izteikto pretenziju rezultāts. Turklāt tika uzsvērts, ka avangardistu
proponētie un Staļina realizētie kultūrpolitikas ideoloģiskie modeļi būtu jāaplūko nevis kā
iespējamas paralēlas izpausmes, bet drīzāk tās būtu jāapskata cēloľsakarīgā kontinuitātē. Runa
tātad bija ne tikai par „avangarda estētikas radikalizāciju Staļina periodā‖, bet par likumsakarīgu
šādas estētikas noteiktu posmu - salīdzinoši ar avangarda mākslu, kura rada jaunu pasauli, kurā
pašam māksliniekam neatrodas vieta, sociālistiskā reālisma uzdevums bija radīt ne vien jaunu
pasauli, bet arī jaunu cilvēku.
Ceturtkārt, oficiālajā politiski angaţētajā mākslā un avangarda praksē tika saskatītas
līdzīgas semantiskas inovācijas tendences. Runa, proti, bija par tipizācijas prasības salīdzinājumu
6 Citātiem ir izmantots 2003. gada papildinātais izdevums krievu valodā Борис Гройс, Искусство
утопии (Gesamtkunstwerk Сталин. Комментарии к искусству). (Москва: Художественный Журнал, 2003)..
20
ar avangarda pārstāvju realizētajām mākslinieciskajām praksēm, kuru ietvaros realitāte tika
radikāli resemantizēta. Zināma paralelitāte izpaudās arī kā attiecībā pret iepriekšējo periodu
māksliniecisko mantojumu, tā arī pret reālo vizuālo pasauli – kā avangards, tā arī sociālistiskais
reālisms tās uztvēra tikai kā brīvi izmantojamu materiālu. Šādā kontekstā Boriss Groiss Staļina
perioda sociālistisko reālismu, sirreālismu un nacionālsociālistiskās Vācijas „maģisko‖ reālismu7
uzlūkoja kā laikmetu raksturojošas paralēlas parādības.
Ar nemazāk iespaidīgu vērienu Boriss Groiss interpretēja arī padomju mākslas tālāko
attīstības ceļu pēc tās demiurga Josifa Staļina nāves 1953. gadā.
Saskaľā ar Borisa Groisa viedokli, ar staļiniskā mīta beigām aizsākās nevis
postutopiskais, bet gan jaunu mītu producēšanas periods, marksisma – ļeľinisma čaulā pamazām
ietērpjot ekoloģiski – nacionālu mītu, kurš ietekmēja oficiālo padomju ideoloģiju turpmākos
gadu desmitus.
Savukārt krievu postutopisms ( vai citiem vārdiem, soc-arts ) dzima ne tikai no vēlmes
atklāt varas intencionālās struktūras oficiālajā politiski angaţētajā mākslā, bet arī no tā, ka šādu
struktūru klātesamība tika identificēta tajos mākslas darbos, kurus varētu raksturot arī kā
opozicionārus oficiālajām ideoloģiskajām nostādnēm. Šo atklājumu Boriss Groiss raksturoja kā
krievu mākslinieku un intelektuāļu „mākslinieciskās nevainības pazaudēšanas aktu‖.
Protams, Borisa Groisa veidotā avangarda un staļinisma attiecību vīzija bija iespaidīga,
tomēr tai piemita arī daţi tīri metodoloģiski neatbildēti jautājumi.
Pirmkārt, jautājums par avangarda un totalitārisma attiecībām tika risināts, balstoties
tikai Padomju Savienības materiālā, tas nosacīja arī sociālistiskā reālisma termina izmantošanu,
lai apzīmētu totalitārisma ideoloģijai adekvātas mākslas parādības.
Otrkārt, nav skaidrs, vai ir iespējams viennozīmīgi pieľemt, ka totalitārisms ideoloģija ir
kaut kādā veidā atvasināta no avangarda ideoloģijas. Problemātiskākais šajā gadījumā ir
totalitārisma kā politiska fenomena ideoloģijas saattiecināšanu ar avangarda kā mākslas
fenomena ideoloģiju. Totalitārisma un avangarda ideoloģiju attiecību neskaidrība ļauj arī
apšaubīt to, ka Borisa Groisa ieskicētās konceptuālās attiecības - Staļins/diktators – mākslinieks -
konsekventākais avangardists - ir ekstrapolējamas ārpus Padomju Savienības konteksta.
7Jāpiezīmē, ka Boriss Groiss, atšķirībā no Igora Golomštoka, īpaši neizvērš Padomju Savienības un
nacionālsosciālistiskās Vācijas mākslu politiski angaţētā līdzīguma jautājumus, atstājot tos lielākoties ārpus savas
interpretācijas ietvariem.
21
Respektīvi, vai citus 20. gadsimta diktatorus - Hitleru, Musolīni, Franko, Kim Ir Senu,
Sadamu Huseinu - arī ir iespējams interpretēt kā tādus, kuri savu ideoloģiju vai politisko praksi
būtu atvasinājuši no 20. gadsimta avangarda mākslas procesiem.
Treškārt, pat ja tiek pieľemts, ka jebkura politiskā līdera darbību var interpretēt
mūsdienu mākslas izpausmju kontekstā, nav skaidrs kā atrisināt avangarda un politisko diktatūru
attiecību problēmas. Daţos gadījumos starp avangarda un diktatūru ideoloģijām ir pārlieku liela
atšķirība, lai uzskatītu, ka tās ir savstarpēji saistītas, citos gadījumos šāda kontinuitāte nav
iespējama, jo iztrūkst lokālu avangarda piemēru.
Borisa Groisa, visādi citādi pietiekami iespaidīgā, interpretācija, neapšaubāmi, ir
pārlieku tieši saistīta ar padomju mākslas materiālu un noteiktām Padomju Savienības vēstures
peripetijām, kamdēļ ir pat nepieciešams to salīdzināt ar citiem darbiem, kuri arī ir tikuši veidoti
izmantojot kādu līdzīgu vai salīdzināmu koncepciju, bet, kuri pārsvarā balstās citā vēsturiskā
materiālā.
Filipa Sersa 2001. gadā publicētais „Totalitārisms un avangards‖ (Sers)8 sākotnēji var
likties visai līdzīgs Borisa Groisa nostādnēm, jo vēl viena totalitāras valsts diktatora, respektīvi,
Ādolfa Hitlera, ideoloģisko priekšstatu un prakses veidošanās tiek saistīta ar viľa
mākslinieciskajiem priekšstatiem (un pat ar viľa neveiksmīgajiem mēģinājumiem veidot savu
mākslinieka karjeru). Tomēr starp abiem šiem darbiem ir visai nopietnas konceptuālas atšķirības.
Atšķirībā no Borisa Groisa, Filips Serss nekādā veidā neinterpretēja totalitārismu kā avangarda
atvasinājumu vai tā tālākas attīstības formu.
Drīzāk viľš avangardu un totalitārismu uzlūkoja kā pretpolus. Un iemesls tam slēpās to
atšķirīgajās attieksmēs pret transcendences jautājumiem. Transcendences jautājumi Filipa Sersa
darbā tika interpretēti reliģiskās kategorijās, un no šāda skatījuma viedokļa avangards tika
aprakstīts kā jūdaisma un kristietības transcendento meklējumu turpinātājs.
Minētie transcendentie meklējumi avangardā, saskaľā ar autora viedokli, izpaudās
divējādi.
Pirmkārt, avangarda atteikšanās no objektu-fenomenu figuratīvas atveidošanas var tikt
saistīta ar jūdaisma iedibināto un kristietības tikai daļēji akceptēto tēla ikoniskās distances (Серс
76)9 tradīciju.
8 Citēts izmantojot izdevumu krievu valodā Филипп Серс, Тоталитаризм и авангард (Москва:
Прогресс-Традиция, 2004).
9Tēla ikoniskās distance – saskaľā ar Filipa Sersa viedokli, Mozus aizliegums atveidot Dievu un pielūgt
tēlus Серс, Тоталитаризм и авангард 76.
22
Otrkārt, avangarda pārstāvju personiskā varonība, atsakoties no tīri estētiska skatu
punkta un kārdinājuma attēlot pasauli jutekliski uztveramās formās, pievēršoties mākslinieka –
radītāja iekšējās pasaules izzināšanai, Filipa Sersa skatījumā ir salīdzināma ar to varonību, kura
ir nepieciešama, lai ievērotu Likumu (Серс 76)10
.
Šāda pieeja ļāva autoram arī izskaidrot vācu nacionālsociālisma antimodernistiskās
pozīcijas izteikti rasistisko, antisemītisko raksturu, kas īpaši uzskatāmi izpaudās Entartete Kunst
Ausstellung ( Deģeneratīvās mākslas izstāde ) iecerē un norisēs.
Arī vācu nacionālsociālisma atgriešanās savā oficiālajā mākslā pie reprezentatīva un
normatīva īstenības atveidojuma tika skaidrota no nacionālsociālisma ideoloģijas un
transcendences attiecību viedokļa. Tiesa, autors nenoliedza, ka nepieciešamību atgriezties pie
reprezentatīva īstenības atveidojuma noteica vēl arī gluţi pragmatiski apsvērumi, proti, vēlme
falsificēt īstenību (šiem jautājumiem ir veltīta visa 2. nodaļa (Серс 33)).
Filips Serss savā darbā līdzīgi Borisam Groisam neaprobeţojās tikai ar gadsimta sākuma
avangarda un totalitārisma attiecību skaidrojumu, bet sniedza arī plašāku gadsimta mākslas un
vizuālās kultūras procesu interpretāciju.
20. gadsimta avangarda mākslu autors iedalīja divos lielos posmos: radikālajā
avangardā, 20. gadsimta pirmās puses avangardā, kurš balstījās, saskaľā ar viľa viedokli,
patiesos un māksliniekiem pašuzupurēšanos prasošos transcendences meklējumos, un „mūsdienu
avangardā‖, respektīvi, 20. gadsimta otrās puses avangardā (Серс 8), kurā atšķirībā no radikālā
avangarda, patiesie transcendences meklējumi tiek aizstāti ar institūciju noteiktu praksi, kad
„mākslas laukos‖ parādās „plēsoľu bari, kurus ir piesaistījusi tās (mākslas) aizsargrefleksu
pavājināšanās un kuri cenšas pavairot savu uzskatu vai materiālo kapitālu kompleksu, aizľemot
teritoriju, kura tiem šķiet izmirusi‖ (Серс 103) .
Respektīvi, autors visai skeptiski vērtēja to, ka arī mūsdienu avangards varētu kalpot kā
transcendences liecinieks.
Vēl negatīvāks Filips Serss bija mūsdienu masu vizuālās kultūras, īpaši tās kolektīvo
komunikācijas formu, vērtējumā, saskatot, ka tās funkcionē saskaľā ar totalitārajām shēmām
(Izvērstāk - Серс 263).
Filipa Sersa darbs varētu šķist pārāk vispārinošs, īpaši diskutabls ir mēģinājums visu 20.
gadsimta sākuma avangardu raksturot kā pilnīgi vienotu transcendences meklējumos, neskatoties
10 Likums – varētu teikt, ka atbilstoši Filipa Sersa koncepcijai ne vien jūdaisma tradīcijā noteikto Dieva
likumu kopums, bet arī to izpratne un akceptēšana. Kā tēla ikoniskā distances, tā arī Likuma būtiskākais aspekts ir
tas, ka tie ir saistīti ar šejienes ne klātbūtni, sava veida ou topos realitāti Серс, Тоталитаризм и авангард 76.
23
uz tā pārstāvju daţādajām koncepcijām un daţādajiem mākslinieciski stilistiskajiem
meklējumiem. Neaplūkota paliek arī pašu avangarda pārstāvju un totalitāro ideoloģiju attiecība.
Tāpat diskutējama būtu arī 20. gadsimta modernās mākslas izpausmju iedalīšana radikālajā un
„mūsdienu‖ avangardā, un visai vienpusīgā radikālā avangarda idealizēšana un „mūsdienu‖
avangarda kritika. Arī tas, ka, aprakstot daţādus totalitārisma aspektus, Filips Sers balstījās tikai
vācu nacionālsociālisma materiālā, citas 20. gadsimta totalitārās sabiedrības, piemēram, Staļina
perioda Padomju Savienību, pieminot tikai epizodiski, ļauj apšaubīt viľa konceptuālo nostādľu
vispārinājuma iespēju. Līdz ar to visai neskaidrs paliek tas, vai visas autora iegūtās atziľas var
piemērot arī interpretējot totalitārisma izpausmes citās 20. gadsimta valstīs.
Tomēr ir viens Filipa Sersa darba aspekts, kas ļauj to uzlūkot plašākā mūsdienu kultūras
izpratnes centienu kontekstā.
Proti, runa ir par ideoloģiju un vizuālās kultūras realizācijas formu attiecību analīzi.
Totalitāro sabiedrību centieni plaši izmantot reprezentatīvo īstenības atveidojumu ir
vispārzināmi, tomēr tos parasti interpretē vai nu tikai kā to līderu sliktās gaumes11
un
retrogrādisko priekšstatu rezultātu, vai arī kā rezultātu tam, ka totalitāro sabiedrību māksla tika
pakārtota propagandas vajadzībām.
Lai gan abu šo pieeju klātbūtni var sameklēt arī minētajā Filipa Sersa darbā, tomēr tajā
ieskanējās arī vēl kāda cita šo jautājumu interpretācijas nianse, kas ļauj novilkt arī konceptuālās
paralēles starp Filipa Sersa darbu un Borisa Groisa uzskatiem.
Proti, totalitārismu atgriešanās pie reprezentatīvajiem īstenības atveidojumiem var tikt
interpretēta arī plašākā 20. gadsimta vizuālās mākslas un vizuālās kultūras realizācijas formu
attiecību kontekstā.
Iepriekš aplūkotajā darbā „Gesamtkunstwerk Stalin” Boriss Groiss bija šos jautājumus
drīzāk tikai iezīmējis, konceptuāli daudz skaidrāk tie tika izklāstīti viľa vēlākajos tekstos,
piemēram, esejā „Totalitātes māksla‖.
Kā „Totalitātes mākslā‖ rakstīja Boriss Groiss, totalitārās mākslas pievēršanās
figuratīvam, mimētiskam apkārtējās realitātes atveidojumam nekādi nav interpretējama tikai kā
11Jāpiezīmē, ka pat starp Vācijas nacionālsociālistiskās elites pārstāvjiem nebija viennozīmīgi negatīva
viedokļa par modernisma izpausmēm.
Tā, Jozefs Gebelss, nacistiskās Vācijas tautas izglītības un propagandas ministrs, kura tiešā pārziľā
atradās arī mākslas un kultūras dzīves organizatoriskie jautājumi, ne tikai simpatizēja daţiem modernisma
virzieniem, bet arī oponēja völkisch mākslas principiem, kurus aizstāvēja Alfrēds Rozenbergs un tā domubiedri.
Tiesa, Rozenberga pozīcija šajos jautājumos guva virsroku. ( Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third
Reich (Chapel Hill: NC: University of North Carolina Press, 1996) 24 - 26..)
24
atgriešanās pie pagātnes. Protams, Boriss Groiss piezīmē, daudzi mākslinieki, kuri bija
tradicionāli savos teorētiskajos uzskatos un praktiskajos veikumos, to nekautrējās izmantot savas
mākslas novērtējuma paaugstināšanai. Tomēr šī procesa izpratnei ir nepieciešams ľemt vērā
kādu plašāku laikmeta māksliniecisko, ideoloģisko un politisko kontekstu (Groys "The Art of
Totality " 102).
Proti, saskaľā ar Borisa Groisa viedokli, atgriešanos pie mimētiskā attēla noteica jauno
mēdiju attēlu ienākšana mākslas telpā. Runa ir par fotogrāfijas un filmu attēliem, kuru
mimētiskuma pakāpe, neapšaubāmi, ir pietiekami augsta. Šī atgriešanās pie mimētiskuma, 20.
gadsimta trīsdesmitajos gados bija novērojama visās valstīs, ne tikai totalitārajās, un izpaudās ne
vien daţāda veida reālisma izpausmēs, bet arī sirreālismā un maģiskajā reālismā (Groys "The Art
of Totality " 102).
Respektīvi, varētu teikt, ka mimētiskuma atgriešanās 20. gadsimta pirmās puses mākslā
bija ne vien politiskās konjuktūras, bet arī agresīvāku vizuālo mēdiju konkurences nosacīta.
Tas, ka jauno vizuālo mēdiju ielaušanās vizuālajā kultūrā un to agresīvā izplatība,
vizuālajām mākslām var radīt noteiktas konsekvences, un varbūt pat radikāli izmainīt to uztveres
un funkcionēšanas paradigmas, nebija apslēpts arī šo norišu laikabiedriem, kuri tiem pievērsa
savu uzmanību, reflektējot par šiem jautājumiem.
Šādu refleksiju ilustrācijai varētu minēt divus, kaut arī savā ziľā atšķirīgus, tomēr visai
simptomātiskus un aplūkojamajā laikā radušos tekstus.
Pirmkārt, varētu pieminēt Valtera Benjamina paradigmatisko 1936. gada tekstu
„Mākslas darbs tā tehniskās reproducēšanas laikmetā‖12
.
Šo Valtera Benjamina eseju var uzskatīt par vienu no viskonsekventākajiem sava laika
mēģinājumiem ne vien apzināties tās izmaiľas, kuras mākslas un kultūras telpā varēja radīt jauno
tehnoloģiskās reproducēšanās mēdiju klātbūtne, bet arī novērtēt to iespējamās sekas plašākā
kontekstā. Mākslas darba individuālās „auras‖ atcelšana un attēlu masu produkcijas radītās
12Latviešu valodā minēto Valtera Benjamina eseju tradicionāli tulko kā „Mākslas darbs tā tehniskās
pavairošanas laikmetā‖ (piemēram, Benjamins V. Mākslas darbs tā tehniskās pavairošanas laikmetā // Kentaurs,
nr.28, 2002.gada augusts). Iespējams, ka šāds tulkojums ir precīzāks no valodnieku viedokļa, tomēr iespējams, ka
starp terminiem – „pavairot‖ un „reproducēt‖ pastāv pietiekami liela semantiska atšķirība, lai nosaukuma tulkojumā
varētu tikt izmantots arī „reproducēšanas‖ termins. Tiesa, arī citās valodās tulkojumu atšķirības var radīt pat kādas
semantiskas nianses, tā angļu valodā, šo Valtera Benjamiľa eseju "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit" tulko kā „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction‖, precīzāks nosaukuma
tulkojums angļu valodā skanētu sekojoši - "The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility".
25
konsekvences tika salīdzinātas ar Kārļa Marksa aprakstītajām kapitālistiskās raţošanas
nosacītajām pārmaiľām.
Tomēr, atšķirībā no daudziem laikabiedriem, Benjaminam izdevās izvairīties no
vulgarizētu marksistisku nostādľu klātbūtnes. Viľš savu uzmanību konsekventi pievērsa attēlu
raţošanas un izplatīšanas veidu izmaiľām un šo izmaiľu nosacītajām sekām. Balstoties
marksistiskajos priekšstatos par bāzes un virsbūves attiecībām, Valters Benjamins ne vien
prognozēja tās iespējamās sekas, kuras šādas raţošanas izmaiľas nosaka, bet arī, atšķirībā no
pietiekami daudziem laikabiedriem, deva tām pozitīvu vērtējumu.
Jaunie tehnoloģiskās reproducēšanās mēdiji tādejādi tika interpretēti kā proletārisko
masu sociālās un kultūras emancipācijas līdzeklis. Valters Benjamins, pretēji tradicionālajiem
marksistu centieniem kultūru interpretēt tikai kā ideoloģijas atspulgu nesēju, uzsvēra kultūras
producēšanas un izplatīšanas veida (tās raţošanas veida) nozīmi tās nestās ideoloģijas
transformācijā. Respektīvi, varētu teikt, ka izmaiľas vizuālās kultūras formu producēšanā tieši
nosacīja izmaiľas vizuālajā ideoloģijā. Turklāt, atbilstoši laikmeta norisēm šādas izmaiľas
Benjamins neaplūkoja kā politiski neitrālas.
Otrkārt, varētu aplūkot kā šīs pašas izmaiľas no cita metodoloģiska un ideoloģiska
konteksta vērtēja Boriss Vipers savā esejā „Mākslas krīze un mūsdienu kultūra‖ (Vipers
"Mākslas krīze un mūsdienu kultūra").13
Atšķirībā no Benjamina, Vipers to agresīvo konkurenci, kuru tradicionālajai mākslai ir
radījuši dinamiskie un tehnoloģiski producējamie vizuālie mēdiji un to izplatības sociālās sekas,
novērtēja negatīvi, uzskatot to par vienu no galvenajiem iemesliem aktuālajai mākslas un
kultūras krīzei.
Lai gan Boriss Vipers nepiedāvāja aplūkot minētās izmaiľas kādā politiskā vai
ideoloģiskā diskursā, zīmīgi, ka viľš runāja par mākslas un kultūras krīzi un par to
izraisījušajiem faktoriem. Šī krīzes izjūta Viperam visupirms bija estētisku apsvērumu nosacīta
un vienīgo izeju no šīs krīzes Vipers saskatīja sabiedrības estētiskās gaumes audzināšanā14
.
Vipers piedāvāja šajā gadījumā pietiekami konservatīvu pozīciju, un ir zināms
kārdinājums to sasaistīt ar to ideoloģisko un arī politisko kontekstu, kurā šī pozīcija veidojas.
13 „Mākslas krīze un mūsdienu kultūra‖ sākotnēji tika publicēta izdevumā „Latvijas Kareivis‖ 1938. gadā,
vēlāk iekļauta 1940. gadā izdotajā grāmatā „Mākslas likteľi un vērtības‖, citēšanai izmantots 2005. gada atkārtotais
izdevums.
14 „Bet tas nozīmē, ka tagadējās sabiedrības pirmais uzdevums cīľā ar kultūras krīzi, tieksmē atbrīvot
radītāja enerģiju, ilgās radīt savu īpatnējo dzīves stilu – ir estētiskās gaumes audzināšana jeb, kas ir tas pats,
mākslinieciskās izteiksmes, pārdzīvojuma un sprieduma spējas izveidošana‖ ( Vipers 109 )
26
Vipers, protams, ir pārāk liela un daudzpusīga personība15
, lai mēs viľu varētu uzlūkot tikai kā
pakārtotu noteiktam politiskajam kontekstam, gribētos teikt, ka drīzāk kā noteiktas aktuālās
politiskās nostādnes, tā arī Vipera uzskati ir veidojušies kopīgu ideoloģisku priekšstatu
kontekstā16
.
Zīmīgi, ka gan Vipers, gan Benjamins, runājot par tehnoloģiskajiem vizuālajiem
medijiem, min kā fotogrāfiju, tā arī kinematogrāfu.
Pirmajā acumirklī tas var likties mazliet pārsteidzoši, jo, it īpaši ja mēs uzlūkojam šos
jaunos medijus kā sava veida konkurentus, attiecībā pret kuriem tradicionālajām mākslas
izpausmēm ir skaidri jādefinē sava vieta, tad glezniecības antagonists uz vēsturiskās skatuves ir
fotogrāfija.
Protams, fotogrāfijas aizsākumi 19. gadsimta 30. gados17
izraisīja noteiktas
konsekvences vizuālo mākslu jomā, un paralēli tam, ka daţādu reģionu mākslinieki18
to uzlūkoja
gan kā konkurentu, gan arī kā palīgu, nav noliedzama gan tieša, gan arī pastarpināta tās
ietekme19
vizuālajās mākslās. Fotogrāfijas izplatība varēja arī savā veidā stimulēt modernistu
meklējumus tradicionālo mediju jomā, provocējot uzsvērt tos mākslas valodas aspektus, kurus
līdz tam gadsimtiem ilgi uzskatīja par šīs valodas trūkumiem – piemēram, runājot par
glezniecību, mākslinieka subjektīvā skatījuma klātbūtne, kas varēja izpausties realitātes
15 Mēģinot ieskicēt Borisa Vipera vietu 20. gadsimta mākslas zinātnē, būtu zināms kārdinājums saistīt
viľu ar mākslas zinātnes formālo skolu. Neapšaubāmi, viľu interesēja mākslas darbu formas jautājumi un tas, kā
forma ietekmē mākslas darba uztveri. Viľu interesēja arī specifisku vizuālo struktūru, piemēram, telpas
organizācijas paľēmienu izmaiľas vēsturiskā dimensijā, tās saistot ar plašāku vēsturisko kontekstu.
Tomēr saistīt Borisu Viperu tikai ar vienu mākslas zinātnes pieeju nebūtu īsti korekti, jo tas būtu pretrunā
viľa centieniem rast apkopojošu, universālu mākslas parādību apraksta veidu, kurā tiktu respektētas gan formas
izmaiľas, gan specifiskie mākslas darbu uztveres jautājumi, gan arī plašāks vēsturiskais konteksts.
16 Grūti ir pārvērtēt Borisa Vipera nozīmi starpkaru Latvijas mākslas zinātnes veidošanā. Varētu teikt, ka
viľš tai piešķīra zināmu profesionalitātes dimensiju un arī lielo 19. un 20. gadsimtu mijas mākslas zinātnes ideju
elpu.
17 Par atskaites punktu varētu izvēlēties pirmās dagerotipijas 1839. gadā izgatavošanu.
18 Runājot par Latvijas mākslu, varētu teikt, ka mums vēl ir palicis viens būtisks un neizvērtēts aspekts,
proti, latviešu profesionālās mākslas dzimšana notiek uz jauno vizuālo mēdiju ienākšanas un apguves fona. Kā
zināms, virkne no mūsu mākslas pamatlicējiem vai nu izmantoja fotogrāfiju savos darbos, kā palīglīdzekli vai arī
bija kādā citā veidā saistīti ar fotogrāfijas izmantošanas jautājumiem.
19 Piemēram, stimulējot interesi par optikas un vizuālās uztveres jautājumiem, kas mākslu jomās varēja
izpausties impresionistu un neoimpresionistu meklējumos, bet mākslas teorijā, stimulēja pievēršanos optiskās
uztveres un māksliniecisko formu savstarpējām attiecībām, ko, kā liekas, visuzskatāmāk ilustrēja Aloiza Rigla
koncepcijas, kas ietekmēja vairākas mākslas zinātnieku paaudzes .
27
atveidojumu stilizācijā, atkarība no plaknes, specifiskais krāsu uzklāšanas paľēmiens uz gleznas
virsmas, kas varēja radīt otas rakstu, faktūru utt.
Acīmredzot tieši kinematogrāfa, kurš parādījās 19. gadsimta beigās, straujā izplatība 20.
gadsimta 20. un 30. gados ienesa jaunas pretrunas tradicionālo mediju un to moderno antagonistu
attiecībās.
Būtiskākā kinematogrāfa atšķirība no glezniecības un fotogrāfijas bija tā, ka tā
vēstījums izvērsās ne vien vizuālajā telpā, bet arī laikā. Līdz ar to, tas, nenoliedzami, bija daudz
efektīgāks skatītāju fascinēšanas līdzeklis20
. Varētu teikt, ka tieši kinematogrāfs piešķīra
jēdzienam masu kultūra pilnīgi jaunu dimensiju.
Ja mēs atgrieţamies pie Borisa Groisa izteiktās domas, ka reālistiska atveidojuma
atgriešanos vizuālajā mākslā nosacīja tradicionālo un jauno vizuālo mediju konkurence, tad būtu
jāpiezīmē, ka tā varētu nosacīt arī tādus jautājumus kā vēlmi uzrunāt pēc iespējas lielāku
auditoriju un likt pārskatīt vizuālā vēstījuma stāstošo aspektu jautājumus.
Politiskais diskurss vizuālajās mākslās šādā kontekstā varēja parādītes arī kā autoru
izvēlēts līdzeklis iespējami plašu skatītāju masu uzrunāšanai.21
Tiesa, kā atzīmēja Boriss Groiss, tieši totalitārajai mākslai izdevās realizēt modernistu
sapni par mākslu, kas pārveido visu dzīvi, un kuras auditorija ir visa sabiedrība un nevis tikai
šaurs mākslas pazinēju loks.
Borisa Groisa piedāvātais mēģinājums uzlūkot totalitāro sabiedrību un, pirmkārt,
Padomju Savienības politiski angaţēto mākslu kā organisku avangarda turpinājumu,
neapšaubāmi bija pietiekami provokatīvs, tomēr to lielākā vai mazākā mērā ir akceptējusi arī
virkne Krievijas mākslas vēsturnieku, kuri ir pievērsušies minētā perioda jautājumu
20 It īpaši jau tādā nozīmē, kādā Gustavs Lebons jau 1895. gadā ( kas visai zīmīgi sakrīt ar pirmo publisko
un arī komerciālo kinematogrāfa izmantošanu ) apsūdzēja attēlu, kā galveno primitīvo laikabiedru masu
manipulācijas līdzekli savā „La psychologie des foules‖.
21 Dawn Ades (Art as monument ( art and power ) - 50 lpp. ) runājot par Djego Riveras monumentālo
gleznu ( 22 x 6 m ), kas tika gleznota 1940. gadā Golden Gate Fair Sanfrancisko, min, ka pats Rivera to vēlējās
veidot tādu, lai tā varētu konkurēt ar kino. Šajā, pretrunīgi vērtētajā darbā, kas tematiski bija saistīts ar izstādes
kopējo Pan-amerikānisko un izolacionistisko koncepciju (vēlmi izolēties no Eiropas kara ), tā lielākā daļa no tika
veltīta Amērikas tautu sasniegumiem, bet viens no tā paneļiem attēloja, Eiropas diktatorus, Staļinu ar ledus cirtni un
dunci, Hitleru un Mossulīni, kurš vizināja fasciju, tiesa, ceturtais diktatora tēls, kurš bija atveidots šajā gleznā, bija
Čaplina filmas „Lielais diktators‖ tēls, kas visai šai apokaliptiskajai ainai ( visi trīs diktatori parādījās no indīgās
gāzes mākoľa gleznas augšdaļā, topogrāfiski aizľemot to vietu, kura apokalipses ikonogrāfijā varētu tikt atvēlēta
sankciju institūcijai ) piešķīra skaidri izteiktu ironisku pieskaľu.
28
interpretācijai, jo tas piedāvā vienu no iespējām kā minētās parādības aplūkot tiešā sasaistē ar
pārējo 20. gadsimta mākslu.
Tā pietiekami līdzīgas pozīcijas atklājās Jekaterinas Djegotj tekstā (Деготь Русское
искусство XX века).
Autore 20. gadsimta Krievijas mākslu iedalīja četros lielos posmos – Transcendences22
projekts, Ideoloģiskais projekts, Sintētiskais projekts, Konceptuālais projekts.
Transcendences projekta ietvaros autore aplūkoja agrīno 20. gs. sākuma krievu
modernismu, Ideoloģiskā projekta ietvaros – padomju avangardu, Sintētiskā projekta ietvaros –
vēlīno padomju avangardu un Staļina izauklēto oficiālo mākslu un Konceptuālā projekta ietvaros
padomju 60. – 80. gadu neoficiālo mākslu.
Šajā skatījumā vistiešākā saistība ar Borisa Groisa piedāvāto koncepciju bija tieši
pieminētā Sintētiskā projekta ietvaros.
Tā Jekaterina Djegotj raksturojot sociālistisko reālismu redzēja tiešu tā saistību ar otrā
viļľa avangardu, uzsverot, ka reālisms tajā bija nevis tiešs, bet citējošs (Деготь Русское
искусство XX века 140), tamdēļ var piekrist tā centieniem raksturot sevi nevis kā stilu, bet
metodi (Деготь Русское искусство XX века 140). Sociālistiskā reālisma estētiskās ambīcijas ir
tieši saattiecināmas ar krievu avangarda idejām par jebkādu atsvešinājumu pārvarēšanu.
Pirmkārt, sociālistiskais reālisms ļauj pārvarēt modernisma sociālo atsvešinātību – mākslinieka
un publikas, masas atsvešinātību un mākslinieka un valsts atsvešinātību, turklāt, ja sociālistiskajā
reālisma arī atgrieţas avangarda iznīcinātā stājglezna, tā jau ir zaudējusi oriģinalitātes
auru23
(Деготь Русское искусство XX века 141). Otrkārt, tiek pārvarēta arī mākslinieka
kritiskās pozīcijas noteiktā atsvešinātība (Деготь Русское искусство XX века 141).
Tiesa, apkopojot savu sociālistiskā reālisma parādību analīzi, Jekaterina Djegotj,
secināja, ka modernisma demokratizācijas projektu var uzskatīt par neizdevušos, jo jau 20. gs.
30. gadu nogalē iezīmējusies ţanru hierarhijas, muzeju tradīcijas un autora individualitātes
nozīmes restaurācija, kas nosacīja atteikšanos no būtiskākajiem modernisma sasniegumiem
(Деготь Русское искусство XX века 147). Sava veida atgriešanās pie sociālistiskā reālisma
22 Pati autore lieto no futūristiem patapināto un latviski tiešā veidā pietiekami grūti tulkojamo „заумний‖
– ko varētu latviskot arī kā „pārprātību‖ vai „aizprātību‖, ―transcendence‖ neapšaubāmi nav minētā jēdziena tiešs
tulkojums, tomēr tas varētu tikt izmantots agrīno modernistu centienu apzīmēšanai vienlīdz adekvāti.
23 Lai gan autore to nenorāda, acīmredzot „oriģinalitātes aura‖ tiek domāta Valtera Benjamina savulaik
proponētajā nozīmē. Diemţēl šī atziľa tālāk netiek izvērsta, tomēr jāatzīst, ka mēģinājums sasaistīt padomju mākslas
„humanizāciju‖ un ar to tieši saistīto formālistu apkarošanu ar vēlmi dekonstruēt mākslas darba „oriģinalitātes
auru‖, ir ārkārtīgi interesants papildinājums Borisa Groisa iezīmētajiem konceptuālajiem ietvariem.
29
sākotnējās platformas gan ir novērojama līdz ar padomju mākslas dzīves liberalizāciju pēc
Staļina nāves (Деготь Русское искусство XX века 147)24
.
Starp citu, pietiekami intriģējošs bija arī Djegotj mēģinājums ieskicēt citējošās
sociālistiskā reālisma valodas stilistiskās aprises, tajā iezīmējot neobarokālu iluzionismu,
„klasiku‖, respektīvi, banalizētu vēsturisko stilu apropriāciju un impresionismu, kuru viľa
raksturoja, kā visizplatītāko stilistisko tendenci (Деготь Русское искусство XX века 144).
Šajā aspektā viľas dotais sociālistiskā reālisma valodas stilistiskais novērtējums zināmā
mērā sasaucās ar Verna Svensona par bestselleru tapušās grāmatas „Sowiet Impressionism‖25
autora, izteikto viedokli, ka sociālistiskais reālisms drīzāk ir uzlūkojams kā jumta jēdziens trim
galvenajiem stilistiski atšķirīgiem padomju mākslas atzariem: „Klasiskajam vai Ceremoniālajam,
Proletāriskajam impresionismam un Skarbajam stilam‖ (Swanson 14). Un, lai gan sociālistiskā
reālisma pētnieku uzmanības lokā tradicionāli ir nonākuši abi oficiālie – Klasiskais un Skarbais
stils, saskaľā ar Svensona viedokli, tieši Proletāriskais impresionisms visideālāk iemiesoja
Rietumos vēl joprojām neaprobēto Padomju glezniecības kvalitāti.
Starp citu, sniedzot sociālistiskā reālisma apkopojošu raksturojumu, arī Svensons,
atsaucoties uz Borisu Groisu, to apzīmēja tieši kā „sociālistiskā avangarda dabisku turpinājumu‖
(Swanson 38). Tiesa, vienlaikus gan to interpretējot neprecīzi izprastu marksistiskās „bāzes‖ un
„virsbūves‖ attiecību kontekstā, kļūdaini identificējot sociālistisko avangardu kā „virsbūves‖
iznīcinātāju un sociālistisko reālismu kā „bāzes‖ reabilitētāju (Swanson 30 - 31). Tiesa, tā kā
Svensons pats sevi apzīmēja par anti-marksistu (Swanson 11), šādu interpretācijas patvaļību var
viegli izskaidrot ar pārlieku paviršu marksisma pārzināšanu.
Protams, jautājums par sociālistiskā reālisma kā metodes robeţām un tā interpretācijas
iespējām ir tieši atkarīgs no to pētnieka izvēlētajiem atskaites punktiem.
Mihails Germans, kurš 2003. gadā sērijā „Новая история искусства‖ izdotajā grāmatā
„Модернизм. Искусство I половины XX в.‖, arī interpretēja modernisma beigas 20. gadsimta
trīsdesmitajos gados kā globālu un visaptverošu parādību, vienlaikus saskatot Eiropas mākslā
kopēju vēlmi atgriezties pie reālistiskākas izteiksmes un figuratīvitātes, sociālistisko reālismu
interpretēja ne vien kā metodi, bet arī kā „veselu kultūras iegulu, kurā dominē totalitārā reţīma
sociālā programma‖ (Герман 352) un kurā māksla, pretēji sev piemītošai autonomijai, ir tikai
24 Jāpiezīmē, ka tādejādi Jekaterina Djegotj ne vien sniedz vēl vienu būtisku papildinājumu Borisa Groisa
koncepcijai, bet arī zināmā mērā reabilitē „bez krastu sociālistiskā reālisma‖ koncepciju.
25 Proti, runa ir par Swanson V. Soviet Impressionism, 2001, Antique Collectors' Club, Ltd., šobrīd ir
pieejams tā papildinātais izdevums Swanson V. Soviet Impressionist Painting, 2008, Antique Collectors' Club, Ltd.
30
atveido politisko ideju nosacītus reālistiskus šovus (Герман 352). Ar Borisa Groisa uzskatiem
Mihailu Germanu vienoja ne vien tas, ka raksturojot modernisma un sociālistiskā reālisma
attiecības ( sociālistiskā reālisma terminu lietojot autora izpratnē ), viľš padomju 20. gadu
modernismā saskatīja „totalitārā romantisma‖ iedīgļus (Герман 354), bet arī tas, ka raksturojot
20. – 30. gadu padomju mākslas parādības viľš izgāja ārpus mākslas robeţām, pievēršoties
mākslas un citu vizuālās kultūras realizācijas formu savstarpējo attiecību ieskicēšanai.
Protams, Mihails Germans savos spriedumos bija daudz mērenāks nekā Boriss Groiss
un neinterpretēja 30. gadu totalitāro mākslu kā nākamo avangarda stadiju, tomēr nevar neminēt,
ka arī viľš uzskatīja, ka savu lomu totalitārās mākslas tapšanā nospēlēja gan avangardistu totālās
īstenības pārveides centieni, gan kinematogrāfa ienākšana vizuālajā kultūrā.
Tiesa, nevar nepamanīt arī atšķirības – tā runājot par sociālistisko reālismu, Mihails
Germans tā eventuālo avotu skaitā minēja arī Napoleona politiskos salonus. Turklāt, raksturojot
sociālistisko reālismu un tā novērtējumu mūsdienās, viľš norādīja, ka tā izpratne un izpēte tā arī
nav notikusi, tā radītais mīts tika demontēts tā arī nenoskaidrojot tā būtību (Герман 351).
I.1.3. Sociālistiskā reālisma politekonomija
Neskatoties uz to, ka jau minētais Dţefrejs Brūks Jevgēľiju Dobrenko pieskaitīja pie
autoriem, kuri savās interpretācijās akcentēja tieši politisko aspektu (Brooks 973), Dobrenko savu
sociālistiskā reālisma koncepciju veidoja līdzīgi Groisam estētikas un politikas sadures un
metamorfozes telpā, piezīmējot, ka „sociālistiskā reālisma artefakts vienmēr atrodas kustīgā
estētisko intenču un politiski nosacīto interešu krustpunktā‖. Tiesa, Dobrenko kritizēja Groisu,
uzskatot, ka viľš interpretējot Staļinu kā „avangarda demiurgu‖ un akcentējot politikas
estetizāciju, ignorēja politikas un mākslas galveno atšķirību. Proti, to, ka politika pati par sevi
nenosaka un nemēģina realizēt tīri estētiskus uzdevumus. Sociālistiskajam reālismam, lai tas
paliktu par „Staļina politikas estētiku‖, bija vispirms jātop par tā politikas sastāvdaļu. To
ignorējot, Groiss ir gluţi vienkārši estetizējis staļinismu tā vietā, lai mēģinātu atbildēt uz
jautājumu par staļinisma estētiskajiem mērķiem (Dobrenko 44 - 45).
Saskaľā ar Dobrenko viedokli, sociālistiskais reālisms nav uzlūkojams kā tīri estētisks
vai politisks fenomens, tas nav nodalāms no politikas un ideoloģijas un, vienlaikus sekojot šai
loģikai, arī politika nav nodalāma no sociālistiskā reālisma (Dobrenko XIV). Sociālistiskais
reālisms bija nevis staļiniskās politikas dekors, politiskās realitātes izdaiļotājs, sava veida
„laimes fabrika‖, bet gan šīs īpašās realitātes – sociālisma - tiešs producētājs (Dobrenko 14),
kuru vislabāk var raksturot pārfrazējot Marksa slaveno formulu „prece-nauda-prece‖ kā
„realitāte-sociālistiskais reālisms-realitāte‖ (Dobrenko 6).
31
Atsaucoties uz Slavoja Ţiţeka izteikto radikālo domu, ka ideoloģija nevar tikt uztverta
kā „viltus realitāte‖, jo „pati realitāte ir uztverama ideoloģiski‖, respektīvi, ideoloģija rada
realitāti, kuru mēs uztveram (Dobrenko 19), un adaptējot Ţaka Bodrijāra nostādnes, Dobrenko
sociālistisko reālismu definēja kā tādu, kurš transformēja realitāti augstākas pakāpes realitātē,
hiperrealitātē, kura saskaľā ar Bodrijāra viedokli ir reālāka nekā parastā realitāte (Dobrenko 19).
Varētu teikt, ka tieši sociālistiskais reālisms ir tas spēks, kas izveidoja to Padomju „Zīmju
impēriju‖, kurā apzīmējamais „sociālisms‖ tika aizstāts ar apzīmētāju „sociālisms‖ (Dobrenko 26
- 27).
Dobrenko piedāvātā koncepcija tādējādi ļauj uzlūkot sociālistisko reālismu nevis kā
politisko un ideoloģisko nostādľu vasali, bet gan kā to līdzvērtīgu komponentu, pat vēl vairāk,
galveno realitātes transformēšanas mehānismu, kura ietvaros par politikas estetizāciju var runāt
tikai kā par blakusproduktu26
.
Tiesa, iezīmējot sociālistiskā reālisma semiotisko politekonomiju, Dobrenko pieļauj
zināmā mērā tādu pašu kļūdu kā Groiss, jo savā koncepcijā nepievērš uzmanību sociālistiskā
reālisma artefaktu lomai ārpus sociālistiskā reālisma vēsturiskajam kontekstam.
1997. gadā tika izdots Tomasa Lahusena un Jevgēľija Dobrenko sastādītais rakstu
krājums (Socialist Realism without Shores), kas apkopoja vairāku ne vien mākslas, bet arī
literatūras un estētikas vēstures pētnieku mēģinājumu dot ieskatu sociālistiskā reālisma
jautājumos. Tajā tika publicēta arī Tomasa Lahusena eseja (Lahusen), kurā tās autors, izmantojot
vienu no pēdējām sociālistiskā reālisma definīcijām, apskatīja daţādus sociālistiskā reālisma
aspektus, konfrontēja tos ar priekšstatiem par sociālistiskā reālisma atvērtību un sasaistīja
sociālistiskā reālisma definīciju maiľu ar aktuālajiem politiskajiem procesiem, vienlaikus
iezīmējot sociālistiskā reālisma atvērtības principu lomu arī „Prāgas pavasara‖ ideju tapšanā.
Šajā esejā, rezumējot savu pārlūkojumu, Tomass Lahusens polemizēja ar Borisa Groisa
uzskatiem, nonākot pie pārliecības, ka Boriss Groiss ir kļūdījies savu secinājumu ekstrapolācijā,
jo ja pieľem, ka sociālistiskā reālisma viena no visbūtiskākajām vēlmēm bija, saskaľā ar Borisa
Groisa uzskatiem, iegūt planetāru izplatību un visaptverošu patērēšanu, tad sociālistiskais
26 Protams, nav grūti pamanīt Dobrenko pieejā zināmu Bodrijāra ietekmes klātbūtni. Vēl jo vairāk tamdēļ,
ka Dobrenko savā tekstā vairākkārtīgi atsaucās uz Bodrijāru.
Galvenā atšķirība, kas varētu iezīmēties starp Dobrenko un Bodrijāra pieejām, būtu tā, ka Bodrijārs
runājot par zīmes politekonomiju mūsdienu sabiedrībā to uzlūkoja kā vispārēju mūsdienu norišu pazīmi, bet
Dobrenko to asociēja tikai ar bijušo Padomju Savienību.
32
reālisms nebūt nav miris, bet šobrīd ir tikpat patērējama prece mākslas tirgū kā, teiksim, socarts
(Lahusen 23).
Iezīmētais plašākais mākslas un politikas attiecību konteksts var tikt viegli saattiecināms
ar to pieeju, kuru savā 2008. gada grāmatā „Art Power‖ (Groys Art Power) artikulēja jau
minētais Boriss Groiss (I.1.2.).
„Art Power‖ zināmā mērā turpināja jau „Gesamtkunstwerk Stalin” (Groys
Gesamtkunstwerk Stalin) intenci izveidot tādu pietiekami universiālu pieeju, kas ļautu uzlūkot
totalitāro sabiedrību mākslu kā daļu no kopējām 20. gadsimta mākslas norisēm.
Atšķirībā no „Gesamtkunstwerk Stalin”, „Art Power‖ ietvaros Groiss daudz izvērstāk
aplūko mūsdienu mākslas un kultūras realizācijas formas, izveidojot mākslas politiskās iesaistes
interpretācijas platformu.
Saskaľā ar Groisa viedokli, modernās mākslas pamats ir nevis plurālisms, bet gan
loģiski strukturētu pretrunu lauks, kurā katra tēze var tikt konfrontēta ar tās antitēzi. Tā kā
modernā māksla ir ateisma, apgaismības un humānisma produkts, tad modernā māksla arī savā
veidā manifestē modernās pasaules galveno ticību, proti, ticību varas līdzsvaram. Šāda modernās
mākslas loma ir izrietējusi no tā, ka vēsturiski māksla vienmēr ir centusies reprezentēt lielāko
iespējamo varu – dabisko vai dievišķo, un, likumsakarīgi, līdz ar modernās valsts pasludināto
varas līdzsvaru kā tās galveno mērķi, arī modernā māksla reprezentē nevis varu, bet tās
dinamisko līdzsvaru (Groys Art Power 2).
Arī modernās revolucionārās (totalitārās) kustības un valstis var tikt uzlūkotas kā tādas,
kuru mērķis bija noteikts varas līdzsvars, tiesa gan, tās uzskatīja, ka šo līdzsvaru var sasniegt
tikai permanentas cīľas, konflikta un kara ietvaros. Tādejādi arī vienīgā māksla, kuru tās varēja
izmantot dinamiskā, revolucionārā varas līdzsvara sasniegšanai, bija politiskā propaganda (Groys
Art Power 4).
Šādā kontekstā arī Groiss savas pieejas ieceri raksturo kā mēģinājumu veicināt noteiktu
varas līdzsvaru mūsdienu mākslas pasaulē, definējot plašāku telpu mākslas politiskās
propagandas funkcijām (Groys Art Power 4).
Tiesa, savā tekstā Groiss izvērsa vēl vairākus aspektus, kuros iezīmējās iespējamās
analoģijas starp totalitāro un moderno demokrātisko sabiedrību mākslu. Tai skaitā arī līdzību
attiecībās ar skatītāju.
Ja Hitlera mākslas teorijas pamatā bija jauna skatītāja ķermeľa, respektīvi, jaunas
skatītāju rases radīšana (Groys Art Power 138 - 40), tad padomju komunisti mērķis bija pārvarot
pretrunu starp avangardu un masu mākslu, starp producēšanu un reproducēšanu, oriģinālu un
kopiju, kvalitāti un kvantitāti, radīt mākslu, kura būtu paredzama jaunam skatītājam, citiem
33
vārdiem, „sociālistiskais reālisms bija mēģinājums radīt sapľotājus, kuri sapľotu sociālistiskos
sapľus‖ (Groys Art Power 148). Savukārt modernās mākslas un vizuālās kultūras mijiedarbības
telpu iezīmē ne vien jauno informācijas mediju totālā dominance, kas izpauţas automātiskā, no
individuāla mākslinieka neatkarīgā vizuālas informācijas kustībā, kas nekavējoties atspoguļo
jebkuru „mūsdienu karotāju vai teroristu‖ rīcību (Groys Art Power 121), un mūsdienu
kinematogrāfisko mēdiju radītais skatītāja „spirituālā automāta‖ statuss (Groys Art Power 71).
Respektīvi, var teikt, ka jaunais skatītājs, kuru sapľoja radīt totalitāro sabiedrību demiurgi, jau ir
piedzimis.
I.1.4. Koncepcijas un konteksti – turpmāku interpretāciju iespēja
Protams, veiktais mākslas un politikas mijiedarbības jautājumiem veltīto tekstu
pārlūkojums iezīmēja tikai daļu no visiem šiem jautājumiem veltītajiem tekstiem.
Ārpus aplūkojuma ietvariem, ľemot vērā nepieciešamību zināmā mērā ierobeţot tekstu
apskata apjomu, palika virkne tekstu, kuri varētu iezīmēt kādus atsevišķus mākslas un politikas
aspektus un varētu tikt izmantoti arī padziļinātāku mākslas un politikas attiecību koncepciju un
pieeju analīzes gadījumā.
Tā, protams, varētu minēt 1996. gadā 23. ar Eiropas Padomes atbalstu sarīkoto mākslas
izstādi „Art and Power: Europe Under the Dictators (1930-1945)‖, un tās apjomīgo katalogu
(Ades, Elliott and Benton). Lielākā daļa kataloga tekstu bija veltīta konkrētu mākslas un
politikas attiecību izpausmju raksturojumam, kā arī konkrētu attiecīgā perioda mākslas piemēru
aplūkojumam un analīzei. Varētu minēt arī Tobija Klarka 1997. gada grāmatu „Art and
Popaganda in the Twentieth Century‖ (T. Clark), kas būtu uzlūkojama arī kā pietiekami
metodoloģiski naivs, tomēr vērā ľemams mēģinājums pārskatīt tradicionāli iezīmētās mākslas un
politikas attiecību robeţas, interpretējot 20. gadsimta mākslas parādības.
Kā savas grāmatas ievadā norādīja Tobijs Klarks, priekšstats par to, ka 20. gadsimta
mākslas augstākais sasniegums ir mākslinieka politiskā imunitāte un neatkarība no
tradicionālajiem mākslas patroniem – baznīcas, monarhijas, aristokrātijas un valdības ir mūsu
gadsimta produkts, ir atvedināms no trīs pēckara desmitgades dominējoša Rietumu modernisma
naratīva, kura veidošanā viena no ievērojamākajām lomām bija Klementa Grīnberga idejām27
(T.
Clark 8).
27Tiesa, Klements Grīnbergs savas mākslas kritiķa karjeras sākumā nebūt nebija politiski neitrāls.
Jāatzīmē, ka arī pats Klements Grīnbergs piecdesmit gadus vēlāk, atskatoties uz savu ieguldījumu mākslas kritikas
jomā, par savu tā brīţa radikālo pozīciju runā visai izvairīgi, uzsverot trockistiski orientētu kreiso intelektuāļu vides
34
Tostarp mākslas saistība ar politiku, vai pat tieša atkarība no tās, kā uzsvēra Tobijs
Klarks, vēsturiskā ziľā ir nenoliedzama (T. Clark 9).
Saskaľā ar Tobija Klarka viedokli, pašu mākslinieku politiskie uzskati ir sākuši
ietekmēt viľu māksliniecisko veikumu tikai salīdzinoši nesen – 18. gadsimta nogalē un kā
pirmos šādas politiskās emancipācijas piemērus var minēt Ţaku Luijsu Davidu un Fransisko de
Goiju, katrs no pieminētajiem māksliniekiem gan iesaistījās aktuālajos politiskajos procesos visai
atšķirīgās lomās un arī viľu politisko uzskatu izpausme viľu mākslinieciskajā veikumā bija visai
atšķirīga (T. Clark 10).
Ārpus aplūkojuma ietvariem palika arī apjomīgā un ambiciozā Hansa Gintera iecere,
varētu teikt lielākais padomju kultūras interpretācijas projekts – vairāki rakstu krājumi – 2000.
gada „Соцреалистический канон‖ (Добренко and Гюнтер), kurā bija publicēti 69 daţādām
sociālistiskās kultūras realizācijas formām veltīti raksti (tai skaitā mākslai, literatūrai, operai,
kino utt.), tam sekojošais Gintera 60-gadei veltītais papildinošais 2002. gada rakstu krājums
„Советское богатство” (Балина), kurā bija apkopoti 25 raksti un 2006. gada padomju varas
un mēdiju attiecībām veltītais rakstu krājums „Советская власть и медиа” (Гюнтер and
Хэнсген), kurā tika apkopoti 38 raksti.
Pretēji pirmā rakstu krājuma nosaukumam, vadošo padomju kultūras pētnieku
interpretāciju apkopojums izveidoja nevis kanonisku, bet drīzāk plurālistiski eklektisku, pat
fragmentētu padomju kultūras visdaţādāko realizācijas formu interpretācijas vīziju.
Šo rakstu krājumu aplūkojums, pateicoties to intertekstuālajiem kontekstiem, būtu
atsevišķa pētījuma objekts, tamdēļ to iezīmējums var aprobeţoties vien ar kādu īsu komentāru
mūsu jau iepriekš pieminētā autora prezentētajai koncepcijai.
Jaunu konceptuālu pieeju iezīmēja Jekaterina Djegotj rakstu krājumā „Советская
власть и медиа” (Деготь "Трансмедиальная утопия живописи социалистического
реализма"), raksturojot padomju glezniecības mēdiju specifiku to mēdiju un modernisma
attiecību diskursā, kuru savulaik iezīmēja Klements Grīnbergs un Rozalinda Krausa, padomju
30. – 60. gadu glezniecību raksturoja kā „transmediālu‖ (respektīvi, respektējot Grīnberga
norādīto modernisma atkarību no mēdiju loģikas un Krausas definēto „postmediālo‖ kondīciju).
Respektīvi, tika iezīmēta vēl viena paralēle totalitāro sabiedrību un mūsdienu radikālajā mākslā –
vēlme pārvarēt mēdiju specifikas robeţās (Деготь "Трансмедиальная утопия живописи
социалистического реализма").
kontekstu (Saul Ostrow, "Avant-Garde and Kitsch, Fifty Years Later: A Conversation with Clement Greenberg,"
Arts Magazine 64 (December 1989): 56 )
35
Izvērstāku interpretāciju būtu pelnījis ne vien minētais Dţefreja Brūka (Brooks)
mēģinājums kategorizēt sociālistiskā reālisma pētniekus, bet arī Gaļinas Jankovskas veiktais
padomju mākslas interpretāciju amerikāľu historogrāfijā pārlūkojums (Янковская "Во времена
Сталина: искусство 1930 - 50-х годов в зеркале американской историографии") un arī viľas
promocijas darbs (Янковская "СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА В ГОДЫ СТАЛИНИЗМА: институциональный и экономический аспекты").
Atsevišķi interpretējams un aplūkojams būtu jau minētās totalitārās mākslas jēdziena
jautājums mūsdienu Krievijas pētnieku darbos.
Savukārt pilnīgi patstāvīgi interpretējama fenomena statusā var uzlūkot Jurija Boreva
darbs „Социалистический реализм. Взгляд современника и современный взгляд” (Борев
Социалистический реализм. Взгляд современника и современный взгляд). Runa ir par
tekstu, kuram sākotnēji ir grūti noteikt tā ţanra robeţās, jo viens no zināmākajiem Padomju
Savienības un mūsdienu Krievijas estētikas pētniekiem savu sociālistiskā reālisma interpretāciju
ir papildinājis ar anekdošu iestarpinājumiem. Šī pieeja paliek skaidrāka, tiklīdz tiek ľemts vērā,
ka Borevs ir autors ne tikai virknei 20. gadsimta estētikas un mākslas jautājumiem veltītajām
grāmatām, vairākas no kurām papildinātā un rediģētā veidā ir piedzīvojušas jaunus izdevumus,
tai skaitā – „Эстетика‖ (Борев Эстетика) un „Художественная культура ХХ века‖ (Борев
Художественная культура ХХ века), vai publicistiskajam darbam, kas ilustrē autora aktuālos
politiskos uzskatus „Кто против России? Ванька-встанька и Состояние мира‖ (Борев Кто
против России? Ванька-встанька и Состояние мира), bet arī virknei Krievijas un Padomju
Savienības vēsturei veltītu anekdošu krājumu (Борев XX век в преданиях и анекдотах. Книги
1 и 2) (Борев XX век в преданиях и анекдотах. Книги 3 и 4) (Борев XX век в преданиях и
анекдотах. Книги 5 и 6) (Борев Власти-мордасти), kuru pirmais un iespējams daudzu atmiľā
populārākais krājums bija 1991. gada „Staļiniāda‖ (Борев Сталиниада. Мемуары по чужим
воспоминаниям с историческими притчами и размышлениями автора).
Autora neakadēmiskais sociālistiskā reālisma parādību interpretācijas stils var maldināt,
tomēr neskatoties uz to Boreva tekstā (Борев Социалистический реализм. Взгляд
современника и современный взгляд) ir virkne vērā ľemamu koncepciju. To skaitā īpaši
gribētos minēt Boreva iezīmēto mākslinieciskās metodes, kuru autors identificē kā 20. gs. 20.-30.
gadu mijas „jauno‖ estētisko kategoriju, specifiku – proti, „mākslinieciskā metode ir tēlainās
domāšanas veids‖ (Борев Социалистический реализм. Взгляд современника и современный
взгляд 31), kas tieši sasaistās ar jau minēto padomju perioda mākslas norišu un mūsdienu
vizuālās kultūras realizācijas formu un to uztveres saattiecinājumu (Groys Art Power).
36
Līdz ar to iezīmējas pietiekami plaša turpmāku pētījumu un interpretāciju telpa, no
kuras tālāka pārlūkojuma būtu likumsakarīgi jāatsakās, aprobeţojoties tikai ar jau aplūkotajām
būtiskākajām un noteiktas paradigmas iezīmējušām mākslas un politikas attiecību
konceptualizācijām padomju perioda mākslas norišu interpretāciju ietvaros.
I.2. Interpretācijas un koncepcijas Latvijas tekstos
Mākslas un politikas attiecību jautājumi 20. gadsimta otrās puses mākslas norisēs
Latvijas mākslas pētnieku uzmanības lokā ir nonākuši vairākkārtīgi un daţādos kontekstos.
Neapskatot katru no atsevišķajiem mākslas un politikas attiecību interpretācijas gadījumiem,
svarīgi būtu iezīmēt to galvenās kopējās tendences.
Par vienu no pirmajiem mēģinājumiem apzināti izsekot mākslas un politikas attiecībām
var tikt uzskatīts 1988. gadā Jūrmalā notikušais seminārs „Mākslas un mākslas zinātnes attīstība
un problēmas 40. – 50. gados Latvijā‖, daļa no tajā nolasītajiem referātiem vēlāk tika iekļauti
rakstu krājumā „Doma 1‖ (Konstants)28
.
Protams, semināra tematiskos ietvarus noteica 80. gadu otrās puses politiskās
aktualitātes. Mihaila Gorbačova iecerētā PSRS modernizācija, kas paredzēja atklātākas,
modernākas un attīstītākas sabiedrības izveidi29
, atklātības kampaľas ietvaros pieļāva arī līdz
tam noklusētu un pretrunīgu vēstures aspektu izpēti un izvērtēšanu. Tas deva arī Latvijas
mākslas vēsturniekiem līdz tam nebijušu iespēju pievērsties 20. gadsimta 40. – 50. gadu mākslas
dzīves un mākslas parādību objektīvai izvērtēšanai30
.
Minētā Latvijas mākslas vēstures „balto plankumu‖ aizpildīšana noteica ne vien
semināra tēmu, bet arī tajā nolasīto referātu un uz to pamata vēlāk veidoto tekstu pētniecisko
ievirzi. Tajos tika sniegts visai plašs un bagātīgs vēsturiskais materiāls, kas sniedza ieskatu
pretrunīgajās un dramatiskajās Latvijas mākslas sovjetizācijas epizodēs, toties izpalika vai
gandrīz izpalika mēģinājumi izsekot mākslas un politikas attiecībām plašākās kopsakarībās.
28 Rasmas Lāces teksts tika publicēts Latvijas Zinātľu akadēmijas vēstīs ( Rasma Lāce, "Tematiskās
gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)," Latvijas Zinātľu akadēmijas vēstis 7 (540).A daļa (1992). )
29 Par šīs modernizācijas saukļiem kļūst trīs vārdi - Glasnostj, Perestroika un Uskorenije. Tiesa,
Uskorenije visai drīz zaudē savu politisko aktualitāti, toties Glasnostj un Perestroika paliek par neapstrīdamu
Gorbačova laika pazīšanas zīmi.
30Līdzīgi kā oficiālajā padomju vēstures zinātnē 30. – 50. gadu politiskās represijas, J. Staļina personības
kults un citi no oficiālās ideoloģijas veidoto politisko mītu viedokļa pretrunīgie un neviennozīmīgie jautājumi, arī
daudzas 30. – 50. gadu mākslas dzīves izpausmes un šajā periodā darinātie mākslas darbi mākslas vēsturē tika
noklusēti vai arī tika interpretēti visai vispārināti.
37
Līdz ar to var teikt, ka jau šajā seminārā iezīmējās kāda tendence, kas dominēja mākslas
un politikas attiecību jautājuma aplūkojumā turpmākajos gados.
Lielākajā daļā Latvijas 20. gadsimta otrās puses parādībām veltītajos tekstos Latvijas
mākslas politizācija un mākslas dzīves pārveide atbilstoši ideoloģisko normatīvu prasībām, kā arī
sociālistiskā reālisma principu iedzīvināšanas centieni tika vērtēti negatīvi, toties šajos
negatīvajos nosacījumos tapusī māksla pat tad, kad tās saturs vai formālie risinājumi bija tieši
sasaistāmi ar šiem negatīvi novērtētajiem nosacījumiem, parasti, ar nelieliem izľēmumiem,
izpelnījās visai pozitīvu novērtējumu. Turklāt, aplūkojot noteiktus mākslas izpausmju vai
mākslinieku veikumu aspektus, negatīvi vērtēto nosacījumu konteksts bieţi vispār tiek ignorēts.
Raksturīgs šādas pretrunīgas pieejas piemērs bija S. Cielavas „Latvijas tēlotāja māksla
pēc II Pasaules kara” (Cielava Latvijas tēlotāja māksla pēc II pasaules kara).
Latvijas mākslas pakārtošana Padomju Savienības ideoloģiskajām prasībām tajā tika
vērtēta viennozīmīgi negatīvi, turklāt uzsverot vēl kādu tās niansi, kura vairs nav tik izteikta
vēlāk tapušajos un citu autoru tekstos, proti, tajā atbilstoši Atmodas procesu nacionāli
demokrātiskajiem priekšstatiem, raksturojot 40. gadu nogales un 50. gadu sākuma mākslas
dzīves norises, īpaši tika uzsvērtas nevis mākslas ideoloģizācijas vai politiskās angaţēšanas, bet
tieši rusifikācijas tendences. Arī sociālistiskā reālisma iedzīvināšanas procesu kontekstā
pieprasītā 19. gadsimta krievu reālisma aprobēšana tika traktēta tikai caur kultūras un zinātnes
rusifikācijas prizmu, minot, ka „mākslas sfērā tika izstrādātas vairākas nostādnes, ar kurām
pasludināja arī krievu tēlotājas mākslas prioritāti visā pasaulē‖ (Cielava Latvijas tēlotāja māksla
pēc II pasaules kara 3), un uzsverot, ka, tā kā „Krievijas mākslas vēsturē objektīvi izcilākā
parādība bija peredviţľiki, kas darbojās 19. gadsimta otrajā pusē‖ (Cielava Latvijas tēlotāja
māksla pēc II pasaules kara 4), tad tagad „peredviţľiku mākslu absolutizēja, padarīja par
etalonu, līdz ar to radot metafizisku, socioloģizētu reālisma mākslas izpratni‖ (Cielava Latvijas
tēlotāja māksla pēc II pasaules kara 4).
Arī izmaiľas attēlošanas paľēmienos - 40. gadu nogalē un 50. gadu sākumā praktizētā
gleznošanas tehnika - „gluds, mierīgs, plūdenis otas triepiens, kas netiecas pēc krāsu
kontrastiem, faktūras daţādības, spoţa kolorīta‖, tika skaidrots kā peredviţľiku glezniecības
kanonizācijas sekas (Cielava Latvijas tēlotāja māksla pēc II pasaules kara 5).
Tiesa, šajā pārveides procesā tika saskatīti arī pozitīvie aspekti – proti, latviešu
māksliniekiem „tagad, it kā pavērās nebijuši apvāršľi - iespēja iesaistīties visā padomju mākslas
procesu apritē, nodoties tikai radošam darbam, slēgt vietējos un Vissavienības līgumus, saľemt
valsts iepirkumu piedāvājumus, kā arī radošos pabalstus un komandējumus‖ (Cielava Latvijas
tēlotāja māksla pēc II pasaules kara 9).
38
Turpmākais teksts lika domāt, ka šāds pretrunīgs vērtējums nebūt nebija nejaušs, bet
izrietēja no vairākiem neatrisinātiem jautājumiem mūsu attiecīgā perioda parādību interpretācijā
un vērtējumā.
To neapšaubāmi nosacīja noteiktas vēsturiskas reālijas.
Latvijas inkorporācija Padomju Sociālistisko Republiku Savienībā bija ārkārtīgi traģisks
notikums. Tās īstenošanas, proti, Latvijas valsts okupācijas un visu dzīves jomu sovjetizācijas,
laikā tika realizēts apjomos vēl nepieredzēts politiskais terors. Līdz ar politisko teroru
sovjetizācijas procesā tika izmantota arī citi politiskie, sociālie un ekonomiskie instrumenti, tai
skaitā par būtisku intelektuālās telpas sovjetizācijas līdzekli palika ideoloģizēta un politiski
angaţēta māksla.
Latvijas valstiskās neatkarības atguves centienu un komunistiskā totalitārisma seku
izvērtēšanas kontekstā, sovjetizācijas laikā veiktie pārkārtojumi lielāko tiesu tika vērtēti izteikti
negatīvi. Tāpat viennozīmīgi negatīvu vērtējumu izpelnījās arī visi tie organizatoriskie
pārkārtojumi visās kultūras un mākslas dzīves jomās, kurus nosacīja vēlme politiski angaţēt
mākslu un kultūru.
Likumsakarīgi, ka minētājā kontekstā arī padomju perioda mākslas un politikas
attiecības, kopumā, un politiski angaţētā māksla tai skaitā, tika aplūkotas, piešķirot negatīvu
semantiku.
Tiesa, ľemot vērā politiski angaţētās mākslas negatīvo novērtējumu un to, ka gandrīz
visi Latvijas Padomju perioda mākslinieki strādāja politiski angaţētās mākslas telpā – respektīvi,
bija saistīti vai nu ar politiski angaţētas mākslas pasūtinājumu īstenošanu, vai arī bija tādu
organizāciju biedri, kuras bija izveidotas ar mērķi kontrolēt un politiski angaţēt mākslu,
pastāvēja teorētiska iespēja visu minētā perioda Latvijas māksliniecisko veikumu pakļaut
negatīvam novērtējumam, iezīmējot vienu no būtiskākajām pretrunām, kuras kontekstā veidojās
Latvijas pētnieku viedoklis par mākslas un politikas attiecībām Latvijas 20. gadsimta otrās puses
mākslā.
2000. gadā Rīgā noritēja zinātniski teorētiskā konference „Māksla Latvijā 1940. –
1999.‖, kuras materiāli tika apkopoti un publicēti rakstu krājuma „Doma 6‖ (Konstante Doma 6
). Šajā konferencē paustos viedokļus var uzskatīt par pietiekami reprezentatīviem, lai tos
aplūkojot iezīmētu galvenās pētnieciskās pieejas un pētījumu tendences attiecīgā perioda
aplūkojumā.
Pirmkārt, iezīmējās sociālās mākslas vēstures pieeja.
39
Par tās viskonsekventāko pārstāvi minētajā konferencē varētu uzskatīt Jāni Kalnaču,
kurš savā tekstā pievērsās vācu okupācijas perioda mākslas dzīves pārlūkojumam (Kalnačs
"Māksla Latvijā vācu okupācijas laikā: 1941 - 1945")31
.
Rakstu krājumā „Doma 6‖ konferences dalībnieku tekstiem tika pievienots arī Dainas
Bleieres pētījums „Latviešu kultūra abpus dzelzs priekškara: 1945 – 1990‖, kuru arī var saistīt ar
sociālās mākslas vēstures pieeju.
Arī Helēna Demakova, pievēršoties 80. un 90. gadu stilistiskajām un tematiskajām
izmaiľām Latvijas mākslā (Demakova "Mākslas darbu stilistika un tematika saistībā ar
sabiedriskā konteksta maiľu 20. gadsimta astoľdesmitajos un deviľdesmitajos gados"), uzsvēra,
ka savā pieejā izmanto sociālās mākslas vēstures metodoloģiju32
.
Tiesa, atšķirībā no tradicionālās sociālās mākslas vēstures pieejas, Demakova savā
tekstā sniedza ne vien ieskatu noteiktā mākslas un sociālā konteksta mijiedarbībā, bet izteica arī
mākslas parādības vērtējošu viedokli.
Tā, raksturojot Latvijas padomju laika mākslu, Helēna Demakova minēja, ka
„septiľdesmitajos un astoľdesmitajos gados izolacionisma attaisnojums izvirta pašslavinājumā,
kurš latviešu mākslas skolu, it īpaši glezniecības skolu aplūkoja ne tikai kā unikālu, bet arī kā
labāko‖ (Demakova "Mākslas darbu stilistika un tematika saistībā ar sabiedriskā konteksta
maiľu 20. gadsimta astoľdesmitajos un deviľdesmitajos gados" 48) un, lai gan „tolaik radītie
darbi it kā manifestēja nostalģisku un intuitīvu vēlmi pietuvoties tālajiem Rietumiem vai Latvijas
brīvvalsts laikiem‖ un „lielākā daļa Padomju Latvijas laika mākslas darbu tika veidota samērā
dekoratīvas glezniecības, grafikas vai tēlniecības formās, kuras spēja radīt asociācijas ar klasiskā
modernisma vizuālās valodas formālo pusi‖, tomēr šādu vērtējumu nevar attiecināt uz to „Latvijā
tapušo darbu masu, kuru tiešām līdz pat astoľdesmito gadu beigām varēja samērot ar ‗klasisko‘
sociālistisko reālismu pēc stila pazīmēm‖.
Lai gan Helēna Demakova ne reizi neminēja tiešu politisku motivāciju, savam
kritiskajam padomju perioda Latvijas mākslas izpausmju vērtējumam, tomēr, tā kā Helēna
Demakova pati savu pieeju raksturoja kā sociālajā mākslas vēsturē balstītu, varētu pieľemt, ka
31Viszivērstāk minētais pētījums neapšaubāmi atspoguļojās viľa doktora disertācijā un uz tās pamata
veidotajā grāmatā (Jānis Kalnačs, Tēlotājas mākslas dzīve nacistiskās Vācijas okupētajā Latvijā 1941-1945 (Rīga:
Neputns, 2005).).
32Tiesa, publicētajā tekstā, metodoloģiskajā pieejā ir zināma nekonsekvence, jo definējot savu „stila‖
jēdziena pielietojamības izpratni, autore atsaucas uz diviem, nebūt ne sociālās mākslas vēstures pārstāvjiem – seru
Ernstu Gombrihu un Meieru Šapiro.
40
arī viľas vērtējums bija ne tikai estētisku vai stilistisku, bet arī sociālu un ar tiem tieši saistītu
politisku priekšstatu nosacīts, tātad, tas varētu kalpot kā tādas Latvijas padomju mākslas
interpretācijas piemērs, kas kopumā tiek raksturota negatīvi, tieši ľemot vērā to sociālo un
politisko kontekstu un tos ideoloģiski motivētos nosacījumus, kuros tā tapusi.
Minētā pieeja atspoguļoja vienu no tendencēm, kura izpaudās 20. gadsimta 80. gadu
mākslas parādību raksturojumos, saskatot latviešu neoavangarda tiešu saistību ar politiskās un
nacionālās Atmodas norisēm. Sociāli un politiski mitoloģizēts, 80. gadu neoavangarda izpausmju
raksturojums tika dots arī vienā no apjomīgākajiem mēģinājumiem aktualizēt 80. gadu otrās
puses mākslas parādības – Laikmetīgās mākslas centra 2005. gadā rīkotajā projektu ciklā
„Robeţpārkāpēji. Laikmetīgā māksla 80. gadi‖, kura ietvaros tika sarīkota mākslas izstāde
„Robeţpārkāpēji. Laikmetīgā māksla 80. gadi‖ izstāţu zālē Arsenāls, tika atvērta Jura Boiko un
Hardija Lediľa grāmata "ZUN" (Boiko and Lediľš), tika izveidots kompaktdisks
„Robeţpārkāpēji. 80. gadu māksla‖ ("Robeţpārkāpēji. 80. gadu māksla") un kuru noslēdza
konference „Robeţu pārkāpšana. Mākslu sintēze un paralēles. 80. gadi‖.
Mēģinot izvairīties no šāda apkopojoša vērtējuma riska, arī minētajā konferencē
prezentētajos tekstos iezīmējās tendence sašaurināt politiski angaţētās mākslas izpausmju loku,
identificējot tikai izteiktākos piemērus un akcentējot tikai tos attiecīgā perioda mākslas darbus,
kuru pozitīvs novērtējums atbilstu aktuāliem priekšstatiem.
Tā Dace Lamberga savā darbā „Izteiksmes līdzekļu meklējumi latviešu 20. gadsimta
sešdesmito un septiľdesmito gadu glezniecībā‖ pievērsās formālo glezniecības izteiksmes
līdzekļu attīstības aplūkojumam, vienlaikus izvairoties no plašākas to analīzes attiecīgajā
politiskajā un ideoloģiskajā kontekstā. Par mākslinieku un politisko nosacījumu attiecībām
autore runāja tikai pieskaroties daţām 40. un 50. gadu mākslas norisēm, ilustrējot tās ar Jāľa
Liepiľa pretrunīgi novērtētajiem 50. gadu veikumiem (Lamberga)33
.
33 Šo savu pieeju Dace Lamberga turpināja arī citos minētajam periodam veltītajos tekstos. Tā 2002. gadā
publicētajā izdevumā „Latvijas māksla 20. gadsimts. Latvia, Surprising Art from the 20th Century‖ Dace Lamberga
mākslinieku darbību laika posmā no 50. gadu beigām līdz 80. gadiem raksturoja kā kompromisa meklējumus starp
„ideoloģiskajām prasībām atbilstošiem sabiedriski nozīmīgiem tematiskiem pasūtījumiem un savas personības
pašizteiksmei būtiskiem gleznieciskiem risinājumiem‖ ( 17). Lai gan minētā nostādne varētu pavērt ceļu ideoloģisko
nosacījumu un glezniecisko risinājumu attiecību izvērtēšanai, raksturojot minētā perioda glezniecību, autore savā
tekstā pievērsās tikai un vienīgi formālo glezniecības izteiksmes līdzekļu raksturojumam.
41
Arī Valda Knāviľa savā tekstā, kurš tika publicēts „Doma 6‖34
, „Vai bija skarbais stils
latviešu glezniecībā‖ (Knāviľa), mākslas un politiskā konteksta attiecības apskatāmajā periodā
interpretēja uzsverot izteikti negatīvo mākslinieku un politikas mijiedarbības pieredzi 40. gadu
nogalē un 50. gadu sākumā un mākslas un politikas attiecības 50. gadu otrajā pusē un 60. gadu
sākumā, un arī vēlākajā laika periodā, interpretējot tikai no arvien mazākas politiskās kontroles
un lielākas mākslinieku formālas izteiksmes brīvības attiecību viedokļa.
Tiesa, noslēdzot savu pārlūkojumu, un vienlaikus uzdodot retorisko jautājumu par
skarbā stila eventuālo vietu latviešu glezniecībā, Valda Knāviľa minēja, ka „Atkusnis balstījās
ticībā sociālisma ideāliem, tam beidzoties, beidzās arī skarbais stils‖ (Knāviľa 201). Līdz ar to
norādot uz kādu tā arī neizvērstu iespēju rast vēl kādu attiecību dimensiju starp izmaiľām
ideoloģisko priekšstatu sistēmā un mākslinieciskajos izteiksmes līdzekļos.
Jāpiezīmē, ka minētā izveidojusies mākslas un politikas attiecību interpretācijas shēma
nav raksturīga tikai Latvijas mākslas pētnieku videi.
Tās saknes ir atrodamas tajos padomju mākslas parādību vērtējumos, kuri izveidojās
Padomju Savienībā 60. – 80. gados, kad daudzi 30. – 50. gadu politiskās un mākslas dzīves un
mākslas izpausmju aspekti tika noklusēti vai apieti. Vienlaikus, arī vērtējot Latvijas 40. – 50.
gadu padomju mākslas mantojumu, no tā klāsta tika izcelti tikai tie darbi, kuri atbilda jau šo
vēlāko gadu desmitu estētiskajiem un arī ideoloģiskajiem priekšstatiem, virkni 40. – 50. gadu
parādības izvairīgi interpretējot kā sekas iepriekšējo sasniegumu vienpusīgam noliegumam un
zināma normatīvisma izpausmēm estētikā (Lāce "Ievads" 6), kuru rezultātā radās darbi, kas tika
risināti „daļēji plakātiskā izteiksmē‖, un „izplatījās parādes un ilustratīvisma tendences,
individuālā stila noliegums‖ (Lāce "Ievads" 7).
Lai gan atsevišķos gadījumos 40. otrās puses un 50. gadu pirmās puses norises tika
interpretētas, saskatot tajās arī kādus pozitīvus aspektus. Piemēram, uzsverot, ka „četrdesmito
gadu otrā puse ir ļoti aktīvs, pat vētrains latviešu padomju glezniecības veidošanās posms‖, kurā
„mūsu gleznotāju devums tiek samērots ar padomju mākslas kopējo līmeni‖ (Lāce "Ievads" 12).
Vienlaikus tika minēts, ka „20. gadsimts izvirzīja mākslai jaunas – daudz sareţģītākas
problēmas, kuras kanoniski izprastais peredviţľiku reālisms atrisināt nespēja‖ (Lāce "Ievads"
13) un, kaut arī „padomju glezniecībā jau četrdesmitajos gados potenciāli bija likti pamati jauna
tipa reālistiskajai glezniecībai, respektīvi, tās jaunam attīstības lokam‖, tomēr „vadošā pagaidām
palika peredviţľiku jau klasiskā reālisma metode‖, kura nosacīja to, ka „aizsākās vērienīga
34Valda Knāviľa savu referātu konferencē nenolasīja, konferences organizatori, kā iemeslu minēja autores
slimību.
42
laikmeta attēlošana ar akcentu uz tēlojošo, stāstošo momentu‖ un radās „zināma satura un formas
pretruna‖, kuras ietvaros „forma piezemēja šo jauno saturu‖. Zīmīgi, ka nākamais posms latviešu
padomju mākslā – skarbais stils - jau tika uzlūkots kā „iepriekšējā perioda „stāstošās
glezniecības‖ pamatprincipu radošs dialektisks noliegums‖ (Lāce "Ievads" 15).
Ar šo izveidojušos mākslas un politikas attiecību interpretācijas shēmu zināmā mērā
sasaucās arī tādi pētījumi, kuru ietvaros to autori pievērsās kādam vienam, īpašam mākslinieciski
stilistisko meklējumu aspektam, kas ļauj to akcentējot, vienlaikus neiedziļināties izvērstākā
mākslas un politiskā konteksta mijiedarbības aspektu analīzē.
Kā tādu pieeju piemērus var minēt Ievas Kalniľas „Netradicionālās mākslas izpausmes
Latvijā: 1972. – 1984.‖ (Kalniľa), Māras Traumanes „Hiperreālismam tuvās parādības Latvijā:
1970. – 1990.‖ (Traumane) un Nataļjas Sujunšalijevas „Abstraktās glezniecības sākumi Latvijā:
1956. – 1985.‖ (Sujunšalijeva).
Tā kā minētā konference bija viens no konsekventākajiem mēģinājumiem pievērsties
20. gadsimta otrās puses Latvijas mākslas parādību izvērtējumam Latvijas mākslas zinātnē 20.
gadsimta nogalē, tad, likumsakarīgi, tās ietvaros tika artikulētas arī citas pieejas.
Par radikāli atšķirīgu no iepriekšminētās pieejas var tikt uzlūkots Alekša Osmaľa
mēģinājums rast sociālistiskā reālisma un reālisma attiecību pārvērtējumu, kritiski pārskatot
virkni tradicionālu priekšstatu.
Aleksis Osmanis savā tekstā „Skats uz reālismu un sociālistisko reālismu‖ pievērsa
uzmanību tam, ka 20. gadsimta 30. gados daţādu variantu reālisms izplatījās daţādās zemēs
neatkarīgi no tajās pastāvošas aktuālās politiskās sistēmas (Osmanis).
Protams, minētā atziľa nav novatoriska attiecīgās problēmas pētniecības kontekstā,
tomēr atšķirībā no, teiksim, Borisa Groisa, Aleksis Osmanis sociālistisko reālismu neinterpretēja
kā jaunu avangarda izpausmi, bet kā vienu no reālisma formām, varbūt pat pēdējo reālisma
izpausmi 20. gadsimtā.
Protams, Alekša Osmaľa pieeja ir pretrunīga, jo jautājums par to, vai sociālistiskā
reālisma jēdzienu var izmantot kā noteiktu mākslinieciski stilistisku izpausmju kopuma
raksturojumu ir visai diskutējams.
Turklāt, arī pats Alekss Osmanis sociālistisko reālismu interpretē mazliet plašāk nekā
tikai citu reālisma formu.
Tomēr Alekss Osmanis savā tekstā izsaka virkni vairāku vērā ľemamu pieľēmumu.
Tā Osmanis norāda, ka līdz ar vispārzināmo sociālistiskā reālisma saistību ar 19.
gadsimta krievu kritizētājreālismu un neoklasicisma tradīcijām, mazāk ir pievērsta uzmanība tā
saistībai ar romantiskajiem un simboliskajiem aspektiem, kā arī stilizējošajiem tēla
43
veidojošajiem principiem. Šādu aspektu klātbūtnes ilustrācijai Osmanis min Ludolfa Liberta
1919. gada Alegorisko kompozīciju (Osmanis 179).
Minētais pieľēmums Latvijas mākslas pētniecībā ir pietiekami novatorisks.
Līdzība starp tematiski figurālās glezniecības risinājumiem 30. gadu Latvijas mākslā un
40. gadu nogales un 50. gadu sākuma Latvijas padomju mākslā tika pamanīta arī agrāk.
Uz šo līdzību savā 1992. gada „Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30.- 60.
gadi)‖ norādīja arī Rasma Lāce (Lāce "Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60.
gadi)").
Arī jau aplūkotajā Daces Lambergas tekstā „Izteiksmes līdzekļu meklējumi latviešu 20.
gadsimta sešdesmito un septiľdesmito gadu glezniecībā‖, tās autore minēja, ka 30. gadu otrās
puses darbi rāda „pietiekoši izteiksmīgu tautiskuma, patriarhāla zemnieku darba un idealizētas
sadzīves cildinājumu‖, un, lai gan tie nesasniedz to „patētiski ideoloģisko līmeni, kādu iemiesoja
vācu, krievu vai itāliešu diktatorisko reţīmu idealizācija‖, tomēr „pēc tā glezniecības izteiksmes
veida, kas bija iegūts un aprobēts trīsdesmitajos gados, vairumam autoru varbūt nemaz nebija
grūti un neloģiski četrdesmito un piecdesmito gadu mijā pārkārtot un pielāgot savu domāšanu
un paleti sociālistiskā reālisma prasībām‖, tiesa, daudzi mākslinieki, „kuriem pompozi ievirzīts
reālisms atbilda spējām, paredzot fiziskās un ideoloģiskās represijas, devās trimdā‖ (Lamberga
224).
Tomēr Osmanis, atšķirībā no minētajām autorēm, runāja ne tik daudz par formālo
līdzību, cik par noteiktu tēlojošo struktūru – romantisko un alegorisko – analoģiju, kas autoram
ļauj izteikt pieľēmumu, ka šajās sociālistiskā reālisma tēlojošajās struktūrās ir realizējusies 19.
gadsimta otrās puses simbolisma ietekme.
Jāpiezīmē, ka Aleksis Osmanis 19. gadsimta simbolismu un tā ietekmi mākslā vērtēja
visai skeptiski, raksturojot to, kā „padošanos no literatūras nākušajam simbolisma mānīgajam
valdzinājumam‖, kas pakļāva „lielu daļu glezniecības šķietami daudznozīmīgam, taču mesiāniski
pārgudram un nebeidzami filozofējošam pļāpīgumam‖, kas satricināja „glezniecības īpašo,
specifisko tēlainības struktūru‖, un „tieši simbolisms izprovocēja pēdējā gadsimta mākslas totālu
ideoloģizētu augstprātību ( gan tradicionālistu, gan modernistu nometnē )‖ (Osmanis 180).
Neiesaistoties sīkākā diskusijā par to, vai tieši simbolisms noteica 20. gadsimta mākslas
totālo ideoloģizāciju, vai arī gan simbolisms mākslā, gan arī literatūrā iespējams bija jau reakcija
uz kādām globālām sociālām un ideoloģiskām izmaiľām, kuras būtu skārušas mākslu neatkarīgi
no simbolisma ietekmes, nevar nepiezīmēt, ka minētā pozīcija ir visai inovatīva.
Pirmkārt, simbolisms un tā izpausmes līdz šim nav aplūkotas nedz saistībā ar noteiktām
ideoloģiskām intencēm, nedz arī kā vide, kas radīja priekšnoteikumus šādu intenču producēšanai.
44
Otrkārt, ja Aleksis Osmanis būtu konsekventi turpinājis savu iesākto interpretāciju,
iespējams, viľš nonāktu pie secinājuma, ka simbolisms ir tikai daļa no 19. gadsimta ideju
modernizācijas procesiem un varbūt, pateicoties minētajai ideoloģisko intenču klātbūtnei, arī
viens no tiešajiem modernisma priekšvēstnešiem.
Sīkāk neizvēršot visu konferences ietvaros izskanējušo un vēlāk publicēto tekstu analīzi,
būtu jāmin vairāki teksti, kuri sniedza būtisku ieguldījumu mākslas un politikas norišu attiecību
pārlūkojumā.
Tā Laimas Reihmanes „Divdesmitā gadsimta otrās puses grafikas izpētes problēmas‖
ne vien sniedza pārskatu par tām attiecību peripetijām, kuras iezīmējās aplūkojamā perioda
Latvijas grafikā, bet tika arī dots kopējs laikmeta raksturojums, kas būtiski papildināja citu tekstu
ietvaros sniegto informāciju. Tā, piemēram, Laimas Reihmanes sniegtais ieskats „skarbā stila‖
jēdziena tapšanā (Reihmane 245), būtiski papildināja minēto Knāviľas tekstu (Knāviľa).
Īpašu uzmanību būtu pelnījis Eduarda Kļaviľa „Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības
māksla kā mākslas vēstures problēma‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības
māksla kā mākslas vēstures problēma"). Līdz ar ieskatu totalitāro sabiedrību mākslas
aksioloģiskajās problēmās, Kļaviľa tekstā iezīmējās arī viena no visintriģējošākajām Latvijā
aplūkojamajā periodā piedāvātajām pieejām mākslas un politikas attiecību interpretācijā. Runa ir
par Kļaviľa piedāvāto dubultās spēles koncepciju, kas pieļauj „izvairīšanās vai maskēšanās‖
(Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 41) un
„kompensatorisku vērtību‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā
mākslas vēstures problēma" 41) klātbūtni politiski angaţētā mākslā. Šāda pieeja, lai gan kā
atzina tās autors, tās pielietojuma rezultātā var rasties „pat maz verificējami raksturojumi‖
(Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 41),
tomēr dod pētnieku rokās nenovērtējamu instrumentu ar kura palīdzību var pievērst uzmanību
politiski angaţēto darbu slēptajām nozīmēm un to savstarpējām saspēlēm.
Turklāt šī proponētā pieeja pieļauj ne vien iespēju „padomiskā tēmā‖ saskatīt
„antipadomiskas nostājas nianses‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā
mākslas vēstures problēma" 42), piemēram, interpretēt Kauguriešu sacelšanās motīvu, tajā
saskatot „latviešu sacelšanās pret apspiedējiem kādā vispārīgā nozīmē‖ (Kļaviľš "Totalitārās un
posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 42), bet arī saskatīt un
interpretēt pretējas tendences – „no politiskiem apstākļiem neatkarīgu individuālu attīstību, kas
tikai „laimīgi‖ sakrita ar reţīma kultūrpolitikai vēlamo‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās
sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 42).
45
Respektīvi, saskaľā ar šo koncepciju, analizējot mākslas un politikas savstarpējās
attiecības, pētnieks var operēt ar tādu dubultā koda sistēmas interpretāciju, kas ļauj ne vien
ieskicēt iespējamo Ezopa valodas klātbūtni mākslas darbos, bet arī interpretēt mākslas un
politikas atgriezenisko saiti.
Jaunu pieeju klātbūtne mākslas un politikas attiecību pētniecībā iezīmējās 2008. gadā
Latvijas Nacionālā Mākslas muzeja rīkotajā konferencē „Sociālistiskā reālisma mākslas
interpretācijas problēmas‖, kas noritēja paralēli muzeja rīkotajai izstādei „Padomjzemes
mitoloģija‖.
Šajā konferencē prezentēto un vēlāk rakstu krājumā apkopoto tekstu klāstā īpaši būtu
jāmin Eduarda Kļaviľa „Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā‖
(Kļaviľš "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā").
Kļaviľš socmodernismu un socpostmodernismu interpretēja kā socreālisma mutācijas,
vienlaikus precizējot socreālisma konceptuālās robeţas, un norādot, ka tieši izmantotās
ikonogrāfiskās shēmas ir visdrošākais „orientieris, nosakot artefakta piederību socreālismam un
tā mutācijām‖(Kļaviľš "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā"
107).
Socmodernisms tika traktēts, tajā iekļaujot darbus, kuru formveidē iezīmējās atektoniska
kompozīcijas, uzsvērta ritmizācija, krāsu laukumu un faktūras efekti glezniecībā, abstrahētas
struktūras tēlniecībā un akcentēti tonāli kontrasti un lineārisms iespiedgrafikā. Tika minēta arī
klasiskā modernisma mākslas valodas klātbūtne, proti, „kubistiskā stūrainība, fovistiskā
krāsainība un ekspresionistiskās deformācijas kļūst par integrāliem socmodernisma formveides
elementiem‖ (Kļaviľš "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā"
107).
Savukārt socpostmodernisms tika interpretēts, vispirms to saistot ar noteiktu negatīvu
reakciju uz socmodernisma izplatību, un vienlaikus nodalot postmodernistisko reakciju (Kļaviľš
"Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā" 109 - 10) no
socpostmodernistiskās reakcijas (Kļaviľš "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un
socpostmodernisms Latvijā" 110).
Šāda pieeja ļauj pētniekiem turpmākajās Latvijas padomju perioda mākslas norišu un
izpausmju interpretācijās izmantot daudz izvērstākas un konceptuāli skaidrākas semantiski
estētiskās kategorijas un iezīmē vienu no pēdējo gadu desmitu inovatīvakajām idejām Latvijas
padomju posma mākslas pētniecībā .
Līdz ar Kļaviľa prezentētajām socreālisma mutācijām būtu jāmin vēl viena inovatīva un
daudzsološa pieeja. Runa ir par komunikāciju un informācijas zinātľu pārstāvja Sergeja Kruka
46
tekstu „Plastiskās mākslas politikas un teorētiskās koncepcijas transformācija Padomju Savienībā
(1953 – 1964)‖ (Kruks), kurā iezīmējās iespēja veikt Latvijas padomju posma mākslas norišu
analīzi, to aplūkojot plašākā padomju vizuālās kultūras radīšanas, izplatīšanas un patērēšanas
kontekstā. Visupirms Kruks iezīmēja vizuālās komunikācijas funkciju attīstību līdz 50.gadiem,
sākot ar aktuālās informācijas pārraidīšanu lasītnepratējiem, izglītojošo funkciju, informēšanas
funkciju, pārvēršot gleznu iecerētās nākotnes realitātes simulācijā, un sociālā statusa
demonstrēšanas funkcija, kuru varētu saattiecināt ar Senajā Romā pastāvošajām tiesībām uz tēlu
– ius imago (Kruks 157 - 59).
Šāda pieeja ļāva izmaiľas padomju mākslas politikā laika posmā pēc Staļina nāves
atvedināt no vairākiem iemesliem – ekonomiskāka vizuālās komunikācijas modeļa adaptēšanas,
semiotisko likumsakarību akceptēšanas, politiski motivēta ikonoklasma un jauno mēdiju
ienākšanas vizuālās komunikācijas telpā, jo „attīstoties tehnoloģijai, jaunie mēdiji pārľēma
gleznas politiskās komunikācijas funkcijas‖(Kruks 159).
Plašāka mākslas komunikatīvu funkciju akcentēšana ļāva Sergejam Krukam pievērst
uzmanību agrāk neuzsvērtām mākslas dzīves un mākslas norišu niansēm, tai skaitā interpretējot
1957. gadu kā savdabīgu semiotisko robeţšķirtni, mainoties mākslas utilitārajām
komunikatīvajām lomām (Kruks 175).
Tomēr par visintriģējošāko Sergeja Kruka pieejas pienesumu var uzskatīt viľa
proponēto „padomju vizuālo semiotiku‖ un tās četrus postulātus:
„1. ikoniskajā zīmē apzīmējošais ir cieši saistīts ar apzīmējamo,
2. veidots pēc valodas semiotikas principiem, vizuālais vēstījums pārraida nepārprotamu
preferenciālu informāciju,
3. šai informācijai ir pragmatiski audzinošs efekts,
4. vizuālās izteiksmes forma ir pakārtota mākslinieka iecerētajam verbalizētajam
diskursam‖ (Kruks 179).
Zīmīgi, ka šādā interpretācijā iezīmējas politizētas vizuālās kultūras tiešā atkarība no
tekstuāli artikulētā politiskā diskursa. Šo pieeju Kruks iezīmēja arī savā tekstā Semiotics of
visual iconicity in Leninist `monumental' propaganda (Kruk), kura ietvaros viľš izsekoja
ikoniskās zīmes lomai padomju monumentālajā propagandā.
Ikoniskā zīme šajā kontekstā tika interpretēta ne vien kā tāda, kas atveidoja realitāti, bet
arī atbilstoši Ļeľina atspoguļošanas teorijai, kā tāda, kas atspoguļoja realitāti, un arī kā tāda, kas
pati radīja realitāti ( šajā ziľā zināmā mērā sasaucoties ar Jevgēľiju Dobrenko sociālistiskā
reālisma politekonomijas hiperreālistisko funkciju), un pat kā nemirstības nodrošināšanas
līdzeklis, kā sociālā statusa apliecinājums, kā kulta centrs, tomēr vienlaikus tika iezīmēts kā
47
ikonisko zīmju divdomīgums (jo īpaši, Ļeľina atspoguļošanas teorijas kontekstā), tā arī to
konvencionālais raksturs (Kruk).
Tieši ikoniskās zīmes divdomīgums arī noteica mēģinājumus noteikt striktāku mākslas
komunikāciju kontroli, kas atspoguļojās kā tematiskās gleznas popularizēšanā, tā arī
mēģinājumos skaidri iezīmēt mākslas realizācijas veidu lomu to komunikatīvajos naratīvos
(Kruk 37 - 38).
I.3. Apkopojošās pārdomas un secinājumi
Mākslas un politikas attiecību interpretējošo tekstu pārlūkojums iezīmēja vairākas vērā
ľemamas tendences.
Pirmkārt, interpretējot Padomju Savienības vai tās satelītvalstu politiski iesaistītās
mākslas realizācijas izpausmes, līdz ar mēģinājumiem šādas interpretācijas balstīt tikai
institucionālā un politiskā kontekstā, ir ieguvuši aprises arī centieni tās interpretēt kā daļu no
kopējām 20. gadsimta mākslas norisēm.
Šāda pieeja iezīmējas kā Groisa piedāvātajā iespējā interpretēt staļinismu kā nākamo
avangarda pakāpi, tā arī to pētnieku darbos, kuri lielākā vai mazākā mērā akceptēja Groisa
piedāvāto interpretāciju shēmu ( I.1.2. ). Arī pētnieki, kuri pievērsās institucionālajiem un
politiskajiem kontekstiem, lielākoties akcentēja to, ka 20. gadsimta diktatorisko reţīmu veidotais
politiskais un ideoloģiskais konteksts nav aplūkojams atrauti no kopējām mākslas un politikas
attiecībām 19. gadsimta nogalē un 20. gadsimta sākumā.
Otrkārt, 20. gadsimta 90. gadu „visual turn‖, proti, ārkārtīgo popularitāti ieguvušās
vizuālās kultūras studijas, ir veicinājušās to, ka virkne pētnieku arī sociālistiskā reālisma
parādības ( to visplašākajā nozīmē ) ir aplūkojušas ciešā kopsakarībā ar vizuālās kultūras mēdiju
attīstību.
Treškārt, iezīmējās arī sava veida sociālistiskā reālisma jēdziena inflācijas tendence.
Pretēji gaidāmajam, ľemto vērā to, ka sociālistiskā reālisma jautājumiem ir veltīts pietiekami
plašs tekstu apjoms, sociālistiskā reālisma konceptuālie ietvari joprojām šķiet diezgan neskaidri.
Pētnieki ne vienmēr ir skaidri definējuši to, kādu tieši sociālistiskā reālisma aspektu viľi pakļaus
savām interpretācijām, tāpat arī ne vienmēr ir skaidrs, kas tieši katras konkrētas interpretācijas
ietvaros tiks saprasts ar sociālistiskā reālisma jēdzienu.
No daţādiem sociālistiskā reālisma jautājumiem veltītājiem tekstiem var atvedināt to, ka
ar sociālistiskā reālisma jēdzienu joprojām apzīmē gan noteiktas mākslinieciski stilistiskas
izpausmes, gan visus sociālistisko sabiedrību ietvaros radītos un oficiālo institūciju akceptētos
mākslas darbus, gan noteiktu mākslas politiskās iesaistes metodi un praksi. Pēdējā laikā ir
48
iezīmējušies centieni ar to apzīmēt arī daudz plašāku parādību klāstu, tai skaitā ne vien
sociālistisko valstu kopējo kultūrpolitikas modeli, bet pat visaptverošu politiski un ideoloģiski
nosacīto hiperrealitātes producēšanas veidu ( I.1.3.).
Tiesa, vismaz viens no sociālistiskā reālisma fenomena aspektiem tā arī ir palicis
neiezīmēts. Proti, sociālistiskais reālisms ir viens no retajiem politiskās varas mēģinājumiem
artikulēt mākslas politiskās angaţēšanas sistēmu, to teorētiski pamatojot. Citiem vārdiem,
sociālistiskais reālisms ir unikāls ar to, ka piedāvā mēģinājumu teoretizēt mākslas angaţēšanu
politisko mērķu sasniegšanai. Mēģinājumi iezīmēt politiskās varas realizētās mākslas politiskās
angaţēšanas sistēmas, kuras tiek īstenotas mūsdienu sabiedrībā, neskatoties uz to oficiālas
artikulācijas trūkumu, lika pievērsties mākslas un politikas attiecību sareţģītajam raksturam, kas
realizējas arī ārpus sociālistisko sabiedrību konteksta, un kā arī nepieciešamību iezīmēt mākslas
un politikas attiecību funkcionālajam modeli, kuru var izveidot balstoties Mureja Edelmaľa
izteiktajās domās ( par tām plašāk - II.3.2.).
Ceturtkārt, vairākas potenciāli vērā ľemamas pieejas mākslas un politikas attiecību
interpretācijai ir iezīmējušās Latvijas pētnieku piedāvātajos tekstos.
Pirmkārt, būtu jāmin politiskās angaţētības tekstualitāte, kas uzskatāmi atspoguļojās jau
1988. gadā Jūrmalā notikušā semināra „Mākslas un mākslas zinātnes attīstība un problēmas 40. –
50. gados Latvijā‖ materiālos (Konstants)35
.
Otrkārt, iespējams, tieši Latvijas dramatisko vēsturisko norišu kontekstā tajā ir tapusi
īpaša pieeja, proti, runa ir par profesora Kļaviľa piedāvāto iespēju, interpretējot sociālistiskā
reālisma ietvaros radītos darbus, ľemt vērā ne vien oficiālās, bet arī Ezopa valodas klātbūtni, kā
arī citas vizuālās valodas elementu klātbūtni, kas atspoguļojās „socmodernisma‖ un
„socpostmodernisma‖ koncepcijās (I.2.).
Šādas potenciālo pieeju iespējas iezīmē nepieciešamību pievērsties izvērstākām mākslas
darba ietvaros rodamo politisko nozīmju un to veidošanās mehanismu studijām.
35 Rasmas Lāces teksts tika publicēts Latvijas Zinātľu akadēmijas vēstīs ( Lāce, "Tematiskās gleznas
problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)." )
49
II nodaļa. Metode un modeļi
Iepriekš izteiktā atziľa, ka semiotiskās pieejas izvēle, interpretējot mākslas un politikas
attiecības, varētu ļaut izvairīrites no tāda specifiska riska kā metodiska eklektisma, nosaka arī tās
veidošanas gaitā veicamos uzdevumus.
Formulējot mākslas un politikas attiecību pētniecisko metodi būtu nepieciešams ne vien
apzināties plašākas vizuālās kultūras kopsakarības, kuru ietvaros iezīmēsies izveidojamās
metodes pielietojums, bet arī pārlūkot semiotiskās pieejas ietvarus, ieskicējot tos pieejas
vēsturiskos kontekstus, kuri būtu būtiski no metodes formulēšanas viedokļa. Vienlaikus būtu
nepieciešams veikt ieskatu tajās būtiskākajās attēlu semiotikas un mākslas semiotikas problēmās,
kuru ietvaros varētu iezīmēties māksals un politikas mijiedarbība.
Tā, jau pārlūkojot attēlu semiotikas formulēšanās norises (II.1.1) un pirmo attēla
semiotisko modeļu veidošanos (II.1.1), iezīmējās attēlu semiotikas pamatlicēja Rolanda Barta
intence izmantot semiotisko metodi un arī ar tās palīdzību analizētos attēlus kā ideoloģisko
vēstījumu dekonstrukcijas un pastāvošās sociāli politiskās sistēmas dekonstrukcijas līdzekli
(II.1.1.1.). Tiesa, lai gan Barts, veicot attēlu semiotisko analīzi, nepievērsa uzmanību attēlu
ikonocitātei, kura veido vienu no attēlu semiotikas stūrakmeľiem, viľa ieguldījums attēlu
semiotikas un arī vizuālās retorikas studiju aizsākumos ir grūti apstrīdams un viľa sociāli
politiskās kritikas intence būtu jāľem vērā kā noteikts metodes potenciāls.
Protams, pievēršoties attēlu semiotikas jautājumiem, nav iespējams neaplūkot attēlu
ikonocitātes problēmu (II.1.1.2.), kas ir jo būtiskāka, ľemot vērā politisko attēlu manipulatīvās
prakses. Savukārt pievēršanās attēlu semiotikas metodēm, modeļiem un problēmām (II.1.1.3.) ir
likumsakarīga, ľemot vērā nepieciešamību iezīmēt tās attēlu semiotikas pieejas aprises, kuras
būtu izmantojamas mākslas un politikas mijiedarbību interpretējošu pētniecisko metoţu
veidošanā. Šādā kontekstā īpaši būtisks ir attēlu semiotikas pētnieku ieguldījums vizuālās
retorikas studijās (II.1.1.4.).
Otrs semiotisko pētījumu segments, kurš līdz ar attēlu semiotiku būtu izmantojams
mākslas un politikas attiecību studijās būtu mākslas semiotika (II.1.2). Tās aprišu iezīmēšanā
būtiski būtu ieskicēt divus konceptuālus mākslas semiotiskās interpretācijas atskaites punktus –
Prāgas skolas centienus definēt mākslu tās sociālo funkciju, normu un vērtību struktūrā (II.1.2.1.)
un Tartu - Maskavas skolas pārstāvju iezīmēto mākslas lomu kultūras semiotiskajā modelī
(II.1.2.3.), kurus abus vienotu to tiešā vai pastarpinātā saistība ar semiotikas komunikācijas
modeli un iespējām to pielāgot atspoguļojot mākslas norises (II.1.2.2.).
50
Tieši nepieciešamība pievērst uzmanību tiem semiotisko pētījumu aspektiem, kas būtu
izmantojami mākslas un politikas attiecību studiju kontekstā, lika pievērst uzmanību tādai
specifiskai attēlu un mākslas semiotikas jomai kā teksta un attēla attiecībām.
Teksta un attēla attiecību pārlūkojums iezīmēja ne vien, ja tā varētu teikt, kanoniskās
teksta tulkojamības problēmas attēlu vēstījumā (II.1.3.1.) un to metodoloģisko kontekstu
mēģinot sasaistīt semiotiskos, ikonoloģiskos un poststrukturiālos meklējumus vizualitātes un
teksta attiecību jomā (II.1.3.2.), bet arī radikāli jaunās pieejas, kas iezīmējās gan kā
postsemiotiski centieni aktualizēt skatiena pašvērtīgo nozīmi (II.1.3.3.), respektīvi, mēģinājumi
izrauties no teksta ietvariem attēlu analīzē, gan arī kā sava veida jaunā ikonoloģija - teksta un
attēla organiskas saistības deklarēšana (II.1.3.4.). Zīmīgi, ka abos gadījumos šo pieeju
proponeneti aplūkoja attēlus kā neatraujamus no kopīgā sociālā un politiskā konteksta.
Iezīmētie teksta un attēla attiecību aspekti būtu jāľem vērā cenšoties formulēt angaţētās
mākslas fenomenu (II.2.1.) un teksta un attēlu attiecību problēmu politikas semiotiskajos ietvaros
(II.2.2. un II.2.3.), kurus aplūkojot savukārt būtu lietderīgi iezīmēt arī intertekstualitātes un
intervizualitātes konceptus (II.2.4.).
Veiktais attēla un teksta attiecību pārlūkojums ļautu mēģināt kategorizēt mākslas un
politikas attiecības un izveidot hipotētisku to mijiedarbības modeli (II.3.). Nepieciešamība
definēt proponētās mākslas un politikas attiecību kategorijas nosacīja iespēju tās saattiecināt ar
mākslas politiskajām funkcijām (II.3.2.2.) un arī iezīmēju iespēju interpretēt tās politiskās
propagandas un prakses kontekstā (II.3.3.).
II.1.Semiotika
Neskatoties uz to, ka par vienu no būtiskākajām 20. gadsimta nogales mākslas
pētniecībām problēmām izvirzījās nepieciešamība skatīt mākslas izpausmes, tās saattiecinot ar
citām vizuālās kultūras realizācijas formām, vienlaikus atbildot uz visnotaļ sareţģītajiem
nozīmju veidošanās un reprezantācijas jautājumiem, strukturiālisma, poststrukturiālisma un
semiotisko metoţu izmantošana mākslas pētniecībā ir bijusi mazāka nekā to varētu pieľemt,
ľemot vērā kaut vai tikai New Art History proponēto kontekstu.
Tam varētu būt kā objektīvi, tā arī subjektīvi iemesli.
Kā savulaik savas esejas „Semiotics and Art History” ievadā minēja Maika Bāla un
Normans Braisons, ja pieľemam, ka Aloiza Rīgla un Ervīna Panofska darbi ir tuvi Pīrsa un
Sosīra koncepcijām, tad var teikt, ka semiotiskā perspektīva jau sen ir klātesoša mākslas zinātnē.
Tomēr tie jautājumi, kas nonāca semiotiķu uzmanības lokā 20. gadsimta pēdējās desmitgadēs,
proti, semantiskās daudznozīmības, autorības, konteksta, uztveres un interpretācijas jautājumi,
51
nosacīja tradicionālajai mākslas zinātnei jaunus izaicinājumus, jo apšaubīja pozitīvu zināšanu
iespējamību (Bal and Bryson).
Protams, šāda abu autoru pozīcija izrietēja no viľu pārliecības par ieilgušo „mākslas
vēstures krīzi‖36
. Tomēr šāds vērtējums, kurš semiotisko pētījumu nelielo īpatsvaru skaidrotu
tikai kā mākslas zinātnes neglābjamā konservatīvisma rezultātu, var radīt visai vienpusēju
priekšstatu gan par mākslas zinātnes un semiotikas attiecībām, gan arī par tiem apstākļiem, kas
noteica attiecīgo situāciju gadsimta nogalē.
Nevar nepiekrist Maika Bāla un Normanam Braisonam, ka Aloiza Rīgla un Ervīna
Panofska darbos var atrast idejas, kuras ir tuvas Pīrsa un Sosīra koncepcijām un nevar noliegt arī
formālās mākslas vēstures skolas nozīmi 20. gadsimta sākuma formālistiskajās studijās arī citās
zinātľu nozarēs. Un, ja starp mākslas vēstures pamatu licējiem ir nepieciešams atrast kādu, kurš
ar saviem pētījumiem ir licis pamatus tam, lai varētu kritiski izvērtēt pozitīvistiskās koncepcijas
vizuālo izpausmju jomā, tad droši varētu minēt iespējams vēl līdz galam neapzināto Abi
Varburga mantojumu.
Tomēr, vienkāršoti interpretējot semiotikas un mākslas pētniecības attiecības, pastāvētu
risks nepamanīt to, ka arī 20. gadsimta semiotika nav attīstījusies kā pilnīgi homogēna parādība,
ar vienotu un nemainīgu metodoloģisko pieeju kopumu, vienotu un nemainīgu izpētes lauku utt.
Drīzāk ir iespējams runāt par semiotikas un mākslas pētniecības attiecībām to dinamisko izmaiľu
kontekstā, kuras 20. gadsimtā piedzīvoja abas zinātnes. Tamdēļ, pievēršoties mākslas pētniecības
un semiotikas attiecību jautājumiem, būtu likumsakarīgi ieskicēt būtiskākās attēlu semiotikas un
mākslas semiotikas mijiedarbības jomas.37
II.1.1 Attēlu semiotika
Par vienu no pirmajiem darbiem, ar kuriem aizsākās attēlu semiotiskās studijas, var
uzskatīt Rolanda Barta 1964. gada eseju „Rhétorique de l'image”38
. Protams, lai gan daţiem
36 Kritisku nozares vērtējumu Normans Braisons bija sniedzis jau savā darbā „Vision and Painting‖ (
Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (Yale: Yale University Press, 1986). )
37 Neapšaubāmi, semiotikas vēsturei ir veltīti pietiekami daudzi izdevumi, tomēr mākslas zinātnes un
semiotikas attiecību kontekstā būtu svarīgi pievērsties šiem vēsturiskās izveides jautājumiem tamdēļ, ka tie
palīdzētu labāk izprast daţu norišu loģiku un savstarpējo saistību.
38 Citēts izmantojot 1989. gada tulkojumu krievu valodā (Ролан Барт, "Риторика образа," Ролан Барт -
ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ. Семиотика. Поэтика. (Прогресс, 1989). ).
52
fotogrāfijas semiotikas39
jautājumiem Rolands Barts pievērsās jau agrāk, šajā esejā viľš ne vien
interpretē kādus attēla aspektus, bet mēģināja piedāvāt izvērstu izvēlēta attēla analīzi.
Neapšaubāmi, runājot par šajā esejā veikto analīzi, ir jāapzinās, ka vairākus tās aspektus
noteica kā izvēlētais analīzes objekts – reklāmas fotogrāfija, tā arī 20. gadsimta 60. gados franču
semiotikas sociāli kritiskā ievirze.
Šajā nelielajā un vēlāk kritizētājā esejā Rolands Barts ieskicēja vairākas pieejas, kuras
noteica ne vien attēlu, bet arī fotogrāfiju un reklāmas, kā arī vizuālās retorikas semiotisko analīţu
tendences turpmāko gadu desmitu garumā.
Savai analīzei Barts izvēlējās Panzani firmas makaronu izstrādājumu un mērču reklāmas
fotogrāfiju, kurā viľš nodalīja trīs vēstījumu veidus – vienu lingvistisko un divus ikoniskos.
Divu ikonisko vēstījumu nodalīšanu Barts pamatoja ar to, ka minētajā attēlā var pamanīt
ne vien „burtisko‖ (Барт "Риторика образа" 302), tieši ieraugāmo „vēstījumu bez koda‖ (Барт
"Риторика образа" 301), bet arī „simbolisko‖ (Барт "Риторика образа" 302) vēstījumu, kurā tā
elementi ir sakārtoti saskaľā ar noteiktu kultūras kodu.
Protams, tas, ka Barts savā analīzē identificēja divus ikoniskos vēstījumus, ir
diskutējams jautājums.
Pirmkārt, tā kā Barts abus šos vēstījumus - „burtisko‖ un „simbolisko‖ – saattiecina ar
denotāciju un konotāciju, apzīmējot „burtisko‖ vēstījumu kā denotatīvo un „simbolisko‖ kā
konotatīvo vēstījumu, paliek neskaidrs pamatojums neidentificēt atsevišķu denotatīvo un
atsevišķu konotatīvo slāni lingvistiskajā vēstījumā. Tiesa, Barts mēģina uzsvērt, ka „burtiskais‖
vēstījums ir vēstījums bez koda, respektīvi, tas netiek veidots saskaľā ar noteiktiem kultūras
kodiem, tomēr ir jāpiezīmē, ka arī lingvistiskajā vēstījumā sastopamās denotācijas un konotācijas
ir atšķirīgu kultūras kodu nosacītas.
Otrkārt, jau pieminētā attēla kā „burtiskā‖ vēstījuma bez koda interpretācija ir visai
strīdīga, turklāt arī Barts pats atzina, ka šāda interpretācija ir visai nosacīta, jo „burtiski attēli tīrā
veidā ( vismaz, reklāmu ietvaros ) neeksistē‖ (Барт "Риторика образа" 308). Tiesa, runājot par
fotogrāfijas specifiku, Barts tomēr aizstāv „vēstījuma bez koda‖ koncepciju, norādot, ka
salīdzinoši ar zīmējumu, fotogrāfija ir mazāk atkarīga no noteikta un iemācīta koda (Барт
39Rolands Barts laika posmā, kad pievērsās semiotiskajiem pētījumiem, proti no 1956. līdz 1968. gadam,
vispārējās zīmju studijas parasti apzīmēja ar semioloģijas terminu, izmantojot semiotikas terminu atsevišķu parādību
zīmju sistēmu apzīmēšanai. Tomēr, lai neradītu nevajadzīgus pārpratumus saattiecinot Rolanda Barta un citu
pētnieku pieeju, tekstā netiks izmantots semioloģijas termins, pielietojot izplatītāko un pierastāko semiotikas
terminu.
53
"Риторика образа" 309) un fotogrāfijā, atšķirībā no zīmējuma, apzīmētāji un apzīmējamie ir
saistīti nevis ar „transformācijas‖, bet ar „iemūţināšanas‖ attiecībām (Барт "Риторика образа"
310). Cilvēka (fotogrāfa) prasmes, iemaľas un mākslinieciskās vēlmes, respektīvi, kultūras kodu
izpausmes, parādās tikai fotogrāfijas konotatīvajā līmenī (Барт "Риторика образа" 310).
Tādejādi fotogrāfija ir dabas ne-koda un kultūras kodu savstarpējās opozīcijas nosacīta, kas ir
nosacījusi ne vien mītu par fotogrāfijas „dabiskumu‖, bet arī radījusi antropoloģisku revolūciju
cilvēku attēlu uztverē, jo fotogrāfija, pateicoties savam it kā neitrālajam mehāniskajam attēlu
fiksēšanas procesam, tiek uztverta kā pagātnē noritējuša notikuma lieciniece, pretstatā
zīmējumam vai arī kinematogrāfam, kuri tiek uztverti, vai, precīzāk sakot, pārdzīvoti kā šobrīd
klātesoša notikuma liecinieki (Барт "Риторика образа" 311).
Tādejādi var teikt, ka Barts lika pamatu vairākām vēlākajām attēlu un arī fotogrāfiju
interpretācijas tradīcijām.
Tā kā Barts minēja, ka zīmēšanas prasmes cilvēkam ir jāapgūst, vingrinoties pietiekami
ilgstošā laika posmā, un tās var salīdzināt ar kultūras kodu, kuri ir nevis objektīvi, bet mainīgi
(Барт "Риторика образа" 309), tad var uzskatīt, ka ne vien attēlošana, bet arī attēlu uztvere
nebalstās dabiskās un nepastarpinātās praksēs, jo attēlu nolasīšanai ir nepieciešams apgūt jau
pieminētos kultūras kodus.
Šāds viedoklis 20. gadsimta sešdesmitajos un septiľdesmitajos gados bija pietiekami
populārs ne tikai franču, bet arī ar citām skolām saistītu semiotikas pārstāvju vidū.
Pietiekami raksturīgs šāda viedokļa pārstāvis šajā laikā bija arī Umberto Eko, kurš savā
1968. gada „La Structura Assente‖40
, attēlu interpretēja kā patvaļīgas norunas rezultātu, minot,
ka jebkuras attēlojošas darbības un jebkura attēla pamatā ir konvencija (Эko II.4 - II.8), kuras
ietvaros tiek izmantoti ikoniskie kodi, ar kuru palīdzību tiek izveidota grafiskā shēma, kas atbilst
prāta veidotai un ar prātu uztveramai shēmai (Эko II.4 - II.8).
Saskaľā ar Umberto Eko viedokli, ar ikonisko kodu palīdzību attēlos tiek organizēti
sekojoši semiotiskie elementi – figūras, zīmes un sēmas.41
40 Citēts izmantojot 1998. gada tulkojumu krievu valodā (Умберто Эko, Отсутствующая структура.
Введение в семиологию (M: Петрополис, 1998).).
41 Figūras Eko interpretācijā ir attēla elementi, kuriem nav patstāvīgas semantiskas nozīmes. Zīmes ir
elementi, kuriem ir patstāvīgas semantiskas nozīmes, kas var izpausties arī ar konvencionāliem (tātad norunā
balstītiem) grafiskiem līdzekļiem iekļaujot tās atpazīstamās sēmās (piemēram, deguns portretā var tikt attēlots
izmantojot visai nosacītus līdzekļus un kā deguns (deguna zīme) tas var tikt identificēts tikai uzlūkojot to kā daļu no
portreta). Savukārt, sēmas ir zīmju kopums, kas veido kādu noteiktu tēlu (piemēram sejas sēma portretā) un būtībā
arī viss attēls kopumā. (Эko, Отсутствующая структура. Введение в семиологию. III.1 - III.4.)
54
Turklāt ikoniskie kodi tika traktēti kā mainīgi un kultūras konvencijās balstīti un nebūt
ne vienīgie, kas veido attēlu un tā uztveres nosacījumus42
.
Tomēr, atšķirībā no Rolanda Barta, Umberto Eko neizdalīja fotogrāfiju atsevišķā attēlu
kategorijā, tātad varētu arī teikt, ka, pretēji Bartam, Eko neuzskatīja, ka kādam no attēlu veidiem
varētu piemist kāds „dabisks‖ vai kultūras nedeterminēts kods43
.
Protams, jautājums par zināšanu nozīmi attēlu uztverē nekādi nav interpretējamas kā
tikai semiotikas pārstāvju aktualizēts.
Tā arī Ernsts Gombrihs savā esejā „The Visual Image: its Place in Communication‖,
kritiski analizējot NASA sagatavoto vizuālo vēstījumu, kurš tika ievietos kosmiskajā aparātā
Pioneer F 1972. gadā, paredzot to hipotētisko nonākšanu ārpuszemes pārstāvju rokās, norādīja,
ka „attēlu nolasīšana tāpat kā jebkura cita vēstījuma uztvere ir atkarīga no mūsu iepriekšējām
zināšanām‖ (Gombrich The Essential Gombrich 54), respektīvi, „mēs varam atpazīt tikai to, ko
mēs zinām‖. Arī runājot par to, kādā veidā attēls var tikt izmantots selektīvai informācijas
nodošanai, piemēram, medicīnas ilustrācijās, Ernsts Gombrihs attēla veidošanas procesu
aprakstīja kā savā veidā selektīvu informācijas iekodēšanu, kurā attēla spēja nodot noteiktu
informāciju, ir atkarīga no tā, cik viegli ir atdalīt kodu no satura (Gombrich The Essential
Gombrich 51).
Tomēr Ernsts Gombrihs, runājot par zināšanu nozīmi attēlu uztverē, neizdarīja tik
radikālus secinājumus kā pieminētie semiotikas pārstāvji, tamdēļ arī likumsakarīgi, ka, kā jau
tika pieminēts iepriekš, visai tieši iebilda mēģinājumiem attēlus interpretēt tikai kā norunas
nosacītus un attēlu uztveri tikai kā norunā balstītu.
II.1.1.1. Ideloģijas loma
Tiesa, ir jāpiezīmē, ka Barta analīzes mērķis arī nebūt nebija „burtiskā‖ jeb denotatīvā
līmeľa uzbūves izpēte. Varētu teikt, ka Rolanda Barta analīzes galvenā uzmanība tika pievērsta
tieši konotācijām jeb, citiem vārdiem, „simboliskajam‖ vēstījumam.
Saskaľā ar Barta uzskatiem, „simbolisko‖ vēstījumu veido diskrētas zīmes, kas ir
organizētas atbilstoši noteiktiem kultūras kodiem.
42Eko minēja vēl sekojošos kodus: Uztveres kodus; Atpazīšanas kodus; Nosūtīšanas kodus; Tonālos
kodus; Ikoniskos kodus; Ikonogrāfiskos kodus; Garšas un sensoros kodus; Retoriskos kodus; Stilistiskos kodus;
Zemapziľas kodus. ( Эko, Отсутствующая структура. Введение в семиологию. III.5)
43 Tiesa, Eko uzskaitīja vairākus gadījumus, kad eventuāli ir iespējams runāt par dabiskiem kodiem –
viľaprāt tie būtu sastopami zoosemiotikā, smarţu un garšas signālos, daktilā komunikācijā, tātad ne viens no tiem
nav saistāms nedz ar attēlošanu, nedz ar attēlu uztveri.
55
Tā kā minētās zīmes var tikt atpazītas un uztvertas, tikai pateicoties kolektīvās un
individuālās zināšanās balstītām konotācijām, Barts tās identificēja kā sava veida konotatorus. Šo
diskrēto zīmju apzīmētāji lielāko tiesu sakrīt ar denotatīvā vēstījuma zīmēm un, lai gan to
organizācija var tikt arī pakļauta denotatīvā vēstījuma sintagmai, tomēr to izkārtojums nav tik
ļoti atkarīgs no denotatīvā vēstījuma dabiskajiem kodiem cik no vēstījuma retorikas.
Likumsakarīgi, ka šādu zīmju apzīmētāji var apvienoties arī noteiktās retoriskās formās.
Tomēr minētās zīmes šajā „simboliskajā‖ līmenī apvieno ne vien tikai iespējamās
retoriskās formas, bet arī noteikts vērtību kopums to vēstījumā, proti, to apzīmējamos
atspoguļojas šo zīmju veidošanas laikā aktuālā ideoloģija. Varētu teikt, ka Barta „simboliskā‖
līmeľa forma ir retorika, bet saturs, par kura efektīgu nodošanu ir atbildīga šī forma, valdošā
ideoloģija.
Saskaľā ar Barta viedokli, zināma loma ideoloģiskās informācijas efektīgā nodošanā ir
arī attiecībām starp abiem ikoniskajiem vēstījumiem – denotatīvo un konotatīvo, jo „konotatīvā
vēstījuma sistēma „naturalizējas‖ tieši ar denotatīvā vēstījuma sintagmas palīdzību‖ (Барт
"Риторика образа" 318), respektīvi, denotatīvais jeb „burtiskais‖ vēstījums spēlē ne mazāk
būtisku ideoloģisko lomu kā konotatīvais vēstījums, jo ar savu tiešumu un it kā dabiskumu tas
piešķir papildus ticamību ideoloģiski kodētajam konotatīvajam vēstījumam.
Sava ideoloģiskā loma, protams, piemīt arī lingvistiskajam vēstījumam.
Raksturojot lingvistiskā vēstījuma un attēla savstarpējās attiecības, Barts atzīmēja, ka
lingvistiskais vēstījums attiecībā pret to izpilda divas funkcijas – nostiprinošo, kuras mērķis ir
ierobeţot iespējamo attēla interpretācijas koridoru, un saistošo, kuras mērķis ir nodrošināt
attēlojuma vizuālo un saturisko konsistenci.
Runājot par nostiprinošās funkcijas īstenošanu abos attēlu ikoniskajos vēstījumos, Barts
minēja, ka denotatīvajā vēstījumā ar „valodas nomenklatūras palīdzību‖ tiek nostiprinātas
attēlojuma „peldošās‖ apzīmētāju „ķēdes‖, respektīvi, tiek ierobeţots attēliem raksturīgais
polisēmisms (Барт "Риторика образа" 305), savukārt, konotatīvajā vēstījumā tā iegūst zināmā
mērā manipulatīvi represīvu raksturu, nosakot tās vēlamo interpretāciju un vienlaikus neļaujot tai
ieslīdēt nedz personiskas, nedz negatīvas sajūtas izraisošās interpretāciju zonās (Барт "Риторика
образа" 305). Respektīvi, arī lingvistiskais vēstījums spēlē noteiktu ideoloģisko lomu, nosakot
aktuālajai ideoloģijai pieľemamas interpretāciju robeţas un vajadzības gadījumā arī nodrošinot
šo interpretāciju ideoloģisko konsistenci.
Jāpiezīmē, ka Barta pievēršanās šajā esejā teksta, attēla un ideoloģijas attiecībām nebūt
nebija nejauša.
56
Pirms 20. gs. 50. gadu vidū Rolands Barts iepazinās ar Ferdinanda de Sossīra atziľām,
Barts jau paspēja sevi pozicionēt kā kreisajām idejām simpatizējošu intelektuāli. Jau viens no
pirmajiem Barta darbiem, kurā tā autors izmantoja semiotisko metodi, – 1957. gada eseju
krājums „Mythologies‖, un jo īpaši tajā publicētā eseja „Mīts šodien‖44
, visai uzskatāmi iezīmēja
Barta pētniecisko intenci – sabiedrībā valdošo ideoloģisko stereotipu dekonstrukciju. Uzreiz ir
jāpiezīmē, ka Barts šajā darbā nepievērsās nedz mitoloģijas, nedz mītu pētniecībai tradicionālā
izpratnē. Viľu interesēja tieši aktuālo ideoloģisko un politisko mītu izpausmes un to analīzes
iespējas.
Balstoties semiotikas pieejā, Barts mītu identificēja kā sekundāro semiotisko sistēmu45
,
kura veidojās izmantojot jau eksistējošus zīmju kopumus. Respektīvi, primārās semiotiskās
sistēmas (ikdienā sastopamās zīmes, kuras nosaka ikdienas komunikāciju, neskatoties uz to veidu
un fiziskajiem nesējiem) kalpo šajā jaunajā sistēmā – mītā – tikai kā apzīmētāji (Барт "Миф
сегодня" 78). Citiem vārdiem, mītā ir identificējamas divas semiotiskās sistēmas, kuras ir daļēji
saistītas, proti, valoda, un pats mīts, kuru Barts apzīmē kā sava veida metavalodu (Барт "Миф
сегодня" 79).
Ilustrējot savu koncepciju, Barts pievēršas gan literāriem tekstiem, gan arī fotogrāfijām,
turklāt tiek uzsvērts, ka mīta nozīme ir nevis apslēpt vai radīt jaunu, bet gan deformēt jau esošo
(primārajā zīmju sistēmā – aut. piez.) jēgu (Барт "Миф сегодня" 87), lai ar tās palīdzību varētu
leģitimizēt mīta konceptu46
. Tādejādi Barts mītu interpretē kā nolaupītu valodu, respektīvi,
valodu, kurai tiek atľemta tās sākotnējā jēga (Барт "Миф сегодня" 98).
Šāda nolaupītā valoda mūsdienu sabiedrībā var tikt izmantota daţādiem nolūkiem.
Viens no visbūtiskākajiem ir pastāvošās sociālās un politiskās kārtības reabilitācija, piešķirot tai
dabisku lietu kārtības aprises. Sabiedrībā, kurā dzīvo Barts, mīts tādejādi ir līdzeklis ar kura
palīdzību burţuāzija tiecās anonimizēt savu varu (Барт "Миф сегодня" 105 - 10) un depolitizēt
realitāti (Барт "Миф сегодня" 111 - 15). Mīts ir konservatīvs un mīta valoda, kura tiecās
saglabāt esošo lietu kārtību, ir tieši pretēja revolucionārajai valodai, kura tik izmantota kā
instruments realitātes pārveidošanai. Respektīvi, mīta valoda tiek izmantota, lai ar tās palīdzību
manipulētu nevis ar realitāti, bet ar vārdiem (Барт "Миф сегодня" 115), savukārt revolūcijas
44 Citēts izmantojot 1989. gada tulkojumu krievu valodā (Ролан Барт, "Миф сегодня," Ролан Барт -
ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ. Семиотика. Поэтика. (Прогресс, 1989).).
45Barts, protams, mītu apzīmē, kā sekundāro semioloģisko sistēmu.
46Salīdzinot mītu ar semiotisko zīmi, Barts tā apzīmētāju identificē kā formu, bet apzīmējamo kā
konceptu.
57
valoda ir funkcionāla, jo ar tās palīdzību tiek radīta jauna pasaule (Барт "Миф сегодня" 116).
Barts identificē mītu kā visupirms politiski labēju, esošās sociālās un politiskās attiecības
iekonservējošu.
Tiesa, politiskie un ideoloģiskie mīti ir raksturīgi ne tikai labējiem politiķiem47
, arī Barts
atzīst, ka mīts var pastāvēt arī „no kreisās puses‖.
Kreisais mīts rodas tajā brīdī, kad revolūcija pārstāj būt revolūcija un pārvēršas tikai
„kreisumā‖, respektīvi, sāk sevi maskēt, izstrādājot savu metavalodu (Барт "Миф сегодня"
116). Un, lai gan „kreisais‖ mīts realizē tieši tās pašas funkcijas, kuras realizē „labējais‖ mīts,
proti, visupirms mēģina saglabāt pastāvošo lietu kārtību, to tomēr raksturo daţas kvalitatīvas
atšķirības, kuru galvenais iemesls slēpjas tajā, ka „kreisie mīti ir nabadzīgi‖, jo tie tiek radīti pēc
„pasūtījuma, ar ierobeţojumiem, īslaicīgiem mērķiem un ar lielām grūtībām‖, un tajos nav paša
galvenā – „izdomas‖48
. Viena no raksturīgākajām kreisā mīta pazīmēm ir nevariēti apzīmētāji, ar
ko tas būtiski atšķiras no bezgalīgi bagātīgās burţuāziskās mitoloģijas (Барт "Миф сегодня"
117). Šāda kreiso mītu nabadzība, saskaľā ar Barta viedokli, ir nevis nejauša, bet objektīvu
likumsakarību nosacīta, jo kreisais mīts var rasties, tikai izmantojot apspiesto un ekspluatēto
valodu, kas ir nabadzīga jau pēc savas būtības, respektīvi, valodas bagātība ir tāda pati bagātība,
kā jebkura cita bagātība un apspiestajiem tā ir nepieejama (Барт "Миф сегодня" 118).
Protams, no šādiem pieľēmumiem izrietēja arī Barta izteiktā interese par labējo mītu
formu un konceptiem, mēģinot to „bezgalīgi bagātajā formā‖ saskatīt arī noteiktas retoriskas
figūras49
. Šajā darbā retorikas un vēstījuma attiecības tika iezīmētas visai virspusēji un
deklaratīvi. Septiľus gadus vēlāk savā darbā „Rhétorique de l'image‖, Barts retorikas aspektus
izvērsa daudz konsekventāk, saskatot nevis nejaušu retorisku elementu klātbūtni attēla saturā, bet
gan interpretējot retoriku kā konotatīvā vēstījuma apzīmētāju līmeni veidojošu.
Jāpiezīmē, ka šajā darbā Barts vairs nepievēršas mūsdienu mītu identifikācijai, viľa
pētniecisko interesi saista reklāmas attēla un valdošās ideoloģijas attiecības un attēla retorisko
struktūru loma šajās attiecībās. Jautājums par to, vai mīta konservatīvā funkcija parādās arī šajās
attiecībās tamdēļ ir atklāts. Protams, var pieľemt, ka jebkura ideoloģija producē noteiktu mītu
47Protams, tādi politiķu apzīmētāji kā „labējie‖ un „kreisie‖, parasti ir atkarīgi no konkrēta politiskā
konteksta, kas var visai stipri variēties, šajā gadījumā Barts neapšaubāmi vadījās no Francijas 50. gadu politiskajā
vidē pieľemtiem dalījumiem.
48„Kas var būt vēl sausāks nekā staļiniskais mīts‖, vaicā Barts ( Барт, "Миф сегодня," 117.).
49 Barts neizmanto klasiskās retoriskās figūras, bet gan pats konstruē jaunas – tādas kā pievienošana (
Барт, "Миф сегодня," 120.), dehistorizācija (Барт, "Миф сегодня," 121.), atvedināšana ( Барт, "Миф сегодня,"
121. ) utt.
58
kopumu, un jebkura ideoloģija balstās noteiktos stabilizējošos un konservējošos mītos. Ja mēs
konsekventi sekotu Barta veidotajām konstrukcijām, tad paliek neskaidrs, vai mīts attiecībā pret
aplūkoto reklāmas attēlu veido vēl vienu sekundāru semiotisko sistēmu, vai arī to var uzlūkot kā
daļu no reklāmas attēla „simboliskā‖, proti, konotatīvā vēstījuma.
II.1.1.2. Attēlu ikonicitātes problēma
Tātad semiotisko studiju ietvaros jautājums par norunas lomu attēlu uztverē izrietēja ne
tik daudz no aktuālajām atziľām, cik no tā, kādu attēlu sociālās lomas aspektu, atbilstoši vienai
no modernās semiotikas tradīcijām, vēlējās akcentēt pats pētnieks.
Tas zināmā mērā iezīmējas arī pievēršoties vienai no būtiskākajām attēlu semiotikas
problēmām – attēlu ikonocitātes problēmu.
Attēls tādā veidā apstrādātas virsmas izpratnē, kura ļauj skatītājam uztvert lietas un
notikumus, kuri nav klātesoši, ir, neapšaubāmi, viens no visintriģējošākajiem cilvēka roku
darinājumiem, kas ir pavadījusi cilvēku visā viľa civilizācijas attīstības gaitā, līdz ar valodu
kalpojot par vienu no visbūtiskākajiem informācijas apstrādāšanas, uzglabāšanas un nodošanas
līdzekļiem, kas turklāt ir praktiski neaizstājams tieši no vizuālās informācijas adekvātas
artikulācijas, apstrādāšanas, uzglabāšanas un nodošanas viedokļa.
Daţādos cilvēces attīstības posmos ir tikuši akcentēti kādi noteikti attēlu izpausmju
veidi, pievēršot uzmanību kādiem atsevišķiem attēlu funkcionēšanas aspektiem, kas arī lielā
mērā noteica attēlu fenomena izpētes robeţas un specifiku un to, ka attēls kā tāds un cilvēkam
piemītošā attēlošanas prasme kā tāda, līdz pat 20. gadsimta sešdesmitajiem gadiem tā arī nebija
tapusi par patstāvīgu izpētes objektu.
Protams, saistībā ar eventuālo ieguldījumu attēlu kategorijai piederošu parādību izpētē,
varētu minēt vairākas zinātnes nozares - no mākslas vēstures līdz uztveres psiholoģijai - kuras
šādā vai tādā formā risināja kādu no attēlu un attēlošanas aspektiem, tomēr pārlūkojot šo, šobrīd
vēl apgūstamo, mantojumu, būtu svarīgi ľemt vērā, ka katrā no tiem interese par attēlu izrietēja
no to specifiski definētajiem uzdevumiem un neapšaubāmi bija šo uzdevumu nosacīta.
Attēlu lomas izmaiľa mūsdienu pasaulē, kas notika pateicoties radikālām pārmaiľām
attēlu producēšanas, uzglabāšanas un izplatīšanas tehnoloģiju jomā, aktualizēja ne vien pašu
attēlu izpētes nepieciešamību, bet arī nepieciešamību definēt savu interešu robeţas attēlu izpētē
tām zinātľu nozarēm, kuras tradicionāli bija saistītas ar attēlu fenomena vismaz daļēju apguvi, un
kuru tālākā sekmīgā attīstība ir tieši izrietēja pānākumiem dotajā jomā. Tā jau sešdesmito gadu
sākumā, kā jau tika minēts, Ernsts Gombrihs, viens no izcilākajiem šā gadsimta mākslas
vēsturniekiem, kurš deva būtisku ieguldījumu inkorporējot attēlu un attēlošanas jautājumus
59
mākslas izpētē, runājot par situāciju šajā jomā, minēja ka būtu nepieciešams izveidot no mākslas
vēstures nodalītu vizuālā attēla lingvistiku (―lingvistics of the visual image‖ ) (Gombrich Art and
Illusion. A study in the psychology of pictorial representatation).
Tādejādi, 20. gadsimta sešdesmitajos gados, kad attēli un attēlošanas prakses kā viena
no būtiskām kultūras realizācijas formām, likumsakarīgi nonāca semiotikas pārstāvju uzmanības
lokā, attēlu un attēlošanas jautājumu jomā valdīja teorētisku koncepciju trūkums. Šādā situācijā
teorētiskais pārrāvums tika aizpildīts, pateicoties tām pieejām, ar kurām attiecīgie pētnieki tobrīd
operēja.
Tā kā attēls vienlaikus ir uzlūkojams gan kā perceptuāla, gan arī kā kognitīva kategorija,
ľemot vērā Ferdinanda de Sosīra iedibināto dihotomiju starp langue (valodu) un parole (runu),
tad arī semiotiskajās interpretācijās attēls tika aplūktos gan kā vizuālās valodas sistēmas daļa,
gan arī kā materializēta vizualā diskursa forma.
Attēlu vizuālās valodas un valodas saattiecināšana nosacīja kārdinājumu pieľemt, ka
vizuālā valoda balstās tādās pašās likumsakarībās kā valoda, un ka arī vizuālajā valodā līdz ar
valodas sistēmas un materializētā diskursa formas dihotomiju pastāv arī diādiskās zīmes
dihotomija, kurā attiecības starp apzīmētāju un apzīmējamo ir balstītas norunā.
Rolands Barts savā „Rhétorique de limage” izsacīja domu, ka attēli ir vēstījumi, kas ir
balstīti noteiktā kodā, pamatojot to ar atziľu, ka zīmēšanas prasme ir apmācības rezultāts (Барт
"Риторика образа" 309), un līdz ar to aizsāka visai plašu tendenci 20. gadsimta semiotikā, kuras
ietvaros tika apšaubīta ne vien „naivā‖ tieši uztveramā attēla koncepcija, bet tika kritiski
pārvērtēta arī Pīrsa „naivā‖ ikoniskās zīmes definīcija.
Līdz ar to iezīmējās viena no galvenajām attēlu semiotikas problēmām - ikonocitātes
problēma.
Tiesa, Gurāns Šunesons savā darbā „Pictorial concepts”, mēģinot izsekot daţādiem
Pīrsa ikonocitātes kritikas aspektiem, piezīmēja, ka pirmo ikoniskās zīmes koncepcijas kritiku
jau 1949. gadā izteica Artūrs Burks ar norādi, ka Pīrss ir kļūdījies, nepamanot to, ka, lai kādu
zīmi varētu uzlūkot kā ikonisku, proti, līdzībā balstītu, ir jābūt virknei konvencionālu norunu,
pateicoties kurām šo zīmi vispār ir iespējams uztvert (Sonesson Pictorial Concepts. Inquiries into
the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the visual world 221).
Šajā pašā darbā Gurāns Šunesons ieskicēja trīs galvenās koncepcijas, kuru ietvaros ir
tikusi kritizēta ikonocitātes un ikoniskās zīmes ideja.
Artūra Biermana 1963. gadā izteiktais „metafiziskais arguments‖, saskaľā ar kuru visi
objekti pasaulē atrodas sava veida līdzīguma attiecībās, respektīvi, katrs objekts tādā vai citādā
formā satur kāda cita objekta pazīmes, un tamdēļ ir savstarpēji ikoniski denotēti. Tādejādi
60
ikonocitāte, līdzīgums, starp izteiksmes līdzekli un objektu, kurus tas reprezentē, nevar kalpot kā
zīmes funkcijas motivācija (Sonesson Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and
its relevance to the analysis of the visual world 221).
Neizvēršot tālāk diskusiju par ikoniskās zīmes un ikonicitātes problēmām, būtu
jāpiezīmē, ka to nevar uzlūkot tikai par semiotiskas iekšējo problēmu, jo tās ietvaros izteiktos
pieľēmumus ir viegli ekstrapolēt arī uz citiem vizuālās kultūras aspektiem.
Tā Helēna Demakova 1997. gadā savā rakstā „Kas tā par lietu jeb Daţi pieminekļu
tipoloģijas aspekti‖50
atsaucās uz Umberto Eko izteikto ikonicitātes kritiku, lai uzsvērtu arī
pieminekļiem publiskajā telpā piešķirtās semantikas konvencionalitāti. Lai gan jautājums par to,
vai šāda ekstrapolācija ir iespējama, ir diskutējams, tomēr pati šādas saattiecināšanas iespēja
norāda uz to, ka attēlojuma un tekstualitātes attiecības aplūkojot mākslas darbus politiskā
kontekstā, iezīmē noteiktu semiotisku problēmu.
II.1.1.3. Attēlu semiotikas metodes, modeļi un problēmas
Ikonocitātes jautājums iezīmēja vienu no potenciālajām attēlu semiotikas problēmām,
pie tam, kā to savulaik minēja Šonesons, starp attēlu un ikonisko zīmi nevar vilkt tiešu paralēli,
jo attēli ir pietiekami sareţģīti un komplicēti semiotiskie veidojumi un to semiotiskās izpētes
gaitā iezīmējas virkne būtisku problēmu – minimālās attēlojošās un ikoniskās zīmes problēma,
ikonocitātes problēma, attēla un konteksta attiecību problēma. Līdz ar to iezīmējās iespēja attēlu
semiotikas jomā ne vien identificēt daţādu pieejas tradīciju, bet arī izpētes metoţu klātbūtni un,
kā arī iezīmēt to pastarpināto sasaisti.
Šunesons, kurš ir devis milzīgu ieguldījumu attēlu semiotikas kā patstāvīgas pētniecības
nozares teorētiskā konceptualizēšanā51
, savulaik ne vien definēja attēlu semiotiku kā atsevišķu
zinātnes nozari, bet arī kategorizēja attēlu semiotikas ietvaros izmantotās izpētes metodes un
attēlu interpretācijas modeļus.
Atbilstoši Šunesona priekšstatiem, attēlu semiotika ( līdzīgi kā semiotiku kopumā ) ir
definējama kā nomotētiska (Sonesson Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and
50Izmantota vēlākā publikācija (Helēna Demakova, "Kas tā par lietu jeb Daţi pieminekļu tipoloģijas
aspekti," Citas sarunas. Raksti par mākslu un kultūru. Different Conversations. Writings on Art and Culture (Rīga:
Vizuālās komunikācijas nodaļa).)
51 Runa visupirms ir par viľa darbu „Pictorial concepts.Inquiries into yhe semiotics heritage and its
relevance for the analysis of the visual world‖ (Göran Sonesson, Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic
heritage and its relevance to the analysis of the visual world (Lund: Aris/Lund University Press, 1989).), kurā
definētajām problēmām un jautājumiem viľš pievērsās arī savos turpmākajos darbos.
61
its relevance to the analysis of the visual world 16) un uz kvalitāšu izpēti orientēta zinātne, kuru
var pretstatīt ideogrāfiskām humanitārajām52
un sociālajām zinātnēm53
(vairāk - Sonesson
Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the
visual world I.1.1. un I.1.4.). Attēlu semiotikai turklāt tādā mērā, kādā tā ir uzlūkojama par
attēlošanas zinātni (―the science of depiction‖), ir būtiski, analizējot attēlu semiotisko raksturu,
akcentēt tās īpatnības, kuras atšķir attēlus no citām apzīmēšanas, tai skaitā citām vizuālās
apzīmešanas formām (Sonesson "Pictorial Semiotics. The state of the art at the beginning of the
nineties").
Vadoties no nosacītajām attēla semiotikas vispārējām robeţām, Sonesons deklarēja arī
četras attēlu semiotikas pētījumu metodes:
Eksperimentālo metodi – metodi, kuras ietvaros strādājošie pētnieki veic empīriskus
eksperimentus kādu pieľemtu koncepciju pārbaudei. Jāpiezīmē, ka minētā metode ne vien
balansē uz attēlu semiotikas un uztveres psiholoģijas jomu saduras, bet ir arī pietiekami
margināla no paša Šunesona definēto attēlu semiotikas ietvaru viedokļa. Iespējams, ka šāda
metode viľa klasifikācijā parādījās tikai, lai kaut kādā veidā kategorizētu to virkni attēlu
semiotikas darbus, kuru autori ir uztveres psiholoģijas pētnieki, vai arī, kuri intensīvi izmanto
uztveres psiholoģijas atziľas.
Teksta analīzes metodi – metodi, kuras ietvaros tiek analizēts viens vai arī daţi attēli,
mēģinot šo analīţu rezultātā iegūtās atziľas sistēmas konstruēšanai. Vismulsinošākais šajā
metodes klasifikācijā ir tas, ka Šunesons konsekventi izmanto teksta jēdzienu pēc būtības runājot
par attēliem. Protams, ja pieľem, ka teksts ir materializēta diskurs forma, tad varētu pieľemt arī
to, ka attēlus varētu interpretēt kā sava veida vizuālu tekstu. Protams, var pieľemt, ka velme
saglabāt teksta un sistēmas attiecības izrietēja no Šunesona vēlmes padarīt savu sistematizāciju
uzskatāmāku un skaidrāku visplašākajam semiotikas pārstāvju ( ne tikai to, kuri specializējas
attēlu semiotikas jautājumos ) lokam, un saattiecinot to ar sistēmas / teksta dihotomiju, kas
izrietēja no Ferdinanda de Sosīra proponētās langue / parole dihotomijas tradīcijas.
52Kā raksturīgu ideogrāfiskas zinātnes piemēru Šunesons minēja mākslas vēsturi (Sonesson, Pictorial
Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the visual world ).
53Kuras, atbilstoši Šunesona uzskatiem, lai gan, neapšaubāmi, ir nomotētiskas, ir drīzāk orientētas uz
kvantitāšu izpēti, kas tās padara līdzīgāku dabas zinātnēm (Sonesson, Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic
heritage and its relevance to the analysis of the visual world ).
62
Sistēmas analīzes metodi – metodi, kuras ietvaros atšķirībā no teksta analīzes metodes
pētnieku uzmanība tiek pievērsta tieši sistēmas uzbūves un funkcionēšanas aspektiem, pētnieka
galvenais analīzes domēns šādā gadījumā ir viľa paša intuīcija un sociāli nosacītās zināšanas.
Teksta klasifikācijas metodi – savulaik Šunesons akcentējot teksta analīzes un sistēmas
analīzes metoţu savstarpējo attiecību nolemtību54
, sasaistīja tās tieši ar galvenajām semiotikas
tradīcijām, saatiecinot sistēmas analīzes metodi ar semiotikas tradīciju, kura balstās Čarlza
Sandersa Pīrsa atstātajā mantojumā, bet teksta analīzes metodi ar Ferdinanda de Sosīra aizsāktajā
pieejā balstīto. Vēlāk Šunesons papildināja attēlu semiotiku ar ceturto iespējamo metodi - teksta
klasifikāciju, kurai zināmā mērā būtu jāapārvar teksta analīzes un sistēmas analīzes nosacītie
ierobeţojumi55
, atbilstoši Šunesona priekšstatiem apvienojot sevī teksta analīzes un sistēmas
analīzes kvalitātes. Tās analīzes domēnā tādejādi nokļūtu gan teksti (respektīvi, attēli), gan arī
intuīcijas un sociāli nosacītas zināšanas (Sonesson "Pictorial Semiotics. The state of the art at the
beginning of the nineties")56
.
Varētu teikt, ka attēlu semiotika, savā salīdzinoši neilgajā attīstības posmā (jo īpaši
raugoties no tās institucionalizācijas viedokļa - pirmais Starptautiskās vizuālās semiotikas
asociācijas - The International Association for Visual Semiotics / Association internationale de
sémiotique visuelle - kongress notika Bloā, Francijā, salīdzinoši nesen - 1990.gadā57
) jau ir
54 The text analytical approach of the structurialists and the system analytical approach of the Peircean
tradition are really only two of the possible places in the hermeneutic circle between the text and the system and
back again.(Sonesson, Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the
visual world 26.).
55 Teksta klasifikācija būtu uzlūkojama kā sava veida teksta un sistēmas analīzes hibrīds, kurā līdzīgi
sistēmas analīzei tiek aplūkota viena vai vairākas konceptuālas nostādnes, bet pretēji tai balstās nevis uz tīri
konceptuālu bāzi, bet līdzīgi teksta analīzei izmanto konkrētu attēlu piemērus, tomēr atšķirībā no teksta analīzes,
nemēģinot dot izsmeļošu noteiktā attēla vai attēlu grupas analīzi, aprobeţojoties tikai ar to pazīmju analīzi un
klasifikāciju tajos, kuras ir svarīgas no aplūkojamo konceptuālo nostādľu viedokļa. (Göran Sonesson, Pictorial
Semiotics. The state of the art at the beginning of the nineties, (Lund: Göran Sonesson, 1993), 2009.03.20
<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/pict_sem_1.html>..).
56Göran Sonesson, Pictorial Semiotics. The state of the art at the beginning of the nineties. Published in
German translation as "Die Semiotik des Bildes. Zum Forschungsstand am Anfang der 90er Jahre", in Zeitschrift für
Semiotik, 15: 1-2, 1993; ss 131-164. http://www.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/pict_sem_1.html 2006.07.10.
57Protams, puslīdz pilnīgu attēla semiotikas vēsturi atbilstoši attēlu semiotikas pašnosacīto ideju vēsturei
pienāktos sākt vismaz ar Gotholdu Efraimu Lesingu, kurš pirmais, savā vēsturiskajā darbā Laokoön, jau 1766.gadā
atzina, ka katrs mākslas veids sasniedz savu iedarbību, pateicoties tam piemītošiem līdzekļiem un tādejādi viens no
pirmajiem pievērsa uzmanību to daţādajām izpausmju formām, tomēr par pirmo apzināto ieguldījumu attēlu
semiotikas jomā, saskaľā ar vairāk vai mazāk izplatīto tradīciju ir uzlūkojama Rolanda Barta esej ―Rhétorique de
63
iezīmējusi ne vien to īpašo problēmu loku, bet arī savu patstāvīgo pētījumu lauku, pielietoto
pētījuma metoţu un analīzes modeļu atšķirīgo raksturu, kuras nosaka attiecīgās zinātnes nozares
attīstību.
Šādā kontekstā būtu interesanti pievērsties kādai pietiekami intriģējošai problēmai,
proti, attēlu semiotikas un vienas mākslas vēstures pētījumu metodes, respektīvi, semiotiskās
metodes savstarpējām attiecībām, no vienas puses, un attēlu semiotikas un mākslas semiotikas
attiecībām, no otras puses. Pie tam attēlu semiotikas un semiotiskās metodes mākslas vēsturē
savstarpējo attiecību ieskicēšana būtu nepieciešama ne vien tamdēļ, ka abu zinātľu nozaru
pārstāvji izmanto līdzīgu metodisko pieeju, bet arī tamdēļ, ka to uzmanības lokā nonāk viena un
tā paša fenomena, proti, attēlošanas tādas vai citādas izpausmes58
, kas ļauj samērot vai
saattiecināt to veikumu ne vien attiecīgās zinātnes nozares ietvaros, bet arī savstarpēji.
Protams, izstrādāt kādu norobeţotu un neapstrīdamu klasifikācijas metodi, kā nošķirt
darbus, kuri attiektos tikai uz attēlu semiotikas jomu un kurus, savukārt, varētu attiecināt tikai uz
semiotiskās metodes pielietojumu mākslas vēsturē nav iespējams, jo ir ne vien vesela virkne
darbu, kuros aplūkojamo problēmu loks ir attiecināms uz abu zinātľu nozaru jomām59
, bet arī
dotās darbu virknes paplašināšana vai sašaurināšana var tikt veikta atbilstoši attiecīgā pētnieka
pašnospraustajiem uzdevumiem.
l'image‖, kas gan tomēr nebija gluţi pirmais Barta darbs saistībā ar minēto tēmu. No institualizācijas vēstures
viedokļa būtu jāmin arī GRESAV (Groupe de recherche en semiologie des arts visuels at the Universite du Quebec
a Montreal) grupa, kura darbojās jau kopš 1980.g. un semiotikas seminārs (bij. Seminar of pictorial semiotics, tag.
Seminar of cultural semiotics ) Lundas universitātē, kas, pēc Sonesona vārdiem, tika izveidots jau 1983. gadā
(Sonesson, Pictorial Semiotics. The state of the art at the beginning of the nineties.)
58Varam runāt arī par zināmu pētījuma objektu izvēles tradīciju, kuru semiotikā ir nosacījusi mākslas
vēstures pieredzes adaptācija, proti, visai plašās attēlu kategorijas ietvaros pētnieki dod priekšroku noteiktām attēlu
kategorijām – piemēram, gleznām un fotogrāfijām – ignorējot citas, iespējamās attēlu kategorijas.
59Protams, to pienesums attiecīgo zinātľu jomās var būt nevienāds, tā, piemēram, Fēliksa Turlemana
demonstrētā elegantā Paula Klē darbu analīze, iespējams neienesa nekādu īpaši jaunu niansi visnotaļ apgūtajā Klē
mantojuma interpretācijā mākslas zinātnē ( lai gan Turlemans pats savu pozīciju aprakstīja kā zinātniski skaidrāku),
tomēr no attēlu semiotikas viedokļa demonstrēja inovatīvu iespēju veidot attēla modeli nodalot plastisko un
ikonisko līmeni analīzes procesā ( Félix Thürlemann, Paul Klee. Analyse sémiotique de trois peintures (Lausanne:
L‘Age d‘Homme., 1982). Līdzīgi viľa kolēģis, arī ar Greimas semināru savulaik saistītais franču semiotiķis,
plastiskās semiotikas pārstāvis, Ţans Marija Flošs, analizējot Vasilija Kandinska abstraktās glezniecības piemēru,
drīzāk deva ieguldījumu attēlu semiotikas attīstībā, proponējot plastiskās un ikoniskās valodas atsevišķas analīzes
iespēju (kas ir pamatā Ţana Marija Floša definētajai plastiskajai semiotikai), nevis tiešu ieguldījumu mākslas
zinātnē vai Kandinska daiļrades izpētē (Jean Marie Floch, Petites mythologies de lÇìil et lÇesprit (Paris: Hadès,
1984).).
64
Tomēr ir vairāki aspekti, kurus ir iespējams iezīmēt jau šobrīd, neskatoties uz to, ka
kādi fundamentālāki pētījumi attiecīgajā laukā pagaidām iztrūkst.
Pirmkārt, nav attaisnojušās vispārējās pretenzijas izveidot semiotiku kā sava veida
metazinātni, kura inkorporētu sevī pārejās zinātľu nozares, tā arī attiecīgas pretenzijas atsevišķo
zinātľu nozaru ietvaros. Lai gan tas, protams, nekādi nevar traucēt semiotikai kopumā aprakstīt,
interpretēt un analizēt arī jebkuras zinātľu nozares veikumus, semiotiskā metode nav iekļāvusi
sevī pārējo mākslas vēstures metoţu aspektus, topot par sava veida apraksta metavalodu un
iemesli tam visupirms slēpās apstāklī, ka attiecīgo pretenziju izteicēji paši ne visai skaidri
apzinājās semiotikas specifiku un tās aktuālos uzdevumus.
Otrkārt, var uzrādīt zināmas likumsakarības semiotiskās metodes pārstāvju attiecībās ar
kādu noteiktu mākslas vēstures pētijumu metodi, pret kuru tika mēģināts noteikt arī kritiskā
diskursa robeţas. To mākslas vēstures pieejas metoţu klāstā, ar kurām savu veikumu tādā vai
citādā veidā saattiecina semiotiskās metodes pārstāvji, īpaši minama ir ikonoloģiskā metode60
.
Acīmredzot, apzinoties, ka semiotiskās metodes pielietojums mākslas darbu satura analīzē tādā
vai citādā formā sasaucās ar ikonoloģisko metodi61
, radot tikai apraksta valodas nomaiľas
iespaidu, semiotiķi ir gan definējuši savas pieejas atšķirību, gan arī ikonoloģiskā metode ir
kalpojusi par semiotiķu kritikas objektu, vēloties specificēt savas pieejas īpašos aspektus.
Kategorizējot tos potenciālos attēlu semiotikas piemērus, kuri ir saatiecinami ar ikonoloģisko
pieeju (piemēram, minētā Barta analīze), Šunesona definēto attēlu semiotikas metoţu kontekstā,
tie būtu saistāmi ar teksta analīzes metodi.
Neapšaubāmi, mākslas vēstures un attēlu semiotikas turpmāko attiecību kontekstā kā
auglīga varētu būt arī to attēlu semiotikas specifisko problēmu iekļaušana, kuru risinājumi dotu
jaunas pieejas un apjēgsmes iespējas arī citās zinātľu nozarēs62
.
60Protams semiotiķu veikumu var saatiecināt arī ar citu pieeju nostādnēm, tā, piemēram, Meijera Šapīro
pētījums (Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, 1 edition ed. (George
Braziller, 1996).), kurš bija vērsts uz teksta un attēlu (vai, precīzāk, noteiktu tajos attēloto siţetu) savstarpējām,
atgriezeniskajām saitēm, ir tieši saattiecināms ar ikonogrāfisko pieeju mākslas vēsturē.
61Savā ziľā ar ikonoloģisko metodi var saattiecināt arī Rolanda Barta (Барт, "Риторика образа.") pieju,
analizējot attēla vēstījumu, iedalot to denotatīvajā un konnotatīvajā vēstījumā, savukārt konnotatīvo vēstījumu
sadalot attiecīgi retoriskajā un ideoloģiskajā līmenī. To var salīdzināt ar Ervīna Panofska ikonoloģiskās pieejas trim
stadijām - preikonogrāfisko, ikonogrāfisko un ikonoloģisko.
62 Attēlu semiotika arī iespējams ideāli neaizpilda attēlu zinātnes (par kādu nevarētu tikt uzlūkota arī
uztveres psiholoģija) iztrūkumu, bet tās secinājumi un pieejas metodes ir pietiekami viegli adaptējami tādas
hipotētiskās izveides gaitā.
65
Kā pirmā būtu jāmin ikonocitātes problema, - ikonocitātes un tās nosacītās ikoniskās
zīmes problēma pēc būtības tālu pārsniedz semiotikas iekšējo problēmu, teiksim, zīmju
taksonomijas, loku. No ikonocitātes un ikoniskās zīmes izpratnes tieši izriet pati attēla
kategorijas iespējamo robeţu noteikšanas un attēla kategorijai piederošo parādību raksturošanas
iespēja, un nevis tādēļ, ka ikonocitāte ir galvenā attēla kategorijas pazīme, bet gan tādēļ, ka,
neapskatot ikonocitātes jautājumu, visi mūsu turpmākie spriedumi par attēlu, tā iedabu un tā
jēgģenerēšanas veidiem ir, mazākais, apšaubāmi.
Mākslas vēstures un attēlu semiotikas jautājumi, neapšaubāmi, saskaras arī
indeksialitātes problēmā, pie tam nevien tāpēc, ka aprakstot noteiktas attēlu kategorijas
apakškategoriju - fotogrāfiju, jau no Barta minētās esejas laikiem ir kārdinājums fotogrāfiju
traktēt kā sava veida ―indeksiālo ikonu‖, izdarot arī visplašāko interpretāciju un slēdzienu
klāstu, bet arī tamdēļ, ka indeksialitātes jautājumi ir cieši saistīti ar mūsu jēgģenerēšanas un
uztveres aspektiem un bez to izpratnes nav iespējams spriest par vēl vienu visai būtisku aspektu,
proti, vizuālo retoriku63
.
II.1.1.4. Vizuālā retorika
Vizuālās retorikas studijas var uzlūkot par vienu no tām attēlu semiotikas jomām, kurās
formulētās atziľas ir viegli izmantojamas citu zinātľu nozaru un pieeju ietvaros.
Tās aktualitāte, kuru noteica nepieciešamība rast pētnieciskos instrumentus arvien
pieaugošajai vizuālās kultūras realizācijas formu apguvei un kritiskai analīzei, varētu teikt, ne
vien mudināja arvien lielāku pētnieku skaitu pievērsties šādiem vai tādiem vizuālās retorikas
jautājumiem, bet arī būtībā aizsāka attēlu semiotiku kā tādu, ja par pirmo mēģinājumu sniegt
semiotisko studiju artavu vizuālās retorikas jomā pamatoti uzlūkojam minēto Barta darbu (Барт
"Риторика образа").
Vizuālās retorikas studiju apjoms jau 80. gadu nogalē Šunesonam ļāva formulēt
Retorisko modeli kā tādu, kurš līdz ar Naratīvo un Lāokoonta modeli tiek izmantots attēlu
semiotikā, attēlu semiotisko aspektu interpretācijai (Sonesson "Methods and Models in Pictorial
Semiotics" 2 - 5).
63 Indeksialitātes problēma nenoliedzami svarīga ir Sonesona pieejā attēlu retorikai (Sonesson, Pictorial
Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the visual world ). Protams, pastāv
arī citas pieejas attēlu vizuālās retorikas izpratnei, piemēram, balstot to attēla plastisko un ikonisko līmeľu
savstarpējo attiecību analīzē (Groupe μ, "Toward a general rhetoric of visual statements: Interaction between Plastic
and Iconic signs," Advances in visual semiotics, eds. T. A. Seboek and J. Umiker-Seboek (Berlin & New York:
Mouton de Gruyter, 1995).).
66
Tiesa, formulējot Retorisko modeli Šunesons proponēja tā divus variantus –
taksonomisko (Sonesson "Methods and Models in Pictorial Semiotics" 12 - 14) un sistēmisko
(Sonesson "Methods and Models in Pictorial Semiotics" 14 - 83), taksonomisko interpretējot kā
tādu, kura ietvaros parasti attēls vai tā daļas tiek salīdzinātas ar daţādām „figūrām‖ vai
„līdzekļiem‖, kas aizgūtas no tradicionālās, verbālās valodas, retorikas (Sonesson "Methods and
Models in Pictorial Semiotics" 12). Šādas pieejas ietvaros semiotikas studijas ir bagātinājušās ar
tradicionālas retorikas figūrām, piemēram, pateicoties Romanam Jakobsonam – ar metoforu un
metonīmiju (Sonesson "Methods and Models in Pictorial Semiotics" 12). Tomēr tās galvenā
problēma slēpjas tajā, ka līdzīgi kā tradicionālajā retorikā, tās ietvaros daţādiem fenomeniem
vienkārši tiek piešķirti apzīmējumi, neiedziļinoties to producēšanā, turklāt nepievēršot uzmanību
iespējamām vizuālo un verbālo zīmju retorikas atšķirībām (Sonesson "Methods and Models in
Pictorial Semiotics" 14).
Pretēji taksonomiskajam Retoriskā modeļa variantam, sistēmiskā Retoriskā modeļa
varianta ietvaros iezīmējas mēģinājums vizuālo retoriku formulēt balstoties tieši attēla uzbūves
elementu specifiskajā mijiedarbībā.
Ja pieľemam Šunesona ieteikto formulējumu, tad varētu atzīt, ka šobrīd sistēmiskā
Retoriskā modeļa ietvaros var runāt par divām nozīmīgākajām pieejām.
Pirmo var saistīt ar Grupu Mu (Groupe μ ), Ljeţas universitātes Poētisko studiju centra
pētnieku grupu64
, kura iezīmēja, ka vizuālā retorika var tikt veidota, ľemot vērā specifisku attēla
uzbūves - plastiskā un ikoniskā ( piktoriālā ) līmeľa – savstarpēju mijiedarbību.
Saskaľā ar Grupas Mu viedokli, lai arī aplūkojot attēliem raksturīgo vizuālo retoriku var
runāt par tīrām plastiskajām vai ikoniskajām retoriskajām figūrām, respektīvi, figūrām īstenojas
tikai plastiskajā vai ikoniskajā līmenī, attēla specifika izpauţas tieši ikonoplastiskajās65
figūrās,
kurās sava veida pārrāvums vienā no attēla līmeľiem, tiek pārvarēts, veicot normējošo operāciju
otrā attēla līmenī (Groupe μ)66
. Tā kā pārrāvumu var nosacīt gan kādu attiecīgā līmeľa elementu
64 "Groupe µ," Wikipedia, The Free Encyclopedia, 2 Mar 2009, 08:25 UTC. 29 Apr 2009
<http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Groupe_%C2%B5&oldid=274376427>.
65 Šeit un turpmāk Grupas Mu formulētās piktoriāli-plastiskās figūras tiek interpretētas kā ikonoplastiskās
figūras, pieľemot, ka terminu ikoniskais līmenis un piktoriālais līmenis atšķirību noteica ne tik daudz noteikti
apsvērumi, cik attiecīgā lokālā interpretēšanas tradīcija.
66 Izvērsta Grupas Mu pieejas analīze, rekonstruējot četras plastiskās un četras ikoniskās figūras tās
kontekstualizējot ar Grupas Mu piedāvātajām četrām ikonoplastiskajām figūrām - Göran Sonesson, An essay
concerning images. From rhetoric to semiotics by way of ecological physics, (Lund: Göran Sonesson, 1996),
2009.03.20 <http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/Groupe_My_review.pdf>.
67
klātneesamība, gan arī cita elementa klātesamība, tad retoriskās operācijas rezultātā, kuru var
formulēt kā pārrāvumu ģenerēšanu un pārvarēšanu, var definēt četras galvenās ikonoplastiskās
figūras:
Tabula 1 Grupas Mu četru retorisko figūru matrica
(Groupe μ 587)
Savienojuma vieta /
Veids
ikoniskais plastiskais
In absentia Plastiskais trops ikoniskajā
kārtībā
Ikoniskais trops plastiskajā
kārtībā
In praesentia Plastiskais savienojums
ikoniskajā kārtībā
Ikoniskais savienojums
plastiskajā kārtībā
Savulaik Šunesons papildinot šīs ikonoplastiskās figūras ar četrām plastiskā un četram
piktoriālā (ikoniskā) līmeľa figūrām definēja sekojošu figūru sistēmu:
Tabula 2 Šunesona piedāvātā Grupas Mu retoriskās sistēmas rekonstrukcija
(Sonesson "An essay concerning images. From rhetoric to semiotics by way of ecological
physics")
In absentia In praesentia
Pictoriālās figūras
apvienots Piktorālie tropi Piktorālās interpretāciajs
sadalīts Projektētie piktorālie
tropi
Piktorālie pāri
Plastiskās figūras
apvienots Plastiskie tropi Plastiskās interpretācijas
sadalīts Projektētie piktorālie
tropi
Plastiskie pāri
Piktorāli – plastiskās figūras
apvienots Plastiskie tropi
piktoriālajā kārtā
Plastiskie pāri
piktoriālajā kārtā
sadalīts Piktoriālie tropi Piktoriālie pāri
68
plastiskajā kārtā plastiskajā kārtā
Tiesa pats Šunesons piedāvāja citu attēlu un vizuālās retorikas veidošanas pieeju, kuras
pamatā ir sava veida neatbilstību un pārrāvumu, kā arī līdzīgumu, tipizāciju, tematizēšanas un
kontekstualizācijas saattiecināšana ar mūsu zināšanām par Dzīves pasauli (atbilstoši Šunesona
definīcijai – Lifeworld).
Šie pārrāvumi, kurus var noteikt kā klātesošai tā arī klātneesoši attēla elementi, var tikt
kategorizēti četrās dimensijās – integrācijas (indeksialitātes) dimensijas ietvaros, respektīvi,
cēloľsakarīgu vai eksistenciālu attiecību dimensijas ietvaros, identitātes un opozīcijas
(ikonocitātes / antiikonocitātes) dimensijas ietvaros, realitātes un nerealitātes attiecību dimensijas
un attēlu sociāli – kulturālās kategorizācijas un funkcionēšanas dimensijas ietvaros (Sonesson
"Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld"). Četras minētās dimensijas, kuru ietvaros
atbilstoši Šunesona koncepcijai veidojās attēla retoriskā stratēģija, vienlaikus iezīmē arī jau
minētās būtiskākās attēlu semiotikas studiju problēmas – proti jau minēto attēlu indeksialitātes
un ikonocitātes problēmu, attēlu un Dzīves pasaules realitātes mijiedarbības studijas (tāds 20.
gadsimta fenomens kā neaatēlojošie attēli) un nepieciešamība kategorizēt attēlus atbilstoši to
producēšanas, funkcionēšanas un cirkulēšanas veidiem (Sonesson "Pictorial Semiotics. The state
of the art at the beginning of the nineties").
Lai gan nav noliedzama arī attēla semiotiskās uzbūves problēmas nozīme attēla
funkcionēšanas izpratnē67
, bez kuras, domājams, nevarētu iztikt nevienas zinātnes nozares
pārstāvji, kuru uzmanības lokā gan pētījuma objektu, gan arī pētījuma priekšmetu lomā varētu
nonākt attēli, tomēr, iespējams, tieši vizuālā retorikas studijas un to ietvaros definētās atziľas var
tikt visauglīgāk pārnestas mākslas zinātnes pētījumu laukā. Katrā ziľā problēmas, kuras nonāk
abu zinātľu, mākslas vēstures un attēlu semiotikas, krustpunktā ir risināmas, savstarpēji
adaptējot to sasniegumus attiecīgajās jomās, un savstarpēji bagātinoties.
67 Semiotiskās pieejas specifika nosaka, ka bez sava veida semiotiskās sistēmas uzbūves modelēšanas
nevar iztikt neviena semiotiskā analīze, tomēr attēlu specifika liek īpaši akcentēt uzbūves analīzes nozīmi. Tā
Fernande Sent Martina, runājot par vizuālās valodas pamatelementu definēšanas problēmu, minēja, ka ― the
discovery of the fundamental units of visual language, which had evaded observers for along time, could only be
made once the system of internal relations of that language was known.‖ (Fernande Saint-Martin, Semiotics of
Visual Language (Indiana University Press, 1990) 1.).
69
II.1.2.Mākslas semiotika
II.1.2.1. Prāgas skolas nostādnes
Pretēji visnotaļ daudzsološai semiotikas izmantošanas iespējai mākslas izpētē un tās
teorētiskajās interpretācijās un, neskatoties uz daţiem, pietiekami spoţiem darbiem, tās
pienesums tomēr ir pārsteidzoši neliels, tādejādi drīzāk var runāt par mēģinājumiem konstituēt
mākslas semiotikas problēmu, nekā par tās pašsaprotamu piemērošanu.
Mākslas semiotikas aizsākumus, neapšaubāmi, varētu meklēt Jana Mukarţovska, Prāgas
skolas pārstāvja, 1936. gada esejā „L‟art comme fait sèmiologique” (Mukarovsky "Art as
Semiotic Fact"), kas sākotnēji tika nolasīta Prāgas starptautiskajā filozofijas kongresā 1934.
gadā. Jau pats Mukarţovska esejas nosaukums – Māksla kā semiotisks fakts – ir pietiekami
iezīmīgs. Tomēr tas nebūt neatklāj visas šajā nelielajā, bet pietiekami nozīmīgajā esejā izklāstītās
pamatnostādnes. Mukarţovskis neaprobeţojas tikai ar iespēju interpretēt kādu atsevišķi ľemtu
mākslas darbu kā semiotisku parādību, viľu drīzāk interesē mākslas darba un tās sistēmas, kuras
ietvaros tas tiek konstituēts kā mākslas darbs, attiecības. Šāda pieeja, kas balstījās radoši
transformētā Feriananda de Sosīra langue / parole dihotomijā, un arī piemērojot Ferdinanda de
Sosīra kolektīvās apziľas jēdzienu, kuras ietvaros, saskaľā ar Sosīra priekšstatiem veidojās
jebkura zīmju sistēma, ļāva Mukarţovskim izdarīt pieľēmumu, ka jebkurš mākslas darbs ir
jāuzlūko, saattiecinot to ar to sistēmu, kuras ietvaros tas tiek konstituēts kā „estētiskais objekts‖,
respektīvi, kā estētiski novērtējams mākslas darbs.
Proponējis, ka „bez semiotiskās orientācijas, mākslas teorētiķis vienmēr būs nolemts vai
nu atzīt mākslas darbu kā tīri formālu struktūru, vai arī, no otras puses, kā tiešu tā radītāja
psiholoģisko vai pat fizioloģisko stāvokļu atspogoļojumu vai arī tiešu apkārtējās vides
ideoloģiskā, ekonomiskā, sociālā vai kultūras stāvokļa atspoguļojumu‖ (Mukarovsky "Art as
Semiotic Fact" 8), Mukarţovskis izteica viedokli, ka mākslas darbs ir jāaplūko gan kā autonoma,
gan arī kā informatīva zīme.
Kā autonomu zīmi mākslas darbu veido, pirmkārt, uztverams apzīmētājs, artefakts, kuru
ir radījis mākslinieks, otrkārt, „estētiskais objekts‖, kas ir reģistrēts kolektīvajā apziľā un kas
funkcionē kā signifikācija, un, treškārt, attiecības ar to, ko tas apzīmē (tā kā runa iet par
autonomu zīmi, tad tā nav uzlūkojama kā konkrēta objekta apzīmētāja, bet gan tās apzīmējošajās
attiecībās ar visu kontekstu – sociālo, zinātnisko, filozofisko, reliģisko, politisko, ekonomisko
utt.).
Tiem mākslas darbiem, kuriem var nolasīt to saturu vai tēmu, piemīt vēl arī otra
semiotiskā funkcija, informatīvā funkcija, saskaľā ar kuru arī mākslas darbs var tikt uzlūkots kā
70
kāda konkrētā apzīmējamā apzīmētājs. Tiesa, Mukarţovskis īpaši uzsvēra, ka no mākslas darba
novērtēšanas viedokļa tam, kā tas pilda šo otro semiotisko funkciju, nav nekāds nozīmes. Tomēr
abu šo funkciju koeksistence reprezentējošajās mākslās veido būtiskāko dialektisko to evolūcijas
antinomiju (Mukarovsky "Art as Semiotic Fact").
Zīmīgi, ka Mukarţovskis uzskatīja, ka minētie mākslas semiotiskās interpretācijas
apsvērumi ir vienlīdz būtiski gan mākslas vēsturei, gan estētikai.
1944. gadā nolasītajā lekcijā „Podstata výtvarných uměni”68
, kura tika publicēta pēc
vairāk nekā 20. gadiem, 1966. gadā (Mukarovsky "The Essence of the Visual Arts "), Jans
Mukarţovskis vēlreiz atgriezās pie mākslas semiotikas jautājumiem, šoreiz mēģinot tos aplūkot
tieši vizuālo mākslu kontekstā.
Lekcijas pirmajā daļā Mukarţovskis noskaidroja atšķirības starp mākslas darbu un
dabas objektu, uzsverot, ka mākslas darbs, atšķirībā no dabas objekta tiek veidots intencionāli
(Mukarovsky "The Essence of the Visual Arts " 232).
Tālāk, secinot, ka intencionalitāte ir pazīme, kas piemīt ne vien mākslas darbiem, bet
jebkuram cilvēku roku darinājumam, Mukarţovskis ieskicēja atšķirības starp mākslas darbu un
citiem mākslīgi veidotiem objektiem, proti, mākslas darbs atšķirībā no visām citām cilvēku
darinātām lietām vispirms ir pašvērtīgs, tāds, kurš pats kalpo sev par mērķi.
Šādu priekšstatu kontekstā, Mukarţovskis pievērsās arī mākslas darba semiotiskajiem
aspektiem, uzsverot, ka atšķirībā no citām komunikācijā lietotajām zīmēm, kuras viľš apzīmēja
kā zīmi – instrumentu, mākslas darbu primārā funkcija ir pārpersonālas nozīmes nodošana.
Protams, Mukarţovskis atzina, ka arī mākslas darbi var tikt izmantoti kā komunikācijas
instrumenti, tomēr, saskaľā ar viľa viedokli, mākslas darba galvenais uzdevums ir nevis nodot
informāciju par kādām lietām, bet gan iezīmēt mūsu attieksmi pret tām (Mukarovsky "The
Essence of the Visual Arts ").
Arī savu vēlāko lekciju laikā, konkretizējot mākslas darba specifiskos semiotiskos
aspektus, Jans Mukarţovskijs norādīja, ka mākslas darbs atšķirībā no citiem zīmju veidiem
„akcentē nevis galēju, viennozīmīgu attieksmi pret realitāti, bet procesu, kura rezultātā šāda
attieksme rodas‖ (Мукаржовский 168). Respektīvi, mākslas darba specifiskā loma slēpjas tā
spējā pēc iespējas efektīgāk atklāt daţādus realitātes atveides procesa un nevis pašas realitātes
aspektus.
68 Izmantots tulkojums angļu valodā – (Jan Mukarovsky, "The Essence of the Visual Arts " Semiotics of
Art, eds. Ladislav Matejka and I. R. Titunik (1966).)
71
Jāpiezīmē, ka minētais Mukarţovska mākslas semiotiskais modelis nav atraujams no
viľa priekšstatiem par mākslas īpašo sociālo lomu, tās estētisko normu un funkciju kontekstā.
Lai gan Mukarţovska estētiskās normas un estētiskās funkcijas koncepcijas izvērsta
aplūkošana, neapšaubāmi, būtu cita, īpaša pētījuma priekšmets, tomēr ir jāatzīmē, ka, definējot
estētisko normu un estētisko funkciju, Mukarţovskis vadījās no jau iepriekš minētajiem sociālā
konteksta, kurš spēlēja visai būtisku lomu Prāgas skolā, apsvērumiem.
Tā, runājot par estētiskajām normām, Mukarţovskis uzsvēra, ka tās eksistē objektīvi,
kolektīvajā apziľā, respektīvi, tās nav atkarīgas no kāda indivīda subjektīvās gribas vai
priekšstatiem un tās tiek piemērotas katru reizi, kad kāds priekšmets vai darbība paliek par
estētiskās funkcijas nesēju (Мукаржовский 186 - 88). Turklāt no tā, cik mākslas darbs spēj
efektīgi realizēt tā estētisko funkciju, ir atkarīga tā estētiskā vērtība.
Šāds estētiskās normas, funkcijas un vērtības raksturojums, neapšaubāmi, atšķiras no
dominējošajiem viedokļiem strukturālo un semiotisko mākslas studiju jomā 20. gadsimta otrajā
pusē, un, iespējams, Mukarţovska ideju potenciālā nozīme, semiotikas un estētikas sasaistēs ir
joprojām pilnībā neapzināta.
Mukarţovskis savos tekstos pievērsās nevis atsevišķu mākslas darbu, bet gan to
sistēmisko nosacījumu, kuru kontekstā tie funkcionē kā mākslas darbi, interpretācijai. Tamdēļ
viľš neveltīja īpašu uzmanību formālajiem mākslas darba uzbūves jautājumiem, lai gan viľa
tekstos ir sastopami gan pietiekami veiksmīgi mēģinājumi interpretēt krāsu laukuma nozīmi
gleznā, pieminot, ka krāsu nianses izmaiľas var radīt semantiskas atšķirības, kuras nevar izteikt
vārdos, bet tikai sajust (Mukarovsky "The Essence of the Visual Arts " 238), gan arī diezgan
tālejošas pārdomas par to, ka vizuālo mākslas darbu uztvere, tāpat kā jebkura cita mākslas darba
uztvere, norisinās laikā. Proti, „arī glezniecībā kopējā jēga veidojās to summējot no atsevišķām
nozīmēm, jēgas veidošanās procesā, kurš norisinās laikā‖ (Мукаржовский 280).
Jāpiezīmē, ka Mukarţovskis izteica pieľēmumu, ka mākslas darbu kvalitātes nerodas,
pateicoties izmantoto mēdiju loģikai, bet zināmā mērā, spītējot to nosacītajiem likumiem,
tādejādi oponējot Lesinga izteiktajām domām, un, zināmā mērā, arī vēlākajām attēlu semiotikas
nostādnēm (Mukarovsky "The Essence of the Visual Arts " 241).
Jans Mukarţovskis iezīmēja vienu no Prāgas skolas centieniem – adaptēt strukturālisma
un semiotikas nostādnes mākslas izpētē un pamatot mākslas īpašo lomu citu komunikācijas
līdzekļu starpā, balstoties strukturālajās un semiotiskajās atziľās.
Diemţēl Prāgas skolas idejas, kas būtībā apsteidza savu laiku, neiespaidoja nedz laika
biedru, nedz arī vēlākos centienus mākslas teorijas un arī mākslas vēstures jautājumos. Arī
semiotikas pārstāvji, kuri pievērsās mākslas jautājumiem 20. gadsimta otrajā pusē, vairs
72
nevadījās no Prāgas skolas mēģinājumiem pamatot mākslas darba īpašo lomu un nozīmi, bet
drīzāk centās neizdalīt mākslas darbus citu komunikācijas līdzekļu starpā, uzskatot, ka to
funkcionēšana un jēgas ģenerēšana mehanismi izriet nevis no atsevišķām, bet no kopīgam
likumsakarībām.
Protams, Prāgas skolas likteni tiešā veidā ietekmēja 2. Pasaules karš un pēc tam
sekojošā komunistiskā reţīma ideoloģiskās nostādnes, tamdēļ, kad sešdesmitajos un
septiľdesmitajos gados notiek mēģinājumi atgriezties pie tā jautājumu loka, kurš bija aktuāls
Prāgas skolas pārstāvjiem, tas jau tiek darīts, nevis vadoties no Prāgas skolas idejām, bet no
vispārējām sešdesmito un septiľdesmito gadu semiotikas nostādnēm.
Tā, piemēram, kad Jirţi Veltruski 1973. gadā, pievēršoties attēlu zīmes
problemātiskajiem aspektiem, savās analīzēs balstījās nevis Prāgas skolas mantojumā, bet gan tā
brīţa modernāko semiotikas tendenču kopumā (Veltruský).
Protams, līdz ar to, lai gan minētie Jirţi Veltruski centieni iezīmēt daţus attēlu zīmes
aspektus neturpina Prāgas skolas tradīciju, tomēr tie ir pietiekami vērtīgi, jo ļauj spriest par to
vizuālās zīmes izpētes stāvokli, kāds bija raksturīgs 20. gadsimta 70. gadiem.
Savās interpretācijās Veltruski vadījās no vairākiem avotiem – amerikāľu mākslas
vēsturnieka Meijera Šapiro pārdomām par gleznas plaknes un topoloģisko kvalitāšu lomu un
Romana Jakobsona izomorfisma un diagrammatisko attiecību koncepcijas, kas bija izveidota
modificējot Čārlza Sanders Pīrsa ikonas un, jo īpaši, diagrammas jēdzienus, kā arī,
metodoloģiski eklektiskā veidā mēģinot interpretēt Pīrsa triādiskās zīmes kvalitātes no diādisku
apzīmētāja un apzīmējamā attiecību viedokļa. Neapšaubāmi, minētās nekonsekvences semiotikas
tradīciju un metoţu izmantošanā pietiekami skaidri atspoguļoja tos meklējumu procesus, kas bija
raksturīgi 70. gadu semiotikai. Tomēr daudz būtiskāk ir tas, ka ar Prāgas skolu asociēts pētnieks
savos 70. gadu pētījumos vairs necentās tālāk izstrādāt vienu no visintriģējošākajiem un
visinteresantākajiem Prāgas skolas mantojuma aspektiem – mākslas sistēmisku interpretāciju.
II.1.2.2. Mākslas komunikācijas modelis
Nav iespējams novērtēt mākslas sistēmiskās interpretācijas potenciālo ieguldījumu
semiotikas studijās, to neaplūkojot kopsakarībā ar vienu no mūsdienu semiotikas
pamatkoncepcijām – Jakobsona komunikācijas modeli.
73
Ilustrācija 1. R. Jakobsona komunikācijas modelis
Balstoties G. Šunesona interpretācijā (Sonesson "Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld")
Jakobsona komunikācijas modelis komunikācijas procesu shematizēja kā mērķtiecīgu
informācijas nosūtīšanu, kuras ietvaros ir jārēķinās ar informācijas kanāla trokšľiem un signāla
kodēšanas nosacītiem ierobeţojumiem.
Raksturojot Jakobsona komunikācijas modeļa lomu, Šunesons minēja, ka, pateicoties
Jakobsona un Eko ietekmei, šo modeli šobrīd izmanto kā visu veidu komunikāciju, visu veidu
apzīmēšanas un visu veidu semiozes modeli semiotikā, tomēr tā problemātiskākais aspekts
slēpjas apstāklī, ka tas balstās „no matemātikas informāciju teorijas aizgūtā komunikāciju
modelī, kurš tika veidots, lai aprakstītu daţus, šobrīd jau novecojušus komunikācijas līdzekļus.‖
(Sonesson "Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld" 4 - 5)
Jakobsona komunikācijas modeļa nekritiska izmantošana, saskaľā ar Šunesona viedokli,
nosacīja divas konsekvences – „visu semioţu redukciju līdz masu saziľas līdzekļu veidam‖ un
„visu semioţu novienādošanu‖, kas var liegt pētniekiem pievērst uzmanību katras semiozes
īpašajiem, to pastarpināšanas tehnoloģiju nosacītajiem, komunikācijas aspektiem (Sonesson
"Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld").
No šāda skatu punkta raugoties, Prāgas skolas mākslas sistēmiskā interpretācija, kuru ir
iespējas, saskaľā ar Šunesona viedokli, ir iespējams shematizēt, kā sava veida komunikācijas
modeli, piedāvā iespēju pievērst uzmanību tieši mākslas komunikācijas specifiskajiem
aspektiem.
74
Ilustrācija 2. Prāgas skolas modelis
Atbilstoši Šunesona interpretācijai (Sonesson "Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld")
Saskaľā ar Šunesona proponēto Prāgas modeli (Sonesson "Rhetoric from the standpoint
of the Lifeworld" un citur), estētiskās normas, kurām ir daļēji estētiskas un daļēji ekstra-
estētiskas saknes, nosaka artefaktus un to radītāju lēmumus tos ietekmējot gan kanona, gan
piemēru klāsta veidā. Savukārt, lai artefakts iegūtu estētiskā objekta statusu, tas ir jāuztver tā
skatītājiem. Tā uztveres procesu, kuru apzīmē kā konkretizāciju, arī ietekmē lielākā vai mazākā
mērā identisku normu klātbūtne. No mākslas komunikāciju sistēmas viedokļa ir svarīgi, ka
normas var piedzīvot izmaiľas arī pēc to ietekmē nosacītu artefakta radīšanas, piedāvājot tam
arvien jaunas interpretācijas. Respektīvi, komunikācijas akts var notikt ar neprognozējamu laika
nobīdi un to var nosacīt atšķirīgs normu kopums, kas pašsaprotami nosaka atšķirīgu mākslas
vēstījuma nozīmi nosūtītājam un saľēmējam.
Tiesa, Prāgas skolas modelis var tikt saattiecināts ne vien ar Jakobsona komunikācijas
modeli, bet arī ar to kultūras komunikācijas modeli, kāds varētu tikt izveidots ľemot vērā Tartu-
Maskavas skolas pārstāvju iezīmēto komunikācijas modeli (Sonesson "The life of signs in
society — and out of it. Critique of the communication critique").
75
Ilustrācija 3. Vispārējais komunikācijas modelis
Šunesona vispārējais komunikācijas modelis sintezējot Jakobsona komunikācijas modeli, Prāgas
skolas modeli un Lotmana kultūras dialoga koncepciju (Sonesson "Rhetoric from the standpoint
of the Lifeworld").
Šādā gadījumā komunikācijas modelis ietvertu sevī ne vien signāla, mēdija un
kodēšanas koncepciju, ne vien normu un konteksta jautājumus, bet ľemtu vērā arī saľēmēja un
nosūtītāja savstarpējo kopējo zināšanu daļu, kas var kalpot kā dialoga pamats, respektīvi,
kultūras komunikācijas dialoģisko raksturu, kura koncepciju Lotmans atvasināja no Bahtina
(Sonesson "The life of signs in society — and out of it. Critique of the communication critique").
Šāds skatījums ļauj komunikācijas procesu uzlūkot gan vienlaikus tā tradicionālajā variantā, kā
sākotnējā vēstījuma, kaut arī komunikācijas procesa nepilnību ietekmēta, nodošanu, gan arī
ietvert Bahtinā balstītu maksimu par to, ka komunikācijas process vienmēr veido jaunas
nozīmes. Apvienojot Jakobsona, Prāgas skolas un Lotmana modeļus, Šunesons izveidoja savu
vispārējo komunikācijas modeli, kurš ļauj vienlaikus interpretēt komunikācijas kanāla, valdošo
zināšanu un normu un zināšanu dialoga lomas komunikācijas procesos.
II.1.2.3. Tartu - Maskavas skolas pārstāvju ieguldījums mākslas semiotikā
Tartu – Maskavas skolas veidošanās priekšnoteikumi, kurus viens no minētās skolas
pārstāvjiem – Boriss Uspenskis - raksturoja kā izrietošus no Maskavas lingvistu intereses par
tekstu un kultūras kontekstu un Tartu literatūrzinātnieku intereses par valodu kā tekstu
76
ģeneratoru un to ģenerēšanas mehānismiem, bija adekvāti tam, lai tās pētnieku uzmanības lokā
nonāktu arī tādu kultūras realizācijas formu kā vizuālās mākslas jautājumi.
Vispārējos vilcienos raksturojot Tartu – Maskavas skolas pārstāvju interesi par mākslas
jautājumiem, Uspenskis atzina, ka, atbilstoši skolas pārstāvju uzskatiem, tika pieľemts, ka
„līdzīgi tam kā gramatikas apgūšana veido teksta jēgas izpratnei nepieciešamo priekšnosacījumu,
tā arī mākslas darba struktūra atsedz mums ceļu pašas mākslinieciskās informācijas apgūšanai‖
Tiesa, pievēršanās vizuālās mākslas jautājumiem Tartu –Maskavas skolas pārstāvju
darbos ir nevienmērīga, un to var uzlūkot nevis kā patstāvīgu skolas interešu jomu, bet drīzāk
tikai kā mēģinājumu papildināt skolas kultūras semiotiskos meklējumus, kuru ietvaros veidojās
kultūras kā īpašas semiotiskās sistēmas koncepcija. Protams, mākslai šajā sistēmā tiek atvēlēta
īpaša loma, īpaši jau Jurija Lotmana vēlīnajos darbos, tomēr interese par atsevišķiem mākslas
darbiem, vai to atsevišķiem aspektiem bija pietiekami epizodiska. Tā varēja izpausties,
pievēršoties racionalizējamas informācijas jautājumiem pirmatnējā mākslā un to saistībai ar
stilistiskajām izmaiľām noteiktos pirmatnējo sabiedrību attīstības posmos, mēģinot rekonstruēt
budisma ikonogrāfijas pamatā esošu gleznas topoloģiskās uzbūves shēmu un tās modifikācijas,
pievēršoties specifiskiem senkrievu ikonas telpas uzbūves jautājumiem un attēlošanas sistēmu
semantiskajiem jautājumiem senkrievu ikonās, glezniecības kolorīta algebriskas analīzes
mēģinājumiem, attēlojošās virsmas integrējošajām īpašībām antropoloģiskās evolūcijas
kontekstā vai arī noteiktu mitoloģisko priekšstatu atspoguļojuma un to ikonogrāfijas vēsturisko
izmaiľu jautājumiem.
Prāgas skolas idejas Tartu – Maskavas pārstāvju uzmanības lokā nokļūst tikai 20.
gadsimta 70. gadu vidū un tiešu iespaidu tās pārstāvju tekstos neatstāja. Tamdēļ jautājums par to,
vai Tartu – Maskavas kultūras semiotikas studijas ir uzlūkojamas Prāgas skolas ideju ģenēzes
kontekstā, kā tas izrietēja no Gurāna Šunesona interpretācijas (Sonesson "Rhetoric from the
standpoint of the Lifeworld"), ir pietiekami diskutabls.
Tomēr var pieľemt, ka tieši pateicoties Mukarţovska ideju iespaidam, Jurijs Lotmans,
kurš Mukarţovska idejas novērtēja pietiekami augstu, savā kultūras sistēmā mākslai piešķīra
īpašu lomu.
Oponējot pozitīvisma filozofijas un Hēgeļa estētikas kontekstā dzimušai mākslas kā
īstenības atspoguļotājas koncepcijai un arī neoromantiskajai mākslas un dzīves pretstatīšanai
(Лотман Семиосфера 129), Lotmans mākslu interpretēja kā sava veida eksperimentu telpu, kurā
atveidojamai realitātei ir iespējams piešķirt daudz augstāku brīvības pakāpi (Лотман
Семиосфера 129). Līdz ar to māksla tika interpretēta kā specifisks izziľas līdzeklis, kas ļauj kā
māksliniekam, tā mākslas darba vērotājam, pārbaudīt daţādu iespējamību realizēšanās
77
konsekvences (Лотман Семиосфера 131). Protams, ka šāda Lotmana piedāvātā mākslas kā
civilizācijas semiotiskā poligona loma ir jāuzlūko kā tieši izrietoša no viľa kultūras semiotiskā
modeļa, kurā kultūras attīstība tika aprakstīta kā divu attīstības dinamikas veidu – evolucionārā
un revolucionārā – nosacīta, un māksla ir galvenais robeţu un normu eksperimentālās
pārvarēšanas un pārbaudes līdzeklis.
Ilustrācija 4.Kanoniskais kultūras modelis
(Sonesson "The Life of Culture – and other Signs – in Nature – and Vice-Versa")
Šunesons šo Lotmana kultūras semiotiskā modeļa koncepciju shematizēja kā kultūras robeţu
(normu) pārvarēšanas modeli, kurš īsteno tekstu iekļaušanas, tulkošanas, apmaiľas, uzkrāšanas
un izslēgšanas mehānismu, piedāvājot iespēju mākslu interpretēt kā līdzekli ar kura palīdzību
tieši tiek pārvarētas kultūras robeţas ( respektīvi – „Teksts – Ne-teksta‖ loma modelī ) .
Jāpiezīmē, ka apzinoties sava modeļa, kuru Šunesons vēlāk nodēvēja par Kanonisko
modeli nepilnības, viľš vēlāk piedāvāja Apgriezto un paplašināto kultūras semiotisko modeli,
kurā tika ľemtas vērā iespējas uzlūkot Kultūru kā pretstatītu ne tikai Ne-Kultūrai (vai Dabai) bet
arī tam, ko Šunesons apzīmēja kā Ekstra-Kultūru. (Sonesson "The Life of Culture – and other
Signs – in Nature – and Vice-Versa")
78
Ilustrācija 5. Kultūras apvērstais un paplašinātais modelis
(Sonesson "The Life of Culture – and other Signs – in Nature – and Vice-Versa")
Neiztirzājot visus Šunesona Apgrieztā un paplašinātā kultūras semiotiskā modeļa
aspektus (Plašāk par to - Sonesson "The Life of Culture – and other Signs – in Nature – and
Vice-Versa"), varētu pievērst uzmanību tikai vienai tā piedāvātai iespējai, kas dod iespēju
uzlūkot kultūras nosacīto centru kā Projektētā Ego atrašanās vietu, respektīvi, tas dod iespēju
novērtēt teksta iekļaušanas, tulkošanas, apmaiľas, uzkrāšanas un izslēgšanas mehānismu
nosacīto centru kā jebkuras kultūras intersubjektīvo konstrukciju centru, kas determinē ne vien
kultūras refleksiju, bet arī kultūras un tās lietotāju pašrefleksiju nosacījumus. Turklāt tas ļauj
būtiski paplašināt kultūras robeţu jēdzienu, tajā iekļaujot arī kultūras iekšējās – Intra un Ekstra
kultūras - robeţas.
Jāpiezīmē, ka līdzīgi, kā atskatoties uz Prāgas skolas ideju mantojumu, arī Jurija
Lotmana mākslas koncepcija, kurā viľš mēģināja radoši sintezēt Tartu – Maskavas semiotikas
skolas kultūras studiju rezultātus un jaunākās sinerģētikas atziľas, tā arī nekļuva par dominējošo
mākslas semiotisko studiju jomā, nedz arī noteica ar Tartu – Maskavas skolu saistīto pētnieku
meklējumus.
Tiesa, ar daţiem nelieliem izľēmumiem. Raksturīgs šādu izľēmumu piemērs ir Jurija
Lotmana skolnieces, Jeļēnas Grigorjevas, kura ir šobrīd viena no nopietnākajām pētniecēm
emblēmu un emblēmu teorijas jomā, 1998. gada teksts, kurā viľa pievērsās robeţu problēmai
mākslā un mākslas robeţu problēmai. Turklāt robeţas un robeţas pārkāpšanas jautājumi tajā tika
79
aplūkoti nevis no mākslas darba iespējamā satura viedokļa, bet gan no mākslas darba un tā
mēdija pretrunīgo attiecību viedokļa, identificējot šo robeţās apzināšanas un arī pārkāpšanas
situāciju, tajā kā mākslinieks attiecīgā mēdija loģiku iekļauj sava mākslas darba formā. Tādejādi
tādi gleznas elementi kā gleznas virsma vai tās rāmis, kas tieši determinē mākslinieka veikumu,
var tikt interpretēti plašākā mākslas robeţu problēmas kontekstā (Григорьева).
Interesanti, ka tieši šajā aspektā, salīdzinot Jeļēnas Grigorjevas tekstu ar savulaik
popularitāti guvušo Meijera Šapiro 1969. gada eseju "On Some Problems in the Semiotics of
Visual Art: Field and Vehicle Image Signs‖ (Schapiro "On Some Problems in the Semiotics of
Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs"), ir iespējams arī identificēt Lotmana koncepcijas
klātbūtni, jo, lai gan Meijers Šapiro arī pievērsās gleznas plaknes un gleznas robeţu un ietvaru
problēmām, viľš tās neinterpretēja plašākā kultūras robeţu jautājumu kontekstā, bet uzlūkoja
tikai kā attiecīgajam mēdijam specifisku problēmu, kas tieši ietekmē tā valodas uzbūvi.
Rezumējot īso Tartu – Maskavas skolas pārstāvju veikuma ieskicējumu, jāpiemin, ka
līdz ar tās ietvaros tradicionāli veikto kultūras formāciju - attiecību problēmu pārlūkojumu,
skolas pārstāvju uzmanības lokā ir nonākušas arī padomju un pēcpadomju kultūras, vides un
diskursu attiecību problemātika. Tā 2004. gadā notikušās konferences „CULTURE, NATURE,
SEMIOTICS: LOCATIONS IV” ietvaros darbojās «Visual Culture of Socialism, Authentic and
Reinterpreted» sekcija, kurā citu starpā tika nolasīts arī Jeļēnas Grigorjevas referāts (Grigorjeva).
Šajā referātā Jeļena Grigorjeva pievērsās vienam īpašam padomju vizuālās kultūras aspektam,
proti, klasiskās mākslas piemēru reprodukciju izmantošanai padomju mācību grāmatu
ilustrēšanai. Šāda prakse, saskaľā ar pētnieces viedokli, ļāva izmantot klasiskās mākslas autoru
autoritāti arī to tekstu novērtējumam, kuri ar to reprodukcijām tika ilustrēti. Turklāt arī jebkurš
cits mākslas darbs, kuru izmantoja šādu tekstu ilustrācijai, arī varēja nokļūt klasisko kultūras
vērtību klāstā. Klasiskās mākslas reprodukciju un oficiālo tekstu mijiedarbe padomju kultūras
telpā līdz ar to Jeļenai Grigorjevai kalpo arī par vienu no atskaites punktiem viľas iecerētajām
padomju emblemātikas studijām. Tiesa, pētniece minētā referāta ietvaros neiezīmēja vēl vienu,
visnotaļ būtisku oficiālo tekstu un klasiskās mākslas reprodukciju mijiedarbes aspektu, proti,
teksta un attēla kā specifisku informācijas nesēju mijiedarbības problēmu.
II.1.3. Teksts un attēls
Rolanda Barta „Rhétorique de limage‖ ne vien aizsāka attēlu semiotiskās analīzes
tradīciju, bet arī aktualizēja semiotisko analīţu kontekstā kādu būtisku attēlu uztveres un
interpretācijas aspektu, kas tādā vai citādā veidā ir izpaudies attēlu un mākslas vēsturē gadsimtu
gaitā. Runa, proti, ir par attēla un teksta attiecību problēmu.
80
Attēla un teksta attiecības var raksturot kā visai komplicētas un nebūt ne viennozīmīgas,
tomēr tradicionāli tās ir tikušas interpretētas vai nu uzsverot attēla un teksta analoģiskās vai arī
antagoniskās lomas69
, izvairoties no metodoloģiski izvērstākiem to saattiecinājumu analīzes
mēģinājumiem. Protams, ikonogrāfijas un ikonoloģijas ietvaros pētnieki ir aktualizējuši arī kādus
noteiktus vizuālās mākslas un tekstu attiecību aspektus, tomēr par pašvērtīgu studiju jomu teksta
un attēla attiecības kļuva pateicoties semiotiskas pieejas izplatībai.
Tiesa, ne visos gadījumos, kad pētnieki pievērsās teksta un attēlu attiecību problēmām,
viľi to darīja, izmantojot formalizētu semiotisko metodi, tomēr attiecīgie pētījumi vēlāk varēja
tikt saattiecināti ar semiotikas jomu.
II.1.3.1. Vārdi un attēli
Raksturīgs šādas saattiecināšanas piemērs ir izcilais amerikāľu mākslas vēsturnieks
Meijers Šapiro, kura nozīme Amerikas mākslā un mākslas vēstures pētniecībā pat ievērojami
pārsniedz viľa visai nelielo atstāto tekstu apjomu.
Meijera Šapiro pieeju mākslas vēstures izpētei un arī aktuālo mākslas izpausmju
interpretācijai noteica sākotnējās formālās skolas ietekmes, tomēr jāpiezīmē, ka Jaunās Vīnes
skolas mākslas vēstures pētnieku uzskatus viľš novērtēja visai kritiski70
. Tiesa, pateicoties
formālās skolas ietekmēm, Meiejers Šapiro visai atvērti uztvēra arī „jauno formālisma vilni‖,
respektīvi, semiotiku.
Lai gan Šapiro pieeju semiotikas jomā varētu raksturot arī kā neformalizētu, respektīvi,
viľš neiedziļinās semiotikas metodoloģijas jautājumos, nediskutē zīmju taksanomijas jautājumus
69 „Ut picture poesis‖ – šo frāzi, kuru savā darbā Ars Poetica izteica Horācijs, var uzskatīt par moto attēla
un teksta attiecību interpretācijai vairāk kā pusotru tūkstoša gadu garumā. Ļoti iespējams, ka Horācijs nebija
pirmais, kurš šādā veidā saattiecināja divus visnotaļ atšķirīgus mēdijus. Ja var ticēt Plutarham, tad savulaik Keosas
Simonīds jau ir izteicis domu, ka „Poema pictura loquens, pictura poema silens‖ (dzeja ir runājoša glezna (attēls),
glezna (attēls) ir klusējoša dzeja)..
Lai gan minētās frāzes nozīme Horācija tekstā drīzāk ir saistāma ar viľa vēlmi uzsvērt dzejas
salīdzināmību ar vizuālo mākslu, tās uztveres nosacījumu un emocionālās iedarbības ziľā, tā Renesanses laikā un
vēlākajos gadsimtos kalpoja kā viena no galvenajām vizuālo mākslu interpretācijas koncepcijām, līdz to 1766. gadā
savā darbā Laocoon neapstrīdēja Gotholds Efraims Lesings, kurā viľš viens no pirmajiem Eiropas kultūrā
aktualizēja vizuālās mākslas un dzejas atšķirīgos aspektus.
Jāpiezīmē, ka arī kristietībā pastāvēja līdzīga tradīcija, kuru aizsāka pāvests Gregors I, interpretējot
svētbildes kā rakstus lasītnepratējiem.
70"The New Viennese School." Art Bulletin 18 (1936): 258-66;
81
utt., un viľa interese par semiotiku izpauţas visai vispārīgā veidā, tomēr viľa visai nelielais
ieguldījums ir pietiekami nozīmīgs.
Savā 1969. gada esejā "On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and
Vehicle Image Signs" Meiejers Šapiro viens no pirmajiem semiotisko pētījumu laukā pievērsa
uzmanību attēla fona un ierāmējumu nozīmei attēlu vizuālās valodas izpētē (Schapiro "On Some
Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs").
Savukārt, 1973. gada teksts „Words and Pictures: On the Literal and Symbolic in the
Illustration of a Text‖ iezīmēja viľa pieeju attēla un teksta attiecību problēmai (Schapiro Words,
Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language).
Raksturojot teksta un attēla attiecības, Meiejers Šapiro pamatoja savu tēmas izvēli ar to,
ka lielākā daļa Eiropas mākslas no antīkajiem laikiem līdz pat 18. gadsimtam būtībā ir rakstu
subjektu vizuāla reprezentācija. Gleznotāju un tēlnieku galvenais uzdevums bija „reliģiska,
vēsturiska vai poētiska vārda tulkošana vizuālā tēlā‖. Respektīvi, varētu teikt, ka vizuālā māksla
noteiktu un visai ilgstošu laika periodu71
saturiski bija pakārtota tekstuāliem, jo īpaši rakstītiem
tekstuāliem, vēstījumiem. Un varētu uzskatīt, ka vienīgās izmaiľas vizuālo tēlu un tekstu
attiecībās izrietēja tikai no stilistiski māksliniecisku priekšstatu maiľām.
Tomēr attēloto tēlu un teksta attiecības variējās ne tika pateicoties mākslinieciski
stilistiskajām izmaiľām, būtībā pastāvēja arī vairāki paralēli eksistējoši vizuālo tēlu un teksta
attiecību modeļi, kuriem minēja Meijers Šapiro.
Pirmkārt, ir iespējams runāt par attēliem, kuros ir visai vispārēja vizuālā informācija,
kas ļautu tos saattiecināt ar konkrēto notikumu, un to atbilstība tekstam visupirms izriet no to
fiziskās atrašanās saistībā ar tekstu. Meijers Šapiro kā piemēru šādām attiecībām minēja Bībeles
ilustrācijas (kauju vai dzemdību ainas), kas bija tik vispārējas, ka to vēstījums bija nolasāms,
tikai pateicoties tai vietai Bībelē, kurā minētā ilustrācija atradās. Varētu teikt, ka šajā gadījumā
attēls atveidoja nevis kādu īpašu notikumu, bet gan šo notikumu shematisks modelis, kura
piesaiste konkrētajam notikumam tika realizēta pateicoties teksta normatīvai lomai. Respektīvi,
attēls palika par daļu no teksta vizuālā izkārtojuma.
Otrkārt, pat šādu visai shematisku attēlu un teksta attiecības var nebūt visai vienkāršas,
jo šodienas skatītājs un tā brīţa, kurā darbs tika radīts, skatītājs var vadīties no visai atšķirīgiem
71Meijers Šapiro neuzsver šādu tendenču sākumu, jāpieľem, ka rakstītā teksta dominante tīri praktiski
kļuva iespējama līdz ar rakstības parādīšanos, tiesa, par teksta un attēlu attiecībām agrākos laika periodos, spriest ir
grūti, galvenokārt tamdēļ, ka nav saglabājušās liecības par pirmsrakstības stāstītajiem tekstiem, kas būtu
saattiecināmi ar attiecīgajā periodā radītajiem vizuālajiem tēliem.
82
tekstiem, daļa no kuriem ir zināma, bet daļa varbūt ir restaurēja tikai ar grūtībām. Tā reliģiska
rakstura ilustrācijas, kuras mūsdienu skatītājam var šķist visai vienkāršoti shematiskas, varēja
saturēt elementus, kas varēja tikt tulkoti pilnīgi citā kontekstā, teiksim, attēlojot kādu Vecās
Derības ainu, mākslinieku varēja motivēt ne tikai vēlme veidot reālistisku attiecīgās ainas
tēlojumu, bet arī veidot šo ainu atbilstoši kristīgās tipoloģijas72
simboliskajiem priekšstatiem.
Respektīvi, lasītājs var saattiecināt minēto vizuālo tēlu gan ar tekstu, kas ar tā palīdzību tiek
ilustrēts, gan ar tekstiem, kas interpretē pirmā teksta vēstījumu piešķirot tam citu jēgu. Šādā
gadījuma vienmēr ir jārēķinās ar iespēju, ka šādiem simboliski iecerētiem attēliem varēja
pastāvēt vēl kāds cits saattiecinājuma teksts vai interpretācija, kurš šobrīd nav zināms. Tiesa, lai
gan ilustrējamais Vecās Derības teksts var tikt uztverts kā primārs un to interpretējošie teksti kā
sekundāri, tomēr ir jāapzinās, ka no attiecīgi motivēta mākslinieka viedokļa, tieši interpretējošie
teksti varēja kalpot kā primārie inspirācijas avoti.
Treškārt, ja daţās ilustrācijas tiecās sašaurināt reducēt notikuma atveidojumu līdz
shematiskas emblēmas līmenim, tad ir pietiekami labi zināmi piemēri, kad attēlojumi sniedza
daudz plašāku interpretatīvo materiālu, nekā tas bija iekļauts tekstā, kuru attiecīgais attēls
ilustrēja.
Raksturīgs piemērs šādiem, nozīmes paplašinošiem, attēliem ir virkne Bībeles
vēstījumu, kuru tekstuālās detaļas bija pietiekami skopas vai arī nesniedza skaidras norādes par
tajos aprakstīto cilvēku uzvedības detaļām, personāţu vizuālo izskatu utt.
Šādos gadījumos mākslinieks ar savu fantāziju aizpildīja informatīvos robus notikumu
atveidojumā. Daţos gadījumos šādu papildinošo vizuālo informāciju varēja noteikt ne vien
estētiski, bet arī daţādi sociāli, politiski utt. apsvērumi.
Tomēr šajā teksta un attēla attiecību modelī iezīmējas vēl kāda interesanta tendence,
vizuālais vēstījums laika gaitā varēja iegūt tikpat noteiktu ticamības statusu, kā tekstuālais
vēstījums un varēja sākt ietekmēt arī citus vizuālos vēstījumus, respektīvi, izgatavojot jaunus
attēlus, mākslinieki vadījās vairs ne no tekstuālās informācijas, bet no citiem saistībā ar tekstā
minētajiem notikumiem izgatavotiem attēliem, kuri ilustrēja šos notikumus.
Šādos gadījumos vizuālā attēlā sniegtā notikuma interpretācija varēja ietekmēt ne vien
turpmākās vizuālās interpretācijas, bet arī to tālākās tekstuālās interpretācijas.
Minētais vizuālā vēstījuma ticamības statuss daţādos vēsturiskos kontekstos varēja tapt
izmantots arī spekulatīvos nolūkos. Proti, noteiktu Vecās Derības ainu ilustrāciju tips varēja
72Tipoloģijas jēdziens šajā gadījumā tiek izmantots kristīgās teoloģijas kontekstā, saskaľā ar kuru virkne
Vecajā Derībā minēto notikumu bija Jaunās Derības notikumu simboliski priekšvēstneši.
83
variēties, nevis pateicoties tam, ka mākslinieki patvarīgi aktualizētu kādu no teksta daļām, bet
gan tamdēļ, ka šo teksta daļu aktualizāciju noteica mainījušies ideoloģiskie vai politiskie
apsvērumi.
Citiem vārdiem, Meijers Šapiro, runājot par teksta un attēlu attiecībām, iezīmēja, ka var
pastāvēt gan tādi modeļi, kuros attēls ir pakārtots vienam vai vairākiem savstarpēji saistītiem
tekstiem, gan arī modeļi, kuros attēlā sniegtā vizuālā informācija pakārto jau zināmā teksta
interpretāciju.
Respektīvi, teksta un attēla attiecības nekādi nav uzlūkojamas, kā tikai vizuālo
vēstījumu normējošas.
Protams, minētā Meijera Šapiro interpretācija iezīmēja tādu teksta un attēlu attiecību
loku, kas visupirms ir svarīgs tieši tiem, kuri pievēršas viduslaiku mākslas izpētei.
Tomēr ne vienmēr pētnieki, izvēloties saviem pētījumiem (tai skaitā arī, semiotiskajiem
pētījumiem) viduslaiku reliģisko mākslu, akcentēja tieši teksta un attēla savstarpējās
mijiedarbojošās attiecības vai to raksturu. Daudz izplatītāka ir pieeja, kas aprobeţojas tikai ar to
starpā pastāvošo analoģiju konstatēšanu.
Tā, operējot ar vispārēji salīdzināmu piemēru grupu, Tartu - Maskavas semiotikas
skolas pārstāvis Boriss Uspenskis interpretēja senkrievu ikonas glezniecības piemērus nevis
attēlošanas tradīciju un Sv. Rakstu attiecību kontekstā, bet gan interpretējot ikonas kā
vizualizētus Sv. Rakstus ar visām no tā izrietošām izmantošanas tradīcijām (Успенский).
Tiesa, tas nenozīmē, ka Borisa Uspenska interpretācija būtu jāvērtē tikai kā vizuālā
tēlojuma redukcija un teksta hierarhiski augstākas lomas noteikšana.
Savā darbā Uspenskis apskata arī pietiekami daudzus piemērus, no kuriem izriet arī
vizuāli artikulētās informācijas dominante. Tomēr tekstuāli un vizuāli artikulētas informācijas
savstarpējo attiecību jautājums šajā darbā netiek izvērsts, Uspenskis drīzāk aprobeţojās ar jau
pieminēto to starpā pastāvošo analoģiju konstatēšanu.
Teksta un attēla analoģija, protams, balstās daudz senākās priekšstatu tradīcijās nekā 20.
gadsimta semiotika.
Viena no tām ir saistīta ar kristīgo tradīciju salīdzināt svētbildes ar Sv. Rakstiem73
, kuru
savā darbā minēja arī Boriss Uspenskis, tiesa, ne tik daudz vēsturiskajā ikonu pielūgšanas un
73Tradicionāli minētā tradīcija tiek balstīta pāvesta Gregora Lielā ( 540.-604.g. ) autoritātē, minot viľa
izteikto domu, ka „Sv. Raksti kalpo lasīt pratējiem tāpat kā attēli lasītnepratējiem ... attēli ir grāmatas tiem, kas
nepazīst Sv. Rakstus‖, zīmīgi, ka minētā tā tika izteikta laikā, kad pastāvēja visai asa polemika par attēlu lomu
kristīgajā kultūrā, un to var uztvert kā „ikonām veltītu aizstāvības balsi‖, kā to šobrīd interpretē viens no mūsdienu
84
noliegšanas polemikas kontekstā, bet lai pamatotu semiotiskās metodes izvēli ikonu izpētei
(Успенский 225).
Otra ir atvedināma no antīkās kultūras un tās būtība ir izteikta frāzē – „ut pictura
poesis‖ ( glezna ( attēls ) ir kā dzeja ), kuru savulaik savā „Ars Poetica‖ 18. g.p.m.ē. izteica jau
Horācijs un kura līdz pat Gotholda Efraima Lesinga „Lāokoontam‖ 1766. gadā, noteica teksta un
attēla attiecību interpretācijas paradigmu Eiropas kultūrā.
Protams, teksta un attēlu attiecību problēmu spektrs ir pietiekami plašs, kas
nenoliedzami nosaka arī daţādu pieeju iespēju. Tomēr pētnieki, kuri pievēršas teksta un attēlu
attiecībām, vai arī pārlūkoja teksta un attēlu attiecību interpretācijas tradīcijas, visai bieţi šādā
vai citādā formā pieskaras arī to semiotiskajiem aspektiem.
II.1.3.2. Ut pictura poesis
Pietiekami savdabīgs un vienlaikus minēto tendenci ilustrējošs piemērs ir Georga
Szunoja, ungāru Renesanses pētnieka, 2004. gada grāmata „Pictura & Scriptura.
Hagyományalapú kulturális reprezentációk 20. századi elméletei‖ (Szőnyi).
Savu grāmatu Georgs Szunojs veidojis kā 20. gadsimta teksta un attēla attiecību analīzes
pārlūkojumu, tomēr tai ir visai interesanta un zīmīga struktūra, pie kuras ir vērts pakavēties.
Georga Szunoja savas grāmatas pirmajā nodaļā ieskicēja attēlu un teksta attiecību
pamatproblēmu, likumsakarīgi aizsākot tās ģenēzi ar „ut pictura poesis‖ koncepciju un
vienlaikus mēģinot iepazīstināt ar aktuāliem attēlu un tekstu tipoloģiju centieniem.
Otrajā un trešajā nodaļā viľš pievērsās semiotisko pētījumu aspektiem, otro nodaļu
veltot aktuālajiem semiotisko pētījumu mākslas un kultūras laukā piemēriem, savukārt trešajā
apskatot semiotiskās pieejas vēsturiskos aspektus.
Ceturtajā nodaļā viľš iezīmēja Ernesta Kasīrera simbolisko formu filozofiju, saskatot
tajā nepieciešamos teorētiskos priekšnoteikumus, kas ļauj pārmest tiltu starp formālistisko
semiotiku un fenomenoloģisko ikonoloģiju. Secīgi tālākajās nodaļās tiek aplūkota ikonoloģiskās
metodes ģenēze un tās klasiskie pārstāvji, kā arī tiek pievērsta uzmanība emblemātikai, kā
īpašam vēsturiskam teksta un attēlu attiecību piemēram.
Noslēdz Georga Szunoja grāmatu pievēršanās tam fenomenu kopumam, ko viľš apzīmē,
kā „jauno ikonoloģiju‖, „postsemiotiku‖ un arī „poststrukturālo ikonoloģiju‖. Tās ietvaros viľš
Vatikāna runas vīriem un liturģijas speciālistiem – arhibīskaps Pjero Marīni (OFFICE OF PAPAL LITURGICAL
CELEBRATIONS, ICONOGRAPHY AND LITURGY, Vatican City, 20 January 2005
http://www.vatican.va/news_services/liturgy/2005/documents/ns_lit_doc_20050120_marini_en.html piekļuve:
2006.05.06 )
85
pārlūkoja ne vien Nelsona Godmaľa, Wiljama J.T. Mitčela, Hans Beltinga un Ţana Bodrijāra
idejas, bet arī aktualizēja Abija Vārburga mantojumu, īpaši to viľa daļu, kurā viľš pievērsās
vizuālās reprezentācijas pašvērtīgajiem jautājumiem un arī ieskicēja Umberto Eko 90. gadu
priekšstatus attēlu semiotikas jomā.
Respektīvi, Georga Szunoja darba pamatā bija iecere rast teorētisku tiltu, kas ļautu
savstarpēji sasaistīt 20. gadsimta būtiskākos - semiotiskos, ikonoloģiskos un poststrukturiālos -
meklējumus vizualitātes un teksta attiecību jomā. Zīmīgi, ka arī viľa ieceres saistībā ir iespējams
runāt par to, ka ir ne vien atdzimusi interese par Abija Vārburga veikumu, bet ir arī radušās
jaunas viľa veikuma interpretācijas.
„Vārdburga renesansi‖ mūsdienu mākslas teorijā ir noteikuši vairāki aspekti. Īpaši
gribētos akcentēt to, ka viľa mantojums tiek pārvērtēts, interpretējot viľa aizrautību ar vizuālās
reprezentācijas un mimēzes aspektiem kā iedziļināšanos simbolu transformācijas jautājumos,
izsekojot to funkcionālai pārmaiľai no maģiski – asociatīviem simboliem loģiski – disasociatīvās
zīmēs, kuras turklāt saglabā zemapziľā balstīto maģiski – asociatīvo simbolu recidīva iespēju
(Rampley "From symbol to allegory: Aby Warburg's theory of art"). Šāda Vārdburga mantojuma
interpretācija ļauj viľam piešķirt tādu lomu modernās vizualitātes kopsakarību izziľā, kuru ir
iespējams salīdzināt ar Nīčes lomu modernajā kultūrā.
Tamdēļ nebūtu arī pārsteigums, ka Abija Vārburga atstātās idejas, tostarp arī
vizualizētās idejas74
, tiek interpretētas daţādos aspektos, uzsverot to saistību gan ar mūsdienu
vizuālās kultūras realizācijas formām75
, gan arī to nozīmi mūsdienu modernās kultūras tapšanā76
.
Tamdēļ, likumsakarīgi, ka pētnieks, kurš pievēršas 20. gadsimta teksta un vizualitātes
attiecību teoretizēšanas jautājumiem, savā pētījumā nevar apiet arī Abiju Vārburgu. Turklāt
74Runa neapšaubāmi ir par vienu no intriģējošākajām Vārdburga iecerēm, kura aizsākās jau viľa mūţa
nogalē, 20. gadu otrajā pusē, – Mnemosyne (arī Mnemosyne-Atlas), sava veida attēlu sērijām, kas tika veidotas
apkopojot attēlus, kurus vienoja kāda kopīga tematiska ideja vai ikonogrāfisks motīvs, izvēlētie attēli tika
piestiprināti pamatnei tādā veidā, ka tos bija iespējams aplūkot vienlaikus. Mūsdienās ir izdevies restaurēt tikai
daļu no šī Vārburga mantojuma.
75Saistība starp to, kā vizuālā informācija tika organizēta Vārburga Mnemosyne un kā tā tiek organizēta
mūsdienu jaunajos vizuālajos mēdijos ir acīmredzama, iespējams, ka tieši šīs mantojuma daļas apguve vēl var dot
ieguldījumu arī jaunu pētniecisko metoţu izstrādē.
76 Tā jau pieminētais Matejs Ramplejs, Surejas mākslas un dizaina institūta pasniedzējs, ir autorsVārburga
un modernisma attiecībām veltītai grāmatai (Matthew Rampley, The Remembrance of Things Past. On Aby M.
Warburg and Walter Benjamin (Harrassowitz, 2000).).
86
Abija Vārburga mantojuma izvērtēšana Georga Szunoja darbā, zināmā mērā izskaidro arī
Ernesta Kasīrera klātbūtni šajā teksta un attēla attiecību problēmām veltītajā darbā.
Jāpiezīmē, ka Abijam Vārburgam bija zināma loma arī Ernesta Kasīrera kultūras
filozofijas priekšstatu tapšanā, īpaši nozīmīga, protams, bija iespēja laikā, kad Kasīrers strādāja
pie sava vēsturiskā darba „Philosophie der symbolischen Formen‖ (tā trīs daļas tika publicētas
attiecīgi – 1923., 1925. un 1929. gadā), viľam izmantot Vārburga bibliotēku, tomēr ne mazāk
nozīmīga bija arī iespēja iepazīties ar Vārburga idejām, kas iedvesmoja Kasīreru turpināt savus
„simbolisko formu‖ pētījumus (Bruhn).
Savukārt Ernesta Kasīrera „simbolisko formu‖ idejas noteica tās ideju paradigmas
filozofiskās aprises, kuras ietvaros 20. gadsimta otrajā pusē uzplauka strukturālie, semiotiskie un
post-strukturālie pētījumi.
Neizvēršot plašāk Kasīrera ideju analīzi, būtu jāmin arī Kasīrera nenoliedzamais
ieguldījums mūsdienu politisko diskursu analīzes tradīcijas tapšanā. Viľš ir viens no pirmajiem
Eiropas pētniekiem, kurš mēģināja saskatīt mūsdienu politisko ideoloģiju un to reproducēšanas
un iedzīvināšanas prakšu kultūrvēsturiskās saknes.
Ernests Kasīrers neaprobeţojās tikai ar cilvēka kā „simboliskā dzīvnieka‖
identificēšanas iespēju, kuru viľš formulēja savā „An Essay on Man‖ (Cassirer An Essay on
Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture ) kā kritisku alternatīvu Aristoteļa
„sabiedriskā dzīvnieka‖ un pietiekami populārajām cilvēka kā „racionālā dzīvnieka‖
interpretācijām (Cassirer An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture
26), bet, atspoguļojot to pieredzi, kuru viľš bija personiski ieguvis dramatisko 20. gadsimta
politisko peripetiju kontekstā, savus simboliskā dzīvnieka un simbolisko formu mijiedarbības
izpētes aspektus pārnesa uz mūsdienu valstu, ideoloģiju un to producēto mītu analīzi. Viľa
grāmata The Myth of the State (Cassirer The Myth of the State), kura tika publicēta jau pēc
Kasīrera nāves, 1946. gadā, var tikt uzskatīta par vienu no klasiskajiem darbiem, kuros tika
aplūkoti minētie jautājumi.
Tiesa, Georga Szunoja darbā Kasirera klātbūtnei ir cita nozīme. Kasīrera idejas autors
mēģināja izmantot, lai radītu kopīgu pieeju ainu un mēģinātu mest metodoloģisko tiltu starp
strukturālismu, ikonoloģiju, semiotiku, „jauno ikonoloģiju‖, „postsemiotiku‖ un arī
„poststrukturālo ikonoloģiju‖. Tādejādi, jau pati minētā darba iecere atklāj arī to viedokļu
spektru un tā apvienojoša redzējuma trūkuma problēmu, ar kuru ir jāsaskaras ikvienam
pētniekam, kurš vēlas izsekot mūsdienu mākslas semiotisko un citu metodoloģiskā ziľā
salīdzināmo pētījumu savstarpējām attiecībām.
87
II.1.3.3. Normans Braisons – skatiens, glezna, konteksts, postmsemiotika
Īpaša loma semiotiskās pieejas adaptēšanai un arī, kas nav mazsvarīgi, popularizēšanai,
vizuālās mākslas izpētē bija Normanam Braisonam.
Lai gan attēlu un tekstu attiecības, un tādejādi arī nepieciešamība apzināties vizuālo un
tekstuālo vēstījumu savstarpējās kopsakarības un arī atšķirības, Braisona uzmanības lokā nonāca,
jau viľam strādājot pie „Word and Image: French Painting of the Ancien Régime”, (Bryson
Word and Image: French Painting of the Ancien Régime), tomēr tikai darbā „Vision and
Painting‖ (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze) notika konsekventa pievēršanās
mākslas kā specifiska vizuāla mēdija analīzei.
Savu darbu „Vision and Painting‖ Normans Braisons veidoja kā kritiski polemizējošu ar
Ernsta Gombriha „Art and Illusion‖ (Gombrich Art and Illusion. A study in the psychology of
pictorial representatation). Iemesls šādai izvēlei slēpās apstāklī, ka Ernstu Gombrihu Braisons
identificēja kā vienīgo mākslas vēsturnieku, kurš vispār ir mēģinājis pēdējos gadu desmitos
atbildēt uz tādu būtisku jautājumu kā - „kas ir glezniecība, kā tā ir saistīta ar uztveri, ar tradīciju,
ar varu‖ (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze xii) – noskaidrošanas, pārvarot
plaisu starp mākslas vēsturi un filozofiju, kura šobrīd vienīgā cenšas rast atbildes uz
iepriekšminētajiem jautājumiem. Tiesa, saskaľā ar Braisona viedokli, Ernsts Gombrihs balstījās
principiāli kļūdainā mimētiski perceptuālā tradīcijā, kuras pirmsākumi ir atvedināmi jau no labi
zināmās Plīnija anekdotes, kura gadsimtu gaitā veidoja glezniecības interpretācijas būtiskāko
paradigmu – mēģinājumu gleznotāju veikumu novērtēt no arvien veiksmīgākas mimētiskās
prakses apguves viedokļa. Lai gan šāda perceptuālā pieeja var šķist visnotaļ pragmatiska, jo ar
tās palīdzību var skaidrot noteiktas attēlošanas prakses izmaiľas, tomēr tā ir pakļauta vairākiem
principiāliem riskiem, no kuriem kā būtiskākos Braisons uzsver vēsturiskās dimensijas trūkumu
un sociālā konteksta ignorēšanu.
Tiesa, Ernsta Gombriha pieeja ir komplicētāka nekā Normana Braisona ieskicētā
vienkāršotā naturālistiskā pozīcija, jo Ernsts Gombrihs savās interpretācijās pilnībā neignorēja
nedz vēsturisko, nedz arī sociālo kontekstu, vēl vairāk, var uzskatīt, ka tieši mākslā izmantoto
attēlošanas prakšu izmaiľas vēsturisko kopsakarību kontekstā arī veido vienu no Gombriha
mākslas vēstures izpētes metodes būtiskākajiem aspektiem.
To nenoliedza arī Normans Braisons, aplūkojot Ernsta Gombriha atziľas kā saistītas ar
20. gadsimta pozitīvisma atziľām, jo īpaši ar Karla Popera zinātnes filozofiju. Respektīvi,
pieľemot, ka Ernsta Gombriha īstenības atveidošanu mākslā būtu uzlūkojama kā hipotēţu, kļūdu
un veiksmju secīga sērija, kas būtu salīdzināma ar cilvēku centieniem iegūt atziľas par mūsu
pasauli arī citās zināšanu jomās, uzskatot par pētnieka pienākumu atbildēt uz jautājumiem, kas ir
88
noteicis tādu vai citādu īstenības atveidojuma formu maiľu (Bryson Vision and Painting: The
Logic of the Gaze 18). Tomēr, no Normana Braisona viedokļa, Gombriha izveidotā pieeja
vienalga šķita pārlieku atrauta no vēsturiskajiem un sociālajiem kontekstiem.
Izeju no pētnieciskā strupceļa, kurā 20. gadsimta beigās ir nonākusi mākslas vēsture,
Braisons saskatīja citu zinātnes nozaru ietvaros izstrādāto pieeju adaptācijā.
Tiesa, viľa pievēršanās strukturiālisma un semiotikas aspektiem ir saistīta ar zināmām
problēmām. „Vision and Painting‖ 4. nodaļā, kas ir veltīta semiotikas jautājumiem, Braisons
balstās praktiski tikai Ferdinanda de Sosīra idejās, mēģinot no viľa lingvistiskajiem pētījumiem
atvasināto strukturālo semiotiku piemērot mākslas parādību analīzei. Visai simptomātiski ir tas,
ka Braisons pats atzīst šādas piemērošanas problēmas un mēģina tās pārvarēt, atsakoties no
Sosīra tradīcijas nosacītajām apzīmētāja / apzīmējamā attiecībām par labu postrukrālistu
formulētajām (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 79 - 80) apzīmētāja /
apzīmētāja attiecībām, uzsverot ne tik daudz paradigmatisko, cik sintagmatisko saišu nozīmi.
Respektīvi, pārformulējot diādisko zīmi no SdSrS :: par SrSrS .
Protams, tikai apzīmētāja / apzīmētāja attiecību akcentēšana nevarēja apmierināt
Braisonu, jo tā joprojām satur pietiekami nopietnu formālisma risku, turklāt atteikšanās no
apzīmētāja un apzīmējamā binārās opozīcijas neko nedod, ja tiek akceptēta cita opozīcija
parolelangue :: vai no tās atvasinātā, ne mazāk formālistiskā, bet pietiekami populārā versija –
kods / vēstījums.
Normans Braisons mēģināja pārvarēt arī šīs problēmas, modificējot Sosīra diādisko
zīmes moduli, piešķirot tam sociālo kontekstu, proti, uzsverot, ka nevis langue, bet gan tieši
saskare starp langue un materiālo dzīvi ( tātad arī ar sociālo kontekstu ) ir tā, kura ir spējīga
producēt diskursu77
. Līdz ar to, Braisons atzīst, ka „lingvistika nevar kalpot kā stabila
nelingvistisko zīmju studiju bāze‖ (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 85),
kamēr netiks akceptēts dinamiskais un operacionālais apzīmētāja un apzīmējamā attiecību
raksturs un sekojoša zīmes izpratnes transformācija:
no SdSrS :: uz SrSrS uz SrSr
formation Social
(Bryson Vision and Painting:
The Logic of the Gaze 84).
77Diskursu Normans Braisons formulē kā starpnieku starp langue un parole, uzsverot, ka būtiskākā
atšķirība starp langue un diskursu ir tā, ka, ja langue nav saistīta ar praksi, tad diskurss, gluţi pretēji, ir prakses
konstituēts ( Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze 85. )
89
Radītais zīmes modelis gan neatrisināja vēl vienu no Normana Braisona viedokļa
būtisku problēmu, tajā netiek atrunāta zīmes skatītāja pozīcija. Tieši skatītāja pozīcijas
identificēšanai Braisons izveido divus skatiena jēdzienus – gaze, kas tiek interpretēts kā ciešs un
vienlaikus apcerīgs ( kontemplatīvs ) skatiens, un glance, kuru var raksturot kā īsu un strauju
skatienu.
Saskaľā ar Braisona viedokli, viena vai otra šī skatienu veidu prevalēšana savulaik ir
noteikusi arī tādus jautājumus kā dominējošā gleznas virsmas apstrādes, kompozīcijas vai
izmantotos stilizācijas paľēmienus (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 96 - 98).
Viena vai otra veida skatiena dominēšana arī ir noteikusi atšķirību starp Rietumu un Tālo
Austrumu mākslu (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 94 - 96).
Gaze un glance koncepcija ļauj Braisonam izdarīt visnotaļ oriģinālus slēdzienus par
skatītāja vietu gleznas uztverē, uzsverot to, ka Rietumu mākslā krāsa, kompozīcija un arī
perspektīve tiek izmantoti kā šifteri (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 119 -
20).
Savukārt sociālā konteksta akcentēšanā, Normans Braisons vēloties izvairīties no
semiotiskās zīmes denotāciju un konotāciju attiecību nenoteiktības, pievēršas Marra marksisma
tradīcijā formulētajam bāzes un virsbūves attiecību modelim un zīmju lomai šajā modelī (Bryson
Vision and Painting: The Logic of the Gaze 135 - 40).
Protams, Marra izvēle var šķist pietiekami neparasta, ne velti arī pats autors atzina, ka
pievēršanās Marram var šķist kā nevajadzīgi arheoloģiska atkāpe, ja ne Marra un franču 60. un
70. gadu semioloģiskās skolas pārstāvju tiešā uzskatu līdzība zīmes un sociālās formācijas
attiecību jautājumos (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 140).
Lai gan jautājumu par to, vai glezniecību attiecināt uz bāzi vai virsbūvi, Braisons sava
darba ievadā formulēja kā joprojām atklātu (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze
xiii), Marra un franču semiotikas atziľu savienošana ļāva viľam izdarīt visai plašus pieľēmumus
par mūsdienu sabiedrības, varas un apzīmēšanas prakšu savstarpējās funkcionēšanas aspektiem,
identificējot mūsdienu sabiedrību kā sava veida apzīmēšanas ekonomiku (Bryson Vision and
Painting: The Logic of the Gaze 141), kurā vara vairs nevalda ar fiziska spēka, bet gan ar to
leģimetizējošu apzīmēšanas prakšu palīdzību (Bryson Vision and Painting: The Logic of the
Gaze 159).
90
Likumsakarīgi, ka šādā kontekstā aktualizējas ne vien mākslas un varas attiecību
jautājums, liekot ar daudz lielāku piesardzību izvērtēt līdzšinējos pieľēmumus par to raksturu78
,
bet arī nepieciešamība apzināties to, kā vara leģitimizē savu klātbūtni arī dominējošās mākslu
aprakstošo diskursu formās (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 160).
Tādejādi Normanam Braisonam šķiet aizdomīga ne vien jebkura teoretizēšanas forma,
kas mākslu interpretē kā īstenības citātu, jo padara to atkarīgu no sociālajiem un ideoloģiskajiem
stereotipiem (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 150 - 51), bet arī visa
perceptuāli mimētiskā tradīcija79
kopumā, kuru Braisons tiešā veidā sasaista ar mūsdienu
sabiedrības piemēroto apzīmēšanas praksi (sava veida, apzīmēšanas kontraktu), kas ir organiski
saistīta ar visām citām (ekonomiskajām, seksuālajām, politiskajām) sabiebrībā valdošajām
praksēm (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 160 - 61).
Izvēršot darbā „Vision and Painting‖ izklāstītās metodoloģisko jautājumu pārdomas,
Normans Briasons kopā ar Maiku Belu The Art Bulletin 1991. gadā publicēja eseju, kuru varētu
uzskatīt arī par sava veida mākslas semiotikas doktrīnas manifestu – „Semiotics and Art History”
(Bal and Bryson).
Šajā darbā abi autori mēģināja ne vien sniegt pārskatu par semiotikas metodes
piemērošanas iespējām un tām mākslas vēstures problēmām, kuras nav atrisināmas,
nepiemērojot semiotisko metodi, un arī piedāvāt metodoloģiskā ziľā inovatīvus semiotikas
piemērošanas piemērus un veidus, bet arī mēģināja formulēt tos iemeslus, kamdēļ semiotika nav
guvusi plašu izplatību mākslas vēstures pētījumos.
Piezīmējot, ka semiotikas perspektīva jau sen ir klātesoša mākslas vēsturē, jo Aloiza
Rīgla un Ervīna Panovska darbu ir tuvi Fernanda di Sosīra un Čarlza Pīrsa koncepcijām, autori
norādīja, ka galvenais iemesls tomēr slēpjas tajās jaunajās vēsmās, kuras ir skārušas semiotiku
20. gadsimta nogalē. Lieta tāda, ka semantiskā daudznozīmība, autorības, konteksta, uztveres,
valodas, vizuālitātes un seksualitātes attiecību, interpretācijas adekvātuma un citas pēdējo
desmitgaţu semiotikas problēmas maina priekšstatus par pozitīvu zināšanu iespējamību.
78Tā Normans Braisons izdara visai interesantu pieľēmumu, ka, pretēji tradicionāli pieľemtam viedoklim
(Normana Braisona interpretācijā – strukturiālistu un Ernsta Gombriha), atteikšanās no ikonogrāfiskajiem kodiem,
nav nozīmējusi arī mākslas atteikšanos no sekošanas sociāliem mērķiem, gluţi pretēji, tas ir veicinājis tādu
konotāciju pieaugumu, kas ļauj runāt par tās daudz dziļāku iesaisti sociālajā kontekstā nekā jebkad agrāk, turklāt
attēlu mehāniskās pavairošanas iespējas ir padarījušas šo procesu tikai pilnīgāku (Bryson, Vision and Painting: The
Logic of the Gaze 160.).
79Normans Braisons, atsaucoties uz Plīnija anekdoti, to apzīmē kā „Zeuksianisko tendenci‖ (Bryson,
Vision and Painting: The Logic of the Gaze 160.)
91
Neapšaubāmi, mākslas vēsturei, kurā daudzas atziľas balstās neapstrīdamu, pozitīvu faktu
akceptēšanā, šāda viedokļa klātbūtne ir izaicinājums.
Protams, minētā eseja ir arī zināmā mērā izaicinoša raugoties arī no stingri formalizētām
semiotikas pozīcijām, jo tās autori ar vieglu roku sasaista semiotiku, strukturālismu,
poststrukturālismu, dekonstrukciju, Lakāna psihoanalīzi, feminismu un narataloģiju, ne mirkli
neminstinoties arī zināma metodoloģiska eklektisma priekšā. Tamdēļ, varētu pat teikt, ka tas
konstituē ne tik daudz semiotisko, cik post-semiotisko diskursu mākslas vēsturē.
Eseja „Semiotics and Art History” ir sadalīta astoľās nodaļās. Pirmās trīs ir veltītas trim
konceptuāliem jēdzieniem - konteksts, nosūtītājs (autors) un saľēmējs (skatītājs).
Autoru post-semiotiskā koncepcija skaidri iezīmējās jau definējot konteksta koncepciju.
Ar konteksta jēdzienu autori saprot ne vien noteiktus vēsturiskus, sociālus utt., nosacījumus, bet
arī to interpretāciju, kuru šim kontekstam piešķir pētnieki. Līdz ar to konteksts nav nekas
nemainīgs, kuru ir iespējams reiz un uz visiem laikiem atklāt kā tādu negrozāmu lielumu
kopumu, drīzāk ir iespējams runāt par to, ka šis konteksts ir peldošs un dinamisks, kuru
veidojošo nozīmju kopumu katru reizi no jauna uzkonstruē kāds pētnieks aktualizējot tās, kuras
atbilst viľa konceptuālajiem priekšstatiem.
Līdzīgi tiek definēts arī autora jautājums. Lai gan ar lielāku vai mazāku ticamības
pakāpi var pierādīt konkrētā cilvēka, kuram tiek piedēvēta noteiktu mākslas darbu autorība,
esamību, tomēr autorības jautājums ir daudz sareţģītāks, jo runa ir gan par to autoru, kurš tiek
konstruēts mākslas vēstures tekstos, gan arī par to, kurš tiek konstruēts ierobeţojot noteiktus
priekšstatus par autoru mākslas darbu atribūciju procesā. Līdz ar to var teikt, ka autors ir ne tik
daudz fiziska vēsturiski eksistējoša personība, cik pētnieku interpretācijas stratēģiju izvēles un
piemērošanas rezultāts.
Ne mazāk radikālai resmantizācijai tiek pakļauts arī skatītāja koncepts. Pirmkārt tiek
uzsvērts tas, ka mākslas vēstures tekstos skatītājs tiek vai nu idealizēts, vai arī tiek pakļauts
konceptualizācijai atbilstoši paša pētnieka prieksštatiem, atstājot ārpus šo tekstu ietvariem
iespēju uzzināt kaut ko par reālajiem skatītājiem un tām emocijām, kuras attiecīgie mākslas darbi
ir izsaukuši. Otrkārt ir jāľem vērā arī tas, ka gan skatītāju viedokļi, gan arī to interpretācijas
stratēģijas, kuri ir fiksējuši šos skatītāju viedokļus, ir atkarīgi no attiecīgajā brīdī aktuālajiem
uztveres un interpretāciju kodiem.
Esejas ceturtajā un piektajā nodaļā autori pievērsās semiotikas vēsturisko avotu
jautājumam, izklāstot attiecīgi Čārlza Sandersa Pīrsa un Fernanda di Sosīra uzskatus. Jāpiezīmē,
ka minētās nodaļas, lai paradoksāli tas arī neizklausītos, ir visproblemātiskākās minētajā esejā,
jo, lai gan var saprast tās autoru vēlmi sniegt populārzinātniski izglītojošu informāciju saviem
92
kolēģiem, kuri darbojas mākslas zinātnes jomā, tomēr autoriem tas nosaka arī nepieciešamību
Pīrsa un Sosīra uzskatus interpretēt savu post-semiotisko priekšstatu ietvaros.
Esejas sestajā nodaļā autori aplūkoja psihoanalīzes jautājumus mākslas semiotikas
kontekstā, kritiski novērtējot Zigmunda Freida pārspriedumus par mākslas jautājumiem un
atzinīgi novērtējot Ţaka Lakāna mantojumu, īpaši uzsverot viľa nozīmi cilvēka un viľa vizuālās
telpas attiecību pārfrāzēšanā.
Runa ir par Lakāna skatiena (le regard) koncepciju, ar kuras palīdzību Lakāns aprakstīja
cilvēkam paša priekšstatu par sevi veidošanos, būdams pakļauts daţādām citām personām
(pirmkārt jau vecāku) piederošiem skatieniem, bet kuru abi autori izmanto, lai pamatotu
priekšstatu par to, ka līdzīgi tam, kā nav iespējams apgalvot, ka cilvēkam pieder valoda, kurā
viľš runā, tā arī cilvēkam nepieder tie priekšstati, atbilstoši kuriem viľš strukturē un semantizē
savu vizuālo pasauli. Lakāna piedāvātais subjekta un viľa redzes lauka mijiedarbības modelis ir
pietiekami problemātisks no mākslas izpētes viedokļa, jo ar to ir iespējams izskaidrot ne vien
mākslas darbus, bet arī jebkurus citus vizuālās uztveres fenomenus, turklāt mākslas darbu
interpretācija šādā gadījumā nekādi nebūtu teorijas piemērošanas mērķis, bet gan drīzāk kalpotu
tikai Lakāna teorijas ilustrācijai. Abi autori, ieskicējot šo problēmu, tomēr nedod tai
viennozīmīgu risinājumu, drīzāk tiek norādīts, ka ir nepieciešams paplašināt Lakāna priekšstatus,
papildinot tos ar noteiktu interpretācijas kodu klātbūtni, no kuriem būtiskākie būtu tie, kuri ir
atvedināmi no dzimuma pozīcijām, tādejādi akcentējot jau pietiekami populāro feminisma un
maskulānisma lomu skatiena aspektu interpretācijā vizuālās kultūras un mākslas pētniecības
jomā.
Septītajā nodaļā autori pievērsās naratoloģijas jautājumiem, uzsverot, ka vizuālās
mākslas darbu naratoloģija būtu jāsaprot nevis kā tekstu ilustrāciju pētījumi, bet drīzāk kā
centieni atklāt un dešifrēt to daudzveidīgo vizuālo kodu kopumu, kuru ietvaros attiecīgie mākslas
darbi ir veidojušies. Turklāt pētniekiem būtu jāvadās nevis no priekšstata, ka visi mākslas darbā
klātesošie vizuālie kodi atrodas savstarpēji harmoniskās attiecībās un ir pilnīgi pakļauti mākslas
darba kopējai iecerei un izmantotajam risinājumam, bet drīzāk ir sasvstarpēji konkurējoši,
veidojot konfliktējošu vizuālu polifoniju.
Savas esejas noslēdzošajā nodaļā abi autori pievēršas iezīmētajai konteksta problēmai
mākslas vēsturiskās izpētes ietvaros, pamatoti piezīmējot, ka mākslas darbu izpētē
intertekstualitātes jautājumi ir saattiecināmi ar ikonogrāfijas problēmām. Tomēr semiotiskie
intertekstualitātes meklējumi, saskaľā ar autoru viedokli, ir atšķirīgi, jo paredz ne vien
ikongrāfiskā precedenta identifikāciju, bet arī tam piemītošās jēgas un to veidojošo kodu pārnesi,
vai vismaz šādas pārneses nenoliegšanu.
93
Minētā eseja izraisīja virkni pretrunīgu vērtējumu un aizsāka diskusiju, kuras laikā
autoru pozīcijai tika izteikti vairāki iebildumi, tai skaitā tika pārmests, ka viľi ir bijuši pārlieku
vispārīgi traktējot mākslas vēsturi kā pozitīvistisku zinātni, kura nav spējīga pašreflektēt par
konteksta tekstuālajiem aspektiem (Wolf et al.)80
un vienlaikus tika arī apstrīdēta lingvistisko
izpētes metoţu pārnešanas mākslas vēstures laukā metodoloģiskā vērtība (Czech).
Diemţēl diskusija tādejādi nepieskārās autoru izteiktajiem priekšlikumiem semiotiskās
metodes kontekstā un viľu post-semiotiskā koncepcija tā arī netika analizēta. Diskusijas
emocionālais un subjektīvais raksturs nosacīja arī to, ka vienam no esejas autoriem – Maikai
Belai 1996. gadā atgrieţoties pie tajā izteiktajām domām, viľas galvenā uzmanība bija veltīta
nevis minētās post-semiotiskās koncepcijas tālākam izvērsumam, bet gan savas pozīcijas
pamatošanai un refleksijām par mākslas vēstures pētniecības un izglītības aspektiem (Bal et al.).
Abi autori vēlāk ir vairākkārtīgi atgriezušies pie minētajā esejā izklāstītās koncepcijas,
tomēr īpaši nevariējot tajā izklāstītos jautājumus. Maiks Bals gan daţās savās vēlākajās
publikācijās minēto koncepciju papildināja arī ar darba vizuālo kodu uztveres un analīzes
jautājumiem (Bal), kas zināmā mērā turpināja to pieeju, kuras Normans Braisons bija iezīmējis
jau savā Vision and Painting.
II.1.3.4. Jaunā ikonoloģija: attēls, teksts, ideoloģija
Ja Normana Braisona un Maika Bala konceptuālie meklējumi iezīmēja potenciālās post-
semiotikas aprises vizuālās mākslas izpētes jomā, tad Tomasa Mitčela 1986. gada „Iconology:
Image, Text, Ideology” (Mitchell Iconology : Image, Text, Ideology ) un 1994. gada „Picture
Theory” (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation) konstituē to
pētījumu jomu, kuru Georgs Szunojs identificēja kā „jauno ikonoloģiju‖, savukārt pats
TomassMitčels uzlūkoja kā likumsakarīgu ikonoloģijas tālākās attīstības stadiju, turpinot
vispārināt attēlu simboliskās un teorētiskās nozīmes jautājumus (Mitchell Iconology : Image,
Text, Ideology 2). Protams, aplūkojot abas minētās Tomasa Mitčela grāmatas mākslas
semiotikas jautājumu kontekstā, uzreiz ir jāatrunā kāds būtisks apstāklis. Proti, pats Tomass
Mitčels, lai gan ir ticis arī pieskaitīts semiotiķu klāstam, pret semiotiskajiem pētījumiem izturas
ar zināmu skepsi. Tomasa Mitčela galveno iebildumu avots pret semiotiskās metodes
izmantošanu mākslas un attēlu pētniecībā viľaprāt slēpjas semiotikas pretenzijās analizēt
daţādus vēstījumus, neľemot vērā to vēstīšanai izmantoto mēdiju atšķirības (Mitchell Picture
80 Reva Wolf vēstule - .Reva Wolf, Francis H. Dowley, Mieke Bal and Norman Bryson, "Some Thoughts
on "Semiotics and Art History"," The Art Bulletin Vol.74.No.3 (September) (1992). 522 - 23
94
Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 86). Līdz ar to semiotikas pieejā var
saskatīt zināmu līdzību ar estētiku, kas arī tiecās vispārināt, salīdzināt un interpretēt daţādas
mākslas realizācijas formas, neľemot vērā to mēdiju nosacītās atšķirības (Mitchell Picture
Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 87). Turklāt semiotikas metodes
lingvistiskās saknes joprojām ir pamats baţām, ka, piemērojot semiotiku mākslas vēsturē,
pētnieki nonāks jaunu teksta dominances lamatu gūstā un attēli atkal var tikt analizēti tikai kā
teksta paveids (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 99).
Tomēr, neskatoties uz savu semiotikas kritiku, Tomass Mitčels savos darbos vienlaikus
turpina izmantot tādus strukturālās un semiotiskās metodes ietvaros aprobētus terminus kā
„zīmes‖, „apzīmētāji‖, „apzīmējamie‖ utt. Un, kas jo būtiskāk, lai gan pats autors to neatzīst,
būtībā viľa piedāvājumi teoretizēt attēlu un tekstu sasaucas arī ar vizuālās semiotikas ietvaros
sastopamajiem mēģinājumiem nosacīt attēlu un tekstu sasvstarpējās attiecības un robeţas.
Var teikt, ka, lai gan Tomass Mitčels sevi pozicionē kā ārpus semiotikas stāvošu
pētnieku, virkne viľa pētījumu aspektu un pētījamo problēmu sasaucas ar daţādiem attēlu un
vizuālās semiotikas nozares pētījumu aspektiem un problēmām. Tādejādi arī Tomasu Mitčelu var
piepulcināt ne vien viľa paša deklarētajai ikonoloģiskai (vai arī „jaunās ikonoloģijas‖) pozīcijai,
bet arī tam kopējam post-semiotisko centienu klāstam, kas ir jau iezīmējies mēģinājumos
izmantot semiotikas idejisko mantojumu, vienlaikus mēģinot izvairīties no tās nosacītajiem
metodoloģiskajiem ierobeţojumiem.
Šādā kontekstā abi minētie Tomasa Mitčela darbi atklājas kā visnotaļ intriģējošs
mēģinājums konceptuāli izsekot attēla un teksta attiecību teoretizēšanas tradīcijai un piedāvāt
savu attēla un teksta attiecību interpretācijas koncepciju.
„Iconology: Image, Text, Ideology” Tomass Mitčels veidoja kā vēsturiski kritisku
pārlūkojumu, kurā tā autors izseko tam kā attēlojums81
tiek koncepctualizēts gadu tūkstošu ilgajā
civilizācijas mantojumā.
Sava darba pirmajā nodaļā Mitčels iezīmēja piecas attēlojumu kategorijas, uzsverot, ka
attēlojumi var iedalīties grafiskajos, optiskajos, perceptuālajos, mentālajos un verbālajos
(Mitchell Iconology : Image, Text, Ideology 10). Tas ļāva Mitčelam pievērsties ne vien attēlu
lomai teorētiskajos spriedumos, piemēram, aplūkojot Vitgenšteina pārdomas (Mitchell Iconology
: Image, Text, Ideology 14), bet arī tādiem attēlojuma teoretizēšanā konceptuāliem jautājumiem
81Lai gan savā pirmajā darbā Mitčels vēl nebija nodalījis image un picture kategorijas un image šajā
grāmatā varētu tulkot arī kā attēlu, tomēr ľemot vērā viľa atziľas, kuras viľš izteica savā 1994. gada darbā Picture
Theory, liek izvēlēties citu tulkojumu – skat. tālāko minētās problēmas izvērsumu pie Picture Theory apskata.
95
kā līdzībai, aplūkojot to visdaţādākajos kontekstos, tai skaitā arī reliģiskajā tradīcijā (Mitchell
Iconology : Image, Text, Ideology 31). Pēdējās nozīme nebūt nav mazsvarīga, jo tā veido to
ideoloģisko pamatu, kas nosaka ikonoklastisku baiļu klātbūtni arī mūsdienu teorētiķu darbos.
Tieši attēla un attēlojuma konceptualizācijas nepieciešamība nosaka to, ka Mitčels pievēršas
attēlojuma un teksta savstarpējām attiecībām, tādejādi vienlaikus gan respektējot, gan arī
mēģinot kritiski interpretēt gadu tūkstošos balstīto tradīciju identificēt attēlus, tos pretstatot vai
salīdzinot ar rakstīto vārdu. Tieši no attēlu un tekstu attiecību konceptualizācijas viedokļa
Mitčels izseko arī četru teorētiķu - Nelsona Gudmana, Ernsta Gombriha, E.G. Lesinga un
Edmunda Bērka – spriedumiem, pievēršot uzmanību gan tam, ka katrs no viľiem attēlojuma un
tekstualizācijas atšķirības formulēja daţādos aspektos – Nelsons Gudmans izmantojot savu
atšķirību gramatiku, Ernsts Gombrihs kā opozīciju starp dabisko un konvencionālo, Lesings –
pretstatot attiecīgo mediju izplatību laikā un telpā, un Edmunds Bērks – pievēršot uzmanību
maľu - redzes un dzirdes, emocionālo stāvokļu – imitācijas un simpātijas un estētisko kategoriju
– skaistais un cildenais – atšķirībām, gan arī tam, ka to viedokļi ir noteiktu, lai arī maskētu,
tomēr ideoloģisko pozīciju nosacīti.
Tieši ideoloģiskā konteksta nozīme liek Mitčelam pievērsties visai komplicētai attēlu,
attēlojumu, elku, fetišu un ideoloģijas attiecību analīzei, kuras ietvaros tiek iezīmēts tas, ka
mūsdienu teorētiķu ikonoklastiskie priekšstati ir atvedināmi no tā kā tiek uztverta un interpretēta
ideoloģija. Turklāt mūsdienu priekšstati, kuru ietvaros ideoloģijas tiek interpretētas kā māľu un
elku sistēmas, kas aizsedz realitāti, ir atvedināmas no tām pašām bailēm no elkiem un to
attēlojumiem, kas ir rodami reliģiskajās tradīcijās. Šo komplicēto attēlu, attēlojumu un ideoloģiju
attiecību ilustrēšanas procesā, Mitčels konstituē īpašu attēlojuma kategoriju – hiperikonas
(hyper-icons), kurai piederošie attēli vienlaikus var ilustrēt kādu teoriju, gan arī kalpot kā
minētās teorijas pamats, respektīvi, tie vienlaikus var kalpot gan kā grafiski, gan arī kā mentāli
attēli.
1994. gada grāmatā „Picture Theory”, kuru pats autors nosauc par praktisku
papildinājumu savai „Iconology”, Mitčels turpināja tajā aizsāktos jautājumus, pievēršot
uzmanību jau praktiskam attēlu pielietojumam un nodalot jēdzienu image un picture
izmantojumu (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 4), norādot,
ka pēdējie ir reprezentācijas objekti, kuros image parādās82
.
82Jāpiezīmē, ka minētais image un picture definējums, lai gan ir zināmā mērā loģisks, tomēr nav
vispārpieľemts. Tā Meriam-Webster online vārdnīca sniedz sekojošu image skaidrojumu:
96
Nevarētu teikt, ka arī pats Mitčels ļoti konsekventi pieturētos pie šāda dalījuma, īpaši
jau tamdēļ, ka viľš ieviesa tādus terminus kā imagetext, image – text un image / text, bet nerada
to konkretizētās versijas – picturetext, picture – text vai picture / text. Iemesls šādai
nekonsekvencei un zināmam teksta eklektismam slēpās tajā, ka minētais darbs tika veidots no
Etymology: Middle English, from Anglo-French, short for imagene, from Latin imagin-, imago;
perhaps akin to Latin imitari to imitate
1 : a reproduction or imitation of the form of a person or thing; especially : an imitation in solid form : STATUE
2 a : the optical counterpart of an object produced by an optical device (as a lens or mirror) or an electronic device b
: a visual representation of something: as (1) : a likeness of an object produced on a photographic material (2) : a
picture produced on an electronic display (as a television or computer screen)
3 a : exact likeness : SEMBLANCE <God created man in his own image -- Genesis 1:27 (Revised Standard
Version)> b : a person strikingly like another person <she is the image of her mother>
4 a : a tangible or visible representation : INCARNATION <the image of filial devotion> b archaic : an illusory
form : APPARITION
5 a (1) : a mental picture or impression of something <had a negative body image of herself> (2) : a mental
conception held in common by members of a group and symbolic of a basic attitude and orientation <a disorderly
courtroom can seriously tarnish a community's image of justice -- Herbert Brownell> b : IDEA, CONCEPT
6 : a vivid or graphic representation or description
7 : FIGURE OF SPEECH
8 : a popular conception (as of a person, institution, or nation) projected especially through the mass media
<promoting a corporate image of brotherly love and concern -- R. C. Buck>
9 : a set of values given by a mathematical function (as a homomorphism) that corresponds to a particular subset of
the domain.(Meriam-Webster Online Dictonary, http://www.m-w.com/dictionary/image, 04-08-2006 )
Tomēr jau trezaurā – Meriam – Webster online, kā iespējamais image sinonīms tiek minēta arī picture:
Text: 1 something or someone that strongly resembles another <the girl is growing up to be the perfect image of her
mother>
Synonyms carbon copy, counterpart, double, duplicate, duplication, facsimile, likeness, match, picture, replica,
ringer, spit
Related Words effigy, portrait, portrayal; companion, counterpart, fellow, mate; equal, equivalent, identical twin;
analogue (or analog), parallel
Near Antonyms antithesis, converse, opposite, reverse
2 a two-dimensional design intended to look like a person or thing <drew an image of a bird> -- see PICTURE 1
3 something imagined or pictured in the mind <a sentimental visit to her childhood home to see if it matched her
mental image of the place> -- see IDEA (Meriam-Webster Online Thesaurus, http://www.m-w.com/cgi-
bin/thesaurus?book=Thesaurus&va=image&x=26&y=16, 04-08-2006)
Tādejādi, latviski kā image, tā arī picture var tikt tulkoti kā attēli, tiesa, ar nolūku Tomasa Mitčela
gadījumā ieviest nelielu konceptuālu skaidrību, image šajā tekstā ir tulkots kā attēlojums, bet picture kā attēli.
97
vairākām agrāk publicētām esejām un prezentētajām lekcijām, apkopojot tās vienā kopējā
izdevumā.
Tomēr, neskatoties uz zināmām nekonsekvencēm, „Picture Theory‖ bija pietiekami
augstu novērtējams darbs. Tajā Mitčels turpina vairākus jau sava darba „Iconology” slejās
aizsāktus jautājumus. Tā hyper-icons koncepcijas tālāka loģiska attīstība nosaka īpašas attēlu
kategorijas – metapicture – izveidošanu. Metapicture – tie ir attēli, kuri vienlaikus attēlo vai nu
paši sevi vai arī pašu attēlošanas procesu. Tāpat kā „Iconology”, arī „Picture Theory” Mitčels
attēlu un attēlojuma jautājumus aplūko tos konfrontējot ar tekstu un tekstualitāti. Veidojot
„Picture Theory‖, autors iezīmēja kādu būtisku attēlu un tekstu attiecību problēmu, proti,
neskatoties uz to acīmredzamo atšķirību, definēt skaidri nosakāmas robeţas starp attēliem un
tekstiem nav viegli (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 5).
Tamdēļ, Mitčels uzskata, ka tekstu un attēlu attiecību analīzei būtu jāpārvar iesīkstējusies binārās
opozīcijas tradīcija izmantojot daudz dialektiskāku šo attiecību savstarpējās saistības modeli
(Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 9). Nepieciešamība
klasificēt šīs teksta un attēlu attiecības šajā dialektiskajā modelī arī noteica Mitčela mēģinājumu
definēt trīs būtiskākos attiecību veidus – imagetext – kompozīts, sintētisks darbs, kurā ir
apvienots teksts un attēls, respektīvi, kurā attiecības starp verbālo un vizuālo izpauţas tiešā un
nepastarpinātā veidā, image – text – attiecības starp verbālo un vizuālo, un image / text –
problemātisku pārrāvumu šajās attiecībās. Tāpat Mitčels turpina aplūkot attēla, attēlojuma un
teksta jautājumus arī plašākā ideoloģisko konstrukciju funkcionēšanas kontekstā.
Tā nodaļā Ut Pictoria Theoria, pievēršoties abstraktā ekspresionisma fenomenam,
Mitčels to interpretē kā uzskatāmu literatūras un verbālā diskursa apspiešanas piemēru, izceļot
‖tīras, optiskas‖ vizuālās mākslas pašvērtību. Šādu savu pozīciju viľš pamatoja arī ar prominentu
mākslas kritiķu, kuri bija tuvi minētajiem centieniem, Klementa Grīnberga, Rozalindas Krausas
un Mišela Frieda atziľām. Mitčels nevilcinājās norādīt, ka minētā pozīcija nebūt nebija nedz
nevainīga, nedz arī neatkarīgus un diskursiem nepakļautus attēlus ģenerējoša. Gluţi pretēji,
neesošais literārais vēstījums abstraktā ekspresionisma gadījumā tika aizstāts ar pašu mākslas
kritiķu radītiem tekstiem un mītiem, kuru galvenais uzdevums bija mēģināt noklusēt avangarda
politisko ieceru neveiksmi un marginalizāciju, no revolucionāra dzinējspēka paliekot par elitāru
patēriľa preci (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 214).
Jāpiezīmē, ka šādi novērtējot avangarda un tā apoleģētu uzskatu transformāciju 20. gadsimtā,
Tomass Mitčela dotais modernisma novērtējums ne vien sasaucas ar T. Klarka „Farewell to an
Idea: Episodes from a History of Modernism” (T. J. Clark), bet arī ir sasaistāms ar to
modernisma lomu 20. gadsimta mākslas norisēs, kuru mēģināja ieskicēt Boris Grois, proti,
98
radikālu sociālo pārmaiľu un mākslas un sabiedrības attiecību modeļa rosinātāja lomu. Tie
mākslas un sabiedrības attiecību modeļi, kuri radās šo pārmaiľu rezultātā, atteicās no
modernisma elitārās vizuālās valodas, izvēloties daudz efektīgākus vizuālās iedarbības līdzekļus,
līdz ar to post-avangardiskais modernisms, zaudējis savas politiskā avangarda pozīcijas, izrādījās
lieliski piemērots post-revolucionāro elišu māksliniecisko patēriľu pretenziju apmierināšanai.
Jāpiezīmē, ka arī aplūkojot attēlu naturālisma un konvencionalitātes koncepciju
teoretizēšanas jautājumus, Mitčels tos skata ideoloģiju un varas attiecību kontekstā. Nodaļā,
kurais ir dots visai zīmīgs nosaukums – „Attēli un vara‖, pievēršoties divu reprezentatīvu
viedokļu – Ernsta Gombriha un Nelsona Godmana analīzei, tie abi tiek aplūkoti no varas
izplatīšanas un piemērošanas viedokļa. Tā Ernsta Gombriha vizuālās reprezentācijas idejas tiek
konfrontēts ar Plīnija tekstos sastopamo neslēpto iluzionisma sociālo un politisko funkciju
klātbūtni (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 338 - 39),
minot, ka, lai gan Gombrihs nevadās no tādiem pašiem priekšstatiem, kā Plīnijs, tomēr
vienlaikus norādot, ka meistarība veidot iluzionistiskus attēlus ir uzlūkojama kā pamats citu
subjektu kontrolei un līdz ar to nekādi pārspriedumi, kuru mērķis ir vērtēt mākslas darbus tikai
iluzionistisku vai naturālistisku priekšstatu ietvaros, nevar tikt uzlūkoti kā ārpus varas un
ideoloģiju struktūras esoši. Pietiekami raksturīga šādā kontekstā ir arī Mitčela kritiskā piezīmē,
kura ir vērsta uz to, ka Gombrihs savulaik tieši pornogrāfiskos attēlus ir interpretējis kā naturālus
(Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 342). Tomēr, ja
naturālistiska iluzionisma apoloģētika Mitčela skatījumā ir uzlūkojama kā mēģinājums apslēpt
iluzionistiskiem attēliem piemītošo varu pār skatītāju, tad jāpiezīmē, ka arī priekšstati par norunā
balstītiem attēliem ir ne mazāk saistīti ar noteiktām ideoloģiskām un spēka struktūrām. Tā,
neskatoties uz Nelsona Godmana proponēto studiju neitralitāti (Mitchell Picture Theory: Essays
on Verbal and Visual Representation 346) un vēlmi atbrīvoties no atavistiskos ticējumos
balstītām ikonicitātes ideoloģijām, Mitčels tajās saskata pretrunīgu ideoloģisko priekšstatu
legalizācijas mēģinājumu, kurā atspoguļojas ticība amerikāľu liberālismam kā „vēstures beigām‖
un „postreālistiskas brīvības ēras‖ sākumam (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and
Visual Representation 362).
Tādejādi Mitčela Iconology un Picture Theory iezīmēja kvalitatīvi jaunu pieeju attēlu,
attēlošanas un tekstu jautājumu interpretācijā.
Pirmkārt, lai arī Mitčela ideoloģiskās un varas jautājumu interpretācijas nav
viennozīmīgas un neapstrīdamas, attēlu, attēlošanas un tekstu attiecību aplūkošana varas,
ideoloģijas un politisko priekšstatu kontekstā iezīmē jaunu mēģinājumu kontekstualizēt attēlu
teoretizēšanas jautājumus.
99
Otrkārt, attēlu kognitīvo aspektu uzsvēršana ieviešot meta-attēlu kategoriju paver jaunas
iespējas, attēlu, attēlošanas jautājumu un tajos attēlotās informācijas interpretācijā.
Treškārt, attēlu un teksta attiecību pārvērtēšana vienlaikus definējot imagetext
kategoriju, kas ir nodalīta no image/text un image-text attiecībām, ļauj daudz dialektiskāk
novērtēt vizuālās un tekstuālās informācijas attiecības attēlos.
II.2. Mākslas un politikas mijiedarbības modalitātes
II.2.1. Angažētās mākslas analīzes dimensijas
Mākslas politiskās iesaistes, respektīvi, politiskās angaţētības, jautājumi parasti tiek
uzlūkoti kā pašsaprotami. Tomēr, neskatoties uz ārkārtīgi daudzajiem un daţādajiem mākslas
politiskās angaţētības piemēriem, vienotu priekšstatu par to, kādu mākslu uzskatīt par politiski
angaţētu, nav.
Visizplatītākais priekšstats mākslas angaţētību saista ar mākslas darba saturu. Tā
Daniēls Kīgans ievadvārdos Pītera Selsa grāmatai „Art of Engagement: Visual Politics in
California and Beyond‖, rakstīja, ka „māksla ir tikpat daţāda savās stilistiskajās izpausmēs kā
iemesli, kurus tā reprezentē. Kaut arī stilistika atspoguļo savam laikam raksturīgo, virknējoties
no abstraktās līdz konceptuālajai mākslai, angaţētības māksla ir saistīta ar saturu‖(Keegan).
Neskatoties uz, ka gan minētās grāmatas nosaukumā, gan arī daţviet tekstā, kā arī
citētajos Kīgana ievadvārdos tiek izmantots tāds jēdziens kā „art of engagement‖, respektīvi,
„angaţēšanas māksla‖, šajā grāmatā tas tā arī netiek izmantots nekādā savādākā nozīmē, kā
līdzīgā kontekstā varētu tikt izmantots daudz pierastākais „angaţētās mākslas‖ jēdziens, kamdēļ
varētu pieľemt, ka „angaţēšanas māksla‖ tiek izmatota tikai kā efektīgas vārdu spēles daļa.
Tiesa, ne tieši minētās grāmatas izklāsta ietvaros, bet daudz plašākā kontekstā varētu pieľemt arī
šāda jēdziena pastāvīgas eksistences iespēju. Īpaši, ja ar to ir vēlme apzīmēt kādu īpašu
angaţēšanas iemaľu kopumu, mākslas jēdzienu lietojot ne tik daudz mākslas teorijas ietvaros
pieľemtā nozīmē, cik daudz sadzīviskākā nozīmē, ar to apzīmējot drīzāk efektīgu prasmju un
iemaľu kopumu. Pateicoties iepriekš izklāstītiem apsvērumiem, var pieľemt, ka Kīgana minētā
angaţēšanas māksla ir vien tā pati angaţētā māksla, tikai, iespējams, tāda, kura ir pietiekami
efektīgi sasniegusi savus rezultātus. Tātad arī Kīgana izteiktā atziľa par angaţētības saistību ar
saturu ir saistāma ar vispārpieľemtajiem uzskatiem par angaţētības un mākslas darba satura
saistību un nekādi neatspoguļo kādu īpašas „angaţēšanas mākslas‖ pazīmi, bet drīzāk ilustrē šos
vispārpieľemtos uzskatus.
Tiesa, visai ērtais pieľēmums, ka visi angaţētības jautājumi ir attiecināmi uz mākslas
darba saturu, rada arī vairākus tā arī neatbildētus jautājumus, no kuriem visbūtiskākais būtu – vai
100
ir iespējams un, ja, jā, tad kādā veidā ir iespējams nodalīt angaţēto saturu no neangaţētā satura
mākslas darbā.
Kā jau tika minēts, var pieľemt, ka mākslas un politikas mijiedarbība, tātad arī politiski
angaţētā māksla, parasti tiek pētīta un interpretēta trīs līmeľos:
politiski motivētas mākslas producēšanas, izplatīšanas un patērēšanas līmenī;
politiskā satura līmenī
mākslas politikas līmenī.
Pētījumi politiski motivētas mākslas producēšanas, izplatīšanas un patērēšanas līmenī
parasti ļauj atklāt tos sociālos, ekonomiskos un arī piespiedu līdzekļus, ar kuru palīdzību
politiskās varas angaţē māksliniekus. Tomēr tie neatklāj politiskās angaţētības mehānismus
pašos mākslas darbos. Tiem, savukārt, var izsekot tikai politiskā satura un mākslas politikas
līmenī. Turklāt, ja politiskā satura līmenī uzmanība tiek pievērsta politikas kā kāda ārēja faktora
klātbūtnei mākslas darba saturā, tad mākslas politikas līmenī runa varētu būt par tām politiskās
angaţētības stratēģijām, kuras tiek realizētas izmantojot mākslas darbus, pašu mākslinieku
definēto mērķu sasniegšanai.
Aplūkojot politisko mākslu abos līmeľos - kā politiskā satura, tā arī mākslas politikas
līmenī – ir jāatzīst, ka mākslas angaţētība īstenojās katrreiz, kad mākslas darba vēstījumu
ietekmē noteikts politisks konteksts, kura ietvaros tas tiek producēts vai arī patērēts.
II.2.2. Politikas semiotiskās robežas
Politikas semiotisko studiju robeţu noteikšana nav atraujama no politikas un valodas
attiecību pārlūkojuma. Kā to norādīja Pauls Čiltons un Kristīne Šafnere, mūsdienu politikas un
valodas attiecību studijas (ar tām saprotot ne vien tieši politikas un valodas attiecības Hābermasa
vai Fuko darbos, bet arī politiskās retorikas studijas, kritisko lingvistiku, kritisko diskursu analīzi
un politisko lingvistiku) balstās solīdā no Platona un Aristoteļa tradīcijas mantotā diskursā
(Chilton and Schäffner).
Lai gan Aristoteļa sniegtā cilvēku kā runājošu politisko dzīvnieku interpretācija var tikt
tulkota gana plaši, tomēr tā iezīmē valodas īpašo sociālo funkciju, sava veida sociālo inteliģenci,
tās iekšējo saistību ar politiku.
Šādu skatu punktu akceptējot var piekrist pieľēmumam, ka pat politikas definīcija
paliek atkarīga no konkrētiem politiskiem mērķiem un situācijas, respektīvi, valodas sociālā,
varētu pat teikt, politiskā inteliģence pārvērš jebkuru valodas lietošanas aktu sociālā un,
automātiski, arī politiskā rīcībā.
101
Šāda pozīcija neļauj politiku aprakstīt tikai kā tādu sociālo grupu un indivīdu rīcību un
savas rīcības artikulāciju, kuras mērķis ir izstrādāt visai sabiedrībai kopīgus lēmumus, kas varētu
tiktu īstenoti izmantojot valsts varu, bet drīzāk ļauj lūkoties uz politiku kā noteiktu valodas
lietošanas praksi. Respektīvi, semiotiskās studijas var ļaut izvairīties no politiskās valodas satura
lamatām, pievēršot uzmanību tās formai un pielietojumam.
Par vienu no pirmajiem politiskās valodas pētniekiem, kurš realizēja šādu pieeju, var
uzskatīt amerikāľu politologu Muraju Edelmani, kurš, saskaľā ar Pērtī Ahonena vārdiem, bija
apsteidzis savu laiku par divdesmit pieciem gadiem (Ahonen).
Edelmaľa pieeja politisko norišu komunikatīvo aspektu pētniecībai iezīmējās jau viľa
60. gadu darbā „The Symbolic Uses of Politics‖ (Edelman Symbolic Uses of Politics). Lai gan ir
viegli pamanīt to, ka „The Symbolic Uses of Politics‖ savā veidā turpināja Ernesta Kasīrera
savulaik iezīmēto cilvēka kā politiskajos procesos iesaistītā „simboliskā dzīvnieka‖
interpretējošo tradīciju, atšķirībā no Kasīrera pozīcijas, kuru tas artikulēja savā „The Myth of the
State‖ (Cassirer The myth of the state ), Edelmans politikas simboliskos aspektus neaplūkoja kā
saistītus tikai ar totalitāro valstu politisko praksi. Gluţi pretēji, Edelmanis savā darbā pievērsa
uzmanību tieši demokrātisko valstu politisko norišu simboliskajam un rituālajam raksturam, līdz
ar to iezīmējot nediskriminējošu un ideoloģiski neitrālu politisko komunikāciju simbolisko
aspektu analīzes aizsākumu. Var teikt, ka „The Symbolic Uses of Politics‖ bija viens no
pirmajiem darbiem, kuros aplūkojot zīmju, simbolu un rituālu lomu politiskajos procesos un
iezīmējot politisko zinātľu, komunikāciju zinātľu un socioloģijas turpmākās ciešākās
mijiedarbības zonas, neideoloģizētai kritikai tika pakļautas tādas tradicionāli neapšaubītas
vērtības kā sabiedrības iesaiste demokrātisko valstu politiskajos procesos, tās piedāvātās
līdzdalības formas un to novērtējums akadēmiskajās aprindās. Kā jau to minēja pats Edelmanis
savā 1984. gada pēcvārdā atkārtotajam „The Symbolic Uses of Politics” izdevumam, viľa
būtiskākā inovācija un arī būtiskākais epistemoloģiskais konflikts ar tradicionālajām politologu
aprindām bija atteikšanās no loģiskā pozitīvisma politisko procesu izpētē (Edelman Symbolic
Uses of Politics 195).
Uzskatāms šādas atteikšanās piemērs bija Edelmaľa formulētās politiskās valodas
nozīmes, kas tika atvasinātas nevis no tās satura, bet no tās formas vai stila. Respektīvi,
politiskās valodas funkcionāli pragmatiskais līmenis nozīmē vairāk nekā tā saturs. Šāda pieeja,
kas pilnībā atbilst Pertī Ahonena pamatuzdevumam - veikt Kopernika revolūciju, kuru viľš
izvirzīja semiotiskajām studijām, tostarp arī politikas semiotiskajām studijām. Ar Kopernika
revolūciju Ahonens saprata semantisku decentralizāciju, apzinātu lielo naratīvu apvēršanas un
atcelšanas stratēģiju (Ahonen).
102
Pārnesot šādu politikas semiotisko studiju koncepciju mākslas un politikas attiecību
studiju plaknē, varētu tikt ievērota tā pati loģika – studēt nevis konkrēto saturu, bet mēdija
iedzīvināšanas stratēģiju. Šādu pieeju varētu ilustrēt izmantojot modificētu jau aplūkoto
Vispārējās komunikācijas modeli (Ilustrācija 6.).
Ilustrācija 6. Politiski iesaistītās mākslas komunikācijas modelis.
Kā 0-zināšanu kopums ir aprakstāms mākslinieka zināšanu kopums, 1-zināšanu kopums –
skatītāja zināšanu kopums, savukārt x-zināšanu kopums reprezentē aktuālo un aktuālā politiskā
konteksta un ideoloģijas nosacīto zināšanu kopumu.
Šāds modelis ļauj aplūkot politisko mākslas darbu, kā atkarīgu no vairākiem kontekstiem, un ļauj
akcentēt to eventuālo semiotisko teritoriju, kuru ir iespējams analizēt no darba semiotiskās
uzbūves viedokļa, atstājot 0, 1 un x-zināšanu kopumus ārpus attiecīgās analīzes ietvariem.
Šāda shēma ļauj arī uzskatāmi iezīmēt tās politiski iesaistītās mākslas analīzes dimensijas, kuras
var tikt aplūkotas aktuālās analīzes ietvaros (iesvītrotā figūra).
Shēma ir veidota izmantojot modificētu Šunesona piedāvāto vispārējās komunikācijas modeļa
piemērošanas iespēju (Sonesson "Bridging nature and culture in cultural semiotics")
Veidojot politiski iesaistītās mākslas komunikācijas modeli varētu izmantot paša
Šunesona piedāvāto iespēju shematizēt kultūras komunikācijas procesā pastāvošo zināšanu /
103
laika nobīdi. To varētu atspoguļot atveidojot mākslinieka zināšanas (0-zināšanas) kā atšķirīgas
no skatītāja zināšanām (1-zināšanām) un aktuālā politiskā un ideoloģiskā konteksta nosacītajām
zināšanām (x-zināšanām).
Pateicoties šādam modelim, var apgalvot, ka politiskās mākslas pētnieka uzmanība būtu
jāpievērš nevis zināšanu kopumu 0,1 vai x izpētei, bet gan tam, kādā veidā attiecīgā artefakta
realizācijas un mākslas darba uztveres procesā politiskais konteksts tiek iedzīvināts (respektīvi,
nosacītajam „Politiski iesaistītajam mākslas darbam‖ 6. ilustrācijā).
Ľemot vērā politikas tekstuālo dabu, respektīvi, politikas atkarību no verbālā diskursa
un no tā materializētas formas – teksta, šāds politiskais konteksts parasti arī realizējas noteiktā
teksta formā. Tādejādi varētu pieľemt, ka vizuālās mākslas ietvaros politiskā vēstījuma
klātbūtnei vajadzētu izpausties kā sava veida politiskā teksta klātbūtnei.
Tas nenozīmē, ka mākslas darbs, kurā ir identificējama kāda politiskā teksta klātbūtne,
vienmēr ir tikai kāda politiskā teksta ilustrācija, turklāt ir jāapzinās, ka līdzīgi, kā runājot par
mākslas darba un tā uztveres atkarību no konteksta, kurā tas ir radies, arī politiskie teksti nebūt
nav konstantas vienības, bet tāpat ir atkarīgas no radīšanas un vēlāko interpretāciju konteksta.
Var pieľemt, ka tiem zaudējot savu kontekstu, var rasties grūtības identificēt tos identificēt kā
politiski motivētus.
Pietiekami raksturīgs šādu kontekstu un tiem sekojošu novērtējumu izmaiľas piemērs ir
atrodams Ernsta Gombriha esejā „Visual Metaphors of Value in Art‖. Pievēršoties metaforas,
simbola, emblēmas, atribūta un koda attiecību jautājumiem, Gombrihs kā piemēru apskata
Torvaldsena darināto „Lucernas lauvu‖, kuras simboliskā nozīme – „viľi mira kā lauvas‖ vai
„viľi mira, lauvas‖ izriet no tā, ko Gombrihs apzīmē kā kontekstu, kas ļauj to atšķirt no tradīciju
kodā balstītām zīmēm, kas rodas ilustratīvā kontekstā. „Lucernas lauvas‖ metaforiskā nozīme arī
rodas kontekstā, bet saskaľā ar Gombriha pārliecību, tas ir cits konteksts, ideju konteksts, uz
kura tradīciju viľš norāda (Gombrich Meditations On a Hobby Horse and Other Essays On the
Theory of Art 12 -13).
Gombriha demonstrētais piemērs pretēji viľa iecerei diez vai būtu uzlūkojams kā
vizuālās metaforas piemērs. To savulaik pietiekami pamatoti apstrīdēja Gurāns Šunesons,
vienlaikus arī kritizējot Gombriha nespēju atšķirt verbālās valodas (respektīvi, tekstuālo)
kontekstu no vizuālā konteksta. Priekšstats par lauvu varonību, saskaľā ar Šunesona viedokli, ir
tieši atvasināts no valodas un nevis no mūsu vizuālās pieredzes (Sonesson Pictorial Concepts.
Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the visual world 333, 40).
104
Ilustrācija 7. Šunesona lingvistisko enkuru shēma.
(Sonesson Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the
analysis of the visual world 340)
Šo viedokli Šunesons atspoguļoja, shematizējot lingvistisko enkuru sistēmu Gombriha
piemērā, kas ļāva uzskatāmi ilustrēt to, ka priekšstats par lauvu varonību ir verbālās valodas
ietekmes rezultāts.
Tas, kas palika ārpus gan Gombriha, gan Šunesona uzmanības loka, bija lauvu
varonības atkarība ne vien no verbālās valodas, bet arī no tā politiskā konteksta, kura ietvaros
šāds vēstījums dzima. Neapšaubāmi, tādas frāzes, kā „viľi mira kā lauvas‖ vai „viľi mira,
lauvas‖ ir nolasāmas noteiktu politisko priekšstatu kontekstā, kā tādas, kas satur tiešas
ideoloģiskas norādes.
Protams, tādejādi var teikt, ka arī pats politiskais konteksts iezīmējās kā sava veida
tekstuālais fons, respektīvi, aktuālo politisko diskursu un to nosacīto tekstu fons. Varētu teikt, ka
katreiz, kad mums izdodas identificēt kādu politisko vēstījumu, kas ir klātesošs attiecīgajā
mākslas darbā, mēs to varam identificēt vai nu kā klātesošā, vai arī pastarpināti kādā tekstā
balstītu.
Ľemot vērā šādus apsvērumus, būtu iespējams pārveidot Šunesona veidoto shēmu tā, ka
ar tās palīdzību varētu ilustrēt politisko tekstu kopuma ietekmi uz attēlu un tā vēstījumu.
Protams, to pārveidojot būtu jāľem vērā arī paša Šunesona modificētā attēla semiotiskā modeļa
versija.
105
Ilustrācija 8. Šunesona 2005.gada attēla semiotiskās shēmas variācija.
2005.gadā Šunesons piedāvāja jaunu attēla semiotiskās (Sonesson "From Iconicity to
Pictorality. A view from ecological semiotics") shēmas variāciju, kura cita starpā atspoguļoja
arī plastiskā satura ( respektīvi, hipotētiskās plastiskās valodas satura ) klātbūtni
Kā 1989. gada, tā arī 2005. gada shēmas balstījās Šunesona no Edmunda Huserla
aizgūtā un modificētā iespējā modelēt attēlu kā no attēla lietas, attēla objekta un attēla subjekta
sastāvošu. Abas shēmas ļāva identificēt arī attēla referenta lomu. Būtiskākais 2005. gada shēmas
jaunpienesums bija neatkarīga plastiskā satura identificēšanas iespēja un „Zīmes - realitātes‖
dimensijas uzsvēršana.
Jaunā 2005.gada shēma neatšķīrās būtiskākajos vizuālā attēla uzbūves jautājumos,
turklāt 1989. gada shēma, pateicoties tās ietvaros identificētai verbālās valodas pozīcijai, ir
salīdzinoši vieglāk adaptējama attēla/teksta attiecību shematizācijai, tamdēļ tā var tikt izmantota
kā turpmākais attēlu semiotiskās shematizēšanas pamats, kuru vajadzības gadījumā varētu
papaildināt ar plastiskā satura/valodas un „zīmes - realitātes‖ dimensiju.
106
Ilustrācija 9. Attēla politiskās mijiedarbības shēma
Balstīta modificētā Šunesona 1989.gada shēmā (Sonesson Pictorial Concepts. Inquiries into the
semiotic heritage and its relevance to the analysis of the visual world 340)
Modificējot Šunesona attēla semiotisko modeli attēla politiskās mijiedarbības
shematizēšanai, būtu nepieciešams 1989. gada shēmu papildināt ar vēl diviem būtiskiem
komponenetiem – vizuālo diskursu, kurš nosaka attēlojuma vizuālo kontekstu, un politisko
verbālo tekstuālo diskursu, kurš veido attēlojuma politisko kontekstu.
Iespēja saattiecināt politiku, politisko diskursu un tekstu ļauj aplūkot mākslas un
politikas mijiedarbību attēla vēstījumā, kā tekstuālā un vizuālā diskursa mijiedarbību. Tomēr
vienlaikus mums ir jāatzīst arī šādu attiecību komplicētais raksturs.
II.2.3. Teksta un attēla attiecību problēma
Tādejādi var teikt, ka politiskā un attēlu diskursa attiecības ir vienlaikus aplūkojamas arī
teksta un attēla attiecību problemātikas kontekstā.
Varētu pieľemt, ka līdz ar minēto konteksta maiľu, iezīmējas arī izmaiľas būtiskākajos
savstarpējo attiecību atskaites punktos. Mākslas un politikas attiecību būtiskākais jautājums vairs
nav nedz mākslinieka politiskās vai morālās atbildības jautājums, no vienas puses, nedz arī
107
modernās sabiedrības pienākums aizsargāt mākslinieka tiesības uz radošo brīvību, no otras
puses, bet gan tieši abu diskursu savstarpējā mijiedarbība un to mēdiju savstarpējais konflikts.
Pētnieku uzmanības lokā līdz ar to ir jānonāk nevis politisko, morāles vai estētisko vērtību, bet
gan atšķirīgo komunikācijas veidu pretrunu un savstarpējās papildināšanas jautājumiem.
Attēla un teksta attiecības, kā tas jau tika minēts, ir viena no auglīgākajām semiotikas
metodes izmantošanas jomām, un tamdēļ arī ir viena no būtiskākajām mūsdienu mākslas
semiotikas problēmām. Tomēr šo attiecību interpretāciju ietvari var pārsniegt tikai semiotikas
iekšējo jautājumu loku.
Tomass Mitčels savulaik piedāvāja attēla un teksta attiecības aplūkot caur daudz plašāku
politisko un ideoloģisko kontekstu prizmu, minot, ka „spriegums attiecības starp vizuālo un
verbālo reprezentāciju nav nodalāms no cīľām kultūras politikā un politikas kultūrā‖. Tādejādi
var teikt, ka no Mitčela viedokļa, nav iespējams nodalīt varas, politiskās, ideoloģiskās, tekstuālās
un vizuālās attēla izpausmes, vai citiem vārdiem, politiskā māksla ir tikai viens no attēla un
teksta mijiedarbības aspektiem, kas izpauţas Mitčela piedāvātajās attēlteksta, attēla-teksta un
attēla / teksta kategorijās.
Neapšaubāmi, ja runa ir par politiskās varas vēlmi manipulēt ar attēliem, tad šīs
manipulācijas izriet no tām realitātes interpretācijām, kuras piedāvā attiecīgās varas politiskie
teksti. Tieši tekstuālajā vēstījumā visprecīzāk izpauţas politiķu piedāvātais ne vien nākotnes
redzējums, bet arī tās shēmas, atbilstoši kurām ir jāuzlūko aktuālās norises apkārtējā pasaulē.
Varētu teikt, ka jebkuras politikas efektivitāte ir tieši atkarīga no teksta kā informācijas
nodošanas līdzekļa, vai arī to komunikācijas līdzekļu, ar kuru palīdzību tiek nodoti teksti,
efektivitātes.
Tomēr arī attēli nav nevainīgi, raugoties no potenciālās varas klātesamības viedokļa.
Atbilstoši Mitčela redzējumam, attēliem piemīt divu veidu vizuālā vara – iluzionisma vara un
reālisma vara – vai citiem vārdiem – demonstrēšanas vara un novērošanas vara. Varētu to
interpretēt arī kā potenciālu iespēju kontrolēt vizuālo informāciju, raugoties kā no attēlu
veidotāju, tā no to izmantotāju viedokļa. Abas minētās potenciālās iespējas ir būtiskas, raugoties
arī no politisko manipulāciju viedokļa. Ar to palīdzību politiskie attēli no vienkāršām
ilustrācijām pārtop efektīgos politiskās propagandas līdzekļos, kuri politiskajiem paziľojumiem
piešķir redzamus un aplūkojamus pierādījumus.
Tādejādi mēs varam pieľemt, ka politiski angaţēto attēlu un tātad arī politiski angaţētās
mākslas gadījumā, politiskie teksti vienmēr pakļauj attēla vizuālo diskursu un tā manipulatīvo
potenciālu saviem mērķiem.
108
Tomēr pat virspusējs daţu pietiekami labi zināmu piemēru pārlūkojums liek pieľemt, ka
tekstuālā (tātad arī politiskā) un vizuālā diskursa attiecības attēla vēstījumā ir daudz
komplicētākas.
II.2.4. Intertekstualitāte un intervizualitāte
Jau pieminētajā esejā „Semiotics and Art History” Normans Braisons un Maika Bāla
aicināja mākslas vēsturniekus izmantojot semiotisko metodi, pievērst uzmanību arī
intertekstualitātes fenomenam.
Intertekstualitātes jēdziens mūsdienu semiotikā ir pietiekami plaši izplatīts un,
neskatoties uz to, ka tā saknes ir atrodamas agrīnajos postrukturiālistu tekstos, tā izmantošana
semiotiskos pētījumos parasti netiek vērtēta pretrunīgi.
Jūlija Kristeva, kurai piederēja intertekstualitātes jēdziena autorība, to formulēja, kā
viľa pati to atzina, tālāk attīstot Mihaila Baktina idejas par dialoga lomu kultūrā, norādot, ka
„katrs teksts tiek konstruēts kā citātu mozaīka; katrs teksts ir cita absorbcija un transformācija‖
(Kristeva 66).
Lai gan intertekstualitātes jēdzienu mēdz izmantot arī lai apzīmētu viena autora vai kāda
noteikta avota ietekmi cita autora darbos, Kristeva to ieviesa piemērošanai daudz plašākā
nozīmē, lai apzīmētu „vienas vai vairāku zīmju sistēmu transpozīciju citā‖ (Roudiez).
Kā to minēja Daniels Čandlers, kurš intertekstualitāti vēlējās sasaistīt arī ar vairāku
teksta kodu mijiedarbību (Chandler 171 - 72), būtiskākais ir tas, ka šādas transpozīcijas rezultātā
tiek dekonstruēta autora subjektīvā pozīcija (Chandler 195), ļaujot pieľemt, ka teksta jēga nav
reducējama tikai līdz autora intencei (Chandler 196). Citiem vārdiem, intertekstualitāte apzīmē
nevis tikai citātu vai cita autora stilistisko paľēmienu izmantošanu, bet gan to paradoksālo
situāciju, ka valoda pati tekstā ģenerē savu jēgu, kas var būt neatkarīga no autora sākotnējās
ieceres. Šāda pieeja ne vien likumsakarīgi padara problemātisku autora lomu (Chandler 196 - 97)
un ne vien pieļauj katru teksta lasīšanu interpretēt kā „pārrakstīšanu‖ (Chandler 197 - 98), bet arī
ļauj apstrīdēt tradicionāli pieľemtās teksta robeţas (Chandler 199 - 201).
Jāpiezīmē, ka Čandlers neaprobeţojas tikai ar intertekstualitātes jēdziena precīzāku
raksturojumu, bet, paplašinot mūsu priekšstatus par tekstu mijiedarbības modalitātēm, ieviesa arī
intratekstualites jēdzienu (Chandler 201 - 03), aktualizēja Kloda Levi-Strosa brikolāţas jēdzienu
(Chandler 203) un Ţerārda Ţenetes piedāvātos tekstu mijiedarbības iedalījumus (Chandler 203 -
05).
Ja intertekstualitātes jēdzienu, saskaľā ar Čandlera viedokli, var izmantot citu tekstu
alūziju apzīmēšanai, tad intratekstualitātes jēdziens varētu tikt izmantots, lai ar tā palīdzību
109
aprakstītu daţādu kodu savstarpējas attiecības viena teksta ietvaros (Chandler 201). Tomēr
ilustrējot intratekstualitātes fenomenu, Čandlers neizmantoja nevienu tīru tekstuālo piemēru, bet
gan atsaucās uz Rolanda Barta atziľām par teksta un attēla attiecībām (Chandler 201 - 02)83
, to
kontekstā pieminot arī Kristiāna Metca izteiktās atziľas par kino un teksta kodu attiecībām
(Chandler 202 - 03). Jāpiezīmē, ka ar intratekstualitātes jēdzienu šajā gadījumā tiek saprastas ne
jebkuras tekstualitātes un vizualitātes attiecības, bet tādas, kurās izpauţas normējošās
tekstualitātes dominance.
Likumsakarīgi, ka, uzsverot intertekstualitātes nozīmi mūsdienu kultūras kontekstā, arī
brikolāţa, kuru Klods Levi–Stross savulaik ieviesa specifisku prakšu apzīmēšanai, Čandlera
interpretācijā iegūst daudz plašāku nozīmi un var tikt uzlūkota kā universāla mūsdienu kultūras
realizācijas metode (Chandler 203).
Lai gan Čandlers īpaši to neatrunā, no izklāsta konteksta var pieľemt, ka brikolāţas
operācijas var izmantot kā intertekstuālu, tā arī intratekstuālu attiecību veidošanai.
Savu ieskatu intertekstualitātes jēdziena izmantojumam mūsdienu teorētiķu diskursos,
Čandlers noslēdz ar modificētu Ţerārda Ţenetes intertekstualitātes paveidu un intertekstualitātes
skalas izklāstu, vienlaikus gan norādot to, ka Ţenete savulaik bija piedāvājis izmantot
transtekstualitātes jēdzienu, kā daudz aptverošāku un arī intertekstualitātes fenomenu ietverošu.
Ţenete, saskaľā ar Čandlera izklāstu, formulēja piecus intertekstualitātes ( transtekstualitātes )
paveidus:
„intertekstualitāte: citēšana, plaģiātisms, alūzija;
paratekstualitāte: attiecības starp tekstu un to ietverošo „paratekstu” – to, kas ietver teksta
galveno daļu - virsrakstiem, priekšvārdiem, epigrāfiem, veltījumiem, apliecinājumiem,
zemteksta piezīmēm, ilustrācijām, apvākiem, utt.;
arhitekstualitāte: teksta identificēšanās ar kādu vienu vai vairākiem ţanriem ( Ţenete
attiecināja identificēšanos tikai uz pašu tekstu, lai gan to varētu pielietot arī apzīmējot
lasītāju veikto teksta identificēšanu kāda vai kādu ţanru ietvaros);
metatekstualitāte: tiešs vai netiešs cita teksta kritisks komentārs ( metatekstualitāti ir grūti
nošķirt no sekojošās kategorijas );
hipotekstualitāte ( Ţenetes izmantotais termins bija hipertekstualitāte ): attiecības starp tekstu
un tā iepriekšējo „hipotekstu” – tekstu vai ţanru, uz kuru tas balstās, bet kuru tas pārveido,
modificē, pārstrādā vai paplašina ( ieskaitot parodijas, turpinājumus, tulkojumus )”
(Chandler 204).
83 Vairāk par Rolanda Barta uzskatiem ( II.2.2.) .
110
Kurus Čandlers vēlējās papildināt ar vēl vienu – hipertekstualitāti84
, kura „spēj pārnest
lasītāju tieši pie cita teksta ( neatkarīgi no tā autorības vai atrašanās vietas )‖(Chandler 204).
Intertekstualitātes jēdziens tādejādi var tikt izmantots, lai ar tā palīdzību apzīmētu
jebkura teksta mijiedarbību ar daudz plašāku kultūras tekstuālo kontekstu neatkarīgi no teksta
autora sākotnējās ieceres.
Tādejādi arī attēlu analīzē intertekstualitātes jēdziens korekti varētu tikt izmantots, lai ar
tā palīdzību apzīmētu attēla mijiedarbību ar kultūras tekstuālo kontekstu. Caur intertekstualitātes
prizmu turklāt varētu aplūkot ne vien tekstuāli interpretējamā attēla satura, bet arī pašu attēla
tekstuālās interpretācijas procesa mijiedarbību ar kultūras kontekstu veidojošajiem tekstiem.
Savukārt teksta mijiedarbība ar citiem komponentiem attēla ietvaros, tai skaitā teksta ietekme
attēla vizuālajā diskursā vai arī tā ietekme attēla satura interpretācijas procesā, varētu tikt
apzīmēta ar Čandlera piedāvāto intratekstualitātes terminu.
Neapšaubāmi līdz ar intertekstualitātes atzīšanu attēlu analīzes procesā būtu jāľem vērā
arī jebkura attēla mijiedarbība ar kultūras vizuālo kontekstu.
Virkne pētnieku intertekstualitātes jēdzienu attiecina ne vien uz tekstuālo, bet arī uz
vizuālo kontekstu85
, tomēr šāda prakse acīmredzami neļautu uzsvērt vizualitātes un vizuālā
konteksta atšķirīgo raksturu.
Tamdēļ vizuālā konteksta apzīmēšanai varētu tikt izmantots atšķirīgs termins –
intervizualitāte.
Jāpiezīmē, ka intervizualitātes termins attēlu un vizuālās kultūras analīzē, lai arī nav tik
plaši izplatīts, kā intertekstualitātes termins, tomēr jau tiek izmantots.
Viens no visaktīvākajiem minētā termina popularizētājiem, Nikolas Mirzojevs,
intervizualitāti raksturoja kā „daţādu vizualitāšu veidu vienlaicīgu attēlojumu un mijiedarbību‖
(Mirzoeff "The Subject of Visual Culture" 3), kuru viľš proponēja kā intertekstualitātes analogu
vizuālajā kultūrā, minot, ka „vizuālajā attēlā intertekstualitāte ir nevis vienkārši sasaiste ar
tekstiem, bet daţādu vizualitātes veidu mijiedarbība un savstarpējās atkarības‖, kuras var nosaukt
par intervizualitāti (Mirzoeff "The Multiple Viewpoint: Diaspora and Visual Culture").
84Vēlme modernizēt Ţenetes piedāvāto iedalījumu respektējot jauno informācijas tehnoloģiju radītās
izmaiľas pierastajā teksta uztverē noteica arī Čandlera vēlmi modificēt Ţenetes terminu no hipertekstualitātes uz
hipotekstualitāti.
85 Tā, piemēram, Teo van Lūvens sistematizējot Panofska ikonoloģisko pieeju, aprakstīja vienu no tās
izmantošanas piemēriem, minot, ka tajā pielietoja „portretu intertekstuālu salīdzinājumu‖ (Teo van Leeuwens,
"Semiotics and Iconography," Handbook of Visual Analysis, eds. Theo Van Leeuwen and Carey Jewitt, 1 edition
ed. (Sage Publications Ltd, 2001) 116.).
111
Pieľemot iespēju interpretēt intervizualitāti kā intertekstualitātei līdzīgu fenomenu,
varētu arī intervizualitātes ietvaros identificēt vairākus tās paveidus:
transvizualitāte – attēla mijiedarbība ar visplašāko vizuālo valodu un vizuālo
mediju radīto kontekstu, citiem vārdiem to varētu arī raksturot kā attēla
mijiedarbību ar ikonosfēru, respektīvi, visu radīto vizuālo mēdiju vizuālo telpu;
intervizualitāte – cita vizuālā diskursa citēšana, alūzija un arī apropriācija;
paravizualitāte – attiecības starp attēlu un tā vizuālajiem palīgelementiem
(„parattēliem‖), piemēram, attiecības starp attēlu (gleznu) un rāmi, gadījumā,
mākslas darba gadījumā arī mākslas darba attiecības ar citu elementu, kura
ietvaros tas tiek konstituēts kā mākslas darbs vizualitāti;
arhivizualitāte – attēla mijiedarbība ar to attēlu paradigmu, kuru ietvaros tas tiek
producēts vai arī patērēts, respektīvi, tai skaitā arī identificēšanās ar kādu
noteiktu ţanru, ikonogrāfisko shēmu vai kompozīcijas tipu;
metavizualitāte – tiešs cita attēla vai vizualitātes fenomena komentārs
(acīmredzot tieši metavizualitātes attiecības ļāva Mitčelam identificēt meta attēlu
kategoriju)
hipovizualitāte – attiecības starp attēlu un tā „hipoattēlu‖ – attēlu vai attēlu
paradigmu, kurā balstoties ir veidots aktuālā attēla vizuālais diskurss;
hipervizualitāte – attiecības starp aktuālo attēlu un citiem attēliem uz kuriem tas
references vai tiešas pārneses ceļā spēj attiecināt savu skatītāju.
Sareţģītāk un pirmajā brīdī ne tik acīmredzama ir iespēja definēt intratekstualitātei
līdzīgu fenomenu – intravizualitāti. Tomēr, balstoties Čandlera piedāvātajos intratekstualitātes
ilustrācijas piemēros, kuros intrateksteualitāte realizējas teksta kodu normējošajā klātbūtnē
attēlos, varētu pieľemt, ka intravizualitāte būtu savukārt definējama kā iekšējo vizuālo kodu
dominējošā un normējošā klātbūtne attēlā.
Tādejādi varētu pieľemt, ka attēla vēstījumā var runāt par vairākām tekstualitātes un
vizualitātes mijiedarbības formām:
intratekstualitāti un intravizualitāti – attēlam piemītošo teksta un vizuālo kodu
mijiedarbību vēstījumā ;
intertekstualitāti un intervizualitāti – attēla vēstījuma mijiedarbību ar ārējiem
tekstuālajiem un vizuālajiem kodiem.
Protams, ir jāľem vērā arī tas, ka attēlu iekšējie teksta un vizuālie kodi tāpat ir
veidojušies intertekstuālu un intervizuālu mijiedarbību rezultātā.
112
Tomēr mijiedarbības formu iedalījums -inter – un -intra – grupās sniedz pētniekiem
iespēju daudz precīzāk novērtēt to lomu attēla vēstījuma tapšanā.
II.3. Mākslas un politikas mijiedarbības modeļi
II.3.1. Mākslas un politikas mijiedarbības modeļu bāzes shēmas
Tādejādi varētu vispārināti apgalvot, ka politiskais vēstījums, kurš, veidojoties
intertekstuālā kontekstā, mijiedarbojas ar attēlu intratekstuālā formā, konkurē ar attēla vizuālo
diskursu, kurš veidojies intervizuālā kontekstā un kurš cenšas intravizuālas mijiedarbības
rezultātā ieviest korekcijas attēla vēstījumā, tai skaitā arī attēla politiskajā vēstījumā.
Līdz ar to pastāv pietiekami liels kārdinājums politisko tekstu eventuālo klātbūtni
viennozīmīgi sasaistīt tikai un vienīgi ar mākslas darbu literāro saturu, veidojot vizualitātes un
tekstualitātes bināro opozīciju, kuras ietvaros tad varētu arī aplūkot mākslas un politikas
attiecības. Šāda pieeja pirmajā acumirklī var šķist vienkārša un skaidra, un turklāt tā sasaucas arī
ar pietiekami populāro tradīciju politisko vēstījumu klātbūtni mākslas darbos saattiecināt ar
literāri pļāpīgu kiču.
Ilustrācija 10. Politiskā teksta un vizuālā diskursa mijiedarbes shēma intertekstuālā,
intratekstuālā, intervizuālā un intravizuālā kontekstā.
Aplūkojot politikas un attēla attiecības pretstatot attēla tekstuālo un vizuālo vēstījumu,
mēs iegūstam sekojošo opozīciju: tekstualitāte vs vizualitāte.
Ar minētās opozīcijas palīdzību mēs varētu uzsvērt tieši to, kurš no attēla vēstījumu
aspektiem – tekstuālais vai vizuālais - dominē tā jēgrades procesā. Protams, ir jāapzinās, ka
veidojot tekstualitātes un vizualitātes kategoriju opozīciju, netiek apgalvots, ka attiecīgais attēls
ir interpretējams tikai kā tāds, kurā viss tā vēstījums tiek noteikts vai nu tikai tā tekstuālajā vai
vizuālajā kontekstā. Kā jau tas izrietēja no iepriekš izteiktajām atziľām, attēla (un, vēl jo vairāk,
113
ja runa iet par attēlu, kuru vienlaikus var arī uzskatīt par mākslas darbu) vēstījums veidojas
sareţģītā klātesošo tekstuālo un vizuālo diskursu un tekstuālo un vizuālo kontekstu attiecībās.
Tādejādi ar tekstualitātes vai vizualitātes kategoriju palīdzību tiek apzīmēta nevis
situācija, ka tekstuālajā kategorijā nav klātesoša vizuālā vai vizuālajā nav klātesoša tekstuālā
informācija, bet gan tas, kurš vēstījuma aspekts – tekstuālais vai vizuālais - dominē tā iecerē,
uzbūvē un, kas ir visbūtiskākais, tā interpretācijā.
Tomēr šāda pieeja būtu nepilnīga, pateicoties kādam būtiskam apsvērumam.
Sadalot visu plašu politikas un mākslas mijiedarbības spektru tikai divās semantiskās
kategorijās, mēs riskētu pārlieku noreducēt iespējamos teksta un vizualitātes mijiedarbības
veidus. Izveidotos pārlieku dzelţaina binārā opozīcija, kura nepietiekami adekvāti atklātu visu
teksta un attēla attiecību polaritāti. Turklāt ir jāľem vērā, ka divdesmitā gadsimta mākslas, kura
ir ļoti atkarīga no ar to daţādās pakāpēs saistītā tekstuālā vēstījuma, realizācijas piemēru ietvaros
šādu grūtību īpatsvars tikai pieaugtu.
Mēģinot izvairīties no bināro opozīciju ierobeţojošā rakstura, Juļus Aļģirds Greims
savulaik ierosināja semiotiskajos pētījumos izmantot modificētu, kopš Aristoteļa laikiem
pazīstamo, loģisko kvadrātu. Šo modificēto loģiskā kvadrāta variantu viľš nosauca par
semiotisko kvadrātu ( Carré Sémiotique ) un definēja to kā „jebkuras semantiskās kategorijas
loģiskās artikulācijas vizuālo reprezentāciju‖.
Ilustrācija 11. Carré Sémiotique
Pieľemot doto konceptu S1 un S2 opozīciju, semiotiskais kvadrāts visupirms pieļauj
divu citu konceptu - ~ S1 un ~S2 – klātbūtni un to, ka starp tiem veidojas sekojošas attiecības:
S1 un S2: pretējība;
114
S1 and ~ S1, S2 and ~ S2: pretrunība;
S1 and ~ S2, S2 and ~ S1: pakārtotība.
Tādejādi varētu teikt, ka semiotiskais kvadrāts pieļauj paplašināt jebkādu bināru
opozīciju analīzi, izvēršot to semantiskās kategorijas no divām līdz četrām (Greimas and
Courtes) (Chandler 106 - 08).
Izmantojot Aļģirdas Greima piedāvātā semiotiskā kvadrāta modeli, varētu pieľemt, ka
starp tekstualitāti un vizualitāti pastāv pretējība, bet starp tekstualitāti un ne - tekstualitāti un
starp vizualitāti un ne - vizualitāti – pretrunība, savukārt tekstualitāte un ne - vizualitāte un arī
vizualitāte un ne - tekstualitāte būtu komplimentāri pakārtotas.
Tādejādi, izmantojot Greima semiotisko kvadrātu vizualitātes un tekstualitātes
opozīcijas atainojumam, mēs varētu konstruēt sekojoši izvērstu četru semantisko kategoriju
attiecību modeli, kas, iespējams, tekstualitātes un vizualitātes attiecības attēla vēstījumā varētu
izteikt vēl precīzāk.
Ilustrācija 12. Vizualitātes un tekstualitātes attiecību semiotiskais kvadrāts.
V- vizualitāte, T – tekstualitāte, ~T – ne-tekstualitāte, ~V - ne vizualitāte.
Šādā modelī proponētās tekstualitātes un vizualitātes kategorijas ir papildinātas ar ne-
vizualitātes un ne-tekstualitātes kategorijas. Līdzīgi, kā ieskicējot tekstualitātes un vizualitātes
kategorijas, arī ne-vizualitātes un ne-tekstualitātes kategorijas nenozīmē, ka tajās tiktu izslēgts
pretējais aspekts, bet gan tikai to, kurš aspekts to ietvaros ir dominējošs. Atšķirībā no
tekstualitātes un vizualitātes kategorijām, tās nosaka nevis dominējošo aspektu, bet gan tieši
nedominējošo aspektu, vai vismaz, to aspektu, no kura dominances minētās kategorijas ietvaros
cenšas izvairīties.
115
Ilustrācija 13. Tekstualitātes un vizualitātes dominanaču attiecību modeļu shēma.
VD- vizuālajā dominancē balstītais modelis, TD – tekstuālajā dominancē balstītais modelis, ~TD
– ne-tekstuālajā dominancē balstītais modelis, ~VD - ne vizuālajā dominancē balstītais modelis.
Izveidotais tekstualitātes un vizualitātes dominanču attiecību semiotiskais kvadrāts
konstituētu pirmā līmeľa semantiskās kategorijas – vizuālā dominanace, tekstuālā dominanace,
nevizuālā dominanace un netekstuālā dominanace, kuras varētu izmantot kā pamatu veidojot
attēla un politisko tekstu attiecību modeļu shēmu. Pieľemot, ka dominējošais dominanaces veids
varētu kalpot kā mākslas un politikas attiecību modeļa konstituēšanas pamats, varētu formulēt
sekojošos mākslas un politikas attiecību modeļus - vizuālajā dominancē balstītu modeli,
tekstuālajā dominancē balstītu modeli, ne-tekstuālajā dominancē balstītu modeli, ne vizuālajā
dominancē balstītu modeli.
Ilustrācija 14. Mākslas un politikas attiecību modeļu shēma.
VI - vizuālās ideoloģijas modelis, VP – vizuālās propagandas modelis, VPI – vizuālās post -
ideoloģijas modelis, VPP - vizuālās post - propagandas modelis.
116
Iepriekš minētos dominanču modeļus, ľemot vērā iepriekš iezīmēto mākslas un politikas
diskursu attiecību specifiku, varētu interpretēt arī sekojošajā veidā – kā vizuālās ideoloģijas
modeli, vizuālās propagandas modeli, vizuālās post - ideoloģijas modeli, vizuālās post -
propagandas modeli. Šādu modeļu apzīmējumu izvēli nosacīja apsvērumi, ka attēla vizuālie un
tekstuālie diskursi veidojas mijiedarbībā ar aktuālajiem zināšanu kopumiem, vienlaikus cenšoties
tos mainīt. Attiecīgie modeļu nosaukumi savukārt varētu akcentēt tieši to, kurš attēla modeļa
aspekts dominē šajā mijiedarbības procesā.
Atbilstoši pētījuma priekšmeta un arī pētījuma objektu specifikai ir pašsaprotami, ka
runa lielākajā daļā gadījumu ir par vizuālo propagandu un vizuālo ideoloģiju. Attiecīgi arī
modeļu apzīmējumos varētu izmantot vizuālās propagandas un vizuālās ideoloģijas jēdzienus.
Tomēr noteiktā kontekstā varētu tikt izmantota arī īsāku un kodolīgāku modeļu nosaukumu
shēma, piemēram, „propagandas modelis‖, „ideoloģijas (vai arī, precīzāk – ideoloģiskais)
modelis‖, „post-propagandas modelis‖ un „post-ideoloģijas (post-ideoloģiskais) modelis‖.
Tādejādi varētu atrunāt iespēju izmantot kā garāku, tā arī kodolīgāku (vienkāršotu)
modeļu nosaukumu shēmu.
Ilustrācija 15. Vienkāršota mākslas un politikas attiecību modeļu shēma.
I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I- –post - ideoloģijas modelis, P- - post -
propagandas modelis
Šādi varētu tikt formulēti četri būtiskākie attēlu un politikas mijiedarbības modeļi –
ideoloģijas, propagandas, post-ideoloģijas un post-propagandas modeļi.
II.3.2. Propagandas un ideoloģijas jēdzienu kontekstualizācija mākslas un politikas attiecību modeļu ietvaros
Lai gan pirmajā acumirklī varētu pieľemt, ka, aplūkojot šos modeļus kā pietiekami
formālu tekstu un attēlu attiecību klasificēšanas līdzekli, varētu izmantot arī abstraktākus modeļu
117
apzīmējumus – piemēram, A modelis, B modelis, C modelis un D modelis un, ka šāds risinājums
nebūtu pretrunā ar pētījuma metodi un nekādā gadījumā neietekmētu tās teorētiskos
pieľēmumus, tomēr ir kāds būtisks apsvērums, kas noteica specificētu modeļu nosaukuma izvēli.
Proti, saattiecinot kādu tekstualitātes un vizualitātes attiecību veidu ar kādu no proponētajiem
modeļiem, adaptējot piedāvātos nosaukumus, varētu pieteikt jaunu interpretācijas šķautni tādiem
vispārējiem jēdzieniem kā „propaganda‖ un „ideoloģija‖ un to izmantošanai mākslas un vizuālās
kultūras pētījumos.
Protams, izvēloties tādus terminus kā „ideoloģija‖ un „propaganda‖, un tos izmantojot
jaunu jēdzienu konstrukcijai, nav grūti apzināties visu to pārpratumu risku, kuru šāda rīcība var
izraisīt. Vienīgais iemesls, kas attaisnotu šadu rīcību būtu apzināšanās, ka šie termini kopš to
proponēšanas jau ir piedzīvojuši plašu semantisku inflāciju un jebkurš pētnieks, kurš tos riskētu
izmantot būtu spiests lietderīgi vismaz ieskicēt tos ietvarus, kuru kontekstā to pielietojums varētu
būt adekvāts.
Jāpiezīmē, ka abu šo jēdzienu ģenēze ir visnotaļ līdzīga.
II.3.2.1.Jēdzienu ģenēze un konceptuālie ietvari
Termina „propaganda‖ aizsākumus tradicionāli saista ar katoļu kardinālu organizācijas -
Congregatio de Propaganda Fidei - izveidi 1622. gadā un tā sākotnējā semantika bija pietiekami
neitrāla. Ar to saprata tikai informācijas izplatīšanu (Smith).
Situācija radikāli izmainījās 20. gadsimta 20. gados, kad, pateicoties plašajām
informācijas kampaľām, kuras bija īstenojušas visas 1. Pasaules karā karojošās puses un
pieaugot interesei par psiholoģijas, tajā skaitā arī masu psiholoģijas jautājumiem, aizsākās
pētījumi propagandas jomā. Viens no pirmajiem nozīmīgajiem darbiem propagandas
teoretizēšanas jomā bija Harolda D. Lasvela 1927. gada grāmata „Propaganda Technique in the
World War” (Lasswell). Līdz ar pirmajiem pētījumiem propagandas jomā, iezīmējās arī
jēdzienam piešķirtā negatīvā nokrāsa. To sāka asociēt ar tādas informācijas izplatīšanu, kuras
nolūks ir mainīt sabiedrības viedokli86
(Smith).
Jāpiezīmē, ka, ľemot vērā propagandas jēdziena negatīvo semantisko pieskaľu,
propaganda un propagandistiskas darbības mūsdienu pasaulē tiek ietērptas citos terminos –
86 Tā Encyclopædia Britannica to definēja kā „dissemination of information—facts, arguments, rumours,
half-truths, or lies—to influence public opinion‖ („informācijas – faktu, argumentu, baumu, puspatiesību vai melu -
izplatīšana nolūkā ietekmēt sabiedrības viedokli‖ )( "propaganda," Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia
Britannica 2008 Ultimate Reference Suite., Encyclopaedia Britannica 2008 Ultimate Reference Suite ed. (Chicago:
Encyclopædia Britannica, 2008).)
118
sabiedrisko attiecību veidošana, reklāmas kampaľas veidošana, zīmološana, kā arī militāras
izmantošanas kontekstā – psiholoģiski militāro operāciju nodrošināšana utt., katram no kuriem,
protams, ir sava piemērošanas specifika, bet kas pēc būtības nemaina to galveno mērķi –
informācijas izplatīšana, ar nolūku mainīt sabiedrības viedokli.
Paradoksāli, bet arī termina „ideoloģija‖ aizsākumi ir rodami vēlmē izplatīt informāciju
ar nolūku mainīt citu cilvēku viedokli. Terminu „idéologie‖ Lielās Franču revolūcijas laikā
proponēja Destjuts de Trasī, art to apzīmējot „ideju zinātni‖, kurai būtu jākalpo par jaunās valsts
izglītības sistēmas pamatu, nodrošinot Francijas pārtapšanu racionālā un zinātniskā sabiedrībā
(Cranston).
Līdzīgi propagandas jēdzienam mūsdienās, arī ideoloģijas jēdziens ir ieguvis lielākā vai
mazākā mērā vispārinātu semantiku un vairāk vai mazāk vispārpieľemtu nozīmi87
. Viena no
vispopulārākajām definīcijām ideoloģiju interpretē kā „ideju sistēmu, kas cenšas gan izskaidrot
pasauli, gan to mainīt‖ (Cranston).
Ideoloģiju traktējot kā ideju sistēmu un propagandu kā noteiktu, atsevišķu ideju
izplatīšanu (lai arī nolūkā mainīt sistēmu), ideoloģijas un propagandas attiecības var aprakstīt kā
sistēmas un teksta dihotomiju.
Turklāt kā ideoloģija, tā arī propaganda iezīmē intenci mainīt kā vidi, tā arī sistēmu kā
tādu.
Protams, pastāv zināms kārdinājums definēt populārākās ideju sistēmas, piemēram,
sociālismu, liberālismu un konservatīvismu un ideoloģisko analīzi veikt pakļaujot izpētes objektu
to ietvariem. No šadas pieejas viedokļa raugoties, ideoloģija ir tikpat tekstuāls fenomens kā
jebkura cita diskursīvā prakse un nav nekādu atskaites punktu, kas ļautu uzlūkot propagandu par
tekstuālāku praksi nekā ideoloģiju kā tādu.
Tomēr, definējot vizuālās mākslas lomas ideoloģiju veidošanās kontekstā, būtu
lietderīgi apzināties arī citas iespējamās mākslas un ideju sistēmas attiecības.
Pirmkārt, okulārcentriskās kultūras metaideoloģiskais aspekts. Kā to ievadā 1993. gada
rakstu krājumam „Modernity and the Hegemony of Vision‖ piezīmēja Deivids Levins –
okulārcentriskās kultūras studiju ietvaros ir virkne sareţģītu un vēl neatbildētu jautājumu – „kāda
ir vēsturiskā saistība starp redzi un zināšanām, redzi un ontoloģiju, redzi un varu, redzi un ētiku‖
87 Protams, var piekrist arī apgalvojumama, ka „nav viegli izveidot vai adaptēt lietojamu un
neatgriezenisku definīciju ideoloģijas‖, ľemot vērā tās „konceptuālo nestabilitāti, kuru rada tās izplatība tādās
atšķirīgās nozarēs kā politika, socioloģija, filozofija, literatūra un ekonomika‖ (Carlos António Alves dos Reis,
Towards a semiotics of ideology, Approaches to Semiotics (Berlin: Mouton de Gruyter, 1993).)
119
un „vai vizuālisms ir implicējis relatīvisma problēmas? Vai tas ir implicējis varaskāres
narcisismu? Vai tas ir atbildīgs par jebkura veida bīstamu politiku?‖ (Levin 3).
Otrkārt, nepieciešamība apzināties to, ka māksla, tostarp arī vizuālā māksla ir nevis
politikas produkts, bet pati veido struktūras, kuras politiķi var piesavināties, veidojot politisko
praksi. Protams, šādam apgalvojumam būtu nepieciešams ne vien minēt tos konceptuālos
ietvarus, kuros tas balstītos, bet arī iezīmēt to, ko vārētu apzīmēt kā iespējamo politikas
semiotisko definīciju.
Šādu konceptuālo ietvaru un definīcijas meklējumos būtu lietderīgi pievērsties
koncepcijai, kuru savā 1995. gadā izdotajā grāmatā „From Art to Politics: How Artistic
Creations Shape Political Conceptions” (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations
Shape Political Conceptions) formulēja amerikāľu politologs Murejs Edelmanis.
Viľš balstījās pieľēmumā, kuru viľš formulēja jau savā darbā „The Symbolic Uses of
Politics” un kuru viľš vēlreiz atkārtoja arī sava darba „From Art to Politics: How Artistic
Creations Shape Political Conceptions” ievadā, ka kritiski lūkojoties, politika ir drāma, kas noris
iedomātā, reprezentētā pasaulē, kuru nevar uztvert tiešā, nepastarpinātā veidā (Edelman From
Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 1). Pretēji mūsu
pieľēmumiem, šai reprezentētajai politiskajai pasaulei nepiemīt nedz stabilitāte, nedz nemainīgas
robeţas, tā ir dinamiska un mainīga (Edelman Symbolic Uses of Politics 197), un par to mēs
uzzinām pastarpināti – pateicoties mēdiju un politiķu izmantotajai valodai, kura piešķir jēgu sava
veida ―nepabeigtajiem simboliem‖ (Edelman Symbolic Uses of Politics 196) - politiskajām
norisēm un notikumiem. Tādējādi politiskā realitāte ir sava veida intersubjektīva sociāla
konstrukcija, kuru veido ne vien mēdiju pastiprinātā informācija, bet arī tās lomas, kuras mēs
izvēlamies mijiedarbojoties ar to (Edelman Symbolic Uses of Politics 202). Mūsu politiskie
uzskati un mūsu politiskā rīcība veidojas no pieľēmumiem, aizspriedumiem un arī no
informācijas, kuru mēs iegūstam no mēdijiem. Tomēr mēs neuztveram mēdiju sniegto
informāciju tieši, bet gan tulkojot to atbilstoši mūsu sociālās pieredzes nosacītajām zināšanām.
Kā uzsvēra Edelmans: „Modeļi, scenāriji, naratīvi un attēli, kuros politisko ziľu auditorija tulko
šīs ziľas, ir sociāls kapitāls un nevis individuāls izdomājums‖ (Edelman From Art to Politics:
How Artistic Creations Shape Political Conceptions 1). Šo sociālo kapitālu veidojošie modeļi,
scenāriji, naratīvi un attēli nav radušies paši no sevis, tie ir aizgūti no visu veidu un visu ţanru
mākslas darbiem: no literatūras, no vizuālās mākslas, no kinematogrāfa, no teātra, no televīzijas
seriāliem utt. (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions
1plašāk).
120
Starp mākslu un politiku pastāv cēloľsakarības saistība, kura, kā to uzsvēra Edelmanis,
nav vienkāršojama, jo balstās pietiekami kompleksās attiecībās. Māksla līdzīgi politikai,
neapšaubāmi, ir daļa no kopējās sociālās vides, bet vienlaikus, pretēji vispārizplatītiem
pieľēmumiem, kuri parasti mākslu uzlūko tikai kā no sociālās vides „atrautu un, labākajā
gadījumā, par to tikai reflektējošu‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape
Political Conceptions 2), māksla ir „būtiska un integrāla politisko uzvedību izraisošās
transakcijas daļa‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political
Conceptions 2).
Māksla ir politiskās realitātes konstruktors, interpretētājs un arī katalizators. Zīmīgi, ka
šo komplicēto mākslas lomu, viľš aplūkoja, kā tieši saistītu ar ideoloģiju un pat savā ziľā
līdzvērtīgu tai, minot, ka „māksla un ideoloģija garantē, ka nevainīga uztvere nav iespējama‖
(Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 4) un „bez
mākslas un ideoloģijas nebūtu iespējama politika‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic
Creations Shape Political Conceptions 4).
Edelmaľa koncepcijā mākslai tās attiecībās ar politiku līdz ar to var iezīmēt vairākas
funkcijas.
Kā to minēja Edelmanis jau sava darbā „Constructing the Political Spectacle” (Edelman
Constructing the Political Spectacle), līdz ar mēdijiem un zinātni, arī mākslas darbi piedalās
politiskās pasaules konstruēšanā (Edelman Constructing the Political Spectacle 4).
Māksla neatspoguļo realitāti, pat ne tad, kad tās izpausmju apzīmēšanai tiek izmantoti
„realitātes‖ vai „reālās pasaules jēdzieni‖. Protams, māksla nerada citu realitāti ārpus objektīvi
novērojamās, tomēr tā, vienkāršojot, akcentējot vai kādā citā veidā uzsverot vai reprezentējot
kādu vienu noteiktu realitātes aspektu, rada jaunu realitātes koncepciju. Māksla ir uzlūkojama kā
sava veida mēdijs, kas rada jaunas realitātes nozīmes, vai precīzāk sakot, konstruē jaunu
realitātes semantiku (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political
Conceptions 7).
Māksla piedāvā nevis gatavas politiskās receptes, bet gan iespējamos realitātes
interpretācijas modeļus, kurus ir viegli adaptēt politiskās realitātes interpretācijai, piešķirot
pretrunīgām un komplicētām politiskajām norisēm un notikumiem, vienkāršotu, iepriekš mākslas
darbos atspoguļotu, interpretāciju. To, saskaľā ar Edelmaľa viedokli, varētu uzskatīt par pašu
būtiskāko mākslas funkciju (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape
Political Conceptions 7 - 8).
Raugoties no šāda skatu punkta, māksla var tikt interpretēta kā savā veidā peldošs
apzīmētājs, kuram daţādas politiskās grupas var piešķirt daţādas, to interesēm un ideoloģijai
121
atbilstošas nozīmes (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political
Conceptions 9). Tomēr, neskatoties uz to, ka vienus un tos pašus mākslas darbus var izmantot
pat ideoloģiski pretēju viedokļu pamatošanai, tie veido nepieciešamo pamatu kopēju politisko
uzskatu tapšanai, pat tad kad lielākā daļa no šo uzskatu īpašniekiem neapzinās mākslas lomu to
tapšanā (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 9 -
10).
Neapšaubāmi, mākslas darbos ietvertās ideoloģiskās implikācijas ir zināmā mērā
latentas, un tās var tikt aktualizētas mainoties noteiktiem uztveres kontekstiem, jo īpaši, ja ľem
vērā to, ka uztvere lielākā mērā balstās paredzamās informācijas apguvē nekā objektīvos
novērojumos (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions
15 - 16). Tomēr izmaiľas mākslas darbu formā un diskursā, kuras var tikt uzskatītas kā
mēģinājums uzsvērt realitātes komplicēto un pat pretrunīgo dabu, var tikt uzlūkotas arī kā sava
veida opozīcija politiskā diskursa centieniem aizsargāt vienkāršotu, nepretrunīgu realitātes
interpretāciju.88
Tādejādi māksla un mākslas darbi ne vien veido pamatu mūsu tradicionālajiem
politiskajiem uzskatiem, piedāvājot to veidošanai nepieciešamos interpretācijas modeļus, bet var
arī spēlēt aktīvu lomu mūsu priekšstatu emancipācijā, ļaujot mums pārvarēt sabiedrībā
izveidojušos stereotipus, aizspriedumus un vienkāršotas interpretācijas (Edelman From Art to
Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 12). Māksla vienlaikus var ne vien
piedāvāt jaunas realitātes interpretācijas un uztveres stratēģijas, bet arī piedāvāt tām jaunu
kontekstuālu interpretāciju (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape
Political Conceptions 12).
Māksla var tikt izmantota arī kā esošās kārtības apliecinājums, simbolisks
apstiprinājums, kā līdzeklis, ar kura palīdzību estētiski attaisnot esošo politisko sistēmu,
pārliecinot auditoriju par tās lomas, kura tai ir atvēlējuši politiskā uzveduma veidotāji,
neapstrīdamību. Vienlaikus māksla var spēlēt arī visai aktīvu politiskā komponeneta lomu
palīdzot politiķiem veidot mūsu ideoloģiskos priekšstatus, kategorizējot apkārtējo pasauli
(Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 122),
veidojot vienkāršotu tās interpretācijas shēmu, piedāvājot politisko ideju izteiksmes līdzekļus
(Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 125) un
88 Edelmanis šādus mākslas centienus uzsvērt realitātes pretrunīgo raksturu saskatīja kubisma mākslā (
Murray Edelman, From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions (University Of Chicago
Press, 1996) 17. )
122
racionalizējot politisko struktūru rīcības sekas (Edelman From Art to Politics: How Artistic
Creations Shape Political Conceptions 128).
Tādējādi, vispārinot Edelmaľa izteiktās atziľas būtu iespējams konstruēt sekojošu
mākslas un politikas attiecību funkciju modeli:
māksla veido pamatu un tā vienlaikus konstruē aktuālos ideoloģiskos
priekšstatus;
māksla var kalpot arī kā līdzeklis, lai apšaubītu esošo politisko kārtību,
mēģinot apvērst aktuālos ideoloģiskos priekšstatus izmantojot visu
mākslas valodas arsenālu;
mākslu var izmantot, arī aktīvi propagandējot noteiktus politiskos
uzskatus;
māksla var tikt izmantota arī kā pasīvs propagandas līdzeklis, kurš tā
vietā, lai aktīvi apliecinātu kādu politikas aspektu, drīzāk izpilda rituālu
noteiktu politisko mītu konservācijas uzdevumu.
Šāds funkciju modelis, neskatoties uz to, ka Edelmanis mākslas un politikas norises
aplūkoja demokrātisko sabiedrību kontekstā, var tikt apropriēts arī Padomju perioda mākslas
norišu un parādību interpretācijai, kas ļautu tās uzlūkot neatraujot no plašāka mākslas un
politikas mijiedarbības konteksta 20. gadsimtā.
Tādejādi, saskaľā ar jau minētajiem Edelmaľa priekšstatiem, māksla veido pamatu un
konstruē aktuālos politiskos priekšstatus. Tādējādi ir svarīgi uzsvērt visupirms potenciālo
ideoloģijas ietvaru veidošanas lomu.
Šo aspektu Edelmans akcentēja norādot uz mākslas darba potenciālās, bet neizvērstās
ideoloģiskās funkcijas klātbūtnes iespēju, vienlaikus uzsverot, ka „šķietamais reālisms vienmēr ir
dominējošās ideoloģijas aktualitāšu konstrukcija‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic
Creations Shape Political Conceptions 62) un nevar tikt uztverts kā „objektīvas, vispārēji
atzīstamas realitātes spogulis‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape
Political Conceptions 62), respektīvi, šķietamais „spogulis‖ vienmēr norāda uz savu ideoloģisko
potenciālu.
Zīmīgi, ka mākslas potenciālā ideoloģiskā iespēja ir aplūkojama tiešā sasaistē ar
mākslas potenciālo propagandas funkciju. Tā Edelmanis, runājot par mākslas propagandas
funkciju, akcentēja, ka propagandas efektivitāte ir tieši atkarīga no tā, cik ļoti tā balstās attiecīgās
auditorijas „cerībās un bailēs‖, turklāt, tiklīdz propaganda tiek atpazīta kā propaganda, tā tiek
123
noraidīta (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions
110).
Respektīvi, mākslas ideoloģiskā funkcija slēpjas nevis tās spējā ilustrēt noteiktus
tekstus, bet tās vizuālajā diskursivitātē, savukārt propaganda var tikt uztverta kā atkāpšanās no
vizuālās diskursivitātes, iespēja identificēt „cita‖, ne mākslas naratīva klātbūtni. Citiem vārdiem,
propaganda ir efektīga tikmēr, kamēr tā balstās aproppriētā un neapšaubītā vizuālā vēstījumā. To
atpazīstot, tā zaudē savu efektivitāti.
Ľemot vērā šo apsvērumu, proti, vizualitātes ciešo saistību ar to, ko varētu nosaukt par
metaideoloģiskiem priekšstatiem, vizuālā diskursa ideoloģiskums visuzskatāmāk iezīmējās un,
tātad, var tikt identificēts tieši vizuālās diskursivitātēs paradigmu maiľu procesā.
Pretēji tam atsevišķi prakstiskās politikas mēģinājumi subordinēt mākslu noteiktu ideju
vai priekšstatu pastarpināšanai var izmantot tikai jau aprobētas vizuālās valodas formas, kuras
tiek pakļautas tekstuāli artikulējamam vēstījumam.
II.3.2.2. Izvērstas mākslas un politikas mijiedarbības modeļu un mākslas politisko funkciju attiecību mijiedarbe
Ilustrācija 16. Mākslas politisko funkciju modelis.
IKF - ideoloģijas konstruēšanas funkcija - māksla veido pamatu un tā vienlaikus konstruē
aktuālos ideoloģiskos priekšstatus, PF –propagandas funkcija - mākslu var izmantot arī aktīvi
propagandējot noteiktus politiskos uzskatus, ISF –ideoloģijas subversijas funkcija - māksla var
kalpot arī kā līdzeklis, lai apšaubītu esošo politisko kārtību, mēģinot apvērst aktuālos
ideoloģiskos priekšstatus izmantojot visu mākslas valodas arsenālu, PMF – politisko mītu
saglabāšanas funkcija - māksla var tikt izmantota arī kā pasīvs propagandas līdzeklis, kurš tā
vietā, lai aktīvi apliecinātu kādu politikas aspektu, drīzāk izpilda rituālu noteiktu politisko mītu
konservācijas uzdevumu.
124
Iepriekš minētās Edelmaľa mākslas politiskās funkcijas būtu iespējams shematizēt to
savstarpējās attiecības, izmantojot jau minēto semiotisko kvadrātu. Līdz ar to iezīmējās loģiskas
iespējas definēt to savstarpējās attiecības, definējot sekojošās funkcijas: ideoloģijas
konstruēšanas funkciju, propagandas funkciju, ideoloģijas subversijas funkciju un politisko mītu
saglabāšanas funkciju.
Ilustrācija 17. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju modelis un
tekstualitātes un vizualitātes attiecību modelis to saatiecināmības attiecībās.
I - ideoloģijas modelis, P –propagandas modelis, PI –post - ideoloģijas modelis, PP - post -
propagandas modelis. IKF - ideoloģijas konstruēšanas funkcija, PF –propagandas funkcija, ISF
–ideoloģijas subversijas funkcija, PMF – politisko mītu saglabāšanas funkcija.
Ľemot vērā ieskicēto mākslas politisko funkciju modeli, iezīmējas iespēja to saattiecināt
ar veidojamo mākslas un politikas attiecību modeli. To varētu veidot, attiecīgi saattiecinot
„propagandas modeli‖ ar mākslas izmantošanu aktīvai noteiktu politisko uzskatu propagandai,
„vizuālās ideoloģijas modeli‖ - ar mākslas izmantošanu aktuālo ideoloģisko priekšstatu
konstruēšanai, „post- propagandas modeli‖ - ar mākslas izmantošanu pasīvai propagandai un
„vizuālās post-ideoloģijas modeli‖ - ar mākslas izmantošanu pastāvošās politskās kārtības
apšaubīšanai.
Lai gan abus šos modeļus ir iespējams vispārināt līdz tādai pakāpei, ka tos var uzskatīt
kā lielākā vai mazākā mērā identiskus, būtu vēlams saglabāt arī agrāk proponētajā modelī minēto
vizualitātes un tekstualitātes diskursu attiecības, kas var pamudināt konstruēt apkopojošu modeli,
125
kurš ļautu, nosacīti izvēršoties trešajā dimensijā, akcentēt mākslas un politikas attiecību
pietiekami komplicēto raksturu. Izvērstais mākslas un politikas attiecību modelis mums ļautu
precīzāk projicēt iespējamo sociālistiskā reālisma vietu mākslas un politikas mijiedarbības
sistēmā, akcentējot to, ka sociālistiskais reālisms reprezentēja ne vien politiskās propagandas
racionalizācijas centienus, bet arī balstījās tajā realitātes konstrukcijas totalitātē, kuru tas
pārmantoja no avangarda mākslas. Protams, mēs varētu pieľemt, ka daţādos tā evolūcijas
periodos, mēs varam saskarties ar daţādu attiecību aspektu dominanci, kuru varētu atspoguļot, kā
realizācijas formu migrāciju no politiskās propagandas post-propagandas stāvokļa virzienā, kad
par galveno angaţētās mākslas uzdevumu kļuva nepieciešamība saglabāt mītu par padomju
politiskās mākslas esamību
Tomēr vienlaikus veiktā modeļu saattiecinājums var tikt izmantots, lai iezīmētu tos
semantiskos ietvarus, kas atspoguļojas modeļu apzīmēšanai izvēlētajos jēdzienos.
Tādejādi iezīmējās pats būtiskākais apsvērums, kamdēļ no veicamā pētījuma viedokļa
varētu vēlēties minētos modeļus tomēr apzīmēt kā – „propagandas‖, „ideoloģisko‖, „post-
propagandas‖ un „post-ideoloģisko‖. Tā kā mākslas un politikas un, plašākā nozīmē, arī vizuālās
kultūras un politikas mijiedarbība norit nevis tīrā vizuālās kultūras telpā, bet uz verbālās un
vizuālās kultūras robeţu saduras, tamdēļ, lai arī pētījuma priekšmetu lomā šajā gadījumā ir tieši
vizuālā propagandas un vizuālās ideoloģijas veidošanās mehānismi, ir jāapzinās, ka tie veido
neatľemamu daļu no propagandas un ideoloģijas mehānismiem kopumā.
Kā propagandas, tā post-propagandas modeļi funkcionē, pateicoties to tekstuālajai
dominancei, tomēr tās izpauţas atšķirīgi. Ja propagandas modeli ir iespējams aprakstīt kā tādu,
kurš realizējas pateicoties tādām tekstualitātes un vizualitātes savstarpējām attiecībām, kurās
izpauţas tekstualitātes dominējošais raksturs, tad post-propagandas modeļa apraksts būtu mazliet
komplicētāks. Par post-propagandas modeļa atšķirīgo pazīmi tika pieľemta nevis tekstuālā
dominance, bet gan tas, ka tajā nerealizējas vizuālā dominance, tostarp tekstualitātes kā tādas
dominējošais raksturs pilnībā netiek izslēgts, tiek tikai pieľemts, ka tas varētu būt savādāks nekā
propagandas modelī.
Abu tekstuālo dominēšanu iespējamā atšķirība varētu slēpties to atšķirīgajā intra- un
inter- tekstuālajā kontekstā. Ja propagandas modelī runa ir par iekšējo teksta koda normējošo
klātbūtni vizuālajā diskursā, respektīvi, intratekstualitāti, tad post-propagandas modelī
normējošie un dominēt tiecošies teksta kodi atrodas ārpus attēla vēstījuma, un tie savu
dominējošo stāvokli varētu iegūtu intertekstuālu attiecību rezultātā. Līdzīgs intra- un inter-
attiecību konteksts varētu noteikt dominējošo vizuālo diskursu atšķirīgo mijiedarbības raksturu
ideoloģiskajā un post-ideoloģiskajā modelī.
126
Tādejādi līdz ar tekstualitāti un vizualitāti, kā normējošās dominances avotiem, tiek
ľemts vērā arī to mijiedarbības veids un atkarība no iekšējiem un ārējiem kontekstiem.
Protams, līdzīgi, kā atrunājot tekstualitātes un vizualitātes dominējošo lomu, tika
uzsvērts, ka to dominance nebūt neatceļ pretējā dominances avota konkurējošo klātbūtni, tā arī
runājot par intra- un inter- attiecībām, ir jāapzinās, ka arī šajā aspektā nevar būt runa par plašāka
konteksta ignorēšanu. Tā, vispārinot varētu teikt, ka jebkāda intratekstualitāte nav nodalāma no
plašākā intratekstualitātes, kuras ietvaros tā neapšaubāmi ir veidojusies. Runa, tātad, ir nevis par
intertekstualitātes neklātbūtni intratekstualitātes gadījumā, bet par intratekstuālo attiecību
intensitāti, vai, citiem vārdiem, par attēla vēstījumā klātesošā tekstuālā vēstījuma iekšējo
konsistenci.
Tādejādi varētu runāt par tādas mākslas un politikas mijiedarbības modeļu bāzes shēmas
izveidi, kura pētījuma gaitā var nepieciešamības gadījumā tikt modificēta un paplašināta.
Šāda pieeja ļauj ne vien daudz adekvātāk aprakstīt šo minēto četru modeļu ietvaros
funkcionējošo tekstualitātes un vizualitātes mijiedarbību, bet arī nodrošina pietiekami vispārīgu
bāzi, kuru varētu izmantot arī vēl izvērstākas modeļu sistēmas izveidei.
Protams, izvērstākas modeļu sistēmas izveide varētu būt atkarīga no attiecīgo eventuālo
pētījumu mērķiem un uzdevumiem, dotā pētījuma ietvaros, pievēršoties mākslas un politikas
attiecībām, pagaidām varētu aprobeţoties ar definēto četru modeļu sistēmu.
.
II.3.3. Propagandas modeļa konteksts
Piedāvātais mākslas un politikas attiecību modelis tika veidots balstoties noteiktā attēla
semiotikas un mākslas semiotikas sadures aspektā, kur iezīmējas teksta un attēla attiecības.
Neskatoties uz to, ka, saskaľā ar Mitčela viedokli, kā tekstualitātes, tā arī vizualitātes
uzsvēršana jau pati norāda uz noteiktas ideoloģiskas pozīcijas klātbūtni (II.2.3.4.), izveidotais
mākslas un politikas attiecību modelis paredz, ka kā tekstualitāte, tā vizualitāte ir ideoloģiski
neitrālas, to potenciālā pozīcija izriet tikai no specifiskās funkcijas.
Pieľemot, ka politika ir visupirms tekstuāla, nekādā gadījumā netiek ignorēts tas, ka šī
tekstualitāte ir saistāma ar noteiktu vizuālu tēlu izmantošanu, bet tikai tiek uzsvērts tas, ka
politikas primārais operāciju lauks ir teksts, pat gadījumos, kad politisko mērķu sasniegšanai tiek
operēts tieši ar attēliem.
Attēli kā masu apziľas ietekmēšanas līdzeklis savu ievērību ieguva līdz ar Gustava
Lebona darbiem 19. gadsimta nogalē. Zīmīgi, ka Lebons saskatīja attēlu lomu ne vien to pūļa
127
manipulēšanas potenciālā89
, bet arī saistīja to ar noteiktu politisko kontekstu. Tā, raksturojot
Lielās Franču revolūcijas norises psiholoģiskos aspektus, viľš pieskārās arī attēlu lomai uzsverot,
ka pūlis nav spējīgs darboties sapratīgi un „vienīgās idejas, kas spēj to ietekmēt, vienmēr ir tikai
sajūtas, kas ir ietērptas attēlos‖ (Lebon "The Psychology of Revolution"). Zīmīgi, ka Lebons ir
arī viens no pirmajiem, kurš 19. gadsimta beigās apgalvojot, ka sociālisms ir ieguvis jaunās
reliģijas pazīmes, sava viedokļa pierādīšanai minēja arī attēlus, aprakstot gadījumu, kad pēc
anarhistu eksekūcijas tika izplatīti viľu attēli, kuriem bija reliģisku atribūtu pazīmes (Lebon The
Psychology of Socialism 98). Līdzīgā, ideoloģiju surogātreliģiskā, kontekstā viľš uzsvēra arī
revolucionārajā terorā iesaistīto personu īstenoto ikonoklasmu, minot, ka „patiess ticīgais
vienmēr ir ikonu iznīcinātājs‖ (Lebon "The Psychology of Revolution"), respektīvi, ienaidnieka
varu un ticību simbolizējošo attēlu iznīcinātājs.
Lai arī Lebona teksti 20. gadsimta sākumā ieguva plašu ievērību, tie tiešā veidā
neietekmēja mākslas teoretizēšanas jautājumus.
Tomēr to pašu nevarētu teikt par revolucionārās vardarbības teorētiķiem. Tā, saskaľā ar
Jozefa Lobera viedokli, Georgs Sorels, viens no sindikālisma teorētiķiem, kura darbi ietekmēja
daudzus 20. gadsimta sākuma marksistus, tai skaitā arī Ļeľinu (Llobera 121), tiešā veidā
ietekmējās no Lebona proponētās attēlu lomas, definējot revolucionāro mītu kā tādu „attēlu
organizāciju, kas ir spējīga instinktīvi iesaistīt visas sajūtas‖ (Llobera 128). Tādejādi mītu ir
iespējams definēt arī kā sava veida „darbības attēlu‖ (Llobera 129).
Neapšaubāmi 20. gadsimtā, līdz ar modernu, pietiekami sareţģītu, sabiedrību izvedi,
kurā ļoti daudzi jautājumi, ne vien politiski vai ideoloģiski, bet arī sociāli un ekonomiski kļuva
atkarīgi no tā, cik efektīgi izdosies pārliecināt kādu sabiedrības daļu, gan propagandas
teoretizēšanas, gan tās kritikas tendences attīstījās paralēli. Tamdēļ varētu apgalvot, ka daţādu
manipulācijas veidu diversificēšanos noteica ne vien teorētiska nepieciešamība iezīmēt atšķirīgas
manipulāciju un informācijas izplatīšanas kategorijas, bet daţos gadījumos arī izvairīties no
propagandas jēdzienam apriori piešķirtās negatīvās semantikas90
.
89 Viens no vispopulārākajiem Lebona citātiem, kas ir veltīts attēlu manipulatīvajam aspektam skan šādi:
„Crowds being only capable of thinking in images are only to be impressed by images. It is only images that terrify
or attract them and become motives of action‖. („Pūlis, kurš ir spējīgs domāt tikai attēlos, ir ietekmējams tikai
izmantojot attēlus. Tie ir tikai attēli, kas var nobiedēt vai piesaistīt to un motivēt to rīcībai.” ) ( Gustave Lebon, The
Crowd; study of the popular mind, (Project Gutenberg Literary Archive Foundation, 1896), 2009.03.16
<http://www.gutenberg.org/etext/445>.)
90 Tā, ja saskaľā ar Encyclopædia Britannica viedokli, ja tādu jēdzienu kā „rīcības propaganda‖, „atklātā
vai slēptā propaganda‖, „psiholoģiskā kara operācijas‖ un arī „smadzeľu skalošana‖ izmantošanu varētu attaisnot
128
Likumsakarīgi, ka negatīvā semantika, kuru minētais propagandas termins ieguva 20.
gadsimta gaitā, noteica arī tā pielietojumu mākslas procesu interpretācijā, to visbieţāk izmantojot
kā semantiski apriori noteiktu slodzi nesošu apzīmētāju.
Salīdzinoši nelielo mēģinājumu klāstu pārvērtēt mākslas un propagandas attiecības
varētu ilustrēt ar diviem raksturīgiem piemēriem.
Kā viens no konsekventākajiem mēģinājumiem pārskatīt propagandas un mākslas
attiecību negatīvās interpretācijas tradīciju jau tika minēts Tobija Klarka 1997. gada darbs „Art
and Popaganda in the Twentieth Century‖, kurā tās autors ne vien mēģināja izsekot propagandas
jēdziena negatīvajām konotācijām mākslas teoretizēšanas jomā, bet arī pamatoja nepieciešamību
pārvērtēt līdzšinējos mākslas politiskās neitralitātes priekšstatus.
Tomēr „Art and Popaganda in the Twentieth Century‖ nepiedāvāja kādu jaunu pieeju
mākslas un propagandas attiecību jautājumiem vai jaunu mākslas propagandistisko aspektu
interpretāciju, tā galvenā inovatīvā vērtība slēpās propagandas un mākslas mijiedarbības
semantiskā reabilitācijā.
Atšķirīgu pieeju demonstrēja Šerila Rosa savā esejā „Understanding Propaganda: The
Epistemic Merit Model and Its Application to Art” (Ross). Rosa savā tekstā, aplūkojot šobrīd
populārākās propagandas jēdziena definīcijas, secināja nepieciešamību izstrādāt jaunu,
universālu propagandas definīciju, kuru varētu izmantot ne vien identificējot propagandas
mākslā, bet ar kuras palīdzību varētu arī nošķirt propagandas piemērus no pārējās politiskās
mākslas (Ross 25).
Saskaľā ar Rosas izvirzīto pieľēmumu, propagandas modeli veido četru komponentu
klātbūtne:
tas ir epistēmiski defektīvs;
tas tiek izmantots ar nolūku pārliecināt;
tā mērķis ir sociāli ievērojama ļauţu grupa;
tas tiek lietots politisko institūciju, organizāciju vai kāda cita politiska
iemesla interesēs (Ross 29).
pateicoties to daţādām semantiskajām niansēm, piemēram, „rīcības propaganda‖ nesimboliskas akcijas, kuru
patiesais mērķis ir kādas pozīcijas propaganda, „psiholoģiskā kara operācijas‖ – propaganda ienaidnieka teritorijā
vai arī „smadzeľu skalošana‖ – propagandas kampaľa, kas ir vērsta pret savas valsts pilsoľiem, tad „sabiedriskās
attiecības‖ – ir jēdziens, kas tiek izmantots, lai izvairītos no propagandas vai arī reklāmas jēdzienu, kas daţas latīľu
valodā runājošās zemēs arī tiek apzīmēta, kā komerciālā propaganda, semantikas ("propaganda.").
129
Šāda modeļa izmantošana, respektīvi, četru nepieciešamo komponentu klātbūtnes
identifikācija kādā vēstījumā, pēc autores domām ļautu politiskās mākslas klāstā viegli
identificēt propagandas piemērus.
Saskaľā ar Rosas piedāvāto pieeju, viens no galvenajiem propagandas identifikācijas
kritērijiem ir vēstījuma epistēmiskā vērtība, kas noteica arī tā nosaukumu - Epistēmiskās vērtības
modelis.
Šajā it kā vienkāršajā risinājumā slēpjas arī autores piedāvātās pieejas problemātiskākais
aspekts, pieľemot, ka jebkura propaganda ir epistēmiski defektīva, var rasties grūtības identificēt
tādu propagandu, kurā tiek izmantota informācija, kurai saskaľā ar tobrīd izplatītiem
priekšstatiem ir augsta epistēmiska vērtību (respektīvi, kā propaganda nevar tikt aplūkota tāda
informācija, kura tiek uzskatīta par patiesu vai pašsaprotamu), turklāt mākslas darbu epistēmiskā
vērtība ir tik ļoti lielā mērā atkarīga no interpretācijas konteksta, ka to visdrīzāk varētu uzskatīt
par diskusiju objektu, nevis par vērtējuma kritēriju. Apzinoties epistēmiskās vērtības jautājuma
pretrunīgumu, pati autore, ilustrējot epistēmiskā defekta piemērus, kas ļauj mākslas darbu
uzlūkot kā propagandu, minēja, ka tādos „mākslas darbos paustie vēstījumi ir nevis argumenta
formā, bet tiek izteikti, izmantojot ikonas, simbolus un metaforas‖ un „epistēmiskās
defektivitātes kondīcija ļauj arī izskaidrot to, kā montāţas, pārejas un citi kinematogrāfiskā
attēlojuma elementi var spēlēt lomu propagandā, vienlaikus neapgalvojot, ka montāţa ir noteikti
politiska‖ (Ross 26).
Tieši pēdējais apgalvojums, kas ļauj no epistēmiskās vērtības viedokļa uzlūkot ne vien
mākslas darba saturu, bet arī tā formu un tās ietekmi uz saturu, iezīmē modeļa būtiskāko
problēmu, it īpaši runājot par tā piemērošanu vizuālo mākslas darbu kategorizēšanā, kuru
pārvarot būtu jāpievēršas daţām minētajām vizuālās retorikas nostādnēm.
Kā jau tika minēts, raugoties no Šunesona proponētās „ekoloģiskās skolas‖ viedokļa,
„attēli, atšķirībā no verbālajām zīmēm, ir nepastarpināti retoriski, jo vienlaikus postulē kā savu
līdzību, tā arī atšķirību no uztveramās pasaules‖ (Sonesson "Rhetoric from the standpoint of the
Lifeworld" 51)91
.
Uztveramā pasaule, kuras realitāte pašos pamatos netiek apšaubīta, ir pietiekami
svarīga Šunesona pieejas daļa, jo tieši mijiedarbība ar šo uztveramo pasauli arī nosaka attēlu
vizuālās retorikas aspektus. Šunesona uztveramās pasaules koncepts ir veidojies līdzīgi kā viľa
91 Sākotnēji tika sagatavots publicēšanai VISIO, šobrīd ir pieejama teksta elektroniskā versija - Göran
Sonesson, Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld, (Lund: Göran Sonesson, 2005), 2009.03.20.
<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/Rhetoric_from_the_stand.pdf>. –.
130
attēla modelis, modificējot Huserla uzskatus, tāpēc nav liels pārsteigums, ka Šunesons savos
tekstos to apzīmējot atsaucas uz Huserla Lebenswelt, kuru latviskojot varētu apzīmēt kā Dzīves
pasauli. Šo Dzīves pasauli Šunesons definē kā pirmo realitātes līmeni, kuru subjekts uztver kā
neapšaubāmu un pašsaprotamu patiesību. Šo Dzīves pasauli, saskaľā ar Šunesona viedokli, ir
iespējams saattiecināt ar Aļģirdas Greima „naturālo pasauli‖ vai to, ko Dţeimss Gibsons sauca
par „ekoloģisko fiziku‖. Šunesons šo Dzīves pasauli neuzlūkoja tikai kā nepastarpināto un tieši
uztveramo dabas vidi, interpretējot to arī kā pirmo jēgas līmeni, kurš netiek apšaubīts. Viľš tās
raksturojumā atsaucās arī uz Prāgas skolas pieeju mākslas semiotiskajai interpretācijai un
fenomenoloģiskās pieejas pārstāvju Alfrēda Šutca un Arona Gurvitča atziľām. Tādejādi
Šunesona dzīves pasaule iezīmējās ne vien kā bioloģiskā realitāte, sava veida ekosfēra, bet arī kā
sociāli un kulturāli definēta realitāte, kas tiek uztverta kā pašsaprotama (Sonesson "Rhetoric
from the standpoint of the Lifeworld"). Dzīves pasaules klātbūtnes respektēšana nosaka arī
zināmas modifikācijas Šunesona proponētajā attēla modelī, papildinot attēla lietu, attēla objektu
un attēla subjektu, kurus viľš patapināja no Huserla, ar attēla referentu. Apzinoties to, ka ir
iespējami attēli, kuriem nav katrā ziľā tieša referenta (Sonesson "From Iconicity to Pictorality. A
view from ecological semiotics"), to var uztvert arī kā potenciālu iespēju.
Modificējot mūsu iepriekš piedāvāto attēlu modeli, respektējot Šunesona Dzīves
pasauli, mēs varētu iegūt sekojošu attēla mijiedarbību shēmu.
Ilustrācija 18. Papalašinātā gleznas semiotiskās mijiedarbības shēma.
131
Papalašinot attēla semiotisko modeli attēla politiskās mijiedarbības shematizēšanai
(Ilustrācija 9.), būtu iespējams to papildināt ar vēl diviem būtiskiem komponenetiem – attēla
referentu un dzīves pasauli un semiotisko, konstruēto realitāti. Šāds papildinājums ļautu arī ľemt
vērā nevien verbālo un vizuālo attēla komponenetu savstarpējo mijiedarbi, bet arī vizuālo un
tekstuālo diskursu savstarpēju mijiedarbi, kas risinās kā Dzīves pasaulē, tā arī konstruētajā
realitātē, un kuras ietvaros var tikt mēģināts arī interpretēt attēla komponenetu sasvstarpējo
mijiedarbi.
Šāda shēma ļautu mums arī novērtēt attēlu epistēmiskās vērtības jautājuma problēmu
semiotiskā kontekstā. Aplūkojot epistemisko vērtību jautājumu Rosas piedāvātajā kontekstā, mēs
varētu pieľemt to, ka tā ir atkarīga no to transformāciju, kuras pastāv starp attēlu subjektu un
attēlu referentu, rakstura. Tādas transformācijas, kuras pieļauj mums iespējami adekvātāk izzināt
Dzīves pasauli kā mums pieejamo un kā pašsaprotamu uztveramo bioloģisko un sociālo realitāti,
varētu pieľemt kā epistēmiski vērtīgākas. Galvenā problēma, protams, slēpjas tajā apstākli, ka, ja
mēs atzīstam Dzīves pasauli kā sociāli un kulturāli definētu, kura likumsakarīgi ir pakļauta
izmaiľām, vai citiem vārdiem, kuru mēs uztveram izmainītu pateicoties mūsu priekšstatu
izmaiľām, tad mums būs jāatzīst, ka mēs varam runāt par epistēmisko vērtību tikai tādā pašā
kontekstā, kādā estētisko vērtību definēja Prāgas skolā, respektīvi, tikai caur attiecīgā attēla spēju
izpildīt tam uzticētās estētiskās funkcijas (estētiskās funkcijas jēdziens šajā gadījumā tiktu lietots
saskaľā ar Prāgas skolas nostādnēm). Tādejādi, analizējot propagandu, par šādas analīzes vienu
no galvenajiem aspektiem iezīmējas nevis attiecīgā piemēra epistēmiskās vērtības noteikšana, bet
gan to mehānismu atklāšana, kas ļauj attiecīgo darbu uztvert kā epistēmiski vērtīgu, maskējot
transformāciju ceļā iegūtās neatbilstības un pārrāvumus sagaidāmajā, balstītajā mūsu Dzīves
pasaules pieredzē, un uztveramajā informācijā.
Šāda pieeja ļautu mums arī izvairīties no nepieciešamības, sastopoties ar kādu politiskā
kontekstā radītu, izplatītu vai uztveramu attēlu, izvairīties no nepieciešamības to mēģināt
identificēt kā propagandas piemēru, bet gan pievērstie kopējām attēlojuma un politiskā teksta
attiecību likumsakarībām.
Kā jau tika minēts, Šunesons, uzskatīja, ka sava veida neatbilstības un pārrāvumi, kuri
var veidot pamatu attēlu retorikai, kā arī līdzīgums, tipizācija, tematizēšana un
kontekstualizācija, tos saattiecinot ar mūsu zināšanām par Dzīves pasauli, nosaka pamatus ne
vien vizuālajai retorikai, bet arī attēla semiotiskās lomas (Sonesson "Rhetoric from the
standpoint of the Lifeworld"). Tieši mijiedarbojoties ar šīm dimensijām arī realizējas attēlā
iegultais demonstrēšanas un novērošanas potenciāls. Vienlaikus tieši mijiedarbība ar minētajām
dimensijām uzrāda arī attēla neatbilstības un pārrāvumus, kuri attēlu vēstījumam ir jāpārvar.
132
Mūsu piedāvātā propagandas modeļa gadījumā tiek pieľemts, ka šīs neatbilstības tiek
pārvarētas ar politiskā teksta palīdzību. Protams, tas nenozīmē, ka šāda pieeja neľemtu vērā to,
ka arī politiskajam tekstam pašam kā tādam var piemist un lielāko tiesu arī piemīt, ľemto vērā
politiskā diskursa references problēmas, neatbilstības ar mūsu aprobēto bioloģisko un sociālo
realitāti, tomēr politiskā diskursa aizsargmehānismi tā patērētājiem noteiktos apstākļos var atstāt
krietni mazāku šaubu artikulācijas iespēju.
Protams, tā kā propaganda tiek interpretēta kā apzināta informācijas izplatīšana ar
nolūku mainīt sabiedrības viedokli, tad arī tā māksla, kura varētu tikt aplūkota propagandas
modeļa ietvaros, ir saistāma ar informācijas – kā vizuāli, tā arī tekstuāli artikulētas – izplatīšanu
ar nolūku ietekmēt sabiedrības viedokli. Tādejādi minētā politiskā diskursa klātbūtne, kas ir
aicināta palīdzēt pārvarēt neatbilstības un pārrāvumus, nav nosacīta ar vēlmi nodrošināt attiecīgā
attēla kā tāda lielāku ticamības pakāpi, bet gan izmantot šo jaunradīto ticamības pakāpi kā vēl
vienu apstiprinājumu proponētajam diskursam. Līdz ar to, varētu teikt, ka propagandas modeļa
ietvaros mākslas darbos izmantotā vizuālā artikulācija tiek pakļauta politiskajam tekstam vai arī
jebkurai citai materializētai politiskā diskursa formai. Līdz ar to izmaiľas politiskajā diskursā
nosaka arī izmaiľas vizuālajā vēstījumā. Politiskais teksts savu lomu attiecībā pret attēla vizuālo
vēstījumu īstenojot represīvu intratekstualitāti. Vienlaikus ir jāapzinās, ka izmaiľas politiskajā
diskursā atsaucas ne vien uz izmaiľu kontekstā veidotiem darbiem, respektīvi, tās notiek ne vien
pateicoties intratekstuālajai politiskā teksta un citu attēla kodu mijiedarbībai, bet arī pateicoties
interpretācijas konteksta izmaiľām, citiem vārdiem, arī pateicoties intertekstuālajām izmaiľām.
II.4. Apkopojošās pārdomas un secinājumi
Semiotisko pētījumu pārlūkojums un pētnieciskās metodes formulēšana iezīmēja
būtisku attēlu un mākslas semiotikas segmentu, kura ietvaros ir ne vien iespējams ieskicēt
noteiktu problēmu un atslēgas konceptu kopsakarības, bet arī formulēt mākslas un politikas
mijiedarbības mehānismu.
Jau Barta agrīnajos attēlu semiotisko interpretāciju centienos (II.1.1) iezīmējās iespēja
aplūkot attēlu semiotiskos vēstījumus kā tieši atkarīgus no noteikta politiskā un ideoloģiskā
konteksta (II.1.1.1.). Lai gan attēlu ikonocitātes problēma (II.1.1.2.), līdzīgi kā vizuālās retorikas
pētniecības pieejas (II.1.1.4.), sākotnēji var škist imanenti attēlu semiotikas jautājumi, kuriem
nav plašākas nozīmes mākslas un politikas attiecību interptetācijas ietvaros, veiktā teksta un
attēlu attiecību pārlūkojuma ietvaros (II.1.3.), skaidri tas, ka tieši attēlu un tekstu mijiedarbība
veido konceptuālo bāzi turpmākiem attēlu un politikas attiecību interpretācijas centieniem.
133
Zīmīgi šajā gadījuma bija tas, ka gan mēģinot interpretēt attēlus kā tīri ikoniskus
fenomenus (II.1.3.3.), gan arī tos aplūkojot kā hibrīdus attēltekstuālus veidojumus (II.1.3.4.), bija
neiespējami izvairīties no to sociālā un politiskā konteksta. Turklāt tieši attēla un teksta attiecības
iezīmējās kā būtisks attēla politisko un ideoloģisko kontekstu lauks (II.1.3.4.).
Tieši attēlu un teksta attiecību jautājumi līdz ar specifisko mākslas komunikācijas
modeli (II.1.2. un II.1.2.2.) kalpoja par pamatu centieniem formulēt mākslas un politikas
attiecības, iezīmējot angaţētās mākslas aprises un teksta un attēlu attiecību problēmu politikas
semiotiskajos ietvaros un nosacakot nepieciešamību iezīmēt un izmantot intertekstualitātes un
intervizualitātes konceptus (II.2.). Tādejādi iespēja kategorizēt teksta un attēla attiecības kalpoja
par pamatu mākslas un politikas attiecību kategoriju un to mijiedarbības modeļa definēšanai
(II.3.). Definējot modeļus, lai gan tika apsvērta iespēja to apzīmēšanai izvēlēties formālus
terminus, tomēr tika izdarīta izvēle piešķirt tiem noteiktus saattiecināmus jēdzienus, tos definējot
kā - propagandas, postpropagandas, ideoloģijas un post-ideoloģijas modeļus. Diskutējamā
apzīmēšanai izvēlēto terminu jēdzieniskā saatiecināmība pētnieciskās pieejas ietvaros tika
ieskicēta ( II.3.2.1.) un salīdzināta ar mākslas politiskajām funkcijām (II.3.2.2.) un propagandu
citu interpretācijas metoţu ietvaros (II.3.2.3.).
Izvērstākas piedāvāto modeļu analīzes ietvaros būtu lietderīgi iezīmēt to būtiskākos
aspektus tos saattiecinot ar attiecīgajām Latvijas padomju perioda mākslas norisēm.
134
III nodaļa. Mākslas un politikas attiecību modeļi
Latvijas mākslā
Mākslas un politikas attiecību aplūkojums uzsverot tekstuālā un vizuālā diskursa
mijiedarbību iezīmē iespēju pārlūkot kādas atsevišķas 20. gadsimta mākslas parādības,
akcentējot to mijiedarbību noteikta politiskā diskursa kontekstā.
Tomēr ne mazāk intriģējoša šķiet iespēja izmantojot minētos mākslas un politikas
attiecību modeļus, pārlūkot plašāku mākslas un politikas attiecību klāstu, sniedzot vispārinātu
vērtējumu par mākslas norišu posmiem.
Protams, izdarot jebkura veida vispārinājumus, vienmēr ir jārēķinās ar katras metodes
objektīvajiem ierobeţojumiem. Tā arī saattiecinot mākslas un politikas attiecību modeļus ar
noteiktiem 20. gadsimta mākslas un politikas mijiedarbības aspektiem, varētu tikt veidoti
vispārinājumi, kas ļautu akcentēt izmaiľas mākslas vizuālo un tekstuālo diskursu mijiedarbībā
aktuālajā politiskajā kontekstā, vienlaikus neaplūkojot visus iespējamos vizuālo un tekstuālo
diskursu mijiedarbības aspektus. Respektīvi, šādas saatiecināšanas ietvaros var tikt aplūkotas tās
būtiskākās mākslas, vai tās kontekstu veidojošās tekstuālās izpausmes, kas raksturo tieši minēto
mijiedarbību vai ari tās izmaiľas aspektus.
Protams, šādi vispārinātas mākslas un politikas attiecības būtu jāprecizē, veicot to
izvērstāku pārlūkojumu ar piedāvātās metodes palīdzību, tās ietvaros formulētajos modeļos un
attiecīgajā vēsturiskajā kontekstā.
Vispārināti pārlūkojot 20. gadsimta mākslas un politikas norises varētu pieľemt, ka
propagandas modelis, respektīvi, tāds teksta un attēlojuma attiecību modelis, kurā vizuālais
diskurss ir pakļauts teksta dominancei, var tikt identificēts 30. – 50. gadu staļiniskajā Padomju
Savienības, 30. gadu nacionālsociālistiskajā Vācijas, 40. - 60. gadu Ķīnas Tautas Republikas, kā
arī 20. gs. otrās puses un 21. gadsimta sākuma Korejas Tautas Demokrātiskajā Republikas
mākslā. Šajās valstīs minētajos periodos propagandas modelis izpaudās nevis kā daţas atsevišķas
parādības, bet tas bija pamatā valstiski definētajām attiecībām starp mākslu un oficiāli pausto,
tekstuāli artikulēto ideoloģiju. Turklāt vēl viena no būtiskākajām šo attiecību pazīmēm, bija to
ideoloģiskā konceptualizācija.
Tā kā Latvijas Republika tika okupēta laikā, kad mākslas un politikas attiecības
padomju mākslas telpā nosacīja propagandas modelis, varētu pieľemt, ka, jau sākot ar pirmo
135
padomju posmu (1940. – 1941.), arī Latvijā, aplūkojot pirmā padomju posma politisko mākslu,
var runāt par propagandas modeļa iedzīvināšanas aizsākumiem (III.1.1.).
Pārlūkojot propagandas modeļa iedzīvināšanu būtu likumsakarīgi to iedalīt posmā pirms
un pēc nacionālsociālistiskās Vācijas okupācijas, respektīvi, 1940. - 1941. g. un pēc 1944. g.
posmos (attiecīgi aplūkoti – III.1.1. un III.1.2.), kuru ietvaros būtu jāieskicē ne vien politisko
diskursu izpausmes mākslas valodā aplūkojot atsevišķus mākslas darbus (III.1.1.5. un III.1.2.2.),
bet arī to mijiedarbe daţāda līmeľa un profila tekstuālos diskursos (III.1.1.4. un III.1.2.1.).
Atklāts un intriģējošs ir jautājums par mākslas un politikas attiecību modeli
nacionālsociālistiskās Vācijas okupācijas periodā (1941. - 1945.), pretēji tam, ka varētu pieľemt,
ka vācu okupācijas varas iestādes analoģiski padomju varas izveidotajām struktūrām censtos
šādā vai tādā aspektā iedzīvināt propagandas modeli, tādu centienu īpatsvars bija relatīvi
neliels92
, kas ļauj uzskatīt, ka dominējošās mākslas un politikas attiecības šajā posmā drīzāk bija
salīdzināmas ar tām, kuras Latvijā bija izveidojušās jau 30. gados.
Līdz ar politiskajām un ideoloģiskajām izmaiľām Padomju Savienībā 50. gadu otrajā
pusē iezīmējās arī izmaiľas mākslas vizuālo un tekstuālo diskursu mijiedarbībā aktuālajā
politiskajā kontekstā. Var runāt par sava veida modeļu maiľas posmu, kas noslēdzās ar
hipotētiskā post-propagandas modeļa izveidošanos, kuru būtu jāaplūko izvērstāk (III.2.). Šāda
aplūkojuma ietvaros būtu jāieskicē modeļu maiľas brīdis, kuru ir pieľemts dēvēt par „skarbo
stilu‖ (III.2.1.), tā retoriskās prakses ( III.2.2. un III.2.4.) un tekstuālā diskursa konteksts
(III.2.3.).
Veiktais propogandas un post-propagandas modeļu iedzīvināšanas pārlūkojums var
kalpot kā pamats, izdarot plašākus secinājumus par proponēto modeļu lomu mākslas vēstures
studijās (III.3.). Vienlaikus var tikt aplūkota iespēja izmantot proponētos modeļus Latvijas
Padomju posma mākslas norišu periodizācijā (III.3.1. un III.3.2.). Iegūtās atziľas var tikt
pielietotas izvēršot proponēto modeļu kategorijas izmantojot ne vien semiotisko kvadrātu, bet arī
citas loģiski ģeometriskas struktūras, kas var kalpot kā pamats turpmāku semiotiskās analīzes
metoţu konstruēšanai ( III.3.3. un III.3.4.). Izvērstajās struktūrās balstītās analīzes nevar būt
pašmērķīgas, tām ir jākalpo kā līdzeklim, kas palīdzētu veidot izvērstu mākslas un politikas
attiecību analīzi un precizēt attiecīgo norišu periodizāciju.
92 Vairāk par to - Kalnačs, Tēlotājas mākslas dzīve nacistiskās Vācijas okupētajā Latvijā 1941-1945.
136
III. 1. Propagandas modelis
Teksta un attēlojuma attiecību modelis, kurā vizuālais diskurss ir pakļauts teksta
dominancei, ilustrē vistīrāko politiski angaţētās mākslas, respektīvi, tādas mākslas, kura tiek tieši
un pietiekami efektīgi izmantota politiskās propagandas mērķiem, ilustrējot politiskās dotās
politiskās nostādnes, piemēru. Tajā attēla vizuālais diskurss ir pilnībā pakļauts tekstuālajam
diskursam. Viss vizuālajam diskursam piemītošais iluzionisma un reālisma spēks tiek izmantots,
lai pārliecinātu skatītāju par attēla pamatā esošā tekstuālā vēstījuma patiesīgumu.
Šāda attēlojuma izmantošana propagandas mērķiem ir ārkārtīgi sena parādība, arī
minētā modeļa klātbūtni ir iespējams identificēt jau sākot no pirmajiem zināmajiem mākslas
politiskās izmantošanas piemēriem, tomēr tieši 20. gadsimtā minētā modeļa izmantošana noteica
vispretrunīgākos mākslas un politikas mijiedarbības gadījumus un var runāt par
visuzskatāmākajiem tā izmantošanas piemēriem.
Latvijas mākslas telpā propagandas modelis varēja realizēties divu totalitāro lielvaru
kontroles laikā, tomēr, ja ir iespējams runāt par propagandas modeļa pazīmēm abos padomju
posmos (III.1.1. un III.1.3.), tad, pretēji paredzamajam, šāds modelis tā arī neiezīmējās (III.1.2.).
Tuvāka iedziļināšanās arī abu padomju posmu propagandas modeļos, iezīmēja tajos zināmu
atšķirību, kas apliecināja to, ka propagandas modeļa iedzīvināšana Latvijas mākslā noritēja
pietiekami komplicēti.
Protams, novērtējot propagandas modeļa klātbūtni Latvijas mākslas telpā tam būtu
jāveido zināms konteksts, iezīmējot tā realizācijas vēsturiskos, politiskos un estētiskos aspektus
Padomju Savienībā (III.1.1.1.)
Pirmajā padomju posmā Latvijā dziļāka izpratne par sociālistisko reālismu, un tā
kontekstā veidojamo mākslu tā arī nebija izveidojusies (III.1.1.3.).
Varētu teikt, ka līdz ar to, neskatoties uz daţiem darbiem (III.1.1.4.), kuros mākslinieki
mēģināja ārēji atdarināt tās mākslas piemērus, kura bija radīta sociālistiskā reālisma kontekstā,
paredzamā tekstuālā dominance, kā mākslas atkarība no artikulētām sociālistiskā reālisma
koncepcijām tā arī nerealizējās. Tomēr iezīmējās cita veida politiskā konteksta tekstuāla
dominance (III.1.1.5.). Nepieciešamību izsekot teksta un attēlu, politiskā konteksta un
sociālistiskā reālisma savstarpējām attiecībām tādejādi būtu jāpatur prātā, arī pārlūkojot otrās
padomju posma norises un raksturojot tā mākslas un politikas attiecību modeli (III.1.3.).
III.1.1. Pirmā padomju okupācija. Propagandas modeļa iedzīvināšana
Mākslas un politikas attiecību jautājumi okupācijas norišu kontekstā likumsakarīgi ir
guvuši pētnieku ievērību. Tas atspoguļojās arī jau aplūkotajos tekstos (I.2.). Tomēr daţādu
137
okupāciju atspoguļojumā iezīmējās zināma disproporcija. Ja, kā jau tika atzīmēts, vācu
nacionālsociālistiskās okupācijas un otrās padomju okupācijas laika mākslas un politikas
attiecībām ir pievērsta salīdzinoši lielāka uzmanība, tad pirmās padomju okupācijas mākslas un
politikas attiecībām pētnieki ir pieskārušies salīdzinoši maz.
Tam varētu būt vairāki iemesli.
Pirmkārt, jau tīri objektīvi okupācijas varu maiľa sekmēja pirmās padomju okupācijas
artefaktu iznīcināšanu vai sabojāšanu. Par daudzām pirmās okupācijas norisēm līdz ar to var
spriest tikai pēc netiešiem materiāliem.
Otrkārt, okupācijas jautājumu izpētes jomā, problemātiskie aspekti daţādu okupācijas
veidu un formu izpētē un kategorizēšanā. Jāpiebilst, ka tā nav tikai Latvijas pētnieku problēma,
tamdēļ var pieľemt, ka pastāv virkne objektīvu un subjektīvu iemeslu, kas ietekmē pētījumus
šajā jomā93
.
Treškārt, subjektīvo aspektu akcentēšana okupāciju perioda norišu pārlūkojumā ir
kavējusi vispārinātu okupāciju analīzes metoţu un okupāciju modeļu izstrādi, līdz ar to,
aplūkojot okupāciju jautājumus, parasti vērība tiek pievērsta to līdzīgajiem aspektiem,
nepietiekamu uzmanību pievēršot to realizēto formu atšķirībām.
Tā arī Latvijas gadījumā, salīdzinot padomju un vācu okupācijas varas, būtu jāuzsver,
ka, neskatoties uz to, ka tās abas līdz ar teritorijas fizisko okupāciju, vienlaikus īstenoja arī to
sovjetizāciju vai nacifikāciju, respektīvi, veica plašus ekonomiskus, sociālus un arī politiskus
pārkārtojumus atbilstoši to ideoloģiskajiem nostādnēm. Tomēr, pretēji iespējamiem
pieľēmumiem, tās realizēja visai atšķirīgu mākslas politiku.
Jāpiezīmē, ka būtiski atšķīrās arī abas Padomju Savienības īstenotās Latvijas okupācijas.
93 Jāpiezīmē, ka arī plašākas okupācijas jautājumu teoretizēšanas trūkuma aizstāšana ar atsaucēm uz
starptautiskajām tiesību normām, okupāciju izpētes jautājumus nekādā veidā neatvieglo.
Tā, piemēram, lai gan militārās okupācijas jēdziens tādā starptautiski akceptētā dokumentā, kā Hāgas
1907. gada konvencija, ir formulēts pietiekami skaidri, nedz Hāgas konvencijā, nedz vēlākajā Ţenēvas 1949. gada
konvencijā nav viennozīmīgi skaidri atrunāts okupācijas varas jēdziens vai arī ar to tieši saistītais pastarpināto
okupāciju jautājums. Līdz ar to nav atrunāta arī daţādu tādu kolabracionistisku, pastarpinošu un paralēlu pārvaldes
struktūru izveidošana, ar kuru palīdzību okupācijas varas parasti mēdz apiet starptautiskajās konvencijās noteiktos
aizliegumus. Šāda veida praksi Latvijā piekopa kā padomju, tā vācu okupācijas varas. Tās abas bija līdzīgas arī
savos centienos, līdz ar teritorijas fizisko okupāciju, vienlaikus īstenot arī to sovjetizāciju vai nacifikāciju,
respektīvi, veikt plašus ekonomiskus, sociālus un arī politiskus pārkārtojumus atbilstoši to ideoloģiskajiem
nostādnēm.
138
Ja pirmās padomju okupācijas laikā, proti, no 1940. līdz 1941. gadam, Padomju
Savienības realizētā sovjetizācijas kampaľa noritēja pakāpeniski, kādu laiku vēl saglabājot
zināmas valstiskas suverenitātes ilūziju, tad otrās okupācijas laikā Latvija tika uztverta kā
pašsaprotama Padomju Savienības daļa, viena no piecpadsmit Padomju Savienības republikām,
kura 1940. gadā tautas brīvi izteiktās gribas rezultātā brīvprātīgi ir pievienojusies Padomju
Savienībai un kura, pateicoties Padomju Armijas pūliľiem, ir atbrīvota no vācu
nacionālsociālistiskās okupācijas. Jāpiezīmē, ka arī Vācijas realizētais okupācijas reţīms Latvijā,
pretēji daļas Latvijas iedzīvotāju cerībām, ka Vācija varētu kaut kādā veidā respektēt Latvijas
suverenitātes un pašnoteikšanās tiesības, atšķīrās no tiem, kas tika īstenoti, piemēram, Dānijā vai
Norvēģijā, tieši ar to, ka jebkādas suverenitātes un pašnoteikšanās tiesības lielāko tiesu tika
pilnīgi ignorētas.
Atšķirīgās okupāciju formas noteica arī atšķirīgu ideoloģisko modeļu izmantošanu, kas
savukārt noteica atšķirības tajās mākslas un politikas mijiedarbības formās, kuras tika īstenotas
šo okupāciju laikā. Šo atšķirību iezīmēšana var tikt uzlūkota par vienu no iespējamajiem mākslas
un politikas mijiedarbības modeļu piemērošanas ieguvumiem aplūkojot minētā laika posma
mākslas un politikas attiecības.
III.1.1.1. Pirmās padomju okupācijas nosacītais vērtējumu konteksts
Pirmā padomju okupācija Hāgas 1907. gada konvencijas izpratnē aizsākās 1940. gada
17. jūnijā. Tās laikā līdz ar Latvijas teritorijas militāro kontroli tika īstenota pietiekami
komplicēta politiskās un ideoloģiskās telpas pārľemšanas stratēģija. Neapšaubāmi, mākslai, kā
būtiskai jebkuras sabiedrības ideoloģiskās telpas sastāvdaļai, šajā procesā bija noteikta īpaša
loma. Taču jau pieminētā nepieciešamība saglabāt procesu suverenitātes ilūziju un kā arī
pašsaprotams attiecīgi sagatavotu kadru trūkums94
noteica arī problēmas Latvijas mākslas
ideoloģiskajā inkorporācijā pirmās padomju okupācijas laikā. Varētu pat teikt, ka mākslas
iekļaušana padomju politiskajā apritē, salīdzinot ar citām politiski un ideoloģiski nosacītajām
pārmaiľām, tai skaitā pat ar pārmaiľām mākslas dzīvē, noritēja daudz gausāk un arī mazāk
efektīgi. Respektīvi, varētu teikt, ka iegūtais rezultāts nepavisam nebija samērojams ar veiktajām
strukturālajām pārmaiľām un arī neatspoguļoja eventuāli ieguldīto līdzekļu apjomu.
To bija spiesti atzīt arī padomju ideoloģiskajā kontekstā rakstošie autori.
94Tas, piemēram, uzskatāmi atspoguļojas viena no Latvijas PSR Mākslinieku savienības veidotājiem -
Artūra Lapiľa rakstītajās atmiľās – „1940. – 1941. gadā komunistu skaits republikas iestādēs vēl nebija liels, tāpēc
katram komunistam nereti nācās veikt divus trīs un pat vairākus partijas uzdevumus reizē‖ ( Artūrs Lapiľš, "Pamatu
likšanas gadi," Latviešu tēlotāja māksla, ed. Skaidrīte Cielava (Rīga: Liesma, 1983).)
139
Tā Rasma Lāce „Latviešu padomju glezniecības‖ reprodukciju albuma ievadā šo
periodu raksturoja sekojoši:
„Latviešu tautas dzīve, tās kultūras – arī glezniecības uzplaukumā vēsturiskā
robeţlīnija ir 1940. gads, kad Latvijā tika atjaunota padomju vara. Taču šīs pārmaiľas
nenozīmēja tikpat krasu un strauju pagriezienu mākslā.”(Lāce "Ievads" 5)
Tālāk, raksturojot 1. Padomju Latvijas mākslinieku izstādi, kura noritēja 1941. gada
janvārī, Lāce minēja, ka „daudzu darbu tematika atspoguļoja jaunos sociālos pārkārtojumus,
taču gleznotāju lielākā daļa palika uzticīga arī tiem estētiskajiem principiem, kuri bija raksturīgi
iepriekšējā posma latviešu glezniecībai. Tāpēc izstādē dominēja lirisks dabas un dzīves
skatījums.”(Lāce "Ievads" 5)
Jāpiezīmē, ka daţi laikabiedri šo Rasmas Lāces minēto 1. Padomju Latvijas mākslinieku
izstādi vērtēja atšķirīgāk.
Tā Juris Soikāns savās atmiľās tai sniedza sekojošu vērtējumu:
„Laikam gan ne pirms, ne arī pēc tam šī muzeja sienas nav piedzīvojušas otru līdzīgu izstādi,
kurā tik brutālā veidā bija falsificēts latviešu nacionālās mākslas brīvības izpausmes
esmojums, pat vēl vairāk – radīts iespaids par brīvību zaudējušās tautas spontanitāti, ar kādu
tā it kā būtu metusies apkampt Staļina armijas iebrucējus pateicībā par tai „atnesto
brīvību””(Soikāns)
Protams, subjektīvās pozīcijas klātbūtne kādas vēsturiskas parādības novērtējumā ir labi
zināms fakts, tomēr tas, ka visai daţādu ideoloģiskās un arī estētiskās pozīcijās esošu autoru
tekstos var saskatīt kādu paralēlismu, izraisa papildus interesi.
Neskatoties uz to, ka abi autori pauţ pilnīgi pretēju viedokli par izstādes mākslas darbu
politiskās angaţētības raksturu, viľi abi būtībā ir neapmierināti ar politiski angaţētā satura un
mākslinieciskās formas attiecībām.
Tā Rasmas Lāces skatījumā mākslas darbu nespēja adekvāti atspoguļot „jaunos sociālos
pārkārtojumus‖ sakľojās tieši uzticībā „iepriekšējā posma latviešu glezniecībai‖ valdošajiem
„estētiskajiem principiem‖.
Savukārt Jurim Soikānam, acīmredzot, tieši šī „iepriekšējā posma‖ „estētisko principu‖
(izmantojot Rasmas Lāces terminoloģiju) klātbūtne radīja „falsificētās latviešu nacionālās
mākslas brīvības izpausmes esmojuma‖ un „spontanitātes‖ sajūtu.
Acīmredzot, minētajā izstādē eksponētajos darbos iezīmējās viena no pirmās padomju
perioda mākslas un politikas mijiedarbības problēmām – mākslinieku nespēja pilnībā pielāgoties
izvirzītajām ideoloģiskajām un arī estētiskajām prasībām, no kā izrietēja nespēja rast politiski
140
angaţētajam saturam, vai, plašāk interpretējot, angaţētajam kontekstam, adekvātu
māksliniecisko formu.
Tādejādi iezīmējās diskontinuitāte, citiem vārdiem, pārrāvums starp to lomu, kuru
mākslai aktuālajā situācijā vēlējās piešķirt vara, un to varas lomu mākslā, kuru bija gatavi
akceptēt paši mākslinieki.
Ľemot vērā to, ka viens no semiotisko studiju metodoloģiskajiem priekšnoteikumiem ir
noteikta pārrāvuma vai, precīzāk, pārrāvuma situācijas identificēšana, tad minētā neatbilstība kā
starp mākslas darbu politisko angaţētību un to valodu, tā arī starp vēlamo un akceptēto mākslas
lomu aktuālajā politiskajā kontekstā, var kalpot par vienu no pirmajiem atskaites punktiem
rekonstruējot mākslas un politikas mijiedarbības modeli aplūkojamajā periodā.
Protams, šāda rekonstrukcija saskartos ar noteiktām objektīvām grūtībām, kuras būtu
nepieciešams pārvarēt.
Ja mākslas un politikas attiecībām sociālajā telpā ir iespējams izsekot pietiekami
vienkārši, fiksējot tās strukturālās un organizatoriskās pārmaiľas, kuras skāra valsts pārvaldes
institūcijas, kuras pārraudzīja mākslas jautājumus, kā arī norises mākslas izglītības iestādēs,
mākslas darbu krātuvju darbībā un mākslas tirgus transformāciju, tad izsekot mākslas un
politikas teksta attiecību aspektiem aplūkojamajā periodā ir salīdzinoši grūtāk.
Viens no iespējamajiem ceļiem varētu būt daţādu specifisku diskursu – politisko,
publicistisko, atmiľu utt. - analīze, tos konfrontējot ar īstenotajiem vai iecerētajiem mākslas
darbiem un to mākslas un politikas attiecību modeļiem, kuri jau bija iezīmējušies okupētājvalsts
mākslas telpā.
III.1.1.2. Propagandas modeļa iezīmes
Tātad, varētu teikt, ka 1940. gadā, laikā, kad Latvija tika okupēta un inkorporēta
Padomju Savienības sastāvā, Padomju mākslas un politikas attiecības var tikt aprakstītas
atbilstoši hipotētiskajam propagandas modelim. Mākslas vizuālā valoda 30. gadu beigās
Padomju Savienībā bija nonākusi ne vien politiskā diskursa kalpībā, bet tā bija palikusi tieši
atkarīga arī no politiskā diskursa kontekstā izveidotā mākslas un sabiedrības attiecību
teoretizēšanas diskursa, proti, minētā sociālistiskā reālisma teoretizēšanas diskursa.
Neapšaubāmi, kā jau tas tika minēts mākslas un politikas attiecībām veltīto tekstu
apskatā, vairāku autoru darbos 20. gadsimta 30. gados mākslas politiskā angaţētība bija
pietiekami plaši izplatīta, varētu piezīmēt, ka arī virknē valstu mākslinieki tika organizatoriski
apvienoti vienā, valsts kontrolētā mākslinieku organizācijā. Arī Latvijā līdz ar 1934. gada
apvērsumu un Kārļa Ulmaľa diktatūras izveidošanos iezīmējās centieni iekļaut mākslu
141
vadonības ideoloģijas proponēšanā. Tiesa, neizveidojās nedz vienota mākslinieciski stilistiska
forma (Pelše 133), nedz vienots teorezitizējošs, mākslas angaţētību leģitimējošs diskurss, kura
daţi piemēri var pat tikt identificēti kā „sociālistiskā reālisma doktrīnas priekšvēstneši‖ (Pelše
130).
Šajā kontekstā nebūtu lieki ieskicēt to, ka arī tematiskā glezniecība, kuru daļa pētnieku
tradicionāli uzlūko kā vienu no galvenajām sociālistiskā reālisma izpausmēm, bija ieľēmusi
stabilu vietu pirmsokupācijas teorētiskajā diskursā.
Tā Oļģerts Saldavs 1940. gadā Senatnē un māksla publicētajā rakstā „Latviešu tematiskā
glezniecība‖ deklarēja, ka „tēlojošo mākslu izprotot, apzinoties tās vērtīgumu un nepieciešamību,
mums ir jāsaskaras ar katra laikmeta idejiskajiem centieniem‖ un, ka „nevar būt īstas
glezniecības bez tēmas un nedrīkst būt tēma bez glezniecības‖ (Saldavs 144).
Autors šajā rakstā skaidri iezīmēja tematiskās mākslas vietu un arī aktuālo misiju :
„Ja esam pārdzīvojuši laikmetus, kad glezniecība kalpojusi vienīgi izmeklētām
sabiedrības vidēm un intelektuālistu estētismam, tad gadu desmitu mijās, kurās jaunās
kultūrtautas pacēlušas savas balsis, lai līdzrunātu pasaules kultūrā, - radusies vajadzība audzināt
tautu un jaunatni tādiem mākslas darba piemēriem, kas sekmētu cilvēka valstisko apziľu, viľa
labākos ideālus un savas zemes mīlestību‖ (Saldavs 143).
Zīmīgi, ka definējot latviešu tematiskās glezniecības aprises kā atšķirīgas no „krieviem
un vāciem‖, autors uzsvēra, ka „no šīm divām tautām nevar ľemt īstas glezniecības piemērus‖
(Saldavs 142), pretstatot tās vēl topošai latviešu tematiskajai glezniecībai, kurā „latviešu
glezniecības smalkums pakāpeniski var izvērsties tematikas smalkumā‖ (Saldavs 143) un kuras
tematika var izrietēt no jau aprobētās tradīcijas :
„Kā jau tas zināms, latviešu mākslinieku darbos izcila vieta ierādīta darba motīviem un
darba norisēm. Centrā latviešu glezniecības meistardarbos uzsvērts lauku darbs un zemnieku
dzīve. Blakus šai galvenajai tēmai redzam arī zvejnieku un strādnieku dzīves tēlojumus. Tātad
glezniecība pie mums augusi dabiskā procesā, un tās primārais spēks saistīts cieši ar zemes dzīvi.
Izskaidrojums visai vienkāršs, jo latviešu cilvēks ir zemes cilvēks, zemes kopējs un zemes
īpašnieks.‖ (Saldavs 144 - 45)
Zīmīgi, ka vienlaikus līdz ar tematikas nozīmes uzsvēršanu, tika paustas arī rūpes par to,
lai „runājot par tematisko glezniecību, kura mazākā vai lielākā mērā varētu atspoguļot vai arī
atspoguļo tautas patiesās dzīves norises, - ir nepieciešams ar stingrāko paškritiku raudzīties uz to,
lai glezniecība nezaudē vispārējo glezniecības jēgu un tradīcijas un turētos arvien māksliniecisko
principu robeţās.‖ (Saldavs 142)
142
Kā laikmetu raksturojoša iezīme, var tikt uztverts arī tas, ka līdz ar Saldava rakstu šajā
pašā „Senatnē un mākslā‖ ir publicēts Jāľa Siliľa raksts „Latviešu strēlnieku tēlojumi mūsu
mākslā‖, kurā tās autors jau citā kontekstā turpina tematiskās glezniecības problēmas
pārlūkojumu:
„Ir tādi tematiski uzdevumi, kurus mākslinieks sāniem no sava laika un tautas vēstures
gaitām. Šie uzdevumi, no vienas puses būdami mākslinieciskās veidošanas problēma, no otras –
atsedz sevī kādu dziļāku, jūtu un ideju apvītu, garīgā satura kodolu, kas var iegūt nacionālā
svētuma nozīmi, savu reliģisko jēgu.‖(Siliľš 149)
Zīmīgi, ka šajā pašā rakstā Siliľš izsaka cerību, ka jau īstenotie strēlnieku tēlojumi var
pamudināt „liela stila‖ mākslas tapšanu, respektīvi, citējot Siliľu: „Atzīmējot šo veikumu
pozitīvās īpašības, nav noliedzams, ka strēlnieku cīľas un varoľdarbi būtu liela stila,
monumentālu darbu cienīgi. Grosvalda darbi norāda uz šo ceļu, šo iespējamību.‖ (Siliľš 156)
Tādejādi, varētu teikt, ka jau pirms padomju okupācijas bija iezīmējušies mākslas
angaţēšanas centieni, bija izveidojies teorētiskais diskurss, kurš leģitimēja mākslas politisko,
ideoloģisko un sociālo iesaisti, un bija izveidojusies arī unificēta mākslinieku organizācija –
Latvijas tēlotājas mākslas biedrība (Konstante "Mākslinieku biedrības Latvijā (1934–1940).
Jaunākie Latvijas Valsts vēstures arhīva materiālu pētījumi"), kura neilgu laiku turpināja
funkcionēt arī jau okupētajā Latvijā. Taču atšķirībā no Padomju Savienības, Latvijā mākslas
politiskās iesaistes tendences neizvērtās nedz tādā mērogā, nedz ar tādu dramatismu, lauţot
iepriekš aprobētās tradīcijas kontinuitāti.
Tā tikai Padomju Savienībā tika izstrādāts universāls daţādām mākslas realizācijas
formām valdošā ideoloģijā balstīts teorētiskais mākslas politiskās angaţēšanas pamatojums.
Sociālistiskais reālisms ir unikāls 20. gadsimta mākslas un politikas attiecību ideoloģiskās
konceptualizēšanas piemērs, kuram nebija analogu tā izplatības, izvērsuma un arī piemērošanas
jomā. Galvenās metodoloģiskās sociālistiskā reālisma interpretācijas un izpētes problēmas līdz ar
to izriet no nespējas rast adekvātu tā konceptuālu kategorizāciju, jo sociālistiskā reālisma tekstu
tuvākās analoģijas būtu jāmeklē nevis mākslas teoretizēšanas tekstos, kurus tas, neapšaubāmi,
izmantoja un arī atdarināja, bet gan tekstos, kas rekomendē noteiktu mēdiju izmantošanu iepriekš
pieľemtu mērķu sasniegšanai – piemēram, sabiedrisko attiecību rokasgrāmatās, sociālā dizaina
rokasgrāmatās utt. Tieši šādu tekstu kontekstā ir iespējams novērtēt sociālā reālisma konceptuālo
izvērsumu un arī, ja tā varētu izteikties, monumentālo grandiozitāti. Šāda sociālistiskā reālisma
aspekta akcentēšana vienlaikus ļauj arī labāk izprast to pretrunu, ar kuru bija jāsaskaras ikvienam
teorētiķim, kurš teoretizēja sociālistiskā reālisma kontekstā. Proti, nepieciešamību patstāvīgi
143
maskēt to funkcionālo pārrāvumu, kurš tajā iezīmējās starp mākslas teoretizēšanu un tā
nepieciešamību proponēt pašpasludināto mākslas politiskās subordinācijas metodi.
Tomēr laikā, kad Latvijas mākslas telpa nonāca sociālistiskā reālisma kontekstā,
Padomju Savienībā jebkura ideoloģiski un politiski motivētā pretruna, jebkurš tās ietvaros radies
pārrāvums, tika pārvarēts visupirms izmantojot institucionālos, tai skaitā arī represīvus līdzekļus.
Respektīvi, jebkura oficiālo diskursu apšaubīšana varētu novest pie tiešām politiskajām
represijām. Tādejādi, varētu sagaidīt, ka arī sociālistiskā reālisma diskursa ienākšanai un
akceptēšanai Latvijas mākslas vidē būtu bijis jānotiek bez jebkādiem mēģinājumiem apstrīdēt vai
reinterpretēt tā kontekstu. Kā jau minējām, viens no iespējamajiem šo norišu rekonstrukcijas
ceļiem varētu būt daţādu specifisku diskursu analīze un konfrontācija. Šajā gadījumā runa varētu
būt par sociālistiskā reālisma diskursa klātbūtnes rekonstrukciju Latvijas mākslas telpā.
Pašsaprotami, līdz ar Latvijas okupāciju latviski tika tulkoti un izdoti sociālistiskā
reālisma diskursu kontekstā uzrakstītie Padomju mākslas parādībām veltītie teksti un
sociālistiskā reālisma jautājumus centās teoretizēt un izklāstīt arī Latvijā tobrīd strādājošie
mākslas zinātnieki. Tomēr nedz tulkotie teksti, nedz arī izklāsta mēģinājumi neatspoguļoja
pārmaiľu dinamikas raksturu. Šādu atspoguļojumu savukārt ir iespējams iegūt, pievēršoties
salīdzinoši zema profila, bet regulāri publicētu tekstu analīzei. Šādu diskursu izvēli varētu
noteikt arī vēl sekojoši apsvērumi. Šo salīdzinoši īso periodu atspoguļo visai ierobeţots diskursu
apjoms, oficiālie diskursi lielākoties bija pārlieku unificēti, lai varētu pietiekami atspoguļot
lokāla konteksta īpatnības. Savukārt indivīdu atmiľas ir pārlieku subjektīvas un var kalpot drīzāk
par pamatu tam, lai analizētu individuāli subjektīvo pārdzīvojumu specifiskos aspektus, tomēr
tos var būt visai grūti izmantot objektīvāku rekonstrukciju veikšanai.
Šādā situācijā pētnieciskās uzmanības lokā var nonākt arī šķietami zema profila
diskurss, kurš tomēr var saturēt visai interesantu un plaši interpretējamu informāciju. Runa ir par
to, kā visnotaļ komplicētais mākslas un politikas attiecību aspekts atspoguļojās vienā no
populārākajiem aplūkojamā perioda izdevumiem – ţurnālā „Atpūta‖.
Neapšaubāmi, „Atpūtas‖ izvēle pirmajā acumirklī var šķist visai pārsteidzoša, minētais
izdevums bija paredzēts pietiekami plašai mērķauditorijai, kas noteica to, ka tā daţādiem
jautājumiem, tajā skaitā arī mākslas norisēm, veltītie teksti tika rakstīti visai vienkāršojot
problēmas un to izklāstu. Minētā iemesla dēļ arī „Atpūtas‖ teksti līdz šim nav izmantoti kā
patstāvīgs pētījumu un interpretācijas objekts aplūkojot arī agrākā perioda, respektīvi, 20. – 30.
gadu Latvijas mākslas norises. Tomēr, lai cik sākotnēji arī nenopietni šādu tekstu izmantošana
varētu šķist, ir jāpiekrīt, ka tieši šādi zema profila teksti, kuros, no vienas puses, to autoriem ir
jāmēģina vienkāršotā veidā izklāstīt daţbrīd visnotaļ komplicētus jautājumus, un kuri, no otras
144
puses, ľemot vērā savu perifēriskumu, ir daudz vairāk pakļauti sava veida neprecizitātēm,
pārpratumiem un citiem konteksta ģenerētiem „semantiskiem trokšľiem‖, var pietiekami
uzskatāmi atspoguļot globālo pārmaiľu raksturu.
III.1.1.3. Atpūtas diskurss
Likumsakarīgi, ka pārmaiľas „Atpūtas‖ tekstos atspoguļojās pakāpeniski 95
.
Tā 1940. gada 21. jūnija „Atpūta‖ vēl neatspoguļoja nekādas globālas pārmaiľas savā
tekstuālajā un vizuālajā veidolā, gluţi pretēji, tajā ir reproducēti divi darbi, kuri varētu būt
neiedomājami vēlākajā padomju mākslas un politikas kontekstā. Šo numuru rotāja krāsaina Anša
Cīruļa temperas tehnikā darinātās gleznas „Jānis‖ reprodukcija ( 25. lpp. ) un Dobelē uzstādītā
Kārļa Zemdegas pieminekļa kritušajiem Latvijas atbrīvotājiem ( 3. lpp. ).
Arī nākamajā, 28. jūnija „Atpūtā‖, tās mākslas un kultūras jautājumiem veltītajā sadaļā
ir publicēts raksts, kurš vēlākajā kontekstā būtu neiedomājams. Runa ir par Jāľa Dombrovska
rakstu „Portretists profesors Roberts Tilbergs‖ (Dombrovskis "Portretists profesors Roberts
Tillbergs").
Pirmkārt, tajā ir pieminēts Tilberga darinātais darbs „Izglītības ministra profesora J.
Auškāpa96
portrets‖. Neapšaubāmi, šīs gleznas mākslinieciskā valoda vēl neatspoguļoja nekādas
sociālistiskā reālisma konteksta noteiktās izmaiľas, tomēr visnepieľemamākais no jaunās varas
viedokļa varētu būt tieši portretētais zinātnieks un valstsvīrs, kuru jaunā vara ne vien atstādināja
no Izglītības ministra amata 1940. gada jūlijā, bet arī represēja97
.
Otrkārt, raksturojot Tilberga aktuālos māksliniecisko centienus tika minēts ne tikai tas,
ka viľš bija plānojis vasaras laikā pievērsties sadzīves ţanra attēlojumiem, bet arī tas, ka viľš
tobrīd strādāja pie gleznojuma Jelgavas pilij, kas būtu veltīts „ļoti dramatiskam vēsturiskam
notikumam‖ ar hercoga Jēkaba sievu.
95Protams, pārlūkojot „Atpūtas‖ diskursu, ir jāizdara daţas metodoloģiska rakstura atrunas. Visupirms
mums ir jārēķinās ar tam raksturīgajām neprecizitātēm un izklāsta neveiklībām, kuras minētā pētījuma ietvaros pat
ne vienmēr ir bijis nepieciešams novērst. Daţkārt ir saglabāts arī „Atpūtā‖ izmantotais izklāsta veids. Citos ne
vienmēr ir izdevies pārvarēt visus informācijas pārrāvumus un noskaidrot visas acīmredzami nepieciešamās, bet
„Atpūtas‖ slejās tomēr neminētās detaļas.
Lai gan pārlūkojuma ietvaros ir pieminēts pietiekami plašs minētā perioda „Atpūtās‖ publicētais
tekstuālais un arī ilustratīvais materiāls, tomēr nebūt ne viss, bet būtiskākais vadoties no aktuālā pētījuma konteksta.
96Latvijas Universitātes profesors, ķīmijas tehnologs, rektors, ministrs Jūlijs Auškāps (1884 – 1942).
971941. gada 14.jūnijā izsūtīts no Latvijas. 1942. gada 15.jūnijā NKVD īpašā tiesa nolēma J.Auškāpu par
―dzimtenes nodevību ― sodīt ar nāvi nošaujot. Spriedums tika izpildīts 1942.gada 3.augustā.
145
Treškārt, ilustrējot Tilberga līdzšinējo māksliniecisko veikumu, tika uzsvērti viľa
sasniegumi „reliģijas glezniecībā‖, minot viľa darinātās Siguldas, Kabiles un Rīgas Sv. Pāvila
baznīcas altāra gleznas.
Šajā kontekstā ir visai iezīmīgi arī tas, ka, ilustrējot rakstu, „Atpūtas‖ 25. lapaspusē tika
reproducēta Tilberga glezna „Lūdzēja meitene‖, kas tematiski daļēji it kā sasaucās ar tajā pašā
atvērumā publicēto rakstu par tām rūpēm par bērniem, kuras tiek īstenotas Padomju Savienībā
(„Bērni Padomju Savienībā‖, 1940.), kurš bija ilustrēts ar fotogrāfijām, kurās tika atainota
Padomju Savienības prestiţākās pionieru nometnes „Arteks‖ ikdiena ("Bērni Padomju
Savienībā"), bet kuru vēlākajā ideoloģiskajā kontekstā viegli varētu iztulkot kā provokatīvu.
Varētu pieľemt, ka kaut kas no vēlāko gados atpazīstamākajiem naratīviem varētu būt
ieskanējies 4. jūlija „Atpūtā‖ publicētajā Jāľa Dombrovska rakstā „Segu aušanas māksla PSRS‖.
Tomēr tajā ne tuvu nav sastopama vēlākajos gados izplatītā politizētā retorika, raksts ir
aprakstošs un tajā atspoguļojās drīzāk gandrīz vai rietumu diskursam tradicionālā orientālistiskā
interese, nekā vēlāko gadu pārspīlētā vēlme uzsvērt padomju tautu draudzības jautājumus
(Dombrovskis "Segu aušanas māksla PSRS").
Politiskās vēsmas vairāk skar nākamā, respektīvi, 12. jūlija izdevuma vizuālo ietērpu.
Kā liekas, gaidāmo vēlēšanu priekšvakarā arī „Atpūtas‖ redakcija ir pamudināta dot savu
propagandas artavu. Šī numura vāku grezno Vladimira Iļjiča Ļeľina bērnības dienu attēls. Tas ir
reproducēts acīmredzot saistībā ar 16.lapaspusē publicēto rakstu, kura ilustrācijai ir izmantota
virkne kā identificētu, tā arī neidentificētu krievu mākslinieku gleznu un zīmējumu reprodukciju.
Publicētās reprodukcijas var uzskatīt par vienu no pirmajām iespējām latviešu lasītājiem
iepazīties ar padomju mākslas piemēriem. Šī paša numura 9. lapaspusē tika reproducēts arī J. V.
Staļina portrets, kas lieliski kontekstualizējās ar tajā publicētajām Latvijas Ministru kabineta 4.
jūlija „Padomju Sociālistisko Republiku Savienības tautu un visas pasaules darba ļauţu lielajam
vadonim Josifam Visarioničam Staļinam‖ un „Padomju Sociālistisko Republiku Savienības
valdības galvām V. M. Molotovam‖ adresētajām telegrammām, kurās Staļins un Molotovs tika
informēti par vēlēšanu likuma pieľemšanu.
Jāpiezīmē, ka, sākot ar šo „Atpūtas‖ numuru, tās vizuālajā ietērpā arvien tiešākā veidā
ienāk jaunās politiskās situācijas nosacīti materiāli, tai skaitā arī sociālistiskā reālisma kontekstā
darinātu padomju mākslinieku darbu reprodukcijas.
146
Tā 26. jūlija „Atpūtas‖ (821.) 10. lapaspusē tika publicēts viens no sociālistiskā
reālisma kontekstā darinātās glezniecības intriģējošākajiem98
piemēriem, Anatolija Jar-
Kravčenko gleznas "А. М. Горький читает И. В. Сталину, В. М. Молотову и К. Е.
Ворошилову свою сказку "Девушка и смерть" 11 октября 1931 года" („ A. M. Gorkijs lasa J.
V. Staļinam, V. M. Molotovam un K. E. Vorošilovam savu pasaku „Meitene un nāve‖ 1931.
gada 11.oktobrī‖) melnbalta reprodukcija, kura ir papildināta ar sekojošu tekstu: „ „Rakstnieks
Maksims Gorkijs lasa savu pasaku – Meitene un nāve – Staļinam, Molotovam un Vorošīlovam‖
A. N. Jar–Kravčenko māksla‖. Grūti ir nenovērtēt minētās gleznas siţetisko sasaisti ar
sociālistiskā reālisma konteksta veidošanos. Tajā ir attēlota epizode no Maksima Gorkija
tikšanās ar Padomju valsts vadītājiem, kura noritēja laikā, kad Gorkijs bija atgriezies Padomju
Savienībā un viľa uzskati un autoritāte tika izmantota padomju literatūras un mākslas telpas
teorētiskās un organizatoriskās pārveides mērķiem. Attēlotās tikšanās laikā netiek apspriesti
sociālistiskā reālisma doktrīnas jautājumi, tomēr paša lasīšanas un klausīšanās procesa
attēlojums, ľemot vērā tajā iesaistītās personas un viľu lomu sociālistiskā reālisma koncepcijas
proponēšanā un iedzīvināšanā un, jo īpaši ľemot vērā arī iepriekš izteikto atziľu par sociālistiskā
reālisma tekstuālo raksturu, proti, ne vien tā veidošanos literatūras teoretizēšanas laukā, bet arī tā
tiešo, konceptuālo atkarību no tekstuālajiem diskursiem, tad šī glezna var tikt uzlūkota arī kā
tāda, kas zināmā mērā atbilstu Mitčela proponētajai metaattēlu kategorijai.
Atšķirībā no Mitčela minētajām metaattēlu pazīmēm, tā ir nevis metavizuālās, bet gan
metatekstuālās attiecībās ar mizanscēnā attēloto notikumu, proti, tā varētu būt uztverama kā
kritisks lasīšanas procesa un tajā lasītā teksta komentārs. Tomēr šim kritiskajam komentāram
būtu kāda īpaša nianse, tas vienlaikus atrastos intratekstuālā atkarībā no cita šo pašu cilvēku
ģenerēta teksta, proti sociālistiskā reālisma koncepcijas. Latvijas gadījumā šai gleznai varētu būt
vēl kāds cits intuitīvi un racionāli uztveramais attēlotā notikuma konteksts, īpaši jau lasītājiem,
kuri būtu pazīstami ar šo Gorkija pasaku. No tālākā „Atpūtas‖ diskursa analīzes neizriet kādas
apzinātas kultūras rezistences iespējamā klātbūtne (protams, vienmēr var pastāvēt iespēja, ka tā
ir pasniegta pietiekami ezopiskā veidā), kamdēļ negribētos izteikt nekādus spekulatīvus
pieľēmumus saistībā ar minētā Jar-Kravčenko darba reprodukcijas izvēli.
98Savulaik populārā un bieţi reproducētā glezna tradicionāli tiek datēta ar 1941. gadu, tās reprodukciju
Staļins izvēlējās arī savas vasaras rezidences „Bļiţľij‖ lielās zāles dekoram. Acīmredzot „Atpūtas‖ publikācijā ir
reproducēts kāds agrākais gleznas variants, vai arī pastāv kāda vēlāk radusies gleznas datējuma kļūda.
Jāpiezīmē, ka šo gleznu, 1949. gadā atkārtoja ne vien pats tās autors, bet tās kopijas daţādu padomju
iestāţu vajadzībām darināja arī citi padomju mākslinieki.
147
Tās pašas „Atpūtas‖ 24. un 25. lpp. ir nopublicēts raksts „Padomju glezniecības
laikmetīgā seja‖, kura ilustrācijai ir izmantotas vairākas stilistiski un ţanriski atšķirīgas padomju
Krievijas mākslinieku darbu reprodukcijas, tai skaitā arī Pāvela Korina darinātais Maksima
Gorkija portrets. Tas ļauj pieľemt, ka arī iepriekš minētās Jar-Kravčenko gleznas reprodukcijas
izvēli noteica tajās attēlotie personāţi – padomju valsts vadītāji un arī Maksims Gorkijs, kuru,
pateicoties viľa ieguldījumam aktuālās padomju kultūras un mākslas telpas homogonizēšanā,
varētu uzskatīt par aplūkotā perioda padomju kultūras ikonu.
Minētājā rakstā, kurš ir viens no pirmajiem 1940. gada tekstiem, kurā latviešu valodā
pievērsās aktuālajai padomju glezniecību, tā autors sev raksturīgā vispārinātā populārzinātniskā
formā iepazīstināja lasītāju ar krievu mākslas avotiem, aspektiem un aktualitātēm, to starpā
minot „bizantes mākslas‖, 18. un 19. gadsimta Rietumeiropas mākslas iespaidus un „Padomju
Savienības plašos un laikmetīgos mākslas uzdevumus‖.
Raksta daļa, kura ir veltīta trešajam minētajam avotam, proti, „plašajiem un
laikmetīgajiem mākslas uzdevumiem‖ ir visai interesanta, un tamdēļ to būtu vērts citēt pilnībā.
„Trešais un visai svarīgais krievu mākslas evolūcijas periods sākās ar padomju iekārtas
nodibināšanos. Pēc Oktobra revolūcijas krievu tautai radās jauns dzīves saturs un sociālās
idejas, kuras propagandēt tautas masās bija viens no Padomju mākslinieku laikmetīgiem
uzdevumiem. Ar aizrautību to centās veikt jaunā mākslinieku paaudze; no tās ar laiku
izveidojās liels skaits tagad ievērojamu Padomju Savienības tautu mākslinieku, īpaši
glezniecībā, grafikā un arhitektūrā.
Kara komunisma laikā vērtīgākos sasniegumus jaunie mākslinieki parādīja aģitācijas un
propagandas plakāta mākslā. Turpretim tīrā glezniecībā toreiz valdošie bija ekstrēmisti, kas
glezniecības progresam sniedz samērā maz. Tautas masas šo ekstrēmistu glezniecību
nesaprata, un viľu autori neguva piekrišanu. Kompartija nāca pie slēdziena, ka jārada
Padomju māksla, domāta skatītāju masām, jāizmanto visi techniskie vecmeistaru sasniegumi
un jāveido formas, ko spēj saprast skatītāju miljoni. Lai to sasniegtu, tad māksliniekiem galīgi
jāatmet sausais un bezdvēselīgais formālisms, kāds vēl valda daudzu gleznotāju darbos, un
jāpiegrieţas reālismam, jāmācās visas glezniecības technikas un nopietni jāpētī daba.
Pakāpeniski sociālo pārvērtību secībā Padomju Savienības tautu mākslinieki tagad jau
nonākuši līdz t. s. sociālajam reālismam. Viľi atmetuši notikumu fotogrāfiskus notēlojumus un
Vācijā patapinātos ekstrēmos izteiksmes līdzekļus. Viľi cenšas būt neviltoti un cieši iekļauties
lielo pārvērtību notikumos; viľi cenšas pilnīgi izprast sociālistiskās celtniecības aktīvo
dalībnieku – jauno cilvēku. Šo gleznotāju darba mērķis ir pilnīga satura un formas vienība,
tajā paša laikā arī dziļi respektējot arī kolorīta prasības. Pirmo reizi tagad krievu gleznotāji
148
rada savas sociālistiskās celtniecības laikmetu raksturojošus, nacionālu īpatnību bagātus
mākslas darbus, kuriem lemts ieiet pasaules mākslas vēsturē.
Starp daudzajiem nopelnu bagātajiem Padomju Savienības gleznotājiem ir jau vairāki
pazīstami arī ārpus lielās valsts robeţām, kā, piemēram, ţanristi A.Gerasimovs, P.
Končaloskis un G. Rjaţskis, orientālists M. Sarjans, portretists P. Korins, savdabīga
monumentāla stila meistars A. Deineka un K. Petrovs – Vodkins, P. Viljams un c. Jau no kara
komunisma laikiem Padomju Savienībā ļoti iemīļots latviešu gleznotājs A. Drēviľš.
Cerēsim, ka nākotnē radīsies iespēja latviešu tautai plašāk iepazīties ar Padomju Savienības
tautu mākslu”(Dombrovskis "Padomju glezniecības laikmetīgā seja")
Kā tas izrietēja no tā konteksta, kurā Dombrovskis aplūkoja padomju mākslu – proti,
„bizantes mākslas‖ un 18. un 19. gadsimta Rietumeiropas mākslas iespaidu konteksta – un arī no
viľa izklāstītajiem sociālistiskā reālisma (autors to kļūdaini sauca par sociālo reālismu)
aspektiem, var teikt, ka Dombrovskis bija visai vāji informēts par sociālistiskā reālisma teorijas
jautājumiem, tai skaitā arī par to vēsturisko kontekstu, kurā savi identificēja sociālistiskā
reālisma 30. gadu apoloģēti. Objektīvā informācija šajā gadījumā tika aizstāta ar paša autora
pārspriedumiem par mākslu un tās uzdevumiem. Protams, Aleksandra Drēviľa pieminēšana bija
kļūda, kas jau robeţojās ar ideoloģisko diversiju. Pašsaprotami, ka to noteica tas, ka 1940. gada
Latvijā nebija nekādas informācijas par to katastrofu, kas bija piemeklējusi latviešu kopienu
Padomju Savienībā. Tomēr daudz lielāks pārsteigums drīzāk ir tas, ka minēto kļūdu nepamanīja
personas, kuras bija atbildīgas par izdevuma cenzūru.
„Atpūtas‖ 16. augusta numurā Jānis Dombrovskis pievērsās padomju tēlniecībai. 14.lpp.
ir publicēts viľa raksts „Skulptūras jaunie uzdevumi (tēlniecība Krievijā)‖ (Dombrovskis
"Skulptūras jaunie uzdevumi ( tēlniecība Krievijā )").
Salīdzinot šo tekstu ar jau iepriekš pieminēto, tajā ir vairāk didaktiskas retorikas. Tā
Dombrovskis minēja, ka „lielie un atbildīgie uzdevumi rada mākslas darbiniekos dziļu darba
prieku un enerģiju. Ar kvēlu aizrautību tie cenšas radīt formas, kurās jāizpauţ sociālās
celtniecības konstruktīvais raksturs‖ (Dombrovskis "Skulptūras jaunie uzdevumi ( tēlniecība
Krievijā )").
Interesanti, ka autors šajā tekstā pieskārās vienai no sociālistiskā reālisma konteksta
dzimušajām problēmām, kas varētu norādīt jau uz plašākas informācijas pieejamību – „Lielas
personības tēlojot, Padomju Savienības tēlnieki gan cenšas savos darbos rādīt šo personu
pareizo ārējo līdzību, bet tomēr viľi cenšas izvairās no teatrālām pozām un trafaretiska stila.
Atsvabinājušies no agrākā pārāk skaudrā formālisma, mākslinieki vairās arī no sausa
149
naturālisma, jo viľu idejas vislabāk izpauţas sociālā reālisma stilā – satura un formas vienībā‖
(Dombrovskis "Skulptūras jaunie uzdevumi ( tēlniecība Krievijā )").
Tomēr tajā „sociālistiskais reālisms‖ joprojām tika dēvēts par „sociālo reālismu‖, turklāt
tas tika raksturots tikai kā stils, neminot to, ka tas drīzāk tika proponēts kā metode.
Šajā pašā tekstā tika pieminēta arī mākslinieku došanās uz fabrikām un kolhoziem
studēt „sociālistiskās valsts cēlājus‖ un tika uzsvērta nepieciešamība radīt „savdabīgus darbus,
kurus saprot un mīl plašas tautas masas‖.
Visu šo didaktiski pozitīvi ievirzīto tekstu rezumē pārdrošs vispārinājums – „priekš
kādiem divdesmit pieciem gadsimtiem senās Grieķijas tēlnieki kļuva visā pasaulē slaveni ar
saviem dievu un varoľu tēlojumiem, kuru satura pamats bija skaistie grieķu mīti; tagad Padomju
Savienības tēlnieki kļūst populāri ar veidojumiem, kuru saturs vairs nav teika un izdoma, bet
godīgs darbs‖ (Dombrovskis "Skulptūras jaunie uzdevumi ( tēlniecība Krievijā )")
8. septembra „Atpūtas‖ (827.) numurā Dombrovskis turpināja iepazīstināt „ Atpūtas‖
lasītājus ar padomju mākslas aktualitātēm, šoreiz ar rakstu „Grafiskās mākslas Padomju
Savienībā‖ (Dombrovskis "Grafiskās mākslas Padomju Savienībā").
Šis pārskats jau bija daudz izvērstāks – tajā Dombrovskis pieskārās ne vien aktuālajam
nozares stāvoklim, minot, ka „lielu skaitu apdāvinātu grafiķu ilustratoru izaudzējusi pēdējos 3-5
gados strauji augošā Padomju Savienības grāmatrūpniecība‖, bet arī pieminēja „„kara
komunisma‖ laikā darinātos dzejnieka, gleznotāja un zīmētāja Majakovska darbus‖. Jāpiezīmē,
ka šajā tekstā pirmo reizi tiek korekti lietots sociālistiskā reālisma termins, tiesa, tikai atsaucoties
uz „dailes rakstnieces‖ Izabellas Ginzburgas tekstu ţurnālā Iskusstvo.
Kā „Grafiskās mākslas Padomju Savienībā‖, tā arī citi iepriekš pieminētie Dombrovska
teksti ir uzskatāma liecība tai pretrunīgajai 1940. gada situācijai, kurā 1940. gada vasarā nonāca
Latvijas inteliģence, kuru raksturoja ne vien diskursu nomaiľa, bet arī vienlaicīgs objektīvās
informācijas trūkums.
„Grafiskās mākslas Padomju Savienībā‖ bija pēdējais Dombrovska „Atpūtā‖
publicētais teksts. Acīmredzot valsts pārvaldes strukturālās pārmaiľas nosacīja arī diskursa
artikulētāju maiľu.
Sākot ar septembra otro pusi nomainās ne vien par mākslas jautājumiem rakstošo autoru
loks, bet arī iezīmējās izmaiľas redakcijas politikā rakstu tēmu izvēlē.
150
15. septembra „Atpūtā‖ parādās jau pietiekami interesants laikmeta liecinieks,
māksliniekam Kārlim Bušam veltīts raksts (A. P. "Kārlis Bušs"), kura autors ir A. P. 99
.
Šajā tekstā jau var runāt par tiešu politizēto diskursu klātbūtni, kas nosaka kā Kārļa
Buša biogrāfijas, tā arī daiļrades specifikas un mākslinieciskās darbības raksturojumu. Būtībā
runa ir par vienu no pirmajiem, kaut arī vēl diezgan neveiklajiem, mēģinājumiem resemantizēt
iepriekšējo gadu mākslas, kultūras un sabiedriskās norises atbilstoši aktuālajām politiskajām
nostādnēm.
Tas izpaudās gan minot to, ka 1934. gadā viľš tika izslēgts no Rīgas tautas augstskolas
zīmēšanas un gleznošanas studijas „par komunistisku darbību‖, tā arī to, ka 1935. gadā viľš tika
arestēts. Šajā kontekstā tika minētas arī 1932. gadā konfiscētās „Laikmeta sejas‖ un tas, ka, lai
gan Rīgas pilsētas mākslas muzejs bija ieguvis Buša gleznu „Veļas mazgātājas‖, „visus pēdējos
gadus tā no sienas bija noľemta‖.
Rakstu noslēdza visai intriģējoša pasāţa – „Pirmām kārtām Bušs grib pabeigt darbus no
cietuma dzīves. Mākslinieks priecājas par plašajām iespējām strādāt un veidot līdzi jauno
Padomju Latviju. Jo lielāks prieks ir tāpēc, ka pats ir cīnījies par šo valsti, pats ir bijis aktīvs tās
līdzgaitnieks.
- Plašaku darbu klāstu parādīšu rudenī 1. Padomju Latvijas tēlotājas mākslinieku
biedrības izstādē, - saka Bušs aizejot” (A. P. "Kārlis Bušs"), no kuras ir iespējams secināt, ka vēl
rudens sākumā 1. Padomju Latvijas tēlotājas mākslinieku izstādi bija iecerēts sarīkot jau 1940.
gada rudenī, turklāt virkne savulaik kreisi nosakľoto mākslinieku, kuri visai aktīvi iesaistītajās
padomju administratīvajās un strukturālajās norisēs, cerēja šajā izstādē piedalīties ar pietiekami
spilgtiem un vienlaikus ideoloģiski aktuāliem mākslas darbiem.
Starp citu, paša Buša daiļradi ilustrē divas gleznas – „Linu plūcēji‖ un „Pie akas‖, kuras
ir daudz tuvākas 20. gadsimta 30. gadu Latvijas mākslā proponētajai idealizētajai lauku
patriarhālajai tematikai nekā tai mākslai, kurai būtu jātop sociālistiskā reālisma kontekstā.
20. septembra „Atpūtā‖ tika publicēts Augustam Pupam100
veltīts raksts, kura autors
atkal ir A. P. (A. P. "Augusts Pupa")
99Ir, protams, zināms kārdinājums pieľemt, ka A.P. varētu būt mākslinieks Augusts Pupa, kas izrietētu kā
no vēsturiskā konteksta, tā arī no viľa aktivitātēm aplūkojamajā periodā, tomēr, lai to apgalvotu, būtu nepieciešami
papildus pētījumi.
100Pieľēmums, ka A.P. varētu būt Augusts Pupa, zināmā mērā tika balstīts apstāklī, ka A. Pupam būtu
bijis pietiekami divdomīgi sev veltīto rakstu parakstīt ar savu pilno vārdu un iniciāļiem, un vienlaikus viľam 1940.
gada rudenī starp Latvijas mākslas apskatniekiem nebija izdevies sastapt tādu, kurš būtu gatavs artikulēt kā
iepriekšējo gadu tā arī aktuālās mākslas norises atbilstoši Pupas koncepcijai.
151
Šajā rakstā Pupas biogrāfija tiek ieskicēta visnotaļ romantiski – tajā tika minētas viľa
studijas Rīgas Tautas augstskolas studijā, līdzdalība studijas un „Zaļās Vārnas‖ rīkotajās
izstādēs, loma „Aktīvo mākslinieku grupas‖ darbībā 1933. gadā un arī linogriezumu krājuma
„Laikmeta sejas‖, kuru konfiscēja policija, tapšanā, kā arī viľa darbība nelegālajā laukā, aresti,
izvairīšanās no soda un nonākšana apcietinājumā. Tika uzsvērts, ka arī cietumā mākslinieks
turpināja nodarboties ar zīmēšanu.
Zīmīgi, ka tika minēts, ka arī Pupa plašāku sava veikuma daļu solījās parādīt rudenī.
Rakstu ilustrē vairāki Pupas darbi – linogriezums „Melnsvārcis‖, temperas gleznojums
„Laukstrādnieki‖, arī pašportrets cietumnieka tērpā un vairākas ainas no cietuma dzīves. Rakstu
noslēdz optimisma pilna frāze: „cīľa nav bijusi veltīga, un īsta dzīve un darbs sākas tikai tagad.‖
(A. P. "Augusts Pupa").
Šī paša „Atpūtas‖ numura 12. un 13. lpp. savukārt ir lasāms I. Svarupa raksts
„Monumentālā glezniecība Padomju Savienībā.‖
Lai gan, salīdzinoši ar iepriekš aplūkotajiem Dombrovska tekstiem, „Monumentālā
glezniecība Padomju Savienībā‖ jau ir daudz izvērstāks, un tajā jau ir jūtama prasme izteikties
atbilstoši aktuālajām prasībām, tomēr tajā vēl arvien atspoguļojas zināma informācijas
neprecizitāte.
To lieliski ilustrē šāda šajā tekstā sastopamā frāze: „īstā monumentālā glezniecība sāka
attīstīties tikai tad, kad Padomju mākslā nostabilizējās „sociālistiskais reālisms‖ ‖ (Svarups
"Monumentālā glezniecība Padomju Savienībā").
Tātad, no vienas puses, teksta autors jau ir apguvis aktuālo retoriku, tomēr, no otras
puses, terminu „sociālistiskais reālisms‖ uztver kā svešu un joprojām raksta pēdiľās.
Starp citu, tas ir arī viens no pirmajiem tekstiem latviešu valodā Latvijā, kurā pozitīvā
kontekstā lasītāji tika iepazīstināti ar kā ar mākslinieku brigāţu praksi101
, tā arī ar radošajiem
komandējumiem kolhozos.
4. oktobra „Atpūtas‖ numurā tika publicēts A. P. raksts, kurš bija veltīts Verneram
Piesim. To ilustrēt divu Vernera Pieša tušas mazgājuma tehnikā darinātu darbu reprodukcijas –
„Jaunceltne‖ un „Truļi‖. Arī šajā rakstā tika uzsvērta Pieša izglītošanās Rīgas Tautas augstskolā,
viľa saistība ar „Aktīvo mākslinieku grupu‖ (kas rakstā ir nosaukta par „Aktīvo mākslinieku
biedrību‖), viľa apcietināšana 1934. gadā un notiesāšana 1936. gadā. Līdzīgi kā arī
101 Pretēji apgalvojumam, ka brigāţu prakse Padomju Savienībā ieviesās tikai pēc 2. Pasaules kara,
sekojot ASV analogiem, kā to minēja Bovns (Matthew Cullerne Bown, Art Under Stalin (Holmes & Meier
Publishers, 1991) 182.).
152
iepriekšminēto kreisi noskaľoto mākslinieku gadījumā, tika minēts, ka arī Piesis ir cietumā
darinājis darbus, kurus gan cietuma administrācija ir konfiscējusi. Rakstā tika pieminēts arī tas,
ka vienu viľa darbu „1905. gads‖ bija iegādājies Rīgas pilsētas mākslas muzejs, bet bija to
„nolicis pagrabā‖. Interesanti, ka arī runājot par Pieša nākotnes iecerēm, A. P. piemin viľa
iesāktos cietuma dzīvei veltītos darbus (A. P. "Verners Piesis").
25. oktobrī „Atpūtā‖ tika publicēts viens no pirmajiem tekstiem, kuros sociālistiskā
reālisma termins tika minēts, to neliekot pēdiľās vai arī neatsaucoties uz kādu citu avotu. Tas ir
neliels anonīma autora teksts, kas pavada ţurnāla 12. un 13. lapaspusē ievietoto materiālu, kas ir
veltīts Latvijas Mākslas akadēmijai, vai atbilstoši tā brīţa aktuālajam nosaukumam, Latvijas PSR
Valsts mākslas akadēmijai. Teksts ir neliels un vienlaikus pietiekami iezīmīgs, kamdēļ to varētu
citēt arī visu pilnībā:
„Latvijas PSR valsts mākslas akadēmija tagad pārvietojusies blakus Pilsētas mākslas
muzejam lieliskās telpās – agrākajā V. Olava komercskolā. Plašas, liellogainas gleznotavas, gaiši
vestibili, varena aula, skaistas audzēkľu kluba telpas nodrošina audzēkľiem priekšzīmīgus darba
un atpūtas apstākļus. Pie akadēmijas paredzēts ierīkot arī internātu. Pilnīgi reorganizētais un
jaunais papildinātais paidagogu sastāvs kopā ar audzēkľiem jūsmīgi stājušies Latvijas PSR
mākslas celšanas un veidošanas darbā – sociālistiskā reālisma garā‖
Šajā pašā numurā bija publicēts arī A. P. raksts par gleznotāju Voldemāru Siliľu.
Tajā Siliľš tika pozicionēts kā RTA studijas audzēknis, arī kā aktīvs „Aktīvo
mākslinieku grupas‖ dalībnieks, kurš ir līdzdarbojies kā „Informatorā‖, tā arī „Laikmeta sejās‖,
un kurš savu politisko asumu nav zaudējis joprojām, jo Baltijas vāciešu repatriācijas laikā, bija
darinājis darbu sēriju „No nesenās pagātnes‖, kuros asi zobojies par aizejošajiem „kultūras
nesējiem‖‖
Savukārt, raksturojot Siliľa ieceres tika minēts, ka „viľam padomā vesels darbu cikls –
„Nomales darba ļauţu dzīve un cīľas‖‖ (A. P. "Voldemārs Siliľš").
22. novembra „Atpūtas‖ numurā tika publicēts pēdējais teksts, kura autors bija
parakstījies ar iniciāļiem A. P. Tas bija veltīts māksliniekam Arvīdam Segliľam.
Šajā tekstā cita starpā bija ietverta visai interesants pastāsts par RTA studijas audzēkľu
1933. gada februāra izstādi, kurā piedalījās arī Segliľš un kuru arī nebūtu lieki citēt:
„Tas bija smags laiks ne tikai strādnieku šķira, bet arī jaunajiem māksliniekiem. Izstādē
starp daudziem darbiem bija redzami plakāti ar nosaukumu: Palīdziet politieslodzītajiem, Nost
strādnieku slepkavas. Pēdējais bija veltīts tikko noslepkavotajam b. Fricim Gailim. Minēto
plakātu un vairāku gleznu autors bija Arvīds Segliľš. Izstādē deţūrēja politiskās pārvaldes
153
aģenti, kas novēroja izstādes apmeklētājs; starp tiem bija arī saeimas strādnieku un zemnieku
frakcijas deputāti, kas nopirka vairākas gleznas‖(A. P. "Arvīds Segliľš").
Raksturīgi, ka, lai gan raksta noslēgumā ir apgalvots, ka Segliľš Pirmajai LPSR
Tēlotājas mākslas izstādei gatavo divas gleznas - „17.jūnijs‖ un „Sarkanā armija strādnieku
atbrīvotāja‖, pats raksts ir ilustrēts ar krāsainu zīmējumu „No pļaujas‖, kas līdzīgi kā minētajā
Buša piemērā ir aizdomīgi tuva 20. gadsimta 30. gadu Latvijas mākslā proponētajai idealizētajai
lauku patriarhālajai tematikai un to liriski romantizētajam tēlojumam.
Pieminētie A. P. raksti ilustrēja visai interesantu 1940. gada Latvijas mākslas dzīves
epizodi, proti, bijušo kreisi noskaľoto RTA studijas audzēkľu reabilitēšanos, kuri jaunās varas
apstākļos, pateicoties savai lojalitātei kreisajiem politiskajiem spēkiem, 1940. gada rudenī ieguva
atbildīgus posteľus mākslas un kultūras procesu vadīšanā. Tomēr šajos rakstos izteiktā, vāji
slēptā cerība, ka jaunajos apstākļos tieši šie mākslinieki iezīmēs arī jaunās mākslas
māksliniecisko kodolu, tā arī nepiepildījās. 1940. un 1941. gadā Latvijas mākslā nenotika
„Aktīvās mākslinieku grupas‖ mākslinieciskā atgriešanās un tās veikums nekļuva par jaunās
oficiālās mākslas atskaites punktu. Šiem māksliniekiem šajā periodā tā arī neizdevās radīt neko,
kas būtu kaut mazliet līdzvērtīgs savā mākslinieciski – politiskajā konceptuālajā skaidrībā
pieminētajām „Laikmeta sejām‖. Acīmredzot, šo mākslinieku mākslinieciskā veikuma kapacitāte
nebija adekvāta tiem uzdevumiem, kurus jaunā vara varētu būt iezīmējusi mākslas un politikas
attiecību laukā. Zīmīgi, ka arī A. P. tekstos, to autors nekādi neaktualizēja savu cīľu biedru
daiļrades jautājumus sociālistiskā reālisma kontekstā. Tajos par šo mākslinieku, kuriem, ľemot
vērā viľu nopelnus pagrīdes cīľās ar „plutokrātiju‖, būtu jāveido Padomju Latvijas mākslas
ideoloģiskais avangards, jebkādu iekļaušanos sociālistiskā reālisma kontekstā tā arī netiek teikts
neviens vārds un sociālistiskā reālisma jēdziens vispār netiek aplūkots.
Latviešu valodā lasošajai auditorijai vēl 1940. gada nogalē nebija pieejami tādi teksti,
kuros būtu skaidri izklāstīti sociālistiskā reālisma būtiskākie aspekti, un kas atspoguļotu
sociālistiskā reālisma kontekstu mākslas darbu producēšanas kontekstu. Zināmu ieskatu ne vien
jaunajos padomju mākslas uzdevumos, bet arī tajā apstāklī, ka viľi joprojām nav guvuši
pietiekami aptverošu informāciju par sociālistiskā reālisma jautājumiem, „Atpūtas‖ lasītāji varēja
iegūt 6. decembra numurā publicētajā A. Roma grāmatas apskatā (Svarups "A. Roma Padomju
glezniecības anotācija Mākslas apgādniecībā").
Šajā anotācijā, kurā tika atgādināts, ka „plutokrātijas varas laikā‖ ar padomju mākslu
nevarēja iepazīties, tas palaimējās tikai tiem nedaudzajiem Latvijas māksliniekiem, kuri 1937.
gadā apmeklēja vispasaules izstādi Parīzē, kurā bija eksponēta padomju māksla, proti, „varenā
Muchinas kolosālskulptūra, plašā tematiskā un ţanra gleznu kolekcija‖, un kurā tās autors
154
lasītājiem sniedza arī vispārēju un konspektīvu padomju mākslas veidošanās ainu uzsverot „cīľu
par pilnvērtīgās, reālistiskās un tematiskās glezniecības atjaunošanu‖, kura rezumējas ar
Mākslinieku savienības un Skulptoru savienības dibināšanām 1932. gadā, apskatītā Roma
grāmata, kas tobrīd ir plašākais latviešu lasītājiem pieejamais teksts, kas ir veltīts padomju
glezniecības izpausmēm, tika kritizēta, pārmetot tai „mākslinieciskā vērtējuma‖ trūkumu un to,
ka tajā „pārāk skopi autors pieskaras arī sociālistiskā reālisma jautājumiem‖, to noslēdzot ar
apgalvojumu, ka „lielā sabiedrības interese par Padomju glezniecību, šķiet, bija pelnījusi plašāku
un izsmeļošāku darbu‖ (Svarups "A. Roma Padomju glezniecības anotācija Mākslas
apgādniecībā").
Interesanti, ka tajā pašā „Atpūtas‖ numurā ir artikulēta vēl kāda grūti iedomājama
ideoloģiskā kļūda. Tās 13. lapaspusē bija publicēts raksts „Kara vēstures izstāde‖, kurā aprakstīja
Sarkanās armijas namā atklāto vēstures izstādi. Tajā bija pieminēta arī Padomju Savienībā
dzīvojošā un 30. gadu nogalē represētā latviešu mākslinieka Voldemāra Andersona glezna
„Latviešu strēlnieki triecienā 1918.gadā‖. Protams, kā jau tas tika minēts iepriekš, 1940. gada
Latvijā nebija nekādas informācijas par latviešu kopienas represijām Padomju Savienībā, tomēr
šādas informācijas parādīšanās lieku reizi apliecināja arī cenzūras kompetences trūkumu mākslas
jautājumos pirmā padomju gada rudenī.
1941. gada 17. janvāra „Atpūtas‖ numurā bija nopublicēts anonīms raksts „Ļeľins
tēlotājā mākslā‖, kurā visumā diezgan korekti ir ieskicēta „ļeľiniāna‖ (tiesa, šāds termins vēl
netiek lietots), iezīmējot gan tās mākslinieciskās formas, tā arī tematisko amplitūdu. Tā kā raksts
nesatur līdz šim iepriekšējiem materiāliem raksturīgās kļūdas un izklāsta neveiklības, tad var
pieľemt, ka tas ir vai nu tiešs vai arī kompilēts tulkojums no avotiem krievu valodā.
Tā noslēgumā iezīmējās visai interesants Ļeľina tēlojuma tematiskais iedalījums, kuru ir
vērts paturēt prātā.
„Padomju mākslā arvien pieaug vajadzība tēlot lielāko revolūcijas vadoni. Šis tēls
saviļľo padomju māksliniekus divējos aspektos – intīmākā – Ļeľins kā „Iļjičš‖ un – oficiālākā –
„Ļeľins‖ kā vadonis.‖ ("Ļeľins tēlotāja mākslā").
24. janvāra numurā ir publicēta pirmā informācija par Pirmo Latvijas PSR Tēlotājas
mākslas izstādi. Tiesa, tai veltītais teksts ir visai neliels un sausi informatīvs:
„5.janvārī Rīgas pilsētas māksla muzejā atklāja 1. Latvijas PSR tēlotājas mākslas izstādi
( rīkotāja Mākslas lietu pārvalde pie Latvijas PSR TK padomes ). Izstādē piedalās 158
mākslinieki ar saviem labākajiem darbiem. Gleznas, grafikas un skulptūras – kopskaitā 289
darbi, aizľem gandrīz visu muzeja augšstāvu. Daudz vērtīgu darbu līdzās vecajiem rāda arī
jaunie mākslinieki.
155
Kā gleznās, tā grafikās un skulptūrās redzam visdaţādākos tematus. Ļoti labi darba un
darba ļauţu tēlojumi. Interesantas skulptūras – bērnu un jaunatnes tēlojumi.‖("1. Latvijas PSR
Tēlotājas mākslas izstāde").
Jāpiezīmē, ka arī turpmākajos „Atpūtas‖ numuros šai izstādei, pretēji tam, ko lasītājs
varētu sagaidīt, nav veltīts nekāds plašāks apskats. Tā tiek ilustrēta, tikai izmantojot tajā
eksponēto darbu reprodukcijas, kuras turklāt uzskatāmi atklāj to, ka lielākā daļa šajā izstādē
eksponēto darbu apliecināja drīzāk tās mākslinieciskās tradīcijas kontinuitāti, kuras ietvaros
Latvijas mākslinieki strādāja iepriekšējos gadu desmitos.
24. janvāra numurā izstāde tika ilustrēta, izmantojot Jūlija Jēgera gleznas „Raţas
novākšana‖, Friča Oguļa gleznas „Maisu šuvējas‖ un Raimonda Auniľa gleznas „Darba gaitas‖
reprodukcijas. 31. janvāra numura „Atpūtas‖ 25. lapaspusē ievietotajā materiālā „No 1. Latvijas
PSR tēlotājas mākslas izstādes‖, tika publicēti sekojošo grafikas darbu reprodukcijas – Nikolaja
Puzirevska kokgrebuma „Rainis‖, Ernesta Mauriľa kokgrebuma „Launags‖ un F. Eglīša
litogrāfijas „Litogrāfu darbnīca‖ reprodukcijas ("No 1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas
izstādes").
Savukārt tēlniecības darbu attēli tika publicēti 7. februāra „Atpūtas‖ numura materiālā
„No 1. Latvijas PSR tēlotājas mākslas izstādes‖, iepazīstinot lasītājus ar Egona Zvirbuļa „Raini‖,
Lūcijas Ţurginas „Par sociālistisko darbu‖, Aleksandras Kalniľas „Pūcīti‖102
un Eduarda
Karitona „Vīrieša galva‖ ("No 1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstādes").
1. Latvijas PSR tēlotājas mākslas izstādes atspoguļojums „Atpūtā‖ tikai apliecināja to,
ka latviešu mākslinieki 1940. un 1941. gada periodā tā arī vēl nespēja adaptēties sociālistiskā
reālisma prasību ietvaros.
Varētu teikt, ka ne vien jau pieminētā 1. Latvijas PSR tēlotājas mākslas izstāde, bet arī
ieskicētais „Atpūtas‖ diskurss uzrāda ne vien iepriekš paredzamo pakāpenisko sociālistiskā
reālisma konteksta ienākšanu, bet arī to, ka puslīdz adekvāts sociālistiskā reālisma jautājumu
izklāsts latviešu auditorijai (un tātad arī latviešu valodā lasošu mākslinieku auditorijai) vēl 40. un
41. gada mijā tā arī nebija pieejams. Vienlaikus, līdz ar sociālistiskā reālisma konteksta izklāsta
trūkumu, šajā periodā var runāt arī par savā ziľā pārsteidzošām mākslas diskursa kontroles
nepilnībām.
102Aleksandra Kalniľa ar savu vīru tēlnieku Jāni Briedi apprecējās 1938. gadā, tomēr izstāţu katalogos
savu vīra uzvārdu sāka lietot tikai sākot ar 1943. gadu. Reproducētais darbs ar savu jūtīgo vispārinošo plastisko
formu atgādina Briedes sešdesmito gadu daiļradi, respektīvi, 1941. gadā Briedes daiļrades mākslinieciskā forma vēl
nav piedzīvojusi tās pārmaiľas, kuras tajā ir uzrādāmas 40. gadu nogales un 50. gadu sākuma darbos.
156
Tā, tajā pašā 7. februāra „Atpūtas‖ numurā bija publicēts Kristapa un Ģederta Eliāsu
grāmatas „Franču jaunlaiku glezniecība‖ apskats, kurā tā autors, kurš ir parakstījies tikai ar
iniciāļiem I. S., vienlaikus veicot reveransu sociālistiskā reālisma virzienā, kurš izpauţas
apgalvojot, ka „franču mākslas hegemonija turpinājās līdz pat pirmajam imperiālistiskajam
karam. Tikai nodibinoties Padomju Savienībai, nodibinoties sociālistiskai proletariāta valstij,
glezniecības un tamlīdz visas tēlotājas mākslas ieguva jaunu ierosmi, izveidoja jaunu
māksliniecisko uztveri – sociālistisko reālismu, kas apvienodams ideoloģiski celtniecisko saturu
un formas elementus, pavēra mākslai jaunus apvāršľus”, uzsvēra, ka grāmatas autori pretstatā
priekšstatam, ka „franču 19. un 20. gs. glezniecība nodarbojusies tikai ar formālo pusi,
radīdama minētājā laikā veselu virzienu un novirzienu haosu”, ir iezīmējuši, ka „franču māksla
arvien bijusi ciešā sakarā ar tautu, ar sociālajiem apstākļiem, ar četrām franču revolūcijām. Tas
ir ļoti zīmīgi, ka pēc katras politiskās vētras, kas saviļľoja Franciju, dzima jauni mākslas
virzieni. Pēc lielās 1789. gada revolūcijas izveidojās klasicisms, pēc 1830. g. revolūcijas –
romantisms. 1848. g. revolūcija sakrita ar reālisma rašanos, bet 1871. gada revolūcija – ar
impresionisma.” (I.S.).
Neapšaubāmi, šāda 19. gadsimta franču mākslas vēstures interpretācija, kurā varētu
saskatīt impresionisma apoleģētiku, 30. gadu un 40. gadu mijā Padomju Savienības mākslas
diskursa telpā varētu liecināt vai nu par tā autora vēlmi konfrontēties ar oficiālo viedokli vai, kas
ir visticamākais Latvijas gadījumā, par gluţi vienkāršu neorientēšanos oficiālajā viedoklī.
Minēto, pārsteidzošo un, vēlākajā kontekstā pilnīgi neiedomājamo, piemēru klāstu
varētu noslēgt pieminot vēl daţas 1941. gada pavasara publikācijas.
Tā 30. aprīlī tika publicēts Artūra Jūrastera raksts ar pārsteidzošu virsrakstu „Nacionālā
eposa rosinātājs glezniecībā‖, kurā ne mazāk pārsteidzoši, ľemto vērā vēlāko Grosvalda
interpretāciju, autors pievērsās Grosvalda daiļrades ieskicējumam. Zināms pārsteigums atklājas
arī tekstā. Lai gan, sekojot laikmeta retorikai, tika uzsvērts ne tik daudz novatoriskuma, cik
tradīcijas izmantošanas raksturs, minot to, ka „lielā godā Grosvaldam bija vecie meistari‖, tomēr
tika uzsvērts, ka „Grosvalds un viľa draugi nesekoja vecmeistariem akli‖, bet „meklēja savu
īpatu personīgo valodu, kā izteikt savu laikmetu un savus pārdzīvojumus‖. Tika uzsvērts arī tas,
ka Grosvalds bija iecerējis savus materiālus izmantot „monumentālu kompozīciju radīšanai‖,
teksts tika noslēgts ar atsauci uz prof. B. Vipera atziľu, ka „Grosvalds savu mākslinieka
uzdevumu tomēr piepildījis‖ (Jūrasteteris).
Līdzīgs pārsteigums ir arī 16. maijā publicētais Ugas Skulmes raksts par Jēkabu
Kazaku. Šo rakstu veido informācija par Kazaka mākslu, kuru papildina arī laikmetam atbilstošs
komentārs - „Zīmīgi, ka neskatoties uz Kazaka nopelniem mākslā, viľa vecākus, kad tie pēc dēla
157
nāves kā sētnieki nespēja vairs strādāt, izmeta uz ielas. Tas notika jau tad, kad Kazaka vārdu
atzīmēja ārzemju prese. Bet burţuāziskajai varai Kazaks bija nepieľemams savu „kreiso”
uzskatu dēļ‖ kā arī tika minēts, ka „ir arī Kazakam daţas darba ainas‖ (pieminot zīmējumu
„Zvejnieki‖). Tika minēts arī tas, ka 1920. gada vasarā viľš ir darinājis plakātu strādnieku
svētkiem un atklātni ar strādnieka „ģīmetni‖ un uzrakstu „Mūsu darbu mums pašiem‖ (Skulme)
III.1.1.4. J.R. Tilberga Staļina portrets
Līdz ar liecībām par sociālistiskā reālisma teoretizēšanas problēmām Latvijas mākslas
telpā, ţurnāls Atpūta ir saglabājis vēl kādu nenovērtējamu laikmeta liecību.
Runa, proti, ir par vienu no visizteiksmīgākajiem politiskās mākslas paraugiem, kurš
tika uzgleznots šajā laikā - Jāľa Roberta Tilberga darināto J. V. Staļina portretu.
Ilustrācija 19. Jānis Roberts Tilbergs “J. V. Staļins" 1941. (atrašanās vieta nezināma)
Reprodukcija no ţurnāla Atpūta.
158
Glezna bija reproducēta 1941. gada 30. maija ţurnālā Atpūta. To pavadīja arī pietiekami
raksturīgs teksts, kuru būtu vērts citēt pilnībā:
„Latvijas PSR republikas mākslinieki iekļaujas jaunās sociālistiskās mākslas veidošanas
darbā. Māksliniekiem atklājušās jaunas darba un darbaļauţu cīľas tēmas. Daudzi mākslinieki
strādā arī pie lielo proletariāta vadoľu un valstsvīru ģīmetnēm. Viens no ievērojamākajiem
pēdējā laikā pabeigtiem šādiem darbiem ir prof. J. Tilberga darinātais biedra Staļina portrets
Latvijas V. Ū. Rektorāta sēţu zālei. Pie šī darba Tilbergs nostrādājis vairāk kā 3 mēnešus. Rūpīgi
pētījot fotomateriālus, daţādus rakstus un atmiľas par biedru Staļinu, kā arī paša biedra Staļina
rakstus, māksliniekam pamazām izveidojies lielā proletariāta vadoľa un skolotāja tēls.
Staļins attēlots uz kādas terases Kremlī, tērpies vienkāršā sena parauga vienrindu šinelī
no brūni pelēka kareivju auduma – kādu viľš arvien mēdz valkāt. Darbaļauţu vadonis, noľēmis
armijas tipa cieto cepuri, raugās tieši skatītājā pilns jauneklīgas dedzības un enerģijas. Sejas
gleznojums teicams, krāsās spirgts un – kā māksliniekam izteikušies ļaudis, kam bijusi izdevība
skatīt Staļinu vaigā – arī ļoti līdzīgs oriģinālam.
Lielā valstsvīra figūras fons gleznots ar zināmu simbolisku ieskaľu. Auguma kreisajā
pusē paceļas viens no senā Kremļa sarkanajiem ķieģeļu torľiem – Spaska tornis, kura smailē
zaigo no dārgakmeľiem darināta sarkanā zvaigzne. Labajā pusē gaišos priecīgos toľos
uzgleznota Padomju pils, kas gan vēl tikai iesākta celt un arī topogrāfiski nevar atrasties pretim
Spaska tornim. Mākslinieks priecājās, ka tam izdevies pagādāt smagu, krāšľi ornamentētu rāmi,
kura rakstos ievīti dienvidu augļu motīvi – vīnogas, kukurūza, granātāboli un t.t., it kā norādot uz
Staļina dzimtenes – Grūzijas PSR dabu un pārpilnību Padomju Savienībā.‖
Šajā visai nelielajā tekstā, kurš „Atpūtas‖ lasītājiem veido paratekstuālas attiecības ar
reproducēto darbu, bija ieskicēti vairāki portreta tapšanas un paredzamās eksponēšanas aspekti
un arī lasītājiem elementārā veidā izskaidroja tā simbolisko valodu:
Staļina portrets tika darināts, izmantojot fotomateriālus un studējot tekstus – gan
par Staļinu un gan arī paša Staļina tekstus;
to bija paredzēts izvietot LU interjerā, tajā attēlotās figūras izmērs pārsniedza
dabisko figūru izmēru un to bija paredzēts eksponēt izmantojot dekoratīvu rāmi,
kura augļu ornamentam arī bija sava literāri artikulējama interpretāciju;
reālistiskais un arī reālais Staļins, ko apliecina „ļaudis, kam bijusi izdevība skatīt
Staļinu vaigā‖, ir atveidots uz kaut arī reālistiski darināta, tomēr simboliska fona.
Katram no minētajiem aspektiem ir savas nianses, kuras atklāj propagandas modeļa
funkcionālās aprises.
159
Pirmkārt, intervizuālais konteksts. Kā jau tas tika minēts, īpaša loma darba trīs mēnešus
ilgajā tapšanas periodā bija vizuālā materiāla studijām.
Pārsteidz tas, ka, runājot par izmantoto vizuālo materiālu, tiek minēts tikai
fotomateriāls. Tai pašā laikā darba iecere, tēlojot Staļinu uz terases ar Maskavas ainavu fonā,
nevar neatgādināt kādu tobrīd ārkārtīgi populāru padomju glezniecības piemēru – Aleksandra
Gerasimova 1938. gada gleznu „J. V. Staļins un K. E. Vorošilovs Kremlī‖ (gleznas sākotnējais
nosaukums – „Miera sardzē‖). Minētā glezna 1940.–1941. gada periodā bija vairākkārtīgi
reproducēta arī Latvijā. Turklāt tai 1941. gada sākumā tika piešķirta Staļina prēmija. Tamdēļ ir
neiespējami pieľemt, ka tā būtu bijusi nezināma kā Tilbergam, tā arī anonīmajam informatīvā
teksta autoram. Abos darbos J. V. Staļins tika attēlots stāvot uz terases uz Maskavas ainavas
fona.
Protams, starp abiem minētajiem darbiem pastāv ne vien līdzība, bet arī atšķirības –
Gerasimova gleznai „J. V. Staļins un K. E. Vorošilovs Kremlī‖ ir horizontāls formāts, tajā ir
attēlots ne tikai J. V. Staļins, bet arī K. E. Vorošilovs, tām ir arī atšķirīgs kompozicionālais
risinājums – Gerasimova darbā Staļins un Vorošilovs raugās tālumā, savukārt Tilberga gleznā
Staļins raugās uz skatītāju. Tomēr ir viens būtisks apstāklis, kas liek domāt, ka neskatoties uz
minētajām atšķirībām Tilbergs ir izmantojis Gerasimova gleznu kā savu inspirāciju avotu.
Tilbergs nepārzināja Kremļa arhitektūru, viľš nebija to studējis savai gleznai un viľš
neapmeklēja Maskavas Kremli savas gleznas iecerēšanas un darināšanas laikā. Respektīvi, viľš
nevarēja zināt to, vai Maskavas Kremlī ir tādas terases, uz kurām Staļins varētu vai nevarētu
atrasties. Jāpiezīmē arī tas, ka nav saglabājušies fotomateriāli, kas būtu fiksējuši to, kā Staļins
pastaigātos pa šādām terasēm, raugoties no tām uz Maskavu (iespējams, protams, ka šāda veida
fotomateriāli varētu eksistēt, tomēr katrā ziľā tie nebija izplatīti un publiski pieejami nedz 1940.
– 1941. gada periodā, nedz arī šobrīd). Vienīgais tajā brīdī populārais attēls, kurā šāda aina bija
vizualizēta, bija jau pieminētā Gerasimova glezna.
Neapšaubāmi, tik meistarīgam gleznotājam, kāds bija Tilbergs, tādas ainas uzburšana,
kuru viľš ne vien nebija, bet arī nevarētu redzēt, problēmas neradīja. Jādomā, ka terases
atveidojuma izvēli noteica ne jau vēlēšanās atsaukties uz Gerasimova gleznu, bet gan
nepieciešamība radīt iluzoriski loģisku pamatojumu tai Maskavas ainavai, kuru viľš attēloja
Staļina fonā. Acīmredzot tas noteica arī šīs „kādas terases‖ veidolu, kura neatgādina nevienu
reālu Kremļa terasi, bet gan tiek darināta tā, lai tā stilistiski iekļautos gleznas vizuālajā tēlojumā.
Tādejādi, varētu teikt, ka gleznas intervizuālo kontekstu, kurš ietekmēja Tilberga
veidoto vizuālo diskursu veidoja ne vien oficiāli izplatītie foto materiāli, bet arī jau pieminētais
Gerasimova mākslas darbs. Jāpiezīmē, ka Gerasimova „Miera sardzē ‖ nebija veidojies ārpus
160
noteikta mākslinieciska ietvara, tas tāpat balstījās sociālistiskā reālisma kontekstā aprobētos
izteiksmes līdzekļos, respektīvi, 20. gadsimta 30. gadu padomju mākslas intervizuālajā
kontekstā.
Ilustrācija 20. J. R. Tilberga gleznas intervizuālā konteksta shēma.
Otrkārt, kā jau tika minēts, līdz ar vizuālajiem materiāliem, kā gleznas studiju avoti tiek
identificēti arī teksti, tai skaitā ne vien teksti, kuros ir stāstīts par Staļinu, bet arī paša Staļina
teksti.
Protams, atveidojot kādu personu, arī šai personai veltītie teksti var kalpot par svarīgiem
inspirēšanās vai arī informācijas avotiem. Tomēr, kā jau tika minēts, Tilberga glezna neattēloja
kādu reālu notikumu, tamdēļ tā acīmredzot nevarēja tieši balstīties neviena laikabiedra atmiľās,
nedz arī paša Staļina atmiľu tekstos. Protams, mēs varētu pieľemt, ka Tilbergs bija sākotnēji
iecerējis kādu citu siţetu, kura darināšanai būtu arī studējis jau pieminētos tekstus, tomēr diez vai
tik nelielā gleznas aprakstā varēja parādīties kāda ar gleznu tieši nesaistīta informācija. Tādejādi
ir jāpieľem, ka tekstu pieminēšanai bija pilnīgi cita nozīme, nevis tikai pragmatiska gleznas
tapšanas priekšvēstures ieskicēšana. Pieminot to, ka gleznas tapšanas laikā Tilbergs ir studējis
tekstus par Staļinu un īpaši paša Staļina rakstītos tekstus, nezināmais apraksta autors automātiski
leģitimē gan mākslinieka ieceri, gan tās realizāciju, jo tā ir veikta balstoties uz avotiem, kas ir
apriori nemaldīgi.
Teksti, jo īpaši valsts vadītāju teksti, spēlēja īpašu lomu padomju valstī, veidojot valsts
simboliskās informācijas telpas pamatus. Kā atzīmēja Georgijs Počepcovs, visas pagātnes
impērijas ir balstījušās tām paralēlās vārdu un tēlu impērijās, respektīvi, visas impērijas realizēja
savu varu tieši semiotiskajām telpā, tomēr Padomju Savienība atšķīrās no tām gan no
simboliskās informācijas apjoma, gan arī no tā pielietojuma vispārīguma viedokļa, pakļaujot tās
161
ģenerētajām simboliskajām nozīmēm visdaţādākās cilvēku dzīves jomas (Почепцов 39 - 40).
Varētu pat teikt, ka semiotiskās telpas kontrolei tika pievērsta daudz lielāka uzmanība nekā
reālās telpas kontrolei. Neapšaubāmi, no šāda viedokļa raugoties, ir viegli saprast tekstu
prioritāro stāvokli. Teksts materializētas diskursa formas izpratnē pārstāv visattīstītāko un arī
visekonomiskāko cilvēku semiotisko instrumentu – valodu. Jebkuras civilizācijas mitoloģisko
kodolu veidojošās mitoloģiskās shēmas var tikt formulētas un izteiktas, tikai izmantojot valodu,
un var tikt pietiekami precīzi saglabātas un nodotas izmantojot tekstu. Padomju civilizācija, kā to
atzīmēja Počepcovs, šādā ziľā nebija izľēmums, arī tās kodolu veidoja noteiktu mitoloģisko
shēmu kopums (Почепцов 246 - 47). Tās ne vien tika veidotas un saglabātas izmantojot tekstus,
bet teksts – marksisma ļeľinisma klasiķu radītais teksts – pati šāda teksta eksistence, tajā ietverto
domu nemaldīgums un tā piemērošanas iespēja, risinot un interpretējot jebkuras realitātes
problēmas un jebkurus realitātes jautājumus, tapa par būtisku padomju civilizācijas mitoloģijas
sastāvdaļu. Runa tādejādi ir par sava veida teksta sakrālizācijas fenomenu, kam, protams, ir
pietiekami dziļas saknes, un kura pirmsākumiem var izsekot daţādās reliģiskās tradīcijās, bet kas
Padomju civilizācijas ietvaros ieguva jaunu, izteikti politisku kontekstu. Padomju sakrālā teksta
korpusu veidoja marksisma klasiķu – Kārļa Marksa un Frīdriha Engelsa un padomju valsts
pamatlicēja – Vladimira Iļjiča Ļeľina – teksti, atbilstoši interpretējot jebkuru problēmu vai
aplūkojot jebkuru jautājumu, pozitīvi tika novērtēta nevis kāda jaunradīta ideja, bet gan tās
nolasīšanas iespēja klasiķu tekstos. Respektīvi, visi citi teksti varēja būt ģenerēti tikai izmantojot
šo sakrālo tekstu pamatu.
Līdzīgi kā šiem sakrālajiem tekstiem pakļāvās citi ģenerētie teksti, tā arī ikdienas reālās
dzīves notikumu interpretācija bija pilnīgi atkarīgas no šiem sakrālajiem tekstiem, varētu pat
teikt, ka tā noritēja starp divu veidu tekstiem – ikdienas pieredzes ģenerētajiem un sakrālajiem
tekstiem (Почепцов 248 - 49).
Minētais sakralizēto tekstu korpuss nebija nemainīgs, atbilstoši politiskajai situācijai tas
varēja tikt papildināts ar kādu aktuālā valsts vadītāja veikumu vai arī, gluţi pretēji, mainoties
valsts vadītājiem, mainījās arī viľu radīto tekstu hierarhiskā nozīme. Izľēmums bija tikai jau
minētie Marksa, Engelsa un Ļeľina teksti – to nozīme netika apšaubīta nekad un nekādā
kontekstā.
Tādejādi atsaukšanās uz Staļina tekstiem 1941. gadā ir tobrīdējā padomju semiotiskajām
sistēmā pašsaprotams apliecinājums sakralizēto tekstu respektēšanai. Protams, vizuālās mākslas
un tekstu attiecības kontekstā tas iezīmēja vēl kādu īpašu niansi. Proti, tas ir uztverams arī kā
apliecinājums tam, ka mākslinieks, realizējot savu ieceri, ir subordinējis tās vizuālo diskursu
tekstuālajām, turklāt īpašam tekstuālajam diskursam – tādam, kurš ir nemaldīgs un autoratīvs.
162
Ilustrācija 21. J.R. Tilberga gleznas intervizuālā un intertekstuālā konteksta shēma
Treškārt, šo gleznu nav iespējams aplūkot nerēķinoties ar tai paredzēto funkciju. Tai
bija jāatrodas augstākās izglītības iestādē un tās uzdevums bija reprezentēt Staļinu kā valsts
vadītāju un galveno ideologu.
Varētu pieľemt, ka vairākus Tilberga ieceres apsvērumus noteica tieši šie paredzamie
apsvērumi. Visupirms tās minētais izmērs – palielinātas figūras atveidojums atkarībā no
paredzamās izvietojuma vietas interjerā varēja izpildīt arī nepieciešamo kompensējošo funkciju,
kuras mērķis būtu nepieļaut kādu kariķējošu proporciju klātbūtni, tās uztverē. Nepašaubāmi, arī
Staļinam piešķirtā poza – ķermenis un galva ¾ pagriezienā, bet vienlaikus vēršot tās skatienu uz
gleznas skatītājiem, izrietēja no nepieciešamības viľu attēlot, radot tiešas valstsvīra klātbūtnes
sajūtu. Diemţēl reprodukcija neataino gleznas rāmi, par kuru varam spriest tikai no apraksta.
Tomēr arī tā sniegtās detaļas – runa ir par „smagu, krāšľi ornamentētu rāmi, kura rakstos ievīti
dienvidu augļu motīvi – vīnogas, kukurūza, granātāboli un t.t., it kā norādot uz Staļina dzimtenes
– Gruzijas PSR dabu un pārpilnību Padomju Savienībā‖, ļauj mums pieľemt, ka darba kopējo
ekspozīciju būtu tieši ietekmējusi minētajam periodam raksturīgā stilistiskā eklektika.
Tomēr piezīme, kura ir veltīta ornamenta elementu interpretācijai paceļot to ideoloģiska
vēstījuma līmenī, tieši norāda uz stilistiskās eklektikas avotu padomju lietišķajā mākslā. Proti,
bailēs tikt apsūdzētiem arhitektoniskā un dekoratīvā formālismā, padomju arhitekti, lietišķās
mākslas meistari un arī amatnieki centās piešķirt stāstījumu pat ornamenta elementiem. Šajā
163
gadījumā šāds neformālistisks rāmis ir izvēlēts Staļina portretam. Tas, ka par šāda rāmja
sagādāšanu „mākslinieks priecājās‖, liecināja tikai par to, ka šāda stāstošo ornamentu prakse
1941. gada Latvijā vēl nebija vispārizplatīta.
Tātad, līdzīgi kā tā intertekstuālajā kontekstā tika iekļauts arī „Atpūtā‖ publicētais
parateksts gleznas intervizuālo kontekstu nebūtu iespējams pilnībā novērtēt, neľemot vērā tās
parattēlu – respektīvi rāmi un arī eksponēšanas vidi.
Ilustrācija 22. J.R. Tilberga gleznas intervizuālais un intertekstuālais konteksts iekļaujot gleznas
paratekstu.
Ceturtkārt, gleznas saturs. Kā jau tika minēts, Tilbergs nebalstījās kādās tiešās Kremļa
un tā apkārtnes arhitektūras studijās. Tādu viľam gluţi vienkārši nebija. Tamdēļ, veidojot fonu
savam pilnā augumā stāvošajam Staļina portretam, viľš rekombinēja pieejamus un populārus
Maskavas vizuālos simbolus – Kremļa Spaska torni un Padomju pili.
Abi šie objekti ir neapšaubāmi nozīmīgi. Kremļa Spaska tornis, „kura smailē zaigo no
dārgakmeľiem darināta sarkanā zvaigzne‖ bija un ir viens no vispopulārākajiem Maskavas
pilsētas arhitektūras elementiem, kurš tika un tiek izmantots Maskavā bāzētās aktuālās valsts
varas reprezentācijai. Svarīga, protams, ir piezīme par Spaska tornī novietoto ar dārgakmeľiem
rotāto sarkano zvaigzni, jo tā ļāva to uzlūkot kā tieši jaunās boļševiku valdības aktualizētu, vienu
no nozīmīgākajiem Krievijas valstiskuma simboliem. Boļševiku lēmumu 1918. gada martā
pārvietot savu valdību no Petrogradas uz Maskavu, iespējams, noteica Pilsoľu kara laika
militārie apsvērumi, tomēr galvaspilsētas statusa, kuru tā bija zaudējusi 1712. gadā, atgriešana
164
Maskavai, noteikti iezīmēja jaunu pavērsienu abu paradigmatisko Krievijas lielpilsētu Maskavas
un Sanktpēterburgas (1914. – 1924. Petrograda, 1924. – 1991. Ļeľingrada) konkurencē. Jurijs
Lotmans, kurš, studējot Krievijas kultūras semiotiskās norises, pievērsa uzmanību abu pilsētu
simboliskajai lomai un to savstarpējai konkurencei, viegli saprotamu iemeslu dēļ neaplūkoja
boļševiku lēmuma seku semiotiskās konsekvences, tādejādi minētā jautājuma tālāks izvērsums ir
turpmāko semiotisko studiju jautājums. Tomēr var pieľemt, ka šī simboliskā paradigmu nomaiľa
kaut kādā ziľā noteica arī vēlākās ideoloģiskās konsekvences. Tieši staļinisma posmā Padomju
Savienības ideoloģiskajā sistēmā notika atgriešanās pie nacionālā valstiskuma idejas, vai,
precīzāk sakot, Krievijas lielvalsts statusa atdzimšanas idejas, kas, protams, atšķīrās no padomju
valsts iesākumos proponētajām internacionālisma un vispasaules revolūcijas idejām. Varētu
teikt, ka ideoloģiski modernizētais Maskavas Kremlis 1941. gada pavasarī lieliski simbolizēja
tieši šo lielvalstniecisko Padomju Savienības tēlu, kurš savu leģitimitāti smēlās ne vien
marksisma - ļeľinisma doktrīnās, bet arī Krievijas lielvalsts vēsturiskajā mantojumā.
Ja Spaskas tornis varēja tikt uzlūkots kā no pagātnes pārmantotās varas simbols, tad
Padomju pils, kuru Tilbergs attēloja otrpus Staļina figūrai, jau reprezentē uz nākotni orientēto
politiskā diskursa saturu.
Padomju pils bija viena no staļinisma perioda simboliski visnozīmīgākajām celtnēm.
Tās simbolisko nozīmību nebūt nemazināja tas, ka tā arī nekad netika uzcelta. Neesošās un
nerealizētās Padomju pils klātbūtne aktuālajā vizuālajā diskursā bija daudz reālāka nekā citu –
politiski un ideoloģiski nepieľemamu, kaut arī esošu lietu klātbūtne.
Padomju pils tika iecerēta 1931. gadā. To bija paredzēts uzbūvēt uzspridzinātās Kristus
Glābēja katedrāles vietā. Pirmais konkurss tika izsludināts 1931. gadā februārī, pēc tā ne visai
veiksmīgajiem rezultātiem, tā otrā kārta tika izsludināta 1931. gada jūlijā un tajā līdz ar Padomju
Savienības arhitektiem savus pieteikumus iesniedza arī ārzemju dalībnieki, tai skaitā tādas 20.
gadsimta arhitektūras zvaigznes kā Le Korbizjē, Valters Gropiuss, Ēriks Mendelsons. Jāpiezīmē,
ka konkurss, kurš varētu izvērsties par vienu no lielākajiem 20. gadsimta arhitektūras vēsturē,
noritēja zināmas noslēpumainības apstākļos, kas ļāva daţiem Krievijas arhitektūras pētniekiem,
piemēram, Dmitrijam Hmeļľickim, izteikt pieľēmumu, ka pēc būtības nekāda konkursa tā arī
nebija bijis, jo visus lēmumus faktiski pieľēma viens pats Staļins un varbūt arī VK(b)P CK
Politbirojs (respektīvi, arī Staļins), kas no paša sākuma bija noteicis Padomju pils ieceri
(Хмельницкий).
Par pagrieziena punktu var uzskatīt šī konkursa otro kārtu, kurā 1932. gada februārī
daudziem par pārsteigumu (jo vēl 1931. gadā konstruktīvisma elementi tika uztverti kā Padomju
Savienības oficiālais arhitektūras stilu), trīs galvenās balvas ieguva klasicizētas eklektikas
165
paraugus piedāvājušie arhitekti – Boriss Ijofans, Ivans Ţoltovskis un Hektors Hamiltons.
Starptautiskais skandāls, kas radās šāda lēmuma rezultātā noteica arī turpmākās Padomju
Savienības attiecības ar ārzemju arhitektiem (Хмельницкий). Ceturtās konkursa kārtas rezultātā
1933. gada maijā tika paziľots, ka par Padomju pils pamatu tika izraudzīts Borisa Ijofana
piedāvājums, vienlaikus tika pieľemts lēmums Padomju pils augšējo daļu noslēgt ar Ļeľina
figūru (50–75 metrus augstu), šo lēmumu iespējams bija nodiktējis pats Staļins (Хмельницкий).
Padomju pils konkurss noteica turpmāko Padomju Savienības 30. – 50. gadu arhitektūras
stilistisko virzību.
Jāpiezīmē, ka vēlāk iecerētā Ļeľina skulptūra, kurai būtu jāvainago Padomju pili,
ieguva vēl grandiozākus apmērus, jo tika proponēts, ka šīs skulptūras augstums būs kādi 100
metri (kā tas latviešu lasītājiem arī atspoguļojās 1940. gada 27. septembra ţurnālā „Atpūta‖).
Tādejādi Padomju pils kļūtu par vislielāko 30. gados pasaulē iecerēto ēku un tēlniecisko
ansambli vienlaikus - ēkas un skulptūras kopējais augstums būtu 450 metri ( Ļeľina
rādītājpirksta garums varētu būt aptuveni 6 metri ). Stilistiskā retrospektīvā eklektika padomju
pils iecerē būtu sadzīvojusi ar savam laikam modernākajiem vizuālās kultūras medijiem, jo bija
paredzēts, ka Padomju pils tiks aprīkot a ar savam laikam modernāko televīzijas tehniku un tajā
būs iekārtota īpaša televīzijas studija, turklāt tika paredzēts, ka ēku varēs izmantot arī kā
televīzijas raidītāju. Jāpiezīmē, ka ľemot vērā ēkas augstumu un Maskavas klimatiskos
apstākļus, var pieľemt, ka tās realizācijas gadījumā Ļeľina augšējā daļa pietiekami bieţi varētu
atrasties ietīta mākoľu segā. Neskatoties uz idejas acīmredzamo pretrunīgumu un milzīgajām
tehniskajām problēmām, kuras varētu rasties šāda apjoma projekta realizācijas gaitā, 1937. gadā
tika uzsākti Padomju pils celtniecības darbi, ieţogojot celtniecības laukumu un sagatavojot tās
pamatus. Tomēr pabeigt to neizdevās un Padomju pils tika prezentēta tikai tās ieceres formā.
Kaut arī neuzcelta, tā ietekmēja visu 30. – 50. gadu sākuma Maskavas pilsētbūvniecisko
kompleksu, jo viss pilsētas centrs tika plānots, ľemot vērā Padomju pils iespējamo esamību. Arī
šajos gados uzbūvēto Maskavas augstceltľu novietojums tika veidots rēķinoties ar Padomju pils
atrašanās vietu un stilistisko risinājumu.
Tādejādi var teikt, ka Padomju pils ir viens no visuzskatāmākajiem turpmāko padomju
mākslas un arhitektūras lomas paradigmu nosakošajiem piemēriem. Faktiski tieši ar Padomju pili
aizsākās padomju retrospektīvi klasicizējošās eklektikas ekspansija 30. – 50. gadu arhitektūrā un
mākslā. Turklāt tās problemātiskais raksturs, tā arī līdz galam neatrisinātais ēkas un tēlniecības
attiecību jautājums un tās gandrīz nepārvaramās tehniskās problēmas, tikai pasvītroja tās
simbolisko nozīmību, ļaujot tai kalpot par lielisku ilustrāciju Borisa Groisa dotajam Staļina kā
166
politiskā līdera, kurš ir piesavinājies sirreālistiska mākslinieka-demiurga ambīcijas,
raksturojumam (Groys The Total Art of Stalin 86).
Ilustrācija 23. J.R. Tilberga gleznas telpiskā kontekstualizācija.
Staļins-mākslinieks vai Staļins-demiurgs visupirms realizējās tieši semiotiskajā telpā.
Tamdēļ, sekojot Počepcova ieteikumam, Staļinu varētu raksturot arī kā semiotiķi – praktiķi
(Почепцов 266). Protams, gandrīz jebkuru politisko praksi pavada lielāka vai mazāka mēroga
operācijas semiotiskajā telpā. Tomēr staļinisma periodā attiecības starp semiotisko un reālo telpu
ieguva ekstrēmu raksturu. Jebkuras pārmaiľas semiotiskajām telpā nozīmēja nenovēršamas
pārmaiľas reālajā. Tas, ka starp semiotisko telpu un reālo pasauli nepastāv tieša analoģija, no
semiotiskās problēmas pārvērtās reālās ikdienas pasaules problēmā. „Staļins principā domāja ar
idelizāciju, tas ir, semiotisko būtību, palīdzību‖ (Почепцов 275), tamdēļ jebkura realitātes
neatbilstība idealizētajām shēmām tika pārvarēta uz realitātes rēķina. Miljoniem cilvēku, kuri
gāja bojā staļinisma represijās, sākotnēji tika iznīcināti semiotiski. Kā atzīmēja Počepcovs,
Staļins tieši verbālajā sfērā pieľēma lēmumus, kuri izrādījās postoši realitātei, lai gan kā
semiotiskie risinājumi tie būtu pilnīgi iespējami (Почепцов 275).
Semiotiskās telpas absolūtā nozīme noteica arī ekstrēmus tās kontroles centienus un to
ārkārtīgo aizdomīgumu, ar kādu tika vērtēti šajā telpā operējošie simbolizāciju profesionāļi
(Почепцов 275). Ikdienas dzīve tik ļoti tapa pakļauta politisko diskursu definētajai semiotiskajai
telpai, ka varētu pat teikt, ka cilvēki dzīvoja, vai vismaz bija spiesti izlikties, ka dzīvoja, nevis
reālajā, bet semiotiskās realitātes pasaulē. Vienlaikus arī paši padomju valsts vadoľi no reāliem
167
ikdienas cilvēkiem miljonu apziľā pārvērtās sociāli konstruētos tēlos, sava veida semiotiskās
būtnēs, varētu teikt, semiorgos, kurām piešķīra tādas īpašības, kuras tām nepiemita reālajā
pasaulē. Semiotiskās telpas un sociāli konstruētās realitātes kontrole noteica arī vizuālās kultūras
telpas kontroli, padarot miljoniem savas pilsoľu pieejamus tikai tādus savu politisko līderu
attēlojumus, kas atbilda viľu semiotiskajam tēlam. Mainoties līderu politiskajām hierarhijām,
nekavējošas izmaiľas piedzīvoja arī to vizuālo tēlu atveidojumi un to pieejamība.
Ilustrācija 24. J.R. Tilberga gleznas shēma ľemot vērā Staļina semiotisko tēlu
Protams, raugoties no šāda viedokļa, visu mūsu civilizāciju ir iespējams raksturot kā
intersubjektīvu semiotiskos realitāti, staļinisma semiotiskās prakses neapšaubāmi bija līdzīgas
citu politisko reţīmu realizētajām, to būtiskākā atšķirība slēpās ne vien tajā, ka tas balstījās
izteikti konsekventā hierarhiski organizētā teksta korpusā, bet arī tās izteikti vardarbīgajā
dominēšanā pār realitāti.
Minētā Padomju pils bija raksturīgs šādas semiotiskās realitātes dominēšanas piemērs.
Tā nekad neeksistēja kā reāla celtne, tikai kā semiotisks objekts, tomēr tās ietekme bija
nenoliedzama un tās realitāte bija neapšaubāma. Tieši kā neapstrīdama semiotiska realitāte tā
parādījās staļinisma laikā radītajos attēlos – ilustrācijās, plakātos un arī gleznās.
Politiskā konteksta semiotiskās konstrukcijas klātbūtne nosacīja arī Tilberga veidoto
Staļina tēlu. Jāľem vērā, ka Tilberga izvelētais Staļina atveidojums nebija radies studējot reālo
Staļinu, bet gan to vizuālo tēlu, kāds tika producēts un izplatīts veidojot noteiktu Staļina tēlu.
168
Staļins Tilberga gleznā ir atveidots kā atturīgi ţestikulējošs, tērpies vienkāršā karavīra
šinelī, kas ļauj viľu uztvert kā nopietnu, dziļdomīgu un vērīgu valstsvīrs, kurš nemēdz lieki
mētāties ar vārdiem un kura ikdienu raksturo askētiska kareiviska vienkāršība.
Staļina mazrunīgums un dziļdomīgā klusēšana veidoja īpašu popularizētā Staļina tēla
aspektu. Atšķirībā no Ļeľina, kuru visupirms attēloja kā pārliecinošu oratoru un savu ideju
argumentētāju, Staļinam nebija nepieciešamības izmantot oratora dāvanas, lai apstiprinātu savu
leģitimitāti.
Staļins nebija orators. Viľa autoritāte balstījās viľa paša radītāja marksisma - ļeľinisma
tekstu kanonā. Viľa nerunīgums nozīmēja nešaubīgu šo tekstu pabeigtības un nemaldīguma
atzīšanu, kas ļāva viľu uzskatīt par vistiešāko Ļeľina darbu turpinātāju un vienlaikus iepriekšējā
līdera, Ļeľina, darbu turpinātāju.
Tilberga tēlotais Staļina tēls pilnībā atbilda šai „klusējošā semiurga‖ paradigmai, kas ir
pašsaprotami, ľemot vērā to, ka Tilbergs balstījās jau aprobētās Staļina vizuālā tēla shēmās.
Ilustrācija 25. J.R. Tilberga gleznas shēma precizējot Staļina semiotisko tēlu.
Tilberga darinātais Staļina portrets ir zīmīgs ne vien ar jau aplūkoto tēlu sistēmu.
Vērtējot tā mijiedarbību ar valdošajiem politiskajiem diskursiem un ideoloģisko realitāti, nevar
apiet tā vietu sociālistiskā reālisma kontekstā.
Ľemot vērā mūsu iepriekš ieskicēto sociālistiskā reālisma diskursa iedzīvināšanās
problēmu Latvijas mākslas telpā 1940. un 1941. gadu periodā, būtu jāpieľem, ka arī Tilberga
zināšanas par sociālistiskā reālisma jautājumiem bija visai ierobeţotas. Tomēr tas, ka veidojot
savu Staļina portretu, viľš balstījās ne vien oficiāli aprobētajā foto materiālā, bet arī sociālistiskā
169
reālisma kontekstā darināto mākslas darbu vizuālajā valodā, nenoliedzami nevarēja neietekmēt
arī viľa izvēlētos vizuālās izteiksmes līdzekļus. Varētu teikt, ka sociālistiskā reālisma konteksts
viľa darinātajā Staļina portretā realizējās pastarpināti.
Ilustrācija 26. J.R. Tilberga gleznas semiotiskā shēma.
Tādejādi varētu teikt, ka Tilberga darinātais Staļina portrets ir viens no pirmajiem kaut
arī netiešā, tomēr sociālistiskā reālisma konteksta darinātajiem darbiem, kurā ir realizējusies tāda
politisko tekstuālo un vizuālo diskursu mijiedarbība, kura būtu aprakstāma izmantojot mūsu
piedāvāto propagandas modeļa shēmu.
Tomēr, kā jau tika minēts, noslēdzot „Atpūtas‖ diskursa ieskicējumu, ka līdz ar
propagandas modeļa ienākšanu pastāvēja vēl arī pietiekami liela iepriekšējo perioda
māksliniecisko priekšstatu ietekme, kas ļautu runāt pat par iepriekšējā periodā dominējošo
mākslas un politikas mijiedarbības modeļu inerci. Šādu pretrunīgu elementu, kas varētu tikt visai
negatīvi novērtēti (bet netapa, acīmredzot pateicoties mūsu jau pieminētajām mākslas diskursa
kontroles problēmām) 30. un 40. gadu mijas sociālistiskā reālisma priekšstatu kontekstā, ir
uzrādāma arī minētajā Tilberga gleznā.
Būtiskākos iebildumus varētu izraisīt divi viľa gleznas aspekti.
Pirmkārt, ainavas brīvā resemantizācija. Proti, autors Maskavas pilsētas ainavas
nepārzināšanu pārvarēja ar savu māksliniecisko fantāziju, viľa tēlotā Maskava ir nevis mimētiski
reālistiska, bet asociatīva. Turklāt runa neiet par Padomju pils attēlošanu, jo tās semiotiskā
realitāte bija neapšaubāma, tāpat arī tās precīzā mijiedarbība ar mīmētisko realitāti. Otrkārt,
Padomju pils pretrunīgā fragmentēšana. Acīmredzot, nespēdams iegūt pilnīgu priekšstatu par to,
170
kāda tieši būs iecerētā Ļeľina figūra, kas vainagos Padomju pili (iespējams, Tilberga estētiskajai
izjūtai bija arī nepieľemamas tās Ļeľina figūras, kas parasti tika attēlotas Padomju pils
vizualizācijas), Tilbergs šo Padomju pili atveidoja, izslēdzot Ļeľina tēlniecisko atveidojumu.
Šāds risinājums, ľemot vērā iepriekš apsvērto Ļenina nozīmi Staļina kā valstsvīra un Ļeľina
ideju un darbu turpinātāja tēla veidošanā, jau varētu tikt traktēts arī kā ideoloģiskā diversija,
kuras mērķis būtu diskreditēt Staļinu, norādot, ka viľš vairs nebalstās Ļeľina idejās utt. Tas, ka
aplūkotais Tilberga darbs neizpelnījās nekādu līdzīgu kritiku, varētu tikai vēlreiz apstiprināt
mūsu izteikto pieľēmumus par sociālistiskā reālisma konteksta un ar to saistītās diskursa
kontroles iedzīvināšanās gaitu, un mudinātu pievērst uzmanību mākslinieciski stilistisko inerču
un kontekstu jautājumiem aplūkotā perioda Latvijas mākslā.
Aplūkotā darba mākslinieciski stilistisko aspektu jautājums nevarētu tikt apskatīts,
norobeţojoties no daudz plašākās sociālistiskā reālisma mākslinieciski stilistiskās problēmas
kopumā. Laikā kad Latvija tika iekļauta Padomju Savienībā, Padomju māksla, kā jau tika minēts,
jau bija piedzīvojusi visai dramatiskas pārmaiľas. Par tās vadošo māksliniecisko metodi bija
pasludināts sociālistiskais reālisms, kura stilistisko izpausmju objektīvs novērtējums joprojām
rada virkni problēmu. Pie šī jautājuma, proti, latviešu mākslas mākslinieciski stilistisko
izpausmju jautājuma sociālistiskā reālisma kontekstā tādejādi vēl būtu jāatgrieţas konfrontējoties
ar daudz plašāku sociālistiskā reālisma kontekstā darinātu darbu klāstu.
III.1.1.5. Nerealizējies propagandas modelis
Līdz ar jau minētajiem tekstiem, kuros šādā vai tādā veidā tiek minēts sociālistiskais
reālisms mākslā, 1940. gada norišu kontekstā īpašu ievērību varētu izpelnīties Borisa Vipera
„Sociālistiskais reālisms mākslā‖ (Vipers "Sociālistiskais reālisms mākslā").
Vipera teksts ir iezīmīgs, varētu pat teikt simptomātisks, vienlaikus lieliski raksturojošs
situāciju kopumā.
Pretēji tam, ko varētu viegli sagaidīt, ľemot vērā vēlāko gadu norišu loģiku, tas nav
Maksima Gorkija, Andreja Ţdanova, Josifa Staļina vai citu partijas vai padomju mākslas līderu
citātu vai izteikumu par sociālistisko reālismu apkopojums.
Stingri ľemot, tas tieši neatsaucās ne uz vienu normējošu tekstu, kurā būtu formulēts
sociālistiskais reālisms.
Vēl vairāk, tas savā ziľā par oponē vienkāršotai sociālistiskā reālisma formulēšanas
iespējai:
„Parasti aizrāda ... ka mūsdienu mākslā (viskonsekventāk un mērķtiecīgāk šis process
risinās, protams, Padomju Savienības mākslā) atdzimstot reālistiskā tendence, ka sociālistiskās
171
iekārtas māksla gribot aktīvi piedalīties jaunās dzīves celtniecībā, tiecoties propagandēt jaunu
materiālistisku pasaules uzskatu, izveidot jauno cilvēku, viľa darbību un cerības. Tādēļ arī jauno
virzienu Padomju Savienības mākslā parasti dēvē par „sociālistisko reālismu”. Nav šaubu, ka
jau pašā jaunā virziena nosaukumā zināmā mērā slēpjas šī virziena būtības izskaidrojums.
Tomēr ar tik koncentrētā, lakoniskā formā izteiktu izskaidrojumu vēl nepietiek. Vispirms tāpēc,
ka to, liekas nevar vienādi, viennozīmīgi attiecināt uz visām mākslas nozarēm – uz tēlotājām
mākslām (glezniecību, tēlniecību, grafiku) un uz ritmiskām mākslām (architektūru un mūziku).
Otrkārt, un vēl vairāk, - tāpēc, ka šis lakoniskais lūzuma izskaidrojums mākslā nedod atbildi uz
svarīgāko jautājumu: kādēļ sociālistiskā iekārtā mākslai atkal ir jāatgrieţas pie reālisma, un ar
ko šis jaunais, sociālistiskais reālisms atšķiras no agrāko laiku reālistiskiem virzieniem? ‖
(Vipers "Sociālistiskais reālisms mākslā" 438)
Respektīvi, pietiekami uzmanīgi pārlasot Vipera domas, tajās atklājas pārsteidzoši
ķecerīga jautājuma klātbūtne – kādēļ sociālistiskajai valstij būtu jāatgrieţas pie kapitālisma
perioda mākslas stilistiskās valodas?
Pats Vipers mēģina šo jautājumu atbildēt, atsaucoties nevis uz normatīviem vai
marksisma ļeľinisma klasiķu tekstiem, bet piedāvājot savu pietiekami oriģinālu pieeju.
Interpretējot visu Eiropas glezniecības evolūciju, to sadalot divos posmos – plaknes
dominances un telpas ilūzijas posmos – un tos attiecīgi saistot – pirmo ar kolektīvistisko
ideālismu un otru ar individuālisma fāzi, Vipers piedāvāja savu sociālistiskā reālisma ģenēzes
modeli:
„Pirmo attīstības fāzi (kolektīvisma ideālismu) var uzskatīt kā vienu galējību – t.i. tēzi,
otro fāzi (jeb individuālisma fāzi) kā pretēju galējību – t.i. antitēzi, kamēr trešā fāze –
sociālistiskās iekārtas posms, kas iestājies tagad (kolektīvistiskais materiālisms), realizē it kā
divu iepriekšējo galējību izlīdzinājumu, pretrunu saskaľojumu vai sintēzi. Tiešām, sociālistiskās
sabiedrības struktūra ir vijīgs, aktīvs kolektīvisma un individuālisma saskaľojums. Līdzīgi
pirmajai fāzei – tēzei – sociālistiskās iekārtas pamatā ir kolektīvisms, bet šim kolektīvismama
nav bezpersoniska rakstura, kā pirmajai fāzei, nedz šīs fāzes abstrakti ideālistisku
priekšnoteikumu. Līdzīgi otrai fāzei – antitēzei – sociālistiskā kultūra pamatojas uz individuālās
uztveres datiem, bet tai nav subjektīvas patvaļas un neţēlīgas nevienlīdzības, kas piemīt
kapitālistiskai iekārtai‖ (Vipers "Sociālistiskais reālisms mākslā")
Lieki teikt, ka citētā Vipera interpretācija visai maz balstās marksisma pamatnostādnēs
un tās piedāvātā sociālistiskā reālisma kā mākslu sintēzes koncepcija ir viens no oriģinālākajiem
pienesumiem padomju mākslas teorijā vairāku gadu desmitu garumā. Šāda teksta publicēšana
labi atspoguļo jau iepriekš izteikto pieľēmumu, ka arī cenzūru realizējošie valsts pārvaldes
172
aparāta pārstāvji 1940.-1941. gada posmā vēl neorientējās sociālistiskā reālisma teorijā un
nespēja pilnībā kontrolēt diskursu mākslas teorijas telpā.
Kā izriet no aplūkotā materiāla, ja par propagandas modeļa iedzīvināšanas kritēriju
izvēlētos sociālistiskā reālisma doktrīnas apguvi un praktisko realizāciju, tad pirmā padomju
perioda laikā varētu runāt par drīzāk neveiksmīgu mēģinājumu iedzīvināt propagandas modeli.
Tomēr līdz ar sociālistiskā reālisma tekstuālās dominances eventuālo neveiksmi,
iezīmējās citi politiski tekstuālā diskursa centieni realizēt mākslas telpas kontroli, kurus var
uzlūkot par daļēji veiksmīgiem.
Pirmkārt, būtu jāmin, ka, neskatoties uz sociālistiskā reālisma teorijas jautājumu
nepārzināšanu, mākslas norišu tekstuālās telpas kontrolei tika pievērsta liela uzmanība.
To lieliski apliecina Kalnača minētās peripetijas ar ievadiem grāmatām "Franču
jaunlaiku glezniecība" un "Latvijas PSR Mākslas akadēmijas 20 gadi" (Kalnačs "Ģederta Eliasa
ievadi grāmatām "Franču jaunlaiku glezniecība" un "Latvijas PSR Mākslas akadēmijas 20 gadi".
Iepiesta teksta ietekme uz Mākslas akadēmijas pasniedzēja likteni, okupācijas varām
mainoties.").
Otrkārt, mākslas telpā parādās Mākslas lietu pārvaldes proponētie un tikai dienesta
lietošanai paredzētie tēmu saraksti (Īsās VK(b)P vēstures tēmu saraksti tēlotājai mākslai), kas ir
zināmā mērā 20.gadsimta mākslas norišu kontekstā unikāls piemērs politiskā diskursa
intervencei mākslas telpā.
Šo tēmu sarakstu parādīšanos var traktēt divējādi, gan kā mēģinājumu ieviest
ideoloģiskas korekcijas Latvijas Padomju mākslā ( galu galā tēmu saraksts tiek nodots
publicēšanai jau pēc Pirmās Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstādes atklāšanas ), gan arī,
plašākā kontekstā, kā daļu no Staļina realizētā mēģinājuma reinterpretēt revolūcijas un Padomju
Savienības vēsturi, kas uzskatāmi atspoguļojās Īsajā VK(b)P vēsturē, ar kuru minētais tēmu
saraksts bija tieši saistīts.
Acīmredzot virkne objektīvu un subjektīvu apstākļu noteica to, ka pirmā padomju
perioda laikā var runāt drīzāk par savā ziľā tikai daļēji veiksmīgu mēģinājumu iedzīvināt
tekstuālā diskursa kontroli mākslas telpā.
To, pirmkārt, noteica adekvātas informācijas trūkums. Ir jāľem vērā, ka sociālistiskā
reālisma idejas tika artikulētas, diskutētas, kanonizētas un iedzīvinātas Padomju Savienība
vairāku gadu garumā un Latvijas māksliniekiem un teorētiķiem bija grūti adekvāti uztvert jau šī
procesa beigu produktu neorientējoties tā veidošanās procesā.
173
Otrkārt, divdesmit brīvvalsts gados bija izaugušas jauno mākslinieku un arī teorētiķu
paaudzes, kuras gluţi vienkārši nepārvaldīja krievu valodu tādā apjomā, lai varētu iegūt
nepieciešamo informāciju ( izľēmums, protams, bija jau minētais Boriss Vipers ).
Treškārt, savu nekompetenci sociālistiskā reālisma jautājumos demonstrēja pat jaunās
varas ieceltie mākslas funkcionāri.
Ceturtkārt, pietiekami liela Latvijas mākslinieku un teorētiķu daļa jaunās valstiskās un
ideoloģiskās situācijas nestās pārmaiľas uztvēra visai atturīgi.
Tādejādi, mēģinot identificēt mākslas un politikas attiecību modeli pirmā padomju
perioda laikā, būtu jārunā nevis par jau realizētu propagandas modeli, bet drīzāk par tā
iedzīvināšanas mēģinājumu, kurš tā arī neīstenojās.
Galvenais iemesls, kas ļauj izdarīt šādu pieľēmumu, ir tāda konsistenta un artikulēta
politiskā teksta koda trūkums, kas tieši ietekmētu vizuālo diskursu. Protams, ja mēs pieľemam,
ka propagandas modelis šajā periodā atradās tikai savas iedzīvināšanas sākuma stadijā,
acīmredzot būtu jāatzīst, ka saglabājās zināma post-ideoloģiskā modeļa inerce.
Acīmredzot tieši divu politikas un mākslas modeļu līdzāspastāvēšana šajā periodā arī
noteica iepriekšminēto paradoksālo situāciju, ka 1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstādē
eksponētos darbus negatīvi vērtēja kā teorētiķi, kas darbojās padomju ideoloģisko nostādľu
nosacītajos ietvaros, tā arī tie teorētiķi, kuri pirmajā padomju periodā un tās norisēs saskatīja
kaunpilnu Latvijas neatkarības zaudējumu.
III.1.2. Otrais padomju periods. Propagandas modelis
Kā jau iepriekš tika minēts (I.2.), salīdzinot ar pirmo padomju okupāciju, otrā padomju
perioda ( 1944. -1990.) norises Latvijas mākslā ieguva daudz lielāku pētnieku ievērību. Tomēr
daţādi šo norišu aspekti ir guvuši nevienādu atspoguļojumu. Tas arī ir likumsakarīgi. Ja
sākotnējās pirmo okupācijas gadu norises vēl ir iespējams uzlūkot kā turpinājumu jau pirmās
okupācijas laikā aizsāktajiem procesiem, tad pagrieziena punkts otrās okupācijas mākslas un
politikas attiecībās iezīmējās VK(b)P CK 1946. – 1948. gada lēmumu gaisotnē.
III.1.2.1. VK(b)P CK 1946. – 1948. gada lēmumi, to ietekme mākslas telpā un tematiskā glezniecība
Pārlūkojot jau minētā 1988. gada Jūrmalas semināra materiālus, var viegli pamanīt, ka
īpašā pētnieku uzmanības lokā nokļuva tieši verbalizētās ideoloģijas dominances
nostiprināšanās, kura visuzskatamāk un visvardarbīgāk realizējās iedzīvinot Latvijas mākslas
telpā VK(b)P CK 1946. – 1948. gada lēmumus.
174
Tā Māra Markēviča aprakstot Latvijas Padomju mākslinieku savienības tapšanas gaitu,
minēja, ka „Latvijas Padomju mākslinieku savienības (LPMS) darbība laikposmā no 1944. gada
līdz 1951. gadam veidojās vissavienības mākslas procesu kontekstā. Tos vardarbīgi orientēja,
reglamentēja un virzīja VK(b)P CK materiāli, dokumenti, lēmumi – 1946. gada lēmumi par
ţurnāliem „Zvezda‖ un „Ļeľingrad‖, par dramatisko teātru repertuāru un tā uzlabošanu, par
kinofilmu „Lielā dzīve‖, 1947. gada diskusija par Aleksandrova „Filozofijas vēsturi‖, 1948. gada
lēmumi par Muradeli operu „Lielā draudzība‖, par nepilnībām politiskā plakāta izdošanā u. tml.‖
(Markēviča 78).
Aija Nodieva, pievēršoties Staļinisma mākslas politikai un tās ietekmei mākslinieku
likteľos, arī par sava veida atskaites punktu, kurš nodrošināja „kosmopolītisma‖ un
„formālisma‖ nīdēšanu ar kvaziteorētisko pamatu, izvēlējās VK(b)P CK 1946., 1947. un 1948.
gada lēmumus (Nodieva).
Savukārt Skaidrīte Cielava, veidojot ieskatu 40.–50. gadu mākslas dzīvē Latvijā,
minētās norises izklāstīja izvērstākā ieskicējumā, minot, ka:
„Kā tad veidojās šīs unificētās nostādnes tēlotāja mākslā, un kāds bija to saturs?
Izsekojot vissavienības izstāţu dzīvei un tās atskaľām presē, jāsecina, ka pēdējā kara gadā un
tūlīt pēc kara ( 1944., 1945. gadā, 1946. gada pirmajā pusē) padomju tēlotājas mākslas dzīvē bija
vērojams būtībā liels pacēlums. TO izraisīja tuvā uzvara, vēlāk pašas kara beigas un ar visu to
saistītās nākotnes cerības. Taču visai drīz vien stāvoklis mainījās. Jau 1946. gada 14. augustā
parādījās VK(b)P CK lēmums „Par ţurnāliem „Zvezda‖ un „Ļeľingrad‖‖, tā paša gada 26.
augustā – „Par dramatisko teātru repertuāru un līdzekļiem tā uzlabošanā‖, bet 4. septembrī – „Par
kinofilmu „Lielā dzīve‖‖‖ (Cielava "Ieskats 40.-50. gadu mākslas dzīvē Latvijā (1944-1956)")
Savdabīgu niansi minētajām norisēm savā tekstā „Tematiskās gleznas problēma latviešu
mākslā (30.- 60. gadi)‖ iezīmēja Rasma Lāce, minot, ka „pēc VK(b) CK zināmajiem lēmumiem
literatūras un mākslas jautājumos 1946. un 1948. gadā, ľemšanās ap tematiku kā galveno
jautājumu uz laiku pieklusa un sākās „formālistu” vajāšana” (Lāce "Tematiskās gleznas
problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 13).
Saskaľā ar autores viedokli, definējot tematiskās gleznas jēdzienu, „patiesībā būtu
jārunā par angaţēto gleznu, kas pārstāv noteiktu, ārpus mākslas stāvošu spēku inspirētu vai
uzspiestu programmu konkrētos vēsturiskos apstākļos‖, vienlaikus uzsverot arī iespēju runāt par
tematisko gleznu plašākā nozīmē kā par „īpašu mākslinieka radošā intelekta veidojumu, kas
ietver vispārcilvēciskas, progresīvas vērtības un operē ar tēlainu vispārinājumu‖, tomēr norādot,
ka „padomju mākslas zinātnē izplatītais jēdziens uz to pretendēt nevar‖, jo „sociālistiskā
175
angaţētība ne vienmēr sasniedz tematiskās glezniecības līmeni mākslinieciskā nozīmē‖ (Lāce
"Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 10).
Lāces sniegtais jēdziena pretrunīgais un duālistiskais raksturojums labi atbilda tai
pretrunīgajai un duālistiskajai pozīcijai, kurā atradās pētniece. Politisko paradigmu maiľa 80.
gadu nogalē noteica objektīvu nepieciešamību distancēties no viskompromitējošākajām padomju
reţīma praksēm, tomēr vienlaikus pastāvēja risks semantiski negatīvi novērtēt visu iepriekšējo
desmitgaţu Latvijas mākslinieku veikumu. Tādejādi radās nepieciešamība vēsturiski
kontekstualizēt tematiskās gleznas problēmu, ne vien ieskicējot tās izplatību arī Latvijas
trīsdesmito gadu mākslā, bet arī iezīmējot daţādus tematiskās gleznas tipus.
Tā autore minēja, ka „30. gadu tematiskās gleznas raksturu veidoja ne tikai valstiskās un
sabiedriskās dzīves pulss‖, bet „savā attīstībā tā atskatījās arī uz dziļākām latviešu glezniecības
tradīcijām un ārpasaules norisēm mākslā‖, turklāt uzsverot, ka „starp tematiski angaţēto gleznu
ar tās izteikti sociālo patosu, heroizēto tēlainību un pārējo glezniecību veidojās daţādas pārejas
formas un kopējas tendences‖ (Lāce "Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60.
gadi)" 12).
Atšķirībā no 30. gadiem, tā tematiskā glezna, kura tika „aizrautīgi popularizēta‖ gan
„priekškara, gan pēckara gados‖, veidojās balstoties dogmatiski interpretētos sociālistiskā
reālisma priekšrakstos. Turklāt „skats uz tematisko gleznu izmainījās tiktāl, ka tas bija pretrunā
ar visām latviešu glezniecības izkoptām mākslinieciskās uzbūves un tēla veidošanas īpatnībām‖
un „tematiskās gleznas strauja kāpuma vietā sākās sajukums un nebeidzamu radošo neveiksmju
virkne‖ (Lāce "Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 13).
Tieši šīs dogmatiskās (‖naivi angaţetās‖ – kā tas loģiski izriet no vēlākā perioda
tematiskās gleznas raksturojuma) tematiskās gleznas iedzīvināšanas sākotnējā posmu „vairāk
raksturo runāšana par tematisko gleznu, spekulācija ar tematiku‖, pretstatā tam, ka „izstādēs
joprojām pārsvarā ir tradicionālie lauku un zvejnieku dzīves tēlojumi, bet nedaudzo vēsturiskā
ţanra gleznu tematika aprobeţojās ar latviešu cilšu cīľām un zemnieku sacelšanos pret vācu
kundzību‖. Un tieši šīs dogmatiskās tematiskās gleznas ietvaros iezīmējās ne vien tuvošanās
aktuālajai tematikai ar atjaunošanas un celtniecības darbu tēlojumiem, bet arī „plaisa starp
idealizācijas un parādes prasībām no vienas un ilustratīvismu no otras puses‖, kas „kļuva arvien
platāka‖, un jau minētā pievēršanās „formālistu‖ vajāšanai, kas noteica izmaiľas ne vien
aktuālajās mākslas norisēs, bet arī Latvijas Mākslas akadēmijā realizētajā mākslas izglītībā (Lāce
"Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 13).
Turpmākās izmaiľas tematiskās gleznas evolūcijā noteica ne vien procesi, kas „visā
padomju mākslas dzīvē sākās pēc Staļina nāves 1953. gadā‖, bet arī jaunas paaudzes, kas
176
nostājās „pret mākslā uzspiestajām pseidopatiesībām”, ienākšana mākslā 50. gadu otrajā pusē .
Tiesa, tā vēl nespēja izvairīties no „pozitīvo jūtu uzspēles un patosa, kas sevišķi saistās ar
laikmeta tēlojumu‖, tai skaitā arī divās Lāces minētajās 60. gadu angaţētās gleznas attīstības
līnijās, kuras pārstāvēja ar savu mākslu Edgars Iltners un Indulis Zariľš, attiecīgi realizējot
„laikmeta tēmas un laikabiedra tēla vispārinātu, sociāli heroizētu, taču lietišķu interpretāciju‖
un „siţetiski stāstošo izteiksmes veidu romantiskā skatījumā‖ (Lāce "Tematiskās gleznas
problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 14 - 15).
Tomēr, „jau 60. gadu otrajā pusē angaţētās mākslas sociālo patosu arvien aktīvāk sāk
nomainīt filozofiski ētisku atziľu meklējumi‖, kas realizējas tematiskās gleznas renesansē , „kurā
jau izteikti virsroku pār sociālistisko angaţētību gūst nacionāli un progresīvi pilsoniskās dzīves
izjūta, vispārcilvēcisko vērtību mērogi‖. Minētā pieeja ļāva Lācei izdarīt ne vien secinājumus, ka
„sociālistiski tematiskā jeb angaţētā glezna, ja nerunājam par neradošiem, epigoniskiem
darbiem, latviešu mākslā nav ieguvusi kaut cik nozīmīgu izplatību‖, bet arī pieľemt, ka
„tematiskā glezna izbeidzot pastāvēt, kā valstiskās ideoloģijas pasūtījums, turpina dzīvot, kļūstot
par sabiedrības progresīvo ideju un tai aktuālo problēmu izteicēju‖ (Lāce "Tematiskās gleznas
problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 15).
Tādejādi Lāce iezīmēja konceptuāli visnotaļ skaidru ainu, kuru ir iespējams shematizēt
sekojošā veidā: 30. gadu tematiskā glezna, kura pastāvēja kā organiska mākslas un kultūras
sastāvdaļa, 40.-50. gadu perioda dogmatiskā tematiskā glezna, kas radās dogmatisko ideoloģisko
un politisko nostādľu iedzīvināšanas rezultātā, un 60. un turpmāko gadu tematiskā glezna, kura
noritēja atgriešanās pie vispārcilvēciskām un nacionālām vērtībām, iezīmējot tematiskās gleznas
organisku iekļaušanos Latvijas mākslas un kultūras attīstības procesos.
Respektīvi, minētā duālistiskā pretruna – daţādi vērtējamu angaţētās glezniecības
piemēru klātbūtne aplūkojamajā Latvijas mākslas periodā, tika pārvarēta izveidojot noteiktu
naratīvo struktūru – harmonija / disharmonija / atjaunotā harmonija. To būtu iespējams
formalizēt izmantojot Aļģirdas Greima savulaik izstrādāto aktantu modeli:
Tabula 3. Aktantu shēma M. Lāces tekstā
Sūtītājs – latviešu
tauta
Objekts –
tematiskā glezniecība
Saľēmējs –
latviešu tauta
Palīgs – pasaules
un nacionālās mākslas
vērtības
Subjekts –
latviešu mākslinieki
Oponents –
dogmatiskais
sociālistiskais reālisms un
177
tā epigoľi
Jādomā, ka nebūt nav nejauši, ka šādu pašu naratīvo struktūru ir iespējams identificēt arī
vienā no pirmajiem tekstiem, kurš konstituēja Latvijas mākslas sociālistiskās konceptualizācijas
paradigmu turpmākajām desmitgadēm.
Runa ir par Artūra Lapiľa referātu, kurš tika nolasīts 1948. gada Latvijas padomju
mākslinieku jaunrades konferencē (Lapiľš "Latviešu tēlotājas māksals attīstības ceļi (Latvijas
padomju mākslinieku jaunrades konferencē nolasītā referāta saīsinājums)"), kas notika
apsprieţot VK(b)P CK lēmumu „‖Par Muradelli operu ‖Lielā draudzība‖‖.
Šajā referātā iezīmējās Latvijas mākslas vēsturiskā konteksta interpretācija, kura ar
nelielām niansēm saglabājās gandrīz 40 gadus. Tā noteica interpretācijas ietvarus daudz ilgāk
nekā tas VK(b)P CK lēmumu konteksts, kurā tā tika izveidota.
Atbilstoši VK(b)P lēmumu formulētajiem ietvariem, latviešu tēlotājas mākslas attīstība
19. gs. otrajā pusē tika interpretēta ciešā saistībā ar krievu reālistisko mākslu.
Tā saskaľā ar Lapiľa artikulēto viedokli:
„Izaugdama krievu reālistiskās mākslas skolā, latviešu tautiskās mākslas iesācēja
paaudze ne tikai pievienojās tās reālistiskajam, tautiski idejiskajam ceļam, bet arī saskata un
izprot vajadzību, ka ejot kopā ar krievu progresīvās sabiedrības un kultūras spēkiem analoģiskā
cīľā pret dzimtniecības paliekām, jāizveido sava nacionālā cīľas forma – nacionālā māksla.”
(Lapiľš "Latviešu tēlotājas māksals attīstības ceļi (Latvijas padomju mākslinieku jaunrades
konferencē nolasītā referāta saīsinājums)").
Ideālais latviešu nacionālās mākslas attīstības ceļš tiek pārtraukts vēsturisko norišu
peripetijās – „Pirmā imperiālistiskā kara beigu rezultātā latviešu burţuāzijai radās negaidīta
iespēja izrauties no proletariāta revolucionārās varas un par tautas brīvības resp. atkarības
cenu iegūt jaunu sabiedroto cīľā pret revolucionāro latviešu darba tautu – proti, Krievijas
kapitālistu vietā Vakareiropas imperiālistus” (Lapiľš "Latviešu tēlotājas māksals attīstības ceļi
(Latvijas padomju mākslinieku jaunrades konferencē nolasītā referāta saīsinājums)"), kas
nosacīja zināmās konsekvences mākslas laukā – latviešu māksla tika novirzīta „nereālistiskā,
mistiskā un aprobeţotā antitautiskā gultnē‖, ļaujoties nacionālās burţuāzijas „mākslas gurmanu
un estetu‖ atbalstītam „pašmērķīgam, no īstenības atrautam formālismam‖.
Tiesa, „cauri 22 gadus ilgajam reakcijas posmam vitāli spēcīgajai latviešu mākslas
progresīvajai daļai izdevās saglabāt savas veselīgās pamattendences, reālistisku pamatpieeju
redzamajai pasaulei, konkre‟tu plastiskumu, vienkāršību, vispārēju tieksmi pēc stāstījuma, siltu
krāsainību un viegli tveramu ritmiku, visus tos nacionālos formu veidojošos elementus, kas nāk
178
no tautas kultūras” (Lapiľš "Latviešu tēlotājas māksals attīstības ceļi (Latvijas padomju
mākslinieku jaunrades konferencē nolasītā referāta saīsinājums)")
Tātad iezīmējās interpretācija, kuras naratīvajā struktūrā ir iespējams saskatīt
harmonijas stāvokli, proti, latviešu mākslinieku ietekmēšanās no krievu reālisma pārstāvjiem,
disharmonijas stāvokli – burţuāziskā nacionālisma uzkurinātās formālisma izpausmes un
atjaunotā harmonija – padomju māksla VK(b)P CK lēmumu gaismā.
Tabula 4. Aktantu shēma A. Lapiľa tekstā
Sūtītājs – latviešu
tauta
Objekts –
reālistiskā māksla,
sociālistiskais reālisms
Saľēmējs –
latviešu tauta
Palīgs -
komunistiskā partija
Subjekts –
latviešu mākslinieki
Oponents –
formālisti, burţuāzijas
līdzskrējēji
Jāpiezīmē, ka, lai gan pašā lēmumā arī bija iespējams saskatīt līdzīgu naratīvo struktūru
klātbūtni, tā konceptuālās kvalitātes bija daudz ierobeţotākas. Tās atziľās, kuras no lēmumā
skartās mūzikas jomas bija iespējams pārnest uz vizuālo mākslu jomu, būtu raksturojamas
sekojoši – mākslai jābūt ar augstu mimētiskās ticamības pakāpi.
Tomēr sekas, kuras radīja minētie lēmumi radīja mākslā neaprobeţojās tikai ar reālisma
klātbūtnes pieaugumu, ko apliecināja ne vien Lapiľa referāts, bet arī šo lēmumu radītajā gaisotnē
radītie un eksponētie mākslas darbi.
179
III.1.2.2. Ceļā uz Dziesmusvētkiem
Ilustrācija 27. Oto Skulme. Ceļā uz Dziesmusvētkiem. 1949. g.126 x 155. a.e. LNMM
1949. gadā, Staļina personības kulta kulminācijas gadā103
, bijušais klasiskā modernisma
celmlauzis un Rīgas mākslinieku grupas dalībnieks, Mākslas akadēmijas rektors Oto Skulme
Lielā Oktobra sociālistiskās revolūcijas 32. gadadienai veltītajā latviešu mākslas izstādē
eksponēja gleznu „Ceļā uz Dziesmusvētkiem‖, kuras mākslinieciskās kvalitātes pirmajā
acumirklī nevar nepārsteigt.
Gleznas kompozīcija, kolorīts un figūru zīmējums ir mulsinoši diletentiski, ko var
salīdzināt tikai ar tās patētiski didaktisko saturu. To varētu uztvert kā acīmredzamu mākslinieka
radošo meklējumu neveiksmi, ja ne vien respektablā izstāde, kurā minētā glezna tika eksponēta,
turklāt laikā, kad kļūdas varēja maksāt pārāk dārgi, lai šādas gleznas parādīšanos izskaidrotu
tikai ar nejaušu apstākļu sakritību.
Jāpiezīmē, ka Oto Skulme 40. gadu nogalē bija viens no pieredzējušākajiem latviešu
māksliniekiem politiski angaţētās mākslas jomā. Viľš bija darinājis dekoratīvo gleznojumu, kas
tika izmantots 1919. gada 1. maija svētku dekorēšanai Esplanādē. Oto Skulme bija darinājis
103Šajā gadā Staļinam apritēja 70 gadi.
180
vairākus politiski angaţētos darbus arī Latvijas brīvvalsts laikā, piemēram 1936. gada gleznu „K.
Ulmanis nokāpj no tvaikoľa „Saratova‖ Liepājā‖, vai arī Rīgas pils Valsts svētku zālei 1939. –
1940. gadā darināto sienas gleznojumu „Uzvara pie Daugavas‖. Oto Skulme bija mēģinājis apgūt
arī šķiru cīľas tēmu, radot vairākas „Kauguriešu sacelšanās‖ versijas, kuras tika eksponētas
1947. gada Lielā Oktobra sociālistiskās revolūcijas 30. gadadienai veltītā latviešu mākslas
izstādē104
.
Ilustrācija 28. Oto Skulme. Kauguriešu sacelšanās. 1947. g. 162x211 a.e. LNMM.
Aplūkojot šos agrāk darinātos Oto Skulmes angaţētās mākslas piemērus, tiem varētu
pārmest daudz ko, teiksim, noteiktu ideoloģisko pozīciju nekritisku slavinājumu, vēsturisko
notikumu pārlieku brīvu interpretāciju, utt., tomēr tajos nekādā gadījumā nevarētu saskatīt neko
tik mulsinoši amatierisku kā „Ceļā uz Dziesmusvētkiem‖.
Pieminētājām diletantisma/amatierisma izpausmēm Oto Skulmes darbā būtu
nepieciešams neliels precizējums.
Neapšaubāmi definēt amatierisma pazīmes 19. gs. beigu, 20. gs. un 21. gs. sākuma
mākslas kontekstā, ľemot vērā mākslas valodas daudzveidīgās izpausmju formas, nav viegls
uzdevums. To varētu modificēt, uzlūkojot amatierismu kā relatīvu atkāpi no izplatītākajām
104 Jāpiezīmē, ka šajā pašā izstādē tika izstādīta arī Jēkaba Bīnes darinātā „Kauguriešu sacelšanās‖ versija.
181
mākslas realizācijas formām, kuru noteikusi to nepārzināšana vai nepārvaldīšana. Oto Skulmes
gadījumā nebūtu iespējams pat pieľemt, ka viľš nepārvaldītu vai nepārzinātu izplatītākās un
vispārpieľemtākās Latvijas glezniecības realizācijas formas, jo viľš pats bija viens no to
definētājiem un veidotājiem. Tādejādi varētu uzskatīt, ka runa ir nevis par nezināšanu vai
nemācēšanu, bet par apzinātu jaunu formu meklējumu. Tas, ka tās pietiekami radikāli atšķīrās no
iepriekš apropriētajām, un arī tas, ka tām neradās turpinājums Oto Skulmes vēlāko gadu daiļradē,
varētu liecināt, ka tās nosacīja nevis Oto Skulmes daiļrades attīstības iekšējā loģika, bet gan ārēji
apstākļi.
„Ceļā uz Dziesmusvētkiem‖ gleznieciskajā valodā neapšaubāmi ir iespējams saskatīt
Oto Skulmes māksliniecisko rokrakstu. Tas izpauţas specifiskajā triepienā, figūru attēlojumā utt.
Tomēr gleznu ir grūti uzlūkot kā likumsakarīgu mākslinieka iepriekšējās daiļrades tālāku
attīstību.
Tās veidošanās aizsākās 20. gadsimta pirmo divu desmitgaţu mijā, to sākotnēji noteica
lokālā klasiskā modernisma meklējumi, tai skaitā 20. gadu sākuma latviešu modernistu
retrospektīvi ievirzītie centieni adaptēt mērena kubisma realizācijas formas, kas radīja
priekšnoteikumus arī pūrisma un jaunās lietišķības vēsās plastiskās valodas elementu
pārľemšanai. Līdzīgi kā vairākiem latviešu modernistiem, arī Skulmes valodā notiek pietiekami
radikālas pārmaiľas 20. gadu otrajā pusē, viľam atsakoties no klasiskā modernisma formas un
pievēršoties retrospektīvi orientētākai un tradicionālākās izteiksmes līdzekļos glezniecībai.
Vērīgāks mākslas vērotājs arī Skulmes retrospektīvi vērstajos centienos saskatītu
modernisma mantojuma klātbūtni. Līdzīgi kā arī citiem modernistiem, atgrieţoties pie
tradicionālākas izteiksmes, kas respektēja mimētiskāku apkārtējās realitātes atveidojumu un arī
glezniecības tradīciju mantojumu, vienlaikus tika saglabāta kāda būtiska modernisma paradigma,
proti, plastiskās valodas patstāvīgās nozīmes respektēšana.
Tieši klasiskā modernisma nosacītās plastiskās valodas pašvērtība iezīmē tik būtisku
niansi transformēto modernistu 20. gadu nogales un 30. gadu daiļradē, ka to māksliniecisko
devumu pēc būtības nav iespējams saattiecināt ar teiksim 19. gadsimta reālistu iecerēm un
centieniem. Kamdēļ jebkura reālisma jēdziena tieša vai modificēta piemērošana šo
māksliniecisko parādību apzīmēšanai būtu jāuzľem ar vislielāko piesardzību.
Tā arī Oto Skulmes glezniecībā 20. gadu otrās puses un 30. gadu sākumā var runāt par
apzinātu, retrospektīvu izteiksmes līdzekļu kombinēšanu.
Varētu teikt, ka no reālisma Skulme bija aizguvis īstenības mimētiskā atveidojuma
respektēšanu, kā arī noteiktas tematikas izmantošanu. Tomēr atšķirībā no 19. gadsimta
gleznotājiem reālistiem, viľš lietoja uzirdinātu, no impresionistiem patapinātu triepienu, kas
182
piešķīra visai gleznai vibrējoši atmosfērisku sajūtu. Skulmes gleznas gan par impresionistiskām
nosaukt būtu visai grūti, jo atšķirībā no impresionistiem Skulme ar nelielām variācijām,
izmantoja siltu tonāli pietuvinātu un daţkārt arī ahromatizētu krāsu kolorītu, kurā drīzāk varētu
saskatīt 19. gadsimta romantisma atbalsis.
Šādas daţādu glezniecības tradīciju kombinācijas nosacītas glezniecības valodas
galvenā vienojošā pazīme bija tieši plastiskās valodas pašvērtības respektēšana. Ja kubisma
ietekmju posmā plastiskās valodas emancipācija izpaudās ģeometrizētu plastisko formu
apropriēšanā, tad 20. gadu nogalē un 30. gados plastiskās valodas klātbūtne realizējās ar uzsvērtu
triepienu un kolorīta sistēmu palīdzību. Respektīvi, izmantojot minēto Grupas
µ ikono-plastisko retorisko figūru iedalījumu (II.2.1.4.), varētu teikt, ka gan 20. gadu
pirmajā pusē, gan arī 20. gadu otrajā pusē un 30. gados tika izmantota viena un tā pati retoriskā
figūra, kurā ikoniskajā līmenī atšķirīgās lietas tika apvienotas izmantojot plastiskā līmeľa
elementus. Tikai 20. gadu sākumā šādai apvienošanai tika izmantoti ģeometrizēti formas
elementi, bet 20. gadu otrajā pusē un 30. gados tādi plastiskā līmeľa aspekti, kā faktūra un
kolorīts.
Gleznā „Ceļā uz Dziesmusvētkiem‖ Oto Skulme atteicās no savas daiļrades iepriekšējās
loģikas un izdarīja visu, lai mazinātu plastiskās valodas pašvērtību.
Pirmkārt, tajā ir reducēts uzirdinošais triepiens. Skulmem neizdodas pilnībā reducēt
savu triepienu, tomēr tas tiek pakļauts attēloto objektu loģikai un vairs nespēlē nekādu īpašu
patstāvīgu lomu.
Otrkārt, tās kolorīts nebalstās vienojošā koptonī (atšķirībā, piemēram, no „Kauguriešu
sacelšanās‖), varētu teikt, ka tas ir veidots, respektējot plenēriskās studijās novērojamas optiskas
likumsakarības, tomēr drīzāk to varētu raksturot kā didaktiski ilustratīvu, kad katram
atveidotajam objektam tiek uzsvērti akcentēts tā specifiskais krāsu tonis, atbilstoši
visuzskatāmākajām mimētiskajām shēmām.
Treškārt, gleznas kompozīcija ir veidota maksimāli reducējot jebkādu plastiskās valodas
iespējamo dominanti. Atveidoto figūru izkārtojums ir izteikti scēnisks.
Skatuves iespaidu pastiprina arī vēl kāda attēlojuma īpatnība. Attēlotās figūras, vērtējot
to izmēru pret gleznas plakni, ir relatīvi nelielas, turklāt tās ir izvietotas tā, ka no plastiskās
valodas viedokļa rada drīzāk sadrumstalotas nekā vienojošas kompozīcijas iespaidu.
Tomēr nevarētu teikt, ka darba uzbūvē Skulme nebūtu sekojis noteiktai kompozīcijas
loģikai. Drīzāk būtu jārunā par skatuviskās kompozīcijas loģiku.
183
III.1.2.3. Teatralitāte, reālisms un retorika
Jāpiezīmē, ka skatuviskais izkārtojums, kas bija sastopams aplūkojamā perioda politiski
angaţētajā glezniecībā, iezīmē kādu būtisku sociālistiskā reālisma māksliniecisko izteiksmes
līdzekļu problēmu.
Skatuviskais figūru izkārtojums, kulišveida telpas elementu kompozīcija un eksaltētā
ţestikulācija, kuru var sastapt 30.–50. gadu padomju mākslā, nosaka to strukturālo vizuālo
analoģiju, pateicoties kurai var sastapties ar mēģinājumiem šo periodu apzīmēt kā „padomju
baroku‖ vai „padomju klasicismu‖.
Protams, tādi termini kā „padomju baroks‖ vai „padomju klasicisms‖ paši par sevi ir
pārlieku pretrunīgi, lai varētu tikt uzlūkoti kā piemēroti minētā perioda mākslinieciski stilistisko
pazīmju raksturojumam. Kā klasicismu, tā arī baroku raksturoja ne vien noteiktu vizuālo
struktūru izmantošana gleznu uzbūvē, bet arī tādas tematikas izvēle to saturā, kurai grūti būtu
rast analoģiju padomju 30. - 50. gadu glezniecībā.
Tamdēļ minētās analoģijas meklējumos lietderīgāk būtu pievērsties nevis klasicismam
vai barokam kā tādam, bet gan tajos izmantoto attēlojumu vispārīgajām kvalitātēm, vai,
izmantojot Sergeja Daniēla formulējumu, klasiskā laikmeta gleznai.
Lai gan savā apcerējumā „Klasiskā laikmeta glezna‖ Daniēls nedod tiešu klasiskā
laikmeta gleznas definīciju, tomēr 17. gadsimta Rietumeiropas glezniecības vēsturiskā
kontekstualizācija (Даниэль 16 - 21), to uzlūkojot kā Renesanses aizsākto gleznas kompozīcijas
struktūras izmaiľu likumsakarīgu attīstības rezultātu, ļauj to identificēt drīzāk nevis kā kādu
attiecīgā perioda gleznu kopumu, bet kā noteiktu Rietumeiropas glezniecībā izmantoto
mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu kopumu, kas nosacīja paradigmatiskus priekšstatus par to,
kādai ir jāizskatās gleznai, daudzu turpmāko gadsimtu garumā.
Klasiskā laikmeta glezna tādejādi drīzāk ir klasiskās gleznas paradigma, kuras
būtiskākos aspektus savā tekstā analizēja Daniēls izmantojot konkrētu 17. gadsimta gleznu
kompozīcijas elementus. To klasiskās gleznas paradigmas aspektu skaitā, kuriem pievērsās
Daniēls, būtu jāmin telpas, laika un kustības attēlojuma, sintēzes un kārtības koncepciju,
skatītāju mijiedarbības un glezniecības kā domāšanas formas problēmas. Tomēr no analoģiju
meklējuma viedokļa visintriģējušakais klasiskās gleznas aspekts, kurš nonāca Daniēla uzmanības
lokā, bija teatrāliskuma problēma.
Raksturojot teatrāliskumu kā plaši izplatītu 17. gadsimta kultūras fenomenu, kas
sakľojās „pasaules teātra laikmeta‖ – 16. gadsimta ideju mantojumā, Daniēls minēja visai plašu
tā izpausmju klāstu - sākot ar atsaukšanos uz Johana Heizinga sniegto apkopojošo raksturojumu
laikmeta kultūras spēļu gaisotnei (Даниэль 98 - 99) un beidzot ar 17. gadsimta teatrāliskuma
184
kontekstualizēšanu Renesanses cilvēka – „Pasaules skatītāja‖ - tradīcijā, kuras ietvaros „glezna ir
pasaules teātra modelis‖ (Даниэль 102).
Tādejādi 17. gadsimta teatrāliskumu Daniēls uzlūko kā plašākas tradīcijas daļu, tādas
tradīcijas, kuras aizsākumus var saskatīt klasiskās antīkās monumentālās mākslas un teātra
kopējos avotos, to kopējā atkarībā no ritualizētajām norisēm.
Daniēls min vairākus teatrāliskuma izpausmju aspektus klasiskajā gleznā – scēniskās
uzbūves analoģiju (Даниэль 102), pozu un ţestu apzinātā izmantošanu, dialogu ilustrējošas
kompozīcijas uzbūvi (Даниэль 104 - 07), gaismēnas izmantošanu noteiktu emocionālu
noskaľojumu akcentēšanai, kas ļauj līdz ar „reprezentācijas teātri‖ 17. gadsimta mākslā
identificēt arī „pārdzīvojumu teātri‖ (Даниэль 111 - 15), un arī paša radošā procesa
reprezentāciju, kas ļauj apzināti dubultot pastarpināšanas nosacītību (Даниэль 117 - 21).
Saskaľā ar Daniēla viedokli, teatrāliskums 17. gadsimta glezniecībā ir daļa no sintētiski
reprezentatīvas rīcības (Даниэль 122), sava veida metafora, kas tika izmantota kopējā retoriskajā
stratēģijā (Даниэль 124).
Savu pozīciju Daniēls pamato, atsaucoties uz Lotmana pārdomām par teātra un
glezniecības analoģiju un arī to mijiedarbību.
Jāpiezīmē, ka no Lotmana viedokļa svarīgākais teātra un glezniecības mijiedarbības
aspekts ir to abu saistītās pastarpinātās attiecības ar realitāti, kuru ietvaros tieši teātris definē to
realitāti, kuru mimētiski atdarina glezniecība, veidojot pamatu jaunu retorisko nozīmju izstrādei.
Jāpiezīmē, ka Daniēla izmantotajā citātā Lotmans uzsvēra teātra nozīmi, ļaujot pārnest
kustīgās un nediskrētās reālās pasaules kodus uz nekustīgo un diskrēto glezniecības pasauli.
Teātris tādējādi ieguva tulkošanas koda nozīmi (Даниэль 125). Svarīgi būtu uzsvērt, ka runa ir
par to reālās pasaules kodu pārnesi, kuru atdarināšana ir problemātiska no glezniecības mēdija
loģikas viedokļa. Piemēram, runa varētu būt par teatrālās retorikas adopciju mēģinot atveidot
notikumu attīstību laikā105
, vai arī ilustrējot starp attēlotās mizanscēnas dalībniekiem noritošu
dialogu. Tas, ko savā teatrāliskuma un arī klasiskā laikmeta gleznas analīzē kopumā neminēja
Daniēls, bet ko būtu vērts pieminēt, bija viľa aplūkoto 17. gadsimta mākslas darbu pietiekami
nopietnā atkarība no tekstuālā konteksta.
Varētu teikt, ka visa klasiskā kultūra visupirms bija tekstuāla, atkarīga no antīko tekstu
tulkošanas, pārneses un adaptācijas.
105Tādejādi varētu pieľemt, ka tetrāliskums varētu būt viens no paľēmieniem, ar kuru palīdzību
mākslinieki ir mēģinājuši atveidot attēlos laikā izvērstus notikumus. Daţādu attēlošanas prakšu ietvarus izmantotie
paľēmieni varēja variēties.
185
Tādejādi varētu pieľemt, ka teatralitāte kā noteikts retorisko paľēmienu kopums
aktualizējās tieši tajā brīdī, kad mākslinieki saskārās ar nepieciešamību pārtulkot glezniecības
valodā tekstuālu, vai, pat vēl precīzāk, literāru, ja tiek runāts par laikā izvērstu notikumu
aprakstu, informāciju.
Pārnesot minētās atziľas uz aplūkojamā padomju mākslas perioda izpausmēm, varētu
pieľemt, ka teatralitāte, savā veidā teatralizētas īstenības mimēze, tajā parādās kā sekas
mākslinieku mēģinājumiem rast adekvātu tekstuāli definētas realitātes attēlojuma veidu.
Ja, pārfrazējot Daniēlu, 20. gadsimta padomju mākslas pētnieki vēlētos definēt arī
padomju klasiskās gleznas paradigmu, tad tās ietvaros būtu jāuzsver satura literāriskuma un
teatrālās retorikas mijiedarbe.
Tādejādi teatrāliskums, kurš parādās kā šajā, tā arī citās aplūkojamā perioda Skulmes
gleznās var tikt uzlūkots, kā tiešas teksta dominances sekas, kā mākslinieka mēģinājumu rast
tādus mākslinieciskās izteiksmes līdzekļus, ar kuru palīdzību pārtulkot glezniecības valodā
tekstuāli formulējamas un literāri atstāstāmas atziľas.
Aplūkojamajā darbā ir vēl kāds aspekts, kas ļauj saskatīt tajā tiešas paralēles ar
tendencēm padomju 40. gadu otrās puses literatūrā.
Runa ir par tā saucamo bezkonflikta teoriju, kas iezīmējās jau pirmajā VK(b)P CK
lēmumā – Lēmumā par ţurnāliem ―Zvezda‖ un ―Leľingrad‖ 1946. gadā. Atbilstoši šai teorijai
konflikts padomju literatūrā ir iespējams tikai starp labu un vēl labāku. Zīmīgi, ka arī
aplūkojamajā Skulmes gleznā, mākslinieks ir izmantojis visus līdzekļus, lai izslēgtu no tās
naratīva jebkādu konfliktu.
Ja mēs tā analīzei piemērotu Aļģīrda Greima aktantu modeli, tad varētu pieľemt, ka
gleznas galvenais subjekts ir mākslinieciskā kolektīva dalībnieki, kuriem ir jānokļūst līdz gleznas
objektam - Dziesmu svētkiem, sūtītājs ir lauku darbaļaudis, un saľēmējs - padomju tauta. Lielāka
problēma varētu būt mēģinot identificēt palīgu un oponentu. Tas būtu iespējams tikai ja
pieľemtu, ka gleznas galvenā intriga slēpjas gados vecākās mākslinieciskās pašdarbības
dalībnieces grūtībās tikt līdz Dziesmusvētku norises vietai. Šādā gadījumā vienīgais gleznas
subjekta oponents būtu vecums, savukārt palīga lomā nonāktu pirmais padomju sērijveidā
raţotais mazlitrāţas automobilis ―Moskvič 401‖.
Tabula 5. Aktantu shēma O. Skulmes gleznā
Sūtītājs – lauku
darbaļaudis
Objekts –
Dziesmu svētki
Saľēmējs –
latviešu padomju tauta
186
Palīgs – pirmais
padomju sērijveidā
raţotais mazlitrāţas
automobilis ―Moskvič
401‖
Subjekts –
mākslinieciskais kolektīvs
Oponents –
vecums, ceļa grūtības
Jebkādi citi iespējamie oponenti, tai skaitā potenciālie un reālie padomju varas
pretinieki, bija izslēgti no gleznas telpas. Bezkonflikta atmosfēru vēl vairāk pastiprināja
saulainais vasaras laiks un mizanscēnas dalībnieku optimisma pilnie smaidi (un arī pārspīlētie
optimistiskie ţesti ).
Protams, bezkonflikta naratīva klātbūtni šajā gleznā noteica vairāki aspekti.
Pirmkārt, varētu minēt kopējo padomju 40. gadu nogales ideoloģiskās telpas gaisotni.
1949. gads bija Staļina 70. dzimšanas gads. Padomju mākslā tas noteica bezprecendenta Staļina
personības kulta uzplaukumu (Bown 127 - 36).
Otrkārt, noteiktas, lielākā vai mazākā mērā apzinātas politiskās retorikas klātbūtne.
Kā jau to minēja Edelmanis, politiskās retorikas būtība slēpjas tajā, ka tā slēpj asākos
konfliktu stūrus. 40. gadu nogali Latvijas laukos ir grūti uzlūkot par idillisku un mierpilnu vietu,
kurā vienīgās iedzīvotāju rūpes slēptos tajā, lai nokļūtu Dziesmusvētkos.
Brīdī, kad tika eksponēta aplūkojamā glezna jau bija īstenotas 25.marta deportācijas,
uzsākta kolhozu izveide un vienlaikus lauku apvidos turpinājās aktīva bruľota pretošanās.
Gleznas naratīvs neatspoguļo neko no aktuālajiem konfliktiem, tos aizstājot ar pseidokonfliktu
un tā risinājumu.
Glezna šajā gadījumā tiek lietota kā līdzeklis ar kura palīdzību pārvarēt pārrāvumu starp
politiski deklarēto un aktuālo realitāti. Varētu teikt, ka politiskās retorikas klātbūtne izpauţas kā
aktīvā tāda politiskā mīta konstruēšanā, kuram ir jāaizstāj realitāte, vai runājot Dobrenko (I.1.3.)
vārdiem, tā tieši iesaistās sociālistiskā reālisma semiotiskajā politekonomijā.
187
Ilustrācija 29. O. Skulmes gleznas "Ceļā uz Dziesmusvētkiem" semiotiskais modelis
Kā tas izriet no semiotiskā modeļa, galvenais konflikts starp uztveramo un ideoloģiski konstruēto
realitāti veidojas ārpus gleznas telpas, glezna šādā situācijā pārvēršas instrumentā ar kura
palīdzību pārvarēt šo pārrāvumu
Jāpiezīmē, ka šāds pārrāvuma pārvarēšanas modelis, kura ietvaros ar mākslinieciskā
vēstījuma palīdzību tiek apslēpti padomju realitātes kritiskākie aspekti, var tikt uzlūkots par
dominējošu dotā perioda mākslinieciskās retorikas veidu, kurš attēla retorikas līmenī iezīmējās
kā ikoniskā līmeľa retoriskā figūra. Respektīvi, kā pārrāvumu ģenerēšana, tā atšķirīgu elementu
apvienojums tiek realizēts tikai ikoniskajā līmenī.
Ilustrācija 30. Semjons Gelbergs. Miera draugi. 104x182 a.e. 1950.g. LNMM.
188
Līdzīgs retoriskais paľēmiens, proti, tropu un interpretāciju veidošana un pārvarēšana
ikoniskajā līmenī, aplūkojamajā periodā varēja tikt izmantots pietiekami plaši, kā viens
raksturīgs piemērs varētu tikt minēta Semjona Geldberga glezna „Miera draugi‖ (1950.gada
versija).
Tajā ir attēlota sekojoša mizanscēna: četras padomju militārpersonas (visas četras,
spriezōt pēc to formastērpiem, ir ar kara aviāciju saistīti virsnieki), jauna sieviete un maza
meitene saulainā vasaras dienā idilliskā, varētu pat teikt idealizētā, parka ainavā. Viens virsnieks
baro baloţus, pārējie mizanscēnā iesaistītie ar sajūsmu vēro šo nodarbi.
Darba nosaukums ir metaforiski saistīts ar attēloto mizanscēnu, jo tajā gan pilnībā
atspoguļojas tās iekšējā pretruna, gan arī ir noradīti tās pārvarēšanas ceļi veicot semantisko
inovāciju. Idilliskā parka ainava, sieviete, bērns un baloţi var viegli tikt saattiecināts ar
sadzīvisku priekšstatu par vārda „miers‖ nozīmi. Tomēr kara lidotāji kā miera draugi var tikt
uzlūkoti tikai asociatīvi un ľemot vērā Padomju oficiālo ārpolitiku pēc Otrā Pasaules kara.
Mākslinieks šo asociāciju konstruē, izmantojot postmodernistu cienīgu alūziju. Proti, kara
lidotāji („Staļina ērgļi‖) baro baloţus. Savukārt balodis, pateicoties Pablo Pikaso darinātajai
litogrāfijai Starptautiskajam Miera kongresam Parīzē 1949.gadā, jau bija kļuvis par vispāratzītu
miera kustības simbolu. Līdz ar to viegli var tikt veidota sekojoša semantiska konstrukcija: kara
lidotājs – baloţu (miera simbola) barotājs – miera atbalstītājs un draugs.
Ilustrācija 31. Pablo Pikaso. Miera simbola litogrāfija Starptautiskajam Miera kongresam
Parīzē 1949.gadā.
189
Jāpiezīmē, ka, pateicoties paša Gelberga darinātajai gleznas „Miera draugi‖ 1960. gada
replikai, var viegli pārliecināties, ka gleznas naratīvs balstījās ļoti detalizētajā, literāri viegli
tulkojamajā atveidojumā.
Ilustrācija 32. Semjons Gelbergs. Miera draugi. 102x177.a.e.1960.g. LNMM.
1960.gada glezna attēlo to pašu mizanscēnu – tajā attēlota sieviete un meitene un četri
oficieri, no kuriem viens baro baloţus, tikai autors ir izvēlējies daudz ekspresīvākus izteiksmes
līdzekļus – enerģiskus ekspresīvus triepienus, vispārinātas formas un vide un dinamiskāka
kompozīcija, kas pretēji iespējami cerētajam neveido kādu jaunu attēlotās mizanscēnas aspektu,
tikai padara neskaidrāku tā literāro siţetu.
Tātad, varētu teikt, ka 1960.gada versijas „Miera draugu‖ retorikas raksturs var tikt
atvasināts drīzāk no tās plastiskās ekspresijas un arī hipovizuālā saattiecinājuma ar 1950.gada
versiju.
Izmantojot Šunesona modificēto Grupas Mu iedalījumu, 40.gasdu nogales un 50.gadu
sākuma izplatītākās vizuālās retorikas figūras varētu tikt klasificētas sekojošā veidā.
Tabula 6. Staļinisma perioda raksturīgākie vizuālās retorikas veidi
In absentia In praesentia
Piktorālās figūras
apvienots Piktorālie tropi Piktorālās
interpretācijas
-/+
(piem. –
+
(piem. - Pikaso
190
Dziesmusvētki, kuros ir
jānokļūst pārvarot
grūtības, reāla lauku
sadzīves atveidojuma
iztrūkums, O.Skulmes „Uz
Dziesmusvētkiem‖
(1949.))
miera balodis un miera
baloţi; baloţi, sieviete,
bērni un karavīri utt., S.
Gelberga „Miera draugos‖
(1950.))
sadalīts Projektētie
piktorālie tropi
Piktorālie pāri
- -
Plastiskās figūras
apvienots Plastiskie tropi Plastiskās
interpretācijas
- -/+
sadalīts Projektētie
piktorālie tropi
Plastiskie pāri
- -
Piktorāli – plastiskās figūras
apvienots Plastiskie tropi
piktoriālajā kārtā
Plastiskie pāri
piktoriālajā kārtā
- -
sadalīts Piktoriālie tropi
plastiskajā kārtā
Piktoriālie pāri
plastiskajā kārtā
- -
Zīmīgi, ka, lai gan vizuālā retorika tiek īstenota piktorālo (ikonisko) figūru līmenī,
tomēr to retoriskās attiecības veidojas no tekstuālā konteksta.
Protams, mākslas izmantošana politiskās hiperrealitātes konstruēšanā liek vēlreiz
pārvērtēt reālisma jautājumu attiecīgā perioda mākslas interpretācijas kontekstā.
Kā to savulaik minēja Linda Noklina, tad bieţākais pārpratumu iemesls interpretējot
reālisma jēdzienu slēpjas tā pretrunīgajās attiecībās ar „ļoti problemātisko realitātes koncepciju‖
(Nochlin 13).
191
Otrs bieţākais pārpratumu iemesls varētu būt pieľēmums, ka reālisms ir „bezstila‖
parādība, vizuālās realitātes tīrs simulakrs (Nochlin 14).
Pretēji šīm konceptuālajām lamatām, saskaľā ar Noklinas viedokli, reālisms var tikt
uztverts un interpretēts ľemot vērā divus būtiskus atskaites punktus – pārliecību, ka glezniecība
ir „konkrēta vizuālā valoda‖ (citiem vārdiem, redzamu fizisko objektu pasauli attēlojoša), un tā ir
laikmetīga, respektīvi, aktualitāti attēlojoša (Nochlin 21 - 28). Turklāt tieši šī laikmetīguma
prasība, kuras klātbūtnes rezultātā var runāt par laika kontinuitātes pārrāvumu (Nochlin 30 - 32),
atšķir reālismu no 19. gadsimta akadēmiskajiem māksliniekiem, kuriem nekādi nevarētu pārmest
„konkrētās mākslas‖ trūkumu (Nochlin 25).
Šajā kontekstā var uzlūkot Ernsta Bloha un Georga Lukača diskusiju, kas norisinājās uz
dramatiskā mākslas politiskās angaţēšanas procesu fona 30. gadu nogalē (Bloch and Taylor).
Blohs, aizstāvot ekspresionismu, norādīja uz to, ka Lukača argumentācija pret
ekspresionismu bija pārlieku līdzīga nacionālsociālistu retorikai (Bloch 17 - 18). Tomēr
visintriģējošākā bija viľa norāde, ka „Lukačs pieľem kā pašsaprotamu slēgtu un integrētu
realitāti, kas patiešām izslēdz ideālisma subjektivitāti, bet ne viengabalaino „totalitāti‖, kas
vienmēr vislabāk plauka ideālistu sistēmās‖, norādot, ka tas „vai šāda „totalitāte‖ konstituē
realitāti, ir diskutējams‖, jo ja „Lukača realitāte - koherenta, bezgalīgi pastarpināma totalitāte –
nav nebūt tik objektīva‖ (Bloch 22), tad ekspresionistu eksperimenti ir adekvāti.
Lukačs savukārt, vēršoties pret Bloha kritiku, tieši šajā „totalitātes‖ jautājumā
piezīmēja, ka tas veido „modernās mākslas attīstības loģisku pamatojumu‖, un, pārnesot
diskusiju no filozofiskās dimensijas politekonomiskajā, uzsvēra, ka no marksistiskā viedokļa
kapitālistiskās sistēmas un burţuāziskās sabiedrības ekonomiskā un politiskā „totalitāte‖ nav
apšaubāma, jo to veido objektīvi sociāli-ekonomiskie nosacījumi (Lukacs 31 - 32). Līdz ar to arī
burţuāziskās sabiedrības totalitātes apšaubīšana nav pietiekams ideoloģisks pamats
ekspresionisma apoleģētikai, gluţi pretēji, ľemot vērā to, ka Lukačs minēja, ka „totalitātes‖
kategoriju kā nozīmīgu vairākkārtīgi aizstāvēja arī Ļeľins, uzsverot objektīvu un vispusīgu
zināšanu nozīmi (Lukacs 33), respektīvi, var pieľemt, ka vispusīgas un objektīvas zināšanas par
šo totalitāti arī veido pamatu Tautas frontes efektīgai cīľai ar fašismu un kapitālistisko pasauli
kopumā, kā tas izriet no Lukača esejas noslēguma, kurā viľš atzīstot nepieciešamību apvienot
visus spēkus cīľā ar fašismu, tomēr vienlaikus uzsvēra arī nepieciešamību cīnīties ar „anti-
reālistu tradīciju‖ (Lukacs 59).
Ja šo diskusiju novērtē jau minētās Noklinas konceptualizācijas ietvaros, tad viegli
pamanīt, ka Lukačs uzsver tieši „konkrētās valodas‖ nepieciešamību, vienlaikus pieľemot, ka
aktualitātes jautājums pašsaprotami izrietētu no marksisma ļeľinisma doktrīnas izmantošanas.
192
Tātad, viena no visbūtiskākajām atšķirībām, kas iezīmējās starp reālismu un
sociālistisko reālismu, slēpās tieši to attieksmē pret aktualitāti.
Nevarētu teikt, ka sociālistiskais reālisms ignorētu aktualitāti, gluţi otrādi, mākslinieki
tika pamudināti attēlot aktualitāti, tikai uzsverot tās tipiskās kvalitātes, respektīvi, tipiskās
kvalitātes tieši ideoloģiski motivētā kontekstā, kas, kā jau to ilustrēja iepriekš aplūkotie piemēri,
būtiski atšķīrās no tiešās realitātes.
Līdz ar to arī ar daudz lielāku piesardzību būtu jāizvērtē arī citi 20. gadsimta politiski
motivētā reālisma proponēšanas centieni.
193
III.2. Pēc teksta dominances ( Post-propagandas ) modelis
Ľemot vērā iepriekš izklāstīto, varētu pieľemt, ka pirmās izmaiľas propagandas modelī
iezīmējās jau 1953. gadā, proti, līdz ar Staļina nāvi un izmaiľām padomju politiskajā elitē.
Tomēr, neskatoties uz to, ka līdz ar Staļina nāvi tika pārtrauktas masu politiskās
represijas, relatīvi liberālāka gaisotne neizveidojās, jo partijas ideoloģiskā kontrole, teksta
dominance un, kas, jo būtiskāk, zināma māksliniecisko formu inerce saglabājās arī periodā no
1953. līdz 1956. gadam.
Paralēli striktajām kanoniskajām 40. gadu nogales akadēmiski eklektiskajām
mākslinieciskajām formām iezīmējās arī atgriešanās pie paša vēlākā formālisma kampaľas
upura, proti, impresionisma māksliniecisko paľēmienu izmantošanas106
.
Arī pārlūkojot tos mākslinieciskos centienus un ieceres, kuras varētu uzlūkot kā „skarbā
stila‖ meklējumus ievadošus, tajos var viegli pamanīt impresionisma iezīmju klātbūtni.
III.2.1. Skarbais stils
Jebkuri centieni interpretēt un analizēt „skarbā stila‖ izpausmes būtu jāsāk apzinoties tā
problemātisko konceptualizācijas kontekstu. Jau tas vien, ka pats termins „skarbais stils‖
parādījās gandrīz desmit gadus vēlāk par tām mākslinieciskajām izpausmēm, kuras tas apzīmēja
(Reihmane 245), liek kā pret terminu, tā arī pret apzīmējošo jēdzienu izturēties ar zināmu
piesardzību.
Varētu teikt, ka „skarbais stils‖ 60. gadu sākumā iezīmējās kā kompromisa jēdziens,
kuram vajadzēja samierināt noteiktu vizuālās valodas emancipācijas centienu klāstu ar politiski
angaţētā teksta dominanci. Zīmīgi, ka pats termins „skarbais stils‖ iedzīvinājās jau zināmā mērā
izskanot attiecīgo mākslas parādību aktualitātei (Reihmane 245), vienlaikus izstumjot citus
eventuālos attiecīgajā periodā iezīmējušos ortodoksāli nosakľotu teorētiķu kritizētos
apzīmēšanas centienus, piemēram, „stilj epohi‖ vai „sovremennij stilj‖ (Кучеренко), kuri varētu
iedzīvināt vēl kādu citu nozīmju loku, un ka no to laikabiedru viedokļa, kuri pievērsās 50. un 60.
gadu mijas mākslas norišu estētisko aspektu analīzēm, „skarbā stila‖ jēdziens nebija pietiekami
relevants, lai to aplūkotu kā mākslinieciski stilistiskas norises raksturojošu kategoriju, drīzāk, tas
varēja tikt uzlūkots kā tikai retorisks paľēmiens retrospektīvi apzīmējot noteikta laika posma
mākslas parādības.
106 Par impresionismu kā formālisma kampaľas upuri vairāk - Bown, Art Under Stalin 173 - 74.
194
Protams, pastāv iespēja izvairoties no „skarbā stila‖ termina, aplūkot 50. gadu nogales
un 60. gadu sākuma mākslinieciskās norises, tās identificējot ar krietni neitrālāku apzīmējumu kā
„attēlošanas paľēmienu izmaiľas‖ (Teikmanis).
Valdis Dišlers savās atmiľas, runājot par „skarbo stilu‖, iezīmēja pietiekami intriģējošu
50. gadu māksliniecisko izteiksmes līdzekļu ienāksānas kontekstu:
„57.g. izstādē parādījās gleznas, kurās personāţa un gleznas koptēlā skarbums bija
mākslas darba iedarbīguma līdzeklis. Vai šim pavērsienam bija kādi ierosinātāji pasaules
klasikā, vai krievu vai padomju glezniecībā, - diezin vai. Un tomēr viens notikums – Somu
mākslas izstāde 1953.g. Maskavā gan atstāja, varbūt pat izšķirošu nozīmi, Iltnera, kā arī manā
glezniecībā. Iltners atzinās, ka uz viľu lielu iespaidu atstājis Edelfelds ar gleznu „Tālo salu
zvejnieki”. Sakritība? – Bet arī uz mani tāpat... Skarba noskaľa, kā personāţos, tā visā
kompozīcijā, psiholoģisks spiediens uz skatītāju – iespaidīgs! Arī formālā kompozīcija iedarbīga.
– Trīs pusfigūras slīd gar pašu gleznas plakni. Šāds risinājums vēlāk parādās arī vairākos mūsu
pašu darbos‖ (Dišlers)107
Respektīvi, „skarbā stila‖ ģenēze var tikt interpretēta kā krietni plašāka vizuālās mākslas
izteiksmes līdzekļu, kuri tika patapināti no daudz plašāka mākslinieciski stilistiskā konteksta,
apropriācija, nekā ir ticis pieľemts uzskatīt. Šajā kontekstā pietiekami zīmīga ir vēl kāda vieta
Dišlera atmiľās:
„Tās zīmes un pazīmes bija jau arī agrāk un tajā pašā padomju laikā. Tā piem. daţas no
tām jau redzamas 45.g. gleznotā J. Pauļuka „Gara verdzība‖, „Provodľika fabrika Rīgā 1905.g.‖,
arī Ed. Kalniľa „Jaunās buras‖ un F. Pauļukas diplomdarbā „Vecāķu zvejnieki‖, tajā pašā gadā I.
Stradiľas diplomdarbā „Pirogovs Sevastopolē‖.‖ (Dišlers)
Varētu teikt, ka tieši pietiekami plašais un pat eklektiskais māksliniecisko ietekmju
kopums, kas noteica „skarbā stila‖ ģenēzi, var palīdzēt to atvedināt nevis no noteiktiem
mākslinieciski stilistiskiem meklējumiem, cik no sava veida izmaiľām teksta un vizuālā diskursa
savstarpējās attiecībās.
Kā atgriešanās pie modificētām impresionisma izpausmēm, piemēram, gleznu
kompozīcijās, tā klasiskā modernisma atskaľu apropriācija vispārinātos dekoratīvi plakaľotos
tēlos un apjomos, ilustrēja ne vien noteiktu eklektismu aplūkojamā perioda mākslinieku
centienos, bet gan drīzāk mēģinājumu pārvarēt staļinisma mākslas galveno mantojumu, proti,
vizuālās mākslas literāriskumu, jeb, citiem vārdiem, vizuālā diskursa naratīva atkarību no
tekstuālā diskursa. Likumsakarīgi, ka šajā vizualitātes emancipēšanās procesā izmantojamo
107 Valdis Dišlers, "Skarbais stils", nepublicētās Valda Dišlera atmiľas Rīga.
195
resursu lomā nokļuva visi tie mākslinieciskie izteiksmes līdzekļi, kuri varēja asociēties ar tiem
mākslas attīstības posmiem, kuros vizuālā valoda, vai, pat precīzāk, aktuālās vizuālās valodas
inovācijas, ieguva pašvērtīgu vai dominējošu raksturu. Zīmīgi, ka arī autori, kuri kritizēja
mākslinieku centienus variēt mākslinieciskos izteiksmes līdzekļus, savos vērtējumos varēja
kritiski saattiecināt aplūkojamo māksliniecisko veikumu ar daţiem attiecīgajiem mākslinieciski
stilistiskajiem meklējumiem.
Jāpiezīmē, ka attiecību izmaiľas piecdesmito gadu nogales Latvijas glezniecībā starp
subjektīvi definētiem mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem un konkrētās realitātes attēlojumiem
iezīmē daudz plašāku amplitūdi nekā tā, kura varētu iezīmēt nosacīti apzīmējamo „skarbā stila‖
loku. Ja pieľem, ka eksistē noteiktas formālas vai saturiskas „skarbā stila‖ pazīmes, kuras var tikt
atvedinātas no to mākslinieku darbiem, kuri pietiekami vienprātīgi tiek pieskaitīti „skarbajam
stilam‖, tad nav grūti pamanīt, ka tās ir iespējams identificēt arī to autoru 50. gadu nogales un 60.
gadu sākuma darbos, kurus tradicionāli nesaista ar „skarbā stila‖ izpausmēm aplūkojamajā
periodā.
Tā Valdis Dišlers minēja sekojošās „skarbā stila‖ pazīmes:
„1. Ne darbība, bet stāvoklis, arī tad, ja figūras ir kustībās;
2. Figūru statisks kārtojums, figūru kadrēšana, kustību ritmisks atkārtojums;
3. Figūru kārtojums vienā plānā, g.k. priekšplānā, vai nu visā augumā, vai grieţot ar gleznas
rāmi;
4. Vertikālo un horizontālo virzienu akcentēšana.
Ar laiku formālie kompozīcijas meklējumi diferencējas, - kā mākslas tēla saturiskās saites
izvirzīšana ārpus gleznas plaknes ( jau Iltnera „Vīri nāk” ), no virzības dziļumā, uz virzību
gar gleznu plakni, no statiska risinājuma uz dinamisku (kā G. Mitrēvica „Kalējs” ), u.c. Arī
gleznu nosaukumi tiek iekļauti, kā tēla veidotāji, - ( Edg. Iltnera „Priekšvakarā”, R. Valneres
„Nepārtrauktība”, Dţ. Skulmes „Pērkona gaisā” u.c.)” (Dišlers)
Saattiecinot „skarbo stilu‖ ar noteiktu pazīmju loku, ir iespējams arī pārskatīt tā lomu
turpmākajā Latvijas glezniecības attīstības procesā un tolerantāk novērtēt arī atšķirīgo
definējumu tā robeţās, ar kurām ir iespējams sastapties daţādu autoru attiecīgajam periodam
veltītajos tekstos. No šāda viedokļa raugoties, nav iespējams uzskatīt, ka „skarbais stils‖ kā
noteiktu māksliniecisko izteiksmes līdzekļu kopums būtu beidzies jau 1962. gadā.
Tomēr 1962.gadā Padomju mākslas dzīvē norisinājās izteikti dramatiski notikumi, kuri
tieši ietekmēja turpmāko Padomju mākslas gaitu, tostarp arī Latvijā.
Runa ir par Mākslinieku savienības Maskavas nodaļas 30. gadu jubilejas izstādi
Maskavas Manēţā, respektīvi, Centrālajā izstāţu namā, kuras ietvaros noritēja arī Elija Beļutjina
196
vadītās studijas „Новая реальность‖ („Jaunā realitāte‖) audzēkľu darbu un Ernesta
Ľeizvestnija tēlniecības darbu izstāde, kuru apmeklējot Padomju valsts vadītājiem izvērtās viens
no visskandalozākajiem publiskajiem padomju valdošās elites mēģinājumiem proponēt
nepieciešamību kontrolēt mākslinieku veikumu un mākslas telpu.
Lai gan šo skandālu, ko tā laikabiedri apzīmēja kā krovoizlijanije, proti, asinsizliešanu,
noteica nevis tā brīţa valsts pirmās personas, proti, PSKP CK ģenerālsekretāra Ľikitas Hruščova
gaumes īpatnības, bet gan noteiktu politisko spēku apzināts mēģinājums atgriezt mākslas politiku
staļiniskajās sliedēs (Герчук 138).
Lai gan šī krovoizlijanije it kā tieši neskāra Latvijas māksliniekus, tomēr tā ietekmēja
kopējo valstisko institūciju attiecības ar mākslu un lika vēlreiz pārvērt mākslas ideoloģiskās
nozīmes aspektus.
Pirmais tiešais krovoizlijanije rezultāts bija jau 1962. gada 4. decembrī. Šajā dienā
laikraksta „Cīľa‖ pirmajā lappusē tika publicēti divi mākslai veltīti teksti.
Pirmais bija laikraksta „Pravda‖ 3. decembra ievadraksta tulkojums ("Māksla pieder
tautai. "Pravdas" 3.decembra ievads"), otrs anonīms krovoizlijanije atstāts ("Kalpot tautai,
komunismam. Partijas un valdības vadītāji apskata Maskavas mākslinieku darbu izstādi").
Abu rakstu paustā retorika neatstāja nekādas šaubas.
Tā informējot par partijas un valdības vadītāju Maskavas mākslinieku darbu izstādes
apmeklējumu Centrālajā izstāţu zālē tika minēts, ka „tai pašā dienā partijas un valdības
vadītāji apskatīja daţu tā saucamo abstrakcionistu darbus.
Tikai ar dziļu neizpratni un sašutumu var skatīties uz triepieniem, kas nekā neizsaka un kam
nav ne satura, ne formas. Šie pataloģiskie smērējumi ir formālistiskās Rietumu burţuāziskās
mākslas noţēlojamai atdarinājumi.
Ľ. Hruščovs lūdza izstādīto gleznu un skulptūru autorus paskaidrot, ko viľi attēlo savos
darbos, kādu domu viľi grib izteikt skatītājam. Nesakarīgās atbildes parādīja tikai vienu – šo
„darbu” autoru gara nabadzību” ("Kalpot tautai, komunismam. Partijas un valdības vadītāji
apskata Maskavas mākslinieku darbu izstādi")
Līdzīgu pozīciju tika pausta arī otrā rakstā, pat nedaudz paplašinot kritikas areālu un
iekļaujot tajā arī populārās mūzikas parādības:
„Sociālistiskā māksla, mūsu tauta kategoriski noraida abstrakcionismu, ko pēkšľi
ienācis prātā atdarināt daţiem, nedaudziem ļaudīm, kuri nevēlas pamanīt tā klaji reakcionāro,
tautai naidīgo būtību. Sociālistiskā māksla noteikti un nelokāmi noraida arī pilnīgi nepamatoto
daţu, nedaudzu mūsu mūziķu cenšanos atdarināt mazvērtīgos burţuāziskos mūzikas
komponētājus un visai padomju mūzikai piešķirt dārdoša dţeza raksturu. Atdarināšana, svešu
197
modu patapināšana nav daiļrades ceļš. Īsts mākslinieks nedzied svešā balsī.‖ ("Māksla pieder
tautai. "Pravdas" 3.decembra ievads")
Vienlaikus tika uzsvērts, ka:
„Iedvesmojošs novēlējums mūsu radošajiem darbiniekiem ir V.I.Ļeľina vārdi: „Māksla
pieder tautai. Ar savām visdziļākajām saknēm tai jāieaug plašajās darbaļauţu masās. Tai
jābūt masām saprotamai un tuvai”
Pildīdama Ļeľina novēlējumus, Komunistiskā partija nenogurstoši gādā par mūsu mākslas
uzplaukumu, tās lomas palielināšanu cīľā par komunismu.” ("Māksla pieder tautai.
"Pravdas" 3.decembra ievads")
Pravdas ievadraksts vēlreiz iezīmēja to, ka politiskās varas pretenzijas kontrolēt mākslas
telpu un līdz ar to arī teksta dominējošā loma, šajā jauno māksliniecisko izteiksmes līdzekļu
meklējuma posmā, nekur nebija zudusi.
Tādejādi, novērtējot vizualitātes un tekstulitātes attiecību maiľu 50. gadu nogalē un 60.
gadu sākumā, varētu runāt par vizuālā diskursa emancipāciju situācijā, kurā tekstuālais diskurss
joprojām saglabāja pietiekami lielas kontroles pretenziju.
III.2.2. „Skarbā stila” retorika
Aplūkojot šo emancipāciju no māksliniecisko izteiksmes līdzekļu izmaiľu viedokļa,
varētu teikt, ka tā visupirms izpaudās mainoties attiecībām starp gleznu vizuālo un tekstuālo
vēstījumu.
Samazinoties gleznas vēstījuma atkarībai no tekstuālā diskursa normējošajiem ietvariem
palielinājās tā plašākas interpretācijas iespēja un izmainījās skatītāja loma, pieļaujot viľam
iesaistīties mākslinieku radīto gleznu siţetu tulkošanā, balstoties savas pieredzes nosacītajās
asociācijās.
Tomēr līdz ar izmaiľām attiecībās starp vizuālo un tekstuālo diskursu iezīmējās būtiskas
izmaiľas arī vizuālā diskursa struktūrā.
Tā, runājot par 20.gadsimta piecdesmito gadu nogales un sešdesmito gadu sākuma
latviešu glezniecību, īpaši svarīgi ir akcentēt tieši attiecību izmaiľu starp plastisko un ikonisko
(piktorālo) līmeni (vai sekojot Floša piedāvātai terminoloģijai (Floch), starp gleznu plastisko un
ikonisko valodu), plastiskajam līmenim sākot spēlēt arvien patstāvīgāku lomu mākslas darba
tapšanas procesā
Plastiskā līmeľa lomas pieaugums sākotnēji iezīmējās gandrīz netveramās detaļās,
piemēram, kompozīcijas struktūras izmaiľās.
198
Ilustrācija 33. Valdis Dišlers. No sapulces. 98x195 a.e. 1957.g. LNMM.
Labs piemērs šādam gandrīz netveramam plastiskā līmeľa lomas pieaugumam bija
Valda Dišlera glezna „No sapulces‖ (1957), daļu no gleznas emocionālās gaisotnes veidoja
cilvēku figūru atveidojums tās fragmentējot un pietuvinot priekšplānam, tomēr priekšplāna
cilvēku figūru un sniega klajuma savstarpējās attiecības nosacīja arī plastiski pašvērtīgu attiecību
pieaugumu, ļaujot izspēlēt figūru ritmizēto apjomu pret gaišo sniega laukumu.
Vēl izteiktāks šādu figūras un fona attiecību piemērs ir Edgara lltnera „Partizāni.
Kurzemes katlā‖ (1958), kurā cilvēku figūru, celmu un citu tumšo ainavas elementu un sniega
savstarpējais kontrasts spēlē tikpat svarīgu lomu, kā gleznas ikoniskā līmeľa saturs, jau ieviešot
korekcijas gleznas uztveres slieksnī.
Piecdesmito gadu nogales un sešdesmito gadu sākuma latviešu glezniecībā plastiskā
līmeľa elementi vēl neiegūst patstāvīgu semantisku nozīmi, tomēr plastiskā un ikoniskā līmeľa
savstarpējās attiecībās jau iezīmējas izmaiľas, kas var ļaut raksturot izmaiľas vizuālās retorikas
mehānismos.
Kā jau tika minēts (II.2.1.4. ), saskaľā ar Grupas M viedokli, īpaša attēla retorikas
specifika izpauţas tieši ikonoplastiskajās figūrās, kurās sava veida pārrāvums vienā no attēla
līmeľiem (ikoniskajā vai plastiskajā), tiek pārvarēts veicot normējošo operāciju otrā attēla līmenī
(Groupe μ).
Piecdesmito gadu nogales un sešdesmito gadu sākuma latviešu glezniecības piemēri vēl
neļauj runāt par izteiktiem šādi veidotu vizuālo retorisko figūru piemēriem, tomēr plastiskā
līmeľa nozīmes pieaugums ļauj saskatīt tādu gleznu uzbūves veidu, kurā plastiskā līmeľa
elementi (piemēram, faktūra, forma, krāsa) kļūst par vienu no galvenajiem normējošajiem
199
līdzekļiem ikoniskā līmenī pastāvošā eksistenciālā pārrāvuma pārvarēšanai un jaunas vizuālas
kontinuitātes radīšanai gleznas plaknē.
Ilustrācija 34. Edgars Iltners. Zemes saimnieki. 195x333 a.e. 1960. LNMM
Faktūras loma sevišķi pieauga līdz ar pastozāku triepienu pielietojumu un specifisku
krāsas uzlikšanas paľēmienu, tai skaitā izmantojot gleznotāju špakteles vai paletes nazi,
pieaugumu. Kā raksturīgu minētās tendences piemēru varētu minēt Edgara Iltnera gleznu „Zemes
saimnieki‖ (1960), kurā gleznas virsmas faktūra, kas ir līdzīga gan attēlotajām cilvēku figūrām,
gan ainavas elementiem, vizuāli apvieno cilvēku figūras ar ainavu, radot metaforisku saspēli ar
gleznas nosaukumā ietverto nozīmi.
Savukārt Borisa Bērziľa glezna „Mākslinieks etīdēs‖ (1962) ir labs piemērs tam, kā
mākslinieka izmantotie krāsas uzlikšanas paľēmieni nosaka figūru un ainavas elementu
stilizācijas veidu. Pietiekami raksturīgi, ka paralēli pieauga arī krāsas un formas nozīme. Tā jau
minētajos Iltnera „Zemes saimniekos‖ vizuālo figūru apvienojumu ar ainavu sekmēja arī
modificētās gaismēnas tumši gaišo laukumu saspēle, savukārt, Bērziľa „Māksliniekā etīdēs‖ to
noteica formu stilizācijas paľēmieni.
„Skarbajam stilam‖ sekojošajā periodā Latvijas glezniecībā jau ir iespējams runāt par
visaptverošu tādas ikonoplastiskās figūras izplatību kurās ikoniskā līmeľa eksistenciālais
pārrāvums tika pārvarēts ar visu plastiskā līmeľa kvalitāšu kopumu (tas ir, nedodot priekšroku
tikai krāsai, formai vai faktūrai). Vienlaikus iezīmējās arī plastiskā un ikoniskā līmeľa attiecību
iekšējā līdzsvara meklējumi, kas sekmēja sareţģītāku savstarpējo attiecību struktūru veidošanos.
200
Ilustrācija 35. Edgars Iltners. Jūlijs. 140x144 1970. LNMM
Tā Edgara Iltnera gleznā „Jūlijs‖ (1970), neskatoties uz to, ka atšķiras veids, kādā ir
modificēts triepiens veidojot zemes plakni, siena kaudzes un debesis, tomēr mākslinieka darinātā
gleznas faktūra, kura tika veidota plastiskajā līmeni, atdarinot pļavas un siena kaudţu faktūru,
piešķir tādam attēlotās ainavas elementam kā debesis, īpašības, kuras tam nepiemīt tā reālās
eksistences nosacījumos, bet kuras ļauj to uzlūkot gleznas ietvaros jaunā vizuālā kontinuitātē.
Tādejādi gleznas vizuālā retorika veidojās kā vairākas paralēlas ikonoplastiskās figūras, kuru
attiecību paralelitāte arī ļauj runāt par attēlojuma metaforiskumu.
201
Ilustrācija 36. Edgars Iltners. Nemirstība. 200x194 1969. g. LNMM
Minētās attiecību paralelitātes varēja reprezentēties arī kā pašvērtīgas vizuālās
struktūras. Edgara lltnera gleznā „Nemirstība‖ (1969) attiecību paralelitāte sasaucās ar stilizēto
figūru formas un ainavas elementu ritmu, pieļaujot uzlūkot ainavas elementus un figūras to
savstarpējā stilistiskajā un ritmiskajā saistībā.
Jāpiezīmē, ka vēl uzskatāmāks metaforiskā ritma piemērs iezīmējās Edgara lltnera
gleznā „Rīgas torľi‖ (1965). Kā gleznas plastiskajā, tā arī ikoniskajā līmeni, mēs varam viegli
izšķirt divas elementu grupas - priekšplāna grupu (šo grupu veido cilvēku figūras, zivis, kuģa
detaļas) un ainavas grupu (attiecīgi Rīgas panorāmas elementi, Daugava, debesis). Katra no šīm
grupām ir veidota izmantojot savu ikonoplastisko metaforu (apvienojot ikoniskā līmeľa
elementus ar tādām plastiskā līmeľa kvalitātēm kā krāsa, forma un triepiens), gleznas kopējā
poētiskā gaisotne veidojas, pateicoties šo vizuālo metaforu iekšējo attiecību paralelitātei
202
(izveidojas sava veida attiecību attiecība, kas arī semiotikā tiek uzlūkots kā metaforas veidošanās
pamats). 108
Tādejādi varētu teikt, ka plastisko un ikonisko līmeľu attiecībā balstītu vizuālo metaforu
izmantošana top par vienu no stūrakmeľiem tāda mākslinieciskās izteiksmes veida tapšanā
latviešu glezniecībā, kuru varētu dēvēt arī par poētisko reālismu, kas nosacīja lielu daļu no 60.-
80. gadu mākslinieciskajiem meklējumiem. Plastiska līmeľa nozīmes apzināšanās pieaugums,
likumsakarīgi, stimulēja tādus gleznieciskos meklējumus, kuri robeţojās jau ar abstraktās
mākslas centieniem.
Protams, plastiskā līmeľa nozīmes apzināšanās un plastisko līmeni veidojošo elementu
apgūšana, piešķirot tam patstāvīgu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu statusu, raksturoja ne
vien Latvijas, bet arī vienu no būtiskākajiem Rietumu mākslas attīstības aspektiem visā
divdesmitā gadsimta garumā109
(faktiski, šie centieni aizsākās jau deviľpadsmitā gadsimta
nogalē). Tādēļ arī Latvijas glezniecības kontekstā ir iespējams salīdzināt to māksliniecisko
meklējumu raksturu, kuri aizsākās piecdesmito gadu nogalē un sešdesmito gadu sākumā ar kādu
citu periodu latviešu glezniecībā, kad arī ir varēja runāt par attēlošanas principu radikālu maiľu,
runa, proti, ir par latviešu glezniecību 20.gadsimta otrā gadu desmita noslēgumā, kad, pateicoties
vēlmei apgūt modernisma laikmetīgo mantojumu, strauji pieauga plastiskā līmeľa nozīme
gleznas uzbūvē un arī ir iespējams runāt par plašu apzinātu ikonoplastisko figūru izmantojumu.
Galvenā atšķirība tomēr slēpjas attieksmē pret tādu svarīgu ikonisko līmeni
strukturējošu elementu, sava veida ikoniskās valodas kodu kā perspektīvi - 20.gadsimta
divdesmito gadu sākumā mākslinieki izmantoja ikoniskās telpas organizācijas veidu, kurš nerada
dziļuma ilūziju, un būtu raksturojams, kā vidējās distances kategorijai atbilstošā kubistu
perspektīva. Labs šādas perspektīvas piemērs varētu būt Valdemāra Tones glezna „Vakarā‖
(1920). Vizuālā robeţa starp mājas sienu un jumta daļu plastiskajā līmenī it kā neviļus sakrīt ar
vizuālo robeţu, kura veidojas starp lakatu un sievietes matiem, arī robeţa starp paceltās rokas
plaukstu var tikt uztverta kā ainavas elementu savstarpējās vizuālās pārtrauktības turpinājums
plastiskajā līmenī, šāds izteiksmes veids neļauj gleznas skatītājam iegūt pilnu informāciju par
attēlotās telpas dziļumu.
108 Vairāk - Sonesson, Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the
analysis of the visual world
109 Salīdzinājumam - Clement Greenberg, "Modernist Painting 1960 - 65," Art in Theory 1900 - 1990: An
Anthology of Changing Ideas 2, illustrated, reprint ed. (Published by Blackwell Publishing, 1992).
203
Turpretim piecdesmito gadu nogalē un sešdesmito gadu sākumā gleznu ikoniskais
līmenis saturēja diezgan tiešu atsauci uz konvencionālu telpas organizēšanas veidu, saglabājot
lielākā vai mazākā mērā tradicionālus dziļuma nodošanas paľēmienu kodus savā uzbūvē.
Plastiskās un ikoniskās valodas attiecību savstarpējā izmaiľa nav vienīgais aspekts, kas
raksturoja glezniecības valodas transformāciju piecdesmito gadu nogalē. Izmainījās arī veids,
kādā apkārtējā pasaule tika atainota ikoniskajā līmenī. Kā jau tika minēts, principa tika saglabāta
ikoniskā līmeľa organizācijas struktūra (sava veida ikoniskā līmeľa kods), tomēr izmainījās
attēloto objektu ikonicitātes raksturs, no mākslinieku viedokļa svarīgākas kļuva nevis to konkrēti
raksturojošās vizuālās īpašības, bet gan tās šo objektu vizuālās īpašības, kuras ļāva attiecīgo
objektu uzlūkot kā noteiktu objektu kategoriju pārstāvošu, respektīvi, attēlotie objekti, lietas,
darbojošās personas un vide kļūst vispārinātākas. Tomēr izmainījās vēl kāds gleznas vēstījuma
aspekts. Īpaša nozīme gan no darba satura uzbūves viedokļa, gan no tā, kādā veidā darbs afektē
mūsu uztveres modalitātes110
, ir tam, kādā veidā attēloto notikumu darbojošās personas
mijiedarbojas ar skatītāju. Darbojošos personu skatieni un gleznas mizanscēnā iesaistīto
darbojošos personu savstarpējās attiecības un sasaiste attēlotā notikuma vai mizanscēnas ietvaros
tiek salīdzināta ar skatītāja dzīves pieredzi un tie viľu ietekmē jau neapzinātā līmenī111
.
20. gadsimta piecdesmito gadu nogalē un sešdesmito gadu sākumā latviešu glezniecībā,
līdz ar minētajām izmaiľām darbu plastiskajā uzbūvē, izmainījās arī veids, kādā gleznas
mijiedarbojās ar mūsu uztveres modalitātēm minētajā aspektā. Svarīgākās izmaiľas, kuras
nenoliedzami atstāja iespaidu uz skatītāju uztveri, bija attēlojamo figūru pietuvināšanās gleznu
pirmajam plānam un iekšējo saišu starp attēlojamā notikuma dalībniekiem pavājināšanās, kas
palielināja attēloto personāţu mijiedarbību ar skatītāju.
110 No funkcionālās semiotikas viedokļa jebkurš vēstījums arī tiek organizēts tādā veidā, lai ne vien
saturētu noteiktu informāciju, bet arī lai pievērstu potenciālo tā saľēmēju uzmanību, respektīvi, afektētu noteiktas
uztveres modalitātes (O'Tool'e M. The Language of Displayed Art. Leicester UniversUy Press, 1994).
111 Tātad, pirms skatītājs ir paspējis apzināti interpretēt attēloto ainu.
204
Ilustrācija 37. Edgars Iltners. Vīri nāk. 150x200 a.e. 1957. LNMM
Lai gan, protams, ir pietiekami liels attiecīgās tendences piemēru klāsts - var minēt gan
Valda Dišlera gleznu „No sapulces” (1957), gan Ritas Valneres gleznu „Kolhozu tirgū” (1958),
gan Henrija Klēbaha un Induļa Zariľa gleznu „Latviešu strēlnieki” (1957) utt., tomēr, vislabāk
to, neapšaubāmi ilustrē Edgara Iltnera glezna „Vīri nāk” (1957) - darbs, ar kuru var uzskatīt
aizsākās „skarbā stila‖ posms, kurā attēloto figūru skatieni ir vērsti gleznas skatītāja telpā, kas
pārvēršas par galveno pamatojumu attēloto figūru savstarpējai sadarbībai.
Šāda veida pārmaiľas nosacīja gleznu semantisko decentralizāciju, kuru vēl lielākā mērā
pastiprināja ne vien jau minētā vizuali plastiskā emancipācija, bet arī nevis tieši, bet asociatīvi
uztveramais gleznu saturs..
Atšķirībā no 40. gadu nogales un 50. gadu sākuma literāri viegli tulkojamām
mizanscēnām, „Vīri nāk‖ vairs neatveidoja notikumu, kurā būtu attēloti visi tā iespējamie
dalībnieki, kuriem būtu atvēlētas skaidri nolasāmas lomas. Skatītājs šajā gleznā redz tikai
zvejnieku ciema sievietes (to var pieľemt sprieţot pēc apģērba un vides elementiem), kuras
saspringti raugās tālumā. No darba nosaukuma var noprast, ka viľas raugās uz gleznā
neattēlotiem zvejnieku vīriem, kuri atgrieţas pēc zvejas. Tomēr šāds secinājums neizriet no
attēlojuma, bet no tās asociāciju ķēdes, kuru var raisīt attēlotā aina līdz ar gleznas nosaukumu.
205
Ilustrācija 38. E. Iltnera gleznas "Vīri nāk" semiotiskā shēma.
Iezīmējās pārrāvums starp attēlojumu un gleznas paratekstu, kas tiek pārvarēts pateicoties
asociatīvām visupirms no tekstiem ( vai daţos gadījumos arī no skatītāja pašas pieredzes )
patapinātām zināšanām. Pārrāvums starp uztveramo un konstruēto realitāti vairs nav konflikts
starp reālo un ideālo, bet starp reālo un dramatizēto realitāti. Vienlaikus jāuzsver 50. g. nogales
sociālistiskā reālisma tekstu nespēja adekvāti interpretēt jaunās pārmaiľas mākslas valodā,
kuras īstenojās pateicoties „politiskā atkušľa” reţīmam.
Apkopojot, varētu teikt, ka plastiskā līmeľa pašvērtības pieaugums, plastiskā un
ikoniskā līmeľa attiecībās balstītu vizuālās retorikas paľēmienu izmantošana un gleznu
mijiedarbības ar skatītāju palielināšana nosacīja sava veida gleznu vēstījuma semantisko
decentralizāciju un arī būtiskāko vizuālās retorikas figūru veidu.
Tabula 7. 50. un 60. gadu mijas raksturīgākās vizuālās retorikas figūras
In absentia In praesentia
Pictoriālās figūras
apvienots Piktorālie tropi Piktorālās
interpretācijas
-/+ +
sadalīts Projektētie
piktorālie tropi
Piktorālie pāri
-/+ -/+
206
(nosaukumi, kas
referē uz klātneesošu
vērtību – asociatīvā māksla
– E. Iltnera „Vīri nāk‖
1957.)
(teorētiski
iespējama dubulta satura
klātesamība – iespējamā
Ēzopa valoda plašā
divdomīgi tulkojamu
darbu klāstā)
Plastiskās figūras
apvienots Plastiskie tropi Plastiskās
interpretācijas
+
(izteiksmes
līdzekļu maiľa, pārrāvums
ritmos vai citos
plastiskajos elementos)
+
(daţādu triepienu
un formu vienlaicīga
klātbūtne )
sadalīts Projektētie
piktorālie tropi
Plastiskie pāri
-/+
(teorētiski
iespējami plastiskās
valdoas elelemnti, kuriem
var būt pašvērtīgs plastisks
saturs )
-/+
(teprētiski
iespējami apvienoti
plastiskās valdoas
elelemnti, kuriem var būt
pašvērtīgs plastisks saturs )
Piktorāli – plastiskās figūras
apvienots Plastiskie tropi
piktoriālajā kārtā
Plastiskie pāri
piktoriālajā kārtā
- -
sadalīts Piktoriālie tropi
plastiskajā kārtā
Piktoriālie pāri
plastiskajā kārtā
-/+
(piemēram,
E.Iltners „Rīgas torľi‖ un
arī „Nemirstība‖ –
piktorālais pārrāvums
+
(ar plastiskās
valdoas līdzekļiem –
faktūru, triepieniem utt.
apvienotas figūras un vides
207
ritmu struktūrā ) elementi – praktiski visa
„skarbā stila‖ glezniecība)
Ja par atskaites punktu turpmākām pārmaiľām mākslinieciskajos izteiksmes līdzekļos,
respektīvi, „skarbā stila‖ norietam un citu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu aktualizācijai,
izvēlas E. Iltnera gleznu „Cietās rokas‖ (1962.)112
, tad tajā ir iespējams saskatīt jau to
mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu klātbūtni, kas atšķiras no ieskicētā „skarbā stila‖ izteiksmes
līdzekļu kopuma.
Ilustrācija 39. Edgars Iltners. Cietās rokas. 184x174. 1962. a.e. LNMM
112 Kā to savā tekstā min Knāviľa (Valda Knāviľa, "Vai bija skarbais stils latviešu glezniecībā?," Doma 6,
ed. Ilze Konstante (Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000).)
208
Būtiskākā atšķirība tajā iezīmējās montāţās paľēmienu izmantošanā, kas noteica
attēlojamās telpas kontinuitātes deformāciju, metālliešanas ceha telpā iekļaujot ne vien kosmosa
un kosmosa izpētes tehnoloģiju elementus, bet arī mizanscēnā iesaistītās personas attēlošana,
rūpējoties tikai par to kompozicionālo izkārtojumu no attēla taisnstūrveida ietvara viedokļa un
vienlaikus nepievēršot uzmanību tam, lai tās atrastos uz vienas plaknes, vai arī, ja to neatrašanos
uz vienas plaknes noteiktu kādi racionāli apsvērumi (teiksim daţāda līmeľa grīdas, uz kurām ir
izkārtojušies mizanscēnas dalībnieki), lai tie būtu nolasāmi arī gleznas skatītājiem.
Varētu teikt, ka abi minētie šajā darbā izmantotie mākslinieciskie izteiksmes līdzekļi,
proti, mākslinieciskā montāţa un kompozīcijas uzbūve respektējot gleznas ietvara struktūru,
turpmākajos gadu desmitos ieľem būtisku vietu iezīmējot māksliniecisko izteiksmes līdzekļu
attīstības tendences.
Tomēr, neskatoties uz Iltnera „Cietajām rokām‖ un citiem līdzīgiem darbiem, darbus,
kurus būtu iespējams interpretēt kā „tīrus‖ „skarbā stila‖ piemērus, varēja viegli atrast arī
vēlākajos gadu desmitos.
Piecdesmito gadu nogalē un sešdesmito gadu sākumā latviešu glezniecībā izveidojās
acīmredzama pretruna - no vienas puses, nenoliedzami pieauga glezniecības valodas plastiskā
līmeľa izmaiľu nosacītās subjektivitātes un semantiskās decentralizācijas klātbūtne, no otras -
saglabājās gleznu formālā satura sabiedriski orientētais raksturs.
Šādā kontekstā ir visai interesanti iezīmēt to, kā šo pretrunu centās pārvarēt sociālistiskā
reālisma teoretizētāji, mēģinot, no vienas puses, modificēt sociālistiskā reālisma retoriku, bet no
otras – cenšoties vismaz ārēji saglabāt iespaidu, ka nekāda pamatpostulātu maiľa nav notikusi.
III.2.3. Tekstuālais konteksts
Jaunās mākslinieciskās valodas klātbūtne un jauno māksliniecisko izteiksmes līdzekļu
meklējumi noteica nepieciešamību pietiekami operatīvi atrast šīm jaunajām parādībām vietu
sociālistiskā reālisma teorijā.
Neapšaubāmi, ka PSKP XX kongress, kurā tika nosodīts Staļina personības kults,
nosacīja pārmaiľas arī sociālistiskā reālisma teoretizēšanas jomā.
Līdzīgi kā 30. gados, kad tika formulēts sociālistiskais reālisms, arī pirmie mēģinājumi
teorētiski pārvērtēt sociālistiskā reālisma pamatjautājumus 50. gadu nogalē aizsākās tieši
literatūras teorētiķu aprindās.
1957. gadā M. Gorkija Pasaules literatūras institūta sesijas laikā tika uzsākta diskusija
par reālisma kā „mūţīgas‖ mākslas kategorijas absurdumu, norādot uz tēzes – antitēzes „reālisms
- antireālisms‖ nepiemērojamību no mākslas novērtēšanas viedokļa, saskaľā ar kuru reālisms
209
nozīmētu mākslu, savukārt, antireālisms – kaut ko ārpus mākslas ietvariem esošu (За
социалистический реализм в изобразительном искусстве 215). Pieminētā diskusija, protams,
iezīmēja to noskaľojumu, kurš valdīja „politiskā atkušľa‖ radošās inteliģences aprindās. Tomēr
ne mazāk zīmīgi bija arī mēģinājumi ierobeţot šo diskusiju amplitūdu.
Tā jau 1957. gada nogalē ar padomju valsts vadītāja Ľikitas Hruščova parakstu tika
publicēts raksts, kurā tā autors visai asi vērsās pret daţādiem mēģinājumiem atkāpties no
sociālistiskā reālisma principiem, uzsverot, ka ne vien mākslas un literatūras ciešā saikne ar
tautu, bet arī tās augstākā sabiedriskā nozīme – iedvesmot tautu cīľai par jauniem panākumiem
komunisma celtniecības laukā (Хрущев).
Protams, var pieľemt, ka saikne ar tautu vai tautiskums parādījās šajos tekstos kā sava
veida mākslinieciskās formas uzskatāmības un nolasāmības prasība. Kā sava veida likumsakarīgs
turpinājums varas mēģinājums nezaudēt kontroli pār mākslas valodas attīstību iezīmējās arī
PSKP CK 1958. gada 28. maija lēmums, kurā, atsaucoties uz desmit gadus vecajiem bēdīgi
slavenajiem CK lēmumiem, tika minēts, ka, lai gan tajos iezīmējās zināmi pārspīlējumi, tie
kopumā bija pareizi.
Tādejādi varētu teikt, ka dotais lēmums bija sava veida pretreakcija uz mēģinājumiem
liberalizēt ne vien mākslas dzīvi un mākslinieciskos veikumus, bet arī mākslas teoretizēšanas
jautājumus, jo īpaši vēršoties pret centieniem paplašināt arī reālisma un sociālistiskā reālisma
pielietošanas aspektus. Kas ir jo īpaši būtiski, ľemto vērā, ka jautājumi par sociālistiskā reālisma
virziena un metodes specifiku un jautājumiem tika plaši diskutēti 50. un 60. gadu mijā un 60.
gadu sākumā, turklāt tās ietvaros, runājot laikabiedru vārdiem, daţādi autori kā virziena, tā arī
metodes jēdzienu pielietoja daţādās un daţkārt pat pretrunīgās nozīmēs (Иванов 37).
Pārlūkojot šo 50. gadu nogales un 60. gadu sākuma cīľu tieši teoretizēšanas jomā,
jāmin, ka minētajā politizētā diskursa līmenī, sociālistiskā reālisma jautājumi bija neapšaubāmi.
Tomēr aktuālā mākslinieciskā realitāte nosacīja nepieciešamību sniegt jaunu sociālistiskā
reālisma formulējumu, kurā vienlaikus tiktu atrunātas metodes un virziena attiecības.
Kā jau tika minēts, periodu pēc 1962. gada var uzskatīt par vienu no vērienīgākajiem
reakcionāru mēģinājumiem izmainīt mākslas un politikas attiecības. Īpaši palielinājās
publikāciju, kas bija veltītas mākslas un mākslas teorijas jautājumiem, īpaši aizstāvot reālistisko
pieeju, apjoms.
Tā 1963. gada pirmajos trīs četros mēnešos padomju preses izdevumos – ţurnālu un
avīţu lapaspusēs - tika publicēts vairāk nekā 300 rakstu, kuri tika veltīti mākslas jautājumiem
(Кучеренко 21). Lielāko tiesu šo rakstu autori bija ne vien teorētiķi, bet arī mākslinieki, kuri
atbalstīja partijas ieturēto stingro līniju mākslas un mākslas teorijas jautājumos.
210
Zīmīgi, ka tika uzsvērts nevis tas, ka šie raksti tapa kā daļa no partijas vadības izvērstās
kampaľas, vēršoties pret māksliniekiem un teorētiķiem, kuru uzskati nesakrita ar partijas
proponēto viedokli mākslas jautājumos, bet gan tas, ka minētie raksti bija saistīti ar gatavošanos
ar 1963. gada PSKP CK Plēnumu ideoloģiskajos jautājumos.
Lai gan cīľa ar formālismu un abstrakcionismu turpinājās jau kopš 50. gadu nogales,
Post-1962 formālisma izpausmes bija noformulētas daudz konkrētāk un kā būtiskākā tika
iezīmēta tieši cīľa ar abstrakcionismu.
Daţi piemēri var īpaši akcentēt šīs cīľas pretrunīgās izpausmes, tai skaitā arī tās
protagonistu salīdzinoši vājo spēju orientēties parādībās, kuras viľi kritizēja.
Tā zīmīgs piemērs bija Huana Marineljo „Saruna ar mūsu māksliniekiem
abstrakcionistiem‖, kurā tās autors abstrakcionistu lokam pieskaita praktiski visus klasiskā
modernisma izpausmju veidus (Marineljo). Šāda pieeja tomēr bija likumsakarīga, ja ľem vērā, ka
„abstrakcionisms bija iepriekšējo galēji reakcionāro formālistisko burţuāzisko mākslas virzienu
– futūrisma, dadaisma, ekspresionisma utt. „mantinieks‖‖ (Ļebedevs 16), respektīvi, caur
abstrakcionisma kritikas prizmu radās iespēja vēl reiz pārskatīt formālistiskās un reālistiskās
mākslas attiecības to šķirisko lomu ietvaros.
Nepieciešamība teorētiski pamatot reālistiskās metodes klātbūtni, to pretstatot
neattēlojošajai mākslai, noteica atgriešanos pie visai arhaiskās atspoguļošanas teorijas (Иванов
54 - 73), kā arī nosacīja nepieciešamību apkarot jebkurus mēģinājumus analītiski formalizēt
tādus mākslas darba elementus kā mākslas darba objekts un mākslas darba priekšmets (Иванов
166 - 67).
Vienlaikus tika aktualizēti mēģinājumi sasaistīt Ļeľina savulaik formulēto literatūras
partejiskuma principu un reālismu (Трофимов), kā argumentu minot ne vien paša Ļeľina
izteikumu analīzi, bet arī viľa partijas biedru viedokli (Трофимов 96), bet pat atsaucoties uz
tādām autoritātēm kā kapitālistisko valstu komunistisko partiju ievērojamu darbinieku
izteikumiem mākslas partejiskuma un reālisma jautājumu kontekstā (Трофимов 100) un
aktuālajiem reālisma un mākslas partejiskuma jautājumiem tautas demokrātiju (sociālistisko)
valstu komunistisko partiju izveidotāju un vadītāju un ievērojamu kultūras darbinieku izteikumos
(Трофимов 134).
Zīmīgi, ka minētie ekskursi bija vajadzīgi, lai vēlreiz uzsvērtu to, ka reālisms un
modernisms ir antagonisti izmantojot terminaloģisko analoģiju, kad kā antagonisti tika uzlūkotas
divas šķiras – proletariāts un burţuāzija. Protams, šāda reālisma un modernisma antagonisma
uzsvēršana bija nepieciešama, lai pilnīgi un galīgi ideoloģiski diskreditētu reālisma oponentus,
kas jo īpaši uzskatāmi izpaudās pretstatot reālismu abstrakcionismam (Трофимов 253).
211
III.2.3.1. Attīstītā sociālisma sociālistiskais reālisms
Politiskās stagnācijas periods, kurš nomainīja voluntāro komunisma celtniecības fāzi,
iezīmēja arī jaunu pieeju klātbūtni.
Lai gan saglabājās autoru, kuri pievērsās sociālistiskā reālisma jautājumiem aktuālo
māksliniecisko ideju un veikumu kontekstā, mēģinājums nekādi neatkāpties no sociālistiskā
reālisma dogmatiskajiem principiem, tomēr iezīmējās centieni rast jaunus sociālistiskā reālisma
apoloģētiskas argumentus, argumentus tieši no mākslas vēstures un teorijas lauka, atkāpjoties no
tikai ideoloģizēti pamatotās pieejas.
Zīmīgi, ka šie agrīnie un visai piesardzīgie centieni modernizēt sociālistiskā reālisma
interpretāciju nekādi neatkāpās no iezīmētajiem pamatprincipiem, drīzāk izmaiľas piedzīvoja
interpretācijas un argumentācijas jautājumi.
Zīmīgs šādā kontekstā bija Nikolaja Malahova piemērs.
Oponējot tiem rietumu autoriem, kuri mēģināja sociālistisko reālismu pretstatīt Ļeľina
uzskatiem par mākslu, Malahovs vadījās no visai tradicionālas un pat dogmatiskas pozīcijas
(Малахов 14 - 18). Vēl vairāk, izmantojot atsaukšanos uz Ļeľina atspoguļošanas teoriju un
uzsverot viľa izteikto kritisko piezīmi attiecībā uz simbolu vai nosacītu zīmju pretstatu attēlam,
viľš iezīmēja arī iespējamo semiotiskās pieejas pārstāvju marksistiski ļeľinisko kritiku
(Малахов 17). Tādējādi varētu arī sagaidīt to, ka autors varētu ieľemt ārkārtīgi dogmatisku
pozīciju arī citos jautājumos, tomēr tā tas nebūt neizrādijās. Runājot par aktuālās padomju
mākslas pašreizējo stāvokli un tās iepējamajiem likteľiem nākotnē, tika pieļautas visai plašas
atkāpes no tiem uzskatu kanoniem, kurus varēja identificēt iepriekšējās desmitgadēs. Turklāt
sava teksta sākumā, iezīmējot futuroloģisku komunistiskās nākotnes sabiedrības mākslas ainu,
Malahovs to raksturoja sekojošā veidā – „Ja patiess ir pieľēmums, ka mūsu glezniecības attīstību
nākotnē noteiks ciešu saistību ar arhitektūru, tad nav grūti pieľemt, kā to iedomājās Kampanella
„Saules pilsētā”, ka glezniecība iznāks uz ēku sienām. Glezniecības spilgtā dekorativitāte, kura
būs piepildīta ar dziļu saturu, sasauksies ar Gogēna tendenci atgriezt mākslai paklājiem
raksturīgo dekorativitāti, bet krāsai – spēcīgu emocionālu kvēli‖ (Малахов 9). Zīmīgi, ka
minētās pārdomas iesākās ar vēl piecpadsmit gadus iepriekš neiedomājamu apgalvojumu, ka
nākotnes mākslinieciskā kultūra, neapšaubāmi, sevī iekļaus visu impresionisma reālistisko
bagātību.
Likumsakrīgi, ka šādi ievirzītā darbā tā autors vēlējās rast tādu sociālistiskā reālisma
interpetāciju, kas varētu pieļaut iespēju, neatsakoties no sociālistiskā reālisma dogmatiskajiem
postulātiem, tomēr to izmantot adekvātai aktuālās padomju mākslas interpretācijai.
212
III.2.3.2. Sociālistiskā reālisma kategorijas problēmas
Tomēr, neskatoties uz pietiekami plašo sociālistiskā reālisma jautājumu teoretizēšanas
klāstu, respektīvi, pietiekami plašo sociālistiskā reālisma teorētisko mantojumu, vēl 20. gadsimta
80. gadu sākumā var runāt par to, ka ne tikai kādi īpaši sociālistiskā reālisma teorijas un arī
estētikas aspekti bija formulēti pietiekami pretrunīgi, bet joprojām nebija pilnīgi vienotas pieejas
arī daţu būtisku, pamata jēdzienu definīcijā.
Kā 1981. gadā piezīmēja Pēteris Zeile, aplūkojamā perioda „monogrāfijās un rakstos
jēdziens „sociālistiskais reālisms‖ tiek lietots: 1) kā jauna etapa pasaules mākslas attīstībā
apzīmējums, kā noteikts mākslas virziens (pēc analoģijas – kritizētājs reālisms 19. gadsimta
mākslā), 2 ) kā mūsdienu sociālistiskās mākslas pamatmetodes apzīmējums, 3) kā jēdziena
„sociālistiskā māksla‖ sinonīms, 4) kā padomju literatūras stila raksturojums‖ (Zeile
Sociālistiskais reālisms 49). Saskaľā ar Pētera Zeiles viedokli, adekvāti bija tikai divi no
minētajiem četriem tā pielietošanas aspektiem – izmantot sociālistiskā reālisma jēdzienu, lai ar to
apzīmētu metodi, un kā arī izmantot šo jēdzienu, lai ar to apzīmētu virzienu. Protams, attiecinot
sociālistiskā reālisma jēdzienu vienlaikus kā uz metodi, tā arī uz virzienu, iezīmējās noteikta
nekonsekvence, jo būtībā ar vienu jēdzienu tika apzīmēts pietiekami atšķirīgu parādību loks – no
vienas puses, runa ir par noteiktu paľēmienu un pieeju kopumu, kuru Zeile, minot, ka „daiļrades
metode ir estētiska kategorija, kas raksturo idejiski estētisko principu kopumu‖ tātad pieskaita arī
estētikas kategorijām (Zeile Sociālistiskais reālisms 40), no otras puses, runa ir par virzienu, ar to
saprotot ne vien noteiktu mākslas virzienu raksturojošu pieeju kopumu, bet arī ar līdzīgām
stilistiskām un saturiskām izpausmēm apveltītu mākslas darbu kopumu.
Minētā nekonsekvence, protams, neizrietēja no tikai Pētera Zeilas sniegtās
interpretācijas. Runa drīzāk ir par zināmu šī jēdziena izmantošanas tradīcijas nekonsekvenci, uz
kuru norādīja arī Zeile, minot, ka „arī M. Gorkijs jēdzienu „sociālistiskais reālisms‖ attiecināja
kā uz virzienu, tā uz metodi.‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 49).
Jāpiezīmē, ka jēdziena „sociālistiskais reālisms‖ attiecināšana kā uz noteiktu mākslas
darbu virzienu, tā arī uz noteiktu daiļrades metodes veidu, bija klātesoša padomju mākslas un
estētikas teorijā ne vien minētā jēdziena radīšanas un piemērošanas aizsākumos, bet arī tā
vēlākajos periodos. Tomēr šādas pretrunīgas pozīcijas klātbūtne relatīvi vēlos tekstos ir
neapšaubāmi mulsinoša, un var drīzāk norādīt uz sava veida mēģinājumiem nevis dot jaunu
sociālistiskā reālisma jēdziena interpretāciju, bet drīzāk sociālistiskās ideoloģijas un tai skaitā arī
sociālistiskā reālisma ideju krīzes apstākļos mēģināt atgriezties pie minētā jēdziena idejiskajiem
pirmsākumiem. Tā, faktiski, par šī jēdziena izmantošanu ar to apzīmējot drīzāk virzienu, un
nevis pievēršanos metodes jautājumu analīzei, mēs varam runāt, uzlūkojot vienu no 20. gadsimta
213
80. gadu nogales sociālistiskā reālisma interpretācijas piemēriem, kurā tā autors pievērsās
sociālistiskā reālisma jautājumiem, mēģinot to aplūkot vēsturiskā un arī aktuālā ideoloģiskā
kontekstā (Ванслов Что такое социалистический реализм).
Šāda konteksta veidošanai Vanslovs visupirms atrunāja tāda jēdziena kā „reālisms‖,
izmantošanu, norādot, ka izveidojusies tā pielietošanas prakse mākslas zinātnē ir noteikusi to, ka
ar tā palīdzību tiek apzīmēts gan noteikts vēsturisks virziens (Ванслов Что такое
социалистический реализм 8), gan arī gan arī „mākslinieciskā patiesība vai dzīves patiesība,
kas ir ietverta mākslinieciskos tēlos‖ (Ванслов Что такое социалистический реализм 7).
Respektīvi, ar reālisma jēdziena palīdzību var tikt apzīmētas noteiktas attiecība starp realitāti un
patiesīgumu, „reālisms – tas ir patiess (patiesīgs) īstenības (realitātes) atspoguļojums
(atveidojums) mākslas tēlos (mākslas formās)‖ (Ванслов Что такое социалистический
реализм 7).
Šāda reālisma un patiesīguma sasaiste ļāva Vanslovam ne vien interpretēt sociālistisko
reālismu kā „vēsturiski jauna tipa‖ reālismu (Ванслов Что такое социалистический реализм
16), izvairoties no tieša stilistisko jautājumu konteksta, bet arī aplūkot tādus jautājumus kā
„dzīves patiesība‖ un „mākslas patiesība‖, tos savstarpēji konfrontējot sociālistiskā reālisma
atziľu ietvaros (Ванслов Что такое социалистический реализм 16 - 17). Protams, šādā
gadījumā sociālistiskais reālisms var tikt interpretēts arī kā sava veida sociālistiskās dzīves
patiesības atspoguļojums mākslinieciskiem līdzekļiem. Lai gan šāds interpretācijas variants
nepārvar minētās nekonsekvences, tomēr tas palīdz labāk izprast Vanslova jau agrāk izteikto
atziľu, ka „sociālistiskais reālisms ir reālisms, kuru ir apaugļojusi sociālistiskā ideoloģija‖
(Ванслов О реализме социалистической эпохи 28), saprotot to ne tikai kā burtisku noteikta
perioda mākslas definēšanas mēģinājumu, bet gan drīzāk kā mēģinājumu ar dialektiskas
interpretācijas palīdzību pārvarēt sociālistiskā reālisma jēdzienam piemītošās pretrunas.
Protams, šāda sociālistiskā reālisma traktēšana ļāva Vanslovam to aplūkot arī
patiesīguma un idejiskuma attiecību kontekstā, uzsverot, ka sociālistiskā reālisma patiesīgums
nekādā gadījumā nav interpretējams tikai kā patiess realitātes atveidojums (Ванслов Что такое
социалистический реализм 22)113
, bet vienlaikus tas nevar izpausties arī tikai kā idejiskums,
kurš netiek atspoguļots tādā mākslas valodā, kas atbilstu patiesīguma kritērijiem (Ванслов Что
такое социалистический реализм 30).114
113 Respektīvi, tādejādi autors iezīmēja tā atšķirību, piemēram, no hiperreālisma.
114Kā negatīvais piemērs šādam nepatiesīgam idejiskumam, tika minēta 1983. gadā Maskavas Centrālajā
mākslinieku namā noritējusī VFR progresīvo (Vanslova izmantotais apzīmējums ) mākslinieku izstāde „Cilvēks un
214
Zīmīgi, ka šāds pieejas veids ļauj Vanslovam sociālistisko reālismu saattiecināt arī ar
tiem formulējumiem, kuri tam tika doti PSKP programmā, kurā tika teikts, ka „sociālistiskā
reālisma māksla balstās tautiskuma un partejiskuma principos‖ (Ванслов Что такое
социалистический реализм 43)
Mākslas tautiskumu Vanslovs interpretēja kā „daudzpusīgu un vēsturiskā attīstībā esošu
kategoriju‖ (Ванслов Что такое социалистический реализм 44), kuru, saskaľā ar viľa
viedokli, nav iespējams reducēt tikai līdz tautas dzīves atveidojumam, nacionālo īpatnību
atveidojumam, profesionālās un tautas mākslas attiecībām vai mākslas pieejamības un
popularitātes jautājumiem. Tautiskums tādejādi nav izskaidrojams ne ar vienu no iepriekš
minētajiem tā iespējamajiem aspektiem, bet gan ir uzlūkojams kā to kopums (Ванслов Что
такое социалистический реализм 45).
Līdzīgi plaši tika interpretēts arī mākslas partejiskums, uzsverot, ka to nekādā gadījuma
nedrīkst noreducēt līdz vulgāri socioloģiskam skatījumam (Ванслов Что такое
социалистический реализм 52), bet gan ir jāaplūko apzinātas nepieciešamības kontekstā
(Ванслов Что такое социалистический реализм 60), to uzlūkojot kolektīvo un individuālo
centienu apzinātā sasaistē (Ванслов Что такое социалистический реализм 57).
Protams, aplūkotais Vanslova teksts tajā brīdī, kad tas tiek publicēts, jau ir uzlūkojams,
kā pietiekami ortodoksāls, ko labi apliecina arī tas, ka, neskatoties uz to, ka mēģinot reabilitēt
sociālistisko reālismu, tas tiek formulēts kā atvērta sistēma (Ванслов Что такое
социалистический реализм 150)115
, tajā tiek apstrīdēta iespēja sociālistisko reālismu traktēt „kā
lielu revolucionāro ideju un šo ideju atveidojumam nepieciešamo jauno plastisko formu mākslu‖
(Ванслов Что такое социалистический реализм 148) un, turklāt, kā jau tas tika piezīmēts
iepriekš, tajā saglabājās mēģinājums sociālistiskā reālisma interpretāciju veikt, neatsakoties no
ideoloģiski motivētajām dogmatiskajām nostādnēm. Līdz ar to tas vēl kontrastaināk arī iezīmēja
tās pretrunas, kuras bija raksturīgas sociālistiskā reālisma jēdzienam un kuras tā arī neizdevās
pārvarēt tiem padomju mākslas teorētiķiem, kuri pievērsās sociālistiskā reālisma jautājumu
teoretizēšanai.
daba‖. Jāpiezīmē, ka tās eventuālā sasaistē ar Rīgas 1984. gada izstādi „Daba. Vide. Cilvēks‖ nekad nav aplūkota,
tomēr dotais konteksts būtu turpmākas izpētes vērts.
115 Priekšstats par sociālistiskā reālismu, kā atvērtu sistēmu, dzima jau 70. gados, vairāk par to skat. Sal.
Pēteris Zeile, Sociālistiskais reālisms (Rīga: Liesma, 1981) 228 - 29.
215
III.2.3.3. Sociālistiskā reālisma modernizācijas centieni
Zīmīgi, ka minētajā tekstā tā autors pat nemēģināja izvērst tālāk kādu visnotaļ
intriģējošu ideju, kuru viľš pats bija ieskicējis savā 1982. gada grāmatā (Ванслов О реализме
социалистической эпохи). Proti, šajā darbā, kas, runājot par reālisma un sociālistiskā reālisma
jautājumiem, saturēja visnotaļ līdzīgas nostādnes, kā jau aplūkotais 80. gadu nogales teksts, tās
autors burţuāziskās un sociālistiskās ideoloģijas konfrontāciju mākslas laukā apskatīja caur divu
estētisko koncepciju – tehnoloģisko un humānistisko koncepciju - konfrontācijas prizmu,
uzsverot to, ka antihumānistisku (tehnoloģisku) ideoloģiju uzvara vienmēr ir saistīta ar vēlmi
noliegt nepieciešamību apgūt dzīves patiesību (Ванслов О реализме социалистической эпохи
50). Minētā tehnoloģisko un humānistisko koncepciju konfrontācija īpaši tiek izvērsta aplūkojot
tādu jautājumu, kā patiesīguma principu arhitektūrā (Ванслов О реализме социалистической
эпохи 99), kuru autors shematizēja ar nolūku uzsvērt patiesīguma principā balstītas mākslas un
arhitektūras sintēzes atšķirību no to formālistiski tehnicistiskas „antisintēzes‖.
Ilustrācija 40. Modificēta V.Vanslova shēma.
(Ванслов О реализме социалистической эпохи 100)
Šāda pieeja ne vien reprezentēja centienus rast kompromisu starp jaunākajiem
mākslinieciskajiem meklējumiem un sociālistiskā reālisma dogmatiskajām nostādnēm, bet arī šo
rasto kompromisu ietvaros iezīmēt jaunus sociālistiskās ideoloģijas interpretācijas aspektus,
iekļaujot ideoloģiskajā kontekstā 70. un 80. gadu mijā aktualizējušos jautājumus – tai skaitā
ekoloģisko problēmu apzināšanās rezultātā radušos skeptisko tehnoloģiskās civilizācijas
216
vērtējumu. Protams, padomju ideoloģiskajā telpā 20. gadsimta 80. gadu sākumā iezīmējušās
tendences attiekties no industrializācijas glorifikācijas par labu ekoloģisko un humānistisko
jautājumu akcentēšanai, vēl ir papildus izpētes vērtas, tomēr jau ieskicētās šādu tendenču
izpausmes, var kalpot par pamatu jaunam attiecīgo jautājumu māksliniecisko realizācijas formu
raksturojumam.
Vienlaikus ir jāpiezīmē, ka Vanslova teksti, kas pietiekami labi ilustrēja mēģinājumus
sociālistiskā reālisma jēdzienam piešķirt jaunu jēdzienisko slāni attīstītā sociālisma sabiedrības
apstākļos, vienalaikus iezīmēja tikai vienu no veidiem, kādā tika mēģināts pārvarēt sociālistiskā
reālisma jēdziena nekonsekvences.
Jau pieminētajā Pētera Zeiles tekstā tā autors sociālistiskā reālisma jēdzienisko pretrunu
mēģināja atrisināt, aplūkojot metodi un virzienu dialektiskās attiecībās, minot, ka „virziens cieši
saistīts ar metodi‖ un „jebkura fundamentāla mākslas virziena kodols un reizē cementējošais
pamats ir daiļrades metode‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 49). Arī Zeile savā tekstā, līdzīgi kā
jau pieminētais Vanslovs, aplūko sociālistisko reālismu visu ideoloģiski dogmatizēto principu
kontekstā, apskatot to īstenības reālistiskās atveides (Zeile Sociālistiskais reālisms 59),
partejiskuma (Zeile Sociālistiskais reālisms 72), apzināta vēsturiskuma (Zeile Sociālistiskais
reālisms 86), tautiskuma (Zeile Sociālistiskais reālisms 100) un sociālistiskā humānisma (Zeile
Sociālistiskais reālisms 111) principu kontekstā. Raksturīgi, ka, runājot par minētajiem
jautājumiem, Zeile atšķirībā no Vanslova lielāko tiesu izmanto piemērus nevis no vizuālo
mākslu, bet gan no literatūras lauka, kas likumsakarīgi izrietēja no sociālistiskā reālisma ģenēzes
(III.1.1.2.1.). Tiesa, aplūkojamais Zeiles teksts satur ne vien centienus saattiecināt mākslas
parādības ar dogmatizētajiem principiem, bet arī mēģinājumu dot jaunu, daudz aptverošāku
mākslas kā sistēmiska fenomena interpretāciju.
Pie šī Zeiles mēģinājuma ir vērts pakavēties mazliet ilgāk, jo tajā iezīmējas vēl kāda
padomju perioda šķautne.
Lai gan Zeile minētājā tekstā runā par marksistisku mākslas funkciju izpratni, kuras
ietvaros reālistiskajai mākslai ir izvirzāma prasība atklāt un analizēt dzīves procesus to
daudzveidīgajā komplicētībā un tipizēt ne vienkārši būtisko un likumsakarīgo, bet būtiskāko,
tomēr runājot par mākslas funkcijām, viľš tās aplūko daudz plašākā amplitūdā, nekā tas izriet no
viľa jau definēto „marksistisko mākslas funkciju‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 15) izpratnes.
„Pēdējā laikā, vispusīgi izmantojot V. I. Ļeľina teorētisko mantojumu padziļinātam estētikas
jautājumu risinājumam, veikts liels darbs arī mākslas funkciju izpētē. Izsekojot Ļeľina darbos
risinātajiem kultūras jautājumiem, redzam, ka tajos mākslas uzdevumi, tās funkcijas
sabiedrībā, personības dzīvē tiek aplūkotas daudzpusīgā skatījumā, kompleksi. Ļeľins runā
217
gan par mākslas izzinošo ( īstenību atspoguļojošo ), gan sociāli organizējošo, audzinošo (
ētisko, pedagoģisko ), gan estētiski hedonisko ( māksliniecisko pārdzīvojumu sniedzošo )
funkciju. Ļeľins pasvītroja gan mākslas vispusīgo, emocionāli garīgi aktīvo piedarbi uz
cilvēku, gan tās dekompensējošo – atslodzes funkciju. A. Lunačarskis citē Ļeľina izteikumu
šajā sakarā: „Māksla sniedz dziļu un lielu baudījumu, dziļu un labu atpūtu.‟ Mākslas kā
polifunkcionālas sistēmas izpratne, kuras analīzē jāaplūko visas tās puses, veido principiālu
līniju Ļeľina uzskatos par mākslu.
Kā vispusīgi pierādījusi jaunākā padomju estētika, mākslā daudzpusīgi atklājas izzinošās,
novērtējošās, radoši konstruktīvās, komunikatīvās, audzinošās, iedvesmojošās, emocionālā
pārdzīvojuma u.c. funkcijas.” (Zeile Sociālistiskais reālisms 20 - 21)
Kā tas izriet no minētā citāta, savu viedokli Zeile izklāstīja, daļēji izmantojot marksisma
ļeľinisma klasiķu un daļēji arī vārdā nenosauktus jaunākās padomju estētikas pārstāvjus. Šāds
paľēmiens ļāva ne vien brīvi adaptēt citu padomju teorētiķu izteiktos pieľēmumus, bet arī izteikt
pietiekami oriģinālas domas, vienlaikus tās maskējot kā tādas, kas ir radušās tikai rūpīgāku
klasisko marksisma ļeľinisma tekstu studiju rezultātā. Pastāv zināms kārdinājums šādu metodi
identificēt kā sava veida „sociālistisko hermeneitiku‖, kuras ietvaros ne vien tiek veiktas teksta
tulkošanas operācijas, pietuvinoties tā sākotnējai jēgai, bet arī jebkuri mēģinājumi sniegt no
ierastajiem atšķirīgus skaidrojumus, tiek pasniegti tikai kā jauni teksta interpretācijas un
tulkošanas operāciju rezultāti.
Protams, tekstu hierarhijas, to tulkošanas, interpretācijas un re-interpretācijas jautājumi,
tos konfrontējot ar maskētām, neformalizētām un neidentificētām pieejas metodēm, kuras oficiāli
vienmēr tika paslēptas zem marksistiskās zinātnes cepures, ir plašs un pagaidām tikai ieskicēts
padomju perioda humanitāro zinātľu zinātniskās metodes vēstures pētījumu lauks, tomēr arī
šobrīd, operējot ar mums pieejamo interpretācijas līmeni, mums ir jārēķinās ar to, ka teorētiķi
varēja izmantot neformalizētas un marksistiski ļeľinisko tekstu ietērpā paslēptas, atšķirīgas vai
pat radikāli modernizētas idejas.
Neapšaubāmi mākslas darba kā sistēmas skatījums padomju sociālistiskā reālisma
teorijā ir pietiekami novatorisks, tomēr tam bija sava priekšvēsture, kuru Zeile arī aplūko,
pievēršoties sociālistiskajam reālismam kā „vēsturiski atklātai, dinamiskai sistēmai‖ (Zeile
Sociālistiskais reālisms 223). Minētā aplūkojuma ietvaros Zeile atzīmēja, ka priekšstats par
sociālistisko reālismu kā atklātu sistēmu ir pietiekami nesena parādība, kas izkristalizējās tikai
20. gadsimta 70. gados, jo vēl 40. un 50. gados valdošais viedoklis noteica, ka „sociālistiskais
reālisms ir stingri noteiktu principu noslēgta sistēma‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 225).
Aprakstot 70. gados noritējušo diskusiju, un ieskicējot tās dalībnieku viedokli, Zeile atzīmēja, ka
218
ne visi, kas bija iesaistījušies minētajā diskusijā, izmantoja „atklātās sistēmas‖ jēdzienu,
apzīmējot sociālistiskā reālisma aktuālo atvērtību (Zeile Sociālistiskais reālisms 226), savukārt
citi, „atbalstot sociālistisko reālisma kā atklātas estētiskās sistēmas principus‖ uzsvēra tā
analoģiju ar politiskajām realitātēm, proti, 20. gadsimta 70. gadu vidus mēģinājumiem
ideoloģiski atspēkot sociālistiskās sistēmas noslēgtību (Zeile Sociālistiskais reālisms 227).
Turklāt sociālistiskā reālisma atklātība tiek saskatīta gan tajā, ka tas adekvāti reaģē uz
pārmaiľām „padomju cilvēku apziľā, psiholoģijā, personības būtībā, konfliktu, morāles
problēmu utt. raksturā‖, vienlaikus tiecoties pēc „cilvēciskā identisma saglabāšanas un
izkopšanas ZTR straujo pārvērtību laikā‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 228), gan arī uzsverot to,
ka to var uzskatīt par vēsturiski atklātu estētisko sistēmu, kas adekvāti reaģē pret nemitīgajām
izmaiľām mākslinieciskajās formās (Zeile Sociālistiskais reālisms 229).
Zīmīgi, ka tieši formulējot sociālistisko reālismu kā atklātu sistēmu un ieskicējot
padomju mākslas teorijā epizodiski izmantoto sociālistiskā romantisma jēdziena problēmu116
,
Zeile uzsver to, ka sociālistiskais reālisms tomēr būtu jāaplūko tikai kā metode, jo, lai gan „stils
gan saistīts ar metodi, taču šīs kategorijas nav jaucamas‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 230).
Minētais atklātības princips, saskaľā ar Zeiles viedokli, nosacīja tuvākās un aktuālākās
sociālistiskā reālisma izpētes un interpretācijas problēmas, tai skaitā nepieciešamību to attiecināt
ne vien tikai uz formu un stilistisko strāvojumu tipoloģisko izpēti, bet arī izmantot kā pamatu
„jaunāko filozofijas, socioloģijas, ētika, sociālās psiholoģijas atziľu izmantojumam sociālistiskā
reālisma parametru, tā iespēju, perspektīvo uzdevumu izpratnē‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms
231).
Turklāt tas nosacīja arī to, ka tuvākajā nākotnē vairs nebūs „taisnlīnijas nosacītības‖
(Zeile Sociālistiskais reālisms 231) un sociālistiskā reālisma māksla tiecas būt sabiedriski arvien
aktīvāka un mākslinieciski nozīmīgāka (Zeile Sociālistiskais reālisms 233).
Starp citu, jāpiezīmē, ka minētās atziľas gandrīz pietiekami precīzi rakturo to, kas ar
mākslu Padomju Savienībā notika 20. gadsimta 80. gadu vidū un otrajā pusē. Varētu teikt, ka tā
radikāli atteicās no taisnlīnijas nosacītības un palika arvien sabiedriski aktīvāka un
mākslinieciski nozīmīgāka.
116Jāpiezīmē, ka viens no redzamākajiem padomju rakstniekiem, kurš runāja par revolucionāro
romantismu, pievēršoties sociālistiskā reālisma problēmām, bija A. Fadejevs, kurš šo savu pozīciju saglabāja pat 40.
gadu otrajā pusē. Василий Иванович Иванов, О сущности социалистического реализма (Москва:
Художественная литература, 1965) 34.
219
Tādejādi, lai gan sociālistiskā reālisma teorijas jautājumi nav aplūkojami tos apskatot
ārpus noteiktā politiskā konteksta un tiešās saistības ar Padomju Savienības Komunistiskās
partijas doktrīnām mākslas un kultūras jomā, tomēr nav noliedzams, ka tās pārstāvji, mēģinot
adekvāti iekļaut tajā aktuālās norises, krietni modificēja tās sākotnējās aprises, iezīmējot tajā
pieejas, kas tālu pārsniedza sociālistiskā reālisma teorijas sākotnējos uzstādījumus.
Zeiles sniegtā sociālistiskā reālisma un mākslas darba sistēmiskā interpretācija tādā ziľā
adekvāti atbilda 20. gadsimta 70. un 80. gadu mijas padomju estētikas teorētiķu centieniem rast
jaunus sociālistiskā reālisma, sociālistiskās kultūras un mākslas interpretācijas aspektus, kuriem,
neapšaubāmi, atbilstoši sava laika nosacījumiem, varēja būt iezīmēts arī noteikts politiski
ideoloģisks konteksts.
Tā formulējot nepieciešamību veidot sistēmisku, kompleksu pieeju mākslinieciskās
kultūra izpētē, šāda nepieciešamība tiek saistīta ar aktuālajiem uzdevumiem (Zeile Sociālistiskais
reālisms 22), kas izriet ne vien no attiecīgā valsts attīstības posma, kurš tiek apzīmēts kā attīstītā
sociālisma posms, bet arī no tām atziľām, kuras ir tikušas paustas PSKP XXIV un XXV
kongresu lēmumos (Zeile Sociālistiskais reālisms 23).
Protams, zīmīgi, ka mākslas un mākslinieciskās kultūras sistēmiskais raksturs tika arī
aplūkots kā tieši saistīts ar aktuālajiem mēģinājumiem rast marksistiskās teorijas un
metodoloģijas sistēmisko raksturu.117
Aplūkojamā laika perioda metodoloģisko amplitūdu pietiekami uzskatāmi demonstrē arī
V. Tasalova mēģinājums izveidot sociālistiskās mākslas radošās funkcionalitātes modeli.
Jāpiezīmē, ka savu ieskatu sociālistiskās mākslas teorijas jautājumos viľš uzsāka ar visnotaļ
postmodernu centienu, kurā, lai gan Tasalovs, nelietoja terminu „naratīvs‖, viľš tomēr ieskicēja
galvenos sociālistiskā reālisma estētikas naratīvu nosakošos jēdzienus to attīstības vēsturiskajā
kontekstā.
Tā Tasalovs minēja, ka 20. gadu padomju estētikā dominēja tādi jēdzieni kā „forma‖,
„konstrukcija‖, „kolektīvs‖, „antipsiholoģisms‖, „antiestētisms‖, „darbs‖, „mašīna‖, „pasaule‖,
117Pēteris Zeile mākslas un mākslinieciskās kultūras sistēmiskajiem jautājumiem pievērsās arī vēlāk –
Pēteris Zeile, "Sociālistiskais reālisms – mākslinieciski estētiskā sistēma," Literatūra un māksla 20. 27.janvāris
(1984). un arī - Pēteris Zeile, Mākslas kā sistēmiski komplekss veselums (Rīga: LPSR Kultūras ministrija Mācību
iestāţu metodiskais kabinets, 1984).
Protams, minētie sistēmiskuma jautājumi padomju sociālistiskā reālisma kontekstā ir jāaplūko to sasaistē
ar vēl vienu tikai daļēji apjaustu fenomenu, proti, zinātnes un mākslas attiecību diskusiju 50. gadu nogales un 60.
gadu tekstos, kas iezīmē vēl vienu, iespējamu, bet tikai daļēji realizējušos mākslas teoretizēšanas versiju Padomju
kultūras telpā.
220
kurus 30. gados nomainīja tādi jēdzieni kā „atspoguļošana‖, „reālisms‖, „metode‖, „pasaules
uzskats‖, „raksturs‖, „gleznieciskums‖, „monumentalitāte‖, „stils‖, savukārt pēc 2. Pasaules kara
priekšplānā nonāca tādi jēdzieni kā „tipiskums‖, „pozitīvais varonis‖, „klasika‖, „skaistums‖,
kurus pēc 1956. gada nomainīja jauna jēdzienu sistēma - „estētiskās attiecības‖, „radošā
darbība‖, „personības harmoniskā attīstība‖, „darba estētika‖, „mākslinieciskā konstruēšana‖,
„mākslas specifika‖, „formas nosacītība‖, kuru savukārt nomainīja tādi jēdzieni kā „masu
mākslas veidi‖, „uztveres socioloģija‖, „sistēmas pieeja‖, „struktūras analīze‖, „procesuālās
mākslas‖ un „forma kā zīmju sistēma‖ (Тасалов 242).
Diemţēl pats Tasalovs neizvērsa tālāk savu aizsākto jēdzienu un jēdzienu sistēmu
maiľas ieskicējumu vēsturisko izmaiľu saistībā, tādejādi tikai aktualizējot to, ka mums šobrīd
trūkst ne vien naratīvu analīzes pieejā balstītas, bet vispār jebkādā metodiskajā pieejā balstītas
padomju estētiskās un mākslas teorijas vēstures. Līdz ar to ir virkne neatbildētu jautājumu
saistībā ar iespējamām metodiskajām mijiedarbībām. Lai gan diezgan viegli varētu pieľemt, ka
20. gadu 70. gadu sociālistiskā reālisma teoretizēšanu, tajā ieviešot struktūras, sistēmas un daţos
gadījumos pat zīmes un zīmju sistēmas jēdzienus, varēja noteikt tiešāka vai netiešāka semiotikas
un strukturālisma atziľu, tai skaitā arī ar Tartu – Maskavas skolu saistītu pētnieku atziľu,
klātbūtne padomju teorētiskajā telpā, tomēr sociālistiskā reālisma modernizācijas centienu un
semiotikas attiecību izvērsta izpēte, un arī tās rezultātā iegūtie secinājumi pagaidām ir
uzlūkojami tikai iespējamo nākotnes uzdevumu kontekstā.
Pats Tasalovs diemţēl tikai aprobeţojās ar piezīmi, ka dominējošo jēdzienu nomaiľas
procesa kontekstā var identificēt trīs savstarpēji atšķirīgus secinājumus, kas ir būtiski no
sociālistiskā reālisma jautājumu teoretizēšanas viedokļa. Pirmkārt, var uzskatīt, ka visi minētie
jēdzieni likumsakarīgi atspoguļo katrs savu aktuālo laika posmu un tamdēļ katra iepriekš
aplūkoto jēdzienu grupa ir atmetama no aktuālāko mākslas izpētes jēdzienisko līdzekļu viedokļa.
Otrkārt, visus tos var uzlūkot kā līdztiesīgus sociālistiskās mākslas izpētes norisēs un tādejādi
teorētiķa uzdevums ir tos harmoniski apvienot. Treškārt, visi minētie jēdzieni var tikt uzlūkoti kā
pakārtoti galvenajiem un būtiskākajiem sociālistiskā reālisma pamatprincipiem, kā
„partejiskums, tautiskums, reālisms un mākslas tieša saikne ar dzīvi‖, un pētnieka uzdevums ir
atrast veidu, kā šos aktuālos jēdzienus pakārtot minētajiem principiem (Тасалов 243).
Jāpiezīmē, ka, lai gan Tasalovs ieskicēja pirmā un otrā secinājuma piemērošanas
iespējas, pats savai interpretācijai viľš izvēlējās tieši trešā secinājuma noteikto pieeju, proti,
mēģinot rast pietiekami modernizētu sociālistiskā reālisma interpretācijas variantu, vienlaikus
neatsakoties no tā ideoloģiskajiem pamatprincipiem.
221
Tā, sekojot minētajiem modernizācijas centieniem, Tasalovs noformulēja estētiskā
priekšmeta modeli, vienlaikus akcentējot tajā divus jēdzieniskos slāľus:
Ilustrācija 41. V. Talasova estētiskā priekšmeta modeļa shēma.
Modificēta V. Talasova shēmas versija (Тасалов 259)
Zīmīgi, ka šajā gadījumā runa negāja par vienkāršu formas un satura attiecību
identificēšanu, bet gan par diviem pietiekami patstāvīgiem, lai arī saistītiem estētiskajiem
slāľiem. Tasalovs, veidojot šo modeli, mēģināja pārvarēt vairākus līdz tam sociālistiskā reālisma
teorijā klātesošus pretrunīgos aspektus.
Pirmkārt, piešķirt estētisku nozīmi formas konstruktīvajiem elementiem, kas tradicionāli
sociālistiskā reālisma teorijā palika ārpus pētnieku uzmanības loka.
Otrkārt, uzsvērt saistību ar dzīvi kā ar patstāvīgu estētisku vērtību apveltītu jēdzienisko
slāni, kas nav noreducējams tikai līdz satura, kurš atspoguļotu realitāti, nozīmei, bet ļautu
estētiskā priekšmeta saistības ar dzīvi jautājumus aplūkot dialektiski daudz plašākā izvērsumā.
Pietiekami intriģējošs ir arī Tasalova mēģinājums modelēt mākslas lomu sociālistiskajā
un burţuāziskajā sabiedrībā, norādot uz šo sabiedrību nosacītajiem, daţādajiem radošo brīvību
un mākslas lomu determinējošajiem aspektiem.
222
Ilustrācija 42. Mākslinieciskās kultūras stabilizējošā loma šķiru sabiedrībās
(Тасалов 261)
Ilustrācija 43. Mākslinieciskās kultūras attīstības loma bezšķiru sabiedrībā
223
(Тасалов 262)
Protams, minētie Tasalova centieni ir jāaplūko kā mēģinājums realizēt viľa paša
proponēto nepieciešamību modernizēt marksisma – ļeľinisma estētiku, sintētiski kategoriāli
integrējot tajā tādus jēdzienus kā „reālisms‖, „sistēma (autors - sistēmiskums)‖, „sabiedriskais
ideāls‖, „forma‖, „struktūra‖, „estētiskā izjūta‖, „konstruktīvisms‖, jo sociālistiskā reālisma
estētikas autoritāte ir tieši atkarīga no viľa minētās sintētiskās kategoriālās integrācijas (Тасалов
271).
Tādejādi var teikt, ka 70. un 80. gadu mijā iezīmējās visnotaļ intriģējoši centieni
modernizēt sociālistiskā reālisma teorētiskos aspektus, mēģinot adekvāti reaģēt uz aktuālajiem
mākslinieciskajiem un arī teorētiskajiem procesiem. Tomēr iespējamā sociālistiskā reālisma
modernizācija ir jāuzlūko kā vēsturiski nerealizējies projekts, līdzīgi kā 20. gadsimta 80. gadu
otrās puses pārkārtošanās procesos neizdevās modernizēt padomju sociālistisko iekārtu.
Protams, sociālistiskā reālisma teorijas norietu ir visai viegli saattiecināt ar minēto
vēsturisko procesu fonu, tomēr objektivitātes labad ir jāmin, ka sociālistiskā reālisma iespējamās
modernizācijas vai stagnācijas jautājumi tieši izrietēja no to ideoloģiski motivēto principu un
vēsturisko nosacījumu kopuma, kuru ietvaros sociālistiskais reālisms tika formulēts.
III.2.3.4. Mākslas un zinātne
Minētie mākslas sistēmiskuma jautājumi var likties pietiekami pārsteidzoši sociālistiskā
reālisma teorijas ietvaros, ja vien netiek aplūkoti daudz plašākā kontekstā.
Lieta tāda, ka nav iespējams adekvāti novērtēt mēģinājumus modernizēt sociālistiskā
reālisma doktrīnu, ja netiek ľemts vēl kāds aspekts.
Runa, proti, ir par tā saucamo „fiziķu un liriķu diskusiju‖, kura aizsākās 1959. gadā un
turpinājās visus 60. gados, savukārt darbi, kuros šī diskusija šādā vai tādā formā tika rezumēta,
parādījās jau 60. gadu vidū.
Protams, minētās diskusijas vispusīgs aplūkojums pārsniegtu tās pieminēšanas
uzdevumus mūsu pētījuma kontekstā, tamdēļ uzmanība varētu tikt pievērsta tikai daţiem
tekstiem, kuri centās šādā vai tādā formā rezumēt šo diskusiju un tās ietvaros gūtās atziľas. Jo,
lai gan tajos nav atšķirības izklāstītajā faktoloģiskajā materiālā, tomēr iezīmējas visai
interesantas nianses diskusijas raksturojumā.
Šādā kontekstā visai zīmīgi ir divi teksti – „Век науки и искусство” (Еремеев and
Руткевич) un „На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах познания и творчества”
(Меилах).
224
Jāpiezīmē, ka Boriss Meilahs mēģināja savā tekstā mēģināja kategorizēt notikušo
diskusiju, iedalot to trijos posmos:
pirmais – jautājumu formulēšanas posms – diskusijas aizsākums 1959. (diskusijas
Komsomoslkaja pravda slejās);
otrais – 1960. gads – kardinālo problēmu noformulēsnas posms pozīciju noskaidrošanās
(diskusijas „Literaturnaja gazeta‖ slejās);
trešais - izvērsta diskusija, kas turpinājās jau visus 60. gadus (Меилах 59).
Pašsaprotami, ka abi teksti „fiziķu un liriķu diskusiju‖ aizsāka ar labi zināmo polemiku,
kura risinājās no 1959. gada 2. septembra līdz 24. decembrim avīzes Komsomoļskaja pravda un
kuru aizsāka Iļjas Ērenburga „Atbilde uz vienu vēstuli‖ studentei Ľinai V., kura jautāja, vai ir
iespējams mīlēt kādu inţenieri, kuram, neskatoties uz viľa plašajām zināšanām eksaktajās jomās,
ir visai nabadzīga jūtu pasaule un kurš neinteresējas par literatūru utt. (Меилах 60 - 65)
I. Ērenburgs šajā inţeniera tēlā saskatīja laikmeta pazīmi un interpretēja šo jautājumu
piešķirot tam plašāku vispārinājuma raksturu, norādot uz tādiem cilvēkiem, kurus nevarētu saukt
par neizglītotiem, bet kuru izglītībai un pasaules uzskatam ir pārāk pragmatisks raksturs.
Polemika izvērtās pietiekami asa un tajā iezīmējās arī visnotaļ radikāla eksakto zināšanu nozīmi
aizstāvošo viedokli. Īpašu lomu nospēlēja Igora Poļetajeva viedoklis, kurš diezgan asā formā
pretstatīja mākslu un zinātni, norādot uz to, ka laikmeta dinamiskais raksturs neļauj atvēlēt laiku
mākslas, mūzikas un literatūras apguvei, un ka māksla ir atkāpusies otrajā plānā – vairs tikai kā
izklaide, laika pavadīšana (Меилах 65 - 66).
Poļetajevs bija īpaša figūra padomju zinātnes dzīvē, viľa 1958. gadā sarakstītā grāmata
„Сигнал‖ (Полетаев) 60. gados Padomju Savienībā tika uzskatīta par viena no vislabākajām
populārzinātniskajām, kibernētikas jautājumiem veltītajām grāmatām (Меилах). Viľa radikālā
nostāšanās mākslas jūsmīgi estetizējoši idealizējošo viedokļu kritizētāja pozīcijās iezīmēja ne
vien diskusijas galvenos dalībniekus – „fiziķus un liriķus‖ (redzamākais „liriķis‖ acīmredzot
varētu būt Iļja Ērenburgs), bet arī norādīja uz būtiskām izmaiľām padomju sabiedrībā.
50. gadu nogalē un 60. gadu sākumā zinātnes pārstāvji Padomju Savienībā bija ieguvuši
nedalītu autoritāti. Pateicoties tieši zinātnes sasniegumiem kosmosa apguves un kodolenerģētikas
jomā, Padomju Savienība bija ieguvusi tai visādi citādi trūkstošo autoritāti. Nevar arī ignorēt
zinātnes nozīmi padomju militāri rūpnieciskajā kompleksa attīstībā. Tamdēļ zinātnieki atradās
savā veidā pietiekami priviliģētā situācijā. Viľiem tika piedota daudz lielāka brīvdomība. Viľi
varēja atļauties daudz tiešāk uzdot jautājumus, kurus citi sabiedrības locekļi pat nespētu izteikt.
Jāpiezīmē, ka Poļetajevs nebūt nebija cilvēks, kurš nepārzinātu mākslu vai neinteresētos
par mākslu (Меилах 66). Viľa pozīcija bija balstīta nevis uz mākslas ignorēšanu vai noliegšanu,
225
bet gan vēlmē radikalizēt nepieciešamību racionāli aplūkot mākslas lomu sava laika sabiedrībā,
vienlaikus dekonsruējot tos mītus, kas tobrīd nosacīja mākslas un mākslas lomas interpretāciju.
Protams, ka šāda vēlme racionalizēt mākslas lomu nozīmēja arī uzdrīkstēšanos iziet
ārpus pieľemtajiem sociālistiskā reālisma vai pat marksistiskās estētikas kanoniem kopumā.
Tā raksturīgs šādas radikālas mākslas lomas pārvērtēšanas piemērs bija Vladimira
Turbina grāmata „Товарищ время и товарищ искусство‖ (Турбин).
Šajā naivi optimistiskajā tekstā tā autors ieskicēja mākslas lomu maiľu zinātnes un
tehnikas sasniegumu laikmetā, savu apcerējumu noslēdzot ar visnotaļ jūsmīgiem nākotnes ainu
ieskicējumiem, kuros mēģināja prognozēt kibernētikas lomu nākotnes mākslas valodā:
„Mēs nezinām, kāda izskatīsies kibernētiskā māksla. Bet tās priekšmets būs paša
domāšanas procesa mākslinieciska analīze. Tā attēlos domu, tās loģiku. Attēlos radīšanu.
Neatkārtojamos tēlos tā imitēs pašu mūsu domāšanas gaitu.‖(Турбин 176).
To, ka gan Poļetajeva radikālā pozīcija, gan arī Turbina uzskati neiekļaujas
kanonizētajos sociālistiskā reālisma definētajos priekšstatos, pamanīja arī „Век науки и
искусство‖ autori, kuri tieši tā arī rakstīja, ka „pirmkārt, viľi (Poļetajevs un Turbins – aut. piez.)
vienādi nevērīgi attiecas pret reālistisko mākslu ... Attiecīgi, gan I. Poļetajevam, gan V.
Turbinam, pēc būtības, vienāda attieksme pret patiesu mākslu, kas ataino sabiedrisko dzīvi un
kura ir ietekmīgs tās pārveidošanas līdzeklis: viľi noliedz to tagadnē un sola tai progresējošu
aizmirstību nākotnē‖ (Еремеев and Руткевич 32 - 33). Turklāt „otrkārt, abi šie autori,
izteikdami savus uzskatus – atšķirībā no daţiem saviem sekotājiem – ar apskauţamu atklātību,
pārsprieţ šos jautājumus tā, it kā marksisms un tā filozofija nekad nebūtu bijusi un nebūtu
joprojām, it kā tā pamatlicēju – Marksa, Engelsa, Ļeľina – darbos, partijas dokumentos, galu
galā, mūsdienu marksistiskās filozofijas un estētikas literatūrā nebūtu nekādu atbilţu uz šiem
jautājumiem.‖(Еремеев and Руткевич 33).
Zīmīgi ir tas, ka „Век науки и искусство‖ autori, neskatoties uz to, ka viľi kritizēja
minēto „fiziķu un liriķu‖ diskusijas dalībnieku pozīcijas, tomēr savus kritiskos argumentus
patapināja nevis no sociālistiskā reālisma doktrīnas tiešā veidā, bet no daudz plašākiem
marksisma - ļeľinisma apcirkľiem, norādot, ka ‖marksisms, kurš ir vienots un pabeigts
dialektiski-materiālsitisks pasaules uzskats, aplūko zinātni un mākslu, kā divus veidus kādā
pasaule atspoguļojas cilvēku izziľā, kā savstarpēji saistītas sabiedriskās apziľas formas‖
(Еремеев and Руткевич). Jāpiezīmē, ka Vladimira Turbina „Товарищ время и товарищ
искусство‖ izklāstītājā kibernētiskās mākslas redzējumā Jeremejevs un Rutkēvičs saskatīja arī
mēģinājumu attaisnot abstrakcionismu glezniecībā un skulptūrā, vārdu ekvilibristiku dzejā,
melodijas trūkumu mūzikā un triku meistarību kino montāţā, kā arī atteikšanos no sociāli
226
nozīmīga satura visos mākslas veidos. Iespējams, ka iemeslu šādam vērtējumam varēja sniegt
sekojošā Turbina frāze - „sākotnēji tā (kibernētiskā māksla – aut. piez.) varētu izskatīsies kā
kroplīgums, mistifikācija, joks‖ (Турбин 177).
Protams, saikne starp 50. un 60. gadu mijas formālajiem meklējumiem un „fiziķu‖
racionalizējošo pozīciju, „Век науки и искусство‖ autoriem varēja izskatīties kā vislabākais
pierādījums „fiziķu‖ pozīcijas kļūdainībai. Jāatceras, ka „Век науки и искусство‖ tika publicēta
1965. gadā. Laikā, kad pret formālismu un īpaši pret abstrakcionismu vērstā kampaľa jau bija
sasniegusi savu kulmināciju. Tomēr šis „fiziķu‖ pozīcijas „vājums‖ iezīmēja to, ka vismaz kādus
šīs diskusijas aspektus varētu interpretēt arī citādā kontekstā, proti, paralēles starp mākslas un tās
lomas racionalizācijas meklējumiem „fiziķu‖ un „liriķu‖ diskusijas laikā, un formālie, būtībā
racionalizējošie meklējumi 50. un 60. gadu mijas mākslas valodā ir uzlūkojami to savstarpējā
saattiecinātibā.
Teksta un vizuālā attēla attiecības šajā laikā tādejādi veidojas savā ziľā paralēlās
dimensijās – ne tekstam, nedz attēlam tieši nekopējot savstarpēji vienam otru.
Protams, „fiziķu‖ un „liriķu‖ diskusija neaprobeţojās tikai ar daţiem minētajiem
polemiskajiem autoriem, kā jau tika minēts, tās trešais posms pēc būtības šādā vai tādā veidā ilga
gandrīz visus 60. gados. Mēģinot to rezumēt, Meilahs 1971. gadā šo „fiziķu‖ un „liriķu‖
diskusiju interpretēja daudz plašākā kontekstā, iezīmējot tai paralēli noritējušo diskusiju Rietumu
pasaulē, kuru savukārt 1959.gadā inspirēja Čārlzs Snovs ar savu tekstu – „The Two Cultures and
the Scentific Revolution‖ (Snow) (Меилах 15).
Snova pozīcija, kā to uzsvēra Meilahs, iezīmējās ne vien ar mēģinājumu pretnostatīt
„literatūras intelektuāļus‖ zinātniekiem, bet arī ar to, ka šie „ne-zinātnieki‖, „literatūras
intelektuāļi‖ tika traktēti kā reakcionāru un pretsabiedrisku uzskatu paudēji, kuru uzskati
veicināja Osvencimas rašanos (Меилах 20). Tādejādi šai diskusijai Rietumu kontekstā tika
piešķirts arī sociāli un politiski konfrontējošs raksturs. Meilahs uzreiz uzsvēra, ka, kā atzinis pats
Snovs, Padomju Savienībā, šādai konfrontācijai savukārt nebija nekāda pamata (Меилах 20).
Respektīvi, arī autori, kuri simpatizēja diskusijas dalībnieku pozīcijām, uzsvēra, ka tā nekādā
gadījumā nav saistāma ar kādu iespējamu konforntāciju
Būtu jāpieľem, ka „fiziķu‖ un „liriķu‖ diskusija mākslas jomā veicināja arī daţādu
starpnozaru pētījumu rašanos mākslas zinātnes jomā, piemēram, piemērojot, kvantitatīvās
pētniecības metodes mākslas zinātnes pētījumos.
Raksturīgs šādu tekstu piemērs ir rakstu krājums „Семиотика и искусствометрия‖
(Лотман Семиотика и искусствометрия). Jāpiezīmē, ka saistība starp semiotiskajiem
pētījumiem un eksakto zinātľu nozaru pārstāvju inspirētajām kvantitatīvajām pētniecības
227
metodēm 60. gadu nogalē un 70. gadu sākumā var kalpot par pamatu kādam hipotētiskam
pieľēmumam. Proti, iespējams, ka galvenais iemesls, kamdēļ Padomju ideologi piecieta
semiotiskos pētījumus, bija jau minētais eksakto zinātľu augstais prestiţs un tas, ka
semiotiskajos pētījumos tika operēts ar jēdzieniem, kas varēja radīt drīzāk eksakto metoţu
piemērošanas mēģinājumu humanitāro zinātľu laukā, nekā atteikšanos no ideoloģiski
motivētajām humanitāro zinātľu metodēm.
Minēto „fiziķu‖ un „liriķu‖ diskusiju ir iespējams aplūkot arī globālāku mākslinieciskās
un zinātniskās izziľas jautājumu sadures kontekstā. No šāda viedokļa raugoties to var uzlūkot pat
kā neatraujami saistītu arī ar vēlākajiem kontekstiem. Jau 60. gados šīs diskusijas kontekstā
iezīmējās arī darbi, kuros mūsdienu zinātnes optimistiskajam un prestiţa pilnajam vērtējumam
iezīmējās arī kritiskas šķautnes, kurās var saskatīt arī vēlāko gadu desmitu irracionālistiskas un
antiscientiskas pozīcijas (Золотоусский).
Šo diskusiju, kā tas iezīmējās jau daţos tekstos, ir iespējams aplūkot arī no formu un
izteiksmes līdzekļu konkurences, respektīvi, ne vien no mākslas lomas, bet arī no mākslas
valodas racionalizēšanas centienu viedokļa. Šādā kontekstā ir visnotaļ pamācoši aplūkot to, kā
mainās „liriķu‖, kurus šādā skatījumā būtu jāsaattiecina ne vien ar stagnatīvu attieksmi pret
reālisma respektēšanu, kā tas izrietēja varbūt no „Век науки и искусство‖, bet arī ar 60. gados
padomju mākslā uzvarējušo subjektīvi individuālistisko ekspresivitāti, kas palika par populārāko
māksliniecisko meklējumu formu, izslēdzot no mākslinieku meklējuma areāla jebkādus
abstraktus mākslinieciskās formas eksperimentus. Formāli racionalizējoša pieeja atgriezās, tikai
jau citādā kontekstā kā 60. gadu nogales superreālisma iespaidu klātbūtne glezniecības valodā.
Interesanta, šajā mākslas un zinātnes kontekstu noteiktajā racionalizācijas centienu
ietvaros ir vēl kāda nianse, tieši mākslas un zinātnes attiecības aplūkojošā literatūrā, vispārēju
mākslas un zinātnes izziľas jautājumu un mākslas un zinātnes atbildības jautājumu kontekstā,
radās iespēja atspoguļot mākslas un politiskā mīta mijiedarbības jautājumus. Tā tam pievērsās
Guliga tekstā „Исскуство в век науки‖ (Гулыга), minot, kā šādu attiecību piemēru, protams, ne
jau tikai neseno padomju vēsturi, bet gan arī vācu nacionālsociālistu totalitāro valsti (zīmīgi, ka
70. gados padomju teorētiķi nevairījās lietot totalitārisma jēdzienu, tiesa ar to apzīmējot ne jau
kādu epizodi no Padomju Savienības nesenās vēstures, bet tikai Vācu nacionālsociālistu
totalitāro valsti) (Гулыга 64 - 65). Zīmīgi, ka šajā kontekstā tika uzsvērts tas, ka tradicionālā
reālisma valodu vācu nacionālsociālistu izvēlē noteica ne tik daudz kā objektīvi kritēriji, cik
Alfrēda Rozenberga un Gēbelsa cīľa par ietekmi NSDSP rindās, ko pastarpināti apliecināja kaut
vai vācu samierināšanās ar relatīvi modernistisko Itālijas mākslas izstādi 1934. gadā (Гулыга
67).
228
Iespējamie vispārinājumi un kontekstuālie saattiecinājumi ar Padomju Savienības
mākslas dzīves norisēm izpalika. Līdzīga pozīcija saglabājās arī aplūkojot visnotaļ intriģējošo
jautājumu par mākslas un populārās vizuālās masu kultūras attiecībām. Tā, interpretējot mākslu
ne vien kā izziľas līdzekli, bet arī kā manipulācijas līdzekli, ar kura palīdzību ir iespējams radīt
mītus, manipulējot ar masām, un interpretējot to arī plašākā reklāmas industrijas kontekstā, kura
savukārt manipulē ar skatītāju izmantojot nevis viľa pašapziľu, bet viľa zemapziľu, tomēr autors
nestādīja sev par mērķi aplūkot minētās parādības kompleksi (Гулыга). Mākslas un mūsdienu
mītu radīšanas attiecību jautājums tika atrisināts vienkārši – apgalvojot, ka „mūsdienu mītu
radīšanas un mūsdienu patiesās mākslas ceļi nevar būt kopīgi‖ (Гулыга).
Zīmīgi, ka šajā 1978. gada tekstā, kurš tātad tapa laikā, kad jau bija mazinājies zinātni
ieskaujošais optimisms un pieaugušas baţas par ekoloģiskā rakstura problēmām, raksturojot
civilizācijas attīstības krīzes to starpā tika minētas arī „dabaszinātľu un tehnikas pirmām kārtām‖
krīzes (Гулыга 69). Dabaszinātnes vairs netika uzlūkotas kā vienīgā un civilizāciju glābjošā
panaceja, likumsakarīgi, ka tas nosaka arī mākslas un dabas zinātľu attiecību interpretāciju:
„patiešām, bīstama ir nevis pati dabaszinātľu attīstība, bet tās atraušanās no humanitārajām un
sabiedriskajām zinātnēm, filozofijas un mākslas‖ (Гулыга 175), jo galvenā mākslas priekšrocība,
salīdzinoši ar zinātni, slēpjas tajā apstāklī, ka „zinātne pārvērš cilvēku par speciālistu, bet māksla
no speciālista iztaisa cilvēku‖ (Гулыга 177).
III.2.4. Vēlreiz par retoriku
Tiklīdz mēs pieļaujam pašsaprotamo iespēju, ka jebkurš mākslas darbs ir nevis vienkārši
vizualizēts politisks, sociāls vai estētisks diskurss, bet gan materializētā vizuāla diskursa forma
un kā tāda tā balstās kopējā vizuāli komunikatīvo līdzekļu sistēmā, tātad, tikko mēs atzīstam
mākslas darbu par pietiekami sareţģītu, lai to varētu aplūkot ne vien kā kaut kā izteiksmi, bet arī
kā funkcionālu līdzekli, ar kura palīdzību var apzināti manipulēt ar sagaidāmo rezultātu, tas ir,
tikko mēs atzīstam, ka šo kopējo vizuāli komunikatīvo līdzekļu sistēmu var uzskatīt par
pilnvērtīgu valodu, vizuālo valodu, mums ir arī jāatzīst, ka tai jāsatur specifisku paľēmienu un
līdzekļu kopums, kas ļautu to retoriski organizēt un īpaša uzmanība ir jāpievērš tieši šim
specifisko paľēmienu un līdzekļu kopumam.
Protams, jebkuras refleksijas par vizuālo retoriku būtu jāveic, apzinoties, ka mākslas
darbus atbilstoši autoru iecerēm un realizācijas formai var veidot ne tikai kā tādus, kuri manipulē
gan ar vizuālā diskursa, gan ar visu citu diskursu, to skaitā arī politisko un sociālo diskursu
līdzekļiem, bet arī kā tādus, kuru manipulatīvos rezultātus iecerēts sasniegt ne tikai vizuālajā, bet
229
arī citu diskursu semantiskajā telpā, respektīvi šāda rakstura mākslas darbi jau to ieceres brīdī
veidojās vairāku diskursu sadures telpā.
Kā jau tika minēts (III.2.2), piecdesmito gadu nogalē un sešdesmito gadu sākumā
latviešu glezniecībā izveidojās pretruna - no vienas puses, nenoliedzami pieauga glezniecības
valodas plastiskā līmeľa izmaiľu nosacītās subjektivitātes un semantiskās decentralizācijas
klātbūtne, no otras - saglabājās gleznu formālā satura sabiedriski orientētais raksturs.
Vēlās padomju posma politiski angaţētās latviešu glezniecības kontekstā jau ir
iespējams runāt ne vien par pretrunām gleznas vēstījumu veidojošo elementu savstarpējās
attiecībās, bet par vairāku diskursu vienlaicīgas klātbūtnes noteiktu retorisko modeli.
III.2.4.1„Iskra”
Induļa Zariľa „Iskra‖ pirmajā acumirklī var šķist kā darbs, kas tieši apliecina iepriekš
minēto politiskā teksta lomu politiski angaţētos mākslas darbos.
Savu dominances stāvokli politiskais teksts iegūst jau tajā brīdī, kad darba skatītājs
iepazīstas ar tā nosaukumu (protams, skatītājam ir jābūt ar noteiktām priekšzināšanām).
„Iskra‖ bija pirmais marksistiskais Viskrievijas laikraksts, kuru izdeva sociāldemokrāti
un kurš tika nelegāli izplatīts Krievijā no 1900. līdz 1905. gadam. Gleznas tapšanas laikā,
atbilstoši aktuāli konceptualizētajai vēsturei, īpaši tika akcentēts tas „Iskras‖ posms, kurā viens
no laikraksta redaktoriem bija Vladimirs Iļjičš Ļeľins, proti – no 1900. līdz 1903. gadam.
Saskaľā ar oficiālo viedokli, „Iskras‖ izdošanu Ļeľins bija iecerējis izmantot kā līdzekli, lai
pārvarētu Krievijas sociāldemokrātijas „idejisko sajukumu‖ un „organizatorisko
sadrumstalotību‖. Padomju oficiālajā vēstures traktējumā „Iskras‖ materiālu sagatavošana un
laikraksta izdošana un izplatīšana tika pozicionēta kā pamats boļševiku partijas kodola tapšanai.
Par laikraksta mārketinga, vai, pat precīzāk sakot, politiskā mārketinga panākumu var
uzskatīt arī tā nosaukuma izvēli, kas ļāva tā moto izmantot rindiľu no dekabrista Aleksandra
Odojevska poētiskās atbildes Aleksandram Puškinam.
Dzirksteles simbolisms, kurš 19. gadsimtā saistījās ar romantisku individuālas drosmes
aktu, oficiālās vēstures izklāsta kontekstā transformējās apzinātā organizatoriskā un propagandas
iniciatīvā. „Iskra‖ padomju oficiālajā revolūcijas priekšvēstures traktējumā bija palikusi par
partijas literatūras, vai, citiem vārdiem, vienas partijas izmantoto informācijas un propagandas
līdzekļu, simbolu, vienlaikus topot arī par daļu no oficiālā hipoteksta, ar kuru visiem sekojošiem
padomju politiskajiem tekstiem jau veidojās hipotekstuālas attiecības.
Ľemot vērā to, ka „Iskra‖ tika izplatīta arī Latvijā, tās izplatīšanā bija iesaistīti arī
latviešu sociāldemokrāti, un arī to, ka 1900. gada aprīlī, organizējot „Iskras‖ izdošanu, Ļeľins
230
vienīgo reizi mūţā apciemoja Rīgu, ar „Iskras‖ sagatavošanu, izdošanu vai arī lasīšanu saistītas
tēmas izvēle māksliniekam, kurš 20. gadsimta 60. gados Latvijā būtu iecerējis darināt politiski
angaţētu mākslas darbu, nešķiet pārsteidzoša, drīzāk neparasti var šķist tas, ka „Iskras‖ tēma, ja
tā var teikt, latviešu padomju perioda mākslā parādās salīdzinoši vēlu.
Un tas nebūt nav nejauši. Varētu pat teikt, ka plašāka „Iskras‖ kā pirmā marksistiskā
laikraksta un boļševiku partijas kodola kalves popularizācija aizsākas tieši 60. gados. Tas ir
pietiekami pašsaprotami. Pirmajos gadu desmitos pēc revolūcijas „Iskru‖ būtu grūti pārvērst
politiskajā simbolā, jo bija dzīvi pietiekami daudzi cilvēki, kuri atcerētos to, ka 1903. gadā
Ļeľins bija spiests aiziet no tās redakcijas un 60 no 112 „Iskras‖ numuriem sagatavoja un izdeva
Ļeľina politiskie oponenti Krievijas sociāldemokrātijā, proti, meľševiki. Vēlāk, līdz ar Josifa
Staļina varas nostiprināšanos, arī „Iskru‖ būtu grūti nosaukt par tēmu, kas varētu baudīt īpaši
popularitāti. Iemesls tam bija vienkāršs – Staļins nekad nebija „Iskras‖ redakcijas loceklis, viľš
arī nespēlēja nekādu vērā ľemamu lomu tās sagatavošanas un izdošanas procesā.
Jāpiezīmē, ka pēdējais apstākli bija pietiekami izdevīgs, raugoties no 50. gadu otrās
puses un 60. gadu destaļinizācijas tendenču viedokļa. Stāstot par „Iskru‖ kā boļševiku kodola
kalvi, Staļins neviļus tiek izslēgts no patiesā partijas kodola un tiek radīts mīts par boļševikiem,
kas veidojās no sociāldemokrātijas intelektuālākā un arī romantiskākā kodola.
Ilustrācija 44. Indulis Zariľš. Iskra. 1965. A.e. 140x140 LNMM
231
Minētie apsvērumi ļauj uzlūkot Induļa Zariľa realizēto tēmas izvēli kā izcili atbilstošu
sava laika politiskajiem kontekstiem. Arī gleznas aplūkojums pirmajā acumirklī vēl neatklāj
nekādas pretrunas tās atklāsmē.
Tajā ir attēloti trīs cilvēki, divi vīrieši un sieviete, kuri sēţ pie vienkārša koka galda
pieticīgi iekārotā telpā, kura izskatās kā pagrabstāva telpa. Visu trīs cilvēku kustības ir
pietiekami statiskas. Tikai daţas detaļas un norādes ļauj atšķetināt tās siţetu. Ielūkojoties var
redzēt, ka vīrs, kurš atrodas frontālā pagriezienā pret gleznas skatītāju un kura apģērba krāsa
atgādina karavīra uniformu, lasa avīzi, kura vizuāli atgādina „Iskru‖. Iespējams, ka avīze tiek
lasīta skaļi, to ļauj pieľemt abu pārējo mizanscēnas dalībnieku mīmika un pozas. Tiesa, tās ir
atšķirīgas – vīrietis, kurš ir tērpies drēbēs, kas ļauj viľu identificēt kā strādnieku (varbūt arī
amatnieku, uz ko arī varētu norādīt darba priekšauts), skatās uz avīzi, savukārt sieviete izskatās,
ka ir iegrimusi pārdomās un tikai daļēji seko abu vīriešu darbībai.
Pakavējoties pie mākslinieka izvēlētajiem mizanscēnas dalībnieku tērpiem, gan ir
jānorāda uz kādu mulsinošu detaļu. Runa, proti, ir par jau pieminēto frontālās figūras ietērpu. Kā
jau tika minēts, mākslinieks ir izvēlējies tādu krāsu, ka šo figūru skatītājs neviļus var identificēt
kā esošo vai bijušo militārpersonu, tomēr visparadoksālākais ir tas, ka šī figūra, ľemot vērā
konkrēto vēsturisko kontekstu, nekādā gadījumā nevar būt nedz esošā nedz bijušā militārpersona.
Lieta ir tāda, ka tādas krāsas uniformas, kas pieļāva karavīriem vieglāk maskēties, Krievijas
armijā tika ieviestas tikai 1904. – 1905. gada Krievu–japāľu kara bēdīgās pieredzes rezultātā,
respektīvi, tajā „Iskra‖ izdošanas un izplatīšanas laikā, kurā tās redakcijā darbojās Ļeľins, ne
vien šādas krāsas uniforma, bet pat šādas krāsas sadzīviska izmantošana būtu drīzāk neparasta
nekā tipiska.
Protams, iemesli, kamdēļ gleznotājs būtu izvēlējies nerēķināties ar vēsturisko kontekstu,
var būt daţādi: vēlēšanās izmantot tādu tēlu sistēmu, kuru Zariľš jau bija aprobējis, gleznojot ar
latviešu strēlnieku tēmu saistītos darbus, nepieciešamība koloristiski atsvērt sievietes sarkano
kleitu vai arī, iespējams, vēlme uzsvērt 20. gadsimta revolucionārās inteliģences militāro
pašidentifikāciju. Tomēr tas fakts, ka šāda vēsturiska vaļība tika pieļauta, jau norāda uz
pietiekami būtiskām pārmaiľām, kuras padomju mākslas telpa piedzīvoja 50. un 60. gadu mijā,
jo visai grūti būtu iedomāties, kā līdzīga neprecizitāte varētu parādīties kādā 40. gadu nogalē vai
50. gadu sākumā un vidū gleznotos darbos. Vienlaikus tas ir viens no pirmajiem viegli
identificējamajiem vizuālā un tekstuālā diskursu pretrunu piemēriem aplūkojamajā gleznā.
Ne tikai minētā vēsturiskā neprecizitāte ļauj Zariľa gleznu vērtēt kā tādu sava laika
vēsturiskās glezniecības piemēru, kas atspoguļo tās izmaiľas, kuras bija piedzīvojusi Latvijas
glezniecība. 50. un 60. gadu mijas mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu meklējumi, daļu no
232
kuriem ir pieľemts apzīmēt ar „skarbā stila‖ jēdzienu, noteica mākslinieciskās izteiksmes loģiku
daudzu mākslinieku darbos arī vēlākajos gadu desmitos. Tomēr būtiskākais ieguvums no „skarbā
stila‖ bija nevis daţu viegli izmantojamu māksliniecisko paľēmienu aprobācija, par ko būtu
iespējams runāt arī aplūkojamā darba kontekstā, tai skaitā: vispārināts vides un darbojošos
personu tēlojums, figūru pietuvinājums priekšplānam, figūru kompozicionāla fragmentācija, bet
gan glezniecības plastiskās valodas pašvērtīgās nozīmes reabilitācija.
Pretēji tam, ko varētu sagaidīt no politiski angaţētas mākslas, Induļa Zariľa gleznotā
„Iskrā‖ demonstrēja neticami lielu plastiskās valodas neatkarību un daţu tās elementu
semantiskā pašvērtība jau tieši apdraudēja gleznas vienkāršoto politisko vēstījumu.
Runa visupirms ir par visai negaidīto atsauci uz daţiem Jana Vērmera darbiem, kas ir
tieši klātesoši „Iskras‖ plastiskajā valodā.
Vispirms jau tā ir siena „Iskras‖ fonā, kura atsauc atmiľā sienas Vermera gleznotajos
interjeros. Protams, Zariľa un Vērmera gleznās ir attēlots funkcionāli visai atšķirīgs telpu tips.
19. un 20. gadsimtu mijas pagrabstāvu dzīvokļu un darbnīcu telpām, kurās dzīvoja vai strādāja
proletariāta pārstāvji, bija maz kopīga ar 17. gadsimta holandiešu vidusšķiras dzīvojamajām
istabām. Tomēr, neskatoties uz loga novietojumu, pateicoties kuram gaisma apspīd tikai daļu no
sienas, slīdošā gaisma uz rupji apmestās gaišās pagrabstāva sienas izraisa nepārprotamu
asociāciju ar Vermēra gleznām. Lai gan līdzīgi tēlotu gaiši apmestu sienu, kuru apgaismo no
perpendikulāra loga krītoša slīdošā gaisma, varētu identificēt vairākās Vermēra gleznās, var
pieľemt, ka Zariľu iedvesmoja viena no visskaistākajām un noslēpumainākajām Vērmera
gleznām „Meitene ar vēstuli pie atvērtā loga‖ ( 1657. g., Gemäldegalerie, Dresden )118
.
Tomēr Vermēra ietekme „Iskrā‖ neaprobeţojas tikai ar slīdošo gaismu uz telpas sienas.
Zariľa attēlotās sievietes sarkanā kleita119
ne vien sasaucas ar Vermēra gleznās tēloto sieviešu
tērpiem, bet arī atrodas tajā pašā topoloģiskajā vietā – no skatītāja viedokļa gleznas plaknes
labajā, apakšējā daļā, kurā šādas krāsas drēbēs tērptās varones vairākās savās gleznās attēloja
Vermērs.
118 Minētā pieľēmuma pamatā ir gan tas, ka šai gleznai Zariľš pievēršas vēlreiz pēc piecpadsmit gadiem
savā „Strēlnieku karogā‖, gan arī tematiskā analoģija – abās gleznās ir attēlota lasīšana.
119 Neapšaubāmi, sievietes apģērbs, kura augšdaļa atgādina kleitas augšdaļu, nav tīri sarkans, jo atbilstoši
Latvijas glezniecībā izplatītai tradīcijai, Zariľš reti izmantoja hromatiski tīras krāsas lielos laukumos, tomēr
attēlotājā pagrabtelpas apgaismojumā darba skatītājs var viegli pieľemt, ka kleita ir sarkana vai vismaz izteikti sārti
sarkanbrūna.
233
Ilustrācija 45. Indulis Zariľš. Strēlnieku karogs.1980.a.e. 150x170 LNMM
Zariľš Vermēram pievērsās arī vēlāk, kā jau tika minēts – tā „Strēlnieku karogā‖ –
gleznā, kurā jauna meitene darina sarkano strēlnieku karogu. Šajā norisē noraugās Vladimirs
Iljičš Ļeľins, četri strēlnieki un jauna sieviete, kuras vizuālais tēls tieši atgādina sievieti no
Vermēra gleznas „Meitene ar vēstuli pie atvērtā loga‖ ( 1657. g., Gemäldegalerie, Dresden ).
Jāpiezīmē, ka arī šajā gleznā Zariľš izvēlas tādu kompozīciju, kura atgādina Vermēra izmantotās,
jo sarkanais laukums, šajā gadījumā strēlnieku karogs, atrodas topoloģiski līdzīgā vietā.
234
Ilustrācija 46. Jans Vermērs. Meitene ar vēstuli pie atvērtā loga. 1657.a.e. 83x64,5
Gemäldegalerie, Dresden (Drēzdene, Vācija).
Vermēra glezniecības valodas elementu klātbūtne abās Zariľa nepārprotami politiski
angaţētājās gleznās ir mulsinoša. Tik plaši un nepārprotami iepriekšējo gadsimtu mākslas darbu
citāti padomju 60. – 80. gadu pirmās puses mākslā bija retums. Acīmredzot tas ir Zariľa
gleznotāja talants, kas ļāva meistarīgi nobalansēt uz tās robeţas, līdz kurai varēja atļauties nonākt
mākslinieks, kas darināja politiski angaţēto mākslu. Iemesls ir acīmredzams. Pat vēsturiskie
citāti Zariľa izpildījumā ir mulsinoši, jo līdz ar izmantotajiem retrospektīvajiem vizuālās valodas
elementiem neviļus tiek pārnesta arī daļa ar tiem saistītās semantikas, ieviešot darba pirmajā
šķitumā politiski it kā nevainojamajā interpretācijā, pretrunīgas un pat provokatīvas nianses.
Vermēra vizuālās valodas citāti „Iskrā‖ pieļauj reinterpretēt laikraksta lasīšanu, kas ir
gleznas svarīgākais motīvs, un arī sievietes lomu, savukārt „Strēlnieka karogā‖ Ļeľina,
235
strēlnieku un Vērmera varones atrašanās vienā gleznas telpā rada sirreālu vēsturiskā laika
nobīdes sajūtu.
Abi minētie Zariľa darbi līdz ar to uzskatāmi demonstrē to, ka attēla polisēmijas
pieaugums ir tieši atkarīgs no tā izmantotā vizuālā diskursa. Turklāt tā potenciālais spēks izriet
ne tikai no tā spējas operēt ar realitāti abos Mitčela pieminētajos aspektos – iluzionisma un
kontroles aspektos, bet arī no tā mijiedarbes ar daudz plašāku vizuālās valodas kontekstu.
Ilustrācija 47. I. Zariľa gleznas "Iskra" (1965.) vizuālo un politisko diskursu miejiedarbības
shēma.
Vermēra glezniecības valodas elementu klātbūtne iezīmē iespēju runāt ne vien par
intervizualitāti, bet arī par patstāvīgu plastiskās valodas saturu120
.
Runa šajā gadījumā varētu būt par sava veida intervizualitātes fenomenu. Protams,
aplūkotie Zariľa gleznu piemēri vienu no intervizualitātes veidiem demonstrē pietiekami
uzskatāmi. Tomēr intervizualitāte nebūtu nekādā gadījumā reducējama tikai kā atsevišķu citātu
vai viegli pamanāmu alūziju klātbūtne. Vermēra valodas elementi ir tikai vienkāršs un uzskatāms
120 Arī Šunesons savā 2005. gada tekstā izmanto modificētu shēmu, kura respektē iespējamo plastisko
valodu un tās patstāvīgo saturu (Göran Sonesson, From Iconicity to Pictorality. A view from ecological semiotics,
(Lund: Göran Sonesson, 2005), 2009.03.20. <http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/IcoPictEcoF.pdf>.).
236
šādu alūziju veidojošu citātu aprobācijas piemērs, jo daţādi intervizualitātes aspekti ietekmē
gleznu uzbūvi, mākslinieka izmantotos kompozīciju veidošanas principus un tēlu veidošanas
sistēmu daudz plašāk nekā to ir pieľemts atzīt. Tā, atgrieţoties vēlreiz pie „Iskras‖ mizanscēnas
kompozīcijas, būtu jāpiezīmē, ka šajā gadījumā pati sēdēšanas pie galda aina var tikt interpretēta
kā intervizuāli lielākā mērā saistīta ar šādu sēdēšanu attēlojuma tradīciju Rietumu mākslā nekā ar
paša autora vizuālajiem novērojumiem, kurus viľš būtu mēģinājis iedzīvināt. Līdzko mēs
atzīstam attēlotās ainas intervizuālās saites, tā mums būtu arī jārēķinās ar gribētas/negribētas
semantiskās intertekstualitātes klātbūtni. Protams, pieľēmums, ka, pateicoties analogu vizuālo
struktūru izmantošanai, varētu attiecināt arī citā ideoloģiskā, reliģiskā utt. kontekstā radītu
gleznu semantiku, ir pietiekami riskants. Tomēr analoģisku vizuālo konstrukciju izmantošana ar
nolūku pastiprināt suģestējošo iedarbību var identificēt visai viegli un šāda rakstura
intervizualitāte neaprobeţojas tikai ar viena medija robeţām.
Tā, atgrieţoties pie Zariľa gleznas „Iskra‖, arī tajā var tikt identificētas vairākas
mijiedarbības formas:
intratekstuālā – mijiedarbība ar tekstuāli artikulējamo gleznas politiski
interpretējamo naratīvu;
intertekstuālā – jau minētā mijiedarbība ar daudz plašāko apskatītā notikuma
politisko kontekstu, tai skaitā arī „Iskras‖ divdomīgā lomas maiľa oficiālajā
Krievijas revolucionāro kustību vēstures izklāstā;
intravizuālā – kurā izpauţas gleznas satura interpretācijas atkarība no
mākslinieka izvēlētajiem vizuālās izteiksmes līdzekļiem, tai skaitā arī siţeta
metatekstuālais aspekts – respektīvi, gleznu „Iskra‖ var uztvert arī kā lasīšanas
procesa ( tai skaitā arī kā politisku tekstu lasīšanas procesa ) kritisku komentāru ;
intervizuālā – mijiedarbība ar daudz plašāku vizuālo diskursu kontekstu, kurš, kā
jau tika minēts, dekonstruē politiskā teksta piedāvāto viennozīmīgo
interpretāciju.
237
III.2.4.2. „Pavasaris (V.I.Ļeņins)”
Ilustrācija 48. Edgars Iltners “Pavasaris ( V. I . Ļeľins )" 1973 .a.e. Krievijas Valsts Tretjakova
galerija
Edgara lltnera 1973. gada glezna "Pavasaris (V. I. Ļeľins)" ir raksturīgs piemērs šādai
vairākiem diskursiem piederošu gleznas struktūru klātbūtnei. Interpretējot gleznas politisko
diskursu, to varētu tulkot kā metaforisku politisku vēstījumu par padomju valsts dibinātāja un
pirmā vadītāja V. I. Ļeľina centieniem sakopt valsti, ko izpostījusi viľa vadītās boļševiku
partijas inspirētā revolūcija un tai sekojošais pilsoľu karš. No šāda viedokļa raugoties, arī
gleznas nosaukumā minēto "pavasari" var interpretēt no vairākiem ar politisko diskursu
saistītiem aspektiem.
Pirmkārt, pavasaris kā gadalaiks, kurā pēc ziemas sezonas notiek dabas atmoda,
pietiekami labi atbilst politiskās metaforas lomai. Salīdzinot pavasari ar politiskajiem procesiem
Krievijā pēc 1917. gada rudenī notikušā valsts apvērsuma, tiek veikta efektīga semantiska
238
inovācija121
, kas ļauj ne vien pārnest dabas atmodas semantiku uz politiskajiem procesiem, bet
pat piešķirt tiem dabas norišu nenovēršamo raksturu122
.
Otrkārt, "Pavasaris" satur tiešu norādi uz vēl kādu īpašu padomju dzīvesveida izpausmi
- komunistiskajām sestdienas talkām ("subotľikiem"), kas aizsākās 1919. gada pavasarī un ko
savulaik interpretēja kā pirmo reālo soli brīvprātīgo komunistisko darba attiecību iedibināšanai .
Komunistiskās sestdienas talkas jaunu propagandistisku nozīmi ieguva tieši 60. gadu nogalē -
1969. gadā tās tika pasludinātas par Vissavienības komunistiskajām sestdienas talkām, un tajās
"brīvprātīgi" piedalījās visi darbaspējīgie padomju valsts iedzīvotāji (viľu vidū arī studenti,
skolnieki, karavīri). 1973. gadā, kad tapa glezna "Pavasaris (V. I. Ļeľins)", Vissavienības
komunistisko sestdienas talku propagandistiskā nozīme bija aktuāla.
Pirmajā mirklī aprakstot gleznas saturu, tas liekas varētu atbilst politiskā diskursa
ilustrācijas nosacījumiem.
Gleznā attēlotā liela strādnieku un karavīru drēbēs tērptu cilvēku grupa, kas dodas vienā
virzienā, nesot darbarīkus - lāpstas, zāģus, lauţľus, tālākajā plānā arī ieročus. Grupas centrā
atrodas V. I. Ļeľins, ļauţu vidū ir arī sievietes, no kurām vismaz viena ar mazgadīgu bērnu, un
gleznas priekšplānā redzams kāds pusaudzis ar koku stādiem. Lai gan grupas kustība notiek
diezgan nosacītā telpā, ko raksturo vispārināti vides elementi123
, var pieľemt, ka tajā skatāms
vispārināts komunistiskās sestdienas talkas atveidojums. Zīmīgi, ka attēlojumā nav sociālās
kritikas klātbūtne, jo nav uzsvērtas nekādas attēloto cilvēku sociālās vai šķiriskās atšķirības,
pretēji revolucionārai loģikai tajā nav attēloti arī tolaik vēl neiznīcināto ekspluatatoru šķiru
pārstāvji.
Tādējādi šeit vizualizētais politiskais diskurss būtu raksturojams nevis kā konkrēta
notikuma pārstāsts, bet gan drīzāk kā tāds, kas, balstoties uz komunistiskās partijas
pašpasludinātajām vēsturiskajām atsaucēm par strādnieku, zemnieku un V. I. Ļeľina vienoto
apľēmību veikt brīvprātīgu bezmaksas darbu, uzrunā laikabiedrus, atgādinādams par
121 Tā Pols Rikērs metaforas radītās semantiskās izmaiľas definēja kā "attāluma izmaiľu loģiskajā telpā".
- Рикѐр Поль, Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью (M.: Изд. центр "Academia",
1995) 72 - 73.
122 Sal. Hannas Ārentes pārdomas par totalitārās ideoloģijas vēlmi balstīties dabas vai vēstures likumībās:
Ārente H. Totalitārisma izcelsme. - Rīga, 2000. - 544.-564. Ipp. arī Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism
(Harcourt, Brace 1951).
123 Neviens no attēlotajiem vides elementiem neraksturo ne Maskavas Kremli, ne ari tā apkārtni, kur V. I.
Ļeľins, kā zināms, piedalījās 1920. gada I. maija komunistiskajā sestdienas talkā - tā dēvētajā "subotľikā -
majevkā".
239
nepieciešamību piedalīties Vissavienības komunistiskajās sestdienas talkās124
un saglabāt
uzticību PSKP ideoloģiskajai vadībai. Šādā gadījumā politiskais diskurss manipulēja ar
metaforisku pagātnes notikumu izmantošanu, veikdams semantisku inovāciju, kurai vajadzēja
izmainīt aktuālo politisko procesu raksturojumu, pārnesot uz to novērtējumu vērtības, ko tas jau
bija aktualizējis, aprakstot šos vēstures notikumus.
Tomēr pat hipotētisks mēģinājums interpretēt gleznu "Pavasaris (V. I. Ļeľins)" tikai kā
politiskā diskursa vizualizāciju, saskartos ar atziľu, ka darbs satur tādus izteiksmes līdzekļus,
kuru lietojums minēto politisko diskursu nebūt nepadara vieglāk nolasāmu.
Lai gan politiskās propagandas nolūkiem var pieļaut visai lielu vides un cilvēku tēlu
vispārinājuma pakāpi, gleznas veidošanai izmantotie mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi diezgan
radikāli apgrūtina politiskā diskursa uztveri:
mākslinieks acīmredzot attēlojis uzlecošu sauli, taču tās izstarotā gaisma
pretēji skatītāja vizuālajai pieredzei figūru apjoma modelējumā spēlē ļoti
nelielu lomu, lai gan gleznā nav norāţu uz kādu citu, domājams,
mākslīgā apgaismojuma avotu;
ľemot vērā Ļeľina vadīto boļševiku ieguldījumu Krievijas sabiedrības un
ekonomikas sagrāvē, arī vispārinātie ainavas elementi (aizlauztie koku
stumbri u. c.) var iegūt ambivalenta politiskā simbola raksturu, ko pēc
būtības neatsver arī koku stādi pusaudţa rokās;
tas, ka mākslinieks Ļeľina figūras stilizāciju saskaľojis ar pārējo figūru
tēlojumu, piešķir Ļeľina ķermenim nekad dzīvē nebijušas pagarinātas
proporcijas, kas faktiski var padarīt pietiekami divdomīgu arī visu jau
minēto politisko diskursu.
Tādējādi jāatzīst, ka līdz ar politiskā diskursa vizualizācijas nepieciešamību šī mākslas
darba tapšanu un māksliniecisko izteiksmes līdzekļu izvēli noteikuši arī no politiskā diskursa
loģikas neatkarīgi mākslinieciskie uzdevumi, kas nosacījuši gleznas vizuālās struktūras
izpausmes.
124 Iespējams, ka Vissavienības komunistisko sestdienas talku aktualizāciju 60. gadu nogalē un 70. gadu
sākumā nosacīja ne tik daudz propagandistiski apsvērumi, cik ekonomiskā nepieciešamība, kas izrietēja no
stagnatīvajiem procesiem PSRS ekonomikā. Bezmaksas darbadiena deva vērā ľemamus papildieľēmumus valsts
budţetam - tā, piemēram, ieľēmumi no 1972. gada Vissavienības komunistiskās sestdienas talkas bija aptuveni 600
miljoni rubļu.
240
Atbilstoši Grupas M proponētajai pieejai (II.2.1.4.) un jau ieskicētajam „skarbā stila‖
retorikas modelim (III.2.2), Edgara lltnera gleznas "Pavasaris (V. I. Ļeľins)" vizuālās retorikas
analīze būtu jāveido, izsekojot gleznas ikonisko un plastisko vēstījumu savstarpējām attiecībām.
Šādas analīzes sākumā būtu jāapzinās, ka, tā kā vienu un to pašu gleznas vizuālo elementu var
attiecināt gan uz plastisko, gan uz ikonisko diskursu125
, abu diskursu starpā gleznas telpā apriori
pastāv konkurējoša spriedze. Spriedze veidojas ne tikai abu diskursu atšķirīgo funkciju dēļ vai
tamdēļ, ka plastiskais diskurss var piesavināties ikoniskā diskursa funkcijas nodot neatkarīgu
informāciju. Plastiskā diskursa uzbūves būtiskākais aspekts ir visu gleznas plastisko izteiksmes
līdzekļu attiecība pret gleznas pamatu veidojošo plakni. Ja ikoniskā diskursa un plaknes
attiecības raksturo savā ziľā nepārvarama pretruna, no plastiskā diskursa uzbūves viedokļa
plakne, uz kuras glezna veidota, ir vienīgais nemainīgais diskursa organizācijas līdzeklis.
Turklāt plakne attiecībā pret abiem diskursiem veic daţādus uzdevumus - ikoniskais
diskurss plakni integrē kā ikoniski nolasāmu gleznas fonu, kas var ne vien izpildīt noteiktas
kompozicionālas funkcijas, bet arī pietiekami efektīgi norobeţot gleznas virtuālo telpu no reālās
telpas.
Plastiskā diskursa līmenī gleznas plakne izpilda jau minētās organizējošās funkcijas un
realizē jebkuras konsekvences, kas izriet no plaknes ģeometriskās formas. Turklāt, tā kā plakne
ir plastiskā līmeľa būtiskākais elements, arī jebkurš pārrāvums plastiskajā diskursa galvenokārt
veidojas attiecībā pret plakni. Varētu pat pieľemt, ka jebkurš izpaudums uz plaknes neglābjami
nozīmē tās homogenitātes pārrāvumu.
Būtiskākais tomēr ir tas, ka, abiem diskursiem mijiedarbojoties ar gleznas plakni, tie
attiecībā viens pret otru izpilda normējošas funkcijas, proti, tie ir spējīgi vai nu pārvarēt
izveidojušos pārrāvumus, vai arī apvienot savstarpēji atšķirīgus elementus.
Tā, aplūkojot "Pavasari", būtu jāatzīmē, ka mākslinieks izmantojis ļoti līdzīgus
mākslinieciskās izteiksmes līdzekļus funkcionāli un eksistenciāli atšķirīgu objektu tēlojumam.
Saskaľā ar Groupe M viedokli šāda plastiskā diskursa uzbūve, kas ļauj apvienot gleznas ikonisko
vēstījumu jaunā vizuālā kontinuitātē, ir 20. gs. glezniecības būtiskākā pazīme. Gleznā
"Pavasaris" mēs varam uzrādīt vismaz trīs lielas ikoniskā vēstījuma elementu grupas, kas
apvienotas ar plastiskajiem līdzekļiem:
125 Analizējamajā gleznā, piemēram, apaļais sarkanās krāsas laukums (vai, vēl precīzāk, no diviem
sarkanās krāsas laukumiem veidotais elements) vienlaicīgi ir gan plastiskā līmeľa elements, kuram
ir sava vieta gleznas formālajā kompozīcijā un tās kolorīta sistēmā, gan arī tiek uztverts kā saule gleznas
ikoniskajā vēstījumā
241
kolorīta elementi izmantoti gleznas augšējā daļā, apvienojot mākoľus,
debesis un, iespējams, arī varavīksni;
zemes plakne definēta, izmantojot stilizētus laukumus, kas uztverami arī
kā bruģa elementi, un apvienojošu krāsu salikumu;
attēloto ļauţu grupa vizuāli apvienota ar specifiskas stilizācijas
paľēmienu kopuma palīdzību - viľiem izveidotas pagarinātas,
ģeometriski modelētas ķermeľa formas ar drīzāk vispārinošu nekā
raksturojošu apjoma modelējumu; lineāri skaidri iezīmētas šo formu
vizuālās robeţas, un to paralēlie ritmi kļūst formāli pašmērķīgi; abas
pēdējās grupas saliedē arī krāsu salikums.
Interesanti, ka, analizējot šo Edgara lltnera gleznu, mēs nevaram apgalvot, ka jaunā
vizuālā kontinuitātē visus ikoniskā vēstījuma elementus apvienojis kāds no plastiskā diskursa
elementiem. Tas, kas tos apvieno šajā kontinuitātē, drīzāk ir savdabīgs to apvienošanas veidu
paralēlisms, kuri izmantoti katras atsevišķās elementu grupas vizuālajā vispārinājumā.
Tomēr normējošo funkciju gleznā "Pavasaris" izpilda ne vien plastiskais diskurss. Arī
šajā līmenī eksistē vairāki pārrāvumi - lielais apaļais sarkanais laukums gleznas augšdaļā, kurš
gan pēc formas, gan krāsas būtiski atšķiras no apkārtējiem plastiskajiem elementiem, koloristiski
kontrastējošie elementi uz zemes plaknes vai cilvēku ķermeľiem, neregulārie sarkanie laukumi
virs cilvēku galvām utt. Visus šos plastiskajā līmenī savstarpēji atšķirīgos elementus kā gleznas
vizuālajai struktūrai piederošus ļauj akceptēt ikoniskā diskursa normējošā informācija: apaļo
sarkano laukumu mēs uztveram kā sauli, neregulāros krāsu laukumus virs cilvēku galvām - kā
karogus, savukārt kolorītā kontrastējošie elementi uz cilvēku ķermeľiem un zemes plaknes ar
ikoniskā diskursa palīdzību tiek apvienoti jaunā vizuālā kārtībā.
Šādas attiecības starp ikonisko un plastisko diskursu latviešu 70. gadu glezniecībā bija
pietiekami izplatītas. Tomēr gleznā ir vēl kāda intriģējoša plastiskā un ikoniskā diskursa
mijiedarbības forma. Unikālākais šīs mijiedarbības aspekts ir tas, ka gleznā vērojamais
ikoniskais pārrāvums, kas tiek pārvarēts ar plastisko kārtību, veidojas kā pārrāvums ne vien
attiecībā pret uztveres likumiem kopumā, bet arī pret citu jau aplūkotu retorisko figūru - ikoniskā
diskursa plastisko apvienojumu.
Runa, proti, ir par Ļeľina tēlu. Tā ir vienīgā cilvēka figūra, kam piešķirti portretisku
līdzību veidojoši sejas vaibsti atšķirībā no pārējiem mizanscēnā iesaistītajiem cilvēkiem, kuru
attēlojumu drīzāk varētu saukt par vispārinātu.
242
Ilustrācija 49. E.Iltnera gleznas "Pavasaris ( V.I.Ļeľins )" semiotiskais modelis
Spriedze starp abām minētajām retoriskajām figūrām ir salīdzināma tikai ar spriedzi
starp politiskā diskursa un vizuālā diskursa vienlaicīgo piespiedu kooeksistenci gleznas
vēstījumā, vai arī, ľemot vērā iepriekš minēto, starp politisko diskursu un vairākiem vizuālajiem
diskursiem.
Edgara lltnera gleznas "Pavasaris (V. I. Ļeľins)" retoriskā uzbūve mums sniedz
uzskatāmu vizuālā un politiskā diskursa pretrunīgās mijiedarbības piemēru, kurā to koeksistence
ir noteikusi funkcionāli atšķirīgu vizuālās retorikas elementu klātbūtni, tomēr šis darbs iezīmē
vēl kādu ļoti īpašu šo pārmaiľu aspektu.
Mākslinieka individuāli subjektīvās mākslas valodas izmantošana revolucionāri
vēsturiskās tematikas un citu politiski angaţēto motīvu risinājumā, ar ko varam saskarties ne
vien Edgara lltnera 70. gadu gleznās, liecina par ļoti nozīmīgām pārmaiľām Latvijas mākslas un
kultūras telpā. No politiskā diskursa loģikas viedokļa šīs pārmaiľas var raksturot arī kā
kolektīvās ideoloģijas privatizāciju, kas mākslas telpā aizsākās jau labu brīdi pirms reālajiem
privatizācijas procesiem 90. gados.
Individuāli subjektīvais traktējums politisko diskursu neglāba no neizbēgamās
devalvācijas, toties indivīda subjektīvās interpretācijas iespējas akceptēšana pat politiskā
243
diskursa vizualizācijas kontekstā pēc būtības iezīmēja vienu no revolucionārākajām pārmaiľām,
kādas varēja būt iespējamas politiski angaţēto nostādľu nosacītajā mākslas telpā.
Tabula 8. 60. - 70. gadu raksturīgākās vizuālās retorikas figūras
In absentia In praesentia
Pictoriālās figūras
apvienots Piktorālie tropi Piktorālās
interpretāciajs
+ +
sadalīts Projektētie
piktorālie tropi
Piktorālie pāri
-/+ +
Plastiskās figūras
apvienots Plastiskie tropi Plastiskās
interpretācijas
+ +
sadalīts Projektētie
piktorālie tropi
Plastiskie pāri
-/+ (tiek īstenoti
iepriekš teorētiski
iespējamie pārrāvumu
veidojušie plastiskie
elementi – piemēram saule
E.Iltnera gleznā „Pavasaris
(V.I.Ļeľins)‖ - kā atšķirība
plastiskajā kārtībā )
+ (daţādu
stilizācijas paľēmienu
klātbūtne vienā darbā vai
darbu sērijā, piemēram,
I.Zariľa darbi )
Piktorāli – plastiskās figūras
apvienots Plastiskie tropi
piktoriālajā kārtā
Plastiskie pāri
piktoriālajā kārtā
-/+ (piemēram,
saule E.Iltnera gleznā
„Pavasaris (V.I.Ļeľins)‖
-/+ (daţādi krāsu
un stilizācijas laukumi,
kurus apvieno viena
piktorālā kārtība –
piemēram, E.Iltnera gleznā
244
„Pavasaris (V.I.Ļeľins)‖ )
sadalīts Piktoriālie tropi
plastiskajā kārtā
Piktoriālie pāri
plastiskajā kārtā
-/+ (pārrāvums
attēlojumā, piemēram,
Vermēra valodas elementi
I.Zariľa gleznā „Iskra‖)
+
Izmantojot aplūkotos piemērus, un identificējot iespējamās vizuālās retorikas figūras
aplūkojamajos periodos (Tabula 6. Staļinisma perioda raksturīgākie vizuālās retorikas veidi,
Tabula 7. 50. un 60. gadu mijas raksturīgākās vizuālās retorikas figūras, Tabula 8. 60. - 70. gadu
raksturīgākās vizuālās retorikas figūras), var tikt veidota arī vispārinātāka aplūkojmā perioda
dominējošo retorikas dimensiju klasifikācija.
Modificējot Šunesona retorikas dimensiju klasifikāciju (Sonesson "Rhetoric from the
standpoint of the Lifeworld") iezīmēto retorisko figūru dominējošās dimensijas būtu iespējams
klasificēt sekojošā veidā.
Tabula 9. Pārrāvumu kategorizācija retorikas dimensiju klasifikācijā
Periods Integrācijas
dimensija
Identitātes
dimensija
Realitātes
dimensija
Sociāli – kulturālā
dimensija
Veidi
Inte
grā
cija
Dez
inte
grā
cija
Ikonoci
tāte
Anti
ikonoci
tāte
Rea
litā
te
Ner
eali
tāte
Konst
rukci
ja
Funkci
ja
Cir
kulā
cija
s kan
āli
Staļinisma
periods
(Propogandas
modelis )
-/+ - + - - + - - -
50.-60. gadu
mijas periods
(modeļu
maiľas
-/+ -/+ -/+ -/+ -/+ + -/+ - -
245
periods)
60.-70. gadu
periods
(post-
propagandas
modelis)
-/+ -/+ -/+ -/+ -/+ + + - -
Proti, Staļinisma periodā var runāt tikai par integrācijas piemēriem integrācijas
dimensijā un ikonocitātes piemēriem identitātes dimensijā. Ja pieľem, ka attēlotās utopiskās
ainas kontrastēja ar tā laika posma ikdienas sadzīvisko realitāti, tad varētu arī pieľemt, ka,
runājot par Staļinisma perioda retoriku, ir jāľem vērā vēl vienas dimensijas – realitātes
dimensijas negatīvais aspekts – nerealitāte. Realitātes dimensijas nerealitātes aspekts saglabājas
politiski angaţētajā mākslā arī turpmākajos – 50.-60. gadu mijas un 60.-70. gadu – periodos,
tiesa vēlākajos, iezīmējās arī iespējmā mijiedarbība ar realitātes aspektu. Pateicoties plastiskās
valodas pašvērtīgās nozīmes pieaugumam, abos vēlākajos iezīmējas arī dezintegrācijas un
antikonicitātes iespēja. Montāţās paľēmienu un daţādu māksliniecisko izteiksmes līdzekļu
vienlaikus izmantošana, kas iezīmēja savas potenciālās iespējas jau „skarbā stila‖ posma
noslēgumā, 60. gadu otrajā pusē un 70. gados varēja sevi pieteikt sociāli kulturālās dimensijas
ietvaros kā variācijas ar gleznu konstrukciju un kompozīciju. Nedz gleznu funkcijas, nedz
cirkulācijas kanāli šajā brīdī vēl netika pakļauti mākslinieciskajiem eksperimentiem.
246
III.3. Modeļu loma mākslas vēsturē
Piedāvātā politisko tekstu un vizuālo diskursu attiecību analīze, tās kategorizējot ar
četru modeļu palīdzību, sākotnēji var šķist kā formāls, tīri semiotisku vingrinājumu piemērs,
kuram var nebūt plašāks pielietojums ārpus metodes pašnoteiktajiem ietvariem. Tomēr,
iedziļinoties tā piedāvātajās interpretāciju shēmās, var viegli pamanīt tā heiristisko nozīmi arī
plašākā mākslas vēstures un vizuālās kultūras izpētes jomā.
Viena no jomām, kurā minēto modeļu sistēmas izmantošana varētu sniegt acīmredzamu
ieguvumu, būtu padomju posma mākslas periodizācija. Šobrīd, runājot par 20. gadsimta otrās
puses Latvijas mākslas parādībām, mākslas pētnieki parasti vadās no dominējošajām
politiskajām norisēm, savukārt piedāvātā pieeja, kas balstās politiskā teksta un vizuālā diskursa
attiecību modeļos, ļauj izveidot citu, mākslas parādību periodizācijas modeli (III.3.1.), kas
balstītos noteiktu mākslas norišu izmaiľu likumsakarībās.
Kā jau minēts, mākslas un politikas attiecību modeļus varētu izmantot arī raksturojot
daţādas politiskās angaţetības formas. Varētu pieľemt, ka par politiski angaţēto mākslu būtu
iespējams runāt tikai gadījumos, ja politiskā teksta un vizuālā diskursa attiecības attiecīgajos
mākslas darbos būtu aprakstāmas izmantojot propagandas un post-propagandas modeļu
palīdzību. Protams, kā tas izrietēja no jau aplūkotajiem piemēriem, proponētie propagandas un
post-propagandas modeļi būtu jāprecizē, ľemot vērā pietiekami atšķirīgos šo modeļu realizācijas
gadījumus (III.3.2.). Šāda precizēšana savukārt varētu tikt izmantota par pamatu izvērstāku
mākslas un politikas attiecību modeļu veidošanai (III.3.3. un III.3.4.).
III.3.1. Modeļu loma Latvijas Padomju posma mākslas periodizācijā
Sākotnējais pieľēmums, kurš tika izmantots, uzsākot mākslas un politikas attiecību
pārlūkojumu, paredzēja, ka propagandas modeli Latvijas mākslas telpā tika aizsākts iedzīvināt
jau pirmajā padomju periodā.
247
Ilustrācija 50. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda
periodizācijā
Tomēr sociālistiskā reālisma teorētisko jautājumu nepārvaldīšana Latvijas pirmās
okupācijas laika publiskajos diskursos ( III.1.1.4.) un arī problēmas to mākslinieciskajā
iedzīvināšanā, kas ilustrēja tiešu konteksta nepārvaldīšanu ( III.1.1.5.), ļāva pieľemt, ka
propagandas modelis iedzīvinājās nevis pirmās padomju okupācijas laikā, un arī nevis otrās
padomju okupācijas pirmajos sākuma gados, bet gan savā visizteiktākajā formā tikai 1948. gadā.
Līdz ar to varētu veidot jaunu aplūkojamā posma periodizāciju, kurā būtu jārunā par
„garajiem trīsdesmitajiem gadiem‖, proti, trīsdesmito gadu mākslas un teksta attiecību tradīciju,
kas turpinājās Latvijas mākslas telpā līdz pat 1948. gadam.
No 1948. līdz 1957. gadam varētu runāt par propagandas modeļa dominējošo klātbūtni,
kura noslēdzās ar modeļu maiľas periodu laika posmā no 1957. līdz 1962. gadam, tālāk varētu
248
runāt par post-propagandas modeļa pastāvēšanu līdz pat 1984. gadam, kad to sāk nomainīt jau
citas dominējošās mākslas un politikas attiecības Latvijas mākslas telpā.
Tiesa, no aplūkojamajā materiāla pārskata izriet, ka jau pirmās padomju okupācijas
laikā ir iespējams runāt par būtībā vismaz divu paralēlu propagandas modeļu pastāvēšanu. Ja
sociālistiskā reālisma tekstuālais konteksts šajā periodā tā arī netiek aprobēts, un ir iespējams
runāt par tā pastāvēšanu drīzāk sava veida potenciālas iespējas statusā, tad vienlaikus var iezīmēt
cita rakstura teksta tiešu un nepastarpinātu dominanci (III.1.1.6.). Līdz ar to var teikt, ka līdzās
potenciālam, bet neizvērstam propagandas modelim, šajā periodā pastāvēja arī jau izvērsta
propagandas modeļa variants, kura iespējamo ietekmi mākslā ir grūti novērtēt ľemot vērā to, ka
to pārtrauca sekojošā vācu nacionālsociālistu okupācija.
Ilustrācija 51. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda
periodizācijā ľemot vērā iespējamo propagandas modeli
Ja, raugoties uz pirmo padomju okupācijas periodu ir iespējams runāt savā veidā
neizvērsta, potenciāla propagandas modeļa klātbūtni, tad iespēja identificēt potenciālā
249
propagandas modeļa klātbūtni ir arī aplūkojot māksla un politikas attiecības
nacionālsociālistiskās Vācijas okupācijas periodā ( III.1.2.), tiesa, būtiskākā atšķirība no pirmās
padomju okupācijas posma slēpjas faktā, ka nevar runāt par oficiālu institūciju centieniem
iedzīvināt šādu modeli.
Atgrieţoties padomju okupācijas spēkiem, respektīvi, otrās padomju okupācijas sākumā
ir iespējams runāt par mākslas un politikas attiecībām, kuras visumā būtu salīdzināmas ar pirmās
padomju okupācijas norisēm.
Būtiskā atšķirība iezīmējās līdz ar 1946.-1948. gada notikumiem (III.1.3.1), kad Latvijas
mākslas telpā iezīmējas nepārprotama sociālistiskā reālisma kontekstā veidojusies tekstuālā
dominance. Līdz ar to var runāt par tiešu propagandas modeļa iedzīvināšanu.
III.3.1.1. Vizuālā diskursa dominances ( Vizuālās ideoloģijas ) modelis
Kā jau tika minēts aplūkojot propagandas (III.1.) un post-propagandas modeļus (III.2.),
tajos tādā vai citādā formā dominēja tekstuālais vēstījums. Tomēr varētu pieľemt, ka arī
vizuālais diskurss var spēlēt savu lomu politiskajās un jo īpaši ideoloģiskajās norisēs ne tikai
gadījumos, kad tas ir atkarīgs no politiskajiem tekstiem.
20. gadsimta sākuma avangarda māksla bija ārkārtīgi sociāli un politiski aktīva, varētu
pat teikt, ka savā ziľā angaţēta, tomēr tā nebija pakļauta kādam ārējam tekstuālajam diskursam.
Daudziem avangarda māksliniekiem bija savi politiskie uzskati, tomēr viľu māksla tiem
nekalpoja nedz kā ilustrācija, nedz arī kā propagandas līdzeklis. Gluţi pretēji, avangarda „aktīvā
semioze‖ bija tik totāla un revolucionāra, ka pati pakļāva ne vien vizuālo, bet arī tekstuālo
diskursu, radot pati savu vizuālo ideoloģiju, kas artikulējās jau tam subordinētos tekstos.
Tas ir acīmredzami, ka tieši šī „aktīvā semioze‖ pamudināja Borisu Groisu savulaik
izteikt atziľu, ka būtiskākā mākslinieka avangardista māksliniecisko projektu pazīme slēpjas to
„neierobeţotajā totalitātē‖, kuru realizācijai ir nepieciešama totāla „vara pār pasauli‖ (Гройс 40
- 41), respektīvi, avangarda jaunradītās vizuālās ideoloģijas varas potenciāls 20. gadsimta
cilvēces ideju vēsturē, varētu tikt samērots ja nu tikai ar totalitāro reţīmu varas potenciālu.
Raksturīgākie vizuālās ideoloģijas modeļa iedzīvināšanās piemēri, tai skaitā arī tādi,
kuru tapšanā eventuāli būtu līdzdarbojušies latviešu mākslinieki, 20. gadsimtā īstenojās ārpus
Latvijas mākslas telpas.
Iespējams, ka izvērtējot klasiskā modernisma posmu latviešu 20. gadsimta mākslā
drīzāk būtu iespējams runāt par neizvērsta, savā ziľā potenciāla, bet tā arī nerealizēta ideoloģijas
modeļa klātbūtni. Līdz ar to vizuālās ideoloģijas modeļa klātbūtne Latvijas 20. gadu sākuma
250
modernisma mākslā ir intriģējošs, tomēr neskaidrs jautājums, kura precizēšanai būtu
nepieciešama dotā jautājuma turpmāka izpēte.
III.3.1.2. Pēc vizuālā diskursa dominances ( Vizuālās post–ideoloģijas ) modelis
Līdzīgi kā teksta dominancē balstītajam propagandas modelim ir pakārtots pēc teksta
dominances post-propagandas modelis, tā arī vizuālā diskursa dominancē balstītajam teksta un
attēlu attiecību modelim būtu sava pakārtotā pēc vizuālā diskursa dominanaces modeļa versija,
respektīvi, vizuālās post-ideoloģijas modelis.
Sekojot Borisa Groisa izteikumiem, kuros atspoguļojās vizuālā diskursa, ideoloģijas un
varas neviennozīmīgās attiecības, varētu pieľemt, ka utopiskā un avangardistiskā modernisma
liktenis 20. gadsimtā bija nenovēršams.
Tā totalitātes spēks bija tik destruktīvs, ka sociālajām vidēm, kurās tas tika īstenots bija
vajadzīgas savas tā iekļaušanas stratēģijas. Ja totalitārās sabiedrības, atbilstoši Groisa
piedāvātajai interpretācijai, pārvērta „estētisko diktatūru‖ „politiskajā diktatūrā‖, tad Rietumu
demokrātijās tas tika sadalīts un komercializēts.
Tomēr, neskatoties uz avangardistiskā modernisma likteni, tā proponētā brīvības
mīlestība, sociālā un politiskā aktivitāte un radikālā mākslinieka autonomijas prasība nevarēja
izgaist bez pēdām.
Varētu pieľemt, ka līdzīgi kā post-propagandas modelī, arī pēc vizuālā diskursa
dominances modeļa sabrukuma, turpinājās vizuālā diskursa dominances imitācija, slēpjot to, ka
izveidojušos attiecību ietvaros vairs nebija iespējams runāt par vienu homogēnu dominances
avotu. Galvenais vizuālās post-ideoloģijas modeļa dzinējspēks ir nevis tā vizuālās valodas
potenciālā vai reālā dominance, bet gan bailes no jebkuras – reālas vai iedomātas - politiskā
teksta dominances.
Varētu teikt, ka aktuālajā Rietumu mākslas telpā, kurā šobrīd likumsakarīgi iekļaujas arī
Latvijas māksla, post-ideoloģijas modelis ir visizplatītākais mākslinieku politiskās iesaistes
veids.
Zudušie vizuālās valodas dominances ideāli netika aizstāti ar jauniem, vienīgā cīľa,
kuru šobrīd var atļauties mūsdienu mākslinieks, ir cīľa par to, lai saglabātu mākslas un
mākslinieka autonomijas mītu. Tā ir pasaule, kurā vairs nav politiskās patiesības, kura būtu
izsakāma ar mākslas līdzekļiem, toties māksla var kalpot kā deklarēto politisko patiesību
subversijas līdzeklis.
251
Varētu pieľemt, ka attiecīgais modelis Latvijas mākslas telpā sāka iedzīvināties līdz ar
izmaiľām 80. gadu otrajā pusē, kas sekmēja Latvijas mākslas iekļaušanos plašākā mūsdienu
Rietumu mākslas norišu kontekstā, kuras tajā brīdī lielā mērā varētu interpretēt kā post-
ideoloģiskas126
. Varētu pieľemt, ka minētais modelis mākslas telpā sāka iezīmēties līdz ar post-
84 periodu. Iespējams, ka tā klātbūtnes apzināšanās ļautu interpretēt vēl kādu mulsinošu
jautājumu, proti, Trešās Atmodas relatīvi nelielo reprezentāciju 80. un 90. gadu mijas Latvijas
vizuālajā mākslā.
III.3.2. Izvērstais periodizācijas modelis
Ľemot vērā iepriekš izteiktos apsvērumus, arī notikumus Padomju Savienības mākslas
telpā 50. un 60. gadu mijā, proti, mākslinieku cīľu par mākslas valodas patstāvību, kura
noslēdzās ar dramatiskajiem 1962. gada nogales notikumiem, var uzlūkot kā mēģinājumu izvērst
un iedzīvināt vizuālās ideoloģijas modeli, kurš tika vardarbīgi apturēts. Savukārt periodu post-84
var uzlūkot kā atgriešanos pie šiem centieniem, tiesa jau citā politiskā kontekstā.
Tādejādi 50. un 60. gadu mijas norises iezīmējās daudz dramatiskāk, nekā tas
atspoguļojās vēlākajos periodizācijas un interpretācijas centienos.
Varētu teikt, ka „skarbais stils‖ 60. gadu sākumā iezīmējās kā kompromisa jēdziens,
kuram vajadzēja samierināt noteiktu vizuālās valodas emancipācijas centienu klāstu ar politiski
angaţētā teksta dominanci. Tātad, interpretējot pārmaiľas Padomju Savienības mākslas telpā 50.
gadu vidū un otrajā pusē un 60. gadu sākumā, varētu pieľemt, ka līdz ar propagandas modeli,
kurš vēl turpināja darboties pateicoties zināmai inercei, un mēģinājumu atgriezties pie „garajiem
trīsdesmitajiem‖, iezīmējās potenciāla vizuālās ideoloģijas modeļa klātbūtne, kura nozīme vēlāk
tika reducēta, bet iespējamā valoda, tika apkarota.
126 Vai arī radikāli retrospektīvas.
252
Ilustrācija 52. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda
periodizācijā ľemot vērā iespējamo ideoloģijas modeli
Iespējams, ka tieši šī iespējamā, bet nerealizētā modeļa potenciālā klātbūtne bija tā, kas
veidoja zināmu spiedienu un sekmēja mākslas valodas arvien dziļāku emancipāciju post-
propagandas modeļa ietvaros.
Uz kāda cita, potenciāla modeļa klātbūtni varēja norādīt arī līdz ar sociālistisko reālisma
modernizācijas centieniem iezīmētais mākslas un zinātnes attiecību diskurss (III.2.3.4.), kuru
varētu uzskatīt par nerealizējušās mākslas un teksta attiecību modeļa potenciālo tekstuālo
pavadoni.
Neapšaubāmi, piedāvātā periodizācija ir pietiekami vienkāršota, katrā no minētajiem
posmiem ir atrodamas mākslas parādības, kuras varētu ieviest zināmas korekcijas šo posmu
253
interpretācijā, tomēr piedāvātās periodizācijas galvenais uzdevums bija nevis sniegt kādu jaunu
kanonisku skatījumu uz 20. gadsimta otrās puses Latvijas mākslas parādībām, bet gan
demonstrēt piedāvātās interpretāciju shēmas iespējamo pielietojumu, atklājot tās potenciālās
iespējas.
III.3.3. Mākslas un politikas attiecību modelis un tā modifikācijas
III.3.3.1. Konceptu matricas adaptācija
Iepriekš veiktais mākslas un politikas attiecību modeļu pārlūkojums Latvijas mākslas
norišu kontekstā un arī iespējamā nepieciešamība šos modeļus saattiecināt ar noteiktiem mākslas
norišu periodiem, iezīmēja kādu būtisku problēmu, proti, proponētā mākslas un politikas
attiecību modeļa ierobeţoto raksturu.
Proponētais mākslas un politikas attiecību modelis balstījās pieľēmumā, ka mākslas un
politikas attiecību pamatā ir vizuālā un tekstuālā diskursa savstarpēji konkurējošās attiecības,
kuras var interpretēt izmantojot Aļģirda Greima ierosināto semiotisko kvadrātu, kas pieļauj
paplašināt jebkādu bināru opozīciju analīzi, izvēršot to semantiskās kategorijas no divām līdz
četrām (II.4.) Kā jau tika minēts, atbilstoši Greima koncepcijai, pirmā līmeľa semantiskās
kategorijas ir iespējams papildināt ar daudz kompleksākām otrā un trešā līmeľa kategorijas. Šādu
pieeju arī varētu mēģināt aprobēt veidojot jaunus, kompleksākus mākslas un politikas attiecību
modeļus.
Tomēr šādi jaunie, kompleksie modeļi nepietiekami aprakstītu kādu īpašu problēmu,
proti, potenciālo, neizvērsto modeļu klātbūtni aplūkojamo parādību kontekstā.
Šādu potenciālo modeļu klātbūtni labāk varētu formalizēt izmantojot semiotiskajam
kvadrātam alternatīvu konceptualizācijas instrumentu, kuru proponēja filozofs Pauls Frančeski
(Franceschi).
254
Ilustrācija 53. P. Frančeski konceptu matrica
("Matrices of concepts")
Atšķirībā no semiotiskā kvadrāta, konceptu matrica pieļauj divus atšķirīgus konceptus
(A un Ā) izvērst sešos.
Konceptuālais izvērsums, saskaľā ar Frančeski viedokli, tiek īstenots, ja visupirms var
tikt ľemta vērā abu esošo konceptu atšķirība, respektīvi, to pretējais komponents, kuru var izteikt
kā c {-1, 1}, kas raksturo doto dualitāti – kur c[A] = -1 un c[Ā] = 1 un, vienlaikus, to
neitralitāte, kas var tikt izteikta kā A0 un Ā0. Iegūtā neitrālo konceptu klase { A0, Ā0} var tikt
izmantota, lai definētu kanoniskos polus {A+, A-} un {Ā+, Ā-} ar kuriem tiem veidojas
korelatīvas attiecības - { A+, A0, A-} un { Ā+, Ā0, Ā-}, kas ļauj definēt kanonisko polaritāti - p
{-1, 0, 1} (Franceschi).
Tādejādi var teikt, ka konceptu matricas kanoniskos polus veido:
1) dualitāte – A/Ā;
2) pretējais komponents - c {-1, 1};
3) kanoniskā polaritāte - p {-1, 0, 1}.
Kas vienlaikus pieļauj šos kanoniskos polus izteikt kā tādus, no kuriem divi ir pozitīvi
(A+ un Ā+), divi neitrāli (A0 un Ā0) un divi negatīvi (A- un Ā-), kopumā veidojot sešus
kanoniskos polus, kas veido kanonisko konceptu matricu: {A+, A0, Ā+, A-, Ā0, Ā- }
(Franceschi).
Ja šo konceptu matricu adaptētu un modificējot piemērotu aplūkoto vizuālā un tekstuālā
diskursa dominanšu attiecību aprakstam, tad iegūtu sekojošu šo attiecību modeli.
255
Ilustrācija 54. Vizualitātes un tekstualitātes attiecību konceptualizācija izmantojot konceptu
matricu.
Vizualitātes un tekstualitātes attiecības varētu izteikt izmantojot sekojošu matricu {
dominējoša vizualitāte – V+, neitrāla vizualitāte – V0, nedominējoša vizualitāte – V-, dominējoša
tekstualitāte – T+, neitrāla tekstualitāte – T0, nedominējoša tekstualitāte – T-}, starp kurām
veidojas sekojošas attiecības:
a) { neitrāla vizualitāte – V0, neitrāla tekstualitāte – T0, } ir duālas;
b) { dominējoša vizualitāte – V+, nedominējoša tekstualitāte – T-} { nedominējoša
vizualitāte – V-, dominējoša tekstualitāte – T+, } ir pretrunības;
c) { dominējoša vizualitāte – V+, dominējoša tekstualitāte – T+} ir pretējība;
d) { nedominējoša vizualitāte – V-, nedominējoša tekstualitāte – T-} ir (pakārtota)
pretējība;
e) { dominējoša vizualitāte – V+, nedominējoša vizualitāte – V- } un { dominējoša
tekstualitāte – T+, nedominējoša tekstualitāte – T-} ir pakārtojums;
f) { dominējoša vizualitāte – V+, neitrāla vizualitāte – V0, }, { neitrāla vizualitāte – V0,
nedominējoša vizualitāte – V-}, { dominējoša tekstualitāte – T+, neitrāla
tekstualitāte – T0 }, { neitrāla tekstualitāte – T0, nedominējoša tekstualitāte – T-} ir
saistītas;
g) { dominējoša vizualitāte – V+, neitrāla tekstualitāte – T0}, { neitrāla tekstualitāte –
T0, nedominējoša vizualitāte – V-}, { dominējoša tekstualitāte – T+, neitrāla
vizualitāte – V0, }, { neitrāla tekstualitāte – T0, neitrāla vizualitāte – V0, } ir
nesaistītas.
256
Balstoties jau izteiktajā pieľēmumā, ka mākslas un politikas attiecību modelis tiktu
veidots, pretstatot vizualitātes un tekstualitātes attiecības (II.3.), varētu izveidot sekojošu mākslas
un politikas attiecību modeli.
Ilustrācija 55. Mākslas un politikas attiecību modeļu konceptu matrica
I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0 –potenciālās ideoloģijas modelis, Po -
potenciālās propagandas modelis, I- –post - ideoloģijas modelis, P- - post - propagandas
modelis.
Pieľemot, ka tekstualitātes un vizualitātes attiecību matrica { dominējoša vizualitāte –
V+, neitrāla vizualitāte – V0, nedominējoša vizualitāte – V-, dominējoša tekstualitāte – T+,
neitrāla tekstualitāte – T0, nedominējoša tekstualitāte – T-} var tikt interpretēta kā mākslas un
politikas attiecību modeļu sistēma var izveidot jaunu mākslas un politikas attiecību modeļu
matricu{ I+ - (vizuālās) ideoloģijas modelis, I0 –potenciālās (vizuālās) ideoloģijas modelis, I- –
post - (vizuālās) ideoloģijas modelis, P+ – (vizuālās) propagandas modelis, Po - potenciālās
(vizuālās) propagandas modelis, P- - post - (vizuālās) propagandas modelis.}, kura atšķirībā no
iepriekšējā, semiotiskajā kvadrātā balstītās, ļauj definēt divus jaunus modeļus - Potenciālās
(vizuālās) ideoloģijas modeli un Potenciālās (vizuālās) propagandas modeli.
Šo modeļu iespējamā klātbūtne iezīmējās jau attiecīgo laikaposmu mākslas un politikas
attiecību pārlūkojumos (III.1.1.).
257
Ilustrācija 56. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda
periodizācijā ľemot vērā potenciālās propagandas un potenciālās ideoloģijas modeļus
Abus potenciālos modeļus proponētajā padomju perioda periodizācijas shēmā varētu
izmantot apzīmējot noteiktas mākslas norises iepriekš definēto kanonisko modeļu maiľu posmos.
Tā potenciālā propogandas modeļa klātbūtne iezīmējās jau sākot ar pirmo padomju
okupāciju, tā ir klātsesoša nacionālsociālistiskās Vācijas okupācijas posmā un arī otrā padomju
okupācijas perioda sākumā līdz 1948.gadam.
Par potenciālā vizuālās ideoloģijas modeļa klātbūtni savukārt var runāt kā 50. gadu
nogales un 60.gadu sākuma posmā un arī padomju perioda noslēgumā, raksturojot mākslas
norises, kuras iezīmējās pēc-1984. gada norišu ietvaros.
III.3.3.2. Loģiskā kuba adaptācija
Protams, Greims semiotiskā kvadrāta aizstāšana ar konceptu matricu ir tikai viena no
iespējamām formālajām modifikācijām, kas ļautu paplašināt konceptuālo kategoriju loku.
258
21. sākumā Aristoteļa loģiskais kvadrāts atkal nonāca pētnieku uzmanības lokā,
iezīmējot tā potenciālās modifikāciju unn paplašināšanas iespējas.127
Tādejādi varētu piekrist
apgalvojumam, ka Greima adaptējot loģisko kvadrātu savos semiotiskajos pētījumos, būtībā
pavēra durvis uz vēl neizkoptu pētījumu lauku (Bonfiglioli).
Tiesa, kā atzina Greima skolas pārstāvji, lai gan semiotisko kvadrātu var salīdzināt ar
Blanšē heksagonu vai Kleina un Piaţē grupām, tomēr to būtiskākā atšķirība slēpjas
epistemoloģiskajā jautājumā, jo pretēji „tīrām‖ loģiskām vai matemātiskām konstrukcijām tas
tika piemērots tieši semantiskajiem elementiem. Tādejādi jebkura semiotisko modeļu
identifikācija ar loģiski matemātiskajiem modeļiem, saskaľā ar Greima prieksštaitem, var būt
bīstama (Greimas and Courtes).
Tiesa, šāda Greima atruna nebija nevainojama, jo nepamatoja to, kamdēļ Aristoteļa
loģisko kvadrātu varētu uzlūkot kā pēc būtības atšķirīgu no, piemēram, Blanšē heksagona.
Vēloties izvairīties no turpmākas diskusijas par to, vai ir iespējams saattiecināt
semantiskos elementus ar formāli loģiskām konstrukcijām, varētu norādīt tikai to, ka proponētais
mākslas un politikas attiecību modelis neapraksta tīros semantiskos elementus, bet divu
savstarpējā mijiedarbībā esošu diskursa attiecības. Līdz ar to, varētu pieľemt, ka, veidojot
mākslas un politikas attiecību semantiskās kategorijas, varētu izmantot ne vien Greima
semiotisko kvadrātu un vai Paula Frančeski konceptu matricu, bet būtu iespējams adaptēt arī
citus Aristoteļa loģiskā kvadrāta paplašinājuma mēģinājumus.
Pietiekami intriģējošs šadā kontekstā ir mēģinājums izveidot Aristoteļa loģiskā kvadrāta
trīs dimensiju paplašinājumu, sava veida loģisko kubu, balstoties klasiskajā ( respektīvi, S5 )
modālajā loģikā (Luzeaux, Sallantin and Dartnell).
127 Ko apliecināja 2007. gada kongress, kas bija veltīts loģiskajam kvadrātam ( un tā modifikācijām ) un
kas norisinājās Šveices pilsētā Montrē (Jean-Yves B´eziau and Gillman Payette eds., Hanbook of the First World
Congress on the Square of Opposition.)
259
Ilustrācija 57. Mākslas un politikas attiecību modeļa izvērsums izmantojot loģisko kubu.
I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0˅P+ –potenciālās ideoloģijas un
propagandas disjunkcijas modelis, I0˄P- –potenciālās ideoloģijas un post-propagandas
konjunkcijas modelis, Po˅I+ - potenciālās propagandas un ideoloģijas disjunkcijas modelis,
Po˄I- - potenciālās propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis, I- –post - ideoloģijas
modelis, P- - post - propagandas modelis.
Adaptējot šo Aristoteļa kvadrāta loģisko paplašinājumu, ir iespējams divas proponētās
potenciālās kategorijas ( respektīvi, potenciālās propagandas un potenciālās ideoloģijas ) aizstāt
ar četrām potenciālo un aktīvo kategoriju kombinācijām:
potenciālās ideoloģijas vai propagandas modelis (disjunkcija starp
potenciālo ideoloģijas modeli un propagandas modeli);
potenciālās ideoloģijas un post-propagandas modelis (konjunkcija starp
potenciālo ideoloģijas modeli un post-propagandas modeli);
potenciālās propagandas vai ideoloģijas modelis (disjunkcija starp
potenciālo propagandas un ideoloģijas modeli);
potenciālās propagandas un post-ideoloģijas modelis (konjunkcija starp
potenciālo propagandas un post-ideoloģijas modeli).
260
Ilustrācija 58. Izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda
mākslas periodizācijā.
Šāds loģiskajā kubā balstītais mākslas un politikas attiecību modelis ļautu precīzāk
aprakstīt mākslas un politikas attiecības un varētu tikt izmantots kā izvērsts mākslas un politikas
attiecību periodizācijas līdzeklis. Tā priekšrocības būtu acīmredzamas.
Pirmkārt, būtu iespējams periodu no 1940. līdz 1948. gadam interpretēt kā Potenciālās
propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modeli.
Respektīvi, tādejādi varētu precīzāk aprakstīt stāvokli, kurā darbojās attiecīgā laika
posma mākslinieki – no vienas puses, viľi turpināja sekot iepriekšējā perioda priekšstatiem par
mākslas valodas pašvērtīgo izteiksmi (post-ideoloģijas modelis), no otras, viľi mēģināja
rēķināties ar ideoloģiski politisko kontekstu (potenciālās propagandas modelis).
Otrkārt, dramatisko modeļu maiľas periodu 50. gadu nogalē un 60. gadu sākumā var
interpretēt kā Potenciālās ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modeli.
261
Respektīvi, varētu precīzāk iezīmēt pretrunu, kura izveidojās starp jaunas
mākslinieciskās valodas meklējumiem (potenciālās ideoloģijas modelis) un vēl joprojām
institucionālo varu saglabājušajiem politiskajiem priekšstatiem par mākslas lomu (propagandas
modelis), uzsverot to, ka šo modeļu starpā sava veida disjunkcija ir neizbēgama. Varētu teikt, ka
viens no būtiskākajiem uzskatu sadursmes iemesliem šajā periodā ir kolīzija, kas veidojas starp
propagandas modeļa inerci un potenciāli iespējamo ideoloģijas modeli.
Treškārt, periodu pēc 1984. gada būtu iespējams interpretēt kā Potenciālās ideoloģijas
un post-propagandas konjunkcijas modeli. Citiem vārdiem, būtu iespējams uzsvērt, ka starp
jaunas mākslinieciskās valodas meklējumiem (potenciālās ideoloģijas modelis) un post-
propagandas modeļa inerci vairs nepastāvēja savstarpēji izslēdzoša pretruna un tiem bija spējīgi
noteiktu laiku atrasties dinamiskas koeksistences stāvoklī.
III.3.4. Mākslas politiskās funkcijas un mākslas un politikas attiecību paplašinātais modelis
Iespēja izvērst mākslas un politikas attiecību modeli balstoties semiotiskās pieejas
kontekstā adaptētajās modālās loģikas loģiski-ģeometriskajās shēmās piedāvā pētniekiem
potenciāli ārkārtīgi plašu formālo instrumentu klāstu, kuru nepieciešamības gadījumā ir
iespējams modeficēt.
Tā kā, izmantojot proponēto semiotisko pieeju, varētu tikt konstruēti arī citas mākslas
un politikas attiecību modeļu shēmas, tad tādu ilustrācijai varētu minēt daţus piemērus.
III.3.4.1. Tetradekaedra modelis
Tā, līdzīgi minētajiem, varētu adaptēt arī loģiskā kvadrāta izvērsumu izmantojot četrus
heksagonos, kurus var apvienot vienā tetradekaedrā (Moretti).
262
Ilustrācija 59. Klasiskais loģiskais heksagons ( par pamatu ľemot Blanše heksagonu ) kā pamats
mākslas un politikas modeļu attiecību sistēmai.
I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I- –post - ideoloģijas modelis, P- - post -
propagandas modelis, I+˅P+ - ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modelis, P-˄I- post-
propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis.
Šāds izvērsums būtu iespējams visupirms pieľemot, ka četras kanoniskās modeļu
kategorijas { ideoloģijas modelis, propagandas modelis, post - ideoloģijas modelis, post -
propagandas modelis } varētu tikt shematiski interpretētas izmantojot Blanšē heksagonu, kā
rezultātā varētu tikt iegūtas divas jaunas kombinēto modeļu kategorijas - ideoloģijas un
propagandas disjunkcijas modelis un post-propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis.
Šādām jaunajām kombinētajām kategorijām varētu būt sava būtiska nozīme, jo
ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modelis ļautu uzsvērt šo abu modeļu savstarpēji
izslēdzošo iedabu, un savukārt post-propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis
iezīmētu principiālu post-ideoloģijas modeļa elementu klātbūtnes iespēju post-propagandas
modeļa dominēšanas periodā.
263
Ilustrācija 60. Mākslas un politikas attiecību shēma balstīta loģiskā heksagona variācijās
I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0˅P+ –potenciālās ideoloģijas un
propagandas disjunkcijas modelis, I0˄P- –potenciālās ideoloģijas un post-propagandas
konjunkcijas modelis, I+˅Po - ideoloģijas un potenciālās propagandas disjunkcijas modelis, I-˄Po
- post-ideoloģijas un potenciālās propagandas konjunkcijas modelis, I- –post - ideoloģijas
modelis, P- - post - propagandas modelis, I0 –potenciālās ideoloģijas modelis, Po - potenciālās
propagandas modelis, I+˅P+ - ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modelis, I-˄P- post-
propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis.
Otrkārt, šo shematisko interpretāciju varētu turpināt, izmantojot jau citas loģiskā
heksagona variācijas, kuras proponēja Moreti un citi pētnieki (Moretti).
Tā iezīmētos ne vien ar konceptu matricas palīdzību identificētie potenciālās ideoloģijas
un potenciālās propagandas modeļi, bet arī jau, izmantojot loģisko kubu, formulētās kombinēto
modeļu kategorijas - potenciālās ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modelis, potenciālās
ideoloģijas un post-propagandas konjunkcijas modelis, post-ideoloģijas un potenciālās
propagandas konjunkcijas modelis un arī ideoloģijas un potenciālās propagandas disjunkcijas
modelis.
264
Ilustrācija 61. Mākslas un politikas modeļu attiecību shēma konceptualizēta izmantojot
tetradekaedru
Ilustrācija 62. Mākslas un politikas modeļu attiecību shēma konceptualizēta izmantojot
tetradekaedru (sānskats).
I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0˅P+ –potenciālās ideoloģijas un
propagandas disjunkcijas modelis, I0˄P- –potenciālās ideoloģijas un post-propagandas
265
konjunkcijas modelis, I+˅Po - ideoloģijas un potenciālās propagandas disjunkcijas modelis, I-˄Po
- post-ideoloģijas un potenciālās propagandas konjunkcijas modelis, I- –post - ideoloģijas
modelis, P- - post - propagandas modelis, I0 –potenciālās ideoloģijas modelis, Po - potenciālās
propagandas modelis, I+˅P+ - ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modelis, I-˄P- post-
propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis.
Atbilstoši Moreti proponētajai pieejai, šos četrus heksagonus – Balnšē heksagonu un tā
trīs variācijas, ir iespējams kombinēt vienā tetradekaedrā (Moretti).
Salīdzinoši ar loģiskajā kubā balstīto modeli, šāds tetradekaedra modelis ļautu papildus
izdalīt četras kategorijas:
potenciālās ideoloģijas modeli;
potenciālās propagandas modeli;
ideoloģijas vai propagandas modeli (disjunkcija starp ideoloģijas modeli
un propagandas modeli);
post-propagandas un post-ideoloģijas modeli (konjunkcija starp post-
propagandas un post-ideoloģijas modeli).
Neskatoties uz to, ka šo četru kategoriju iezīmēšana neienestu būtiskas korekcijas jau
proponētajā padomju perioda mākslas periodizācijas shēmā, tomēr tās palīdzētu definēt pāris
būtiskus principus.
266
Ilustrācija 63. Izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda
mākslas periodizācijā ľemot vērā post-propagandas perioda konjukcijas
Pirmkārt, tiktu uzsvērta disjunkcija starp ideoloģisko un propagandas modeli.
Respektīvi, tiktu uzsvērta to savstarpēji neizslēdzošās līdzāspastāvēšanas neiespējamība.
Jāpiezīmē, ka tieši disjunkcija starp ideoloģijas modeli un propagandas modeli ļauj
labāk interpretēt cīľu ar formālismu, kas izvērsās 40. gadu nogalē un turpinājās līdz līderu
maiľai 1953. gadā. Lai gan cīľa ar formālismu un tā deriatīviem (teiksim, abstrakto mākslu)
saglabājās arī vēlākajos gadu desmitos, tomēr tā visuzskatāmāk ilustrēja tieši staļinisma posma
propagandas modeļa funkcionēšanu.
Otrkārt, tiktu izteikts pieľēmums, ka post-propagandas un post-ideoloģijas modeļi, gluţi
pretēji, var noteiktos apstākļos koeksistēt savstarpēji nekonkurējot. Līdz ar ir iespējams proponēt
divas postpropagandas modeļa konjukcijas formas – ar potenciālo ideoloģijas modeli un ar
267
postideoloģijas modeli, iegūstot iespēju attiecīgi identificēt socmodernismu kā konjunkciju starp
potenciālo ideoloģijas modeli un post-propagandas modeli un socpostmodernismu kā
konjunkciju starp post-propagandas un post-ideoloģijas modeli.
III.3.4.2.Tetraikosaedra modelis
Ľemot vērā to, ka iepriekš aplūkotais loģiskais kubs būtībā bija vienkāršots loģiskais
tetraikosaedrs (Luzeaux, Sallantin and Dartnell), un, izmantojot iepriekš piedāvātās pieejas,
varētu adaptēt ne vien loģisko kubu, bet arī loģisko tetraikosaedru, ar kura palīdzību varētu
izveidot pietiekami sareţģītu izvērstu mākslas un politikas attiecību modeli.
Ilustrācija 64. Paplašinātā izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļu shēma, kas izveidota
balstoties tetraikosaedrā.
Sešas jaunās kategorijas shēmā ir iezīmētas sarkanas.
I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0˅P+ –potenciālās ideoloģijas un
propagandas disjunkcijas modelis, I0˄P- –potenciālās ideoloģijas un post-propagandas
konjunkcijas modelis, Po˅I+ - potenciālās propagandas un ideoloģijas disjunkcijas modelis, Po˄I-
- potenciālās propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis, I- –post - ideoloģijas
modelis, P- - post - propagandas modelis, I0 –potenciālās ideoloģijas modelis, Po - potenciālās
268
propagandas modelis, I+˅( Po˄I- ) – ideoloģijas un potenciālās propagandas un post-ideoloģijas
konjunkcijas disjunkcijas modelis, P+˅( I0˄P) – propagandas un potenciālās ideoloģijas un post-
propagandas konjunkcijas disjunkcijas modelis, I+˅P+ - ideoloģijas un propagandas disjunkcijas
modelis, P-˄I- post-propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis.
Šāds, paplašināts mākslas un politikas attiecību modelis sniegtu iespēju pētniekam vēl
niansētākā veidā iezīmēt noteiktas mākslas un politikas attiecības, iezīmējot sešas jaunas
kategorijas salīdzinot ar modeli, kas tika veidots balstoties loģiskajā kubā:
potenciālās ideoloģijas modelis;
potenciālās propagandas modelis;
ideoloģijas vai potenciālās propagandas un post-ideoloģijas modelis
(disjunkcijas starp ideoloģijas modeli un potenciālās propagandas un
post-ideoloģijas modeļu konjunkciju).
propagandas vai potenciālās ideoloģijas un post-propagandas modelis
(disjunkcija starp propagandas modeli un potenciālās ideoloģijas un post-
propagandas modeļu konjunkciju);
ideoloģijas vai propagandas modelis (disjunkcija starp ideoloģijas modeli
un propagandas modeli);
post-propagandas un post-ideoloģijas modelis (konjunkcija starp post-
propagandas un post-ideoloģijas modeli).
Iegūtais modelis varētu šķist pietiekami komplicēts, kamdēļ tā pielietojuma joma varētu
būt samērā šaura un specifiska. Tomēr ar tā palīdzību ir iespējams precizēt vēl kādu aspektu
proponētajā padomju perioda mākslas periodizācijas shēmā.
269
Ilustrācija 65. Padomju perioda mākslas un politikas attiecību periodizācija izmantojot
tetraikosaedra modeli.
Proti, tas ļautu interpretēt periodu no 1984. gada līdz 1990. gadam nevis, kā iepriekš
tika pieľemts, kā potenciālās ideoloģijas un post-propagandas konjunkcijas modeli, bet kā
propagandas un potenciālās ideoloģijas un post-propagandas konjunkcijas disjunkcijas modeli128
.
Tas ļautu uzsvērt vēl kādu būtisku minētā perioda īpatnību – ārkārtīgi noliedzošo
attieksmi pret propagandas perioda politiski angaţēto mākslu.
Šādas attieksmes ilustrācijai pietiktu minēt ne vien jau pieminēto 1988. gadā Jūrmalā
notikušo semināru „Mākslas un mākslas zinātnes attīstība un problēmas 40. – 50. gados Latvijā‖
128 Līdz ar to arī ļautu iezīmēt likumsakarīgu atšķirību starp post-84 posmu un socpostmodernismu.
270
(I.2.), bet arī ar to saistīto 1988.gadā izstāţu zālē „Arsenāls‖ noritējušo izstādi „Padomju Latvijas
tēlotāja māksla. 1944. -1957.‖ (08.08.1988.-30.10.1988., kurators Zigurds Konstants), kas
iezīmējās kā sava veida estētisks pretmets 80.gadu otrās puses centieniem iekļaut Latvijas
mākslas telpā arvien plašāku mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu klāstu.
III.3.4.3. Mākslas un politikas un mākslas politisko funkciju mijiedarbības modelis
Līdz ar proponētajiem mākslas un politikas attiecību modeļiem var tikt pilnveidots arī
iepriekš proponētais mākslas un politikas un mākslas politisko funkciju attiecību modelis.
Kā jau tika minēts, iepriekš aplūkoto, neizvērsto mākslas un politikas attiecību modeli
varēja saattiecināt ar izveidoto mākslas un politikas funkciju modeli (II.4.2.).
Līdz ar mākslas un politikas attiecību modeļa pārveidi, adaptējot koncepciju matricu,
iezīmējas arī iespēja vēlreiz pārlūkot interpretējot Edelmani izveidoto mākslas un politikas
funkciju modeli.
Vispārinot Edelmaľa izteiktās atziľas bija iespējams konstruēt sekojošu mākslas un
politikas attiecību funkciju modeli:
māksla veido pamatu un tā vienlaikus konstruē aktuālos ideoloģiskos
priekšstatus;
māksla var kalpot arī kā līdzeklis, lai apšaubītu esošo politisko kārtību,
mēģinot apvērst aktuālos ideoloģiskos priekšstatus izmantojot visu
mākslas valodas arsenālu;
mākslu var izmantot arī aktīvi propagandējot noteiktus politiskos
uzskatus;
māksla var tikt izmantota arī kā pasīvs propagandas līdzeklis, kurš tā
vietā, lai aktīvi apliecinātu kādu politikas aspektu, drīzāk izpilda rituālu
noteiktu politisko mītu konservācijas uzdevumu.
271
Ilustrācija 66. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju modelis
precizējot funkciju konceptualizāciju.
IF+ - ideoloģijas konstruēšanas funkcija - māksla veido pamatu un tā vienlaikus konstruē
aktuālos ideoloģiskos priekšstatus, PF+ –propagandas funkcija - mākslu var izmantot arī aktīvi
propagandējot noteiktus politiskos uzskatus, IF- –ideoloģijas subversijas funkcija, PF- –
politisko mītu saglabāšanas funkcija.
Varētu teikt, ka tādejādi tika proponētas divas mākslas pamatfunkcijas – ideoloģijas
konstruēšanas un propagandas izplatīšanas, kuras varētu izteikt arī sekojoši:
Ideoloģijas funkcija + / propagandas funkcija +
Ideoloģijas funkcija - / propagandas funkcija –.
Atbilstoši minētajai koncepctu matricai, šo funkciju attiecību varētu izteikt arī sekojoši:
Ideoloģijas f.+ / propagandas f.+
Ideoloģijas f.0 / propagandas f.0
Ideoloģijas f. - / propagandas f.–
Ideoloģijas funkcija 0 un propagandas funkcija 0 varētu aprakstīt potenciālo, bet
neaktualizēto attiecīgo mākslas politisko funkciju stāvokli.
272
Ilustrācija 67. Mākslas politisko funkciju matrica.
IF+ - ideoloģijas konstruēšanas funkcija PF+ –propagandas funkcija, IF0 – potenciālā
ideoloģiskā funkcija, PF0 – potenciālā propagandas funkcija, IF- –ideoloģijas subversijas
funkcija, PF- – politisko mītu saglabāšanas funkcija.
Līdz ar to varētu iegūt mākslas politisko funkciju matricu, kuru varētu izvērsti formulēt
sekojoši:
Ideoloģijas f. + - māksla veido pamatu un tā vienlaikus konstruē aktuālos
ideoloģiskos priekšstatus;
Ideoloģijas f.0 - mākslas un valdošās ideoloģijas attiecības ir neitrālas, tā
iezīmē drīzāk potenciālās ideoloģijas iespējas;
Ideoloģijas f. - - māksla var kalpot arī kā līdzeklis, lai apšaubītu esošo
politisko kārtību, mēģinot apvērst aktuālos ideoloģiskos priekšstatus
izmantojot visu mākslas valodas arsenālu;
propagandas f.+ - mākslu var izmantot arī aktīvi propagandējot noteiktus
politiskos uzskatus;
propagandas f.0 - māksla iezīmē potenciālu propagandas iespēju;
propagandas f.- - māksla var tikt izmantota arī kā pasīvs propagandas
līdzeklis, kurš tā vietā, lai aktīvi apliecinātu kādu politikas aspektu,
drīzāk izpilda rituālu noteiktu politisko mītu konservācijas uzdevumu.
Jāpiezīmē, ka principā norādes uz mākslas darba potenciālās, bet neizvērstās
ideoloģiskās funkcijas klātbūtni iespēju ir atrodamas arī Edelmaľa tekstos, tiesa, saistot to tieši ar
reālistiskās mākslas ideoloģisko potenciālu un uzsverot, ka „šķietamais reālisms vienmēr ir
dominējošās ideoloģijas aktualitāšu konstrukcija‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic
273
Creations Shape Political Conceptions 62) un nevar tikt uztverts kā „objektīvas, vispārēji
atzīstamas realitātes spogulis‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape
Political Conceptions 62), respektīvi, šķietamais „spogulis‖ vienmēr norāda uz savu ideoloģisko
potenciālu.
Mākslas potenciālā ideoloģiskā iespēja ir aplūkojama tiešā sasaistē ar mākslas
potenciālo propagandas funkciju. Tā Edelmanis, runājot par mākslas propagandas funkciju,
akcentēja, ka propagandas efektivitāte ir tieši atkarīga no tā, cik ļoti tā balstās attiecīgās
auditorijas „cerībās un bailēs‖, turklāt, tiklīdz propaganda tiek atpazīta kā propaganda, tā tiek
noraidīta (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions
110).
Ilustrācija 68. Mākslas politisko funkciju kategorizēšana izmantojot loģisko kubu.
IF+ - ideoloģijas konstruēšanas funkcija PF+ –propagandas funkcija, IF0˅PF+ – potenciālās
ideoloģiskās funkcijas un propagandas funkcijas disjunkcija, IF0˅PF- – potenciālās
ideoloģiskās funkcijas un politisko mītu saglabāšanas funkcijas konjunkcija, PF0˅IF+ –
potenciālās propagandas funkcijas un ideoloģijas funkcijas disjunkcija, PF0˅IF- – potenciālās
propagandas funkcijas un ideoloģijas subversijas funkcijas konjunkcija, IF- –ideoloģijas
subversijas funkcija, PF- – politisko mītu saglabāšanas funkcija.
Ľemto vērā iepriekš izklāstītās pieejas apsvērumus, arī mākslas politisko funkciju
matricu būtu iespējams shematiski interpretēt izmantojot arī loģisko kubu un nepieciešamības
gadījumā arī citas loģiski ģeometriskās konstrukcijas.
274
Izmantojot loģisko kubu, varētu attiekties no atsevišķu neaktualizētu potenciālo
ideoloģijas un propagandas funkciju aplūkošanas un tās interpretēt tikai kā daļu no
kombinētajām funkcijām.
Proti, varētu runāt par četrām jaunām kombinētajām funkcijām:
potenciālās ideoloģiskās funkcijas un propagandas funkcijas disjunkciju -
mākslas un valdošās ideoloģijas attiecības ir neitrālas, tā iezīmē drīzāk
potenciālās ideoloģijas iespējas vai mākslu var izmantot arī aktīvi propagandējot
noteiktus politiskos uzskatus,
potenciālās ideoloģiskās funkcijas un politisko mītu saglabāšanas funkcijas
konjunkcija - mākslas un valdošās ideoloģijas attiecības ir neitrālas, tā iezīmē
drīzāk potenciālās ideoloģijas iespējas un māksla var tikt izmantota arī kā pasīvs
propagandas līdzeklis, kurš tā vietā, lai aktīvi apliecinātu kādu politikas aspektu,
drīzāk izpilda rituālu noteiktu politisko mītu konservācijas uzdevumu;
potenciālās propagandas funkcijas un ideoloģijas funkcijas disjunkcija - māksla
iezīmē potenciālu propagandas iespēju vai māksla veido pamatu un tā vienlaikus
konstruē aktuālos ideoloģiskos priekšstatus;
potenciālās propagandas funkcijas un ideoloģijas subversijas funkcijas
konjunkcija - māksla iezīmē potenciālu propagandas iespēju un māksla var tikt
izmantota arī kā pasīvs propagandas līdzeklis, kurš tā vietā, lai aktīvi apliecinātu
kādu politikas aspektu, drīzāk izpilda rituālu noteiktu politisko mītu
konservācijas uzdevumu.
Šāds izvērsts funkciju modelis var kalpot par pamatu veidojot tādu mākslas un politikas
attiecību pārlūkojuma pieeju, kas ļautu padomju perioda mākslas parādības uzlūkot, tās iekļaujot
plašākā mākslas un politikas mijiedarbības kontekstā.
275
Ilustrācija 69. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju mijiedarbības
modelis.
I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0˅P+ –potenciālās ideoloģijas un
propagandas disjunkcijas modelis, I0˄P- –potenciālās ideoloģijas un post-propagandas
konjunkcijas modelis, Po˅I+ - potenciālās propagandas un ideoloģijas disjunkcijas modelis,
Po˄I- - potenciālās propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis, I- –post - ideoloģijas
modelis, P- - post - propagandas modelis.
IF+ - ideoloģijas konstruēšanas funkcija PF+ –propagandas funkcija, IF0˅PF+ – potenciālās
ideoloģiskās funkcijas un propagandas funkcijas disjunkcija, IF0˄PF- – potenciālās
ideoloģiskās funkcijas un politisko mītu saglabāšanas funkcijas konjunkcija, PF0˅IF+ –
potenciālās propagandas funkcijas un ideoloģijas funkcijas disjunkcija, PF0˄IF- – potenciālās
propagandas funkcijas un ideoloģijas subversijas funkcijas konjunkcija, IF- –ideoloģijas
subversijas funkcija, PF- – politisko mītu saglabāšanas funkcija.
Turklāt būtu iespējams veidot izvērstu mākslas un politikas attiecību un mākslas
politisko funkciju mijiedarbības modeli.
Lai gan abus aplūkotos modeļus – mākslas un politikas attiecību modeli un mākslas
politisko funkciju modeli - būtu iespējams vispārināt līdz tādai pakāpei, ka tos varētu uzskatīt par
lielākā vai mazākā mērā analoģiskiem, tomēr no izvērstas daţādu mākslas un politikas
mijiedarbes aspektu analīzes viedokļa būtu vēlams saglabāt to neatkarību, kas ļautu iezīmēt visus
mākslas politiski angaţētības līmeľus:
276
1. politiski motivētas mākslas producēšanas, izplatīšanas un patērēšanas
līmenī – izvērstais mākslas politisko funkciju modelis;
2. politiskā satura līmenī – izvērstais mākslas un politikas attiecību modelis;
Nav grūti pamanīt, ka izvērstais mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko
funkciju mijiedarbības modelis ļauj pievērst uzmanību vairākiem mākslas un politikas attiecību
aspektiem.
Pirmkārt, to izvērsumam publiskajā un privātajā telpā. Ja pieľem, ka Edelmaľa minētās
mākslas un politikas attiecību funkcijas raksturo mākslas un politikas mijiedarbību līmenī, kurš
savulaik tika iezīmēts kā politiski motivētas mākslas producēšanas, izplatīšanas un patērēšanas
līmenis, tad mākslas un politikas attiecību modelis apraksta politiskā satura līmeni, respektīvi,
mākslas darba politiskās angaţēšanas līmeni, savukārt vizualitātes un tekstualitātes attiecību
modelis apraksta paša mākslas darba kā tāda līmeni, kuru varētu identificēt arī kā mākslas darba
individuālās politikas līmeni. Likumsakarīgi, ka mākslas politisko funkciju modelis tādejādi
ilustrē mākslas darba iespējamās funkcijas publiskajā telpā, savukārt mākslas darba individuālās
politikas līmenis paša mākslas darba funkcionēšanu, kas var realizēties arī privātajā telpā.
Otrkārt, tas ļauj formalizēt un vienlaikus aplūkot vairākus mākslas un politikas attiecību
aspektus.
Tā, pievēršoties vienam no pretrunīgākajiem aplūkojamā perioda mantojumiem -
sociālistiskā reālisma teorijai un tās aktualizācijas centieniem, var izdarīt sekojošos secinājumus.
Izmantojot šo modeli var iezīmēt to mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko
funkciju jomu, kurā tika proponētas un realizētas sociālistiskā reālisma nostādnes. Šāda
sociālistiskā reālisma daţādu aspektu shematizācija var kalpot par pamatu jaunu, vispārinātāku
sociālistiskā reālisma koncepciju izveidošanai.
Var pieľemt, ka sociālistiskā reālisms veidojās kā mēģinājums vienlaikus artikulēt un
realizēt ideoloģijas konstruēšanas un propagandas funkciju, proti, mēģinājums artikulēt mākslas
politiskās angaţēšanas sistēmu, to iekļaujot kopējā valsts ideoloģiskajā sistēmā, vienlaikus arī
balstoties mākslas darbu potenciālajā ideoloģiskajā funkcijā un potenciālajā propagandas
funkcijā. Vienlaikus iezīmējās arī disjunkcija starp potenciālo ideoloģisko un propagandas
funkciju un potenciālo propagandas un ideoloģisko funkciju {PF0˅IF+, PF+, IF+, IF0˅PF+}.
Sociālistiskā reālisma piemērošanas kontekstā tā galvenā pretruna izpaudās tajā, ka jau
tā sākotnējā īstenošanas periodā sociālistiskā reālisma teorija, kura artikulēja ideoloģijas
konstruēšanas funkciju, tika izmantota, lai maskētu un attaisnotu propagandas funkciju.
Savukārt līdz ar atteikšanos no propagandas funkcijas XX kongresa norišu gaisotnē, un
aktualizējoties politiskā mīta saglabāšanas funkcijai, kas iezīmējās kā dominējošais mākslas un
277
valsts attiecību veids līdz pat Padomju Savienības sabrukumam, sociālistiskā reālisma teorētiķi
turpināja veidot teoriju, kurai vienlaikus bija jānodrošina iespaids, ka Padomju valsts un mākslas
attiecībās pastāv 30. gados izveidotās modeļu lomas kontinuitāte, bet kuras ietvaros var atrast
mēģinājumus atgriezties pie Ideoloģijas konstruēšanas funkciju teoretizēšanas. Tādejādi jau
pašos sociālistiskā reālisma tekstos vēlajā padomju periodā iezīmējās objektīvu pretrunu
klātbūtni nosakošas iezīmes {PF+,PF-, IF0˅PF+, IF0˄PF-}.
Vēl pretrunīgāk sociālistiskās reālisma teorija iezīmējas, ja to konfrontē ar aplūkoto
mākslas politiskās kontekstualizācijas līmeni, vai citiem vārdiem, ar aplūkoto mākslas un
politikas attiecību modeli.
Ar zināmām atrunām129
, akceptējot Borisa Groisa savulaik izteikto viedokli, kurš tika
aplūkots iepriekš, varētu pieľemt, ka pašu sociālistiskā reālisma teorijas totalitāti nosacīja
Ideoloģijas modeļa diktētā vizuālā diskursa manipulatīvā totalitāte, tomēr līdz ar sociālistiskā
reālisma teorijas iedzīvināšanas agrīnākajiem centieniem, mākslas politisko kontekstualizāciju
nosacīja agresīvi centieni iedzīvināt tieši Propagandas modeli {I+,I0˅P+,P0˅I+,P+}.
Arī jau aplūkotajā modeļu maiľas periodā 50. un 60. gadu mijā iespējamās atgriešanās
pie Ideoloģiskā modeļa vietā īstenojās Post-propagandas modeļa attiecības. Tādejādi varētu
pieľemt, ka sociālistiskā reālisma teorijas veidotajā kontekstā tika realizētas tieši Propagandas un
Postpropagandas mākslas politiskās kontekstualizācijas centieni. Saatiecinot šīs attiecības ar
mākslinieka mākslas darba līmenī realizētajām vizualitātes un tekstualitātes attiecībām, varētu
savukārt secināt, ka mākslas politisko funkciju un mākslas politiskās kontekstualizācijas nosacītā
teksta dominēšana mākslinieka un mākslas darba attiecību līmenī veicināja vēlmi pievērst lielāku
uzmanību visiem tiem darba aspektiem, kuri varētu tikt saistīti ar tā vizualitāti pretstatot to
tekstuālajiem naratīviem {I0˅P+, I0˄P- , P +, P-}.
Runājot par darba vizualitāti un ar to saprotot visas tā vizuālās valodas pašvērtīgās
kvalitātes, kuras tradicionāli ir pieľemts dēvēt par darba formālajām izpausmēm, un kuru
kvalitāšu izmaiľas ir iespējams saattiecināt ar daţādiem mākslas un politikas mijiedarbības
periodiem, uzsverot daţādu attiecību aspektu dominanci, varētu atspoguļot, kā realizācijas formu
migrāciju no politiskās propagandas post-propagandas stāvokļa virzienā, kad par galveno
129 Tās tika jau savulaik minētas iezīmējot Groisa koncepciju. Tomēr vēl viena no atrunām varētu slēpties
apstāklī, ka formalizējot Ideoloģiskā modeļa potenciālo propagandas funkciju, respektīvi, avangarda potenciālo
totalitāti, mēs iezīmējam attiecības (PF0˅IF+ , PF0˄IF- , I+,I-), kas tieši nenosaka sociālistiskā reālisma izveides
kontekstu, citiem vārdiem, saistība starp avangarda totalitātes potenciālo politisko totalitāti un sociālistiskā reālisma
totālo mākslas valodas izmantošanu to pakļaujot politiskajai totalitātei, nav acīmredzama, bet drīzāk, joprojām
uzlūkojama tikai kā intriģējošs pieľēmums.
278
angaţētās mākslas uzdevumu kļuva nepieciešamība saglabāt mītu par padomju politiskās
mākslas esamību, vienlaikus saattiecinājās ar tiem mākslas valodas meklējumiem, kas iezīmēja
20. gadsimtu. Vienlaikus visas stilistiskās iezīmes, un mākslinieciskie citāti, kuri ļauj uzrādīt
mākslinieku interesi par mākslas norisēm ārpus Padomju kontrolētās mākslas telpas,
atspoguļojās tieši darba līmenī.
Respektīvi, citiem vārdiem, sava veida formālisms iezīmējās ne vien kā iespējama
tradīcija, vai kā sociālistiskā reālisma teoretizēšanas nosacīta, tai imanenti piemītoša pretreakcija,
bet arī kā galvenā plašākā 20. gadsimta (un ne tikai 20. gadsimta) mākslas norišu apguves,
uzkrāšanas un realizācijas galvenā stratēģija. Kamdēļ, pat ietekmējoties no tām 20. gadsimta
mākslas norisēm, kuras orientējās uz naratīvā konteksta aktualizāciju, tās tika iekļautas formas
struktūrās nemodificējot kopējo naratīvu. Šāda pieeja ļautu sociālistisko reālismu un tā kontekstā
realizēto mākslu uzlūkot, to neatraujot no plašāka mākslas un politikas mijiedarbības konteksta
20. gadsimtā, un vienlaikus sniegtu iespēju novērtēt tā īpašo, unikālo aspektu – tas ir viens no
retajiem politiskās varas mēģinājumiem ilgstoši artikulēt mākslas politiskās angaţēšanas sistēmu
un vienlaikus tā kontekstā radītā māksla ir viens no uzskatāmākajiem piemēriem tam, kā
mākslinieki mēģinot pielāgoties šai kontekstualizācijai, saglabāja sasaisti ar mūsdienu mākslas
valodas attīstības kopiezīmēm.
Vienlaikus šo sociālistiskā reālisma modeli ir iespējams saattiecināt ar tā iedzīvināšanas
centieniem Latvijas mākslā, kas ļauj uzsvērt to pārrāvumu, kas iezīmējās starp deklarēto un
īstenoto mākslas un politikas mijiedarbību.
III.4. Apkopojošas pārdomas un secinājumi
Mēģinājums izsekot propagandas modeļa iedzīvināšanai Latvijas mākslas telpā iezīmēja
vairākas būtiskas nianses.
Pirmkārt, pirmās padomju okupācijas laikā, līdz ar teksta dominances centieniem var
pamanīt arī vienlaicīgu sociālistiskā reālisma dziļākas izpratnes trūkumu (III.1.1.4., III.1.1.5. un
III.1.1.6.).
Tādejādi var runāt par to, ka teksta dominanci šajā posmā noteica nevis sociālistiskā
reālisma doktrīnas kontekstā veidojušies teorētiskie pieľēmumi, bet konkrētu ideoloģisko
paradigmu iedzīvināšanas nepieciešamība. Proti, runa ir par jaunās ideoloģiskās konstrukcijas –
staļinisma-ļeľinisma – un tās galveno politisko mītu ilustrēšanas nepieciešamību (III.1.1.5.)
Otrkārt, arī otrā padomju okupācijas posma iesākuma politiskā teksta un vizuālā
diskursa attiecības, neskatoties uz lielajām organizatoriskajām pūlēm, mainījās salīdzinoši lēni,
279
māksliniekiem savā praktiskajā veikumā drīzāk joprojām vairāk vadoties no iepriekšējās
tradīcijas nekā aprobējot jaunos nosacījumus.
Lūzuma brīdis iezīmējās 1946.–1948.gada periodā, kad virknes VK(b)P CK lēmumu
kontekstā Padomju Savienībā notika mēģinājums radikāli uzsvērt politikas tekstuālo dominanci
(III.1.2.1.). Latvijā šādā aspektā īpaši būtisks ir 1948. gads, kad VK(b)P CK lēmuma par
Muradeli operu „Lielā draudzība‖ iespaidā tiek veikts būtisks mēģinājums izmainīt līdz tam
pierastās mākslas un politikas lomas (III.1.2.1.).
Tas neapšaubāmi izpaudās tajā Latvijas mākslas vēstures parādību rekonceptualizācijā,
kuru savā referātā, kas tika nolasīts konferencē, kurā tika apspriests minētais VK(b)P CK
lēmums, iezīmēja Artūrs Lapiľš (III.1.3.1.). Tomēr vēl uzskatamāk tas atspoguļojās tajā
apmulsumā un neveiklībā, lietojot vizuālās valodas līdzekļus, kas bija sastopama 40. gadu
nogales Latvijas gleznotāju veikumā (III.1.3.2.). Zīmīgi, ka tekstuālā dominanace propagandas
modelī realizējās līdz ar īpašu, teatrālu retoriku (III.1.2.3.)
Varētu teikt, ka tieši politiskā teksta ielaušanās vizuālās mākslas domēnā, un pat nevis
attiecīgo ideoloģisko nostādľu saturs, noteica vāji slēpto sašutumu par 40. gadu nogales un 50.
gadu sākuma norisēm, kas saglabājās Latvijas mākslinieku un mākslas pētnieku vidē gadu
desmitus un kas artikulējās 1988. gadā noritējušās konferences tekstos (I.2).
Tomēr politiskā teksta dominanci nav iespējams uzlūkot ārpus staļinisma ideoloģiskās
stratēģijas. Padomju mākslā, un pakārtoti arī Latvijas mākslas telpā, tekstuālā dominance
iedzīvinājās kā tiešs rezultāts pārmaiľām ideoloģiskajos tekstos, kuru galvenais uzdevums bija
leģitimizēt Staļina īpašo statusu. Arī sociālistiskā reālisma teorija tādejādi veidojās visupirms kā
mēģinājums veidot teorētiskus ietvarus mākslas politiskai angaţēšanai, tiesa, mēģinot to
vienlaikus attaisnot atbilstoši marksisma – ļeľinisma doktrīnai.
Piecdesmito gadu nogalē Latvijas glezniecībā sāka izmainīties attiecības starp subjektīvi
definētiem mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem un konkrētās realitātes attēlojumu, arī gleznu
naratīvajā uzbūvē notika pārmaiľas lielākas interpretācijas brīvības virzienā, gleznu skatītājam
tika piedāvāta iespēja iesaistīties mākslinieku radīto gleznu siţetu (kuri gan joprojām nezaudēja
savu saistību ar valstiski definētajām politiskajām vērtībām) tulkošanā, balstoties savas sociālās
pieredzes nosacītajās asociācijās. Tradicionāli šo izmaiľu raksturu sasaistīja ar pārmaiľām valsts
politiskajā klimatā un stilistiski mākslinieciskiem meklējumiem, kurus apzīmēja ar „skarbā stila‖
jēdzienu (III.2.1.). Tomēr, aplūkojot māksliniecisko izteiksmes līdzekļu maiľas procesu 50. un
60.g. mijā un sekojošajos 60.g. (III.2.2), „skarbā stila‖ posmu var drīzāk identificēt kā modeļu
maiľas posmu.
280
Neskatoties uz 1962. notikušo Maskavas mākslinieku nonkonformistu sagrāvi un tam
sekojošajiem oficiālās varas mēģinājumiem ierobeţot mākslinieciskos meklējumus formu
abstrahēšanās virzienā, 50. – 60. gadu mijas mākslas norišu rezultātā padomju māksla pazaudēja
savu homogēno valodu. Tās vietā iezīmējās vairāki māksliniecisko meklējumu virzieni, kurus
joprojām centās paslēpt zem sociālistiskā reālisma metodes cepures. Varētu teikt, ka līdz ar šo
brīdi iezīmējās post-propagandas modeļa klātbūtne Latvijas mākslas telpā.
Arī no izmantoto mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu analīzes viedokļa post-
propagandas perioda latviešu glezniecība nekādi nav aprakstāma kā nepārtraukta homogēna
masa, gluţi pretēji, tajā var saskarties ar specifisku retorikas formu, tai skaitā vairāku paralēlu
vizuālo diskursu klātbūtni (III.2.4.). Tas savulaik padarīja pietiekami komplicētus mēģinājumus
precīzi definēt sociālistisko reālismu, īpaši jau padomju perioda pēdējos gadu desmitos (III.2.3.),
gan arī apgrūtināja vēlākos centienus identificēt tieši tās attiecīgā perioda latviešu glezniecības
pazīmes, kuras ļautu skaidri definēt politiski angaţētās mākslas kategoriju.
Lai gan tekstuālā dominance un arī sociālistiskā reālisma tradicionālā retorika,
pateicoties valstiski institucionālam atbalstam, joprojām saglabājās, tā vairs nebija konsistenta un
vienota.
Tekstuālais diskurss vēlajā padomju mākslā tika izmantots tikai kā attaisnojums vai pat
tikai kā piesegs mākslinieku formālajiem eksperimentiem. Lai gan tīri abstrakti mākslinieciskās
izteiksmes līdzekļi netika pieļauti, mākslinieki atrada daudzus citus ceļus kā emancipēt savu
vizuālo valodu, īpašu vērību pievēršot attēla plastiskajām kvalitātēm – krāsai, līnijai, ritmam,
faktūrai utt.
Būtiskākais šī perioda, kuru varētu saukt par vēlo padomju mākslas periodu un kas ilga
vairāk nekā 20 gadus, tai skaitā Latvijas mākslā no 1962. līdz 1984. gadam, mākslas un politikas
attiecību aspekts ir tas, ka tekstuālā dominance vairs tiešā veidā nepastāvēja, tā drīzāk tika
imitēta. Pārrāvums starp politiskajiem tekstuālajiem un vizuālajiem mākslinieciskajiem
diskursiem tika maskēts, to aizsedzot ar politiskām frāzēm. Varētu teikt, ka visu šo laika posmu
attiecības starp mākslu un politiku tika veidotas saskaľā ar šo post-propagandas modeli, kura
galvenais uzdevums bija saglabāt mītu par padomju politiskās mākslas esamību.
Kā jau tas izrietēja no ieskicētās propagandas un post-propagandas modeļu norišu
analīzes analīze (III.1.- III.2.), to kategorizēšana izmantojot tikai četru, varētu teikt kanonisko,
modeļu sistēmu (III.3.1.) iezīmējās kā nepietiekoši izvērsta (III.3.2.).
Nepieciešamība rēķināties ar potenciālajiem, bet neizvērstajiem propagandas modeļa
piemēriem, nosacīja pievēršanos sešu modeļu sistēmai, kas balstījās konceptu matricas, kuru
proponēja filozofs Pauls Frančeski, izmantošanā (III.3.3.1.). Konceptu matrica ļāva papildināt
281
kanonisko modeli ar divām jaunām modeļu kategorijām – potenciālās propagandas un
potenciālās ideoloģijas (III.3.3.1.).
Pāreja no semiotiskā kvadrāta uz konceptu matricu iezīmēja ceļu, kā metodoloģiski
korekti adaptēt arī citas loģiski ģeometriskas konstrukcijas – loģisko kubu (III.3.3.2.),
tetradekaedru (III.3.4.1.) un tetraikosaedru (III.3.4.2.), kā arī iezīmētā iespēja veidot kompleksu
modeļu sistēmu (III.3.4.3.) kura vienlaikus varētu interpretēt visdaţādākos mākslas un politikas
mijiedarbības aspektus, norāda uz potenciālo semiotiskās pieejas lomu noteiktu mākslas parādību
un norišu analīzē.
Zīmīgi, ka piedāvātā pieeja neveido neapgāţami cietas un formālas interpretāciju
struktūras, kuras varētu kalpot par pamatu jaunu noteiktu mākslas vēstures parādību kanoniskai
interpretācijai, kura būtu bīstama, ľemot vērā mūsdienu mākslas norišu un to interpretatīvā
konteksta dinamisko raksturu, tās drīzāk piedāvā izvērstu, atvērtu instrumentu kopumu, kas var
tikt viegli adaptēts noteiktu pardību interpretācijai un noteiktu problēmu risinājumam.
Tā arī iespēja vienlaikus izmantot mākslas un politikas attiecību analīzei kā nosacīti
„kanonisko‖ četru semantisko kategoriju modeli, tā arī mākslas un politikas attiecību Latvijas
pārlūkojuma rezultātā definēto sešu semantisko kategoriju modeli, kuru savukārt var izteikt ar
trīs dimensionālas ģeometriskas figūras palīdzību, nav uzlūkojama kā piedāvātās pieejas
neprecizitāte, bet gan drīzāk kā tās papildus dinamizācijas iespēja, to adaptējot citu pētnieku
pieejās un izvēloties modeļu sistēmas „kanonisko‖ vai „izvērsto‖ versiju. Arī piedāvātās izvērstā
3D modeļa variācijas (III.3.4.) tika veidotas, nevis lai iezīmētu jaunus kanoniskus un kompleksus
noteiktu mākslas un sociālo un politisko norišu interpretācijas ceļus, bet lai iezīmētu iespējamās
modeļa variācijas un to iespējamos atvasinājumus noteiktu problēmu interpretācijai.
282
Noslēguma piezīmes un secinājumi
Veiktais pētījums iezīmē vienu no iespējamajām pieejām mākslas un politikas attiecību
interpretācijā. Tas tika iecerēts un realizēts, ľemot vērā nepieciešamību izstrādāt un aprobēt tādu
mākslas un politikas attiecību izpētas metodi, kura būtu izmantojama Latvijas Padomju posma
politski angaţētās mākslas parādību izpētē, interpretācijā un kategorizācijā. Turklāt tika
pieľemts, ka tai ir jābūt pietiekami universālai, respektīvi, to ir jāvar izmantot arī citu līdzīgu
parādību izpētē un interpretācijā.
Pētījuma pirmajā posmā tika veikts populārāko aplūkojamā mākslas perioda mākslas un
politikas attiecību interpretāciju pārlūkojums, iezīmējot vairākas būtiskas tendences un uzsverot
to kopsakarības (I.).
Pētījuma otrajā posmā tika pārlūkoti semiotiskās pieejas piemēri un formulēta pētījuma
metode (II.).
Pieľemot, ka politiskā prakse realizējas tekstuālajā laukā, mākslas un politikas attiecības
tika proponētas kā vizuālo un tekstuālo diskursu mijiedarbības modalitātes (II.2.). Balstoties šajā
pieľēmumā, tika formulēti mākslas un politikas mijiedarbības modeļi (II.3.).
Formulējot modeļus, tie tika identificēti kā ideoloģiskais, post-ideoloģiskais,
propagandas un post-propagandas modeļi ( nosacītais „kanoniskais‖ modelis). Vienlaikus tika
atrunāts, ka modeļu apzīmējušie termini tika veidoti, ľemot vērā metodes ietvaros formulētās
atziľas un nevis vadoties no to populārākās izmantošanas prakses.
Izmantojot formulētos modeļus, tika veikta politisko tekstu un vizuālo diskursu
būtiskākā attiecību analīze padomju periodā (III.1. un III.2.), tos kategorizējot attiecīgi kā
propagandas modeļa (III.1.) un postpropagandas modeļa (III.2.) iedzīvināšanas piemērus.
Iegūtās atziľas ļāva precizēt vairākus aspektus Latvijas mākslas vēstures norisēs un arī
formulēt šajā posmā izmantotās retorikas veidu, iezīmējot tā izmaiľas līdz ar pārmaiľām
mākslinieciskajā diskursā un arī mainoties teksta dominējošai lomai.
Minētā tekstuālo un vizuālo diskursu attiecību analīze tika kategorizēta, piedāvājot
jaunu Latvijas padomju mākslas un politikas attiecību norišu periodizāciju, izmantojot nosacīti
„kanonisko‖ četru modeļu sistēmu (III.3.1.), kura vēlāk tika izvērsta izmantojot sešu modeļu
sistēmu (III.3.2.), kas pieļāva iespēju veidot izvērstāku un precīzāku periodizācijas sistēmu.
Piedāvātā četru un sešu modeļu sistēmu transformācija nosacīja hipotētisku iespēju
adaptējot grafiski loģiskas struktūras izveidot kompleksu modeļu sistēmas (III.3.3. un III.3.4.), ar
kuru palīdzību varētu veikt visdaţādāko mākslas un politikas mijiedarbības aspektu komplicētas
interpretācijas.
283
Izstrādātā un piemērotā pieeja netika iecerēta kā tāda, kurai būtu jāveido jauna,
kanoniska interpretāciju struktūra, bet iezīmēja potenciālo semiotikas izmantošanas iespēju
mākslas zinātnē veidojot dinamiskas un atvērtas interpretāciju stratēģijas.
Secinājumi
1. Mākslas un politikas attiecību interpretējošo tekstu pārlūkojums iezīmēja vairākas
vērā ľemamas tendences.
Pirmkārt, ir acīmredzama sociālistiskā reālisma jēdziena inflācijas tendence. Pretēji
tam, ko varētu sagaidīt, ľemto vērā to, ka sociālistiskā reālisma jautājumiem ir
veltīts pietiekami plašs tekstu apjoms, sociālistiskā reālisma konceptuālie ietvari
joprojām šķiet diezgan neskaidri.
No daţādiem sociālistiskā reālisma jautājumiem veltītājiem tekstiem var atvedināt
to, ka ar sociālistiskā reālisma jēdzienu joprojām apzīmē gan noteiktas
mākslinieciski stilistiskas izpausmes, gan visus sociālistisko sabiedrību ietvaros
radītos un oficiālo institūciju akceptētos mākslas darbus, gan noteiktu mākslas
politiskās iesaistes metodi un praksi.
Otrkārt, interpretējot, Padomju Savienības vai tās satelītvalstu politiski iesaistītās
mākslas realizācijas izpausmes, līdz ar mēģinājumiem šādas interpretācijas balstīt
tikai institucionālā vai kritiski vērtējamā politiskā kontekstā, piemēram, „totalitārās
mākslas‖ koncepcijas ietvaros (I.1.1.), ir ieguvuši aprises arī centieni tās interpretēt
kā daļu no kopējām 20. gadsimta mākslas norisēm. Šāda pieeja iezīmējas kā Groisa
piedāvātajā iespējā interpretēt staļinismu kā nākamo avangarda pakāpi, tā arī to
pētnieku darbos, kuri lielākā vai mazākā mērā akceptēja Groisa piedāvāto
interpretāciju shēmu (I.1.2.). Arī pētnieki, kuri pievērsās institucionālajiem un
politiskajiem kontekstiem, lielākoties akcentēja to, ka 20. gadsimta diktatorisko
reţīmu veidotais politiskais un ideoloģiskais konteksts nav aplūkojams atrauti no
kopējām mākslas un politikas attiecībām 19. gadsimta nogalē un 20. gadsimta
sākumā.
Treškārt, var minēt arī mēģinājumu ar to apzīmēt visu sociālistisko valstu kopējo
kultūrpolitikas modeli vai pat visaptverošu ideoloģiski nosacītas hiperrealitātes
producēšanas veidu (I.1.3.).
2. Tomēr vismaz viens no sociālistiskā reālisma fenomena aspektiem tā arī ir palicis
neiezīmēts. Proti, sociālistiskais reālisms bija viens no retajiem politiskās varas
mēģinājumiem artikulēt mākslas politiskās angaţēšanas sistēmu, to teorētiski
284
pamatojot. Citiem vārdiem, sociālistiskais reālisms bija unikāls ar to, ka piedāvāja
teorētisko platformu mēģinājumiem pamatot mākslas izmantošanu politisko mērķu
sasniegšanai.
3. Tieši Latvijas materiālu interpretējošo pētnieku tekstos iezīmējās vairāki vērā
ľemami mākslas un politikas attiecību jautājumi.
Pirmkārt, politiskās angaţētības tekstualitāte, respektīvi, jebkāds mākslas darbu un
to saturu politisks novērtējums vienmēr ir izpaudies kā mākslas darbu vizuālās
informācijas verbālas tulkošanas piemērs.
Otrkārt, profesora Eduarda Kļaviľa piedāvātā iespēja, interpretējot politiski
angaţētās mākslas darba vizuālo valodu, ľemt vērā sava veida Ezopa valodas
klātbūtni un arī citas vizuālās valodas elementu klātbūtni, kas atspoguļojās
„socmodernisma‖ un „socpostmodernisma‖ koncepcijās (I.2.).
4. Semiotisko pētījumu pārlūkojums un pētnieciskās metodes formulēšana iezīmēja
būtisku attēlu (II.1.1) un mākslas semiotikas (II.1.2.) segmentu, kura ietvaros var
formulēt mākslas un politikas mijiedarbības mehānismu.
Jau Rolanda Barta agrīnajos attēlu semiotisko interpretāciju mēģinājumos (II.1.1)
iezīmējās iespēja aplūkot attēlu semiotiskos vēstījumus kā tieši atkarīgus no noteikta
politiskā un ideoloģiskā konteksta (II.1.1.1.). Arī interpretējot attēlus kā tīri ikonisku
fenomenu (II.1.3.3.), vai arī kā hibrīdus attēltekstuālus veidojumus (II.1.3.4.), bija
neiespējami izvairīties no to sociālā un politiskā konteksta.
5. Virkne attēlu semiotikas konceptuālo problēmu - attēlu ikonocitāte, un vizuālā
retorika līdz ar mākslas semiotikas ietvaros formulēto komunikācijas modeli
iezīmējās kā potenciāls pamats attēlu un politikas attiecību interpretācijas pieejas
izstrādei. Tomēr tieši attēla un teksta attiecības, respektīvi, vizuālo un verbālo
vēstījumu mijiedarbība, iezīmējās kā būtiskākais attēla politisko un ideoloģisko
kontekstu lauks (II.1.3.4.), kas līdz ar specifisko mākslas komunikācijas modeli
(II.1.2. un II.1.2.2.), varētu kalpot par pamatu centieniem formulēt mākslas un
politikas mijiedarbības modalitātes (II.2.).
6. Balstoties pieľēmumā, ka attēla un teksta attiecības, respektīvi, vizuālo un verbālo
vēstījumu mijiedarbība, ir visbūtiskākais mākslas un politikas attiecību aspekts, tika
pieľemts, ka, tajā balstoties, var veidot mākslas un politikas attiecību kategorijas un
to mijiedarbības modeļus. Tika pieľemta arī iespēja šos modeļus kategorizēt
pielietojot semiotisko kvadrātu (II.3.). Definējot modeļus, tika izdarīta izvēle
piešķirt tiem noteiktus jēdzienus, tos definējot kā - propagandas, post-propagandas,
285
ideoloģijas un post-ideoloģijas modeļus (vēlāk tekstā tika apzīmēts kā nosacīti
„kanoniskais modelis‖).
Diskutējamā apzīmēšanai izvēlēto terminu jēdzieniskā slodze tika ieskicēta
(II.3.2.1.) un salīdzināta ar mākslas politiskajām funkcijām (II.3.2.2.) un propagandu
citu interpretāciju ietvaros (II.3.2.3.).
7. Mēģinājums izsekot propagandas modeļu iedzīvināšanai Latvijas mākslas telpā
akcentēja vairākus būtiskus jautājumus.
Pirmkārt, pirmās padomju okupācijas laikā līdz ar teksta dominances centieniem var
identificēt vienlaicīgu sociālistiskā reālisma dziļākas izpratnes trūkumu (III.1.1.4.,
III.1.1.5. un III.1.1.6.). Tādejādi var runāt par to, ka teksta dominanci šajā posmā
noteica nevis sociālistiskā reālisma doktrīnas kontekstā veidojušies teorētiskie
pieľēmumi, bet konkrētu ideoloģisko paradigmu iedzīvināšanas nepieciešamība.
Proti, runa ir par jaunās ideoloģiskās konstrukcijas – staļinisma-ļeľinisma – un tās
galveno politisko mītu ilustrēšanas nepieciešamību (III.1.1.5.)
Otrkārt, arī otrā padomju okupācijas posma iesākuma politiskā teksta un vizuālā
diskursa attiecības, neskatoties uz lielajām organizatoriskajām pūlēm, pārkārtojās
salīdzinoši lēnām, māksliniekiem savā praktiskajā veikumā drīzāk joprojām vairāk
vadoties no iepriekšējās tradīcijas, nekā aprobējot jaunos nosacījumus. Lūzuma
brīdis iestājās 1946. – 1948. gada periodā, kad saskaľā ar virkni VK(b)P CK
lēmumu Padomju Savienībā tika mēģināts izdzīvināt radikālu mākslas politisko
kontroli, kas rezultējās uzsvērtā politikas tekstuālajā dominancē (III.1.2.1.).
Latvijā tas izpaudās gan kā Latvijas mākslas vēstures parādību rekonceptualizācija
(III.1.3.1.), tā arī tajā apmulsumā un neveiklībā, lietojot vizuālās valodas līdzekļus,
kas bija sastopama 40. gadu nogales Latvijas gleznotāju veikumā (III.1.3.2.).
Tekstuālā dominance propagandas modelī realizējās vienlaikus ar īpašu, teatrālu
retoriku (III.1.2.3.).
8. Pārlūkojot post-propagandas modeļa iespējamo klātbūtni Latvijas mākslas telpā, tika
atzīts, ka māksliniecisko izteiksmes līdzekļu maiľas procesu 50. un 60. g. mijā var
identificēt drīzāk nevis kā jau iedzīvinātu kādu modeli, bet modeļu maiľas procesu,
kura laikā līdzās pastāvēja vairāki, tai skaitā arī potenciālie modeļi. Savukārt par
realizējušos post-propagandas modeli var runāt sākot ar 1962. gadu.
Lai gan post-propagandas modeļa ietvaros saglabājās tendence vairākus
māksliniecisko meklējumu virzienus paslēpt zem sociālistiskā reālisma metodes
cepures, tomēr, pateicoties 50. – 60. gadu mijas mākslas norisēm, padomju māksla
286
bija pazaudējusi savu homogēno valodu. Tā iezīmējās ar plašu vizuāli – plastisko
retorisko figūru izplatību un pat vairāku paralēlu vizuālo diskursu klātbūtni (III.2.4.)
Tas savulaik padarīja pietiekami komplicētus mēģinājumus precīzi definēt
sociālistisko reālismu, īpaši jau padomju perioda pēdējos gadu desmitos (III.2.3.).
Šajā perioda, kuru varētu saukt par vēlo padomju mākslas periodu un kas ilga vairāk
nekā 20 gadus, tai skaitā Latvijas mākslā no 1962. līdz 1984. gadam, tekstuālā
dominance vairs tiešā veidā nepastāvēja, tā drīzāk tika imitēta. Pārrāvums starp
politiskajiem tekstuālajiem un vizuālajiem mākslinieciskajiem diskursiem tika
maskēts, to aizsedzot ar politiskām frāzēm. Varētu teikt, ka visu šo laika posmu,
attiecības starp mākslu un politiku tika veidotas saskaľā ar šo post-propagandas
modeli, kura galvenais uzdevums bija saglabāt mītu par padomju politiskās mākslas
esamību.
9. Tieši modeļu izmantošana Latvijas mākslas norišu analīzē un tās periodu
kategorizācijā nosacīja nepieciešamību izvērst modeļu sistēmu, rēķinoties ar
potenciālajiem, bet neizvērstajiem modeļiem.
Nepieciešamība iekļaut potenciālos modeļus nosacīja pievēršanos sešu modeļu
sistēmai, kura tika izveidota adaptējot konceptu matricu, kuru proponēja filozofs
Pauls Frančeski (III.3.3.1.). Konceptu matrica ļāva papildināt kanonisko modeli ar
divām jaunām modeļu kategorijām – potenciālās propagandas un potenciālās
ideoloģijas modeli (III.3.3.1.).
10. Pāreja no semiotiskā kvadrāta uz konceptu matricu iezīmēja ceļu, kā metodoloģiski
korekti adaptēt arī citas loģiski ģeometriskas konstrukcijas, kuras tiek izmantotas
mūsdienu loģikā – loģisko kubu (III.3.3.2.), tetradekaedru (III.3.4.1.) un
tetraikosaedru (III.3.4.2.), kā arī iezīmēja iespēju veidot kompleksu modeļu sistēmu
(III.3.4.3.), kura sastāvētu no proponētajiem vienkāršajiem modeļiem:
a. propagandas modelis;
b. post-propagandas modelis;
c. ideoloģijas modelis;
d. post-ideoloģijas modelis;
e. potenciālās ideoloģijas modelis;
f. potenciālās propagandas modelis.
Un kompleksajiem modeļiem:
g. potenciālās ideoloģijas vai propagandas modelis (disjunkcija starp potenciālo
ideoloģijas modeli un propagandas modeli);
287
h. potenciālās ideoloģijas un post-propagandas modelis (konjunkcija starp
potenciālo ideoloģijas modeli un post-propagandas modeli);
i. potenciālās propagandas vai ideoloģijas modelis (disjunkcija starp potenciālo
propagandas un ideoloģijas modeli);
j. potenciālās propagandas un post-ideoloģijas modelis (konjunkcija starp
potenciālo propagandas un post-ideoloģijas modeli).
k. ideoloģijas vai potenciālās propagandas un post-ideoloģijas modelis
(disjunkcijas starp ideoloģijas modeli un potenciālās propagandas un post-
ideoloģijas modeļu konjunkciju).
l. propagandas vai potenciālās ideoloģijas un post-propagandas modelis
(disjunkcija starp propagandas modeli un potenciālās ideoloģijas un post-
propagandas modeļu konjunkciju);
m. ideoloģijas vai propagandas modelis (disjunkcija starp ideoloģijas modeli un
propagandas modeli);
n. post-propagandas un post-ideoloģijas modelis (konjunkcija starp post-
propagandas un post-ideoloģijas modeli).
Tāda sistēma vienlaikus dotu iespēju interpretēt visdaţādākos mākslas un politikas
mijiedarbības aspektus, norādot uz potenciālo semiotiskās pieejas lomu noteiktu
mākslas parādību un norišu analīzē.
11. Šādu izvērstu un paplašinātu modeļu sistēmu izmantošana palīdzēja precizēt
Latvijas padomju perioda mākslas un politikas mijiedarbības procesu periodizāciju:
a. 1940.-1957. Propagandas modelis;
i. 1940.-1948. Potenciālās propagandas un post-ideoloģijas konjukcijas
modelis;
ii. 1948.-1953. Propagandas un ideoloģijas modeļa disjunkcija;
b. 1957.-1962. Modeļu maiľa - Potenciālās ideoloģijas un propagandas
disjunkcijas modelis;
c. 1962.-1984. Post-propagandas modelis;
i. 1962. - 1984. Post-propagandas un potenciālās ideoloģijas
konjunkcijas modelis;
ii. 1962. - 1984. Post-propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas
modelis;
d. 1984.-1990. Modeļu maiľa - Propagandas un potenciālas ideoloģijas un post-
propagandas konjukcijas disjunkcijas modelis.
288
12. Pētījuma laikā tika pierādīts, ka ir iespējams formulēt semiotiskā pieejā balstītu
metodi, kura nodrošina tādu mākslas un politikas attiecību interpretāciju un analīzi,
kas nav atkarīga no aktuālā politiskā konteksta. Šāda metode ļauj kategorizēt un
interpretēt mākslas un politikas attiecības izvairoties pētnieku politisko simpātiju vai
antipātiju nosacīta neobjektivitātes riska.
Turklāt izstrādātā metode piedāvā izvērstu, atvērtu un viegli adaptējamu pētniecisko
instrumentu kopumu. Arī izvērstā 3D modeļa variācijas (III.3.4.) tika veidotas, nevis
lai iezīmētu jaunus kanoniskus un kompleksus noteiktu mākslas un sociālo un
politisko norišu interpretācijas ceļus, bet lai iezīmētu iespējamās modeļa variācijas
un to iespējamos atvasinājumus noteiktu problēmu interpretācijai. Šāda pieeja
norāda uz tām potenciālajām iespējām, kuras mākslas zinātnes ietvaros var tikt
īstenotas, adaptējot citu zinātľu nozaru un pētniecisko tradīciju ietvaros izstrādātās
metodes, tās savstarpēji bagātinot un iezīmējot to inovatīvo potenciālu.
289
Izmantotie avoti
"1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstāde." Atpūta 5. 8. septembris 1941: 25.
A. P. "Arvīds Segliľš." Atpūta 838. 22. novembris 1940: 25.
---. "Augusts Pupa." Atpūta 829. 8. septembris 1940: 25.
---. "Kārlis Bušs." Atpūta 828. 8. septembris 1940: 25.
---. "Verners Piesis." Atpūta 831. 4. oktobris 1940: 25.
---. "Voldemārs Siliľš." Atpūta 834. 25. oktobris 1940: 25.
Ades, Dawn, David Elliott, and Tim Benton, eds. Art and Power: Europe Under the
Dictators 1930-45. Hayward Gallery, 1995.
Ahonen, Pertti. "A Copernican revolution in political research: Reflections on the
rainbow of essays in this book." Tracing the Semiotic Boundaries of Politics
Ed. Pertti Ahonen. Approaches to Semiotics: Mounton de Gruyter, 1993. 1 -
27.
Arendt, Hannah. The Origins of Totalitarianism. Harcourt, Brace 1951.
Bal, Mieke. "Seeing Signs: The Use of Semiotics for the Understanding of Visual
Art." The Subjects of Art History: Historical Objects in Contemporary
Perspective. Eds. Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly and Keith Moxey.
Cambridge University Press, 1998. 74 - 93.
Bal, Mieke, et al. "Art History and Its Theories." The Art Bulletin Vol. 78.no.1 March
(1996): 6 - 25.
Bal, Mieke, and Norman Bryson. "Semiotics and Art History." The Art Bulletin
Vol.73.1991, June (1991): 174—208.
Benjamin, Walter. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction." Trans.
Harry Zohn. The Continental Aesthetics Reader. Ed. Clive Cazeaux.
Routledge, 1936. 322 - 43.
"Bērni Padomju Savienībā." Atpūta 817. 28. jūnijs 1940: 24.
Bloch, Ernst. "Discussing Expressionism." Aesthetics and politics. Eds. Ernst Bloch
and Ronald Taylor. Verso, 1980. 16 - 27.
Bloch, Ernst, and Ronald Taylor, eds. Aesthetics and politics. Verso, 1980.
Boiko, Juris, and Hardijs Lediľš. ZUN. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005.
Bonfiglioli, Stefania. "Aristotle‘s Non-Logical Works and the Square of Oppositions
in Semiotics." Logica Universalis Volume 2.Number 1 / March (2008).
Bown, Matthew Cullerne. Art Under Stalin. Holmes & Meier Publishers, 1991.
Breton, Andre, Diego Rivera, and Leon Trotsky. "'Towards a Free Revolutionary Art'
1938." Art in Theory 1900 - 2000: An Anthology of Changing Ideas 2,
illustrated, reprint ed.: Published by Blackwell Publishing, 2003. 532 - 35.
Brooks, Jeffrey. "Socialist Realism in Pravda: Read All about It! ." Slavic Review Slavic
Review No. 4, (Winter, 1994) (1994): 973 - 91.
Bruhn, Mathias. "Aby Warburg (1866-1929). The Survival of an Idea." 2000.
Enciclopédia e Hipertexto. 2009.03.20
<http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mbruhn/>.
Bryson, Norman. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. Yale: Yale University
Press, 1986.
---. Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. Cambridge: Cambridge
University Press, 1983.
Cassirer, Ernst. An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture
Yale University Press, 1962.
---. The myth of the state DoubleDay, 1955.
290
---. The Myth of the State. Yale University Press, 1961.
Chandler, Daniel. Semiotics: The Basics. 2 edition ed: Routledge, 2007.
Chilton, Paul, and Christina Schäffner. "Introduction: Themes and principles in the
analysis of political discourse." Politics as Text and Talk. Analytic
approaches to political discourse. Eds. Paul Chilton and Christina Schäffner.
Vol. 4. Discourse Approaches to Politics, Society and Culture: John
Benjamins Publishing Company, 2002. 1 - 42.
Cielava, Skaidrīte. "Ieskats 40.-50. gadu mākslas dzīvē Latvijā (1944-1956)." Doma
1. Ed. Zigurds Konstants. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, Latvijas
Mākslas muzeju apvienība, 1991. 63 - 77.
---. Latvijas tēlotāja māksla pēc II pasaules kara. Rīga: Latvijas Republikas Izglītības
ministrija, 1994.
Clark, Timothy James. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism.
Yale University Press, 2001.
Clark, Toby. Art and Propaganda in the Twentieth Century. Harry N. Abrams, 1997.
Cranston, Maurice. "ideology." Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia Britannica
2008 Ultimate Reference Suite. 2008.
Czech, Marie. "Further on "Semiotics and Art History"." The Art Bulletin
Vol.75.No.2 (June) (1993): 338 - 40.
Demakova, Helēna. "Kas tā par lietu jeb Daţi pieminekļu tipoloģijas aspekti." Citas
sarunas. Raksti par mākslu un kultūru. Different Conversations. Writings on
Art and Culture Rīga: Vizuālās komunikācijas nodaļa. 258 - 98.
---. "Mākslas darbu stilistika un tematika saistībā ar sabiedriskā konteksta maiľu 20.
gadsimta astoľdesmitajos un deviľdesmitajos gados." Doma 6. Ed. Ilze
Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 47 - 58.
Dišlers, Valdis. "Skarbais stils". nepublicētās Valda Dišlera atmiľas Rīga.
Dobrenko, Evgeny. Political Economy of Socialist Realism. Yale University Press,
2007.
Dombrovskis, Jānis. "Grafiskās mākslas Padomju Savienībā." Atpūta 827. 8.
septembris 1940: 12 - 13.
---. "Padomju glezniecības laikmetīgā seja." Atpūta 821. 26. jūlijs 1940: 24 - 25.
---. "Portretists profesors Roberts Tillbergs." Atpūta 817. 28. jūnijs 1940: 26.
---. "Segu aušanas māksla PSRS." Atpūta 818. 4. jūlijs 1940: 14.
---. "Skulptūras jaunie uzdevumi ( tēlniecība Krievijā )." Atpūta 824. 16. augusts
1940: 14.
Edelman, Murray. Constructing the Political Spectacle. University Of Chicago Press,
1988.
---. From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions.
University Of Chicago Press, 1996.
---. Symbolic Uses of Politics. University of Illinois Press, 1968.
---. Symbolic Uses of Politics. 2 ed: University of Illinois Press, 1985.
Elderfield, John. "Total and Totalitarian Art." Studio International 179 (April )
(1970): 6.
Floch, Jean Marie. Petites mythologies de lÇìil et lÇesprit. Paris: Hadès, 1984.
Franceschi, Paul. "Le plan dialectique: pour une alternative au paradigme." Semiotica
vol. 146.1 - 4 (2003): 353 - 67.
Friedrich, Carl, and Zbigniew Brzezinski. Totalitarian Dictatorship and Autocracy.
Cambridge MA, 1956.
291
Golomshtok, Igor, and Robert Chandler. Totalitarian Art: In the Soviet Union, the
Third Reich, Fascist Italy, and the People's Republic of China. Collins Harvill,
1990.
Gombrich, Ernst. Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial
representatation. 6th edition ed. London: Phaidon Press, 2004.
---. The Essential Gombrich. 16 edition ed. London: Phaidon Press, 1996.
---. Meditations On a Hobby Horse and Other Essays On the Theory of Art London:
Phaidon Press, 1994.
Greenberg, Clement. "'Avant-Garde and Kitch' 1939." Art in Theory 1900 - 2000: An
Anthology of Changing Ideas 2, illustrated, reprint ed.: Published by
Blackwell Publishing, 2003. 539 - 48.
---. "Modernist Painting 1960 - 65." Art in Theory 1900 - 1990: An Anthology of
Changing Ideas 2, illustrated, reprint ed.: Published by Blackwell Publishing,
1992. 754 - 59.
Greimas, Algirdas, and Julius Courtes. "Basic Concepts of Greimasian Semiotics."
Semiotics. Eds. Mark D. Gottdiener, Karin Boklund-Lagopoulou and
Alexandros Lagopoulos. Sage Publications, 2003. 225 - 44.
RECONSTRUCTING COLLECTIVE VISUAL MEMORY: CLASSICAL ART IN
SOVIET SCHOOL TEXTBOOKS. CULTURE,NATURE,SEMIOTICS:
LOCATIONS IV. 2004. Institute of the Estonian Language.
"Groupe µ." Wikipedia, The Free Encyclopedia. 2 Mar 2009, 08:25 UTC. 29 Apr
2009
<http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Groupe_%C2%B5&oldid=274376
427>.
Groupe μ. "Toward a general rhetoric of visual statements: Interaction between Plastic
and Iconic signs." Advances in visual semiotics. Eds. T. A. Seboek and J.
Umiker-Seboek. Berlin & New York: Mouton de Gruyter, 1995.
Groys, Boris. "The Art of Totality " The Landscape Of Stalinism: The Art and
Ideology of Soviet Space. Eds. Evgeny Dobrenko and Eric Naiman. 2005. 96 -
122.
---. Art Power. MIT Press 2008.
---. Gesamtkunstwerk Stalin. Munich: Hanser, Carl GmbH + Co, 1988.
---. The Total Art of Stalin. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992.
Jean-Yves B´eziau and Gillman Payette eds. Hanbook of the First World Congress on
the Square of Opposition. The First World Congress on theSquare of
Opposition. 2007.
I.S. "Franču jaunlaiku glezniecība." Atpūta 7. 8. septembris 1941: 25.
Īsās VK(b)P vēstures tēmu saraksti tēlotājai mākslai. Rīga: Mākslas lietu pārvalde,
1941.
Jūrasteteris, Artūrs. "Nacionālā eposa rosinātājs glezniecībā ( Jāzeps Grosvalds 1891.
- 1920. )." Atpūta 19. 30. aprīlis 1941: 28 - 29.
Kalnačs, Jānis. "Ģederta Eliasa ievadi grāmatām "Franču jaunlaiku glezniecība" un
"Latvijas PSR Mākslas akadēmijas 20 gadi". Iepiesta teksta ietekme uz
Mākslas akadēmijas pasniedzēja likteni, okupācijas varām mainoties." Māksla
un politiskie konteksti. Ed. Daina Lāce. Rīga Neputns, 2000. 134 - 44.
---. "Māksla Latvijā vācu okupācijas laikā: 1941 - 1945." Doma 6. Ed. Ilze
Konstante. Rīga Latvijas mākslas muzeju apvienība, 2000. 150 - 59.
---. Tēlotājas mākslas dzīve nacistiskās Vācijas okupētajā Latvijā 1941-1945. Rīga:
Neputns, 2005.
292
Kalniľa, Ieva. "Netradicionālās mākslas izpausmes Latvijā: 1972 - 1984." Doma 6.
Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 93 - 121.
"Kalpot tautai, komunismam. Partijas un valdības vadītāji apskata Maskavas
mākslinieku darbu izstādi." Cīľa 4.decembris (286). 1962.
Keegan, Daniel T. "Foreword." Art of Engagement. Visual Politics in California and
Beyond. Eds. Peter Selz and cont. Susan Landauer. University of California
Press, 2006. xii.
Kļaviľš, Eduards. "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms
Latvijā." Padomjzemes mitoloģija. Ed. Elita Ansone. Muzeja raksti. Rīga:
Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2009. 102 - 13.
---. "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma."
Doma 6. Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000.
39 - 46.
Knāviľa, Valda. "Vai bija skarbais stils latviešu glezniecībā?" Doma 6. Ed. Ilze
Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 187 - 202.
Konstante, Ilze, ed. Doma 6 Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienības izdevniecība
Doma, 2000.
---. "Mākslinieku biedrības Latvijā (1934–1940). Jaunākie Latvijas Valsts vēstures
arhīva materiālu pētījumi." Māksla un politiskie konteksti. Ed. Daina Lāce.
Rīga: Neputns, 2006. 105 - 26.
Konstants, Zigurds, ed. Doma 1. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, Latvijas
Mākslas muzeju apvienība, 1991.
Kristeva, Julia. Desire in language : a semiotic approach to literature and art. Trans.
Thomas Gora, Alice Jardine and Leon S. Roudiez. Ed. Leon S. Roudiez:
Columbia University Press, 1980.
Kruk, Sergei. "Semiotics of visual iconicity in Leninist `monumental' propaganda."
Visual Communication 7 (2008): 27 - 56.
Kruks, Sergejs. "Plastiskās mākslas politikas un teorētiskās koncepcijas
transformācija Padomju Savienībā (1953 - 1964)." Padomjzemes mitoloģija.
Ed. Elita Ansone. Muzeja raksti. Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs,
2009. 156 - 85.
Lahusen, Thomas. "Socialist Realism in Search of Its Shores: Some Historical
Remarks on the „Historycally Open Aesthetic System of the Truthfull
Representation of Life." Socialist Realism without Shores. Eds. Evgeny
Dobrenko and Thomas Lahusen. Duke University Press 1997. 5 - 26.
Lamberga, Dace. "Izteiksmes līdzekļu meklējumi latviešu 20. gadsimta sešdesmito un
septiľdesmito gadu glezniecībā." Doma 6. Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas
Mākslas muzeju apvienība, 2000. 223 - 33.
Lapiľš, Artūrs. "Latviešu tēlotājas māksals attīstības ceļi (Latvijas padomju
mākslinieku jaunrades konferencē nolasītā referāta saīsinājums)." Literatūra
un Māksla 1948.11 (165) (1948).
---. "Pamatu likšanas gadi." Latviešu tēlotāja māksla. Ed. Skaidrīte Cielava. Rīga:
Liesma, 1983. 77 - 80.
Lasswell, Harold Dwight. Propaganda technique in World War I. 1927, Reprinted
with a new introduction ed. Massachuset: M.I.T. Press, 1971.
Lāce, Rasma. "Ievads." Latviešu padomju glezniecība. Eds. Miķelis Ivanovs and
Rasma Lāce. Rīga: Liesma, 1985. 5 - 16.
---. "Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)." Latvijas Zinātľu
akadēmijas vēstis 7 (540).A daļa (1992): 9 - 16.
293
Lebon, Gustave. "The Crowd; study of the popular mind." Translation of Psychologie
des foules. 1896. Project Gutenberg Literary Archive Foundation. 2009.03.16
<http://www.gutenberg.org/etext/445>.
---. "The Psychology of Revolution." Translation of the author's La révolution
française et la psychologie des révolutions. 1896. Project Gutenberg Literary
Archive Foundation. 2009.03.16 <http://www.gutenberg.org/etext/448>.
---. The Psychology of Socialism. Reprint. Originally published: New York :
Macmillan, 1899. ed: Transaction Publishers, 1982.
Leeuwens, Teo van. "Semiotics and Iconography." Handbook of Visual Analysis.
Eds. Theo Van Leeuwen and Carey Jewitt. 1 edition ed.: Sage Publications
Ltd, 2001. 92 - 118.
Levin, David Michael. "Introduction." Modernity and the Hegemony of Vision. Ed.
David Michael Levin. University of California Press, 1993. 1 - 29.
Linz, Juan José, and Alfred C. Stepan. Problems of Democratic Transition and
Consolidation. Published by JHU Press, 1996.
Llobera, Josep R. The Making of Totalitarian Thought. New York: Berg Publishers,
2003.
Lukacs, Georg. "Realism in the Balance." Aesthetics and politics. Eds. Ernst Bloch
and Ronald Taylor. Verso, 1980. 28 - 60.
Luzeaux, Dominique, Jean Sallantin, and Christopher Dartnell. "Logical extensions of
Aristotle's square." Logica Universalis Volume 2.Number 1 / March (2008).
Ļebedevs, A. Pret abstrakcionismu mākslā. Rīga Latvijas Valsts izdevniecība, 1963.
"Ļeľins tēlotāja mākslā." Atpūta 4. 8. septembris 1941: 11.
Marineljo, Huans. Saruna ar mūsu māksliniekiem abstrakcionistiem. Trans. B.
Rukšāne. Rīga: Latvijas valsts izdevniecība, 1964.
Markēviča, Māra. "Latvijas Padomju mākslinieku savienības dabības daţi aspekti
(1944-1951)." Doma 1. Ed. Zigurds Konstants. Rīga: Latvijas Mākslinieku
savienība, Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 1991. 78.
"Matrices of concepts." Wikipedia, The Free Encyclopedia (2007). July 4, 2007,
07:46 UTC
<http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Matrices_of_concepts&oldid=142
415855>.
"Māksla pieder tautai. "Pravdas" 3.decembra ievads." Cīľa 4.decembris (286). 1962.
Mirzoeff, Nicholas. "The Multiple Viewpoint: Diaspora and Visual Culture." The
Visual Culture Reader. Ed. Nicholas Mirzoeff. London and New York:
Routledge, 2006. 204 - 14.
---. "The Subject of Visual Culture." The Visual Culture Reader. Ed. Nicholas
Mirzoeff. London and New York: Routledge, 2006. 3 - 23.
Mitchell, W. J. T. Iconology : Image, Text, Ideology University Of Chicago Press,
1986.
---. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. University Of
Chicago Press, 1994.
Moretti, Alessio. "Geometry for modalities? Yes: through n-opposition theory."
Aspects of universal logic. Selected papers from the International Workshop
on Universal Logic held in Neuchatel,October 6–8, 2003.. Eds. J.-Y. B´eziau,
A. Costa Leite and A. Facchini. Neuchatel: Universite de Neuchatel, Centre de
Recherches Semiologiques, 2004. 102 - 45.
Mukarovsky, Jan. "Art as Semiotic Fact." Semiotics of Art. Eds. Ladislav Matejka
and I. R. Titunik. 1934. 4 - 9.
294
---. "The Essence of the Visual Arts " Semiotics of Art. Eds. Ladislav Matejka and I.
R. Titunik. 1966. 229 - 45.
Mumford, Lewis. The Myth of the Machine. Published by Harcourt, Brace & World,
1967.
---. The Myth of the Machine: The Pentagon of Power. Secker & Warburg, 1970.
"No 1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstādes." Atpūta 7. 8. septembris 1941: 25.
"No 1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstādes." Atpūta 6. 8. septembris 1941: 25.
Nochlin, Linda. Realism (Style and Civilization). Penguin (Non-Classics), 1972.
Nodieva, Aija. "Staļinisma mākslas politika Latvijā un mākslinieku likteľi." Doma 1.
Ed. Zigurds Konstants. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, Latvijas
Mākslas muzeju apvienība, 1991. 51 - 77.
Osmanis, Aleksis. "Skats uz reālismu un sociālistisko reālismu." Doma 6. Ed. Ilze
Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 176 - 86.
Pelše, Stella. "Mākslas interpretācija un autoritārisma konteksts: 1934. gada faktors."
Māksla un politiskie konteksti. Ed. Daina Lāce. Rīga: Neputns, 2006.
Petropoulos, Jonathan. Art as Politics in the Third Reich. Chapel Hill: NC: University
of North Carolina Press, 1996.
"propaganda." Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia Britannica 2008 Ultimate
Reference Suite. 2008.
Rampley, Matthew. "From symbol to allegory: Aby Warburg's theory of art." The Art
Bulletin Volume LXXIX.Number 1 (1997): 41.
---. The Remembrance of Things Past. On Aby M. Warburg and Walter Benjamin.
Harrassowitz, 2000.
Reihmane, Laima. "Divdesmitā gadsimta otrās puses grafikas izpētes problēmas."
Doma 6. Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000.
241 - 54.
Reis, Carlos António Alves dos. Towards a semiotics of ideology. Approaches to
Semiotics. Berlin: Mouton de Gruyter, 1993.
"Robeţpārkāpēji. 80. gadu māksla." Ed. Ieva Astahovska. 2005. Laikmetīgās mākslas
centrs.
Ross, Sheryl Tuttle. "The Epistemic Merit Model and Its Application to Art." Journal
of Aesthetic Education Vol. 36.No. 1. (Spring, 2002) (2002): 16 - 30.
Roudiez, Leon S. "Introduction." Trans. Thomas Gora, Alice Jardine and Leon S.
Roudiez. Desire in language : a semiotic approach to literature and art by Julia
Kristeva. Ed. Leon S. Roudiez. Columbia University Press, 1980.
Saint-Martin, Fernande. Semiotics of Visual Language. Indiana University Press,
1990.
Saldavs, Oļģerts. "Latviešu tematiskā glezniecība." Senatne un māksla.Nr.2 (1940):
142 - 48.
Schapiro, Meyer. "On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and
Vehicle in Image-Signs." Semiotics. An Introductory Anthology. Ed. Robert
E.Innis. Bloomington: Indiana UP, 1985. 209.
---. Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language. 1 edition ed: George
Braziller, 1996.
Sers, Philippe. Totalitarizme et avant-gardes. Paris, 2001.
Siliľš, Jānis. "Latviešu strēlnieku tēlojumi mūsu mākslā." Senatne un māksla.Nr.2
(1940): 149 - 57.
Skulme, Uga. "Jēkabs Roberts Kazaks ( 1895. - 1920.)." Atpūta 21. 16.maijs 1941.
Smith, Bruce Lannes. "propaganda." Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia
Britannica 2008 Ultimate Reference Suite. 2008.
295
Snow, Charles Percy. The Two Cultures and the Scentific Revolution. New York:
Cambridge University Press, 1959.
Socialist Realism without Shores. Eds. Evgeny Dobrenko and Thomas Lahusen: Duke
University Press 1997.
Soikāns, Juris. "Latviešu tautas likteľi mākslā, kas saistās ar Otrā pasaules kara laiku
..." Doma 1. Ed. Zigurds Konstants. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība,
Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 1991. 155 -64.
Sonesson, Göran. "Bridging nature and culture in cultural semiotics." Ed. Adrián
Gimate Welsh. 2002. México: Pourrua. 2009.11.20.
<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/CultureNature.html>.
---. "An essay concerning images. From rhetoric to semiotics by way of ecological
physics." 1996. Göran Sonesson. 2009.03.20
<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/Groupe_My_review.pdf>.
---. "From Iconicity to Pictorality. A view from ecological semiotics." 2005. Göran
Sonesson. 2009.03.20.
<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/IcoPictEcoF.pdf>.
---. "The Life of Culture – and other Signs – in Nature – and Vice-Versa." Ed.
Augusto Ponzio. 2002. Athanor. Semiotica. Filosofia. Arte. Letteratura Xll. 5.
Serie annuale del Dipartimento di Pratiche Linguistiche e Analisi di Testi
dell‘Università di Bari. 2009.03.20.
<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/LifeCulture.pdf>.
---. "The life of signs in society — and out of it. Critique of the communication
critique." Труды по знаковым системам - Σημειωτικη / Sign System
Studies. Eds. Peeter Torop, Michail Lotman and Kalevi Kull. Vol. 27. Tartu:
Göran Sonesson, 1999. 88-127
---. "Methods and Models in Pictorial Semiotics." 1988. Göran Sonesson. 2009.03.20
<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/rapport3.pdf>.
---. Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the
analysis of the visual world Lund: Aris/Lund University Press, 1989.
---. "Pictorial Semiotics. The state of the art at the beginning of the nineties." 1993.
Göran Sonesson. 2009.03.20
<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/pict_sem_1.html>.
---. "Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld." 2005. Göran Sonesson.
2009.03.20.
<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/Rhetoric_from_the_stand.pdf>.
Sujunšalijeva, Nataļja. "Abstraktās glezniecības sākumi Latvijā: 1956 - 1985." Doma
6. Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 212 -
22.
Svarups, J. "Monumentālā glezniecība Padomju Savienībā." Atpūta 829. 8.
septembris 1940: 12 - 13.
---. "A. Roma Padomju glezniecības anotācija Mākslas apgādniecībā." Atpūta 840. 8.
septembris 1940: 30.
Swanson, Vern. Soviet Impressionist Paintin. Antique Collectors' Club, Ltd., 2008.
Szőnyi, György. Pictura & Scriptura. Hagyományalapú kulturális reprezentációk 20.
századi elméletei. . Szeged: JATEPress, 2004.
Teikmanis, Andris. "Pieejas metodes izvēles problēma attēlošanas paľēmienu
izmaiľām latviešu pēckara padomju glezniecībā." Doma 6. Ed. Ilze
Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 59 - 70.
Thürlemann, Félix. Paul Klee. Analyse sémiotique de trois peintures. Lausanne:
L‘Age d‘Homme., 1982.
296
"Totalitarianism". 2009. web page. (27 January 2009): Wikipedia, The Free
Encyclopedia. 28 January 2009.
<http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Totalitarianism&oldid=266799062
>.
"Totalitarianism." Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia Britannica 2008 Ultimate
Reference Suite. 2008.
Traumane, Māra. "Hiperreālismam tuvās parādības Latvijā: 1970 - 1990." Doma 6.
Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 122 - 32.
Trotsky, Leon, and Max Eastman. The Revolution Betrayed. Trans. Max Eastman. 2
ed. Courier Dover Publications, 2004.
Veltruský, Jiřί. "Some Aspects of the Pictorial Sign." Semiotics of Art. Eds. Ladislav
Matejka and I. R. Titunik. 1973. 245 - 64.
Vipers, Boriss. "Mākslas krīze un mūsdienu kultūra." Mākslas likteľi un vērtības :
esejas. Rīga: MULTINEO, 2005. 101 - 09.
---. "Sociālistiskais reālisms mākslā." Karogs Novembris (1940): 437 - 42.
Wolf, Reva, et al. "Some Thoughts on "Semiotics and Art History"." The Art Bulletin
Vol.74.No.3 (September) (1992): 522 - 31.
Zeile, Pēteris. Mākslas kā sistēmiski komplekss veselums. Rīga: LPSR Kultūras
ministrija Mācību iestāţu metodiskais kabinets, 1984.
---. Sociālistiskais reālisms. Rīga: Liesma, 1981.
---. "Sociālistiskais reālisms – mākslinieciski estētiskā sistēma." Literatūra un māksla
20. 27.janvāris (1984).
Балина, Марина, ed. Советское богатство. СПб.: Академический проект, 2002.
Барт, Ролан. "Миф сегодня." Ролан Барт - ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ. Семиотика.
Поэтика.: Прогресс, 1989. 72 - 130.
---. "Риторика образа." Ролан Барт - ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ. Семиотика.
Поэтика.: Прогресс, 1989. 297 - 318.
Борев, Юрий. XX век в преданиях и анекдотах. Книги 1 и 2. Фолио, Феникс,
1996.
---. XX век в преданиях и анекдотах. Книги 3 и 4. Фолио, Феникс, 1996.
---. XX век в преданиях и анекдотах. Книги 5 и 6. Фолио, Феникс,, 1996.
---. Власти-мордасти. Пропаганда, 2003.
---. Кто против России? Ванька-встанька и Состояние мира. Русь-Олимп,
Астрель, 2005.
---. Социалистический реализм. Взгляд современника и современный взгляд.
Олимп, 2008.
---. Сталиниада. Мемуары по чужим воспоминаниям с историческими притчами
и размышлениями автора. Книга, 1991.
---. Художественная культура ХХ века. Юнити-Дана, 2007.
---. Эстетика. Высшая школа, 2006.
Ванслов, Виктор. О реализме социалистической эпохи. Москва:
Изобразительское искусство, 1982.
---. Что такое социалистический реализм. Москва: Изобразительское искусство,
1988.
Герман, Михаил. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Новая
история искусства: АЗБУКА-КЛАССИКА, 2008.
Герчук, Юрий Яковлевич. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже 1
декабря 1962 года. Очерки визуальности. Москва: Новое литературное
обозрение, 2008.
Голомшток, Игорь. Тоталитарное искусство M: Галарт, 1994.
297
Григорьева, Елена. "Границы искусства и в искусстве." Топос (www.topos.ru)
(2003). 2009.03.20 <http://www.topos.ru/article/1024>.
Гройс, Борис. Искусство утопии (Gesamtkunstwerk Сталин. Комментарии к
искусству). . Москва: Художественный Журнал, 2003.
Гулыга, Арсений. Исскуство в век науки. Москва: Наука, 1978.
Гюнтер, Ханс, and Сабина Хэнсген, eds. Советская власть и медиа. Санкт-
Петербург: Академический проект, 2006.
Даниэль, Сергей. Картина классической эпохи. M: Искусство, 1986.
Деготь, Екатерина. Русское искусство XX века. Москва: Издательство
«Трилистник», 2000.
---. "Трансмедиальная утопия живописи социалистического реализма."
Советская власть и медиа. Eds. Ханс Гюнтер and Сабина Хэнсген. Санкт-
Петербург: Академический проект, 2006. 204 - 16.
Добренко, Евгений, and Ханс Гюнтер, eds. Соцреалистический канон. СПб:
Академический проект, 2000.
Еремеев, Аркадий Федорович, and Михаил Николаевич Руткевич. Век науки и
искусство. Москва: Молодая гвардия, 1965.
За социалистический реализм в изобразительном искусстве. Москва: Советский
художник, 1958.
Золотоусский, Игорь. Фауст и физики. Москва: Искусство, 1968.
Иванов, Василий Иванович. О сущности социалистического реализма. Москва:
Художественная литература, 1965.
Кучеренко, Георгий. Эстетическое многообразие искусства социалистического
реализма. Москва: Советский художник, 1966.
Лотман, Юрий. Семиосфера. С.-Петербург: Искусство—СПБ, 2000.
---, ed. Семиотика и искусствометрия. Москва: Мир, 1972.
Малахов, Николай. Cоциалистический реализм и модернизм. Москва:
Искусство, 1970.
Меилах, Борис Соломонович. На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах
познания и творчества. Москва: Наука, 1971.
Мукаржовский, Ян. Исследования по эстетике и теории искусства. Пер. с чешек.
ed. M: Искусство, 1994.
Полетаев, Игорь Андреевич. Сигнал Москва: Советское радио, 1958.
Поль, Рикѐр. Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью.
M.: Изд. центр "Academia", 1995.
Почепцов, Георгий. Семиотика. Образовательная библиотека: Рефл-бук, 2002.
Серс, Филипп. Тоталитаризм и авангард Москва: Прогресс-Традиция, 2004.
Тасалов, Владимир. "К вопросу об объективном развитиии творческих функций
социалистического искусства." Вопросы теории социалистического
искусства. Ed. Н. А. Ястребова. M.: Наука, 1980. 242 – 71.
Трофимов, П. С. Ленинская партийность и реализм в искусстве. Москва:
Советский художник, 1966.
Турбин, Владимир Николаевич. Товарищ время и товарищ искусство. Москва:
Искусство, 1961.
Успенский, Борис. "Семиотика иконы." Семиотика искусства. . Языки
славянской культуры, 2005. 221 - 96.
Хмельницкий, Дмитрий. "Глава о Дворце советов из будущей книги о
сталинской архитектуре. (Часть 1). Конкурс на Дворец советов. Процесс
проектирования." a3d.ru (2005). 2006.11.27.
<http://www.a3d.ru/architecture/stat/170>.
298
Хрущев, Никита Сергеевич. "За тесную связь литературы и искусства с жизнью
народа." Комунист.N.12. (1957): 22.
Эko, Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. M:
Петрополис, 1998.
Янковская, Галина. "Во времена Сталина: искусство 1930 - 50-х годов в зеркале
американской историографии." Историк в меняющемся пространстве
российской культуры : [по материалам Всероссийской научной
конференции, ноябрь 2006 г.]. Ed. Наталия Алеврас. Челябинск:
Челябинск : Каменный пояс, 2006. 172 - 79.
---. "СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ГОДЫ
СТАЛИНИЗМА: институциональный и экономический аспекты." ГОУ
ВПО «Пермский государственный университет», 2007.
299
Attēli
Ilustrācija 1. R. Jakobsona komunikācijas modelis ........................................................................... 73 Ilustrācija 2. Prāgas skolas modelis ................................................................................................... 74 Ilustrācija 3. Vispārējais komunikācijas modelis ............................................................................... 75
Ilustrācija 4.Kanoniskais kultūras modelis ........................................................................................ 77 Ilustrācija 5. Kultūras apvērstais un paplašinātais modelis................................................................ 78 Ilustrācija 6. Politiski iesaistītās mākslas komunikācijas modelis. .................................................. 102 Ilustrācija 7. Šunesona lingvistisko enkuru shēma. ......................................................................... 104 Ilustrācija 8. Šunesona 2005.gada attēla semiotiskās shēmas variācija. .......................................... 105
Ilustrācija 9. Attēla politiskās mijiedarbības shēma ......................................................................... 106 Ilustrācija 10. Politiskā teksta un vizuālā diskursa mijiedarbes shēma intertekstuālā, intratekstuālā,
intervizuālā un intravizuālā kontekstā. ............................................................................................. 112
Ilustrācija 11. Carré Sémiotique....................................................................................................... 113 Ilustrācija 12. Vizualitātes un tekstualitātes attiecību semiotiskais kvadrāts. .................................. 114 Ilustrācija 13. Tekstualitātes un vizualitātes dominanaču attiecību modeļu shēma. ........................ 115 Ilustrācija 14. Mākslas un politikas attiecību modeļu shēma........................................................... 115
Ilustrācija 15. Vienkāršota mākslas un politikas attiecību modeļu shēma. ...................................... 116 Ilustrācija 16. Mākslas politisko funkciju modelis. ......................................................................... 123
Ilustrācija 17. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju modelis un
tekstualitātes un vizualitātes attiecību modelis to saatiecināmības attiecībās. ................................. 124
Ilustrācija 18. Papalašinātā gleznas semiotiskās mijiedarbības shēma. ........................................... 130 Ilustrācija 19. Jānis Roberts Tilbergs ―J. V. Staļins" 1941. (atrašanās vieta nezināma) ................. 157 Ilustrācija 20. J. R. Tilberga gleznas intervizuālā konteksta shēma. ............................................... 160
Ilustrācija 21. J.R. Tilberga gleznas intervizuālā un intertekstuālā konteksta shēma ...................... 162 Ilustrācija 22. J.R. Tilberga gleznas intervizuālais un intertekstuālais konteksts iekļaujot gleznas
paratekstu. ........................................................................................................................................ 163 Ilustrācija 23. J.R. Tilberga gleznas telpiskā kontekstualizācija...................................................... 166
Ilustrācija 24. J.R. Tilberga gleznas shēma ľemot vērā Staļina semiotisko tēlu ............................. 167 Ilustrācija 25. J.R. Tilberga gleznas shēma precizējot Staļina semiotisko tēlu. .............................. 168
Ilustrācija 26. J.R. Tilberga gleznas semiotiskā shēma.................................................................... 169 Ilustrācija 27. Oto Skulme. Ceļā uz Dziesmusvētkiem. 1949. g.126 x 155. a.e. LNMM ................ 179 Ilustrācija 28. Oto Skulme. Kauguriešu sacelšanās. 1947. g. 162x211 a.e. LNMM. ...................... 180
Ilustrācija 29. O. Skulmes gleznas "Ceļā uz Dziesmusvētkiem" semiotiskais modelis .................. 187 Ilustrācija 30. Semjons Gelbergs. Miera draugi. 104x182 a.e. 1950.g. LNMM. ............................. 187
Ilustrācija 31. Pablo Pikaso. Miera simbola litogrāfija Starptautiskajam Miera kongresam Parīzē
1949.gadā. ........................................................................................................................................ 188 Ilustrācija 32. Semjons Gelbergs. Miera draugi. 102x177.a.e.1960.g. LNMM. .............................. 189
Ilustrācija 33. Valdis Dišlers. No sapulces. 98x195 a.e. 1957.g. LNMM. ...................................... 198
Ilustrācija 34. Edgars Iltners. Zemes saimnieki. 195x333 a.e. 1960. LNMM ................................. 199 Ilustrācija 35. Edgars Iltners. Jūlijs. 140x144 1970. LNMM .......................................................... 200 Ilustrācija 36. Edgars Iltners. Nemirstība. 200x194 1969. g. LNMM ............................................. 201
Ilustrācija 37. Edgars Iltners. Vīri nāk. 150x200 a.e. 1957. LNMM ............................................... 204 Ilustrācija 38. E. Iltnera gleznas "Vīri nāk" semiotiskā shēma. ....................................................... 205 Ilustrācija 39. Edgars Iltners. Cietās rokas. 184x174. 1962. a.e. LNMM ........................................ 207 Ilustrācija 40. Modificēta V.Vanslova shēma. ................................................................................. 215 Ilustrācija 41. V. Talasova estētiskā priekšmeta modeļa shēma. ..................................................... 221 Ilustrācija 42. Mākslinieciskās kultūras stabilizējošā loma šķiru sabiedrībās ................................. 222 Ilustrācija 43. Mākslinieciskās kultūras attīstības loma bezšķiru sabiedrībā ................................... 222
300
Ilustrācija 44. Indulis Zariľš. Iskra. 1965. A.e. 140x140 LNMM ................................................... 230
Ilustrācija 45. Indulis Zariľš. Strēlnieku karogs.1980.a.e. 150x170 LNMM .................................. 233 Ilustrācija 46. Jans Vermērs. Meitene ar vēstuli pie atvērtā loga. 1657.a.e. 83x64,5 Gemäldegalerie,
Dresden (Drēzdene, Vācija). ............................................................................................................ 234 Ilustrācija 47. I. Zariľa gleznas "Iskra" (1965.) vizuālo un politisko diskursu miejiedarbības shēma.
.......................................................................................................................................................... 235 Ilustrācija 48. Edgars Iltners ―Pavasaris ( V. I . Ļeľins )" 1973 .a.e. Krievijas Valsts Tretjakova
galerija .............................................................................................................................................. 237 Ilustrācija 49. E.Iltnera gleznas "Pavasaris ( V.I.Ļeľins )" semiotiskais modelis ........................... 242 Ilustrācija 50. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda periodizācijā 247
Ilustrācija 51. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda periodizācijā
ľemot vērā iespējamo propagandas modeli ..................................................................................... 248 Ilustrācija 52. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda periodizācijā
ľemot vērā iespējamo ideoloģijas modeli ........................................................................................ 252
Ilustrācija 53. P. Frančeski konceptu matrica .................................................................................. 254 Ilustrācija 54. Vizualitātes un tekstualitātes attiecību konceptualizācija izmantojot konceptu
matricu. ............................................................................................................................................ 255
Ilustrācija 55. Mākslas un politikas attiecību modeļu konceptu matrica ......................................... 256 Ilustrācija 56. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda periodizācijā
ľemot vērā potenciālās propagandas un potenciālās ideoloģijas modeļus ...................................... 257 Ilustrācija 57. Mākslas un politikas attiecību modeļa izvērsums izmantojot loģisko kubu. ............ 259
Ilustrācija 58. Izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda mākslas
periodizācijā. .................................................................................................................................... 260 Ilustrācija 59. Klasiskais loģiskais heksagons ( par pamatu ľemot Blanše heksagonu ) kā pamats
mākslas un politikas modeļu attiecību sistēmai. .............................................................................. 262 Ilustrācija 60. Mākslas un politikas attiecību shēma balstīta loģiskā heksagona variācijās ............ 263
Ilustrācija 61. Mākslas un politikas modeļu attiecību shēma konceptualizēta izmantojot
tetradekaedru .................................................................................................................................... 264
Ilustrācija 62. Mākslas un politikas modeļu attiecību shēma konceptualizēta izmantojot
tetradekaedru (sānskats). .................................................................................................................. 264
Ilustrācija 63. Izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda mākslas
periodizācijā ľemot vērā post-propagandas perioda konjukcijas .................................................... 266 Ilustrācija 64. Paplašinātā izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļu shēma, kas izveidota
balstoties tetraikosaedrā. .................................................................................................................. 267 Ilustrācija 65. Padomju perioda mākslas un politikas attiecību periodizācija izmantojot
tetraikosaedra modeli. ...................................................................................................................... 269 Ilustrācija 66. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju modelis
precizējot funkciju konceptualizāciju. ............................................................................................. 271
Ilustrācija 67. Mākslas politisko funkciju matrica. .......................................................................... 272 Ilustrācija 68. Mākslas politisko funkciju kategorizēšana izmantojot loģisko kubu. ...................... 273
Ilustrācija 69. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju mijiedarbības
modelis. ............................................................................................................................................ 275
301
Tabulas
Tabula 1 Grupas Mu četru retorisko figūru matrica .......................................................................... 67 Tabula 2 Šunesona piedāvātā Grupas Mu retoriskās sistēmas rekonstrukcija ................................... 67 Tabula 3. Aktantu shēma M. Lāces tekstā ....................................................................................... 176
Tabula 4. Aktantu shēma A. Lapiľa tekstā ...................................................................................... 178 Tabula 5. Aktantu shēma O. Skulmes gleznā .................................................................................. 185 Tabula 6. Staļinisma perioda raksturīgākie vizuālās retorikas veidi ................................................ 189 Tabula 7. 50. un 60. gadu mijas raksturīgākās vizuālās retorikas figūras ........................................ 205 Tabula 8. 60. - 70. gadu raksturīgākās vizuālās retorikas figūras .................................................... 243
Tabula 9. Pārrāvumu kategorizācija retorikas dimensiju klasifikācijā ............................................ 244