anno 0 - numero 1
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Ottobre 2011TRANSCRIPT
Area Carismatica
Anno 0 - Numero 1Ottobre 2011
Foglio di collegamento a cura del Servizio Diocesano Musica e Canto
Diocesi di Napoli
EDITORIALELa Musica e il Canto alla luce del 1. PUF - RnS �Musica e Canto: un carisma profetico2. Chiamati a servire. Davide e Maria3.
Il potere di comunicare 1. Dieci parole per la musica liturgica2. Il Canto Gregoriano 3. Il Papa e la Liturgia4.
Area Tecnica
Gli strumenti musicali nella Liturgia
Animazione Domenicale
Area Liturgico - Musicale
Gli strumenti musicali nella Bibbia
Il fenomeno “voce”: definizione e1. produzione �Impariamo a suonare un canto2. 393. Sono qui a lodarti �389. Io credo in te Gesù �
L’uso degli strumenti musicali nella 1. Liturgia
Gli strumenti musicali nella Bibbia1.
Canti per il Tempo Liturgico1. Al Servizio della Parola:2. Salmodie �
«Tu non hai bisogno della nostra lode,ma per un dono del tuo amore
ci chiami a renderti grazie;i nostri inni di liberazione
non accrescono la tua grandezzama ci ottengano la grazia che ci salva,
per Cristo nostro Signore».(Messale Romano, Prefazio comune IV).
Sulle nostre labbra ci sia sempre un canto �che rinnovi lo stupore ogni qualvolta, preghia-mo cantando.
Un canto che � accompagni il nostro cam-mino di credenti e di testimoni del Signore Ri-sorto sulla strada che porta alla vita eterna attraverso il ’deserto’ di questo nostro tempo, arido di fede, di speranza e di amore, ma che la ’manna’ nuova che Gesù fa piovere dal cielo può trasformare in terreno fertile e fruttuoso.
Un canto che � solleciti sempre il dono di noi stessi nella comunione ecclesiale e nella condivisione della carità.
Un canto che piacerà insegnare alle giovani �generazioni nella vivente tradizione della Chiesa, sposa fedele che attende con gioia e con trepidazione l’arrivo dello Sposo.
SulleotedelloSpirito
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Cantare a dio Con arte1.
Tratto dal PUF RnS – Livello Base - V CAPITOLO Cantare a Dio con arte
Il canto nell’esperienza carismatica
Continua dal numero (Anno 0 - Numero 0)
Applicazioni
Il canto e la musica svolgono un ruolo importante anche all’interno dell’esperienza del RnS, so-prattutto in occasione dell’incontro di preghiera comunitaria carismatica, nel corso di momenti di evangelizzazione e in ambito liturgico, in special modo all’interno della Celebrazione Eucaristica. È opportuno fare una semplice distinzione tra il concetto di canto come vocazione comune a tutti i battezzati e quello di canto inteso come carisma riservato ad alcuni.
1) Poiché l’uomo è fatto per cantare, nessuno è esente dalla possibilità di esprimere la propria fede e l’esperienza che lo Spirito determina interiormente attraverso il canto. Sia all’interno della preghiera comunitaria carismatica che in ambito liturgico la comunità è chiamata a partecipare all’unisono alla preghiera attraverso il canto. Bisogna evitare di trasformare il canto, soprattutto nel corso della preghiera comunitaria, in una semplice esecuzione riservata ad alcuni oppure un modo per coprire gli spazi “vuoti” di preghiera. A tal proposito è opportuno ricordare che il canto è:
– preghiera perché predispone all’accoglienza dello Spirito, all’ascolto della Parola di Dio, al dialogo con Dio;
– profezia nella maniera in cui favorisce:
a) la memorizzazione della Parola di Dio32;b) dispone a fare esperienza dell’agire salvifico di Dio;c) suscita il coinvolgimento interiore ed esteriore di tutti i membri della comunità orante;d) conduce all’adorazione umile e colma di tremore della Santità di Dio.
Tutta l’assemblea deve assumere la responsabilità profetica di partecipare al canto per elevare a Dio inni di lode e di ringraziamento. Il canto corale, inoltre, acquista una grande valenza peda-gogica poiché l’attenzione da parte di ciascuno nel cercare di armonizzare la propria voce con quella degli altri educa alla dimensione comunitaria, ad aver particolare attenzione gli uni verso gli altri (cf Atti 4,33).
2) Il canto e la musica hanno anche una valenza carismatica nel senso che lo Spirito Santo dota alcuni della capacità di mettere a servizio della comunità le proprie abilità naturali in modo da edificare. I cantori e i musicisti, all’interno della preghiera comunitaria carismatica, svolgono la funzione di aiutare la comunità a vivere intensamente il momento dell’incontro con Dio, ad aprire i propri cuori alla lode, all’ascolto, alla gioia, alla guarigione. Si raccomanda, anche in questo caso, una profonda maturità da parte dei cantori e dei musicisti, frutto di un intenso e perseverante cammino di conversione e di discepolato, affinché il canto sia sempre più espressione di fede, sia manifestazione dell’unzione dello Spirito Santo vissuto con umiltà, sobrietà e discrezione per orientare l’attenzione dell’assemblea orante non tanto sulla bellezza dei canti e della musica, ma sulla presenza del Signore.2
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oEsplicitazioni
– Accogli nelle profondità del tuo cuore il “canto nuovo” dello Spirito (cf Rm 8,27) e lascia che la lode affiori spontanea sulle tue labbra attraverso la melodia inedita che l’amore di Dio suscita per benedire e glorificare il Signore.
– Partecipa con attenzione, gioia ed entusiasmo al canto corale nei diversi contesti e ambiti per manifestare con tutto il tuo essere l’amore che nutri per il Signore.
– Fai del canto uno stile di vita, una tensione costante all’armonia tra la dimensione interiore e quella esteriore, tra la vita personale e quella comunitaria.
Brani biblici
1 Cronache 6,16ss; 15,16.19-22.24; Esodo 15,1.21; Giuditta 15.14; Filippesi 2,6-11; Efesini 1,1ss; 1 Timoteo 3,16; 1Pietro 2,22ss.
Bibliografia essenziale
Gianfranco Ravasi, Il canto della rana. Musica e teologia nella Bibbia, Edizione Piemme; Giu-seppe Bentivegna, I Carismi del canto e della danza, Edizione RnS.
3Note
32 Non a caso quasi tutti i canti del repertorio del RNS sono tratti da testi della Sacra Scrittura
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MUSiCa e Canto: Un CariSMa ProFetiCo2.
di Lindo Monaco (anziano del movimento)
L’animazione musicale, guidata dallo Spirito, durante i nostri incontri di preghiera co-munitaria carismatica, suscita – senza dubbio alcuno – una profonda comunione tra le anime oranti e tra le anime e Dio. Questo intimo legame che si viene a creare tra i fedeli, favorito e sostenuto da un corretto esercizio del carisma di animazione del canto, esprime con chiarezza la capacità profetica di questo servizio per l’animazione della preghiera. Animare la preghiera con al musica e il canto, significa “darle un’anima” attraverso queste due espressioni artistiche, un’anima spirituale, capace di rendere le nostre melodie e le nostre esecuzioni musicali un vero e proprio ponte tra l’umanità e il mondo spirituale, tra l’uomo e Dio, tra il Figlio e suo Padre.
La Sacra Scrittura, del resto, ci presenta la musica non tanto nella sua valenza artisti-ca, quanto piuttosto come servizio reso a Dio mediante “la presenza di una grazia specia-le, il dono della profezia, dono per il quale nel linguaggio di san Paolo, si preferirà usare il nome di “carisma” (cf G. Bentivegna, I carismi del canto e della danza). L’animatore della musica e del canto, dunque, presenta il suo servizio esercitando un dono ricevuto gratui-tamente da Dio stesso, dono che mette a servizio della propria comunità per l’edificazio-ne dei fratelli. Ed è proprio sulla base di questa gratuità che nasce il nostro desiderio di servire con riconoscenza il Padre nell’animazione della preghiera; consapevoli che nulla è frutto dei nostri meriti, ma tutto ci è stato offerto, rendiamo a Dio le nostre attitudini, i nostri talenti, le nostre capacità che, animati dallo Spirito, divengono carisma per l’utilità comune. D’altro canto, quando si tenta di stabilire quali siano le origini della musica come forma d’arte, si finisce col definirla:
«arte primitiva che, più che arte, si potrebbe chiamare “dono”; infatti è il dono divino offerto da Dio all’uomo perché questi lo sviluppasse e, nel tempo, glielo rioffrisse come “vera e propria arte”». (cf M. Schneider, La musica primitiva)
La musica e il canto nell’Antico Testamento
L’Antico Testamento presenta l’esperienza ministeriale della musica e del canto in stretta, anzi strettissima, relazione con il culto della lode e adorazione offerto a Dio Padre nel tempio di Gerusalemme. La Scrittura descrive l’atmosfera del tempio come costante-mente avvolta in flussi sonori dall’alba al tramonto, i musicisti e i cantori incessantemente elevano a Dio inni di ringraziamento e di supplica e senza sosta offrivano suoni di gioia mediante l’utilizzo degli strumenti più diversi: arpe, cetre, cembali, trombe. Fu Davide a inaugurare ufficialmente il canto liturgico, insediando i ministri del servizio musicale, di cui si offrono elencazioni precise e minuziose, basti pensare che il coro del tempio era diviso in ventiquattro classi, ciascuna di dodici elementi, ciò sì da raggiungere una corale di ben 288 cantori! Significativo,a tal proposito, è il ritratto di Davide consegnatoci dal Siracide:
«In ogni sua opera glorificò il Santo altissimo con parole di lode; cantò inni a Lui con tutto il cuore e ama colui che l’aveva creato. Introdusse i musicisti davanti all’altare; raddolcendo i canto con i loro suoni, conferì splendore alle feste, abbellì le solennità fino alla perfezione, facendo lodare il nome santo di Dio ed echeggiare fin dal matti-no il santuario» (Sir 47,8-10).
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Il profilo di Davide, sapientemente disegnato dal Siracide, delinea, certamente, i tratti essenziali dello stile di vita di un animatore musicale, che fa della sua esistenza un canto di lode al Signore rende il suo servizio ministeriale un luogo in cui celebrare, con gratitudine, le meraviglie di Dio. In questa prospettiva, tutto l’essere dell’animatore realizza la migliore forma di profezia che è la te-stimonianza di vita, in cui rende tangibile che la parola di Gesù è viva e che lo Spirito Santo opera efficacemente in noi.
Profezia e canto: un legame strettissimo
L’animazione musicale nell’Antico Testamento è presentata come un vero e proprio esercizio profetico; dai testi sacri emerge con evidenza la convinzione di una assoluta “ispirazione” dei mu-sicisti e dei cantori.
Le citazioni, in tal senso, sarebbero diverse ma se ne riportano solo alcune per meglio delineare le peculiarità di un animatore musicale. Il profeta Samuele, ad esempio, così predice a Saul che sarebbe stato investito dal dono di profezia:
«Giungerai poi a Gàbaa di Dio, dove c’è una guarnigione di filistei e mentre entrerai in città, incontrerai un gruppo di profeti che scenderanno dall’altura preceduti da arpe, timpani, flauti e cetre, in atto di fare i profeti. Lo spirito del Signore investirà anche te e ti metterai a fare il profeta insieme con loro e sarai trasformato in un altro uomo» (1 Sam 10,5-6).
Anche Eliseo, per profetizzare, ha bisogno di un accompagnamento musicale:
«“… Ora cercatemi un suonatore di cetra”. Mentre il suonatore arpeggiava, cantando, la mano del Signore fu sopra Eliseo ed egli proclamò: “Dice il Signore…”» (2 Re 3,15-16).
Nell’Esodo, il canto diventa profezia nella bocca di Maria, la sorella di Aronne:
«Allora Maria, la profetessa, sorella di Aronne, prese in mano un timpano: dietro a lei uscirono le donne con i timpani, formando cori di danze. Maria fece loro cantare il ritornello: “Cantate al Signore, perché ha mirabilmente trionfato, ha gettato in mare cavallo e cavaliere !”» (Es. 15,20-21).
Più precisa è, invece, la terminologia usata dal libro delle Cronache, il testo biblico più attento alla rilevanza musicale in ambito culturale. Al capitolo 25 del Primo Libro delle Cronache si introdu-cono i leviti Asaf, Eman, Iudutun, incaricati di eseguire la musica sacra con cetre, arpe e cembali (cf v 1).
Ebbene, il termine usato per indicare l’esecuzione musicale dei maestri cantori è lo stesso di quello che definisce l’azione profetica.
I casi citati sono i più emblematici, ma diversi sono i casi in cui il “cantare” è espresso con la radicale della profezia. È curioso notare che in pratica non esiste nell’ebraico biblico un vocabolo specifico per definire la musica tant’è vero che l’ebraico moderno ricorre alla trascrizione mùsìqah del nostro “musica”. I vocaboli sono squisitamente sacrali e liturgici.
Si comprende, allora, come l’orizzonte musicale liturgico sia vasto e quasi omnicomprensivo e come il musico o il cantore debba essere un uomo consacrato, ispirato, profetico e sacerdotale. (cf G. Ravasi, Il canto della rana).
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CHiaMati a SerVire. daVide e Maria3.
di Anna Teresa Francia (RnS Lombardia)
La chiamata che nostro Signore ci fa, prima di ogni altra, è quella all’amore, che è l’amore a far nascere i carismi, che l’identità nostra è prima carismatica, poi ministeriale.
Se non ami non servi, se non servi non sei ministro.
Vi ricordate l’etimologia di ministro, ministero? Dal latino “minus”, meno, basso e “stare” . Stare in basso. E chi sta in basso se non il servo? Luciana vi ha fatto riflettere sulla lavanda dei piedi. Gesù, re dei re sulla croce
“Quando sarò innalzato da terra attirerò tutti a me” (Gv 12,32)
e prima ancora servo dei servi
“Se io, il Signore e Maestro, ho lavato i vostri piedi, anche voi dovete lavarvi i piedi gli uni gli altri". (Gv 13, 14) Per lavare i piedi di una persona si sta in basso.
Dire ministero e dire servizio significa dire la stessa cosa. Dire ministro e dire servo significa dire la stessa cosa.
Noi alle parole non diamo l’importanza che hanno. E sbagliamo. Non le studiamo, non ci riflet-tiamo. Analisi grammaticale ….. analisi logica ……. analisi del periodo…… questa è una scuola ….. avete studiato?
Facciamo questo esercizio di logica.
– Se io esercito il ministero della musica e del canto, allora sono un …. ministro della musica e del canto.
– Se io esercito il servizio della musica e del canto, allora sono un … servo della musica e del canto.
Di chi siamo ministri dunque? Della musica e del canto.
Di chi siamo servi allora? Della musica e del canto.
Ma dire “servi della musica e del canto” non suona, vero?
La preposizione articolata “della” nel nostro caso non indica il complemento di specificazione “di chi, di che cosa?", bensì un complemento di limitazione, perché ci delimita l’ambito in relazione al quale noi affermiamo una cosa.
Proviamo a sostituire “della” con la locuzione “relativamente a”, “in fatto di”, “in relazione a", “nell’ambito di” e ripetiamo tutto. Ministero in relazione alla musica e al canto. Servizio in relazione alla musica e al canto. Di chi siamo ministri dunque? Di chi siamo servi allora? Siamo ministri di Dio, siamo servi di Dio in relazione alla musica e al canto. Tutto questo in un preciso contesto, ovvero l’incontro di preghiera comunitaria carismatica. 6
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oVedete quanto ci aiutano le parole a capire, se solo ci soffermiamo e riflettiamo su esse. Certo, pensare che il sintagma “della musica e del canto” è da intendersi come complemento di
limitazione ci va un pò stretto. Anche in questo caso è la parola che ci sembra non bella. Ma non indica un limite del nostro essere servi, indica un aspetto del nostro servizio a Dio nell’ambito dei nostri incontri di preghiera e nella Chiesa. In quel preciso ambito serviamo così il Signore. È un preciso ambito della nostra vita, con la quale comunque rispondiamo sempre alla chia-mata di Dio a servirlo.
“Vi sono poi diversità di carismi, ma uno solo è lo Spirito; vi sono diversità di ministeri, ma uno solo è il Signore …. e a ciascuno è data una manifestazione particolare dello Spirito per l’utilità comune” 1 Cor 12, 4.5.7.
San Paolo qui sta parlando di un incontro di preghiera, e vedete che “limita” il servizio dei fratelli nell’ambito del ministero in cui essi sono servi dei fratelli, in base al carisma che ad ognuno viene donato dallo Spirito.
Se poi teniamo a mente l’esperienza della Tenda di Davide, ci rendiamo conto che dire “ministe-ro della musica e del canto” proprio preciso non è. Certo, rende l’idea, ma musica e canto sono a loro volta strumenti con i quali noi esercitiamo un ministero di lode e adorazione.
Un ministero si esercita. Il suo esercizio può essere buono o cattivo.Pensiamo ai ministeri nei governi degli stati. Qual è la cartina al tornasole del fatto che un
ministero funziona bene o male, o non funziona affatto? Dal vantaggio che esso arreca a quanti interagiscono con gli ambiti di cui quel ministero si occupa (ministero dell’economia, della difesa, degli esteri…).
Un ministero va esercitato bene, perché se lo si esercita male provoca un danno alla comuni-tà.
Continua nel prossimo numero
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SACRO E LITURGICO1.
Alcuni criteri per realizzare una musica autenticamente liturgica
Prima di porsi all’opera occorre riscoprire il senso “forte” della musica e, di conseguenza, il senso forte della musica sacra, solo a questo punto potremo realizzare una musica autentica-mente liturgica. Non tutto ciò che è sacro è adatto per la liturgia, mentre tutta la musica scritta per la liturgia deve essere sacra. Ovvero nelle forme e nell’ispirazione, come nel testo e nelle emo-zioni interiori che suscita, la musica per la liturgia deve essere sempre sacra. I criteri fondamentali per questa distinzione sono a mio avviso abbastanza semplici in quanto il fine della musica sacra resta sempre il raggiungimento di una elevazione spirituale e di un rapporto interiore con Dio che la musica può indirizzare e sostenere; ma nella musica liturgica tutto questo diviene più oggettivo, universale, semplice, puro, non legato a gusti del momento, capace di far sentire dentro di essa tutti i duemila anni di arte cristiana e nello stesso tempo capace di essere musica di oggi.
La musica sacra scritta per la liturgia o quella libera frutto di una meditazione poetica del com-positore deve sempre rispondere ad alcuni criteri:
il testo: deve essere sempre sacro e comunque teologico;
le forme: una musica non scritta espressamente per la liturgia può avere libertà di forme anche se queste non devono esulare dal loro fine:
aiutare l’anima a raggiungere Dio, a conoscerlo, ad amarlo può riflettere in modo anche drammatico le difficoltà del credere con una espressività più libera.
In questo caso però si tratta di composizioni da non considerarsi liturgiche anche se a volte possono benissimo essere annoverate tra i capolavori ma esprimono semplicemente una fortis-sima carica religiosa.
Quello che è stato detto non esime però il compositore di musica per la liturgia dal rispettare alcune esigenze strettamente musicali:
la qualità: la musica per la liturgia non può separarsi dal contesto più ampio della musica pura, deve essere sempre di qualità alta proprio per il suo uso.
Nella lode a Dio si dà il meglio:
semplicità:non è nella complessità e nella difficoltà la qualità di una musica, ciò vale soprattutto per la liturgia che deve poter essere sempre comprensibile ed eseguibile sia dal coro che anche dall’assemblea;
efficacia:un canto liturgico che non muove il cuore verso Dio non coglie la sua finalità. Se addirittura disturba o per la sua astrusità o per la sua complessità o per il suo stile troppo fuorviante è da evitare;
rispetto della struttura delle celebrazioni: la musica è per la liturgia e non viceversa. Le composizioni che non trovano spazio nella liturgia devono prepararla o seguirla.8
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oDIECI PAROLE PER LA MUSICA LITURGICA: “ECCELLENTE”2.
di Aurelio Porfiri (Aurelio Porfiri vive a Macao ed è sposato, con un figlio. È professore associato di musica liturgica e direzione di coro e coordinatore per l’intero programma musicale presso la University of Saint Joseph a Macao (Cina). Da anni scrive per varie riviste tra cui: L’Emanuele, la Nuova Alleanza, Liturgia, La Vita in Cristo e nella Chiesa. È socio del Centro Azione Liturgica (CAL) e dell’Associazione Professori di Liturgia (APL).Come compositore ha al suo attivo Oratori, Messe, Mottetti e canti liturgici In latino, italiano ed inglese.)
Eccellente. Qui bisogna fare attenzione al senso che si dà a questa parola. Dire che la mu-sica per la liturgia deve essere buona musica è una cosa scontata. Meno scontata è la risposta quando si domanda a molti musicisti in cosa consiste questa bontà. Infatti, spesso per i nostri cari musicisti questa bontà coincide con la musica che fanno loro. Ora, questo può essere vero in alcuni casi ma non, ovviamente, in tutti.
La parola “eccellente” (dal latino Ex-cellere, spingere fuori) ci dice soprattutto un qualcosa di molto importante: la musica liturgica deve essere frutto di uno sforzo di perfezione, essa deve tendere alla perfezione, come tutto, in funzione della perfezione del Padre Celeste. Per questo la faciloneria non le si addice. Per spingere fuori, o spingere oltre, si deve essere nel luogo da cui si spinge. Questo luogo è la tradizione ecclesiale tramandataci dai millenni di storia. Per spingerla oltre bisogna trovarcisi dentro e per trovarcisi dentro bisogna praticarla e studiarla. Non si può migliorare che dal di dentro. Dal di fuori si fanno solo inutili giri di palazzo. Ecco perché la parola “eccellente” mi sembra molto significativa per la musica liturgica e comprende anche la “bontà di forme” invocata da san Pio X nel suo Motu Proprio come qualità della musica di chiesa:
“Deve essere arte vera, non essendo possibile altrimenti che abbia sull’animo di chi l’ascolta quell’efficacia, che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella sua liturgia l’arte dei suoni”.
Certo, ci possono essere diverse opinioni su cosa si intende per arte vera, ma io credo che nessuno può negare che il bagaglio tecnico sia momento necessario ed imprescindibile per rag-giungere l’efficacia artistica. Forse dovremmo considerare questo punto in contrasto con alcuni orientamenti moderni, dove il criterio è quello dello spontaneismo. Purtroppo non si considera che la spontaneità, se correttamente intesa, è un grande valore. Quanta musica o arte dei grandi ci sembra spontanea, uscita fuori senza fatica o sforzo alcuno. Ma noi sappiamo anche che per raggiungere questa semplicità ci vogliono anni e anni di lavoro. Viva la spontaneità come approdo finale, ma attenzione allo spontaneismo che sta alla prima come il sentimento al sentimentalismo. Lo studioso Jeremy S. Biegbe, in suo bel libro chiamato “Theology, Music and Time” chiama un capitolo in cui parla di improvvisazione “liberating constraint”, “obbligazione che libera”. Credo che questa frase potrebbe descrivere il processo di cui parlo. Per essere liberi, spontanei, sempli-ci bisogna prima costringersi, proprio perché di partenza siamo limitati, lo studio ci porta ad aprire nuovi spazi rispetto a quelli angusti del nostro piccolo mondo. Quindi non faccio una questione di titoli accademici, non è che chi non ha certi titoli per forza è peggio di chi ce li ha. È una questione di metodo che si acquista tramite lo studio accademico con conseguente titolo ma anche senza di questo. Per secoli musicisti e pittori hanno fatto a meno di titoli accademici ma imparavano l’arte facendola.
L’approdo della vita cristiana è la santità. Non c’è dubbio che la vita liturgica sia una via alla santità e così lo è la musica per la liturgia. Se pur essa è tecnicamente perfetta, ma non è “per la liturgia”, non serve allo scopo, non ha quella efficacia ricordata da san Pio X. Ricordiamo come il nesso “musica e liturgia” è inscindibile se si vuole veramente capire il ruolo di questa forma espressiva nell’atto di culto. Non mi nascondo che questa relazione non è a due, ma a tre e il terzo polo di questo triangolo è la cultura. Ma su questo si dovrà tornare in seguito perché tema troppo vasto e delicato. Dicevamo che la musica per la liturgia deve essere santa. Questa non è una novità, già san Pio X lo diceva nel famoso Motu Proprio: 9
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“Deve essere santa, e quindi escludere ogni profanità, non solo in se medesima, ma anche nel modo onde viene proposta da parte degli esecutori”.
Questo, al numero 112, la Costituzione Conciliare Sacrosanctum Concilium, anche lo dice chia-ramente:
“La tradizione musicale della Chiesa costituisce un patrimonio d’inestimabile valore, che eccelle tra le altre espressioni dell’arte, specialmente per il fatto che il canto sacro, unito alle parole, è parte necessaria ed integrante della liturgia solenne. Il canto sacro è stato lodato sia dalla sacra Scrittura, sia dai Padri, sia dai romani Pontefici; costoro recentemente, a co-minciare da S. Pio X, hanno sottolineato con insistenza il compito ministeriale della musica sacra nel culto divino. Perciò la musica sacra sarà tanto più santa quanto più strettamente sarà unita all’azione liturgica, sia dando alla preghiera un’espressione più soave e favorendo l’unanimità, sia arricchendo di maggiore solennità i riti sacri”.
Questo punto meriterebbe un commento quasi parola per parola, ma per il momento basta soffermarsi sulla frase “la musica sacra sarà tanto più santa quanto più strettamente sarà unita all’azione liturgica”: la qualità della musica viene dalla sua capacità di farsi preghiera liturgica. Ma la preghiera liturgica è il momento più alto della vita cristiana, Culmine e Fonte. Quindi la musica non può che essere eccellente, non può che porsi come momento di superamento del quotidiano pur servendosi degli strumenti del quotidiano. Il liturgista Roberto Tagliaferri dice con efficacia:
“Il linguaggio nasce da uno scarto, da una differenza tra noi e le cose, da una breccia in-colmabile, che se da una parte ci impedisce la perfetta identità con noi stessi e col mondo, perché ci sentiamo senza sosta buttati fuori, verso le cose, dall’altra questo compito inesau-sto di superare il limite ci apre all’illimitato, che intravediamo dietro al limite. Questa è la ma-ledizione, ma anche la grandezza dell’uomo. Egli pensa di colmare definitivamente questa breccia, di poter trasgredire definitivamente il limite e riconquistare la sua origine: questa è la sua dannazione, perché egli rischia di trasformare una mediazione culturale-linguistica in un assoluto. Nel linguaggio però l’uomo può anche sperimentare l’illimitato, la presenza dell’as-soluto, perché in ogni acquisizione parziale si trova rilanciato verso un inedito traguardo, secondo un dinamismo senza soluzione di continuità: questa è la sua singolare grandezza” (La Violazione del Mondo. Ricerche di Epistemologia Liturgica. C.L.V. Pag., 214).
Attraverso il limite ci incamminiamo nell’illimitato. Ma, come detto sopra, questo linguaggio deve possedere lo “scarto simbolico”, servirsi dei mezzi del quotidiano ma non facendosi “quotidiano”. Ecco la soluzione a molti dei problemi della musica liturgica, se solo si capisse questo. Nessuno condanna la musica pop o di consumo. Personalmente anche la ascolto e la trovo piacevole. Ma so fare una differenza fra quello che ascolto nella mia vita quotidiana e ciò che devo ascoltare nella liturgia, proprio per la natura particolare e “terribile” di questa azione rituale. Congiungersi alla Tradizione viene spesso solo inteso in senso temporale ma in realtà è un processo spirituale: significa, come detto da don Tagliaferri, “riconquistare l’origine”, significa ristabilire l’ordine sfigu-rato dal peccato. Ecco perché il quotidiano non suona bene. La musica liturgica, perché liturgica, vive la tensione fra l’origine e il compimento, essa non vuole il presente ma vuole l’eterno. L’essere liturgico “anima” la musica, le dà una vita soprannaturale. Essa, quando unita all’azione liturgica (tanto più santa…) ci rappresenta l’ordine primordiale ferito dal disordine del peccato. Il filosofo Erich Przywara ci dice che l’arte cristiana è “sospesa tra eternità e caducità” (Bello, Sacro, Cristia-no in La Filosofia dell’Arte Sacra). Essa è cosmica. Forse un nome nuovo, che mai nessuno ha tentato sarebbe “musica cosmica”. Qui ci dobbiamo abbandonare alla riflessione di Divo Barsotti:
“Nelle religioni asiatiche lo spazio sacro si impone sempre per il culto, ma non necessaria-mente uno spazio chiuso; nel tantrismo, per esempio, vi è lo spazio in cui viene celebrato un certo culto, riconsacrato dallo sciamano o dal sacerdote; ma questo spazio non è chiuso. Perché, invece, nella religione jahvista, e non soltanto in questa, lo spazio è chiuso, difeso 10
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oda mura e chiuso in alto? Perché il cosmo stesso è chiuso. Kosmos dice ordine, non dice uno spazio senza confine. C’è un confine preciso. È un ambiente, è una casa, è un regno in cui l’uomo deve trovarsi, deve abitare e deve regnare. Anche lo spazio sacro della religione sciamana ha dei confini precisi: lo stregone segna i confini dello spazio sacro, però non ci sono mura a difesa di questo spazio. Questo spazio non è chiuso. L’essere chiuso mi sembra che sia un richiamo all’ordine che è proprio del cosmo – tutto converge verso l’unità. Ma non è soltanto ordine: dice qualcosa di concluso perché perfetto in sé” (La Messa. p. 22-23).
Musica liturgica è ristabilire l’ordine un tempo perduto. Essa ristabilendo l’ordine scompagina il disordine in cui viviamo e che noi pensiamo sia la vita vera. Ecco perché Divo Barsotti sempre ripeteva che la vita vera è Cristo, la nostra non è che apparenza. Ecco il potere dell’arte e della musica: con la materia, smaterializza la materia.
LA SPIRITUALITA DEL CANTO GREGORIANO3.
Il canto gregoriano è musica sacra. Esso ha spinto la consacrazione a Dio fino all’assoluto dei voti religiosi, e per questo la Chiesa romana l’ha proposto come modello supremo di ogni musica sacra. Esso presenta tutte le caratteristiche della consacrazione religiosa: è un canto povero, un canto casto ed obbediente.
Povertà
Innanzi tutto è un canto povero: ha rinunciato definitivamente ad arricchirsi. è sufficiente un col-po d’occhio per accorgersi della povertà, della limitatezza, della modestia dei suoi mezzi tecnici.Di fianco alle ricchezze rutilanti dell’orchestra e della polifonia, il canto gregoriano non avrà da of-frire che una linea, una sola. Utilizza solo intervalli piccoli: la seconda, la terza; la quarta e la quinta sono già più rare, la sesta è quasi ignorata; l’ottava, sconosciuta nell’apogeo del gregoriano.
Il canto gregoriano, che rinuncia a frazionare i toni in semitoni, rinuncia anche a dividere i tempi; il suo tempo primo, flessibile d’altronde come la sillaba latina, è indivisibile. Il suo ritmo ignora la misura isocrona, la quadratura, le simmetrie sistematiche che mettono ordine e chiarezza nella composizione classica, i tempi forti, la sincope, in breve, tutte le altre conquiste della musica po-steriore. “Nato povero e tale è rimasto. Ha fatto veramente voto solenne e perenne di povertà.
L’armonizzazione strumentale di cui lo si riveste in maniera esagerata, con il pretesto di soste-nere il canto, è un controsenso storico. Quanto ai tentativi di gregoriano polifonico, sono ridicoli, e non sono altro che l’opera di persone che non hanno una nozione molto precisa del canto gre-goriano. Ma questa povertà, veramente evangelica, non ha nulla a che vedere con l’indigenza. Al canto gregoriano non manca nulla. Non è assolutamente insipido o inespressivo, tranne quando è male eseguito. Il vero povero evangelico è in realtà ricco di tutte le vere ricchezze. Possiede una natura umana sgombra, perfettamente libera dalle complicazioni e dal sovrappiù, che lo ren-de capace di gioire in pieno dell’unica cosa necessaria. Così è anche la nostra linea gregoriana: semplice, elastica, libera nell’andamento, vivace nei movimenti, diretta all’essenziale, staccata dal superfluo, anche quando è lussureggiante di ornamenti: in una parola, bella, di tutta la bellezza franca e diretta di un’arte assolutamente padrona di sé.
Castità
In secondo luogo, la melodia gregoriana è casta. Ciò appare nel suo evitare accuratamente ogni civetteria che attirerebbe l’attenzione su di sè, ogni sensualità, anche attenuata, ogni senti-mentalismo e ogni manierismo dei mezzi espressivi, pur così ricchi di sensibilità. Essa ha mirato, e raggiunto, la massima trasparenza al messaggio spirituale di cui è portatrice. Non succede così anche sul piano umano? Non succede forse anche nell’esperienza quotidiana che più una perso-na è casta, al fine di riservarsi interamente e totalmente all’amore di Dio, più la presenza di Dio in lei è evidente, radiosa e quasi tangibile? Le anime più pure hanno una freschezza di sentimenti e 11
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una spontaneità squisite, che le rendono quasi diafane e permettono loro di rivelare esternamente la presenza intima di Dio. Così è per il canto gregoriano.
Se gli capita di esprimere le passioni umane, e ciò succede spesso (amore, paura, speranza, fiducia, coraggio, tristezza, stanchezza, spavento, e altro ancora), come per incanto il canto gre-goriano ne cancella il carattere passionale, indipendente e anarchico, per presentarle calmate, ordinate, dominate dall’immensa pace divina. Tutto ciò, beninteso, a condizione che l’interprete voglia entrare a sua volta nel gioco, che conosca lo spirito che anima l’opera che vuole esprimere. Se è una persona volgare, o che cerca solamente di mettersi in mostra, la purezza della cantilena ne sarà alterata, e verrà offuscata l’immagine dello specchio che doveva riflettere un altro mondo. Vedere Dio, e farlo vedere agli altri, è permesso solo ai puri di cuore. Disciplina esigente, certo, ma anche liberatrice. Come ha detto San Paolo, non vi è niente che divide quanto la preoccupazione, e talvolta il dovere, di piacere ad altri che a Dio.
Liberata da questa tirannia, la melodia gregoriana, quale voluta di incenso, s’innalza leggera, flessibile, spontanea, più musicale che mai: ancora una volta, libertà e spiritualità vanno di pari passo.
Obbedienza
Infine: l’obbedienza. è forse l’aspetto più positivo della composizione gregoriana. Tutto il resto, povertà di mezzi tecnici, pudore d’espressione, poteva essere considerato come preparatorio. Nella via della rinuncia, mancava ancora l’essenziale. Il sacrificio più radicale che la Chiesa chie-de alla musica, per renderla degna della fiducia accordatale, è di essere solo musica, di accettare il ruolo secondario di servitore del testo liturgico.
Le melodie gregoriane infatti non esistono per se stesse; esse sono invece al servizio esclusi-vo del testo liturgico da cui sono nate, nell’atto stesso della preghiera ufficiale della Chiesa.
Con una docilità meravigliosa, senza nulla perdere in freschezza e spontaneità, queste melo-die si sottomettono effettivamente al testo. Ben lungi dall’essere soffocate, più sovente vi attingo-no ispirazione immediata, formando con questo un’unità paragonabile a quella di anima e corpo. Ed è precisamente questo servizio esclusivo che strappa definitivamente la melodia a se stessa, che la consacra, realizzando alla lettera la frase del Vangelo già citata:
“Chi vuole diventare mio discepolo, rinunci a se stesso e mi segua”.
La melodia si fa dunque obbediente alla Parola di Dio: è Lui che in effetti ci ha fornito le formu-le di lode e di adorazione. La Chiesa riprende questi testi ispirati, li sceglie, li classifica, li mette insieme, li chiarisce a vicenda, operando così una sintesi meravigliosa tra Scrittura e Tradizione, componendo così il poema della Sacra Liturgia nel quale l’unità del piano divino e la grande sto-ria della nostra salvezza si trovano descritti liricamente. Ogni testo delle scritture trova in questo insieme, anch’esso certamente ispirato, come una “canonicità secondaria”, che lo rende per così dire due volte espressivo della verità divina. La melodia gregoriana che vi si unisce aggiunge lirismo ai testi, rendendoli più sensibili, più pienamente umani. Se non ne accresce il contenuto intelligibile, ne favorisce certamente la comprensione.
IL PAPA E LA MUSICA SACRA4.
Papa Benedetto XVI e “l’arte musicale al servizio del culto divino”
La “musica sacra” per la Chiesa è di grande importanza tanto che il Pontificio Isti-tuto di Musica Sacra festeggia quest’anno i cento anni dalla fondazione dell’Isti-tuto. Papa Benedetto XVI in una affettosa lettera al Card. Zenon Grocholewski spiega il valore liturgico e il suo giusto “progresso”.
..La musica è per molti studiosi un’espressione completa, quasi “totalizzante”, che racchiude 12
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oben oltre i meri attributi fisici che gli si attribuiscono, così essenziali in una società sempre più “tecnica, metrica ed elettronica” per citare Kattens. Non a caso la musica è per la Chiesa innan-zitutto “preghiera” e Papa Benedetto XVI in questo spirito di “funzionalità” liturgica, scrive un’af-fettuosa lettera al Gran Cancelliere del Pontificio Istituto di Musica Sacra, Cardinale Zenon Gro-cholewski, in occasione del 100esimo Anniversario di Fondazione dell’Istituto. Scrive il Papa:
“Cento anni sono trascorsi da quando il mio santo predecessore Pio X fondò la Scuola Superiore di Musica Sacra, elevata a Pontificio Istituto dopo un ventennio dal Papa Pio XI. Questa importante ricorrenza è motivo di gioia per tutti i cultori della musica sacra, ma più in generale per quanti, a partire naturalmente dai Pastori della Chiesa, hanno a cuore la dignità della Liturgia, di cui il canto sacro è parte integrante”.
In effetti i “cultori” della musica sacra crescono sempre di più a dispetto dei tempi, e si nota una riscoperta della musica sacra nella Chiesa Cattolica, non solo all’interno della Liturgia, ma anche come “omaggio e balsamo dell’anima”, come ad esempio testimoniano a Roma i tradizio-nali (ed apprezzatissimi) concerti nella Basilica di Santa Prassede (a due passi da Santa Maria Maggiore). Papa Benedetto XVI spiega il “senso” dell’Istituzione che festeggia un secolo di atti-vità:
“Per cogliere chiaramente l’identità e la missione del Pontificio Istituto di Musica Sacra, oc-corre ricordare che il Papa san Pio X lo fondò otto anni dopo aver emanato il Motu proprio Tra le sollecitudini, del 22 novembre 1903, col quale operò una profonda riforma nel campo della musica sacra, rifacendosi alla grande tradizione della Chiesa contro gli influssi eser-citati dalla musica profana, specie operistica. Tale intervento magisteriale aveva bisogno, per la sua attuazione nella Chiesa universale, di un centro di studio e di insegnamento che potesse trasmettere in modo fedele e qualificato le linee indicate dal Sommo Pontefice, secondo l’autentica e gloriosa tradizione risalente a san Gregorio Magno”.
E il Papa risponde anche alle “critiche” che alle volte sono state fatte all’”attaccamento” sul “re-pertorio” musicale “datato” rispetto alle “mode” del momento Scrive il Papa al Gran Cancelliere:
“A volte, infatti, tali elementi, che si ritrovano nella Sacrosanctum Concilium, quali, appunto, il valore del grande patrimonio ecclesiale della musica sacra o l’universalità che è caratte-ristica del canto gregoriano, sono stati ritenuti espressione di una concezione rispondente ad un passato da superare e da trascurare, perché limitativo della libertà e della creatività del singolo e delle comunità”.
Papa Benedetto XVI quindi spiega:
“Ma dobbiamo sempre chiederci nuovamente: chi è l’autentico soggetto della Liturgia? La risposta è semplice: la Chiesa. Non è il singolo o il gruppo che celebra la Liturgia, ma essa è primariamente azione di Dio attraverso la Chiesa, che ha la sua storia, la sua ricca tradi-zione e la sua creatività. La Liturgia, e di conseguenza la musica sacra, ‘vive di un corretto e costante rapporto tra sana traditio e legitima progressio’, tenendo sempre ben presente che questi due concetti – che i Padri conciliari chiaramente sottolineavano – si integrano a vicenda perché ‘la tradizione è una realtà viva, include perciò in se stessa il principio dello sviluppo, del progresso’”.
La lettera completa di Papa Benedetto XVI al Cardinale Zenon Grocholewski Gran Cancellie-re del Pontificio Istituto di Musica Sacra è disponibile sul sito della Santa Sede.
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il FenoMeno “VoCe”: deFinizione e ProdUzione1.
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Produzione
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I MUSCOLI CRICOTIROIDEI LEGANO ASSIEME L’ANELLO TIROIDEOE LA CRICOIDE. SONO DUNQUE FONDAMENTALI PER IL CANTO.UNA LoRo BUoNA PoSIZIoNATURA ATTRAVERSo oPPoRTUNE GINNASTIChE FACILITERà IL LoRo FUNZIoNAMENTo ED ELIMINE-Rà EVENTUALI TENSIONI.
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SCHEMA DEL BASCULAMENTO DELL’ANELLO TIROIDEO
Comportamento fonatorio della laringe: movimentodel passaggio. Il passaggio al registro di testa è datodall’inclinazione in avanti della cartilagine tiroide.L’allontanamento del suo spigolo interno dallecartilagini determina lo stiramento delle corde vocaliche a questi due punti sono inserite: 1 cartilagine tiroide,2 corde vocali, 3 muscolo cricotiroideo, 4 cartilagine cricoide, 5 cartilagine aritenoidi
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Soffermiamoci nuovamente sulle corde vocali e sulla loro modificazione durante l’atto della fona-zione.Più il suono è acuto più la massa di mucosa vibrante si riduce, fino a limitarsi al solo bordo libero o labbri delle corde (s’intende con ciò la porzione d’ogni corda che si accolla all’altra durante la fase di adduzione o fase prefonatoria.
Fig. 9.8 - Rima della glottide osservata con il laringoscopio. a, Aperta durante la respirazione; b, aperta in misura massima durante un’inspirazione forzata; c, chiusa durante la fonazione.
Inoltre, a differenza dell’emissione di suoni bassi, in cui le corde erano corte ed ispessite grazie all’azione del muscolo vocale, e il bordo libero di ognuna era ampio, nell’emissione di suoni acuti esse sono talmente stirate da assumere conformazione di lamine. Chiaramente, il bordo libero di ogni corda, a contatto con l’altro, sarà ridottissimo!È importante sottolineare che il timbro di una voce (o anche di un qualsiasi strumento musicale) non può essere modificato, poiché esso è il risultato di una serie di fattori anatomici, propri di ogni persona: dimensione della laringe, lunghezza e spessore delle corde a riposo, dimensioni del cranio e ampiezza del volto.
Note
I disegni e le foto a corredo di questa lezione sono tratti da:
“Garzantina” di musica, alla voce “vove”.“Anatomia dell’uomo” AA.VV. ed. Ermes.“Voce e comunicazione”, dispensa ad uso didattico del Co.per.lim a cura di Padre Giovanni Maria Rossi;“La voce del cantante - Saggi di foniatria artistica” a cura di F. Fussi Ed. Omega.
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iMPariaMo a SUonare Un Canto Con la CHitarra2.
di Marcello Manco (musicista e compositore)
In questa sezione di volta in volta verrà proposto un canto del libretto “Dio della mia lode” per aiutare tutti coloro che suonano la chitarra. Le frecce sono l’aiuto più immediato ed efficace. La freccia in basso (battere) rappresenta la pennata in basso, la freccia in alto rappresenta la pennata in alto (levare). Nel canto di specie, c’è anche una tablatura. I numeri sulla tablatura rappresentano i tasti della tastiera della chitarra mentre i numeri all’inizio della tablatura rappresentano invece le note.
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Gli StrUMenti MUSiCali1.
Il principale e solenne strumento musicale liturgico della Chiesa latina (a partire dall’VIII secolo) fu e rima-ne l’organo classico, cioè l’organo a canne (Cfr CONCILIO VATICANO II, Sacrosanctum Concilium, 120). Altri strumenti musicali si possono ammettere al culto divino, a giudizio e con il consenso dell’Ordinario, purché si possano adattare all’uso sacro, convengano alla dignità del luogo e favoriscano veramente l’edificazione dei fedeli. Gli strumenti che, secondo il giudizio e l’uso comune, sono propri della musica profana (es. Batteria, Chitarra elettrica ecc…), siano tenuti completamente fuori dall’azione liturgica (Cfr SACRA CoNGREGAZIoNE DEI RITI e “CoNSILIUM”, Musicam Sacram, 63). La musica registrata, sia strumentale che vocale, non può essere usata durante la celebrazione liturgica, ma solo fuori di essa per la preparazione dell’assemblea (MESSALE ROMANO, Principi e Norme per l’uso del Messale Romano, Precisazioni, 13).
“SI ABBIA IN GRANDE ONORE L’ORGANO A CANNE” di (Aurelio Porfiri)
Cominciamo con una citazione dalla Sacrosanctum Concilium:
“Nella Chiesa latina si abbia in grande onore l’organo a canne, strumento musicale tradizio-nale, il cui suono è in grado di aggiungere un notevole splendore alle cerimonie della Chiesa, e di elevare potentemente gli animi a Dio e alle cose celesti. Altri strumenti, poi, si possono ammettere nel culto divino, a giudizio e con il consenso della competente autorità ecclesiasti-ca territoriale, a norma degli articoli 22 § 2, 37 e 40, purché siano adatti all’uso sacro, o vi si possono adattare, convengano alla dignità del tempio e favoriscano veramente l’edificazione dei fedeli” (n. 120).
Qui tocchiamo un altro dei punti dibattuti nel postconcilio tormentato dei musicisti di chiesa: il problema dell’organo. Come si vede l’indicazione data dalla Sacrosanctum Concilium non sembra lasciare spazio ad interpretazioni contrastanti: si abbia in grande onore l’organo a canne! Certo, dobbiamo stare attenti nel pensare che un’affermazione in favore di qualcosa si deve trasformare automaticamente in una affermazione contro qualche altra cosa. Insomma, sì all’organo ma atten-zione anche ad altre opzioni. Qui varrebbe la pena di riflettere se, da un punto di vista meramente pratico, l’organo è ancora uno strumento utile e pratico per le attuali liturgie, o se le stesse possono essere meglio sostenute da altri tipi di strumenti. Allora, per riflettere su questo, farò un piccolo percorso attraverso questo paragrafo (soffermandomi specialmente sulla prima parte e includen-do riflessioni sulla seconda), per vagliarne l’aderenza a quanto è poi effettivamente accaduto negli ultimi 40 anni.
“ORGANUM TUBULATUM IN ECCLESIA LATINA MAGNO IN HONORE HABEATUR”
Tenere in grande onore un qualcosa significa dargli un posto importante tra altre cose. Quindi, l’organo sia tenuto in grande onore tra altri possibili strumenti. Ricordiamo che per alcuni secoli la Chiesa latina è andata avanti anche senza l’organo. Nondimeno, lo stesso strumento ha portato dei notevoli vantaggi alle celebrazioni liturgiche (e li vedremo dopo). È interessante confrontare questo passo con quanto diceva molti anni fa la Divini Cultus di Pio XI, la quale affermava che:
“c’è uno strumento musicale che è proprio della Chiesa e che viene dagli antenati, l’organo, il quale, per la sua meravigliosa grandiosità e maestà, fu ritenuto degno di associarsi ai riti liturgici, sia accompagnando il canto, sia durante i silenzi del coro, secondo le prescrizioni della Chiesa, diffondendo armonie soavissime...Risuonino nei templi solo quelle armonie di 20
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organo che si rapportano alla maestà del luogo e profumano della santità dei riti; soltanto a questa condizione l’arte dei costruttori di organi e dei musicisti che useranno tali strumenti rivivrà quale efficace mezzo della sacra liturgia”.
In quel tempo, l’uso di altri strumenti diversi dall’organo (per il quale non c’è allora neanche l’esi-genza di dover aggiungere “a canne”) non era visto favorevolmente, probabilmente per reazione all’uso che si era fatto di questi strumenti nell’esecrata musica chiesastica dell’Ottocento. Pio XI, infatti, condanna in un altro paragrafo “lo smodato uso degli strumenti”. Ora, questa condanna trova ragione nel rapporto vivo che si sentiva allora tra alcuni strumenti e la musica di derivazione operistica. Quindi, è una condanna di tipo temporale e storico ma non ha valore assoluto. Mi sem-bra di vedere un’apertura diversa nella SC, quando si chiede giustamente per l’organo a canne un posto d’onore tra altri strumenti, ma senza escluderli. Certo, molti potranno fare qui un’opportuna considerazione sul rapporto che c’è tra alcuni strumenti e la contemporaneità culturale e sociale che viviamo. Per esempio la chitarra. Nessuno può negare che sia uno strumento fortemente con-dizionato dall’uso che se ne fa in certa cultura giovanile. Ciò non toglie che non la si può condan-nare in sé, come strumento. Anzi, essa è uno strumento di grande tradizione e in sé nobilissimo e che si presterebbe ad un uso interessante nella liturgia, soprattutto qualora non fosse “grattato” malamente, come spesso accade. È interessante quanto dice un noto esperto in materia, oltretutto già organista della Basilica di San Pietro fino ad alcuni anni fa:
“La porta della Chiesa è aperta a tutti gli strumenti musicali: qualunque strumento per sé è idoneo al culto. Esistono attualmente strumenti che per il loro particolare uso extraliturgi-co possono provocare associazioni psicologiche conturbanti (strumenti contaminati dall’uso profano e libertino). Ma è sempre possibile una redenzione degli stessi strumenti, attraverso il graduale mutamento del gusto e del costume. Lo stesso organo a canne, oggi tanto lodato come strumento liturgico, è un illustre ’convertito’. Il giudizio, circa la possibilità di ammettere o meno in Chiesa nuovi strumenti musicali, non spetta ai singoli Vescovi, ma alla Conferenza Episcopale Nazionale” (Emidio Papinutti, “La musica sacra dal Concilio Vaticano II° al nuovo ’Ordo Missae’”, Edizioni Francescane Roma 1971, pag. 199).
Io credo che dovremmo spostare le nostre considerazioni, più che sul “cosa”, sul “come” si affrontano certi strumenti nella liturgia. Suonarli tanto per dire di aver suonato una chitarra, un pianoforte o qualsiasi altro strumento, non significa nulla. Quando sento anche parroci difendere un torturatore di chitarra dicendo che tanto Dio è contento uguale (sono molto fortunato, ho co-nosciuto molti parroci che sanno sempre quando Dio è contento e quando no…) mi verrebbe da reagire male, ma poi mi domando: ma questo parroco ha avuto la formazione liturgica adeguata, che gli permette di discernere il bianco dal nero? E, mutatis mutandis, le nostre considerazioni sopra esposte possono benissimo adattarsi proprio al nostro organo.Un’organista che magari mi suona splendidamente un preludio e fuga ma che agisce nella liturgia come un pesce fuor d’acqua ai miei occhi non è molto di più (liturgicamente) di un “grattatore” di chitarra (anche se ammetto che alle mie orecchie è molto più gradito l’organista, ma questa è una considerazione di tipo “este-tico”, non liturgico). Non siamo ipocriti: un organista nella liturgia non è lì per fare un concerto ma per esercitare un ministero musicale importante, per cui deve essere preparato. Per esperienza personale so che sono molto pochi coloro che escono diplomati dal conservatorio e hanno poi le carte in regola per dirsi organisti liturgici. Pensiamo bene che c’è una fondamentale differenza tra un organista concertista e un organista liturgico, differenza anche di capacità diverse che ven-gono richieste (anche se alcune, ovviamente, possono coincidere). Si può non avere una tecnica sopraffina ma essere perfettamente in grado di “essere” nella celebrazione; si può non saper suonare brani di alto livello ma essere in grado di sostenere il canto dell’assemblea. Io se voglio
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un concerto vado a sentire il concertista, se voglio pregare desidero un organista liturgico. Se le due cose coincidono, meglio così. Ma non è indispensabile. E questo naturalmente non toglie che chi non ha potuto studiare la tecnica organistica in modo approfondito, dovrebbe almeno avere il desiderio di potersi migliorare per quello che è possibile. Ho domandato un opinione tempo fa sull’argomento degli organisti tecnicamente non agguerriti a padre Theo Flury, OSB, organista del monastero svizzero di Einsiedeln e docente al Pontificio Istituto di Musica Sacra:
“Innanzitutto dobbiamo essere molto grati per il loro servizio! Spesso c’è da notare tanta buona volontà, un impegno lodevole. Questo peró non dispensa dalla necessità di uno sti-molo costante a imparare e a voler andare oltre i limiti di un saper fare che si è acquisito. Vedo qui una seria responsabilità da parte delle diocesi nel trovare e offrire luoghi e momenti di continua formazione per organisti liturgici di questo tipo. Come succede spesso in altri campi, anche qui un ostacolo puó essere il denaro. Peró anche in questo settore se non si vuole investire c’è poco da sperare. Per ottenere buoni risultati ci vuole sempre un adeguato sacrificio” (In “La Vita in Cristo e nella Chiesa”, Gennaio 2004)
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la MUSiCa nella BiBBia 1.
di Suor M. Cecilia Pia Manelli, FI - musicisti
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Organologia
Strumenti ad aria
Corni. Una prima categoria, diventata privilegio dei sacerdoti, è costituita dai corni. Si trovano corni naturali d’animali e corni artificiali di metallo. I corni naturali sono chiamati sopar ma anche qeren. Si tratta di corni di ariete o di capro, mai corni bovini. Lo sopar è l’unico strumento che sopravviverà nell’uso ebraico ulteriore, I corni artificiali sono le trombe (hasosrah) di metallo prezioso, generalmente d’argento. La destinazione dei corni e delle trombe è sacrale o guer-riera. Questi strumenti occupano un posto privilegiato nel Rotolo della Guerra di Qumràn.
Flauti. Una seconda categoria comprende delle specie di flauti o di oboe: I’ ’ugab che risale a Iubai, dove si vede generalmente un flauto, prima di canna, poi fatta con altri materiali (osso, le-gno, ecc.); e il halil un doppio flauto o un doppio oboe (d’origine siriana?). Il termine ’abbub appare all’epoca talmudica come equivalente del halil.
Strumenti a corda
I due più importanti sono il kinnòr e il nebel che sono degli strumenti affidati ai leviti. Non si hanno informazioni precise sul numero delle corde e sulle loro tonalità.
Kinnor Il kinnòr risale a Iubal Forse è un termine generico. lo strumento che la Bibbia nomina più frequentemente (42 volte). quello in cui Davide eccelle e che è stato chiamato “l’arpa del re Davide”. Ma appartiene piuttosto al tipo della chitarra o della lira (tipi analoghi in Assiria e in Egitto). Il kinnòr diventerà il principale strumento dell’orchestra del secondo tempio.
Nebel Il nebel appartiene alla famiglia dell’arpa, o forse è una lira di grandi dimensioni.
Altri strumenti a corde. Bisogna aggiungere 1’ ’asor menzionato tre volte (arpa a 10 corde o chi tarra di tipo fenicio?) e, forse, il minnim (SaI 150,4; un liuto? a meno che questo termine non voglia semplicemente significare “corde”, dunque uno strumento a corde). La Bibbia non menziona il plettro.
Strumenti a percussione
Cembali e campanelle. Il simbolismo religioso dei cembali (sel.s’ltm, 2Sam 6,5; mesiltayìm, 1Cr 13,8) e delle campanelle (pa’amonin, Es 39,25), avrebbe la sua origine nel culto sumero e si avvicinerebbe all’uso delle campane e dei gong nell’Asia orientale.
Altri strumenti a percussione. I m na’an’im (2Sam 6,5) sono forse una specie di sistro; il tamburello ( Gen 31,27) è collegato a un simbolismo femminile (attributo delle figurine di Astarte) e spesso associato alla danza. Lo salisim di I Sam 18,6-7 forse non designa uno strumento mu-sicale, ma un gruppo di danze “a tre”.
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Canti Per le doMeniCHe del MeSe di ottoBre1.
Questa sezione vuole essere d’aiuto e di indicazione per la scelta dei canti per la Celebrazione Eucaristica considerando la liturgia del giorno e il tempo liturgico.
La numerazione è riferita al libretto dio della mia lode anno 2011.
02 ottoBre - XXVii doMeniCa del teMPo ordinario (anno a)
Ingresso 217 kyrie M Gialloreti Gloria 26Canto al Vangelo 18 Offertorio 196 Santo 234Anamnesi Dossologia Padre Nostro 203Embolismo Agnello di Dio 219 Comunione 371Ringraziamento 361 Conclusione 304
09 ottoBre - XXViii doMeniCa del teMPo ordinario (anno a)
Ingresso 356 Kyrie 347 Gloria 27Canto al Vangelo 15 Offertorio 280/342 Santo 233Anamnesi Dossologia Padre Nostro 203Embolismo Agnello di Dio 137 Comunione 298Ringraziamento 219 Conclusione 131/345
16 ottoBre - XXiX doMeniCa del teMPo ordinario (anno a)
Ingresso 47 Kyrie (Sorgente di salvezza) Gloria 145Canto al Vangelo 23 Offertorio 59 Santo 235Anamnesi Dossologia Padre Nostro (Sorgente di salvezza)
Embolismo Agnello di Dio (Sorgente di salvezza) Comunione 383Ringraziamento 132/320 Conclusione 354
23 ottoBre - XXX doMeniCa del teMPo ordinario (anno a)
Ingresso 27 Kyrie 352 Gloria 364Canto al Vangelo 162 Offertorio 03 Santo ex 120 Anamnesi Dossologia Padre Nostro 203Embolismo Agnello di Dio 279/64 Comunione 143Ringraziamento 333 Conclusione 29424
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al SerVizio della Parola2.
Il Salmo responsoriale, non è altro che la risposta innologica che riprende sinteticamente la Prima Lettura.
La Riforma Vaticano II ha riscoperto i salmi. Il graduale costituisce un rito autonomo. Esige un modo speciale, un’esatta maniera di esecuzione: la cantillazione o l’uso del recitativi musicali. Si tratta non di un canto solistico, bensì di un melos elementare, idoneo all’annuncio della Parola rivelata, al messaggio di Dio alla comunità. Melos che sussume il ritmo del verso; le inflessioni del fraseggio verbale; l’intelligibilità del tono impersonale. Occorre, dunque, dar luogo alla cantillazio-ne, secondo le esigenze della fonica e ritmica e logica del testo. La salmodia corale tradizionale, o le melodie ornate del salmo graduale latino non rendono la giusta idea di quello che dovrebbe essere il gesto vocale del salmista che proclama. Esempi più vicini sono quelli dei cantastorie fol-clorici, degli chansonniers che cantano canzoni narrative, dei canti recitativi negri. Alcune modalità di realizzazione concreta del Salmo nella Messa, evidenziandone i vantaggi e gli svantaggi:
parlato;•
alternanza di canto e parlato;•
cantillazione minimale, ossia ritornello melodico e versetti impostati su toni•
melodici elementari;•
recitativo arioso, con versetti su molteplici e cantabili schemi melodici;•
in canto, con melodia spiegata.•
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30 ottoBre - XXXi doMeniCa del teMPo ordinario (anno a)
Ingresso 358 kyrie M Gialloreti Gloria 26Canto al Vangelo 18 Offertorio 196 Santo 234Anamnesi Dossologia Padre Nostro 203Embolismo Agnello di Dio 6 Comunione 371Ringraziamento 326 Conclusione 40/41
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oANIMAZIONE DOMENICALE - SALMI RESPONSORIALI
09 OTTOBRE - XXVIII DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (ANNO A)
Tratto dal Salmo 22 - Abiterò per sempre nella casa del Signore.
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SalModie •
02 OTTOBRE - XXVII DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (ANNO A)
Tratto dal Salmo 79 - La vigna del Signore è la casa d’Israele.
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16 OTTOBRE - XXIX DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (ANNO A)
Tratto dal Salmo 95 - Grande è il Signore e degno di ogni lode.
30 OTTOBRE - XXX DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (ANNO A)
Tratto dal Salmo 130 - Custodiscimi, Signore, nella pace.
27
23 OTTOBRE - XXX DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (ANNO A)
Tratto dal Salmo 17 - Ti amo, Signore, mia forza.
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o Il prossimo numero sarà on line nella prima settimana del mese di novembre 2011, e tratterà i seguenti argomenti:
area Carismatica:
La musica e il Canto alla luce del PUF - RnS (continua dal numero 0) Musica e Canto un carisma profetico
area liturgico - Musicale
Il potere di comunicareDieci parole per la musica liturgica
Il canto GregorianoIl Papa e la Liturgia
area tecnica
Il fenomeno “voce”: definizione e produzione (continua dal numero 0)Impariamo a suonare un canto. 393. Sono qui a lodarti
Gli strumenti musicali nella liturgia:
Gli strumenti musicaliL’organo
Gli strumenti musicali nella Bibbia
La musica nella Bibbia (continua dal numero 0)
animazione domenicale
Canti per il Tempo LiturgicoAl Servizio della Parola: Salmodie
inForMazioni Varie
Carissimo, carissima,
qualsiasi informazione, domanda, chiarimento, puoi con-
tattarci direttamente scrivendo alla nostra email:
Puoi consultare questo numero e i successivi al se-
guente indirizzo: www.issuu.com/sullenotedellospirito
Se non hai la possibilità di scaricare il foglio di col-
legamento via email e di non poterlo visionare online,
provvederemo a inviarti copia cartacea, contattandoci al
seguente numero di cellulare +393477669176.
ProSSiMi aPPUntaMenti09 Ottobre 2011Convegno Regionale Campania
29 Ottobre 2011 - 1° Novembre 2011Conferenza Nazionale Animatori
13 Novembre 2011Convegno Diocesano di Aversa
27 Novembre 2011Convegno Diocesano di Napoli
27 Novembre 2011Convocazione Diocesano di Nola
11 Dicembre 2011Convocazione Pastorali di Servizio Campania
Progetto grafico e impaginazione: Francesco Angioletti