apostila npd são carlos

APOSTILA

Fundação Educacional São Carlos

São Carlos

2010

Esta apostila tem como missão democratizar o acesso, despertando interesse e fornecendo informações básicas da linguagem e do

fazer audiovisual. Todas as imagens foram retiradas da internet e aqui são usadas somente para ilustrar e facilitar o aprendizado.

Colaborações podem ser feitas por meio do e-mail [email protected] com críticas, correções ou sugestões.

Coordenação Diego M. Doimo

Pesquisa e Texto Ester Marçal Fer

Colaboração Ana Luiza Pereira

Elzemann Neves

Monica Palazzo

Revisão de Texto Meiry Ane Agnese

Diagramação Diagrama Editorial

FUNDAÇÃO EDUCACIONAL SÃO CARLOS

Elisete Pedrazzani

Diretora Presidente

PREFEITURA MUNICIPAL DE SÃO CARLOS

Oswaldo B. Duarte Filho

Prefeito

PROGRAMA OLHAR BRASIL

Secretaria do Audiovisual – Ministério da Cultura – Governo Ferderal

Uso não-comercial

Alguns direitos reservados

proibida a venda

Sempre que encontrar esse símbolo a, você pode acessar o site do NPD São Carlos para ver um trecho da obra.

Sumário

Capítulo 1 CONHECER AUDIOVISUAL . . . . . . 5

Mas, afinal, o que é audiovisual? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1 .1 PRIMÓRDIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Como começa tudo isso? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

O cinema nas cavernas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

A projeção da luz e a construção de imagens luminosas . . . . . . . . . . . 6

Os brinquedos ópticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

O princípio da imagem fotográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Experiência de Muybridge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10

O cinema de Thomas Edison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

Os irmãos Lumière e o cinematógrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

1 .2 CONSTRUINDO A LINGUAGEM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

O cinema mágico de Georges Méliès . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14

O primeiro enquadramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

As primeiras organizações da linguagem cinematográfica . . . . . . . . . .16

O olhar subjetivo e o plano do detalhe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16

Os filmes de perseguição e a contiguidade espacial . . . . . . . . . . . . . .17

Porter e o primeiro plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18

D . W . Griffith e os fundamentos da linguagem cinematográfica . . . . . .18

Enquadramentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21

Angulações de câmera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

Movimentos de câmera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24

Outras ideias, outros filmes: o cinema e as vanguardas artísticas . . . . .25

Outras ideias, outros filmes: o cinema soviético . . . . . . . . . . . . . . . .26

Outras ideias, outros filmes: o nascimento do cinema documental . . . .28

O cinema era mudo, mas não silencioso! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28

1 .3 EVOLUÇÃO TECNOLÓGICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

O som sincrônico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

O audiovisual eletrônico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31

A televisão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31

De quem? Para quem? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

Capítulo 2 FAZER AUDIOVISUAL . . . . . . . . . . .37

2 .1 QUEM FAZ O QUÊ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

A divisão da equipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

2 .2 ETAPAS E MECANISMOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

2 .3 EQUIPAMENTOS, TÉCNICAS E OUTROS CONHECIMENTOS . . . . .49

A câmera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49

Microfones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

Capítulo 3 APRENDER AUDIOVISUAL . . . . . .54

3 .1 NOVAS MÍDIAS, NOVOS MUNDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54

3 .2 PROCESSOS EDUCATIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

3 .3 O FUTURO DO AUDIOVISUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56

4

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

INTRODUÇÃO

Olá!

Esta é a apostila do Núcleo de Produção Digital São Carlos-SP. Por

meio dela, pretendemos fornecer uma introdução ao universo da lin-

guagem e da prática audiovisual. Para isso, dividimos a apostila em

três partes: a primeira refere-se à construção da linguagem audiovisual

ao longo de todo o século XX e ao desenvolvimento de seus principais

conceitos – os enquadramentos, a montagem, etc.; a segunda parte é

mais “mão na massa” e é focada nos processos práticos de realização

audiovisual – o roteiro, a produção, a filmagem, a edição, enfim, os pro-

cessos, as etapas e os profissionais envolvidos para se fazer um filme; a

terceira parte traz uma breve reflexão sobre a revolução das imagens e

dos sons, como hoje são tão presentes em nossa sociedade atual.

É importante reforçar que esta apostila é uma introdução aos prin-

cipais conceitos audiovisuais e não pretende, de forma nenhuma, dar

conta de todas as informações. O objetivo é que, a partir dela, você

consiga ter uma visão geral e que busque conhecer mais, dentro de sua

área de interesse. Aliás, esta é uma postura que todo bom profissional

de audiovisual deve ter: sempre buscar aprender mais.

O NPD São Carlos tem como missão democratizar o acesso ao au-

diovisual com ações de formação nas diferentes áreas da produção

audiovisual. É uma iniciativa da FESC - Fundação Educacional São

Carlos, Prefeitura Municipal de São Carlos, integrante do Programa

Olhar Brasil, da Secretaria do Audiovisual, Ministério da Cultura, Go-

verno Federal.

5

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Capítulo 1 CONHECER AUDIOVISUAL

Mas, afinal, o que é audiovisual?

A palavra audiovisual é formada pela junção de outras duas palavras: áudio

e visual, ou seja, som e imagem. Podemos dizer que a palavra audiovisual é, na

realidade, um grande guarda-chuva, pois abrange toda a obra que é produzida

com a intenção de criar a impressão de movimento, utilizando imagem e som.

Não importa como você captura, exibe ou transmite essas imagens e esses sons,

seja pelo cinema, pelo vídeo, pela tevê, seja pela Internet, seja filme de ficção,

seja documentário, desenho animado, videoclipe, novela; é tudo audiovisual.

1.1 PRIMÓRDIOS

Como começa tudo isso?

Ao acordar, você toma um café e liga a tevê. No intervalo do trabalho

ou da aula, chora de rir com um vídeo que é febre na Internet. No final de

semana, alguém grava, com o celular ou uma câmera fotográfica, um vídeo

de sua turma no passeio, na balada, em casa.

Na rua, na escola, em casa, no ônibus, no computador, no celular; as

telas estão em todos os lugares. Vivemos em um mundo audiovisual.

Apesar de só agora os avanços tecnológicos recentes terem permitido

essa invasão audiovisual, o ser humano busca, há milhares de anos, repre-

sentar seu mundo e se expressar por meio de imagens e sons. O sonho de

projetar em uma parede ou em uma tela imagens luminosas e animadas é

quase tão antigo quanto o sonho de voar.

O cinema nas cavernas

Foi nas paredes das cavernas que as primeiras histórias com imagens

foram criadas. O ambiente era escuro – tal como uma sala de cinema. O ho-

mem pré-histórico retratava seu mundo, pintando cenas de seu cotidiano nas

paredes, como, por exemplo, a caça ao animal que lhe servia de alimento. Tais

desenhos eram construídos por cores e linhas diversas, sobrepostas, em relevo.

À medida que os olhos passavam diante dos desenhos iluminados pelas

tremulantes tochas de fogo, os seres ali desenhados pareciam se movimentar,

graças ao jogo de luz e sombra. Ou seja, os homens que viveram na pré-

história tinham as ferramentas dos pintores, mas já viam e pensavam como

cineastas.

Desenhos nas cavernas pré-históricas.

Durante centenas de anos, o desenho e a pintura recriaram o mundo que

era visto e imaginado pelos humanos. Porém, a representação do movimento

ainda era um sonho. Para torná-lo possível, foram precisos ainda alguns

séculos de experimentos e invenções.

6

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

A projeção da luz e a construção de imagens luminosas

Experimente fazer esta experiência: entre em um quarto totalmente es-

curo, em um dia de sol forte. Faça um pequeno furo em uma cortina e olhe

para a parede oposta. O que você vê? Mágica! Lá, em cores e movimento,

podemos ver o mundo que está fora do quarto – de cabeça para baixo! Essa

“mágica” é explicada por uma simples lei do mundo físico: a luz viaja em

linha reta, e, quando alguns dos raios refletidos de uma paisagem iluminada

atravessam um pequeno buraco, feito em um material fino, esses raios não

se dispersam, mas cruzam o quarto escuro e formam uma imagem de cabeça

para baixo sobre uma superfície plana e paralela ao buraco de entrada da luz.

Este quarto escuro é, na realidade, uma câmera obscura, nome dado

pelo pintor e inventor Leonardo Da Vinci, em 1490, que já conhecia essa

experiência e a demonstrara em seus cadernos.

O princípio da câmera obscura em gravura do século XVII.

Porém, a primeira menção a esse tipo de dispositivo já havia sido feita

muitos séculos antes, pelo filósofo chinês Mo-Ti (século V a.C.), o qual cha-

mou essa tal sala escura de “sala do tesouro bloqueado”.

Com a possibilidade de “recortar” um pedaço do mundo que vemos e

“guardá-lo” em uma caixa, a câmera obscura logo foi posta em prática. Du-

rante a Idade Média e o Renascimento, ela foi utilizada como instrumento

de observação dos eclipses pelos astrônomos. Já no século XVII, muitos

pintores utilizaram-na – já aprimorada com lentes e um espelho – como uma

ferramenta de auxílio para pintar. O pintor holandês Johannes Wermeer, por

exemplo, buscava construir pinturas cada vez mais próximas da realidade, o

que hoje entendemos como uma imagem “fotográfica”.

Por meio de um espelho colocado no fundo da câmera obscura e uma placa de vidro no

tampo superior, era possível desenhar, tendo uma referência da imagem real.

A Leiteira, pintura de Johannes Vermeer.

7

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

A projeção de luz não reproduzia somente imagens reais – como as captu-

radas pela câmera obscura –, mas também imagens criadas pela imaginação.

Em países orientais como China, Taiwan e Indonésia, os teatros de sombras

já eram realizados desde o século II a.C. para contar histórias e entreter a

população. Usando marionetes articulados e com uma fonte de luz colocada

atrás dos manipuladores, as sombras dos bonecos eram projetadas em uma

tela de linho retangular – semelhante à do cinema.

Teatro de sombras se apropriava das características físicas da luz como a trajetória em linha

reta e a opacidade e transparência dos objetos.

A sombra não possui corpo, é somente visual, uma imagem. Ela possui

forma, e podemos medi-la, pois a vemos se mover. Contudo, ela não pode

ser tocada, pois se esfuma com uma simples mudança de luz. No Oriente,

essas características foram associadas à ideia de alma, do mundo espiritual.

É a imagem mais palpável do mundo do abstrato. Por sua possibilidade de

insinuar sem deixar ver, de deformar a realidade, as sombras foram utilizadas

para contar histórias com uma forte carga fantástica.

O teatro de sombras chinês chegou à Europa por volta de 1760, como

resultado da “moda oriental” que varria o continente. Sua chegada se deu

justamente quando se desenvolvia ali outra maneira de contar histórias com

a luz: a lanterna mágica.

O princípio da lanterna mágica consiste basicamente no conceito inver-

so ao da câmera escura. Em vez de projetar imagens do ambiente externo

dentro de um quarto, o dispositivo da lanterna mágica consiste em uma

caixa que projeta, usando luz, imagens pintadas sobre uma placa de vidro

em uma tela.

Lanterna mágica.

Tanto o teatro de sombras como a lanterna mágica foram utilizados

em um tipo de espetáculo luminoso que virou febre na Europa do final do

século XVIII, chamado Fantasmagoria. Esses espetáculos eram formas mais

elaboradas de entretenimento visual: invocavam o sobrenatural, projetando

imagens de espíritos dos mortos em misteriosos ambientes de encenação.

8

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

A Fantasmagoria é a tataravó do cinema de terror.

A grande diferença entre as primeiras exibições da lanterna mágica e os

espetáculos de Fantasmagoria é que nesta o equipamento de projeção ficava

escondido, de forma que não fosse visto pelos espectadores. Além disso, as

imagens não eram mais projetadas sobre as telas de pano tradicionais, mas

sobre uma cortina de fumaça, criando um efeito mais realista, tridimensional.

Os brinquedos ópticos

No início do século XIX, muitas invenções e experimentos foram reali-

zados. Eram invenções que exploravam as possibilidades da luz e da visão

humana, criando imagens animadas. Eram os chamados brinquedos ópticos.

A óptica é um ramo da física que estuda a luz e a maneira como ela

se comporta em relação aos objetos. O estudo da óptica envolve não

só o conhecimento da luz como também o conhecimento de nosso

sistema de visão, com as características do olho e sua conexão com

o cérebro humano.

A ilusão do movimento é o resultado de um processo que acontece em

nosso olho (movimento físico) e também em nossa mente (movimento psí-

quico). Na parte física da visão humana, temos o fenômeno da persistência

retiniana.

A persistência retiniana é a ilusão que acontece quando a imagem que

o olho vê persiste na retina por uma fração de segundo após sua percepção.

Isso significa que o olho humano demora um tempo para “esquecer” a ima-

gem que acabou de ver. Por isso, se dispusermos duas imagens diferentes

intercalando-se rapidamente, vamos perceber somente uma imagem, como

se as duas tivessem se fundido.

Para demonstrar esse fenômeno facilmente, o físico

inglês John Ayron criou o taumatrópio, em 1827.

O taumatrópio foi o primeiro brinquedo óptico de

uma série que viria a ser inventada; todos utilizando o

princípio da persistência retiniana.

O físico belga Joseph-Antoine Plateau foi quem me-

diu o tempo da persistência retiniana. Ele percebeu que,

para criar a ilusão de movimento, era necessário que uma série de imagens

fixas fosse vista rapidamente, em uma velocidade de pelo menos dez imagens

por segundo.

Para verificar isso, Plateau inventou, em 1832, o fenacistoscópio, um

aparelho formado por um disco, com várias figuras desenhadas em posições

Taumatrópio.

9

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

diferentes. Ao girar o disco, as figuras adqui-

riam movimento.

Outros aparelhos foram sendo criados,

como por exemplo, o Zootrópio, também cha-

mado de roda da vida, criado em torno de 1834

pelo relojoeiro inglês William Horner. Trata-se

de um tambor giratório com frestas em toda a

sua circunferência. Em seu interior, montam-se sequências de imagens pro-

duzidas em tiras de papel, de modo que cada imagem fique posicionada do

lado oposto a uma fresta. Ao girar o tambor, olhando através das aberturas,

assiste-se ao movimento.

O princípio da imagem fotográfica

Desde a criação da câmera escura, o grande desejo dos inventores era

guardar, registrar as imagens que eram projetadas pelo dispositivo. E, para

que isso acontecesse, muitas experiências foram feitas.

Já no século XVI, os cientistas conheciam a característica da prata de

escurecer na presença de luz. Desde então, a maioria das experiências reali-

zadas com o intuito de registrar imagens utilizou sais e compostos de prata

como base.

Porém, a primeira imagem feita com uma câmera obscura não utilizou

a prata, mas sim uma substância chamada betume branco da Judeia. Em

1826, o francês Joseph Niépce colocou uma placa de estanho coberta com

betume branco da Judeia dentro da câmera obscura e deixou durante dez

horas na janela de seu quarto. O betume tem a propriedade de endurecer,

quando atingido pela luz. Nas partes onde o Sol não atingiu a imagem, o

betume foi retirado com uma solução de essência de alfazema. Esse processo

foi batizado por Niépce de heliografia, ou seja, gravura feita com a luz solar.

Fotografia tirada por Niépce, em 1826.

Por intermédio dos irmãos Chevalier, famosos ópticos de Paris, Niépce

entrou em contato com Louis Daguerre, outro inventor que também pro-

curava obter imagens por meio de processos químicos. Niépce e Daguerre

trocaram correspondência sobre seus trabalhos, chegando até a firmar uma

sociedade com o propósito de aperfeiçoar a heliografia, porém Daguerre

percebeu as limitações do betume da Judeia e decidiu prosseguir sozinho

nas pesquisas, usando sais de prata.

Daguerre expunha, na câmera obscura, placas de cobre recobertas com

prata polida e sensibilizadas sobre o vapor de iodo, formando uma capa de

iodeto de prata sensível à luz. Até que um dia ele descobriu, totalmente

por acaso, que uma placa levemente sensibilizada pela luz, ou seja, ainda

invisível, podia revelar-se com o vapor de mercúrio. Dessa forma, Daguerre

conseguiu reduzir o tempo de exposição de horas para minutos.

Após a revelação, Daguerre fixou a imagem com uma mistura de água

e sal de cozinha, para dissolver os sais de prata não revelados, formando

as áreas escuras da imagem. Esse processo foi batizado com o nome de

daguerreotipia.

Fenacistoscópio.

10

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Daguerreótipo foi o nome dado ao

equipamento que fazia daguerreotipias.

Tinha o corpo de uma câmera obscura,

acrescida de uma lente convergente

(objetiva). No fundo da câmera, havia

uma fenda, onde era inserida a placa

sensível. Se observarmos as câmeras

fotográficas de hoje em dia, podemos

ver que os elementos principais conti-

nuam os mesmos: o corpo da câmera

obscura, a lente e o suporte sensível

(o negativo na fotografia analógica ou

o sensor digital, na fotografia digital).

Mesmo com o sucesso da daguerreotipia, o processo ainda tinha proble-

mas. Ainda não era possível obter cópias a partir da imagem criada. Cada

fotografia era única. Além disso, o custo do processo era alto, pois envolvia

o uso de muita prata. Esses desafios motivaram, durante as próximas déca-

das, a descoberta de novos processos mais econômicos e manuseáveis, como

o papel fotográfico e o negativo.

Em 1941, o inglês William Fox Talbot desenvolveu um sistema para a

reprodução infindável de uma imagem fotográfica usando uma chapa

exposta – o negativo. No início, o negativo era feito a partir de papel,

depois, com vidro, até chegarmos ao negativo feito de acetato de

celulose, como o da foto.

Experiência de Muybridge

A fotografia rapidamente se espalhou pelo mundo. Havia um encanta-

mento pela imagem, que seria a “prova” da realidade. Hoje sabemos que

a imagem fotográfica nem sempre corresponde à realidade, pois pode ser

construída, graças às trucagens e montagens. Mas a fotografia foi – e, em

alguns casos, ainda é – considerada uma prova fiel da verdade dos fatos.

Com isso, novas ideias, novas perguntas e novos desafios passaram a

ocupar a mente dos cientistas e curiosos que se encantavam com os recursos

da imagem fotográfica. Uma dessas questões era sobre a composição do

movimento. Esse estudo já vinha sendo desenvolvido pelos ilustradores dos

brinquedos ópticos, pois, para criarem a ilusão do movimento, eles obser-

vavam atentamente as ações, para depois decompô-las em várias imagens

estáticas.

Com a fotografia, podia-se verificar na realidade como o movimento

acontecia; afinal, é muito mais fácil estudar um movimento decomposto em

uma série de fotografias do que tentar fazer a “olho nu” e em tempo real.

E foi exatamente isso que Eadweard Muybridge fez, em 1872. Ele foto-

grafou o galope de um cavalo, com o objetivo de mostrar que este, em um

determinado momento da ação, retirava as quatro patas do chão (tratava-

se de uma aposta, e as fotos seriam

a comprovação). Para fazer isso, ele

criou um sistema composto por vinte e

quatro câmeras enfileiradas, que eram

acionadas por fios devidamente estica-

dos no local onde o cavalo correria. À

medida que o cavalo passava, ele toca-

va nos fios e acionava sucessivamente

as câmeras, capturando posições-chave

O daguerreótipo.

Negativo fotográfico.

11

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

do movimento do galope.

Esse experimento foi tão bem-sucedido que não só provou que o cavalo,

em determinado momento do galope, retirava as quatro patas do chão como

desenvolveu os mecanismos que levariam ao nascimento do cinema, vinte

anos depois.

A experiência de Muybridge.

O cinema de Thomas Edison

Thomas Edison, o famoso inventor responsável por tecnologias como

a lâmpada elétrica, foi quem primeiro avançou a partir da experiência de

Muybridge. Edson já havia inventado o fonógrafo, o primeiro gravador de

som, e buscava completar sua invenção, aliando a imagem ao som. Podemos

dizer, de certa forma, que Edison já buscava um cinema sonoro.

Após ter observado a experiência de Muybridge, Edison desenvolveu uma

câmera para registrar o movimento, que ele chamou de kinetógrafo. Com ela,

realizou diversos filmes curtíssimos, de poucos segundos, em seu estúdio

Black Maria, nos EUA, entre 1891 e 1895.

Imagem do primeiro experimento de filme sonoro.

Edison combinou o kinetógrafo com o fonógrafo.

Para que as pessoas vissem seus filmes, Edison desenvolveu o kinetos-

cópio (nome formado a partir das palavras gregas kineto, que significa movi-

mento, e scopos, que significa olhar). O kinetoscópio era uma caixa fechada,

dentro da qual um pequeno filme rodava. Para visualizá-lo, era necessário

colocar uma moeda, e somente uma única pessoa de cada vez podia ver o

filme.

O kinetoscópio chegou a ser muito popular entre 1893 e 1895. Em diver-

sas cidades dos Estados Unidos e mesmo da Europa, foram abertos “salões de

kinetoscópios”, onde centenas de pessoas faziam filas para se deslumbrarem

com as imagens que se mexiam.


12

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Kinetoscópio.

A estrutura do kinetoscópio, que permitia um olhar através de um visor

individual, estimulava o prazer do olhar sem ser visto, um olhar pelo “buraco

da fechadura”. Por isso, o visor do kinetoscópio funcionava, em muitas ima-

gens, como um visor de “ampliação”, permitindo uma visão mais aproximada

do objeto. Por exemplo, no filme Sandown (1894) a, vê-se o halterofilista

enquadrado dos quadris para cima.

Em May Irwin Kiss (1896) a,

vê-se um casal bem próximo, com um

enquadramento do busto para cima.

Porém, essa câmera aproxima-

da dos personagens praticamente

desapareceu nos primeiros anos do

cinema. Ela só retornaria aos filmes

alguns anos depois, já como um ele-

mento da linguagem cinematográfica

em desenvolvimento.

Sequência de quadros de O espirro.

Os irmãos Lumière e o cinematógrafo

Foi no dia 28 de dezembro de 1895, em Paris, que Louis e Auguste Lu-

mière realizaram a primeira sessão pública de cinema. Em uma sala escura,

foram projetados dois pequenos filmes: A Saída dos Operários das Fábricas

Lumière a e A Chegada do Trem na Estação a. Dessa forma, apresen-

taram ao mundo o que eles chamaram de cinematógrafo: uma espécie de

ancestral da filmadora e do projetor, movido à manivela e que utilizava

negativos perfurados para registrar o movimento.

Sandown (1894).

May Irwin Kiss (1896).

https://sites.google.com/site/npdsaocarlos/home/cusos-oficinas-e-palestras/recursos-pedagogicos/filmes-apostila-npdsaocarlos




13

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

O cinematógrafo, ao contrário do kinetoscópio de Edison, tornava pos-

sível a projeção das imagens em movimento para um público, e não mais

para uma única pessoa. Apesar de a ilusão da imagem em movimento já

ser conhecida, a proposta de exibição era radicalmente diferente: ao ser

projetado em uma tela, dentro de uma sala escura, o cinematógrafo buscava

uma experiência parecida com a da lanterna mágica. A sensação de sonho,

de ilusão que a lanterna mágica produzia era conseguida então não mais

com imagens pintadas, mas com imagens fotográficas, tiradas a partir da

realidade.

Cinematógrafo.

Apesar do sucesso do equipamento, os irmãos Lumière não acreditavam

que ele teria muito futuro, principalmente no ramo dos espetáculos. Para

eles, o cinematógrafo serviria para pesquisas sobre o movimento, e logo

as pessoas perderiam o interesse nele. Mas eles não poderiam estar mais

enganados!

O cinematógrafo em ação. O nome do aparelho passou a identificar a nova arte que surgia:

o cinema.

1.2 CONSTRUINDO A LINGUAGEM

Com a invenção do cinematógrafo, nascia o cinema, mas não como nós

o conhecemos hoje, com histórias contadas a partir de roteiros elaborados

ou com uma linguagem cinematográfica complexa. Ainda não! No começo,

“o cinema escrevia antes de saber como escrever”, isso quer dizer, o cinema

estava nascendo como linguagem.

Os primeiros filmes produzidos e exibidos foram chamados de “vistas”

ou “atualidades”: cenas do cotidiano, captadas ao ar livre, por uma câmera

imóvel. Nenhuma história era contada. O espanto e o fascínio da ilusão pro-

duzida pela imagem em movimento projetada era o suficiente para motivar

realizadores e espectadores.

Muitos desses primeiros filmes foram realizados pelos próprios irmãos

Lumière. Já em 1896, eles formaram dezenas de equipes de fotógrafos ci-

nematográficos e os enviaram para vários países, com o objetivo de trazer

novas imagens, além de exibirem as que levavam de Paris. Os “caçadores

de imagens”, como eram chamados, colocavam suas câmeras fixas em de-

14

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

terminado lugar e registravam o que estava à frente: gôndolas de Veneza,

coroação de imperadores, cenas militares, torres e edifícios famosos, nunca

antes vistos por uma população urbana ainda não acostumada a viajar.

Os chamados “filmes de viagem” (travelogues) eram sempre exibidos

junto com a explicação de um palestrante, normalmente um explorador, que

trazia informações e curiosidades sobre lugares longínquos e desconhecidos

do grande público.

O cinema mágico de Georges Méliès

Além das “vistas” e dos “filmes de viagem”, o cinema nessa época foi

bastante influenciado por um universo de imagens provenientes das artes

de espetáculos populares – o circo, o carnaval e a mágica. Nos vaudevilles

(espetáculos que aconteciam em pequenos teatros, cafés-concerto e feiras

de variedades), o cinema era exibido em filmes de curtíssima duração – de

no máximo cinco minutos –, projetados nos intervalos de apresentações de

mágicas ao vivo e números de circo.

Nesse espaço, o cinema se tornou também um espetáculo. E um dos

primeiros e maiores criadores desse cinema-espetáculo foi Georges Méliès,

um mágico e inventor francês, que desenvolveu como ninguém os truques

cinematográficos que levavam a plateia a lugares fantásticos, provocando

risos e surpresas.

Diz a lenda que Méliès estava filmando uma cena cotidiana na rua,

quando, de repente, a câmera parou de funcionar e voltou em seguida. No

instante em que a câmera não filmou, os objetos que estavam na frente da

câmera mudaram de lugar, e, ao ver as imagens projetadas, Méliès percebeu

o efeito de corte-ação, ou stop-action, em inglês.

Esse efeito especial foi amplamente utilizado em muitos de seus mais

de quinhentos filmes. Por meio desse efeito, Méliès fazia pessoas e objetos

aparecerem e desaparecem, diante da plateia, como se pode ver, por exem-

plo, no filme O Diabo Preto, de 1905 a.

Fotograma de Le Diable Noir (1905).

Outros efeitos também foram desenvolvidos por Méliès, como a fusão

(passagem gradativa de uma imagem à outra) e a dupla exposição (duas

imagens diferentes em um mesmo fotograma em superposição).

Veja exemplos de um efeito de fusão no filme O Rei da Maquiagem (1904) a

e do efeito de dupla exposição no O Melómano (1903) a.

O Rei da Maquiagem e O Melómano.




15

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

O filme Viagem à Lua (1903), de Méliès, é considerado a primeira ficção científica do cinema.

O primeiro enquadramento

Podemos perceber que, mesmo com todos os efeitos especiais criados por

Méliès, seus filmes mantinham uma mesma estrutura, encontrada em outros

filmes desse período. A câmera era sempre fixa, imóvel; seu ponto de vista era

frontal, estava à mesma distância da cena, podendo enxergá-la por inteiro (o

que hoje chamamos de plano geral). A ação acontecia toda dentro do espaço

do plano, o que, para nossos olhares modernos, acaba gerando certa “confusão”.

Um exemplo dessa “confusão” está na primeira cena do filme Tom Tom,

the Piper’s Son, de 1905 a. Nessa cena, vemos uma feira cheia de gente

– vendedores, malabaristas, músicos, crianças –, tudo no mesmo quadro fixo.

O que mais interessa para a história – o roubo de um porco e a perseguição

que se inicia – fica quase perdido, no quadro tão cheio de elementos.

Cena inicial de Tom Tom, the Piper’s Son (1905).

Para nós, que estamos acostumados com a linguagem cinematográfica

consolidada por mais de um século de história, esses filmes nos passam uma

impressão teatral, tanto pela mise-en-scène como pelo enquadramento. É

como se estivéssemos sentados no meio da plateia, vendo a cena se desen-

rolar diante de nossos olhos, com os atores entrando e saindo do palco pelas

laterais ou pelo fundo do cenário.

Mise-en-scène é uma expressão francesa usada para descrever os

aspectos estilísticos da produção audiovisual. Essencialmente, sig-

nifica “colocar em cena”, e isso vale para tudo aquilo que aparece

diante da câmera – cenários, objetos, atores, figurinos e iluminação.

O termo, principalmente, é usado para se referir ao posicionamento

e à movimentação de atores na ação a ser filmada.

Além do enquadramento, muitos desses filmes eram compostos por uma

série de quadros independentes, que correspondiam, por sua vez, mais ou

menos aos “atos” do teatro, separados uns dos outros por cartelas, em que

se lia o título do quadro seguinte. Apesar de tantas semelhanças com o

espetáculo teatral, não podemos afirmar que esses filmes eram um “teatro

filmado”, pois neles não existiam diálogos, elemento essencial no teatro

daquela época.

É importante lembrar também que nesse período o cinema ainda era

exibido em meio a um monte de outras atrações, como shows de mágica,

performances de circo, etc., e nunca era a atração principal. Por isso, o ob-

jetivo central do filme não era contar uma história; era muito mais entreter

como espetáculo de ilusão. Contudo, pouco a pouco, tornar-se-ia cada vez

mais um espaço para contar histórias!


16

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

As primeiras organizações da linguagem cinematográfica

A linguagem cinematográfica começa de fato a progredir quando os

cineastas estabelecem que o objetivo do cinema passa a ser, sim, contar

histórias. E, para isso, o cinema deveria se desenvolver.

Essa nova atitude com relação ao filme acontece por conta de um obje-

tivo claro: para ser bem-sucedido comercialmente, o cinema deveria buscar

um público mais endinheirado que o público dos vaudevilles, formado basica-

mente por operários. Porém, esse novo público, composto pela classe média

e pela burguesia, via o cinema como algo vulgar, degenerado, impróprio para

pessoas “respeitáveis”. Portanto, era preciso construir uma nova imagem

para o cinema. Para atrair o público de elite, ele deveria ser considerado uma

das artes “elevadas”.

Por isso, os realizadores da época decidiram associar o cinema às nar-

rativas da literatura; não só pela forma linear de contar uma história, mas

também pelo conteúdo, pelos temas, personagens e histórias que eram

apresentados no universo dos livros. Logo, a linguagem que se desenvolveu

a partir desse período estava diretamente ligada aos gêneros literários já

conhecidos do grande público – o romance, o épico, a aventura – e à maneira

como eles se organizavam.

É claro que isso não aconteceu da noite para o dia, afinal de contas, a

invenção de uma linguagem não é algo simples. Foram necessárias muitas

tentativas para que, pouco a pouco, as bases dessa linguagem fossem esta-

belecidas.

Linguagem é qualquer sistema de signos utilizado para a comu-

nicação. Toda a linguagem tem como base o uso de determinados

códigos, que servem de pontos de contato entre aquela pessoa que

fala (emissor) e a que escuta (receptor). Por exemplo, para nos co-

municarmos aqui no Brasil, temos os códigos da Língua Portuguesa,

e assim por diante.

Os passos fundamentais para a elaboração da linguagem cinematográfica

foram: a criação de estruturas narrativas e a organização de uma relação com

o espaço fora do quadro.

O olhar subjetivo e o plano do detalhe

No cinema, um dos primeiros códigos estabelecidos foi em relação ao

olhar. Já em 1900, pudemos observar, no filme Como Pode Ser Visto através

do Telescópio, de George A. Smith a, um exemplo da construção de um

novo sentido, por meio da inserção de um enquadramento mais próximo do

personagem.

Dois planos consecutivos do filme As Seen Through a Telescope: o plano

objetivo seguido do plano subjetivo.


17

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Na figura vemos um homem segurando uma grande luneta. No fundo do

quadro, surge um casal andando, carregando ao lado uma bicicleta. Corta-se

a imagem, e, em seguida, vemos o tornozelo da mulher, enquadrado em uma

máscara circular, que imita o visor da luneta. A ideia aqui trabalhada pela

junção das imagens é do “olhar” para a “coisa olhada”, ou seja, nós vemos

aquilo que o personagem vê.

Veja no site do NPD a outros filmes desse mesmo período que traba-

lham com essa relação do olhar subjetivo: Grandma’s Reading Glass (1900) e

The Gay Shoe Clerk (1903).

Esse simples encadeamento de planos proporciona uma mudança em

nosso ponto de vista. Não vemos mais como espectadores de uma plateia

de teatro. Com o recorte do plano super aproximado do tornozelo da mulher,

passamos a enxergar com os olhos do personagem (visão subjetiva).

Mas, afinal, o que é um plano? O plano é considerado a menor uni-

dade fílmica e é um dos conceitos mais básicos da linguagem cine-

matográfica. Podemos defini-lo como o intervalo entre dois cortes.

Atualmente, existem diversos estilos de planos, classificados de

acordo com o tipo de enquadramento, angulação, movimento, etc.

Ao cortar o filme em diferentes tipos de planos, os cineastas descobrem

uma característica singular do cinema: a montagem (ou edição).

O plano super aproximado do tornozelo da mulher é conhecido atualmen-

te como plano detalhe e é utilizado não só para criar essa relação de uma

visão subjetiva, mas também para orientar o olhar do espectador naquilo

que precisa ser visto por ele, para que a narrativa faça sentido.

Os filmes de perseguição e a contiguidade espacial

No início do cinema, os filmes concentravam toda a ação em um único

quadro (plano) fixo. Esse tipo de estrutura acabava gerando um problema

para as ações que precisavam se desenrolar ao longo de vários espaços,

como, por exemplo, as perseguições.

A única alternativa encontrada até então para esse desafio fora simples-

mente fazer os personagens correrem em círculos, dentro do mesmo quadro

fixo, como fez, por exemplo, George Méliès, na cena final do filme O Albergue

do Bom Descanso (1903) a.

Porém, essas soluções aos poucos foram sendo desacreditadas. Toda vez

que alguém saía ou entrava em quadro, tinha-se a ideia de que existia um

espaço vizinho àquele do espaço da cena, um lugar que não era mostrado,

mas imaginado. Ao mesmo tempo, a ação que a câmera mostrava no quadro

fixo começava a ser percebida também como um pedaço no tempo, implican-

do um antes e um depois da ação mostrada.

Por isso, os chamados filmes de perseguição foram um passo importante

para que a ação saísse dos limites do quadro. Vejamos, por exemplo, o filme

A Corrida dos Policiais (1907), do americano Edwin S. Porter a. O primeiro

plano do filme começa com a entrada em quadro de um cachorro que carrega

uma corda de salsichas. O cachorro sai do quadro, e, em seguida, no mesmo

local, entram os policiais que perseguem o cachorro fujão.

O que segue até o fim do filme é a continuação da ação de um quadro

para outro. Cada novo quadro que aparece no filme mostra a entrada e a

saída do cachorro, sempre seguido por um grupo cada vez maior de policiais,

os quais entram e saem de quadro, atrás do cão.

O deslocamento físico de perseguidores e perseguido fez com que os

quadros (planos) fossem encadeados, ligados um depois do outro, mostrando

as etapas sucessivas e contínuas da ação de perseguição.




18

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Dessa forma, esse gênero de filme introduziu dois conceitos importantes

para a construção da narrativa linear: a sucessão dos eventos no tempo e a

ligação da ação no espaço.

Porter e o primeiro plano

O cineasta Edwin S. Porter foi responsável, ainda, por um filme muito

importante para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica: O Grande

Assalto ao Trem (1903). Porter havia rodado o filme inteiro em planos gerais

e só depois se deu conta de que os protagonistas praticamente não eram

identificados pelo espectador, o que tornava difícil distinguir os bandidos

do pelotão do xerife.

Protagonista é o personagem principal de uma narrativa, sendo a

trama desenvolvida sempre a partir de suas ações. O protagonista

sempre tem um antagonista, que é quem (ou o quê) se opõe aos

seus desejos, gerando, assim, o conflito. Nem sempre o protagonis-

ta é o herói. No caso específico do filme de E. Porter, o protagonista

é o bandido, o vilão.

Para solucionar esse problema, ele “retratou” um dos bandidos em um

enquadramento bastante próximo, para que a audiência pudesse reconhecê-

lo. Esse seria um dos exemplos mais remotos de primeiro plano na estrutura

narrativa.

Como não sabia onde inserir o “retrato” do bandido dentro da história,

Porter colocou essa imagem em um rolo separado, para que o projecionista a

exibisse no começo ou no fim do filme, conforme sua escolha.

O primeiro plano do bandido no primeiro faroeste da história do cinema.

Na realidade, a ideia de se fazer um primeiro plano aconteceu porque os

realizadores sentiam a necessidade de reduzir a distância entre a câmera e

os protagonistas. Porém, o fato de não saber onde colocar o plano revelava

uma dificuldade em fazer essa aproximação da câmera dentro da diegese,

pois o efeito quebrava totalmente a construção da cena pensada até então.

Diegese é um conceito que se refere à dimensão ficcional de uma

narrativa. A diegese é a realidade própria da narrativa (“mundo fic-

cional”, “vida fictícia”), à parte da realidade externa de quem lê (o

chamado “mundo real” ou “vida real”). O tempo e o espaço diegéticos

são, assim, o tempo e o espaço que existem dentro da trama, com suas

particularidades, seus limites e as coerências determinadas pelo autor.

D . W . Griffith e os fundamentos da linguagem cinematográfica

Aos poucos, o cinema ia se transformando. Ao observarmos seu aspecto

comercial, entre 1907 e 1915, o cinema já se tornava uma atividade inde-

19

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

pendente das atrações dos vaudevilles, graças aos nickelodeons (do inglês

nickel, que significa moeda, e do grego odeon, que significa teatro). Nessas

pequenas salas, o cinema era a única atração, e, a preço de alguns centavos,

podia-se assistir a uma sessão de filmes.

Quanto ao aspecto da linguagem, esse foi um período de crescente

construção narrativa. Com o objetivo de contar histórias emocionalmente

envolventes, o cinema foi se fragmentando cada vez mais em “pedaços”

(planos), que, sozinhos, já não davam conta de resumir o sentido da história.

Esse sentido só seria compreendido por meio da inter-relação entre esses

diversos fragmentos. Foi nesse período que o norte-americano David Wark

Griffith, com base nas experiências de linguagem anteriormente realizadas,

estabeleceu os fundamentos da linguagem cinematográfica.

O verdadeiro mérito de D. W. Griffith não foi inventar os elementos da

linguagem cinematográfica, mas, sim, sistematizar, em produções de grande

sucesso, todas as inovações que estavam dispersas em diversos filmes.

Griffith reuniu e aperfeiçoou as primeiras descobertas da linguagem cinema-

tográfica, e suas técnicas influenciaram os filmes produzidos a partir de então.

Sua obra mais importante foi o filme O Nascimento de uma Nação, de

1915. Com uma hora e trinta minutos de duração, o longa-metragem é con-

siderado o precursor da chamada narrativa clássica, que seria desenvolvida

por diversos cineastas dali por diante.

O Nascimento de uma Nação (1915).

Apesar de ser um filme extremamente importante para a história do

cinema, O Nascimento de uma Nação glorifica a escravatura e justifica a se-

gregação racial, o que gerou muita controvérsia em torno da história. Nesse

fotograma, a personagem Flora corre em direção ao abismo, para evitar que

o negro Gus a toque.

A narrativa clássica é a estrutura cinematográfica que se preocupada

em contar uma história da forma mais envolvente, linear e transpa-

rente possível. É fundamentada no pacto ficcional firmado entre o

espectador e o filme, no qual este se compromete a narrar a história

sem “quebras”, e aquele se compromete a acreditar, pelo menos du-

rante a duração do filme, que tudo aquilo que está na tela é verdade.

Uma das marcas registradas de Griffith foi o desenvolvimento do po-

tencial emotivo da montagem paralela. Nessa técnica, em vez de as ações

acontecerem em uma sequência linear no tempo e próximas no espaço, o

montador (ou editor) alterna dois espaços diferentes, que vão se suceden-

do, um depois do outro, sugerindo ações paralelas, acontecendo de forma

simultânea.

Um exemplo típico da montagem paralela é aquele em que os bandi-

dos amarram a mocinha no trilho, enquanto o herói, em outro lugar, corre

enlouquecidamente para salvá-la, antes que o trem chegue. No final, os

dois personagens se encontram, e a mocinha é salva no último momento,

segundos antes da chegada do trem.

20

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Montagem paralela em Enock Arden (1919), de D. W. Griffith.

Griffith desenvolveu de forma intensa as relações da montagem para-

lela em centenas de filmes. Com a interrupção das ações, ele instituiu no

cinema a técnica do suspense emotivo. Além disso, o corte da montagem

paralela permitiu superar a ideia de que uma cena não podia ser cortada

antes que toda a ação terminasse ou enquanto todos os protagonistas

não saíssem do campo. Dessa forma, Griffith aprendeu a dar ritmo à ação,

abreviando a duração dos planos progressivamente, à medida que o fim se

aproximava.

Para contar uma história, Griffith utilizava todos os enquadramentos e

movimentos de câmeras possíveis. Em seus filmes, levou para o cinema a

solução do plano americano, que permitia focalizar o conjunto da cena, mas

já tomando o ator com maior proximidade, de modo a destacar seu rosto, as

expressões mais íntimas e os gestos menores.

Plano americano em O Lírio Quebrado (1919), de D. W. Griffith.

A câmera passa a integrar-se à ação e torna-se capaz de acompanhar os

atores em movimento. Em seguida, passa a focalizar a ação ora de perto, ora

de longe, conforme a necessidade dramática do momento. Griffith desenvol-

veu o travelling (do inglês travel, que significa viajar) para filmar uma cena

em movimento, acoplando a câmera na dianteira de um automóvel.

Os novos métodos de decupagem propostos por Griffith – a variação de

planos para criar impacto (do plano geral ao close-up), o travelling, a mon-

tagem paralela e as variações de ritmo – ressaltavam uma profunda emoção

na história, com enfoque nas atuações emotivas, com risos, lágrimas, tudo

feito de modo a preservar a feição das emoções e transformá-las em filme.

Todos esses fatores, quando ordenados pela montagem, ajudaram a fundar os

princípios do envolvimento da narrativa clássica.

Decupagem (do francês découpage) significa o ato de recortar ou

cortar dando forma. No cinema, a decupagem é a divisão de uma cena

em planos e a previsão de como esses planos vão se ligar uns aos

outros por meio de cortes. Esse processo começa na preparação da

filmagem e só termina na montagem, quando temos o filme pronto e

a decupagem definitiva.

A partir de Griffith, os enquadramentos, as angulações e os movimentos

de câmera foram estabelecidos, sendo desenvolvidos durante as décadas

seguintes por inúmeros filmes e realizadores.

Veremos agora alguns dos enquadramentos, das angulações e dos movi-

mentos de câmera utilizados atualmente para decupar um filme.

21

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Enquadramentos

Grande plano geral (GPG)Plano com ângulo de visão muito aberto, que descreve o cenário. É difícil

perceber a ação ou identificar os personagens.

Blade Runner (1982) direção de Ridley Scott

Plano geral (PG)Apresenta um ângulo de visão menor que o GPG, valorizando um pouco mais os

personagens em cena, porém o cenário ainda ocupa a maior parte do quadro

Tempos Modernos (1936) direção de Charles Chaplin

Plano conjunto (PC)Apresenta os personagens no cenário. É possível reconhecer os atores, que

aparecem de corpo inteiro, e distinguir a ação completamente.

Linha de Passe (2007), direção de Walter Salles.

Plano americano (PA)Enquadra os personagens do joelho para cima.

O Poderoso Chefão (1972), direção de Francis Ford Coppola.

22

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Plano médio (PM)Enquadra o personagem da cintura para cima.

Cidade de Deus (2002), direção de Fernando Meirelles.

Primeiro plano (PP) ou close-upÉ o enquadramento que corta o personagem na altura do busto, havendo

pequena quantidade de detalhes no quadro.

Volver (2006), direção de Pedro Almodóvar.

Primeiríssimo primeiro plano (PPP) ou super close-upÉ o enquadramento em que o rosto ou parte dele ocupa toda a tela.

Laranja Mecânica (1971), direção de Stanley Kubrick.

Plano detalhe (PD)É o enquadramento que destaca detalhes do rosto ou do corpo do ator ou

também de objetos.

O Senhor dos Anéis (2001), direção de Peter Jackson.

23

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Angulações de câmera

Plongée Ângulo no qual a câmera e a lente se colocam acima do objeto ou da pessoa,

focalizando de cima para baixo. O nome plongée deriva do francês plonge

(mergulho), pois é como se a câmera se colocasse em uma posição de mer-

gulho, olhando para baixo, a partir de um lugar mais alto. Essa angulação

tende a ter um efeito de diminuição da pessoa filmada, de rebaixamento.

Contudo, isso não é uma regra absoluta!

Cidadão Kane (1941), direção de Orson Wells.

Contra-plongée

Um Homem Sério (2009), direção de Joel e Ethan Coen.

Ângulo no qual a câmera se coloca abaixo do objeto ou da pessoa, focali-

zando de baixo para cima. Essa angulação tende a dar uma impressão de

superioridade, exaltação, triunfo, aumentando a imagem do objeto ou da

pessoa. Mas, de novo, não é só essa a ideia que pode ser associada a esse

tipo de enquadramento.

24

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Movimentos de câmera

Maquinistas em ação para fazer um travelling lateral usando uma dolly e trilhos

Travelling Em tradução literal, viajando.

Movimento em que a câmera anda sobre um caminho.

Pode ser horizontal, vertical, in ou out.

PanorâmicoMovimento no qual a câmera gira em um eixo pa-

ralelo ao plano do filme. Pode ser horizontal – da

direita para a esquerda ou da esquerda para a direita;

ou vertical (também conhecido como Tilt) – de cima

para baixo ou de baixo para cima.

Além dos enquadramentos, das angulações e dos movimentos de câmera, a

narrativa clássica estabeleceu as regras de continuidade e/ou ligação entre

dois planos, também conhecida como raccord.

Raccord de movimentoAcontece quando um movimento mantém a continuidade entre um plano e

outro. Por exemplo, temos um raccord de movimento quando, em um plano,

um jogador de futebol chuta uma bola e, no plano seguinte, vemos a bola

cruzar o quadro na mesma direção e com velocidade semelhante àquela com

que saiu do plano anterior.

Raccord de olharAcontece quando a direção do olhar é mantida entre um plano e outro. Por

exemplo, em um plano, temos uma pessoa olhando em um determinado sen-

tido, e, no próximo plano, outro personagem olhando em sentido contrário.

Pela continuidade, concluímos que eles estão se olhando.

Campo e contracampo, no filme Antes do Amanhecer (1995), com direção de Richard Linklater.

Na filmagem de uma sequência de campo e contracampo, a câmera nun-

ca deverá ser posicionada em volta dos personagens para além de cento

25

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Na França e na Alema-

nha, muitos cineastas foram

influenciados por outras ma-

nifestações artísticas, além

do próprio cinema:

A pintura expressio-

nista alemã e as técnicas

de teatro clássico do período são influências claras, em filmes como O Gabi-

nete do Doutor Caligari (1919), de Robert Wiene a.

O Expressionismo foi um movimento cultural que pensava a obra de

arte como reflexo direto do mundo interior do artista. Os expressio-

nistas defendiam uma arte mais pessoal e intuitiva, em que predo-

minasse a visão interior do artista – a “expressão” – em detrimento

da plasmação da realidade – “a impressão”.

As ideias psicanalíticas estão presentes em A Última Gargalhada

(1924), de F. W. Murnau,

juntamente com a força

do movimento de câmera

defendida por Griffith. Na

primeira cena do filme, o

cinegrafista amarrou a

câmera no peito e fez uma

tomada andando de bici-

cleta pelo hotel a.

e oitenta graus da posição de ambos os planos. Essa é a chamada regra

dos cento e oitenta graus, amplamente utilizada no cinema para manter a

coerência na disposição dos personagens na tela.

Dessa forma, um personagem que se coloque em um canto, olhando para

o lado esquerdo, e o outro olhando para o lado direito irão ser representados

na tela como se estivessem um de frente para o outro (como na imagem

anterior).

A figura ao lado mostra do alto uma cena

com dois personagens conversando. Para se

criar o plano e o contraplano da conversa, a

câmera deverá estar posicionada sempre em

uma das metades do círculo: ou na metade

inferior ou na superior.

É importante lembrar que essas são regras

da narrativa clássica. A partir dos anos 1960,

com o surgimento do cinema moderno, muitos diretores quebraram várias

dessas regras, com o intuito de gerar narrativas nas quais certa “desorienta-

ção” do espectador era desejada.

Outras ideias, outros filmes: o cinema e as vanguardas artísticas

Como vimos até agora, a linguagem cinematográfica foi sendo criada por

diversos cineastas, que, pouco a pouco, transformaram a maneira de fazer e

ver filmes, privilegiando o ato de contar uma história. Griffith havia sido muito

bem-sucedido. Porém, outros artistas, a partir de seus princípios, avançaram

nas experiências sobre a montagem. Esses cineastas pensavam o cinema não

só como um meio narrativo, mas também como uma eficiente maneira de

comunicar ideias, interpretá-las e delas retirar conclusões intelectuais.

PersonagemA

PersonagemB



26

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

A Psicanálise é um campo da Psicologia, desenvolvido por Sigmund

Freud, que propõe a compressão e análise do homem, entendido

como sujeito do inconsciente.

Na comunidade artística de Paris, o Surrealismo era o destaque. Os

artistas espanhóis Salvador Dali e Luís Buñuel rejeitavam o filme narrativo

clássico e a forma de montagem de Griffith. Ao realizarem Um Cão Andaluz

(1929) a, eles estavam particularmente interessados em fazer um filme

que destruísse o sentido. E foi o que eles fizeram.

O Cão Andaluz, direção de Luiz Buñuel.

O Surrealismo foi um movimento artístico que enfatizava o papel

do inconsciente na atividade criativa. Os surrealistas rejeitavam

a chamada “ditadura da razão” e os valores burgueses. Humor,

sonhos e a contralógica eram recursos utilizados para libertar o

homem de sua existência utilitária.

Outras ideias, outros filmes: o cinema soviético

Ainda no mesmo período do cinema mudo, os cineastas soviéticos, imbu-

ídos pelo espírito revolucionário do socialismo, desenvolveram teorias para

a montagem cinematográfica, ampliando a maneira como os filmes eram

pensados, produzidos e assistidos.

Pudovkin e Kuleshov foram dois cineastas soviéticos que defendiam

a ideia de que o plano é como o “tijolo” da construção fílmica, e que o

material filmado, ao ser ordenado, pode gerar qualquer resultado desejado.

Com base nessa ideia, Kuleshov realizou uma experiência: usou o mesmo

plano de um ator e o justapôs com três diferentes planos – um prato de

sopa sobre a mesa, um plano de um caixão com uma mulher morta e outro

com uma criança brincando com um brinquedo. Ao exibir a experiência, a

plateia interpretou as três sequências como a de um homem com fome, um

marido triste e um adulto alegre. No entanto, o close-up do ator era sempre

o mesmo, sem a mínima mudança de expressão.

Essa experiência ficou conhecida como “Efeito Kuleshov” e comprovou,

de fato, o poder de sugestão que a montagem podia exercer sobre o espec-

tador.

Alguns anos depois, o cineasta Eisenstein reuniu a criação com a teoria

cinematográfica. Além de realizador, Eisenstein escreveu bastante sobre suas

ideias e as ensinou a toda uma geração de diretores.

Com conhecimentos de teatro e desenho, ele experimentou teorizar

sobre a montagem como um choque de imagens e ideias, a chamada “mon-

tagem de atrações”. Apesar de se inspirar em Griffith, Eisenstein repudiava

a narrativa clássica.

Seu filme O Encouraçado Potenkin (1925) a é considerado um dos mais

importantes filmes da história do cinema. Nele, podemos encontrar a famosa

sequência da escadaria de Odessa, na qual ele aplica uma de suas teorias

sobre a montagem.



27

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

O Encouraçado Potemkin, direção de Sergei M. Eisenstein.

Eisenstein classificava os tipos de montagem em cinco categorias: mé-

trica (duração de cada um dos planos), rítmica (continuidade visual entre os

planos), tonal (característica emocional da cena), atonal (conjugação das

montagens métrica, rítmica e tonal manipulando o tempo do plano) e inte-

lectual (inserção de ideias em uma sequência de grande carga emocional).

A ideia de montagem intelectual foi desenvolvida a partir de um estudo

que Eisenstein realizou sobre os ideogramas japoneses, os quais são lidos e

interpretados conforme a relação existente entre (pelo menos) dois concei-

tos-símbolo independentes um do outro, gerando um terceiro conceito.

Da mesma maneira, Eisenstein utilizava duas imagens justapostas para

gerar, na mente do espectador, uma terceira ideia, que, na maioria das vezes,

seria de difícil visualização ou representação em uma única imagem.

Já o cineasta Dziga Vertov defendia, com veemência, que apenas a ver-

dade documentada poderia ser honesta o bastante para levar à verdadeira

revolução.

No filme Um Homem com uma Câmera (1929) a, Vertov filma de

maneira criativa o cotidiano das cidades russas, construindo uma intensa

experiência cinematográfica. Pela transmissão dos fenômenos visuais, Vertov

cria o verdadeiro filme-linguagem, a escrita absoluta no filme, sem utilizar

intertítulos, sem um roteiro tradicional e sem atores e cenários. Dessa forma,

ele cria a completa separação do cinema em relação ao teatro e à literatura.

Um homem com a câmera (1929), direção de Dziga Vertov.

O filme Um Homem com uma Câmera é considerado um filme documen-

tário, que, mais do que uma reprodução da realidade, apresenta-nos uma

representação de uma visão de mundo.


28

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Outras ideias, outros filmes: o nascimento do cinema documental

O que é documentário? Essa não é uma pergunta simples de responder.

Documentário é um conceito indeterminado, porque nem todos os filmes

classificados como documentário se parecem entre si. É também um conceito

amplo, porque a linguagem cinematográfica está sempre em desenvolvimen-

to.

Literalmente, o termo documentário se refere à ideia de documento, ou

seja, um tipo de filme que possui um caráter de documento. Existe uma

tradição no documentário que está profundamente enraizada em sua capaci-

dade de transmitir uma impressão de realidade. Mas isso não quer dizer que

o documentário seja a realidade.

Para nos passar essa ideia de autenticidade, os realizadores de documen-

tários utilizam a mesma engenhosidade e inventividade que os cineastas de

ficção utilizam para atrair nossa atenção aos mundos próprios das histórias

inventadas; ou seja, o documentário pode recriar situações, desconstruir

relatos, utilizar a montagem de modo a valorizar a emoção da narrativa, mas

é sempre uma representação.

Um exemplo interessante é o filme Nanook do Norte (1922) a, do

diretor-explorador Robert Flaherty.

Na época em que foi lançado, o filme foi com-

parado aos filmes de viagem, pois retratava a difí-

cil vida dos esquimós do norte do Canadá. Porém,

nos filmes de viagens tradicionais, o explorador

era a figura central. Nanook do Norte se diferen-

ciou desses filmes, pois se concentrava na vida de

um esquimó e sua família, ou seja, tinha outro enfoque, mais pessoal. Dessa

forma, ao tirar o cineasta da narrativa, Na-

nook do Norte se aproximou da forma como

a ficção cinematográfica clássica trabalhava

o narrador: de maneira “invisível”.

Além disso, o diretor Robert Flaherty

editou o filme a partir de uma perspectiva

dramática, colocando os personagens pro-

tagonistas – Nanook e sua família – em

antagonismo com o ambiente hostil. Dessa

forma, podemos dizer que Nanook do Norte

inaugura uma nova forma de contar histórias,

com um tratamento criativo da realidade.

Ao longo dos anos, a linguagem do documentário foi se desenvolvendo,

sempre de acordo com os avanços da tecnologia audiovisual e com o momen-

to histórico no qual o filme estava inserido. Desta forma, não existe apenas

uma, mas muitas e distintas formas de se realizar um documentário.

O cinema era mudo, mas não silencioso!

Toda essa evolução de linguagem que abordamos até agora aconteceu

durante o período do cinema mudo, ou seja, nos primeiros trinta anos de

cinema.

Porém, mesmo os filmes sendo silenciosos, as projeções costumavam ser

bastante sonoras. No início, quando a linguagem cinematográfica ainda es-

tava engatinhando, muitos filmes eram acompanhados pela figura do expli-

cador – um sujeito que ficava ao lado da tela durante toda a projeção, para

explicar o que acontecia no filme. De pé, com um longo bastão, o homem

apontava os personagens na tela e explicava o que eles estavam fazendo. É


29

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

claro que, depois de alguns anos, sua presença não era mais necessária, pois

a linguagem já estava estabelecida e era conhecida por todos.

Mas a forma sonora que mais acompanhou o cinema em seu período

mudo não foi a narração direta, e sim a música! Fosse por meio de uma

orquestra ou por um simples piano, a trilha sonora musical fazia parte desse

período, como já pudemos observar nos vários exemplos de filmes indicados

no site do NPD (se não viu, corre lá para ver – e ouvir!) a.

A música, de início, era utilizada para “cobrir” o barulho do projetor.

Mas logo se percebeu que ela não só preenchia o vazio da imagem como

dava profundidade ao filme, principalmente na questão do ritmo e do tom.

Com o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, vários realizadores

passaram a pensar a música como mais um elemento do filme, junto com os

enquadramentos, a montagem, etc.

Griffith, por exemplo, compôs a trilha original em conjunto com J. C.

Briel para o filme O Nascimento de uma Nação. No filme, determinados temas

musicais são recorrentes a certa situação ou certo personagem (leitmotiv).

Portanto, a partitura que foi distribuída para acompanhar a exibição foi

pensada em função do filme.

Leitmotiv é uma palavra alemã que significa motivo condutor ou

de ligação. Na trilha sonora cinematográfica, temos um leitmotiv

quando um tema de melodia ou até mesmo o som de um instru-

mento é diretamente associado a um personagem, uma situação ou

um sentimento.

O acompanhamento sonoro era realizado de acordo com a disponibi-

lidade da sala de exibição: desde um pianista, em uma pequena sala, até

uma orquestra, com setor de efeitos sonoros, em salas maiores. Onde não

houvesse um músico de acompanhamento, o filme era exibido em silêncio.

A prática de acompanhamento sonoro não era exclusiva do cinema:

muito antes, os teatros de melodrama já realizavam apresentações com a

execução de música e efeitos sonoros cuidadosos. Algumas salas de cinema

possuíam um fosso na frente da tela, onde ficavam os músicos, da mesma

maneira que era de costume no teatro.

No entanto, não era só o acompanhamento que podia carregar informa-

ções sonoras. Os filmes silenciosos já deveriam carregar todo o seu sentido

na forma de imagem, para que fosse uma obra completa, independentemente

do som que a acompanharia no momento de sua exibição. Para isso, fazia-

se valer de recursos como o uso de pantomima, intertítulos (cartelas que

intercalavam planos com pequenos textos explicativos, podendo ser uma

narração ou fala dos personagens), planos de indicação sonora (por exemplo,

um close-up de um sino tocando ou cachorro latindo), além de outros recur-

sos de montagem para sugerir ritmo, emoção e outras sensações sonoras. O

público poderia, assim, “ouvir” o filme, mesmo que não houvesse a presença

física do som.

Pantomima é um teatro gestual que faz o menor uso possível de

palavras e o maior uso de gestos; é a arte de narrar com o corpo; é

uma modalidade cênica que se diferencia da expressão corporal e

da dança; basicamente, é a arte objetiva da mímica; é um excelente

artifício para comediantes, cômicos, palhaços, atores, bailarinos,

enfim, os intérpretes.


30

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

1.3 EVOLUÇÃO TECNOLÓGICA

O som sincrônico

Vimos que, já em 1893, o kinetoscópio de Thomas Edison conseguia

juntar a imagem em movimento com o som sincronizado, porém, de forma

muito rudimentar e precária. Para que o som pudesse se unir à imagem de

fato, foram necessárias novas descobertas e muitos aprimoramentos. Dessa

forma, durante o cinema mudo, enquanto a imagem predominava no desen-

volvimento da linguagem cinematográfica, o som era desenvolvido enquanto

tecnologia.

Em 1926, a Warner Bros., na época, um estúdio com sérios problemas fi-

nanceiros, apostou em um processo que juntava imagem e som, o vitaphone.

Nesse sistema, o som e a imagem ficavam em suportes separados e

somente no momento da projeção eles entravam em sincronia. O sistema era

composto por um projetor normal conectado a um toca-discos, um amplifi-

cador e um conjunto de alto-falantes.

O sistema vitaphone.

Apesar de um grande salto tecnológico (o sucesso dos filmes “falados”

foi imediato), o vitaphone possuía muitos problemas. Os principais eram com

relação à edição do som – que não era possível – e a sincronização entre o

projetor e o toca-discos, que estava longe de ser a ideal.

O Cantor de Jazz (1927) a, considerado o primeiro filme sonoro do período, produzido

com o sistema vitaphone.

Por conta de todos esses problemas, o sistema de som com suporte

em disco seria substituído pelo sistema de som com suporte no próprio

filme. Vários sistemas de cinema sonoro foram criados, como o movietone e o

phonofilm, até que o photophone aprimorou o processo, com a inscrição do

som no filme por meio de um sistema de área variável.

O negativo cinematográfico com banda sonora.


31

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Com o advento do som, os roteiros dos filmes tinham de ser modificados,

já que os diálogos precisavam ser escritos tal qual apareceriam na tela, e os

atores deveriam interpretá-los com uma boa dicção. Nos EUA, os filmes de

gângster dos anos 1930 se aproveitaram plenamente do advento do som, e

os diálogos passaram a ser escritos por dramaturgos da Broadway.

O som era uma tecnologia nova que enriquecia o cinema, mas obrigava a

mudanças na produção e na linguagem. O equipamento pesado atrapalhava a

mobilidade da câmera e, de certa forma, fez com que, nos primeiros anos de

cinema sonoro, a linguagem cinematográfica regredisse. A montagem – que

era o fundamento do filme mudo, pois, por meio dela criava-se o sentido –

continuou a ser um aspecto importante, mas agora havia mais elemento na

composição fílmica: os diálogos; e estes tinham um lugar privilegiado no

filme.

Não é à toa que muitos filmes desse período – os chamados filmes fala-

dos (ou talkies, em inglês) – mais parecem um “teatro filmado”, em que a

palavra tem a maior importância.

No entanto, é importante dizer que o som não se estabeleceu tão fa-

cilmente no cinema. Houve muita discussão, pois, para alguns, se o cinema

era a arte das imagens em movimento, acrescentar-lhe o som era roubar sua

natureza e sua alma.

Charles Chaplin definiu abertamente sua posição: “Podem afirmar que

detesto os talkies. Vieram estragar a mais antiga arte do mundo – a arte da

pantomima; aniquilam a grande beleza do silêncio”.

Porém, ao longo das décadas seguintes, o cinema reconstruiu sua lin-

guagem, não só recuperando aos poucos sua identidade visual, mas criando

também novas formas de utilização do som. Começavam a surgir os verda-

deiros “filmes sonoros”.

Alfred Hitchcock e Fritz Lang são alguns dos diretores pioneiros que pas-

saram a trabalhar os elementos da trilha sonora (diálogos, música e ruídos),

aliados à montagem, aproveitando e explorando o leque de possibilidades

narrativas que se abria.

Acreditamos que a melhor maneira de aprender sobre a linguagem

audiovisual é vendo e revendo filmes! Por isso, damos aqui algumas

dicas para que você aumente seu conhecimento sobre a primeira

linguagem do audiovisual: o cinema. O ideal é que, além de assistir

o filme, você procure por críticas e outras informações sobre ele.

Para isso, disponibilizamos, ao final da apostila, uma bibliografia

de livros sobre cinema, onde você pode encontrar algumas referên-

cias para seu estudo.

O audiovisual eletrônico

A partir da década de 1950, deu-se início a uma nova maneira de se pro-

duzir o audiovisual: não mais por meio da imagem fotográfica em movimento,

mas da imagem eletrônica.

A televisão

Os primeiros experimentos com a imagem eletrônica datam de 1923 e

eram uma combinação dos conhecimentos ópticos e das recentes descober-

tas na área da eletrônica. O objetivo desses experimentos era transmitir e

disponibilizar uma imagem remota, ou seja, uma imagem que estaria longe

da visão do observador; por isso o nome televisão (do grego tele, que signi-

fica distante, e do latim visione, que significa visão; ou seja, visão distante).

32

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Desde que foi inaugurada no Brasil, em 1950, a televisão não parou de

crescer, a ponto de firmar-se, hoje, como o meio de comunicação de maior

influência nos costumes e na opinião pública. Na televisão, a linguagem

audiovisual se popularizou ainda mais, chegando diretamente a todos os

espaços: casas, bares, escolas, hospitais, etc.; e, hoje em dia, até ao compu-

tador! É quase impossível fugir da imagem televisiva!

De quem? Para quem?

Desde seu começo, a tevê no Brasil foi entendida como um campo de ati-

vidade comercial, sendo explorada por grandes grupos midiáticos, graças às

concessões dadas pelo Governo. Por isso, a televisão tem sido alvo constante

de críticas e é vista por muitos estudiosos como alienante, emburrecedora

ou um elemento de manipulação das massas.

De fato, a questão das concessões televisivas é uma questão crítica para

a produção audiovisual no Brasil e precisa ser tratada com seriedade.

No início, a tevê era somente ao vivo. Essa característica mostrava-se

como um ponto de ligação com o rádio – meio de comunicação de maior

alcance até então no país. Tanto que, assim que foi inaugurada, a televisão

importou vários profissionais que trabalhavam no rádio, como diretores, ro-

teiristas, atores, atrizes, cantores e cantoras; enfim, muita gente saiu do

rádio para fazer televisão no Brasil.

Isso fez com que a linguagem audiovisual televisiva se aproximasse mais

do rádio do que do cinema; tanto que, durante muito tempo, a televisão era

encarada como rádio com imagens. E, até hoje, tem-se o costume de ligar a

tevê somente para ouvi-la, enquanto se faz outra coisa.

Com o desenvolvimento da gravação em videotapes, foi possível aprimo-

rar a produção para a tevê.

Entre os gêneros mais tradicionais da tevê, estão:

Novela Um dos mais populares programas no Brasil e também na América

Latina, a telenovela é filha da radionovela (muito popular nas décadas de

1940 e 1950) e do folhetim literário do século XIX. As novelas são narrativas

fragmentadas em capítulos diários, cujas tramas rocambolescas chegam a

durar meses. Normalmente, contam com um grande número de atores, atrizes

e figurantes, divididos em núcleos dramáticos.

Séries Os seriados já eram produzidos no início da história do cinema, mas

foi na televisão que encontraram um espaço privilegiado para se desenvol-

verem. Os primeiros seriados exibidos na tevê brasileira eram importados

dos EUA e, por isso, eram chamados de “enlatados”. Até hoje, os EUA são os

maiores produtores e exportadores de seriados, mas podemos encontrar na

televisão brasileira importantes produções seriadas também.

Telejornalismo O universo do jornalismo e da produção de notícias e infor-

mações, que já tinha se ampliado com o desenvolvimento da rádio, ganhou

mais visibilidade com a chegada da tevê. A produção de imagens, reporta-

gens, telejornais e documentários informativos é uma forte característica do

audiovisual televisivo.

Programas de auditório Também herança da programação radiofônica, o

programa de auditório se constitui como um típico exemplo do espetáculo

televisivo. Manifesta-se nos mais variados formatos, como games-shows,

shows de calouros, talk-shows, programas de debates, etc.

FILMES MUDOS

A Idade do Ouro ( L’Age d’Or) (1930)

Direção: Luis Buñuel e Salvador Dalí

Chantagem e Confissão (Inglaterra, 1929)

Direção: Alfred Hitchcock

O Garoto (EUA, 1921)

Direção: Charles Chaplin Metrópolis (Alemanha, 1927)

Direção: Fritz Lang

Limite (Brasil, 1930)

Direção: Mário Peixoto Tempos Modernos (EUA, 1936)

Direção: Charles Chaplin

Cidadão Kane (EUA, 1941)

Direção: Orson Welles

Ladrões de Bicicleta (Itália, 1948)

Direção: Vittorio De Sica

Rio, 40 Graus (Brasil, 1955)

Direção: Nelson Pereira dos Santos

Nosferatu (Alemanha, 1922)

Direção: F. W. Murnau

A Paixão de Joana D’Arc (França, 1928)

Direção: Carl Theodor Dreyer

Ganga Bruta (Brasil, 1933)

Direção: Humberto Mauro

Roma Cidade Aberta (Itália, 1945)

Direção: Roberto Rosselini

O Cangaceiro (Brasil, 1953)

Direção: Lima Barreto

Acossado (França, 1959)

Direção: Jean-Luc Godard

A Mãe (URSS, 1926)

Direção: Vsevolod Pudovkin

M, O Vampiro de Dusseldorf (1931)


No Tempo das Diligências (EUA, 1939)

Direção: John Ford

Os Incompreendidos (1959)

Direção: François Truffaut

Berlin – Sinfonia de uma Metrópole (Alemanha, 1926)

Direção: Walter Ruttmann

Branca de Neve e os Sete Anões (EUA, 1937)

Direção: Walt Disney

Hiroshima, Mon Amour (França, 1959)

Direção: Alain Resnais

1940

Psicose (EUA, 1960)


E o Vento Levou (EUA, 1939)

Direção: Victor Fleming

Casablanca (EUA, 1942)

Direção: Michael Curtiz

O Mágico de Oz (EUA, 1939)


Candinho (Brasil, 1954)

Direção: Abilio Pereira de Almeida

Tico-Tico no Fubá (Brasil, 1952)

Direção: Adolfo Celi

Sinfonia Amazônica (Brasil, 1952)

Direção: Anelio Latini

O Cantor de Jazz (EUA, 1927)

Direção: Alan Crosland

King Kong (EUA, 1933)

Direção: James Ashmore Creelman,

Ruth Rose, Merian C. Cooper

1920 1930 1940 1950 1960

O Falcão Maltês (EUA, 1941)

Direção: John Huston

Roma, Cidade Aberta (Itália, 1945)

Direção: Roberto Rossellini

Festim Diabólico (EUA, 1948)


O Encouraçado Potemkin (URSS, 1925)

Direção: Sergei M. Eisenstein

34

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

FILMES MUDOS

A Idade do Ouro ( L’Age d’Or) (1930)

Direção: Luis Buñuel e Salvador Dalí

Chantagem e Confissão (Inglaterra, 1929)


O Garoto (EUA, 1921)

Direção: Charles Chaplin Metrópolis (Alemanha, 1927)


Limite (Brasil, 1930)

Direção: Mário Peixoto Tempos Modernos (EUA, 1936)

Direção: Charles Chaplin

Cidadão Kane (EUA, 1941)

Direção: Orson Welles

Ladrões de Bicicleta (Itália, 1948)

Direção: Vittorio De Sica

Rio, 40 Graus (Brasil, 1955)


Nosferatu (Alemanha, 1922)

Direção: F. W. Murnau

A Paixão de Joana D’Arc (França, 1928)

Direção: Carl Theodor Dreyer

Ganga Bruta (Brasil, 1933)


Roma Cidade Aberta (Itália, 1945)

Direção: Roberto Rosselini

O Cangaceiro (Brasil, 1953)

Direção: Lima Barreto

Acossado (França, 1959)

Direção: Jean-Luc Godard

A Mãe (URSS, 1926)

Direção: Vsevolod Pudovkin

M, O Vampiro de Dusseldorf (1931)


No Tempo das Diligências (EUA, 1939)

Direção: John Ford

Os Incompreendidos (1959)

Direção: François Truffaut

Berlin – Sinfonia de uma Metrópole (Alemanha, 1926)

Direção: Walter Ruttmann

Branca de Neve e os Sete Anões (EUA, 1937)

Direção: Walt Disney

Hiroshima, Mon Amour (França, 1959)

Direção: Alain Resnais

1940

Psicose (EUA, 1960)


E o Vento Levou (EUA, 1939)


Casablanca (EUA, 1942)

Direção: Michael Curtiz

O Mágico de Oz (EUA, 1939)


Candinho (Brasil, 1954)

Direção: Abilio Pereira de Almeida

Tico-Tico no Fubá (Brasil, 1952)

Direção: Adolfo Celi

Sinfonia Amazônica (Brasil, 1952)

Direção: Anelio Latini

O Cantor de Jazz (EUA, 1927)

Direção: Alan Crosland

King Kong (EUA, 1933)

Direção: James Ashmore Creelman,

Ruth Rose, Merian C. Cooper

1920 1930 1940 1950 1960

O Falcão Maltês (EUA, 1941)

Direção: John Huston

Roma, Cidade Aberta (Itália, 1945)

Direção: Roberto Rossellini

Festim Diabólico (EUA, 1948)


O Encouraçado Potemkin (URSS, 1925)

Direção: Sergei M. Eisenstein

Underground (França/Yugoslavia,Alemanha, 1995)

Direção: Emir Kusturica

Blade Runner (EUA, 1982)

Direção: Ridley Scott

A Liberdade é Azul (França, 1993)

Direção: Krzysztof Kielowski

Deus e o Diabo na Terra do Sol (Brasil, 1964)

Direção: Glauber Rocha

São Paulo S.A. (Brasil, 1965)

Direção: Luís Sérgio Person

Terra em Transe (Brasil, 1967)


Macunaíma (Brasil, 1969)

Direção: Joaquim Pedro de Andrade

Iracema, uma Transa Amazônica (Brasil, 1974)

Direção: Jorge Bodansky

Festa de Família (1998)

Direção: Thomas Vinterberg

Vidas Secas (Brasil, 1963)


Laranja Mecânica (Inglaterra, 1971)

Direção: Stanley Kubrick

Cabra Marcado pra Morrer (Brasil, 1984)

Direção: Eduardo Coutinho

Sonhos (Japão, 1990)

Direção: Akira Kurosawa

Os Idiotas (1998)

Direção: Lars Von Trier

O Pagador de Promessas (Brasil, 1962)

Direção: Anselmo Duarte

O Bandido da Luz Vermelha (Brasil, 1968)

Direção: Rogério Sganzerla

Apocalipse Now (EUA, 1979)

Direção: Francis Ford Coppola

Era uma Vez na América (EUA/Itália, 1983)

Direção: Sérgio Leone

Ilha das Flores (Brasil, 1989)

Direção: Jorge Furtado

Cidade de Deus (Brasil, 2002)

Direção: Fernando Meirelles

Titanic (EUA, 1997)

Direção: James Camerom

Toy Story (EUA, 1995)

Direção: John Lasseter

A Princesa e o Robô (Brasil, 1983)

Direção: Mauricio de Sousa

Os Saltimbancos Trapalhões (Brasil, 1981)

Direção: J.B. TankoCarlota Joaquina – Princesa do Brasil (Brasil, 1995)

Direção: Carla Camurati

Tron (EUA, 1982)

Direção: Steven Lisberger

Terra Estrangeira (Brasil, 1996)

Direção: Walter Salles e Daniela Thomas

Central do Brasil (Brasil, 1998)

Direção: Walter Salles

E.T. – O Extra-Terrestre (EUA, 1982)

Direção: Steven Spielberg

Alma Corsária (Brasil, 1993)

Direção: Carlos Reinchenbach

2001: Uma Odisseia no Espaço (EUA/Inglaterra, 1968)


Star Wars: Guerra nas Estrelas (EUA, 1977)

Direção: George Lucas

Easy Rider (EUA, 1969)

Direção: Dennis Hopper

Tubarão (EUA, 1975)


Dona Flor e seus Dois Maridos (Brasil, 1976)

Direção: Bruno Barreto

A Velha a Fiar (Brasil, 1964)


Bye Bye Brasil (Brasil, 1979)

Direção: Carlos Diegues

O Pagador de Promessa (Brasil, 1962)


Fellini 8½ (Itália/França, 1963)

Direção: Federico Fellini

A Dama da Lotação (Brasil, 1978)

Direção: Neville de Almeida

1960 1970 1980 1980 1990 2000

35

VOLTAR AO SUM

ÁRIOUnderground (França/Yugoslavia,Alemanha, 1995)


























Os Idiotas (1998)














Titanic (EUA, 1997)









Tron (EUA, 1982)






























1960 1970 1980 1980 1990 2000



























Os Idiotas (1998)














Titanic (EUA, 1997)









Tron (EUA, 1982)






























1960 1970 1980 1980 1990 2000

37

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Capítulo 2 FAZER AUDIOVISUAL

2.1 QUEM FAZ O QUÊ?

O audiovisual é, antes de tudo, uma atividade coletiva. Hoje em dia,

graças à miniaturização e ao barateamento dos equipamentos, a atividade

audiovisual ficou mais acessível (o que não necessariamente significa mais

fácil).

Podemos dizer que, em alguns casos, é possível produzir uma obra au-

diovisual sozinho, porém, na maioria das vezes, o trabalho em equipe é

fundamental, pois com várias pessoas exercendo diferentes funções é que

se consegue chegar ao resultado final desejado, seja ele um filme de ficção,

seja um documentário, seja um videoclipe.

Antes de especificar cada uma das funções, é importante dizer que fazer

audiovisual é um processo complexo, que exige não apenas um domínio téc-

nico, mas também – e principalmente – paciência, perseverança, responsa-

bilidade, respeito e, acima de tudo, humildade. O cinema e o vídeo exercem

sobre as pessoas um fascínio tão grande que, por vezes, acreditamos que se

trata de um mundo mágico, mas não é nada disso, principalmente do ponto

de vista de quem está do lado de trás das câmeras.

Cada pessoa na equipe, dentro da função que escolheu, deve exercê-la

da melhor maneira possível, pois, apesar das diferenças de funções, seja em

maior, seja em menor grau, todos são responsáveis pela obra final.

A divisão da equipe

No fazer audiovisual, existem inúmeras funções, cada uma delas respon-

sável por determinada faixa de atuação, e que podem variar de acordo com

o tipo de produção que está sendo feita (por exemplo, uma ficção ou um

documentário ou uma animação).

Contudo, podemos dividir o trabalho em algumas áreas que existem e

são essenciais em qualquer tipo de produção.

Roteiro

O roteiro é o filme antes do filme; a forma escrita de uma forma audio-

visual. O profissional que escreve roteiros é chamado de roteirista, e a escri-

tura do roteiro é o primeiro passo para a realização audiovisual, bem como

a base para todos os outros passos que vêm depois. É no roteiro que estão

indicados, por meio de ações, descrições e diálogos, todos os elementos

visuais e sonoros presentes em um filme. Por isso, o roteiro é extremamente

importante – podemos dizer vital! – para uma produção audiovisual.

O roteiro audiovisual surgiu no início da indústria cinematográfica, por

uma necessidade do produtor. Existia uma necessidade de “controlar” a fil-

magem, saber exatamente quais cenas seriam gravadas. Diz a lenda que

muito produtores de Hollywood carimbavam os roteiros com a frase: “Filmar

como está escrito”. Por isso, tem-se, muitas vezes, a ideia equivocada de que

o roteiro é algo que enjaula a criação audiovisual, mas isso não é certo, e o

grau de liberdade que se tem na realização audiovisual depende da relação

estabelecida entre o roteiro e a direção.

Para escrever um roteiro audiovisual, o roteirista pode partir de uma

ideia original ou de alguma já existente; seja um livro, uma peça de teatro,

uma canção, uma história em quadrinhos, etc. São os casos das adaptações.

De qualquer forma, escrever um roteiro demanda tempo, estudo e dedicação.

Muitas vezes, o trabalho do roteirista é solitário. Porém, na produção de

novelas e seriados para a televisão, costuma-se ter uma equipe de roteiro,

pois o volume de texto que precisa ser produzido é grande demais para so-



























Os Idiotas (1998)














Titanic (EUA, 1997)









Tron (EUA, 1982)






























1960 1970 1980 1980 1990 2000

38

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

mente uma pessoa escrever, além do fato de que a televisão trabalha sempre

com prazos apertados. Portanto, é sempre bom ter um ou mais parceiros,

para compartilhar ideias e trabalho.

Já no caso do documentário, o roteiro é normalmente desenvolvido em

duas etapas: a primeira antes das filmagens e a segunda no momento da

edição, já com o material captado.

É importante destacar que escrever um roteiro audiovisual é diferente de

escrever um texto literário ou uma redação. Existe uma linguagem própria

audiovisual, que deve ser visualizada e ouvida com a leitura do roteiro. Por

isso, podemos dizer que o roteiro é escrito com palavras, mas é lido com

imagens e sons.

Temos um exemplo de roteiro cinematográfico, uma cena do curta-

metragem Depois do Almoço, dirigido por Rodrigo Diaz Diaz e com o roteiro

de Elzemann Neves. Leia tentando imaginar e ouvir o que é narrado.

[…]

INT. SALA DA CASA DE NANÁ – DIA

Os homens comemoram e gritam “gol” com vigor e um

quê animalesco. Eles se abraçam, empurram-se. O filho

pula ao lado deles também gritando “gol”. Ouve-se

pelo bairro o som de rojões.

EXT. MESA DA VARANDA – CASA DE NANÁ – DIA

As mulheres espiam pela janela seus maridos comemo-

rarem o gol e não parecem gostar do que veem.

ANDRÉA

Pelo amor de Deus, eles parecem uns

animais bufando, esperneando, “gol”,

“gol”… O que é isso…? Como é que a

gente aguenta…?

NANÁ

Sei lá, viu amiga…? Nem é copa, né?

Mas deixa ele lá com a televisão

dele que eu fico aqui com os meus

segredinhos.

ANDRÉA

Que segredinhos, Naná?

NANÁ

Quer saber? Vem aqui que eu te mos-

tro.

Naná se levanta da mesa, pega a ban-

deja com a garrafa de café e as

xícaras, faz sinal para Andréa e

atravessa a varanda da casa, seguida

por Andréa.

[…]

Agora veja como a cena ficou depois de filmada a.

Igual ou diferente do que você havia imaginado? Acontece que, depois

que uma história está pronta no papel, em forma de roteiro, ela passa por

várias transformações até chegar à tela. O roteiro é somente uma etapa,

uma parte do processo. Muitas pessoas, com novos olhares e ideias, irão

contribuir para que essa história ganhe vida e realmente aconteça.


39

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Direção

Imagine a cena: uma apresentação de uma grande orquestra… Sem o maes-

tro! Mesmo com as partituras ensaiadas pelos músicos, sem o maestro, a orques-

tra simplesmente não pode começar a tocar, pois quem determinaria o momento

exato para que todos juntos, ou determinados músicos, comecem a tocar?

No audiovisual, a situação é a mesma. A figura do maestro, no caso, é

substituída pela do diretor. A analogia é tão verdadeira que temos a mesma

função acontecendo na orquestra e no set de filmagem – enquanto o maestro

levanta a batuta, indicando o começo da música, o diretor pronuncia “ação!”

para a cena começar.

O diretor Stanley Kubrick no set de filmagem de Dr. Strangelove.

É claro que a função da direção não se limita a gritar “ação!” ou “corta!”,

no final da cena. A direção tem a responsabilidade pelo resultado artístico

final de uma obra audiovisual e atua primeiramente no campo das ideias, da

concepção geral de um projeto audiovisual. É dela que parte as orientações

sobre todo e qualquer elemento de imagem e som que estará presente no

filme.

Historicamente, a direção é a primeira função audiovisual, pois começa

com a própria ideia de realização. Nos primeiros anos do cinema, quando

não havia ainda nenhuma equipe técnica disponível, quem tivesse vontade

de fazer um filme deveria tomar toda a iniciativa para fazê-lo. O diretor, na

época, escrevia suas próprias histórias, produzia, filmava, muitas vezes até

atuava e depois montava o filme.

Com o passar do tempo e com o estabelecimento da indústria cinemato-

gráfica, surgiram as figuras: do produtor, que passou a arcar com boa parte

das responsabilidades quanto à realização prática da obra; e do roteirista,

que seria o responsável pela escrita do roteiro.

Desse modo, para o diretor, sobrou a responsabilidade de fazer o roteiro

sair do papel, ou seja, de transformar um roteiro de palavras e frases em um

roteiro de planos e sequências, orientando toda a equipe para atingir esse

objetivo. Ao analisar e interpretar um roteiro, o diretor define a orientação

artística que caracterizará o filme como um todo. E, com esse conceito em

mente, ele deve conduzir e inspirar a equipe técnica na criação da ilumina-

ção, no enquadramento (decupagem), nos cenários e nas locações do filme,

nos figurinos, na montagem, etc.

Além desses elementos técnicos, o diretor deve pensar nos elementos

humanos, ou seja, os atores. E, para isso, ele participa do processo de esco-

lha do elenco e da direção dos atores nas cenas, construindo com eles toda

a mise-en-scène.

O trabalho do diretor é difícil, pois, como toda a equipe aguarda suas

40

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

decisões, ele deve saber decidir com segurança, para que todos os elementos

tenham harmonia entre si, tal como os instrumentos de uma orquestra.

A direção é formada, ainda, por outros profissionais, que dão suporte ao

trabalho do diretor:

Assistente de direção É quem faz a ponte entre a direção e a produção,

desde a preparação até o fim das filmagens. Seu trabalho deve estar sempre

a serviço da realização do roteiro, da manutenção do cronograma e de dar

condições para o trabalho do diretor no set. Entre suas principais atividades

estão colaborar na realização da análise técnica do roteiro e do plano de

filmagens do dia (veja mais sobre esses processos no Capítulo Etapas e

Mecanismos).

Continuísta Trabalha diretamente com o diretor e com o assistente de

direção. Precisa conhecer a decupagem e a ordem de filmagem dos planos

para cuidar rigorosamente da continuidade da narrativa, do movimento dos

atores, do cenário e dos figurinos, da luz, da altura e da distância da câ-

mera. Um erro de continuidade pode prejudicar o trabalho de montagem e,

consequentemente, a narração da história. Contudo, em curtas metragens de

baixo orçamento, a função do continuísta, muitas vezes, é acumulada pelo

assistente de direção.

Na gravação de um filme, a captura de

áudio e vídeo é feita separadamente. O filme

é gravado com uma câmera, e o áudio, em

um gravador analógico de fitas magnéticas

ou em formato digital. Por serem capturados

em equipamentos diferentes, é necessária

uma maneira de sincronizá-los.

Para isso serve a claquete. Quando o gra-

vador de áudio e a câmera começam a capturar, o continuísta a posiciona na

frente da câmera, lê as informações em voz alta e bate a claquete. Durante

o processo de edição, é fácil sincronizar a imagem da claquete com o som

da batida gravado.

Produção

A produção audiovisual é a parte concreta em que se apoia a criação

audiovisual, e o produtor é o profissional responsável por suprir toda e qual-

quer necessidade que a criação venha a ter para poder se transformar em

uma obra audiovisual de fato.

A produção acompanha o processo de realização de um audiovisual do

início ao fim. Mas não seria o roteiro o primeiro passo? Sim, mas, muitas

vezes (principalmente nas grandes indústrias, como o cinema hollywoodiano

e a televisão brasileira), o produtor pode iniciar o processo, ao encomendar

um roteiro ao roteirista, já determinando o estilo ou gênero do roteiro e o

prazo para a escrita.

Se a direção e o roteiro não são tarefas fáceis, o que dizer da produção?

As responsabilidades de um produtor são tantas, que é praticamente impos-

sível você encontrar somente uma pessoa exercendo essa função, mesmo em

produções pequenas. Por isso, vamos falar das funções da produção segundo

suas subdivisões:

Produtor É a pessoa que viabiliza o filme (seja por meio de recursos capta-

dos ou próprios) e a quem é dado o controle total sobre a realização.

Produtor executivo É o administrador da verba, do orçamento do filme. O

produtor executivo sabe exatamente todos os custos do filme, pois precisa

aprovar ou não os gastos feitos pela equipe.

41

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Diretor de produção É o que gerencia as necessidades práticas de um filme.

É quem entra em contato com a equipe técnica e o elenco, além das empresas

fornecedoras de equipamentos. Junto com sua equipe, organiza o set de fil-

magem, providencia alimentação e conforto para todos os que trabalharão ali.

O trabalho do diretor de produção é realmente muito desgastante e, por

isso, exige muita organização e muito planejamento. Porém, mesmo com

todo o preparo, ele pode ser subdividido ainda em duas funções:

Produtor de set (ou platô) Responsável por todos os elementos que com-

põem o set de filmagem e pelo bom andamento destas.

Produtor de locação Responsável por encontrar locações adequadas às

cenas previstas no roteiro.

Durante as filmagens, a equipe de produção pode ter ainda os assistentes

de produção. Isso porque, em uma produção audiovisual, muitas necessida-

des surgem ao mesmo tempo e precisam ser resolvidas simultaneamente,

sem ordem de preferência. Por exemplo: a equipe de fotografia precisa repor

uma lâmpada queimada, ao mesmo tempo em que a equipe de arte precisa

comprar mais uma lata de tinta, enquanto alguém precisa buscar o ator. Para

tudo isso existe o assistente de produção!

Quando as filmagens acabam, o trabalho do produtor não acaba! E, depen-

dendo do processo de pós-produção, pode ser necessário um produtor de finali-

zação, que é o responsável por acompanhar o filme em todos os processos finais,

como a edição, o tratamento de imagem, a mixagem, a produção de cópias, etc.

Fotografia

A imagem de uma obra audiovisual é resultado de duas áreas que traba-

lham sempre em parceria: a fotografia e a arte. O resultado estético do filme,

no que se refere à imagem captada e projetada, é de responsabilidade da

direção de fotografia, em conjunto com sua equipe de trabalho. As diretrizes

estéticas da imagem são estabelecidas pelas “cabeças” criativas (direção,

direção de fotografia e direção de arte) e irão reger o trabalho do diretor de

fotografia para que ele possa definir os melhores equipamentos e técnicos,

no sentido de alcançar o resultado desejado para a obra audiovisual.

O diretor de fotografia é quem cria o “desenho de luz”, estabelecendo

as características estéticas dos tipos de iluminação, os efeitos de luz e cor,

o contraste e a exposição para cada cena e plano. Também colabora com a

criação da decupagem, junto com o diretor.

Entre os membros que compõem a equipe de fotografia, temos:

Assistente de fotografia Dependendo da escolha dos equipamentos (câmera

de cinema ou de vídeo), podem ser necessários um ou dois assistentes, cada

um com uma função específica. O primeiro assistente é o braço direito da di-

reção de fotografia, pois deve conhecer bem o equipamento que utiliza, sendo

responsável por sua limpeza e manutenção (lentes, baterias, fitas ou negati-

vos). Em havendo necessidade de um segundo assistente, este será responsável

pelo transporte e pela guarda dos equipamentos, além da montagem de tripés.

Iluminador (ou eletricista, no cinema) É o responsável por montar e ligar

as luzes que irão iluminar a cena a ser filmada. Em caso de uma grande

produção, pode ter um ou mais assistentes.

Fresnel, mini-brut e panelão: três tipos distintos de luzes usadas em produções audiovisuais.

42

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Maquinista É o responsável pela preparação e operação de todo e qualquer

equipamento de movimentação ou fixação de câmera, como gruas, travellin-

gs, dolly, camera-car, etc.

Grua e travelling.

Arte

Toda a produção audiovisual possui uma concepção visual, que se mani-

festa por meio da cor, da textura, dos cenários, dos figurinos, da maquiagem,

etc., dando vida a um roteiro. A grande responsável pela concepção desse

conjunto de elementos artísticos é a direção de arte.

Ela transita entre as diversas linguagens artísticas e seus profissionais,

orientando os trabalhos do cenógrafo, do figurinista e do maquiador, a fim

de obter uma coerência visual. Para tanto, é solicitada uma grande capacida-

de de organização e planejamento por parte do diretor de arte.

Prancha de esboço para casa da vizinha/madrasta, interna do curta-metragem A História da

Figueira a, com direção de Júlia Zakia e direção de arte de Mônica Palazzo.

Desenho, arquitetura, moda, fotografia, história e teoria do cinema, his-

tória da arte, vídeo, entre outras linguagens, são algumas das áreas contidas

no grande universo da direção de arte.

Prancha de referências imagéticas para o curta-metragem Relicário, com direção de Rafael

Gomes e direção de arte de Mônica Palazzo.



43

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Como em toda a área de realização audiovisual, não se trabalha sozinho

na arte. Por isso, existe uma equipe de arte, que pode ser composta por:

Cenotécnico Constrói o cenário e faz funcionar os mecanismos para a cria-

ção dos ambientes (portas, janelas, passagens), conforme planejado pela

direção de arte. Dependendo do tamanho do projeto, pode requerer ajuda de

carpinteiros e pintores.

Maquiador e cabeleireiro Profissionais responsáveis pela criação e execu-

ção da aparência de rosto e cabelo dos personagens. A maquiagem pode ser

ainda uma maquiagem de efeitos (principalmente nos filmes de terror ou

ficção científica), como envelhecer ou rejuvenescer um personagem, simular

ferimentos, sangue, etc.

Figurinista É o profissional que cria o figurino, ou seja, o traje usado pelos

personagens. Para isso, ele deve levar em conta uma série de fatores, como

a época em se passa a história, o local onde são gravadas as cenas, o perfil

psicológico dos personagens, o tipo físico dos atores e as orientações de luz

e cor feitas pelo diretor de arte. Além disso, é fundamental que o figurinista

conheça e estude o roteiro junto com o diretor de arte, pois o figurino revela

muito dos personagens.

Contrarregra É o apoio para a produção de arte, providenciando a obtenção

e guarda de todos os objetos móveis necessários à realização das cenas.

Técnico de efeitos especiais É o responsável pela realização dos efeitos

especiais descritos na história. Podem ser especializados em efeitos de cena

(explosões, fogo, tiros) ou efeitos digitais (animação 3D, composição gráfica).

Enfim, dos armarinhos à construção civil, do artesanato às mais novas

possibilidades digitais, a equipe de arte de um filme lida com o mundo ao

nosso redor para inspirar-se, recriá-lo e inventá-lo a fim de que os persona-

gens trilhem suas histórias, o fotógrafo as ilumine, e o diretor as capte com

maestria.

Som

Foi a partir de 1927, quando o som chegou ao cinema, a criação e

produção sonora estabeleceram-se como as áreas da produção audiovisual.

Mas, só depois de muito tempo, a figura do supervisor de som ou “de-

senhista de som” (sound designer) começou a existir, com a ideia de ter um

profissional para coordenar todas as etapas relativas ao som de um filme, da

mesma maneira que um diretor de fotografia é o responsável pela estética vi-

sual da produção. Porém, até hoje, não são todas as produções que possuem

um profissional exclusivo para fazer esse projeto desde o início da produção,

e, muitas vezes, a criação desse desenho acaba sendo fragmentada entre as

duas etapas da produção de som: a captação e a edição.

Captação de som

A captação do som pode ser feita ao mesmo tempo em que ocorrem as

filmagens (chamado som direto) ou em outro momento posterior. Em se tra-

tando de uma captação de diálogos, o ideal é sempre capturar no momento

em que a ação está sendo registrada, para maior fidelidade à emoção dos

atores na cena. Quando a obra é uma animação, a captação de som dos

diálogos é feita antes da imagem, pois é o som que guiará a construção das

animações.

44

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Na captação de som, temos uma equipe composta por duas pessoas:

Técnico de som Seria o equivalente ao “diretor de som” no set de filmagem.

Ele é o responsável por aprovar ou não uma cena em função da captação do

som, dizendo se a cena “valeu” ou não valeu. O técnico de som deve gravar o

diálogo da forma mais limpa e cristalina possível, com pouco ruído de fundo.

Para isso, deve escolher os melhores tipos de microfones para cada situação,

a melhor maneira de gravar, etc., além de monitorar cuidadosamente a gra-

vação, no momento da filmagem.

Microfonista Assistente do técnico de som, tem a função de posicionar os

microfones o mais próximo possível da fonte sonora, sem deixar o microfone

ou sua sombra entrar no quadro. Ele deve também montar e desmontar o

equipamento, zelando por seu bom estado.

Exemplo de microfonista operando uma vara de boom.

Em caso de captação de som em estúdio, temos o ainda o operador de

áudio, que é quem opera a mesa de áudio durante as gravações, respondendo

pela qualidade do som.

Edição de som

A edição de som tem início assim que a montagem final é definida; ou

seja, não haverá mais mudanças nas durações dos planos. O profissional

responsável por essa etapa é o editor de som, encarregado de editar os

diálogos e todos os ruídos do filme, tais como ambientes, efeitos e ruídos

de sala (foley).

Há basicamente três principais etapas de edição de som, que podem ou

não ser exercidas por profissionais diferentes (dependendo do tamanho da

produção):

Edição de diálogos

Na filmagem, o som geralmente é gravado separadamente da imagem,

usando um gravador de áudio digital. Quando o diretor decide incluir certos

planos ou cenas no filme, o editor de som precisa usar o áudio correto para

a cena ou substituí-lo por um muito parecido, mas que soe melhor ou esteja

mais “limpo”, sem ruídos indesejáveis. Quando está certo de que o som

está em sincronia com a imagem, o editor remove cuidadosamente qualquer

som estranho no fundo do diálogo, como um avião voando acima ou um

cachorro latindo. O trabalho pode ser tão detalhado como a reutilização

de um fonema final de uma palavra para completar outra que havia ficado

inaudível. Algumas vezes, o barulho de fundo deixa o diálogo inutilizável,

sendo necessário recorrer à dublagem da cena.

Edição de ambientes e efeitos

O propósito da ambiência e dos efeitos sonoros é fazer com que “en-

tremos” no filme. Chamamos isso de imersão, a qual pode ser provocada

45

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

por meio dos efeitos complementares, que são os sons daquilo que vemos

na tela, ou sons que acontecem fora do quadro da imagem. Nesse caso, a

atmosfera ou os efeitos sonoros podem trazer um significado extra para a

paisagem sonora, como a presença de uma enorme multidão ou uma tempes-

tade de raios que não é vista, mas que, pelo som, as sentimos. A ambiência é

composta de uma soma de sons variados, mas percebida como uma coisa só.

Por exemplo, uma cena de praia pode conter ondas quebrando, som de mar,

gaivotas, crianças dando risadas, etc. É papel do editor escolher, sincronizar

e manipular esses sons para criar sensações distintas.

Ruídos de sala (foley)

Ruídos de sala ou simplesmente foley – nome dado em homenagem a

Jack Foley, um pioneiro do cinema sonoro a utilizar essa técnica – são sons

tais como passos, movimentos de roupas e objetos gravados em um estúdio,

em sincronismo com a imagem.

Os artistas de foley usam técnicas muitas vezes pouco convencionais

para recriar sons realísticos que são sincronizados com a ação na tela. Eles

trabalham em um estúdio abastecido com todos os tipos estranhos de aces-

sórios necessários para o trabalho. Eis aqui alguns exemplos de técnicas

foley:

• um saco amarrotado de batatas fritas para recriar o estalo de uma fogueira;

• o barulho de uma fita cassete embolada para imitar passos na grama;

• o uso de luvas de couro para o bater de asas de pássaros;

• moedas e porcas de parafuso atiradas com estilingue para representar o

zunido de balas caindo ao chão.

Artista de foley em atuação paralelamente à cena.

Música

A música fornece um alicerce emocional para um filme. Por isso é im-

portante que o músico seja incorporado à equipe logo no primeiro corte da

imagem, para discutir, com o diretor e o montador, o caráter geral da música

e seu posicionamento no filme.

Além das questões estéticas, compositores de música de cinema têm de

lidar com exigências técnicas especiais. Por razões de clareza, um composi-

tor de trilha musical deve orquestrar instrumentos que não se sobreponham

muito à frequência da voz humana ou qualquer efeito sonoro dominante ao

mesmo tempo. Em teoria, os compositores devem manter em mente todos os

ruídos previstos para uma sequência, de modo que a música e os efeitos não

funcionem de forma contraditória.

Mixagem

A mixagem de som costuma ser uma das últimas etapas a ser realizada na

pós-produção de um filme. É o momento em que todos os elementos sonoros

são ajustados, um em relação ao outro e à imagem. Durante a mixagem, o

diretor e/ou editor de imagem vai decidir com o mixador quais sons devem

ser enfatizados. Uma música pode ser abaixada ou mesmo tirada de uma

46

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

cena em favor do diálogo ou do efeito sonoro, ou, em outra cena, a música

prevalece sobre o diálogo, para dar um toque mais emocional, por exemplo.

O mixador também tem que equalizar, misturar e equilibrar as faixas

de som para deixar as transições entre planos “invisíveis”, caso seja um

filme no estilo de narrativa clássica. Ao mixar levando em consideração a

imagem, o mixador ajusta a perspectiva da escuta, manipulando o reverb e a

distribuição espacial do som entre as caixas (panoramização).

Edição e montagem

Diz-se que uma obra audiovisual nasce três vezes: a primeira vez no ro-

teiro; a segunda na filmagem; e a terceira na edição. O editor (ou montador)

é o responsável pelo terceiro “nascimento” do filme.

A edição não é somente a ordenação dos planos filmados, obedecendo à

ordem do roteiro, mas também a criação de ritmo e harmonia nos cortes de

cada plano, segundo o estilo da direção.

Dependendo da duração da obra audiovisual ou da complexidade da

edição, o editor pode ter um assistente para auxiliá-lo no trabalho. No caso

do cinema (e em algumas produções de vídeo), a edição é dividida entre

edição de imagem e edição de som, sendo que cada uma é realizada por um

profissional distinto. Já na tevê, a edição de imagem e de som é, na maioria

das vezes, realizada pelo mesmo profissional.

2.2 ETAPAS E MECANISMOS

Tudo começa com uma ideia. Nesse momento, poderíamos nos lembrar da

famosa frase de Glauber Rocha: “Uma ideia na cabeça e uma câmera na mão”.

Mas será que é só isso mesmo?

É claro que o grande cineasta brasileiro não estava sendo literal. Glauber

era um provocador – no bom sentido –, e seus filmes não eram improvisados

como pode soar a expressão. Assim como qualquer cineasta comprometido

com sua ideia, Glauber organizava a criação de uma nova estética cinemato-

gráfica. Para isso, ele escreveu roteiros e concebeu storyboards.

Storyboard é o registro visual da decupagem, ou das principais

imagens, de um audiovisual. Para isso, as cenas são desenhadas em

quadros (como as histórias em quadrinhos), para que toda a equipe

tenha a mesma ideia de como a cena deve ser filmada. O desenho é

feito sob supervisão e orientação do diretor.

Storyboard de Star Wars, de George Lucas.

47

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Mas voltemos ao assunto. Tudo começa com uma ideia e, por consequên-

cia, com um roteiro desenvolvido a partir dela. Com isso em mãos, é possível

começar a realização do filme.

Pelo fato de todo o filme ser único, a produção audiovisual está sempre

se modificando, trazendo novos desafios a cada nova proposta. Porém, no

geral, a produção se organiza em cinco etapas:

Preparação

É a fase de planejamento das ações e de dimensionamento do tamanho

do filme – e, logo, do trabalho. A partir do roteiro, o primeiro passo é fazer

uma análise técnica geral de todas as cenas. Normalmente, o responsável por

fazer essa análise é o primeiro assistente de direção.

A seguir, temos um exemplo de análise técnica geral.

Tabela 1 – Análise técnica geral.CENAS Pág. Int./ext. Dia/

noiteLocação Atores Figurantes Cenografia Figurino Obs.

1 1 Interna DiaCasa Maria

Maria

Mãe de Maria

Sala da casa de Maria

Maria 1

Mãe de Maria 1

2 1 Externa Dia Rua MariaVendedor de pipoca

Carrinho de pipoca

Maria 1

Vende-dor 1

3 2 Interna DiaCasa João

Maria

João

Quarto de João

Maria 1

João 1

Vimos no exemplo que, para realizar as três primeiras cenas, seriam

necessárias três locações, sendo duas cenografadas (com móveis e objetos

de cena). Além disso, seriam necessários três atores e um figurante, todos

com seus respectivos figurinos.

Com os principais dados organizados nessa tabela, é possível fazer um

primeiro levantamento dos custos da produção e gerar um orçamento geral

do filme.

Mesmo sem ter a totalidade dos elementos, essa etapa é importante para

se ter uma visão geral do tamanho e das proporções da obra: quantas cenas

tem o filme? Quantas locações o roteiro exige? Quantos atores e/ou figuran-

tes serão necessários? Quantos dias e quantas noites serão necessárias para

gravar?

O segundo passo é aprimorar a análise técnica, detalhando a visualização

do filme. Para isso, a equipe de criação, composta pelo diretor e por dire-

tores de arte e fotografia, deve decupar o roteiro. Isso significa ir definindo

como será realizada cada uma das cenas e quais os recursos necessários para

que elas sejam feitas dessa maneira.

Pré-produção

A etapa de pré-produção de uma obra audiovisual é quando o “circo” é

levantado, ou seja, tudo o que será necessário para as filmagens deve ser

providenciado e organizado. A ideia é suprir todas as necessidades para que

as filmagens comecem, com o maior detalhamento possível, pois, quanto

maior o cuidado com os detalhes, menor a dor de cabeça durante as fil-

magens. É claro que os imprevistos sempre podem acontecer, mas, se a

pré-produção for feita com atenção, tudo será mais fácil de controlar.

Não existe uma ordem para realizar as atividades de uma pré-produção,

e, muitas vezes, elas podem ser feitas ao mesmo tempo. Cada produção tem

suas próprias necessidades, mas, em geral, algumas estão sempre presentes:

a) Escolha e contratação da equipe: o produtor e o diretor escolhem os téc-

nicos que formarão a equipe, segundo diversos critérios, como o portfó-

lio (experiência em trabalhos anteriores), indicações de outras pessoas

48

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

da equipe e até mesmo questões pessoais, como um bom relacionamento

com a equipe.

b) Reuniões gerais de produção: com o roteiro detalhado em mãos, o pro-

dutor e o diretor apresentarão o projeto aos membros da equipe, para

que todos possam conhecer o que se pretende e também contribuir com

opiniões.

c) Análise técnica e cronograma: a partir da análise técnica geral, feita du-

rante a preparação do projeto, cada área (direção, arte, som, fotografia)

deverá fazer sua análise técnica, para que se tenha uma visão ampla e

total da produção. A partir de todas as tabelas feitas pelas equipes, a

produção organiza o plano (ou cronograma) de filmagens.

d) Escolha do elenco (ou casting): muitas vezes, essa etapa começa muito

antes, lá na elaboração do roteiro. Porém, é na pré-produção que serão

definidos de fato os atores, as atrizes e os figurantes que participarão

da produção. Muitas vezes, é necessário realizar testes de atores, coad-

juvantes e até figuração, sendo que cada teste é definido de acordo com

as necessidades da atuação.

e) Reuniões de equipe: cada equipe deve se reunir para discutir as questões

específicas de cada área, como, por exemplo, o diretor de fotografia,

junto de sua equipe, deverá visitar as locações para avaliar as condições

de luz do lugar, para poder planejar melhor de que forma irá realizar seu

desenho de luz; a arte deverá fazer plantas baixas do cenário e/locações,

listas de objetos e figurinos, e assim por diante.

Produção

É o momento das gravações ou filmagens. Trata-se de um momento

mágico, quando as ideias de muitas pessoas (roteirista, diretor, diretor de

arte, diretor de fotografia, elenco) sairão do papel para irem para a frente da

câmera, em um espaço chamado de set de filmagem.

O set pode ser um estúdio ou uma locação, mas, em qualquer caso, deve

ser encarado como local de trabalho, e, por isso, deve-se manter a ordem

e a concentração da equipe, evitando entradas de pessoas que não estejam

trabalhando diretamente ali. Como já mencionamos, é ali que o produtor

de set (ou platô) organiza todos os elementos da infraestrutura (banheiros,

alimentação, transportes) que a equipe necessitará.

Cada equipe deve organizar seu espaço dentro do set, para que as ati-

vidades ganhem agilidade. O set é o lugar de realizar aquilo que foi previa-

mente planejado e concebido, porém, o diretor deve estar muito atento, sem

deixar perder oportunidades de incorporar eventuais ideias surgidas na hora.

Em casos assim, deve haver uma negociação entre a direção e a produção,

para saber se há de fato possibilidade de repensar o plano de filmagens.

Desprodução

Após o término das gravações, a equipe de produção entra na etapa

da desprodução, que é um período de transição entre a produção e a pós-

produção.

A desprodução engloba realizar os pagamentos da equipe e do elenco;

providenciar o retorno de toda a equipe (em caso de filmagens em localida-

des distantes); realizar a devolução dos equipamentos alugados e objetos

de arte emprestados; enfim, “desmontar o circo” montado para a produção.

49

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Pós-produção

Enquanto as equipes de produção e de arte estão trabalhando na despro-

dução, as equipes de som e fotografia estão tratando do material captado,

encaminhado-o para os processos de edição e finalização de imagem e som.

O material captado será editado, de maneira a construir a versão final

da obra audiovisual. Nesse momento, entram em ação o editor de imagem, o

editor de som, o mixador, o técnico de efeitos especiais digitais, o colorista,

enfim, uma equipe de técnicos e artistas de pós-produção que irá trabalhar

sempre sob orientação do diretor e supervisão do produtor.

2.3 EQUIPAMENTOS, TÉCNICAS E OUTROS CONHECIMENTOS

A técnica é um dos pilares da produção audiovisual. É por meio dela

que a criação acontece. Muitas vezes – e no Brasil temos experiências nesse

sentido –, a precariedade técnica pode ser desafiadora e estimulante para

a criação. Assim, é importante conhecer e dominar os princípios técnicos

audiovisuais, mas também saber que eles, por si só, não são exclusivos para

o sucesso de uma produção.

A câmera

Vivemos, atualmente, em um mundo cercado por câmeras em todos os

lados. Do surgimento da primeira câmera de cinema até os dias de hoje, a

tecnologia de registro da imagem em movimento evoluiu muito, fazendo

com que as câmeras melhorassem sua capacidade de registro, diminuíssem

de tamanho e ficassem mais leves e portáteis.

Porém, as câmeras cinematográficas ainda sobrevivem como equipamen-

to de uso profissional. Isso porque as câmeras de cinema mantêm, desde sua

invenção, os mesmos princípios de funcionamento, produzindo uma imagem

considerada paradigmática, em termos de qualidade. Isso significa que, se

estiver em bom estado de conservação mecânica e ótica, uma câmera fabri-

cada há meio século é capaz de produzir imagens com a mesma qualidade

que uma câmera de cinema fabricada este ano.

Já as câmeras de vídeo analógicas, que utilizam fitas magnéticas, são

equipamentos em desuso até para fim caseiro, sendo substituídas por câme-

ras digitais.

Existem muitos tipos de câmeras, que variam segundo qualidades e fa-

cilidades tecnológicas. É importante conhecer os principais modelos, para

poder escolher a câmera mais adequada para um filme, logo em sua etapa

de pré-produção.

Os critérios para a escolha da melhor câmera variam de acordo com a

necessidade do projeto, mas, basicamente, é preciso ter em mente que as

câmeras se dividem em função do tamanho da imagem.

Câmera cinematográfica

A câmera de cinema trabalha com a película fotoquímica como material

sensível, registrando, em ritmo constante, uma série de imagens fotográfi-

cas sucessivas, que, na projeção, dão a sensação de movimento (graças ao

fenômeno da persistência retiniana).

Uma câmera cinematográfica é composta por elementos óticos e mecâ-

nicos; as mais modernas possuem também alguns componentes eletrônicos

que regulam com maior precisão suas funções. A câmera possui basicamente

três partes: o corpo, com uma parte mecânica, para arrastar, expor e enrolar

50

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

a película; o chassi, que contém a película;

e o sistema óptico, composto por objetiva

(lentes), filtros e acessórios.

Quando o botão de gravação da câmera

é pressionado, a película se desloca, acio-

nada por uma garra metálica chamada grifa,

que penetra nas perfurações dispostas ao

longo de suas bordas e a puxa. Enquanto a

película é movimentada, o obturador é ati-

vado em sequência, na velocidade de vinte

e quatro quadros por segundo.

Nas câmeras de cinema, o tamanho da imagem é regulado pela bitola do

filme. O número que identifica cada bitola é resultado da divisão da largura

pela altura do quadro.

As bitolas mais utilizadas são:

70 mm: é o maior tamanho de negativo, gerando a maior imagem cinemato-

gráfica. É extremamente raro de ser encontrado, sendo utilizado somente em

algumas poucas produções internacionais de grande porte.

35 mm: é o formato mais usado nas produções de cinema, tanto no Brasil

como em todo o mundo.

16 mm: é utilizado como uma alternativa ao 35 mm, por ser mais barato e

mais leve, em termos de equipamento. Muitos documentários, videoclipes e

publicidade utilizam essa bitola.

Super-8 mm: muito utilizado na década de 1970 para registros caseiros e

semiprofissionais. O super-8 carrega uma “aura” de nostalgia na imagem,

sendo utilizado atualmente por seu valor estético em produções artísticas

como videoclipes e curtas-metragens.

Câmeras de vídeo

O que difere a câmera de vídeo da de cinema é a natureza da imagem.

Enquanto a imagem cinematográfica é de natureza fotoquímica, a imagem

videográfica é de natureza eletrônica.

Em vez da sensibilidade fotoquí-

mica, as câmeras de vídeo possuem

um sensor fotoelétrico (CCD ou CMOS),

que, como o próprio nome diz, trans-

forma as ondas luminosas em infor-

mações elétricas, que, depois, serão

digitalizadas.

Na figura a seguir, podemos com-

parar o tamanho e a proporção das

imagens no vídeo, no cinema e na fotografia.

As proporções de imagem variam de acordo com a bitola e o formato de filmagem.

Além dos formatos da imagem, é importante conhecer os diferentes ti-

pos de lentes que uma câmera pode ter. O conjunto de lentes é chamado de

objetiva. As objetivas são classificadas segundo sua distância focal.

A câmera de cinema com

filmagem em película.

O CCD é composto por milhares de pontos

sensíveis à luz.

51

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Diferentes distâncias focais. Observe que, conforme a distância focal aumenta, o ângulo de

abertura fica mais restrito, e a imagem se aproxima.

Assim como nós temos em nosso olho um me-

canismo para controlar a entrada de luz, a câmera

também possui um sistema para que a imagem

consiga ser registrada sem excesso ou falta de

luz. Tanto no olho quanto na câmera, é a íris que

controla a entrada de luz.

Microfones

Microfones dinâmicos

É o tipo de microfone mais resistente e pode ser utilizado para captar

sons muito intensos. Sua construção o torna perfeito para performances

vocais no palco e microfonação de instrumentos musicais de percussão. Pode

também ser usado para captar sons de impactos fortes.

Microfones desse tipo geram um sinal elétrico muito forte, por isso,

não necessitam de energia externa. Por ser de construção mais simples, ge-

ralmente são mais robustos, mais resistentes e baratos do que os do tipo

condensador.

A sensibilidade desse tipo de microfone não é tão boa quanto à do micro-

fone tipo condensador: para registrar sinais com qualidade, o som captado

tem que ser suficientemente forte. Isso significa que microfones dinâmicos

funcionam melhor quando posicionados bem próximos à fonte sonora.

Microfone Dinâmico Cardióide, mais conhecido como “microfone de mão”

Microfone condensador

Microfones desse tipo são os que oferecem a mais alta fidelidade entre os

tipos disponíveis. Esse tipo de microfone necessita, no entanto, de energia

elétrica para funcionar.

Essa energia é chamada de phantom power (energia fantasma), porque

trafega por meio do mesmo fio que liga o microfone à câmera ou a mesa de

som ao microfone. Porém, alguns microfones do tipo condensador podem

funcionar com pilhas ou baterias.

A pupila humana e a iris.

Set de filmagem do filme Desenrola, de Rosane Svartman.

52

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Padrões de captação

Omnidirecional Microfone que capta sons provenientes de todas as dire-

ções. Sua área de sensibilidade assemelha-se ao desenho de uma esfera.

Por não possuir mecanismos de seletividade

direcional de sons em sua construção, esse

tipo de microfone possui baixo custo, quando

comparado com os demais.

Cardioide Tipo de microfone direcional cuja área de sensibilidade, situada à

sua frente, possui o formato de um coração; daí o nome cardioide.

Como ele rejeita sons provenientes de

sua região traseira, concentrando sua sen-

sibilidade em uma direção principal, à sua

frente, também é chamado de unidirecional.

Supercadioide e hipercardioide Tipo de microfone direcional em que a

área de sensibilidade, frontal a ele, é mais restrita ainda do que a do micro-

fone cardioide. Possui o formato de um longo tubo, e seu comprimento é

proporcional à redução da área frontal de sensibilidade, ou seja, quanto mais

longo o tubo, mais direcional será o microfone, rejeitando sons provenientes

de áreas situadas fora de onde o tubo é apontado.

Principais microfones utilizados em tevê e cinema:

Microfones de lapela

De tamanho muito reduzido, é geralmente fixado na gola ou próximo a

ela, nas vestes da pessoa que fala. Devido a seu tamanho e sua leveza, ge-

ralmente é utilizado em entrevistas, onde há necessidade de captura muito

boa do som e, ao mesmo tempo, o desejo de esconder o microfone ou, pelo

menos, torná-lo mais discreto do que o microfone de mão.

Microfones de lapela geralmente são do tipo condensador, cuja minia-

turização é bem menos problemática do que os do tipo dinâmico. Como

microfones do tipo condensador exigem alimentação elétrica, geralmente

existe uma bateria ligada ao cabo conectado o ele ou, então, se for do tipo

microfone sem fio, a energia provém da bateria que alimenta o transmissor.

A maioria dos microfones desse tipo é ou do tipo omnidirecional ou

cardioide. Se o ruído no ambiente não for problema, o omnidirecional pode

ser utilizado; caso contrário, deve ser utilizado o tipo cardioide.

Microfone shotgun

O microfone shotgun recebe esse nome pela similaridade de sua forma

à de um rifle ou espingarda. É altamente direcional, podendo ser super ou

hipercardioide. Geralmente é sustentado por uma vara retrátil chamada boom,

utilizando ou não uma cápsula protetora de vento (conhecida como zeppelin).

A melhor posição para o microfone é geralmente acima e à frente do ator.

Ele deve acompanhar o movimento do ator, com cuidado para que a fala seja

mantida dentro do eixo de diretividade do microfone.

53

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Dicas para a captação de som direto

São regras básicas que devem ser seguidas:

Pré-produção: cuidados na escolha da locação

As locações deverão ser visitadas com antecedência, para verificação de

suas características sonoras, de preferência nos dias de semana coincidentes

aos programados para a gravação. Lembre-se de checar as condições especí-

ficas do local em feriados.

Produção: cuidados com o equipamento

Microfones, cabos, fones e acessórios: observar se estão limpos, se têm

traços de oxidação, amassaduras ou sinais de desgaste excessivo.

Testar o equipamento com antecedência, ligando todos os microfones,

cabos e fones disponíveis, bem como câmera ou gravador; verificar se as

conexões necessárias são possíveis, além do bom contato elétrico delas.

Gravar simulações dos diálogos contidos no roteiro para ambientar-se com

os controles e ajustes necessários a uma gravação.

Se possível, escutar o resultado em uma ilha de edição onde a monito-

ração permita um julgamento melhor da qualidade obtida.

O diretor Francis Ford Copolla no set de filmagem.

54

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Capítulo 3 APRENDER AUDIOVISUAL

3.1 NOVAS MÍDIAS, NOVOS MUNDOS

Convergência. Se há uma palavra que resume o panorama das comuni-

cações neste começo de século XXI, convergência é uma forte candidata. A

convergência não se resume a uma questão técnica, em que se torna possível

ver televisão no computador ou assistir vídeo e ouvir rádio no celular. A

convergência traz consigo uma nova realidade, em termos de suporte, lin-

guagem, produção, comercialização e, também, claro, técnica. São novas

possibilidades que afetam os mais variados campos da vida cotidiana, como

o trabalho, o lazer e a educação.

O processo de realização audiovisual está fortemente inserido nesse

contexto. Vamos ver como isso acontece:

Produção

O desenvolvimento tecnológico na área do audiovisual tem sido enorme.

Os equipamentos, que antes eram caros e pesados, estão cada vez mais

baratos e acessíveis: câmeras fotográficas que fazem vídeo, câmeras de ce-

lular, web-câmeras. Para quem já nasceu na era da Internet, isso pode ser

uma coisa até banal, mas é importante lembrar que, graças a esse contexto,

pessoas até então marginalizadas do processo de comunicação audiovisual

estão agora produzindo suas próprias imagens e seus sons, contando suas

próprias histórias.

Distribuição

A Internet nada mais é do que um conjunto de redes de informação.

Essas redes foram desenvolvidas a partir da década de 1970, graças à junção

entre os recursos das telecomunicações (telefonia, satélite, cabo, fibras

ópticas, etc.) e da informática (computadores, periféricos, softwares e sis-

temas de redes).

Com isso, o processamento, a compressão, o armazenamento e a co-

municação de grandes quantidades de dados (seja texto, seja imagem, seja

som) passaram a ser feitos em curtíssimo espaço de tempo, entre pessoas

localizadas em qualquer parte do planeta. Com a digitalização dos conte-

údos audiovisuais, o número de telas disponíveis aumentou, não só para

ver, mas também disponibilizar curtas e longas-metragens, animações,

documentários, programas de tevê, etc.

Ou seja, com a distribuição on-line, é possível que seu vídeo seja visto

por tantas ou mais pessoas que um filme em uma sala de cinema e em um

canal de televisão.

Linguagem

A partir da década de 1980, os computadores se tornaram multimídia,

ou seja, passaram a disponibilizar não só as informações em forma de

texto, mas também em forma de imagens e sons.

O audiovisual, desde seu início, foi uma “mídia multimídia”: podendo

trazer imagem, som, texto, fotografia, teatro, desenho, etc.

Porém, quando inserido no computador, o audiovisual não permaneceu

o mesmo. Ele ampliou seus horizontes, graças às possibilidades da intera-

tividade. O espectador deixou de ser somente espectador e passou também

55

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

a participar na construção do audiovisual, escolhendo caminhos, histórias,

personagens, falas, etc.

Podemos observar o desenvolvimento dessa linguagem hipermídia

no universo dos videogames. Muitos games se assemelham a filmes, pois

possuem sequências de ação cinematográficas e até usam os mesmos per-

sonagens e/ou histórias. Mas existe uma diferença entre jogar e assistir

uma história, não é?

Alguns preferem os filmes; outros preferem os games. Não existe um

melhor que o outro. São coisas diferentes (ou nem tanto), mas ambos são

produções audiovisuais.

3.2 PROCESSOS EDUCATIVOS

Agora que você aprendeu um pouquinho da história do cinema, co-

nheceu como a linguagem audiovisual surgiu e se desenvolveu, descobriu

como uma equipe é montada e quais são os processos de uma produção

audiovisual, está na hora de a gente falar um pouco sobre como você pode

aprofundar seu conhecimento nessa área.

Você já percebeu que fazer um filme não é simplesmente ligar a câmera

e sair gravando tudo o que você vê pela frente.

Como em qualquer área, a formação é um dos principais momentos

para nos tornarmos bons profissionais. No caso do audiovisual, existem

muitos caminhos para que você possa trabalhar na área (e, acredite, ne-

nhum deles é fórmula para você tornar-se rico, reconhecido e famoso); são,

sim, algumas possibilidades para que você possa trabalhar nesse ramo. A

seguir estão alguns desses caminhos:

1. Formação acadêmica universitária Universidades públicas e privadas de

todo o país oferecem cursos de cinema e vídeo, rádio e tevê e audiovisual.

A formação acadêmica universitária é um espaço de aprendizado muito rico,

pois se propõe a unir a prática com a reflexão teórica. Mas, para seguir

esse caminho, você terá que se esforçar. Entrar em boas universidades exige

estudo e dedicação para as provas de seleção (ENEM ou vestibular). Uma

vez aluno, você deverá se dedicar, pois ter um diploma não significa muita

coisa na hora de fazer audiovisual. É preciso “viver”: ler muito, ir ao cinema

e compartilhar experiências; errar e aprender com os erros; ouvir e aprender

com outras pessoas; enfim, fazer de fato o curso, pois só assim é possível

encontrar espaço para oferecer seu trabalho e tocar seus projetos.

2. Cursos, oficinas e outros processos de educomunicação Cada vez mais

democratizado, o fazer audiovisual encontrou em cursos e oficinas a oportu-

nidade de chegar às pessoas interessadas. Geralmente ministrados por pro-

fissionais, é sempre uma boa oportunidade de conhecer gente que trabalha

na área (e que geralmente precisa de pessoas para trabalhar). Oferecidos por

centenas de instituições, essa formação é importante para quem também

se forma na universidade, pois é um espaço de troca e de experimentações.

3. “Se jogar” no mercado de trabalho O caminho mais difícil, sem dúvida

alguma. E você também precisa ter sorte, afinal, o trabalho no audiovisual é

técnico e específico e precisa ser feito por gente competente e responsável

(e claro, de muita confiança). Assim como todos que querem fazer cinema

e televisão, vão mesmo ter que “se jogar” no mercado; mas sem formação

a coisa fica complicada; quase impossível. A não ser que você já tenha

presença no meio.

56

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Agora, algumas dicas importantes, independentemente de seu caminho

rumo à produção audiovisual:

1. Assista a muitos filmes de todos os gêneros, formatos e duração. Quan-

to mais, melhor. Use sem moderação!

2. Recicle-se o tempo todo procure cursos, workshops e palestras para se

reciclar e se capacitar sempre!

3. Compartilhe suas ideias com outras pessoas; afinal, não se faz audio-

visual sozinho.

4. Faça e refaça muitos filmes com as mídias digitais, você não precisa

esperar se formar para fazer seus filmes. Fazendo a gente aprende muito!

Boa sorte, afinal, ninguém falou que vai ser fácil!

3.3 O FUTURO DO AUDIOVISUAL

O que vai acontecer a partir de hoje depende de muitos elementos, avan-

ços tecnológicos e mudanças na sociedade. Mas você faz parte dessa história.

Então, se prepare, por que agora é com você!

57

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

Bibliografia

A grande arte da luz e da sombra: arqueologia do cinema

Laurent Mannoni

SENAC e Editora UNESP

A linguagem secreta do cinema

Jean-Claude Carrière

Editora Nova

A televisão levada a sério

Arlindo Machado

Editora Senac

Era uma vez o cinema – Coleção As origens do saber – Artes

Editora Melhoramentos

Espelho partido: tradição e transformação do documentário

Sílvio Da-Rin

Editora Azougue Editorial

Introdução ao documentário

Bill Nichols

Editora Papirus

Luz, imagem e som

Clóvis Molinari Júnior e Denise Alvarez

Editora Senac

O cinema e a produção

Chris Rodrigues

Editora DP&A

Pré-cinemas e pós-cinemas

Arlindo Machado

Editora Papirus

Técnicas de edição para cinema e vídeo

Ken Dancyger

Editora Campus

Saiba mais

O NPD São Carlos conta com um acervo de livros disponíveis para emprésti-

mo através do Sistema Integrado de Bibliotecas da Prefeitura Municipal de

São Carlos. Acesse o site www.saocarlos.sp.gov.br/npd para saber a relação

completa de livros.

http://www.saocarlos.sp.gov.br/npd

58

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

Anexo Programa Olhar Brasil

O Olhar Brasil tem como missão apoiar a produção audiovisual indepen-

dente, favorecendo a formação e o aprimoramento de técnicos e realizadores,

roteiristas e outros agentes da cadeia produtiva do audiovisual. Também visa

formar e consolidar parcerias para o desenvolvimento da atividade audiovi-

sual nas diversas regiões do país.

Os NPDs, Núcleos de Produção Digital, são espaços com estrutura hu-

mana, física e tecnológica aptos a promoverem as diversas atividades de

formação audiovisual (cursos, oficinas, mostras, palestras), promovendo o

acesso a conhecimentos, ao aperfeiçoamento técnico e a meios de produção

audiovisual. Também apoiam produções por meio da disponibilização de

equipamentos para captação e edição de imagem e som.

Os NPDs estão implantados em diversos estados do país. Há níveis dis-

tintos de impacto da ação dos NPDs. Enquanto há lugares em que o Núcleo

se configura como mais uma ação de apoio e fomento à produção audiovisual,

em outros, o NPD é a primeira intervenção pública planejada para o setor.

Os resultados mais visíveis são: a realização de centenas de cursos;

mais de duzentos vídeos produzidos com o apoio direto e/ou pela cessão de

equipamentos; mais de 16 mil pessoas beneficiadas com os cursos e as ações

educativas realizadas nos NPDs, entre outros eventos.

Em cada lugar, os NPDs concorrem para o surgimento de novos talentos,

com mais e melhores produtos audiovisuais. O Programa Olhar Brasil assinala

um novo momento no fomento à produção audiovisual, pela convergência

de esforços expressa pelas parcerias que se estabelecem entre governos, TVs

públicas, produção independente e organizações sociais para o desenvolvi-

mento do audiovisual.

Visando estimular o trabalho em rede e aferir resultados do Programa,

há, de forma constante, o acompanhamento aos NPDs por meio da Unidade

Técnica Olhar Brasil. No blog http://olharbrasil.cultura.gov.br que apresenta

os principais dados do Programa, veiculando vídeos produzidos e conteúdos

das ações de formações dos NPDs.

A opção por um modelo de gestão colegiada tem a intenção de formar

ou consolidar parcerias pelo audiovisual em cada estado. A Comissão Gestora

de cada NPD tem por finalidade imprimir às atividades e ao funcionamento

do Núcleo um caráter democrático, transparente e participativo.

“Como a execução dos projetos envolve várias instituições, o grande

desafio é traduzir na prática os objetivos do programa, propor intervenções

pluri-institucionais no panorama audiovisual de cada estado da Federação,

consolidando parcerias pelo desenvolvimento do setor audiovisual” – comenta

Hermano Figueiredo, coordenador executivo da Unidade Técnica Olhar Brasil.

http://olharbrasil.cultura.gov.br

59

VOLTAR AO SUM

ÁRIO

NPDs de todo o BrasilNPD ARACAJU (SE)Instituição responsável: PREFEITURA MUNICIPAL DE ARACAJUCentro Administrativo Prefeito Aloísio Campos Rua Frei Luiz Canolo de Noronha, 42 – Conj. Costa e Silva – CEP 49097-270 – Aracaju, SergipeFone : (79) 3218-7800Endereço do NPD: Rua Lagarto, 2161, Bairro Salgado Filho Aracaju/SECEP 49.020-290Fone (79) 3211.1505 – [email protected]: http://npdorlandovieira-aju.blogspot.com/

NPD BELÉM (PA)Instituição responsável: INSTITUTO DE ARTES DO PARÁEndereço: Praça Justo Chermont nº 236, Nazaré, Belém/ PA, CEP: 66035-140Fone (91) 4006.2947 – [email protected]

NPD Belo Horizonte (MG)Instituição responsável: FUNDAÇÃO MUNICIPAL DE CULTURAEndereço: CRAV, Centro de Referência AudiovisualAv. Álvares Cabral, 560, Centro, Belo Horizonte/MG, CEP 30.170-000Fones (31) 3277-4879 / (31) 32774699

NPD BOA VISTA (RR)Instituição responsável: UNIVERSIDADE FEDERAL DE RORAIMAEndereço: Av. Cap. Ene Garcez, 2413, Sla 401, Bloco IV, Campus do Paricarana,Boa Vista/RR, CEP: 69.301-000, Fones (95) [email protected]; [email protected]

NPD CURITIBA (PR)Instituição responsável: FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBARua Piquiri, 102, Rebouças, Curitiba/ PR, CEP 80230140Endereço do NPD : Cinemateca de Curitiba – Rua Carlos Cavalcanti, 1174 Curitiba/PR, CEP: 80510-040Fones (41) 3321-3310/ 3321-3245 /3321-3359 – [email protected]

NPD FORTALEZA (CE)Instituição responsável: SECRETARIA DE CULTURA, ESPORTE E TURISMO DE FORTALEZARua Pereira Filgueiras, n.º 04, Centro, CEP: 60.020-001, Fortaleza/CEEndereço do NPD: Vila das Artes – Rua 24 de Maio, 1221, Centro, Fortaleza/CE, CEP 60.020-001, Fone (85) 3105.1410 [email protected]

NPD FLORIANOPOLIS (SC)Instituição responsável: ASSOCIAÇÃO CULTURAL CINEMATECA CATARINENSERua XV de Novembro, nº 344, Centro. FLORIANÓPOLIS/SC, CEP: 88010-400Fone (48) 3224-7239Endereço do NPD: Rua Antônio Luz, 260 – Forte Santa Bárbara, Centro,Florianópolis, SC, CEP: 88.010-410.Fone (48) 3224-7239 [email protected] – www.npdsc.ufsc.br

NPD JOÃO PESSOA (PB)Instituição responsável: Universidade Federal da ParaíbaEndereço: Pólo Multimídia, Cidade Universitária, João Pessoa/PB, CEP: 58059-900,Fone (83) 3216-7153 – [email protected]

NPD MACEIÓ (AL)Instituição responsável: SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA DE ALAGOASEndereço: Praça Marechal Floriano Peixoto, n° 517, Centro, CEP 57.020-090,Maceió/AL, Fone (82) 3315 7868, [email protected]

NPD NATAL (RN)Instituição responsável: FUNDAÇÃO JOSÉ AUGUSTO DE CULTURAEndereço: Rua Jundiaí, 641 – Tirol, Natal/RN, CEP 59.020-120Fone(84) 3232 5352 – [email protected]

NPD NITEROI – RJInstituição responsável: SECRETARIA MUNICIPAL DE CIÊNCIA E TECNOLOGIA DE NITERÓIRua Visconde de Sepetiba, 987/10º andar, Centro – Niterói, Rio de Janeiro,Cep: 24.020-206; Fones: (21) 2621-3454 / (21) 2656-6951Endereço do NPD: Avenida Rui Barbosa, 388, São Francisco, CEP 24360-440, Niterói/RJ,Fone (21) 2610 1516 – [email protected] – npdniteroi.blogspot.com

NPD RIO BRANCO (AC)Instituição responsável: FUNDAÇÃO ELIAS MANSOURRua Senador Eduardo Assmar, nº 187, Segundo Distrito, CEP: 69.909-710Fones (68) 3224-5221 3223-9688Endereço do NPD: Usina de Arte João Donato – Avenida das Acácias, Nº1, Zona ADistrito Industrial Rio Branco/AC, CEP 69.908-970Fone (68) 3229-6892 – [email protected] – usinadeolhares.wordpress.com

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

60

VOLT

AR A

O SU

MÁR

IO

NPD SÃO CARLOS (SP)Instituição responsável: FUNDAÇÃO EDUCACIONAL SÃO CARLOSRua São Sebastião, 2828, Vila Nery, São Carlos/SP, CEP: [email protected]ço do NPD: Centro Municipal de Audiovisual Rua Major José Inácio, 2154, Centro, São Carlos/SP, CEP 13560-160Fone (16) 3372-5233 – [email protected] – www.saocarlos.sp.gov.br/npd

NPD TERESINA (PI)Instituição responsável: FUNDAÇÃO RÁDIO E TELEVISÃO EDUCATIVA DE PIAUÍ / TV ANTARESEndereço do NPD: Av. Walter Alencar, 2021, Monte Castelo, Teresina/PI,CEP 64019-626, Fone: (86) 8849-0127 [email protected]: http://npdpiauilfotografojosemedeiros.blogspot.com/

NPD Salvador (BA)Instituição responsável: Fundação Cultural do Estado da Bahia, FUNCEBR. Inácio Accioly, nº 06, Pelourinho, CEP: 40.026-260, Salvador/BAFone: (71) 3103 3002Endereço do NPD: Diretoria de Audiovisual – DIMASRua Gal. Labatut, nº 27, subsolo, Barris, Salvador/BA, CEP 40.070-100.Tel: (71) 3116 8100/ 3116 8103

+ SOBRE O PROGRAMAolharbrasil.cultura.gov.br

http://olharbrasil.cultura.gov.br

Fundo Nacional de CulturaSecretaria do Audiovisual

Ministério da CulturaGoverno Federal

NPD SÃO CARLOS - SPCentro Municipal de Audiovisual Rua Major José Inácio, 2154, Centro, São Carlos - SP 13560-160

(16) 3372-5233 - [email protected] - www.saocarlos.sp.gov.br/npd

Esta

peç

a cu

stou

R$

2,87

aos

cof

res

públ

ico

D.O.

04.0

1.12

.131

.000

1.2.

161.

3.3.

90.3

9.05

.100

000

tirag

em: 4

00. P

MSC

201

0.

apostila npd são carlos

Documents