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HEMOS REUNIDO a Bárbara Lennie (Madrid, 1984) y Miguel del Arco (Madrid, 1965) en el mismo lugar donde se conocieron: el Teatro Lara de Madrid, construido en 1879 y por el que vaga un fantasma “como en todo buen teatro que se precie”, cuenta la actriz (quién era aquella cómica que murió entre bambalinas, el siglo pasado, forma parte de otra historia). Lennie vive un momento dulce en el cine: su papel en Magical girl, de Carlos Vermut, le valió el Goya a la Mejor Actriz este año; el de El Niño (Daniel Monzón, 2014), una nominación y se encuentra a punto de estrenar (el 24 de abril) Murieron por encima de sus posibilidades, de Isaki Lacuesta. Sin embargo, esta primavera regresa a las tablas para preparar su próxima función, La clausura del amor, porque no puede permanecer demasiado tiempo lejos de ellas. “El teatro tiene grandes textos, grandes palabras, grandes personajes que te hacen a!orar una sen-

sibilidad a la que el cine ni se acerca”, dice recordando El misántropo, de Molière, que interpretó el año pasado a las órdenes de Miguel del Arco. Él es uno de los tres directores que han puesto en marcha el proyecto Teatro de la Ciudad, que en los próximos meses llevará al escenario Antígona, Medea y Edipo Rey. “Los clásicos cuestionan a los personajes para que ellos formulen preguntas al público y este, a su vez, se pueda interrogar a sí mismo, algo necesario en una época en la que queda muy poco espacio para la re!exión”, arguye. Para él, la dramaturgia es el lenguaje absoluto. Todas las artes, las emociones, la "losofía, incluso la ciencia, caben en él, y le emociona su torrencial capacidad de sacudir a la audiencia. “Aquí no existen barreras técnicas, el espectador escucha la respi-ración del actor delante de él y cuando entra en la sala sabe que cualquier cosa puede suceder. Eso es mágico”. Q

B Á R B A R A L E N N I E Y M I G U E L D E L A R C O

Parejas unidas por las artes escénicas. Un mundo de supervivientes. Siglos de cambios, épocas de crisis, revoluciones tecnológicas...

El teatro y la danza tienen una capacidad de resistencia que parece eterna. Un respeto. Por Laura Pérez. Fotografía de Caterina Barjau

Sobre el escenario del castizo Teatro Lara, Bárbara Lennie, con camiseta de MASSIMO DUTTI, pantalón de HERMÈS y pulsera de TOUS. Miguel del Arco lleva camisa de HE by MANGO, pantalón de ADOLFO DOMINGUEZ, reloj de WEMPE y zapatos de LOTTUSSE.

ARRIBA EL TELON´

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“LA PRIMERA VEZ que subí a un escenario tenía nueve años y me recuerdo con los nervios de cuando te enfrentas a un examen muy importante. La última vez que lo hice, hace apenas unos días, me sucedió exacta-mente lo mismo”. Así explica Josué Ullate (Madrid, 1993), la sensación que precede a la entrada en escena que parece ser, al mismo tiempo, la gasolina y el veneno de quien vive de esto. “Si un bailarín no tiene miedo antes de exponerse ante el público, se pierde lo mejor”, concede el primer figura de la compañía de Víctor Ullate, su padre, en cuya escuela se ha formado y de quien ha heredado la vocación docente que, avanza, algún día también ejercerá. El joven Ullate se ha alimen-tado desde pequeño del ballet, que no ve como un arte

(o no solo), sino como una actitud ante la vida, apasio-nada y perfeccionista. De esto sabe mucho Marlen Fuerte (La Habana, 1988), que dejó hace cinco años el Ballet Nacional de Cuba, una escuela donde se forman algunos de los mejores bailarines del mundo y cuya disciplina acaba moldeando un carácter reconocible en todos ellos. Vive como un honor haber tenido por maes-tra a la gran Alicia Alonso quien, ya ciega, era capaz de detectar una ligera imprecisión en un movimiento por el sonido de su pie al apoyarlo en el suelo. Educada en la cultura del sacri!cio, ha llegado a tragarse las lágrimas en medio de una coreografía en la que se le había salido la rodilla: “Si no estás dispuesto a alcanzar ese nivel de exigencia, es mejor que no te dediques a esto”. Q

A la dcha., Josué Ullate y Marlen Fuerte, durante un ensayo en la Escuela Víctor Ullate de Madrid.

J O S U É U L L A T E Y M A R L E N F U E R T E

L L U Í S P A S Q U A L Y N Ú R I A E S P E R T

SE SUBIÓ A LAS TABLAS por primera vez con 12 años y, desde entonces, no se ha vuelto a bajar. Por las entrañas de Núria Espert (Hospitalet de Llobregat, 1935) han pasado Medea, Julio César, La vida es sueño, Yerma (la ha representado en más de 2.000 ocasiones), La casa de Bernarda Alba... Fue esta última obra la que llevó a Londres como directora, en 1986. En escena, Glenda Jackson y Joan Plowright. De aquella experien-cia se le ha quedado grabado el pánico (“No hablaba apenas inglés”, recuerda), pero le acabó valiendo el Pre-mio del Círculo de Críticos a la Mejor Dirección. Sin embargo, siempre ha vuelto a la interpretación y el escenario es el lugar que le ha regalado los momentos más intensos de su carrera. Como cuando hace cuatro años interpretaba La violación de Lucrecia, de Shakespeare, dirigida por Miguel del Arco, y pensaba en su madre cada vez que aparecía el personaje de la niña: “Hacía

años que había fallecido, pero yo la veía sentada en la primera !la”, cuenta. Vive su profesión con un compro-miso estoico y de!ende su función de incomodar al poder,“aunque en ningún caso se debe caer en lo pan-"etario. La sociedad pide un buen teatro, exigente, bello y sincero”. Con esa pasión se ha subido cada tarde al escenario del Teatre Lliure de Barcelona, donde acaba de hacer Rey Lear, otro Shakespeare, bajo la batuta de Lluís Pasqual (Reus, 1951). “Busqué al mejor actor para dar vida al Rey Lear... y resultó que era una actriz”, dice el director, que fundó esta institución en 1976 y a la que regresó, tras pasar por el Centro Dra-mático Nacional y coliseos internacionales como el Odeón de París, con la intuición de que los recortes de los últimos años lo ponían en peligro. “Cada uno debe encontrar su lugar en el mundo y yo, en la direc-ción escénica, es donde quiero estar”.�Q

En la doble página anterior, Lluís Pasqual y Núria Espert, en el camerino del Teatre Lliure de Barcelona.


esde hace siglos, las artes escénicas han demostrado ser uno de los instrumentos más expresivos y dinamizadores de la sociedad. No solo por los problemas morales, sociales y estéticos en los que se

implica, si no también por su capacidad movilizadora y su compromiso con la función social del arte. Siempre se ha hablado de la crisis del arte. Evidentemente no es un ins-trumento inerte. Está en continua renovación porque se nutre de los con"ictos del alma humana, de todo lo que está vivo a su alrededor y es sensible a los cambios que experi-menta lo que la rodea.

En diferentes épocas, las artes escénicas, especialmente el teatro, han sido enaltecidas o rebajadas según los juicios que nacían o nacen de diferentes políticas de Estado o de la ausencia de las mismas. También de crisis económicas o de valores. En nuestro caso sabemos que crisis también signi!ca tránsito o cambio y es en esta situación de transfor-mación y movimiento cuando se hace imprescindible ayudar a canalizar talentos, sensibilidades, pensamientos diferentes que se reúnan frente una tarea común: la de crear, difundir, explorar e investigar sobre las disciplinas que tanto amamos y que exi-gen lucha y compromiso. Cuando aparecieron el cine, la televisión y las nuevas tecno-logías se presagiaba lo que alguien llamó “el !n del teatro”. Sin embargo, hemos seguido viviendo gracias a la pasión de los artistas que, a la vez que nutren la sensibili-dad de los pueblos, se alimentan de ella.

Las artes escénicas no tienen !ltros. Exigen la comunicación directa con el receptor. El espectador comparte con los actores su latido, su risa, su llanto, y percibe de forma directa el sentir de los mismos. Eso es difícil de reemplazar. Esta permanencia en el tiempo forma parte del pensamiento, del concepto de dinámica, algo que está siempre en movimiento. Nunca hay una norma estática inamovible. La pauta de conducta la determinan los actores, los creadores, para que la tarea sea cada vez más rica y más comprometida con esa función social del arte, más sensible y profunda. Los movimientos surgidos a lo largo del siglo XX, que propusieron que danza, teatro, música, arquitectura y otras expresiones podían fecundarse mutuamente y generar nuevas ideas, signi!caron un momento crucial. Sumado esto a su defensa de que el arte debía acercarse más a las masas de espectadores –idea considerada utópica en su momento–, abrió puertas a una nueva dinámica, generando transformaciones en los signos y pautas de comunicación, tan importantes para mantener vivas las artes.

Pues para que las artes escénicas sigan latiendo, los que tenemos en nuestras manos los recursos de la creación debemos revelar a los jóvenes los secretos del complejo mundo de la práctica creativa. Ellos renovarán con su pasión el potencial creador que generosamente debemos transmitirles. Q

Cristina Rota es actriz y profesora de Arte Dramático. En 2010 fue condecorada con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

P O R C R I S T I N A R O T A

RENOVARSEY NO MORIR

“LO QUE MÁS FELIZ me hace es que alguien del público se acerque y me diga: ‘No he entendido nada, pero me ha gus-tado’”, con!esa Daniel Abreu (Tenerife, 1976), Premio Nacional de Danza 2014 en la categoría de creación. “La danza es un lenguaje de emociones donde la cabeza sobra, solo importa el cuerpo, y eso no siempre se entiende. Como público no tenemos ese aprendizaje, que-remos que nos cuenten una historia con personajes a los que les sucede algo, no simplemente ver un brazo en movi-miento”, explica el bailarín, que combina el trabajo en su compañía con las clases que imparte en un conservatorio de Madrid. A la capital llegó gracias a la beca que le correspondía como ganador del premio al bailarín más destacado en un certamen canario, cuando tenía 23 años. Tras pasar por varias compañías, creó la suya hace una década, donde comparte escenario y esfuerzos administrativos con Dácil González (Las Palmas, 1976). Se queja de la dificultad de hacer danza contemporánea en nuestro país y del poco apoyo a esta disciplina por parte de las instituciones. También de los propios programadores, que se decantan por opciones más populares: “Aún así, últi-mamente todos los teatros a los que voy se llenan y eso es un placer, porque sin un público que dé su propio sentido a lo que ve, la danza no existe”. Q

D A N I E L A B R E U

Y D Á C I L

G O N Z Á L E Z

Daniel Abreu y Dácil González, en el conservatorio María de Ávila de Madrid,

donde el coreógrafo imparte clases.

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