Universidad de Los Andes

Arte y Política en Colombia.

Concepciones desde el Grabado Político

Autor: Juliana Galindo Azcárate

INDICE

I. Introducción....................................................................................pg. 1

II. Capítulo 1: Sobre el Arte y la Política............................................pg. 4

III. Capítulo 2: Un Recorrido a través de los procesos artísticos y la actualidad

política colombiana durante las décadas del sesenta y setenta.....pg. 11

IV. Capítulo 3: Conversaciones con algunos artistas colombianos..... pg. 28

V. Conclusiones................................................................................... pg. 37

VI. Bibliografía..................................................................................... pg. 41

1

INTRODUCCIÓN

Quien estudia la Ciencia Política posiblemente estará consciente de que una de sus tareas principales es

cuestionar; el académico duda sobre la efectividad del objeto que estudia. El politólogo cuestiona

constantemente las instituciones gubernamentales, al igual que las relaciones sociales en el comportamiento

político y por fuera de él. Por esto, es pertinente entender que el hecho de reflexionar sobre lo político es

hacer política; nuestra condición de seres humanos nos hace preguntarnos sobre la misma, cuando sentimos

que ésta domina nuestras relaciones con los demás y por lo tanto nuestra vida.

La Ciencia Política se fundamenta tanto en el entendimiento del hombre como en su condición humana y en

su intento racional y emocional de convivir en circunstancias particulares. Determinadas épocas y coyunturas

influyen en el comportamiento del hombre, tanto individual como en sociedad, al igual que establecen

circunstancias determinantes en la conformación de un orden especifico dirigido a la convivencia. Teniendo

en cuenta que el estudio de la Ciencia Política se basa en la comprensión del hombre y de sus relaciones con

los demás, puede ser fructífero establecer una relación del mismo con otras disciplinas que a su vez surgen de

los sentimientos y la razón humana, y que buscan de la misma manera denunciar y cuestionar. Una de estas

disciplinas es el Arte. Si bien el arte intenta declararse como una disciplina autónoma en cierto momento,

posiblemente aludiendo al movimiento surrealista o al arte radical1, hoy en día esta no es la situación; el arte

no es totalmente independiente de toda exigencia política y social.

En adición a los pronuncionamientos y manifestaciones artísticas sobre el contexto sociopolítico, haciendo

referencia específicamente al contenido político de las obras, es pertinente tener en cuenta que el concepto de

espectador es central y fundamental para todas las formas de valoración del contenido visual y conceptual de

una obra de arte, para hacer posible que sea arte. Esta valoración sólo puede funcionar productivamente en un

sistema democrático y abierto, y por lo tanto se vincula la práctica artística con nociones como comunidad y

ciudadanía. En el sistema democrático las exigencias de la ciudadanía imponen fuertes restricciones éticas al

artista, basadas en su compromiso con todas las “formas de vida”2. La práctica del arte presenta al artista la

tarea de formular dicho compromiso. Algunos pueden replicar que el arte debe mantenerse por encima de la

política, o viceversa. Este pensamiento, además de ser particularmente conservador, malentiende e ignora la

naturaleza de la energía crítica que dirige las condiciones de la producción artística, al igual que su difusión y

recepción entre las estructuras institucionales y no institucionales de la actualidad.

1 ENWESOR, Okuwui, La Caja Negra. En: Documenta11_Plattform5: The Exhibition. Ute Meta Bauer , Mark Nash (Editor)s. 2 Idem, PG 16.

2

Retomando lo anterior, es decir, la existencia de diferentes disciplinas, en este caso el arte y la política, las

cuales pueden tener unos orígenes, ideales, funciones, y propósitos comunes, ¿Existe verdaderamente una

relación entre el arte y la política? Si es así, ¿Es ésta una sola relación?, ¿Cuál es ella?, ¿Cuáles son ellas? En

Colombia, a pesar de que el arte generalmente ha estado a un paso atrás de las vanguardias artísticas de

Europa y Estados Unidos, la producción artística ciertamente ha respondido a los procesos internacionales

artísticos, gracias a los artistas mismos. Si bien la política es tema principal de algunas obras de los artistas

desde el siglo XIX, conocidos como los artistas nacionalistas, en las décadas de los sesenta y setenta, la

producción artística del país responde, de la misma manera, a una serie de grandes cambios políticos, sociales,

y económicos. Por lo tanto, ¿Cómo se relacionan los procesos artísticos en las décadas de los sesentas y

setentas, con los procesos sociopolíticos en Colombia?, ¿Cuál es la relación mediante la que se pueden

vincular estos procesos?

Es importante evidenciar una relación entre la política y el arte y, por medio de un breve estudio sociopolítico,

lograr una conciliación entre ambas disciplinas. Trataré de hacer un llamado a no desligar las diversas

disciplinas entre sí, y a la vez un intento de ver y entender la realidad colombiana, no solo desde un punto de

vista, sino a través de ambas visiones, tanto artísticas como políticas. La historia política, en este caso la de

Colombia, merece una lectura por medio del arte; en esta última es posible encontrar elementos que

evidencian un orden social, político, religioso, moral, y obviamente artístico. La capacidad artística del

hombre es una característica única, y por lo tanto no debe ser separada de las capacidades racionales y de

entendimiento del mismo.

En resumen, ante la progresiva desaparición de la misión del individuo contemporáneo, basada en el

entendimiento, la crítica y el desarrollo de su sociedad, es pertinente hacer un llamado de atención para

recuperar estas capacidades. Hemos perdido la perspectiva antropológica de nuestra cultura, la habilidad de

identificar ideologías y éticas, el instrumental para desarrollar estrategias políticas3. Precisamente por esto

haré una mirada hacia los procesos políticos y culturales, en este caso específicamente artísticos, de las

décadas del sesenta y setenta en Colombia. Las manifestaciones artísticas y culturales que florecieron durante

las mismas estuvieron fuertemente relacionadas con la atmósfera política del momento, y probablemente al

tenerlas presentes será posible recuperar un poco el interés por ejercer nuestra función política en la

actualidad.

La siguiente monografía consta de tres capítulos y unas conclusiones. En el primer capítulo se hace una

observación sobre el material conceptual que se ha generado a partir de la relación entre el arte y la política,

tanto en Latinoamérica como en Europa y Estados Unidos. En el segundo capítulo se da un enfoque en

Colombia, relacionando el país con los procesos universales del arte y la política. Inicialmente se alude al

contexto sociopolítico y cultural colombiano antes de los sesenta, para después introducir las décadas del

3 CAMNITZER, Luis; Arte y Enseñanza: La Ética del Poder. Casa de América, Madrid: 2000.

3

sesenta y setenta en el país y así entender porque son significativas para establecer una relación entre la

política y el arte. Al final del capítulo se hace una breve alusión a la importancia de la grafica como técnica

artística, que tuvo un gran auge en la década del setenta, y fue un medio más para que los artistas pudieran

aplicar su profesión a la participación política. El tercer capítulo es un análisis de las entrevistas que se

hicieron a tres artistas colombianos que de alguna manera ejercieron la política por medio de su profesión,

como lo son Humberto Giangrandi, Augusto Rendón, y Diego Arango. Finalmente, en las conclusiones se

replantea la relación entre el arte y la política, retomando lo que sucedió en Colombia durante las décadas del

sesenta y setenta, al igual que los testimonios de los tres artistas colombianos entrevistados.

4

CAPÍTULO 1: SOBRE EL ARTE Y LA POLÍTICA

Para evidenciar y entender la relación entre la política y el arte en Colombia durante las décadas de los sesenta

y setenta es pertinente efectuar una observación sobre el material conceptual que se ha generado a partir de la

relación entre ambas concepciones.

Al igual que la Ciencia Política, el arte también es producto de un intento racional y pasional del hombre para

entender, denunciar, y cuestionar su condición humana. El arte y la política son elementos propios del ser

humano y es posible evidenciarlos a lo largo de toda su existencia: “El impacto de la violencia en la cultura

es tan antiguo como la expresividad humana. El arte rupestre abunda en escenas de caza, pero también de

batallas intertribales. En los albores de la civilización, pintar o cantar batallas tenía el sentido de celebrar

victorias y loar guerreros […] Tan universal es esta actitud que de este lado del mundo, en el continente

americano, el fragor de la batalla es el motivo de admiradas pinturas murales de Bonampak4 y Chichén

Itzá5”.6 Respecto a lo anterior, si bien los conceptos del arte y la política son construcciones sociales mucho

más recientes, la relación entre ambos desde su más temprana existencia es evidente. En mi opinión, desde

que haya una sociedad humana, cualquiera que sea su condición externa, al igual que su estructura, también

existirán expresiones como el arte y la política, surgidas a partir del intento racional de generar un consenso

social y a partir de la misma necesidad humana de comunicar y expresarse.

Bertolt Brecht7, por ejemplo, hace evidente una relación entre el arte y la política y hace un llamado a ligar las

diversas dimensiones y capacidades desarrolladas por el pensamiento humano8. Brecht se destaca entre los

4 Bonampak es un legado, un lugar del Periodo Clásico Maya, localizado en el Estado actual de Chiapas, a lo largo del río Usumacinta. En este es aún posible ver majestuosos murales que han perdurado a través del tiempo. 5 Fundado en 987, constituye una de las principales ciudades arqueológicas de México, siendo uno de los principales sitios del "nuevo Imperio" Maya. Además de evidenciar una impresionante estructura arquitectónica (construcción de espacios interiores muy amplios) y por lo tanto artística, esta antigua ciudad evidencia formas específicas de organización social.

6 Museo de Arte Moderno de Bogotá: Arte y Violencia en Colombia desde 1948, grupo Editorial Norma, Bogotá: 1999.

7 Poeta, novelista, cineasta, ministro y reportero alemán (1898-1956).

8 BRECHT, Bertolt; El Arte y la Política. Editorial Arte y Literatura, Ciudad de la Habana, 1985, p. 7

5

autores y artistas que sintieron la necesidad de poner el teatro a la altura de una gran responsabilidad política,

después de la catástrofe de la guerra, y en la emergencia de esperanzas revolucionarias, surgidas a partir de la

revolución soviética. Es aquí donde se evidencia un compromiso social y político del artista; nuevamente, el

arte como expresión humana no puede separarse de la realidad social. La segunda guerra civil afecta a la

sociedad y esta última reacciona de diversas maneras. En Colombia por ejemplo, sucede lo mismo con el

periodo de la Violencia. Contemporáneo a Brecht está Piscator, quien funda la Oficina Dramatúrgica (a la

que pertenece el primero), y quien también destaca la importancia de generar un compromiso político en el

arte, de alguna manera llegando a ser extremista: "El mal arte es mal trabajo y, por consiguiente, puesto al

servicio de la revolución, se convierte en traición y contrarrevolución"9. En este último caso el compromiso

político del artista se convierte en una exigencia, lo cual no es el ideal del llamado a ligar ambas disciplinas.

Sin embargo, esta posición política radical caracteriza al espíritu revolucionario de la época, influyente en

todas las expresiones de la vida social, y en este caso el arte. Determinadas coyunturas, en este caso políticas,

afectan la relación entre ambos conceptos.

Por otra parte, Malraux10 hace evidente una estrecha relación entre la política y el arte durante su gestión en el

gobierno de Charles de Gaulle: “Así, la acción (pol.) y el arte -indisociables- tienen su propio cargo: armas

contra la muerte. Su uso, en conjunto o sucesión, exige para su eficacia de ciertos valores. En primer plano,

la libertad y la voluntad, las cuales permiten el gesto creador del artista, el compromiso auténtico de cada

cual. La política entonces no puede ser un dominio cercado, separado del arte ni de otros tantos”.11 Es

entonces importante recordar y reestablecer este vínculo entre las dos disciplinas; tanto en el arte como en la

política es privilegiada la libertad del individuo, y a la vez es necesario un compromiso por parte del mismo

con cada una de ellas. Tanto el arte y la política son disciplinas que aluden a la devoción del individuo que

las escoge como vocación, y quien lo hace, debe comprometerse con dar todo de si mismo para

desempeñarlas. Es inevitable entonces que ambas disciplinas se impregnen entre ellas mismas.

Ahora bien, además de hacer una mirada a la conceptualización de la relación histórica entre el arte y la

política, es importante tomar algunos ejemplos de este vínculo. Por ejemplo, para Goya, el arte era un arma

de la lucha republicana, con la que combatió las ataduras ideológicas que mantenían en el atraso a España,

plagada de toda suerte de supersticiones. Al igual que todo artista republicano Goya veía en el arte un

lenguaje con el cual podía enseñarle a una población adormecida las debilidades que le impedían realizar

plenamente su propio potencial humano. Goya aborrecía el concepto aristotélico de "estética" pura: la realidad

9 PISCATOR, Erwin; Political Theatre: A History 1914-1929. Avon; (November 1978) 10 Novelista francés (1901-1976), historiador del arte, y Ministro de la Cultura. Malraux ejerció activamente en servicio del Estado, y batalló en la Guerra Civil Española, al igual que en la Segunda Guerra Mundial, desde la Resistencia Francesa. Su trabajo más conocido es “La Condición Humana” (1933).

11 MALRAUX, André: La Politique et la Cultura. Editions Gallimard, Franciae1996. p 7.

6

subyacente, no la apariencia superficial, era para él lo único que valía la pena representar, y observaba

estrictamente el precepto de su predecesor, Diego Velásquez: "Verdad y no pintura"12. De esta manera Goya

percibe el arte como una forma necesaria de expresión humana, por la cual puede y debe comunicar y

denunciar. El arte deja de ser entonces una disciplina independiente de los sentimientos, para ser un

instrumento esencial en la expresión y desarrollo de las sociedades que luchan políticamente por una nación

estable y justa. Es así como Goya denuncia las secuelas de la violencia irracional en El dos de Mayo de 1808

en Madrid: la lucha con los mamelucos, y en El tres de Mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos de la

montaña del Príncipe Pío. Con estas obras es evidente la toma de partido del pintor por las víctimas de la

invasión napoleónica a España. De la misma manera lo hizo Picasso con el Guernica, condenando al violento

y mostrando compasión por el violentado, o por ejemplo Delacroix, con La libertad guiando al pueblo, óleo

en el que los proletarios y burgueses armados luchan por restablecer sus derechos.

Es evidente entonces que de alguna u otra forma el arte se ha desarrollado en torno al tema de la violencia en

distintas épocas y culturas. En 1830, luego de pintar La libertad guiando al pueblo, considerado como el

icono de la democracia y Revolución Francesa, Delacroix explica que su obra había sido inspirada por la

Revolución de Julio, levantamiento que puso fin al absolutismo de los Borbones y estableció la monarquía

constitucional de Luis Felipe de Orleáns13. Delacroix manifiesta que aunque no había participado en las

barricadas que se alzaron en las calles, si se identificaba con el espíritu de quienes si lo hicieron. “Si no he

luchado por la patria, por lo menos pintaré para ella”.

Ahora bien, se puede afirmar que la relación entre el arte y la política ha tenido momentos críticos, en los

cuales tiende a borrarse cualquier vinculación entre ambas. Con el auge del espíritu de la modernidad

estética, generada inicialmente durante el curso del siglo XVIII, y cuya importancia finalmente desaparece

después de haber sido narrada por última vez en los setenta, se hace posible la generación de una tendencia

hacia grados de autonomía siempre mayores en la definición y la práctica del arte. El arte entonces se

sumerge en un proceso de autonomización, desligando al artista de cualquier proceso externo a su propia

subjetividad, y dejándolo libre de cualquier responsabilidad social o política con su contexto; “La autonomía

de la esfera estética pudo entonces convertirse en un proyecto deliberado: el artista con talento podía dar

expresión auténtica a aquellas experiencias que tenía al encontrar su propia subjetividad descentrada,

desvinculado de las obligaciones del conocimiento rutinario y la acción cotidiana”14. Sin embargo, ya en

torno a la mitad del siglo XIX surge una concepción esteticista que estimula al artista a producir su obra de

acuerdo con la conciencia distinta del arte por el arte, es decir, el arte que no se compromete con nada que no

12 Periódico Solidaridad Iberoamericana. Edición del 30 de junio de 1986, vol. III, no. 17. 13 GILLES, Neret: Eugene Delacroix 1798-1863, The prince of Romanticism. Economical introduction from Taschen's Basic Series. May, 1999. 14 HABERMAS, Jurgen; Modernidad Versus Posmodernidad. En: Colombia, El despertar de la Modernidad. Comp. Fernando Viviescas y Fabio Giraldo. Ed. Foro Nacional por Colombia, Santa fe de Bogotá. Septiembre: 1991.

7

sea el mismo. Posteriormente el arte se convierte en un espejo crítico que muestra la naturaleza

irreconciliable del mundo estético y social. Esta transformación se genera progresivamente a medida que el

arte se aliena de la vida y desaparece la verdad de su autonomía completa. Si bien tiende a haber una ruptura,

esta fracasa, en mi opinión, por la naturaleza expresiva y comunicadora del Arte. Habrá entonces una fuerza

dirigida a la reconciliación entre el arte y la vida.

Al igual que Habermas, Daniel Bell examina la cuestión cultural, primordialmente artística, con relación a los

aspectos sociopolíticos y económicos. Para Bell, La relación entre la estructura socioeconómica de una

civilización y su cultura es uno de los principales problemas para el sociólogo. Debido a que la tradición del

siglo XIX está impregnada de las concepciones marxistas, se sostuvo que los cambios en la estructura social

determinaban el alcance imaginativo del hombre. Bell afirma que una anterior visión del hombre –que lo veía

como homo pictor, el animal creador de símbolos, más que como homo faber, un animal creador de

herramientas– lo consideraba como la única criatura capaz de prefigurar lo que luego "objetivaría", o

construiría en la realidad. De esta manera se atribuía al ámbito de la cultura la iniciativa del cambio.

Cualquiera que sea el grado de verdad de estos viejos argumentos con respecto al pasado, hoy la cultura ha

adquirido suprema importancia; lo que el artista se representa en la imaginación anuncia, aunque sea

ocurrente, la realidad social de mañana15. De esta manera, Bell no ve al Arte y la política como disciplinas

autónomas, separadas entre sí, pero afirma que el arte se adelantará a los hechos sociales y políticos, dada su

fuerza innovadora y su capacidad de destruir todos los géneros y explorar todas las formas de experiencia y de

sensación. Básicamente, Bell indica que el arte y la cultura modernos nunca se permitirían seguir como

"reflejos" de una estructura social subyacente, sino que, por el contrario, iniciarán la marcha hacia algo

totalmente nuevo; La idea misma de avanzada, una vez aceptada su legitimidad, sirve para institucionalizar

la primacía de la cultura en los campos de las costumbres, la moral y, en última instancia, la política16. Al

igual que Bell, para Saint-Simon, el arte y la vanguardia seguirán este curso sobre los demás procesos de la

sociedad:

Seremos nosotros, los artistas, quienes os serviremos de vanguardia. El

poder del arte, en efecto, es más inmediato y más rápido: cuando

deseamos difundir nuevas ideas entre los hombres, las inscribimos en el

mármol o en la tela... y de este modo, sobre todo, ejercemos una

influencia eléctrica y victoriosa. Apelamos a la imaginación y a los

sentimientos de la humanidad, por lo cual siempre inspiramos la acción

más viva y decisiva...

¡Qué bello destino el de las artes, el de ejercer sobre la sociedad un

poder positivo, una verdadera función sacerdotal, y de marchar

15 BELL, Daniel, Las contradicciones culturales del Capitalismo. Alianza Editorial, Madrid: 1977. pg 14. 16 Ibíd. Pg 23.

8

enérgicamente en la avanzada de todas las facultades intelectuales, en la

época de su mayor desarrollo!. Este es el deber de los artistas, esta es su

misión17

Gilles Lipovetsky también cita a Bell para detectar la cuestión del arte, su relación con el proceso de la

modernidad, y su relación con los demás aspectos que afectan la vida humana. Nuevamente, Bell menciona

como la vanguardia impone la idea de “arte total”. En este caso, los artistas modernos están al servicio de una

sociedad democrática, adoptando una vía de ruptura radical, es decir, la de las revoluciones políticas

modernas. Por lo tanto, Bell afirma que el modernismo, sean cuales sean las intenciones de los artistas, debe

entenderse como la extensión de la dinámica revolucionaria al orden cultural18. De alguna manera con esto

se hace evidente la alineación de la política en el arte y viceversa. Es decir, existen varios tipos de relaciones

entre ambas disciplinas, los cuales dependen y han dependido de las condiciones históricas.

Después del proyecto modernizador y el arte moderno, se abre paso para la conformación del arte moderno en

una época de profundo cambio histórico y transformación global. El arte contemporáneo, la cultura visual, y

el espectador, así como otras estructuras de representación, debe ser entendido también en relación con

aquellos otros cambios que tienen lugar a través de los límites culturales que hacen posible los

procedimientos artísticos en la actualidad. Si el arte radical promulga la noción de que el arte, y sobre todo el

arte radical, en su relación conflictiva con la sociedad burguesa permanece autónomo de toda exigencia

política y social, esta no es la situación actual; Para entender que es lo que hoy constituye a la vanguardia se

debe comenzar por mirar no el campo del arte contemporáneo sino el de la cultura y la política, así como el

campo económico, que gobierna todas las relaciones aparecidas durante la abrumadora hegemonía del

capital19.

Es posible hablar de la década de los setentas como el inicio de este proceso donde el arte y la vanguardia se

desarrollan simultáneamente con los procesos sociopolíticos en una esfera de totalidad global, manifestada a

través de la integración política, social, económica, cultural y espiritual. Al respecto, Habermas alude a la

construcción de una interpretación perpetua de lo que una sociedad justa debe ser. Esta se construye a partir

de la noción de democracia como el principio dominante de la participación política.

Nuevamente, la generación de los ’70 hace demandas por una sociedad más justa. Los 70’ son marcados por

la revolución social y el cambio de pautas culturales. El protagonismo gana los espacios de la juventud y

atraviesa todo el tejido social. Las luchas populares se desarrollan en torno a movimientos de protesta en los

17 De Opinions littéraires, philosophiques, et industrielles, citado por Donald Egbert, "The idea of ‘Avant-Garde’ in Art and Politics", American Historical Review 73 (diciembre de 1967), 343 18 LIPOVETSKI, Gilles; Modernismo y Posmodernismo. En: Colombia, El despertar de la Modernidad. Comp. Fernando Viviescas y Fabio Giraldo. Ed. Foro Nacional por Colombia, Santa fe de Bogotá. Septiembre: 1991. 19 ENWESOR, PG. 17

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diferentes espacios políticos y sociales, al igual que en las aulas y espacios intelectuales. Elena L. González

Bazán20 reconoce en su artículo como en esta época el arte estuvo presente y el cine fue revalorizado como

testimonio de una época. De la misma manera la música se transforma en el exponente de cambio, generando

contacto y compromiso (canción protesta), al igual que hay una profusión de revistas, diarios, periódicos y

semanarios dedicados al análisis y la reflexión. Al no quedar lugares libres de la discusión, intercambio y

militancia política y social, es inevitable que el arte quede absolutamente permeado de este compromiso

social y político.

Así mismo, Pablo Gregui alude a Buenos Aires, que recibe una fuerte influencia de la escuela muralista

chilena de los años sesenta y setenta. De la misma manera menciona como grandes artistas, de al menos dos

generaciones creen en los murales como el legítimo medio para difundir un arte con sentido social. A

diferencia de lo que ocurre en México, estos artistas rara vez encuentran en el patrocinio del Estado la fuente

de financiamiento o el espacio para sus obras. Por esta razón, y en mi opinión resulta siendo irónico, deben

recurrir a fuentes privadas para generar un arte que estuviese ante los ojos de todos; “en la corta historia de

Argentina pocos gobiernos entendieron al arte como un problema de Estado, a diferencia de su par

mexicano”21. Al respecto es necesario entender como el arte se compenetró con las causas sociales y

políticas, siendo simultáneamente desamparado por las instituciones políticas mismas; Mientras que para

estos primeros artistas argentinos las puertas de los ministerios e instituciones estatales están cerradas, las

galerías comerciales, los cines y teatros, y las paredes de edificios privados son sus soportes.

Si bien en Argentina el muralismo careció de un cierto prestigio nacional, como ya se dijo anteriormente, en

México ésta expresión artística sí fue reconocida y destacada. En este punto es preciso aludir a algunos de los

muralistas más reconocidos, como lo son Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, y José Clemente Orozco.

Después de que se aplacó el tumulto de la Revolución en 1921, el Secretario de Educación de México, José

Vasconcelos, invitó a muchos artistas mexicanos a participar en proyectos patrocinados por el gobierno para

convertir los muros de edificios públicos en inspiración didáctica para el pueblo, de donde nació el muralismo

mexicano22. Es pertinente mencionar este movimiento pictórico porque la política del Gobierno mexicano se

inclinó por el arte para rescatar la memoria cultural y educativa, tanto del país como de todo el continente

americano. En esta medida es claro el hecho de que existe una relación entre el arte y la política, no solo

promovida a partir del arte sino también de la política misma. Al elevar el arte público, el muralismo

mexicano fue una oportunidad de participación política para otros sectores sociales, además del político

tradicional. El Muralismo fue entonces un movimiento artístico de carácter indigenista, que surgió tras la

20 http://villacrespomibarrio.com.ar/TemasHistoricos/asocia1.htm 21 GREGUI, Pablo; Murales de Buenos Aires. En: www.asombrarte.com.ar/en_foco/informes/ murales_de_buenos_aires.htm - 14k 22Arte en América en los siglos XVI-XIX (Arte colonial del virreinato), En: http://www.ups.edu/faculty/jlago/sp250/arte.shtml

10

Revolución Mexicana de 1910 de acuerdo con un programa destinado a socializar el arte, y que rechazó la

pintura tradicional de caballete, así como cualquier otra obra procedente de los círculos intelectuales23.

Al proponer la producción de obras monumentales para el pueblo en las que se retrató la realidad mexicana,

las luchas sociales y otros aspectos de su historia, el muralismo mexicano fue uno de los fenómenos más

decisivos de la plástica contemporánea iberoamericana. Su importancia es tan evidente que a partir de 1930

el movimiento se internacionalizó y se extendió a otros países de América, como sucedió también en

Colombia.

Es así como varios artistas cercanos a las vanguardias asumen el deber social de realizar un arte

comprometido con las causas populares y comprenden que la pintura, al igual que todas las demás

expresiones culturales deben estar al alcance de todos. A pesar de que este sentido no es compartido con los

gobiernos de turno, los artistas encuentran la manera de desarrollar su arte y de ponerla al servicio de todos.

Si bien las nociones de Arte y Política han generado diversa literatura, es evidente que su relación, sea la que

sea y en cualquier coyuntura y periodo histórico, es innegable. Se ha demostrado que ambas disciplinas han

estado ligadas tanto en procesos universales como el de la modernización, debido a la igualdad de

condiciones que las modifican, como en procesos sociales coyunturales donde una refleja la condición actual

de la otra, y se genera a partir de la situación de esta misma.

23 Muralismo, En: http://www.profesorenlinea.cl/artes/muralismo.htm

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SEGUNDO CAPÍTULO; Un Recorrido a través de los Procesos Artísticos y la actualidad política

colombiana durante las décadas del sesenta y setenta

I. El contexto sociopolítico y cultural colombiano antes de los sesenta

Colombia no se aparta de los procesos universales del arte y la política, a pesar de haber estado siempre

aventajada por el desarrollo europeo y norteamericano. Desde principios del siglo XX ya se evidencia en el

país una relación entre ambas disciplinas.

Un ejemplo de ello se despliega en la década de los treinta, tanto en Medellín como Bogota, con la práctica

del muralismo. El muralismo evocó dos ideas inseparables: por un lado, un movimiento político y social de

origen popular; por el otro, agitación revolucionaria. Dado que estas dos ideas se condensaron inicialmente

en México, lo político, lo social y lo revolucionario, propio de Colombia, se combina con la imagen que en la

época proyectaba esta primera nación24.

Tanto la matanza de las bananeras (1928), como la represión sangrienta del movimiento estudiantil (1929)

terminaron por desprestigiar al partido conservador que, dividido, perdió las elecciones de 1930. Ya después

del ascenso del partido liberal, en 1930, el panorama político cambió profundamente. Dentro de este clima

político se lanzó a la presidencia Alfonso López Pumarejo, quien, después de haber visitado México, se

inspiró en la incorporación del pueblo a la vida nacional. Pumarejo aludió entonces a la Revolución

Mexicana para mencionar la destrucción de barreras intelectuales que oligarquías feudales, en nuestros

primeros años de vida independiente, establecieron entre ellas y el pueblo. De la misma manera, López

sugirió que la revolución podía hacer posible el florecimiento del instinto artístico del indígena, que ahora era

libre de toda restricción y dominación. En este caso ya es posible evidenciar un tipo de influencia del aspecto

político sobre el arte, y es de esta manera como el magnetismo que ejerce el espíritu de la revolución en

México atrae tanto a pintores como escultores. El mismo Germán Arciniegas, representante liberal, afirma

ante la Cámara:

La Cámara de Representantes señala el espíritu mexicano, cuyas manifestaciones en la

cultura artística, en la generosidad de su ideario político, en la altivez por conservar

intactos los fueros del continente indoamericano constituyen un índice del más puro

sentido de nuestras razas (...)25

Evidentemente, los ideales políticos originados desde México no fueron compartidos por la oposición

conservadora y se condenó el entusiasmo de López Pumarejo por la Revolución Mexicana. Sin embargo, en 24 MEDINA, Álvaro; El Arte Colombiano de los años veinte y treinta. Colcultura, Bogota: 1995. PG. 146. 25 Idem, PG 148

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el plano cultural y artístico los intelectuales colombianos no estuvieron ajenos al sentimiento que despertaron

en toda América los murales de Diego Rivera y José Clemente Orozco. El poeta y crítico colombiano, Jorge

Zalamea, escribió sobre la construcción de un mundo nuevo y una nueva pintura en las que el pintor sintetiza

el futuro de toda la historia de una raza y toda la psicología de un pueblo26. El entusiasmo de Zalamea hace

alusión a unas artes plásticas que fueron producidas para demostrar el orgullo por la cultura de la raza

indígena y de la originalidad de su espíritu.

En Colombia, el entusiasmo por el espíritu revolucionario no se quedó atrás, como tampoco la crítica social y

política de las obras inspiradas en él. Pedro Nel Gómez pintó once murales para la inauguración del nuevo

Palacio Municipal en Medellín, que contó con la asistencia de López Pumarejo. Es entonces cuando se

mezcla la ideología, la estética y la política en los prejuicios del medio social. El dirigente conservador

Laureano Gómez realizó una fuerte crítica a los murales, seguida por otros tantos espectadores descontentos:

“un pintor colombiano ha embadurnado los muros de un edificio público de Medellín con una copia y servil

imitación de la manera y procedimientos del mexicano (...) figuras en posiciones nada edificante por su

atrevido realismo desnudista (...) Un cuerpo monstruoso y falto de congruencia y simetría no es apto para

expresar los movimientos de un alma templada y bien regida (...)” Es así como el arte colombiano dirigido o

no a la política, debió chocar con la crítica de una sociedad tradicionalista (y muchas veces alentada por

algunos dirigentes políticos) para poder ser gradualmente aceptado y reconocido en el país.

Examinando el ejemplo del muralismo como fenómeno artístico e igualmente político, y el movimiento

revolucionario e innovador en Colombia, la atmósfera que rodea a ambas disciplinas es básicamente la misma

durante todo el siglo XIX. Inicialmente, antes de ser una forma de denuncia y expresión alrededor de la

política, el arte colombiano es en principio un producto controlado por las elites. Es cierto que el periodo de

la Regeneración implica la existencia de una burguesía emergente; sin embargo, las elites detrás del proceso

político y social de la regeneración estaban compuestas principalmente por terratenientes y comerciantes.

Estos buscaban el compromiso del artista frente a sus obras, y de la misma manera lograban controlar el

resultado del trabajo del artista. Medina afirma que “La historia del Arte se basa en la mentalidad del público

en los diferentes periodos”27, y es claro que durante el siglo XIX el artista, y por lo tanto el arte, están sujetos

a sus compradores.

Un ejemplo de lo anterior es visible con el pintor Gregorio Vásquez, contemporáneo de Velásquez. En sus

obras no es visible un gozo de valores formales del artista; sus obras, y por lo tanto sus temas, estaban sujetos

a quien compraba, en este caso la Iglesia. En el sentido moderno, sus obras no tienen libertad, y por lo tanto

carecen de interpretación. Por lo tanto, si la política estuvo ligada estrechamente a la Iglesia católica en el

siglo XIX, es visible un cierto tipo de limitación del arte a partir de las elites políticas colombianas.

26 ZALAMEA, Jorge; Literatura, política y arte. Colcultura, Colección Biblioteca Básica Colombiana. Bogotá, 1978, pág. 298 27 MEDINA, Álvaro: Los Procesos del Arte en Colombia. Bogota, Colcultura: 1978. pg. 50.

13

Posteriormente se percibe la limitación de los artistas contemporáneos por parte de estas mismas elites;

Laureano Gómez, por ejemplo, aplicó censura a diversas obras y publicaciones de varios artistas colombianos

y criticó, como se mencionó anteriormente, a diversos artistas, como por ejemplo Pedro Nel Gómez. Lo

anterior hace evidente una relación entre el arte y la política; el arte opina y denuncia sobre la política, y ésta

última reacciona frente al primero. Sin embargo, la anterior no es la única relación visible entre ambas; estas

relaciones tienden a variar de acuerdo a distintas épocas y coyunturas, en las cuales ambas disciplinas se

trasforman y evolucionan.

Ya en las primeras décadas del siglo XX el arte colombiano da un paso hacia la modernización, aunque

todavía sujeto al proceso político y económico de la época. En 1920, Colombia es el segundo productor de

café en el mundo, después del Brasil. Lo anterior es posible durante el gobierno de Reyes, quien enfocó su

programa político en el desarrollo industrial. Cuando la burguesía se convirtió en una clase financiera que

viaja al extranjero, se hizo evidente una mayor aceptación a la renovación de las Bellas Artes, dada la

influencia del arte a nivel mundial. Por lo tanto, son claras las influencias económicas y políticas sobre los

procesos del arte en Colombia.

Sin embargo, el proceso de modernización del arte es lento; aún en los 30 la política continuó imponiendo

límites a la libre expresión de artistas. Lo anterior también es tangible si se toma en cuenta la temática

general sobre la cual se enfocan los artistas de la época; Acevedo Bernal, por ejemplo, es conocido como uno

de los más grandes retratistas colombianos de este periodo. El artista tuvo que pintar un retrato de Uribe

Uribe, a quien se debió sublimizar y exaltar. El artista común estaba ligado a un compromiso con el político,

más no con las causas políticas mismas. A pesar de las limitaciones del artista, anteriormente mencionadas,

es posible detectar la influencia de la política y el contexto social en el arte con el surgimiento de

movimientos artísticos nacionalistas como los Bachués. Sus orígenes, además de coincidir con el periodo de

industrialización de López Pumarejo (1934-36), también se explican a partir del ascenso del partido Liberal al

poder, del cual se infiere la existencia de cambios sociales, organizaciones sindicales y movimientos

campesinos. En resumen, “puede decirse que a partir de los años 20 aparece en los centros más

evolucionados de Latinoamérica una toma de conciencia de todos los problemas principales, no solo

estéticos sino sobre todo políticos, económicos, sociales e ideológicos”.28

Aunque los primeros artistas nacionalistas mostraron un evidente interés en las nuevas inquietudes de la

sociedad, al igual que en procesos innovadores del arte, sólo a partir de 1950 fue visible la transición del arte

colombiano de la época hacia el arte moderno; artistas como Alejandro Obregón, Enrique Grau, Alipio

Jaramillo, entre otros, evidencian el compromiso político y social del artista en sus obras.

28 RUBIANO Caballero, Germán, Arte Moderno en Colombia: De Comienzos de Siglo a las manifestaciones más recientes. En: http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/letra-c/colhoy/colo13.htm.

14

Ya en la década de los cuarenta ha surgido el fenómeno político de la Violencia de 1948, el cual solo llega a

ser detectado como una clave sociopolítica para entender al pueblo colombiano durante los inicios del Frente

Nacional. Aunque en principio se percibe como una tragedia popular y campesina, posteriormente es

comprendido a partir de dimensiones nacionales.

Es pertinente aludir nuevamente al pintor Alejandro Obregón y a su famoso óleo Violencia, ganador del

premio nacional de pintura en 1962. La violencia es representada con una mujer embarazada que yace

muerta. Tal como es descrita por el poeta Cobo Borda, “...sus senos y su vientre abierto de un tajo rojo-

violeta, sugerían la desolación desparramada por los flancos de los volcanes y cordilleras de los Andes

colombianos”29. El tema de la violencia es representado por Obregón en un funeral de grises y negros que

envuelve la figura inerte y sin brazos de una mujer grávida, muerta, tendida en el horizonte30. A pesar de que

Obregón suele plasmar predominantes rayos de color en sus obras, imperantes sobre colores oscuros y grises,

en el óleo Violencia se percibe una imagen absolutamente gris y silenciosa. De esta manera, el pintor

consigue representar la magnitud de la miseria generada por la violencia: “por primera vez la tragedia tiene

un intérprete a su inmensa medida”31. Aquí es evidente la difícil tarea del artista comprometido con la

política; además de denunciar, el artista debe sintetizar los sentimientos de una sociedad entera en la obra, y

así generar más sentimientos de nuevas sociedades. De esta manera, al igual que en la política, el artista y sus

obras suelen generar un sentimiento de identidad en la sociedad.

La idea de violencia que pintó Obregón se siente como cosa propia en Colombia, porque millares de

sacrificados la respaldan trágicamente. Sin embargo, lo más asombroso es que la obra es capaz de generar

emoción e impresión en cualquier parte, en cualquier lugar donde se haya cometido un acto de crueldad. En

este sentido, a pesar de estar comprometida con la política colombiana y de generar la política misma, el arte

tiende a ser más universal que ésta última. La obra Violencia se compromete con otra cosa distinta de sí

misma, con la política colombiana, pero también se desarrolla en torno al tema universal de la violencia.

Tanto la conocida Masacre 10 de Abril (1962), como la Violencia son íconos socioculturales en Colombia, y

es evidente que ambos reflejan una estrecha relación entre los acontecimientos políticos y sociales y el arte y

la cultura. De alguna manera, Obregón hace un llamado a la tolerancia y a la sensibilidad de los colombianos.

A pesar de no ejercer la política, Obregón denunció y generó sentimientos en la sociedad colombiana, creando

una conciencia general sobre el impacto de la violencia en Colombia.

Los artistas que vivieron los violentos enfrentamientos que desencadenó el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán

plasmaron sus experiencias en sus obras; el fotógrafo Sady Gonzáles captó directamente la figura de un bebé

gateando sobre la madre muerta, cuyo cuerpo yacía rodeado de cadáveres mutilados. Obregón creaba sin

exagerar, como bien lo prueban las impresionantes fotos de Sady Gonzáles. Ambos artistas, pintor y 29 BORDA, Cobo Juan Gustavo: Obregón. Bogotá, 1985, Págs. 47-48. 30 TRABA, Marta, en: Obregón Premio Nacional, La Nueva Prensa julio 9-31 de 1962. Tomado del libro Marta Traba, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Editorial Planeta, 1984 31 TRABA, op.cit., 1984.

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fotógrafo, visitaron por separado el cementerio central de Bogotá, estremecidos por las decenas de cadáveres

alineados a la espera de ser reconocidos. Al igual que el francés Delacroix, tanto Obregón como Gonzáles

dieron a conocer sus posiciones como ciudadanos y artistas; en sus obras se recoge la indignación popular por

el asesinato de Gaitán y la forma como los poderes oficiales reprimieron la protesta.

A partir del Bogotazo, el fenómeno de la violencia entró a ser una constante temática de la cultura

colombiana; Obregón y Sady Gonzáles no fueron los únicos en transformar en obras de arte la crueldad de los

crímenes que se cometieron. De la misma manera, otros tres artistas se vieron inmersos entre la multitud

enfurecida, y entre disparos, robos, e incendios. Tanto Enrique Grau, como Alipio Jaramillo y Marco Ospina,

de temperamentos y lenguajes distintos, pintaron la violencia del 48. Mientras que la sensibilidad de Obregón

y Jaramillo los inclina a tratar constantemente temas sociales y políticos, Ospina y Grau tienden a ignorarlos.

Respecto a esto último es importante señalar que aunque aún es visible la vocación política de los artistas

colombianos, a pesar de que gracias a las transformaciones del arte y la política el producto de sus obras es

distinto. Se han transformado la violencia y sus principales actores, y por lo tanto ha habido un cambio en la

política misma y en su legitimidad en la sociedad. De la misma manera, el arte ha sido protagonista en los

procesos de su modernización; además de que es palpable una mayor libertad del artista, también existen

nuevas técnicas y medios tecnológicos que permiten nuevas expresiones estéticas.

Volviendo a estos últimos artistas, Ospina y Grau, sin embargo, no pudieron alejarse de lo que ocurría en una

sociedad llena de contradicciones y marcada por la violencia. Grau deja su testimonio en Tranvía Incendiado,

en el que se ve un vehículo volteado que se incendia, como el que Sady Gonzáles fotografió cerca de la Plaza

de Bolívar, exponiéndose a los francotiradores escondidos en las torres de la catedral. Estos mismos

francotiradores son pintados por Débora Arango en Masacre 9 de abril; la turbulencia política genera un

impacto general en la sociedad, y especialmente es reflejada por la sensibilidad de los artistas colombianos.

Por otra parte, Marco Ospina, reconocido como el primer pintor abstraccionista del arte colombiano, debe

sobrepasar el desafío de representar la violencia sin volver al realismo; Tal vez por eso mismo tardó en hallar

la solución que se ajustara a sus lineamientos conceptuales y estéticos, dando satisfacción a su ideal político

ya que el más abstracto de los pintores del momento era miembro del partido comunista. Ospina tarda años

en llevar a su obra la violencia colombiana, aunque finalmente pinta un conjunto que se destaca por su

carácter vanguardista32.

32 En su Díptico de la violencia, Ospina tiene la composición de un conjunto; en el primer panel se percibe una forma blanca y ondulante, sobre la cual se superpone un plano negro que es evidentemente agresivo. De la misma manera este mismo se impone sobre el círculo solar que aparece en la parte superior izquierda. El mensaje es claro y contundente; la violencia y la oscuridad se imponen sobre la paz (la paloma blanca).

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Es importante aclarar que la abstracción en el arte solo empieza en Colombia hasta los años cincuenta, y es

una difícil tarea llevarla a cabo en una sociedad como la colombiana. Ni la sociedad colombiana en general,

con excepción de algunos miembros de las elites, ni el gobierno, fomentan o acogen las nuevas expresiones

artísticas. Por ello es sensato reconocer que en general, la modernización y evolución de los procesos

culturales han sido lentas en Colombia.

Por otra parte, Alipio Jaramillo, el cuarto pintor que siguió de cerca el Bogotazo, manejó un lenguaje

mexicanista, que por ser descriptivo se prestó a la tarea de representar lo que se presenció el 9 de abril. El

cuadro que se titula con este nombre, 9 de abril, divide en dos el espacio de la ciudad que es tomada por la

multitud armada, la cual al parecer gira sobre sí misma sin un orden o conciencia. Se destacan hombres de

saco y corbata armados con fusiles, pisoteando los cadáveres de sus propios iguales. Jaramillo, quien se

compromete a fondo con su vocación política a partir del arte, es claro y contundente en su mensaje de

denuncia ante la violencia. En mi opinión, aunque el cuadro es fundamentalmente figurativo, y por lo tanto

explícito al identificar a la población armada civil, también es parcialmente simbólico, dada la división de la

metrópoli. Aquí se representa una ciudad evidentemente dividida, a pesar del caos de la multitud; por un lado

está la población civil y por otra el gobierno, por un lado están los conservadores y por otro los liberales, y

por un lado están las víctimas y por el otro los victimarios. El 9 de abril de Jaramillo es una especie de

llamado a la paz y a la formación de nación colombiana.

Obregón, Ospina, Grau, y Jaramillo constituyen el núcleo original de los artistas colombianos que desde

entonces han plasmado el tema de la violencia, tema que continuará prestándose posteriormente como

inspiración a muchos artistas.

La actual violencia colombiana no está desconectada de las guerras civiles que sacudieron al país en la

segunda mitad del siglo XIX, las cuales fueron producto de la intolerancia ideológica que promovieron tanto

los partidos políticos como la Iglesia Católica. El gobierno era básicamente promotor del odio bipartidista, y

la Iglesia Católica cumplía un papel principalmente político, evidente a partir de sus fuertes vínculos con el

partido conservador. Por la misma razón, la transmisión de mando de los partidos luego de elecciones era

traumática; las masacres de fines de los años cuarenta y de los años cincuenta, atizadas por los odios

políticos, son causas explícitas de las manifestaciones culturales ligadas a este periodo. Por ejemplo, la breve

serie de xilografías de Alfonso Quijano (La cosecha de los violentos) refleja los efectos del odio bipartidista

que caracterizó este periodo. El mismo sentido tienen los cuerpos inermes de Luis Caballero. Estos artistas,

básicamente figurativos, representaron las consecuencias de la violencia en Colombia, posible a partir de un

gobierno débil, incapaz de mantener el orden de la población civil, y escasamente democrático; el ejercicio de

la política y la búsqueda del poder no correspondían a garantías institucionales democráticas que permitieran

la participación de ambos partidos, y la creación de terceras opciones políticas.

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La mutilación de cadáveres se volvió una hazaña; se llegó incluso a diseñar cortes especiales para darle

características fantásticas a la desmembración de los cuerpos. Luis Ángel Rengifo, artista colombiano, refleja

lo anterior en estremecedores grabados, dando inicio al auge que experimentó la gráfica desde mediados de

los años sesenta. De la misma manera, Pedro Alcántara Herrán se centró en los victimarios, y no en las

víctimas, en diversos dibujos expresionistas. Así mismo, la violencia política afecta a la vida intelectual. El

poeta Jorge Zalamea, quien publicaba y dirigía la revista cultural Crítica, tuvo la iniciativa de publicar las

listas de los ciudadanos asesinados en todo el país por los llamados chulavitas, conocidos contingentes

policíacos que actuaban al margen de la ley protegidos por conocidos jefes políticos33.

El odio bipartidista no solo afectó a los políticos liberales y conservadores. En la obra simbólica La furia y el

Dolor, de Ignacio Gómez Jaramillo, aparecen dos perros, uno azul y uno rojo, lado a lado, ladrándole a dos

mujeres de amarillo que se alejan espantadas, dejando atrás el cadáver de una víctima. Gómez usó el tricolor

nacional para plasmar la magnitud de la tragedia que vivían los colombianos. Jaramillo refleja el dolor de los

inocentes que no son amparados por las instituciones políticas, las cuales en este caso eran las principales

culpables de las injusticias dadas por la pugna entre partidos políticos. En Colombia ha sido siempre una

constante el sufrimiento de la población civil, incluso los artistas de la época se ven afectados en cuanto a su

oficio; en El Siglo, periódico dirigido por Laureano Gómez, conservador intransigente, se publicaron algunos

artículos que atacaron a los pintores de las últimas generaciones, entre ellos Pedro Nel Gómez, Ignacio

Gómez Jaramillo y Débora Arango, con argumentos iguales a los que en Alemania sostenían los nazis34.

Posteriormente, con el golpe militar de Rojas Pinilla en 1953, Débora Arango pintó La salida de Laureano, en

donde se representa al General espantando bichos que marchan en una procesión hacia la muerte35. En

respuesta a la agresión que sufre la población campesina de amplias regiones, los civiles se armaron para

formar milicias de autodefensa, tal y como lo pintó Alipio Jaramillo en uno de sus lienzos. De la misma

manera, con el mismo espíritu de denuncia empezaron a aparecer exposiciones individuales y colectivas en

salones nacionales, inspiradas por la vida política del país. El artista es entonces quien asume el sufrimiento

de toda una población, aunque el artista contestatario es llamado subversivo. El artista es entonces otra

33 Museo de Arte Moderno de Bogotá: Arte y Violencia en Colombia desde 1948, grupo Editorial Norma, Bogotá: 1999. PG. 22.

34 Idem, pg 15. 35 Es pertinente señalar que Débora Arango se asume abiertamente apolítica, a pesar de haber atacado frontalmente personajes como Laureano Gómez. Sin embargo, el hecho de que sus obras aludan específicamente a hechos políticos precisamente hace manifiesta la condición de todo artista. No se trata de que el artista asuma una actitud política; la actitud política o representación de la política es inherente a la relación del artista con su realidad. Ella misma dice: “Un artista...no puede vivir alejado del mundo... la realidad que lo rodea se mete en su obra. A través de ella denunciamos y mostramos lo que sucede. Es nuestra manera de comprometernos con la sociedad.” En: ARANGO, Débora; “Una pintura proscrita”, en Así hablan los artistas, dirigen María Cristina Laverde Toscano y Álvaro Rojas de la Espriella, Fundación Universidad Central, Editora Guadalupe, Bogotá, 1986, Pg. 49.

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víctima en medio de una “democracia” incapaz de defenderse con los instrumentos constitucionales y

jurídicos que en teoría la caracterizan.

Básicamente, la violencia partidista y la que se da a partir del 9 de abril van a ser fuente de inspiración para

los artistas colombianos. Esta inspiración se apoya fundamentalmente en la intención de denunciar, de

representar el conflicto y mediar por las víctimas. Los artistas y escritores hacen un llamado por la paz a la

población civil y al gobierno por medio de sus obras, y dejan de representar siendo pasivos, para ser activos

políticamente.

Una vez se consolidó el Frente Nacional se generaron grupos sociales de carácter cultural en la sociedad

colombiana. Entre estos sobresale la conocida “Generación de Mayo”, surgida de las jornadas contra la

dictadura militar, y es entonces cuando las secuelas de la violencia irracional se denuncian. Por todo esto es

claro que el arte se ha desarrollado en torno al tema de la violencia en distintas épocas y culturas, y Colombia

no se aparta de este recorrido. En Colombia, varios artistas presenciaron la insurrección popular que

desencadenó el 9 de Abril, a partir del asesinato del jefe liberal Jorge Eliécer Gaitán, y plasmaron lo que

vieron y sintieron en sus obras. El centro de la capital colombiana fue saqueado e incendiado, al igual que los

de Barranquilla e Ibagué. En las ciudades de Barrancabermeja y El Líbano se organizaron comunas que

suplantaron los poderes locales durante varios días. Los seguidores de Gaitán lincharon al asesino del jefe

liberal e intentaron destruir el palacio Presidencial.

En general, la violencia marcó la cultura colombiana, siendo un tema recurrente en las artes visuales, en la

literatura, el teatro y el cine. Contra la habladuría partidista de la violencia se rebelaron algunos artículos

aparecidos entre fines de los años 50 y comienzos de los 60, tanto en la revista Mito, como en el semanario La

Calle, órgano exclusivo de la disidencia liberal MRL, Movimiento Revolucionario Liberal El poeta Jorge

Gaitán Duran, una de las voces más influyentes en la intelectualidad colombiana, pidió examinar las razones

por las cuales las Fuerzas Armadas fueron propensas a la represión de los campesinos. Es entonces claro que

la parte del análisis cultural colombiano se desarrolló a partir de la interpretación intelectual y la

simbolización de la violencia. Aunque las siguientes no serán examinadas en la siguiente monografía, durante

las décadas del 50 y 60 se generó una ola de ensayos, novelas, representaciones teatrales, producciones

cinematográficas y creaciones de las artes visuales36.

Finalmente, y para introducir las décadas del sesenta y setenta, después de que se perfila como un hecho la

generación de Edgar Negret y Alejandro Obregón en el 45, la plástica nacional deja de expresarse en

tendencias homogéneas para acentuarse en una plástica pluralista. El país se ha tornado más complejo, la

riqueza contrasta con la pobreza, y existe un capitalismo de tendencia monopolista al lado de formas de

36 PALACIOS, Marco: Entre la Legitimidad y la Violencia en Colombia, 1875-1994. Editorial Norma, Bogotá, 1995. PG 191.

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producción semifeudales en el campo. Es así como, ante un país fragmentado por su diversidad de intereses,

la plástica también presenta una diversidad de lenguajes. Al respecto es visible como la educación artística y

sus procesos no se alejan del contexto sociopolítico colombiano.

II. El Arte y la Política en Colombia en las décadas del sesenta y setenta

Al observar lo que acontece en la década de los sesentas a nivel del arte internacional, no se puede ignorar el

carácter repulsivo que el periodo tiene, el cual culmina con el mayo francés del 6837, con la presencia de

amplios sectores sociales comprometidos con el proceso revolucionario; predomina una actitud belicista

respecto a lo establecido y la violencia contra los modelos existentes, al igual que el escepticismo frente al

progreso tecnológico genera en las sociedades una atmósfera de arrogancia y rudeza. Es así como, tanto en el

arte como en la política se generaron sentimientos de renovación y de cambio. El arte se contagió del rechazo

hacia lo cotidiano, y es en Europa y Estados Unidos donde florecieron propuestas opuestas a lo que se

consideraba el arte tradicional; se propuso la utilización de nuevos medios y se cuestionó el por qué y para

qué del arte.

Mediante el cuestionamiento de los medios tradicionales se empieza a valorar el concepto, es decir, la idea

antes de la realización material. La obra se reemplaza por el surgimiento de ideas, bocetos, y procesos que

buscan incorporar al espectador como participante activo de la producción artística. De la misma manera, los

países latinoamericanos se unen a este fenómeno, y en algunos de estos se repliega temporalmente a quienes

siguen trabajando con los medios tradicionales.

Ahora bien, la incorporación de estos conceptos en Colombia no resulta fácil en un medio acostumbrado al

predominio de lo tradicional, como lo es en el país la escultura y la pintura. Sin embargo, es importante

destacar que en la década de los 60 se incrementó el interés institucional por dar a conocer las experiencias

del arte del siglo XX, surgiendo a nivel nacional una serie de entidades que estimularon su conocimiento y

divulgación. Museos como La Tertulia de Cali (1956) y el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1963) son

ejemplos del interés nacional por promover a los artistas colombianos, y dar a conocer a los artistas

internacionales38.

El interés por promover el arte colombiano no solo surgió a través de artistas e intelectuales, sino también

dentro del Estado, que miró hacia el artista colombiano como promotor de la cultura a nivel nacional e

37 La Resaca de Mayo del 68, En: http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/contextos/3671.htm 38 GUERRERO, Maria Teresa y PINI, Ivonne; La Experimentación del Arte colombiano del siglo XX. Universidad de Los Andes, Programas de Textiles y Artes Plásticas: 1991.

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internacional. De alguna manera, las estructuras políticas vieron en el artista un actor potencial en el contexto

de las relaciones internacionales entre Colombia y el resto del mundo, al igual que como los creadores de la

imagen de un país. Tal como lo afirmó Pedro Alcántara, “Es preciso mostrar nuestra obra y el aporte que

como latinoamericanos estamos dando a la cultura contemporánea [...] a través del arte se puede dar a

conocer la realidad del país, nuestra historia, nuestras costumbres [...]”39. Precisamente, es a partir de 1968

que se formalizó la creación del Instituto Colombiano de Cultura COLCULTURA, para establecer la difusión

y el fomento de las expresiones culturales del país, procurando establecer políticas de apoyo a las distintas

manifestaciones artísticas, música, arte, rescate y restauración del patrimonio cultural, publicación de libros,

apoyo a las expresiones populares y de grupos étnicos y la proyección de la cultura colombiana hacia el

exterior40.

En Colombia hay hacia los sesentas un reconocimiento nacional a artistas como Obregón, Botero, y Ramírez

Villamizar, gracias a la aparición de personajes beligerantes y de gran formación intelectual, como es el

ejemplo de Marta Traba. Gracias a ella Colombia tuvo por primera vez la oportunidad de conocer otro tipo

de crítica, más allá de los comentarios de políticos o diplomáticos. Con sus ideas progresistas Traba

emprendió las campañas de enseñanza del arte por la televisión, así como las charlas por la radio y las

conferencias y cursos en las universidades41. Marta Traba hizo posible que la controversia fuera significativa

en la actividad cultural del momento y que cambiara la actitud del público capitalino acerca del arte. El

espectador comenzó entonces a educarse sobre los artistas y sus obras, sobre los procesos artísticos nacionales

e internacionales, y de la misma manera, sobre la relación del artista con su contexto, evidentemente también

político.

Ahora bien, aunque a comienzos de la década de los sesentas muchos jóvenes practicaron el expresionismo

abstracto, a fines del decenio la figuración se destacó poderosamente. El ser humano se vuelve el epicentro

de la obra, pudiendo así representar a la víctima principal de la violencia, y haciendo posible con ello el

despertar de emociones del espectador. Este último, al verse reflejado en la obras se conmueve, y es en ese

momento cuando se eleva el propósito del artista. Los artistas también fueron marcados por el triunfo de la

Revolución Cubana, y es así como en Latinoamérica se produjo “un arte exultante que lanzó proclamas, que

mostró inquietudes e injusticias sociales y que entrevió, ilusoriamente, un futuro mejor”42. En Argentina, por

ejemplo, se produjo en los ’60 un movimiento importante entre los artistas que dejaron la inactividad para

pasar a la actividad militante de denuncia por los actos de intolerancia de las instituciones que detentaban el

39 ALCÁNTARA, Pedro; “La realidad del arte y el arte de transformar la realidad”, En: Así hablan los artistas, dirigen María Cristina Laverde Toscano y Álvaro Rojas de la Espriella, Fundación Universidad Central, Editora Guadalupe, Bogotá, 1986, Pg. 31. 40 GUERRERO, op.cit., 1991, PG 7 41 Idem, PG 6. 42 RUBIANO Caballero, Germán, Arte Moderno en Colombia: De Comienzos de Siglo a las manifestaciones más recientes. En: http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/letra-c/colhoy/colo13.htm.

21

poder43. En síntesis, los artistas empiezan a ocuparse de los problemas sociales, y por lo tanto políticos de su

país.

En Colombia, precisamente un aspecto del arte figurativo del país tiene que ver con el enfoque político

“comprometido”, tal como puede verse en las pinturas de Carlos Granada y Luciano Jaramillo, al igual que en

los dibujos de Pedro Alcántara, en las xilografías de Alfonso Quijano y en los grabados en metal de Augusto

Rendón.

Aunque a diferencia de los varios artistas que en los sesenta hicieron arte político, en los setenta pocos fueron

los artistas que se destacaron en esta figuración, con excepción de Diego Arango y Nirma Zárate, que

integraron el Taller 4 Rojo, y Gustavo Zalamea, cuya obra inicial combatió las dictaduras y criticó las

instituciones. Surgió entonces la conciencia de que si el arte quisiera mantener su vitalidad debía

comprometerse continuamente con el terreno de los valores culturales.

Ahora bien, volviendo a la década del sesenta, los cambios de estilo y posteriormente conceptuales fueron

tanto constantes como radicales. Como ya se ha mencionado anteriormente, los primeros artistas de estos

cambios son Obregón, Botero, Grau, Wiedemann, Negret y Ramírez Villamizar; es decir, los artistas de la

llamada Generación Trabista, en alusión al apoyo y al marco teórico que les aportó la crítica de Marta Traba.

Durante esta década se destacan importantes obras que se nutren del contexto político y social, como

Violencia de Obregón, anteriormente mencionada, Obispos Muertos de Botero, o el Bolívar Desnudo de

Arenas Betancur. Mientras que Obispos Muertos es concebida en un momento en que liberales y

conservadores llegaban a un pacto político, restando poder a la iglesia, la pintura Violencia, como se ha

mencionado anteriormente, refleja lo que es la situación del país hasta ese entonces. Es así como por medio

de la pintura y del arte, existe la posibilidad de que exista un modo de expresión, y de que éste llegue a

hacerse público. De alguna manera, el cuadro representa, no solo la opinión y sentimientos del artista, sino

también la voz de un país entero que sufre por la violencia.

A esta generación posteriormente se unieron artistas como Roda, Hernández, Rojas, Mejía, Ritcher y

Bursztyn, con cuyas obras se introduce el arte colombiano a la modernidad44. Es entonces cuando en

Colombia hubo un reconocimiento del arte como actividad autónoma, válida por si misma y no por su poder

de referirse a situaciones por fuera de su propia órbita. Lo anterior sin embargo no influyó en la tendencia del

artista de nutrirse con lo que sucede a su alrededor; el expresionismo figurativo de artistas como Granada,

Rendón, y Alcántara se inclinó políticamente para otorgar a la escena artística de entonces cierta diversidad

más temática que conceptual a finales de la década de los sesenta. Se hizo evidente la existencia de artistas

43 PORTELA, Julio, Argentina: Arte y Represión. Arte y Política en los 60. En: http://WWW.leedor.com/plastica/arteypoliticaenlos60.shtml 44 SERRANO, Eduardo; Del Estilo al Concepto. En: Revista SEMANA, Cien Obras Clave del Arte Colombiano. No. 1.123, Noviembre 10 al 17 de 2003.

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plásticos preocupados por recuperar la imagen, tras un intenso periodo de no figuración, sin omitir el

compromiso político: los grabados de Augusto Rendón y Pedro Alcántara, dedicados en parte a la Violencia

los primeros y a la revolución y las luchas populares los segundos45.

Para entender en que contexto está suscrito y a que está sujeto el arte colombiano en la década de los sesentas,

es pertinente señalar que durante este momento el país se encuentra en un proceso de pacto político entre

liberales y conservadores, iniciado con la instauración del Frente Nacional. Como se sabe, la primera razón

que justifica el pacto instaurado es la de la violencia desatada a partir de 1947. De igual manera existe el

peligro de la conformación de una dictadura con Rojas Pinilla, por lo que las elites políticas se ven en la

obligación de hacer un pacto. De alguna manera las elites vieron el tratado como un retorno a la hegemonía

política arrebatada por los efectos de la época de la Violencia. Ahora bien, fue tras la caída de la dictadura y

tras la recuperación de los derechos cívicos perdidos cuando se inició un proceso de recuperación económica

y se hizo frente a la violencia. Aunque este proceso fue principalmente dirigido y sintetizado en un pacto por

Laureano Gómez y Alberto Lleras, quienes limitaron la participación política del pueblo al plebiscito, y

aunque el poder político nuevamente fue monopolio de unos pocos, fue en este momento cuando la política se

limitó al proceso de reconstrucción del país. Aludiendo a Pécaut46, en este momento es cuando la política

gravita en un permanente movimiento hacia la construcción de un nuevo orden. Ahora el Estado deja de ser

el protagonista para sumarse a los otros actores del conflicto, como lo son los partidos, las elites económicas y

políticas, los partidos, la Iglesia, y evidentemente el pueblo, agrupado en parte a los movimientos sociales que

se generan en torno a nuevas perspectivas sociales, fundamentales para construir un orden social y político

democrático y justo. De la misma manera, es ahora cuando los artistas se suman a este proceso de

reconstrucción, y por lo tanto a la participación en la política para denunciar lo social. Es entonces cuando

parte de la obra artística colombiana surge en un espacio de reconstrucción, en el cual es posible cuestionar lo

instituido para denunciar la injusticia política, económica, y social. De acuerdo a lo anterior es posible

señalar que el Frente Nacional no fue únicamente un medio para pacificar un país abatido principalmente por

la violencia bipartidista, sino un momento coyuntural clave para dar espacio a otros actores en la participación

política y la construcción de un orden nacional democrático. Por esto mismo es posible reafirmar la

capacidad, motivación, y de cierto modo obligación política del artista de la época, y es por esta razón que la

década del sesenta es tan importante al mencionar el arte y su relación con la política en Colombia.

Pedro Alcántara, artista mencionado anteriormente, es precisamente uno de los artistas que asumieron un

compromiso con esta nueva etapa de construcción de un nuevo orden político. Aunque el artista hizo pública

su participación política con su ingreso a la Unión Patriótica, Alcántara expone que toda participación política

es inherente a su condición de artista, dada su situación de ser pensante. De la misma manera, se define

como un artista consciente de la política y una persona comprometida con la política en cuanto a su manera de

45 PINI, Ivonne, “Gráfica testimonial en Colombia”, En: Revista Arte en Colombia, No 33, mayo 1987. 46 PECAUT, Daniel; Orden y violencia: Colombia 1930-1954. CEREC-SIGLO XXI, Bogotá, 1987.

23

pensar: “Como ser social no concibo la posibilidad de vivir en sociedad, sin participar activamente en ella y

en la política que orienta su curso”47. Alcántara representa parte de la situación de los artistas colombianos

en esta época, dada la situación a nivel mundial; Hacia fines de la década del cincuenta y comienzos de los

sesenta Alcántara estudia en Europa y, el existencialismo, además de ser la corriente filosófica de la época

con mayor fuerza, significó algo distinto para los estudiantes latinoamericanos.

Todo este contexto a nivel mundial, expresado principalmente en el desarrollo del socialismo y representado

esencialmente por el auge de la Revolución Cubana, dio paso a que los jóvenes, estudiantes, y artistas en

Latinoamérica osaran mirar hacia ellos mismos, hacia su propia realidad. En 1966, se presentó para este

artista un periodo de ajuste con la realidad que lo llevó a plantearse problemas específicos del mundo que lo

circundaba; de ésta conciencia y comprensión de la realidad social colombiana surgieron Los Testimonios,

una serie de obras que denuncian la violencia y la represión generada por parte del gobierno de Carlos Lleras

Restrepo, a la población civil. Para Alcántara, aunque exista el “Arte por el Arte”, toda expresión cultural

está y estará ligada a la sociedad que la genera. Es en esta medida en la que existe el “artista comprometido”.

Cuando en 1963 Alcántara regresó de Italia, el artista se enfrentó a una realidad de violencia, de miseria y de

contradicciones, y es por esto que la misma se refleja en su obra, en su estado ideológico y en su estado

cultural. La violencia es entonces un hecho político que no puede alejarse del artista, por que hace parte de

una realidad que el mismo no puede negar o ignorar.

Alcántara refleja en buena parte al artista comprometido políticamente que caracterizó a la década de los

sesenta. El artista se compromete con la política, no solo por el hecho de que se genere un espíritu de cambio

político, ni por el hecho de que el artista se vea obligado a participar en la política, dada la influencia

socialista y revolucionaria en Colombia, proveniente de los procesos políticos y sociales alrededor del mundo.

El artista también se compromete políticamente porque, como el mismo lo reconoce, sabe que es un ser

pensante y que no puede alejarse de lo que sucede a su alrededor. El artista vive en sociedad y por lo tanto es

un ser social, lo que lo compromete con un bien general, por la sociedad y, por lo tanto por el mismo.

III. La década del setenta: Un espacio de cambio político y social

Si bien la década de los sesenta representa un periodo fundamental en cuanto a la participación del artista a la

política o por la política y la causa social, la década de los setenta es también un espacio de grandes cambios

políticos, sociales y económicos. A grandes rasgos, esta década se relaciona con el fin del Frente Nacional

con la integración de los dos partidos, antes antagónicos y luego confundidos en la repartición burocrática del

poder. Es en este contexto que a partir de la década de los setenta apareció un nuevo producto que impulsó la

47 ALCÁNTARA, Pedro; “La realidad del arte y el arte de transformar la realidad”, En: Así hablan los artistas, dirigen María Cristina Laverde Toscano y Álvaro Rojas de la Espriella, Fundación Universidad Central, Editora Guadalupe, Bogotá, 1986, Pg. 22.

24

entrada de dólares a Colombia: el narcotráfico. Con este fenómeno se disparó el conflicto social y político,

todos los actores: sociales, políticos y armados, recibieron su influencia directa o indirectamente. Al aparecer

los carteles de la droga, el narcotráfico se fue infiltrando en la sociedad, haciéndola asumir nuevos

comportamientos sociales, dada la capacidad de fácil adquisición del dinero. También se dio el crecimiento

de la población urbana y del número de colombianos con posibilidad de tener educación, y simultaneo a éste

hubo un alarmante incremento de los asesinatos a los militantes del izquierda y miembros del Partido

Comunista. De ahí en parte surgió y se fortaleció el movimiento social en Colombia, caracterizado por la

búsqueda de la justicia social y de las garantías de los derechos civiles. Finalmente, la década de los setenta

se conoce también por la bonanza cafetera que permitió la prosperidad de algunos sectores productivos de la

economía, y por lo tanto de la población. El café ayudó a sacar a Colombia del letargo económico que vivía,

habiendo impulsado la industrialización de las ciudades en medio de los Andes, Medellín, y Pereira, y

habiendo fortalecido puertos como Barranquilla y Buenaventura desde finales del siglo XIX48.

Ahora bien, con respecto al desarrollo artístico nacional, las categorías antagónicas de arte abstracto y arte

figurativo o comprometido políticamente, propias de la década anterior, generaron polémica en los setenta

desde distintas vertientes y gracias al aporte de nuevas actitudes, algunas originadas fuera de Bogotá y más

comprometidas con el arte y sus procesos y con la sociedad urbana que con dogmas políticos49. De igual

manera, las protestas sociales y estudiantiles de finales de los sesenta se tornaron en movimientos ideológicos

radicales, cuyo pensamiento se manifestó en Colombia por medio del grabado, a veces en amplias ediciones a

manera de afiches revolucionarios, o también valiéndose de recursos gráficos propios de la impresión a gran

escala. Esto hizo posible que surgieran importantes talleres con implicaciones políticas y pedagógicas como

el Taller 4 Rojo en Bogotá, y la Corporación Prográfica en Cali. Es por esto que el Museo La Tertulia en

Cali creó la Bienal Panamericana de Artes Graficas y el Taller de la Escuela de Grabado, con el fin de acoger

la pasión por la impresión.

Ahora bien, al hablar del grabado en Colombia como una nueva técnica artística relacionada con intenciones

políticas, es importante recordar que en América Latina el movimiento estudiantil se fortaleció y tomó un

tono político, generalmente marxista. De la misma manera, predominó una actitud rebelde, carente de

compromiso partidista, en la cual pueden inscribirse buena parte de los artistas.

En Colombia se perdieron las expectativas que se habían creado sobre el Frente Nacional, dado su carácter

excluyente, siendo que todo el poder político fue monopolizado por los dos partidos tradicionales y no se dio

espacio para la aparición de terceras fuerzas políticas. Es importante recordar el periodo del Frente Nacional,

ya que aunque el pacto dio fin a décadas de odios políticos, se perdió la figura de oposición democrática y por

48 http://www.geocities.com/lucentum3/colombia.html 49 CASTLES, John; Introducción, En: Colombia años 70, Revista al Arte Colombiano. ASAB, Agosto 2002, Bogotá. Alcaldía Mayor D.C.

25

lo tanto, lo que sucedió durante la década del setenta tanto en el arte como en la política, es resultado de las

repercusiones negativas del pacto.

Se creó entonces un pacto que esperaba durar veinte años, pero que en sentido estricto duró 16 años (1958-

1974), para evitar la agresión entre los partidos, además de asegurar la paridad en los puestos del Estado. El

principio firmado por los dos dirigentes de los partidos tuvo como premisa “sentar las bases para una política

conjunta de los partidos, encaminada a terminar con la dictadura y devolver al país al pleno imperio de las

instituciones"50, y buscó recuperar la conducción de la sociedad civil, pero al mismo tiempo olvidó que al

establecer un acuerdo fomentado por las elites se estaría excluyendo la posibilidad de participación política

del pueblo.

De la misma manera, en el proceso del Frente Nacional se dio un fortalecimiento de la rama ejecutiva,

privilegiando la opción de la coerción y de la represión para lograr el orden, básicamente dando todo el poder

a las Fuerzas Mlitares. Respecto a este punto es importante comprender que precisamente, simultaneo a la

expansión del poder de represión del gobierno hacia los ciudadanos, una gran parte de las juventudes del

mundo entero se ha sumido en un intento para defender la causa social y para romper con las estructuras

tradicionales de poder.

Este "pacto de no agresión" hecho por los partidos más importantes y representativos de nuestro país, si no los

únicos, acarreó, como lo dicen las politólogas Ana María Bejarano y Renata Segura Bonett, un derrumbe

parcial del la figura del Estado, por su falta de presencia en muchos lugares, así como de autoridad51. Así, se

crearon grupos guerrilleros que crecieron en el campo, al igual que movimientos de protesta social, cuyos

intereses difirieron de los que promulgó el Estado. Al respecto es importante resaltar la actividad que

realizaron los artistas para defender la causa social por medio de su obra. No se trata solo de la expresión de

ideales sociales dirigidos a la justicia, sino del hecho de denunciar y crear una posición de rechazo a lo que

sucedía en el país. En los talleres se realizaron varias publicaciones, llamadas a denunciar las injusticias que

atacaban directamente a la población campesina, ya fuera por la acción u omisión del Estado.

De la misma manera, comenzaron las sucesivas reformas administrativas y constitucionales en el país y el

gobierno intentó movilizar a un electorado apático, evidentemente por el carácter antidemocrático del Frente

Nacional. Simultáneamente apareció la ANAPO (Alianza Nacional Popular), en el año de 1966, que fue

concebida como una amenaza populista a la paridad de los partidos políticos (1970-1974). Anterior a la

ANAPO, en 1962, algunos liberales también trataron de crear oposición al régimen y conformaron la

disidencia liberal del MRL (Movimiento Revolucionario Liberal), en la cual participaron los antiguos

militantes de la izquierda, del movimiento estudiantil, del sindicalismo colombiano y de las organizaciones

50 PEÑA, Isaías. "La literatura del Frente Nacional". Revista Mosaico2, Bogotá. Vol. 1 #1. Sept – dic 1984. 51 BEJARANO, Ana María y SEGURA, Renata. "El fortalecimiento selectivo del Estado durante el Frente Nacional". Controversia. #169. Noviembre 1996

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agrarias. Evidentemente, estos dos movimientos no perduraron, ya que en el ciclo del Frente Nacional todo

movimiento o pensamiento que fuera contrario al sistema era censurado. Por lo mismo, el MRL se vio

obligado a reintegrarse al liberalismo oficial.

En adición a lo anterior, el Frente Nacional propició la crisis en la universidad pública; se crearon

sublevaciones de los estudiantes, los mismos que fueron claves en el derrocamiento del dictador Rojas Pinilla,

y que a partir del comienzo del Frente se trataron como subversivos. De la misma manera, los movimientos

reivindicatorios obreros fueron excluidos por el "sectarismo clasista", siendo considerados enemigos del

proceso. De esta manera, el Estado y los partidos tradicionales incrementaron las exclusiones políticas,

sociales y de expresión.

Teniendo en cuenta las repercusiones negativas del Frente Nacional y la atmósfera social y política

colombiana, al igual que la agitación política y revolucionaria alrededor del mundo, es entonces cuando la

relación arte-sociedad es el asunto que presenta una más clara articulación en el arte que se produce entre las

décadas del sesenta y setenta. En Colombia, la gráfica, similar al muralismo mexicano de los treinta, desde

sus más diversas modalidades, vino a ser el lenguaje empleado con mayor recurrencia para abordar los temas

contextuales y políticos.

IV. La Gráfica en Colombia: El Arte como herramienta evocadora y de denuncia social y política

En las décadas del sesenta y el setenta la gráfica tomó impulso, tanto en Colombia como en América Latina,

como el instrumento por excelencia que crea un vínculo entre el arte y el contexto político52. Es importante

además, anotar el papel que jugaron los museos y galerías locales en el desarrollo de una educación visual en

este lenguaje, y la comprensión de las enormes posibilidades que ofrece. Es decir, desde comienzos de los

sesenta las galerías y librerías particulares, así como la Biblioteca Luis Ángel Arango, presentaron

importantes exposiciones de grabadores internacionales, que a su vez permitieron a los artistas colombianos

acercarse a propuestas clásicas o renovadoras.

Carmen Maria Jaramillo53 afirma como el espíritu de la época hizo posible la creación de un vínculo entre los

procesos políticos y artísticos en Colombia:

El subcontinente está impulsado por un animo libertario, que en el mundo se extiende

a los dominios de lo público y lo privado, y que, a escala regional, toma un marcado

cariz anticolonialista. El grabado de carácter político es considerado como una

52 JARAMILLO, Carmen Maria, ¿Arte Moderno o Contemporáneo? En: Colombia años 70, Revista al Arte Colombiano. ASAB, Agosto 2002, Bogotá. Alcaldía Mayor D.C. 53 Doctora en Estética de la Universidad Complutense de Madrid y Maestra en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia.

27

herramienta revolucionaria, y de allí que busque los elementos plásticos que se

adecuen al cometido de transmitir una visión crítica del orden existente. Para

conseguir este objetivo, se acude a un trabajo que se aproxima desde las más diversas

posibilidades a la figuración, ya que con ella el ser humano es el protagonista visible,

y mediante su imagen se pueden ofrecer testimonios directos, que identifiquen las

problemáticas de la época54.

Es por esto que el grabado se vuelve fundamental en cuanto a la relación entre el arte y la política en

Colombia; se hace evidente el compromiso del artista con lo social en una técnica que facilita un trabajo

menos costoso y sofisticado, en comparación al tipo de arte que para la época se produce en los Estados

Unidos.55 Las obras se componen del testimonio, la denuncia social, y el artista entonces se reconoce como

perpetuo contestatario, el ejemplo típico de la revolución permanente56

La gráfica testimonial es entonces parte del ejercicio artístico que intentan algunos individuos comprometidos

con la estética y la sociedad. Teniendo en cuenta que dentro de este campo se destacan nombres como

Humberto Giangrandi, Carlos Granada, Augusto Rendón, Pedro Alcántara, Nirma Zarate, Diego Arango,

Clemencia Lucena, Gustavo Zalamea, Juan Antonio Prada y Luis Paz, el siguiente capítulo será dedicado a la

entrevista de algunos de los artistas mencionados.

54 Jaramillo, op.cit., 2002, PG 25. 55 Con respecto a la gráfica testimonial en Colombia, ver Ivonne Pini, op.cit., 1987. 56 RAGON, Michel, citado en PINI, Ivonne, “Gráfica testimonial en Colombia”, en Revista Arte en Colombia, No 33, mayo 1987.

28

TERCER CAPITULO; Conversaciones con algunos artistas colombianos

Como se planteó en el segundo capítulo, el gremio de artistas que ejerció la técnica del grabado durante las

décadas del sesenta y setenta evidencia una verdadera vinculación entre el arte y la política, específicamente

en Colombia. De hecho, el grabado fue una nueva técnica en el país, a pesar de que originalmente se remonta

a la época del Renacimiento, que hizo posible que los artistas lograran la capacidad de difusión de sus obras y

denunciar la violencia y la injusticia que aquejaba al país en ese momento. Mientras que el Frente Nacional

limitó las expresiones políticas, restringiendo la participación política a los dos partidos tradicionales,

simultáneamente algunos artistas colombianos manifestaron rechazo y se opusieron al mismo. Al expandirse

la violencia progresivamente a través de todo el país, se volvió objeto de estudio y análisis, no solo por parte

de científicos sociales e historiadores, sino también de artistas comprometidos tanto con la estética como con

la sociedad.

Para entender porque algunos artistas colombianos se enfocaron en el grabado, no solo por el hecho de ser una

nueva técnica que ofrecía diversas posibilidades al artista en términos estéticos, sino por las ventajas que

implicaba en cuanto a la noción de difusión de ciertas ideas, es importante preguntarse sobre la razón que el

artista tuvo en ese entonces para hacer explícita la vinculación entre el arte y la política. Es importante

entender los hechos que llevan al artista a hacer lo que hace; el artista colombiano de la época de los sesentas

y setentas trabajó motivado por la coyuntura nacional. En el siguiente capítulo expondré algunas de las

respuestas de grabadistas como Diego Arango, Augusto Rendón, Humberto Giangrandi. Escogí entrevistarlos

porque intuí que entre ellos hay un consenso sobre ciertas nociones en la relación entre el arte y la política, no

solo durante este periodo, sino también inmersas en la vinculación de ambas disciplinas a lo largo de todas las

épocas. De la misma manera escogí este grupo porque los tres fueron jóvenes artistas, conscientes de una

realidad política y social injusta para muchos miembros de la sociedad, y porque todos tuvieron la posibilidad

de acercarse al grabado, no solo por ser una nueva técnica artística, sino por ser un medio de relación entre su

profesión y la participación política. Esta intuición se debe a que los tres artistas desarrollaron su trabajo en

una época de reconstrucción, plenamente revolucionaria y un tanto romántica, como la califica Rendón. No

solo hubo un auge de la teoría económica del marxismo en las universidades, sino que procesos a nivel

mundial como el socialismo, vivido plenamente con la Revolución Cubana, fueron inspiración para las

juventudes globales. Diego Arango ejerció una labor tanto artística como pedagógica, con inclinaciones de

carácter político y social, a la que se unió posteriormente Humberto Giangrandi. Ambos grabadistas hicieron

uso de la innovadora técnica del grabado para difundir sus ideas sobre el contexto político y social del país, de

la misma manera en que lo hizo Rendón. Precisamente, por esta razón escogí a estos tres artistas; todos

estuvieron inmersos en una misma época, romántica y revolucionaria, en donde las juventudes fueron

protagonistas del proyecto de cambio, de la misma manera en la que todos usaron su profesión como artistas

29

para participar en este mismo, y por último, todos tuvieron la conciencia, tanto de su función como artistas,

como de la preocupante situación social y política del país. De alguna manera, lo que hace más compatible a

estas tres personalidades no es solo el hecho de ser artistas, sino la osadía que los impulsó a usar su profesión

y su condición de jóvenes para denunciar y oponerse ante la autoridad y el poder.

Una primera pregunta se acerca a la noción de “artista comprometido”, quien es el que trabaja y se nutre de un

pensamiento propio y aislado, sino que además está influido por una serie de factores externos que afectan

tanto a la sociedad, como directamente a él mismo. Aunque Giangrandi sostiene que el arte es, y siempre será

autónomo, dado que si se liga con cualquier otra disciplina, en este caso la política, el arte se castra, también

reconoce que el artista está comprometido con la sociedad, y que su función se basa en esta relación.

Giangrandi niega cualquier producción de arte político y se sitúa en desacuerdo con éste, criticando las

nociones de arte comprometido y no comprometido que tuvieron auge en los años sesenta.

De la misma manera, para Giangrandi, más que haya o deba haber una conexión del arte con la política, hay

una relación entre el arte y una concepción del mundo. Por esta razón, el artista comprometido está

comprometido con la sociedad, mas no con la política. Aquí se puede ver cuan clara es la relación entre

política y arte, si se mira a la política como un necesario instrumento de la sociedad para su propia

organización y subsistencia. Por lo mismo es necesario tener en cuenta que existe una confusión sobre el

polémico concepto de política, dando lugar a nociones positivas y negativas del mismo. La noción ideal de la

política choca con el hecho de que ahora esté completamente desprestigiada, dado que parece ser imposible

operarla como se quisiera y se debiera. Por esta razón, teniendo en cuenta que el concepto de política no es el

mismo para todo el mundo, es posible entender porque Giangrandi define el poder político como algo oscuro.

De hecho, el grabadista define el poder político como una especie de cáncer de la sociedad en el cual no

existe una visión democrática y participativa, dada la naturaleza aplastante implícita en el mismo concepto de

poder. Si se ignora este concepto negativo del poder, es claro que en la visión de Giangrandi el arte

indiscutiblemente trasciende hacia los demás, hacia lo público, y es ahí donde el discurso y la intención del

artista cobran vida.

Es claro que Giangrandi se manifiesta como un artista apolítico, de la misma manera que lo hace Débora

Arango57. Sobre este punto es necesario hacer énfasis en el concepto de política; a lo largo de esta

investigación la política implica las nociones de cuestionar, de crear una organización social, de lo colectivo,

y de mirar a los demás para crear un bien común. Evidentemente este concepto ideal de la política difiere con

el que surge a partir de la experiencia, aludiendo al desprestigio y a la deslegitimación de las instituciones

57 ARANGO, Débora; “Una pintura proscrita”, en Así hablan los artistas, dirigen María Cristina Laverde Toscano y Álvaro Rojas de la Espriella, Fundación Universidad Central, Editora Guadalupe, Bogotá, 1986, PG. 49.

30

públicas, al igual que a individuos corruptos y ambiciosos de poder. Ahora bien, de la misma manera es claro

que, de acuerdo a la anterior aclaración, Humberto Giangrandi reconoce que el arte está y debe estar siempre

en contacto con la sociedad y con la situación en la que vive el artista. En este caso, los artistas colombianos

viven una situación constante donde la violencia es una condición perpetua. Es por esto que Giangrandi hace

énfasis en que el arte verdadero necesita libertad, que es una condición indispensable para poder decirlo todo,

y para no sentirse comprometido, a pesar de que el hecho de ser artista implica tener una visión política que

le permite cuestionar, no encerrase, y mirar a los demás.

Esta libertad a la que se refiere el grabadista depende del mismo artista; Mientras que algunos defenderán el

concepto del arte por el arte, para otros este mismo no tendrá ningún sentido, porque posiblemente se

encierra en la propia subjetividad del artista (claro que aquí es imperativo analizar si esta subjetividad está

libre de objetividades de la sociedad, y en mi opinión creo que sí), para otros artistas el hecho de alcanzar está

libertad probablemente está sujeto a la hazaña de capturar al espectador y lograr alguna reacción de él. De

alguna manera el artista siempre está sujeto al contexto que lo rodea y sus experiencias, y esto evidencia que

aunque se guíe por la idea del arte por el arte, de lo estético por lo estético, los mismos conceptos de arte y de

estética están determinados y limitados por la sociedad, y es de ahí mismo de donde surgen.

Cuando Humberto Giangrandi llegó a Colombia por primera vez en 1966 y Bogotá era una ciudad oscura,

tomada por el ejército, inició su labor como artista; el pintor hizo una mirada social que se imprime en un

trabajo testimonial. Mediante el mismo, Giangrandi denunció lo que no se denunciaba, e hizo visible lo

invisible. El artista se basó en una realidad fantasma para materializarla y hacerla presente ante la sociedad, e

hizo pública y visible toda la represión y violencia proveniente por parte del Estado. Precisamente, para el

grabadista toda manifestación cultural tiene como propósito abrir los ojos, y por esto reconoce que en este

tipo de acción sociocultural es donde también debe entrar actuar la política. El pintor admite que la política,

el arte, y los diversos procesos culturales, deben tener un mismo propósito, y éste es la construcción de la

sociedad en beneficio de todos. Giangrandi ve en el quehacer del artista una tarea bastante compleja, dado

que la obra debe imprimir una mirada propia que atrape al espectador y lo conmueva, y es por esto que

mediante el trabajo testimonial el artista logrará tocar las fibras interiores del público para así crear

sensibilidad. Por lo mismo, la intención de Giangrandi, sin ser abiertamente política, fue la de generar una

conciencia y una denuncia social respecto a la situación del país en ese momento. Por esto su trabajo se

relacionó con la búsqueda de la justicia y el cuestionamiento de las instituciones, y en ese modo se relacionó

también con la política. lo dice el grabadista: No nos inventamos nada, pero sí creamos una postura frente a

un mundo insensible... Todos estamos atropellados. En conclusión, algunos artistas actuaron políticamente,

porque tuvieron en cuenta que son seres dotados de sensibilidad, facultad que los llevó a ser partícipes de la

construcción de una sociedad justa.

Por otra parte, Augusto Rendón, otro de los grabadores más reconocidos en el país, afirma que sí existe un

vínculo entre la política y el arte, y que el artista está evidentemente comprometido con la sociedad en la que

31

vive. Sin embargo, Rendón se aleja de cualquier cuestión metodológica de su trabajo: “para mí es imposible

y absurdo poner un cierto orden o secuencia a mi trabajo dado que lo que estoy sintetizando en mi obra es a

una sociedad tan ilógica en la que vivimos”. Es por eso que en su trabajo hay una burla de las instituciones y

los individuos políticos, y en él se denuncia la situación violenta en la que estaba sumergido el país.

Precisamente, para Rendón en Colombia siempre hemos vivido inmersos en la violencia, y por esta razón,

tanto el artista como los demás individuos que están comprometidos con la sociedad no pueden alejarse de

ella. De alguna manera Rendón reconoce que las condiciones del artista y el político los hace más

vulnerables a la violencia, y en esa manera ambos son más sensibles a ella. El artista está siendo permeado

por su realidad, en este caso afectada por la coyuntura política y social, y por lo tanto su obra no puede

alejarse de ella.

Por otra parte, durante su vida en Italia, además de aprender sobre su profesión, pudo percibir con más fuerza

la situación violenta y devastadora de su propio país; “Al estar por fuera de este marco de violencia, la

conciencia y preocupación por la misma se hace más fuerte, dado que deja de ser algo cotidiano con lo que

se vive todos los días”. Con esto Rendón afirma que el artista siempre está y estará conmovido con la realidad

de su país a pesar de estar materialmente distanciado de ella. En este sentido el artista y el arte están

evidentemente conectados con la política ya que a pesar de estar lejos de la realidad nacional, la tienen

presente en todo momento y son siempre sensibles a la misma. Es ahí donde la noción de sensibilidad hace

del artista un ser comprometido con su realidad social, y en la manera en que su arte es necesariamente

público, el artista siempre estará comprometido con ella.

Rendón, al igual que Giangrandi, hizo uso del grabado para sumergir su obra en la realidad social del país y

para hacer un análisis y crítica de la misma. Mediante el grabado el artista tuvo la capacidad de difusión,

haciendo sus obras accesibles a todas las capas de la sociedad, y de esta manera pudo democratizar su arte.

En este sentido el grabado le da sentido a la obra porque llega a un público extenso, y por lo tanto llega a

hacer posible la difusión de la opinión del artista, que en este caso es una opinión abiertamente política. Por

otra parte, según él, aunque la técnica usada facilitaba la producción masiva de sus obras, precisamente para

lograr su difusión, no se logró a cabalidad este propósito, “Realmente nunca se pudo llegar a difundir la obra

en todas las capas de la sociedad, porque aunque la obra fuera relativamente barata la gente más pobre se

interesaba más en adquirir alimentos que cuadros. Si yo me estoy muriendo de hambre pues obviamente voy

a preferir la comida que un cuadro, por barato que sea. Además, si no puedo comer pues ni siquiera voy a

tener la energía vital para entender un cuadro, ni para apreciarlo”. De alguna manera fue por esta razón que

Rendón empezó a hacer uso de la tira cómica, que descubrió en Italia, al igual que el dato de que fue

inventada por los artistas del Renacimiento. Mediante el uso de la tira cómica el artista pudo llegar a las

clases más bajas, logrando su propósito de difusión, y más importante aún, logrando que la gente entendiera

lo que él quería decir. Por medio de esta técnica artística el artista logró llegar a ser entendido, visto y leído a

través de toda la sociedad colombiana. Por lo mismo Rendón es primordialmente figurativo; el uso de la

figura humana, a diferencia del arte abstracto, le permitió difundir su mensaje, y así darle un sentido a su obra.

32

Por esto también la figura humana, al igual que en la obra del maestro Giangrandi, es un elemento

fundamental en los grabados de Rendón; precisamente, el humano encarnado en la sociedad colombiana es la

víctima de la violencia, y es quien sufre las consecuencias de la guerra. Para Rendón, el artista debe, más que

estar en una constante búsqueda de la originalidad con respecto a su obra, denunciar y expresar la situación en

la que vive, y es en esa medida en la que debe ser un ser activo en cuanto a lo social y lo político.

Finalmente, al analizar la obra de Augusto Rendón es irremediable sentir y percibir una clara intención de

denuncia, evidentemente agresiva, sobre las instituciones y sobre los mismos políticos, quienes “no tienen

ninguna intención de sacar adelante al país”. Los personajes de sus obras tienen nombre, y son reconocidos

públicamente, al igual que los que representan a diversas capas de la sociedad, y que son anónimos pero que

son figuras que conforman el país. La crudeza y franqueza con la que son expuestos son métodos efectivos de

los que hace uso el pintor, para llegar a la sociedad con la claridad necesaria para lograr una comprensión de

lo que se denuncia, sin necesidad de tomar las armas, como si lo hicieron los movimientos guerrilleros que

surgieron en la década de los sesenta. De alguna manera, sus obras son tan evidentes y directas porque, como

el grabadista lo dice, “No solo es una clase baja la que no entiende mis obras, sino que también hay una

burguesía inculta que no comprende a fondo lo que no es explícito, o que simplemente suele estar en una

posición de indiferencia ante la injusticia”. Rendón, como todo artista, tomó sus herramientas de trabajo para

oponerse pacíficamente ante los vicios de la sociedad, como la corrupción y ambición por el poder político y

económico.

El último entrevistado, Diego Arango, uno de los cuatro fundadores del movimiento artístico Taller 4Rojo, se

reconoce también como un artista relacionado directamente con la política. Para Diego, en cierto tipo de

expresiones como las artes plásticas, lo interesante es ver la relación general de lo que es la cultura y el arte, y

precisamente es por esto que logró fundar un movimiento artístico tan conciente de la causa social. En primer

lugar, aunque Diego estuvo conciente de que la política y el ser político se separaron del arte a lo largo de la

historia, mediante su labor como artista y como ser pensante dentro del movimiento, partió del hecho de que

no hay una separación entre ciencia y arte, en primer lugar, así como también partió del hecho de que el arte

tiene que estar en cierta forma, articulado a las dinámicas sociales, ya que está determinado por estas mismas.

Fue así como los postulados del movimiento, formulados en la primera etapa del Taller 4Rojo, surgieron a

partir de un análisis de la coyuntura política y cultural que se dio tanto a nivel nacional como a nivel

internacional en ese momento. De la misma manera, y para hacer más clara su percepción sobre la relación

arte-política, los postulados que asentaron la plataforma intelectual del movimiento artístico, partieron de la

intención de hacer una reflexión crítica sobre la misma historia social y política del país.

De esta manera es evidente un consenso entre Diego Arango, Giangrandi y Rendón, sobre lo que es la función

del artista; “El artista, al igual que todo trabajador de la cultura, es en cierta forma una esponja; quiera o no

quiera uno está determinado por una realidad particular. La otra cosa es como, que tipo de traducciones

realiza el artista y como materializa la realidad con sus manifestaciones creativas. Este es otro asunto, ya

33

que se le pueden dar varias interpretaciones; puede ser una obra contestataria, es un testimonio, como por

ejemplo Humberto lo decía. Pero aparte de todo, esto ya entraña una actitud política, una postura frente a la

misma realidad, ya sea basado en un análisis de la misma o no. Esto implica una actitud realmente política”.

De la misma forma en que los otros pintores lo expusieron, Diego presenta al artista como un ser social que

está constantemente comprometido con la sociedad en la que vive, precisamente por ser parte de ella. El

hecho de crear una postura ante la situación y la coyuntura del país en el periodo de los sesentas y setentas

inevitablemente implicó que se forjara una actitud política dentro del artista, como ser social que es. Lo que

el grabadista suscita es que el hecho de tomar una actitud política, ya sea por el artista o por cualquier otro

miembro de la sociedad, no implica relacionarse con las instituciones políticas ni con los mismos políticos,

tan desprestigiados y deslegitimizados en la sociedad. Por lo mismo, es posible que por tomar esta posición, o

por entender el ejercicio de la política dentro de éste último marco, es que artistas como Giangrandi se

consideren abiertamente apolíticos y nieguen la noción de arte político.

De igual forma, para Diego la situación de violencia del país, al igual que la producción intelectual en el plano

internacional, llevaron a la creación de un movimiento artístico que implicó la noción de lo colectivo,

aludiendo de alguna manera a la idea de sociedad y democracia. Según él, “El artista del sesenta y setenta

empezó a sentir este compromiso con la sociedad, dado que en términos de la situación sociopolítica, aparte

de la situación socioeconómica, hubo un ascenso de todo el movimiento social en Colombia, al igual que de

las luchas de reivindicación, tanto del sector campesino como del sector obrero. De igual manera, se inició

todo un proceso suscitado a partir de la tesis de la reforma agraria, se crearon las primeras organizaciones

indígenas del país, y hubo un ascenso del movimiento popular, principalmente ligado al movimiento obrero”.

Todas estas nociones y realidades fueron importantes para Diego y para el Taller 4Rojo en el sentido en que

les permitieron sentar unos propósitos comprometidos con la sociedad, en su función como artistas. Paralelo

a todo esto hubo un incremento y agudización de las expresiones de represión por parte del gobierno, y por lo

tanto esta fue una etapa clave en la organización del movimiento estudiantil

.

Diego Arango, además de reconocer que es evidente una relación entre la política y el arte, y de que su trabajo

durante los sesenta y setenta fue una clara expresión de ello, va más allá, en el sentido en que se pregunta para

qué es posible que sé de esta relación. Para el grabadista es evidente que fuera posible que surgiera un

movimiento artístico tan comprometido con la sociedad, como con la producción artística, dado por esa época

no solo se inició un proceso cultural nacional, sino que se partió de una serie de experiencias interesantes y

significativas en Europa. Diego menciona influencias importantes como Mayo del 68 en Paris, además de los

contactos que algunos artistas, intelectuales y otros profesionales tuvieron en Inglaterra. Existió “toda una

amalgama de circunstancias, que, sumada al primer factor, de estar inmerso dentro de esa realidad, social y

económica del país, se traduce en una serie de postulados”, señala.

El grabadista recuerda que en la primera etapa del taller se articuló un grupo en el que confluyeron tanto los

trabajadores del arte, como economistas, sociólogos, comunicadores sociales, etc., lo que presupuso la

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generación de reflexión, análisis y producción teórica sobre la dura realidad nacional. De la misma manera,

en la década del sesenta se desarrollaron numerosas actividades de trabajadores culturales como la gente del

teatro, de la música, y de las artes plásticas, movilizados por la intención de trabajar por una sociedad retraída,

dentro del postulado de la deselitización del arte. Lo anterior, según Diego lo establece, necesariamente

implicó la generación de un contacto entre los trabajadores de la cultura y su producción teórica y material, y

todas las capas de la sociedad. Este repaso de la situación de la época hace posible pensar sobre la condición

de una sociedad desigual, en la que solo una burguesía incipiente tenía la posibilidad de conocer y en cierto

grado entender la producción teórica que se generaba en ese momento. Sin embargo, por el dinamismo del

movimiento estudiantil y cultural, se generaron actividades dentro de barrios populares, sindicatos, y sectores

campesinos, entre otros. Esto fue lo que en parte dio lugar a una de las primeras protestas alternativas en

Colombia, en Bogotá, llegando a concebir materialmente La Casa de la Cultura. Arango recuerda como allí

convergieron varios trabajadores de la cultura de diferentes tendencias, libres de cualquier sesgo porque hubo

un auge de diversas expresiones que se desarrollaron bajo el concepto de libertad.

Diego no solo expone situaciones coyunturales a nivel tanto nacional como internacional, sino que también

hace énfasis en la forma como los artistas, en este caso quienes se vincularon de alguna u otra forma con el

Taller 4Rojo, materializaron su producción teórica y su pensamiento. Al igual que Rendón, Diego menciona

las ventajas que introducía el concepto del grabado, en relación tanto al placer estético y a las diversas

posibilidades que la técnica implicaba, como a su relación con la realidad colombiana, a ese vínculo activo

entre artista y sociedad. Según el artista, el grabado hizo posible llegar a esa deselitización, y a poner el arte

en manos de la sociedad. Para esto se partió del postulado, de la noción de democracia popular, en el sentido

de que se inició un proceso para que el arte pudiera llegar a los distintos grupos sociales, pero aparte de eso,

con una nueva propuesta estética que también tuviera unos contenidos que reflejaran de una u otra forma esa

realidad social y política que vivía el país. Por lo mismo, la intención del Taller 4Rojo estaba dirigida a la

creación de una conciencia del arte, y no simplemente a la generación de deleites de tipo estético. Así mismo,

junto con la noción de deselitización se buscó generar un arte verdaderamente libre, pero también un arte

abiertamente ligado a unos intereses, y estos son los que corresponden a la coyuntura que se vivió en ese

momento.

Todo esto refleja de manera clara como el arte, fuera de estar principalmente comprometido con él mismo,

está comprometido con una sociedad. Hay que tener en cuenta que el arte, y las artistas de la época estaban

claramente comprometidos con la sociedad en general, y no eran un instrumento para generar proselitismo

político de cierto partido o movimiento, como lo aclara el maestro Giangrandi. Las nociones de deselitización

y democracia “presuponen necesariamente la creación y la puesta en marcha de una serie de acciones

nuevas y de propuestas creativas, de nuevos soportes, de nuevos mecanismos de difusión y circulación del

arte”. Esta idea de llegar a una sociedad para generar una conciencia social entraña inevitablemente una

actitud abiertamente política y fuertemente ligada con todas las capas de la sociedad.

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Evidentemente el Taller 4Rojo se topó con situaciones contradictorias a su causa, como lo fue el concepto de

mercado y de propiedad privada, aunque de todas maneras se logró el propósito de realizar las nociones de

difusión y deselitización del arte. En este punto se puede ver el grado de compromiso del artista con la

sociedad, y la difícil tarea del mismo para poden compenetrarse con ella sin ser constantemente criticado y

cuestionado. Por ejemplo, Diego recuerda la crítica a la cual fue expuesto cuando decidió, después de recibir

el premio en el Salón Nacional con una obra abordaba el tema de la situación en Colombia, sobre la represión,

y el papel de la policía, hacer un tiraje de 800 copias y venderlo, además de fijar algunas otras en varios

lugares de las calles capitalinas, logrando que fuera una obra que podía ser adquirida por todo el mundo. El

grabadista dice, “Se me acusó de estar afectando el mercado, dado que si ya existía esa noción del concepto

múltiple, estaba también el concepto de algunos artistas de que se trataba simplemente de multiplicar

utilidades; En vez de vender un cuadro, por decir en esa época a quinientos mil pesos, pues sencillamente

sacamos cincuenta grabados, los vendemos a trescientos mil, multiplique y sume cuanto es eso. Esto es un

éxito en términos de rentabilidad, más no en términos de difusión”. Aquí es clara la situación de cualquier

individuo que esté vinculado con la causa social y con su profesión; puede haber una clara intención de

participar por un bien común, y efectivamente se puede hacer, pero es imposible desligarse de aspectos como

la economía. El artista puede incidir en la construcción de una mejor sociedad, pero también debe subsistir

para hacerlo. Por esta razón, el hecho de que el grabado fuera más rentable que otras técnicas artísticas no

implica que el objetivo de difusión por el cual se utilizaba no se cumpliera. Pudo ser rentable y al mismo

tiempo pudo ser un medio eficaz para la difusión de ideas sociales y políticas. Diego sin embargo hace e

hizo énfasis en que su arte no era un arte dirigido a un hombre-masa despersonalizado, sino a sectores muy

concretos. Lógicamente, esto entrañó una serie de contradicciones, ya que se empezaron a incorporar técnicas

que en cierta forma eran industriales, pero se logró entrar dentro de unos nuevos circuitos económicos de

circulación, y por lo tanto a lo largo de diversos sectores de la sociedad. Por esta razón, los miembros del

movimiento se negaron a difundir sus obras por medio de galerías e instituciones impuestas por el estado,

quienes encarnaban directamente los intereses del mercado. Por lo mismo, los miembros del Taller 4 Rojo

difundieron su obra y sus conocimientos por medio de otros métodos, y fue ahí donde la creación de nuevos

espacios alternativos para la circulación de la obra está implícita en los conceptos del múltiple y de la

deselitización mencionados por el grabadista. Diego resalta la novedad del trabajo colectivo, “Que fue muy

importante porque se dejó a un lado el trabajo individual y aislado para introducir la noción de colectividad,

como la importancia de la parte de educación”. Es por esto que en la segunda parte del Taller 4Rojo se creó

una escuela de arte, dirigida hacia la noción del múltiple y del grabado, con todo el rigor académico. El

movimiento tuvo talleres abiertos que se financiaron con gente a la cual se le cobraba, pero que también

estaban disponibles para otra gente que se becaba; “Toda la gente de noche era becada, y teníamos clases de

día y de noche, y casi todas las clases de noche eran afuera. Recuerdo que trabajábamos en las calles y

realmente fue una labor muy importante, sobre todo en la creación de espacios alternativos para los fines

pedagógicos y de difusión del arte”. Al reconocer este esfuerzo colectivo de difusión es también posible

reconocer que la labor pedagógica del Taller 4Rojo no solo se limitó a la enseñanza de nuevas técnicas

artísticas como el grabado, sino a que los jóvenes también fueran partícipes de un proyecto dirigido a luchar

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por la causa social. Por lo tanto, el arte hace posible crear una conciencia sobre lo que sucedía en el país, y de

la misma manera es una herramienta para expresarse y actuar de acuerdo a esta coyuntura nacional.

Por otra parte, aunque Diego reconoce que el artista también está determinado por su subconsciente, ya que a

lo largo de su vida ha recibido constante información sobre lo que lo rodea, también está conciente de que

cada uno tiene su propia percepción sobre ello. Esto demuestra como los artistas se diferencian de otros

individuos, porque están dotados de una mayor sensibilidad, y ésta les permite estar concientes del otro y de

la necesidad de construir un bienestar común. Por esto mismo, la percepción de la función del artista que

tiene Arango es similar a la que tienen Rendón y Giangrandi. En el artista entonces existe una actitud política

innata, en el sentido en que cuestiona la desigualdad y está en función de una sociedad. Por la misma razón,

el arte se vuelve un medio comunicativo, porque no solo entraña la función de comunicar, sino también

potencializa espacios de comunicación.

Ahora bien, si se examinan las opiniones que tuvieron los artistas para llegar a una conclusión sobre si existe

o no un vínculo entre la política y el arte es evidente que hay un consenso al respecto. Existe un consenso,

tanto en la idea de cual es la función del artista, que se plantea como eminentemente social, como en la

situación del artista colombiano, dado que está inmerso en una realidad diaria de constante violencia. De la

misma manera, todos fueron enfáticos en recordar la atmósfera romántica y de lucha social que se dio en las

décadas de los sesenta y setenta, y que hizo posible la generación de una conciencia por parte del artista, en

cuanto a su función con el entorno. Evidentemente el grabado les permitió lograr esa intención comunicativa

que era reflejada en sus obras, y les hizo posible reafirmar a sí mismos su vocación artística, ya que entrañó

las nociones de plusvalía y mercado, chocando con esa búsqueda de justicia social por medio de la denuncia y

el testimonio.

En conclusión el hecho de pertenecer, siendo jóvenes, a una época de cambio a nivel nacional e internacional,

les dio la posibilidad de actuar, participar, y de pronunciarse en el campo social y político del país a estos tres

grabadistas. Siendo artistas fueron seres sociales aún más comprometidos con la realidad del país, sumida en

un intento pacífico de sosegar la violencia. Todos estuvieron de acuerdo en que dada su condición de artistas

está más presente su condición de seres sociales, concientes de que pueden participar en la construcción de su

propio bienestar. Por ello se pronunciaron en contra del excluyente Frente Nacional, e intentaron crear una

conciencia en todas las capas de la sociedad sobre el carácter antidemocrático del mismo. Por otra parte, el

grabado les dio la posibilidad de interferir en un mercado cultural, accesible solo a una incipiente burguesía.

De esta manera lograron democratizar el acceso a las obras de arte, llegando a generar una conciencia sobre lo

que acontecía en lo social y lo político. Todos se pronunciaron en contra de la violencia, oponiéndose al

gobierno pacíficamente, y hoy en día lo siguen haciendo, dada la continuidad de la misma a través del tiempo.

Ahí está la relación entre el arte y lo público. Entre el arte y la política.

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CONCLUSIONES

Después de estudiar la relación política-arte, específicamente en las décadas del sesenta y setenta en

Colombia, es posible concluir que el arte es una disciplina autónoma e independiente, aunque para

desarrollarse necesite establecer una relación con las demás expresiones que surgen a partir del ejercicio

intelectual y vital del ser humano, en este caso la política. Se concluye entonces que el arte y la política se

relacionan constantemente, dado que ambas son disciplinas que cuestionan la condición humana del ser social

y su intento racional y emocional de convivir en circunstancias particulares. Por lo mismo, debe hacerse

evidente que ambas son fundamentales para comprender al ser humano, al ser social.

De la misma manera, habiendo analizado lo que sucede en Colombia durante las décadas del sesenta y setenta

en cuanto a los procesos artísticos y a la realidad política y social, es imperativo mencionar algunas

condiciones y aspectos que ayudan a explicar porque resultan estos mismos sucesos. Para entender la

situación social, artística, y política de la época, al igual que la relación entre ellas, es necesario examinar

factores como el proyecto del Frente Nacional, y consecuentemente la violencia en el país, al igual que la

atmósfera romántica y de cambio que tuvo lugar inicialmente en Europa, y que influyó posteriormente a las

juventudes latinoamericanas. Es pertinente también aludir a las nuevas posibilidades artísticas, como el

grabado, y la gráfica en general, que dieron al artista la facultad de trabajar de acuerdo a la realidad social de

ese momento, y al hecho de que surgiera una conciencia de la importancia de integrar procesos culturales y

sociales.

El proyecto pacificador del Frente Nacional causó rechazo por parte de varios sectores de la sociedad, entre

estos por parte del gremio de artistas que luchaban por articular los procesos sociales y culturales, dado su

carácter antidemocrático y excluyente. Aunque el pacto apaciguó los odios bipartidistas, su carácter

despótico causó descontento en los sectores sociales que no estaban vinculados a los estatutos de los partidos

tradicionales. En adición a lo anterior, se incrementó la represión por parte de la policía, evidenciando así un

abuso de poder. Es por esto que los artistas y las juventudes que giraron en torno a los procesos culturales

sintieron la necesidad de participar políticamente, articulando sus prácticas con el intento de mejorar la

justicia social, unos por medio de la denuncia y otros por medio del testimonio. Surgió entonces la noción de

arte comprometido, que fue básicamente un arte ligado con las causas populares y el deber social, y realizado

por los artistas más cercanos a las vanguardias. Por lo mismo, el hecho de haber un compromiso por parte del

artista con la sociedad, impulsó al mismo a poner el arte al alcance de todos.

De aquí surgió el concepto de deselitización, mencionado por Diego Arango, el cual fue motor de

movimientos culturales comprometidos con la sociedad. Este fue específicamente el caso del Taller 4Rojo.

Sus miembros, como la mayoría de los demás artistas colombianos que surgieron en las décadas de los

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sesenta y setenta fueron influenciados fuertemente por sucesos como la Revolución Cubana y la expansión del

socialismo, y fue posible entonces que emergiera la conciencia de la importancia de articular la cultura con la

política. Por lo mismo, es pertinente concluir que la ligazón del arte con la política en Colombia durante estas

dos décadas fue también resultado de un proceso cultural y social que se daba simultáneamente en Europa y

Estados Unidos. A pesar de que en el primer capítulo se demuestra como el arte se ha ligado con la política y

con la sociedad, y por lo tanto con todo síntoma de violencia. Fue en las décadas de los sesenta y setenta

donde hubo por primera vez una verdadera conciencia de articular ambas disciplinas.

Los postulados del movimiento Taller 4Rojo que se formularon en su primera etapa de vida, es decir desde el

año 70 al 71, se elaboraron a partir de un análisis de la coyuntura política y cultural que se dio tanto a nivel

nacional como a nivel internacional en ese momento. Fue en ese momento cuando los artistas, jóvenes,

estudiantes y actores culturales partieron del hecho de hacer una reflexión crítica sobre la misma historia

social y política del país; solo a partir de un estudio sobre la propia realidad fue posible que el arte se nutriera

de la coyuntura y reflejara y denunciara el escenario nacional. Era la primera vez que se creaba un arte propio

en Colombia, independientemente de las técnicas artísticas y procesos innovadores a nivel cultural. Los

artistas usaron nuevas técnicas que conocieron al estudiar fuera del país, pero las utilizaron por medio de una

reacción a lo que aconteció política y socialmente en Colombia. Por lo mismo, solo al ligar la realidad

política y social del país con el arte, fue posible para este último desarrollarse bajo una cierta libertad. Al

expresar con el arte todo lo que sucedía en el país, en cierta forma esta pudo ser un auténtico reflejo de

nuestra sociedad, y en esa medida surge como una expresión verdaderamente propia.

Decidí escoger este periodo, al igual que a un grupo de artistas pertenecientes al mismo por que, por primera

vez, los artistas se dieron cuenta de que históricamente toda la articulación del ser, del ser político, se había

separado del arte. Por lo tanto, algunos artistas partieron del hecho de que no hay una separación entre

ciencia y arte, y de que el arte tiene que estar en cierta forma, articulado a las dinámicas sociales, ya que está

determinado por estas mismas. Si tomamos al Taller 4Rojo como ejemplo de esta toma de conciencia, es

preciso recordar que el método de análisis del movimiento se hizo a la luz del materialismo dialéctico. El

método se basó en la interpretación, tanto del marco general de la situación política, como en la misma

coyuntura que en ese momento vivió el país. Los artistas encuentran un nuevo sentido a su profesión, que

tradicionalmente se había limitado a producir placer estético, careciendo de un análisis de la realidad social, y

por lo tanto evidenciando un vacío con respecto a la percepción de la función social del artista.

Por eso sólo a partir de finales de los sesenta y durante los setenta, periodo caracterizado por un ascenso de

movimiento social en el país, fue posible que se empezara a percibir al artista como un actor social que podía

aportar algo a toda la sociedad, y no solo a sectores privilegiados, por medio de su profesión. La función del

artista empezó a relacionarse con la causa social, y por primera vez éste pudo participar activamente en la

política para denunciar el carácter antidemocrático del gobierno, y por lo tanto la situación de injusticia que

vivían amplios sectores de la sociedad. De la misma manera, los artistas pudieron basarse en el concepto de

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deselitización, tratando de llegar a que todos los sectores sociales pudieran tener acceso a los procesos

culturales, y por lo tanto a las obras de arte. Por lo mismo, llegando a toda la sociedad los artistas le dieron un

sentido social y vital a sus obras, con las cuales podían denunciar y testimoniar, garantizando que se

difundieran y así pudieran ser comunicativas.

Es también posible entender porque los artistas usaron el grabado como medio principal de difusión, no solo

por el hecho de fue una nueva técnica en el medio, sino por que les dio la capacidad de crear un espacio de

comunicación con la sociedad. De ahí es importante concluir que el artista y su obra solo llegan a tener un

sentido vital si son difundidos, de otra manera no tienen razón de ser. Al ligarse el arte con lo social y lo

político, el arte se está haciendo público, y de esta manera tiene un sentido, no sólo social sino también vital.

El grabado permitió la difusión de las obras, y eso fue lo que buscaron los artistas colombianos en ese

momento.

Por otra parte, desde la perspectiva utilizada en este trabajo la noción de violencia, que es quizá el factor más

determinante en la articulación del arte y la cultura con la política. Tal como lo reconoce Augusto Rendón, la

violencia ha caracterizado y siempre será una particularidad de toda sociedad existente. Evidentemente

Colombia no es ajena al fenómeno de la violencia, y es precisamente ésta última la que ha caracterizado a la

sociedad colombiana a lo largo de todas las épocas. La violencia en Colombia no puede ser limitada a una

fecha particular, como usualmente se hace con el 9 de abril de 1948. La violencia se originó desde la

Conquista y posteriormente con todo el proceso de Independencia. Después el fenómeno se transformó en la

violencia bipartidista, la violencia revolucionaria, la violencia del narcotráfico, y hoy en día la violencia

generada a partir del terrorismo generado por las guerrillas y los grupos al margen de la ley. Por lo tanto, se

puede decir que el fenómeno de la violencia siempre ha sido una constante en la sociedad colombiana, y por

lo tanto influye en todos los procesos que atraviesan y caracterizan a la sociedad. Por lo mismo, tanto el arte

como la política no se pueden apartar del mismo, y de hecho están constantemente determinados por éste. En

el periodo de la violencia revolucionaria, los artistas se sintieron en la obligación de denunciar la constante

violación de los derechos humanos, y de crear una testimonio que conmoviera a la sociedad. De alguna

manera el arte se vuelve verdaderamente activo en el momento en que se utiliza para denunciar una verdad

opacada y silenciada por algunos sectores, sin la necesidad de apartarse de una calidad estética y del uso de

diversas técnicas artísticas, tanto clásicas como la pintura, como innovadoras como lo fue el grabado en el

país en ese momento

Las realidades encontradas en este trabajo ratifican que no tiene sentido negar un vínculo entre el arte y la

política, y por lo tanto debe haber un llamado a reconocer la importancia de articular ambas disciplinas,

reconociéndolas como expresiones del ser humano y específicamente del ser social. Es preocupante que en la

sociedad actual todavía se cuestione si hay un vínculo o no lo hay entre el arte y la política, y más

preocupante aún es que haya un desinterés al respecto. En la sociedad colombiana el término de política

tiende a ser peyorativo, y por otra parte el arte tiende a ser limitado a la esfera cultural, subestimando la

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función social y activa del artista. Por lo mismo, es importante hacer un llamado a reconocer la facultad

social del arte a advertir que la política está y debe estar en constante relación con cualquier proceso cultural.

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