artisiticidad. adorno

8/8/2019 Artisiticidad. Adorno

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Taula,quaderns de pensarnent(UIB)nm. 23-24,1995

CONTR A LA IRRAC IONA LIZACION D EL ARTELa idea de artisticidad en Adorno y los riesgos de una esttica comunicativa

Vicente Gmez

RESURIEN: Albrecht W elliner pretende re form ular en trminos de pragm tica del lenguaje la esttica de Th.W. Adorrio. Me diante la reconstruccin del concepto adorn iano de 'Kunsthaftigkeit'. este escrito intenta, poruna parte. poner de relieve las diferencias existentes entre ambas concepciones estticas. De otra parte, es suintencin enfatizar la depotenciacin de la concepci n de Wellm er en orden a criticar la industria cultural.ABSTRACT: Albrecht Wellmer ateinpls a linguistic review of Th. W. Adorno's aesthetics . Through thereconstruction fo Ado rno 's conc ept of 'Kunst haftigk eit' . on one hand. this paper aiins to shoa- the differencesbetween both conceptions of aesthetics and, on the other hand. to emphasize the weakness of W ellm er 's co n-ception to criticize cultural industry.

Cuando Adorno comienza su ~s t l ze t i scheTheorie. afirmando que "ha llegado a serevidente qu e nada referente al arte es evidente: ni l mism o. ni en su relacin c on la tota-lidad, ni siquiera en su derecho a la existencia" (7 ,9 )' , est urgiendo a la reflexin aenfrentarse con un hecho ya con sum ado: los resultados de la radical auton om izacin delarte a travs d e la vanguardia artstica de principios de siglo. cuya av entura no siem preha sido feliz. A fines de los 60: Ad orno g oza ya de la suficiente perspectiva histrica paraemprender la tarea de pensar el arte moderno y sus productos: la Aleatorik y la actionyairiting son algunos de los resultados tardos de la progresiva racionalizacin del arteque se inici con las vanguardias artsticas desde 1910.El azar se presenta e n ellas com oresultado de la prosecucin de la espiritualizacin artstica, una "irreflexin segunda"precisamente como producto del mpetu audaz con que el arte quiso sacudirse el yugode su "irreflexin primera": la heterono m a de su funcin cultual. Nada en esta situacinha camb iado desde que Adoino nos legase su obra pstum a.

' Citar s iempre a Adorno segn sus Obras completas . Theodor Ili Adoi-no, Gesnm melte Schrifren, hrsg.von Rolf Tiedemann. Vols . 1-20, Frankfurt am Main . 1970 y SS.; La cif ra s ituada antes de la co ma indica elvolumen. la c if ra tras la com a la pgina.


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En su discusin en tom o a las relaciones entre arte, sociedad y esttica, ~ s t h e t i s c h eTheorie plantea, a modo d e perplejidad: una cuestin cuya respuesta sigue siendo peren-toria : "Entre las mediaciones entre arte y sociedad es la que se refiere a la temtic a, altratamiento abierto o bien enc ubieito d e temticas sociales, la mediacin m s superficialy la ms engaosa. Que la escultura de un carbonero diga a priori ms cosa desde unpun to de vista social que una qu e no haga referencia a ningn h roe proletario, esto sloes repetido all donde el arte, para expresarlo en trminos democrticos, tomado estric-tamente com o "confonnador de opinin", es co mprendido com o factor que influye sobrela realidad y sobre sus fines. la mayor parte de las veces para aumentar la produc cin. Elcarbo nero idealizado de Meun ier y su realismo se plegaron a esa ideologa burguesa quesupo solucionar el problema de un proletariado ya en tonce s visible concedi ndole inclu-so belleza hum ana y un fsico noble" (7,34 1).

La escultura de Meunier nos sita ante una cuestin cuya respuesta no la ofrece laobra misma, encerrada monadolgicamente en su carcter enigmtico. Su dilucidacines antes bien tarea de la crtica est tica. Entretanto, esta cuestin se nos ha universaliza-do. Negativamente planteada: ;no pued e acaso socavar la ambiged ad de la escultura lasolidez de la figura?. 0, ahora positivame nte: dado el carcter esencialmente ambiguode su recepc in -y es en sta donde debera residir su "verdad" en tanto que instrume ntode transformacin social-, pue de todava considerarse tal recepcin?en su virtual efec-tividad, como garante de la verdad del arte?. Y en condiciones cambiantes, la cuestinse nos ha ramificado: jconstituye el shock, sin cualificacin, critesio suficiente para dis-cernir certera me nte entre arte y no arte ?, jes posible discernir el arte del kitsch, del artepoltica me nte instrumentalizado y de los productos de la industria c ultural?. Es esta unacuestin que la esttica no puede obviar, a menos de faltar a su propio concepto.

1. LAS IRRACIONALIZACIONES DEL ARTE

En Dialektik cler Alfila rung , Horkheim er y Adorno descifraron la escisin de signoe irnagerl (Zeichen und Bild) en el seno mismo del lenguaje. cuyo resultado es la dico-toma de arte y conocimiento, 'como una de las causas de la instrurnentalizacin de larazn, que deba superarse en aras de la posibilidad de pensar un concepto enftico deracionalidad desde el que ejercer la crtica de la modernidad cultural y social (3.34). Delmistno modo que la obra escrita junto con Max Horkheimer es capaz de implicar en elproceso involutivo de la ratio a la Kritik der reirzetz Vernunft de Kant, descifrando loslmites kantianos de la experiencia posible como la equiparacin de lo distirlto a lo-sienz-yre - igua l (3 , 28 y 431, la cano nizac in de la dualidad de arte y conocimiento puede tarn-bin ser imputada correctamente a la arquitectnica del sistema kantiano, de la que sedesprende la concepcin de las esferas de la modernidad cultural como mbitos de vali-dez escindidos.

Kant concibe el arte nicamente en relacin con el momento de la recepcin, y enlugar de la determinacin de la artisticidad del objeto, el formalism o esttico priva al artede todo contenido, poniendo en su lugar algo tan formal como el "deleite artstico"(Kunstgenuss), la categora central de la esttica kantiana. La K ritik de r U rteilskrqft teo-riza el "ju icio esttico" com o una modalidad de juicio que, si bien es capaz de ex traer suuniversalidad y validez desde la "adecuacin a un fin" (Zweckrnassigkeit) en tanto queadecuacin (Angemessenheit) de forma y contenido. est para Kant situado en realidad


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fuera del mbito propiam ente cognoscitivo, ocurriendo "que el juicio esttico no contri-buye en mod o alguno al conocim iento de sus objeto^".

La teorizacin esttica hegeliana tiene aqu su punto sistemtico de partida. La supe-racin de la cesura entre los usos terico y prctico de la razn por parte de Ka nt median-te la indagacin transcendental de la naturaleza del juicio, tiene finalmente, segn Hegel,slo una base subjetiva, que no es ni verdadera ni real. La verdad y la realidad de la con-ciliacin e s para Hegel pensable slo si. de un lado. se hace d e la teora esttica una cien-cia necesaria: y si, de otro lado. se deja de concebir al arte com o el mbito de lo m era-men te sub jetivo y se lo piensa, junto con la religin y la filosofa. como rizanifestacin dela verdad. De este modo es Hegel quien por vez primera concede al arte una pretensinde verdad y un carcter de conoc imiento : el arte tiene com o su contenido lo Absoluto, es"un modo de expresar y llevar a conciencia lo divino. la interioridad ms profunda delhombre, las verdades ms vastas del e~pritu".~in embargo, la forilzn del arte, la repre-sentacin sensible, no es para Hegel adecuada a su coiztenido, la verdad en su universa-lidad. Slo el conce pto, tambin universal. es la forma adecuada a la universalidad de sucontenido, por lo que en la esfera del Espritu Absoluro, la esfera de la cierzcia(Wissensschaft). esta pretensin de verdad concedida al arte queda finalmente sobrepa-sada en fav or de la filosofa: "El pensa mien to y la reflexin han dejado atrs al arte".4

Desp us de Hegel, esta dualidad de arte y conocim iento no ha hecho sino afianzar suimperancia e n el espritu ob jetivo. La extraterritorialidad del arte con respecto a la ver-dad no es menos autoevidente para el sentido com n. Dia lektik der Auj'klal-uizg pudodes-cifrarla com o una de las "protoimgenes" (Urbilde) de la conciencia burguesa: "Sucam ino" -el de la civilizacin- "fue el de la obedie ncia y el trabajo, sobre el que ince-santemente brilla la plenitud como belleza depotenciada" (3,60). A la ontologa de lasociedad burguesa pertenece, segn Horkheimer y Adorno, la relegacin del arte a lopuram ente intuitivo. en conco rdanc ia con la "des-artizacin" (Ent-kunstun g) del arte porparte de la industria cultural (Kulturindustrie) en aras de su conversin en mercanca(Ware) .

La teora esttica de A dorno es crtica de esta irracionalizacin del arte en el sentidocomn y en su justificacin filosfica. Ado rno ob tiene un "concepto ilustrado de arte"*a travs de la crtica determinada de la vanguardia artstica que le fue contempornea.Mediante la elaboracin de un concepto ilustrado de artisticidad. en los escritos estti-cos tempranos de Adorno los discursos esttico y cognoscitivo se hacen por vez prime-ra conmerzsurables, siendo su objetivo la superacin de la escisin arte/ conocimiento,qu,e redunda en perjuicio de am bos ex tremo s. A ello se debe la peculiar unidad d e moti-vos filosfico-epistemolgicos e inmediatamente terico-artsticos: en concreto cntico-musicales. que caracteriza su produccin t e m ~ r a n a . ~

1.KANT, Kritik der Crrterlskrafr.en: Kant W erke. W. Weischedel (edit.), 1983, Cf. p. 270.HE GE L, G . W.F ., Vor lesurzg i~ be r~ d i esrhetik. F . Bassenge (edit.). 1955. Cf. pp. 19 y 23.HEGEL. bid.. p. 21.To m o en este punto la expresin d e Hermann ~chw eppenh ziusr. . 'Aspekte eines aufge klirten

Kunstbegriffs", en : Fra~ikfilrterAdo rno Blutrer. I I . Adorno Archiv. Frankfurt am Main 1993."os textos que en adelante se toman en consideracin son una seleccin de los trabajos estticos tem-

pranos de Adorno centrados en la composicin inusical que comprenden el intenso perodo de 1922 a 1948.desde "Paul Hindemith" (19 22) hasta Philosophie der tleuen Musik (1940-1948). con el fin de perseguir lagnesis y progresiva deteriniiiacin.de la idea de artisticidad en la conmensurabilidad de los discursos estti-co y cognoscitivo.


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2. LA IDEA DE ARTISTICIDADLa idea de urtisticidad (Kunsthaftigkeit), que Kierkegaurd.Kon,rtr~~kti011es Asthe-

tischeiz, la "Habilitationsschrift" de Adorno de 1929,"defineMnegativamente frente al"formalismo esttico" de Kierkegaard como "el choque incandescente entre realidadcontemplada y subjetividad reflexiva" (2:13) -donde "formalismo" menta la posir,irz(Setzung) por parte de la subjetividad onlnipotente sobre la concrecin artstica de lasideas abstractas de lo bello (2 , 30-3 1). com portando as una "posicin del peilsa n~ ien toante su objeto" (Stellung des G edankens zum Objekt) (2 , 262) , una posicin filosfica.pues-: esta idea se halla ya explcita com o exigencia en el com ienzo mismo de la pro-duccin terica de A dorno, en su temprana incursin en el mbito de la crtica musical.

En la msica del joven Hindeinith detecta Ador110 10 que denomina "un ncleo deartisticidad profunda", consistente en la Lfoluntad de d e\/olver a la msica la au tonom aque perdiera con el Roma ntic ismo, inse rtando la realidad com o u11 com ponen te vdlidodentro del contexto de la conciencia. realidad que en adelante pasa a ser uno de losmomentos de la composicin irreductible al momento subjetivo, a toda interioridad opsicologa (17: 216). Al otorgar al material musical sus derechos propios y al cun-iplirsus exigericias, la msica podra deve nir conocimiento (Erkenntnis). consciencia, esca-pando as al abismo del inconsciente y de lo irracional. Su carcter de juego (Spiel) que-dara, segn Adorno, superado en su devenir "verdad ella misma" (17, 203).

Cuando el arte es pensa do, en t rn ii n ~ s ropiamente hegelianos, como una "posicinde la subjetividad ante su objeto", la crtica esttica est ya legitimada para esclarece r la"posicin" que se realiza en cada con ~p os ici nmusical. La correcta posicin de la silb-jetividad ante su objeto la detecta Adorno en el modo d e composicin de Schonberg y laWiener Schle, introductores de un giro materialista que Philosophie del- tleltrn Mu.rikno duda en comparar con el viraje materialista marxiano de la dialctica idealista(12 ,59 ). El sujeto es aqu un "particular" (Besonderes) ef ectivo; el objeto es recoriocidoen su altericlud respecto del sujeto: su objetividad consiste en ser producto de una evo-lucin histrica. La relacin entre am bos, lejos de toda constitucin idealista de la obje-tividad y de todo form alismo esttico, no puede as abocar en reduccin alguna. Der dicl-lektische Koi?~porzist etermina tal relatio com o una "contradicciri fecunda" (17, 201),recog iendo a s la determinacin de la idea de artist'icidud en Kierkegaard.

Restituir la autonoma del objeto slo es posible reconociendo el momento histri-co del material musical y de sus leyes. De acuerdo con stas, no todo es posible en cual-quier momen to. Desde a qu se erigen los dos criterios bsicos que permiten juzgar acer-ca de la ilerdud oful sed ud de la co mposicin musical y de sus dimeiisiones : el primeroqued a referido al nivel tcnica men te alcanzado ; el segundo se refiere a la inserciil con-creta de cada elemento en el conjunto de la composicin (12, 1 0) .Reconocida la objetividad histrica del material artstico, la imagen tradicional delcompo sitor queda desplazada : ste va a perder esa "libertad a gran escala" (Freiheit inGrossen) que la esttica idealista le concedi bajo la categora de "genio" (Gen ie). Sutarea se cumple slo en la realizacin de aquello que su msica exige objetivamente del. Pero reconocer la objetividad histrica del material musical no supone la anulacindel mom ento sujeto, sino que exige. al contrario, un plus de sub jetividad, "as de dialc-tico es el movim iento del material musical'' (17, 42).

Adorno sita el potencial de artisticidud justamente all donde la subjetividad relajasus pretensiones de poder. "~ on st ru cc i n " Konstruktion), el mom ento activo de la sub-


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jetividad, no significa ya la iinplantacin arbitraria y forzada desde el sujeto de unaarquitectura y siinetra previas al contacto real con el objeto. Muy al contrario. "cons-truir" significa aq u "destruir" aquellos esq uem as que desde fuera con strien el inaterialmusical. En este modo de "coinportamiento sin violencia" p or parte del suje to, cifrarAdo rno lo que de nom ina la "energa constructiva" de Anton vol1 W ebern (17, 207) y elm ximo log ro de Sc honberg, a sab er: la consecucin d e la racionalidad mu sical, al libe-rar al material del primado de la tonalidad. La suya es una voluntad de dlfel-e~lciuciiz(Differenzierung ), no la imposicin e xtrnseca de esquema s (12: 61).

De otro lado. frente a su concepcin.tradicional. la expi.esiri (Ausdruck) no es yaentendida como elemento que aporta exclusivamente el sujeto sobre el objeto.Construida externa me nte, no puede sino derivar en pura "queja sentimental", en afecta-cin (17. 208 ). Su afinidad con el reclamo convierte a la msica en mercan ca (W are). Elmodo d e coinpos icin de la msica radical: al contrario: hara em erge r la expresin desdelas misiuas posibilidades objetivas del material musical, posibilidades iluminadas por laactividad subjetiva. Sujeto y objeto no aparecen en este caso com o "polos" enfrentados,sino como m omentos mutuamente mediados. y el modo de su mediacin es lzistl-icu.

La idea de arristlczrlnd queda.pues, determinada como posicin (Stellung) o coni-poitamiento (Verh altensne ise) diferenciado de sujeto y objeto, y en tanto que tal con-me nsurable filosficamente Pe lo a su idea pertenecen tainbiii aquellas detem inacionesrespecto de las que se delimita En 5us esciitos tempranos. Adorno gan a esta idea tam-bien negativamen te desde los conce ptos de "impotencia" (Schw ache) y "dominio"(Heirscha ft) aitsticos

Adorno recusa la di\isin, para l demasiado burguesa. de la produccin musicalseg n el criteiio de si sta se pliega o no a las exigenc ias del mercado (17 . 208) Adornopiensa ambas conjuntamente Ciiteiio coiiecto de demarcacin es para l un criteiio co g-nosc itivo el "aite 1 eidadeio" es el que persiste en la voluntad d e conoc inliento, el queen definitiva es capaz de realiza1 una posicin diferenciada de la subjetividad ante suobjeto Es desde esta per spe ctila artistico-inman ente desde donde pasa a criticar. m i sall de toda le! esencia cultural hacia el "gran ai te" s anc ionado p o ~a trddicin y det o d o e l i t i ~ m o , ~anto la msica "ligeia" como los logros ms radicales de la msica"seria" en tanto que realizacioiies defo rmada s de tal posicin

AD OR NO ; "'ber den Fet iscl icharakter in der M ~i si k i n d ie Regression des Horens", el i: Zeirschr. i f t j ir .Soziniforsciiutig (1 938 ). p. 32 1: "El arte responsable se rige por criterios que es n prxim os al concim iento:los critei-os refei-idos a la correc cin-in correc cin. a lo verda dero 5 a lo falso".

V a bjecin de elitisnio 4 co n~ er \a du ri im o ul tura1,elevada contra la teorizacin estt ica d e Adoriio. csrecurrente en la li teratura crtica. incluso en los casos de la recepcin ins f a ~ o ra b le e su esttica . Cf . . a ttu:lo de ejemplo, Ylarc JI 'IEXEZ. "Tho rie critique et thorie de l'art". en: Prestlces d'Adortlo, Rvued'Esthtique 1975 , pp . 139 -162 . Pero esta objeciii puede relativizarse al merios d esde tres puiitos cle vista: 1 .Tra s su crtica a la esttica kierkega ardiana. toda pretensin de no rina ti\id ad e11 esrrica es para Ado rno soa-pech osa de be leidad: 2 . La c once pcin adorniana del al-te \ ,el-daclero co mo una interpenetracin de particula-res sita al arte en la linea de la in\e stigaci n de las po\ibitidade s del i~ iae ria l rtsitco, que en su carcter his-trico. en m odo algun o puede ser predecidida tericamente: 3. Pero es sob re todo la nocin ad ornian a de "cr-tica esrrica" lo que pu ede relati\izar ms feh aciente men te esta objeci n. Esta ide a sita la labor de la crtica


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On popular music descifra la estandarizacin de la produccin de la "msica quetriunfa". En ella, la totalidncl jams es susceptible de ser afectada por el detalle, por loque aqulla opera continuam ente como "esquema exterior' ' (extraneous framework). Deah que "todo detalle es sustituible : su nica funcin es ser pieza de un n~ecanismo".~Esta con tingencia de los de talles, caracterstica en el mb ito entero de lapop i ~ ~ u s i cquees para Adorno un ~ ~ z i n u se lenguaje musical en tanto que ausencia de relacin entre eldetalle y la totalidad, sigue escrutndose en Uber Jaz.La modernidad del jazz, conte-nida esencialmente en el modo del sonido, el vibrato, y en el ntm o, se combina segnAdorno con un gesto arcaico, en tanto que la sncopa, su ritmo caracterstico, as comoel mismo vibrato, por excelencia portador de lirismo. se insertan cmodamente en laconvencin armnico-meldica y en la simetra, la cual es respetada mediante la persis-tencia de un ntmo y un sonido de base (Gundmetron und Grundklang) a lo largo de latotalidad del discurso musical. El lirismo y el impulso anticonvencional devienen as sucontra rio: lo "expresivo" en el ja zz es para Adorno puro "aadido" (Zusa tz)? mome ntofijo y no-dialctico, impoten te para mod elar desde s la totalidad. La ruptura con la con-vencin no proviene en el jazz, p ues, de un e xced ente de subjetividad, sino de la "debi-lidad" (Schwache). Faltando en el jazz toda racionalidad en el tratamiento del objeto,todo lenguaje,el nico criterio de composicin es la ausencia de criterio, el que vieneimpuesto por las formas socialmente exigidas y monopolsticamente reforzadas en uncrculo insalvable. La prepotencia del sujeto artstico es determinada por Adorno ~01110su contrario, como "impotencia" (Ohnm acht) (17, 98).

Idntic o movimiento realiza segn Adorno la msica radical, en tanto que en la com-posicin, de un m odo regresivo, relaja o bien renuncia de an temano al cumplimiento deuna posicin diferenciada de sujeto y objeto. Este motivo desencadena tanto la crtica aSchonberg como a Stranwinski.

La concrecin, que en el perodo atonal de Schonberg em erga de una relacin efec-tiva de sujeto y objeto, amb os no c ercenados? degenera en "formalismo" en el perododode cafn ico. Aqu la "variacin", la correcta relacin entre totalidad estructuraly deta-lles, portadora de "progreso artstico", ya no es tal. En el dodecafonismo cada fragmen-to, o la obra en su con junto, es derivado de una "figura de base" o "serie", de la que enadelante depende todo sonido y su ocurrencia. Para Adorno, las reglas dodecafnicasresultan ciertamente tiles para lograr la diferenciacin del material sonoro y son pro-ducto de la voluntad de progresiva clarificacin racional del material: ningn sonidodebe repetirse hasta que todos los dem s no hayan ocurrido; ninguna nota debe aparecerque no desem pee un lug ar justificado en la estructura comp ositiva. Pero la fatalidadllega, segn Philosophie der neuen M usik , cuando estas reglas se convierten en nomasapriricas e xentas de toda con frontac in con el mismo contenido music.al (12 ,69 ). Estedeviene entonces mero resultado de los procesos a los que el material queda som etido:como mtodo, la variacin dodecafnica preforma el material incluso antes de comen-zar verdaderamente la composicin. La racionalizacin progresiva del material paga as

del arte en el pla no de la discusin racional en torno a las posibilidades, efectivas o frustradas. de la ob ra de arteiiiisiiia. La "seleccin" adorniana del "gran arte" burgus segn preferencias person ales pudo qu iz ser en algriinoiiiento desafortunada , pero su idea fue la discriminacin racional antes que la seleccin. (Para la idea ador-ninna de "crtica", Cf . especialmen te Imprornptus, 1962 (17. 239)). Pued e que el individuo Adorno haya selec-cion ado , pero su nocin de crtica del arte sita a sta en el nivel ade cuado d e la discriiiiinacin por razones.

" AD OR N O, "On popular rnusic". en: Zeitschrifi J ~ i r ozia/forschung (1940). p. 19.


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TAULA 23-24 117Cun alto tributo: el del.formalisnio. al que Adorno otorga una formulacin cercana a lo

que constituye el ncleo del fonnalism o epistemolgico kantiano: "En tanto qu e el inte-rs productivo se desliga de la figura concre ta y se dirige hacia las posibilidades tpicasde la composicin en general. posibilidades ejemplificadas en cada caso una y otra vezpor los modelos, la misma composicin pasa a ser puro medio para la construccin deun lenguaje de la msica, en detrimento de las obras concretas" (12, 103-104).

La vo luntad de dijerenciaciri. el md ium de la arti stic idad, deriva as en mero donzi-nio (Herrschaft) sobre el objeto. en racionalizacin total. subjetivismo extrem o. En lacancelacin de la artisticidad coinciden para Adorno la consumacin del progreso m usi-cal, representado por Schon berg, y la posicin "regresiva" de Strawin ski. El forma lismode ambo s coincide con la Setzu ng idealista en el plano epistem olgico : "En amb os, evi-dentem ente sobre diferentes niveles de configuracin y con una ca pacidad de realizacintambin diferente, la objetividad es puesta subjetivamente" (12, 71 ).

Finalmente, en este perodo inicial, la crtica musical no slo recorre los de i~ ot er osde la crtica del proceso de composicin, sino tambin los de la recepcin musical. entorno a la cual queda finalmente articulado el constructo de la artisticidad.Desde uncomienzo Adorno teoriza conjuntamente en su relacin interna produccin y recepcindel arte. La m isma produccin musical es dividida segn su subordinacin o no al con-sumo por parte de un receptor estandarizado. Al mismo tiempo, y en correspondenciafiel al crculo que la cosa misma describe. la fetichizacin de la recepcin musical esdeducida del m ismo carcter fetichista de su produccin e n tanto que renuncia al "carc-ter de conocimiento" (Erkenntnischarakter)?La fetichizacin en la recepcin se hace c oextensiva al mbito entero de la m sica,de ella y de su norm a participa tanto la msica "ligera" co mo la denom inada msica"seria": a ambas les afecta una prdida de la capacidad de experien cia esttica del recep-tor; al "balbuceo" (baby talk) de la producc in musical hace correspond er el anlisis deAdorno la regresin del receptor, cifrndola como "infantilismo". Este nada tiene quever con un retroces o a un estadio previo en la capacida d de escuchar. sino que es "un pri-mitivismo de lo que se encierra compulsivamente en s mismo" (Prirnitivitat des zwangs-haft Zurckgestauten)." compulsin a la aceptacin de lo que impone la industria cultu-ral. Dos momentos integran la recepcin regresiva: el reclamo y la ausencia de concen-tracin.Los receptores fluctan entre el olvido y el recuerdo s bito de la msica: de unamsica q ue es ausen cia de lenguaje, en tanto que carece de toda articulacin en el tiem-po y es exageradamente sensual. Su recepcin es atomstica y disociativa. Estupidez(Durnmheit) es el resultado. segn este anlisis adorniano que cuajar inmediatame nteen una "teora sobre el oyente" (Theory about the listener).'*Pero lo que es un hecho enel caso de la msica "ligera", lo advierte Ad oln o com o tendencia irresistible en la deno-mina da msica "seria": los "clsicos'' sufren una seleccin en los media, cuyo criterio esel de su posible efectividad (Wirksam keit); criterio de xito que coinc ide con el que rigela totalidad del inbito presuntamente opuesto.I3

' O ADOR'JO, "Zur gesellschaftlichen Lage der Miisik", en: Zeirrchrift fr Sozialforschung (1932), pp.107- 108 . Cf. tambin ' 'Cber den Fetischcharakter ...". op.cit . ,p. 32 7 y 339.

" AD OR NO , "Uber den Fetischcharakter ...". op.cit.. p. 33 9.l 2 Ibd., pp. 32 9-3 32 . Acerc a de 1a "teora sobre el oyente", Cf. "On pop ular music". op .cit. . Ca p. 111, pp .

32-48.'! ADO mO. "Zur gesellschaftlichen Lape der Musik ...". op.cit., pp. 327 y S S .


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3. ESTTICA NEGATIVA, ESTTICA A F I R ~ ~ I A T I V A ESTTICA C O ~ I C -NICATIVALa ex igencia de un cam bio de paradigmas filosficos en Teora Crtica." no poda

inerios que afectar tambin a la teorizacin de la inodernidad esttica. Es AlbrcchtWellrner quien desde hace ya tiempo se propone t~ a n s fo ~ in a rn trminos de teora de laacciri cotiiunicati\~a la teorizacin esttica de Ado rno." Pero en este su intento.Wellrner no est ciertamente solo. Ya el ltimo hilarcuse dio los primeros pasos en estamisma direccin. "Esttica riegativa". "esttica afirmativa" y "esttica comunicativa"sori. en la tradicin de pensamiento crtico post-marxista, tres estadios consecutivos enla teorizacin de las relaciones entre arte y sociedad. Este ordeii consecuti\lo no cs. sine~ iib ar go , n orden inm ediatam ente progresivo en punto al ejercicio de la crtica.

La pretensin de verdad y de conoc imiento que. tras K ant. Hegel coticediese al arte,iio s e pierde ya? aunque es diferenteniente i~lle rpr eta da . n el coiijunto de la tradiciniiegeliano-~i~arxista.

Marx y Eng els son sus prirneros hered eros: el arte es concebido por ellos coino veh-culo de la lucha po ltica . Pero la esttica m arxista ortodoxa restriiigir la verdad del arte.su funciii des-ideologizadora, al "realismo socialista", en el que el arte es pensadoconio "copia" de una realidad por transformar. Bertold Brecht se erige desde entonceseii estandarte del arte verdadero eii los pases socialistas y Lukcs en su terico 1116sconspcuo . La verdad del arte es pensada com o "afirmacin'! (Bejahun g) de una realidadqiic a n no es.Giro decisivo en esta con cepcin lo constitiiye la teora esttica de Ad orno. Su "est-tica negativa'' piensa la funcin social del arte como "lugarteniente" (Statthalter) y cornoliigar de la ~ t t o p o n tanto que "anti-arte" (An ti-Kun st): el arte afianzado en la prosecu-ciri de su legalidad inmaiiente revoca el principio de realidad y la mxima de la cotnu-nicac in, convirtindose en "lugarteniente" de iina contraimagen de la sociedad existen-te (7 . 334) y es capaz de guarecer Ih utopa slo si se identifica con la catistsofe socialy. convirtindo se en "absurdo". es suficientemente "realista" co mo para renunciar en suinterior a la "sntesis artstica" cuando el principio q ue articula la s 0 c ie d ad .e ~ l desga-rrniiiiento (7. 35).

I,a pr it~ ic ra e estas dos dimen siones de la "esttica negativa" de Adortio determinala coticepciri esttica del ltitlio Marcuse. Interlocutores constantes de Marcuse en Dic.Ppi-manen; dei - K ~ d ? ~ . ~ t ' ~ o nundam entalinente Brecht y Adorno, las posiciones nfirtiia-tiva b1 iiegativa de teoras estticas que conciben distintarnente el carlicter de concoci-inierito y de verdad del arte. Entre ellas ensaya Marcuse su mediacin.Marcuse giensa el potencial revol~~cionarioel arte el arte inisnio . e11 su formadevenida contenido, no meramente en su carcter ttico. Al final de la secuericia hist-rico-filosfica del Idealismo alemn y de sus crticas materialistas, esta nicdiacin mar-cusiaiia de afirmacin y negacin del arte es ensayada a travs de la recuperacicn delcarcter tratiscendetite que la teora esttica kantiana pudo atribuir al arte eri tanto que

' J. HABEKMAS. Tcor ii (le iri ric,tir? coirlilrlic~nrii~ci, Vols. Taui-us. Madrid 1987." A. \VELL\,lER. "M'ahrlieit, Schcin und Vcrsohnuiig. Ado rno\ iithetische Rctturig der ~ ~ o d cr ii tl t" .n:L.\.RIEDEBUKG y 1.HABERMAS (edit ). Fri ikfurrei.Adoi. i io-Koiiferet i ; 19tS3. Fi.aiil.rl'iirt ain Maiti 1'383,p p . 138-176.

' ' z H. MAKCCSE, Dic. Prr.t>?iinetii et. Kunst. Wider ei i ie hesrirntilrc A sti ~e tik .vIunchrii,Wien 1977.


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"finalidad sin fin" y en tanto que "contemplacin desinteresada", de lo que la concep-cin adorn iana del arte com o "lugarteniente" se haca tambin ec o. El carcter de cono -cimiento del arte radica para M arcuse en su configuracin autnoma, mediante su len-guaje y sus leyes inmanentes. de un mundo p ropio, un mund o ms verdadero que el real.Este, segn el teorema marxiano. es un mundo "mistificado" bajo el valor de cambio,convertido en esa .'barbarie'. que diagnosticar luego Dialektik d er ~ @ l i i r i n ~ .urecepcin supone, de otro lado: una revolucin y "subversin de la experiencia" y de losniodos ordinarios de percepcin. Su funcin afirmativa. aun en su negatividad, consistepara Marcuse en la movilizacin de los sujetos hacia la transformacin de lo existenteslo a travs de la transformacin de s mismo s."

Desde 197 7, fecha de la edicin alemana de Die Perr?iazetu de r K ~l zst ,as cosas hancambiado en el seno de la tradicin de pensamiento crtico. Dentro del nuevo p aradigmafilosfico de la intersubjetividad, Wellmer intenta recuperar el valor emancipador delarte moderno que ~ s t h e t i s c h eTlzeorie slo poda relacionar de un modo mesinico yharto problem tico con la utopa. Para ello. la "esttica negativa" de Adorn o tiene, segnW elliner, que abrirse en trminos de pragmtica del lenguaje. Su reformulacin com u-nicativa no entendera ya el arte como algo relacionado "s~ ~s tan cia lm en te"on la utopa,sino "funcionalmente". en tanto que "latencia provocante de un proceso que com ienzaen la conversin de la experiencia esttica en accin simblica o c~ m u n ic a ti v a ". '~ -

As, aun bajo autoconcepciones tericas divergentes, las propuestas de Marcuse yWellmer convergen sorprendente~nente.Marcuse entiende el potencial "transcendente"del arte con10 "una revolucin de la experiencia", que la obra del 77 piensa bajo los con-ceptos de "subversin" (Subversion )? "apertura" (Ersch liessung ) y "descubrimiento"(Entdeckung). en identidad con lo que en W ellmer garantiza la reformulacin comun i-cativa de la'esttica de Adorno.19 De este mod o, la secuencia Adorn o-Marcuse-W ellrnerse nos presenta prirnu fac ie com o la prosecucin consecuente de los problemas abiertospor-la teora, adorniana. Pero este proy ecto. precisamente en virtud de su posibilidad.reduce teoreinas filosficos inmanentes a la teora esttica de Adorno que convierten enproblemtico el proyecto de Wellmer. En realidad, la secuencia menciotlada es la de unprogresivo desmoronamiento.En el centro de este proceso se halla la reduccin del alcance del teorema adornianoacerca del "carcter de conocimiento del arte" (Erkenntnischarakter des Kuilst). ~ s t h e -tische Theorie vuelve a situar la idea inicial de "artisticidad", la verdad artstica, en el"interior" (Inneres) de la concrecin artstica, en la fuerz a 'de su objetivacin y su med ia-cin interna, evocada s por su carcter de "artefacto", por los problem as a los qu e seenfrenta y por su material (7 , 135). La medida de artisticidad es teorizada com o la medi-

'' Conviene sealar que el tCrmiiio"afirinatid como determinacin de la esttica marcusiana no seemplea aqu en el sentido como lo usa Marcuse para caracterizar la cultura neutralizada. socialinente integra-da y reificada (Cf. H.h'TARCUSE. "Sobre el carcter afirmativo de la cultura", en: Cultura ! Sociedad1.Frankfurt am Main 1965 ). Por "afirmacin" entendemos antes bien la tentatiia inarcusiana de hacer virar laesttica de Adorno hacia lo que H.R .Jaus s concepta com o "positivizacin" de la esttica ne ga ti\a de Adorno.Ci H.R .JA US S. "Negativitat und Idsntifikation. Versuch einer Theorie der asthetischei~Erfahrung". en:Posiriorieiz der h'egnrivirur, Weinrich. H.. (ed it. ,).Munche il 1977. pp. 263-3 39), "positivizacin" q u e constitu-ye no menos el ernpefio de Welliner.' ' WELLMER. op . cit. (1983). p. 158. Wellmer cita aqu a H.R . Jauss. , .

'"f. al respecto, M AR CU SE, op.cit. (1977 ). pp. 16-17 y pp. 27-2 9. Cf. WE LL ME R, op.cit. (1983). p. 165.


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da de la correccin-incorreccin: verdad-falsedad en la concreta solucin de los proble-mas q ue el material y el leng uaje artsticos, siempre histricos, plantean en cada caso. Lacomplejificacin , enriquecimiento y diferenciacin de las solucion es, en virtud de la ilu-minacin de las nuevas posibilidades del objeto, frente a su dom inio extrnseco, son paraAdorno determinantes del grado de verdad del arte. Desde esta nocin de verdad, lasnlodernidades artstica y filosfica no pueden para Adorno sino coincidir en su bsque-da de una posicin sujeto-objeto no dom eante , una idea de "forma" y de "sntesis" nocoactivas, que posibilita la conmensurabilidad ltima de las esferas esttica y cognosci-tiva (7, 330).?O

Esta desconexin fundamental que opera en el proyecto wellmeriano sobre las rela-ciones entre arte y verdad, produce cortocircuitos en tres rdenes fundamentalmente: enprimer lugar: en la asimilacin productiva de la tradicin esttica hegeliana, retroce-diento a un estad io previo, la teorizacin kantiana ; en seg undo trmino, y com o resulta-do de ello, dicha desconexin no puede menos que volverse contra la autonoma de lapropia disciplina esttica y, en tercer lugar, contra la posibilidad de constituir una esti-tica crtica de las producciones artsticas. Resultado ltimo no es sino la claudicacinante la irracionalizacin del arte.

(a ) La "aproximacin" adorniana de arte y conoc imiento tena como objetivo la teo-rizacin de una nocin irrestricta de racionalidad. Esta tarea implicaba la des-irraciona-lizacin del arte, pues su relegacin al mbito de lo irracional era justamente productode una concepcin limitada y ex cluyen te de la razn y de su institucionalizaci~~:a divi-sin burguesa entre trabajo, conocim iento y arte. La posibilidad de sustraer al arte a estaconceptuacin exiga en Ado rno la superacin de la esttica kantiana: tarea que empre n-diera Hegel y que Ado rno hace suya: formalismo/materialismo estticos, esttica forma ly esttica de contenido, esttica subjetiva y objetiva o "esttica subjetiva"(Wirkungsasthetik) frente a "esttica de contenido" (Inhaltsiisthetik) son en AsthetischeTheorie algunos de los pares que encauzan la discusin. A su travs se pone en juego laposibilidad de que la disciplina esttica logre vinculabilidad teortica y la posibilidad dediscernir entre arte y no-arte.

Frente a ello, tanto Marcuse como Wellmer realizan un viraje hacia la"Wirkungsasthetik", a Kant tras Heg el, que puede implicar un retroceso en la medida enque fue Hegel quien por vez primera concedi al arte pretensiones de conocimiento y deverdad. La dependencia de Die Pemnaneizz del-Kuizst (1977) del temprano posiciona-miento marcusiano en relacin a la esttica kantiana es ya palmaria en Eros yCivilizacin (1950-1951):"L a dimensin esttica", captulo central del clsico marcusia-no , es el intento de reapropiacin de la esttica kantiana desde una perspectiva p ost-mar-xista: si finalmente, en la obra de 1977, el arte puede ser medio d e subversin de la expe-riencia ordinaria, es porque, tal y como teoriza el escrito de 1950, "la experiencia (est-tica) .. . es totalmente diferente tanto de la de todos los das como de la cientfica; todos

?" Esta es la razn por la que "Mmesis", el concepto central de la esttica adorniana, no es slo un con-cepto intraesttico. sino tambin un concepto filosfico , cuya trama la coristituyen momentos de la tradicinfilosfica."Mmesis" queda en Adorno articulado en torno a las nociones filosficas de "mediacin" y "snte-sis", nervios de la dialctica hegeliana. Cf.m i escrito "Esttica y Teora de la racionalidad". en: A.W ELL MER .V . G O M E Z . Teora Crtica y Esttica: Dos ii~ierp retac iones e Tlz. V,Adorno, Valencia 1994.

?' M A R C U S E , Eros ?. Civilizacirz, Seix Barral. Barcelona 1970,C f. p. 169.


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los lazos entre el objeto y el mu ndo de la razn terica y prctica son rotos. o ms biensuspeildidos" 2 1 Por ello es por lo que. para Marcuse, "la disciplina esttica instala elorden d e la sensualidad contra el de la razn".22 algo que Adorno no dej nunca d e dis-cutir.

Este nfasis marcusiano en la concesin al arte de un valor radicalmente subversivocontra lo establecido, no podra aparecer a los ojos de Wellmer, en quien la TeoraCrtica ya ha renunciado a excesos plurales, sino como una arbitrariedad: la escisin delas esferas de la modernidad cultural, canonizada por Kant, debe qued ar incuestionada,pese a la evidencia de esa "operacin de idnticas fuerzas en esferas no idnticas'' (7,344) qu e Adorno hace efectiva contra la departam entalizacin y cosificacin del espri-tu.Tras acatar la escisin kantiana de las esferas, Wellmer no puede sino conferir al arteuna func in de "iluminacin" (Erhe llung): "La ob ra de arte no puede ser la totalidad d ela razn, ms bien necesita sta del arte para su iluminacin: sin la experiencia estticay sus potenciales subversivos nuestros discursos morales seran ciegos y nuestra inter-pretacin del mu ndo devendra vaca".23 Esta funcin auxiliar que W ellmer conced e alarte no toca en abso luto aquello que define la "Wirkungsasthetik" kantiana, antes bienlo sanciona en trminos d e teora de la accin : el F e s incapaz de verdad: porque staha sido reservada por entero a la esfefa cognoscitiva. De este modo la Teora Crtica msilustrada sucum be a la dialctica de la I lustracin: si el Flositivismo de princ ipios de sigloreleg la filosofa al arte y le concedi un valor meramente heurstico, esta figura de laIlustracin se repite ahora en Wellmer. ;No significa otorgar un valor exclusivam enteheurstico a la "iluminacin" qu e el arte trae al mund o. relegarlo a las fuerzas de lo irra-cional, de lo sbito y adi scu~s ivo? .

(b) Pero el retroceso a K ant tras Hegel comporta, en segundo lugar, la problematiza-cin del estatus de la esttica. Para Ad orno, el paso d e Kant a H egel supo na un progre-so en la medida en que la esttica slo poda obtener necesidad terica si era capaz demostrar que su objeto era l mismo portador de un contenido de verdad. Slo en estecaso sera legtimo hablar en sentido estricto de "correccin" (Stimmigkeit), "objetivi-dad" (Objektivitat). "nivel form al" alcanzado (Formniveau) y "verdad (Wahrheit) delarte. Por el contrario, si ocurriese con necesidad que el objeto artstico dependiese encada caso del mod o de la relacin que con l estableciese el receptor -y la idea ador-niana de "des-artizacin" (Ent-K unstun g) del arte industrialm ente adm inistrado traduceesta situacin-. ello afectara a la esttica de un grado tal de conting encia que privaraa su discurso de toda necesidad. Su resultado sera no s lo la autocan celacin de la est-tica, sino tamb in del propio arte, reducido en tonces a "a battery of tests" (7, 394) , tal ycom o segn Ad orno la esttica emp irista permite que perdure slo por convencionalis-

2 2 Ibd. , p. 172 (El subrayado es nuestro).23 W EL LM ER , op .ci t (1983). p . 112. Adjudicand o al arte una funcin de "iluminacin", Wellm er recu-

pera para la Teora Crt ica la funcin de lo "ejemplar" (Exem plarisches) que a su vez H.R. Jauss recoge de laKrit ik der Urteilskraft de K ant.A su travs . la fuiic in comunicativa del arte slo vuelve a ganarse despus dedar por vlida la escis in kantiana entre arte y conocimiento. Sobre es ta escis in Kant se expresa bien clara-mente: "El juic io de gusto (Geschm ackurte il) mism o no postula e l acuerdo de parte de todo el mundo (puestoque es to slo puede hacerlo e l juic io lgico universal . dado que s te puede aducir razones); aqul s lo poneante los ojos de todo el mu ndo es te acuerdo co mo un caso de la regla , conform e a lo cual no aguarda su con-firmacin de parte de los conceptos , s ino por otra va " ( W T , ri t ik der Urteilskraft , 8. Citado por H . R .JAUS S,op.cit . , (1975). p . 337.(El subrayado es nuestro).


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mo cultural. Slo la concesin a su objeto d e u11 carcter de necesidad, objetividad y ver-dad podra impedir qu e la esttica filosfica se viese obligada a reducirse o bien a una"psicologa del artista", a una "psicologa del receptor" o bien a mera sociologa delmom ento de la em ergencia de las producciones artsticas.?"

(c) Pero el retroceso a Kant agudiza la cuestionabilidad de tal intento en otro respec-to: jes verdaderamente posible, en el seno de una esttica coiiiunicativamente orientada,discernir de modo certero entre arte y no-arte?.

Desde el horizonte de un concepto post-utpico de modernidad, Wellmer pretendepoder aprehender el yoterlcial corzzurzicatii~oel arte moderno que la esttica de Adorrio,al menos en su superficie oficial, siempre neg. Y, segn Wellmer, "sin demasiadasrazones", puesto que Adorno habra absolutizado el carcter ideolgico de la cultura ensu neutralizacin en el aparato de produccin material, cuando en verdad ocurrira quela "resistencia est tan incrustada en el sistema de la cultura moderna co!no el peligro deuna degeneracin en pura industria cultural: la industria cultural rnisma no puede tnenosde generar nuesvas posibilidaes de "resistencia contra la cultura afirn~ativa"".?%l"potencial comunicativo" de la modernidad esttica 110 consiste para Wellrner sino en el"potencial de apertura de relaciones comunicativas y de autoentendimierito de los recep-tores del arte en direccin hacia momentos ajenos a todo sentido habitual, tabuizados.segregados y dispares de su propia e ~ p e r ie n c ia " .~ ~Pero esta reformulacin comunicativa de la esttica adom iana tiene lugar desde dossupuestos tericos que han hecho las veces de instancias desde las que la actual TeoraCrtica ha realizado su ajuste terico de cuentas con la filosofa de Adorno en su con-junto. Supuestos compartidos por Wellmer y Habermas son: que Adorno habra reduci-do injustificadam ente el potencial emancipatorio inherente a la cultura moderna y que.igual que Nietzsche, habra entendido la modernidad artstica en su carcter de descen-tramiento y shock, y orientado hacia ella la filosofa en busca de mbitos capaces de sus-traerse a la razn instrumental y a su institucionalizacin social.?' Ninguno de estossupuestos, sin embargo. puede quedar exen to de crtica.

En verdad, aquello que Wellmer, rascando e n Jo que l llama la superficie oficial dela esttica adorniana , pretende extraer, ahora de modo no-aportico. a saber: el potencialcon~ui~ ica t ivoel arte moderno, fue ya suficientemente teorizado por Adorno. Marcusepopularizara despus el potencial de resistencia y subversin que nos ha legado la con-ceptuac in kantiana del mbito esttico como el mbito de la "coiltemplacin desintere-sada", que A d o ~ n o ecoge, corno hemos sealado, en su idea del arte conlo "lugarte-

*' Precisamente la "psicologa de los afectos" y la sociologa de la gnesis del arte y del gusto son desdcJauss los dos frentes arite los que el viraje a la "esttica de la recepcin" (Rez eptionsa sthetik) tieiie necesaria-mente q ue delimitarse (Cf. H .R .JA US S, op.cit. (1975), p. 271 especialmente). Sin embargo, la esttica dc larecpecin, cn su delimitacin con la "esttica negativa" de Adoriio , no puede dar de s sino uiia tipologia dclos modos de com portan ~iento el receptor ante las obras de arte. Cf. JAU SS, bid ., pp. 317 y SS .

?' W EL LM ER , A . "La unidad rio coactiva de lo mltiple. Sobre la posibilidad de una nueva lecturci dcAdoriio". en: WELLM ER, A ,, GOM EZ, V. op.cit. (1994).

'' lh d .?' Cf. fundamentalmente. J . HA BE RM AS , "Die Verschlingung van Mythos und Aufklbrung" . Secciones

V y S S . . en : HABERMAS, Der Diskiirs der Moderrie, Frankfurt am Main 1985.


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niente". S lo que la esttica de Adorno ha avan zado no menos enfticam ente sobre esepotencial. y no precisam ente ni de m odo exclusivo en la linea de la consideracin ut-pica de la relacin de arte y sociedad, tambin efectiva en su obr a.

La idea adorniana de artisticidad conecta las esferas de lo verdadero y lo bello, queWellmer, como Kant y Marcuse. sanciona en su escisin. Wellm er reduce el contetiiclode vedad de l u r t e a la virtual efectividad de su recepcin (W irku ng), a tenor de la ="W irkungsastl~etik" por l reasum ida. Pero as sucumbe l mism o a la crtica elevadacontra Adorno , aunque en su mom ento inverso: W ellmer no presta suficiente atencin ala ambivalencia del proceso ilustrado. De un modo adinlctico separa "lo positivo" de"lo negativo" de la modern idad cultural como un "por una parte" y "por otra parte",cuan-do su concepcin dialctica y crtica im plica precisamente pensar su no-separabilidad?su imbricacin.?"

Situar el potencial em ancipatorio del arte mo derno del lado de la recepcin es librar-lo a la inmediatez psicolgica del receptor, y sta es siempre fluctuante individualmen-te: segn 110 tan recnditos n~ecanismos e higiene mental, un rasgo destabuizador delarte rn od e ~ ~ i oodra ser igualm ente recibido co mo reafirmacin a contra rio de la instan-cia tabuizadora y represiva, como fondo sobre el que reafirmar la tabuizacin en ungrado mayor. O an: una actitud de indiferencia por parte del receptor hacia el conteni-do artstico pu ede siempre poner fuera de juego. "estetizndolo". un contenido presun-tanlente d estabuizador o extraante. Marc Jim enez lo ha expresado as: "Naturalmente,esta propiedad subversiva est por proba^".'^ En realidad, en la esfera de la recepcint oda ne c e s i da d que da ~us pe nd i da .~~sta nnibivalencia es la que reclama que la teoracorrija la inclinacin a la inmediatez: el potencial de cot?zunicacin ha sido deteminadoy hecho cualitativo por Adorno como yotericial de artisticidad. Slo as determinadopuede en verdad quedar liberado y cumplir su efecto o funcin. Ciertamente no sin l.La teora no puede elevar el "potencial de comunicacin" a invariante esttica. Antesbien debera convertirse en una de las "categoras en transicin" para la conceptualiza-cin del arte moderno, categora que tiene que ser en cada caso interpretada material-me nte, es decir, queda r abierta a su "verificacin" y contra ste en la crtica co ncreta. Estaes la razn p or la qu e el potencial coinunicativo queda en A dorno finalm ente indecidi-doo y esta indecisin no es en Adorno una carencia tel-ica sino la forma refleja de laindecisin de la ~ e a l i d a d . ~ '

" He criticado el abandono cl paradigma filosfico dialctico en el tratamiento habermasiano de la para-Joja de la cosificaciri social, as co mo su s consecu encia conciliadoras y acrt icas, en mi escri to "Mundo admi-nistrado" o "Colonizacin del inun do de la vida". La depotenciaciri de la Teora Crtica eri J.Hab erma s".f)ciirl~or~, urcia 1995.

?" Ivlarc JIME NE Z, La Criricjite. Crite de 1 i 1 - r oit consetis i~s i r l t i~rel?.Klincksieck, Paris 1995. Cf.p.26."' Ha sid o el propio Jauss quic n, en su intento de fuiidainerirar com un ica tiv am e~ ite na esttica de la recep-

cin. ha iluiriii iado el carcter esen cialm ente d-rnbivalente de la in is ~n a. e este mod o, cuand o el autor elaborala tipificaciii de los modos de identificacin del receptor en relacin a la obra de arte. en niiigri momento seahorra la descripcin de los aspectos negativos d e la m isma, los cuales , frente al potencial eman cipad or de lo:,aspectos positivos, subyugan al receptor bien bajo la fascinacin colectiva o bien bajo rituales arcaicos, ascorno bajo la indiferencia de la actitud esteticista. Cf . H. R. JAU SS. op .cit . (197 5). pp. 31 4 y as.."lntcraktion atuustci. des asthetisclien IdentifikaLiori init de m Helde n"." La estt icti de A dorno no puede ser medida y criticada correctamente segn los raseros de una estticade ln recepcin, po rque, a diferencia d e sta, es una "esttica de la artisticidad". Cen trada sobre la articulaciniiiirianente de la obra d e arte, se la critica a una luz imp ropia cua ndo , com o en Jauss y Wellmer , ae la confrontacoi1 el punto de \ is ta d e la recep cin. Esta tesis sc inuestra del rriodo m s fehac iente a contrario : tal y coino


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Ni M arcuse, ni Jauss, ni Wellm er han recibido la elaboracin temprana de Ad orno dela idea de urtisticidad. De la esttica de A dorno slo se ha recibido lo que l mismo con-sideraba ya como algo problemtico y aportico: la ligazn del arte hermtico con "loque an no es" (das Nichtseiende), la utopa, y su inefectividad social. Comn a todosellos -y este es el segundo supuesto que viene operando desde hace tiempo como ele-men to fundam ental en el ajuste terico de cuentas con la filosofa de Adorno- es lacom prensin de la modernidad artstica en sus rasgos de slzock-explosiiz-extraiuci(j~zsubversin de la experiencia, herederos de la "contemplacin desinteresada" teorizadapor K ant. Pero de esta conceptuacin no queda en ellos sino su vertiente exclusivarilen-te subjetivo-form al. Fue Heg el quien dot de contenido a esta determinacin form al lan-tiana. En su esttica la idea de "contemplacin desinteresada" significa ms que un com -portamiento no-habitual del sujeto en relacin con la obra de arte. "Descentrada", laexperiencia esttica es distinta de la experiencia cotidiana porque a su travs el indivi-duo se olvida a s mismo para perderse por completo en la obra; debe convertirse lmism o en idntico a la obra -lo contrario de lo que sucede en toda "identificacin"usual del arte-, es dec ir, ser atento hacia su propia objetividad, a aquello que en tantoque "no-Yo" manifiesta sus propias reglas, su propio orden. Esta nueva legalidad, la queresulta de la artisticidad, no coincide con la de la proyeccin psicolgica o pre-esttica.Es as com o la idea adorniana de artisticidad, posibilita leer diferentemente la m oderni-dad artstica, puesto que la teora es capaz de escrutar como su tlos la pr o s ec u ci ~ ~e laracionalidad artstica, no precisamen te la extraacin y el shock.'?"Efecto sin causa'' (Wirkung ohne Ursache), el potencial de causar efectos sobre elreceptor independientemente de la cualidad de la cosa mism a, no es algo inmediatamenteemancipador. Toda "Wirkung" incualificada est expuesta a su conversin en"Wirksamkeit", es decir, en eficacia c alculada , el nico criterio de los productos de laindustria cultural. El poterzcial corn~tnicativo lo es verdaderamente tal si es resultadodel potencial de artisticidad, pues d e lo contrario, "comunicacin", contra su propio con-cepto, peligra devenir simp le experiencia pre-esttica y proyectiva, es decir, resolverse

Jauss pone de relieve. siguiendo a G . Buc k. lo "ejemplar" en el mbito del arte. aquello por lo que su recep-cin puede, en su valor comun icacional. ser constituyente de normas d e la acci n, es un valor que la Krlrik derUrteilskr-nfi de Kant establece com o algo "indeterininado" (unbestimmt), sien do el suyo un carcter "dinmi-co", es decir. determ inado a posteriori en cada nueva concrecin (Cf. JAU SS , op.cit. , "Das Exeinplarische alsb erg ang von Psthetischer zu moralischer Identifikatioii". pp. 311- 315 ). Da da tal indeterminaci n, que Jaussno duda e n calificar de "ambivalencia fundamental" (Grundambivalenz) d e la experiencia esttica, la estticaslo puede constituirse como disciplina necesaria y autnoma en el avance desde Kant a Hegcl, avance quenigligen tanto Jauss com o Wellm er en su crtica a Ad orno. Este podra sin reservas ratificar el juicio kantiaiiosobre la indeterminacin radical de la recepcin esttica por lo qu e se refiere a su valro emancipador o repre-sivo, pero en ello no se agota la teorizacin adorniana del arte modern o, que ha tomado la palabra a Hegel enlo que s e refiere al carhcter de co nocif iento y verdad del arte. La esttica de Adorno, "negativa". efcctiva-mente, en lo que respecta a su rematizacin de las relaciones entre arte y sociedad, es mucho ms que una"esttica de la negatividad". a la que se ve reducida previamente a su transformacin comunicativa en Jauss yWe llmer: la teora esttica de Ad orno es una "esttica de la artisticidad".

32 He com enzado a esbozar las directrices de esta lectura de la modernidad artstica en mis escritos 'PaulValery , poisis y modernidad artstica' , en Europas, vol. 105, Cniversidad de Valencia 1995, 'Hacia una este-tica irrestricta. Para la restitucin d e lo impe nsado en la modernidad esttica' (Conferencia pronunciada enla Universidad Complutense de Madrid el 28.11.1995) y en 'Charles Baudelaire. Los equvocos de la moder-nidad esttica' (indito).


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unilateralmene por el lado del sujeto receptor: en tal comunicacin, la obra misma sloentra en la conversacin de mo do harto m enguado.

La cuestin enigmtica que lanza el carbonero idealizado de Meunier, paradigma detodo arte comunicativo. no puede resolverse ni a la Marcuse ni a la Wellmer, puesto queel punto de vista de la recepec in carece de criterios para su resolucin: sus efectos so bresta son ambiguos, y esta ambigedad se retrotrae a una ambigedad de base, la quesurca una sociedad sin libertad (7 . 9). La radical ambivalencia del proceso social, cuyaresolucin negativa tantas veces se ha objetado a Adorno, es precisam ente lo que impi-de, cuando se la tiene suficientemente a la vista, desplazar afirmativa o comun icativa-mente el virtual valor crtico del arte hacia una recepcin sin cualidad. La esttica sub-jetiva no puede ofrecer criterios para la correcta discriminacin entre el arte y su decli-ve; stos slo pueden escrutarse en la inmanencia de la concrecin artstica. En este sen-tido, esa "terquedad de oficio" (7 , 393) de la que habla Adorno: y que liga indisoluble-mente la "ciencia del arte" (Kunstwissenschaft) a la filosofa del arte(Kunstphilosophie), aun siendo sta irreductible a aqulla (7,517); debe ser revaloriza-da.33Slo a su travs es posible determinar lo que una esttica subjetiva no puede sinodejar indeterm inado poniend o en peligro su objeto de discurso y , de este modo: tambina s mism a.

33 Es esta terquedad de oficio. que la estt ica de la recepciii deja fuera de juego a la hora de la e x -luacin de la concrec in artstica. la que Rochlitz supo imputarle en su carencia al punto d e vista d e WelliilerM... la relativizacin de la be rdad artstica en \Velliner (es decir, el resultado d e centrar la teora esttica en elsujeto receptor y de conceder al arte una verdad slo metafricamente) parece ser debida a una familiari-dad insuficiente con la lgica rigurosa de las obras de arte. Cf. Rainer ROCHLITZ, Esthtique etRationali t. D'A dorno 2 Habermas)) , en R vue d 'Esthtique nm. 8, p. 66.

artisiticidad. adorno

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