Avangardni pokreti - dadaizam i nadrealizamGošća autorka: Ana Đukić1.Pojam avangarde i pojam pokreta

„Mrzim rutinu, kliše i retoriku.Mrzim mumije i muzejske suterene.Mrzim književne fosile.Mrzim zveku lanaca.Mrzim sve one koje sanjaju o antici i misleda ništa ne može da nadmaši prošlost.“ [1]

Pojam modernog u književnosti veoma se dugo upotrebljava, a svako negiranje i opovrgavanje uspostavljenih umetničkih načela njegov je trijumf. U XIX veku, upotrebna vrednost ovog termina u naglom je porastu, proporcionalno sve ubrzanijoj smeni književno-umetničkih stilskih formacija i njihovih programskih ideja. Te nove tendencije sve su nerazlučnije od političke stvarnosti i „nastoje“ poboljšanju društvenog i duhovnog stanja putem umetnosti. „Moderno u književnosti prati nove zahteve u socijalno-političkom životu.“ [2] U Francuskoj se, tokom XIX veka, umesto pojma moderno, počinje da koristi pojam avangardno. Naziv avangardna umetnost pripada gotovo isključivo neolatinskim jezicima i kulturama. Činjenica je, međutim, da se najbolje prilagodio i najdublje ukorenio na tlu Francuske i Italije. Upravo to latinsko nasleđe pojma izazvalo je otpor i sprečavalo njegovo odomaćenje u Nemačkoj, gde su preovladala imena kao što su modernizam, dekadencija, secesija, Neu-Romantik. U Rusiji, gde je od početka veka avangardna umetnost postala prva umetnost, izvorni pojam prodire brzo i potpuno.

Avangarda, u značenju koje danas nosi zahvata istorijski period i duhovni sklop umetničkih pokreta koji su nastajali i smenjivali se u prvim decenijama XX veka. Vodeća želja litterature d`avant-garde bila je oslobađanje i ovaploćenje kreativnog duha na ekperimentalan način. Ovako razumevanje predstavlja neku od završnih faza u složenoj evoluciji[3] pojma o kojem je reč i koji, 1794.godine, u Francuskoj, biva upotrebljen prvi put kao naslov vojnog časopisa. Sa polotičkim konotacijama koristi se od 1830. u krugovima republikanaca, a u drugoj polovini veka, čest je u naslovima časopisa i publikacije i pretežno označava levičarski, kadkad anarhističke pokrete. Pred sam kraj veka, pojam postaje toliko fleksibilan da biva korišćen u direktno suprotnom značenju – desničarkom, antiliberalnom, nacionalističkom. Na samon kraju XIX i početkom XX, ovim terminom počinju da se postepeno označavaju ekstravagantne umetničke tendencije.

Nema idealno definisane avangarde, ona je pojava koja jednako evoluira sa promenom društvenih struktura i njeno teorijsko određenje prati njene izmene. Shvaćena kao epoha obnove i nužnog preoblikovanja, avangarda će iskoreniti tradicionalne zahteve i funkcije umetnosti, da bi namesto njih, a u ime nove svrhovitosti, postavila vlastite vrednosti. Avangarda svih epoha jeste univerzalna negacija klasičnog osnova. Početni se impuls nahodi u apsolutnoj ubeđenosti u svemogućnost stvaranja, suštinski različitog od preavangardnog nadahnuća. Načelo podražavanja zamenjeno je načelom pune originalnosti, jer autoriteti više ne postoje. Stvaralački proces postaje improvizacija, čista spontanost, aktivnost za sebe. Umetnik se više ne zadovoljava prividom površinskog i uobičajenom slikom stvarnosti, jer želi da zahvati suštinu ispod pojavnog. U teorijskom pogledu, karakteristično obeležje pokreta istorijske avangarde sastoji se u činjenici da nisu razvili nikakav stil. Ovi su pokreti pre ukinuli svaku mogućnost zasnivanja jednog epohalnog stila i uzdigli, na nivo opšte koristi, umetnička sredstva prošlih

epoha. Tako biva, makar načelno, uvedena poetika slobode i oneobičavanje kao dominantan postupak.

Na osnovu izloženih postavki, P.Birger[4], zaključuje interesantnu i pomalo neobičnu tezu kojom tvrdi da tek avangarda određene opšte kategorije umetničkog dela čini prepoznatljivim, i da, sledstveno, prethodni stadijumi razvoja fenomena umetnosti, mogu biti shvaćeni hodom unazad, tj.polazeći od razumevanja avangarde, a ne prvobitne književnosti. To bi značilo da tek ona čini umetnička dela prepoznatljivim u njihovoj opštosti, jer ih više ne bira prema nekom stilskom principu, već se njima služi kao raspoloživim umetničkim sredstvima. Sve prethodno postalo je nužno kako bi nastupilo avangardno, kao što je „prošlost predistorija sadašnjosti.“[5] Ova ideja fragmentarno predočena, radikalno se suprostavlja nešto tradicionalnijim pogledima na problem razvoja književnih pravaca, sklonih da avangardi otpišu svako pravo da se smatra pravcem istorije književnosti, već samo duhom, klimom, strujom, modom. Postoje i oni teoretičari za koje je avangardno zapravo princip smene književnih epoha po modelu: staro-novo ili klasično-romantično. To bi značilo da ona nipošto nije karakteristična pojava ranog XX veka, već opšte načelo istorije književnosti, građene na principu kontrasta: nešto se usporava, ruši, smenjuje, da bi se nešto drugo moglo proglasiti modernim. Moderno je novo i nužno privremeno, jer sve stari i konvencionalizuje se.

Gotovo da sve avangardne poetike, sastavljene u obliku manifesta, polaze od nekih zajedničkih, opštih načela. Jedno od njih proglašava radikalni antitradicionalizam. Prošlost se osporava na sve načine, a paseističko najsramnije je određenje koje postoji. Ovakva logika, prema kojoj sve prošlo apsolutno i bezkompromisno bezvredno, funcioniše i dosledno se sprovodi kroz sva strujanja ranog XX veka.

Drugo veliko otkriće avangarde jeste revolucija. Ona se uzdiže do temeljnog načela, tako da se subverzivno delovanje afirmiše kroz konstruktivan poetodavni učinak. Godine 1947, Cara je zapisao: „Izvan ideološke revolucionarne tradicije, kod pesnika postoji jedna specifično poetska revolucionarna tradicija.“ Njegovo naslednik, Andre Breton slično zapaža: „Da je jedino pobuna stvaralačka, i zato smatramo da su svi razlozi za pobunu dovoljni.“ Stav dadaista i nadrealista sustiče se u ideji da pobuna nužno prethodi pesmi, i da je destruktivna sila ona iz koje se sve poetsko rađa. Ovo opšterevolucionarno načelo primenjuje se na sve pojedinačne slojeve umetničkog dela. Tako se na primer, revolucija u oblasti jezika vodi u ime njegove suštinske podvojenosti. Utvrđuje se razlika između jezika koji služi konvencionalnoj komunikaciji i pesničkog jezika. Tradicionalni, devijantni jezik koji se želi ukinuti, odražava društvo koje treba srušiti i zato, treba da ustupi mesto poetskijem od sebe, jeziku koji je plod integralne revolucije. „Pesniči jezik više nemora da prenosi uobičajene sadržaje i misli, već konkretnu stvarnost reči, koja se otkriva kao spontano poetska.“[6] A.Breton veoma precizno razlikuje jezik istine i jezik stvaranja. Dadaizam, nešto radikalniji, zagovara uništenje istrošenog jezika, da bi iz njegovog praha nastao novi, punoznačan jezik. Borba protiv okoštalog govora rezultiraće uvođenjem institucije eksperimentalnog antijezika, koji je izvan logike, sintakse i semantike. Ono što se čini najhermatičnijim, čak besmislenim, u delima avangardnih umetnika, zapravo je izraz dosledne primene načela antijezika ili, kako je smatrao Cara, nužnog oslobođenja od jezika u opšte.

Upadljiva je i težnja ka razaranju hijerarhijskog poretka umetnosti. Nestaju granice žanrova i vrsta; nastaje spona arhitekture, vajarstva, poezije i likovnih umetnosti, stvaraju se vizuelne simfonije i književni kolaži. Razlikovanje visoke i niske kulture ukida se zarad što prisnijeg odnosa sa publikom. Ona postaje nužni element, katalizator recepcije, bez čijeg aktivnog

prisustva stvaralački proces više nebi bio moguć. Avangarda ukida pojam originalnog, neponovljivog dela i zamenjuje ga serijskom proizvodnjom, prednost daje književnim pokretima, a ne pojedinim stvaraocima, te središte interesovanja pomera od individue ka celini, tendenciji i opštem utisku. Populariše se pojam dela kao otvorene forme, gde umetnost postaje kombinatorička igra za narodne mase. Otuda nepredvidivost, spontanost i šok.Vađenje poeme iz šešira, automatski diktat, slobodna asocijativnost  i sl, dadaističke su i nadrealističke primene ovog ekperimentalnog načela.

Na kraju, avangarda želi da porekne umetnost samu, ona želi da postane proglas, tehnika, industrija ili da se makar preobrazi u sredstvo naučnog istraživanja. Delo želi da postane mašina, a umetnik-konstruktor. Celokupna ontologija umetničkog proizvoda drastično se menja, ono prestaje da sabira pažnju i povlači se u korist sopstvene intencije, duševnog stanja kojim je stvoreno.

U zamislima avangarde znatni su elementi utopije, i uravo je ta kolebljivost želje da se nešto učini i nemogućnosti da se željeno dogodi, ilustrator specifična energija duha l`avant-garde.Posle 1935. dolazi do osetnog smirenja i prestanka napetosti u većini evropskih književnosti. Nakon godina istraživanja i egzibicionizma, pisci se okreću harmoničnijoj umetnosti.„Grupa se raspala: to je jedan od mogućih raspada avangardi. Jer i one, kao i sve ljudske grupe opstaju samo ako ima harmoniju i strogog jedinstva. Jedinstva, koje ne može dugo da se održi ... Pored toga, za raspad postoji i objektivniji razlog od ove sektaške čistote: da se živi odvojeno, ispunjeno sopstvenim stilom i tako odjednom oslobodi pometnje koje su uneli neželjeni elementi koji se, neizbežno priključuju svakoj grupi u modi.“[7]

***********

„Avangarda u svoj sovojoj širini i kvalitetima,nikada nije bila škola niti propisan načinpisanja.“[8]

Romantizam je bio prva kulturno-umetnička manifestacija koju se niko više ne bi usudio da nazove školom. Ukoliko bi se prigovorilo da naziv romantizamprevazilazi granice umetnosti i širi se u sve oblasti kulturnog i građanskog života, pomoglo bi tvrdnju da je glavna osobina kojom odvajamo ono što je pokret od onoga što je škola, upravo prelaženje okvira umetnosti. Pojam „škole“ pretpostavlja učitelja i metod, kriterijum tradicije i načelo autoriteta. Škola je, pre svega, statična i klasična, dok je pokret suštinski dinamičan i romantičan. I dok škola pretpostavlja učenike posvećene određenom projektu, dotle sledbenici pokreta uvek rade za cilj koji je imanentan samom pokretu. Škola kulturu vidi kao riznicu izvan koje se ne traga; za pokret, ona je središte aktivnosti i energije.Pokret nastaje da bi konkretizovao i opredmetio neku žudnju. Često se, međutim događa, da nastane radi samoga sebe, radi čiste želje za akcijom i avanturizmom. Ta se osobina avangardnih pravaca naziva aktivizmom.Bezrazložan pokret nije uobičajen tip pokreta, ili bar ne tako čest kao onaj, osnovan da, bar delimično podstiče protiv nekoga ili nečega. To može biti tradicija, autoriteti, ali najčešće, taj neko je kolektivna individua zvana publika. Kad god se i gde god pjavi duh opozicije, on otkriva stalnu tendenciju karakterističnu za strujanje ranog XX veka, sklonost ka antagonizmu.„Žudnja za akcijom radi same akcije, dinamizam inherentan samo ideji pokreta, može da se udalji van tačke koju bi kontrolisala bilo koja konvencija ili skrupula. Takav stav pronalazi

radost ne samo u opijenosti pokretom, već i u samom činu rušenja barijera, dizanja prepreka, razaranje svega što mu stoji na putu. Tako izgrađen stav može se definisati kao vrsta transcedentalnog antagonizma i ne možemo mu dati bolje ime do nihilizam.“[9]

Četvrta osobina pokreta, prema Pođoliju, jeste agonizam-ukidanje obzira prema tuđim stradanjima i gubicima u kojem se čak ignorišu sopstvene katastrofe i porazi. Samo razaranje se čak dočekuje i prihvata kao tajanstvena žrtva za uspeh budućih pokreta.Od navedenih osobina – aktivizam, antagonizam, nihilizam, agonizam – prve su dve oličenje avangardne ideologije po tome što uspostavljaju metode i ciljeve akcije. Sa druge strane, apsolutna iracionalnost druga dva momenta, nezamisliva bez dimenzije vremena, omogućavaju dijalektiku pokreta.Aktivistički momenat najmanje je važan. Ovaj izraz prvi je upotrebio Kurt Hiler da bi definisao formalne tendencije u okviru nemačkog ekspresionizma. Avangadni duh vlastiti aktivizam upravlja na osvajanje i istraživanje nepoznate oblasti iskustva, naročito u vreme futurizma.Antagonizam, najočigledniji stav avangarde, upravljen je prema publici i prema tradiciji. Ova dva antagonizma, samo su komplementarni oblici iste opozicije istorijskom poretku. Anarhističko stanje duha, najradikalnije ospoljeno u delovanju DADA, predtavlja revolt protiv društva u najširem smislu. Sa druge strane, ono predstavlja solidarnost unutar istog društva u ograničenom smislu reči, tj.unutar zajednice opozicionara i buntovnika. Boemski duh i psihologija umetničke sredine izazivaju sve manifestacije antagonizma prema publici, jer se avangardna etika, ukoliko pretpostavimo da postoji, sastoji u potpunom razaranju konvencionalnog modela ponašanja.

Antipassatisimo, odnosno, dole-sa-prošlošću, drugi je naziv za italijanski futurizam, ali i osobine zajednička avangardizmu uopšte. Otkriva se u ubeđenju da je sva prethodna umetnost bez vrednosti i kao takva nepotrebna. Interesantno je, međutim, ukazati na protivrečnost zahtevanu kolizije sa prošlošću, jer uporedo sa hazardnim ide i konstruktivni element. Pažnju su uglavnom usmerili na negroidnu skulpturu i umetnost urođenika, praistorijske crteže i pretkolumbovsku umetnost Indijanaca. Apsorbcija i naklonjenost ovim arhaičnim umetničkim formama, ne protivreči opštoj opoziciji prema prošlosti, već simultano postoje. „Starudija poezije imala je velikog udela u mojoj alhemiji reči.“ - Artur Rembo.Koliko god bila buntovna u svom opštem sklopu, avangarda podleže nizu konvencija. Ona i nije ništa drugo do sistem kanona. Njeno izbegavanje pravila svake vrste, pojava je toliko česta, gotovo neizostavna da i sam postaje norma.Suština nihilizma jeste u izazivanju reakcije putem akcije u destruktivnom radu. Nema avangarde koja bar u izvesnoj meri nepokazuje ovu osobinu, ali je vrlo verovatno, da je jedino u  dadaizmu delovala kao primarni, čak i jedini psihološki uslov. Nihilizam dade nije specifično književni ili estetički stav, on je radikalan i totalitaran, integralan i metafizičan. Avangardni nihilizam nije bio iscrpen u dadaizmu. Kao što je delimično naslešeđe futurizma, tako prelazi u nadrealizam i opstaje do danas.Agonizam se, u epohi kojom dominira anksioznost, manifestuje kao nužna posledica takvog stanja. „Agonizam znači napetost, tenziju, hiperbolisanu stvarnost i luk napet prema nemogućem.“[10]

2.Dadaizam

„Da bi se razumelo kako je nastao dadaizam,valja zamisliti, sa jedne strane duhovno stanje,skupine mladih ljudi koji su se našli u nekoj

vrsti zatvora, kakav je bila Švajcarska u vremePrvog svetskog rata i sa druge strane,intelektualnu razinu umetnosti i književnosti uto doba. Dakako, ratu je mora doći kraj, a poslesmo videli i druge. No, oko 1916 – 17, činilo seda rat nikada neće prestati.“ – Tristan Cara

Nesumnjivo je da su istorijske prilike pružile dadaizmu opravdan razlog da se pojavi. Na estetičkom planu javlja se nakon futurizma, kao pokret bogatiji manifestima, postupcima i izazovoma. Čini se da je cilj DADA bio da stvore jednu ogromnu „mistiifkaciju“, koja bi se služila modernim sredstvima reklame, u korist pokreta čije su težnje bile u potpunosti negativne. Rat je potvrdio ubeđenje da je opsesiva tehnologizacija Zapada, rezultirala destruktivnom megalomanijom. Ekpanzija mita o progresu, podsatkla je dadaističku namenu da život identifikuju sa trenutnošću i prlaznošću; ambicija da se stvore trajna, izdržljiva, klasična dela za potomstvo, zamire. Razoračenje posledicama koje donosi Prvi svetski rat osim što je motivisalo nastanak grupe – pobunjenika upotpunosti je odredilo njenu orijentaciju, usmerenu protiv svih ustoličenja u kulturnom, političkom i javnom životu.

    U periodu od 1915 – 1923, mnogi su evropski i vanevropski gradovi bili istovremeno središta dadaističke aktivnosti. Odabir programskih prioriteta donet je u ime aktivnosti Marsela Dišana i Fransisa Pikabije u Njujorku, 1915. Njihov zajednički ukus za destruktivne paradokse i blasfemije protiv usvojenih manira prošlosti, ironijukao pozadinu Dišanovih „Readymades“, frigidni humor ikojim se ukida svako oduhovljenje i besumučan sistematski skepticizam, postali su differentia specificadadaističkog duha. Pokret se odlikuje magičnom fuzijom ideja i ličnosti; izveštaj i svedočanstva o učesnicima protivrečni su i konfliktni, tako da verovatno nikada nećemo saznati koji zaista među Carom, Balom i Hilzenbekom otkrio reč DADA, prvi put štampani u sklopu jedinstvenog broja Hugo Balove revije „Kabare Volte“, juna 1916.godine. Naziv je u ovom slučaju veoma značajan jer njegova problematična semantika ukazuje na prirodu pokreta koji predstavlja. DADA NE ZNAČI NIŠTA, pisao je Cara, ističući ovu kategoričnu definiciju velikim slovima i nastavljao: „Kru crnci nazivaju DADOM rep svete krave. Vedro i majka su u nekim delovima Italije DADA. Drveni konjić, dojilje, dvostruka afirmacija na ruskom i rumunskom: DADA.“ Drugo objašnjenje geneze imena dao je nešto kasnije: „Slučajno sam naišao na to ime razdvajajući nožem spojene stranice Petit Laroussa; pročitao sam potom prvi red koji sam ugledao: DADA.“ Na drugom mestu navodi datum toga otkrića: 8.februar 1916., kafe „Terasa“, Cirih. Dalje: „DADA je rođena u ciriškom kabareu Volter, 1916, iz želje za nezavisnošću, iz nepoverenja prema zajednici. Naši pripadnici zadržavaju svoju slobodu. Nepriznajemo nikakvu teoriju.“

Dada se ne može identifikovati ni sa jednom osobom, tačkom gledišta ili stilom, niti je ikada stekla jedinstven, koherentan program. „Dadaistički pokret broj 391 predsednik i svako drugi može bez ikakvog truda da postane predsednik.“[11] U fokusu pokreta istican je kontinuitet promene, nikada kao tokom ratnih godina u Švajcarskoj.

Heterogena ciriška zajednica iseljenika, dezertera, pacifista i revolucionara, izrasla je u grupu koja je „nastupala“ pod ironičnim nazivom „Kabare Volter“ i organizovala izložbe u galeriji DADA. Umetnost, samouslovno uzeta, jer dadaizam je nastojao da bude anti-umetnost i anti-književnost, poslužila je samo kao način izražavanja protesta. Ovim se naročito odlikuje prva faza pokreta, od 1916 – 18, koja se može vezati za spomenuti kabare. Zaprepaćšeni ratnim grozotama mladi umetnici nisu mogli da shvate da je taj krvavi košmar proizvod istog sveta, istog načina mišljenja i osećanja kao lepa umetnost, logika i moral. To im je izgledalo kao čudovišna, neprihvatljina hopokrizija. Dadaizam je bio tretman pomoću šoka, udarac protiv svega što je postojalo. Trebalo je uništiti sve, da bi se od elemenata srušene kulture konstituisao novi svet. Njihovi programi i izvedbe kabarea Volter izazivali su ekstatična oduševljenja, negodovanja i javne nerede.

Unutar internacionalne grupe ciriške dade, jedina Švajcarkinja bila je Sofi Tauber, supruga alzaškog pesnika i slikara Hansa Arpa. Tristan Cara i Marsel Janko, bili su Rumuni, Valter Semer, Austrijanac, Marsec Soldki, Ukrainac, dok su ostale figure poput Bala, njegove supruge – Emi Henings, Hilzenbeka i Hansa Riftera, bili Nemci.

Tokom prve dve godine delovanja pokreta, njegov konceptualni promoter bio je Hugo Bal. Njegov je časopis „Die Flucht Aus Der Zeit“ („Bekstvo van vremena“) iz 1927.godine, otkrio ozbiljnu nameru iza nasilnih provokacija, primitivnog plesa i kakofonija, koje su bile konstituenti dadaističkih večeri. Skandal i subverzije oličavale su duboko moralni interes za povećanjem primalne čistote.

Postoji tendencija da se dadaizmu porekne svako postojanje: nije bio ni organizacija, ni umetnička škola, niti se predstavljao određenim načelima. Ono što je ujedinjavalo grupe koje su, između 1916 – 23, postojale duže ili kraće u Cirihu, Berlinu, Kolonju, Hanover, Parizu, Njujorku,

u Italiji, Holandiji, Španiji i SAD-u, bila je „DADA“, njihovo zajednički ratnički poklič protiv vremena u kome su živeli.

„Svaki proizvod odvratnosti sposoban da bude poricanje porodice jeste DADA; protest čitavog bića u unutrašnjoj akciji: DADA; upoznavanje svih sredstava do sada odbačenih zbog stidljivog seksa, prigodnih kompromisa i pristojnosti: DADA; ukidanje logike, igra nemoćnih u stvaranju: DADA; ukidanje svake hijerarhije i društvene razlike koje su zbog vrednosti ustanovile naše udvorice: DADA; svaki predmet, svi predmeti, osećanja i mrakovi, prikaze i tačan presek paralelnih linija su sredstva za bitku: DADA; ukidanje pamćenja: DADA; ukidanje arheologije: DADA; ukidanje poroka: DADA; ukidanje budućnosti: DADA; potpuno i savršeno verovanje u svakog boga rođeno neposredno, iz samoniklosti: DADA ... Sloboda: DADA DADA DADA, urlik zgrčenih tuga, isprepletenosti sastavljene od suprotnosti i svih protivrečja, groteski, nedoslednosti: ŽIVOT.“[12]

Proglašavati potpuni besmisao bilo je njihove oružje protiv smisla koji su drugi pokušavali da adju ratu. Težili su uništenju svih vrednosti, ismevanju domovine, religije, morala i časti, oskvrnuću društvenih ideala. Istovremeno, dadaizam se borio i protiv epigona i protiv onih umetnika koji su, bez obzira na okolnosti, nastojali da proizvode otmenu i lepu umetnost iz prošlosti, koja je svojim sjajem trebala da prikrije zločine sadašnjice. Dada je bila protest protiv običaja i lažnih doktrina, protiv nagriženih fasada kulture, protiv pseudo-patriotskog interesa.

Dadaizam nije bio škola nove umetnosti već specifičan oblik opozicije umetnika-pesnika, slikara, vajara, muzičara-protiv društveno-političkog solipsizma. Kroz šoki apsurd nastojali su da povrate zdrav odnos sa stvarnošću, kao što je Hugo Bal u „Bekstvu van vremena“ zapisao: „Naš kabare je gest. Svaka reč izgovorena ili ispevana u njemu izražava bar jednu stvar: ovo nedostojno vreme nije uspelo da nas ubedi da treba da ga poštujemo.“

Potičući iz pretežno građanske sredine ti su umetnici bili iz estetskih ili etičkih razloga u opoziciji prema sadržaju i formi preavangardne umetnosti. Posledica tog sukoba bila je potraga za novim, prikladnijim načinima predstavljanja novih sadržaja.

U Njujorku se dadaističke sklonosti javljaju istovremeno kada i u Cirihu. Po završetku rata, 1918, dada se raširila po Nemačkoj (Berlin, Kolonj, Hanover) i Parizu, zatim osvojila Italiju i Holandiju, dobijajući najrazličitija obličja.

Dadaizam u Berlin prenosi fonetski pesnik Ričard Hilzenbek. Nemačka je prestonica bila brzo inficirana nakon što je objavio svoj dadaistički manifest, aprila 1918. Uspostavljen je klub Dada koji je, pored ostalih, okupljao Raula Hauzmana, Džordža Grosa i Džona Hartfilda, koji su zajednički razvili tehniku fotomontaže i pretvorili je u subverzivni instrument. Berlinski su dadaisti u neprekidnom sukobu sa ekspresionistima, koje osuđuju zbog malograđanštine i tipično germanske sklonosti za romantičnu dušu. Akcija, neverovatno nasilna i politična, bila je specifikum nemačke dade. Hilzenbek njen osnivač, izjavljuje: „Dada je nemački oblik boljševizma.“ Mada je takva kvalifikacija preterana, činjenica je da dadaizam na ovom tlu ima izrazito politički i socijalni karakter, za razliku od ostalih, čiji su se programi u sve većoj meri ticali isključivo umetnosti. Nakon niza predavanja u Čehoslovačkoj, praćenih internacionalnom izložbom Dada, jun 1920, berlinski ogranak pokreta počeo je svoje opadanje.

Godine 1919 i 1920, inspirisan Maksom Ernstom, Bargeldom i Arpom, dadaizam je u Kolonju uživao svoje kratko ali brilijantno postojanje. Ovde su umetnici odbili da pesničko otkriće žrtvuju zahtevima propagande, ali su insistirali, kao što će i kasnije učiniti i nadrealisti, na sjedinjenju spoljašnjeg delovanja i unutrašnje slobode, kao neophodni premisi revolucionarnog pokreta. Najoriginalniji doprinos predstavlajli su tzv. „fatagages“ – uznemirujući kolaži, pravljeni kolektivno ili anonimno.

Na tlu Nemačke, pokret se najduže zadržao u Hanoveru, najvećma zato što je bio projekat jednog čoveka, slikara i pesnika, Kurta Švitersa, slobodnog umetnika bez ikakvog političkog angažmana. Šviters promoviše novi pokret – Mertz (Merc). Naziv potiče od reči ComMertzbank (Komercijalna banka). Tvorac je ironično-sentimentalno „Mertz – poem“ – Ana Blum – iz 1919, sastavljenu od novinskih isečaka, reklamnih džinglova, farza pop-pesama, narodnih izreka i niza trivijalnih, odbačenih predmeta.

Dadaizam, za razliku od drugih avangardnih pravaca, ne dolazi ni do kakvih konačnih istina. Sudeći po manifestima, imamo utisak snažnog i islkjučivo nihilističkog delocvanja pokreta, kome se na empirijskom planu, suprostavljaju umetnička dela, i relativizuju, ako ne i demantuju, taj destruktivizam. Teorijsko odricanej od umetnosti, paradoksalno, podstiče kreativnost. Primeran napor pokreta bio je upravljen na stvaranej novog koncepta umetnika, a ne osobenog stila. Dadaisti su bez stida posuđivali ideje svojih prethodnika: kolaž iz kubizma, štamparske akrobacije iz futurizma, neograničena upotrebu boja iz ekspresionizma, tehniku spontanosti od Kandinskog i poetske pronalazke od Apolinere. Fonetska pesma, popularna među dadama u Nemačkoj najvećim je delom izvedena iz teorije Marinetija i nekih ekspresionista. Funkcija ovih zvukovnih pesama različito je razumevana: Bal je smatrao da u njima treba videti čist jezik, oslobođen semantičke kontaminacije; Šviters, u svojoj „Primal Sonata“ iz 1932, bio je zainteresovan za plastične efekte koji se postižu rasporedom reči na stranici. Kod tzv. simultanih pesama, težilo se ostvarenju iliuziji istovremenosti tj.jednovremeno dešavanje nekolicine stvari. Bile su spontane kreacije grupe i njihov je konačni oblik zavisio od izvedbe.

Svi su dadaisti, izuzev nekolicene isključivo slikara, pisali manifeste, ali je Cara, neosporno, bio nenadmašan majstor toga žanra. „Manifest je saopštenje spoljašnjem svetu u kome nema ničega

osim namere da se otkrije sredstvo za trenutno izvlačenje političkog, astronomskog, umetničkog, parlamentarnog, agronomskog sifilisa,“ kako je smatrao.

Cara je u Rumuniji ostavio postsimbolističku afektiranost ranih pesama i razvio nekoherentni divlji jezik, oslobođen logike i sintakse. Dok su manifesti futurista, dajući značaj agresiji, buci, izrugivanju, promovisali ono što, kao su smatrali, umetnost treba da postane, Carini su težili totalnoj desakralizaciji umetnosti.Kontradikcija je bial životodavni sok njegovog metoda, a tekstovi koje je pisao, klasičan izraz dadaističkog senzibiliteta. Cara je bio daleko svesniji od većine svojih saradnika, da DADA mora ostati neuhvatljiva i nedokučiva, da bi zamrla onog časa kada bi počela da shvata sebe ozbiljno i na ma koji način fiksno.

Carin zakasneli dolazak u Pariz, januara 1920, pokrenuo je krajnji i najspektakularniji vid pokreta. Njegove prve pariske pristalice bili su Andre Breton, Luj Aragon, Filip Supo, koji su zajedno objavili modernistički časopis „Litterature“. Grupa okupljena oko ovog časopisa, bila je nukleus pokreta koji će 1924. dobiti nazivnadrealizam. Časopis je za ekskluzivne vrednosti proglašavao Remboa, Lotreamona, Apolinera i Žaria, zajedno sa Žakom Vašeom. Ovaj poslednji je imao najveći uticaj na Bretona, koga je smatrao velikim uzorom. Urednici Litterature organizovali su prvo dadaističko veče za vreme Salona nezavisnih, 5.februara 1920.godine. 

Eksperimentalnost i improvizacija, tako karakteristični za cirišku dadu, žrtvovani su na ovom odnosu sa publikom, tačnije napadom na nju. Nastupa faza dadaističkih skandala. Od marta do juna bili su na vrhuncu, organizovali festivale i uređivali brojne časopise. Osim tehnike kolaža, montaže i foto-montaže, dadaizam nije iznedrio nikakvu revolucionarnu formu koja bi reprezentovala njihov program. Dada, međutim, počinje mešanje žanrova koje će, potom, postati odlika moderne književnosti uopšte.

U proleće 1919, mesecima pre nego je dada došla u Pariz, Breton i Supo vrše niz ekperimenata koristeći se psihoanalitičkom metodom automatskog pisanja, koje će puni zamah dostići u nadrealizmu. U odprilike isto vreme, nastaje uverenje da su naše svesne aktivnosti samo površinske, bez našeg znanja, dirigovane i određene nesvesnim snagama koje čine potku našeg Ja. Ustanovljavaju, takođe, da u govoru nesvesnog reči prestaju da izigravaju „mentalne policajce“ i oslobađaju se za nove, aktivne misli. To je značilo da puno poverenje može biti ukazano govoru nesvesnog i jeziku uopšte. Jer, iako je na jednom nivou, kao društvena institucija, jezik obeznačen i besmislen, na dubljim, on je prirodni fenomen ekpresije čitavog bića. Držeći ključeve istinske motivacije naših nesvesnih misli, poezija se, kako je definisao Breton u Prvom manifestu nadrealizma iz 1924, pridružuje nauci, kao najkraći put u razumevanju među ljudima.

1921 godine, pošto je prvi talas radoznalosti bio zadovoljen, Počinje dekadencija pokreta. Još neko vreme se organizuju spektakli i objavljuju časopisi. U eri festivala poslednji je odražan jula 1923. Na njemu je skandal nadrastao sve zamislive granice, završio tučom dadaista na pozornici i intervencijom policije. Težeći neprestanoj negaciji, pokret se, insistiranjem na vlastitim načelima, iscrpeo do definitivnog nestanka. Posle 1924.godine većina članova okrenula se nadrealizmu u čijem su stvaranju učestvovali i sami. Nadrealizam nije bio logična posledica već pre odgovor na dadaizam: dadaista je duboko pronikao u stvarnost i osudio je, a nadrealista, udubio u nesvesnu, dozvoljavajući umetniku samo automatske radnje.

Nesumnjivo je da je dadaizam imao veliki uticaj na formiranje mnogobrojnih pravaca u umetničkom izražavanju koji su nastali tokom XX veka. Performansi i hepeninzi, kao i konceptualna umetnost, u velikoj meri oslanjaju se na iskustva dadaističkih buntovnika sa početka veka. Nadrealistički automatizam, kao diktat nesvesnog, dadaistički je pronalazak. Uprkos svemu, taj uticaj je samo formalan, jer estetizam savremenih umetničkih strujanja, osim u načinu izražavanja, nema drugih dodirnih tačaka sa intelektualnom i socijalnom revolucijom koja se odigrala tokom i po završetku Prvog svetskog rata.

3.Nadrealizam

„Nadrealizam je rođen iz pepela DADE“ – T.Cara

Nadrealizam nije nastao kao konstruktivna verzija francuskog dadaizma, kako su neki istoričari smatrali. Naprotiv, prema prirodi svoga porekla on je logični naslednik domaće tradicije ukorenjene u romantizmu, dok je dada „uvezeni plod“, kalemljen na francuskom tlu, bezsumnji odgovoran za njegov postanak.

Začeo se i formirao u Francuskoj u procesu prevazilaženja dadaizma, od strane pisaca okupljenih oko časopisa Litterature (1919 – 24.), pod uredništvom Aragona, Bretona i Supoa. Decembra 1924, časopis biva ugašen i zamenjen drugim, pod nazivom Nadrealistička revolucija. Na simboličkom nivou smena ovih listova odgovara i smeni pokreta – dadaizam nestaje, nadrealizam postaje. Sam naziv potiče od Apolinera koji svoju dramu, „Les Mamelles De Tiresias“ naziva nadrealističkom dramom (drame surrealiste).

Nadrealizam je poput futurizma, ekspresionizma i dadaizma, nastao u otporu prema dotadašnjoj literaturi, kulturnom i naročito društvenom životu. Od svih modernih pokreta, nadrealizam je imao najnaglašeniju revolucionarnu crtu, naročito posle Drugog nadrealističkog manifesta iz 1929, kada je programski časopisNadrealistička revolucija preimenovan u Nadrealizam u službi revolucije, 1930. Tada pokret u celini staje na stranu Oktobarske revolucije i SSSR-a. Pokušali su saradnju sa komunističkom književnom grupom i pranilali zajednički časopis, koji je doživeo samo naslov La Guerre Civile, jer što su više nastojali da se na idejnom planu približe, razlike su bile sve nepremostivije. Dok su komunisti zahtevali slepo pokoravanje svojim principima i metodama, nadrealisti su odbijali da odbace vlastite, i da umetnost podvrgnu utilitarnim ciljevima propagande. No, proćiće nekoliko godina pre nego će Breton odlučno ukazati na apsolutnu nespojivost nadrealizma i politicizma. Ne odbacujući nužnost revolucije, odbio je da se odrekne umetničke slobode i da stvara umetnost koju su teoretičari komunizma zvali socrealističkom.

Na taj je način nadrealizam više nego ijedan avangardni pravac, bio zasnovan na dvema disparatnim tedencijama: destruktivnom revoltu i konstruktivnoj akciji, dok je kod ostalih pokretamž, naročito u slučaju dadaizma, ona prva osobina bila naglašenija, često i jedina.

Pokret je imao svoje prethodnike, svoje filozofske utemeljivače i glavne predstavnike. Sami nadrealisti su kao svoje bliže i dalje pretke navodili: anonimne tvorce srednjevekovnih lakrdija, gotski roman XVIII veka, markiza De Sada, nemačke romantičare, Nervala, Bodler, Remboa, Lotreamona, Malarmea, Apolinera i drugi. Na psihološko – filozofskom planu, osnovu njihovog shvatanja izvora poezije činila je psihoanaliza Sigmunda Frojda, a kasnije, u vezi sa socijalizacijom nadrealizma, i Hegel i Marks.

Antirealizam, antinaturalizam, negacija i apsolutno odbacivanje realnog kao materije i osnove umetnosti neki su od premisa Bretonovog prvog manifesta, a nadrealizam viđen kao „čist psihički automatizam kojim se želi da izrazi, bilo usmeno, bilo pismeno ili na ma koji drugi način, pravo delovanje mili. Diktat misli u odsustvu svake kontrole razuma, i lišen estetskih ili moralnih preokupacija.“ On je nov, vanlogični način izražavanja, zasnovan na verovanju u višu realnost –nadrealnost, asocijativnost i nezainteresovanu igru misli.

„Od trenutka kad budu podvrgli jednu metodičnom ispitivanju, kad se sredstvima koja treba tek utvrditi, uspe da prikaže san u svojoj integralnosti, (a to pretpostavlja disciplinu pamćenje koje se proteže na čitave generacije; ...), kada se njegova krivulja bude ocrtala sa neuporedivom pravilnošću i opširnuću, možemo očekivati da će tajne koje i nisu tajne, ustupiti mesto velikoj TAJNI. Ja verujem u buduće razrešenje tih dvaju stanja, prividno toliko protivrečnih, stanja sna i jave, u neku vrstu apsolutne stvarnosti, nadrealnosti, ako se tako može reći.“[13]

Breton smatra da se java konstituiše na tlu snovidnog i podsvesnog, te da je san prostor stvarnosti u kome je sve dozvoljeno i neograničeno. Nadrealistička poetika, dalje, ukida kontradiktornost jer snovi nemaju granice i pravila kojima se događaji podvrgavaju. Do nejasnoća dolazimo samo sopstvenim pogreškom, ukoliko zakonima logičkog sveta tumačimo područja sna.

Smatrali su da bi svet prestao da bude konglomerat različitih nepovezanih fragmenata, kroz aktivnost restimulisane, asocijativne moći uma. To bi značilo obnovu moći koje smo posedovaki pre nego nas je civilizacijski materijalizam, učinio slabim; moći koja još jedino deca, primitivna plemena i mentalno oboleli, mogu da prizovu u punoj potenciji. Umesto logičkih analiza neadekvatno dokazanih, nadrealisti su predlagali analogisko mišljenje, koje bi omogućilo rekapitulaciju iskustva na novi, emotivno – intuitivni način. Verovali su da poetske analogije imaju snagu da otkriju princioe identiteta između ljudskog uma i Univerzuma, te stoga, i ljudsku predstavu o sopstvenom položaju u svetu. Breton je smatrao da je duh neverovatno sposoban da uhvati najfiniju vezu koja postoji između dva objekta slučajno uzeta i pesnici znaju da oni uvek mogu bez straha ili osude, reći da je jedna stvar kao i druga: jedina hijerarhija koja se može uspostaviti za pesnike, zasniva se na tome koji je od njih najizvršniji u poštovanju ovog zahteva. Reverdijeva misao da će slika biti utoliko jača i imati više emotivmne i poetske stvarnosti, ukoliko udaljeniji i verniji budu odrazi dveju zbliženih realnosti, odlučno je uticala na Bretona.

„Nadrealizam predstavlja jednu dejstvujuću, aktivnu konfrontaciju, jednu parajuću koordinaciju izvesnih prekretničkih doktrina i metoda, i izvesnih pojedinačnih negacija i zahteva jednog potpunog i bespovratnog izražavanja. Ta koordinacija nije pomirljivo sabiranje karakteristika ili traženje jedne utapkane jednačine za svakog i ni za kog, već je jedno dramatično suočavanje i, u tom dijalektičkom prožimanju suprotnosti, .., jedno konačno iscrpljivanje i pregorevanje svega što se ne užljebljuje u neumoljivi mehanizam konkretnog i univerzalnog postojanja.“[14]

Do prvog raskola unutar pokreta došlo je kada je Pier Navil, jedan od direktora Nadrealističke revolucije u trećem broju ovog časopisa izneo primedbu da je nemoguće stvoriti likovni izraz misaonog automatizma. Nezadovoljan ovakvom skepsom Breton raskida saradnju i preuzima vođenje časopisa u kojem počinje da, sve više, objavljuje istraživanja o „Nadrealizmu i slikarstvu.“

Novi sukob biva uslovljen pokušajem da se na iskustveni plan prenese idejna revolucionarnost, nakon manifesta pod naslovom „Revolucija pre svega i uvek“ iz 1925.godine.

Primetno osipanje pokreta nadoknađuje se novim, značajnim sledbenicima, poput Salvadora Dalija i Luisa Bunjuela. Suprotsavljajući se racionalizmu i funkcionalizmu, Dali pokreće talas obnove mondenog Jugendstila, tako da se pojavljuju predmeti sa simboličnom funkcijom, zasnovanim na predstavama koje su proizvod nesvesnih postupaka. Na jednoj doslednoj nadrealističkoj slici nije važno slikarsko rešenje, koliko psihološki dokument. Iako ideja neposrednog prenođenja snova na platnu nije mogla biti dosledno sprovedena u praksi, jer je izvestan stepen kontrole neizbežan, nadrealizam je ipak dao podstreka za nekoliko novih tehnika za traženje i korišćenje slučajnih efekata – FROTAŽ, DEKALKOMANIJU I KOLAŽ, koji preuzimaju od dadaista. Obe su tehnike po svojoj prirodi ambivalentne, jer se svojim materijalnim delom jačaju realizam, dok celokupnim utiskom, stoje na tlu iracionalnog.

Filmska umetnost je bila pogodan medijum za oslobađanje nadrealnog, povratak na magiju sna i nesvesne artikulacione forme duše. Njegova sposobnost da uspostavlja onirične asocijacije fascinirala je nadrealiste. Pesnici kao Antonen Arto, Robert Desnos i Filip Supo sarađivali su kao pisci, scenaristi, čak glumci. Prvi nadrealistički film „Školjka i sveštenik“ snimljen je 1927, po scenariju Artoa. Bunjuelovi filmovi označavaju završetak filmske avangardne ere.

Nadrealističke drame variraju u stepenu artikulisanosti, pa, prema tome, i u stepenu svoje teatralnosti, pošto je drama suma iskustava i osećajnosti koja posredstvom pozorišnih sredstava postaje dostupna gledaocu, pretvarajući se direktno ili indirektno u sumu gledaočevih iskustava i osećanja. Niz nadrealističkih drama, međutim, sličniji je dadaističkom nihilizmu nego nadrealističkom poetizmu nesvesnog.

Početkom tridesetih godina nadrealizam prodire u druge zemlje. Formiraju se grupe koje organizuju izložbe, svakodnevne sastanke i nastupe reakcionarnih pozorišta, u Londonu, Pragu, Beogradu, Tokiju, Kopenhagenu, .. Krajem međuratnog perioda nadrealizam dostiže pun zamah. Simbolički vrhunac bila je međunarodna izložba grupe, 1938, na kojoj su izlagali umetnici, predstavnici četrdeste zemalja. Ista godina označava i epilog prvog perioda u razvoju pokreta.

Nadrealizam će ostaviti dubokog traga na duh francuske književnosti i nastaviti da živi posle Drugog svetskog rata, formalno i kao grupa, ali najviše kao književni stil koji je nekim svojim prosedejima ušao u osnove moderne književnosti, naročito moderne lirike.

***********Klasično razdobllje ortodoksne avangarde traje u rasponu od početka veka do kraja dvadestih godina. Oko 1930. njen zamah se usporava i poprima oblike daleko od njene suštine. U Zapadnoj Evropi, oko 1935, ostala su još samo neznatne grupe koje sebe nazivaju avangardnim, a postupci čitavog pokreta, njegovi rezultati, izražajna sredstva i umetničke forme, postepeno se tradicionalizuju. Nadrealizam je jedini pokret koji preživljava i teče kontinuirano. Njegov opstanak, doduše, praćen je brojnim unutrašnjim potresima. Pristalice su se menjale, a definitivno odvajanje nadrealizma od komunizma, redukovalo je njegove redove.

Posle Drugog svetskog rata u gotovo čitavoj Evropi avangarda je prestala da postoji. Nadrealizam se utišao, ali, manje ili više posredno, nastavio da tinja u mnogim zemljama, gde mu je uticaj bio osetan sve do sedamdesetih.

4.Literatura

1.      De Tore, Giljermo: „Istorija avangardnih književnosti“; Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića Sremski Karlovci, Novi Sad, 2001.

2.      Birger, Peter; „Teorija avangarde“; Narodna knjiga, Beograd, 1998.3.      Marino, Adrijan; „Poetika avangarde“; Narodna knjiga, Beograd, 1998.4.      Marino, Adrijan: „Moderno, modernizam, modernost“; Narodna knjiga, Beograd 1997.5.      Pođoli, Renato: „Teorija avangardne umetnosti“; Nolit, Beograd, 1975.6.      Rejmon, Marsel: „Od Bodlera do nadrealizma“; Izdavačko preduzeće Veselin Masleša,

Sarajevo, 1958.7.      Sabolči, Mikloš: „Avangarda i neoavangarda“; Narodna knjiga, Beograd, 1997.8.      Vilson, Edmund: „Akselov zamak ili o simbolizmu“; Kultura, Beograd, 1964.9.      Rad grupe autora: „Rečnik književnih termina“; Romanov, Banja Luka, 2001.

[1] Marino, Adrian: „Poetika avangarde“; Narodna knjiga, Beograd 1998, str.36.[2] Marino, Adrian: „Moderno, modernizam, modernost“; Narodna knjiga, Beograd 1997, str.10.[3] Evolucija pojma izložena je na osnovu: Sabolči, Mikloš: „Avangarda i Neoavangarda“; Narodna

knjiga, Beograd 1997, str. 5-6.[4] Prema: Birger, Peter: „Terija avangarde“; Narodna knjiga, Beograd 1996, str.28-29.[5] Isto, str.30.[6] Marino, Adrian: „Poetika avangarde“; Narodna knjiga, Beograd 1998, str.28.[7] De Tore, Giljermo: „Istorija avagardne književnosti“; Izdavačka knjižnica Zorana Stojanovića

Sremski Karlovci, Novi Sad, 1997, str.13.[8] Isto, str.11.[9] Pođoli, Renato: „Teorija avangardne umetnosti“; Nolit, Beograd, 1975, str.64-65.[10] Isto, str.98.[11] Vilson, Edmund: „Akselov zamak ili o simbolizmu“; Kultura, Beograd 1964, str.302.[12] Cara, Tristan: „Dadaističke odvratnosti“[13] Breton, Andre: „Pozicija nadrealizma“, str.7.[14] Isto, str.1.