Friedrich Waidacher

Az

általános muzeológia

kézikönyve Metamuzeológia, történeti muzeológia, elméleti

muzeológia

ELTE BTK Művészettörténeti Intézet, Budapest, 2011.

Friedrich Waidacher: Az általános muzeológia kézikönyve. Metamuzeológia, történeti

muzeológia, elméleti muzeológia. ELTE BTK Művészettörténeti Intézet, Budapest, 2011.

Oktatási segédanyag:

A fordítás készült a „TÁMOP-4.1.2-08/2/A/KMR-2009-0052 – Muzeológiai alprojekt”

keretében

Fordította: Mélyi József

Szerkesztette: Szőke Annamária

A fordítás Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie. 3., unferänderte

Auflage. Böhlau Verlag, Wien, Köln, Weimar, 1999. alapján készült.

A könyvet részleteiben lásd a Google könyvek között:

http://books.google.com/books?id=YqZqUlcP6MIC&lr=&hl=hu

© Friedrich Waidacher, a fordító, a szerkesztő

Tartalomjegyzék

1. METAMUZEOLÓGIA 1 1.1. Alapgondolatok 2

A muzeológia megismerésének tárgya 3

A muzeológia definíciója 7

1.2. Összefüggések 10

A muzeológia rendszere 10

Szakirodalom 16

Kitérő: Tudománytan 19

A tudomány alapelvei 19

Terminológia 20

Definíció és ítélet 22

A muzeológia fogalmai 23

Hipotézis és elmélet 24

A muzeológia megismerési módszerei 26

2. TÖRTÉNETI MUZEOLÓGIA 30

2.1. A muzeáljelenség története 31

A muzeális viszony 31

Múzeumtörténet és muzeáltörténet 32

A muzeáltörténet forrásai 33

Muzeális és megőrző gyűjtés 34

Kutatástörténet 34

Periodizáció 35

A gyűjtemények nyilvánossága 36

2.1.1. PREMUZEÁLIS KORSZAK 38

Legkorábbi megközelítések 38

Görög antikvitás 38

Római antikvitás 39

Európa az antikvitás után 40

Ázsia 40

2.1.2. PROTOMUZEÁLIS KORSZAK 41

Fejedelmek és pápák mint gyűjtők 41

Naturáliagyűjtemények 42

Kunst- und Wunderkammerek 43

A múzeum mint eszme 45

2.1.3. PALEOMUZEÁLIS KORSZAK 45

Polgári gyűjtemények 45

Udvari reprezentáció 47

2.1.4. MEZOMUZEÁLIS KORSZAK 49

Nyilvános múzeumok 49

Új múzeumfajták 50

Térformák 56

Megvilágítás 57

A múzeum mint önálló épülettípus 58

2.1.5. NEOMUZEÁLIS KORSZAK 60

Korai jövőképek 60

Háború és kultúra 64

Az ideológiák haszonélvezői 65

Múzeumépítészet 66

Ismét új múzeumfajták 68

Professzionalizálódás és képzés 70

A nyilvánosság által gyakorolt kontroll 70

2.2. A muzeológia fejlődése 73

Publikációk 74

Az első teoretikus írások 75

A 17. század 77

A 18. század 78

A 19. század 82

Folyóiratok és egyesületek 83

Muzeológiai kutatás 84

Aktuális muzeológiai kutatás 89

3. ELMÉLETI MUZEOLÓGIA 91

3.1. Szelekció 91

3.1.1. A szelekció alapelvei 91

Társadalmi érték 92

Muzeális érték 92

Értékelési fokozatok 94

Muzeális források 94

Eredetiség és hitelesség 95

Tárgy versus muzeália 96

A tárgy jelentésváltozása 97

A muzeália fogalma 98

Aktív szelekció 100

Szelekciós kritériumok 101

A szelekció módszertana 103

A múzeum mint intézmény ismertetőjegyei 104

Intézményfajták és alapvető feladataik 105

3.1.2. A muzeális tárgy 108

Hitelesség 109

Kontextuskapcsolatok 111

Muzeáliák mint jelek 111

Helyettesítő tárgyak 113

3.1.3. Dokumentáció és kutatás 115

Muzeális dokumentáció 115

Muzeológiai kutatás 117

3.2. Tezaurálás 122

3.2.1. A tezaurálás alapelvei 122

A muzeális tezaurusz osztályozása 123

3.2.2. A muzeális gyűjtemény 124

A gyűjteményi fundus 124

Szerzeményezési és eltávolítási módszerek 125

Gyűjteményi irányvonalak 126

Jelenkori gyűjtés 127

Gyűjteményfajták 127

Gyűjtemények jellegük szerint 130

3.2.3. Gondoskodás és megőrzés 131

Közvetítés versus megőrzés 131

Anyagok 132

A változás tényezői 133

Megelőzés, konzerválás, restaurálás 133

3.3. Kommunikáció 135

3.3.1. A kommunikáció alapelvei 135

A kommunikáció fizikai és pszichikai előfeltételei 136

Emlékezet 138

Lateralitás 139

Kommunikáció, jelekkel 140

3.3.2. A muzeális közvetítés 142

Muzeális művelődési funkció 143

A közönség 148

Közönségkutatás és látogatókutatás 149

Látogatói statisztika 155

3.3.3. Prezentáció és interpretáció 157

Prezentáció muzeális kiállítás révén 157

Muzeális kiállítástípusok 163

Jelentésközvetítés prezentáció révén 168

Kifejezési és információs eszközök 170

Az információ fokozatai 174

Kontextus-információ 175

Grafikai információ 175

Szöveges információ 175

Kiállítástervezés 177

Muzeális interpretáció 179

Muzeális programok 179

Muzeális publikációk 181

Muzeális közönségkapcsolatok 181

A muzeális hatásmező 182

Evaluáció 182

Kommunikációkutatás 184

3.4. Intézményesülés 187

3.4.1. Az intézményesülés alapelvei 187

A tömörüléstől a csoportig 187

Intézményesülés 189

Szervezés / szervezet 191

Tervezés 192

Ellenőrzés 193

3.4.2. A múzeum mint intézmény 194

A múzeum feladatai és céljai 195

Múzeumkoncepciók 198

A múzeum definíciói és alapfeltételei 198

Rokon intézmények 201

3.4.3. Tervezés és tagolás 202

Általános múzeumi tervezés 202

Személyi tervezés 203

A hivatás etikája 204

Múzeumfajták 206

A múzeumok jellegük szerint 206

Szakirodalom 209

1

1. Metamuzeológia

A metamuzeológia ellenőrző funkcióval rendelkezik. Normatív módon

megítéli a muzeológia alapelvét, céljait, módszereit, és eredményeit egy

magasabb rend nézőpontjából értékeli.

Aki egy dolog lényegéig akar eljutni, annak az általános fejlődés mindenkori aktuális

állásának megfelelő elméleti tudásra van szüksége. Ez a tudás képessé teszi empirikus adatok

igazolására, az érzelmi ballasztok kiszűrésére és ellenőrizhető utak felmutatására a problémák

megoldása érdekében.

A múzeumok jelenkori munkája, történeti múltja és jövőbeli fejlődése csak akkor

indokolható, ha ez a művészet szabályai alapján, egy önálló tudomány, a muzeológia alapjain

történik.

Lehetőségeik és határaik – mint bármely más tudomány esetében – csak akkor tisztázhatók

érvényes módon, ha megismerő tevékenységüket és kutatási eredményeiket filozófiai

eszközökkel rendszeresen ellenőrzik. A muzeológia fiatal tudomány. Ezért ezt az

elengedhetetlen követelményt eddig messze alábecsülték, sőt ignorálták.

Azonban a muzeológia elé, fogalmainak, téziseinek, hipotéziseinek és elméleteinek

megítéléséhez, illetve ismeretei hitelességének és érvényességének kritikus vizsgálatához

szintén csak egy magasabb rend nézőpontjából lehet normatív kritériumokat állítani.

Ezt a nézőpontot nyújtja a muzeológia speciális tudományelmélete, a metamuzeológia.

Központi feladata kétségtelenül a muzeológia megismerési tárgyának meghatározása. Egy

ennyire alkalmazott-gyakorlati irányultságú szakterületen, más, inkább elméletközpontú

tudományokhoz képest még inkább ügyelni kell arra, hogy azok a jelenségek, amelyek a

gyakorlat révén inkább előtérbe kerülnek, ne fedjék el a jelenségeket megalapozó

gondolatokat.

Ha ugyanis egy tudomány lényegét elégtelen problémák és célok segítségével definiálják,

akkor az ebből következő ismeretek is szükségszerűen korlátosak vagy hamisak lesznek. Ez

még az olyan, egyébként módszertanilag korrekt eljárás esetében is érvényes, amely az általa

használt tartalmaktól függetlenül megy végbe.

2

1.1 Alapgondolatok

A muzeológia a muzeáljelenség valamennyi elméleti és gyakorlati

problémájával foglalkozik. Tudományként lényegét megismerésének tárgya,

a muzealitás határozza meg.

A muzeológia a lényegének meghatározására irányuló kérdést általánosságban egy negatív

és három pozitív, egymástól azonban alapvetően különböző alapelv alapján próbálja

megválaszolni:

(a) negatív:

„Aki a múzeumi munka szervezésével foglalkozik, tapasztalatból tudja, hogy a múzeumi dolgozók

egy bizonyos része a gyakorlatban tagadja a muzeológia hasznosságát. A személyes tapasztalat,

amelyet néha kiegészít az elődök tapasztalata, modell rangjára emelkedik. Eközben gyakran

elfelejtik, hogy egy ilyen tapasztalat a társadalmi igények megelőző formáin nyugszik, a társadalmi

valóság múltbéli megközelítési módszereit tükrözi vissza, ezért a jelenkori viszonyok tekintetében

hiányosságokat mutat. A legtöbb esetben ez a fajta megközelítés egyáltalán nem felel meg a

modern társadalom problémáinak, vagyis statikus és semmiféle prognosztikus erővel nem

rendelkezik. A társadalmi miliő változása közben a korábbi tapasztalatok már nem szolgálhatnak a

hatékony működés kizárólagos alapjául, bár azon tényezők közé tartoznak, amelyek a döntéseknél

fontos szerepet játszanak. Ha meg akarjuk ragadni a múzeumoknak a modern kultúrában betöltött

feladatát, és helyüket a jövőben, akkor ennél többre van szükség.” (Neustupný nyomán 1982: 209-

210)

(b1) pozitív / empirikus gyakorlati

E megközelítés kiindulópontja a múzeum konkrét tevékenységéből származó tapasztalat, célja

pedig szabályok felállítása a múzeumi kontextusban, meghatározott múzeumon kívüli

módszerek, eljárások és technikák tartalmilag nem specifikus alkalmazására. Megítélésük

kizárólag operacionális nézőpontból lehetséges.

A megközelítés alapjául szolgáló nézeteket Z. Z. Stránský (1971a: 19-20) példaszerűen

fejtette ki:

„Ha létrehozok egy gyűjteményi fundust, akkor ugyanarról a tevékenységről van szó, mint az áruk

elhelyezésénél a raktártérben; ha kiállítok egy gyűjteményi fundust, abban nincs nagy különbség

ahhoz képest, mint amikor egy kirakatot rendezek be az áruházban; és ha új anyagokat kell

beszereznem a gyűjteménybe, akkor nincs szükségem komolyabb ismeretekre, mint egy

régiségkereskedőnek. A megfelelő technikát aktuális tapasztalatok révén nyilván meg tudom

szerezni. Hiszen semmi esetre sincs szó különleges folyamatokról, amelyek adekvát ismereteket

követelnének. Ha azonban mégis valami újról, még ki nem próbáltról van szó, akkor bizonyos,

hogy minden múzeumi dolgozó rendelkezik annyi józan emberi értelemmel, hogy az épp esedékes

problémákat egyedül, elmélet és speciális képzettség nélkül is meg tudja oldani.”

3

(b2) pozitív / alkalmazott szakelméleti

A múzeumban képviseltetett tudományos szakirányokat e megközelítés esetében a múzeumi

munka teoretikus alapjának tekintjük. A megközelítés célja a szakirányok interdiszciplináris

felhasználása a múzeumi kontextusban.

„E nézet képviselői felteszik, hogy egy múzeumi szakember szükséges elméleti képzettsége átfedi

specializációját. Ebbéli kvalifikációja a múzeumi munkában elegendő számára a tájékozódáshoz,

amennyiben tudatában van annak, hogy szakirányát a muzeális funkciók viszonylatában bizonyos

módosításoknak kell alávetnie …”

„Fontos, hogy ez a szemlélet szembeszálljon a prakticizmussal és egy muzeológiai-elméleti

rendszer megalkotását posztulálja.” (Stránský 1971a: 20 nyomán)

(b3) pozitív /autonóm elméleti

Maga a muzeáljelenség mint eleven állapot, a muzeológiai megismerő tevékenység

kiindulópontja. E megközelítés célja a megbízható tudományos alap megteremtése, vagyis

minden korábbi tapasztalat, jellemző tulajdonság és törvényszerűség elemzése és

általánosítása. Ehhez nem csupán az tartozik hozzá, ami a muzeális kontextusban aktuálisan

történik, hanem a muzeális igény általában: legkorábbi megjelenési formáiban éppúgy, mint

lehetséges későbbi kifejlődéseiben. Eközben a muzeális intézmények kultúrateremtő

funkcióját és ezzel összefüggő társadalmi felelősségét éppúgy figyelembe veszik, mint az

állandó változásban lévő gyakorlatot.

Minden meglévő és még megalkotásra váró definíción túl a muzeológiát fölérendelt

gyűjtőfogalomként értelmezzük. Magában foglalja valamennyi, a muzealitás jelensége

szempontjából mérvadó elméleti alapvetés, gyakorlati eljárás, módszer, technika és

segédeszköz leírását, osztályozását és magyarázatát.

Mivel a muzeológia munkaterülete – más alapdiszciplínákhoz hasonlóan – átfogó, ezért

számos módszert vesz igénybe. Ezek közé tartozik a megfigyelés, kérdezés, kiemelés, mérés,

értelmezés, levezetés, összehasonlítás, végkövetkeztetés, általánosítás és magyarázat.

A muzeológia megismerésének tárgya

A muzeológia lehetséges koncepcióira irányuló alapkérdés azon áll vagy bukik, hogyan

határozzuk meg megismerésének tárgyát.

Gyakran magát a múzeumot tekintik annak (Neustupny 1971). De a múzeumi tárgyat vagy a

muzeális tevékenységet is ekként definiálják (Jahn 1980: 50). A muzeális tevékenység

„a tulajdonságok, struktúra- és fejlődéstörvények összessége, amely azon mobil, autentikus tárgyak

gyűjtésének, megóvásának, feltárásának, kutatásának és kiállításának illetve kommunikációjának

komplex folyamatát határozza meg, amelyek primer forrásokként hosszú távon bizonyítják a

természet és társadalom fejlődését, és az ismeretek felkutatását, közvetítését valamint az élmények

átadását szolgálhatják.” (Schreiner 1982a: 32)

Ezzel szemben állnak W. Gluzinski (passim) kutatási eredményei, valamint a Brnói Iskola

ismeretelméleti alapvetése (Stránský passim, különösen 1971a: 36–37). Ez az alapgondolat az

ember specifikus magatartásából indul ki. Az intézmények, tárgyak és tevékenységek itt

nem célt, hanem kifejezőeszközt jelentenek. Ilyen jellegükben a muzeális intézmények

folyamatok, amelyekben a muzeáljelenség (a „muzeológiai tény”, Rússio 1981: 56)

végbemegy, és ahol észlelése történik. Ebből kifolyólag az embernek a valósághoz fűződő

különleges kapcsolatában nem öncélnak, hanem a megvalósulás feltételének tekinthetők.

4

A múzeum mint korunk konkrét intézménye, a sok lehetséges között csupán egyetlen

dinamikus forma. Ez a forma meghatározott történelmi és társadalmi feltételek között

keletkezett, és más irányultságú előzményekkel rendelkezett. Szükségszerűen a jövőben is

változni fog. Ezért maga a múzeum nem lehet egy elméleti apriori megismerés tárgya, csupán

a módszertani-cselekvési szemlélet tartalma, az alkalmazott kutatás keretei között.

W. Gluzinski ebben az összefüggésben ismételten rámutat egy fontos fogalmi

különbségtételre: a muzeológia formális tárgyfogalmát meg kell különböztetni attól a

materiális fogalomtól, amely nem a muzeológiai megismerés témája, hanem a múzeumokban

képviseltetett szaktudományok gyakorlati jellegű kutatási tevékenységének tartalma.

Egy tudomány kezdetben olyan általános ismeretterületre tekint, amelyből a valóság egy

meghatározott nézőpontja formális értelemben tárgyként definiálódik és empirikusan

vizsgálható. Az így megfigyelt jelenségekre magyarázatokat keresnek.

A tudományos megismerés előrehaladásával ez az aspektus végül elválik objektív

jelenségeitől; absztrakt értelemben vett tárggyá változik. Tartalmait tudományos tények által

fejezi ki. Ez utóbbiak annyiban különböznek a konkrét tényektől, hogy érzékileg felfogott

objektív jelenségek egy bizonyos elmélet értelmében történő interpretációjának eredményei.

A múzeum, valamint tulajdonságainak és funkcióinak materiális értelemben vett puszta

vizsgálata, amely tárgyára mint egy meghatározott időréteg szintjén található intézményre

tekint, nem veszi figyelembe, hogy alkotórészeinek – emberek, gyűjtemények, szervezeti

formák, szándékok, munkamódszerek, viszonyok, igények, motívumok, értékek stb. –

egyetlen eleme sem marad változatlan.

Mivel az egyes időmetszetek egyike sem azonos valamely másikkal, ezért különböző korok és

társadalmi formák muzeális intézményei lényegileg különböznek egymástól. Ebből kifolyólag

a múzeum nem érthető meg a mindenkori egyetlen jelen nézőpontjából. Vizsgálatát

diakronikusan, időbeli fejlődésében kell elvégezni. A muzeális intézmények összessége

ugyanis korlátlan időtartamon belül kivétel nélkül valamennyi ilyen szervezetet mint egy

specifikus emberi cselekvés kifejeződését magában foglalja.

Ha Gluzinskit tovább követve ezen jelenség minden egyes időbeli keresztmetszetét

önmagában megvizsgáljuk, akkor fenomenológiai szempontból a valóságban mindig más

rendszerrel kerülünk szembe, amely minőségileg különböző elemekből tevődik össze.

Ha azonban e rendszereket diakronikusan ragadjuk meg és hasonlítjuk össze, akkor

megmutatkozik, hogy valamennyiük alapjában található valamilyen közös vonás. E közös

elem nyomán nyerik el az őket jellemző lényegi egységet.

A muzeológia megismerési tárgyára irányuló kérdés formális értelemben tehát az, hogy a

muzeológia az általános megismerés területén belül a valóságnak mely aspektusát vizsgálja.

Az említett alapelvekkel összhangban a múzeum és előzményei jelenségének léte tekintetében

a megismerés tárgyát a közös mozgatóokban (Beweggrund) látjuk. A közös mozgatóok, más

elméleti tudományhoz hasonlóan, a környezet egy idealizált része. W. Gluzinski ezt a

„múzeum értelmének” nevezi, Z. Z. Stránský (1971a: 36) erre a muzealitás átfogó fogalmát

vezette be.

5

A muzeológia megismerésének tárgya az ember és a valóság közti specifikus

megismerő és értékelő viszony. Ezt a viszonyt muzealitásnak nevezzük. Azt

jelenti, hogy az ember egyes kiválasztott tárgyakat meghatározott

tényállások tanúbizonyságaiként annyira fontosnak tart, hogy azokat az

időben korlátlanul megőrizni és a társadalom felé közvetíteni kívánja.

Ez a különleges viszony, amely az embert a világához fűzi, materiális tárgyakhoz kötődik.

Ezeket muzeáliáknak nevezzük. Ismertetőjegyei csupán gnoszeológiailag és axiológiailag

[ismeretelméleti és értékelméleti vonatkozásban, vagyis a megismerés és értékelés feltételeit

illetően], egy meghatározott társadalmi vonatkozási séma keretei között ismerhetők fel. Ebben

a vonatkozási sémában nyilváníthatók egyáltalán muzeáliáknak.

Tehát a muzeológia a muzealitás objektivációit mint tudományos tényeket különbözteti

meg, írja le, vizsgálja és magyarázza. Azt, hogy a muzeológiához tartoznak-e, csak és

kizárólag értelmük dönti el. Értelmüket nem természettől fogva birtokolják, az csupán a

muzeáliaként történő objektivációjuk során rendelődik hozzájuk.

A muzeális alapfunkciók különböző vonatkozási keretekben múzeum nélkül is jelentkeznek.

Ezt tehetik önmagukban vagy tetszőleges kombinációkban és különböző értelmezésekben. A

kiválasztás, gyűjtés, megőrzés, konzerválás, kutatás, kiállítás és interpretáció éppoly kevéssé

apriori muzeális tevékenységek, mint a velük összekapcsolódó ismeretek, készségek és

eredmények. A vásárló is választ, a gazda gyűjt, a szerelő megőriz, a háziasszony konzervál, a

kriminológus kutat, a kereskedő kiállít, a tanár interpretál. Önmagában a fenti tevékenységek

egyike sem muzeálspecifikus.

Ha tehát ezek az elemek mindennek ellenére olyan zárt egészként jelennek meg, amely az

emberi cselekvés más formáitól teljességében eltér, akkor annak oka épp a muzealitás, amely

összeköti őket.

A múzeumok és előfutáraik különböző korszakokban és kultúrákban mindig más és más

célokat szolgáltak. Különböző szervezeti formákban, koncepciók, tartalmak és módszerek

mentén működtek és működnek. Értelmük azonban mindig ugyanaz volt.

A muzeális intézmények értelme nem változó elemeikben rejlik, hanem az általuk alkotott

struktúrában és az elemek között kialakult kapcsolatokban (Gluzinski). A struktúra azonban

„csak akkor mutatkozik meg, ha azt a különböző rendszerek összehasonlítása révén és azonos

viszonyrendszerre visszavezetve tárjuk fel” (Umberto Eco nyomán).

Ez azonban nem lehetséges, ha csupán egyetlen tetszőleges muzeális intézményt vagy egy

muzeális típust csak egy adott pillanatban vizsgálnak. Az ilyesfajta analízis csupán az egyes

funkciók összegének mechanisztikus modelljét nyújtja.

A teljes tevékenységi mezőt egyes időbeli keresztmetszetekre bontva kell vizsgálni, mert csak

ily módon nyílik lehetőség arra, hogy az egyes és egymástól különböző rendszereket a

muzealitás összefüggésrendszerében összehasonlítsuk. Muzealitás azonban nem létezik az

emberi érzéstől, gondolkodástól és cselekvéstől függetlenül. Éppen ezért a muzeológia

vizsgálatának tárgyát (belső és külső) viselkedésmódok is alkotják. Ezekből áll a muzeálügy

[Musealwesen], amely a muzealitásra (ezen viselkedésmódok a muzeálértelmére

[Musealsinn]) vonatkoztatva válik vizsgálat tárgyává.

6

Tipikus struktúraalkotó viselkedésmód (Gluzinski nyomán) a szimbolizáló magatartás,

amelyet a muzeális szelekció és a tezaurálás fejez ki, illetve a kommunikációs magatartás,

amelyet a muzeális prezentáció és interpretáció fejez ki.

Ha ezeket a funkciókat külön, egymástól izolálva szemléljük, akkor önmaguktól nem

válhatnak muzeológiai tényekké, mivel egymástól függetlenül más területeken és más

értelmezésben is megjelennek. Itt tehát valamennyi muzeális funkciócsoport kapcsolatáról

van szó, valamint azokról a feltételekről, amelyek ebből a kapcsolatból adódnak.

A múzeum mint a muzealitás objektivációja ugyan minden elemét a fizikai jelenlét nyelvén

fejezi ki, mégis mélyebben gyökerezik az értelem, mint az anyag világában. Ahhoz, hogy a

muzealitás objektiválható lehessen, a nyilvánosságnak rá és kifejeződésére is nyitottnak kell

lennie. Ugyanis csak akkor válhat konkréttá egy üzenet, ha készséges befogadókra talál. Azzal

is tisztában kell lennünk, hogy a muzealitás egy társadalom által alkotott és elismert szellemi

magatartás, amely létezési körén kívül nem maradhatna fenn.

Ebből kifolyólag a muzeális intézmények objektív, funkcionális és szervezeti

megjelenésükben, ellentétben a muzeológia folyamatosan létező megismerési tárgyától,

szükségszerűen változhatnak. Hiszen valamennyi jellegzetességük összességét tekintve,

történelmileg meghatározott módon, mindenkor pontosan meghatározott társadalmi célokat

szolgálnak. Ebből világossá válik az is, miért marad tartós a muzealitás szövete, annak

ellenére, hogy egyes elemeiben folytonos változások mennek végbe.

„Az ember ugyanis nem őriz meg mindent, hanem válogat. Sem az azonos tárgyak, sem a

környezet alkotórészei iránt nem mutat érdeklődést. Mi határozza meg ezt a szelekciót? Milyen

kritériumokból indul ki? Milyen mértékben elégít ki szubjektív igényeket és társadalmi érdekeket?

A múzeumok gyűjtenek. De mit gyűjtenek? Milyen kritériumok alapján zajlik a gyűjtemény

tárgyainak kiválasztása? És milyen mértékben elégíti ki a társadalom objektív igényeit? Olyan

kérdések ezek, amelyek problematikánk megoldására utalnak. A muzeológia ismeretelméleti

értelmét keresve így nem a múzeumi munka optimális feltételeinek megtalálása, hanem az a

kérdés, hogy a vizsgált fogalom vajon olyan momentumokat és törvényszerűségeket tár-e föl,

amelyek a specifikusan emberi értékek kiválasztásának, megőrzésének és közvetítésének

objektivitását határozzák meg.” (Stránský 1971a: 36 nyomán)

A muzeológia mint elméleti diszciplína, megismerésének eszmei tárgya miatt mindenfajta

változástól független. Ezek a változások ugyanis a lehetséges fejlemények következtében az

intézményes és materiális megismerési célok lényegének teljes megváltozásához, sőt

megszűnéséhez vezethetnek. „A muzeológia nem a múzeum létezésétől függ, … (hanem) a

valósághoz fűződő, specifikus emberi kapcsolatról szerzett tudástól” (Stránský 1980a: 224).

A muzeális intézmény mint médium rendezi, feldolgozza és közvetíti a benne megtestesülő

információkat és ismereteket. Ezáltal befolyásolhatja a társadalmi tudatot és végül

visszahathat a környező valóság tulajdonságaira.

Szabályrendszerként így a muzeális intézmények egy nagyobb, átfogó társadalmi-kulturális

rendszer részei. Ebben a rendszerben aktív cselekvés nyomán újra és újra egy visszacsatolási

folyamat indul el és marad mozgásban, amely különös módon magában hordozza az

individuális és társadalmi optimalizálás esélyét.

7

A muzeológia definíciója

A muzeológia legtöbb definíciója abból a feltételezésből indul ki, hogy kutatásának tárgya a

múzeum és annak funkciói. Ezért egy ilyen irányú megismerési törekvés nem akar és tud

többet elérni, mint egy kortárs intézményi forma funkcionális és szervezeti összefüggéseinek

tisztázását.

Ezek a gyakorlati és szakelméleti feltételek ugyan szükségesek, de nem elégségesek.

Ignorálják ugyanis az ember és a valóság közti muzeális kapcsolat intézményektől független,

jellemző megjelenését, ahogy ezt a következő megközelítés kísérli meg figyelembe venni:

A muzeológia az embernek a valóságához fűződő különös megismerő és

értékelő viszonyának filozófiai eszközök segítségével végbemenő elméleti

magyarázata és gyakorlati megvalósulása. Ezt a viszonyt muzealitásnak

nevezzük. Konkrét kifejeződését olyan tárgyakban találja meg, amelyeket

egy meghatározott társadalmi valóság tanúságaiként, e társadalom

szolgálatában választanak ki, őriznek meg, kutatnak és közvetítenek.

Az ember ezen viszonya sokrétű. Benne a racionális megismerő tevékenység mellett egy

interperszonális kérdés megválaszolása is szerepet kap: a környező valóság gazdagságából mi

az, ami számunkra fontos és értékes lehet? Ebből adódik, hogy adott körülmények között

szükségszerűen egzisztenciális kijelentésekhez kell visszanyúlnunk. Ismeretes, hogy a

legobjektívebb tudományos kijelentés alapjául is művészi érzékenység, intuíció és gyakorlati

tapasztalat szolgál (Schön 1983: 49-61). Feltétlenül szükséges, hogy az ebből származó

szubjektív értékeléseket ily módon jelöljük is, és világosan megkülönböztessük őket a

tudományos kijelentésektől.

Ez a lényegbeli és problémateremtő közelség a személyeshez alapvetően megköveteli, hogy

lemondjunk az ideológiai kijelentésekről. Ezek érvényességi igénye feltételezi az

egzisztenciális döntések megelőlegezését, és ezáltal a szabadság korlátozását. Azonban az

ideológiai konstrukciók nem mindig ismerhetők fel azonnal, mivel állításrendszerükön belül

teljesen logikus felépítésűek lehetnek.

„Valamennyi értékrendszer – legalábbis megközelítőleg – zárt gondolati építmény, még a bolondé

is az, s ha valaki egy rendszer belsejébe jut, akkor az zártsága miatt plauzibilissé válik.” (Broch

1940/1981: 174)

Ebből kifolyólag még fontosabbnak tűnik a tudományos alapkijelentések interszubjektív

vizsgálatának lehetősége, az ehhez kapcsolódó hajlandóság és képesség.

Hogy milyen hatalmas lehetőségekkel és valójában milyen átfogó feladattal rendelkezik a

muzeológia, Z. Z. Stránský a következőképpen fogalmazta meg:

„A múzeumok jelenkori állapota az általános tapasztalat alapján nem magyarázható, jövőjük

kérdései nem oldhatók meg. Ha a múzeumokat a társadalmi fejlődés szintjén akarjuk tartani, akkor

ehhez – hasonlóan az egész emberiség létezésének fenntartásához – egy tudományra van

szükségünk. Ezt az alapot azonban nem lehet olyan tudományágakból megteremteni, amelyek csak

bizonyos fokig vesznek részt a múzeumi munkában. E tudományok felhasználása ugyan fontos, a

tulajdonképpeni muzeális kérdések azonban nem esnek tudásterületükre. Ezeket a kérdéseket csak

a muzeológia segítségével lehet megoldani.”

8

„A valósággal szemben kialakított specifikus beállítottság, amely az emberiség fejlődésén alapul és

a jelenben a múzeum formájában materializálódik, nem ismerhető meg tudományon kívüli

eszközökkel, és nem transzponálható reflexió nélkül. Ezt a beállítottságot megfelelő

tudományossággal kell értelmezni. Ebből kifolyólag a muzeológia a kulcs ahhoz a

megkülönböztetéshez, amely alapján eldönthető, mi tartozik a múzeumhoz és mi nem…”

„Csak a múzeum és a valóság viszonyát meghatározó törvényszerűségekről szerzett tudás alapján

érthetjük meg a múzeum értelmét és társadalmi szerepét, csak ezáltal ragadhatjuk meg a

múzeumoknak az emberiség teljes kulturális fejlődésében betöltött helyzetét és feladatait …”

„A muzeológia nem csupán a múltról és a jelen valóságáról szóló tudást foglalja magában, de fel is

mutatja e valóság törvényeit, és ezzel lehetőséget nyújt arra, hogy a muzeális intézmények jövőjét a

fennálló tendenciákkal összhangban tervezzük, és fejlődésüket eszerint felügyeljük.”

„A muzeológia ezzel nemcsak a történelem és a muzeális munka jelenkori állásának nézőpontjából,

de későbbi fejlődésének szemszögéből is új ismereteket szerez. A muzeológia a maga sajátos

módján, az emberek megértését megkísérlő tudományként részt vehet az emberiség jelenkori

válságának megoldásában, és szerepet vállalhat egy valóban emberi társadalom jövőjének

keresésében. Ebben áll a muzeológia nagy humanitárius missziója.” (Stránský 1980a: 229–231

nyomán)

9

A muzeológia filozófiai alapokon nyugvó tudományos diszciplína.

A muzeológiai megismerés tárgya nem a múzeum vagy annak

gyűjteménye, hanem a muzealitás.

A muzealitás az ember különös és értékelő kapcsolata a valósággal.

A muzeológia feladata, hogy feltárja azokat a törvényeket, amelyek

meghatározzák az embernek a valósághoz fűződő muzeális viszonyát, és

amelyek alapján megismerhetők a muzealitás hordozói.

Ezáltal válik lehetővé a természet és az ember azon anyagi

bizonyítékainak kiválasztása, megőrzése, kutatása és közvetítése, amelyek

egy társadalom emlékeztető funkcióját betöltik.

A muzeológia segítségével a muzeális intézmények úgy alakíthatják

fejlődésüket, hogy a társadalom jövőbeli elvárásainak is a legmagasabb

szinten megfeleljenek.

10

1.2 Összefüggések

A muzeológia viszonylag fiatal tudomány. Elméleti alapjai tekintetében

azonban annyiban már konszenzus alakult ki, hogy tárgya további munkára

és vitára alkalmas. Ebből kifolyólag ellenőrizhető megoldásokat kínálhat a

gyakorlat számára.

A muzeológia rendszere

A muzealitás valamennyi, alapvető és mértékadó jelenségének tudományát összefoglaló

megnevezése az

ÁLTALÁNOS MUZEOLÓGIA

Magában foglalja az alábbi részdiszciplínákat:

Metamuzeológia

Történeti muzeológia

Elméleti muzeológia

Alkalmazott muzeológia

Az általános muzeológia lényegi meghatározó jellemzője az interdiszciplinaritás.

Ez a muzeológia megismerési tárgyának átfogó jellegéből következik, amely szükségszerűen

más diszciplínákat (társtudományok) is magában foglal. A társtudományok közé különösen

azok a diszciplínák tartoznak, amelyek az alapvető jelenségek formáit és törvényeit nem

bizonyos szempontok szerint, hanem általánosan vizsgálják:

Filozófia (ontológia, gnoszeológia, axiológia és etika), pszichológia (érzékeléspszichológia,

kognitív- és szociálpszichológia), kommunikációtudomány (információelmélet, szemantika,

szemiotika) és szociológia. Ezen kívül fontos szerephez jut a rendszerelmélet, a kibernetika,

illetve az antropológia, az oktatás-, a jog- és a gazdaságtudományok részterületei.

Az interdiszciplinaritás ebben az összefüggésben azt jelenti, hogy a társtudományok, ha ez

szükséges, a muzeológia célkitűzései nyomán gnoszeológiai és módszertani tekintetben

átalakulnak.

A metamuzeológia feladata a muzeológia tudományelméleti alapvetésének

megvilágítása, céljainak, módszereinek és eredményeinek normatív megítélése és

kritikus értékelése. Metafenomenális és metamodális kérdésfeltevéseket alkalmaz

(„miről gondolkodunk, hogyan?”)

A történeti muzeológia diakronikus-temporális („mikor volt valami?”),

diakronikus-lokális („hol volt valami?”), diakronikus-modális („milyen volt

valami?”) és diakronikus-kauzális („miért volt valami / így?”) kérdéseket tesz fel

a muzeáljelenség idejét, helyét és megjelenésének feltételeit illetően. A

muzeáljelenség tartalmaival és értékeivel, illetve konkrét keletkezésével és

fejlődésével egyaránt foglalkozik.

11

Az elméleti muzeológia a muzeálügyön belül az alaptudomány pozícióját foglalja

el. Tipikus kérdésfelvetései fenomenálisak („mi / milyen az a valami?”) és

kauzálisak („miért van valami / így?”). Alapvető célja a tények gyűjtéséből,

leírásából és rendszerezéséből levezetett eredmények és a teoretikus gondolkodás

révén újonnan nyert ismeretek megalapozott és érthető bemutatása, szisztematikus

és összefüggő formában.

Részdiszciplínái magukban foglalják a teljes muzeálügy elméleti előfeltételeit. Ezek az

alábbiak elméleteit jelentik:

szelekció (= muzeális tárgyfelismerés és -kiválasztás)

tezaurálás (= muzeális gyűjtemények létrehozása és működtetése)

kommunikáció (= muzeális közvetítés)

intézményesítés (= muzeális formaképzés)

A metamuzeológiával ellentétben, amely fölérendelt diszciplínaként irányelveket szab

meg, az elméleti muzeológia nem normatív. Ezzel szemben deskriptív, nyitott,

kiegészíthető és falszifikálható. Kijelentéseit a „ha – akkor” igazságának értelmében

teszi meg.

Ez a magatartás elengedhetetlen, mivel a tudás sohasem lehet végleges. Az emberi

megértés mindig kötődik a helyhez, a korhoz a kultúrához, és mindig hiányos.

Éppen ezért az emberi cselekvések és magatartások komplexitását éppúgy figyelembe

kell venni, mint a nyitott magyarázatrendszerek és modellek szükségességét. Ezeknek

képesnek kell lenniük arra, hogy a kölcsönös befolyások sokaságát valamint az emberi

tett vagy tétlenség szabad fejlődésének és újabb következményeinek a lehetőségeit is

figyelembe vegyék.

Az Elméleti muzeológia célja megismerési területének rendezése definíciók és

fogalomképzés útján, valamint lehetőleg általánosan érvényes ismeretek és törvények

megtalálása. Ezek az ismeretek és törvények érvényességgel rendelkeznek a muzeálügy

kivétel nélkül valamennyi ágában.

Az alkalmazott muzeológia a muzeológiai elmélet átültetésének előfeltételeit

teremti meg a teljes muzeálügy konkrét valóságára. Kérdésfeltevése

metodológiai-akcionális („hogyan és mivel tehető, teremthető, akadályozható

vagy semmisíthető meg valami?”). Általános eljárási elvek és -szabályok

kialakítását célozza meg. Ezeknek lehetővé kell tenniük az Elméleti muzeológia

ismereteinek tudatos és ellenőrizhető átültetését a muzeális gyakorlatba.

Munkaterülete magában foglalja valamennyi muzeális alapfunkció operacionalizálását,

beleértve azokat az intézményi és szervezési keretfeltételeket, amelyek az összes

múzeumtípus tekintetében egyformán szükségesek.

Mindez megköveteli a muzeológia elméleti tudásának kiegészítését más szakterületek

információival. Ebből kifolyólag az Alkalmazott muzeológia, különösen ami a

társtudományok meghatározott muzeológián kívüli eljárásait, intézményeit és

segédeszközeit érinti, nem autonóm. Más, alkotó módon dolgozó tudóshoz hasonlóan,

segédtudományként a muzeológusnak is be kell vonnia az individuális muzeális

kontextusban képviseltetett forrástudományok mellett az alapvetően eltérő

társdiszciplínákat is. Laikusként csupán átveszi azok jól megerősített törvényeit és

bevált módszereit.

12

„Ha eközben meg kell elégednie ezen tudáságak elismert kutatási eredményeinek átvételével, az

még nem menti fel őt a saját szakterületre vonatkoztatott kritikus vizsgálat és ellenőrzés feladata

alól.” (Brandt 1958: 15)

Más diszciplínák eredményeinek átvétele esetén természetesen egy laikus is eljárhat

tudományosan, amennyiben e diszciplínák törvényeit használja.

„Korunk egyik jellemzője, hogy míg valamely tekintetben szakemberek, egy másikban laikusok

lehetünk valamennyien. Ezt hidalja át az a magyarázatséma, amely megengedi a tudomány

eredményeinek tudományos felhasználását abban az esetben is, ha az adott diszciplínában laikusok

lennénk.” (Leinfellner 1980: 170)

Az Alkalmazott muzeológia metodológiai útmutatásait és segédeszközeit a következő

részterületeken állítja a konkrét muzeális cselekvés szolgálatába:

tárgyak kiválasztása és dokumentációja

állomány kialakítása és vezetése

az állomány közvetítése és közönségkapcsolatok

tervezés, szervezés és menedzsment

Speciális muzeális módszereknek nevezzük végül azokat a felhasználási eljárásokat és

magatartásmódokat, amelyek az Általános muzeológia és a szaktudományok konkrét

találkozásából a muzeális vonatkozási keretek között adódnak. Ennek során pragmatikusan az

Általános muzeológia és azon tudományos diszciplínák – ezeket forrástudományoknak

nevezzük – együttműködését szabályozzák, amelyek ismeretei egy gyűjteményi állomány

szakmai ismeretei szempontjából szükségesek. A forrástudományok közé tartozik alapvetően

valamennyi elképzelhető diszciplína, amelynek tartalmai muzeális összefüggésben

bemutathatók. Ezek mindenekelőtt a geo- és biotudományok, a régészet, tágabb értelemben a

művészettudomány, a történettudomány, a néprajz, antropológia és a műszaki tudományok

klasszikus szakirányai.

Ezen felül, a feladatkör jellegétől függően a fizika, a kémia, a csillagászat, az orvostudomány,

a földrajz és az agrártudomány éppúgy hozzájárul a Speciális muzeális munka elméleti és

gyakorlati megalapozásához, mint például a politológia, a vallástudományok és a teológia.

A forrástudományok hozzájárulása ezért alapvetően azt a materiális és gondolati tartalmat

érinti, amely feldolgozásra vár. A muzeológiai elképzeléseket végül speciális elméleteik

(keletkezés-, stílus-, történeti elméletek stb.), technológiáik (analízis, preparáció, konzerválás

stb.) és módszertanaik (kinyerés, datálás, kritika és hasonlók) felhasználásával, valamint a

múzeumtechnológia segítségével ültetik át a gyakorlatba.

A Speciális muzeális módszerek lényegileg különböznek az Általános muzeológiától.

Utóbbival szemben nem alkotnak tudományos diszciplínát, és tényszerűen egyáltalán nem is

jelennek meg, csupán virtuálisan. Mindössze körülírnak egy meghatározott történést, annak

időtartamára. Ezért nem léteznek függetlenül a megvalósulásuktól – szemben az Általános

muzeológiával –, hanem csupán magából a tevékenységből kiindulva és a tevékenység által

definiálhatók. Ebből következően nem emelhető iskolaépület egy bármilyen jellegű „Speciális

muzeológiának”.

A Speciális muzeális módszerek, ismét csak az Általános muzeológiával ellentétben nem

interdiszciplinárisan, hanem multidiszciplinárisan működnek. Ezzel szabályozzák az egyes

esetekben szükséges forrástudományokkal kialakított szimbiotikus kapcsolatot. Ezek a

szakdiszciplínák eközben éppoly kevéssé alakulnak át, mint maga a muzeológia. Azonban

13

muzeológiai célok érdekében történő felhasználásuk olyan eredményhez vezet, amely több és

más, mint a muzeológia és a forrástudományok puszta összeadása.

Ez az újonnan alkotott, aktuális múzeumi valóság értékelhető és bizonyos határok között

interszubjektív módon megjósolható. Eredményeiben tisztán megmutatkozik a muzeológiai

alapelv kvalitatív elsőbbsége valamennyi prakticista vagy paramuzeológiai módszerrel

szemben.

Ezen túlmenően az érintett forrástudományok és a muzeológia közötti nyílt polaritás teremtő

potenciált is rejt magában. Természetszerűleg ez az, ami valamennyi additív, konkuráló vagy

patronizáló modellből hiányzik.

Ugyan különösen kiemelkedő jelentőséggel bír, hogy a muzeológia a természet-, a szellem- és

a társadalomtudományi diszciplínák múzeumban fellelhető tartalmait, jellegzetes

sajátosságukban, sokrétűen ragadja meg. Ezt azonban a muzealitás feltételeiből és

követelményeiből kiindulva kell megtennie. Az egyes forrástudományok módszerei,

integritásuk teljes megőrzése mellett, a lényegileg meghatározó muzeológia primátusa mellett

jelennek meg.

Saját tudományos alapjai ugyanis a muzeológiai megismerés területét semmiképpen sem

fedik le. Teljesen más jellegű elméleti struktúrájukból és eltérő, mert szakspecifikus kutatási

céljaikból kifolyólag logikusan soha nem is lennének erre képesek.

A muzeológia vonatkozási keretei között ezért a forrástudományok a segédtudományok

szerepét töltik be, a legszélesebb értelemben.

Eredményeikkel és módszereikkel segítik egymást, „egymást segítő tudományokká válnak.

Az egyik tudomány a másik anyaga lesz” (K. Jaspers, Brandt 1958: 13 nyomán). Ugyanebben

az értelemben a muzeológia pedig ott tölti be a segédtudomány szerepét, ahol maga is egy

másik tudomány összefüggéseibe kerül be.

Muzeális kontextusban – és ez perdöntő – a forrástudományok kizárólagos feladata a

muzeológiai célok kiszolgálása. Értelemszerűen ugyanez vonatkozik a társtudományok

eljárásaira, intézményeire és segédeszközeire is.

Ennek említésével a muzeális munka különösen kritikus pontjához érkeztünk. Nem sokkal

ezelőttig a múzeum tudományos szolgálatába történő felvétel hagyományos előfeltétele

kizárólagosan – ma pedig túlnyomórészt – egy forrás- vagy társtudomány akadémiai

stúdiumainak lezárása volt. Ez most ugyan szükséges, de a muzeális feladatok ellátásához

egyáltalán nem elégséges feltétel, amelyet minden muzeálspecifikus vonatkozásban sürgősen

megfelelő képzéssel kell kiegészíteni. Ezekről a kérdésekről a következő fejezetekben

bővebben esik majd szó.

A muzeológia valamennyi részdiszciplínája egymással szoros, organikus összefüggésben áll,

és magas komplexitású visszacsatolási sémát alkot. A muzeológia ezért alapvetően abból

indul ki, hogy a muzeáljelenséget mint egészet, logikus és funkcionális egységként kell

kezelni. Benne minden rész egy rendszer komponensét alkotja, s így egymással

összeköttetésben áll. Ez azt jelenti, hogy a muzeológia a muzeálügy egészének lefedésére

törekszik, annak érdekében, hogy mindenkor általános kijelentésekhez jusson el.

Nyilván lehetséges, hogy e „csomag” (Hudson 1988a: 156) elemeit izolálják. Sőt ez akár még

szükséges is lehet, ha elemzik vagy bemutatják őket. Igazi jelentésük azonban csak akkor

érthető meg, ha egymással kapcsolatba lépnek.

Ezért kutatja a muzeológia a muzeális intézmények egymással sokrétűen összefonódó elemeit

mint szociokulturális szabályegyütteseket, mindig az egészre irányuló tekintettel.

14

Ebből kifolyólag az is szükséges, hogy – az egy vagy néhány szakterületre irányuló

koncentráció szükségessége mellett – minden ember, aki a muzeálügyben tevékenykedik

képes legyen ennek az összefüggésnek a megértésére és munkáját ennek rendelje alá.

A muzeálügy specialistákat igényel minden szinten, de számukra a teljes muzeológiára

kiterjedő általános képzés szükséges.

Egy meghatározott szakirány vagy szakma erősen specializált képviselőivel ellentétben a

muzeológus szükségszerűen generalista. Felelőssége abban áll, hogy a szükséges

részdiszciplínák összhatásukat ténylegesen a muzeális kontextus lényegi és funkcionális

egységében fejtsék ki.

15

1. ábra: A muzeológia rendszere

16

Szakirodalom

Tematikus sokszínűségének megfelelően a muzeológia gazdagon differenciált

szakirodalommal rendelkezik. Bármely más diszciplínához hasonlóan ez jelenti elméleti és

gyakorlati szakmai tevékenységének és tárgykörének nélkülözhetetlen alapját. Egyrészt a

tudományos vonatkozási séma megalapozását és fejlődését, másrészt a tapasztalatok,

gondolatok és ismeretek terjesztését és kritikus vizsgálatát szolgálja.

Magán a muzeológián belül a képzés és továbbképzés, valamint e képzettségek szakszerű

felhasználása a hivatás gyakorlatában, elképzelhetetlen a szakirodalom rendszeres

tanulmányozása nélkül.

Éppen ezért a válogatás az egyes művek, sorozatok, folyóiratok és vitairatok egyre növekvő

tömegéből célzott, gazdaságos eljárást kíván meg. A tanulmányozandó irodalom végleges

kiválasztása során ezért kapnak fontos szerepet a bibliográfiák, recenziók és a szakirodalmi

információk.

A folyamatosan figyelemmel kísért szakirodalom nemcsak a muzeológia általános

fejlődésében nyújt orientációt és áttekintést, de segít abban is, hogy elkerüljük a hibák és

tévedések megismétlődését, illetve a problémákra adott azon válaszok újbóli kutatását,

amelyeket máshol már régen megtaláltak.

A meglévő muzeológiai irodalom túlnyomó részben historiográfiai, deskriptív és módszertani

publikációkat foglal magában. Az elméleti vizsgálódások egyelőre kisebbségben vannak a

gyakorlati irányultságúakkal szemben, de részarányuk érezhetően nőtt a hetvenes évek óta.

A muzeológiai publikációk fajtáiról orientáló áttekintést ad a J. Swiecimski (1982: 63–64)

által összeállított, tárgy szerinti osztályozás:

technológiai (konstruktív, technikai és fizikai illetve kémiai kérdések)

faktográfiai (meghatározott egyes problémák megoldásai)

normatív (a formálás empirikusan megalapozott paraméterei)

recenzáló (értékelő beszámolók)

tipológiai-összehasonlító és tulajdonképpeni tipológiai (a problémamegoldások

típusainak elemzése és vitája)

filozófiai (esztétikai illetve szemiológiai)

pszichológiai (mindenekelőtt recepciókutatás)

Ehhez még hozzátesszük:

intrinzikusan muzeológiai (a muzeológia metateoretikus, történeti és elméleti

kérdései)

A muzeológia helye a tudományok rendszerében egyelőre nem eldöntött. Csak akkor lesz

definiálható, ha már egyértelműen többségi konszenzus alakul ki megismerésének tárgyáról,

módszereiről, nyelvéről és rendszeréről. Ennek előfeltételei régóta rendelkezésre állnak, a

tudományos erőfeszítések célirányos koordinációja rövid időn belül komoly eredményekhez

vezethet.

Értékítéletének és a történeti-társadalmi valóság értelmezésének alapelvei, valamint

eklektikus módszertana alapján a muzeológia kétség kívül a szellemtudományok körébe

tartozik. A világ olyan jelenségeit kutatja, amelyek nem a természethez, hanem az ember

szellemi életéhez valamint annak megnyilvánulásaihoz, tehát kultúrájához tartoznak.

17

A kauzális bizonyítás és magyarázat mellett ebben megjelenik a „megértés”, azaz egy

szellemi jelenség értelmének, jelentésének és értékének megragadása. Ebben a kutató

szubjektív szempontja is szerepet játszik (Hacker 1973: 345). Neustupný (1982: 208) a

muzeológiát heterogén tudománynak nevezi és a szociológia vagy a kultúraelmélet közelébe

sorolja.

Az a ritkán képviselt nézet, amely szerint e földön a különböző kulturális, éghajlati vagy

politikai viszonyoknak megfelelően különböző muzeológiák is léteznek, még a muzeológia

szisztematikus helyzetétől függetlenül is tarthatatlan. Ez csupán a muzeológia félreérthető

fogalmán alapulhat és ellentmondásban áll a tudomány lényegével.

A muzeológiának per se igényt kell támasztania az általános érvényességre, mivel a

tudományos eljárás tiltja, hogy általános kijelentéseket tegyünk egy egészről, amely csupán

egy részmennyiség figyelembevételén alapul.

Ebből kifolyólag a muzeológia sem euro- vagy nyugatcentrikus diszciplína, bár a világ

múzeumainak több mint 80 százaléka Európában vagy Észak-Amerikában található.

Azonban minden általánosítás előfeltételezi valamennyi adott elem elvi

összehasonlíthatóságát. Bár minden társadalom története és ezáltal kulturális teljesítménye is,

minden individuuméhoz hasonlóan egyedülálló, a társadalmak és az individuumok ennek

ellenére egy szisztematikus kategória részeiként közös, általános jegyekkel rendelkeznek.

Ezek a jegyek képezik a tudomány tárgyát.

Nem igényel azonban további vitát az a kérdés, hogy a Speciális múzeumi módszerek

akciómezőjében felkínált technikáknak figyelembe kell venniük a mindenkor adott fizikai és

eszmei környezetet.

A muzeológia ismereteit más szakterületeken, például a levéltárak és könyvtárak esetében, a

műemlékvédelemben, az iskolában, a galériák és kiállítások területén és a felnőttképzésben

használják és hasznosítják.

18

A muzeológia integratív természetű és számos más tudománnyal áll

kapcsolatban.

Az Általános muzeológia az önreflexió, a történelem, az elmélet és az

alkalmazás valamennyi kérdését tárgyalja, amennyiben azok a

muzeáljelenség összes megjelenési formája tekintetében érvényesek.

Az Általános muzeológiának ehhez a társtudományok interdiszciplináris

segítségére van szüksége, amelyek az alapvető jelenségeket nem speciálisan,

hanem általánosságban vizsgálják. Ezeket a tudományokat, amennyiben ez

szükséges, a muzeológiai kérdésfeltevéseknek megfelelően módosítják.

Azokat a pragmatikus alkalmazási eljárásokat, amelyek az Általános

muzeológiának meghatározott forrástudományokkal kialakított

együttműködéséből származnak, Speciális muzeális módszereknek nevezzük.

Ezek nem alkotnak sem külön tudományágat, sem definiált módszertant,

csupán az aktuális tervezés és cselekvés végrehajtásában kapnak szerepet,

anélkül, hogy megváltoztatnák a többi szakirányt.

19

Kitérő: Tudománytan

Azoknak az alaptörvényeknek az ismerete, amelyek alapján a tudományos

megismerés folyamatai végbemennek, a muzeológia elsajátításának és

gyakorlatba való átültetésének szükséges feltétele.

„Egy tudomány tudományossága csakis az eljárás módjában mutatkozik meg, azaz: a tudományos

módszerek alkalmazásának egzaktságában.” (Busse 1986: 8)

A muzeáljelenség lényegét sem a véletlenszerűen megszerzett tapasztalati tudás segítségével,

sem más szakdiszciplínák megismerési módszere útján nem lehet megragadni, mivel azok

céljai szükségszerűen nem lehetnek azonosak a muzeális tevékenység céljaival.

Ezért van szükségük a muzeális intézményeknek – egyszerre értve őket tartós teljességükben

mint gondolatokat, valamint mindenkori objektivációikként – egy jellemzően saját elméleti

rendszerre. Specifikus törvényszerűségeikről és a belőlük logikusan levezethető

módszertanról csak így szerezhetők objektív ismeretek.

Ezek az ismeretek nemcsak azért szükségesek, hogy a muzeális intézmény társadalmi tér-idő

koordinátarendszerben elfoglalt mindenkori helyzetét megértsük, és az ebből konkrét módon

következő követelményeknek a lehető legjobban megfeleljünk; mindenekelőtt az új, első

alkalommal fellépő kérdések és problémák muzeológiai eszközökkel történő

megoldásának szükséges feltételei. Bárki tevékenykedjen is a muzeálügyben, nemcsak a már

ismert feladatok lege artis ellátására kell képesnek lennie, de arra is, hogy új helyzetekben

alapvetően muzeológiailag ítéljen és cselekedjen.

A tudomány alapelvei

A kiindulópontot, mielőtt még belépnénk a muzeológia szakterületére, a tudományos

megismerés folyamatát szabályozó alapvető törvények megbízható tudása jelenti, valamint a

képzésre és a tudományos fogalmak és elméletek (Stegmüller 1969, Leinfellner 1980,

Eberhard 1987) alkalmazására vonatkozó, legfontosabb módszerek ismerete, amelyekre itt

legalábbis érintőlegesen utalnunk kell.

Ha a tudomány fogalmának nincs is általánosan elfogadott definíciója, mindig hozzá tartozik

a módszeres eljárás és a szisztematikus rend. Ezek segítségével kerül sor bizonyos elemek

tulajdonságaik és kapcsolataik tekintetében történő kutatására. Eközben biztosítani kell, hogy

a tudományos megismerő tevékenység alapvetően interszubjektív módon követhető legyen, és

hogy eredményei mentesek legyenek a szubjektív értékelésektől.

Az érvényes tudományos kijelentések vizsgálata – ha a mindenkori absztrakt modell síkjáról

visszavezetjük a valóságra – tetszőlegesen nagyszámú megfigyelő esetén, azonos feltételek

mellett mindig azonos eredményre vezet.

Mivel a tudomány világosságot követel, ezért azoknak a területeknek az elhatárolásához

vezet, amelyekben a világos kijelentések nem lehetségesek. Ez egyaránt érinti a személyes és

egzisztenciális kijelentéseket, amelyek személyes nézeteken és meggyőződéseken alapulnak,

20

valamint azokat az ideológiai kijelentéseket, amelyek ebből kiindulva igényt formálnak az

általános érvényességre, anélkül, hogy verifikálhatók lennének.

Az elmélet többet követel meg puszta általánosításoknál. Megköveteli teljesen új fogalmak

konstrukcióját, és olyan törvényrendszer felépítését, amelyben az említett, újonnan alkotott

fogalmak előfordulnak. Végül ezt a rendszert interpretálni kell. Az interpretációnak nem kell

ugyan teljes körűnek lennie, de elegendőnek kell lennie ahhoz, hogy az elméletet

megfigyelhető folyamatok előrejelzéséhez és magyarázataihoz használhassuk.

A tudományos eljárás alapvetően a logika törvényeinek figyelembevételét követeli meg. A

logika szűkebb értelemben a gondolati tartalmak (tételek) közti formális kapcsolatok tanaként

értendő, amelynek figyelembevétele döntő a tényleges gondolkodási folyamat helyessége

szempontjából. Ennek előfeltétele a fogalmak, definíciók és következtetések szabályozott

kezelése.

Terminológia

Minden tudomány alapvető feladatai közé tartozik ezért a fogalmak képzése és tisztázása,

valamint bevezetésük a rendszerbe.

„A fogalomszavak azok a szavak, amelyekben egy tudomány megjeleníti a fogalmakat, amelyeken

keresztül a területéhez tartozó tárgyakat rendezi és összefoglalja. Egy fogalom önmagában nem

szó, hanem egy fogalomszó értelme, amely az adott nyelvi jelek révén mindig csak kifejeződik. A

fogalmak érzékileg nem ragadhatók meg, nem láthatók és nem hallhatók, mivel a fogalmakat sem

látni, sem hallani nem lehet. Csak a szó érzékelhető, amelyben a fogalom kifejeződik, s amelyet

ezért fogalomszónak nevezünk; csak a jel érzéki, amely számunkra a fogalmat jelenvalóvá teszi.

Így különböztetjük meg, hogy világosan lássunk, a szót mint egy fogalom kifejezését, magától ettől

… Csak úgy ragadhatjuk meg őket, ahogy nyelvileg kifejezzük …”

„A fogalomszavakat is csak mondatok kontextusában értelmezzük, találó példáikon és nem találó

ellenpéldáikon keresztül.” (Binneberg 1991: 34)

A tudományban a fogalmak három különböző típusát használjuk:

a klasszifikatorikus fogalmak egy meghatározott tárgykört különböző fajtákra

osztanak, amelyek kizárják egymást

a komparatív fogalmak összehasonlításokat révén megállapításokat tesznek

lehetővé

a kvantitatív fogalmak számértékek hozzárendelésével írnak le

Eközben figyelembe kell venni azt, hogy a megfigyelések leírásánál használt nyelv csak olyan

fogalmakat tartalmazhat, amelyek közvetlen tényekre vonatkoznak vagy definíció révén

ezekre vezethető vissza.

„A tudomány fejlődése egy tökéletesedési folyamathoz kötődik, amely a tudomány nyelveit

kiváltja a hétköznapi nyelvből. A tudomány precizitás- és egzaktság-ideáljának megfelelően tehát e

folyamat során a hétköznapi nyelvet finomítják, egyértelművé teszik, és lefektetik a tudományos

nyelveknek alapul szolgáló logikus szabályokat …” (Leinfellner 1980: 24)

A változás, amely a köznapi nyelvtől a tudományos szaknyelven (Episprache / epinyelv –

episztémikus nyelv)1 át a teoretikus nyelvig tart, több lépésben következik be. Mivel a

1 Köszönet Farkas Zsoltnak a kifejezés fordítására tett javaslatáért. (A ford.)

21

köznapi nyelv többértelműségei miatt nem használható közvetlenül tudományosan, ezért

logikai meghatározatlanságát ki kell iktatni, fogalmait pedig pontosítani kell.

Az epinyelv mint tudományos szaknyelv a köznapi nyelv magyarázó pontosításának

eredménye – még nem szisztematikus, hanem lexikális rendben. Ez a nyelv további

pontosításra szorul, új fogalmait pedig először definiálni kell. Erre elsősorban az elméletben

van szükség, amely először megfigyeléseken és összehasonlításokon nyugvó kijelentéseket

alakít ki, ezt követően azonban új fogalmakra talál, amelyek nem vezethetők vissza

közvetlenül a megfigyelés fogalmaira.

Egy diszciplína fogalmi- és megnevezési rendszerét terminológiának nevezzük, ez magában

foglalja valamennyi használatban lévő szakkifejezését (termini) és nevét (nomina). A

szakkifejezések szilárd érvényességgel rendelkeznek, amelyet definíció határoz meg. A nevek

nem jelentéssel rendelkeznek, hanem megkülönböztető funkcióval. Tárgyakat és közös fő

jellemzőket felmutató osztályokat jelölnek, és kijelentésekben azon tárgyak helyébe lépnek,

amelyekről a kijelentések szólnak. Magukat a kijelentéseket a terminusok segítségével teszik

meg.

Ha ebben az esetben tudományon kívüli területeken már használt vagy más diszciplínákban

specifikus konnotációkkal rendelkező fogalmakról van szó, akkor jelentésüket pontosan le

kell határolni, hogy a segítségükkel megtett kijelentések egzaktak és félreérthetetlenek

legyenek. E fogalmak esetén elsősorban a következőkről van szó:

tudomány előtti kifejezések (pl. gyűjtés, megóvás)

más diszciplínákból származó szakkifejezések (pl. kommunikáció, szelekció) és

más diszciplínákból származó nevek (pl. kiállítás, tárgy)

A fogalmak a valamit-vélni aktusai, ezért lényegük szerint mindig absztraktak (csak a

gondolkodás által létrehozottak): csupán tárgyuk – amit vélelmeznek – lehet konkrét

(érzékileg felfogható) vagy absztrakt. Eközben figyelembe kell venni, hogy a fogalmak több

jellel vagy szóval is összekapcsolódhatnak (szinonimák: pl. ló, paripa, mén) vagy különböző

jelentéssel rendelkezhetnek (ekvivokáció: pl. tér). A fogalmak képzése ezért igényel

egyértelműséget, valamint a tartalom és a terjedelem világos meghatározását.

Egyértelműség csak akkor érhető el, amennyiben megfelelő számban gyűjthetők olyan

jellemzők, amelyek vagy már ismertek vagy önmagukban magyarázhatók. Ha ezek a

jellemzők elengedhetetlenek (konstitutívak) egy fogalom definíciójához, akkor meg is kell

nevezni őket. Bár a további (konszekutív) meghatározások, amelyek maguk is a konstitutív

jellemzőkből adódnak, éppoly fontosak a fogalom számára, mint az előbbiek, az

egyértelműség biztosításához ezeket mégsem kell megnevezni.

Egymás viszonylatában a fogalom valamennyi sajátlagos jellemzőjének

ellentmondásmentesnek kell lennie; összességükben ezek képezik a fogalom tartalmát.

Valemennyi, a fogalom által vélelmezett tárgy alkotja annak terjedelmét. Ez a tartalomtól

reciprok módon függ: minél gazdagabb a tartalom, annál szűkebb lesz a terjedelem és

fordítva.

Amikor egy fogalom közelebbi meghatározására kerül sor, be kell szűkíteni (determinálni,

specializálni). Hierarchikusan emelkedő irányban történő kibővítése absztrakcióhoz illetve

generalizációhoz vezet.

A fogalmaknak precíznek és konzisztensnek kell lenniük. Precíznek annyiban, hogy

események és tények mint ezekhez a fogalmakhoz tartozók világosan felismerhetők legyenek,

22

konzisztensnek pedig olyformán, hogy ezt a hozzárendelést minden érintett azonos módon

hajtsa végre.

„Csak egy érzékelhető tényállásra vonatkozó utalás vagy egy elégséges definíció nyomán jutnak el

a fogalmak a pontosság szükséges – tudományos használat szempontjából célszerű –fokára, és a

megfelelő fogalomszavak ezáltal kapják meg jól meghatározott értelmüket.” (Binneberg 1991: 35)

Definíció és ítélet

Mivel a legegyszerűbb fogalmak is beláthatatlan mennyiségű jellemzővel rendelkeznek,

definíciójukkor, azaz konstitutív jellemzőik egyértelműen rendezett kifejtésekor, legtöbbször

a felettük álló legközelebbi fajfogalom (genus proximum) és fajtaképző jellemzőjét

(differentia specifica) nevezik meg. A definíció során egy még ismeretlen terminus már ismert

terminusok kombinációjával válik egyenrangúvá.

A definíciók lehetnek attributívak (a vizsgálandó kérdések felsorolása) vagy

paradigmatikusak (a legáltalánosabb kifejező jellemzők fogalmazódnak meg). Ennek során

különböző modusokban léphetnek fel:

a nomináldefiníciók egy már ismert hosszabb kifejezésre (definiens) egy újabb,

rövidebbet vezetnek be (definiendum);

a reáldefiníciók különbözőképpen értelmezhetők:

– jelentésanalízisként, amelyben egy ismert fogalmat egyes komponenseire

bontanak szét, oly módon, hogy alkalmazására logikailag szükséges és elégséges

feltételeket adnak meg;

– empirikus analízisként, amelyben a szükséges és elégséges feltételek nem

logikusan, hanem csupán a természet törvényei értelmében érvényesek;

– fogalmi explikációként (R. Carnap nyomán), amelyben egy kifejezést

(explicandum) egy másik, precízebb jelentéssel rendelkező (explikátum) pótol.

A fogalmak önmagukban azonban még nem rendelkeznek ismeretértékkel. Viszont ítéleteket

tesznek lehetővé; amelyek ismerettartalmának el kell válnia az élménytől, olyan

megfogalmazásban, hogy azokat (az ítéleteket) mindenki, aki a szükséges előfeltételeket

teljesíti, igaznak ismerhesse el.

Minden megismerés ítéletekben megy végbe, gondolkodó lények megállapításaiban, amelyek

jelek vagy szavak útján fejezhetők ki. Mivel azonban minden ismeret szubjektív módon

csupán igaznak tartható, de igazként nem igazolható, ezért tudományos eljárásban való

felhasználásához az objektiválása elengedhetetlen. Ugyanis egy szubjektív

bizonyosságélmény csak akkor lehet érvényes mások számára is, ha az, amivel ez az élmény

kapcsolatos, a többiek számára is azonos. Valamennyi esetben, amikor az ítélet

komponenseinek azonos megértése nem szavatolható kétséget kizáróan a közös érzéki

észlelés révén, pontosan meg kell határozni azon fogalmak jelentését, amelyeknek hordozói a

felhasznált jelek vagy szavak.

Az ítéletek és következtetések helyessége a következő alapelvek figyelembevételével

biztosítható:

identitás: egy és ugyanaz a fogalom mindig csak egy és ugyanazt jelentheti;

ellentmondás: egy fogalomhoz nem lehet egyszerre hozzárendelni

kontradiktórius ellentettjét;

23

kizárt harmadik: két kontradiktórius ítélet közül az egyik mindenképpen helyes;

elegendő indok: mivel egy formálisan helyes ítélet tartalmilag mégis hamis lehet,

minden olyan ítélet, amely feltétel nélkül nem fogadható el, különös megismerési

alapot igényel, hogy igaznak lehessen tekinteni.

A muzeológia fogalmai

A muzeológia fogalmi repertoárjával kapcsolatban még nem alakult ki megfelelő konszenzus.

Ennek oka abban a tényben keresendő, hogy a terminológia és a teória egymással organikus

kapcsolatban áll, és az egyik nem fejlődhet a másiktól függetlenül.

„A muzeológiai terminológia problematikája egyben magáé a muzeológiáé.” (Stránský 1988: 14)

Azonban az, hogy bizonyos területeken még mindig terminológiai disszonanciák állnak fenn,

nem a muzeológia elméleti homályosságán múlik, hanem a szakma hiányzó egyetértésén.

Ezért lehetséges, hogy olyan konnotációk, amelyek a tudomány előtti nyelvhasználatból

származnak, színezik és meghamisítják a specifikusan muzeológiai terminusokat. Olyan

alapvető fogalmak, mint a „muzeológia”, „múzeum” és „muzealizálás” teljesen eltérő

értékelései jól mutatják ezt.

A világos és egyértelmű terminológia azonban minden tudományos munka előfeltétele. Ez a

szükségszerűség a muzealitás megjelenési formáira irányuló kérdés esetében különösen ott

mutatkozik meg, ahol különbséget kell tenni az absztrakt kategóriák és konkrét objektivációik

között.

Azok a fogalmak, amelyek összetételében a „múzeum-” előfordul, ebből következően

kizárólag a muzealitásnak a múzeum formájában végbemenő konkretizálódására

vonatkoznak. Érvényességi területük ezért szorosan az intézményre és létének időtartamára

korlátozódik, tárgyuk a gyakorlat, irányultságuk módszertani és technológiai: múzeumtan

mint tan, múzeumtudomány mint a múzeum intézményének tudománya; múzeumügy mint

valamennyi, a múzeum intézményét érintő dolog, intézkedés és eljárás összessége.

A „muzeál-” vagy „muzeo-” taggal ezzel szemben olyan, szélesen értelmezett terminusokat

képezünk, amelyek fogalma a konkrét intézményen túl az alapjukként szolgáló filozófiai

megismerés tárgyát és annak az adott kornak megfelelő jellegzetességeit fogják át: a

muzealitást mint az ember és a valóság közti különleges viszony minőségét; a muzealizálást

mint azt a folyamatot, amelynek során a muzealitás konstituálódik; a muzeáljelenséget mint

fenomént, a muzeálelméletet mint a muzealitás teóriáját; a muzeálügyet mint a muzealitásra

vonatkozó gondolatok, dolgok, intézmények és folyamatok összességét; a muzeológiát mint

átfogó értelemben a muzealitás tudományát. A „muzeográfia” fogalmáról, amely egyes

nyelvekben az „alkalmazott muzeológiát” vagy a „múzeumtechnikát” jelöli, a terminológiai

érthetőség jegyében lemondunk.

„A ’muzeográfia’ megjelölés azt a félrevezető benyomást kelti, hogy itt egy önálló, a

muzeológiától alapvetően elválasztott tudományterületről van szó, ahogy ez például a geológia és a

geográfia szembeállításának esetében történik.” (Auer 1973: 37)

A tudományos kutatás számára szükséges világos terminológia mellett nem becsülhető le a

gyakorlat terminológiai konzisztenciájára irányuló elvárása. Itt is jelentős lényegkülönbségek

lehetnek a gyakran használt fogalmak köznapi jelentése és a muzeológiai alkalmazás területén

használt definíciójuk között, mint ahogy ezt a „kiállítás”, „gyűjtés” vagy „érték” fogalmai

illusztrálják.

24

Hipotézis és elmélet

A tudomány nemcsak tudás, tehát nem csupán tények gyűjtése és leírása, hanem mindezek

megalapozott magyarázatára irányuló törekvés. Az empíria mint olyan még nem magyaráz

meg semmit, „csak a micsodát ismeri, nem pedig a miértet” (Arisztotelész). A tapasztalatok

még nem bizonyítékok; csak akkor illeszthetők be egy tudományba, ha ismerjük az okukat.

Platón nyomán az ideákhoz (fogalmak) még a hipotéziseknek (feltételezések) kell

csatlakozni, ahhoz, hogy ismeretekhez vezessenek. Minden tudományos indoklás megfelelő

bizonyítottságú, általános kijelentéssel kezdődik, amelynek érvényességét bizonyítani kell. Ez

azoknak a kijelentéseknek a vizsgálatán keresztül történik meg, amelyeket az általános

kijelentésből vezettek le.

Egy hipotézis érvényessége végső soron mindig csak megfigyelések alapján dönthető el. A

közvetlen megfigyelésekről tett kijelentésekkel azonban nem jutunk túl a saját tudatunk

határán, s így nem érhetjük el az objektív tudomány szintjét sem. Ebből kifolyólag ezeknek a

kijelentéseknek interszubjektívnek, azaz minden más ember által ellenőrizhetőnek kell

lenniük, ezért mindig csak a külvilágra vonatkozhatnak. Tévedés lenne, ha feltételeznénk,

hogy a megfigyelések önmagukban tudományos jelentőséggel rendelkeznek. Megfigyelés

ugyanis csak tiszta eseményekre vonatkozhat. Csak a hipotézisekhez kötve, gondos

vizsgálatuk után vezethetnek további ismeretekhez.

A lezáró döntés arról, hogy a jóslatok és a ténylegesen bekövetkezett események

egybeesésének mértéke elegendő-e a hipotézisek fenntartásához, lényegében attól függ, hogy

utóbbiak mennyiben alkalmasak a harmonikusan kiegészítő beilleszkedésre a hierarchikus

tekintetben egyenrangú, már verifikált rendszerrészekbe vagy egy fölérendelt kategóriába.

„Azonos jellegű hipotézisek gyakran olvadnak össze komplexebb egységekké, miközben a nem

azonos jellegűek (amelyek természetesen ugyanazzal a bázisterülettel rendelkeznek), egymással

gyakran alá- vagy fölérendeltségi viszonyba (hierarchia) kerülnek. Mindez az elméleti tudományok

természetes haladását mutatja, és egy ilyen, gyakran évtizedekig tartó fejlődés végén azután egy

duális elmélet áll. Pontosan ezt láthatjuk például a termodinamika esetében, amely hipotézisek

együtteséből egy hipotézis-hierarchián keresztül duális elméletté alakul. Az ’elmélet’ terminust ma

már sokszor olyan hipotézisek együttesére is használják, amelyek ugyanazt a bázisterületet

tárgyalják, vagy még bizonytalanabb megfogalmazásban egyszerűen meghatározott koncepciókat

jelöl … Az elméletek hipotézis-hierarchiákból keletkeznek, azáltal, hogy az azonos réteghez

tartozó hipotézisek összeolvadnak egymással, koherenssé válnak és azonos jellegű ismeretelméleti

funkciót vesznek át. Egy adott időponttól fogva ezért egy hipotézis-hierarchiát tekinthetünk

elméletnek … Az elméletek, ha duális felépítésűek, közbeeső pozíciót foglalnak el: magjukban

számítást tartalmaznak, amely azonban empirikusan értelmezhető, tehát nem a tisztán logikus

felfogásból …” (Leinfellner 1980: 101)

Az elmélet tézisekből (megállapítások) és hipotézisekből (sejtések, feltételezések) alakul ki,

és adott jelenségek összefoglalóan egységes magyarázatát (tiszta elmélet) illetve prognózisok

felállítását (alkalmazott elmélet) kísérli meg. Ezért az elmélet nem csupán a lehetőleg

nagyszámú empirikus adat eredménye, hanem ezen adatok szembeállítása általános elvekkel.

Ezek maguk nem származhatnak a tapasztalásból, hanem – tudományos gondolkodás

eredményeként – meg kell előzniük azt.

Ellen kell állni azonban annak a kísértésnek, hogy egy probléma részeit elsietve

generalizáljuk, mivel ebből félrevezető, csak látszólag érvényes végkövetkeztetések

származhatnak.

„Általánosságban ki lehet mondani, hogy teljes elméleti tudásunk (= tudásunk hipotézisek,

hipotézis-hierarchiák és teóriák formájában) hipotetikus természetű; úgymond visszavonásig

érvényes tudás, amely önmagában ugyan ellentmondásmentes (e-konzisztens) és az empíria

25

nyomán nagymértékben igazolható, de amely nem mutat fel abszolút, végleges és pótolhatatlan

tudást …” (Leinfellner 1980: 96-97)

A hipotézis- és teóriaalkotás metodikus-formai sémája minden tudomány esetében azonos.

Bázisterületei egyrészt az érzéki észlelés azon tartalmait foglalják magukban, amelyek a

megfigyelési kijelentésekben rögzíthetők, másrészt olyan tartalmakat, amelyek mérési

kijelentésként fogalmazhatók meg. Alapnyelveik és elméleti fogalmaik tartalmainak típusai

azonban különbözők.

Az elméletek logikai vizsgálata a fogalomanalízisből indul ki, és több lépésben vezet az

ellentmondás-vizsgálaton át egészen a bevált elméletekkel való összehasonlításig. Az

empirikus vizsgálat vizsgálati hipotézisből indul ki, cáfolata vagy igazolása a kísérlet révén

történhet meg. A vizsgálat eredményétől függően a teória megsemmisíthető, módosítható,

megtartható vagy továbbfejleszthető.

Az egyes, a kutatás által megállapított általánosítások szisztematikus hálózata – az egyszerű

állapotfelméréstől kezdve – a kísérlet és tévedés, a feltételezés és igazolás, a vizsgálat és

elvetés hosszú folyamatán át vezet el a valóság komplex elméleteihez és modelljeihez. A

véletlenek kiküszöbölése érdekében valamennyi, a tudományos folyamat során szükséges

részdöntésnek feltétlenül szisztematikusnak kell lennie.

Az így kialakított elmélet képes arra, hogy megbízható rendszerbe építsen be olyan előzetes

kutatási eredményeket is, amelyek még nem tisztázódtak véglegesen, illetve önmagukban

még használhatatlanok lennének. Mindez azért lehetséges, mert az egymásból levezethető és a

valószínűség egy bizonyos fokát felmutató tételek rendszerösszefüggésben nagyobb

valószínűséggel fordulnak elő. Ezen felül a rendszerbe sorolás felmutatja a réseket és a

gyenge pontokat, és ezzel megkönnyíti azoknak a területeknek a megismerését, amelyekben

később a kutatásra különleges feladat vár.

Az elméletek meghatározott hipotézisek összefoglaló verifikálását (igazolását), illetve a

további vizsgálatok irányának kijelölését célozzák.

Eközben újra és újra felül kell vizsgálni a szerephez jutó elemek és a megállapítások

mindenkori mértékének érvényességét és megbízhatóságát, a felhasznált módszerek

célszerűségét, és azt, hogy korrekt módon alkalmazzák-e őket.

„Az ismeretnövekedés szempontjából akkor érünk el egy fontos pontot, ha egy elmélet

érvényességének határaiba ütközünk, ahol a megértés haladása elsőre megtorpan. Ezzel olyan

fokozatot értünk el, amelyet egy új, jobb elmélettel kell meghaladni. Ennek az elméletnek a

határokon túl is verifikálhatónak kell lennie. Az ’is’ szócska azonban – és ez éppoly fontos – azt

implikálja, hogy az elmélet a határokon belül olyan kijelentéseket tesz, amelyek legalább annyira

pontosak, mint a régi teória kijelentései: a határokon belül az új háló ugyan finomabb szövésű

lehet, mint a régi, ott azonban ugyanazzal a textúrával kell rendelkeznie, annak érdekében, hogy az

azonos, helyesként felismert képet kapjuk. Csak a határokon kívül lehetséges (és szükséges), hogy

az új kép lényegileg különbözzön a régitől. Az új elméletnek tehát tartalmaznia kell a régit ahhoz,

hogy teljesen pótolni tudja. Ezen a szemponton számos ismeretelméleti vizsgálat átsiklott. Ha ezt

figyelmen kívül hagyjuk, akkor a fejlődés összeomlások sorozatának tűnik, ahol minden megelőzőt

folyamatosan kihajítanak. A valóságban sokkal inkább egy evolúciós folyamatról van szó,

amelynél állandóan újat kell tanulni és gyakran meg kell változtatni a saját álláspontot. A régi

ezáltal relativizálódik, de egészen sosem adható fel. Összességében mindez olyan folyamatot

eredményez, amelynek során egyre inkább elsajátítható a megértés. Olyan képet nyújt a világról,

amely az idők folyamán egyre részletgazdagabb és teljesebb lesz.” (Mitter 1984: 5-6)

Az az elmélet tehát, amely falszifikálható (cáfolható), elérte felhasználásának határát. Ha

azonban adott körülmények között a régi elméletet teljesen el is kell vetni, ennek ellenére

heurisztikusan, vagyis újabb ismeretek megtalálásakor jelentőségét mégis megőrzi.

26

Heurisztikus eljárásokat ott alkalmaznak, ahol az egzakt problémamegoldáshoz szükséges

ráfordítás nem képviselhető, vagy ahol a módszerek nem állnak hozzá rendelkezésre. A

heurisztika ugyan szintén nem vezet optimális megoldásokhoz, de lehetővé teszi az értelmes

és célszerű megközelítéseket.

Az úgynevezett normális tudomány korszakaiban egy-egy diszciplína valamennyi kutatója

megegyezik abban, hogy a törvények egy alapvető körét nem kell kétségbe vonni. Ezt a

szilárd fundust egy diszciplína paradigmájának nevezzük. Olyan, általánosan elismert

tudományos teljesítményekből áll, amelyek egy bizonyos ideig a szakemberek egy közössége

számára modelleket és megoldásokat biztosítanak. A paradigma megszerzése egy tudományos

szakterület fejlődésében az érettség jeleként értékelhető. Ezt megelőzően különböző

hipotézisek és elméletek állnak egymással konkurenciaharcban, képviselőik pedig minden

további feltevés és teória cáfolatát kísérlik meg. A harcban végül fennmaradó elmélet válik

paradigmává, mivel jobbnak tűnik, mint a többi. Azonban nem kell minden, vele ütköző

tényre magyarázatot adnia, s erre nem is lenne képes.

Amennyiben azonban a fejlődés során egyre több tény marad magyarázat nélkül és egyre több

ellentmondás merül fel, paradigmaváltásra kerül sor, és ezzel a tudomány zavartalan

gyakorlásának új fázisa kezdődik (Kuhn 1973).

Az organikus életösszefüggés, amelyben a tudomány létezik, valamint szükségszerűen lassú,

fokozatos fejlődése világosan megmutatja, hogy az a kutatás, amely csak az aktuális

problémák gyors megoldását célozza, vagy különben más, nem tudományos motívumokból

ered, hosszú távon nem vezethet eredményre. Az alapkutatás elhanyagolása az alkalmazott

kutatás javára következésképpen mindig súlyosan gátolta a tudomány fejlődését, s kudarchoz

vezetett az újonnan fellépő problémák tekintetében is.

A hermeneutika, az értelmezés művészete valamennyi megismerési folyamatban döntő

szerepet játszik. Segítségével a megfigyelések, állapotok, tendenciák és más jelenségek a

mindenkori elméleti cél értelmében besorolhatók, és oly mértékben válnak interpretálhatóvá,

hogy az elmélet előrejelzésekre és a megfigyelhető folyamatok magyarázatára alkalmas

legyen. Emellett jelentőséggel bír az elmélet formáló funkciója is, amely lehetővé teszi

meghatározott normák, módszertanok és technológiák kialakítását.

Az elméletek természetüknél fogva hitelességre törekednek, amely azonban attól függ, milyen

gyakorlat felé kívánnak orientálni. Éppen ezért a megismerés útja és bejárásának módja, s

ugyanígy a realitás szükséges rövidítésének mértéke sem csupán a megismerés tárgyának

természetétől és az ismeretkeresés körülményeitől függ, hanem lényeges módon kialakítóik

érdekeitől és céljaitól is.

A muzeológia megismerési módszerei

A muzeológia számára, tekintettel komplex elméleti felépítésére és magas gyakorlat-igényére,

a megismerés módszerének kiválasztásában az elasztikus, sokrétű eljárás a legalkalmasabb.

Az erről szóló döntést a feladat kijelölésének megfelelően, típusra vonatkoztatva kell

meghozni, ez pedig kombinált felhasználáshoz is vezethet.

Elsőrendűen az alábbi módszereket kell alkalmazni, a muzeológia általában induktív módon

jár el:

Empirikus indukció révén az egyes tapasztalati tényekből általános elméleti

ismeretek vezethetők le. Ez a módszer, nem-dogmatikus eljárása nyomán lehetővé

teszi a megváltozott valóságokra adott azonnali reakciót, azonban nagy ráfordítást

igényel, mivel számottevő összehasonlítási alapra van utalva. Az indukció a

27

különöstől vezet az általánoshoz, a vélelmező, besoroló feltevéstől („Ezek a

babszemek ebből a zsákból származnak”), a leíró tényen át („Ezek a babszemek

fehérek”) a valószínű általános feltevésig („Valószínűleg ebben a zsákban minden

babszem fehér”). Mivel azonban a tapasztalat önmagában nem tudja garantálni

azoknak az ismereteknek az igazságát, amelyek belőle indukálódnak, az

empirikus indukció eredményei mindig hipotetikus természetűek. Tehát csak

többé-kevésbé valószínűek, ezért kritikai vizsgálatnak kell alávetni őket.

Ez a vizsgálat az elméletkritikai dedukció segítségével történhet meg. Ebben az

empíria nem mint alap jelenik meg, hanem mint a vizsgálati eljárás egyik eleme.

Eljárásmódja a fogalmak és kapcsolataik pontos elemzését tartalmazó logikai

vizsgálatból és az azt követő empirikus vizsgálatból áll. Utóbbinak ki kell

mutatnia, hogy egy önmagában logikus feltevés a valósággal is egyezést mutat.

Az általánosból következtet a különösre, a biztos általános feltevésből kiindulva

(„Ebben a zsákban valamennyi babszem fehér”), a biztos besoroló feltevésen át

(„Ezek a babszemek ebből a zsákból származnak”) a leíró tényig jut el („Ezért

ezek a babszemek fehérek”).

A szemiotikus abdukciós logika a következtetés legközvetlenebb és ezzel

egyidejűleg legbizonytalanabb formája, mivel határozatlan premisszákon

nyugszik. Lehetővé teszi egy általános fogalom illetve tétel megtalálását, amely

egy megfigyelés és annak leírása nyomán következhet be, és ezt a megfigyelést

hipotetikusan besorolni vagy magyarázni képes. Mivel elfogadja a korábbi, nem

bizonyított összefüggéseket, logikusan ugyan illegitim besorolásokhoz jut el,

sejtésekhez, amelyek azonban, ha helyesnek bizonyulnak, új információkat

közvetíthetnek. Az abdukció az általánosból következtet a különösre, a vélelmező

általános feltevéstől („Ebben a zsákban valamennyi babszem fehér”) a leíró

tényen át („Ezek a babszemek fehérek”) a feltételezett besoroló feltevésig („Ezek

a babszemek feltehetőleg ebből a zsákból származnak”). E módszer megismerési

értéke éppen abban áll, hogy olyan eredményekre vezet, amelyek nem

szükségszerűen a megfigyelésből és az elméleti irányelvből származnak. Az

abdukció nyomán nyert hipotéziseket is szukcesszív indukciók és deduktív

kontrollok útján empirikusan ellenőrizni kell. Ennek során azt vizsgálják, vajon a

megfigyelt egyes eset hozzárendelése az általános fogalomhoz beigazolódik-e.

Helytállósága végeredményben azáltal mutatkozik meg, ha a korábban ismeretlen

dolog egy már ismert alapján ellenőrizhetően megjósolható.

A gondolkodás helyessége és az elgondolt dolog igazsága azonban különbözik egymástól. A

gondolatok összefüggése maga lehet egybehangzó – a gondolkodás logikus törvényei alapján

helyesen kialakított –, anélkül, hogy ebből kifolyólag szükségszerűen igaz is lenne. A

gondolkodás csak egy formális kritériumot igényel, mivel csupán magáért az összefüggésért

kezeskedik, nem pedig a benne foglalt tartalmakért. Az általa összekötött tartalmakat, csupán

immanensen rendeli egymáshoz, és az vizsgálja, hogy ez „helyesen” történik-e:

Óvakodni kell azonban a nem egzakt tudományokban a prognózisok és azok hatókörének

megbízhatóságával szemben támasztott túlságosan komoly elvárásoktól. Minél kevésbé

generalizálható a kiinduló anyag a hipotézisek és elméletek számára, annál kevésbé valószínű,

hogy azok a megfigyelések és feltevések, amelyeken következtetéseik nyugszanak, kétséget

kizáróan igaznak bizonyulnak, és ezáltal megbízható konklúziókhoz vezetnek. Ezért a

lehetőleg reprezentatív szúrópróbaszerű összehasonlítások éppúgy a muzeológus magától

értetődő erényei közé is tartoznak, mint a módszertani tisztaságra irányuló törekvés és egy

28

szkeptikus hozzáállás, amely tudományos tevékenysége valamennyi eredményének

érvényességét a megszokás szintjén megkérdőjelezi.

Az általános tudományelmélettel ellentétben, amely a tudományos fogalom- és elméletképzés

módszereit és azok felhasználását normatív módon alapozza meg, az elméletképzés kérdései

és egyáltalán a nem-formális tudományok metodológiai önállósága még kevéssé fejlődött

ki. Ezen a területen a muzeológia sem jelent kivételt. Különösképpen mivel létezését, tipikus

módon elsősorban az empirikus gyakorlat hagyományos képviselői, még mindig nem ismerik

el általánosan.

Ez nem utolsósorban abból is eredhet, hogy a muzeális tevékenység döntő része – a gyűjtés, a

felhalmozás és a megmutatás – hajtóerejét egy általános emberi vágynak köszönheti. A

muzeális munkához ezért előszeretettel rendelik hozzá – és nemcsak a laikusok – egy

bizonyos mértékben felnagyított vesszőparipa státuszát, amelyet csaknem mindenki

gyakorolhat, és amelyhez a már meglévő ismereteken túl semmi más nem szükséges, csak egy

kevés gyakorlati tapasztalat. Ebből kifolyólag önmagában e jelenség tudományos

megalapozását néha még mindig feleslegesnek tartják, annál is inkább, mivel a múzeumban

képviseltetett szakdiszciplínák a tudományos kutatás feladatait állítólag egyébként is ellátnák.

Magától értetődő, hogy a múzeumban szakkutatás is szükséges ahhoz, hogy lehetővé váljon a

muzeális tárgy tudományos magyarázata. Azonban ezt – és ez a legfontosabb – magának a

múzeumnak a céljaira kell alapozni, és a kutatásnak is erre kell irányulnia. Mindez éppoly

kevéssé lehet a muzeológiai kutatás pótléka, mint a muzeális hivatás megfelelő képzési alapja.

29

A tudomány szisztematikus rendet és alapvetően interszubjektív módon

követhető módszeres eljárást követel.

A muzeáljelenség magyarázata, átfogó spektrumából kifolyólag különböző

megismerési módszerek eklektikus felhasználását követeli meg.

A definiált fogalmak (terminusok), amelyek segítségével ítéletek jöhetnek

létre tézisekként és hipotézisekként, alkotják az elméletek alapjait.

Az elméletek a valóság modelljei és egy permanens tanulási folyamat

korlátosan érvényes fokozataiként szolgálnak. Értékük abban mutatkozik

meg, amennyiben magyarázatokat és igazolható prognózisokat tesznek

lehetővé. Ezen felül falszifikációjuk után is rendelkeznek heurisztikus

értékkel.

Egy elmélet falszifikációja azt jelenti, hogy elérte felhasználása határát.

Ekkor el kell vetni vagy egy másik elméletbe kell integrálni, amely a korábbi

határon túl is verifikálható.

Egy jelenség lényegét egyetlen más tudomány sem tudja objektív módon

megragadni.

30

2. Történeti muzeológia

A történeti muzeológia feladata azoknak az időbeli és helyi körülményeknek

és feltételeknek a leírása és magyarázata, amelyek között a muzealitás

megjelent és a reflexió tárgya lett. Eközben tárgyát a történeti fejlődés

folyamatában és a jelenhez való viszonyában egyaránt szemléli.

Egy tudomány stúdiumainak célja nem csupán a megtanulható tények és készségek

egyszerű elsajátítása. E stúdium sokkal inkább a tudomány problémáiba nyújt eleven

betekintést. Ez a bepillantás teszi csupán képessé e tudomány képviselőit arra, hogy új,

korábban ismeretlen kérdéseket és szituációkat törvényszerűen oldjanak meg.

Egy ilyesfajta problémaértelmezés azonban sohasem szerezhető meg az adott tudomány

rendszerének puszta visszaadásával. Megköveteli történeti folyamatának mint eszméi és

értékei fejlődéstörténetének ismeretét.

Az általános történettudomány a múzeumokat mindenekelőtt konkrét megjelenési

formájukban szemléli, azaz meghatározott társadalmi feladatokkal rendelkező kulturális

intézményekként. Tulajdonképpeni specifikus működésüket azonban csak az alapjaikat alkotó

eszmék ismeretéből kiindulva lehet megfelelő módon vizsgálni.

Éppen ezért a muzeáljelenség történeti szemlélete megköveteli a muzeológia, az egyetemes

történelem, az eszmetörténet és a társadalomtörténet együttműködését. Egy kor vagy egy

kultúra szellemi, politikai és társadalmi fejlődési tendenciái és ezek hatásai csak így válhatnak

megragadhatóvá a muzeális kontextusban.

A történeti muzeológia megismerési munkája két főbb területtel foglalkozik. Az első a

muzeáljelenség története önmagában, tehát az a mód, ahogy a muzealitás, egy adott kultúra és

hordozói igényeivel és értékképzeteivel mindig összhangban, konkrétan kifejezésre jutott. A

kutatás második tárgya ugyan elválaszthatatlanul összekapcsolódik az elsővel, mégis önálló

fejlődéssel rendelkezik. Ebben az esetben a muzealitás absztrakt kezelésének történetéről van

szó, vagyis magáról a muzeológiáról.

31

2.1 A muzeáljelenség története

Régebbi korokban a muzeáljelenség mindig saját idejének megfelelően, a

maitól eltérő alakban jelent meg. Jelenlegi formája is szükségszerűen

változik, mivel függ a társadalom muzealitással kapcsolatos beállítottságától.

Politika, vallás, kultúra és gazdaság mindig is elválaszthatatlanul egymáshoz kapcsolódnak,

és a társadalom szerkezetének változásában fejeződnek ki. Ezek a változások viszont a

muzealitás különböző megjelenési formáiban sűrűsödnek. Maga a muzealitás története pedig

annyiban segít minket az aktuális tendenciák felismerésében, amennyiben a jelenkori

állapotot saját eredetének háttere előtt mutatja meg.

A muzeális intézmény mint objektív forma tehát a muzealitás olyan sajátos

kifejezőeszköze, amely különböző történelmi feltételek között más és más alakban jelenik

meg. Nem öncélúan lép föl, hanem azért, hogy a meghatározott kulturális érzékenységgel

rendelkező emberek világukhoz fűződő muzeális kapcsolatát a lehető legmegfelelőbben

mutassa meg. Ez az intézmény nem egy előre adott lényegiség, amelyet minden korban

ugyanolyan módon valósítanak meg. Sem közvetlen elődei, sem alapvető feladatai nincsenek

rögzítve. Sajátsága, céljai, funkciói és témáinak alapvető szempontjai változóak és

ellentmondásosak; és ha bizonyos azonosságok alapvetőeknek bizonyulnak is, azok is állandó

változásnak vannak alávetve, mivel a hatalmi viszonyok változnak, a hasznok és károk között

pedig új összefüggések jönnek létre (Hooper-Greenhill 1992: 191).

A muzeális viszony

Muzeális viszonyon egy bizonyos beállítottságot értünk, amely az embert arra indítja, hogy a

természetes és az alakított világból olyan tárgyakat ismerjen fel és válasszon ki, amelyek

számára és társadalma számára különleges értéket jelenítenek meg. Ez az érték kulturális

érték, s olyan lényeginek kell lennie, hogy hordozói az összvalóság képviselőiként

kiválaszthatók, megőrizhetők, megvizsgálhatók és bizonyos tekintetben ábrázolhatók

lehessenek.

A gyűjtés, mindenfajta muzeális tevékenység előfeltétele, egy primer természetes vágyból

ered. A muzeális viszony azonban alapvető hajtóerőit tekintve szekundér szükségleteken,

vagyis szociálisan vagy kulturálisan meghatározott igényeken és vágyakon alapul, amelyek

beteljesítésétől függ az egyén elégedettsége.

Ez a viszony nem kötődik bizonyos korszakokhoz, mivel alapjában véve egy egzisztenciális,

általános emberi vágy, az emlékezet fenntartásának kifejeződése. Ez egyrészt arra szolgál,

hogy az embernek és kortársainak saját jelenük és jövőjük tekintetében definíciós- és

orientációs segítséget adjon; másrészt hogy a személy és társadalma individuális életének

mulandóságát létük materiális bizonyítékainak továbbadásával transzcendálja. E célból az

ember megkísérli minden anyagi dolog természetes változását és elmúlását, ha nem is

véglegesen megakadályozni, de a legmesszebbmenőkig lelassítani.

Az itt választott megismerési kiindulás figyelembe veszi ezt az alapvető emberi igényt.

Mindez megfelel egy messzemenőkig általános vágynak, amely legalábbis több emberben

közös, mint például a tudományos dokumentáció vagy a tipológia iránti igény.

32

Ez a hajtóerő azonban más módon is kielégíthető, mint a (nyugati) gyűjtés, megőrzés, kutatás

és kiállítás eszközével. Bizonyos körülmények között abban is kifejezésre juthat, hogy

általában vagy egyáltalán tartózkodnak a különleges értékű tárgyak bemutatásától. Ebben az

esetben vagy ott, ahol semmiféle igény nincs arra, hogy önmagukat és kultúrájukat

továbbörökítsék, a muzealitás jelensége nem lép föl:

„Ázsia csupán rövid ideje ismerte meg a múzeumot, és akkor is csak az európaiak vezetésével;

ugyanis az ázsiaiak számára – különösen a Távol-Keleten – a műalkotásban való elmélyülés és a

múzeum egymással összeegyeztethetetlen. Amennyiben nem vallásos művészetről van szó,

Kínában a művészet élvezete a mű birtoklásához és mindenekelőtt annak izolálásához kötődik. A

képet nem kiállítják, hanem kigöngyölik egy kegyelemi állapotban lévő műkedvelő előtt; mélyebbé

és gazdagabbá tenni egyesülését a világgal – tizenöt évszázada ez a műalkotás feladata. A képek

szembeállítása intellektuális folyamat és ilyen minőségében alapvető ellentmondásban áll azzal az

odaadással, amelynek révén az elmélyedés lehetségessé válik.” (Malraux 1947/1987:9)

A muzeális viszony csupán ott ismerhető fel, ahol mindig megfelelő objektív megjelenési

formájában materializálódik. Egyidejűleg a muzeális viszony kontextusfüggő és ezzel együtt

változhat is. Mégis kizárólag konkrét és empirikusan megragadható formában jelenhet meg,

mivel tartalmai nem állnának rendelkezésre, ha nem lennének egyszerre felismerhetőségük

formájának hordozói is (Broch 1920/1977: 113).

Múzeumtörténet és a muzeáltörténet

A múzeum mint intézmény története következésképpen nem azonos a muzealitás vagy annak

megjelenési formája, a muzeáljelenség történetével.

A múzeumtörténet lényegileg egy bizonyos intézményes megjelenési forma leírása, egy

időbeli folyamaton belül.

A muzeáltörténet, a muzeáljelenség története ezzel szemben a muzealitást az összes olyan

forma segítségével írja le, amelyekben konkrétan előfordul. Ebből kifolyólag eszmetörténet.

A múzeum mint olyan a történeti muzeológia számára tehát nem a primer megismerés tárgya.

Miként korábbi előformái is, csupán belépőként szolgál annak a megismeréséhez, hogy vajon

egy történelmileg meghatározható társadalom kulturális állapotával összhangban kifejezte-e a

muzealitást, s ha igen, milyen módon.

Egy jelenséget nem lehet önmagából megmagyarázni. Ezért a muzeális történetírás sem

adhatja meg a múzeum jelenségének magyarázatát, ha a muzeálügyet „az egyes múzeumok

aritmetikus összegének” (Gluzinski) tekinti, és ekképp a múzeum lesz a muzeálügy

történetének a tárgya.

Valaminek a magyarázata azt jelenti, hogy okait és hatásait más jelenségekkel hozzuk

összefüggésbe, és viszonyrendszerbe soroljuk. Ebből ismerhető fel keletkezése, értelme és

jelentése. A muzeális történetírás ugyanily módon jár el, tárgya azonban beszűkíti

mozgásterét (Gluzinski). Ugyanis csak olyan viszonyokat tárgyal, amelyek tárgyának, a

múzeum létezési módjának megfelelnek. A múzeumot azonban a muzeológiai irodalomban

nem értelmezik másként, mint konkrét, szilárd, egy épületben létező, meghatározott

létrehozóval és céllal rendelkező intézményt. Ezzel azonban csupán egyetlen konkrét múzeum

keletkezése vagy a múzeumok időbeli és térbeli elterjedése magyarázható, nem pedig maga a

jelenség.

Nincs „magánvaló múzeum” (Hooper-Greenhill, 1992). Mindig eszmeként létezik, konkrétan

pedig írásokban és intézményekben nyilvánul meg. Ez az eszme nem tekinthető lezártnak,

hanem lassan keletkezett, egy állandó folyamat során fejlődik ki, és saját történettel

33

rendelkezik. A múzeum magyarázatát ezért nem találhatjuk meg önmagában, csak rajta kívül.

Technikai funkciói miatta léteznek, ezért saját létezését nem magyarázhatják.

Míg a konkrét tárgyi világban a megismerési tevékenység oksági és célszerűségi elvekre van

ráutalva, a muzeáltörténet mint eszmetörténet a tárgyalást minden lehetséges szinten, valamint

a világnézetek, értékképzetek, tudományos, szociális és esztétikai mércék összefüggésében

teszi lehetővé. Csak a muzeális intézmények értékstruktúrájának kutatása révén válik

lehetségessé eredetük tulajdonképpeni időpontjának megragadása, a megfelelő periodizálás

elvégzése, történeti változásaik magyarázata, illetve összefüggésbe helyezésük az aktuális

formákkal.

A muzeáltörténet forrásai

Ezért a muzealitás fejlődéstörténetének megismerése is interpretálható forrásokhoz kötődik.

Ezek a források lehetnek elsődlegesek vagy másodlagosak. Az elsődleges források a

muzealitás autentikus hordozói. Ilyen minőségükben igazolhatóan egy társadalom konstituálta

őket. Ide tartozik valamennyi olyan dokumentum is, amelyet ebben az összefüggésben hoztak

létre. A másodlagos források szóban, képben vagy írásos formában hagyományozott

híradások bizonyos tárgyakról, amelyekhez a muzealitás fogalma rendelődött, illetve

híradások az ehhez kapcsolódó körülményekről.

A muzeáltörténet elsődleges forrásai a muzeáliák és a megfelelő múzeumi, gyűjteményi és

kiállítási katalógusok mellett mindenekelőtt jegyzőkönyvek, akták, levelezések,

elszámolások, naplók, koncepciók, tervek, képes és hangos feljegyzések, de efemer anyagok

is, mint például beharangozók, meghívók, plakátok, hirdetések és más triviális

dokumentumok.

Másodlagos forrásként mindenekelőtt útibeszámolók, útikalauzok, kézikönyvek,

szakkönyvek és a muzeális kontextuson kívül eső levelezések szolgálnak, de ide tartoznak

még a médiában nyilvánosságra hozott anyagok, mint a beszámolók, recenziók, olvasói

levelek és interjúk, valamint a törvények és rendeletek. Különösen tanulságosak a

muzeálpraxis története szempontjából a korabeli enteriőrökről készült képi ábrázolások.

A történeti kutatás csak igazolt vagy igazolható tényekről számolhat be. A feltételezések,

legyenek bármilyen megvilágító erejűek vagy más összefüggésben akármilyen fontosak, nem

tartoznak a bizonyítékok közé. Ebből kifolyólag ki kell őket zárni a kutatásból. A bizonyítás

akkor lehetséges, ha azok az emberek, akik a tényeket megteremtik, ezt mások jelenlétében

teszik, akik ezt bizonyíthatják, vagy ha ezt ők maguk bizonyítják.

Ha ez a megszorítás már a megfigyelhető tényekre is vonatkozik, akkor annál inkább

érvényes a mögöttük meghúzódó szándékokra. Megismerésük során a kutatásnak a nyilvános

tudásra kell szorítkoznia. Csak akkor lehet beszámolni egy cselekvés okáról, ha ezt az okot a

cselekvő megadja. Ha kortársai bizonyos motívumokat rendelnek cselekvéséhez, ezekről mint

idegen végkövetkeztetésekről kell beszámolni.

Egyes csoportok, legyenek azok foglalkozás, világnézet vagy a hagyományok alapján

meghatározottak, sokszor afelé tendálnak, hogy történeti gyökereiket lehetőleg az időben

minél mélyebbre helyezzék, gyakran a legendás vagy mitikus eredetekig.

A tudomány sem mindig mentes az ilyenfajta, idealista egyszerűsítés iránti vágyaktól. Ennek

ellenére a történeti muzeológia csak ott beszélhet a muzeáljelenség fellépéséről, ahol az

objektív módon ellenőrizhető források kellő mennyiségben rendelkezésre állnak. „Fellépésen”

azt az időpontot értem, amelytől fogva egy bizonyos jelenség kétségtelenül kimutatható. A

34

„fellépés” nem azonos a „keletkezéssel”, a „feltalálással”, a „kifejlődéssel” vagy a

„felfedezéssel”, s ezért nem szükségszerűen jelenti azt, hogy a jelenség kimutathatóságával

létezésének kezdete egybeesne.

Muzeális és megőrző gyűjtés

Muzeáljelenségről csak akkor beszélhetünk, ha kimutatható a társadalom számára jelentős

tárgyak és anyagok célzott muzeális gyűjtése, beleértve megőrzésüket és közvetítésüket. Ez

akkor is érvényes, ha ez a közösség csak bizonyos rétegekre korlátozódik.

Ahhoz, hogy a források muzeológiai szempontból megítélhetővé váljanak, nem elegendő a

puszta gyűjtőtevékenység kimutatása. A források nyomán felismerhetővé kell válnia, mely

mozgatórugókból indult ki e tevékenység. Ha a mozgatórugók nem felelnek meg a muzeális

gyűjtés kritériumának, akkor megőrző gyűjtésről beszélünk.

Ez különösen érvényes azokra az érzelmileg nagyon is érthető, tudományosan azonban

megengedhetetlen kísérletekre, amelyek a néprajztudományból származó analógiák

segítségével következtetnek az őstörténeti időkben és kultúrákban létező emberi viselkedésre.

Egyértelmű, objektív bizonyítékok hiányában meghatározott kulturális szándékok bármilyen

hozzárendelése csupán fikció marad.

Ezért felesleges találgatásokba bocsátkozni arról, hogy meghatározott tárgyak prehistorikus

együttese a muzealitás kifejeződése-e vagy sem. Az antikvitás kincstáraihoz és a középkor

egyházi kincseihez ezért csupán a muzealitás fogalmának nagyon tág értelmezésével lehet

primer muzeális szándékokat rendelni.

Kutatástörténet

A történeti muzeológia kutatástörténete viszonylag szerény volumenű. A muzeáljelenség

története alig több mint száz éve képezi kutatás tárgyát, mindenekelőtt intézményes

objektivációi, meghatározott múzeumok és múzeumtípusok fejlődésének vizsgálatával. Ezen

a fontos területen koordinált formában csupán a 20. század második felétől kezdve folyik

munka.

Itt különösen említésre méltóak a Leicester-i Egyetemen, a berlini Institut für

Museumskundéban és az egykori lipcsei muzeológiai szakiskolában végzett vizsgálatok.

Örömteli, hogy az elmúlt években olyan speciális vállalkozásokat hívtak életre, amelyek

működése egyre inkább megkönnyíti az olyannyira szükséges mélyebb betekintést a muzeális

szemlélet összefüggéseibe. Ebben a szellemben hozott jelentős jövőbe mutató eredményeket

az oxfordi „Journal for the History of Collections”, amely egy szimpózium nyomán jött létre.

A múzeumi irodalomban nagy számban vannak jelen a múzeumtörténeti publikációk.

Legtöbbször egyes múzeumok történetének leírásáról van szó, illetve a múzeum mint jelenség

fejlődéséről egy adott országban vagy egy adott korszakban (Berti 1967; Plagemann 1967;

Whitehead 1970; Klemm 1973; Mundt 1974; Hudson 1975, 1987; Scheicher 1979;

Rasmussen 1979; Alexander 1983; Impey és McGregor 1985) vagy olyan munkákról,

amelyek a egész muzeáltörténetet tárgyalják (Major 1674; Klemm 1837; Furtwängler 1899;

Murray 1904; Wittlin 1949; Bazin 1967; Alexander 1979; Burcaw 1983; Schreiner 1983a,

1986; Schreiner és Wecks 1988).

35

Periodizáció

A muzeáljelenség megragadására irányuló törekvésekkel együtt merül fel a periodizáció

kérdése is. A periódusok kérdése a 16. századig különösen megfoghatatlan, hiszen nemcsak a

muzeáljelenség definíciójától, de a legtöbbször rövid vagy megbízhatatlan forrásoktól függ. A

periódusokat nem csupán időben, de térben is látnunk kell: az „ókor” fogalma például

tudvalevőleg az európai és elő-ázsiai történelemre korlátozódik, és más régiók számára nincs

megfelelő jelentése.

A szakirodalomban több kronológiai felosztás modellje található, amelyek főként

megközelítésmódjukban különböznek egymástól. Vannak többek között olyan felosztások,

amelyek alapját a múzeumok keletkezésének motívumai, s ezzel együtt nyilvánosságuk

mértéke képezi (Wittlin 1949), vagy kultúra- és természettudományi sarokpontokat vesznek

figyelembe (Whitehead 1970), többé vagy kevésbé a nyugati művészet korszakaihoz tartják

magukat (Bazin 1967), az ipari forradalmat jelölik meg tájékozódási pontként (Varine-Bohan

1977), szakterületek és funkciók szerint végzik el a tagolást (Alexander 1979) illetve a

gyűjtemények és múzeumok mindenkori társadalmi funkciójára hivatkoznak (Stránský

1971b).

Az alábbiakban használt egyszerű korszakolás a múzeum intézményének első, egyértelmű

fellépéséből indul ki, a gyűjtőtevékenység ezt megelőző bizonyítékait pedig, rugalmas

határokkal az újkori értelemben vett múzeumtól való (feltételezett) távolsága alapján

rendezte:

premuzeális korszak (a legkorábbi bizonyítékoktól, mai tudásunk szerint a

Krisztus előtti 2. évezred kezdetétől a 14. századi kincseskamrákig)

protomuzeális korszak (fejedelmi gyűjtemények a 14. századtól a 17. századig)

paleomuzeális korszak (polgári gyűjtemények és az első nyilvános múzeumok a

17. és 18. században)

mezomuzeális korszak (a késő 18. század állami múzeumaitól a 20. század első

feléig)

neomuzeális korszak (a második világháború vége óta)

A múzeumok azoknak a mindenkori társadalmaknak a kifejeződései, amelyekből keletkeztek.

„… museums, like Christianity, take on the colouring of the society in which their activity takes

place.” (Hudson 1987:3) [A múzeumok, a kereszténységhez hasonlóan annak a társadalomnak a

színesítését vállalják fel, amelyben tevékenységüket kifejtik.]

Ezért ezek és elődeik nem folytonos fejlődés útján jöttek létre egyfajta ősmúzeumból, mintha

a korábbi, primitív, a magasabban fejlett későbbi előfeltétele lenne.

Fejedelmi kincstárak, művészeti- és ritkaságtárak, a 19. század szisztematikusan rendezett

gyűjteményei és a jelenkor múzeumai nem függnek egymástól. Mint idea és forma mindig

önmagukban, előfeltételek nélkül jelennek meg. Mégpedig meghatározott kollektív igényekre

születő reakciókként.

36

A gyűjtemények nyilvánossága

A muzeáljelenség meghatározása esetén fontos ismertetőjegy, milyen mértékben szánták a

gyűjteményeket a nyilvánosságnak. Múzeumról, mint olyanról ezért csak akkor beszélünk, ha

a különös társadalmi relevanciával rendelkező tárgyak célzott (muzeális) gyűjtésének,

megőrzésének és kutatásának funkcióin túl szándékai között szerepel a közvetítés, azaz

rangra, képzettségre vagy származásra tekintet nélkül bárki számára történő bemutatás.

Azoknak a múzeumoknak a létezése, amelyek egy nagyon szűk látogatókörön túl már mások

számára is hozzáférhetőek voltak, a 17. század előtt nem mutatható ki, és akkor is, egészen a

18. század végéig csupán kivételekként.

Az első, kifejezetten nyilvános múzeum a baseli „Amerbach-kabinet” (1661) és az oxfordi

Ashmolean Museum (1693) volt.

Bár a drezdai fejedelmi gyűjtemények látogatási rendjét már 1658-ban kibocsátották, amely

egy 4-től 6 aranyig terjedő korlátozó vezetési díjat is magában foglalt, a bebocsátottak köre

mégis csupán fejedelmekre és előkelő személyiségekre korlátozódott (Schreiner és Wecks

1988:52).

1694-ben Boisot, a besançoni Saint Vincent apátja az apátságra hagyta személyes

gyűjteményeit, azzal a kikötéssel, hogy a közönség rendszeresen látogathatja azt.

1750-ben a közvélemény nyomására a párizsi Palais du Luxembourg-ban hozzáférhetővé

tettek a nyilvánosság számára egy válogatást a királyi festménygyűjteményből.

A német filozófus, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) több ízben próbálta meg – hiába –

Tudományos Akadémia alapítását Bécsben, ebben az összefüggésben pedig a császári

gyűjteményeket illusztratív módon a tudomány szolgálatába akarta állítani. A Galéria akkori

beosztása viszont még egészen a Kunst- und Wunderkammerek szellemének felelt meg, a

képeket még nem iskolák vagy témák szerint akasztották, hanem beillesztették az

architektúrába. A Bécsi Stallburgban lévő Galéria el volt zárva a nyilvánosság elől, a magas

rangú személyek és a jelentős utazók némi borravaló ellenében betekintést nyerhettek.

1773-ban Mária Terézia császárnő úgy rendelkezett, hogy a művészek számára a Galéria

egyik különleges tere a másoláshoz rendelkezésre álljon. 1776-ban következett az a határozat,

amely szerint a Galériát a Felső Belvedere-be kell költöztetni. Ott 1776 és 1778 között Josef

Rosa, drezdai udvari festő és akadémiai professzor rendezkedett be, mint a Galéria

felügyelője. Röviddel ezután a bázeli Christian von Mechel tanító alapvetései nyomán

rendezték át a gyűjteményt.

Végül II. József császár 1783-ban dekrétum útján tette nyilvánosan látogathatóvá a császári

Galériát. A látogatásra hétfőn, szerdán és pénteken kerülhetett sor, „megtisztított cipőben”. A

botokat és a kardokat a bejáratnál le kellett adni, esős időben pedig a Galéria zárva tartott.

Fiatal művészek bármikor engedélyt kaphattak az általuk kiválasztott képek másolására. A

Galéria újrarendezése élénk, de megosztott visszhangra talált. Az irodalmilag képzett

közönség és a tudósok részéről lelkes elismerés hangzott el, mindenekelőtt azonban a

művészek kritizálták a képek elhelyezését – galéria helyett szobákban –, illetve a didaktikus,

iskolák szerinti elrendezést.

A megnyitás alkalmából első ízben művészettudományi szempontok szerint összeállított

katalógus jelent meg a Galéria igazgatója, von Mechel tollából (Haupt 1991: 9).

Az 1753-ban parlamenti határozat nyomán alapított és 1759-ben először megnyitott londoni

British Museum alapvetően nyilvános volt, de csupán több mint egy évszázad elteltével,

1879-ben vált valóban korlátozás nélkül mindenki által naponta látogathatóvá. A múzeum

37

legfontosabb alapját az orvos, természetkutató, egyben a Royal Society elnöke, Sir Hans

Sloane (1660–1753) gyűjteményei képezték. Kincseit ugyan elsősorban a királyi ház

tagjainak vagy olyan híres személyiségeknek mutatta meg, mint Voltaire, Händel, Linné vagy

Franklin, de kívánsága az volt, hogy gyűjteménye a szélesebb közönség javát szolgálja.

A múzeum alapítása idején mindössze napi 60 látogatót engedtek be, akiknek ehhez ráadásul

előzetesen engedélyért kellett folyamodniuk. Egyszerre legfeljebb 15 személy lehetett a

terekben, nekik folyamatosan együtt kellett maradniuk, és maximum két óra múltán el kellett

hagyniuk a múzeumot. Azoknak, akik meg akarták látogatni a British Museumot még 1800-

ban is bizonyítaniuk kellett jó hírüket, és a belépőjegyre így is két hetet kellett várniuk.

1808-ban a maximális napi látogatószámot 120 főre emelték, a látogatásra hétfőtől

csütörtökig kerülhetett sor. 1810-ben bármely személy „of decent appearance” [illő

megjelenésű] hétfőn, szerdán és pénteken 10 és 16 óra között léphetett be. De még 1836-ban

is egyetértéssel találkozott a főkönyvtáros, Sir Henry Ellis véleménye, amikor a múzeum

szombati, vasár- és ünnepnapi zárva tartását azzal indokolta, hogy kötelessége távol tartani a

közönséges népet, például a kikötői matrózokat és azokat a lányokat, akiket magukkal

hozhatnának (Hudson 1987: 23).

A porosz uralkodó, II. Frigyes potsdami gyűjteményei halála (1786) után már korlátozásokkal

nyilvánosak voltak. 1790-ben a királyi gyűjtemények használatát az „akadémiai körök”

szabályozták (Grote 1987).

A bécsi Harrach-ház császári és királyi érme- és antikvitás kabinetjében lévő egyiptomi

gyűjtemény 1823-tól szabadon látogatható volt. Itt volt megtalálható a „Brazíliai Múzeum”,

egy James Cook és más angolszász természetkutatók világutazásaiból származó néprajzi

gyűjtemény (Haupt 1991: 15).

A múzeumok széles nyilvánosság előtt történő megnyitásában a tulajdonképpeni áttörés csak

a 19. század fordulója környékén, a francia forradalom után, a társadalmi változások nyomán

következett be. Abban az időben számos, mindenekelőtt fejedelmi gyűjteményt államosítottak

a lakosság általános nevelése céljával. Ennek ellenére egy olyan, kifejezetten a nyilvánosság

számára szánt gyűjtemény, mint a grazi Joanneum – Ausztriai János főherceg ajándéka a

stájer rendeknek – alapítása idején, 1811-ben csupán csütörtökön és vasárnap két-két órára

volt bárki által látogatható, „kivéve a nyolc éven aluli gyermekeket”.

A bécsi császári és királyi udvari kocsiszínt a 19. század elejétől bejelentkezés után

ingyenesen látogathatták. 1906-ban kiadvány is született „Rövid vezető a császári és királyi

udvari istállókban” címmel,

„az ingyenes belépést egyidejűleg azzal az örökérvényű indoklással szüntették meg, mely szerint

ezzel a ’borravaló-őrületnek’ kívánnak gátat szabni.” (Haupt 1991: 18)

Az alábbiakban a fent javasolt korszakoláshoz igazodva röviden áttekintjük a muzeális

jelenségek változatos történetét.

38

2.1.1.Premuzeális korszak

Legkorábbi megközelítések

A természet és a kultúra tanúságainak gyűjtése feltételezi a történeti tudatot. Az első leletek,

amelyek ilyen tudatosság létezésére utalnak, a Kr. előtti 2. évezredből a mezopotámiai (dél-

babiloni) Larsából (ma Tell Senkere) származnak, ahol régi feliratok másolatait gyűjtötték

oktatási célból.

Bel-Shalti-Nannar hercegnő, a babiloni Káld-dinasztia utolsó királya, Nabú-naid (Kr. előtt

556–539) lánya, a dél-mezopotámiai Urban (ma Tell-el-Mukajjar, Irak) helyi régiségek

gyűjteményét hozta létre, amelynek maradványait 1934-ben Sir Charles Leonard Woolley

tárta fel. Eközben előkerült egy gyűjteményjegyzék is, a származási helyekre vonatkozó

adatokkal, valamint egy dobformájú agyagtárgy, amelyről azt feltételezik, hogy egyfajta

„múzeumi címke” lehetett (Schreiner és Wecks 1988: 13).

Görög antikvitás

Emellett a muzealitás korai formái voltak az antik Görögországban a templomok

kincsesházai, amelyekben az isteneknek szánt áldozati ajándékokat és természeti

különlegességeket őriztek. Athén templomaiban és számos más szent helyen, például

Delphoiban, Olümpiában és Déloszban hatalmas mennyiségű áldozati ajándékot őriztek meg,

elsősorban művészien megmunkált kultikus tárgyakat.

A kincseskamrák felügyeletét egy áldozati elöljáró látta el. A tárgyakat beérkezésükkor

regisztrálták és a kincsesházban helyezték el. Rendszeresen pontos leltárakat készítettek, az

áldozati elöljáró pedig a templom tanácsának javaslatokat tett a selejtezendő tárgyakra. Ő

felelt a tárgyak megőrzéséért és restaurálásáért. Így ismeretes, hogy a pajzsokat rozsdásodás

ellen szurokkal vonták be (Schreiner és Wecks 1988: 15).

Mindenesetre hangsúlyozni kell, hogy ezek a kincsesházak vagy thesauroi

„semmiben sem egyeznek a mi múzeum-fogalmunkkal; mivel az ott felhalmozott műveket nem

történeti és esztétikai érdeklődés nyomán őrizték meg, hanem azért, hogy kiemeljék őket a

történelem folyamából, általánosságban az időbeliségből, és kiszakítsák a profán világból. Ezek a

kincsek ezért nem lehetnek mindenki számára hozzáférhetők.” (Grassi 1980: 97)

Az antik Görögországban már a Kr. előtti 5. században is használták a képtárakra a

pinakotéka (képgyűjtemény) kifejezést, így például arra a táblakép gyűjteményre is, amely

az athéni Akropoliszon, a Propülaia bal szárnyában helyezkedett el.

Mai múzeum kifejezésünk az antikvitásból vezethető le: a Muszeion a múzsáknak, a

művészeteket és a tudományokat védő istennőknek szentelt templom volt, amely gyakran

szolgált a művészet és a tudomány helyszíneként is.

A Muszeionban a Helikonon többek között Hésziodosz, az ógörög költő műveit őrizték,

ólomtáblákon konzerválva. Ezzel egyidejűleg a szent ligetben híres költők portrészobrai

voltak láthatók.

Az első olyan gyűjtemények, amelyeket kifejezetten művészi és tudományos célokra szántak,

hangsúlyos módon Egyiptom görög fővárosában, Alexandria kikötővárosában jöttek létre. A

keleti kikötő közelében álló királyi vár területén I. Ptolemaiosz Szótér (Kr. előtt 367–283) Kr.

előtt 290-ben alapította meg a múzsáknak szentelt Muszeiont, a tanulmányok és a tanítás

központját. Az intézményt fia, Ptolemaiosz Philadelphosz (Kr. előtt 308–264) bővítette ki; ez

39

volt a hellenisztikus tudomány ideális kutató- és oktatóközpontja, amelyben a tudósok és a

művészek együtt éltek és dolgoztak.

A Muszeionban lakó-, tanuló- és munkaterek voltak, egy obszervatórium, egy anatómiai

intézet, egy amfiteátrum, egy botanikus kert és egy állatkert, természeti-, kulturális és

művészi tárgyak gyűjteményei, és mindenekelőtt egy értékes könyvtár. A könyvtárat részben

a Muszeionban, részben pedig az alexandriai Zeusz-templomban helyezték el, állománya

400.000 kötetre rúgott, 700.000 irattekercsben.

A Muszeiont egy pap vezette. Tudósok négy csoportja – csillagászok, írók, matematikusok és

orvosok – mindenekelőtt kutatómunkát folytatott. Valamennyien görögök voltak, fizetésüket

a királyi kincstárból kapták. A kutatómunkát később már a tanítás is kiegészítette.

A Muszeion volt az első állami intézmény, amelyet az irodalom és a tudomány elősegítésére

hoztak létre. Elsősorban egyfajta egyetem vagy filozófiai akadémia volt, amelyben többek

között olyan tudósok dolgoztak, mint Eukleidész, Archimédesz, Pergai Apollóniosz és

Eratoszthenész.

A könyvtár nagy része Kr. előtt 47-ben egy tűzvészben megsemmisült, magát a Muszeiont és

a könyvtár maradványát a 3. században Aurelianus és a 4. században I. Theodosius uralkodása

alatt rombolták le.

A Muszeion alapkoncepciója Phaléroni Démétriosz munkásságára vezethető vissza, akit Kr.

előtt 307-ben elűztek Athénból, és ekkor Alexandriába ment. Az Athéni Iskola hatására

természeti tárgyakat használt fel tanítási segédeszközként.

Ezt a módszert Arisztotelész is alkalmazta, aki Kr. előtt 335 és 323 között Athénban iskolát (a

Lükeiont) működtetett, és aki a tudás megszerzésére a természet közvetlen megfigyelését

tartotta a legalkalmasabbnak, s ezért a tanításhoz természettudományi gyűjteményeket

használt.

A Kr. előtti 2. században Pergamonban, a királyi rezidencián olyan könyvtár működött, több

mint 200.000 irattekerccsel és egy szoborgyűjteménnyel, amelyet periódusokra osztottak.

Emellett a művészekről híreket gyűjtöttek és azokat archiválták. A hiányzó eredeti képi

alkotásokról másolatokat készítettek.

Római antikvitás

Miután Róma meghódította Görögországot, és ezzel a Kr. előtti 2. évszázadban elindult a

görög kultúra hanyatlása, az eredeti régiségek és azok másolatainak gyűjtése politikai

programmá vált. A görögök feletti diadalt a Róma összes terén felállított nagy mennyiségű

görög műtárgy jelenítette meg a nyilvánosság számára.

Claudius császár idején (Kr. előtt 10-től 54-ig) egész Róma egyfajta „ökomúzeumként”

funkcionált. A köztelkeket egy adminisztrátor vezette, míg az egyes területekért önálló

felügyelők (aeditimī) feleltek. Ők intézkedtek az állagmegóvásról, gyűjteményeik

gondozásáról, s emellett vezetőként is működtek.

Hadrianus császár (76–138) tiburi (Tivoli) villája mellett rekonstruálta azokat a

nevezetességeket, amelyeket görögországi és egyiptomi útjai során megismert. Alexander

(1979: 8) arról ír, hogy Hadrianus ezzel bizonyos tekintetben valóban szabadtéri múzeumot

hozott létre.

40

Európa az antikvitás után

A keresztény Európában mindenekelőtt I. Nagy Károly római császár (768–814) és VII.

Bíborbanszületett Konstantin bizánci császár (913–959) voltak a tudomány és az oktatás nagy

támogatói. Komoly gyűjteményeket hoztak létre, amelyeket megfelelő alkalmakkor

megmutattak vendégeiknek. Az antikvitáshoz hasonlóan ezek a gyűjtemények egyszerre

voltak a hatalom és a tulajdonosok politikai legitimációjának kifejeződései.

Az antik világ hanyatlásával és a kereszténység növekvő befolyásával egy időre az antik

tárgyak jelentősége is elveszett. Helyükre a keresztény múlt tanúságai léptek, amelyeket

templomokban és kolostorokban gyűjtöttek. Relikviák, áldozati ajándékok, művészi és

kézműves alkotások mellett az egyházi kincsek között számos egzotikus tárgy és ritkaság volt

található.

Az egyházi kincstárak állománya általában csak akkor vált hozzáférhetővé, ha a tárgyak

templomi díszítésként használatba kerültek, vagy mint a „szentségbemutató” (Heiltumsschau)

esetében, amikor közszemlére tették őket. A késő középkortól kezdve, gyakran a saját

templom emelvényeiről (balkonokról vagy erkélyekről) mutatták be a relikviákat a nagyobb

zarándoktömegeknek. Különösen jelentősnek számított Aachen, Andechs, Nürnberg

(birodalmi szentségek), Trier (Szent Ruha), Köln, Siegburg, Halle, Bécs és Würzburg

kincstára. Az antik thesauroi-hoz hasonlóan a keresztény kincseskamrákban őrzött műveket

sem profán társadalmi vagy történeti tudatosságból gyűjtötték, hanem egyházi és politikai

okokból. A középkori és kora újkori egyházi kincstárak gyűjtőtevékenységük ellenére ezért

nem muzeális intézmények – hasonlóan egy modern kori ipari vagy kereskedelmi vásárhoz,

amely kiállításokat mutat be, még sincs köze a múzeumhoz.

Ázsia

A Kr. előtti 2. század végétől kezdve Kínában hatalmas birodalom alakult ki. A kínai

uralkodók számára az óriási hatalom és gazdagság lehetővé tette, hogy műalkotásokból nagy

és jelentős gyűjteményeket hozzanak létre. Támogatták a művészeteket és régebbi korok

kutatását. Hien-ti császárról (190–220) ismert, hogy egyik szalonját portrégalériaként rendezte

be.

Indiában ebben az időben az arisztokraták hoztak létre gyűjteményeket érmékből és

drágakövekből, művészeti alkotásokból, kézműves munkákból, valamint különböző műfajú

irodalmi alkotásokból.

Ahogy Európában a kereszténység volt az uralkodó vallás, úgy a középkori Ázsiában az

iszlám, a buddhizmus és a hinduizmus volt meghatározó. Kolostorokban, templomokban,

mecsetekben és palotákban alapítottak gyűjteményeket, az antikvitás szellemi örökségét az

arab kultúra hatókörében hagyományozták tovább. A Távol-Keleten is különböző típusú

gyűjtemények születtek, amelyekben tudományos kutatás folyt az eredmények publikálásával,

s emellett régészeti ásatásokba kezdtek.

Japánban, hasonlóan a görög antikvitáshoz, speciális kincstárakat építettek a templomi

adományok őrzésére. Közülük a leghíresebb a máig megmaradt Shoso-in, Nara külvárosában,

Kyoto mellett. A Todaijihez, a Nara-kor (710–794) legjelentősebb templomához tartozik, egy

egyszerű, kb. 35x10 méteres épülettömb, amely hatalmas kőalapon és csaknem három méter

magas cölöpökön áll, tetején pedig cseréppel borított kontyolt tető. 756-ban a császár

özvegye, Komyo parancsára Shomu császár hagyatékát fogadta be, később ehhez társultak

további áldozati ajándékok. A kincstár különlegesen gazdag gyűjteményt foglal magába,

benne szakrális eszközöket és papi ruhákat, táncruhákat és maszkokat, szerszámokat,

41

fegyvereket, harci öltözeteket, lovas felszereléseket, paravánokat, bútorokat, társasjátékokat,

hangszereket, íróeszközöket, iratokat, képeket, textíliákat, ékszereket, lakktárgyakat és

edényeket. A császári pecsét alatt évszázadokon át szigorúan őrzött drágaságok nehezen

hozzáférhető tanulmányanyagot képeznek, amelynek legalábbis egyes részeit minden évben

kiállítják a narai Nemzeti Múzeumban. Ezzel ez a kincstár tekinthető a világ legrégebbi, még

ma is létező premuzeális intézményének.

2.1.2.Protomuzeális korszak

Fejedelmek és pápák mint gyűjtők

A 14. és a 17. század közti időszak mindenekelőtt a nagy fejedelmi gyűjtőszemélyiségek kora

volt.

Újkori értelemben az egyik első jelentős gyűjtő I. János, Berry hercege (1340–1416) volt, V.

Károly francia király és II. Fülöp burgundi herceg testvére. Nem csupán hóráskönyvek – a

korai németalföldi festészet főművei, amelyekről elsősorban ismert – elkészítésének

megbízója volt, de műalkotásokat és kézműves munkákat illetve természeti ritkaságokat is

gyűjtött a világ minden tájáról. Rezidenciáján kortárs személyiségek portréiból galériát

rendezett be (Schreiner és Wecks 1988: 28).

A művészetek különleges támogatói és a múzeumalapítók közé tartoztak a 15. századtól a

római pápák: II. Pál (1464–1471), IV. Sixtus, aki 1471-ben a Capitoliumon hozott létre

múzeumot antik szobrok számára, és aki megtiltotta az antik tárgyak kivitelét a városból,

valamint II. Gyula, aki számos, később világhírűvé vált antik műtárgyat szerzett meg, köztük

a Belvederei Apollónt és a Laokoón-csoportot.

X. Leó pápa a vatikáni Cortile-kertbe gyűjtött szobrokat, és 1515-ben Raffaellót kérte fel

régészeti felügyelőnek. II. Gyula (1503–1513) Bramantét, Michelangelót és Raffaellót

támogatta. III. Pál (Alessandro Farnese, 1534–1549) jelentős antik gyűjteményt hozott létre,

amely 1731-ben Nápolyba került, 1826-ban pedig Farnese-gyűjteményként az ottani Nemzeti

Múzeumhoz csatolták. A Vatikán múzeumai a 18. században is jelentős mértékben tovább

terjeszkedtek, elsősorban a XIV. Kelemen és VI. Pius pápa által nagyra értékelt szobrász,

Antonio Canova munkája nyomán („Museo Pio-Clementino”).

Olyan itáliai hercegi családok, mint a ferrarai Esték – I. Ercole (1431–1505) – a mantovai

Gonzagák – Francesco (1484–1519), felesége Isabella d’Este – mellett mindenekelőtt a

firenzei Medici család több generációja lépett fel a művészetek és a tudományok

támogatójaként.

Cosimo il Vecchio (Idősebb Cosimo) (1389–1464), Firenze városának ura megalapította a

Platóni Akadémiát, Lorenzo il Magnifico („a tündöklő”) (1449–1492), maga is költő és

filozófus pedig szoborkertet rendezett be.

A humanizmus és a reneszánsz kifejezetten nagyra értékelte a kortárs művészetet, amely

ennek megfelelően támogatásban is részesült. Lorenzo gyűjteménye azonban emellett antik és

külföldi műveket is tartalmazott, köztük domborműveket, szobrokat, könyveket,

festményeket, drágaköveket, medálokat, faliszőnyegeket és hangszereket. Az állományt

lezárt, teljes gyűjtemények (II. Pál pápa, Gonzaga bíboros) célzott megszerzésével is tovább

bővítette. Lorenzo volt az első, aki a „múzeum” régóta elfeledett kifejezését ismét használni

kezdte: könyv- és gemmagyűjteményét „Museo dei codici e cimeli artistici”-nek nevezte.

42

I. Cosimo nagyherceg (1519–1574) Etruriában végeztetett ásatásokat. Természettörténeti

kabinetet rendezett be kitömött állatokkal, csigákkal, kagylókkal, kövületekkel, ásványokkal

és botanikai rajzokkal. Festménygyűjteményét a Palazzo Pittiben utódai tovább bővítették,

végül pedig 1743-ban az utolsó Medici nagyherceg, Gian Gastone (1671–1737) lánytestvére,

Anna Maria Ludovica a városra hagyta.

A reneszánsz hatására portrégyűjtemények keletkeztek, híres személyiségek festményeivel,

szobraival és életrajzaival. A gyűjtemény, amelyet Paolo Giovio prelátus Comóban 1520-tól

kezdve felépített, és amelyet egy művében „Musaei imagines”-ként írt le, a „Viri Illustres”

nevet viselte. Ez a történi festménygaléria, amelyet a 16. század folyamán többször

publikáltak, „museum iovianum”-ként modellértékűvé vált.

Több generáción keresztül épített jelentős gyűjtemények jöttek létre Spanyolországban,

Franciaországban és Angliában is.

Spanyolország királyai, II. Fülöp (1556–1598), III. Fülöp (1598–1621) és IV. Fülöp (1621–

1665) flandriai és itáliai vásárlások valamint hazájukban kiadott megbízások nyomán

hatalmas gyűjteményeket építettek fel, amelyek a madridi Prado Múzeum alapját képezik. A

múzeum 1785-ös alapítása után a gyűjtemény még királyi tulajdonban maradt, 1868-ban

került át az állam birtokába.

I. Ferenc, francia király (1515–1547) révén jutott el a reneszánsz Franciaországba.

Elkészíttette a Louvre kastélyépületét és létrehozta a királyi festménygalériát Fontainebleau-

ban, amely építészetileg az itáliai loggiák előképéhez igazodott. Ferenc kora legjelentősebb

mű- és ritkasággyűjtői közé tartozott és a „francia tudásszomj atyjának” is nevezték. Az V.

Károly királyig (1364–1380) visszanyúló királyi gyűjteményt Medici Mária anyakirálynő

bővítette, amikor 1622-ben Rubenst Párizsba hívta, hogy fesse meg életének legdicsőségesebb

jeleneteit. Richelieu bíboros párizsi Palais Cardinal-jában hatalmas képzőművészeti és

iparművészeti gyűjteménnyel rendelkezett, amelyet a királyra hagyott. Utódja, Mazarin

bíboros több mint 500 festményt hagyott hátra, amelyeknek többségét XIV. Lajos szerezte

meg.

A korai gyűjtők közé tartozott Habsburg Margit, I. Miksa és Burgundi Mária lánya,

Németalföld helytartója (1507–1530) és Katalin (1507–1578), V. Károly legfiatalabb húga

(1525-ben Portugália királynéja) is.

I. Károly angol király Jacob Burckhardt véleménye szerint a 17. század legjelentősebb

műgyűjtője volt. Még walesi hercegként meglátogatta a spanyol udvart és modellt ült

Velázqueznek. 1627 körül 80.000 fontért megvásárolta a Gonzagák több mint egy évszázad

alatt felépített mantovai gyűjteményét. Gyűjteménye végül több mint 1700 képet és szobrot

foglalt magába, köztük Raffaello, Correggio, Tintoretto, Tiziano és Leonardo da Vinci

műveit. Udvari festője Anthony van Dyck volt.

Naturáliagyűjtemények

Különösen nagy hatást gyakoroltak a gyűjtőtevékenység fejlődésére a 15. és 16. századi

felfedezőutak és a gyarmatosítás. A tengerentúli kereskedelem révén addig ismeretlen

növények, magvak, állatok és állati testrészek jutottak el Európába, amelyeket összehasonlító

vizsgálatoknak vetettek alá. Ezen felül szükségessé vált tartósítási eljárások kidolgozása a

természeti javak konzerválására, amelyeknek kereskedelmi értéke ezáltal jelentősen megnőtt,

és így egészen a 18. századig tőkebefektetésre is alkalmassá váltak. A kereskedők mellett

mindenekelőtt holland és itáliai gyógyszerészek hoztak létre jelentős naturália-

gyűjteményeket.

43

„Csak innét találták meg az útjukat a fejedelmi udvarokba és a gazdag polgárházakba; a gyakran

hibásan a természettudományi múzeumok eredeteként megnevezett fejedelmi gyűjtemények

létrehozói, közvetítői és eladói a legtöbb esetben gyógyszerészek és úgynevezett ’materialisták’

voltak. A naturália-gyűjtemények már a kolostori patikákban is korán létrejöttek.” (Jahn 1979: 153)

Ezekben a gyűjteményekben vezették be – bár legtöbbször gazdasági okokból – az első

tudományos rendszerezéseket is.

Konrad Gesner, zürichi orvos, a „zoológia atyja” volt 1550 körül az egyik első polgári,

természettudományi gyűjtemény tulajdonosa. Ennek maradványai valamint Felix Platter

naturália-kabinetje (1580) ma is megtalálhatóak a bázeli Természettörténeti Múzeumban.

A 16. századi Itáliában nem kevesebb, mint 250 természettörténeti ritkaság- és naturália-

kabinet létezéséről tudunk, amelyeket „museo naturalé”-nak neveztek.

A ritkaságok véletlenszerű felhalmozása mellett léteztek már tudományos jellegű

gyűjtemények is, különösen a tudós társaságok, tudományos akadémiák és a progresszív

egyetemek keretei között. Közülük kiemelhető a padovai és a bolognai egyetem, a Firenzében

1540-ben alapított Piacevole Brigada társaság és az 1571-ben létrejött Firenzei Akadémia.

Ferrante Imperato itáliai gyógyszerész 1580 körül alapította meg naturália-kabinetjét,

amelynek katalógusa a „Ritratto del museo di Ferrante Imperato” címet viseli.

A növekvő tudományos érdeklődés hozadékaként botanikus kerteket alakítottak ki, 1543-

ban Pisában, 1545-ben Padovában, 1567-ben Bolognában, 1587-ben Leidenben, 1593-ban

Heidelbergben és Montpellier-ben, 1620-ban pedig Oxfordban (Alexander 1979: 97-116).

Az első ásvány- és fosszíliagyűjtemények a bányászat hatalmas fellendülésével

párhuzamosan alakultak ki. Az egyik leghíresebb gyűjtemény Georg Agricola (1494–1555)

birtokában volt, aki orvosként és ásványtudósként működött, egyben a bányászat úttörőjének

tekinthető.

Galileo Galilei (1564–1642) teljesen új, forradalmi világszemlélete döntő lépést jelentett,

amely hosszú távon befolyásolta a múzeumügy fejlődését is. Módszere – megmérni a

megmérhetőt és megmérhetővé tenni a megmérhetetlent – egyben a modern

természettudomány kezdetét is kijelöli, s ezzel együtt a tudományos gyűjtemények fejlődési

pályáját, egészen a Linné-féle rendszertan 18. századi megjelenéséig.

Kunst- und Wunderkammerek

A szokatlan valamint a különös iránti érdeklődés és a hozzá kapcsolódó örömérzés a 16.

század második felében az úgynevezett Kunst- und Wunderkammerek (művészetek és csodák

tárháza) kialakulásához vezetett, amelyek „theatrum mundi”-ként univerzális áttekintést

nyújthattak korukról.

A legismertebb közülük II. Tiroli Ferdinánd (1529–1595) 1563-ban létrejött csodatára. Máig

fennmaradt univerzális gyűjteménye sokszorosan utánzott típust teremtett.

Ferdinánd gyűjteménye egyszerre volt Kunst- und Wunderkammer, kincstár, hadieszköz-

gyűjtemény és történeti portrétár. Ezer képet tartalmazott, számtalan tárgyat a természet szinte

valamennyi anyagából, aranyból, ezüstből, elefántcsontból, korallból, egzotikus diókból,

drága faanyagokból és vasból készült edényeket, valamint szöveteket, kerámiákat, medálokat,

bronztárgyakat, fegyvereket, hadi- és technikai eszközöket. Könyvtára négyezer könyvet

tartalmazott és sok híres kéziratot, amelyek később az „ambrasi” jelzőt kapták.

44

„Az általa szisztematikusan beszerzett vérteket, fegyvereket és más csodatári darabokat az

Innsbruck melletti Ambras kastélyában már a 16. század második felében muzeálisan együtt

állította ki a történeti portrékkal, a meghívott vendégek pedig megtekinthették azokat. Az 1603-ban

a főherceg kezdeményezésére Jacob Schrenck von Notzing által német nyelven írt

’Armamentarium heroicum’ Európa legkorábbi illusztrált múzeumi vezetőjének tekinthető.”

(Haupt 1991: 13).

Ferdinánd halála után fia és egyben örököse, Karl von Burgau őrgróf a gyűjteményeket eladta

II. Rudolf császárnak. Így maradtak meg épségben és kerültek Habsburg tulajdonba. A

legfiatalabb tiroli ág 1665-ös kihalásáig kevés változás történt Ambrasban, csupán I. Lipót

császár szállíttatott át néhány válogatott darabot Bécsbe. A gyűjtemény nagyobb része végül

csak a napóleoni háborúk után került Bécsbe, ahol 1814-től az Alsó Belvedere-ben mutatták

be nyilvánosan.

A legjelentősebb Habsburg gyűjteményt azonban II. Rudolf római császár (1576–1612)

mondhatta magáénak Prágában. A háborús események közepette a rablóhadjáratok és

fosztogatások mindig jelentős szerepet játszottak és játszanak a gyűjtemények sorsának

alakulásában. Ezektől II. Rudolf gyűjteménye sem menekült meg: Krisztina, svéd királynő

csapatai a Harmincéves Háború végén (1618–1648) bevették Prágát, és II. Rudolf

gyűjteményének számos kincsét Stockholmba vitték.

A drezdai szász választófejedelmek csakúgy, mint a gazdag nürnbergi patríciusok, mint a

Praun és az Imhoff család, vagy Philip Hainhofer Augsburgban követték a példát. Lipót

Vilmos főherceg (1614–1662) művészeti gyűjteményei, halála után a bécsi udvarra szálltak,

II. Rudolf prágai gyűjteményének részeihez hasonlóan.

Nagy fejedelmi gyűjtemények jöttek létre IV. Vilmos (meghalt 1550-ben) és V. Albrecht

bajor hercegek udvarában. Albrecht, aki egyben a „muzeológia atyjának”, Samuel von

Quicchebergnek is megbízója volt, Münchenben megalapította az Állami Könyvtárat, az

Érmegyűjteményt, az Antiquariumot és a Kunstkammert. Gyűjteménye egyebek közt 800

festményt és hatalmas grafikai kollekciót tartalmazott. A tárgyak között akadt egy tojás,

amelyet egy apát egy másik tojásban talált, manna, amely éhínség idején az égből hullott le,

egy kitömött elefánt és egy baziliszkusz. Albrecht 1563 és 1567 között a rezidenciáján

galériát építtetett.

További Kunst- und Wunderkammerek jöttek létre, helyi sajátosságokkal, Itáliában,

Franciaországban, Svájcban, Oroszországban, Svédországban, Dániában, Nagy-Britanniában,

Hollandiában és Spanyolországban. Gyűjteményeik hat részre tagozódtak: naturalia, artefacta,

scientifica, antiquites, exotica és mirabilia. Az idő múlásával, a specializálódás nyomán a

gyűjteményekből önálló gyűjtemények váltak le, mint például a müncheni Antiquarium, a

drezdai Grüne Gewölbe, vagy egészük, esetleg egyes részeik későbbi nagy Nemzeti

Múzeumok magját adták.

A már említett bázeli „Amerbach-kabinet”, a svájci jogász, Basilius Amerbach (1533–1591)

festményeket, rajzokat, grafikákat, érméket és hasonló tárgyakat tartalmazó gyűjteménye,

kezdeteit tekintve apja, Bonifatius gyűjtőtevékenységére vezethető vissza. Rotterdami

Erasmus őt nevezte meg örököseként, és már a maga részéről is olyan gyűjteményekkel

rendelkezett, amelyeket apja, a nyomdász, Johannes Amerbach alapított. A gyűjtemény így

visszanyúlik egészen a 15. század végéig. 1661-ben az egyetem és Bázel város tanácsa

vásárolta meg, s így ez a legkorábbról ismert nyilvános múzeum (Ackermann 1985: 64).

45

A múzeum mint eszme

A „musaeum” eszméje a 16. és 17. században kor enciklopédista tendenciáinak kifejeződése

volt. A fogalom tágassága folytán képes volt arra, hogy olyan filozófiai kategóriákat, mint a

bibliotheca, a thesaurus és a pandechion, olyan vizuális fogalmakat, mint a cornucopia és

gazophylacium, és olyan térfogalmakat, mint a studio, a casino, a gabinetto, a galleria és a

teatro foglaljon magába (Findlen 1989: 59).

Mai jelentésével ellentétben a „múzeum” szó eredeti használata értelmében a fogalom privát

és kirekesztő funkcióit hangsúlyozta. Míg a nyilvános terekben, a templomokban és

palotákban a gyűjtemény tárgyai mindenkori aktualitásuknak megfelelően reprezentatív

módon kerültek bemutatásra, addig a tulajdonképpeni muzeális gyűjtemények a privát

szférába visszahúzódva, a személyes érdekek és szenvedélyek intimitására reflektáltak.

Olyan helyek voltak, ahol a replikához nyúltak vissza, ha az eredetik elérhetetlenek voltak.

1659-ben a cseh tudós és pedagógus, Jan Amos Comenius (Komensky) úgy írt a múzeumról,

mint egy helyről, ahol a tudós egyedül ülhet, tanulmányaiba merülve, más emberektől távol,

miközben könyveket olvas.

A múzeum konceptuális rendszer volt, amelyen keresztül a gyűjtők azt a világot magyarázták

és kutatták, amelyben éltek. A fogalom nemcsak az anyagira korlátozódott; a múzeum

mindenekelőtt szellemi kategória volt, a gyűjtés pedig kognitív tevékenység.

„A múzeumok struktúrája … a 18. század végéig megtartotta kapcsolatát a művészettel és a

természettel, beteljesítve Plinius azon premisszáját, hogy a világnak ebben a színházában minden

méltó az emlékezésre. A musaeum struktúrája a gondolatitól a leírton át egészen a tényleges

múzeumig arra volt teremtve, hogy a természetest és a mesterségest, a valóst és az elképzeltet, a

szokásost és kivételest harmonikusan keverje, nemcsak azért, hogy mindezzel hangsúlyozza az

univerzum termékenységét, de azért is, hogy megértse és megmagyarázza az emberi képességek

tágasságát, a theatrum mundit.” (Findlen 1989: 68)

Csupán a 17. században helyeződött át a múzeum a statikus, intim módon privát studióból,

amelybe belép a látogató, az extrovertált galleriába, amelyen keresztülhalad.

2.1.3 Paleomuzeális korszak

Míg korábban valamennyi gyűjtőtevékenység igencsak korlátozott számú közönség számára,

kifejezetten a muzeálistól eltérő célokat szolgált, addig a 17. század vége felé létrejöttek az

első nyilvános múzeumok. A kezdőlökést legtöbbször gazdag polgárok adták, akik

gyűjteményeikből nagyvonalúan tárgyakat adományoztak olyan intézményeknek, mint a

bázeli egyetem (1661) vagy az oxfordi egyetem (1683).

Polgári gyűjtemények

Azonban ezek a múzeumok sem voltak mindenkor és mindenki számára nyitottak,

hozzáférhetőségük mindig csak meghatározott időkre és a látogatók világosan definiált körére

korlátozódott. Ezekhez a körökhöz ekkor már a nemességen kívül mindenekelőtt a jómódú és

képzett polgárok és tudósok is hozzá tartoztak. Átfogó értelemben a múzeumok általános

nyilvánosságára a 19. század közepéig kellett várni.

A múzeum felfogásában bekövetkező változásokban számottevő volt a felvilágosodás és a

növekvő polgári öntudat hatása. Most először fordult elő, hogy az oktatás területén hozott

célzott intézkedések a lakosság szélesebb rétegeit ébresztették rá nagyobb összefüggésekre, és

46

tudatosították bennük, hogy lehetséges és ésszerű az individuálison túli világgal való

foglalkozás.

Franciaországban és Angliában a 16. század végén mindenekelőtt a deizmus és az empirizmus

vezette be a felvilágosodást, amely a 18. században különösen Angliában, Németországban és

Franciaországban terjedt el.

Az újkori múzeum fejlődése szempontjából jelentős szerepet játszottak a felvilágosodás

szellemében alapított tudós társaságok. Ideáltípusát az angol filozófus, Francis Bacon

(1561–1626) írta le Nova Atlantis című, befejezetlen állam-utópiájában (1627), egy olyan

univerzális tudományos intézmény formájában, amely gyűjteményeket is magába foglal.

Többek között az 1662-ben Londonban alapított Royal Society valóban berendezett egy

múzeumot, amely természeti tárgyakat, matematikai és mechanikus eszközöket valamint

régiségeket tartalmazott.

Németalföldön a 17. és 18. század folyamán számos polgár és tudós hozott létre gyűjteményt.

Érmék, medálok és gemmák mellett elsősorban egzotikus tárgyakat és naturáliákat gyűjtöttek,

amelyek a tengerentúli kereskedelem kezdetei óta kerültek Európába.

A gazdag textilgyáros, Pieter Teyler 1777-ben házát és tőkéjét a tudomány és a művészet

támogatására ajánlotta fel, s ezzel megteremtette hazája első nyilvános múzeumát, a róla

elnevezett Teylers Múzeumot Haarlemben.

A 17. században jelentős gyűjtemények jöttek létre Angliában is. Az 1638-ban elhunyt utazó

és felfedező John Tradescant gyűjteménye a London melletti South Lambeth-ben, a Musaeum

Tradescantianum („Tradescant’s Closet of Curiosities”, „Tradescant’s Arc”) hagyatékként az

oxfordi Ashmolean Museum magját alkotta. Az utóbbit egy polihisztor, Elias Ashmole

alapította. Az Ashmolean hosszú éveken át lényegét tekintve ritkaságok kabinetje maradt,

ahogy azt későbbi, 1656-os katalógusa is igazolja. Csupán új épületének 1683-as megépítése

után vált az első modern értelemben vett múzeummá, szisztematikusan rendezett, kiállított

gyűjteménnyel, könyvtárral, előadóteremmel és egy kémiai laboratóriummal. Kurátorai

akadémikusok voltak, és csaknem 200 évig az oxfordi egyetemen folytatott tudományos

tanulmányok fő központja volt.

1780-ban alapították meg Edinburgh-ban a Museum of the Society of Antiquaries of

Scotland-et, 1804-ben pedig a Hunterian Museum-ot Glasgow-ban, utóbbi szintén tipikus

egyetemi múzeum, amely elsősorban szaktudósok egy viszonylag kis csoportjának igényeit

szolgálta.

Itáliában Veronában jött létre a Museum Calceolarium (említve 1622), Bolognában a

Museo Cospiano (katalógus 1677), és az 1651-ben az okkultista Athanasius Kircher által

alapított Museum Kircherianum Rómában.

Firenze egyetemének zoológiai múzeumát, a La Specolát, amely a Mediciek gyűjteményére

épült, 1775-ben a toszkán nagyherceg, Pietro Leopoldo nyitotta meg a közönség előtt.

Németországban az orvos Lorenz Hoffmann (1582–1630) Halléban nyitott múzeumot

„Thaumatophylakion” néven (említve 1625), a Linck gyógyszerészcsalád pedig Lipcsében

működtette a Museum Linckianumot, egy naturália-kabinetet, amelynek egy része még

mindig létezik a Glauchau melletti Waldenburgban.

1698-ban August Hermann Francke (1663–1727) pietista és pedagógus Leibniz biztatására

Halléban berendezett egy művészeti- és naturália-kabinetet, amely szemléltetőeszközként

szolgált a tanításban, és amely alapvonásaiban máig megmaradt az iskolai múzeum

47

prototípusaként. 1773-ban az orvos Nikolaus Himsel Rigában hozott létre

természettudományi kabinetet.

Udvari reprezentáció

Az újkori polgári múzeum irányába mutató törekvések mellett az udvari reprezentációt

szolgáló gyűjtemények a 17-18. század folyamán továbbra is saját tartalmi- és

formakánonjukat fejlesztették, amely nemsokára egész Európában elterjedt: ha erre

lehetőségük nyílt, tartalmaztak antik szobrokat, egy képgalériát, egy könyvtárat

rézmetszetgyűjteménnyel, érmekabinetet, csillagászati eszközök és földgömbök

gyűjteményét, valamint naturalia- és curiosa-gyűjteményt.

Egy 1660 körüli rézmetszet2 bepillantást nyújt Lipót Vilmos főherceg e típusra jellemző

Kunstkammerébe a bécsi Stallburgban: a padlótól a galéria ablakos falával szemben a

boltozati csegelyekig, valamint az ablakok közti homlokfalakon több sorban függtek a

festmények. Az ablakok közti pilasztereken, konzolokon klasszikus portrébüsztök álltak. Az

ablakokat elhúzható függönyökkel lehetett elsötétíteni.

„A császári festménygaléria a Habsburg-házból származó kifinomult és műértő gyűjtők személyes

ízlésének köszönheti félreismerhetetlen jellegzetességét. Elég, ha I. Miksa és II. Rudolf vagy II.

Ferdinánd és Lipót Vilmos főhercegek nevét említjük. VI. Károly császár alatt a galéria a Stallburg

épületében hagyományokban gazdag otthonra lelt. II. Miksa egykori rezidenciáját az új

követelményekhez igazították. A Ferdinand Astorffer által aprólékos gonddal megfestett kép-

inventárium bepillantást nyújt az állományba és megmutatja, milyen módon helyezkedtek a

Stallburgban a császári galériában.” (Haupt 1991: 9)

Európa fejedelmi gyűjteményeit különösen a 17-18. században bővültek tovább.

Brandenburgban az első jelentősebb gyűjtemények alapjait már Frigyes Vilmos

választófejedelem (1640–1688) lerakta. E gyűjtemény egyes darabjai, amelyek között néprajzi

tárgyak is megtalálhatók voltak, még ma is fellelhetők a berlini múzeumokban. Lorenz Beger

adta ki 1696 és 1701 között a gyűjtemény első katalógusát, „Thesaurus Brandenburgicus”

címmel. (Grote é.n.)

További gyűjtemények jöttek létre a 17. században Braunschweigben (Welfen),

Bajorországban (II. Miksa Emánuel választófejedelem) és Düsseldorfban (János Vilmos,

pfalzi választófejedelem).

1709-ben I. Nagy Péter orosz cár (1672–1725) az Admiralitás épületében Tengerészeti

Múzeumot alapított, 1714-ben pedig létrehozta a Kunstkamerát Szentpéterváron, egy

ritkaság-kabinetet, amelyben parancsára az egész birodalom területéről származó

torzszülöttek kitömött testét helyeztek, és amely máig őrzi a cár kézlenyomatát és testőrének

csontvázát. Az intézményhez könyvtár és obszervatórium tartozott. A cár parancsára

mindenki ingyenesen beléphetett, sőt a látogatóknak ételt-italt is felkínálták. 1724-ben a

Kunstkamerát az Orosz Tudományos Akadémia alá rendelte. 1716-ban Péter megszerezte az

amszterdami gyógyszerész, Albert Seba híres gyűjteményét, 300.000 guldenért megvásárolta

Frederic Ruysch amszterdami orvosprofesszor természettörténeti gyűjteményét és 1717-ben a

danzigi orvos, Johann Christoph Gottwald ásványkabinetjét. Ezen kívül létrehozott egy

fegyvergyűjteményt valamint az antik és néprajzi kincsek tárát.

2 Waidacher nagy valószínűséggel a következő ábrázolásra utal: F. van der Steen Nikolaus van Hoy rajza

nyomán: Lipót Vilmos galériája a bécsi Stallburgban. In: Theatrum Pictorium. Bruxelles, 1660.

48

A II. József által alapított bécsi Általános Kórházhoz kapcsolódóan torzszülöttek és

viaszöntvények jelentős gyűjteménye jött létre 1794-ben. A Patológiai-Anatómiai Múzeum

(Pathologisch-Anatomisches Bundesmuseum) ma is az úgynevezett Bolondtoronyban

(Narrenturm) található, amelyet 1789-ben, az első, ilyen jellegű önálló épületként

elmebetegek gyógykezelésére hoztak létre.

II. Erős Ágost szász választófejedelem és lengyel király (1670–1733) pompás reprezentatív

keretet teremtett a drezdai műgyűjtemények számára a Zwingerben (1709–1722). I. Frigyes

Vilmos porosz királytól egy kínai vázasorozatot kapott 600 dragonyosért cserébe, II. Katalin

orosz cárnőnek egy baltikumi borostyánból készült kabinetért 100 gránátost adott, akiknek

mindegyike hat és fél láb magas volt.

Braunschweigben 1754-ben a hercegi művészeti- és naturália-kabinetet egy holland orvos,

Daniel von Superville tervei szerint rendezték be. E gyűjteményből fennmaradt mára egy

statisztika, amely évi 2-300 látogatót jegyzett fel (Grote 1987).

1748-ban szerezte meg I. Ferenc császár J. D. Ballou firenzei naturália-gyűjteményét, ezzel

megteremtve a bécsi Naturhistorisches Museum (Természettörténeti Múzeum) alapjait.

Rómában, a Porta Salaria előtt 1746-tól kezdve kizárólag antik galériaként alakították ki

Alessandro Albani bíboros Villa Albani-ját; benne a szobrokat – ellentétben a különben

szokásos módszerrel – különálló objektumokként állították fel, annak érdekében, hogy a

látogató önálló művekként szemlélhesse őket.

II. Frigyes porosz király Potsdam-Sanssouci-ban létrehozta Poroszország első, önállóan

múzeum céljára készült épületét, a Királyi Képcsarnokot (1755–1763), amelyben a

festményeket iskolák szerint rendezték.

Kifejezetten múzeum céljára emelt múzeumépületek nagyobb számban – egyes kivételektől

eltekintve – csupán a 18. század végétől és a 19. század elejétől kezdve jönnek létre.

A kivételek közé tartozik a vatikáni Belvedere-ben a szoborudvar, amelyet Bramante épített

1503 és 1515 között. 1569 és 1571 között a bajor hercegek müncheni rezidenciáján hoztak

létre egy csarnoképületet a gyűjtemény számára, Kielben pedig a 17. század második felében

a kutató és főiskolai tanár, Johann Daniel Major emeltetett egy épületet „Museum

cimbricum”-a számára.

1767-ben II. Katalin cárnő, aki szenvedélyes gyűjtő volt, Szentpéterváron Jegor M. Velten

tervei alapján festményei számára belekezdett a Régi Ermitázs építésébe. Gyűjteménye

1785-ben már több mint 2600 képet tartalmazott.

1769 és 1779 között II. Frigyes, hessen-kasseli őrgróf Simon Louis du Ry-re bízta a kasseli

Fridericianum, egy galériával és könyvtárral rendelkező művészeti akadémia megépítését.

A felvilágosodás idején a ritka, a szép, a történeti vagy a különös tárgyak nyilvános

megtekintése, ami egykor a nemesség privilégiuma volt, most nemzeti presztízstényezővé

(például a londoni British Museum) vagy demokratikus joggá (például a párizsi Louvre) vált.

S. Pearce (1990) emlékeztet rá, hogy Európa kulturális tradíciója a történelem iránti különös

érdeklődés tekintetében lényegesen különbözik más világrészekétől. Ez az érdeklődés

azonban Európában is viszonylag újkeletű. Bár gyökereinek egy része a reneszánszig és annak

az antikvitáshoz fűződő kapcsolatáig nyúlik vissza, de a saját történelemmel való kritikus

szembenézés itt sem következik be a 17. század vége előtt.

Lehetséges, hogy mindez a protestáns etikával függ össze, amely az individuum és személyes

morális története jelentőségét hangsúlyozza, illetve az egész keresztény tradícióval, amely a

természetfeletti eseményeket szilárdan egy meghatározott időhöz és helyhez rendeli.

49

Ehhez járul még az anyagi jólét növekedése, amely széles középosztály számára tette

lehetővé, hogy idejét társadalmilag elismert intellektuális érdeklődéseinek szentelje. Végül, a

19. század elején felbukkanó romantika szintén felkeltette a múlt iránti érdeklődést.

Az állam fogalmának egyre fokozódó absztrahálódásával összefüggésben az uralkodók privát

gyűjteményei szintén állami tulajdonba kerültek át. Így az utolsó Medici, Anna Maria

Ludovica házi gyűjteménye is Firenze városra hagyományozódott, 1743-ban. Ahogy azonban

ezt a grazi Joanneum 1811-es példája mutatja, még a 19. században is kerültek fejedelmi

gyűjtemények köztulajdonba.

2.1.4 Mezomuzeális korszak

Nyilvános múzeumok

A 18. században jelent meg a múzeum mint intézmény. A legkorábbi modern állami múzeum

a londoni British Museum, amelyet 1753-ban alapítottak az angol parlament határozata

nyomán, és amelyet 1759-ben mint tudományos intézményt nyitottak meg a Montagu House-

ban, Bloomsbury-ben. A parlament Sir Hans Sloane (1660-1753) udvari orvos könyvtárát és

tudományos gyűjteményét szerezte meg, amely Sir Robert Cotton és Robert Harley, Earl of

Oxford kéziratgyűjteményei mellett a múzeum alapját képezte. A vásárlásra fordított összeg –

egy viszonylag alacsony summa – egy lottó bevételeiből származott. Sloane gyűjteménye

50.000 könyvritkaságot, 3500 kéziratot, geológiai anyagot tartalmazott, egy herbáriumot 334

nagy kötetben, zoológiai preparátumokat, régiségeket, néprajzi anyagokat, érméket és

medálokat, festményeket, rajzokat és nyomatokat.

Észak-Amerikában a múzeumokat még a 18. század végén is a Wunderkammerek mintájára

alakították ki. Amerikában 1773-ban, három évvel a Függetlenségi Nyilatkozat előtt

alapították az első nyilvános múzeumot, Charlestonban, Dél-Karolinában. Többek között

hatalmas gyűjteményt foglalt magában emlősökből, madarakból, hüllőkből, halakból,

fegyverekből, kosztümökből és más ritkaságokból, amelyeknek vajmi kevés közük volt Dél-

Karolinához. Megtalálható volt köztük egy új-zélandi törzsfőnök feje, egy egyiptomi múmia,

egy strucc csontjai, egy kacsacsőrű emlős és egy kínai női cipő, „4 inches long” (Hudson

1987: 22).

Charles Wilson Peale 1786-ban megnyitott Philadelphia Museumát ugyan művészeti

múzeumként alapították, gyűjteményét azonban nemsokára kiterjesztette a

természettudományok és a kuriózumok területére, beleértve egy négylábú, négyszárnyú

tyúkot, egy negyvenkilós répát, egy kivégzett gyilkos mutatóujját és egy fadarabot, amely

állítólag a Westminster Apátság koronázási székéből származott (Hudson 1987: 22). Peale a

Linné-féle osztályozás szerint rendszerezte a múzeumot, hogy megmutassa Isten tervét és az

univerzum alapját képező természeti törvényeket. Meggyőződése volt, hogy a

múzeumlátogatások lehetőséget adnak a nézőknek a békés és boldog életre.

Az első, mindenki számára nyilvánosan és előzetes bejelentkezés nélkül látogatható nagy

képtár a bécsi császári galéria volt, miután a gyűjteményt 1781-ben a Belvedere kastélyban

újrarendezték. Ugyanebben az évben jelent meg a bázeli Christian von Mechel által

összeállított katalógus, a világ első tudományos múzeumi katalógusa.

Mérföldkő volt a modern múzeumok történetében a francia királyok gyűjteményének

megnyitása a párizsi Louvre-ban, 1793-ban. A francia forradalom és a király kivégzése után

a királyi család és az arisztokrácia tagjainak műgyűjteményeit épp olyan tervszerűen kobozták

50

el, mint a templomokban vagy kolostorokban található valamennyi műtárgyat. A múzeum

először a Muséum Français nevet kapta, 1796-ban Musée Central des Arts-ra keresztelték

át, 1804-ben pedig, Napóleon megkoronázása után Musée Napoléon lett.

A gyűjtemények a megnyitásuk utáni húsz évben, a napóleoni hadsereg itáliai, németországi,

ausztriai, németalföldi és egyiptomi fosztogatásai nyomán hihetetlen mértékben kibővültek. A

számos példa egyikéről, a braunschweigi hercegi gyűjtemény legértékesebb darabjainak

elrablásáról így számol be A. Grote:

„Braunschweig esetében a lefoglalás valóságos bosszúhadjárattá változott. 91 festményt már 1806

októberében átszállítottak a salzdahlumi galériából Braunschweigbe, hogy a franciák elől

biztonságba helyezzék őket. Ott foglalta le őket Denon, a Nemzeti Múzeum igazgatója, ezen felül

Salzdahlumból még közel 200 festményt válogattak ki, végezetül pedig 23 ládányi műtárgyat vittek

el a braunschweigi múzeumból.”

„További veszteségek léptek fel, amikor Jérôme Bonaparte király körülbelül száz festményt vitetett

Braunschweigből és Salzdahlumból kasseli rezidenciájára. 1815-ben az állomány nagy része

visszatért Braunschweigbe.” (Grote, é.n.)

A Louvre-ban kiállított műveket már a Direktórium idején, 1795 és 1799 között szöveges

magyarázatokkal látták el. A laikusok számára olcsó gyűjteményi katalógust adtak ki.

Dominique-Vivant de Denon gondoskodott a festmények kronologikus, iskolák és művészek

szerinti rendezéséről.

A múzeum a nemzeti dicsőség szimbóluma lett. Bár speciális ünnepek és fogadások

alkalmából a múzeum továbbra is az udvar számára volt fenntartva, a nyilvános napokon a

köznép is látogathatta, míg a művészeknek és diákoknak saját napjaik voltak.

A „Muséum Français” a Louvre-ban, csakúgy, mint a Musée des Monuments Français,

amely a Rue des Petits-Augustins kolostorépületeiben 1790-ben az elkobzott egyházi

műkincsek raktára lett, máig az intézményesült múzeumok előképe.

Bár Napóleon 1815-ös waterlooi veresége után az elrabolt művek nagy részét

visszaszolgáltatták, a Louvre kivételes gyűjteményeivel még ma is a világ legnagyobb

múzeumai közé tartozik.

A Louvre-ral egy időben, 1793-ban alapították meg Párizsban a világ egyik legjelentősebb

természettudományi múzeumát, a Muséum national d’Histoire naturelle-t.

Új múzeumfajták

A 18. században is számos elképzelés létezett az univerzális múzeumokról, amelyek a tudás

minden területét átfoghatják. Ezzel összefüggésben keresték a megfelelő rendszerezési

kritériumokat, ahogy a század második felében, legalábbis a természettudományi múzeumok

számára Carl von Linné osztályozási elvei révén példamutató módon rendelkezésére álltak.

A kultúrtörténeti gyűjteményeket továbbra is különböző, részben irracionális kritériumok

alapján rendezték, gyakran egyszerűen nagyság vagy forma szerint. Azok a képtárak,

amelyekben a festményeket kronologikusan vagy iskolák szerint rendezték, mint Potsdamban

1763-ban vagy 1781-ben Bécsben, korai kivételeknek tekinthetők.

A tudás egyre növekvő tagoltsága megerősítette a gyűjtemények differenciálódását, speciális

kabinetekre történő felosztásukat. Ekkor keletkezett a képtár mint a tisztán reprezentatív

művészeti múzeum típusa.

Lassan elindult a történeti múzeumok kialakulása is; állományuk a reneszánsz

portrégyűjteményekre és a dinasztikus gyűjtemények ősgalériáira vezethető vissza.

51

Keletkezésüket elősegítette a nacionalizmus erősödése, amelynek érdeke volt az emlékezés a

győzedelmesen megvívott csatákra, a nemzeti történelem prominens vezetőire, diadalmas

eseményeire.

A 19. században tovább folytatódott a differenciálódás, új múzeumfajták megjelenésével. Ez a

folyamat egyrészt a társadalom paradigmaváltásai, másrészt a valóság újfajta

megközelítéseinek kialakulása nyomán zajlott.

A nemzeti értékek erősebb hangsúlyozása és a polgári öntudat kifejlődése vezetett az

országos- és nemzeti múzeumok alapításához. Az országos-, nemzeti- vagy birodalmi

múzeumok korai példái Marosvásárhely, Teschen és Budapest (1802),3 valamint

Koppenhága (1807), Graz (1811), Troppau (1814), Amszterdam (1815), Brünn,

Nagyszeben és Lemberg (1817), és Prága (1818). Ezt követte Laibach (1821), Innsbruck

(1823), Linz (1833), Salzburg (1835), Klagenfurt (1845), Stockholm (1847), München

(1855), Bregenz (1857), Varsó (1862) és Villach (1873).

Már 1815-ben illetve 1823-ban nemzeti múzeumok jöttek létre Rio de Janeiróban és Buenos

Airesben.

A későbbiekben legtöbbször történelmi egyesületek számos helyi- és helytörténeti

múzeumot alapítottak (Fielhauer 1980), a két világháború között pedig városi kerületi

múzeumokat (Nikitsch 1992).

A 19. században jelentős hatást gyakoroltak a múzeumügy fejlődésére a világkiállítások,

azok a reprezentatív rendezvények, ahol milliós publikum előtt mutatták be a legújabb

vívmányokat és a legjobb teljesítményeket, amelyekre az egyes országok a kiállítások

szervezői szerint képesek voltak. A világkiállítás típusa olyan nagy vásárokból és

kiállításokból fejlődött ki, mint amilyeneket már a 18. század második felében szerveztek

Londonban, Párizsban, Hamburgban és Prágában. A világkiállítások alkalmából emelt

épületek gyakran komoly hatást gyakoroltak az építészet fejlődésére, mivel a hétköznapokban

sohasem kínálkozó, kedvező körülmények között jöhettek létre.

Már az első, 1851-ben rendezett világkiállítás Kristálypalotája (J. Paxton) is a modern

acélszerkezetes építés addig elérhetetlen példája volt; épp ilyen figyelemreméltó volt az 1855-

ös Iparpalota, az 1889-ben épült párizsi Eiffel-torony, az 1873-ban készült bécsi Rotunda, de

ugyanígy a 20. század épületei: Ludwig Mies van der Rohe 1929-es barcelonai német

pavilonja, Oscar Niemeyer, Lucio Costa és P. L. Wiener 1939-es New York-i brazil pavilonja,

vagy ugyanitt Alvar Aalto finn pavilonja.

A múzeumügy fejlődése szempontjából főként a világkiállítások alapító funkciója játszott

jelentős szerepet (pl. South Kensington Museum, London; American Museum of Natural

History és Metropolitan Museum of Art, New York; Museum of Fine Arts, Boston; a

Smithsonian Institution National Museum-a, Washington, D.C.), illetve közvetve

meghatározott művészeti- és dekorációs stílusok elterjedése, kezdve a neogótikától, a

neoreneszánsztól és az orientalizmustól a szecesszión és az Art Décón át egészen a

neoklasszicizmusig.

1883-ban a helyi Régészeti Társaság alapítója, Alekszej Szergejevics Uvarov gróf

kezdeményezésére megnyílt a moszkvai Történeti Múzeum, 1892-ben pedig a Tretyakov

Galéria, Pavel Mihajlovics és Szergej Mihajlovics Tretyakov, moszkvai textilgyárosok orosz

művészeti gyűjteményéből tett adománya. 1899-ben nyitották meg Kijevben az Ukrán

Művészet Múzeumát és a Történeti Múzeumot.

3 Az évszám a Széchényi Könyvtár alapításáé. A Nemzeti Múzeum alapításának dátuma: 1808.

52

A múzeumok és könyvtárak alapításának fontos motívuma volt a nagyvárosoknak az

iparosodással összefüggő gyors növekedése. Egyrészt a munkásság pihenését voltak

hivatottak szolgálni, másrészt az előkép funkcióját kellett betölteniük a kézművesség és az

ipar számára.

Így született meg az iparművészeti múzeum, amely a művészien kialakított használati

tárgyat állítja középpontba a tervtől a kivitelezésig. Az első ilyen típusú múzeum, a South

Kensington Museum az 1851-ben megrendezett londoni világkiállítás nyomán jött létre.

1899-ben a múzeum kezdeményezője, Albert herceg emlékére a Victoria and Albert

Museum nevet kapta. Henry Cole, a több mint 6 millió látogatót vonzó világkiállítás vezetője

lett a múzeum első igazgatója. Számos népszerű intézkedésével a múzeum modern,

közönségbarát felfogásának előképe és úttörője lett – ahogy korunkban mindenek előtt az

Egyesült Államokban, Nagy-Britanniában és Skandináviában gyakorolják.

1852-ben Gottfried Semper felvázolta „egy ideális múzeum tervét”, amelyet univerzális

iparművészeti múzeumként képzelt el, kézműves példagyűjteményekkel. A kontinensen az

első ilyen jellegű intézmény az 1864-ben alapított bécsi Österreichisches Museum für

Kunst und Industrie (Osztrák Művészeti és Ipari Múzeum) volt. Darmstadtban 1865-ben

jött létre a Technische Mustersammlung des Gewerbevereins für das Grossherzogtum

Hessen (a Hesseni Nagyhercegség Kézműipari Egyesületének Technikai Mintagyűjteménye),

1867-ben pedig a berlini Deutsches Gewerbemuseum (Német Kézműipari Múzeum).

1874-ben alapították meg a zürichi és a winterthuri Gewerbemuseumot (Kézműipari

Múzeum), 1881-ben pedig a bázeli Kunstgewerbemuseumot (Iparművészeti Múzeum).

A hetvenes és nyolcvanas évek folyamán számos további iparművészeti múzeum alapítására

került sor, többek között Hamburgban, Nürnbergben, Brünnben, Budapesten, Lipcsében,

Drezdában, Frankfurtban, Hannoverben, Kölnben, Kasselben és Kielben.

Új múzeumfajták születtek az emberi kultúra olyan területeiről és korszakairól, amelyeket

korábban a tudomány még nem dolgozott fel kellőképpen.

A néprajzi múzeumok állományuk javarészét olyan gyűjteményekből szerezték be, amelyek

felfedező- vagy gyarmatosító vállalkozások révén kerültek Európába, és amelyeket korábban

csak ritkaságtárakban, egzotikus tárgyak gyűjteményeiben és természettudományi

múzeumokban őriztek. Leidenben 1837-ben alapították a Rijksmuseum voor Volkenkunde-

t (Birodalmi Néprajzi Múzeum), hogy csak néhány további példát említsünk, 1887-ben a The

University of Pennsylvania Museumot Philadelphiában, 1926-ben pedig a bécsi Museum

für Völkerkunde-t (Néprajzi Múzeum). 1939-ben, miután leválasztották a Nemzeti

Természettörténeti Múzeumról, a Palais de Chaillot-ban megnyitották a Musée de l’Homme-

ot (Az Ember Múzeuma) Párizsban. 1964-ben nyílt Mexikóvárosban a Museo Nacional de

Antropología-t (Nemzeti Antropológiai Múzeum).

Nagy jelentőségre tett szert az a típus is, amelynek anyaga éppúgy magában foglalta a népi

életmódhoz kötődő tárgyakat, mint a régészeti leleteket, a történelmi műemlékeket, a

kézművesség és a képzőművészet alkotásait: ez az úgynevezett kultúrtörténeti múzeum.

Ennek egyszerre ideáltípusa és megvalósulása volt az 1852-ben Hans von und zu Aufseß által

alapított nürnbergi Germanisches Nationalmuseum (Germán Nemzeti Múzeum). Hogy a

kultúrtörténeti múzeum milyen átfogóan értelmezte feladatát, mutatja „a német

történettudomány és ókorkutatás”osztályozási rendszerének terve „a gyűjtemények rendezése

céljából”, amelyet Aufseß 1853-ban dolgozott ki.

53

Az új múzeumfajták közé sorolható a provinciák régészeti múzeuma, amelynek első

intézménye 1852-ben jött létre a mainzi Römisch-germanisches Zentral-Museumban

(Római-germán Központi Múzeum).

Máig a legnépszerűbb múzeumtípusok közé tartozik a műszaki múzeum, amely első

virágkorát a 19. századi iparosodás idején élte. Az első műszaki múzeumot, amelyet korábban

már René Descartes is szorgalmazott, azonban Conservatoire des Arts et Métiers

(Művészetek és Mesterségek Konzervatóriuma) néven már 1794-ben megalapították

Párizsban, 1799-ben pedig a Saint-Martin-des-Champs apátságban meg is nyitották. A

műszaki múzeumok nem csupán gépeket, maketteket, szerszámokat és különféle tudományos

eszközöket gyűjtenek és mutatnak be, hanem ezen felül mindent, amit az ember előállít.

Mindezt nem a tárgyak használata vagy művészeti kvalitása szempontjából végzik, hanem

anyaguk vagy előállítási technikájuk felől közelítik meg.

Bécsben Wilhelm Exner 1879-ben alapította meg a Technologisches Gewerbemuseumot

(Technológiai Kézműipari Múzeum), 1890-ben pedig a Museum der Geschichte der

österreichischen Arbeit-et (Osztrák Munkatörténeti Múzeum). A gyűjtemények 1912-ben az

újonnan alapított Technisches Museum für Industrie und Gewerbe (Ipari és Kézműipari

Műszaki Múzeum) részei lettek.

A múzeumtípus népszerűségében akkor következett be a tulajdonképpeni áttörés, amikor

Oskar von Miller müncheni Deutsches Museum (Német Múzeum) az interaktív közvetítés

korábban sehol sem létezett formáját mutatta be. Miller időszaki kiállításokkal kezdte

tevékenységét, és 1925-ben költözött át az erre a célra kialakított épületbe.

A Deutsches Museum a világ szinte valamennyi műszaki múzeumának mintapéldája lett, és

csaknem az összes régebbi gyűjtemény, mint például az 1874-ben a South Kensington

Museumból létrejött londoni Science Museum (Tudománymúzeum) legalább egyes

modernebb osztályokban átvette Miller bemutatási elveit. A koncepció kvalitását igazolja,

hogy nemcsak olyan intézmények követték, mint a chicagói Museum of Science and

Industry (1933 (Tudomány- és Iparmúzeum) és az 1937-ben megnyitott párizsi Palais de la

Decouverte (A Felfedezések Palotája), hanem olyan új alapítású intézmények, mint az

ottawai, torontói és bostoni műszaki múzeumok, valamint e típus egyik mellékága, az 1969-

ben alapított San Franciscó-i Exploratorium, amely teljesen lemond az eredeti tárgyak

bemutatásáról, s maga is számos, úgynevezett Science Center létrehozását inspirálta.

A 19. század vége felé, a történeti múzeumokhoz és a kultúrtörténeti múzeumokhoz hasonló

forrásokból táplálkozva jöttek létre az első néprajzi múzeumok.

Artur Hazelius 1873-ban nyitotta meg Stockholmban a Skandináv Néprajz Múzeumát,

amelyben történeti tereket és színpadszerű tablókat mutatott be, a népi életből vett

jelenetekkel. A jelenetekkel szenzációs sikert ért el az 1878-as Párizsi Világkiállításon, ahol

„Etnográfiai falvakként” mutatta be őket. Hazelius 1880-ban Nordiska Museet néven

újjászervezte kiállításait, 1891-ben pedig új szabadtéri múzeumot nyitott Stockholmban,

amelynek a Skansen (Skanzen) nevet adta (a skanzen szó a „sánc”-ból ered, mivel a múzeum

mellett egy régi erődítmény helyezkedett el). A Svédország egész területéről összegyűjtött

eredeti építményekből összeállított múzeum egy tipikus paraszti település képét mutatja. A

környezetet kosztümös vezetők és zenészek tették elevenebbé, így próbáltak a látogatók

számára betekintést nyújtani a letűnt vidéki életformákba. Hazelius alkotásában lényeges

felismerés volt, hogy nem csupán a tárgyak megőrzése a fontos, hanem a velük funkcionális

összefüggésben álló szociális és kulturális hagyományaik is. A Skanzenből kiindulva a

szabadtéri múzeum gondolata igen gyorsan az egész világon elterjedt.

54

E múzeumtípus tudományosodása során nemsokára számos olyan szabadtéri múzeum

keletkezett, amely a házak kutatásának tárgyaként értelmezett eredeti épületek közvetítésére

szorítkozott, anélkül azonban, hogy szociális és kulturális kontextusukat kellőképpen

rekonstruálta és ábrázolta volna.

Ezzel egyidejűleg, mindenekelőtt a tengerentúlon, megmaradt a skanzen-típus is – amely a

műfaj megnevezése is lett. Kiemelkedő példája az ottawai Upper Canada Village, egy

üzemelő, egyes épületekből ideáltípussá összeállított múzeumfalu, valamint különösen az

1926-ban Washingtonban alapított Colonial Williamsburg, a teljes, múzeumként

üzemeltetett történeti település klasszikus példája.

A 19. század egésze folyamán további művészeti múzeumok jöttek létre, részben az állam

vett át dinasztikus gyűjteményeket, részben pedig nemesi és polgári gyűjtők vagy egyesületek

alapításában. Köztük volt 1816-ban a frankfurti Städelsches Kunstinstitut, 1819-ben a

madridi Prado, továbbá a nagy művészeti múzeumok Itáliában, Hollandiában és

Belgiumban, csakúgy, mint Graphische Sammlung Albertina (Albertina Grafikai

Gyűjtemény), a Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste (Képzőművészeti

Akadémia Képtára) és a világ egyik legjelentősebb művészeti gyűjteménye, a

Kunsthistorisches Museum (Művészettörténeti Múzeum) (1891) Bécsben.

A németországi múzeumügynek különleges lökést adott, hogy Wilhelm Bode 1872-től részt

vett a világ minden tájáról érkezett gyűjteményekből álló berlini Múzeumsziget

kialakításában.4 Az 1904-ben megnyílt Kaiser-Friedrich-Museumban [1956 óta Bode

Múzeum] Bode első ízben mutatta be úgy a műtárgyakat, hogy azok környezetükkel és a

térrel harmonikus egységet képeztek.

Ezt a kiállítási stílust, amely alapjában különbözött a korábban megszokott, szisztematikusan

műfajok szerint felosztott kiállításokétól, az „Atmosphärenraum” (atmoszférikus tér)

fogalmával jelölték (Michaelis 1992: 40).

A 19. században már Anglia, Franciaország, Portugália, Belgium és Hollandia gyarmati

területein is alapítottak európai stílusú múzeumokat: 1814-ben az Asiatic Society (Ázsia

Társaság) múzeumát [ma: Indian Museum] Calcuttában, 1825-ben a fokvárosi South

African Museum-ot (Dél Afrikai Múzeum), 1827-ben5 a Sydney-i Australian Museum-ot

(Ausztráliai Múzeum), 1842-ben Montrealban a Geological Survey of Canada-t, amely a ma

több múzeumot egyesítő National Museums of Canada (Kanada Nemzeti Múzeumai) alapja

volt,6 1868-ban a sanghaji Xujiahui / Zi-Ka-Wei Múzeumot,

7 1880-ban pedig Ottawában a

National Gallery-t (Nemzeti Galéria). Ritka, korai kivétel a már 1877-ben megalapított

tokiói 国立科学博物館 / National Museum of Nature and Science (Nemzeti Természet- és

Tudománymúzeum).8

„Ennek ellenére aligha túlzás azt állítani, hogy a 19. század végéig a múzeumi világ négy országból

állt: Franciaországból, Németországból, Angliából és Olaszországból.” (Hudson 1987: 7)

4 Bodéval kapcsolatban a szerző eredeti megfogalmazása nem felelt meg a tényeknek, így módosítottuk. A

Múzeumsziget (Museumsinsel) kifejezést az 1870-es évek vége óta használják a terület megnevezésére. Wilhelm

Bode 1872-ben a királyi múzeumok szoborrészlegének asszisztensi állását foglalta el, 1883-ban lett a részleg

igazgatója. (A ford.) 5 A dátummal kapcsolatban lásd: http://australianmuseum.net.au/The-Museums-Early-Days

6 Az intézmény alapításával és pontos elnevezésével kapcsolatban a szöveget némileg módosítottuk, lásd:

http://en.wikipedia.org/wiki/National_museums_of_Canada 7 A múzeum nevével kapcsolatban lásd a francia Wikipédiát: http://fr.wikipedia.org/wiki/Xujiahui, illetve a

francia jezsuita alapítóról írtakat: http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Heude 8 A múzeum nevével kapcsolatban lásd: http://www.kahaku.go.jp/

55

A washingtoni Smithsonian Institution-t az Egyesült Államok legjelentősebb múzeumi

intézményét 1846-ban alapította az angol James Smithson, „for the increase and diffusion of

knowledge among men” (a tudás növelésére és elterjesztésére az emberek között). Az 1876-

ban megrendezett Philadelphiai Világkiállítás után a Smithsonian Institution nagy

mennyiségű kiállítási tárgyat vett át, amelyek számára 1881-ben külön épületet emeltek, a mai

Arts and Industries Buildinget, s ezzel lerakták a világ legnagyobb múzeumkomplexumának

alapkövét.

1869-ben a zoológus Albert S. Bickmore ösztönzésére New Yorkban megalapították az

American Museum of Natural History-t, amely ma a világ legnagyobb ilyen típusú

múzeuma, 1870-ben pedig New York állam elhatározta a Metropolitan Museum of Art

létrehozását. Ugyanebben az évben jött létre a Boston Museum of Fine Arts. 1894-ben

nyitották meg Chicagóban a Field Museum of Natural History-t, amelyet fő alapítójáról,

Marshall Fieldről neveztek el.

A múzeumi területen újra és újra kivételes személyiségek bukkantak fel, akik furcsaságukkal

néha, messze előretekintő szellemükkel viszont minden esetben kitűntek.

Egyikük az angol Augustus Henry Pitt-Rivers. 1851-ben a Londoni Világkiállítás hatására

kezdett el gyűjteni. 1866-ban háza már a pincétől a padlásig, a falaktól a szekrényekig tele

volt felcímkézett tárgyakkal. Néhány félresikerült kísérlet után a gyűjtemények 1883-ban az

Oxford University-n, egy antropológiai múzeum részeként kaptak állandó otthont, azzal a

feltétellel, hogy az eredeti elrendezés megmarad.

A nyolcvanas években Pitt-Rivers ásatásokba fogott Cranborne Chase-ben, 1883-ban helyi

leletekből, néprajzi és képzőművészeti anyagokból megkezdte az új szerzemények

összeállítását, 1885-ben pedig ebből az anyagból Farnham-ben (Bethnal Green), egy

elhagyatott iskola nyolc termében múzeumot nyitott, a hozzá tartozó vadasparkkal. A

múzeum naponta nyitva tartott, a belépés ingyenes volt, vasárnaponként pedig koncertekre

került sor. 1890 körül a múzeumnak évente már több mint 16.000 látogatója volt.

Pitt-Rivers számára az inspirációt az ember és az anyagi kultúra darwinista filozófiája

jelentette, amely szerint minden artefaktum a korai egyszerűtől a késői bonyolult felé haladva

fejlődik. Ezért vélte úgy, hogy ezek a fejlődési sorok rekonstruálhatók, és leolvasható belőlük

az a mindenkori kulturális szint, amelyet emberek egy csoportja az alsóbbrendű állatok

stádiumától indulva fejlődése során elért.

Múzeumi ideálja a rotunda volt, amely az evolúciós fejlődést koncentrikus körökben mutatja

be, a paleolitikumtól mint belső körtől egészen a legkülső körig, „a modern művészet olyan

példái számára, amelyek folytonosságba állíthatók az antik példányokkal” („specimens of

such modern arts as could be placed in continuity with those of antiquity”).

Teljesen téves mivoltuk ellenére a fenti gondolatok elérték, hogy az ember történetéről szóló

kiállítások a második világháború utáni időkig evolucionista vonalak mentén szerveződtek.

Az a vélemény, hogy a váltakozó formák olyan tipológiai szekvenciákat eredményeznek,

amelyek mind a kulturális fejlődést, mind pedig az időben megtett utat reprezentálják, a

régészeti leletek alapvető rendezőelve maradt az ötvenes évek végéig, és néhol még ma is

megtalálható (Pearce 1990).

Pitt-Rivers nagyon világosan elkülönítette egymástól a múzeumok alaptípusait: a British

Museum-ot a kutatás múzeumának nevezte, saját múzeumát viszont olyan intézménynek,

amelyben a látogatóknak önmagukat kell tanítaniuk (Hudson 1987: 32-33).

„Lehetetlen a teljesség igényével felsorolni azokat a természetrajzi, matematikai-

természettudományi, politechnikai múzeumokat, a közlekedési-, hajózási- és postamúzeumokat, a

56

hadtörténeti múzeumokat – az ilyen katonai múzeumok leginkább a 19. század második felétől

jöttek létre, az általános hadkötelezettség bevezetésével, a népszerűsítés intézményeiként –, a

hangszer-, a kézműves-, a vadászati-, bélyeg- és vasútmúzeumokat, amelyek ekkor alakultak.

Minden, szó szerint minden a múzeumi feldolgozás tárgyát képezhette, egy híres ember

szülőházától, a játékszereken át a prehistorikus szakócáig, a néprajzi múzeumok néprajzi tárgyaitól

az eredetihez teljesen híven megépített tanyáig.” (Stepan 1983: 6)

Ehhez járult még hozzá a 19. század utolsó harmadában, a gazdasági és politikai expanzió –

egy újabb „gyarmati kor” (W. Schäfer) – és Charles Darwin új tanai következtében, a

természetrajzi múzeumok anyagának rendkívüli mértékű bővülése (Ziegler 1989).

Térformák

A gyűjtemények egyre táguló nyilvánosságának összefüggésében – bár ez hosszú ideig

nagyon szelektív módon érvényesült – a térbeli elhelyezés kérdése egyre aktuálisabbá vált.

Eredetileg és később hosszú ideig a gyűjteményeket mindenekelőtt a lakó- és reprezentatív

épületek közvetlen környezetében őrizték és mutatták be, vagy közvetlen összeköttetésben a

privát terekkel, könyvtárakban és olvasóterekben, vagy a félig nyilvános lakó- és

reprezentatív terek berendezésének részeként.

A 16. századtól a muzeális térformák fejlődése két irányba indult: a természeti- és

ritkasággyűjteményeket legtöbbször úgynevezett kabinetekben, kis, négyszögletes terekben

helyezték el, ezzel szemben a művészeti- és történeti gyűjteményeket reprezentatív terekben,

amelyekben a műtárgyak a teljes dekoratív kialakítás részét képezték.

A 16. és 17. század francia és itáliai kastély- és palotaépítészetéből két olyan tértípust vettek

át a múzeum céljaira, amely máig meghatározó maradt: a galleriát és a tribunát.

A galéria a késő középkori kastélyépítészet elemeként jött létre, és eredetileg csupán egy

fedett összekötő- vagy közlekedőjárat volt, nyitott árkádokkal. Kezdetben falfestmények vagy

tapéták, esetleg könnyen mozgatható képek díszítették.

Az oldalfrontok lezárása után a galéria a maga hosszirányú formájával, zárt falfelületével az

egyik, és ablaksorával a másik oldalon, különösen festmények bemutatására ideális, oldalról

megvilágított térnek bizonyult. Korai bizonyíték erre önálló épületként a már említett, 1764-

es potsdami képgaléria (Sanssouci). A Girolamo Colonna bíboros számára 1698 és 1703

között épített hosszan elnyúló Galéria, vagy Miksa Emánuel, bajor választófejedelem Grande

Galerie-je a Schlessheimi kastélyban még ma is jól őrzi a régi galériatípust, amelyet VIII.

Vilmos, hessen-kasseli őrgróf id. François Cuvilliés tervei alapján, Németországban első

ízben önálló, a kastélytól független épületként emeltetett.

A tribuna az itáliai manierizmus palotaépítészetéből származik. Kör alakú vagy egyenlő

oldalú centrális tér felső megvilágítással, amely egy téregyüttes csúcspontjaként különösen

főművek bemutatására tűnt alkalmasnak. Az épülettípus leghíresebb példái az Uffizi tribunája

Firenzében és a berlini Altes Museum rotundája (Karl Friedrich Schinkel 1822-1830).

Kupolával fedett köralaprajzú építményeket a múzeumok valamennyi típusában használtak. A

választás valószínűleg több okból esett erre a formára: az ideális templomra, a Bölcsesség

Házára (Domus Sapientiae) utalt, és emlékeztetett a Pantheonra. Míg a galériát meghatározott

művészeti ágak bemutatására használták, addig a rotunda Mnemosyne, az emlékezet istennője

és a Múzsák anyja temploma lett (Fabianski 1990).

57

Megvilágítás

A nyilvánosság számára nyitott gyűjtemények berendezésével kapcsolatban talán a

legfontosabb kérdés a lehető legmegfelelőbb világítás volt. Így például 1727-ben a kereskedő

és gyűjtő, Caspar Friedrich Neickelius (Jenckel) MUSEOGRAPHIA Oder Anleitung Zum

rechten Begriff und nützlicher Anlegung der MUSEORUM, Oder Raritäten-Kammern...

(Muzeográfia avagy bevezetés a museorum vagy ritkaságtár helyes fogalmába és hasznos

elhelyezésébe…) című munkájában egy olyan térformát javasol, „ahol a fény úgy esik be,

hogy azok (a festmények) a legvilágosabban, vakítás és csillogás nélkül mutatkozzanak meg”.

A fényvezetés kérdései mindenekelőtt azért is voltak fontosak, mert közvetlenül befolyásolták

az építőművészeti és technikai tervezést. A 17. században és még jócskán a 18. században is

az oldalról megvilágított galéria számított a műalkotások számára megfelelő térformának.

Azonban

„az olyan épületek, mint a firenzei Tribuna, Rubens Rotundája, a Palais Royal, a kasseli Galéria, a

Salon Carée a Louvre-ban és mások lassan arra a meggyőződésre vezettek, a hogy műalkotások

megvilágítására a felülről érkező fény a legmegfelelőbb. Ebben a korai időszakban azonban felső

megvilágításnak a tiszta kupolatereken kívül nem a tér tetején át beeső fény számított, hanem a

közvetlenül a mennyezet alatt vagy a boltozat és a fal találkozásánál elhelyezett mezzaninablakon

át érkező fény.” (Schwandt 1990: 3)

Az oldalról és felülről beeső fény kombinációját használták a Louvre hatalmas, 375 méter

hosszú Grande Galerie-je esetében. Hubert Robert 1796-ban készült képe a Galériát eredeti

állapotában mutatja, amelyet 1805 és 1810 között úttörő jellegű tervével, a dongaboltozatba

épített felső világítással döntően feljavított.

A múzeumokat nagy többségükben még ma is történeti épületekben helyezik el. Számos

művészeti múzeum olyan épületben található, amely korábban is művészeti gyűjtemények

otthona volt, mint például a Charlottenburgi kastély Berlinben, a Palazzo Pitti és az Uffizi

Firenzében, a Rezidencia Münchenben vagy a Casino Borghese Rómában. Várakat,

kolostorokat, templomokat vagy patríciusházakat szintén használtak kiállítási célokra, így a

Bargellót Firenzében, a Frans Hals Múzeumot Haarlemben, a Germán Nemzeti Múzeumot

Nürnbergben és a Musée de Cluny-t Párizsban. Az első német művészeti galéria, amelyet

1657-ben alapítottak a bécsi Stallburgban, egyben az első példa is arra, hogy egy meglévő

épületet múzeum céljaira alakítanak át. Csupán egy fél évszázaddal később, a 18. század

közepén építették át múzeumi célokra Drezdában a Klepperstallt, a Holländisches Palais-t

(Holland palota), a Geheime Verwahrung-ot (Titkos Rejtek) a Grünes Gewölbe-ben (Zöld

Boltozat), az istállóudvart, a Zwingert és a Nagy Park pavilonját (Krüger 1989: 36).

Csak a 19. század fordulóján köszönt be a tulajdonképpeni múzeumépületek kora; az építtetők

és a tervezők figyelme itt elsősorban a reprezentatív művészeti múzeumokra irányult. A

mérlegelés tárgya a terek formája szempontjából a világítás kérdése és a lehető legnagyobb

falfelületek kialakítása volt.

Schwandt (1990: 4) idézi Eduard Magnus berlini festőt (Über Einrichtung und Beleuchtung

von Räumen zur Aufstellung von Gemälden und Sculpturen – Festmények és szobrok

elhelyezésére szolgáló terek berendezéséről és megvilágításáról), aki már 1839-ben és később

1864-ben részletes elméletet dolgozott ki a kiállítóterekre, méghozzá két elv alapján:

1. A fény egysége, azaz minden tér csak egyetlen fényforrással rendelkezzen,

2. A műalkotásokat ott kell elhelyezni, ahol a fénysugarak a legintenzívebben érik őket.

Ebben az esetben nem a fény mennyiségéről van szó, hanem arról, hogy a fény a műalkotáson

relatíve a legvilágosabb legyen.

58

Egy további, 1867-es dolgozatában (Entwurf zu dem Bau eines Kunst-Museums – Egy

művészeti múzeum építésének tervezete) négy ideális térformát nevez meg: a rotundát vagy a

tízszöget felső megvilágítással, a téglalapot felső megvilágítással, a négyzetet oldalról érkező

fénnyel, és egy olyan alaprajzot, amelyen a falak 72 fokos szögben dőlnek (ebben az esetben

esik be a legintenzívebb fény, a legkisebb tükröződéssel).

Úgy tűnt, sikerült megtalálni a megfelelően megvilágított muzeális terek alapformáját.

Magnus, írásaival jelentős hatást gyakorolt a múzeumok építésre, többek között a kasseli

Képtár építése (1879, H. Dehn-Rotfelser), a berlini Altes Museum átépítése (1869–1871 és

1876–1884, J. Merzenich) és a berlini Nationalgalerie (1866–1876, August Stüler és Johann

Heinrich Strack) esetében.

Nemsokára állagmegóvási kérdések is felmerültek, többek között 1884-ben R. Metz részéről

Beitrag zur Frage der Beleuchtung durch Oberlicht und durch Seitenlicht, mit spezieller

Rücksichtnahme auf Oberlichtsäle und Seitenkabinette in Gemäldegalerien (Értekezés az

oldalfény és a felső fény által történő megvilágítás kérdéséről, különös tekintettel a képtárak

felső megvilágítású termeire és oldalsó kabinetjeire) című értekezésében.

Ennek ellenére a 19. század második feléig

„abszolút prioritást élveztek az épülettestek architektonikus kiképzésének kérdései a múzeum

tulajdonképpeni feladatával, mégpedig jelentős kultúrjavak lehető legmegfelelőbb megőrzésével és

közvetítésével szemben. Az ’építészet diktatúrája’ Alfred Lichtwark személyében szakavatott és

egyik legmarkánsabb kritikusára talált. A ’monumentális homlokzatok bálványairól” beszél és a

hasznos épületek új típusában reménykedik, amely ’ahogy ez kell, a belső használhatóságra fekteti

a hangsúlyt és lényegesen olcsóbb lesz, mint a nagy várakozásokat keltő költséges homlokzatok és

semmire sem használható csalódást keltő szegényes belső terek uralkodó rendszere.

Múzeumépületeink kilencven százaléka szerencsétlenül járt az eddigi úton’”. (Schwandt 1990: 7)

Mesterséges fényt először 1860-ban vezettek be a South Kensington Museumban, a későbbi

Victoria and Albert Museumban, Londonban, gázmegvilágítás alkalmazásával, ez azonban

nem hozott kielégítő eredményt. Csak az elektromos fény kifejlesztése, mindenekelőtt 1910-

től a wolframlámpa, juttatta be egyre inkább a mesterséges megvilágítást a múzeumokba.

Ennek ellenére a századforduló után még nagy múzeumok is épültek elektromos fény nélkül,

így például az 1904-ben elkészült berlini Kaiser-Friedrich-Museum, a mai Bode Múzeum.

A múzeum mint önálló épülettípus

A 19. században a múzeumok teljesen új feladattal találták magukat szemben. Miközben

hatalmas gyűjteményi anyagok kerültek köztulajdonba, megjelent az igény, hogy mindezt a

nagyközönségnek is közvetíteni kell; ehhez megfelelő épületek létrehozására volt szükség.

Megkezdődött a múzeumépítés kora. Autonóm épülettípus fejlődött ki, amely úgy a

múzeumi belső munka, mint a közönség számára összefogta a kiállítási tereket, a

raktárhelyiségeket, a műhelyeket, a könyvtárakat, valamint a különböző fajtájú melléktereket.

A madridi Prado már 1819-ben megnyílt, a londoni National Gallery, William Wilkins

műve, 1838-ban nyitotta meg kapuit a közönség előtt.

I. Miksa József bajor király 1816-ban bízta meg Leo von Klenzét a müncheni Glyptothek

létrehozásával; az épület 1830-ra készült el. Ennél az épületnél a termek sora egyetlen szinten

fut körbe egy belső udvar körül. Hasonló építési elveket alkalmaztak a 19. század végéig más,

múzeum céljaira készült épületek esetében, így például a londoni British Museumban is,

ahol a termek egy vagy több szinten veszik körül a belső udvart. 1824 és 1836 között szintén

Klenze építette a müncheni Alte Pinakothek-et (Régi Képtár). Ez volt az első olyan

59

művészeti múzeum, amelyet funkciójának megfelelően belülről kifelé alakítottak ki. Itt hozták

létre először következetesen a felső megvilágítású termek és a kisméretű, oldalról

megvilágított kabinetek kombinációját, amely előképként szolgált a 19. század

múzeumépítészete számára, s amelyet máig sem haladtak meg. Ezt az épülettípust követte

Gottfried Semper a Drezdai Képtár számára tervezett új galériaépületénél a Zwingerben

(1847–1855).

„K. F. Schinkel az 1825–1828 között emelt berlini Altes Museummal (Régi Múzeum) alakította ki

a két vagy több udvar köré rendezett múzeumépület építészeti elvét, amelynek központi tere egy

kupolával fedett rotunda (körépület). Más, múzeum céljaira készült európai épületek követték ezt

az alaprajzi sémát. Legtöbbször azonban a Schinkel által rotundaként használt középépület helyét

egy reprezentatív lépcsőház foglalta el. Kisebb múzeumok alaprajzi elrendezése gyakran ebből az

épülettípusból vezethető le. Belső udvarok nélkül, kiállítótereik egy központi elhelyezésű lépcsőház

körül rendeződnek el. Nagyobb múzeumépületek esetében, mint például a szentpétervári

Ermitázsnál Leo von Klenze (1839–1849) vagy az 1904-ben befejezett berlini Kaiser-Friedrich-

Museumnál (ma Bode Múzeum), többudvaros elrendezést alkalmaztak. Nyitott, többtraktusos

rendszert is használtak, mint például a berlini Museum für Naturkunde (Természettani Múzeum)

esetében (1883–1888). Érdekes G. Semper 1852-ben felvázolt ideális univerzálmúzeum terve,

amelyet 1867-ben kapott meg a bécsi Österreichisches Musem für Kunst und Industrie

(Osztrák Művészeti és Ipari Múzeum), s amelyet J. Leisching publikált először 1903-ban. Négy

komplexum helyezkedett volna el egy négyszög mint építészeti és ideális középpont körül, így téve

lehetővé az iparművészet fő ágainak gyűjtését és kiállítását.” (Schreiner és Wecks 1988: 50–51)

Gottfried Semper viszonylag későn, csupán 1889-ben fejezte be végül Bécsben a

Naturhistorisches, majd 1891-ben a Kunsthistorisches Museum építését.

Az építőművészet nagyon árulkodó lehet, mivel többek között az alapjául szolgáló tényleges

meggyőződés is kifejeződik benne. Ebből következően a múzeumépületek formájának, vagy

legalábbis homlokzatuk kialakításának legelterjedtebb előképe az antik templom volt.

Azonban az effajta szemiotika, amely leginkább a monumentális művészeti múzeumokra volt

érvényes, egyáltalán nem felelt meg a széles közönség előtti megnyitás céljának, mivel

túlságosan könnyen félszeg hódolatot hívhatott elő a nézőkből.

Hudson (1987: 26) csak Nagy-Britanniából az alábbi múzeumokat említi ebből a csoportból: a

londoni British Museum, a glasgow-i Hunterian Museum, a manchesteri City Art

Gallery, az oxfordi Ashmolean Museum, az edinburgh-i Royal Scottish Academy és a

Scottish National Gallery, a prestoni Harris Free Library and Art Gallery valamint a

londoni Tate Gallery.

Bár az Egyesült Államokban mindig is az európai felfogástól erősen eltérő, a múzeummal

szemben demokratikus és pragmatikus beállítottság uralkodott, a klasszikus formakészletet ott

is alkalmazták. Ennek példája többek között a Chicago Art Institute, a washingtoni

Renwick, korábban Corcoran Gallery, a New York-i Metropolitan Museum of Art és a

bostoni Museum of Fine Arts.

60

2.1.5 Neomuzeális korszak

„A modern múzeum a reneszánsz humanizmusának, a 18. század felvilágosodásának és a 19.

század demokráciájának terméke” (J.M. Crook; idézi Alexander 1979: 8).

A 20. századig figyelemre méltó módon kevés múzeum létezett Európán és az Egyesült

Államokon kívül, és a világ más tájain a múzeumok számának a második világháború után

bekövetkezett nagyarányú növekedése nem befolyásolta a meglévő eloszlást. Ugyanis a

legnagyobb energiabefektetés és a pénzügyi eszközök mozgósítása sem képes arra, hogy két

fontos előfeltétel terén behozza a lemaradást. Az egyik a múzeumügy évszázados, folyamatos

fejlődése Európában, a másik az Egyesült Államok különleges pénzügyi ereje a második

világháborút megelőző száz évben, amikor lehetőség nyílt jelentős európai múzeumi anyagok

megszerzésére, később megmentésére, amelyek ezzel fennmaradtak a világ számára.

Az európai múzeumi rendszer alakulása szempontjából különleges helyzet adódott a Német

Birodalom területén az első világháború után teljesen megváltozott viszonyokból. 1918 után a

legtöbb államban a korábban uralkodó fejedelmi házak vagyonát elkobozták.

„Az elidegeníthetetlen családi vagyonokhoz gyakran kastélyok, múzeumok, képtárak, archívumok,

könyvtárak és más gyűjtemények tartoztak, ’amelyek kiemelkedő történeti, helytörténeti,

tudományos vagy művészi értékkel’ rendelkeztek.”

„A felszámolási törvények különböző államokban alapítványok létrehozását írták elő, amelyek a

korábban az elidegeníthetetlen javak közé tartozó közhasznú intézményeket, akár a műalkotásokat

és a gyűjteményeket is kezelték volna (többek közt Braunschweigben, Anhaltban, Coburgban,

Oldenburgban, Poroszországban, Szászországban, Württembergben). Bajorországban a ’Bajor

Államnak a korábbi Bajor Királyi Házzal folytatott vagyonjogi vitája’ következményeként

létrehozták a ’Wittelsbachi Kiegyenlítő Alapot’.” (Grote, é.n. nyomán)

A múzeumi emberek képzése és szakmai orientációja is jelentősen megváltozott. Fontos

múzeumok kurátori állásaira akadémiai képzettségű specialistákat szerződtettek, s ez már a

századforduló előtt új minőséget és szaktudást eredményezett a gyűjtemények

szerzeményezése, dokumentációja és megőrzése terén. Ezzel egyidejűleg azonban a

közönséggel korábban fenntartott hagyományos kapcsolatok háttérbe szorultak a

gyűjteményekre irányuló szakmai koncentráció mögött – sok múzeum inkább a kutatást

állította a középpontba, semmint a nyilvánosság felé nyitott szolgáltató intézmény feladatait

(MacDonald 1991).

„A múzeumok az építés és a gyűjtés erőfeszítései közepette, a gyűjtés és a kutatás varázslatától

elbűvölve megfeledkeztek a közönséggel szemben viselt felelősségükről… Nemsokára a

múzeumok már alig jelentettek többet, mint elszigetelt kimetszéseket az európai kultúrából,

amelyek ellenséges környezetbe kerültek.” (Low 1942: 7)

Korai jövőképek

A modern múzeumra vonatkozó legfontosabb és leginkább jövőbe mutató gondolatok

némelyikét – amelyek még korunkban sem hatoltak el kellő mértékben a múzeumi szakma

tudatáig – már a 20. század elején kigondolták és ki is fejezték Németországban, az Egyesült

Államokban és Ausztriában.

Alfred Lichtwark, a nagy német múzeumi szakember, 1904-ben a berlini Schriften der

Zentralstelle für Arbeiterwohlfahrtseinrichtungenben (Munkásjóléti Intézmények

61

Központjának Kiadványai) megjelent Museen als Bildungsstätten (A múzeumok mint a

képzés helyszínei) című tanulmányában arról írt, hogy a számos múzeumban folytatott

intenzív kutatómunka, amelyet később túlnyomórészt egyetemek és akadémiák vettek át, a

közönség elidegenedéséhez vezetett. A nézők már nem tudták követni a múzeumok

tudományos tevékenységét, a „múzeum” fogalmával pedig az „érthetetlen, periferikus,

életidegen és poros” képzetét kapcsolták össze. Ezért a múzeumoknak, miután a fejlődés ilyen

iránya tudatosodott bennük, már a századfordulón erőfeszítéseket kellett volna tenniük, hogy

a tudományos igényeket összehangolják a közönség elvárásaival.

„A fejedelmi paloták gyűjteményei az uralkodók és udvaruk érdeklődéséből nőttek ki. Ha ez az

érdeklődés nem jelent volna meg és nem formálódott volna tovább, a gyűjtemények egyáltalán nem

is jöttek volna létre. Bár a becsvágy és a hiúság is szerepet játszott, a valódi mozgatórugót az

arisztokrata társaság művészi és tudományos igénye jelentette. Népünk azonban múzeumait ma

még nem ebben a formában és nem ugyanilyen joggal birtokolja. Vannak még Németországban

olyan nagyvárosok és tartományok, amelyek az abszolutizmus korából származó értékes galériáikat

ugyanabban az állapotban tartják, mint amikor a fejedelem a gyarapítás irányát kijelölte, azaz több

mint egy évszázaddal saját koruk mögött. Mivel az eszközök hiánya nem vethető fel,

magyarázatként csupán a részvétel hiánya marad. Senki nem érezte az igényt, hogy saját korának

művészetével éljen együtt, s ahol ez valóban nem valósult meg, ott nem lehetett szó a régi

művészet kincseihez fűződő bensőséges viszonyról sem.”

Különösen befolyásos személyiségnek számított az amerikai könyvtáros, John Cotton Dana,

aki 1909-ben a Newark, New Jersey-ben található közkönyvtárhoz kapcsolódó múzeum

kialakításába fogott, amely mint kiszolgáltató intézmény ugyanolyan feltételekkel kellett

működjön, mint a könyvtár. Danát megdöbbentette a múzeumi kurátorok elutasító

magatartása a laikus publikummal szemben, és azt a nézetet képviselte, hogy a múzeumoknak

fő feladatukat nem a tárgyak megszerzésében kell látniuk, hanem azok felhasználásában, s

ennek alapja a kiállítás, az interpretáció és a közösségnek tett szolgálat. A legtöbb múzeumot,

különösen a művészeti múzeumokat bámuló múzeumoknak („gazing museums”) nevezte.

Azokat a tárgyakat, amelyeket üvegvitrinekben sorakozva állítottak ki, így jellemezte:

„szótlanok, mint a múmiák, és körülbelül annyira tanulságosak, mint a távíróoszlopok sora”.

Ebből arra lehetne következtetni, hogy „a szobrok és grafikák bámulása, ahogy ez a legtöbb

múzeumban történik, alig valamivel jelent többet, mint puszta bámulást; s ebből aligha lehet

többé valami értéket létrehozni a bámulók és a társadalom számára, épp ezért legfőbb ideje,

hogy új múzeumi módszereket alakítsanak ki (Alexander 1983: 391). Dana a múzeumot a

„vizuális útmutatás intézményének” tekintette. A látogatók bevonására kialakított módszerei,

többek között a kommunikáció és az interpretáció új eszközei, az ifjúsági klubok szervezése,

az időszaki kiállítások sora, egy messze előretekintő ember elképzelései. A múzeumi

hivatásról kialakított felfogása máig példaszerű lehet.

A múzeum új szemlélete jelentős impulzusokat kapott a két világháború közti Bécstől. A

minél szélesebb nyilvánosság számára használható muzeális gyűjtemények fontos élharcosa

volt a művészettörténész, műemlékvédő és múzeumi ember, Hans Tietze (1880–1954).

Művészetpedagógiai kiállításai didaktikus módszerek segítségével próbálták meg elősegíteni

a régi és a modern művészethez való hozzáférést (Forsthuber 1992).

A bécsi filozófus, szociológus és művelődéspolitikus, Otto Neurath (1882–1945) 1925-ben

az általa alapított bécsi Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseumban (Társadalom- és

Gazdaságmúzeum) – amely mindössze 1934/38-ig állt fönn, és csak a második világháború

után alakították ki újra – a tudás átadásának új típusát alkotta meg reprodukálható

falképekkel. Ezzel teljesen eltávolodott a máig érvényes tulajdonképpeni múzeumfogalomtól:

nem az egyedi, autentikus tárgyak kiállítása volt számára fontos, hanem az, hogy a

reprodukálható információkkal, „a vizuális segédeszközök segítségével az analfabétákhoz és a

62

félműveltekhez is közel tudjon kerülni” (idézi Haller 1991: 596). Figyelme eközben az

„egyenlőtlen képzésben részesült osztályokra” és a „fáradt emberekre” is irányult (Haller

1991: 597). A látogatók orientálásának ezzel a teljesen újfajta megközelítésével, amely nem a

tárgyakból, hanem a kiállítás címzettjeiből indult ki, Neurath – módszertanában, nem pedig

tartalmilag – a modern kiállítástervezés atyja lett.

A közvetítés e specifikus formájának kiindulópontja egy általa kidolgozott speciális grafikai

rendszer volt. Ábrázolási módszerének kifejlesztését „a képi statisztika bécsi módszere”

elnevezéssel kezdte meg. Ennek lényege, hogy egységes szimbólumok ismétlésével

különböző mennyiségi viszonylatok ábrázolhatók. Ezt a sémát Neurath „International System

Of TYpographic Picture Education (ISOTYPE)” név alatt fejlesztette tovább, 1934 és 1940

között Hágában és 1941-1945 között Oxfordban. A rendszer világszerte elterjedt és a

statisztikai adatok képi ábrázolásának módszereként máig használatos. Megjelenésének magas

minőségét a grafikus Gerd Arntz 1928 és 1940 közti közreműködésének köszönheti.

Neurath 1934-ben Hágába emigrált, új típusú múzeum-elképzelései a Mundeaneumban

(Haller 1991: X-XI) folytatódtak. Az ötlet Paul Otlettől, a brüsszeli Union des Associations

Internationales titkárától származott. Először Otlettel közösen, később önállóan

továbbfejlesztve Neurath átfogó tervet dolgozott ki szociális és tanító jellegű kiállítások

nemzetközi elterjesztésére. A központban, igény szerint több példányban előállított, eltérő

nyelvű feliratozással ellátott tablókat különböző országokba kiállításokra küldték szét. A

módszer ma (adekvát megformálásban) széles körben elfogadott, példaszerűen többek között

a svéd Riksutställningar szervezeténél. Otto Neurath ezen a területen úttörő szerepet játszott.

„A jövőben úgy termelődnek majd a múzeumok, mint ma a könyvek. Ezt az alapvető javaslatot,

azaz a múzeumok másolatainak sztenderd szériákban történő előállítását, többször kifejtették,

mindenekelőtt Paul Otlet, a brüsszeli Palais Mondial-ból. Az ötlet megvalósításának azonban

előfeltétele, hogy nemzetközi szinten megegyezés szülessen egy meghatározott ábrázolási

metódusról. És itt jutunk el a kettes ponthoz, mégpedig: a jövő múzeumainak a múzeumlátogatók

érdekképviselői révén kell majd szerveződniük, nem pedig olyan specialisták munkája nyomán,

akik azt akarják kiállítani, amit ők fontosnak tartanak. Nem épp az a legzavaróbb a legtöbb kiállítás

esetében, hogy minden kiállító a saját speciális céljait követi?”

„Miért kell egy természetrajzi múzeum szegény látogatójának még akkor is, ha a különbségeket

talán alig tudja felismerni, madarak százait megnéznie, csak azért, mert valamelyik különleges

ornitológus ezt szükségesnek tartja? Valójában néhány múzeumi szakember már felismerte, hogy

itt valami nincs teljesen rendjén, és például előnyös lenne, ha a madarakat nem katonai egységekbe,

századokba és ezredekbe sorozva mutatnák be; így aztán sok pénz és a fotográfia segítségével

csodálatos panorámákat készíttettek, amelyek arra hivatottak, hogy megmutassák, hogyan élnek a

madarak a szabadban; olyan emberek mesterművei, akik az ilyen becsapós képek elkészítésére

specializálódtak.”

„Most pedig szeretnénk feltételezni, hogy a látogatók saját szakemberüket nevezték volna ki, hogy

képviselje őket. Mit mondana erre ő? Azt mondaná erre, hogy minden, amit a múzeumban

bemutatnak, egy átfogó pedagógiai célt kell hogy szolgáljon. Valóban olyan fontos lenne, hogy

tucatjával mutassuk be a tarka panorámákon, hogyan él zöldségek között vagy víz alatt a ritka

állatok minden lehetséges faja? Milyen jelentős kérdéseket válaszolnak meg ezek a kiállítási

tárgyak? Nem lenne sokkal fontosabb azt elmesélni az embereknek, hogy ebből vagy abból a fajból

kevesebb vagy több példány él-e, melyik ehető közülük, mire használható az egyik állatnak a bőre

vagy a másiknak a csontja? Nem ritka: állandóan azt mondják nekünk, hogy a technika korában

élünk, de ha belépünk egy modern természetrajzi múzeumba, akkor ebből nem érzékelünk semmit.

Esetleg megmutatják, hogy egyes ásványok milyen dekoratív felhasználási lehetőségekkel

rendelkeznek, de nem látjuk a gyémántot egy üvegvágó eszköz részeként, vagy a rubinport mint a

vágószerszámoknál használt anyagot, vagy az achátot, semleges felületként egy gép részeként,

vagy bármi más effélét.” (Neurath 1933, idézi: Haller 1991: 224-245)

63

„Az Isotype-múzeum minden látogatónak lehetőséget kell adjon arra, hogy maga hozza meg saját

választását. Különösen egy nagy múzeumnak kell több különböző lehetőséget kínálnia. Fontos,

hogy ezt a tárgyak elrendezése és az épület szerkezete mindenki számára világossá tegye. Ha

például valaki a cetek (a legnagyobb tengeri állatok) iránt érdeklődik, akkor fontos számára, hogy a

múzeumban gyorsan megtalálja, hol találhatók, és hogy mindenről informálódjon, ami a cetekkel

összefügg: a világításhoz és a bőrmegmunkáláshoz szükséges anyagokról, az orvosi célokról, a

szappankészítésről, a halcsontról a fűzőkhöz; hol élnek a cetek, évente mennyit ölnek meg belőlük,

hol és hogyan halásszák őket, mely országok vesznek részt ebben az üzletben stb.”

„Az ilyen Isotype-múzeumok jelentősen különböznek a tegnap múzeumaitól. A múltból – amikor

uralkodók vagy egyházak alapítottak műkincsekből vagy különös tárgyakból álló gyűjteményeket,

amelyek egyetlen személy birtokában voltak – származik az a gondolat, hogy a múzeumoknak

egyszeri, a világban páratlan, különösen értékes vagy vonzó dolgokat kell bemutatniuk. Az

Isotype-múzeumok azonban mindenütt másolhatók, anélkül, hogy az értéküket elveszítenék.

Értékük a pedagógiai érték”.

„Az Isotype-múzeumok kívülről is másként néznek ki, mint a tegnap múzeumai. Egyszerű

tananyagok egyszerű befoglalói lesznek. A terek elrendezése nemcsak a kiállított tárgyak

elrendezésével kerül majd összefüggésbe, hanem könnyen változatható is lesz, ha új tárgyak

kerülnek be. Ezért fontos, hogy lehetőség nyíljon az épület változtatására: a padló és a falak

legyenek eltolhatók, legyen hely új terek létrehozására stb. Az Isotype-múzeum tervezése

különleges feladat, amelyhez az építész mellett Isotype-szakemberre is szükség van. Hogy fog

kinézni az épület? Erre az Isotype-múzeum adja majd meg a választ, amely mindeddig csak néhány

ember képzeletében létezik…”

„Mivel az világos volt, hogy a dolgozó embernek csupán este van arra ideje, hogy múzeumba

járjon, a Társadalom és Gazdaságmúzeum este tartott nyitva. A lámpákat úgy helyezték el, hogy a

legerősebb fény a táblákra essen. A múzeum a város különböző részeiben rendezett kihelyezett

kiállításokat. A város üzleti negyedében lévő terem képekkel és a közönség által kipróbálható

szerkezetekkel egész nap nyitva tartott. Naponta 2000 látogatója volt, többen egyfajta

váróteremként használták, mások minden nap néhány percre néztek be, tanulni, szórakozni. Néha a

képek egyes csoportjait a mozgatható falakkal együtt más városokba vittük. Ha mindent tekintetbe

veszünk, a bécsi Társadalom- és Gazdaságmúzeum olyan intézmény volt, amely az embert vette

mértékül, és amely az utca emberének a szükségleteit tette meg munkája alapjának.” (Neurath

1936, idézi: Haller 1991: 378).

1929-ben J. Schuster egy a természettudományi múzeum történetéről és eszméjéről tartott

előadásában (Geschichte und Idee des naturwissenschaftlischen Museum) arról a végzetes

szokásról panaszkodott, amely a múzeum belső rendje és a szakkutatás szempontjából

szükséges tudományos rendszerezést a múzeumi állomány laikus közönségnek történő

bemutatásának az alapjává is tette.

„Az elméleti linnéizmus mértéktelen túlhajtása kétségtelenül ahhoz vezetett, hogy a múzeum egyre

inkább elidegenedett az élettől és egy olyan muzeofób korszakot idézett elő, amelynek

meghaladása még épp csak elkezdődött. … A múzeumok specializálódásának többé semmi sem

szabhatott gátat, uralkodó mégis a múzeumtípusok legholtabb változata, a csak-szisztematikus

maradt … A kirakat-múzeum most tökéletesen emancipálódhat a megváltozott rendeltetés nyomán,

amelynek részeként a világűr, a növény, az állat, az ember szemléletes élménnyé válik. Ez egy új

múzeumtípus lenne, mivel az eddigiektől homlokegyenest eltérő alapelven, az élményen nyugodna.

A múzeumnak ezt a jövőbeli formáját biocentrikusnak nevezem … Ahogy korábban a ritkaságok

kabinetje sem volt egyeduralkodó, most a „rendszer” is éppoly kevéssé az, mint ahogy egyetlen

más irány sem töltheti be egyedül ezt a szerepet. Csak valamennyi tudásösszefüggés harmonikus

egysége … szavatolja, hogy a múzeum görög nevét saját, belső jogán továbbhagyományozzuk, és

új tartalommal töltsük meg. Mert csak ez teszi a múzeumot, a legnagyobbat csakúgy, mint a

legkisebbet, a legátfogóbbat csakúgy, mint a legspecializáltabbat a múzsák által megszentelt hellyé,

amely tárgyát – mely mindig önmaga – tipikus összefüggésében és egységösszefüggésében

ábrázolja. Ha ez másként történik, csak a kuriózumok atavisztikus tárát kapjuk, amely muzeális

64

megjelenésében a leginkább eltávolodik a görög muszeion alapfogalmától, a történetitől, a

tipikustól, az egészre vonatkoztatottól.” (Schuster 1929: 101-107)

Amit Schuster és Neurath a természetrajzi múzeumokról mondott, érvényes a kultúrtörténeti

és művészeti múzeumokra, épp úgy, ahogy Lichtwark és Danas megnyilatkozásai a művészeti

múzeumokról az egész múzeumi világra vonatkoztathatók.

Háború és kultúra

Ahogy a rómaiak rablóhadjáratai az antik Görögországban, később a harmincéves háború

vagy Napóleon fosztogatásai, úgy a háborús események a 20. században is katasztrofális

szerepet játszottak és játszanak a gyűjtemények sorsának alakulásában. Az októberi

szocialista forradalom idején született ötletről, amely szerint minden múzeumra

megsemmisítés várt volna, vagy a futuristák képromboló követeléseiről kigondolóik hamar

lemondtak. Ennek ellenére a szovjet és más forradalmak barbarizmusa, a két világháború

szörnyű pusztítása, valamint a 20. század végének számos fegyveres konfliktusa soha helyre

nem állítható károkat okozott a világ kulturális örökségében.

Különösen Németországban, a náci rezsim célzottan a kortárs művészet ellen indított akciói

nyomán felbecsülhetetlen értékek semmisültek meg, bár a kincsek egy része, más

országokban értékesítve megmenekülhetett.

„1937 júliusának közepén került sor Münchenben az ’Entartete Kunst” (Elfajzott művészet)

kiállításra, amelyet később hasonló események követtek. Ez a tárlat, valamint a luzerni Galerie

Fischerben 1938-ban megrendezett árverés jelenti az 1930 óta követett náci művészetpolitika

csúcspontját. Berlinben, 1939. március 20-án 1004 olajfestményt és más ábrázolást, 3825 akvarellt

és grafikai lapot mint ’értékesíthetetlen állományt’ égettek el.” (Grote, é.n.)

A második világháború egész Európában a múzeumok raktári állományainak

kiköltöztetésével járt együtt. A bombázások és a belvárosokra is kiterjedő harci események

következtében számos múzeumépület elpusztult. Minden erőfeszítés ellenére a második

világháború katasztrofális következményeit a gyűjtemények máig sem tudták mindenütt teljes

mértékben feldolgozni. A tárgyakon esett fizikai sérülések néhol még mindig javításra várnak,

a gyűjtemények elszállításával és visszaszolgáltatásával kapcsolatos kérdések gyakran ma is

tisztázatlanok. Ugyanis azokból az országokból, amelyeket a háborús hatalmak megszálltak,

régi hagyomány szerint elrabolták és elszállították a kulturális javakat, s így azok a

gyűjteményi állományok, amelyeket a felszabadító hadseregek állítólag állagmegóvás céljából

magukkal vittek, még mindig nem érkeztek vissza maradéktalanul.

„A korábbi porosz intézmények és gyűjtemények nemzeti értéket képviselő anyagai 1945-ben a

győztes hatalmak kezébe kerültek. A szovjet megszálló hatalom a kezébe került javakat – a dessaui,

altenburgi, drezdai, lipcsei, gothai stb. állományokhoz hasonlóan – legtöbbször évekig ismeretlen

céllal Oroszországba szállította, hogy azokat ’az emberiség számára megőrizze’. (A

visszaszolgáltatott tárgyak egy részét Kelet-Berlinben állították ki.) Az amerikai hadsereg

Wiesbadenben és Marburg an der Lahnban úgynevezett Central Collecting Point-okat állított fel, a

britek a cellei kastélyban műtárgyraktárt hoztak létre, ehhez jöttek még olyan kisebb anyagok,

amelyeket az amerikai és a brit csapatok berlini szektoraikba bevonulva találtak. A francia

megszállási zónában a vagyonkezelői jogokat az egyes tartományok kapták. Rövidesen minden

gyűjtőhelyen hozzáférhetővé tették az anyagokat és megkezdték kiállításukat. (Grote é.n.)

65

Az ideológiák haszonélvezői

Ismeretes, hogy a múzeumi gyűjtemények nem rendelkeznek önmagukban axiológiai

szubsztanciával. Ezt mások kölcsönzik nekik. Ezért különösen alkalmasak arra, hogy

ideológiák szolgálatába állítsák őket. Ebből elsősorban azok a múzeumok profitálnak,

amelyek állománya vagy gazdasági és stratégiai jelentőségű – mint például a geotudományok

múzeumai a nyersanyagok kinyerése vagy a hadi geológia kérdéseiben –, vagy a nacionalista

és totalitárius tendenciák propagandisztikus támogatására alkalmas. A biológiai múzeumok

mellett, amelyek a rasszista propaganda gondolatait terjesztették, ezek elsősorban a régészeti

és történeti múzeumok. Feladatuk egy nép korának, települései kontinuitásának és ezzel

bizonyos területekre formált jogának igazolása, és a népnek a mindenkori hivatalos olvasat

szerinti történeti ábrázolása volt. A néprajzi múzeumok gyűjteményei ezen elképzelés szerint

a „tiszta népiség” megtartását és megsokszorozását támogatják.

Az, hogy a múzeumok ilyesfajta meggyalázásából akarva vagy akaratlanul néha olyasmi

származhat, ami az emberi kultúra tényleges megismerése és története szempontjából is

fontos lehet; a múltban, ma és a jövőben, még a totális elnyomó rendszerekben is vigasztaló

lehet a szellem továbbélésének lehetőségét tekintve.

Aktuális példát is találni arra a (kudarcba fulladt) kísérletre, hogy a múzeumokat ideológiai

propagandacélokra használják fel, mégpedig oly módon, hogy oktatási intézményekké

értelmezik át őket. Ez az úgynevezett múzeumpedagógia.9

A fogalmat először 1934-ben K. H. Jacob-Friesen alkotta meg (Grote 1975), de elfogadtatása

nem sikerült. Harminc évvel később az akkori kelet-berlini Museum für Deutsche Geschichte

(Német Történeti Múzeum) egyik politikai munkacsoportja (Patzwall és mások 1963) újra

elővette, erőszakos publikációs tevékenységével a szakirodalomba beemelte (Patzwall 1986)

és pedagógusok segítségével a német nyelvterületen elterjesztette.

A múzeumpedagógusok képzésének követelményeit az „NDK fejlett társadalmának

célkitűzéseiből és előfeltételeiből” vezették le. Herbst és Levykin (1988: 271) az ennek

megfelelő hivatásképet a következőképpen foglalta össze:

„A múzeumpedagógusoknak biztos tudással kell rendelkezniük a marxizmus-leninizmus, a

marxista-leninista történelemszemlélet és történettudomány területén, ismerniük kell a pedagógia

(az általános pedagógia, a középiskolák pedagógiája és a főiskolai pedagógia) és a pszichológia

alapjait, és tájékozottnak kell lenniük muzeológiai kérdésekben … A múzeumpedagógus azoknak a

gondolatoknak a népszerűsítője és propagandistája, amelyek a múzeum ideológiai alapját képezik,

és amelyek a kiállításokban fejeződnek ki.”

Múzeumpedagógusként működhetnek

„az ifjúsági szervezet vagy a párt propagandistái, a fegyveres testületek politikai tisztjei vagy az

NDK utazási irodájának csoportos idegenvezetői, … tanárok, a marxista-leninista oktatás

tankörvezetői, … a pártok, a tömegszervezetek és más intézmények tankör- és csoportvezetői.”

(Ave 1971: 191, 192)

Több oka van, hogy az efféle múzeumi elképzelések egyáltalán elterjedhettek a német

nyelvterületen, az NDK-n kívül is. Eltekintve a háttérben húzódó ideológiai szándékoktól az

egyik ok abban a magatartásban gyökerezik, amellyel a hagyományos múzeumi világ

elzárkózott attól, hogy komolyabban foglalkozzon a muzeális állományok populáris

kommunikációjának kérdéseivel, s ez összekapcsolódott a speciálisan és

összetéveszthetetlenül muzeális jellegzetességek hiányzó reflexiójával. Az ezáltal keletkezett

9 A múzeumpedagógia fogalmából a könyv megjelenése óta eltelt időben eltűnt a negatív mellékzönge. (A ford.)

66

vákuum természetszerűen vonzó hatást fejtett ki a vélelmezetten hasonló vagy azonos

tendenciákra.

A másik ok a múzeum és az iskola egymástól diametrálisan különböző intézményeinek

notórius felcserélésében rejlik, s ez minden ily módon tévesen megalapozott koncepció

kudarcához vezetett. Ez nemcsak a múzeumi szakma számos képviselőjének nyilvánvaló

elzárkózásán alapul, amelynek következményeként nem vesznek tudomást a muzeológiai

szakirodalomról, hanem egy alapvetően félreértett kultúrafogalmon is. Ahol a „kultúra”

minden tekintetben a „kötelességgel” kapcsolódik egybe, a „szórakozás” pedig a

„triviálissal”, ott a talaj jól előkészített a múzeum és az oktatási intézmény közti téves

egyenlőségjel és ennek negatív konnotációi számára.

Ebben a megvilágításban különös aktualitást kap az egykori NDK Múzeumügyi Intézete

(Institut für Museumswesen) – amely Németország újraegyesítése után még rövid ideig

létezett – új igazgatóságának tisztázó állásfoglalása („Neue Museumskunde” 1990/1:

melléklet):

„A muzeális munka, különösen a kiállítási tevékenység el kell hogy veszítse mindeddig dominánsan

affirmatív karakterét, hogy csakis a tudományos és kulturális felelősség iránti elkötelezettség

jellemezze. A múzeumok az új társadalmi feltételek között sem lehetnek a puszta identitásteremtés

(mint például az államra vagy egy régióra vonatkoztatott, szociálisan indifferens hazaszeretet)

intézményei. Sokkal inkább törekedniük kellene egy kritikus identitás kialakítására, amely

elsősorban a múlt és a jelen produktív kritikája tekintetében jelent kihívást.”

„Ha ma a korábban gyakran adminisztratív úton kikényszerített kötelezettségek el is tűnnek a

demokratikus pluralizmusban, a muzeológusok számára tudatosodnia kell – még akkor is, ha a

gazdasági kényszerek a korábbinál erőteljesebben kihathatnak a munkájukra –, hogy az intézmények

az ideológiai befolyásolás eszközei. Ezzel nagy – most már elsősorban személyesen viselendő –

felelősség hárul rájuk. A múzeumi munkát, különösen a kiállítási tevékenységet nem csupán a

potenciális látogatók érdekei legitimálhatják, ehhez szükséges a folyamatos kritikai reflexió is.”

„A múzeumi kiállítások témakínálatának a jövőben jobban meg kell felelnie a múzeum mint médium

kommunikatív lehetőségeinek, amelyek elsősorban a tárgyi tanúbizonyságok érzéki jellegén

alapulnak. Azokat az igényeket, amelyeket ez a médium nem tud kielégíteni, következetesebben

vissza kell utasítani. Mindez megköveteli a tárgyak és kiállítások kreatívabb – nem kizárólagosan a

szaktudományra alapuló –, speciálisan muzeológiai kezelését.”

Múzeumépítészet

A múzeumok fizikai teljesítőképességével kapcsolatos elvárások már a 20. század elején

minden korábbinál magasabbak voltak:

„Egyetlen út van csupán, hogy a mai múzeumi viszonyok között a nép nagyobb tömegeit a

múzeumba vonzzuk: a tudományos állandó kiállítás helyét az időszaki kiállításnak kell átvennie,

vagy azzal megelevenítő elemként össze kell kapcsolódnia.” (W. R. Valentiner, idézi Schwandt

1990: 13)

Ezek a követelmények építészetileg semleges, flexibilis kiállítótermeket eredményeznek,

amelyekhez hozzátartozik a sokoldalúan variálható világítástechnika. Az új elvárásokból

kiindulva az építészek a múzeumi emberekkel közösen olyan formákat fejlesztettek ki,

amelyek az eddig megszokottól eltávolodva, a múzeumot teljesen önálló épülettestként

értelmezték.

Az állítható falakat 1926-ban a newark-i művészeti múzeumban vezették be először, 1927-

ben pedig Le Corbusier terveket készített a genfi Mundaneum számára, egy spirális rámpával

(ez az a gondolat, amelyet 1959-ben Frank Lloyd Wright a New York-i Guggenheim

67

Múzeumban alkalmaz) és egy „Növekvő Múzeummal”. Az újabb típusú múzeumépületek

közé tartozott Seattle és Portland – mindkettő 1932-ben épült –, amelyek erősen redukált

külső ornamentikával rendelkeztek, 1935-ből Hendrik Petrus Berlage hágai

Gemeentemuseum-a, valamint Henry van de Velde 1938-as „átmeneti múzeuma”, amelyet

az otterlói Kröller Alapítványnak tervezett. 1939-ben épült a New York-i Museum of

Modern Art első épülete, Ludwig Mies van der Rohe pedig 1942-ben készítette el terveit egy

„Museum für eine kleine Stadt” („kisvárosi múzeum”) számára.

A múzeumtervezés természetesen függ a múzeum programjának szempontjaitól is. Így a

Dulwich Gallery-ben már 1814-ben minden tér egymástól függetlenül létezett, miközben a

berlini Neue Nationalgalerie, Mies van der Rohe 1969-es épülete teljesen neutrális teret

kínál. 1974-ben Louis J. Kahn a New Havenben, Connecticutban épült Yale Centre of

British Art-ban a két szempont összehangolását kísérelte meg.

A kortárs múzeumépítészet elsődleges terepe a művészeti és a kultúrtörténeti múzeum volt.

Németországban, ahol a hatvanas évektől a kilencvenes évekig a múzeumépítés jelentősen

megélénkült, példaként említhető a Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburgban (1959–

1964, Manfred Lehmbruck), a Neue Nationalgalerie Berlinben (1962–1967, Ludwig Mies

van der Rohe), a Kunsthalle Bielefeldben (1966, Philip Johnson), a Staatliche Museen

Stiftung Preussischer Kulturbesitz (Állami Múzeumok – Porosz Kulturális Örökség

Alapítvány) Berlin-Dahlemben (1966-tól Wils Ebert és Fritz Bornemann), a Rheinisches

Landesmuseum Bonnban(1967, Rainer Schell), a Deutsches Schiffahrtsmuseum (Német

Hajózási Múzeum) Bremerhavenben (1970, Hans Scharoun), az Stästische Museum

Abteiberg (Városi Múzeum Abteiberg) Mönchengladbachban (1972–1982, Hans Hollein), a

Römisch-Germanisches Museum (Római-Germán Múzeum) Kölnben (1974, Heinz Röcke

és Klaus Renner), a Neue Pinakothek Münchenben (1974–1981, Alexander Freiherr von

Branca), a Museum für Ostasiatische Kunst (Kelet-Ázsiai Múzeum) Kölnben (1977, Kunio

Mayekawa), a Neue Staatsgalerie Stuttgartban (1977–1984, James Stirling és Michael

Wilford), a Deutsches Architekturmuseum (Német Építészeti Múzeum) Frankfurt am

Mainban (1979–1984, Oswald Matthias Ungers) és a Museum für Kunsthandwerk

(Iparművészeti Múzeum) szintén Frankfurtban (1979–1985, Richard Meier), a Wallraff-

Richartz Múzeum és a Ludwig Múzeum Kölnben (1975–1986, Peter Busmann és Godfrid

Haberer), a Limes-Museum Aalenben (1981, Knut Lohrer és Dieter Herrmann), a berlini

Kunstgewerbemuseum (1985, Rolf Gutbrod és Henning, Kendel, Riede), a

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Észak-Rajna-Vesztfáliai Művészeti Gyűjtemény)

Düsseldorfban (1986, Hans Dissing és Otto Weitling), a Vitra Design Múzeum Weil am

Rheinben (1986–1989, Frank O. Gehry) és a Museum Moderner Kunst (Modern Művészeti

Múzeum) Frankfurtban (1991, Hans Hollein).

Ha nem is ilyen tömegben, de más országokban is számos reprezentatív új építésű múzeum

keletkezett, valamint átépítésekre is sor került.

Az Alvar Aalto által tervezett aalborgi Művészeti Múzeum [ma: KUNSTEN], az ottawai

National Gallery of Canada és a vancouveri British Columbia Egyetem Museum of

Anthropology-ja mellett ilyen a londoni Tate Gallery Clore Gallery-je (1980–1987, James

Stirling és Michael Wilford), a Tate Gallery Liverpool számára végrehajtott átépítés az

Albert dokkban (1988, James Stirling), a párizsi Louvre bővítése (Ieoh Ming Pei és társai,

1983–1989), a Galleria Nazionale (Nemzeti Galéria) felújítása a Palazzo della Pilottában,

Pármában (Guido Canali, 1970–1986), az Egyesült Államokban a washingtoni National

Gallery of Art keleti épülete (1978, Ieoh Ming Pei), az atlantai High Museum (1983,

Richard Meier), az Aerospace Museum Los Angelesben (1985, Frank O. Gehry és társai), a

Museum of Contemporary Art szintén Los Angelesben (1981–1986, Arata Isozaki), a

68

houstoni Menil Collection Museum (1981–1987, Renzo Piano), valamint Japánban az

Okanoyama Graphic Art Museum (1982–1984), a Hara Múzeum Gunmában (1987–

1988, Arata Isozaki) és a matsumotói Print Múzeum (1982, Kazuo Shinohara).

Ismét új múzeumfajták

A nagy, több régiót összefogó művészeti múzeumok mellett a kortárs művészeti

gyűjtemények és az egyetlen művész életművének szentelt múzeumok száma is gyarapodott.

A húszas évek óta kultúrtörténeti múzeumok is létrejöttek esztétikai szempontok alapján.

Miközben azonban például a német múzeumok egyre inkább a történeti, tárgyi archívumok

irányába fejlődtek (Roth 1990a: 9), addig Franciaországban a humántudományok

kontextusába kerültek.

Claude Lévi-Strauss (1967: 404) szerint már nem kizárólag arról volt szó, hogy

„tárgyakat gyűjtsenek, hanem arról is, és különösen arról, hogy az embereket megértsék. Kevésbé a

száraz maradványok archiválásáról, ahogy azt a herbáriumokban teszik, és inkább olyan létezési

formák leírásáról és elemzéséről, amelyekben a megfigyelő közvetlenül részt vesz.”

Franciaországban a negyvenes és ötvenes években George Henri Rivière, a Rennes-i Musée

de Bretagne létrehozásával összefüggésben olyan új múzeumtípust fejlesztett ki, amely

programjának középpontjába az ember és környezetének kapcsolatát állítja: az ökomúzeumot

(ecomusée). A gondolatot Rivière, Hugues de Varine és Marcel Evrard fejlesztette tovább, ez

vezetett végül az első, modellértékű ökomúzeum megalapításához, Le Creusot-ban,

amelyben az ipari fejlődés hatását mutatták be, egy terület gazdasági, szociális és kulturális

viszonyai tekintetében.

Máig nem született konszenzusos definíció az ökomúzeumra, amely számos, részben nagyon

különböző típusban és formában jelenik meg. Ennek ellenére az alábbi ismertetőjegyek

általánosságban is érvényesek lehetnek: az ökomúzeum gyűjt, dokumentál, kutat, konzervál

és bemutat egy átfogóan adott, természetes és kulturális szituációt, eközben

interdiszciplinárisan jár el; egy átlátható, jól definiált területre vonatkozik, és ebben

„antennáival” képviselteti magát; e terület lakosságát különböző aktivitásokba vonja be, és

ezekből a tevékenységekből építkezik (Hauenschild 1988: 72-85).

Egy másfajta múzeumtípus született a hatvanas években, a polgárjogi mozgalom hatására az

Egyesült Államokban: a neighborhood museum (szomszédsági múzeum). A típus

legismertebb képviselője az Anacostia Neighborhood Museum. 1967-ben hozta létre a

Smithsonian Institution, Washington egyik, feketék által lakott slum-jában. A tervezést és az

adminisztrációt a kerület lakói végezték, kívánságra szakértői tanácsadást biztosítottak. Húsz

középiskolai diákból álló saját konzultációs bizottságot alakítottak ki; egy szociális munkást,

John R. Kinardot bízták meg az igazgatói teendőkkel. A múzeum olyan tárgyakat gyűjtött,

amelyek az emberek afrikai származásával vagy Anacostia helytörténetével függtek össze,

valamint olyan tárgyakat, amelyek az aktuális városi és kisebbségi problémákkal függtek

össze. Kiállítások mellett magában foglalt művészeti és kézműves műhelyeket, egy

könyvtárat, egy zenei, tánc, színházi és film-archívumot. E. P. Alexander (1979: 225) etnikai

kisebbségek több mint száz ilyen múzeumáról tud az Egyesült Államokban.

„A szomszédsági múzeum lokális múzeum, amely a városi környezetben lévő, világosan elhatárolt,

áttekinthető területhez és annak lakosságához kapcsolódik. A legtágabb értelemben vett múzeumról

van szó, azaz legfontosabb feladata az identifikációs kínálat megteremtése, amelynek alapja az

adott városrész története, kulturális tradíciója és aktuális élethelyzete, célja pedig e közösség –

vagyis a szomszédság – továbbfejlesztése valamint jelenbéli problémáinak önrendelkezésen

69

alapuló megoldása. A szomszédsági múzeum folyamatos kölcsönhatásban van a negyed

lakosságával.” (Hauenschild 1988: 64)

A szomszédsági múzeum fontos feladatai közé tartozik, hogy a képzési lehetőségek célzott

felkínálása, illetve a kulturális élet mozgatása révén az érintett kisebbségekkel közösen

problémamegoldó stratégiákat alakítson ki a szociális és gazdasági hátrányok következtében

kialakult jelenségekre.

Szintén az Egyesült Államok múzeumaiban alakult ki az „outreach” („kiterjesztés”)

gondolata. Az outreach különböző intézkedéseket foglal magában, amelyek révén egy

múzeum az egyes emberekhez vagy éppen egy városnegyed teljes lakosságához közelebb

hozható és azok mindennapi életviszonyaiba integrálható. Ez többek között az iskolákkal és a

legkülönfélébb csoportokkal folytatott együttműködéssel, múzeumbuszokkal, bőröndben

közvetített múzeumi programokkal, valamint kisméretű, könnyen szállítható és felállítható

vándorkiállításokkal érhető el.

Ilyen jellegű kiállítások előállítására és szervezésére valamint az ezzel kapcsolatos

tanácsadásra specializált példaszerű szervezet a már említett svéd állami kiállítási intézmény,

a stockholmi Riksutställningar.

A múzeumi munka jelenét és jövőjét meghatározó alapelveket az új muzeológiáról 1972-ben

Santiago de Chilében rendezett konferencián szögezték le (Hauenschild 1988: 69). Az új

múzeum („museo integral”) az alábbi elvek szerint működik:

decentralizáció

a kiállítási technikák hozzáigazítása az adott lehetőségekhez

témák orientációja, azaz a kiállítások tartalmának hozzáigazítása a helyi

adottságokhoz

szisztematikus, interdiszciplináris szemléletmód

a kiállításokhoz kapcsolódó képzési programok megvalósítása

Hauenschild (1988: 106, 108) összefoglalójában bemutatta az általános vélekedés szerint az új

(a) és a tradicionális (b) múzeum között fennálló lényegi különbségeket:

Célkitűzések:

a: identitásképzés, mindennapi problémák megoldása, társadalmi fejlődés

b: egy adott anyagi örökség megőrzése és fenntartása

Alapelvek:

a: a közönség átfogó és radikális orientációja, territorialitás

b: a tárgyak védelme

Szerkezet és szervezet:

a: alacsony fokú intézményesülés, finanszírozás helyi forrásokból, decentralizáció,

részvételen alapuló működés, egyenjogú teammunka

b: intézményesülés, állami finanszírozás, központi múzeumépület, professzionális

munkatársi gárda, hierarchikus felépítés

70

Kiindulópont:

a: tárgya: komplex valóság, interdiszciplinaritás, témaközpontúság, a múlt összekötése

a jelennel és a jövővel, lokális/regionális szervezetekkel folytatott együttműködés

b: tárgya: kimetszés a valóságból (muzealizált tárgyak), diszciplináris kötöttségek,

tárgyközpontúság, múltközpontúság

Feladatok:

a: gyűjtés, dokumentáció, kutatás, megőrzés, közvetítés, továbbképzés, kiértékelés

b: gyűjtés, dokumentáció, kutatás, megőrzés, közvetítés

Professzionalizálódás és képzés

Miután a múzeumok alakítását sok generáción át művészek, művelt műbarátok, illetve

gyakran mellékes foglalkozásként szaktudósok vállalták fel, a 20. század végül a múzeumi

hivatás kifejlődésében is meghozta az első konkrét lépéseket.

Ennek ellenére máig széles körben elterjedt az a nézet, amely szerint elegendő a

hagyományos akadémiai vagy kézműves szakokban megszerzett képzettség, a múzeumi

gyakorlat pedig elsajátítható a hivatás gyakorlása során. Ezzel szemben felelősen gondolkodó

múzeumi emberek már több mint száz évvel ezelőtt világosan felismerték, hogy a módszer

bizonytalan, önkényes és költséges, s mindez a múzeumi gyűjtemények szellemi és materiális

értékét valamint a társadalom speciális elvárásait tekintetbe véve nem vállalható.

Így 1882-ben, első ilyen jellegű intézményként Párizsban megalapították az École du Louvre-

t.

1906-ban a drezdai Kunsthistorisches Museumban múzeumtani bevezető kurzusokat

tartottak.

1908-ban Philadelphiában és Iowában rendeztek múzeumi kurzusokat.

1919-ben muzeológiai tanszéket alapítottak a brünni egyetemen.

A húszas években kurzusokat rendeztek Buenos Airesben, 1932-ben Londonban és

Leicesterben, 1938-ban Rio de Janeiróban, 1934-től 1938-ig pedig megtartották a brit

Museums Association első kurzusait (Stránský 1983a: 4; Teather 1991: 403).

Bár a későbbiekben más helyeken újabb és újabb múzeumi kurzusokat tartottak, ezek azonban

elődeikhez hasonlóan főként gyakorlati kérdésekkel foglalkoztak, és nem vették figyelembe a

speciális múzeumi valóság teoretikus alapjait.

Csupán a második világháború után indult meg a fejlődés a speciális muzeológiai képzés

irányába. Végül ez azt eredményezte, hogy a 20. század végére már 40 ország csaknem ötszáz

oktatási programja keretében nyílt lehetőség arra a képzésre, amelyet Julius Leisching már

1905-ben kívánatosnak tartott.

A nyilvánosság által gyakorolt kontroll

A múzeumoknak szükségük van annak a társadalomnak a kontrolljára, amelynek

szolgálatában állnak. Ez különösen ott érvényes, ahol félő, hogy ideológiai célok szolgálatába

állíthatják őket. Ahol az ilyen jellegű célokat a tudományos tevékenység alapjává teszik, ott a

realitás és annak leírásai között növekedni fog a diszkrepancia.

71

Nevetségességükben és cinizmusukban szinte már nagyhatású példák komoly számban

találhatók bármely totalitárius rendszerben. Grammatikájuk és stílusuk egynemű, szótáruk

csupán néhány jelző cseréjére épül, hogy aztán ennek révén tetszőleges helyzetre

alkalmazható legyen. A konkrét példáktól itt a legkésőbb 1917 óta gyűlő világtörténelmi

tapasztalatokból kiindulva eltekintünk.

A múzeumok ugyanúgy az ideológiák terjesztésére előszeretettel használt médiumok, mint az

óvodák, az iskolák, a templomok, az újságok, a rádió és a televízió.

Ezért minden múzeumlátogatónak legalább annyit tudnia kell, hogy bárki jogot formálhat a

lehetőség szerint objektív információra. Ezért kételkedhet, sőt kételkednie kell, meg kell

vizsgálnia, össze kell hasonlítania, és rá kell kérdeznie, szükség esetén kikérheti a

múzeummal kapcsolatos azon kijelentések forrásait, dokumentumait és indoklásait, amelyek

számára nem világosak, vagy amelyekben kételkedik. Megfelelő fórumok erre a reprezentatív

módon összeállított tanácsadó testületek.

72

A történeti muzeológiát a 19. század vége óta elsősorban

intézménytörténetként művelik. A muzeáljelenség gondolati háttere csak a

közelmúltban vált a történeti kutatás tárgyává.

A megőrző gyűjtés legkorábbi bizonyítékai a Kr. e. második évezredből

származnak, az első, kutatás és tanítás céljait szolgáló gyűjtemények a Kr. e.

3. évszázadból.

Egy gyűjtemény múzeumi jellegét jól jellemzi nyilvánosságának mértéke.

A görög thesauroi állományát nem mutatták be, a keresztény kincseskamrák

javait pedig csak különleges alkalmakkor.

Az uralkodói gyűjtemények minden kultúrában a reprezentációt és a

politikai legitimációt is szolgálták.

Az első autonóm múzeumépületek a 19. században keletkeztek. A

specializálódás és a tudományos haladás következtében számos új

múzeumtípus jött létre.

A mai múzeum materiális eredetét tekintve a 17. században gyökerezik.

Fontos vonásait a 19. században és a 20. század második felében nyerte el.

73

2.2 A muzeológia fejlődése

A muzeálügy gyakorlatának első vizsgálataira már a 16. században sor

került. A muzeológia önállósulására irányuló döntő lépés – specifikus

tárgyának meghatározása – azonban csupán néhány évtizeddel ezelőtt

következett be.

„Ám jóllehet minden tudásunk a tapasztalattal veszi kezdetét, ebből még nem következik, hogy

minden tudás a tapasztalatból ered.” (Kant: A tiszta ész kritikája, Bevezetés I.)10

A tudományok, fejlődésük során általában bizonyos stádiumokon mennek át, amelyek közül a

leghosszabb időt az empirikus-deskriptív szakasz veszi igénybe. A muzeológiában ez a

szakasz már lezárult, jelenleg a teoretikus-szisztematikus fázis zajlik. Ez már elérte az

önállóságnak egy olyan fokát, amely lehetővé teszi, hogy a muzeológia saját múltját

tanulmányozhassa.

A muzeológiai osztályozás elvei gyakran utólag, a gyakorlati múzeumi munka

tapasztalataiból nyerhetők, éppen azért, mivel olyan premisszákból indulnak ki, amelyek az

általánosításokra egyáltalán nem, vagy nem kielégítő mértékben törekszenek, és

megelégednek a módszertani valamint a technológiai megfontolásokkal.

A muzeológia szisztematizálására irányuló konkrét lépéseket mindenekelőtt a csupán a

huszadik század második felében megjelent gyakorlati beállítottságú kézikönyvek („Osznovi

szovjetszkovo muzejevegyenyija / A szovjet múzeumtan alapjai” 1955; Guthe 1964;

UNESCO 1967; Lewis 1976; Burcaw 1983; Lapaire 1983; Korek 1987) valamint az

International Committee for Museology (ICOFOM/ICOM) által kiadott vitairatok jelentették.

Eközben nem szabad elfeledkezni arról, hogy a muzeális gyakorlatot természetszerűleg

korspecifikus társadalmi igények határozzák meg, és ugyanakkor filozófiai, tudományos,

vallási, politikai és kulturális elképzeléseket és értékeket tükröz. A múzeum elméletének

kialakítására irányuló törekvés szintén ebben a gyakorlatban gyökerezik.

Ha azt állítjuk, hogy a muzeáljelenség történetét önmagában még nem kutatták és nem

mutatták be közelebbről, akkor ez még sokkal inkább érvényes a muzeológia fejlődésére.

Kutatása nem tarthat automatikusan lépést az általános muzeáltörténet feldolgozásával, hanem

attól függetlenül – bár folyamatosan arra tekintettel –, önmagában kell végbemenjen. A

muzeológiának megvan a saját története, amely saját törvényei szerint zajlik, és semmi esetre

sem szinkronban a muzeáltörténettel.

Már utaltam arra, hogy a muzeáljelenség története eszmetörténet, a múzeumügy pedig

intézménytörténet. A muzeológia fejlődését a tudománytörténet segítségével kutathatjuk.

Ezen felül figyelembe kell venni azt is, hogy a muzeáljelenség régebbi és átfogóbb, mint a

múzeum intézménye, és hogy a muzeológia – legalábbis saját területén, az elmélet terén –

vagy a muzeális konkretizálás előtt jár, ha a priori működik, vagy az empirikus adatok és

tények alapján utólag magyaráz és rendez.

10

Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2004. 51. Fordította: Kis János (A

ford.)

74

Publikációk

Már a 19. század vége óta megjelennek olyan publikációk, amelyek lehetőség szerint

megkísérlik átfogni a muzeálügy egészét (Graesse 1883; Homburger 1924; Burns 1940;

Komornicki és Dobrowolski 1947; Neustupny 1950; „Osznovi szovjetszkovo

muzejevegyenyija / A szovjet múzeumtan alapjai” 1955; Benoist 1960; Guthe 1964;

UNESCO 1967; Klemm 1973; Jahn 1979/1980; Burcaw 1983; Lapaire 1983; Korek 1987;

Herbst és Levykin 1988).

A muzeálügy területén az elméleti gondolkodás fejlődésének leírását Berliner (1928) mellett

mindenekelőtt Wittlin (1949), Bazin (1967), Jahn (1979/1980), Schreiner és Wecks (1988)

valamint Stránský (1971a) végezte el. További tanulságok a tervszerű kutatómunkától

várhatók, amelyeket már a muzeáljelenség történeti kutatásának összefüggésében említettünk.

Számos monográfia áll rendelkezésre az alkalmazott muzeológia területén. Ehelyütt azokra a

munkákra utalunk, amelyek a muzeális közvetítés gyakorlatával foglalkoznak: Gleadowe

(1979, Baker (1981), Bertram (1982), Hall (1987), Pöhlmann (1988), Velarde (1988); a

gyűjteménykezelés és -szervezés kérdéseit dolgozzák fel Choudhury (1963), UNESCO

(1967), Chenhall (1975, 1978, 1988), Lewis (1976), Dudley és Wilkinson (1979), Light,

Roberts és Stewart (1986) valamint Lord és Lord (1991). A múzeumépítészetről számol be

Coleman (1950), Aloi (1962), Brawne (1965, 1982), Robinson és Filler (1978), Friebe (1983),

Klotz és Krase (1985), Schubert (1986), Lampugnani (1991), Montaner (1991) és Davis

(1991).

„Sohasem tanulhatunk eleget – ha ez valahol érvényes, akkor sehol máshol annyira, mint a

múzeumtudományban. Létezik-e egyáltalán ilyen? – Sajnos még nem, legalábbis törvényes

hitelesítéssel még nem. Az ifjú múzeumi hivatalnokok képzése még nem létezik.”

Így panaszkodott 1905-ben Julius Leisching a Museumskunde című folyóirat első kötetében,

amely tudományos minőségét, előrelátását és cikkeinek aktualitását tekintve még mindig

iránymutatónak tekinthető. Nyilvánvalóan más tapasztalatokkal rendelkezhetett, mint egy

anonim szerző (Johann Georg Theodor Graesse), aki 1883-ban, az általa 1878-ban alapított

Zeitschrift für Museologie und Antiquitätenkunde sowie verwandte Wissenschaften

(Muzeológiai és antikvitástani valamint rokon tudományok folyóirata) lapjain megjelent, a

Muzeológia mint szaktudomány című tanulmányában nagyon bizakodóan ezt állapította meg:

„Ha valaki harminc vagy csupán húsz évvel ezelőtt a muzeológiáról mint szaktudományról beszélt

vagy írt volna, sokaknál csupán együttérző, lebecsülő mosolyra talált volna. Ez mostanra

nyilvánvalóan megváltozott.”

Végül 1924-ben Karl Koetschau a Museumskunde XVII. kötetének – amellyel úgy tűnt, hogy

a lap története véget is ér (új folyama 1929-ban indult el) – lezárásaként ezt írta:

„A „Museumskunde” (múzeumtan) fogalma meghonosodott, és amennyiben ebben az értelemben

talán önálló diszciplínáról beszélhetünk, amely szellemi munkánk nagy épületében szerény helyet

biztosított magának, és azt lakályosan be is rendezte magának, úgy most itt az ideje annak, hogy

egy összefoglalás formájában megmutassuk, mit is teljesített eddig. Más szavakkal: ez a

felnövekedett diszciplína ma már a múzeumtan kézikönyvét igényli. Ezt meg kell alkotni, és

bizonyos idő múltán ki kell adni.”

A tervezett kézikönyv végül nem jött létre, a Museumskunde viszont egészen 1939-ig

továbbra is megjelent. A második világháború után ez a jelentős folyóirat kettéosztva látott

újra napvilágot: az NDK-ban 1958-ban mint Neue Museumskunde (1991-ig), az NSZK-ban

pedig 1960-tól, a harmadik folyamban, korábbi nevén.

A gyűjtött tárgyak kezelésének gyakorlati kérdéseivel kapcsolatos gondolatok az újkortól

egészen a görögök előtti kultúrákig visszakövethetők. Ezek a gondolatok még ma is olyan

75

uralkodó szerepet töltenek be az egész világon a múzeumok mindennapi munkájában, hogy

úgy az elméleti muzeológia alapkérdései, mint a történeti muzeológia problémái háttérbe

szorulnak a sürgős pillanatnyi követelményekkel vagy forrástudományok prioritásaival

szemben.

Mindez nem vált mindig a gyakorlat előnyére. Ugyanis eltekintve a szakszerű, konkrét

tevékenységeket szolgáló elmélet vitán felül állóan eleven és alapvető jelentőségétől, a

muzeálügy és tudományának diakronikus-szinkronikus szemléletére irányuló, valamivel

nagyobb figyelem számos tévút és rosszirányú fejlődés elkerülésében nyújthatna segítséget.

Ezek azonban egyenesen lényegi meghatározó jellegzetességei a történelmietlen

magatartásoknak és eljárásmódoknak, amelyeket mindenekelőtt az erősen individualista,

empirikusan orientált gyakorlat emberei emeltek normává.

„Valamennyi, a társadalom által létrehozott intézmény mindig is meghatározott célra törekszik. A

középkori kincstárak, a reneszánsz Kunstkammerei és az újkor múzeumai nem véletlenül és nem

öncélúan jöttek létre. Intézményes formákként annak az emberi tevékenységnek a biztosítására

alakultak ki, amely a társadalom fejlődését a kezdetek óta kíséri. Ez az a törekvés, amely megóvja

azokat a tárgyakat és műveket a természetes elmúlástól, amelyek az emberek számára bizonyos

értékeket testesítenek meg. Ez a tipikusan emberi érdek az idők folyamán jelentősen átalakult,

éppúgy, ahogy a társadalom és annak gondolkodásmódja is megváltozott. Lényege ennek ellenére

az ember kulturális szintjével közvetlen összefüggésben él tovább.” (Stránský 1971a: 36)

Az első teoretikus írások

A muzeálügy elméletének eddig ismert első kísérlete a reneszánsz kezdetén keletkezett

Németországban: a belga orvos, Samuel von Quiccheberg 1565-ben Münchenben megjelent

munkája. Erre a jelentős műre a modern muzeológia fejlődése során Theodor Vollbehr már

1909-ben felhívta a figyelmet, Rudolf Berliner (1928: 3-7) pedig kimerítően leírta és

kommentálta.

Programadó címe: „Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi, complectentis rerum

universitatis singulas materias et imagines eximias, ut idem recte quoque dici possit:

Promptuarium artificiosarum miraculosarumque rerum ac omnis rari thesauri et pretiosae

supellectilis, structurae atque picturae, quae hic simul in theatro conquiri consuluntur, ut

eorum frequenti inspectione tractioneque, singularis aliqua rerum cognitio et prudentia

admiranda, cito, facile ac tuto comparari possit”.

Quiccheberg 1529-ben született Antwerpenben és tízévesen került Németországba. Már fiatal

korában foglalkozott gyűjteményekkel és könyvtárakkal, 1550-től kezdve pedig maga is

gyűjtött. Rendszerének első változata még 1557 előtt keletkezhetett (Berliner 1928), az ideális

múzeumra vonatkozó végleges tervét azonban csak V. Albrecht bajor herceg hatalmas és

jelentős müncheni gyűjteményeinek tanulmányozása után dolgozta ki. Nem igazolható, hogy

gondolatai valóban hatást gyakoroltak volna a hercegre. Annyi azonban ismert, hogy

Quiccheberg megbízást kapott tőle ornamentika- és metszetgyűjteményének rendezésére.

Quiccheberg terve alapján a múzeum öt nagy osztályra, ezeken belül tíz illetve tizenegy

alosztályra tagolódik. A „theatrum” középpontjában a múzeumalapító személye áll, s ebből

kiindulva a korra jellemző rendszerezés alapján kerül bemutatásra a természet és a kultúra

világából származó valamennyi, de valóban valamennyi érdekesség. Azok az alapelvek,

amelyek nyomán Quiccheberg a gyűjtemény tárgyait egymással összefűzi, a későbbi

rendszerezések fényében első pillantásra inkább kaotikusnak tűnnek, a valóságban azonban

annak a könnyedségnek adják példáját, amellyel ebben a korszakban a gyakorlati

követelmények a módszertani kényszereket mellőzve előtérbe kerülhettek.

76

Az „infinitum et immensum … institutum” tartalma a mű címének megfelelően átfogja „a

dolgok összességének egyes anyagait és kitűnő képi ábrázolásait”, miközben „tárháza a

művészi és csodálatos dolgoknak valamint a teljes, sokrétű (szellemi) kincsnek, az értékes

fegyvereknek, az építményeknek és a festészetnek”. Quiccheberg kifejezetten hangsúlyozza a

képzés szándékát, amely múzeumának sajátja („annak érdekében, hogy gyakori megtekintése

és használata által a dolgok bármely csodálatra méltó egyedi érzékelése és megismerése

gyorsan, könnyen és biztonsággal összevethető legyen … Itt a festmények megtekintése, az

anyagok szemlélése az összesség eszközeinek apparátusa révén minden világosabbá és

érthetőbbé válik.”

A múzeum kifejezetten nemcsak a látványra és szenzációra éhes látogatók számára készül,

hanem olyan embereknek, akik „nem teljesen tanulatlanok, hanem a tanulmányozás

metódusában jártasak”. Quiccheberg tanácsai éppúgy célozzák az univerzális, mint a speciális

gyűjtőket. A speciális gyűjteményeket „promptuarium”-nak vagy „múzeum”-nak nevezi, és

lényeges különbséget tesz a Kunstkammer („amely a műalkotások számára készült”) és a

Wunderkammer („mindenhonnan származó csodálatos dolgok gyűjteménye”) között.

A tárgyak elrendezése tekintetében nem a tudományos rendszerek, hanem a bemutatásra

kerülő gyűjtemény törvényei mérvadóak.

„Továbbá azt remélem, hogy ami a teljes elrendezésre vonatkozik, elegendő belátással eldönthető

lesz: hiszen mi itt a természet dolgait nem a tudósok számára választjuk szét, maga a természet

nyomán, hanem az előkelők számára úgy osztjuk be a dolgok többségét bizonyos, korántsem

bonyolult sorrendben, hogy az kényelmes legyen a megőrzés szempontjából.”

Ebben a tekintetben számára a természet által létrehívott dolgok és az artefaktumok a

megismerés egyenértékű tárgyai. Quiccheberg azonban tudta, hogy egy bemutatásra kerülő

gyűjteményt nem lehet úgy kialakítani, mint egy tankönyvet, éppen ezért hangsúlyozta, hogy

tekintettel kell lenni a mindenkor rendelkezésre álló térre, és elengedhetetlennek tartotta a

tárgyak tetszetős elrendezését.

A természetből és az emberkéz alkotta művekből egyaránt építkező múzeumnak mint a

nevelés autonóm helyszínének ezzel az ábrázolásával, a muzealitás elméletének és a

gyűjteményi gyakorlatnak olyan alapmotívuma jött létre, amely a 18. század végéig, egyes

helyszíneken pedig az azt követő fejlődés során jóval tovább is kifejtette hatását. Nyilvánvaló

volt, hogy ennek az ideálmúzeumnak az alapítója csakis olyasvalaki lehet, aki rendelkezik a

szükséges állami eszközökkel: vagyis a fejedelem.

Quiccheberg műve korának számos publikációjára hatást gyakorolt. 1587-ben a feltehetően

drezdai illetőségű rajzoló és műértő, Gabriel Kaltemarckt Bedenken wie eine Kunst-Cammer

aufzurichten seyn möchte (Elmélkedések egy Kunstkammer felállításáról) című munkáját I.

Keresztély szász uralkodónak ajánlotta. Ebben a műalkotások gyűjtését a történelmi

eseményekkel és azok szereplőivel történő találkozás eszközének valamint az ifjúság nevelési

segédeszközének nevezte. Ebből kifolyólag és takarékossági okokból ajánlja az öntvények,

kópiák, nyomatok és kortárs festmények beszerzését (Gutfleisch és Menzhausen 1989: 3).

77

A 17. század

A témához kapcsolódó publikációk csupán a 17. században jelentek meg ismét:

1619-ben a sváb protestáns pap, Johann Valentin Andreä a Reipublicae christianopolitanae

descriptio (Christianopolis Köztársaság leírása)11

című, Strassburgban kiadott írásában arra

utal, hogy a könyvek nem elegendőek a neveléshez és a kutatáshoz, éppen ezért szükséges

ehhez az autentikus tárgyakból álló speciális gyűjtemények használata.

Claudius Clemens, francia jezsuita és madridi professzor 1635-ben egy ideális könyvtár

programját publikálta (Musei sive Bibliothecae tam privatae quam publicae extructio …,

Lyon), amelyben azt követeli, hogy az eredeti tárgyak gyűjteményei egészítsék ki a

könyveket: „Pertinent ad bibliothecae perfectionem non solum boni libri omnis generis verum

etiam quaedam instrumenta et supellex, sine quibus libri vix satis intellegi possunt nec

quaedam scientiae comparari.” („Egy könyvtár tökéletesítéséhez nem csupán mindenfajta jó

könyv tartozik hozzá, hanem olyan eszközök és holmik, amelyek nélkül a könyvek aligha

érthetőek meg pontosan, egyes nézetek pedig összehasonlíthatatlanok lesznek.”)

A gyűjteményeket négy osztályra kell felosztani: egy tudományos, mechanikus és zenei

eszközök gyűjteményére, egy érmegyűjteményre, egy antiquariumra és egy ritkaságok

kamrájára („quaedam naturae et artis miracula”).

Ole Worm, az orvostudomány koppenhágai professzora Museum Wormianum seu historia

rerum rariorum címmel 1655-ben jelentette meg Amszterdamban gyűjteményei katalógusát,

amely széles körben terjedt. Naturáliákból, orientális, római és északi régiségekből álló

jelentős gyűjteményeit 1654-ben a királyi Kunstkammer kebelezte be. Worm nem csupán

gyűjtő volt, de összegyűjtött anyagán tudományos munkát is végzett. A húszas években

Dániában és Norvégiában kérdőívek segítségével régiségtani leltárt készített, s több művet

jelentetett meg, többek között az időszámításról és a rúnaírásról, ezen kívül nevéhez fűződik a

Danicorum Monumentorum (Dán műemlékek) című, 1643-ban kiadott hatalmas munka.

1660-ban jelent meg a humanista Adam Olearius kézikönyve, Gottorffische Kunstkammer

(Gottorfi Kunstkammer) címmel (Schleswigben). A könyv Christian Albrecht, holstein-

gottorpi herceg azon gyűjteményeinek katalógusát foglalja magában, amelyeket 1651-ben

Gerhard Padulanus holland orvostól vásárolt meg. Ezen felül magyarázatokat tartalmaz egy

kabinet feladatairól, valamint a gyűjtéshez használható útmutatót. A műre akkora kereslet

mutatkozott, hogy 1674-ben újra kiadták.

A „kabinet” fogalmának bemutatásakor Olearius azt javasolja, hogy az „artificiális dolgokat”

a naturáliák gyűjteményétől térben el kell választani, amennyiben a tárgyak nagyobb

mennyiségben állnak rendelkezésre. Egyes darabokat ezzel szemben a naturáliagyűjteménybe

is be lehet sorolni, ott azonban nem előállításuk technikája vagy a használat („arteficii ac

usus”) alapján, hanem anyaguk szerint („ratione materiae”). A jelenkor művészetének

alkotásait nem kell gyűjteni, mivel általános érvényességük még nem állapítható meg. A

gyűjteményvezetőt egy megfelelően megfizetett, az elmélet és a gyakorlat terén átfogóan

képzett, lelkesedésre képes tudósként gondolja el. Olearius legfontosabb érdeme, hogy a

múzeumot szakember által vezetett tudományos intézményként definiálta.

Gottfried Wilhelm Leibniz ugyan azt a nézetet képviselte (1670 körül), hogy a természet és a

művészet különlegességeit gyűjteni, rendszerezetten megőrizni kell, azonban a kabineteket,

11

Magyar kiadása: Christianopolis. Johann Valentin Andreae Reipublicae Christianapolitanae descriptio című

könyve első hét fejezetét magyarázatokkal látta el Jan van Rijckenborgh. [közread. a Magyarországi Lectorium

Rosicrucianum Vallásközösség]. Magyarországi Lectorium Rosicrucianum Vallásközösség, 2007.

78

Kunstkammereket és a ritkaságok gyűjteményeit kizárólag a tanulás segédeszközeinek

tekintette. Állományaikat nem saját jelentőséggel bíró gyűjteményeknek látta, hanem csupán

egy átfogó múzeum részének, amelynek nincs más feladata, mint a tárgyakra vonatkozó

ismeretek közvetítése.

Autentikus tárgyak felhasználásával jelentősen hozzájárult a pedagógiában a szemléltetés

szerepének növeléséhez a morva püspök és pedagógus Jan Amos Comenius (Komensky)

(1592–1670), a német Wolfgang Ratke (1571–1635), Joachim Jungius (1587–1657), Johann

Joachim Becher (1635–1682), Andreas Reyher (1601–1673) és Erhard Weigel (1625–1699).

A kieli botanikus kert igazgatója, Johann Daniel Major orvosprofesszor Unvorgreiffliches

Bedenken von Kunst- und Naturalien-Kammern insgemein (Elfogulatlan meggondolások a

Kunstkammerekről és a naturália-tárakról, általánosságban) című könyvében (Kiel, 1674)

elsősorban a naturáliagyűjteményekkel foglalkozott. Bár önmagát tévesen gondolta a

muzealitás első elméletírójának, mégis ő volt az első olyan szerző, aki kifejezetten egy

muzeálelmélet kifejlesztését kívánta („Tactica Conclavium …, az a tudomány, ahogy a

Kunstkammereket és a naturália-tárakat megfelelően be kell rendezni. Mindezt új és különös

diszciplínává tenni – talán első vagyok, aki ezt nyilvános iratban megkísérli”).

Egy 1685-ben Wolfenbüttelben megjelent, az európai múzeumokról és akadémiákról szóló

ünnepi beszédében (Dissertatio qua pinacothecas, cimeliothecas et societates doctorum in

Europa…) Johann Reiske iskolai rektor a tudomány felvirágoztatása érdekében a nyilvános

intézmények három típusát tartja szükségesnek, amelyeknek fenntartásáért a fejedelmek

felelősek: könyvtárak, múzeumok és akadémiák. A múzeumok esetében különbséget tesz

természettudományi és művészeti múzeum között. A művészeti múzeum gyűjtőköréhez az

antik művészet, a modern művészet és az iparművészet egyaránt hozzátartozik. Az általános

gyűjtési célokkal rendelkező múzeumokat „Pinakothek”-nek, a speciális gyűjteményeket

„Cimeliothek”-nek („ékszergyűjtemény vagy kincsgyűjtemény”) nevezi, és két formáját

különbözteti meg: egy általánost („communis”) és egy speciálist, az érmegyűjteményt.

A 18. század

1704-ben Altdorfban Daniel Wilhelm Moller tollából önálló írás jelent meg a múzeumról

(Commentatio de Technophysiotameis). Az eredeti ma már nem lelhető fel, a művet azonban

1728-ban U. D. Koeler Sylloge aliquot scriptorum de … bibliotheca című könyvében ismét

kinyomtatták.

Moller a múzeumot Major példája nyomán „technophysiotameum”-ként jellemzi, és átfogó

álláspontról szemléli. Tehát a múzeum:

„olyan dolgok megőrzésére szolgál, amelyek a természet és a művészet révén kiemelkedőek, ezért

nemcsak a szakértők csodálatára érdemesek, hanem a lelkiismeretes emberek általi megőrzésre is;

szorgalommal berendezve, egy különösen megfelelő rendben, egy alkalmas és a célnak megfelelő

helyen, hogy gyakori megtekintése, használata és szellemi tekintetbevétele révén dicsérjük a

mindenható Isten magasztosságát, díjazzuk a művész tehetségét, megismerjük a természet erőit,

elősegítsük felebarátaink javát, és a természet által minden emberben elültetett tudásvágy egy

bizonyos mértékig csillapíttassék”.

A gyűjtemény tárgyainak kiválasztásában kifejezetten tekintetbe veszi a hétköznapi tárgyakat

is, amennyiben azok bármilyen szempontból is figyelemreméltóak, és arra is utal, hogy a

tárgyak jelentősége minden további nélkül megváltozhat. Moller számára a múzeum nem

csupán a tudományos munka nélkülözhetetlen helyszíne, emellett ösztönöznie kell a

kézművesek és művészek képzését, általánosságban pedig az öröklétet kell szem előtt tartania.

Valamennyi látogatónak meg kell találnia a múzeumban az általa keresett tartalmakat, az

79

esztétikai élvezetet is beleértve. Bár kis magángyűjtemények is ilyen irányú hatást fejthetnek

ki, az ideális múzeumnak mégis köztulajdonban kell lennie, mivel csak így kerülhetők el

kezdettől fogva a magántulajdonnal járó veszélyek.

A gyűjtemények rendezésére Moller nem állít fel általánosan érvényes szisztematikus

rendszert, mivel úgy véli, hogy minden gyűjteményt egyedi módon kell felépíteni. A

tulajdonostól kielégítő pénzügyi támogatást vár el, a gyűjteménytől általánosságban pedig azt,

hogy legyen lehetséges, értelmes, hasznos, megtekintésre érdemes, szórakoztató, bővíthető és

tartós.

A beszerzés legfontosabb módja a vásárlás, ehhez elégséges anyagi eszköznek kell

rendelkezésre állnia. Az utazások és a levélváltás épp annyira ajánlatos, mint a

múzeumlátogatók felé irányuló udvarias utalás, mely szerint a múzeumnak adott ajándék

révén megörökíthetik magukat.

Szerteágazó feladatainak teljesítéséhez a múzeumnak megfelelő szakmai háttérrel rendelkező,

főállásban tevékenykedő vezetőre van szüksége. Nem csupán jó iskolázottsággal kell

rendelkeznie, de egyszerre kell polihisztornak és politechnikusnak lennie. Moller a következő

ismereteket kívánja meg tőle: tökéletes latin és görög nyelvtudás, értenie kell francia, olasz,

spanyol, angol és flamand nyelven, az ógermán, a skandináv, szláv, keleti és más nyelvek,

beleértve az egyiptomit és a kínait is, ne legyenek számára teljesen idegenek. Ezen felül

kiemelkedő ismeretekkel kell rendelkeznie a történettudományok, a természettudományok és

az embertan terén. Emellett technikailag is képzettnek kell lennie.

Feladatai közé nem csupán a gyűjtemény kiépítése és tudományos feldolgozása tartozik, de

konzerválása, katalogizálása, megfelelő elrendezése és hasznossá tétele a nyilvánosság

számára. A múzeum tereinek kialakításában Moller a lényeges pontokon Major

elképzeléseihez tartja magát. Számára azonban a múzeumnak nemcsak praktikus haszna van,

hanem – és ez újdonság – az esztétikai élvezetet is szolgálja.

Moller művével egy időben, 1704-ben, Hamburgban anonim kézikönyv jelent meg Der

geöffnete Ritter-Platz (A nyitott lovagtér) címmel, amely a ritkaság- és naturáliatárakról szóló

cikket tartalmaz („A nyitott ritkaság- és naturáliatár”). Szerzőjeként Berliner (1928) az építész

és matematikus Leonhard Christoph Sturmot (1669–1719) nevezte meg. Ő is ideális

univerzálmúzeumot vázol fel, miközben nemcsak tartalmi kérdéseket tárgyal, hanem kitér a

gyakorlati részletekre is. Így a múzeum épületének délkeleti vagy déli tájolását javasolja, s

felhívja a figyelmet a száraz terekre és a tűzbiztonságra. A terekben egyszerű fehér falak

legyenek, hogy ne vonják el a néző figyelmét a kiállított tárgyakról. A tárgyak kiállításánál –

miközben tekintettel kell lenni sajátosságaikra – figyelembe kell venni a megőrzés és a

konzerválás alapelveit, a jó láthatóságot, a tudományos rendet és az esztétikai hatást.

A gyűjtés motívumaként a művészet és a tudomány támogatását, illetve az irántuk érzett

szeretetet vagy az egyszerű dicsvágyat nevezi meg. Egy gyűjtemény valódi célja azonban

csak akkor teljesedik be, ha az Isten dicsőségét és a nevelést szolgálja.

Mollerhez hasonlóan Sturm is magasan képzett és különösen sokoldalú vezetőt kíván, aki a

gyűjteményen végzett munkán kívül azok közvetítéséről is gondoskodik, vezetések keretében

és tudományos munkaközösségekben. Egyes pontokon túlmutat Moller elképzelésein;

mindenekelőtt nem elégszik meg azzal, ha a múzeum csak azoknak az embereknek ad

információt, akik maguktól jutnak el oda, hanem nyilvános vezetésekkel próbálja megnyerni

az érdeklődő közönséget, hogy ezzel a magas költségekkel szemben, amelyekkel egy múzeum

fenntartása jár, megfelelő haszon álljon. A kívánatos szélesebb körű hatással arra is törekszik,

hogy a múzeum tanítását azon tudományok közé illessze, amelyeknek tudása egy képzett

világfitól elvárható.

80

Szintén 1704-ben, további kiadásokban pedig 1712-ben és 1714-ben jelent meg Frankfurt am

Main-ban a Museum museorum oder vollständige Schau-Bühne aller Materialien, Specereyen

… Aus andern Material-, Kunst- und Naturalienkammern etc. (Museum museorum avagy

minden anyag és különlegesség teljes színpada … Különféle anyag-, műtárgy-, és

naturáliatárakból etc) című munka, a hesseni fejedelmi orvos és giesseni egyetemi professzor,

Michael Bernhard Valentini (1657–1729) tollából.

Berlinben, Johann Schlechtigernél jelent meg 1718-ban a Catalogus zahlreicher nützlicher

und sonderbarer von Natur und Kunst gebildeter Seltenheiten: in regno: animali … vegetabili

… minerali … (Számos hasznos és különös, a természet és a művészet által képzett ritkaság in

regno animali … vegetabili … minerali ... katalógusa), amely az anatómus Christian

Maximilian Spener (1678–1714)12

halála után elárverezett „magángyűjteményébe enged

bepillantást”.13

Georg Paul Busch metszete, amelyet Michael Andreas Herzog nyomán

készített,14

az „elhunyt Spener tanácsos úr művészeti és naturália-tárának” gyűjteményét

ábrázolja. A tárgyak elhelyezése a korai felvilágosodás igyekezete szellemében történt, amely

a racionális hozzáférhetőséget tartotta szem előtt, szisztematikus csoportokban a falakon,

lépcsős posztamenseken és tárolószekrényekben.

A kereskedő, Caspar Friedrich Neickelius (Jenckel) által írt Museographia oder Anleitung

zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritäten-Kammern …

(Museographia, avagy útmutató a múzeum vagy a ritkaságtárak helyes fogalmához és hasznos

létesítményéhez…) című művet a császári Lipót- és Károly Akadémia egyik tagja, az orvos

Johann Kanold (Lipcse és Boroszló) adta ki Bécsben, 1727-ben. A könyv híres múzeumok és

könyvtárak jegyzékét tartalmazza, példájukon keresztül pedig múzeumelméleti kérdéseket

taglal. A mű a polgári réteg művelt gyűjtőit célozza meg, olyan embereket, mint maga

Neickelius. A célcsoport kijelölése megmagyarázza Neickelius ideális ritkaságtárra vonatkozó

programját, amelyet nem tekint általános érvényűnek, viszont figyelembe veszi benne a

tényleges és valós viszonyokat. Ezért kapnak ebben a műben fontos szerepet a

különlegességek gyűjteményei is.

Neickelius különös figyelmet fordít a különböző gyűjteményfajták világos megjelölésére. A

„Museum” fogalmán egy szobát ért, amelyben különböző területek gyűjteményei

tanulmányozhatók, a „Kabinett” pedig a gyűjteménytároló szekrényt jelöli.

Az általános, nem specializált, természettörténeti gyűjteményeket „Naturalienkammer”-nek,

naturáliatárnak nevezi, az ennek megfelelő kultúrtörténeti gyűjteményeket pedig

„Kunstkammer”-nek, műtárnak. A különleges gyűjtemények között említi többek között a

festménygyűjteményt, az antikvitás-kabinetet, illetve az üveg- vagy porcelángyűjteményt.

12

Waidacher az eredetiben összekeverte Christian Maximilian Spenert apjával, az elzászi pietista és drezdai

udvari prédikátorral, Philipp Jakob Spenerrel (1635–1705), aki – mint írta – „1691-ben települt át az ortodox

lutheránusok támadásai elől Berlinbe, ahol az Akadémia obszervatóriumában egy kabinetet rendezhetett be”.

Gustav Klemm megadja a Spener műve címének teljes leírását, amelyben megtalálhatók a helyes adatok a

tulajdonossal és gyűjteményével kapcsolatban: „zusammengebracht hat Dr. Chr. Max. Spener Weyl. Com. Palat.

Caes. K. Preuss. Ober Herolds Rath, würckl. Hof und Garnison-Medicus, Prof. Anatom. Genealogist des

schwartzen Adler Ordens etc. Berlin, 1718. … Dabei »Eigentl. Abris wie sich des Seel. Herrn Rath Spener’s

Kunst und Naturalien Cabinet auf dem Königl. Observatio in Berlin presentirt.« Theils in Schubladen zwischen

den Fenstern, theils auf vielen kleinen Consolen an den Wänden.” (Geschichte der Sammlungen für Wissenschaft

und Kunst in Deutschland. Kummer, 1838. 224.) Az ebben a bekezdésben olvasható adatok saját kiegészítéseink. 13

Vö. Angela Matyssek: Rudolf Virchov, das pathologische Museum: Geschichte einer wissenschaftlichen

Sammlung um 1900. Schriften aus dem Berliner Medizinhistorischen Museum. Steinkopff Verlag, Darmstadt,

2002. 98. 14

Képet lásd in: Horst Bredekamp: Die Fenster der Monade: Gottfried Wilhelm Leibniz' Theater der Natur und

Kunst. Akademie Verlag, Berlin, 2004. 173. Abb. 92.

81

Válogatásának alapelve a tárgyak ritkasága, ehhez számítja még az artefaktumok különleges

kvalitását is. A gyűjtés a ritkaságokat célozza meg, alapvetően eredetiben és semmiképpen

sem másolat vagy utánzat formájában.

Neickelius is elutasította a gyűjtemény teljességére irányuló törekvést. Ehelyett azt ajánlja,

hogy a kiválasztott tárgyakat azzal az irodalommal együtt gyűjtsék és őrizzék meg, amely

megismerésükhöz szükséges. A múzeum tulajdonképpeni célját az „érzéki kedély-

gyönyörködtetésben” és a „pompás tudományok továbbörökítésében” látja.

Hasonló nézeteket vall Nicolaus Hieronymus Grundling, az 1734-ben Vollständige Historie

der Gelahrtheit (A tudományosság teljes története) gyűjtőcímen Frankfurtban és Lipcsében

posztumusz megjelent, a hallei egyetemen tartott előadásaiban.

A természettudományi gyűjtemények fejlődésére jelentős hatást gyakorolt Carl v. Linné,

Philosophia botanica (1751), Instructio peregrinatoris (1759) és mindenekelőtt Instructio

musei rerum naturalium (1753) és Museum Ludovicae Ulricae (1764) című műveivel. Azzal,

hogy a tudomány egységes, nómenklatúrán alapuló és osztályozó elveit átültette a

gyakorlatba, alapvetően megreformálta a természettudományos tárgyak muzeális gyűjtését.

„Ahogy növényrendszere a svédországi és hollandiai botanikus kertek rendezési feladatainak

megfelelően fejlődött ki, úgy folytatódott állat- és ásványrendszerének analóg kiépülése az

amszterdami, stockholmi és uppsalai zoológiai és ásványtani magánkabinetek révén.” (Jahn 1979:

158)

Ezzel ment végbe, ahogy Jahn megállapítja,

„a meghatározások egzakt módszerei nyomán, a 18. század folyamán az átmenet a merkantil és

udvari-reprezentatív naturáliagyűjteményekből a valódi tudományos kutató- és

oktatógyűjteményekbe”.

A jelentésváltozás fontos eleme volt a természettani gyűjtemények tárgyainak a tudományos

kutatás tárgyaiként történő értékelése. Ezen felül most már a kísérő dokumentáció is éppúgy

hozzátartozott a gyűjteményi tárgyhoz, mint annak tudományos célú ismételt felhasználása.

Linné módszertani leírásai egész Európában elterjedtek, nyomai máig felismerhetők a világ

számos múzeumában.

A muzeális fejlődés és a természettudományi gyűjtemények bemutatásának további leírásai

találhatók meg G. Buffon Histoire naturelle, génerale et particulaire (Párizs, 1749, németül:

Allgemeine Historie der Natur … nebst einer Beschreibung der Naturalienkammer … / A

természet általános története … a naturáliatárak leírása mellett …, Hamburg és Lipcse, 1752)

és D.G. Rudolph Hand-Buch oder kurze Anweisung, wie man Naturalien-Sammlungen mit

Nutzen betrachten soll (Kézi-könyv avagy rövid útmutató a naturália-gyűjtemények hasznos

megtekintéséhez, Lipcse, 1766) című munkájában.

„A botanika, a zoológia és az ásványtan saját elméletrendszerrel rendelkező önálló tudományokká

alakultak, s ez a folyamat közvetlenül összekapcsolódott a botanikus kertek és múzeumi

gyűjtemények rendezésének és kialakításának a feladataival. A múzeumelmélet és a muzeológia

része ennek a fejlődésnek, amelynek folyamán a természet dologi tanúbizonyságainak

állományképzéséhez és bemutatásához szükséges osztályozási és értékelési törvényszerűségek

kialakultak…” (Jahn 1979: 160).

„… a 19. század közepéig a természettörténeti múzeumok csaknem azonosultak a szakdiszciplínák

elméleti és gyakorlati szempontjaival … A diszciplínák ezt követően megkezdődött

specializálódása eredményezte a muzeológiai elvek differenciálódását illetve a muzeológia és a

szakdiszciplína elválását.” (Jahn 1979: 168)

Az Anweisung für reisende Gelehrte (Útmutató utazó tudósok számára), Frankfurt a. M. és

Lipcse, 1762) című munkából, amelynek alapját Johann David Köhlernek a göttingeni

82

egyetemen tartott előadásai képezik, kitűnik, hogy a muzeológiai alapfogalmak nyilvánvalóan

oly mértékben elterjedtek, hogy egy szakmai közegnek szánt publikációban már nem is kell

sajátosan a múzeumra utalni. Köhler már nem az univerzális múzeumról beszél, hanem rögtön

a különféle speciális részlegeket tárgyalja, úgymint az érmekabineteket, az antikváriumokat

(egyiptomi, görög, római szobrok, gemmák, kámeák, feliratok és eszközök gyűjteményei),

képtárakat (festmények és bármifajta grafikák gyűjteményei), naturália-kabineteket és

Kunstkammereket.

Jelentősen hozzájárult a nem-organikus természeti tárgyak osztályozásához Abraham Gottlob

Werner freiburgi mineralógus Von der verschiednerley Mineraliensammlungen, aus denen

ein vollständiges Mineralienkabinet bestehen soll (A legkülönfélébb ásványgyűjteményekről,

amelyekből egy tökéletes ásványkabinetnek állnia kell, 1778) című műve.

Johann Georg Krünitz Ökonomisch-technologischen Encyklopädie (Gazdasági-technológiai

enciklopédia, Berlin 1791) című művében a múzeumot „műtárgyak, gyakran pedig könyvek

és természeti tárgyak gyűjteményeként” jellemzi. A kevert gyűjteményt ritkaságtárnak nevezi,

a Kunstkammerre pedig a következő definíciót adja:

„az emberi elme által kigondolt, nem teljesen közönséges műalkotások jól elrendezett

gyűjteménye, elsősorban olyan műtárgyakból, amelyek rászolgálnak a csodálatra, művészi és ügyes

kezek készítik, gyakran saját maguk által kitalált szerszámokkal”.

Krünitz minden komoly gyűjtemény kiinduló feltételének tekinti a jelentős méretet és a

bizonyos szabályok által létrehozott rendszert. Azt a tényt, hogy a muzeális jelenség benne

volt a köztudatban, az is igazolja, hogy a „Kunstkammer” fogalma Köhler és Krünitz révén

végül a Grimm fivérek szótárába is bekerült.

A 19. század

Johann Wolfgang von Goethe több tanulmányt, jelentést és vázlatot írt a gyűjtés, a

konzerválás és a restaurálás általános kérdéseit érintő tárgyakban, leírt számos múzeumot és

gyűjtőt. 1816-os írásában az egyes múzeumok mint organizmusok jelentőségét emeli ki, s

ezzel utat talál – az ideális múzeum eredeti absztrakt gondolatán túl – az univerzalitás iránti

törekvéshez, amely azonban mindig a mindenkori individuális feltételekből indul ki (Über

Kunst und Altertum in den Rhein und Mayn Gegenden / Művészetről és régiségről a Rajna és

a Majna mentén,15

Kunst und Altertum, 1)

Már a 19. század első felében megtörténtek a muzeálelmélet és a múzeum fejlődésének

történeti bemutatására irányuló első kísérletek. Közülük mindenekelőtt Gustav Klemmet

(Zur Geschichte der Sammlungen für Wissenschaft und Kunst in Deutschland / A tudományos

és művészeti gyűjtemények története Németországban, Zerbst, 1837) kell megemlíteni, aki

egyes elméleti műveket ír le és kimerítő bibliográfiát ad, valamint Louis Viardot-t, aki Les

musées d’Europe (Európa múzeumai, Párizs, 1860) című munkájában a múzeumügy

fejlődéséről számol be a legfontosabb európai államokban.

15

Magyarul: Régi művészet a Rajna és Majna mentén (Részletek). In: Goethe, Johann Wolfgang: A műalkotások

igazságáról és valószerűségéről. Válogatott képzőművészeti írások. Válogatta, az utószót írta és a jegyzeteket

összeállította: Rózsa György. Fordította: Rajnai László és Rónay György. Corvina Kiadó (Művészet és elmélet

sorozat), Budapest, 1980. 146–161.

83

A 19. század nyolcvanas éveiben az orosz könyvtáros és filozófus, Nyikolaj Fjodorovics

Fjodorov (1828–1903) A közös ügy filozófiája című írása16

alapján átfogó elképzeléseket

alakított ki a múzeum feladatáról (Kataszonov 1991). Fjodorov szerint a tudomány az újkor

kezdete óta megtett néhány lépést a halál meghaladása irányába. Ehhez számít mindenekelőtt

az elmúlt korok anyagi tanúságainak gyűjtése, a világ képének helyreállítása céljával. Ez a

feladat a múzeum számára központi helyet biztosít Fjodorov kultúraértelmezésében.

Az a tény, hogy a múzeumok inkább keletkeznek – mégpedig megdöbbentő rendszerességgel

–, semmint hogy tervszerűen létrehoznák őket, azt bizonyítja, hogy a múzeum önmagában

nem véletlenszerű, hanem egy alapvető metafizikai szükséglet, amely a konkrét múzeumban

teljesedik be. A múzeum a dolgok megőrzése révén elmúlt generációk emlékezetét tartja

életben, s így az ősök kultuszának utolsó menedéke. Valamennyi múzeumi munka küzdelem

az emlékezet elvesztése ellen, mindent sub specie aeternitatis tekint. A múzeum azonban nem

csupán halott dolgok gyűjteménye, hanem a minden emberben közös emlékezet kifejeződése,

nem csupán valamennyi tudós gyülekezőhelye, hanem ezzel egyidejűleg – a világ békétlen

állapotának okait alkotó módon kutatva – az ifjúság és az egység iskolája is.

Bár Fjodorov tézisei ideológiai beállítottsága alapján a múzeum megengedhetetlen

misztifikálásához vezetnek, mégis – nagyon is modern értelemben – azt kívánja, hogy a

muzealitás ügyét nem a szakspecifikus megközelítés szűk keretei között, hanem az általános

történeti és kulturális problémák kontextusában kell szemlélni.

A 19. század vége felé erősen fellendül a múzeum és elméleti alapjainak tudományos

feldolgozása: 1899-ben jelenik meg Münchenben A. Furtwängler Über Kunstsammlungen in

alter und neuer Zeit (Műgyűjteményekről a régi és új korokban), 1904-ben pedig Glasgow-

ban David Murray háromkötetes műve, a Museums: Their history and their use. With a

bibliography and list of museums in the United Kingdom (Múzeumok: történetük és

használatuk. Az Egyesült Királyságban található múzeumok listájával és bibliográfiájával).

Folyóiratok és egyesületek

Miután J. G. Th. Graesse 1878-ban Németországban kiadta az első muzeológiai folyóiratot,

1895-ben hasonló periodika indult Csehországban (Věstník českoslovanských muzeí a spolků

archeologických17

/ Csehszlovák múzeumok és régészeti egyesületek értesítője) és az

Amerikai Egyesült Államokban (The Museum), majd Nagy-Britanniában 1901-ben a brit

Museums Association orgánumaként a londoni Museums Journal (tudósítókkal

Németországból, az Egyesült Államokból, Ausztráliából, Dél-Afrikából és Új-Zélandról),

valamint 1905-ben ismét Németországban a Karl Koetschau által kiadott Museumskunde

(Múzeumtan).

Az első nemzeti múzeumi egyesületet 1889-ben Nagy-Britanniában alapították, ezt követte

az 1906-ban az Amerikai Egyesült Államokban és az 1917-ben Németországban alapított

szervezet. Az American Association of Museums orgánumaként 1918-ban adták ki a Museum

Work című folyóiratot (1926-ban a címét Papers and Reports-ra változtatták). A francia

Association des muséums de province folyóirata, a Musea 1918-ban Le Havre-ban jelent meg

(1920-tól az Association Générale des Conservateurs des Collections Publiques de France

16

Waidacher az általa a szövegben hivatkozott, német nyelvű szakirodalom alapján adta meg a mű címét. Mivel

a műből egy részet magyar nyelven megjelent, ezt a fordítást vettük át. Lásd: Tiszatáj, 1998/9. 70–74. Fordította:

M. Nagy Miklós. Online verzió: http://www.lib.jgytf.u-szeged.hu/folyoiratok/tiszataj/98-09/fjodorov.pdf (A

ford.) 17

Lásd Kliment Čermák: http://cs.wikipedia.org/wiki/Kliment_%C4%8Cerm%C3%A1k

84

orgánuma). Ezt követte 1922-ben Washingtonban a Museums News című folyóirat, majd

Franciaországban, az első nemzetközi múzeumi szervezet (Office International des Musées

[1926–1946]) megalapításával összefüggésben a Mouseion folyóirat [1927–1946], amelyet

1948-ban a Nemzetközi Múzeumi Tanács, az ICOM orgánuma, a Museum [ma: Museum

International] váltott fel. Otto Homburger első Museumskunde kézikönyve 1924-ben

Boroszlóban jelent meg. A két világháború közti időszakban további folyóiratokat alapítottak:

Németországban 1925-ben Natur und Museum (Természet és múzeum), Csehszlovákiában

pedig Museumsbeobachter (Múzeumi Figyelő) címmel. Japánban 1927-től jelent meg a

Hakubucukan Kenkiju (Múzeumi Tanulmányok) (Tokió), a Szovjetunióban pedig 1931-től a

Szovjetszkij Muzéj (Szovjet Múzeum) (Moszkva). 1933-tól jelent meg Párizsban a Les

Musées scientifiques, az egyesült államokbeli Rochesterben pedig 1935-től a The

Museologist. A harmincas években román kutatók (N. Jorg, L. Stefanescu) az ismeretelmélet

felől közelítve foglalkoztak a múzeumi kiállítások és a muzeológia témájával. Megalapították

a Revista muzeelor című folyóiratot.

1934-ben Madridban az Office international des Musées kezdeményezésére konferenciát

rendeztek a múzeumügy aktuális, mindenekelőtt gyakorlati kérdéseiről. A konferencia

eredményeit két kötetben publikálták (Muséographie, Párizs, 1937). A Nemzetközi Múzeumi

Tanács, az ICOM (International Council of Museums / Conseil International des Musées,

Párizs 1946) megalapításával összefüggésben jelent meg az ICOM News első kiadása. A New

York-i American Museum of Natural History 1958 óta adja ki az egyik vezető

professzionális publikációt, a Curator című folyóiratot [Ma: Curator. The museum journal].

Muzeológiai kutatás

A 20. század közepéig az említett publikációkban taglalt kérdéseket, néhány ritka kivételtől

eltekintve mindig a múzeumokban képviselt szaktudományok (forrástudományok)

álláspontjából vizsgálták. Ezért a múzeumügyben szükséges ismeretek és tudások

kívánalmaival – részben még ma is – a muzeológiai gondolkodásban és gyakorlatban

megnyilvánuló autodidakta beállítottság áll szemben. Eltekintve attól, hogy az autodidakták a

megkövetelt tudományos színvonalat általában alig érik el, az ilyenfajta eljárás a

természetszerűleg alacsony hatékonyság és a magas hibalehetőség miatt gazdasági okokból

sem képviselhető.

A közönség viselkedésének kutatásában döntős jelentőségűek voltak Arthur W. Melton korai

munkái. Melton kutatásai az első, múzeumi látogatók körében végzett pszichológiai

felméréseken alapulnak, amelyeket 1925-től Edward S. Robinson, a Yale Egyetem

munkatársa készített és 1928-tól publikált. A harmincas években Robinson és Melton számos

tanulmányt közöltek, amelyek módszertani kvalitásuk és eredményeik validitása

szempontjából máig meg nem haladott mércének számítanak (Robinson 1928, 1930, 1931a,

1931b, 1933a, 1933b, 1933c; Melton 1933a, 1933b, 1935).

A muzeológia alapkérdéseinek vitája különösen a második világháború és az ICOM 1946-os

megalapítása után bontakozott ki széles alapokon. A muzeológia megismerésének a tárgyát a

mindenkori súlypontoknak megfelelően határozták meg, s így az a múzeumi tárgytól a

múzeumon mint intézményen és annak funkcióin át egészen az embernek a valósághoz

fűződő muzeális kapcsolatáig egy nagyon széles spektrumot fog át.

Ezek a kezdeményezések, az utóbbi kivételével nem vezethetnek a muzeológia

emancipációjához, mert nem ismerik el annak saját lényegét: ugyanis a múzeumi tárgyat vagy

a mindenkori szaktudomány felől kell megismerni, vagy a múzeum és funkciói önmagukból

85

nyerik magyarázatukat, nem pedig azokból a tulajdonságokból, amelyek által más

létesítmények hasonló funkcióitól specifikusan különböznek.

G. N. Szerebrennyikov, szovjet muzeológus már 1945-ben rámutatott a múzeumügy

tudományos megalapozásának szükségességére:

„A múzeumokban felhalmozott gazdag gyakorlati tapasztalatok igazolják a követelést, hogy a

múzeumügy tudománnyá váljon, egzakt tudományos terminológiával, a múzeumi kategóriák

osztályozásával és tipológiájával, speciális kutatási módszerekkel és a területén bizonyos

törvényszerűségek kijelölésével. A következő konkrét feladatokat kell felállítani: a múzeumügy

(muzeológia) tan- vagy kézikönyvének megalkotása, mint a muzeológia tudományos

megfogalmazásának első kísérlete.” (Stránský nyomán 1971a: 23)

A muzeológia fejlődésében döntő impulzust jelentett a francia George Henri Rivière

munkássága, aki 1945 után fáradhatatlanul dolgozott a múzeumügy tudományos

megalapozásán. Felfogása szerint, amelyet többek között az UNESCO Rio de Janeiróban

rendezett 1958-as regionális szemináriumán fejtett ki, a muzeológia tudomány, amelynek

célja a történelem, valamint a múzeumok feladatainak és organizációjának tanulmányozása. A

muzeográfia fogalmán Rivière a muzeológia szolgálatában álló valamennyi technika leírását

érti.

Jiri Neustupny a muzeológiát a múzeumi munkán belül csupán a szaktudományok különös

felhasználási formájának tekinti. Véleménye szerint a muzeológiának nincs saját tárgya és

saját módszere. 1950 óta számos írásában egyrészt különböző speciális, a múzeumban

megjelenő tudományágaknak megfelelő muzeológiákat különböztet meg, amelyek e

tudományágaknak a múzeumi munkában történő felhasználását jelenítik meg, másrészt egy

általános muzeológiát, amely a speciális muzeológiák közös alapelveit foglalja össze.

Stránský (1971a) e felfogás kritikájában összehasonlításként a zenetudományra utal, amelyen

belül az akusztika, a fiziológia, pszichológia, esztétika, szociológia és más tudományok

módszerei hasonlóan fontos szerepet töltenek be, ennek ellenére önálló tudományágnak

tekinthető.

A múzeumtudomány szovjet kompendiumában (Основы советского музееведения /

Osznovi szovjetszkovo muzéjevegyényija / A szovjet múzeumtan alapjai, Moszkva, 1955) a

muzeológiát mint tudományt definiálják, amely a múzeumi munka általános alapelveivel

foglalkozik. Tárgyát képezik a múzeumi tárgyak, amelyek összességükben a múzeum

fundusát alkotják. Ebben a szemléletben a tudományos kutatás bármely múzeumi munka

alapja. A kutatás azonban a múzeumban képviseltetett egyes szakdiszciplínák módszerei

szerint zajlik.

W. Gluzinski szerint a múzeumügy a „muzeális tárgyak gyűjtését, megőrzését, feldolgozását

és végül kiállítását” foglalja magában. A múzeumban hagyományosan alkalmazott

diszciplínák e funkciók egyikét sem fedik le teljesen. A muzeológia tárgya ezért a konkrét

formájában megjelenő muzeális tárgy, amely közvetlenül hozzáférhető a megismerés

számára. A muzeológia megismerési módszere a leírás és a tipológia, feladata pedig

„komplex ismeretek megszerzése a múltnak azon maradványairól, amelyeket a múzeumokban

tárolnak, gyűjteményeikben őriznek, és amelyek közvetlenül adott történeti tényeket jelenítenek

meg”. (idézi Stránský 1971a: 25)

A későbbiekben Gluzinski a megismerésnek ahhoz az absztrakt, megváltoztathatatlan

tárgyához jut el, amelyet a múzeum értelmének nevez, és amely lényegét tekintve a Brnói

Iskola muzealitásfogalmának felel meg (Gluzinski 1980).

Az NDK-ban német muzeológusok egy csoportja (E. Czichon, H. Hampe, R. Harm, E.

Hühns, H. Mauter és J. Winkler) 1964-ben a Neue Museumskundéban (3) a

86

múzeumtudomány téziseinek tervezetét jelentette meg, valamint megjegyzéseket fűzött a

muzeális bemutatás kérdéseihez (Diskussionsbeiträge zur Museumswissenschaft /

Múzeumtudományi vitaanyagok). Ebben a muzeológia „önálló tudomány az egyes

tudományok zárt rendszerében”, amely kutatásának speciális tárgya révén egzakt módon

elkülönül más tudományoktól. A levéltár- és könyvtártudománnyal együtt a tudományos

dokumentáció területéhez tartozik. A muzeológia tárgya mindenekelőtt muzeális tárgyak

gyűjtése, konzerválása és restaurálása, a látogatókutatás illetve a kiállításokon bemutatott

muzeális dokumentumok információs értékének kiértékelése. Válogatási elveit a gyűjtőterület

analitikus vizsgálata és dokumentációs értékének kutatása határozza meg. A dokumentációs

érték attól függ, hogy az eredeti bizonyítékok mennyiben tudnak kijelentéseket tenni azokról

a folyamatokról, amelyekből kialakultak.

Ez a forrásokra épülő heurisztikus alapvetés az adott speciális tudományos diszciplínából

indul ki, és nem veszi figyelembe a gyűjtött objektummal szembeni, tulajdonképpeni

muzeológiai beállítottságot.

Ennek – a tudás akkori állása szerint különösen fontos – gondolati kiindulópontnak a

szélesebb vitáját azonban az uralkodó politikai rendszer képviselői elfojtották; mára pedig

időközben feleslegessé vált.

Szintén önálló tudományként írta le a muzeológiát Z. Bruna egy, a Brnói Egyetemen

rendezett muzeológiai szimpóziumon tartott előadásában, 1965-ben:

„A muzeológiát önálló tárggyal rendelkező tudományos szakterületnek tekintem, amely ezáltal

alapvetően különbözik más tudományos szakterületektől. A muzeológia tárgya – nézetem szerint –

(a legszélesebb területen) olyan, az objektív realitás eredeti részeit alkotó anyagi, mozgatható

tárgyak problematikája, amelyek eredeti funkciójuk elvesztése után, a fejlődés függvényében

bekövetkezett meghaladásuk következtében új funkciókat szereztek, szereznek vagy fognak

szerezni, mégpedig a fejlődés bizonyítékainak funkcióit. Ez a problematika elvben a következőkre

vonatkozik: a) ezen tárgyak megtalálása, b) megőrzésük, mindaddig, míg ezt az új funkciót betöltik

és c) sokoldalú társadalmi kiértékelésük.”

A modern muzeológia fejlődéséhez jelentős eredményekkel járultak és járulnak hozzá horvát

kutatók. Közülük elsősorban Antun Bauert kell megemlíteni, a zágrábi Muzejski

Dokumentacioni Centar alapítóját, a helyi egyetem Muzeológiai Intézetének

kezdeményezőjét, valamit utódját, Tomislav Šolát.

Antun Bauer a muzeológiát (muzeográfiát) forrásokra épülő heurisztikus diszciplínának

nevezi, amely a dokumentációra támaszkodik. (Muzeologija, 1967, 6). Megismerésének célja

a muzeális gyűjteményi tárgy és a múzeum mint intézmény. Ezzel a múzeum a tudományos

dokumentálás specifikus feladatait végzi el. A heurisztikus tudományok között a muzeológia

az első helyet foglalja el, mivel tárgyát a tudomány reális, elsődleges dologi forrásai alkotják.

A gyűjtött objektumokat a tudományos megismerés forrásaiként kell azonosítania,

osztályoznia és értékelnie. Ezzel egyidejűleg feladataihoz tartozik a megszerzett ismeretek

terjesztése, a gyűjtemény tárgyainak segítségével.

Tomislav Šola kultúraelméleti megközelítésével messze túlmegy a muzealitás

tulajdonképpeni fogalmán, s az emberi kultúrateremtés valamennyi megjelenését, valamint a

megőrzésük és közvetítésük stratégiáit egy fölérendelt szisztémába illeszti be. Miután az

általa javasolt (Šola 1984, 1989) fogalom, a „heritology” (az örökség tana/tudománya) sok

átgondolást és ellentmondást generált, végül a „mnemológia” (az emlékezet megőrzésének és

továbbadásának tana/tudománya) átfogó fogalmát bocsátotta vitára.

A hatvanas években, részben függetlenül a megismerésének tárgyától, először születtek

egyetértő gondolatok a muzeológia önálló tudományként való meghatározásáról és a

87

„muzeológia” (muzealitás tudománya) és a „muzeográfia” (múzeumtechnika) fogalmának

megkülönböztetéséről.

Végül Z. Z. Stránský, a Brnói Egyetemen 1963-ban létrejött muzeológiai tanszék felállítását

követően vázolta fel ismeretelméleti beágyazottságú fogalommeghatározását, valamint a

muzeológia egyfajta rendszerének tervezetét. Tagolásunk alapvonásaiban ezen a rendszeren

alapul, azonban figyelembe veszi az elmélet és a speciális metodológia illetve technológia

lényegi különbségeit annyiban is, amennyiben az utóbbi kérdések összességükben kizárólag a

speciális muzeális módszerek területéhez sorolhatók.

A Brnói Iskola szellemében a muzeológia döntő jellemzője az, ahogy megismerésének tárgyát

meghatározza, mint „az ember különleges viszonya a valósághoz” (Arisztotelész, Metafizika:

minden tudomány annak a tudása, ami „mindig, folytatólagosan, vagy mint szabály” létezik),

illetve a „muzealitás” fogalmának bevezetése.

„A muzeológia tárgyát éppen ezért nem lehet a múzeum létében látnunk, hanem csak létezésének

okában, tehát abban a jelenségben, amelyet a múzeum kifejezésre juttat, és abban a társadalmi

célban, amelyet szolgál. Ha meg akarjuk érteni azokat a törvényeket, amelyek egy eszköz létét

meghatározzák, akkor mindenekelőtt ezen eszköz célját kell felfognunk.”

„Egy múzeum, de akár a múzeum összes megelőző formájának célja a valóságra adott speciálisan

emberi reakciók kifejezésében áll. Ez a reagálás elválaszthatatlanul összefonódik az ember történeti

létezésével, amely kifejezését abban a hajlamban találja, amely – a változás és a megsemmisítés

törvényeivel szemben – az értékek autentikus megjelenítőinek megszerzésében és megőrzésében

mutatkozik meg. Megőrzésük és használatuk az ember emberi és kulturális profiljának képzéséhez

és megerősítéséhez járul hozzá.”

„A realitás e specifikus aspektusára, amelyet a fenti magatartás determinált, alakítottam ki a

muzealitás fogalmát.”

„A muzeológia történeti küldetése véleményem szerint azzal a feladatával függ össze, amely

szerint ezt a specifikusan emberi magatartást tudományosan interpretálja és számunkra a

muzealitást, a maga történeti és társadalmi kontextusában érthetővé teszi.”

„A muzealitás tárgya e definíció értelmében eddig felfedezetlen tudományos ismeretek területét

foglalja magában. A muzeológiai gondolkodást, más tudományágakkal történő integráció céljából a

tudományos diszciplína szintjére emeli, és kijelöli konkrét helyét a tudományok struktúrájában.”

„A muzeológia tehát magasabban helyezkedik el, mint a múzeum. Ezzel egyidejűleg azonban

magában foglalja az elmúlt és jövőbeli múzeumformákat.” (Stránský 1980: 223-224)

Hasonló módon jutott el a lengyel muzeológus, W. Gluzinski a muzeológia megismerési

területének kijelöléséig, a múzeum értelméig.

A szakmai világ hosszas vonakodása után, amelynek oka egyrészt a legtöbb angolszász

múzeumi szakember pragmatikus beállítottsága, másrészt az a nyelvi korlát volt, amely a

közép- és kelet-európai országokból származó publikációk recepcióját megnehezíti, a

muzeológia teoretikus alapvetése végül ebben a kultúrkörben is áttört:

„A muzeológia szó több mint száz éves, míg a múzeumok elmélete a ’modern’ múzeum

fejlődésének részeként a 16. századig nyúlik vissza. A muzeológia kulturális tradíciójának alapjai

ugyan négy évszázadon át alakultak, ez a hagyomány azonban ismeretlen a múzeumi emberek előtt

…”

„A ’muzeológia’ fogalma néha a múzeumfunkciók elméletének tanulmányozását jelenti; a

’muzeográfia’ fogalma a múzeumi munka technikáit és gyakorlatát jelöli. Manapság gyakran a

’muzeológiát’ használják, ha a múzeumi munka elméletét, és annak gyakorlatát egyaránt akarják

jelölni, hasonlóan a szociológia és az antropológia kifejezésekhez. A ’museum studies’ az a

fogalom, amelyet az elmúlt húsz évben Nagy-Britanniában és az Egyesült Államokban vezettek be,

önmaga jobb magyarázatára…”

88

„A muzeológia tárgya nem csupán egy épület, nemcsak tartalmainak adminisztrálása vagy

közvetítése; nem is csak a tudományos szakterületek alkalmazása a múzeum világára. A

muzeológia egy emberi eljárásmódot taglal: az anyagi világunkból származó, meghatározott,

természetes és ember készítette tárgyak azonosításának és gyűjtésének a tevékenységét egy

bizonyos érték megjelenítése érdekében, illetve azt a tevékenységet, amely az objektivált valóságot

a természetes pusztulástól megvédve elhelyezi, és értékét olyan technikákkal, mint a kiállítás

folyamata vagy a képzés módszerei, a közönség felé közvetíti.”

„A muzeológia struktúrája három témakört foglal magában:

– múzeumi folyamat (a múzeum filozófiája, története és helyzete a társadalmak kulturális

szervezeteinek keretein belül)

– belső tevékenység (gyűjtemények és fenntartásuk forrásai, úgymint személyzet, épület,

dokumentáció stb.)

– külső tevékenység (kommunikáció, képzés és nyilvános szolgáltatás a múzeumban).” (Teather

1985: 27-29)

1971-ben a Nemzetközi Múzeumi Tanács, az ICOM közgyűlése a muzeológiát mint képzési

diszciplínát ismerte el.

Az ICOM 1977-es közgyűlése alkalmából az ICOM keretein belül megalapították és

megerősítették a Muzeológia Nemzetközi Bizottságát / International Committee for

Museology (ICOFOM).

1977-ben, az International Committee for Documentation-nel (CIDOC) és a Budapesti

Központi Múzeumi Igazgatóság összefüggésben egy speciális ICOM terminológiai

munkacsoportot alapítottak, amely elkészítette a muzeológia húsznyelvű szakszótárát

(Dictionarium Museologicum, Budapest, 1986).

A múzeumi világon belül viszonylag újabb mozgalom egy „új muzeológia” megalapítása

mellett kötelezte el magát. A mozgalom elégedetlenségből keletkezett, azon késlekedés miatt,

amellyel, nézetük szerint, a múzeumi establishment a kulturális, szociális és politikai

folyamatokra reagál. Az eddig megjelent publikációk még nem adnak megfelelő támpontot

annak megítélésére, hogy az Új Muzeológia valóban új alapokat kínálna a muzeális jelenség

megközelítésére, vagy hajtóerői esetleg nem muzeológiai forrásokból származnak.

Úgy tűnik, mintha e mozgalom – eltekintve a lehetséges individuális motívumoktól –

legfontosabb szempontja inkább a tárgyak kezelésének szociális momentuma, semmint a

megőrzés etikája lenne (Mayrand 1985: 200). Az, hogy az így értelmezett muzeológiában a

muzeális jelenség definíciójának alapeleme, vagyis a tárgy, a múzeum szociális missziójának

szolgálatában láthatóan a fogyasztási javak közé kerül, részletes vitát tesz szükségessé.

Mindezidáig nem vizsgálták meg kellőképpen, mennyiben nevezhető a tárgyak

fogyasztásközpontú kezelése szociálisnak; mindennek következménye lehet, hogy a jövőbeli

generációk bizonyos tárgyakról csak azok képi másolataiból vagy a róluk szóló elbeszélések

révén kaphatnak képet.

Az 1984-ben Quebecben megrendezett Ecomuseums and the New Museology (Ökomúzeumok

és az Új Muzeológia) című nemzetközi workshop nyomán fogadták el a „Quebeci

Nyilatkozatot” (Declaration of Quebec) (Museum, 148: 201). Ebben arra mutattak rá, hogy a

muzeológiának be kell vonnia aktivitásába a közönséget, egyre inkább az

interdiszciplinaritásra, a modern kommunikációs módszerekre és a modern menedzsment

fogyasztókat is megszólító metódusaira támaszkodva.

89

„Az új muzeológia – ökomuzeológia, közösségi muzeológia és az aktív muzeológia valamennyi

egyéb formája – elsősorban a közösségek alakulásával foglalkozik … Az emberek összehozásának

útjává vált, ezáltal többet tudhatnak meg önmagukról és egymástól …”

Később kell megmutatkoznia, hogy az Új Muzeológia a gyakorlati és ideológiai szándékok

kinyilvánításától képes lesz-e továbblépni a teoretikusan megalapozott gyakorlat vagy még

tovább, az elmélet irányába. Még vizsgálni kell, hogy esetleg olyan megközelítés keletkezik,

amelynek nincs köze a muzeális tényekhez, és így a muzeális tárgyak és a velük foglalkozó

emberek javát tekintve jobb lenne, ha mindez az alkalmazott szociális munka kontextusában

helyezkedne el.

Az eddig megjelentetett anyagokból mindenesetre az derül ki, hogy olyan mozgalomról van

szó, amely kritikusan viszonyul a tradicionális felfogásokkal szemben, és a társadalmi

változásokra lehetőleg gyorsan reagálna.

Látszólag tehát nem a muzeológia új felfogásáról van szó, hanem a múzeumi munka új

koncepciójáról, amely azonban nem feltétlenül áll ellentmondásban az eddigi muzeológiai

alapvetésekkel.

Aktuális muzeológiai kutatás

Jelenleg aktuális muzeológiai kutatás különböző szinteken folyik: múzeumokban és

főiskolákon, hivatalos múzeumi testületek, informális teamek, magánszemélyek, vagy

újságírók és szakírók által.

A muzeológia fejlődése szempontjából különleges jelentőségűek a muzeológiai

dokumentációs- és kutatóintézmények, mint például a párizsi ICOM Information Center, a

zágrábi Muzejski Dokumentacioni Centar és a berlini Institut für Museumskunde.

Ehhez társulnak még a különböző múzeumokban berendezett múzeumkabinetek (például

Prágában és Pozsonyban), számos szakiskola, valamint főiskolai és egyetemi intézet és

tanszék a világ minden táján.

Az elméleti alapkutatás szükségességéhez mérten azonban még mindig viszonylag túl nagy

hangsúlyt helyeznek az intézmények történeti fejlődésének kutatására illetve az alkalmazott

muzeológia kérdéseire – legyenek azok bármilyen fontosak.

A kilencvenes évek elején világszerte alig félezer kurzus, szakképző és akadémiai tanfolyam

létezett a muzeológia területén, melyeknek nagy része a forrásszakokra vagy a múzeumi

kontextusban előforduló módszerekre és technikákra vonatkozott.

A „muzeológia” kategóriájában mégis több mint száz kurzust kínálnak; ezek legalábbis

általános elméleti ismereteket nyújtanak a muzeológia területén. Az összes kurzus és

tanfolyam körülbelül kétharmada az Egyesült Államokban működik (Glaser 1988), az

elméleti alapkutatás viszont inkább Európában elterjedt.

90

A muzeológia saját történettel rendelkezik. Ez sohasem fut párhuzamosan a

gyakorlattal, mivel vagy a priori teoretikusan vagy a posteriori empirikusan

és teoretikusan zajlik.

A „muzeológia” fogalma először 1878-ban jelenik meg egy német

folyóiratban. Ezen azonban csupán a múzeumban képviseltetett forrásszakok

gyakorlati alkalmazását értették.

A muzeália legjelentősebb publikációi a 16. századtól a 19. századig

leginkább Németországban keletkeztek. További korai munkák

mindenekelőtt Csehországból, Franciaországból, Dániából és Svédországból

ismertek.

A modern muzeológia döntő írásai elsősorban Németországban,

Franciaországban, Nagy-Britanniában, Horvátországban, Hollandiában,

Lengyelországban, Csehszlovákiában és Magyarországon jöttek létre.

Az Európán kívüli országokból származó muzeológusok részvételét a

muzeológiai alapkutatásban a második világháború után különösen a

Nemzetközi Múzeumi Tanács, az ICOM támogatta.

1977-ben az ICOM keretén belül a muzeológia fejlesztése és a róla folytatott

vita fórumaként megalapították a Muzeológia Nemzetközi Bizottságát

(ICOFOM).

91

3. Elméleti muzeológia

Az elméleti muzeológia a muzeálügy teljességének alaptudománya. Tárgyalja

a muzealitás ismeret- és értékelméleti kérdéseit, leírja és magyarázza azokat

az alapvetéseket, amelyek alapján a muzealitás hordozói a társadalmi valóság

szolgálatába állíthatók.

Az elméleti muzeológia feladata, hogy a teljes múzeumi praxis számára generalizálja az

előfeltevéseket – a muzeáliák felismerésétől és kiválasztásától (Stránský) egészen használatuk

formális feltételeiig – és ezeket mint gondolati- és cselekvési alapokat a muzealitás ügyének

szolgálatába állítsa.

3.1 Szelekció

A szelekció egy bizonyos csoport vagy egy individuum kiválasztása egy

összességből. Az organikus életben ez természetes folyamatként vagy

tervszerűen végrehajtott módon zajlik le. Muzeológiai kontextusban

szelekción az összvalóság azon tárgyainak célzott kijelölését és kiválasztását

értjük, amelyek a muzealitás potenciális hordozói lehetnek.

3.1.1 A szelekció alapelvei

„Ha a primer világ (J. R. R. Tolkien) tényleges valójának és eseményeinek határtalan sokszínűsége

számunkra egyképpen jelentősnek tűnne, úgy egyáltalán nem lehetne történelmet írni. Számunkra,

mint minden élő számára, bizonyos dolgok jelentősebbek, mint mások, mivel túlélésünk függ tőlük:

tárgyak, amelyekre figyelni, amelyek elől menekülni, vagy amelyekért harcolni kell. Bizonyos

dolgok és események azonban képzelőerőnket vonzzák, ahogy ezt mondani szoktuk, mégpedig

függetlenül bármely praktikus jelentéstől; szentnek érezzük őket, varázslatosnak, önmagában

értékesnek. Egyetlen történész – legyen akármilyen szenvedélymentes – sem nyomhatja el ezt a tényt

anélkül, hogy az emberi múltról alkotott képét meg ne hamisítaná.” (Auden 1968:43)

A muzeológusnak is válogatnia kell az őt körülvevő valóság gazdagságából. Egyrészt azért,

hogy példaszerű képet rajzolhasson róla – ami magának a leírandó organizmusnak értékes

volt (H. Broch) –, másrészt hogy egyáltalán lehetősége nyíljon a kiválasztott dolog

megőrzésére és továbbörökítésére.

„Ha eddig a múzeum metaforikus jelentéssel rendelkezett abban a társadalomban, amely

fenntartotta, akkor ezt elsősorban az életre hívott és abból ismét elbocsátott dolgok tömegének

szuverén kezelésével és azzal érte el, hogy az értelmetlen dolgok tömegével az értelemteremtő

válogatást állítja szembe.” (Grasskamp 1991: 37)

92

A muzeális tárgyak felismerésének és kiválasztásának kérdéseit azonban mindig egy

társadalom tudományos és kulturális fejlődésének aktuális szintjén kell kezelni. Ugyanis azok

a megismerési- és értékelési kritériumok, amelyekből ezek a kérdések kiindulnak, csak így

tudnak megfelelni az adott társadalom követelményeinek.

Társadalmi érték

A muzeális szelekció teremtő folyamat, ahol a muzeológus – bár egy definiált és

interszubjektív tekintetben kötött értékrendszerben – végül mégiscsak saját szubjektív

választása nyomán dönt.

A muzeális objektumokat ebben az esetben nemcsak mint egy valóság eredeti elemeit

szelektálják, hanem mindenekelőtt a társadalmi értékek bizonyítékaiként és képviselőiként

(Stránsky 1981a).

A muzeális kontextusban ezért nem mint ikonok, vagy mint „magánvaló dolgok” szerepelnek,

hanem a megismerés és a megértés kulcsaiként, mint „nekünkvaló dolgok” (Maurice

Merleau-Ponty).

Muzeális érték

A muzeális érték általános érvénye miatt alapvetően különbözik valamennyi más jelentéstől.

Ez utóbbiak lehetnek individuális vagy szociálisan szelektív meghatározottságúak,

mindenesetre ugyanúgy múzeumon kívüliek, mint a kereskedelmi érték, a befektetési érték, a

gyűjtői érték vagy a „különös vonzódás értéke”. A muzealitás ezzel szemben objektivitásra

törekszik, és legalábbis interszubjektív érvényességgel kell rendelkeznie. Éppen ezért a

valóságnak ezt a különleges tulajdonságát csak az integrált muzeológiai megközelítés tudja

felismerni, megérteni és értékelni.

W. Gluzinski (1990) utal arra, hogy bár szembetűnő a múzeum funkcionális szerkezete,

axiológiai struktúráját azonban – amely a létezéséért felelős – először elméleti úton kell

rekonstruálni. Ugyanis minden érték csak abban a rendszerben érvényes, amelyben működik

is. Bármely más rendszerben idegen elem. A múzeumok meghatározott motivációs értékekhez

igazodnak, és ezeken, valamint az általuk reprezentált tárgyakon keresztül próbálják meg

bemutatni azokat a tulajdonságokat, amelyek ezen értékek viszonylatában lényegesek.

Valamennyi múzeumtípus számára közös motivációs értékek (Gluzinski):

A kulturális örökség értékei, úgymint történeti-, kulturális-, erkölcsi- és

hagyomány-érték. A tárgy vonatkozási tulajdonságai – relevancia és tipikalitás –

révén fejeződnek ki.

A tudás értékei, úgymint forrás-, információs-, dokumentációs-, tökéletesítési-,

újítási- és emlékezeti érték. A tárgy szemiotikai strukturális tulajdonságai –

képzési és nevelési képesség – révén fejeződnek ki.

A szemlélet értékei, úgymint régiség-, szimbolikus-, szépség- és érzet-érték. A

tárgy tanúságtevő tulajdonságai – állapot, reprezentáció és ellenérték – nyomán

fejeződnek ki.

Valamennyi felsorolt értékcsoport lényegileg függ egy-egy kultúra mindenkori

preferenciáitól. Mivel ezek a preferenciák változnak, ezért az értékcsoportok is épp olyan

történetileg meghatározott jelenségnek számítanak, mint maga a múzeum. (A

természettudományi múzeumok tárgyai lényegüket tekintve nem a kultúra elemei, azonban

93

maga a természetről való tudás ilyen elem, és minden, ember által létrehozott gyűjtemény

önmagában kulturális teljesítmény.)

Azok az értékítéletek, amelyek ezen motivációs értékeket meghatározzák, általános

természetűek, és nem határozzák meg, mely konkrét tárgyak reprezentálják ezeket az

értékeket.

A muzeális szelekció tehát az értékszerkezet felépítésétől függ, és ebből következően nem

mindent ragad meg, ami a szemlélet számára adott.

A muzeológia feladata, hogy lehetővé tegye a valóság ezen különleges tulajdonságának

felismerését, megértését és értékelését, illetve hogy jelentésváltozásának megjelenési formáit

és törvényeit kikutassa.

Megismerési- és érték-vonatkozású eljárása elsősorban társadalmi kötődése tekintetében

különül el más, szervezeti- vagy tárgyközpontú elgondolásoktól. Megismerésének tárgyát

nem rendszerek, dolgok vagy tulajdonságok alkotják – ellentétben a múzeumban képviselt

legtöbb forrástudománnyal –, hanem az emberek és az objektív valóság között létrejövő

különös, társadalmilag mértékadó kapcsolat.

Természetéből fakadóan ez a kapcsolat szubjektív. Éppen ezért a kapcsolat eleven

megjelenési formájára történő visszacsatolás nélkül az objektiválásra és tudományos

meghatározásra törekvő valamennyi kísérlet kudarcot vallana.

Ezzel egyidejűleg azonban a muzeológia mint elméleti diszciplína megismerésének integrált

tárgya révén lehetőséget nyújt arra, hogy a megismerési- és értékdöntéseket komplexebb és

multidiszciplinárisan messzemenően általánosíthatóbb elképzelések alapján hozzák meg, és

ezzel eredményei az interszubjektív érvényesség lehető legpontosabb megközelítését érjék

el.

A muzealitás azonban nem minden esetben és azonnal felismerhető. Mindig csak olyan

mértékben ragadható meg, amennyiben sokrétű megismerése fokozatosan elmélyül és

tökéletesedik. Ezért a megértés folyamatának kezdetén alapvető jelentőségű a

forrástudományi diszciplínák szakorientált megismerés-megközelítése, mivel ezek és csakis

ezek képesek biztosítani a potenciális muzeáliák primer azonosítását.

A végleges muzeológiai szelekció számára azonban ez az első megközelítés semmiképpen

nem elégséges. Ha ugyanis a döntés kizárólag egy forrástudomány nézőpontjából születik

meg, akkor a szelekció is szükségszerűen egyoldalú szempontok alapján történik. Pearce

(1988a) példaként a művészettörténész, a behaviorista és a funkcionalista megközelítését

hozza fel, akik valamennyien csak a valóság egyes meghatározott nézeteit szemlélik, s ez

diszciplínájuk szempontjából magától értetődő és abszolút helyes.

Mivel azonban a forrástudományi megismerés megközelítése esetében más, éppoly fontos

szempontok szükségszerűen teljesen háttérbe szorulnak, ez az eljárásmód a tulajdonképpeni,

speciálisan muzeális feladatmeghatározás elhibázását jelentené.

Azt tehát, hogy a muzealitás lehetséges hordozóinak tekintett és előválogatott tárgyak, mint

egy meghatározott társadalmi valóság reprezentánsai és bizonyítékai valóban megfelelnek a

muzeális igénynek is, csak a teljes egészében tudományosan megismerő és értékelő

muzeológiai eljárás tudja igazolni.

94

Értékelési fokozatok

A szelekciós folyamat keretében a potenciális muzeáliák értékelése is több fokozatban

történik (Schubertová 1979).

A pszichológiai „első benyomás” primer, forrástudományi értékelése és elemzése

megállapítja, hogy az adott tárgy az illetékes diszciplína egyedi nézőpontjából egyáltalán

felmerülhet-e a muzealitás hordozójaként.

Csak ezen ismeretek alapján léphet fel a szekunder, muzeológiai értékelés. Többrétegű

eljárás során ezzel vagy elvetik az eredeti felvetést vagy valóban igazolódik a tárgy

muzealitása. Az, hogy ez a tárgy végül a gyűjtemény fundusába is bekerül-e, további, nem

utolsósorban gyűjteményi vonatkozású döntések tárgya. Mindenesetre valamennyi addig

elkészített feljegyzés, a tárgy dokumentációjának fontos elemét alkotja.

Muzeális források

Alapvetően nem minden olyan tárgy szolgál muzeális forrásként, amelyből ismeret nyerhető.

Ismeret-értéke lényegileg függ anyagától, külső formájától, valódiságától és eredetiségétől,

valamint igazolható kontextus-kapcsolatainak mértékétől.

Ennyiben a muzeológiának a muzealitás hordozóival szemben támasztott igényei jelentősen

túlmutatnak az egyes tárgy- és anyagcsoportok tekintetében szak- és forrástudományilag

illetékes tudományok követelményein. A muzeológia ugyan elsődlegesen azzal a

forráskomplexummal foglalkozik, amelyet E. Bernheim nyomán „maradványoknak”

nevezünk, azaz „minden, ami az eseményekből közvetlenül fennmaradt”, ezen belül pedig a

„dologmaradványokkal” – de nem valamennyivel. Megértésükhöz ezen felül

elengedhetetlenül szükségesek a „hagyomány” úgynevezett absztrakt (hagyományozás és

egyéb) és írásos maradványai, és az „akaratlan” kontextus-információk.

A muzeáliák azonban nemcsak a muzeológiai megismerés forrásaiként tesznek szert

jelentőségre, hanem ezzel egyidejűleg a tudományos ismeretek terjesztésének eszközei is.

S. Pearce (1990b18

) a múzeumi élmény ideális esetét mint a szemlélőnek a muzeáliával való

alkotó találkozását ennek megfelelően a következőképpen írja le:

A tárgy jelentése nem található meg teljesen sem önmagában, sem realizálásában,19

hanem

valahol a kettő között. A tárgy csak akkor válik elevenné vagy jelentőssé, ha szemlélője

végrehajtja realizálását, és ez részben állapotától és tapasztalatától függ, részben pedig a rá

hatást gyakoroló tárgy tartalmától. Ez a kölcsönhatás az, amely megteremti a jelentést; precíz

konvergencia azonban sohasem állapítható meg pontosan, annak mindig virtuálisnak kell

maradnia. Ez az a „virtualitás” amely megteremti a tárgyak dinamikus természetét. A tárgy

aktiválja saját képességeinket, e teremtő tevékenység terméke a tárgy virtuális dimenziója,

amely jelenbéli realitást kölcsönöz neki. A tárgy által nyújtott üzenet vagy jelentés sohasem

18

Az eredeti szövegben itt a szerző tévesen a Pearce 1990c rövidítést adta meg. Helyesen azonban a Pearce

1990b-ről van szó, amelynek egy másik, a neten teljes terjedelében elérhető publikációja megjelent in:

Interpreting Objects and Collections. Ed. by Susan M. Pearce. Leicester Readers in Museum Studies. Routledge,

London, 1994. 19–29. Ez alapján megállapítható, hogy Waidacher a következő két bekezdésben kis

módosításokkal Pearce szövegének (26) német fordítását közölte. A szöveg magyarra fordításakor az angol

eredetire is támaszkodtunk. 19

Waidacher az angol „realization” szót a német „Erkenntnis”-szel fordította, a fordításban azonban az angol

eredetit vettük át. Pearce ezt írja a kifejezéssel kapcsolatban: „…we have the act of realization accomplished by

the reader or viewer, the process which Roman Ingarden called Konkretisation.” (I. m., 18. jegyzet.)

95

lehet teljes, és minden szemlélő a maga módján tölti be a réseket, amennyiben más

lehetőségeket kizár; miközben néz, saját döntéseket hoz arról, miként kell elbeszélni a

történetet. Ebben az aktusban lelepleződik a nézés dinamikája. A tárgy kimeríthetetlen, a

kimeríthetetlenség pedig döntésekre kényszeríti a szemlélőt.

A nézés folyamata szelektív, a tárgy maga pedig gazdagabb, mint egyes megismerései. Ha

ugyanaz a személy ugyanazt a tárgyat tíz évvel később látja, új fényben jelenhet meg előtte. A

tárgy így megváltozik a tapasztalásban. Egy módon a szemlélő változó személyiségét

reflektálja, s így egyfajta tükörként hat; egyidejűleg azonban hatást gyakorol magára a

szemlélőre is, úgy, hogy az is megváltozik. Így egy látszólag paradox helyzetre találunk: a

szemlélő arra kényszerül, hogy leleplezze önmagát, annak érdekében, hogy megtapasztaljon

egy olyan valóságot, amely különbözik az övétől.

Az objektum és az érzékelő szubjektum egy állandó változásban lévő természeti és társadalmi

valóság részei. Muzeológiai összefüggésben a tárgyakat nem önmagukban, nem kizárólag

forrásként vagy csupán közlő médiumként kell tekinteni. Sokkal inkább új funkcióik révén

tűnnek ki, amennyiben természeti és társadalmi tények közvetlenül ható tanúságaivá válnak.

Eredetiség és hitelesség

A muzeális tárgynak azon tény vonatkozásában kell autentikusnak lennie, amelynek

tanúbizonyságaként szolgál. Közvetlen bizonyíték csak az lehet, ami egy esemény része

volt, és azzal ontológiailag megegyezik. Azonban egy ilyen tárgy nem lehet általában a

„történelem dologi tanúja”, hanem csupán egy történeti konstrukció eleme és bizonyítéka.

Az originalitás vagy eredetiség egyedül a tárgy tulajdonsága, ezért csak eredetének kutatása

szempontjából bír jelentőséggel. A hitelesség ezzel szemben a tárgynak az általa reprezentált

eseményhez fűződő viszonyától függ. A hitelesség, az eredetiséggel szemben nem kizárólag a

tárgyból derül ki, hanem egy saját tudományos megismerési folyamat révén igazolható. A

tárgy lehetséges múzeumi tárgyként történő azonosítása csak ennek eredménye lehet.

A muzeália tehát mint „materializálódott információ” eredet-értéke révén a természet vagy a

társadalom meghatározott fejlettségi állapotát dokumentálja, tudományosan feldolgozott és

egy rendszerbe beillesztett objektumként tesz szert forrásértékre (Stránský 1986).

A tárgyak (és más üzenetek) – metonimikusan – jelekként hatnak, amennyiben azt az egészet

képviselik, amelynek lényegi részét alkotják. Szimbólumként hatnak – metaforikusan –, ha

önkényes kapcsolatba kerülnek azokkal az elemekkel, amelyekkel nem állnak lényegi

rokonságban (Pearce 1990b Leach 1976: 12 nyomán20

).

A muzealitás érzékelése egyrészt a tárgy jel- vagy szimbolikus természetéhez, azaz

informatív oldalához kötődik, másrészt azonban függ az értékelő beállítottságtól. A

megismerés és az értékelés azonban nem egy és ugyanaz. Ennek következtében a muzeológia

20

Az eredeti szövegben, a zárójelben ez állt: „Pearce 1990c Saussure 1973 nyomán”. Mind a két adat hibásnak

bizonyult. Egyrészt, mint fentebb is, helyesen Pearce 1990b-ről van szó, másrészt Susan M. Pearce ezen írása 23.

oldalán a következő mű alapján tárgyalja a kérdést: Leach, Edmund: Culture and Communication. The Logic by

Which Symbols are Connected. Cambridge University Press, Cambridge, 1976.: „Objects (and other messages)

operate as a sign when they stand for the whole of which they are an intrinsic part, … and in this case the

relationship between the different parts of the whole is said to be metonymic. They operate as a symbol when

they are brought into an arbitrary association with elements to which they bear no intririsic relationship, and in

this case the association is said to be metaphoric.”

96

munkamódszeréhez egyrészt a gnoszeológia (ismeretelmélet), másrészt az axiológia

(értékelmélet) eszköztára szükséges (Stránský 1971a).

Gnoszeológiai szempontból a forrástudományok leíró- és rendszerező módszerei nagy

jelentőségűek, mivel csak ezek képesek szavatolni a tudományos jelentőséggel bíró

szelekciót. Az axiológia kérdéseiben ezzel szemben a muzeológiai megközelítés az, amely a

feladat specifikus megoldásához vezet.

Tárgy versus muzeália

A muzeáliákat P. Gathercole (1989) is annyiban tekinti használati tárgyaknak, amennyiben új

létezésük révén olyan, meghatározott tulajdonságokra tesznek szert, amelyeknek eredetileg

nem voltak birtokában. Ebben az értelemben tárgyfetisizmusról is lehet beszélni, ha

tárgyakról azt feltételezzük, hogy olyasvalamivel rendelkeznek, amivel a valóságban nem.

Gyakran tekintik őket a kulturális magatartás per se bizonyítékainak. Ténylegesen azonban,

szó szerint véve puszta tárgyak maradnak, egészen addig, míg ezt a bizonyítékot nem közlik.

(„A múzeumi tárgyakat a megismerés és megértés kulcsainak tekintem, nem pedig

ikonoknak. Ez a leglényegesebb oka annak, miért veszítem el olyan könnyen a türelmemet a

művészeti múzeumokkal.” K. Hudson)

A muzeáliák kulturális rangja, vagyis az a tulajdonság, amely tárgyakat muzeáliákká

változtat, annak mértékétől függ, hogy ezt a tulajdonságot a kurátorok (tudományos

múzeumi dolgozók) úgy a kutatásban, mint a közvetítésben mennyiben ismerik fel és

használják.

Mindez banálisnak tűnik, azonban a tárgy és a muzeália megkülönböztetése valóban a kurátor

fontos feladatai közé tartozik. Bár tevékenysége nem is létezne muzeália nélkül, a róla

szerzett tudás, nem pedig a puszta létezése az, ami döntő szerepet játszik a kurátorhoz fűződő

viszonyában. Végső soron a múzeum és a közönség közötti kapcsolat is ettől a tudástól függ.

A kurátorok azok a katalizátorok, akik meghatározzák, milyen fajta kapcsolatok jönnek létre a

nyilvánosan bemutatott muzeáliák és a közönség között. Ők határozzák meg e kapcsolatok

tartalmainak nagy részét, de ezzel egyidejűleg ők teremtik meg a publikum számára az új

tudás létrejöttének lehetőségét is, amelyből később valamennyi visszaáramlik a szaktudásba

(Gathercole 1989).

A meghatározott funkcióra létrehozott vagy megszerzett tárgyak megtartják ezt a

funkciójukat, tekintet nélkül arra, hogy ebben a vonatkozásban használják őket vagy sem.

Meghatározott időbeli, térbeli, funkcionális vagy eszmei körülmények között, egy speciális

objektum-szubjektum kapcsolat révén azonban jelentésváltozáson eshetnek át, és ezáltal új

kvalitásra tehetnek szert.

Ezáltal a szelekció során a tárgy lényege változik meg. Az eredeti tárgy „a valóság

dokumentumává változik”, ahol a valóság ebben a primer stádiumban, bármiféle hamisítás

nélkül, közvetlenül, öndokumentáció formájában mutatkozik meg.

Ebben a közvetlenségben jelenik meg az autentikus tárgy egyedisége, megismételhetetlensége

és pótolhatatlansága is (Stránský 1971b).

Ez a kvalitás potenciálisan minden tárgy, minden valóságrészlet sajátja, muzeális

kontextusban azonban nem ad hoc módon, hanem csak a folytatólagos tudományos

megismerés és értékelés nyomán alapozódik meg.

97

Amikor a környező valóságból a múzeum számára meghatározott tárgyakat választanak ki,

akkor arra e jelentésváltozás figyelembevételével kerül sor.

André Malraux „Képzeletbeli múzeumában” már 1947-ben utalt rá, mennyire döntőek azok a

változások, amelyek egy tárggyal a múzeumi gyűjteménybe történő felvétellel megesnek. A

művészeti múzeum példáján keresztül emlékeztetett arra, hogy mindez a műalkotással

kialakított teljességgel új viszonyt kényszerített rá a nézőre:

„Egy román stílusú feszület kezdettől fogva éppoly kevéssé volt szobor, mint ahogy Duccio

Madonnája kép. Eleinte még Pheidiász Pallasz Athénéje sem volt szobor… A múzeum a

műalkotást elválasztja minden mástól, és vele ellentétes vagy rivalizáló művek mellé helyezi. Ezzel

metamorfózisokat állít egymással szembe. A múzeum vitára kényszerít valamennyi kifejezési

lehetőséggel, amit a világ önmagában egyesít; itt valamennyinek a közös elemeire kell

rákérdezni… A múzeum megfelel annak, amit egy színházi előadás jelent egy darab elolvasásával

szemben, vagy amit egy koncert meghallgatása ad egy lemezre rögzített koncerttel szemben.”

A szelektált tárgy potenciális muzeália, de aktuálisan csak egy szekundér megismerési- és

értékelő eljárás során, a muzealitás megállapítása és a hordozóinak szelekciója révén válik

muzeáliává. A muzealitás nem absztrakt módon létezik, hanem csak hordozóival alkotott

egységben.

Fontos, hogy a muzealitást egy autentikus, eredeti információforrás fejezze ki. Az ember

számára autentikus az, amit érzékeivel, közvetítő köztes elemek és kódok nélkül felismer, s

ami személyiségének totalitására – értelmére éppúgy, mint az érzelmeire – hatást gyakorol.

Egy muzeália lényegi sajátszerűsége éppen ezért érzéki-konkrét természetében rejlik

(Schubertová 1979). Ezáltal különbözik dokumentumként is további más dokumentációs

diszciplínáktól, amelyek mentefaktumokkal, azaz közvetített, kódolt információkkal

dolgoznak.

Természetesen a mentefaktumok meghatározása is anyagi természetű, ezért ezek tekinthetők

artefaktumoknak, s ezáltal válhatnak muzeáliává is – például az ősnyomtatvány egy

könyvtárban, amelyet nem vagy nem csupán olvasható tartalma miatt mutatnak be, hanem

annak a valóságnak bizonyító erejű darabjaként, amelyből származik. Épp ilyen lehet többek

között egy archivália, egy újság, egy partitúra, egy topográfiai látkép. Az „érzéki-konkrét” itt

azt jelenti, ami ellentétes a „fogalmi-absztrakttal”.

A tárgy jelentésváltozása

A muzeáliák annyiban használati tárgyak, amennyiben új létezésükkel is bizonyos új

tulajdonságokat kapnak. Ezeket a tulajdonságukat nem lényegi sajátjukként birtokolják,

hanem kulturális kulturális mibenlétük a nekik tulajdonított muzealitástól és annak

felismerésétől függ. Ez az értékek hozzárendelését jelenti, azaz mindig

„az érzékelés, az imaginációk tárgyai közötti sorrend felállítását. Az esztétikai érték egyetlen hely

ebben a sorban, amely más helyekhez képest azzal tűnik ki, hogy az a tárgy, amelyhez az értéket

rendelik, más tárgyakkal szemben az ember számára az életérzésben, örömben pluszt vagy mínuszt

közvetít. Felvethető a kérdés, hogy az értékelés egyáltalán megismerés-e. Az értékekből, azaz egy

értékrendszer in mente felállításából, emberi cselekvések és döntések következnek, mégpedig úgy,

hogy az ember a legmagasabbra értékelt javak, tárgyak, események stb. mellett empirikusan dönt.

Az értékrendszert a belső és külső világ tárgyainak stb. összefüggő reprezentációjaként

tekinthetjük, amely egy in mente rangsor formáját ölti. Az értékelés esetében ezért az embernek a

világhoz való hozzáféréséről van szó, s ezt értelmezhetjük megismerésként. Ezt a megismerő

hozzáférést az ismeretelmélet tárgyává, illetve az értékelés epiteóriájává lehet tenni …

98

… Az értékelés és a döntés ilyen megközelítése … a döntéselméletek (decision theories) és a

játékelmélet korszakalkotó ismeretein alapulnak. Most már képesek vagyunk rá, hogy precízen

kijelöljük az értékelés ismeretelméleti és formális előfeltételeit…

… Kant óta formális értékelméleten közönségesen a transzcendentális apriori feltételek

konstituálását értjük, esztétikai, teleologikus és gyakorlati (erkölcsi) ítéletek (értékrendszerek)

felállítása esetén. A modern formális felfogás mindenekelőtt a következőkben tér el a kanti

formális transzcendentálistól: 1. az értékelés empirikus alapjai deskriptív módon megragadhatók,

amennyiben empirikus, igazolható, megfigyelhető preferenciák mutathatók fel; 2. törvények

állíthatók fel, amelyeknek értékrendszerek (és döntések) vannak alávetve, és amelyek épp úgy

képezik az értékelés alapját, mint például a szillogizmus a következtetésnek; 3. manapság képesek

vagyunk arra, hogy az individuális, duális és plurális értékrendszerek és döntések különböző

előfeltételeit dolgozzuk ki. Az individuális értékrendszer olyan rendszer, amelyet egy individuum

csakis önmaga számára állít fel. Duális értékrendszert két személy konstituál, közösen vagy

egymás ellenében. Ezt az érdekellentét kiegyenlítésének tekinthetjük. Plurális értékrendszert analóg

módon többen (a társadalom) hoz létre, mégpedig ugyancsak kooperatívan vagy nem-kooperatívan.

A duális és a plurális értékrendszerek azok számára, akik létrehozták őket, legalábbis egy bizonyos

időre, kötelező érvényűek. … Az értékelés ’logikája’ például azonnal megmutatja, hogy a véges

tartományban nincsenek abszolút, izolált értékek, csak értékrendszerek …” (Leinfellner 1980: 188,

197–199)

A muzeália fogalma

Az általános nézet szerint a valóság muzeális bizonyítékaiként tudvalevőleg túlnyomórészt

mozgatható, „szemléletes-konkrét, azaz érzéki konkrét módon felfogható, tárgyi-testi vagy

képi formában létező tárgyak” (Schreiner és Wecks 1986: 81) szolgálnak.

A muzeáliafogalom határai azonban homályosak, az pedig, hogy ez a klasszikus valóság- és

tárgyfogalom tágítható-e, s ha igen, mennyire, a mindenkori társadalmi megegyezéstől függ.

A japán törvénykezésben például létezik a nem megfogható kulturális javak fogalma, s ezt

a múzeumi anyagok lényegi típusának tekintik. Ezen olyan, a társadalom számára

kiemelkedően jelentős képességek és ismeretek értendők – beleértve hordozóikat –, mint

például egy kézműves vagy egy előadóművész, akiket „emberi kincsnek” nyilvánítanak

(Tsuruta 1984: 31).

A muzeáliafogalom azonban messze átnyúlhat a tárgyi műemlékvédelem vagy

természetvédelem területére, a kastélymúzeum, a múzeumfalu, a szabadtéri néprajzi

múzeum, vagy a természetvédelmi terület, az ökomúzeum, a tájház, az állatkert vagy

botanikus kert esetében (Mensch 1984b); vagy mint az „új muzeológia” a konceptualizáló,

dokumentációs és felhasználói ötletei esetében az archiválás és a szociális munka területére

(Washburn 1984, Mayrand 1985).

A muzeális dokumentumok tipológiája ezek alapján Rivière (1989) nyomán a következőket

foglalja magában:

99

1. Elsődleges dokumentumok

1.1 mozgatható dokumentumok

1.1.1 naturafaktumok, ismert rendszerekben betöltött funkció alapján gyűjtve

1.1.1.1 anorganikus

1.1.1.1.1 ásványok

1.1.1.1.2 kövületek

1.1.1.2 organikus

1.1.1.2.1 preparált növények

1.1.1.2.2 élő növények

1.1.1.2.3 preparált állatok

1.1.1.2.4 élő állatok

1.1.2 különböző interpretációk funkciójából gyűjtött tárgyak

1.1.3 ökológiai egységek, környezetükből kiemelve, a múzeumba áthelyezve

1.2 nem mozgatható dokumentumok

1.2.1 történeti vagy művészi érdekességű épületegységek vagy -együttesek, in situ

1.2.1.1 magát a múzeumok alkotó épületegység vagy -együttes

1.2.1.2 egy múzeum részeként

1.3 territoriális dokumentumok

1.3.1 természeti parkok

1.3.2 történeti parkok

1.3.3 egy ökomúzeum ökológiai érdekességgel rendelkező terei

2. Másodlagos dokumentumok

2.1 közvetlen másodlagos dokumentumok

2.1.1 kétdimenziós

2.1.2 háromdimenziós

2.1.3 audiovizuális

2.2 közvetett másodlagos dokumentumok

2.2.1 kétdimenziós

2.2.2 háromdimenziós

2.2.3 audiovizuális

3. Könyvtári dokumentumok

(nyomtatott szövegek, reprodukciók, térképek, tervek stb.)

100

Aktív szelekció

A muzeológia az objektív valóságfundus sokaságából (a „natura naturans” és a „natura

naturata” totalitásából) azokat a tárgyakat válogatja ki, amelyek olyan kulturális értéket

képviselnek, amelynek megőrzése és emlékezete a társadalom érdekében áll („natura

extracta”). (Waidacher 1988b: 141)

Ebből kifolyólag az aktív szelekció mérvadó jelentőségű. A muzeális gyűjteményi tárgyakat

gyakran inkább véletlen szempontok alapján válogatják, vagyis kínálattól, körülményektől,

lehetőségektől, személyes preferenciáktól és egy kvázi természetes, véletlen szelekció más

tényezőitől függően.

Ténylegesen azonban a muzeológiailag és ezáltal társadalmilag releváns eljárásmód

követelményeként magunkévá kell tenni azt, amit egy túlságosan homályos, passzív és a

manipulációknak teret adó fogalommal kulturális örökségnek neveznek.

A kritikátlan és passzív „muzealizálás” kivonja magát a hagyományos kulturális feldolgozás,

„az emlékezés szociális munkája” alól és már ezzel megfosztja alapjaitól az örökség

gondolatát. „A hagyományozottat többé már nem tekintik elsajátítottnak” (Jeudy 1987: 8)

A kulturális örökség fogalma a német írásbeliségben a XX. század ötvenes évei óta

mutatható ki, összetett szavak tagjaként azonban az -örökséggel a nemzetiszocializmus már a

harmincas évek óta visszaélt. A fogalom ugyan időközben messzemenőkig elvesztette kétes

hangzását és új jelentésmezőre tett szert, konnotációi azonban az egyes nyelvekben (és

kultúrákban) nagyon különbözőek. A tudományos munkában ezért a szó minden esetben

pontos definiálást igényel.

A kulturális örökség, amennyiben egy objektíve létező teljesség jelöléseként tekintjük,

elméleti képződmény. Társadalmilag annyiban szűkebb az értelmezése, amennyiben ezen

teljesség sok elemét nem örökségként, hanem mindennapi velünk-létezőként tapasztaljuk

meg, s ezek közül némelyeket közömbösnek, feleslegesnek vagy zavarónak tartunk.

Ezzel szemben a valósággal, a muzeológia nézőpontjának felhasználásával kialakított tudatos

viszony révén az adott jelenre vonatkoztatva az örökség eleven fogalma alakul ki, amely nem

az elmúlt dolgok passzív és kritikátlan átvételéből származik. Sokkal inkább az aktív

szelekció révén jön létre. Az ezzel összefüggő jelentésváltozás nyomán új kulturális valóság

keletkezik. A múzeum médiuma fejleszti és rendezi az ebben a valóságban megtestesült

információkat és ismereteket, valamint továbbközvetíti őket. Ezáltal befolyásolható a

társadalmi tudat, ez pedig végül visszahathat a környező valóság állapotára.

Az aktív szelekcióhoz tartozik az elmúlt és jelenkori valóságok tárgyainak

megkülönböztetése is. Interpretációjuk, forrásaik alapvetően különböző helyzete miatt

mindez természetszerűleg teljesen különböző nézőpontokból és különböző módszerekkel

történhet.

101

Szelekciós kritériumok

A muzeális szelekció kritériumai messzemenőkig azonosak a Riegl (1903)21

által az

artefaktumokra kialakított értékkategóriákkal:

szándékos emlék érték (lehetséges elbeszélések hordozójaként)

történelmi érték (utalva egy adott történelmi korra/korszakra)

régiség érték (a világ mulandóságára utalva)

ritkaság érték

használati érték

művészeti érték

E kritériumoknak azonban kifejezetten magukban kell foglalniuk mindazokat a kvalitásokat,

amelyek a természeti tárgyak világának az emberhez fűződő viszonyában benne rejlenek.

Denhez (1978: 42-55) a műemléképületek összefüggésében az alábbi, a mozgatható tárgyakra

is vonatkoztatható kritériumokat nevezi meg:

kor

kapcsolat egy történelmi alakkal

kapcsolat egy történelmi eseménnyel

kapcsolat egy ilyen jellegű tudományos, technológiai vagy más eseménnyel

létezés múltbéli életmódok funkcionális komponenseként (pl. lakás)

létezés múltbéli életmódok nem-funkcionális komponenseként (pl. bordély)

szokatlan körülményeknek tulajdonítható létezés

szokatlan előállítási technika

minőség

mesterségbeli tudás

kézműves tudás

dekoratív különlegesség

etnicitás

harmónia

szokatlan kinézet

regionális jelentőség

A jelenkori igények és azok kielégítése a jelenkori gondolkodásban gyökereznek (Pearce

1990d). Ezért szükséges mindkettő vizsgálata és megértése, mielőtt figyelembe vesszük őket

az aktuális múzeumi praxis során.

21

Vö. Riegl, Alois: A modern műemlékkultusz lényege és kialakulása. In: Uő.: Művészettörténeti tanulmányok.

A tanulmányokat válogatta és az utószót írta: Beke László. Balassi Kiadó, Budapest, 1998. 7–47. (A ford.)

102

A tárgykultúra jelenkori gyűjtéséhez a SAMDOK svéd projekt 1977-ben az alábbi

válogatási kritériumokat fejlesztette ki (Cedrenius 1984: 45):

gyakoriság kritérium

(a leghétköznapibb tárgyak, pl. rozsdamentes acélból készült konyhai eszközök)

innováció kritérium

(egy nagy szériát megalapozó új fejlesztés első darabja – a hangsúly a hosszú távú

változtatásokon –, például az első Ford T-modell, vagy a Tupperware első

darabja)

reprezentativitás kritérium

(gondolatokat és értékítéleteket képviselő tárgyak, pl. szimbólumokkal telített

tárgyak, amelyek többet jelenítenek meg egy használati terület puszta

reprezentációjánál. Ennek példái: televízió, farmernadrág, rágógumi, Coca Cola,

fogamzásgátló tabletta)

vonzerő kritérium

(rituális vagy érzelmi értékkel rendelkező tárgyak, amelyek egy meghatározott

személlyel vagy eseménnyel állnak kapcsolatban, vagy fontos szerepet töltöttek

be)

közelség kritérium

(közvetlen környezetünk tárgyai, amelyek az egyes emberekről tesznek

kijelentéseket, ellentétben a gyakoriság és az innováció kritériumaival, amelyek a

tárgyat inkább szélesebb, eszmetörténeti perspektívából nézik)

forma kritérium

(a forma, a szín és a variációgazdagság felett érzett örömünk tanúbizonyságai)

Burcaw (1984: 114-115) ezzel szemben az Egyesült Államokban a tárgygyűjtés igazolásának

kizárólagos alapjaként a politikai, nosztalgikus vagy archiválási okokat, a halhatatlanság iránti

törekvést vagy az „intellektuális gyakorlást” nevezi meg.

Hangsúlyozni kell, hogy egy tárgy felvétele a gyűjteményi fundusba csupán a múzeum

tényanyagszerző tevékenységének egy részét képezi, amelyre csak a szelekciós folyamat

utolsó szakaszában kerül sor. A tárgy tényleges megszerzéséről csak a felismerése, értékelése

és kiválasztása után, valamint dokumentációjának lezárását követő időpontban lehet dönteni.

Egy tárgy felvétele a múzeumi gyűjteménybe még nem jelenti automatikusan annak

prezentációs képességét, mivel ez csupán az absztrakt ismeretszerzést szolgálja, illetve adott

körülmények között még nem alkalmas a bemutatásra. Ez utóbbi oka lehet, hogy még nincs

kellő mértékben kikutatva, vagy hogy jelenleg a nyilvánosság előtt még túlságosan negatív

jelentéssel bír.

103

A szelekció módszertana

A muzeális szelekció módszertana alapvonásaiban a történész, Johann Gustav Droysen22

által

leírt klasszikus eljárására emlékeztet:

heurisztika – a muzealitás potenciális hordozóinak keresése

kritika – az így kiválasztott anyagot négy szempont szerint vizsgálják:

– valódiság (hogy eredeti-e)

– helyesség (hogy autentikus-e, azaz azt képviseli-e, amiről tanúbizonyságot kell

tennie)

– historicitás (hogy létezésének időtartama alatt esetlegesen változtatásokon

esett-e át)

– teljesség

A következő lépésekre csak akkor kerülhet sor, ha a muzealitás potenciális hordozójaként

előválogatott anyag az valódiság és a helyesség igényeinek megfelel. Ezek a lépések

vezethetnek el a muzealizáláshoz, végül pedig a tezauráláshoz, azaz a gyűjteményi fundusba

történő végleges felvételhez.

interpretáció – az anyagot

a. az első szakaszban megvizsgálják, és

b. végleges muzealizálása után (a muzeológiai kutatás folyamán) mélyrehatóan

feltárják az alábbi szempontok szerint:

– forrástudományosan (az adott szaktudományok tárgyjellemzői alapján –

szisztematikusan, rendszertanilag, morfológiailag, fiziológiailag, stilisztikailag

és más hasonló módokon)

– pragmatikusan (esemény- és cselekvés-összefüggései nyomán)

– kondicionálisan (a pragmatikusan feltárt térbeli, időbeli és anyagi

összefüggések nyomán)

– pszichológiai-eszmetörténeti szempontból (kinyerésének, előállításának,

elosztásának vagy használatának motívumai és céljai alapján)

– axiológiailag

a. a vizsgált társadalom értékhálójában korábban vagy a jelenben betöltött

helyzete alapján

b. a vizsgálódó társadalom értékhálójában betöltött helyzete alapján

A vizsgálat utóbbi lépésében kerül végül sor a specifikusan muzeológiai értékelésre,

amelynek döntő feladata annak megállapítása, hogy egy tárgy elismerhető-e a muzealitás

hordozójaként.

Ez a továbbiakban még bővebben kifejtésre kerülő összinterpretáció muzeológiai

összefüggésben nyitott eljárásként értendő. Jóllehet egyes szempontokból, így mindenekelőtt

forrástudományi szempontból, az anyag a legmesszebbmenőkig kimerítően feldolgozható,

mégis ha mást nem is, legalább az aktuális axiológiai vizsgálatot mindig újra és újra el kell

22

Magyarul: Droysen, Johann Gustav: Historika. A historika alapvonala. Fordította: Csejtei Dezső. In: Ész élet

egzisztencia IV. Történetfilozófia 1. Szerkesztette: Csejtei Dezső, Dékány András, Laczkó Sándor, Simon

Ferenc. Kiadja a Pro Philosophia Alapítvány, Szeged, 1994. 51–151. (A terminológiához: 126–127.)

104

végezni. Ennek oka, az a helyzet, amelyet a muzeália a vizsgálódó társadalom értékhálójában

betölt, e társadalom értékváltozásaival együtt változik.

Bemutatás – az anyagot végül a muzeológiai kommunikációs normák

szellemében bemutatják.

A szelekció azonban nemcsak megismerést és kiválasztást jelent, hanem egy tárgy

kiragadását jelenlegi kontextusából és beillesztését egy teljesen új összefüggésbe. A tárgy a

muzeális gyűjteményi fundusba történt felvétele nyomán végül „immateriális jelentésű dologi

értékké” alakul, amelynek anyagi értéke többé nem vagy csak kivételes esetekben aktiválható.

Mivel a muzeáliák a reflexió, az esztétikai élvezet, a múlttal való találkozás forrásai, illetve

mindenesetre kulturális jelentőséggel rendelkező tárgyak, ezért, bár a szemlélő sohasem

birtokolhatja őket, a legértékesebb dolgok közé tartoznak, amit egy társadalom sajátjának

nevezhet (Hewison 1987: 85).

A múzeum mint intézmény ismertetőjegyei

Ebben az összefüggésben a múzeumot mint intézményfajtát világosan meg kell különböztetni

azoktól a további önálló intézményfajtáktól – archívum, könyvtár, adatbank, kutatóintézet és

iskola –, amelyek a mnemológia (Šola) összterületén belül szintén emlékezetértékeket

közvetítenek, s ezáltal a megismerés vagy tudás megszerzését lehetővé teszik.

Az ismertetőjegyek, amelyek alapján főként egymástól megkülönböztethetők (médiumuk

megszerzésének és megőrzésének alapvonásai és módszerei mellett) a következők:

az emlékezet rögzítésének médiuma

a közvetítés módszere

tevékenységük céljai

Az egyes intézményfajtáknak az elsődleges médiumok, módszerek és céljok szerinti

elrendezése világosan felismerhetővé teszi különbségeiket és azonosságaikat:

elsődleges médium (műfaj)

naturafaktum és artefaktum: múzeum

mentefaktum: archívum, könyvtár, adatbank, kutatóintézet, iskola

elsődleges médium (jelleg, tulajdonságok)

tárgy: múzeum

feljegyzés: archívum, könyvtár, adatbank, kutatóintézet

tudás: iskola

konkrét: múzeum, archívum

absztrakt: könyvtár, kutatóintézet

virtuális: adatbank, iskola

egyedi: múzeum, archívum

sokszorosított: könyvtár

sokszorosítható: adatbank, kutatóintézet, iskola

elsődleges módszer

kiállítás: múzeum

információ: archívum, adatbank

kölcsönzés: könyvtár

publikáció: kutatóintézet

tanítás: iskola

105

elsődleges cél

megértést elősegítő megélés: múzeum

megismerés: archívum

tudás: könyvtár, kutatóintézet, iskola

információ: adatbank

Intézménytípusok és elsődleges feladataik

Intézmény Elsődleges

médium (műfaj)

Elsődleges

médium (jelleg,

tulajdonság)

Elsődleges

módszer Elsődleges cél

Múzeum Naturafaktum és

artefaktum

Tárgy

Konkrét

Egyedi

Kiállítás

Megértést

elősegítő

megélés

Archívum mentefaktum Feljegyzés

Konkrét

Egyedi

Információ Megismerés

Könyvtár mentefaktum Feljegyzés

Absztrakt

Sokszorosított

Kölcsönzés Tudás

Adatbank mentefaktum Feljegyzés

Virtuális

Sokszorosítható

Információ Információ

Kutatóintézet mentefaktum Feljegyzés

Absztrakt

Sokszorosítható

publikáció Tudás

Iskola mentefaktum Tudás

Absztrakt

Sokszorosítható

tanítás Tudás

A gyakorlatban a hordozó médiumok és a közvetítési módszerek kölcsönös átvétele

következtében különböző intézményi keverékformák jönnek létre. Pótlólagos idegen

eszközök ilyesfajta bevitele gazdagodáshoz vezethet, mindaddig, amíg mindez tudatosan,

óvatosan és a típus-specifikus jellemzők, valamint az elsődleges célok világos tudásának

birtokában történik.

Ha azonban a saját, lényegbeli álláspontot – leggyakrabban tudatlanságból vagy a helyzet

téves megítéléséből kifolyólag – elhagyják, súlyos következményekkel járó félreértések

következnek be. Ezek a félreértések általában hiábavaló erőfeszítésekbe torkollnak,

amelyekkel más intézmények feladatait természetszerűleg alkalmatlan eszközökkel próbálják

megoldani. Ezzel egyidejűleg azok a saját kötelezettségek és célok, amelyeket egyetlen más

intézménytípus sem képes kompetens módon ellátni, illetve elérni, háttérbe szorulnak.

Ennek tipikus példája a múzeumok területén a muzeális bemutatás elhanyagolása a

szaktudományos publikáció (a kutatási intézetek elsődleges módszere) vagy a formális

tudásközvetítés (iskolák elsődleges módszere) kísérletei javára.

106

2. ábra: a kontextusváltozás információs mérlege (átdolgozva Dunger 1984 nyomán)

A tudományos diszciplínáknak a múzeumban betöltött pótolhatatlan és egyedi szerepe

egyértelmű: csak ők mint a muzeális cselekvés keretében létező bázisszakok képesek a

tárgyak tulajdonságait egy meghatározott környezetben mint minőségeket és vonatkoztatási

funkciókat megállapítani. Csak ők szolgáltathatják azokat a kísérődokumentumokat, amelyek

a végérvényes szelekcióhoz és ezzel egy tárgy muzealitásáról meghozott döntéshez vezetnek.

Legyen akármilyen szűk vagy tág a fogalom: a muzeális tanúbizonyságok mint a valóság

eredeti alkotórészei, információtartalmukat tekintve minden esetben határtalanok. Nemcsak

a tulajdonképpeni muzeális értelemben funkcionálhatnak számtalan tényállás és kapcsolat

szemléletes bizonyítékaként, de ezen túl a jelen és a jövő számos szakdiszciplínája forrásaként

is.

107

3. ábra: A tárgy létkontextusai (Mensch 1988a nyomán átdolgozva)

108

3.1.2 A muzeális tárgy

„Minden dolog lényegéhez tartozik, hogy körülmény alkotórésze lehet.” „A fennálló körülmények

összessége a világ.” Wittgenstein 1922/1988: 11)23

A muzealitás elsősorban konkrét módon a tárgyi kultúra dolgaiban jelenik meg, fizikai

környezetünknek azon a területén, amelyet kulturálisan meghatározott viselkedés révén

megváltoztatunk (Deetz 1977). Ez a környezetfogalom kifejezetten magában foglal mindent,

ami a természet birodalmához tartozik, mivel ez csupán az ember változtató beavatkozása

nyomán tehető tulajdonképpen felismerhetővé és elérhetővé.

A tárgyi kultúra tárgyai, amelyek szóba kerülnek a muzealitás lehetséges hordozóiként, E.

Bernheim (Brandt 1958) forrásdefiníciója értelmében túlnyomórészt közismerten a tárgyi

maradványok körébe tartoznak, azaz minden olyan tárgyi jellegű dologhoz, ami az

események nyomán fennmaradt. (A forrásterület második részét, a hagyományt olyan

fennmaradtként definiáljuk, amely az emberi felfogáson már keresztülhaladt, és általa

újraalkotódott. Ebben az értelemben az interpretáció és a prezentáció révén a muzeális tárgy is

a hagyomány objektumává válik.)

A megragadható dolgokon kívül, amelyek a realitás (a latin res-ből) világához tartoznak, a

muzealitás azonban a valóságon (németül Wirklichkeit, a wirken, hatni szóból) keresztül is

kifejeződik (Pietschmann 1988), és különösen a kép- és hangrögzítés korában kell a kibővített

múzeumfogalomba integrálni, mégpedig anélkül, hogy a mentefaktumok tulajdonképpeni

megőrzői, a könyvtárak és az archívumok specifikus szerepe csorbulna.

Ha azonban a muzeális tárgyat, a muzeáliát kizárólag információhordozónak tekintjük, akkor

azzal tulajdonképpeni definiáló tulajdonságát hanyagoljuk el, mivel az általános információs

tulajdonságokkal alapvetően az archiváliák, a könyvek, a kép- és hangfelvételek és általában

valamennyi tárgy rendelkezik.

Maga a muzeália azonban nem több és nem kevesebb, mint a muzeális tevékenység

médiuma. Más tárgyaktól való megkülönböztetésének kritériumai önmagában nem találhatók

meg. Ezek csakis a szemlélő szubjektumhoz fűződő, folyamatos változásnak kitett

kapcsolatából adódnak. Ugyanis a muzeália már nem kizárólag saját eredeti világát

képviseli, hanem azt a másik „meta-világot” is, amelybe a muzealizálás nyomán bekerült.

A muzeália különleges tanúsító tulajdonsága elsősorban diakronikus jelentésfunkciójától

függ. Csupán ez képes a muzeáliát egy olyan rendszerben rögzíteni, amely a klasszifikáció

tekintetében „teljességében szinkróniában bontakozik ki, amelynek még az időtartamot is

sikerül asszimilálnia”. Megragadható létezést kölcsönöz a történelemnek, mert csak a

muzeáliában „válik a beteljesedett múlt és – amiben tovább él – a jelen közötti ellentmondás

meghaladottá”. (Lévi-Strauss 1962 után).

A muzeália mint a valóság dokumentuma a magánvaló tárgy – a reália mint natura- vagy

artefaktum. Ezáltal a muzeália ugyanúgy tanúskodik önmagáról, mint bármilyen más tárgy, de

ezen felül egyaránt specifikusan reprezentálja azt a diakronikus-történeti összefüggést,

amelyből származik, illetve azt a szinkronikus-jelenbélit, amelyben aktuálisan található.

Különleges kulturális emlékezetértéke éppen abban a képességében áll, hogy ezt a valóság-

23

Ludwig Wittgenstein: Logikai-filozófiai értekezés (Tractatus logico-philosophicus). Atlantisz Könyvkiadó,

Budapest, 2004. 2.011, 2.04. Fordította: Márkus György (A ford.)

109

vonatkozást a társadalom számára dokumentálja és közvetíti. Ha a muzeália eredeti, az ember

számára az információ és a megismerés korlátlan forrásaként szolgálhat, mivel ismeretszintje

növekszik, az információ megszerzésére és feldolgozására irányuló képességei és módszerei

pedig továbbfejlődnek (Stránský).

Hitelesség

A muzeáliák kiválogatása esetében ezért, ahol csak lehetséges, nem az eredetiségre, hanem a

hitelességre kell törekedni. Míg az eredetiség (originalitás, valódiság) mindig magához a

tárgyhoz kötődik, ezért csak annak származásáról kezeskedik, addig egy dolog csak akkor

képes egy meghatározott folyamatot közvetlenül, tehát autentikusan (jótállva, hitelesítve)

igazolni, ha maga is ehhez a folyamathoz kötődött.

„Autentikusak azok a jelfenomének, amelyek jelentéséről egy aktívan működő szociális

kommunikációban értekeznek, tehát olyan jelek, amelyek, akár a pénz, forgalomban vannak, és

mindenkori jelentésüket a csereaktusokban kapják és változtatják meg, az olyan érméktől eltérően,

amelyek már kikerültek a forgalomból (bár egy gyűjtőközösségen belül a régi érmék nyilván

autentikus jelek lennének). A hitelesség eszerint egy önmagát módosító kommunikációs játék

immanenciáját jelölné.

Ezen immanencia-mozgás következményeként azt a hitelességet, amelyben magunk is mozgunk,

mint olyat, éppoly kevéssé vesszük észre, mint a hal a vizet. Éppen ezért a hitelesség mindig az

elmúlt dolgok kvalitásának tűnik. A múltban azonban a hitelesség mint olyan sohasem volt

regisztrálható, ebben az értelemben hitelesség soha nem is létezett. Ez a megismételhetetlenül

elmúlt fogalma, amelyben valaha benne voltunk, anélkül, hogy tudatában lettünk volna a hitelesség

pillanatának. A hitelesség mindig is elveszett volt és örökké az marad, az azutánhoz viszonyított

törésben azonban mint az önmagában töretlen azelőtt tűnik fel. Ahhoz, hogy egy darabnyi múlt

önmagában harmonikusan jelenjen meg, egy azt követő diszharmónia által az elmúltnak ebbe a

pozíciójába kell kerülnie. Az elmúlt hitelessége ezáltal egy autentikus jelenre, egy modernitás

ellenpólusára szorul rá.

A hitelesség egy feltétellel hozható létre: ha a létrehozás célja nem önmaga. Csak ott történik meg,

ahol ezt külön nem akarják. Olyasvalaminek a minősége, ami épp most alakul ki és él, vagy a

múltban életben volt. A valódiasított ezzel szemben a halvaszületett, amelyet még a legnagyobb

tőkeinjekciókkal sem lehet kulturális életre kelteni. Minden, ma hitelesnek tartott darabka múlt a

saját korában egy darabka modern volt. A valódiasítók ezért mindenkor biztosak lehetnek benne: a

valódi máshol van.” (Pauser 1991: I)

A muzeália hitelessége egy tény és az ezen tény által reprezentálható közötti ontológiai

egyezésből adódik. A hitelesség ebben az esetben ezért az eredetivel szemben itt nem

önmagából származik, hanem tudományos igazolásra szorul (Stránský 1986).

A „történeti tanúsítványjelleggel” (Korff 1984: 90) rendelkező, éppen elkészült muzeália

ideáltípusa mellett magától értetődően az eredeti is jelentős szerepet játszik, mégpedig nem

csupán a tulajdonképpeni muzeális tevékenység szakspecifikus előkészítése során, a

tudományos megismerés forrásaként. Mindenekelőtt mindazon helyeken működnek, ahol nem

állnak rendelkezésre autentikus tárgyak, mint azok, ha nem is ontológiai, de fizikai

értelemben azonos, és ezáltal lehető legjobb helyettesítői. Ez elsősorban a

természettudományi múzeumok esetében állja meg a helyét, amelyek gyűjteményében az

autentikus tárgy, mondjuk típuspéldaként, inkább ritka kivételnek számít.

„A múzeumokba testi-anyagi dolgok kerülnek be. Abból kiindulva, hogy a lehetőségeket tekintve a

dolgok korlátlan mennyiségű tulajdonsággal rendelkezhetnek és egymással korlátlanul sok

viszonylatban és összefüggésben állhatnak, be kell ismerni, hogy ennek csak egy része válik

valósággá, jut érvényre.

110

Múzeumon kívüli összefüggéseikben a testi-anyagi dolgok meghatározott tulajdonságokat

mutatnak fel; muzeális összefüggésekben más tulajdonságok válnak felismerhetővé, kerülnek a

korábban meglévők mellé vagy azok helyére. A testi-anyagi dolgok karaktere … a rajtuk

végrehajtott tevékenységek által változik, vagyis a bennük rejlő lehetőségek megvalósulnak,

muzeáliák keletkeznek ….

A válogatással kezdődő muzeális munkafolyamatok nyomán a dolgok korábbi, eredeti, elsődleges

összefüggéseikből múzeumspecifikus, másodlagos összefüggésekbe kerülnek.” (Ennenbach 1983a:

86)

4. kép: a tárgy kontextuskapcsolatai (átdolgozva Mensch 1988a nyomán)

111

Kontextuskapcsolatok

Az autentikus elsődleges [primer] és a muzeális másodlagos [szekunder] kontextus között a

tárgy azonban régészeti vagy paleontológiai átmeneti [interim] kontextusba is kerülhet: ez

egy olyan tárgy lehetséges időszakos tartózkodási helyéből adódik, amelyet feladtak,

elveszett, kivált vagy elpusztult, és a környezeti körülményeknek megfelelően fennmaradt,

megváltozott vagy feloldódott.

Egy tárgy vagy egyes részei különböző környezeti hatások, mint például időjárási hatások,

megkövülés, deformálódás, rombolás, feloldódás, rozsdásodás, égés stb. nyomán bekövetkező

totális pusztulása vagy átalakulása esetén lehetséges, hogy a nyomok az intrinzikus [belső,

tiszta] mondanivaló-értékének csak egy részét őrzik meg, a lelet körülményeinek beható

vizsgálata alapján mégis olyan más információkat biztosíthatnak, amelyek a tényleges

tárgyban eredetileg nem rejlettek benne. A muzealitás nem absztrakt módon, hanem mindig a

hordozóival alkotott egységben létezik. Ezek autentikus vagy eredeti információforrások,

amelyek éppúgy hathatnak az ember értelmére, mint az érzelmeire. Egy muzeália lényegi

sajátossága ezért található meg érzéki-konkrét (a fogalmi-absztrakt ellentéte) természetében is

(Schubertová). A muzeália ezáltal különbözik a dokumentációs diszciplínák tárgyaitól,

amelyek mentefaktumokkal foglalkoznak, azaz másodlagos, közvetített vagy kódolt

információkkal.

Muzeáliák mint jelek

A muzeáliák önmagukban nem rendelkeznek jelentőséggel, csupán mint jelek léteznek. A

tárgyak anyagi realitással, individuális realitással és csoportrealitással rendelkeznek.

Önmagukban nincs jelentésük, erre csak azáltal tesznek szert, hogy azt hozzárendelik.

Társadalmi jelentésre pedig csak akkor tesznek szert, ha erről a hozzárendelésről konszenzus

uralkodik. A jelentés ezért változtatható; végül csupán a megfigyelő és a tárgy

kölcsönhatásában válik valóságossá. Ez az interakció azonban csak olyan fogalmi kereten

belül mehet végbe, amely társadalmilag kétségbevonhatatlan.

Eközben figyelembe kell vennünk, hogy a muzeális kontextusban a jelentések létrehozásában

mindig két társadalom vesz részt:

– az eredeti társadalom, amely az elsődleges tárgyjelentés létrehívójaként működött és

– az a társadalom, amely a muzealizálás hordozója.

A tárgy jelentése az eredeti társadalomban rendszerint teljesen más lehet és lesz, mint a

múzeum-társadalom esetében (Taborsky 1990)

A muzeális összefüggésben megjelenő tárgyak három különböző jelentésformát

tartalmaznak. Taborsky ezeket a következőképpen nevezte meg (Peirce 1931–1958

nyomán24

):

minőségjel (qualisign)

(a jel mint minőség, nem mint jelentés. Mint olyan, megélése primer és

reflektálatlan: szag, tapintás, érzés, észlelés)25

24

Magyarul részlet: Peirce, Charles Sanders: A jelek felosztása. Fordította: Szegedy-Maszák Mihály. (Forrás:

Collected Papers II. Cambridge, Mass., 1932. 134–173. Némi rövidítéssel és a számozás egyszerűsítésével.) In:

A jel tudománya. A válogatást készítette és a bevezető tanulmányt írta: Horányi Özséb, Szépe György. Gondolat,

Budapest, 1975. 21–41. A fenti terminológiával kapcsolatos rész: 28.

112

egyszeri jel (sinsign)

(a jel mint ténylegesen, világosan és megkülönböztethetően létező dolog vagy

esemény. Ez a létezés szekunder, az, ami olyan, ahogy van, vonatkozással egy

másodikra, és ez csupán a dolog vagy esemény tulajdonságai által lehetséges)26

törvényjel (legisign)

(a jel mint tercier létező, egy társadalmi csoporton belül, egy meghatározott

időben és meghatározott térben)

A muzeális munkában szükséges, hogy e jelentésformák eltérő természetének és

kölcsönhatásának tudatában legyünk és ezeket használjuk is – abból az érzéki benyomásból

kiindulva, amelyet egy tárgy közvetít, konkrét létén át egészen az általa interszubjektív

módon birtokolt jelentésekig.

A múzeum fontos szociális funkciója a tárgyak mint jelek, azaz mint társadalmi jelentőséggel

rendelkező tárgyak vizsgálata. Éppen ezért nem elegendő, ha a múzeumok egyszerűen

készenlétbe helyezik a tárgyat, vagy a tárgyat a maga (eredeti vagy muzeális) környezetében.

A tárgy ugyanis nem mint egyszer és mindenkorra meghatározott és így stabil egység létezik,

hanem mindig csak kölcsönhatásban az eleven emberekkel.

Egy jelentősen kibővített muzeáliafogalom szellemében Tsuruta (1984: 29) felveti, hogy a

múzeumok gyűjteményi javainak megnevezésére a „múzeumi tárgy” helyett a „múzeumi

anyag” átfogóbb fogalmát használjuk, mivel különben a funkcionális és a jelenségre

vonatkozó szempontok túlságosan háttérbe szorulnak a tisztán morfológiai mögött. „A

múzeumi anyag a maga teljességében a formáknak és funkcióknak a környezetükkel alkotott

szintetikus összege lenne.” Tsuruta (1984: 33-34) két anyagcsoportot különböztet meg:

elsődleges múzeumi anyag (a gyűjteményi fundus egésze), amely a következőkből áll:

– a múzeumi anyag részei

– egységes tárgyak (a biológiában például egy faj egyik egyede)

– a múzeumi anyag egységes csoportjai (egyedi tárgyak, amelyek a valóságban

értelmesen csak egy nagyobb egész részeként létezhetnek)

– kötött múzeumi anyag (különböző típusú múzeumi anyagok gyűjteménye mint

sorozat vagy csoport)

– szintetikus múzeumi anyag (mesterségesen kombinált múzeumi anyag,

környezetével együtt)

másodlagos múzeumi anyag (minden további anyag, ami a múzeumban nyilvánosan hozzáférhető)

– morfológiailag másodlagos (modellek, replikák, kópiák és másfajta másolatok)

– funkcionálisan másodlagos (audiovizuális anyag, grafika, feliratok, katalógusok

és más publikációk)

– általános információs anyag (képeslapok, diák, múzeumi- és kiállítási vezetők,

gyűjteményi tárgyak másolatai, poszterek, szórólapok stb.)

25

Taborsky 1990. 71.: „A qualisign exists in what Peirce considers the ’first’ mode of being. ’Firstness is the

mode of being of that which is such as it is, positively and without reference to anything else’ (8: 328).” 26

Taborsky 1990. 72.: „A sinsing exists in the mode of ’secondness’, which is ’the mode of being of that which

is such as it is, with respect to a second’ (8:328)”

113

Ugyanakkor veszélyes az eredetik és más kvalitású tárgyak egybesorolása, mivel ezáltal a

muzeális tevékenység és más, nem-muzeális gyűjtő-, kutató- és prezentációs módok közti

különbségtétel még nehezebbé válik.

Helyettesítő tárgyak

Vitán felül áll azonban, hogy a muzeális kontextusban mindazok a tárgyak fontos szerepet

játszanak, amelyek sem autentikusnak, sem eredetinek nem tekinthetők, de amelyekről ennek

ellenére közvetítő szerepük miatt nem lehet lemondani: ezek a szubsztituensek [helyettesítők].

Ezek természetesen nem képezik a szelekció tárgyát, azonban szoros kapcsolatban a

muzeáliákkal ott alkalmazzák őket, ahol az autentikus összefüggések kommunikációjáról van

szó. A megfelelő terminológia tisztázásán az egyes forrásdiszciplínák képviselői mellett a

muzeológia szakterületéről érkező szerzők is munkálkodtak (Tunn 1981; Serra és Romeau

1985; Šola 1985; Stránský 1986). Munkájuk konszenzushoz vezetett a következő fogalmak

esetében:

Helyettesítőnek nevezzük azt a dolgot, amely egy másikat egy adott felhasználás során pótol.

Funkciói: pótlás, képviselet, emlékeztetés, kiegészítés, alkalmazás és terjesztés. Különböző

formákban és absztrakciós fokokban jelenhet meg:

Kópia: egy minta megismétlése azonos anyagban és azonos technikával, de más

kéz által.

Fakszimile: az eredetihez tökéletesen hű, technikai úton előállított kópia, amely

az eredeti megjelenését anyagát beleértve is utánozza.

Reprodukció: másolat [Nachbildung], amely vagy ugyanazon a kommunikációs

csatornán, mint a modell (fotó a fotóról, szobor a szoborról stb.), vagy eltérő

csatornákon (háromról két dimenzióra redukálva, szín megváltoztatása stb.)

ugyanabban vagy eltérő léptékben.

Lenyomat: másolat egy folyékony vagy lágy, később megkeményedő masszából,

egy forma levételével és kitöltésével előállítva. A lenyomat külső alakját tekintve

hasonlít az eredetire. Megfelelő kezeléssel az eredeti felületi megjelenése is

megközelíthető.

Imitáció: egy tárgy megjelenési formájának másolata, tekintet nélkül annak

előállítási módjára.

Rekonstrukció: tervszerűen előállított másolat egy olyan autentikus tárgyról,

amely már egyáltalán nem, vagy csak részlegesen létezik. Közvetett

dokumentumokon (a tárgy leírásai, illusztrációk, tudományos elemzések

eredményei) és autentikus maradványokon (töredékek, cserepek, lenyomatok stb.)

alapul. A rekonstrukció kivitelezhető eredeti nagyságban, méretarányosan,

töredékesen fennmaradt tárgyak kiegészítéseként vagy rajz formájában.

Modell: egy háromdimenziós tárgy térbeli, általában lekicsinyített leképezése.

Képviselhet egy tárgyat a funkcióhoz, mérethez vagy anyaghoz hűen, megfelelhet

neki külső formájában, belső struktúrájában, funkciójában, anyagi sajátosságaiban

és méretarányában. (Egy tárgy művészi alkotófolyamat során létrejött leképezését

vagy ugyanabból a korból származó másolatát muzeális kontextusban „eredeti

modellnek” nevezik, ezáltal az nem tartozik a helyettesítők közé.)

114

Makett: egy autentikus tárgy más léptékben elkészített, külsődleges utánzata

[Nachahmung]. (Egy 1:1 méretarányú makett megjelenésében megegyezhet egy

kópiával vagy egy rekonstrukcióval, azonban nem rendelkezne az eredeti

funkcionális képességével.)

Az eredeti gazdagságával összevetve a helyettesítő „az értékeknek csupán nagyon szegényes

repertoárját” kínálja, „az eredetik között éppoly idegen, mint egy művirág az eleven csokor

közepén” (Gluzinski 1985: 45). Csak az értelmet célozza, mivel csupán a felületet jeleníti

meg, ezért az érzelmeket nem szólíthatja meg (Hudson 1987: 167).

1936-ban Walter Benjamin példaszerűen mutatta be, miben áll egy eredeti valódiságának

fogalma: egyszeri létezésében, amelyben a történelem – amelynek fennállása idején alá volt

vetve – végbement. Ezzel szemben a reprodukcióban – legyen az akár a legtökéletesebb –

nem rejlik benne a történeti tanúság, és ezzel az autoritás sem. Hiányzik belőle az aura mint

„egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel”. (Benjamin 1936:

16)

Ez indokolja azt is, miért kell kerülni az eredetik és helyettesítők különbségtétel nélküli

együttes bemutatását. Ott azonban, ahol ez a szemléltetés jellegéből kifolyólag feltétlenül

szükséges, a közös bemutatást a legnagyobb gondossággal és egyértelműséggel kell

végrehajtani, hogy a szemlélő ne juthasson téves következtetésekre, és a helyettesítőt ne

keverhesse össze az eredetivel.

115

3.1.3 Dokumentáció és kutatás

Mivel a muzealitás hordozóiként elismert tárgyakat, ahhoz, hogy megőrződjenek, ki kell

emelni az eredeti valóságból, funkciójuk lényegi változáson megy keresztül. Elveszítik

közvetlen összefüggésüket a valósággal, és annak hiteles dokumentumaivá válnak. Annak

érdekében, hogy ilyen minőségükben használhatók legyenek, rögzíteni kell úgy a tárgyak

természetét magát, mint környezetükhöz fűződő kapcsolatukat, amely a szelekció nyomán

tönkremegy.

A múzeumokban megőrzött tárgyak történeti jelentősége ezért nem magából a megőrzésből

következik, hanem csupán a tárgyak tudományos dokumentációjából.

Ez magában foglalja a dokumentumok és adatok folyamatos, átfogó és szisztematikus

feldolgozását és tárolását, ami a dokumentáció tárgyát, illetve elmúlt és jelenbéli kapcsolatait

érinti (Stránský 1971b; Tudjiman 1988b; Rietschel 1989). Ez a tárgy „reális képződmény”

(Beneš), amelyet tanúsító képessége miatt kiemeltek egy meglévő környezet funkcionális

kötéseiből, és amely érzéki-konkrét és hiteles tanúbizonyságot tehet.

Ehhez a tárgyhoz megkerülhetetlen módon hozzátartoznak származási- és kísérőadatai. Csak

általuk válik teljes értékű tudományos dokumentummá. (Beneš ebben az összefüggésben

kerüli a „gyűjtés” puszta fogalmát, mivel az a régi múzeumtant és a privát gyűjtői

tevékenységet jelöli, nem úgy, mint a „múzeumi gyűjtés” fogalma, amely meghatározza egy

modern múzeum tervszerű és szisztematikus tevékenységét.)

„A relacionális dokumentáció nélkül gyakran a muzeális tárgy információtartalmának döntő részei

nem határozhatók meg, a muzeális tárgyat pedig nem lehet ’szóra bírni’. Nem önmagában az izolált

muzeális tárgy, hanem csak annak összefüggése az eredeti illetve közvetlen környezetével – amely

a gyűjtés- és megtalálás körülményeinél még megállapítható – határozza meg döntő részben

információtartalmának minőségét és mennyiségét.” (Schreiner és Wecks 1986: 99)

Stránský (1971b) nyomán különbséget kell tennünk a tárgyhoz kapcsolódó általános

forrásösszefüggés és a muzeológiai dokumentáció-összefüggés között.

A forrásösszefüggésben bármely tetszőleges forrás információjának minőségét ítélik meg,

nem pedig az információhordozó megjelenését és természetének teljességét.

Muzeális dokumentáció

Ezzel szemben a muzeológiai dokumentáció-összefüggésben a tárgy megjelenését ítélik meg,

hiszen annak össztermészetével és a dokumentált valósággal egyeznie kell. A muzeális munka

során ugyanis meghatározott dokumentumok felismeréséről és azonosításáról van szó, nem a

valóság tetszőleges bizonyítékainak megtalálásáról, hanem olyanokról, amelyek kifejezetten a

muzealitás hordozói.

Míg az általános dokumentáció során egy eredeti dokumentumról (elsőrendű dokumentum)

származó információt vesznek át és másodrendű dokumentumok formájában rögzítik, addig a

muzeális információhordozókat szelektálni kell, mielőtt elsőrendű dokumentumokká

válhatnának. Mivel ezek a tárgyak nem önmagukban izoláltan léteznek, hanem mindig

meghatározott viszonyokban, ezért állapotukat egyidejűleg és párhuzamosan dokumentálni

kell.

A muzeális gyűjteményi dokumentáció magában foglalja

„a muzeális gyűjteményben található muzeális tárgyakról készült írásos, képi, akusztikus és

elektronikus igazolások összességét, úgymint bevételezési bizonylatok, bevételezési és kísérő

dokumentáció, címkék, ásatási jegyzőkönyvek, útibeszámolók, helyszíni feljegyzések, levelezések,

116

gyűjteményi tárgyak munkatársak által készített leírásai, valamint gyűjteményi tárgyakról szóló

publikációk, osztályozási bizonylatok, leltárak, katalógusok, konzerválási, preparációs és

restaurátori jelentések”. (Schreiner és Wecks 1986: 97 nyomán)

Mivel tehát a muzeális szelekció nem a valóság valamely bizonyítékainak, hanem a

muzealitás hordozóinak fellelésére törekszik, a muzeális dokumentáció is különbözik az

általános dokumentációs formáktól: tárgyát csak azok a közvetlen információhordozók

alkotják, amelyek a jelenségek összességéből csupán a szelekció nyomán válhatnak elsőrendű

dokumentumokká.

A muzeális dokumentáció ezért két fokozatban történik, s ezek lényegileg térnek el

egymástól:

Az elsődleges dokumentáció

a muzeália morfológiai és anyagi feltételeiből áll, tehát maga a tárgy fejezi ki, ezért hiteles,

eredeti és közvetlen.

Az elsődleges dokumentációt a kísérő dokumentáció egészíti ki.

A kísérő dokumentáció nem közvetlenül és nyilvánvalóan elérhető, hanem azon tárgyak

tudatos kiválasztásának eredménye, amelyek a legjobban képviselik a kiválasztott valóságot.

Jelentősége különösen abból a körülményből adódik, hogy a kultúra egészének

tanulmányozásában a legfontosabb szempontot nem a külső kulturális elemek adják, hanem a

kultúra alapjául szolgáló ideológiák és értékek. Végső soron nem a források formája és

tartalma a döntő, hanem helyük és kapcsolataik (Christiansen 1978).

Mindez vonatkozik a fizikai térre is (Kaufmann 1989: 153), amely a társadalmak tárgyi

kifejeződésének organikus alkotóeleme.

A kísérődokumentáció részei:

lelet-dokumentáció

= a tényállás bemutatása, ami magában foglalja az eredeti egzisztenciális

kontextust, azt a vonatkozási helyzetet, amelyben a tárgyat felfedezték,

bázis dokumentáció

= a tárgy morfológiai leírása a vonatkozó forrástudomány szabályai szerint,

magyarázó dokumentáció

= a tárgy szisztematikus besorolása

– a vonatkozó forrástudomány szabályai szerint és

– a mindenkori gyűjteményi kontextus muzeológiai rendszerezési elvei szerint.

Az elsődleges dokumentáció különös jelentősége – eltekintve magának a tárgynak a

megismerésében mutatott teljesítőképességétől– abban is áll, hogy lehetővé teszi a

kapcsolódást a már a gyűjteményi fundusban található teljes információs tartalomhoz.

A leírás nyelvezetét ezért egységesen kell meghatározni. A leírással foglalkozó mindenkori

kurátor belátására bízott terminológia ugyanis kizárna mindenfajta összehasonlíthatóságot és

ezzel megszüntetné a gyűjteményi fundus belső összefüggéseinek egyszeri szinergiahatását.

A gyűjteményi fundus szisztematikus rendezéséhez, s ezzel absztrakt és objektív

hozzáférhetővé tételéhez olyan leíró szókincset kell választani, amely nem tartalmaz

véletlenszerű, szubjektív és homályos fogalmakat. Ennek megvalósítása már egyetlen nyelven

belül is rendkívül nehéz, így nemzetközi összefüggésben még világosabbá válik, hogy a

117

muzeális gyűjtemények optimális használatához folyamatos inter- és multidiszciplináris

együttműködés szükséges.

A másodlagos dokumentáció

magában foglal minden feljegyzést, beleértve a tárgy új, muzeális kontextusáét. Átveszi az

elsődleges dokumentáció lelet- és leíró adatait, és beilleszti azokat a gyűjteményi fundus

szisztematikus rendjébe.

Egy gyűjteményi fundus későbbi használata szempontjából különösen fontos magának a

szelekciós folyamatnak a dokumentálása. Ennek rögzítenie kell, miért és milyen körülmények

között választottak ki egy meghatározott tárgyat vagy egy tárgytípust.

A tárgyból ezáltal lesz teljes értékű tudományos dokumentum, s így felel meg a muzeális

tanúsítvány-minőségének magyarázata és bemutatása iránt támasztott követelményeknek.

Mivel a múzeumok a definíció értelmében a muzealitás manifesztációiként mindig egy adott

kor és kultúra kifejeződései, szükségszerűen hibrid karakterrel rendelkeznek. Munkájuk

súlypontjait, régen és ma, gyakran nem a kor és a társadalom követelményeinek készséges és

azonnali kiszolgálásában találták meg, hanem váltakozó minőségükben, mint az oktatás

intézményei, tárgyi archívumok, a minőségi szórakozás helyei vagy kutatóintézetek.

Ezen intézmények közül egyik sem egyedüli és kizárólagos formája a múzeumnak, mivel az

változó súlyozással mindegyikből tartalmaz elemeket. Ezért tekinthetők tudományos

intézménynek is.

Ellentétben a főiskolákkal, amelyek feladatai közt szerepel – kutatás és tanítás útján – a

tudományos megismerés elősegítése és az akadémiai utánpótlás képzése, illetve a tudományos

akadémiáktól eltérően, ahol kizárólag kutatómunkát végeznek, a múzeumok olyan

intézmények, amelyek a tudományos kutatást a főiskolákon és az akadémiákon kívül végzik,

nem rendelkeznek tanítási feladattal, ezzel szemben viszont egy sor egyéb speciális feladatot

látnak el.

Muzeológiai kutatás

Ezért a tudományos kutatás mint a megismerés általánosan érvényes útja a muzeális

munkában is éppúgy jelen van. Alapfunkciója a tudás megtöbbszörözése, ami előfeltételként a

gyűjteményi fundus tartalmainak közvetítését teszi lehetővé a társadalom felé.

A tudományos eljárás a nem-tudományostól a módszer felhasználásában különbözik. A

módszer

„a tudományos kutatás tervszerű eljárása, a problémák vizsgálatának és a megoldásig tartó

tervszerű előrehaladásnak a módja és formája. Módszer nélkül nincs tudomány. Gondolkodás és

kutatás módszer nélkül sohasem lehet sikeres. A haladás a tudományban nem új tények feltárásával

keletkezik, hanem épp ilyen gyakran régebbi tények újabb módszerek segítségével végzett kutatása

révén, a megismerés új útjain. A tudományok története egyidejűleg módszereik története.”

(Kliemann 1966: 151)

Alapvetően a muzeális munka területén is különbséget kell tenni a kutatás és a tudományos

tevékenység között. A teljes múzeumi munka tudományos alapokon áll (nem pedig mondjuk

a hit alapjain), ezért a kutatás is. Az állomány kialakításához, az állomány megőrzéséhez és az

állomány közvetítéséhez hasonlóan ez is a múzeumi munka elválaszthatatlan része.

A kutatás a tudomány egyik részterülete. Magában foglal minden olyan tervszerű és

szisztematikus tevékenységet, amely a tudományos módszerek segítségével a természeti és

118

kulturális jelenségekről szerezhető új ismeretek elsajátítására, illetve az ilyen jellegű

ismeretek első vagy újszerű felhasználására törekszik.

Ahhoz, hogy használható, megbízható és felelősséggel vállalható eredmények szülessenek,

kivétel nélkül valamennyi muzeális cselekvést interszubjektív módon igazolható és elismert,

tehát tudományos alapelvek nyomán kell végrehajtani. Ahogy a kutatás általánosságban a

tudomány részterülete, a muzeológiai kutatás éppúgy a muzeális tevékenységek

összességének egy eleme. A kutatás által a múzeum éppoly alapvetően különbözik az

elődeitől, mint ahogy minden más gyűjtő-, kutató-, megőrző-, oktatási és kiállítási

szervezettől.

Ezzel egyidejűleg a muzeológiai kutatás – még ott is, ahol forrástudományos előfeltételekből

indul ki – minden más kutatási diszciplínától különbözik, ugyan nem az eljárásmódjában, de

különleges keretfeltételei és specifikus, integrált megismerési célja révén. Ez utóbbi

szükségszerűen átfogóbb, mint a forrástudományos kutatás mindenkori egyedi céljai, bár

ennek részeredményei a muzeológiai megismerési tevékenység elengedhetetlen alapját és

előfeltételét jelentik.

A muzeológiai kutatás inter- és multidiszciplináris. Együttműködést és toleranciát kíván.

Valamennyi, a muzeológiai kutatásban részt vevő szaktudománynak tudatában kell lennie

annak, hogy a megismeréshez nyújtott hozzájárulása parciális, és be kell épülnie a

muzeológiai megismerésbe. Éppígy a muzeológiának is figyelembe kell vennie

megismerésének határait.

A muzeológiai kutatás – a tisztán teoretikus kutatás kivételével – alkalmazott kutatás, mivel

intenciója azokra a szemléletekre irányul, amelyek a muzeális tevékenység konkrét

megvalósulását összességükben lehetővé teszik.

A muzeológiai kutatás a következő ágakat foglalja magában:

Kutatás a muzeális gyűjteményekhez kapcsolódó forrástudományokban.

Nélkülük sem a potenciális muzeáliák felismerése, sem végérvényes azonosítása

és nagyobb összefüggésbe történő beágyazása nem lehetséges. Ezen felül fennáll

annak a lehetősége is, hogy a gyűjteményi fundusban végzett szakkutatással

érvényes ismeretekhez jutunk mindazokban a kérdésekben, amelyekben a hiteles

anyagok permanens, akár generációkon is túlnyúló hozzáférhetősége szükséges. A

kutatásnak ez az iránya azonban tekintettel a tulajdonképpeni muzeális

feladatokra, csak kiegészítő opcióként merülhet fel. Csak abban az esetben lehet

számba venni a gyűjteményi fundus muzeáliáinak azonosításán, rendszerezésén,

megőrzésén és kommunikációján túlmutató szándékkal felállított, tisztán

szakorientált kutatási feladatokat, ha a múzeum már valamennyi specifikus

feladatát elégséges mértékben ellátja. Összefüggésük a múzeummal ugyanis nem

abból fakad, hogy e feladatok a múzeum számára szükségesek, hanem épp

ellenkezőleg, abból, hogy a múzeum egyáltalán lehetővé teszi őket.

Kutatás valamennyi olyan társtudományban, amely szükséges ahhoz, hogy a

muzealitás a konkrét valóságba átültethető legyen. Ez a kutatás nélkülözhetetlen,

mert a muzeális gyűjteményi fundus megőrző és közvetítő feladatai nem oldhatók

meg szakszerűen azon tudományok segítsége nélkül, amelyek megismerési céljait

sem a forrástudományok, sem a muzeológiai alapkutatások nem fedik le. A

kutatásnak ezen területe is alkalmazott jellegű, és interdiszciplináris eljárást

igényel, mivel a társtudományok, gyakorlati céljuk betöltése érdekében, a

muzeológia célkitűzéseinek megfelelően gnoszeológiai és módszertani értelemben

módosításra szorulnak. Egyes részterületeken, mint például a látogatói kutatások,

119

a konzerválás vagy a kognitív pszichológia terén, a kísérleti fejlesztések

módszereinek felhasználása is lehetséges.

Alapkutatás (Grundlagenforschung). Feladata azon törvények átfogó, lehetőleg

mély és pontos megismerésére irányuló törekvés, amelyek az embernek a

valósághoz fűződő, specifikusan muzeális viszonyát, annak valamennyi történeti

és aktuális megjelenési formájában meghatározza. A muzeológiai alapkutatás

éppen ezért azokat az eredeti vizsgálatokat is magában foglalja, amelyek a

muzealitás jelenségéről szerezhető tudás szintjét növelik, anélkül, hogy

elsődlegesen egy specifikus, gyakorlati felhasználási célra irányulnának.

Mivel azonban a forrástudományok konkrét kutatási tárgyai nem válnak

automatikusan muzeáliákká is, erről a tulajdonságról a muzeológiának kell

döntenie. Ebből kifolyólag szintén a feladatai közé tartozik, hogy a muzealitásnak

a logikai-fogalmi absztrakció és analízis módszertani bázisán megragadott

szabályszerű vonásait továbbgondolva, alkalmazott kutatás formájában

modellszerűen felhasználhatóvá és magyarázhatóvá tegye. Eredményei egy új,

nevezetesen muzeológiai összefüggésben a forrás- és társtudományok valamennyi

részeredménye integrációjának nélkülözhetetlen alapját képezik.

Sokrétűségéből kifolyólag a speciálisan muzeológiai alapkutatást a múzeumok

önmagukban nem tudják megoldani; ehhez az egyetemi és intézményes kutatással

folytatott nemzetközi együttműködés szükséges.

A muzeológiai kutatás alapelvei a muzealitás által meghatározott kiindulás jellemző

természetéből adódnak. A muzeológiai kutatás azonban nem csupán specifikus céljai révén tér

el más területekétől, hanem már ott is önállónak tekinthető, ahol szaktudományra épül; mivel

a szaktudomány is a muzeális megismerési feladatok tekintetbe vételével kell eljárjon.

Az elsődleges források folyamatos hozzáférhetősége, a természetből, a kultúrából és a

művészetből származó, bizonyító erővel rendelkező javak közvetlen és szerves

összekapcsolása forrástudományos és muzeológiai feldolgozásukkal, valamint a közönséget

megszólító feltárásukkal és bemutatásukkal a múzeumoknak a kutatásban is különleges

autoritást kölcsönöznek. (Waidacher és Gräf 1987).

Az ember és élete a muzeális munka kiindulópontja és célja. Ebből kiindulva a muzeológia

módszerei lényegüket tekintve interdiszciplinárisak, mivel az ember, a természet és az élet

tanulmányozása számos különböző tudományos területtől függ (Rússio 1982).

Mindezek mellett azonban sohasem szabad szem elől téveszteni, hogy a forrástudományok

megismerési célja nem foglalja magában a muzeális jelenséget, ezért a muzeális feladatok

elvégzéséhez csupán egy szükséges, de semmiképpen sem elégséges feltételt képez. A

múzeumban végzett speciális szakmai kutatás megismerési és hitelesítési funkciója ezért nem

vezethet oda, hogy a forrástudományok tudományos bázisát egyidejűleg a múzeumi munka

elméleti alapjának tekintsük. A múzeumok ebben az esetben nem is volnának mások, mint a

tudományos szakdiszciplínák segédapparátusai, a múzeumi emberek pedig semmiben sem

különböznének más intézményekben működő szakkollégáiktól.

A muzeológiai kutatás tárgyára egyrészt diakronikusan kérdez rá – genetikus vagy történeti

fejlődésére –, másrészt szinkronikusan, azaz arra a jelentésre, amelyet mindig aktuálisan

azon társadalom számára hordoz, amelynek a számára kiválasztották, és azon gyűjteményi

fundushoz fűződő kapcsolatára, amelyhez tartozik.

Ebből a mindenkor változtatott látásmódból szükségszerűen következik:

120

A muzeológiai kutatás sohasem tekinthető lezártnak, még akkor sem, ha azt

közvetlenül a forrástudományos anyagon végzik el.

Ezen felül egy és ugyanazon tárgyat a különböző tudományok muzeológiai összefüggésben

különböző megismerési alapállásból szemlélhetnek és kell is szemlélniük.

„Az akusztika segítségével például feltárhatom a zaj törvényszerűségeit, ez azonban semmi esetre

sem segít abban, hogy megismerjem a hangalkotás törvényszerűségeit. Ehhez a zeneelméletre,

illetve a zenetudományra van szükségem. Az akusztika ismeretei eközben nem állíthatók szembe a

zenetudománnyal, hanem épp ellenkezőleg, mindkettő kölcsönösen hozzájárul a másik

fejlődéséhez.” (Stránský 1983c: 164 nyomán)

A már a szelekció stádiumában szükséges tudományos kutatás organikus módon folytatódik a

tezaurálás folyamatában, a valós állományképzésben és -használatban.

Miután primer természeti és kulturális kontextusában sor került a tárgy megragadására, az

előrehaladó szelekciós folyamatban pedig dekontextualizálására (Fürst 1989) és

összehasonlító elemzésére, a szekunder muzeális környezetbe illesztve, sokoldalú értékeit

tekintetbe véve el kell végezni inter- és multidiszciplináris kutatását és interpretációját.

Mivel egy pusztán önmagára redukált tárgy sohasem képviselheti érvényes módon a

valóságot, és így bizonyítóerőre sem tehet szert, ezért aktuális viszonyainak dokumentációját

is folytatni kell. Mivel a gyűjteményi funduson végzett megismerési munka folyamatosan

halad tovább, eredményeit pedig generációról generációra adja tovább, ezért a szekunder

dokumentáció is egyre nagyobb jelentőségre tesz szert.

Mivel a muzeológia tárgyak bizonyságtevő- és reprezentációs kvalitásáról dönt, ezért a

legtágabb értelemben kultúrateremtő erő.

A múzeumi munkatársak tehát kivételes felelősséget viselnek tevékenységük eredményei

iránt, mivel ezzel közvetlenül képesek befolyásolni a társadalmi kultúratudat fejlődését

(Stránský 1990).

Ezek a megállapítások azonban nem csupán a társadalom értékmércéjén alapulnak, hanem

személyes világnézeteken is.

A muzeológiának ezért a forrás- és társtudományok ismeretei mellett mindig szüksége van a

filozófiai gondolkodás ellenőrző és objektiváló eszközeire.

Emellett, nem utolsósorban az emberen és az emberért végzett specifikus muzeológiai munka

miatt, a muzeológia minden területén érvényes J. Eccles megállapítása:

„Ahogy ezt kemény tapasztalás révén megtanulhatjuk, az emberek közötti kapcsolatban

bölcsességre és ítélőerőre van szükség, amelyek olyannyira fontosak egy jó tudós kiformálásához.

Jó, ha az embert ambíciói vezérlik, de az, akin ambíciói elhatalmasodnak, lehetetlen munkatárssá

válik, s ettől akár tudományos integritása is csorbulhat. A nyilvánvalóan becsvágyók, arrogáns

viselkedésük és exhibicionizmusuk nyomán irritálóvá válnak.” (Eccles 1987: 196)

121

Az aktív szelekció a muzeális gyűjteményi fundus kialakításának és

használatának előfeltétele.

A muzealitás nem apriori adott, hanem tudományos eljárás nyomán

ismerhető fel és tulajdonítható.

Valamennyi muzeológiai cselekvést tudományos alapelvek alapján kell

végrehajtani, annak érdekében, hogy interszubjektív módon ellenőrizhető

legyen.

A forrástudományok megismerési céljai a muzeológiai megismerés és

értékelés szükséges, de nem elégséges részcéljai. Döntő feladatuk azon

tárgyak felismerése, meghatározása és besorolása, amelyek muzealitását

azonban a muzeológia igazolja.

A muzeáliák csak a dokumentáció nyomán válnak teljes értékűvé. A

dokumentáció csak azokat a közvetlen, hiteles információhordozókat kezeli,

amelyek a szelekció nyomán dokumentumokká váltak.

A muzeális kutatás tárgyát kivétel nélkül azon összes kérdés alkotja,

amely a muzeáliák tulajdonságaival és funkcióival összefüggnek.

A muzeológiai kutatás központi célja az egy bizonyos valóság

tanúbizonyságaként szemlélt hiteles tárgy dokumentumtermészete.

122

3.2 Tezaurálás

A tezaurálás elmélete egy muzeális gyűjteményi fundus absztrakt

kialakulásának, konkrét felépítésének és működtetésének alapjait írja le és

magyarázza.

3.2.1 A tezaurálás alapelvei

Miután muzeális-forrástudományos valamint muzeológiai kutatás és értékelés nyomán

megtörtént egy tárgy muzealitásának felismerése és indoklása, döntés következik arról, vajon

ténylegesen végbemehet-e a teoretikusan már végrehajtott szelekciója, amely a gyűjteményi

fundusba történő felvétel révén következik be (Schubertová 1979).

Ez a felvétel nem lehet véletlenszerű, emocionálisan meghatározott és nem mehet végbe egy

tagolatlan állomány esetén, hanem tudatos besorolást igényel egy szisztematikus muzeális

tezauruszba (Stránský 1971b).

Tezauruszon muzeológiai összefüggésben egy muzeális gyűjteményi rendszer összessége

értendő, absztrakt ideálsémaként és konkrét gyűjteményi fundusként egyaránt. A fogalom a

muzeáljelenség történetéből vezethető le, az antik korban egy épületet jelölt, amely a szent

helyeken az áldozati ajándékok őrzésére szolgált.

A muzeális tezaurusz fogalma a rendszer egészét átfogja, a gyűjteményi fundus fogalma ezzel

szemben az ezen az absztrakt rendszeren felépített valós állományt jelöli.

A muzeális tezaurusz ezzel tulajdonképpeni értelmében egy konkrét muzeális gyűjteményi

állomány kialakításának formaadó alapja. Nem statikus, sem mint absztrakt rendszer, sem

mint annak konkrét megvalósulása. A megismerés előrehaladásának megfelelően mindkettőt

eleven és organikus módon kell továbbfejleszteni.

Ebből kifolyólag a tezauruszok bővíthetők, kiegészíthetők, átstrukturálhatók és redukálhatók

– annak megfelelően, hogy egyes elemeik igazolható módon új jelentésre tesznek szert,

jelentést váltanak vagy elvesztik jelentésüket.

A muzeális gyűjtemény nyitott, dinamikus szövet, amely egy természeti vagy társadalmi

valóság diakronikus és szinkronikus dokumentációjának alapját képezi. Ezért a muzeális

tezaurusz és a hozzá társuló gyűjteményi fundus bővítésének mindig együtt kell járnia

tudományos és kulturális jelentőségük folyamatos emelésének céljával.

Ugyanez érvényes a tezaurusz átalakítására és szűkítésére, valamint a gyűjteményi anyag

kiselejtezésére is. A gyűjtemény valamennyi mozgása csak az objektív muzeológiai

megismerés és értékelés tevékenységei alapjain mehet végbe.

Mindez azt jelenti, hogy nemcsak a muzeáliák mindenkori eltávolítását kell a legnagyobb

tudományos gondossággal és objektív kritériumok alkalmazásával végrehajtani, hanem

ugyanígy felvételüket is a muzeális állományba.

123

A muzeális tezaurusz osztályozása

Muzeális tezaurusz a potenciális muzeális értékkel rendelkező tárgyak definíciójával és

azonosításával, valamint egy rendszerbe történő absztrakt beemelésével keletkezik. Ez a

rendszer az osztályozás és a rend különböző alapelvei szerint épülhet fel, attól függően, hogy

azok mennyiben képesek egy meghatározott társadalmi összefüggésben a valóság használható

modelljét nyújtani.

Figyelembe kell venni egyrészt tartalmainak az adott valósághoz fűződő rendszerkapcsolatait,

másrészt a gyűjteményi fundus egyes tárgyainak egymás közti összefüggéseit.

Egy gyűjtemény belső szisztematikája az egyes tárgyak egymáshoz fűződő kapcsolataiból és

többdimenziós lényegéből kiindulva fejleszthető ki. Ezért játszik fontos szerepet a leírás és az

osztályozás.

„Közvetítésük révén juthatunk csak el a megőrzött tárgyak lényegéhez, ragadhatjuk meg értéküket

és használhatjuk információtartalmukat, miáltal valamennyi olyan belső és külső reláció a felszínre

kerül, amely egy gyűjtemény szisztematikáját, azaz fundus-karakterét is meghatározza … Ha

eltekintünk azoktól a gyűjteményektől, amelyek a természettudományok vagy a

társadalomtudományok alapjain képződnek, a jelenkori múzeumi gyűjtemények többségéből

hiányzik a szisztematizálás szükséges standardja. Gyakran csupán tematikus osztályozást

találhatunk, vagy úgynevezett fejlődési sorozatokat. Az így képzett gyűjteményekből hiányzik

például a filogenetikus bemutatási érték, amely számos természettudományi gyűjteményben jelen

van.” (Stránský 1971b: 52)

Függetlenül a tartalomtól és a különleges célmegjelöléstől, valamennyi muzeális gyűjtemény

egy meghatározott terület hiteles és eredeti múzeumi tárgyainak csoportja, beleértve a

hozzájuk tartozó dokumentációt, amelyet tudományos kritériumokkal összhangban gyűjtöttek

és szisztematikusan rendeztek. Egy gyűjtemény tartalmazhatja ritka tárgyak másolatait és

modelljeit, olyan tárgyakat, amelyek már megszűntek létezni, és olyanokat, amelyek nem

őrizhetők meg eredeti állapotukban (Schreiner 1985).

A gyűjteményi dokumentáció elválaszthatatlanul összekapcsolódik a muzeális gyűjteménnyel.

Segédanyagként helyettesítő eszközök, másolatok, illusztrációk és absztrakt ábrázolások

szolgálnak. Ezek általánosítják vagy kiegészítik a muzeáliák potenciális tartalmi kijelentéseit.

A múzeumi gyűjteményeket hagyományosan forrástudományi szakterületek szerint osztják

fel, és szisztematikáiknak megfelelően tagolják. Ez mindenekelőtt a természettudományi

gyűjtemények esetében igaz, de a történeti és a néprajzi gyűjtemények is túlnyomórészt azon

tudományok tagolási elveit használják fel, amelyek anyagaikat tanulmányozzák. Azoknál a

gyűjteményeknél, amelyek a forrástudomány rendszere szerinti osztályozást használják,

gyakran kiderül, hogy ez a rend az anyag konkrét tárolása szempontjából nem tartható. A

rendszerből kialakított rend által ugyanis a muzeológiai kutatás fő célja, a primer kontextus,

valamint a tárgyak és az ember kapcsolatának a megismerése, elhomályosul. Ezekben az

esetekben tehát szükséges, hogy az anyagot fellelésének eredeti körülményei összefüggésében

őrizzék meg.

Pearce (1988c) ugyanakkor rámutat, hogy más tagolási elvek éppúgy érvényesek lehetnek:

A gyűjteményeket fel lehet például osztani az anyagok alapján, amelyek más és más

konzerválási feltételeket igényelnek, és egy ilyen rendszer alapján könnyebben kezelhetők.

Ennek példája lehet a művészeti gyűjtemények szisztematikus tagolása, hordozóanyagok és

technikák alapján.

A szerzeményezés módszere szerinti rend éppúgy lehetséges, mint a pszichológiai vagy

intellektuális jegyek alapján történő tagolás. Ez közvetlenül utal az adott gyűjtemény

124

természetére és történetére. Példaként említhető itt az emléktárgy-gyűjtemények elve: ennek

nyomán személyes emlékek és tapasztalatok konzerválódnak, a fétisgyűjtemények, amelyek

lehetőség szerint egy meghatározott tárgytípus minél több példányát tartalmazzák, azok a

gyűjtemények, amelyek egy meghatározott intellektuális koncepciót jelenítenek meg, vagy a

szisztéma tekintetében nyitott, „interaktív” gyűjtemények, amelyek mindenkinek megadják a

lehetőséget a tartalmukkal folytatott individuális párbeszédre.

3.2.2 A muzeális gyűjtemény

Valamennyi kulturális intézmény közül egyedül a múzeumok indulnak ki abból az alapelvből,

hogy a valóság egészéhez tartozó autentikus tárgyak és anyagok kiválasztása valamint

megőrzése a jelen és a jövő emberei számára jelentőséggel bír. Gyűjtemények nélkül nincs

múzeum. A gyűjtemények elengedhetetlen előfeltételei a múzeum létcéljának, azaz annak,

hogy közvetítse a nyilvánosság felé azt, amiről a gyűjtemények tanúskodnak (Waidacher és

Gräf 1987). Ez a kritérium tipikusan muzeálisnak tekinthető, és világosan kijelöli a

különbséget a műemlékvédelem és a múzeumi tevékenység között: a műemlékvédelem in situ

biztosítja az értékeket, a múzeum pedig in fundo (Stránský 1971b).

A gyűjtemények keletkezésének számos oka lehet. A gyűjtés és felhalmozás reflektálatlan,

általánosan emberi hajlama mellett a gyűjtés kifejezheti a tárgyi tudást vagy a megismerés

vágyát, a reprezentációs igényt vagy a kíváncsiságot, az orientálódás iránti igényt, a hatalom

vagy a társadalmi presztízs iránti vágyat, a mágikus kötődéseket és a csoportlojalitást,

valamint annak a vágyát, hogy kíváncsiságot és keresletet ébresszen (többek között Wittlin

1949, Pitt-Rivers 1980).

Azonban a gyűjtemények csak a muzeológiai kontextusba kerülve alakulnak át „kulturális

bizonyítóerővel” (Stránský 1971b, Gluzinski 1973, Rivière 1985) rendelkező, használható

eszközökké. Koruk társadalmi elvárásai értelmében meg kell felelniük a szakmaiságnak,

működtetésüknek pedig túl kell lépnie a pusztán tematikus és vizuális kérdésfelvetéseken.

Emellett a muzeális gyűjtés mozgatórugói szintén a mindenkori gazdasági, társadalmi és

kulturális feltételekhez igazodnak. Így például Burcaw (1984: 112) megállapítja, hogy az

Egyesült Államokban a közönség mindenekelőtt olyan múzeumi tárgyak iránt érdeklődik,

amelyek szórakoztatóak és esztétikusak, kiszolgálják a látogató már meglévő érdeklődését,

vagy meglepő és szokatlan mivoltukban szellemi izgalmat okoznak.

A gyűjteményi fundus

Egyes muzeáliák, dokumentációjukkal együtt, éppúgy szolgálhatnak a valóság

bizonyítékaiként, mint azok csoportjai és rendszerei. A rendszerek azonban az egyes elemeik

összhatásából adódó szinergiaeffektus miatt magasabb dokumentációs, bizonyító minőséggel

rendelkeznek.

Ennek értelmében egy muzeális gyűjtemény, egy gyűjteményi fundus, egyes részeivel, illetve

belső és külső kapcsolatainak teljességével végül eléri azt az átfogó muzeológiai

kifejezőképességet, amely őt az összegyűjtött tárgyak bármilyen más fajtájától

megkülönbözteti.

A gyűjtemény felépítésének ezért fontos tényezője a muzeális tezaurusz – mint a

kifejlesztendő gyűjteményi fundus alaprasztere – megfelelő tervezése és tagolása. Szükséges

még, hogy a meglévő gyűjtemények emlékeztető- és bizonyító funkcióját időközönként

tartalmi elemzésekkel, valamint a dokumentációs célnak és az adott állománynak az elvárható

125

és a tényleges helyzet szempontjából történő összevetésével felülvizsgálják, és ezáltal

optimalizálják.

Szerzeményezési és eltávolítási módszerek

Mivel a gyűjteményi fundus építése sohasem marad abba, ezért lényegi az aktualizálás, a

gyűjteményi mozgás. Ez utóbbi fogalom jelöli a gyűjteményi fundus nagyságában és

összetételében bekövetkező valamennyi változást, amely akcesszió (muzeális gyűjtés,

szerzeményezés, gyarapodás) és deakcesszió (selejtezés, eltávolítás, kikerülés) útján történhet.

Egy muzeális gyűjteményi fundus számára a tárgyak akcessziója a következő módokon

történhet:

összegyűjtés

mentés

ásatás

elfogás vagy kilövés

átruházás

ajándékozás

hagyaték

csere

vásárlás

A deakcesszió a következő módokon következhet be:

átruházás

eladás

elhasználódás

megsemmisítés

Nem minden muzeális gyűjteményre érvényes feltétlenül, a kvantitatív gyarapodás vagy

csökkenés, belső szövetük változhat az újraértékelések során a súlypontok eltolódásával,

illetve a folyamatosan előrehaladó kutatás és dokumentáció révén. Nem szabad azonban

elfeledkeznünk arról a tényről, hogy egy működő muzeális gyűjteményi fundus az organikus

változás törvényeinek van alávetve, mivel céljainak és tartalmának figyelembe kell vennie

annak a mindenkori társadalomnak az igényeit és elvárásait, amelynek szolgálatában áll. A

múzeumok ezáltal fontos szerepet töltenek be az emberiség számára (Grote 1984).

Gyűjteményeik létfontosságú változása ezért csak óvatosan és a legnagyobb felelősség

felvállalásával mehet végbe.

Más kutatók mellett Stránský (passim), Zijp (1989) és Pearce (1990) utalt arra, hogy a

gyűjteményi funduson végzett állandó munka nemcsak új anyagokkal gazdagítja azt, hanem

természetesen egyes gyűjteményi anyagok leválasztásához is vezet.

„A selejtezés olyan fogalom volt, amelyet a múzeumok mindeddig alig ismertek, amelytől

természetesen valamennyien féltek, mivel nem rendelkeztek a gyűjteményépítő tevékenység

objektív kritériumaival.” (Stránský 1971b: 52)

126

Autentikus gyűjtemények vagy gyűjteményrészek selejtezésére, csakúgy, mint a

szerzeményezésre, csak alapos indoklással kerülhet sor. Kedvezményezettként elsősorban

más múzeumok jönnek számításba. Ez azonban csak azzal a feltétellel lehetséges, ha a

kiselejtezésre ítélt tárgyakat helyesen és kielégítően dokumentálják.

Nem hiteles, eredeti tárgyakat, amelyek funkciójukat, akár mint kémiai és fizikai analízisek

kimeneti anyagai, vagy mint másodlagos információk hordozói már betöltötték,

másféleképpen is lehet értékesíteni. Ez történhet továbbadással tangyűjteményeknek, eladás

útján, restaurálásnál használt anyagként vagy próbaanyagként, illetve megsemmisítéssel.

Gyűjteményi irányvonalak

Minden gyűjtemény számára szükségesek megfelelő gyűjteményi irányvonalak, amelyek

egyrészt bemutatják a szerzeményezés alapelveit, másrészt pedig szabályokat tartalmaznak a

már a gyűjteményben található anyagok kiválasztására és selejtezésére. Egy gyűjteményi

fundus kialakításához ezen felül alapvető követelmény tartalmi, időbeli és térbeli

kiterjedésének a definíciója, valamint a fenntartása, működtetése és használata előfeltételeinek

a tisztázása.

Ezek az irányvonalak szükségszerűen kapcsolatban állnak a meglévő gyűjtemények

jellegével, de figyelembe veszik a modern múzeum és a professzionális múzeumi munka

követelményeit is. Az irányvonalak segíthetik a múzeumi munkatársakat, hogy világosabb

elgondolásaik legyenek a múzeum funkcióiról, s emellett vonatkozási normaként is

szolgálnak, amelyek megvédik a múzeumot a más irányú – akár munkatársi – érdekek alapján

elkövetett visszaélésektől. Végül pedig a világos gyűjteményi alapelvek megkönnyítik az oda

nem illő anyagok visszautasítását. Ily módon biztosítható a múzeumok jelentősége,

megszerezhető a nyilvánosság bizalma, és elérhető a rendelkezésre álló eszközök lehető

legmegfelelőbb felhasználása (Pearce 1990).

Egyetlen organizmus sem növekedhet korlátlanul, anélkül, hogy végül saját tömege alatt

össze ne roskadjon. A gyűjtemények növekvő méretével az elhelyezés és a biztonság kérdései

mellett a puszta fenntartási költségek is megoldhatatlan problémává válnak.

A gyűjteményi irányelveknek ezért figyelembe kell venniük egy megszerzendő tárgy

gyűjteményen belüli funkcióját. A beszerzés szükségességét – még abban az esetben is, ha

nem vásárlásról, hanem összegyűjtésről, ajándékozásról vagy átruházásról van szó – a hozzá

kapcsolódó valamennyi költség tekintetében mérlegelni kell.

Ezen nem csupán a vásárlási ár értendő, hanem az alábbi intézkedések tőkésített költségei: a

jogszerűség ellenőrzése, jogi, adminisztratív és fizikai átvétel, biztosítás, szállítás,

szennyezések megszüntetése, regisztráció, első leírás, állapotvizsgálat, tisztítás, konzerválás,

leltárba vétel, restaurálás, katalogizálás, dokumentáció, tárolás, gondozás, ellenőrzés,

megőrzés.

Washburn (1984) arról számol be, hogy a washingtoni Smithsonian Institution-ben egy

raktározott tárgy esetében a tőkésített költségek 1000 dollárt, egy kiállított tárgy esetében

pedig 25000 dollárt tesznek ki. Ezért beszerzés esetében mindig megfontolandó lenne,

léteznek-e hasonló, már meglévő gyűjtemények, amelyek esetleg alkalmasabbak lennének egy

adott tárgy felvételére (Zijp 1989).

127

Jelenkori gyűjtés

A muzeális gyűjtés területén korábban utaltunk már a kooperatív elvek felhasználásának

sikeres példájára:

A hetvenes évek elején Svédország kultúrtörténeti múzeumaiban elvégzett elemzés a nemzeti

és regionális gyűjteményekben meglévő nagy hézagokra mutatott rá. Ezzel egyidejűleg

számításokat végeztek, amelyek világosan bebizonyították, milyen költséges a tárgyak

felvétele a gyűjteményi fundusba.

Csupán a tárgy adminisztrációs költségeire átlagosan 24 dollárt számítottak. Ebből kiindulva

keletkezett 1977-ben a svéd kultúrtörténeti múzeumok együttműködése érdekében a

SAMDOK („samtidsdokumentation = jelenkordokumentáció) elnevezésű önkéntes szervezet

(Cedrenius 1984). Célja a jelenkori kultúra hiteles tárgyainak koordinált, munkamegosztáson

alapuló és aktív muzeális gyűjtése.

Ez a gyűjtés figyelembe veszi azt a tényt, hogy időközben szükségessé vált a korlátlan

növekedés végzetes következményeinek megelőzése. A szigorú és világosan megindokolt

aktív szelekció mellett hatékony út lehet múzeumok specializációja, mivel ezáltal elkerülhető

a gyűjtés szükségtelen redundanciája.

Fontos különbségek mutatkoznak a múlt és a jelen tárgyainak muzeális gyűjtése között.

Először is a jelenhez közeledve nagymértékben növekszik a tárgyak és az információk

mennyisége, s ez különösen precíz és szigorú szelekciót, átfogó dokumentációt tesz

szükségessé. Miközben a retrospektív gyűjtés mindenekelőtt a tárgyakból indul ki, a

jelenkorban az aktuális gyűjtés révén lehetőség nyílik arra, hogy megőrizzük az emberek

embertársaikkal és az anyagi kultúrával kapcsolatos gondolatait, tapasztalatait, értékítéleteit és

magatartását.

A jelenkori gyűjtésben ezért a beszerzés csak az egész egy – bár természetesen döntő – részét

alkotja (Cedrenius 1984).

A muzeális gyűjteményeket fajta és jelleg szerint osztjuk fel:

Gyűjteményfajták

A muzeális gyűjteményeket jelentéskategóriáiknak megfelelően határozzák meg:

Állandó gyűjtemény

A muzeális tevékenység alapja. Ez képezi a gyűjteményi fundust és tartalmazza a

muzealizált anyag összességét, amely alapvetően a muzeológiai használat

valamennyi formája számára megfelel.

A használat formája szerint az állandó gyűjtemény tárgyai két

állománycsoporthoz tartoznak:

Gyűjteménybemutató (Schausammlung)27

Megjelenésük és kifejezőképességük tekintetében a lehető legmagasabb

kvalitást képviselő tárgyakat tartalmazza, amelyeket az állandó gyűjteményből

a hosszabb távú muzeális bemutatás céljára választottak ki.

27

Korek József fogalomhasználata alapján. Korek József: A muzeológia alapjai. Tankönyvkiadó, Budapest,

1988. (A ford.)

128

Tanulmányi gyűjtemény

Az állandó gyűjtemény mindazon tárgyait foglalja magában, amelyeket egy

adott időpontban nem mutatnak be a látható gyűjteményben vagy az időszaki

kiállításokon.

Kutatási gyűjtemény

Az összes olyan anyag első állomása, amelynek muzealitását még igazolni kell.

Olyan anyagot is tartalmaz, amelyet jelenkori módszerekkel ugyan már

megvizsgáltak, de abban az esetben, ha újabb módszereket fejlesztenek ki, vagy

ilyen módszerek válnak elérhetővé, illetve ha új szempontú kérdések merülnek

fel, további értékes információkat szolgáltathat. A kutatási gyűjtemény általában

nem autentikus és egyszeri tárgyakat, hanem potenciális ismeretanyagokat foglal

magában. Tárgyait egyszerűen regisztrálják, és az állandó gyűjteménytől

elkülönítve őrzik. A kutatási gyűjtemény gondolatának alapjául az a tudás szolgál,

amely szerint anyagának dokumentum-értéke – függetlenül attól, hogy már

meghatározták-e vagy sem – potenciálisan korlátlan. Egyes esetekben egyáltalán

nem is szabad konzerválni (Musil 1971), mivel eredeti állapotában történő

vizsgálata szükségessé válhat.

Tartalékgyűjtemény

Próbákra és kiegészítésekre használják, ezen felül pedig magában foglalja azt az

anyagot, amely a megakadályozhatatlan roncsolással járó vizsgálatokkal

kapcsolatos primer feladatát már betöltötte, és még más célokra használják.

Mivel a megismerés előrehaladásával bizonyos tárgyak megváltoztathatják jelentésüket, ezért

meghatározott gyűjteményfajtákhoz történő hozzárendelésük nem statikus és örökre rögzített,

hanem változhat.

Ezért az állandó gyűjtemény egy tárgyának az állandó kiállításba vagy a tanulmányi

gyűjteménybe történő besorolását alapvetően sohasem lehet rögzíteni, mivel az a múzeum és

gyűjteményei elé állított követelmények szerint változik.

Ezen felül, a múzeum munkájának irányultságától függően, további speciális

gyűjteménytípusok definiálhatók. Tipikus példája ennek az előkép- vagy mintagyűjtemény.

129

5. kép: a gyűjteménytípusok kapcsolata

130

Gyűjtemények jellegük szerint

A gyűjtemények jellegét egyrészt a tárgyak és anyagok szerint határozhatjuk meg, másrészt

értékelésének kiindulópontja alapján. Ez utóbbi variábilis, mivel a muzeáliák mint a

muzealitás hordozói szimbolikus természetűek.

Ezáltal nem rendelkeznek többé azzal a pragmatikus egyértelműséggel és a kizárólag

forrástudományok szerinti besorolással, mint muzealizálásuk előtt.

Ennek megfelelően nemcsak egy gyűjtemény tárgyainak és anyagainak jellege, hanem a

mindenkor érvényes nézőpont is meghatározza, hogy egy gyűjteményt az alábbiak közül egy

vagy több csoporthoz sorolunk-e hozzá:

Természettudományi gyűjtemény

A természettudomány valamennyi területéről származó anyagokból áll, különösen

a geológia, az ásványtan, a botanika, a zoológia, az antropológia, a paleontológia,

a csillagászat, a meteorológia, a tengerbiológia, a kozmológia és más hasonló

forrástudományok területéről. A természettudományi gyűjtemények az

anorganikus és organikus természet valamennyi részterületének anyagait és

tárgyait tartalmazzák.

Történeti- és kultúrtörténeti gyűjtemények

Az általános, nemzeti, regionális és individuális történelem, az etnológia, a

néprajz, az őstörténet, az ábrázoló művészet, a zene, az irodalom és az emberi

cselekvés további területeiről származó anyagokból áll. A történelmi és

kultúrtörténeti gyűjtemények alapvetően magukba foglalják azoknak az ember

által készített vagy használt tárgyaknak az összességét, amelyek kifejező- és

bizonyító erejüket abból a tulajdonságukból merítik, amelyet mint az emberi

cselekvés tanúbizonyságai nyernek.

Művészeti gyűjtemények

A grafika, a festészet, a szobrászat, az iparművészet, a design, az építészet, a

fotográfia, az új médiumok és más alakító technikák területéről származó

anyagokból áll. A művészeti gyűjtemények egyaránt tartalmaznak olyan

materiális tárgyakat és virtuális alkotásokat, amelyek mint az ember egyszeri

készítményei individuális jelentéssel rendelkeznek.

Tudományos-technikai gyűjtemények

A technika valamennyi területéről és a természettudomány összes ágának

technikai felhasználásaiból származó anyagokból áll. A tudományos-technikai

gyűjtemények a természet és az emberi cselekvés valamennyi területéről

tartalmaznak tárgyakat és anyagokat. Szigorúan véve így nem alkotnak önálló

kategóriát, csupán tárgyválasztásuk és -bemutatásuk jellege miatt különböznek

más gyűjteményektől.

Általános gyűjtemények

A fent felsorolt gyűjteményfajták közül kettő vagy több által gyűjtött anyagokból

áll.

Az egyes gyűjteményfajták kapcsolatban állnak egymással. Minden tárgy vagy anyag egy-egy

múzeum elvi irányultságától függően, különböző korokban különböző módokon sorolható be

és használható fel. Ezért található meg számos tárgy – mindig más és más kifejező funkcióval

– úgy a művészeti gyűjteményekben, mint a történeti, az etnológiai, a régészeti, az

iparművészeti vagy a természettudományos-technikai gyűjteményekben.

131

3.2.3 Gondoskodás és megőrzés

A tezaurálás folyamata nemcsak egy muzeális gyűjteményi fundus kialakítását és felépítését

foglalja magában, hanem lényegét tekintve az összes intézkedést, amely a megőrzésre irányul.

Ide tartoznak a gondos bánásmód mellett a megfelelő környezeti körülmények, és valamennyi

intézkedés, amely a szubsztancia biztosítására és a muzeáliák hosszú távú, lehetőleg

autentikus állapot fenntartó megőrzésére irányul. Ezen intézkedésekben benne foglaltatik a

gyűjteményi vonatkozású dokumentáció védelme és megőrzése is.

Ebből kifolyólag magától értetődő, hogy egy gyűjteményi fundust csak addig lehet új felvétel

nyomán bővíteni, amíg a múzeum garantálni tudja a magasfokú, szakszerű gondosságot. A

gyűjteményi javak elhanyagolásának számos példája a kontrollálatlan gyűjtésből származott,

és sok múzeumi raktár tartalmaz lemaradásból fakadóan feldolgozatlan anyagokat, ami a

passzív gyűjtés aggasztó hagyatéka (Pearce 1990).

A muzeális tárgyak megőrzése a lehetőségek széles körét foglalja magában, melyek közül a

lényeges és központi feladat az állományt in fundo érinti. Ezen felül azonban, egyes kivételes

esetekben más, különböző szakokat átfogó feltételek is a muzeális megőrzés tárgyához

tartozhatnak. Mensch (1984b) erre példaként hozza fel a természetvédelmi területet és az

ökomúzeumot (in situ, élő), a múzeumfalut, a történeti épületet, a szabadtéri létesítményeket

(in situ, halott), az állatkertet, a botanikus kertet, a szabadtéri néprajzi múzeumot (ex situ, élő)

és a dokumentáció útján végzett megőrzést. Ezeket, a múzeum számára periferikus

feladatokat azonban jobban és megbízhatóbban látják el azok az intézmények és szervezetek,

amelyeket definíció szerint erre a célra hoztak létre, azaz a természetvédelmi hatóságok,

műemlékvédelmi hivatalok, archívumok és könyvtárak.

Közvetítés versus megőrzés

A muzeológus mindig két, egymással alapvetően ellentétesen ható igény feszültségmezőjében

áll, mégpedig egyrészről úgy kell kezelnie a tárgyakat, hogy azok – ideális esetben –

korlátlanul megőrződjenek, másrészről pedig ezeket a tárgyakat a társadalom felé, prezentáció

és interpretáció révén, közvetítenie kell.

„A megőrzés igénye azonban szándékos izolációt követel meg, azaz izolációt a társadalmi tudattól

is. A múzeumi gyűjtemények azonban a társadalmi tudat befolyásolása nélkül nem tudják betölteni

a feladatukat.” (Stránský 1984: 10)

A tárgyak használata és megóvása közti tipikus konfliktussal – az egyik oldalon a

tárgykezelés és a megmutatás, ezzel együtt az elhasználódás, a károsodás, a megsemmisülés,

a másik oldalon a minden lehetséges későbbi kor minden embere számára autentikus

tanúságként történő megőrzés feladata, ezzel együtt azonban a tárgy teljes kikerülése a

használatból – a múzeumi embereknek együtt kell élniük. Specifikus feladataik közé tartozik,

hogy komoly teoretikus alapokról kiindulva meghozzák a mindenkori optimális döntést.

Sok esetben végül az ezért felelős kurátorok és konzervátorok individuális döntésétől függ,

hogy lehetőségeiken belül milyen kompromisszumért vállalhatják a felelősséget.

Muzeológiai szempontból minél jobban megalapozott és interszubjektív módon ellenőrizhető

ez a döntés, annál jobban jár ezzel a tárgy és a nyilvánosság.

132

Anyagok

A muzeális tárgyak megóvása azonban az őket alkotó anyagok határtalan változatossága miatt

is különösen nehéz. Akadnak köztük olyanok, amelyek nagyon korlátos élettartamúak, de az

artefaktumok gyakran több anyagból állnak, amelyeknek optimális megőrzési feltételei

egymásnak ellentmondanak.

A muzeáliák lehetséges konkrét megjelenésének sokfélesége megmutatkozik már a

legfontosabb anyagok általános felsorolásában is:

Anorganikus anyagok

– Kövek és földek

Ásványok

Kövületek

Kerámia

Üveg

Gipsz

Ásványolaj

– Fémek

Nemesfémek

Színesfémek

Vas

Ötvözetek

– Műanyagok

Organikus anyagok

– Növényi anyagok

Fa

Papír és papirusz

Gyümölcsök és magok

Virágok, levelek, gyökerek stb.

Gyanta

Növényi textíliák

Növényi zsírok

– Állati anyagok

Bőrök, prémek, szőrök és tollak

Pergamen

Csont

Szaru

Elefántcsont

Agancs

Kagyló

Csigaház

Bőr

Kitin

Viasz

Állati textíliák

Állati zsírok

133

A változás tényezői

A fenti szubsztanciák mindegyikének megőrzéséhez külön-külön meghatározott, optimális

környezeti feltételek szükségesek, amelyek egymástól jelentős mértékben eltérhetnek.

E feltételek – mindenekelőtt a hőmérséklet és a relatív páratartalom – bármely változása

károsítja az anyagot. Bármilyen más befolyás változáshoz vezet, korai elöregedéshez és teljes

pusztuláshoz.

A tűz, víz, nyomás, lökés, ütés és esés közvetlen, durva behatása mellett mindenekelőtt a

tartós és látszólag ártalmatlan fizikai és kémiai behatások gyakorolnak tartós befolyást az

anyag állapotára: a fény- és hőenergia, a nedvesség, a rezgés, valamint a hiányzó gondosság

sokféle következménye. A legfontosabb követelmény, hogy ezekről a veszélyekről és

hatásaikról megbízható tudással rendelkezzünk.

Ebből kifolyólag biztosítani kell azt is, hogy a tényleges és potenciális muzeáliák és

dokumentációjuk esetében csak a megfelelően iskolázott személyzet rendelkezzen

hozzáféréssel.

Megelőzés, konzerválás, restaurálás

A tárgyak megőrzése azonban nem csupán megelőző intézkedések nyomán történik, hanem

aktívan, konzerválás révén is. Minden konzerváló intézkedés célja annak az állapotnak a

megőrzése, amelyben egy tárgy a muzealizálása időpontjában található. Az angolban ennek az

állapotnak a jelölésére a „state of frozen decay” kifejezést használják.

A természettudományokban a preparálás útján vagy egy olyan megjelenési képet állítanak

elő, amely hasonló az eredeti élet-összefüggésekben tapasztaltakhoz, vagy olyan belső

összefüggéseket tesznek láthatóvá, amelyek a megismerést és a megértést szolgálják.

A restaurálás egy artefaktum korábbi állapotának helyreállítását kísérli meg. Azonban a

döntés, hogy melyik legyen ez a korábbi állapot – helyesen – folyamatos vita tárgyát képezi.

Ebben a kérdésben is megmutatkozik ugyanis az az álláspont, amelyet egy társadalom a

mindenkori kultúrájával kapcsolatban elfoglal.

A muzeális restaurálás alapelve az eredeti szubsztancia megőrzése. Ily módon nemcsak a

visszafordíthatatlan hibák legkisebb aránya garantált, de az artefaktum legfontosabb tulajdona

is megmarad: az életrajza, a történetisége.

A muzeális restaurálás ezáltal lényegbeli módon különbözik a gyűjteményi restaurálástól,

amely gyakran a feltételezett eredeti külső rekonstrukciójára törekszik –legtöbbször az eredeti

szubsztancia rovására.

„Ez a kortárs arrogancia egy fajtája, amely lehetségesnek tartja a történelem menetének

visszafordítását és az artefaktum megjelenésének helyreállítását, pontosan úgy, ahogyan az alkotója

kezét elhagyta.” (Smith 1989: 20)

134

A muzeális tezaurusz a muzeális gyűjteményi rendszer összessége.

Egyszerre a felépítés absztrakt modellje és olyan konkrét gyűjteményi

fundus, amely valamennyi muzeáliát, beleértve azok dokumentációját is

magában foglalja.

A természetvédelemtől és a műemlékvédelemtől eltérően a muzeális

megóvás in fundo történik.

A muzeális tezaurusznak azért kell nyitottnak és dinamikusnak lennie,

hogy a megismerés fejlődésének és a társadalmi igényeknek megfelelően

képes legyen a változásra. Rendszerének kifejezőképessége erősebb, mint

egyes elemeié.

A be- és kikerülés mint gyűjteményi mozgás, egy eleven szerkezet

meghatározó jegyei. A róluk szóló döntés előre rögzített és ellenőrizhető

muzeológiai kritériumok alapján történhet.

Csak egy permanensen működtetett muzeális tezaurusz képes a

társadalmi igényeknek megfelelni. Elemei ezért megkövetelik a folyamatos

kutatást és az aktuális dokumentációt.

A muzeáliák fizikai integritásának megőrzése a muzeális feladatok

teljesítésének feltétlen és lényegbevágó előfeltétele.

135

3.3 Kommunikáció

A muzeális kommunikáció elmélete azt vizsgálja és magyarázza, hogy egy

gyűjteményi fundus tartalmait milyen általános és különös alapelvek alapján

közvetítik a társadalom felé.

3.3.1 A kommunikáció alapelvei

„A precizitás és az egzaktság nem önmagukban vett intellektuális értékek, mi pedig jobban tesszük,

ha nem próbálunk precízebbek és egzaktabbak lenni, mint amennyire azt a szóban forgó probléma

megkívánja.” (Popper 1974)

Ez a mondat egy olyan nehézségre is rámutat, amelynek a muzeális kommunikáció legtöbb

haszonélvezője ki van téve: az a szint, amelyen a múzeum közöl valamit, a legtöbb esetben

nem a közlés fogadói szintje.

Ennek egyik lényeges oka, hogy a múzeum kommunikációs tartalmainak kialakításáért és

formába öntéséért felelős emberek gyakran alkalmatlan módon, azaz szaktudományuk

nyelvén és annak precíziós igényével fejezik ki magukat és ezzel céljukat, a laikusok

megszólítását, eltévesztik.

A muzealitás azonban csak akkor juthat érvényre, ha valamennyi meghatározó komponensét

egyszerre és az adott kultúra aktuális fejlettségi szintjén alkalmazzák. Éppen ezért ott, ahol a

múzeum előkészítő munkáinak eredményeivel a nyilvánosság elé lép, szintén a legmagasabb

minőségre kell törekedni.

A kommunikáció az információ közvetítése. Az információ interpretált hír, tehát egy hír

meglétét előfeltételezi (Müller 1991: 19-20).

A puszta információátadással szemben a kommunikáció nem más, mint információcsere,

amely legalább két partner között zajlik le. Az informatika kommunikációfogalma értelmében

az adó és a vevő szerepet cserélhetnek (Müller 1991: 39-40).

Egy beszélgetéshez hasonlóan egy muzeális prezentáció is kooperációra épül, így azt a négy

alapelvet kell figyelembe vennie, amelyek a sikeres konverzációhoz hasonlóan itt is

érvényesek:

mennyiség (annyira informatív, amennyire elengedhetetlen, de nem

informatívabb, mint amennyire szükséges)

minőség (hitelesség)

relevancia (csak azt mutatni, ami a kommunikáció számára lényeges)

kifejezés (érthetőség)

A muzeális kommunikáció folyamata az általános kulturális szituáció háttere előtt zajlik.

„Közbeeső változók, mint az éghajlat, a környezeti ingerek jellege és intenzitása, az emberek

életmódja stb. teremtik meg a meghatározott érzékelési formák iránti hajlamot” (Mikunda 1986:

233).

136

A kommunikáció fizikai és pszichikai előfeltételei

Az emberi tudat információfelvevő képessége nagyon csekély. Bár az egyes érzékszervek

maximális felvevőkapacitása érzékenként másodpercenkénti nagyjából 5000 bitet ér el,

ténylegesen csupán körülbelül 16 bitet képes továbbítani másodpercenként. (A bit az az

információmennyiség, amely két egyenlő valószínűségű alternatívát elválaszt egymástól.)

Ez a mennyiségkülönbség azonban a strukturálás és kódolás kvalitatív folyamatai – amelyeket

érzékelésnek neveznek – révén kiegyenlítődik (lásd többek között Vester 1985, Dember és

Warm 1979, Zimbardo 1983, Mohr 1986, Benesch 1987, Eberhard 1987, Springer és Deutsch

1988, Anderson 1988).

Eközben egy meghatározott hipotetikus elvárás által az ingerfelvétel lehetőségein belül egy

szűk terület érzékennyé válik. Csak ezen a területen észlelődik az információ, és az elvárás

alapján az agy itt erősíti meg vagy veti el. Különösen értelmesen használja ki ezeket a biteket

az agy az összefogott alakegységek („chunks” – Miller, 1956) képződése révén, amelyekből

körülbelül hét ragad meg az emlékezetben.

A muzeális prezentáció érzékelése sokrétű, ebben valamennyi érzék részt vesz, mégis

elsősorban vizuális. Ebben a tevékenységek három fő típusa megy végbe (Levie 1987: 2):

figyelem és letapogatás

jellegzetes jelek és utalások interpretációja

érzékelés és összjelentés

Az érzékelésnél különböző tudatfunkciók lépnek komplex módon működésbe, köztük:

Felfogás (érzetek és benyomások kerülnek be a korábban megszerzett, hasonló

jellegű tapasztalati tartományokba)

Megértés (valamit megértünk, értékeket felismerünk, elfogadunk vagy

elutasítunk)

Képzelet (lehetőségek felismerése)

Fantázia (teremtő, utánzó vagy alárendelt elképzelések kialakítása)

Intuíció (közvetlen belső észlelés zajlik le)

Inspiráció (teremtő ötletek jönnek létre)

Gondolkodás (céltudatos, fogalmi elképzelés, ítélet, döntés, felfogás és megértés;

új felosztások jönnek létre, új felismerések születnek vagy születnek újjá)

Felismerés (tényállások megélése igazként és biztosként)

Különbségtétel (két vagy több tényállás elkülönítése)

Döntés (a felismerés és a különbségtétel után kvalitatív elhatározás születik)

Akarat (célok önálló kitűzése és megközelítése, cselekvések elindítása vagy

befejezése)

Érzet (érzéki inger kiváltása)

Érzés (közvetlen, szubjektív megélés)

Észlelés (egy tárgy vagy egy szituáció tudatossá válik)

Törekvés (egy cél irányába haladva elsősorban érzés alapján cselekedni)

137

A figyelmet

fizikai tényezők (nagyság, intenzitás, mozgás) és

kollatív tényezők (összehasonlításon nyugszik: újdonság, meglepetés,

ellentmondásosság, sokrétűség)

határozzák meg.

Megfelelő választási lehetőségek között a nagyobbat, világosabbat, mozgót, szokatlant és

ellentmondásost részesítjük előnyben. A figyelem kapacitásában nagyon korlátos, és egy

időben rendkívül kevés kognitív, kontrollált folyamatra irányítható. (Azokat a sokszor

begyakorolt folyamatokat, amelyek kevés figyelmet igényelnek, vagy nem igényelnek

figyelmet, automatikusnak nevezzük.)

A figyelem tulajdonképpeni problémája annak állandó fenntartása: a vigilancia (éberség)

ugyanis rendkívül komplex okokból kifolyólag progresszív módon csökken.

A vigilancia veszteségének felét 15 percen belül érjük el, 20 és 35 perc között pedig a

teljesítmény esése teljes (Dember és Warm 1979). Az auditív jelek felfogásánál a kitartás

hosszabb, mint a vizuális jelek esetében.

Háttéresemények és a jelenségformák befolyásolják azt az időtartamot, amelyben a figyelmet

fenn lehet tartani. A legtöbb inger egyenletes ismétléssel elveszíti az orientációs reakció

előhívására szolgáló képességét (Zimbardo 1983). Az organizmus fiziológiailag és

pszichológiailag is hozzászokik (habituáció) az ingerhez, és nem reagál rá, mivel az nem

közvetít többé új vagy szignifikáns információt az organizmusnak.

Másrészről bizonyos elemek ismétlése (redundancia) is fontos lehet, mivel ezzel egy hír

megbízhatósága növekszik. A legtöbb nyelv körülbelül felerészben redundáns, azaz kb. 50

százalékkal több információt tartalmaznak, mint ami a tartalmuk tiszta továbbításához

szükséges lenne. Ezáltal az információveszteség rizikója csökken, mivel a hír ennek

megfelelően nagyobb eséllyel érkezik meg. A redundancia miatt engedhetjük meg

magunknak, hogy a beszédben hibákat ejtsünk, ennek ellenére mégis megértsenek.

Az emberi racionalitás azonban más korlátoknak is alávetett (Eberhard 1987):

Nagyobb terheléseknél a gondolkodás tevékenysége irracionális

feldolgozóformákra tér át.

Az utóbb tárolt információk erősebben hatnak, mint a korábban rögzítettek.

Az emberi agy a történések esetében nem hasonlít össze minden lehetséges

alternatívát, hanem már előtte néhányra szűkíti.

Ha a választási lehetőségek átgondolásakor az egyiket kielégítőnek tartjuk, akkor

a továbbiakat már nem, illetve nem gondosan vizsgáljuk.

A gondolkodási folyamat egyszerűsítése érdekében egyes tényeket ignorálunk.

Hosszabb gondolkodás esetén a megoldás minőségének igényszintje lassan

csökken.

A gondolkodási folyamatok erősen függnek a gondolkodó

személyiségstruktúrájától és korábbi tapasztalataitól, valamint a szituatív

feltételektől.

Ha tehát mindezek ellenére lehetőség szerint hibamentes és elégséges kommunikáció

valamint információfeldolgozás elérése a cél, különleges intézkedéseket kell hozni.

138

Mindenekelőtt a közvetítés összes és valóban összes elkerülhető hibáját és hiányosságát

kell elkerülni. Az alkotó befogadás már önmagában is épp elég nehéz.

A legtöbb információs tartalom esetében különböző bemeneti csatornák léteznek (Vester

1975):

szemléletes

haptikus

praktikus

absztrakt-verbális

E megközelítések közül minél több jelenik meg a kínálatban, annál sokoldalúbb lehet az

információk felvétele, rögzítése és megértése. Egyrészt bizonyos emberek a felvétel bizonyos

formáit részesítik előnyben, másrészt a sokrétű kínálat révén jobban köthetőek az

asszociációk, az információkat pedig értelmesebben lehet nagyobb összefüggésekbe ágyazni.

A megértés azt feltételezi, hogy az új információ összekapcsolódik a már aktív információval

(Kail és Pellegrino 1988). Ennek révén bizalom keletkezhet és felkelthető az érdeklődés. Ily

módon mindenesetre inkább lehetséges a fogadó motiválása és aktiválása.

Mindez a gyümölcsöző kommunikáció szükséges előfeltétele, mivel az érzékelés mindig aktív

történés, amelyet leegyszerűsítve „egy előzetes elvárás módosításaként” értelmezhetünk

(Gombrich 1986).

Emlékezet

Ez a már aktív információ az emlékezetben áll készenlétben. Az emlékezetet háromrészes

tárolórendszerként írják le (Baddeley 1979; Hörschgen 1987; Anderson 1988; Barber 1988;

Fleischmann 1989):

Az echoikus illetve ikonikus emlékezet nagy kapacitású ultrarövid idejű tároló, maximálisan 2 másodperces tárolási

idővel. Az információ először a megfelelő szenzoros tárolóba kerül: a vizuális

információt az ikonikus emlékezet rögzíti, az auditív információt az echoikus.

A primer emlékezet

korlátozott kapacitású (átlagosan körülbelül hét megjegyezhető egységet rögzítő)

körülbelül maximum 30 másodperces időtartamú, rövidtávú tároló. Ez a

munkatároló olyan információkat rögzít, amelyekre a további feldolgozásnál lesz

szükség. Ezek csak akkor használhatók fel, ha aktivált állapotban vannak. A rövid

távú emlékezet eszerint csak olyan tudást tartalmaz, amelyet éppen használunk. A

rövid távú emlékezetben tartható információk mennyisége szellemi kapacitásunk

alapvető korlátját jelenti. A felejtés ezért nem az emlékezetből eltűnő

információnak felel meg, hanem azon képesség elvesztésére, amellyel ezeket az

információkat aktiválhatjuk.

A szekunder emlékezet hosszú távú tárolóként működik. Ebben a strukturális emlékezetrészben nagy

mennyiségű információt tárolunk, hosszú távon. A hosszú távú emlékezet olyan

archívum, amely verbális tudást, képességeket, terveket és célokat, elképzeléseket

és véleményeket tárol.

139

„Mivel a figyelem korlátozott kapacitással rendelkezik, egy vizuális elrendezés nem minden elemét

figyeljük meg, mielőtt eltűnik… A tudás jelentésre vonatkozó prezentálásának fontosságát

bizonyítják azok a kísérletek, amelyek azt mutatják, hogy a verbális kommunikációs tartalmak

emlékezete nem a pontos szavakat, hanem csupán az üzenet jelentését őrzi meg; a képi emlékezet

vizsgálatai is azt mutatják, hogy kevésbé a vizuális részleteket, mint inkább a kép egy jelentésteli

interpretációját tárolja.

Egy esemény emlékezete kezdetben verbális és vizuális részleteket egyaránt tartalmaz. A

részletekhez tartozó információkat azonban általában nagyon gyorsan, azaz az ingert követő első

percen belül elfelejtjük.” (Anderson 1988: 103)

Mivel az emlékezet a jelentés tekintetében tartósabb, mint az egyes részletekében, ezért egy

közlés minőségét növelni lehet, ha azt jelentésteli formába öntik. Még a tanítással összefüggő,

szükséges tanulási szándék sem befolyásolja az emlékezet teljesítményét. Fontosabb ennél az

a mód, ahogy az információkat feldolgozzuk.

Lateralitás

A kommunikáció rögzítésére fontos befolyást gyakorol az agyi hemiszféra is, amelyre az

információ irányul. Az emberi agyféltekék különböző funkciókra specializálódtak. A legtöbb

embernél a bal oldali agyfélteke dolgozza fel a verbális-intellektuális-analitikus feladatokat, a

jobb oldali ezzel szemben a szimbolikus, intuitív és az egészre vonatkozó tartalmakat. Úgy

tűnik, ez a laterális specializáció a nyelv fejlődésével függ össze (Zimbardo 1983). Magától

értetődően a legtöbb emberi magatartás és szellemi funkció kialakulásában mindkét félteke

szerepet játszik, de működésüket és teljesítőképességüket tekintve gyakran jelentősen

különböznek egymástól.

A laterális specializáció leggyakrabban említett jellemzői közé tartoznak a Springer és

Deutsch (1988) által felsorolt fogalompárok

bal – jobb

verbális – nonverbális

szekvenciális – szimultán

időbeli – térbeli

digitális – analóg

logikus – az egészre vonatkoztatható

analitikus – szintetikus

racionális – intuitív

nyugati gondolkodás – keleti gondolkodás

konvergens – divergens

intellektuális – intuitív

deduktív – teremtő

racionális – metaforikus

vertikális – horizontális

diszkrét – folytonos

absztrakt – konkrét

140

tagadó – nem tagadó

realista – impulzív

célirányos – szabad

differenciális – egzisztenciális

történeti – időtlen

kifejező – hallgatólagos

objektív – szubjektív

szukcesszív – egyidejű

Ebből következik, hogy a kommunikációs tartalmakat lehetőség szerint abban a formában

kellene kínálni, amelyben az adott esetben megfelelő félteke a legjobban fel tudja dolgozni.

Ha például érzelmi tartalmak közvetítéséről van szó, akkor nem a verbalizálás a

legmegfelelőbb forma, mivel a jobb félteke csak a legegyszerűbb nyelvi utasításokat képes

megérteni. Ezzel szemben ilyenkor a bal félteke metaforikus információkkal terhelődik túl, és

a vizuális-térbeli formában megjelenített logikus tartalmakat nem tudja feldolgozni.

Kommunikáció, jelekkel

A kommunikáció szimbólumok segítségével megy végbe. A szimbólumok: jelek. A jel olyan

dolog, amelyet valaminek a reprezentációjaként használunk; jelentéssel rendelkezik vagy

feltesszük róla, hogy jelentése van.

Jelentés az, amit jellel közölnek. A gondolatok közlésének érzékelhető folyamatában minden

egyes részelem: jel. Ahhoz, hogy ezt tudjuk, mindenekelőtt tudnunk kell, hogy a tárgyak,

tényállások vagy jelenségek meghatározott sora közöl-e valamit vagy sem, azaz van-e

jelentése vagy nincs. A muzeális kontextusban ezek a jelek: a muzeáliák.

Hiba lenne azt hinni, hogy szavak, mondatok, képek vagy tárgyak és ezek összetételei már

önmagukban valamit jelentenek és jelölnek: csak az ember hoz létre jelentést, amennyiben a

szavakat, mondatokat vagy tárgyakat és összetételeiket jelekként használják. Nem a forma

mint olyan, hanem a társadalom, amely azokat használja, szavatolja a jelek használatát és a

megértést (De Mauro nyomán 1982).

Eközben a szemlélő agyában nem a külvilág rekonstrukciója zajlik, hanem mindig egy új

építkezés. A jelek értelmezéséhez az ember az előzetes tudására van utalva, amelyet

emlékezetébe kell idéznie. Ez az emlékezés teremtő folyamat, amely tanult mintáktól, előre

megformált véleményektől, sematikus elképzelésektől és aktuális hangulatoktól függ. A jelek

látása mindig értelmezést, kiegészítést, átértelmezést jelent. Ez mindig individuális aktus,

soha nem megbízható, objektív teljesítmény.

Egy jel mindig jelek rendszerétől függ, s a rendszer valamennyi más jelével kölcsönhatásban

áll.

Ahogy (Saussure nyomán) a közvetítés egy nyelv rendszerén keresztül az egyes nyelvi

elemeket kivonja az individuum önkénye alól, a materiális kifejezés elemeivel történő

közvetítésnek is szüksége van rendszerre. Ez arra szolgál, hogy a természetadta szubjektivitás

ellenére, recepciója során lehetőség szerint minél kisebb hibagyakoriságot mutasson fel. Ez a

rendszer ezért nem lehet individuális, hanem a társadalom közjavai közt kell megjelennie.

141

Tehát egy és ugyanaz a tárgy nemcsak a szemlélő egyén mindenkori érzékenységétől függően

kaphat nagyon különböző szemantikai leírásokat, hanem az azt használó közösség és annak

kollektív véleményei alapján is.

„Ez nemcsak azokra a fogalmakra érvényes, amelyek a közvetlen értékeléshez tartoznak, mint a

’jó’ vagy a ’rossz’, vagy olyan dolgokra, amelyeket a civilizáció közvetlenül alkot meg, mint a

’ház’, a ’szék’, a ’király’, hanem természeti dolgokra is. Nemcsak hogy a ’ló’, a ’kutya’, a ’hegy’, a

’fenyő’ másképp definiálódnak egy olyan társadalomban, amelyben hazaiként ismerik fel és el

őket, mint egy olyan közösségben, ahol idegen jelenségek maradnak, ami, mint tudjuk, nem

akadályozza meg, hogy a nyelv egy névvel rendelkezzen a jelölésükre … A ’kutya’ az

eszkimóknál, ahol főként szánhúzó állatként használják, más szemantikai definíciót kap, mint a

pársziknál, ahol szent állatnak számít, vagy valamely hindu társadalomban, ahol páriának tartják,

vagy éppen a mi nyugati társadalmunkban, ahol elsősorban a vadászatra és őrzésre idomított

háziállat.” (Hjelmslev 1954)

Ebből magyarázható a múzeum funkciójának elsőbbsége azon mindenkori társadalom

számára, amely megalkotta és megtartja.

142

3.3.2 A muzeális közvetítés

Egy információ adója szimbolikusan cselekszik vagy szimbólumokat használ. A vevőnek

meg kellene értenie az adót, de félre is értheti (Heringer és mások 1977). Aki meg akarja

érteni az információ lényegét, meg kell vizsgálnia az emberek életére gyakorolt hatását

(Rauter 1971: 5).

A muzeális kommunikáció különböző módokon, elsősorban azonban a múzeum elsőrendű

diszciplínáján, az autentikus tárgyak interpretatív bemutatásán keresztül zajlik.

A muzeális kiállítás eminens módon szimbolikus kifejezési mód, mivel a bemutatott tárgyak

nem önmagukat képviselik (még abban az esetben sem, ha nagyon attraktív megjelenésűek),

hanem meghatározott valóságokat bizonyítanak, amelyeknek a megragadását lehetővé teszik.

Ennek előfeltétele a kézzelfogható vagy látszólagos találkozás a muzeáliákkal. A múzeum

nem elsősorban a tudásszerzés, hanem a megértés helye. A múzeum mint médium egyszeri

lehetőséget nyújt arra, hogy az autentikus tanúbizonyságokkal való találkozás nyomán a nézés

fiziológiai folyamata az értő látás átfogó élményévé váljon. Ennek azonban előfeltétele a

megcélzottak hajlandósága.

Valamennyi egyéb kiegészítő muzeális kommunikációs formát – publikációk, verbális és

akcionális közvetítés – más intézmények is végeznek. Természetesen specifikusan muzeális

jellegzetesség, hogy mindez alapvetően egy gyűjteményi fundusból indul ki.

A muzeológia annyiban tárja szélesebbre kommunikációról alkotott fogalmát az

informatikánál, amennyiben a kommunikáció esetében szintén legalább két partnert feltételez,

de ezek nem feltétlenül kommunikálnak egyidejűleg. Azonban potenciálisan mindkettőnek

képesnek kell erre lennie.

A múzeum esetében ez azt jelenti, hogy az adó – a kurátor – információit nem konszekutív

módon továbbítja a lehetséges vevők felé, hanem (a bemutatás formájában) először befejezi és

utána küldi el. A vevő ezután a konzervált információt tetszés szerint lehívhatja, és azzal

érzékelési szokásainak megfelelően foglalkozhat.

Az információ visszaforgatása két módon történhet:

direkt módon, a kurátorral kialakított közvetlen, személyes vagy írásbeli

kapcsolat nyomán

indirekt módon, látogatókutatással – kérdőívekkel és megfigyelésekkel – illetve

olyan mutatók révén, mint a látogatószám, az eltöltött idő, látogatási gyakoriság

stb.

Egy gyűjteményi fundus kiépítése és üzemeltetése csak akkor lehet ésszerű és

igazolható, ha mindez tartalmainak korlátlanul hozzáférhető, specifikusan

muzeológiai közvetítéséhez vezet.

Azok az anyagok és tárgyak, amelyeket meghatározott kulturális értékek képviselőiként

szelektálunk, dokumentálunk, muzealizálunk, kutatunk és megőrzünk, csak akkor lehetnek

hatékonyak, ha azokat „a társadalom elérheti és elsajátíthatja” (Stránský 1974a).

143

6. ábra: A tárgy kapcsolati pentagramja

Éppen ezért a muzeális kommunikáció is a muzeális munka lényegi, meghatározó eleme. Az

autentikus materiális tárgy, a muzeália bizonyító képessége határozza meg a muzeális

kommunikáció különösségét, és ez különbözteti meg a közvetítés valamennyi egyéb fajtájától.

Muzeális művelődési funkció28

Ebből vezethető le a specifikus muzeális művelődési funkció. Ez alapvetően azért

különbözik bármely más művelődési formától, mivel a saját, csakis a muzeális kontextushoz

tartozó előfeltevésekből és feltételekből indul ki, és specifikus célokat követ.

Leglényegesebb ismertetőjegye, hogy nem elsőrendűen (tranzitív módon) művel, hanem

(intranzitív módon) lehetővé teszi a művelődést.

A muzeális kommunikáció ezért a szűkebb pedagógiai értelemben vett nevelést, tehát a tanító

cselekvést (Weschenfelder és Zacharias 1981) nem szándékolhatja, és nem eszközölheti ki,

mivel eszközei és vevői egymással teljesen más csatornákon lépnek kapcsolatba.

A pedagógia a nevelés teljességét magában foglalja, annak szaktudományos, elméleti

megalapozottsága, történeti kutatása és gyakorlata értelmében. Általánosságban különböző

28

Waidacher fogalomhasználata nyomán a Bildung egyszerre művelődés, képzés és oktatás. A fordítás során

ezeket a jelentéseket a mondatokhoz leginkább illeszkedő értelemben alkalmaztam. (A ford.)

144

tudományos, filozófiai és konkrét cselekvésorientált diszciplínák gyűjtőfogalmaként

értelmezik, amelyeknek közös tárgya a társadalmi cselekvés és a nevelés (Wiese 1988).

Végeredményben ez nem zárja ki, hogy a muzeális gyűjtemények segítségével is

követhessenek pedagógiai célokat: mégpedig a múzeum használói révén. Ismeretes módon

hasonlóan alkalmazzák többek között nevelési feladatokra az archívumokat, könyvtárakat,

hangversenytermeket, színházakat. Ezekben az esetekben azonban sem nem szükséges, sem

nem szokásos, hogy a látogatott intézmények önmagukat a nevelés vagy a tanulás helyeiként

definiálják.

Ebből kifolyólag okoz gyakran a „múzeumpedagógia” fogalma is – amely a történelmi

fejlődés során kevesebb, mint harminc év alatt önmagát vitte el az abszurditásig –

félreértéseket, mivel a laikusok körében a múzeum és az iskola teljesen különböző, valójában

egymással diametrális ellentétben álló környezetének felcserélését provokálja.

A „didaktika” fogalma is csak periferikusan alkalmazható, mivel szintén a nevelés, a tanítás

repertoárjából származik. A didaktikát szélesebb értelemben a tanítás és tanulás

tudományaként definiálják. Szűkebb értelemben a didaktika maguknak az oktatási

tartalmaknak, azok struktúrájának és kiválasztásának, vagy a tanulás folyamatában

megmutatkozó szerveződésüknek az elmélete (Wiese 1988). A didaktika mint a pedagógia

részterülete kifejezetten magában foglalja a szándékolt, tervezett tanítás és tanulás céljaira,

tartalmaira, szervezeteire illetve módszereire és médiumaira irányuló kérdéseket (Wulf,

Klafki és Mollenhauer, idézi Weschenfelder és Zacharias 1981 és Noschka-Roos 1989).

A tanulás azonban kondicionálás nyomán bekövetkező, célzott magatartásváltozást jelent.

Specifikusan rendezett feltételeket kíván, és ismétlés, gyakorlás, ellenőrzés és megerősítés

által megy végbe. A tanulás

„a tudásnak az a szubjektív és módszeres elsajátítása, amelyet egy tanító vezet, és amelyet relatíve

tudatos végponttal, dialógusra épülő folyamatként alakítanak”. (Brinek 1991: 108)

Ezzel szemben többek között Stránský (1971b, 1974a, 1981a, 1986, 1989, 1990), Grote

(1975), Gregorová (1980a), Treinen (1981b, 1990), Alt és Shaw (1984), Hudson (1987,

1988b), Brinek (1991), Crosson (1991) és nem utolsósorban maga a gyakorlat bizonyította,

hogy a muzeális művelődési tevékenység szükségszerűen nem lehet képes a tanítási feladatok

ellátására. Ez még a technikai múzeumokra is érvényes, amelyek hagyományosan nagy súlyt

fektetnek a látogatók tanulására. Bár összefüggéseket világítanak meg, modelleket és

interaktív tárgyakat, berendezéseket alkalmaznak, és ezáltal megkísérlik a tudás közvetítését,

mindezidáig nem igazolódhatott, hogy ezzel valóban sikerrel is járnak (American

Psychological Society 1991).

A múzeumi kontextusban alkalmazott pedagógiai orientáltságú koncepciókkal kapcsolatos

nehézségek azt mutatják, hogy ezek nem megfelelő és nem gyakorlati alapokon nyugszanak.

Abból a feltevésből indulnak ki, hogy az általános művelődési intézményekből származó

tapasztalatok és kutatási tradíciók átültethetők a múzeumokra. Ez azonban lehetetlen, mivel a

múzeumok általánosságban olyan sajátosságokkal rendelkeznek, amelyek inkompatibilissé

teszik őket az iskolákkal vagy a felnőttképzés intézményeivel (Treinen 1981b: 14).

Ezt mutatja az a következetes szembeállítás, amelyet G. Brinek (1991) készített az iskola és a

múzeum két különböző kommunikációs világáról:

„Mi a különös, a sajátlagos a múzeumi oktatásban illetve közvetítésben, és miben különbözik a

közvetítésnek ez a múzeumi művészete az iskolaitól – ez az a kérdés, amely a pedagógiát, vagy

modern fordulattal a neveléstudományt mozgatja. Néhány jellemző nyilvánvaló:

– iskolába járni kötelesség;

145

– a múzeumlátogatás (viszonylagosan) önkéntes;

– az iskolában a tanulók és a tanárok egy meghatározott tudományos rendszert követve

meghatározott célok felé törnek, pontosan definiált lépéseket alakítanak ki a tanulásban, és a

kigondoltakat bizonyos, részben önmaguk által tervezett eszközök és médiumok segítségével

mutatják be, azaz teszik szemléletessé; az ismereteket, törvényeket, gondolatokat – a szemlélet

megteremtése és a fogalmi munka közti feszültségmezőben – bemutatják és a tanulóknak,

egyénenkén eltérő ’átvételre’, rendelkezésre bocsátják;

– a múzeumban hagyományosan a meglévő tárgyakból tanulhatunk; ezek meghatározott

ismereteket és ismeretszerzési lépéseket adnak meg a különböző motivációkkal érkező

látogatóknak;

– az iskolában egy kérdést, egy problémát hosszabb idő alatt koncentráltan dolgoznak fel;

gyakorolnak, ismételnek, ellenőriznek és megítélnek;

– a múzeumlátogatás másfajta kötelezettségeket implikál, a pontos tanításszervezés helyett az

elsajátítás önmaga választotta ’setting-je’ áll: visszamenni, kihagyni, szünetet tartani, elmélyíteni,

elfelejteni…;

– az iskola, látogatói relatív homogenitásából indulhat ki; meghatározott életkorokban specifikus

érzékelés-, fejlődés- és magatartáselméleti elvek és ’törvényszerűségek’ érvényesek, amelyekből az

egyes osztályokban ki lehet indulni;

– a múzeumnak a különböző korú, különböző nyelvi-kulturális háttérrel, befogadási

kompetenciával rendelkező és különböző általános elvárásokkal érkező látogatókból kell kiindulnia

…” (Brinek 1991: 108)

A múzeum specifikus feladata nem az informálás, hanem az élmények lehetőségének

biztosítása.

„Az információ síkján a kommunikáció elsősorban ismeret-természetű. A muzeáliák síkján a

kommunikáció elsősorban ontológiai természetű.” (Stránský 1990)

A muzeális gyűjtemények szinguláris tartalmakból állnak, amelyek nem sokszorosíthatók.

Ez a különlegességük, amely számukra, és csakis számukra specifikus közvetítési esélyeket

kínál. Ezeket a tárgyakat összefüggésekbe állíthatják és általuk „történetet mesélhetnek”

(Hudson 1987: 140).

Ezzel egyidejűleg azonban egy valamennyi oktatási intézményre egyaránt érvényes központi

és meghatározó elvárásnak nem tudnak eleget tenni: a tetszőlegesen reprodukálható tartalmak

tantervbe építésének.

A múzeumi kommunikáció megcélzottjai aggregátumként jelennek meg, nem pedig

csoportokként. A múzeum látogatóit ezért nem is osztályoknak vagy évfolyamoknak

nevezzük, hanem közönségnek.

A múzeumlátogatások hatása ezért mindenekelőtt a magunkkal hozott sajátságoktól és

elvárásoktól függ, amelyek alig befolyásolhatók a tartalmak, illetve ezen tartalmak

közvetítésére tett erőfeszítések révén. Ehhez tartozik még, hogy a múzeumlátogatások

ténybeli következményei hosszú távon nem állapíthatók meg.

A tudás közvetítésével foglalkozó médiumok, társadalmi hálózatokra irányulnak, azaz

„emberek olyan csoportjaira, akik közös céllal rendelkeznek, viszonylag tartósan együtt maradnak,

egymás között kommunikálnak, ezért önmagukat irányítják és irányíthatók is, célzottan tanulási

tapasztalatokkal láthatók el, és önmaguk elé is ilyen jellegű tanulmányi követelményeket

állítanak”. (Treinen 1981b: 16)

146

A pedagógiai és didaktikus intézkedések csak azoknál a csoportoknál vezethetnek sikeres

tanuláshoz, amelyek egy esemény előtt és után is összetartoznak, majd később, ha az esemény

már véget ért, annak tartalmaival továbbra is foglalkoznak.

Ezzel szemben a múzeumlátogatók és informális csoportosulásaik esetében mindenekelőtt

individuális jegyek döntenek a motivációról, tanulásról, felejtésről, közömbösségről, valamint

„a szemlélés talán periferikus karakteréről – olyan folyamatokról, amelyek oda vezethetnek, hogy a

múzeumlátogatások a felhasználók képzése és életvezetése szempontjából viszonylag

következménymentesek maradjanak … A múzeumok az egyéni látogatók és kisebb csoportok

számára nem lehetnek a tanulás helyei. A múzeumok és tartalmaik kizárólag erősítőként

értelmezhetők a korábban átvett és begyakorolt ízlésirányok és az érdeklődés súlypontjai

tekintetében … A múzeumon kívüli társadalmi hálózatok sajátságai döntenek azoknak a

tartalmaknak a szemléléséről és feldolgozásáról, amelyeket anonim intézmények és szervezetek

terjesztenek, közéjük tartozik a múzeum is.” (Treinen 1981b: 17, 18, 19)

Az összegyűjtött tárgyak minősítésének előfeltétele az empátia, valamint az individuális

tudásterületek tartalmainak összekapcsolása megfelelő hétköznapi ekvivalenseikkel. Csak a

megélésre és újraélésre irányuló készség és képesség révén válik lehetségessé az érzékelt

dolgok asszimilációja.

A múzeumlátogatók alig rendelkeznek specifikus célokkal,

„a múzeum didaktikusai viszont olyan látogatókat feltételeznek, akik relatíve specifikus

érdeklődést mutatnak tárgyak egy körülírható osztálya iránt, anélkül, hogy a megértéshez

szükséges előzetes tudás birtokában lennének … Azok a kísérletek, amelyek a múzeumi

tartalmakat didaktikus elvek alapján egységesen akarják megszervezni, ezen okokból

szükségszerűen kudarcra vannak ítélve.” (Treinen 1981b: 20, 22)

A múzeumok diffúz tartalmakat közvetítenek heterogén közönségnek, amelynek belső

kapcsolatai nagyon is közvetettek. Ebben a tekintetben a tömegmédiumokhoz hasonlíthatók.

Fontos azonban az is, hogy a muzeális világ éppúgy, mint a társadalom gyakran hangsúlyozza

a múzeumlátogatások művelődési értékét, miközben ténylegesen a szórakoztató-érték játszik

komoly szerepet. Épp ez vezet az ismételt használathoz.

E feltételek között az információ felvételét expresszívnek nevezzük (Treinen): a látogatás

„maga a dolog”, magában hordozza célját. Éppen ezért az érzékelt információk feldolgozása

inkább asszociatív, semmint diszkurzív módon történik, az érzékelés jellegéről a

személyiségfüggő tulajdonságok döntenek.

„Azok az emberek, akik a múzeumba szabadidős elvárásokkal érkeznek, nem állnak ellen a

kezdeményezéseknek, sőt várják a kezdeményezést. Két dolgot azonban el kell kerülni, egyrészt

azt a kényszert, amely hosszabb távon egy és ugyanazon aspektusból ismertet; ezzel szemben a

látogató sok, relatíve különböző ingernek akarja kitenni magát. Másrészt pedig el kell kerülnünk,

hogy a látogatót célzott tanulási követelményekkel zargassuk.” (Treinen 1981b: 30)

Mivel bizonyos emberi viselkedésmódok és értékrendek rögzültsége nagyon stabil, ezért a

látogatók garantált tudatmódosulása nem várható el a muzeális kommunikációtól. Remélni

azonban lehet, mert a következmények később is jelentkezhetnek: a „láttam” magában

hordozza az elgondolkodásra ösztönzés lehetőségét is.

A muzeális kommunikáció esetében a kategóriákon alapuló oktatás elsajátításának

előfeltételeit kell megteremteni. Ehhez az egyszerivel és a példaszerűvel való informális

találkozás nyomán belső érintettség jön létre. (Ezzel áll szemben a materiális képzés, amely az

anyag elsajátítását szolgálja, valamint a formális oktatás, amely révén funkciónyereség lép fel.

Mindkettő a tanítás és tanulás területéhez tartozik.)

147

A muzeális kommunikáció tulajdonképpeni és összetéveszthetetlen formája ezért a

látszólagos találkozás az autentikus tárggyal, a muzeáliával. Ez a találkozás többrétegű,

magában foglal emocionális, érzéki és intellektuális kategóriákat. Ösztönözhet tanulási

folyamatot is, azonban csak individuális módon és szabad döntés alapján.

„A múzeumok kényelmes, kényszermentes helyek, ahol saját tempónk szerint tudhatunk meg

valamit a művészetről, a természettudományról, a történelemről és a kultúráról. Az iskolákkal

ellentétben itt nem léteznek osztályok, nincs felülről érkező ellenőrzés, és önmagukon kívül nincs

bennük semmilyen ok egy téma figyelembevételére, az érte való fáradozásra.” (Screven 1993a: 4)

Az így megszerzett tudás végül mint „oktatási anyag” (Pietschmann 1990) motiváló jelleggel

válhat az életvezetés részévé, ahol a környezettel folytatott párbeszédben a saját szubsztancia

felébred és az ember visszatér önmagához.

„Az a múzeum, amely bármilyen korú, intellektuálisan és emocionálisan szabad emberekről

gondoskodik, jó úton van ahhoz, hogy jó múzeum legyen … Bizonyos tekintetben természetesen

minden múzeum didaktikus, lehetőséget nyújt a tanulásra, azonban nagy különbség van a tanítás és

a tanulás között. Nem tudok olyan múzeumot elképzelni, amelyben semmit sem tanulunk, de

igencsak jól el tudok képzelni egy olyan napot, amikor nem tanultam semmit, vagy azt, hogy

egyszer egy beszélgetés üres marad, mindenféle hozadék nélkül. A tanulás jó része azonban,

gyakran még az úgynevezett ’értékes’ is, véletlenszerű, nem tervezett. Emberekre, eseményekre,

tárgyakra vagy jelenségekre adott reakcióként következik be. Az a múzeum, amely előmozdító,

stimuláló atmoszférát teremt a tanuláshoz, jó múzeum … Egy ’didaktika-múzeum’ vagy egy

’didaktika-kiállítás’ olyasvalami, ahol a tanulás folyamata tervezett és szervezett … Lehet így

kezelni a tanulókat, mivel hatalommal rendelkeznek felettük. A tanulóknak meg kell felelniük a

vizsgán, és ha megtagadják a program követését, megbuknak. Egy meghatározott tudást kell

megszerezniük, akár akarják, akár nem. Alá kell vetniük magukat a fegyelemnek. A

múzeumlátogatók azonban nem tanulók. Szabad emberek, akik választhatnak, hogy elmennek-e a

múzeumba vagy sem; ha pedig a múzeumban vannak, önmagukért felelnek. Vonzónak találhatnak

egy kiállítási tárgyat, lelkesedhetnek érte, sok időt szánhatnak a szemlélésre, de nincs mód rá, hogy

erre kényszerítsék őket. Ha nem érdekli őket, elmennek. De – és ez egy jelentős de – még ha

érdeklődnek is, akkor sincs rá garancia, hogy a tervezők szándékai és reményei szerint reagálnak.

A ’didaktika-múzeum’ ezért legjobb esetben is csak álom, a legrosszabb esetben pedig abszurditás.

Nem felel meg az emberi viselkedésnek.” (Hudson 1988b: 5, 10-12)

A muzeális oktatómunka ennek értelmében lényegileg különbözik a hagyományos iskolai

tanítástól. Önkéntes, informális képzés, amely nem ismeri sem az iskolai fokozatokat, sem a

tanterveket, sem a vizsgákat. A látogató tetszése szerint jöhet vagy mehet, a kiállítást saját

tempója szerint és érdeklődésének megfelelően járhatja be. A muzeális oktatás legfontosabb

céljai közé tartozik a látogató képzelőerejének ösztönzése és érzéktudatosságának fejlesztése

(Booth és mások 1982).

„Tanulásra vonatkoztatható szórakozást és kikapcsolódást csak az talál a múzeumban, akinek már a

múzeumba való belépés előtt rendelkezésére álltak a látottak feldolgozásának kritériumai. Továbbá

a tanuláselméleti megfontolásokból következik az is, hogy az érzékelt tárgyak tartalmának nagy

részét egyszerűen elfelejtjük vagy átértelmezzük, új tényállások érzékelésekor az emlékezetben a

már kéznél levő felerősítve őrződik meg. Általában, így szól a következtetés, a múzeumlátogatás

révén nem tanulunk semmi újat, az érzékelt dolgokat mint a már tudott megerősítését éljük meg. Ez

a sajátság köti össze a kiállító gyűjteményeket a tömegmédiumok jellegzetességeivel …

A múzeumlátogatások hatására vonatkozó kérdés, a vázolt körülmények között másképp vetődik

fel, mint az egyszeri és rövid ideig tartó hatások értelmében. Számunkra úgy tűnik, hogy a

múzeumlátogatások hatása inkább később jelentkezik, tehát sokkal azután, hogy elhagytuk

múzeumot. Ezt a folyamatot a tömegkommunikációs alapkutatásokból ismerjük. A mediálisan

közvetített érzéki észleletek csak akkor válnak jelentéstelivé, ha azokat ismerősökkel direkt

interakcióban ismételten felvetik, illetve ha azokat más, egymástól függetlennek tekintett

tömegmédiumok egyéb közlései alátámasztják. A múzeumlátogatásra lefordítva ez azt jelenti, hogy

148

a tanulási hatások akkor lépnek fel nagy valószínűséggel, ha a múzeumlátogatások a szórakozás és

a beszélgetések szimbolikus vonatkozási pontjaivá válnak. Ekkor ugyanis a tartalom

instrumentálisan is jelentőséget kap, ami azt jelenti, hogy a múzeumlátogatás egyfajta fókusszá

alakul, amelybe további a tárgykörről további információk és megfelelő tárgyi tudás gyűjthető. Ez

azonban csak abban az esetben lép fel, ha a múzeumlátogatásokról folytatott viták magas

presztízzsel rendelkeznek; s ez elsősorban a magasabb képzettséghez hozzáféréssel rendelkező

emberek hálózataira érvényes. A magasabb képzettség nem a múzeumi tartalmakról nyújt

ismereteket, hanem empátiát teremt olyan tárgykörök iránt, amelyek a tartalomtól vagy a direkt

szemlélettől függetlenül is értékelhetők. Ha tehát azt szeretnénk, hogy a múzeumlátogatások

következményekkel járjanak, akkor ennek előfeltétele a megfelelő tulajdonságokkal rendelkező

hálózatok résztvevőivel folytatott párbeszéd.

A múzeumi tartalmak sikeres közvetítésének alapja mindig a kommunikatív kapcsolat

megteremtése, akár magában a múzeumban, akár egy viszonylag hosszan tartó beszélgetési

szituáció kialakításával, vagy akár azáltal, hogy a múzeumon belül a tárgyi tartalmakkal interaktív

viszonyt alakítanak ki (például interaktív médiumok alkalmazásával). Ez mindenekelőtt akkor

sikerülhet, ha a múzeumi szakemberek nem csupán a professzionális szabályokat követik, hanem a

múzeumon belül rendkívüli helyzeteket teremtenek és tartanak fenn, amelyek az emberek

tudatában emelik a muzeális bemutatás jelentőségét.” (Treinen 1990: 163-164)

Mivel a muzeális oktatás a múzeumokban nem kötelező, ezért ha a látogató további

részvételére számítunk, kellemes élményt kell nyújtania. Ugyanakkor végzetes lenne a

múzeumi kontextusban a „szórakoztatás” fogalmának félreértése. Erre számos szerző

ismételten utalt, többek között Chandler Screven:

„Más szabadidős tevékenységek növekvő konkurenciája és a pénzügyi életképesség megőrzésének

szükségessége nyomán sok múzeum felismeri, hogy a múzeumlátogatás önkéntes, szabadon

választható jellege ’szórakoztató’ kiállításokat követel. Ebből azonban egy dilemma következik: a

múzeum nem vidámpark, elsődleges célja pedig az oktatás vagy a kulturális gazdagítás, nem pedig

a szórakoztatás. Ezért vetődik fel a kérdés, hogyan lehet egy konkurenciára alapuló világban túlélni

és mégis egyszerre alapvetően megmaradni az oktatási irányultságnál. Szerencsére az oktatás

területén az elmúlt években számos vizsgálat egyértelműen azt mutatja, hogy a szórakoztatás nem

megy szükségszerűen az oktatás rovására, ha a cél érdekében felhasznált eszközként alkalmazzák,

és nem öncélt jelent …

Bármilyen kiállítási design vagy kiállítási stratégia elsődleges célja a kommunikáció, nem pedig a

benyomáskeltés. Ha a műveltség abból származik, hogy a látogatók a kiállítás tartalmával

párbeszédet folytatnak, akkor a szórakoztatást úgy kell beépíteni, hogy ezt a párbeszédet

elősegítse.” (Screven 1993a. 4-5)

A közönség

A múzeumi bemutatók közönsége heterogén, egymástól független individuumokból áll.

Alapvetően abból kell kiindulni, hogy potenciálisan minden ember lehet múzeumlátogató.

Ezért ahhoz, hogy egyáltalán megtudjuk, hogy egy muzeális bemutató kihez igazodhat vagy

igazodjon, közönségkutatás szükséges. A kutatás társadalmi-gazdasági vizsgálatok

eredményeként valamennyi tényleges vagy lehetséges látogató demográfiai tulajdonságairól

nyújt adatokat.

Ez azt jelenti, hogy a muzeális kommunikáció tervezésekor a következő jellemzőket kell

figyelembe venni:

életkor (gyermek, fiatal, felnőtt)

képzettségi szint (iskolai képzettség, szakmai és privát ismeretek)

149

nemzetiség (hazai, külföldi)

származás (helyi, regionális, nemzeti, nemzetközi)

érdeklődés és motiváció (kikapcsolódást kereső látogató, művelődő látogató,

turista, szakember, gyűjtő, külön csoportok, véletlen látogatók)

Közönségkutatás és látogatókutatás

Amennyiben a kiállítások lehetőség szerint nagy hatásfokot szeretnének elérni, akkor a

közönségkutatás demográfiai adatain kívül a megszólítandó látogatókról mélyebb ismereteket

kell szerezni.

Ehhez járulnak hozzá a látogatókutatás (visitor studies) eredményei. Ez a kutatás azokkal az

emberekkel foglalkozik, akik már beléptek a múzeumba. A látogatókutatás individuális

vizsgálatok nyomán azt mutatja meg, mennyiben inspirálják a látogatókat a kiállítások,

hogyan reagálnak rájuk; informál az olvasáskészségről, az érkezéskor birtokolt ismeretekről,

hajlamokról, tévhitekről, időkorlátokról, felfogásokról, és felismerhetővé teszi, hogy

meghatározott látogatói csoportok mely tevékenységeket és eseményeket tartják

valószínűsíthetően érdekesnek. Ezek az információk segítik a kiállítások tervezőit a

döntésekben, a tárgyak, az illusztrációk, a színek, a feliratok és egyéb elemek tartalmának és

stílusának kiválasztásában (Screven 1993a). A látogatókutatás felméri a közönség vágyait és

viselkedési reakcióit, és ahol ez lehetséges, megvizsgálja a kommunikációs intézkedések

hatékonyságát.

Schouten (1984a) a múzeumlátogatók három kategóriáját különbözteti meg: tudósok,

speciális érdeklődésű látogatók és kikapcsolódást keresők. Mindegyik csoportot

különféleképpen kell megszólítani.

A tanult látogató számára a múzeumban három információs forrás lényeges: a

könyvtár, a tanulmányi gyűjtemény és a szakkollégák. Mivel ez a kategória a

látogatók igen csekély részét teszi ki, és mivel információs igényüket egy

múzeum infrastruktúrája automatikusan lefedi, ezért nem válhatnak a muzeális

kommunikáció tulajdonképpeni célcsoportjává.

Az érdeklődő látogatók meghatározott céllal érkeznek. Éppen ezért joguk van

azoknak az adatoknak a megszerzésére, amelyek számukra a bemutatott

gyűjteményi tartalmak független és önálló felhasználását lehetővé teszik. Az

iskolai csoportok speciális esetében ez azt jelenti, hogy az őket vezető tanárokat

specifikus információkkal kell ellátni, ahelyett, hogy a múzeum az ilyen jellegű

csoportokhoz saját vezetőt rendeljen.

A kikapcsolódást keresőket, akik a közönség legnehezebben differenciálható

részét alkotják, szélesen szórt kínálattal kell fogadni.

Eközben nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy ezek az emberek ugyan nem rendelkeznek

azokkal a speciális ismeretekkel, amelyek egy bemutatás alapjául szolgálnak, de legalább

annyira intelligensek, mint a bemutatás szerzői (Waidacher 1988b).

Ha a múzeumlátogatás mellett döntünk, azt vagy az érdeklődés motiválhatja, vagy a

szórakozás iránti igény, vagy az, hogy a múzeumok olyan helyek, amelyeket családdal és

barátokkal látogathatunk meg. Ebből kifolyólag a látogatás szociális aspektusa erősen

befolyásolja a múzeumi kommunikációs szituációt, azaz a szociális kontaktus gyakran éppen

olyan fontos, sőt néha fontosabb, mint a kiállítási tárgyak.

150

McManus (1991: 31-38) négy szociális kategóriát különböztet meg, amelyekben a látogatók

megjelennek, és amelyeknek megfelelően viselkednek:

Csoportok, gyerekekkel

Szívesen foglalkoznak interaktív tárgyakkal, hosszan beszélgetnek egymással,

hajlanak a hosszú látogatásokra. Alig olvassák el a szövegeket vagy csak röviden

átfutják őket.

Egyéni látogató

Viszonylag rövid ideig maradnak, hajlamosak azonban a szövegek gondos

elolvasására. Alig használnak interaktív tárgyakat.

Párok

Beszélgetést alig vagy egyáltalán nem folytatnak, hosszan tartózkodnak a

kiállításban. A szövegeket gondosan tanulmányozzák, gyakran külön, egyénileg

tekintik meg a kiállítást, úgy vitatják meg a tartalmát.

Felnőttcsoportok

Nagyon rövid ideig tartózkodnak a helyszínen, alig vagy egyáltalán nem olvassák

el a szövegeket, a kiállítást gyorsan és felületesen futják át.

A vizsgálatokból kiolvasható, hogy az egyes individuumok nem mindig ugyanolyan módon

reagálnak a kiállításokra, viselkedésük erősen függ attól, hogy éppen milyen szociális

kontextusban léteznek.

A múzeumlátogatók nagy része informálisan érkezik: egyenként, kettesével, vagy kisebb

társaságban. Egy bemutató megtekintése és a kísérők társasága között szoros korreláció

mutatható ki. A látogatók 75-95 százaléka barátokkal érkezik.

Látogatásuk alapvetően társasági élmény, amely nem spontán módon, hanem tervezetten

történik, szórakozás céljával.

Ezért ezen a síkon is kell őket megszólítani, tehát arra alapozva, hogy a látogatás számukra

szórakozást jelent. Ezáltal a legtöbb múzeumlátogatás mint szabadidős elfoglaltság már

önmagában hordozza és be is teljesíti célját (Treinen 1981b).

A látogatók nem csupán nemzetiség, életkor és képzettség tekintetében különböznek

egymástól, hanem döntő módon látogatásuk mozgatórugói alapján is.

G. Wilson (1991) arra utal, hogy az emberek azért járnak múzeumba, hogy számos

szolgáltatást vegyenek igénybe, hogy ott töltsék a szabadidejüket, vagy azért, hogy ott

dolgozzanak. A látogató tehát érkezhet mint szállító, gyakornok, szerelő, információ után

érdeklődő, tárgytulajdonos, kutató, diák, tanár, kiállításlátogató, művelődni vágyó, vásárló,

evő és ivó, élménykereső stb.

Ebből következik, hogy a közönségért végzett munkához nem csupán az szükséges, hogy

tudjuk, hányan érkeznek a múzeumba és milyen jellegű a látogatásuk; sokkal fontosabb a

kérdés, miért jönnek.

A múzeumi emberek között általánosan elterjedt téves vélekedés, hogy a közönséget csak

azok alkotják, akik az intézményt látogatják.

Azok a múzeumok, amelyek csak látogatóikat kérdezik ki, erősítik a hitet, hogy elérik

közönségüket, és ezzel együtt – különböző mértékben – ki is elégítik az igényeit. A

látogatókutatáshoz azonban a lakosság távolmaradó részének vizsgálata is hozzátartozik

(Sekers 1989).

151

Nem tehető egyenlőségjel a látogatók demográfiai profiljai és az összlakosság profiljai közé.

A múzeumot inkább látogatók képzettsége magasabb és anyagi helyzetük jobb, a másik oldal

kevésbé jól szituált, köztük több a nyugdíjas és a munkanélküli. Ez azt jelenti, hogy a

múzeumot legkevésbé azok látogatják, akiknek a legtöbb idejük lenne rá (Merriman 1989a).

Mindez a szabadidő-társadalom feltételezett fejlődési pályáját is megkérdőjelezi, amelyben a

múzeumok fontos szerepet töltenének be, amennyiben értelmes szórakozást és oktatást

nyújtanának (Dumazedier 1967; 1974). Ahogy ezt D. Prince (1985) igazolta, ez a feltételezés

a szabadidő fogalmának félreérthető magyarázatán alapul. A tipikus látogató és a tipikus nem-

látogató ténylegesen létezik.

Az embert mindenekelőtt a családja szocializálja, a gondolkodás és az érzések különböző

lehetőségei között. A családban megszerzett habitus (Bourdieu és Passeron 1977) erősen

befolyásolja az individuum teljesítményét az oktatási rendszer keretei között.

A muzeális kiállításokat tekinthetjük kódnak, amelyet megfelelően kell olvasni ahhoz, hogy

megérthessük. Ezt a nyelvet csak meghatározott, megfelelő műveltségi háttérrel rendelkező

csoportok beszélik.

„Egy műalkotás csak annak számára lehet jelentős, és csak arra gyakorolhat befolyást, aki

rendelkezik a kulturális kompetenciával, azaz a kóddal, amelyben ez elrejtették” (Bourdieu 1984).

Azok, akik úgy tűnik, nem érdeklődnek a múlt hagyományos bemutatásai iránt, nagy

valószínűséggel ugyanazok az emberek, akik a múltról a televízióból szereznek tudást. Azok,

akik múzeumokat látogatnak, a tévénézés helyett inkább könyvet olvasnak (Merriman 1989a).

Schuck-Wersig és mások (1988) a kínálatkeresés jellege szempontjából három látogatótípust

különböztetnek meg:

A-kereső (múzeumgyűjtők, akik presztízst, külső megmutatkozást, imázst

keresnek)

B-kereső (múzeumi emberek, a kapcsolatok ápolása, a közösség, egyesületek

iránti igénnyel)

C-kereső (múzeumhasználók, akik az információ szórakoztató bemutatását

keresik)

Az úgynevezett művelt polgár szerepe jóval csekélyebb, mint ezt korábban feltételezték.

Schuck-Wersig és mások (1988) arról számolnak be, hogy a számos kultúrpolitikus és

múzeumi ember által hangoztatott tradicionális vélekedést, amely szerint a múzeum főként a

művelődés intézményeként szolgál, egyetlen megkérdezett látogató sem erősítette meg. Az

esetek több mint felében a múzeumlátogatás okaként az élvezetet, az öntevékeny

elfoglaltságot és a tudás megerősítését nevezték meg.

M.G. Hood (1983) a pszichografikus tulajdonságok vizsgálata alapján világította meg a

látogatók motivációját. Ez alapján a magatartás, az értékek, az ismeretek és érdeklődések

sokkal fontosabb szerepet játszanak a szabadidős viselkedésben, mint a demográfiai jegyek és

a fizikai feltételek.

A felnőttek szabadidős elfoglaltsága kiválasztásának alapját hat motivációs attribútum

alkotja (Hood 1983: 51):

1. emberekkel együtt legyen

2. olyasmit tegyen, ami számára megéri

3. környezetében jólesően és kényelmesen érezze magát

4. az új tapasztalatok kihívást jelentsenek

152

5. alkalma legyen a tanulásra

6. aktívan részt vegyen

A fenti jegyeket különbözőképpen érzékelik és értékelik, azonban valamennyi alapvető

jelentőségű abban, hogy eldöntsük, meglátogatjuk-e a múzeumot vagy sem. Hood vizsgálatai

első ízben igazolták, hogy az emberek a múzeummal kialakított kapcsolatuk tekintetében nem

oszthatók egyszerűen két kategóriára – látogatók és nem-látogatók. A szabadidő értékeinek,

érdekeinek és elvárásainak megfelelően sokkal inkább három, alapvetően különböző látogatói

szegmens határozható meg:

többszörös látogatók

nem-látogatók

alkalmi látogatók

Az egyes csoportok szabadidejükben különböző értékeket és élményeket keresnek, amelyek

különböző súlyozással a hat motivációs attribútumból tevődnek össze:

Többszörös látogatók

Egy évben legalább háromszor látogatnak múzeumot. Mind a hat attribútumot

magasra értékelik és megtalálják a múzeumban is. Különösen fontos számukra a

kettes, négyes és ötös attribútum.

Nem-látogatók

Épp azokat az attribútumokat értékelik magasabbra, amelyek a többszörös

látogatók számára kevésbé fontosak: az egyest, a hármast és a hatost.

Gyermekként általában nem szocializálták őket a múzeumlátogatásra. Többnyire

csak felnőtt korukban kezdtek valamilyen kulturális tevékenységbe. Érdeklődési

köreik és hajlamaik más súlypontok szerint rendeződnek, és azokat a szabadidős

tevékenységeket érzik kielégítőnek, amelyek a múzeumlátogatás konkurenciáját

jelentik. Számukra a három, értékelt attribútum a múzeumokban egyáltalán nem

jelenik meg, vagy csak olyan csekély mértékben, hogy az nem éri meg a

befektetést. A nem-látogatók a múzeumokat formális, kellemetlen helyekként élik

meg, amelyek számukra hozzáférhetetlenek, mivel általában nem tanulták meg a

„múzeumkód” olvasását. E csoport kiemelt szabadidős tevékenysége a sport, a

kirándulás és a vásárlás.

Alkalmi látogatók

Évente egyszer vagy kétszer látogatnak múzeumot. Gyerekként aktív részvételre,

szórakozásra és szociális interakcióra szocializálódtak. Felnőttként gyakran

vesznek részt ennek megfelelő típusú tevékenységekben – kempingezés,

kirándulás, úszás, síelés, korcsolyázás, játék valamilyen hangszeren, művészeti

vagy iparművészeti foglalatosság; vidámparkok és mozik látogatása; utazások és

sportesemények látogatása. A nem-látogatókhoz hasonlóan számukra is az egyes,

hármas és hatos attribútumok fontosak. Bár a múzeumban nem érzik magukat

igazán jól, mivel azonban az általuk preferált attribútumokat legalábbis

megtalálják a múzeumban, egy támogató csoport – család, klub, munkahelyi

kollégák, barátok – társaságában készek sporadikus látogatásokra.

A családi vonatkozású tevékenységek sokkal fontosabbak az alkalmi látogatók és a nem-

látogatók számára, mint a többszörös látogatóknak, akik inkább egyedül járnak múzeumba.

Ha tehát új látogatói rétegek – alkalmi látogatók és nem-látogatók – eléréséről van szó, akkor

úgy kell őket megszólítani, hogy rátalálhassanak az általuk preferált szabadidős élményekre.

153

Ebből kifolyólag a meglévő programtípusok megsokszorozása, függetlenül azok minőségétől,

nem vezet eredményre, más súlypontokra és bemutatási formákra van szükség.

Ahelyett, hogy önmagát művelődési intézményként állítaná be, amelyben a család közösen

tanulhat, a múzeum hangsúlyozhatja, hogy a kutatás és a felfedezés helyszíne, ahol kellemes

családi kirándulás és más emberekkel közös szórakozás élhető meg.

Ilyen programokra jó példa a kutatási és megismerő tevékenységet is magában foglaló

workshop. Ezek a tevékenységek azonban nem lehetnek öncélúak, hanem a gyűjteményekhez

való hozzáférést és az átzsilipelést szolgálhatják. Résztvevői ily módon tanulhatják meg a

múzeumkódot, és a múzeum pozitív élményét, olyan helyként, amely szabadidős

kritériumaiknak megfelel. Ebben az esetben vissza is térnek majd.

Ahhoz, hogy az eredményes kommunikációt lehetőség szerint minél magasabb szinten

tartsuk, számos operacionális intézkedés mellett annak ismerete is fontos, hogy

tulajdonképpen kire is irányulnak az erőfeszítések. Ha egy muzeális kiállítás hatékonyságra

tör, számolnia kell a látogatók érdeklődésével, igényeivel és érzékelési képességeivel. A

múzeumnak ezért követnie kell a látogatók reakcióit, annak érdekében, hogy a gyűjtemények

bemutatásának különböző fajtáit és formáit jellemző hatásokat hitelesítse, a már bevált

fajtákat és formákat továbbra is felhasználja és fejlessze, a nem megfelelőeket és kevésbé

sikereseket pedig kiiktassa.

Ha a múzeum hatékonyan formálni akarja a látogatók tudatát, működésének konkrét

objektumaiként kell felismernie őket, nem pedig pusztán statisztikai relevanciával rendelkező

absztrakt emberekként; s tudatában kell lennie a kiállítás különböző bemutatási fajtáinak

hatásával (Beneš 1978).

Miközben a múzeumokban nagyobb oktatási potenciál rejlik a független, önvezérelt tanulás

tekintetében, mint ezt általában gondolják, a közönség igényeiről szerzett korlátos tudás olyan

kiállításokhoz vezetett, amelyek a látogatók többségét félrevezetik és összezavarják.

A látogatókutatás ezért az alkalmazott muzeológia fontos feladatai közé tartozik.

„A múzeumok tervezési és fejlesztési munkáit nagyban segíti a látogatók igényeinek és

elvárásainak széles körű kutatása. E nélkül fennáll a veszély, hogy számos múzeum továbbra is azt

hiszi, a ’nyilvánosság’ a testek homogén tömege, egységes igényekkel, elvárásokkal és azzal az

átfogó képességgel, hogy valakinek az útjában álljon.” (Kavanagh 1988: 9)

A múzeumoknak újra és újra ellenőrizniük kell informális környezetük pszichológiai,

szociológiai és motivációs szempontjait. Az American Association of Museums, a

pszichológus Edward S. Robinsonnal már 1924-ben idő- és mozgástanulmányokat készíttetett

a chicagói, Milwaukee-i, philadelphiai, New York-i és buffalói múzeumok látogatói körében

(Alexander 1979: 165-166).

Ennek keretében derült ki, hogy a nagy múzeumokban a múzeumlátogatók átlagosan kilenc

másodpercet töltöttek el egy tárgy előtt, a kisebb múzeumokban pedig 12-15 másodpercet.

Arthur W. Melton (1935) megállapította, hogy kiállítótérbe lépve a látogatók körülbelül 75

százaléka jobbra fordul, utána az óramutató járásával ellentétes irányba indul el és csak a jobb

oldali falat nézi, ha a hátsó falon kijárat található. A bejárat bal oldalán lévő tárgyakat szinte

teljesen ignorálják. Ezen felül a kijárat szinte mágneses vonzerővel rendelkezik; sok látogató,

ha észreveszi, közvetlenül felé indul, anélkül, hogy bármit is megtekintene.

Ebből kifolyólag fontos a múzeumlátogatók viselkedésének felmérése, és az, hogy ott

„vegyük fel” őket, ahol ismereteikkel állnak – hamis lenne onnan elindulni, ahol a

szakemberek véleménye szerint kezdeniük kellene. Ehhez azonban a látogatókról szóló

információknak már a bemutató tervezése idején rendelkezésre kell állniuk: a képességek,

154

tudás, tévhitek, előítéletek és más előfeltételek különböző módszerekkel kideríthetők; például

standard és nyitott interjúkkal, látogatói szúrópróbákat tartalmazó előzetes tesztekkel,

múzeumlátogatókkal az elvárásaikról folytatott beszélgetésekkel (a látogatás előtt és után), a

látogatói viselkedés megfigyelésével (Screven 1985). Így például a múzeumlátogatóknak

csupán öt százaléka olvassa el gondosan a felirat minden szavát, tekintet nélkül arra, hogy

mennyire hosszú vagy szakmai jellegű; további öt százalék egyáltalán semmit nem olvas,

függetlenül attól, hogy a szöveg mennyire rövid, egyszerű vagy okosan fogalmazott.

A legtöbb múzeumlátogató összesen másfél órát tölt el a látogatással (beleértve az

ajándékboltban és a büfében töltött időt is), gyorsan kialakul benne a „múzeumfáradtság”

(museum fatigue; B. Gilman 191629

) és csupán másodperceket készek szánni egy felirat

átfutására, annak érdekében, hogy eldöntsék, érdemes-e alaposabban elolvasni. A legtöbb

ember élvezi, hogy szabadon és kötöttségek nélkül járkálhat a múzeumban és csak néhány

másodpercet tölt az egyes kiállított tárgyak előtt. Azzal, hogy eközben tanulnak-e valamit

vagy sem, egyáltalán nem foglakoztatja őket (Alexander 1979; Treinen 1981b; Screven 1985;

Wright 1989).

A múzeumlátogatás kétrétegű történés: először is a látogatás lehetőségének fenn kell állnia, ha

pedig ez megvan, akkor azt valóban meg is kell ragadni.

A legtöbb nem-látogató számára a múzeumlátogatás az időhiányból, az életkorból vagy

státuszokokból kifolyólag nem vált lehetségessé. A népesség egy jelentős részének (becsülve

az egyharmada és egyötöde között) a múzeum, külső képe és magas kulturális asszociációi

miatt egyáltalán nem vetődik fel szabadidős lehetőségként (Merriman 1989b).

Bármely prezentáció említett fontos alapelvének – azaz hogy a látogatóból és annak

képességeiből valamint igényeiből kell kiindulni, mintsem a saját vágyakból –

vitathatatlanságát Alt és Shaw (1984) interaktív tárgyak illetve tárgycsoportok (exhibits)

segítségével igazolták: a múzeumlátogatók gyorsan felbecsülik, hogy megéri-e befektetni az

idejüket. Ennek során felismerhető nyereségnek kell megmutatkoznia a helybenmaradás és az

információ befogadása között, anélkül, hogy ez utóbbi túl sok idő és fáradság befektetését

tenné szükségessé.

E tanulmányok eredményei következésképpen az általános neveléstanban kifejlesztett

nevelési elvek felhasználhatóságát kérdőjelezik meg a múzeumi miliőben.

„Ezek jótékony intések a múzeumok tervezői felé, akik nyilvánvalóan azt hiszik, hogy a látogatók

korlátlan idővel rendelkeznek, és akik felteszik, hogy a múzeumok rendelkeznek azzal a

képességgel, hogy pontosan úgy tanítsanak, mint a tankönyvek és a programszerű tananyag. A

formális nevelési modell, legalábbis úgy, ahogy manapság a múzeum keretei közt értelmezik,

egyértelműen alkalmatlannak bizonyult.” (Alt és Shaw 1984: 35)

Míg a múzeumok művelődési tevékenységét lényegileg továbbra is szaktudományos és

iskolai elképzelések vezérlik, egyre inkább megmutatkozik annak szükségessége, hogy a

kiállítások tartalmát jobban és a közönség egyre szélesebb rétegei felé közvetítsék. A kiállítási

kommunikációban még mindig meglévő súlyos deficitek egyik oka a kurátorok és designerek

hiányos képzettségében rejlik a neveléspszichológia, a kommunikációtudomány és annak

módszerei területén. A közönségről alkotott képüket elsősorban a diákokkal, szakmai

kollégákkal és más, számos ismerettel rendelkező emberrel szerzett tapasztalataik alakítják.

29

Gilman, B. (1916) = Benjamin Gilman: Museum Fatigue. Scientific Monthly, 12, 1916. 67–74. Ennek a

rövidítésnek a feloldása a könyv bibliográfiájából kimaradt. Lásd még:

http://informalscience.org/researches/VSA-a0a5y5-a_5730.pdf (A ford.)

155

Ezért a kiállítások területén kifejtett fáradozásaikat többnyire a közönség hiányos megértése

és a kiállítás médiumáról kialakított irreális nézetek befolyásolják (Screven 1993b).

Mindez azt jelenti, hogy a kiállítások tervezéséért viselt felelősség fő súlyát a

forrástudományok specialistáiról és a designerekről a művelődési-kommunikációs

szakemberekre kell áthelyezni, akik valamennyien alávetik magukat a muzeológia

primátusának.

Látogatói statisztika

Fontos tényező a múzeumok közvetítői munkájának megítélésére a látogatói statisztika.

Ahogy azonban ezt Treinen (1990) is bizonyította, ennek interpretációja több okból is

hajlamos lehet a torzításra:

„A látogatószámlálás eszközrendszerének kifinomulása során folyamatosan nőtt az éves

számlálásokon résztvevő múzeumok száma. Ily módon anélkül emelkedik a jelentett látogatószám,

hogy ahhoz direkt módon kapcsolódna a múzeumlátogatók számának reális növekedése. További

probléma: a számlálásoknál nem a látogatókat, hanem a látogatásokat veszik figyelembe. Jó okunk

van feltételezni, hogy a múzeumok használatának megállapítható növekedése kevésbé a népesség

kulturális érdeklődésének változására vezethető vissza, mint inkább arra, hogy egy viszonylag

konstans látogatói kör a korábbinál gyakrabban látogatja a múzeumi intézményeket.

Differenciáltabb elemzések azt mutatják, hogy a tényleges látogatószámok emelkedéséből, a

turistaáramlásból és más, újabb szabadidős szokásokból elsősorban azok a nagy, regionális szint

fölötti múzeumok profitálnak, amelyek főleg a széles vonzáskörzettel rendelkező nagyvárosi

központokban helyezkednek el. A meglévő múzeumok nagy tömegét, ezek közül mindenekelőtt az

erősen specializált vagy regionális jelentőségű intézményeket, a múzeumok iránti érdeklődés

növekedése alig érinti. A feldolgozott esetek csaknem kétharmadában a látogatásszámok alakulását

valójában a múzeumlátogatások folytonos, csekély csökkenése jellemzi. Természetesen akadnak

olyan specializált vagy regionális múzeumok, amelyek magas látogatásszámmal rendelkeznek. Ha

azonban e primer sikerek előfeltételeit elemezzük, rendszeresen kiderül, hogy a működtetőknek

vagy az alkalmazottaknak kivételesen magas marginális költségeket kell arra fordítaniuk, hogy

gyakran megismételt látogatásokat érjenek el vagy egy adott látogatói körön kívül további

látogatókat nyerjenek meg, akik a gyűjteményeket méltányolják. Ezek a költségek a kiterjedt

reklámozásból, az idő- és költségintenzív rendezvényekből, látványos időszaki kiállításokból

illetve a múzeumban vagy a gyűjtemény épületében megtartott ismétlődő rendezvények esetében a

regionális vonzáskörzetből érkező emberek sikeres bekapcsolásából adódnak. Ez különösen abban

mutatkozik meg, hogy ha új épületekben nyitnak meg újra gyűjteményeket, vagy időszaki

kiállításokat rendeznek, a látogatások száma a megelőző állapothoz képest aránytalanul meredeken

emelkedik. Ugyanez érvényes az új alapításokra: az új házak megnyitása után számítani lehet rá,

hogy a látogatások száma először szokatlanul magas lesz. A múzeumok túlnyomó többsége

azonban viszonylag kisméretű, a helyi szinten túl csak a szakértők ismerik, a különleges

rendezvények megszervezéséhez pedig nem rendelkezik elegendő pénzügyi támogatással. Az előbb

mondottak ezekre a múzeumokra érvényesek, vagyis hogy tendenciáját tekintve a látogatások

számának stagnálása vagy csökkenése állapítható meg. Több év múltán azonban az újra megnyitott

múzeumokban csökken a látogatók kezdetben erős áramlása; tendenciáját tekintve közepes szintet

ér el az újranyitás előtti és azt közvetlenül követő időszakhoz képest. A látványos időszaki

kiállítások hasonlóan hatnak a látogatók áramlására; a látogatások száma azonban már a kiállítások

végeztével a korábbi szintre esik vissza.

Ha általános tényezőt keresünk a látogatószám pozitív alakulásának magyarázatára, akkor

megmutatkozik, hogy az egyes házak és gyűjtemények aktualitása az emberek tudatában irányítja a

látogatást, azaz az individuális szabadidő-tervezést a múzeumlátogatások irányába a mediális

befolyás határozza meg.

156

Ténylegesen számos jel utal arra, hogy a látogatószámban rejlő tartalékok az elmúlt évtized

folyamán stabilizálódtak. Továbbra is létezik a nem-látogatók kemény magja, amelyet

mindenekelőtt az iskolai továbbképzés vagy a kvalifikált szakképzettség hiánya jellemez. Itt a

népesség jelentős többségéről van szó, akik csak rendkívüli körülmények között motiválhatók a

múzeumlátogatásra és főként annak megismétlésére …

Ha most a tartalomfüggő és a tartalomfüggetlen motivációkat egyaránt figyelembe vesszük, akkor

becsléseink szerint körülbelül a városi felnőtt lakosság 10-15 százaléka marad fenn mint reálisan

feltételezhető látogatói mező.

Bele kell gondolni abba is, hogy ez a népességrész tartalmi érdeklődés alapján differenciált, tehát

nem egyenletes szórásban közelít a meglévő múzeumokhoz. Ezen felül ebben a becslésben nem

vettük figyelembe azok részarányát, akik többször látogatnak múzeumba. Azonban úgy tűnik,

éppen az ilyen többszörös látogatók megszerzése lehet a nagyobb látogatógyakoriság

megtartásának feltétele.” (Treinen 1990: 153-154, 155)

157

3.3.3 Prezentáció és interpretáció

A muzeális kommunikáció muzeáliák bemutatása (prezentáció) és értelmező

magyarázatuk (interpretáció) útján megy végbe. Minden muzeális kommunikációs forma,

még abban az esetben is, ha nem prezentál, hanem publikációk vagy programok formájában

történik, a muzeáliákból indul ki, ezért egységes rendszert kell képeznie. A muzeális

kommunikáció, eszközeinek egyedülálló természetéből adódóan sem pótolható más közlési

formákkal (Stránský 1974a).

Prezentáció muzeális kiállítás révén

A muzeális kiállítás: közlés. Az elvontat a konkréton keresztül mutatja be. Specifikus

jelentősége abban áll, hogy nem csupán közvetíti az ismereteket, de a muzeáliák révén

bizonyítja is. A muzeális kiállítás semmi esetre sem a realitás imitációja, hanem saját

kulturális realitás. Ezáltal különbözik egyrészt lényegét tekintve, másrészt megjelenésében

alapvetően a prezentáció bármely más formájától. Az utóbbiaknál nem játszik szerepet a

kérdés, hogy autentikus tárgyakat, eredetiket, másolatokat vagy olyan tárgyakat mutatnak-e

be, amelyeket csak a vizuális kommunikáció érdekében hoztak létre. A tárgyak puszta

felvillantása csak megmutatás (osztenzió, a latin „ostendere”, megmutatni), míg a muzeális

kiállítás megmutat és elmesél. Prezentál (a latin „praesentare”, megjeleníteni igéből), azaz:

megmutatás, interpretációval (Burcaw 1983: 115).

„Ezzel azonban nem azt mondtuk, hogy a muzeális kiállítás a gyűjteményi tárgyak ható- és

kifejezőerejének növelésére nem használhat más megjelenítő eszközöket. Ha azonban a muzeális

kiállítás a tulajdonképpeni immanens értékekkel kialakított kapcsolatoktól eltávolodik, és ezen

értékek hordozóit puszta információhordozókkal helyettesíti, akkor ugyan szintén fontos szerepet

játszhat a nevelésben és az oktatásban, de elveszti muzeális megjelenítő karakterét.” (Stránský

1981)

A muzeális prezentációban mindenekelőtt az a meghatározó, hogy olyan gyűjteményeken

alapszik, amelyek tárgyait interszubjektív jelentőségük miatt muzeológiai alapelvek szerint

szelektálták és muzealizálták.

Ezzel ellentétben más kiállítástípusok eltérő alapokból indulnak ki:

A galéria-kiállítások elsősorban olyan tárgyakat mutatnak be, amelyeket ugyan szelektáltak,

de korábban nem muzealizáltak, vagy a jövőben nem kerül erre sor.

A nagy kiállítások, a világkiállítástól a regionális bemutatóig, egyes kiállítási tárgyakon

alapulnak, nem pedig gyűjteményeken.

Az úgynevezett Science Centerekben [tudományos központokban] rendezett kiállítások nem

autentikus tárgyakat mutatnak be, hanem nem muzealizált objektumokat, amelyek ezért

használhatók, fogyaszthatók és kicserélhetők.

A vásárok és az egyéb kereskedelmi kiállítások többnyire eladható tárgyak nyilvános

bemutatói, azzal a fő céllal, hogy felhívják a figyelmet a termékekre vagy szervezetekre,

anyagi érdekeket kövessenek, üzleti kapcsolatokat építsenek ki és információkat cseréljenek.

A reklám alakításának elvei egyes esetekben diametrálisan ellentétesek a muzeális alakítás

elveivel. Jahn (1981) különösképpen az alábbi példákra hívja fel a figyelmet: a felület

tartalom szerinti felosztása helyett dekoratív alapelvek alkalmazása, önállósodott színezés,

egyforma szövegkialakítás, a fotók dekoratív felhasználása a dokumentarista elvek helyett, az

optikai nyugvópontok hiánya.

158

Stránský (1971b) a muzeális prezentáció egyes alapformáira megkísérelte a „kiállítás” helyett

más fogalmak bevezetését. Ennek érthető oka a tárgyak általános és muzeális

megjelenítésének gyakori keverése. A muzeális és az általános gyűjtés és kutatás között is

léteznek alapvető különbségek, amelyek elhanyagolása úgy a muzeális kontextuson belül,

mint azon kívül súlyos tévutakhoz vezet. Azonban bizonyos fogalmak útjában, még akkor is,

ha azok egy tudományon belül világosan definiáltak és elismertek, mindig ott áll a világ ezen

kívüli részének terminológiai tehetetlensége. Ezért a muzeológiában realisztikusan ugyan

továbbra is használni kell a már meghonosodott alapfogalmakat, mint a gyűjtés, kutatás,

kiállítás stb., de a „muzeális” vagy „muzeológiai” jelzők hozzáfűzésével egyértelműen el kell

különíteni a muzealitáson kívüli jelentésektől.

A muzeális prezentáció a muzeális kifejezés és közlés lényegbeli médiuma. Előfeltétele egy

újabb, másodlagos szelekció. Ennek során a már egyébként is kiemelten reprezentatív

gyűjteményi fundusból azokat a tárgyakat választják ki, amelyek mindenkori aktualitásukban

magas kifejező- és bizonyítóképességgel rendelkeznek. Egy muzeális tárgy szükségszerűen

nem csupán történeti jelentősége miatt birtokolja ezt a tulajdonságot. Ugyanis nemcsak

diakronikusan ítélhető meg, hanem a muzealitás képviselőjeként meg kell felelnie a

szinkronikus szemlélet követelményeinek is: kijelentésének mindig jelentéssel kell bírnia a

jelen számára is. Csak ekkor válik a muzeális megjelenítés különleges eszközévé,

expozitummá (latin expositum est = kiállíttatott; többes száma exposita).

Egy muzeália ezért csakis addig őrzi meg az expozitum tulajdonságát, amíg lehetséges

üzenete még érdekes lehet az aktuális társadalom számára.

Minden expozitum muzeália, de nem minden muzeália lehet mindenkor

expozitum.

Kiállítani azt jelenti: szemléletessé tenni. Ha valamit megmutatunk valakinek, az azt jelenti:

valakivel kognitív módon megosztani, valamit valakinek megismerésre, érzéki észlelésre

rendelkezésére bocsátani.

A muzeális kiállítást ezért üzenetként kell értelmezni. Ez a kommunikáció nem lehet

önkényes, hanem gyűjtemények alapján kell nyugodnia. Ebből következően a muzeális

kiállítás tartalmát a realitás vagy a realitás egy része kell hogy alkossa, amelyet a

gyűjtemények magukban foglalnak.

A megjelenítés eszköze főként a muzeália maga lehet. A muzeália nem tetszőleges tárgy,

hanem egy meghatározott valóság dokumentuma, társadalmi értékek képviselője. Ebből

kifolyólag a muzeális gyűjtemények a puszta információnál vagy az oktatásnál messze több

lehetőséget nyújtanak, betöltik a „társadalmi emlékezet” funkcióját. Egy gyűjteményi

fundusnak nem feladata a már ismert dolgok közvetítése, hanem új ismeretek, nézetek és a

megértés felkínálása vagy ösztönzése. A muzeális kiállítás ezért nem lehet puszta

megmutatás, amely a tárgyakat önmagukért mutatja be. Sokkal inkább konkrétan

tudományosan hitelesített bizonyítékokat közvetít (Stránský 1981 nyomán).

159

A muzeális kiállítás meghatározott tényállások interpretatált prezentációja,

autentikus tanúbizonyságok segítségével.

A muzeális kiállítás teljesen új valóság, amelyet nem szabad összekeverni az aktuális

valósággal. Ahogy a modernitás művészetében az objet trouvé új identitást kap, úgy jut új

identitáshoz a gyűjteményi fundusba felvett valamennyi tárgy, s emellett minden muzeális

kiállítás önmagában saját valóságot jelenít meg. Ez a kiállított tárgyak tulajdonságától

függetlenül igaz, még akkor is, ha kivételesen nem tartoznak muzeális gyűjteményi

fundushoz, és a kiállítás után ismét eredeti használatukba kerülnek vissza.

Mivel a jelen ténylegessége túlságosan erős ahhoz, hogy másként lehessen elképzelni, mint

amilyen, ezért a muzeális kiállítás révén megteremtett metarealitás szintén nem kaphat

közvetlen helyet a jelenben.

Ez a valóságról újonnan teremtett saját elképzelés a látogató alakításra váró valóságával

találkozik. Ezért akár a múzeumlátogató sokkja is bekövetkezhet, amennyiben egy

valósághűen felépített környezetben (konyha, kórterem, műhely stb.) találja magát.

Az eredeti, tényleges, történeti vagy más helyen található valóság mindörökre elmúlt vagy

máshol van. Ezért sohasem lehet naturalista módon rekonstruálni. A muzeális kiállítás

mindig csak az interpretáció jelenünkhöz és helyzetünkhöz kötött formája.

Az expozitumok érzékelését nemcsak maga a tárgy és prezentációja határozza meg, hanem a

látogató is. Ez a tény a tárgyak szimbolikus természetének következménye, amelyek nem

csupán a tárgyak meghatározott osztályainak példaszerű képviselői, hanem kulturális értékek

reprezentánsaiként asszociációk kiváltására is alkalmasak.

„Érzéki totalitásuk alapján nagyon tág asszociációs potenciállal rendelkeznek. Ennek határait az

érzékelő szubjektum individuális és társadalmi jellemzői, ebből következő értékfogalma, érdeke és

mindenekelőtt előzetes tudása határozza meg. Természetesen létezik a tárgyaknak olyan osztálya,

amely viszonylag szigorú asszociatív belső maggal rendelkezik; ezek a szimbolikus jelentéssel bíró

dologi tanúbizonyságok.

A felelősségteljes muzeológiának illetve múzeumszociológiának különös figyelmet kellene

fordítania az asszociációs mezők meghatározására.

Szorosan összekapcsolódik a tárgyak asszociációs képességével az a hatókör, amelyet kizárólag

asszociációkkal nem lehet kielégítően megragadni. Amennyiben feltesszük a kérdést, mit

mondhatnak el a tárgyak, legtöbbször elfelejtjük, hogy a materiális maradványok humán értéke –

ahogy ezt J. Radkau találóan megfogalmazta – nemcsak a kérdésekre adott válaszokban rejlik,

hanem legalább annyira az általuk felvetett kérdésekben (Radkau 1985). A kérdések felvetésének

ez a képessége azonban elsődlegesen nem magukban a tárgyakban tételeződik. A kérdések sokkal

inkább a mindenkori jelenből fakadnak, a szemlélő társadalmilag és individuálisan meghatározott

érdekspektrumából …

A történeti folyamat tárgyi maradványai magától értetődően érzelmeket is kiválthatnak a

szemlélőből.” (Hofmann 1990: 9,10)

Az alapvetően diakronikus és szinkronikus muzeológiai szemléletmód következtében minden

muzeális kiállítás tartalmazza a történetiség elemét, még abban az esetben is, ha nem explicit

történeti tényállásokat mutat be. A történetiség megjelenítése (Ettema 1987 nyomán) lehet

formalisztikus vagy analitikus. A két szempont a tárgy szerepének fogalma tekintetében

különbözik egymástól.

160

A formalisztikus a konkrét, tárgyi vonatkozású tények közvetítését jelöli. A

tárgyakat datálás, készítő, funkció és származási hely alapján azonosítják, és

hasonló tárgyak stilisztikai vagy technológiai sorozatába osztják be. Az

érdeklődés középpontjában az önmagában való tárgy áll. A múzeumok feladata

ennek értelmében a tárgyak gyűjtése, megőrzése, történetük kutatása és

közvetítése.

E megközelítés eredeti célját a morális értékek tanítása jelentette, a tárgyak

segítségével. Egy tárgytípus fejlődésének bizonyítása nem jelentett mást, mint a

haladás történetének megírását. Ez a kezdeti társadalmi elvárás ma már nem

létezik.

Az analitikus azt jelenti: nem pusztán azt közvetíteni, ami történt, hanem azt,

hogy hogyan és miért történt. A tárgyakat ezért saját koruk eszméi, értékei és

más társadalmi körülményei összefüggésébe helyezik. A tárgyakat arra

használják, hogy ösztönözzék a történeti folyamatokra irányuló kérdéseket, és

segítsenek a megfelelő absztrakciók közvetítésében. Az analitikus nézetben a

tárgyak csupán egy olyan múlt vagy egy másik kultúra nagyobb

jelentésrendszereinek maradványai, amelyet újra kell teremteni és meg kell

magyarázni.

Ebben az esetben a tárgy maga nem az üzenet, hanem az a szimbólum, amellyel

tartalmakat lehet kifejezni. A szempont célja a történeti vagy kulturális tények

közti kapcsolatok megértése létrejöttük magyarázata érdekében, illetve azért, hogy

az egyes embereknek segítséget nyújtson az eligazodásban.

A tárgyakat ezért nem az anyag és a testi forma, hanem a használat és a

magatartás kategóriái alapján rendezik és mutatják be.

Ha a tárgyakat konzekvens módon formalisztikus értelemben prezentáljuk, azaz ha a

kiállítások nem nyújtanak kielégítő utalást a tárgyak jelentésére, hanem ezeknek önmagukért

kell beszélniük, akkor a szemlélő számára nem marad más lehetőség, mint saját jelentéseinek

alkalmazása.

Mivel azonban a jelentések folyamatosan változnak, a jelenkori közönség az időbeli vagy

kulturális távolság miatt a tárgyakat nem értheti ugyanolyan módon, mint azt az eredeti

használók értették vagy értik.

Ezzel szemben a konzekvens analitikus, interpretáló kiállításokban az alapul szolgáló

gondolatokat és információkat olyan feliratokkal fejezik ki, amelyek gyakran túllépik a

látogatók figyelmének időtartamát. Ezzel egyidejűleg a tárgyak jelentősége visszaszorul,

szélsőséges esetben a feliratok illusztrációivá fokozódnak le.

Kétségtelen, hogy a tárgyak hatásos megjelenítése a kiállításokon elsősorban a vizuális és

jóval kisebb mértékben a verbális kommunikációtól függ. De épp úgy, ahogy a hatásos beszéd

megköveteli, hogy a beszélő a szavak denotatív és konnotatív jelentését egyaránt használja, a

kiállítások is megkövetelik, hogy a jelentések teljes tartományát figyelembe vegyék, amelyet

valamely társadalom a tárgyakhoz rendel. És pontosan úgy, ahogy a szavak csupán akkor

közvetítik a gondolatokat, ha meghatározott kombinációkban (kifejezések, mondatok,

bekezdések) és megfelelő összefüggésben használják őket, a tárgyak is csak akkor

közvetíthetik a jelentéseket, ha értelmes összefüggésbe kerülnek. Ehhez ismerni kell a

tárgyak jelentéseit, hogy azokat célzottan közvetíthessék.

A múzeumlátogatók tagadhatatlanul direktebb és közvetlenebb módon reagálnak a tárgyakra,

mint a verbalizált tartalmakra. A formalisztikus és az analitikus megközelítés közötti

161

alternatív döntés helyett a két alapvetés kombinációja szükséges. A lényeg az, hogy a „képek

hatalmát” (K. Hudson) a valóságok közvetítése érdekében a lehető leghatékonyabban

alkalmazzuk. Ehhez a tárgyak új felfogása szükséges, amely egyrészt azt a formalisztikus

hitet pótolja, amely szerint a tárgy önmagában elegendő, másrészt azt az egyoldalúan

analitikus beállítottságot helyettesíti, amely a tárgyat kulturális melléktermékként állítja be.

Ezt a felfogást az a kiinduló tétel teszi lehetővé, amely a muzeáliákat egy meghatározott

társadalmi valóság autentikus bizonyítékaiként definiálja.

A muzeália mint első kézből származó autentikus üzenet tanúbizonyságot tesz egyrészt arról a

környezetről, amelyből bizonyítékként kiemelték, másrészt a gyűjteményi fundusról,

amelyből származik. Ilyen minőségében hat az ember teljes tudatára (Beneš 1978). A

muzeália mindenekelőtt „érzéki-esztétikai vonzerővel rendelkezik, amely eo ipso érdeklődést,

kíváncsiságot és bűvöletet vált ki”. Ezért olyan bemutatási formát igényel, „amely maga is

kiemlekedő esztétikai minőséggel bír – mert különben az információ és a lelkesedés

széttartanának”. (Korff 1990).

Természetesen a muzeália tanúsítóképessége is korlátos. Egy puszta kiállítás csak külső

megjelenésének információtartalmát közvetítené, nem pedig a lényegét. A további

értelmezéshez ezért van szükség olyan kísérőanyagokra, mint a másolat, a modell, grafikus és

verbális információk; emellett a muzeáliát tudományosan megalapozott és általánosságban

megragadható megjelenítés révén magyarázó kontextusba kell illeszteni (Stránský 1971b,

1986).

Korff Benjamint (1936/1963) követve arra utal, hogy az eredeti (autentikus) tárgy nemcsak

hogy közel hozza a múltat, hanem újra el is távolítja tőlünk –

„a sajátságos idegenségből kifolyólag, amelyet az autentikus dolgok magukban hordoznak. De

éppen ez teszi őket oly alkalmassá a történeti megismerésre … A prezentáció bármely más fajtája

hibát követ el, amely diametrálisan ellentétes a történeti megismerés valamennyi formájával:

közelséget szimulál, szemtől-szembe viszonyt hoz létre a múlttal (a hosszú ideig érvényes

kultúrpedagógiai mottó nyomán: úgy eszünk, mint a régi rómaiak). A múltat, mivel

tárgykultúrájában és mentalitás-struktúrájában számunkra idegen, újra meg újra ki kell dolgozni,

mindig újra kell interpretálni, és mindenféleképpen magyarázva kell feltárni.” (Korff 1984: 90)

Döntő jelentőségű, hogy a specifikus muzeális közvetítő funkciót más, illetve más jellegű

kommunikációs intézmények közvetítő funkcióitól világosan elkülönítsük.

Egy koncerttől például általában nem várjuk el, hogy a hallgatónak zenetörténeti, vagy a

formatanra és hangszerelésre vonatkozó tudást nyújtson, vagy éppen képessé tegyen egy

hangszer használatának elsajátítására. Erre vannak a tanárok, az iskolák és az akadémiák. Egy

koncert senki és semmi által nem pótolható sajátossága sokkal inkább az élményszerű

találkozás egy autentikus művel.

Analóg módon a muzeális kiállítás tulajdonképpeni értelme nem állhat az ismeretek és

készségek megtanításából. Az ilyen félreértett, sőt megerőszakolt prezentáció tisztességtelen a

látogatóval szemben, mivel vagy másnak adja ki magát, mint ami, vagy olyan elvárásokat

ébreszt, amelyek beteljesítésére sohasem lehet képes.

A múzeumlátogató szubjektív élménye olyan tartalmak személyes bensővé tétele, amelyeket

– azonnal, de akár jóval később is – jelentősként érzékel, ismer fel vagy értékel. Ebből

kifolyólag potenciálisan visszakövetkeztethet a tárgyakból arra a történésre, amelynek révén a

tárgyakat, gnoszeológiai és axiológiai eljárással a valóságból kiválogatták és muzealizálták.

162

Ideális esetben ezzel megvan az esély, hogy a látogató egy metaperszonális szabályhálózatba

tagozódik be, amelyből nemcsak individuális nyeresége származik, hanem amelyben teremtő

szemlélőként aktívan tehet a társadalomért (Waidacher 1990b).

„Az a felismerés, hogy a tárgyak komplex jelenléttel rendelkeznek, amely sokrétű interpretációnak

van alávetve, fontos következményekkel jár arra a módra nézve, ahogy a múzeumok önmagukról

gondolkodnak és önmagukat prezentálják. A legtöbb múzeum még mindig a késő 19. század

szigorú taxonómiájának és osztályozásának ideáljai szerint strukturálódik, amely azt hirdette, hogy

a tárgyakat konzekvens, egységes és lineáris módon kellene kiállítani. Időközben az elképzelések

az egyetlen, mindenekfelett domináns elméleti rendszerbe vetett hittől a szemlélő interpretációban

betöltött szerepének tudatosabb felfogása felé mozdultak el.” (Smith 1989: 19)

Minden kiállításlátogatás a látogató kultúrája és a kiállítás koncepcióját kidolgozó

muzeológusok prezentációja közti találkozás (Van-Praet 1989).

„A vizuális médium azzal múlja fel az összes többi médiumot, hogy a tárgyak, események és

kapcsolatok valamennyi tulajdonsága tekintetében strukturális ekvivalenseket mutathat fel. A

lehetséges látható formák sokszínűsége a lehetséges beszédhangok tömegével vethető össze. A

vizuális anyagi szféra legfőbb előnye abban áll, hogy a formákat a két- és háromdimenziós térben

jeleníti meg, míg a beszéd egydimenziós sorolású. Ez a többdimenziós tér nemcsak a fizikai dolgok

és történések elképzeléséhez adhat modellt, hanem a gondolkodás elméleti modelljeinek

szimbolikus leképezését is szemléletes dimenziókba emeli.” (Arnheim 1972)

A muzeális tartalmak ideális kommunikációs formája ebből kifolyólag a prezentáció.

Céltudatos teremtő tevékenység eredményeként keletkezik, és a lehető legmagasabb

minőséget igényli (Shettel 1973).

Érthető, hogy ezt a komplex feladatot csak olyan team segítségével lehet megoldani,

amelyben a forrástudományok, a muzeológia, a pszichológia és alkalmazott művészet

képviselői közösen dolgoznak ismereteik és felismeréseik szintézisén.

A kiállítás kialakításának alapja az a muzeológiai tevékenység, amely a forrástudományos

tartalmak teljes körű elrendezését és társadalmi értékmeghatározását foglalja magában. A

muzeológia felelős a muzeális kiállítás művészi komponensének integrációjáért is. Ez utóbbi

nemcsak kiegészítő elem, vagy kellemes adalék, amely arra szolgál, hogy a „tudományos

magyarázattal ellátott anyag megjelenítését úgymond könnyebben ’élvezhetővé’ tegye”,

hanem ez teszi számunkra egyáltalán lehetővé, hogy „közelebb jussunk a valóság

megragadásához és mindenekelőtt megértéséhez, és megközelítésünk egészébe bevonjuk a

tudományosságot” (Stránský 1989)

„A jól kiválasztott, jól bemutatott tárgynak erős, világosan definiált képként kell megragadnia a

tudatban és a képzeletben. Ha ez nem következik be, ha mindez túlságosan bizonytalan, akkor

csupán egy szám marad az intellektuális csomagban, egy sor egy könyvben, az esély pedig, hogy

egy múzeumban vehessük birtokba, elszáll. Éppen a képek efféle jelentése és az általuk kiváltott

érzelmek miatt szükséges, hogy a művészt kimozdítsuk tradicionális rejtettségéből és a múzeum

színpadán reflektorfénybe állítsuk, ahol megilleti őt a hely. Ha komolyan gondoljuk a múzeumi

nyilvánosság bővítését, akkor ebben a legfontosabb szövetségesünk a művész, mivel a képek

osztálynélküliek, a tények azonban nem azok. A tények megértésének képessége nagymértékben

függ a neveléstől, a képek azonban nem ily módon korlátozottak.” (Hudson 1990c: 6-7)

A prezentáció útján történő muzeális közvetítés többdimenziós, valamennyi érzék síkján hat

(vizuálisan, akusztikusan, haptikusan, tér-időben, bizonyos körülmények között a szaglásra és

az ízlelésre is).

Ugyanakkor az a puszta tény, hogy valamit elmondanak vagy megmutatnak, még nem

garantálja, hogy azt hogyan fogják hallani vagy látni. Ezért már csak a megfigyelő

perspektívájából tekintve is minden kommunikatív interakcióban benne rejlik a

163

többértelműség. A muzeális kommunikációban pedig az üzenetek is nagymértékben

többértelműek, mivel hordozóik, az expozitumok többértékűek. Potenciálisan és ténylegesen

életmódok és szociális feltételek, kulturális, politikai gazdasági viszonyok tanúbizonyságai, az

élő és élettelen természet törvényeinek, az ember találékonyságának, méltóságának és

megalázásának, a nemesedés és racionalizálás iránti törekvésének bizonyítéka, annak, amit

hisz, tud, és amit tudni vél. Az expozitumok az ember allegóriái és szimbólumai,

megvilágítják individuális és kollektív sorsát – a lehetőségek csaknem kimeríthetetlenek. Épp

ezért mindig a lehető legalaposabban kell dönteni arról, hogy a tárgy mely tulajdonságait

érdemes közvetíteni, és ez hogyan mehet végbe a lehetséges látogatói magatartások rendkívül

széles skálájának figyelembevételével (Waidacher 1988b).

Muzeális kiállítástípusok

A muzeális kiállításfajták

egymástól tartalmuk, témafelvetésük, módszerük és prezentációs időtartamuk tekintetében

különböznek.

Alapvetően a muzeális munka lényegi kifejezőeszköze a közönség számára folyamatosan

hozzáférhető

Állandó gyűjteményi kiállítás (Schausammlung – gyűjteménybemutató)

– Koncepcióorientált.

– Közvetíti a muzeális tezaurusz fő tartalmát, és ezzel felmutatja a múzeum

gyűjtési, kutatási, dokumentációs és kommunikációs céljait. Ezért nem is

alapulhat előzetes vagy töredékes tudáson, hanem a már biztos ismeretek

standardját kell reprezentálnia.

– Nem puszta kiállítás, hanem az aktuális ismeretek szemléletes, magyarázó

közlése, muzeáliák segítségével, amelyeket expozitumokként a gyűjteményi

fundusból választottak ki.

– Hosszú távon és tartós formában mutatják be, annak érdekében, hogy a múzeum

alapvető irányvonalát lehetőleg a társadalom minél több tagjának közvetítse.

– Megjelenítési módjának a közönség életkorát, képzettségét, társadalmi

hovatartozását, földrajzi és kulturális származását és általános motivációját

tekintve nagy különbségeket kell figyelembe vennie.

– Annyiban tartós, amennyiben báziskiállításként mindig rendelkezésre áll.

Megjelenésének képét illetően azonban nem tartós, hanem hosszú távú.

– Expozitumai nem minden időben szükségszerűen ugyanazok, mivel szinkronikus

megítélésük következtében relevanciájuk is megváltozhat. Ezért a gyűjteményi

fundus addig nem prezentált, más tárgyai is expozitumokká válhatnak. Időközben

szükségessé vált, hogy a megjelenítés stílusát a nyilvánosság érzékelési

szokásaihoz igazítsák.

– Épületek (vár, kastély, palota, gyár, lakóépület, gazdasági épület és mások) és

szabadtéri helyek (park, ásatás, vadaskert, botanikus kert, tanulóösvény,

természeti emlékmű és mások) nem mozgatható egységek és a műemlék- illetve a

természetvédelem hatáskörébe tartoznak. Ezen felül azonban muzealitással is

rendelkezhetnek. Ezért egyidejűleg magas komplexitású muzeális tárgyaknak kell

tekinteni őket, s így egy állandó kiállítás részévé válhatnak.

164

A gyűjteményi fundus nem statikus, hanem a gyarapodás, selejtezés, kutatás és dokumentáció

nyomán változik. Ezért kell néha prezentációk segítségével utalni az új felismerésekre és a

kiterjesztett célokra, de a nem-muzeális gyűjteményekre és meghatározott aktuális

eseményekre is.

Ennek eszköze az

Időszaki kiállítás

– Az inkább statikus állandó gyűjteményi kiállítással szemben a muzeális

kommunikáció dinamikus eszköze, lényegét tekintve mégis éppen olyan

specifikus muzeális jelleggel rendelkezik, s mint az előbbi, ez is

koncepcióorientált.

– Kiegészíti a múzeum közvetítő munkáját, amennyiben egy világosan definiált

szempontból meghatározott résznézeteket jelenít meg, amelyek egy állandó

gyűjteményi kiállításon, tekintettel annak általános céljaira nem vagy nem

kielégítően vehetők figyelembe.

– Informál a múzeum aktuális tezaurációs munkájáról, reagál a nyilvánosság

elvárásaira. Ebből kifolyólag nagyobb tematikus és formaadó játéktérrel

rendelkezik, mint az állandó gyűjteményi kiállítás.

– Elsősorban muzeáliák segítségével megvalósított szemléletes közlés, azonban

máshonnan származó tárgyakat is felhasználhat.

– Egyre növekvő mértékben használ fel különböző segédtárgyakat (másolatok,

grafikák, modellek stb.), amelyeket egy állandó gyűjteményi kiállításban csak

visszafogottan lehetne alkalmazni.

– Időben és térben is korlátos, bemutatható egy vagy több helyen mint

vendégkiállítás, vándorkiállítás, mobil kiállítás (buszban, konténerben,

lakókocsiban, vasúti kocsiban stb.) és mint hordozható kiállítás (szétszedhető,

többnyire egyetlen személy által szállítható).

Az aktuális alkalmak és a különleges információigény néha gyors reakciót és rendhagyó

prezentációs formákat követelnek.

Ezt a célt szolgálja a

Marginális kiállítás

– Kiegészíti az állandó gyűjteményi kiállítást és az időszaki kiállítást.

– Nem specifikusan muzeális megjelenítési forma, hanem elsősorban

koncepcióorientált, informatív közlés, amely főként alsóbbrendű

dokumentumokat és nem-muzeális tárgyakat használ fel illusztratív célokra.

– Az időszaki kiállításhoz hasonlóan időben és térben korlátos, és megjelenhet

különleges formában is – kirakatkiállítás, bőröndkiállítás, poszterkiállítás stb.

Mivel az állandó gyűjteményi kiállításban a teljes állománynak többnyire csupán egy részét

lehet bemutatni, a különösen érdeklődő múzeumlátogatók számára a gyűjteményeket

elérhetővé és hozzáférhetővé kell tenni.

Ezt a funkciót teszi lehetővé a

Nyilvános tanulmányi gyűjtemény

– Tárgyorientált.

165

– Nem az aktív prezentáció médiuma, a közönség azonban muzeális

tárgyarchívumként tekintheti meg.

– Elsősorban a tudományos ismeretszerzést szolgálja, s egyidejűleg az állandó

illetve az időszaki kiállítások tartalékát és közvetítő láncszemét alkotja. Éppen

ezért nem művészi megformáltságú, hanem mindig a célszerű tudományos, anyagi

vagy más szervezési szisztéma alapján rendezett.

– Az általános tanulmányi gyűjteménytől eltérően, amelyet csak esetenként vesznek

igénybe, szervezeti formájának tekintettel kell lennie a közönség állandó

hozzáférési igényére. Mindenekelőtt konzerválási okokból ily módon nem minden

tárgyfajta tehető elérhetővé.

A muzeális kiállítások jellegük szerint

tartalmukban és azokban a tudati komponensekben különböznek, amelyeket elsősorban

megszólítanak. A gyakorlatban legtöbbször kombinációban jelennek meg.

Shettel (1973) három kiállításfajtát nevez meg:

Az intrinzikusan érdekes kiállítások

fontos történeti, társadalmi vagy pszichológiai üzenetet tartalmaznak. Önmagukon

kívül a komoly hatás eléréséhez többnyire nincs szükségük másra, legalábbis ami

közönségvonzó képességüket illeti. Kielégítik az emberek csodálkozásra,

meglepetésre, meghatottságra irányuló igényét. Látogatásuk elsősorban

emocionális élmény.

A primer módon esztétikai kiállítások

többnyire művészeti, iparművészeti, vagy a természet világából származó

tárgyakat mutatnak be. Az ember szépség iránti igényét szólítják meg, és

elsősorban szintén emocionális élményt nyújtanak.

Az instruktív kiállítások

egy történetet mesélnek el, elmagyaráznak egy folyamatot, vagy többek között

egy tudományos elvet fejtenek ki. Az ember ismeret, megértés, érzéki megragadás

és orientáció iránti igényét elégítik ki.

Beneš (1978) a muzeális kiállítások hatásának három különböző kategóriáját különbözteti

meg:

informatív

(ismeretek közvetítése az emberi tudat felé, racionális szint, az oktatás

kategóriája)

formatív

(érzelmek felkeltése, amelyek elősegítik egy problematika megélését, emocionális

szint, a nevelés kategóriája)

rekreatív

(kulturális szórakozás, pihenés céljából, közvetlen oktatási szándékok nélkül,

kulturális szabadidőprogram)

Waidacher és Gräf (1987) a következő ellentétpárokat különböztetik meg:

Funkcionális-ökológiai vagy szisztematikus

Meghatározott jelenségek bemutatásának alapjául vagy hatás- és

életösszefüggéseik, vagy tudományos rendezőelveik szolgálnak.

166

Tematikus vagy integrált

Egy jelenséget vagy izolálva, speciális formálásban jelenítenek meg, vagy

teljességében, megjelenési módjai mindegyikében.

Földrajzi vagy kronológiai

Rendezőelvként vagy egy jelenség helyi előfordulása vagy időbeli folyamatként

ábrázolt fejlődése szolgál.

Továbbá az egyes formák:

Stilisztikai

A megjelenítés ezen fajtája az artefaktumokra korlátozódik, és hangsúlyozza az

emberi alkotás tipikus sajátosságát, különösen a művészet területén.

Összehasonlító

Itt meghatározott jelenségeket meghatározott tartalmak hasonló vagy épp

ellentétes formáival szemben jelenítenek meg.

Konceptuális Szándéka szerint lehetővé teszi a látogató számára az általánosítások kialakítását.

Multi- és interdiszciplináris együttműködés során alakul ki a tulajdonképpeni

muzeális oktatási kínálat, amely a látogató döntésére bízza, hogy akar-e reagálni a

prezentáció átfogó kínálatára, s ha igen, hogyan és mikor teszi ezt. A tárgyak

konceptuális összefüggésekben való megjelenítése azonban ahhoz vezethet, hogy

saját belső jelentésük túlságosan kevéssé fejeződik ki, mivel csak és kizárólag

metaforikus jelekként alkalmazzák őket.

Belcher (1991) tizenkét stílusformát különböztet meg:

Emotív Célja a szemlélő érzelmeinek megszólítása.

Esztétikai A szépséggel találkozva az alábbi fő ismertetőjegyek szerint:

– a prezentáció célja, hogy a látogató észlelje azon tárgyak szépségét, amelyeket

ebből az okból kifolyólag válogattak ki a kiállításra.

– e cél eléréséhez a vizuális zaj minimalizálására kell törekedni. A grafikák és

más magyarázó eszközök számát alacsony szinten tartják, és a lehető

legdiszkrétebb módon használják fel, annak érdekében, hogy semmiképpen ne

konkuráljanak a tárgyakkal.

– a prezentáció designja, azaz a kiállítási környezet és annak valamennyi

komponense e célnak rendelődik alá, miáltal egy esztétikai „ambiance” jön létre.

Didaktikus

Az oktatási funkció itt nem magukra a tárgyakra hárul, hanem magyarázó

eszközök révén megy végbe.

Evokatív

Felidéző, romantikus. Ebben az esetben szükséges, hogy azokat a tárgyakat,

amelyek tisztán emberi okokból érdekesek, úgy mutassák be, hogy azok az általuk

reprezentált társadalom iránti részvétre vagy azonosulásra hívjanak fel. Egy ilyen

elrendezésben az emberi alaknak is meg kell jelennie, mégpedig olyan

naturalisztikus formában, ahogy csak lehetséges.

167

Szórakoztató

Pihenés és élvezet céljából.

Interaktív

Olyan megjelenítési formákkal, amelyek a látogatói reakcióknak megfelelően

változnak.

Reszponzív

Automatikus reakció a látogató megjelenésére.

Dinamikus

Mozgó vagy meghajtott tárgyakkal.

Tárgyorientált

Lemondva minden kiegészítő elemről illetve a tematikus vagy szisztematikus

tagolásról egyszerűen tárgyak egy bizonyos mennyiségét mutatja be, amelyeket

kiállításra méltónak tart. Sok művészeti kiállítás ebbe a kategóriába tartozik.

Szisztematikus

Meghatározott forrástudományos vagy pragmatikus rendezőelvek szerint

(kronologikus, topográfiai, taxonómiai, kémiai, stilisztikus stb).

Tematikus:

Tárgyakkal illusztrált történetmesélés.

Részvételen alapuló

A látogató aktív részvételével.

Burcaw (1983: 117, 121-122) nyomán a kiállításokat rendszerezni lehet az alábbi szempontok

szerint is:

A tárgyak kapcsolatai szerint:

– szisztematikus

(a tárgyak hasonlósága és genetikus rokonsága alapján; vagy horizontálisan –

részletes eljárás egy meghatározott időpontban, vagy vertikálisan – a fejlődést

időben mutatva)

– ökológiai

(egy terület, élettér vagy az életben egymással kialakított kapcsolatok

összefüggésében)

A tervezési folyamat szerint:

– nyilvános tanulmányi gyűjteményként

szervezet nélkül

közösen más tárgyakkal

azonos származású vagy azonos korszakhoz tartozó más tárgyakkal

az előbbiek kombinációjával

– tárgykiállításként

(nevelési szándékkal, legtöbbször azonban szellemtelen szándékok

eredményeként vagy ötlettelenségből kifolyólag)

168

– eszmekiállításként

(a tárgyakat úgy választják ki, hogy azok egy meghatározott eszmét történet

formájában közvetítsenek; szélsőséges esetben több feliratból, mint tárgyból áll)

– kombinációs kiállításként

(a tárgyakat és eszméket egyszerre választanak ki,

a gyűjtemény jelentős tárgyaiból és

a múzeum céljából kiindulva)

Ågren és Carlsson (1982) öt alapvető típust különböztet meg:

tömeges kipakolás

etikett-kiállítás

cselekmény-kiállítás

megrendezett kiállítás

totális kiállítás

A kifejezési lehetőségek további kombinációi és szembeállításait Shanks és Tilley (1987),

Hall (1987) és Mensch (1990b) mutatja be.

„Minden módszer a valóság felszámolásának kinyilatkoztatása, egy ’álomország’ (David Prince

1985). Ezt az ’álomországot’ a múzeum (a kurátor) teremti meg. A tárgyak olyan jelentéseket

kapnak, amelyekkel korábban nem rendelkeztek. Ez a materializált álomország interpretációkat

közvetít. Ha a látogató az álomország részesévé akar válni, akkor el kell fogadnia az alapjait alkotó

nézeteket és értelmezéseket, mivel közte és a tárgy között mindig ott áll a múzeum mint médium.”

(Mensch 1990b: 10)

Annak érdekében, hogy meghatározott megjelenítési elvek egyoldalú alkalmazásának

hátrányait elkerüljük, a gyakorlatban a témára vonatkozóan ajánlatos kiegyensúlyozott

szintézisre törekedni. Ezen kívül minden esetben szükséges, hogy a muzeológia

„egyrészt használja a tanuláspszichológia, a szociálpszichológia, a kognitív pszichológia és a

szociológia tapasztalatait és eredményeit, másrészt a múzeumi tárgyhoz kapcsolódó objektív

tudományok felismeréseivel szintézisre jusson.” (Kösel 1973)

Ezen túlmenően a Šola (1987a: 10) által megfogalmazott alapelvek megkönnyítik a muzeális

kommunikáció feladatának pontos megértését:

„Nem nevelni, hanem összekötni és együtt érzékelni; nem tanítani, hanem megkísérelni a

látogatónak intellektuális és érzéki élvezetet nyújtani; bevonni a látogatókat: valamit előállítani,

adni, elvenni hagyni; nem elfelejteni, hogy a múzeum létének célja nem önmagában és nem a

tárgyaiban rejlik, a múzeum médium és eszköz, hogy a műveltség jelentős közvetítőjeként

szolgálhasson.”

Jelentésközvetítés prezentáció révén

Miközben egyre inkább tudomásul veszik, mennyire döntő jelentőségű a múzeum és a

látogató közti kapcsolat, kritikai vizsgálatnak vetették alá azokat a korábban ellenőrizetlen

meggyőződéseket, amelyek néha már-már a hitbéli igazságok rangjára emelkedtek (Kavanagh

1991). Ide tartozik például az a vélekedés, mely szerint a múzeum neutrális tér lenne, amely

„semmi mást nem közvetít, mint feliratok szóbeli tartalmát és az ’önmagukért beszélő’

tárgyak által kibocsátott csendes, egyértelmű üzeneteket” (Kavanagh 1991: 4).

169

Ténylegesen azonban minden egyes kiállításlátogatás rendkívül komplex és messzemenőkig

individuális jellegű folyamat, amelyet számos, állandóan variálódó determináns befolyásol.

Ebből kifolyólag az ezekkel a kérdésekkel elsősorban foglalkozó kommunikációtudomány is

nagyon széles spektrumot fog át. Kérdésfeltevéseit különböző szempontok szerint kell

orientálnia, amelyek közé többek között a kultúrtörténet, a lingvisztika, a szemiotika, a

pszichológia és a neveléstudományok tartoznak.

7. ábra: a kommunikáció folyamatmodellje (McManus, Sless nyomán 1981)

A muzeális kommunikáció lényegi eleme a jelentésközvetítés. Ha ez nem következik be, a

látogatók nem olvashatják ki belőle a jelentést. Ezért szükséges, hogy valamennyi muzeális

kommunikáció tervezési folyamatának teljessége folyamatosan erre a célra irányuljon.

A közlések valamennyi szerzőjének három kérdést kell megválaszolnia, ha kapcsolatot alakít

ki egy tervbe vett üzenettel:

Mit akarok mondani?

Kikhez beszélek?

Megpróbálom-e elérni őket?

Az üzenet és a közönség közti kapcsolat kiépítésekor szintén három alapkérdést tesznek fel:

Ki beszél hozzám?

Miről beszélnek?

Mit mondanak erről?

A fenti báziskapcsolatokat a távolsági kommunikáció esetében – és ilyen egy kiállítás is –

gyakran elhanyagolják a kézenfekvőbb technikai, tudományos vagy esztétikai célok

érdekében. Ez frusztrációhoz és hiányos kommunikációhoz vezet (McManus 1991: 42-43).

170

Kifejezési és információs eszközök

A kiállítások egyes fajtái egy specifikus közlési mód kifejezési formái, s ez a kifejezési mód a

prezentáció segítségével megtett muzeális kijelentés. Ez a közlés vizuális jeleket használ,

amelyek összességükben alkotják a kiállítási nyelvet. Ez a nyelv elsősorban tárgyakon

keresztül fejezi ki magát. A tárgyakat nézhetjük olyan jelekként és szimbólumokként,

amelyek meghatározott társadalmi üzeneteket közvetítenek. Ennek előfeltétele, hogy

valamennyi ember, vagy a lehető legtöbb ember ezen üzeneteket ugyanúgy értse (Pearce

1988b).

Valamennyi kommunikációs forma közül eddig a szóbeli nyelvet vizsgálták a

legalaposabban, ezért viszik át elemzésének módszereit más jelrendszerekre is. Az olyan

fogalmak, mint a „film nyelve” már a némafilm korai időszakában kialakultak (Siegrist 1986).

„Egyébként a kamera beállítása, a kamera mozgása valamint a montázs nem más, mint a film

nyelve, hasonlóan ahhoz, ahogy a szavak és mondatok az irodalom alakításának eszközei.” (Müller

1985)

Azonban az ilyesfajta párhuzamok, már csak más kommunikációs módok teljesen eltérő

artikulációja miatt is, erősen korlátosak. Ez azonban nem feltétlenül jelenti azt, hogy ne lenne

szükséges és hasznos a nyelvtudomány felismeréseinek más kifejezési formákra történő

átültetése. Csupán mindig az adott formák specifikus törvényeiből kell kiindulni. Ahogy a

filmben ezek a mozgó, kétdimenziós formák alapvetései, úgy a muzeális kiállítások esetében

a statikus, háromdimenziós kifejezési formák elvei. Ez annál is fontosabb, mivel a muzeális

prezentáció nyelve közelebb áll az érzések nyelvéhez, mint a logikáéhoz.

Mindamellett azok a tapasztalatok, amelyekkel a szemiotika Peirce (1839-1914) és Saussure

(1857–1913) kutatásai, azaz több mint száz éve rendelkezik, legalábbis modellként

alkalmazhatók a kiállításnyelv esetében. Ebben az értelemben Pearce (1989) azzal igazolja a

nyelvelmélet alkalmazását a tárgyi kultúra területén, hogy minden emberi társadalom nyelvvel

és artefaktumokkal rendelkezik, s ebben különbözik az állatoktól. A tárgyi kultúrát Saussure-

re támaszkodva egymástól függő artefaktumok rendszereként határozza meg, amelyben

minden egyes artefaktum értéke kizárólag a többi egyidejű jelenlétéből vezethető le.

Már a nyelv (langue) és a beszéd (parole) megkülönböztetése is azt példázza, milyen lényeges

a muzeális kommunikáció elemei és konkrét alkalmazásuk közti differenciálás (Stránský

1981).

Meghatározott rendezőelvek, mint a tárgyak elrendezése, hangsúlyozásuk, ismétlésük,

egymáshoz rendelésük, elhatárolásuk, a megjelenítés sűrűsége, zártsága, nyitottsága,

közelsége vagy távolsága – mindezek egy vizuális nyelv elemei, amelynek elvei a szemiotika

segítségével magyarázhatók és megjeleníthetők. A fentiek nem a gyakorlati munka

útmutatójaként szolgálnak, de lehetővé tehetik a kommunikációs összefüggések felismerését.

A szemiotika a kommunikációs folyamat valamennyi vizuális és akusztikus elemét jelnek

nevezi. Minden jel materiális testből és immateriális tartalmakból áll. A színeket, formákat,

hangokat stb. a jel szignifikánsának („jelentő”) nevezik, a tartalmi információk alkotják a

szignifikátumot („a tulajdonított jelentés”).

A jeladó az általa közölni kívántakat az üzenetben kódolja, azzal, hogy egy kódból megfelelő

jeleket választ ki: a jelvevő dekódolja, megfejti a jelsort, azzal, hogy felhasználja a jeltárat és

a kódban szintén benne foglalt valószínűségi szabályokat. Ily módon megállapíthatja az

üzenet információértékét. A jelek és a jelsorok tehát nem önmagukban közvetítik az

információt, hanem csak a kód vonatkozásában (Brekle 1974).

171

Éppen ezért a muzeális prezentáció tervezőinek és rendezőinek felelőssége, hogy a muzeális

kommunikáció eszközeinek tudatos és kontrollált felhasználásával megteremtsék a sikeres

kommunikáció előfeltételeit, és ezen felül a téves interpretációk veszélyét amennyire

lehetséges, megszüntessék.

„A téves dekódolás (amely véletlenszerű okokból önálló és interpretatív) alsó határa és a

hermeneutikai döntések segítségével történő dekódolás (műalkotások interpretációja, szent

szövegek értelmezése, jelek kritikája) felső határa között a kommunikáció pragmatikájaként

bontakozik ki a szemiózis tulajdonképpeni léte.

A szemiotika azzal, hogy kódokat állít fel, ugyan dinamikus szabályokat alkothat e lehetőségekre,

de nem jósolhatja meg az eredményeket.” (Eco 1977)

A muzeális prezentáció esetében a muzeológus mint jeladó, tárgyak, jelek segítségével, egy

specifikus médium, a megjelenítés segítségével közvetíti az információt a jelvevő, a

múzeumlátogató felé. Így jut el a muzeális tárgy az érzékek világába, és mivel egy

meghatározott információmennyiség hordozója, így jut jelentőséghez a közlés megértésében.

Minden muzeális kiállítás alapvetően metafora (a szellemi képszerű megjelenítése,

asszociációk helyettesítője). A tárgyakat itt vagy metonímiaként (névátvitel) vagy

szinekdochéként (az egész jelentését a rész adja) alkalmazzák, és így reprezentatív

elemekként a valóságot képviselik.

Az antik retorika ismeretei a vizuális beszédalakok értelmében is bekerülhetnek a

kiállításnyelvbe:

Antitézis (ellentét), oximoron (ellentmondásos ellentét), hiperbola (túlzás), iteráció (ismétlés),

ellipszis (elhagyás), klimax és antiklimax (felsorolás, értéknövekedéssel vagy -csökkenéssel)

– ezek csupán példák a muzeális kiállítások kontextusának kialakításában az általánosan

elismert kódok felvételére.

Eközben sohasem szabad megfeledkezni arról, hogy egy üzenet szándékolt jelentése és a

jelvevő által neki tulajdonított értelem között gyakran jelentős különbség áll fenn.

Mounin (1985) a kommunikációs rendszerek két, fontos tulajdonságát állapítja meg: egyrészt,

származtatott kódot tartalmaznak, amely szociális tanulással sajátítható el; másrészt legalább

két ember által felismert kommunikációs szándék áll fenn. A jelentés szemiológiája lehetővé

teszi az üzenetek rejtett vagy nem szándékolt hatásainak felismerését, a kommunikáció

szemiológiája viszont a szándékolt és származtatott kommunikációs tartalmakkal foglalkozik.

Itt éles különbséget kell tenni az „indice” (franciául jegy, mutató) és a „jel” között. Az indice

megfigyelhető tény, amely információkat tartalmaz egy másik, nem megfigyelhető tényről.

A távoli füst például tűzre utalhat, s ezzel indice lehet.

A jel ezzel szemben mesterséges indice, amelyet egy jeladó azzal a szándékkal hoz létre és

fejez ki, hogy információkat közvetítsen egy másik, nem megfigyelhető tényről. Egy

füstszignál ezért ilyen jel.

Ez a differenciálás teszi lehetővé, hogy különbséget tegyünk aközött, amit a kommunikátor a

jelentésként közvetíteni akar (jelek, szignálok) és aközött, amit a szemlélő a jelenséghez

fűződő interpretációs kapcsolata alapján ténylegesen jelentésként megtapasztalni képes

(indice) (Hooper-Greenhill 1991: 5430

).

30

Eddig nem tudtuk megállapítani, hogy az irodalomjegyzékben szereplő két Hooper-Greenhill 1991 közül

pontosan melyikre, az 1991a-ra vagy az 1991b-re történik itt hivatkozás.

172

A múzeumban végbemenő valamennyi kommunikációs aktus jelekből és szignálokból áll,

amelyek szándékosan létrehozott üzeneteket hordoznak, ezzel egyidejűleg azonban indice-

ekként is megjelennek, amelyek csak az individuális interpretációs folyamat révén kaphatnak

vagy nem kaphatnak jelentést.

A kommunikáció szokványos modellje – adó – médium – vevő – feltételezi, hogy a

kommunikáció lineáris, hogy az adóval kezdődik, hogy az adó szándékát a kommunikatív

esemény jelentése magyarázza, és hogy a vevő kognitív értelemben passzív (McQuail 1975:

1-3).

Ebből következik, hogy a muzeális kommunikáció folyamatát általában kizárólag a kurátor és

az ő érdeklődése határozza meg, anélkül, hogy a látogatók érdeklődését, kívánságait, és

szükségleteit figyelembe vennék.

A pertinencia (tárgyravonatkoztatás) fogalma különösen hasznosnak bizonyult a

kommunikáció szemiológiája alkalmazásakor. A pertinencia elég tág fogalom, magában

foglalhatja a szemléleti álláspontot, a megközelítést, egy sor kérdést vagy az általános

elméleti felfogást, amelyek mind a kommunikációs rendszerek megfigyelésének vagy

kifejezésének az alapjául szolgálnak (Mounin 1985: XVI).

Alkalmazása a múzeum esetében (Hooper-Greenhill 1991: 58) megengedi annak vizsgálatát,

hogy tárgyak adott csoportja egy kiállítás céljai szerint hogyan kapcsolódik egymáshoz.

Ennek során megállapítható, hogy a tárgy materiális megjelenésének mely elemei váltak

indice-szé és mely kiállítási módszert, milyen célra alkalmazzák.

Ez a megközelítés a kommunikáció megfigyelése és előállítása szempontjából egyaránt

jelentőséggel bír. Ebből kifolyólag felhasználható a közönséggel való kapcsolat

kialakításában is. Ez határozza meg, hogy egy adott jelenség mely elemei kaphatnak jelentést.

Ahhoz, hogy a kommunikációs folyamat sikeres legyen, a kommunikációs tartalom

kifejezésének és a vevő interpretációjának egymással dinamikus kapcsolatban kell állnia. Egy

kiállítás sikere szempontjából a szemlélőre kifejtett hatás épp olyan fontos, mint azon

múzeumi emberek munkája, akik a kiállítást létrehozták.

Hooper-Greenhill (1991a) új kommunikációs modellt javasol a múzeumoknak, amelyben az

adó egy team, amely a kurátor, a designer, a restaurátor és a közönség érdekeit képviseli. A

vevő a tapasztaltakkal kapcsolatos saját jelentéseit aktív módon viszi be a kommunikációba,

interpretátorrá válik, aki a magával hozott ismeretekkel, nézetekkel és értékekkel rendelkezik,

amelyek minden értelmezésbe beépülnek. A médium pedig a találkozás köztes tere, amelyben

folyamatosan számtalan különböző és esetleg egymásnak ellentmondó jelentést hoznak létre

és alkotnak újra. Ebben a találkozó-zónában soha nincs nyugalom, állandó az áramlás.

Minden új interpretátor új interpretációt hoz a szándékolt kommunikációba éppúgy, mint a

potenciális indices-ekbe.

A múzeum találkozási zónája magában foglalja az összes kommunikatív médiumot: az

épületet, az embereket, a kiállításokat, a tárgyakat, a kávézót, a WC-ket stb.. A múzeumban a

jelentés nem pusztán a kiállítások interpretációjára korlátozódik. Ismeretes az is, hogy a

kávézóban vagy az információs pultnál szerzett pozitív tapasztalat befolyásolja azt a módot és

minőséget, amelyben a tárgyak jelentése eljut a szemlélőhöz.

A vizuális nyelv magában foglalja (Saint-Martin 1990 nyomán) alapelemekként a teret, a

formát és a színt, a vizuális variánsok sokaságával, köztük a plaszticitással, a színek

polaritásával, a komplementaritással, szerkezettel, kiterjedéssel vagy tömeggel, a síkon vagy a

térben elfoglalt helyzettel, iránnyal, és a szemlélő szubjektív érzékelésével.

173

Kutschera (1975) utalásai a (szó-)nyelvi megnyilvánulásokról a kiállításnyelvre is

alkalmazhatók. Különlegességük abban áll, hogy a tárgyak által közöl valamit, ami, általános

megállapítással, jelentésteli. Ezek a tárgyak azonban nem önmagukból nyerik jelentésüket,

például alakjukból kifolyólag, hanem csak egy szabályrendszer keretein belül, amely

kimondja, hogy meghatározott szituációkban és meghatározott célok érdekében – egyenként

és egymáshoz kapcsolódva –, hogyan használhatók fel. A tárgyak mint jelek tehát nem

általában, azaz minden ember számára érvényesek, hanem csak bizonyos emberek számára.

Ezen kívül figyelembe kell még venni, hogy azonos feltételek között, különböző szemlélők

ugyanarra a tárgyra nagyon különböző módon reagálhatnak.

A muzeális kommunikáció mechanizmusa Šurdic (1990) szerint is a természetes nyelvével

hasonlítható össze. A muzeális kommunikáció ezért, bármely más, természetes nyelven

kifejtett közléshez hasonlóan, nyelvi funkciókkal rendelkezhet, mégpedig az összessel.

A funkciók két csoportba sorolhatók, éspedig:

Azok a funkciók, amelyek a muzeális kiállítás jelentéstartalmáról

gondoskodnak:

– Az utaló funkció

A közlés (kiállítás) és a jelentéshordozók (muzeális tárgyak) közti kapcsolatokat

határozza meg. Főként a denotáció (jelölés) kódjai révén valósul meg.

– Az emocionális funkció

Meghatározza a kapcsolatot az adó (múzeum) és a közlés (kiállítás) között. Ez

utóbbi az adó individuális nézeteit hordozhatja, és pontosan meghatározott

információk kiküldésére tehető alkalmassá. A konnotáció (jelentés) kódjai által

valósul meg.

– A poétikus funkció

A közlés akkor kapja meg, ha felépítése, a kódokra vonatkoztatva, többértelmű.

Ehhez tartozik, hogy a jelek jelentésüket csak egy kontextusban és azzal

kölcsönhatásban kapják meg, és a kontextusváltás a kód változásához vezet.

Azok a funkciók, amelyeknek feladata a hatékony kommunikáció feltételeinek

megteremtése:

– A preskriptív funkció

A közlés tekintetében meghatározza az adó és a vevő közti kapcsolatokat. Vagy a

vevő értelme vagy az érzelmei felé fordul. Az első esetben a közös cselekvés

megszervezéséről van szó (például térfelosztás, utak a kiállításban), a másodikban

pedig a látogatót meghatározott emocionális magatartások átvételére

(elfogadására) kell rábírnia.

– A gyakorlati funkció

Magát a kommunikációt célozza. Feladata a közlés folytatása, megszakítása,

befejezése stb.

– A metalingvisztikus funkció

Ebben az esetben a közlés olyan kódokra vonatkozik, amelyek maguk is a közlés

jelentéshordozói (például a közvetítő médium jellege és stílusa, tipográfia stb.)

Kovac (1979: 108) a tárgy funkcióiként nevezi meg:

argumentáció (a valóság tanúbizonysága)

hitelesség (a fellépés eredeti emlékeztetője)

174

dokumentum (a megismerés tanulmányozásának forrása)

expozitum (vizuális kifejezés jele)

antikvitás (a gyűjtőtevékenység egyszeri tárgya)

A muzeális prezentáció összességében a kifejezőeszközök gazdag fundusával rendelkezik,

amelynek szemantikai osztályozása Tkac (1986) szerint a következő kategóriákat foglalja

magában:

autentikus eszközök (muzeália)

kiegészített eszközök (dioráma, belső tér, stb.)

ikonikus eszközök (másolat, rekonstrukció, imitáció, makett, stilizálás, tagoló

modell)

szöveges eszközök (azonosítás, megjelenítés, leírás, magyarázat)

egzakt eszközök (sémák, táblázatok, térképek stb.)

szimbolikus eszközök (kontextus, pozíció stb.)

Az információ fokozatai

Mivel a tárgy egyfajta „vizuális gyorsírás” (Kavanagh 1989), megcélzott kijelentését azzal a

kontextussal kell alátámasztani, amelybe kerül. A tárgy nemcsak önmagában multivalens,

hanem felhasználása szerint is különböző jelentéseket hordoz.

Amit a tárgy maga nem mondhat el (amit nem láthatunk vagy tudhatunk), azt ezért

kiállításának jellegével lehet kifejezni. Ha ez az információ nem elegendő, akkor ezt

kiegészítésként az absztrakt képi megjelenítés követi. Ehhez számos, elsősorban

nonverbális anyag, térkép és diagram, grafikus séma, efemer tárgy, illusztráció és fotó, dia,

film és videofelvétel áll rendelkezésre. Csak azt kell szóval közvetíteni, amit még így sem

lehet kifejezni.

Schouten (1984a) a muzeális prezentáció kifejezőeszközei között, egyre növekvő

elvontságuk mértéke szerint négy fokozatot különböztet meg:

tárgyinformáció (az expozitum)

kontextus-információ (az elrendezés)

grafikai információ (magyarázat képekkel és grafikákkal)

szöveges információ (feliratok)

A lehetőleg általános érthetőség érdekében a kívánt információ megadására mindig a

lehetőség szerint legalacsonyabb és ezzel a legkevésbé elvont fokozatot kell választani. Bár a

múzeumban a szöveg nagyon fontos szerepet játszik, gyakran mégis túl gyorsan választják

menekülő útvonalként, miközben a többi médiumot nem kellőképpen használják ki. Ezzel

szemben a szövegeket gyakran ott nem – vagy helytelen formában – alkalmazzák, ahol

egyedüliként tennék lehetővé a prezentáció megközelítését.

„A ’Niobé, Apollón és Danaé, Laokoón’ lakonikus információja ténylegesen semmit nem jelent a

nem művelt emberek számára, mivel a szükséges mitológiai tudással nem rendelkeznek. Más

irányból viszont ez túl kevés azoknak, akik rendelkeznek ezzel a tudással…” (Graesse 1883)

175

Kontextus-információ

Jelentőségét már korán felismerték a filmeknél. Mikunda (1986: 35-36) az alábbi, a

tárgyinformációk esetében is hasonlóképpen érvényes befolyásoló tényezőket nevezi meg:

Általános térbeli helyzet: egy vizuális elem annál nagyobb hangsúllyal

rendelkezik, minél távolabb helyezkedik el a szerkezeti váz (pl. keret)

középpontjától.

Vertikális térbeli helyzet: a magasabban fekvő tárgyakat hangsúlyosabbnak

tartjuk, mint a mélyebben fekvőket.

Horizontális térbeli helyzet: a jobb oldalon elhelyezkedő elemek a hasonló, bal

oldali elemekhez képest súlyosabbnak tűnnek.

Világosság és szín: a világos elemek súlyosabbnak tűnnek, mint a sötétek; a

meleg színek (vörös, sárga, narancs) nagyobb vizuális súllyal rendelkeznek, mint

a hidegek (kék, zöld, türkiz); az intenzív, ragyogó színek súlyosabbak, mint a

halvány pasztellszínek.

Térbeli mélység: a perspektivikus enyészpont a feszültség intenzív központjaként

jelenik meg.

Forma: a szabályos, kerek formák egy feszültségmintán belül súlyosabbnak

hatnak, mint a szabálytalan, szögletesek; a függőlegesen elhelyezkedő tárgyak

vizuálisan nehezebbnek tűnnek, mint a horizontálisan fekvők.

Specifikus érdeklődés: azok a tárgyak, amelyek magukra irányítják a figyelmet

(pl. emocionális töltés révén), ezáltal vizuális súlyt kapnak.

Grafikai információ

A muzeális kiállítás kifejezőeszközeként néhány esetben elsőként ez teszi lehetővé a

megjelenített összefüggések megértését. Három különböző szinten kommunikál (Goldsmith

1987):

szintaktikai (nem tételezi fel a képek felismerését vagy azonosítását, hanem a

szemlélő figyelmének felkeltésére és vezetésére szolgál)

szemantikai (egy kép alapvető felismerésére vonatkozik, anélkül, hogy ehhez

speciális tudásra lenne szükség; ebből kifolyólag csaknem bizonyosan azt a képet

vesszük észre először, amely embert ábrázol)

pragmatikus (figyelembe veszi a szemlélők életkora, neme, képzettsége,

kultúrája, érdeklődése, igényei stb. közti különbségeket)

Szöveges információ

A szövegek kezelése a kiállításokban különleges figyelmet kíván, éppen a szövegek

elvontságából kifolyólag. Ezen felül ez a médium nem felel meg a muzeális prezentációnak; a

szövegek alapjában véve ellentmondanak a kiállítások lényegének.

Kialakításukkor egyaránt figyelembe kell venni a grafikai megjelenés képét (felismerhetőség),

a textuális felépítést (olvashatóság, érthetőség) és a tartalom összeállítását (argumentáció,

dramaturgia). E problémák mellett a muzeális kiállításoknak meg kell oldaniuk a

176

megszólítottak rájuk jellemző sokszínűségének kérdését is, mivel az intézményt a

legkülönbözőbb társadalmi rétegek képviselői látogatják.

A kiállítási szövegeket ezért vizuális megjelenésükben össze kell hangolni a teljes

formavilággal –, amellyel később együtt kell működniük. Nem tekinthetők függetlenek

elemeknek, csak a művészi megformálás összefüggésében lehet szemlélni őket (Cohen 1990).

Ezen felül a szövegek konstituensei (egy mondat felszíni szerkezetének alapegységei) fontos

szerepet játszanak a tipográfiai megformálásban. Egy szöveget annál könnyebb megérteni,

minél egyértelműbben felismerhető konstituenseinek struktúrája a tördelésben.

Tartalmilag a szöveg megformálásakor figyelembe kell venni egyrészt látogatók olvasási

hajlandóságát és –készségét, másrészt felfogóképességüket is. Ezért ajánlatos a kiállítási

szövegeket, az olvashatóság mérésére szolgáló bevált eljárások egyikének segítségével,

kritikai revízió alá vonni, mielőtt ténylegesen a közönség elé tárnák őket. Néhány példa:

a Fog-index, amely előrejelzi az olvasási nehézségeket (Gunning 1952);

a Flesch-formula (Flesch 1948), ahol a szavak, a mondatok és a szótagok száma

között létesítenek kapcsolatot, amely egy érthetőségi indexet eredményez (ezek és

más indexszámítások, lényegesen kibővített formában komputerprogramokként is

léteznek);

a Fry-teszt (Fry 1968), amely megadja egy szöveg olvasásának optimális

életkorát;

a Cloze-teszt (Cloze Procedure; Taylor 1953), amely egy lyukas szöveg üres

helyeire beírt szavainak számából a szöveg nehézségének mértékét adja meg;

a Hamburgi Érthetőség-koncepció (Langer és mások 1981), amelynél a szöveg

kialakításának négy területét ítélik meg: tagolás és rend, nyelvi egyszerűség,

rövidség és tömörség, valamint egyéb stimulánsok.

A szövegek olvashatósága természetesen csupán az írott nyelvvel történő kommunikáció

egyetlen aspektusa. Ugyanilyen fontosak a szöveg előállításának és interpretációjának

folyamatai, e kognitív folyamatok szociális formálódása és viszonyuk a társadalmi

konvenciókhoz.

A szövegolvasás tekintetében három kontextus bír jelentőséggel:

szituációs kontextus (nonverbális ingerek, az olvasás célja, a prezentáció fizikai

formája),

koncepciókontextus (az olvasó általános tudása, tudása a tárgyról, korábban

megszerzett általános elképzelések),

lingvisztikai kontextus (ortográfiai, szintaktikai és szemantikai információk a

szövegben).

A látogatók olvasási magatartását elsősorban olyan jegyek határozzák meg, amelyek nem

maguktól a szövegektől függnek. A múzeumban bejárt individuális látogatási útvonal és

különösen az egyes expozitumokra irányuló figyelem dönt arról, hogy a kiállítás mely

pontjain veszik egyáltalán észre a szövegeket (Graf 1985a).

Az olvasás tempóját az a sebesség korlátozza, amellyel az információk kognitív feldolgozása

megtörténhet. Miközben a felnőttek olvasási képességét normál esetben a fiziológiai és az

észleléstől függő tényezők nem korlátozzák, inkább a nyelvi megértés és az olvasási tempó

177

szabályozása jelentik a határt, addig ezek a befolyásoló tényezők a kiállítási szövegek

olvasásában döntő szerepet játszanak.

Egy kiállítás megtekintése komoly fizikai energiákat kíván, amelyeket a tapasztalatok alapján

a látogatók ösztönösen kevésbé a szövegek olvasására, mint inkább az expozitumok

megtekintésére fordítanak. Ezen felül számolni kell a kevésbé művelt látogatókra, illetve a

más nyelven beszélőkre és az olvasásban gyakorlatlanokra is.

A kiállító és a látogató közti hatékony kommunikáció mindig is a látogató azon képességétől

függ, amellyel a „valódi dolgok” nonverbális nyelvét megérti. Ezért a muzeológia feladatai

közé tartozik olyan módszerek kifejlesztése, amelyekkel felébreszthetők a látogatók

képességei, hogy „meghallják ezt a halhatatlan nyelvet” (Guthrie 1984b).

Ez annál is fontosabb, mivel – mint ezt Schouten (1984d) találóan kifejezi – a látogató nem

olvas feliratokat, alig nézi meg a tárgyakat, nem változtatja meg nézeteit és magatartását, és

mozgása a kijárat felé irányul.

Ha a múzeum önmagát olyan zárt rendszernek tekinti, amely sikerének kritériumait maga

jelöli ki, majd azoknak megfelel, akkor akár élhet a tudományosan szisztematikus

prezentációk merev eszközével is. Ha azonban önmagát nyitott rendszerként értelmezi,

amelynek meg kell felelnie a társadalom változó igényeinek, akkor ezek a merev fogalmak

segítség helyett akadállyá válnak.

Kiállítástervezés

A muzeális kiállítások tervezése több, elméletileg egymásra következő, gyakorlatilag azonban

egymást átfedő és visszacsatoló lépésben zajlik, melyek kivitelezhetősége a mindenkori

konkrét adottságoktól függ.

Kiindulópontként minden esetben a tudományos megismerés szolgál. Ez a helyes

szelekciónak és a prezentált anyag interpretációjának elengedhetetlen előfeltétele. A tervezés

egyes lépései, amelyeket írásban, illetve rajzokban és tervekben rögzítenek, a tervezés

folyamatának áttekinthetőségét, valamennyi fejlesztési és tervezési intézkedés koordinációját,

valamint a kivitelezett projekt esetében a teljesülés ellenőrzését szolgálják (Stránský 1981,

1983a, Waidacher és Gräf 1987). A kiállítástervezés általában három fő lépésből áll:

Expozé

Bármilyen prezentációs tevékenység kiindulópontja, magyarázza és megindokolja annak

tartalmát és célját. Utóbbiaknak összhangban kell lenniük a múzeum definiált hatókörével,

materiális és eszmei lehetőségeivel. Ezzel egyidejűleg meghatározzák a prezentáció

célcsoportjait (Klein 1981) és a tervbe vett megjelenítési módszereket. Terjedelemtől függően

az expozé további részlépésekre (nyers koncepció, finomított koncepció stb.) osztható.

A fenti tartalmi tervet tovább kell mélyíteni, és elő kell készíteni a konkrét, háromdimenziós

megjelenítés megvalósítására. Ehhez további verbális leírás szükséges:

A kiállítás forgatókönyve

A tulajdonképpeni alkotófolyamat gyújtópontja, a korábbi tervezési lépések hozadékainak

összefoglalása és végső formába öntése. A kiállítás forgatókönyve megfelel a filmes

forgatókönyvnek, illetve a librettónak vagy a rendezői példánynak a színházban. Ez a kiállítás

végleges kialakításának alapja, amelyet a tárgy-tér-dramaturgia alapelvei szerint kell megírni.

Kvalitása dönt a végeredményről. A kiállítás forgatókönyvének elkészítése a muzeológus

tulajdonképpeni feladata. Felhasználja hozzá a forrástudományok ismereteit és a művészi

178

megformálás lehetőségeit. A kiállítás forgatókönyve tartalmazza a prezentáció

megvalósításához szükséges valamennyi adatot. Fontos, hogy olyan útmutatót tartalmazzon,

amelynek segítségével gondolatai közvetlenül lefordíthatók a nonverbális kiállításnyelvre.

A kiállítási forgatókönyv tartalmának végleges megvalósításához szükséges a gondolatok

térbeli és képi megformálása. Ezt foglalja össze a

Kivitelezési forgatókönyv

Tartalmazza az összes tervet, vázlatot és a prezentáció vizualizációjához szükséges

útmutatókat, valamennyi technikai részletet beleértve. A művészi kivitelezési forgatókönyv

éppúgy szerves része a teljes tervezési folyamatnak, mint az expozé és a kiállítás

forgatókönyve. A sikeres prezentációhoz – ezekhez hasonlóan – elengedhetetlen. Tartalmazza

a konkrét megvalósításhoz szükséges valamennyi adatot, beleértve a kiállításon használt

összes szöveget.

Hosszú út vezetett el odáig, míg a különböző diszciplínák specialistáinak együttműködése

nyomán létrejövő muzeális kiállítás mint sokrétű kifejezési forma jelentőségét elismerték. Ez

nemcsak azt jelenti, hogy a tradicionálisan prezentáló forrástudományokhoz csupán a

muzeológia csatlakozik – emellett megjelenik a pszichológia és a művészi kivitelezés is. Az

egyes részterületeknek a fejlődési folyamatban résztvevő képviselői nem járhatnak el

egymástól izolálva vagy időben egymástól elkülönülve, érvényes eredményekre csak

közösen, teamként juthatnak.

Miután régóta ismert, milyen jelentős szerepet játszik az emocionális tényező a muzeális

kiállításban, az érzékelésnek közvetlenül ezekre a rétegeit megcélzó esztétikai komponenst is

a muzeális közvetítés szükséges elemeként kell figyelembe venni.

A művészi módon kialakított muzeális kiállítás szigorú értelemben vett kulturális alkotás,

amely nemcsak tudományos tartalma, de mindenekelőtt esztétikai meggyőzőereje révén hat

(Swiecimski 1978).

„Ahol a művészi elemet komolyan veszik, ott bizonytalansági tényezőt visz bele az észlelésbe. Ez

pedig az érzékek eltolódását jelenti, eltávolodva a történetitől és eltávolodva a tudomány által

biztosított rendtől.

A művészek természetesen pragmatikus segítséget is nyújthatnak a kiállítás kialakításában. Olyan

segítséget, amely szemléletessé és eredményesebben közvetíthetővé teszi a történészek által

felismert rendszereket. Designerként mindenképpen jól használhatók. Ezzel azonban a művészi

képzettségnek csupán egy mellékes aspektusát vettük igénybe. Az általam képviselt

művészetfogalomnak nem felel meg, hogy a művész a már felismert rendszereket vagy a fontosnak

tartott nézeteket pusztán hatékonyan eljuttatja az emberekhez. Sokkal inkább felemelhetné a szavát

a külső és belső rendformák lezáratlansága érdekében. Hogy ez a történeti múzeumi munkával

mennyiben egyeztethető össze, és eközben milyen módon ütközhet a múzeumlátogatók észlelés- és

tapasztalásformáival, az a résztvevő kulturális szereplőkkel folytatott vitában dőlhet el.

A történeti múzeum nem művészeti múzeum. Ha azonban művészek is részt vesznek a munkában,

akkor tematizálni kell, hogy a történeti érzékelésmódok más érzékelésmódok számára mennyiben

nyithatók meg, ez mit jelent a tárgyak prezentációjában, a nyombiztosítás mindenkori

megrendezésében.” (Hartwig 1988: 105)

A muzeális kiállítások művészi kivitelezésével összefügg kijelentéseik hihetőségének a

kérdése is. Ugyanis minden olyan környezet, amelyben érzékelésünk egy tárgya hozzáférhető,

befolyásolja annak megjelenését.

Ezért azokban a múzeumokban, ahol az esztétikai tényezőt elhanyagolják, vagy tudatosan

elnyomják, a prezentált tárgyakhoz negatív kvalitások tapadnak. Épp ily módon azonban

179

közönséges hétköznapi tárgyak is az esztétikai tapasztalás tárgyává válhatnak, ha jól

elrendezett környezetben jelenítik meg őket (Swiecimski 1989).

Nyilvánvaló, hogy a világ „képének” (tudományos-kognitív vagy esztétikai-emotív)

prezentációja, mivel magában foglalja az emberi szubjektivitás elemeit is, az objektív valóság

alakváltozásához vezet. Ez a transzformáció, sőt néha deformáció, ahhoz a jelleghez tartozik,

amelyben a valóságot, amelyben élünk vagy a múlt valóságát felfogjuk és megértjük

(Swiecimski 1991).

Ezért még fontosabb, hogy a múzeumi kiállítások művészi kivitelezését az eltervezett

kijelentésnek megfelelően alakítsák ki.

Muzeális interpretáció

Muzeális interpretáción minden nem-prezentáló kommunikációs formát értjük. Azért

szükséges, mert a tárgyak prezentációja önmagában nem képes lefedni a kommunikáció

valamennyi szintjét. Az interpretáció megértő magyarázat. Kimondva vagy kimondatlanul

létrehozza a tárgy intellektuális összefüggését, amennyiben származásának és jelentésének

bizonyos aspektusairól információkat ad. A muzeáliákból indul ki, és megkönnyíti

hozzáférésüket, mivel megpróbálja elősegíteni a megértést és lehetővé tenni a bepillantást.

Önkéntes alapon működik és csak a befogadók érdeklődésétől függ.

Kifejezési formái a programok és a publikációk.

Muzeális programok

Magukban foglalnak minden olyan nyilvánosságnak szánt muzeális tevékenységet, amely

térben és időben zajlik. Elsősorban az általános publikumot célozzák, de informális csoportok

felé is fordulnak. Témaválasztásuk széles spektrumot foghat át, a tudományos kutatástól a

népszerű szórakoztatásig. A programok

„amikor csak lehetséges, érzéki észleleteket használnak – látást, hallást, szaglást, ízlelést, tapintást

és kinetikus izomérzeteket. Ez az érzéki hozzáférés, emocionális felhangjaival elősegíti a

megértéshez vezető szokásos, racionális utat, amelyet szavak és verbalizált tartalmak kísérnek.”

(Alexander 1979: 195-196)

A muzeális programok három komponensből állnak:

olyan tevékenységből, amelyre az adott helyszínen, a múzeumokban, történeti

tereken stb. kerül sor,

informális képzés önkéntes, kötetlen közönséggel,

a tényközlő helyett motiváló módszer.

A programok útján történő interpretációt olyan emberek végzik, akik az érdeklődő, de nem

szakmabeli látogatók számára meghatározott tartalmak fordítóiként működnek.

A kínálat formája, a specializáltság foka, a résztvevők körének nagysága és összetétele

alapján, illetve a résztvevők bevonásának mértéke és módja szerint az alábbi

programfajtákat különböztethetjük meg (Alexander 1979; Waidacher és Gräf 1987; Klein

1989):

180

Orientálás

Alapvető bevezető a nagy múzeumokban és kiállításokon. Megkönnyíti a

tájékozódást és a választást a kínálatból. Az orientálás lehet személyes vagy

kínálható automatikus programként:

– önálló bejárás, optikai vagy akusztikai segédeszközzel

– csoportos látogatás

– bevezető beszélgetést követően a prezentáció egyéni látogatása

Látogatás vezetővel

– interaktív látogatói program, a közönség alkotó jellegű bevonásával

– egyéni, meghirdetett vagy spontán beszélgetések, kisebb, informális

csoportokkal

– előzetes információk a formális csoportok vezetőinek, akik a látogatáskor

maguk tájékoztatják csoportjaikat

Szcenikus megjelenítés

A kivitelezés kiegészítő vagy magyarázó elemeként.

Demonstráció

Meghatározott tárgyak, eredeti technikák és felhasználási módok, valamint

muzeális kutató-, konzerváló, preparációs és restaurálási módszerek bemutatása,

ha lehetséges, látogatói részvétellel.

Előadás, referátum

Meghatározott gyűjteményi vonzattal rendelkező tartalmak szóbeli visszaadása,

populáris szinten. Az előadásokat és referátumokat lehetőség szerint ki kell

egészíteni képi és/vagy akusztikus információkkal illetve eredeti anyagok

bemutatásával.

Fórum és pódiumbeszélgetés

Kibővítik egy téma intenzív tárgyalásának lehetőségét.

Tanácsadás, tájékoztatás

A tárgyalt területtel kapcsolatos kérdések megvitatása négyszemközt vagy

nyilvános beszélgetésekben.

Szeminárium, kurzus és tanfolyam

A rendezvényre jelentkező résztvevők intenzív és szisztematikus tanulás és

foglalkozás keretében egy meghatározott témában ismereteket és/vagy

készségeket sajátítanak el. Döntő jelentőségű a résztvevők aktivitása és az

eredményesség ellenőrzésének lehetősége.

A szemináriumokat általában egyetlen időbeli egységben bonyolítják le, a

kurzusokat és tanfolyamokat több időpontra osztják el.

Munkacsoport, tanulókör, klub

Formális múzeumi csoportokat foglalnak magukban, amelyek múzeumi

munkatársak vezetésével rendszeresen találkoznak, hogy meghatározott témákat

közösen dolgozzanak fel.

Külső program

A múzeumot viszi el a közönséghez (kerületek, iskolák, üzemek, egyesületek stb.)

vagy a szervezők külső helyszíneken a jelentkező résztvevők számára rendeznek

181

előre megtervezett sétákat, utakat (kirándulások, városnéző utak, megfigyelések,

állapotfelmérések, ásatások, adatgyűjtések stb.)

Kísérőprogram

Kiegészíti a kommunikációs tevékenységet lehetőleg a tárgyhoz kötődő művészi

és ünnepi előadásokkal (koncertek, színház, felolvasások, játékok, ünnepségek

stb.). Mindez természetesen nem múzeumspecifikus, célja szerint csupán a

múzeum bekapcsolódását mélyíti el a kulturális és társadalmi életbe. Ezzel

egyidejűleg a múzeum új látogatói rétegek számára nyílhat meg. A legfontosabb

követelmény azonban itt is a magas minőség.

Az egyes programfajták egymással kombinálhatók is. Amennyiben nem kötődnek adott

helyszínekhez, akkor mobil módon más helyeken is kivitelezhetők.

Muzeális publikációk

A muzeális publikációk magukban foglalják az összes írásos és képi megnyilvánulást, amely

a nyilvánosság felé irányul. Ide tartoznak az általános információk is (Stránský 1974a;

Alexander 1979; Waidacher és Gräf 1987).

Ugyan semmi sem pótolhatja a közvetlen találkozást az autentikus, háromdimenziós

tárgyakkal, de a múzeum tartalma saját határain túlra is kiléphet, és látogatóin kívül sokkal

szélesebb közönséget is elérhet. Ezen felül a gyűjteményi fundus hézagmentes

kommunikációja megköveteli, hogy annak elvont információtartalma is nyilvánosságra

kerüljön. Ezt a célt a muzeális prezentációk és programok nem tudják kellőképpen elérni,

mivel csupán meghatározott helyeken és meghatározott időkben állnak rendelkezésre és

természetszerűleg a múzeumlátogató jelenlétét követelik meg.

A muzeális publikációs tevékenység alapján áll a muzeáliákról készített kiadvány. Stránský

mutatott rá elsőként arra, hogy a gyűjteményi fundus nem a források puszta gyülekezete,

hanem egy rendszer. Tudományos publikációja ezért is nem öltheti egy forráskiadvány

formáját, hanem vissza kell tükröznie muzeológiai rendszerjellegét. A publikálás nem az

általános nyilvánosságnak szól, hanem egy szigorúan definiált szakmai közegnek. A nemzeti

és nemzetközi forrástudományos vitát szolgálja, ezért az ismeretek összegyűjtését szolgáló

adalékként éppoly szükséges a gyűjteményi fundus működtetéséhez, mint annak

szelekciójához vagy tezaurálásához.

Ezen alapulnak a népszerű publikációk is, amelyek kifejezetten a teljes nyilvánossághoz

fordulnak vagy a laikusok meghatározott csoportjaihoz. Gyűjteményi és kiállítási

katalógusok, múzeumi vezetők, műjegyzékek, fajtajegyzékek, kézikönyvek, monográfiák,

folyóiratok, évkönyvek, jelentések, közlemények, fotók, hang- és filmfelvételek, efemer

tárgyak közvetítik a gyűjtemények tartalmát és a velük összekapcsolódó ismereteket a

társadalom felé. Lehetőséget nyújtanak arra is, hogy általuk bevezetés vagy továbbképzés

céljával az emberek anélkül foglalkozzanak a gyűjteménnyel, hogy meg kellene látogatniuk a

múzeumot.

Muzeális közönségkapcsolatok

Nem specifikusan muzeálisak, ugyanakkor a muzeális kommunikáció és a társadalmi

visszacsatolás tekintetében nagy jelentőségűek a másodlagos kommunikáció eszközei.

Ezen a közönségkapcsolatok valamennyi direkt és indirekt eszköze értendő. Eltekintve az

általános, informatív kiadványoktól, mint a rendezvénynaptárak, flyerek, prospektusok,

182

plakátok és információs táblák, a további eszközök, a tájékoztató lapok, éves jelentések, a

közönségnek szánt folyóiratok, képeslapok, diák, reprodukciók, CD-k, egyéb számítógépes

kép- és hanghordozók nem a bevételek növelését szolgálják, hanem kifejezetten kibővített

szolgáltatásként értelmezendők.

Ezen felül a múzeumnak lehetőség szerint interjúkban, tudósításokban, cikkekben és

adássorozatokban kell jelen lennie a nyomtatott és elektronikus sajtóban. A másodlagos

kommunikáció további lehetősége az általánosan hozzáférhető video- és filmprogramok,

valamint az interaktív komputerprogramok31

, akár a muzeális tárgyak, akár a helyettesítő

viszonylatában.

A közönségkapcsolatok és a muzeális szolgáltatások fontos formáját adják a különböző,

tagsággal rendelkező szervezetek – klubok, baráti körök, vitakörök és más, társas

közösségek. A formális vagy informális tagság a közvetlen információk lehetőségét

kihasználva profitálhat a múzeumból, ezen kívül ingyenes szolgáltatásokban részesülhet,

illetve szolgálatot tehet egy közösségnek.

A múzeum ezzel sokrétű anyagi, gyakorlati és eszmei segítségre tesz szert. Elengedhetetlen,

hogy a kapcsolatok e szervezetek képviselői és a múzeum képviselői között jó személyes

kapcsolatokon, kölcsönös tiszteleten és közös elköteleződésen nyugodjanak.

A muzeális hatásmező

A múzeumok más vizuális és szórakoztató médiumokkal állnak versenyben. Információs- és

szolgáltató funkcióikat ezért ebből a nézőpontból is meg kell ítélni, s így azok egy átfogó

hatásmező-koncepció részeként tárgyalhatók.

Ugyanakkor a muzeális miliő – bár gazdasági szempontokat is tartalmaz – lényegéből

kifolyólag nem kommerciális piac, s ezért soha nem is követheti a piacgazdaság céljait. A

piacgazdaság néhány általános módszere azonban minden további nélkül a muzeális

környezetben is alkalmazható.

Ide tartoznak a potenciálanalízis (a múzeum tulajdonságai és kínálata), a keresletelemzés (a

látogatók és nem-látogatók igényei és beállítottságai) és a környezetelemzés (a múzeum

keretfeltételei és kulturális kontextusa) marketingeszközei. Ezek az elemzések teszik lehetővé

a célkijelölés konkretizálását és korrektúráját, illetve a megfelelő intézkedések tervezését.

Evaluáció

A múzeumi kiállítások és programok hatékonyságának ellenőrzésében fontos szerepet

játszanak az értékelés módszerei.

Bár a múzeumokban először a két világháború közti időszakban az Egyesült Államokban

végeztek evaluációkat, maga a kutatási terület igencsak mozgalmas múltra tekinthet vissza.

Mivel az Egyesült Államokban a múzeumok mindenekelőtt oktatási intézményeknek

számítottak, ezért először a viselkedéslélektan módszereit alkalmazták. A kérdezésre épülő

evaluáció előtt jóval később, az ötvenes évek végén nyílt meg az út a múzeumi világban. Az

empirikus módszerekkel szembeni kritika a szimbolikus interakcionizmus bevezetéséhez

31

A könyv megjelenésekor az internet még nem volt külön tényező a közönségkapcsolatokban, mára az egyik

legfontosabb elemmé vált. (A ford.)

183

vezetett, amelynél a távolságtartó megfigyelés és kérdezés helyébe szubjektív részvételen

alapuló megfigyelés lépett.

Időközben a kérdezéstechnikák is finomodtak. Így például a kísérleti személyek esetében a

„társadalmilag kívánatos” válaszok tendenciáját az „azonos mértékben elfogadható

alternatíva” felkínálásával semlegesítették, a „kitalált válaszok veszélyét” szűrőkérdésekkel,

„a félreértés problémáját” pedig előzetes tanulmányok alkalmazásával kerülték meg

(Lawrence 1991: 11-21).

Az egyéni látogatóknál alkalmazott, a hatásokra irányuló kérdezés helyett a programok

tartalmának és fajtáinak deskriptív vizsgálatait végezték el. Megvizsgálták, hogyan jön létre a

jelentés és hogyan megy végbe a domináns kulturális feltevések üzeneteinek a szimbolikus

kódolása, végül pedig vizsgálat tárgyává tették az ideológia, a hatalom és a társadalmi

autoritás kérdéseit.

A neveléstudományban a hatvanas évek végén heves viták robbantak ki a kontextus

jelentésével kapcsolatban – nem az a döntő, amit célzottan tanítunk, hanem az, „amit nem

szándékosan tanulunk”. A múzeumokban a régebbi empirikus szociológia és a régebbi,

gyakran behaviorista neveléslélektan tradíciói szerint kijelölt célokat a megfigyelés, az interjú

és a strukturált kérdőív hagyományos empirikus eszközeivel ellenőrizték.

A kiállítások didaktikus és pedagógiai funkcióira és azok hatékonyságára irányuló kizárólagos

koncentrációt, amely a mérhető magatartásváltozások fogalmaiban gondolkodik, heves kritika

érte, mivel azon a hamis feltevésen alapulnak, hogy a látogató alapvetően a tanulás igényével

rendelkezik. Ahhoz, hogy megtudjunk valamit egy ember olvasási képességéről, nem

elegendő egy olvasási teszt (behaviorizmus). Sokkal inkább a különböző megközelítések

kombinációjával kell megvizsgálni, hogy a vizsgált személy egyáltalán akar-e olvasni

(kognitív pszichológia), s emellett azt is, hogy saját társadalmi osztályában mit jelent, ha

valaki jól tud olvasni (szociológia). Újabban a látogatókkal folytatott beszélgetéseket és a

látogatók beszámolóit nyitott interjúk és szélesen terített kérdések adatainak segítségével

értékelik ki. Azonban azt szükséges evaluálni, ami ténylegesen evaluálható, a nem mérhető

tényezőkkel kapcsolatban pedig nem szabad illúziókat táplálni.

Éppen ezért a látogatói teljesítmény mérésének és megítélésének helyét egyre inkább a

múzeum teljesítőképességének az evaluációja vette át (Eidelman és mások 1991).

Az ismeretek a „szemléletek és fogalmak megfeleléséből” (Kant) származnak. Bár

intellektuális folyamatok, azonban egyidejűleg mindig összekapcsolódnak az érzésekkel is.

Ezért a recipiensre kifejtett hatásukat tekintve nem is elemezhetők megbízhatóan, mivel nem

hívnak elő ebben az összefüggésben mértékadó fizikai hatást. Ahol pedig nincs mérhető

fizikai hatás, ott nem is lehetséges egy fizikai folyamatból objektív szemlélethez jutni.

„Reakcióink egy műalkotás előtt állva egyszerűen túlságosan komplexek, ahhoz, hogy

tudományosan analizálhatók lennének … Civilizációnk tagjaiként viselkedünk, amelynek értékeit

nevelésünkön és társadalmunkon keresztül magunkba szívtunk.” (Gombrich 1993: 17532

)

A muzeális kommunikáció kifejezetten informális miliőben zajlik, és nem az ellenőrizhető

ismeretek és reprodukálható készségek síkján. Ehelyett az individuális, adott körülmények

között intim vagy egzisztenciális élmények terében. Ebből kifolyólag hatása sem

prognosztizálható és számszerűsíthető.

32

Korábbi magyar fordítását lásd még in: Gombrich, Ernst – Eribon, Didier: Miről szólnak a képek?

Beszélgetések művészetről és tudományról. Fordította: Klimó Ágnes. Balassi Kiadó – Tartóshullám, Budapest,

1999. 169.

184

Hosszú évek arra irányuló kitartó fáradozásai, hogy legalább a kiállítások intellektuális

hatását mérjék, világossá tették, hogy a jóslatok és hatásellenőrzések még ezen a részterületen

sem megbízhatók.

„Szisztematikus vizsgálatok kimutatták, hogy a látogató alig valamivel tud többet egy oktatási

funkcióval rendelkező kiállítás megtekintése után … Ezzel nem azt állítjuk, hogy az

expozitumoknak egyáltalán nem lennének kívánatos hatásai (adott esetben, más, nem szándékos

vagy nem mért hosszú távú hatásai), hanem csupán azt, hogy ezek a tervezett hatásoktól eltérnek.”

(Screven 1985: 18)

Azonban a kommunikációs kínálat minőségét, az appercepció könnyítéseit és nehezítéseit, vagyis

egy kiállítás kommunikációs képességét meg lehet ítélni (Shettel 1973).

Az evaluáció különböző módszereivel lehetőség nyílik egy prezentáció hatóképességének

megállapítására és javítására. Ezek a módszerek végrehajtásuk időpontjai (az esemény előtt,

alatt vagy után), illetve az általuk vizsgált szempontok alapján különböznek egymástól.

Az evaluáció két legfontosabb módja a formatív értékelés (a tervezés fázisában) és a

szummatív értékelés (esemény után). A további evaluációs formákat az alkalmazott

muzeológia összefüggésében írjuk le.

A formatív értékelés esetében a kommunikáció elemeit próbaszerűen szimulációk

formájában alkalmazzák, mielőtt véglegesen bekerülnének a prezentációba. Ennek során

különösen a szövegek érthetősége és a térbeli tagolás ellenőrizhető. Ez a kontroll azonban

természetszerűleg csak követhető és megállapítható, tehát racionális kommunikációs célokra

vonatkozhat (Graf 1984).

A szummatív értékelés az események hatását kutatja. Tekintettel a hatások csekély

előrejelezhetőségére, az a realisztikus, ha azonnal megállapítjuk, melyek azok a célok,

amelyeket – függetlenül a kitűzöttektől – elértünk (célmentes értékelés). Az értékelés nyomán

nincs ugyan mód arra, hogy kijelenthessük, valami miért funkcionál vagy miért nem, de azt

elmondhatjuk, hogy egyáltalán működik-e, s ha igen, hogyan.

A muzeális körülmények értékelésének valamennyi formája esetében fontos, hogy csak

professzionális irányítással és a lehető legnagyobb pontosságra és megbízhatóságra törekedve

végezhető el.

Ehhez figyelembe kell venni azt is, hogy a muzeáljelenség különösen komplex

multidimenzionális természete nem teszi lehetővé az egydimenziós szemléletet; mindig az

összetett változók kapcsolatait kell megvizsgálni.

A kiállítások alkotóinál nagy a hibás magatartás esélye. Schuck-Wersig és Wersig (1986) az

alábbiak ellen elkövetett bűnök tíz csoportját nevezi meg: „a tárgy, a tudásvágy, a segítségre

szorulók, tartózkodás joga, a technika állása, a kulturális megbízás, a környezet, az utókor, az

egészséges emberi értelem és a kommunikáció elve”.

Kommunikációkutatás

Hogy a kutatás révén az empirikus tudás megismerésének és verifikálásának milyen

lehetőségei rejlenek a muzeológiai kommunikációban, mutatja például R. Cialdea (1988a,

1988d) kibernetikus modellje, amely az expozitumok útján a befogadó felé irányuló

információközvetítést matematikailag fejezi ki.

A modell a múzeumok valamennyi fajtájára érvényes és – a szokásos, tisztán esztétikai

kritériumok alternatívájaként – útmutatóként szolgálhat a közvetítési folyamat

optimalizálásához. Abból indul ki, hogy az információ megértése a látogató „kulturális

185

szintjének” megváltozásában nyilvánul meg. A modell ezt a változást iteratív módon írja le,

azaz a tárgy megtekintése előtti szint befolyása határozza meg – a tárgy és környezete

befolyásával közösen – a megtekintés utáni szintet.

Objektív befolyásoló forrás lehet az éppen megtekintett tárgy és a kiállítás segédanyaga

(szövegek, rajzok, vezetők stb.), szubjektív forrás a néző kulturális szintje a tárgy percepciója

előtt, illetve az éppen megtekintett tárgy kijelentéseinek korábbi félreértése vagy

félreértelmezése („noise”).

A források és a látogatók közé „karcsúsítók” kapcsolódnak be, amelyek az áteresztett

információmennyiséget vagy csökkentik vagy változatlanul hagyják. A karcsúsítók

transzmissziós koefficienseit a környezet, a világítás, a látogató érdeklődése és fáradása

befolyásolja.

Ebből következik a prezentáció céljaként, hogy a transzmissziós koefficienst (T) lehetőség

szerint magasan kell tartani.

A cél elérésének lehetőségei:

nagyon kis terjedelmű prezentációk (a látogatás véget ér, mielőtt a T esni

kezdene), vagy

periodikusan visszatérő „érdeklődés-központok” létrehozása, amelyek újra

felkeltik az érdeklődést, mintha a látogató épp most lépett volna be a kiállításba,

ezúttal azonban magasabb kezdő-érdeklődéssel. Az érdeklődés-központokat úgy

kell elhelyezni, hogy elérésükkor a T még nagyobb legyen, mint 0,8 (T=1 az

információmennyiség veszteségmentes átvitelét jelentené, T=0 pedig azt, hogy

egyáltalán nem jut át információ). A központok közötti maximális távolságot 100

méterre becsülik.

Már ez az alapvető elméleti modell – amelynek állandóit a megfelelő tesztek segítségével

statisztikailag még ki kell kutatni – is mutatja, hogy általános érdeklődés és nem-fizikai

fáradás (= a figyelem csökkenése) esetén már egy kis változás is a két tényező egyikének

túlsúlyához vezethet. A gyakorlatban ebből az következik, hogy egy prezentáció bejárati

részét és adott esetben az első teret is különösen érdekesen, illetve eredeti módon kell

berendezni, egyrészt a látogató figyelmének növelésére, másrészt azért, hogy kritikus esetben

gondoskodjon az érdeklődés túlsúlyáról a nem-fizikai fáradással szemben.

E modell révén elméleti igazolást nyernek A.W. Melton (1935) korai empirikus kutatásainak

hasonló eredményei is.

A humán tudományok terén azonban mindmáig uralkodónak számít az az előítélet, amely

szerint a matematikai fogalmak nem képesek visszaadni az emberi viselkedés „lényegét”,

amelyhez megértésre és beleérzésre lenne szükség, egy társadalomtudomány pedig a megértés

és beleérzés eszközei nélkül inhumánus. Az egzakt módszerek elutasításának oka nyilván

abban is keresendő, hogy az elméleti modelleket összekeverik az individuális

magatartásmódokkal. Leinfellner (1980: 146-147) ehhez hozzáfűzi,

„hogy a beleérző és megértő módszerek élharcosai mindezidáig többször nem vették tudomásul,

hogy éppen a matematikai eszköztárral felszerelkező társadalomtudományok voltak azok, amelyek

az elmúlt évtizedekben az elméleti fogalmak teljesen új szótárát alakították ki …”

„A szabadság játékterei, amelyeket a szabad akarat illetve az a tény hívott életre, hogy az ember

szabadon dönthet, vezetnek el a társadalomtudományokban a statisztikai módszerek

felhasználásához és ahhoz a felfogáshoz, amely a teorémákat optimális magatartásszabályoknak

tekinti …”

186

A muzeális prezentáció egyszerre közlés és bizonyíték, expozitumok, azaz

olyan muzeáliák bemutatása által, amelyeket diakronikus és szinkronikus

szempontok alapján válogattak ki a gyűjteményi fundusból.

A muzeális prezentáció a forrástudományok, a muzeológia, a pszichológia

és az alkalmazott művészet együttműködéséből születik; a megnehezített

befogadási feltételek miatt valamennyi érzékelési törvény különös

figyelembevételét követeli meg.

A muzeális prezentáció az individuális szemlélőknek informális

környezetben mutat be tovább nem szaporítható értékeket; ezért elsődleges

célja nem lehet a tanulás, a képzést a belső megérintettség útján kívánja

megvalósítani.

A muzeális prezentáció szórakoztató értéke a szigorú diszkurzív helyett

szabad asszociatív információfelvételhez vezet, ezért hatékonysága, nem

pedig végső hatása értékelhető.

A muzeális interpretáció programokkal és publikációkkal egészíti ki a

prezentációt. A programok elmélyítik a kommunikációt, a publikációk

absztrakt tartalmakat is közvetíthetnek. Hatótávolságuk nagyobb, mivel sem

helyhez, sem időhöz nem kötöttek.

187

3.4. Intézményesülés

A muzeális kontextusban intézményesítésen a muzeális formaképződés

jelenségét, azaz a muzeális intézmények megalapítását értjük. Ahhoz, hogy

társadalmi hatást fejthessen ki, a muzealitásnak konkrétan kell kifejeznie

magát; a muzealitás a követelményeknek megfelelően mindig meghatározott

megjelenési formákban lép föl.

3.4.1 Az intézményesülés alapelvei

Az intézmény fogalmán általában olyan szervezetet értünk, amely minden társadalomban és

annak valamennyi részében megtalálható. Mindenütt előfordul, ahol a komplex, emberek

közötti kapcsolatokat rendezni, szabályozni és tartós formába kell önteni (ehhez a

bekezdéshez lásd Lapassade 1972; Schelsky 1974; Hederer 1979; Waidacher 1987a).

Legfontosabb jellemzői közé tartoznak az alábbiak:

időbeli tartósság,

együttműködés a részek között, amely meghatározott struktúrát követ,

normatív irányvonalak, cselekvési útmutatóként a tagjai részére.

Az intézmények túlélik individuális tagjaikat, s ily módon, generációkon túlnyúlva megőrzik

és továbbadják a szervezeti formák mellett egy társadalom kulturális vívmányait is.

Reformtörekvések és forradalmak következtében maguk is folyamatosan a változás

állapotában vannak.

Az intézményesülés (= „belenövés” egy intézménybe) révén a társadalmi cselekvés

tárgyiasul, vagyis szerepmagatartássá alakul át. Ha az intézmények vezérgondolatai és normái

maguk is tárgyiasulnak, akkor viszont az intézményes cselekvés tekintetében fennáll a

veszély, hogy veszít az erejéből az emberi igények hatékony, de távolságtartó működésének

javára.

A tömörüléstől a csoportig

Az intézményesülés jelenségének vizsgálata előfeltételezi korábbi stádiumainak, a

társadalmak és csoportok integrációjának ismeretét.

A csoportok, integrációjuk mértékével összhangban osztályozhatók (P. Szorokin). Rugalmas

átmenetekkel felléphetnek szociokulturális rendszerként vagy formális és informális

csoportokként, illetve úgynevezett tömörülésként.

Bizonyos számú ember osztályozásának szintje tehát attól a mértéktől függ, amely az értékek,

jelentések és normák közös rendszerében egyezésüket jelöli, abban a rendszerben, amelyet

akarattal vagy akaratlanul tartanak fenn, amennyiben rögzített szabályok keretein belül

együttműködnek.

188

Ezen előfeltételek között képeznek szervezett csoportot, társadalmi entitást. Ha emberek

egymással ugyan interakcióba lépnek, de nem rendelkeznek a fenti közös értékrenddel, akkor

csak társadalmi tömörülésnek nevezhetők.

Csak a teljesen integrált csoportok (rendszerek) képesek a növekedésre és a teremtő

fejlődésre. Valamennyi más társadalmi forma a véletlennek van alávetve, esetükben

társadalmi szabályszerűségek csak akkor észlelhetők, ha ezzel összevethető eseményekre

olyan léptékben kerül sor, hogy a nagy számok törvénye már érvényre jut.

A csoportképződés első lényeges követelménye a megegyezés. Már a legkisebb lehetséges

csoport – a pár – is képes kell hogy legyen az egymáshoz igazodásra, a harmonizálásra.

Az egyik legfontosabb szint, ahonnan ez a cél elérhető, a kultúra szintje. A kultúra az

emberek viselkedésének rendszerességéből ismerhető fel. Ez a rendszeresség törvényekben és

normákban mutatkozik meg, amelyekből levezethetők azok az értékek, amelyek egy

meghatározott kultúra számára fontosak.

Minden csoportképződésben döntő jelentőségű az értékek bensővé tétele, azaz hogy a csoport

tagjai ezeket az értékeket magától értetődőnek tartsák.

A „csoport” nyilván a legáltalánosabb és meglehetősen pontatlan fogalom, amelyet azokra az

emberekre használunk, akik egy közös cél érdekében egymással szociális kapcsolatban állnak.

A nagyság alapján a fogalom a pártól egészen a civil társadalomig mindent magában foglal. A

csoportok ezen felül sohasem teljesen stabilak. Keletkeznek és feloszlanak, vagy

folyamatosan megújulnak, ha tagok kiesnek, meghalnak vagy kizárják őket.

Ha egy csoport formálisan megalakul, akkor egy újabb szempont válik fontossá: a

fenntartása. Egy csoport fenntartásának több mérvadó előfeltétele van:

kulturális normák és értékek

a szociális kapcsolatok szabályai

idevágó szociális szerepek és szerepkapcsolatok, amelyek ezeken a normákon és

szabályokon alapulnak.

Hogy egy csoport tartós-e, hogy fenntartható-e vagy sem, legalábbis egyes funkcióinak

intézményesülésétől függ.

A csoport minden tagjának joga, hogy tevékenységét valamennyi további csoporttag,

világosan definiált elvárások keretei között ellentételezze. Lényeges e rend fenntartása. A

fenntartást tartós ismétlés, valamennyi szabály, közös mérce és érték megerősítése

szavatolhatja.

Egy csoport tartóssága ezek alapján két lényeges tényezőtől függ:

integrációjától,

a társadalmi folyamatok intézményesülésétől.

Ezzel az individuum el is tűnik a képből, mivel a tulajdonképpeni jelenség megértése

szempontjából nincs jelentősége: a csoportot magától értetődőnek tekintik.

Eközben nem szabad elfeledkezni arról, hogy egy csoport bármilyen elgondolható mérettel

rendelkezhet, élettartama a néhány perctől az évszázadokig terjedhet, szervezete pedig többé

vagy kevésbé lehet formális illetve informális. Belső összefüggése is variábilis, illetve

pontosabban az a hatalom, amelyet tagjai fölött gyakorol, anélkül, hogy kívülről nyomás

nehezedne rá.

189

A belső integráció nem függ közvetlenül a csoport nagyságától vagy annak

intézményesültségétől. Primitív társadalmakban a szociális integráció főként a „mechanikus

szolidaritás” (Émile Durkheim) formájában jelenik meg, ha a csoport egysége tagjainak és

azok érdekeinek hasonlóságán alapul, vagy azokban az esetekben, amelyekben a csoportok

nagyon izoláltak.

Ezzel szemben a komplex társadalmak egyre inkább az „organikus szolidaritástól” függnek,

ahol a csoport egysége tagjainak együttműködéséből és egymást kiegészítő sokszínűségéből

jön létre. Egyetemes jellemzője például a munkamegosztás.

Még az olyan nagyon komplex csoportokban, mint például egy modern gyár vagy egy nagy

múzeum, az „organikus szolidaritás” a kölcsönös függőségek hálózataként értelmezhető, ahol

senki sem képes előrejutni a másik nélkül, és ahol csak valamennyien közösen képesek arra,

hogy működőképes, integrált egészet képezzenek.

Intézményesülés

Egy csoport, függetlenül annak nagyságától vagy céljától, intézményesülés nélkül nem

maradhat sokáig életben. Ha komplex interperszonális viselkedés szervezését, szabályozását

és stabil megtartását kell biztosítani, akkor az intézmények elengedhetetlenül szükségesek.

Legfontosabb jellemzői:

relatív időbeli tartósság,

kölcsönhatás a tagok között, amely meghatározott alakot ölt és meghatározott

kulturális mintát követ,

az emberek cselekvéseit szabályozó utasítások.

A cselekvési minták intézményesülésekor különös ellentmondás lép fel, amely a valóságban

az uralom jelenségeiben mutatkozik meg: a társadalmi intézmények hatalmi entitások. Az

általuk képviselt vezérgondolatok alapvetően meghatározott autoritásokhoz, a társadalmi

presztízs birtokosaihoz kötődnek.

Az intézmények szankciók, társadalmi vezetés és ellenőrzés segítségével jönnek létre.

„Stratégiai” szervezetek (T. Parsons), amelyek az alapvető szociális és individuális igények

kielégítésének eszközeit biztosítják:

tagolják a családi és rokonsági kapcsolatokat,

szabályozzák a nevelést,

gondoskodnak a felnövő nemzedékek kulturális integrációjáról,

ellenőrzik a gazdasági javak és a politikai hatalom elosztását,

meghatározzák a társadalmi rétegek állását,

kötelező érvényű vallási és kulturális normák útján orientálják az életet.

Az intézményesülés folyamata oda vezet, hogy a társadalmi cselekvések megszabadulnak az

érzelmektől, a folyamat révén könnyebbé válik a spontán igények terhe, amennyiben a

teljesülésükhöz szükséges tevékenységeket szerepmagatartásokká alakítja át.

Az intézmények már csak azért is létfontosságúak, mivel megszabadítanak bennünket a

döntések folyamatos nyomásától, s az így nyert szabadság teszi egyáltalán lehetővé a

magasabb rendű emberi életet (A. Gehlen).

190

Az intézményesülés több fázisban zajlik:

több, egymással interakcióban álló személy viselkedéséből viselkedési szabályok

keletkeznek;

ezek a szabályok magától értetődővé válnak;

e szabályokkal végül a cselekvő személyek objektív módon kerülnek szembe, ez

pedig specializált instanciák kialakulásához vezet, uralmi szerepekhez, amelyek

felügyelik a viselkedési szabályok betartását.

Az intézmények által megválaszolandó alapkérdések közé tartoznak az alábbiak:

Gondoskodunk-e csoportunk olyan utánpótlásáról, amely szerepeire és feladataira

megfelelőképpen alkalmas?

Hogyan gondoskodunk tagjaink életszükségleteiről?

Hogyan oldjuk meg a csoporttagok és az alcsoportok érdekei és hajlamai közti

elkerülhetetlen konfliktusokat?

Hogyan tudjuk megőrizni és bővíteni a környezetünkről és az egész világról

szerzett tudásunkat?

Hogyan viszonyulunk az ismeretlenhez, amely csoportunkat befolyásolja?

Hosszú távon minden nagyobb csoportnak meg kell válaszolnia valamennyi kérdést, a kisebb

vagy kevésbé állandó csoportoknak csak néhányat közülük, egészen addig, míg tagjai más

csoportokhoz is tartoznak.

A köz-, politikai vagy jogi intézmények problémái igen könnyen elfedik azt a tényt, hogy e

szervezetek viszonylagosan mennyire újkeletűek.

A tudományt például az emberiség története során első ízben a nyugati kultúrában

intézményesítették: a normáknak és szabályoknak a független empirikus kutatás értékrendjén

nyugvó hatalmas rendszere, kizárólag a nyugati civilizációban indult fejlődésnek, s ott sem a

XVII. század előtt.

Az intézmények a teljes emberi faj túlélésének fundamentális kérdésére adott válaszok.

Mindez magában foglal egy további fundamentális kérdést, mégpedig azt, hogy hogyan tudja

maga egy csoport, tagjainak átmenetisége, változékonysága és halandósága ellenére

biztosítani folytatólagos létezését.

A társadalmi tények, mostantól fogva társadalmi intézmények, nem magyarázhatók

egyszerűen efemer és könnyen változó individuumok sajátosságaival vagy szándékaival,

hanem saját szociológiai törvényekkel rendelkeznek. „Az ember egyszerre terméke és

teremtője a társadalomnak” (É. Durkheim).

A kulturális újítások intézményesülésükkel befolyásolják a társadalom szerkezetét. Így

gyakran előfordul, hogy az intézmények tovább léteznek, mint az általuk képviselt értékek és

normák. Hatalmas katedrálisok és bürokratikus hierarchiák túlélik az általuk teremtett, egykor

modern eszméket, amelyek azonban időközben rég elhasználódtak és meghaladottá váltak.

A kulturális normák és a társadalmi intézmények közti időbeli diszkrepancia egyfelől az

intézményeknek a kollektív eszmékhez viszonyított hosszabb élettartamából fakadhat,

másfelől olyan új elképzelések felbukkanására is visszavezethető lehet, amelyek nem

rendelkeznek megfelelő intézményekkel, vagy amelyeket ellentmondásos normák ütközése

határoz meg. Minden esetben feszültségek, konfliktusok és végül változások következnek be.

191

A kulturális értékek és normák változása lényegbevágó és súlyos következményekkel jár.

Nagyon lassan megy végbe, nagyon gyakran a bekövetkeztét észre sem veszik, vagy tagadják.

Az „értékek” gyakran határozatlan fogalmak, amelyeket különböző korokban és különböző

csoportok másként értelmeznek. A fogalmak gyakran ugyan nem is változnak, a jelentésük

azonban igen.

Az intézményi változások világosan elkülönített szerkezetekben jelenthetnek változásokat –

például új alapszabályok vagy céldefiníciók nyomán –, de átalakulást jelenthetnek az

előjogokban, tekintélyben stb.

Ennek néhány oka:

a társadalmi szerkezet meghatározott sajátosságai,

kulturális fejlődés,

változások a társadalmi környezetben, az ökológiai és demográfiai

infrastruktúrában,

változások a természetes környezetben bekövetkezett átalakulások

következményeként.

Ha az intézmények nem készek vagy képesek rá, hogy alkalmazkodjanak a megváltozott

viszonyokhoz, nehéz helyzetbe kerülnek. Természetesen nem érdemelnék meg a nevüket, ha

napról-napra változtathatók lennének. Léteznek jogos érdekek, amelyek nemcsak tisztán

utilitarista mozgatórugókkal rendelkeznek, hanem a fennálló viszonyok megfelelő ideológiai

magyarázatait is magukban foglalják.

Az intézményi változások nemcsak bizonyos előjogokra hatnak ki, hanem az érzelmi alapokra

és a csoporttagoknak arra az elképzelésére, hogy igazuk van és helyesen cselekszenek. Ezért

minden szükséges változást nagyon okosan, idejében átgondolva, lelkiismeretesen

megvizsgálva, világosan definiálva és megtervezve, és végül tapintatosan, de ugyanakkor

következetesen kell végrehajtani.

Szervezés / szervezet33

Az intézmények felépítéséhez struktúrára van szükségük. Ezen azokat a részelemeket és

kapcsolati viszonyokat értjük, amelyek konkrét módon egy bizonyos egységet meghatároznak

és annak szerveződését megvalósítják.

A szervezet azon kapcsolatok összessége, amelyek valaminek a részelemei között fenn kell

hogy álljanak, ahhoz, hogy az mint egy meghatározott osztály tagja felismerhető legyen

(Maturana és Varela 1987).

Ez az instrumentális szervezetfogalom (az institucionálissal ellentétben) valamennyi, egy

társadalmi rendszert tagoló értelem- és célirányos intézkedés összességét magában foglalja.

Ezzel egyidejűleg a szabályok szerkezetén belüli, célzottan képző és átalakító cselekvést is

jelöli, amely eszközként a szociális rendszerek céljainak elérését szolgálja. Mindeközben a

rendszerhez tartozó emberek aktivitásait éppúgy magában foglalja, mint az eszközök

alkalmazását és az információk feldolgozását.

33

Az Organisation szó egyszerre lehet szervezés és szervezet, a következőkben a fordítás az egyes mondatok

értelméhez igazodik. (A ford.)

192

A szervezés elemei a feladatok, személyek és dologi eszközök, amelyek különös,

szabályozott kapcsolatok kialakításával fűződnek egymáshoz.

Alakítási feladatként a szervezés lényegét tekintve különbözik a diszpozíciótól és az

improvizációtól. Az improvizáció átmeneti és elasztikus szerkezettel rendelkezik. A

diszpozíció eseti és tagolás nélküli, a szervezés ezzel szemben tartós és szilárd struktúrával

rendelkezik.

A szervezéseknek három alaptípusa van: a termékszervezés, amelynél egy meghatározott

termék előállítása áll a középpontban (például az iparban), a szolgáltatásszervezés és a

„professzionális” szervezés.

A professzionális szervezés abban különbözik a szolgáltató szervezéstől, hogy nem egyszer

kifejlesztett szolgáltatásokat standardizálhatnak és adhatnak el hosszabb időn keresztül

különböző célcsoportoknak (pl. lakástakarék), hanem minden „megbízás” speciális fejlesztést

jelent egy speciális célcsoport számára. A múzeumok túlnyomórészt professzionális

szervezetek, amelyek teljesítményét nem lehet standardizálni, és az sokkal inkább, mint más

szervezéstípusok esetében a munkatársak elhivatottságától és szaktudásától függ. A múzeum

igazi tőkéjét a munkatársak jelentik. Ezt a vagyont egy team-szervezetben lényegesen jobban

lehet hasznosítani, mint egy hierarchikusan szervezett intézményben.

Az intézmények szerkezetét és folyamatait gazdasági, szociokulturális, technológiai és

politikai-törvényhozói tényezők útján nagymértékben befolyásolja környezetük. Ezekre a

befolyásokra nyitottnak kell lenniük, hogy lehetőleg gyümölcsöző csereviszony jöhessen

létre. Ugyanis, ha ez nem így történik, akkor az intézmény elzárkózik a környezetétől, ahogy

ez gyakran előfordul a bürokrácia területén. Ilyenkor az intézmények korszerűtlen belterjes

életet folytatnak, és olyan mércékhez igazodnak, amelyek tulajdonképpeni feladatuk

szempontjából jelentéktelenek. Mindez az intézmény csődjéhez vezet, és végső soron a létét is

veszélyeztetheti, mivel a lényegtelenre összpontosítva végül vakká válhatnak az aktuális

kihívásokkal szemben (Wagner 1989; Hörschgen 1987).

Kenner ebben az összefüggésben „intézményi szklerózisról” (Olson 1982) beszél:

„A merevség a rugalmasság redukciójával következik be, számtalan egyedi megállapodással és

összefonódással, amelyek teljesen megsemmisítik a mozgékonyságot.”

Ennek ellenére

„az öko- vagy szociális szisztémákban … ellentétben az emberi individuumokkal az öregedési

folyamatok gyakran ciklikusan zajlanak. Ebből kifolyólag a fiatalodás nagyon is lehetséges.”

(Kenner 1989)

A szervezés mint vezetési feladat éppen olyan vezetői eszköz, mint a tervezés és az

ellenőrzés.

Tervezés

A tervezés a jövőbeli viselkedés célzott (előre)meghatározása. Ide tartoznak a jövőbeli

történéseket meghatározni hivatott, szisztematikus döntéselőkészítésen nyugvó vezetői

döntések. Fontos a célok rögzítése, az elérésükhöz pedig szükséges a tevékenységek, a

tárgyak és a segédeszközök meghatározása. A tervezés felhasználja az elemzéseket és a

prognózisokat, és magában foglalja a releváns, lehetséges, jövőbeli alternatívákat (terv-

előirányzat-összevetés). A tervezés mindig a meglévő viszonyok optimalizálására törekszik,

amennyiben gondolatban megkísérli előre meghatározni a jövőbeli történéseket. Eközben

193

azon fáradozik, hogy célirányos alternatíva-kereséssel, -megítéléssel és -választással a

jövőbeli környezeti szituációkra a lehető legjobban reagáljon.

Ellenőrzés

Az ellenőrzés kiegészíti a tervezést, követi illetve kíséri annak végrehajtását. Lényegi

eljárásmódja az előirányzott mennyiség (döntési eredmények) és a tényleges állapot

(végrehajtási eredmények) összehasonlítása. Ezáltal határozzák meg a cselekvés tényleges

eredményeit. Az ellenőrzés azonban nem szorítkozik az eredmény puszta megállapítására,

hanem elemzi az eltérések lehetséges okait és megjelöli azokat az intézkedéseket, amelyek

ezeket megszüntetik, vagy a jövőben megszüntethetik. Az ellenőrzés tehát megkísérli

biztosítani, hogy a tervezett cselekvések segítségével a lehetséges zavarok ellenére az

eltervezett célok elérhetők legyenek.

A hatékony ellenőrzés az alábbi tényezőkön alapul:

precíz célkitűzés és tervezés, annak érdekében, hogy az eltérések azonnal

megállapíthatók legyenek;

a kompetenciák és felelősségek világos elosztása, annak érdekében, hogy az

eltéréseket ne csupán észrevegyék, de le is vonják a szükséges következtetéseket;

hatékony információs rendszer, amely az ellenőrzés eredményeit időben és a

megfelelő formában továbbítják az illetékes helyekre.

A rendszeranalízis azt mutatja, hogy a biológiai rendszerek, organizmusok, szervek,

ökoszisztémák valamint a technikai vagy politikai rendszerek ugyanazokat az alapelveket

követik. Ez biztosítja, hogy egyetlen organizmusban sem léphet föl határtalan növekedés, és

hogy a felesleges dolgok megszüntetése nélkül mindig problémák lépnek fel.

Egy individuum fejlődésének nagyon fontos és jellemző jegye

„az időbeli koordináció egzakt betartása. Minden eltérés torzuláshoz vezet, például úgy, ahogy az

üres koponya növekszik, miközben nincsen benne agy… Egy irányítható rendszer működésmódja

szempontjából a stabilitás különleges jelentőséggel bír. Egy rendszer akkor stabil, ha egy terhelésre

adott reakció nem lép át bizonyos határokat. Egy rendszer instabillá tételének legbiztosabb

módszere, ha egy áramkörben időbeli késleltetéseket vezetünk be. Egy megállapodott

bürokráciában az időbeli késlekedés az autoritás kifejeződése.” (Kenner 1989)

Erich Fromm (1973)34

lényeges tényezőt nevez meg azon visszatérő nehézségek okaként,

amelyekkel az intézmények egy bizonyos életkor elérésével óhatatlanul szembe kell hogy

nézzenek: a „bürokratikus, análisan visszatartó” karaktert, amely örömét leli az emberek

frusztrálásában, amely örül annak, ha megmutathatja, hogy ő az, aki kontroll alatt tartja őket,

ahelyett hogy kötelességeinek minél lelkiismeretesebb teljesítésével foglalkozna.

Éppen ezért, függetlenül a szociális intézmény nagyságától és jellegétől, a társadalom

szolgálatában elvégzett feladatainak teljesítése szempontjából elengedhetetlen folyamatosan

azon fáradoznia, hogy a mindenkori kihívásokra megfelelően éberen és érzékenyen reagáljon.

„Ami azonban az intézmények oldalát illeti, látni kell, hogy valamennyi egy-egy meghatározott

időben, egy-egy meghatározott történelmi korszakban keletkezett. Ennek következtében annak a

korszaknak a különleges körülményei, annak gondolkodása, társadalmi rendszere befolyásolta őket.

34

A hivatkozott tétel nem szerepel a bibliográfiában. Feltehetően a következő könyvről van szó: Erich Fromm:

The Anatomy of Human Destructiveness. Holt, Rinehart and Winston, New York, 1973.

194

Ugyanezek az intézmények és szervezeti formák egy másik kor megváltozott körülményei között

nem birtokolhatják eredeti értéküket. Ezért megváltozhatnak és meg is kell változniuk. Amíg

megvan az értékük, addig érdemes fenntartani őket. Ha egy napon az adott körülmények között

értéktelenné válnak, nincs rá ok, hogy megőrizzék őket. Akkor jobb, ha bevégződnek.” (Dalai

Láma 1989)

3.4.2 A múzeum mint intézmény

Gluzinski (1971) két ellentétes megközelítést különböztet meg a múzeumhoz és annak

munkájához: az instrumentálist és a funkcionálist.

Az instrumentális megközelítés a múzeumügy felgyorsult fejlődése idején, a 19. és a 20.

század fordulója és az első világháború közti időszakban alakult ki, és különböző formákban

máig létezik.

Jellemzői többek között a következők:

a múzeum sokrétű és komplikált felépítésének részterületeit helyezik előtérbe az

egésszel szemben;

a képzés funkcióját tekintik az egyetlen vagy a legfontosabb célnak;

a múzeum az állandó kiállítás szinonimája lesz;

a kiállítások alapja a tárgyak felállítása, meghatározott rendezőelvek alapján;

a tárgyakat kiválasztott problémák illusztrációjaként használják.

A problémaorientált múzeumok – azaz olyan múzeumok, amelyek nem kötődnek a konkrét

tárgyak egyetlen osztályához sem – alapítása első pillantásra igencsak legitimnek tűnik.

Bennük a didaktikus-oktató tevékenység nem-specifikus, idegen formái – mint az előadás,

iskolai csoportok látogatása, verseny, látogatói aktivitás és egyéb – ugyanarra a szintre került,

mint a kiállításokkal kapcsolatos munka. Tapasztalatok szerint e megközelítés eredménye

annak kutatása, hogyan lehet „az élettelen, néma tárgyakat” elevenné tenni és szóra bírni.

Ezzel szemben a funkcionális megközelítés a muzealitás eredetéből indul ki. Nem önkényes,

normatív-spekulatív feltevés, mint az instrumentális megközelítés, hanem a múzeum objektív

lényegét annak összkultúráján belül vizsgálja.

Jellemzői a következők:

letűnt kultúrák meghatározott relikviáinak, a jelenkori kultúra termékeinek és a

természet tárgyainak specifikus megőrzése és dokumentációja. Ezáltal a múzeum

maradandóan hozzájárul a megvalósítandó szimbolikus kultúrához;

szervezet egy olyan rendszerben, amely az instrumentális, szimbolikus kultúrához

tartozik;

általánosan értelmezett segédeszközök sora (épületek, készülékek, eszközök és

berendezések), amelyek az instrumentális, nyilvános kultúrához tartoznak;

specifikus viszonyulás a kulturális javakhoz, a gyűjtés, megőrzés, vizsgálat, leírás

és hozzáférhetővé tétel – ez az elsődleges és alapvető ok, amely a múzeum

valamennyi építőelemének funkcionális értelmet kölcsönöz, s ezáltal

meghatározza a lényegét;

a múzeumok, tevékenységük révén a kultúra autonóm részét alkotják, mint a tiszta

tudomány és kutatás, művészet és vallás. A megvalósítandó szimbolikus kultúra

195

jelenségeiként nem kezelhetők instrumentálisan, mivel nem szolgálnak idegen

célokat, hanem egy kultúrán belül látnak el önálló és oszthatatlan feladatokat. E

feladatok: a megismerés, gyűjtés, leírás és képzés. A muzeális képzés funkciója

csak a három további primer funkcióból adódik. Ebből kifolyólag jelentőségét

tekintve nem is lehet a további funkciók elé helyezni, s azokat nem is lehet

alárendeltként kezelni.

A muzeális kiállítás két rétegből áll:

– a tárgyi-informatív réteg a tárgyakat és az általuk hordozott értékeket és

információkat foglalja magában. Együttesen közvetlen prezentációs eszközt

alkotnak. Mivel a múzeumi kiállítás a muzeális oktatás mint integrált múzeumi

funkció része, ezért kezelhető az oktatási tevékenység eszközeként;

– a formális-oktató réteg a problémaközpontú kivitelezés révén fejeződik ki.

Adott pillanatban a muzeális oktatási funkció keretében, a kívánt oktatási hatás

elérésére használják fel. Ezért – az instrumentális megközelítéssel szemben – a

tárgyi-informatív réteggel kialakított kapcsolat nélkül nem válhat egy múzeumi

kiállítás kiindulópontjává, mivel a tárgyak nélkül elvesztené alapjait is.

A tárgyak a múzeum lényegéhez tartoznak, művelődési tevékenységének forrását

alkotják, a közvetlen szemlélet révén művelődési értékeket közvetítenek. Az

egyéb művelődési formák összessége nem a muzealitásból ered.

A múzeumi kiállítás problémahordozói az információ és a tárgyakban rejlő

értékek. A múzeumi kiállítás ezért a tárgyak funkciója és nem egy probléma

funkciója. Nem lehet és nem szabad elvárni tőle minden kívánt probléma

megjelenítését, ahogy ezt az instrumentális megközelítés esetében tévesen

feltételezik. A tárgyak nem csupán egymásra rakódó problémák véletlenszerű

illusztrációi, hanem a múzeumi kiállítás sajátlagos lényegét adják, jelentést

kölcsönöznek neki, és belőlük vezethető le teljes szerveződésük is (Gluzinski

1971).

A muzealitás, vagyis az ember különös, megismerő és értékelő viszonya a valósághoz,

közismerten megköveteli az intézményesülést. Csak így veheti fel tényleges formáját, így

ismerheti fel, nyerheti ki, őrizheti meg és adhatja tovább tárgyait.

A társadalmi viszonyok és igények változásával azonban az a forma is változik, amelyben a

muzealitás konkrétan és tartósan kifejeződik.

Éppen ezért a múzeum a történelem folyamán nem a muzealitás egyetlen

kifejezési módja; fejlődése során folyamatosan változott és továbbra is

megújulásra szorul.

A múzeum feladatai és céljai

„A múzeumok … örömet okoznak, szórakoztatnak és megadják a művelődés lehetőségét. A

múzeumok ezzel együtt komoly intézmények is, a körülöttünk lévő természetes világ megértése és

megbecsülése szempontjából fontos tudás és információ központjai. Végül pedig a gyűjtemények

és kutatásuk teszik lehetővé számunkra ’a dolgok természetének’ a megértését.” (Laerm és

Edwards 1991: 21)

196

A múzeum feladatai, más, látszólag hasonló funkciót betöltő intézmények feladataival

szemben világosan lehatároltak. Specifikus muzeális oktatási funkciójáról, amelynek révén

megkülönböztethető az igazi oktatási intézményektől, a kommunikációval kapcsolatban már

szó volt.

Más kommunikációs szervezetekkel összehasonlítva kommunikációjának módja

demokratikus, bilaterális (a látogatók felé és vissza) és multilaterális (a látogatók egymás

közt). A színházi előadás vagy a koncert ezzel szemben elit és unilaterális (a látogató

irányába) módon kommunikál, a rádió és a televízió álcsaládiasan, unilaterálisan és

multilaterálisan.

A gyűjtés, a megőrzés és a kutatás funkcióit szintén ellátják más intézmények is, de a

muzeálistól eltérő módon. Így a könyvtárak és az archívumok is kutatnak, a természet- és a

műemlékvédelem megőriz, az egyetemek és a kutatóintézetek pedig kutatnak.

Míg azonban a múzeumok kiválasztott eredeti és autentikus tárgyakat gyűjtenek a valóság

bizonyítékaiként, addig a könyvtárak olyan információkat tárolnak, amelyek publikált

dokumentumokban maradtak fenn, az archívumok pedig illetékességi körükből kifolyólag

olyan írásos anyagokat fogadnak, amelyek a történelmi viszonyokat tanúsítják (Bieberstein

1975). Mindkét utóbbi esetében nem elsősorban az információhordozók anyagi

szubsztanciájáról van szó, hanem magáról az általuk tartalmazott információról. A könyvtár

és az archívum mentefaktumokat gyűjt, a múzeum artefaktumokat és naturafaktumokat. A

természet- és a műemlékvédelem megőriz és konzervál, azonban a múzeummal ellentétben

nem in fundo, hanem in situ. Az egyetemek és a kutatóintézetek, a múzeumoktól eltérően

tudományos kutatásuk során nem egy konkrét gyűjteményi fundusból indulnak ki.

Minden múzeum kezdetén a gyűjtemény áll. A gyűjtés mozgatórugói sokrétűek, elsősorban az

alábbiak (Waidacher 1987a):

önmagában az emberi gyűjtésvágy

művelődési igény

profitvágy

csodálat és tisztelet iránti igény

kisebbségi érzések

káröröm

vadászösztön

státusgondolkodás

halhatatlanság vágya

emberszeretet

missziós indíték

kulturális felelősség

vagy ezen indítékok kombinációja.

Azonban a gyűjtött javak puszta halmaza, legyen az akármilyen hatalmas és értékes, még nem

jelent muzeális gyűjteményi fundust.

Csak, ha a tárgyakat muzeológiailag és szaktudományosan megalapozottan választják ki és

sorolják be egy eleven muzeális tezauruszba, ha kutatják és egy általános érvényű megértés

197

síkjára helyezik át, és így adják át őket a jövőnek, akkor alakul át a természettörténet, a

kultúrtörténet, a tudományok és a művészetek különben halott archívuma az emberi és a

természeti valóság tanúbizonyságainak eleven kincsévé.

Csakis ily módon, a múlttal való teremtő találkozás helyszíneként járulhat hozzá a múzeum a

jelen megértéséhez, és így szolgálhat a jövő kulcsaként.

A múzeum megbízása tehát nem arra szól, hogy az ember szellemi-kulturális fejlődésének és

környezete alakulásának dokumentumait külön-külön izolált tárgyak formájában gyűjtse,

megőrizze és megjelenítse, hanem arra, hogy mindezeket egy genetikus és funkcionális

összefüggésbe állítsa, amely egy új valóság megalkotásával a mindenkori kiinduló-valóság

összképét mutatja be.

Ez a megbízás a teljes nyilvánossággal szemben fennáll, függetlenül az életkortól és a

személyes előképzettségtől. A megbízás haszonélvezői esetében azonban feltételezi a

fogadókészség és az individuális motiváció minimális szintjét.

A múzeum által közvetített tartalomnak a diakronikus és a szinkronikus eljárások, azaz a

kontinuitás és az aktualitás kölcsönhatásában, az egyes múzeumtípusok specifikus

feladatkörei és a társadalmi-kulturális koráramlatok váltakozó követelményei mentén kell

orientálódnia és aktualizálódnia.

E nagyon is kifinomult muzeális feladat csakis intézményesült formában oldható meg. A

múzeum ebből kifolyólag egy szervezeti rendszer, amelynek definiált szervezeti célra van

szüksége.

Miközben az igazgatási, a termelési vagy a kereskedelmi szervezetekben a cél meghatározása

viszonylag egyszerű, a múzeum esetében ez nehézségeket okoz. Ennek oka a típusok

hatalmas sokszínűségében, a múzeum bonyolult fejlődéstörténetében, valamint funkcióinak és

feladatainak különböző társadalmi felfogásaiban rejlik.

Ezeket a különbségeket Benoist (1960) vázolta fel, azzal, hogy az európai múzeumi típust

összefoglalóan múzeumszalonnak nevezte, az amerikait múzeumklubnak, a szovjetet pedig

múzeumiskolának. A múzeum tehát társadalmának mindenkori kulturális értékeit és

hagyományait tükrözi vissza.

Nem elég ezért, ha a múzeum céldefinícióját általánosságban fogalmazzák meg, és a benne

képviseltetett forrástudományok tevékenységeit pedig külön-külön jelölik ki. Minden

múzeum összetéveszthetetlen és megismételhetetlen, egyedi organizmus. Ezért az alapvető,

általános feladatok bázisán kell definiálni, hogy ezek a forrástudományok milyen formában

kapcsolódnak össze egy muzeológiai, intézményes rendszerré.

Ennek kiindulópontját az egymáshoz, illetve a számukra adott természetes, társadalmi és

kulturális miliőhöz fűződő kapcsolatuk adja. Figyelembe kell azt is venni, hogy egyetlen

múzeum sem létezik önmagáért, hanem a múzeumok egy nagyobb hálózatának a része, úgy

horizontálisan, ugyanazon múzeumfajták körében, mint vertikálisan, egy régióban vagy egy

országban.

A múzeum mint intézmény feladatteljesítésének biztosításához az alábbi meghatározások

szükségesek (Vašícek 1971):

célok és feladatok

módszerek

teljes rendszeren belüli helyzet

szervezet

interszubjektivitás

198

Múzeumkoncepciók

Ezen az intézményi kereten belül a legkülönbözőbb koncepciók kifejlesztésének kell helyet

biztosítani, ahogy ezt a következő példák is mutatják:

„A hagyományos múzeum már nem illeszkedik az érdekeinkhez; megcsontosította a kultúránkat,

kultúránk sok tárgyát megölte, és hagyta, hogy lényegük, amelyet egy nép szelleme töltött meg,

elvesszen …”

„(A múzeumok új fajtái) törhetnének ki falai közül, hogy aztán köztereken, iskolákban és

munkahelyeken rendezkedjenek be; megőrizhetnék a hagyományos kapcsolatokat, és biztathatnák

azokat, akik a modern és változatos tevékenységek mellett kötelezték el magukat.” (Konaré 1983:

146, 147)

„A múzeum jóval több, mint a stúdium, a művelődés vagy a szórakozás helye. A

gyűjtőtevékenység politikai vagy ideológiai vagy esztétikai dimenzióval rendelkezik, amelyről nem

szabad elfeledkeznünk …”

„Akár akarjuk, akár nem, minden beszerzés, a tárgyak vagy műtárgyak egymás melletti elhelyezése

vagy elrendezése, egy időszaki kiállítás vagy egy állandó tárlat összefüggésében azt jelenti, hogy a

történelmet valamilyen módon értelmezzük …”

„A feliratokon, az információs táblákon, a kísérő katalóguson, a sajtóközleményeken túl létezik egy

rejtett szöveg, amely számtalan különböző, gyakran egymásnak ellentmondó szálat tartalmaz. Ez a

múzeumigazgató, a kurátor, a tudós, a designer, a szponzor kívánságaiból, szándékaiból,

intellektuális, politikai, szociális vagy nevelési törekvéseiből fonódik egybe – nem is beszélve a

társadalomról, a politikai, szociális vagy oktatási rendszerről, amely valamennyi említett embert

táplál és ezáltal rányomja bélyegét.” (Vergo 1989a: 2-3)

„(A múzeum) az egyes emberek részvételét szorgalmazza és szervezi … hozzájárul az egyes

emberek és a kollektíva nem kognitív, normatív és végül érzelmi orientációjához … A

felvilágosítás intézményeként közvetítőművészete abban áll, hogy az egyes emberek részvételét

(participáció) motiválja és szervezze … Így értelmezve a múzeumok a személyes és társadalmi

identitás megteremtésének eszközei.” (Pfaff 1973: 21-22)

„Ha a múzeum elsődlegesen didaktikus intézmény lenne, akkor beérhetné annyival, hogy az emberi

kifejezés- és életformákat az utódok számára művészeti és triviális tárgyakkal illusztrálja. Mivel

azonban lényegi funkciója xenológiai természetű, ezért ezzel egyidejűleg számot adhatunk benne a

világnak arról a haladásáról, amellyel a lakói számára egyre idegenebbé válik.” (Sloterdijk 1989:

66)

A múzeum definíciói és alapfeltételei

A múzeumról kialakított elképzelések tarka képe tükröződik – ha lényegesen szűkebben is –

az intézmény definícióiban is. Közös bennük, hogy az intézmény fogalmát mint szükséges

feltételt tartalmazzák:

„… tárgyak megőrzésére és e tárgyak kutatás és kiállítás útján történő magyarázatára szolgáló

intézmény.” (Edwin H. Colbert, idézi: Burcaw 1983: 9)

„… intézmény a természet jelenségeit és az ember műveit a legjobban illusztráló tárgyak

megőrzésére, illetve e tárgyak használatára, amely a tudás gyarapítását, a kultúrát és az emberek

felvilágosítását szolgálja.” (George Brown Goode 1895, idézi Burcaw 1983: 9)

„… minden olyan permanens szervezet, amely a köz érdekében, különböző eszközökkel és

speciálisan a kiállítás segítségével, kulturális értékkel rendelkező tárgyakat és természeti

objektumokat a megőrzés, a tanulmányozás, az élvezetté emelés és a nyilvánosság tanításának

céljával kezel.” (Japán UNESCO – Nemzeti Bizottság, 1960)

199

„… nem nyereségérdekelt szervezet, amely nem elsősorban az időszaki kiállítások megrendezése

céljából áll fenn … a nyilvánosság számára hozzáférhető, tárgyait a köz érdekében kezeli.”

(Canadian Museums Association, 1962 körül)

„… szervezett és permanens, nem nyereségérdekelt intézmény, mindenekelőtt oktatási vagy

esztétikai céllal, szakavatott személyzettel, amely kézzelfogható tárgyakat birtokol és használ,

gondoskodik róluk, és meghatározott időterv szerint azokat a nyilvánosság előtt kiállítja.”

(American Association of Museums 1970)

„… olyan intézmény, amelyben az ember és a valóság közötti specifikus viszonyt természetes

módon alkalmazzák és valósítják meg. Ez a valósághoz fűződő viszony kiválogatott élettelen,

anyagi, mozgó (különösen háromdimenziós) tárgyi tanúbizonyságok célirányos és szisztematikus

gyűjtéséből és megőrzéséből áll, beleértve sokoldalú, tudományos, kulturális nevelési célú

felhasználásukat, amely a természet és a társadalom fejlődését dokumentálja.” (Gregorová 1980b)

„… közintézmények vagy privát támogatók által fenntartott, megőrzésre érdemes kultúr- és

természettörténeti tárgyakból álló gyűjtemény, amely legalábbis részben rendszeresen, kiállítás

formájában a nyilvánosság számára hozzáférhető, közhasznú célokat szolgál, s nincs kereskedelmi

struktúrája vagy funkciója … A múzeumnak szakszerű (például kultúrtörténeti, történeti,

természettudományi, földrajzi) koncepciót kell felmutatnia … A múzeumot szakszerűen kell

vezetni, tárgygyűjteményét szakszerűen kell kezelni; tudományosan kiértékelhetőnek kell lennie …

A múzeum gyűjteményi állandó kiállítása egyértelmű művelődési funkcióval kell hogy

rendelkezzen.” (Német Múzeumszövetség, 1981)

„a társadalom és annak fejlődése szolgálatában álló, nem nyereségérdekelt, permanens intézmény,

amely a nyilvánosság számára hozzáférhető, az ember és környezete anyagi tanúbizonyságait szerzi

be, őrzi meg, kutatja, közvetíti és állítja ki, a tanulmányozás, az oktatás és az öröm céljából.”

(ICOM, 1990)

„… olyan intézmény, amely a köz javára anyagi tanúbizonyságokat és hozzárendelt információkat

gyűjt, dokumentál, őriz meg, állít ki és magyaráz.” (UK Museums Association, 1988 előtt)

Akármilyen szervezeti formában működnek is az egyes múzeumok, mindenesetre bizonyos

minimális követelményeknek meg kell felelniük, annak érdekében, hogy múzeumnak

számítsanak.

Bár a „múzeum” fogalma jogilag nem védett, az alábbi előfeltételek világos definícióra

szorulnak:

a gyűjtemények (= a múzeum) tulajdonosa

A múzeumok általában nem jogi személyek és nem is az általuk kezelt

gyűjtemények jog szerinti tulajdonosai. E gyűjtemények vagy az állam, vagy köz-

illetve magánjogi testületek tulajdonában vannak;

az épületek és a telkek tulajdonosai

Nem kell azonosnak lennie a gyűjtemények tulajdonosával. Az épületeket és a

területeket a gyűjtemény tulajdonosa bérelheti vagy ingyenesen a rendelkezésére

bocsáthatják;

a múzeum fenntartója

A múzeum üzemeltetéséhez és fenntartásához szükséges eszközöket általában a

gyűjtemények vagy az épületek és telkek tulajdonosa biztosítja, de származhatnak

más forrásokból is.

Függetlenül a múzeum jogi státuszától, minden esetben két alapelvet be kell tartani,

amelyektől csak rendkívüli körülmények között lehet eltávolodni:

200

A múzeum fenntartója gondoskodik arról, hogy a gyűjtemények megőrzik

integritásukat és a múzeum fennmarad. Vis maior esetén a gyűjteményeket egy

azonos célokkal rendelkező másik múzeumnak kell átadni.

A gyűjtemények darabjai általában nem értékesíthetők.

Minden múzeumnak meg kell felelnie az alábbi alapfeltételeknek:

Autentikus, kézzelfogható tárgyak muzeális gyűjteményét birtokolja, amelyek a

történeti és a jelenkori valóság igazolása és megismerése tekintetében a

társadalom orientációjának szolgálatában meghatározóak,

a muzeális gyűjteményt világosan definiált gyűjtési irányelvek mentén,

rendezetten működteti,

megfelelő feljegyzéseket vezet a tárgyak származásáról, identitásáról és

helymeghatározásáról, amelyek a primer információtartalmakat éppúgy magukban

foglalják, mint a tárgyak környezetének és körülményeinek helyzetét,

elismert eszközöket és módszereket használ a tárgyak fizikai és immateriális

integritásának megőrzésére,

gondoskodik a tárgyak biztonságáról és minden olyan elismert eszköz és

módszer használatáról, amely lassítja végül elkerülhetetlen pusztulásukat,

a gyűjteményre és a közönségre irányuló muzeológiai kutatást folytat, a

jelenkori tudományos lehetőségek felhasználásával,

a gyűjteményeket valamint dokumentációjuk és kutatásuk eredményeit specifikus

muzeális jelleggel közvetíti a közönség felé, a megértés minden szintjén,

tanulmányozás, művelődés, ösztönzés, szórakozás, orientáció és a lelki

gazdagodás céljából,

kizárólag a társadalom rendelkezésére állva létezik, nem elsősorban a puszta

szórakoztatás céljából, nem a kommerciális nyereség miatt, nem egyes

individuumok vagy csoportok személyes vagy önös érdekéből kifolyólag, vagy a

legtágabb értelemben vett művelődésen kívül más célokat követve,

tartalmainak fennmaradását biztosítja, elméletileg örök érvénnyel, tekintet nélkül

a jelenkori személyi, gazdasági vagy más átmeneti viszonyokra,

a nyilvánosságnak minden rendelkezésére álló segédfelszerelést és segítséget

megad.

201

Rokon intézmények

Swinney (1978) rokon intézményeknek nevezi a múzeumokkal néha összekapcsolódva

fellépő planetáriumokat, a tudományos- és technikai központokat és a Kunsthallékat

(Műcsarnok). Az ICOM definíciója értelmében valamennyiükben közös a múzeummal, hogy

nem nyereségérdekelt, permanens intézmények, amelyeket szakszemélyzettel működtetnek és

a nyilvánosság számára rendszeresen hozzáférhetők.

A múzeumoktól az alábbi jellegzetességekben különböznek:

Planetárium

Legfontosabb célja a természettudományos nevelés. Alapfunkciója szerint

előadások és vetítések segítségével információt ad a csillagászatról és a vele

rokon tudományokról.

Tudományos- és technikai központ

Legfontosabb célja a technikai-természettudományos nevelés. Alapfunkciója

szerint demonstrációs szerkezetek és -tárgyak segítségével technikai-

természettudományi ismereteket mutat be és magyaráz meg.

Kunsthalle (Műcsarnok)

Legfontosabb célja az esztétikai nevelés. Alapfunkciója szerint kölcsönzött

műtárgyak segítségével – amelyekről gondoskodik és tulajdonosaik felé

professzionális normák szerint felelősséget visel – saját tereiben kiállításokat

tervez és valósít meg.

202

3.4.3 Tervezés és tagolás

Az operacionális és specifikusan muzeológiai mellett két lényeges tervezési feladat létezik, az

általános múzeumi tervezés, amely a meglévő múzeumok és létesítmények fizikai és

szervezeti újjászervezésére vagy módosítására vonatkozik, valamint a személyi tervezés.

Általános múzeumi tervezés

Magában foglalja

azon funkcionális elemek részletes leírásainak előkészítését, amelyek új

konstrukciók vagy nagyobb változtatások részét képezik, beleértve a célt, a

funkciót, a nagyságot, a térbeli összefüggéseket, a speciális követelményeket, a

leltári és berendezési tárgyakat, a fenntartási igényeket, az építés és a projekt

költségvetésének céljait és hasonló információkat;

kivitelezési tanulmányokat, amelyekben a program követelményei alapján

döntenek egy projekt igazolhatóságáról és megvalósíthatóságáról;

menedzsment-tanulmányokat a meglévő intézményi elemek használatának,

funkciójának és állapotának értékelésével, használatuk erősítésének és

javításának, a megújítási tervek költséghatékonyságának és racionalizálásának

céljával.

Nagyobb projektek tervezése (programkészítés) több különböző és gyakran komplex

diszciplína egyesítésével zajlik (Pecquet és O’Byrne 1979; O’Byrne és Pecquet 1989; Lord és

Lord 1990): többek között várostervezés, közvéleménykutatás, építészet, kulturális szervezés,

menedzsment, konzerválás, világítás, biztonság. A programtervezés minden egyes tényező és

a tényezők közötti kapcsolatok mérlegelését követeli meg.

A professzionális programkészítő feladata, hogy a megbízóval együttműködésben készítse el

a később belépő építész, designer vagy látványtervező munkájának kiindulási alapjaként

szolgáló feltételek jegyzékét – a programot. A program precízen definiálja az építészeti, a

technikai, a muzeológiai és a funkcionális követelményeket. Minden egyes igényhez

definiálni kell a szükséges teljesítményeket, azok funkcióit valamint térbeli és funkcionális

kapcsolataikat.

E dialógus eredményeként egy előzetes program jön létre, amely kifejezésre juttatott tények,

kényszerek, követelmények és eszközök szintézise. Ha ezt engedélyezik, akkor a

beszélgetések második fázisa az előzetes program szempontjainak részletesebb

meghatározásához vezet.

Ez a pontosabb szintézis a bázisprogram. Ez az a dokumentum, amelyet engedélyezés után

átadnak a designernek, projektfejlesztés céljából vagy választásának elősegítésére.

A program készítőjének felhatalmazása van arra is, hogy megalkossa az esetleges verseny

feltételeit és a benyújtott projekteket elbírálja. Ezen felül felügyelheti a projekt alakulását, és

maga is dolgozhat rajta.

A muzeális munka minőségének megtartása és javítása elképzelhetetlen a tartós és intenzív

vita és a múzeumok belső felépítésében végrehajtott értelmes alkalmazkodás nélkül. Ha a

szervezeti struktúrák nem alkalmazkodnak idejében a követelményekhez, akkor

szükségszerűen ellentmondásba kerülnek velük. Egy ilyesfajta megújulás fontos előfeltétele a

rendszeres, differenciált és súlyozott adatfigyelés, párhuzamosan a kívánságok, motivációk,

javaslatok és panaszok felmérésével, úgy a közönség, mint a múzeum munkatársai körében.

203

Függetlenül attól, hogy ebben a szellemben milyen intézkedéseket hoznak, feltétlenül

szükségesnek mutatkozik, hogy az intézkedéséket professzionális, külső irányítással belülről

indulva alakítsák ki. Mindez azt jelenti, hogy egyrészt a múzeum mindenkori specifikus

feladatmeghatározásából indulnak ki, másrészt hogy azoknak az embereknek az ismereteit és

tapasztalatait is figyelembe kell venni, akik azt a legjobban ismerik, mivel ők a hordozói.

Személyi tervezés

A személyi tervezés magában foglalja a személyzeti szervezet teljességének felépítését és

fejlesztését, illetve az egyes állásokat és az állások betöltőit.

A múzeum intézménye esetében különösen célszerűnek bizonyult az igazgatótanács, az

igazgató és a személyzet háromrétegű tagolása.

Ebben a rendszerben, mint valamennyi más hasonló szervezeti formában, az igazgatótanács

egy irányadó szerv, amely a nyilvánosságnak és a tulajdonosnak felel. Felelősséget visel a

költségvetésért, és alkalmazza az igazgatót.

Az igazgató szerződéseket köt és szüntet meg a személyzettel, az irányvonalaknak

megfelelően tervez és fejleszt. A nyilvánosságnak és az igazgatótanácsnak felel.

A harmadik szint, a személyzet, az irányvonalak keretei között dolgozik, és az igazgatónak

felel (Pitman-Gelles 1989). A fent említett szinteket elsősorban a felelősségek és az

illetékességek vonatkozásában kell értelmezni, nem pedig szigorúan hierarchikus alá- és

fölérendeltségi viszonyok igazolásaként.

Miközben az úgynevezett egyvonalú rendszer a megbízás kiosztásának egysége alapján

működik – minden alkalmazott csak egyetlen elöljárótól kap utasításokat –, a többvonalú

rendszerben minden állás nagyszámú fölérendelt állástól függ. Az utasítási egység helyére itt

a legrövidebb út alapelve lép.

A gyakorlatban, az alapvető funkcióelosztásból kiindulva a messzemenőkig önszabályozó

mátrixszervezet mintázata bizonyult adekvátnak és célszerűnek. A célirányosan és a

rendeltetés függvényében létrehozott projektcsoportok számára ez a szervezeti forma nyújt

megfelelő akciókeretet, működése azonban magas szakmai és etikai minőséget felmutató,

kreatív embereket igényel.

Sok múzeumban régi, meghaladott elképzelések jutnak kifejezésre a személyzeti tervek

súlypontozásában is. A szaktudományos pozíciók túlsúlyával szemben gyakran így áll súlyos

hiány az interpretáció, a design, a kognitív pszichológia, a közönségszolgálat képviselői és a

muzeális közvetítés más hivatásainak oldalán. Elengedhetetlen az egyensúly megteremtése,

mégpedig oly módon, hogy főként ezt a területet töltik fel új munkatársakkal. Ez azt is

jelentheti, hogy azokon a területeken, ahol a múzeum tágabban meghatározott céljai új

tudásterületeket és új készségeket igényelnek egy közszolgálati intézmény számára, bizonyos

munkatársakat át kell képezni (Wright 1989).

Ezért a múzeumi hivatás szempontjából a képzés és a továbbképzés kérdései különleges

jelentőségűek. A múzeumokban még mindig gyakran alkalmaznak munkatársakat olyan

kvalifikációval, amely nem felel meg a múzeum által támasztott elvárásoknak. Ezek a

munkatársak azután saját specifikus forrástudományuk területén tevékenykednek és egyes

esetekben a múzeumot olyan, saját célokra használják ki, amelyek nem illeszkednek a

múzeum céljaihoz (Stránský 1990).

A muzeális feladatok megoldásához számos hivatásterület képviselőjének munkája szükséges,

akik egy szakon vagy szakmában szerzett alapképzettségükhöz további muzeológiai

204

képzésre szorulnak, ahogy ezt már egyébként Julius Leisching 1905-ben – igaz, hogy csak

gyakorlati értelemben – szorgalmazta.

Ez a képzés azonban nem szorítkozhat a praktikus tudás elsajátítására.

„Ha a muzeológia képzési tervét az empirikus tudás szintjére ültetjük át, akkor a hallgatókat

konkrét információk egész tömegével áraszthatjuk el, amellyel többé vagy kevésbé

megküzdhetnek, de ezzel nem fogjuk megtanítani őket arra, hogy eljussanak az általunk leírt

jelenségek magjáig. Röviden szólva, nem lesznek képesek a múzeumi valóság megértésére. Az

empirikus tudás és tapasztalat meghatározott mértékével felfegyverkezve képesek lesznek számos

specifikus múzeumi feladat sikeres megoldására, és a gyakorlatban kétségtelenül sikeresebbek

lesznek, mint azok a kollégák, akik nem rendelkeznek ezzel a képzettséggel. De ez minden. Ha

olyan új szituációkba kerülnek, amelyekről képzésük során nem kaptak információt, éppúgy

zavarba jönnek, mint a múzeumi képzettséggel nem rendelkező kollégáik. A teória feladata az,

hogy a hallgatókat megtanítsa, hogyan viszonyulhatnak a teljesen új problémákhoz, és hogyan

oldják meg azokat sikerrel. Korántsem elegendő a múzeumi munkatársakat a tudás és a képességek

bizonyos mennyiségével ellátni, meg kell őket tanítanunk arra is, hogyan tudnak teljesen

függetlenül, muzeológiailag gondolkodni.” (Stránský 1982: 73)

A gyakori projektmunkát végző professzionális szervezet magas követelményeket állít

minden egyes munkatársa személyes képességei elé. Ezért kap a személyzeti fejlesztés, a

szervezet folyamatos „állagmegőrzésével” párhuzamosan, fontos szerepet. Ebben az

összefüggésben, tekintettel a muzealitás ügyének valamennyi területén folyamatosan

bekövetkező változásokra – az új elméleti nézetektől, kutatási módszerektől, kutatási

ismeretektől és munkatechnikáktól egészen a kivitelezés, a kommunikáció és a biztonság

kérdéseiig, valamint a nyilvánosság változó követelményeiig – a rendszeres továbbképzés

elengedhetetlen. Irodalmi tanulmányok, szakmai kapcsolatok, tanulmányutak és külföldi

tartózkodások, kurzusok, kongresszusok és szakmai tanácskozások, szemináriumok és a

tagság a nemzeti és nemzetközi szakmai szövetségekben – mindez a hivatáshoz szükséges

informálódást szolgálja.

A hivatás etikája

Döntő jelentőségű a múzeumi munkatársak etikus magatartása. E hivatás különleges

társadalmi jelentősége miatt nagyobb a veszélye annak, hogy egyes cselekvések vagy

mulasztások nyomán, más emberek vagy a társadalom érdekei individuális érdekek javára

sérülnek.

Ezért, az Egyesült Államokból kiindulva több etikai kódexet is kialakítottak, amelyeket

nyilván nem felülről diktált parancsok és tiltások listájaként kell értelmezni. Az önkontroll

célját követve a múzeumi hivatás tradicionális, tapasztalatból levezetett értékeit és az ezeken

nyugvó normákat és szokásokat rögzítik.

Az Egyesült Államok múzeumi szakmája már kezdeteitől fogva foglalkozott a múzeumok

működtetése közben tanúsítandó etikus magatartás kérdéseivel. Az American Association of

Museums (AAM) már tizenkilenc évvel alapítása után, 1925-ben kiadta első etikai kódexét,

Code of Ethics for Museum Workers (Múzeumi Dolgozók Etikai Kódexe) címmel, amely a

múzeumi munka lényegi jellemzőjeként a szolgáltatást emelte ki. Ebből következően a

múzeumi munkatársaktól megköveteli, hogy minden látogatóval szemben udvariasan

viselkedjenek, és saját kényelmüket is feláldozva legyenek tekintettel rájuk.

Az American Association of Museums 1978-ban új etikai kódexet hozott nyilvánosságra,

1984-ben pedig megalapította a Commission of Museums for a New Century-t (Múzeumok

egy Új Századért Bizottság). E bizottság jelentésében újra kiemelik a múzeumoknak a

205

nyilvánosság szolgálatában játszott kitüntetett szerepét (Bloom és mások 1984). 1986-ban

megkezdték az 1978-as etikai kódex revízióját, ezt 1991 májusában adták ki, Ethics Code for

Museums címmel (MacDonald 1991).

Emellett más csoportok is kiadták magatartási kódexeiket, köztük az American Institute of

Conservators (Restaurátorok Amerikai Intézete) 1963-ban, 1967-ben és 1980-ban, az

International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (IIC) American Group

(Nemzetközi Intézet a Történelmi és Művészeti Alkotások Restaurálásáért Amerikai

Csoportja) 1968-ban, az Association of Art Museums Directors (Művészeti Múzeumok

Igazgatóinak Szövetsége) 1971-ben, 1981-ben, 1992-ben, a Canadian Museums Association

(Kanadai Múzeumok Szövetsége) 1979-ben, a Museum Store Association (Múzeumi Boltok

Szövetsége) 1981-ben, az American Association of Museums (Múzeumok Amerikai

Szövetsége) egyes szakmai bizottságai – a kurátoroké 1983-ban, a közönségkapcsolati

szakembereké 1984-ben és a regisztrátoroké 1985-ben –, a Nemzetközi Múzeumi Tanács, az

ICOM 1987/1990-ben és a National Association of Museums Exhibitions (Múzeumi

Kiállítások Nemzeti Szövetsége) 1988-ban. Európában is számos különböző anyag született e

témában, köztük a The Leicestershire Code 1976-ban, az Ethics in Conservation, Stockholm,

1979-ben (Francell 1988: 35) és a Museums Association (Múzeumok Szövetsége) kódexei

1992-ben.

A muzeális hivatás ethoszának fontos szempontjára hívta fel a figyelmet Beneš (1980: 78):

„… a múzeumi történések specialistáit látják bennünk, tekintet nélkül arra, hogy a múzeumi

munkatársak egész sora a múzeumügy elméletében és módszertanában nem részesült képzésben, és

nem is tartja szükségesnek, hogy ezt a hiányosságot a szakirodalom egyéni tanulmányozásával

szüntesse meg. Ez az állapot a szakmai etika szempontjából tarthatatlan.”

A fent említett etikai kódexekben közös, hogy a múzeumi hivatás különleges helyzetéből

indulnak ki:

„A múzeumi állás, legyen az magán- vagy állami, közbizalmat jelent, amely nagy felelősséget

foglal magában … A múzeumi munkatársaknak feddhetetlenül, a legszigorúbb etikai alapelveknek

megfelelően és az objektivitás legmagasabb fokát szem előtt tartva kell tevékenykedniük.”

(Francell 1988: 35)

Ebben nagy szerepet játszik az a tény, hogy az általános alapelvek és normák betartását egy

olyan hivatás gyakorlóitól várják el, amely egy sor, a nagyközönség által nem birtokolható

előjoggal rendelkezik, köztük:

szabad hozzáférése van ritka és értékes tárgyakhoz, amelyek nem képezik a

tulajdonát,

a nemzeti és nemzetközi természeti és kulturális örökség ügyeiben tanácsadó és

szakértő pozícióját töltheti be,

nagy horderejű döntéseket hozhat és normákat állapíthat meg.

Ebből a nagy felelősségből különleges mértékű etikai kötelezettségek következnek, amelyeket

függetlenül a mindenkor érvényes munkajogi normáktól és szolgálati előírásoktól minden

esetben figyelembe kell venni (Waidacher és Gräf 1987).

Bár a magatartásra vonatkozó előírások, ott, ahol nem felelnek meg egyébként is a polgári-

vagy büntetőjogi normáknak, nem emelkednek a törvények vagy rendeletek rangjára; azonban

egy hivatáscsoport szabálykészletéhez tartoznak, igazolásukat és kötelező érvényüket a

társadalmi alapelvekben nyerik el. Minden múzeum fenntartójának szabad döntése lehet, hogy

kötelező irányelvei közé felveszi-e ezt a mércét.

206

Múzeumfajták

Meghatározott jogi vagy funkcionális szempontok alapján különféle múzeumfajtákat

különböztethetünk meg:

A múzeum tulajdonosa szerint

köztulajdonban lévő múzeumok

– kormányzati múzeumok (Nemzeti, Szövetségi, Állami, Tartományi, Körzeti,

Kerületi, Királyi vagy Fejedelmi Múzeum stb.)

– közjogi testületek múzeumai (Egyházközségi Múzeum, Püspöki Múzeum,

Egyetemi Múzeum, egy kamara, szakszervezet vagy alapítvány múzeuma stb.)

magántulajdonban lévő múzeumok

– magánjogi testületek múzeumai (társasági-, szövetkezeti-, cég-, alapítványi-,

szövetségi-, párt-, egyesületi múzeumok stb.)

– szorosabb értelemben vett magánmúzeumok

Speciális funkciók szerint

Körzeti-, üzemi-, öko-, gyerek-, emlékmúzeum stb.

Földrajzi vonatkozás szerint

Nemzeti-, tartományi-, helyi-, megyei-, tájház, körzeti-, kerületi-, üzemi stb.

Az épített helyszín szerint

Vár-, kastély-, templom-, falu-, szabadtéri néprajzi múzeum stb.

A múzeumok jellegük szerint

A gyűjtemények tartalma, a különleges feladatkör és a forrástudományi szempont alapján

különböző jellegű múzeumokat lehet elkülöníteni, amelyek gyakran vegyes formában

kapcsolódnak egymáshoz.

Az osztályozás relatív,

„mivel tiszta és abszolút formában például egy történeti múzeum csak az uralkodó, kiemelt,

meghatározó, és fontos szaktudományos tartalom szempontjából létezik, mert egy történeti

múzeum ezzel egyidejűleg többek között természettudományi, művészi, gazdasági-technikai

szakelemeket tartalmaz.” (Schreiner és Wecks 1986: 18)

Természetrajzi múzeum

Olyan tárgyakat tartalmaz, amelyeket a természet az ember beavatkozása nélkül

hozott létre, emellett az emberi tevékenység befolyásának környezeti

következményeit mutatja be. Tekintettel az ember természetes környezetére és

benne elfoglalt helyére az esztétikai felelősség kialakításában is fontos szerepet

játszik. E múzeumfajtához tartoznak a biotudományok (biológia, botanika,

zoológia, antropológia, ökológia) és a geotudományok (geológia, ásványtan,

kőtan, geofizika, paleontológia, barlangtan) múzeumai.

Történeti múzeum

Időrendben bemutatja az államok, régiók vagy helységek fejlődését. Magában

foglalja a nemzeti és nemzetközi történeti múzeumokat, az egyes államok, népek,

207

tartományok, régiók történetét vagy éppen a világnézeteket, társadalmi és politikai

rendszereket bemutató múzeumokat.

Kultúrtörténeti múzeum

Az emberi létezés és alkotás részterületeinek létezik egy történeti orientációjú

összefoglalása. Ide tartoznak az életrajzi tárgyú múzeumok, a történelem előtti kor

és az ókor múzeumai, a népi és a néprajzi, a mezőgazdasági, a gazdaságtörténeti

és technikatörténeti múzeumok, valamint mindenfajta történelmi orientációjú

speciális múzeum.

Technikai-tudományos múzeum

A technikát, az egzakt természettudományokat, valamint produktumaikat és

felhasználási területeiket mutatja be. A múzeumok ezen fajtája magában foglalja

többek között a technikatörténeti, az ipari, az üzemi, a közlekedési múzeumokat, a

matematikai-fizikai szalonokat, a bányamúzeumokat és a muzeálisan hasznosított

technikai műemlékeket.

Művészeti múzeum

Bemutatja az ember művészi tevékenységének eredményeit, annak minden

megjelenési formájában. Ide tartoznak a képzőművészeti és iparművészeti

múzeumok, a zenei, építészeti, irodalmi múzeumok, a fotó-, film- és

színházmúzeumok, valamint az előadóművészet valamennyi formájához

kapcsolódó múzeum.

Vegyes múzeum

Több, önmagában homogén terület kombinációjából áll, különböző

múzeumfajtákat egyesíthet magában.

Különleges formák

Vagy egy lehatárolt szakmai, helyi vagy időbeli területre specializálódik (pl.

helytörténeti múzeum, tájház, ökomúzeum, cégmúzeum, emlékhely,

kastélymúzeum), vagy különleges szervezeti és üzemeltetési forma jellemzi (pl.

szabadtéri néprajzi múzeum, gyerekmúzeum, vakok múzeuma).

Bizonyos esetekben a paramuzeális intézmények közé tartoznak (mobil múzeum,

szomszédság múzeuma, másolatmúzeum, Műcsarnok, állatkert, akvárium, vadaspark vagy

azok a formák, amelyekre jelenleg még nincsenek megfelelő magyar meghatározások: Site

Museum, Heritage Interpretation Center, Urban Studies Center, Living History Farm).

Az autentikus tárgy néha teljesen eltűnik, mint például az úgynevezett Science Center

(tudományos és technológiai központ) esetében. Abban különbözik a Science Museum-tól

(Tudománymúzeum), hogy lemond az autentikus tárgyról mint az információátadás

legfontosabb eszközéről. A konceptualizálódás folyamata során és ezzel összefüggésben az

autentikus tárgy kiiktatásával fejlődött ki a „Theme Park” (témapark), amelynek az őstípusa

Disneyland (Mensch 1989a).

208

Csak az intézmény tudja garantálni a túlélést, az intézmény képes

megvédeni tulajdonát és tagjait, miközben rendkívüli komplexitású funkcióit

ellátja.

A muzealitás csak intézményesen valósulhat meg.

Egy múzeum céljainak és feladatainak meg kell felelniük azoknak a

követelményeknek, amelyeket az a társadalom támaszt, amelyet szolgál.

Ezért folyamatosan figyelni, és igény esetén módosítani kell.

Egy szak vagy egy szakma elsajátítása szükséges, de nem elégséges

előfeltétele a múzeumi munkának. A múzeumi hivatás gyakorlására csak a

muzeológiai képzés és a folyamatos továbbképzés tesz alkalmassá.

A múzeumi hivatással járó nagy felelősségből következik az etikai

kötelezettségek különleges aránya.

Az intézmények hajlamosak a hatalom kihasználására, mivel erősítik a

negatív tendenciákat. Ily módon annyira merevvé és életidegenné válhatnak,

hogy azok ellen fordulhatnak, akik tagságukat alkotják. Ezért folyamatosan

figyelni és igény esetén módosítani kell őket.

209

Szakirodalom

Ackermann, H. C. 1985. „The Basic cabinets of art and curiosities in the sixteenth and

seventeenth centuries”, in: O. Impey und A. Macgregor (Szerk.), The origins of museums. The

cabinet of curiosities in sixteenth- and seventeenth-century Europe. Oxford.

Adams, G. D. 1984. Museum public relations. (AASLH Management Series Vol. 2).

Nashville, Tenn.

Ågren, P. U. und G. Carlsson. 1982. Utställningsspräk. Stockholm.

Aitchison, J. 1977. UNESCO thesaurus: a structured list of descriptors for indexing and

retrieving literature in the fields of education, science, social science, culture and

communication. (2 kötet.) Paris.

Alesandrini, K. L. 1987. „Computer graphics in learning and instruction”, in: H. A. Houghton

and D. M. Willows (Szerk.), The psychology of illustration: Vol. 2. Instructional issues. New

York.

Alexander, C., S. Ishikawa, M. Silverstein, et al. 1977. A pattern language. New York.

Alexander, E. P. 1979. Museums in motion: An introduction to the history and function of

museums. Nashville, Tenn.

Alexander, E. P. 1983. Museum masters. Their museums and their influence. Nashville, Tenn.

Allan, D. A. 1978. „The museum and its functions”, in: UNESCO (Szerk.), The organization

of museums: Practical advice. Paris.

Allen, D. A., D. E. Owen und F. S. Wallis. 1960. Administration. London.

Almasan, A. 1991. „Modelle als Testinstrumente bei der Ausstellungsplanung”, in: H.-J.

Klein (Szerk.), Evaluation als Instrument der Ausstellungsplanung. (Karlsruher Schriften zur

Besucherforschung, H. 1). Karlsruhe.

Aloi, R. 1962. Musei. Archittetura tecnica. Milano.

Alpers, S. 1991. „The museum as a way of seeing”, in: I. Karp und S. D. Lavine (Szerk.),

Exhibiting cultures. The poetics and politics of museum display. Washington; London.

Alt, M. B. und K. M. Shaw. 1984. „Characteristics of ideal museum exhibits”, British Journal

of Psychology, 75: 25–36.

Alt, M. B. und S. A. Griggs. 1986. „Psychology and the museum visitor”, in: J. M. A.

Thompson (Szerk.), Manual of curatorship. A guide to museum practice. London.

Alter, P. und R. Alter. 1988. „Exhibit evaluation: Taking account of human factors”, Curator,

30: 167–177.

Altman, W. 1986. „How you can advertise even though you can’t afford it, your museum

director and trustees are opposed to it and you’ve never done it before”, in: UNESCO

(Szerk.), Public view. Paris.

Ambrose, T. und C. Paine. 1993. Museum basics. London; New York.

American Association of Museums Committee on Ethics. 1978. „Museum ethics”, Museum

News, March/April: 21–30.

American Association of Museums Registrars Committee. 1986. Code of practice for

couriering museum objects. Washington, D. C.

210

American Association of Museums. 1980. „A code of ethics for conservators”, Museum

News, 59/2: 28–34.

American Association of Museums. 1980. „Suggested qualifications for museum positions”,

Museum News, 59/1 (Wiederabdruck in: J. R. Glaser, M. M. Anderson und R. Fogg. 1988.

Museum Studies International. Washington, D.C.)

American Association of Museums. 1985. „A code of ethics for registrars”, Museum News,

64/2: 42–46.

American Institute for Conservation. 1984. Guidelines for selecting a conservator.

Washington, D.C.

American Museums Association. 1978. „Museum positions, duties and responsibilities”,

Museum News, 57/2: 25–26.

American Psychological Society (Szerk.) 1991. „Do science museum exhibits really teach?”,

Observer, 4/6: 1, 22–23.

Ames, M. 1977. „Visible storage and public documentation”, Curator, 20/1: 65–79.

Ames, P. J. 1988: „Meshing mission & markets”, Museums Journal, 88/1: 33–36.

Ames, P. 1990. „Breaking new ground. Measuring museums’ merits”, Museum Management

and Curatorship, 9: 137–147.

Ammann, J. 1975. „Im Raum inszeniert. Wie soll zeitgenössische Kunst präsentiert werden?

Neue Zürcher Zeitung, 25. Jänner: III–IV.

Anderson, J. R. 1988. Kognitive Psychologie. Heidelberg.

Anon. 1990. „Museum security: viewpoints and perspectives”, La lettre des musées et des

expositions, May: 1–3.

Anthony, R. N. und R. E. Herzlinger. 1975. Management control in nonprofit organisations.

Homewood, 111.

Arnell, U., I. Hammer und G. Nylöf. 1976. Going to exhibitions. Stockholm.

Arnheim, R. 1972. Anschauliches Denken. Zur Einheit von Bild und Begriff. Köln.

Association of Art Museum Directors. 1986. Some considerations for formulating a

deaccessioning policy. Washington, D. C.

Association of Art Museum Directors (Szerk.) 1992a. Professional practices in art museums.

New York.

Association of Art Museum Directors (Szerk.) 1992b. „A code of ethics for art museum

directors as adopted by the Association of Art Museum Directors”, in: Association of Art

Museum Directors (Szerk.), Professional practices in art museums. New York.

Association of Art Museum Directors (Szerk.) 1992c. „Considerations for formulating a

policy for deaccessioning and disposal”, in: Association of Art Museum Directors (Szerk.),

Professional practices in art museums. New York.

Association of Art Museum Directors (Szerk.) 1992d. „Guidelines for reproductions of works

of art”, in: Association of Art Museum Directors (Szerk.), Professional practices in art

museums. New York.

Aster, E. v. 1958. Geschichte der Philosophie. Stuttgart.

Auden, W. H. 1968. Secondary Worlds. London; Boston.

211

Auer, H. (Szerk.) 1978. Raum, Objekt und Sicherheit im Museum. München; New York;

London; Paris.

Auer, H. 1973. „Museumsprobleme der Gegenwart – Naturwissenschaftliche Museen”, in:

UNESCO (Szerk.), Muséologie. Pullach.

Auer, H. 1984. „Bewahren und dennoch Ausstellen: Die Erweiterung des Kulturbegriffs in

einem integrierten Museum’”, in: H. Auer (Szerk.), Bewahren und Ausstellen. Die Forderung

des kulturellen Erbes im Museum. New York; London; Paris.

Ave, J. 1971. „Zur Ausbildung für eine museumspädagogische Tätigkeit”, Neue

Museumskunde, 14/3: 189–193.

Aykaç, A. 1989. „Elements for an economic analysis of museums”, Museum, 162: 84–87.

Bachinger, R. 1989. Kultursponsoring und Museums-Marketing. Vortrag beim Seminar des

European Museum of the Year Award 1989 in Basel, 6./7. Oktober 1989.

Bachmann, C. (Szerk.) 1992. Conservation concerns. A guide for collectors and curators. O.

O.

Bachmann, K.-W. 1975. Conservation during temporary exhibitions. Rom.

Baddeley, A. D. 1979. Die Psychologie des Gedächtnisses. Stuttgart.

Bain, I. 1986. „Publishing for the museum shop and beyond”, in: UNESCO (Szerk.), Public

view. Paris.

Baker, C. L. 1981. Planning exhibits: From concept to opening. (AASLH Technical Leaflet

137). Nashville, Tenn.

Ballstaedt, S., H. Mandl et al. 1981. Texte verstehen, Texte gestalten. München; Wien;

Baltimore.

Bambaru, D. 1989. „Ten commandments for the museum architect”, Museum, 164: 201–203.

Bamberger, R. und R. Vanecek. 1984. Lesen – Verstehen – Lernen – Schreiben. Wien.

Banta, M. 1982. „Photo archives computerization project, Peabody Museum, Harvard

University”, Studies in Visual Communication, 8/3: 9–11.

Barber, P. 1988. Applied cognitive psychology: An information-processing framework.

London.

Bardt-Pellerin, E. 1985. A museum guide for parents of curious children: Learning together

from objects. Montreal, Quebec.

Barker, R. G. 1968. Ecological Psychology. Palo Alto, Ca.

Barnett, R. 1988. The role of project management and the project manager in large scale

exhibit development. Paper presented at the annual conference 1988 of the International

Committee for Architecture and Museum Techniques (ICOM) in Budapest.

Barr, D. W. 1990. „Legacies and heresies: Some alternatives in disposing of museum

collections. Muse, 8/2: 14–16.

Barron, J. McC. 1980. Marketing strategies for non-profit institutions; A blueprint for

survival. Denver.

Barsook, B. 1982. „A code of ethics for museum stores”, Museum News, 60/3: 50–52.

Bätz, O. und U. Gößwald (Szerk.) 1988. Experiment Heimatmuseum. Marburg.

212

Bauer, A. 1967. Muzeologija. Zagreb.

Bauer, W. P. 1981. „Sicherheitsmaßnahmen bei der Entlehnung von Kunstgegenständen für

Ausstellungen”, Restauratorenblätter, 5: 53–65.

Bäumler, E. und E. Bodendiek. 1975. „Public Relations”, in: Marketing Enzyklopädie (Bd. 3).

München.

Bay, A. 1973. Museum programs for young people: Case studies. Washington, D. C.

Bazin, G. 1967. The museum age. New York.

Bearman, D. 1987. Functional requirements for collections management systems. Pittsburgh,

Pa.

Bearman, D. 1988. Directory of software for archives and museums. Pittsburgh, Pa.

Bechtel, R. B. 1967. „Hodometer research in museums”, Museum News, 45/3:23–26.

Bechtel, R. B. 1975. „The semantic differential and other paper-and-pencil tests”, in: W. M.

Michelson (Szerk.), Behavioral research methods in environmental design. Stroudsburg,

Penn.

Becker, B. 1988. „Museumsgestaltung als interdisziplinäre Aufgabe”, Kulturbauten, 4: 25.

Bedal, K. (Szerk.) 1986. Freilichtmuseum und Sozialgeschichte. (Kleine Schriften des

Fränkischen Freilandmuseums, 6). Bad Windsheim.

Bedekar, V. H. 1988. Third world opportunities for expanding museology discipline. Paper

presented at the Symposium „Museology and developing countries – help or manipulation?”

Hyderabad; Varanasi; New Delhi.

Beer, V. 1990. „The problem and promise of museum goals”, Curator, 33/1: 5–18.

Belcher, M. 1991. Exhibitions in museums. Leicester; London.

Benes, J. 1978. „Theoretische Fragen der Museumsausstellung”, in: I. Éri (Szerk.), The

problems of contents. Didactics and aesthetics of modern museum exhibitions. Budapest.

Benes, J. 1980. „Nutzung von musealen Sammlungen durch Ausstellungen”, in: Institut für

Museumswesen (Szerk.), Museologische Forschung in der ČSSR. (Schriftenreihe, 17, ed.

1982) Berlin.

Benesch, H. 1987. dtv-Atlas zur Psychologie. 2 Bände. München.

Benjamin, W. 1936/1963. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

Frankfurt am Main. Magyarul: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában. In: W.

B.: Kommentár és prófécia. Szerkesztette: Zoltai Dénes. Gondolat, Budapest, 1969. 301–334.,

386–394. (Fordította: Barlay László)

(http://frankfurt.tek.bke.hu/media/szoveg/benjamin_sokszorosit.htm,

http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/benjamin.htm; A műalkotás a technikai

reprodukálhatóság korában. (Kurucz Andrea új fordítását átdolgozta: Mélyi József.)

http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html)

Bennett, T. 1988. „Museums and ‘the people’”, in R. Lumley (Szerk.), The museum time

machine: putting cultures on display. London; New York.

Benoist, L. 1960. Musées et muséologie. Paris.

Béraud-Villars, M. 1986. „Friends and volunteers”, in: UNESCO (Szerk.), Public view. Paris.

213

Berck, B. 1985. „Museum management: Theory and practise”, in: M. Segger (comp.),

Museum operations manual. Victoria.

Berekoven, L., W. Eckert und P. Ellenrieder. 1977. Marktforschung. Wiesbaden.

Berleant, A. 1990. „The museum of art as a participatory environment”, Curator, 33/1: 31–

39.

Berleant, A. 1991. Art and engagement. Philadelphia.

Berliner, R. 1928. „Zur älteren Geschichte der allgemeinen Museumslehre in Deutschland”,

Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, N. F. V: 327–352. Wiederabdruck in: R. Lang,

(Szerk.) 1988. Beiträge aus der deutschen Museologie und Museumsgeschichtsschreibung I.

(1875 bis 1931). Institut für Museumswesen. Schriftenreihe, 26. Berlin.

Berry, N. 1986. „Special audiences: Diagnosis and treatment”, in: UNESCO (Szerk.), Public

view. Paris.

Berry, N. und S. Mayer (Szerk.) 1989. Museum education history. Reston.

Berti, L. 1967. Il principe dello studiolo. Firenze.

Bertram, B. 1982. Display technology for small museums. Ultimo, NSW.

Bery, M. de. 1986. „Temporary exhibitions”, in: UNESCO (Szerk.), Public view. Paris.

Besterman, T. 1991. „The ethics of emasculation”, Museums Journal, 91/9: 25–28.

Besterman, T. 1992. „Disposals from museum collections. Ethics and practicalities”, Museum

Management and Curatorship, 11: 29–44.

Bibby, J. 1983. „Project management”, in: B. Lord und G. D. Lord (Szerk.), Planning our

museums. Ottawa.

Bibliothèque Nationale 1987. Format INTERMARC: Notice Bibliographique des Images

Fixes. Paris.

Bieberstein, J. R. von. 1975. Archiv, Bibliothek und Museum als Dokumentationsbereiche.

Einheit und gegenseitige Abgrenzung. Pullach.

Biegel, G. 1989. „Museum 2000”, braunschweig. Braunschweig.

Biegel, G. 1990. „Museen in historischen Gebäuden”, Museumskunde, 55: 30–41.

Biehal, F. 1992. „Auswahltag für Führungskräfte. Elemente eines Assessment Centers im

Selektionsverfahren”, Trigon Themen, 1/92: 3.

Binneberg, K. 1991. „Kritische Bemerkungen zur Sprache in der Pädagogik”, Mitteilungen

der TU Braunschweig, XXVI/II: 29–37.

Bitgood, S. 1986. SALI (Standardized Assessment of Labels Instrument): A universal

evaluation instrument for exhibit labels. Jacksonville, AL.

Bitgood, S. 1988a. „Visitor evaluation: What is it?”, Visitor Behavior, III/3: 6–10.

Bitgood, S. 1988b. A comparison of formal and informal learning. (Center for Social Design,

Technical Report No. 88–10). Jacksonville, Al.

Bitgood, S. 1989. „Deadly sins revisited: A review of the exhibit label literature”, Visitor

Behavior, IV/3: 4–13.

Bitgood, S. 1990. The role of simulated immersion in exhibitions. Unveröffentlichtes

Manuskript.

214

Bitgood, S. 1991. „Suggested guidelines for designing interactive exhibits”, Visitor Behavior,

VI/4: 4–11.

Bitgood, S. 1992a. „Visitor orientation and circulation: Some general principles”, Visitor

Behavior, VII/3:15–16.

Bitgood, S. 1992b. „The anatomy of an exhibit”, Visitor Behavior, VII/4: 4–15.

Bitgood, S. C., T. Finlay und D. Woehr. 1987. Design and evaluation of exhibit labels.

(Center for Social Design, Technical Report Nr. 87-40c). Jacksonville, Al.

Bitgood, S. und D. Patterson. 1986. „Principles of orientation and circulation”, Visitor

Behavior, 1/4: 4.

Bitgood, S. und D. Patterson. 1987. „Principles of exhibit design”, Visitor Behavior, II/l: 4–6.

Bitgood, S. und G. Gregg. 1986. „A brief review of the research on signs and labels: Where

are the data?”, Visitor Behavior, 1/3: 4.

Bitgood, S., A. Benefield und D. Patterson (Szerk.) 1990. Visitor studies – 1989: Theory,

research, and practice. Volume 2. Proceedings of the 1989 Visitor Studies Conference,

Dearborn, Michigan. Jacksonville, Al.

Bitgood, S., D. Patterson, A. Benefield und A. Landers. 1986. Understanding your visitors:

Ten factors that influence their behavior. (Center for Social Design, Technical Report No.

86–60). Jacksonville, Al.

Bitgood, S., E. Ellingsen und D. Patterson. 1990. „Toward an objective description of the

visitor immersion experience”, Visitor Behavior, V/2: 11–13.

Bitgood, S., G. Nichols, M. Pierce, P. Conroy und D. Patterson. 1986. Effects of sign

characteristics on visitor behavior in museums. (Technical Report #86–55, Psychology

Institute, Jacksonville State University). Jacksonville, Al.

Bitgood, S., J. T. Roper, Jr. und A. Benefield (Szerk.) 1989. Visitor studies – 1988: Theory,

research, and practice. Proceedings of the 1988 Visitor Studies Conference, Anniston,

Alabama. Jacksonville, Al.

Blackaby, J. R., P. Greeno et al. 1988. The revised nomenclature for museum cataloging. A

revised and expanded version of Robert G. Chenhall’s system for classifying man-made

objects. Nashville, Tenn.

Bloom, J. N. et al. 1984. Museums for a new century. Washington, D.C.

Blud, L. M. 1990. „Sons and daughters. Observations on the way families interact during a

museum visit”, Museum Management and Curatorship, 9: 257–264.

Bono, E. de. 1976. Teaching thinking. London.

Boockmann, H. 1987. Geschichte im Museum? Zu den Problemen und Aufgaben eines

Deutschen Historischen Museums. München.

Boodle, C. 1991. „Profit from premises”, Scottish Museum News, Summer 1991: 16–17.

Booth, J. H., G. H. Krockover und P. R. Woods. 1982. Creative museum methods and

educational techniques. Springfield, Ill.

Borg, A. 1991. „Confronting disposal”, Museums Journal, 91/9: 29–31.

Bormuth, J. R. 1966. „Readability: A new approach”, Reading Research Quarterly, 1: 79–

132.

215

Borun, M. 1978. Measuring the immeasurable. A pilot study of museum effectiveness. (2.

Aufl.) Washington, D. C.

Borun, M. und M. Miller. 1980a. „To label or not to label”, Museum News, 59/2: 64–67.

Borun, M. und M. Miller. 1980b. What’s in a name? A study of the effectiveness of

explanatory labels in a science museum. Philadelphia.

Borzyskowski, E. v. 1991. „Verführung zum Lesen. Überprüfung und Verbesserung von

Ausstellungstexten”, in: H.-J. Klein (Szerk.), Evaluation als Instrument der

Ausstellungsplanung. (Karlsruher Schriften zur Besucherforschung, H. 1). Karlsruhe.

Bott, G. (Szerk.) 1970. Das Museum der Zukunft. Köln.

Bott, G. 1982. Museum 2000. Unveröffentlichtes Vortragsmanuskript.

Bourdieu, P. 1984. Distinction. O. O.

Bourdieu, P. und J.-C. Passeron. 1977. Reproduction in education, society and culture. O. O.

Boyd, W. L. 1991. „Museum accountability: Laws, rules, ethics, and accreditation”, Curator,

34/3: 165–177.

Boylan, P. J. 1976. „The ethics of acquisition: The Leicestershire code”, Museums Journal,

75/4: 169–170.

Brachert, T. 1983. „Restaurierung als Interpretation”, Maltechnik-Restauro, 89/2: 83–95.

Brandi, C. 1977. Principles for a theory of restoration. Rom.

Brandt, A. von. 1958. Werkzeug des Historikers. Stuttgart.

Brannan, B. W. 1982: „Bell’s images: Organizating a complex photographic collection”,

History News, 37/3: 41–45.

Braunendal, A. 1988. „Menschen lernen nicht durch Ausstellungen”. Kleine Zeitung, 3. Mai:

6.

Brawne, M. 1965. Neue Museen: Planung und Einrichtung. Stuttgart.

Brawne, M. 1982. Das neue Museum und seine Einrichtung. Stuttgart.

Bredenbeck, G. 1986.”Lüftung und Klimatechnik in Museen”, Kulturbauten, 2: 17–19.

Brekle, H. E. 1974. Semantik. Eine Einführung in die sprachwissenschaftliche

Bedeutungslehre. (2. Aufl.) München.

Brinek, G. 1991. „Das Museum – eine Bildungsanstalt. Einige unsystematische

Anmerkungen zu einem bekannten Problem”, Neues Museum, 2 u. 3: 106–110.

Broch, H. 1920/1977. „Theorie der Geschichtsschreibung und der Geschichtsphilosophie”, in:

H. Broch, Philosophische Schriften 2, Theorie. Frankfurt a. M.

Broch, H. 1939/1979. Entwurf für eine Theorie massenwahnartiger Erscheinungen. Frankfurt

a. M.

Broch, H. 1940/1981. Briefe 2 (1938–1945). Frankfurt a. M.

Bruce, V. und P. Green. 1985. Visual perception: Physiology, psychology and ecology.

London.

Bruhn, M. 1987. Sponsoring. Unternehmen als Mäzene und Sponsoren. Frankfurt;

Wiesbaden.

216

Buchinger, G. (Szerk.) 1983. Umfeldanalysen für das strategische Management. Wien.

Büchner, J. 1989. „Kunstmuseum und Wissenschaft”, Museumskunde, 54: 135–140.

Bugg, D. E., C. Bridges und D. P. K. Potter. 1985. Burglary protection and insurance

surveys. London.

Bundesdenkmalamt (Szerk.) 1989. Denkmalpflege in Österreich. Wien.

Burcaw, G.E. 1982. „Interdisciplinarity in museology”, Museological Working Papers, 2: 29–

30.

Burcaw, G. E. 1983. Introduction to museum work. Nashville, Tenn.

Burcaw, G. E. 1984. „Collecting today for tomorrow”, ICOFOM Study Series, 6: 110–121.

Burke, P. (Szerk.) 1991. New perspectives on historical writing. Cambridge.

Burke, R. B. und S. Adeloye. 1986. A manual of basic museum security. Leicester.

Burkhard, E. 1986. „Beleuchtung von Vitrinen”, Kulturbauten, 2: 20–21.

Burnham, J. U. 1987. „So the seams don’t show”, in: J. Blatti (Szerk.), Past meets present.

Washington, D. C.

Burns, N. L. 1940. Field manual for museums. Washington, D.C.

Busse, H. 1986. Was ist „kunsthistorische Verbildung”? München.

Butler, R. J. und D. C. Wilson. 1990. Managing voluntary and non-profit organizations.

Strategy and structure. London; New York.

Calder, f. 1988. „Museum publications: Problems and potential”, Scottish Museum News, 1:

12.

Calhoun, S. N. 1974. „On the edge of vision”, Museum News, 52/7: 36–41.

Cameron, D.F. 1968. „The museum as a communications system and implications for

museum education”, Curator, 11: 33–40.

Cameron, D. F. 1972. „Problems in the language of museum interpretation”, in: UNESCO

(Szerk.), The museum in the service of man: Today and tomorrow. Paris.

Cameron, D. F. und D. S. Abbey. 1960. „Toward meaningful attendance statistics”, Bulletin

of the Canadian Museums Association, 12: 6–10.

Canadian Conservation Institute (Szerk.) 1988. A light damage slide rule. (CCI Notes 2/6).

Ottawa, Ont.

Canadian Museums Association (Szerk.) 1979. A guide to museum positions. Including a

statement on the ethical behaviour of museum professionals. Ottawa, Ont.

Carmel, J. H. 1962. Exhibition techniques: Traveling and temporary. New York.

Castan, E. 1977. Rechnungslegung der Unternehmung. München.

Cedrenius, G. 1984. „Collecting today for tomorrow”, ICOFOM Study Series, 6: 41–47.

Charles, B. F. 1987. „Exhibition as (art) form”, in: J. Blatti (Szerk.), Past meets present.

Washington, D. C.

Charles, R. 1981. Geosaurus: Geosystems’ thesaurus of geoscience. (4. kiad.) London.

Charlton, D. 1986. „Mobil’s approach to arts sponsorship in the UK”, in: UNESCO (Szerk.),

Public view. Paris.

217

Chenhall, R. G. 1975. Museum cataloging in the computer age. Nashville, Tenn.

Chenhall, R. G. 1978. Nomenclature for museum cataloging: A system for classifying man-

made objects. Nashville, Tenn.

Chenhall, R. G. und D. Vance. 1988. Museum collections and today’s computers. New York;

Westport, Conn.; London.

Cherem, G. J. 1980a. „Evaluative instruments”, in: Proceedings of the 1st Interpretation

Training Institute. Ann Arbor, Mich.

Cherem, G. J. 1980b. Is interpretation at museums and visitor centres „legible” to the public?

Paper presented at the Association of Interpretive Naturalist Annual Conference, Cape Cod,

October 1980.

Choudhury, A. R. 1963. Art museum documentation and practical handling. Hyderabad.

Christiansen, P. O. 1978. „Peasant adaptation to bourgeois culture? Class formation and

cultural redefinition in the Danish countryside”, Ethnologea Scandinavia: 98–152.

Cialdea, R. 1988a. „On theoretical museology”, Museological News, 11: 199–212.

Cialdea, R. 1988b. „On the normalization factor of the museum equation”, Museological

News, 11: 213–217.

Clark, R. 1991. „Scottish sense”, Museums Journal, 91/9: 34–35.

Cohen, D. F. 1990. „Words to live by”, Museum News, 69/3: 76–79.

Cohen, M. S. et al. 1977. „Orientation in a museum: An experimental visitor study”, Curator,

20: 85–97.

Cohn, R. und U. Gößwald. 1988. „Experiment Museum. Zur Theorie und Praxis der

Präsentation von Geschichte”, in: O. Bätz und U. Gößwald (Szerk.), Experiment

Heimatmuseum. Marburg.

Coleman, L. V. 1939. The museum in America. (3 Bde.) Washington, D.C.

Coleman, L. V. 1950. Museum buildings. Washington, D. C.

Collingwood, C. 1986. „The press view: one man’s view of the press office and how it might

be improved”, in: UNESCO (Szerk.), Public view. Paris.

Commer, H. 1988. Managerknigge. Düsseldorf.

Cooper, B. und M. Matheson (Szerk.) 1973. The world museums guide. London.

Coxall, H. 1991. „How language means: an alternative view of museums text”, in: G.

Kavanagh (Szerk.), Museum languages: Objects and texts. London.

Crawford, R. W. 1991. On board. Guiding principles for trustees of not-for profit

organisations. Santa Fe.

Crosson, D. 1991. „Please give me back the right side of my brain: Reassessing cabinets of

curiosities”, History News (AASLH), 46/3: 18–21.

Cuthbertson, S. 1985. „Museum Education”, in: M. Segger (Szerk.), Museum operations

manual. Victoria, B.C.

Dagostino, J. 1989. „The variety of art museum survey techniques”, Visitor Behavior, III/4:4.

Dalai Lama. 1989. Yoga des Geistes. Hamburg.

Danilov, V. J. 1986. „Promoting museums through advertising”, Museum News, 64/ 6: 33–39.

218

Danilov, V. J. 1990. „Museum systems and how they work”, Curator, 33/4: 289–311.

Davallon, J. 1989. „Peut-on parler d’une ‘langue’ de l’exposition scientifique?”, in: B. Schiele

(Szerk.), Faire voir, faire savoir. La muséologie scientifique au présent. Montréal.

Davies, S. 1987. „Social history collections. The disposal of museum collections”, Museums

Journal, 87/3: 124–126.

Davis, D. 1991. The museum transformed. Design and culture in the post-Pompidou age.

New York.

Davis, G. 1983. „Programming for museum facilities”, in: B. Lord und G. D. Lord (Szerk.),

Planning our museums. Ottawa.

Daxböck, H. 1970. Erschütterungsschutz beim Transport von Kulturgütern. (Studien zu

Denkmalschutz und Denkmalpflege, III). Wien; Graz; Köln.

Deetz, J. 1977. In small things forgotten. Garden City, N.Y.

Deloche, B. 1989. Museologica. Contradictions et logique du musée. Maçon.

Dember, W. H. und J. S. Warm. 1979. Psychology of perception. New York.

Dembski, G. 1991. Sicherheitsfibel für Galerien, Museen und Ausstellungen. Wien.

Dembski, G. und B. Zingerle. 1986. Klimakontrolle im Museum. Graz.

Denhez, M. C. 1978. Heritage fights back. Toronto; Montreal; Winnipeg; Vancouver.

Devenish, D. C. 1990. „Labelling in museum display. A survey and practical guide”, Museum

Management and Curatorship, 9: 63–72.

Diamond, M. 1984. „Personnel management”, in: J. M. A. Thompson (Szerk.), Manual of

curatorship. A guide to museum practice. London.

Dickenson, V. 1986. „National travelling exhibitions”, in: UNESCO (Szerk.), Public view.

Paris.

Dierking, L. D. et al. 1984. „Recessing in exhibit design as a device for directing attention”,

Curator, 27: 238–248.

Dittrich, R. und G. Kucsko. 1981. Urheberrecht. Wien.

Dixon, B., A. E. Courtney und R. H. Bailey. 1974. The museum and the Canadian public.

Toronto.

Dixon, B. 1992. „Marketing for museums: Enhancing the social value of the museum

experience”, MPR News, 2/2: 7–11.

Dober, R. P. 1989. „Planning and designing special exhibits: A four-zone concept”, brief, 10:

9.

Dober, R. P. 1991. „Preparing the brief”, in: G. D. Lord und B. Lord (Szerk.), The manual of

museum planning. London.

Domsich, J. 1991. Visualisierung. Ein kulturelles Defizit? Wien; Köln; Weimar.

Doughtrey, W. H., Jr. und M. J. Gross, Jr. 1978. Museum accounting handbook. Washington.

Dovey, B. 1991. „Security requirements”, in: T. Ambrose und S. Runyard (Szerk.), Forward

planning. A handbook of business, corporate and development planning for museums and

galleries. London; New York.

Draper, L. 1977. The visitor and the museum. Berkeley.

219

Droysen, J.G. 1868/1937. Historik. Vorlesungen über Enzyklopädie und Methodologie der

Geschichte. München; Berlin.

Duca, D. J. 1979. „Fundamentals of fund raising”, Ceramics Monthly, 11: 64–65.

Dudley, D. H. und I. B. Wilkinson. 1979. Museum registration methods. (3., átdolg. kiad.)

Washington, D. C.

Dumazedier, J. 1967. Towards a society of leisure. O. O.

Dumazedier, J. 1974. Sociology of leisure. O. O.

Dunger, W. 1984. „Sammlungstätigkeit als wissenschaftliche Aufgabe”, Abhandlungen und

Berichte des Naturkundemuseums Görlitz, 58: 3–12.

Düriegl, G. 1989. Definition und Aufgaben des Museums. Referat beim 2. Österreichischen

Museumstag 1989, Linz a. d. Donau.

Dworak, E. O. J. Skriptum zum ORF-Dramaturgieseminar. (Szerk.: ORF-Berufs- und

Fortbildung). Wien.

Dyer, A. C. 1980. Formative evaluation: What is it and where is it going? Ottawa, Ont.

Eason, L. P. und A. J. Friedman. 1987. Star Games: The pains and pleasures of formative

evaluation. Publikálatlan kézirat. Berkeley, Ca.

Eberhard, K. 1987. Einführung in die Erkenntnis- und Wissenschaftstheorie: Geschichte und

Praxis der konkurrierenden Erkenntniswege. Mainz.

Eccles, J. C. 1987. Gehirn und Seele. Erkenntnisse der Neurophysiologie. München; Zürich.

Eco, U. 1977. Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt am Main.

Edwards, S. R, B. M. Bell und M. E. King (Szerk.) 1981. Pest control in museum: A status

report (1980). Lawrence, Kansas.

Eidelman, J., D. Samson, B. Schiele und M. Van Praët. 1991. Elements of a methodology for

museum evaluation. Paper presented at the Visitor Studies Conference, Ottawa, Ont., August

1991.

Eisenbeis, M. 1980. „Museum und Publikum: Über einige Bedingungen des Museumsbesuchs

– ein Bericht über eine soziologische Erhebung in der Bundesrepublik Deutschland”,

Museumskunde, 45: 16–26.

Ekarv, M., E. Olofsson und B. Ed. 1991. Smaka på orden. Om texter i utställningar.

Stockholm.

Emery, A. R. 1990. „Museum staff: Defining expectations”, Museum Management and

Curatorship, 9: 265–272.

Emery-Wallis, C. 1979. „The value of museums to the economy”, Museums Journal,

79/3:115–116.

Ennenbach, W. 1981. „Über Definitionen und Aspekte der Dinge im Museum”, Neue

Museumskunde, 24: 267–271.

Ennenbach, W. 1983a. „Das Wesen der Musealien”, Muzeologické sešity, 9: 85–89.

Ennenbach, W. 1983b. „Über Relation und Genese der Dinge im Museum”, Neue

Museumskunde, 26: 40–42.

Ennenbach, W. 1984. „Some notes on principles, possibilities, and problems of museal

selection”, ICOFOM Study Series, 6: 48–50.

220

Environmental Committee. 1971. Museums and the environment: A handbook for education.

New York.

Éri, I. 1988. Tendencies in design and arrangement of exhibitions in the last 40 years in

Hungary. Paper presented at the annual conference 1988 of the International Committee for

Architecture and Museum Techniques (ICOM) in Budapest.

Esolen, G. 1982. „Dialectic for the muses”, Museum News, 61/5: 29–31.

Etherington, R. 1989. „Scholë: deschooling museum activities”, Museum, 162: 69–71.

Ettema, M. J. 1987. „History museums and the culture of materialism”, in: J. Blatti (Szerk.),

Past meets present. Washington, D. C.

Etzioni, A. 1968. Soziologie der Organisationen. München.

Evans, B. H. und J. M. Ross. 1989. „Closing the comfort gap”, Museum News, 68/6: 75–78.

Evelyn, D. E. 1988. „Scholarship in the history museum: new frontiers or doing the job

better?” in: Tolles, B. F., Jr. (Szerk.), Scholarship and Museums. Roles and responsibilities.

Newark, De.

Everett, J. 1988. „Taking your staff with you”, Museums Journal, 88/3: 157–158.

Ewles, R. 1989. „Getting registered”, Museums Bulletin, 1: 209–210.

Ewles, R. 1991. „Disposal and registration”, Museums Journal, 91/9: 37.

Falk, J. H., J. J. Koran, L. D. Dierkingu. a. 1985. „Predicting visitor behavior”, Curator, 28:

249–257.

Falk, J. H. 1993. „Assessing the impact of exhibit arrangement on visitor behavior and

learning”, Curator, 36: 133–146.

Fall, F. K. 1973. Art objects: Their care and preservation. La Jolla, Cal.

Faltermeier, K. 1988. „Der Restaurator – juristische Aspekte seiner Arbeit”, Restauro, 94:

126–128.

Feest, C. F. und A. Janata. 1966, 1989. Technologie und Ergologie in der Völkerkunde. (2

kötet). Berlin.

Feilden, B. M. 1979. An introduction to conservation of cultural property. Paris.

Feilden, B. M. 1982. Conservation of historic buildings. London.

Fekete, G. 1978. „Some thoughts on the practical questions of arranging exhibitions”, in: I.

Éri (Szerk.), The problems of contents. Didactics and aesthetics of modem museum

exhibitions. Budapest.

Fennelly, L. J. 1983. Museum, archive and library security. Boston.

Ferrée, H. (Szerk.). O. J. Groot praktijkboek voor effectieve communicatie. Antwerpen.

Fiebig, P., K. Pellens und W. Schnatterbeck. 1983. Schüler im Museum. Freiburg.

Fielhauer, H. P. 1980. „Das Heimatmuseum anzünden?”, Aufrisse, l, 3/1980: 13–22.

Findlen, P. 1989. „The museum: Its classical etymology and Renaissance genealogy”, Journal

of the History of Collections, 1: 59–78.

Finlay, I. 1977. Priceless heritage: The future of museums. London.

Finley, G. 1985. „Material history and curatorship: problems and prospects”, Muse, 3: 34–39.

221

Fitch, J. M. 1982. Historic preservation: Curatorial management of the built world. New

York.

Fleck, R. 1987. „Müssen Museen langweilig sein?”, Die Presse, 14./15. März: 5–6.

Fleischmann, U. M. 1989. „Gedächtnis im Alter: Neue Befunde und Methoden der

psychometrischen Forschung”, Sandorama: 20–25.

Fleming, D. 1991. „Changing the disposals culture”, Museums Journal, 91/9: 36–37.

Fleming, S. J. 1975. Authenticity in art: The scientific detection of forgery. London; Bristol.

Flesch, R. 1948. „A new readability yardstick”, Journal of Applied Psychology, 32/3: 221–

233.

Fliedl, G. 1987. „Das Museum – Ein Lernort”, Jahrbuch für Volkskunde und Museologie des

Bezirksheimatmuseums Spittal/Drau, 1: 13–27.

Fliedl, G. 1988. „Verlorene Aufklärung. Anmerkungen zur Geschichte des österreichischen

Museumswesens und zum Strukturwandel musealer Öffentlichkeit”, in: G. Fliedl (Szerk.),

Museum als soziales Gedächtnis. (Klagenfurter Beiträge zur bildungswissenschaftlichen

Forschung, 19). Klagenfurt.

Fliedl, G. 1990. „Testamentskultur: Musealisierung und Kompensation”, in: W. Zacharias

(Szerk.), Zeitphänomen Musealisierung: das Verschwinden der Gegenwart und die

Konstruktion der Erinnerung. Essen.

Fliedl, G. 1992. „Das Joanneum – ... kein normales Museum”, in: G. Fliedl, R. Muttenthaler

und H. Posch (Szerk.), Museumsraum, Museumszeit. Zur Geschichte des österreichischen

Museums- und Ausstellungswesens. Wien.

Foley, J. P. Policy, planning and evaluation of interpretation programs. Ottawa, Ont.

Fondation de France/ICOM (Szerk.) 1991. Des musées ouverts a tous les sens. Paris.

Foramitti, H. 1970. Kulturgüterschutz. (Studien zu Denkmalschutz und Denkmalpflege, IV/1–

3). Wien; Graz; Köln.

Forsthuber, S. 1992. „Hans Tietzes kunstpädagogische Ausstellungen”, in: G. Fliedl, R.

Muttenthaler und H. Posch (Szerk.), Museumsraum, Museumszeit. Zur Geschichte des

österreichischen Museums- und Ausstellungswesens. Wien.

Foster, R. 1988. „Reconciling museums and marketing”, Museums Journal, 88/3: 127–130.

Franceil, M. 1988. „Ethic codes. Past, present, and future”, Museum News, 67/2: 35.

Franke, G. 1977. Stellen- und Personalbedarfsplanung. Opladen.

Freitag, W. 1989. „Reiz der Erinnerung – Fallen der Faßlichkeit”, Die Presse, 17./18. Juni:

IV.

French, R. 1988. „The fun of fund raising”, Museums Journal, 88/1: 31–32.

Frey, B. S. und W. W. Pommerehne. 1989. Muses and markets. Explorations in the

economics of the arts. Oxford; Cambridge, Mass.

Friebe, W. 1983. Architektur der Weltausstellungen 1851–1970. Stuttgart.

Fritz, A. 1987. „Lesen heißt denken. Über die Unterschiede in der Rezeption von

audiovisuellen und Druckmedien”, Die Presse, 18./19. Juli: 3.

Frost, M. 1983. „Planning for conservation, iii Standards and guidelines”, in: B. Lord und G.

D. Lord (Szerk.), Planning our museums. Ottawa.

222

Fruitman, M. P. und L. S. DuBro. 1979. „Writing effective labels”, Museum News, 57/4: 57–

59.

Fry, E. 1968. „A readability formula which saves time”, Journal of Reading, 11/7: 513–

516,575–578.

Fürst, H. J. 1989. „Material culture research and the curation process”, in: S. M. Pearce

(Szerk.), Museum studies in material culture. Leicester.

Furtwängler, A. 1899. Über Kunstsammlungen in alter und neuer Zeit. München.

Wiederabdruck in: R. Lang (Szerk.) 1988. Beiträge aus der deutschen Museologie und

Museumsgeschichtsschreibung I. (1875 bis 1931). Institut für Museumswesen. Schriftenreihe,

26. Berlin.

Gall, G. 1982. „Die Behinderten und ihre Ansprüche an den Museumsbau”, Museumskunde,

47/2: 67–71.

Gall, G. und B. Graf. 1982. „Zur Situation der Behinderten im Museum”, Museumskunde,

47/1: 12–14.

Gallacher, D. T. 1983. „Planning for collections development”, in: B. Lord und G. D. Lord

(Szerk.), Planning our museums. Ottawa, Ont.

Gardner, T. 1986. „Museums and their publications. Imprinting an identity”, Museum News,

64/6: 46–62.

Gathercole, P. 1989. „The fetishism of artefacts”, in: S. M. Pearce (Szerk.), Museum studies

in material culture. Leicester.

George, A. S. 1988. „Ethics in management”, Museum News, 67/2: 87.

George, G. 1986. Starting right. Nashville, Tenn.

Gere, J. M. und H. C. Shah. 1984. Terra non firma: Understanding and preparing for

earthquakes. Stanford.

Ghafouri, M. 1986. „A checklist for museum lighting”, brief, 4: 1–2.

Ghafouri, M. 1989. „Daylight in museum exhibition space”, brief, 10: 21–24.

Gibbs-Smith, C. H. 1974. The arranging of lectures. (Museums Association Information

Sheet, 8). London.

Glaser, J. R., M. M. Anderson und R. Fogg. 1988. Museum Studies International, 1988.

Washington, D. C.

Glasl, F. 1991. „,Lean Production’. Ein neues Schlagwort?”, trigon, 2/91: 6–7.

Glass, C. 1989. „Präsentationsformen im kulturhistorisch-volkskundlichen Museum”,

Zeitschrift für Volkskunde, 85/1: 33–47.

Gleadowe, T. 1979. Organising exhibitions. A manual outlining the methods used to organise

temporary exhibitions of works of art. London.

Glueck, G. 1986. „The press view: How do newspaper critics view museum public

relations?”, in: UNESCO (Szerk.), Public view. Paris.

Gluzinski, W. 1963. Problemy wspólczesnego muzealnictwa. Warschau.

Gluzinski, W. 1971. „The problems of museum educational activity researches”, Monografie

Muzeum Narodowego w Poznaniu, VI: 90–118.

223

Gluzinski, W. 1973. „Pojecie przedmiotu muzealnego a poczatki musealnictwa”,

Muzealnictwo, 21: 9–17.

Gluzinski, W. 1980a. U podstaw muzeologii. Warschau.

Gluzinski, W. 1980b. Über den Gegenstand der Museologie und die Struktur des

Museumswesens. Unveröffentlichtes Manuskript.

Gluzinski, W. 1985. „Original versus substitutes”, ICOFOM Study Series, 8: 41–47.

Gluzinski, W. 1990. „Museen und die Werte”, Neue Museumskunde, 33: 228–230.

Godau, S. 1989. „Inszenierung oder Rekonstruktion? Zur Darstellung von Geschichte im

Museum”, in: M. Fehr und S. Grohé (Szerk.), Geschichte. Bild. Museum: zur Darstellung von

Geschichte im Museum. Köln.

Goethe, J. W. v. 1805. Winckelmann und sein Jahrhundert. Weimar.

Goldberg, N. 1933. „Experiments in museum teaching”, Museum News, 11: 6–8.

Goldsmith, E. 1987. „The analysis of illustration in theory and practice”, in: H. A. Houghton

und D. M. Willows (Szerk.), The psychology of illustration: Vol. 2. Instructional issues. New

York.

Gombrich, E. H. 1986. Kunst und Illusion: zur Psychologie der bildlichen Darstellung. (2.

kiad.) Stuttgart; Zürich. Magyarul: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája.

Gondolat Kiadó, Budapest, 1972.

Gombrich, E. H. 1993. A lifelong interest. London. Magyarul: Gombrich, Ernst – Eribon,

Didier: Miről szólnak a képek? Beszélgetések művészetről és tudományról. (Fordította: Klimó

Ágnes.) Balassi Kiadó – Tartóshullám, Budapest, 1999.

Gönnenwein, W. 1989. „Aushalten oder raushalten? Wie Staat und Kunst miteinander

umgehen können”, Das Orchester, 37: 1181–1184.

Göpfert, R., G. Glaser und H. Krüger. 1967. „Bauten der Kultur: Museen”, in:

Ingenieurtaschenbuch Bauwesen, 4/2, Hochbau Entwurf 53.5. Leipzig.

Gordon, C. 1990. „An introduction to ICONCLASS”, in: Terminology for museums.

Proceedings of an International Conference held in Cambridge, England, 21–24 September

1988. Cambridge.

Gosling, D. C. 1982. „Choosing the media”, in: R. S. Miles et al. (Szerk.), The design of

educational exhibits. London.

Gottmann, G. 1989. „Zahl und Größe technischer Objekte – ein museologisches

Grenzproblem”, in: Auer, H. (Szerk.), Museologie: neue Wege – neue Ziele; Bericht über ein

internationales Symposium vom 11. bis 14. Mai 1988 am Bodensee ... München; London;

New York; Paris.

Götz, K. O. 1968. „Visuelle Gedächtnisleistung und Informationsverarbeitung”, Kunst und

Kybernetik. Köln.

Graesse, J. G. Th. 1883. „Museologie als Fachwissenschaft”, Zeitschrift für Museologie und

Antiquitätenkunde, 6: 13–15, 129–131.

Graf, B. 1984. „,Evaluation’ als Basis zur Planung von Museen und Ausstellungen”, in: H.

Auer (Szerk.), Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes in Museen.

München; New York; London; Paris.

224

Graf, B. 1985a. „Texte und Beschriftungen in Museumsausstellungen – zur Information des

Besuchers oder zum Ruhm des Curators?”, in: B. Graf und G. Knerr (Szerk.),

Museumsausstellungen. Planung. Design. Evaluation. München; Berlin.

Graf, B. 1985b. „Besucherbezogene Museumsforschung zwischen Anspruch und

Wirklichkeit”, Museumskunde, 50: 157–162.

Graf, B. und H. Treinen. 1983. Besucher im Technischen Museum. Berlin.

Grampp, W. D. 1989. Pricing the priceless. Art, artists, and economics. New York.

Grassi, E. 1980. Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln. Magyarul: A szépség ókori

elmélete. (Fordította: Pongrácz Tibor.) Tanulmány Kiadó, Pécs, 1997.

Grasskamp, W. 1991. „Das Museum als Metapher”, Die Zeit, 14. bis 29. 3.: 37.

Grater, R. K. 1976. The interpreter’s handbook. Globe, Ar.

Green, A. 1991. The development of policies and plans in archival automation: A RAMP

study with guidelines. Paris.

Green, O. 1985. „Our recent past: the Black Hole in museum collections”, Museums Journal,

84: 5–7.

Gregorová, A. 1980a. „Museology – science or just practical museum work?” Museological

Working Papers, 1: 19–21.

Gregorová, A. 1980b. „Museum und Wirklichkeit”, in: Institut für Museumswesen (Szerk.),

Museologische Forschung in der ČSSR. (Schriftenreihe, 17, ed. 1982) Berlin.

Gregorová, A. 1982. „Interdisciplinarity in museology”, Museological Working Papers, 2:

33–36.

Griggs, S. A. 1983. „Orienting visitors within a thematic display”, International Journal of

Museum Management and Curatorship, 2: 119–134.

Groeben, N. 1972. Die Verständlichkeit von Unterrichtstexten: Dimensionen und Kriterien

rezeptiver Lernstadien. Münster.

Groff, G. und L. Garner. 1989. What museum guides need to know: Access for blind and

visually impaired visitors. New York.

Groß, C. C. 1981. „Ausstellung als Erlebnis”, in: Institut für Museumskunde (Hrsg.],

Ausstellungen – Mittel der Politik? Berlin.

Grote, A. 1973. „Informationsmethoden im Museum”, in: UNESCO (Szerk.), Museologie.

Pullach.

Grote, A. 1975. „Museen als Bildungsstätten”, in: W. Klausewitz, (Szerk.)

Museumspädagogik. Museen als Bildungsstätten. Frankfurt a. M.

Grote, A. 1984. „Collecting today for tomorrow”, ICOFOM Study Series, 6: 135–138.

Grote, A. 1987. Artikel „Museen” in: Görres-Gesellschaft (Szerk.), Staatslexikon. (Bd. 3).

Freiburg; Basel; Wien (Nachdruck in Neue Museumskunde, 33/3, Beilage: I–XXIV).

Grote, A. o. J. Artikel „Museen” in: K. G. A. Jeserich, H. Pohl und G.–C. von Unruh (Szerk.),

Deutsche Verwaltungsgeschichte. (Bd. IV: Das Reich als Republik und in der Zeit des

Nationalsozialismus; Bd. V: Die Bundesrepublik Deutschland). Stuttgart (Nachdruck in: Neue

Museumskunde, 33/3, Beilage: XXV–XXVII).

Gruber, R.-J. 1978. Büro-Organisation. München.

225

Guba, E. G. und Y. S. Lincoln. 1989. Fourth generation evaluation. London

Guichen, G. de und C. Kabaoglu. 1985. „How to make a rotten show-case”, Museum, 146: 2–

11.

Guichen, G. de. 1984. Climat dans la Musée – Mesure Fiches Techniques, Climate in

Museums – Measurement technical Cards. Rom.

Guldbeck, P. E. 1985. The care of antiquities and historical collections. (Rev. by A. B.

MacLeish). Nashville, Tenn.

Gutfleisch, B. und J. Menzhausen. 1989. „How a Kunstkammer should be formed”, Journal

of the History of Collections, 1/1: 3–32.

Guthe, C. E. 1964. The management of small history museums. Nashville, Tenn.

Guthe, C. E. 1973. So you want a good museum. (2. kiad.) Washington, D. C.

Guthrie, M. H. 1984a. „Circulation: An examination for redesign”, in: Exhibition design as an

educational tool. (Reinwardt Studies in Museology 1). Leiden.

Guthrie, M. H. 1984b. „Educational design in the museum. A report for the Reinwardt

Academy”, in: Exhibition design as an educational tool. (Reinwardt Studies in Museology 1).

Leiden.

Hacker, R. 1973. Bibliothekarisches Grundwissen. Pullach.

Haeseler, J. K. 1989. „Length of visitor stay”, in: S. Bitgood, A. Benefield und D. Patterson

(Szerk.) 1990. Visitor studies – 1989: Theory, research, and practice. Volume 2. Proceedings

of the 1989 Visitor Studies Conference, Dearborn, Michigan. Jacksonville, Al.

Hahn, D. 1974. Planungs- und Kontrollrechnung. Wiesbaden.

Hahn, E. 1989. „Magazinort Fabrik”, Museumskunde, 54: 166–169.

Haks, F. 1989. „Aktualität im Museumsbau, die sich ändernden Auffassungen des Benutzers”,

in: trigon 89. Graz.

Hall, M. 1987. On display. A design grammar for museum exhibitions. London.

Haller, R. und R. Kinross (Szerk.) 1991. Otto Neurath. Gesammelte bildpädagogische

Schriften. Wien.

Hamad, M. 1987. „Semiotic reading of a museum”, Museum, 39: 56–60.

Hansen, T. H. 1984. The museum as educator. Paris.

Harrison, R. P. 1969. The technical requirements of small museums. Ottawa.

Harrison, S. 1988. „Marketing to the tourist”, Museums Journal, 88/3: 143–146.

Hartwig, H. 1977. Die Kunst zu informieren. München.

Hartwig, H. 1988. „Spurensicherung zwischen historischer und ästhetischer Praxis”, in: O.

Bätz und U. Gößwald (Szerk.), Experiment Heimatmuseum. Berlin.

Hauenschild, A. 1988. Neue Museologie. Anspruch und Wirklichkeit anhand vergleichender

Fallstudien in Kanada, USA und Mexiko. Bremen.

Haupt, H. 1991. Das Kunsthistorische Museum. Die Geschichte des Hauses am Ring. Hundert

Jahre im Spiegel historischer Ereignisse. Wien.

Hayett, W. 1967. Display and exhibit handbook. New York.

226

Hayward, D. G. 1974. „Psychological factors in the use of light and lighting in buildings”, in:

J. Lang, C. Burnette, et al. (Szerk.), Designing for human behavior. Stroudsburg, Perm.

Heath, T. 1983. „The role of board and director in institutional planning”, in: B. Lord und G.

D. Lord (Szerk.), Planning our museums. Ottawa.

Hecken, D. et al. 1982. R.O.M. statement of principles and policies on ethics and conduct.

Toronto.

Hederer, J. und M. Köth. 1979. Institutionskunde. München.

Herbst, W. und K. G. Levykin (Szerk.) 1988. Museologie. Berlin.

Heringer, H. J., et al. 1977. Einführung in die Praktische Semantik. Heidelberg.

Hewison, R. 1987. The heritage industry: Britain in a climate of decline. London.

Hubert, G. S. 1981. Sammlungsgut in Sicherheit. Teil 1: Sicherungstechnik und Brandschutz.

(Berliner Schriften zur Museumskunde, 1). Berlin.

Hubert, G. S. 1983. Eine neue konservatorische Bewertung der Beleuchtung in Museen.

(Materialien aus dem Institut für Museumskunde, 5). Berlin.

Hubert, G. S. 1987. Sammlungsgut in Sicherheit. Teil 2: Lichtschutz, Klimatisierung.

(Berliner Schriften zur Museumskunde, 6.) Berlin.

Hilger, E. 1991. „Das Tageslicht kommt wieder in Mode”, Die Presse, 21./22. 9.: XII.

Hirschi, K. D. und C. G. Screven. 1988. „Effects of questions on visitor reading behavior”,

ILVS Review, 1: 50–61.

Hirst, T. und J. S. Taylor. 1988. „Reaching your audience”, Museums Journal, 88/3: 153–155.

Historisches Museum Frankfurt (Szerk.) 1988. Bürgerliche Sammlungen in Frankfurt 1700–

1830. Frankfurt am Main.

Hjelmslev, L. 1954. „La stratification du langage”, Word: 163–188. Deutsche Übersetzung in:

L. Hjelmslev. 1974. Aufsätze zur Sprachwissenschaft. Stuttgart. („Der strategische Aufbau der

Sprache”).

Hjorth, J., M. Flink, et al. 1978. How to make a rotten exhibition. Stockholm.

Hoachlander, M. 1979. Profile of a museum registrar. New York.

Hoare, N. 1990. Security for museums. London.

Hodge, R. und W. D’Souza. 1979. „The museum as communicator; a semiotic analysis of the

Western Australian Museum, Aboriginal gallery, Perth”, Museum, 31/4: 251–266.

Hodges, H. 1983a. „Planning for conservation, i Identifying the dangers”, in: B. Lord und G.

D. Lord (Szerk.), Planning our museums. Ottawa.

Hodges, H. 1983b. „Planning for conservation, ii Design for conservation”, in: B. Lord und

G. D. Lord (Szerk.), Planning our museums. Ottawa.

Hodgetts, R. M. und M. S. Wortman, Jr. 1975. Administrative policy: Text and cases in the

policy science. New York.

Hoffmann, H. 1989. „Für ein offenes Bekenntnis zur Kultur und zu ihrer öffentlichen

Finanzierung”, Das Orchester, 37: 4–7.

Hofmann, E. 1982. Probleme der Dokumentation in Geschichtsmuseen. (Institut für

Museumswesen, Schriftenreihe, 16). Berlin.

227

Hofmann, E. 1983. „Sphären museologischen Interesses. Thesenhafte Bemerkungen zur

gegenwärtigen Diskussion über den Gegenstand einer Museologie als Wissenschaft”,

Muzeologické Sešity, 9: 91–97.

Hofmann, E. 1984. „Zum Verhältnis von Fachwissenschaften und Museologie / Versuch eines

Erklärungsmodells”, Neue Museumskunde, 27: 14–16.

Hofmann, E. 1990. „Zum kommunikativen Wert musealer Objekte im Geschichtsmuseum”,

Informationen des Instituts für Museumswesen für die Museen in der DDR, 22/3/4: 5–12.

Hofmann, M. 1979. „Kunst und Kunstmanagement”, art management, l/l: 19–26.

Hofstätter, P. R. 1971. Gruppendynamik. Kritik der Massenpsychologie. Hamburg.

Holm, S. A. 1991. Facts & artefacts. How to document a museum collection. Cambridge.

Holmberg, J. G. 1986. Climate control in old museum buildings. Paper presented at the 1968

ICOM General Conference in Buenos Aires.

Holmberg, J. G. 1988. Air infiltration in museum buildings. Paper presented at the annual

conference 1988 of the International Committee for Architecture and Museum Techniques

(ICOM) in Budapest.

Holmberg, J. G. 1989. Technical classification of museum buildings. A proposal, presented at

the Annual Meeting of ICAMT, The Hague, September 1989.

Homburger, O. 1924. Museumskunde. Breslau.

Hood, M. 1991. „What’s in a name?”, Visitor Behavior, VI/3: 4–6.

Hood, M. G. 1981. Adult attitudes toward leisure choices in relation to museum participation.

(PhD thesis, Ohio State University). Ohio.

Hood, M. G. 1983. „Staying away – why people choose not to visit museums”, Museum

News, 61/4: 50–57.

Hood, M. G. 1986. „Questions to ask when employing a survey research organization”,

Visitor Behavior, 1/3: 12.

Hooper-Greenhill, E. 1988a. „Counting visitors or visitors who count?”, in R. Lumley

(Szerk.), The museum time machine: putting cultures on display. London; New York.

Hooper-Greenhill, E. 1988b. „Museums in education”, in: T. Ambrose (Szerk.), Working with

museums. Edinburgh.

Hooper-Greenhill, E. 199la. „A new communication model for museums”, in: G. Kavanagh

(Szerk.), Museum languages: Objects and texts. London.

Hooper-Greenhill, E. 1991b. Museum and gallery education. Leicester; London; New York.

Hooper-Greenhill, E. 1992. Museums and the shaping of knowledge. London.

Horie, C. V. 1988. Materials for conservation. Organic consolidants, adhesives and coatings.

London.

Hörne, D. 1984. The great museum. London; Sydney.

Hörschgen, H. 1987. Grundbegriffe der Betriebswirtschaftslehre. (2., átdolg. kiad.) Stuttgart.

Howie, F. (Szerk.) 1987. Safety in museums and galleries. London etc.

Hudson, K. (Szerk.) 1983. Museums in the mixed economy. Proceedings of the Milan seminar

of the European Museum of the Year Committee. Bath.

228

Hudson, K. (Szerk.) 1984. Six museum controversies. (European Museum of the Year Award.

Public Report No. 1). Bath.

Hudson, K. 1975. A social history of museums. What the visitors thought. London.

Hudson, K. 1977. Museums for the 1980s. A survey of world trends. Paris; London.

Hudson, K. 1987. Museums of influence. Cambridge; New York; Oakleigh.

Hudson, K. 1988a. „The past and the future of the European Museum of the Year Award”,

Museum, 159: 155–57.

Hudson, K. 1988b. Was ist ein gutes Museum? Publikálatlan előadás-kézirat.

Hudson, K. 1989. „An unnecessary museum”, Museum, 162: 114–116.

Hudson, K. 1990a. General report, Symposium on „Museums and the European heritage:

treasures or tools?” Strasbourg.

Hudson, K. 1990b. 1992 – prayer or promise? The opportunities for Britain’s museums and

the people who work in them. London.

Hudson, K. 1990c. Fresh breezes through Europe’s museums. Paper presented at the

International Summer School of Museology 1990. Brno.

Hudson, K. 1990d. Museums in society. Paper presented at the International Summer School

of Muscology 1990. Brno.

Hudson, K. 1991a. „How misleading does an ethnographical museum have to be?”, in: I.

Karp und S. D. Lavine (Szerk.), Exhibiting cultures. The poetics and politics of museum

display. Washington; London.

Hudson, K. 1991b. „The missing critic”, The Art Newspaper. London.

Hudson, K. 1992. „Do museum objects really need impresarios?”, Museum Ireland, 2: 5–12.

Hudson, K. und A. Nicholls. 1985. The directory of museums and living displays. (3. kiad.)

London.

Humboldt, W. v. 1822/1980. Über die Aufgabe des Geschichtsschreibers. Berlin.

Hunter, B., A. Crismore und P. D. Pearson. 1987. „Visual displays in basal readers and social

studies textbooks”, in: H. A. Houghton und D. M. Willows (Szerk.), The psychology of

illustration. Vol. 2: Instructional issues. New York.

ICOM (Szerk.) 1969. Problems of conservation in museums / Problèmes de conservation

dans les musées. Paris.

ICOM (Szerk.) 1974. „ICOM guidelines for loans”, ICOM News, 27/3/4.

ICOM (Szerk.) 1977. La lumière et la protection des objets et spécimens exposés dans les

musées et galeries d’art. Paris.

ICOM (Szerk.) 1987. Code of professional ethics. Paris.

ICOM (Szerk.) 1988. The ICOM common basic syllabus for professional museum training.

ICOM News, 41: 2.

ICOM Schweiz (Szerk.) 1986. Die Bewachung der Museen: Sicherheit und Betreuung. Genf.

ICOM. 1990. Code of professional ethics. Paris.

Impey, O. und A. Macgregor (Szerk.) 1985. The origins of museums. The cabinet of

curiosities in sixteenth- and seventeenth-century Europe. Oxford.

229

Institut für Museumskunde (Szerk.) 1979. Beleuchtung und Klima im Museum. Licht- und

klimatechnische Grundlagen zur Pflege und Bewahrung von musealem Kulturgut. Berlin.

Institut für Museumswesen (Szerk.) 1977. Zur Gestaltung von Ausstellungen in

naturhistorischen Museen. (Schriftenreihe, 8, Teil 2). Berlin.

Institut für Museumswesen (Szerk.) 1980. Zur Bewahrung und Pflege musealer Sammlungen.

Fachlich-methodische Hinweise zur Aufbewahrung organischer und anorganischer

Materialien. (Schriftenreihe, 15). Berlin.

International Center for Conservation and Restoration of Objects in Museums. 1975. Museum

conservation: Lighting. Rom.

Jackson, P. M. 1991. „Performance indicators: promises and pitfalls”, in: S. Pearce (Szerk.),

Museum economics and the community. London; Atlantic Highlands.

Jahn, I. 1979/1980. „Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin mit spezieller

Berücksichtigung ihrer Funktion in naturhistorischen Museen – Geschichte, gegenwärtiger

Stand und theoretische Grundlagen” (überarbeitete Fassung einer Dissertation B an der

Humboldt-Universität Berlin), Neue Museumskunde, 22: 152–169, 236–249; 23: 41–50, 76–

84, 270–279.

Jahn, I. 1981. „Pädagogische Anforderungen an Museumsausstellungen”, Schule und

Museum, 23: 28–42.

Jahn, I. 1982. „Interdisciplinarity in muscology”, Museological Working Papers, 2: 37–38.

Jedermann, K. 1988. „Künstler als Ausstellungsgestalter”, in: O. Bätz und U. Gößwald

(Szerk.), Experiment Heimatmuseum. Marburg.

Jensen, V. T. 1980. „Museological points of view – Europe 1975”, Museological Working

Papers, 1: 6–10.

Jeudy, H. P. 1987. Die Welt als Museum. Berlin.

John, J. 1986. „International travelling exhibitions”, in: UNESCO (Szerk.), Public view. Paris.

Johnson, E. V. und J. C. Horgan. 1979. Handbook for museum collection storage. Paris.

Johnson, P. und B. Thomas. 1991. „Museums: an economic perspective”, in: S. Pearce

(Szerk.), Museum economics and the community. London; Atlantic Highlands.

Johnstone, C. 1986. „Please can you tell me ...?”, in: UNESCO (Szerk.), Public view. Paris.

Jones, B. G. 1986. Protecting historical architecture and museum collections from natural

disasters. Boston.

Jones, W. 1986. Exhibit planning, development, and implementation procedures. (Center for

Social Design, Technical Report No. 87–60). Jacksonville, Al.

Kail, R. und J. W. Pellegrino. 1988. Menschliche Intelligenz. Heidelberg.

Kapfinger, 0. 1987. „Window-Shopping im Tresor. Wandel von der Schatzkammer zur

Klimakammer”, Die Presse, 20./2l. Juni: V.

Kaplan, F. S. 1985. „Typology of substitutes: system – descriptions – fields of use”, ICOFOM

Study Series, 9: 121–129.

Kaster, K. G. und J. Hübner. 1979. „Didaktischer Rahmen zum Konzept eines historischen

Museums für Nürnbergs Industriekultur”, in: H. Glaser, B. Deneke, K. G. Kaster und J.

Hübner: Museum und demokratische Gesellschaft. Vorüberlegungen zum Konzept eines

historischen Museums für Nürnbergs Industriekultur. Nürnberg.

230

Katasonow, W. N. 1991. „Nikolai Fjodorow: Das Museum – nicht res publica, sondern res

fratria”, Landesmuseum Joanneum. Jahresbericht 1990, N. F. XX: 143–153.

Kaufmann, C. 1989. „Raffen oder Gewichten – zwei unterschiedliche Zielsetzungen für die

Sammeltätigkeit in der Postmoderne”, in: Auer, H. (Szerk.), Museologie: neue Wege – neue

Ziele; Bericht über ein internationales Symposium vom 11. bis 14. Mai 1988 am Bodensee ...

München; London; New York; Paris.

Kavanagh, G. 1988. Current research in museum studies in Britain and future research

needs. A paper for the conference ‘What is museology?’ held at the University of Umeå,

April 12–14 1988.

Kavanagh, G. 1989. „Objects as evidence, or not?”, in: S. M. Pearce (Szerk.), Museum studies

in material culture. Leicester.

Kavanagh, G. 1990. History curatorship. Leicester.

Kavanagh, G. 1991. „Introduction”, in: G. Kavanagh (Szerk.), Museum languages: Objects

and texts. London.

Kavanagh, G. et al. 1992. „Curatorial identity”, Museums Journal, 92/10: 27–33.

Keck, C. K. 1970. Safeguarding your collection in travel. Nashville, Tenn.

Keck, C. K., et al. 1966. A primer on museum security. Cooperstown, N. Y.

Keen, C. 1984. „Visitor services and people with a disability”, Museums Journal, 84/1:33–38.

Keller, M. 1985. DuMont’s Handbuch der Bühnenbeleuchtung. Köln.

Kellerer, H. 1974. Statistik im modernen Wirtschafts- und Sozialleben. 16. kiad. Reinbek bei

Hamburg.

Kelly, J. 1989. „All you ever wanted to know about security but were afraid to ask – or

couldn’t afford (with apologies to Woody Allen)”, Scottish Museum News, 1/89: 17–19.

Kemp, M. 1988. „Museums and scholarship”, in: T. Ambrose (Szerk.), Working with

museums. Edinburgh.

Kenner, T. 1989. Der elfenbeinerne Turm – Analyse eines Organismus. Inaugurationsrede an

der Karl-Franzens-Universität Graz am 8. 1. 1989. Graz.

Kenney, A. P. 1974. „Museum from a wheelchair”, Museum News, 53/4: 14–17.

Kentley, E. und D. Negus. 1989. The writing on the wall. London.

Kieser, A. und H. Kubicek. 1976. Organisation. Berlin; New York.

Kirby Talley, M. 1982. „Bemerkungen zu zeitgenössischen Tendenzen in der

Kunstgeschichte und in der Restaurierungspraxis”, Maltechnik-Restauro, 88/2: 103–111.

Kirsten, R. E. und J. Müller-Schwarz. 1973. Gruppen-Training. Stuttgart.

Klare, G. R. 1976. „A second look at the validity of readability formulas”, Journal of Reading

Behaviour, 8: 129–152.

Klausewitz, W. 1975. „Naturkunde-Museen ohne Museumspädagogen”, in: W. Klausewitz

(Szerk.) Museumspädagogik. Museen als Bildungsstätten. Frankfurt a. M.

Klausewitz, W., V. Sofka und S. Tsuruta. 1980. „Museological provocations 1979”,

Museological Working Papers, 1: 11–13, 47–49.

231

Klein, H. 1981. „Zielgruppenansprache und Erfolgskontrolle bei Ausstellungen”, in: Institut

für Museumskunde (Szerk.), Ausstellungen – Mittel der Politik? Berlin.

Klein, H. 1984. Analyse von Besucherstrukturen an ausgewählten Museen in der

Bundesrepublik Deutschland und in Berlin (West). (Materialien aus dem Institut für

Museumskunde, 9). Berlin.

Klein, H. J. 1988. Die Wirkung von Inszenierungen in Ausstellungen und Museen.

Publikálatlan kézirat.

Klein, H. J. 1989. „Schauspielszenen in Ausstellungen – lebendige Präsentation von

Kontexten”, in: Auer, H. (Szerk.), Museologie: neue Wege – neue Ziele; Bericht über ein

internationales Symposium vom 11. bis 14. Mai 1988 am Bodensee... München; London; New

York; Paris.

Klein, H. J. 1991. „Evaluation für Museen: Grundfragen – Ansätze – Aussagemöglichkeiten”,

in: H. J. Klein (Szerk.), Evaluation als Instrument der Ausstellungsplanung. (Karlsruher

Schriften zur Besucherforschung, H. 1). Karlsruhe.

Klein, H. J. 1992. „Zur Einführung. Sozialwissenschaftliche Aussagen über Besucher und ihr

Rezeptionsverhalten in Kunstmuseen”, in: H. J. Klein (Szerk.), Kunst-Rezeption. Kühle

Annäherung an ein heißes Thema. (Karlsruher Schriften zur Besucherforschung, H. 3).

Karlsruhe.

Klein, H. J. (Szerk.) 1993. FRONT-END EVALUATION. Ein nichtssagender Name für eine

vielsagende Methode. (Karlsruher Schriften zur Besucherforschung, H. 4). Karlsruhe.

Klein, H. J. und B. Wüsthoff-Schäfer. 1990. Inszenierung an Museen und ihre Wirkung auf

Besucher. (Materialien aus dem Institut für Museumskunde, 32). Berlin.

Klein, H. und M. Bachmayer. 1981. Museum und Öffentlichkeit. Fakten und Daten – Motive

und Barrieren. Berlin.

Klemm, F. 1973. Geschichte der naturwissenschaftlichen und technischen Museen. München.

Klemm, G. 1837. Zur Geschichte der Sammlungen für Wissenschaft und Kunst in

Deutschland. Zerbst.

Kliemann, H. 1966. Anleitung zum wissenschaftlichen Arbeiten. (6. kiad.) Freiburg.

Klotz, H. und W. Krase. 1985. Neue Museumsbauten in der Bundesrepublik Deutschland.

Stuttgart.

Klummer, G. 1981. „Klimafaktoren in geschlossenen Räumen”, Restauratorenblätter, 5: 66–

78.

Klüser, B. und K. Hegewisch (Szerk.) 1991. Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation

dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts. Frankfurt a. M.; Leipzig.

Knebel, H. 1976. Taschenbuch zur Stellenbeschreibung. Heidelberg.

Knorre, D. von und H. Breier. 1989. „Effektive Sammlungserschließung durch

Computereinsatz”, Museumskunde, 54: 162–165.

Koch, G. F. 1967. Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Ausgang

des 18. Jahrhunderts. Berlin.

Koch, R. 1989. „Geschichte und Museum”, Museumskunde, 54: 125–134.

Köckeritz, W. 1988. „Zur Magazinierung von Kulturgut in den Museen”, Kulturbauten, 4:

19–24.

232

Köckeritz, W. 1990. „Beleuchtung in Museen aus der Sicht eines Architekten”, Kulturbauten,

2: 33–39.

Koetschau, K. 1924. „Ein Wort zum Abschied”, Museumskunde, 17: (207).

Koller, M. 1981. „Klima und Sicherheit in Ausstellungen: Probleme und Forderungen”,

Restauratorenblätter, 5: 106–122.

Koller, M. 1984. „Zu Denkmalpflege und Restaurierung in Österreich”, in: Bedrohte Kunst

retten. (Kiállítási katalógus). Graz.

Kollmann, H. A. 1989. „Natur als Kulturdenkmal. Betrachtungen zum

Denkmalschutzgesetz”, Kunsthistoriker aktuell, 6/2: l, 3.

Komornicki, S. S. und T. Dobrowolski. 1947. Muzealnictwo. Krakau.

Konare, A. O. 1983. „Towards a new type of ‘ethnographic’ museum in Africa”, Museum, 35:

146–149.

Koran, J. J., Jr., M. L. Koran und S. J. Longino. 1986. „The relationship of age, sex, attention,

and holding power with two types of science exhibits”, Curator, 29/3: 227–235.

Korek, J. 1978a. „Concept: The principal element of exhibitions”, in: I. Éri (Szerk.), The

problems of contents. Didactics and aesthetics of modern museum exhibitions. Budapest.

Korek, J. 1978b. „Sammelarbeit und wissenschaftliche Aufarbeitung”, in: Institut für

Museumswesen (Szerk.), Museale Sammlungen. Probleme und Aufgaben in Theorie und

Praxis. (Schriftenreihe, 12). Berlin.

Korek, J. 1987. Gyűjtemények, múzeumok, muzeologia. Budapest.

Koreny, F. 1988. „Kunst und Reproduktion. Überlegungen zur Geschichte und Problematik

der Vervielfältigung”, Zeitschrift der Blau-Gelben Galerie, 1: 27–30.

Korff, G. 1984. „Objekt und Information im Widerstreit”, Museumskunde, 49: 83–93.

Korff, G. 1988. „Die Popularisierung des Musealen und die Musealisierung des Populären”,

in: G. Fliedl (Szerk.), Museum als soziales Gedächtnis. (Klagenfurter Beiträge zur

bildungswissenschaftlichen Forschung, 19). Klagenfurt.

Korff, G. 1990. Ausstellungsgegenstand Geschichte. Vortrag bei der Tagung „Aspekte der

Musealität” an der Universität Umeå, Schweden, vom 19. bis 22. 4. 1990.

Korndorfer, W. 1983. Unternehmungsführungslehre. (3. kiad.). Wiesbaden.

Kösel, E. 1973. „Didaktische und psychologische Grundprobleme einer Museologie”, in:

UNESCO (Szerk.), Muséologie. Pullach.

Kotler, P. 1982. Marketing-Management. Stuttgart.

Kotler, P. und A. R. Andreasen. 1987. Strategie marketing for nonprofit organizations.

Englewood Cliffs, N. J.

Kövac, M. A. 1979. „Das Museum als semiotisches System”, in: Institut für Museumswesen

(Szerk.), Museologische Forschung in der ČSSR. (Schriftenreihe 17, ed. 1982) Berlin.

Kovach, C. 1989. „Strategie management for museums”, The International Journal of

Museum Management and Curatorship, 8: 137–148.

Kramer, D. 1988. „Warum baut man heute Museen? Museumsarbeit zwischen

Umwegrentabilität und Kulturpolitik”, in: G. Fliedl (Szerk.), Museum als soziales Gedächtnis.

(Klagenfurter Beiträge zur bildungswissenschaftlichen Forschung, 19). Klagenfurt.

233

Kraus, H., H. Piber et al. 1986. Schrumpfende Märkte. Wien.

Kreilinger, K. 1989. „Handwerksvorführungen – Zerstörung als didaktische Aufgabe?”,

Museumskunde, 54: 8–15.

Kreisberg, L. 1986. „The communications function”, in: UNESCO (Szerk.), Public view.

Paris.

Kreyszig, E. 1968. Statistische Methoden und ihre Anwendungen. Göttingen.

Kriedl, W. 1984. Die Verstehbarkeit und Verständlichkeit von Texten. Referatsgrundlage für

die Sektion „Kommunikationssoziologie” beim Deutschen Soziologentag 1984, Dortmund.

Kropac, I. H. 1990. „Ad fontes oder: Von Wesen und Bedeutung der Integrierten

Maschinellen Edition”, in: H. Ebner, H. Haselsteiner und I. Wiesflecker-Friedhuber (Szerk.),

Geschichtsforschung in Graz. Festschrift zum 125-Jahr-Jubiläum des Instituts für Geschichte

der Karl-Franzens-Universität Graz. Graz.

Krüger, A. K. undH. Krüger. 1988. „Meeresmuseum Stralsund – Versuch der musealen

Adaption eines sakralen Großraumes”, Kulturbauten, 4: 46-48.

Krüger, H. 1988a. „Arbeitsprogramm zur Gestaltung eines Schaubereiches”, Kulturbauten, 4:

28–29.

Krüger, H. 1988b. Pücklers Werk im Museum Schloß Branitz, Cottbus. Andeutungen zu einem

Arbeitsprogramm im Schaubereich. Publikálatlan kézirat.

Krüger, H. 1988c. „Von der Aus-Stellung zum Schau-Museum. Gedanken zur künstlerischen

Einheit von Raum und Objekt bei der Gestaltung musealer Schaubereiche”, Kulturbauten, 4:

26–28.

Krüger, H. 1989. „Adapting an ancient monument for museum purposes”, brief, 10: 33–38.

Kuchenbuch, L. 1986. „Abfallpräsentation im Freilichtmuseum?“, in: K. Bedal (Szerk.),

Freilichtmuseum und Sozialgeschichte. (Kleine Schriften des Fränkischen Freilandmuseums,

6). Bad Windsheim.

Kucsko, G. 1981. Urheberrecht. Wien.

Kühn, T. S. 1973. Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen. Frankfurt a. M.

Kulik, G. und J. Sims. 1989. „Clarion call for criticism”, Museum News, 68/6: 52–65.

Küppers, B. O. 1986. Der Ursprung biologischer Information. München.

Kurz, 0. 1967. Fakes: A handbook for collectors and students. (2. bőv. kiad.) New York.

Kutschera, F. von. 1975. Sprachphilosophie. (2. kiad.) München.

Ladendorf, H. 1973. „Das Museum – Geschichte, Aufgaben, Probleme”, in: UNESCO

(Szerk.), Museologie. Pullach.

Laerm, J. und A. L. Edwards. 1991. „What is a State Museum of Natural History?”, in: P. S.

Cato und C. Jones (Szerk.), Natural History Museums: Directions for growth. Lubbock.

Lafontaine, R. H. 1981. Environmental norms for Canadian museums, art galleries, and

archives. (Technical Bulletin #5). Ottawa, Ont.

Lampugnani, V. M. (Szerk.) 1991. Museum architecture in Frankfurt, 1980–1990. München.

Lang, R. (Szerk.) 1988. Beiträge aus der deutschen Muséologie und

Museumsgeschichtsschreibung I. (1875 bis 1931). (Institut für Museumswesen.

Schriftenreihe, 26). Berlin.

234

Langer, I., F. Schulz von Thun et al. 1973. „Merkmale der Verständlichkeit schriftlicher

Informations- und Lehrtexte”, Zeitschrift für experimentelle und angewandte Psychologie, 20:

269–286.

Langer, L, F. Schulz von Thun und R. Tausch. 1981. Sich verständlich ausdrücken. München.

Lapaire, C. 1983. Kleines Handbuch der Museumskunde. Bern; Stuttgart.

Lapassade, G. 1972. Gruppen, Organisationen, Institutionen. Stuttgart.

LaRoche, W. von. 1987. Einführung in den praktischen Journalismus. München.

Lau, G. 1986. „Grundlagen für die Beleuchtung in Museen”, Kulturbauten, 2: 10–17.

(Valamint: Institut für Museumswesen. Schriftenreihe, 25).

Lau, G. 1988. „Beleuchtung und Schutz von Kunstgütern”, Kulturbauten, 4: 30–31.

Lau, G. 1989. „Natürliche und künstliche Beleuchtung in Museen. Lichttechnische

Grundlagen und Kriterien”, Kulturbauten, 2: 15–32.

Lauretano DeMars, L. 1991. „The evolution of exhibitions in a Natural History Museum”, in:

P. S. Cato und C. Jones (Szerk.), Natural History Museums: Directions for growth. Lubbock.

Lavine, S. D. und I. Karp. 1991. „Introduction: Museums and multiculturalism”, in: I. Karp

und S. D. Lavine (Szerk.), Exhibiting cultures. The poetics and politics of museum display.

Washington; London.

Lawrence, G. 1991. „Rats, street gangs and culture: evaluation in museums”, in: G. Kavanagh

(Szerk.), Museum languages: Objects and texts. London.

Leclair, L. 1986. „Special events: That touch of sparkle”, in: UNESCO (Szerk.), Public view.

Paris.

Lee, S. E. 1975. On understanding art museums. Englewood Cliffs, N. J.

Lehmbruck, M. 1980. „Freiraum Museumsbau”, Landesmuseum Joanneum. Jahresbericht

1979, N. F. IX: 181–193.

Leinfellner, W. 1980. Einführung in die Erkenntnis- und Wissenschaftstheorie. (3. kiad.)

Mannheim; Wien; Zürich.

Leisching, J. 1905. „Museumskurse”, Museumskunde, 1: 91–96.

Leon, W. 1987. „A broader vision: Exhibits that change the way visitors look at the past”, in:

J. Blatti (Szerk.), Past meets present. Washington, D. C.

Lévi-Strauss, C. 1962. La pensée sauvage. Paris.

Lévi-Strauss, C. 1967. Strukturale Anthropologie. Frankfurt a. M. Magyarul: Strukturális

antropológia. (Fordította: Saly Noémi, Szántó Diana.) Osiris, Budapest, 2001.

Levie, W. H. 1987. „Research on pictures: A guide to the literature”, in: H. A. Houghton und

D. M. Willows (Szerk.), The psychology of illustration. Vol. 1: Basic research. New York.

Levin, J. R., G. J. Anglin und R. N. Carney. 1987. „On empirically validating functions of

pictures in prose”, in: H. A. Houghton und D. M. Willows (Szerk.), The psychology of

illustration. Vol. 1: Basic research. New York.

Lewis, G. 1989. „Aus- und Weiterbildung für das Museumswesen an der Universität

Leicester/Großbritannien”, Neue Museumskunde, 32: 4–9.

Lewis, P. 1988. „Marketing to the local community”, Museums Journal, 88/3: 147–149.

235

Lewis, R. H. 1976. Manual for museums. Washington, D. C.

Lhotsky, A. 1963. Quellenkunde zur mittelalterlichen Geschichte Österreichs. Graz; Köln.

Lichtwark, A. 1904. „Museen als Bildungsstätten”, in: Schriften der Zentralstelle für

Arbeiterwohlfahrtseinrichtungen, Die Museen als Volksbildungsstätten. Berlin.

Liebich, H. und W. Zacharias (Szerk.) 1987. Vom Umgang mit Dingen. München.

Light, R. 1988. „The scope and design of collections management systems”, in: D. A. Roberts

(Szerk.) 1988. Collections management for museums. Cambridge.

Light, R. B., D. A. Roberts und J. D. Stewart (Szerk.) 1986. Museum documentation systems:

Developments and applications. London.

Liston, D. (Szerk.) 1933. Museum security and protection. London; New York.

Loock, F. 1989. „Mythos Kunstsponsoring”, Das Orchester, 37/6: 613–616.

Loomis, R. J. 1987. Museum visitor evaluation: New tool for management. Nashville, Tenn.

Lord, B. und G. D. Lord (Szerk.) 1983. Planning our museums. Ottawa.

Lord, B. und G. D. Lord 1988. „Attendance recording as a marketing tool”, Museums

Journal, 88/3: 122–124.

Lord, B. und G. D. Lord. 1989. „The museum planning process”, brief, 10: 39–45.

Lord, B., G. D. Lord und J. Nicks. 1989a. „The cost of collecting”, Museums Journal,

89/1:32–33.

Lord, B., G. D. Lord und J. Nicks. 1989b. The cost of collecting. Collection management in

UK museums. London.

Lord, G. 1991. „Collections care and its costs”, in: T. Ambrose und S. Runyard (Szerk.),

Forward planning. A handbook of business, corporate and development planning for

museums and galleries. London; New York.

Lord, G. D. und B. Lord. 1991a. „Glossary”, in: G. D. Lord und B. Lord (Szerk.), The manual

of museum planning. London.

Lord, G. D. und B. Lord. 1991b. „Introduction: The museum planning process”, in: G. D.

Lord und B. Lord (Szerk.), The manual of museum planning. London.

Lord, G. D. und B. Lord. 1991c. „Zoning as a museum planning tool”, in: G. D. Lord und B.

Lord (Szerk.), The manual of museum planning. London.

Loudon, E.-G. (Szerk.) 1981. Unternehmensleitbild und Führungsgrundsätze. Wien.

Low, T. 1942. Museums as a social instrument. New York.

Lowenthal, D. 1992. „From patronage to populism”, Museums Journal, 92/3: 24–27.

Lübbe, H. 1988. „Avantgarde als Vergangenheitsproduktion. Das Ende des Futurismus in der

Postmoderne”, Die Presse, 2./3. Juli: I–II.

Lühning, A. 1982. „Geistig Behinderte im Museum”, Museumskunde, 47/1: 5–11.

Lumley, R. (Szerk.) 1988. The museum time machine: putting cultures on display. London;

New York.

Lundeberg, P. K. 1983. „Staff training in museum security”, in University of Leicester

(Szerk.), Methods and techniques of museum training at university level. (Report of a

symposium held in Leicester, England). Leicester.

236

Macbeath, G. und S. J. Gooding (Szerk.) 1969. Basic museum management. Ottawa.

Macdonald, G. und S. Aisford. 1989. Museum for the global village. Ottawa.

Macdonald, R. R. 1991. „Developing a code of ethics for museums”, Curator, 34/3: 178–186.

Machlis, G. E. und D. R. Field (Szerk.) 1984. On interpretation. Oregon

Mackison, F. W., R. S. Stricoff und L. J. Partridge, Jr. (Szerk.) 1980. NIOSH/OSHA pocket

guide to chemical hazards. Washington, D.C.

Mai, E. 1986. Expositionen. Geschichte und Kritik des Ausstellungswesens. München; Berlin.

Malaro, M. C. 1979. „Collections management policies”, Museum News, 58/2: 57–61.

Malaro, M. C. 1985. A legal primer on managing museum collections. Washington, D.C.

Malaro, M. C. 1991. „Deaccessioning. The American perspective”, Museum Management and

Curatorship, 10/3: 273–279.

Malle, B. 1986. Störvariablen beim Textverständnis. Publikálatlan kézirat.

Malle, B. 1987. Metaphern und Regeln: Ein Versuch über Struktur und Lehrbarkeit analoger

Sprachformen. Publikálatlan kézirat.

Malle, B. und G. Schulter. 1988. Computers as scientific co-workers: Scope and limits. Paper

presented at the Third Austrian-Hungarian Conference for Informatics, 14–16 September

1988, at Retzhof, Leibnitz/Styria.

Malraux, A. 1947/1987. Das imaginäre Museum. Frankfurt/Main; New York.

Mann, P. 1988. „Delivering the right product to the right people”, Museums Journal, 88/3:

139–142.

Markov, V. B., G. I. Mironyuk und I. G. Yavtushenko. 1984. Holography and its applications

in museum work. (Studies and documents on the cultural heritage / études et documents sur le

patrimoine culturel). Paris.

Maroevic, I. 1983. „The museum item – source and carrier of information”, Informatologia

Yugoslavica, 15: 237–248.

Martin, D. 1990. „Working with designers”, Museums Journal, 90/4: 31–38.

Matelic, C. (Comp.) 1979. Handbook for interpreters. Des Moines.

Materna, P. 1971. „Die Wissenschaft in der heutigen Gesellschaft und die Stellung der

Museologie”, in: Einführung in die Museologie (Muzeologické sešity, Supplementum, 1).

Brno.

Matthews, G. 1991. Museums and art galleries. A Butterworth architecture design and

development guide. London.

Maturana, H. R. und F. J. Varela. 1987. Der Baum der Erkenntnis. Bern; München; Wien.

Mauro, T. de. 1982. Einführung in die Semantik. Tübingen.

Mayrand, P. 1985. „The new museology proclaimed”, Museum, 148: 200–201.

Mayrhofer, H. 1975. „Zur Rechtsnatur der ,Dauerleihe’ an Museen und ähnlichen

Einrichtungen”, Notariatszeitung: 86–93.

McCann, M. 1975. Health hazards manual for artists. New York.

McLeod, K. J. 1975a. Museum lighting. (Technical Bulletin #2). Ottawa, Ont.

237

McLeod, K. J. 1975b. Relative humidity: Its importance, measurement and control in

museums. (Technical Bulletin #1). Ottawa, Ont.

McLuhan, M., H. Parker und J. Barzun. 1969. Exploration of the ways, means and values of

museum communication with the visiting public ... New York.

McManus, P. 1989. „What people say and how they think in a science museum”, in: D. L.

Uzzell (Szerk.), Heritage Interpretation. Volume 2: The visitor experience. London.

McManus, P. M. 1991. „Making sense of exhibits”, in: G. Kavanagh (Szerk.), Museum

languages: Objects and texts. London.

McQuail, R. 1975. Communication. London; New York.

Melton, A. W. 1933a. „Studies of installation at the Pennsylvania Museum of Art”, Museum

News, 11: 5–8.

Melton, A. W. 1933b. „Some behavior characteristics of museum visitors”, Psychological

Bulletin, 30: 720–721.

Melton, A. W. 1935. Problems of installation in museums of art. Studies in Museum

Education: Edited by Edward S. Robinson (Publications of the American Association of

Museums, New Series, Number 14). Washington, D.C.

Mensch, P. van, P. Pouw und F. 1983. „Methodology of museology and professional

training”, ICOFOM Study Series, 1.

Mensch, P. van. 1983. „Natural history museums – New directions”, in: Exhibition Design as

an Educational Tool. (Reinwardt Studies in Muscology, 1). Leiden.

Mensch, P. van. 1984. „Society-object-museology”, ICOFOM Study Series, 6:18–23.

Mensch, P. van. 1987. „Museums in movement. A stimulating dynamic view on the

interreleation muscology-museums”, ICOFOM Study Series, 12: 17–20.

Mensch, P. van. 1988a. „A structural approach to museology”, Informatica Museologica, 82–

84: 99–103.

Mensch, P. van. 1988b. „Museology and museums”, ICOM News, 41: 5–10.

Mensch, P. van. 1989a. „The extension of the museum concept”, Museumvisie, 13: 20–25.

Mensch, P. van. 1989b. „Die Methodik der Museologie und ihre Verwendung in der musealen

Praxis”, in: Auer, H. (Szerk.), Museologie: neue Wege – neue Ziele; Bericht über ein

internationales Symposium vom 11. bis 14. Mai 1988 am Bodensee ... München; London;

New York; Paris.

Mensch, P. van. 1990a. „Methodological museology; or, towards a theory of museum

practice”, in: S. M. Pearce, (Szerk.), Objects of knowledge. (New research in museum studies,

1). London.

Mensch, P. van. 1990b. „The language of exhibitions”, in: Museological News, 14: 10.

Merriman, N. 1989a. „The social basis of museum and heritage visiting”, in: S. M. Pearce

(Szerk.), Museum studies in material culture. Leicester.

Merriman, N. 1989b. „Museum visiting as a cultural phenomenon”, in: P. Vergo (Szerk.), The

new museology. London.

Michaelis, R. 1992. „Zehn Jahre ,Staffelei am Kamin’. Eine permanente Sonderausstellung”,

Museums-Journal, 6/1: 40–41.

238

Middleton, D. und D. Edwards. 1990. „Conversational remembering: a social psychological

approach”, in: D. Middleton und D. Edwards (Szerk.), Collective remembering. London.

Mikunda, C. 1986. Kino spüren. Strategien der emotionalen Filmgestaltung. München.

Miles, R. S. 1982. The design of educational exhibits. London.

Miles, R. S. 1985. „Formative Evaluation (Prozeßevaluation) und der Entwicklungsprozeß

von Ausstellungselementen im British Museum (Natural History)”, in: B. Graf und G. Knerr

(Szerk.), Museumsausstellungen. München; Berlin.

Miles, R. S. 1989. „L’évaluation dans son contexte de communication”, in: B. Schiele

(Szerk.), Faire voir, faire savoir. La muséologie scientifique au présent. Montréal.

Millas, J. G. 1973. „Muséums and life long education”, Museum, 25/3: 157–164.

Miller, R. L. 1980. Personnel policies for museums: A handbook for management.

Washington, D. C.

Miller, S. 1990. „Labels”, Curator, 33: 85–88.

Miller, S. 1991. „Deaccessioning. Sales or transfers?”, Muséum Management and

Curatorship, 10/9: 245–253.

Mitchell, J. 1985. „The muséum building: Planning and development”, in M. Segger

(Összeáll.), Muséum operations manual. Victoria.

Mitter, H. 1984. Über die Bedeutung von Theorien – heute. Graz. Mohr, H. 1986.

„Evolutionäre Ethik”, Information Philosophie, 4: 4–16.

Molajoli, B. 1978. „Muséum architecture”, in UNESCO (Szerk.), The organization of

museums: Practical advice. Paris.

Monestier, M. 1992. Annuaire international des œuvres et d’objets d’art volés. Paris.

Monger, G. 1988. „Conservation or restoration?”, International Journal of Museum

Management and Curatorship, 7: 375–380.

Monreal, L. und I. Pfeffer. 1974. „Insurance”, ICOM News, 27/3/4: 76–87. Montaner, J. M.

1991. New Muséums. New York.

Montebello, P. de. 1981. „Exhibitions and permanent collections – competition or

correspondence?”, in: Institut für Museumskunde (Szerk.), Ausstellungen –Mittel der Politik?

Berlin.

Morrison, G. R., S. M. Ross und J. K. O’Dell. 1988. „Text density level as a design variable

in instructional displays”, Educational Communications and Technology Journal, 36: 103–

115.

Morschel, J. 1981. „Ausstellung als Erlebnis”, in: Institut für Museumskunde (Szerk.),

Ausstellungen – Mittel der Politik? Berlin.

Mounin, G. 1985. Semiotic Praxis; Studies in pertinence and in the means of expression and

communication. New York; London.

Mühlethaler, B. 1981. Kleines Handbuch der Konservierungstechnik. Eine Anleitung zur

Aufbewahrung und Pflege von Kulturgut für Sammler und Konservatoren von Museen. (3.

kiad.) Bern; Stuttgart.

Müller, H. 1975. „Public Relations”, in: K. C. Behrens (Szerk.), Handbuch der Werbung.

Wiesbaden.

239

Müller, H. P. 1991. Informatik leicht gemacht. Köln.

Müller, J. F. 1985. „Interview mit Martin Eisele”, in: H. J. Alpers, Science Fiction Almanach

1986. Rastatt.

Müller, K. H. 1991. Symbole, Statistik, Computer, Design: Otto Neurath Bildpädagogik im

Computerzeitalter. Wien.

Mullins, G. W. 1991. „Unterstanding interpretive clientele”, Visitor Behavior, VI/2: 5–6.

Mundt, B. 1974. Die deutschen Kunstgewerbemuseen im 19. Jahrhundert. (Studien zur Kunst

des neunzehnten Jahrhunderts, 22). München.

Munley, M. E. 1987. „Intentions and accomplishments: Principles of museum evaluation

research”, in: J. Blatti (Szerk.), Past meets present. Washington, D. C.

Murphey, J. T. 1970. „What you can do with your education department”, Museum News, 10:

14–17.

Murray, D. 1904. Museums: Their history and their use. With a bibliography and list of

museums in the United Kingdom. (3 kötet). Glasgow.

Museum Documentation Association (Szerk.) 198la. International museum data standards.

Cambridge.

Museum Documentation Association (Szerk.) 1981b. Practical museum documentation. (2.

Aufl.) Cambridge.

Museums Association et al. (Szerk.) 1987. Lighting. A conference on lighting in museums,

galleries and historic houses. London.

Museums Association. 1992a. „Museums Association code of practice for museum

authorities”, in: S. Barbour (Szerk.), Museums Yearbook 1991/1992. London.

Museums Association. 1992b. „Museums Association code of conduct for museum curators.

Rules and guidelines for professional conduct”, in: S. Barbour (Szerk.), Museums Yearbook

1991/1992. London.

Museums Association. 1992c. „Museums Association guidelines for museum committee

members”, in: S. Barbour (Szerk.), Museums Yearbook 1991/1992. London.

Museums Association. 1992d. „Museums Association guidelines on performance

measurement”, in: S. Barbour (Szerk.), Museums Yearbook 1991/1992. London.

Museums Association. 1992e. „Museums Association guidelines on archives for museums”,

in: S. Barbour (Szerk.), Museums Yearbook 1991/1992. London.

Museums Association. 1992f. „Museums Association guidelines on security when using

outside contractors”, in: S. Barbour (Szerk.), Museums Yearbook 1991/ 1992. London.

Musil, R. 1971. „Die Aufgaben der speziellen Museologien vom Standpunkt der

Naturwissenschaften”, in: Einführung in die Museologie. (Muzeologické sešity,

Supplementum, 1). Brno.

Myrdal, G. 1971. Objektivität in der Sozialforschung. Frankfurt a. M.

National Endowment for the Arts (Szerk.) 1985. Surveying your arts audience: A manual.

Washington.

Naumer, H. J. 1977. Of mutual respect and other things: An essay on trusteeship.

Washington.

240

Neal, A. 1969. Help! for the small museum. Handbook of exhibit ideas and methods. Boulder.

Neal, A. 1976. Exhibits for the small museum: A handbook. Nashville, Tenn.

Nedobity, W. 1990. „Terminology as a management instrument for museums”, in: D. A.

Roberts (Szerk.), Terminology for museums. Proceedings of an International Conference held

in Cambridge, England, 21–24 September 1988. Cambridge.

Neske, F. 1978. PR-Management. Gernsbach.

Neufeld S. und G. Sembereka. 1989. „Using bar codes in collections management”, Museum

Quarterly, 16: 26–27.

Neurath, M. 1974. „Isotype”, Instructional Science, 3: 127–150

Neurath; O. 1933. „Museums of the future”, Survey Graphic, 22/9: 458–463

Neurath, O. 1936. International Picture Language, The first rules of Isotype. London.

(Faksimile-Neudruck der englischen Ausgabe mit einer deutschen Übersetzung: Reading

1980)

Neustupny, J. 1950. Otâzky dnesniho muzejnictvi – Questions de muséologie moderne. Prag.

Neustupny, J. 1968. Muzeum a veda. Prag.

Neustupny, J. 1971. „What is muscology?”, Museums Journal, 71/2: 67–68.

Neustupny, J. 1980. „Die Muséologie als wissenschaftliche Disziplin”, in: Institut für

Museumswesen (Szerk.), Museologische Forschung in der ČSSR. (Schriftenreihe 17, ed.

1982) Berlin.

Newgren, D. A. 1973. A standardized museum survey: A methodology for museums to gather

decision-oriented information. Ph.D. thesis, Syracuse University (Photocopy, Ann Arbor, MI:

University Microfilms, 1982).

Nichols, S. K. 1984. Museum education anthology 1973–1983. Perspectives on informal

learning. A decade of roundtable reports. Washington, D. C.

Nicholson, T. D. 1974. „The publication of a statement of guidelines for the management of

collections”, Curator, 6: 81–82.

Nicolescu, C. 1975. Muzeologie generala. Bucuresti.

Nikitsch, H. 1992. „Bezirksmuseen – Bemerkungen zu einer musealen Institution”, in: G.

Fliedl, R. Muttenthaler und H. Posch (Szerk.), Museumsraum, Museumszeit. Zur Geschichte

des österreichischen Museums- und Ausstellungswesens. Wien.

North, F. J. 1949. „Notes for students. Labels – Their function, preparation and use”, The

Museums Journal, 49.

Norwich, J. f. 1991. „Tourist Pollution. The future’s most pervasive problem”, Museum

Management and Curatorship, 10: 45–52.

Nuis, A. 1984. „Why should governments support museums?” in: Dutch Museum Policy.

(Reinwardt Studies in Museology 4). Leiden.

Nyström, B. und G. Cedrenius. 1982. Spread the responsibility for museum documentation –

A program for contemporary documentation at Swedish museums of culture history.

Stockholm

O’Byrne, P. und C. Pecquet. 1989. „Programming: A tool that stands the test of time”,

Museum, 164: 233–235.

241

O’Connell, B. 1985. The board member’s book. New York.

O’Connell, M. 1983. „Disaster planning: Writing and implementing plans for collections

holding institutions”, Technology and Conservation, 2: 18–24.

O’Keefe, P. J. und L. V. Prott. 1984. Law and the cultural heritage. Vol. I: Discovery and

excavation. London.

O’Keefe, P. J. und L. V. Prott. 1990. Law and the cultural heritage. Vol. III: Movement.

London.

Ognibeni, G. 1988. Ausstellungen im Museum und anderswo. München.

Oldendorf, W. H. und W. Zabielski. 1982. „The world divided: Your brain’s split universe”,

Science Digest, 1: 56–59.

Olding, S. 1991. „Staffing levels”, in: T. Ambrose und S. Runyard (Szerk.), Forward

planning. A handbook of business, corporate and development planning for museums and

galleries. London; New York.

Olins, W. 1989. Corporate Identity. London.

Oliver, R. N. (Szerk.) 1971. Museums and the environment: A handbook for education.

Washington, D. C.

Olofsson, U. K. (Szerk.) 1979. Museums and children. Paris.

Ontario Museum Association. 1984. „Museum collections: Policy guidelines for acquisitions

and deaccessions”, Museum Quarterly, 1: 6–11.

Orna, E. 1986. Build yourself a thesaurus: A step by step guide. Norwich.

Orna, E. 1987. Information policies for museums. (MDA Occasional Paper 10). Cambridge.

Orna, und C. W. Pettitt. 1980. Information handling in museums. London.

Osten, G. von der. 1979. Das Museum für eine Gesellschaft von morgen. Köln.

Österreichischer Museumsbund (Szerk.) 1986. Sigma 86. Wien.

Otto, G. und A. Jurinek-Stinner. 1981. „Kommunikation in Ausstellungen – Thesen und

Kommentare”, in: Institut für Museumskunde (Szerk.), Ausstellungen – Mittel der Politik?

Berlin.

Oudsten, F. den. 1989. Concept, form, exposition: Museum presentations as narratives.

Amsterdam.

Paatsch, U. 1990. Konzept Inszenierung, Inszenierte Ausstellungen – ein neuer Zugang für

Bildung im Museum? Ein Leitfaden. Heidelberg.

Palmer, J. 1988. „Image into income”, Museums Journal, 88/3: 125–126.

Palmer, N. 1989. „Museums and cultural property”, in: P. Vergo (Szerk.), The new

museology. London.

Papp, O. 1978. „Reflections about the multiple meaning of the objects of art”, in: I. Éri

(Szerk.), The problems of contents. Didactics and aesthetics of modern museum exhibitions.

Budapest.

Patterson, D. 1986. „Questions concerning orientation and circulation”, Visitor Behavior, I/4:

3.

242

Pattyn, C. 1989. „L’institution museale”, in: G. H. Rivière, La Muséologie (cours de

muséologie/textes et témoignages). Paris.

Patzwall, K. 1986. „Museumspädagogik in der Deutschen Demokratischen Republik”, Neue

Museumskunde, 29/1: 40–49.

Patzwall, K. et al. 1963. „Thesen zur Einbeziehung der Museen in die Bildungs- und

Erziehungsarbeit im einheitlichen sozialistischen Bildungssystem (mit besonderer

Berücksichtigung der Zusammenarbeit von Schule und Museum)”, Neue Museumskunde, 6/4:

274–281.

Paulhus, L. 1983. „Planning for safety and security”, in: B. Lord und G. D. Lord (Szerk.),

Planning our museums. Ottawa.

Pauser, W. 1991. „Guten Morgen, du Schöne!”, Die Presse, 7./8. September: I.

Pearce, S. M. (Szerk.) 1990a. Objects of knowledge. (New research in museum studies, 1).

London.

Pearce, S. M. 1986. „Thinking about things”, Museums Journal, 85/4: 198–201.

Pearce, S. M. 1988a. Objects as artefacts. Paper presented at the International Summer

School of Museology 1988. Brno.

Pearce, S. M. 1988b. Objects as signs and symbols. Paper presented at the International

Summer School of Museology 1988. Brno.

Pearce, S. M. 1988c. The nature of museum collections. Paper presented at the International

Summer School of Museology 1988. Brno.

Pearce, S. M. 1989. „Objects in structure”, in: S. M. Pearce (Szerk.), Museum studies in

material culture. Leicester.

Pearce, S. M. 1990a. Archaeological curatorship. London; New York.

Pearce, S. M. 1990b. „Objects as meaning; or narrating the past”, in: S. M. Pearce, (Szerk.),

Objects of knowledge. New research in museum studies, 1. London, 125–140. [valamint in:

Interpreting objects and collections. Ed. by Susan M. Pearce. Leicester Readers in Museum

Studies. Routledge, London, 1994. 19–29.]

Pearce, S. M. 1990c. „Editorial introduction”, in: S. M. Pearce, (Szerk.), Objects of

knowledge. (New research in museum studies, 1). London.

http://books.google.com/books?id=C6Xdii4sDAQC&hl=hu&source=gbs_navlinks_s

Peart, B. 1982. Knowledge gain, attitudinal change, and behavior at museum exhibits ranging

from abstract to concrete. Victoria, B. C.

Peart, B. 1984. „Impact of exhibit type on knowledge gain, attitudes and behavior”, Curator,

27: 220–227.

Peart, B. 1985. „Museums as a learning environment”, in: M. Segger, Museum Operations

Manual. Victoria, B.C.

Pechert, L. 1989. „Bewertungsaspekte der photochemischen Schädigung von Kulturgütern”,

Kulturbauten, 2: 40–42.

Pecquet, D. und P. O’Byrne. 1979. „Programming – a tool at the service for the curator, the

commissioning authority and the architect”, Museum, XXI/2: 84–91.

Peeck, J. 1987. „Role of illustrations in processing”, in: H. A. Houghton und D. M. Willows

(Szerk.), The psychology of illustration. Vol. 1: Basic research. New York.

243

Peirce, C. S. 1931–1958. Collected papers. Edited by P. Weiss, C. Hartshorne, A. Burks.

Cambridge, Mass. Magyarul részlet: Peirce, Charles Sanders: A jelek felosztása. Fordította:

Szegedy-Maszák Mihály. (Forrás: Collected Papers II. Cambridge, Mass., 1932. 134–173.

Némi rövidítéssel és a számozás egyszerűsítésével.) In: A jel tudománya. A válogatást

lászítette és a bevezető tanulmányt írta: Horány Özséb, Szépe György. Gondolat, Budapest,

1975. 21–41.

Pell, A. R. 1972. Recruiting, training and motivating volunteer workers. New York. Perrin, R.

W. 1975. Outdoor museums. Milwaukee, Wi.

Peters, D. S. 1989. „Naturkundemuseum und Wissenschaft”, Museumskunde, 54: 155–161.

Pétri, G. A. 1988. „Bitte hier ankreuzen: Der Museumsbesucher im Spiegel der Statistik”, in:

O. und U. Gößwald (Szerk.), Experiment Heimatmuseum. Marburg.

Petsch, B. 1989. „Mona Lisa und ihre Fans. Der unbekannte Museumsbesucher”, Die Presse,

19. Juni.

Pfaff, K. 1973. „Das Museum in soziologischer und pädagogischer Sicht”, in: UNESCO

(Szerk.), Museologie. Pullach.

Pfister, D. 1989a. „Möglichkeiten der Visualisierung von Unternehmenskultur. Zur

Bedeutung von Kunst, Raum- und Produktgestaltung sowie Organisation und Kommunikation

für die Unternehmenskultur”, in: Kunst als Ausdruck der Unternehmenskultur? (Basler

Beiträge zu Kunst und Wirtschaft, Bd. 1). Basel.

Pfister, D. 1989b. „Zukunftsperspektiven von Kulturförderung und -sponsoring.

Anforderungen an ein erweitertes kulturelles Selbstverständnis des Unternehmers”, Unsere

Kunstdenkmäler, 40: 292–305.

Philippot, P. 1976. „Restoration: philosophy, critic, guidelines”, in: S. Timmons (Szerk.),

Preservation and conservation: Principles and practices. Washington, D.C.

Piber, H. 1991. „Zur Entwicklung der Personalentwicklung”, Trigon Themen, 1/91: 2–3.

Piber, H. und M. Weiss. 1991. „Kundenorientierte Organisation”, Trigon, 2/91: 2–3.

Picker, G. E. H. 1990. „Urheberrecht – So urteilt der Richter”, artis, 42/6: 24–25.

Pietschmann, H. 1988. Das Problem der Realität in der Physik. Vortrag bei der Cortona-

Woche 1988 der ETH Zürich.

Pietschmann, H. 1990. Die Wahrheit liegt nicht in der Mitte. Stuttgart; Wien.

Pinkerton, L. F. 1989. „Word to the wise: Scrutinize objects of ‘questionable origin’„,

Museum News, 68/6: 28–31.

Pitman-Gelles, B. 1989. Museums, magic & children. Youth education in Museums.

Washington, D. C.

Pitt-Rivers, J. 1980. „Reflections on the concept of museums and interdisciplinarity”,

Museum, 32: 4–7.

Plagemann, V. 1967. Das deutsche Kunstmuseum 1790–1870. Lage, Baukörper,

Raumorganisation, Bildprogramm. (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 3).

München.

Plenderleith, H. J. 1971. The conservation of antiquities and works of art: Treatment, repair,

and restoration. (2. kiad.) London.

Pöhlmann, W. 1988. Ausstellungen von A–Z: Gestaltung, Technik, Organisation. Berlin.

244

Popham, W. J. 1975. Educational evaluation. Englewood Cliffs, N. J.

Popper, K. 1974. „Wie ich die Philosophie sehe”, Conceptus, Sonderband, 11/28–30: 11–20)

(idézi: Binneberg 1991: 15)

Postman, N. 1989. Extension of the museum concept. Vortrag anläßlich der 15.

Generalversammlung des Internationalen Museumsrates ICOM in Den Haag, 27. 8.–6. 9.

1989. Den Haag.

Potter, M. G. 1986. „The care of the museum visitor”, in: UNESCO (Szerk.), Public view.

Paris.

Prehn, A. 1989. Versicherung in Museen und Ausstellungen. (Materialien aus dem Institut für

Museumskunde, 26). Berlin.

Preston, M. R. 1986. Gallery planning. Publikálatlan kézirat.

Prince, D. 1985a. „Museum visiting and employment”, Museums Journal, 85/3: 85–90.

Prince, D. 1985b. „The museum as a dreamland”, The International Journal of Museum

Management and Curatorship, 4: 243–250.

Prince, D. R. 1990. „Factors influencing museum visits. An empirical evaluation of audience

selection”, Museum Management and Curatorship, 9: 149–168.

Punt, B. 1989. Doing it right. A workbook for improving exhibit labels. Brooklyn, N. Y.

Ramsey, M. A. 1971. Education and space in the museum. A structural model. (PhD

dissertation), Albuquerque, New Mexico.

Ranacher, M. 1987. „Konservatorische Grundbedingungen für Ausstellungen und deren

Betreuung durch den Restaurator”, Mitteilungsblatt der Museen Österreichs, N. F. VI

(XXXIV), 23: 59–66.

Rand, J. 1990. Fish stories that hook reades: Interpretive graphics at the Monterey Bay

Aquarium. (Center for Social Design, Technical Report No. 90–30).

Rasmussen, H. 1979. Dansk museums historié. Hjorring.

Rauter, E. A. 1971. Wie eine Meinung in einem Kopf entsteht. Über das Herstellen von

Untertanen. München.

Raven, P. 1989. „Platforms for ideas. Museums must begin using their unique educational

forum to enlighten the public about global concerns”, Museum News, 68/6: 58–61.

Reder, C. (Szerk.) 1988. Wiener Museumsgespräche. Über den Umgang mit Kunst und

Museen. Wien.

Reedijk, H. 1989. „The museum – a child of its time”, Museumvisie, 13: 14–19.

Reibel, D. B. 1978. Registration methods for the small museum. Nashville, Tenn.

Reichelt, G. 1990. „Kulturgüterschutz in Österreich”, Zeitschrift für Rechtsvergleichung

31/1/2: 61–69.

Reicher, W. A. 1988. Funktionen des Managements in Kunstmuseen. Wien.

Reif, A. 1991. „Abgründe des Nichtwissens”, Der Standard, 30. August: A 7.

Rheingold, H. 1991. „Wenn der Mensch Roboter spielt”, Der Standard, 23. Dezember: W 4.

Rice, D. 1989. „Examining exhibits”, Museum News, 68/6: 47–50.

245

Richard, A. 1978. Able to attend: A Good Practice Guide on access to events for disabled

people. London.

Richardson, S. 1983. „Condition reporting: Charting the early warning signs”, Ontario

Museum Quarterly, 1: 27–29.

Richoux, }. A., J. Serota-Braden und N. Demyttenaere. 1981. „A policy for collections

access”, Museum News, 60/4: 43–47.

Riederer, J. 1990. Restaurieren + Bewahren. München.

Riegl, A. 1903. Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung. Wien;

Leipzig. Magyarul: Riegl, Alois: A modern műemlékkultusz lényege és kialakulása. In: Uő.:

Művészettörténeti tanulmányok. A tanulmányokat válogatta és az utószót írta: Beke László.

Balassi Kiadó, Budapest, 1998. 7–47.

Rietschel, S. 1989. „Die wissenschaftliche Betrachtung als Grundlage von Museumsarbeit”,

Museumskunde, 54: 118–124.

Rivière, G. H. 1969. „The museum – the intensification of scientific research and the growth

of art production”, in: UNESCO (Szerk.), International symposium on museums in the

contemporary world. Paris.

Rivière, G. H. 1973. „Internationale Perspektiven der Muséologie”, in: UNESCO (Szerk.),

Museologie. Pullach.

Rivière, G. H. 1979. Muséologie générale contemporaine. Paris.

Rivière, G. H. 1989. La Muséologie (cours de muséologie/textes et témoignages). Paris.

Roberts, D. A. (Szerk.) 1988. Collections management for museums. Cambridge.

Roberts, D. A. (Szerk.) 1990. Terminology for museums. Proceedings of an International

Conference held in Cambridge, England, 21–24 September 1988. Cambridge.

Roberts, D. A. 1985. Planning the documentation of museum collections. Cambridge.

Roberts, L. 1991. „The elusive qualities of ‘Affect’„, Journal of Museum Education, XVI: 17–

18.

Robinson, E. S. 1928. The behavior of the museum visitor. (Publications of the American

Association of Museums, New Series, Nr. 5). Washington, D.C.

Robinson, E. S. 1930. „Psychological problems of the science museum”, Museum News, 8:

9–11.

Robinson, E. S. 1931a. „Psychological studies of the public museum”, School and Society,

33: 1–5.

Robinson, E. S. 1931b. „Exit the typical visitor”, Journal of Adult Education, 3: 418–423.

Robinson, E. S. 1933a. „Psychology and public policy”, School and Society, 37: 1–7.

Robinson, E. S. 1933b. „The psychology of public education”, American Journal of Public

Health, 23: 123–128.

Robinson, E. S. 1933c. „Experimental education in the museum – A perspective”, Museum

News, 11: 6–8.

Robinson, J. und M. Filler (Szerk.) 1978. Building for the arts. New York etc.

Rohmeder, J. 1977. Methoden und Medien der Museumsarbeit. Köln.

246

Rohr, A. v. 1973. „Zum Aussagewert von Museumsstatistiken”, in: UNESCO (Szerk.),

Museologie. Pullach.

Rohr, A. v. 1982. „Grenzen der Inszenierung im Museum”, Museumskunde, 47/1: 72–82.

Rolon, R. de. 1986. „Getting the word out. Apractical approach to museum print media

plans”, Museum News, 64/6: 24–31.

Romano, I. B. 1988. „Scholarship in anthropology, archaeology, and ethnography museums”,

in: Tolles, B. F., fr. (Szerk.), Scholarship and Museums. Roles and responsibilities. Newark,

De.

Rosander, G. 1980. Today for tomorrow: Museum documentation of contemporary society in

Sweden by acquisition of objects. Stockholm.

Rosenbaum, L. 1990. „How permanent is the permanent collection?” ARTnews: 190–197.

Roth, M. 1990a. „Zur Geschichte des Umgangs mit historischen Objekten – französische und

deutsche Museen im Vergleich”, Museumskunde, 55: 2–13.

Roth, M. 1990b. Heimatmuseum: Zur Geschichte einer deutschen Institution. (Berliner

Schriften zur Museumskunde, 7). Berlin.

Roth, P. 1989. Kultur Sponsoring: Meinungen, Chancen und Probleme; Konzepte, Beispiele.

Landsberg am Lech.

Royal Ontario Museum (Szerk.) 1976. Communicating with the museum visitor: Guidelines

for planning. Toronto, Ont.

Ruckdeschel, M., W. Fuger und A. Kuhn-Wengenmayr. 1983. Sicherheit, Versicherung,

Museum. Sicherung, Versicherung und Dokumentation von Museumsgut. München.

Runyard, S: 1991. „Fundraising”, in: T. Ambrose und S. Runyard (Szerk.), Forward

planning. A handbook of business, corporate and development planning for museums and

galleries. London; New York.

Rüsen, J. 1989. „Die Rhetorik des Historischen”, in: M. Fehr und S. Grohé (Szerk.),

Geschichte. Bild. Museum: zur Darstellung von Geschichte im Museum. Köln.

Rüssio, W. 1981. „Interdisciplinarity in muscology”, Museological Working Papers, 2: 56–

57.

Rússio, W. 1983. Methodology of muscology and professional training, (Basic paper, joint

colloquium). London.

Rûssio, W. 1984. „The criteria of the selection of museum items and current obstacles

limiting the selection”, Proceedings from the ICOM symposium, Leiden, October 1984.

Ruß-Mohl, S. (Szerk.) 1986. Wissenschaftsjournalismus. München.

Sachs, H. 1971. Sammler und Mäzene. Zur Entwicklung der Kunstkammer von der Antike bis

zur Gegenwart. Leipzig.

Saint-Martin, F. 1990. Semiotics of visual language. Bloomington; Indiana.

Salzwedel, W. 1976. „Didaktische Aspekte des Museumsbesuches”, in: Institut für

Museumswesen (Szerk.), Museum und Besucher. Beiträge zur Kulturarbeit der Museen.

(Schriftenreihe, 7). Berlin.

Sanoff, H. 1977. Methods of architectural programming. Stroudsburg, Penn.

247

Sarasan, L. und A. M. Neuner. 1983. Museum collections and computers. Report of an ASC

survey. Laurence, Kansas.

Saro, C. und C. Wolters. 1988. EDV-gestützte Bestandserschließung in kleinen und mittleren

Museen. (Materialien aus dem Institut für Museumskunde, 24). Berlin.

Saussure, F. de (übersetzt von Baskin Wade) 1973. Course in general linguistics. New York.

Zitiert in: S. M. Pearce (Szerk.) 1990, Objects of knowledge. New research in museum

studies, 1. London.

Saussure, F. de. 1931. Grundfragen der Allgemeinen Sprachwissenschaft. Berlin. Magyarul:

Bevezetés az általános nyelvészetbe. (Ford. B. Lőrinczy Éva.) Gondolat, Budapest, 1967.,

Corvina, 1997.

Schäfer, W. 1964. „Naturwissenschaftliche Museen als Forschungsstätten”, Aufsätze und

Reden der Senckenbergischen Naturforschenden Gesellschaft, 14: 3–28.

Schäfer, W. 1974. „Naturhistorische Museen”, in: Denkschrift „Zur Lage der Museen”.

Bonn-Bad Godesberg.

Schäfer, W. 1975. „Museale Darstellung von Umweltproblemen, entwickelt nach den

Erfahrungen bei Senckenberg”, in: Das Museum im technischen und sozialen Wandel unserer

Zeit. Pullach.

Scheicher, E. 1979. Die Kunst- und Wunderkammern der Habsburger. Wien; München;

Zürich.

Schelsky, H. (Szerk.) 1974. Zur Theorie der Institution.

Schimpff, V. 1986. „Musealien als Geschichtsquellen”, in: Informationen des Instituts für

Museumswesen, 5: 37–44.

Schivelbusch, W. 1992. Licht. Schein und Wahn. Berlin.

Schlereth, T. J. 1982. „Collecting today for tomorrow”, Museum News, 60/4: 29–37.

Schlereth, T. J. 1984. „Contemporary collecting for future recollecting”, Museum Studies

Journal, 1: 23–30.

Schlereth, T. J. 1989. „Material culture research and North American social history”, in: S. M.

Pearce (Szerk.), Museum studies in material culture. Leicester.

Schlereth, T. J. 1990. Cultural history and material culture. Ann Arbor, Mich., London.

Schmiegel, K. 1988. „Role of professional groups in the United States”, in: D. A. Roberts

(Szerk.), Collections management for museums. Cambridge.

Schmidt, F. 1992. „Codes of museum ethics and the financial pressure on museums”, Museum

Management and Curatorship, 11: 257–268.

Schneider, E. 1976. „Über den Charakter und die Funktion regionaler Forschungsarbeit der

Museen”, in: Institut für Museumswesen (Szerk.), Museologische Forschung in der ČSSR.

(Schriftenreihe 17, ed. 1982) Berlin.

Schöller, R. 1973. „Wissenschaftskunde”, in: R. Hacker, Bibliothekarisches Grundwissen.

Pullach.

Schommer, P. 1978. „Administration of museums”, in: UNESCO (Szerk.), The organization

of museums: Practical advice. Paris.

Schön, D.A. 1983. The reflective practitioner: How professionals think in action. New York.

248

Schöpf, G. 1989. „Brandschutz kunsthistorisch wertvoller Güter”, Brandverhütung, 1/89: 8–

11.

Scheuten, F. 1984a. „Target groups and displays in museums”, in: Exhibition design as an

educational tool. (Reinwardt Studies in Museology 1). Leiden.

Schouten, F. 1984b. „Visitor perception: The right approach”, in: Exhibition design as an

educational tool. (Reinwardt Studies in Museology 1). Leiden.

Schouten, F. 1992. „The paradox of the map. Semiotics and museum education”, Museum

Management and Curatorship, 11: 285–289.

Schreiner, K. 1980. „Sollen wir den Begriff ,musealer Sachzeuge’ auch weiter verwenden?”,

Neue Museumskunde, 23: 123–128.

Schreiner, K. 1982a. Einführung in die Museologie. Ein Beitrag zu den theoretischen

Grundlagen der Museumsarbeit. (1. füzet). Neubrandenburg.

Schreiner, K. 1982b. Einführung in die Museologie. Ein Beitrag zu den theoretischen

Grundlagen der Museumsarbeit. (2. füzet). Neubrandenburg.

Schreiner, K. 1982d. „An outline for museology – its multidisciplinary aspects”,

Museological Working Papers, 2: 58–59.

Schreiner, K. 1983a. Geschichte des Musealwesens (Kurzer Überblick), Teil I, Von den

Anfängen bis 1789. (3. füzet). Waren.

Schreiner, K. 1984. Grundlagen der Museologie, Zur Theorie und Methodik der Sammlung,

Bewahrung, Erschließung und Nutzung der Musealien. (5. füzet). Waren.

Schreiner, K. 1985. „Authentic museum object or/and just auxiliary material – that’s the

question!”, ICOFOM Study Series, 9: 57–60.

Schreiner, K. 1986. Geschichte des Musealwesens (Kurzer Überblick), Teil II: 1789 bis zur

Gegenwart. (3. füzet). Waren

Schreiner, K. und H. Wecks. 1986. Museologie – Gegenstand, Aufgaben, Bestandsbildung.

(Studien zur Museologie. Institut für Museumswesen. Schriftenreihe, 27). Berlin.

Schreiner, K. und H. Wecks. 1987a. Museale Bestandsbewahrung und Bestanderschließung.

(Studien zur Museologie. Institut für Museumswesen. Schriftenreihe, 28). Berlin.

Schreiner, K. und H. Wecks. 1987b. Institution Museum – Funktionen und Leitung. (Studien

zur Museologie. Institut für Museumswesen. Schriftenreihe, 30). Berlin.

Schreiner, K. und H. Wecks. 1988. Geschichte des Musealwesens. (Studien zur Museologie.

Institut für Museumswesen. Schriftenreihe, 31). Berlin.

Schubert, H. 1986. Moderner Museumsbau. Deutschland. Österreich. Schweiz. Stuttgart.

Schubertovâ, V. 1979. „Aktuelle Probleme der Theorie der musealen Selektion”, in: Institut

für Museumswesen (Szerk.), Museologische Forschung in der ČSSR. (Schriftenreihe 17, ed.

1982) Berlin.

Schubertovâ, V. 1986. „Kujasneni metodologickeho vyznamu pojmu muzealita a muzealie”,

Muzeologické Sešity, 10: 111–115.

Schuck-Wersig, P. und G. Wersig. 1986. Die Lust am Schauen oder Müssen Museen

langweilig sein? Berlin.

Schuck-Wersig, P., M. Schneider und G. Wersig. 1988. Wirksamkeit öffentlichkeits-bezogener

Maßnahmen für Museen und Ausstellungen. Berlin.

249

Schueler, F. W. 1983. „Storylines and objects: Authenticity in exhibits”, Muse, 7: 34–37.

Schuler, T. 1991. „Fettfleck – ein Totalschaden?”, Die Presse, 28./29. Dezember: XI.

Schulter, G., U. Knoch und B. Malle. 1988. Wissensdateien und Inferenzsysteme als

Hilfsmittel wissenschaftlicher Lehre und Forschung: Entwicklung eines Expertensystems.

(Berichte aus dem Institut für Psychologie der Karl-Franzens-Universität Graz 1988/6). Graz.

Schuster, J. 1929. „Geschichte und Idee des naturwissenschftlichen Museums”, Archiv für

Geschichte der Mathematik, der Naturwissenschaften und der Technik, 11, N. F. U: 178–192.

Wiederabdruck in: R. Lang, (Szerk.) 1988. Beiträge aus der deutschen Museologie und

Museumsgeschichtsschreibung I. (1875 bis 1931). Institut für Museumswesen. Schriftenreihe,

26. Berlin.)

Schuster, W. 1974. Sicherheitstechnik und ihre Anwendung im Kulturgüterschutz. Wien.

Schwandt, A. 1990. „Zur Geschichte der Beleuchtung musealer Ausstellungsräume”,

Kulturbauten, 2: 2–14.

Schweizerische Vereinigung für Datenverarbeitung (Szerk.) 1985. EDV-Pflichtenhefte. Bern;

Stuttgart.

Screven, C. G. 1974a. „Learning and exhibits. Instructional design”, Museum News, 52/5: 67–

75.

Screven, C. G. 1974b. The measurement and facilitation of learning in the museum

environment: An experimental analysis. Washington, D. C.

Screven, C. G. 1975. „The effectiveness of guidance devices on visitor learning”, Curator,

18: 219–243.

Screven, C. G. 1976. Evaluating the impact of museum exhibits. Paper presented at the

Meeting of the International Committee of Natural History Museums (ICOM), Ottawa, Ont.

Screven, C. G. 1985. „Lernen und Motivation von Besuchern in Ausstellungen: Folgerungen

für die Planung”, in: B. Graf und G. Knerr (Szerk.), Museumsausstellungen. München; Berlin.

Screven, C. G. 1986. „Exhibitions and Information Centers: Some principles and

approaches”, Curator, 29/2: 109–137.

Screven, C. G. 1990. „Formative evaluation: Conceptions and misconceptions”, in: S.

Bitgood, J. T. Roper, Jr. und A. Benefield (Szerk.), Visitor Studies. Jacksonville, Al.

Screven, C. G. 1993a. „Visitor studies: an introduction”, Museum International (UNESCO),

178 (XLV/2): 4–5.

Screven, C. G. 1993b. „United States: a science in the making”, Museum International

(UNESCO), 178 (XLV/2): 6–12.

Sears, H. 1983a. „Communicating with our visitors”, in: B. Lord und G. D. Lord (Szerk.),

Planning our museums. Ottawa.

Sears, H. 1983b. „Planning for galleries and displays”, in: B. Lord und G. D. Lord (Szerk.),

Planning our museums. Ottawa.

Sekers, D. 1977. „The educational potential of the museum shop”, Museums Journal, 76/3:

146–147.

Sekers, D. 1985. „Independence stimulates”, in: N. Cossons (Szerk.), The management of

change in museums. London.

250

Sekers, D. 1989. Useful and useless museum marketing. Lecture given at the European

Museum of the Year Award Seminar 1989 in Basel.

Serra, D. M. iund Romeu, E. M. i. 1985. „Original versus substitutes”, ICOFOM Study Series,

8: 127–133.

Serrell, B. 1983. Making exhibit labels: A step by step guide. Nashville, Tenn.

Severin, W. J. und J. W. Tankard. 1982. Communication theories: Origins, methods, uses.

New York.

Sèze, F. de. 1986. „Fund raising for museums”, in: UNESCO (Szerk.), Public view. Paris.

Shanks, M. und C. Tilley. 1987. Reconstructing archaeology. Cambridge.

Shelley, M. 1987. The care and handling of art objects. Practices in the Metropolitan

Museum of Art. New York.

Shepard, V. A. (Szerk.) 1975. Reproduction fees, photography, etc: guidelines for museums.

(Museums Association Information Sheet No. 20).

Shettel, H. H. 1973. „Exhibits: Art form or educational medium?”, Museum News, 52

(September): 32–41.

Shettel, H. H., M. Butcher, T. S. Cotton et al. 1968. Strategies for determining exhibit

effectiveness. Pittsburgh, Pa.

Shore, J. 1988. „Designing exhibitions for the visually impaired”, Museum News, 67/2: 62–

64.

Shorland-Ball, R. 1988. „Marketing the museum for social events and activities”, Museums

Journal, 88/3: 150–151.

Siegrist, H. 1986. Textsemantik des Spielfilms: zum Ausdruckspotential der

kinematographischen Formen und Techniken. Tübingen.

Sladek, G. (Szerk.) 1993. Das kulturelle Erbe im Risiko der Modernität. (Schriftenreihe

„Sicherheit und Demokratie”). Wien.

Sless, D. 1981. Learning and visual communication. London; New York.

Sloterdijk, P. 1989. „Museum: Schule des Befremdens”, FAZ-Magazin, 472: 56–66.

Smith, C. S. 1989. „Museums, artefacts, and meanings”, in: P. Vergo (Szerk.), The new

museology. London.

Smith, F., M. Stewart und J. Mason. 1988. „The UK registrar: A future in the balance?”, in:

D. A. Roberts (Szerk.), Collections management for museums. Cambridge.

Šola, T. 1984. „A contribution to a possible definition of museology”, Informatica

museologica, 1/3: 8–10.

Šola, T. 1985. „On the nature of the museum object”, ICOFOM Study Series, 9: 79–86.

Šola, T. 1987a. „From education to communication”, ICOM News, 40, 3/4: 5–10.

Šola, T. 1987b. „The concept and nature of museology”, Museum, 153: 45–49.

Šola, T. 1988. The future of museums and the role of museology. Publikálatlan kézirat.

Šola, T. 1989. The role of museums in developing countries. Varanasi.

Solinger, J. 1986. „Museum membership”, in: UNESCO (Szerk.), Public view. Paris.

251

Solley, T. T., J. Williams und L. Baden (Összeáll.) 1987. Planning for earthquakes: A guide

for museums. Washington, D.C.

Sommer, R. 1969. Personal Space. Englewood Cliffs, N.J.

Sorsby, B. D. und S. D. Hörne. 1980. „The readability of museum labels”, Museums Journal,

80/3: 157–159.

Spencer, H. und L. Reynolds. 1977. Directional signing and labelling in libraries and

museums: a review of current theory and practice. London.

Spencer, H., L. Reynolds und B. Coe. 1973. A comparison of the effectiveness of selected

typographic variations. London.

Spickernagel, E. und B. Walbe (Szerk.) 1979. Das Museum: Lernort contra Musentempel. (3.

Aufl.) Gießen.

Spielbauer, J. K. 1989. „Muscology and futurology: some background and beginning

thoughts”, ICOFOM Study Series, 16: 21–23.

Spira, P. 1989. „The folks behind bars”, International Arts Manager, 2: 40–41.

Spomhel, D. 1987. Jugendliche vor dem Bildschirm. Zur Problematik der Videofilme,

Telespiele und Homecomputer. Weilheim.

Springer, S. P. und G. Deutsch. 1988. Linkes – rechtes Gehirn: Funktionelle Asymmetrien.

(Német ford. és szerk.: B. Preilowski. 2. kiad.) Heidelberg.

Spudich, H. 1989. ,”Das Geld liegt auf der Straße’: Amerikanische Universitäten bedienen

sich bei der Finanzierung zeitgemäßen Marketings”, Der Standard, 26. April 1989: 21.

Stagl, G. 1989. „Warum Analphabeten heute?”, Erwachsenenbildung in Österreich, 3/89:26–

28.

Stam, D. C. 1992. „Taming the beast. Guidance for administrators on managing museum

computerization”, Museum Management and Curatorship, 11: 45–60.

Stansfield, G. 1981. Effective interpretive exhibition. Cheltenham.

Stea, D. 1974. „Architecture in the head: Cognitive mapping”, in J. Lang, C. Burnette, et al.

(Szerk.), Designing for human behavior. Stroudsburg, Penn.

Stegmüller, W. 1969. Probleme und Resultate der Wissenschaftstheorie der Analytischen

Philosophie. Band I: Wissenschaftliche Erklärung und Begründung. Berlin; Heidelberg; New

York.

Steiner, C. 1978. „Reaching the mentally handicapped”, Museum News, 56/6: 19–24. Steiner,

C. 1980. Museums and the disabled. New York.

Steingräber, E. 1973, „Das Berufsbild des Museumsmannes”, in: UNESCO (Szerk.),

Museologie. Pullach.

Stepan, P. 1983. Die deutschen Museen. Braunschweig.

Stevens, B. 1980. „An approach to standards for interpretation. Journal of Interpretation, 5/2:

16–19.

Stevenson, A. und M. Bryden. 1991. „The National Museums of Scotland’s 1990 discovery

room: An evaluation”, Museum Managment and Curatorship, 10: 24–36.

Stolow, N. 1979. Conservation standards for works of art in transit and on exhibition. Paris.

252

Stolow, N. 1987. Conservation and exhibitions: Packing, transport, storage and

environmental considerations. London.

Straaten, H. van der. 1986. „Visitor research in Dutch museums”, in: UNESCO (Szerk.),

Public view. Paris.

Stránský, Z. Z. 1965. Predmet muzeologie. Brno.

Stránský, Z. Z. 1969. „Pomér obecné a speciálni muzeologie”, Acta musei Moraviae, LIII/IV.

Stránský, Z. Z. 1971 a. „Der Begriff der Muséologie”, in: Einführung in die Museologie.

(Muzeologické sešity, Supplementum, 1). Brno.

Stránský, Z. Z. 1971b. „Grundlagen der allgemeinen Muséologie”, in: Einführung in die

Museologie. (Muzeologické sešity, Supplementum, 1). Brno.

Stránský, Z. Z. 1974a. Brno: Education in museology. Brno.

Stránský, Z. Z. 1974b. „Methodological questions of the documentation of the present time

(theses)”, Muzeologické sešity, 5: 30.

Stránský, Z. Z. 1979. „Museologie als Wissenschaft”, in: Institut für Museumswesen (Szerk.),

Museologische Forschung in der ČSSR. (Schriftenreihe 17, ed. 1982) Berlin.

Stránský, Z. Z. 1980. „Museology – science or just practical museum work?”, Museo-logical

Working Papers, 1: 42–44.

Stránský, Z. Z. 1981. „Die Prinzipien der musealen Ausstellung”, Neue Museumskunde, 24:

33–40.

Stránský, Z. Z. 1982. „The theory of systems and muscology”, Museological Working Papers,

2: 70–73.

Stránský, Z. Z. 1983a. Ausbildung in der Museologie. Brno.

Stránský, Z. Z. 1983b. „Metodika muzejne prezentacm komunikace”, Casopis Moravského

Muzea, 68: 191–209.

Stránský, Z. Z. 1983c. „Museologie: Mode oder tatsächliche Notwendigkeit?”,

Landesmuseum Joanneum Graz. Jahresbericht 1982, FN. F. 12: 161–165.

Stránský, Z. Z. 1983d. „Museum – territory – society”, ICOFOM Study Series, 2: 27–33.

Stránský, Z. Z. 1984. „A provocative check list”, ICOFOM Study Series, 6: 7–11.

Stránský, Z. Z. 1986. „Original versus substitut”, Muzeologické Sešity, 10: 35–39.

Stránský, Z. Z. 1988. „Museologische Terminologie”, Neue Museumskunde, 31: 12–17.

Stránský, Z. Z. 1989. „Museology and futurology”, ICOFOM Study Series, 16: 297–301.

Stránský, Z. Z. 1990. Museologie – ihre Entstehung und Stellung im Kontext der Entwicklung

der Wissenschaften. Vortrag bei der Tagung „Aspekte der Musealität” an der Universität

Umeå, Schweden, vom 19. bis 22. 4. 1990.

Sturm, E. 1990. „Museifizierung und Realitätsverlust”, in: W. Zacharias (Szerk.),

Zeitphänomen Musealisierung: das Verschwinden der Gegenwart und die Konstruktion der

Erinnerung. Essen.

Sugihara, H. 1991. „Dienstleistungsindustrie”, Japan heute und morgen, 6/7: 5–9.

Suler, P. 1983. „Nad skladbou expozicni promluvy”, Muzeologické Sešity, 9: 105–111.

Suler, P. 1985. „Original versus substitutes”, ICOFOM Study Series, 8: 143–147.

253

Suler, P. 1988. Museum expositions as translation. Paper presented at the International

Summer School of Museology, Brno, ČSSR.

Sunderland, J. und L. Sarasan. 1988. „Checklist of automated collections management system

features or, how to go about selecting a system”, in: D. A. Roberts, Planning the

documentation of museum collections. Cambridge.

Sunderland, J. und L. Sarasan. 1990. Was muß man alles tun, um den Computer im Museum

erfolgreich einzusetzen? Mit einer Einleitung von Christof Wolters. (Materialien aus dem

Institut für Museumskunde, 30). Berlin.

Surdic, B. 1990. „Die museale Ausstellung als Mitteilung. Eine Betrachtung aus semiotischer

Sicht”, Neue Museumskunde, 33: 15–19.

Sutherland, M. 1977. „Total communication”, Museum News, 55/3: 25–26.

Swiecimski, J. 1978. „Form, composition and contents in museum exhibitions”, in: I. Éri

(Szerk.), The problems of contents. Didactics and aesthetics of modern museum exhibitions.

Budapest.

Swiecimski, J. 1982a. „Interdisciplinarity in museology”, Museological Working Papers, 2:

62–64.

Swiecimski, J. 1982b. „Museology – science or just practical museum work?”, Museological

Working Papers, 2: 22–24.

Swiecimski, J. 1987. „Museum exhibitions as an object of theoretical investigation”,

Museological News, 10: 211–217.

Swiecimski, J. 1989. „Truths and untruths in museum exhibitions”, in: Uzzell, D. L. (Szerk.),

Heritage Interpretation. Volume 2: The visitor experience. London.

Swiecimski, J. 1991. „Truth and untruth in the museum exhibition”, in: A. T. Tymieniecka

(Szerk.), Analecta Husserliana, XXXVII: 343–365.

Swinney, H. J. (Szerk.) 1978. Professional standards for museum accreditation. Washington,

D. C.

Taborsky, E. 1990. „The discursive object”, in: S. M. Pearce, (Szerk.), Objects of knowledge.

(New research in museum studies, 1). London.

Tait, G. 1988. „Creating the right atmosphere. Some home truths about environmental

control”, Scottish Museum News, 4: 8–9.

Tavel, H. C. von. 1988. Lebensstoß und Todeshauch. Kunst und Museum. Bern.

Taylor, J. 1988. „The printing process: How and why”, Scottish Museum News, 67/1: 13–14.

Teather, L. 1978. Professional directions for museum work in Canada: An analysis of

museum jobs and museum studies training curricula. Canadian Museums Association,

Ottawa.

Teather, L. 1985. „Preparation for museum careers”, in: M. Segger (Összeáll.), Museums

operation manual. Victoria.

Teather, L. 1991. „Museum studies. Reflecting on reflective practice”, Museum Management

and Curatorship, 10: 403–417.

The Metropolitan Museum of Art (Szerk.) 1973. Procedures for Deaccessioning and

Disposal of Works of Art. June 10, 1973. New York, N. Y.

Thiel, J. F. 1989. „Völkerkunde-Museum und Wissenschaft”, Museumskunde, 54: 149–154.

254

Thompson, D. und S. Bitgood. 1990. „The effects of sign length, letter size, and proximity on

reading”, in: S. Bitgood, J. T. Roper, Jr. und A. Benefield (Szerk.), Visitor Studies.

Jacksonville, Al.

Thompson, G. 1978. The museum environment. London.

Thompson, J. M. A. (Szerk.) 1992. Manual of curatorship. A guide to museum practice.

(Second edition). London.

Tillotson, R. G. und D. D. Menkes (Szerk.) 1977. Museum security. Washington, D. C.

Tinker, M. A. 1969. Legibility of print. Ames, Iowa.

Tkac, V. 1986. „Trideni a terminologie vyjadrovacich prostredku v muzejni prezentaci”,

Muzeologické Sešity, 10: 49–57.

Tolles, B. F., Jr. (Szerk.) 1988. Scholarship and Museums. Roles and responsibilities.

Newark, De.

Tolmatch, E. 1990. „Avant-Propos: Definitions of ‘Deaccession’ and ‘Disposal’„. Muse, 8/2:

11–12.

Toney, S. 1988. „Planning techniques for collections information systems”, in: D. A. Roberts

(Szerk.), Collections management for museums. Cambridge.

Trachsler, W. 1981. Systematik kulturhistorischer Sachgüter: Eine Klassifikation nach

Funktionsgruppen zum Gebrauch in Museen und Sammlungen. Bern; Stuttgart.

Treinen, H. 1973. „Ansätze zu einer Soziologie des Museumswesens”, in: G. Albrecht, H.

Daheim und F. Sack (Szerk.), Soziologie. Opladen.

Treinen, H. 1981a. „Ausstellungen als Erlebnis”, in: Institut für Museumskunde (Szerk.),

Ausstellungen – Mittel der Politik? Berlin.

Treinen, H. 198Ib. „Das Museum als Massenmedium – Besucherstrukturen,

Besucherinteresse und Museumsgestaltung”, in: CECA/ICOM (Szerk.), Museumsarchitektur

für den Besucher. Hannover.

Treinen, H. 1990. „Strukturelle Konstanten in der Entwicklung des Museumswesens”, in: W.

Zacharias (Szerk.), Zeitphänomen Musealisierung: das Verschwinden der Gegenwart und die

Konstruktion der Erinnerung. Essen.

Trigon (Szerk.) 1991. Seminare 1991/92. Von der Weiterbildung zur Personal- und

Organisationsentwicklung. Graz.

Tripps, M. 1987. „Too much to read – too little to see: Exhibitions techniques and the 2-D

syndrome”, Museological News, 10: 203–210.

Trobas, K. 1974. Steirisches Archivbrevier. Über den Umgang mit Papier und Pergament.

(Mitteilungen des Steiermärkischen Landesarchivs, 24. Különlenyomat). Graz.

Tsuruta, S. 1984. „Proposal for the museum materia – environment system”, ICOFOM Study

Series, 6: 29–39.

Tudjman, M. 1988. Information and document. The analysis of the texture of information. A

discussion paper for the International Summer School of Museology 1988. Brno.

Tunn, M. 1981. Funktionen und Wirkungen gegenständlich repräsentierter

Produktionstechnik als Unterrichtsmittel für den Geschichtsunterricht. (Schule und Museum,

16). Berlin.

255

Tunn, M. 1988. „Ausstellungsgestaltung und Wirkungsforschung”, Neue Museumskunde, 31:

105–110.

Turner, W. 1988. „Museum automation: A world overview”, Scottish Museum News, 1: 9.

Tyler, B. und V. Dickenson. 1977. A handbook for the travelling exhibitionist. Ottawa, Ont.

Ullberg, A. D. und P. Ullberg. 1981. Museum trusteeship. Washington, D.C.

Ullmann, S. 1967. Grundzüge der Semantik. Die Bedeutung in sprachwissenschaftlicher

Sicht. Berlin.

Ulrich, P. und E. Fluri. 1975. Management. Bern; Stuttgart.

UNESCO (Szerk.) 1960. Regional seminar on the educational role of museums. (Educational

Studies and Documents, 38). Paris.

UNESCO (Szerk.) 1967. The organization of museums: Practical advice. Paris.

UNESCO (Szerk.) 1968. The conservation of cultural property with special reference to

tropical conditions. Paris.

UNESCO (Szerk.) 19 72. The museum in the service of man: Today and tomorrow. Paris.

UNESCO (Szerk.) 1985. Conventions and recommendations of UNESCO concerning the

protection of the cultural heritage. Paris.

UNESCO (Szerk.) 1989. „Planning, an illustrated checklist”, Museum, 162: 103–104 (nach:

Barry, B. W. 1986. Strategie planning workbook for nonprofit organizations. St Paul, Minn.)

University of Leicester (Szerk.) 1983. Methods and techniques of museum training at

university level. (Report of a symposium held in Leicester, England). Leicester.

University of Victoria (Szerk.) 1985a. Careful handling: The best insurance. (Cultural

Resource Management/Museum Reference Series). Victoria, B.C.

University of Victoria (Szerk.) 1985b. Condition reporting. (Cultural Resource

Management/Museum Reference Series). Victoria, B.C.

University of Victoria (Szerk.) 1985c. Planning exhibitions. (Cultural Resource

Management/Museum Reference Series). Victoria, B.C.

University of Victoria (Szerk.) 1985d. Registration procedures. (Cultural Resource

Management/Museum Reference Series). Victoria, B.C.

Upton, M. S. und C. Pearson. 1978. Disaster planning and emergency treatments in museums,

art galleries, librairies, archives and allied institutions. Canberra.

Uslar, D. von. 1988. „Kunst als Zugang zum Wesen des Menschen”, Internationale

Gesellschaft für Kunst, Gestaltung und Therapie, Mitteilungsblatt, 7.

Uzzell, D. L. (Szerk.) 1989. Heritage Interpretation. Volume 2: The visitor experience.

London.

Van-Praët, M. 1989. Some thoughts on museum communication and education. Paper

presented at the International Summer School of Museology 1989. Brno.

Varine-Bohan, H. de. 1977. „Die Geschichte des Museums”, in: Museen der Welt, Vom

Musentempel bis zum Aktionsraum. Hamburg.

Vasícek, Z. 1971. „Das Museum als Institution”, in: Einführung in die Museologie.

(Muzeologické Sešity, Supplementum, 1). Brno.

256

Velarde, G. 1988. Designing exhibitions. London.

Vergo, P. 1989a. „Introduction”, in: P. Vergo (Szerk.), The new museology. London.

Vergo, P. 1989b. „The reticent object”, in: P. Vergo (Szerk.), The new museology. London.

Verhaar, J. und H. Meeter. 1989. Project model exhibitions. Leiden. Vester, F. 1975. Denken,

lernen, vergessen. Stuttgart.

Viardot, L. 1860. Les musées d’Europe. (4 kötet.) Paris.

Vockerodt, H. 1989. „Psychologische Probleme durch Reizüberflutung und Konsequenzen für

die Museumsdidaktik”, in: Auer, H. (Szerk.), Museologie: neue Wege – neue Ziele; Bericht

über ein internationales Symposium vom 11. bis 14. Mai 1988 am Bodensee ... München;

London; New York; Paris.

Volbehr, T. 1909. „Das ,Theatrum Quicchebergicum’ / Ein Museumstraum der Renaissance”,

Museumskunde, 5: 201–208.

Waal, H. van de 1973–1985. ICONCLASS – an iconographie classification system. (17 kötet.)

Amsterdam.

Wächter,O. 1981. „Die Instandhaltung von Archivgut”, Scrinium. Zeitschrift des Verbandes

österreichischer Archivare, 25: 205–214.

Wagner, D. 1989. Organisation, Führung und Personalmanagement: Neue Perspektiven

durch Flexibilisierung und Individualisierung. Freiburg im Breisgau.

Waidacher, F. 1987a. Museum as an institution. Paper presented at the International Summer

School of Museology. Brno.

Waidacher, F. 1987b. Organization and direction of museums. Paper presented at the

International Summer School of Museology. Brno.

Waidacher, F. 1988a. „Appearance and content. A museum addict’s trivial observations and

reflections”, Brief, 4: 3–4.

Waidacher, F. 1988b. „Objekt und Besucher – Das Museum als Vermittler”, Landes-museum

Joanneum Graz. Jahresbericht 1987, N. F. 17: 141–149.

Waidacher, F. 1988c. The museum is dead, long live the museum: Museums concerned with

art. Paper presented at the 1988 European Museum of the Year Award Seminar, Delphi,

Greece.

Waidacher, F. 1989. Ist ein Museum ein Museum oder ein Museum? Referat beim 2.

Österreichischen Museumstag 1989, Linz a. d. Donau.

Waidacher, F. 1990. „Rays of hope”, Museum News, 46: 3–4.

Waidacher, F. 1992a. „Dealing with tourists”, Museum News, 52: 3–5.

Waidacher, F. 1992b. „Muséologie als Erkenntnissystem und Handlungsanweisung”,

Landesmuseum Joanneum Graz. Jahresbericht 1991, N. F. 21: 9–27.

Waidacher, F. und W. Gräf. 1987. Einführung in die Museumskunde. Graz.

Wajda, L. 1978. „Probleme der Gestaltung von Museumsausstellungen in Theorie und

Praxis”, in: I. Éri (Szerk.), The problems of contents. Didactics and aesthetics of modern

museum exhibitions. Budapest.

Wakefield, P. 1991. „The last word”, Museums Journal, 91/12: 16.

257

Waiden, I. N. 1991. „Performance indicators”, in: T. Ambrose und S. Runyard (Szerk.),

Forward planning. A handbook of business, corporate and development planning for

museums and galleries. London; New York.

Walford, N. 1985. „Managing museums”, Museums Quarterly, 1/85: 10–17.

Wallace, M. 1987. „The politics of public history”, in: J. Blatti (Szerk.), Past meets present.

Washington, D. C.

Wallis, W. A. und H. V. Roberts. 1969. Methoden der Statistik. Reinbek. Walsh, J. 1992.

„Tatort Museum”, Die Zeit, 5/24. L: 11–14.

Ward, Philip R. 1978. In support of difficult shapes. (Museum methods manual, 6). Victoria,

B. C.

Ward, Philip R. 1987. Getting the bugs out. (Museum methods manual). Victoria, B. C.

Washburn, W. E. 1968. „Are museums necessary?”, Museum News, 47: 9–10.

Washburn, W. E. 1984. „Collecting information, not objects”, Museum News, 62/3: 5–15.

Washburn, W. E. 1988. „Scholarship and museums: Roles and responsibilities” (Keynote

address), in: Tolles, B. F., Jr. (Szerk.), Scholarship and Museums. Roles and responsibilities.

Newark, De.

Washizuka, H. 1985. „Protection against earthquakes in Japan”, Museum, 37/2: 122.

Watzlawick, P. 1976. Wie wirklich ist die Wirklichkeit? München.

Weber, T. und A. Noschka. 1988. Texte im Technischen Museum. Textformulierung und

Gestaltung, Verständlichkeit, Textmöglichkeiten. (Materialien aus dem Institut für

Museumskunde, 22). Berlin.

Wecks, H. 1978. „Die Ausstellung und ihre Konzeption als Gegenstand der Ausbildung von

Studenten”, in: I. Éri (Szerk.), The problems of contents. Didactics and aesthetics of modern

museum exhibitions. Budapest.

Wehner, E. W. 1986. „12 Tips für den Umgang mit der Presse”, Management Journal, 5/6:

14–16.

Weiden, W. van der. 1991. Educational and interactive exhibits in a cultural context. Paper

presented at the seminar „Fact and fiction about museum communication”, European Museum

of the Year Award, Annual Meeting 1991, Vantaa, Finland, September 13, 1991.

Weil, S. E. 1988. „The proper business of the museum: ideas or things?”, Museological News,

11: 257–277.

Weil, S. E. 1990. Rethinking the museum and other meditations. Washington; London.

Weiner, G. 1963. „Why Johnny can’t read labels”, Curator, 6: 143–156.

Weinrich, H. 1985a. „Sprache und Wissenschaft”, MERKUR, 436/39/6: 496–506.

Weinrich, H. 1985b. Wege der Sprachkultur. Stuttgart.

Welsch, W. 1988. Kulturpolitische Perspektiven der Postmoderne. Plädoyer für eine Kultur

der Differenz. Vortrag bei der von der Kulturpolitischen Gesellschaft veranstalteten Tagung

„Das neue Interesse an der Kultur”, Universität Oldenburg.

Wengen, G. van. 1983. „The relationship between museum display and educational

activities”, ICOM Education, 10: 3–5.

Wersig, G. 1985. Thesaurus-Leitfaden. (2. kieg. kiad). München.

258

Wersig, G. und P. Schuck-Wersig. 1990. „A German view of marketing in United States

museums”, Curator, 33: 72–80.

Weschenfelder, K. und W. Zacharias. 1981. Handbuch Museumspädagogik. Düsseldorf.

Whitehead, P. J. 1970, 1971. „Museums in the history of zoology”, Museums Journal, 70/2:

50–57, 70/4: 155–160.

Wiese, V. 1988. Ökologie im Museum. Beiträge zur Didaktik biologisch ausgerichteter

Museen mit besonderer Berücksichtigung ökologischer Sachverhalte. Wiesbaden.

Wilkes, G. W. und M. W. Wilkes. 1977. Handbuch für Führungskräfte. München. Williams,

D. W. 1987. A guide to museum computing. Nashville, Tenn.

Williams, P. B. 1988. The human-interest cultural context label exemplar. Unpublished

manuscript, Denver Art Museum. Denver, Col.

Wilson, D. 1982. „Public interest versus conservation”, Museum, 34/1: 65–67.

Wilson, G. 1991. „Planning for visitors”, in: S. Pearce (Szerk.), Museum economics and the

community. London; Atlantic Highlands.

Wilson, H. 1988. „Acceptance in lieu – how museums can benefit”, Scottish Museum News,

2: 6–7.

Wilson, R. A. 1982. „Mere Coincidence?”, Science Digest, 1: 83–85, 95.

Wines, J. 1988. „Exhibition design and the psychology of situation”, Museum News, 67/2:

58–61.

Winn, B. 1987. „Charts, graphs, and diagrams in educational materials”, in: H. A. Houghton

und D. M. Willows (Szerk.), The psychology of illustration: Vol. 1. Basic research. New

York.

Wiswede, G. 1974. „Motivforschung”, in: HWA. Stuttgart.

Witteborg, L. P. 1981. Good Show! A practical guide for temporary exhibitions. Washington,

D. C.

Witteborg, L. P. 1986. „The use of electronic media in museum publicity”, in: UNESCO

(Szerk.), Public view. Paris.

Wittgenstein, L. 1922/1988. Tractatus logico-philosophicus. (4., újra átnézett kiad.) Frankfurt

am Main. Magyarul: Logikai-filozófiai értekezés (Tractatus logico-philosophicus).

(Fordította: Márkus György.) Akadémiai Kiadó, Budapest, 1963., Atlantisz Könyvkiadó,

Budapest, 2004.

Wittgenstein, L. 1933/1988. Philosophische Untersuchungen. (4., újra átnézett kiad.)

Frankfurt am Main. Magyarul: Filozófiai vizsgálódások. (Fordította: Neumer Katalin.)

Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1992.

Wittlin, A. S. 1949. The museum: Its history and its task in education. London. Wittlin, A. S.

1970. Museums: In search of a usable future. Cambridge; London.

Wohe, G. 1976. Bilanzierung und Bilanzpolitik. München.

Wohe, G. 1978. Einführung in die Allgemeine Betriebswirtschaftslehre. (13., átdolg. kiad.).

München.

Wolf, G. 1990. „Gestalten von Komplexität durch Netzwerk-Management”, in: K. W. Kratky

und F. Wallner (Szerk.), Grundprinzipien der Selbstorganisation. Darmstadt.

259

Wolf, H. 1973. „Angewandte Muséologie – Das naturkundliche Objekt”, in: UNESCO

(Szerk.), Museologie. Pullach.

Wolf, L. F. und J. K. Smith. 1993. „What makes museum labels legible?”, Curator 36: 95–

110.

Wolf, R. L. 1980. „A naturalistic view of evaluation”, Museum News, 58/6: 39–45.

Wolf, R. und B. Tymitz. O. J. A preliminary guide for conducting naturalistic evaluation in

studying museum environments. Washington, D. C.

Wolman, F. 1983. „Defining the market”, in: B. Lord und G. D. Lord (Szerk.), Planning our

museums. Ottawa.

Wolters, C. 1991. Wie muß man seine Daten formulieren bzw. strukturieren, damit ein

Computer etwas Vernünftiges damit anfangen kann? Mit einem Glossar von Carlos Saro.

(Materialien aus dem Institut für Museumskunde, 33). Berlin.

Woodhead, P. und G. Stansfield. 1989. Keyguide to information sources in museum studies.

London; New York.

Worts, D. 1983. „Marketing and promotional strategies in the museum world”, Museums

Quarterly, Spring: 11–15.

Wright, P. 1989. „The quality of visitors’ experiences in art museums”, in: P. Vergo (Szerk.),

The new muscology. London.

Wulff, R. und D. Liston. 1992. „Suggestions for immediate action to protect cultural property

from theft, fire, emergencies or disasters, and internal loss”, ICOM News, 445/2: 11–14.

Yang, M. 1989. „Manuals for museum policy and procedures”, Curator, 32: 269–274.

Ziegler, A. 1980a. „Externe Strömungen orten”, Manager Magazin, 12/80: 58–65.

Ziegler, A. 1980b. „Früherkennungssysteme: Externe Strömungen orten”, Manager Magazin,

12: 58–65.

Ziegler, W. 1989. „Naturhistorische Gesellschaften und Museen – gestern und heute”,

Jahrbuch des Nassauischen Vereins für Naturkunde, 111: 29–45.

Zijp, R. 1989. „Limits to the growth of collections”, Museumvisie, 13: 8–13.

Zimbardo, P. G. 1983. Psychologie (4., újra átnézett kiad.) Berlin; etc.

Zweckbronner, G. 1989. „Technikhistorisches Museum und Wissenschaft”, Museumskunde,

54: 141–148.

Bibliográfiák

Baer, I. 1978. Zur Öffentlichkeitsarbeit der Museen: referierende Bibliographie (1945–1975).

Berlin 1978.

Borhegyi, S. F. de und E. A. Dodson. 1960. A bibliography of museums and museum work

1900–1960. Milwaukee.

Borhegyi, S. F. de, E. A. Dodson und I. A. Hanson. 1961. Bibliography of museums and

museum work 1900–61: supplementary volume. Milwaukee.

Borhegyi, S. F. de. und I. A. Hanson. 1968. „Chronological bibliography of museum visitor

surveys”, in: E. Larrabee (Szerk.), Museums and education. Washington, D.C.

260

Canadian Museums Association / Association des Musées Canadiens (Szerk.) 1976–1981.

Bibliography / Bibliographie. Ottawa, Ont.

Center for Museum Education (Szerk.). 1977. Information about information. An annotated

bibliography. Washington, D. C.

Clifford, W. 1923. Bibliography of museums and museology. New York. Cuthbertson, S.

1975. Museum education bibliography. Vancouver, B. C.

Elliott, P. und R. J. Loomis. 1975. Studies of visitor behavior in museums and exhibitions: An

annotated bibliography of sources primarily in the English language. Washington.

Fingerle, K. 1985. Bibliographie Museumspädagogik und Museumskunde. (2. kiad.)

München.

Gorr, L. F. 1980a. „A museum management bibliography: Part I”, Museum News, 58/3: 71–

84.

Gorr, L. F. 1980b. „A museum management bibliography: Part II”, Museum News, 58/4:67–

78.

Gottesdiener, H. 1987. Evaluer l’exposition. Définitions, méthodes et bibliographie sélective

commentée d’études d’évaluation. Paris.

Impey, O. und A. Macgregor (Szerk.) 1985. „Bibliography”, in: The origins of museums. The

cabinet of curiosities in sixteenth- and seventeenth-century Europe. Oxford.

Moore, D. und M. P. Gross. 1985. An interpretive research bibliography – 1978–1984.

Stevens Point, Wisc.

Noschka-Roos, A. 1989. Bibliographie – Repoit 1989 zu Muséologie, Museumspädagogik

und Museumsdidaktik mit referierendem Bibliographie-Teil zum Sachgebiet

Besucherforschung. (Materialien aus dem Institut für Museumskunde, 29). Berlin.

Sarasan, L. 1982. Annotated bibliography of computers and museums. Lawrence, Kan.

Screven, C. G. 1984. „Educational evaluation and research in museums and public exhibits: a

bibliography”, Curator, 27: 147–165.

Shapiro, M. S. und L. W. Kemp (Szerk.) 1990. The museum. A reference guide. New York;

Westport; London.

Smith, R. 1928. A bibliography of museums and museum work. Washington, D.C.

Spét, J. 1968. Bibliographia museologica 1818–1967. Praha.

Stránský, Z. Z. 1967. Bibliographie muzeologické literatury. Brno.

The International Laboratory for Visitor Studies (Szerk.) 1988. ILVS Bibliography and

abcstracts. (2. Aufl.) Milwaukee, Wisc. USA.

UNESCO-ICOM Documentation Centre und Národni Muzeum Praha (Szerk.) 1969.

Bibliographie Muséographique Internationale / International Museographical Bibliography

(I, 1967). Prag; Paris.

UNESCO-ICOM Documentation Centre und Národni Muzeum Praha (Szerk.) 1970–1983.

Bibliographie Muséologique Internationale / International Museological Bibliography (II–

XIV, 1968–1980). Prag; Paris.

UNESCO-ICOM Documentation Centre (Szerk.) 1986, 1987, 1988. International

Museological Bibliography / Bibliographie Muséologique Internationale (15–17, 1981–1983;

18, 1984; 19, 1985). Paris.

261

UNESCO-ICOM Documentation Centre (Szerk.) 1986. Basic museum bibliography /

Bibliographie muséologique de base. Paris.

University of Leicester (Szerk.) 1985. A bibliography for museum studies training. Leicester.

UNESCO, Museums and the disabled [Az 1999-es kiadásban is még mint előkészületben lévő

könyv jelölve. Adatai: Museums without barriers. A a new deal for disabled people. London :

Routledge in conjunction with the International Council of Museums, 1991. (Papers from a

conference on „Museums and the disabled”, held at UNESCO House, Paris, 7 and 8

November 1988.)]

Wolf, R. L. et al. 1979. New perspectives on evaluating museum environment: An annotated

bibliography. Washington, D.C.

Periodikák és sorozatok

AIM Bulletin: Bi-monthly Journal of the Association of Independent Museums. Chichester.

UK.

Arbeitsblätter für Restauratoren. Mainz. Bundesrepublik Deutschland.

Archival Informatics Newsletter and Technical Report. Museum Documentation Association.

Cambridge. UK.

Art Institute of Chicago Museum Studies. Chicago. USA.

Association of Systematic Collections. Museum of Natural History, University of Kansas.

Lawrence, KS. USA.

AVISO. American Association of Museums. Washington, D.C. USA.

Beiträge und Mitteilungen. Museum für Deutsche Geschichte. Berlin. DDR.

Berliner Schriften zur Museumskunde. Institut für Museumskunde. Berlin. Bundesrepublik

Deutschland.

Biblioteka muzealnictwa i ochrony zabytków. Osrodek Dokumentacji zabytków. Warszawa.

Polen.

Bilten. Zagreb. Kroatien.

Brief. Newsletter for the International Committee for Architecture and Museum Techniques.

Toronto, Ont. Kanada.

British Museum Society Bulletin. London. UK.

Collection Management Quarterly. New York. USA.

Curator. The American Museum of Natural History. New York. USA.

Der Präparator. Bonn. Bundesrepublik Deutschland.

Forschungen und Berichte. Staatliche Museen zu Berlin. Berlin. Bundesrepublik

Deutschland.

Gazette de l’Association des Musées Canadiens. Ottawa, Ont. Kanada.

Hakubutsukan Kenkyu (Museum Studies). Japanese Association of Museums. Tokyo. Japan.

ICOFOM Study Series. ICOM International Committee for Museology. Stockholm.

Schweden.

262

ICOM News / Nouvelles de 1TCOM. UNESCO. Paris. Frankreich.

ILVS Review. A Journal of Visitor Behavior. International Laboratory of Visitor Studies.

Milwaukee, Wisconsin. USA.

Informatica Museologica. Muzejski Dokumentacioni Centar. Zagreb. Kroatien.

Information VMS/AMS. Mitteilungsblatt des Verbandes der Museen der Schweiz. Zürich.

Schweiz.

Informationen für die Museen in der DDR. Institut für Museumswesen. Berlin. DDR.

Journal of Indian Museums. Museums Association of India. New Delhi. Indien.

La Lettre des Musées et des Expositions / LME / The International News Monthly. Salon

International des Musées et des Expositions. Paris.

La Vie des Musées. Association Francophone des Musées de Belgique. Brüssel. Belgien.

Materialien aus dem Institut für Museumskunde. Institut für Museumskunde. Berlin.

Bundesrepublik Deutschland.

MDA Information. Museum Documentation Association. Cambridge. UK.

Mitteilungsblatt der Museen Österreichs. Österreichischer Museumsbund. Wien. Österreich.

Mouseion. A Journal of museological studies. Tokyo. Japan.

Muse News. Museums Association of Australia Inc. Melbourne. Australien.

Muse. Canadian Museums Association. Ottawa. Canada.

Musées et collections de France. Paris. Frankreich.

Musei e Gallerie d’Italia. Associazione Nazionale dei Musei Italiani. Rom. Italien.

Museo. Suomen Museliitto ry. Helsinki. Finnland.

Museogramme. Canadian Museum Association. Ottawa, Ont. Kanada.

Museologia. Universita internazionale dell’arte, Societa di museologia. Firenze. Italien.

Museological News – Nouvelles muséologiques. Stockholm. Schweden.

Museum. UNESCO. Paris. Frankreich.

Museum Abstracts. Scottish Museums Council. Edinburgh. UK.

Museum Bulletin. Museums Association. London. UK.

Museum International (UNESCO). Paris. Frankreich.

Museum Magazine. Museum Magazine Associates. Eastchester, NY. USA.

Museum News. American Association of Museums. Washington, D.C. USA.

Museum News. Association of Independent Museums. London. UK.

Museumjournaal. Amsterdam. Niederlande.

Museumleven. Nederlandstalige Afdeling van de Belgische Museumvereniging. Brügge.

Belgien.

Museums Bulletin. The Museums Association. London. UK.

Museums-Journal. Museumspädagogischer Dienst Berlin. Berlin. Bundesrepublik

Deutschland.

263

Museums Journal. The Museums Association. London. UK.

Museums Yearbook. The Museums Association. London. UK.

Museumsavisen. Holsted-Broerup-Vejen Egnens Museumsforening. Vejen. Dane-mark.

Museumskunde. Deutscher Museumsbund. Bonn. Bundesrepublik Deutschland.

Museumsmagasinet og Meddelelseer fra Danmarks museer. Museumstjenesten for Statens

Museumsnaevn. Kopenhagen. Dänemark.

Museumsnytt. Norske Kunst- og Kulturhistoriske Museer. Oslo. Norwegen.

Museum Studies Journal. Center for Museum Studies, John F. Kennedy University. San

Francisco, Ca. USA.

Museumswelt. Baden-Baden. Bundesrepublik Deutschland.

Museumvisie. Nederlandse Museumvereniging. Enkhuizen. Niederlande.

MuWoP, Museological Working Papers / Documents de travail sur la muséologie. ICOM

International Committee for Museology. Stockholm. Schweden.

Muzealnictwo. Warschau. Polen.

Muzejni a Vlastivednâ Práce. Nârodni Muzeum, Ustredni Muzeologicky Kabinet. Prag.

Tschechoslowakei.

Muzeologické Sešity. Moravské Müzeum. Brno. Tschechoslowakei.

Muzeologija. Muzejski Dokumentacioni Centar. Zagreb. Jugoslawien.

Muzeum, metodicky, studijny a informacny material. Ustredna Sprava Muzei a Galerii.

Bratislava. Tschechoslowakei.

Muzeum. Slovenske Nârodne Muzeum. Bratislava. Tschechoslowakei.

Národni Muzeum VPraze. Casopis: Rada Historicka. Národni Muzeum, Historicke Muzeum.

Praha. Tschechoslowakei.

Neue Museumskunde. Institut für Museumswesen. Berlin. DDR.

Neues Museum. Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz bzw. Kunsthistorisches Museum,

Wien. Österreich.

Registrar’s Report. Bicentennial Station. Los Angeles, Ca. USA.

Reinwardt Studies in Museology. Leiden. Niederlande.

Restauratorenblätter. Wien. Österreich.

Revista de Museus. Diputació de Barcelona, Servei de Cultura, Secció Tècnica de Museus.

Barcelona. Spanien.

Revista Muzeelor si Monumentelor: Muzee. Bukarest. Rumänien.

Revue du Louvre et des Musées de France. Réunion des Musées Nationaux, Direction de

Musées de France. Paris. Frankreich.

Schriftenreihe. Institut für Museumswesen. Berlin. DDR.

Scottish Museum News. Council for Museums and Galleries in Scotland. Edinburgh. UK.

Sovetskii Muzei / Sovjet Museum. Moskau. UdSSR.

Studies in Conservation. London. UK.

264

Svenska Museer. Swedish Museums Association. Stockholm. Schweden.

The Exhibit File. West Chester, Pa. USA.

The International Journal of Museum Management and Curatorship. Guildford. UK.

The Interpreter. The Western Interpreters Association. Sacramento, Ca. USA.

The Museologist. N. E. Museums Conference. University Park, Pa. USA.

The Museum Studies Journal. Center for Museum Studies, John F. Kennedy University. San

Francisco, Ca. USA.

Ulrich’s International Periodicals Directory: A classified guide to current periodicals,

foreign and domestic. New York; London.

Vijesti Muzealaca I Konzervatora Hrvatske. Muzejsko Drustvo Hrvatske. Zagreb.

Jugoslawien.

Visitor Behavior. A Publication for Exhibition-Type Facilities. Psychology Institute,

Jacksonville State University. Jacksonville, Alab. USA.

Szótárak

Blanchet, J. und Y. Bernard. 1989. Glossary of museology / lexique de muséologie.

(Terminology Bulletin, 188). Ottawa, Ont.

Éri, I. und B. Végh (Szerk.) 1986. Dictionarium museologicum. Budapest.

Ferstl, F. (Szerk.) 1979. Terminologie der Erwachsenenbildung. Salzburg.

Institut für Museumswesen (Szerk.) 1976. Kleines Wörterbuch des Museumswesens.

(Schriftenreihe, 6). Berlin.

Mahaffey, B. D. und M. E. Berger. 1972. A glossary of selected terms for interpreters.

College Station, Texas.

Schreiner, K. 1982c. Museologische Termini – Auswahl. (Einführung in die Museologie – Ein

Beitrag zu den theoretischen Grundlagen der Museumsarbeit). (4. füzet). Neubrandenburg.

Uchelen-Brouwer, van, L. C. 1992. Vocabularium museologicum. Amsterdam.

Kiegészítés a második kiadáshoz: újabb szakirodalom

Ashley-Smith, J., „The ethics of conservation”, in: Knell, S. (Szerk.), Care of Collections.

(Leicester Readers in Museum Studies). London/New York 1994: 11–20.

Barnard, W., und R. Loomis, „The Museum Exhibit as a Visual Learning Medium”, Visitor

Behavior IX/2, 1994: 14–17.

Bates, G. W., Museums jobs from A–Z: What they are, how to prepare, and where to find

them. Fort Lauderdale, Fl. 1994.

Baumann, S., „CyberMuse: Science Museums on the Net”, Museum News 74/3, 1995: 46, 48,

69–71.

Bearman, D., „Automating the future”, Museum International 46/1, 1994: 38–41.

Belk, R. W., Collecting in a Consumer Society. London/New York 1995.

Bennett, T., The Birth of the Museum: history, theory, politics. London 1995.

265

Bienkowski, P., „Soft Systems in Museums: A Case Study of Exhibition Planning and

Implementation Processes”, Museum Management and Curatorship 13/3, 1994: 233–250.

Boucher, I., „Online information services”, The Art Newspaper V/43, 1994: XV.

Boxer, G., G. Kilminster und T. Ambrose (Szerk.), Measuring the Immeasurable. 1994.

Burseil, B., und S. E. Nyström, „Different ways of collecting things”, SAMDOK Bulletinen

19/3, 1995: 15–17.

Csikszentmihály, M. und K. Hermanson, „Intrinsic Motivation in Museums: What Makes

Visitors Want to Learn?”, Museum News 74/3, 1995: 34–37, 59–62.

Datenbank Schweizerischer Kulturgüter DSK, „Dienstleistungen für die Inventarisation und

Dokumentation von Kulturgütern”. Bern 1994.

Davies, S., By Popular Demand. A strategic analysis of the market potential for museums and

art galleries in the UK. London 1994.

Dean, D., Museum exhibition: Theory and practice. London/New York 1994.

Eder, J. et al., „Schauen und erleben. Zu einigen psychologischen Aspekten der

Museumsakzeptanz”, Neues Museum 2/1994: 50–54.

Edson, G. und D. Dean, The Handbook for Museums. London/New York 1994.

Edson, G., International Directory of Museum Training. London/New York 1995.

Eisner, J., und R. Cardinal (Szerk.), The cultures of collecting. London 1994.

Fahy, A. (Szerk.), Collections Management (Leicester Readers in Museum Studies).

London/New York, 1995.

Fast, K. (Szerk.), Handbuch museumspädagogischer Ansätze (Berliner Schriften zur

Museumskunde; Band 9). Opladen, 1995.

Geschke, A., Nutzung elektronischer Bilder im Museum. Materialien aus dem Institut für

Museumskunde 42. Berlin 1995.

Grote, A. (Szerk.), Macrocosmos in Microcosmo: Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des

Sammelns 1450 bis 1800 (Berliner Schriften zur Museumskunde, Bd. 10). Opladen, 1994.

Gurian, E. H. (Szerk.), Institutional Trauma: Major Change in Museums and Its Effect on

Staff. Washington, D.C. 1995.

Hallowell, B., „A Mixed Bag – The Exhibition: Lecture or Conversation?”, Curator 37/4,

1994: 228–230.

Harrison, J. D., „Ideas of Museums in the 1990s”, Museum Management and Curatorship

13/2, 1994: 160–176.

Herreman, Y., „Storing museum collections: an unresolved problem”, Museum International

47/4, 1995: 8–12.

Hochschule für Technik, Wirtschaft und Kultur Leipzig (FH), Museologische Profile. Leipzig

1994.

Hood, M. G. und L. C. Roberts, „Neither Too Young Nor Too Old: A Comparison of Visitor

Characteristics”, Curator 37/1, 1994: 36–45.

Hooper-Greenhill, E. (Szerk.), The Educational Role of the Museum (Leicester Readers in

Museum Studies). London/New York 1994.

266

Hooper-Greenhill, E., Museum and their Visitors. London 1994.

Hudson, K., „Die Zukunft der Museen”, Neues Museum 3 u. 4/1994: 47–52.

Hurley, R., „Multimedia and the Museum of the Future”, Museum Visitor 11, 1995: 15–21.

Huyssen, A., Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York/London

1995.

ICOM Schweiz (Szerk.), Berufe im Museum: 15 kurzgefasste Berufsbilder für die

Museumsarbeit. Basel 1994.

ICOM/CIDOC Data Model Working Group, Graphic Data Model. 1995.

Kavanagh, G. (Szerk.), Museum Provision and Professionalism (Leicester Readers in

Museum Studies). London/New York 1994.

Knell, S. (Szerk.), Care of Collections (Leicester Readers in Museum Studies). London/New

York 1994.

Knell, S. J. (Szerk.), A Bibliography of Museum Studies. Eleventh Edition, Aldershot 1994.

Koch W. und F. Waidacher, „Museumsinformatik: Modell eines multidimensionalen

Dokumentationssystems für Museumsobjekte”, Neues Museum 3 u. 4, 1995: 92–102.

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn, Wunderkammer des

Abendlandes: Museum und Sammlung im Spiegel der Zeit. Bonn 1995.

Landford, S., „Bibliography on Visitor Orientation and Circulation”, Visitor Behavior X/2,

1995: 15–16.

Macdonald, G. F. und S. Aisford, „Museums and Theme Parks: Worlds in Collision? „,

Museum Management and Curatorship 14/2, 1995: 129–147.

Martin, P., „The origins and relevance of popular collecting”, Museological Review 1, 1,

1994: 42–45.

Maure, M., „The Exhibition as Theatre – on the Staging of Museum Objects”, Nordisk

Museologi 1995/2: 155–168.

Miles, R. und L. Zavala (Szerk.), Towards the Museum of the Future: New European

Perspectives. London/New York 1994.

Moore, K. (Szerk.), Museum Management (Leicester Readers in Museum Studies).

London/New York 1994.

Museum Professionals Group, Scottish Museums Council, Measuring the Immeasurable:

Performance Measurement in Museums. 1994.

Negri, M. (Szerk.), New Museums in Europe 1977–1993. Milano 1994.

Pearce, S. M. (Szerk.), Interpreting Objects and Collections (Leicester Readers in Museum

Studies). London/New York 1994.

Pearce, S. M., On collecting: An investigation into collection in the European tradition.

London/New York 1995.

Perkins, J., „CIMI and CHIO: Cultural Heritage Information Online – The Short and The

Long of It”, Spectra (Museum Computer Network) 22/3, 1995: 10–14.

Poulot, D., Bibliographie de l’Histoire des Musées de France, Paris 1994.

267

Prentice, R., „Perceptual Deterrents to Visiting Museums and Other Heritage Attractions”,

Museum Management and Curatorship 13/3, 1994: 264–279.

Reed, P. A., CIDOC Relational Data Model: A Guide. 1995.

Runyard, S., The Museum Marketing Handbook. London 1994.

Sandahl, J., „Proper Objects among other Things”, Nordisk Museologi 1995/2: 97–106.

Schärer, M. R., „Museology: The Exhibited Exhibition- a Museological Experiment”,

Museum Management and Curatorship 13/2, 1994: 215–219.

Schärer, M. R., „Objektgeschichten”, in: Alimentarium Vevey (Szerk.), Objekt-Geschichten /

Histoires d’Objets. Vevey 1995: 6–35.

Schlereth, T. J., „Contemporary Collecting for Future Recollecting”, in: ISSOM (Szerk.),

Museum Object. Brno. 1994: 40–47.

Screven, C. G., „Computer im Ausstellungswesen”, in: Karlsruher Schriften zur

Besucherforschung, Heft 6, 1995: 9–21.

Sherman, D. J., und I. Rogoff (Szerk.), Museum culture: Histories, discourses, spectacles.

London 1994.

Silvén-Gamert, E., „Objects in the World and Objects in Museums”, Nordisk Museologi

1995/2: 123–130.

Sixsmith, M., Touring Exhibitions: The Touring Exhibitions Group’s Manual of Good

Practice. Oxford 1995.

Spicer, J., „The Exhibition: Lecture or Conversation?”, Curator 37/3, 1994: 185–197.

Stansfield, G., J. Mathias und G. Reid (Szerk.), Manual of natural history Curatorship.

London 1994.

Sutherland, L, und G. Eagen, „Museum Information, New Media, and Education”, CIDOC

Newsletter/Bulletin, Volume 6, June/Juin 1995: 55–62.

Thornes, R., Protecting Cultural Objects Through International Documentation Standards: A

Preliminary Survey. Santa Monica, Cal., 1995.

Treinen, H., „Das moderne Museum als Massenmedium”, in: Karlsruher Schriften für

Besucherforschung 5, 1994: 23–36.

Umnery, N., „Documentation as a Tool in the Conservation of Museum Collections”, Study

Series, Committee for Conservation (ICOM-CC), 1995: 23–26.

Waidacher, F., „Muséologie und ihre Stellung im System der Wissenschaften”, Neues

Museum 3 u. 4, 1995: 83–91.

Waidacher, F., „Museum –Who Needs It?”, in: Ferle, M., G. Moder, H. Prasch et al. (Szerk.),

Museums in divided societies ... Ljubljana 1995: 14–19.

Walsh, K., The Representation of the Past: Museums and heritage in the post-modern world.

London/New York 1994.

Wolters, C., Computereinsatz im Museum: Normen und Standards und ihr Preis

(Mitteilungen und Berichte aus dem Institut für Museumskunde, 1). Berlin 1995.

Yahya, L, „Evaluations In Museums; A Paradigmatic Analysis”, Museological Review I, 2,

1995: 13–32.