bazin evolucion lenguaje cinematografico

8/11/2019 Bazin Evolucion Lenguaje Cinematografico

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A n d r B a z i n

Este estudio es el resultado de la sntesis de tres art-culos. El primero escrito para el libro conmemorativoVeinte aos de cine en Venecia (1952); el segundo, ti-tulado La planificacin y su evolucin , aparecido en elnmero 93 (julio de 1955) de la revista LAge nouveau , yel tercero en Cahiers du Cinma , nmero 1 (1950).

En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La de-sesperacin de los mejores entre los que asistieron al

desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la ima-gen, es explicable, aunque no se justifica. Les parecaque dentro de la va esttica que haba tomado, el cinehaba llegado a ser un arte supremamente adaptadoa la exquisita molestia del silencio y que por lo tantoel realismo sonoro no poda traer ms que caos.De hecho, ahora que el uso del sonido ha demos-trado suficientemente que no vena a destruir el Anti-guo Testamento cinematogrfico sino a completarlo,

habra que preguntarse si la revolucin tcnica intro-ducida por la banda sonora corresponde verdadera-mente a una revolucin esttica, o en otros trminos,si los aos 1928-30 son los del nacimiento de un nue-vo cine. Considerndolo desde el punto de vista dela planificacin, la historia del cine no pone de mani-fiesto una discontinuidad tan evidente como podracreerse entre el cine mudo y el sonoro. Por el con-trario pueden descubrirse parentescos entre algunos

realizadores de los aos 1925 y otros de 1935 y so-bre todo del perodo 1940-1950. Por ejemplo entreEric von Stroheim y Jean Renoir u Orson Welles, CarlTheodor Dreyer y Robert Bresson. Estas afinidadesms o menos marcadas prueban, en primer lugar,que puede tenderse un puente por encima del huecode los aos 30, y que ciertos valores del cine mudopersisten en el sonoro; pero sobre todo que se tratamenos de oponer el mudo y el sonoro que de pre-

cisar la existencia en uno y en otro de algunos gruposcon un estilo y unas concepciones de la expresin ci-nematogrfica fundamentalmente diferentes.Sin ignorar la relatividad de la simplificacin crtica queme imponen las dimensiones de este estudio y man-tenindola menos como realidad objetiva que como

C u a d e r n o s d e C i n e D o c u m e n t a l 0 5

La evolucin dellenguaje cinematogrfico


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hiptesis de trabajo, distinguira en el cine de 1920 a1940, dos grandes tendencias opuestas: los directores

que creen en la imagen y los que creen en la realidad.Por imagen entiendo de manera amplia todo lo quepuede aadir a la cosa representada su represen-tacin en la pantalla. Este aporte es complejo, pe-ro se puede reducir esencialmente a dos grupos dehechos: la plstica de la imagen y los recursos delmontaje (que no es otra cosa que la organizacin delas imgenes en el tiempo). En la plstica hay queincluir el estilo del decorado y del maquillaje, y tam-

bin, de alguna manera, el estilo de la interpretacin,a los que se agrega naturalmente la iluminacin y fi-nalmente el encuadre, completando la composicin.Del montaje, que como es sabido proviene principal-mente de las obras maestras de Griffith, Andr Ma-lraux escriba en Psicologa del cine que constituael nacimiento del film como arte: lo que lo distinguaverdaderamente de la simple fotografa animada con-virtindolo en un lenguaje.

La utilizacin del montaje puede ser invisible, co-mo suceda muy frecuentemente en el film america-no clsico de la anteguerra. El fraccionamiento delos planos no tiene otro objeto que analizar el sucesosegn la lgica material o dramtica de la escena.Es precisamente su lgica lo que determina que esteanlisis pase inadvertido, ya que el espritu del es-pectador se identifica con los puntos de vista que lepropone el director, porque estn justificados por la

geografa de la accin o el desplazamiento del inte-rs dramtico.Pero la neutralidad de esta planificacin invisible nopone de manifiesto todas las posibilidades del mon-taje. Estas se captan en cambio perfectamente en lostres procedimientos conocidos generalmente con el

nombre de montaje paralelo, montaje aceleradoy montaje de atracciones. Gracias al montaje para-

lelo Griffith llegaba a sugerir la simultaneidad de dosacciones, alejadas en el espacio, por una sucesinde planos de una y otra. En La Rueda , Abel Gancenos da la ilusin de la aceleracin de una locomotorasin recurrir a verdaderas imgenes de velocidad (por-que despus de todo las ruedas podran dar vueltassin moverse del lugar), tan solo con la multiplicacinde planos cada vez ms cortos. Finalmente el mon-taje de atracciones creado por Sergio M. Einsenstein

y cuya descripcin es menos sencilla, podra definir-se aproximadamente como el refuerzo del sentidode una imagen por la yuxtaposicin de otra imagenque no pertenece necesariamente al mismo aconteci-miento: los fuegos artificiales en La lnea general , su-ceden a la imagen del toro. Bajo esta forma extrema,el montaje de atracciones ha sido pocas veces utiliza-do, incluso por su creador, pero puede considerarsecomo muy prximo en su principio a la prctica mu-

cho ms general de la elipsis, de la comparacin o dela metfora: es el plano de las medias puestas sobrela silla junto a la cama, o tambin la leche que desbor-da en el film de H.G. Clouzot Quai des orfvres . Na-turalmente pueden hacerse diversas combinacionescon estos tres procedimientos. En todos los casosse descubre en ellas un punto comn que es la defi-nicin misma de montaje: la creacin de un sentidoque las imgenes no contienen objetivamente y que

procede nicamente de sus relaciones mutuas. Laclebre experiencia de Kulechov con el mismo planode Mosjukin, cuya sonrisa pareca cambiar de sentidode acuerdo con la imagen que la preceda, resumeperfectamente las propiedades del montaje.Los montajes de Kulechov, de Einsenstein o de Gan-


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ce no nos mostraban el acontecimiento: aludan a l.Tomaban, sin duda, la mayor parte de sus elementos

de la realidad que pensaban describir, pero el signifi-cado final de la escena reside ms en la organizacinde estos elementos que en su contenido objetivo. Lamateria del relato, sea cual sea el realismo individualde la imagen, nace esencialmente de estas relacio-nes (Mosjukin sonriente + nio muerto = piedad),es decir un resultado abstracto cuyas premisas noestaban determinadas en ninguno de los elementosconcretos. De la misma manera podemos imaginar

unas muchachas + manzanos en flor = esperanza.Las combinaciones son innumerables. Pero todas tie-nen en comn que sugieren la idea con la mediacinde una metfora o de una asociacin de ideas. Asentre el guin propiamente dicho, objeto ltimo delrelato, y la imagen bruta se intercala un catalizador,un transformador esttico. El sentido no est en laimagen, sino en la sombra proyectada por el montajesobre el plano de la conciencia del espectador.

Resumiendo, tanto por el contenido plstico de laimagen como por los recursos del montaje, el cinedispone de todo un arsenal de procedimientos paraimponer al espectador su interpretacin del aconte-cimiento representado. Al final del cine mudo puedeconsiderarse que este arsenal ya estaba completo. Elcine sovitico por una parte haba llevado a sus lti-mas consecuencias la teora y la prctica del monta-

je, mientras que la escuela alemana hizo padecer a la

plstica de la imagen (decorado e iluminacin) todaslas violencias posibles. Ciertamente, hay otras cine-matografas que tambin cuentan en el cine mundial,pero ya sea en Francia como en Suecia o en los Es-tados Unidos, no parece que al leguaje cinematogr-fico le falten los medios para decir lo que tiene que

decir. Si lo esencial del arte cinematogrfico consisteen todo lo que la plstica y el montaje pueden aadir

a una realidad dada, el cine mudo es un arte comple-to. El sonido no desempeara ms que un papel su-bordinado y complementario como contrapunto de laimagen visual. Pero este posible enriquecimiento queen el mejor de los casos no pasara de ser menor, co-rre el riesgo de no ofrecer la suficiente compensacinal lastre de realidad suplementaria introducida al mis-mo tiempo por el sonido.

Todo esto se debe a que estamos considerando elexpresionismo del montaje y de la imagen como loesencial del arte cinematogrfico. Y es precisamenteesta nocin generalmente admitida la que ponen entela de juicio desde el cine mudo algunos realizadorescomo Eric von Stroheim, Murnau o Flaherty. El monta-

je no desempea en sus films prcticamente ningn

papel, a no ser el puramente negativo de eliminacin,inevitable en una realidad demasiado abundante. Lacmara no puede verlo todo a la vez, pero de aquelloque elige ver se esfuerza al menos por no perdersenada. Lo que cuenta para Flaherty delante de Nanoukcazando la foca es la relacin entre Nanouk y el ani-mal, es el valor real de la espera. El montaje podrasugerirnos el tiempo, Flaherty se limita a mostrarnos la espera, la duracin de la caza es la sustancia mis-

ma de la imagen, su objeto verdadero. En el film, es-te episodio est resuelto en un solo plano. Negaralguien que precisamente por este hecho, es muchoms emocionante que un montaje de atracciones?Ms que por el tiempo, Murnau se interesa por la rea-lidad del espacio dramtico: ni en Nosferatu ni en


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Amanecer , el montaje juega un papel decisivo. Po-dra pensarse, por el contrario, que la plstica de la

imagen la relaciona con un cierto expresionismo; perosera una consideracin superficial. La composicinde su imagen no es nunca pictrica, no aade nadaa la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contra-rio en poner de manifiesto sus estructuras profundas,en hacer aparecer las relaciones preexistentes quellegan a ser constitutivas del drama. As, en Tab , laentrada de un barco en campo por la izquierda de lapantalla se identifica absolutamente con el destino, sin

que Murnau falsifique en nada el realismo riguroso delfilm, rodado enteramente en decorados naturales.Pero es, con toda seguridad, Stroheim el ms opues-to a la vez al expresionismo de la imagen y a los artifi-cios del montaje. En l, la realidad confiesa su sentidocomo el sospechoso ante el interrogatorio incansabledel comisario. El principio de su puesta en escena essimple: mirar el mundo lo bastante de cerca y con lainsistencia suficiente para que termine por revelarnos

su crueldad y su fealdad. No sera difcil imaginar, enltimo extremo, un film de Stroheim compuesto de unsolo plano tan largo y tan amplio como se quiera.La eleccin de estos tres directores no es exhaustiva.Encontraramos seguramente en algunos otros, aqu yall, elementos de cine no expresionista y en los queel montaje no participa. Incluso en Griffith. Todos estosejemplos son quiz suficientes para indicar la existen-cia, en pleno corazn del cine mudo, de un arte cine-

matogrfico precisamente contrario al que se identi-fica con el cine por excelencia; de un lenguaje cuyaunidad semntica y sintctica no es el plano; en el quela imagen no cuenta en principio por lo que aade a larealidad sino por lo que revela en ella. Para esta ten-dencia el cine mudo no era de hecho ms que una

enfermedad: la realidad menos uno de sus elementos.Tanto Codicia como La pasin de Juana de Arco son

ya virtualmente pelculas sonoras. Si deja de conside-rarse el montaje y la composicin plstica de la ima-gen como la esencia misma del lenguaje cinematogr-fico, la aparicin del sonido no es ms la lnea de rup-tura esttica que divide dos aspectos radicalmente di-ferentes del sptimo arte. Un cierto cine que ha credomorir a causa de la banda sonora no era de ningunamanera el cine; el verdadero plano de ruptura estabaen otra parte, y continuaba y contina atravesando 35

aos de historia del lenguaje cinematogrfico.

Cuestionada as la supuesta unidad esttica del cinemudo y repartida entre dos tendencias ntimamenteenemigas, volvamos a examinar la historia de los l-timos veinte aos.De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo

el mundo, y especialmente en los Estados Unidos,una cierta comunidad de expresin en el lenguaje ci-nematogrfico. Se produce en Hollywood el triunfode cinco o seis grandes gneros, que aseguran des-de entonces su aplastante superioridad: la comediaamericana ( Caballero sin espada , 1936), el gneroburlesco (Los hermanos Marx), las comedias musi-cales (Fred Astaire y Ginger Rogers, las Ziegfield Fo-llies ), el film policial y de gangsters ( Scarface , Soy

un fugitivo , El delator ), el drama psicolgico y decostumbres ( Back Street , Jezabel ), el film fantsti-co o de terror ( Dr. Jekyll y Mr. Hyde , El hombre in-visible , Frankenstein ) y el western (La diligencia ,1939). La segunda cinematografa del mundo duran-te ese mismo perodo es, sin duda, la francesa; su su-


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perioridad se afirma poco a poco con una tendenciaque puede llamarse de manera aproximada realismo

negro o realismo potico, dominado por cuatro hom-bres: Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carn yJulien Duvivier. Como no me propongo adjudicar unpalmars, no nos sera til detenernos en el cine so-vitico, ingls, alemn e italiano, en los que el pero-do considerado es relativamente menos significativoque los diez aos siguientes.En todo caso la produccin americana y la francesabastan para definir claramente el cine sonoro de la

anteguerra como un arte que ha logrado de maneramanifiesta alcanzar equilibrio y madurez.En primer lugar en cuanto al fondo: grandes gneroscon reglas bien elaboradas, capaces de contentar aun amplio pblico internacional y de interesar tam-bin a una elite cultivada con tal de que a priori nosea hostil al cine.En cuanto a la forma: estilos de fotografa y de planifi-cacin perfectamente claros y acordes con los temas;

una reconciliacin total entre imagen y sonido. Volvien-do a ver hoy films como Jezabel de William Wyler , Ladiligencia de John Ford o Amanece de Marcel Carn,se experimenta el sentimiento de un arte que ha en-contrado su perfecto equilibrio, su forma ideal de ex-presin, y recprocamente admiramos algunos temasdramticos y morales a los que el cine no ha dado qui-zs una existencia total pero a los que por lo menos haelevado a una grandeza y a una eficacia artstica que

no hubieran conocido sin l. En resumen, todas lascaractersticas de la plenitud de un arte clsico.Considero que puede sostenerse con justicia que laoriginalidad del cine de la posguerra, con relacinal de 1939, reside en el surgimiento de ciertas pro-ducciones nacionales, en particular el deslumbrante

resplandor del cine italiano y la aparicin de un ci-ne britnico original y liberado de las influencias de

Hollywood, y puede concluirse que el fenmeno ver-daderamente importante de los aos 1940-1950 esla irrupcin de sangre nueva, de una materia todavainexplorada; en resumen que la verdadera revolucinse ha hecho ms a nivel de los temas que del estilo;ms de lo que el cine tiene que decir al mundo quede la manera de decirlo. El neorrealismo no es antesque nada un humanismo ms que un estilo de puestaen escena? Y ese mismo estilo, no se define esen-

cialmente por un desaparecer ante la realidad?Por eso no es nuestra intencin proponer no se qupreeminencia de la forma sobre el fondo. El arte porel arte no es menos hertico en el cine. Quiz ms!Pero a nuevo asunto, nueva forma. Y una manera deentender mejor lo que el film trata de decirnos consis-te en saber cmo lo dice.En 1938 o 1939, entonces, el cine sonoro conoca, so-bre todo en Francia y en los Estados Unidos, una es-

pecie de perfeccin clsica, fundada por un lado enla madurez de los gneros dramticos elaboradosdurante diez aos o heredados del cine mudo, y porotro en la estabilizacin de los progresos tcnicos. Losaos treinta han sido a la vez los del sonido y la pel-cula pancromtica. Sin duda el equipamiento de losestudios no ha dejado de mejorar, pero estos perfec-cionamientos son slo de detalle, ya que ninguno abreposibilidades radicalmente nuevas a la puesta en es-

cena. Esta situacin, por lo dems, no ha cambiadodesde 1940, si no es quizs en lo que se refiere a lafotografa, gracias al aumento de la sensibilidad de lapelcula. La pancromtica ha modificado el equilibriode los valores de la imagen; las emulsiones ultra sensi-bles han permitido cambiar su diseo. El fotgrafo ha


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podido realizar tomas en estudio con diafragmas mu-cho ms cerrados, eliminando el desenfoque en los

planos lejanos, lo que era hasta entonces imposible.Pero pueden encontrarse ejemplos anteriores de uti-lizacin de la profundidad de campo (en Jean Renoirpor ejemplo); esto ha sido siempre posible en exterio-res y an en estudio haciendo algunas proezas. Bas-taba con quererlo. De manera que, en el fondo, se tra-taba menos de un problema tcnico, cuya solucin,es cierto, ha sido grandemente facilitada, que de unabsqueda de estilo, sobre lo que hablaremos despus.

En resumen, desde 1930, con la vulgarizacin del em-pleo de la pelcula pancromtica, el conocimiento delos recursos de los micrfonos y la generalizacin dela gra en el equipamiento de los estudios, puedenconsiderarse adquiridas las condiciones tcnicas ne-cesarias y suficientes para el arte cinematogrfico.Dado que los determinismos tcnicos estaban prc-ticamente eliminados, hace falta buscar en otra partelos signos y los principios de la evolucin del lengua-

je: en el replanteo de los temas y como consecuenciade los estilos necesarios para su expresin. En 1939el cine sonoro haba alcanzado eso que los gegra-fos llaman el perfil de equilibrio de un ro. Es decir, esacurva matemtica ideal que es el resultado de unaerosin suficiente. Alcanzado el perfil de equilibrio, elro se desliza sin esfuerzo desde su fuente a su des-embocadura y no ahonda ms en su lecho. Pero sisobreviene cualquier movimiento geolgico que eleva

la penillanura y modifica la altura de la fuente, el aguacomienza a trabajar de nuevo, penetra los terrenossubyacentes, se hunde, mina y excava. A veces, si setrata de capas calcreas, dibuja todo un nuevo relievecavernoso casi invisible en la llanura, pero complejo yatormentado si se sigue el camino del agua.

EVOLUCIN DE LA PLANIFICACIN CINEMATOGRFICAA PARTIR DEL CINE SONORO

En 1938 se encuentra casi por todas partes el mismognero de planificacin. Si llamamos, un poco con-vencionalmente, expresionista o simbolista al tipode films mudos fundados en la plstica y los artificiosdel montaje, podramos calificar la nueva forma de re-lato como analtica y dramtica. Retomando unode los elementos de la experiencia de Kulechov, unamesa servida y un mendigo hambriento, podemosimaginar en 1936 la siguiente planificacin:

1. Plano general encuadrando a la vez al actor y ala mesa.2. Travelling hacia adelante que termina en un pri-mer plano de la cara que expresa una mezcla deatraccin y de deseo.3. Serie de planos-detalle de los alimentos.4. Vuelta al personaje, encuadrado de pie, queavanza lentamente hacia la cmara.5. Corto travelling hacia atrs para permitir un pla-

no americano del actor tomando un ala de pollo.

Todas las variantes imaginables de esta planificacintienen algunos puntos comunes:

1. La verosimilitud del espacio, donde el lugar delpersonaje est siempre determinado, incluso cuan-do un primer plano elimina el decorado.2. La intencin y los efectos de la planificacin sonexclusivamente dramticos o psicolgicos.

En otras palabras, representada en un teatro y vista des-de una platea, esta escena tendra exactamente el mis-mo sentido, el acontecimiento continuara existiendoobjetivamente. Los cambios en el punto de vista de lacmara no aaden nada. Slo presentan la realidad de


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una manera ms eficaz. En primer lugar permitiendo ver-la mejor, adems acentuando aquello que lo merece.

Es cierto que el realizador cinematogrfico disponecomo el director de teatro de un margen de interpre-tacin para poder modificar el sentido de la accin.Pero no es ms que un margen que no le permitiracambiar la lgica formal del acontecimiento. Tome-mos en cambio el montaje de los leones de piedra enEl fin de San Petersburgo ; hbilmente unidas, unaserie de esculturas dan la impresin de un mismo ani-mal que se levanta (como el pueblo). Este admirable

hallazgo de montaje es impensable a partir de 1932.En Furia , Fritz Lang introduce todava en 1935, des-pus de una serie de planos de mujeres chismosean-do, la imagen de unas gallinas cacareando en un co-rral. Es una superviviencia del montaje de atraccionesque ya resultaba chocante en su poca y que hoy enda parece algo totalmente heterogneo con el restodel film. Por muy decisiva que sea la influencia de unCarn, por ejemplo, en la valorizacin de los guiones

de Quai des brumes o de Amanece , su planificacinpermanece en el nivel de la realidad que analiza, noes ms que una manera de verla bien. Es por estoque se asiste a la desaparicin casi total de trucos vi-sibles, tales como la sobreimpresin; e incluso sobretodo en los Estados Unidos, del plano detalle cuyoefecto fsico demasiado violento hace perceptible elmontaje. En la comedia americana tpica, el directorvuelve siempre que puede a encuadrar a los persona-

jes en plano americano, lo que parece ms conformea la atencin espontnea del espectador: el punto deequilibrio natural de su adecuacin mental.En realidad, esta prctica del montaje tiene sus or-genes en el cine mudo. Es el papel que juega enPimpollos rotos por ejemplo, porque con Intoleran-

cia , Griffith ya introdujo esta concepcin sinttica delmontaje que el cine sovitico llevar a sus ltimas

consecuencias y que es utilizada por casi todo elmundo, al final del cine mudo, an cuando de mane-ra menos sistemtica. Se comprende por lo dems,que la imagen sonora, mucho menos maleable quela imagen visual haya conducido el montaje hacia elrealismo, eliminando cada vez ms tanto el expresio-nismo plstico como las relaciones simblicas entrelas imgenes.

As, hacia 1938, los films estaban casi unnimemen-

te planificados segn los mismos principios. Cadahistoria era contada por una sucesin de planos cu-yo nmero variaba relativamente poco (alrededor de600). La tcnica caracterstica de esta planificacinera el campo contracampo: en un dilogo por ejem-plo las tomas alternadas de uno y otro interlocutorsegn la lgica del texto.Es este tipo de planificacin, que sirvi perfectamentea los mejores films de los aos 30 a 39, el que ha sido

cuestionado por la planificacin utilizando la profundi-dad de campo, de Orson Welles y de William Wyler.El inters de El ciudadano difcilmente puede ser so-brestimado. Gracias a la profundidad de campo, es-cenas enteras son tratadas en un plano nico, perma-neciendo incluso la cmara inmvil. Los efectos dra-mticos, conseguidos anteriormente con el montaje,nacen aqu del desplazamiento de los actores den-tro de un encuadre elegido de una vez por todas. Es

cierto que Orson Welles, al igual que Griffith en el ca-so del primer plano, no ha inventado la profundidadde campo; todos los primitivos del cine la utilizaban ycon razn. El desenfoque de la imagen ha aparecidocon el montaje. No era solamente una dificultad tc-nica como consecuencia del empleo de planos muy


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cercanos, sino la consecuencia lgica del montaje, suequivalencia plstica. Si en un momento de la accin

el director hace por ejemplo, como en el ejemplo an-tes sealado, un primer plano de una frutera llena, esnormal que la asle tambin en el espacio ponindolaen foco. El desenfoque de los planos lejanos confir-ma entonces el efecto del montaje; pertenece sloaccesoriamente al estilo de la fotografa y s esencial-mente al del relato. Jean Renoir lo haba comprendi-do perfectamente cuando escriba en 1938, es decirdespus de La bestia humana y La gran ilusin y

antes de La regla del juego : Cuanto ms avanzo enmi oficio, ms me siento inclinado a hacer una puestaen escena en profundidad con relacin a la pantalla;y cuanto ms lo hago, ms renuncio a las confronta-ciones entre dos actores prolijamente colocados de-lante de la cmara como frente a un fotgrafo. Y, enefecto, si se busca un precursor de Orson Welles, noes Louis Lumire ni Zecca, sino Jean Renoir. En Re-noir la bsqueda de la composicin en profundidad

corresponde efectivamente a una supresin parcialdel montaje, reemplazado por frecuentes panormi-cas y entradas en campo. Lo que supone un deseode respetar la continuidad del espacio dramtico ynaturalmente, tambin su duracin.Para quien sabe ver resulta evidente que los planos-secuencia de Welles en Soberbia no son en absolutoel registro pasivo de una accin fotografiada en unmismo encuadre, sino que, por el contrario, el renun-

ciar a analizar en el tiempo el rea dramtica, es unaoperacin positiva cuyo efecto resulta muy superior alque hubiera podido producir la planificacin clsica.Basta comparar dos fotogramas realizados utilizandola profundidad de campo, uno de 1910 y otro de unfilm de Welles o de Wyler, para comprender viendo

la imagen, incluso separada del film, que su funcines completamente distinta. El encuadre de 1910 se

identifica prcticamente con la cuarta pared ausentedel escenario teatral o, al menos en exteriores, conel mejor punto de vista sobre la accin, mientras queel decorado, la iluminacin y la angulacin dan a laotra puesta en escena una legibilidad diferente. Enla superficie de la pantalla, el director y el fotgra-fo, han sabido organizar un tablero dramtico en elque ningn detalle est excluido. Pueden encontrar-se los ejemplos ms claros y quiz tambin los ms

originales en La loba , donde la puesta en escena al-canza un rigor de diagrama (en el caso de Welles, lasobrecarga barroca hace que el anlisis resulte mscomplejo). La colocacin de un objeto con relacin alos personajes es tal que el espectador no puede es-capar a su significacin. Significacin que el montajehubiera detallado en una serie de planos sucesivos.En otras palabras el plano-secuencia del director mo-derno, con la utilizacin de la profundidad de campo,

no renuncia al montaje- cmo podra hacerlo sin vol-ver a los balbuceos primitivos?- sino que lo integra ensu plstica. La narracin de Welles o de Wyler no esmenos explcita que la de John Ford, pero tiene sobreeste ltimo la ventaja de no renunciar a los efectosparticulares que pueden obtenerse de la unidad dela imagen en el tiempo y en el espacio. No es de nin-guna manera indiferente, en efecto (al menos en unaobra que se preocupa por el estilo), que un aconteci-

miento sea analizado por fragmentos o representadoen su unidad fsica. Sera evidentemente absurdo ne-gar los progresos decisivos que el uso del montaje haaportado al lenguaje de la pantalla, pero tambin escierto que han sido conseguidos a costa de otros va-lores no menos especficamente cinematogrficos.


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Por todo esto la profundidad de campo no es unamoda de fotgrafo como el uso de filtros o un de-

terminado estilo de iluminacin, sino una adquisicincapital de la puesta en escena: un progreso dialcti-co en la historia del lenguaje cinematogrfico.

Y esto no es slo un progreso formal. La profundidadde campo bien utilizada no es slo una manera mseconmica, ms simple y ms sutil a la vez de valori-zar un acontecimiento; sino que afecta, junto con lasestructuras del lenguaje cinematogrfico, a las rela-ciones intelectuales del espectador con la imagen, y

modifica por lo tanto el sentido del espectculo.Excedera el propsito de este artculo analizar lasmodalidades psicolgicas de estas relaciones y susconsecuencias estticas, pero puede hacerse notar

grosso modo :1. que la profundidad de campo coloca al espec-tador en una relacin con la imagen ms prximaque la que tiene con la realidad. Resulta por lo tanto

justo decir que independientemente del contenido

mismo de la imagen, su estructura es ms realista;2. que implica como consecuencia una actitud men-tal ms activa e incluso una contribucin positiva delespectador a la puesta en escena. Mientras que enel montaje analtico el espectador tiene que seguiral gua, uniendo su propia atencin a la del directorque elige por l lo que debe ver, en el otro caso serequiere por lo menos un mnimo de eleccin per-sonal. De su atencin y de su voluntad depende en

parte el hecho de que la imagen tenga un sentido;3. de las dos proposiciones precedentes, de ordenpsicolgico, se desprende una tercera que puedecalificarse de metafsica.

Al analizar la realidad, el montaje, por su misma natu-raleza atribuye un sentido nico al acontecimiento dra-

mtico. Cabra sin duda otro camino analtico, pero se-ra ya otro film. En resumen, el montaje se opone esen-cialmente y por naturaleza a la expresin de la ambi-gedad. La experiencia de Kulechov lo demuestra jus-tamente por reduccin al absurdo, al dar cada vez unsentido preciso a un rostro cuya ambigedad autorizaesas tres interpretaciones sucesivamente exclusivas.La profundidad de campo reintroduce la ambigedaden la estructura de la imagen si no como una necesi-

dad (los films de Wyler no tienen prcticamente na-da de ambiguo), al menos como una posibilidad. Poreso no es exagerado decir que El ciudadano slopuede concebirse con la profundidad de campo. Laincertidumbre acerca de la clave espiritual y la inter-pretacin de la historia est desde el principio ins-cripta en la estructura de la imagen.

Y no es que Welles se prohba a s mismo el recursoa los procedimientos expresionistas del montaje, sino

que justamente su utilizacin episdica, entre los pla-nos-secuencia con profundidad de campo, les da unsentido nuevo. El montaje constitua antes la materiamisma del cine, el tejido del guin. En El ciudadano un encadenamiento de sobreimpresiones se opone ala continuidad de una escena en una sola toma, y seconvierte en otra modalidad, explcitamente abstracta,del relato. El montaje acelerado manipulaba el tiempoy el espacio; el de Welles no trata de engaarnos, por

el contrario nos propone una condensacin temporal,equivalente, por ejemplo, al imperfecto en francs oen espaol y al frecuentativo en ingls. As, el mon-taje rpido, montaje de atracciones y las sobreim-presiones que el cine sonoro no utilizaba desde hacadiez aos, encuentran un nuevo sentido con relacin


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al realismo temporal de un cine sin montaje. Si mehe detenido tanto en el caso de Orson Welles es por-que la fecha de su aparicin en el firmamento cinema-togrfico (1941) seala muy bien el comienzo de unnuevo perodo, y tambin porque su caso es el msespectacular y el ms significativo, incluso en sus ex-cesos. Pero El ciudadano se inserta en un movimien-to de conjunto, en un vasto desplazamiento geolgicode las bases del cine, que confirma por todas partes,de alguna manera, esta revolucin del lenguaje.Encontrar una confirmacin por distintos caminos

en el cine italiano. En Pais y en Alemania ao ce-ro de Roberto Rossellini, y Ladrones de bicicletasde Vittorio De Sica, el neorrealismo italiano se oponea las formas anteriores del realismo cinematogrficomediante el despojamiento de todo expresionismo y,en particular, por la total ausencia de efectos debidosal montaje. Como en Welles y a pesar de las diferen-cias de estilo, el neorrealismo tiende a devolver al filmel sentido de la ambigedad de lo real. La preocupa-

cin de Rossellini ante el rostro del nio en Alemaniaao cero es justamente lo contrario de la de Kule-chov ante el primer plano de Mojuskin. Se trata deconservar su misterio. Que la evolucin neorrealistano parezca traducirse en principio, como en EstadosUnidos, por una revolucin en la tcnica de la plani-ficacin, no debe inducirnos a error. Los medios sondiversos, pero se persigue el mismo fin. Los de Ros-sellini y De Sica son menos espectaculares, pero van

tambin dirigidos a reducir el montaje a la nada y aproyectar en la pantalla la verdadera continuidad dela realidad. Zavattini suea con filmar 90 minutos dela vida de un hombre al que no le pasa nada. El msesteta de los neorrealistas, Luchino Visconti, mos-traba por lo dems tan claramente como Welles la in-

tencin fundamental de su arte en La terra trema , unfilm casi nicamente compuesto de planos-secuen-cia en los que la preocupacin por abarcar la totali-dad del acontecimiento se traduce en la profundidadde campo y en unas interminables panormicas.Pero sera imposible pasar revista a todas las obrasque participan en esta evolucin del lenguaje a partirde 1940. Ya es hora de intentar una sntesis de estasreflexiones. Los diez ltimos aos me parece que se-alan un progreso decisivo en el dominio de la ex-presin cinematogrfica. A propsito hemos evitado

hablar a partir de 1930 de la tendencia del cine mudoilustrada particularmente por Eric von Stroheim, F. W.Murnau, R. Flaherty y Dreyer. Y no porque me hayaparecido que se extingua con el sonido. Porque, porlo contrario, pienso que representaba la vena ms fe-cunda del cine llamado mudo, la nica que, precisa-mente porque lo esencial de su esttica no estaba li-gada al montaje, anunciaba el realismo sonoro comosu natural prolongacin. Pero tambin es verdad que

el cine sonoro de 1930 a 1940 no le debe casi nada,con la excepcin gloriosa y retrospectivamente pro-ftica de Jean Renoir, el nico cuya puesta en escenase esfuerza, hasta La regla del juego , por encontrar,ms all de las facilidades del montaje, el secreto deun relato cinematogrfico capaz de expresarlo todosin dividir el mundo, de revelarnos el sentido escon-dido de los seres y de las cosas sin romper su uni-dad natural.

Tampoco se trata de echar sobre el cine de 1930 a1940 un descrdito que no resistira a la evidencia dealgunas obras maestras; se trata simplemente de in-troducir la idea de un progreso dialctico del cual losaos cuarenta marcan el gran punto de articulacin. Escierto que el cine sonoro marc el fin de cierta esttica


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del lenguaje cinematogrfico, pero slo de la que mslo apartaba de su vocacin realista. Del montaje, elcine sonoro haba conservado, sin embargo, lo esen-cial: la descripcin discontinua y el anlisis dramticodel acontecimiento. Haba renunciado a la metforay al smbolo para acentuar la ilusin de la represen-tacin objetiva. El expresionismo del montaje habadesaparecido casi completamente, pero el realismorelativo, en el estilo de la planificacin que triunfabahacia 1937 implica una limitacin congnita de la queno podamos darnos cuenta porque los asuntos que

se trataba resultaban perfectamente apropiados. As,la comedia americana, ha alcanzado su perfeccin enel marco de una planificacin en la que el realismo deltiempo no jugaba ningn papel. Esencialmente lgi-ca, como el vaudeville y el juego de palabras, perfec-tamente convencional en su contenido moral y socio-lgico, la comedia americana sala siempre ganandoal utilizar la planificacin clsica, a causa de su rigordescriptivo y lineal y sus recursos rtmicos.

Es sobre todo con la tendencia Stroheim-Murnau, ca-si totalmente eclipsada de 1930 a 1940, con la que elcine se entronca ms o menos concientemente des-de hace diez aos. Pero no se limita a prolongarla,sino que extrae el secreto de una regeneracin rea-

lista del relato, que es capaz de integrar el tiemporeal de las cosas, y la duracin del acontecimiento,en cuyo lugar la planificacin tradicional colocaba in-sidiosamente un tiempo intelectual y abstracto. Perolejos de eliminar definitivamente las conquistas delmontaje, les da por el contrario una relatividad y unsentido. Es precisamente en relacin a un realismoen la imagen como se hace posible un suplementode abstraccin. El repertorio estilstico de un directorcomo Hitchcock, por ejemplo, se extiende desde lapotencia del documento bruto a las sobreimpresio-

nes y a los primeros planos.Pero los primeros planos de Hitchcock no son los deC.B. de Mille en Forfaiture . No son ms que una figu-ra de estilo entre otras. Dicho de otra manera, en lostiempos del cine mudo el montaje evocaba lo que elrealizador quera decir, en 1938 la planificacin descri-

ba , hoy, finalmente, puede decirse que el director es-cribe directamente en cine. La imagen su estructuraplstica, su organizacin en el tiempo precisamente

porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispo-ne as de muchos ms medios para dar inflexiones ymodificar desde el interior a la realidad. El cineasta yano es un competidor del pintor y del dramaturgo, sinoque ha llegado a igualarse con el novelista.

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