bellas artes iii - historia - dama de elche lucentum_23!24!04

5/10/2018 Bellas Artes III - Historia - Dama de Elche Lucentum_23!24!04 - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/bellas-artes-iii-historia-dama-de-elche-lucentum232404

LVCENTVM XXII l-XXIV, 2004-2005

HISTORIOGRAFÍA D E LA D A M A D E E L C H E , S U S P R O T O T I P O S D E F U E R A

DE HISPAN I A1

JOSÉ MARÍA BLÁZQUEZReal Academia de la Historia

En este trabajo hemos querido recoger, siguiendo en lo posible el orden cronológico,las principales opiniones que los investigadores han expuesto sobre esta excepcional pieza delarte ibérico. Incluimos testimon ios antiguos y poco conocido s, así como op iniones y docum entosinéditos amablemente cedidos por sus autores. A todo ello añadimos nuestras consideracionesperson ales, producto de mu chos años de estudio de la cultura ibérica.

In this paper we have tr ied to collect in a cronological order the m ost relevant opinionson this exceptional piece of Iberian art. We include rare ancient evidence as well as opinionsand unpublished ocuments kindly transferred by the owners. We also add our own considera-t ions, establ ished a ftery ea rsof studies on Iber ian cul ture.

An te s d e c o m e n z a r e l t r a b a j o p r o piamente dicho, queremos reproducir a modo

de introducción, la descripción y el estudio quede esta excepcional p ieza del ar te ibér ico,real izó A. Blanco, mi maestro, un excelenteconocedor del arte ibér ico y clásico (Blanco,1 9 8 1 , 97-50) . Con e l lo pretendo honrar sumemoria. Dice así:

"El busto (Fig. 1 y 2) labrado en la calizaporosa típica de la región, mide 56 centímetrosde alto, y se mue stra en actitud rigurosamen tefrontal, cubierto d e grandes y lujosos aderezos.

Al carácter macizo y poco esbelto de la figura,con su cuello ancho y sus hombros muylevantados, se suma el efecto de rigidez de sucomp lejo tocado, que por detrás pareceatenazar la cabeza e impedirle girar sobre elcuello. En contraste con la representaciónrealista de sus vestidos y joyas, la cabeza e suna construcción puramente ideal, de formasregulares, amplias y sobriamen te mod eladas.Bajo la espaciosa frente y los finos arcos de

las cejas, los ojos oblicuos, de finos párpados,parecen dirigir la mirada a un objeto próximo,que se encuentra en un plano algo más bajoque el de la cabe za (el iris y la pupila estaríanhechos en piezas independientes, que se hanperdido). La nariz e s recta, regular; las mejillas,anchas y de póm ulos altos; la barbilla, redonda,fuerte y un poco saliente; la boca, de labios

finos, apretados, de igual longitud y per

fectamente delineado s en sus co ntornos.

Los adornos de la cabeza consisten enuna gran peineta, cubierta por un velo a travésdel cual se ven en el dorso una serie de líneasdispuestas como los surcos de una concha, queson sin duda el trasunto de la ornam entaciónde la peineta. Por encima del velo, rodea lacabeza una funda tirante, que deja exenta lazona correspon diente a la concha de la peineta;en su parte anterior, sobre la frente de la Dama,dicha funda está adornada por tres líneas debotones sem iesféricos (perdidos casi todos losde la hilera inferior). A los lados de la cara, estapieza sujeta dos grandes discos, unidos entresí por un tirante que cruza la cabeza. Los discosllevan por su cara interior unos cierres convolutas dobles, de los que caen sobre el cuellocolgantes funiculares, con remates en forma deperilla.

El busto está revestido de una túnicainterior, cerrada sobre el cuello por una diminutafíbula anular. Por encima de ésta, otro vestido,

de tela más gruesa, cruza el pecho en diagonal,

1 Agrade cemos a los profesores J.M . Uroz, J.M. Abascal yL. Abad de la Universidad de Alicante; M. Bendala y A.Domínguez Monedero de la Universidad Autónom a de Madrid;J. Alvar de la Universidad Carlos III; R. Olmos, G. LópezMonteagudo y T. Tortosa del C.S.I.C, y al Dr. J. Cabrero laayuda prestada por este estudio.

61



Figura 1 : Dama de E lche. Foto IAA de Madrid.

y sobre todo ello el manto viene desde loshombros a cerrarse en la base y centro delbusto dejando asomar los tres collares quecruzan el pecho. Los dos primeros collares secomponen de hilos atados en haces y llevanamuletos en forma de ánfora; el tercero estáformado p or cuentas, y sus amu letos tienenforma de lengüeta.

El busto ofrece por detrás una cavidad,cuyo destino se ignora. Pudiera estar dispuestapara guardar cenizas, como lo estaba la cavidaddel trono de la Dama de Baza.

La indumentaria de la Dama es típi

camente ibérica y similar a la de otras muchasfiguras femeninas, grandes y pequeñas,esculpidas en piedra o modeladas en barro,fundidas en bronce e incluso pintadas en losvasos cerámicos levantinos. Pero en ningúncaso, ni siquiera en el de la Dama de Baza, fueel artista tan cuidadoso como aquí en la fielrepresentación de los detalles. Si bien no

conocemos aún ejemplos reales de los elementos que componen el tocado, puedenestudiarse éstos en la escultura. Parece quetodas las piezas no cubiertas por el manto eranpartes de un todo: la funda que ciñe la cabezapor encima del velo, tal vez de cuero o incluso

posibleme nte de metal, se ensan cha por arribahasta cerca del canto de la peineta y sujeta losgrandes cilindros o discos laterales. El griegoArtemidoro, que estuvo en España ha cia el año100 a.C, describe entre los tocados al uso unoque pudiera ser éste: en otros sitios (las m ujeresibéricas) se cubren con el tympánion ^pandereta), que rodea la nuca y ciñe la cabeza

hasta el lóbulo de las orejas, haciéndose másalto y ancho al dirigirse h acia atrás (Str. 111.4.17).La descripción se ajusta más -nótese el detallede "hasta el lóbulo de las orejas"- al tocado dela Dama de Baza, pero el nombre de "pandereta"convendría a los discos laterales de esta otradama. Los detalles de la ornamentación deestos discos nos son conocidos por joyasibéricas de oro y plata. El Muse o Arqueo lógicoNacional posee parte de un disco de filigranade plata que pudo haber pertenecido a un rodete

como éstos, quizá sobre armadura de cuero ode madera. En los cantos de los discos de laDam a alternan flores rectangulares, de cuatrohojas, con semiesferas que llevan un glóbuloen su centro. Idénticas flores se encuentran enla diadema de Jávea e idénticas semiesferasen una de las caras de los suntuosos pendientesde Santiago de la Espada (Jaén). La moda

Figura 2: Parte posterior del busto de la Dama de E lche. FotoIAA de Madr id.

62



ibérica levantina tiene sus más próximasequivalencias no en el mun do de las coloniasfenicias, como sería de esperar, sino en laindume ntaria itálica y en particular etrusca defines del siglo V I, donde se encuentran tocadostan comp lejos y joyas tan voluminosas. En laPenínsula, según la escultura ibérica tardía y

el testimon io d e autores com o Artemidoro, esasmod as parecen haberse ritualizado y per

manecido hasta fechas mucho más recientes.También los adornos del busto cuentan

con paralelos e n las representaciones de dama sibéricas y en joyas reales co mo los collares d eLa Aliseda (amuletos en forma de lengüeta, deorigen fenicio), o una anforilla de oro contapadera de la Colección Calzadilla, La fíbulaanular de tipo hispánico, que aparece en esta

estatua en el borde de la túnica, se encuentraya en los yacimientos ibéricos desde comienzosdel siglo V.

La cabeza de kore de Alicante (?) y lacabecita con trenzas de la propia Elche indicanque la escultura iberofenicia se implanta en estacomarca a finales del siglo VI a.C. La Dama deElche representa una fase más adelantada,clásica ya, respaldada en su tipo concreto porotro modelo jónico -y luego su ritálico- el de laestatua sedente como la vemos en Verdolay

(Murcia). El tipo hizo fortuna. Con variantes deindumentaria y tamaño lo encontramos en elCerro de los Santos y en Baza, pero tambiénen Elche, aquí en un fragmento de tamañonatural que insinúa la sospecha de que si laDama no fue originariamente un busto hayaresultado de la fragmentación de una figurasimilar. En este fragmento ilicitano la mujer llevaen la mano izquierda unas flores de adormideracomo posible indicación de su carácter fu

nerario.Ninguna otra de las esculturas halladasen Elche alcanza por aho ra la perfección de laDama. Ello hace pensar que acaso ésta nofuese una dama como las demás, sino una diosaataviada de todos los adornos de que ladevoción ibérica e ra capaz de colmarla. Elhecho mismo de que haya llegado a nosotrosvirtualmen te intacta, gracias a las losas de piedra y demás precauciones que ya en laAntigüedad se habían tomado para protegerla

y evitar su destrucción, nos hacen creer quepara los ilicitanos no era una estatua ordinaria.Es de tener presente que la única estatuaparecida y de la misma región que sabemospositivamente quién era, porque una inscripciónlatina nos lo dice, es la de una diosa sedentede época romana republicana hallada en

Mazarrón (Murcia). El nombre que la inscripciónproporciona es el de Terra mater.

Comoquiera que sea, el estilo moldeadoen lo griego de la kore de Alicante (?) haalcanzado aquí la perfección de lo clásico. Laexpresión recon centrada, de profundo ensi

misma miento, represe nta de mod o insuperable

el contacto de lo humano con lo divino, que seproduce merced a los misterios o en la prácticade los más altos sacramentos. Este pudiera serel carácter hispánico de la figura, lo que no debea ningún modelo ni influencia, lo que la haceúnica en la estimación de muchos, sobre todoextranjeros, que ven en ella algo que respondea su idea del carácter españo l.

La conclusión cron ológica a que por estasvías se llega es a la de situar la Dama en la

periferia del arte griego de la primera mitad delsiglo V. El único grave inconveniente con queesta datación tropieza es el de que el estratoque en Elche proporcionan las esculturas esfechado por su mejor conocedor y propietariodel terreno, Alejandro Ramos Folqués, un siglomás tarde".

PAUL JACOBSTAHL

En 1932, Pau l Jacobs ta l (Jacobs tah l ,1932, 67-73) , ca tedrá t ico en tonces de Ar queología de la Universidad de M arburgo, y unode los mejores conocedores de la arqueologíac lás i ca de su época , pub l i có un t r aba jofundamental sobre el peinado del busto de laDama de Elche, que ha pasado prácticamentedesapercibido para la historiografía posterior.Su tesis es la siguiente:

Figura 3: Dama de Poitiers. Según P. Jaco bsth al.

63



Figura 4: Kore del Museo Nacional de

Los muchos adornos de la Dama de E lchenos llevan a esculturas del Cerro de los Santosy a var ias terracotas (Almagro Gorbea, 1980,128, 129 , láms. LXV III-LXIX) y bronces ibéricos.Desde la Tettix de Hauser se sabe que encua lqu ie r momen to e l pe inado na tu ra l seconvierte en oro. Los caracoles del pelo, ya seadel propio pelo o del de otras personas, setransforman en oro. En la Península Ibérica noexisten pruebas de este peinado en el siglo Va.C, pero los gr iegos ya conocían esta moda.

Para una etapa posterior a la arcaica, el mejore jemplo de este peinado es la Cabeza dePoit iers, antigua colección de J. de Bouloge(Fig. 3).

Figura 5: Kore de un tejado de C apua. Se gún P. Jaco bsthai.

.. Según P. Jacobsth ai.

En numerosas korai, el tratamiento delpelo de la frente y de las sienes es el siguiente .Desde la raya central parten dos mechones depelo a ambos lados de la cabeza y desde elpelo que cae sobre la frente y cubre los dosmechones, delante de las sienes, se peina elcabel lo en forma de arco, hacia abajo, y sevuelve sobre las orejas y cae sobre la nuca.Los ejemplos son las korai conservadas en elMuseo de la Acrópolis de Atena s, n. 671 ; n. 689 ;n. 666 (Fig. 4); n. 24, procedente de Eleusis; n.

688 ; n. 60, también de Eleusis; y la de Eginaen la Glyptoteka de Munich; también la kore deVilla Borghese y el retrato Arndt.

Atenea, en la época arcaica, l levaba estepeinado, como muestran la chapa de broncedel Museo Nacional de Atenas, n. 6448.; la

Figura 6: Ném esis de Berl in. Según P. Jaco bsth ai.

64



Figura 7: Tanagra. Museo Nacional de Atenas. Según P.Jacobsthal.

esta tua de Melexo de l Museo Nac iona l deAtenas, n. 6447; la Atenea de Vi l la Albani; la

antefi ja etrusca con cabeza, de Seggiano, enFlorencia. En pintura vascular no existe ningúnejemplo seguro de este peinado. También seconocen f iguras fechadas a comienzos de laépoca imperial con este peinado: la kore de laVi l la Albani; la cabeza de la colección Matsch;la cabeza del Bri t ish Museum; las cabezas deBruselas y de la Gl iptoteca Ny Carlsberg; lacabeza de Atenea de New York, etc.

Una forma de v ariante, un tanto art i f ic ial ,de es te pe inado, l leva la cabeza de unamuchacha de l Te jado de Capua fechada acom ienzos del s. V a.C. (Fig. 5). AcertadamenteA. Koch propone que el peinado de esta cabezade Capu a es el protot ipo real de esta forma depeinado. La di ferencia consiste en que losmechones de pe lo de las s ienes no caenabiertos detrás de los oídos, verticalmente , sinoque están sujetos hacia arriba por una pinzade metal y unidos con el pelo detrás de losoídos.

Todos estos ejemplos fechados en laépoca arc aica, son los prototipos de las ruedasde la Dama de Elche.

Estas ruedas de pelo a ambos lados delas orejas se encue ntran en mu chas terracotasde f inal del s. V a.C, hal ladas en Beocia y en

Figura 8: Terracota. Museo Nacional de Atenas. Según P.Jacobsthal.

Locris. Todas las muchachas que l levan estepeinado part icipaban activamente en el culto,pues l levaban tenias (cintas o bandas) sueltaso anudadas, ca j i tas redondas o cuadradas,cuencos, f ru tos y ramas. Una de es tas jo-vencitas sostiene un cerdo para sacrificarlo. LaNémesis de Ber l ín l leva también el mismopeinado (Fig. 6), al igual que la tanagra delMuseo Nacional de Atenas (Fig. 7), la muchacha de Locris y otra de la misma procedencia,también conservadas en el Museo Nacional deAtena s (Fig. 8). Una terracota de l mismo museo(Fig. 9) y otros ejemplos tienen poco pelo sobre

Figura 9: Terracota. Museo Nacional de Atenas. Según P.Jacobsthal.

65



la frente, lo que parece Indicar que el pelo espropio y no postizo. En otros casos, el peinadoes tan aparatoso que debe ser hecho a propósitopara el culto. En resumen, todas estas terracotas, fechadas a finales del s. V, presentan unpe inado an t iguo ar t i f i c ia l e ingen ioso , conrodetes sobre las orejas, que es el prototipo

para los rodetes de oro de la Dama de Elche.

ERNST LANGLOTZ

En 1 9 51 , el catedrático de arqueo logíade la Universidad de Bonn y maestro de A.Blanco, Ernst Lang lotz, en su publ icación en elhomenaje a Robinson, el excavador de Olinto,pone en relación el esti lo de la Dama de Elche

con el de la Hera del santuario de Selinunte enSicil ia (Langlotz, 195 1 , 646; 19 83, 83-90, láms.100-113).

Sobre el arte de este santuario sicil iano,tan importante para conocer el estilo de la Damade Elche, la opinión del profesor germano esla sigu iente:

Las metopas del templo de Hera enSelinunte son las más importantes de todo eloeste de Grecia. Son obra de un conjunto de

a r tesanos . De las 12 o r ig ina les só lo sec o n s e r v a n 5 b a s ta n te b i e n . Las cabezasconservadas son de cuatro maestros diferentesy es tán en cua t ro me topas d i fe ren tes . E lmater ia l con e l que es tán hechas es dearenisca, pero tienen de mármol los pies, lasmanos y las cabezas . La compos ic ión deAtenea y Enkelados es menos f ina y su formaofrece rasgos arca icos . Las cabezas másperfectas son las de Zeus y de Hera, y la metopa

de Acteón (Fig. 10). La caída de las am azona s,esti l íst icamente, es algo torpe. Sólo se puededecidir subjetivamente si las cabezas de lasmujeres trabajadas en mármol pertenecen almismo tal ler que las cabezas en arenisca, delos varones. E. Langlotz opina que son deartesanos diferentes. Las mejores cabezas demármol no acusan huel las de arcaísmo, peroen los cuerpos de Hera (Fig. 11-12) y deÁrtemis(Fig. 13), es posible reconocerlo aún. Se ha

discut ido la fecha de las metopas. Debíanhaberse acaba do an tes de terminar la celia. Losmotivos de las imágenes corresponden a la fasetemprana del esti lo severo. El templo se hafechado en 470 a.C, y según los ropajes, lasfiguras deberían corresponder al 460 a.C.

Las cabezas de Hera y alguna otra (Fig.14-16) se datan en 460-450 a.C. El trabajo duró20 años. Las m etopas del lado sur se terminaronen 6 años. Igualmente se observan en el lasdiferencias esti líst icas (F ig. 17). Seguram ente,las metopas de Hera en Selinunte se podíanfechar en 450 a.C. En el s. VI a.C, trabajabaya un ta l l e r de a r t i s tas , en a ren isca , enSel inunte. Se d iscute s i los ar t is tas de lascabezas de márm ol eran artesanos de S elinunteo sic i l ianos, artesanos de la Magna Grecia oartesanos ambulantes de Grecia. Aunque seobserva una gran diferencia en las calidades(Fig. 18), el tipo de cabeza es similar en todas,y en algunos rasgos se las puede relacionar conlas obras de Pitágoras, aunque no todas estáninfluidas por el arte de este artista, al que se gúna lgunos au to res pod r ían co r responde r l os

Bronces de Riace (Moreno, 1991). Sólo unacabeza de frente, la cabeza de una amazona yla cabeza de Heracles siguen otro modelo idealde cabeza menos f ina. Estas cabezas estánpróximas a la cabeza de la Escuela de Como.Es importante la discusión sobre la procedenciadel mármol y de los artistas. El mármol no espentélico. Faltan argumentos para decidir si lacabeza de esti lo más gr iego procede de unartista l legado de Grecia o no.

Paralelamente a este grupo de cabezas,probablemente de personas, un segundo grupopertenece al arte provincial de la Magna Grecia,según E. Langlotz. Entre ellas tenemos la delMuseo de las Termas, en Roma, una del Museode Como, otra de Hannover , un re l ieve deBoston y otra cabeza femenina de Siracusa.También dos cabezas del Louvre, una de ellasla l lamada cabeza de Cumas, la Nike de Locris,en Reggio, una cabeza femenina de Tarento(Fig. 19), la cabeza y los pies de una imagende culto de G iro, en Reggio (Fig. 20) y la volutade una esquina, parecida a las cabezas deSel inunte, en Toulouse. Además, un re l ieve,próximo a las cabezas tardías arcaicas de Italiade l sur , una f igura de Elche, en Madr id ,comparable a la Hera de Selinunte; una cabezade diosa de Tarento de Kans as C ity, otra cab ezamás (Fig . 21) y el relieve de una tum ba tam biénen Tarento. Añade un re l ieve de j inete delMuseo de las Termas de Roma, un relieve con

ménades danzando en la Ny Car lsberg deCope nhagu e y el relieve de C asandra de la Vil laBorghese.

A esta l ista de E. Langlotz cabe añadiruna cabeza de muchacha (¿Ar temis? ) demármol, hoy en Bonn, fechada en la segunda

66



Figura 10: Metopa del santuario de Hera en Selinunte. AteneayActe ón. Según E. Langlotz.

Figura 11 : Cabeza de Hera. Santuar io de Hera. Metopa.Selinunte. Según E. Langlotz.

Figura 1 2: Vista de la figura anterior. Según E. Lang lotz. Figura 13: Artemis. M etopa. Santuar io de H era. Sel inunte.Según E. Langlotz.

Figura 14: Cabeza feme nina de la Metopa del templo de Se- Figura 15: Cabe za de una diosa de la metopa del temp lo E.l inunte. Según E. Langlotz. de Selinun te. Según E. Langlotz.

67



Figura 16: Cabeza masculina de la metopa del templo E. de

Selinunte. Según E. Langlotz.

Figura 18: Cabeza femenina del templo E. de Sel inunte.Metopa con Heracles y una amazona. Según E. Langlotz.

Figura 17: Cabeza femenina del templo E. de Sel inunte.

Metopa. Según E. Langlotz.

Figura 19: Cabeza femenina. Tarento. Según E. Langlotz.

Figura 20: Cabeza de Apolo. K rinisa. Reggio. Final s.V a.C.Según E. Langlotz.

Figura 21 : Cabeza de diosa. Terracota. Tarento. Com ienzosdel s. IV a.C. Según E. Langlotz.

68



Figura 22: Cabeza de much acha. Artemis ?.Segunda mitaddel s.V a.C. Según E. Langlotz.

mitad del s. IV (Fig. 22), y un Apo lo a p unto dedisparar la f lecha con el arco, de la segundamitad del s. V a.C (Fig. 23) 2.

ERICH KUKAHN

El hispanista germano E. Kukahn (Ku-kahn, 1957, 3-16; Niemeyer, 2001, 608-609,lám. 197c; A lmagro Gorbea, 1980, 198-199,láms CXXXI), docente de Arqueología de laU n i v e r s i d a d d e B o n n , h o y i n j u s t a m e n t eolvidado, publicó en 1957 una terracota rodiadel Museo de Ibiza, fechada a mediados del s.V a .C, que es un buen para le lo para lospliegues del manto de la Dama de Elche y queabre la posibilidad de que el busto de esta damarespondiera a un tipo iconográfico en que elbusto fuese de rigor. Las diosas púnicas deterracota (Niemeyer, 20 01 , 600, lám 1 84a y b),

fechadas entre los s ig lo V y IV a.C, eranimágenes de la diosa Tani t y de Demeter,datadas estas últ imas en torno al 300 a.C.(Niemeyer, 2 00 1 , 607-608, lám 196).

La terracota ibicenca (Fig. 24) mide lamitad del tamaño natural de una persona. Fueobtenida a molde y sólo se trabajó el ladofrontal. Viste chitón con ancha apóptygma. Delos hombros caen los pliegues del chitón. Lacabeza está envuelta en un sakkos, al quesujeta una banda formand o un rodete. Gruesosy largos bucles en espiral caen de los temporales y cubren las sienes. El rostro es debuenas proporc iones. Es un producto puramente rodio llegado por mar. Desde el últ imoarcaísmo se conocen en Rodas prótomosfemeninos de gran tamañ o, vest idos con chitóne h imat ion s in cubr i r los brazos. Un t ipo

Figura 23: Apolo. Segunda mitad del s.V a.C. Roma. SegúnE. Langlotz.

precursor de la terracota ib icenca es unaprocedente del Kam eiros. La forma realzada delkrédemnon no aparece hasta comienzos delclasicismo, como prueba una terracota rodiahoy en el Brit ish Museum.

La terracota rodia de Ibiza debe fec harsedespués de mediados del s. V a.C E. Kukahnconcede una gran importancia a esta terracotarodia, l legada a Iberia en el s. V a.C, pues elbusto, cuya vestimenta corresponde a la de la

deidad microasiát ica de la fecund idad, l lega alOccidente no de manera casual, sino a travésde la ruta occidental del comercio jonio-fenicio.Posiblemente el busto se enterró en Ibiza porsu relación con el culto de Core, debido no alculto cartaginés vinculado con Sici l ia (Diod.XIV.77.5), sino con Tiro en el s. V a.C, bajo laacción del componente rodio l legado con lacorr iente d irectamente jonio-fen icia. Esto seríauna pista básica para solucionar el problema

del busto como forma plástica y su desarrolloen el arte ibérico. J. Jiménez (Jiménez, 2002)p r o p o n e r e c i e n t e m e n t e q u e l a t o r é u t i c aorientalizante en Occidente es importada. ParaJ. Alvar es rodia.

Ello atañe, según este autor, y lo creemosuna idea muy acertada, al busto de la Dama deElche. Señala muy acertadamente E. Kukahnq u e l a i n v e s t i g a c i ó n s o b r e p r ó t o m o s d ediferentes tipos llevó a ver en ellos casi siemp reimágenes de Démeter y de Core y a aceptar lad e p e n d e n c i a d e t a l e s t i p o s d e m o d e l o ssicil ianos. A partir del s. IV a.C. aparecen los

2 Sobre las metopas de Selinunte puede cons ultarse: Marconi,1994 y Pap aioannou, 1 972, figs. 388-39 0. Sobre la esculturade Sicil ia en época clásica véa se: De Miro, 1996, 413 -419 .Sobre la escultura del s. V a.C. en la Magna Grecia véase:Pugl iese Carretell i y Ar ias, 1 990, 299 -305, f igs. 452-462.

69



Figura 24: Terracota rodia. Museo de Ibiza. Según E. Kuka hn.

thymiateria en forma de busto femenino, quecomo objeto de culto, se extienden por todo elMediterráneo; l levan los frutos símbolo de lad e i d a d , a lgo que se rep i te también en lacerámica ibér ica, destacando entre todos losbustos alados de Tanit. Estas f iguras no seemparentan con los ejemplares rodios.

E. Kukahn da una gran importancia a las

conclus iones que se desprenden de la dependenc ia y de l a i gua ldad de fo rmas eindumentaria entre el prótomo rodio de Ibiza yel busto de la Dam a de Elche. Los ornam entosy arracadas de oro t ienen para le los y deri vaciones en la plástica ibérica. En lo tocante ala forma del prótomo, Kukahn indica que notiene analogía alguna con otras piezas, perohoy sabemos que la tiene con el busto halladoen la necrópolis de Cabezo Lucero. Piensa el

hispanista germ ano qu e la concepción de l bustosólo pudo ser introducida como forma religiosay únicamente a través del mundo gr iego og r e q u i z a d o . L a D a m a , s e g ú n E . Ku k a h n ,presenta elementos ibero-fenicios que corresponden a una corriente oriental en la que R odasdesem peñó un vivo pap el. En Elche, la imagende la d iosa tomó un aspecto de apar ienc iaexótica. Se sustituyó el krédemnon por una altapeineta.

Dentro de la plástica ibérica, la Dama deElche se aparta de la estatuaria del Cerro delos Santos, que hoy se fecha a partir del s. IIIa.C. y que en opinión de E. Kukahn es unp r o d u c to y a e s ta n c a d o , R o d a s y C h i p r edesempeñaron un papel importante en Iberia(Blázquez, 2000, 94-103; 1998-1999, 93-116) .

El mismo hispanista (Kuka hn, 19 67, lám.373) fecha el busto de la Dama de Elche entorno al 400 a.C. O pina que posiblemen te es elbusto de una diosa. El vestido sigue la modagriega. El esti lo depende del arte de la MagnaGrec ia. La riqueza de a dornos es típica del arteibero. No es un retrato. La expresión del rostroes griega, pero muchos de talles no encajan conel arte griego.

ANTONIO GARCÍA Y BELLIDO

La dama de E lche merec ió a lgunosexcelentes trabajos de A. García y Bellido. Elpr imero data de 1943 (García y Bel l ido, 1943).El catedrático de la Universidad Complutensede M adrid volvió a estudiar la fam osa escultura

ibérica años después (García y Bel l ido, 1963,559-574, f igs . 489-493; 1980, 45-52, f igs . 56-59). Afirma que "la Dama de Elche es digna deaparecer en la segunda mitad del s. V y en unambiente cultural griego del más puro abolengo,pero no obstante ello, la realidad aconsejafecharla en época más baja, incluso en lossiglos helenísticos o helenísticoromanos".Propone una fecha hacia la época de Augustopor las siguientes razones: 1 o el área dondeapareció pertenece a una ciudad ya de épocaromana no ibérica. 2 o esta ciudad fue creadapor César a med iados de l s . I a .C. 3 o laconcepción al modo de imagen retrato en formade busto excluye su origen griego antiguo, ss.VI o V a.C. y apun ta, por el contrario, a la ép ocaaugustea, en la que abundan f iguras de busto,como en las estelas de época republicana o dels. I. El suntuoso tocado es de gusto ibérico.Las bullae, anfor i l las y colgantes obedecen amodas generalizadas a partir del s. IV desde

Escitia, por intermediarios griegos o púnicos.Años antes, García y Bel l ido (1958, 129-132, láms XLV-XLVII) había propuesto unainterpretación de gran originalidad, la de queera una versión en piedra de un vaciado delnatural.

"Su rígida frontalidad y la impasibilidaddel rostro denun cian la existencia de unaimpronta funeraria precedente, hecha sobre elcadáver. La cosa es perfectamente posible enun ambiente romano y en tiempos de Augusto,si interpretamo s pos itivam ente las eviden ciashistóricas y arqueológicas aducidas. De laimpronta hubo de obtenerse, primero un vaciadoen cera o en yeso y, después, la versión pétreaque ha llegado a nosotros. Ciertas zonasfaciales muestran, en efecto, vaguedad es o

70



convencionalismos de modelado explicable sólopor las necesarias trasformaciones que elescultor en piedra tuvo que hacer del vaciadoal tratar de convertir en rostro vivo lo queprocedía en la máscara funeraria de una fazmuerta. Así, la Dama, ha conservado lo enjutodel rostro, las mejillas planas, la delgadezafilada de la nariz, la asimetría de la cara; pero

el escultor ha tenido que 'abrir' por su cuentalos ojos que en la másca ra-impronta estabancerrados y, viceversa, 'cerrar'la boca que en elcadáver, como en su vaciado, estaría probablemente entreabierta. De ahí el modeladoconvenciona l de estas partes, a las que debenañadirse el arco superciliar, las cejas y el modoinorgánico de unir el cuello a la barbilla.Advirtamos que otros bustos similares al deElche, y emparentados con él directamente,como son los del Cerro de los Santos, cercanorelativame nte a Elche, mue stran a vecesevidentes rasgos retratísticos aún más fuertesy acusados que los de la Dama. En el caso delbusto femenino, con cofia como la de la Daman° 7542 del Museo Arqueológico de Mad rid, sucarácter retratístico es de todo punto indudable.Adem ás, en estas representaciones ¡cónicas,(sean o no evidentes los rasgos individuales)la idea e intención inicial es, en todo caso, lade la imagen -retrato, convertida a veces en un

mero símbolo, como tantos otros ejemplos deépoca plenamente romana podrían enumerarseen España misma.

Las joyas del pecho van dispuestas comoen multitud de terracotas griegas, púnicas ygreco-púnicas, muy abundantes en ¡biza, en unamp lio periodo que llega ha sta el camb io de Era,por lo menos. El alto y aparatoso tocado, asícomo las grandes ruedas que flanquean elrostro son los mismos que vemos en numerosas

esculturas españolas coetáneas, que lleganhasta plena época romana imperial, como lodemuestran las terracotas del santuario ibéricode la Serreta de Alcoy no lejos d e Elche. Eltocado que exhibe la Dama fué descrito por elgriego Artemídoros hacia el año 100 antes deJ. C. según nos lo transmitió, un siglo despué sel geógrafo Strabon.

Reparemos también en el gran hueco queel busto presenta en su reverso, sobre laespalda. Esta concavidad hubo de ser recep

táculo de algo.Al conjugar todos estos datos, resulta

sumamente probable la idea de que el bustoilicitano haya sido una especie de recipientefunerario de las cenizas de una dama ilustreque vivió, al mod o tradicional indígena, en

ambiente romano, el ambiente creado primeropor dos siglos de dom inio y luego por elestablecimiento de los colonos, llevados allí porAugusto. La idea del «canopo» y del retrato enbusto, así como su custodia en una casa urbanabajo hornacina, pudieran obedecer a tradicionesindígenas ancestrales reavivadas y modificadaspor las nuevas influencias oriundas de la

costumbre romana del retrato vaciado sobrecadáver, característico del ritual funerario quedio lugar a las «imagines maiorum », aunhabituales durante el principado de Augusto. Lacostumbre de conservar los restos mortalesincinerados, en una habitación de vivos, en unacasa urbana, está atestiguada en España paraaquellos mismos tiempos. Es más, aún haytestimon ios de aquellas viejas costumbres.Pero, por el momento nos importan, ante todo,los antiguos. En la Lex Coloniae Genet ivaeluliae sive Ursonensis, la actual Osuna, en laBaet ica , se prohibe explícitame nte tal costumbre, sin duda porque aún seguía en uso.Por último la vestimenta de la Dama seguiría latradición ibérica y en el modo de prodigar lasjoyas el gusto barroco, semibárbaro, de iberosy púnicos y aun de helenos, si no olvidamosnumerosas figuritas griegas de terracotaprofusamente enjoyadas. La forma de prótomo,así como otros detalles menores que pudieran

parecer a nacrónicos en tiempos de Augusto, nolo son si pensamos que en estos pueblosmarginales es frecuente la hieratización deviejas formas que, a veces, perduran casiinvariadas hasta épocas mucho mas recientes.La forma protómica pudo ser en la Dama unareminiscencia de modelos muy anteriores, escierto, pero pudo pervivir como tipo ritual hastamucho después. Este es el caso del plegadode paños a 'la arcaica', plegado en el que hayque ver acaso un posible recuerdo, unareminiscencia atávica, del propio de la esculturagriega d e hacia el año 500 antes de J. C, peroque es simplemente una manera espontáneade representar los pliegues propia de cualquierarte incipiente, inhábil aú n para traducir lasformas naturales a sus creaciones, hechas ,además, no ante modelo -como hoy se harían-sino de memoria y en el taller. La rutina puedeexplicar muchos 'arcaísmos' que, en tal caso,serían convergen cias casuales, es decir,

pseudoarcaismos".En los años de publ icac ión de estos

t raba jos , la tendenc ia genera l e ra reba ja rmucho la cronología. Un buen conocedo r de laPenínsula Ibérica, Julio Martínez Santaolalla,hacía coincidir la buena escultura ibérica con

71



el Hierro Ibérico llb, o sea, con la conquistaromana (218-29 a.C.) (Mart ínez Santaola l la ,1946, 95-96) .

El lugar del hallazgo de la famosa damallegó intacto al arqueólogo il icitano AlejandroRamos Folqués, que lo fechó en el s. IV a.C.(Ramos Folqués, 1945, 252-260).

Pere Bosch Gimpera, uno de los másgrandes prehistoriadores anteriores a la GuerraCivil, compara el busto de la Dama de Elche,por los pliegues del m anto, con las estatuas delLlano de la Consolación (Bosch G impera, 19 61 ,73-74). Por la f inura de su ejecución podríapensarse que es obra de un escultor griego quetrabajase para un señor indígena. Representa,probablem ente, una princesa ibérica. Recuerda,por la fecha y por el parentesco, a las obrasgriegas citadas por R. Carpenter. Rechaza la

fecha propuesta por A. García y Bellido.Giovanni Becatti señala la gran calidadde la Dama de Elche (Becatt i , 1965, 244-245)debida a su proximidad al arte helénico y a losmodelos de estilo severo. La fecha en el sigloIV a.C.

HERMANFRID SCHUBART

Director durante muchos años del Ins

t i tuto Arqueológico Alemán de Madrid y granconocedor de la arqueología hispana, piensaque no se conocen prototipos directos de laDama de Elche (Schubart, 19 67,1 57, 1 78-100).Los rasgos estilísticos fechan el busto en lamitad del siglo V y acusa influjos de la escu lturade Grecia. Reúne una calidad muy alta de arteplástico griego con las formas barrocas de arteibérico que ponen el marco a la cara dirigida almás allá.

Los detalles del r ico adorno, las ruedas,los collares, los colgantes y las fíbulas estánpresentes, también, en e l ar te ibér ico. Sonprueba de una moda que está fuer tementeinfluida por el arte fenicio-tartésico (Sobre elimpacto de la religión fenicia en la religión iberavéase: Blázquez, 1999, 175-319; 2003, 324-404; AAVV 1999; Ferrer, 2002) pues se vinculacon las Joyas de la Aliseda, pero también conla estatua de arenisca de Arsos (Chipre), datadaen el s. VI a.C. Tenía una policromía muy viva,

y quedan en la actualidad pocos restos de ella.Los ojos de la Dama de Elche estabanincrustados, como en la plástica gr iega. Lacabeza de Alicante y el busto de la Dama deElche son ejemplos de una escuela que sedesa r ro l l ó en l a cos ta l evan t ina , en l asp rov in c ias de Mu rc ia y A l i c an te . Fue r tes

impulsos gr iegos dieron el empuje y marcaronla d i r ecc ión , aunque en es ta zona no seconocen obras originales griegas; las factoríasgriegas tampoco se han localizado hasta hoy.

GERARD NICOLINI

El hispanista francés G. Nicolini dedicapocos, pero importantes párrafos, a la Damade Elche, a la que considera tan conocida entodo e l mundo como la Venus de Mi lo, laVictor ia de S amo tracia o la Gioconda (Nicol ini ,1973, 84-86) . Las fuentes son c laras, RhysCarpenter señaló una imitación del arte griegoclásico y sugirió la comparación de su rostrocon el del Apo lo Ch atsworth, gran escultura debronce descubierta en Chipre, contemporánea

de las primeras obras de Fidias, quien realizópara el templo de Zeus en Olimpia, obra delarquitecto Libón de Elis, la estatua de Zeu s pocodespués de la terminación del edificio en 460a.C. Nicolini plantea la posibil idad de que elartesano que hizo la Dama de Elche tuvieradelante una estatuil la de este tipo. El busto,según el hispanista francés, está marcado porla impronta indígena, con un tratamiento degran cal idad. La mitra se documenta en losbronces de Despeñaperros, contemporáneos o

de fecha poco anterior. Quizá fuera de origenoriental esta prenda, pero arraigó mucho en laPenínsula Ibér ica. El t ra tamiento del ve lo-manto, que cubre la espalda con p l ieguesgeométr icos, es frecuente en la escultura delsudeste. Sobre este vestido se superponen unsegundo manto y una túnica. Los tres vestidosfiguran en las esculturas arcaicas y de épocamedia, también en escultura de piedra. Lasgrandes bullae se encuentran en el Tesoro dela Aliseda. Las grandes ruedas para recoger el

pe lo apa recen tamb ién en t r es o cua t roesculturas del Cerro de los Santos. No se puedehablar de un arcaísmo que se mantenga. Elrelativo esquematismo del vestido indica unac ie r ta evo luc ión en re lac ión con e l p lenoarcaísmo. Nicolini fecha el busto en el s. V a.C.Se ha interpretado la Dama de Elche como unaestatua de culto, un exvoto o el retrato de unaprincesa. Para G. Nicolini es un busto funera rio.

RAFAEL RAMOS FERNÁNDEZ

Este au tor ha ded icado var ios e importantes trabajos a esta pieza excepcional(Ramos, 1995, 123-133; 1997) que conservabarestos de policromía roja, azul y blanca . El busto

72



des taca , según es te a rqueó logo, buen conocedor de la cu l tura ibér ica, por la personal idad de sus facciones. La parte mejorlograda es la cara. Todo su mundo está en laprofundidad de la apariencia silenciosa de unacondición humana que trasciende a lo div ino,según sus palabras. Los rasgos de la cara son

de un modelado vivo. Piensa R. Ramos que eltocado fue el descrito por Artemidoro hacia elaño 100 a.C. (Str. III.4.17). Los rodetes hanaparecido en Extremadura y en el Cigarrelejo.El atuendo refleja la moda ibérica de la época.La Dama tiene sus paralelos más próximos enla i ndumen ta r ia femen ina e t rusca , ca rac te r izada por comple jos tocados y por lasgrandes joyas. Los modelos responden a t iposde área sub i tá l i ca . Las joyas son de l t ipo

or ien ta l izan te , que a luden a la l legada aOcc idente de una cor r ien te de l es te med i te r ráneo, mat izada por c reac iones de laper i fer ia gr iega, adaptadas en Iber ia a lasrepresentaciones de m ujeres, que prestaron susrasgos para permitir el retrato de la divinidad,ya que ún icamente es tos re t ra tos de sacerdotisas se engalanaron con grandes bulas,que aparecen en el arte etrusco (Cristofani yMartel l i , 1983, 307-308, f igs. 221-222, de Vulcifechada en torno al 350; 315, f igs. 260-261 , de

Vulc i y de procedencia desconocida de lamisma fech a; Cateri, Fiasci 19 84, láms IV, XV I).

La Dama de Elche, enormemente enjoyada, responde a las diosas de la fecundidad,como Afrodita, según el himno homérico a ladiosa (11.5-11). La existen cia de l hueco cree q ues i rv ió para co locar o f rendas . Según es tehistoriador, la escultura fue concebida comobusto. Recuerda que la Dém eterThesmop horosvenerada en Tebas estaba representada sólo

por la par te super ior de la imagen (Paus.IX.16.5), y en el santuario del bosque sagradode Pirea, las imágenes de Demeter, Core yDionisos estaban representadas únicamente porrostros. Menciona R. Ramos los pebeteros enforma de bustos, claro objeto de culto, que sonlos bustos alados de Tanit, a juzgar por susatributos. Según este autor, la concepción delbusto correspondería a una forma cuya d ifusiónse extendió por todo el mundo mediterráneogrequizado. En opinión de R. Ramos, la Dama

de Elche es, sin duda, el retrato de una mujerreal . Recuerda el autor, a este respecto, untexto de Pausanias ( I I .38.7) que mencionaestatuas de m ujeres, sacerdotisas de la diosa.En Ch ipre , la d iosa se confundía con susacerdotisa. Esta misma asociación se daríatamb ién en Iberia. La dama de bió ser el retrato,

por lo tanto, de una sacerdotisa de la Dama deElche. La Dama de Elche puede asociarse amodelos rodios fechados en la segunda mitaddel s. V a.C. Su fecha oscila entre los últimosaños del s. V y la primera mitad del s. IV a.C.

PILAR LEÓN

Esta catedrática de la Universidad deSevilla, gran especialista en escultura clásica(León, 1988, 66-69) considera que la Dama deElche carece de estructura orgánica, pues hasido concebida como un armazón o maniquísobre e l que se monta un comple jo deslumbrante. Contrasta la indefinición amorfa dela mi tad in fer ior (e l busto) y e l desarro l lo

monumental del tríptico de la parte superior (lacabeza), al igual que la Gran Dama Oferentedel Cerro de los Santos y otras damas de esteyacimiento. Según esta autora, la rigidez delcuello y la carga de hombros no obedecen sóloa l hecho de sos tener un peso abrumador(tocado, diadema, pectoral) s ino que, igualmen te , es re f l e jo de l as d i f i cu l tades . E lesquema iconográfico alcanza en este bustomáxima o r iginal idad, que t iene amplia difusiónpo r todo e l Med i te r ráneo . Son e lemen toscaracterísticos: a) la vestimenta, dos túnicas yun manto gr iego ampl ío ; b ) las joyas es pléndidas; c) las ruedas. Para todo ello haypa ra le los po r todo e l Med i te r ráneo , confrecuencia púnicos o cartagineses.

Piensa P. León que e l pec tora l de lco lgante es caracter ís t ico de d iosas representadas en terracotas de Agrigento, en tornoal 500 a.C, de donde pasó a la coroplastiapúnica de Ibiza. Recuerda la autora el citado

trabajo de J. Jacobsthal y cómo los grandesrodetes, las rosetas, las flores o las cintas, setrataban para Jacobsthal de pelucas para actosde culto, como también reconoce S. Besquesal tratar de una terracota de Tebas. Señala P.León que en esta terracota se observan lospr imeros s ignos de id ios inc ras ia ind ígena,patentes en el canon facial inspirado en el idealde severidad propio de la alta época clásica,pero estil izado a la manera ibérica. A ello seañaden las p re fe renc ias de los escu l to res

iberos, como la oblicuidad de los ojos, las cejasarqueadas distantes de los párpados y los labiosf inos . Queda bien patente el sentido de laostentac ión, del boato y del h ierat ismo. Laimpronta ibérica se advierte en el predominiode lo decorativo sobre lo funcional y en lasuper f ic ia l idad de lo mode lado. Es carac-

73



Figura 25: Escul tura del Cerro de los Santos. M AN. SegúnA. García y Bell ido.

teríst ica la manera de tratar los pl iegues, al

igual que en la Gran Dama Oferente. Duda laautora de si fue un busto o una estatua de pie.La f i gu ra e rgu ida t i ene pa ra le los en l asesculturas del Cerro de los Santos y en lasterracotas. Como la Dama de Elche iba pintadade rosa, la impresión era diferente de la quehoy hace en el espectador.

Mart in Almagro Gorbea, buen conocedor de la Prehistoria h ispana, parte de la idea

de que la Dama de Elche es una obra maestrade la escul tura ibér ica, de c lara in f luenc iagriega (Almagro-Gorbea, 1994, 544-545).

JOSÉ MARÍA BLÁZQUEZ

Piensa es te au tor que los d is t in toselementos de la Dama de Elche están perfectamente documentados en bronces y esculturasibéricos (Blázquez, 2 000, 134-1 46). Hoy día se

sabe que la escultura ibérica es anterior a laconquista cartaginesa de la Península Ibérica,o sea, al 236 a.C. Se prescinde de la descripción del busto, ya que al comienzo de estetrabajo se ha incluido una, m agníf ica, debida ala pluma de Antonio Blanco Freijeiro.

El busto iba todo él pintado, al igual quelos exvotos del antiguo Partenón de Atenas(R ich te r , 1968 ) , da tado en época de l osPisistrátidas (561-510 a.C.) y destruido por lospersas en 480 a.C. Las figuras del frontón deEgina iban todas ellas repintadas en color azulañ i l (Papa ioannou, 1972, f igs . 85-86 , 123,fechadas en 490-48 0 respectivamente; f ig. 337-

343, tem plo de Apo lonia datado entre 500-48 0.Boardman, 1985, f igs. 206. 1-6). Difíc i lmentea un artesano del s. XIX se le hubiera ocurridopintar el busto de la Dama de Elche, de sercierta la fecha propuesta por F. Moffit (Moffit,1994 ) . La fo rma pos te r io r de l a cabezarematada por una t ia ra se rep i te en dosesculturas del Cerro de los Santos (García yBell ido, 19 63, 48 3, f ig. 385 ; 505, f ig. 41 0). Unade ellas l leva grandes ruedas laterales sobre

los oídos (F ig. 25) y tres co llares, de uno de loscuales cuelga una gran bulla, como en la Damade Elche. La Dama de Cabezo Lucero, de laque se habla en este mismo trabajo, l levatamb ién t r es co l l a res con po r ta -amu le tos .Grandes ruedas le cubren las orejas.

DiademaLa frente de la Dama de E lche va cu bierta

por una diadema. Los fenicios introdujeron estajoya en Oc cidente, que gozó de gran aceptación

entre las damas iberas. Los micénicos usabanya d iademas en e l s . XVI a .C , que sonfrecuentes en sus círculos de tumbas y que enorigen proceden de Oriente (M usti et alii, 1992 ,232, fig. 1). También se usaban en el mundogriego (Musti etalii, 199 2, 253, f ig. 96 de Delfos;259 , f ig. 116 de P ugl ia; 278, f ig. 150) y etrusco(Cristofani y Martel l i , 1983, 305, f ig. 211 deSpina, pr imer cuarto del s IV a.C).

Fueron m uy utilizadas en el mundo griego

arcaico; diadema de electrón de Rodas, fechadaen los siglos IX-XII a.C; diademas áureas delCamiro, del s iglo VIII a.C; las tres diademasprocedentes de Atenas; ejemplares de Corintoy de Efestia de la misma fecha, y de Chipre.L o s p r o to t i p o s d e l a s d i a d e m a s g r i e g a sproceden, seguramente, de Asir ía , como loindican los rel ieves de Shanshi-Adad V (823-811 a.C.) o el relieve con escenas de caceríade Assurbanipal (668-633 a.C.) procedente deNín ive . Otras d iademas se documentan enSichem, en el s iglo XII a.C, en Palestina.

Las Sagradas Escri turas (2 Sam. 1,10;2 Re., 11, 12; Is. 62, 3) mencionan también eluso de las diademas por los judíos.

Diademas iberas fam osas, adem ás de lasde La Al iseda, son la del Cor t i jo de Evora

74



Figura 26: Cabeza del cerro de los Santos. M AN . Según A.García y Be ll ido.

(Sanlúcar de Barrameda, provincia de Cádiz)decoradas con máscaras de Bes, fechada enla segunda mitad del s iglo VI a.C, la - probableme nte- de Jávea (Alicante) del s iglo IV a .C ;la de Crevil lente (Alicante), de fines del sigloVil a.C, que es una placa semejante a la que

exhibe la Dama de Elche (Blanco, 1956, 15-17; Blázquez, 1988, 220-221 ; Nicol ini , 1990,48 3-49 6, nos. 240-246 ). Según N icolini las diademas han aparecido en la Península Ibéricaen San lúcar de Bar rameda, A l iseda (dos) ,Jávea, Crevi l lente, Almuñécar y Vi l lar icos.

Una diadema ciñe la frente de la l lamada Gran Dama Oferente del Cerro de los Santos, (García y Bel l ido, 1 963, 475, 496 -49 7, f igs.378 -381 ; 198 0, 35, f igs. 38-38 ; Schubart, 1 967,159, 162, 165,168), cuyo vestido muestra ele

mentos idénticos a los de la Dama de Elche,como son el pasador en T, dos túnicas debajode l man to , t r es co l l a res (aqu í s in po r ta -amuletos), y las ruedas, de menor tamaño, sobre la clavícula en vez de a la altura de lasorejas, como las de la Dama de Elche. Estostres detalles no podrían aparecer en la damade Elche si, como se ha dicho, fuera una obradel s. XIX. Tres damas sedentes del Cerro delos Santos portan diadem as en la frente (García

y Bel l ido, 1963, 481-482, 507, f igs . 382-383,418 , 421) (Fig. 26). Ae stas damas hay que sumar otras tres cabezas procedentes, también,del Cerro de los Santos. En dos de ellas lasdiademas van decoradas con motivos espirales, como las de Jávea y las de las damasoferentes del Cerro de los Santos.

Una de las cabezas, la número 7.510,lleva unos discos a la altura de la boca, que yaA. García y Bellido equiparaba a las grandesruedas de la Dama de Elche. Estas últ imascabezas l levan una especie de pirámide sobrela cabeza, cubierta por el manto. Por el interiorse enroscaban el pelo con algún tipo de soporte,

ci tado por Estrabón (III , 4, 17), quien toma eldato del gramático Artemidoro.

TiaraLa forma de rematar la parte alta pos

ter ior de la cabeza con una t iara se repiteidéntica en otras esculturas ibéricas , entre ellasen dos que son paralelos exactos para el bustode la Dama de Elche ; una de ellas, la aparecidaen el Cerro de los Santos (Albacete) (García yBell ido, 19 63, 48 3, f ig. 385) l leva tamb ién unas

grandes ruedas laterales a la altura de lasorejas, tres collares sobre el pecho y un granpor ta -amule tos en fo rma de lengüeta , e le mentos todos el los que se encuentran en elbusto de la Dama de Elche. Esta excepcionalescultura se conserva en el Museo Arqueo lógicoNacional de Madrid. El segundo paralelo al quenos refer imos es el c i tado busto de CabezoLucero.

Ruedas de peloEl origen de este adorno hay que buscarloen e l Medi ter ráneo or ienta l , según la documen tación ya citada aportada por P. Jacobsthal.Aparecen también en la Dama de CabezoLucero y en varias esculturas del Cerro de losSan tos , como la menc ionada Gran DamaOferente y las dos citadas con tiara. Tambiénen la diadema y en exvotos de mu jeres halladosen Despeñaperros (Fig. 27) (Nicol ini , 19 77,1 34-137, 140, 284-285; 1973: pl. I I I : d) y en Alcoy

(García y Bel l ido, 1963, 47 1 , f ig. 370)

Otros adornosLas placas que adornan los lados del

rostro de la Dama de Elche, decoradas convolutas de las que cuelgan los tubos, deben serel mismo adorno que se encuentra a amboslados del rostro de las dos cabezas citadas delCerro de los Santos, con d iadema y mantosobre la cabeza. Aquí este motivo decorativo

es alargado y el dibujo una serie de lengüetassuperpuestas.Las damas ibé r i cas f r ecuen temen te

recogen el cabel lo con un manojo de trenzas,l isas o sogueada s, que caen a ambos lados delrostro; a veces, el extremo muestra un remateo adorno con forma de anforil la. Baste recordar

75



Figura 27: Exvotos de Castelar de Santisteban. MuseoProvincial de Barcelona . Según G. Nicolini.

una dama oferente del Cerro de los Santos(número 7.628), con un haz de tubos de pelo

liso, sujetados por dos cintas transversales.Esta cabeza muestra la frente cubierta por unadiadema de volutas. Una segunda escultura dedama oferente, la número 7.589, hal lada en elmismo santuario albaceteño, recoge el cabel loen haces sogueados dispuestos como siemprea ambos lados del rostro; de forma similar lohacen la esposa del grupo escultór ico procedente también del Cerro de los Santos querep resen ta a un ma t r imon io de o fe ren tes(García y Bel l ido, 1963, 491, f ig. 396), la dama

número 7 .542 , de l a m isma p rocedenc ia(García y Bel l ido 1964, 502, f ig. 412) y unacabeza del mismo lugar en la que el haz decabe l lo , con d ibu jo en esp i ra l , te rmina enanforisco s. Los ejemp los se podrían m ultiplicar.Los aquí c i tados son paralelos muy exactospara este detal le del rostro de la Dama deElche.

El borde del manto en el busto de laDama de Elche va ribeteado por una cinta depl iegues sesgados a ambos lados, que se

documenta en otras esculturas femeninas delCerro de los Santos ya citadas, como la GranDama Oferente.

Collares y amuletosLa Dama de Elche, como ya se indicó,

l leva adornado e l pecho con tres col lares

compues tos de e lemen tos es fe ro ides . De linferior cuelgan porta-amuletos lisos en formade lengüeta, y de los dos superiores, porta-amuletos anfor i formes.

Las damas representadas en los exvotosibéricos l levan frecuentemente col lares sobreel pecho, en número var iable. Unas veces

cuelgan de ellos porta-amuletos y otras vecesno. (García y Bel l ido, 1963, 482, f ig. 384; 485,f ig. 387 ; 48 6, f igs. 388, 39 0, etc.). De particularinterés para los fines de nuestro trabajo sonvar ios exvotos ibér icos procedentes de lossantuarios de Despeñaperros, con col lares delos que penden porta-amuletos en forma delengüeta, como la orante envuelta en su manto,fechada en el s iglo VI a.C, del Col lado de losJardines.

Esta magnífica pieza adorna su pechocon col lares, igual que la que G. Nicol in iconsidera sacerdotisa (N icol ini , 1963, 1 34-135;140-141 ; 184-188; 1977, 78-79), de la mismaprocedencia, con un solo collar al cuello y losbrazos p legados a l cuerpo. Tres co l la ressogueados lleva la reiteradamente citada GranDama O ferente del Cerro de los Santos, al igualque la dama oferente número 7.629. Hastac inco col lares, n inguno de e l los con por ta-amuletos, como en otras anter iores, cubren el

pecho de una dama oferente, la número 7.638(García y Bel l ido, 1963, 486, f ig. 388). Todasproceden del Cerro de los Santos.

Otras veces, las damas de este santuariose adornan con un so lo co l la r s in por ta -am uletos, lo que es frecuente en estos exvotos,como la mencionada esposa-oferente. Algunavez los collares son dos, como en la dama delmismo santuar io a lbaceteño, número 7.621(García y Bel l ido, 1963, 487, f ig. 392). Todosestos col lares carecen de porta-amuletos. Noasí los citados paralelos de forma de lengüetay de Cabezo Lucero.

Los porta-amuletos de forma de lengüetalos introdujeron los fenicios, y están presentesya en el Tesoro de La Aliseda. G. Nicolini, alobservar que sólo los usan las mujeres, losi n te r p r e ta c o m o p r o p i o s d e s a c e r d o t i s a s(Nicolini, 1990, 441-452, lám 120-125; sobrelos co l l a res , 433 -478 , l áms 119 -160 ) . Sec o n o c e n v a r i o s p o r t a - a m u l e to s , a v e c e s

r icamente decorados con mot ivos f lora les ygeométr icos, y con f ino granulado, estudiadospor A. Blanco, G. Nicolini y por mí (Blázquez,1988, 223-224); han aparecido en Almuñécar(Granad a), datados en la primera mitad del sigloV a .C , y en Extremadura, a comienzos del sigloV a . C .

76



Las perlas esferoides de los tres collaressuperiores de la Dama de Elche, que seríanme tálicas, existen en la realidad. Han a parecidoen Evora, de la pr imera mitad del s iglo VI a .C ,y en Andalucía, del s iglo IV a.C. Los amuletosanfor i formes de la Dama de Elche se repiten,más esti l izados, en la Dama de Baza (Gra

nada), obra del siglo IV a.C. y hasta la apariciónde esta obra hace poco más de veinte años noexistía ningún otro ejemplo en España. Portanto, habría sido imposible su falsificación enel s ig lo XIX. Ambas damas l levan sobre e lpecho los dos m ismos t ipos de porta-amu letos.

Todos los e lementos del busto de laDama de Elche son, pues, bien conocidos enel arte ibérico, y no ofrecen ninguna novedad,n i s iqu ie ra en su u t i l i zac ión con jun ta . E l

conocimiento superficial que se tenía del arteibérico a fines del siglo XIX , descarta totalmenteuna falsificación en el busto de la Dama deElche. Hasta los más mínimos detal les, comola cinta sujeta por el pasador en T, los p lieguesdel manto sobre el pecho, los porta-amuletosen forma de lengüeta con el borde resaltado,los collares con cuentas esferoides, las ruedasdel pelo, el empleo de garfios, y, en fin, el usode la diadema delante del velo, tienen paralelosexactos en el arte ibérico, pero tales detalles

no podían falsificarse en el siglo XIX porque nose conocían: yacimientos y piezas han sidodescub ier tos y es tud iados en e l s ig lo XX.Ningún detalle del tocado de la Dama de Elcheestá ausente en el arte ibérico en bronces y ene s c u l t u r a s d e p i e d r a . E s a b s o l u t a m e n t eimposible que a un artesano de fines del sigloXIX se l e ocu r r i e ra es ta comb inac ión deelementos.

Finalidad, estilo y fechaLa finalidad del hueco que tiene la Damade Elche en la espalda ha sido muy discutidapor los arqueólogos. Se pensó hace años quela Dama de Elche estuvo inspirada en terracotas, y que como a éstas, durante el procesode cocción , se les hacía un hueco en la espalda,este detal le se copió automáticamente en elbusto, sin que aquí tuviera uti l idad alguna.

Hoy día, después del descubrimiento dela Dama de Baza, que l levaba las cenizas

dentro de la escultura, y de la Dam a de C abezoLucero , se supone que ta l o r i f i c io es tabades t inado a depos i ta r en e l in te r io r de laescu l tu ra las cen izas y los res tos de lacremación del cadáver. Los etruscos, desdeantiguo, uti l izaban frecuentemente esculturaspara conservar las cenizas de los d i funtos

(Spren gery Bar to l in i , 1983, 82-83, f igs . 14-15,fechadas en los ss. VIH y Vi l a .C. BianchiBandinel l i y Giul iano, 1 973, 18 5-19 2, f igs. 21 3-2 1 6 , 2 1 8 , 2 2 4 ) .

A. Blanco aceptó en su estudio de laDama de Elche la tesis de su maestro, querelacionaba el rostro de la Dama con los rostros

de las figuras femeninas del templo de Heraen Sel inunte (Sici l ia) (470-450 a.C.) y concretamente con el de la propia Hera, la esposade Zeus. A. Blanco acepta que su autor pudohaberse formado en ésta o en la escuela deSiracusa, si es que a ésta pertenece la cabezade Atenea del Museo Vaticano, muy parecida ala Dama de Elche en la forma de la boca, delos ojos y en el semblante facial. A. Blanco nodescarta que el artista fuera griego, lo que nos

parece probable. Ya E. Langlotz (Langlotz ,1966) señaló el influjo del arte fócense en laescuela ibera del levante, y nosotros lo hemospropuesto tam bién para la de Obulco, tesis estaúltima aceptada por los mejores especialistasen escultura gr iega de Alemania (Blanco, 19 66,533 -618 ; B lázquez , 1992 , 3 8 7 - 4 2 1 ; Blech ,2 0 0 1 , 6 2 2 - 6 2 4 , l á m s . 2 2 1 - 2 2 3 ; G o n z á l e zNavarrete, 1987).

La Dama de Baza, con las cenizas delmuerto dentro de la escul tura, es un buen

ejemplo de que entre los iberos también existióla cos tumbre de u t i l i za r u rnas con fo rmahumana como osario.

El minucioso estudio esti l íst ico a quesom etió A. Blanco el busto de la Dam a de E lchecon ocasión de publ icar la escultura antiguaconservada en e l Museo del Prado, dondeentonces se conservaba la famosa Dama,(Blanco, 1957, 130-133 láms. LXXVII-LXXVIII) ,le l levó a la conclusión de que era obra de la

pr imera mitad del s iglo V a.C, fecha que es lasuger ida también por nosotros y por otrosautores. La fecha propuesta en cambio por lae x c a v a c i ó n e fe c tu a d a p o r e l a r q u e ó l o g oA le jand ro Ramos Fo lqués , dueño de l ya cimiento y buen c onocedo r del lugar, es un sigloposterior.

E l a r t i s ta , según A. B lanco, h izo suaprendizaje en Italia o en Sicil ia, seguramentecomo mercenar io , pues aquí ya aparecenmercenarios iberos a partir del 480 a.C, fecha

de la batalla de Himera. E. Langlotz escribióe n 1 9 6 6 : "tiene un semblante cuyos m ásexactos paralelos se encuentran en lo jónico-oriental, sobre todo en algo que caracterizamuch o su fisonomía: la gran distancia quesepara a las cejas de los párpados superiores,los cuales están reforzados por una línea incisa.

77



Este rostro, aú n hoy fascinante, está h ie-ráticamente petrificado, pero no oculta susprototipos orientales" (Langlotz, 1966, 40).

La Dama de Elche pertenece a un grupode imágenes de d iosas en p iedra a l quepertenecen, según Blanco, las siguientes: laPerséfone de Elche con ramo de adormidera;

la estatua funeraria del Cabecico del Tesoro enVerdolay; la estatua funeraria del Llano de laConsolación. En todas el las la influencia delarte griego es manifiesta, traída por los griegosfocenses de Marse l l a . En E t ru r i a se es tablec ieron ar tesanos gr iegos, h idr ias de lasegunda mi tad de l s . VI a .C. de Caere yesculturas en relación directa con Samos y conlas colonias jonias hasta los comienzos del s.Va.C. (Bianchi Bandinel l i , 1973, 165-166) . Enla Penínsu la Ibér ica pasó seguramente lo

mismo.A. Blanco, al referirse a la escultura de

Obu lco , sug ie re que pueden se r tamb iénimágenes de dioses las siguientes: una damaestática; el despotes theron flanqueado por doscápridos; la dama acompañada por uno o dosn iños pequeños ; la dama con serp ien te a lhombro, atributo de las diosas aladas de Elche.A estas esculturas cabe añadir la dama alada,pos ib le imagen de As tar té de lan te de una

esfinge, de Elche, la de Cabezo Lucero y laAstarté de Pozo Moro (Marín Ceballos, 2000-2 0 0 1 , 183-196) .

El carácter de diosas de la muerte quedabien patente en las imágenes del Cabecico delTesoro, del Llano de la Cons olación , de CabezoLucero y en la Astar té de Pozo Moro, porhaberse recogido en necrópolis, y la Perséfonede Elche y las diosas de Ob ulco, por pertenece ra m onum entos funerar ios, y la Astarté de Elchepor encontrarse delante de una esfinge, animalde claro carácter fúnebre.

Estatuas funerar ias son bien conocidasen Etruria. Baste recordar una fechada entrelos años 540-520 a .C. de Ch ius i (B ianch iBandinel l i y Giul iano, 1973, 193, f ig. 225).

La Dama de Elche, imagen de diosa funerariaUn problema que ha p lanteado la in

vestigación moderna es a quién representabael famoso busto, que ha l legado a nosotros

cortado por la parte infer ior. Hay dos posi bilidades: o bien estaba entronizada, al igualque las damas del sudeste, como la encontradaen el Llano de Nuestra Señora de la C o n solación (Albacete) (García y Bel l ido, 1963,495, f ig. 400), o bien estaba de pie, como laGran Dama Oferente del Cerro de los Santos,

tal como propone J. Pijoan. Me inclino a pensarque era un busto como la Dama de CabezoLucero, de carácter funerar io. No podía estarentronizada, pues no hay huellas en la espaldade estar adosada a un trono (González, 1997,329 -343). Creo que se trata de una diosa comola Dama de Baza, que sería una imagen de

Tanit, que en Cartago era una diosa infernal,como lo prueba la tapa del sarcófago con laimagen de Tan i t a lada, según la a t inadainterpretación de M. E. Aube t (Aubet, 1 958 , 61 -82) . En la misma ciudad de Elche ha aparecidouna imagen de Tanit alada. En la Elche romana(llici) se veneraba a Juno, equivalente a la Tanitcartaginesa, y a la Astarté fenicia (Ramos, 1988,96-97), en ambos casos la misma divinidad dela fecundidad, según testimonio de un semisacuñado en la ciudad en época de Au gusto, que

representa un templo te t rás t i lo con la ded ica tor ia a Juno. En la cerámica de L i r ia(Valencia), fechada en el siglo II a.C, se pintófrecuentemente la imagen de una diosa aladarodeada de animales, peces y plantas comoatr ibutos.

El hecho de que se enterrara en laAntigüedad protegida por piedras indica que setrata de una diosa, no de un simple particular.

Toda la escultura ibérica es de carácter

rel igioso, y son imágenes de diosas, exvotos,funerarias, al igual que lo fue la etrusca hastala época helenís t ica (Sprenger y Bar to loni ,1 9 8 3 ; S te ing rabe r , 1985 ; C r i s to fan i , 1985 ;Bianchi Bandinel l i y Giu l iano, 1973; Tore l l i ,2001) y como fue también la gr iega (Zevi, 1990;Langlotz , Himmer, 1963; Papaiannou, 1972;Richter, 19 68; Richter, 1 970). La Dama de Elcheno es una imagen para ser depositada en unacel ia, como las imágenes de las diosas deGrecia, pues no hay celias en los santuariosiberos, al contrar io de lo que ocurre en losgriegos (Robertson, 1982).

La Dama de Elche no puede ser laimagen del templo de la ciudad, que era unt e m p l o f e n i c i o , c o m o a c e r t a d a m e n t e h ademostrado el excavador R. Ramos (Ramos,199 5) y nosotros. Los temp los fenicios carecíande im ágenes de culto, al igual que el HeracleionGadi tano. Sed nulla effigies simulacrave notadeorum, escribe Sil io Itálico (Pun. III.3). Los

santuarios ibéricos eran los lugares sacros paradepos i ta r los exvotos , como lo fueron losprimitivos santuarios etruscos y romanos, comolos depósitos votivos del Lapis Niger del ForoRomano, 550-530 a.C; del Bro l io en Val d iCh iana, 600-480 a .C; de Fonte Venez iana(Arezzo), 530-470 a.C; de Falterona, 500-325

78



a.C. ; de Monte Acuta Ragazza (Gr izzana,Bolonia), 480-450 a .C ; de Marzabotto, 480-450a.C. y del Santuar io de Vi l la Cassar in i deBolonia, 500-450 a.C. (Cr is tofani , 1985, 73-276) ; del ant iguo Partenón de Atenas, construido por los Pisistrátidas (561 -510) y d estruidopor los persas en 480 a.C. (Richter , 1968;R ich te r , 1970) ; de l Herac le ion de Samos(Freyer-Schanenburg, 1974; Jantzen, 1972); ydel santuar io de Ayia I r in i , ss. VI I -VI a.C.( K a r a g e o r g h i s , 1 9 8 2 , 1 4 2 , f i g . 1 0 8 . L a sactitudes de los exvotos en Iberia, en Etruria yen Atenas eran muy parecidas. Eran similaresa los de los tesoros griegos de Delfos, como elde los S i fn ios , de l 525 a .C, o e l de losatenienses (Papaioannou, 1972, 524-526, f igs.297-303).

Las esculturas de Elche no pueden ser

exvotos de un templo, s ino que muy probablemente, como ya apuntaba Blanco (Blanco,1 9 8 1 , 50-519), pertenecen a un heroon de lasegunda mitad del s. V a.C. Los guerrerosestarían cumpliendo un r i tual funerario agoníst ico (Blázquez, 1999, 341-362; Blázquez2 0 0 1 , 315 -323), como los de Obulco (GonzálezN a v a r r e t e , 1 9 8 7 ; B l a n c o , 1 9 9 6 , 5 3 3 - 6 1 5 ;Blázquez, 1992, 387 -421 ; Blech, 1992, 622-624, láms 221 -223), de Huelma (Molinos, 19 98)

y de Osuna (Blech, 1992, 626-627, lám. 625-628) . La Dama de Elche podría pertenecer aun heroon de una necrópolis, pues imágenesde diosas aparecen en los heroa ibéricos. LaDama de Elche fue ocultada a propósito, lejosde su primit ivo emplazamiento.

Se han dado var ias causas para ladestrucción de estos heroa, como cambios dela religiosidad ibera, algo que sin embargo nose documenta en los santuarios ibéricos, dondeexiste una gran cont inuidad; se habla también

de " revue l t as soc ia les in te rnas con t ra laar is tocracia dir igente" , de las que tampocoqueda ras t ro a lguno en e l in ter ior de lasciudades. Las c iudades iberas no estabangobernadas por ol igarquías, s iempre lo estuvieron por monarquías (Caro Baroja, 1971,101 -159 ). En Grecia, en los ss. V y IV a. C , lasrevueltas sociales llevaron al establecimientode oligarquías o democracias (Sta. Croix, 1988,333). En Sicil ia hubo revueltas sociales en los

ss V-IV a.C. (Blázquez, 2000, 287-318). EnSici l ia gobernaron t iranías. Tampoco mencionan las fuentes ant iguas t iranos en Occidente.No existió preparación social para ellas.

La sociedad ibera, por lo que podemosbarruntar, estaba mucho más atrasada que lagriega y no había caldo de cult ivo para estas

revueltas. Los problemas sociales de la bajamasa ibera lo solucionaron en el s. V a.C,sirviendo en los ejércitos cartagineses, queoperaban en Sicil ia contra los griegos y contralos romanos durante la Segund a Guerra Pú nica.Los cel t íberos eran los mercenar ios de losturdetanos (Liv. 34.19) , a l comienzo de laconquista bárquida del sur, como Istolacius eIndortas (Diod. 25.10), que lucharon contraAmílcar defendiendo a los turdetanos.

Las cont inuas razzias de cel t íberos ylusitanos para solucionar su grave problemaeconómico y social , de las que hablan confrecuencia las fuentes greco-romanas, explicanestas dest rucc iones. Ap iano (Ib. 56-57) , a lcomienzo de la Guerra Lusitana (155-153 a. C ),menciona las razzias de los lusitanos a lasórdenes de Púnicos contra los blastofenicios

asentados en Turdetania. Muerto Púnicos lesucedió Cesaros. Otro caudillo Kaucanos atacóa los cuneos que habitaban el Algarve, desdedonde pasaron el estrecho y atacaron Ocil is.En el año 409 -408 a .C , las tropas mercenariascar tag inesas, ent re las que había muchosiberos , tomaron Himera y dest ruyeron lossantuar ios ent re los que se encont raba e lmagnífico templo levantado con ocasión de lapaz del 480 a.C.En el año 396 saquearon las

tumbas de Gelón, el vencedor de la batalla deHimera del 480 a.C. y de su esposa D ama rate.Se destruyó también el santuario de D emeter yKore. La peste que siguió se interpretó comoun castigo de las diosas.

Un tex to de Est rabón ( I I I .4 .5) , muysignif icativo para conocer las causas de estasrazzias que obedecen a las cont inuas luchasde unas tribus con otras, dice así: "este mismoorgu l lo a lcanzaba ent re los iberos gradosmucho más altos, a los que se unía un carácter

versát i l y comple jo . L levaban una v ida decont inuas alarmas y asaltos, arriesgándose engolpes de mano, pero no en grandes em presas,y ello por carecer de impulso para aumentarsus fuerzas uniéndose a una confederaciónpotente. Así, pues, si hubieran logrado juntarsus armas, no hubieran logrado dominar lamayor parte de sus tierras, ni los cartagineses,ni antes los tirios, ni los celtas". Estrabó n a estasrazzias las lleva a tiempos de los cartagineses

y de los fenicios.Un texto de Diodoro (V.34.6), que citaexpresam ente a Posidonio —quien vino a Cádiza estudiar el fenómeno de las mareas, y quees fuen te f undamenta l pa ra la Pen ínsu laIbérica, muy usada por Estrabón (III.1.5; 2.5;2.9; 2.15; 3.3-4; 4.3; 4.13; 4.15 ; 4.17; 5.5; 5.7;

79



10; V. 1.14)—es muy claro en la causa de estasrazz ias : "existe una costumb re muy propiaprincipalmente de los lusitanos, y es que cu andoalcanzan la edad adulta, los que están másapurados de recursos, pero sobresalen por elvigor de sus cuerpos y su denue do, proveyéndose de valor y de armas, se reúnen enlas asperezas de los mon tes. Allí forman banda snum erosas, que recorren Iberia acum ulandoriquezas con robos, y ello lo hacen con el máscomp leto desp recio de todo". Este texto noadmite una interpretación del r ito de iniciacióndel bandolerismo lusitano. Galba, en el año 1 51 -150 a.C, atrajo a los lusitanos con la promesade da r les t i e r ras "pues dec ía que es l aesteril idad de vuestros campos y la pobreza laque os obliga al b andidaje, por lo que, si queréismi amistad, os da ré, ya que lo necesitáis, tierras

buenas y os estableceré en una férti l cam piña,div idiéndolas en tres partes" (App. Ib . 58-60) .La Dama de Elche tampo co es un retrato.

No se puede hablar de retrato antes de Lisipo,Zeusis y Pirgoteles (Pollitt, 1989, 4 9 - 9 1 ; Bieber,1955, 42-57) que retrataron a Alejandro Magno(356-323) . En Roma no hubo retrato hastadespués del año 100 a.C. (Kukahn, 1 953, 249).

A partir del s. III a.C. las tum bas en ciertasc iudades de I ta l ia se señalaban con bustosfemeninos (Bianchi Bandinel l i y Giul iano 1973,3 2 9 - 3 3 3 , f i g s . 3 7 9 - 3 8 5 ) c o m o Pa l e s t r i n a ,Pompeya, C apua, Teano y Roma.

ADOLFO DOMÍNGUEZ

Para A. Domínguez, se trata de unaescultura que representa una figura femeninaatav iada con un comple jo s is tema de vest i m e n ta y a d o r n o c l a r a m e n te i b é r i c o ; n o

obstante, ha sido realizada por un escultor queera buen conocedor de las novedades técnicasy est i l ís t icas medi ter ráneas y , más concretamente, gr iegas. Ya sea una obra propia decreación o haya sido inspirada en una esculturavestida anter ior como sugiere M. Bendala, elescultor está dentro de las tende ncias artísticasibéricas del momento, en las que predominaclaramente la estética helenizante.

Todos los objetos que porta la esculturatienen claros ejemplos y paralelos en objetosreales que la Arqueología ha ido revelando enla propia zona geográfica en la que se inserta(el mundo ibérico del sudeste de la Península).El contexto histórico probable de su realizaciónempieza ahora a ser bien conocido merced alpapel impor tante que representa l l ic i como

cabeza de la Contestania m eridional y sus cadavez más c la ras re lac iones con e l ámbi tocostero, en el que se hal laba, desde mediadosdel s ig lo V a mediados del s ig lo IV e l establecimiento de La Picola, en el que tambiénse percibe una más que evidente influenciagriega.

Por todo el lo, puede sugerirse que la

cronología de la estatua puede situarse entrefines del s. V e inicios del s. IV a. C.

L a e s c u l t u r a a p a r e c i ó o c u l t a d a i n -tencionalmente en el área de la muralla de l l ici;ello desca rtaría su finalidad fun eraria. El interéspuesto en su ocultación sugiere el gran aprecioque tenía la imagen para la comunidad il icitanaa la que servía. Ello me lleva a sugerir unafunción religiosa, siendo tal vez una estatua deculto.

La escul tura ha s ido c laramente modificada a lo largo de su historia, y antes de suocu l tamien to , que no podemos da ta r conp rec i s ión . Pos ib lemen te fue pa r t i da pa raconvertir la en un busto; no sabemos si pudoser una estatua estante o seden te, pero el cortedescuidado y los golpes de herramienta quepresenta el actual busto en su parte inferiorparecen dejar claro que la estatua original erade mayor tamaño. El agujero que aparece enla parte trasera d e la escultura pudo hab er sido

realizado asimismo en cualquier otro mom ento,incluso para haber servido como relicario en elque guardar algún objeto ritual o cultual. Entodo caso, no parece un espac io lo su f i cientemente amplio como para haber albergadorestos funerar ios.

M A N U E L B E N D A L A

La Dama de Elche, en opinión de estecatedrático que ha estudiado bien el mundoibérico (Bendala 1994, 84-115), es susceptiblede muchas formas de aproxim ación, de análisis,como acredita su extensa historiografía al cabode más de un s ig lo t ranscurr ido desde sudescubr imien to . Muchos es tud ios sobre laDama han discurrido por la vertiente positivista:analizar de qué se trata, un busto de piedra condeterminados rasgos formales o est i l ís t icos.Con base en las deducciones obtenidas pu eden,

sin embargo, ensayarse nuevas hipótesis quela cuestionen a la búsqueda de más respuestasa las muchas in te r rogantes que p lan tea yenriquecer nuestra percepción, su valoraciónarqueológica.

Puede observarse -y sostenerse- que laDama de Elche condensa, en lo que ahora

80



tenemos, una sucesión de fenómenos que laconvierten en una real idad más compleja queuna s imp le c reac ión escu l tó r i ca ; y puedecontemplársela com o algo más que el resultadode una única pulsión creativa: aquel la que laconcibió y le dio forma. En su compleja ytodavía problemática real idad material puedenperc ib i rse d iversos momentos o fases, de-ducibles de un atento a nál isis de la escultura yde la valoración de sus resultados a la luz de laetnografía o la paleo etnog rafía, o de la historiade las rel igiones. Es decir, planteándonos nosólo qué y cómo es, sino el por qué de suaspecto y de sus detal les formales, para quésirvió, por qué fue transformada si es que lofue.

A part i r de la observación, sobre la queexiste acuerdo unánime, del real ismo de su

tocado y sus complementos, y de referentesampl iamente t ratados, pueden desarrol larseh i p ó t e s i s q u e p u e d e n re s u l t a r a l t a m e n t eoperativas para el entendimiento de la Dama.E l rea l i smo sorprendente e innecesar io demuchos detal les sugieren que la escultura enpiedra que vemos copia una f igura con joyas yc o m p l e m e n t o s r e a l e s , q u e p o r b a s t a n t e sindicios debió de tratarse de una imagen ideal-no de una f igura h umana - y seguram ente unaimagen de madera de vest i r , una de lasmanifestaciones más comunes e importantesde la rel igiosidad mediterránea antigua (conconocida perduración hasta nuestros días).Apar te de l os numerosos tes t imon ios d i s pon ib les para e l mundo gr iego y romano,específ icamente para Hispania se t ienen datosde época romana, cuando la información textualy epigráfica se hace abundante, que acreditanla práctica de enjoyar y adornar imágenes deculto como el famoso epígrafe de dicatorio a Isis

de Gua dix, que debe referirse a un regalo parauna imagen de culto que no podría ser sino demadera, una práctica y un culto, por lo demás,q u e a u n q u e d e é p o c a r o m a n a , r e m i t e at r a d i c i o n e s a n t e r i o r e s b i e n c o n o c i d a s ydocumentadas.

La realización a partir de una imagen demadera, cuya reproducción en piedra podríaexpl icarse como resultado de una veneracióne s p e c i a l u o t r a s r a z o n e s f á c i l m e n t e a r -gumentables, expl icaría la conformación de lai m a g e n , l a i n o rg á n i c a e s t r u c t u ra d e l o shom bros, la carencia de senos, una apariencia,en f in, propic iada por el hecho de consist i roriginariamente, como era y es frecuente enlas imágenes de vest i r , en una f igura casiinforme, apenas un tronco o un maniquí sin

detal les ana tómicos , en el que sólo se tal labancon detal le la cabeza y, acaso, las mano s y lospies, si era una f igura completa.

La escu l tu ra o r i g i na r i a , po r razonesesti l íst icas y, en general, arqueológicas, pudoreal izarse en el s ig lo V a.C, y copiarse enpiedra en un momento posterior, hacia el siglo

II I a .C , con temporáneo seguramente a l deesculturas como la Gran Dama del Cerro delos Santos. Ésto úl t imo puede argumentarsecon algún fundamento, entre otras cosas, porla forma en que está tratado el ropaje de laDama de Elche , con pliegues laterales idénticosa los de la del Cerro, o por idéntica concepciónen el plegado, muy geométrico, del borde osolapa del manto.

Parece también evidente -por el abruptocorte de la base , en lo físico y en lo com positivo-

que el busto procede de una escultura comp le ta , seguramente seden te , po r l a fo rmacaracterística del perfi l anterior del busto, quese acerca al propio de esculturas co mo la Damade Baza y se a le ja de la d ispos ic ión quepresentan las estantes, como la misma GranDama del Cerro. Debieron de ser razones deíndole y significación religiosas las que explicanl a t r a n s f o rm a c i ó n e n b u s t o ; c o m o s e h apropuesto, tal vez por el propósito de obtener

una figura asociable a la idea de un ánodos -e lser que eme rge del suelo de la tierra-, algo quepudo darse cuando t r iunfaron ese t ipo deiconograf ías en las cerámicas i l ic i tanas defechas recientes, ya bajo el dominio romano.

La Dama, por tanto, en lo que ahora seconserva, sería el resultado de al menos tresmomentos o fases que la expl ican: el modeloor ig inar io de madera, la copia poster ior enpiedra y la conversión en busto, para todo locual pueden proponerse argumentos con basearqueológica y proyección en el campo de laetnografía y de la historia de las religiones yde las mental idades antiguas.

MICHAEL BLECH

Este hispanista del Instituto ArqueológicoA lemán de Madr id , buen conocedor de l acultura ibérica (Blech, 2001, 630, lám. 230-231),

pone en relación la Dama de Elche con la Damade Cabezo Lucero, y ambas con la Dama deBaza, que son urnas de cenizas. Se incl ina acreer que, en origen, era una f igura de pie oentronizada. Tampoco sabe si era una diosa ouna mortal y su verdadera función, si era una

81



~" —~ "*

Figura 28 : Dama de Cabe zo Lucero. Foto E. Llobregat.

urna o una estatua usada después para unafunción nueva.

JOSÉ UROZ

El catedrático de Historia Antigua de laUnivers idad de Al icante, excavador y buenconocedor del mundo ibér ico, ha tenido lagent i leza de env ia rme la b ib l iogra f ía f u n damental sobre la Dama de Cabezo Lucero(Fig. 28), que es el paralelo más próximo parala Dama de Elche. Se t ra ta de un bus tofemenino aparecido en la necrópolis de CabezoLucero, en posición frontal y en reposo. Losfragme ntos recogidos excluyen que se trate deuna figura de pie; la reconstrucción es segura.La Dama cubre la cabeza y los hombros conun mantón, l leva la peineta del mismo modoque la Dama de Elche, en lo alto de la cabeza,cubierta por el manto. El pelo está recogido en

dos grandes rodetes colocados a ambos ladosde la cabeza. Los rodetes son calados comoen las citadas damas. Viste túnica y del cuellocuelgan cuatro col lares, dos de e l los compues tos por bu las de fo rma de lengüeta ,colgadas de asas metálicas. El superior estáformado por siete bulas de lengüeta. Debajode este col lar hay un segundo, también conbulas parec idas a las anter iores, de mayortamaño.

Sobre estos col lares se colocaron dosgarganti l las o sartas, formadas de cuentas depasta vitrea. Las sartas de collar superpuestasestán compuestas por cuentas de forma dehuesos de ol ivas, esfér icas y planas o discoidales, de acuerdo con el siguiente esquema:huesos de o l iva, esfér ica, p lana, esfér ica y

hueso de oliva. Más abajo hay otra sarta decol lar compuesta por cuentas más gruesasordenadas siguiendo dos cuentas discoidalesy una de tonelete.

La Dama de Cabezo Luce ro se hafechado , dentro del pr imer tercio, o cuarto, dels. IV a.C, anter ior a la Dama de Elche que esun busto elaborado y barroquizante (Llobregaty J o d i n , 1990, 109-122) .

Sartas en formas de huesos de ol iva seencuentran en el collar de La Al iseda, fechadoen torno al 600 a.C. (Nicolini, 1990, 436-441 ,lám 122-123d, 124d, 125, 126, 127d), en uncol lar de Cádiz (Nicol ini , 1990, 442-443, lám.128) y en otro de Huelva (Nicol ini , 1990, 444-4 4 5 , lám. 129a) . En este ú l t imo col lar lascuentas son esferas. Se data esta pieza en elúlt imo cuarto del s. Vi l a.C, al igual que un

collar procedente de And alucía, hoy co nservadoen el MAN (Nicol ini , 1990, 450-452, lám. 137a-b). Este t ipo de joyas están documentadas enEtruria. Así, las esferas en collares de la Tumbadel Littore, en Vetulonia, en torno al 630 a.C.(Cr is tofani y Marte l l i , 1983, 115, 271) . Lasesferas y los huesos de olivas se encuentranen collares de Palestrina, en la primera mitaddel s. V i l a.C. (Cristofani y Martel l i , 198 3, 277,f ig. 87, de mayor tamaño); de Narce, en tornoal 650 a.C. (Cristofani y Martel l i , 1983, 132-133, 278-279) ; de Tarquin ia, s . IV a.C, conesferas; de Pesc ia Romana, de la segundami tad de l s . IV a .C, también con es feras(Cristofani y Martel l i , 1983, 236-237, 315, f igs.268) .

En Grecia también se documenta estetipo de joyas , como en E leusis, con esferas, s.VIII a.C. (Musti, 1992, 101, 242 , fig. 48), al igualque en un ejemplar del Br i t ish Museum (Musti ,1992 , 144, 247, f ig. 67) y de Pol is-t is-Chry-

sokou, primera m itad del s. V a .C . (Musti , 1992,115, 258, f ig. 145), etc. De Cartago, s. VII-VIa .C , se conoce algún col larformado de cuentasde esferas (Pisaro, 19 88 , 377), cuentas que serepiten en el Corti jo de Évora (Pisaro, 1988,392), s. Vi l a.C.

Por todo e l Medi ter ráneo c i rcu ló unakoine artíst ica de joyas que se copiaban endiferentes ciudades.

RICARDO OLMOS

Este invest igador de C.S.I .C, que haestudiado a fondo la cultura ibérica, cree quela Dama de Elche es una escultura funeraria yque estaba de pie.

82



Conocemos la Dama de Elche comobusto, y como tal pudo haber mantenido vivoun sent ido cu l tu ra l en la Ant igüedad. Lasindicaciones de su descubrimiento en el s. XIXsitúan a la Dama junto a las murallas de ¡lid.

Esto puede indicar un proceso secundario enla misma antigüedad. Con anter ior idad cabe

suponer que la Dama ha podido pertenecer auna necrópolis donde recibiría, en el orificio desu espa lda , las cen izas de un persona jeprincipal como hoy suponemos también parael Varón o "Guerrero" de Baza. Situaríamo s eseprimer mom ento de la Dama probablem ente enla segunda mitad del s. V a.C. Retallada, subusto mant iene e l sent ido de memor ia or i ginaria, como en tantas otras piezas y pasa arevestirse del sentido heroico de una reliquia.Enterrada y protegida en esta nueva situación

puede proteger la muralla, la ciudad.Hay que considerar a la Dama, f igura

l lena de pregnancia, dentro de la memor iah i s tó r i ca , an te r io r , que mues t ra tan f r e cuentemente el mundo ibér ico. La Dama deGalera, Porcuna, t imiater io de la Quejóla, etc.Ya se ha indicado que la Dama de CabezoLucero puede ser un indicio de ese recuerdo yemulac ión de la Dama de Elche en es tanecrópolis próxima de Alican te. La época ibero-

helenís t ica pudo recuperar y reut i l izar pol í t icamente esa memor ia prest ig iosa, comoocurre en otros ejemplos.

Desde el punto de vista escultórico, laDama está l lena de detal les singulares comolas buscadas asimetrías en la disposición devestidos y joyas y en el mismo rostro, que sonrasgos in tenc ionales del ar t is ta: las l igerasvariaciones expresan que es una f igura viva.Estos matices son propios de las esculturas deépoca temprana como la misma Dama de Baza.

LORENZO ABAD

Su opinión sobre la Dama de Elche esde gran valor por dedicarse a estudiar la culturaibérica. A continuación transcribimos parte deun trabajo inédito que amablemente nos hahecho llegar, que corresponde al texto escritode una conferenc ia pronunciada en un seminario sobre el centenario de la Dama, enElche, en el año 1996. El título es La dama deElche en su contexto mediterráneo, y teníacomo intención principal hacer una llamada deatención acerca de que la Dama es ante todouna escultura y por tanto una obra susceptiblede es tud io i conog rá f i co y es t i l í s t i co pa rare lac iona r la con las co r r i en tes cu l tu ra les

artísticas, técnicas e iconográficas del m omen toen que se realizó. Algo muy próximo, por tanto,a lo que hemos desarrollado a lo largo de esteestudio.

La Dama d e Elche en su contexto inmediato

La Dama de Elche fue en su momentoun hallazgo aislado, a lgo excepc ional en unyacimiento qu e había proporcionado materialesde muy diverso tipo, pero ninguna pieza similar.

Con el paso d el tiempo fueron a pareciendo otrasesculturas que permitieron arroparla, y especialmente los numerosos fragmentos depiezas similares que Ramos Folqués encontróreutilizados en el pavim ento de una calle delsiglo III aC. Este conjunto se ha puesto enrelación con el edificio excavado hace algunos

años por Rafael Ramos y Enrique Llobregat,que se ha identificado con un temp lo, pero delque persisten algunas dificultades de inter

pretación (Ramos Fernández, 1995, 115). Enprimer lugar, su fecha; lo único seguro es queestas piezas están reutilizadas en un contextodel siglo III, pero poco se sabe acerca delmomento de su destrucción; y menos aún delde su fabricación, ya que la más significativaes un capitel protojónico que apareció formando

parte de un muro de la basílica construida siglosdespués sobre los restos de este edificio. Loque parece es que, dada la fecha ante quemde su reutilizacíón, el origen d e la Dam a y delas demás piezas se encuentra en los siglos V-IV aC.

Si la Dama perteneciera a este conjunto,lo que parece probable, sería una de las pocasobras de este tipo proceden te de un recintosacro, ya que la mayoría son o bien de tumbas,caso de la Dam a de Baza, o bien de santuarios,

como las numerosas figuras del Cerro de losSantos. Tampoco sabemos a quién representaría, aunque parece evidente que no setrata de un retrato propiamente dicho, pues enese momento esta idea, tal y como la entendieron los romanos y la entendemos aún hoy,no estaba desarrollada en el Mediterráneo; y silas piezas hay que estudiarlas en el contextoen el que se enmarcaron, difícilmente se puedesupon er una ruptura tan fuerte com o parainventar e l retrato en una obra perdida de Iberia,por muy buena que fuera. En todo ello volvemosa encontrar, una vez más, problemas de estilo.

La Dama de Elche en su contexto próximo

La Dama de Elche, un busto con adornosespecíficos y poco frecuentes, que procede de

83



un recinto religioso en un marco urbano, sólopuede compararse, por su carácter de piezaúnica, con esculturas ibéricas de distinto tipo yfunción, lo que conlleva nece sariamente unproceso de descontextualización que sin dudaalterará los resultados que puedan conseguirse.A partir de este dato, hay que adoptar una seriede estrategias que faciliten la obtención de

conclusiones.Una de ellas es la posible comp aración

con otros rostros fem eninos de la cultura ibéricaque se daten grosso modo en este momento,de los que existen pocos ejemplares. Michae lBlech y Encarnación Ruano han puesto en valorrecientemente la cabeza de una esfinge queprocede de Úbeda la Vieja, en la provincia deJaén (Blech y Ruano, 1992, 70-101; 1993, 27-44), comparable con piezas ya conocidas como

la de Alicante hoy en Barcelona, las de lanecrópolis del Llano de la Consolación y otrasfemeninas , encu adrables todas ellas haciamediados del siglo V aC. Son piezas de rostrooval, ojos almendrados de disposición horizontalu oblicua, en ocasiones con los párpado sfinamente realzados. Algunos de estos rasgos-realizados con diferente grado de dom iniotécnico y acabado- pueden verse también encabezas masculinas de este período y enconcreto en las del guerrero número 1 de

Porcuna y del caballero de Los Villares, datadosen diferentes momentos a lo largo del siglo VaC.

Con varios de ellos admite la Dama deElche una comparación estilística y, aunque nosea éste el lugar de analizarlos en pormenor,ya que los detalles pueden encontrarse en elartículo de Blech y Ruano citado más arriba,interesa destacar por el mom ento que losrasgos iconográficos generales de la Dama se

adscriben al acervo común de lo ibérico. Da lomismo que se trate de figuras masculinas ofemeninas porque, como ocurría e n el artegriego y en no pocas artes más, la pertenenciaa un estilo común une mucho más de lo queseparan las diferencias de tiempo y de lugar.

Si tomamos como elemento de referenciauna escultura de mediados del siglo V aC, comoes el llamado 'Guerrero núm ero 1' de Porcuna ,vemos que en él se reproducen algunos de losrasgos de la propia Dama: epidermis muy lisa,que contrasta con lo acentuado y bien perfiladode los rasgos faciales: nariz recta, fina y larga,que enlaza directamente, aunque con unamarcad a inflexión, con los arcos superciliares;ojos entreabiertos y ligeramente abultados, depárpados firmes y bien perfilados, con el iris

marcado en un caso (guerrero) y ahuecado enotro (dama); labios finos que no llegan a unirseen las comisuras. Todo ello es lo que confiereel aire 'arcaico' característico a estas figuras.Son rasgos iconográficos similares que comparten dos piezas -entre otras varias- decronología similar pero separadas por cuatrocientos kilómetros, aunque cada una de ellas

presente una expresión propia: melancolía y'tristeza'en la dam a, firmeza e n el guerrero. Sonimágenes tipológicas, que reproducen un 'tipo'determinado, con rasgos más o menos per

sonalizados: el guerrero y la figura divinarespectivamen te. Estamo s, una vez más, antecuestiones de estilo, que hay que enmarcardentro de los contextos ideológicos e iconográficos en los que nuestra Dama se originó.

La Dama de Elche en su contexto me-diterráneo

La escultura ibérica no es algo que surjapor generación espontánea, sino que lo haceinserta en el contexto cultural del Mediterráneoen un momento determinado, que permite queun grupo no demasiado amplio de culturasproduzcan escultura monumental. La simplebúsqueda de paralelos con los que compararnuestra figura, que podría resultar muy lucida

desde muchos puntos de vista, no dejaría deser algo estéril. Será necesa rio centrar laatención en aquellos aspectos que másdeterminantes podrían ser para el encua-dramiento estilístico y temporal de la Dama.

Para ello es de interés partir de la nociónde estilo, definida por el Diccionario de la RealAcademia Española como "carácter propio queda a sus obras el art ista, por v ir tud de susfacultades". Pero creo que el estilo artístico esalgo más: un conjunto d e rasgos observables

en los que se reflejan los principios conceptuales de una época histórica y el dominiotécnico de unos artesanos que le dan formavisible. Ambos principios son fundamentales yestán íntimamen te relacionados; sin fundam entos conceptuales no hay estilo ni arte, ysin dominio técnico no hay forma posible deexpresarlos. Así lo vio W inckelmann en susistematización de la escultura griega -siemprees útil recurrir a las fuentes originales- y así lohan visto todos cuantos a lo largo del tiempohan definido los diversos estilos, com enzand opor la propia definición de los estilos severo yclásico en la escultura griega (Ridgwa y 1970;1977).

Problema importante y debatido es el desi puede hablarse de uno o de varios estilos

8 4



ibéricos, algo que no resulta fácil, ya que elnúmero de piezas conservadas no es losuficienteme nte amp lio como para podercontrastar las observaciones realizadas en unospocos casos con otros ejemplares ibéricos y conlos demás estilos y monum entos del Mediterráneo.

La tipología estilística que de las obrasibéricas podamos realizar se encuentra con elproblema de que en no pocas ocasiones se tratade una serie de obras ún icas, cuya interrelaciónformal es débil y en las que sólo puede nrastrearse atisbos, reminiscencias, recuerdosde relaciones m editerráneas que p udieronhaber influido en su origen y desarrollo. Desdecasi el primer momento se pensó que estasrelaciones formales d e las esculturas ibéricascon determinados modelos griegos, sobre tododel sur de Italia, tenían algo que ver con laaparición de la propia escultura ibérica, yaunque con el paso del t iempo esta dependencia originaria haya sido minusvaloradaen favor de otras posibilidades, la realidad esque en el fondo las diferentes p osiciones, salvoen posturas muy radicales, no se revelanexcluyentes sino complementarias.

Bases iconográficas de la Dam a de Elche

El arte ibérico debe ser considerado portanto com o un arte med iterráneo, que serelaciona con otras artes med iterráneas entemas y en rasgos técnicos y estilísticos. Peroen el entorno de este mar no hubo un solomodelo expresivo cultural ni cronológico, sinovarios, aunque todos ellos tuvieran en determinado momento de su historia el arte griegocomo punto d e referencia. El ibérico serelacionó con varios de ellos, aunque laimportancia otorgada a la intensidad y elmomento de estas relaciones ha oscilado a lolargo de la historia en función de los autoresque se ocuparon del tema; lo tradicional ha sidorelacionarla con lo griego fócense, y esta es laopinión de buena parte de los investigadoresde mayor prestigio (Carpenter, García y Bellido,Langlotz, Tarradell, Blanco, Blázquez, Ne-gueruela, Nicolini; cf. Bendala, 1994, 85 sigs.;León, 1997, 66 sigs.; Olmos y Tortosa, 1997).

Otros autores pusieron por delante de cualquierotra consideración la originalidad y la autoctonía, el orientalismo, los modelos pequeños;es la hipótesis 'antigrequizante', que encabe zóen su momento Enrique Llobregat: la esculturaibérica era una invención propiamen te ibérica,y en todo caso sus modelos más inmediatos

serían originales pequeños, piezas fácilmentetransportables que constituyeron los originalessobre los que trabajó el artesano ibero (Abad,2000, 40-43) . Esta postura, qu e podríamo scalificar de extrema, ha sido valorada nuevamen te, aunqu e con considerables matizacionespor autores como Pilar León, para quien las

seme janzas entre el arte ibérico y el griego, m ásque de fondo son accidentales, aparentes,externas (León, 1997).

Hoy en día, la hipótesis más aceptada -ya la que desde luego m e sumo- es la de que enel origen del arte ibérico se encuentran diversasinfluencias mediterráneas, aunque la concrecióndel papel y el significado de cada una de ellasno esté tan claro. Tengo para m í -y no soy desdeluego el único- que en este origen se encuentrauna doble influencia; la del mun do qu e denominamos orientalizante y la de componentegriego. Ambas se suceden en un corto espaciode tiempo, con diferente intensidad en segúnqué lugares, pero es el fuerte impa cto de ¡ohelénico sobre una base ya previamentecultivada lo que va a dar lugar al arte escultóricoibérico.

El primero, que por el momento parecealgo más antiguo, está representado principalmente en Pozomoro, en tanto que el

segund o, he lenizante, es visible -a través dediversos filtros técnicos y conceptuales- en lamayoría de los demás monum entos y ante todoen los de Elche y Porcuna . E s esa confluenciade modelos o rienta/izantes y griegos la que daráorigen a la escultura en la Península Ibérica,ya que con anterioridad apenas existió obra quepudiese llevar ese nombre. Este proceso seproduce -y en esto tiene razón Pilar León- entorno a un conjunto de obras, escultores ymodelos que en comparación con otros lugaresdel Med iterráneo -y de aplicar sus cánone sartísticos- habría que considerar como desegunda o tercera fila, dentro de un marco decontactos mucho más amplios con el Oriente,Grecia y el sur de Italia y en un momento enque en estos territorios el estilo artísticoabandona los conceptos y rasgos del Arcaísmopara formar los del Estilo Severo. Cristaliza enun arte local ingenuo y repetitivo, anclado enun ideal arcaico, que unifica las dos grandes

corrientes que se encuentran en los orígenesdel arte ibérico: los elemen tos g riegos, míticos,del Levante, y los orientales de Pozo Moro, queencarnan una forma diferente de representaciónmitológica y religiosa.

La escultura era entonces patrimonio deunos pocos grupos conservadores que exal-

85



taban sus principios: los animales -fantásticosen una primera etapa- eran seres míticos yfiguras simbólicas detentadoras de fuerzassobrenaturales; la figura humana y los combates simbo lizaban la divinidad y el poder y serepresentaban de una man era descriptiva,exuberan te, con gran simplicidad de formas

pero intensa riqueza ornamental.La subsiguiente ruptura en el ambientecultural mediterráneo hizo que el arte ibéricosiguiera su propio cam ino, con muy pocasconcom itancias con lo que fue el griegoposterior, y que cristalizaran como c lásicos unoscódigos artísticos que en comparación con losde otras culturas med iterráneas seguíananclados en los conceptos que conven-cionalmente identificamos con el 'arcaísmo'. Loclásico -"el autor o la obra que se tiene pormodelo de imitación en cualquier literatura oarte", según el Diccionario de la Real AcademiaEspaño la- es para el mun do ibérico repeticiónestereotipada de figuras con rasgos antiguoscomo ojos prominen tes, boca rígida y rictus qu erecuerda los últimos epígonos de la llamada'sonrisa arcaica'; elementos del rostro muy bienperfilados, rígidos paños superpue stos conpliegues rectos que caen en zigzag, etc.

La escultura levantina y en concreto la

Dama de Elche muestra m uchos de estos rasgosibéricos 'clásicos': ojos rasgados, cejas arqueadas, proporciones similares a las del artegrecooriental de finales de l arcaísmo e inicios delclasicismo ; ello encuen tra no pocas concomitancias con obras mediterráneas de am bientegriego de esta misma época. Se han superadolos rígidos conceptos del arcaísmo, los ojosalmendrados y saltones, la boca rígidamentedibujada, los labios que no se tocan en lascomisuras, y nuestra figura se encuentra muchomás estrechamente relacionada con originalesgriegos del clasicismo inicial, d atadas en elsegund o cuarto d el siglo V aC. En nuestraintervención colacionamos, entre otras, el EfeboRubio, la Atenea del frontón oriental del templode Egina, el Apolo de Zeus en O limpia, la diosa -tal vez hiera- del templo E de Selinunte, la diosade Tárente, la Hera de la metopa de Zeus y Heraen Selinunte, y cómo no, el propio Auriga deDelfos. Muchas de ellas coinciden con las que

poco tiempo después pudimos ver recopiladas enel trabajo de G. Nicolini (Nicolini, 1997, 107-124),publicado por aquellos mismos días aunquellegado a nuestras manos con un cierto retraso.Este autor incorpora a la relación algunas otrasfiguras que abundan en la misma dirección yresultan también de gran interés: el Apolo

Chatsworth, quizás la figura que más veces hasido comparada con la Dama, y una Cabeza delVaticano, posiblemen te de la Mag na G recia, conlos ojos incrustados al igual que la Dam a.

Esta -a la que se podrían añadir otrasmuch as a lo largo d e los años - es ilustrativa, anuestro juicio, de que la Dama d e Elche, en

cuanto a la iconografía de su rostro, presentafuertes relaciones con obras griegas delsegund o tercio del siglo V aC, relaciones quese adivinan demasiado intensas como para serfruto de la casualidad y similitudes que puedenhacerse extensivas también a obras de otrosambientes mediterráneos, sobre todo del mundoetrusco.

Todo ello hay que encuadrarlo en elfenómeno cultural conocido como 'estilosevero', una forma de representación artísticaque se extiende por todo el Mediterráneo y alque hay que referir también buena parte de lasesculturas ibéricas del momento. Podría ser,claro es, que estos rasgos de la Dama de Elcheno fueran consecuen cia de una relacióntemporal inmediata sino pervivencia de rasgosanteriores (Bendala, 1994, 85 ss), algo que encualquier caso sería ahora secundario para elfin que nos propone mos: recordar que lasesculturas deben ser estudiadas desde un punto

de vista estilístico, el único que permite realizarpropuestas de inserción en un contexto culturaly -por extensión geográfico y cronológico-cuando faltan argumentos teóricamente mássólidos de sde el punto de vista arqueológico.

Creo no obstante y a diferencia de nopocos colegas, que la cronología de la Damade Elche encaja mejor en el siglo V que en elIV, toda vez que algunas de las figuras máspróximas estilísticamente se encuen trandatadas por criterios arqueológicos dignos deconfianza en una fecha que, grosso modo, seencuentra dentro de este período temporal, entanto que las más alejadas -ejemplos de laDama de Baza o de las del Cerro de los Santos-responde n a conceptos iconográficos distintos.

Hemos realizado, en suma, una breveexcursión por algunos aspectos del arte ibérico,proponiend o el estudio de sus piezas escultóricas en un triple contexto: el del conjuntoarqueológico donde aparecieron, el del entorno

inmediato en que se insertan y el más ampliode las relaciones med iterráneas sin las quedifícilmente habrían podido surgir. A partir detodo ello hemos podido observar cómo laescultura ibérica en general, y la Dam a de Elcheen particular, son testimonio de un arte singular,

relacionado con otras artes mediterráneas y

86



especialmente con la evolución escultórica delmundo griego, aunque mostrando una per

sonalidad propia que las independiza decualquier origen concreto y les proporciona uncódigo expresivo propio y peculiar. Muchas deestas piezas son piezas únicas y tal es tambiénla Dama de Elche, la amplitud de cuya fama le

viene quizás por ser la menos ibérica de todaslas obras ibéricas.

CONCLUSIÓN

Este trabajo sólo ha pretendido recogeralgunos testimonios de la historiografía de laDama de Elche, que en los últimos años se haestudiado en profunidad (Olmos y Tortosa 19 97;AA.VV. 1996). Algunas opiniones, como las deJ a c o b s th a l , L a n g l o t z , Ku k a h n , Sc h u b a r t ,Blanco, están hoy un tanto o lv idadas, perosiguen siendo fundamentales; a el las se hanañadido las de algunos de los grandes especialistas actuales en la cultura ibérica.

Po d e m o s d e c i r q u e , r e c o g i e n d o e lespíritu de la mayo ría de las opinion es, hay unatendencia a remontar la cronología del busto als. V a.C. Varios arqueólogos la consideran decarácter fune rario, otros la tienen por una diosa

y todos señalan en ella un influjo del arte griego.

Prof. José María BlázquezReal Acade mia de la Historiac/León 212801 4 Madr id

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV., 1996: La Dama de Elche más allá del enigma,

Valencia.AA.VV, 1999 : Santuarios fenicio-púnicos en Iberia y suinfluencia en los cultos indígenas, Ibiza.

ALMAGRO GORBEA, M.J., 1980: Corpus de las terracotasde Ibiza, 128-129 , lám. LXVIII-LXIX, Madr id..

ALMAGRO GORBEA, M.J., 1980: Corpus de las terracotasde Ibiza, 198 -199, lám. CXXXI, Madr id.

ALMAGRO GORBEA, M .J . , 1994 : Historia de España.Desde la prehistoria hasta la conquista romana (siglo IIIa.C), 244-245, Barcelona.

ABAD CASA L, L., 2000 : "Enr ique A. Llobregat: treinta añosde arqueología al icantina", en Homenaje a Enrique A.Llobregat Conesa, 39-53, Al icante.

AUBET, M.E., 1858: "Algunos aspectos sobre iconografíapúnica: las representaciones aladas de Tanit", Homenajea García y Bellido I, 61-82, Madr id.

BECATTI , G, 1965: L'Etá clasic, a244-245, Florencia.BENDALA, M. 1996: "Reflexiones sobre la Dama de Elche",

RE/G 1,85-105.

BIANCHI BANDINELLI , R. y GIULIANO, A. , 1973: Losetruscos y la Italia anteriora Rom a, Madrid.

BIANCHI BANDINELLI , R. y GIULIANO, A. , 1973: Lo setruscos y la Italia anteriora Rom a, 165-166, Madr id.

BIANCHI BANDINELLI , R. y GIULIANO, A. , 1973: Lo setruscos y la Italia anteriora Rom a, 193, fig. 225, Madrid.

BIANCHI BANDINELLI , R. y GIULIANO, A. , 1973: Lo setruscos y la Italia anteriora Rom a, 229-233. f igs. 379-385, Madrid.

BIEBER, M., 1955: The Sculpture ofthe HellenisticAge, 42-57, Nueva York.

BLANCO, A. , 1957: Museo del Prado. Catalogo de laescultura I. Escultura clásica II. Esculturas, copias eimitaciones de las antiguas, 130-133, láms. LXXVII -LXXVIII, Madrid.

BLANCO, A . , 1981 : Historia del arte hispánico I. 2. LaAntigüedad, 47-50, Mad r id.

BLANCO , A., 1996: Antonio Blanco Freijeiro. Opera Minora,en J.M. Luzón y R León (eds.) , 533-61 3, Sevi l la.

BLÁZQUEZ, J .M. , 1988: Historia del Arte Hispánico. I. LaAntigüedad 1, 221-222, Madr id.

BLÁZQUEZ, J .M. , 1992: Fenicios, griegos y cartaginesesen O ccidente, 387-421, Madrid.

BLÁZQUEZ, J .M . , 1999 : Mitos, dioses y héroes en elMediterráneo antiguo. Madrid. 175-319.BLÁZQUEZ, J .M . , 1999 : Mitos, dioses y héroes en el

Mediterráneo antiguo, 341-362, Madr id.BLÁZQUEZ, J.M., 1999: "Temas rel igiosos de la pintura

vascular tartésica e ibera y sus prototipos del PróximoOriente fenicio", Lucentum, 93-116.

BLÁZQUEZ, J .M . , 2000: Los pueblos de España y elMediterráneo en la Antigüedad, 94-103 , Madr id.

BLÁZQUEZ, J .M . , 2000: Los pueblos de España y elMediterráneo en la Antigüedad, 287-318, Madr id.

BLÁZ Q U EZ , J . M . , 2001 : Religiones, ritos y creenciasfunerarias de la Hispania Prerromana, 315-323, Madr id.

BLÁZQUEZ, J .M. , 2003: El mediterráneo y España en laAntigüedad, 324-404, Madr id.

BLECH, M., 2001: Denkm álerderFrühzeit. Hispania Antiqua,622-623, láms. 221-223 , Maguncia.

BLECH, M., 2001: DenkmálerderFrühzeit. HispaniaAntiqua,626-628, láms. 225-226, Magu ncia.

BLECH, M., 2001: Denkmáler der Frühzeit. Hispania Antiqua,630, láms. 230-231, Maguncia.

BLECH, M. y RUA NO, M., 199 2: "Zwei iberische Sku lpturenaus Úbeda la Vieja (Jaén)", MM , 33, 70-101 .

BLECH, M. y RUANO, M., 1 993: "Dos escul turas ibér icasprocedentes de Úbeda la Vieja, Jaén", Boletín de la

Asociación Española de Amigos de la Arqueología, 33,27-44.BOSH-GIMPERA, R, 1 9 6 1 : "Arte Ibérica", EAA, IV, 73 .CARO BARO JA, J., 19 71 : "La realeza y los reyes en la

España Antigua", Estudios sobre la España Antigua, 9 9 -159, Madrid.

CATENI , G, FLASCH, F. , 1984: Le urne di Volterra el'artigianato artístico de gli etruschi, Láms. IV, 16,Florencia.

CRISTO FANI, M., 198 5:1 bronzi degli etruschi , Novara.CRISTOFANI, M., 1985: I bronzi degl i etruschi , 73-270,

Novara.CRISTOFANI, M. , y MARTELLI , M. , 1993: L'oro degli

etruschi, Novara.CRISTOFANI , M . , y MARTELLI , M . , 1993 : L'oro degli

etruschi, 305, f ig. 311; 307-308, f ig. 221-222; 315, f ig.260-261, Novara.

DE MIRO , E., 199 6: "Greek S culpture in Sici ly in the Classi-cal Period", en G Pugliese Carratel l i (ed.): The GreekWorld Art and C ivilisation in Magna G recia and Sicily, 413-419 , Nueva York.

87



FERRER, E. (ed.) , 2002: Ex Oriente lux. Las religionesorientales en la Penisula Ibérica, Sevil la.

FREYER-SCHAUENBUR G, G. , 1974: SamosXI. Bildwerkeder archaischen Zeit und des strenegn Stils, Bonn.

GARCÍA Y BELLIDO, A. , 1943: La Dama de Elche, Madr id.GARCÍA Y BELLIDO, A., 1958: "La Dama de Elche, una

creación de época Augustea?",/ArchC/, V, 129-13 2, láms.XLV-XLVI.

GARCÍA Y BELLIDO, A. , 1963: Historia de España 1.3.

España primitiva. La Hispania Prerromana, 559 -574, figs.481-493, Madr id.

GONZÁLEZ NAVARRETE, J.A., 1987: Escultura ibérica delCerrillo Blanco. (Pocuna, Jaén), Jaén.

JACOBSTHAL, R, 1932: "Zum Kopfschmuck des Frauen-kopfes von Elche", AM, 457, 67-75.

JANTSEN, V., 1975: "Agyptische und oriental ische Bronzenaus dem Heraion von Samos", Samos, VIII, Bonn.

JIMÉN EZ, J., 200 2: La toréutica orientalizante en la PenínsulaIbérica, Madrid, passim.

KARAGEORGHIS, S.V., 1982: Cyprus from the Stone Agetot he Roman s, 142, f ig. 108, Londres.

KUKAHN, E., 19 53: "Sobre los orígenes de l retrato roman o",AEArq, XXVI , 249 .KUKAHN, E., 1957: "Busto femenino de terracota de origen

rod ioe ne l ajuar de una tumba ibicenca", AespA, 30, 3-14.KUKAHN, E., 1967: Die Griechen und ihre Nachbarn, lám.

373, Berlín.LANGLOTZ, E., 1951 : "EinAr temis-Kopf , Studiespresented

to D.M. Robinson on his seventh Birthday, 656, San Luis.LANGLOTZ, E., 1963: Die Kunst der Westgríechen in Sizilien

und Unteritalien, 80-8 3, láms. 100-113, Munich.LANGLOTZ, E. , 1966: Die kulturelle und künusthe rische

Hellenisierung del Küsten des Mittelmeers durch dierStadt Phokaia., 60, Colonia, Opladen.

LEÓN, R, 1997: Les ibéres, Barcelona.LEÓN, R, 1 99 8: "La escultura", en O A ranegu i (coord.): Lo s

iberos principes de Occidente, 158-160, Barcelona.LLOBREGA T, E. y JO DIN, A., 19 90: "La Dama del Cabezo

Lucero (Guardamar del Seg ura, Alicante)", Saguntum, 23,109-122.

MARCONI , C , 1994 : Selinunte. Le metope. L'Heraion,Modena.

MARÍN CEB ALLOS , M.C., 20 00-20 01: "La representac iónde los dioses en el Mundo Ibérico", Lucentum, XIX-XX,183-196.

MARTÍNEZ SANTAOLALLA, J . , 1996 : Esquema paleo-

etnológico de la Península Hispánica, Madrid.MOFFIT, R, 1999: Art Forgery. The Case of the Lady ofElche, Florida.

RUIZ BREMÓ N, M., 1989: Los exvotos del santuario ibéricodel Cerro de los Santos, Albacete.

MOREN O, R, 1998: / bronci di Riace. II mae stro d i Olimpia eisette a Tebe, Milán.

MUSTI , D. ETALII, 1992: Loro dei Greci, 101 , 242, f ig . 48 ,Novara.

MUSTI , D. ETALII, 1992: Loro dei Greci, 114, 247, f ig. 67,Novara.

MUSTI , D. ETALII, 1992: Loro dei Greci, 145, 258, f ig. 145,Novara.

MUSTI , D. ETALII, 1992: L'oro de i Greci, 253, f ig. 96.6; 258,f ig. 116; 278, f ig. 140.6, Novara.

NICOLINI, D., 1973: L'art et la civilisation de l'Espag ne anti-

que. Les ibéres, Pl. III: d. París.NICOLINI, G., 199 0: Tecniques des arts antiques. La bijou-

terie iberique du Vlle. Au IVe siecle, 132-133, 273-279,f igs. 132-133, P ar is.

NICOLINI , G , 199 0: Tecniques des arts antiques. La bijou-

terie iberique du Vlle. Au IVe siecle, 436-445, láms. 122-129 , Paris.

NICOLINI, G, 1990 : Tecniques des arts antiques. La bijou-terie iberique du Vlle. Au IVe siecle, 450-453, Par is.

NICOLINI , G., 1997: "La Dama de Elche: historiografía yaute nticida d", en R. Olmos y T. Tortosa (eds .): La Damade Elche. Lecturas desde la diversidad, 107-124, Mad r id.

NICOLINI, G., 1999: Les ibéres. Art et Civilization, 84-86,París.

NIEMAYER, H.G., 2001: DenkmálerderFrühzeit. HispaniaAntiqua, 600, lám. 184a-b, Maguncia.

OLM OS, R. y TORTO SA, T. (eds.), 1997: La Dama de Elche.Lecturas desde la diversidad, Madrid.

PAPAIOANNOU, K., 1972: Griechische Kunst, 524-526 , figs.297-303, Fr iburgo.

PISAR O, G., 198 8: " I gioiel l i ", en S. Mo scati : I Fenici, 377,392, Milán.

POLLITT, J.J., 1989 : El arte helenístico, 4 9 - 9 1 , Madrid.PUGLIESE CARRATELLI , G. y ARIAS, RE. , 1990: "La

Scultura", en G. Pugliese Carratel l i , Magna Grecia. Artey artigianato, 299 -305, f igs. 352-462, Mi lán.

RAMO S FER NÁNDE Z, R., 19 88: "La escultura antropomorfade Elche", Escultura Ibérica. Revista Arqueología, 96-97.RAMOS FERNÁNDEZ, R. , 1995: El templo ibérico de La

Alcudia. La Dama de Elche, 123-133, Elche.RAMOS FERNÁNDEZ, R . , 1997 : La Dama de Elche,

Valencia.RAMOS FERNÁNDEZ, R. , 1995: El templo ibérico de La

Alcudia, Elche.RAMOS FOLQ UÉS , R., 19 45: "La Dama de Elche. Nuevas

aportaciones", AEArq, 18, 252-260.RICHTER, G.M.A., 1968 : Korai. Archaic Greek Maidens,

Londres.RICHTER, G.M.A., 1970: Kouroi. Archaic Greek Youths,

Londres.RIDGWAY, B.S., 1970: The Severe Style in Greek Sculp-

ture, Princeton.RIDGWAY, B.S., 1977: The Archaic Style in Greek Sculp-

ture, Princeton.ROBERTSON, D.S., 1981 : La arquitectura griega y romana,

Madrid.SCHUBART, H., 1967: Frühe Randkulturen des Mittelmeer-

raume s. Korsika-Sardinien-Ba learen-lberische Halbinsel,1957,178-180, Baden-Baden.

SHE FTO N, B.B., 198 2: "Greek and Greek import in South ofthe Iberian Península. The archaeological evidence", en

H.G Niemeyer (ed.): Phónizierim Western, 347-348 , figs.2-3, Maguncia.SPRENGER, M. y BARTOLONI, G 1983: Etruschi. L'arte,

Milán.STA. CROIX, 1988: La lucha de clases en el Mundo Griego

Antiguo, 333, Ba rcelona.STEINGRÁBER, ST, 1985: Catalogo ragionato dellapittura

etrusca, Milán.TORELLI , M. (coord.), 2001 : Gli Etruschi, Monza.ZEVI , F., 19 90: Paestum, Ñapóles.

88

bellas artes iii - historia - dama de elche lucentum_23!24!04

Documents