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Resumen: Se explican las gestiones admi-nistrativas y técnicas que fueron precisaspara que el Ministerio de Cultura, a travésdel Museo Arqueológico Nacional, prestaseal Ayuntamiento de Elche la escultura másconocida del arte ibérico entre mayo ynoviembre de 2006. Para llevar a buen tér-mino el préstamo se creó una comisión deestudio, se realizaron análisis integrales desoporte, superficie y pigmentos, y se elabo-ró un pliego de condiciones técnicas espe-cificando las necesidades de manipulación,embalaje, transporte y exhibición. Asimis-mo fue preciso acondicionar la sala delPalacio de Altamira de Elche y su acceso,para poder presentarla en las mismas con-diciones ambientales que mantiene en susede permanente del Museo ArqueológicoNacional.

Palabras clave: Dama de Elche, présta-mo, condiciones medioambientales, trans-porte, exhibición.

Abstract: This paper explains the administra-tive and technical actions involving the loan ofthe most famous Iberian sculpture to the Cityof Elche from may to november 2006. To takethe process to a good end, a commission ofstudy was created, integral analyses of sup-port, surface and pigments were carried out,and a sheet of technical conditions specifyingthe needs of manipulation, crate, transportand exhibition was elaborated. The room ofAltamira’s Palace of Elche was conditioned bythe climatization of the enclosure and itsaccess, to be able to present the sculpture inthe same environmental conditions it has inthe permanent exhibition at the MuseoArqueológico Nacional.

Key words: Dama de Elche, terms ofloan, environmental conditions, transport,exhibition.

Obertura

Si se hiciese una encuesta preguntandocuál es la escultura ibérica más conocida,con seguridad la ganadora sería la Damade Elche. Esta fama se debe tanto a suscualidades artísticas, como a los avataresque ha sufrido tras su descubrimiento el 4de agosto de 18974, para pasar a convertir-se en el máximo exponente de la culturaibérica antigua, en seña de identidad de lanación española y, sólo más adelante, de lalocalidad donde se descubrió. Esta escul-tura, conocida al comienzo como el «Bus-to de Elche», debe en parte su pronta famaa que fue vendida a los pocos días de suhallazgo para marchar a Francia, dándose aconocer enseguida por los medios científi-cos del momento. Ya el 24 de septiembreLeón Heuzey, conservador del Museo delLouvre, presentaba la escultura a la Acadé-mie des Inscriptions et Belles-Lettres deParís. José Ramón Mélida, facultativo delMuseo Arqueológico Nacional (en adelan-te MAN) en aquellas fechas, difundía lanoticia en España, a través de sendos artí-culos que vieron la luz en octubre ynoviembre en la Revista de Archivos,

Bibliotecas y Museos y en el Boletín de la

Real Academia de la Historia, respectiva-mente, tras haber intentado requerir infor-mación del hallazgo a Pedro Ibarra5 yenterarse de que ya había sido vendida.

Éstas y otras informaciones posteriorescontribuyeron a que se reconociese laexistencia de un arte ibérico equiparable al

El préstamo dela Dama de Elche.Gestión, condicionesy difusión

Magdalena Barril1

Eduardo Galán2

Salvador Rovira3

Museo Arqueológico NacionalMadrid

84 1. La Dama de Elche fotografiada durante los análisisprevios a su préstamo (Foto: Tomás Antelo). © IPHE.

1 Correo electrónico: [email protected] 2 Correo electrónico: [email protected] 3 Correo electrónico: [email protected] Casi coincidiendo con el asesinato, el día 8 de

agosto, del Presidente del Gobierno D. AntonioCánovas del Castillo, a la sazón presidente tam-bién de la Real Academia de la Historia.

5 Era el correspondiente de la Real Academiade la Historia que informó de su hallazgo alos pocos días de su descubrimiento y a lavez, tío de la mujer de Antonio Campello,propietario de la finca donde se halló la escul-tura y quien llevó a cabo su venta.

Magdalena Barril es licenciada en Prehistoria porla Universidad Complutense de Madrid. Desde1989 pertenece al Cuerpo Facultativo de Conser-vadores de Museos, y anteriormente al de Ayu-dantes. Ha trabajado en el Museo de Palencia yen el Museo Nacional y Centro de Investigaciónde Altamira, y ha comisariado diversas exposicio-nes. Es autora de varias publicaciones en materiade museología, historiografía y protohistoriapeninsular. En la actualidad es Conservadora delDepartamento de Protohistoria y Colonizacionesdel Museo Arqueológico Nacional.

Eduardo Galán es licenciado en Prehistoria por laUniversidad Complutense de Madrid. Desde1997 pertenece al Cuerpo Facultativo de Conser-vadores de Museos. Ha estado destinado enPatrimonio Nacional y en el Museo ArqueológicoNacional, donde actualmente ocupa el puesto deconservador del Departamento de Prehistoria.Es autor de diversas publicaciones sobrePrehistoria y Protohistoria.

Salvador Rovira es doctor en Prehistoria por laUniversidad Complutense de Madrid. Desde1986 pertenece al Cuerpo Facultativo de Conser-vadores de Museos. Ha estado destinado en elMuseo de América y en el Museo ArqueológicoNacional, donde actualmente ocupa el puesto deConservador jefe del Departamento de Conser-vación. Es profesor asociado del Departamentode Prehistoria y Arqueología de la UniversidadAutónoma de Madrid. Asimismo es autor dediversas publicaciones sobre Arqueometalurgia.

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griego o al oriental y ayudó al estableci-miento de los pueblos ibéricos entre lasgrandes culturas del Mediterráneo ante-riores a la expansión de Roma. Su salidahacia París movió a los intelectuales de laépoca a solicitar medidas para evitar quese expoliasen las obras de arte y arqueoló-gicas hispanas, siendo uno de los prece-dentes que llevaron a dictar en los añossiguientes diversas normas protectoras,entre ellas la primera Ley de Excavacionesen 1911. En 1925 se intentó que el bustovolviese a España, con motivo de la crea-ción de la Casa de Velázquez en Madrid, yaque su director iba a ser Pierre Paris, lapersona que había realizado las gestionespara la compra y la había trasladado aParís. Se pretendía así que la escultura per-maneciese formalmente en territorio fran-cés y a la vez pudiese ser contemplada porlos españoles sin desplazarse a Francia. Lasgestiones no fructificaron y no fue hasta1941 en que pudo retornar a España. Lohizo al Museo Nacional del Prado merceda un intercambio de obras de arte con elpaís vecino, lo que significa que el Estadoespañol envió una serie de bienes cultura-les a Francia para que ésta devolviesevarias obras, algunas de las cuales habíansalido del país en circunstancias contro-vertidas. En 1971 pasó a ocupar un lugarpreferente en el Museo ArqueológicoNacional, con motivo de la remodelaciónintegral del Museo dirigida por MartínAlmagro Basch. Este Museo, con motivodel centenario de su descubrimiento rin-dió homenaje al busto escultórico con laexposición Cien años de una Dama, y suexposición permanente de arte ibéricosigue girando en torno a esta escultura(figura 1).

Por este motivo, cuando el día 1 de abrilde 2005 llegó al MAN el oficio con el que laSubdirección General de Museos Estatalesremitía el acuerdo del Ayuntamiento deElche en su sesión de 29 de enero de 2005,solicitando el préstamo de la escultura ibé-rica conocida como Dama de Elche, seabría un nuevo expediente administrativoy se ponía en marcha un conjunto deactuaciones técnicas y científicas, a fin deestudiar y valorar dicha petición con lasmayores garantías de seriedad y objetivi-dad, atendiendo a aspectos tan fundamen-tales como la conservación y la difusión dela escultura como hecho cultural. La peti-

ción definitiva, acorde con las condicionessugeridas por el Ministerio, llegó el 22 deseptiembre de 2005. La escultura se exhi-bió finalmente entre el 18 de mayo y el 1de noviembre de 2006 en el Palacio deAltamira de Elche, coincidiendo la primerafecha con la inauguración del Museo deHistoria de la Ciudad de Elche, y la segun-da con la representación completa delMisteri d’ Elx, que se celebra cada dosaños. Ha sido un acontecimiento amplia-mente aireado en la prensa y que harequerido una serie de actuaciones y pro-tocolos de trabajo que se han desarrolladodurante más de un año. Para los técnicosdel Museo fueron meses que nos sirvieronpara aprender y conocer mejor el valorque el público, los vigilantes del Museo,los colegas y en definitiva la sociedad otor-gaba a esta emblemática escultura.

Primer Acto: estudio y análisis

La autorización del préstamo debía estu-diarse y valorarse objetivamente teniendoen cuenta aspectos muy diversos. Poreste motivo la primera decisión que tomóla directora del Museo, doña Rubí Sanz,con el apoyo de la Subdirección Generalde Museos Estatales y la Dirección Gene-ral de Bellas Artes y Bienes Culturales, fuecrear una comisión que tuvo su primerareunión el 25 de abril de 2005 a la que seinvitó a participar a varios Conservadoresdel Museo: Paloma Cabrera, MagdalenaBarril y Salvador Rovira, a un reconocidoinvestigador del Consejo Superior deInvestigaciones Científicas, Ricardo Olmos,a prestigiosos catedráticos universitarioscomo Lorenzo Abad, Manuel Bendala,Arturo Ruiz y Pierre Rouillard, y finalmen-te a Álvaro Martínez Novillo, SubdirectorGeneral del Instituto de Patrimonio His-tórico Español (en adelante IPHE), quieniba a tener un activo papel en las actua-ciones y decisiones adoptadas.

Las reuniones de la comisión teníancomo objetivo calibrar qué era lo más con-veniente para la Dama de Elche en parti-cular, para la escultura ibérica en general,para la imagen del Museo ArqueológicoNacional y también para el disfrute delpúblico. Por ello, a la vista del informe pre-liminar del conservador-jefe del Departa-mento de Conservación del MAN y de otrodel IPHE, se consideró primordial realizar

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Su salida hacia París movió a

los intelectuales de la época

a solicitar medidas para

evitar que se expoliasen las

obras de arte y arqueológicas

hispanas, siendo uno de los

precedentes que llevaron a

dictar en los años siguientes

diversas normas protectoras


toda una serie de análisis que permitiesendeterminar de forma clara y definitiva elestado integral de la pieza, y no sólo de susuperficie, para lo cual se requería unaserie de instrumental y maquinaria espe-cializada, manipulada por personal alta-mente cualificado. Por ello se decidió laparticipación de dos equipos analíticosdiferentes para estudiar la policromía, laestructura pétrea interna y externa de laescultura y sus concreciones. El primerofue el dirigido por Brigitte Bourgeois, delCentre de Recherche et de Restaurationdes Musées de France, centrado en la poli-cromía y otro del IPHE, formado por elequipo del Departamento Científico deConservación dirigido por Mª Ángeles delEgido, el cual iba a realizar un estudio inte-gral de soporte, superficie, pátinas y poli-cromía. Por otra parte la actividad de lacomisión también desembocó en la edi-ción de un pequeño libro con aportacio-nes de sus integrantes y una amplia galeríade imágenes, que fue coordinado por unode los firmantes (Salvador Rovira).

Los análisis se iniciaron en diciembre de2005, para lo cual fue preciso retirar laobra de la sala de exposición permanentey trasladarla a otro lugar protegido delMuseo donde pudieran trabajar los dosequipos, que se desplazaron con su instru-mental. Aunque se había informado deque la ausencia era temporal, entre losvigilantes de sala y el público visitanteempezaron a correr rumores de distintaíndole que sólo quedaron acallados cuan-do la escultura se devolvió a su lugar, envísperas de Navidad, para poder ser con-templada de nuevo.

Los técnicos del IPHE aplicaron toda unagama de técnicas analíticas: espectrometríade fluorescencia de rayos X, microscopíaestereoscópica, microscopía óptica, fotogra-metría, colorimetría, radiografía, gammagra-fía, fotografía y macrofotografía. Para ello,además de sus propios medios, contaroncon el apoyo técnico de la Facultad de Físicasde la Universidad Complutense, así comocon la colaboración desinteresada de laempresa española SGS Tecnos. Los análisisrealizados por el equipo francés tuvieroncomo finalidad profundizar en algunosaspectos de la policromía, mediante video demicroscopía y microfluorescencia de rayos X.Una vez recogidos y procesados los datoscon las técnicas mencionadas, ambos equi-

pos emitieron un informe preliminar, a luzdel cual la comisión permanente del Patrona-to del Museo decidió que el préstamo seríaposible siempre que el pleno del Patronato loaprobase y bajo unas férreas condicionesque, aunque no difieren sustancialmente delas habituales en los préstamos de obras dearte entre instituciones y por el desconoci-miento de este aspecto de la actividad coti-diana en nuestros museos, fueron vistas porla prensa local como impedimentos.

Los análisis serán publicados por los equi-pos que los realizaron, pero un avance delos mismos fue expuesto por el equipo delIPHE en dos interesantes conferencias enlas jornadas tituladas «Perspectivas en tornoa la escultura ibérica», organizadas por elDepartamento de Protohistoria y Coloniza-ciones el 21 de noviembre de 2006 en elMuseo, en las que ponía de relieve que lapolicromía se realizó con productos minera-les utilizados en la antigüedad como el cina-brio para el rojo, el sulfato de cobre para elazul (es el denominado azul egipcio), y unpigmento de arsénico para el amarillo(conocido como oropimente). El equipodel IPHE localizó restos de lámina de oro enel hueco entre el cuello y las ínfulas, lo queles llevó a revisar las muestras antiguas con-servadas de la Dama de Baza y confirmartambién la aplicación de lámina de estañocomo material decorativo6. También sedetectó otro tipo de coloración rojiza de ori-gen posiblemente orgánico, un coloranteobtenido de una fuente vegetal. Con res-pecto a la superficie no se aprecian restosde una capa de preparación para sustentarla policromía pero si de un pulimento pre-vio y abundantes restos de depósitos proce-dentes de la tierra donde se halló. Tambiénse pudo documentar la debilidad de la capaque conservaba restos de policromía, lamezcla de ésta con las costras formadassobre la superficie del busto, lo que desa-consejaba su restauración, y la presencia desales hidrosolubles en la superficie de la pie-za, susceptibles de causar serios problemasen caso de alterar significativamente la esta-bilidad medioambiental lograda por la piezadurante su larga permanencia en Madrid.

Paralelamente Salvador Rovira, en repre-sentación del MAN y Víctor Cageao, comotécnico del Ministerio de Cultura, habían via-jado a Elche para inspeccionar la sala dondeestaba previsto exhibir la escultura y sugeriralgunas mejoras necesarias para paliar el

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6 Con posterioridad el equipo del IPHE, encolaboración con los técnicos del MAN,realizó nuevos análisis de la policromía de laDama de Baza, cuyos resultados serán dadosa conocer próximamente.

Se consideró primordial

realizar toda una serie de

análisis que permitiesen

determinar de forma clara

y definitiva el estado

integral de la pieza


principal problema que para la integridaddel famoso busto podía suponer el cambiode humedad y temperatura entre Elche y lasala del Museo donde se podía contemplarde forma permanente, y que junto con suseguridad física, era el aspecto que máspreocupaba. Salvador Rovira explicó todosestos aspectos en la reunión del pleno delPatronato celebrada el 19 de enero de 2006y una vez concedido el beneplácito, losDepartamentos de Conservación y de Pro-tohistoria y Colonizaciones, conjuntamentecon la directora del Museo y el IPHE, comen-zaron a trabajar en los puntos que debíaincluir la redacción del convenio que, previovisto bueno de la Dirección General deBellas Artes y Bienes Culturales, firmaron laMinistra de Cultura, doña Carmen Calvo, y elalcalde de Elche, don Diego Maciá, el 6 demarzo de 2006. El documento, como ya seha explicado, tuvo como punto de partida elelaborado por el Ministerio de Cultura parael préstamo de cualquier bien de titularidadestatal, con algunas cláusulas específicas,que en otros préstamos se incluyen comoanexos y aquí se incorporaron al cuerpo cen-tral del texto, relativas a características espe-cíficas de conservación, manipulación,embalaje, transporte y exhibición de estaobra y a los técnicos requeridos para quesupervisasen el cumplimiento de dichascondiciones en origen y destino, ya que laexpectación creada recomendaba la toma dedecisiones colegiadas, máxime teniendo encuenta que había que velar por aspectoscomo la conservación, la seguridad y lacorrecta exhibición de la obra potenciandosu visión y sin que ese aspecto estéticopudiese perjudicarla. Tampoco debía descui-darse la información a los medios de comu-nicación y por ese motivo se dio ampliadifusión a la firma del convenio de colabora-ción con el Ayuntamiento de Elche y a lascondiciones del préstamo.

Segundo Acto: los preparativos

El convenio fijaba unas prescripcionesrelativas al transporte, la manipulación ylas condiciones ambientales en que debíaquedar expuesta la escultura durante todasu estancia en Elche.

En ellas se especificaba que el Ayuntamien-to seleccionaría una empresa especializadaen transporte y manipulación de obras dearte entre las que presentasen el mejor pro-

yecto de embalaje y que el Museo Arqueoló-gico Nacional debería estar de acuerdo condicha elección. Las empresas que concurrie-ron eran todas de gran solvencia profesionaly sus propuestas de embalaje ofrecían garan-tías suficientes para la conservación de laDama de Elche. Entre ellas el Ayuntamientode Elche seleccionó a la empresa S.I.T. Trans-portes Internacionales.

La caja preparada especialmente para eltraslado de la Dama tuvo una serie de carac-terísticas destacables, sin dejar de ser básica-mente un embalaje para obra de arte comoel utilizado para otras piezas de similares

características físicas. En primer lugar se tra-ta de una caja doble, es decir, que la obra ibainstalada en una caja interior a la visibleexteriormente, y separada de ésta por unespacio vacío, con el fin de proporcionaruna protección adicional contra cualquierimpacto al contenido del embalaje. Ensegundo lugar se dispuso una bandeja des-lizable interior sobre la que se colocó el bus-to. La finalidad de este dispositivo era evitartoda manipulación directa de la obra unavez situada en el Museo sobre el mismo. LaDama se expuso en Elche sobre esa mismabandeja, forrada exteriormente con una vis-ta mimetizada con el pedestal de la vitrinaen la que fue encapsulada. En tercer lugar seutilizó una espuma especial de última tec-nología para «coger» físicamente a la pieza.La característica más definitoria de estaespuma es la de adoptar la forma del objetoal que sujeta evitando la presión sobre elmismo, pues mantiene la deformación enfunción de su contacto con la pieza, recupe-rando lentamente su forma en caso contra-rio. Ello supone una fijación suave a la vezque firme. La espuma fue forrada de papelneutro en el contacto con la obra, la cual noprecisó ser envuelta, lo que habría supuestoun riesgo añadido para la escasa policromíasubsistente en su superficie.

Finalmente se instalaron sensores de tem-peratura y humedad en el interior del emba-laje para controlar el mantenimiento de lasconstantes ambientales existentes en elMAN y recreadas en el Palacio de Altamirade Elche. Para asegurar la adaptación a estascondiciones, la caja se mantuvo abierta en lasala del Museo durante las 24 horas anterio-res al embalaje. El informe final realizadocon los datos aportados por los data-loggers

incorporados al embalaje, demostró la efi-ciencia del mismo y el perfecto manteni-miento de las condiciones ambientales deorigen (figura 2).

Los puntos contemplados en las condicio-nes del préstamo temporal incidían espe-cialmente en procurar al busto de la Damatodas las medidas de seguridad y conserva-ción preventiva que las nuevas tecnologíasson capaces de proporcionar en la actuali-dad. Dado que el material, caliza policroma-da, ha demostrado encontrarse en unasituación estable tras los numerosos análisisa que ha sido sometido con anterioridad aproceder al traslado, el reto consistía enreproducir fielmente en la sala de exposi-

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2. Tres aspectos de la caja construida para el transpor-te de la Dama: la doble caja; detalle de las espumasque sujetaban la pieza, e instalación del data-logger(Fotos: S.I.T. Transportes Internacionales).


ción del Palacio de Altamira, la Torre delHomenaje, las condiciones de la sala XX delMuseo Arqueológico Nacional, sede habi-tual de la Dama de Elche. Dichas condicio-nes son una humedad relativa que oscilaentre 40 y 45% HR y una temperatura delorden de 22-24 ºC, muy convenientes paraevitar la movilización de las sales hidrosolu-bles que impregnan el busto, detectadas enla capa superficial de la caliza. De ahí que enanexo B, párrafo 3.2 del convenio de cola-boración se fijaran del siguiente modo:

• «Humedad relativa: la humedad relati-va del la Torre del Homenaje se situa-rá en el 40%, con fluctuaciones diariasmáximas de ± 5%.

• Temperatura: la temperatura en laTorre del Homenaje deberá mantener-se en 22 ºC, con una fluctuación diariaque no exceda de ± 1 ºC.

• Iluminación: el nivel de iluminaciónde la Dama será de 250 lux».

La Torre del Homenaje constituye unade las estructuras arquitectónicas más sóli-das del Palacio de Altamira. Gruesosmuros de entre 3,5 y 5 m de espesor, unapequeña ventana en galería hacia el exte-rior, a gran altura respecto del nivel de lacalle, y una única puerta de acceso prestanal recinto las mejores características de ais-lamiento (figuras 3 y 4).

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El reto consistía en

reproducir fielmente en la

sala de exposición del Palacio

de Altamira, la Torre del

Homenaje, las condiciones

de la sala XX del Museo

Arqueológico Nacional, sede

habitual de la Dama de Elche

3. La Torre del Homenaje del Palacio de Altamira de Elche, con la pasarela acristalada instalada.(Foto: Salvador Rovira)


Se trataba, pues, de acondicionar unvolumen aproximado de unos 150 m3 deaire, cosa que parecía en principio no ofre-cer dificultad pero que, como veremos, noes tan sencillo de conseguir en un ambien-te dinámico de tráfico de personas quealteran constantemente el ambiente deuna sala que, por su pequeño volumen,presentaría una inercia pequeña.

Una de las primeras cuestiones a resolverera el aislamiento lo más perfecto posiblerespecto del ambiente exterior, cuyas condi-ciones en verano eran previsiblemente detemperaturas muy altas acompañadas detasas de humedad relativa también muy ele-vadas (no olvidemos que Elche es una ciudadmuy cercana a la costa mediterránea), refres-cando progresivamente en otoño pero man-teniendo la humedad elevada incluso sincontar con periodos lluviosos. Para ello losarquitectos diseñaron una pasarela acristala-da que unía la puerta de acceso a la sala deexposición con el patio de la fortaleza (figura5). Dicha pasarela estaba dotada de cierresherméticos en sus extremos, accionados porun mecanismo electrónico que no permitíala apertura de ambas puertas a la vez, salvo

en caso de emergencia. Así, cuando se abríala puerta exterior para el acceso del público,la interior permanecía cerrada, invirtiéndoseel ciclo para facilitar la salida (figura 6).

Esta solución de acceso-salida cíclicospermitía regular el tamaño de los gruposde visitantes, que en principio se fijó entrediez y doce personas por grupo, con untiempo máximo de permanencia en la salade la Dama de unos diez minutos.

Como es sabido, el cuerpo humano es unfoco calorífico (temperatura corporal) yemisor de humedad (respiración y transpi-ración). El recinto de la pasarela, debida-mente aclimatado, proporcionaría unprimer acondicionamiento de los visitantesantes de que ingresaran en la sala, repercu-tiendo lo menos posible en las condicionesambientales de aquella. Asimismo, paramejorar el cierre de la propia sala de expo-sición se dotó el acceso de una pesada cor-tina de tejido aislante, con solapamiento.

Teniendo en cuenta todas las posiblesvariables, el Ayuntamiento de Elche encar-gó el proyecto de climatización al ingenie-ro Lluis Miquel Jené Pou, técnico conamplia experiencia en temas de climatiza-

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4. Vista en planta de la sala de exposición de la Dama de Elche en la Torre del Homenajedel Palacio de Altamira. La posición de la vitrina se señala con la letra A. Detalle del plano levantadopor los arquitectos Serrano y Valderrama. ©Serrano y Valderrama.


ción y ahorro energético, con interesantesaplicaciones en la Fundación Miró de Bar-celona, entre otras. No es éste el lugarpara desarrollar en detalle la compleja ins-talación diseñada pero, resumiendo, el sis-tema global estuvo compuesto por tresequipos gemelos de climatización y filtra-do del aire. Uno se ocupaba de climatizarla sala de exposición, otro de la pasarela yun tercero de reserva por si fallaba algunode los anteriores o era necesario reforzar-los en algún momento. Todo estaba auto-matizado mediante sondas situadasestratégicamente y con la capacidad derespuesta necesaria para mantener losparámetros exigidos. El intercambio deaire climatizado se hacía mediante con-ductos situados bajo el pavimento de lasala y rejillas a lo largo del suelo, junto a lasparedes. La figura 7 muestra las gráficassemanales, una del mes de julio y la otrade finales de octubre, en las que puedeverse que las condiciones climáticas deestabilidad exigidas se cumplieron riguro-samente.

Dichas condiciones fueron aún másestables en el interior de la vitrina que pro-tegía a la Dama de Elche. En un principionos habíamos planteado la oportunidadde que un cierto caudal de ese aire acon-dicionado calculado con toda precisiónentrara directamente en la vitrina por laparte baja, creando una circulación inter-na. Sin embargo desistimos de ese monta-je tras los ensayos previos al traslado delbusto porque planteaba un problema

serio por la forma en que los climatizado-res respondían a los cambios climáticos enla sala. Con un volumen de aire tan peque-ño el efecto de la presencia de los gruposde visitantes provocaba desestabilizacio-nes bastante bruscas por falta de inerciade la sala. El mecanismo respondía, unavez apreciado el cambio, calentando oenfriando, quitando o añadiendo vapor deagua según fuera la variable que provoca-ba el cambio, con excesiva brusquedad apesar de que el sistema de balanza queregulaba la climatización es el menos«brusco». Se corría el riesgo de que, porejemplo, para compensar un exceso térmi-co en la sala llegara aire demasiado frío, alinterior de la vitrina.

El problema se resolvió de manera satis-factoria aislando parcialmente el ambienteinterno de la vitrina del de la sala. Para ellose practicaron tres perforaciones de 2 cmde diámetro en la parte trasera baja de lavitrina (que en principio se había construi-do estanca) y otras tantas en la parte alta.De ese modo, y teniendo en cuenta elpoder aislante del vidrio de alta seguridadempleado, se generaba una circulaciónpropia del aire del interior que tendía aequilibrarse con las condiciones de la salapasados unos diez o quince minutos. Esetiempo era mayor que el de reacción delos equipos de climatización para compen-sar y corregir desequilibrios en la sala porlo que, partiendo de una situación deequilibrio perfecto vitrina-sala, conseguidaen los periodos en que la exposición esta-

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7. Gráficos de las condiciones climáticas en la salade exposición de la Dama de Elche en el Palaciode Altamira.

5. Pasarela acristalada para acceder a la sala de expo-sición de la Dama de Elche (Foto: Magdalena Barril).

6. Detalle instalación de acondicionamiento de aire bajola pasarela de acceso (Foto: Magdalena Barril).


ba cerrada al público, las fluctuacionesinternas del aire en contacto directo con laepidermis de la Dama resultaban práctica-mente inapreciables durante el tiempo deapertura.

Interludio: el seguro

Una de las condiciones requeridas para elpréstamo de cualquier bien cultural de titu-laridad estatal que se presta temporalmentepara su exhibición en otro lugar distinto delque se custodia habitualmente, es la de quela institución que ha solicitado dicho présta-mo contrate un seguro «clavo a clavo» afavor del titular del bien. La tasación deobjetos de obras de arte a efectos de suvalor para el seguro es siempre conflictiva,debido a que se corre el peligro de que elvalor que se otorgue sea interpretado comoun precio que puede influir en el mercadode compra y venta de antigüedades, cuandode lo que se trata únicamente es de quegarantice que la obra no va a sufrir ningúndaño, puesto que ese precio sólo deberíapagarlo la empresa aseguradora en el hipo-tético y no deseado caso de la destruccióntotal de la obra, ya que un daño parcial sesolucionaría con el precio de coste de unarestauración por personal cualificado. Sinembargo, el perjuicio sufrido por la obraconstituye un demérito permanente, pues-to que el valor cultural no es recuperable, ypor tanto es mucho más importante conser-var la integridad de un objeto que no está ala venta que proporcionarle un precio quealguien puede confundir con un valor venal.

La Dama de Elche se valoró a efectos delseguro en quince millones de euros (casidos mil quinientos millones de las anti-guas pesetas) y la empresa Mapfre así loinscribió el 5 de mayo de 2006. Se trata deuna tasación muy por encima del mercadode las escasas obras escultóricas ibéricasdisponibles, pero similar o por debajo delvalor de seguro de algunas obras de artede los pintores españoles más emblemáti-cos, dependiendo de su organismo titular,por lo que se consideró que la tasación erala adecuada y justa.

Tercer Acto: el viaje de la Dama

Previos al traslado temporal de la Dama deElche el personal técnico del Museo habíarealizado varios viajes para comprobar las ins-

talaciones y preparar el funcionamiento yprocedimiento a seguir durante la llegada,manipulación y estancia de la escultura.Durante esas visitas se había podido compro-bar el engalanamiento de muchos comercioscon la efigie de la Dama y letreros alusivos asu próxima estancia en la ciudad.

Tras la selección de la empresa para elembalaje, transporte e instalación en suubicación, se realizaron varias reunionesprevias con el fin de establecer el modelode embalaje a construir y el calendariomás conveniente de traslado, tanto a la idacomo al regreso entre la directora delMuseo, los técnicos del mismo que iban adesplazarse y los responsables de laempresa.

Tras plantearse varias alternativas de hora-rios, se acordó con la escolta de los Cuerposde Seguridad del Estado que debía acompa-ñarla en su desplazamiento y con responsa-bles del Ministerio de Cultura el programaque definitivamente se desarrolló para elviaje de ida. El día 16 de mayo a primerahora de la mañana se procedió a abrir lavitrina donde se ubicaba la Dama de Elche ysacarla de la misma en presencia de la direc-tora y los Conservadores del Museo, losfotógrafos del mismo y los enviados para laocasión por el Ministerio de Cultura junto auna persona del Gabinete de prensa de laMinistra Carmen Calvo que iba a cubrir todoel traslado y organizar a los medios decomunicación. Previamente la esculturahabía sido sometida a un detallado reporta-je fotográfico, para documentar su estadoen el mismo momento de iniciar el viaje.

La escultura se instaló en su caja y dadoque el sistema de sujeción consistía enanclarla pero no en cubrirla a fin de evitarroces, la caja quedó preparada a falta decolocar una tapa frontal, lo que se haríatras la supervisión del embalaje por laMinistra de Cultura y su presentación a laprensa7 en la misma sala donde se habíaembalado la obra. La expectación creadaentre los medios de comunicación eramáxima, especialmente en aquellos proce-dentes del Levante español, permanecien-do algunos en el exterior del Museo hastaque a las tres de la tarde salía el camiónque transportaba la escultura, los doscoches de escolta y el coche particular enque viajaban los técnicos del Museo con sudirectora y el responsable del gabinete deprensa de la Ministra (figura 8).

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7 Coincidiendo su presencia en el MAN conuna rueda de prensa para dar a conocer losproyectos de reforma de varios museosestatales.

Se instalaron sensores de

temperatura y humedad en

el interior del embalaje para

controlar el mantenimiento de

las constantes ambientales

existentes en el MAN y

recreadas en el Palacio de

Altamira de Elche


Durante el viaje los fotógrafos contrata-dos por el Ministerio prosiguieron su fil-mación y paralelamente fue posibleobservar la expectativa creada dado queen varias ocasiones se pudo ver a cámarasde televisión privadas situadas sobre algu-nos puentes que cruzaban la autoría A-3para sacar tomas del convoy, al que se unióa mitad de camino otro camión de reserva.Estas cámaras obligaron a la escolta poli-

cial a desviarse y comprobar que se tratabaúnicamente de lo que eran y no de unaposible amenaza delictiva.

A la entrada del término municipal ilici-tano la policía municipal aguardaba en lacarretera para guiar al convoy por las ave-nidas despejadas de coches, ya que habíansido obligados a detenerse en los arcenes,algunos de ellos haciendo sonar tambiénel claxon en señal de bienvenida. Cuando

se llegó a la sala de exposiciones, ya era denoche, eran alrededor de las ocho y mediay desde las siete había un nutrido grupode espectadores al otro lado de la calleaguardando la llegada de la Dama deElche, y al pie de la puerta el alcalde y par-te de la corporación.

Los operarios bajaron la caja del camiónque se convirtió en el centro de algunasfotos de la prensa en papel del día siguiente

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8. La Dama ya embalada, durante la presentación a la prensa el día de su traslado a Elche (Foto: Antonio Trigo). ©MAN.


y de algunos informativos televisivos deaquella noche. Una vez dentro de la sala seprocedió a abrir la caja para comprobar quela Dama había llegado en buen estado enpresencia de aquellos que habían tenidoque ver en la creación y acondicionamientodel espacio expositivo y algunos miembrosde la corporación, dado que el reducidoespacio de la sala había obligado a restringirel número de presentes. Se comprobaronlas condiciones de la sala y se supervisaronlos sistemas de aireación. A la mañanasiguiente se confirmó que todo continuabacomo la noche anterior, se extrajo a la Damade Elche mediante la bandeja deslizantesobre la que estaba, instalándose en elpedestal preparado al efecto y se cubrió la

base con un recubrimiento que imitabanperfectamente el color gris oscuro de la pie-dra del mismo. A continuación se procedióa bajar la campana realizada en vidrio de 6milímetros de grosor sin aristas y que habíasido la contribución de una empresa local alevento. La campana estaba colgada de sucentro por una máquina que mediantemecanismo debía bajarla ajustándose a lasguías preparadas al efecto (figura 9).

Una vez bajada y cerrada la campanacomenzó otra tarea fundamental que erala iluminación de la escultura, de formaque se cumpliesen la limitación requeridade luxes y los volúmenes resaltasen de laforma más armoniosa posible. Había dospuntos básicos que atender: conseguir a la

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9. Instalación de la campana en cuyo interior se expuso la Dama en Elche (Foto: Magdalena Barril).


vez que las niñas vacías de los ojos de laescultura se rellenasen de sombra paraproporcionarle «mirada» y que las sombrasarrojadas sobre el cuello y bordes del ros-tro no resultasen violentos y contrastados,sino suaves y modulados.

Una vez ajustados todos los parámetros,comprobadas las condiciones medioambien-tales y establecidas las normas y turnos deseguridad, la sala quedó lista para la rueda deprensa de la tarde y la inauguración formal,que tendría lugar al día siguiente, presididapor S.A.R. la Infanta doña Cristina, en repre-sentación de la Casa Real.

Durante el tiempo de exhibición de laDama de Elche los técnicos del Museo rea-lizaron varios viajes de supervisión a fin decomprobar que las condiciones de laexposición permanecían invariables, con-dición también habitual en el préstamo depiezas de gran relevancia y que en estecaso estaba igualmente especificada en elconvenio de préstamo.

Llegó el momento del ir a recogerla parasu regreso a Madrid el 3 de noviembre de2006. La mañana del día anterior la caja quedebía transportar a la Dama de Elche habíasido llevada a la sala de exposición temporaldonde se encontraba abierta para que igua-lase sus condiciones ambientales con las dela sala, según lo acordado. Los técnicos delMuseo partieron entonces hacia Elche.Hacia las ocho de la tarde estaban en la salade exposición y, mientras terminaban lascomprobaciones rutinarias visuales, fotográ-ficas y documentales medioambientales y delas instalaciones que permitían el manejo dela urna y de la caja de embalaje, en el exte-rior, el alcalde y la directora del MAN atendíana la prensa, pasando finalmente a posar parala prensa ante la escultura y pudiendo com-probarse el buen funcionamiento del siste-ma de control medioambiental instalado, yaque mientras en el exterior estaba lloviendoy la temperatura era de 20º C con una hume-dad relativa del 98%, en el interior era de22,1ºC y 39% de HR.

A las nueve de la noche los empleados dela empresa de transporte se encontrabanpreparados para embalar a la Dama de Elche,y minutos después de su llegada el personalcualificado del Ayuntamiento procedió a ele-var la urna con la maquinaria ya preparada,afianzarla una vez elevada. La escultura seretiró de la urna y se introdujo en la caja, pro-cediéndose a continuación a la firma del acta

oficial de entrega por parte del alcalde enrepresentación del Ayuntamiento a la direc-tora del MAN en representación de dichoMuseo y del Ministerio de Cultura.

Al día siguiente, el 3 de noviembre de 2006antes de las siete de la mañana, en el exteriorla policía municipal controlaba el tráfico y laescolta policial que debía acompañar el trans-porte estaba también preparada, así comonumerosos fotógrafos y periodistas, ya que aesa hora estaba prevista la carga de la caja conla escultura dentro del camión. La salida deElche se realizó con dos coches de policíamunicipal, dos de policía nacional y doscoches de escolta y seguidos de los vehículosen que viajaban la directora y los técnicos delMuseo. Se llegó al MAN a las 13:40 horas don-de de nuevo estaban esperando varios fotó-grafos que tomaron imágenes del camión yde la descarga de la caja.

Una vez desembalada se procedió en losdías siguientes a realizar una nueva sesiónfotográfica de la escultura y a una revisiónpara comprobar que su estado era, en efecto,el mismo que cuando partió y quedó dis-puesta para ser instalada en la renovada salaXX del Museo para su exposición permanen-te antes del 15 de noviembre, fecha en quedebía reabrirse dicha sala al público.

Epílogo:Actividades paralelas en el MAN

Durante los meses en que se gestionó elviaje de la Dama de Elche, se desarrollaronotras dos tareas coordinadas por el Depar-tamento de Protohistoria y Colonizacionesy que tenían como objetivo cubrir el espa-cio visual y de contenido que significaría laausencia temporal de la Dama de Elche: laelaboración del guión de un vídeo paramostrarlo en una pantalla mientras laescultura permanecía en Elche y la remo-delación total de la sala XX para acogerla asu regreso en un espacio actualizado.

La primera, a corto plazo, consistía en laredacción definitiva de un guión de imáge-nes y textos cortos susceptible de convertir-se en un vídeo sobre la Dama de Elche, suhistoria, su relación con el arte ibérico y eluso de su imagen, conjugando los tres boce-tos que se habían elaborado y presentado a laComisión Permanente del Patronato delMuseo. Esta comisión además de la conve-niencia de que el vídeo definitivo uniese lostres aspectos citados también sugirió que se

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pudiese ver en tiempo real a la Dama deElche en el Palacio de Altamira y al públicovisitante, aprovechando que una de las con-diciones que se imponían era que la graba-ción de las cámaras de seguridad durante las24 horas del día debían hacerse llegar alMuseo. Finalmente se levantó una arquitec-tura en el espacio ocupado habitualmentepor la Dama, que albergaba un ordenador ensu interior y en el exterior una pantalla paravisualizar el vídeo y otra para transmitir laimagen que vía telefónica llegaba desdeElche, permitiendo al público del MANobservar a la Dama de Elche y a su público enla ciudad ilicitana tomada mediante unacámara colocada únicamente para ese fin. Lafilmación comenzó en circuito cerrado con eldesembalaje de la Dama al llegar a Elche el 16de mayo de 2006 y al público el 18 de mayo,coincidiendo con la inauguración de la salatemporal de Elche (figura 10).

La segunda a largo plazo, tenía comoobjetivo presentar la escultura ibérica delMuseo Arqueológico Nacional a la luz delas nuevas perspectivas que hallazgosrecientes e interpretaciones iconográficasde las dos últimas décadas permitían apor-tar. Tema para el que se creó otra comisiónde estudio y los conservadores del depar-tamento redactaron un programa expositi-vo que se llevó a término, inaugurándoseel 15 de noviembre y en el que no se va aprofundizar en este trabajo.

La instalación de las pantallas que iba aver el público de la sala XX el tiempo de laestancia de la Dama en Elche comenzónada más emprender la escultura el viajede ida y se trabajó a ritmo rápido, dadoque el día 18 debían mostrar el vídeo antesmencionado, así como la conexión víatelefónica. Ésta ya había comenzado a fun-cionar la misma tarde de la partida y pudopor tanto recoger la llegada de la caja a lasala del Palacio de Altamira en la que per-manecería hasta el 1 de noviembre.

La pantalla destinada al vídeo que durabatres minutos era contemplada de manerairregular por los visitantes del MAN, mien-tras que la pantalla en la que se veía la salade Elche lo era en función de la actividadque se apreciase en la misma, ya que se tra-taba en el fondo de un ejercicio sociológi-co, cuyo interés radicaba en la extracciónde datos acerca del comportamiento dedistintas personas y colectivos ante unaobra de arte que ha trascendido su cualidadartística y cultural para convertirse en unobjeto mediático, y eso es lo que se podíadeducir en una visión global de todo eltiempo en que permaneció expuesta.

La contemplación vía cable de la sala don-de se exponía la Dama de Elche resultó portanto una experiencia interesante, pues per-mitió determinar el ritmo de visitantes y eldistinto comportamiento de éstos cuando seveían ante la escultura, aunque no se realizó

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10. Instalación provisional que sustituyó la ausencia de la Dama de Elche en la Sala de EsculturaIbérica del MAN (Foto: Ángel Martínez Levas). ©MAN.

La Dama de Elche se valoró

a efectos de seguro en

quince millones de euros


un estudio reglado del mismo y si se grabóen determinados días como muestra. Entreel jefe de la policía local de Elche y el jefe deseguridad del MAN se había determinado lacantidad de personas que admitía la sala a lavez. Paralelamente en ese número de admi-siones se tenían en cuenta los cálculos esta-blecidos por el jefe del Departamento deConservación del MAN y el ingeniero instala-dor del sistema de climatización, según elcual no podían permanecer abiertas a la vezlas dos puertas del pasillo cubierto que situa-do sobre el foso de la fortaleza daba accesodesde el patio de armas a la sala donde seexhibía la Dama. Esto era debido a que elgrupo de personas que iba a visitar la saladebía permanecer en ese pasillo un rato paraaclimatarse al cambio ambiental entre el exte-rior y el interior. La visita fue fijada para gru-pos entre doce y quince personas y duranteun máximo de cinco minutos, que en el casode los colegios a veces era menor.

Entre los visitantes, los había cuyo com-portamiento denotaba que tenían verdade-ro interés, pues señalaban detalles eintercambiaban opiniones entre ellos, y sise hacían una foto, lo hacían al final; otrosen cambio nada mas entrar se hacían unafoto y luego deambulaban, miraban a suscompañeros de grupo y terminaban mar-chándose antes que ellos. Con los gruposescolares que tenían reservada las primerashoras de la jornada durante los meses lec-tivos ocurría algo similar. Unos llegaban y

comenzaban sentándose en grupo y eranfotografiados bien por sus profesores, bienpor el policía municipal de vigilancia, y lue-go se les explicaba algo, antes de que ter-minase su tiempo. Otros grupos actuabanal revés y en estos casos parecía que algúnescolar respondía a alguna pregunta for-mulada por el profesor o la profesora queposiblemente les había explicado previa-mente lo que iban a ver. Se veía entrar gru-pos de personas sin relación entre ellos,grupos familiares, y en alguna ocasión gru-pos que supusimos era alguna peña depor-tiva por sus gorras y atuendos. También seidentificaron algunos grupos de persona-jes relevantes que acudían acompañadosde cámaras que lanzaron flashes de granpotencia que perjudicaban la lectura de lacámara que transmitía la imagen al Museo.Pero a pesar de las estadísticas presentadasy del goteo de grupos a última hora de latarde y los fines de semana, y de la mayorpresencia de visitantes al principio y en lasdos últimas semanas de estancia en Elche yen torno a días señaladas como los del 15de agosto, también pudo observarse queeran muchas las horas de apertura al públi-co en que la sala permaneció vacía, con laúnica presencia del policía municipal; algu-nos miembros del personal de vigilanciadel Museo que estaban al tanto detallabana quien les escuchase ese tiempo en que laDama de Elche permanecía sin visitantesmientras ellos debían dar explicaciones al

público del Museo que quería ratificar lasinformaciones o que no se sentía suficien-temente informado del tiempo de estanciaen Elche o de la naturaleza del préstamo(figura 11).

A la vista del proceso y desenlace narra-do, podemos concluir con la impresión yaadelantada en la introducción y es queesos meses de trabajo nos han permitidoaumentar nuestro conocimiento sobre laDama de Elche y sobre la aplicación de lastécnicas analíticas y los sistemas de emba-laje y transporte aplicados a las obra dearte. Y, lo que tal vez sea más importante,también nos ha servido para valorar losdistintos puntos de vista y actitudes quesobre un mismo bien cultural puedentener la variedad de individuos con losque hemos colaborado profesionalmente:desde el personal del MAN y los técnicosdel IPHE, pasando por los miembros de laComisión de estudio, los responsables ytécnicos del transporte y embalaje de laescultura, los técnicos y resto de emplea-dos del Ayuntamiento de Elche, y porsupuesto de los estamentos políticos dedicho Ayuntamiento y también del Minis-terio de Cultura que han propiciado elmovimiento y, como no, del público aquien iba dirigido el proceso descrito yque esperamos haya disfrutado con la con-templación de la Dama de Elche en Elchey sigan haciéndolo en su sede permanen-te, en el Museo Arqueológico Nacional.

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11. La Dama de Elche en su nueva instalación en el MAN (Foto: Ángel Martínez Levas) ©MAN.


el préstamo de la dama de elche. gestión, condicionesf61253c3-8d67-4359-b395-fb5dedd06af6/... ·...

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