bȂkĪ’nİn “teùnedÜr” redİflİ gazelİnİn yapisal … muhammed felat ak… · cân lalin...

Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427

Muhammed Felat AKTAN1

BȂKĪ’NİN “TEŞNEDÜR” REDİFLİ GAZELİNİN YAPISAL

YÖNTEMLE İNCELENMESİ

Özet

Günümüzde klasik metinlerin değerlendirilmesinde, geleneksel yöntemin yanında

modern yöntemler de kullanılmaya başlanmıştır. Bu yöntemler, edebiyata yeni

boyutlar kazandırmış, metinlerdeki edebȋ değeri ortaya çıkarmıştır. Bu

yöntemlerden biri de “Yapısalcılık”tır. Yirminci yüzyılın önemli kuramlarından

olan yapısalcılık, eseri biçimsel olarak ele almış, kendine özgü yöntemlerle metni

analiz etmiştir. Çalışmamızda öncelikle bu kuramın tanımı, doğuşu ve tarihsel

gelişimi hakkında genel bilgi verilmiştir. Daha sonra yapısalcılık ile ilgili literatür

taramalarına ve bu yöntemin edebiyatımızdaki uygulama süreçlerine değinilmiştir.

Çalışmamızın ikinci kısmında, Baki’nin “Teşnedür” redifli gazeli klasik usule

göre kısaca şerh edilmiştir. İkinci bölümde orijinal metin, transkripsiyonlu metinle

bir tablo içinde verilmiş, yabancı kelimelerin Türkçe sözcük anlamları verildikten

sonra gazelin beyitleri tek tek açıklanmıştır. Son bölümde ise incelediğimiz metnin

yapısal olarak analizi yapılmış, eser, ses ve anlam bakımından istatiksel veriler

ışığında değerlendirilmiştir.

Anahtar Kelimeler: Bȃkȋ, Yapısal İnceleme, Gazel, Kafiye, Şerh

ANALYSIS of BAKI’S GHAZAL THAT WRITTEN BY ‘’TEŞNEDÜR’’

RHYME WİTH STRUCTURAL METHOD

Abstract

Traditional methods has been used with the modern methods in the the evaluation

of classic texts at the present time. These methods have brought a new dimension

to the literatüre and also revealed the literary value. One of the these methods that

mentioned is "structuralism" and literary text has been dealt with formally and has

been analyzed with a unique method by the structuralism which is one of the most

important concept of the twentieth century.

General imformation about the definition, emergence and historical development

of this concept were given in this study. After giving general information about

structuralism, literature about the structuralism was scanned and the

1 Arş. Gör. Dicle Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı ABD., [email protected]

The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427

410

Muhammed Felat Aktan

implementations of this method in our literature were discussed In the second part

of our study, the Baki’s ghazal that written by ‘’Teşnedür’’ redif method were

briefly annotated by the classic method. In the second part of study the original text

is given in a table with transcribed text and hazal couplets are disclosed one by one

after giving the meaning of foreign words in Turkish. In the last chapter structural

analysis of the examined text have been made and literary has been evaluated in

terms of sound and meaning in the light of statical datas.

Keywords: Bȃkȋ, Structural Analysis, Ghazel, Rhyme, Annotation

GİRİŞ

Batı dünyasında “Structuralism” olarak bilinen Yapısalcılık, on dokuzuncu yüzyılın

ikinci yarısında kültür, edebiyat, dil, psikoloji, felsefe, matematik vb. alanlarda kendini

göstermiştir. Bu modern yaklaşım eğitim felsefesinden öğretim yöntemlerine kadar geniş bir

alanda uygulanmıştır.

Yirminci yüzyılda Ferdinand de Saussure'ün çalışmaları yapısalcılığın dil alanında çıkış

noktası olmuştur. Saussure dili toplumsal bir olgu olarak görmüş, dil olgusunun ne olduğu,

dilbilimin konusu, görevi ve diğer bilimlerle ilişkisi üzerinde durmuştur. Ona göre dili, tarihsel

gelişimi içinde değil de “eş zamanlı” göstergeler sistemi olarak ele almak gerekir. Hıtchcock’a

göre, onun çalışmasındaki en belirleyici unsur, dilbilimsel anlamın sözcükler arasındaki

ilişkilerde bulunduğu saptamasıdır. Bu ilişkiler uzam ve zaman üzerine kaydedilmiştir. Dili ve

anlamı inceleme yöntemi dilin yapılarını araştırmayı merkez aldığından bu dil felsefesine genel

olarak yapısalcılık denilmiştir. (Hıtchcock,2013:64). Saussure, Todorov, Barthes gibi

yapısalcılar edebiyata eş zamanlı olarak yaklaşmış, tarih, yazar ve metin dışı gerçek dünyayla

bağ kurmamıştır.

Bu kuramda eser merkezde olup, biçim anlam ile uyumludur. Bütünlüğü oluşturan

ahengin temelleri yapılardan meydana gelir. Yapılardan hareketle dilsel ve toplumsal

fenomenlerin daha iyi anlaşılabileceği temeline dayanan yapısalcılığın tanım, işlev ve ilkeleri ile

ilgili birçok değerlendirme yapılmıştır.

Yapısalcılık; dilbilimden, kültür araştırmalarına, halk masallarına ve edebiyat

metinlerine kısaca tüm anlatı (narrative) türlerine kadar, geniş bir alanda uygulanmasını

gördüğümüz, farklı anlamlar yüklense de genel olarak "yapı'nın belirleyiciliğinden hareket eden

felsefî ve toplumsal problemleri bu belirleyici yapı kavramından hareketle açıklamaya çalışan

yaklaşımın adıdır. (Çevikbaş,2002: 137). Bir metni kuran yapının incelenmesi, bir bütün

oluşturan alt elemanlar arasındaki ilişkilerin tespit edilmesi, bir cümle sayılan yapının öğelerinin

bulunması demektir. (Eke, 2011: 184).

Yüzeydeki görüntünün altında, derinde yatan kuralların ve yasaların oluşturduğu yapıyı

arayan bir yöntem olan bu yöntem, yapıyı oluşturan birimlerin tek başlarına anlam

taşımadıklarını, yapı içinde birbirleriyle olan bağıntılardan anlam kazandıklarını savunur. Ele

alınan nesnenin “kendi başına ve kendi kendisi için” incelenmesi; nesnenin kendi öğeleri

arasındaki bağıntılardan oluşan bir “dizge” olarak ele alınması; söz konusu dizge içinde her

zaman işlevi göz önünde bulundurma ve her olguyu bağlı olduğu dizgeye dayandırma

zorunluluğunun sonucu olarak, nesnenin artsüremlilik içinde değil, eşsüremlilik içinde ele

alınması yapısalcı yöntemin temel ilkeleri olarak belirir. ( Tüfekçi, 2003:64).

http://tr.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_de_Saussure


411

Bȃkī’nin “Teşnedür” Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi

Eagleton’a göre yapısalcılık, yapılarla ilgilenir ve özellikle de bu yapıların işlemesini

sağlayan genel yasaları inceler. Yapısalcılık fenomenleri tek tek bu yasaların bazı bölümlerine

indirgeme eğilimindedir. Yapısalcı anlayışta dikkat çeken husus, herhangi bir imgenin anlam

kazanması, diğer imgeler ile olan ilişkisinin sonucuna bağlıdır. Bir başka değişle imgeler

varlıkları ve bir araya gelişleri ile birbirlerini tamamlarlar. (Eagleton, 2011: 107-109). Bu

tamamlama sürecinde yapılar durgun olmayıp aksine dinamiktir. Yeni öğelerin yapıya girip

değişmesi belli kurallar ve yasalar tarafından belirlenir.

Yapısalcı görüşte gerçek bilgi, sadece kodlanmış değil, aynı zamanda geleneksel, yani

oluşturulmuş, geleneklere rağmen göstergeler ve anlam pratiklerinden yapılmıştır. Bu, gerçeğin

toplumsal yapısı olarak bilinir. Bundan dolayı yapısalcılıkta gerçek, toplumsal, bireysel ve

bilinçaltı kavramları arasında tutarlı bir bağlantı vardır. Tümü benzer kanunlarla çalışan aynı

göstergeler, kodlar ve geleneklerden bir araya getirilmiştir. (Lye, 2011:634 ).

Yapısalcılık, insan etkinliklerinin genel yapılarını belirlemeye çalışan bir çaba olarak

temel benzetilerini dilbilimden almış olsa da, onun batı düşünce geleneğindeki en önemli

özelliği şeylere yeni bir bakış açısı getiriyor olmasıdır. Bu bakış açısının oldukça fazla örneği

olması, dilbilimden, kültür ve mitolojilere kadar geniş bir alanda kullanılması, onun tam olarak

ne olduğunu belirlememizi kısıtlamış olabilir. Ama şurası açıktır ki, yapısalcılık, her şeyi,

dünyanın hatta öznenin bile yapılar arası ilişkilerden oluşuyor olarak görür. (Çevikbaş,2002:50).

Yapısalcılıkta eleştirici yansız olarak metne bakar. Ne yazar ne de diğer etkenleri

dikkate alarak metne bakmaz. Metne tarafsız olarak karşıdan bakar ve kendi kurduğu modelle

karşılaştırarak onu incelemeye çalışır. (Erdem, 2003:232).

Genel olarak değerlendirdiğimizde yapısalcılık, realiteyi, toplumsal olgular temelinden

ziyade, öğeler arasındaki ilişkilere göre açıklar. Ekol temsilcilerine göre bu akımın kendi içsel

işleyiş yasa ve kuralları mevcut olup, tüm yasa ve kurallar kendi içlerinde birbiriyle ilişkili

halindedir. Yapısalcılık, göstergebilim ve diğer bazı kuramlara göre daha nesnel, daha

kapsamlıdır. Yapısalcılık dil ve edebiyat alanında Barthes, Genette, Lortman, Todorov

ve psikanaliz alanında J.Lacan’ı, diğer kuram temsilcilerine oranla daha çok etkilemiştir.

Tunca Kortantamer’e göre yapısalcı şerhin edebiyatımızdaki ilk denemeleri Süheyla

Bayrav ve Tahsin Yücel etrafında oluşmaya başlamıştır. O, yapısalcılığın tarihî süreci hakkında

bilgi verdikten sonra Yapısalcı şerhin temel prensiplerini şu şekilde özetlemiştir: “Bir sanat

eseri değişik dönemlerde veya değişik açılardan bakıldığında değişik bildiriler sunmaktadır.

Okur sürekli değişken olduğundan, farklı açıklamalar mümkündür. Bu açıklamalar kendi

içerisinde tutarlı ise normaldir. Nesnellik açıklamanın bildirisinde değil iç düzenindedir.

Edebiyat bilimi metnin taşıyabileceği bütün bildirileri veya tek doğru bildiriyi aramaz; sanat

eserinin sanat özelliklerini, sanatçının bilinçli çabasını göstermeyi amaçlar. Aranılan şey eserin

iç düzeni, her sanatçının özel dizgesi, belli bir dönemin sanat duyarlığı, geleneği eğilimleridir.

Bu iş yapılırken tekrarlar, paralellikler, mısra uzunlukları, cümle unsurlarının sıralanmaları,

birbirleriyle ilişkileri, cümlelerin yapıları, tek tek kelimeler, onların cinsleri, özellikleri, her türlü

ses tekrarı göz önüne alınır. Bunlar ne istatistikçi bir anlayışla, ne de eski retoriğin yaptığı gibi,

yapı çerçevesinden koparılarak ele alınmalıdırlar. Aksine içinde bulundukları bütünün parçaları,

bir dizgenin öğeleri diye gözden geçirilmelidirler.” (Kortantamer,2004: 63).

Hakan Yekbaş’a göre yapısalcı şerh, 20. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkmış, divan

şiirinin açıklanmasında klasik yöntemin yanında modern yöntemlerin kullanılmaya başlandığı


412


görülmüştür. Ona göre, sanat eserinin özünde var olan; sanatçı, eser, okur ve dış dünya gibi

unsurlardan birine yönelmek, yeni sanat kuramlarının ortaya çıkmasına sebep olduğu gibi şiir

şerhlerinde de yeni yaklaşımların oluşmasına neden olmuştur. (Yekbaş, 2008: 207).

Günümüzde yapısalcı metodun ve diğer modern teorilerin yoğun bir şekilde edebi

metinlere uygulandığını, klasik edebî metinlerimizin de bundan nasibini aldığını görüyoruz.

Cem Dilçin, Fuzuli’nin bir gazelini yapısal yöntemle incelediği ve bu alanda öncülük ettiği

makalesinde, divan şiirinin sadece eski ve alışılagelmiş yöntemle şerh edilmesinin o ürünlerin

yapısal açıdan taşıdıkları pek çok özelliğin görülmemesine neden olduğunu, bu nedenle divan

şiiri açıklanırken yapısal yöntemin olanaklarından da yararlanılması gerektiğini ileri sürer.

(Morkoç,2010:1212).Mezkur görüşlerden hareketle Baki’nin “Teşnedür” redifli gazelini bu

çerçevede inceleyeceğiz.

Metnin Transkiripsiyonlu Aktarımı 2 GAZEL

Âb-ı hayât-ı la’lüñe ser-çeşme-i cân teşnedür

Sun cür’a-i câm-ı lebüñ kim Âb-ı hayvân teşnedür

Cân la’lin eyler ârzû yâr içmek ister kanumı

Yâ Rab ne vâdîdür bu kim cân teşne cânân teşnedür

Âb-ı zülâl-i vasluña muhtâc tenhâ dil degül

Hâk üzre kalmış huşk-leb deryâ-yı ‘ummân teşnedür

Bezm-i gamında cân u dil yandı yakıldı sâkıyâ

Depret elüñ sür ayagı meclisde yârân teşnedür

Cânâ zülâl-i vasluñı agyâr umar ‘ uşşâk umar

Âb-ı sehâb-ı rahmete kâfir müselmân teşnedür

Giryân o Leylîveş n’ola sahrâya salsa Bâkîyi

Mecnûnuñ âb-ı çeşmine hâk-i beyâbân teşnedür

1. Gazelin Günümüz Türkçesine Çevirisi ve Şerhi

1.1. Kelimeler

Ȃb-ı çeşm: gözyaşı (f.i.t.) Âb-ı hayât: hayat verici su (f.i.t.)

Âb-ı hayv ân : ölümsüzlük suyu (f.i.t.) Ȃb-ı zülâl : berrak su (f.i.t.)

Ağyâr: yabancı (a.i.) Ayak : kadeh (t.i)

Beyâbân: çöl (f.i.) Bezm-i gam : gam meclisi (f.i.t.)

Câm-ı leb : dudak kadehi (f.i.t.) Cur’a: damla (a.i.)

2 Transkripsiyonlu metin Kültür Bakanlığı e kitap bölümünde, Sabahattin Küçük tarafından hazırlanmış olan “Bȃkȋ Divanı” 69 nolu gazelden alınmıştır.


413


Cur’a-nȗş: içki içen (f.b.s.) Deryâ-yı ummân : okyanus (f.i.t.)

Giryân : ağlayan (f.i.) Huşk: Kuru

Huşk-leb: dudakları kurumuş (f.a.b.s.) Lâ’l : dudak (f.i)

Müselmân: Müslüman (a.i.) Sâki: içki dağıtan (a.s.)

Sehâb: bulut (a.i.) Ser-çeşme-i cân: can pınarı (f.i.t.)

Teşne: susamış, istekli (f.s) Uşşâk : aşıklar (a.i.)

Yanmak: şikayet etmek (t.f.) Yârân: dostlar (f.i.)

1. Âb-ı hayât-ı la’lüñe ser-çeşme-i cân teşnedür

Sun cür’a-i câm-ı lebüñ kim Âb-ı hayvân teşnedür

Nesre Çeviri: Senin la‘le benzeyen dudağına can pınarı susamıştır. Dudağının kadehinden bir

yudum sun; ki ona ȃb-ı hayȃt bile susamıştır.

Âb-ı hayât, klasik edebiyatımızda oldukça geniş anlamlarda kullanışmış; Hızır, İlyâs,

İskender, İskender-i Zülkarneyn, zulmet, leb, şarap, sonsuzluk vb. objeler ile birlikte

çağrıştırılmıştır. Ölümsüzlük suyu olarak bilinen bu efsanevȋ su, bütün dünya mitolojilerinde

geçen bir kavramdır. Doğu edebiyat ve efsanelerinde bu hikayenin varyantlarına çok

rastlanılmakla birlikte Batı’da da ȃb-ı hayȃt inancı vardır. (Pala.,2005:3). “Ȃb-ı hayȃt”ı

tasavvufȋ sembol olarak kullandığımızda ilahȋ aşka karşılık geldiğini görürüz.

İncelediğimiz beyitte şair, bu terimi la’l kelimesiyle birlikte kullanmıştır. La’l kırmızı

renkten oluşan değerli bir taş olmakla birlikte Divan Edebiyatı’nda sevgilinin dudağı için

kullanılır. Dudak, divan şiirinde üzerinde durulan güzellik unsurlarından biridir. Bir taraftan

aşığa eziyet çektirirken, diğer taraftan aşığa can veren bir ilaç gibidir. Nitekim şair “ȃb-ı hayȃt”ı

dudak kelimesiyle beraber kullanmış sevgilinin dudağını ölümsüzlük suyuna benzetmiştir. Bâkî,

ağız ve dudağı çeşitli hayal unsurları ile ele almıştır. Sevgilinin ağzı ve dudağı bazen gizli sırlar

saklayan bir kutu bazen hayat bağışlayıcılığı ile ab-ı hayat, bazen tatlı tatlı konuşan bir tuti

bazen insanı kendinden geçiren bir şarap olup herkesi kendine esir etmiştir. Sevgilinin dudağı

ölümsüzlük suyudur, bu suya ulaşmak için kaç kişi canını vermiştir. (Kandemir,2008:439).

Şaire göre sevgilinin dudağı o kadar cezbedici ve etkileyici ki ona cȃnın dışında ȃb-ı

hayȃt da susamıştır. Yazar burada ironik bir şekilde mübalağa sanatı yapıyor. Sevgilinin

dudağının tesirinde kalan ölümsüzlük suyu, sevgilinin dudağına susuyor. Bȃkȋ’ye göre la’l

burada hayat bağışlayıcı olarak görülüyor.

Beyitte la’l-dudak, dudak-ȃb-ı hayȃt, ȃb-ı hayȃt-İsa Peygamber arasında benzerlik

ilişkisi kurulmuştur. Açık istiare sanatı yapılarak la’l, dudak yerine kullanılmış; teşbih

sanatından yararlanılarak dudak “ȃb-ı hayȃt”a benzetilmiştir. Kutsal kaynaklara göre İsa

Peygamber, nefesiyle hastaları iyileştirmiş, ölülere can vermiştir. Sevgilinin dudağı, aşıklara

hayat vermektedir. Bu yönüyle sevgilinin “la’l” i İsa’nın nefesiyle özdeştirilir.

Şair, hayat veren suyu kişileştirerek susuzluk çeken bir canlı olarak gösteriyor. Bunun

yanında su ile ilgili kelimeleri (ȃb-ı hayȃt, ȃb-ı hayvȃn, çeşme, cur’a-cam, teşne) bir araya

getirerek tenasüb sanatını kullanıyor.

2. Cân la’lin eyler ârzû yâr içmek ister kanumı


414


Yâ Rab ne vâdîdür bu kim cân teşne cânân teşnedür

Nesre Çeviri: Can(ım), sevgilinin dudağını arzular; yȃr ise benim kanımı içmek ister. Yarabbi!

bu aşk vadisi nasıl bir yerdir ki orada can da canan da susamıştır

Birinci mısrada şair mevcut olan bir durumdan yakınıyor. Ȃşığın canı sevgilinin hayat

veren dudağını arzularken, sevgili karşılık vermek yerine aşığın kanını içmek istiyor. Bir isteğe

karşı eziyetle cevap verme söz konusudur. Divan şiirinde ȃşık ile sevgili arasındaki bu zorlu bağ

klişeleşmiştir. Sevgili acımasızdır ve aşığın çektiği acılara aldırış etmez. Her fırsatta ȃşığa cefa

çektirir, onu süründürür.

İkinci mısrada ise şair şaşkınlığını dile getiriyor ve bu paradoksa bir anlam veremiyor.

Bu aşk vadisinde canın da cananın da susuz olması şairin tuhafına gidiyor. Vadi kelimesi,

sevgililerin aşk meydanı olarak burada geçiyor. Hem aşık hem de sevgili bu meydanda

susamıştır. Ȃşık, sevgilinin dudağındaki hayat veren suya susamışken, sevgili ise ȃşığın kanını

arzulayarak susuzluğunu gidermek istemektedir.

Birinci beyitte olduğu gibi ilk mısrada kullanılan la’l mazmunu, açık istihare sanatına

başvurularak dudak yerine kullanılmıştır. “ya” ünleminin kullanılması nidȃ sanatına; can ve

canan kelimelerinin kullanılması cinas sanatına başvurulduğunu gösterir. Can ve canan

kelimeleri aynı kökten olduğu için bu iki sözcük arasında iştikak sanatı da mevcuttur. Beyitte

kullanılan bir başka edebȋ sanatta “leff ü neşr”dir. Can la’lin arzusuyla canın teşnesi; yârin kanı

içmek istemesiyle cananın teşnesi arasında düzenli ve sıralı bir anlam bağlantısı olduğu için

beyitte “mürettep leff ü neşr” söz konusudur.

3. Âb-ı zülâl-i vasluña muhtâc tenhâ dil degül

Hâk üzre kalmış huşk-leb deryâ-yı ‘ummân teşnedür

Nesre Çeviri: Senin tatlı suyuna sadece gönül muhtaç değil! Ona sahilde, toprak üstünde

kalmış, dudağı kurumuş bir şekilde okyanus bile susamıştır.

Tatlı suya muhtaç olan sadece şairin gönlü değildir. Okyanus bile o sudan oluştuğu

halde sevgilinin tatlı suyuna muhtaçtır. Okyanus, sular içinde bir büyüklük ve gücün sembolü

olmasına rağmen onun karşısında acze düşmüştür. Okyanusun suyu tuzlu olur, tuz da dudakları

kurutur. Tuzlu suyu içen bir damla tatlı suya muhtaç kalır. İşte sevgili de tatlı su kadar

ulaşılmak istenendir.

Beyitte hem biçim olarak hem de anlam olarak tezatlık vardır. Zülal-huşk, hȃk-ummȃn,

okyanus (tuzlu) suyu- tatlı su kelimeleri zıtlıkları gösteriyor. Şair tahayyülünde bir tablo çiziyor

ve bu tabloda kişileştirme sanatından yararlanarak kıyıyı dudağa benzetiyor. Denizin sahile

vurmasını hüsn-i tahlil sanatını kullanarak gösteriyor. Denizin sahile gelmesi sevgiliye

kavuşmak içindir. İlk beyitte olduğu gibi bu beyitte de su ile ilgili sözcükler( ȃb, zülȃl, ummȃn,

derya, huşk, teşne) bir arada kullanılıyor. Doyasıyla bu beyitte de tenasüb sanatına yer

verilmiştir.

Dil kelimesi hem gerçek hem de mecaz anlamlarıyla kullanılmıştır. Beyitte gönül

anlamının yanında tatma duyusunu gerçekleştiren organ olarak da kullanılmıştır. Benzer bir

kullanım “tenha” kelimesi için de geçerlidir. Kelime olarak hem ıssız hem de yalnız anlamlarına

gelen tenha sözcüğü bu beyitte tevriyeli kullanarak uzak anlamıyla çağrıştırılmıştır.

4. Bezm-i gamında cân u dil yandı yakıldı sâkıyâ

Depret elüñ sür ayagı meclisde yârân teşnedür


415


Nesre Çeviri: Ey Sȃkȋ ! Sevgilinin gam meclisinde can ve gönül yandı, yakıldı, elini çabuk tut,

şarabı sun. Zira toplantıdaki dostlar susamışlar.

Bezm, klasik edebiyatta sohbet ve işret meclisi olarak geçmektedir. Bu mecliste bir

daire şeklinde herkes yanyana oturur, sȃkȋnin kadehte sunduğu şaraptan içerdi. Bezm aynı

zamanda sevgilinin yüzü ve güzellik unsurlarıyla birlikte de kullanılır. Tasavvufȋ anlamda beyiti

ele alırsak bezm tekkeyi, kadeh ilahȋ aşk şarabını, sȃkȋ dervişi, dostlar da ibadete susamış

müritleri temsil eder.

Mecliste can ve gönül sevgilinin yokluğundan yanmış, acı çekmişler. Bu durumdan

muzdarip olan can ve gönül bir bakıma serzenişte bulunuyorlar. Aynı zamanda susuzluktan

kıvranıyorlar. Şair de sakinin elini çabuk tutmasını ve dostlara biran önce içki dağıtmasını

istemektedir. Birinci mısrada “sâkıyâ” sözcüğü bir nidȃ sanatının olduğunu göstermektedir.

Bezm, saki, ayak, meclis kelimeleri bir bütünlük arz ettiği için tenasüb sanatı

kullanılmıştır. ikinci mısrada geçen ayak sözcüğü hem gerçek hem de mecaz anlamıyla

kullanmıştır. Yakın anlamda yürümek, uzak anlamda ise içki sunmak anlamında kullanılmıştır.

Beyitte içki sunmak anlamında kullanıldığı için tevriye sanatı yapılmıştır.

Beyitte göze çarpan bir başka edebȋ sanat da “mürettep leff ü neşr”dir. Bezm-i gam-

meclis; cȃn u dil- yȃrȃn; yanmak kelimesi ise teşnedür sıfatıyla düzenli bir anlam bağı

oluşturmaktadır.

5. Cânâ zülâl-i vasluñı agyâr umar ‘uşşâk umar

Âb-ı sehâb-ı rahmete kâfir müselmân teşnedür

Nesre Çeviri : Ey sevgili! Sana kavuşmanın lezzetini hem yabancılar hem de aşıklar umuyor.

Zira rahmet bulutunun suyuna kafir de Müslüman da susamıştır.

Şair birinci mısrada sevgiliye seslenmektedir. Ona kavuşmanın lezzeti hiçbir şeyle

değiştirilemeyeceği, sevgili için aynı zamanda yabancı gördüğü rakiplerin de mücadele ettiği,

herkesin ona kavuşmak istediği ön plandadır.

Rahmet kelimesi burada yağmurla özdeşleşmiştir. Şaire göre yağmur hem Müslüman

hem de Gayrimüslimler için rahmettir, şefkattir. Kim olursa olsun ondan faydalanır ve onun

koruması altına girer. Sevgilinin merhametine herkes muhtaçtır.

İlkbaharda özellikle nisan ayında yağan yağmurun bereketini alabilmek için bitkiler ve

hayvanlar ağızları açık beklerler. Nisan yağmurunun damlasının istiridyenin içine düşerse inci,

yılanın ağzına düşerse zehir olduğuna inanılır. (İpekten,1998:120). Görüldüğü gibi rahmetin çok

yönlü olduğu, ondan iyilerin yanında kötülerin de faydalandığı açıktır. Beyit dinȋ- tasavvufȋ

olarak yorumlandığında maşuk Yaratıcı’dır. O, dilediğini bağışlar. Onun rahmetine ve

merhametine bütün kullar muhtaçtır.

Birinci mısranın ilk cümlesi bir seslenme edatıyla başladığı için nidȃ sanatı yapılmıştır.

Ağyȃr - uşşȃk; kafir-müslüman kelimeleri arasında bir tezatlık söz konusudur. Sevgilinin

merhameti yağmura teşbih edilmiş, ona kavuşma isteği ise tatlı bir suyun içimine benzetilmiştir.

Âb-ı sehâb-ı rahmet bir taraftan yağmur bulutunun suyu anlamında kullanılırken, diğer taraftan

sevgilinin merhameti olarak da kullanılmıştır. Bundan dolayı bu beyitte tevriye sanatı

mevcuttur.


416


Zülâl-i vasl- ȃb-ı sehâb-ı rahmet; kafir- ağyȃr; müslüman-uşşak kelimeleri arasında

sıralı bir ilişki olduğundan “mürettep leff ü neşr sanatı vardır. Birinci ve üçüncü beyitlerde

olduğu gibi bu beyitte de su ile ilgili sözcükler bir arada kullanılmıştır. Zülâl-i vasl, ȃb-ı sehâb-

rahmet ve teşne kelimelerinden dolayı tenasüb sanatı yapılmıştır.

6. Giryân o Leylîveş n’ola sahrâya salsa Bâkîyi

Mecnûnuñ âb-ı çeşmine hâk-i beyâbân teşnedür

Nesre Çeviri: O Leyla’ya benzeyen güzel, Bȃkȋ’yi çöllere ağlatarak salsa ne olur ki?

Mecnun’un göz yaşlarına çölün toprağı susamıştır.

Şair bu beyitte sevgilisini Leyla’ya benzetiyor. Leyla kadar güzel olan sevgili, Bȃkȋ’yi

âdeta Mecnun gibi çöllere salıyor. Şair acı çekme ve sevgi konusunda kendini Mecnun ile bir

tutuyor. İlk mısrada bu duruma cevap arayan şair, ikinci mısrada Mecnun’un gözyaşlarına

toprağın susadığından bahsediyor. Mecnun çölde olduğu süre içerisinde gözyaşlarıyla toprağı

sulandırmış, toprak susuzluk çekmemiştir; ancak Mecnun’dan sonra çöldeki toprak onun

gözyaşlarına susamıştır.

Beyitte giryȃn, ab-ı çeşme, teşne, sahra ve hȃk-ı beyȃbȃn kelimeleri arasında bir

bütünlük olduğu için tenasüb sanatı kullanılmıştır. Leyla ve Mecnun hikayesi ele alındığından

dolayı telmih sanatı yapılmıştır. Sevgili Leyla’ya, şair de Mecnun’a benzetilmiştir. Bu

benzerlikten dolayı teşbih sanatı yapılmıştır. Sevgili, Farsça “veş” benzetme edatı kullanılarak

teşbih edilmiştir.

Beyitte başvurulan bir başka edebȋ sanatta leff ü neşr sanatıdır. Giryȃn-ȃb-ı çeşm;

sahra-hȃk-ı beyȃbȃn; Bȃkȋ ise Mecnun ile benzerlik içindedir. Bu benzerlikler çapraz olduğu,

sıralı olmadığı için müşevveş leff ü neşr sanatı yapılmıştır. Birinci dizede “Leyla” kelimesinin

geçmesi ve hemen akabinde çölden bahsedilmesi, ikinci dizede Mecnun sözcüğünün

geleceğinin belirtisidir. Bundan dolayı beyitte irsȃd sanatı da mevcuttur.

2. Gazelin Yapısal Açıdan İncelenmesi

2.1. Nazım Şekli

Gazel, Divan Edebiyatı’nın en yaygın kullanılan nazım biçimidir. Üzerinde inceleme

yaptığımız çalışmanın nazım şekli 6 beyitten oluşan bir gazeldir. Bȃkȋ Divanı’nda 6 beyitli

gazel sayısı 85’tir. Bu da divandaki tüm gazellerin yaklaşık olarak %14’lük dilimini

oluşturuyor.


417


Grafik 1

Bȃkȋ’nin “Teşnedür” redifli gazeli 6 beyitten oluşmaktadır. Yukarıdaki grafikten

anlaşılacağı üzere Bȃkȋ’nin en fazla ve sırasıyla 5, 7 ve 6 beyitlik gazelleri tercih ettiği, 8 beyit

ve 8 beyit üstü gazellere fazla yer vermediği görülür. 5 beyitli gazel sayısı 322, 6 beyitli gazel

sayısı 77, 7 beyitli gazel sayısı 110, 8 beyitli gazel sayısı 13, 9 beyitli gazel sayısı 16, 10 beyitli

gazel sayısı 7, 11 beyitli gazel sayısı 3’tür.

Bȃkȋ’nin gazellerindeki beyit sayısı sadece o dönemin değil klasik edebiyatımızın şekil

olarak genel görüntüsünü ortaya çıkarmaktadır. Edith Ambros (aktaran Okuyucu, 2006:179).

16.yy’a ait 17 divanı esas alarak yaptığı bir araştırmada beyitlerin uzunluğu ile ilgili şu

tespitlere varmıştır:

Beyit

Sayısı

5 6 7 8 9 10 11

Gazel 7957 555 2037 137 195 27 41

Edith Ambros'un tespitlerine göre o dönem için en fazla tercih edilen beyit sayıları 5 ve

7 olup bunların genel toplam içindeki yüzdeleri % 90,8'e tekabül etmektedir.

(Okuyucu,2006:179). Bȃkȋ divanında ise 5 ve 7 beyitlik gazel sayıların toplamı yaklaşık %80’e

ulaşmaktadır. Bu tespitten yola çıkarak, Bȃkȋ’nin divanında yer alan gazellerin beyit

sıralamasının o dönemde yazılan gazellerin beyit sıralamasıyla uyumlu olduğunu görebiliriz.

2.2. Gazelin Ses İncelemesi

2.2.1. Vezin

Bȃkȋ’nin şiirlerinde bir şekil mükemmelliği vardır. Nazım tekniği son derece güçlüdür.

Mazmunlar, hayaller inceden inceye düşünülüp tartılarak ve kusursuz söylenmiştir. Her

kelimenin yakından ya da uzaktan diğer kelimelerle bir ilişkisi düşünülmüş, beyitlere

yansıtılmıştır. Ondaki bu şekil mükemmeliyetçiliği bir bakıma aruz ölçüsüne hakim olmasından

gelir. (İpekten,1998:48).

Şiirde biçimsel çözümlemenin ilk aşamasında, hemen ilk yaklaşımında belirginleşen en

önemli özellik şiirsel ölçüdür. Bu nedenle şiirsel yapıya ilk olarak ölçüyle ilgili saptamalardan

işe başlanılmalıdır. (Güz, 1987:91). İncelediğimiz bu gazelin ölçüsü Aruz vezniyle sağlanmıştır.

5 Beyitli 59%

6 Beyitli 14%

7 Beyitli 20%

8 Beyitli 2%

9 Beyitli 3%

9 Beyit Üstü 2%

Baki Divan'ındaki Gazellerin Beyit Sayıları Dağılımı


418


Aruz ölçüsü, hece sonlarındaki harflerin harekesi temeline dayanır. Türk şiirinde kullanılan aruz

kalıpları on bahirden oluşur.

Bâkî divanında toplam 19 recez kalıbı kullanılmıştır. Aruz vezninin Bahr-i Rezec

kalıbına göre uyarlanan bu gazel, “ Müstef’ilün/ Müstef’ilün/ Müstef’ilün/ Müstef’ilün”

tef’ilesiyle yazılmıştır. Recez, kelime mânası itibariyle develerin sağrısında beliren ve

kalkarken ayaklarının titremesine sebep olan bir hastalık adıdır. İllet ve zihaf kaidelerine çokça

mâruz kalması sebebiyle uğradığı sarsıntı ve değişiklikler yüzünden bahre Halîl b. Ahmed

tarafından bu ad verilmiştir. (Topuzoğlu,1994:509). Rezec bahri Türk şiirinde fazla

kullanılmamış, daha çok gazel ve kasidelerde görülmüştür. Özellikle ilk yüzyıllarda Yunus

Emre, K. Burhaneddin ve Nesȋmȋ’nin gazelleri bu bahir kalıplarıyla söylenmiştir.

(İpekten,2001:204).

Aruz kuralları açısında beyitleri değerlendirsek, gazelin dengeli ve sağlam bir kuruluşu

olduğunu görürüz. Gazeldeki aruz unsurlarının tabloya yansıması aşağıdaki gibidir :

Tablo 1: Gazeldeki Aruz Vezni Unsurlarının Dağılımı

Beyitler

1 2 3 4 5 6

Med

_ 2 2 _ _ _

İmale 1 1 2 4 2 3

Zihaf _ _ _ _ _ 1

Vasl

_ 2 _ _ _ 1

2.2.1.1. İmale

Kelime olarak “uzatma”, “çekme” anlamına gelen imȃle, aruz uygulamasında büyük

hata olarak görülmüştür. Türk şiirinde imȃle, yabancı kelimelerin dile yerleşmeye başlaması ve

şairlerin aruz ölçüsüne gittikçe alışmalarıyla birlikte giderek azalmaya başlamış; ama hiçbir

zaman ortadan kalkmamıştır. (İpekten,2001:147).

Bâkî’nin “teşnedür” adlı gazelinde imȃleler sayısal değer olarak az olsa da imȃlelerin

bütün beyitlerde kullanıldığı görülür. İncelediğimiz bu gazelde aruz unsurlarından en çok imȃle

yapılmış, toplam 21 aruz unsurundan 13’ünü imaleler oluşturmuştur.3

2.2.1.2. Medd

Med bir ses sanatıdır ve şiirde iç uyumu yaratan en önemli öğelerden biridir. Şiir

sanatında gerçekten usta olan şairler meddi, çoğu yerde başarılı bir şekilde kullanmıştır.

(Dilçin,1999:14). Gazelde sadece ikinci ve üçüncü beyitlerde kullanılmıştır. İkinci beyitte -yȃr-

kelimesinde; üçüncü beyitte ise -muhtȃc- ve –huşk- kelimelerinde kullanılmıştır.

3 Kesre-i İzafet adını verdiğimiz tamlama ekleri “imalelere” dahil edilmemiştir.


419


2.2.1.3. Vasl (Ulama)

Sessiz harfle biten bir heceden sonra sesli harfle başlayan bir söz gelirse, sondaki sessiz,

ikinci kelimenin seslisine bağlanarak birlikte okunur. Vasl aruz uygulamasında çok kullanılmış

ve üstelik bir şiirde âhenk yaratması içinde gerekli sayılmıştır. Ulama, genel olarak aruz kusuru

sayılmamaktadır. Hatta başarılı şairler, ulamayı şiirde ustalıkla uygulayarak bununla belli bir

ritim de yakalarlar. (İpekten,2001:142).

İncelediğimiz bu gazelde ulama sayısı üçtür. Bunlar ikinci beyitte geçen la’lin eyler ve içmek

ister sözcükleri, son beyitte ise Mecnȗn’un ȃb-ı… kelimesidir.

2.2.1.4. Zihaf

Edebiyatımızda zihȃfa imȃle kadar sık rastlanılmaz. Türkçe’nin kısa heceye meyilli bir

dil oluşu aruzda Arapça ve Farsça asıllı kelimelerin ünlülerinin de kısalmasına sebep olmuştur.

(Pala,2005:492). Aruz terimi olarak uzun okunması gereken hecelerin kısa okunması anlamına

gelen zihȃf, aruz ölçüsünde büyük kusur sayıldığı için şairler tarafından pek benimsenmemiştir.

İncelediğimiz bu gazelde de sadece bir yerde kullanılmış, o da yazarın kendi mahlasını (Bȃkȋ)

kullandığı sözcük olmuştur.

Grafik 2: Gazeldeki Aruz Vezni Unsurlarının Şematik Dağılımı

2.2.2. Kafiye ve Redif

Şiirde mısraların ritmik düzenlemesine yardımcı olan ve onu teşvik eden kafiyedir.

Divan şiirinde kafiye ve redif gibi unsurların kullanımını büyük ölçüde gelenek belirler. Divan

şairlerine göre; kafiye, daha çok göze hitap eder. Dolaysıyla şairler bazen Türkçe kelimelere

getirilen eklerle, birbiriyle kafiyeli olması mümkün olmayan; ancak benzer sesleri içeren

kelimelerle kafiye yapmışlardır. (Macit, 2003: 189). Bȃkȋ Divanı’nda yer alan toplam 636

manzumenin 510'unda redif kullanılmıştır. Bu da manzumelerin neredeyse % 80'inde redif

kullanıldığı anlamına gelir. Divan'daki 27 kasideden ll 'inde; 548 gazelden 451 'inde; 21 kıt

‘adan l5’inde ve 31 matla'dan 18'inde redif bulunmaktadır. Redifin, manzumelerde konu

bütünlüğü sağlamada ve vezin seçiminde etkisinin büyük olduğu görülmektedir.

(Aydın,2012:42).

Kafiyelerde kullanılan kelimelerin köken itibariyle daha çok Arapça ve Farsça

kelimelerle oluşturulduğu görülmektedir. Baki Divanı'nda kullanılan redifler incelendiğinde en

çok kullanılan redifin "dur/dür" bildirme eki ile yapıldığı görülür. (Aydın,2012:48). Nitekim

incelediğimiz bu gazelde redifler “ teşne” kelimesine “dür” bildirme eki getirilerek sağlanmıştır.

0

0,5

1

1,5

2

2,5

3

3,5

4

4,5

1.Beyit 2.Beyit 3.Beyit 4.Beyit 5.Beyit 6.Beyit

İmale

Med

Vasl


420


Gazelin kafiyesi “ȃn”, redifi de “teşnedür”’ sözcüğüdür. Klâsik Türk Şiirinde ağırlıklı olarak

kullanılan kafiyeler tam ve zengin kafiyedir. Bu gazelde zengin kafiye kullanılmasına rağmen

şiirin sahip olduğu ahenk redifle sağlanmıştır. Gazelde geçen cȃn, cȃnȃn, ummȃn, yȃrȃn,

müselmȃn ve beyȃbȃn kelimeleri arasında zengin kafiye mevcuttur. Kafiyeyi klȃsik usule göre

incelediğimizde (… ȃn teşnedür) ȃ harleri müreddef kafiye, n harfleri revi, gazelde geçen

“teşnedür” kelimeleri ise redif’tir.

Klasik edebiyatımızda nazım biçimlerinde uygulanan belirli kafiye dizilişleri vardır.

İncelediğimiz çalışma bir gazel örneği teşkil ettiği için uyak düzeni "aa, ba, ca, da, ..."

biçimindedir. Gazelin uyak düzeninde bütün beyitler tam bir uyum içinde görünmektedir.

2.2.3. Ünlü ve Ünsüzler

Üzerinde inceleme yaptığımız gazelde, kullanılan seslere bakıldığında sevgiliye

kavuşma arzusunun ön planda olduğunu görebiliriz. Gazelde kullanılan ünsüz seslerin sayısı

253’dür. Buna karşılık ünlü seslerin sayısı 184’tür. Kullanılan ünlülerin toplamı yumuşak

ünsüzlerin sayısına denktir. Ünsüzlerin hakim olduğu şiirler hareketli, akıcı; ünlülerin

çoğunlukta olduğu şiirler ise daha durağan bir yapıya sahiptir. Ünlü sesler uyumlu, yumuşak,

ezgili, dingin bir hava estirir. Bunların birbirlerine eşit sayıda olduğu şiirlerde ise bu nitelikler

arasında bir denge ve birinden diğerine bir geçiş vardır. (Güz,1987:91).

Tablo 2: Ünlü ve Ünsüz Harflerin Dağılımı

Beyitler 1 2 3 4 5 6 Toplam

r Yumuşak Ünsüz

28 34 30 34 28 30 184

Sert Ünsüz 12 10 14 8 13 12 69

Kalın Ünlü 16 14 16 17 20 17 100

İnce Ünlü 16 15 13 15 11 14 84

Toplam 72 73 73 74 72 73

Bȃkȋ’nin bu gazelinde konsonantlar vokallere oranla daha baskın, ve daha niceldir.

Kalın vokaller ise ince vokallerden sayıca fazladır. Şair sevgiliye karşı istek ve özlemini içine

atmaktan çok, ses tonunu yükselterek dile getirmiştir. Sadece ikinci beyitte ince vokaller kalın

vokallerden fazladır. Gazelde dikkati çeken bir başka husus da yumuşak ünsüzlerin sert

ünsüzlerin iki katından fazla olmasıdır. Sert ünsüzler ile yumuşak ünsüzler arasındaki farkın en

az olduğu beyit üçüncü beyittir.


421


Grafik 3 : Vokaller ve Konsanantlar

2.2.3.1. Sürekli/Süreksiz Oluşuna Göre Ünsüzler

Ünsüz harfler mahreçten çıkma yerlerine göre, sürekli ya da süreksiz olmak üzere iki

kısma ayrılır. Sürekli ünsüzlerin söylenmesi sırasında ses yolu tümüyle kapanmaz, sesler sızarak

çıkar, ses bir miktar daha devam eder. Süreksiz ünsüzlerde ise ses bir çırpıda ağızdan çıkar, ses

yolu tümüyle kapanır.

Grafik 4: Sürekli/Süreksiz Oluşuna Göre Ünsüzler

Gazelin tamamında sürekli ünsüzlerin (fğhjlmnrsşvyz) oranı % 69 iken süreksiz

ünsüzlerin (bcçdgkpt) oranı ise % 31 de kalmıştır. Gazelde sürekli ünsüzlerin daha fazla olması

dilbilgisi kurallarına göre normaldir. Yalnız beşinci beyitte bu oran dört katına çıkmış olup,

diğer beyitlerdeki orantıya uzak olmuştur. Beşinci beyitte sürekli ünsüzlerin oranı %80 iken

süreksiz ünsüzler %20 dir. Birinci beyitte 27, ikinci beyitte 27, üçüncü beyitte 29, dördüncü

beyitte 27, beşinci beyitte 32, son beyitte ise 29 sürekli ünsüz vardır. Süreksiz ünsüzler ise

birinci beyitte 13, ikinci beyitte 14, üçüncü beyitte 14, dördüncü beyitte 15, beşinci beyitte 8,

altıncı beyitte ise 13 adettir. Toplamda sürekli ünsüzler 171, Süreksiz ünsüzler ise 77’dir.

2.2.4. Ses ve Söz Tekrarlar

Şiirde armoniyi sağlayan unsurlar, aliterasyon ve assonans olmak üzere iki alt başlık

altında incelenebilir. “Aliterasyon” bir mısra içinde veya devam eden mısralar arasında aynı

ünsüzlerin tekrarlanması anlamına gelir. Şiirde teşekkül bakımından benzeşen ünlülerin bir

0

5

10

15

20

25

1.B

eyit

2.B

eyit

3.B

eyit

4.B

eyit

5.B

eyit

6.B

eyit

KalınVokaller

İnceVokaller

Sert Ünsüzler

31%

Yumuşak Ünsüzler

69%

Konsanantlar

0

10

20

30

40

50

1.Beyit 2.Beyit 3.Beyit 4.Beyit 5.Beyit 6.Beyit

Sürekli Ünsüzler

Süreksiz Ünsüzler

Toplam


422


mısradaki kelimelerin bünyesinde veya önceki yahut sonraki mısraların hecelerinde ahenk

oluşturacak şekilde arka arkaya tekrarlanmasına da “assonans” denir. Şiirde vezin ve kafiyeden

sonra ritmi tesis eden unsur ses tekrarlarıdır. Seslerin belli aralıklarla tekrar edilmesiyle şiir,

musikiye yaklaşır ve ahenk yönünden çekici bir atmosfere bürünür. (Macit, 2005:51).

Klasik Türk şiirinde ses ve söz tekrarları bir şiirin edebî değerini belirleyen önemli

kriterlerden biridir. Eğer yerinde ve gerektiği kadar kullanılırsa şiirin sanatsal yapısını

güçlendirirken aşırıya kaçıldığında değerini düşüren bir unsur olmaktadır. Bu bakımdan kulağa

hitap eden yönü itibarıyla ses ve söz tekrarlarının belli bir düzeyde tutulmasında fayda

görülmektedir. (Kaplan,2014:826).

Gazelde, beyitlerin bütününde hakim olan asonanslar“ a,e”; sık kullanılan aliterasyonlar

ise “n, r, l, m” harfleridir. “A” harfi 68, “e” harfi 47, “n” harfi 39, “r” harfi 24, “l ve m” harfleri

ise toplamda 20’şer kullanılmıştır.

Cânâ zülâl-i vasluñı agyâr umar ‘ uşşâk umar

Âb-ı sehâb-ı rahmete kâfir müselmân teşnedür (bu beyitte a asonansı 14kez kullanılmıştır.)

Cân la’lin eyler ârzû yâr içmek ister kanumı

Yâ Rab ne vâdîdür bu kim cân teşne cânân teşnedür ( bu beyitte n aliterasyonu 9 kez

kullanılmıştır.)

2.3. Gazelin Sözdizimi İncelemesi

Bu bölümde gazelin kelime, tamlama ve cümle çeşitleri ile yapıları üzerinde durulacaktır.

2.3.1: Tamlama ve Kelime Grupları

Gazelde “7”si ikili; “4”ü üçlü olmak üzere 11 adet tamlama vardır. Gazeldeki isim ve

sıfat tamlamalarının büyük çoğunluğu Farsça dilbilgisi kurallarına göre yapılmıştır. Türkçe,

Farsça ve Arapça isim ve sıfatlar, Farsça tamlamalarda bir araya bir araya gelmişlerdir. Kelime

grubu olarak birleşik fiil grubu, bağlama grubu edat grubu, tekrar grubu, yaklaşma grubu,

yönelme grubu ile kurulan sözcükler mevcuttur. Gazeldeki tamlamalar aşağıdaki tabloda

gösterilmiştir :

İkili Tamlamalar Üç Kelimeden Oluşan Tamlamalar

ser-çeşme-i cân (Farsça İ.T)

ȃb-ı hayvân (Farsça İ.T)

ȃb-ı zülâl (Farsça İ.T)

deryâ-yı ummân (Farsça İ.T)

bezm-i gamında (Farsça İ.T)

zülâl-i vasluñ (Farsça İ.T)

hâk-i beyâbân

âb-ı hayât-ı la’lün (Farsça İ.T)

âb-ı sehâb-ı rahmet (Farsça İ.T)

cür’a-i câm-ı lebüñ (Farsça İ.T)

Mecnûnuñ âb-ı çeşmi (Farsça İ.T)


423


2.3.2. Cümle Çeşitleri ve Yapıları

Bȃkȋ’ye ait bu gazelde toplam 17 cümle bulunmaktadır. Cümlelerin hepsi öğelerinin

dizilişine göre kurallı olup, devrik cümle kullanılmamıştır. Anlam olarak genellikle “olumlu”

cümle kullanılmış, kısmen de olsa “emir” ve “olumsuz” cümlelere de yer verilmiştir. Gazelde

isim ve fiil cümlelerinin kullanılma oranı birbirine yakındır. Eseri yapısına göre

incelediğimizde ağırlıklı olarak “basit” cümleden oluştuğu, daha sonra sırasıyla “birleşik” ve

“sıralı” cümlelerin kullanıldığını görürüz.

Tablo 4 : Beyitlerin Cümle Türlerine Göre İncelenmesi

Cümle

Sayısı

Yüklemin Türü

Anlam Yapı Öğe Dizilişi

1. Beyit 3 İsim

Fiil

İsim

Olumlu

Emir

Olumlu

Basit

Ki’li Birleşik

Basit

Kurallı Kurallı Kurallı

2. Beyit 3 Fiil

Fiil

İsim

Olumlu

Olumlu

Olumsuz

Basit

Basit

Ki’li Birleşik

Kurallı

Kurallı

Kurallı

3. Beyit 2 İsim

İsim

Olumsuz

Olumlu

Basit

GirişikBirleşik

Kurallı

Kurallı

4. Beyit 5 Fiil

Fiil

Fiil

Fiil

İsim

Olumlu

Olumlu

Emir

Emir

Olumlu

Basit

Bağımlı Sıralı

Basit

Basit

Basit

Kurallı

Kurallı

Kurallı

Kurallı

Kurallı

5. Beyit 2 Fiil

İsim

Olumlu

Olumlu

Basit

Basit

Kurallı

Kurallı

6. Beyit 2 Fiil

İsim

Soru

Olumlu

Basit

Şartlı Birleşik

Kurallı

Kurallı


424


2.3.3. Gazelin Dil ve Cümle Türü Açısından Değerlendirilmesi

Grafik 5 : Gazeldeki Kelimelerin Dillere Göre Oranları

Bȃkȋ’nin bu gazelinde toplam 91 kelime kullanılmış; bu kelimelerin 38’si Farsça, 31’i

Arapça ve 22’si Türkçe’dir. Görüldüğü gibi kullanılan kelime sayısı oranları arasında çok fazla

fark olmamasına rağmen, şairin bu gazelde ağırlıklı olarak yabancı kelimeleri tercih ettiği

görülür. Yabancı kelimeler arasında da Farsça’nın ağırlığı daha fazladır. Aşağıdaki tabloda ise

bu kelimelerin türlere göre dağılımına yer verilmiştir:

Tablo 5: Gazelin Cümle Çeşitleri

İsim

Fiil

Sıfat

Zamir

Zarf

Edat

Bağlaç

Ünlem

Toplam

Türkçe

3 12 _ 1 1 3 2 _ 22

Farsça

24 _ 12 _ _ 1 _ 1 38

Arapça

23 _ 4 1 _ _ 1 2 31

Toplam

50 12 16 2 1 4 3 3 91

Tabloyu analiz ettiğimizde tür olarak en çok “isim”lerin ön planda olduğu, daha sonra

“sıfat” ve “fiil”lerin geldiğini görürüz. Farsça ve Arapça kelimelerde isimler ön planda iken

Türkçe kelimelerin büyük çoğunluğu “fiiler”den oluşmuştur. Arapça ve Farsça fiil gazelde

kullanılmamıştır. İsim ve sıfatların fazlalığı gazelin hareketten çok tasvir içerikli olduğunu

göstermektedir. Tabloda dikkat çeken bir başka husus da türlere göre dağılımda Türkçe’nin

diğer dillere oranla daha heterojen olduğu görülür. Gazelde kullanılan kelimelerin yarısından

fazlası “isimler”den oluşmuştur.

2.4. Gazelin Anlam İncelenmesi

Bâkî, kasidelerinde vezin, kafiye, redif, ses değerleri gibi şekil özelliklerine çok özen

göstermiş olsa da manâyı hiçbir zaman ihmal etmemiş ve şiiri manâyla bir bütün olarak ele

almıştır.

Farsça 42%

Arapça 34%

Türkçe 24%


425


Gazel “teşnedür” kelimesi etrafında kurgulanmıştır. Ȃşığın bütün gündemini oluşturan

sevgiliye kavuşma isteği, suya şiddetle ihtiyaç duyan birinin yakarışlarıyla özdeşleşmiştir. Şair

burada zıtlıklardan yararlanarak nesneler arasında kavramsal bağ kurmuş, nesneleri

vasıflandırırken orijinal bir hayal alemi oluşturmuştur. Gazelin anlam incelemesinde iletişim

öğesi olarak gönderici (anlatıcı), bildiri (ileti, nesne) ve alıcı tablo halinde gösterilmiştir.

Gazelde bütün beyitlerde gönderici şair, alıcı da 6. beyit hariç sevgilidir.

Tablo 3: Gazelin Anlatım Planı

Beyitler Anlatıcı Bildiri (İleti) Alıcı

1. Beyit Ȃşık(Şair) Can pınarının ve ȃb-ı hayatın susamasıdır. Sevgili

2. Beyit Ȃşık(Şair) Canın yârin dudağını arzulaması, yârin ise sevgilinin kanını istemesidir.

Sevgili

3. Beyit Ȃşık(Şair) Canlı cansız her şeyin sevgiliye kavuşmak istemesidir.

Sevgili

4. Beyit Ȃşık(Şair) Sevgilinin çabuk davranarak şairin gönlüne su dökmesidir

Sȃki (Sevgili)

5. Beyit Ȃşık(Şair) Dost-düşman herkesin sevgiliye muhtaç olmasıdır.

Sevgili

6. Beyit Ȃşık(Şair) Sevgilinin ȃşığı terk etmesidir. Ȃşık(Kendisi)

Sonuç

Günümüzde, klasik şiire yeni yöntemlerle yaklaşan, birçok yazar ve akademisyen

olmuştur. Alan uzmanı kişiler divan şiirini tetkik ederken geleneksel yöntemlerin yanında

“yapısalcılık” gibi metnin biçimsel olarak değerlendirildiği çalışmalar da yapmışlardır.

Yirminci yüzyılda Ferdinand de Saussure'ün çalışmalarıyla çıkış noktası bulan “yapısalcılık”,

dilbilimden, kültür araştırmalarına kadar geniş bir alanda uygulandığı görülmüştür. Üzerinde

inceleme yaptığımız gazelin vezin, ölçü, ritim, vokal, konsonant, kelime grupları, ses ve söz

öbekleri, cümle türleri gibi biçimsel özellikleri; anlam planı ve mana olarak tetkikiyle uyumlu

olduğu görülmüştür. Gazeli, istatiksel olarak muhakeme ettiğimizde vezin kusurlarının az

olduğu, yumuşak ünsüzlerin, sert ünsüzlerden; kalın ünlülerin de ince ünlülerden niceliksel

olarak fazla olduğu görülür. “ a,e” asonansları ve “n, r, l, m” aliterasyonları gazelde ağırlıklı

olarak kullanılmış, kelime grupları daha çok Farsça isim tamlamalarından oluşmuştur. Çalışma

sonucuna göre, Bâkînin gazelde şekil özelliklerini iyi kullanmasının yanında, özellikle edebȋ

sanatlardan yararlanarak anlamı da akıcı ve canlı tuttuğu görülür.

http://tr.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_de_Saussure


426


KAYNAKLAR

AYDIN, Haluk, (2012), “Muhtevanın Çerçevesi, Bȃkȋ Divanı Örneği”, Prof. Dr. Mine

MENGİ Adına Türkoloji Sempozyumu, 20-22 Ekim 2011, Çukurova Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü, s.41-51 Adana.

ÇEVİKBAŞ, Sebahattin,(2002), "Yapısalcılık Üzerine", Felsefe Dünyası, S.35, s137-151.

DİLÇİN, Cem, (1999), Türk Şiir Bilgisi TDK Yay. Ankara.

EKE, Nagehan, (2011), “Nâ’ilî’nin ‘Âfitâb’ Redifli Gazelinin Şerhi ve Yapısalcılık

Açısından İncelenmesi”, Selçuk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Sayı

30 (Güz), s. 179-200.

EAGLETON, Terry,(2011),Edebiyat Kuramı, (çev.Tuncay Birkan), Ayrıntı Yay,

İstanbul.

ERDEM, Mehmet Dursun,(2003),“Dilbilimsel Eleştiri”, HeceYayınları, Ankara, S.6,

s.228-238.

GÜLTEKİN, Gül, (2008), Bȃkȋ Divanı’ndaki Kelime Grupları ve Söz Varlığı, Sakarya

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sakarya.

GÜZ, Nüket,(1987), “Şiirsel İşlev ve Yapısal Çözümleme”, Dilbilim VII, İ.Ü. Edebiyat

Fakültesi Yay, İstanbul, s: 83-99.

HITCHCOCK, Louıse, (2013) Kuramlar ve Kuramcılar: Çağdaş Düşüncede Antik

Edebiyat (Çev:Seda Pekşen), İletişim Yayınları, İstanbul.

İPEKTEN, Haluk, (1998),Bȃkȋ Hayatı-Sanatı-Eserleri, Akçağ Yayınları, Ankara.

İPEKTEN, Haluk,(2001), Eski Türk Edebiyatı Nazım Şekilleri ve Aruz, Dergah

Yayınları, İstanbul.

KANDEMİR, Fatma, (2008), Bȃkȋ ve Nedim’in Gazellerinde Sevgilideki Güzellik

Unsurları, Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Edirne.

KAPLAN, Orhan, (2014), Nedim’in “Müsün Nesin” Redifli Gazelinin Şerhi ve Gazelde

Dikkat Çeken Bazı Yapısal Özellikler, Turkish Studies - International Periodical

For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 9/3, p.

811-831, Ankara-TURKEY.

KORTANTAMER,Tunca,(2004), “Teori Zemininde Metin Şerhi Meselesi”, Eski Türk

Edebiyatı Makaleler, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara.

LYE, John,(2011),Yapısalcılığın Bazı Ögeleri ve Edebiyat Teorisine Uygulaması,

(Çev:Adem Çalışkan),The Journal of International Social Research Volume: 4

Issue: 17

MACİT, Muhsin,(2003), Eski Türk Edebiyatı, Grafiker Yayınları, Ankara.

MACİT, Muhsin, (2005),Divan Şiirinde Ȃhenk Unsurları, Kapı Yayınları, İstanbul.

MORKOÇ, Yasemin, (2010), Nedim’in “Ey Gönül” Redifli Gazeline Yapısalcı Yöntemin

Uygulanışı, Turkish Studies International Periodical For the Languages,


427


Literature and History of Turkish or Turkic Volume 5/1 Winter Ankara-

TURKEY, s.1210-1230

OKUYUCU, Cihan, (2006), Divan Edebiyatı Estetiği, Kapı Yayınları, İstanbul.

PALA, İskender, (2005), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul.

TARLAN, A.Nihat,(2003), Bȃkȋ Divanı Şerhi Notları, Meneviş Yayınevi, Ankara.

TOPUZOĞLU, T.Rüşti,(1994),“Rezec” Diyanet İslam Ansiklopedisi TDV. Yayınları,

C:34, s.508-510, İstanbul.

TÜFEKÇİ, Elif, (2003), “ Yapısalcı Yöntem ve Uygulama Alanları”, Ankara Üniversitesi

Tiyatro Araştırmaları Dergisi, S.17, s.50-66.

YEKBAŞ, Hakan, (2008), Metin Şerhi Geleneği Çerçevesinde Şârihlerin Divan Şiirine

Yaklaşımları, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Sayı 23, s.189-217.

bȂkĪ’nİn “teùnedÜr” redİflİ gazelİnİn yapisal … muhammed felat ak… · cân lalin...

Documents