Fragmento del estudio preliminar de Jorge Dubatti a “Una casa de muñecas/Un enemigo del pueblo” de Henrik IbsenEdición de Homenaje a Ibsen en el Centenario de su muerte(23 de mayo de 2006)por Jorge Dubatti

El teatro de Henrik Ibsen: poéticas e historicidad

En una historia de las poéticas del teatro occidental, le ha tocado a Henrik Ibsen un rol fundamental: llevar las estructuras del drama moderno a su perfección. Si Raymond Williams afirma que “Sin [Charles] Dickens no hay [James] Joyce”, en materia teatral puede decirse que “Sin Henrik Ibsen no hay Samuel Beckett” o que, por extensión, sin el aporte de Ibsen, el teatro del siglo XX no sería el mismo. Jorge Luis Borges escribió: “Henrik Ibsen es de mañana y de hoy. Sin su gran sombra el teatro que le sigue es inconcebible”. De allí la necesidad de conocer su obra en sus claves. Los dramas de Ibsen se irradiaron en Occidente a través de ediciones, traducciones y puestas en escena, y si en un primer momento cumplieron una función internacional (el tránsito y la recepción de la poética ibseniana a través de sus textos particulares en Escandinavia, Inglaterra, Alemania, Francia, Italia, España, Estados Unidos, Hispanoamérica, etc.) y generaron intertextualmente un amplio conjunto de textos de otros autores, pronto configuraron un legado supranacional en un plano abstracto. Más allá de los dramas concretos, Ibsen consolidó las grandes estructuras del teatro moderno, las que hoy pueden hallarse tanto en las bases del teatro de Arthur Miller como en el de Jean-Paul Sartre, Antonio Buero Vallejo, Rodolfo Usigli y Roberto Cossa. En términos de poética comparada, Ibsen construyó simultáneamente en el plano micropoético y en el archipoético, entre lo diverso y lo universal. No se limitó a ser un creador de dramas, un autor teatral; también fue un instaurador de discursividad. Su concepción del drama moderno –a la que dedicaremos buena parte de esta Introducción- se ha extendido en el siglo XX a las estructuras narrativas del cine y la televisión. Ibsen se ha diseminado, está por todas partes, incluso más allá del teatro: su legado se “naturalizó”, se expandió, se liberó de su creador y “anonimizó”, y por ello hoy resulta complejo precisar qué proviene de los textos ibsenianos, qué de los textos de sus continuadores y qué de la gran poética abstracta que Ibsen contribuyó a formar. Analizadas desde la perspectiva de su productividad en el teatro mundial, no todas las obras ibsenianas –veiticinco piezas, algunas de ellas con reescrituras sustanciales- han cumplido la misma función ni tienen idéntico valor poético. La dramaturgia ibseniana debe ser agrupada –como lo haremos- en las instancias de un proceso diverso y complejo, y cada uno de sus textos cumple un rol diferente en ese devenir. El joven Ibsen abre su dramaturgia con Catilina, en 1850, como un epígono del romanticismo vigente en Europa y, tras una búsqueda formativa de quince años -en la que concreta obras de relevancia despareja-, consigue sus primeros textos insoslayables en el teatro internacional: Brand (1866) y Peer Gynt (1867). Aunque todavía se mueve dentro de los territorios de la poética romántica, con Brand y Peer Gynt afianza una modernización estructural y semántica que sienta las condiciones de posibilidad de su teatro posterior. Pero

su contribución radical al drama moderno se inicia con Las columnas de la sociedad y especialmente con los cuatro textos que le siguen: Una casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato salvaje (1884), que desarrollan una morfología poética pronto convertida en uno de los legados centrales del patrimonio teatral internacional. Con acierto dirá Enrique Anderson Imbert: “No hay país cuyo teatro no ofrezca un antes y un después de Ibsen (...) Todas las historias nacionales del teatro reconocen la deuda ibseniana de sus autores más señeros” . Sucede en consecuencia que no hay “uno” sino “varios” Ibsen. Entre Las columnas de la sociedad (con el antecedente de La liga de la juventud) y El pato salvaje, Ibsen desarrolla un realismo explícito, comprensible sin esfuerzo gracias a la redundancia pedagógica, y eminentemente ligado a la lucha del individuo contra las fuerzas sociales de su contexto. En este período se conocen y analizan, de una manera transparente, las razones por las que luchan los protagonistas, cuál es su motor y quiénes constituyen sus oponentes. Pero a partir de La casa de Rosmer (1886) el realismo ibseniano profundiza una lógica implícita, mucho más enigmática, difícilmente racionalizable en términos sólo sociales, y eminentemente psicológica-espiritualizante. Las motivaciones ya no son prioritariamente sociales sino que tematizan el impacto de lo real (en un sentido más amplio que el estrictamente social) en la singularidad psicológica, de ribetes extraños, de los protagonistas. Postulamos, entonces, una transformación dentro del realismo: del que propone modelos de funcionamiento social -a partir del contraste con el comportamiento individual-, al realismo de introspección, que se interna por territorios menos conocidos y poco previsibles de la conciencia, de dominios más desdelimitados. Es entonces cuando Ibsen da cabida a los procedimientos del simbolismo en piezas como El constructor Solness, El niño Eyolf y Cuando los muertos despertemos, y le abre la puerta incipientemente al personaje de “conciencia difusa” característico del expresionismo. Las nociones de poética, historicidad y proceso, que proponen partir del análisis inmanente de los textos de Ibsen y diseñar micro, macro y archipoéticas, permiten desplazar el concepto de “períodos” o “épocas”, que establecen los grupos textuales según límites temporales. Intentamos de esta manera superar las periodizaciones propuestas, entre otros, por Alfredo de la Guardia, quien en “La creación espiritual de Ibsen” distingue “tres épocas” (1850-1863, 1866-1873; 1877-1899); por Martin Esslin, quien discierne tres “períodos” (1850-1873; 1877-1890; 1892-1899); y por Siegfried Melchinger, quien observa "dos períodos" (1850-1873; 1877-1899). De acuerdo a lo señalado en esta introducción, puede agruparse el teatro de Ibsen en sucesivas instancias de un proceso de investigación en las poéticas teatrales:I. Instancia de formación y búsqueda del primer Ibsen bajo el signo del romanticismo (1850-1863): Catilina (1850), La tumba del guerrero (1850), La noche de San Juan (1853), Dama Inger de Ostraat (1855), Fiesta en Solhaug (1856), Olaf Liliekrans (1857), Los guerreros de Helgeland (1858), La comedia del amor (1862), Madera de reyes o Los pretendientes al trono (1863). II. Consolidación del proceso de investigación: dominio y cuestionamiento crítico de las formas asimiladas y fundación de un campo de saberes poéticos específicos, a partir de absorción y transformación crítica, superadora del romanticismo y el giro hacia el realismo (1866-1873): Brand (1866), Peer Gynt

(1867), La coalición de los jóvenes (1869) y Emperador y Galileo (1873). III. Perfección del drama moderno a través del realismo social (1877-1884): Las columnas de la sociedad (1877), Una casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882), El pato salvaje (1884).IV. Ampliación de la poética del drama moderno: pasaje al realismo de introspección psicológica y recurso al “transrealismo” (Guerrero Zamora) por medio de la incorporación de procedimientos del simbolismo y el primer expresionismo (1886-1899): La casa de Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), El constructor Solness (1892), El niño Eyolf (1894), Juan Gabriel Borkman (1896), Cuando despertemos los muertos (1899).

(...) 

“Un enemigo del pueblo”: individuo y mayoría

En Un enemigo del pueblo Ibsen vuelve sobre la figura del individuo que se opone a las reglas de sociabilidad que considera imperfectas, pero Ibsen plantea en esta pieza una vuelta de tuerca: el individuo rebelde es un médico, y su verdad no se funda en parámetros subjetivos discutibles desde otra verdad subjetiva, sino en un informe científico. El Dr. Stockman, personaje-delegado legitimado por su formación ilustrada, intertexto de la ilusión cientificista del naturalismo, descubre que las aguas del balneario de las que provienen todas las riquezas de la ciudad están contaminadas. La denuncia de la contaminación lo llevará a enfrentarse con todo el pueblo, que prefiere no ver la realidad, y esto producirá múltiples perjuicios y persecuciones a la familia Stockmann. Stockmann no es un héroe ejemplar, sino un caso particular del villano idealista identificado por G. B. Shaw. La intransigencia del Dr. Stockmann lo lleva a expresar un pensamiento antidemocrático, y de esta manera a oponerse a los movimientos de igualación social característicos de la modernidad, actitud que modaliza al personaje negativamente:

“A fines de la década de 1860 Ibsen había tomado contacto con una joven escritora llamada Laura Smith Petersen, quien había realizado una novela que continuaba su pieza Brand. Casada luego con Victor Kieler, esta mujer pidió un préstamo y cometió fraude para salvar la vida de su marido enfermo. Cuando la estafa se descubrió, éste solicitó el divorcio y la custodia de los hijos de ambos. Laura Kieler fue internada en un manicomio y sólo se le permitió su salida bajo la custodia de su ahora ex – marido. Algunos autores afirman que Ibsen no sólo conocía la historia, sino que había tomado parte activa en ella al aconsejarle a la mujer confesar lo que había hecho ante su esposo”.

 

La tesis no clausura el sentido del texto, porque Ibsen simultáneamente lo disparará hacia otras posibles lecturas. Como bien escribe Anderson Imbert, “Ibsen no reclama la igualación de los sexos. De las mujeres amaba la gran diferencia. Por eso Nora no defiende sus derechos de mujer, sino su dignidad de criatura humana”. Nora es mucho más que un personaje femenino: es una metáfora de potencia incalculable. Más allá de las problemáticas de sexo y género, Nora encarna la figura del individuo, del ser humano rebelde que se separa de los dictámenes de la doxa e impone su visión de mundo basada en el

ejercicio de la libertad y de la verdad. En ese sentido, Ibsen podría haber escrito –parafraseando a Gustave Flaubert respecto de Madame Bovary- “Nora soy yo”. Robert Brustein afirma que Ibsen  “se inspiró especialmente en la experiencia de su propia vida interior,

en las fuerzas que dieron forma a su desarrollo intelectual, emocional y espiritual. Ibsen diseñó a sus grandes rebeldes a través del análisis de su vida interior, buceando en su yo escondido en busca de defectos y virtudes, y exponiendo su propio carácter al examen y la crítica despiadados”. 

 

En Una casa de muñecas hay que valorar además la idea de pasaje de la infancia a la madurez, el reclamo que Ibsen hace a todo individuo de la necesidad de construir una posición frente al mundo. Adelantando el tópico pirandelliano de vivir y verse vivir, Ibsen señala que cada hombre debe asumir la conciencia de su lugar en la complejidad social, cuyo tejido siempre es desafiante, nunca se convierte en un espacio de reposo o tranquilizador. En cuanto a la toma indispensable de una posición, es muy significativo que Ibsen haya recurrido a un final abierto, porque ello otorga a Una casa de muñecas entidad de problem-play, pieza dilemática. Es el espectador el que deberá afirmar o negar la decisión de Nora, e imaginar cuál fue finalmente la actitud de su esposo ante el “prodigio” que ella le reclama. Ibsen no cierra la parábola, porque quiere transmitir al espectador no soluciones sino problemas, no respuestas cerradas sino cuestionamientos que lo obliguen a trabajar intelectualmente. Ibsen define su propia posición en el mundo como un permanente cuestionamiento.   “Aunque las piezas ibsenianas pueden ocasionalmente terminar con

una aparente certeza intelectual –agrega Brustein-, el artista mismo se mueve siempre entre dudas y ambigüedades. Ibsen es víctima de dramáticas antinomias, con las cuales lucha sin cesar a través de toda su carrera. Temperalmente poco inclinado hacia el centro moderado (...), Ibsen examina primero una posición extrema, luego su opuesta, manipulando dogmas, pero siempre se ve forzado a adoptar en definitiva un dualismo no dogmático. Ibsen, pues, es un idealista cuyos ideales no se pueden sistematizar a través de sus obras. Para Ibsen la Verdad última consiste simplemente en el perpetuo conflicto entre las verdades particulares, y aun el rebelde debe cuidarse de no institucionalizar su rebelión” (1970, p. 59).

 

Verdades no absolutas sino subjetivas, puesta en suspenso de las resoluciones, incesante cuestionamiento interior de las posiciones asumidas, imposibilidad de hallar un punto inmóvil que no sea luego por necesidad sujeto a revisión... La visión de Ibsen sintetiza los valores modernos de finales del siglo XIX, pero resulta también vigente para pensar la incertidumbre y la complejidad del siglo XXI. Los dramas modernos de Ibsen tienen la extraña cualidad de sintetizar estéticamente los conflictos del siglo XIX, y a la vez parecen escritos ayer. Sentimos a Ibsen más que nuestro contemporáneo, nuestro coetáneo, un compañero en la experiencia del presente, y vamos a su obra para entender lo que nos pasa hoy. Pero además le atribuimos un pensamiento oracular, que no acontece en el presente sino en el porvenir: la suya es una obra-esfinge que fascina como presencia del futuro. La vigencia del drama moderno de Ibsen hoy, y especialmente la vigencia de la proyección de las estructuras del drama moderno en el cine mundial, invita a revisar otra vez qué es eso que llamamos

familiarmente “postmodernidad”. Una casa de muñecas es un ejemplo notable del uso dramático del tiempo en los dramas ibsenianos. El pasado resulta absolutamente relevante para la definición de las decisiones del presente y el perfil que la vida de Nora asumirá en el futuro. Nada menos que Arthur Miller, quien ha reconocido en múltiples ocasiones su deuda con Ibsen, reflexiona sobre la estructura temporal de su teatro:   “Hay un elemento en el método de Ibsen que no debería dejarse de

lado, ni desecharse como se hace frecuentemente hoy en día. Sus obras, y su método, no hacen más que revelar la evolución cualitativa de la vida. Mirando sus obras, uno está informado permanentemente de un proceso, de un cambio, de un desarrollo. (...) Sus obras son profundamente dinámicas, porque ese enorme pasado finalmente estuvo pesadamente documentado, de manera tal que el presente puede ser comprendido en la totalidad, como un momento en el fluir del tiempo, y no –como pasa en muchas obras modernas- como una situación sin raíces”. 

 

Para dar cuenta del pasado, Ibsen recurre de diferentes maneras al procedimiento del narrador interno, “aquellos personajes que cuentan a otros personajes, como al espectador, lo que ha sucedido antes de que demarre la acción”). Es magistral su dosificación, su distribución estratégica de esa información, que se va revelando progresivamente al servicio de la dramaticidad. Los datos del pasado tienen el valor de una epifanía: revelan todo un mundo, son mucho más que meros datos informativos. Ibsen equilibra la tensión entre la curiosidad por el pasado y el suspenso, la inminencia de un nuevo acontecimiento ligado al conocimiento de lo sucedido años atrás. El pasado nunca regresa sin modificar profundamente la situación presente. Y George Bernard Shaw descubre una singular vuelta de tuerca sobre este procedimiento: la acción interna del personaje no se hace visible directamente en forma externa en el momento en que se produce, sino que se recupera como pasado cuando es advertida en los acontecimientos externos que el cambio interno genera más tarde. El diálogo final entre Nora y Torvald, y la decisión de alejarse de su casa, sólo son posibles gracias a todo lo que ha pensado, sentido y resuelto Nora en su interior a lo largo de la pieza. Como señala Mario Parajón, los sucesos del presente hacen que Nora esté permanentemente cambiando su manera de entender el mundo y el pasado, sus relaciones con su marido y con sus hijos, sin que esto se refleje en sus acciones externas hasta el final del Acto III. Las escenas del Acto I se leen de otra manera, en sus matices no advertidos, recién en y desde el Acto III.

“Un enemigo del pueblo”: individuo y mayoría

En Un enemigo del pueblo Ibsen vuelve sobre la figura del individuo que se opone a las reglas de sociabilidad que considera imperfectas, pero Ibsen plantea en esta pieza una vuelta de tuerca: el individuo rebelde es un médico, y su verdad no se funda en parámetros subjetivos discutibles desde otra verdad subjetiva, sino en un informe científico. El Dr. Stockman, personaje-delegado legitimado por su formación ilustrada, intertexto de la ilusión cientificista del naturalismo, descubre que las aguas del balneario de las que provienen todas las riquezas de la ciudad están contaminadas. La

 

denuncia de la contaminación lo llevará a enfrentarse con todo el pueblo, que prefiere no ver la realidad, y esto producirá múltiples perjuicios y persecuciones a la familia Stockmann. Stockmann no es un héroe ejemplar, sino un caso particular del villano idealista identificado por G. B. Shaw. La intransigencia del Dr. Stockmann lo lleva a expresar un pensamiento antidemocrático, y de esta manera a oponerse a los movimientos de igualación social característicos de la modernidad, actitud que modaliza al personaje negativamente:  “El enemigo más peligroso de la razón y de la libertad de nuestra

sociedad –dice Stockmann- es el sufragio universal. El mal está en la maldita mayoría liberal del sufragio. En esa masa amorfa... No, la mayoría no tiene la razón nunca. Esa es la mayor mentira social que se ha dicho. Todo ciudadano libre debe protestar contra ella. ¿Quiénes suponen la mayoría en el sufragio? ¿Los estúpidos o los inteligentes? Espero que ustedes me concederán que los estúpidos están en todas partes, formando una mayoría aplastante. Y creo que eso no es motivo suficiente para que manden los estúpidos sobre los demás. Oíd: la mayoría tiene la fuerza, pero no la razón. Tenemos la razón yo y algunos otros. La minoría siempre tiene razón... Me refiero a la aristocracia intelectual que se apodera de todas las verdades nacientes”.

 

Como en Una casa de muñecas, Ibsen articula su drama para generar dilemáticamente la respuesta del espectador. ¿Profetiza Ibsen los totalitarismos del siglo XX o sólo expresa una voluntad antidemocrática? ¿Es acaso el intelectual que “le dice la verdad al poder”, de acuerdo con la definición de Edward Said, y que cumple una función indispensable en la sociabilidad? ¿Un tábano socrático, un vector de modernización, un remedio contra la inmovilidad y el conformismo, un “abogado del diablo” que busca sacudir al capitalismo satisfecho? La naturaleza alegórico-política de esta pieza sugiere la lectura de la ciudad balnearia como imagen “a escala” del país y, por extensión, ilustra el funcionamiento de las estructuras de sociabilidad en Occidente capitalista. Más allá de su función referencial realista, cada personaje encarna un sector representativo del sistema de fuerzas del poder: Peter Stockmann (gobierno estatal y policial), Tomas Stockmann (ciencia), Morten Kiil (burguesía productora y mercantil), Hovstad (periodismo), Petra (educación), el sujeto colectivo de los vecinos (el hombre-masa, el pueblo). El realismo de los personajes se cruza con su entidad de abstracciones personificadas (la Ciencia, el Estado, el Periodismo, el Pueblo, etc.). Nuevamente Ibsen trabaja con el carácter abierto de las implicancias de la tesis, y encuentra en el Dr. Stockmann una herramienta de provocación descomunal. Es importante señalar que Stockmann posee simultáneamente elementos de personaje positivo y negativo, y que otra vez Ibsen no resuelve sino que problematiza. Ibsen parece reconocer, simultáneamente, que Stockmann tiene razón y se equivoca. Creemos que acierta Anderson Imbert cuando observa que “lo valioso de Stockmann es para Ibsen su alma exigente, no sus opiniones. El encarna el ansia de libertad, la virtud individual”. Vale entonces conectar Un enemigo del pueblo con afirmaciones de Ibsen a Georges Brandes hacia 1870: “Lo importante es la revolución en el espíritu humano. Debo confesar que amo, no la libertad, sino la lucha por ella”. Y en una carta de 1879: “La lucha por la libertad es la asimilación lenta y vivaz de la idea de la libertad. Quien posea la libertad como algo ya logrado, posee algo muerto, sin espíritu, porque la idea

de libertad tiene la particularidad de hacerse más ancha, más profunda, mientras se marcha hacia ella” (Anderson Imbert, p. 62).