cd atlas danzario 28 09 09

AtlAs DAnzArio De GuAtemAlA

Atlas Danzariode Guatemala

CARLOS RENÉ GARCÍA ESCOBAR

T I P O G R A F Í A N A C I O N A L

Tipografía NacioNal

Directora general:ana María rodas

Director de la Editorial:Enrique Noriega

Consejo editorial:luis aceitunoMéndez VidesEnrique Noriegaana María rodasrodolfo arévalo

1a. edición 1996Editorial cultura, cEfol-Digi-USac

2a. edición 2009revisada y aumentada© Tipografía Nacional para esta edición© carlos rené garcía Escobar

Diseño de la portada y diagramación:gabriela rodas Mauricio

Ilustraciones cartográficas:alfredo román Morales

Ilustraciones fotográficas:carlos rené garcía Escobar, guillermo alfredo Vásquez gonzález, claudia Dary fuentes, Alfonso Arrivillaga, Luis Ortiz, Ana María Cofiño y Carlo Bonfiglioli.

Transcripciones musicales:© Enrique anleu Díaz

Preparación del texto:Exson cifuentes rosalesamable BarriosEvelyn Ávila

Corrección:carlos rené garcía Escobar rené leiva

ISBN: XXXXXXXDirección General del Diario de Centro América y Tipografía Nacional18 calle 6-72 zona 1, guatemala, guatemala, c. a.

Gobierno de Álvaro Colom

prESENTaciÓN DE la SEgUNDa EDiciÓN

cuando en 1996 se publicó la primera edición de este atlas Danzario de guatemala, los mil ejemplares de que constó no

alcanzaron para la demanda que tuvo y muy pronto, a los pocos meses, ya se habían agotado.

Hasta ahora, a pesar de la necesidad de reimprimirlo dada la continua demanda de que adolece, la única reimpresión que se ha hecho fue realizada por la revista folklore americano del instituto panamericano de geografía e Historia, ipgH, en su No. 61 de enero-diciembre del año 2000, bajo el título Tres milenios de danza tradicional en el sur de Mesoamérica. aun así, estimamos que dicha reimpresión se distribuyó en las bibliotecas y centros de investigación y documentación internacionales en donde la revista tiene sus canjes en los cinco continentes, de tal manera que el trabajo siguió siendo demandado por el consumidor guatemalteco de todos los niveles de educación.

Gracias al manifiesto interés, ponemos en manos de los lectores de todo el país esta segunda edición, corregida y aumentada, con la seguri-dad de su utilidad en amplios sectores de la sociedad guatemalteca.

para el efecto se incluyen en esta edición textos elaborados por el autor en relación con las máscaras guatemaltecas y con danzas investigadas particularmente como lo son: El Costeño, De Mexicanos, de San Jorge o la Sierpe, de Napoleón, del Ma’Muun o de Las Guacamayas y las garínagu izabaleñas. Además se han agregado por su corroborada necesidad de practicarse, cuatro aplicaciones de danzas destinadas al público estudiantil y al magisterio, con el propósito de que sean aprovechadas, dada la necesidad de inculcar su conocimiento, en la formación cultural integral de los educandos mediante su ejercicio y ejecución en el aula. Estas danzas acortadas de su práctica normal para este efecto son las del Venado, de los animalitos, de Toritos y de las flores, esta última elaborada por la licda. ofelia Déleon Meléndez.

8 carlos rené garcía Escobar

además el análisis interpretativo (capítulo V) se ha ampliado ahora en relación con la dinámica contemporánea impuesta por los nuevos vientos políticos y económicos ultramodernos del neoliberalismo y la globalización pues, estas nuevas posiciones del Estado y la sociedad afectan directamente en la sobrevivencia y preservación de las expresiones identitarias culturales del pueblo guatemalteco, en especial aquellas de índole artística y tradicional.

Es imprescindible consignar aquí entonces los cumplidos agra-decimientos a personas e instituciones interesadas en la amplia difu-sión de esta nueva edición del atlas Danzario de guatemala. a ana María rodas, Directora de la Tipografía Nacional, por su inmediata disposición para su edición y por el financiamiento respectivo.

El autor

Nueva guatemala de la asunción Día de San francisco de asís, 4/10/09

atlas Danzario de guatemala 9

iNTroDUcciÓN

Es causa de plena satisfacción para el equipo de investigadores que realizamos este trabajo, presentar al lector una nueva

visión sin precedentes teóricos y metodológicos de la danza y el baile tradicional guatemaltecos. En él se cifran los análisis y reflexiones que sobre ellos encontraron concreción todos los datos obtenidos a través de una larga, concienzuda, vehemente, exhaustiva y enriquecedora experiencia de trabajo de campo investigativo efectuado en el territorio nacional.

El conocimiento aquí generado ofrece un panorama al día mediante el cual es posible percibir la realidad histórica y contemporánea de las manifestaciones danzarias guatemaltecas, acompañado de reflexiones que en este contexto, se hace necesario realizar a modo de presentar un acabado informativo de su actual vigencia.

Este atlas Danzario guatemalteco contiene en su primer capítulo información teórica sobre algunos aspectos de la danza universalmente hablando, así como de la danza tradicional guatemalteca en la diversidad de aspectos sobre sus procesos formativos y fenomenológicos relacionados con sus coreografías, parafernalia y diseños coreológicos. En este sentido es pertinente señalar que por primera vez en los estudios coreológicos de la danza guatemalteca participa una coreógrafa especializada como lo es Judith armas quien formó el equipo entusiastamente con el interés de contribuir con su aporte académico al conocimiento científico de la danza tradicional guatemalteca, especialmente en el análisis teórico y el diseño de la coreografía de las cuatro danzas matrices más populares en el país.

El segundo capítulo se refiere sobre todo a una institución estrechamente vinculada con las danzas tradicionales como lo es la morería, fenómeno particular existente solamente en guatemala y cuya estabilidad económica incide directamente en el proceso


representativo de los grupos de danza tradicionales.El cuerpo de datos obtenido por la investigación de campo

se presenta en el tercer capítulo incluyendo cuadros y mapas relacionados con las danzas más importantes y más populares del país, en relación a su configuración nacional, regional y local.

Y en el capítulo cuarto se ofrece un cuerpo de datos ampliado de lo que proponemos como “familias danzarías” y de otras danzas y bailes importantes.

Acompañamos este Atlas de inquietudes y cuestionamientos en el capítulo V porque los consideramos necesarios al final de esta jornada investigativa, y en el capítulo Vi hemos incluido algunos textos de creación literaria relacionada con las danzas tradicionales del país de importantes autores nacionales.

No olvidaremos siempre que en la construcción de este atlas Danzario hubo dificultades burocráticas que se superaron mientras duró la metodología de trabajo, de campo y de gabinete elaborado por tres especialistas, más la participación de muchas personas que ofrecieron su desinteresada colaboración entre quienes contamos con la del maestro Dagoberto Vázquez con cuya dirección se efectuó un primer registro sistemático danzario publicado por el Ministerio de Educación en 1971, de los auxilios de carmen Valenzuela de garay en la Biblioteca César Brañas, del artista Luis Ortiz, investigador autónomo del municipio de Mixco, de ricardo Sáenz de Tejada, estudiante de la carrera de antropología de la Escuela de Historia así como de la también estudiante de la misma carrera e institución Silvia carolina Barreno anleu y del apoyo incondicional y asesoría del lic. celso arnoldo lara figueroa, como de tantos informantes, dueños y bailadores, que a todo lo largo y ancho del territorio nacional respondieron nuestras solicitudes de información en forma personal y por correo. a su vez, es imprescindible mencionar que sin el apoyo de la Dirección general de investigación de la Universidad de San Carlos, esta investigación se hubiera retrasado muchos años más, puesto que desde hace varios años se ha venido trabajando en esto en el centro de Estudios folklóricos, -Unidad académica


carolina- y por lo tanto los resultados que aquí presentamos no son producto de improvisación alguna.

He aquí pues, un producto investigativo más acabado y profundo que el autor, ahora mejor enriquecido en sus conocimientos coreológico-populares, ofrece a los lectores en general, con la seguridad del beneficio que de él se habrá de obtener de aquí en adelante.

CAPíTulo I

origEN, DESarrollo Y EVolUciÓN DE la DaNZa

1. el fenómeno danzario en Guatemala

Uno de los productos desarrollados paralelamente al proceso evolutivo humano, es aquel estrechamente vinculado al

movimiento de la naturaleza terráquea en el orden universal, representado por la expresión humana del movimiento organizado en función de imitación de la naturaleza, como reflejo de la misma condición de ser natura. Este movimiento organizado del hombre, inicialmente instintivo, es el conocido como danza, o como baile, habiendo ya alcanzado expresiones artísticas, sagradas y profanas, con estéticas específicas, que determinan su ejecución bajo cánones particulares y en el contexto de convicciones, propias de cada formación económico-social y cultural que los practica.

así sabremos que las danzas se presentan desde las ejecuciones más sencillas hasta las más complejas. Desde aquellas cuyos movimientos son colectivos hasta otras individuales en la que los movimientos corpóreos se encuentran involucrando partes del cuerpo como los tobillos, la nuca, la nariz, las muñecas y los ojos, aparte de los brazos y piernas como en la generalidad de los casos.

También ha ocurrido la mezcla de la danza con el teatro a modo de completarla como expresión artística, pues asimismo la música, el arte plástico (Escenografía) y la literatura complementan hoy por hoy, una de las funciones más antiguas del quehacer humano estético, como lo es la danza misma.

Tampoco por su carácter inherente ha de dejar de tomarse en cuenta el aspecto religioso, pues es precisamente lo sacro, la esfera de la personalidad humana que le imprime a muchas danzas su aspecto hierático, místico y profundo.


algunos autores han expresado al respecto lo siguiente: “la danza en sí es un producto de las necesidades kinestésicas

y artísticas de toda la humanidad; pero su forma, el contenido y la función específica que tiene en la sociedad están determinadas por las situaciones históricas concretas de cada grupo social” expresa Mercedes olivera en el marco de la búsqueda de explicaciones sobre el origen de la danza en el contexto histórico de la humanidad, y Dora pérez de Zárate nos dice al respecto: “El baile, la música y el canto están al comienzo de toda civilización en la necesidad de exaltar el trance del espíritu anegado por la emoción religiosa o por la exaltación de potencias vitales como el amor, la alegría, la guerra, el conjuro simplemente o el entusiasmo que es el frenesí de las vacantes en las fiestas de Dionysios.” Y continúa: “En su evolución han llegado en la actualidad a ser simples manifestaciones de alegría en las diversiones populares o demostraciones tradicionales, en la celebración de algunas fiestas religiosas. Voces, instrumentos y coreografía se reúnen en un conjunto estético de gran emotividad. Si contemplamos el baile aisladamente, nuestra memoria auditiva tenderá a cantar dentro de nosotros mismos los ritmos del baile. Si lo que ocurre es lo contrario, es decir oímos la música, nuestro cuerpo tiende a reproducir los movimientos originales”, concluye.

Por su parte, la puertorriqueña Paquita Pescador de Umpierre manifiesta:

“El baile es la más antigua de las artes. Ha sido fuente de riqueza para las otras artes, inspirando a músicos, pintores y escultores. En algunas culturas el drama empezó con el baile. le llaman el lenguaje del cuerpo.

Da libre expresión a las emociones, no encierra distinciones creadas por la civilización, libra del potencial reprimido y ofrece expresión desinteresada.

...En la vida de los pueblos, y desde las épocas primitivas, bailar era uno de los medios más importantes que usaba el hombre para expresar sus ideas y para comunicarse con sus semejantes. No era un pasatiempo tolerable ni otra actividad más.


El hombre celebraba las grandes ocasiones con danzas y éstas estaban relacionadas con todo lo de la vida diaria. Bailar era un acto sagrado del sacerdocio para obtener poderes sobrenaturales.

Se bailaba para obtener la victoria o para celebrarla, para ahuyentar las enfermedades o los malos espíritus, y en la ceremonia e iniciación del adolescente. las creencias, las supersticiones y festividades, nacimientos, galanteo, matrimonio y muerte constituían innumerables temas comunes a la gente que dieron origen a los bailes.”

Y más adelante dice:“los bailes folklóricos son danzas tradicionales de algún país,

que han evolucionado natural y espontáneamente lo mismo que las experiencias, costumbres y actividades diarias, pasando de generación a generación para perpetuarse. En su época de origen se relacionaban con los sucesos importantes de la vida diaria. las emociones, las creencias, la religión y las ceremonias, ritos y festividades, nacimientos, galanteo, las guerras, las ocupaciones u oficios, la vida doméstica, supersticiones, etc.; fueron temas que usó la gente del pueblo en sus danzas. casi siempre eran anónimas.”

relacionando la danza con otras manifestaciones artísticas curt Sachs nos dice:

“la música y la poesía existen en el tiempo: la pintura y la escultura en el espacio. pero la danza vive en el tiempo y en el espacio. El creador y lo creado, el artista y su obra, siguen siendo en ella una cosa única e idéntica.

Los diseños rítmicos del movimiento, el sentido plástico del espacio, la representación animada de un mundo visto e imaginado, todo ello lo crea el hombre en su cuerpo por medio de la danza antes de utilizar las sustancias, la piedra y la palabra, para destinarlas a la manifestación de sus experiencias interiores”.

por su parte, luis f. ramón y rivera expone:“Ninguna de las bellas artes ha tenido como la música, una

evolución más lenta y una vida más singular. Unida a la danza, fue y continúa siendo el factor más importante de comunicación entre


el hombre y sus dioses en los pueblos primitivos, pero también en muchas respetabilísimas culturas asiáticas.”

Son las pinturas de Cogull y de Alpera en España las que desde hace unos quince mil años se han constituido como testimonio gráfico de la reproducción de escenas interpretadas como danzas y aún más, existen otros testimonios por los que ya observamos en la ornamentación de los utensilios, elementos figurativos de danzas en corro o en hileras, danzas procesionales, etc. que ya, en los períodos neolíticos y en los de los metales, se presentan más estilizados mostrando danzas específicas de esas épocas y de esas culturas.

lo anterior nos indica que tanto para los antiguos y para los contemporáneos de las postrimerías del siglo XX la danza ha sido elemento humano tan importante para satisfacer necesidades espirituales y físicas que, su estudio y clasificación han sido del todo imprescindibles dada la enorme variedad de danzas existentes en todas las culturas habidas y las que hasta la fecha permanecen.

“la antropología de la música y de la danza es relativamente una nueva disciplina que estudia estos tipos de la expresión cultural en su contexto social como parte de la cultura. ambas, música y danza son signos de la comunicación y deberían por lo tanto, ser susceptibles de asimilarse mediante una incursión en una sociedad particular al estudiarlas”, dice Elizabeth Den otter a través de sus investigaciones sobre la música y la danza de los indios y los mestizos en los valles andinos peruanos, asunto en el que estamos plenamente de acuerdo pues, en guatemala, por ejemplo, este tipo de estudios apenas comienza a sistematizarse y a concretarse en resultados pioneros de la investigación antropológica del panorama danzario del país, como efectivamente es el presente atlas Danzario que ahora presentamos al lector en su 2a. edición, fruto de más de veinte años de investigación coreológica en el Centro de Estudios folklóricos de la Universidad de San carlos.

Thompson por ejemplo, nos explica acerca de la cultura Maya que “...el baile ritual estaba íntimamente asociado con las ceremonias religiosas” dato que queda plenamente demostrado cuando, además,


agrega después: “El carácter esencialmente religioso de todas estas danzas nativas queda demostrado por el hecho de que lo primero que hacían quienes participaban en ellas era observar períodos de continencia y de ayuno. Otro hecho que confirma la idea es que después de la conquista por los españoles, las danzas indígenas están estrechamente relacionadas con los festivales de la iglesia.”

lo que quiere decir que, un estudio sistematizado de las danzas tradicionales del país conlleva inherentemente el conocimiento más preciso y profundo de las instancias religiosas bajo las cuales aquellas se ejecutan y practican dentro del contexto tradicional de la cosmovisión de las comunidades y grupos de danza tradicional que en cada una de ellas funcionan. Y que por lo tanto, el investigador deberá estar preparado convenientemente para afrontar los gajes propios de su actividad como tal ya que, si desea escudriñar las reconditeces de la acción social tradicional al interior mismo de los grupos de danza y de cada uno de sus ejecutantes, como ente individual inscrito en dicha actividad, deberá adoptar y asumir las actitudes y el comportamiento más adecuado que su conocimiento científico y académico le dicten y de acuerdo con su grado de conocimiento de la vida misma especialmente en lo relativo a las normas de conducta socialmente convenidas a través del devenir social propio de la comunidad.

El atlas danzario que aquí se presenta ahora, es producto de aquellos primeros intentos de captar la realidad danzaría del país. intentos surgidos de nuestra inserción directa en una de las danzas tradicionales del departamento de guatemala y que corresponde al área occidental del mismo y de la ciudad en el municipio de Mixco propiamente. Esto nos ha permitido conocer que en el interior del país las danzas tradicionales funcionan bajo ciertos parámetros homogéneos y se presentan a los ojos acuciosos de quien las estudie muy bien delimitadas en sus propias estructuras relacionadas a través de sus instancias como grupos étnicos, área geográficas y ecológicas, tradición histórica específica, textos literarios y lenguaje propio así como sus propios sistemas organizativos, que después


de todo incluyen en su importancia: los representantes (consejo de principales), el sacerdote rezador, los músicos, los bailadores y las mujeres en la preparación del condimento, sistemas en los que la cohesión social y la identidad étnica y cultural es a todas luces manifiesta tanto como sus relaciones poliétnicas suceptibles de ser interpretadas también como las bases mismas de la contestación social ante los sistemas dominantes de nuestra sociedad.

la parafernalia danzaria incluye también y de modo esencial el uso de materiales tradicionales. En el ritual: la cera, el incienso, el fuego, el agua, el licor, las flores, el altar y por sobre todo, la imagen del culto. En la danza: las máscaras, la indumentaria específica, los adminículos resonadores, los instrumentos musicales y la voz humana.

La enseñanza es tradicional, la imitación y el ejemplo son sus elementos importantes.

2. los proCesos formativos históriCos

Todas las danzas y bailes tradicionales guatemaltecos poseen en sí mismos cierta acumulación de tiempo histórico que ha ido incorporándose a través del proceso social y cultural determinando en cada época elementos que hoy por hoy, los constituyen como expresiones populares de profunda y ancestral raigambre y herencia tradicionales.

así tenemos que en este proceso reconocemos una fuente temática originaria que fue adquiriendo versiones y variantes nuevas en distintos lugares, épocas y etapas de la historia que confluyó en América; Europa por medio de Francia, Italia y España, África por medio de los esclavos africanos de distintas tribus de sus costas y américa en sus distintos procesos civilizatorios de su historia antigua.

Hoy reconocemos en las danzas y bailes tradicionales de


guatemala que sus fuentes temáticas pasaron por las etapas oral y coreográfica originariamente, la escrita después tanto en España para ciertas danzas, como en américa, en el proceso de colonización. Encontramos las etapas finales del proceso de desarrollo de estas danzas ahora, a fines del siglo XX, cuando es posible reconocer y determinar transformaciones que denominaremos variantes, así como nuevas versiones que son ahora fugas de aquella fuente temática originaria y también otras más en vías de extinción. (Véase Mapa No. 1)

También es reconocible ahora, como producto de todo este proceso de simbiosis socioculturales una amplia gama de manifestaciones danzarías populares cristalizadas en danzas, bailes (de Zarabanda, de cofradía y de gigantes), convites (las antiguas mojigangas medievales), los juegos-danza y los juegos callejeros.

De todas estas expresiones son las danzas tradicionales las que presentan el siguiente aspecto danzario coreográfico:

a). Danzas elaboradas vigentes b). Versiones (fragmentos del original) c). Variantes d). En transformación e). Danzas nuevas f). Danzas extintas o en vías de extinción.*

los juegos-danza, son aquellos juegos míticos combinados con coreografía, -según el criterio de gabriel Weisz tales como El palo Volador, El palo de cintas, El Venado de Totonicapán y la culebra. En cambio hemos encontrado en algunas poblaciones ciertos juegos callejeros en los que personas disfrazadas juegan con las personas en son de sátira o burla a través de las calles de la población evitando ser reconocidas por el común del pueblo, pero que creemos son formas que han quedado de antiguos ritos danzarios hoy en desuso o extintos.

* confrontar cuadros en el capítulo iii


El siguiente cuadro ilustra el proceso formativo/histórico de las danzas tradicionales de guatemala.

aÑoS Epoca DaNZaS - BailES

Epoca prehispánica peninsular

los pascarines. (De pastoreo)

1000 d.c.

Siglo XVi

Época Hispánica Medieval

Tradición oral de las leyendas de carlo Magno, los Doce pares de francia, El Mío cid, y las Historias de Moros y cristianos. Mojigangas (convites).

Hasta 1524 Historia antigua Mesoamericana

Danza del Venado, de la culebra, del palo Volador, El rabinal achí, la paach, del Ma’ Muun. Extintas: las mencionadas en el popol Vuh.

1524 d.c.

1821 d.c.

Epoca Hispánica colonialista

Danzas: Moros y cristianos, las flores, de Diablos, de Toritos, de Vaqueros, de la conquista, de Venados. Bailes de gigantes, convites, la chatona, El caballito.

1524 d.c.

1821 d.c.

Epoca colonial Mesoamericana

Danzas de la conquista, de Toritos, de Venados, rabinal achí, El palo Volador, la paach la culebra, de Moros y cristianos, de Negritos, patzcá, la Sierpe. Bailes de gigantes, el caballito.

1821 d.c. Época independiente De Napoleón, los animalitos, Bailes de Salón.

1799 d.c. Epoca Afrocaribeña (Nor este del país)

Jungüjugü, chumba, Yancunú, punta, Sambai, pororó.

1847 d.c.

1871 d.c.

Epoca republicana Costeño, Vaqueros, Pascarines, Partideños, El Chico Mudo, Los güegüechos (patzcá). Bailes de Salón.

1871 d.c.

1944 d.c.

Época Moderna (El modernismo)

Mexicanos, Costeño, Los Fieros. Bailes: Valses, Sones, foxtrott, 6x8, otros.

1944 d.c.

2000 d.c.

Época contemporánea Están presentes todos.


3. proCesos formativos de las danzas y bailes tradiCionales de Guatemala

proponemos una periodización de la historia guatemalteca que corresponde al particular proceso danzario que ocurrió en Mesoamérica tomando en cuenta los aportes que distintas civilizaciones (América, Europa y Africa) confluyeron en el territorio hoy nacional guatemalteco/centroamericano.

Por otro lado también hemos hecho otro tipo de clasificación de las danzas y bailes atendiendo a sus influencias, clasificación que se hermana con los procesos formativos establecidos en el cuadro anterior y que se explica de la siguiente manera.

De momento esta clasificación responde a la génesis de nuestras danzas tradicionales y así, tenemos que las raíces culturales que establecen históricamente el proceso de formación de las mismas son cinco importantes: de origen prehispánico, hispánico, afrocaribeño, colonial y republicano.

a través del tiempo estas danzas se han arraigado en regiones propicias y demográficamente determinadas por características culturales propias tales como el idioma y las costumbres. De tal manera que ciertas danzas de origen prehispánico se encuentran vigentes en el altiplano central y Noroccidental conviviendo con danzas similares de origen europeo y colonial. las garífunas o garínagu se practican en la región Nororiental de la república, en izabal, así como también en la república de Belice y en el Norte de Honduras. algunas danzas de origen europeo y colonial se practican en el oriente y en el departamento de petén.

El tránsito del siglo XiX al XX, permite caracterizar un estilo de baile conocido en guatemala como “son” para las clases populares y que en alguna medida se ha convertido en un elemento musical que homogeniza culturalmente sentimientos que identifican a algunos guatemaltecos entre sí, como por ejemplo los grupos comunitarios indígenas cuyos sones han sido más originales y los sones de ciertos autores mestizos de los sectores medios que han


originado un tipo de son híbrido ampliamente difundido por los medios de comunicación masiva radial a lo largo del siglo XX desde la aparición de la radiodifusión guatemalteca.


En este mapa se señala que el proceso de difusión danzaria se inició con el asentamento de la Capitanía General de Guatemala en la Ciudad de Santiago y su

interrelación con el Virreinato de la Nueva España.


Difusión danzaria Siglo XIXSe señalan las distintas influencias danzarias provenientes de el hoy Estado

Mexicano y el Caribe


Se señala la actual migración de campesinos guatemaltecos hacia Petén, Izabal, Belice y Yucatán, lugares en los que se reproducen manifestaciones danzarias surgidas en los departamentos guatemaltecos de Alta Verapaz, Quiché y

Huehuetenango.


También es posible clasificar las danzas guatemaltecas por el tema que tratan. así se coligen guerreras, ganaderas, pastoriles y cazadoras. Mención aparte merecen los convites (desfiles, paradas/o mojigangas) y los bailes según el concepto esbozado arriba. a continuación, los siguientes cuadros ilustran lo dicho.

Temas/Danzas

M

A

C

R

o

Y

M

I

C

R

o

E

T

N

I

A

S

Míticas Guerreras Cazadoras Pastoriles Agrarias Ganaderas De diversión

De Fuerzas opuestas (Bien-Mal)

El palo Volador

El rabinal achí

El Venado los fieros la paach De los toritos

las flores los Diablos

El rabinal achí

Moros y cristianos

los animalitos

los pascarines

la culebra

El Costeño El tope de mayo

los 24 Diablos

la culebra

El Yancunú

los Micos los Xecalcojes

la punta De Mexicanos

la punta los 7 Vicios y las 7 virtudes

El Venado

la conquista

los ixcampores

la chumba

De Vaqueros

El Jungüjungu o jungüledu

San Jorge o la Sierpe

los Micos De Napoleón

los Partideños

los gracejos

los Mazates

El Jungüjugü Junguledu

El chico Mudo

El Sambai

El pororó


Temas/Danzas

M

A

C

R

o

Y

M

I

C

R

o

E

T

N

I

A

S

Sagrado

Bailes rituales de cofradía

De diversión

De gigantes

la chatona

El caballito

convites

Juegos callejeros

4. situaCión de las danzas y bailes tradiCionales de Guatemala al finalizar el siGlo XX

4.1. Danzas/Bailespara una mejor comprensión del fenómeno danzario en

guatemala, es preciso dilucidar algunos conceptos que a nivel general se manejan en forma confusa, con el objeto de que su dilucidación ejerza un mejor acercamiento cognoscitivo a la cultura popular danzaria de guatemala.

por ejemplo, las danzas tradicionales guatemaltecas son conocidas como “bailes de moros” o “bailes folklóricos”. aquí haremos un primer acercamiento para establecer las diferencias y similitudes que existen entre los llamados “bailes” y las “danzas”. Una segunda cuestión será lo relativo al calificativo de “moros”.

para el estudio y la práctica de estas manifestaciones danzarias los antropólogos reconocen en las danzas ciertas coreología y


coreografía propias. Es decir que, a través del tiempo y en forma tradicional, la coreología (estudio de la danza) va adquiriendo características específicas que van de acuerdo con las connotaciones y necesidades que cada cultura les induce. así por ejemplo, las danzas tradicionales guatemaltecas se inscriben en un tiempo y lugar sacralizados, una ejecución danzaria que lleva horas para una sóla presentación, textos literarios -llamados “originales”-, escritos anonimamente en el pasado colonial, música que acompaña a la ejecución, en unos casos mística (pito y tambor) y en otros de divertimiento (marimba), en movimientos danzarios (pasos y vueltas) aprendidos oral y generacionalmente, calculados estrictamente y a su vez complicados, pero dentro de un orden que ha sido determinado por la práctica tradicional basada en la imitación y la transmisión oral. la coreografía (descripción del aspecto físico y material que compone la estructura danzaria total) de las danzas guatemaltecas adolece de gran variedad de trajes y máscaras confeccionados en talleres de sastrería específicos denominados “morerías”. la indumentaria completa con las respectivas máscaras es proporcionada en alquiler por las morerías por cierto tiempo que incluye la fiesta titular de los pueblos en donde será utilizada. a su vez, también se alquila la música y se les paga cierta cantidad a los músicos encargados de ejecutarla. por cada danza se realizan rituales propiciatorios por un sacerdote indígena (denominado regionalmente como “adivino”, “chimán”, “abogado”, “calpul”, “chuch K’ajau”, “K’jauxel”, “abuelo”, etc.) encargado de propiciar y bendecir todo cuanto se refiere a los elementos materiales que entran en conjunción en el funcionamiento de la danza (trajes, instrumentos musicales, máscaras, altares domésticos, flores, candelas, comidas y bebidas rituales, la casa de la cofradía de bailes y las personas mismas - principales y bailadores-). En todo este contexto el papel de las mujeres es muy importante pues ellas se encargan de todo lo relacionado con la alimentación de los participantes y además, ellas y los niños -en actitud de apoyo y mística comunitaria-, acompañan en todo momento a sus esposos,


hijos, padres o hermanos, en los momentos en que estos ejecutan sus danzas en las festividades. Esta actitud familiar y comunitaria refleja el alto grado de cohesión e identidad étnica que prevalece en la conciencia indígena manifestada en estas profundas relaciones socioculturales al interior de cada grupo étnico y/o comunidad.

los bailes carecen en cambio de tales complejidades coreológicas. aunque se aprenden por imitación y tradicionalmente, no necesitan largas preparaciones y menos de rituales sagrados específicos. Se caracterizan por ser espontáneos en su ejecución y por formar parte del contexto de una fiesta X, ya sea sagrada (de cofradía) o simplemente social (casamiento, bautizo, cumpleaños, etc.). El son es el mejor ejemplo. así también el foxTrott, el 6x8, la polka, el vals, la cumbia, etc. (En guatemala también se llaman “sones” las piezas musicales que se ejecutan ya sea para las danzas como para los bailes). Una segunda observación que es pertinente hacer notar se refiere al denominativo “baile de moros” que califica a las danzas tradicionales guatemaltecas desde épocas coloniales que se remontan a las últimas décadas del siglo XVi y primeras del XVii. Esto se debe a que una de las danzas que el coloniaje español trasladó de la lejana España a tierras americanas es la de moros y cristianos en sus muchas variantes medievalmente nutridas por el romancero español, imponiendo entonces cierta coreología sobre las danzas prehispánicas aun presentes con más pureza que en la actualidad. Siglos después indujo a los grupos dominantes (españoles, criollos y mestizos) a nominar como “bailes de moros” a la generalidad de las danzas tradicionales, ya que todos los grupos ejecutantes en un momento determinado, generalizaron el uso de trajes y máscaras que reflejaban en sus diseños a los grupos sociales dominantes de su tiempo - españoles, criollos y negros-. Los trajes confeccionados en las morerías son réplica de los vestuarios militares del ejército español de los siglos XVII y XVIII, por lo que se popularizó el término ampliamente. como veremos más adelante, los “bailes de moros” sólo son los que indicaremos como variantes de las danzas de moros y cristianos españolas mientras que por aparte hay las


danzas de El Venado, de Toritos, de la conquista, etc., que utilizan trajes similares.

otras danzas son las de Diablos, las del altiplano, y, los convites (desfiles procesionales previos a las fiestas).

Nuestra propuesta concreta es la de llamarles a estas manifestaciones danzarias como danzas tradicionales y en particular por su nombre específico (Del Venado, De Toritos, De Moros y cristianos, De la conquista, De Diablos, etc.). Ello corregiría el concepto general que se tiene de las danzas y los bailes guatemaltecos.

4.2 organización internacualquier grupo que representa una danza tradicional se

constituye con un personaje principal llamado “dueño del baile” quien decide o, está comprometido en representarla. Esta persona convoca a otra persona para que le ayude a dirigir la representación así como para que con su cooperación económica le auxilie en el sufragio de los gastos. Ya estando de acuerdo estas dos personas convocan a otra preferentemente amigos y viejos “bailadores” quienes irán asumiendo su papel principal según su voluntad, disposición, monto de la colaboración económica, todo lo cual, finalmente conformará el Consejo de Principales que coordinará todas las acciones a tomar de ahí en adelante. Este grupo coordinador buscará entonces a los integrantes “bailadores” y con todos ellos formarán entonces el “grupo de bailes de moros” como se autollaman en algunas partes, que representará la danza elegida. Se deciden las fechas de los ensayos, precios, y la danza empieza a ejecutarse no sin antes haber sido introducida a lo sacro mediante rituales de paso o de iniciación por un sacerdote-rezador, intermediario espiritual, que puede ser una persona ajena al grupo pero conocida, o bien alguno de los señores principales del Consejo coordinador. Todo lo dicho se practica tradicionalmente y en el consenso colectivo de los participantes.


4.3 organización externaEl grupo así constituido establece relaciones con la morería

elegida por todos para alquilar en ella el juego de traje y máscaras que utilizarán en la ejecución de su danza. (En torno a las morerías véase el capítulo ii). a su vez, los principales también se acercan a las autoridades principales de la comunidad para obtener de las alcaldías un permiso oficial para poder ejercer la práctica tradicional de la danza en los escenarios públicos de la comunidad constituido por el patio de la “casa de cofradía del Baile”, el atrio de la iglesia parroquial, las calles del pueblo y los patios de las casas de los amigos que solicitan su “ensayo” en su domicilio. para cualquier comunicación con factores externos al grupo, son los “dueños”, “representantes” o “autores” encargados de establecer tales relaciones y de tomar las decisiones que su buen juicio les dicta previa consulta general con el grupo.

4.4 Rituales y fiestasla mayoría de las danzas tradicionales guatemaltecas están

integradas bajo la dirección espiritual de un rezador popular encargado de ejecutar los ritos de paso inherentes a su práctica religiosa tradicional. Estos rituales corresponden al sincretismo adquirido desde las épocas coloniales y se ejecutan en el orden cronológico de la iniciación ritual de la danza (Bendición y Zahumerio de los trajes y máscaras, así como de la “casa de cofradía del Baile” tanto como los distintos pasos progresivos que fueron los ensayos), el ritual de iniciación para comenzar la fiesta (se hace con candelas y zahumerios, frente al altar de cofradía y el altar de la iglesia parroquial- cuando el párroco lo permite- y el ritual final, de transición de lo sacro a lo profano, que es un rito de paso de acción de gracias porque todo el tiempo de la fiesta y de la danza haya pasado sin novedad, prometiendo a su vez volver al año en una siguiente ejecución danzaria para celebrar la fiesta patronal. En Guatemala la gran mayoría de fiestas patronales ocurren a partir de la pascua de resurrección hasta el carnaval previo al miércoles


de ceniza debido a que como pueblo católico, ha ceñido su vida espiritual al canon cristiano del “Sancta Sanctorum” de la iglesia católica, ortodoxa, romana y Universal. De ahí que las grandes fiestas ocurren más o menos entre mayo y enero de todos los años. Las imágenes santas más veneradas son las de El Señor de La Ascensión, Nuestra Señora de La Asunción, Nuestra Señora de La Inmaculada Concepción, Nuestra Señora de Guadalupe, Nuestra Señora de Candelaria, la Natividad del Señor, los Santos Reyes, los apóstoles San pedro, San Sebastián, San pablo, San Juan El Bautista, San Judas Tadeo, Santiago, los arcángeles San Miguel y San Rafael y los Santos San Antonio, San Agustín, San José, la fiesta de Todos los Santos (1 de noviembre) y otros más.

4.5 Textos originalesTodavía existen muchas danzas que rigen su coreografía

basada en textos literarios llamados “originales” que relatan una historia real que, durante el proceso histórico habían sido fijados en relaciones escritas, habiendo sido con anterioridad historias orales de acontecimientos históricos concretos o bien, leyendas y mitos en los que se fundamentan las cosmovisiones locales y particulares de las comunidades en la que estos textos son aprendidos de memoria y funcionan también como libretos populares para la representación de las danzas en las primeras décadas del siglo XX y otros, la mayoría, fechados a mediados del mismo.

los autores de tales copias generalmente han muerto, aunque algunos vivían hasta hace poco como el señor Felix Charquín Pirir de Mixco, guatemala, quien ha sido autor de un sin número de originales. Estas copias son celosamente guardadas por sus dueños, las que aun existen, porque hemos sido testigos de que cuando estas personas se convierten a otras sectas religiosas, las han vendido a extranjeros, las han obsequiado a amigos y familiares y en el peor de los casos, las han quemado.

Tales copias están escritas en español, muchas veces incorrecto


convirtiéndose así en un dialecto del idioma debido a los giros gramaticales resultantes ya que como la gran mayoría de los practicantes bailadores son analfabetas se ven precisados a aprenderlos de memoria, lo que da como resultado esta particularidad. En algunos casos es posible encontrar palabras antiguas hoy en desuso y sólo en un caso hemos conocido originales en idioma quiché, como los que corresponden al etnodrama quiché achí, llamado “rabinal achí” proveniente de rabinal, Baja Verapaz.

En otros casos, los originales se han perdido y por lo tanto las danzas se representan únicamente en sus movimientos dejando adivinar la historia que ha quedado oculta en tales representaciones danzarias. a su vez, las morerías de Totonicapán solían alquilar junto con los trajes y las máscaras originales de las danzas que se iban a representar. Muchos bailadores, convertidos en “autores”, tomaron copia de estos originales alquilados y de esta forma es que los existe en otras regiones del país como ciudad Vieja, Sacatepéquez, por ejemplo.

4.6 Coreología popular. Coreografías4.6.1 Consideraciones introductoriasla coreografía o composición de una danza tradicional popular

permite ver a través de su organización estructural la influencia histórico-social y los significados humanos que contiene. Las danzas populares son afectadas en su conformación en el tiempo, el pueblo y las circunstancias que atraviesan en distintas épocas. El estudio de la configuración grupal y de movimiento corporal de la composición así como de aspectos de su estructura, permite llegar a descubrir huellas reveladoras de aspectos importantes de la o las culturas que la gestaron. Este rescate de la información subyacente que contienen traducida a significados de valores humanos y sociales es la tarea del trabajo coreológico.

Una expresión popular no puede quedar marginada de los accidentes temporales que afectan a su comunidad, por ello


encontramos que las danzas guatemaltecas están cargadas de contenido histórico, político, social y cultural, ya que son una amalgama donde las historias y las culturas de dos continentes se fusionan; razón ésta por la cual dichas manifestaciones son una fuente importante y profusa de información digna de ser conocida, por los estudiosos interesados en el tema y por el ciudadano común que hasta ahora las ha tenido olvidadas.

4.6.2 Proceso formativoal respecto véase la propuesta de periodización histórica de las

danzas tradicionales de guatemala que hemos incluido en la página 20 por la cual se puede notar que distintos procesos históricos (Ibéricos, Africanos, Mesorientales y Americanos) han confluido para conformar la historia contemporánea guatemalteca.

4.6.3. Fuente histórica y temáticaLas distintas épocas históricas por las que ha pasado España,

Mesoamérica y guatemala en particular han dejado su sello de una u otra manera en la configuración de las danzas que aquí se practican. Estos lapsos de desarrollo e intercambio de ambas civilizaciones les proporcionaron características distintivas a lo largo de los años en: forma, temática, personajes, vestuario, lenguaje, instrumentos y finalmente mestizaje de creencias y cultura.

las épocas históricas fueron importantes, sobre todo en la adjudicación de los temas de toda esta manifestación danzaria. Mucha de la temática y muchas de las danzas en sí vinieron ya con los españoles en el siglo XVI. Lo que existía previamente en este aspecto en el territorio fue errradicado -en lo posible- y oprimido lo que no se pudo suprimir. En su lugar fue impuesto lo nuevo.

Con el tiempo, los temas -anteriores a la venida de los españoles- que se mantenían oprimidos, resurgieron y se fusionaron con los que los habían invadido, así fue surgiendo una danza criolla:


sin embargo, en su estructura externa esta no evolucionó, quedó aprisionada en el molde de patrones peninsulares traídos con la colonización, es decir, sin importar qué tema fuese, se siguió bailando desde entonces un patrón aprendido de dos columnas enfrentadas y con las mismas figuras y recorridos acostumbrados. Este fenómeno estructural continúa hasta la época contemporánea.

la temática que existe en las danzas de nuestro territorio es vasta y no es posible abarcarla en toda su extensión, bástenos hacer notar que en ella predominan:

temas mítiCos y reliGiosos:

Mesoamericanos:De animales sagrados, de la fertilidad, de veneración a fuerzas

poderosas de la naturaleza, fálicas, etc.

Peninsulares:pastoriles, morales, éticas, religiosas, cristianos tales como: de

vicios, de diablos, de santos, de la Biblia y paganos como los de monstruos míticos (gigantes, enanos, sierpes, etc.).

Danzas

El palo Volador, la paach, la culebra, El Venado, los pascarines, los Diablos, los ixcampores, los 7 Vicios, San Jorge, los gigantes, los fieros.


temas Guerreros

De la antigüedad europea y del nuevo mundo (Teatralizados en su mayor parte.)

Históricos:De héroes indígenas y mesoamericanosDe héroes europeos y españolesDe guerras santas en otros continentesDe batallas entre moros y cristianosDe luchas con franceses y otras nacionesDe episodios de la conquista de guatemala

legendarios:relatos de personajes que la literatura inmortalizó como

carlomagno, Tamorlán, el rey fernando y otros reyes y princesas, San pablo, el rey David, califas árabes y africanos, etc.

Danzas

El rabinal achí, todas las de Moros y cristianos, todas las de la conquista, la de Napoleón, los 12 pares de francia

temas aGrarios:De la vida campestre de ambas culturas española y

mesoamericana. cambios de estaciones, vendimia, otros. ritos de cosecha del maíz, ritos para solicitar fertilidad de la tierra, etc.

la culebra, El palo Volador, El Tope de Mayo, la punta, las flores, la chumba


temas de la vida Cotidiana de ambas soCiedades

Españoles, desde la Edad Media hasta el siglo XVi. corridas de toros, juegos sociales, teatro callejero, bailes de corte, cacerías, desfiles, carnavales, juegos pirotécnicos, celebraciones religiosas católica, equitación, ferias.

Mesoamérica Colonial, desde el siglo XVi al XiX. corridas de toros, teatro callejero, ferias, procesiones, mercados, corrales de ganado caballar, vacuno, taurino, trabajo en haciendas, cosechas de café, superstición, artesanía, cofradías, etc.

los animalitos, El Venado, Todos los de Toritos, convites, la Chatona, La Sierpe, El Costeño, De Vaqueros, Los Gracejos, El chico Mudo, Del Torito pirotécnico, gigantes.

temas Criollos

De antes o después de la independencia. Bailes sociales, comercio, migraciones a la costa, pequeños hacendados, caporales, vaqueros, intercambio con territorios vecinos como chiapas en México, gentes de color, zarabandas, bailes caribeños, carnavales, convites, otros.

El Costeño, De Mexicanos, De Vaqueros, Los Partideños, Los güegüechos, los Viejitos, los Negritos, Junguledu, Yancunú, pororó.

temas interpolados

Mezcla de lo europeo en lo mesoamericano. Esto se encuentra en la mayoría de danzas en mayor o menor grado. Es notorio en: las


de cacería, de toritos, las de moros y en el palo Volador.

las de cacería, De toritos, las de Moros y cristianos, El palo Volador, la Sierpe.

como se puede ver entre las épocas y la temática existe una interrelación que no puede evadirse si hemos de conocer la danza popular más a fondo en su configuración.

4.6.4 Familias danzariasEl estudio de la temática de las diferentes épocas históricas nos

muestra que algunos temas generaron familias de danzas, las cuales se desarrollaron y difundieron por el territorio. las familias tienen su danza matriz, o más de una, de donde se observa por conformación o trayectoria, que otras se derivaron. Estas familias se formaron a lo largo del tiempo por muchas circunstancias regionales y locales (ver mapas migratorios) y se encuentran dispersas por toda la república. las más abundantes o sobresalientes serán las mencionadas aquí, pero el atlas podrá consultarse al respecto en sus distintos mapas y cuadros (capítulo iii). guatemala tiene familias danzarias prolíferas de las danzas llamadas: De Venados, Toritos, Moros y cristianos, la conquista, Diablos y otras menos abundantes. los temas ya sean literarios, históricos o de cualquier otra naturaleza que han dado lugar a la formación de estas familias de danzas también les proporcionaron ciertos rasgos distintivos en su coreografía y es por ello que se seleccionaron para esta sección. las danzas que su estructura o tema sean únicas como El palo Volador, la paach, El rabinal achí, etc., y no pertenezcan a alguno de los ramales dominantes sólo se mencionarán por ameritar investigaciones separadas; algunas de las cuales ya han sido llevadas a cabo por diferentes estudiosos y figuran en monografías accesibles al lector interesado (Véase capítulo iV).


CaraCterístiCas de ConformaCión de las familias mÁs bailadas

las familias que por su popularidad con los grupos danzarios son las más abundantes y más bailadas en el territorio comprenden:

1. DaNZaS DE VENaDoS. De las cuales existen 36 en actividad.

2. DaNZaS DE ToriToS. Hay 78 grupos que las bailan.3. DaNZaS DE MoroS Y criSTiaNoS. 43 grupos con ellas

activas.4. DaNZaS DE la coNQUiSTa. con 34 grupos que la tienen

vigente.

El número de grupos dado aquí es el de las danzas ya catalogadas hasta hoy (1992) por el atlas aunque hay la posibilidad de que existan más aún no reportadas. Dentro de estas familias el nombre es genérico para facilidad de archivo, ya que dentro de ellas se encuentran variantes y adaptaciones de la original que inclusive tienen nombres completamente distintos a ella. cada danza es bailada por un grupo en su comunidad, posee su texto propio, aunque sea copia de otra y cada versión tiene sus particularidades, por lo que todas son consideradas importantes.

Los danzas matrices de estas familias no figuran especificadas en este estudio como tales por haberse deducido únicamente de datos surgidos de la investigación general y se considera que ameritan investigación literaria y coreográfica específica individual, la cual aún no está realizada. por ello, tomaremos como ejemplo características generales sobresalientes de cada grupo de danzas, pero se hace hincapié en que las múltiples versiones de cada familia tienen idiosincracias que las diferencian entre sí.

del esquema CoreoGrÁfiCo General de las familias danzarias

Los esquemas coreográficos de la mayoría de danzas tradicio-nales guatemaltecas son estructuralmente similares entre sí. Existen excepciones pero pocas. Son reproducción de un patrón teatral an-tiguo y rígido prevaleciente en España antes y durante la Conquista. Este se instaló aquí vía los primeros escenificadores de teatro, posi-


blemente párrocos, al venir los españoles y principiar a establecerse. Por aislamiento cultural ese patrón quedó así por cientos de años, sin que nadie intentara reformarlo o cambiarlo. aun se conserva ese estilo teatral primigenio en las danzas lo cual es un distintivo de las mismas. las pocas excepciones son las danzas o juegos con residuo mesoamericano antiguo que en alguna forma, al adaptarse al patrón importado, mantuvieron algo de su estructura libre anterior.

de la estruCtura

Toda danza tradicional -u original posee una estructura que la caracteriza y le da cohesión. En el caso de la mayoría de las danzas étnicas mesoamericanas, es el texto escrito en que se basan lo que les da cohesión. Este es también el que dirige el orden de su desarrollo como lo hace un libreto teatral.

del estilo de manifestarse

El estilo de las presentaciones es tradicional y depende de un esquema coreográfico mixto - de teatro y danza- heredado de varias fuentes de la sociedad del siglo XVi: la iglesia, la milicia y la corte.

Sus características son:1. El alineamiento de los bailadores, en 2 columnas simé-

tricas enfrentadas. Ver figura No. 1a. Estas se mantienen presentes desde el principio hasta el final de la representa-ción y son básicas para ésta.

2. El orden jerárquico de los personajes según su impor-tancia. Des esta distribución depende también el orden en que se expresan sus recitados y en el que se desplazan en la danza. Ver Gráfica pág. 42

3. Un sistema de agrupación y desplazamiento simétrico por medio de recorridos y diseños establecidos, los cuales tra-zan en su camino dibujos serpenteados. pueden notarse en todas las gráficas de grupo.


la formación inicial de dos columnas transforma el espacio de la presentación en áreas simétricas, además, condiciona el movimiento grupal de la representación de muchas otras maneras y mantiene la estructura de la danza invariable (Véase delimitación de áreas pags. 42-43)

Este legado reside en la memoria de los directores o dueños de la danza y en la de los músicos quienes han pasado estos conocimientos oralmente por generaciones, ya que los textos nunca han tenido las direcciones gráficas del movimiento. Lo que ahora al finalizar el siglo XX se logra en la investigación coreológica con mucho del movimiento por medio de las técnicas profesionales de escritura codificada y también por el uso de cámaras de video que está ampliando las posibilidades del estudio de estas expresiones dinámicas y por supuesto, por la observación participante.


4.6.5 Exposición gráfica de algunos elementos de 4 familias danzarias de Guatemala

Venados-Toritos-Moros y Cristianos-la Conquista

DaToSESTrUcTUra EXTErNaESTrUcTUra iNTErNa

cUaDroS

para facilidad de comprensión se proporcionarán como ejemplos de cada grupo los datos de danzas vigentes en buen estado de mantenimiento.

1. FAMIlIA DE VENADoS

NoMBrE: VenadoslUgar: cobán, alta Verapaz.fEcHa: fiesta patronal y religiosasTEMa: caceríafUENTE: Derivado de algún ritual de caza de venado, mesoamericano antiguo con mezcla de costumbres europeas de cacería. Texto escrito.rEprESENTaNTES: José paná y Esteban chiquín.Marco DE prESENTaciÓN: la plaza central u otro lugar abierto.DUraciÓN: 2 horas y media.carÁcTEr DE la DaNZa: Solemne-ritual.acoMpaÑaMiENTo: Marimba sencilla. 3 ejecutantes. personajes 30.cUErpo DE BailaDorES: Treinta, masculinos.


1. VENADoS

Ejemplos de: cobán, alta Verapáz y San cristóbal Totonicapán, Totonicapán.

Conformación externaTodas las danzas poseen los elementos expuestos abajo. En

cada familia resaltaremos únicamente lo que la hace relevante.a. “originales” o textos escritos: los hay, en posesión del

dueño o representante.b. Síntesis del relato de Cobán: Los españoles deseosos de

cazar un venado le piden al cazador que lo haga para ellos. El viejo rehusa por miedo al castigo del dueño del cerro. Ellos lo convencen y le proporcionan el arma. la danza es la aventura de cacería. En ella suceden cosas mágicas, la naturaleza es importante y los animales también. finalmente saludan al santo patrón de la fiesta.

c. Contenido estructural: recitados combinados con danza, escenas de patomima, coro de voces, juegos libres. al principio y final de las escenas hay movimiento grupal general.

d. Estructura formal: Depende del texto cuando lo hay en el caso de cobán, el texto no fue proporcionado, solamente el relato. Este tiene 2 partes formadas por varias escenas cada una. la primera, trata sobre la relación entre los venados y los españoles, la segunda trata sobre la cacería y los demás animales. La obra está enmarcada al principio y al final por 2 sones bailables adicionales que no pertenecen a la relación en sí, pero que son parte integral de la presentación a guisa de prólogo y epílogo musical y danzario.

e. Personajes (Ver gráfica 3) Fluctúan entre veinte y cuarenta aunque hay versiones con doce. Estos comprenden principalmente: venados, españoles, capitanes, cazadores, perros, tigres, león y micos.


f. Vestuario y utilería: rentado de morería: máscaras, trajes y utilería. las telas son de pana de colores vistosos, los trajes son muy adornados y coloridos existe mezcla de estilos en las prendas unas cortadas al estilo del siglo XVi, otras más modernas. los venados usan capa larga con cascabeles como parte del vestuario.

g. Música (ver transcripción) la versión de cobán comprende 24 sones, 22 son el cuerpo de la obra y dos son la introducción y el final. Estos últimos no poseen unidad temática porque son sueltos y tienen el nombre de la escena o del personaje a quien acompañan. Los músicos saben las músicas y el orden de la obra de memoria.

2. Conformación interna - movimiento coreográficoa. Patrón inicial de formación (Ver gráfica No. 3)b. Colocación y orientación de personajes (Ver gráfica No.3)c. Traslaciones y recorridos (Ver gráfica No. 4)d. Pasos y movimiento: (Ver gráfica No. 4)

oBSERVACIoNES:

El carácter de esta danza de movimiento pausado, oscilante y reverente deja un aire de misterio y solemnidad en el ambiente. Mantiene viva la reverencia que se le tuvo al venado como animal digno de respeto y de culto a los señores dueños de los cerros y los bosques.

pasos y movimiento: brevemente diremos que el paso principal y característico de los venados se ve balanceado, y consiste en tres pasos y levantada de pie en el aire. Esto lo ejecutan hacia adelante y hacia atrás cada grupo de la danza tiene su paso particular, venados uno, españoles otro, pero difieren poco. Las parejas y los grupos


bailan en simetría, excepto en los interludios mímicos que son libres y van intercalados en distintos momentos de las escenas. El diseño de un recorrido se repite varias veces, ya sea de grupo o individual. En este último caso se repite una vez por cada bailador de ida y de regreso. las reverencias que hacen los venados en esta danza, con el torso, son especialmente bajas y le dan un carácter solemne a la representación.


2. FAMIlIA DE ToRIToS

NoMBrE: Toritos.lUgar: aldea lo de Bran, Mixco, guatemala.FECHA: Jueves de La Ascención del Señor, fecha movible.TEMa: ganadero, taurino.fUENTE: reproducción de personajes de una hacienda colonial en parodia de corrida de toros. Hay texto escrito. rEprESENTaNTE: pedro Boches pirir. Marco DE prESENTacioN: la cofradía, la feria, el atrio.DUracioN: 4 horas.caracTEr DE la DaNZa: Vigorosa, festiva. acoMpaÑaMiENTo: Marimba sencilla, 3 ejecutantes. cUErpo DE BailaDorES: 26 personajes más 2 gracejos (micos) 54 por todos y masculinos.

2. ToRIToS

Datos y gráficas elaborados de la versión observada en Lo de Bran, Mixco.

Conformación externaa. “originales” o textos escritos: Existen en transcripción

fechada en 1920, tomada de originales más antiguos en posesión del dueño o representante.

b. Síntesis del relato: En una hacienda, al acercarse la fiesta del santo patrón, el mayordomo decide celebrarla con una corrida de toros. Se organiza para la celebración enviando a los vaqueros a traer los animales y llevarlos al pueblo. la danza representa, en parodia, los preparativos y la corrida de los toros.

c. Contenido estructural: recitados, danzas de pareja y de


grupo, escenas de mímica, escenas de toreo, juegos libres, figuras variadas y complicadas de traslación, diseño elíptico para recorrer las calles.

d. Estructura formal: Nueve escenas principales así: un baile de traslación encabeza la procesión del santo yendo por las calles al lugar de la representación, luego un son de llamada organiza la formación. El siguiente cuerpo de la danza -Basado en el texto-consta de 7 sones más, considerados principales, los cuales llevan el nombre de la escena que representan: la recogida, el mayordomo, los negros, los encadenados, los toros, los vaqueros, la corrida. Al final se repite el son No. 2 llamado también recogida final y en la salutación final se ejecuta un son a modo de contradanza.

e. Personajes: (Ver gráfica Pág. 55) 24 personajes más dos gracejos (micos). El elenco es representativo del personal que trabajaba en una hacienda colonial a finales del siglo XVii; incluye: mayordomo, caporal, negros, vaqueros, señoritas (representadas por niños) y los toros.

f. Vestuario y utilería: (Ver capítulo Vii) rentado de morería: máscaras, trajes y utilería. llamativo sobre todo por los trajes de los toros que levan capa grande y larga. El vestuario es una mezcla de estilos de sombreros, pantalones y aditamentos de diferentes estratos sociales de la época; estos se integran en esta danza dándole colorido y carácter jocoso a la representación. los trajes no son característicos de lo que imaginamos como trabajadores de una hacienda. por ser rentados de morería y utilizados en otras danzas, también resultan simbólicos, estereotipados y típicos de este teatro callejero. a excepción de los toros y los micos, quienes se reconocen por sus máscaras, un lego desconocedor del libreto, tiene dificultad para reconocer a los otros personajes entre sí. Se utiliza como utilería: espadines, sonajas, pañuelos, chicotes, lazos y capa para torear.

g. Música: (Ver transcripción) El primer son “de llamada”


está transcrito como de tiempo 2x4 y la mayoría de los demás sones son de 6x8 aunque también hay un vals de 3x4. la música pues es variada y las piezas no están relacionadas entre sí, sino por el relato. cada escena tiene su melodía. los músicos saben la secuencia de escenas de memoria, y en los recorridos siguen a los bailadores, no viceversa; cuando estos paran ellos paran también. Esto es porque existe cierta elasticidad permitida a los participantes en la duración de algunas escenas donde su actuación es improvisada como la del toreo por ejemplo y cuando el espacio del lugar y la inspiración así lo mandan. la secuencia de escenas sigue el orden del libreto y es siempre la misma.

Conformación interna - Movimiento coreográficoa. Patrón inicial de formación: (Ver gráfica) pág. 55b. Colocación inicial de personajes: (Ver gráfica) pág. 55c. Muestras de traslaciones y recorridos. (Ver gráfica) pág. 59-60d. Pasos y movimiento general: (Ver gráfica) pág. 59-60

Pasos y movimiento general: Esta danza posee un sólo paso básico. Este es efectuado de dos maneras distintas a lo largo de la representación: caminando para las escenas del relato y saltando para la corrida de los toros. la secuencia consiste: en avanzar tres pasos alternando pies y rápidamente efectuar ese tercero con doble pasito de tal forma que, en el fondo, resultan cuatro pasos (con el tercero muy pequeño) en 3 tiempos musicales. Se inicia el próximo paso con el pie contrario al que hizo el primero.

El paso a menudo es alterado por los bailadores según el estado de ánimo en que se encuentren durante el desarrollo de la danza. El movimiento en grupo tiene figuras variadas y llamativas, algunas son difíciles de efectuar sin suficiente ensayo. En algunas secciones llamadas “encadenados” se camina hacia atrás gran parte


del tiempo y en la corrida los bailadores corren y los toros embisten agachados de tal forma que, a la larga, es una actividad cansada porque dura cuatro horas. El movimiento en general y sobre todo el de la última parte es jocoso ya que la obra es una parodia. los micos, que están fuera del relato en sí, distraen con mímica libre y gracejadas. Sin embargo hemos visto últimamente al Dr. ayapan (zona 7) representar al mico con texto, baile y son propios.


3. FAMIlIA DE MoRoS Y CRISTIANoS

NOMBRE: Moros y Cristianos. Variante El Español lUgar: aldea lo de Bran, Mixco, guatemala. FECHA: Fiesta titular, jueves de La Ascención del Señor, movible. TEMa: la guerra entre moros y cristianos. fUENTE: Un episodio que se relaciona con el robo de una corona de la virgen María a los cristianos y que luego éstos rescatan venciendo y cristianizando a los moros. Hay texto escrito. rEprESENTaNTES: pedro Boches pirir y guillermo pirir. Marco DE prESENTaciÓN: cofradía, feria, atrio. DUraciÓN: 2 horas.carÁcTEr DE la DaNZa: Marcial-agresiva acoMpaÑaMiENTo: pito y tamborcUErpo DE BailaDorES: 13 personajes y 26 miembros masculinos.

3. MoRoS Y CRISTIANoS-El ESPAÑol

Datos y gráficas elaborados de la versión observada en Lo de Bran, Mixco.

Conformación externaa. “originales” o textos escritos: fechados en 1920 y en

posesión de los dueños o representantes.b. Síntesis del relato: Un episodio de la guerra de reconquista

de España, en la cual al Rey Don Fernando de Castilla le es robada por los moros una corona destinada a la Virgen María, que los moros deseaban para su princesa. la corona es rescatada por los cristianos quienes finalmente vencen y cristianizan a los moros.

c. Contenido estructural: parlamentos, desplazamientos


bailables entre recitados, secuencias militares de espadeo, embajadas, desafíos, momentos de mímica libre, diseños de traslación simétricos y serpenteados.

d. Estructura formal: la representación sigue la secuencia del relato del texto que consta de 9 escenas consecutivas, cada escena posee el nombre del evento que representa: Marcha inicial, recitados, embajadas, guerra, desafíos, captura del rey moro, la princesa, evangelización de los moros, danza final. Posee un son adicional fuera del texto que se llama son de traslación cuyo fin es acompañar a los bailadores por las calles hacia el próximo sitio donde se efectuará la danza. El diseño del recorrido de este son callejero es muy elaborado y, en un día solemne, el acompañar la procesión es parte de la estructura de la danza.

e. Personajes: (Ver gráfica pag. 64) Son 13 en total: seis cristianos, seis moros, y una princesa mora. puede haber gracejos adicionales como micos, quienes no tienen recitados en la obra y sólo divierten.

f. Vestuario y utilería: (Ver foto anexo) rentado de morería a excepción del juego de máscaras las que pertenecen a don pedro Boches. El vestuario para este baile de moros y cristianos es tradicional de las morerías y muestra poca diferencia con otros. los dos grupos se pueden reconocer principalmente por la hechura de los pantalones, largos para los moros y abuchados cortos para los cristianos. Dependiendo de la morería, los tipos de sombreros pueden variar, el resto del traje muestra poca diferencia en colorido y adornos. cada traje completo consta de ocho piezas y todos usan espadas con pañuelos de colores.

g. Música: (Ver transcripción) El Español consta de 19 sones de los cuales 9 llevan el nombre de las escenas principales y los otros sirven para acompañar las traslaciones entre los recitados. los músicos son los que saben el orden y las melodías de memoria. La música que acompaña a los


españoles y a los episodios de espadeos es marcial. Se integran al acompañamiento de la danza además de los

dos instrumentos, pito y tambor: la cantaleta rítmica de los recitados, los golpes metálicos de las espadas al chocar y los sonidos de pies al rebotar en el piso.

Conformación interna - Movimiento coreográficoa. Patrón de formación: (Ver gráfica 9) p. 64b. Colocación inicial de personajes: (Ver gráfica 9) p. 64c. Muestras de traslaciones y recorridos: (Ver gráfica 10)

p. 67-68d. Pasos y movimiento general: (Ver gráfica 11) p. 67-68

Pasos y movimiento general: Existen dos pasos básicos, uno para los moros y otro para los cristianos, los cuales se repiten lo largo de toda la representación. El de los españoles es pausado y marcial y, el de los moros acentuado y brincado. la diferencia es más que todo dinámica. los recorridos individuales y de grupo se llevan a cabo en rondas y serpentinas establecidas, algunas de ellas suelen ser complicadas. A cada inicio y final de una intervención, los participantes giran alrededor del compañero que se encuentra a su izquierda y/o derecha. Esto le da uniformidad a los cambios de escena o de agrupación.

algo de lo más llamativo y característico de esta danza así como de otras de Moros y cristianos, son las secuencias del manejo de espadas, resabios dejados en la danza como herencia de los entrenamientos de la milicia europea del siglo XVii.


4. FAMIlIA lA CoNQuISTA

NoMBrE: la conquista.lUgar: Sololá, Sololá.FECHA: 15 de Agosto. Nuestra Señora de La Asunción.TEMa: la conquista de guatemala.fUENTE: Hecho histórico. Hay texto escrito.rEprESENTaNTES: Joaquín chuy e hijos.Marco DE prESENTaciÓN: cofradía, calles, atrio.DUraciÓN: 3 horas.carÁcTEr DE la DaNZa: Marcial-agresiva.acoMpaÑaMiENTo: chirimía y tamborcUErpo DE BailaDorES: 20 personajes, 18 masculinos y dos femeninos y treinta y cinco miembros, 33 masculinos y dos femeninos.

4. lA CoNQuISTA

Datos y gráficas elaborados de la versión observada en la cabecera departamental de Sololá.

Conformación externaa. “originales” o textos escritos: En posesión del señor

Santos piloj de Sololá.b. Síntesis del relato: Eventos varios de la conquista de

guatemala efectuada por Don pedro de alvarado: llegada de los españoles al reino de Ahau (Señor o Máximo gobernante) kikché, envío de Tecún Uman y su ejército a detenerlo, batallas, hechizos de los ajitz y muerte de Tecún. finaliza con el Bautizo de los nativos.

c. Contenido estructural: parlamentos, duelos, batallas, brujería, cantos (de las princesas en algunas versiones),


juegos de libre improvisación. Posee recorridos en diseño cuadrado y cruzados en “X”.

d. Estructura formal: Sigue la historia dramática del texto en sus escenas consecutivas de: los dominios del ahau Kikché, el cuartel de alvarado, embajadas de ambos bandos, desafíos, batallas, muerte de Tecún, conversión de los indios y salutación final. Esto va acompañado por cuarenta sones musicales.

e. Personajes: (Ver gráfica) p. 73. Estos son 20: 15 participan en la formación inicial y la danza y los otros 5 representan a la familia del ahau Kikché (kikab y sus hijos: dos “principes” y dos princesas”), los cuales ocupan asientos delante de las dos columnas de formación (ver gráfica p. 73). Estos cinco personajes, después del inicio de la representación pasan casi toda la danza sin desplazarse, únicamente haciendo cuerpo de presencia y recitando sus partes. los participantes que bailan son los que forman las dos columnas iniciales a saber: 6 capitanes españoles y un gracejo encabezados por alvarado y 6 caciques indígenas más dos brujos, encabezados porTecun Umán.

f. Vestuario y utilería: lujoso, rentado de morería en San Cristóbal Totonicapán. Los españoles se distinguen por el uso de pantalón largo y casaca, llevan espadas y máscaras encarnadas; los indios usan pantalón corto abuchado y capa, portan hachas, arcos con flecha, resonadores de hojalata y máscaras de color oscuro. los dos capitanes generales portan las banderas de sus respectivos reinos, las que manipulan como espadas cuando se retan a duelo. los demás personajes van vestidos según al grupo al que pertenecen pero los ajitz o brujos, uno grande y otro pequeño (niño), llevan en la mano un muñeco vestido como ellos completamente de rojo y un envoltorio con frijoles mágicos (frijoles rojos), piedras y otros enseres propios de su oficio para efectuar presagios y hechicería. En dado


momento les ponen una mesa pequeña en el centro de la escena para que ellos lleven a cabo sus prácticas mágicas. En esta danza es impresionante la imposición, no se sabe desde cuando, de un vestuario (sobre todo del lado indio) ajeno a su identidad étnica, asimilado empero por los participantes a través del tiempo. al observador que desconoce esta danza le puede parecer muchas cosas, menos guerra contra indios. En este factor vestuario es donde se observa el papel dominante que juega la morería en mantener tradiciones y costumbres que pueden ser cuestionables.

g. Musica: (Ver transcripción) Está compuesta de marchas y de sones tradicionales. Todos conforman una serie aproximada de 40 “toques” en total, de los cuales unos son cortos, otros repeticiones y otros interludios de acompañamiento para algún personaje en sus parlamentos. las marchas de los españoles y las batallas, son acompañadas con redoblante. Es una de las pocas danzas donde el tambor autóctono se hace sonar como redoblante. En la versión de Tecpán por ejemplo, ya en definitiva agregan un redoblante a los instrumentos.

Conformación interna - Movimiento coreográficoa. Patrón de formación: (Ver gráfica 12) p. 73b. Colocación inicial de personajes: (Ver gráfica 12) p. 73c. Muestras de traslaciones y recorridos: (Ver gráfica 13)

p. 77-78d. Pasos y movimiento general: (Ver gráfica 14) p. 77-78

oBSERVACIoNES: las últimas presentaciones de la conquista de este grupo de Sololá muestran un lapso de seis años entre sí, una en 1987 y otra en 1993, se presenta únicamente cuando hay posibilidad. Esta danza parece seguir el molde literario y coreográfico de las de moros y cristianos. Tiene el tema cambiado


por uno local (la conquista) y suplantando los personajes moros por los indios y cristianos por españoles.

los ejecutantes no parecen darse cuenta de este fenómeno que cultural, artística e históricamente es un factor interesante.

Pasos y movimiento general: los pasos básicamente son 2: marcha para los españoles y 3 pasos y una leve patada en el aire para el resto del elenco. Los españoles marchan en casi todas sus intervenciones y el grupo de Tecún a menudo ejecuta su paso yendo de lado (una variación) con cambios de 1/2 giro con el cuerpo.

Esta danza básicamente tiene sus recorridos diseñados en cuadrado en líneas rectas, en ángulos de 90 grados y en cruces diagonales en “X” (Véase diagrama de recorridos) todo esto es poco común en otras coreologías tradicionales; la mayoría de ellas tienen diseños circulares y serpenteados. El tener esquinas y formaciones rectas en su diseño afirma su característica militar. posee varias escenas de movimiento libre y de mímica improvisada, las cuales relajan y contrastan con el dramatismo de otras. Al final, en las escenas de batalla que son desordenadas y llenan el espacio disponible, hay dinámica y emoción. algunas otras conquistas incluyen caballos en su presentación aumentando con ello el realismo histórico de la obra.

Danza la conquista. Nebaj, El Quiché foto de claudia Dary. agosto de 1987.


4.7 TRAJES, MÁSCARAS Y uTIlERíA

las danzas tradicionales suelen utilizar su particular juego de disfraces de acuerdo con su propia tradición. De aquí que es posible determinar dos tipos de grupos de danza. aquellos que utilizan sus propios trajes, máscaras y utilería sin necesidad de alquilarlos en las morerías, y aquellos otros que necesitan visitar la morería para alquilar los trajes, máscaras y utilería que utiliza la danza que representan.

En el primer grupo los dueños de las danzas suelen tener en propiedad el juego de vestuario de la o las danzas que representan, aunque no siempre es así, porque en otros casos, antiguos bailadores ya fallecidos han heredado elementos de estos trajes a sus familiares o amigos y estos últimos los guardan como tesoro de la familia y anualmente o, cuando le son solicitados los alquilan a aquellos para completar así la parafernalia de la danza. De modo que es la comunidad la que guarda en los senos hogareños los elementos constituidos de la danza como lo son trajes completos o por partes, máscaras, espada, sonajas y chinchines, pañuelos y hasta originales. El caso más representativo conocido lo constituye la comunidad de rabinal, Baja Verapaz.

En el segundo grupo, la tradición secular, probablemente desde el siglo XVII, determina que los dueños o representantes visiten las morerías del país, generalmente la más cercana aunque las más visitadas han sido las de Totonicapán, Quetzaltenango y El Quiché, para escoger la calidad de los trajes, máscaras y utilería que van a utilizar segun la danza a representar. El morero negocia con ellos en un regateo que puede dilatarse hasta 3 ó 4 horas el valor del alquiler de los trajes que incluye las máscaras y la utilería del baile (espadas y plumas, por ejemplo).

los trajes están compuestos generalmente de:Sombreros, bicornios y tricornioscoronasgorras


Máscarascabelleras o pelucascapascasacas o guerreras llamadas “pecheras”Sacospantalones largos o abuchadosfaldaschinchines y sonajasEspadasplumas

antiguamente las visitas a la morería constituían un gran acontecimiento puesto que quedaban muy lejos y el transporte rápido y moderno como hoy, no existía. la costumbre consistía en salir en comitiva a pie o a caballo para hacer el negocio del alquiler y la selección de los trajes y las máscaras unos tres meses antes de la fiesta. Luego, una semana antes de la misma se repetía el viaje ahora con un patacho mular con el objeto de recoger el juego de trajes en redes y transportarlo de vuelta a la comunidad en donde eran recibidos con quema de bombas y cohetes, así como se procedía a bendecirlos en la casa del dueño en la que se habían efectuado los ensayos y en la cual se procedía a la velación de los mismos.

actualmente se utiliza el transporte automotor y extraurbano por lo que aunque los ritos son iguales, los tiempos y vías de transporte han cambiado. además hay más morerías que hoy quedan relativamente más cerca de las comunidades.

la última visita es la entrega de los trajes, máscaras y utilería en la que el morero ve que todo esté en orden y que nada falte. De ser así cobrará por lo que hace falta o por lo que esta deteriorado. Es necesario consignar que las transacciones son de palabra, aunque actualmente media un recibo sencillo en el que el morero hace constar la cantidad recibida en alquiler ya sea como anticipo o como pago total. Después de esto los de la comitiva se despiden y allí terminará el ritual danzario que recomenzarán al año siguiente.


4.8 MÚSICA, MuSICoS E INSTRuMENToS MuSICAlES

Un elemento indispensable en las danzas tradicionales guatemaltecas lo constituye su estructura musical. Esta también se implantó junto con las coreografías y los originales por cuanto toda danza posee su particular texto original, coreografía, música y tiempo de ejecución.

Los ensambles musicales son específicos para las distintas ejecuciones danzarías. los músicos conocen por herencia cuáles son los esquemas sonoros musicales que les corresponde a las danzas pues los han aprendido de oído con los maestros que les enseñaron, y se les encuentra especializados en distintos tipos de danza. por ejemplo:

Ensamble musical Danzas/Bailes

Tun de VenadosTun y Trompetas rabinal achípito y tambor de Moros y cristianosMarimba sencilla la conquista

de Toritos, Venados del palo Volador, Vaqueros, los animalitos, Baile de gigantes.

Marimba sencilla y saxos de Toritos,Mexicanos, carlo Magno y Napoleón

Violín autóctono (rabel) El chico Mudoy adufe


Tamborcitos y pitos los Negritosconcertina, guitarra yguitarrón de los animalitos

los 24 diablos (ciudad Vieja)

Violín, guitarra y concertina la conquista (palín)

Electroacústica convitescontemporáneos

En cuanto a la música propiamente, se ha generalizado el llamado “son” aunque, como sones, pueden reconocerse marchas medievales (moros y cristianos), motetes y otros tipos de melodías que los etnomusicólogos están analizando y que son de arraigo tradicional. En otras danzas se reconocen modalidades más modernas y hasta imitaciones contemporáneas de ritmos musicales de moda, aunque es evidente el esfuerzo por mantener aquellas melodías (sones) que aun se recuerdan como antiguos o “que tocaban los abuelos”.

los sones de las danzas corresponden a cada personaje y sus movimientos coreográficos, (sones de contexto) como también a movimientos colectivos (sones iniciales y finales) o bien a hechos concretos variados en el texto original. a su vez existen sones de llamada a la danza y sones procesionales de la misma. como decimos arriba, en Guatemala, la específica música de las danzas es indesprendible de su contenido y función coreográfica, por lo que los estudios musicales danzarios solo pueden hacerse en el campo mismo observando los movimientos de la danza aunque después se recurra al auxilio del análisis de gabinete.


4.9 ESCENARIoS

los escenarios de las danzas son abiertos y toman lugar en las calles, en los atrios de las iglesias, en los patios de las cofradías y casas o en los parques y plazas, debido a que constituyen danzas populares para expresión y solaz de las comunidades pues esa ha sido su función tradicional desde tiempos ancestrales.

CAPíTulo II

MorEríaS Y MaScarEroS,arcoNES DE TraDiciÓN DaNZaria

Un fenómeno único dentro de las tradiciones populares mesoamericanas, de raigambre ancestral y de origen colonial

es el de las morerías guatemaltecas, las cuales unicamente existen en guatemala, más una en San antonio abad, de la capital San Salvador en la república de El Salvador.

la morería es un taller artesanal y mercantil de sastrería y tallado de madera, en el que se producen valores de uso de carácter folklórico que sirven como indumentaria específica de las danzas y bailes tradicionales guatemaltecos. posee características marcadas del taller artesanal y de pequeña industria en cuanto a su organización interna y externa, sin estar al margen del arte popular en cuanto a su manifestación artística. pero también es entonces un centro mercantil de alquiler de valores de uso de carácter folklórico. como ya dijimos antes, en este taller se producen, alquilan y preservan:

Sombreros bicornios y tricornios.coronas y gorrasMáscaras para distintos personajes y danzascabelleras o pelucasCapas de varios diseños para diferentes personajes y danzascasacas o guerreras llamadas “pecheras” y sacospantalones abuchados cortos, y pantalones largosFaldas para malinches, princesas o señoritaschinchines y sonajasEspadasplumaria

Las morerías están dirigidas y administradas por sus dueños y son ellos los que orientan a sus trabajadores sobre lo que debe


hacerse y ordenan los procesos de confección, así como, quienes tratan con los dueños y representantes de las danzas que llegan a ellos desde diferentes y distantes lugares del interior de la república en demanda de trajes para bailes que representan. También son ellos los que viajan a las ciudades del país, guatemala o Quetzaltenango, incluso a México, para adquirir los materiales de trabajo necesarios en sus talleres. cada morería posee un número indeterminado entre 5 y 15 trabajadores, que utilizan instrumentos de trabajo propios de los sastres como máquinas de coser, hilos, dedales, agujas, etc. los mascareros, cuando los hay, tienen sus propios instrumentos como: formones, gurbias, lijas, pinturas, limas, escofinas, etc. Generalmente todos sus empleados viven en la localidad por lo que no utilizan medios de transporte de mayor envergadura.

los materiales que se utilizan son variados. por ejemplo: madera de pino blanco, de cedro o de conacaste, pinturas y vidrio o semillas para las máscaras. Sayquí o fibra de maguey para las cabelleras, jícaras para los chinchines o bien se mandan a hacer sonajas de hojalata. Hojalata para las coronas. Añilinas de colores para teñir las plumas que son de aves de corral y de avestruz o ñandú. El material de las espadas es plomo o acero cuya antigüedad, en algunas, podría remontarse al siglo XiX. para el resto de los trajes se usan diferentes telas, a saber, manta para forrar los sombreros de palma y las diferentes capas, así como las corazas o pecheras. antes se usaba seda y corduroy importados, cotín o cotón fabricado en Totonicapán, pero con el tiempo y las exigencias de los usuarios, ahora se usan panas, terciopelos, polyester, seda y a todo ello se le acompañan los adornos consistentes en lentejuelas, brich, trencilla, piquitos, sutache, espejos, cordones y borlas, así como flecos y distintos tipos de hilos y cascabeles.

Es difícil determinar el exacto inicio del proceso de trabajo de confección de una unidad de un juego de trajes para una danza debido a que ciertos diseños de trajes sirven para varias danzas ya que la morería siempre mantiene trajes en confección ya sea que sean viejos y se deshagan para rehacerlos o bien que se confeccionen por


primera vez. lo cierto es que la fabricación o reacondicionamiento de un juego de trajes solicitado para danza durará de 2 a 3 meses y desde el momento en que los usuarios conciertan un trato con el dueño de la morería para que se les prepare un juego de trajes con el debido tiempo anticipado, es cuando formalmente se inicia el proceso de trabajo, el cual principia por la confección del pantalón, luego la pechera, las capas, la cabellera, la máscara y el sombrero. individualmente, un traje completo se confecciona en unos 15 días, pero un juego de 13, 20 ó 24 trajes se realiza en un término de dos a tres meses dependiendo de las condiciones laborales de la morería.

los antecedentes históricos de la morería son muy antiguos. pueden hallarse ya en las descripciones de los cronistas coloniales, sin embargo estelas murales y cerámicas mayas hacen suponer el uso de máscaras, trajes, plumas y sonajas o chinchines en las épocas prehispánicas. los nombres de los moreros más importantes empiezan a aparecer durante el siglo XiX y puede decirse que aunque se originaron alrededor de la ciudad de Santiago de guatemala, muy pronto, probablemente en el siglo XVii se difundieron en el altiplano siendo los departamentos de Totonicapán, El Quiché y Quetzaltenango los que manifestaron mejor la práctica de esta costumbre artístico popular.

actualmente han aparecido nuevas morerías que surten de trajes y máscaras sus propias regiones tal como lo demuestra el mapa de distribución geográfica de las morerías que a continuación se presenta.


Morerías

alta Verapaz: a.San cristóbal Verapazb. Senahúc. San pedro carchád. Nuevo chahal

guatemala: e. San Juan Sacatepéquez

Huehuetenango: f. Jacaltenango

Quetzaltenango: g. almolonga

Quiché: h. Santa cruz del Quichéi. chichicastenangoj. Joyabaj

Sacatepéquez: k. Sumpangol. San antonio aguas calientesm. Santa lucía Milpas altas

San Marcos: n. San pedro Sacatepéquezñ. Ayutla

Sololá: o. Sololá

Totonicapán: p. Totonicapánq. San cristóbal Totonicapán


Mascareros

alta Verapaz: a.cobánb. Tacticc. Senahúd. San pedro carchá

Baja Verapaz: e. rabinalchiquimula: f. Jocotán

g. camotánh. Quetzaltepeque

El progreso: i. San agustín acasaguastlánEscuintla: j. palínHuehuetenango: k. Jacaltenangoizabal: l. livingstonpetén: m. Dolores

n. San luisQuiché: ñ. Chichicastenango

o. JoyabajSacatepéquez: p. antigua guatemala

q. Sumpangor. ciudad Viejas. San Miguel Dueñast. San antonio aguas calientes

San Marcos: u. San pedro SacatepéquezSololá: v. Sololá

w. NahualáSuchitepéquez: x. San BernardinoTotonicapán: y. Totonicapán

z. San cristóbal Totonicapán


laS MÁScaraS TraDicioNalES DE gUaTEMala

introduCCión

Tanto en el mundo de las danzas tradicionales guatemaltecas es apasionante su conocimiento, como en el de específicamente sus máscaras con las que se ejecutan estas danzas. Es como ir haciendo un recorrido por todo el territorio nacional con su calendario ritual y festivo de la mano, percibiendo sus movimientos, sus producciones musicales, el colorido de sus trajes, oyendo sus recitados cuando los hay, dialogando con los rostros supernaturales de sus máscaras.

guatemala no escapa al esquema general antropológico que reconoce que todas las culturas, en todas las épocas de la historia de la tierra, han utilizado formas concretas y materiales de evasión de la realidad cotidiana para consagrarse al culto de fuerzas superiores que, de acuerdo con su cosmovisión, dominan al mundo cosmogónicamente.

Entre estas formas de culto, los procesos conceptuales originarios de lenguajes y símbolos, han producido manifestaciones abstractas y concretas como las religiones y el marco de un complejo mundo de fijaciones simbólicas.

Mitos y ritos, ceremonias cargadas de hieratismo y misticidad, arte danzario, musical, dramático, plástico, literario, con todo y sus recursos materiales como medios concretos de expresión, han sido las formas de comunicación más completas que hasta ahora se han desarrollado en el decurso histórico de la humanidad. Se basan en una comunicación desde el inconsciente hasta la acción concreta, que forman el totum de la memoria colectiva de los pueblos.

así es como reconocemos que en el caso de guatemala,


que forma parte de una región más amplia, concretamente Mesoamericana, el estudio de estas connotaciones culturales ancestrales debe profundizarse ahincada y adecuadamente con el objeto de profundizar en el conocimiento de nuestras raíces culturales y de cómo se ha conformado nuestra más conspicua identidad, ahora venida a menos por los procesos contemporáneos de la modernidad, postmodernidad, globalización económica y políticas neoliberales orientadas por el Estado, que desmedran toda expresión auténtica de nuestro verdadero ser de guatemaltecos.

Pero ¿Qué es la máscara? *

¿Para qué sirve? ¿Por qué su fascinación?

En primer lugar diremos con arturo castiglioni (1993-106) que:

“la máscara se adapta, a través de una concepción analógica e imitativa, para proteger al individuo por medio de una evasión de su personalidad”.

Esto quiere decir que con la máscara se cree asumir la personalidad que se aparenta con el objeto de defenderse de fuerzas adversas que no reconocen al individuo por lo que la máscara le adjudica una deseada inmunidad. Esto es también una práctica mágica porque se asume la personalidad de lo que la máscara representa ya sean figuraciones humanas, de animales o de fuerzas que representen el bien o el mal y, por lo tanto, también se imita lo que la misma máscara representa.

las representaciones de las máscaras también están relacionadas esencialmente con divinidades o fuerzas superiores cuyas cualidades son deseadas por quienes las portan a modo de enfrentar inconscientemente las fuerzas adversas mencionadas.

* Sobre estudios de máscaras guatemaltecas consúltese especialmente el trabajo de lesbia ortiz. Vid bibliografía adjunta.


Su origen está en la prehistoria comenzando con el cambio de los rasgos faciales por medio de pinturas y otros elementos como plumas, cintas, objetos, huesos, que conforma a su vez el origen del uso de aretes, argollas, collares, etc. que inconscientemente están funcionando como amuletos, talismanes y/o “contras” en el sentido arriba dicho. la máscara actúa también como forma de hacerse invisible con el objeto de jugar, intimidar, seducir a otros y ocultarse de ellos. pero en general actúa mágicamente satisfaciendo el deseo de asumir otra personalidad evadiendo la propia, de trasladarse a otras esferas de la realidad para así evadir la vida cotidiana que, de por sí se presenta dura, sórdida, amenazadora.

Es de esta manera como nace el arte en la historia de la humanidad, porque se trata de una metamorfosis abstracta de sí mismo y de la propia realidad con fines estéticos y de satisfacción de necesidades espirituales y concretas, que en lo cotidiano es imposible. Esta metamorfosis se extiende lógicamente también hacia el mundo de lo animal y vegetal. Desde luego, se estudia en este caso el fenómeno de la metempsicosis como parte de esta situación. En conclusión, diremos con Miguel covarrubias (pomar, 1986:11) que:

“El uso de la máscara es uno de los aspectos más interesantes de la cultura humana, y el concepto de la —máscara— la cara de un hombre o de un animal como una unidad completa, -independiente- es una de las manifestaciones más características y frecuentes en el arte de los pueblos del mundo. Ya sea como un instrumento mágico para establecer el contacto entre los espíritus y los hombres, para glorificar a un rey muerto o para personificar demonios, deidades o héroes mitológicos en ceremonias o representaciones teatrales, la máscara posee un extraño poder de sugestión sobre la imaginación. así, la máscara es la síntesis, la esencia de la deidad, del demonio, muerto o héroe que se trata de representar...” y con María Teresa pomar (1986:15)


Dan

za l

a c

onqu

ista

. Sol

olá,

Sol

olá.

ago

sto

de 1

993.

Fo

togr

afía

de

Car

lo B

onfig

lioli,

Con

acul

ta, M

éxic

o.


la máscara está estrechamente vinculada a la danza y esta puede considerarse la más rica de las formas de expresión del arte popular puesto que reúne teatro, poesía, música, danza y a veces lujosos atuendos confeccionados por hábiles manos de artesanos, máscaras y, en ocasiones, elaboradas pinturas faciales o corporales. por la gran belleza que encierra en sí una máscara se suele segregar de su contexto e interesa solamente como objeto, pero no se debe disociar de la danza ni de la cultura a la que ésta pertenece, precisamente porque es una parte muy importante de ella.

la MÁScara EN gUaTEMala

en la antiGüedad de la reGión.

Sus raíces se hunden hacia un pasado remoto en los períodos formativos de lo protomaya. las evidencias existentes provienen de hallazgos arqueológicos. Se las encuentra detalladas figurativamente en estelas, dinteles, murales y cerámicas que datan desde el preclásico maya incluidos los códices. Se las ha relacionado con una cultura a lo divino muy fuerte ya que según se sabe, la máscara estaba vinculada con lo religioso y lo funerario en las épocas prehispánicas, es decir, con el pensamiento mágico-religioso y el culto a los muertos y a los dioses. a los hombres vivos o muertos y a los dioses se les encuentra ataviados con máscaras fáunicas generalmente. obvio es que la máscara era utilizada en los ceremoniales de los ritos que eran dedicados sacralmente a los distintos cultos cosmogónicos de la cosmovisión mesoamericana.

la mÁsCara en los tiempos Coloniales

A pesar de la fuerte influencia de la cultura hispanoeuropea y


su religión judeocristiana, las comunidades indígenas mantuvieron sus naturales esencias cosmogónicas aunque las disfrazaron con las nuevas creencias religiosas. a las anteriores máscaras y danzas, la gran mayoría destruidas por los fervorosos misioneros cristianos, agregaron nuevas como las de españoles, moros, santos, vírgenes, ángeles, diablos, la muerte, toros y leones africanos. las danzas, que antes eran ritual de culto religioso ahora se convirtieron con estas y otras interpolaciones en danzas de entretenimiento en pro de la evangelización cristiana. En consecuencia, sus máscaras.

como hasta la fecha lo es, era común en aquellos tiempos que las comunidades indígenas celebraran sus festividades religiosas de acuerdo con el calendario cristiano. Así, las fiestas religiosas se convirtieron en patronales porque se realizaban como culto al santo patrón cristiano, un miembro del santoral que la iglesia instituyó para cada día del año. Todo dependía de la advocación santoral que le correspondía a cada pueblo colonizado.

Entonces se generalizaron las visitas a los santuarios y las romerías a las imágenes milagrosas, encajado todo esto con los ciclos agrícolas. De esa cuenta, por cada festividad patronal proliferaron las danzas como culto religioso al santo patrón y de entretenimiento para los espectadores de la comunidad. (Sánchez Hernández, 1997: 33). poco a poco, las esencias mítico-rituales del pasado antiguo irían cediendo espacio a las nuevas, aunque no del todo, pues sus reminiscencias aún refulgen en los rituales danzarios de principios del siglo XXi.

la mÁsCara en los iniCios del siGlo XXi.

la situación colonial con respecto a las danzas tradicionales y sus máscaras, en nada cambió cuando la sociedad guatemalteca


Danza de cortéz. cubulco, Baja Verapaz. Julio de 1993. Fotografía de Carlo Bonfiglioli, Conaculta, México.

Danza de Toritos. Mayordomo y caporal. agosto de 1990.Santo Domingo Xenacoj, Sacatepéquez. fotografía del autor.


organizó su vida política independiente de España. En la época republicana las dictaduras y las luchas intestinas por el poder de dominación política y económica entre conservadores y liberales, no permitieron mayores avances culturales en las poblaciones. aunque en cierto momento, 1851, las comunidades indígenas fueron protegidas por el dictador carrera por medio de un decreto. (ortiz, 1993:46-47). Todo el sistema de la cosmovisión indígena producido durante la colonia no tuvo cambios. pasar siempre dependientes de un poder a otro no tuvo otra mayor significación. De modo que en cuanto a las estructuras religiosas coloniales, tanto oficiales como populares, según se colige de las crónicas periodísticas y de las lecturas de las investigaciones de antropólogos extranjeros, la situación de cambio empezó a producirse hasta en los años de la revolución de 1944.

fue cuando la misma iglesia católica comenzó sus nuevas políticas de influencia religiosa con la penetración de la Acción católica y sus enconos contra el comunismo ateo y el “paganismo indígena”. Esto significaba socavar los cimientos de las cofradías, sustento ideológico religioso de las costumbres ancestrales de los grupos mayas, las cuales, como ya se dijo, consistían en el sincretismo religioso producido colonialmente. a ello se empieza a agregar una todavía débil penetración de orden evangélico protestante que desde la época liberal había formado sus fieles en el grupo mestizo-ladino.

pero también, sobretodo desde la fundación del instituto guatemalteco de Turismo hasta la actualidad, las erróneas políticas turísticas en relación con las culturas populares que lo caracterizan desde siempre, han mermado la existencia de iconos tradicionales entre los que contamos los trajes danzarios, pero especialmente las máscaras. caso único y especial de encomio merece la labor del antropólogo san carlista alfredo gómez Davis (q.e.p.d.) realizada en el departamento de Totonicapán cuando trabajó para esa dependencia.


Desde los años sesenta, empezaron a desaparecer las máscaras del espectro danzario guatemalteco, debido a que por un lado los turistas compraron a sus dueños aquellas más antiguas y por lo tanto auténticas y también desde entonces, pero sobretodo en los años más duros de la guerra, la conversión de muchos bailadores al evangelismo fundamentalista provocó que las destruyeran o las vendieran al mercado interno turístico. pocas de ellas pueden verse todavía en venta a precios turísticos en las tiendas típicas de la zona viva de la ciudad de guatemala o bien colgadas en las paredes de oficinas de empresarios o de coleccionistas versados en éstos asuntos. aparte de la ignorada cantidad de ellas que yace en el extranjero en las mismas condiciones.

por otro lado fueron desapareciendo los mascareros de alcurnia para dar paso a pocos de sus seguidores, quienes elaboran máscaras especialmente para las morerías del país, aunque ya no con las técnicas y diseños antiguos como veremos más adelante.

otros tipos de máscaras introducidas al espectro de la cultura popular danzaría desde hace unos veinticinco años son las que se usan en los convites, (desfiles originados en antiguas mascaradas o mojigangas) ahora menos tradicionales que antes, en donde se practican bailes modernos, con música extranjera electrónica y las máscaras pertenecen a personajes variados de la televisión internacional. En este sentido, huelga el comentario

modos de haCer mÁsCaras

De acuerdo con María Teresa pomar (1986:20) se sabe que se han elaborado máscaras de distintos materiales a saber: de maderas distintas, de pieles de animales, de cera, de distintas telas, algodón, fieltro, seda, etc., de barro, materiales prefabricados como el


Dan

za d

e M

oros

y c

ristia

nos.

cob

án, a

lta V

erap

az. a

gost

o de

199

5.

foto

graf

ía d

el a

utor

.


Danza los Huaxtecos. camotán, chiquimula... fotografía de claudia Dary.


cartón, papel, alambre, aleaciones de fierro y aluminio, hojalata, de carapachos de tortuga o armadillo.

Que además se decoran con pinturas vegetales, industriales y maque o laca. Y que se adornan con ixtle, pelo natural, crines, púas de jabalí, zaleas de borrego o chivo, cuentas y lentejuelas y cuernos naturales de venados, caprinos, bovinos y ovinos o de trapos, fierro y madera, etc.

Ella también nos ilustra (idem: 21) sobre las distintas clases de máscaras que se conocen:

“Hay varias clases de mascaras: las máscaras de “careta” que sirven para cubrir el rostro; las “máscaras casco” que descansan sobre la parte superior de la cabeza del danzante; las “máscaras de media careta” o sea máscaras que solamente cubren la mitad superior o inferior del rostro y las de “casquete” que se colocan en la parte superior del cráneo. igualmente existen las “máscaras de espalda “ que por medio de tirantes y cinturones se sostienen en la espalda del portador a la altura de la cintura. “

En guatemala, las máscaras tradicionales son en general de madera y al estilo llamado en México “de careta” las cuales se usan en todas las danzas del país. En el etnodrama del rabinal achí observamos tres clases de máscaras: de careta, de casquete con velo que cubre el rostro y de espalda llamadas por los bailadores “escudos”.

para el caso guatemalteco, (garcía Escobar, 1987:67), la máscara

de careta se fabrica generalmente de pino blanco, pero también se usa el cedro y el conacaste. con el auxilio de formones y gurbias se le va dando forma al trozo de madera. las dimensiones de los rasgos y su profundidad obedecen a la pericia de mascareros obtenida a través del tiempo y la experiencia. Luego se lija y se pinta. Al final se le ponen los ojos, que como ahora no se consiguen de vidrio, se


hacen de semilla de encino, colocada por dentro con cera negra y pintada por fuera para que semeje el ojo. algunas máscaras tienen los agujeros de la nariz y boca abiertas, pero, como es lógico, todas llevan dos agujeros bajo las cejas que sirven de canal visual para el ejecutante bailador. los colores son de varios matices rosados. antiguamente se usó el encarnado, herencia colonial, pero en la actualidad la pintura de aceite lo ha substituido. para el cabello se usa el color dorado generalmente, pero también el plateado. los cristianos en el baile de moros y cristianos, hemos observado, usan máscaras con cabello negro. la máscara de todos modos, debe burilarse con bigotes, patillas, orejas y cabello como regla general. las de los patrones, en el baile de toritos, deben también llevar arrugas, barba y estar dotadas de una expresión que denota seriedad. por lo demás, para ilustrar en qué forma deben quedar terminadas son escogidas por los usuarios por su expresión, sea de contento, de seriedad, tristeza o de bravura como las de los españoles en el baile de la conquista o las de moros en el de Moros y cristianos. (Si se quiere abundar en detalles sobre la fabricación de máscaras consúltese lesbia ortiz. 1993)

las representaCiones de las mÁsCaras en Guatemala

las máscaras van de acuerdo con los personajes de las danzas. Encontramos diferentes tipos de máscaras que clasificamos de la siguiente manera:

1. Máscaras para personajes humanos o antropomorfas.2. Máscaras para personajes nahualísticos y zoomorfas.3 Máscaras para personajes religioso-moralizadores que

lesbia ortiz (1993:113) llama “mitico-rituales (éticas-émicas).


Dan

za E

l Cos

teño

. Rab

inal

, Baj

a V

erap

az. J

unio

de

1997

.fo

togr

afía

del

aut

or.


Dan

za E

l chi

co M

udo.

rab

inal

, Baj

a V

erap

az. J

unio

de

1997

. fo

togr

afía

del

aut

or.


Para personajes humanos o antropomorfas

Danza Máscaras

rabinal achí Hob Toj, ixoc Munrabinal achí, Quiché achí “De casquete con velo”: cargador de águilas cargador de tigres

palo Volador San Miguelitos o moros y cristianos

la conquista Españoles, Indios, Ajitz,rey Kikab, Tecún Umán las malinches, los príncipes

El Venado Españoles, capitanes ozagales, el viejo y la vieja

Moros y cristianos rey moro, rey cristiano Moros, cristianos, gracejo moro, gracejo cristiano

Toritos Mayordomo, caporal, señoritas, negros, vaqueros

Viejitos o Huehuechos Viejos y viejas


El Costeño Costeños, patrones, la pancha

El chico Mudo El chico mudo y los demás personajes

los animalitos El cazador

pascarines amos, Vaqueros

Xecalcojes Todos

ixcampores Todos

Mexicanos patrón, Mozos, adelita o guadalupe, Margaritas (Máscaras con lentes oscuros)

Máscaras de personajes nahualísticos y zoomorfas

Danza Máscaras

rabinalachí “De espalda”:cargador del escudo de Águilascargador del escudo de Tigres

palo volador Monos

El Venado Venados, león, Tigre,perro, Micos


la conquista Tecún Umánajitz

Toritos los Toros

El Costeño Toro

los animalitos Danta, jabalí, coche de monte, coyote, zorrillo mapache, pizote, ardilla, conejo, toro y/o buey

pascarines Toro

Mexicanos Toro

la Sierpe “armatoste”: la Sierpe

Máscaras religioso-moralizadoras

Danza Máscaras

De Diablos Diablos

24 Diablos Diablos, el ángel, la muerte, el ánima

la conquista los ajitz

gigantes “armatostes”:gigantes blancosgigantes negros


cabezones o cabezudos “De casco”:cabezones

morerías y masCareros

El asunto de las morerías en guatemala es bastante peculiar, ya que no existen en otros países, salvo en El Salvador en donde sabemos que existe una en San antonio abad, San Salvador.

Según el Dr. Jesús Jáuregui. (en grabación magnetofónica del autor, 1998) las morerías han funcionado como elementos estandarizadores de las tradiciones vestuarias de las danzas guatemaltecas y que esta particularidad homogenizadora de detalles como vestuarios, máscaras y parafernalia en general que la morería ha impuesto no existe en México. Añade que esto le quitaría a los mexicanos su personal creatividad en elaborar y vestirse con sus propios atuendos en sus distintas danzas.

como ya hemos demostrado en otro trabajo (garcía Escobar, 1987) las morerías guatemaltecas, en tanto talleres exclusivos para la confección de trajes y máscaras para las danzas tradicionales surgieron en los albores del siglo XVii, si no antes, pues se basan en antiguas tradiciones prehispánicas mesoamericanas de alquileres de plumas y utensilios para las mismas. Esa ha sido su función siempre. Se desarrollaron en los siglos XViii y XiX y así llegaron hasta nuestros actuales tiempos. Si bien es cierto, el asunto del alquiler es un negocio como tal, la morería ha sido parte de la ejecución danzaria ritual en ciertas regiones del país hasta ahora, por lo que su permanencia seguirá vigente por mucho tiempo más. precisamente en Totonicapán, hace pocos años, hubo de rescatarse por el antropólogo Alfredo Gómez Davis, la morería de la cabecera departamental, para lograr rescatar el haz de danzas tradicionales que allí ya no se practicaban y que ahora continúan siendo orgullo de ese departamento y del país.


En otras regiones, como en el departamento de Baja Verapaz, no existen morerías, y muchos danzantes han elaborado desde tiempos pasados vestuarios y máscaras que se conservan como reliquias por sus poseedores y se continúan utilizando en sus propias danzas. Sin embargo, para sus danzas de Toritos, hemos observado que han viajado a Totonicapán para el alquiler de ese vestuario y sus máscaras. igual ocurre en el oriente del país, en departamentos como chiquimula y Jutiapa en donde los mismos portadores de la tradición danzaria elaboran sus propios vestuarios y los conservan desde épocas anteriores como reliquias de sus cofradías de baile.

En cuanto a los mascareros, ya pocos existen en el país. Anteriormente, desde hace unos veinte años aproximados, al mascarero aún se le encontraba ligado estrechamente a la morería, pero actualmente se ha separado de ella y trabaja independientemente convirtiéndose en un “tallador por encargo de máscaras, imágenes y figuras”, esto al menos en el área K’achikel. (Diana Ligia Letona et al 1995). para ella y su equipo de investigación:

“El mascarero responde a esa demanda de su creación artística manual, como una forma temporal de satisfacer sus necesidades de subsistencia, convirtiendo entonces “la máscara” en un producto con fines comerciales. En ese cambio de fines el objeto, producto de su creación, pierde el significado histórico que, segun referencias, no es de tipo económico. Al tener otro signijicado su creación, propicia que ahora se encuentre con suma frecuencia en las paredes de casas, centros turísticos, mercados, etc.”

Según nuestras observaciones de campo está ya ocurriendo lo mismo en otras regiones del país donde existen morerías. (Totonicapán, Quiché y alta Verapaz como las más importantes).

De acuerdo con lesbia ortiz (1993:56) y garcía Escobar (1996:76) reproducimos un mapa de los lugares donde se encuentran mascareros hasta 1996. (Ver mapa 5 en pág. 93)


alGunas ConClusiones

la producción de máscaras es una artesanía y como tal adolece de los problemas sociales, económicos y culturales que sufren actualmente las artesanías en general. Deterioro de sus valores inducido por el sistema general que imponen los sectores hegemónicos. Es decir, para el caso de los mascareros, alza inflacionaria que afecta los precios en general. Erróneas políticas en el uso de las maderas explotables de los bosques cuando, en lugar de favorecer ampliamente a los grandes madereros en la tala de los bosques y hasta en el contrabando de maderas, se afecta al artesano que utiliza pequeños trozos de madera en mínimas cantidades para la elaboración de sus máscaras, al prohibírselos o al vendérselos en altos precios. El escaso conocimiento del valor económico de sus productos por lo que no incluye su conocimiento, fuerza y tiempo de trabajo en su venta. Las influencias religiosas fundamentalistas que deprecian el significado histórico y profundo de su producto. El desinterés de sus descendientes debido a que la mascarería sólo les reporta gasto de fuerza y tiempo de trabajo sin mayor monto remunerativo que les satisfaga plenamente sus necesidades y, entre otros más, las exigencias del mercado turístico e internacional institucionalizado que trata de imponer diseños no tradicionales y explota su producción. Esto sólo para mencionar algunos problemas. otros más pueden colegirse a lo largo de esta exposición. las artesanías en general, y en nuestro caso, las danzas y las máscaras, como factores productores de identidad histórica, cultural, simbólica, de cohesión social, deben ser objeto de una profunda reflexión que valore no sólo estos productos sino a sus productores, los portadores auténticos de estas tradiciones, frente a un futuro próximo e incierto que amenaza con su extinción.


Dan

za L

os X

ecal

coje

s. Sa

n M

igue

l Tot

onic

apán

, Tot

onic

apán

. Año

de

1993

. fo

togr

afía

del

aut

or.


Danza la Sierpe. rabinal, Baja Verapaz. Junio de 1997. fotografía del autor.


Dan

za lo

s Pa

scar

ines

. San

Fra

ncis

co e

l Alto

, Tot

onic

apán

. Año

de

1993

. fo

togr

afía

del

aut

or.

CAPíTulo III

Mesoamérica. El término “Mesoamérica” corresponde a una conceptualización de análisis de orden antropológico,

arqueológico e histórico que delimita espacialmente “superáreas” en áreas que habitaron los pueblos originarios de américa Media caracterizados por su diversidad étnica y el compartir rasgos y elementos culturales con el resto de las culturas del mismo orden geográfico, en una compleja dinámica sociocultural hasta el presente.

la formulación del concepto “Mesoamérica” se debe a la elaboración teórico-metodológica del Dr. Paul Kirchoff en el año de 1943, que demarca la distribución de rasgos culturales en el área que comprende la casi totalidad de las costas continentales, el centro y sur del territorio mexicano, guatemala, Belice, El Salvador y parte territorial de Honduras, Nicaragua y costa rica. Subdividiendo regiones internas que identifican ambientes y culturas de la siguiente forma:

1. occidente de México2. altiplano central Mexicano3. costa del golfo de México4. Subárea Oaxaqueña (México)5. Subárea Maya (chiapas, Tabasco, Quintana roo y Yucatán

en el territorio mexicano; guatemala, Belice, y parte territorial de Honduras, y El Salvador.

6. Subárea otros grupos. comprende la costa Sur de Nicaragua y guanacaste al Noroccidente de costa rica.*

* El subíndice No. 6 es agregado del autor.


gUaTEMala

Situada al norte del itsmo centroamericano, ocupa una extensión territorial de 108,889 km2. limita al Norte y oeste con México, al Este con Belice y el océano atlántico, al Sureste con Honduras y el Salvador y al Sur con el Océano Pacífico. Está comprendida entre los paralelos 14º-18º latitud Norte y Meridianos 87º 30º a 92º 13’ al Oeste de Greenwich, lo que confiere a todo el país el carácter de clima tropical dominado por El alisio.

la república de guatemala se divide políticamente en 22 departamentos. Es necesario anotar los diferendos existentes por el territorio de Belice (ex-Honduras Británica) independizada en 1981; su frontera no es aceptada por guatemala que continúa reclamando su derecho sobre su territorialidad. cada uno de sus Departamentos está dividido a su vez en municipios que totalizan 330 integrados por ciudades, villas, pueblos, aldeas caseríos y parajes. Con una estimación de población para el año de 1991 de 9,436,00 habitantes y una densidad poblacional de 92 habitantes por km2. Su población es mayoritariamente indígena (autodenominada “maya” actualmente) y la presencia sociocultural del grupo mestizo, además de una presencia menor del grupo afrocaribeño autodenominados “garifuna” en las costas del Departamento de izabal.

Su idioma oficial es el español, aunque persisten los idiomas mayances de los que sobresalen por su raíz histórica y número de hablantes los idiomas K’iché, Mam, Kaqchikel, Q’eqchí y Tzutujil. con los idiomas mayances coexiste la religión tradicional que engloba la cosmovisión de profundas raíces mesoamericano antiguas y su sincretismo con la religión oficial católica instituida desde la colonia.

división polítiCo-administrativa de la repúbliCa de Guatemala

El orden correlativo corresponde a la ordenación alfabética de los departamentos

DEparTaMENTo caBEcEra

1. alta Verapaz cobán 2. Baja Verapaz Salamá 3. chimaltenango chimaltenango 4. chiquimula chiquimula 5. El progreso guastatoya 6. Escuintla Escuintla 7. guatemala guatemala 8. Huehuetenango Huehuetenango 9. izabal puerto Barrios10. Jalapa Jalapa 11. H.Jutiapa Jutiapa12. peten flores13. Quetzaltenango Quetzaltenango14. Quiché Santa cruz del Quiche15. retalhuleu retalhuleu16. Sacatepéquez antigua guatemala17. San Marcos San Marcos18. Santa rosa cuilapa19. Solóla Solóla20. Suchitepéquez Mazatenango21. Totonicapán Totonicapán22. Zacapa Zacapa


a continuación ofrecemos una nominación danzaria que proponemos para clasificar el cuerpo de danzas a todo lo largo del territorio nacional bajo el contexto geográfico entendido en su territorio completo y en sus especificidades regionales y locales. Entendemos por danzas nacionales, aquellas que se practican popularmente en todo el territorio de la república de guatemala, las regionales son aquellas practicadas en una región específica y las locales, son aquellas danzas que son propias de un lugar específico, aldea o municipio.

Sin embargo, entendemos que algunas danzas locales y regionales son tan importantes como las más populares (nacionales) los ejemplos son El palo Volador, El rabinal achí, la culebra, la paach, los animalitos, las flores, las De Diablos, son danzas locales tan importantes como las grandes familias danzarias que ya propusimos arriba: El Venado, Toritos, Moros y cristianos y la conquista. En seguida ofrecemos también un sumario departamental de representaciones y grupos danzarios que corresponden a centros geográficos en los cuales existen prácticas danzarías localizadas geográficamente y en las que hay mayor participación de bailadores.


“La República de Guatemala está dividida en regiones socio-floklóricas que el Lic. Celso Lara Figueroa propuso hace algunos años para entender los procesos culturales ocurridos en la historia de guatemala, comprendiendo la región No. 1 con una región de influencia indígena, la No. 2 con una región de influencia hispano europea, la región No. 3 con una región de influencia mixta (indígena-hispano-europea-africana), la región No. 4, como una región de de influencia mestizo yucateca al igual que la región No. 5 (petén) y la región No. 6 como una región de influencia Caribe-Arawaco (Garífuna)


Centros Danzarios

a. cobán alta VerapazB. rabinal Baja Verapazc. cubulco Baja VerapazD. chimaltenango chimaltenangoE. comalapa chimaltenangof. Siquinalá Escuintlag. palín Escuintla H. Mixco guatemalai. Jacaltenango HuehuetenangoJ. livingston izabalK. flores peténl. San andrés peténM. San Benito peténN. chichicastenango QuichéÑ. Joyabaj Quichéo. San Sebastián retalhuleup. antigua guatemala SacatepéquezQ. Sololá Sololár. concepción SololáS. San andrés Semetabaj SololáT. San Bernardino SuchitepéquezU. cuyotenango SuchitepéquezV. San Miguel Tot. Totonicapán


cENTroS DaNZarioS Mapa 9.

aquí se muestran las diferentes regiones culturales guatemaltecas en donde se practican con mayor popularidad diferentes danzas tradicionales debido a su específica abundancia en grupos y representaciones danzarias así como la presencia de las morerías más importantes del país.


DANZAS TRADICIoNAlES GuATEMAlTECAS NACIoNAlESDTGN. 1. El VENADo

DANZA DEPTo. MuNICIPIo FECHA VIGENCIA

a. Venados altaVerapaz cobán 26-26 Junio sí/92

b. El Venado altaVerapaz cobán 4 de agosto sí/92

c. Venados alta Verapaz Santa cruz Verapaz 1 - 5 de mayo sí/92

d. los Venados altaVerapaz cahabón 4 - 8 septiembre sí/92

e. El venado Baja Verapaz San Jerónimo Movible Sept. 27 sí/92

oct. 1

f. Del venado chimaltenango patzún corpus christi sí/92

g. El venado chimaltenango Santa cruz Balanyá 3 de mayo sí/ 92

h. El venado chimaltenango San andrés itzapa corpus christi sí/92

Nov. 30

i. Del venado guatemala San raimundo 20 - 25 enero sí/ 92

j. Del venado Huehuetenango Jacaltenango 2 de febrero sí/ 92

k. El venado izabal puerto Barrios 14 julio/movible sí/92

i. Del venado izabal livingston aldea 28 de diciembre sí/ 92

plan grande

m. Del venado izabal livingston caserío 28 de diciembre sí/ 92

plan grande Tatín

n. Del venado izabal livingston caserío -------------- sí/ 92

Baltimore

ñ. Del venado izabal livingston caserío -------------- sí/92

Sarstoon

o. Del venado izabal El Estor 29 de junio sí/92

p. Del venado petén la libertad 12 de diciembre sí/92

q. Del venado petén Sayaxché 13 de junio sí/ 92

r. los venados petén San luis 21, 25 agosto sí/ 92

s. Venado Quiché Santa cruz del Quiche 14-19 agosto sí/ 92

t. Venado Quiché cunen 1 - 4 febrero sí/ 92

u. El venado Sacatepéquez Santa María de Jesús 1 - 5 enero no

v Venados Sololá concepción 7 - 9 diciembre no

w. De venados Suchitepéquez San Bernardino corpus christi sí/ 92

x. Venados Totonicapán San cristóbal Viernes de sí/ 92

Totonicapán cuaresma

y. Venados Totonicapán San cristóbal 25 de julio sí/92

Totonicapán

z. Venados Totonicapán San andrés Xecul 6-15 febrero sí/ 92

a. Venados Totonicapán Momostenango 1 - 2 noviembre sí/ 92


VENaDoS

DiBUJo alfrEDo roMaN MoralES.

Mapa 10.


El VENADo (VARIANTES)

DaNZa DEparTaMENTo MUNicipio fEcHa VigENcia

a. los mazates Baja Verapaz San Jerónimo la ascención sí / 92

b. los 3 venados Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí /*

c. Tantuques Quiché cunén la ascención sí/92

d. De los tuncunes Suchitepéquez San Bernardino corpus christi sí / 92

e. Tuncunes Suchitepéquez Santo Domingo 4-5de agosto sí/ 9

Suchitepéquez

f. Tuncunes Suchitepéquez Samayac 4 - 5 diciembre sí / 92

g. los monos Totonicapán San andrés Xecul 1-9 julio sí/92

h. los monos Totonicapán Momostenango 1 - 9 julio sí / 92

Eventual = a criterio del grupo.


Venados (variante).

Mapa 11.


DTGN. 2. ToRIToS

DANZA DEPARTAMENTo MuNICIPIo FECHA VIGENCIA

a. Torito alta Verapaz Santa cruz Verapaz 1 - 5 de mayo sí / 92

b. El torito Baja Verapaz granados/ald. ixchel 2 - 5 de mayo sí / 92

c. De torito chimaltenango chimaltenango 6 de enero sí / 92

d. De torito chimaltenango chimaltenango 25 - 26 de enero sí / 92

e. De toritos chimaltenango comalapa 6 Dic. 6 enero sí / 92

f. El torito chimaltenango comalapa 25 Dic. 6 enero sí / 92

g. Toritos guatemala chinautla 4 - 9 diciembre sí / 92

h. Torito guatemala San pedro ayampuc 29 de junio sí / 92

i. Toritos guatemala Mixco la ascención sí/92

j. De toritos guatemala Mixco, ald. lo de Bran la ascención sí / 92

12 de diciembre

k. De toritos guatemala Mixco, ald. Sacoj chiquito 2 febrero/19 marzo sí/92

l. De toritos guatemala Mixco, ald. Sacoj grande 8 de diciembre sí / 92

m. De toritos guatemala Mixco, ald. El Naranjito 16 de julio sí/92

n. De toritos guatemala Mixco, ald. lo de fuentes 16 de julio sí / 92

ñ. De toritos guatemala Mixco 4 de agosto sí / 92

o. Toritos guatemala San Juan Sacatepéquez 22-27junio sí/92

p. Del torito guatemala San raimundo 20/25 enero 3 mayo sí / 92

q. De torito Huehuetenango Jacaltenango corpus christi sí / 92

r. Del torito Huehuetenango concepción Huista 5 - 8 diciembre sí / 92

s. Del toro Huehuetenango Todos Santos cuchumatán 31 de oct./2nov. sí/92

t. Del torito petén San Benito 1 - 9 de mayo sí / 92

u. Del torito petén San andrés 27 nov. /1 dic. sí / 92

v. El torito petén Dolores 27-31 de mayo síl 92

w. El torito Quiché chichicastenango 18-26 de diciembre sí/ 92

x Torito Quiché cunén 20 enero/ 9 febrero sí/92

y. Del torito Quiché Joyabaj 8 -15 de agosto sí / 92

z. El torito Sacatepéquez Sumpango 28 de agosto sí/92

a. Toritos Sacatepéquez Santo Domingo Xenacoj 3-11 de agosto sí/ 92

B. Toritos Sacatepéquez Santiago Sacatepéquez 24-26 de julio sí/92

c. Torito Sacatepéquez Santiago Sacatepéquez 24-26 de julio sí/92

D. El torito Sacatepéquez San Miguel Dueñas 8-15 de diciembre sí/92

E. Del torito San Marcos El Tumbador 8 de diciembre sí / 92

f. Torito Sololá Sololá 8-15 agosto sí/92

g. De toritos Sololá Sololá 8-15 agosto sí/92

H. los toritos Sololá concepción 8 de diciembre sí / 92


ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


ToRIToS (VARIANTES)

DANZA DEPTo. MuNICIPIo FECHA VIGENCIA

a. Mexicanos Quetzaltenango almolonga 27 - 30 de junio sí/92

b. Mexicanos Quetzaltenango Zunil -------------- sí / 92

c. Mexicanos Quiché chichicastenango 10nov./ 22dic. sí / 92

d. Mexicanos retalhuleu San felipe 21 - 26 noviembre no / 86

e. Mexicanos Sololá Sololá /ald. El Tablón

15 de agosto sí / 92

f. Mexicanos Sololá Sololá 24 de agosto sí / 92

g. Mexicanos Sololá Santa catarina 25 de noviembre sí / 92

palopó

h. los Mexicanos Sololá concepción 7 - 9 diciembre sí / 92

i. De Mexicanos Suchitepéquez cuyotenango 5-16 enero sí / 92

j. Mexicanos Suchitepéquez San Miguel panán 23 - 30 septiembre sí / 92

k. Mexicanos Totonicapán Totonicapán 8-12 diciembre sí / 92

l. Mexicanos Totonicapán San cristóbal Tot. Movible sí / 92

m. Mexicanos Totonicapán San cristóbal Tot. 22-27 de julio sí / 92

n. Mexicanos Totonicapán San francisco Movible/4 de octubre sí / 92

El alto.

ñ. El costeño BajaVerapaz San Miguel chicaj 25 - 29 de septiembre sí / 92

o. El costeño BajaVerapaz rabinal 24 de enero sí / 92

p. Costeños BajaVerapaz rabinal 20-25 de julio sí / 92

q. El costeño BajaVerapaz cubulco 2 - 5demayo sí/92

r. El costeño de Baja Verapaz granados aldea

Masheños ixchel

s. El costeño de BajaVerapaz El chol 6 – 8 diciembre sí / 91

castilla

t. El costeño Baja Verapaz San Jerónimo la ascensión sí / 92

u. El Costeño Escuintla pto. de San José 3 de octubre sí / 92

v. El Costeño guatemala San raimundo 3 de octubre sí / 92

w. De Vaqueros Huehuetengo concepción Huista 5 – 8 diciembre sí / 92

x. Vaqueros Totonicapán Totonicapán 15 de enero sí / 92

(resurrección)


ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


ToRIToS (VARIANTES)


a. De los pascares Suchitepéquez San Bernardino corpus christi sí / 92

b. los pascarines Totonicapán Totonicapán cuaresma sí / 92

c. los pascarines Totonicapán San francisco El alto cuaresma sí / 92

d. pascarines Totonicapán San francisco El alto Movible sí / 92

e. pascarines Totonicapán San francisco El alto 1 - 6 octubre sí / 92

f. los negritos Baja Verapaz rabinal 2 de noviembre sí / 92

25 de diciembre

g. De los negros Huehuetenango Jacaltenango 2 de febrero sí / 92

h. los negritos Sololá concepción 7 - 9 diciembre sí / 92

i. los negritos Sololá San andrés Semetabaj 24 de junio si / 92

j. los negritos Sololá panajachel corpus christi sí / 92

k. los negritos Sololá Santa catarina palopó corpus christi sí / 92

l. la catarina alta Verapaz cobán 14-16 agosto sí / 92

m. la catarina peten San luis 2 y 25 de agosto sí / 92

n. la vaca mora Suchitepéquez San Bernardino corpus christi sí / 92

ñ. Del torito pinto chiquimula Quetzaltepeque 19dic/7enero sí / 91

o. El toro ruch Quiché Joyabaj 25, 31 dic/6 enero sí / 92

p. los 4 toros Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí / 90’

q. De la vaca petén Dolores 27 - 31 mayo sí / 92

* Eventual = a criterio del grupo.


ToriToS (variantes).ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


DTGN. 3. MoRoS Y CRISTIANoS


a. Moros y cristianos chimaltenango chimaltenango 24 Dic. / 6 Enero sí / 92

b. Moros y cristianos chiquimula Quetzaltepeque 8 – 15 nov. no

c. Moros y cristianos guatemala Mixco/aldea 12 de diciembre sí / 92

las charcas

d. Moros y cristianos Huehuetenango cuilco Movible sí / 92

e. Moros y cristianos petén Dolores 27-31 mayo sí / 92

f. Moros y cristianos petén San luis 21 - 25 agosto sí / 92

g. Moros y cristianos Sacatepéquez antigua guatemala Movible sí / 92

Barrio Santa ana

h. Moros y cristianos Sololá San andrés 30 de noviembre sí / 91

Semetabaj

i. Moros y cristianos Suchitepéquez cuyotenango 5-16 enero sí / 91

j. Moros y cristianos Totonicapán San fco. El alto 30 de junio sí/92


MoroS Y criSTiaNoS

Mapa 15.

ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


DTGN. MoRoS Y CRISTIANoS (VARIANTES)


a. 12 pares de francia guatemala San raimundo 20-25 de enero sí / 92

b. 12 pares de francia retalhuleu San Sebastián 19-20 enero sí / 92

c. 12 pares de francia San Marcos San pedro 29 de junio sí/92

Sacatepéquez

d. 12 pares de francia Suchitepéquez San Bernardino 18-20 de mayo sí / 92

e. 7 pares de francia Sacatepéquez ciudad Vieja 8 de diciembre sí / 92

f. 7 pares de francia San Marcos San Marcos 8 de diciembre sí / 92

aldea Soche

g. El español Baja Verapaz El chol 6 - 8 diciembre sí / 92

h. El español guatemala Mixco, lo de Bran i la ascención sí / 92

(Movible)

i. la reliquia guatemala Mixco 4 de agosto sí / 92

j. El español guatemala Mixco, lo de Bran ii 12 de diciembre sí / 92

k. El español guatemala Mixco, ald. San José Enero/agosto sí / 92

la comunidad

l. El español Sacatepéquez San lucas 16-20 octubre sí / 92

Sacatepéquez


MoroS Y criSTiaNoS (variantes).

DiBUJo: alfrEDo roMaN MoralES.

Mapa 16.

ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


DTGN. MoRoS Y CRISTIANoS (VARIANTES)

DaNZa DEpTo. MUNicipio fEcHa VigENcia

a. Don fernando Sacatepéquez San Miguel Dueñas

15 de diciembre sí/92

b. rey fernando Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí / 90*

c. El rosario Sacatepéquez Sumpango 23 - 30 de agosto sí/92

d. la conversión de San pablo

Baja Verapaz rabinal, ald.chococ

23 - 25 enero sí / 80*

e. fierabrás Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre si / 89 *

f. rey azarin Escuintla Siquinalá 23 - 25 enero sí / 92 *

g. Tamorlan Baja Verapaz rabinal.ald.chiticoy

23-25 enero sí/89*

h. Tardecindo alta Verapaz San Juan chamelco

21-24 junio sí/ 92

i. El rey Moro chimaltenango Tecpán 1-4 y9 octubre sí/92

j. rey Salinas Sacatepéquez Jocotenango 15 de agosto no/ 92

k. carlo Magno y guatemala Mixco 4 de agosto sí / 92

Napoleón

l. carlo Magno y Napoleón

guatemala Míxco, aldea San José la comunidad

14 de marzo sí/92

m. El rey David Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí/85*

n. la reliquia guatemala Mixco 4 de agosto sí/92

ñ. El africano Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre si / 87 *

o. la Novelisia guatemala San raimundo octubre/noviembre

sí / 91

(Movible)

p. Napoleón Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí / 86 *

q. la Última guerrade Napoleón

Sacatepéquez San Miguel Dueñas

26 - 29 de septiembre

sí / 92

r. Santa catarina Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí / 91 *

s. reyna catalina Sacatepéquez ciudad Vieja 1 - 8 diciembre sí / 91 *

t. rey Solin contrael rey clarion

Sacatepéquez antigua guatemala

6 de enero sí / 92


MoroS Y criSTiaNoS (variantes). ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


DTGN. 4. lA CoNQuISTA


a. la conquista Baja Verapaz rabinal 24 - 26 Enero sí / 88 *

b. la conquista chimaltenango comalapa 24 de junio/12 dic. no

c. la conquista chimaltenango Tecpán guate. 1 - 4 octubre sí / 92

d. la conquista chimaltenango patzicia 23julio/2 agosto no/91

e. la conquista Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí / 87 *

cuaresma si / 92

f. la conquista guatemala San pedro ayampuc 19 de marzo si / 92

g. la conquista guatemala la comunidad

Mixco, ald. San José

h. la conquista guatemala San raimundo 23 de enero sí / 92

i. la conquista Huehuetenango concepción Huista 5-8 diciembre sí/92

j. la conquista Huehuetenango aguacatán sí / 92

k. la conquista Quetzaltenango almolonga 27 - 30 junio sí / 92

i. la conquista Quetzaltenango cantel 12 -15 de agosto sí/ 92

m. la conquista Quiché chichicastenango 22 de diciembre sí / 92

n. la conquista Quiché cunen 20 enero/ 8 febrero sí / 92

ñ. la conquista Quiché Joyabaj 15 de agosto si/92

o. la conquista retalhuleu San Sebastián 19-20 de enero sí/92

p. la conquista Sacatepéquez San Miguel Dueñas 15 de diciembre sí/92

q. la conquista Sacatepéquez alotenango 15-20 ene/24 junio sí/ 92

r. la conquista Sololá Sololá 15 de agosto sí/91 *

s. la conquista Sololá concepción abril no

t. la conquista Sololá concepción 8 de diciembre sí / 92

u. la conquista Suchitepéquez cuyotenango 15-16 enero sí/ 93

v. la conquista Suchitepéquez Samayac 7 - 8-16 diciembre sí/92

w. la conquista Suchitepéquez San Miguel panán 28 - 30 de septiembre sí / 92

x. la conquista Totonicapán San cristóbal Toto. 23 - 26 de julio sí / 92

y. la conquista Totonicapán San fco. El alto 15-23 de enero sí/92

z. la conquista Totonicapán San fco. El alto 12 - 23 de enero sí / 92

a. la conquista Totonicapán Sta lucía la reforma 19-24 de enero*

B. la conquista de guatemala San raimundo 23 de enero sí / 92

El Salvador (v)

c. los cortez(v) petén San luis 21-25 agosto sí/92

D. cortez (v) Huehuetenango Jacaltenango 20 de enero/8 feb. sí / 91

E. De cortez (v) Baja Verapaz cubulco 20 - 25 de julio sí / 91

f. invasión extranjera Escuintla palín 24 - 28 de diciembre sí / 92

g. los indios bárbaros del norte (v)

Sacatepéquez San Miguel Dueñas 12 de diciembre no/79

*Eventual = a criterio del grupo, (v) Variante


la coNQUiSTa Mapa 18.

ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


DANZAS TRADICIoNAlES GuATEMAlTECAS REGIoNAlES

DTgr. 1. palo VolaDor, DTgr. 2. la paacH


a. El palo de los voladores

Baja Verapaz cubulco 20 - 25 de julio

sí / 92

b. El palo volador o San Miguel

Quiché Joyabaj 8-15 de agosto si/ 92

c. Del palo volador

Quiché chichicastenango 18-22 de diciembre

sí/ 92

d. la paach Huehuetenango ixtahuacán 19-24 de marzo

sí/ 92

e. la paach San Marcos San Marcos 20 - 28 de abril

sí / 92


palo VolaDor, la paacH

Mapa 19.

ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


DTGR. 3. loS ANIMAlIToS


a. los animalitos Baja Verapaz cubulco 25 de julio sí / 92

b. los animalitos Baja Verapaz granados 2 - 5 mayo sí / 92

c. los animalitos Baja Verapaz rabinal 23 - 25 de enero si / 93

d. los animalitos Baja Verapaz San Miguel chicaj corpus christi*

e. los animalitos Sacatepéquez San antonio aguas calientes

25 - 29 septiembre*

f. El cazador (v) Sacatepéquez ciudad Vieja 8 de diciembre sí / 92

g. El tauro (v) Escuintla Siquinalá 4 - 26 de noviembre si/89’

(V)= variantes

*eventual a criterio del grupo


loS aNiMaliToS Mapa 20

ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.

a c d

b

ef


DTGR. 4. loS DIABloS


a. los 24 diablos Sacatepéquez ciudad Vieja 8 de diciembre sí / 92

b. los 24 diablos Sacatepéquez San Miguel Dueñas 8-15 diciembre sí/92

c. la legión de los 24 diablos

Sacatepéquez alotenango 24 de junio no

d. la legión de los 24 diablos

Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre *

e. los 7 diablos Baja Verapaz granados 2 - 5 de mayo sí / 92

f. los 7 vicios y las 7 virtudes (v)

Sacatepéquez San Miguel Dueñas 12 diciembre no/88

g. las 7 virtudes (v)

Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre*

h. la chapetona (v)

Sacatepéquez ciudad Vieja 8 de diciembre sí/09

*eventual a criterio del grupo


loS DiaBloS Mapa 21.

ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.

g


DTGR.5. lAS FloRES


a. Las flores BajaVerapaz granados 24-29 junio sí/92

b. las flores Baja Verapaz rabinal 24 - 25 enero sí / 92

corpus christi

c. Las flores guatemala S. Juan Sacatepéquez 24 de junio*

d. Las flores Sacatepéquez ciudad Vieja 8 de diciembre sí / 92

e. Las flores Sacatepéquez San Miguel Dueñas 8-15 dic. sí/92

f. Las flores (v) petén San Benito 3 de mayo sí / 92(los huastecos)

*Eventual= a criterio del grupo

(v) Variante


laS florES Mapa 22.

ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


DANZAS TRADICIoNAlES GuATEMAlTECAS loCAlES

BaJa VErapaZ

DANZA MuNICIPIo FECHA VIGENCIA

a. rabinal achí rabinal 17,24,26 en. sí/92*

b. la Sierpe o San Jorge Mudo rabinal 24,26 enero corpus christi sí / 93

c. la Sierpe o San Jorge granados, potrero grande

2 - 5 mayo sí / 92

d. El chico Mudo San Miguel chicaj corpus christi 25 sept. no

e. El chico Mudo rabinal 24, 25 enero corpus christi sí

f. la pichona San Miguel chicaj corpus christi 25 de sept. si / 92


ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


DANZAS TRADICIoNAlES GuATEMAlTECAS loCAlES

BaJa VErapaZ


a. la culebra Quiché San andrés Sajcabajá ------ ------

b. De la culebra Huehuetenango aguacatán Semana Santa*

c. Xacalcojes Totonicapán Totonicapán Semana Santa si / 92

d. ixcampores Huehuetenango Todos Sts.cuchumatán 8 de oct. sí

e. los curunes Quiché Joyabaj corpus christi si

f. los curunes Quiché Zacualpa corpus christi sí

g. los jicaques guatemala Mixco, Sn. José la comunidad

19 de marzo sí

h. los cholkuink petén San luis 21 - 25 sept. sí

i. Los fieros Escuintla palín corpus christi sí / 92

j. El tun Salajche Suchitepéquez Sto Domingo Such. ------ ------

k. los huastecos chiquimula Jocotán 25 de julio ------

* Eventual = a criterio del grupo


DaNZaS TraDicioNalES gUaTEMalTEcaS localES

Mapa 24.

ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


BAIlES TRADICIoNAlES GuATEMAlTECoS NACIoNAlES

BTgN.1. coNViTE

BailE DEpTo. MUNicipio fEcHa VigENcia

1. convite altaVerapaz Tactic 12-15 agosto sí/92

2. convite alta Verapaz Tucurú 4 - 8 mayo sí / 92

3. convite altaVerapaz lanquín 24-28 agosto sí/92

4. convite Baja Verapaz rabinal movible sí*

5. convite Baja Verapaz cubulco 20 - 25 julio sí / 92

6. Enmascarados (v)

chimaltenango chimaltenango 26-27 julio sí/92

7. De disfraces (v) chimaltenango chimaltenango 26-27 julio sí/92

8. convite chimaltenango San Martin Jilotepeque 8 de diciembre sí / 92

9. Los fieros o feos chimaltenango comalapa 12 de diciembre sí/ 92

10. Del convite feos y diablos (v)

chimaltenango Tecpán guatemala 8 diciembre sí/92

11. Del convite feos y diablos (v)

chimaltenango Tecpán guatemala 8-12diciembre sí/92

12. convite chimaltenango Yepocapa 8 de diciembre sí/92

13. convite chimaltenango El Tejar 19-20 enero sí/ 92

14. la caballera (v) chiquimula San Jacinto 7 de febrero sí/92

15. convite de fieros

Escuintla Siquinalá 24-26 nov. sí/92

16. Del convite guatemala guate./zona 12 8 de diciembre sí/92

17. Del convite guatemala guate./zona 12 12 de diciembre sí/92

18. los feos o Enmascarados

guatemala guate./zona 12 8 de diciembre sí/ 92

19. Del convite guatemala San pedroayampuc Semana Santa sí/92

20. comparsa de convite (v)

guatemala Mixco 4 de agosto sí/92

21. convite guatemala San raimundo 3 de mayo síl92

22. Bufo (v) guatemala San raimundo 23 de enero sí / 92

23. convite guatemala amatitlán 3 de mayo sí / 92

24. De los fieros (v) guatemala Villa Nueva 6-11 dic. sí/92

25. De gracejos (v) Huehuetenango cuilco 3er. viernes Semana

sí/92

26. convite Huehuetenango Jacaltenango Santa/28nov.

27. convite Huehuetenango Tectitán 13 de junio sí/ 92

28. convite Huehuetenango concepción Huista 14-21 julio sí/92

29. De los disfraces Huehuetenango concepción Huista 5 - 9 diciembre sí / 92


30. convite Huehuetenango San Miguel acatan carnaval sí/92

31. convite Huehuetenango San antonio Huista Semana Santa sí/ 92

32. convite Huehuetenango Santa ana Huista 9-13 dic. sí/92

33. Tope de mayo (v)

Jutiapa Jalpatagua carnaval sí/92

34. El encuentro del del invierno y el verano (v)

Jutiapa Jalpatagua 30 de abril sí / 92

35. la cerveza (v) petén San Benito 1 – 7 mayo sí / 92

36. convite Quetzaltenango cantel 13 de mayo sí/92

37. convite Quetzaltenango Huitán 12-18 agosto sí/ 92

38. convite Quetzaltenango olitepeque 18-25 dic. sí/92

39. convite Quetzaltenango El Nuevo palma 21-25 junio sí/92

40. De disfraces (v) Quetzaltenango El Nuevo palma 25 - 27sept. sí/92

41. convite Quetzaltenango palestina de los altos 25-27 sept. movible

sí/92

42. convite Quiché chínique 1er. Viernes de cuaresma

sí/ 92

43. convite Quiché chiché 14-16 enero sí/92

44. El convite Quiché chichicastenango 22 de diciembre sí/92

45. convite Quiché Joyabaj 8 - 22 diciembre sí/ 92

46. convite Quiché Uspantán 9-15 agosto sí/92

47. convite Quiché Sacapulas 6-10 de mayo sí/ 92

48. convite Quiché cunen 1 - 4 agosto sí / 92

49. De disfraces (v) retalhuleu San Martín Zapotitlán 2 de febrero sí / 92

50. De disfraces (v retalhuleu San felipe 11 nov./6,12dic. sí/92

51. De las figuras (v)

Sacatepéquez antigua guatemala 25 nov./Navidad sí/92

52. convite Sacatepéquez antigua guatemala movible sí/92

53. convite Sacatepéquez antigua guatemala movible sí / 92

54. De fieros (v) Sacatepéquez antigua guatemala 25 de julio sí/92

55. fieros (v) Sacatepéquez Jocotenango movible sí / 92

56. convite Sacatepéquez Jocotenango 15 enero *

57. convite Sacatepéquez pastores 15 agosto sí/92

58. convite Sacatepéquez St. Domingo Xenacoj 9 de enero si / 92

59. convite Sacatepéquez San lucas Sacatepéquez 2 - 9 agosto sí / 92

60. convite Sacatepéquez Sta. Ma. de Jesús 16- 19oct. sí/92

61. convite Sacatepéquez ciudad Vieja 8 de diciembre sí/92

62. convite Sacatepéquez San antonio aguas calientes

1-8 diciembre sí/92

63. convite San Marcos San pedro Sac. 20 de enero sí / 92


64. convite San Marcos San antonio Sac. 24-30 junio sí/92

65. convite San Marcos concepciónTutuapa 17enero/13junio sí/92

66. Del convite San Marcos El Tumbador 7 - 9 diciembre sí / 92

67. convite San Marcos la reforma 7 - 8 diciembre sí / 92

68. convite San Marcos San José ojetenam 31 de diciembre sí/ 92

69. El convite Sololá San andrés Semetabaj 16-20 marzo sí / 92

70. Del convite Suchitepéquez San Miguel panán 30 de noviembre sí / 92

71. convite Suchitepéquez chicacao 24-31 diciembre sí/92

72. convite Suchitepéquez Santa Bárbara 18-21 diciembre sí/92

73. convite navideño

Totonicapán Totoicapán 1-4 diciembre sí/92

74. convite Totonicapán Sn. fco. El alto 24-31 diciembre sí/92

75. convite Totonicapán San andrés Xecul 2 - 5 octubre sí / 92

76. convite Totonicapán St. Ma. chiquimula 25-30 junio sí/92

77. convite Totonicapán San Bartolo 28 de julio/12agosto

sí/92

20-25 agosto sí/92

*Eventual = a criterio del grupo

(v) variante

BAIlES TRADICIoNAlES GuATEMAlTECoS REGIoNAlES

BTgr.1. gigaNTES

BAIlES DEPARTAMENTo MuNICIPIo FECHA VIGENCIA

a. gigantes chimaltenango chimaltenango 26-27 julio/24 dic. sí / 92

b. gigantes chimaltenango comalapa 12 de diciembre si/92

c. gigantes chimaltenango San andrés itzapa ------ sí / 92

d. gigantes guatemala Mixco 4 de agosto sí / 92

e. gigantes Quetzaltenango ostuncalco ------ sí / 92

f. gigantes Sacatepéquez antigua guatemala 24 de diciembre sí / 92

g. gigantes Sacatepéquez Sumpango 27,29 agosto/5sept. sí / 92

h. gigantes Sacatepéquez Sto. Domingo Xenacoj

3 - 5 agosto sí / 92

i. gigantes Sacatepéquez S.antonio aguas cal 13 jun./24,25 dic. sí/ 92

j. gigantes Sacatepéquez Jocotenango 12-15 agosto sí/92

k gigantes Sacatepéquez pastores 9 de octubre sí/92

l. gigantes Suchitepéquez cuyotenango 15 de enero sí/92


ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


BAIlES TRADICIoNAlES GuATEMAlTECoS loCAlES

BTgl. pETÉN

BAIlE MuNICIPIo FECHA VIGENCIA

a. la chatona Dolores 27,31 mayo sí / 92

b. la chatona San andrés 27nov/1dic. sí/ 92

c. la chatona San Benito 3 de mayo sí/92

d. la chatona flores 12,15enero sí/92

e. la chatona la libertad 12de dic. sí/92

f. la chatona San francisco 4 de octubre sí / 92

g. El caballito Dolores 27,31 mayo si/92

h. Del caballito San andrés 27 nov./1 dic. sí/ 92

i. El caballito San Benito 3 de mayo sí / 92

j. El caballito flores 12,15 enero sí/ 92

k. El caballito la libertad 12 de dic. si/92

l. El caballito San francisco 4 de octubre sí / 92

m. los enanos Dolores 27,31 mayo sí / 92

n. De la cabeza San Benito 3 de mayo sí / 92

ñ. los cabezones flores 12,15 enero si/92

o. los cabezones la libertad 12 de dic. si/ 92

p. los cabezones San francisco 4 de octubre sí / 92


Mapa 26

ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


BTG. loCAlES

iZaBal

BailE MUNicipio fEcHa VigENcia

a. Yankunu livingston 25dic./1en. sí/92


YaNKUNU

Mapa 27

ToriToS (variantes)

ToriToS Mapa 12.

Venados (variante).

Mapa 11.


DANZAS

SUMario DEparTaMENTalDE rEprESENTacioNES DaNZariaS

rEporTaDaS HaSTa 1992

VENaDoS Totonicapán 6, izabal 6, alta Verapaz 4, Suchitepéquez 4, chimaltenango 3, Quiché 3, petén 3, Baja Verapaz 2, Sacatepéquez 1, Huehuetenango 1, Sololá 1, Escuintla 1, guatemala 1.

(representaciones 36)

ToriToS guatemala 12, Sololá 11, Totonicapán 9, Baja Verapaz 9,Huehuetenango 5, Quiché 5, Sacatepéquez 5, petén 5, Suchitepéquez 4, chimaltenango 4, alta Verapaz 2, Escuintla 2, Quetzaltenango 2, San Marcos 1, retalhuleu 1, chiquimula 1.


MoroS Y criSTiaNoS guatemala 10, Sacatepéquez 9, Escuintla7, Baja Verapaz 3, Suchitepéquez 2, chimaltenango 2, petén 2, San Marcos 2, Sololá 1, Totonicapán 1, retalhuleu 1, chiquimula 1, alta Verapaz 1, Huehuetenango 1.


coNQUiSTa Totonicapán 4, guatemala 4, Quiché 3, chimaltenango 3, Sacatepéquez 3, Sololá 3, Suchitepéquez 3, Huehuetenango 3, Baja Verapaz 2, Quetzaltenango 2, Escuintla 2, retalhuleu 1, peten 1.



palo VolaDor Quiché 2, Baja Verapaz 1.(representaciones 3)

la paacH Huehuetenango 1, San Marcos 1.(representaciones 2)

loS aNiMaliToS Baja Verapaz 3, Sacatepéquez 2, Escuintla 1.(representaciones 6)

loS DiaBloS Sacatepéquez 4, Escuintla 2, Baja Verapaz 1.(representaciones 7)

laS florES Baja Verapaz 2, Sacatepéquez 2, petén 1, guatemala 1.(representaciones 6)

raBiNal acHí Baja Verapaz 1.(representaciones 1)

DE la cUlEBra Huehuetenango 1, Quiché 1.(representaciones 2)

la SiErpE Baja Verapaz 2. (representaciones 2)

XEcalcoJES Totonicapán 1. (representaciones 1)

iXcaMporES Huehuetenango 1. (representaciones 1)

loS cUrUNES Quiché 2. (representaciones 2)


fiEroS Escuintla 1, Suchitepéquez 1. (representacines 2)

cHico MUDo Baja Verapaz 2.(representaciones 2)

loS JicaQUEZ guatemala 1, petén 1.(representaciones 2)

la picHoNa Baja Verapaz 1. (representaciones 1)

loS HUaSTEcoS chiquimula 1.(representaciones 1)

No. de Danzas 20grupos de Danza 232


BailES

coNViTES Sacatepéquez 12, guatemala 9, chimaltenango 8, Huehuetenango 8, Quiché 7, Quetzaltenango 6, San Marcos 6, Totonicapán 5, Suchitepéquez 3, alta Verapaz 3, Baja Verapaz 2, Jutiapa 2, retalhuleu 2, chiquimula 1, Escuintla 1, petén 1, Sololá 1.


gigaNTES Sacatepéquez 6, chimaltenango 3, guatemala 1, Suchitepéquez 1, Quetzaltenango 1.


caBEZoNES o ENaNoS petén 5.(representaciones 5)

la cHaToNa petén 6.(representaciones 6)

El caBalliTo petén 6.(representaciones 6)

YaNKUNU izabal 1.(representaciones 1)

No. de Bailes 6 grupos de Baile 107

Representaciones:Danzas = 232 Bailes = 107 Total = 339


SUMario DEparTaMENTalDE loS grUpoS DaNZarioS

rEporTaDoS HaSTa 1992

alTa VErapaZ cobán 3, Santa cruz Verapaz 2, San Juan chamelco 1, cahabón 1, Tactic 1, Tucurú 1, lanquín 1.

(No. de grupos 10)

BaJa VErapaZ rabinal 12, granados 6, San Miguel chicaj 4, San Jerónimo 3, cubulco 3, El chol 2.(No. de grupos 31)

cHiMalTENaNgo chimaltenango 6, comalapa 5, Tecpán guatemala 4, San andrés itzapa 2, patzún 1, Santa cruz Balanyá 1, patzicía 1, El Tejar 1, San Martín Jilotepeque 1, Yepocapa 1.

(No. de grupos 23)

cHiQUiMUla Quetzaltepeque 2, Jocotán 1, San Jacinto 1.(No. de grupos 4)

EScUiNTla Siquinalá 14, palín 2, puerto de San José 1.(No. de grupos 17)

gUaTEMala Mixco 19, San raimundo 9, c. de guatemala 3, San pedro ayampuc 3, San Juan Sacatepéquez 2, chinautla 1, Villa Nueva 1, amatitlán 1.

(No. de grupos 39)

HUEHUETENaNgo Jacaltenango 5, concepción Huista 5, cuilco 2, Todos Santos cuchumatán 2, aguacatán 2, ixtahuacán 1, Tectitán 1, San Miguel acatan 1, San antonio Huista 1, Santa ana Huista 1.

(No. de grupos 21)


iZaBal puerto Barrios 1, livingston 5, El Estor 1.(No. de grupos 7)

JUTiapa Jalpatagua 2.(No. de grupos 2)

pETÉN San Benito 6, Dolores 6, San luis 5, flores 3, San andrés 3, la libertad 4, San francisco 3, Sayaxché 1.

(No. de grupos 31)

QUETZalTENaNgo almolonga 2, cantel 2, El Nuevo palín 2, Huitán 1, palestina de los altos 1, Zunil 1, ostuncalco 1, olintepeque 1.

(No. de grupos 11)

QUicHÉ Joyabaj 6, chichicastenango 5, cunén 5, Santa cruz del Quiché 1, Zacualpa 1, Sacapulas 1, San andrés Sajcabajá 1, chinique 1, chiché 1, Uspantán 1.

(No. de grupos 23)

rETalHUlEU San Sebastián 2, San felipe 2, San Martín Zapotitlán 1.

(No. de grupos 5)

SACATEPEQUEZ San Miguel Dueñas 8, Antigua Guatemala 7, ciudad Vieja 6, Jocotenango 4, Sumpango 3, Santo Domingo Xenacoj 3, San antonio aguas calientes 3, Santiago Sacatepéquez 2, alotenango 2, pastores 2, San lucas Sacatepéquez 2, Santa María de Jesús 2.

(No. de grupos 43)

SaN MarcoS San Marcos 2, El Tumbador 2, San pedro Sacatepéquez 2, San antonio Sacatepéquez 1, concepción Tutuapa 1, la reforma 1, San José ojetenam 1.

(No. de grupos 10)


SololÁ concepción 6, Sololá 5, San andrés Semetabaj 4, Santa catarina palopó 2, panajachel 1.

(No. de grupos 18)

SUcHiTEpÉQUEZ San Bernardino 5, cuyotenango 4, San Miguel panán 3, Samayac 2, Santo Domingo Suchitepéquez 2, chicacao 1, Santa Bárbara 1.

(No. de grupos 18)

ToToNicapÁN San francisco el alto 8, Totonicapán 5, San cristóbal Totonicapán 5, San andrés Xecul 3, Momostenango 2, Santa lucía la reforma 1, Santa María chiquimula 1, San Bartolo 1.

(No. de grupos 26)

CAPíTulo IV

cUErpo DE DaToS aMpliaDo DE faMiliaSDaNZariaS Y oTraS DaNZaS iMporTaNTES

HaSTa El aÑo 2009

la danza del venado

la danza del Venado, o baile como es conocido popularmente, ofrece para su conocimiento algunas importantes variantes

a lo largo y ancho del altiplano guatemalteco que se han gestado historicamente desde tiempos prehispánicos.

resalta sin embargo el hecho de que esta danza se inscribe por su origen en el marco del ancestral rito de la caza del venado, sustento primordial para la sobrevivencia de los grupos humanos que habitaron las tierras mesoamericanas primigeniamente.

como símbolo mitológico, el venado ya aparece en las antiguas relaciones del libro sagrado de los quichés, el Popol Vuh, significando la presencia de Tohil, el Dios de la guerra en el panteón prealvaradiano. De ahí que también se interpreta esta danza como una guerra entre los cazadores y los animales salvajes que se disputan la carne de este animal. puede decirse entonces que se trata de la danza ritual de la cacería por antonomasia en guatemala. J. Eric Thompson datificó su origen durante el período clásico maya (300 d.n.e.-900 d.n.e.) aunque el antiguo rito ha desaparecido y actualmente se ha transformado en una danza ritual de divertimiento o recreación en los conglomerados indígenas. además, de acuerdo con las distintas regiones donde se practica, su origen presenta diferentes leyendas míticas. así es como, en las Verapaces, se trata de venados que venciendo muchos obstáculos lograron acercarse a la cima del cerro Xucaneb para implorarle lluvias al Dios Tzuul-taka. aquí se le llama “los Mazates”.

En El Quiché, los oficiantes del ritual se dirigen en los cerros al


Dios-Mundo. En Sololá, los zutuhiles se abocan al Dios-cerro de igual manera que los mames en Huehuetenango. aquí, según el arzobispo cortes y larraz (en 1770) el venado era el genio tutelar (Nahual) de los mayas y lo denominaban Yumilceh o sea, Señor Venado.

para cazar el venado, explica el ilustre cronista cortes y larraz en su “Descripción Geográfica-Moral...”.

“...dicen que hay Señor de los Venados, y cuando se les ofrece cazar alguno o algunos, antes hacen sus deprecaciones al Señor de los Venados. Hechas estas, ponen sus trampas en los parajes que consideran oportunos; en cayendo alguno hacen varias ceremonias para matarlo; si es hembra le ponen un pañuelo en la testa; si es macho, ciertos adornos en las astas; lo llevan a su casa rezando ciertas oraciones y responsorios; cuando ya estan cerca avisan con su silvo con que distinguen si es macho o hembra; siendo macho sale a recibirlo el hombre mas condecorado de la casa; y si es hembra, la mujer. En llegando al jacal lo ponen sobre un petate con una o dos candelas encendidas a cada lado, repiten sus oraciones, y después de haberlo comido, guardan a buena custodia los huesos; y todo este aparato dicen ser para que no se enoje el Señor de los Venados por haberle muerto aquel que pertenece a su dominio”.

O sea pues que la finalidad primordial es la de pedir permiso al Dios de los cerros o de la montaña para poder cazar los venados que serán el sustento sagrado de la comunidad. En la danza actual este rito se repite pero en la contextualización coreográfica de los textos recitados y bailados por los participantes directos de la danza. El venado no sólo proporcionaba carne sino también abrigo y armas. En vista de que este animal está extinguido en los bosques del altiplano, el antiguo ritual, sin embargo, permanece y persiste en la ejecución danzaria.

personajes

con un total de 26 danzantes o bailadores al formarse en la primera estructura coreológica para disponerse a las primeras


danzas, nos encontramos con la presencia de viejos, viejas, zagales, capitanes, venados, tigres, leones, perros, monos y malinches.

como en muchas otras danzas de este tipo, también se ejecutaban coreologicamente danzas específicas en su estructura danzaría interior como las recogidas, los encadenados o cruzados y las danzas propias de los personajes principales. la música que, tradicionalmente ha sido de chirimía y tun, actualmente se ejecuta con marimba, chirimía y tambor y/o tun en algunos casos. En chichicastenango la hemos visto acompañada de marimba y pito en 1988.

Se conoce que se practica la danza del venado o, de venados, en los municipios interiores de los departamentos de alta Verapaz, Baja Verapaz, chimaltenango, Escuintla (palín), guatemala, Huehuetenango (en todos), izabal (El Estor), Jutiapa (Yupiltepeque), petén (San luis), Quetzaltenango, El Quiché, Sacatepéquez, Sololá y Totonicapán.

ritual

Siempre se convoca a un rezador -zahorín-, para que realice las oraciones de rigor en los rituales y ceremonias de iniciación de la danza, durante sus ejecuciones y al final.

como en todo el país, se utiliza pom, copal, incienso y candelas. Se ora a los cuatro puntos cardinales para que todo salga bien y sin malas novedades ya sea en los cerros como en los altares de las cofradías relacionadas con la organización del baile.

trajes y mÁsCaras

los trajes y las máscaras se alquilan en las morerías de San cristóbal Totonicapán a donde acuden los representantes e instructores (autores) de esta danza desde la costa Sur y de todo el occidente y centro. En alta Verapaz suelen tener sus propios trajes aunque se conocen dos morerías en ese departamento que surten a algunos municipios.


Actualmente las máscaras han cambiado su fisonomía desde hace algunos años debido a que las antiguas han desaparecido por antigüedad, deterioro y fugas al exterior, los mascareros ancianos han muerto y pocos jóvenes han continuado practicando el oficio.

En cuanto a los trajes estos siguen siendo para los viejos, zagales y capitanes los mismos que se usan en otros bailes como el De Toritos y la conquista. las viejas se diferencian de los viejos por usar falda o enaguas rojiazules.

los zagales se visten igual que los viejos sólo que usan sombrero ladeado y capa estrellada o con picos. los capitanes también se visten igual sólo que usan sable o espada y el sombrero es bicornio. Hasta aquí todos usan pelucas castañas.

los venados usan el mismo atavío del viejo pero se visten con grandes capas como las de los Toritos en la danza del mismo nombre. los tigres y los leones se visten de amarillo y/o naranja con pintas negras y cola, una corona plateada o dorada y melena. los monos visten de negro como es la usanza de este personaje en todo el país. los perros usan mangas y pantalones hasta debajo de la rodilla, el fondo del traje es blanco con rectángulos negros y se coloca en la cabeza un sombrero de paja viejo. las malinches, cuando las hay, usan falda floreada, larga y plisada, con sombrero de copa baja y plumas multicolores. Todos usan chinchines de morro y plumas policromadas en sus sombreros.

arGumento

Es el de la caza del venado. los capitanes se ponen de acuerdo en que para celebrar la fiesta del Santo Patrón Titular se debe proceder a matar un venado a fin de que haya suficiente comida para todos. Entonces deciden buscar a quien les puede orientar y ayudar con sus consejos en esta faena. Es el viejo, quien, visitado en su cabaña en el bosque, está acompañado de sus fieles perros. El viejo se muestra reticente en todo momento hasta que accede y se decide a colocar las trampas al venado no sin antes implorar a los


dueños de los cerros su permiso y ayuda para hacerlo.Mientras tanto los leones y los tigres se amenazan entre sí y

también se disponen cazar al venado para su refocilo. El viejo se va al bosque y espera que su mujer, la vieja, le lleve su comida. cuando se encuentra descansando, aparecen los venados danzando y detrás de ellos el tigre, el cual con sus ataques pone en guardia a los custodios del anciano. los venados son cazados no sin antes estos lamentarse de su situación. Entonces el viejo y la vieja bailan junto con los perros y luego, aquel ofrece los venados al Santo Patrón de la fiesta.

En la danza final todos los danzantes reiteran sus loores frente a la marimba como ha sucedido en todas las fases de la danza con los distintos recitados de los personajes. En el pase final, ya frente a la iglesia, proclaman alabanzas al Santo patrono de la localidad por quien se ofreció la fiesta -en el texto- y, danza en el contexto.

CreenCias populares en la Caza del venado

El mismo autor reporta para la región de Uaxactún, petén, elementos de pensamiento mágico y de tradición oral, -creencias-, relacionados con la caza contemporánea del venado los cuales de algún modo, generalizando, podrían colegirse como propios de otras regiones del país. Ellos serían por ejemplo los encantos, burlas, favores y brujerías ambientados ya sea en los bosques, en las montañas o en la aldea.

Dice Morales alvarez (op. cit.: 77-78): El bosque presenta una serie de sitios: cerros, sitios arqueológicos, cuevas, aguadas, donde existen entidades como “los dueños” de los animales y se dan determinados fenómenos como las burlas en las cuales un cazador puede ver, oír, sentir, determinados fenómenos o eventos: “le tiramos con pedro una caja de tiros a la mancha de faisanes y no matamos ninguno”. “le tiré tres escopetazos al venado y cayó... cuando llegué al punto no estaba, lo busqué todo el dia y nada”. Existen otros fenómenos como “voces”: “Me llamaron por mi


nombre y no había nadie”.informa además que existe un “relato del misterio del venado”

que consiste en creer que ciertos venados poseen una piedra en sus vísceras y que aquel cazador que la encuentra adquiere “la virtud” de la caza. “...Se cree que la piedra tiene el dibujo de un venado que avisa al cazador cuándo cazar”. Se dice además que la piedra debe ser retornada al venado en alguna aguada para así mantener suerte en la caza. También afirma que por informes obtenidos al respecto en relación con la costa sur guatemalteca, en guanagazapa, Escuintla, los cazadores hablan de burlas y de la “piedra del venado” tal como en petén.

de toritos

Esta danza, cuyo tema según veremos es ganadero, genera nuevas danzas (variantes) de este tipo en los siglos subsiguientes al siglo XVii. así tenemos actualmente las De Vaqueros, de El Toro Somatón, de Los Cinco Toros, de El Costeño, de Los Partideños y la de Mexicanos (como la más reciente) y otras.

Esta danza se origina en lo profundo de la época colonial, desde los inicios del siglo XVii cuando, en el panorama social y económico de centroamérica, aparece la cultura de origen africano y a lo largo del mismo siglo, la marimba, como instrumento propio de la difusión y mestizaje cultural de negros, mestizos e indios, en el marco del desarrollo socioeconómico producido en las haciendas y fincas ganaderas del territorio nacional en propiedad de los españoles y criollos.

Debe recordarse que el ganado vacuno es introducido a guatemala desde mediados del siglo XVi y que las corridas de toros, la tauromaquia, fue un privilegio exclusivo de los españoles en ese entonces, por lo que los bailes de toritos constituyen una sátira contestataria aunque su origen primigenio fue la evangelización como


así lo demuestran sus recitados y sus rituales religiosos tradicionales sincretizados con el cristianismo a lo largo del tiempo.

actualmente esta danza posee tres variantes importantes, una se ejecuta en las áreas quiché y mam del altiplano guatemalteco, la otra en el norte de Baja Verapaz y Sureste de El Quiché, la tercera en el área cakchiquel.

En la versión quiché acostumbran hasta quince vaqueros por cada lado y sólo aparece un negro y dos toros nada más. En la versión bajaverapense sólo aparece un toro, el resto es igual a la versión cakchiquel descrita arriba y los vaqueros suelen sonar una trompetilla en ciertos momentos de su danza.

IndumentariaEn las tres versiones conocidas se utilizan trajes y máscaras

alquiladas en las morerías de San cristóbal Totonicapán. las máscaras de los patrones deben ser siempre serias, adustas y barbadas. las de los vaqueros deben aparentar juventud (son los mozos colonos). Las señoritas son las hijas de los patrones y sus máscaras son muy femeninas. las máscaras de los negros tienen bigote y pueden estar pintadas de negro o de castaño oscuro. Las de los toros combinan diferentes colores.

los patrones usan casaca o guerrera azul o verde y pantalón rojo, más espadín y sombrero napoleónico o bicornio con plumas de avestruz. El de los negros es igual sólo que todo en color negro. los vaqueros usan sombrero tricornio, capa estrellada, pechera y pantalón con mangas abuchadas. los toros suelen usar una gorra al estilo mesoriental, capa grande y cuadrada y pechera y pantalón abuchados. Todos usan sonaja.

ArgumentoEl mayordomo, dueño de una hacienda, toma en cuenta que se

acerca la fiesta del Santo Patrono de su finca, por lo que, preparándose para ello, convoca a su caporal y entre ambos planifican una corrida


de toros para celebrarla. Es el momento en que tanto él como el caporal, las señoritas, los negros y los vaqueros ofrecen dádivas (productos agrícolas) al Santo patrón de la localidad.

a partir de este momento se ejecutan tres danzas importantes: los “encadenados” que consisten en cruzarse dos bailadores desde los patrones hasta el 9º. y 10º. vaqueros.

Siempre bailando, efectivamente, los vaqueros luego, arrían los toros para el ruedo y la danza de la corrida da comienzo, principiando por el mayordomo y luego el caporal. Después de ellos torean o corren los toros, las señoritas, los negros y cada uno de los diez vaqueros en su orden del primero al décimo. En las versiones quiché y bajaverapacense el mayordomo muere en la corrida y es resucitado al final.

En la parte última de nuestra danza, dos negros y dos vaqueros introducen a la escena coreográfica a los toros que, mientras tanto habían estado fuera de ella y se ejecutan danzas finalizatorias. Con una salutación a viva voz de todos los danzantes, frente a la puerta de la iglesia, finaliza después de cuatro horas de baile continuo. En la versión quiché ha durado ocho horas y en la bajaverapacense, seis.

la Conquista

En el amplio espectro de las danzas que se desenvuelven durante la construcción de la sociedad colonial, en el occidente de guatemala se practica desde el siglo XVi la danza la conquista que, al igual que la danza De Toritos se forma ya con la raigambre social criolla en el marco de un mestizaje biológico y cultural incipiente. la danza la conquista, como su nombre lo sugiere, rememora los incidentes propios de la invasión de las tierras hoy guatemaltecas por los españoles que encabezó el Adelantado Pedro de Alvarado en las que tomó parte la figura legendaria de Tecún Umán -hecho


histórico aun por comprobarse-, al mando de los vencidos -que no conquistados-. Esta danza fue gestada del esquema de las danzas de moros y cristianos europeas que, en guatemala, adquirieron el contexto particular descrito líneas arriba que provienen del siglo XVi. De aquí que sus instrumentos musicales siguen siendo actualmente el pito y/o chirimía y el tambor y/o tamborón en remembranza del adufe y la chirimía árabes. En esta danza toma singular importancia la presencia del personaje llamado “ajitz” que actúa como brujo consejero de los indios y que como “protección” utiliza máscara y traje rojos, acompañándose así mismo de un muñeco rojo que simboliza su nahual.

la conquista es una danza ampliamente difundida en todo el altiplano central y occidental de guatemala así como en la costa Sur. El argumento de la danza es obviamente guerrero en el que los cristianos son los españoles y los gentiles son los indios. Como en las de moros y cristianos, la danza finaliza con la conversión al cristianismo de los indios con lo que se consuma la conquista y en la salutación final todos bailan juntos. Mientras tanto se han escenificado batallas y alegatos e insultos entre unos y otros. Los personajes generalmente son 7 españoles con don Pedro de alvarado a la cabeza, 7 caciques con Tecún Umán a la cabeza, el Rey Quiché, 2 malinches (niñas de 9 a 12 años), 2 príncipes (de las mismas edades) y 2 ajitz (un adulto y un niño).

el palo volador

ciertos autores consultados coinciden en ubicar la referencia originaria de este fenómeno lúdico-danzario en Las Antiguas Historias Del Quiché, El Popol Vuh, remitiéndose a los famosos pasajes del capítulo Vii de la primera parte, en los que se relata la muerte de los 400 muchachos héroes por Zipacná, el creador de las montañas, hijo de Vucub caquix, hermano de cabracán -movedor de las mismas-


y muerto por la obra vengativa de los héroes gemelos, Hunahpú e ixbalanqué por el motivo de que Vucub caquix y sus hijos se habían ensoberbecido a causa del uso prodigioso de sus poderes.

aunque la referencia aludida por todos ellos, ciertamente no concierne directamente al gigantesco juguete volador, es en las crónicas coloniales como las de Sahagún, clavigero, Motolinía, Torquemada, fuentes y guzmán y raphael landívar, donde ya encontramos datos y descripciones más concretas del citado fenómeno danzario el cual a través del proceso histórico conocido y de sus manifestaciones actuales podríamos sintetizarlo de la manera que sigue:

Ubicación geográficaEn Guatemala se manifiesta en Chichicastenango, (21 de

diciembre) y Joyabaj (15 de agosto) ambos municipios del Departamento El Quiché y en cubulco, (26 de Julio) municipio del Departamento de Baja Verapaz, según pudimos constatar entre 1987 y 1988.

organizaciónEste etnodrama lúdico El Volador se organiza tradicionalmente

mediante la iniciación ritual que realiza el dirigente espiritual máximo del grupo danzador. En cubulco es llamado chuch K’ajau (sacerdote rezador y/o brujo) que es el encargado de los rezos y zahumerios dirigiendo todos los rituales relacionados con la escogencia del árbol que servirá como palo del Volador, su corte y preparación, su traída a la población con la ayuda de 50 hasta varios cientos de hombres, de los preparativos en la casa de la cofradía del Baile para la ejecución de la danza, del cuidado de los implementos danzarios (indumentaria e instrumentos aditivos y el musical -la marimba), de la danza misma, del vuelo del palo y de su cuidado hasta guardarlo todo después de la octava de la fiesta. De igual manera sucede en Joyabaj. En chichicastenango la única variante es que es la municipalidad la encargada de iniciar la organización del


vuelo del palo desde ordenar su corte hasta guardarlo. En cubulco esta persona se llama pablo lópez y Domingo Teletor (1988). En Joyabaj es el señor Gaspar Pu Granillo (1988) quien además ejecuta la marimba durante el vuelo y la danza y en chichicastenango es el señor Sebastián Chacón (1988). Estas personas tienen “auxiliares” quienes también son representantes codueños del etnodrama que generalmente representan los personajes de los micos o monos, poseedores de la experiencia y por ellos se constituyen en instructores y maestros de los voladores nuevos. prácticamente pues, es el sacerdote rezador el “dueño” y representante de todo el etnodrama en estas tres únicas poblaciones en donde es conocido mayormente su ejecución danzaria y voladora. como se verá después, las mujeres no tienen participación alguna en lo absoluto.

Personajescomo todas las danzas tradicionales en guatemala los personajes

tienen dos personas que los representan sin que se tenga mayor rango entre sí. El etnodrama está constituido por cuatro micos y/o monos - todos voladores principales - y ocho voladores más denominados indistintamente “moros y cristianos”, “arcángeles” y “san migueles” o “san miguelitos”, comandados todos por su dirigente espiritual y administrativo máximo, el “dueño” y/o representante.

Trajeslos de los micos son negros como los micos - gracejos que

aparecen en el resto de danzas del país -. los demás llevan sombrero tipo corona adornado con plumas de colores, camisa bordada sobriamente con alas en la espalda y pantalón, todo el traje desde el sombrero es de color rojo púrpura. Utilizan un chinchín de morro de colores y máscara de españoles (con bigotes) de color rosado y máscaras sin bigotes también.

Instrumentos


En primer lugar debe mencionarse la gigantesca asta que se coloca en el medio de la plaza y enfrente de la fachada de la iglesia patronal del pueblo y que en guatemala recibe el popular nombre de “palo Volador” y que localmente también adquiere otros nombres como “palo de San Miguelito” en cubulco o “palo de los Voladores”. Se trata de un pino hembra -así llamado popularmente- pero que en chichicastenango se trata de un pinus pseudostrobus -”chaaj” en quiché-, en Joyabaj de un pinus quichensis y en Quiché se llama ixoc chaj, en cubulco de un pinus Juniperus comitana aproximadamente. Esta asta tiene en su extremo alto un bastidor cuadrado de la misma madera amarrado con cables llamado por ellos “canasta” o “Ix” en Quiché - que a su vez pende de un “gancho” que es una horqueta de madera más resistente de la cual se enrollan sendos cables gruesos y de como 35mts. de largo con los que los voladores realizan su ancestral juego de “volar” el palo.

El palo se inserta unos dos metros en el suelo y de la superficie hacia su extremo superior hay una distancia que va entre los 28 y los 38 mts. de altura aproximadamente. al declarársele inútil para otra fiesta se le bota de nuevo, con mucho cuidado -tal como se le puso, con cables y estacas con horqueta para irlo levantando-, y se le parte en trozos que se destinan al fuego de las cocinas de los participantes en la danza, mientras que el resto de las piezas se guarda en la casa del dueño hasta la próxima fiesta.

El otro instrumento principal es la marimba. Se trata de una marimba sencilla -diatónica-, sumamente pequeña (24 teclas) en Joyabaj y más grande en las otras dos comunidades. partituras de su música incluímos como apéndice del presente trabajo. Según observaciones musicológicas del maestro Enrique anleu Díaz tanto el instrumento como la música parecen constituir reminiscencias de la antigua marimba de arco y de tecomates de la época colonial. (las actuales tienen resonadores de madera y son de soporte de mesa).


originales y recitadosSe han perdido y de acuerdo con las opiniones de oriundos de

los lugares lo que aun se conserva son algunas invocaciones que los micos recitan en lo alto del palo al Señor de Esquipulas y a los cuatro puntos cardinales en forma de oración, así como también a San pablo, como en Joyabaj.

Relatos míticos y legendarioscomo es sabido, esta manifestación lúdica tiene sus orígenes

en los relatos míticos prehispánicos algunos de los cuales están reflejados en el Popol Vuh encontrándose vigentes hasta en la actualidad. Ya nos hemos referido a la narración mítica relacionada con la muerte de Zipacná y la de los cuatrocientos muchachos. la de los muchachos gemelos convertidos en monos por sus otros hermanos gemelos y que se quedan “volando” entre las ramas de los árboles: Hunbatz y Hunchouén castigados por Hunahpú e ixbalanqué. al respecto encontramos esta relación en Joyabaj referida por don pascual pérez, morero, a quien citamos:

“Dice la historia que había cuatro familias en una casa. Dos hombres grandes y dos chiquitos. cuentan los abuelitos que se subían en los palos grandes. En los árboles. Ellos se subían un poco alto. Y los chiquitos se preguntaban: si somos iguales que nuestros hermanos ¿por qué no podemos subir como ellos? Vamos a subir más alto. pero los grandes se subían más alto todavía. Entonces ellos decían: “también nosotros podemos subir más alto y así sucesivamente. Entonces dicen que se incomodaron los grandes. -Bueno, de eso no puedo darle seguridad. De que dicen pues que los grandes se incomodaron con los chiquitos, de que se subían en unos árboles grandes grandes, entonces dice que había un árbol el más grande y que los viejos le echaron un remedio al tronco del árbol y se fue el árbol hasta arriba, como que le hubieran hechado abono. creció demasiado y se quedaron los miquitos allá y ya no pudieron bajar y se quedaron allá arriba buscando que comer entre las ramas. así cuentan ellos. Yo ya no lo ví, pero así lo cuentan ellos.


Y por eso es que los miquitos se parecen a la gente, las uñas, las caritas también. así dicen. a saber”

Aspectos legendariosretomamos de nuevo a don pascual pérez para que nos cuente:

“cuentan una historia de que aquí en Joyabaj hubo un muchacho que hizo sus oraciones o “cuido” pero después se enamoró de una patoja. “Está bien. Ya vas a ver. Yo voy a soltar un pañuelo allá arriba. Yo soy. “-Dice que le dijo-. pero antes ya habían hecho sus costumbres antiguas. (relaciones sexuales). “Ta’bueno” le dijo la mujer. “Si lo soltás, es que sos vos”. Desde que se tiró soltó el pañuelo y se vino el pañuelo y poquito había caminado cuando se zafó del cincho y se vino pues, y cabal. Murió. Eso no lo vi yo. lo cuentan”.

Rituales y creenciasLas ceremonias más conocidas que refieren al Palo del Volador

son por ejemplo las de la escogencia del árbol, su corte, su descortezamiento, su traída a la plaza del pueblo, su colocación; su vuelo y su desmontaje. Así mismo los que se refieren a los ensayos y las danzas. Todas estas ceremonias rituales van acompañadas de oraciones e invocaciones específicas que el Chuch K’ajau (Cubulco), o chuchuxel (Joyabaj) o bien chuchqajau (chichicastenango) realiza al mismo tiempo que se auxilia con incienso, pom y/o copal, agua bendita y candelas. Estos zahumerios tienen como fin primordial el alejamiento de los malos espíritus o malas influencias del área donde se efectúan los ensayos danzarios y las ceremonias del corte y traída del palo, así como de la Casa del Dueño del etnodrama.

Creenciasalrededor de este juego-rito-danza existen algunas creencias

tan fuertes que pueden ser tratadas como interdicciones de carácter sagrado y tabúes ancestrales. por ejemplo, las ceremonias rituales del Chuch K’ajau están encaminadas a alejar las influencias negativas


para que nada malo suceda desde el corte del árbol escogido hasta su desmontaje en la plaza. los voladores deben guardar abstinencia sexual aproximadamente cuarenta días en torno al día de la fiesta titular y las mujeres deben alejarse estrictamente de todos aquellos lugares por donde se encuentre el palo ya cortado. incluso, cuando se le vuela en los días de la fiesta deben llevar una contra de color rojo en su traje para protegerse de las influencias negativas que el palo pudiera provocarles. En cubulco se tapan la cabeza con un tzute rojo cuando ven volar el palo en la plaza. Es probable que por eso el traje “xoyeño” (Joyabajense) tenga como color principal el rojo y los hombres utilicen una banda roja alrededor de la cintura.

Esta danza también se llama “De San Miguel” porque según la tradición oral fue San Miguel arcángel quien iba anunciando en el aire la venida de Jesucristo. cuando están volando el palo están interpretando los personajes de los arcángeles San Miguel y San rafael que van anunciando en el aire la venida de Jesucristo (Su nacimiento). al bajar todos y cada uno de los que lo han volado, abrazan al palo por haber bajado sin novedad y también agradecen al chuchuxel enfrente de la marimba.

la danzaExiste un movimiento coreológico de traslación que es cuando

el grupo de bailadores micos, moros y cristianos salen de la casa del Dueño y se dirigen hacia la plaza central en donde está ubicado el palo con la música de la marimba. llegados a la plaza se colocan cuatro moros y cuatro cristianos unos enfrente de los otros y teniendo como cabeza de esta posición geográfica al músico y a la marimba. Mientras tanto los cuatro micos, uno por uno, suben a la canasta y mientras dos se quedan en ella los otros dos se sujetan los cables a las rodillas y se lanzan al aire para volar el palo de cabeza. cuando bajan se suben de nuevo a la canasta para que los otros dos micos también vuelen de la misma manera. al bajar vuelven a subir y entonces se quedan los cuatro en la canasta para ayudar a dar las vueltas y a subir y enrollar los cables cuando estos últimos se han


usado para el vuelo. los moros y cristianos a su vez han estado bailando frente a la marimba realizando encadenados sencillos (pasándose de un lado a otro, es decir cambiándose de lugar uno con otro, moro con cristiano) y viceversa. Un cristiano y un moro se salen de la formación y en esta misma forma de movimiento danzario se dirigen al palo y luego se suben a él uno tras del otro. luego de que lo vuelan realizan algunas devociones frenta al palo y lo abrazan agradeciéndole que no les haya pasado nada y en la misma forma danzaria se acercan a la marimba y abrazan al músico que a la vez es el Chuchuxel y dueño de la danza (en Joyabaj) y también le agradecen haciéndole señales de respeto con la cabeza. Todo esto se repite hasta que todos los voladores hayan volado el palo. Entonces es cuando los micos cierran el ciclo de voladores volando el palo de cabeza. otros bailadores- voladores vestidos de particular suben a la canasta del palo para enrollar los cables y luego de que bajan quitan la última escalera que da con el suelo para evitar que personas ajenas se suban y lo vuelen sin permiso alguno debido a los peligros que ello conlleva. Todos los voladores finalmente se alejan y se van hacia la Casa del Dueño a guardar la ropa, el instrumento musical y todo lo concerniente al etnodrama. El uso del licor es entonces permisivo.

la Culebra

la culebra -dragón o serpiente- es de los animales tótem más antiguos y venerados por todas las culturas del pasado y presentes. Se la encuentra conformando las faunas mitológicas de todos los tiempos como lo muestran los panteones de todas las culturas conocidas hasta ahora. Es un ofidio de virtudes y maleficios que adquiere formas diversas de representación simbólica. En el Extremo oriente se le representa en forma de dragón que expele llamas por sus fauces dientudas. En el Medio oriente es símbolo diabólico


que mitifica las fuerzas del mal desde el principio de los tiempos. Esta simbolización fue diseminada por las religiones mesorientales a tal grado que el cristiano la difundió ampliamente por Europa y américa, no obstante, sabemos de la existencia de la tarasca, un dragón de juguete originado en francia en el pueblo de Tarascón y basado en el mito de Hércules vencedor de Tauriscus, rey de galía y que en Guatemala aparecía en las fiestas de Corpus Christi del siglo pasado aunque aun se la ve en la danza la Sierpe en rabinal, Baja Verapaz. En la Mesoamérica precolombina se le conoció como Kukulkán, la Serpiente Emplumada, y así se le reconoce en la amplia iconografía maya visible a través de su cerámica, pintura, escultura, epigrafía (códices) y crónicas coloniales como en los libros del chilam Balam.

guatemala posee una enorme cantidad de indicios de esto último pues, como sabemos, fue una región maya por excelencia y los vestigios de esta civilización se encuentran diseminados por muchas partes en calidad de restos arqueológicos y antropológicos provenientes del pasado y aun presentes actualmente.

como una reminiscencia de aquel pasado mítico transformado directamente a través de sus procesos históricos hasta la época contemporánea podemos tratar aquí la danza llamada la culebra como una manifestación danzaría ligada esencialmente a las actividades agrarias y de fertilización sexual humana que se unifican en el ritual simbolizando a la vez esta fertilización sexual y la siembra de la semilla (el maíz) en la madre tierra. Es pues, también, una danza agraria.

como personalmente no hemos tenido aun la oportunidad de presenciar esta danza y la información actualizada ha sido escasa nos remitiremos aquí para su descripción a las informaciones espontáneas que hemos recibido en el campo y a los escritos que documentó Franz Termer en los años treinta del presente siglo así como lo documentado por rené garcía Mejía en 1972.

De acuerdo con esas descripciones en las que se narra una actividad danzaria llamada de “los gracejos” por Termer y según


garcía Mejía por unos “veinte a treinta danzarines vestidos de mamarrachos y algunos disfrazados de mujer. Usan máscaras de madera y se cubren la cabeza con pañuelos color rojo encendido” (lo cual coincide con lo dicho por Termer), creemos que por ejemplo la danza “los pascarines” que sí hemos presenciado en Totonicapán está muy emparentada con la de la culebra como así mismo lo manifiesta Termer.

por ejemplo, es común el uso de máscaras de madera inexpresivas y/u horribles, de trajes harapientos y viejos con cabelleras de piel ovina o caprina, así como de látigos o asiales con los cuales se golpean entre sí. En lo que se refiera a La Culebra suelen escenificar escenas de fetichismo sexual y terminar la danza representando orgías. la danza puede durar de 4 a 8 horas pero antes de su montaje ya han ido los representantes y los más expertos a buscar y traer culebras a la montaña para soltarlas en determinado momento y jugar con ellas introduciéndoselas en sus trajes, sin colmillos o amarradas de las cabezas, las venenosas.

la música es interpretada por marimba sencilla y los recitados son mínimos. la historia o contenido se transmite con mucha mayor mímica y se trata de la denuncia de un adulterio entre dos familias y la consecuente disputa por la mujer de una de ellas. (Véase adelante “los pascarines”, para mejor ilustración).

Se conoce que esta danza se practica en los municipios siguientes: Tactic, alta Verapaz; Joyabaj, chichicastenango y Santa cruz del departamento de El Quiché; Santa catarina ixtahuacán, Sololá, por ejemplo.

danzas pastoriles

por otro lado en el altiplano occidental de guatemala aparecen danzas pastoriles en el contexto de la crianza de ganado ovejuno como las de fieros, los pascarines y los Xecalcojes en


Totonicapán y la de los ixcampores en Todos Santos cuchumatán, Huehuetenango. Estas danzas tienen un gran parecido o están emparentadas con la danza la culebra, ya que los bailadores se visten de ropas raídas y pieles de ovejas, cabras y chivos que los protegen de los golpes de asial que se lanzan unos a otros. En ese mismo sentido los contenidos de las historias de estas danzas refieren adulterios y acosos sexuales a un personaje vestido de mujer en el marco de manifestaciones fetichistas de índole sexual, aunque al final, se reconcilian y bailan juntos. La música es de marimba sencilla y los textos son más breves que en otras danzas. los Xecalcojes bailan al compás de un sólo tamborcito emitiendo sonidos y gritos naturales que evocan el modo de pastorear ovejas.

el rabinal aChí

Todo parece indicar que más que una danza, el rabinal achí es sobretodo un drama con profundas implicaciones respecto de su texto literario, sus simbolismos y connotaciones históricas. Sin embargo, una danza pausada, lenta y esotérica toma lugar en varias escenas de los cuatro actos de que consta el drama. como ya se dijo arriba, se supo de él desde que Brasseur de Bourbourg lo diera a conocer mediante su publicación en quiché y en francés en francia, en 1862.

Su presentación ha tenido altibajos, lapsos sin ejecutarse hasta su última presentación durante el ritual festivo de la celebración patronal del municipio de San pablo rabinal, B. V., del 17 al 26 de enero de 1989. conocemos que ha sido representado en los años 1855, 1944, 1955, 1964, 1968, 1970, 1973, 1983, 1986 y 1989, aunque indudablemente se ha debido representar en otros años que se escapan a su captación por el conocimiento urbano general y académico.


Ubicación geográficapor la ordenanza publicada por fray alonso Tovilla en 1635

colegimos que el rabinal achí o “baile del tun” se debió practicar también en otras regiones del área poblada por el grupo Quiché y que, debido a su prohibición debió reducirse su representación a través del tiempo colonial, hasta ser patrimonio de este grupo quiché constituido en los de la casa rabinal en el actual municipio de rabinal, Baja Verapaz, forjándose así, como una tradición exclusivamente rabinalera pues, además, su texto mismo, según lo conocemos, a ellos nos remite.

organizacióncomo es costumbre en las danzas tradicionales guatemaltecas,

esta danza-drama se organiza mediante la participación de un “dueño” o “representante”, quien posee la autoridad que para ello le conceden: su antigüedad como bailador y por lo tanto conocedor de esta tradición danzaria y, la posesión del texto manuscrito (los originales) así como de los instrumentos musicales. por supuesto, esta autoridad es otorgada tácitamente por el resto de bailadores y/o participantes. El dueño es quien dirige todas las acciones desde el momento en que decide realizar la representación -hacia el mes de julio aproximadamente- aunque esto es un hecho que se acepta al final de cada representación anual.

El otro factor imprescindible es la intervención de un “abogado” -sacerdote rezador- propio del municipio, quien actúa en todo momento como intermediario entre la devoción de la danza y todos los ancestros de la comunidad. Estos ancestros van desde los mismos ejecutores y protagonistas del hecho histórico allí narrado, los antiguos bailadores que los representaron en el pasado y ahora fallecidos, hasta los difuntos de c/u de los bailadores actuales vivos y de vecinos de la comunidad. a todos ellos les ofrenda culto y les solicita sus bendiciones y protección para los elementos de la danza -parafernalia y ejecutantes-.

luego están los bailadores mismos quienes ejecutan la danza-


drama como una devoción muy antigua legada por sus ancestros y en este mismo orden, las mujeres de algunos de ellos, encargadas de preparar los alimentos en todas las ocasiones del ritual requeridas.

El lugar de reuniones y ensayos en el que se realizan la mayor parte de devociones y de donde parten las decisiones del organizador es la casa del dueño. También aquí se practican los ensayos de la danza.

PersonajesSe cree que antiguamente los personajes fueron un número

mayor del actual. la danza se ha visto reducida ahora a siete personajes probablemente desde el inicio del siglo XX. Ellos son los siguientes en orden de jerarquía de acuerdo con el patrón de liderazgo político prehispánico:

-Quiché achí (Varón Quiché) cacique de los quichés. -Hob Toj (gran Jefe) cacique de los rabinales. -rabinal achí (Varón rabinal) Heredero del trono de rabinaleb.

-ixoc Muy (Esposa y sirviente masculino de Hob Toj) Dualidad hombre/mujer.

-U chuch gug (Doncella proveniente de carchá). -cargador del escudo de los guerreros águilas de rabinaleb.-cargador del escudo de los guerreros tigres de rabinaleb.

En la ejecución musical participan tres músicos. la persona que interpreta el tun y dos más que interpretan la trompeta alta y la trompeta baja. complementa el grupo un cargador del tun que lo transporta en cada traslado.

Trajeslos trajes que se utilizan actualmente han provocado polémicas

entre algunos folkloristas ya que son de terciopelo, de géneros de colores y llevan flecos dorados en las orillas a la usanza de otras danzas cuyos trajes son confeccionados en morerías y reflejan las


modas españolas de los siglos coloniales.Ante la pretensión de que esta danza-drama debería reflejar

con más fidelidad la época prehispánica, replicamos que no existen datos concretos que indiquen certeramente cómo este drama se representó en la antigüedad precolombina y, la dinámica propia de la tradición practicada por los portadores de este hecho cultural, ha permitido por necesidades perentorias de conservación y continuidad de la costumbre, ciertos cambios a través del tiempo que no han transformado la esencia de los contenidos claves del rabinal achí como agente transmisor del saber de los antiguos.

los trajes de Hob Toj, rabinal achí y Quiché son de terciopelo, verde rojo y lila respectivamente, con flecos dorados en las orillas. Se componen de saco y pantalón y llevan sobre los hombros Una pequeña capa llamada gola.

además usan una corona de plumas de colores, un plato de cobre con dijes colgantes que les sirve de resonador en la mano izquierda y un hacha de madera con pañuelos de seda de colores que simboliza el instrumento del sacrificio en la derecha.

La doncella U Chuch Gug usa una pequeña corona en la cabeza y su indumentaria es la propia, actual, de las mujeres de rabinal, es decir, corte y huipil. De la misma manera se viste Ixoc Muy añadiendo a su atuendo una máscara, una larga cabellera y una corona de plumas. Ambos personajes también usan el hacha del sacrificio.

los cargadores de los escudos de águilas y tigres se visten de distinto color. El de águila celeste y el otro amarillo. No usan máscara sino un sombrero adornado de plumas de colores con un velo blanco frente a su rostro. En sus espaldas cargan un escudo de madera profusamente adornado de telas, papeles y plumas de colores a modo de estandarte que en la parte superior lleva una copa enorme adornada de igual manera. los músicos no usan trajes especiales.

InstrumentosSonoros: Se usa un tun, quizá el de mayores dimensiones que


existe en el país y al que se le calculan varios siglos de existencia. Al tun lo acompañan dos trompetas de metal que sustituyeron probablemente a las trompetas de madera prehispánicas. las actuales trompetas fueron adquiridas seguramente muy temprano del siglo XX pues las marcas de fábrica así lo muestran. También se usan tres platos de cobre que actúan como resonadores y que se hacen sonar al final de los parlamentos cuando tanto Quiche achí como rabinal achí emiten con su voz un largo y pausado lamento dirigido hacia lo alto. como adminículos: rabinal achí usa un cíngulo blanco con el que captura a Quiché achí y todos usan un hacha con pañuelos de seda de colores colgantes de su puño.

los originalesEl texto del rabinal achí se ha constituido a los ojos de la

cultura occidental criolla y europea en el asunto más importante de esta expresión cultural. No podía ser de otra manera cuando por medio de él es posible el estudio etnohistórico de los antiguos habitantes de la región quiché de guatemala.

El texto ha sido traducido al francés y al español indistintamente por Brasseur de Bourbourg -su descubridor-, georges raynaud, Luis Cardoza y Aragón, J. Antonio Villacorta, Rene Acuña y Thomas Ballantine irving, entre otros.

En rabinal existe una copia original que posee el representante y dueño del drama danzario, señor José León Coloch, realizada en 1915. la copia está escrita en un cuaderno de líneas de papel corriente a tinta y canutero. Estos originales están escritos en idioma achí y según últimas conclusiones, su alfabeto es quiché del siglo XVi. Sin embargo, es la traducción de Bourbourg la que ha servido para sus estudios en lo que va del siglo XX. Copia fotográfica, transcripción en quiché y traducción al español de estos originales se ha logrado bajo los auspicios de la Universidad de San carlos por el historiador Hugo fidel Sacor, quien realizó esta labor desde 1986 como investigador de la Dirección general de investigaciones de la Universidad, realizando la primera traducción directa del achí al


español hasta hoy conocida.En los ensayos y en la danza misma se recitan de memoria estos

textos que han sido aprendidos tradicionalmente en forma oral desde hace ya varios siglos. actualmente los nuevos bailadores los aprenden mediante la lectura dictada de estos originales que hace el señor Coloch en voz alta.

Relatos míticos y legendariosEs aquí precisamente donde la importancia del drama

ha alcanzado fama en el mundo científico internacional. Los estudios del mito en el rabinal achí se circunscriben a los análisis comparativos de ciertos aspectos simbólicos que en él se manifietan con similares caracteres de otras expresiones míticas mesoamericanas. por lo demás la historia narrada en el drama no es un mito sino un hecho sucedido en el pasado histórico de la sociedad quiché en formación a principios del presente milenio, lo que lo hace muy difícil al análisis mitológico. obviamente, el hecho concreto aquí narrado adquiere caracteres de leyenda si tomamos en cuenta que durante muchas generaciones ha sido transmitido oral y anónimamente, oculto a los ojos metropolitanos y que la comunidad lo acepta como un hecho ocurrido en un tiempo ignoto del pasado, semihistórico y semilegendario puesto que sólo la tradición puede dar fe de su veracidad histórica. Sería pues, según estas consideraciones preconclusivas, una leyenda histórica. además los personajes principales son actualmente los nahuales, guardianes de los cerros que circundan rabinal y que su comunidad reconoce como rajahuales.

Rituales y creenciasla danza-drama es la manifestación concreta del ritual que

se practica en rabinal y en el resto de municipios de cultura no occidental del país como el tradicional culto religioso a los ancestros. En rabinal propiamente, los ancestros legendarios son los protagonistas del rabinal achí, rajahuales del cerro fortaleza


conocido como cajiup y del valle Zamaneb, llamado también Urrám y todos sus alrededores. El abogado realiza devociones constantemente desde que se empieza a organizar la presentanción del drama hacia el mes de agosto, con el fin de convocarlos una vez más y solicitarles permiso y protección para que la presentación se realice sin contratiempos ni dificultades. En estas devociones convoca también a los bailadores difuntos que han representado estos personajes en el pasado y en tercer orden menciona a los difuntos familiares de c/u de los bailadores actuales así como el de difuntos del resto de la comunidad en general. En rabinal se cree que cuando una persona muere su espíritu pasa a habitar los montes aledaños y así se convierte en un rajahual más que en cualquier momento puede ser invocado por un abogado (en función de mediador espiritual) con suficiente experiencia en las “devociones del monte” con el objetivo de que el rajahual medie en mal o a favor de alguna persona que se lo ha solicitado. En las devociones se utilizan candelas, incienso y licor fundamentalmente.

La fiesta patronal se convierte pues, en el tiempo sacro en el cual El rabinal achí se representa en varias ocasiones y lugares destacados de la población; los atrios de las iglesias católicas -la parroquia antigua y la del Calvario-, la casa del dueño y en las cofradías de San Sebastián, San pedro y en la del patrón San pablo. También puede representarse en la casa de alguno de los bailadores o vecinos amigos y colaboradores si lo solicitan y tiene lugar (patio suficiente) para hacerlo.

Existe una creencia muy particular relacionada con este ritual danzario y que probablemente sea la causa de sus esporádicas representaciones en lo que va del siglo. Según cuentan los bailadores resulta que en anteriores representaciones siempre hubo al final o poco después la muerte de alguno de los participantes, atribuyéndola a que algo se había hecho mal durante las representaciones o bien, se participaba en la danza sin la devoción requerida siendo que la devoción y creencia plena en la danza y sus significados es imprescindible para participar en ella. Estas defunciones dieron


pábulo a la creencia en la magia y misterio del rabinal achí e infundió miedo en los pobladores de rabinal al grado que hasta la fecha es difícil para el dueño hallar personas en el municipio que acepten representar alguno de sus personajes.

Es tan fuerte este sentimiento de devoción - y miedo - que por ejemplo, aunque sea tradicional que el personaje U chuch gug, la doncella de Carchá, lo represente una niña entre los 7 y los 14 años, virgen, actualmente, el dueño de la danza acepta que en algún caso no lo sea, media vez la persona, niña o señorita posea la suficiente devoción para participar en la danza.

Coreologíacomo ya dijimos, se trata de una danza esotérica, sin

movimientos complejos ni rápidos. Su dinámica responde a la necesidad de complementar sus movimientos danzarios, a modo de son, ciertas exigencias del texto. la danza inicial se ejecuta por los siete bailadores en fila india y en círculo moviéndose hacia adelante en sentido contrario a las manecillas del reloj. luego se sientan tres personajes, Hob Toj, U chuch gug e ixoc Muy y allí permanecen hasta la danza final en la que vuelven a danzar colectivamente.

Quiché achí y rabinal achí permanecen de pie la mayor parte del tiempo y los cargadores de escudos, c/u hacia los lados, se mantienen caminando en línea recta, mientras se ejecutan los diálogos entre rabinal achí, Hob Toj y Quiché achí. antes de la danza final, hay una danza en círculo entre Quiché Achí y la hija de Hob Toj acompañados de Ixoc Muy. Luego viene la danza del sacrificio -en círculo y con Quiché Achí en el centro semihincado- y por último la danza final.


la danza del ma’muun o de las GuaCamayasuna versión prehispÁniCa poqomChí del rapto de la donCella.

En Santa cruz Verapaz, Municipio del Departamento de alta Verapaz, región norcentral de la república de guatemala, a pocos kilómetros de su cabecera departamental Cobán, se escenifica tradicionalmente una danza que proviene de tiempos perdidos en el pasado prehispánico.

Dicha danza es equiparable perfectamente con aquella otra de tierras más al sur, en Baja Verapaz, conocida como rabinal achí, pues ambas están emparentadas no sólo en sus aspectos coreográficos y rituales, sino en uno de sus contenidos fundamentales, el rapto de una doncella, ya que esto conforma un complemento, como veremos más adelante, hasta ahora desconocido por los investigadores y también probablemente por sus poblaciones protagonistas, pocomchíes y achíes, dos etnias separadas históricamente por invasiones y apropiación de territorios, como por sus idiomas y costumbres.

He aquí brevemente los hechos históricos.

El rapto de la doncellaSe trata de un fenómeno que se registra en todas las culturas del

mundo en el sentido de que desde etapas prehistóricas neolíticas, cuando las sociedades organizadas empiezan a surgir, en el mejor sentido propuesto por los evolucionistas, los tabúes del incesto y la captura de mujeres para conformarse en mejor sentido adecuado a las necesidades de la subsistencia como grupos organizados, en el marco de los aspectos recolectores, cazadores y agrarios, independientemente de la natural coexistencia entre ambos sexos, las mujeres núbiles fueron objeto frecuente de raptos y de conflictos bélicos con todo lo que ello implica, a la base de la natural necesidad de la reproducción sexual y de las adecuaciones propias del modo de producción vigente. (Meillassoux, 1977:49-53)

los ejemplos son numerosos y los más reconocidos históri-


camente hasta hoy nos recuerdan fenómenos legendarios, de fac-tura coletiva épica e individual como el de Helena raptada por los troyanos en la ilíada de Homero, mitológicos como el rapto de proserpina por plutón poetizado por claudio claudiano (370-408), el rapto de las sabinas por rómulo historizado por Quinto Ennio (239-169), el conocidísimo de la doncella atrapada en una torre o asediada por un dragón, el maravilloso cuento de la Bella Durmiente recopilado por los Hnos. grimm, etc., sin omitir los propios de las áreas de indonesia y otros lugares del mundo de al-guna manera poco conocidos en nuestro hemisferio.

En Mesoamérica, aparte de los dichos fenómenos propios de las culturas mediterráneas y de otras partes del mundo quizá no registradas pero indudablemente existentes (África, asia y oceanía), el mismo fenómeno también ocurría con sus propias características mitológicas y circunstanciales, las cuales esbozaremos a continuación en lo que concierne a las tierras altas mayas.

El rapto de la doncella en el sur de MesoaméricaEn un principio, siglos antes del siglo XVi, los pocom (grupo

originario) abarcaban un territorio que desde las tierras al norte del río Motagua (en la cuenca del río polochic), se extendía hacia las tierras al sur de ambos ríos, colindando al norte con el grupo Kekchí y al sur con los Xincas e ixcuintlanes, al occidente con los k’iche’ y kakchikeles y al oriente con los chortíes. De acuerdo con lina Barrios (Barrios, l.: 1996,93-94) citando a arnauld, M-c: “Durante el período clásico los pocomchí’ ocuparon casi todo el territorio que hoy se conoce como Baja Verapaz...”... “El postclásico se prolongó unos siete siglos en esta región. fue un período de movimientos entre los años 1,100 y 1,200 D.C. Los aq’aab, grupo que pertenecía al reino k’iche’, llegaron a la cuenca del chixoy, donde establecieron la frontera norte del reino k’iche’.” ... “los rab ‘inaleb’, que también pertenecían al reino k’iche’, llegaron a establecerse inicialmente en la sierra de cubulco, desplazando a los poqomchí’. posteriormente avanzaron en forma gradual, hacia las cuencas de cubulco, rabinal


y Salamá. De manera que los últimos cinco siglos del postclásico, el territorio fue dominado por los rab ‘inaleb’, que ocuparon desde la sierra de cubulco hasta la cuenca de Salamá”.

Esta invasión que venía del noreste siguiendo el río chixoy y que se asentó en el antiguo valle Zamaneb (hoy Urram, donde actualmente se encuentra el municipio de rabinal) despojó a los pocom de estas tierras. Estos se dividieron para quedar los que empezaron a llamarse pocomchí al norte del río Motagua y los pocomam al sur del mismo río. los rab’inaleb’ invasores, eran del grupo K’iche’ Achí, quienes finalmente se convirtieron en el grupo achí, hablando una rama lingüística del mismo nombre. (Barrios, l.: 1996, 94).

En el rabinal achí se nos cuenta que los K’iche’ quisieron dominar toda la región de los rab’inaleb’ por lo cual enviaron a uno de sus guerreros para obligarlos a pagar el tributo. Este guerrero llamado Quiché achí es capturado por rabinal achí y luego juzgado y sentenciado a muerte por el tribunal de los ajaw de cajyup. con ello los k’ichés’ son vencidos por este grupo definitivamente. (garcía Escobar: 1996, 150-157).

los pocomchí en aquel entonces, se veían desplazados hacia otros territorios. aparecieron habitando hacia el norte en colindancia con los kekchí, divididos en dos ramales: los pocomchí occidentales en la cuenca del río del chixoy y los pocomchí orientales en la cuenca del río polochic.

probablemente en este escenario de movimientos es cuando ocurre la historia que le da entre otros, un relevante sentido histórico y mítico a toda la región de las Verapaces, el rapto de una joven, asunto este no muy bien estudiado hasta ahora pero que por su oralidad tradicional se ha conocido ancestralmente en todo el territorio aludido. Aunque ciertos estudios se refieren más analógicamente a dicho rapto referido a la región k’ekchi. (Wilson, 1999: cap. iV) y (Braakhuis, 1996: 391-399 y 2005 173-174).

En cuanto al municipio poqomchí denominado Santa cruz Verapaz, hemos de decir que “es un municipio ubicado al norte


con los municipios de cobán y San Juan chamelco. al sur colinda con San Miguel chicaj, Baja Verapaz. Su complejo urbano dista de la cabecera departamental, cobán, 16 kms. cuenta con 9 aldeas, 21 caseríos y 23 fincas. Fue fundado en 1 de mayo de 1546, conforme acta suscrita en San Juan chamelco, cuando Juan ajpop B’aatz fungía como gobernante. fue integrado el 9 de septiembre de 1830 bajo el decreto No. 43, al Departamento de alta Verapaz. En la etimología del nombre se nos dice que Tinamit Ma’Munchuch es el nombre maya antiguo del municipio y que significa: pueblo del gran cacique. Esto se basa en una historia antigua poqomchí’ que narra el encantamiento de un príncipe maya K’iche’ WINAC y del señor Ma’Muun, que quiere decir el gran cacique, quien se perdió en la selva y que el ajaw de los cerros Yuuq’ K’ixkaab protegió enviándole sus nahuales o espíritus protectores encarnados en guacamayos. (2004: Información Municipal en folleto mimeografiado).

El rapto de la doncella poqomchícomo en toda la región nor central del país, en Santa cruz

Verapaz, los poqomchí cuentan una leyenda que se refiere al robo de una niña o doncella por un cazador que los poqomchí llaman “Quiché Winak”. la leyenda se cuenta en diversas variantes en toda la región de las Verapaces.

En apretada síntesis, de acuerdo con los poqomchí, se trata del rapto de una muchacha por un extranjero llamado Quiché Winak. El anciano padre Ma’Muun al percatarse de su ausencia, comienza su búsqueda acompañado de su mujer, Ate’t Muun. La búsqueda se extiende por cerros y montañas hasta que los dueños de los cerros le proporcionan dos guerreros transformados en guacamayos para ayudarle en su encuentro. los guacamayos hallan a los fugitivos en la región de rabinal y Ma’Moon se dirige con ellos al rescate de la doncella. Ma’Moon y los guerreros guacamayos combaten contra Quiché Winaq, lo vencen y lo descuartizan ofreciendo su carne y su sangre a los nahuales de los cerros que propiciaron su captura (Este combate y triunfo es el momento final escenificado en la


danza del Ma’Moon o de las Guacamayas). Refiriéndose al baile en una copia mimeografiada por la municipalidad de Santa Cruz Verapaz, sin fecha, (op.cit.) dice: “Este baile es netamente de origen santa cruceño y se contrae la historia de dos viejitos que vivían en su rancho cerca de las cuevas. Un día tuvieron que ir al pueblo y dejaron a su única hijita sola y a su regreso ya no la encontraron. gritaron Ju... Ju... Ju... Ju... Y como este grito se parece al canto de las guacamayas estas se les aparecieron, quienes volando y haciendo giros como el vuelo de tales pájaros, los guiaron hasta donde se encontraba la pequeña, hincada a los pies de un brujo jicaque o cholquink (salvaje de la montaña) y quien obligaba a la pequeña a trenzar maguey y torcer pita. la viejita pretende salvarla y para ello le arrebata los grandes rollos de cajam en donde estaba sentado el brujo como si fuera un trono, al hacerlo este cayó, lo que aprovechó el anciano que con una hacha de piedra lo golpeaba hasta matarlo y es arrastrado hasta su rancho donde el jicaque muere a causa de los golpes. Entonces lo entierran con música de sus trompetas y del tun, los guacamayos revuelan en su derredor y gritan Ju... Ju... Ju... Ju...” Dicha copia también informa que los guacamayos son nahuales de las mujeres vírgenes y que velan por ellas y que por ello buscaron y encontraron a la hija de los viejitos.

otras versiones no poqomchíes cuentan de la huida de una doncella de su seno familiar, quien se aleja con un joven cazador que ha tomado la forma de colibrí. El padre de la muchacha, personaje anciano de sumo poder empieza a buscarla. los muchachos, sin embargo, se convierten en el sol y la luna respectivamente.

Volviendo a la leyenda poqomchí, notamos algunas características esenciales que nos muestran las ostensibles diferencias de criterio respecto de su existencia al plantearse esta frente a la de los otros grupos de coexistencia aledaña como el de los Achíes.

En la mitología legendaria poqomchí vemos que su gran jefe Ma’Moon vence pictóricamente a su enemigo, el raptor de su hija, que a su vez es un guerrero k’iche conocido por los poqomchí como Quiché Winak quien, según akkeren (2003:69) es el mismo


guerrero cawec Quiché achí, a quien a su vez, interpreta como el guerrero k’iche’ cazador y desflorador de la princesa U Chuch gug, doncella “proveniente de carchá” en donde las mujeres están estrechamente relacionadas con la creación del mundo, del sol, la luna, del maíz y de los hombres peces. (akkeren, 2003: 72) y (Sam colop, 2005:16).

En la danza poqomchí se escenifica cabalmente dicho combate, la victoria y el trágico final del guerrero raptor. Algunos informantes refieren desconocer si el guerrero vencido era del grupo étnico k’iche’, en cambio únicamente aducen que se trata de alguien que procedía de Rabinal, razón suficiente para celebrar su derrota infligida, por su coterráneo Ma’Moon, si tomamos en cuenta las ancestrales diferencias políticas provenientes desde hace más de ocho siglos entre ambas comunidades étnicas, según lo apuntado arriba.

De ahí que podemos afirmar que al observar la danza del Ma’Moon, conocida también como de las guacamayas, nos hallamos frente a una versión diferente de los hechos, complementados desde el punto de vista de un distinto grupo étnico, históricamente desplazado de sus antiguos territorios por los achí o rabinaleb, el poqomchí, y diferenciados de los conocidos y ofrecidos por el texto del rabinal achí.

Se desconoce si alguna vez hubo algún texto escrito sobre la versión pocomchí, sin embargo Santa cruz Verapaz posee en su propia versión toda la fuerza de la tradición oral hasta ahora, creemos, poco observada por los estudiosos en estos asuntos. al respecto ofrecemos la versión que fue leída por un joven poqomchí de veinte años de nombre Sebastián Choc Quiej durante la presentación de la danza en la capilla de la Santa cruz, en Santa cruz Verapaz, el día 28 de mayo del año 2005. En ella observamos una recopilación anónima de la leyenda llevada a la fijación textual. El texto leído dice lo siguiente:

Ma’Muun era un hombre que quería a su pueblo pocomchí. Durante un buen tiempo en la época prehispánica, los pocomchí tuvieron de herencia el


territorio de los Rabinal Achí. Luego por situaciones de poder político tuvieron que buscar nuevas tierras dentro de ellos y (bautizaron) varios caciques donde cada uno de ellos guiaba a diferentes grupos de pocomchíes. Luego se establecieron en el Petén. Dejaron vestigio de su ciudad luego se ubicaron en Manchun, hoy Santa Cruz Verapaz. Fueron guiados por Ma ‘Muun, el gran líder Ma ‘Muun es un baile. Esto expresa que los esposos Ma’Muun salieron de su casa un día de campo dejando sola a su hija de quince años a quien llamaban Guarchaj. Los esposos salen dejando a su hija. Ma’Muun habla con su esposa: Vamos esposa mía, acompáñame, tendremos que salir de la casa. Iremos a cazar un nuestro venado y otros animales. De esta manera tendremos nuestros alimentos que nos sustenten, pero recuerda que primero le pediremos permiso a nuestro ¿pedagogo? Que está en la selva. Dejaremos a Guarchaj nuestra hija hermosa que tanto la quiero. Te pedimos señor, vamos a salir, pedimos que cuiden a nuestra hija ya que se va a quedar sola. Te pedimos también que al salir no nos ...y que nos des permiso para cazar un nuestro animal que será nuestro alimento diario.

Guarchaj era una linda muchacha hija de Ma’Muun, que está siendo enamorada por un hijo del rey achí, Rabinal Achí La muchacha también acepta a este joven muchacho. Ese día Guarchaj estaba sola sin oponerse a Rabinal Achí o Quiché Winak y se la llevó con rumbo a la comunidad donde pertenecía qug era un grupo de los Rabinal Achí El hijo de Rabinal Achí visita la casa de la muchacha. La hija de Ma’Muun es llevada por el Quiché Winak. La muchacha se va sin oponerse. Te presentaré ante mis padres para que seas mi esposa, pero antes que todo hablaremos con tus padres. Guarchaj: Mis padres son muy buenos pero si miran que no estoy en la casa, se preocuparán mucho de mí, incluso se enojarán si me voy contigo. El Quiché Winak convenció a la muchacha para que se fuera con él. Al regresar a la casa los esposos Ma’Muun no encontraron a su hija. Ellos con oraciones pidieron el auxilio, el apoyo de los dioses nativos, de la naturaleza, para que su hija apareciera o que se les apoyara para que fuera fácilmente localizada. Entonces se preocuparon y empiezan a buscarla. Ma’Muun pide apoyo a los dioses y dice: Dios mío del universo y de la naturaleza, ayúdame a encontrar a mi hija. Que vengan todos los animales para ayudarla, que cuiden a mi hija, esté donde esté, guíame a donde podamos encontrarla. Ma’Muun empieza a buscar a su hija


por los valles de Monchú, pidiendo apoyo de los dioses nativos, con el sonar del tun, de la chirimilla, pidiendo apoyo a los cuatro puntos cardinales. A través de las oraciones que hacían a los dioses nativos, ellos respondieron en auxilio mandándoles dos gigantes guacamayas para que la joven fuera inmediatamente localizada. Aparecen dos gigantes guacamayas, nahuales de las mujeres vírgenes. En la cosmovisión maya las guacamayas representan el nahual de las mujeres vírgenes. Por ello con justa razón estos nobles nahuales apoyaron a los esposos para encontrar a su hija. Ma’Muun les habla a las guacamayas: sabía que no iban a dejarla sola. Uds. son nahuales de las mujeres tiernas y a ustedes los ha enviado nuestro Dios a proteger mujeres jóvenes. Ayúdenme a localizarla. Díganme dónde podemos encontrarla. Encuentran a la hija de Ma’Muun. La encontraron en Machitó con rumbo a Rabinal. Fue allí donde Ma’Muun, con el apoyo de las guacamayas encontraron a la joven Guarchaj acompañada del hijo de Rabinal Achí. Ma’Muun le habla a su hija: Hija mía, preciosa hija, qué andas haciendo por aquí y ese hombre con quien andas quién es. Guarchaj le responde: Me vine con él porque pienso que es un buen hombre. Perdóname por no haberte avisado. Ma’Muun se enoja y le dice: Según nuestras costumbres tú tienes que pedir permiso a los padres para que te lleves a una muchacha. Las Guacamayas toman al hijo de Rabinal Achí y los esposos, a su hija, allí hubo una pelea cuerpo a cuerpo en donde se comprometieron, si Ma’Muun moría podía llevarse a la hija Rabinal Achí, de lo contrario Ma’Muun recupera nuevamente a su hija. Antes de la pelea Ma’Muun le habla al hijo de Rabinal Achí. Inició la pelea de Ma’Muun. Ma’Muun vence al joven muchacho peleando cuerpo a cuerpo. El cuerpo es entregado a la comunidad de los quiche winac, es decir a los rabinal achí. Ma’Muun dice a Dios: Perdóname Dios mío de haber hecho esto, pero este muchacho se había robado a mi hija y yo sin hacer nada, él nunca me la pidió de una buena manera. (Sigue un texto en pocomchí que es la traducción parcial de lo aquí descrito en español). Antes de la pelea Ma’Muun habla con el hijo de Rabinal Achí. Inició la pelea de Ma’Muun. Ma’Muun le dice al Rabinal Achí: Así es que esto no tiene disculpa, ningún perdón, si tú vences te quedas con mi hija, si yo te venzo ella regresará a la casa conmigo. Ma’Muun vence al joven muchacho peleando cuerpo a cuerpo. El cuerpo fue entregado a la comunidad de los quiché, es decir a los Rabinal Achí. (Sigue otro texto en pocomchí). Cuenta la leyenda de Ma’Muun, que posteriormente


la hija de Ma’Muun se casó con un pocomchí del reino de Monchú, donde se extendió y se pobló la descendencia de los pocomchíes. (Sigue otro texto en pocomchí).

(Aquí intervino el señor Juan Bautista Rax Cho quien explicó: Como podemos ver señoras y señores aquí va el baile del Ma’Muun en su tercer saludo, que es un saludo que se le hace a Dios, a la madre naturaleza, o sea al Dios ajau. Son cinco saludos los que se hacen y cada saludo lleva un tiempo de cinco a seis minutos. En el sexto saludo es cuando Ma’Muun llega a su casa y halla que se han robado a su hija. Se atormenta y empieza pedirle a Dios que le ayude a buscar a su hija. Entonces se le aparecen los nahuales guacamayas como guiadores quienes le ayudan a encontrarla). Todo esto lo explica nuevamente en poqomchí.

Durante la representación danzaria el personaje Quiché Winak lleva una faja con la que divide imaginariamente los territorios de ambas localidades, que es donde se escenifica la batalla entre ambos y Ma’Muun porta una hacha con la cual, luego de vencerlo lo sacrifica. Después simula ofrecer la sangre del hijo de Rabinal Achí a los cuatro puntos cardinales. Se ejecutan los siguientes saludos de los cuales el último ya es sin Quiché Winak y finaliza el baile con un saludo general.

las GuacamayasTambién es necesario referirse a estas aves que forman

el contexto de la danza y que incluso le dan nombre. por la abundante evidencia arqueológica con que se cuenta, las aves constituyen un importantísimo elemento místico religioso representado decorativamente en penachos y escudos espaldares de plumas, que indican posiciones dignatarias, materializadas estas en estelas y altares (Copan), así como pictográficamente en los murales de Bonampak, en los códices y en la cerámica de vasos ceremoniales. las aves más representadas han sido el águila, el tecolote, el zopilote, las guacamayas, el gorrión, el colibrí, las garzas, los pavos, los pericos y el quetzal en su forma mitológica


de serpiente emplumada. las guacamayas aparecen también en los famosos juegos de pelota. Evidentemente cada una de estas representaciones plumíferas constituyen iconos nahualísticos, tal como en la leyenda que nos ocupa, en la que las guacamayas son los nahuales de las mujeres vírgenes. En la actualidad puede constatarse en toda el área mesoamericana que la plumaria (uso de plumas en andas procesionales y trajes de danzas) es una artesanía de origen prehispánico que aun adolece de gran uso y significancia mística religiosa en el mundo mayance.

Etnografía de la danzaA continuación, algunos datos etnográficos sobre la danza

del Ma’Moon o de las guacamayas, no sin agradecer en todo lo que vale gran parte de la información etnográfica proporcionada por los dueños y representantes de esta danza, oriundos de Santa cruz Verapaz, quienes en todo momento han colaborado para dar a conocer aspectos que la conciernen. Ellos son doña Ana V. De Rax, de quien presentamos aquí rasgos de su historia de vida y su hijo don Juan Bautista Rax Cho, su más cercano colaborador.

Coreografía

Personajeslos personajes son:

1. Quiché Winak, el joven cazador raptor2. Ma’Muun, el anciano padre de la doncella3. ate’t Muun, la anciana madre de la doncella 6. guarchaj, la doncella raptada4 y 5. Dos guerreros guacamayos


Un músico del tunDos músicos trompetistas

Sus posiciones coreográficas son:

altar

Trompeta Tun Trompeta

1 Quiché Winak

4 guacamaya 5 guacamaya

2 Ma’Muun 3 ate’t Muun 6 guarchaj

Movimientos coreográficos:Sus movimientos son dos: uno circular de derecha a izquierda

(contra las manecillas del reloj) de los ancianos llevando enlazado a K’iche Winac y el otro en línea recta paralela de los guerreros guacamayos. Estos movimientos son como los de la danza drama rabinal achí, todos de índole prehispánica. Véase el diagrama siguiente.


Trompeta Tun Trompeta Sujetando a Quiché Winak en el centro por Ma’Muun, ate’t’ Muun, guarchaj y las guacamayas, dan una vuelta hacia la izquierda por todo el espacio escénico y otra a la derecha, haciendo ruidos guturales semejante a los de las guacamayas, haciendo un saludo colectivo a los músicos, para volver a la posición inicial. Éstos movimientos que suman nueve se llaman “saludos”.

Vestuariolas dos mujeres usan el traje femenino de Santa cruz Verapaz,

la anciana madre y el de San pedro carchá, la doncella. El traje de Ma’Muun lleva un sombrero de ala redonda, una máscara de viejo, una capa, camisa y pantalón de color rojo. Ma’Muun y ate’t Muun llevan una hacha de madera en su mano derecha. Quiché Winak usa un sombrero de ala redonda más ancha que la de Ma’ Muun, camisa y pantalón y no usa máscara. lleva en su mano una larga faja (antes era un lazo) que sirve para medir los territorios pocomchí y achí en el momento del combate en la danza. los guacamayos/as usan también camisa y su pantalón es abuchado. ambos también de color rojo. llevan en la espalda un escudo con plumas y su máscara representa la cabeza de los guacamayos. como vemos el color predominante es el rojo en los trajes masculinos.

la MúsicaEs ejecutada por tres músicos que utilizan dos trompetas, una

alta, una baja y un tun. las trompetas son de metal y son el resabio de antiguas trompetas que fueron de madera originalmente. El

4 51

2 34 6 5


tun es viejísimo, se le calculan siglos, sin embargo se le mantiene en resguardo y el de ahora (2005) es uno nuevo, pero no es de un tronco completo como es lo usual tradicionalmente sino que se mandó a hacer recientemente y está construido por partes de madera, lo cual produce un sonido más seco que el original. Matías Stöckli, etnomusicólogo del centro de Estudios folklóricos nos ofrece una transcripción musical de una grabación realizada en abril del 2005.

Ma’Muun le reclama a Quiché Winak la devolución de su hija.


Algunas reflexiones preconclusivascomo hemos visto, la danza de las guacamayas, o del Ma’Muun,

es una representación danzaría poqomchí que complementa históricamente aspectos de la tradición histórica, mítica y legendaria verapacense, en este caso relacionada con el drama danzario rabinal achí, de rabinal, Baja Verapaz, por la siguiente razón:

Todo el contexto de esta danza santacruceña pocomchí nos hace colegir que la doncella que aparece en la danza drama rabinal achí, de quien únicamente se sabe por el texto rabinalero que procede de carchá, no es más que la doncella que aparece en la danza del Ma’Muun como raptada por un rabinalero, en este caso “el hijo de rabinal achí” conocido igualmente como Quiché Winak.

Es igualmente interesante el hecho de que según la tradición la doncella sea rescatada y los pocomchíes apliquen una severa lección al raptor achí rabinalero. Elemento que nos hace reflexionar sobre la histórica rivalidad entre ambos grupos después de que los pocom fueran desplazados de sus tierras por los k’iche achí en los inicios del milenio pasado. aún hoy, se sorprenden los actuales rabinaleros de que en ciertas épocas los pocomchies se presentan en el cerro cajiup a realizar ceremonias de su ritual religioso en recuerdo de sus antiguas posesiones geográficas. (Observación de campo personal).

Y finalmente es necesario notar que la coreografía de esta danza nada tiene que ver con coreografías occidentales como las contradanzas europeas tan utilizadas en nuestro país. Se trata de una coreografía hermanada con la del Rabinal Achí y esto le confiere sin duda alguna, su categoría prehispánica, con el mismo valor histórico como la del rabinal achí.

finalmente anotamos que hemos sido informados de que en los últimos tiempos el grupo de bailadores del Rabinal Achí fueron a bailar a alta Verapaz en un acto de devolución de la doncella U Chuc Gug.


la paaCh

El “baile de paach” se inscribe dentro del ceremonial que se realiza en los ritos agrarios dedicados al alimento base de la civilización mesoamericana, el maíz. Según Juárez Toledo este ritual danzario es parte de la fiesta de cosecha obtenida con la participación de un rezador profesional (sacerdote rezador) conocido en la comunidad que inscribe toda la actividad en el cumplimiento del calendario ritual -sacralizándola- y bajo el patrocinio de personas con suficiencia económica. También se celebra en el nivel familiar debido a la sensación de seguridad que la “tapishca” y el acarreo a casa provée.

Las fiestas que se celebran en honor al maíz son de carácter anual ocupando el área geográfica de municipios que rodean la ciudad de San Marcos. El llamado “baile de paach” se practica cuando se inicia el período de descanso de los campesinos sembradores y se realiza por motivo de que en la cosecha aparecieron en la tapishca mazorcas poiquilomórficas (dobles, triples, cuádruples y hasta quíntuples) por lo cual los dueños de estos terrenos, interpretándolo como mensaje y regalo de la madre tierra se ven obligados con alegría a celebrar en sus casas el rito de acción de gracias que es la fiesta de Paach y su baile correspondiente el cual se ejecuta luego de cierta procesión en la que se muestra “la santa paach” y que, al colocarla en una casa y altar especial, llamada “casa del niño” el ritual recibe el nombre de “sentada del Niño”.

la música de fondo que ameniza todo el ceremonial es de chirimía y tambor y en los últimos años, en lo que se refiere al baile mismo, su música es interpretada por marimba sola, o marimba y orquesta según las posibilidades económicas del dueño de casa, el oferente, llamado también en el rito “el padrino de paach”.

la danza se ejecuta frente a un altar doméstico preparado para tan singular ocasión en el cual se colocan flores, adornos de papel de colores y otros que hagan marco festivo al objeto del culto: las paachs, llamadas también “riscos”. En el centro del altar se coloca


“La santa paach madrina” y algunas imágenes del Niño.Según Méndez cifuentes en este momento un personaje simula

todos los actos de siembras, cuidado y cosecha del maíz hasta que en la tapishca le aparece la paach y la ofrece y coloca en el altar.

Entonces comienza la “danza/baile” que Juárez Toledo describe de la siguiente manera:

“inicio de la danza. primero se anunció, de manera no usual, que principiaría el baile. En su alocución el Señor Chávez hizo énfasis y conciencia de que “en nuestros cuerpos corre la leche del maíz” y recomendó buen comportamiento a todos los presentes durante el desarrollo del acto.

El “abuelo” y la “abuela” hicieron muy cariñosas y afectivas reverencias a sus respectivas imágenes besándolas personal y entrecruzadamente. Se levantaron, volvieron a hacer reverencias y a darle besos a las imágenes. Entonces comenzó a sonar el son correspondiente.

Marcando el ritmo, ambos “abuelos” marcharon en direcciones opuestas hasta complementar la vuelta. Este primer recorrido es para dar oportunidad a que todos los presentes besen la imágen haciendo una pequeña reverencia. En seguida se situaron al frente del altar, volvieron a reverenciar y besar a las imágenes iniciándose así una etapa más del baile. (En este momento se pidió un aplauso dedicado a los bailadores, hecho que está fuera de lo tradicional). Seguidamente prosiguieron la danza para visitar a los cuatro puntos cardinales”, acto que consiste en bailar, avanzando primero hacia atrás, al máximo de longitud que el local permita, con el rostro al frente, para luego volver hacia el altar. Este movimiento se hace cuatro veces. a la tercera vez desvían sus recorridos en busca de las personas que deberán continuar la danza, a quienes, en un gesto de presentación, les acercan a la imagen, sin entregárselas. las personas seleccionadas pasan a hincarse ante el altar y allí esperan que les den las imágenes. En tanto los padrinos bailan una vuelta más y, al regreso, depositan las imágenes en manos de los nuevos bailadores con gestos y besos ceremoniales, en medio de un ambiente de mucho afecto, cariño y gentileza.


El cambio de parejas sigue el mismo procedimiento, y finalmente vuelven a danzar los dueños de la fiesta, procediendo como al principio, para dar oportunidad de que todos los presentes besen a la Santa paach.

En este momento termina la ejecución del son. La fiesta sigue su desarrollo. El conjunto musical toca sones tradicionales que son aprovechados por los asistentes para bailar. De la observación directa y las informaciones obtenidas se comprueba que la música que acompaña a este ritual bailable ha tomado tiempo extraordinariamente prolongado, hasta de tres horas, ininterrumpidamente”.

Como a su vez, también existen más fiestas dedicadas al “grano sagrado” en el país en las cuales se efectúan sus correspondientes bailes. finalmente, el maestro Juárez Toledo nos ilustra al respecto:

“En la región central del país se celebran también fiestas de cosecha. Dentro del ámbito geográfico que comprenden los municipios de chuarrancho, San pedro ayampuc y San pedro Sacatepéquez se preparan altares; en estos lugares los objetos poiquilomórficos principales son la figura de la cruz foliada de significado cosmogónico y origen maya, la mazorca de tres puntas llamada cha ojjul (Dios del Maíz) y la mazorca unica más hermosa llamada ishté (Madre Mazorca), colocadas las tres en el altar familiar ante el cual bailan separadamente hombres y mujeres los doce sones que les corresponden.

la música es interpretada en marimba o en dúo de violín y arpa”.

como queda dicho el ritual del maíz supone una luenga y ancestral tradición en guatemala y sus ceremonias se llevan a cabo en el departamento de San Marcos -región mam- según la investigación arriba citada, durante el primer trimestre del año, previas al proceso de siembra. lo mismo puede decirse del resto de regiones en el país.


de diablos

las danzas de diablos en guatemala se ejecutan generalmente para las fiestas de Corpus Christi y de la Inmaculada Concepción, de acuerdo con la tradición española, la transportada durante la época colonial sin lugar a dudas durante el siglo XVi, aunque en Europa, esta herencia cultural se originó en el siglo Xiii consistiendo en colocar figuras monstruosas significando al demonio y los pecados que aparentaban huir del Santísimo Sacramento de la Eucaristía siempre triunfador sobre tales personajes. posteriormente las danzas de diablos y otras similares fueron prohibidas por los reyes burgundios en el siglo XViii pero, aun en la clandestinidad, muchas de ellas se siguieron ejecutando y así han llegado hasta nosotros.

En guatemala se conocen danzas de diablos en ciudad Vieja, Sacatepéquez (Danza de los 24 diablos y de los siete vicios y las siete virtudes), en cobán, alta Verapaz (de “Diablos”, simplemente) y otros municipios de ese departamento, en rabinal, cubulco y granados, Baja Verapaz, en chichicastenango, El Quiché y en San raymundo, guatemala.

las danzas de diablos son una tradición muy difundida en muchos países de américa hispana, portuguesa e inglesa. aquí ofrecemos ahora una aproximación a dos danzas de diablos muy conocidas en nuestro medio.

Según correa probablemente las versiones textuales más antiguas serían las de Cobán, (finales del siglo XIX, de 1939) y una de chichicastenango de 1946. Son necesarias aun investigaciones que nos indiquen la referencia temporal histórica de las versiones que se ejecutan en ciudad Vieja, por ejemplo: Esbozaremos aquí las siguientes:


los 24 diablosSe visten de rojo con grandes máscaras de madera. Entre ellos

hay uno verde. Todos utilizan un instrumento musical diferente como carraca, guitarra, quijada de burro, zambumbia, triángulo, raspador, pandereta, castañuelas y otros. Aparecen también otros personajes como la muerte, el ángel y el alma. la música consiste en un acordeón y guitarras que le bordonean. Su colocación coreográfica es la siguiente:

Músicos

Diablo Mayor Señora codicioso la criada Diablo del mercado Dios del amorconductor segundo UsureroBorrachín conductor primeroSacristán Diablo verdecoime (sirviente) El hacendistaMensajero El hipócritaguardián chismosola muerte El magnético El alma El finquero El ángel El mico

Todos los personajes ejecutan varias vueltas por parejas y después el Diablo Mayor recita sus parlamentos conminando a sus subditos a ganar almas para el infierno. Entonces todos ellos recitan sus propios parlamentos ante él y dan sus repectivas vueltas. al intentar conquistar al alma, el ángel aparece en su defensa y la muerte también aparece en escena en la trama de lucha entre las fuerzas del Bien y del Mal.

por supuesto, se trata de una danza-teatro de tono moralizante entre sátiras y alabanzas a la Virgen de la inmaculada concepción en cuyo honor se celebra la fiesta y se ejecuta la danza.


los 7 viCios y las 7 virtudes

En esta danza participan mujeres reales aunque sigue siendo una variante de la de los 24 Diablos. Su posición coreográfica es así:

Músicos

Diablos = Hombres Virtudes = Mujeres

la soberbia la Humildad la avaricia la largueza la lujuria la castidadla ira la paciencia la gula la templanza la envidia la caridad la pereza la diligencia El mico la virgen

danza de las flores*

la danza tradicional producida en estos procesos de aculturación es la llamada de las flores o de cintas que se practica actualmente al Nor occidente del departamento de guatemala y en Baja Verapaz. Se trata de una danza de tono romántico y cuyo traslado a Mesoamérica ocurrió durante el siglo XVi y es practicado por los mestizos de las áreas mencionadas.

“Básicamente, consiste en las evoluciones de un grupo de danzantes alrededor del tronco de un árbol del cual cuelgan cintas o listones de muchos y vivos colores. los danzantes trenzan estos listones en el árbol para luego destrenzarlos bailando”.

* Véase el capítulo Vii, en el que se ofrece una aplicación educativa de esta danza.


Este baile posee texto propio que consiste en coplas que los danzantes expresan manifestando amor por la primavera lo cual, lo convierte en una danza agraria propiciatoria de las buenas siembra y cosecha y su música consiste en sones tradicionales interpretados por una marimba sencilla de tres ejecutantes. además es practicado por hombres y mujeres que llevan cada uno el nombre de una flor que al disponerse por parejas, en la aldea Montufar del municipio de San Juan Sacatepéquez y en el municipio de Villanueva, ambos del departamento de guatemala, se colocan así:

Hombres MujeresJardinero primaveraclavel rosaJazmín azucenalirio Margaritaatributo Deliciaretámaro Dalia

En el departamento de Baja Verapaz el reparto es el siguiente:

Hombres MujeresJardinero primaverageranio amapolaclavel rosaJasmín azucenalirio Margaritaretámaro DaliaMico Mica


danza de los meXiCanos

localización y TemporalidadEn 1966, la Dirección general de Bellas artes publicó sendos

mapas con un listado de “bailes folklóricos” de guatemala y en 1971 una investigación amplia del maestro Dagoberto Vásquez Castañeda que posteriormente en 1992, fue reeditada por el Subcentro regional de artesanías y artes populares. Mientras tanto en 1992, el autor desarrollaba la investigación del atlas Danzario de guatemala. En dichas publicaciones aparece el baile De Mexicanos como un fuerte componente del grupo de danzas tradicionales más populares en el país, aunque en el atlas ya se muestra como una variante de la danza De Toritos, una de las cuatro familias danzarias más diseminadas en el territorio guatemalteco.

Debido a la amplia aceptación que esta danza ha tenido en el altiplano guatemalteco, pues se practica en Sololá, Totonicapán, El Quiché, Salamá, chimaltenango, San Marcos y Huehuetenango, se hace necesario consignar no sólo su mención sino más detalles coreográficos y coreológicos que nos auxilien en su análisis y comprensión.

De acuerdo con celso a. lara, esta es una danza introducida al país en los inicios del siglo XiX que se practicaba en chiapas, México, en honor a la Virgen de guadalupe, extendiéndose principalmente por los pueblos de la costa Sur, Suchitepéquez, retalhuleu, Quetzaltenango y San Marcos. la danza se amplía al practicarse también en honor a la Virgen de concepción cuando comienza la segunda mitad de ese siglo.

Después de la Revolución Mexicana, en 1910, se añaden a la danza características nuevas como la presencia de mujeres, denominadas “Margaritas”, trajes de mariachis con sombrero de ala ancha y pistola al cinto y las cananas de tiros cruzadas al pecho. las mujeres con trenzas, rebozo de colores, vestido largo a lo mengala y también con sombrero de ala ancha según observamos en Totonicapán en junio de 1988. Todos los personajes usan lentes oscuros.


Se trata de una danza de divertimiento con tema ganadero ya que entre los personajes participa un toro que es corrido por lo patrones. No tiene muchos parlamentos más que algunas salutaciones de ofrecimiento y sus instrumentos musicales son:

la marimba (diatónica)1 clarinete2 Saxofones

Según pudimos constatar en el campo, estos instrumentos de viento fueron introducidos a las danzas de vaqueros, de mexicanos y de toritos a finales de la década de los años 50 del presente siglo.

El 29 de septiembre de 1987 pudimos presenciar esta danza en el departamento de Totonicapán. los bailadores provenían de la aldea Vásquez del interior del departamento y su colocación -en cuadrilla- como en la mayoría de las danzas del país es la siguiente:

1 2 3 4 Marimba

patrón Mujer 1 = saxofónmozo mozo 2 = saxofónmozo mozo 3 = clarinetemozo mozo 4 = marimbaniño torito niño

a excepción del personaje mujer, todos usan morral y chinchines de morro. los trajes se alquilan en la diferentes morerías del altiplano dependiendo de la cercanía en que estén y de las posibilidades económicas favorables. por ejemplo: En el día citado, en Totonicapán, los trajes provenían de las morerías de los Hnos. Tistoj en San cristóbal Totonicapán a razón de Q11.00 diarios.

Es de las danzas generalmente muy aceptadas en el altiplano quizá porque no hay que aprender largos recitados como en las


otras y es menos esotérica también.Sus máscaras son de color castaño y usan la nariz más larga que

de costumbre. El único que usa asial es el patrón.

Datos etnográficos de la danza de Mexicanos de la aldea la Esperanza, Totonicapán.

(los datos a continuación fueron recabados por el autor en ocasión del Xiii festival de Danzas Tradicionales de Totonicapán 2003, con la asistencia de dos auxiliares de investigación, el antropólogo infieri Guillermo Vásquez González a cargo del registro fotográfico y el estudiante Carlos Ariel García Salazar en la videografía).

Representante: Diego Chamorro Tumach. 45 años.

Ya tenía quince años cuando empezó a bailar en los Mexicanos. Ha bailado los personajes de Mayordomo, penacho y rogelio. En la historia que él tiene en su casa (originales) el baile lleva la fecha de 1941. Informa que el señor Aniceto Vargas Díaz de la aldea La Esperanza fue el que empezó el baile.

Coreografíala primera parte del baile es un encadenado de todos los

mexicanos con La Maruca. Baila primero el Patrón, después el Mayordomo y el Caporal, después los dos Negritos. luego los Vaqueros y de último el Toro.cada uno hace su encadenado con La Maruca. Después hacen los encadenados por parejas opuestas ya sin élla. Son más o menos nueve personajes en cada fila. La Maruca siempre baila con el Patrón con quien son los dueños de La Cantina. la familia Chamorro Sapón es la que se destaca por ser en su mayoría los encargados de ejecutar la danza en todos sus aspectos. No bailan las


Dueño y Representante de la danza De Mexicanos señor don Diego chamorro Tumach, de la aldea la Esperanza, Totonicapán.


mujeres porque así es la costumbre. aunque La Maruca sea bailada por un hombre, el que la baile es porque “así es la costumbre”. (En cambio en Momostenango, se hace una fila de hombres y una fila de mujeres y no se sabe cuándo empezaron a intervenir las mujeres directamente en este baile).

la posición de los bailadores es así:

/imagen en estandarte Saxos 1 y 2 Marimbade la Virgen de candelaria/

patrón La MarucaMayordomo caporal penacho rogeliocochucho costadíopascual chucoChamaco (niño) Chamaco (niño) Toro

Después de los encadenados con sus recitados, viene el zapateado siempre de dos en dos, luego de eso se pone cantina, el penacho va a traer a los chamaquitos y va a probar que sabor tiene el licor. luego vienen los demás bailando a pedir cantina (a probar el trago). El toro se pone en medio y es el que va a matar al patrón y al pascual. En la toreada viene el torito y mata al patrón y hasta allí llega el baile. Todo se hace bailando. El patrón y todos sus vaqueros dicen la despedida. Todo esto transcurre en varias horas.

la Músicacuando comenzó el baile en 1941 ya se bailaba con marimba

y con los dos saxofones, según cuenta don Diego. los actuales músicos se contratan en Sololá. Vienen del Municipio de Concepción y son ellos Sebastián Ajcajú de 70 años, en la marimba,


Domingo Set panjoj en el saxo dorado y lorenzo lopic lejá en el saxo plateado, ambos alrededor de los cuarenta años. El conjunto se llama ‘’Marimba del paisaje”. Ejecutan un son por cada personaje y escena danzaria durante casi cinco horas que dura la danza.

Trajes y Máscarasantes alquilaban los trajes y máscaras en Quetzaltenango, por

ahí por almolonga. ahora se los presta la Morería de San Miguel Totonicapán para la ocasión de hoy (El Xiii festival de Danzas Tradicionales de Totonicapán). Se acostumbra alquilarlos en 35 quetzales por tres o cuatro días pero cuando son nuevos, los moreros cobran hasta cien o ciento cincuenta quetzales por lo mismo.

los Ensayoslos ensayos antes de ponerse ‘’la ropa” (los trajes) son tres o

cuatro, una vez al mes durante cinco meses. los ensayos se practican en la casa del autor y cada año depende también de quien tenga voluntad para sacar el baile y entonces se hacen los ensayos en su casa. Todos los bailadores a excepción de los dos niños, tienen de treinta a treinta y cinco años de estar en este baile.

los originalesDon Diego chamorro posee los papeles en su casa donde

aparece la fecha de 1941 y están las historias de cada uno de los bailadores. “la historia es que cada quien tiene sus historias. El patrón tiene su historia que dice: “oh padre piadoso. Que estuvo en la cruz, como su hijo traspasado que tenía”.

lo sagradoLa fiesta patronal en la aldea La Esperanza es La Virgen de

candelaria. como en el resto de danzas del país, en esta danza también se realizan los rituales de bendición de los trajes y máscaras


y todo lo relacionado con la danza. ceremonia ritual que efectúa un ajk’ij convocado para el efecto.

“Se trata de una historia de celebración de la comunidad. Se llama Mexicanos porque nosotros sacamos qué es lo que hacen los mexicanos por su nación” agrega finalmente el representante don Diego chamorro Tumax.

MÚSICA

los instrumentos musicales con los que se presenta la danza De Mexicanos son una marimba sencilla, saxofones y clarinete. No se sabe a ciencia cierta si en un pasado remoto (siglo XiX) fueran amenizadas por conjuntos de cuerda como lo fueron los bailes rancheros del centro de México en esas épocas. lo cierto es que en guatemala la marimba sencilla con soporte de madera cobró relevancia popular al principiar el siglo XX, por lo que la convierte en instrumento original de esta danza. Durante las primeras décadas del siglo XX también cobraron relevancia en guatemala los instrumentos orquestales extranjeros como el saxofón Y el clarinete y, durante los años cuarenta, estos instrumentos ingresaron al uso popular y se sabe que por esos años empezaron a ensamblarse con las marimbas. De esa cuenta, ya en las áreas rurales, danzas De Toritos en lugares como el Quiché y Baja Verapaz, se bailan con la música de marimba y saxofones.

Presentamos aquí una partitura tomada de un acompañamiento musical para la danza de Mexicanos ejecutada en un festival de Danzas Tradicionales de San Miguel Totonicapán en 1987.

los textos recitados son tan poco conocidos que pareciera no tenerlos, sin embargo se sabe que cuando los hay aluden a temas sencillos como exaltaciones, laudatorias del Santo patrón/na del lugar donde se ejecutan y, que recuerdan ocasiones del pasado en la que se efectuaban las transacciones comerciales de ganado en el marco de los intercambios culturales fronterizos y anécdotas como la de la mordida de una culebra, etc.


Todas esas condiciones sociales, económicas y culturales estaban históricamente determinadas para que en algún momento de principios del siglo XX probablemente en los años 30’s, surgiera una danza en guatemala que imita en sus trajes y utilería algunas costumbres modernas mexicanas (la charrería, por ejemplo) como lo es la hoy conocida popularmente como el Baile de Mexicanos.

NAPolEóN

En 1992 se obtuvieron sendos originales de la danza de Napoleón titulados: Historia de la última guerra de Napoleón y el gran Almirante Rey. Esta es otra danza cuya coreografía responde al esquema de Moros y cristianos, es decir con convocatorias a la guerra, embajadas, batallas y reconciliaciones finales. Unicamente que en el caso de esta danza, la misma termina con la muerte de Napoleón, ya que fue creada para recordar su muerte y todo el texto original se basa en los últimos seis años de su vida después de su derrota en Waterloo, Bélgica, en 1815. No se sabe cuándo pudo iniciarse esta danza, aunque suponemos pudo ser en la primera mitad del siglo XX. Sin embargo el texto original es el mismo en las dos únicas poblaciones donde se practica: Siquinalá, Escuintla y San Miguel Dueñas, Sacatepequez.

ConclusiónDe suyo, esta es una danza única en su género en el continente

americano. Sorprende que se encuentre en américa y no en Europa como sería lógico suponer. Sin embargo, dadas las diferencias políticas, históricas y religiosas en los países europeos respecto al emperador Napoleón, una exaltación de su muerte no podía darse sino en algún país neutral, aunque su contenido pretenda una enseñanza moral religiosa como es la del castigo a la soberbia que Napoleón experimentó en ciertos momentos de su vida.


Dan

za d

e m

oros

y c

ristia

nos

car

lo M

agno

y N

apol

eón

de la

ald

ea S

an

José

, la

com

unid

ad. M

ixco

, gua

tem

ala.

fot

o de

lui

s o

rtiz

. Ene

ro d

e 19

91


Conclusiones Generalesluego de las exposiciones anteriores cabe plantearse algunas

interrogantes que tienen que ver con el proceso de conflicto interno sufrido por Guatemala en los últimos cuarenta años. Se trata de reflexionar sobre cuál sería la relación existente entre la persistente práctica y ejecución de danzas cuyos contenidos son altamente guerreros, con la personalidad de los guatemaltecos que las practican, ya que ellas mismas son reflejo de hechos históricos de sangrienta guerra y muerte. Es interesante darse cuenta que dichas danzas guerreras se continuaron practicando en medio del conflicto armado interno sin establecer relación alguna con él, aun cuando se ejecutaban en zonas fuertemente afectadas por el conflicto. ¿Habrá sido por su carácter estrictamente cultural, como lo es la danza/teatro popular? Es asombroso que nadie las percibió como muestras de violencia implícitas y explícitas en sus contextos danzarios. ¿Quizá por estar vinculadas estrechamente con rituales religiosos? En todo caso, estas danzas tienen larga vida, pues el conflicto interno no las afectó y, si las condiciones económicas lo permiten, así como la agresión que sufren por parte de las sectas y fundamentalismos religiosos de todo tipo no las extinguen, tendremos estas ejecuciones danzarias por mucho tiempo más en el marco de representaciones imaginarias y manifestaciones persistentes de la memoria histórica de los pueblos.


danzas de oriGen afroCaribeÑo

Hacia 1797, en tierras centroamericanas aparecieron migraciones de un grupo étnico afrocaribeño denominado actualmente Garífuna que pobló desde ese tiempo el litoral hondureño. Este grupo sociocultural practica danzas llamadas

Jungüjugü, la chumba, el Sambai, la punta y el Yancunú para las fiestas patronales de San Isidro (mes de mayo), la de San

Miguel Arcángel (mes de septiembre), en el año nuevo y el 6 de enero. Estas danzas son de carácter ritual, mítico e histórico ya que aparte de evocar seres mitológicos afrocaribeños rememoran momentos históricos de su arribo a esas tierras y de sus batallas ganadas a los piratas y colonizadores ingleses. En ellas predomina el canto rítmico al compás de instrumentos musicales de percusión como tambores, conchas y maracas y de viento como caracoles y otros más contemporáneos.

YANCuNÚ

llamada también wanaragua o wuanaragua que en garífuna quiere decir «poder respirar», según alfonso arrivillaga cortes, (arrivillaga, 1991, p. 80) se trata de una danza guerrera, con un traje y máscaras específicos -de mujer- pero es bailada únicamente por hombres, «aunque en momentos de esparcimiento puede bailarla una mujer». la danza recuerda un hecho histórico suscitado en la isla de roatán que los ingleses habían posesionado y que los garinagu, vistiéndose de mujer recuperaron en una batalla, siendo por ello, memorable.

ConclusiónEs necesario un estudio mejor detallado de esta danza que dé

cuenta completa de su ejecución y significados antropológicos e históricos, así como de su importancia actual.


Danza Yancunú. livingston, izabal, foto de alfonso arrivillaga. Enero 1989.

Danza Yancunú. livingston, izabal, foto de alfonso arrivillaga. Enero 1989.


danza de los partideÑos

Esta danza es una mezcla de vaqueros y toritos, ubicados en dos filas, bailan sones en honor del Señor Santiago.

Aparecen el amo y el mayordomo, realizan una pequeña introducción frente a la casa y luego se separan y pasan por cada uno de los de sus filas, y les van dando vueltas a cada uno de sus integrantes. Se forman dos filas a lo largo del patio, hacia el extremo norte, para ubicarse frente a la puerta de la casa y regresar dándole el frente al extremo norte. Estando otra vez en el norte, se hace una pequeña introducción y se separan las dos filas, con lo que concluye la primera parte.

Después bailan dos zapateados en cada fila, para las avanzadas aparece un vaquero y un toro que es la avanzada de la primera fila, la cual se ubica en medio de las filas. La avanzada de la segunda fila hace lo mismo y las dos filas terminan sus avanzadas. En cada fila se relatan relaciones, uno por uno hasta el último vaquero.

La danza finaliza cuando el primer toro, “Casco de oro”, hiere de muerte al amo, Don pío, y éste concede todos sus bienes al mayordomo, al negrito y a los vaqueros. El amo antes de morir, le echa la bendición a los vaqueros y ellos deciden matar al toro. Termina así la fiesta de Santiago, a quien le piden su bendición los danzarines.

PersonajesPrimera fila Nombre Segunda fila Nombre

El amo don pío Mayordomo don cesareo

Negrito ——— El Zagal don Juanito

1er. vaquero don Nagatán 1er. Vaquero don gregorio

2o. vaquero don Marcelino 2o. vaquero don fernando

3er. vaquero don canuto 3er. Vaquero don Sebastián

1er. pastor ——— 2o. pastor ———

1er. toro casco de oro 1er. Toro flor del campo

2o.toro frente lucero 2o. toro chino

3er. toro montealegre 3er. toro bramante


danza de la reina Catalina

Esta danza es una variante de las de moros y cristianos. la danza comienza cuando cada moro se presenta ante el almirante Balam, porque quieren hacerle la guerra a carlo Magno. luego los moros se preparan para el combate, y al mismo tiempo carlo Magno exhorta a los cristianos a luchar contra los moros. previo a la guerra, Balam manda a un embajador a carlo Magno y luego va la reina catalina como emisario para retarlos a la guerra, y a la vez carlo Magno manda a Bernardo del carpio con el mismo propósito.

comienza la lucha y Bernardo del carpio cae prisionero, pero la reina catalina lo libera y huyen juntos al campo de carlo Magno. la reina acepta el cristianismo y habla con su padre para convencerlo de que acepte el cristianismo, pero él rechaza esa proposición.

finalmente, la danza concluye cuando Balam es capturado y al rechazar el cristianismo es decapitado, después de esto, los moros se rinden y unidos a los cristianos cantan a la Virgen.

danza los doCe pares de franCia

la danza representa la historia de las luchas entre moros y cristianos. Esta guerra es propiciada por fierabrás, hijo del rey moro, quien recorre francia, llega a roma y se apodera de los bálsamos con los que ungieron a oliveros que recupera las reliquias y derrota a fierabrás.

finalmente, la danza concluye con la derrota de fierabrás, lo capturan y acepta el cristianismo. al mismo tiempo la hermana de fierabrás, floripes, se enamora de un prisionero cristiano. El padre de fierabrás y floripes al darse cuenta de la situación de sus hijos se ahorca.


PersonajesCristianos Moros

carlomagno Balan rey de alejandría,oliveros fierabrás, su hijoconde de geries floripes, su hijareinier Brutamonteroldan lucaferconde de Seconia arbolanricarte BeyDuque de Normandía galafre - graciosoDon Guy de Borgoñaclarín - gracioso

danza de los neGritos, rabinal*

Es una danza-comedia, en idioma Quiché-achí, corta, regularmente improvisada.

participan dos jóvenes, los negritos, que son reprendidos por su abuelo por ser desobedientes y les ordena bailar, pero en un momento de descuido los jóvenes van a la cocina a buscar comida, al volver el abuelo se da cuenta y los regaña. Los jóvenes le piden perdón a su abuelo, oran y bailan de nuevo, pero con una distracción del abuelo se escapan a la cocina.

En el diálogo de este baile, se hacen comentarios ridículos de personas o de situaciones de la comunidad donde se realiza el baile, también se hacen plegarias tradicionales, recriminaciones y disculpas.

En esta danza, ningún participante usa máscara, tiene una duración de veinte minutos y se realiza en casas particulares unos días antes de Navidad. los bailadores son dos jóvenes que visten con el traje antiguo de Rabinal (pañuelo bordado en la cabeza, pañuelo

* Un estudio acucioso y profundo ha sido publicado recientemente por la academia de geografía e Historia de guatemala cuya autoría es del Doctor carroll Mace. (2008)


rojo en el cuello, camisa y pantalón blancos con banda-cinturón rojo). Utilizan panderetas y música de pito y caja, interpretados por dos músicos de la localidad.

Esta versión tiene muchas escenas y una duración de doce horas aproximadamente, se realiza de la noche del 23 de diciembre a la mañana del 24, y el 6 de enero. Debido a que los negritos no temen ser castigados por lo sobrenatural, se sienten libres de burlarse de cualquier cosa.

Esta danza es realizada en honor a los reyes Magos, participan los tres reyes y dos mensajeros que son los negritos, estos últimos llevan del brazo a los magos recorriendo las calles en busca del niño Jesús. a los reyes magos se les considera curadores de enfermedades, se cree que si una persona besa una estatuilla de los reyes y luego uno de los bailadores le da a la persona un golpe suave en la mejilla, se quitan los dolores de cabeza.

además, algunas de las partes que tiene la danza son:a. la gallina muerta: esto es una burla a la iglesia católica y a

sus costumbres.b. El casamiento: se representa a una indígena viuda de

rabinal, que se casa con un ladino de Salamá y éste no tiene una buena relación con el hijo de la indígena, porque el niño no habla español.

c. El juego del molino: aquí los negritos luchan con maquinaria que se imaginan, hasta que cansados se caen al suelo.

d. El cobanero: se representa a un comerciante de cobán que llega a Rabinal a vender sus productos y finge hablar Kekchí.

e. El cubulero: se representa una situación denigrante, ya que uno de los negritos finge ser un ladino y el otro un caballo o bien una vara que simula al caballo. El negrito monta el caballo y lo insulta hasta que el caballo se cansa y bota al ladino. Este que es un problema social y racial hace reir a los espectadores.

f. El juego de la ley: es un prisionero que es conducido ante el juez. cualquiera puede actuar como prisionero, solamente


que sepa improvisar diálogos chistosos con los que la gente se divierte.

g. representación que se basa en una tragedia y en un cuento antiguo. Un joven tiene relaciones con la esposa de un pitero, el muchacho actúa en el rabinal achí y el pitero tiene que tocar en el baile, se enreda tanto la trama que después no se sabe quien tuvo relaciones con la esposa del pitero. Debido a la confusión, al finalizar el mal entendido, los negritos se organizan para empezar la actuación, pero todo sale mal. Tocan una calabaza y no emite ningún sonido y optan por cantar melodías. interrumpen la actuación con discusiones absurdas sacando la seducción como tema principal pues ambos se acusan de haber dormido uno con la esposa del otro.

h. Es sabido que se acompaña de un grupo de músicos que inter-pretan pitos y tamborcitos en formas individual y colectiva.

danza de los neGritos. panajaChel

Se realiza para la fiesta del Corpus Christi. El día de Corpus apareció en una montaña rodeado de pinos el Santo Sacramento. Un grupo de personas lo descubrió y pensaron llevarlo a la iglesia, cuando se quiso levantarlo del lugar no se pudo, al ver esto decidieron rendirle un homenaje presentándole las diversas danzas.

comenzaron con la danza de moros y cristianos, luego la de la conquista, la de la culebra, la del venado, la de los toritos, la de los mexicanos y seguía sin poder moverse el Santo Sacramento. Un muchacho tuvo la idea de vestirse de negrito y entonces se pudo mover el Sacramento, se vistieron todos de negritos y danzaron. así se originó la danza de los negritos. los instrumentos que se utilizan para la música son marimba y chinchines, a lo largo de la presentación se interpretan nueve sones.


PersonajesEl patrónEl caporallos toroslos mozos, que son los negritos, son diez personas.

la danza comienza con la discusión entre el patrón y el caporal sobre la necesidad de ir por los mozos a la finca y sobre los requerimientos que ambos plantean para realizar esa tarea. cuando se está interpretando el sexto son, suena una trompeta y llegan los mozos, se suspende la música y el caporal le entrega la lista de los mozos al patrón y éste los llama por su nombre e indica el trabajo que realiza en la finca. Luego van a traer a los toros al monte, los cuentan para ver si están todos, después se elige a los que van a torear. finalmente, pasan a torear, primero el caporal y después los mozos que pasan a torear en parejas y termina cuando torea el patrón. al torear el patrón, están atentos los mozos para cuidarlo, el patrón lleva a los mozos a el lugar donde empezaron la danza inicial y termina la presentación.

danza el CosteÑo

Esta danza se inicia con un grupo de enmascarados que han llegado de la costa para vender ganado y cacao. En el mesón donde se albergan se enteran que se está celebrando la fiesta del Patrón Santo Domingo, por lo que van los costeños a la Iglesia a darle gracias a la Virgen María y a Dios. Vuelven al mesón a almorzar y después les tocan un son para que toreéen y así alegrar la fiesta.

La danza finaliza cuando los costeños se despiden y manifiestan que desean volver el próximo año, para estar nuevamente en esta fiesta.


Personajes1. Don pascual 1. Don cristóbal2. Tomás, 1er. vaquero 2. 1er. cargador3. gaspar, 2o. vaquero 3. 2o. cargador4. Juan, 3er. vaquero 4. 3er. cargador5. Don lucas 5. la pancha6. Toro 6. Mico

el CosteÑo la tauromaquia, -las corridas de toros- introducidas por los

españoles, tuvo épocas gloriosas en Guatemala durante los siglos coloniales y el siglo XiX. aun hace poco, en la década de los cincuenta del siglo XX, se practicaban corridas de toros al modo de la parafernalia española en la ciudad de Guatemala.

pero es de aquellas épocas antiguas de donde vendrá la práctica de una danza especial, El Costeño la cual como veremos, refleja costumbres y ambientes antiguos de las antañonas ferias de ganado que anualmente se celebraban en lo que actualmente constituyen las antiguas poblaciones de Baja Verapaz, en especial, rabinal.

Como El Costeño constituye quizá, la danza tradicional más popular en la región bajaverapacense, presentamos aquí un estudio aproximativo hacia las interioridades antropológicas e históricas que nos ambientan en una de las costumbres de mayor arraigo en el interior del país, las ferias del ganado es decir, la exhibición y compra-venta del mismo.

la información nos fue proporcionada amablemente por su dueño y representante, principal de la cofradía de San Pedro y también, artesano ceramista, señor don Julio Sánchez Cuxun, quien nos permitiera la oportunidad de documentar conjuntamente con un equipo de investigadores del centro de Estudios folklóricos la representación danzaría de El Costeño.

la descripción a continuación es la transcripción elaborada por el autor de la relación de viva voz de don Julio, como producto de


entrevistas sostenidas con él“Cuando saco el baile tengo que dar comida a los bailadores durante cinco

días desde la primera tamaleada, el cosonik, o sea la primera presentación, después en el santo día de guaim, luego en el santo día de velación, en las vísperas y en el mero día. Y si se saca el baile para cinco días cada personaje tiene que tener dos personas, o sea que son 24 bailadores, más tres tocadores de marimba, 27, el representante 28 y el cahauxel que pone la devoción, o sea que pone las candelitas de los bailadores para que nada malo les pase durante esos días.

Antes de bailar se hacen como 4 o 5 ensayos durante un mes antes de la fiesta o de la mera bailada. Igual como estos patojos ahora que llevan un mes de estar repasando. Se les da comida sólo a los tocadores y a los demás sólo cuando ya empieza la mera bailada. En cuanto a lo de los tocadores, durante los ensayos, todos pagan su cuota para pagarle a los músicos, se saca una cuota entre los bailadores y el representante, y les toca 40 o 35 quetzales c/u, pero como los muchachos no siempre cumplen con uno, hay que estar lidiando con ellos porque no pagan su cuota. El papel de La Panchita nadie lo quiere*, es rara la persona que le guste salir de Panchita, tampoco da su cuota, total que se divide entre ocho personajes la cuota para pagar la marimba. Cuando no se junta la cuota, el representante tiene que poner de su bolsa el pago de los bailadores. Al Chuch Ajau no se le paga, solo a los tocadores.

feChas rituales

Antes sacaba yo el baile para el día de La Cruz (3 de mayo), Corpus Christi (movible) y San Pedro Apóstol (29 de junio). Pero el día que más me gusta sacar mi baile es para el día del patrón de mi barrio, San Sebastián (20 de enero). Aunque los meros días del baile son los de La Santa Cruz y Corpus. Siempre que he sacado mi baile la culminación es aquí en la zona 3 con “el chipe” como le decimos a San Sebastián y depende del tiempo, si es a las 4 o 5 de la mañana, porque a veces amanece uno bailando. Así como ese día que empieza uno en El Calvario, una bailada; en la santa iglesia, 2; en San Pedro

* En la representación de abril del 2001, vimos al mismo don Julio ponerse el traje de la panchita y representarlo en el baile por no haber quién lo hiciera.


ritual de iniciación de bendición de máscaras utilizadas en Baile el Costeño, por el señor Julio Sánchez.

28 de abril de 2001. fotografía: guillermo Vásquez.


Apóstol, 3; en San Pedro Mártir, 4; en Santo Domingo, 5 y dos bailadas con El Divino (Sacramento) son siete bailadas y una con San Sebastián, son 8. Nueve, porque para principiar también se hace una bailada en mi casa.

velaCión de mÁsCaras y personajes

Esto se hace en el primer cosonik que es allá en El Calvario, cuando se les agradece a las ánimas que han participado en el baile, ahora ya difuntos y se les pone la candelita para rogación, para que así nos cuiden espiritualuiente a los bailadores y a los tocadores de marimba. Terminando la velada allá, se viene uno a la santa iglesia a darle gracias a Dios.

En las oraciones que se hacen en el primer cosonik, primera velación de máscaras, que es en El Calvario, lo que se pide es protección. Después se va a la iglesia parroquial y luego se viene aquí a la casa. Se hace nuevamente la oración y al terminar se le da su guarito a cada máscara. (Si una máscara se rompe o se deteriora está el mascarero don Luciano Toj que es especialista en máscaras del Costeño).

Cuando es el repaso general es cuando se le ponen, candelas a las doce máscaras y a los doce bailadores y a los tres tocadores de marimba. Eso es aquí en mi casa en el altar Nuestro K’ahauxel es don Felipe Sis Rojas. (Sin embargo para el presente año fue don Juan Alvarado).

(Nosotros vimos el ritual de velación de máscaras para el ensayo general el día 28 de abril de la manera siguiente: lo hace don Julio Sánchez. coloca todas las máscaras frente al altar de su cofradía en su casa de habitación. reza en achí mezclando oraciones del devocionario católico. al mismo tiempo enciende dos candelas por c/ máscara. -Son las dos personas que representan un mismo personaje-. cuando las tiene todas prendidas las zahumeria con pom e incienso. Después les echa un chorrito de licor en la boca. Luego adora el altar que está con todo y flores, máscaras, candelas encendidas, pom e incienso, hincándose y pegando la frente al


suelo. luego lleva candelas al corredor para colocarlas en el suelo y encendidas frente a la marimba. De allí saca candelas encendidas y se dirige al patio de la casa donde se va a practicar el ensayo general del baile, frente a la marimba, donde las coloca en cada punto cardinal maya, es decir, en cinco puntos: Norte, Sur, Este, oeste y en el centro. Y también en cada uno de ellos rocía chorritos de licor. regresa al altar y allí termina el rezo. Sin apagar los fuegos prendidos en el patio, se da inicio entonces al ensayo).

trajes y mÁsCaras

Los trajes representan los personajes de hace muchas décadas: los cargadores de cacao son campesinos agricolas que andan con un mico y que traen cacao de la costa sur de Guatemala para venderlo en la feria.* Los vaqueros tienen trajes de ladinos, sombrero, saco y corbata, pantalón, polainas, cargan un toro y vienen del oriente del país. En lo de nuestros trajes pues, compramos la tela, y los mandamos a coser con una señora de la zona 1 aquí en Rabinal. Ella tiene una candelería que se llama San Judas. Como costurera, ella es la que cuando lo necesito me hace los trajes con las telas que voy juntando poco a poco. Así al año, ya tengo el juego completo más o menos nuevo.

historia y Contenido

Cuando yo nací el Costeño ya existía, o sea el baile tiene como unos sus cien

* Según el antropólogo holandés Ruud Van Akkeren desde tiempos prehispánicos se transportaba cacao por la ruta que seguía el río Nahualate desde la costa sur al altiplano. llegaban a chichicastenango y continuaban su camino hacia las tierras de Baja Verapaz. En tiempos coloniales, afirma don Francisco Mendoza, oriundo de rabinal y Técnico en Salud rural, que por venir de chichicastenango es que también a los cargadores de cacao les dicen “maxeños”. Sin embargo al observar los trajes de los cargadores se nota que no son de la región sino de las tierras tzutuhiles del sur. (Ver ilustraciones).


Don Juan Alvarado, (QEPD) con 90 años de edad , antiguo K’ahauxel de rabinal, muy solicitado para estos rituales en esta región.

29 de abril de 2001.fotografía: guillermo Vázquez.


Tocadores de la Marimba “la VoZ del rabinal achí”Amenizando el Baile el Costeño.

29 de abril de 2001.fotografía: guillermo Vásquez.


años. Los ancianos dicen que ya existía el baile. Por eso es de los bailes más antiguos, igual como el Rabinal Achí y Los Huehuechos.*

Los ganaderos que llegan a Rabinal para la fiesta ganadera y para la compraventa de ganado el 20 de enero en “La Estación”que le dicen, ubicada en la calle del Calvario, vienen de Zacapa y traen el ganado de las costas en camiones. Vienen para la fiesta del patrón San Pablo, que es una Feria grande. Aunque hasta hace como un mes que se autorizó la compra-venta, de ganado los domingos aquí en Rabinal. Antes era sólo cuando había la Feria de San Pablo y para el 14/15 de Septiembre. La gente compra, aquí los animales para el trabajo propiamente, toritos, caballos, terneras, chivos. Antes usted sembraba su milpa y era barato un “día de yunta” pero ahora no, ya se habla por “almules” o por manzana y es caro. Si usted le va a hablar al dueño para que le rompa la tierra o le surquée, le cuesta cien quetzales un día de yunta. Lo que se hace en el día es un almul o almul y medio, depende de los animalitos.

La historia del costeño supuestamente es de que hay un grupo donde están los vaqueros, el jefe de ellos es Pascual. Son compradores y vendedores de ganado y los comerciantes son los maxeños. Entonces llegan a un pueblo y empiezan a hacer un trueque, o sea un intercambio con dinero que es cacao y compran ganado. La historia de ellos es cuando conocen a la mujer, “La Panchita” que le dicen y los maxeños se enamoran de ella, y entonces empiezan a molestar a su esposo que es Lucas, el viejito, y empiezan a molestar a la mujer. El baile del Costeño se compone de doce personajes, el jefe de los vaqueros se llama Pascual, después sigue el vaquero Tomás, Gaspar, Juan, Lucas y el torito. Ellos son vendedores de ganado. Llegan al pueblo en una feria a vender su ganado y se encuentran con el otro jefe de los personajes que son compradores de ganado, donde está Cristóbal como jefe y sus cargadores, ellos hacían trueque de ganado con su cacao. Por eso le, dicen primer cargador aPablo, el de máscara roja, porque ellos traen cacao para comprar ganado y en el intercambio daban cacao. El otro máscara negra que le dicen Ratón en el personaje, también es el segundo cargador y luego el tercer cargador, Mundo. Entre ellos traen una hermosa

* asumimos que la memoria colectiva de los rabinaleros actuales, en términos de tradición oral, no va más allá de cien años, por lo que aún hay ancianos que recuerdan haber visto en su niñez las representaciones del Rabinal Achí, del patzcá o los Huehuechos, San Jorge o la Sierpe, El Venado y El chico Mudo, aceptados como los más antiguos.


mujer que le dicen panchita. Entonces empiezan a jugar como en un toreo entre los dos grupos, uno de ellos trae un torito y el otro trae un miquito y hacen una fiesta allí donde se encuentran. Cuando se encuentran, digamos, se hacen una gran amistad y como no encuentran quién les eche la tortilla por eso es que aparece la mujer en medio de ellos, que les prepara lo que es la comida para los dos grupos. El grupo del viejito Lucas se enamora de 1a muchacha y los tres cargadores como son patojos empiezan a molestarla y por eso es que él les pega con el chilío. La mujercita prefiere más al tercer cargador que es el que carga los billetes o sea el dinero del grupo, que le dicen Mundo. Terminan comprando el ganado, o sea el torito. Luego que lo compran lo queman con el fierro y después los dos grupos lo empiezan a torear durante todo lo que es la presentación del Costeño. Cuando empiezan a torear es cuando relatan todo y después de la toreada es cuando se van a despedir y se ponen en una fila, así enfrente de la marimba, después se vienen, dan la vuelta terminan su presentación. Todo dura de dos a dos horas y media.


oriGinales

Por la gracia de Dios se me han quedado de memoria todas las relaciones de los bailadores, le puedo decir cuántas relaciones tiene cada personaje. Por ejemplo, Pascual que es el mero jefe, tiene 14 estrofas su relación. Cristóbal tiene 13, Lucas

11, que son los personajes que más hablan.) y La Panchita. De los demás, digamos, Tomás sólo 3 veces relata, Gaspar igual, Juan también. El torito es una estrofa pero grande como de 15 líneas. El papel del miquito tiene dos estrofas y su último relato cuando hace la despedida del baile habla de las personas que critican al baile, porque siempre las hay, entonces dice él:

“Oh señores, a eso he venido yo también para terminar nuestra historia. Entre saltos y brincos con todo mi corazón, he pasado por las victorias y por las riberas del mar, pero si mas algún inocente no viene a adorar yo señores digo hoy al patrón, que viva el Divino Sacramento que se celebra hoy en Rabinal”.

Como le repito, por la voluntad de Dios, no sé si es una bendición o puro interés de uno, porque por lo menos yo, lo que es el baile del Costeño, tengo a pura memoria su relación. Hay ratos que se le van a uno algunas estrofas, pero casi todo lo tengo, en la memoria. Tengo una copia que sacamos una vez con mi hijo porque a él le digo, de repente Dios no quiera me vaya a pasar algo y por lo menos que quede un recuerdo de eso. Mi hijo ya lo sabe todo y tiene en la memoria toda la relación del Costeño.

Por ejemplo los costeños traen ganado a cambiarlo por cacao.

Cuando Pascual llega con Cristóbal le dice:“Bienvenido paisano, nos hemos vuelto aquí a juntar”

Entonces le contesta Cristóbal: “Aquí traigo mis cacaos si podemos con qué cambiar”

y otra vez Pascual:“Ya lo dice usted muy bien, ya por mi está”


CoreoGrafía

El papel del torito es que empieza a amarrar todo; empieza a recoger, primero saca a Pascual, después va a sacar a Cristóbal, luego a Tomás y va a sacar al primer cargador, saca a Gaspar, saca al ratón y así hasta terminar con una fila (Es decir va bailando con cada personaje de un lado a otro cada vez). Después cuando termina el baile se van así en una línea, terminando y rompiendo finalmente el baile. El torito dice cuando relata:

“Aunque soy animal, he venido a alcanzar, las fiestas que celebran, en este lugar. Avisamos también, que sean todos convidados, en estas tierras donde venden el cacao. Yo quisiera saber a como saben todos los cristianos que han llegado a... en este lugar”.

(la coreografía que pudimos observar la noche del ensayo general es la siguiente:

1. -Se entra en dos filas en dirección a la marimba que se coloca siempre en dirección hacia el altar.

2. -Se entrecruzan en fila india frente a la marimba y también en su parte opuesta (por donde han entrado). Este entrecruce se repite dos veces.

3. -Luego se entrecruzan al mismo tiempo las dos filas pero de frente, dando vuelta en círculo cada pareja tomándose de la mano y lo repiten.

4. -Siempre en fila india pasan los vaqueros frente a los cargadores y después los cargadores frente a los vaqueros.

5. -Hacen un encadenado pareja por pareja con vuelta en el centro.


6. -El toro hace un encadenado con el mico y luego va a sacar a cada personaje de un lado a otro haciendo un encadenado con cada uno.

7. -Al terminar el toro, bailan en fila india los vaqueros y pasan enfrente de los cargadores. Al finalizar la vuelta, dicen sus recitados.

8. -Bailan otra fila india y recitan enfrente con La Panchita

9. -Regresan bailando en fila india a sus puestos.

10. -Comienzan ahora los cargadores y pasan bailando en fila india frente a los vaqueros. repiten el baile y se van a decir sus recitados con el viejito y después regresan en fila india a sus puestos.

11. -Pasan en fila india los vaqueros frente a los cargadores.

12. -recitados de los jefes.

13. -recitados de todos. Son exaltaciones a la Virgen María.

14. -Vuelven a hacer los entrecruces en fila india en los dos extremos.

15. -Sale el toro a hacer encadenados con todos, uno por uno y de lado a lado. cuando termina va hacia el centro y dice sus recitados.

16. -luego repite sus encadenados.

17. -da varias vueltas en el centro y se coloca frente a todos ante la marimba y se queda allí.


18. -los demás hacen encadenados.

19. -Se van colocando los dos grupos en el extremo opuesto a la marimba, hacen un entrecruzado y luego se acercan bailando a la marimba. Hacen un saludo final y allí termina la bailada).

La posición coreográfica -una contradanza- de los bailadores es la siguiente:

AlTAR

MÚSICA(Marimba de un solo teclado)

Cargadores: Vaqueros:

cristóbal pascualpablo (1er. cargador) Tomásratón (2o. cargador) gasparMundo (3er.cargador) Juanla panchita lucasEl Miquito El torito

músiCa

Hay muchos marimbistas que saben los sones del Costeño, sobre todo de las aldeas, pero aquí en el pueblo hay muchos que no les gusta porque saben que los sones del Costeño son muy sacrificados. En una sola presentación del baile del Costeño si tocan completo el baile son dos horas y media de tocar con pocas


interrupciones. Entonces por eso no mucho les gusta. No es igual como estar tocando en una cofradía porque tocan dos tres sones y descansan.

Hay un grupo aquí en la colonia que son los hermanos Cajbones que son los que mejor se saben los sones del Costeño. El grande se llama Bernabé Cajbón, el segundo se llama Celestino Cajbón y el otro se llama Miguel Ángel Cajbón, son como ocho muchachos y todos saben todas las vueltas y todos los sones del costeño. Con ellos empecé, ellos fueron mis tocadores y tocan bien bonito la música del costeño. Pero lamentablemente, como ya se sabe que al pasarse uno de tomar no se cumple con los compromisos, hubo veces que me quedaron mal y no pudimos cumplir con nuestro compromiso porque ellos se pasaron de copas. La marimba de ellos se llama “La Reinita”. En cambio mi marimba que tengo aquí en mi casa se llama “La Voz del Rabinal Achí”. Porque hace como unos ocho o nueve años que los muchachos cajbones están participando y tocan bien bonito los sones del costeño. Son como unos 29 sones, imagínese que cada personaje tiene su son y Pascual hace su presentación como unas cinco veces, igual Cristóbal. Sí, son como unos 30 sones.


Toro en el Baile el Costeño en la casa del señor Julio Sánchez29 de abril de 2001.

fotografía: guillermo Vázquez.


“Contradanza”, primer son en la danza El Costeño. Ésta se compone de 32 sones que amenizan las distintas escenas. las tomas de esta contradanza son muy populares en rabinal, ofrecemos esta transcripción de Enrique anleu Díaz como modelo para ser aplicado en la educación.


BAIlE DE SAN JoRGE o DE lA SIERPE

Se sabe que de esta danza existen dos versiones: una que es con recitados y la otra que no los tiene. generalmente hemos observado en rabinal la segunda versión. Sin embargo por entrevista que los auxiliares de investigación del cEfol, Xóchitl castro y Deyvid Molina sostuvieran con uno de sus bailadores en enero del 2002, señor Martín alvarado iboy, podemos aportar las siguientes observaciones. Siete días antes del baile, los hombres tienen que tener abstinencia sexual. romper este tabú implica desgracias personales para quien lo haga. Estas desgracias pueden ser locura, muerte de alguien cercano, alguna enfermedad, diarrea, etc. por eso es que se trata de un baile muy delicado que no cualquiera lo baila. los bailadores son seleccionados por ser personas honorables, respetuosas, educadas y serias.

como siempre, existe una persona de mayor edad que los entrena antes de ponerse los trajes ya que se trata de una danza delicada que implica mucho peligro. Es amenizada además por pito de caña y tamborón.

la historia del baile es la siguiente: cuentan los ancianos de las cofradías de Rabinal que cuando María quedó embarazada, Dios no estaba complacido y mandó a que le dieran muerte. Los enviados fueron ángeles que la corretearon por todas partes. Cuando llegó a la orilla del mar se apareció la Sierpe y le dijo que si le daba alguna bendición que mereciera la pena ella la pasaría al otro lado del mar. La virgen aceptó y bendijo a la sierpe anunciándole que al año sería halagada con danzas en los cuatro barrios de Rabinal. Se cree que además de la sierpe hubo otros animales que ayudaron a la virgen que fueron lagartijas, sapos, y ranas entre otros.

Se conoce otra versión que ofrece don Ángel alvarado recopilada por el prof. abraham fernández y publicada en un folleto en cobán en 1993* El texto dice: Historia del baile de San Jorge.

* Danzas folklóricas de guatemala. XXV festival folklórico Nacional. cobán, a. V. Julio de 1993.


(La sierpe). Cuentan que antiguamente la serpiente vivía en el mar, pero llegó el momento que se cansó el reptil y dispuso salir a la playa y de tanto estar al sol se encogió allí la encontraron ALBAZIR (diabla) y Rey Rojo (diablo) y un enanillo. Estos personajes son enemigos de San Jorge. El Santo tiene sus vasallos, son dos capitanes robustos que con sus mágicas espadas salvan a San Jorge de una muerte segura, pues sus temibles enemigos quieren matarlo pero no lo logran. Con la música de tambor y pito bailan todos un poco separados; unos para la serpiente y otros para San Jorge que es el guía del Primer Capitán y Segundo Capitán.

otra muestra de visualización de estas danzas que se tenía hace sesenta años por parte de algunos observadores neófitos es la que hemos recopilado del diario El imparcial del 25 de julio de 1941 en cuya página 3 se encuentra el siguiente texto: Aspectos de Rabinal. EL BAILE DE LA SIERPE. Juan Garcí-Aguirre Vives. Cinco eran los miembros de la comparsa, entre los cuales no faltaba el arcángel, luciendo en el pecho un enorme rosario con monumental cruz de piedras falsas. Sus indumentarias adviértense de lo más original: había dos marineros con boinas relucientes, con traje azul oscuro y blanco; un diablo con su vestimenta encarnada y su respectiva cola; otro, tocado con una cabeza de ciervo y sus consiguientes cuernos; los tres eran de colorines chillantes. Pero falta el personaje, que pudiéramos llamar, el jefe de ellos: la sierpe. Es un hombre que se encuentra oculto entre armazón de madera cubierta en tela pintarrajeada de dibujos indígenas -parece un “torito” de pirotecnia-; con las manos sostiene el cuello del animal -semejante al de una jirafa- de extraordinaria longitud, rematando con una especie -según ellos- de cabeza de sierpe. Sus mandíbulas son movibles y por medio de una cuerda, abre y cierra la boca, con un sonido intermitente... Estos individuos bailan constantemente; uno empuña un tridente; otro una espada de madera -el arcángel San Jorge- y todos en unos bailes grotescos y con sonidos guturales son el punto en que convergen las miradas de la muchedumbre. A veces bailan al compás de una marimba primitiva; otros, al monótono sonido del tamborón y el pito. (...) Me faltaba un detalle interesante, los sierpes llevan la cara cubierta con máscaras de madera, que pesan bastante. Rabinal, Julio de 1941.


En 1949 se publicaron dos menciones de este baile en la revista Eca en la república de El Salvador cuyos breves textos dicen: BAILE DE SAN JORGE. Personajes: una sierpe, guiada por un enano vestido de blanco llamado Anix. Una princesa. Sin relación. Instrumentos: dos tambores y un pito pequeño. OTRO BAILE DE SAN JORGE. Personajes: una sierpe, un diablo vestido de negro y con alas; Soch o sea murciélago; tres capitanes, una princesa y un ángel. Relación en castellano. Instrumentos: dos tambores y un pito pequeño.

Don Martín insiste que se trata de un baile diabólico por el hecho de que la serpiente es un animal vinculado con el mal ya que es responsable de haber consentido la desobediencia de María hacia su padre, lo cual es una percepción judeocristiana mezclada, como podemos notar, con el pasaje del embarazo de ixquic y el disgusto de su padre narrado en el popol Vuh, así como con la simbología lunar de la cosmología maya, relacionada con las mareas, lluvias, lagos y la fertilidad femenina.

En cuanto a los parlamentos del texto se dice que hay renuencia a decirlos porque sólo los ancianos y personas iniciadas los saben y los pueden decir.

En cuanto a las máscaras el tabú es mayor. De ellas hay una, dice, encontrada por una señora en el cerro Chocambá y que la mantiene guardada en la aldea pachagún a unos tres kms. de rabinal porque está encantada o hechizada. Esta máscara sólo puede salir de rabinal por medio de una persona preparada. Una vez la llevaron a San Miguel chicaj y mató a un muchacho que una noche antes de usarla había tenido relaciones sexuales con una concubina. al día siguiente, cuando se vistió para bailar, se puso la máscara, ésta se le pegó a la cara y el contorno le quedó marcado en el rostro. costó mucho arrancársela. Se dice que la máscara le dio muerte asfixiándolo. Cuando el joven murió le arrancaron la máscara y la quemaron. Dicen que echó una llama azul y pensaron que la habían


destruido. Al poco tiempo la máscara llegó a la casa de la señora que la encontró, llamando a la puerta y sonando una cadena como a eso de las doce de la noche. La señora la recogió y la guardó en un cofre bien cerrado. al siguiente día llegaron las personas que habían viajado a San Miguel para pagarle la máscara y le contaron el incidente. cuando le hablaron de la destrucción de la máscara la señora afirmó que no era verdad pues la máscara había llegado a la casa y que allí la tenía guardada en el cofre. Todos salieron de su incredulidad hasta que la vieron con sus propios ojos. Esta máscara encantada ya no se la ve en el baile sino que se usa una imitación. También se dice que el miércoles víspera de corpus christi, esta máscara aparece rajada de las mejillas y sin la nariz, pero el día Jueves de corpus la máscara aparece buena con la nariz pegada y sin heridas. No es una máscara de madera ni de barro, el material de que está hecha es negro por dentro.

los trajes de los bailadores son de colores excepto el que representa a la sierpe. Su ropa consiste en un pantalón y camisa de manta blanca. Sobre ellos se colocan dibujos del diablo, de sapos, culebras, sapillos, lagartijas y otras alimañas.


Diablo en el Baile de San Jorge o de la Sierpe en rabinal, B.V. en 1993. Esta es la máscara aludida en párrafos anteriores.

foto del autor


posiCión CoreoGrÁfiCa

AlTAR

Emperador San JorgeNiña capitán 1o.pregón capitán 2o.Diablo Bufón Tarasca

como un hecho curioso aun no esclarecido aunque con la lógica de la leyenda existen en guatemala otros poblados (aldeas o caseríos) que llevan el nombre de San Jorge. Uno de ellos se encuentra establecido desde los tiempos coloniales en las riberas del lago Atitlán, entre Sololá y Panajachel, al cual se refieren cronistas como fuentes y guzmán y fray francisco Vásquez, en los siglos XVii y XViii respectivamente. Esta aldea cobró relevancia en 1993 cuando su cofradía juntamente con su imagen fueron apresadas por fuerzas del gobierno en momentos en que sus habitantes protestaban por la venta o apropiación ilegal que hacía un supuesto dueño de sus terrenos municipales. Aparte de ello debe notarse que la figura salvadora de San Jorge está de alguna manera relacionada con las aguas del lago, de donde surge el dragón, de acuerdo con la antiquísima leyenda indoeuropea, es decir también, por qué no, con la serpiente acuática de la cosmovisión maya.

a modo de ConClusión

No resulta fácil, de momento, realizar una analogía comparativa entre los mitos mesoamericanos y los indoeuropeos mencionados en este trabajo con relación al culto de la serpiente, como figura


principal en el baile de la Sierpe o de San Jorge que se practica en la localidad de rabinal, Baja Verapaz.

De primera intención nos damos cuenta de la profundidad del ritual que acompaña a la ejecución danzaria puesto que tiene que ver con acciones relacionadas con creencias sobrenaturales, lo que nos impide faltar al respeto de las mismas develando secretos que pertenecen unicamente a sus seguidores. Es de suyo notable sin embargo, la mezcla o fusión existente entre el mito advocatorio de la figura cristiana de San Jorge y su archi enemigo, el dragón o la sierpe, con la figura mítica de la serpiente emplumada, en cuanto esta última, es un mito existente en toda la región mesoamericana con unos cuatro mil años de antigüedad, si bien es cierto, el mito del sacrificio de doncellas a dragones y su rescate por héroes también tiene esa misma antigüedad en las regiones indoeuropeas.

además es notable que en el proceso de evangelización se haya pretendido anular la creencia en la serpiente emplumada y voladora con la leyenda de un santo que mata a un dragón, representando este hecho legendario en una danza alusiva, sobre todo, si notamos que toda clase de monstruos fueron expulsados de las iglesias cristianas a finales del siglo XVIII, cuando se le dio mayor realce a la festividad del corpus christi.* De ahí que para esta fiesta gigantes,

* Viqueira, Juan Pedro. La ilustración y las fiestas religiosas populares en la ciudad de México (1730-1821) y carlos rené garcía Escobar. panorama de las danzas tradicionales de guatemala, en donde dice: las danzas de diablos en Guatemala se ejecutan generalmente para las fiestas de Corpus Christi y de la Inmaculada Concepción, de acuerdo con la tradición española transportada durante la época colonial, sin lugar a dudas durante el siglo XVi, aunque en Europa , esta herencia cultural se originó en el siglo Xiii consistiendo en colocar figuras monstruosas significando al demonio y los pecados que aparentaban huir del Santísimo Sacramento de la Eucaristía, siempre triunfador sobre tales personajes. posteriormente las danzas de diablos y otras similares fueron prohibidas por los reyes burgundios en el siglo XViii, pero aun en la clandestinidad, muchas de ellas se siguieron practicando y así han llegado hasta nosotros. la danza de la Sierpe es una de


enanos, cabezudos y tarascas (dragones) como en el caso presente, participan en las procesiones de corpus a cierta distancia (delante de la procesión) y alejados de los atrios de las parroquias, en el entendido de que, de todos modos, todas las criaturas del universo le deben rendir pleitesía al Santo Sacramento del altar.

En todo caso, la serpiente acuática, como mito simbólico de las aguas y por lo tanto de la vida, está presente en el mito narrado por don Martín alvarado iboy así como los postulados cristianos contra el demonio al rechazar ciertos elementos de la danza como “cosas del cachudo” y justificando su presentación danzaria con la promesa y bendición de la madre de Dios.

constituiría entonces, una enorme riqueza de conocimiento nacional y universal, ahondar en la investigación de esta danza, tanto para los estudiosos de nuestras costumbres populares como para los mismos portadores, cuyos hijos estarían mejor y más adecuadamente informados en torno a las profundidades de sus costumbres.

ellas con seguridad.


Danza conocida como Baile de San Jorge o de la Sierpe en rabinal, Baja Verapaz, durante la celebración del Corpus Christi. Años de 1992 y 1993.

foto del autor.

Danza la Sierpe en rabinal, Baja Verapaz, junio de 1992.foto del autor


Lienzo de San Jorge en la iglesia de San Jorge La Laguna, Sololá. Año 2002.Fotografía de Ana María Cofiño


Imagen de bulto de San Jorge en San Jorge La Laguna, Sololá. Año 2002.Fotografía de Ana María Cofiño


bailes de Convites

El baile de convite se realiza en diversas regiones, esencialmente pretende invitar a las personas de la comunidad a la procesión del día siguiente.

El baile de convites es una tradición española especialmente de la región de Cataluña. Es un baile popular, el hecho de ser sencillo y alegre hace que sea muy gustado. El número de personajes que participan en el convite depende del dinero que se pueda invertir en los disfraces. los instrumentos que se emplean en este baile son la marimba, la guitarra o en algunas ocasiones usan música moderna.

Este baile puede tener varias formas:a. como paseo de carrozasb. como paseo de bailarines, donde bailan en parejas o en

cuadrillasc. como paseo de gigantes, que son dos parejas una blanca y

una negra.

Los convites se pueden clasificar de la siguiente forma:a. Convites de rezado: que son un desfile de carrozas o bien

de carrozas y cuadrillas.b. convites del Santo patrón: son de cuadrillas y parejas.c. convites de corpus christi: son de gigantes.


el baile de GiGantes

De origen occidental aparece en guatemala durante el siglo XVii el Baile de gigantes representado por dos parejas de gigantes blancos y negros, hombres y mujeres, musicalizado por marimba que interpreta sones tradicionales y contemporáneos. aunque en chiquimula, en el area chortí, los gigantes constituyeron una danza mitológicamente fundamentada en los personajes poderosos que aparecen en el popol Vuh, es danza ya extinguida en la primera mitad del presente siglo. En el área central del país, mestiza y Cackchiquel, la tradición de los gigantes proviene de España y consiste esencialmente en darle vida danzaria a enormes armatostes de madera con figuras humanas de personas blancas y africanas, lo cual constata su origen mitológico europeo. En guatemala existe gigantes en chimaltenango, San andrés itzapa, San Juan comalapa, en los municipios indígenas del departamento de Sacatepéquez y guatemala en los que el mito europeo persistió y en los municipios mestizos del Departamento de Sacatepéquez en donde el mito es sobre todo cristiano.

el baile de GiGantes en el Área Central de Guatemala

Sabemos de su aparición en la Europa medieval, aunque su traslado, hipotéticamente hablando, a guatemala, debió ocurrir a finales del siglo XVIII, con motivo de las festividades religiosas del corpus christi. luego ha de haber sido asimilado en los municipios indígenas cakchiqueles para sus fiestas titulares y de Corpus.

El de los gigantes es un mito muy difundido en la historia de la civilización occidental, ya que se le atribuye el origen de la misma al ser protagonistas de los más grandes inventos y descubrimientos del pasado antiguo, como la agricultura, la ganadería, la caza y la pesca, el arte rupestre, la domesticación de animales, la metalurgia,


la construcción de edificios y la escultura en piedra, entre otros. famosas son las leyendas mitológicas acerca de los atlantes, Hércules, anteo, gerión, atlas, caco, los titanes, los cíclopes, gargantúa, isoré y otros, en las que se les atribuyen dones y características especiales como la fuerza portentosa, la sabiduría, el tercer ojo, etc. las mitologías europeas incluyen a estos gigantes y los caracterizan como hijo de los primeros dioses Zeus, poseidón y carón que, a su vez, fueron hijos de cronos, el anciano dios del tiempo, y de gea, la madre tierra.

En la Biblia se menciona el famoso pasaje sobre el gigante goliat vencido por David, futuro rey de los israelitas, tema que originó en el medievo danzas de moros y cristianos como la que se ejecuta hoy en lejamaní, república de Honduras, denominada “Baile-drama de David y el gigante goliat.”

En Mesoamérica, el popol Vuh nos cuenta sobre la existencia de gigantes aun antes de la creación del hombre. “Zipacná jugaba a la pelota con los grandes montes”, “cabracán movía los montes y por él temblaban las montañas grandes y pequeñas.” Estos gigantes fueron vencidos por los gemelos Hunahpú e ixbalanqué, a causa de la soberbia que produjo en aquéllos el uso de sus grandes poderes.

los GiGantes en la edad media

El legendario mito de los gigantes perduró; reaparecen en el amplio espectro mitológico medieval, rodeados de nuevas características, coexistiendo con monstruos de toda clase producidos por la portentosa imaginación popular. Sin embargo, los gigantes se concretizan para el tiempo de las fiestas populares en desmesuradas armazones de madera con grandes cabezas de cartón o de madera, de cuyo cuello cuelgan unos vestidos largos hasta alcanzar los dos o tres metros de altura. Un hombre se coloca por debajo y se introduce en la armazón de madera, luego empieza a bailar al compás de la música, imprimiéndole a la figura gigantesca movimientos hieráticos


y acompasados, y de acuerdo con su habilidad la figura logra besar el suelo o, al agacharse, asustar a los espectadores.

Se sabe de la primera aparición de gigantes en España, ocurrida hacia el año 1391 en el entremés de David y Goliat, así como de otras apariciones en los años 1568 y 1623. Originalmente aparecía sólo un gigante, pero posteriormente apareció la pareja, hombre y mujer, y, finalmente, dos parejas simbolizando, según la tradición oral, los cuatro puntos cardinales. Este mismo sentido adquiere en el área chortí según raphael girard,* quien asegura que su texto de El Baile de los gigantes refleja las antiguas historias narradas en el popol Vuh sobre los héroes mitológicos Hunahpú e ixbalanqué y su victoria sobre los gigantes Zipacná, cabracán, gukup caquix y el gigante Negro.

la tradición oral europea, en cambio, imprimió concreción al mito de los gigantes creando en la vena popular de los cuentos la figura del Gigante Ogro, que aparece en cuentos famosos como El Gato con botas, Pulgarcito, Hansel y Gretel y otros.

oriGen del baile de GiGantes en Guatemala en el Grupo Chortí

como se expuso arriba, resulta curiosa la existencia de un Baile de gigantes cuyas raíces míticas son las narraciones del gran libro quiché, el Popol Vuh. Según girard, este Baile está casi extinguido en el oriente del país, pues ya no se baila en aquella región desde hace unos 50 años.

* raphael girard, “El baile de los gigantes”, Vocero del folklore guatemalteco (39) 12-13. 1972. al respecto charles Wisdom menciona esta danza en su obra los chortís en guatemala, publicada originalmente en 1939 en chicago, U.S.a., y publicada en guatemala por el Seminario de integración Social guatemalteca en 1961. cfr. también: francisco albizúrez palma y catalina Barrios y Barrios, Historia de la literatura guatemalteca. Tomo i (guatemala: Editorial Universitaria, 1981), pp. 173-175 y rené garcía Mejía, raices del Teatro guatemalteco, 1ª. ed. Tipografía Nacional, 1972) pp. 29-32.


girard tiene anotados los elementos* con que cuenta el Baile de gigantes en el área chortí. obviamente su origen se remonta a los tiempos prehispánicos y su tema refleja los mismos mitos del popol Vuh aunque, según girard, al presente se notan elementos de la mitología cristiana, en un sincretismo mítico-religioso muy importante para su estudio antropológico. aparte de ello, sorprende la semejanza existente en los pasados mitológicos quiché y chortí.

Según el citado autor, el Baile de gigantes chortí se realiza del siguiente modo:

Los chortís no sólo dramatizan los episodios del Popol Vuh, es decir los de su propia mitología, en sus ritos y ceremonias sino que los representan teatralmente en la danza ritual llamada “La Historia” o, “Baile de los Gigantes” que constituye una elocuente manifestación pública de sus creencias míticas. Esta se desarrolla en cinco actos denominados: Entrada, Cruzada, Espanto, Honda y Muerte.

Los actores protagonizan a sus propios héroes míticos: Nuestro Señor, (Katalá), equivalente de Ahpü del Popol Vuh; personificado por el Gigante Blanco, en oposición al Gigante Negro que encarna a Camé. Ixquic es representada por el capitán, título que corresponde a la diosa lunar, concebida como Capitán o Reina del Cielo. Los “Gavite” del drama chortí son réplica de los gemelos del Popol Vuh.

Un análisis comparado de ese drama chortí con los mitos del Popol Vuh, pone de manifiesto la unidad temática de ambas mitologías. En una escena culminante, el Negro (Camé) decapita y descuartiza al blanco (Ahpú) con una espada de madera. La danza termina con la apoteosis de la joven deidad solar (Gavite) y la rendición del Gigante Negro. Concepciones peculiares de la teogonia maya, como la de pluralidad dentro de la unidad, están objetivadas de manera impresionista, por un solo actor (Gigante Blanco o Gigante Negro) que manifiesta encarnar a “Siete Reyes” (Siete dioses solares). De esta manera ponen al alcance del público la actuación ejemplar de sus héroes culturales y

* cfr. raphael girard, los mayas eternos (México, 1962), p. 224.


los misterios de su teogonia, que coinciden con las enseñanzas del Popol Vuh respecto a la naturaleza de Ahpú, concebido como Unidad y a la vez, como siete entidades individuales.

Desde luego esos temas fundamentales de la mitología chortí, dramatizados en los ritos que se celebran en el templo y en la milpa; y públicamente en la danza de los gigantes, constituyen el más preciado patrimonio cultural que se perpetúa a través de la casta sacerdotal.

en el Grupo CakChiquel

la teogonia mitológica de la etnia cakchiquel reviste carac-terísticas sumamente especiales. aparte de poseer la misma raigambre mítica de los grupos que acompañaron a los quichés desde Tula durante varias migraciones, en el primer milenio de nuestra era, ha sido, en primer lugar, la etnia más aculturada desde la Conquista española. Por ello ha sido la más afectada, la que ha recibido los embates de la cultura oficial y, actualmente, también de la cultura de masas. Sin embargo, su identidad ha resistido el paso de los siglos y sus elementos culturales (algunos todavía puros) permanecen vigentes en la dinámica de su propio proceso histórico y en sus estados de cambio contemporáneos.

El Baile de gigantes adquiere sus propios rasgos en los municipios que conforman el área cakchiquel guatemalteca, que comprende cuatro departamentos: chimaltenango, Sacatepéquez, parte del de guatemala (hacia el occidente) y parte del de Sololá (hacia el oriente). El Baile de gigantes cakchiquel posee una clara influencia europea y es muy probable que haya aparecido en Guatemala a finales del siglo XVIII o ya en el XIX. El primero que lo describe es ramón a. Salazar durante la última década del siglo XiX, aunque ya Domingo Juarros lo menciona, al principiar el siglo XiX, como bayle de gigantones y gigantillas.


Sr. Vicente Gallina Sian, de 58 años, representante del Baile de Gigantes de Jocotenango, Sac., y nacido en pastores, Sac. foto de alfonso arrivillaga.


Como en España, propiamente en Cataluña, “lugar de donde proceden las fechas más antiguas de dicho baile”, en guatemala aparecen siempre por parejas, hombre y mujer, blancos y negros, bailando al son de música de marimba para las festividades religiosas de Corpus Christi en la ciudad de Guatemala y para las fiestas titulares de algunos municipios cakchiqueles.

la tradición es común a todos los pueblos del levante español, en donde existe gran variedad en la simbología, pues ya son guerreros, ya caballeros, ya reyes, o como en Mallorca, payeses (campesinos). En guatemala podría decirse que son sencillamente “señores”, o “la familia”, como escuché llamarles en Jocotenango en agosto de 1985.

generalmente pertenecen a las cofradías o hermandades, aunque en Santo Domingo Xenacoj y en Sumpango son propiedad privada de ancianos indígenas que los alquilan a otros más jóvenes para que los saquen a bailar. Sus propietarios se encargan de remozarlos, vestirlos, cuidarlos y sacarlos a bailar a la calle. a veces, son propiedad de la municipalidad y otras, de las cofradías ladinas, como sucede en Mixco.

oriGen mítiCo de los GiGantes en el Área CakChiquel

1. Santo Domingo XenacojRefiere don Eulogio Xoc Baxac que, hace mucho tiempo,

existían en la montaña dos parejas de gigantes que vivían muy tranquilos de sus oficios, pues los negros eran picapadreros y los blancos leñadores. Estos gigantes bajaban todos los años para la fiesta de Santo Domingo, a celebrarla bailando por las calles.

Un buen día ya no bajaron porque habían muerto y como el pueblo los recordaba todos los años, les hizo una réplica de como eran cuando vivían. Y esos son los gigantes que aparecen año con año para la fiesta de Santo Domingo de Guzmán.


Bai

lado

res

en J

ocot

enan

go c

on s

us g

igan

tes

resp

ectiv

os. S

on e

llos,

de iz

quie

rda

a de

rech

a: M

odes

to a

jquí

Buc

h, t

ejed

or, d

e 23

añ

os, F

idel

ino

Siqu

inaj

ay, a

lbañ

il, d

e 48

año

s, Jo

sé d

e la

Cru

z Ta

hual

, alb

añil,

de

45 a

ños e

Isid

ro V

alle

Fig

uero

a, a

lbañ

il, d

e 28

año

s. fo

to to

mad

a en

ago

sto

de 1

985.

fot

o de

alfo

nso

arr

ivill

aga.


El B

aile

de

gig

ante

s en

Joco

tena

ngo

el 1

5 de

ago

sto

de 1

985.

fot

o de

alfo

nso

arr

ivill

aga.


2. JocotenangoDoña Paula Mendoza de González es la dueña de los gigantes

en este municipio. Ella los alquila a la hermandad guardia del Santísimo, y Vicente gallina y sus muchachos se encargan de sacarlos a bailar. Según relata doña Paula, los gigantes fueron parte de las criaturas que llegaron a adorar al Niño Jesús recién nacido en el portal de Belén, y que por ello siempre salen a bailar para las fiestas religiosas y sobre todo para Navidad, en la que se hacen acompañar de “cabezudos” o “cabezones” (personas disfrazadas con cabezas enormes).

Estas figuras merecen un estudio aparte ya que, como los gigantes, también conforman parte importante de la cultura popular tradicional guatemalteca. asimismo se ha detectado la presencia de una “giganta”, en flores, petén, denominada popularmente “la chatona”.

3. Chimaltenango, cabeceraIsidoro Set Sajparajcal, agricultor de 64 años de edad, informó

que el dueño de los gigantes chimaltecos es el carpintero Mariano Hernández. El señor Set y el señor Lorenzo Abaj Caná, agricultor también, ofrecieron otra versión acerca de la presencia de los gigantes en esa cabecera departamental.

Según ellos refieren, los Gigantes Blancos representan a los guatemaltecos mestizos y los Gigantes Negros a los beliceños. “los Blancos somos nosotros y los negros de Belice.” “Es para demostrar que somos un solo país.” Tal como ellos dicen, estos gigantes tienen muchísimos años de existir en Chimaltenango, por lo que ya se ha perdido memoria de sus apariciones iniciales en esa población.


representantes del Baile de gigantes de Sumpango, Sac. Son ellos, de izquierda a derecha: Oswaldo Gallina Salas, de 72 años, Pedro Sulá Gil, de 41 años y

Tomás Solís Rucal, de 51 años. Foto del autor.

giganta blanca de Santo Domingo Xenacoj. Nótese los detalles superiores de la armazón. foto de Jorge Estuardo Molina loza.


rep

rese

ntan

tes

del B

aile

de

gig

ante

s de

Sum

pang

o. N

ótes

e la

pre

senc

ia d

e do

s gr

acej

os (m

icos

). fo

to d

el a

utor

.


eXistenCia de GiGantes en el Área Central de Guatemala desCripCión General

Ya se ha dicho que el Baile de gigantes consiste en un juego de dos parejas de armatostes de madera de más de 2 mts. de alto, que semejan dos personas blancas y dos negras o de origen africano. Hasta el momento se desconoce la causa de esta disposición, pero no cabe duda de que estas imágenes fueron recibidas con asentimiento popular, asimiladas y folklorizadas durante largas décadas de los siglos XViii y XIX. Ma. Inmaculada Jiménez afirma que el hecho de que los gigantes sean negros y blancos “supone la sumisión y adoración a Dios de todas las criaturas de la tierra.”17

A las armazones de madera van añadidas las cabezas y los brazos. las cabezas han sido esculpidas en madera y luego pintadas con en-carnado, en el caso de los gigantes Blancos, y con pintura negra, en el caso de los gigantes Negros. los chimaltecos se enorgullecen de que las cabezas de sus gigantes casi tengan el tamaño natural y por eso los sienten más verdaderos. los brazos les cuelgan de los hombros; en casos como los de Sumpango y Jocotenango son las manos las escul-pidas en madera. La flexibilidad de los armatostes permite levantar los brazos al dar vuelta los bailadores sobre sí mismos. los vestidos son largos y generalmente floreados para darles mejor vistosidad.

otros bailes

además de las danzas de la conquista y De Toritos como ele-mentos culturales genuínamente coloniales, los estratos sociales hege-mónicos practicaban danzas europeas que posteriormente los grupos sociales subalternos asimilaron por imitación y transmitieron a sus con-géneres de clase, mestizos, negros e indígenas desembocando en un nuevo producto bailable que se denominó generalmente como son. aquellos bailes fueron el fandango (Siglos XV y XVi), la Zarabanda (Siglo XVi) y ya en siglo XiX el Minué, la Mazurka, el Shotís, la polka y el Vals.

CAPíTulo V

aplicacioNES DE la DaNZa TraDicioNal al SiSTEMa EDUcaTiVo NacioNal

APlICACIóN DEl BAIlE DE ToRIToS

personajes

Un mayordomoUn caporalDos negros, 1o. y 2o.cuatro vaqueros, 1o., 2o., 3o. y 4o.Dos toritos, 1o. y 2o.Un micoEn caso los haya, tres marimbistas

utilería

Un lazoUna alcancíaDos espadasPañuelos con sonajas o chinchinesUna marimba o en su defecto otro instrumento musical.

esCenoGrafía

Este baile debe realizarse al aire libre, en los patios de los establecimientos educativos en donde se aplique, es decir, en áreas donde sea posible que los espectadores rodeen el escenario al natural. Esto debe ser así por cuanto la aplicación folklórica que hoy nos ocupa se realiza en escenarios al natural, como lo son los patios de las casas de cofradía, las calles de los pueblos y los atrios de las iglesias y por muchos días, en cuanto funciona como un hecho folklórico concreto de primera magnitud.


De preferencia la música debe ser de marimba, pero en caso no se tenga, se ofrecen las partituras de los sones que intervienen en el baile para que los maestros músicos puedan aplicarlo a los instrumentos que las circunstancias ameriten. Se hará un espacio prudencial a fin de facilitar la entrada de los danzantes en el lugar donde se escenificará el baile.

ejeCuCión

EntradaCon el son de acompañamiento entran los danzantes a la escena.

Irán bailando en fila india y haciendo un circulo elíptico en el siguien-te orden: primero el mayordomo seguido por el caporal. luego los negros, el primero seguido por el segundo. En seguida los vaqueros, en su orden: del primero al cuarto y, por último, los dos toritos, pri-mero y segundo. Si hay marimba y es transportable, es conveniente entonces que entre también acompañando a los bailarines.

El mayordomo y el caporal llevarán la espada desenvainada y los demás irán sonando sus sonajas o, en su defecto, chinchines de morro de los cuales deben colgar pañuelos de seda y de colores.

En cuanto se refiere al mico, éste aparecerá con su traje en cualquier parte del contexto del baile llevando un botecito para limosnas, las cuales recolectará entre el público asistente. El monto económico recolectado muy bien puede servir para ayudar a sufragar los gastos que requirió el montaje del baile, o como sucede en la realidad, para proveer de refrescos a los danzantes.

esquema de la entrada del baile

la enseña

1. Para comenzar la enseña los participantes deberán colocarse en sus posiciones de la siguiente forma: Ver esquema No. 3, pág. 297.


2. En seguida que finaliza la música, todos terminan de bailar y podrán hacer hasta medio minuto de descanso. Esto dará oportunidad de que se forme cierta expectativa en el público y de que los danzantes preparen mentalmente sus parlamentos. las espadas son envainadas.2.1 los primeros parlamentos corresponden al mayordomo

y al caporal, quienes blandirán su espada nuevamente, la cual no vuelve a guardarse. Se dirigen el uno al otro desde allí, frente a la marimba, y si no la hubiera frente al ejecutante de la música, con la espada en la mano derecha y la mano izquierda en la cintura. En este punto dicen sus recitados. primero el del mayordomo, y le contesta el caporal; de nuevo el mayordomo y, finalmente, el caporal. Al terminar sus recitados suena el son del mayordomo, y todos bailan en sus propios puestos una vuelta endosada. los recitados son los siguientes:

MAYoRDoMo:

Juan mi querido caporalescuchad con atenciónun proverbio que he pensado que entiende mi corazón celebremos todos juntosal patrón Santo Domingo de guzmán con toda devocióncelebremos en este lugarcon el intento y con la leyque ninguno se ha de negara cumplir este intentoYa se han ido para el templo a darle gracias a Dios


a mi Jesús sacramentadopues que vivo de placerque le vamos a pedirque nos libre de todo mal.

CAPoRAl:

Hoy mi corazón se ha llenado de gozode placer y alegríaencontró felicidaden este dichoso díaen Santo Domingo de guzmánpues a mi me parece este intentoque lo hacemoscomo hemos pensadoa celebrar gustososcon amor y con agradoDios te ha de acompañarcomo dijeron los compañerosconvidemos a los negrosy también a los vaquerosantes que se pasen el día.

MAYoRDoMo:

Bailemos de dos en dos llevando los regalos pues no habrá más que regalara nuestro buen pastor.


CAPoRAl:

Vos negro que te fuistepues ahora que se fueron los compañerosavísale a todos los compañeros.Mi corazón se ha llenado de placer y alegríacon toda felicidad en este dichoso díaa celebrar a su patrón Santo Domingo de guzmáncomo lo hacemos y como lo había pensadopara celebrar muy gustosocon amor y con agradoyo te hago compañíacomo fieles compañerosconvidemos a los dos negrosy también a los vaquerosantes que se pase el día.

2.2 Después de esta vuelta continúan el son del mayordomo y el baile de los participantes, pero ya no endosado sino únicamente en sus puestos. Mientras tanto el mayordomo y el caporal se acercan bailando hacia el centro y dan una vuelta endosada. luego se vuelven al lugar opuesto de cada uno de ellos bailando hacia atrás, para regresar después bailando hacia adelante, al centro; dan otra vuelta endosada y regresan bailando a sus respectivos puestos. cuando vuelven allí dan una nueva vuelta con cada uno de los negros.

Ya ambos en sus lugares se calla la música. Entonces el primer negro dice su parlamento y el segundo negro le contesta. al terminar la respuesta se inicia la música con


el son de los negros y se repite el baile anterior entre los negros, más la vuelta endosada entre el mayordomo y el caporal con el vaquero más cercano (1o. y 2o.) y los 3o. y 4o. con su respectivo torito en la fila. Los recitados de los negros son los siguientes:

1er. NEGRo:

Una piña llevaréal padre creadorpara poner en su altarcon reverencia y amortodos juntos digamosque viva el divino portentoque nos echó su bendiciónal patrón Santo Domingo de guzmán.

2do. NEGRo:

con la emperatriz del cielo de nuestro padre amoroso te traigo con mucho gusto una cosa muy hermosa.

2.3 Esta forma de baile se repite luego de terminada la anterior. El primero y el segundo vaqueros dicen sus recitados, y cuando ellos terminan, los 3o. y 4o. también recitan los propios. al terminar los cuatro recitados se inicia la música con el son de los vaqueros. los recitados son los siguientes:


1er. VAQuERo:

Una azucena muy hermosa que llevamos es un regalo para poner en su altar con mucho gusto y agrado.

2ndo. VAQuERo:

Yo prometo traer con todo mi corazónuna fruta muy hermosaque es un melocotónya sabés Santo Domingosi en algo me necesitas nuestro consuelo tan bendito con el agradecido vaquerito.

3er. VAQuERo:

Yo me prometo traeruna manzana muy hermosacon amor y con agrado al padre celestial.

4to. VAQuERo:

Yo te traigo unos mangos y te traigo con amorpara ponerlos en su altara la emperatriz: del cielo todos juntos digamos que viva el divino portento que nos echó su bendición el patrón Santo Domingo de guzmán.


Dos

vaq

uero

s ba

iland

o un

end

osad

o o

enca

dena

do. l

a m

arim

ba e

stá

a la

der

echa

.


mutis de los toros

cuando el baile de los vaqueros termina, suena en son de acompañamiento y los toros bailan enfrente de los demás participantes y se van alejando hasta desaparecer de la escena principal.

Primer arreo de los torosContinúa el son de acompañamiento. Los negros y los vaqueros

bailan todos hacia el centro y luego, únicamente los vaqueros se alejan de los negros y se colocan del 1o. al 4o., como lo indican los esquemas siguientes. (páginas 298-299).

Entonces los negros salen de sus puestos y se dirigen hacia los vaqueros para ordenarles ir a traer los toros. Este cuadro puede representarse únicamente colocándose los negros ante los vaqueros sin recitar nada y haciendo la música una pausa, ya que no se tiene registrado el parlamento que corresponde.

Al empezar la música de acompañamiento, de nuevo cada grupo se dirige en fila india hacia sus puestos, yéndose a colocar como en la formación inicial.

En seguida salen —siempre bailando— el primer negro y el primer vaquero a arrear un toro. continúa la música de acompañamiento. Cuando regresan traen al toro halado por el vaquero con un lazo.

la toreadacuando llegan al centro de la escena, ya el mayordomo, de

espaldas a la marimba, está esperando al toro. cesa la música. El vaquero suelta al toro y éste se pone enfrente del mayordomo y le recita su parlamento correspondiente. al terminar el recitado comienza la música con el son de los toritos y el mayordomo y el toro hacen un simulacro de toreo, incluso con estocada, al gusto


de los mismos. al terminar este cuadro, el toro se retira bailando, y el mayordomo y el caporal se dan el brazo y bailan juntos entre los negros y los vaqueros. En este omento el segundo negro y el segundo vaquero van saliendo a traer el 2o. toro.

Después toreará el caporal. Tambien harán lo mismo el 1o. y el 2o. negros con lo que se cumplirán cuatro toreadas. los recitados de los toritos son:

ToRo:

De la montaña cerrada nos trajeron muy violentosa celebrar el patrón Santo Domingo nos trajeron de la hacienda.

ToRo:

De la montaña cerradanos trajeron muy violentosa celebrar el patrón Santo Domingonos trajeron de la haciendasalga vivo porque yo vengo al suerte que nada de valery me libre de la muerte todos juntos digamosque viva el divino portento que nos echó su bendición el patrón Santo Domingo de guzmán.

Segundo arreo de los torosSe llega el momento en que los toros están de nuevo fuera de


la escena. La música cesa y cambia a son de acompañamiento. El primer negro y el primer vaquero se van bailando hacia los toros y regresan luego con el primer toro. Se colocan en sus puestos. Este toro baila una vuelta frente a la marimba y se coloca en su puesto. Después el 2o. negro y el 2o. vaquero se van bailando por el 2o. toro y se repite el cuadro.

Salutación finalContinúa la música de acompañamiento. Ya todos en sus

puestos, bailando siempre, se hacen todos hacia el centro y frente a la marimba (o los músicos, si no la hubiere), para la salutación final. la música cesa de sonar. En vista de no tener tampoco registrada la salutación final, se sugieren los siguientes versos, tomados de la salutación del caporal:

Mi corazón es llevadode su placer alegríacon toda felicidaden este dichoso díaa celebrar a su patrónSanto Domingo de guzmáncomo lo hacemos y como había pensadopara celebrar muy gustosocon amor y con agradoyo te hago compañía.

Esto se hace sin música y levantando las sonajas —o chinchines— y las espadas. al terminar la salutación empieza la música —siempre de acompañamiento— y todos juntos, bailando, dan por lo menos unos cuatro pasos hacia atrás.

Sigue la música. En fila india, siguiendo al mayordomo, tal como entraron los danzantes se retiran de la escena.


esquemas de la danza tradiCional de toritos


transCripCiónes para piano, de la músiCa de la danza de toritos

1

3

2

4


5

7

6

8


9

11

10

12


13


trajes para la proyeCCión del baile

Tabla de colores en zonas y objetos


incluye la tabla de colores en zonas y objetos.

incluye los grabados a: pertenecientes al traje del mayordomo y del caporal, los que son rojo brillante con adornos en dorado y azul, o verde y morado. En el mismo traje de los negros, nada más que para ellos van en color negro con adornos plateados y dorados.

Grabado A 1:Traje completo. rojo cuando es mayordomo o caporal. Negro

cuando se trata de los negros.

Grabado A 2:pechera vista de frente.

Grabado A 3:Máscara con peluca y sombrero da tres picos. En el mayordomo

y el caporal es encarnada, pero en los negros es de color café oscuro y con el mismo estilo de rostro.

Grabado A 4:Sonaja con varios pañuelos de colores, de preferencia sedosos.


incluye los grabados B pertenecientes al traje de los vaqueros.

Grabado B 1:forma en que se usa el traje de los vaqueros

Grabado B 2:Símbolo en la pechera, que se puede colocar cosido o con

remaches.

Grabado B 3: Muñequera para la manga con espejito. Este espejito puede

simularse con papel plateado.

Grabado B 4:Musleros con espejito.

Grabado B 5: Máscara encarnada con peluca y sombrero tricornio con

plumas.

Al traje de los vaqueros pueden añadírseles las medias gruesas color naranja y pañuelos grandes de colores, para cubrir el cuello y la cabeza bajo la máscara y el sombrero, así como para la mano y la cintura. Además, una sonaja con pañuelos.

Detalle de la capa de vaqueros.


incluye los grabados c pertenecientes al traje de los toritos

Grabado C 1:Traje completo del torito. Nótese las muñequeras, las musleras,

el símbolo de la pechera y el tamaño de la capa, así como la forma en que ésta va sujeta a la cintura.

Grabado C 2: Muslera

Grabado C 3:Muñequera.

Grabado C 4:Símbolo para la pechera.

Grabado C 5:Máscara.

Grabado C 6:Sombrero moro con plumas.


incluye la capa de los vaqueros y la forma en que se presenta en su cara interior (grabado D 1)

(costura)


incluye la capa de los toritos y la forma en que se presenta en su cara interior (grabado E 1).


Capa de torito (Cara exterior)incluye la capa del torito en su cara exterior, para indicar que

posee un alma de cartón para dar forma a los hombros. (grabado f 1). posee un alma de cartón para dar forma a los hombres.


incluye la capa de los vaqueros en su cara exterior. (grabado f 2). En ambas capas los círculos representan espejitos.

(capa de vaqueros) (cara exterior)


incluye el traje de los micos, cuyos pantalón y chumpa son corrientes y de color negro, a los que se han agregado fajas de color rojo con filete dorado. A las fajas del pantalón se le cosen dos o tres cascabeles en cada una.

Grabado G 1:Traje de mico.

Grabado G 2:pantalón.

Grabado G 3:Máscara.

Grabado G 4:Sombrero moro con flecos.

Grabado G 5:Sonaja con pañuelos.

No olvidarse de la alcancía que servirá para pedir al público “las limosnas”.

TraJE DE Mico

pantalón y chumpa corriente Negros a la que se han agregado:Faja de color rojo con filete dorado

a la faja del pantalón se la cosen tres o dos cascabeles a cada lado.


apliCaCiones eduCativas de la danza de toritos

(elaborada por ofelia déleon meléndez)

En las páginas anteriores se presenta una “proyección folklórica” del Baile de Toritos que se realiza con motivo de la fiesta patronal de Santo Domingo Xenacoj. Se le ha denominado “proyección” y no apli-cación debido a que el baile se recortó y se redujo el número de perso-najes. La música en la descripción etnográfica fue transcrita para ma-rimba, tal como se interpreta durante su realización. En cambio en la “proyección” se adaptó para ser interpretada en piano o cualquier otro instrumento, el que sea más accesible, no necesariamente marimba.

El propósito fundamental de presentar en este boletín la “proyección” del baile, es que los maestros dirijan la ejecución del mismo en los establecimientos educativos. Es necesario enfatizar que la “proyección”, para que sea auténtica, debe estar basada en investigación previa, tal como se llevó a cabo para la elaboración de la que ahora se presenta. para que la “proyección” de este baile se realice con mayor autenticidad, se sugiere a los docentes que consulten al centro de Estudios folklóricos los aspectos que no tengan suficientemente claros.

El montaje del baile implica: confección de los trajes, inter-pretación de la música, memorización de los parlamentos, etc.

El Baile de Toritos, que ha sido descrito en las páginss anteriores, constituye un valioso material, que, en vía de aplicación educativa, puede ser utilizado como un recurso de muchos alcances en los diversos niveles de enseñanza.

los objetivos de carácter general que se persiguen al incluir esta actividad en el proceso de enseñanza aprendizaje, son:

propiciar el desarrollo de experiencias que permitan al estu-diante:

1. conocer uno de los bailes tradicionales de guatemala;2. comprender que el baile, como expresión artística y

actividad social, es de suma importancia en la vida del hombre;


3. Conocer la función que desempeña el baile dentro de la cultura popular.

suGerenCias para su apliCaCión

Siguiendo los criterios pedagógicos enunciados por alvaro Fernaud, el Baile de Toritos puede utilizarse en la enseñanza como fin en sí mismo, es decir que se propiciará la enseñanza del baile con el propósito de que éste sea conocido y valorado. También se utilizará como elemento correlacionador de diversas asignaturas escolares.

De acuerdo con la terminología empleada por paulo de carvalho-Neto, se puede inferir que este baile es un hecho estético, porque implica expresiones artísticas; es un hecho memórico, porque mediante el aprendizaje de sus versos se ejercita la memoria. además es un hecho confraternizador porque conlleva la socialización de los participantes.

Según el criterio de alvaro fernaud, el baile constituye un hecho motriz, porque con su práctica se contribuye a desarrollar la coordinación sensomotora y la destreza manual de los alumnos que en él participan.

la aplicación del Baile de Toritos en la escuela consistirá en su montaje completo con participación de todos los alumnos de un grado o sección.

Esta actividad deberá estar basada en la investigación preliminar del hecho, la cual se incluye en páginas anteriores y constituye un material de trabajo fundamental para el maestro o maestros que lo lleven a la práctica.

Su aplicación puede realizarse en diversos niveles de enseñanza: en el nivel primario, especialmente en el tercer ciclo (quinto y sexto grados); en el nivel medio, en el ciclo básico o de cultura general; en el ciclo diversificado, en los diversos magisterios.

Se sugiere la aplicación del Baile de Toritos en las siguientes


asignaturas escolares: estudios sociales (historia y geografía); ciencias naturales; idioma español (lenguaje); matemáticas; artes industriales, educación estética (artes plásticas y educación musical); educación física (danza).

a continuación se hace referencia a su utilidad en cada una de las asignaturas escolares.

Estudios sociales: En esta materia se contempla el conocimiento de los bailes tradicionales, como parte de la conducta social. Esta materia generalmente está dividida en historia y geografía.

En lo referente a historia, una de las partes que componen este ensayo trata acerca del origen del baile.

En geografía se sugiere localizar el baile de Toritos, no solamente en la comunidad de Santo Domingo Xenacoj, sino también en otras poblaciones en las cuales se realiza. Esto último dará lugar a que los alumnos investiguen.

Idioma español: Se sugiere con la presentación del baile que los alumnos efectúen relatos orales; ejercicios de redacción y composición y de dicción. además de la lectura y declamación de las relaciones de los personajes del baile.

Matemáticas: para la elaboración de los trajes del baile se requiere hacer presupuestos, cálculos de costos, gastos, etc.

ciencias naturales: En esta asignatura el baile se presenta para hacer referencia al ganado vacuno.

las asignaturas de artes plásticas, educación musical, educación física y artes industriales, están íntimamente correlacionadas en el montaje del baile. En la “proyección” se presentan las fotografías que muestran los trajes auténticos, así como dibujos en los cuales aquellos se han simplificado y contienen las partes y detalles de los mismos.

para la confección de los trajes se sugiere la utilización de telas como el “atoyac”, que se puede obtener en variedad de colores. De acuerdo cen las posibilidades de los establecimientos educativos y de los alumnos, en algunos casos los trajes podrían ser confeccionados con pana. los adornos o complementos de los trajes pueden ser


elaborados con tela o con papel “lustre” o “esmaltado”. Se sugiere que los trajes sean mandados a confeccionar por costureras o que los alumnos los confeccionen en clase de artes industriales (esto será posible en el nivel medio). En cuanto a las máscaras se recomienda que para que éstas sean más auténticas, se compren en los mercados (elaboradas por artesanos). En el nivel medio se contempla la posibilidad de que sean confeccionadas por los alumnos en clase de artes plásticas, pero procurando que se elaboren lo más apegadas al molde original. En ambos casos, deberán ser pintadas de acuerdo con los colores indicados. lo mismo se sugiere para las “pelucas” de los personajes.

El maestro de educación musical será el encargado de interpretar la música en el instrumento que él elija, ya que la partitura que se presenta permite su interpretación en cualquier instrumento, no necesariamente en marimba.

Debido a que la enseñanza de la danza folklórica (o bailes) merece un tratamiento especial, hacemos a continuación algunas consideraciones al respecto.

Roberto E. Zúgaro considera que la técnica de la enseñanza de la danza folklórica en la escuela tiene tres aspectos básicos: “uno físico, otro musical y un tercero histórico-geográfico”.*

El aspecto físico se refiere a la coordinación de los movimientos y al dominio de las diversas partes del cuerpo.

El aspecto musical está relacionado con los ritmos y frases que conforman la pieza.

El histórico-geográfico trata del conocimiento de la antigüedad de la danza, las costumbres y el lugar en que se desarrolla el baile.

para el Baile de Toritos es posible agregar otros dos aspectos importantes, como son el literario y el teatral. El aspecto literario

* Roberto E. Zúgaro. Guía para la enseñanza de las danzas folklóricas en la escuela primaria, (Bueños Aires: Ediciones La Obra, impresora sur, 1969), pp. 5


está contenido en los parlamentos que recitan, los cuales son ejemplos de poesía popular.

El teatral está constituido por el “drama” del baile. El mismo autor citado justifica la enseñanza de las danzas folklóricas en la escuela, pues éstas contribuyen a la educación integral de los estudiantes por las siguientes razones:

1. porque benefician al alumno desde el punto de vista físico al ayudarle en su maduración psicomotriz;

2. porque implican propiciar la relación social entre alumnos de distinto sexo, favoreciendo la convivencia; y

3. porque benefician estéticamente al alumno, ya que éste debe cumplir con una serie de pautas rítmicas y plásticas que participan de cánones artísticos.

como actividad motivadora y correlacionadora de las diversas asignaturas escolares que intervengan en el baile, se sugiere la realización de una excursión al municipio de Santo Domingo Xenacoj, en la fecha en que se lleva a cabo la fiesta, el 4 de agosto.


apliCaCión de la danza de las flores(elaborada por ofelia déleon meléndez)

los elementos del baile de las flores

Introducciónla obra pertenece al género especial de la poesía dramática de

tema bucólico. la escena se desarrolla en dos jornadas: en la primera resalta la expresión poética coral y en la segunda se desarrolla el baile de las cintas.

No obstante, durante todo el desarrollo dramático se da la expresión artística integrada que caracteriza a muchas obras folklóricas.

El vestuario, los elementos escenográficos, dramatismo, coreografía y música se fusionan orgánicamente facilitando la recreación de la obra.

1. El texto literarioEl cuerpo literario de la obra lo constituyen varias piezas de

poesía bucólica o campestre relacionadas con la vida del jardinero y los sentimientos que despiertan en él cada una de las flores, por el proceso de identificación intrapsíquica.

la obra responde al criterio estético que enuncia Esteban Moreu lacruz. Dice este autor: “El poeta dramático es artista, busca en la realidad el fondo de sus obras; pero no toma lo primero que le viene a mano, sino aquello que en su género es lo más expresivo, aquello que reúne los caracteres del tipo que trata de representar, añadiéndole, además, los que le faltan, del caudal de su propia fantasía; por lo cual no la vida humana como quiera, sino la vida humana caracterizada, resumida y realizada por el arte, es el objeto de la poesía dramática.”*

* Esteban Moreu lacruz, fundamentos de cultura literaria, México Editora Nacional 1971. pag.276


El texto es el siguiente:

1. La Primavera recita y el Jardinero simula regar las flores.

Primavera:

—Yo que soy la Primavera me ofrezco con rendimientoal venir en este día con regocijo y contento.

Mi edad es la más florida y la estación más agradable pues de los tiempos del año soy preferente y amable.

Conociendo mis deberes tócame en razónel venir en este día con rendido corazón.

¿Qué es lo que podré ofrecer? ofreceré mis verdores la fragancia y el perfumede las apacibles flores.

Venid, venid Jardinerovenid con grande presteza trayendo con prontitud las flores de más belleza.


Jardinero:

(deja de regar y recita) ¡Oh! deidad más agradable aquí me tenéis presente fatigado estoy Señora del cultivo permanente.

Vengo de andar los jardines de ver las flores alegres las fuentes cristalinas y todos los prados verdes.

A tus órdenes está el escoger los colores pues, eres la soberana de la estación de las flores.

Primavera:

Que tengas presente quiero, mi deseo es sin par quisiera tener diamantes para poder coronar al Santo José y a María a quienes deseo elogiar.

Coronémosle de rosas, azucenas y jazminesy de otras preciosas flores que se encuentran enlos jardines.

Jardinero:

Cumplirás vuestro deseocon humilde devoción


formemos la coronacon toda veneración.

Vamos a andar los jardines con muchisíma atención a ver las preciosas flores que sirvan en la ocasión.

Cantan la Primavera y el Jardinero:

¡Oh! Clavel florido Encarnada rosa ¡Oh! Jazmín pulido, Azucena fragante.


3 la coreografíaLa coreografía del Baile de las flores se basa fundamentalmente

en dos pasos principales: un binario subdividido en el primer tiempo para bailarlo con la música denominada paso a dos, y un ternario que se baila con aire de vals durante la presentación de las flores.

con la música paso a dos —tal como se anotó anteriormente— se ameniza la entrada al sitio.

las parejas ingresan, una tras otra, tomadas del brazo y una mano apoyada en la cintura, en el orden siguiente:

primavera y Jardinero, clavel y rosa, Jazmín y azucena, lirio y Margarita, atributo y Delicia y retámaro y Dalia.

Una vez determinada la ruta de ingreso al lugar escénico los actores deben seguir el desplazamiento.

Ya ubicados en sus respectivos puestos se inicia la acción dramática. la primavera y el Jardinero dramatizan el primer cuadro mientras la Primavera recita y el Jardinero riega las flores, siguiendo la acción que sugiere el texto.

El segundo cuadro lo constituye la presentación de las flores. El primer personaje que se presenta es el clavel. Sale caminando grácilmente de su puesto hacia el frente del altar. recita su poema allí. (Diagrama coreográfico No. 2).

luego, al compás de la música, inicia su baile. Dirigiéndose al puesto de la Rosa, se hace acompañar de ella y la deja en el lugar de recitación. Prosigue su baile dirigiéndose al poste pequeño y deposita su flor para comenzar a formar la corona. Por último se dirige a su puesto, terminando allí su actuación. (diagrama No. 3).


Seguidamente la rosa procede a su recitación. Después de recitar inicia su ciclo de baile procediendo con el Jazmín en la misma forma que el clavel lo hiciera con ella y siguiendo la ruta en sentido contrario (diagramas coreográficos Nos. 4 y 5)

Después de cada recitación se cantan las partes correspondientes siguiendo el orden textual.

al terminar las presentaciones y de conformidad con las indicaciones que el mismo texto establece, los personajes adoptan la posición adecuada para realizar el baile del trenzado, tomando cada uno su respectivo puesto y listón.

para ejecutar el baile de las cintas los bailadores lo hacen girando alrededor del palo. La Primavera encabeza la fila de flores masculinas y el Jardinero la fila de flores femeninas. Cada fila avanza en sentido contrario delineando un zig-zag, sosteniendo cada personaje los listones (diagrama coreográfico No. 6).

cada uno de los personajes inicia el baile hasta que la primavera o el Jardinero llegan a su respectivo puesto.

El desplazamiento en zig-zag exige que cada personaje alterne los encuentros, una vez pasando debajo de la cinta del contrario y la otra vez dejando pasar al contrario debajo de la propia. cada fase del baile consta de dos vueltas exactas por cada personaje, quien se detiene, para finalizar, en su puesto de partida.

al baile de las cintas le siguen un canto coral y dos recitaciones, una del retámaro y otra de la Dalia. al ritmo de la música paso a dos, las parejas se reintegran, bailan y dándole una vuelta al sitio, abandonan la escena.

El Baile de las flores, que ha sido descrito en los párrafos anteriores,


constituye un valioso material que, en vía de aplicación educativa, puede ser utilizado como un recurso de muchos alcances en los diversos niveles de la enseñanza.

los objetivos de carácter general que se persiguen al incluir esta actividad en la enseñanza, son:

1. conocer uno de los bailes tradicionales de guatemala;

2. comprender que el baile, como expresión artística, es una actividad importante en la vida social del hombre;

3. Conocer la función que desempeña el baile dentro de la cultura popular.

suGerenCias para su apliCaCión

Siguiendo los criterios pedagógicos enunciados por alvaro fernaud palarea, la aplicación del Baile de las flores puede utilizarse en la enseñanza como recurso motivador y como elemento correlacionador de diversas asignaturas escolares.

De acuerdo con la terminología empleada por paulo de carvalho-Neto, se puede inferir que este baile es un hecho estético, porque implica expresiones artísticas; es un hecho mnemónico, porque mediante el aprendizaje de sus versos se ejercita la memoria. además, es un hecho confraternizador, porque conlleva la socialización de los participantes.

Según el criterio de Alvaro Fernaud Palarea, es posible afirmar que la aplicación del baile constituye un hecho motriz, porque con su práctica se contribuye a desarrollar la coordinación sensomotora y la destreza manual de los alumnos que en él participan.

la aplicación del Baile de las flores en la escuela consistirá en su


montaje completo con participación de la totalidad de los alumnos de un grado o sección. Esta actividad deberá estar basada en la investigación preliminar del hecho, la cual se incluye en páginas anteriores y constituye un material de trabajo fundamental para el maestro o maestros que lo lleven a la práctica.

Su aplicación puede realizarse en diversos niveles de enseñanza: en el nivel primario, especialmente en el tercer ciclo (quinto y sexto grados); en el nivel medio, en el ciclo básico o de cultura general; y en el ciclo diversificado, en los diversos magisterios.

Se sugiere la aplicación del Baile de las flores en las siguientes asignaturas escolares: estudios sociales (geografía e historia); ciencias naturales; idioma español (lenguaje); matemáticas; artes industriales; educación estética (artes plásticas y educación musical) educación física (danza).

a continuación se hace referencia a su utilidad en cada una de las asignaturas escolares.

Estudios socialesGeografía: con esta actividad se logra la localización de la aldea

Montúfar dentro del municipio de San Juan Sacatepéquez; de los municipios de San raymundo, San José pinula, Mixco, amatitlán y Villa Nueva, en el departamento de guatemala.

En esta asignatura es posible, además de referirse a la comunidad o comunidades en que se desarrolla el baile, a otros sitios en los cuales se obtienen los materiales para el mismo.

Historia: en esta asignatura se hablará acerca del origen del baile y de cómo llegó a guatemala.

En clase de estudios sociales es posible también referirse a la


fecha en la cual se realiza esta actividad, así como hacer mención de otras fechas en las cuales se llevan a cabo fiestas y bailes tradicionales.

Ciencias naturalesBotánica: el tema permite estudiar la abundante flora del país,

específicamente la que concierne al baile.

Idioma españolLenguaje: uno de los objetivos que esta materia persigue consiste

en que el alumno aprenda a expresarse oralmente con corrección. En este sentido, los versos que deberá aprender para realizar el baile sirven a ese propósito.

Literatura: en esta sección se pretende iniciar a los alumnos en el conocimiento de versos cortos y sencillos, objetivo que se logra con el aprendizaje del parlamento del baile.

Matemática: permite la enseñanza, ejercicio o recapitulación de las operaciones numéricas a través del planteamiento de problemas relativos a la compra de los materiales requeridos para el baile: listones, adornos, papel o tela para los trajes, etc.

Artes industriales: como parte de esta materia los alumnos deberán confeccionar los trajes, los adornos del palo, etc. Se sugiere que en esta actividad participen todos los estudiantes, no solamente los protagonistas del baile.

Educación estéticaArtes plásticas: en esta materia el Baile de las flores puede ser

utilizado como fin en sí mismo; los alumnos están en posibilidad de diseñar los trajes, las flores, los adornos. También pueden tomar modelos para la clase de dibujo.

Debe destacarse en esta asignatura la enseñanza de los colores


primarios, secundarios y terciarios.

Educación musical: en esta materia es posible el ejercicio de prácticas corales y la ejecución de las melodías con las cuales se danza, interpretadas en marimba. (Esta última actividad es recomendable especialmente para alumnos del nivel medio).

Educación física: en esta asignatura se recomienda practicar las danzas folklóricas de la comunidad.

Debido a que la enseñanza de las danzas folklóricas (o bailes) merece un tratamiento especial, hacemos a continuación algunas consideraciones al respecto.

Roberto E. Zúgaro considera que la técnica de la enseñanza de la danza folklórica en la escuela tiene tres aspectos básicos: “uno físico, otro musical-físico y un tercero histórico-geográfico.”

El aspecto físico se refiere a la coordinación de los movimientos y al dominio de las diversas partes del cuerpo.

El aspecto musical está relacionado con los ritmos y frases que conforman la pieza.

El histórico-geográfico trata del conocimiento de la antigüedad de la danza, las costumbres y el lugar en que se desarrolla el baile.

El mismo autor justifica la enseñanza de las danzas folklóricas en la escuela, pues estas contribuyen a la educación integral de los estudiantes por las siguientes razones:

1o. porque beneficia al alumno desde el punto de vista físico al ayudarlo en su maduración psicomotriz;


2o. porque implica propiciar la relación social entre alumnos de distinto sexo, favoreciendo la convivencia; y

3o. porque beneficia estéticamente al alumno, ya que éste debe cumplir con una serie de pautas rítmicas y plásticas que participan de cánones artísticos.

la aplicación del Baile de Las Flores en la clase de educación física puede ser utilizada como un fin en sí mismo, en el sentido de que su enseñanza constituye el objetivo primordial: se enseña el baile para que se conozca y se practique.


apliCaCiones de la danza del venado

Coreografía (diseño del autor) Posición inicial de los ejecutantes:

Marimba

Venado 1 Venado 2Español capitánViejito Viejitaperro 1 perro 2Tigre 1 Tigre 2león l león 2Mono 1 Mono 2

trajes aunque los trajes pueden alquilarse en alguna de las morerías

más cercanas se sugiere que a falta de auténticos trajes, estos puedan confeccionarse lo más parecido a los diseños originales. Pueden hacerse de tela o de cartón y papel de colores. las plumas pueden adquirirse en las morerías o bien elaborarse domésticamente. los trajes deben diseñarse según las fotografías y las gráficas que aquí proporcionamos.

partes Componentes de los trajes de Cada personaje

Venado:Máscara, pañuelos cubridores de la cabeza, capa larga con

guerrera, pantalón abuchado, calcetines blancos largos, zapatos o caites.

Español:Sombrero bicornio, peluca amarilla, máscara y pañuelos cubri-


dores de la cabeza, guerrera y pantalón largo, chinchín, espada, za-patos o botas.

Capitán:Sombrero tricornio, peluca amarilla máscara y pañuelos

cubridores de la cabeza, gabina (cierto estilo de capa), pechera, pantalón abuchado, chinchín y zapatos o caites.

Viejo: (Cazador)Sombrero de ala ancha estilo mexicano, peluca roja y máscara de

viejo, sacola de manga larga con muñequeras, escopeta al hombro y bastón, pantalón largo. Todo de color rojo preponderante.

Vieja:Sombrero de ala corta y circular, máscara de española y

pañuelos, peluca amarilla, capa redonda, guerrera y falda larga y vueluda. pistola al cinto.

Perro:Gorra mora o sombrero de paja viejo, máscara, capa pequeña y

pechera, pantalón abuchado. También puede ser camisa de manga larga y pantalón blancos con manchas negras. chinchín.

Tigre:corona de hojalata o cartón de color amarillo con plumas, peluca

amarilla, camisa cerrada de mangas largas, pantalón largo, todo de color amarillo con pintas negras y flecos, un lazo y un pañuelo.

león:idem. El color de su traje es amarillo ocre. la corona es más

grande que la del tigre.

Mono:gorra mora, máscara, casaca o guerrera con cruzados y de

mangas largas, pantalón, un chicote y un pañuelo. Todo de color


negro con adornos plateados o dorados.

utilería:Chinchines, bastón, escopeta, lazos, pañuelos de colores, espada

y marimba.

movimientos CoreoGrÁfiCos

1a. Escena

al comenzar la música los venados 1 y 2 inician un baile de cruzado, bailando hacia adelante al principio y luego de una vuelta en el centro, bailando hacia atrás hasta llegara al lado contrario de cada uno, regresan bailando hacia adelante hasta el centro, en donde luego de otra vuelta bailan hacia atrás hasta volver a sus puestos de posición inicial.

los cruzados se repiten por cada pareja de personajes.

Música: Son de venados

2a. Escena

De nuevo las filas, una frente a la otra, en su posición inicial, bailan juntos el son de venados indicado antes a manera de cruzado colectivo, repitiendo los movimientos anteriores tres veces como a continuación se muestra según el siguiente diagrama.

Música: Son de Venados


3a. Escena y final

cuando el cruzado colectivo anterior haya sido realizado tres veces, en la cuarta vez, estando todos los danzantes en el medio, se cambia la música al son de despedida y se voltean hacia el frente, es decir hacia la marimba, entonces bailan hacia adelante y hacia atrás, tres veces. a la cuarta vez se detienen y levantando el chinchín o la mano derecha con pañuelo recitan un coro a modo de despedida, luego realizan otra vuelta en el medio con lo que terminan el cruzado y, siempre bailando, se dirigen hacia su posición inicial. al llegar a sus puestos termina la danza.

Música: Son de venados y son de despedida.

Salutación de despedida:

¡oh Jesús sacramentado!

¡oh Virgen dichosa! aquí tus siervos postrados les pedimos que generosos nos echen su bendición.


león. ciudad Vieja, Sac. (foto del autor, 1992)


danza de los animalitos

Esta danza pertenece a la gran familia de las danzas cazadoras y fáunicas del espectro danzario guatemalteco. Se practica mayormente en los departamentos de Sacatepéquez, Escuintla y Baja Verapaz, bajo diferentes nombres como por ejemplo: “los animalitos” en los municipios de rabinal, San Miguel chicaj y cubulco, en Baja Verapaz y como “Venado” en San antonio aguas calientes, Sacatepéquez. También se llama “Baile del Tirador” en el municipio de ciudad Vieja, Sac. y “El Tauro” en el municipio de Siquinalá, Escuintla.

los ejecutantes no utilizan trajes de morerías sino que los han confeccionado personalmente y los mantienen guardados en sus hogares utilizando telas de algodón estampado del color del animal que representan. las máscaras que usan suelen ser nuevas, de confección moderna, con sombreros estilizados, brillantes y en algunos casos, han suplantado los chinchines tradicionales por sonajas plásticas de bebé.

Coreográficamente los pasos de la danza corresponden a ritmos rancheros y tropicales modernos latinoamericanos (sones y cumbias). la música es interpretada en unos casos por instrumentos de cuerda como el ensamble de guitarrón, guitarra y concertina tal en ciudad Vieja, Sac. o bien, por marimba sencilla en los municipios de Baja Verapaz y Escuintla.

los animales representados son los siguientes: venado, toro, danta, mapache, conejo, zorrillo, león, tigre, pizote, jabalí, mico y ardilla en los municipios de Baja Verapaz y Escuintla. Mientras que en los municipios de Sacatepéquez, los animales representados son: león, tigre, coyote, toro, jabalí, danta, mico, perro, venado, coche de monte y buey, con la peculiaridad de que se agregan dos personajes que son: la Virgen, representada por una imagen de bulto o un


estandarte con su imagen sostenido por una niña o señorita y el único humano que es el llamado “Tirador” como representante de la imagen ancestral del cazador, quien en cubulco es llamado “Santalazo”. Su máscara es de español.

Argumentos

Son historias sencillas relacionadas con la veneración a la Virgen María como en el caso de ciudad Vieja (Ntra. Sra. de la inmaculada concepción) en la que el “Tirador” va al bosque a convencer a los animalitos que llegado el tiempo de su fiesta (8 de diciembre) deben acercarse a rendirle adoración. los animales en principio se resisten por creer que el “Tirador” llega a tratarlos de cazar, pero éste termina por sacarlos de su error y finalmente todos juntos se acercan a la imagen de la Virgen, la saludan y le rinden pleitesía.

Mientras que, en los municipios de los departamentos de Baja Verapaz y Escuintla, los argumentos se refieren más a algunas confrontaciones propias de animales agresivos y no agresivos amenazando con batallas que al final no se ejecutan, como por ejemplo el hecho de que el león quiera coronarse rey y el toro se oponga porque también ambiciona la corona. Al final las luchas no se dan y todos terminan por rendirle culto y pleitesía al (la) santo(a) patrón(a) del lugar.


Posiciones coreográficas permanentes.

San antonio aguas calientes (caso Sacatepéquez): iMagENleón TigreVenado BueyDanta Jabalíperro coche de MonteTirador Mico Músicos

ciudad Vieja iMagENleón TigreVenado BueyJabalí DantaMico perroVenado Tirador Músicos

rabinal, Baja Verapaz: MarimbaEl rey león TauroTigre Venadopizote JabalíMapache DantaMico Zorrilloardilla conejo


cubulco, Baja Verapaz

Marimba

Tauro Santalazo león(Tirador)

Venado TigreJabalí pizoteDanta MapacheZorrillo Micoconejo ardilla

Esta misma posición se utiliza también en Siquinalá, Escuintla.

No sabemos a ciencia cierta en que época nació esta danza pero suponemos su proceso de origen durante el siglo XiX.

Coreografía

Para la aplicación coreográfica de esta danza nos auxiliaremos del ejemplo que nos ofrece la danza tradicional de los animalitos, practicada en el municipio de ciudad Vieja del departamento de Sacatepéquez para su fiesta titular del 8 de diciembre, día de la Inmaculada Virgen de Concepción. Sin embargo, para fines didácticos, pueden agregarse más animalitos procurando sean solamente los mencionados en este trabajo (y que el mico y el tirador queden siempre en las últimas posiciones) a fin de evitar que se agreguen animales que no corresponden a la tradición fáunica de esta danza. Si fuera así se estaría mezclando esta danza con el baile del convite y ello redundaría en una deturpación muy alejada de este fenómeno danzario tradicional.


Venado y toro. ciudad Vieja, Sac. (foto del autor, 1992)

coyote. ciudad Vieja, Sac. (foto del autor, 1992)


Posición inicial de los ejecutantes

iMagENleón TigreVenado ToroDanta Jabalíperro coche de MonteMico Tirador Músicos

los trajes

En virtud de que los trajes no pertenecen a morerías sino que se confeccionan domésticamente y se guardan en los hogares mientras no se usan, se sugiere que se confeccionen con telas de algodón estampado y del color del animal que representan.

las máscaras

pueden mandarse a hacer con los mascareros de antigua guatemala quienes son los encargados de confeccionarlas cuando los dueños de danzas las necesitan, o bien, pueden hacerse de papel mascado con las técnicas específicas para ello. Sus diseños corresponden a las cabezas de los animales representados. Usan sombreros estilizados y brillantes. El león usa una corona.

Un diseño general es el siguiente:


utilería

- Todos los danzantes usan chinchín de morro o sonaja de bebé.

- Un altar con imagen de bulto o un estandarte sostenido por una niña o señorita.

- Una escopeta (que usa el tirador).

Música

Ensamble de acordeón o concertina, guitarra y guitarrón. o bien marimba sencilla.

Movimientos coreográficos

1a. Escena Posición inicial de los danzantes:

iMagENleón TigreVenado ToroDanta Jabalíperro coche de MonteMico Tirador Músicos


Danta. ciudad Vieja, Sac. (foto del autor, 1992)

perro. ciudad Vieja, Sac. (foto del autor, 1992)


al comenzar el son, el primer danzante (el león) sale bailando hacia el centro y frente a la imagen da una vuelta contra reloj y con una inclinación de cintura la saluda. luego regresa y pasa bailando frente a los danzantes de su grupo, a los músicos y a los danzantes del grupo opuesto. al llegar frente al tigre, baila hacia el centro en donde después de otra vuelta sobre sí mismo (contra reloj) se dirige finalmente a su puesto no sin antes dar una vuelta enlazando al siguiente danzante de su lado (el venado) quien a continuación se dirige hacia el centro y repite los mismos pasos y vueltas de su antecesor. El proceso se va repitiendo por cada danzante. En el caso del lado del tigre se hace la misma operación sólo que al revés de su lado opuesto. El último en danzar de esta manera es el tirador.

guitarra, acordeón y guitarrón amenizan la Danza de los animalitos. “El Tirador de ciudad Vieja, Sac. (foto del autor, 1992)

CAPíTulo VI

EN TorNo a la acTUaliDaD Y VigENcia DE laS DaNZaS Y BailES TraDicioNalES

DE gUaTEMala

ahora que estamos enterados de muchos datos teóricos y prácticos, subjetivos y objetivos, particulares y generales

del estado y vigencia de las danzas y los bailes tradicionales guatemaltecos, es preciso tratar de responder y aclarar una serie de interrogantes y cuestionamientos que surgen directamente al reflexionar en las relaciones entre estas manifestaciones danzarias y la realidad histórica contemporánea.

No cabe la menor duda de que tales expresiones populares han resuelto problemas culturales y religiosos desde su transculturación ocurrida en guatemala desde los siglos XVi y XVii, y de que estas necesidades psicológicas y sociales, al irse transformando de la mano con el proceso histórico social, hicieron aparecer cada vez, nuevas danzas y nuevas formas de ejecución. así como nuevos temas y variantes o fugas de los mismos, tanto coreográficas como textuales.

para comprender en toda su dimensión cualquier danza tradicional es preciso entonces el análisis de sus orígenes y procesos formativos y así llegar al establecimiento de su vigencia y estado contemporáneo.

En este punto, dada la situación histórica acelerada que se vive actualmente a la sombra de vertiginosos cambios en la tecnología, en los enfoques científicos y en las posiciones de las sociedades respecto del futuro, es que nos vemos impelidos a tratar de resolver tales inquietudes.


¿Es válida la ejecución danzaria tradicional en momentos de crisis social y económica como la que viven los guatemaltelcos?

Si el conocimiento y práctica tradicionales del ritual danzario están en posesión de pocos ancianos y los jóvenes están desinteresados en continuar su práctica ¿Es válido luchar por su preservación y fomento si quienes deben heredarlo están más interesados por los atractivos de los valores de los mass media?

¿Qué índice de poblaciones mayas y mestizas realmente se interesa por esto?

cuando se viaja por el interior del país en cualquier época del año y se visitan poblaciones diferentes no deja de sorprender al visitante de origen interno o externo, la presencia de manifestaciones populares, en este caso danzarias, ejecutadas con disfraces -trajes, máscaras y utilería- antiguos que al ritmo acompañado de música propia y emitiendo sonidos o frases ininteligibles, se mantienen dando pasos brincados y suaves, reiterativos, en un espacio de la población, (atrios, plazas, patios, calles, etc).

“Son los moros” o, “es un baile de moros” es la respuesta general a la curiosidad del que está de visita o va de paso, incluso de los mismos moradores espectadores.

la generalidad del observador entiende que está ante un fenómeno desconocido y de que el mismo no le pertenece. Si es guatemalteco, sabe que aunque lo desconozca, este es un fenómeno de los guatemaltecos y por lo tanto, en cuanto mestizo, lo asimila como del país y se lo apropia desde ese momento como parte de su gusto y admiración por “lo nuestro” y, si es un culto funcionario inmediatamente piensa sobre los mecanismos para difundirlo dentro y fuera del país.


Tanto para 1992 cuando se culminó la primera edición del presente Atlas, esto ocurría en todo el país y, al presente, año 2009, esta perspectiva se mantiene aunque con la variante de que el futuro neoliberal y globalizador amenaza su persistencia en el horizonte próximo. Ha venido sucediendo por décadas y el fenómeno continúa siendo perceptible tal como lo hemos planteado. Sin embargo, ocurre que en las últimas décadas nuevos incidentes han determinado el natural decurso de su continuidad. la intervención erróneamente planificada del turismo internacional ha provocado que variados elementos constituyentes de la tradición danzaria tales como textos escritos llamados originales, coreografías, instrumentos musicales, máscaras, trajes y utilería, hayan desaparecida del país en manos de turistas interesados en “souvenires” valiosos, como curiosidades exóticas, aún, interesados nacionales hayan observado estas específicas coreografías e inconscientemente, hayan llevado fragmentos de las mismas, transformadas en coreografías propias, a las tablas de los escenarios nacionales con bailarinas y bailarines distintos, música adoptada, trajes amalgamados y movimientos estilizados. En imitación a este aleatorio fenómeno, cierta cantidad de grupos juveniles, después de la firma de Los Acuerdos de Paz en 1996, han pretendido rescatar sus valores tradicionales elaborando coreografías teatrales, adivinando muchas veces las formas tradicionales en el marco de una abigarrada intención de mostrar cierta identidad maya y, sin efectuar muchas veces, la investigación sistematizada correspondiente. El resultado ha sido la realización de numerosas presentaciones en el grado de proyecciones folklóricas alejadas de lo históricamente auténtico. ¿o son en realidad nuevas semantizaciones o reconstrucciones de identidad emergentes dada la dinámica socioeconómica y cultural contemporánea que exigen las políticas internas de reconstrucción cultural del movimiento maya guatemalteco?

En otro sentido la creciente crisis económica ha encarecido los alquileres de los trajes, máscaras y utilería, así como la vida misma,


repercutiendo directamente en el consumismo popular de la canas-ta básica. También la población ve con desinterés estas tradiciones propias de sus adultos y abuelos quienes a su vez, poco se interesan en transmitir su conocimiento a las nuevas generaciones y, hemos de agregar que, últimamente, las confesiones religioso-fundamenta-listas están haciendo mella en las disposiciones de los involucrados para lograr el abandono de sus, por ellas calificadas como, “prácti-cas paganas y demoníacas”.

ante esta realidad detectada por nuestras investigaciones durante más de dos décadas, nos hemos visto impulsados a establecer qué ocurre en verdad en la cultura danzaria de los guatemaltecos en virtud de que, como hemos demostrado, las danzas y los bailes tradicionales constituyen y conforman el corpus de tiempo histórico acumulado y de conocimiento de realidades del pasado remoto que han incidido en la construcción pausada del mestizaje cultural guatemalteco fundamentado en amalgama de costumbres, intereses colectivos y herencias de distintos pasados en su faceta informal, -al decir de george foster- así como en la formal, por cuanto la cultura hegemónica impone desde el principio por imitación y oficialmente y en la actualidad a través del mercado de la comunicación, sus intereses de clase y modos de ser, para asegurarse su estabilidad y permanencia en el poder económico y político.

Nuestro interés por lo tanto, se ha cifrado en estudiar con la mayor profundidad posible en forma general y en particular el fenómeno danzario guatemalteco, obtener etnográficamente la mayor cantidad de datos posible e intentar a la luz de nuestros análisis e interpretaciones la comprensión a cabalidad de las danzas y bailes tradicionales, así como su vigencia contemporánea.

la intención ha sido siempre la de establecer parámetros comprobados de conocimientos sobre esta realidad cultural con el objetivo de contribuir con ellos al fortalecimiento de la identidad


y cohesión cultural de los guatemaltecos, en el convencimiento de que sólo investigando, conoceremos, amaremos y por lo tanto sabremos proteger y defender lo que es nuestra herencia histórica e ídentitaria.

De ahí que durante la realización del presente atlas Danzario ofrecemos al lector la seguridad de que con este actualizado conocimiento de las danzas y bailes tradicionales, ha de encontrarse con su herencia cultural de profundas raíces en el pasado y de que difícilmente sucumbirá ante los embates de la vida moderna ya que, entre otras razones, el compromiso popular por practicarlas está afincado en la voluntad y respeto por los mayores, los abuelos, los “antiguos”, o sea los ancestros, esencia de nuestras costumbres tradicionales.

Esto corrige nuestra preliminar hipótesis de que la juventud se desinteresaba por estas tradiciones, porque resulta que en el decurso de la investigación, hemos observado que jóvenes, hijos y familiares de los auténticos portadores, principales o viejos bailadores, continúan encadenándose en la tradición ya que muchos lo han concebido como propia (pues han nacido en este contexto) y porque, espiritualmente, también ofrece un paliativo no sólo en el aspecto místico y religioso sino también en el encuentro consigo mismos, además del prestigio y reconocimiento de la comunidad.

ante esta realidad concreta se presentan entonces los avatares de nuestra historia contemporánea: la perenne crisis económica, las sectas fundamentalistas, el escaso interés o debilidad presupuestaria de las ins-tituciones culturales del Estado y la Sociedad pudiente por su fomento y preservación y las amenazas de un mercado neoliberal y globaliza-dor. los ejecutantes han de luchar contra estos valladares y vencerlos a modo de no sucumbir adoptando formas de adaptación ineludibles que les permitan preservar lo mejor posible sus formas de sacralización rituales que les han permitido hasta hoy su persistencia histórica.


por eso es que las nuevas generaciones aceptan, al contrario de los ancianos, la presencia de los medios de comunicación televisiva o radial, pues saben que por su medio han de ser conocidos allende sus fronteras locales, adquirirán prestigio social inmediato y trascendente, pues serán importantes a los ojos de su comunidad y de esa manera su misma comunidad y sus autoridades se verán comprometidas a colaborar en el sufragio de los gastos en que permanentemente incurren en sus representaciones danzarias.

El papel de este atlas danzario está destinado a contribuir en ello. Hemos querido abarcar toda la realidad danzaria del país y consignar en él todas las danzas y bailes posibles, así como todos los grupos que las practican. creemos que lo logramos en gran porcentaje obtenido a través de las encuestas que se realizaron durante su proceso de elaboración hasta 1996, ya que las actuales circunstancias de lucha religiosa entre autoridades católicas y no católicas consultadas no permiten un porcentaje total.

con estos resultados globales, estamos seguros que la práctica de las danzas y bailes se mantiene bajo ciertas condiciones de persistencia, es decir, de acuerdo con las dinámicas económicas y sociales de la vida nacional.

pero este estudio sistemático de sus características y particularidades que le imprimen su herencia cultural debe hacerse y continuarse, así como entregarse sus resultados y hallazgos a estos conjuntos de hombres, portadores de la más conspicua tradición danzaria, quienes, con este reconocimiento se verán reflejados con la importancia que les confiere la práctica de su tradición, lo cual fortalecerá su convicción en lo propio, así como asegurará su identidad con su pasado y presente.

Debe hacerse este estudio también, para resolver otro tipo de inquietudes en torno a la validez en la continuidad de ciertas


prácticas danzarias que, si bien es cierto, han sido resemantizadas a través del proceso histórico, vale la pena preguntarse por ejemplo, ¿por qué las danzas de moros y cristianos o, de la conquista, continúan representándose con tanta popularidad como vemos en el atlas? ¿cuál es el proceso simbólico por el cual estas y otras se continúan representando? Y así por el estilo.

creemos que esta nueva presentación del Atlas Danzario de Guatemala, todavía único en su género en américa latina, aunque con claros antecedentes locales en otros países, entre ellos el Estado de chiapas, México, contiene respuestas a muchas interrogantes y esperamos que, de aquí en adelante, nuevos estudios lo superen en este tenor y vengan a contribuir en mucho llenando los vacíos hoy existentes al respecto, así como a apoyar desde todos los niveles la práctica danzaria guatemalteca, con lo que se afirme y revaloríce la persistencia del fenómeno danzario que aquí nos ocupa, con el objetivo de proponer nuevas líneas políticas culturales en el sentido de reafirmar por siempre esta identidad social y cultural de los guatemaltecos.

CAPíTulo VII

gUía para la iNVESTigaciÓN DE DaNZaS TraDicioNalES

Quien se interese por un mayor conocimiento de las danzas tradicionales guatemaltecas y se proponga realizar investigaciones específicas o generales al respecto, según propósitos definidos tales como su afición al conocimiento, la elaboración de textos didácticos, turísticos o librescos, los análisis reflexivos sobre sus distintos tópicos de ejecución y significación simbólica, todo ello de acuerdo con su preparación intelectual, académica y científica, deberá cumplir, con ciertos requisitos básicos e imprescindibles que corresponden a la investigación social y antropológica. con ellos es posible acercarse adecuadamente a uno de los fenómenos sociales de orden antropológico de suma relevancia para el conocimiento de los procesos que han llevado a los guatemaltecos a la construcción de cierta identidad sociocultural que los ha distinguido durante su devenir histórico. Es necesario por lo tanto, lograr una explicación lo más certera posible de los mismos con lo que podrá entenderse y asumirse en toda su validez, aquella identidad cultural que se nos hace inalcanzable en tanto los fenómenos económicos y políticos del neoliberalismo y la globalización van enraizándose cada vez con más fuerza, en una población indefensa y poco proveída de satisfacciones en su cotidiana lucha por la sobrevivencia, bombardeada y penetrada por valores que los medios y la cultura mercantil inevitablemente ejercen en nuestras sociedades invariablemente tercermundizadas.

Tales requisitos responden a una doble y concomitante vía. la de las posibilidades concretas para el ejercicio de la investigación y la de las posibilidades lógicas y abstractas para obtener el entendimiento buscado. Es decir: estar en la disponibilidad de la vía material tanto como en la de orden ético y moral. Veamos.


disponibilidad de orden étiCo y moral

El investigador que se aventura a este proceso de búsqueda debe saber que se encuentra ante un fenómeno (le corresponda o no según su filiación étnica, social y económica) que ha trascendido la historia en primer lugar, pero que también lo ha logrado porque pertenece a una diferente visión del mundo y de la vida de orden religioso fundamentalmente, cuyas características asumidas originalmente fueron adquiriendo profundas transformaciones hasta presentarse tal como son ahora, como una amalgama compleja de expresiones concretas y abstractas del mismo fenómeno universal: la danza y, en el caso guatemalteco, específicamente hablando, la danza tradicional.

Esta disponibilidad entonces debe conferirle la actitud respetuosa y desprejuiciada que al introducirse en el fenómeno se debe tener. Este respeto, que se basa en la comprensión de encontrarse ante la presencia de la historia ancestral, debe ser la primera e invariable norma de comportamiento individual y social. la sola presencia del investigador, como tal, es una penetración en mundos diferentes, en dimensiones temporales presentes en las manifestaciones danzarias tradicionales de todo tipo. Su antigüedad y tradición así lo exige aquí y en cualquier parte del mundo.

disponibilidad material

a su vez, es importante estar proveído de las facilidades que la tecnología contemporánea ofrece para el cumplimiento de las necesidades de registro y documentación etnográfica que el fenómeno danzario requiere. Dadas las circunstancias geotopográficas del país, la primera necesidad a cumplir es la disponibilidad de tiempo. En realidad no vivenciamos los mismos tiempos en todos los lugares. El tiempo que vivenciamos en la capital no es el mismo que se vivencia en el campo. Existe toda una variedad de actividades que nos exige


a los humanos una agenda distinta, por así decirlo, de distribución de nuestra existencia, de acuerdo con las necesidades del lugar en donde producimos los bienes de la vida material y espiritual con los que contribuimos de una u otra manera, al sostenimiento y desarrollo de la sociedad en general. largas temporadas de investigación de campo en el mismo lugar son aconsejables para obtener los mejores resultados. De no ser así, el tiempo que se vivencia en el sitio de trabajo, debe aprovecharse al máximo de todos modos.

Enseguida es necesario estar proveído de un monto económico que permita las facilidades del transporte, la alimentación y el hospedaje según las estancias en los lugares en donde se hará la investigación. a ello se agregará en el momento oportuno el aparataje o utilitería (instrumentos) que sirve para los procesos de registro y documentación que consisten en el uso de papel, instrumentos de escritura que van del simple lápiz hasta la computadora portátil, cuadernos de notas, la grabadora de audio para entrevistas y la video grabadora para hacer las filmaciones.

Ya en estas condiciones es posible proceder al paso más importante de la investigación etnográfica de las danzas tradicionales, la metodología y sus técnicas, para las que elaboramos esta guía, la cual esperamos, sea provechosa de acuerdo con los enunciados propositivos arriba mencionados.


metodoloGía, téCniCas e instrumentos

metodoloGía

al respecto existen diversas teorías acumuladas como conocimiento generado a través de cientos de siglos de desarrollo del pensamiento antropológico iniciado con el desenvolvimiento lógico de la observación de los fenómenos sociales y culturales de la humanidad a través de su proceso histórico evolutivo y perfeccionado durante las últimas veinte décadas. como se ve, ya desde este enunciado, puede adivinarse cierta posición teórico metodológica a la que el autor adscribe frente a otras, igualmente válidas.

En todo caso conviene anotar que la investigación responde a un esquema general que consiste en observar la realidad y emitir un discurso que la represente y explique. precisamente, un discurso acorde con ella.

los investigadores, según su especialidad, responden a tres modalidades: los eruditos, son generadores de conocimiento, los problemáticos, son quienes problematizan los fenómenos y los técnicos, que organizan los datos. En todo caso, todos ellos responden a un pensamiento teórico desarrollado al respecto, bajo distintos enfoques elaborados por los precursores y clásicos de las ciencias sociales, así como de las diversas posiciones teóricas contemporáneas. Estas últimas se remiten a los recientes treinta años de desarrollo analítico. Así tenemos las teorías más clásicas como el positivismo, el evolucionismo, el materialismo histórico y dialéctico, el culturalismo, el funcionalismo, el estructuralismo, el modernismo. Entre las más recientes (siglo XX finisecular) el post modernismo.

independientemente de que el investigador esté capacitado con todos estos conocimientos teóricos, los que sirven como factores


de iluminación en la observación de la realidad concreta de los seres humanos en convivencia social, podemos proponer una metodología sencilla y concreta, rudimentaria si se quiere, para que pueda utilizarla toda aquella persona interesada en saber algo más, o bien en poseer un conocimiento sistematizado, al respecto de las danzas tradicionales guatemaltecas.

En la investigación cultural existen dos tipos de métodos en su procedimiento, el cuantitativo y el cualitativo.

El método cuantitativoconsiste en realizar sondeos que van desde la simple observación

del fenómeno hasta llegar a los procesos aleatorios de percepción del fenómeno, es decir, sujetándose a los imprevistos. También se utilizan las estadísticas que consisten en obtener datos a través de encuestas, cuestionarios, test, todo lo cual aporta distintas variables para el análisis. Este a su vez, puede ser también factorial, es decir, practicándolo a la luz de los hechos concretos.

El método cualitativoEn esta parte la investigación se torna más individualizada

puesto que se recurre a la entrevista clínica, ya sea con personas individuales o bien, según la circunstancia lo amerite, con grupos de personas. Esta entrevista puede ser dirigida, cuando se lleva un cuestionario preparado para realizar las preguntas pertinentes o abiertas, cuando se deja libre la conversación para que la persona entrevistada se explaye en su información con toda libertad. aquí es cuando es posible, de acuerdo con la experiencia del investigador y el proceso de la investigación, realizar historias de vida y estudios de caso, si es que se necesita la reconstrucción de los hechos a partir de la memoria de los informantes al mismo tiempo que resaltar sus valores como personas históricas. También es el momento en el que el investigador puede realizar investigación participante, que


consiste en convertirse a su vez en uno más de los productores del hecho cultural que se está investigando, lo cual se convierte en una de las técnicas de campo más fructíferas y reveladoras, como humanas y humanizadoras.

téCniCas

cuando el investigador se presenta en el campo, es decir en el o los lugares donde realiza la investigación, al mismo tiempo debe estar realizándola por medio de estas otras formas imprescindibles en la búsqueda del conocimiento que son:

la investigación de gabineteQue consiste en la auscultación y lectura de la bibliografía

relacionada con el objeto de la investigación y su cuerpo teórico metodológico de análisis. Esto puede hacerse a través de la revisión tanto bibliográfica, como hemerográfica (periódicos, revistas, folletos, etc.) y documental (en los archivos y bibliotecas específicas) sobre aquello referente, directa o indirectamente, con el fenómeno en estudio. (Una danza x, etc.).

Investigación de campoSe realiza precisamente en el campo. para ello están las técnicas

del diario de campo (cuaderno para anotar todo cuando se refiera a lo que se investiga, tomando en cuenta los tiempos y lugares de la observación hecha), las encuestas o cuestionarios a las personas, las entrevistas con personas interesadas en proporcionar información. El correo epistolar o telegráfico aun es material de información importante.


instrumentos

Esta es la utilería, diríamos, que le sirve al investigador para registrar y documentar el fenómeno que se estudia. Están los diarios de campo, los mapas, las fichas de los informantes, el transporte, la grabadora de audio, de vídeo, la cámara fotográfica, la computadora portátil, etc. Toda esta instrumentalización ha venido a facilitar la tarea del investigador en los últimos tiempos, y se ha hecho imprescindible para el proceso de captación del fenómeno concreto. además, porque indudablemente, representan el modo más moderno y efectivo para registrar para el futuro los hechos observados en el presente. o sea, para reforzar, preservar y proyectar hacia el futuro, la memoria colectiva de quienes producen tales hechos históricos sociales y culturales.

para el efecto de todo lo dicho en este apartado dedicado a ofrecer una rudimentaria guia de investigación de las danzas tradicionales, ofrecemos al final una ficha de investigación en la cual se documenta a la persona, a su grupo y a la danza tradicional en sí, con todas sus expresiones artísticas y rituales. Esta ficha es la que se usa en el centro de Estudios folkóricos de la Universidad de San carlos de guatemala y fue elaborada por el autor para este efecto en el año de 1985.

elaboraCión del informe

También se ofrece aquí esta pequeña guía para elaborar un informe sobre la danza tradicional investigada, a modo de orientar el orden lógico de la exposición del documento, o sea una especie de índice de los elementos.

marCo etnoGrÁfiCo

antecedentes históricos de la danza tradicional investigada

Descripción monográfica del lugar: geografía y demografía Descripción social y cultural

marCo etnolóGiCo

Estadísticas y explicación de los datos obtenidos análisis e interpretación de los resultados conclusiones. recomendaciones.

base de datos

Bibliografía, hemerografía, documentos de archivo, fonográficos, fotográficos y videográficos.

aneXos

Mapas, esquemas, fichas de encuesta. (Fotos e ilustraciones pueden ir aquí o dentro del texto).

(A continuación la ficha)...

CAPíTulo VIII

DaNZa Y crEaciÓN liTEraria

poesía

Francisco Morales Santos

lA MAGIA DE lA DANZA

a carlos rené garcía Escobar

para encontrar el pasado, sólo dos agujeros ocultos debajo de las cejas le bastan al presente.

El bailador, entonces, se libra del acecho de su propio mundo: mundo hecho de costumbre que empañan su mirada, mundo dado en raciones de tortillas con chile y de frijoles,mundo de días y noches medidos con la misma vara.

Y detrás de la máscara se vuelveluzbel,o fierabrás,o Tecún,o un par de francia...,o pedro avilantaro.

Tomado de alrededor del corazón


Pablo Ramazzini (homenaje póstumo)

NuESTRA DANZA

como granizo que cae sobre el tejado de zincráfaga de dulces sonidosel canto de las sonajascientos de pañuelos dan la bienvenida

plumas de aves preciosas —sobre florecitas silvestres— bailan al son de los vientos bajo el sol

Danza del pueblo que Terpsícore envidia y a los antepasados deleita

Un mensaje nos trae el correo de la historia todavía cubierto con terciopelos brillantes

frente a los espejoslas voces del pasado se ven

Todo parece un tiempo sin espacioy un espacio donde tres tiempos se conjugan

Es una danza para tícomo un baile de pájaros libresbajo el cielo del alma


Nuestra danzaEs una danza del pueblo¿Qué pueblo?¿El que está dormido?¿El que no lo está?¿Será entonces esta patria donde vivimosdigna de esta danza que bailamos desde siempre?

Danza de todos los tiemposesta danza no tiene tiemponi está más lejos o más cerca del tiemponi es distancia del caminoporque es el mismo tiempoque mientras más se alejase acerca más

por eso el pueblo se ha encontrado en esta danza para tí


narrativa

Miguel Ángel Asturias

ToRoTuMBo(fragmento)

Y este fue el comienzo. allí, aquella noche de sangre golpeada, de tierra golpeada, de agua golpeada, de fuego golpeado, empezó, como un sueño, el baile de los estandartes verdes a lo largo de territorios de lagunas blancas. Bailaban con caras de pumas, jabalíes, dantas, monos, chacales, perros mudos. Sobresalían las aplastadas máscaras, sin mentón, de los pitones, y las cornamentas de los enmascarados toros bravos, en cientos, en miles de pezuñas bailando entre el polvo y el humo de la hogaza que soltaban los testuces. Bailaban, bailaban, bailaban. El Torotumbo extendía desde el rancho del angelito que violó el diablo y volaba al cielo, sus ríos de bailarines. los que lo bailaban, todos los que se sentían toros lo bailaban, subían a saludar al angelito y a pregonar su prosapia de muy hombres, de muy machos, de muy gallos, de muy toros torosnegros, toros torosbravos, toropintos, hijos de la vaca brava, nietos de la vaca pinta, toros torotumbos dispuestos a medirse con el Diablo. Bailaban, bailaban, bailaban... Este fue el comienzo. El golpe fue el comienzo. El golpe en el cuero, en la madera, en la piedra tundidos para acompañar el desdoblamiento de los bailarines que se movían a través de jaulas de cornamentas que ellos mismos se formaban con los brazos y de las que escapaban a saltos de pies tan diminutos que podían calzarse con ajíes. Bailaban, bailaban... Sudor de fiesta. Ríos de agua de caña. Zigzagueaban las calles, giraban las plazas, hormigueaba el aire y se oían los cohetes con ruido de meada de toro, ichesss, subir y estallar sobre los cielos cobalto. Bailaban, bailaban, bailaban... De pueblo en pueblo, el cuerpo de la mujercita que violó el diablo y volaba al cielo convertida en ángel, atraía más y más bailarines, y a sus vestiduras iban prendiendo listones de todos colores, escritos con los pedidos que le hacían a Dios las familias,


las cofradías, los municipios, y que ella se encargaría de entregar en sus propias manos. la llevaban en hombros izada en una escalera sobre un altar portátil en forma de anda los horripilantes trágicos lampiños que en lugar de pestañas tenían espinas en las máscaras y en lugar de manos, garras rasguñadoras, garras con las que cuidaban que no ensuciaran ni rompieran el traje de angelito los que se acercaban a besarlo, a saludarlo, a pregonar su prosapia de muy hombres, de muy machos, de muy toros. Bailaban, bailaban, bailaban... Baile de montañas, árboles y gentes verdes, pintadas de verdes caras y cabellos verdes, verdes las vestimentas y las calzas verdes, vegetación andante a la que se mezclaban toros de cornamentas de oro, fragmentos de una inmensa noche negra que avanzaba sobre cascos de ceniza de estrellas y bailarines reidores de caras pintadas con rayas transversales azules y amarillas, bocas postizas con cascabeles en lugar de dientes o como tajadas de sandías mostrando risas de pepitas negras, gotas de tiniebla que recordaban la causa de aquel reír de duelo y aquel bailar interminable como un castigo del que por momentos sólo quedaba vivo el tamborón de cuero con pelo y el hueco de tun envuelto en cáscara de serpiente de madera. Bailaban, bailaban, bailaban...


Desde la Tradición Oral

El CERRo TuICuC Y El BAIlADoR*

“antes había un hombre muy pobre, se ofreció para bailar en uno de los bailes de moros, pero no tenía dinero. al llegar el dìa de ir a traer la ropa a Totonicapàn, sus compañeros se fueron sin èl. El po-bre fue muy triste; no sabìa donde podía conseguir la ropa del baile.

Rezò al señor del cerro y llegó hasta el cerro Tuicuc entre San Sebastiàn y San Juan atitàn, y empezó a llorar. En eso, un hombre viejo apareció a su lado y le preguntò por què estaba triste.

al decirle que querìa ropa para el baile, el viejito le dijo que –cierre los ojos-. al abrir los ojos estaba adentro del cerro Tuicuc y allì vio todas clases de ropas para bailes de moros.

El viejito, del cerro Tuicuc que era el Dueño del Cerro Tuicuc y le dijo que seleccione lo que le guste, y el joven aceptò un vestido que fue màs galán que los que trajeron sus compañeros.

Al regresar, el señor del cerro lo acompañò y lo dejó en el lugar en que lo había encontrado.

El señor del cerro le dijo que debe cerrar los ojos y al abrirlos estaba en el lugar en el que primero encontró al señor del cerro. El cerro le dijo que no debe contar a nadie lo sucedido, ni el lugar donde había recibido la ropa.

Al llegar (de regreso) sus compañeros de la morerìa de Totoni-capàn lo vieron todo galán. al empezar el baile, vieron que su ropa fue la màs galana de todas. Sus compañeros le preguntaron quièn se la diò pero no contestò. En eso le dieron guaro y al fin por causa del bendito trago, contò la historia de còmo consiguió su ropa. En eso vino un viento fuerte que se llevò al pobre joven. asì pasò a uno de los antiguos”.

Juan Bolù Cham.caserìo Sajchim, San Juan atitàn. Huehuetenango.

* Tomado de: celso a. lara figueroa. leyendas de encantamientos y Señores de los Cerros. Bol. La Tradiciòn Popular, No. 73. centro de Estudios folklòricos. USac. guatemala, 1989. págs. 10-11.


Carlos René García Escobar

SuCEDIDo EN CuBulCo

por donde el pino ha crecido se debe estar seguro que por ahí ninguna mujer ha pasado ni lo ha visto jamás. Debe tener una altura de más o menos cuarenta metros para que al enterrarlo en la plaza pueda tener siete metros de profundidad y treinta y tres de altura. Debe ser un pino hembra. Un ixoc-chaj.

así escogido, me acerco y le pongo la multa. le enciendo veinte candelas con doscientas onzas de pom. pido al patrón Santiago y a los dueños de los cerros que el Palo no traiga desgracias al pueblo ni a mis voladores. En días de luna tierna le rezo y le echo los humos hasta que las candelas se terminan.

cosas de las que ninguna mujer sabe ni debe saber.Después de la primera limpia, en un día que yo sé, cuando la

luna está sazona, empiezo el corte ayudado por varios hombres. los demás, luego, continúan hasta botarlo. Mientras, el árbol recibe mis oraciones y el humo de mi incensario. cuando cae, ya hay como doscientos cubuleros preparados para cortarle las ramas, descortezarlo y comenzar a transportarlo. Ninguna mujer debe verlo mientras sea transportado hasta la población. El viaje de regreso con el palo dilata hasta dos o tres días. Se le amarra con cables y lazos fuertes y gruesos para que no se revienten y todos a una, rezándole antes, lo levantan cuan largo y pesado es e inician el camino de vuelta al pueblo.

Entonces me encargo de chicotear, rezar o incensarear todo el palo hasta llegar. lo chicoteo para domarlo. para ahuyentar los malos espíritus que se alojaron en él mientras crecía. Son casi trescientos hombres los que lo transportan hasta cubulco relevándose unos con otros y acompañándolo en el viaje.

(Enfrente de cubulco queda una loma, opuesta a la fachada de la iglesia, por donde se transporta el palo entre los gritos en achí de los cubuleros y los rezos, chicoteadas y zahumerios del chuchkajau


y casi llegando al plano, en la ladera, está la casa de casilda ajualip, vieja solterona que vive sola en el paraje)

Y fíjese que, bajando la loma, entre charcos y huatales empapados por las lluvias de esos días, los cubuleros todavía no saben cómo, se les zafó el palo de sus fuerzas y con una velocidad indetenible se ensartó en la casa de casilda. abrió boquetes de entrada y salida y detuvo su embestida allí mismo.

la casilda salió gritando asustada y yo me apresuré a chicotear el palo, a zahumarlo y ordenarle que saliera de allí inmediatamente. Me senté en la parte más gruesa y con mi incensario en la izquierda y el chicote en la derecha logré que los cubuleros lo pudieran sacar de la casa y cargarlo por otro lado. Había que ver el susto que tuvieron cuando vieron salir corriendo y gritando a una mujer que ¡Había visto el palo en su propia casa!


íNDicE DE ilUSTracioNES

Capítulo I

Mapa 1. Difusión danzaria siglos XVi, XVii, XViii

Mapa 2. Difusión danzaria siglo XiX.

Mapa 3. Difusión danzaria siglo XX

figura 1. patrón tradicional de formación

figura 2. Delimitación de áreas y orientación.

figura 3. colocación inicial de personajes: El Venado, cobán, alta Verapaz.

figura 4. Traslaciones y recorridos: El Venado, San cristóbal Totonicapán, Totonicapán.

figura 5. Traslaciones y recorridos: El Venado, cobán, alta Verapaz

figura 6. colocación inicial de personajes: Toritos, aldea lo de Bran, Mixco, guatemala.

figura 7. Traslaciones y recorridos: Toritos, aldea lo de Bran, Mixco, guatemala.

figura 8. Traslaciones y recorridos: Toritos, aldea lo de Bran, Mixco, guatemala.


Figura 9. Colocación inicial de personajes: El Español (Variante de Moros y cristianos), aldea lo de Bran, Mixco, guatemala.

Figura 10. Traslaciones y recorridos: El Español (Variante de Moros y cristianos), aldea lo de Bran, Mixco, guatemala.

Figura 11. Traslaciones y recorridos: El Español (Variante de Moros y cristianos), aldea lo de Bran, Mixco, guatemala.

figura 12. colocación inicial de personajes: la conquista, Sololá, Sololá.

figura 13. Traslaciones y recorridos: la conquista, Sololá, Sololá.

figura 14. Traslaciones y recorridos: la conquista, Sololá, Sololá.

Capítulo II

Mapa 4 Morerías.

Mapa 5 Mascareros.

Capítulo III

Mapa 6 Mesoamérica


Mapa 7 División política administrativa república de guatemala.

Mapa 8 regiones sociofolklóricas de guatemala

Mapa 9 centros Danzarios

Mapa 10 El Venado.

Mapa 11 El Venado variante: Mazates, Tuncunes, Tantuques y Monos.

Mapa 12 Toritos.

Mapa 13 Toritos Variante: Mexicanos, El Costeño, Vaqueros.

Mapa 14 Toritos Variante: los pascarines, los Negritos, los cuatro Toros, etc.

Mapa 15 Moros y cristianos.

Mapa 16 Moros y cristianos variante: 12 pares de francia, 7 Pares de Francia, El Español.

Mapa 17 Moros y cristianos variante: rey fernando, fierabrás, Tamorlán, etc.

Mapa 18 la conquista y variantes

Mapa 19 palo volador y la paach

Mapa 20 los animalitos.


Mapa 21 los Diablos

Mapa 22 las flores

Mapa 23 Danzas tradicionales: Baja Verapaz.

Mapa 24 Danzas Tradicionales guatemaltecas locales

Mapa 25 gigantes

Mapa 26 Bailes tradicionales del petén

Mapa 27 Yankunú


gloSario

aculturación: Mutua relación entre dos o más culturas en las que unas resultan influenciadas por las otras y viceversa con pérdida de elementos identificatorios por parte de todas.

abuchado: pantalón corto, de la cintura a la rodilla, con grandes pliegues, parte del traje de los españoles de los siglos XVI, XVii y XViii, muy común en las danzas tradicionales de guatemala.

adufe: Tamborcito cuadrado, de origen árabe, que aun subsiste en algunas regiones K’ikché de guatemala, mide apróx. 20x20x5 cms. cuadrados, se toca al modo de la pandereta y es de cuero en ambos lados.

Bailador: Sinónimo de bailarín o danzante, “bailador” es el término usado popularmente en guatemala en el contexto de las danzas tradicionales

.Baile(s): Nombre genérico de las danzas y ritmos bailables en guatemala.

Bicornio: También llamado “sombrero napoleónico”. Es de dos extremos, uno hacia adelante y el otro hacia atrás.

casaca: También llamada “guerrera” o “pechera”. camisa gruesa de manga larga de distintos estilos y con diferentes adornos y colores.

consejo de principales: reunión de miembros adultos y ancianos con fines de dirección, coordinación y aconsejamiento en las actividades pertinentes a la ejecución de X danza tradicional.


código de bailes en el atlas: BTgN Bailes tradicionales guatemaltecos nacionales BTgr Bailes tradicionales guatemaltecos regionales BTgl Bailes tradicionales guatemaltecos locales

código de danzas en el atlas: DTgN Danzas tradicionales guatemaltecas nacionales DTgr Danzas tradicionales guatemaltecas regionales DTgl Danzas tradicionales guatemaltecas locales

Contra: Amuleto que sirve en contra de las influencias espirituales negativas. En los grupos étnicos indígenas suele ser de color rojo.

Coreografía: Descripción gráfica de los movimientos de una danza x. Antropológicamente se refiere a la descripción gráfica total de una danza tradicional (movimientos, parafernalia, rituales, etc.)

Coreología: Análisis de los movimientos coreográficos de las danzas y bailes. antropológicamente es el estudio etnológico y totalizador de la danza en general.

criollo: lo que es propio de un país frente a lo extranjero. En la Sociología guatemalteca se refiere a los blancos españoles nacidos en américa durante la época colonial.

cuadrilla: Baile de salón de origen europeo muy famoso en los siglos colonialistas cuyas formas coreográficas seencuentran presentes aun en américa.

Chinchín: Voz onomatopéyica que se refiere a un instrumento musical resonador equivalente a la sonaja europea, elaborado con el fruto de los árboles morro y jícaro,


vaciado y con piedrecitas adentro. Una varita de madera sirve para sostenerlo y hacerlo sonar con los movimienos de la mano. Su superficie visible suele pintarse de vivos colores o bien con una substancia negra llamada nij con la que se lo embarrunta y luego ya seco, se le hacen incisiones artísticas de bajo relieve. los de colores suelen utilizarse en las danzas tradicionales y los negros durante la época navideña.

Danzario: Voz totalizadora del hecho cultural de danzar en referencia a las danzas tradicionales de los pueblos. compendio de danzas.

Danza Tradicional: Se refiere al hecho cultural danzario producto del proceso histórico sociocultural, de carácter oral, popular y transmitido anónimamente a través de las generaciones.

Dancístico: Voz referente al hecho de la danza utilizada preferéntemente en los ambientes oficiales y académicos.

Dije: pendiente en los collares (chachales) y en los sombreros y coronas, así como del traje o máscara, que suele ser de plata u otro metal y representar figuras de plantas o animales propios del ambiente.

Dueño del baile: La persona en quien recae la responsabilidad de la representación danzaria recibida en herencia de anteriores dueños por la vía de la herencia familiar o comunal.

Ecológico: Se refiere al ambiente natural en el que se desenvuelven los seres humanos.


Encadenado: forma de danza colectiva en la que un bailador enlaza sus movimientos con los del siguiente y así sucesivamente.

Endoculturación: la cultura que se recibe desde el nacimiento, en el hogar y en la escuela.

Etnia: Se le llama así a los grupos socioculturales originarios de una región, identificados a sí mismos por su cultura, idioma y procesos históricos propios así como rasgos físicos (anatómicos) específicos.

Étnico: propio de una etnia.

Etnografía: Especialización antropológica que describe una cultura en particular.

Etnología: Disciplina antropológica especializada en el estudio y análisis comparativos con el objeto de interpretar y explicar los fenómenos de las culturas en general o en particular. También es sinónimo de antropología.

fuga: Dícese de ciertas danzas derivadas y procedentes de una danza matriz u original diferentes a ésta en su forma y contenido aunque similar en su temática.

fundamentalista: propio del fundamentalismo, doctrina de tipo religioso de orden protestante, fanático y anticristiano-católico. Existen el fundamentalismo islámico y las sectas fundamentalistas norteamericanas.

guerrera: Véase casaca.

interdicción: prohibición. la acción de prohibir algo. antropoló-


gicamente se refiere a los tabúes, a lo sagrado o intoca-ble. a no realizar actos prohibidos en lugares y tiempos sagrados o sacralizados por la acción de un intermedia-rio espiritual. fundamenta la realización correcta de los ritos sagrados.

interpolación: acción de interpolar, o sea intercalar una cosa entre otras. Introducir elementos nuevos o extraños.

Kinestésico: relativo al movimiento de las cosas.

Mito: relato sobre el origen de las cosas. En la religión se refiere a las historias del origen de lo divino o de todo aquello que compete a las cosas sagradas. Es la base imprescindible para el culto religioso y la ejecución de sus rituales.

Morería: Taller artesanal y mercantil de sastrería y tallado de madera, en el que se producen valores de uso de carácter folklórico que sirven como indumentaria específica de las danzas y bailes tradicionales guatemaltecos. Este fenómeno cultural es exclusivo y originario de guatemala.

Morral: Bolsa hecha de diferentes textiles, lana o fibra de magüey, que se cuelga del hombro y que sirve para portar alimentos y objetos pequeños muy común en los pueblos originarios americanos.

Morro: Fruto del árbol del mismo nombre propio de la flora subtropical guatemalteca que se usa de diferentes maneras: como recipiente de líquidos o bebidas rituales y como chinchín o maraca.


Nahual: Espíritu protector de las personas desde su nacimiento y de las cosas naturales como cerros, ríos, montañas, árboles y lugares de culto ritual religioso. Ser mítico que habita en esos lugares capaz de producir encantamientos de acuerdo con las creencias tradicionales. El nahualismo es originario y ha sido muy común en Mesoamérica.

oral: propio de la voz. conocimiento que se transmite de boca en boca por generaciones. Muy propio de comunidades ágrafas e iletradas. Su fenómeno es la oralidad. la oralidad es una especialidad antropológica que estudia, analiza, interpreta y explica este fenómeno cultural al cual pertenecen entre otras formas de oralidad, los mitos, las leyendas, los cuentos, las historias, los testimonios, etc.

originales: Se les llama popularmente así a las copias de copias de antiguos manuscritos coloniales en los que se plasmaron y fijaron las historias orales que dieron fundamento coreográfico a las danzas hoy tradicionales. Contienen los parlamentos o recitados de los bailadores mediante un lenguaje sui generis causado por su constante uso a través de distintas generaciones y devenido como un dialecto del idioma español.

patio: Espacio abierto y deshabitado de una residencia en el que, entre otros usos domésticos, se realizan los ensayosde las danzas tradicionales.

parafernalia: Todos los objetos de uso propios de una danza.

parlamento: popularmente se le llama recitado. Es la parte oral de los originales que el bailador dice o canta de acuerdo con los diálogos del personaje que le toca representar.


pechera: Véase casaca.

popular: propio del pueblo en desventaja económica y social respecto de sectores acomodados de la Sociedad.

profano: Es todo aquello que no tiene que ver con la religión o lo sagrado. lo que está fuera del mito y el rito sagrados.

recitados: Véase parlamento.

resonador: instrumentos musicales de sonido percutivo que el bailador “resuena” como la pandereta, el chinchín, los cascabeles y los platillos con dijes.

rezador: intermediario espiritual -sacerdote rezador, encargado de realizar los rituales sagrados iniciales y finales en la ejecución de un hecho danzario o de índole similar. persona encargada de bendecir y velar la parafernalia de una danza tradicional antes, durante y al finalizar la práctica danzaria.

representante de baile: persona que representa ante la comunidad y fuera de ella al grupo danzario. Suele ser el Dueño de la misma, aunque a éste le pueden acompañar como concejo dos o tres representantes.

rito: acción regulada de intermediar ante los seres sobrenaturales del culto religioso. Es la parte concreta del mito.

Sagrado: Es todo aquello que se dedica al culto divino y que inspira una profunda veneración hacia lo santo, se ubica en tiempo y lugar específicos que son los de la fiesta religiosa durante los que se ejecuta una danza tradicional.


la sacralización es efectuada por el intermediario espiritual a y en su debido tiempo y lugar. Es lo opuesto a lo profano.

Salutación: Saludo en forma de copla que los bailadores dicen en cierto momento inicial de la danza y también al final de la misma.

Son: Música y ritmo específicos de las distintas escenas o pasajes de una danza tradicional.

Transculturación: Modo impositivo de transmitir una cultura a otra produciéndole cambios acelerados a la cultura afectada.

Tricornio: Sombrero de tres picos.

Zahumerio: Modo de “limpiar” de influencias negativas una persona u objeto con humo de incienso, mirra o copal y ciertas hierbas sagradas acompañándose de oraciones y gestos propios de este ritual.

Zapateado: Estilo de baile en el que se golpea el suelo con los pies.


BiBliografía

Acuña, René 1978 Farsas y Representaciones Escénicas de los

Mayas Antiguos. cuaderno No. 15, centro de Estudios Mayas, UNaM, México.

akkeren, ruud 2000 Place of the lord’s Daughter. Rabinal, it’s

history, it’s dance-drama.. research School cNWS.

2003 Chi vagan unimal tz’aj unimal k’oxtun. rabinal en la Historia. Memoria del diplomado cultural, Museo comunitario rabinal achi.

albizúrez palma, francisco y catalina Barrios y Barrios1981 Historia de la literatura Guatemalteca, Tomo i,

Ed. Universitaria, guatemala.

alemán, gladis1981/1982 la Coreología y su Contexto Cultural,

revista iNiDEf, Venezuela.

alvarez aguilar, Silvia1987 un Nuevo Enfoque del Rabinal Achí. Estudio

etnográfico y etnológico. Revista de la Universidad de San carlos de guatemala, Ed. Universitaria, guatemala.

anleu Díaz, Enrique1986 Historia de la Música en Guatemala. 2a.

edición, Vol. iii col. centroamérica, cEfol, Ed. Tipografía Nacional, guatemala.


anónimo, El Popol Vuh. las antiguas historias del Quiché.

Traducción de adrián recinos; 9a. edición (San José de costa rica: EDUca, pp. 39-40).

arbeau, Thoinot1967 orchesography. Dover publications, inc., New

York, U.S.a

ardón Mejía, Mario 1986 “Moros y cristianos en Honduras: texto del baile

drama de David y el gigante goliat” Mesoamérica (11): 175-178.

armas lara, Marcial1971 El Palo Volador. revista Vocero del folklore

guatemalteco No. 37, guatemala.

arrivillaga, alfonso1988 Apuntes sobre los Toques de Tambor entre los

Garífunas de Guatemala. revista Tradiciones de guatemala, No. 29, cEfol-USac, Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.

Arrivillaga Cortes, alfonso. 1991 Expresiones culturales garífuna de Guatemala.

otros testimonios. revista Tradiciones de guatemala, No. 33, cefol-Usac..

asociación de investigación y Estudios Sociales, aSiES1991 Revista Momento Estadístico, No. 10, guatemala.

Barillas, Edgar1988 Bueno... y, ¿existió Tecún umán? Boletín del

iiHaa, USac, guatemala.


Barrios y Barrios, catalina1993 un Baile del Siglo XVII. Diario la Hora, pag. 11

del 15 de abril, guatemala.

Barrios lina1996 Pueblos e historia en la Baja Verapaz. Estudios

Sociales, iV época, No. 56. Url, guatemala..

Bode, Bárbara1961 The Dance of the Conquest of Guatemala.

Middle American research institute, Tulane University, New orleans, U.S.a.

Barrios lina1996 Pueblos e historia en la Baja Verapaz. Estudios

Sociales, iV época, No. 56. Url, guatemala..

Braakhuis1996 H.E.M. the way of all flesh. Sexual implications

of the mayan hunt. Anthropos..

cardoza y aragón, luis1975 Rabinal Achí (el varón de Rabinal). Ballet-drama

de los indios quichés de guatemala. 2a. edición, Ed. porrúa, México.

carvalho-Neto, paulo de1981 Viajeros Ingleses y Norteamericanos del

siglo XIX y el Folklore de Centroamérica y México. col. problemas y documentos, Vol. 9, Ed. Universitaria, guatemala.

charpentier, louis los Gigantes y el misterio de los orígenes, 1ª


ed. (Barcelona plaza & Janes) pp. 111-121.

castellanos, J. Humberto1949 El Son en Guatemala, danza y melodía. Estudios

centroaméricanos Eca, El Salvador.

ciudad ruíz, andrés1989 las Culturas del Antiguo México. Ed. alhambra

S.A., Madrid, España.

clavijero, francisco Javier1958 Historia Antigua de México. col. Escritores

Mexicanos, No. 8, Ed. porrúa, México.

correa, gustavo1971 Espíritu del mal en Guatemala. Ensayo de Semántica

cultural. revista guatemala indígena, Vol. Vi, No. 2-3, instituto indigenista Nacional, guatemala.

cortes y larraz, pedro1958 Descripción Geográfico-Moral de la Diócesis

de Guatemala. Tomo ii, Ed. Tipografía Nacional, guatemala.

cuevas Molina, rafael1987 Actualidad y Vigencia de la Cultura Popular y de

su Estudio en Centroamérica. facsímil fotocopia-do. instituto de Estudios latinoamericanos (iDEla), Ed. Universidad Nacional, Heredia, costa rica.

chinchilla aguilar, Ernesto1951 la Danza del Tum-Teleche o loj-Tum. revista

antropología e Historia de guatemala, Vol. iii, No. 2, instituto de antropología e Historia, guatemala.


1963 La Danza del Sacrificio y otros estudios. Ed. José de pineda ibarra, Ministerio de Educación pública, guatemala.

Dary fuentes, claudia1993 Cultura e Identidad ladina en el oriente

de Guatemala. proyecto de investigación de la Dirección general de investigación, cEfol-USac, guatemala.

Déleon Meléndez, ofelia1980 El Baile de las Flores. Boletín la Tradición

popular, No. 26-27, cEfol-USac, Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.

Delgado Martínez, césar1980 la Danza Mexicana. revista Jalisco, No. 11,

México.

Den otter, Elisabeth1985 Music and Dance of Indians and Mestizos in a

Andean Valley of Perú. Separata, Eburon Delft, Netherland.

Diccionario1951 Diccionario Enciclopédico u.T.E.H.A., Tomo

iii, México.

Entrevista1987 Entrevista a Pascual Pérez, Morero de Joyabaj.

grabación magnetofónica, cEfol, guatemala.

Entrevista1987 Entrevista a Jorge Haroldo lópez García,


Totonicapán. grabación magnetofónica, cEfol, guatemala.

Evans, Mary1938 Costume throughout the Ages. Second edition,

J.B. lippincott company, chicago, U.S.a.

fernández de Yácubsohn, Martha1978 literatura Española. Modelos de análisis, Ed.

Kapelusz, argentina.

1978 literatura Española. antología, actividades, evaluación. Ed. K.

fortun, Julia Elena Sistema de Clasificación de Danzas Folklóricas

Americanas. Folklore Americano.

foster, george M.1962 Cultura y Conquista. Universidad Veracruzana,

Xalapa, México.

fuentes, carlos1992 El Espejo Enterrado. col. Tierra firme, Ed.

fondo de cultura Económica, México.

fuentes y guzmán, francisco antonio de1932 Recordación Florida. Ed. Tipografía Nacional,

guatemala.

gage, Tomás1946 Nueva Relación que contiene los Viajes de...

en la Nueva España. Ed. Tipografía Nacional, guatemala.


garcía Escobar, carlos rené1984 las Morerías de Totonicapán. revista Tradiciones

de guatemala Nos. 21-22, Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.

1987a Talleres, Trajes y Danzas Tradicionales de Guatemala. Universidad de San carlos de guatemala, Ed. Universitaria, guatemala.

1987b El Baile de Gigantes en el Área Central de Guatemala. Boletín la Tradición popular, No. 60, cEfol-USac, Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.

1987c la Danza como una Experiencia Antropológica. revista Tradiciones de guatemala, No. 27, cEfol-USac, Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.

la danza de Napoleón en Guatemala. Bol. la Tradición popular, No. 109/1996. cefol-Usac, p. 17.

1989 Detrás de la Máscara. Estudio etnocoreológico. la Danza de Toritos cakchiquel en guatemala. El caso de Mixco. Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.

1990 El Español. Danzas de Moros y Cristianos. Edit. cultura No. 15, guatemala.

1991a Historia Antigua, Historia y Etnografía del Rabinal Achí. Boletín la Tradición popular, No. 81, cEfol-USac, Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.


1991b Danzas Tradicionales, Xecalcojes, Pascarines, Conquista, Vaqueros, Mejicanos, Monos y Venados. Boletín Turiculturales, No. 3. V festival cultura popular Tradicional de Totonicapán, casa de la cultura Totonicapense -Municipalidad- iNgUaT, guatemala.

garcía Mejía, rené1972 Raíces del Teatro Guatemalteco. Ed. Tipografía

Nacional, guatemala.

gendrop, paul1976 Arte Prehispánico en Mesoamérica. 2a. edición,

Ed. Trillas, México.

girard, rafael1977 origen y Desarrollo de las Civilizaciones antiguas

de américa. Editores Mexicanos Unidos, México.

godínez, lester Homero1986 Panorámica de la Música Autóctona de Guatemala.

revista cultural del Ejército, No. 7, guatemala.

Instituto Geográfico Militar1990 Mapa Turístico de Guatemala. Esc. 1:1000,000

igM, guatemala.

Instituto Geográfico Militar1991 Mapa Arqueológico de la República de

Guatemala. Esc. 1:500,000. Ministerio de la Defensa, Ministerio de cultura y Deportes, igM, guatemala.

Instituto Geográfico Nacional1981 Mapa de la República de Guatemala. 8a. Edición,


Esc. 1:1000,000, Ministerio de comunicaciones y obras públicas.

Instituto Geográfico Nacional1984 Diccionario Geográfico de Guatemala.

copilación crítica de francis gall, Tomos i, ii, iii, iV. Ed. Tipografía Nacional, guatemala.

Jacobi, Jolande1983 Complejo, Arquetipo y Símbolo. Traducción de

alfredo guerra Miralles, Ed. fondo de cultura Económica, México.

J. Humberto r. castellanos. El “Son” en Guatemala. Danza y Melodía.

revista Eca — Estudios centroamericanos. Edición Extraordinaria- 12 de Octubre. Año IV — octubre-Diciembre- 1949 -35-36. El Salvador. centroainérica. págs. 1372-1387.

Juárez Toledo, Manuel1979 la Música en los Rituales dedicados al Maíz.

Boletín la Tradición popular, No. 22-23, cEfol, Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.

Kurath, gertrude p.1959 la Coreología, Ciencia Folklórica de la Danza.

revista folklore américas, Vol. XiX, No. 2, Texto Español revisado por Hortencia Vaiani, Editor ralph Steele Boggs.

landa, fray Diego de1986 Relación de las cosas de Yucatán. 13a. edición,

Ed. porrúa, México.


landívar, rafael1987 Canto a Guatemala. Rusticatio Mexicana. Selección

y comentarios. Traducción de octaviano Valdéz. Ed. Universidad rafael landívar, guatemala.

lara f., celso1976 las Fiestas Populares del Día de Concepción

en Ciudad Vieja, Sacatepéquez. Boletín la Tradición popular, No. 6, cEfol- USac, Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.

león, argeliers1984 Del Canto y el Tiempo. Ed. letras cubanas, la

Habana, cuba.

lindo, ricardo1991 El Esplendor de la Aldea de Arcilla. apuntes sobre

teatro popular en El Salvador. consejo Nacional para la cultura y el arte. Dirección de publicaciones e impresos, Ministerio de Educación, El Salvador.

Luján Muñoz, Luis1965 Máscaras Guatemaltecas. Instituto Geográfico


1967a Notas sobre el uso de máscaras en Guatemala. Tipografía Nacional, guatemala.

1967b Nueva y Más Reciente Información sobre los Bailes Drama de Rabinal y del Descubrimiento del Rabinal Achí. revista antropología e Historia de guatemala, Vol. XiX, No. 2 Julio-Diciembre, instituto de antropología e Historia, guatemala.

1978 la Indumentaria Indígena, según algunas


Fuentes Históricas del Siglo XVII. anales de la Sociedad de geografía e Historia, Tomo ii, enero-diciembre, Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.

Martí, Samuel1961 Canto, Danza y Música Precortesianas. Ed.

fondo de cultura Económica, México.

Mcarthur, Harry1972 los Bailes de Aguacatán y el Culto a los

Muertos. Folklore indígena. revista américa indígena, Vol. XXXii, No. 2, abril-Junio, México.

Meillasoux, claude.1987 Mujeres, Graneros y Capitales. Economía

doméstica y capitalismo.. Trad. de oscar del Barco. 8a. Ed. Siglo XXi Editores.

Mendelson, E. Michael1965 los Escándalos de Maximón. Un estudio sobre

la religión y la visión del mundo en Santiago atitlán. Ed. Tipografía Nacional, Seminario de integración Social guatemalteca No. 19, guatemala.

Méndez cifuentes, arturo1967 El Baile de la Paach. revista folklore de

guatemala, No. 3 Ed. Dirección general de Bellas artes, guatemala.

Molina Martínez, Salvador1991 la Máscara por dentro. revista el centavo. No.

151, Vol. XV Marzo-abril, Morelia, Michoacán, México.


Montoya, Matilde1963 la Conquista. obra en un acto, en versión con

Manuel José Arce, mimeografiado. Ed. Dirección general de Bellas artes, guatemala.

1970 Estudio sobre el Baile de la Conquista. Vol. 64, Ed. Universitaria, guatemala.

Morales, ítalo1978 Breve estudio sobre el Baile del Tun en San

Bernardino, Suchitepéquez desde sus orígenes hasta nuestros días. anales de la Sociedad de geografía e Historia, Vol. ii, enero-diciembre, Ed. Serviprensa centroamericana, guatemala.

1988 la Persistencia en la Tradición Carolingia en Guatemala y Centroamérica. Un estudio del baile de carlo Magno y los doce pares de francia. instituto indigenista Nacional, guatemala.

Morris, Desmond1977 Manwatching. A field guide to human behaviour.

Triad panther, london.

Motolinía Benavente, fray Toribio de1973 Historia de los Indios de la Nueva España. col.

Sepan cuántos, No. 129, Ed. porrúa, México.

Navarrete, carlos1971 Prohibición de la Danza del Tigre en Talmute,

tabasco en 1631. revista TlalocaN, Vol. Vi, No. 4, México, D.f.


olivera, Mercedes1974 Danzas y Fiestas de Chiapas. catálogo Nacional

de Danzas, Vol. 1, fondo Nacional para el desarrollo de la danza popular mexicana, México.

ortiz Martínez, lesbia1993 Máscaras y Religión. Estudio antropológico.

col. Tierra adentro, Vol. 16, Subcentro regional de artesanías y artes populares, guatemala.

ortiz, lesbia y carlos rené garcía Escobar 1985 Etnografía del Baile de Moros y Cristianos El

Español. Boletín NacXiT, Vol. Vi, Escuela de Historia, USac, guatemala.

paret-limardo, lise1963 la Danza del Venado en Guatemala. Ed. José

de pineda ibarra, guatemala.

pelauzi , Ma. antonia y roca, f. catalá Artesanía popular española 1ª. reimpresión. (Barcelona, Editorial Blume), 1977, pp. 187-188.

pérez de Zárate, Dora1981 Anotaciones sobre Folklore. Texto mimeografiado,

Universidad Santa María la antigua, panamá.

pescador de Umpierre, paquita1976 Manual de Bailes Folklóricos. 1a. reimpresión,

Ed. Universitaria, San Juan puerto rico.

peters Smith, Emma; David Saville Muzzey y Minnie lloyd1949 World History. The Struggle for Civilization.

The atthenaeum press, Boston, U.S.a.


pinto, Héctor abraham1983 Moros y Cristianos en Chiquimula de la Sierra.

Ed. Dirección general de Bellas artes, guatemala.

polo Sifontes, francis1988 Historia de Guatemala. Ed. Everest, guatemala.

pomar, María Teresa1986 Danza-Máscara y Rito-Ceremonia. 2a. Ed.

col. cuadernos de cultura Universitaria, No. 14. UNaM, México.

ponciano, ismael; J. Mario Dary y José María aguilar1987 la Coníferas de Guatemala. cuadernos de

investigación, No. 12, Dirección general de investigación, USac, guatemala.

putzeys g., Yvonne1990 la Danza Mesoamericana en el arte. instituto

de investigaciones Históricas, antropológicas, y arqueológicas, Escuela de Historia, USac, guatemala.

ramón y rivera, luis f.1957 la Música a través del criterio Antropológico.

Revista Folklore Americano, Año V, No. 5, Lima, perú.

recinos, adrián1979 El Popol Vuh. las antiguas historias del Quiché.

Ed. EDUca, guatemala.

1980 El Memorial de Sololá. anales de los cakchiqueles. Ed. iDaEH- piedra Santa, guatemala.


reynolds, Dorothy1956 Danzas Guatemaltecas. revistas américas, Vol.

8, No. 2, Ed. o.E.a., Washington.

rojas lima, flavio1988 la Cofradía. Reducto Cultural Indígena.

Seminario de integración Social guatemalteca, No. 46, guatemala.

Salazar, ramón a. Tiempo viejo 2a. ed. (guatemala: Editorial del Ministerio de Educación pública, 1957), p. 38.

Sachs, curt1944 Historia universal de la Danza. Ed. centurión,

Buenos aires, argentina.

Sahagún, fray Bernardino de1985 Historia General de las cosas de Nueva España.

6a. edición, Ed. porrúa, México.Schultze Jena, leonhard

1954 la Vida y las Creencias de los Indígenas quichés de Guatemala. Vol. 49, Biblioteca de cultura popular, Ministerio de Educación pública, guatemala.

Sevilla, amparo1985 Danzas y Bailes tradicionales del Estado de

Tlaxcala. 2a. edición, premia Editores, México.

1990 Danza, Cultura y Clases Sociales. Serie de investigación y documentación de las artes. centro Nacional de investigación/iNBa, México, D.f.

Shawn, Ted1929 Gods Who Dance. publishers E. p. Dutton co.

inc., New York, U.S.a.


Sotelo Santos, laura Elena. las ideas cosmológicas mayas en el siglo XVI

1a. Ed. UNaM. No.19 México,1988, págs. 38 y 39

Strong, Donald; giuseppe Bonni1969 las Bellas Artes. Enciclopedia ilustrada de

pintura, dibujo y escultura. Vol. 1, orígenes del arte occidental grolier incorporated, Milán, italia.

Teletor, Narciso1955 Monografía de Rabinal, Baja Verapaz. Ed. del

Ministerio de Educación, guatemala.

Termer, franz1957 Etnología y Etnografía de Guatemala. Seminario

de integración Social guatemalteca, guatemala.

Thompson, J. Eric1964 Grandeza y Decadencia de los Mayas. 2a. edición,

Ed. fondo de cultura Económica, México.

1987 Historia y Religión de los Mayas. 7a. edición, Ed. Siglo XXi, México.

Toledo palomo, ricardo1965 los Bailes del Tum en los Siglos XVI y XVII.

revista folklore de guatemala, No. 1, Depto. de arte folklórico Nacional, Dirección de cultura y Bellas artes, guatemala.

1976 Proyecto Piloto de Estudio y Documentación de las Artes y Artesanías populares del Departamento de Sacatepéquez. investigación mecanoescrita entregada al consejo Nacional para la protección de la antigua guatemala, guatemala.


1982 Bailes tradicionales de Sacatepéquez. Suplemento Carta Informativa del consejo Nacional para la protección de la Antigua Guatemala, 1ª. parte. Año iX, No. 4, julio-agosto de 1982. recopilación de ricardo Toledo palomo, p. 4.

Torquemada, Juan de1976 Monarquía Indiana. instituto de investigaciones

Históricas, UNaM, México.

Tovilla, Martín alfonso1960 Relación Histórica Descriptiva de las Provincias

de la Verapaz y de la del Manché. paleografía de france V. Scholes y Eleanor B. adams, Vol. 35, Ed. Universitaria, guatemala.

Tradiciones de Guatemala. revista del centro de Estudios folklóricos, No. 33,

guatemala.

Uribe, fausto1970 El Palo Volador. Semanario El Sol, Año I, Vol. 7,

guatemala.

Vázquez Castañeda, Dagoberto1983 Festividades de Guatemala Cuadernos de

Folklore Dirección general de cultura y Bellas artes. Ministerio de Educación, guatemala.

Vela, David1943 literatura Guatemalteca. Ed. Tipografía


Vey, Horst, Xavier de Salas (Supervisores)1969 las Bellas Artes. Enciclopedia ilustrada de


pintura, dibujo y escultura. Vol. 4, arte alemán y español hasta 1900, con una sección suplementaria sobre arte hispanoamericano grolier incorporated, Milán, italia.

Viqueira, Juan-pedro1984 la Ilustración y las Fiestas Religiosas

Populares en la Ciudad de México (1730-1821), Revista CUICUILCO, Año 4, No. 14-15, México.

Wachtel, Nathon1976 los Vencidos. los Indios del Perú frente a la

Conquista Española (1530-1570), Ed. alianza Universidad, Madrid, España.

Warman, arturo1972 la Danza de Moros y Cristianos. colección

Sep/setentas, México.

Weisz, gabriel1986 El Juego Viviente. Ed. Siglo XXi, México.

Wilson, richard1999 Resurgimiento Maya en Guatemala

(Experiencias Q’echies). cirMa/pMS

Yurchenco, Henrietta1978 Music of the Maya-Quiches of Guatemala:

The Rabinal Achí and Baile de las Canastas. libreto explicativo de folkways record album, No. fE 4226, New York, U.S.a.

íNDicEprESENTaciÓN DE la SEgUNDa EDiciÓN /7iNTroDUcciÓN /9

CAPíTulo I /13origEN, DESarrollo Y EVolUciÓN /13DE la DaNZa /13

1. El fenómeno danzario en guatemala /132. los procesos formativos históricos /183. procesos formativos de las danzas y bailes tradicionales de

guatemala /214. Situación de las danzas y bailes tradicionales de guatemala al

finalizar el siglo XX /274.1. Danzas/Bailes /274.2 organización interna /304.3 organización externa /314.4 Rituales y fiestas /314.5 Textos originales /324.6 coreología popular. coreografías /33

4.6.1 consideraciones introductorias /334.6.2 proceso formativo /344.6.3. fuente histórica y temática /34

Temas míticos y religiosos: /35Mesoamericanos: /35peninsulares: /35Danzas /35

Temas guerreros /36Históricos: /36legendarios: /36Danzas /36

Temas agrarios: /36Temas de la vida cotidiana de ambas sociedades /37Temas criollos /37Temas interpolados /37

4.6.4 familias danzarias /38características de conformación de las familias más bailadas /39Del esquema coreográfico general de las familias danzarias /39De la estructura /40

Del estilo de manifestarse /404.6.5 Exposición gráfica de algunos elementos de 4 familias danzarias de guatemala /44

1. faMilia DE VENaDoS /44 1. VENaDoS /46

conformación externa /462. Conformación interna - movimiento coreográfico /47oBSErVacioNES: /47

2. faMilia DE ToriToS /54 2. ToriToS /54

conformación externa /54Conformación interna - Movimiento coreográfico /57

3. faMilia DE MoroS Y criSTiaNoS /633. MoroS Y criSTiaNoS-El ESpaÑol /63

conformación externa /63Conformación interna - Movimiento coreográfico /66

4. faMilia la coNQUiSTa /724. la coNQUiSTa /72

conformación externa /72Conformación interna - Movimiento coreográfico /754.7 TraJES, MÁScaraS Y UTilEría /814.8 MÚSica, MUSicoS E iNSTrUMENToS MUSicalES /834.9 EScENarioS /85

CAPíTulo II /87MorEríaS Y MaScarEroS, /87arcoNES DE TraDiciÓN DaNZaria /87

Morerías /90Mascareros /92

las Máscaras Tradicionales de guatemala /94introducción /94

pero ¿Qué es la máscara? /95¿para qué sirve? ¿por qué su fascinación? /95

la máscara en guatemala /98En la antigüedad de la región. /98la máscara en los tiempos coloniales /98la máscara en los inicios del Siglo XXi. /99

Modos de hacer máscaras /102las representaciones de las máscaras en guatemala /106

para personajes humanos o antropomorfas /109Máscaras de personajes nahualísticos y zoomorfas /110Máscaras religioso-moralizadoras /111

Morerías y mascareros /112algunas conclusiones /114

CAPíTulo III /119guatemala /120

División político-administrativa de la república de guatemala /122centros Danzarios /126El VENaDo (VariaNTES) /130DTgN. 2. ToriToS /132ToriToS (VariaNTES) /134ToriToS (VariaNTES) /136DTgN. 3. MoroS Y criSTiaNoS /138

DTgN. MoroS Y criSTiaNoS (VariaNTES) /140DTgN. MoroS Y criSTiaNoS (VariaNTES) /142DTgN. 4. la coNQUiSTa /144DaNZaS TraDicioNalES gUaTEMalTEcaS rEgioNalES /146DTgr. 1. palo VolaDor, DTgr. 2. la paacH /146DTgr. 3. loS aNiMaliToS /148DTgr. 4. loS DiaBloS /150DTgr.5. laS florES /152DaNZaS TraDicioNalES gUaTEMalTEcaS localES /154BaJa VErapaZ /154DaNZaS TraDicioNalES gUaTEMalTEcaS localES /156BaJa VErapaZ /156BailES TraDicioNalES gUaTEMalTEcoS NacioNalES /158BTgN.1. coNViTE /158

BailES TraDicioNalES gUaTEMalTEcoS rEgioNalES /160BTgr.1. gigaNTES /160BailES TraDicioNalES gUaTEMalTEcoS localES /162BTgl. pETÉN /162BTg. localES /164iZaBal /164

DaNZaS /167SUMario DEparTaMENTal /167DE rEprESENTacioNES DaNZariaS /167rEporTaDaS HaSTa 1992 /167BailES /170SUMario DEparTaMENTal /171DE loS grUpoS DaNZarioS /171rEporTaDoS HaSTa 1992 /171

CAPíTulo IV /175cUErpo DE DaToS aMpliaDo DE faMiliaS /175DaNZariaS Y oTraS DaNZaS iMporTaNTES /175HaSTa El aÑo 2009 /175

la DaNZa DEl VENaDo /175personajes /176ritual /177Trajes y máscaras /177argumento /178creencias populares en la caza del venado /179DE ToriToS /180

indumentaria /181argumento /181

la coNQUiSTa /182El palo VolaDor /183

Ubicación geográfica /184organización /184personajes /185Trajes /185instrumentos /185originales y recitados /187

relatos míticos y legendarios /187aspectos legendarios /188rituales y creencias /188creencias /188la danza /189

la cUlEBra /190DaNZaS paSTorilES /192El raBiNal acHí /193

Ubicación geográfica /194organización /194personajes /195Trajes /195instrumentos /196los originales /197relatos míticos y legendarios /198rituales y creencias /198coreología /200

la DaNZa DEl Ma’MUUN o DE laS gUacaMaYaS /201

Una versión prehispánica poqomchí del rapto de la doncella. /201

El rapto de la doncella /201El rapto de la doncella en el sur de Mesoamérica /202El rapto de la doncella poqomchí /204las guacamayas /209Etnografía de la danza /210coreografía /210personajes /210Sus posiciones coreográficas son: /211Movimientos coreográficos: /211

4 /2121 /2122 3 /2124 6 5 /2125 /212

Vestuario /212la Música /212

Ma’Muun le reclama a Quiché Winak la devolución de

su hija. /213Algunas reflexiones preconclusivas /214

la paacH /215DE DiaBloS /218loS 24 DiaBloS /219

Músicos /219loS 7 VicioS Y laS 7 VirTUDES /220

Músicos /220DaNZa DE laS florES /220DaNZa DE loS MEXicaNoS /222

localización y Temporalidad /222 1 2 3 4 /223Marimba /223

Datos etnográficos de la danza de Mexicanos /224de la aldea la Esperanza, Totonicapán. /224coreografía /224la Música /226Trajes y Máscaras /227los Ensayos /227los originales /227lo sagrado /227MÚSica /229Napoleón /230conclusión /230conclusiones generales /232

DaNZaS DE origEN afrocariBEÑo /233Yancunú /233conclusión /233

DaNZa DE loS parTiDEÑoS /235personajes /235

DaNZa DE la rEiNa caTaliNa /236DaNZa loS DocE parES DE fraNcia /236

personajes /237DaNZa DE loS NEgriToS, raBiNal /237DaNZa DE loS NEgriToS. paNaJacHEl /239

personajes /240DaNZa El coSTEÑo /240

personajes /241

El Costeño /241fechas rituales /242Velación de Máscaras y personajes /245Trajes y Máscaras /246Historia y contenido /246originales /251coreografía /252

alTar /254MÚSica /254

Música /254Baile de San Jorge o de la sierpe /259Posición coreográfica /264

alTar /264a modo de conclusión /264

Danza conocida como Baile de San Jorge o de la Sierpe en rabinal, Baja Verapaz, durante la celebración del Corpus Christi. Años de 1992 y 1993. /267foto del autor. /267Danza la Sierpe en rabinal, Baja Verapaz, junio de 1992. /267foto del autor /267lienzo de San Jorge en la iglesia de San Jorge la laguna, Sololá. Año 2002. /268Fotografía de Ana María Cofiño /268imagen de bulto de San Jorge en San Jorge la laguna, Sololá. Año 2002. /269Fotografía de Ana María Cofiño /269

BailES DE coNViTES /271El BailE DE gigaNTES /272El baile de gigantes en el área central de guatemala /272los gigantes en la Edad Media /273origen del Baile de gigantes en guatemala en el grupo chortí

/274En el grupo cakchiquel /276origen mítico de los gigantes en el área cakchiquel /278

1. Santo Domingo Xenacoj /2782. Jocotenango /2813. chimaltenango, cabecera /281

Existencia de gigantes en el área central de guatemala Descripción general /284

otros Bailes /284

CAPíTulo V /285aplicacioNES DE la DaNZa TraDicioNalal

SiSTEMa EDUcaTiVo NacioNal /285aplicación del Baile de Toritos /285personajes /285Utilería /285Escenografía /285Ejecución /286

Entrada /286Esquema de la entrada del baile /286

La enseña /286MaYorDoMo: /287caporal: /288MaYorDoMo: /288caporal: /2891er. NEgro: /2902do. NEgro: /2901er. VaQUEro: /2912ndo. VaQUEro: /2913er. VaQUEro: /2914to. VaQUEro: /291

Mutis de los toros /293primer arreo de los toros /293la toreada /293

Toro: /294Toro: /294

Segundo arreo de los toros /294Salutación final /295

Trajes para la proyección del Baile /305Tabla de colores en zonas y objetos /305

grabado a 1: /306grabado a 2: /306grabado a 3: /306grabado a 4: /306

grabado B 1: /308grabado B 2: /308grabado B 3: /308grabado B 4: /308grabado B 5: /308grabado c 1: /310grabado c 2: /310grabado c 3: /310grabado c 4: /310grabado c 5: /310grabado c 6: /310capa de torito (cara exterior) /314grabado g 1: /316grabado g 2: /316grabado g 3: /316grabado g 4: /316grabado g 5: /316

aplicaciones educativas de la danza De Toritos /318(elaborada por ofelia Déleon Meléndez) /318Sugerencias para su aplicación /319aplicaciÓN DE la DaNZa DE laS florES /323(elaborada por ofelia Déleon Meléndez) /323Los elementos del Baile de las flores /323

introducción /3231. El texto literario /323

1. la primavera recita y el Jardinero simula regar las flores. /324

3 la coreografía /327Sugerencias para su aplicación /329

Estudios sociales /330ciencias naturales /331Idioma español /331Educación estética /331

aplicacioNES DE la DaNZa DEl VENaDo /349Coreografía (diseño del autor) /349posición inicial de los ejecutantes: /349Marimba /349

Trajes /349

partes componentes de los trajes de cada personaje /349Venado: /349Español: /349capitán: /350Viejo: (cazador) /350Vieja: /350perro: /350Tigre: /350león: /350Mono: /350Utilería: /351

Movimientos coreográficos /3511a. Escena /3512a. Escena /3513a. Escena y final /352Salutación de despedida: /352 DaNZa DE loS aNiMaliToS /357argumentos /358Posiciones coreográficas permanentes. /359coreografía /360posición inicial de los ejecutantes /362los trajes /362las máscaras /362Utilería /364Música /364Movimientos coreográficos /364

1a. Escena /364posición inicial de los danzantes: /364

CAPíTulo VI /369EN TorNo a la acTUaliDaD Y VigENcia DE laS

DaNZaS Y BailES TraDicioNalES DE gUaTEMala /369

CAPíTulo VII /377gUía para la iNVESTigaciÓN DE DaNZaS

TraDicioNalES /377Disponibilidad de orden ético y moral /378Disponibilidad Material /378

METoDología, TÉcNicaS E iNSTrUMENToS /380Metodología /380

El método cuantitativo /381El método cualitativo /381

Técnicas /382la investigación de gabinete /382investigación de campo /382

instrumentos /383Elaboración del informe /383Marco etnográfico /383Marco etnológico /384Base de datos /384anexos /384

CAPíTulo VIII /389DaNZa Y crEaciÓN liTEraria /389

poesía /389la Magia DE la DaNZa /389NUESTra DaNZa /390

Narrativa /392ToroTUMBo /392El cErro TUicUc Y El BailaDor /394SUcEDiDo EN cUBUlco /395

íNDicE DE ilUSTracioNES /397gloSario /401BiBliografía /409

Se imprimió en los talleres de Tipografía Nacional en el mes de octubre del año 2009. Se utilizaron tipos garamond 9, 11, 12, y 18. Se utilizó papel Bond blanco 80 gramos y carátula en Texcote base 12. Tiraje de 1000 ejemplares.

cd atlas danzario 28 09 09

Documents