藝術評論第十八期 頁 27－55（民國九十七年），台北：國立臺北藝術大學 27 ARTS REVIEW, NO. 18, pp.27– 55 (2008) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

全球現代性、國家主義與「新舞踊」：以 1945 年以前日本現代舞的發展為例之分析

趙綺芳 臺北藝術大學舞蹈理論研究所助理教授

摘要

本文主要以現代舞於日本的萌發與演進為主軸，企圖呈現一個異於歐美現代舞發展模式

的歷程所產生之藝術形式，並兼論其中的意涵及其對台灣早期現代舞歷史的影響。參照曼寧

（Manning 2006[1993]）與博特 (Burt 1998)等人對於歐美現代舞研究的觀點與分析方法，筆

者以日本近代歷史為脈絡，耙梳日本在與歐、美文化接觸的過程中，所引發的重要哲學、政

治與文化思潮，以及十九世紀下半期起快速擴張的國家主義，對日本現代舞發展之影響，藉

此推論現代舞在日本所形成的內涵、意義與表現技術，所反映出全球化下的獨特現代性。

筆者議論，現代舞雖被認為是以身體自由與追求自我為其藝術法門，然而這樣的論點乃

是建立在一個以歐洲現代化歷史中個人主體性逐漸揭露的前提下。這篇文章從日本近代化的

歷史進程為背景，說明日本近代化與歐美最大不同之處，在於前者不是由個人主導，而是由

上往下，以獨立國家而非個人現代性為終極目的。這樣的啟蒙造成日本思潮與憲政中矛盾的

權利觀，也使得真正的自由主義在日本過去的社會成為一個不完滿的理想。由文學家所倡導

的新劇和新舞踊運動，則強調了自我探求，為日本獨特現代性經驗中的「新」（newness）注

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入了實質的內涵。特別是大正時期的民主與自由、開放，以及有限但流通的全球化網絡，促

進了日本現代舞先驅實驗與創新。然而昭和年代以來持續擴張的軍國主義征伐，卻將日本社

會推向特定意識型態，而對舞蹈的藝術創作產生壓抑與衝擊，從二次世界大戰時石井漠等人

的慰問巡演來看，身為日本國民與身為日本現代的舞踊家，是一個糾葛的現實。筆者也將省

思，在全球現代化與國家主義的激盪下，日本的「新舞踊」性格，對於台灣早期現代舞萌發

的意義所在。

關鍵詞：全球現代性、國家主義、新舞踊、日本現代舞

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時序進入二十一世紀，人類社會繼續往前邁進，新世紀充滿了不確定的因素，唯一可

以預測的，或許是不會停歇的全球化趨勢；被視為當代人類社會文化的情境，全球化的歷程

勢不可擋。論及全球化，眾所皆知的是此一進程與歐洲殖民主義的擴張歷史密不可分：由於

世界觀與交通方式的革命性變革，歐洲各國得以依恃其啟蒙時期以來發展的哲學、自然科

學、藝術與宗教為後盾，在向外尋求經濟與政治利益的同時，佈散其文化與意識形態。全球

化的面向包含下列各項：資本主義、國家政府、媒體、蝴蝶效應、公共衛生、人權之世界性

議題等等，（Eriksen, 2001: 297~300）這也說明雖然它主要是以經濟為主要手段，卻往往帶來

的是更廣泛社會價值觀與實踐的連鎖變遷反應。

值得注意的是，全球化雖然有其霸權性，其結果並非完全同質，相反地，學者逐漸意識

到不同社會因其獨特地理條件、歷史情境與社會結構，在面對全球化時會有地方性的特殊適

應，對此或有以「地方抗拒」（local resistance）稱之，或有冠以新興詞彙「在地全球化」（glocal）

加以形容，亦即，在全球化的趨勢與人群密切的接觸之下，人類社會並不會變得完全一樣。

（Eriksen, 2001: 302）筆者以為，不論是「地方抗拒」或是「在地全球化」，不僅能用來剖析

當代人類社會在全球化影響下所產生的多重面向，也可用以反思過去的社會現實，據以解釋

面對不同的全球化歷史時期，各個社會本其文化特性所產生的獨特因應與文化挪用。

以舞蹈為例，西方劇場舞蹈，如芭蕾與現代舞等等，雖源自於歐洲獨特的社會，但卻在

世界體系的形成過程中，成為帶有超越舞台價值的文化符號與輸出品，隨著歐、美擴張主義

的足跡，踏上不同的國度，甚至生根轉化成為一種在地文化。就以台灣而言，二次世界大戰

結束，國共內戰後，蔣介石政府遷台，在政經上對美國的依存，造成台灣在 1950 年代以後

快速的美國化，舉凡經濟、政治、教育、語言、媒體、藝術，無不大量仿效美國價值；而美

國的現代舞，也在這樣的背景下，被傳播到台灣來，影響台灣當代的現代舞發展甚鉅。有很

長的一段時間，美國是台灣現代舞的獨一標籤，而美國現代舞的分類語言，則主導或甚至組

織了台灣對現代舞的認識與詮釋。

然而，台灣的現代舞並非始自於美方輸入。隨著台灣島內的政治禁錮鬆動，帶動對於「台

灣」符號體系熱烈的尋根與定位之全民活動，日治時期的台灣現代舞歷史逐漸為人所知並引

起關注 1。究其實，二十世紀初台灣現代舞的第一頁歷史，是以非常不同的語言書寫的：日

1 1945 年之前台灣出身的前輩舞蹈家，多有赴日留學習得最先進的舞蹈知識與技術者，如李彩娥、林明德、蔡瑞月等，有關台灣舞蹈中的這段早期歷史，在蔣氏政權時代因當局對台日聯繫的戒

慎而備受壓抑，直到 1995 年文建會所舉辦的「半世紀的腳步」研討會，其中的論文發表、問答與相關活動，可說是首次公開對這段歷史加以認定與辨證。

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語作為一種迥異的符號體系，而日本的統治技藝（statecraft）則將其全權式的（totalized）政

治、社會、文化信念及實踐，傾注於台灣人民之上。它說明了台灣轉道日本這一個在十九世

紀下半期崛起的新興國家所經驗的全球化過程，與二十世紀下半期的經歷著實大異其趣。特

別以舞蹈的發展而言，在以美國為首的全球化歷程於台灣發酵以前，現代舞繞道日本進入台

灣的這一段重要過去應如何看待？它為後來的發展清場？還是必須被看成是一個差異性的

斷裂？而這個獨特的歷史過程又可揭示什麼有關現代舞的知識？簡言之，浸淫於日治時期創

新文化的台灣舞蹈前輩們，他們所接受的刺激和訓練，和二次戰後六零年代的現代藝術可否

等同而論？而身為後人，如何看待這段歷史於今日的意義？

要釐清這些問題，筆者以為，首先的要務是省思現代舞的生成歷史與傳播背後的全球化

因素，以及這樣的全球化權力架構對現代舞的本質與形式所產生的影響。追溯現代舞的源

頭，過去論及二十世紀歐、美現代舞的發展歷程，一個既定被接受的見解，不外乎是一種線

性的辯證模式：從以伊莎朵拉鄧肯與拉邦等人的「破」—解除身體束縛—與「立」—重現希

臘時期的身體觀或發展科學化的動作理論，現代舞的思潮與實踐得以開啟，並且沿著歐（德

國）、美（美國）的平行雙軌開展出各自的歷史進程。

這樣的模式論在近年來受到不同的挑戰，有些學者試圖找出大西洋兩岸這兩支現代舞脈

系之間隱藏的連結（Burt 1998）；有些學者則重新藉由全球化觀點提出不同高度的架構，例

如，舞蹈史研究者曼寧（Susan Manning），就曾以威瑪與納粹時期的德國國族主義與性別意

識型態作用下，表現主義舞蹈先鋒瑪麗威格曼（Mary Wigman, 1886~1973）的舞作意涵進行

分析，她並指出一個議題與方法上的重點：針對舞蹈史研究，人文學科研究中全球化的理論

實則需要一種跨文化的取徑，而非傳統以國家為單位的舞蹈史論述。（Manning 2006[1993]:

xv）她以二十世紀現代舞的發展為例，質疑 1930 年代以降的美國舞蹈評論與史家刻意將現

代舞中的「美國性」神聖化，並將德國現代舞蹈，特別是表現主義舞蹈（Ausdruckstanz）

排除於現代舞蹈史之外 2。她強調威格曼和她的外籍學生自 1930 年代便透過巡演教學，以

及學成返鄉，造成表現主義舞蹈的跨國傳播，遍及歐洲的英、法、瑞典，美洲的加拿大、阿

2 約翰‧馬丁的書寫是一個例子（Manning 2006[1993]: xxi）；另一個針對德、美本質性的有趣對比，則出自非裔美籍的人類學者與舞蹈家凱薩琳．鄧涵(Katherine Dunham, 1909~2006)，1936 年當她試圖對一名海地的祭司解釋她的尋根，是一種從古老的過去找尋認同，不像第一次大戰後

的德國人，得藉由拱出一個像希特勒這樣的人，來處理他們的認同迷惑。（引自 Burt 1998: 1）曼寧也曾論到，1930 年代以後美國現代舞歷史的建構與美國藝術菁英們國族主義建構之間有著綿密不可分的關係。（2006[1993]: xx）

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根廷與智利，以及亞洲的以色列、澳洲與日本等。追溯這些舞者的足跡，不可避免地挑戰過

往以國家政府為界限的舞蹈史編纂傳統。（Manning 2006[1993]: xxi）更甚者，曼寧對於二十

世紀上半期亞洲的舞蹈革新，主張採取全球化的運動觀點，視其為組成這一全球化「舞蹈文

藝復興」3 其中的一部分。（同前引書，頁 xxiii）

曼寧的主張在博特（Ramsay Burt）的論述中獲得更為細緻的申論，博特指出，在 1920

至 30 年代之間，歐、美不同型態的舞蹈，對個人而言，為當時的人們提供了一個現代性的

媒介經驗，對社會集體而言，伴隨著現代性出現的國族與種族認同的意識形態，則是藉著舞

蹈的形式予以表達或互相較勁。總言之，現代性的理性與排他性格，循著二十世紀上半期全

球瀰漫的國族主義、族群分辨與性別分殊的路徑，使舞者編創出「令人疑惑」卻「新穎」的

現代性節奏與空間。（Burt 1998）

總結曼寧與博特兩者的論點，可說鋪陳了另一種研究取徑，令人藉以檢視全球化歷史進

程中現代舞發展的一個擴散支系，亦即東亞的現代舞發展。在此筆者稍加修改 Burt 的提問，

檢視亞洲東方邊緣的島國鎖鍊，特別是日本，現代舞先驅受到歐、美的刺激起而效尤時，「在

歐亞大陸的兩端，舞者如何編創出現代性那令人疑惑而嶄新的節奏與空間？」亦即，在歐美

文化洗禮之外，他們如何隨著國境內的政治、社會與文化架構牽動，編創出令人疑惑卻嶄新

的節奏與步伐？遂成為本文亟欲分析的第一個面向，針對此點，筆者將以二十世紀初日本發

展的「新舞踊」為主要對象進行申論。

而本文的第二個面向，呼應前述曼寧對舞蹈史研究必須跨越國界的主張，則在於正視日

本與台灣之間因為殖民主義所形成的繫帶，以檢視台灣現代舞發展的獨特經驗。這樣的研究

定位，嚴格而言，並不僅只於一種歷史編纂。撇開台灣近年來為了歷史與政治詮釋所需的自

我主體定義所牽扯的種種糾葛不提，以過去身為殖民地的台灣，要反從為主地耙梳、論述日

本舞蹈創發中的現代性，研究者需要的是一個具有分析及批判價值的出發點。在眾多的說法

中，筆者以為最引人注目的概念或許非「殖民現代性」一辭莫屬。針對應用這個概念來探討

台灣在被殖民歷史當中各層面文化實踐的本質，陳芳明提出以下見解：

「優先到達現代，並且優先建立現代知識的歐洲人，在殖民主義的護航下，巧

妙地把這種歷史的優先性轉化為文化的優先性。每當白人占領新的殖民地，歐洲中

3 所謂的舞蹈文藝復興，指的是二十世紀上半期跨越文化與種類的一種潮流，包含狄亞格列夫的俄羅斯芭蕾、鄧肯、以及早期爵士樂舞引發的狂熱。（Manning 2006[1993]: xxiii）

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心論的現代知識就得到傳播與濡染的空間。」（陳芳明 2004：10）

許多研究現代性全球化的學者們，在論及日本的例子時，往往將日本的現代性定位成

一種「被動」的歷史過程，(Featherstone and Lash 1995) 只不過這個過程是藉由一連串複雜

的理論建構 4 與實踐跟進的精密操作，為了消滅這種「文化上的時差」，

「……日本積極向歐洲文明模仿、學舌、複製。……『脫亞入歐論』成功地把

日本改造成為現代化國家。從而，也成功使日本『歷時的現代性』（diachronic

modernity）轉化成為『共時的現代性』（synchronic modernity）。確切地說，日本社

會所具備的現代性不再是遲到的，而是能夠與歐洲文明齊頭並進、同步發展。台灣

的歷史命運正是在這樣的變局中，被整編到日本現代化運動的洪流。」（同前引書，

頁 11）

陳芳明注意到由於台灣受到殖民者、特別是日本自十九世紀末起的統治所帶來的綿密

而複雜的影響，導致於產生一種「殖民化與現代化之間的弔詭關係」。他清楚地點出，台灣

特殊的被殖民經驗，使得「……現代性與殖民性對台灣而言，並不是可以截然區隔的兩組價

值觀念。」（同前引書，頁 12）

歷史證實，台灣在二十世紀上半期的現代化是因著成為被殖民者而成就，但終究是作為

一個殖民國家臣民的存在為終極目的。被殖民者如何透過身體舞動的文化推想（cultural

allusion, 參 Manning 2006[1993]: xxiii），從一被支配的現代政治客體，透過複製、模擬甚至

創發予以轉化，達成社會文化主體存在的宣示，關於這點，筆者將於文末以師承在日本第一

位創作現代舞作品的先鋒石井漠的台灣舞蹈家李彩娥為例，進行初步探討。

是故，本文將要以現代舞於日本的萌發與演進為主軸，呈現一個異於歐美現代舞發展模

式的歷程所產生之藝術形式，並兼論其中的意涵及其對台灣現代舞早期歷史的影響。藉由將

4 這類理論最具代表性的應屬福澤渝吉的「脫亞入歐」論。學者孫歌就曾指出：「所謂『脫亞入歐』，實際上就是把日本這一亞洲國家從它所在的地域位置上抽離出來，符號化為可以移動的文明載

體，使它與歐亞大陸令一端的近代強國發生一體性關聯；在這種情況下，日本的地理位置變得

無關緊要，重要的是在『世界』這一新的格局中，日本人重新排列了他們在歷史上以『中華』

和『大和』的關係為軸心的時代所試圖排列的那種……秩序。」（孫歌 2001: 31）

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舞蹈史整合入文化史的作法，（Manning 2006[1993]: 6）筆者將從日本近代5 的歷史為脈絡，

耙梳日本在與歐美文化接觸的過程中，所發生重要的哲學、政治與文化思潮，及自十九世紀

下半期起快速擴張的國家主義，對日本現代舞發展之影響，藉此推論現代舞在日本所形成的

內涵、意義與表現技術，所反映出的獨特現代性，以求更為精確了解台灣早期現代舞的精神。

明治啟蒙與兩權矛盾

日本的建國（開國），源自於 1853 年（時年癸丑）美國海軍提督 Matthew C. Perry 率領

艦隊長驅直入東京灣、並於次年簽署「日美親和條約」所帶來的衝擊，許多幕府末期和維新

時期的史家以「癸丑以來」標示日本開國前後的變動。（永井笑夫 1995）此一事件直接衝擊

到當時掌實權的封建幕府，感受到權力挑戰的危機意識，封建幕府亟思有所作為：一方面致

力開明專制的改革，對內加強集權中央；一方面企圖聯外（主要是法國）重組幕府體制，形

成「開國和親」的政策。然而，這樣的作法，卻引起士族階層的不滿，由於列強侵略，在幕

府之下的藩士和草莽階層中已經形成一股民族自覺，而有「攘夷」思想；為了對抗幕府，後

者興起「尊皇」，將由對「領主」的忠誠轉為對「天皇」的忠誠，而形成一種以天皇為主的

民族主義運動。（李永熾 1991）

然而，這股盲目排外的力道，在 1860 年代初期薩摩與長州兩藩連續對歐美戰事失利 6 的

挫敗下，產生反省，藩士階層出身的知識份子當中開始出現先求國家統一，富國強兵，才能

與歐美列強並駕齊驅的論點。7 而薩、長兩藩的有識之士亦有同感，乃有將「藩意識」擴充

為「全國意識」；「士族意識」，擴充為「人民意識」，藉此「把藩內的動能集流於國家意識中」

（同前引書，頁 5）以薩摩、長州兩藩形成的「薩長同盟」在 1868 年推翻了封建勢力，建

立以天皇為主體的政體，以政治的目標開始，啟動日本近代化的歷程。

明治初期，天皇的統治並未穩固，主要原因之一是各地封建勢力仍然雄厚，士族間也仍

5 研究日本歷史者多以「近代」一詞代表日本自明治維新後，連續發生之政治、社會、文化變革局面，

本文中將延用學者慣用，以此詞涵蓋明治維新至二次世界大戰間之歷史時期，而與興起於歐洲的現

代性概念之間形成一種有關聯的分別。 6 包括 1863 年的薩英之戰，薩摩藩與英國之戰，薩摩藩是以今九州南部鹿兒島縣為主的幕府，因其地理位置，對於外國勢力與接觸最為敏感；同年長州藩(領有本州西部)亦被英美法荷聯軍打敗。

7 例如伊藤博文（Itõ Hirobumi, 1841~1909）曾在與友人信中提及：「欲振興日本，唯有採取開國方針與萬國交通，除非在內先確定統一，則不能伸國威於外。」（引自李永熾 1991：4）

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不乏反政府的聲音，天皇雖然連續採取了「版籍奉還」8、天皇神聖化等作為，但是要到 1871

年實施「廢藩置縣」後，才終結延續兩百多年、奠基於世襲身份制度與鎖國政策的封建體制，

而正式形成一統的國家。（周佳榮 1994：2）封建階級瓦解後，原先集流於士族的政治動能，

如何有效轉移到更廣大的人民身上，以穩定政府，成為 1871 年後明治政府的主要考量。明

治政府借鏡西歐資本主義文化為目標，強調「平等」（對國家奉獻的平等）與「自由」（解除

封建束縛），推行各項改革。9 總括明治初期的十年，日本政府致力政體近代化、社會平等自

由化、工業化、與—最重要的—國權化，史家稱之為「文明開化」時期。這些改革帶來成就，

但也不時陷入困局，主因即在於這種由上而下的近代化力量，不免引起政府與人民的利益矛

盾，因為為實現近代化國加的目標，推行新政所需的種種政策，包括廢除封建形式，實行徵

兵、訂立學制、推行工業化運動等，都需要與民謀財，增加人民的負擔。總而言之，日本的

近代化，因為國家主導的路線，迥異於歐洲：

「……歐洲近代化國家的興起，大都由底層而來。尤其是十八世紀資本主義國

家的形成，中產階級扮演了極為重要的角色。其成熟的過程，歷時將近百年。日本

為了自強，模仿歐洲進行工業化運動，但其主角並非中產階級，而是日本政府，這

是兩者近代化過程中最不相同之處。」（李永熾 1991：146）

其他學者亦從不同的角度提出類似的看法：

「通觀明治時期，……，文化問題與國家權力的關聯是十分密切的，明治政府

積極推行的『文明開化』政策，雖與『富國強兵』、『殖產興業』同為指導一切改革

的總方針，實際上是從屬於後兩者的，因為文化政策著眼點是國家，而不是國民個

性的成長。」（周佳榮 1995：12）

然而，經歷的十年的「文明開化期」，日本的社會已然有相當變革，最重要的是知識

8 亦即要全國領主階級奉還版籍，藉此將土地、人民歸於中央，實行中央集權。不過因恐士族反抗，未徹底實行，成效不彰。（李永熾 1991：6）

9 包括廢除賤民稱謂、聽許人民散髮、允許田地自由耕種（1871）、自由買賣、禁止買賣人身、頒布學制、職業遷居自由、廢除士族軍事特權、制定服役義務（1872）、頒布地租修正另統一地租（1873）等。

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份子階層的擴大。日本庶民對於外來知識的興趣，最早反映在商業社會所醞釀的「町人文

化」。(黃智慧 1994：21、32)即便在鎖國時期，「町人」因為貿易往來所練就的因應新奇事

物的心性，促進了十八世紀下半期「蘭學」的開展：通過荷蘭吸收西洋知識與文物，主要

在醫學、天文學、曆學等領域。幕府末年，有鑑於外交事務日增，開始設局翻譯相關文獻，

1855 年獨立為「洋學所」10，使得「蘭學」擴展為「洋學」。町人文化也帶動了幕末的平民

教育：幕府時期主要的受教者是武士，內容有儒家倫理、技藝；都市商人則在儒家倫理之

外亦樂於接受實用知識。即便農民也有接受啟蒙的機會。這些知識層的擴展，孕育了明治

初期的啟蒙運動。（李永熾 1991：14）

明治初期的啟蒙時期，以一批受到西方知識、宗教、思想啟迪的菁英為中心，以西學向

中、下階層的民眾啟蒙。其中最具代表性的團體為「明六社」，由曾經先後留學英、美，並

為虔誠基督徒的森有禮〈Mori Arinori, 1847-1889〉於 1873（明治六年）發起，為了促進日

本的教育，應仿西式學社以推行文化運動，在相關人士奔走下，集結了當時日本對西方文化

有相當瞭解、並在各領域引領風騷的菁英，如西村茂樹、加藤弘之、杉亨二、津田真道、西

周、箕作秋坪、中村正直、福澤諭吉等人，並於次年起發行《明六雜誌》，雖後於明治八年

停刊 11，卻十分暢銷，反映了當時日本國民對西方知識與文化的渴求。

明六社的社員在明治初期最重要的貢獻—但也是主要論爭來源—是在引進、轉化和倡導

西方的思想，特別是集中在國家與人民權利的觀念上。例如加藤弘之（Katõ Hiroyuki,

1836-1916）於 1861 年首度主張立憲，並於 1875 年表《國體新論》一書，在天賦人權的前

提下，強調國家主要職務應保護、教育國民。中村正直（Nakamura Masanao, 1832-1891）則

翻譯 J.S. Mill 的 “On Liberty”為日本版《自由之理》（1872），在強調「追求最大幸福」的功

利主張同時，宣揚人格尊嚴和個性自由的重要性，可說兼具理想主義色彩。森有禮受基督教

影響，指謫納妾行為，及鼓吹完全的宗教自由，他並以天賦人權說強調，人類的精神自由—

靈魂—才是天賦人權的重心所在。西周（Nishi Amane, 1829-1897）曾留學荷蘭，譯書涵蓋法

律與哲學領域，首先使用「哲學」一詞。他為道德賦與實質的內涵，主張「法律只是形式，

道德才是內容」。總括來說，上述開化期的啟蒙思想可以區分為「自由民權論」和「國權論」

兩個方面，前者「急於倡導及實踐從西方輸入的政治理論」；後者「則具有跟較為守舊的儒

10 1856 年後改稱「蕃書調所」、「洋書調所」、「開成所」，最後併入東京大學。（周佳榮 1995：5） 11 1875 年日本政府頒佈「讒謗律」與「新聞紙條例」，加強言論取締，為免蹈法，在福澤諭及建

議下停刊。總計《明六雜誌》共出刊四十三期，一期銷售量最高可達三千兩百餘份。

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教主義結合的因素」。此後日本思想界的演變，大抵是沿著這兩條路線發展下去的。（周佳榮

1995：28）

西周、森有禮等人屬「自由民權派」，他們反對政治干涉個人內在層面，支持政教分離；

國權論則以福澤諭吉與加藤弘之為代表。福澤諭吉（Fukuzawa Yukichi, 1835-1901）可說是

明六社社員中影響最為深遠的。和許多同時代的知識份子相似，福澤諭吉具有儒學背景，但

西方經驗卻造成其人生重大轉變。在其《文明論之概論》（1875）中，他對文明的認識，很

清楚地是以資本主義化西方文明為主，由於個人自主是達成日本資本主義化的手段，因此一

方面他倡議「一身獨立而一國獨立」，認為應解放個人使其自主活動，才是發展社會保障國

家獨立的根本：

「天給人以生命，同時也給人保護生命的才力。然而人若活用其天與的才力而

不得心身的自由，則人力皆不為用，因此，不論世界上任何國家、任何人種，人人

各應使其身體自由，這是天道的法則，即人是其上之人，猶如天下是天下之天下，

由天所賦自由自主之通義，不可賣也不可買。」12

由於受過蘭學、特別是西方物理學的洗禮，他鼓勵人民勤學，並再以不妨害他人的前提

（分限）之下，從事以實證主義為基礎的「實學」，以達成個人自主性的生產力開發。然而，

對他而言，個人獨立有一無上的目的，亦即國家獨立：「國家獨立是目的，國民的文明是達

此目的的手段」。福澤諭吉的背景與理論說明了：

「『主權獨立』的要求與西方經驗，使得日本第一代新知識份子，以一套嶄新的

知識體系來推動『現代化』，而在與傳統知識的裂解中，……轉而以西學取代儒學，

並且更強化了在德川時代始終扮演政治和社會倫理功能的儒學角色。……日本以富

國強兵的『國家利益』為前導，如何擁有國家獨立的主權，並建立現代化國家，被

認為是與『啟蒙』（西學）等同，……」（林正珍 2002：68-69）

加藤弘之是另一個代表性的人物。和福澤諭吉一樣，他也受過儒學和蘭學的訓練，他曾

12 原文出自福澤諭吉〈人生の通義及び其職分〉，《西洋事情外編》，譯文引自李永熾《福澤諭及社

會思想之研究》，1968，頁 124。文中引言出自林正珍，2002，頁 96。

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師事幕末兵學與思想家佐久間象山（Sakuma Shõzan, 1811-1864）學習儒學、蘭學和砲術。

後因受同門連累，私塾被禁，他轉而專攻蘭學，後受雇蕃書調所負責研究與翻譯外國語。他

受到德國制度吸引，自學德文，成為日本研究德意志學的先驅。而原先崇尚英美議會制度的

加藤，也因此漸受德意志國家主義薰陶，傾向中央集權的國家主義。（李永熾 1991：68）加

藤最關心的是政治體系的近代化。他首先引進西方立憲政體，思想初期有濃厚的天賦人權精

神，例如他曾宣揚人民的自由權，包括：「保全自己生命之權、自由支配一己身體之權、自

由處分私有物之權、自由信奉宗教、自由發表思想之權、與同志結合以自由謀事之權」（同

前引書：100），他甚至認為人民自由權可衍伸為國家意志，干預前者將導致後者的軋傷。然

而，對他而言，他所擘畫的憲政體制文明國家只是藍圖，是願景而非現實。當人民文明高度

不夠、智識未開，就無法使用「自由權」。特別加藤後期的思想揉合了濃厚的進化論色彩，

認為人民是客體，參政權的實施端視人民的開明程度是否能由客體轉換為主體，而強烈的優

勝劣敗觀點，也合理化了集權中央的國家主義。

終其一生，加藤弘之都站在支持國家政體的立場，使得他被視為官僚知識份子，他的理

論演進，呼應了明治十年後天皇制思想的成形、穩固和日益增強的政府控制。總言之，他的

國家理論過於強調現實主義，使民主化的理念轉弱，知識普及的主張轉而強化成為國家主義

的理論根據，明治十年後，這種重知主義及與自然科學進化論相結合，構成了國家主義的權

利觀，失去了政治近代化的機會，而間接使得日本的近代化成就僅限於工業化、都市化與知

識化等外在形式。（同前引書：139-140）

明治二十年代，國權派當道，國家主義勃興，民權運動式微，最具體的例子，反映在日

本憲法的起草：伊藤博文推動天皇制的重組，企圖透過教育宣揚政府意識形態，培養愛國心，

他不滿大隅重信採取內閣制的主張，力陳採用普魯士國會制度，在明治二十二年依據普魯士

憲法擬定草案，頒布大日本帝國憲法，憲法中人民稱臣民，奉天皇為絕對價值中心，教育重

修身齊家，不重治國平天下。盡力灌輸忠君愛國的觀念，政治上推行家長制，將倫常中的孝

道擴充為忠。種種政治變化導致國權擴展，民權與國權矛盾的統一化。民權與國權的矛盾，

轉而複製在歐化派與國粹派、舊士族與新興知識份子間的對立，在日本社會引起意識形態的

分野甚至裂痕，也傾軋了包括藝能在內的傳統文化形式。

明治維新後由福澤諭吉為首倡導的「脫亞入歐」、「文明開化」等口號，對日本的文化體

質與庶民生活產生極為深遠的影響，對傳統藝能亦然。由於明治維新政府推行的近代化政

策，其中包含將大眾文化也國家化，「透過國家的力量，意圖將『文化與風俗之管理』導向

近代化路線的基礎上」（沖浦和光著、桑田草譯，2008，頁 222），進而「斷絕遊民眾戮力開

38 趙綺芳

創出來的近世町人文化與賤民文化，而一舉將其轉變為以政府主導的『和魂洋才』的文化體

制」（同前引書，頁 223）。首當其衝的受害者，就是包括中世紀以來庶民信仰生活中重要的

儀式與藝能表演，如能樂、狂言、人形淨琉璃與歌舞伎等，而自中世紀以來盛行的遊歷各地

的遊藝者，也被視為社會不穩定的因素，開始被政府取締。

在一份 1872 年由教部省發出的文告中，提到「含能、狂言、音曲歌舞類，攸關人身風

俗者多」，故通令各地相關業者以下事項，可以看出明治政府對大眾文化掌控的心態：

「— 能、狂言等演劇之類，當留意模擬歷代皇上、褻瀆犯上之情事。

— 演劇之類，當以勸善懲惡為主。緣淫風醜態之甚為流行，乃敗壞風俗，故當

洗除弊習，遏止日漸風化，以此為念。

— 演劇其它，以類右列之遊藝度世者，自稱制外者等而弊風從來有之，然當留

意儀規，自今起應謹慎相應身分行儀以營業。」（引自沖浦和光著、桑田草譯，

2008，頁 220）

這份文告展現一種文化道德化的語調，特別在第三項針對「遊藝度世者」的警示，說明

了日本追求現代化時所仿效的一種社會分類學：良民-良行-良所、賤民-惡行-惡所。事實上，

根據沖浦和光（2008）的追溯，日本中世紀以來的遊藝者，許多都是「被差別部落」（亦即

賤民居住之處）的後代，雖然居住在市町的邊緣，卻享有一定的行動自由與因為持有藝能的

地位，仍可依其「邊緣文化」之性格處世。然而明治維新後國家對於其屬民的監控制度化，

先廢止幕府時代以來的身分階級，再於明治四（1871）年新訂戶籍法，包括賤民皆一視同仁

納入新戶籍法上報姓氏，並據以規範個人的權利義務。藉由抿除差異，明治政府打造一個新

的國民集合體，其操作正符合了博特對歐洲早期現代舞發展社會背景的評論：「所有定義集

體認同的企圖，皆必然導致排除異己及其異質的身體。」（Burt 1998: 6）

綜言之，明治初期的啟蒙知識份子在日本近代歷史與文化過程扮演不可忽視的力量，外

強進逼的危機意識使得這個歷史過程雖然集中在政治體系，但卻因著象徵資本的複製，帶動

了其他面向的現代化，形成了日本現代化的一種特殊模式：

「『非西方世界』的國族建構，基本上是以十九世紀歐美的民族共和國家作為

『模仿』對象，因此知識份子在這個階段，具有非常重要的地位，特別是具備閱

讀與使用西方語言文字的知識份子，因為他們擁有跨文化的西方經驗，正是經由

全球現代性、國家主義與「新舞踊」：以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析 39

他們向國人介紹了『現代文化內容』，而他們的海外親身經驗，更使得他們的說法，

具有相當的說服力，而知識份子也自覺地透過所能掌握的文化、符號和言談資本，

來改造國民的身體與思維，並促使全體人民共同為一個新世紀的來臨而努力。」（林

正珍 2002：70-71）

自由與自我：「新舞踊」與ノイエ‧タンツ（Noue Tanz）

隨著產業革命，近代市民社會體制確立，受歐洲影響所及，基督教的人觀和藝術上的

人道主義精神，與原有的傳統日本精神相融合，促進了日本思想的變革。不過根源於歐洲

啟蒙主義以人為主體的現代性，一種以個人為文化中心的位置，卻在日本遭遇到「地方抗

拒」，深究其實，日本獨特的人觀有著根深蒂固的影響。有關日本思想體系中對「人」的

存在及其地位，著名的哲學家和辻哲郎（Watsuji Tetsuro, 1889~1960）就曾著書《風土—人

間學的考察》（1935），他因 1927 年在柏林時閱讀了使海德格一夕成名的〈存有與時間〉

一文，進而反思為什麼海德格單單強調以時間性把握人的存在結構，和辻進一步提出「風

土」一詞，來說明人於「生活的自然」（空間性）與「歷史」（時間性）這兩造共同作用下

的存在意義 (湯淺泰雄 2007[1990]: 31-32)﹔他並從語言差異提出「人間」一詞，以追問西

方近代以個人主義為中心所產生之價值體系的有限性和有效性，學者孫歌整理和辻哲郎的

論點如下：

「在日語裡，『人』通常指稱具體的個體同時又兼有「其他人」之意； 「人間」

則把人的群體感覺以及人與人的關係帶入「人」的概念中，所以它可以用來表示個

體與群體的「人」，但不用來區別他人。換言之，「人間」這個概念已經包含了自我

與他者。……和辻認為，近代精神的功績在於建立了個人的把握世界方式，但個人

主義卻試圖把『不過是人間存在的一個契機』的個人拿來取代全體人間。所以他致

力於建立一種『作為人間之間的倫理學』，以糾正近代西方個人主義的抽象性所造成

的謬誤。」（孫歌 2001: 36~7）

這種與西方異質的人我觀，這在明治中期以後的小說家森鷗外（Mori Õgai, 1862-1922）

所寫的短篇小說《舞姬》（2001[1890]），出現了一個耐人尋味的隱喻：在這本近似自傳的小

說中，男主角—留德學法律的太田豐太郎—在柏林遇到了身為劇團二線演員的舞者愛麗絲

40 趙綺芳

（エリス），陷入戀情，男主角出身舊藩世家，自幼接受嚴格的教育，在母親的期待下赴德

攻讀法律，期盼未來能功成名就回國振興家業，和女主角愛麗絲，和豐太郎的社會階級有著

明顯差距：

「她因父貧而未受良好的教育，十五歲時加入跳舞的行列，學習別人所不齒的

技能，『課程』結束之後，加入『維多利亞』劇團，現在是劇團中的第二把交椅。然

而，就如同詩人哈克蘭德爾說的現代的奴隸一樣，女舞者的境遇是很可憐的。她們

為這微薄的薪水而低頭，接受白天練習晚上登台這種嚴格的訓練，進入劇場的化妝

間以胭脂裝扮，身穿華服，可是下了舞台他們卻連自己都難以溫飽，更何況還要養

活父母，不知有多辛苦。」（森鷗外著、黃玉珊譯，2001：93）

然而，相對於家貧業賤、卻勇敢追求愛和期盼未來的愛麗絲，豐太郎雖有優渥的背景和

看似無量的前途，卻必須掩飾自己真正的志趣（文史而非法政）、或為外在事物綁住，兩人

形成對比。愛麗絲的愛情似乎使得豐太郎暫時忍受物質的被剝奪與網絡的疏離。只不過最

後，豐太郎還是在日本友人的勸誡下、以及高官提供的返國機會，加上揮之不去的擔憂：「如

果我放開這隻可以救我的手，我可能會失去我的國家，以及無法挽回的名譽，自己也會埋沒

在這廣闊的歐洲的大都市人海中」，（同前引書，頁 104）決定捨下崩潰的愛麗絲和她腹中的

骨肉，選擇回到日本。

看似一篇異族與階級差異的戀愛故事，透露的是明治時期新青年與時代衝突所產生的一

種自我幻滅感，而這種幻滅感，反而開啟了另一種自我探求的可能，刺激了日本近代文學與

劇藝、乃至新舞踊的勃興，以下將以坪內逍遙（Tsubouchi Shōyō, 1857-1935）的創新，思索

這個時期的「國民」與「自我」之間的關係 。

明治二十（1887）年，原名坪內雄藏的逍遙出版文學論文《小說神髓》，批判江戶文學

傳統，拒斥戲作小說中勸善懲惡的教化框架，提倡寫實主義，強調小說應有其性格，創作應

重心理的客觀的態度，以表現社會的人情和世態炎涼。《小說神髓》被視為醞釀了文學改良

的機制，孕育了寫實主義小說（如二葉亭四迷的口語小說《浮雲》）；也為日後的自然主義提

供土壤。（周佳榮 1995；葉渭渠 2003）。坪內逍遙不為近代日本文學指出革新的方向，也旁

及其它領域，如劇本、評論、劇藝與舞蹈。

先前曾提及明治時期對傳統藝能的貶抑，但日本政府卻又亟於找尋可代表「大和魂」的

獨特表演，親民的歌舞伎再度受到青睞。明治時期的傳統演劇改良運動，約始於 1878（明

全球現代性、國家主義與「新舞踊」：以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析 41

治十一）年，也同時牽動了歌舞伎的演出革新。不過當時的歌舞伎舞蹈，在服裝上受限於能

劇與狂言的型態，被認為是「被剝奪了自由的舞蹈」（郡司正勝，2000：118），這些藝能雖

然隨著劇場增多，而且以都市裡的師匠為中心，在演藝圈和民間儼然成為日本舞蹈的代表，

儘管社會已經邁進新的世界，但其沿襲封建制度的性格仍十分頑強。（郡司正勝，2000：119）

新劇和新舞踊運動，則是由坪內逍遙在二十世紀初首先發難。1904（明治三十七）年，由於

日俄戰爭帶動日本國內的民族意識高漲，為了要刺激停滯的舞踊界扛起藝術的使命，他發表

了《新樂劇論》一書，書中並首度使用「舞踊」（buyõ）一詞。為了落實他的劇藝理論，他

以華格納的歌劇為範本，發表了自己所寫的舞劇劇本《新曲浦島》，由於是以日本舞踊的發

展與傳承為基礎，他乃捨洋樂以邦樂（日本國樂）配樂。他隨後又陸續發表了《新曲赫映姬》、

《墮天女》等舞劇劇本，分別以能樂和洋樂呈現。除了大型舞劇，坪內逍遙也陸續創作小型

的一幕舞劇。綜觀坪內的論點與創作，在於藉由倡導歌舞伎舞蹈的革新，一改歌舞伎過去「卑

下」的地位，呈現其「高尚」的面貌，使其可以成為代表日本固有的綜合劇場藝術，以新興

的「舞踊劇」的形態，與西洋的歌劇藝術匹敵，（國吉和子 2002：124；濱口久仁子 2007：

87）由坪內的言論可見，「新舞踊」運動背後的國家主義精神十分清晰。

國家主義在日本產生了不同的反應，有義無反顧者，如陸軍大將乃木希典 13

（1849-1912）。1912 年明治天皇逝世，大葬當夜乃木夫婦一同殉死，被視為武士氣質典範，

深刻影響當代文學家的心靈。夏目漱石（Natsume Sõshiki, 1867-1916）有感於一個朝代的結

束，在孤獨的感懷下寫成小說《心》（1914），提倡「我的個人主義」，連同他的絕筆之作《明

暗》（1916），反映一個逐步朝向內心深處的探索旅程。當時正當日本在國際間屢戰皆捷（甲

午戰爭與日俄戰爭），國內國家主義高漲之際，強力鎮壓反動思想遂產生了「大逆事件」14

(1910)，而令文學思想家噤聲。面對外在政治日趨嚴峻，知識份子與文化菁英形成一股反向

的潮流，朝向內心深處探索孤獨。（沖浦和光 2008: 238）

強調自我的自由與創造的個人主義，因此成為大正時代（1912-26）思想的特徵之一，

13 德陸軍大將，1896-98 年間曾任台灣總督，後因失職調回東京，1904 年參與日俄戰爭。 14 根據舊有的大日本帝國憲法，意圖謀害天皇及其家人者被控大逆罪，以 1910 年的幸德事件最為有

名：以幸德秋水（Kõdoku Shüsui, 1871~1911）為首的一百多名無政府主義與社會主義者，被檢舉密謀製造炸彈意圖暗殺天皇，日本政府忌憚此事件的影響，法院以異於平常的程序和速度審理並執行

12 名嫌疑犯死刑，此外多人被判無期徒刑老死於獄中。此一事件對社會主義與文學界影響甚鉅，二次世界大戰後，由於相關資料問世，顯示當初逮捕與起訴證據薄弱，證明此一事件實為冤獄。1947年，日本憲法廢除大逆罪相關條文；1960 年代倖存者開始平反運動。

42 趙綺芳

具代表性的作品是京都學派哲學家朝永三十郎（Tomonaga Sanjurõ, 1871-1951）《近代史中

『我』的自覺史》（1916），延續了北村透谷（Kitamura Tõkoku, 1868-1894）《內部生命論》

（1893）以探索內部生命作為自由的追求。（蔣渭渠 2002：337）而除了前述的和辻哲郎之

外，哲學家西田幾多郎（Nishida Kitaro:, 1870~1945）亦提出真正意義的個人主義：「真正的

自己，在於自己對自己的否定」（「自己は自己を否定するところにおいて真の自己であ

る」）。

值得注意的是，雖然因為大逆事件導致社會運動進入寒冬期，大正時期卻也是報刊快

速成長的年代，反映出這個時期社會與生活型態。除了報業之外，大學學報、綜合性期刊、

針對特定族群（如女性或基督教）的刊物、乃至商業和娛樂刊物欣欣向榮。媒體的興盛一

直持續到 1923 年的關東大地震。綜言之，大正時期的快速民主化趨勢與個人探求，對日

本舞蹈的發展有著不可磨滅的意義。

明治時期，坪內逍遙對傳統日本舞踊的改革重點，放在受到衣著制約的古典舞蹈技法如

何突破，他的呼籲，一直到近二十年後的大正年間，才在非歌舞伎演員的藤蔭靜枝 (後改冠

家元姓，稱為藤間靜枝，Fujima Shizue, 1880~1966) 的創作中實踐。藤蔭於 1917（大正六）

年舉行第一次演出，即打破舞蹈界的舊習，突破傳統家元（i’emoto）制度中非家元不能編

舞的慣例。家元制度可說是封建制度的遺存，反映出單憑實力無法獨立的日本社會實相。

（郡司正勝，2000：121）藤蔭不但是新舞踊創作的開拓者，在 1923 年成立藤蔭會，從此

引領了二十世紀初的新舞踊運動，她也開啟了以舞蹈家作為專門職業的獨立身分。1921 年

她的作品〈思凡〉嶄新風格頗令人驚豔，評論家勝本清一郎（Katsimoto Seichirõ, 1899~1967）

據以寫成六十八頁的文章，開啟了舞蹈評論的風氣。這個作品並為藤蔭贏得赴巴黎研究舞

蹈的機會。

簡言之，新舞踊之所以成為一門運動，是因為在舞台上它除了採用古典曲目，也歡迎新

的音樂作品，亦即以傳統的動作，搭配新的樂曲；並且在傳統的歌舞伎舞蹈舞台構造之外，

嘗試新的舞台美術形式。連藤蔭會會章的設計，都是延聘到西洋畫的畫家和田英作執筆，藤

蔭會的宗旨則是「在混沌的舞蹈中開啟新局面，全力投入研究的演藝會」。（引自國吉和子

2002，頁 118，筆者的翻譯）藤蔭曾有機會在她前往巴黎深造之前和甫自德國留學回來的舞

台藝術家村山知義 15（Murayama Tomoyoshi, 1901~1977）、及音樂家山田耕筰（Yamada Kõsaku,

15 村山知義原就讀東京大學哲學系，1922 年休學帶著尼采的著作前往柏林，原本想繼續讀哲學，

卻被當時最前衛的藝術風潮席捲。他在柏林觀賞到表現主義編舞家 Nidi Inpekofen 的演出，大

全球現代性、國家主義與「新舞踊」：以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析 43

1886~1965）合作，因故未能實現。根據文獻，藤蔭雖習傳統日本舞踊，但自幼喜好文學，

且時常出沒洋味十足的聚會場所，而熟識許多當時堪稱前衛的文人藝者，並吸收時下最新的

藝文資訊與氣息。這些不拘形式、飽富才華的藝文菁英，集結出一種自由流動且複雜交錯的

人際、知識、見解與技術的循環圈，在傳統鬆動的混沌之中，藉由實驗與展示，穩固了「新

藝術」或「新舞踊」的潮流。

在新舞踊運動之外，日本當代舞蹈的另一發展，則是仿效歐洲現代化模式的結果。1906

年末，包括伊藤博文在內的名士出席「帝國劇場株式會社」發起人總會，開始規畫這個深具

象徵意義的建築物。1911（明治 44）年，日本第一個兼具西洋劇場與帝國威望的官方建築

（簡稱帝劇）正式完工開幕。由當時的流行諺語「今日は帝劇、明日は三越」（「今天進得了

帝劇、明天就能成為三越消費層」）可以得見帝劇成為鯉躍龍門的指標。同年，帝劇開設歌

劇部招收學生，第一期生包括石井林郎（1886~1962）等人、第二期生則有高田雅夫（Takada

Masao, 1895~1929），第三期生原世子（Hara Seiko, 後冠夫姓改稱高田世子, 1895~1977）則

因其音樂成績優異跳級編入一期生。1912（大正元）年，義大利人羅西（Giovanni V. Rossy, Ca

1865~?）夫婦從英國皇家歌劇院受邀到帝劇歌劇部任教，主要教授西洋古典芭蕾，一直到

1916（大正五）年洋劇部解散，隨後兩人轉往美國。同年，因與羅西理念不和早一年退出帝

劇的石井林郎，則以石井漠（Ishii Baku）的新名，在帝劇的新劇場演出《日記的一頁》（後

改名為《法悅》）與《物語》，成為日本人最早的創作舞蹈。

筆者曾於他處詳述石井漠的生平與引導其創作之路的社會文化背景，（趙綺芳 1995、

2004）此處不予贅述。整理石井漠截至 1930 年代的求藝生命史，大概可分為契機、碰壁、

柳暗花明、奠基期、遠渡重洋、教育開創等轉折。他從在故鄉秋田接觸到西方音樂，遂產生

上京求藝的心志，但是幾經波折，期間曾經接觸過文學家，因理念不和被拒於門外，到考進

帝劇洋樂部習小提琴，卻又因貧窮無以為繼，連小提琴也不得不送進當鋪。再度考進帝劇歌

劇部，卻又因與執教的羅西衝突被逐出，正當前途茫茫，在峰迴路轉之後，遇見留德回來的

山田耕筰16，向他形容當時德國最新的藝術發展，特別是達克羅茲的律動方法，石井漠的藝

受震懾，遂決心轉行專研舞台藝術，受構成主義的影響，1923 年回到東京創辦 Mavo 推動構成主義，並且兼論舞蹈的本質，以舞台裝置家活躍於東京。

16 山田耕筰 (Yamada Kõsaku, 1886~1965)於 1910 年負笈德國，是日本少數親眼看過俄羅斯芭蕾表演的先驅。為了要學習律動，進入達克羅茲學校，也學習當時德國的現代舞。他回到日本後成

為獨領風騷的近代音樂家。江文也留日習樂時就是入其門下。達克羅茲的教學，是一種強調啟

發人身體在受到聽覺誘發的反應之下，展開自由律動，建立起身體與音樂律動之間的連繫。律

44 趙綺芳

術探求，才進入了一個具有自信的存在階段。

在一段珍貴的影像中，（社團法人現代舞踊協会，2004[1988]）石井漠獨舞《囚徒》（囚

われた人），只見他雙手縛於背後，雙眼圓睜、表情猙獰，凌亂的頭髮、裸著上半身，只在

腰胯圍著一片襤褸的短裙，藉由不斷地向舞台兩端斜角衝出、後退，表達出一種無言的掙扎，

試圖掙脫被束縛的困境，疲憊且徒勞。這種對束縛的奮力掙脫，是石井漠個性中的一股伏流、

也是創作動力。舞台上的作品，成為「自我」與「自由」的具現：

「漠反叛的主要原因，是他強烈的自我意識，這種自我意識可被看成是：漠身

為近代人的所持有的意識，要從與社會糾葛的自我中解放，而產生出與當下存在相

應的姿勢。所以他看不出為什麼一定非要強制學西洋古典舞蹈不可的原因。……自

我一經解放，任何不當的束縛往往會造成不自由，以自己修練而成的身體為本，可

以看得到達成自由的完整過程，對漠而言，這是他展跳舞蹈作品的原因。」（國吉和

子 2006：133，筆者的翻譯）

受到山田耕筰等人的鼓勵、並本著對藝術追求的熱情，石井漠在 1922 年募資與乾妹妹

舞伴石井小浪搭船前往歐美巡演。1922 至 1925 年間的海外時期，尤其在德國，石井漠接觸

到當時在德國引領新藝術風騷的包浩斯與瑪麗威格曼的作品，而對他往後的編創與教學別具

意義的，則是他進入達克羅茲音樂學校學習律動理論。律動理論可說是在自然中回復因為近

代社會急速發展後扭曲的人類其原本的姿態，日本並沒有一個先存的芭蕾文化，也沒有經歷

歐洲社會的近代歷史，但前仆後繼前往德國取經的藝術家，卻適逢律動理論的流行，而將它

系統化成為最初的舞蹈理論，以及個人創作的泉源。曾經受過小提琴訓練的石井漠，清楚知

道所謂律動終究不過為一種音樂教育的手段，但是他將律動理論，轉化成為獨特的舞蹈創作

法之基礎。

在石井漠前後，包括山田耕筰、村山知義 (Murayama Tomoyoshi, 1901~1977)、伊藤道

郎 17（Itõ Michio, 1893~1961）、岩村和雄（Iwamura Kazuo, 1902~1932）、小森敏（Komori Toshi,

動雖是一種音樂理論，但對德國現代舞初期的發展影響深遠。在表現主義舞蹈的名稱定調之

前，標榜自由律動、情感抒發的舞蹈，在德國也稱為新舞蹈、或是自由舞蹈。 17 伊藤道郎原習聲樂，在柏林留學時與小山內薰觀賞伊莎朵拉鄧肯的演出，從此改行習舞。曾向

鄧肯習舞，亦是第一個進入達克羅茲音樂學校的日本人（1913 年 8 月入學）。第一次大戰時為避戰禍逃往倫敦，結識美國渦捲派藝術家旁特（Ezra Pound）與文學家葉慈一同研究能劇，與

全球現代性、國家主義與「新舞踊」：以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析 45

1887~1951）、高田雅夫與世子夫妻、江口隆哉（Eguchi Takaya, 1900~1977）與宮操子（Miya

Masako）夫妻、山田五郎（Yamada Gorõ, 1907~1977）、新村英一（Nimura Eiichi, 1897~1979）、

邦正美（Kuni Masao, 19xx~2007）等人先後前往歐、美留學與演出。這一持續的入歐或入美

經驗對日本現代舞的發展影響甚鉅，他們除了在異國吸收最新的藝術思潮、方法與技巧之

外，也成為歐洲現代文化的參與者 18 與歷史的見證人19。他們是二十世紀上半期全球化系統

的受惠者，也是積極的推動者，一起傳承、演繹歐洲生產的文化符號與象徵。

然而若就舞蹈的發展而言，日本舞蹈史研究者與評論家國吉和子明白指出，由於缺乏一

個古典的系統，日本的現代舞先驅對於新的事物吸收得很快，但是卻對這些方法缺乏充分的

檢討，而只是藉身體的動作表達內在的體驗與感動、或是探求構成主題的基本元素加以表現

等。（國吉和子 2002，頁 135）不可諱言的，情感、體驗、感動、主題，雖是現代舞編創者

普遍的素材，但卻具有獨特的歷史與文化內涵。在體現自由與自我的個人過程之上，編創者

必須回應的是一個更大的社會與權力結構。這點不論是就日本自發的新舞踊運動，或是傳自

德國的ノイエ‧タンツ（Noue Tanz）而言，皆不例外。

慰問舞蹈：從近代的超克到軍國主義

1923 年年底東京都一帶發生強烈的大地震，浩劫餘生的關東，震盪之後面臨的是因經

濟衰退所造成的社會與文化對立，以及追求存在帶來的諸多問題，連帶也對現代舞蹈界產生

不小衝擊。東京大地震成為日本現代性經驗一個重要的關鍵，首善之區的東京受災慘重，但

倫敦藝術圈的交流也讓他對能劇樂舞有了新的視野，1916 年在當地貴族夫人的宅邸中演出《鷹之井》（鷹の井戶）。（武石 2003）他的親弟弟千田是也，則是日本民眾劇場重要的代表。

18 其實早在二十世紀初，日本的表演藝術家就曾前往巴黎等地演出，比較具代表性的是川上音一郎和貞奴，以及身形嬌小的花子（原名 Ota Hisa）。有紀錄最早在歐洲演出日本舞蹈的是川上貞奴（Kawakami Satayakko, 1871-1946）在 1900 年巴黎大博覽會中，她所穿的和服在巴黎一時蔚為風潮，人稱 Madam Satayakko。（日本洋舞史研究會 2003）他們在歐洲觀眾前演出傳統日本戲劇，滿足歐洲觀眾對於異國情調的想像，例如川上在舞台的切腹場景；此外體重不到 30 公斤的花子，也成為羅丹的模特兒，構成另一種肉體感類型。有關這趟渡歐旅行在日本與法國的

引起的反應與評論，參國吉和子 2002 與 Décoret-Ahiha 2004。 19 例如原名江原正美的邦正美（1908~2007），於 1936 年至 45 年間於柏林德意志國立舞蹈大學留

學，留學期間他除了經常寄回通信投稿《舞踊藝術》等期刊，介紹德國當地最新舞到訊息之外，

亦目睹了柏林在二次世界大戰末期的景況，以自己的日記為基礎寫成《柏林戰爭》一書。（《ベ

ルリン戰爭》，1993）

46 趙綺芳

也加速了都市汰舊換新的速度，而美籍日本史學者席薇柏格認為，日本經驗現代性社會文化

的年代，就集中在 1923 年的東京大地震之後、一直到 1930 年代至 40 年代初之間，也就是

為了擴充勢力及至中國與南太平洋的這十年。（Silverberg 1995：129）席氏進一步議論，東

京大地震後的災區重建，也使文化生產者與消費者經驗到「製造中的文化」（culture-in-the-

making）所定義的「現代」。（同前引書）

事實上，倘若將焦點轉移到同一時期的台灣，東京災後的現代經驗模式－「製造中的文

化」－也可見於殖民者對社會公共空間的重新配置。根據傅朝卿（2001）的研究，日本殖民

政府在據台中期將歐洲的建築形式與符號大量地複製在台灣的統治機關與公共設施建築，雖

然擴展人民社會空間，但同時將權力與秩序美學化。

1925 年從歐洲回到日本的石井漠，累積了能量（與負債），決定設立舞校 20，幾經搬遷，

校址選在原來不受歡迎的郊區，將其改名為「自由ヶ丘」（自由之丘）後開始招生。隔年以

舞校學生為基礎的舞團便開始巡演，一方面還債，一方面藉由巡演，吸引更多的學生加入。

便是在舞團的巡演中，石井漠的創作與舞團的演出，激發了兩個被殖民國—韓國與台灣—出

身舞者的熱情：崔承喜與趙澤元；李彩娥與蔡瑞月，而連帶地觸動了這兩個地區的現代舞發

展，將全球化的潮流又往邊緣地區推展。

1926 年大正時期結束，昭和開朝，1927 年在德國和日本分別發生兩件事標明了時代的

騷動。在德國，哲學家海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）出版《存在與時間》，「一夕之

間從無名小卒擠身於世界一流的思想家」。（田村榮子 2006：iii）海德格主要探詢人類存在的

不安，他相信與人民的共存可以喚起原來的自己，1933 年他加入納粹，並擔任 Freiburg 大學

校長，鼓吹已經投效納粹的學生從軍。

同年在日本，震災後真心與社會共同面對的文學家芥川龍之介（Akutagawa Ryúnosuke,

1892~1927），以 36 歲之年卻走上自殺一途，遺書寫著：「面對我的將來，只有微暗的不安」

（「僕の將來に対する唯ぼんやりした不安」），芥川死後的 1930、40 年代的日本，一股海德

格式的存在探詢，壟罩於日本對西歐知性批判的學界、文學界與知識份子，他們對日本的東

亞與太平洋戰表明支持，是什麼樣個體的不安，逼得人要逃離它去追求共同性？（田村榮子

2006：v）

當強烈地震危及個人生命安危與財產之後，當負責重建的國家機器整合資源迅速地回復

生活秩序時，擁抱集體是否代表著一種正面的選擇？而這個集體又會是甚麼樣的集體呢？

20 原名石井漠舞踊研究所，1938 年更名為石井漠舞踊學校，是日本第一所舞踊學校。

全球現代性、國家主義與「新舞踊」：以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析 47

1942 年 7 月由雜誌《文學界》主持為期兩天、名為「近代的超克」的座談會，出席者不乏

日本當代傑出的知識份子，整個會議中心的議題一方面在確認日本在亞洲「超克近代」的領

導地位，一方面則是宣示日本以天皇為中心的獨特性，超越西方現代化的影響。孫歌分析「近

代的超克」會議中的兩大論點：

「一、明治以後的日本已經充分的近代化了，由於過份地吸收了西歐近代的文

化和制度，以至於使得『近代』的毒素蔓延成為日本最大病患；二、『近代』之前為

受汙染的日本，保存著古代信仰和儒教的『東亞精神』，這種優美的『傳統』才是日

本對建設『世界新秩序』的貢獻。」（孫歌 2001，頁 105）

在這次的會議中把日本特殊論這樣的意識形態推向了極致，不但為支援太平洋戰爭以來的日

本軍國主義提供學理基礎，也形成昭和前期代表性的與論結構。（同前引書 頁 104~105）

如前述席薇柏格所言，日本的現代性經驗與國境空間的擴張息息相關。日本尋求國家獨

立與富強的腳步，與它的擴張需求同步並進，而軍國主義對外可以成就帝國大業，對內則可

以用來消弭內在差異。（沖浦和光 2008）七七事變點燃日本欲征服中國、實質上成為東亞盟

主的擴張計畫。1940 年 7 月日本外務大臣松岡洋右在針對近衛文麿內閣所決定的「基本国

策要綱」所做的談話中，則首度闡明「大東亞共榮圈」的意圖：由日本擔任東亞與東南亞地

區的盟主，為了對抗歐美各國，建設共存共容的新秩序。「大東亞共榮圈」或後來的「南方

共榮圈」隨後成為一種被建構的、帶有遠景的、流行的區域概念，可以用來涵括各種文化生

活，包括音樂和舞蹈等藝能。（河竹繁俊 1942）藝能超過「文化動員」、「啟發宣傳」的用處，

他們還能對戰勝敵人有所貢獻：

「一向以來，藝能這種東西最能反映民族文化。特別是音樂舞蹈和歌謠，這三

項在許多場合互相連結，形成一體的綜合藝術，最能表現各民族國民性的特徵。……

再則，大東亞共荣圈內各民族的藝能，以及擔負驅逐英美之任務的日本藝能之間，

有相當密切的關聯。」（河竹繁俊 1942：5，本文作者的翻譯）

日本軍國主義對於藝能的與國民性的關聯想法，受到納粹德國很大啟發。例如中村秋一

極為推崇德國的舞蹈文化，他視瑪麗‧威格曼倡言的「新舞踊」是產生自身體文化的再發現，

並認為她的舞蹈理論反映了德國民族對身體文化的熱忱，而此熱力一脈相承，可以在納粹的

48 趙綺芳

舞蹈統制中看到。（中村秋一 1942：3）；近藤春雄則仔細報導了納粹的文化政策以為他山之

石，納粹政府如此規範國家和個人創作之間的關係：

「在新興國家創作的自由是受保障的，但是還是要嚴守國家的必然性與責任感

的界限。這個界限是政治上的，不是從藝術這端加以限定的。」（近藤 春雄 1940：

7-8，本文作者的翻譯）

這種論點聽來十分耳熟，和前文提及矛盾的兩權：民權與國權類似。矛盾的兩權自日本

開國以來就是其現代化一個特質，在軍國主義的意識形態作用下，更加凸顯之間的落差。自

由創作若是現代舞的存在價值，則軍國主義或極端的國家主義下，現代舞還有存在的空間

嗎？若否，舞蹈家在無從迴身的狀況下，如何面對甚至表演？以下將以石井漠等人所創作與

戰爭相關的作品和慰問舞蹈為例討論。

從石井漠的第一支創作開始，很清楚的他的作品或重內心探求、或透過日本傳說或民間

故事題材表達個人特殊之處境，例如《日記的一頁》（1916）、《囚徒》（1923）、《明暗》（1917）、

《登山》（1925）等較為人稱道者。這類的作品舞者的數目都不多，且情感的戲劇性表現是

其主要風格。

然而自 1937 年底，亦即蘆溝橋事變後，石井漠便開始編創以戰爭或武器為題的作品，

接連在同年的十二月演出兩場。隔年，亦即 1938（昭和十三）年，石井漠率領舞團前往中

國中、北部皇軍慰問巡演，在兩個月內巡演了 57 場。從石井漠自己寫成的傳記 (1939)中，

可以看到演出紀錄中有「戰爭舞踊」《突擊》（1937），以及《軍艦》、《戰車》（1938）等作品，

從照片中看來，這些舞作以多人呈現，動作帶有強烈的機械構圖與體操式力度，多群體直線

性的動作。且相較於非皇軍慰演的創作，這些戰爭舞踊舞者的肢體張力與面部表情並不明

顯。集體的結構取代了個人的情感，從舞作的對比中可以清楚得見。

而早在石井漠的戰爭舞蹈之前，新舞踊運動的倡導者藤蔭靜枝，也在 1928 年留學巴

黎等地後，接受到未來派崇尚機械與引擎之美以及速度感的影響，以及瑪麗威格曼純粹舞

蹈等概念，於 1931 年回國後推出《構成二三一》的抽象舞蹈，舞作除了勇敢地謳歌都市

建設文明之外，以瑞士作曲家 Arthur Honegger (1892~1955) 頌讚蒸汽引擎的管弦樂作品

《太平洋 231》（1923）為背景音樂，舞者在充滿了大砲、戰鬥機與機關槍聲音的音樂中起

舞，此外，藤蔭也編了一支名為《戰爭》的作品，也可能出自未來派的影響。在歐洲，一

次世界大戰結束後興起的未來派，不但歌頌都市中的機械文明，更讚美戰爭的破壞力。機

全球現代性、國家主義與「新舞踊」：以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析 49

械與戰爭，現代性歷史的產物，後果完全不同，未來派的舞蹈與日本軍國主義下的特定產

物「慰問舞蹈」，在同樣的舞者身體中予以調節。

除了石井漠之外，大東亞戰爭發動後，其餘的創作者也加入以作品輸誠的行列21。包括

高田世子、江口隆哉與宮操子、石井綠、津田信敏等人，或是在公演中演出與戰爭相關的作

品，或是帶領舞團前往戰地巡演慰勞日本軍隊。除了激勵軍人鬥志的作品之外，另一個常常

出現的主題則是「動之以情」：例如在另一位舞蹈家宮操子的巡演紀錄中，可以讀到許多直

接流露的反應、對話，乃是她在行旅中不可避免地面對戰爭所帶來的傷逝時，情感的觸發，

如「呼喊著士兵們的心、一邊留著淚跳舞」（宮操子，1995，頁 232）而石井綠於 1938 年的

慰問巡演中，內容的《故鄉》等舞作，不難想像是藉以安慰離鄉背井的年輕士兵。

戰爭時日本人民的心理，以及慰問舞蹈的情境，或許可透過一本名不見經傳的通俗短篇

小說集《慰問舞踊》（滋野賢作 1942）一窺究竟。書中的女主角龜井美保子，祖父那一代經

歷了明治維新政治秩序重整的混亂，家裡世代經營和服店，也一直是小鎮上祥雲寺的主要代

表，很受倚重，直到近年製酒的高見家勢力崛起，形成對立。而大家被蒙在鼓裡的是，美保

子早就和高見家次子藤二郎互有好感，幾近互訂終身，直到藤二郎決定接受徵召上戰場到北

支（中國北部）參戰。而同時美保子則面臨極大的壓力：父親為了解決叔父捅的財務摟子，

因著五千圓的融貸，強烈要求美保子下家鄰村安田家惡名昭彰的紈褲子弟。美保子總是用戰

爭乃非常時期的藉口來推拖：

「……她感覺到戰爭的恩惠很神秘地傳遞到自己的命運，很想相信戰爭就是比

個人所有的感情加起來還大的解決者，儘管可說舉國的命運繫於戰場，小鎮地方寺

廟這種問題根本不算甚麼，美保子的心中雖是這樣想，只是「舉國一致」這樣新的

語詞，也沒有這麼切身的急迫感。」（滋野賢作，1942，頁 11~12，筆者的翻譯）

美保子對戰爭的迫近體驗，則是透過情人藤二郎從戰地裡捎回來的信中「出入於槍林彈雨」

這樣的實境描述，以及她和其他十幾名女性所屬的女子青年團要到附近的療養院去慰問傷

兵，感受才逐漸增強。當她看著台下年齡和她弟弟相仿的傷兵，跳著《故鄉之歌》，不禁淚

水盈眶：

21 由於這批舞蹈節皆已謝世，在無法親面訪問，而周遭的人也視此話題為禁忌，只能由歷史資料

中推想當時編舞者的處境。

50 趙綺芳

「故鄉！美保子想到要在自己的舞台上跳出自己的命運，不禁悲從心來，捨下

了故鄉，從此要往哪裡去？眼前擠滿了負傷身著白衣的勇士，當中不知道是否有跟

藤二郎在戰場上並肩作戰的勇士，好想跟他們一個一個小聲詢問知不知道高見上等

兵的名字，因而心中難過了起來」（同前引書，頁 34，筆者的翻譯）

在這本書中可以清楚看見作者對戰爭的正面思維：戰爭可以一改孱弱的年輕人，他們以

熱血貫注精神改變身體；戰爭也可以使個人的困境舒緩，甚至找到契機。而更重要的，自願

從軍的藤二郎，與為了追求個人幸福的美保子，可說分別代表了國家主義與現代性的典範，

忠貞愛國與個人實現不必然有衝突，反而可以攜手並進。他們一起在故鄉的情感召喚中重新

確認自己的存在。

回頭來看，在以自由與自我為核心的現代舞內涵中，有哪些元素是可以和興戰的目的相

契合、而被成功運用在這類獨特的歷史產物中呢？藝術家主張創作自由、曾經為了理念不惜

抵抗外籍老師的石井漠，在前往中國日本占領區為問演出的旅程中，身為日本人共同體的一

員和藝術創作者的個體性，之間究竟有否矛盾？這個問題本身和它的答案一樣棘手，面對一

個混沌的狀態，比如說大東亞或太平洋戰爭，日本現代舞的挺身創作演出，是否也陷入如博

特所言「令人迷惑的空間與韻律」？

只不過戰爭終究無法妥協，到一個地步連舞步也不得不停頓下來 22：

「……淺草公園爵士樂與舞蹈即將遭禁，震災後風靡一世之流行歌曲，想亦將

就此消逝。歌舞伎亦然，豐後節三流之淨琉璃亦然，皆同芝居表演一同斷送。誠然

不可思議之世也。總覺僅能養生以見世之終了，並安逸度日。……」（摘自永井荷風

1944 年寫給友人的信件，引自沖浦和光著、桑田草譯，2008，頁 241）

22 查閱日本現代舞史料，大正後期到昭和前期舞團與舞蹈演出可說雨後春筍，相當蓬勃興盛，然

而 1944、45 年日本現代舞壇幾無活動。（日本洋舞史研究會 2003）根據已謝世的石井綠所言，戰爭末期，連舞團的舞者也被徵召去準備前線補給品等類的工作。

全球現代性、國家主義與「新舞踊」：以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析 51

結論：《憶》中的父權/殖民疊影

舞台上，身著黑色長裙的李彩娥，扶著椅背，上半身自腰部向前曲折，睜大著眼睛，伸

出手臂，似乎想要奮力觸及一個瞬即消失的對象，幾次嘗試，仍舊是徒勞。《憶》是李彩娥

自編自跳的獨舞作品，背景音樂的作曲者是蕭邦，這也是她的老師石井漠最喜愛的音樂家之

一。作為台灣第一位進入石井漠舞蹈學校接受完整教育的小留學生，在日本接受了六年的訓

練以及參賽和巡演的經驗，使得李彩娥身上烙印著異質的現代性印記：日語、源自歐洲的律

動、蕭邦的音樂、日本海軍部頒訂的《太平洋進行曲》（也是她 1942 年參加日本全國舞踊比

賽少年組第一名的曲目）、台灣囝仔等，都記憶在她的身上，一個經歷全球化現代性洗禮的

女性。

談到《憶》，李彩娥說這是為了回憶她早逝的父親，但是當她在戰爭結束前因父喪終止

在日本習舞匆促返鄉、而在石井漠過世、天人永隔之後，《憶》的對象也衍伸到恩師身上；

石井漠在李彩娥心目中的地位，近乎父親，即便兩人中間存在著殖民與被殖民關係。血統上

的父權和藝術系譜上的師權重疊，在李彩娥身上並無扞格，這樣的現象，比諸同出於石井漠

門下的石井綠、乃至崔承喜，卻有著明顯的差異。她們來自日、韓、台三個文化群體，在面

對全球化現代性洗禮時，分屬不同的國民地位：殖民者與被殖民者，以其社會賦予自身的性

別及階級，進行風格各異的文化推想與實踐。

現代舞一向以來被認為是以身體自由與追求自我為其藝術法門，然而這樣的論點乃是建

立在一個以歐洲現代化歷史中個人主體性逐漸揭露的前提下。這篇文章從日本近代化的歷史

進程為背景，說明日本近代化與歐美最大不同之處，在於前者不是由個人主導，而是由上往

下，以獨立國家而非個人現代性為終極目的。這樣的啟蒙造成日本思潮與憲政中矛盾的權利

觀，也使得真正的自由主義在日本過去的社會成為一個不完滿的理想。由文學家所倡導的新

劇和新舞踊運動，則強調了自我探求，為日本獨特現代性經驗中的「新」（newness）注入了

實質的內涵。特別是大正時期的民主與自由、開放，以及有限但流通的全球化網絡，促進了

日本現代舞先驅實驗與創新。雖然歷經大正時期與昭和初期社會的穩定發展，然而持續擴張

的軍國主義征伐，卻將日本社會推向特定意識型態，而對舞蹈的藝術創作產生壓抑與衝擊。

而國家意識與自由意識之間的協調，或可從不同訴求之作品的對立元素，例如人數、造型、

動作構圖與質地等面向顯現出來；從二次世界大戰時石井漠等人的慰問巡演來看，身為日本

國民與身為日本現代的舞踊家，是一個糾葛的現實，身為被殖民的現代舞啟蒙，更可能充滿

「令人困惑」但卻「新穎」的舞步。觀照今日台灣，近幾年來方興未艾的一股潮流，在於追

52 趙綺芳

溯日據時期日本對台灣現代藝術的種種啟蒙性影響，(郭珍弟、簡偉斯 2004; 薛燕玲 2005)

而連續幾年蔡瑞月舞蹈節重建石井漠與石井綠等編舞家的作品，乃至於目前盛極一時的電影

《海角七號》，都可看作是這全球化時代下，這股日、台文化繫帶如何在個人、社會、國家

等不同層次被賦予多重詮釋的過程。而這篇論文也可看為是筆者在這個框架下，對台灣現代

舞多重性格的一種剖析。然而筆者在本文中試圖釐清的，是現代舞糾葛於全球現代性與國家

主義中的創發與掙扎，在而非在於過去的現實，畢竟歷史不是過去，而是關於過去的思考。

（Kant 2004：116）

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Global Modernity, Nationalism and ‘New Dance’: An Analysis of Development of Modern Dance in Pre- 1945 Japan Chao, Chi-Fang Assistant Professor Abstract

This paper is intended to present the development of Japanese modern dance as a differentiated mode from other Western modern societies. The differentiation is due to the philosophical, political and cultural adaptation and resistance, embraced under the framework of ‘nationalism,’ that Japan had undergone during contacts with European countries, mainly German, under the trend of globalization before the middle 20th century. The author adopts Manning’s (2006[1993]) and Burt’s (1998) viewpoints and analytic approaches to explore the unique Japanese modernity and its essential imprint on modern dance in Japan and Taiwan, as the relationship between the colonizer and the colonized.

Through the diachronic exploration of the process of Japanese modernization and the resistance/modification to it, the author argues that, unlike the European history, the Japanese modernity was intrigued by a strong nationalistic rationale, which often caused the conflict between the right of individual and the right of the nation. Although the struggle could be negotiated by the epistemology of human existence, such as the Japanese notion of ningen, it blurred rather than clarifying the essence of modern dance in the nationalistic Japan pre- 1945. As a whole, the newly formulated performances such as shinbuyō ,‘new dance,’ modern dance, as well as the comforting dance undertaken during the reign of military-nationalism, reflected this complicated mixture of Japanese modernity in dance, which allowed liberation and power both choreographed in the same dancing body. Key words：global modernity；nationalism；‘new dance’；Japanese modern dance