ROSAURA REBOLLO VERGARA LETRAS HISPANICAS

ri ATRICULA: 89234857 CIENCIAS SOCIALES Y HUI\ ANIDADSY

ASESORES:

MTRO. PVODTO RSCAM.ANTB

MTRA. ADRXANA BERNhDEZ SANDOVAL

DICIEMBRE DEL 95 A ENERO DEL 97.

EL ESPACIO TEATRAL EX LAS OBRAS DE ELEXA CARRO.,

SEMINARIO DE INVESTIGAC16N; TEATRO

GARCIA MONTlEL MA. GUAOALUPE

REBOLLO VERGARA ROSAURA.

DIC '95.

. ". "

Unas veces me siento. como pobre colina y otras como montafia de cumbres repetidas.

Unas veces me siento como un acantilado y en otras como un cielo azul pero lejano.

A veces uno es manantial entre rocas y otras veces un irbol con las úlimas hojas.

Pero hoy me siento apenas como laguna insomne con un embarcadero ya sin embarcaciones.

Una laguna verde inmdvil y paciente. conforme con sus algas sus musgos y sus peces.

Sereno en mi confianza confiado que una tarde te acerques y te mires te mires al mirarme

Mario Benedetti 'Estados de animo'

'... Las formas fundamentales de todo ser son el espacio y el tiempo, y un ser

concebido fuera de tiempo es tan absurdo como b seria un ser concebido tuera del espacio'.

Engels

EL ESPACIO TEATRAL EN LAS OBRAS DE ELENA GARRO

Cuando se habla de teatro $8 habla de todo un universo, cuando se habla de

una obra teatral se habla de todo un mundo, este mundo esta construido con

diversos elementos, siendo el espacio uno de ellos y del cual se busca hacer un

acercamiento en el presente trabajo.

se reconoce como espacio 'el hgar en el cual el peisonaje o 10s personajes

realkan sus acciones'. En toda obra teatral existe un espacio, en ocasiones el autor

lo presenta de forma detallada, en otras lo conocemos por medio de nuestras

propias deducciones. Para nuestros fines, vale hacer una distincidn entre el

espacio en el texto y el espacio eschico o de la representacidn.

A simple vista se podrla decir que el espacio que encontramos en el texto es

igual en la representacidn, eso serla lo ideal ya que se respetarla la visidn del

autor, pero no sucede asl al montar una obra, ya que el espacio se adapta según

las diversas necesidades que existen (esta la visi6n del director e inclusive la del

decorador), pero al hablar del espacio en el texto, este lo identificamos a traw5s de

la lectura y las 'pistas' pueden estar dadas por medio ya sea de las acotaciones o

de los mismos personajes. Cuando se conoce el espacio por medio de

acotaciones, este va desde lo mas detallado hasta io mas general. En cuanto a los

personajes, estos por medio de los dialogos o 8us acciones nos dan las pruebas

para descubrir el lugar donde se encuentran, convirtidndose asl el espacio en una

mera sugerencia.

Hablar d e l espacio en la representacidn, es hacer mencidn de la parte del

teatro donde representan los actores: la escena; es hacer menci6n tambien del

escen6graf0, el tramoyista, el director, etc.1, es decir el espacio esta sujeto a la

visidn de alguno o mas personas que intervienen directamente en la realizaci6n de

la puesta.

* Antonio Avitia Teatra D= princioiantes (del tito al hertoemi&, p. 15

Todo eso aunado ademas a las diversas necesidades que existan para montar

la obra, pudiendo ser econdmicas o de lugar: la obra puede estar montada en un

enorme teatro hasta en una pequefla piam de pueblo. Otras veces en af&n de

hacer mas "llamativa' la puesta en escena, se oMdan o hacen a un lado la visidn

d e l autor de la obra, legando hcluso a eliminar espacios determinantes para el

significado total de la obra.

Elena Garro simboliza en este fin de siglo un personaje representativo del

teatro en Amdrica Latina. Hablar de ella no servirla de gran cosa pues siempre

faltarlan palabra para describirla, $610 diremos que destaca como una de las

mejores novelistas y dramaturgas mexicanas y que 'pretende reflejar tendencias

vanguardista8 universales pero con agilidad y con tematiea de leyendas populares,

tradicionales, de infancia, siempre con vitalidad, con frescura, con nuevas

significaciones?

El espacio se vuelve un elemento importante ya que sirve al autor para definir

un estilo muy particular que escribir; pero no debe olvidarse que dentro de este

escribir bien tambidn cuenta ese verse bien y es por eso que 'la tarea primordial del

decorado, sistema de signos que tambien puede llamarse aparato escenico o

escenografla, consiste en representar el lugar: lugar geogrhfico (paisaje con mar,

montalia), lugar social (calle dominada por rascacielos, saldn con vista a la torre

Eiffel). El decorado o uno de sus elementos puede asimismo significar tiempo:

epoca histdrica (templo griego), estacidn (techos cubiertos de nieve)l hora (sol.,

poniente, luna).' 3

Se puede entonces decir, que el espacio en la representacidn y por medio de

la escenografla nos infannard de: la 6poca histdrica, del clima, la hora, e inclusive

la clase social.

Por otro lado el espacio sea escdnico o en el texto, cumple una funcidn

bastante importante como detenninador de los personajes, es decir, los personajes

adquiriran valor por el espacio que los rodea. Ademas 'los espacios se distinguen

y se oponen por un cierto número de rasgos y de selías espaciales, igualmente en

su funcionamiento binario, y en número bastante limitado (por ejemplo: cerrado-

abierto, arto-bajo, uno-dividido, continuo-agrietado). ' 4

Garro tiene en su haber un putlado de obras, muchas de ellas dadas en un

sdlo acto, pero toda llenas de una gran carga de significaciones y contenidos. El

an&lisis espacial que pretende desarrollarse abarcara tres aspectos que se

consideraron predominantes en las obras de la autora: conflicto u oposici6n entre el

amba-abajo o abiertcbcerrado, importancia del adentro-afuera y el espacio como

determinador del personaje, es decir, el espacio visto como parte 'indispensable'

para la obra y especialmente para bs personajes.

Hay que hacer notar que no todas las obras ser8n tomadas en cuenta, s610

aquellas que adquieran mas importancia para desarrollar el trabajo, y no dejando

de advertir que el espacio como signo teatral se hace presente tanto en el texto

como en la representacidn y que estos dos planos se tratara de que esten

presentes al efectuar el estudio siguiente.

h e uberefeld Semi6tica teatral, p. I 33.

I

"_ ~

ESPACIO ARRleA-ABAlO

El espacio arriba-abajo, es un espacio que puede estar lleno de 'contrastes u

oposicibn', esto e8 evidente desde el momento que decimos: arriba, abajo. Pero

hay que mencionar que dentro de esta 'oposicibn' existen otra serie de variantes

como son: adentro-afuera, imaginaciWrealidad, prisibt+.k'bertad, iuz-oscuridad, lo

anterior se comprender& mejor, con el desarrollo paso a paso de estos puntos.

La antltesis arriba-abajo, se encuentra en varias de las obras de Elena Garro,

por ejemplo: 'La seflora en su balcbn", 'Los pilares de dofla Blanca', 'Andarse por

las ramas', 'El rey mago" y 'Un hogar sblido'.

'La seflora en su balc6n" es una obra en un acto, en la cual Clara (personaje

principal) cuenta su vida de manera regresiva, comenzado por ubicamos cuando

ella tenfa 8 aflos hasta llegar a los 50 anos, su edad actual. Todos sus recuerdos,

afloranzas son realizados "arriba', abajo estan los visones de sus recuerdos del

pasado: ella a los 8 aflos, a los 20, a los 40, hasta llegar a sus 50. Se puede ver

entonces que; - aniba - actualidad abajo - pasado

Otra oposicidn serla: amba - fantasia abajo - realidad.

Clara tiene como finalidad encontrar su mundo maravilloso llamado Ninive,

arriba ella recuerda su búsqueda a traves del tiempo, llena de fantasias y sueflos.

Abajo esta la realidad en la cual ella siempre se sumergid con su "bhqueda y sus

sueflos", por eso no logra adaptarse a ella, sino es al final cuando se sumerge

hasta el fondo, Clara cae en la realidad y es 61, 'nada po6tico' del lechero quien

nos IO hace Saber: Lechero: :sOrall Llamen a la policla, se suicidcl la vieja del 17. 5

Elen C)mo Banda La serllora en m balcbn, Plaz ay Valdes, p. 5s.

Por tanto se tiene que: - arriba (balcbn) actualidad-fantasia (aAoranza y recuerdos). abajo (calle - pasado - realidad.

'Los pilares de dona Blanca', una obra con cierta complejidad que merece un

analisis profundo, pero por ahora s61o se atendenl el espacio y especialmente el

arriba-abajo, que trae consigo mas serie de contrastes: por ejemplo, esta la torre

en la cual Blanca se encuentra en la parte alta, prisionera;

' Blanca - Nunca podre salir, ni bajar de esta torre. Mi marido la constnryd

para guardarme.

Catorce muros que envuelven otros catorce muros que me

defiende.' 6

Abajo en el 'espacio abierto', estan los cuatro enamorados o caballeros,

ademas de AJaz;ln, abajo esta la libertad. Por eso cuando la torre se derrumba y

yace sobre el suelo Blanca de alguna forma encuentra su libertad. Con lo anterior

se puede decir que: arriba - torre - Blanca, Rub1 (su carcelero) - prisidn

(cerrado). abajo - espacio abiertcF 4 enamorados y Al-n - libertad

(abierto)

De la obra 'Andarse por las ramas' se puede decir que tambien cumple con

ese juego del espacio aniba-abajo y que tambidn existen otras serie de oposiciones

por ejemplo: Las ramas son para Titina el escape de la realidad o cdmo lo dice uno

de los personajes:

'Don Fernando - Irse por las ramas es huir de la

verdad'?

Abajo es entonces, la realidad. Titina baja a la realidad, pero ella sabe que

subir6 a las ramas todas las veces que quiera, porque sabe que no cualquiera sube

y que ademas cada uno es y est6 donde quiere o donde pertenece.

El esquema queda de la siguiente manera:

arriba- ramas - calle (espacio cerrado)- Don Fdo. - realidad.

Polito o verdad.

y Lagartito

Ahora bien, otra obra que retoma de manera evidente la antltesis arriba-

abajo es 'El rey mago'. En esta obra encontramos a FeCpe Ramos encarcelado por

haber matado aun hombre. Arriba e8 el encierro como castigo, abajo e8 la libertad,

la felicidad. Aunque abajo fue el conflicto del asesinato, el hombre bueno gozara d8

libertad, el hombre pecador del encierro. - aniba - carcel - encierro (adentro) - 'pecaminoso'. abajo - plaza del pueblo- libertad (afuera) - 'bondad'

La última obra en que se retoma que hasta ahora se ha visto 8s 'Un hogar

sdlido'. Obra que parece guardar dentro de SI una gran serie de contrastes. SE

tiene por ejemplo, que donde se supone no sucede nada o sea la tumba, 8s

precisamente ahl donde ocurre todo, aunque no hay actividad. Abajo en el interior

de esta sepultura esta la oscuridad, la muerte; mientras que arriba esta la libertad,

la luz y la vida, es decir: abajo; interior de la tumba - encierro (adentro) - oscuridad

muerte. arriba: cementerio - libertad (afuera) - luz, vida.

Como se puede observar la antitesis arriba-abajo es muy prodiga, y sus

contrastes son tamb46n muy variados. Asl es como Elena Gamo declde utlllrar esta

gran wiedad de OpOSiCioneS y una muestra de ello son las obras que ahora se han

uti l ido.

El designar este apartado artiba-abajo, es porque hemos visto ya que existe

una clara oposicidn entre los tdnninos y lo que significan en cada obra. Toca ahora

ver cdmo esta contraposicibn se vuelve en algunos casos similitud aunque se oiga

contradictorio, es decir, esta anttltesis que se plantea como titulo llega a tener

afinidad cuando comparamos una obra con otra.

Dentro de la serie de pequenas obras que guarde en su haber Garro,

localizamos que en cierto número de etas se hace referencia a un arriba y un

abajo. La similitud que se ha encontrado es que el arriba adquiere una connotacidn

de encierro y el abajo significa libertad, estamos hablando particularmente de las

obras: "El rey mago" y "Los pilares de doAa Blanca". En otros casos la igualdad

estara dada porque en el arriba sera donde prevalezca la irnaginacibn y fantasla y

en el abajo un vuelco a la realidad, esto se vera en las obras "La senora en su

balcdn" y "Andarse por las ramas".

Recordemos que Felipe Ramos est& encerrado en un lugar alto (arriba) y que

abajo donde esta Candido Morales se encuentra la libertad. Una situacibn

parecida se desata en ta obra "Los pilares de dotla Blanca', ya que ella desde su

torre ve todo pues no puede salir, tambidn es prisionera, aunque no por castigo

como Felipe Ramos; sin embargo la semejanza de encierro es evidente, en cambio

la libertad dada en Candido y en los 4 caballeros que enamoran a doAa Blanca, se

da en un abajo.

Libertad, encierro se encuentran dados en situaciones diferentes, pero con

una gran carga de mostrar una patente similitud entre las dos obras.

La siguiente similitud de la oposicidn arriba-abajo, esta connotada por los

conceptos de imaginacidn y fantasCa dados en el arriba; esto lo observamos en 'La

senora en su balcdn" cuando Clara desde su balcdn imagina toda esa viva inútil que

vivid sin conseguir nada, mas sin embargo, le gusta ddnde esta ahora, arriba en su

balcdn fantaseando e ideando.

Son las edades que recuerda Clara la que la hacen caer en esta realidad que

se vive en el mundo y de la cual no quiere participar. Algo similar ocurre con Titina y

su mundo que ella crea y del cual no quiere bajarse, si baja es caer en esa realidad

que no le gusta y prefiere el arriba, anddndose por las ramas imaginando cosas

mejores.

Se muestras asl con estos dos pares de obras, que aunque se est6 hablando

de una oposicirSn, se puede observar una similitud dentro de una obra y otra, como

b demuestran los casos antes citados.

I

ESPACIO ADENTRO-AFUERA

Junto con la antftesis arriba-abajo encontramos la de adentro-afuera, la cual

tambih tiene gran importancia dentro de las obras de Elena Garro. Hay que

mencionar, ademds que estas oposiciones casi siempre se encuentran unida o

relacionadas como ya se vi6 anteriormente y como se ver6 a continuaci6n. - arriba - afuera abajo - adentro

En primer tdrmino tenemos la obra 'Un hogar sdlido', en ella la oposicidn

adentro-afuera esta unida al arriba-abajo. Adentro es el espacio mas importante en

el que se llevan a cabo todas las acciones de los personajes, ademas es un sitio

oscuro donde habita la muerte y el encierro. Por con siguiente, la libertad, luz y

vida estan afuera. Para los personajes este afuera es el pasado, es decir, ellos ya

estuvieron arriba-afuera, ahora en el presente estan adentrwabajo, y esperan en el

futuro estar arriba-afuera porque el hogar sdlido es el lugar eterno, es la felicidad.

Por su parte la obra 'El arbor se desarrolla al igual que la anterior en un

'espacio cerrado', el cual es la casa de Marta. El 'espacio abierto' es la calle, el

pueblo de Luisa, pero este espacio sdlo se menciona o se hace referencia de 81,

porque las acciones se llevan a cabo adentro.

Para Marta el interior de su casa podrla ser el lugar en que se protege,

aunque no resulte asl, pues su muerte se sucede 'adentro' en su hogar, es decir,

adentro esta la muerte, la cual proviene de afuera. marta muere por querer

proteger a Luisa. Como dato anexo, es en la noche, en la oscuridad cuando ocurre

el asesinato.

Otra obra que tambien maneja la muerte es 'El rastro', pero a diferencia de

las otras dos obras aqul la muerte no est4 s610 'adentro', sino tambien 'afuera'.

Los dos espacios que se mencionan son: un jacal (espacio cerrado) y un 'campo

redondo y silencioso" (espacio abierto).

La muerte es la de ¡os esposos y esta relacionada con la oscuridad. Adridn le

niega a su esposa la luz, quiere que muera en absoluta penumbra:

Defina: - D6jame llevar un poquito de luz adentro de mis ojos.. no me

dejes que se vaya en tinieblas.

Adrian - ¡Largate a oscuras a tu lugar oscuro y nunca mds salgas de alll,

enemiga de la gloriosa Tedfila Vargasl.. 8

Por eso, a pesar de que uno muere 'adentro' y otro 'afuera' ambos mueren a

oscuras. Nuevamente la casa, el 'espacio cerrado', es el escenario de la muerte, y

al igual que Marta, Defina tampoco esta protegida en su propia casa. Asl, el

adentrwafuera se encuentra unido por oscuridad-muerte.

'Mudanzas' es una obra con un 'espacio cerrado' en el cual la muerte hace

gala de presencia, sdío que en esta obra no es un asesinato sino un suicidio, el cual

se H e v a a cabo cuando 'la luz se ha ido yendo., La tarde cae. El sal6n esta casi en

la penumbra.' 9 Como se puede advertir Elena Gano relaciona los espacios

cerrados y oscuros con la muerte.

a'&& p. 266. md, p. 332.

Existe en esta obra una ambivalencia en cuanto al sentido del título, e3 cierto

que se hace referencia en la historia a un cambio de casa, un estar adentro e irse

afuera, pero knplfcitamente el mismo titulo puede hacer referencia a una mudanza o

cambio de actitud o de forma de ser de los personajes, el adentro-afuera esta

tambidn presente en este cambio de forma de personalidad de Carmen y de Lola.

Las dos internamente eran de una forma ahora quieren salir y dejar de ser lo que

eran; sin embargo, Lola resiente tanto este salirse de un lugar que ella había

habitado por tanto tiempo, que mejor prefiere hacer una Mima salida: su muerte.

La obra 'Los perros' muestra el espacio denommado adentro-afirera, ya que

el destino de Micaela y el de su hija Ursula se llevan a cabo en lugares cerrados y

el dano viene de ahera. En un lugar cerrado y dentro de una casa, se roban tanto

a Marcela como a Ursula, el adentro en este caso signMca ingenuidad y el a?úera

representad la maldad. Ursula corre con la misma suerte que su madre, por

encontrarse en un espacio y acontecimientos similares. Al final los perros desde

un afuera no son capaces de prevenir la desgracia que se cierne en la casa

(adentro).

En "El encanto, tendajdn mixto' se ve el espacio dado primero en un afuera,

para despues integrarse un adentro. Los arrieros que estan cnuando el cerro para

llegar al poblado, caen vlctimas de los estragos del lugar; cansancio, insolacidn y

desesperacibn, son algunos de los elementos que los invaden, y como por arte de

magia se les aparece ante dos, primero una dulce voz que los incita a tomar eso

que ellos apetecen aparece asl 'El encanto tendajdn mixlo', especie de tienda-bar

que trata de envolverlos con sus engaflos, Anselmo cae y s8 introduce en ese lugar

cerrado que fue la aparicidn, y mujer y 61 desaparecen como por encanto. El arriero

no desea salir de ese lugar y sus amigos desde un afuera vuelven cada aAo para

ver si logran convencerlo y que salga de ahl. Encant+realidad, adentro-afuera son

lo mismo en esta obra llena de misterio y fantasia.

Finalmente una obra que une arriba-adentro y abajo-amera es 'El rey mago".

Felipe Ramos esti encerrado cumpliendo con su castigo, pues mat6 a un hombre,

es decir, la muerte io llev6 al encierro, a estar adentro.

Por otro lado, cuando se leen las acotaciones la imagen que de 61 se llega a

concebir es la de un pajar0 en su jaula. "En un balc6n enrejado del segundo piso:

Felipe Ramos (...) Cogido de los barrotes, se pone sobre la punta de los pies. Oye

el ruido de los cohetes que estallan en las calles. Inquieto mira la calle y silba

nervioso. "10

Esta imagen de @jaro encerrado viene a contrastar con la figura de Candido

Morale%, libre volando por el cielo. Felipe Ramos s6lo ve la libertad (el espacio

abierto) pero no puede tenerla, anhela estar afuera, pero únicamente a traves del

balc6n puede v e r lo que desea. Es entonces, el balcdn el que une el adentro-

afuera.

lo Ibfd, p. 47.

EL ESPACIO COMO DETERMIWADOR DEL PERSONAJE

En la obra de Elena Garro las acotaciones que hacen referencia al espacio no

son muy detalladas, inclusive sus obras dan la impresidn de tener un espacio

bastante limitado, por ejemplo, en las actuaciones de la obra "Un hogar s6lido'

existen pocas o casi nulas referencias del espacio-eschico, lo poco que se puede

saber es por medio de los personajes. Otro ejemplo es 'El arbor, en esta obra las

acotaciones ofrecen mas detalles en cuanto a espacio se refiere, pero arin asl

resultan demasiado generales las indicaciones. A s F pues, al leer las obras de esta

gran escritora, nuestra imaginacidn puede ir recreando un espacio que se podrla

considerar como elemental.

La puesta en escena de sus obras teatrales se puede realizar sin ninguna

dificultad, ya que al parecer, un fondo oscuro y algunos 'accesorios', son

suficientes. En ocasiones qu- s610 la oscuridad sea el espacio o escenario. Por

ejemplo en 'Un hogar sdlido', para montarla sdlo serla necesario marcar un arriba-

afuera y un.abajo-adentro por medio de un juego de luces, en ningún momento la

obra perderla su 'significado'; porque hay que remarcar que nunca se deber&

intervenir o modificar la idea inicial del autor. 11

Volviendo a las obras de Garro, hay que decir que la mayorfa de ellas

(escritas en un solo acto, como ya se menciond con anterioridad) solamente

necesitan un pequeclo lugar, con un mlnimo de personajes y de escenografia, y

aqul vale considerar que ese 'mCnimo de escenografía", se vuelve determinante

para los personajes y para la obra misma.

Ya se hizo referencia en la ihntroduccibn, que al llevar una obra al teatro Csta llega a ser alterada en ocasiones para hacerla mis 'llamativa o comercial', principalmente.

La escenografla puede ser muy escasa pero es totalmente esencial para el

desenvolvimiento de los personajes. Todo lo anterior viene al caso, porque el

espacio puede determinar a un personaje, es decir, 81 es lo que es en su lugar,

fuera de 81 no existe o no sabe existir. Aunque a veces puede suceder lo inverso,

que fuera del espacio que lo rodea pueda realmente existir, o mejor dicho, fuera del

espacio en que 8sta puede encontrar el personaje k que busca. De esta forma el

espacio puede determinar o lograr la felicidad o desgracia del personaje. Ademls

de que en ocasiones marca el rol del personaje.

Para tratar de entender lo anterior vale utilizar algunas obras. Por ejemplo:

'Los pilares de dona Blanca', en esta obra dona Blanca se encuentra en la cima de

su torre, la cual esta sostenida por pilares, ella sdlo existe alli arriba; cuando la

torre es destruida doRa Blanca deja de existir. La torre es el espacio que da vida

al personaje, es parte esencial. Sin la torre sostenida por los pilares no existen, ni

los cuatro enamorado, ni AlazAn, ni Rubi y mucho menos doAa Blanca. Cabe

seflalar en este caso, que los pilares son los que en realidad sostienen tanto a la

torre como a los personajes, por eso cuando se destruyen estos, se destruye la

torre y con 81, dona Blanca.

En las oras "Un hogar sdlido" y "El rey mago', el rol del personaje lo determina

el espacio, es decir, al estar en la tumba el personaje pasa a ser un muerto pero

fuera de ella no lo sera, de igual fonna Felipe Ramos es un preso porque esta en

la ctircel, fuera de ella deja de serlo, incluso eso es lo que 61 busca, dejar de ser un

preso. Fuera del espacio al que esttan sometidos, estos personajes pueden

encontrar lo que buscan.

Es pues, el espacio el que nos hace Saber que son los personajes: muertos y

preso, en este caso; ademas de ser la base en la cual se va construyendo la obra,

sin estos espacios las obras no existirlan, porque tampoco existirlan los

personajes. El personaje es lo que es en su espacio.

'Mudanzas' es una obra en donde al igual que en las anteriores existe s610 un

espacio el cual va hacer que podamos conocer a los personajes, pues gracias a

ese espacio es que se construyeron.

El espacio de esta obra es 'la casa. en ella existen dos puntos de vista, dos

estados de Qnimo diferentes al abandonarla. Los personajes principales son Lola y

Carmen, cada una de ellas vivieron en la casa de diferente forma.

Para Carmen la casa representa los recuerdos de todas sus angustias y

sufrimientos, en cambio para Lola representa los recuerdos de toda su vida, de

toda su familia. La primera sabe que ella podra 'realmente' 88r ella fuera de la

casa; la segunda sabe que fuera de ella no sera nadie, por eso prefiere mejor morir

en su espacio al que pertenece, nuevamente el personaje es lo que es en su

espacio, fuera de 61, ni Carmen es la Carmen, de la casa abandonada, ni Lola

tampoco es la misma. Por un lado, una busca abandonar el espacio de sus

desgracias y la otra busca seguir en el espacio de su vida. En un sdlo espacio

vemos la dicotomCa de dos mundos opuestos.

El espacio en el caso de 'El encanto, tendajdn mocto' d8termina la aparicidn

de la mujer. Existe en esta obra una doble postura dada en los personaje:

realidad e irrealidad. Jwentino y Ramiro representan esa visidn objetiva y sblo el

joven Anselmo se deja embriagar por la fantasfa. Siendo lo magic0 un elemento

muy usual en las obra8 de Ekna y no excluydndolo en M a obra.

Anselmo cae asi, en este juego magico que se les presenta a los arriero8 ya

que su mismo espacio los lleva a ello. El haber caminado por largo tiempo por ese

cerro que se nos antoja &ido y deshabitado, no conlleva sino a un cansancio y un

anhelar de todo lo que no se ve. En esta afioranza es como se les aparece la

mujer que encarnara todo aquellos que en es8 momento desean.

Ramiro Tambi6n yo, que no darfa por hallar

algún cobijo! AlgOn malz para los

animales, y para mf un buen trago de

agua fresca., 12

La tentacidn no podia mas que representarse en forma de mujer e

incitandolos con otro elemento que en ese momento es lo que ~IXIS ansfan: el vino.

Mujer-vino encarnan esa irrealidad o espejismo que centellea alrededor de las

arrieros.

La inexperiencia y juventud de Anselmo lo hacen entrar a ese espaciemdgico

en el cual vive esa mujer de humo. El espacio desaparece IlewAndose a quien pudo

enganar y sdlo apareced cuando se le invoque:

Ramiro -Que quisieras ver ahora?

Jwentino Una laguna y tQ?

Ramiro- Una amable campatVal

(El teldn se levanta y aparece otra vez 'El encanto, resplandeciente ...) 13

El espacio de esta tienda aparecer& y desaparecer6 conforme se le solicite,

tendiendo sus encantos para enganar a los que se dejen.

En 'La seflora en su balcdn' las situaciones que vive Clara por el correr de su

vida determinah el espacio y dste a su vez a ta Clara que s e d en cada uno de

ellos.

Por ejemplo; La Clara de ocho anos junto a un profesor, sdlo puede existir en

un espacio estudiantil, pero no ese donde hay muchos nillos, como seria un saldn

comQn, sino un lugar donde estan solamente Clarita y un profesor impartiendole

clase. A s l , cada edad de Clara 8, 20, 40 y 50 anos, contend^ un espacio

especlfico y destinad a Clara un rol distinto.

l2 W d , p. 106. l3 BIbd, p. 1 16.

Lo mtis importante de esta obra es que en cada espacio se vivira a una Ciara

diferente, pero en busca de un algo común que no encuentra. El mundo, las gentes

y la vida no la dejaron ser ni encontrar lo que ella querla.

Tenemos al final a una muier en un balcdn que mira al vaclo. Es el balcdn y el

vaclo sus últimos espacios que la ayudaran a viajar a su pasado y hacia ese tiempo

infinito que existe s6lo si ella huye de sl misma, y es asl que realiza la última fuga a

un espacio desconocido: la muerte.

En la obra "El arbola las acotaciones son de gran importancia porque nos

hablaran del espacio en el cual se desarrollan las acciones, pero mas que nada

porque determinara el papel que tendran Luisa y Marta en ese lugar.

Sabemos a Marta en el interior de su hogar en donde llegara quien sabe por

que extrafla raz6n Luisa. Los dialogos en esta obra %eran de suma importancia,

puesto que a traves de ellos cada personajes era tomando el lugar que le

corresponde, ya que si Marta no le hubiese recriminado nada a Luisa y que a la

vez hiciera un recuento de su vida, tal vez Luisa no hubiera en su loca cabeza

confundido todo y asesinado a Marta.

Se obsenta en esta obra la inevitable esencia del teatro en donde 'se funde

misteriosamente, en una misma realidad, un espacio, un tiempo y unos interpretes

determinados' 14

En "Andarse por las ramas" el espacio que crea Tiina marcara su rol dentro

de la obra. A s C como Don Fernando tiene delimitado su espacio a un comedor

cualquiera. Tiina busca en las copas de los &boles su "mundo real'.

*%card Salva El teatro como texto. como especthculo, Barcelona p. 18.

Tal si como ella fuera parte de un Arb01 mas, no dudara en cuanto se lo

permiten en hacer referencia a una de las partes de este elemento de la natwaieza,

tan familiar para su persoma.

Titina- (Enjughndose una Ihgrima) Adids, don

Fernando, cualquier golpe de viento me

regresará a su casa.

Don Fernando Tiiina, no digas eso. Si vuelves, vuelve

por tu propio pie. Quiero verte con los

pies en el suelo, no volando como una

hoja.. 1s

El subirse a las ramas de un arbor, es para Tiiina su lugar donde se esta

bien, pero a la vez es una forma de tügarse de la realidad en la que vive; entonces

ella m6gicamente dibuja su territorio y posesionada desde un &bol defiende su

postura ante el mundo.

Ella encuentra as1 su felicidad, el ser como un pajar0 que desde sus ramas,

observa un mundo donde no tiene cabida por pertenecer a los humanos. Si Tiina no

twiera ese gis rojo con que dibujar su habitat, simplemente no existirla pues ella

andandose por las ramas es dichosa. Se marca entonces un espacio que aunque

irreal para los demas, ella dejarla de ser el personaje de Tiina.

Hemos visto como en ciertos caos en los que se hace uso de la magia, la

representacidn teatral para escenificar el espacio se volverfa poco viable, pero la

esencia de lo que trata de transmitir la autora no pasa desapercibido, pues aún y

faltos de esa viabilidad, del espacio eschico el sentido de la obra no pierde

importancia.

c)arro, Un h o w e6lido Y otra6 piema. p. 73.

CONCLUSIONES

Conscientes por la numerosas investigaciones de crfticos literarios, de que la

obra teatral existe tanto en la representacidn como en el texto y que deslindar una

de la otra, serla dejar a un lado la verdadera intencicln del teatro: escribir para

representar" o como seflala Safvat que 'el teatro en su calidad de texto sirve en la

medida den que da pie a un espectaculo". Ahora bien concebido lo anterior,

establecemos que tanto el texto como la representaci6n poseen elementos o

signos que concluyen en h obra teatral, tal fue el caso del espacio que nos sinrid

para ver c6mo influia en la mayorla de las obras de Elena Garro.

A travds del presente trabajo se ha podido observar que el espacio es parte

fundamental de la estructura teatral. La escritora que ahora nos ocupd, ha dado al

espacio teatral un lugar muy privilegiado dentro de toda su obra. Quiz& sus

acotaciones no sean tan descriptivas o detalladas en cuanto a espacio se refiere,

pero aún asC 6ste cumple una funcidn fundamental.

Como se pudo apreciar existe todo un juego de oposiciones que se entrelazan

o se complementan. Asl pues, el espacio no es solo un lugar, es mucho mas, es

quien va a determinar en ocasiones, todo el significado de la obra, su presencia

puede marcar, ademas de oposiciones, similitudes, estados de animo, actitudes de

los personajes, etc.. En varias ocasiones un sdlo lugar o espacio pudo determinar a

un personaje.

En las obras de Elena Garro el escenario es necesario es elemental, aún y

que es escaso, esto ío pudimos advertir en las acotaciones de las obras. Por lo

tanto, la puesta en escena se puede realizar con facilidad (por lo que a espacio se

refiere).

No fue fdcl acercarse a las obras de Elena Gano y mas aún st el tema era

meramente teatral. Nos confesamos faltas de instrucci6n en cuanto a historia

teatral se refiere, mhs sin embargo, aportar mlnimamente una visi6n m y particular

de este elemento estructural de la obra teatral como lo es el espacio, fue mas que

nada el m6vil que nos impuls6 a llevarlo a cabo.

Esperamos que de algo sirva, para aquellos como a nosotros nos interesa el

teatro de nuestra 6poca y mas que nada de un autor de nuestro pals como lo es

Elena Gano.

BíBLlOGRAFíA

Avitia, Antonio. Teatro para principiantes (del rito al happening). 3* ed., h o l

editorial, S.A. de C.V., M6xico 1991 , 196 p.

Garro Banda, Elena. La sefiora en su bacbn-. Plaza y ValdBs y C.N.C.A., M8xic0,

1994, (coleccibn: teatro breve), 55 p.

Un hogar s6lido Y otras piezas, Universidad Veracruzana, MBxico, 332.

PP.

Ldpez Chavez, Juan et. al Lengua Y letras hi%R&IiCaS. Alhambras Mexicana,

MBxico, 1993, pp. 299-323.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro Dramaturaia, estetica. semioloafa, Paidos,

EspaAa, 1980. pp. 176-188.

Sakat, Ricard. El teatro, como texto. como espect8cul0, Montesinos, Barcelona,

1983, PP. 7-27.

Kousan, Tadeausa. "Le sign8 au theatre', en Dioaene pp. 10-45.

Ubersfeld, Anne. 'El teatro y el espacio' en Semibtica teatral tr. y adaptacibn de

Francisco Torres Monreal. Catedra, Universidad de Murcia EspaRa,

1989, (signo e imagen), 11 6 p.

EL NARRADOR Y ws ANALOG~AS EN:

"PERFECTO LUUA" Y 'EL ANILLO'.

ROSAURA REBOLLO VERGARA.

SEMINARIO DE INVESTIGACI(5N:

NARRATIVA.

EL NARRADOR Y LAS AMALOGíAS EN: 'PERFECTO LUMA' Y "EL AMILLO"

Despues de vivir autoexilida por mas de veinte afios en Parfs, la escritora

mexicana Elena Gamo regres6 finalmente a su patria. Y aunque hcomprendida por

algunos es admirada por otros, como Jos6 MarCa Fern4nde.z UnsaIn quien comenta:

'Me he dicho muchas veces que en mi opinibn, desde Sor Juana lnBs de la Cruz,

jamas se did en MBxico una escritora de este tamafio. '1 Otra opinidn no menos

interesante es la del crftico Emmanuel CarbaUo quien asevera: 'La Garro es

facilmente la mejor escritora actual de lengua espafiola y que esta a la altura de las

mejores del siglo X X , que podrla obtener el Nobel, dar catedras. =Z Esto no es

mas que una minima parte de lo que se ha escrito con Elena Garro, pues hay un

gran silencio en tomo a su obra, olvidada en la difusi6n tanto de su excelente

dramaturgia como de su narrativa; ademas del escaso analisis de su obra.

Siempre inconfundible, su obra, refleja esa combinacidn de fantasía y realidad,

matizada en un ambiente tipicamente mexicano;

Toda su obra, o casi toda, juega con la muerte, la magia, los

fantasmas; como si cada una fuera una especie d8 altar de muertos,

como si todas conjuraran los esplritus para damos una visidn de la

imaginería popular. Un sentido tragic0 de la vida recorre su dramaturgia,

tan emparentada con el realismo magico, con Posadas y con Juan Rulfo,

y al mismo tiempo tan identificable y tan personal.

Un poco perversa, un mucho irdnica, la dramaturga ofrece un

muestrario alucinante de pequedas estampas en donde los mitos, los

Alfredo Barba Chavez 'Desde Sor Juana, Ninguna Como Gano', Excelsior, p. 3. * Patricia Vega 'Elena G m , la mejor autora de la lengua espafiola d e l siglo X X : Carballo", S.a Jornada, p. 31.

rituales se disfrazan de sucesos reales, en un gran rescate del habla

popular convertido en poesia. 3

Si bien, esto se dice de su obra dramdtica, sin ninguna dificultad se puede

aplicar a su obra narrativa.

AsC pues, de toda su obra hay mucho que decir, y por el momento, es tarea

ardua y aventurada el querer intentar buscar critica o analisis, y mas aún, si se

pretende, de una obra en especial. Por tanto se busca realizar una aproximacidn

personal a los cuentos "El Anillo' y 'Perfecto Luna"; que aparecen en su primer libro

de cuentos La semana de colores (1 964).

En esta obra se pueden analizar varios cuentos desde el punto de vista

autobiografico, o quiza la riqueza de los personajes, o los temas tan variados; son

muchas las forma de adentrarse, pero mi propdsito es penetrar en una de las

partes que estructuran a los cuentos (los antes mencionados), 6sta resulta ser: el

narrador, que es el medio del cual se vale el autor para dar a conocer una historia,

es decir, a traves d8 61, el autor se sirve para contar o relatar una serie de

acontecimientos.

Ademas tambi6n intentar6 marcar las semejanzas que los unen entre sf,

pues, en algunos puntos se encuentran, mientras en otros se separan.

La primera parte se centrara en el narrador, del cual hay mucho que decir, y

como consideraciones iniciales vale decir que, una misma historia puede ser

contada de diferentes maneras y por uno o mas narradores, un narrador, dice

Helena BeristBin, es: "un papel representado por el agente que, mediante la

estrategia discursiva que constituye el acto de narrar (opuesta a la descripcidn y a

ta representacidn dialogada), hace la relacidn de sucesos reales o imaginarios; en

otras palabras (de Ducrot y Todorov): "locutor imaginario reconstituido a partir de

Olga Harmony. 'Elena CSmo', @Joma& p. 3 l .

los elementos verbales que se refieren a 81". 4 Se tiene, entonces, que se puede

identificar como narrador el que cumple la funci6n de contar algo. . Por tanto, ¡a segunda parte abarcara las similitudes entre 'El anillo' y

'Perfecto Luna', desde las mas superficiales hasta las mas relevantes.

Helena Beristsin, Diccionario de ret6rica Y Dodtica, p. 358.

"" .. " -. .

EL NARRADOR EN "PERFECTO LUNA"

En el cuento 'Perfecto Luna' el indagar qud se dice, cdmo y con qud medios

es la razdn que me lleva a un acercamiento mas profundo con el narrador para

poder hacer dicho acercamiento he decidido realizar, primeramente, un esquema

que sirva como guCa y que despues se vera punto por punto, 88 tiene, entonces: HISTORIA NARRADOR 3p PERSONA NARRADOR

OMNISCIENTE Juego con el tiempo. Acercamiento al

personaje. Lenguaje. ESTIRO INDIRECTO NARRADOR NARRADOR

La narracih del narrador El final del cuento Autor. y la de el personaje NARRATOR10 lmpllcito lector real.

EXTRADIEGETICO

LA HlSTORlAL

Perfecto Luna el protegido y trabajador de don Celso, el dueno del almacdn,

al salir huyendo de su pueblo se encuentra a un desconocido a quien le 'cuenta'

cdmo 81, un hombre alegre y confiado cayd en un estado de afliccidn y miedo, a

causa de haber enterrado entre las paredes y por separado los huesos de un

'esqueleto degollado' que encontrd cuando estaba construyendo unas accesorias

que le mandd hacer su patrdn.

Cuando Perfecto Luna termina de relatar su historia descubre que el

desconocido que lo 'escucha' es precisamente el 'sin cabeza' de quien viene

huyendo y que sabe que al encontrarse con 81, se encontrara con la muerte.

NARRADOR EN TERCERA PERSONA

En "Perfecto Luna' lo primero que se pude identificar es un narrador en

tercera persona, es decir, 'el narrador esta fuera de los acontecimientos narrados:

refiere los hechos sin ninguna alusi6n a si mismo.m5 Esto es fhcil observar, pues,

desde el inicio el narrador se separa de la historia de Perfecto Luna:

Tal vez sería las once y media de la noche, cuando Perfecto Luna

pas6 las ÚRimas casas del pueblo. 6

- Buenas noches" contest6 el desconocido sin abandonar su

búsqueda.

- ¿Busca algo?- dijo Perfecto Luna amabíemente, pensando que

asC lo dirIa Crisdforo Flores.

-SI -contest6 el desconocido con voz quejumbrosa-.-., Y no lo

hallo. .. -¿Puedo ayudarlo, sefior? -pregunt6 Perfecto Luna, sintiendose

cada vez m8s Cris6foro Flores.

(P. 125)

Como se puede ver el narrador sdlo sabe y dice. Cuenta la historia

empezando por un presente desde el cual hace un retroceso al pasado. Existe un

desorden u 'orden artfstico" 7 en cuanto a que la narracidn no es lineal, comienza

por la mitad (in media res) para luego realizar un continuo ir al pasado y regresar al

present e.

El cuento inicia cuando Perfecto Luna sale del pueblo y se encuentra con

aquel "hombre" a quien le cuenta sus penas. Esta 'narracidn" es 'retomada' por el

narrador en tercera persona, al cual podemos denominar o identificar como

'narrador" diferenciandolo, de esta forma, del narrador-personaje, es decir, de

Perfecto Luna. Asl pues, el narrador al igual que el narrador-personaje se toma

toda la libertad de relatar los acontecimientos al ir al pasado, interrumpiendo en el

presente, y volviendo nuevamente al. pasado:

Oscar Tacca, Las voces de la novela, p. 65. Elena Garro, "Perfecto Luna", en La semana de colorea, Ed GrijaIbo, M&, 1987, p. 123. Todas l a s citaa

El thnino es tomado de Helena Beristiin, 00. cit, p. 360. del cuento se basan en esta edici6n.

- Oiga, don Cefso, ¿que le pasa a un muerto despedazado?.

-Pues se vuelve loco, muchacho, buscando sus pedacitos.

+a, ja, ja! - y me fui m y contento a ver mis tumbitas-. ¡Lo que

es ser muchacho y ser alegre, seAor! -- dijo Perfecto Luna sentandose

de nuevo en el suelo y buscando con los ojos al otro, que indiferente

seguCa por all[ sin hacerle caso. (p. 127).,

Con esta libertad del orden temporal podemos conocer a Perfecto Luna, en un

continuo contraste de el que era y del que es.

NARRADOR OMNiSClEHTE Y ESTILO INDIRECTO.

A partir de la relacidn entre narrador y personaje (o personajes), desde el

punto de vista del 'conocimiento' o 'infonnaci6na, se reconoce que el narrador

posee un conocimiento mayor que el de sus personajes, y por tanto, es un narrador

omnisciente; una especie de dios que no tiene barreras para saber absolutamente

todo, incluso los sentimientos y pensamientos del personaje: - Ahorita le ayudu" ofrecic5 Perfecto acorddndose que debla ser el

alegre Crisdforo. Y con energla se entrego otra vez a la búsqueda. El desconocido estaba ahora lejos, apenas vela su bulto blanco y rojo buscando entre los huizaches. Se sinti6 tranquilo en su compalila. Pens& 'Esta sed la ÚRima noche desgraciada; desde manana, cuando yo sea Crisdforo Flores, nadie nunca m& se acordara del que fuui.'(p. 125).

Con tristeza pens6 que a nadie le importaba que 61, Perfecto Luna, hubiera sido alegre, y que por causa de su alegrfa tuviera que dejar de ser 81 mismo. (p. 128).

Con lo anterior se observa cdmo el narrador trata de asumir el papel de

conciencia, y aún, el lenguaje presunto del personaje; se acerca a 51 !a nas pcsibfs

Y es por esto que la voz del narrador parece debiiitarse e incluso se puede llegar a

tener la impresidn de estar oyendo al personaje, pero no es asf. El estilo indirecto,

en el cual se desarrolla el cuento, viene a reforzar esta impresidn; pero hay que

identificar la diferencia que existe entre los dos narradores, pues, el narrador relata

ylo 'retoma" lo que dice el narrador-personaje, y para marcar ese distanciamiento

utiliza: 'dijo", 'respondid', "contestd", 'preguntd", etc. por ejemplo:

-Busca algo? -dijo Perfecto Luna amablemente, pensando que así

lo dirla Crisdforo Flores.

-Sí -Contest6 el desconocido con voz quejumbrosa (. . .).

-¿Puedo ayudarlo, sellor? -pregunt6 Perfecto Luna (...).

-Si fuera tan amable.. respondid el otro con voz debil (p. 125).

NARRADOR EXTRAOIEGETICO.

En 'Perfecto Luna" el narrador extradiegetico o heterodiegetico (puesto que

no vivid, ni participd en los hechos 'relatados) 8 trata de hacer muy completa su

narracidn y a diferencia del narrador-personaje 81 si sabe hasta ddnde llega el final;

en cambio Perfecto Luna no llega al final "definitivo', solamente llego al final de su

vida:

-Le voy a ayudar a buscar, ya que le conte la triste historia del que

fue Perfecto Luna.

-¡Ya no! -contest6 el desconocido de pie junto al narrador. Este

apenas t w o tiempo para ver el rostro sin rostro de su nuevo amigo: el

cuerpo del desconocido terminaba sobre los hombros. (p. 132-1 33).

Hasta aquf llegd Perfecto Luna con el relato de su propia historia. Se creía

salvado en ese momento, por eso el 'repentino final lo toma desprevenido, por

tanto, el narrador es quien da los últimos acontecimientos, los que ponen fin a la

vida y a la historia de Perfecto Luna:

Este ~rmino es tomado de la clasificaci6n que helena Beristdin hace, donde hay cuatro tipos & nanadores s e g h su ubicacibn (a distancia) respecta a l a historia narrada. Ver Loc. cit.

- iSe endemoni6!- dijo don Celso al dCa siguiente - . Me solt6

todo el malz y mud6 en medio de la huizachera. ¡Caray! iY parecla tan

buen muchacho el tal Perfecto Lunal

Existen en 'perfecto Luna" dos narradores, y por tanto, dos narratarios. Junto

al narrador-personaje se puede localizar a un narratario que escucha, el cual es el

'sin cabeza', es decir, dentro del cuento existe alguien que cuenta su vida y existe

alguien que la escucha. De igual forma el narrador cuenta su historia en espera de

que exista alguien que la quiera conocer, asl ambos narradores cuentan su historia

a un desconocido.

Por otra parte, como se puede ver la informaci6n de narrador no es limitada,

es bastante amplia y rica, es un punto de vista que se ejerce en una sola

perspectiva, es una vision precisa de lo que ocurre y que manifiesta un narrador

neutral.

EL NARRADOR EN "EL ANILLO".

De igual forma en que se trabajd el narrador en 'Perfecto Luna' trabajare el

narrador en 'El anillo", por tanto, iniciar6 por presentar un esquema de trabajo, el

cual se desarrollara punto por punto:

HISTORIA NARRADOR EN PRIMERA Y TERCERA PERSONA.

Intradieg4tico- Extradiegdtico

NARRADOR DEFICIENTE Y N. EQUISCIENTE- NARRACION LINEAL-

ESTILO DIRECTO- NARRADO/NARRATARIO

NARRADOR I LECTOR.

LA HISTORIA

En un dla Uuvioso Camila se encuentra un anillo (una alianza) que le regala a

su hija mayor Severiana. Una tarde, despues de trabajar, manda a su hija a

comprar un refresco, pero de regreso su hija y no lleva el anillo. Tiempo despues

Camila se entera que Adrian lo tiene y va a pedfrselo; pues, lo necesita para salvar

del "mal" que ella cree que el muchacho le hace a su hija por medio del anillo.

Por su parte, Adrian se va a casar con su prima ln6s y el dla de su boda

Camila se presenta para suplicarle que le devuelva el anillo, pero como &te se

niega ella lo mata.

En la comisarla al estar declarando Camila queda sorprendida, cuando 87 hija

le reprocha el haber matado a Adrian y haberla dejado sola.

NARRADOR EN PRIMERA Y TERCERA PERSONA (Intradiegetic*

Extradiegdtico).

Al querer realizar un acercamiento al narrador del cuento, la tarea no parece

facil pero si muy interesante, ya que se puede observar que existe un estupendo

juego con el narrador.

Lo primero que se puede marcar o resaltar es la nanacidn en arcada, en la

Cual hay un narrador en tercera persona que podemos denominar como 'autor

knplicito' o 'narrador'; pues, hay tambien otro narrador en primera persona, que

se identifica como 'narrador-personaje'.

Se tiene, entonces, que en el cuento aparece un narrador en primera persona

que casi al final da un cambio total a un narrador en tercera persona.

El narrador en primera personal lo representa Camila, ella inicia abruptamente

su narracidn, cuenta la historia en la que ella a tomado parte de forma

fundamental. Camila es, entonces, un narrador intradiegdtico, ya que a la vez que

narra participa activamente en los acontecimientos:

- Siempre fuimos pobres, seflor, y siempre fuimos desgraciados.. 9

"janden, hijos! &dm0 pasaron el dia?

-Aguardando su meta- me contestaron. Y vi que en todo el dFa

no habia probado bocado.

Enciendan la lumbre, vamos a cenar.

Los muchachos encendieron la lumbre y yo saque el cilantro y el

queso (p. 114).

Por .)arte, el narrador en tercera persona queda, por su puesto, como un

narrador w,radiegdtico, pues s6lo relata pero no participa en los hechos narrados.

Camila cuenta solamente lo que ha visto y vivido y no va m& all& No asi, el

narrador en tercera persona, quien sdlo termina por informamos lo que esta

sucediendo. Hay, como consecuencia, una visidn y/o conocimiento subjetivo y otro

objetivo.

NARRADOR DEFICIENTE Y NARRADOR EQUISCIENTE.

El narrador-personaje por la infonnacidn y conocimiento que posee, se puede

considerar como un narrador deficiente, ya que en la ljtima parte se puede

observar que incluso lo que se dice la llena de sorpresa:

Las citas d e l cuento e*n tomadas de la misma edicibn d e l cuento antmior, por tanto, a partir de aqui pondre en el texto solamente la pdgina p. 1 13.

- ¿Por que lo matb, mama..? Yo le rogue que no se casara con su

prima Inds. Ahora el dCa que yo muera, me voy a topar con su enojo por

haberlo separado de ella.. . Severiana se tap6 la cara con las manos y Camila no pudo decir

nada.

La sorpresa la dej6 mucha mucho tiempo. (p. 121).

En cuanto al narrador o autor implkito, 6ste se ubica como un narrador

equisciente puesto que su conocimiento es igual al de Ice personajes. Ademds, es

preciso mencionar que aunque se habla de dos narradores ("narrador-personaje' y

'narrador") es uno el que esta detres de toda la historia y 6ste es el 'narradol", 61

es quien cuenta toda la historia como si sdlo "transcribiera' lo que ve y escucha.

Ahora bien, hay un cambio que se da de un narrador a otro y que resulta un

tanto brusco; puesto que, el lector sdlo ha estado frente al relato del narrador-

personaje, y es casi al final cuando aparece el 'narrador, el cual tiene un

conocimiento m8s amplio, y por tanto, a traves de 61 sabemos lo que pasa tanto

con los personajes (incluyendo a Camela), como con los hechos que se dan en la

comisarla.

En la historia Camila narra los acontecimientos de la manera en que ella la

vivid y la asimild, en su propia perspectiva y su muy propio punto de vista, el cual

viene a cambiar cuando interviene e¡ narrador y ofrece otra perspectiva que

sorprende a Camila porque ella nunca espero que su punto de vista fuera

totalmente diferente al de los otros personajes.

NARRACIoN LINEAL . _

La narracidn se hace en forma lineal, los hechos se van contando como fueron

sucediendo. La primera frase nos introduce en el presente de la narracidn.

-Siempre firimos pobres, seflor, y siempre fuimos desgraciados,

pero no tanto como ahora en que la congoja campea por mis cuartos y

corrales. (p. 113).

Camila o el narrador-personaje desde un presente retrocede en su memoria al

pasado para iniciar el relato de su historia comenzando por el 'principio' para

llevarla asl, al fin y al presente. Esa retrospeccidn se ubica a partir de la tercera

frase:

Cruzaba yo la Plaza de los Heroes, estaba ocurriendo y la boruca

de los phjaros en los laureles empezaba a calmarse. SE me habla

hecho tarde. (p. 113).

De tiene, entonces, que con esta frase se empieza la historia, la de Camira, la

cual desemboca en un presente que se identifica, al identificar al narrador:

(...) No $6 cbmo, seflor, alcance a darle en el coraz6n, antes de

que acabara con mi hijita Severiana..

Camila guard6 silencio. El hombre de la comisarla la mir6 aburrido.

La joven que tomaba las declaraciones en taquigrafla detuvo el 18piz.

Sentados en unas sillas de tule, los deudos y la viuda de Adrian Cadena

bajaron la cabeza. 1136s tenla sangre en el pecho y los ojos secos. (p.

121).

En el último phrrafo se puede observar como el narrador nos cuenta la historia

'retomando" el 'presente' de Camila.

ESTILO DIRECTO

Se puede advertir que el narrador utiliza el estilo directo, el cual prevalece

durante todo el cuento. El narrador aparece casi al final, aunque da la imprestdn

de que siempre estuvo ah[, oculto tras los personajes, y sobre todo tras el

narrador-personaje, asi es como los conocemos, pues como dice Kayser: Ya en la vida cotidiana se observa que, por m83 minuciosos que

Sean los relatos de nuestros mejores amigos sobre determinada persona, nos vale mas un encuentro personal con ella para formarnos

una idea cara de su caacter. Lo mismo ocurre en la narracidn cuando determinado personaje nos habla directamente a nosotros, los lectores, proporcionandonos asl fa posibilidad de conocerle mejor.. 10

Por tanto, con el estilo directo la historia se vuelve mas crefble, mucho miis

'real' porque: Aún va m8s lejos la funcidn del estilo directo en la obra narrativa

(...) el lector, a pesar del conocimiento que tiene de su carkter ficticio, exige la credibilidad de lo que se cuenta. El estilo directo es un medio que satisface plenamente esta exigencia. Porque si se pronuncian palabras que no son del narrador, sino del personaje a quien se atribuye, entonces no hay duda de que este personaje existe y que esta confirmada su existencia ...

Sabemos, entonces, que existen los personajes gracias a que Camila le

cuenta la historia al narratario, es decir, al 'sefiof, al que hace referencia

constantemente a trads de todo su relato:

- Siempre fuimos pobres, seflor, ... (p 11 3).

ya usted mismo lo vio, senor, cuando mataron a mi hijito el mayor

para quitamos las tierras. (p. 1 15.).

No llore, senor. Si el pobre empezara a llorar, sus lagrimas

ahogarian al mundo. (p. 116).

lo Solfgang Kayser, Wemretaci6n Y dl i s i s de la obra literaria pp, 278-279. 'lLoc. cit.

" . "

LAS ANALOGiAS ENTRE 'PERFECTO LUNA' Y 'EL ANILLO'.

La idea inicial para la eiaboracihn del presente trabajo ha sido abordar el tema

de las semejanzas que existen entre los cuentos "Perfecto Luna" y "El anillo", las

cuales, como se vera, llevan a unirlos, asl como, tambidn, a diferenciarlos de los

demas.

EL PUEBLO

Entre las similitudes que se pueden identificar esta el espacio en donde se

desarrollan los cuentos. El ambiente pueblerino es el escenario que sirve de base

para poder conocer y/o entender a los personajes y los acontecimientos; la

referencia del espacio la realiza el mismo narrador, tanto en 'Perfecto Luna" como

en 'El anillo", respectivamente: Tal vez serlan las once y media de la noche, cuando Perfecto Luna

pas6 las últimas casas del pueblo. (p. 123).

Y allC par6 todo, setlor, hasta que Adrian lleg6 al pueblo, para caracolear sus ojos delante de las muchachas. (p. 114).

LA POBREZA

Otro aspecto que se presenta en estos dos cuentos es el de la pobreza; 12

aunque, vale decir que se ve mas acentuada en los personajes de 'El anillo",

especificamente la familia de Camila, que es atropellada por un hombre rico,

#amado Legorreta. A partir de la codicia y el abuso de este hombre la muerte hace

acto de presencia junto con la pobreza; convirtihdose en el primer encuentro con

la desgracia:

...p ara ir al entierro de mi nino. Usted debe acordarse, senor, de

que aquel dia en que los-pistoleros de Legorreta lo mataron a causa de

las tierras. ya entonces &ramos pobres, pero desde ese dla shr mls

l2 Los dos aspedomencionados (ambiente pueblerino y la pobreza) no son exclusivos de estos cuentos, en Elena Oarra son una canstante en casi toda BU abra, tanto dramatics cama narrative.

tierras y sin mi hijo mayor, hemos quedado verdaderamente en la

desdicha (A. 114).

En 'Perfecto Luna' el personaje protagonista tampoco es un hombre rico; a

diferencia de la familia de Camila 81 no sufre de ninguna arbitrariedad. Perfecto

Luna trabaja para don Celso el duefio del almacdn, 'el Único con registradora en

Amate Redondo", es decir, don Cebo un hombre con dinero no busca hacerle

ningún mal a su "protegido" y sirviente:

(. . .) De seguro conocid a don Celso, el duetlo del almach. Yo le

debo a 61 todo lo que fui. El me enseA6 a trabajar mientras fui Perfecto

Luna. Andaba yo en los cinco afios, cuando ya le hacfa los mandados.

Con el me crid, porque fui hudrfano de nacimiento. (p. 126).

Ademas, (.,.) Tenia buen trato y la estimaci6n de sus amigos.

Nadie le deseaba un mal. (p. 126).

Como se puede observar en "El anillo', Legorreta si propicia un mal para

Camila y su familia, mientras Adrian sin propon6rselo tambi6n lo provoca; aunque

no es el 'mal" que Camila cree.

EL ENCUENTRO (DE LA DESGRACIA)

Ahora bien, si en la familia de Camila la desgracia se inicia a partir del

encuentro con Legorreta y del asesinato de su hijo, su desgracia o mal es mayor

cuando encuentra "un anillo" (una alianza). Para Perfecto Luna su desgracia la

encuentra al encontrar el esqueleto (o parte del esqueleto) del 'sin cabeza'.

LA EFCMERA FELICIDAD.

Los personajes protagonistas de los dos cuentos encuentran algo que les

causa en un principio cierta Yelicidad'. En e¡ caso de Camila tener una "alhaja", un

'lujo', algo de un poco de valor significaba "felicidad" ademas de suerte:

-iQu6 gustosos andarfamos con un pedacito de oro!

-dije yo preparando la sorpresa- iQu6 suerte la de la mujer que

puede decir que st o que no, moviendo sus pendientes de oro!

-SI, qu4 suerte.. -dijeron mis muchachitos.

-iCtu4 suerte la de la jam que puede senalar con su dedo para

lucir un anillol -dije. (p. 114).

En el principio todo parecla un buen augurio, pero despues la misma Camila

reconoce que esa ‘serpientita de oro. no le trajo buena suerte; al contrario

representa el slmbolo de su desdicha, tal como ella misma lo reconoce;

Iba yo empinada para guardar mi cara de la Ilwia, cuando vi brillar

a mi desgracia en medio del agua (...) ParecIa una serpientita de oro. (p.

1 13).

Para Perfecto Luna, el encuentro del esqueleto le produce la alegría de la

travesura, de la diablura. Con el paso del tiempo esta alegrla se transformo en

desgracia y tristeza, poco a poco Perfecto Luna se va consumiendo en su congoja

y su miedo, hasta desear no ser míis quien fue, es decir, ya no quiere ser Perfecto

Luna, el trabajador de don Celso. Ahora quiere ser su amigo Crisoforo Flores el

alegre, el confiado, el ran quitado de penas’, como antes era tarnbien 61.

LA FECHA CLAVE

Los dos cuentos tienen una fecha claw; los personajes al contar su historia

recuerdan claramente el dla y el momento en que se marca el inicio de sus

pesadumbres. Así pues, es el dla siete de mayo cuando Severiana llega con la

mano hinchada y sin anillo, y es aqul cuando la misma Camila reconoce lo que

vendra despues:

La tarde del siete de mayo estaba terminando (p.115)

-Aqul tiene su refresco - me dijo con una voz en la que acababa

de sembrar a la desdicha, (p. 116).

En 'Perfecto Luna' la fecha clave es un cuatro de abril, es el dla en que

encuentra el esqueleto y decide enterrado en pedazos:

(.. .) Fue un dia cuatro de abril, cuando don Celso le dijo: 'Abre las zanjas para echar los cimientos.' Como a las doce del dla, mientras ahondaba en la zanja, encontrd al muerto. (p. 126).

(...) Me fui hasta mi cuarto, saque el hueso del dedo de un pie y lo enterre en un adobe que habla yo puesto a secar al sol. "Ya que te hicieron el favor de enterrarte separado, yo te lo voy hacer completo', le dije. (p. 157).

Con ese hueso del dedo de un pie, se empieza a gestar su desgracia y es

tambidn un dedo, su dedo el que anuncia o predice su muerte: (..) Apresur6 el paso y se tropez6 con una piedra '¡Ora si, Perfecto

Luna, ya te desgraciaste un dedo!", se dijo en voz alta para espantar aquel silencio redondo que en ese momento lo rode6 (...) Acababa de decir: 'Ora sl, Perfecto Luna, ya te desgraciaste un dedo' y no lo habla dicho. (p.124).

LA MUERTE (SALVACI6N Y LA SORPRESA)

Se tiene, entonces, que tanto Camila como perfecto Luna recuerdan la fecha

en que de alguna manera se da principio a su triste penar, el cual tiene como

desenlace la muerte. Al encontrarse: con un 'anillo" (serpientita de oro) y con un

'esqueleto degollado', los personajes se encontraron con la muerte.

En 'El anillo" Camila trata de salvar a su hija del mal que cree que le hace

Adrian y que la puede #entar a la muerte, ella supone que lo lograra si recupera el

anillo y despuds por un momento si mata a Adrian.

En 'Perfecto Luna" la salvaci6n la busca el personaje para si mismo, 61 sabe

que se esta consumiendo si sigue cerca del 'sin cabeza", por eso busca no ser

quien fue y alejase o esconderse donde no lo encuentre, pero sus Ideas no aleron

buen resultado y al encontrarse con el 'sin cabeza' se encuentra con su muerte.

Ahora bien, la encargada de revelar lo desconocido a los personajes es

precisamente la muerte. A Camila la sorprenden las palabras de su hija, la

recriminaci6n que le hace (saber que ya era "la mujer" de adriAn y que la alianza

los habla unido). A Perfecto Luna le sorprende saber que el desconocido a quien le

contd su historia es el 'sin cabeza' de quien viene huyendo.

Como se puede observar hay puntos en los cuales se unen los dos cuentos, y

tan es asl que un mismo esquema puede ser utilizado aplicado en los ojos: PUEBLO POBREZA ENCUENTRO FELICIDAD FECHA ESPACIO AMBIENTE EFIMERA CLAVE DESGRACIA MUERTE

LA SALVACIdN LA SORPRESA.

A traves de este trabajo se ha podido ver chmo cada punto cumple su funcidn

en el desarrollo tematico y estructural, es decir, son puntos importantes para el

tema, pero tambidn para la estructura, ya que ambos cuentos siguen el orden del

esquema.

Por todo lo anterior se puede decir, entonces, que existen en 'Perfecto Luna'

y 'El anillo" ciertos encuentros y desencuentros que los hacen parecidos en algunos

aspectos pero tambidn tan diferentes en otros.

1. Barba, Chavez Atfredo. "Desde Sor Juana, Ninguna Como Garro" en Excelsior,

(MBxico, D.F.) 12 de noviembre 1991, p.3.

2. Betisthin, Helena. Diccionario de retdrica Y poetics, Porrúa, MBxko, 1985.

3. Garro, Elena La semana de colores, Grijalbo, MBxico, 1989.

4. Harmony, Olga. 'Elena Garro', en La Jornada, (Mexico, D.F.) 3 de noviembre

1991, p. 31.

5. Kayser, Wolfgang. lnterpretacidn Y anllisis de la obra literaria, tr. Marfa O.

Mouton y V. Garcla Yebra, 4a ed., Gredos, Madrid.

6. Tacca, Oscar. 'El narrador' en Las voces de la novela, 3a. ed., Gredos,

Madrid, pp. 64-67.

7. Vega, Patricia. 'Elena Garro, la mejor autoria de la lengua espafiola del siglo

XX: Carballo' en La Jornada, (MBxico, D.F.) p. 31.

LA WSIÓN DEL POETA, JAIME SABINES, ACERCA DE LA URBE

SEMINARIO DE INVESTIGACIóN: LíRICA ROSAURA REBOLLO VERGARA ASESOR: EVODIO ESCALANTE

ENERO DE 1997

Lo peor que puede hacerse con un autor es guardar silencio sobre sus obras.

Samuel Johnson

Dios creó el campo y el hombre la ciudad.

W. Cowper

En mi calle, el mundo no habla la gente se mira y pasa con miedo. Si yo no viviera en la ciudad quizá vería el árbol sucio donde iban a jugar. En mi calle de silencio está y va pasando por mi árbol que es un recuerdo desigual.

Silvio Rodriguez

El 25 de marzo de 1926, nace en Tuxtla Gutiérrez Chiapas, el poeta Jaime Sabines; quien ha

sido homenajeado en varias ocasiones, convirtiéndose así en una de las figuras más

representativas de la poesía mexicana. Sabines es "un poeta 'popular' en el sentido de ser uno

de los más leídos y conocidos en México."' Aunque, bien es cierto lo que menciona Francisco

Cervantes:

En estos tiempos de homenajes oficiales, el desconcierto de este lector de poesía es grande. Porque no se ya que es preferible: si la temporal ignorancia creadores fundamentales o la boga de oportunistas y exaltados insustanciales.

Por otra parte, los clanes y sus amos definidos configuran partidos políticos al estilo del siglo XIX. Para ellos no es necesario la lectura analítica y crítica sino sólo el fanatismo. sostenerse en sus aseveraciones. ¿Qué importa el talento y la obra?"

Así pues, considero, que no se trata de leer solamente la poesía de Sabines, sino que el

lector debe comprometerse en su lectura, de tal manera que logre un acercamiento menos

superficial; así también, considero, que para lograr dicho acercamiento no hace falta aprender

los poemas de memoria, sería mejor poder asimilar o sentir la esencia del poema. y quizá

' Pilar Jiménez Trejo, No quiero ser una estatua mientras me quede animo de vida. Entrevista con Jaime Subrnes. p. 15. Francisco Cervantes, Para Sabines, desde la otra orilla, p. 2.

para ésto lo más conveniente sea dejar un poco de lado ("no totalmente") la crítica. Por

tanto, después de haber leído varios artículos críticos, decidí realizar un tema menos

manoseado, pero igual de importante e interesante que todos los que emergen de la obra del

poeta.

El tema del presente trabajo es, "La visión de la gran urbe mexicana". Para su

desarrollo vale mencionar la importancia que tuvo el hecho de que el poeta decidiera viajar e

instalarse en la ciudad de México, ya que llegó a esta a estudiar la errónea carrera de

medicina (de 1945 a 1947) en la Escuela Nacional de Medicina, dejándola truncada, para

después volver a estudiar, en la Facultad de Filosofía y Letras, la carrera de Filosofía y Letras

(1 949) que lo llevaría a relacionarse con otros grandes escritores mexicanos como Juan Rulfo,

Juan José Arreola, Emilio Carballido, Sergio Magaña, Rosario Castellanos, etc. A ésto el poeta

comenta:

En realidad la carrera de medicina la vine a estudiar equivocadamente, en el edificio de la inquisición en Santo Domingo, pronto me di cuenta de que no era mi verdadera vocación: dejé la carrera, regresé a Chiapas un año, y volví para ingresar a Filosofía, allí me sentí como pez en el agua, me sentí muy a gusto y empezó mi verdadera vocación: ver la poesía como un oficio también, no nada más como un don, sino también como tarea cotidiana."'

De esta manera inicia su camino en la poesía, y toma material para su obra, tal como lo

veremos más adelante, donde intentaré dejar en claro como percibió Jaime Sabines, el poeta,

la ciudad.

El trabajo constará de dos partes: la primera, una mirada (del tema) en general; la

segunda, el análisis en particular de tres poemas: "Qué alegre el día", "La tarde del

domingo es quieta" y "¿Hasta donde entra el campo...?"

. .

u Pilar Jiménez Trejo, op. cit., p. 16.

I. LA METÁFORA DE LA URBE

De los poemas anteriores solamente en tres ("Tía Chofi", "Amanece el presagio" y "Doña Luz

(XIV)") la referencia de la ciudad es de manera indirecta, es decir, a veces se utiliza como

metáfora en un solo verso, o como una fugaz presencia que encierra una doble visión, por

ejemplo:

Vas a ser olvidada de todos como los lirios del campo como las estrellas solitarias; pero en las mañanas, en la respiración del buey, en el temblor de las plantas, en la mansedumbre de los arroyos, en la nostalgia de las ciudades, serás como la niebla intocable, hálito de Dios que

despierta.'"

Como se observa la nostalgia es vista como un elemento esencial o característico de la

ciudad. Por otro lado, no se habla de cosas grotescas o toscas, sino de cosas bellas, naturales

y entre ellas esta "la nostalgia de las ciudades", la cual ofrece, también, la idea

de lo efímero, lo sutil, lo hermoso.

En contraste se encuentra otro verso, otra metáfora, en donde la ciudad es captada de

forma no muy agradable:

[...I hermano asesinado, padre muerto, madre sellada, casa vacía, mujer tuya violada, ciudad de escombros, tierra quemada, corazón podrido.. .

("Amanece el presagio", p.70)

La imagen de derrumbe, de destrucción, es la imagen más terrible que se puede dar de

cualquier urbe. Se observa una gran violencia y tragedia, en todo aquello que más ama y

necesita el hombre.

iv Jaime Sabines, "Tía Chofi", en Nuevo recuento de poemas, Joaquín Mortiz, México, 1996, p. 66. Las citas que haré en el desarrollo de este trabajo acerca de los poemas pertenecen a esta edición; de aquí en adelante, dichas citas irán acompañadas del nombre del poema y del número de la pigma entre paréntesis.

" .. .. .

1

Para iniciar es necesario mencionar que a través de la obra poética de Jaime Sabines se

localiza, en cinco de sus libros diecinueve poemas en donde existe la referencia a la urbe

mexicana; dichos poemas son los que aparecen a continuación:

LA SEÑAL (1951) l. "Qué alegre el día" 2. "A estas horas, aquí" 3. "Tía Chofi" 4. "Amanece el presagio"

DIARIO SEMANARIO DE POEMAS EN PROSA (1961) 5. "La tarde del domingo es quieta" 6. "La procesión del entierro" 7. "Me gustan los aletazos de la lluvia" 8. "En el estadio de la ciudad"

POEMAS SUELTOS (1951 - 61) 9. "He aquí lo que sucede" 10. "Con los nervios saliéndome del cuerpo" 1 1 . "Con tu amargura a cuestas" 12. "A un lado de los dioses" 13. "¿Hasta dónde entra el campo?" 14. "Se mecen los árboles"

YURIA (1 967) 15. "Llueve, llovizna" 16. "Dejé mi cadáver"

MAL TIEMPO (1 972) 17. "Doña Luz (XIV)" 18. "Las sirenas de los barcos" 19. "Tlatelolco 68"

Otra referencia casi fugaz, es la que se encuentra en el largo poema "Doña Luz", ya que

al mencionar la imagen inmediatamente lo remite (al yo lírico) a otra imagen más fuerte, más

determinante:

La luz penetra a los árboles dormidos (hay que ver la isla de 10s arboles dormidos en la ciudad dormida y quieta).

("Doña Luz", p. 249)

Se señala aquí un aspecto de tranquilidad, de descanso, sin actividad alguna. Idea

bastante contraria de lo que normalmente representa una ciudad.

Se tienen, entonces, tres visiones diferentes: una de belleza, de fragilidad; otra de

catástrofe, de caos y otra de desasosiego e inactividad, es decir, pueden haber varias facetas

de un mismo lugar.

Esto ofrece lo que será una primera característica del tema que se desarrollara.

II. LAS CONSTANTES

a). DOS ELEMENTOS DEL CAMPO: EL ÁRBOL Y EL ESTABLO

Cuando se piensa en un paisaje del campo lo primero que viene a la mente es la imagen de

algún árbol, en un paisaje rural difícilmente no se incluye. Ahora bien, si se piensa en la ciudad

lo menos que acude a la mente es esa imagen.

En los poemas de Jaime Sabines resulta, harto interesante, encontrar la referencia a los

árboles en la ciudad, así como también, ver que son diferentes a los del campo. El paisaje que

los rodea parece darles características que jamás obtendrían en el campo.

Los árboles están rodeados de esos elementos que construyen o dan forma a una ciudad

moderna. Se ofrece la idea de un emigrante adaptado en su nuevo hogar. Aunque, cabe otra

posibilidad, tal vez la naturaleza quiso dejar un "rezago" , una "evidencia" de que alguna vez

estuvo ahí, hasta que fue invadida por la gran urbe. De tal manera que los árboles son

pequeñas islas perdidas:

Cuando las fábricas descansan y los motores duermen como.algunos hombres, paso a paso, los árboles penetran a las calles macizas, y el frío se extiende como una sábana de aire ... ("'Hasta dónde entra el campo?", p.183)

Estos árboles de la ciudad, tan esbeltos y solitarios rodeados de casa y de alambres,

se alegran bajo la lluvia en lo alto y son la misma nube y el cielo.

("Se mecen los árboles", p.183)

Retomando ésto se puede, quizá, hablar de una comparación con el poeta y su

experiencia propia, es decir, de provincia I' Jaime Sabines llegó a la ciudad de México sólo con

Jaime Sabines."" Es pues, un hombre "esbelto y solitario" que sale de su hogar para residir y

aclimatarse en otro espacio totalmente diferente. "Paso a paso penetra las calles" y se coloca

dentro del paisaje, y de la vida en la ciudad moderna.

Se tiene por consiguiente, que los árboles y el poeta se adaptan y se mezclan en su

nuevo hábitat. Por otro lado, en el libro Poemas Suelfos hay otro elemento que parece

trasladado o heredado de la vida rural; dicho elemento es: "el establo". El cual al igual que el

árbol se proyecta como un pedazo de ambiente campesino adaptado e introducido como parte

de la ciudad.

Entre la desagradable actividad citadina, estos lugares representan la resistencia a la

modernidad, son al igual que los árboles pequeñas islas perdidas:

Para ti es también el amanecer de los que trabajan, las fauces de las fábricas que se abren con ruido, los relojes de las oficinas de mala digestión, la estercolada y húmeda ternura de los establos, el delantal de los almacenes y el garrote de seda, el agua boricada de los despachos ...

("Con tu amargura a cuestas", p.189)

Pero no sólo de lo desagradable se habla, también se escombra y se busca lo agradable,

tal como lo expresa el "yo lírico" cuando dice:

¡Por los alegres y los que quieren estar alegres! ¡Yo saludo a los becerros prendidos de las urbes, a los pájaros que no salen del nido, a las mujeres que se están entregando a los sabios, a los combatientes del frío!

("He aquí lo que sucede", p.140)

Como se observa, aquí, la alusión no es tan directa, pero aún así sabemos que en la

ciudad los únicos becerros que hay son los de los establos. De esta forma se rescatan algunos

elementos del campo. .~

' Pilar Jiménez, loc. cit.

b). LA LLUVIA

La lluvia es otra constante que se localiza en varios poemas. A veces se proyecta como algo

totalmente natural (tiempo de lluvias), o algo agradable, o que causa diversos estados de

ánimo. Se dan, entonces, diferentes ángulos al mirar la lluvia de la ciudad.

Una primera visión que se tiene es la de los trastornos que causan las lluvias. El "yo lírico"

se siente atraído por las imágenes que surgen y se esfuerra por ver un día alegre; aunque, las

imágenes toman un sentido, de la vida caótica; además, es capaz de impregnarse en todo,

incluso en los estados de ánimo:

Llueve, llovizna, se humedece el aire, se enfría, vuelve a llover, diluvia, caen, paren las nubes a ras de tierra, desaparecen, llovizna, quedan las cosas frías, humedecidas, mojadas, distantes, aisladas, penetradas del cielo derribado, de la ascensión terrestre. El Agua insiste.[ ...I juega con los niños, se divierte con los peatones, humilla a los obreros de los camiones de carga, [...I y entristece a la luz. Alarga las horas de los amantes, prolonga la soledad. Ahonda el infortunio.

("Llueve, llovizna", p. 202.)

Así como se entremete en todo, de igual forma lo limpia todo. De algunos poemas se

desprende la idea de que es la única manera de asear la gran urbe:

Me gustan los aletazos de la lluvia sobre los lomos de la ciudad flotante. Desciende el polvo. El aire queda limpio, atravesado de hojas de olor, de pájaros de frescura, de sueños. El cielo recibe a la ciudad naciente.

("Me gustan los aletazos de la lluvia", p. 128)

Y aunque, en la ciudad el tiempo de lluvias no es tan importante como lo es en el campo,

tampoco se deja de lado.

EN LA PERCEPCIóN DE LA CIUDAD: UNA ACTITUD DE DESENCANTO

La ciudad de México, es una de las más grandes y aglomeradas del mundo, en ella se

encierran diversas maneras de vivir o sobrevivir; tal como le sucedió al propio poeta, Jaime

Sabines, allá por los años 50's. El un hombre de provincia acostumbrado a estar en comunión

con la naturaleza, de pronto se instala en un sitio totalmente contrario al que éI pertenece. Por

tanto, su visión acerca de la ciudad le resulta una especie de descubrimiento diario, y por

consiguiente, a veces la ve con ojos de amor y a veces con ojos de recriminación, o de

añoranza de la naturaleza. Pero todo esta escrito, pues como dice Hernan Lavin: "Para Jaime

Sabines, el poeta es un condenado a vivir. No hay distracción posible, no hay posibilidad de

salirse del mundo. Todo debe ser escrito. Hay que dejar constancia..."" Y Sabines lo hace,

más específicamente con su testimonio, en el poema "Tlatelolco 68", en el cual declara

recriminatoriamente la masacre que aconteció.

Antes de continuar quiero aclarar que no pretendo realizar el análisis del poema anterior,

sólo quiero retomarlo por ser el último poema que Jaime Sabines escribió haciendo referencia

a la ciudad, porque, aunque su tema principal no es la ciudad sino el hecho histórico que en

ella aconteció, forma parte de los poemas en donde la ciudad es fundamental. Así pues, mi

acercamiento solamente es con el tema.

AI escribir Sabines "Tlatelolco 68" escribió su declaración; la cual no es dulce, está llena

de coraje y rabia que denota un gran sarcasmo:

Tenemos Secretarios de Estado capaces de transformar la mierda en estancias aromáticas, diputados y senadores alquimistas, líderes inefables, chulísimos, un tropel de putos espirituales enarbolando nuestra bandera gallardamente.

(Nuevo recuento de poemas, p.262)

El poeta deja de lado, en este poema, la metáfora, es mejor dejar un testimonio sin

adornos, porque de lo que se trata es de decir la verdad, la asimilación propia del hecho. El

poema es una denuncia a un terrible hecho histórico que aconteció en la ciudad de México.

vi Heman Lavin, Jaime Sabines un pedazo de luna en el bolsillo, p. 225.

1. ANALISIS DE POEMAS: LA VISIóN D E LA CIUDAD *

QUE ALEGRE EL IDA

5

10

15

20

¡Qué alegre el día, sucio, obscuro, lluvioso! ¡Qué alegres la azoteas con las ropas volando en su sitio, desatándose, atadas, diciéndole groserías, riendo como el viento! ¡Qué alegre el ruido amontonado en la calle y el susto del rayo que cayó allí cerca y los cláxones trepados uno encima de otro y la lluvia arreciando, apagándome el radio, mojándome los pulmones, cerrando las ventanas! ¡Qué alegres yo, esa mosca, la "Monina" ladrando, las nubes tronando, el trueno, todo el mundo! ¡Qué alegre el día de la ciudad 'idiota, sin olor a tierra mojada, sin árboles liberados, con el cemento cacarizo de viejas iglesias, con sus gentes mojándose bajo los impermeables! ¡Qué alegre la ternura del sol atreviéndose, haciéndoles caso a los del frío, pegándose a las paredes como calcomanía! ¡Que alegre el desventurado día sucio, que alegre sin más, qué alegre!

( Nuevo recuento de Poemas, p.55)

El poema "Qué alegre el día" expresa la !'alegría" del yo lírico, a pesar de lo caótica que se

torna la ciudad en un día lluvioso. La alegoría y la realidad se mezclan a través de su verso

libre y su metro irregular para ofrecer la descripción de dicho día.

Si bien el poema es una sola tirada de veintiún versos, para fines del análisis lo dividiré es

siete partes, las cuales están marcadas por los signos de admiración, cada una tiene una

coherencia o regularidad: la primera parte abarca el verso 1 ; la segunda, los versos 2-4; la

tercera, los versos 5-9; la cuarta, los versos 10-12: la quinta, los versos 13-16; la sexta, los

versos 17-19 y la séptima, los versos 20-21.

¡Qué alegre el día, sucio, obscuro, lluvioso!

Este verso parece estar lleno de contradicciones en sí mismo. Lo "sucio", lo "obscuro" y

"lluvioso" juntos dan la idea de un aspecto desagradable, mientras que por otro lado se habla

de la alegría que provoca. Un día puede ser alegre a pesar de todo lo falto de luz, limpieza y

tranquilidad.

De inicio se ofrece una sensación de placer, que se da en un tiempo marcado; la

referencia no es a la noche, o a la tarde, es al día y cuando se habla de éI, se habla de luz.

Por tanto, el día y contrasta con lo obscuro, pero hay que señalar que no es una obscuridad

total sino la que se da al ocultarse el sol, en un día nublado. Un día caótico y lluvioso puede,

aún así, ser alegre.

¡Qué alegres las azoteas con las ropas volando en su sitio, desatándose, atadas, diciéndole groserías, riendo como el viento!

No se habla de una azotea en particular sino que hace alusión a todas las azoteas de la

ciudad, en esta estrofa, ahora, las que tienen un cierto placer o emoción, son ellas. Gracias a

las ropas tendidas que hacen ruido al compás del viento. Así pues, mediante la prosopopeya,

tanto las azoteas, las ropas, y el viento, toman rasgos humanos, se personifican y son

capaces de estar alegres, riendo o diciendo grosería. Se ofrece una imagen donde lo más

sobresaliente es el movimiento, el ruido.

¡Qué alegre el ruido amontonado en la calle y el susto del rayo que cayó allí cerca y los cláxones trepados uno encima de otro y la lluvia arreciando, apagándome el radio, mojándome los pulmones, cerrando las ventanas!

Anteriormente sólo se hacia referencia del ruido por medio de la metáfora, en esta estrofa

la mención es directa.

Ahora el espacio ha cambiado, uno que se alude directamente, la calle, y otro que

solamente se sugiere, que es donde se encuentra el "yo lírico". Además, también, se habla de

aquel lugar( cerca) donde cayo el "rayo". El espacio se va agrandando, y junto con éI, el ruido.

Se señalan dos diferentes productores de ruido: uno que es el que hace el hombre, "los cláxones"; y otro el de la naturaleza, "el rayo" y "la lluvia arreciando". De esta manera, el

embotellamiento que se presenta nos remite a la visión de la urbe: ya que es un elemento de

la vida moderna y característico de este lugar. Si ya antes se dislumbraba un espacio urbano

con este verso se afirma.

En esta estrofa se hace visible el "yo lírico", el cual al inicio daba la impresión de no

existir, pero aquí aparece la lluvia que (a diferencia de la del primer verso) se intensifica y le

trae contrariedades: "le apaga el radio, lo moja y le cierra las ventanas". Como se puede ver

todo parece tomar actitudes humanas, es decir, se personifica. Por tanto, ¿Cómo algo qué

molesta puede causar alegría? Es como si el "yo lírico" se resistiera a perder su optimismo.

¡Qué alegres yo, esa mosca, la "Monina" ladrando, las nubes tronando, el trueno, todo mundo!

Como se ve, la alegría se ha expandido al "yo lírico" que ahora ya no es solo una

referencia, aquí ya se presenta. También se hace mención de un insecto harto repulsivo, y que

ofrece la idea del inicio de la suciedad, es como si todo en ese día estuviera sucio, pero

también alegre, como la perra que ladra, como "las nubes tronando", como el yo lírico, "todo

mundo" está alegre.

Nuevamente la idea del ruido se refuerza, se hace más intenso, como la lluvia; ésto como

parte imprescindible del lugar en el que se origina.

¡Qué alegre el día de la ciudad idiota, sin olor a tierra mojada, sin árboles liberados, con el cemento cacarizo de viejas iglesias, con sus gentes mojándose bajo los impermeables!

En esta estrofa se vuelve al inicio, cuando dice, "Qué alegre el día", con esto se le da

fuerza a la idea que se ha manejado de un buen estado de ánimo, por encima de todo y de un

tiempo preciso. Pero sobre todo aquí ya señala directamente el lugar al que en versos

anteriores se estuvo haciendo alusión, la ciudad. Aunque no cualquier ciudad, sino la ciudad

"idiota", es decir, se habla de un lugar sin sentido, sin algo bueno, sin naturaleza.

La ausencia de naturaleza y su añoranza quedan reflejadas y aún más remarcadas

gracias a los versos donde se resalta lo que existe dentro de la ciudad: "cemento cacarizo",

"viejas iglesias" y "gentes con impermeables". La urbe no tiene naturaleza, excepto la lluvia,

que toca eso que ha estado hace mucho tiempo y que no florece, como las iglesias; además la

actitud de defensa de la gente al cubrirse con sus impermeables sugiere que una nula

interacción con la naturaleza, pero la lluvia, al parecer, si quiere un contacto con todo y con

todos, ya que la gente se moja "bajo los impermeables".

¡Qué alegre la ternura del sol atreviéndose, haciéndoles caso a los del frío, pegándose a las paredes como calcomanía!

En esta estrofa al parecer no hay contradicciones, pues , el sol que sale a calentar y que

se refleja en las paredes, bien puede causar alegría. Ese elemento natural que es el sol, solo abastece una imagen de placer, de 'Yernura", ésta última, que se contrapone con esa idea

anterior de lo superficial que acontece, es un sentimiento de amor, cariño, que junto con la

alegría parecen fuera de contexto.

Así el verso:

¡Qué alegre la ternura del sol atreviéndose . . ,

reúne varias características que lo hacen fuertemente una noción de naturaleza pura,

perdida entre los elementos que conforman la gran ciudad.

El sol por fin se atrevió a aparecer, calentando e iluminando el paisaje urbano y dejando

de lado la obscuridad que se señalaba en el primer verso.

¡Qué alegre el desventurado día sucio, qué alegre sin más, qué alegre!

Esta última estrofa evoca al primer verso, y el "yo lírico" sólo refleja su alegría sin importa

lo conflictivo que el día citadino es.

Este poema es antes que nada la descripción de una ciudad caótica gracias a la lluvia,

gracias a todo eso que la conforma; pero además, con dicha descripción se marca una

diferencia entre dos polos opuestos: el ambiente citadino y el ambiente campirano. En donde,

.. . ."

el primero remite a un cuadro que deja ver una visión prosaica que Jaime Sabines parece

tener y que mediante esos elementos que dan forma a la ciudad quiere expresarnos.

Entonces, el poema mediante la alegoría e imágenes reales quiere darnos la impresión de

un desagradable lugar ( la ciudad idiota ) en donde la "vitalidad caótica" es su máxima

característica, pero no por eso deja de ser atrayente; tal como menciona al respecto Andrew P.

Debicki:

AI tomar elementos reales como los ruidos del claxon, el efecto del viento en la ropa que se seca y la manera en que la lluvia moja a la gente, y al modificarlos luego mediante personificaciones (el amontonamiento de ruidos de claxon es un trepar, la lluvia un ser vivo), Sabines subraya simultáneamente la realidad concreta y su interpretación de la ciudad como algo atrayente por su vitalidad pero vulgar en su caos y suciedad. La constante repetición de cc Qué alegre...>> pone el énfasis en esta interpretación, derivándola de lo detalles y haciéndonos sentir el efecto total ambiguo. El resultado final es una experiencia que refleja mucho mejor que cualquier explicación lógica el bullicio a la vez vivaz y vulgar de una ciudad moderna.Li'

vii Andrew P. Debicki, La sugería, el punto de vista, la alegoria: la poesía concreta . . . , p. 201

, "

LA TARDE DEL DOMINGO ES QUIETA

LA TARDE DEL DOMINGO ES QUIETA en la ciudad evacuada. A la orilla de las carreteras la gente planta su diversión afanosamente. Hasta este "contacto con la naturaleza" se toma con trabajo, y los carros se amontonan promiscuamente, lo mismo que las gentes que se quedaron en los cines, en los toros y en otros espectáculos. Nadie busca, en verdad, la soledad, y nadie sabría que hacer con ella. "Es bueno tomar el aire limpio de tales horas": este espíritu gregario solo da recetas para vivir.

Igual que la borrachera de los sábados, las visitas a las casas de amor y hasta las maneras del coito, se estereotipan. La vida moderna es la vida del horario y de la mediocridad ordenada. Dios baja a la tierra los domingos por la mañana a las horas de misa.

Pero esta tarde es quieta y libre. El inmenso cielo gris, inmóvil, iluminado, se extiende sobre las casas los hombres. Y uno sabe, recónditamente, que es perdonado.

(Nuevo Recuento de Poemas. p. 121 )

El poema "La tarde del domingo es quieta" esta escrito, como se observa, en prosa a

manera de contraste con el anterior poema. Para su análisis lo he dividido en cuatro partes: la

primera abarcará la oración inicial, las otras tres partes constarán de los párrafos separados

originalmente por el propio poeta.

La tarde del domingo es quieta en la ciudad evacuada.

El tema del poema resulta ser la solitaria, tranquila y enajenante tarde del domingo en la

ciudad.

La primera parte, nos sitúa en un lugar, en un tiempo preciso: El día es, el domingo; la

hora, por la tarde y el lugar, la ciudad. El domingo al que se refiere, la primera parte, no es un

domingo en particular sino todos los domingos.

A la orilla de las carreteras la gente planta su diversión afanosamente. Hasta este "contacto con la naturaleza se toma con trabajo, y los carros se amontonan promiscuamente, lo mismo que las gentes que se quedaron en el cine, en los toros y en otros espectáculos. Nadie busca, en verdad, la soledad, y nadie sabría qué hacer con ella. "Es bueno tomar el aire limpio de tales horas": este espíritu gregario sólo da recetas para vivir.

La gente para divertirse (porque es domingo) con entusiasmo decide hacerlo en las

afueras de la ciudad como una forma de acercarse o introducirse en la naturaleza. Falso

acercamiento. Gran parte de la gente tiene la "costumbre" de hacer lo mismo cada domingo.

Ahora bien, hay una enorme aglomeración de gente que sale, pero otra igualmente

grande se queda, para que al igual que la que se va, se amontona y se mezcla en los sitio que

la ciudad señala para divertirse. Todos se mueven en conjunto, en grupo; todos tienen las

mismas ideas, las mismas costumbres.

La idea de enajenación de los citadinos, aún en sus diversiones los hacen alejarse de la

naturaleza, más que acercarlos:

Hasta este "contacto con la naturaleza" se toma con trabajo . . .

Aunque no toda la gente sale los domingos por la tarde, algunos se van a distraer, a

tomar un respiro, no importa que sea solamente un rato, a fin de cuentas esto no es más que

un "recetario" que va diciendo, paso a paso, como "vivir".

Otro punto que se encuentra en el poema es el de los tiempos, es decir, en el domingo

hay dos horarios: uno que es la mañana, hora de asistir a misa, y otro, la tarde, hora de la

diversión. Tal parece que el domingo es el día más tradicionalmente enajenado.

Igual que la borrachera de los sábados, las visitas a las casas de amor y hasta las maneras del coito, se estereotipan. La vida moderna es la vida del horario y de la mediocridad ordenada. Dios baja a la tierra los domingos por la mañana a las horas de misa.

En este tercer párrafo, retomaré la palabra "recetas", la cual inmediatamente nos remite

aun formulario (que en este poema se refiere a la forma de actuar cotidianamente) aceptado

por toda la gente. Por tanto, los domingos en la tarde se irán a "purificar", ya que por la

mañana se purificaron el espíritu. Esa pauta de conducta se refleja también los sábados los días en que toca emborracharse. El hombre citadino se automatiza.

Todo esta dogmatizado, hasta aquello que por naturaleza no debería estarlo. Toda

persona o pareja debe dejarse llevar por- sus instintos o necesidadesp no por normas que los

rijan, pues:

[...I hasta las maneras del coito, se estereotipan.

. " " .

. Pero esta tarde es quieta y libre. El inmenso cielo gris, inmóvil, iluminado, se extiende sobre las casas, los hombres. Y uno sabe, recónditamente, que es perdonado.

El rechazo a la "vida moderna" es abierto, el yo lírico repudia la mediocridad de guiarse

por el tiempo, así como también en las actividades de la vida diaria. En el último párrafo,

nuevamente se vuelve al inicio, para hablar de la tranquilidad y libertad que se respira una

tarde de domingo, en contraste con los demás días. De esta forma, la palabra "esta" se refiere

a un momento especifico.

Por otro lado, la palabra "quieta" hace alusión a la actividad que se adormece sólo una

tarde por semana: mientras la palabra "libre" refuerza la idea que se manejo anteriormente, del

hombre como esclavo. AI parecer son muy pocos los que realmente se liberan y en verdad

disfrutan sus tardes dominicales, entre esos pocos se encuentra el "yo lírico", quien en dos

renglones describe esa tarde:

El inmenso cielo gris, inmóvil, iluminado, se extiende sobre las casas de 10s

hombres.

Y aunque, se deja ver que ni el propio yo lírico se escapa de tales pautas de vida, en el

fondo sabe que es perdonado por ello.

Este poema más que una descripción de la ciudad es una visión de la gente que la habita,

de como logra alejarse cada vez más de la naturaleza y todo lo que tenga que ver con ella.

¿ HASTA DONDE ENTRA EL CAMPO ... ?

5

10

15

¿Hasta dónde entra el campo a la ciudad, de noche?, ¿el aire de los cerros, las estrellas, las nubes sigilosas? Cuando las fábricas descansan y los motores duermen como algunos hombres, paso a paso, los árboles penetran a las calles macizas, y el frío se extiende como una sábana de aire, sube a las azoteas, se esconde en los zaguanes, aquieta el agua de las fuentes. La hojarasca, la ardilla, los rumores, la alfalfa, los eucaliptos y los álamos, las legumbres adolescentes, los insectos, el viento, hasta las sombras vienen a limpiar la ciudad, a poseerla. (Cuando llega la luz, el campo se retira como un enamorado culpable y satisfecho.)

(Nuevo recuento de poemas, p. 183)

El último de los poemas que escogí para trabajar es" ¿Hasta dónde entra el campo...?" Un

poema donde se trata de rescatar el campo dentro de la ciudad, es decir, a través del poema

se van identificando varios elementos que pertenecen al campo pero que se encuentran en la

ciudad.

Para realizar el análisis, al igual que los anteriores poemas, este también lo dividiré en

partes. Este poema constará de tres apartados: el primero, con los versos 1-3; el segundo, del

verso 4-1 3 y el tercero, los versos 14 y 15.

La primera parte consta de dos preguntas retóricas:

I. ¿Hasta dónde entra el campo a la ciudad, de noche? ¿el aire de los cerros, las estrellas, las nubes sigilosas?

La primera pregunta resume lo que será el tema del poema. Hasta qué limite se pueden

encontrar elementos del campo dentro de la ciudad, pero no en cualquier momento, solamente

en la noche. Pues, tal parece es el momento en que posiblemente exista una comunión entre

el campo y la ciudad.

La segunda pregunta contiene cuatro elementos naturales: aire, cerros, estrellas y nubes

(estos cuatro elementos se encuentran o se asocian con las alturas, excepto el aire, es decir,

se habla de una naturaleza que no se puede tocar fácilmente, sino más bien sólo ver) los

cuales más que ser característicos del campo, son los que se pueden rescatar en la ciudad.

Esto da pauta para saber que la referencia, al campo, no va a consistir en una abundante

descripción de la naturaleza.

II. Cuando las fábricas descansan y los motores duermen como algunos hombres, paso a paso, los árboles penetran a las calles macizas, y el frío se extiende como una sábana de aire, sube a las azoteas, se esconde en los zaguanes, aquieta el agua de las fuentes. La hojarasca, la ardilla, los rumores, la alfalfa, los eucaliptos y los álamos, las legumbres adolescentes, los insectos, el viento, hasta las sombras vienen a limpiar la ciudad, a poseerla.

En esta segunda parte, los primeros versos son realmente importantes para referir la

ciudad, en contraste con los versos anteriores. Aquí se habla de fábricas y motores; donde los

adjetivos que acompañan, a estas palabras, aluden a la inactividad: "descansan" y "duermen".

Además, de sugerir la noche. Por tanto, se señala un tiempo determinado y un lugar.

Poco a poco o paso a paso, como cae la noche, se van percibiendo o identificando todos

esos elementos que han quedado olvidados. El "yo lírico" es más susceptible en las noches y

rescata todo aquello que no es característico de la ciudad, sino del campo. De esta manera,

Por

medio de la realidad y la alegoría se observa que hay un juego en donde se mezclan los

elementos del campo con los de la ciudad. Los árboles son los primeros al "penetrar las calles

pavimentadas". El frío que al igual que los árboles se personifican:

sube azoteas, se esconde en los zaguanes, aquieta el agua de las fuentes.

La flora y la fauna se unen en una campal actitud de limpiar la ciudad de tomarla. El

campo no sólo se hace presente, sino que tiene un cometido, una intención.

En la última parte se interrumpe la continuidad del poema, la voz lírica quiere hacer una

aclaración muy aparte, y para ello se vale de los paréntesis:

Ill. (Cuando llega la luz, el campo se retira como un enamorado culpable y satisfecho.)

Así, muy aparte lo que ya se dejaba ver se hace presente, el campo se retira cuando llega

el día; se marcha con un cierto malestar aunque también satisfecho de cubrir una necesidad.

Cabe señalar, también, la visión del campo como el amante y la ciudad como la amada.

Para finalizar lo más acertado es citar a Debicki quien respecto al poema dice:

El cuadro de la naturaleza que invade la ciudad al anochecer se basa, desde luego, en una impresión real: cuando una ciudad se aquieta por la noche, sentimos más la presencia de los elementos naturales. AI personificar estos elementos naturales y hacerles jugar un papel consciente, sin embargo, Sabines forja una imagen visionaria, en la cual la entrada del campo concretiza la impresión de la mayor naturalidad de la ciudad, y también la idea de que esto representa un proceso de purificación.'"'

CONCLUSIONES

Jaime Sabines es un poeta que a partir de la realidad tangible y la vida cotidiana, con todo y

sus percances, puede ser capaz de tomar material que después se encargará de pulir y

trabajar para crear su obra.

La ciudad en la que en algún tiempo residió no fue para éI un lugar al que no le pudiera extraer

grandes beneficios a la hora de la creación.

La visión de Sabines acerca de la ciudad en cuanto a temas es muy variada; pero en cuanto a

la visión en general es bastante clara, el poeta que en ocasiones vislumbra una ciudad

bastante caótica, prosaica, ruidosa, no deja de sentir cierta atracción.

En este trabajo se llega a concluir que no existe una mirada determinante de desprecio hacia

la gran urbe mexicana. Aunque, por momentos la añoranza del campo, de la naturaleza, hace

ver a la ciudad el lugar menos hermoso para vivir. Ya que muchas veces exalta la ventaja que

el campo tiene al estar rodeada de la naturaleza.

A través de los tres poemas analizados se ofrecen tres maneras de enfocar distintos puntos de

la urbe, distintas caras, que se antojan harto interesante, puesto que son la visión de un poeta.

Por tanto, se tiene la descripción de un día lluvioso, la referencia a la actitud de los citadinos

en la gran "vida moderna" y la escasa presencia del campo en la ciudad.

BIBLIOGRAFíA

Cervantes, Francisco. "Para Sabines, desde la otra orilla", en La Jornada Semanal, (México, D.F.), 15 de febrero de 1990, p.2

Debicki, Andrew p. "La sugerencia, el punto de vista y la alegoría: La poesía concreta y ~

universal de Jaime Sabines" en Poetas hispanoamericanos contemporáneos, Madrid, Gredos, 7 9 76.

Jiménez, Trejo Pilar. "No quiero ser una estatua mientras me que de ánimo de vida. Entrevista con Jaime Sabines", en La Jornada Semanal, (México, D.F.), 19 de noviembre de 1989, Pp.15-22.

Lavin, Cerda Hernán, "Jaime Sabines con un pedazo de luna en el bolsillo" en Ensayos casi ficticios. De lo lúcido y lo Iúdico: Literatura hispanoamericana. UNAM EQUILIBRISTA, México.

Sabines, Jaime. Nuevo recuento de poemas, Joaquín Mortiz, México, 1996.