3primavera

2014

EL FUTURO DE LA SALAY EL ESPECTADOR DE CINE

informe especial

JEAN-CLAUDE BRISSEAU la muerte del autor

THE CONGRESSdespués del fundido en negro

TIL UNGDOMMENla necesidad de enfrentarse al Horror

Festival de Cinema Independent de Barcelona

20 AÑOS DE L’ALTERNATIVA

Carta de

LUIS BUÑUEL

Dirección: Mariana Freijomil y Xavi RomeroEdición: Xavi Romero y Ana Aitana FernándezDiseño y maquetación: Xavier MorenoEn este número colaboran: Mireia Iniesta y Heidi Karlsen

STAFF

Color extraído de las zapatillas de la película Las zapatillas rojas (1948) de Michael Powell

B.31326-2012

Renovarse o morir. Esta máxima, válida para casi cualquier ámbito de la vida, atenaza también al universo cine. En sus ciento y tantos años de existencia, la exhibi-ción cinematográfica y el cine como medio de expresión

se han enfrentado a numerosas muertes, de las que siempre ha escapado, aunque sin salir necesariamente

reforzado, y dejando, en cambio, algún que otro cadáver por el camino. El imparable reinado de Internet, la

subida del IVA cultural, la bajada de precios en taquilla, el cine volviendo sobre sí mismo (las últimas películas de

Brisseau o Ari Folman son dos ejemplos recientes que encontraréis en este número de Cinergia), la prolifera-ción de festivales de pequeño formato, la reconversión de espacios para acoger el cine que ya no llega por los

cauces habituales,… Todo esto nos lleva, una vez más, a plantearnos si estamos frente al fin del cine tal y como

lo conocemos. Pero volver a hacerse las mismas pregun-tas sobre el futuro del cine, de la sala y el espectador,

no tiene porqué implicar caer otra vez en predicciones derrotistas ni en alegatos inmovilistas. Se trata tan sólo

de una manera de entender qué es el cine en tiempo presente, vislumbrar qué podemos perder en su cons-

tante transformación y decidir si realmente estamos dispuestos a perderlo o vamos a luchar por reformularlo

para que siga formando parte de nuestra experiencia. Las preguntas que nos hacemos sobre el cine son, de

algún modo, las mismas que nos hacemos sobre la vida. Entender uno es entender la otra.

EDITORIAL

¿Vamos al cine? Xavi Romero

A DEBATE: Presente y futuro de la sala de cine

La muerte del autor. La Fille de Nulle Part Mireia Iniesta

Después del fundido en negro. The Congress Mariana Freijomil

22 de julio, ¿Por qué hablar de una tragedia? Heidi Karlsen

L’Alternativa, dos décadas de resistencia Ana Aitana Fernández

Carta de Luis Buñuel desde el más allá Luis B. ¿Venimos del cine? Xavier Moreno

SUMARIO

06

16

34

42

52

62

74 76

¿VAMOS AL CINE? LA EXTINCIÓN DE LOS CINESAURIOS

¿VAMOS AL CINE? LA EXTINCIÓN DE LOS CINESAURIOS

ADIÓS AL CINE URGEL

Como habréis adivinado, la pregunta que encabeza este texto puede leerse como una invitación a ir al cine o como una auto-reflexión. ¿Cuándo es la última vez que le hemos dicho a alguien si quería ir al cine con no-sotros?, así, tal cual, sin mencionar la película. ¿Vamos al cine de la misma manera que íbamos antes?, ¿por qué hemos ido al cine durante más de un siglo? y ¿por qué seguir yendo?

Todas estas preguntas nos rondan desde hace tiempo, pero aparecen aquí impresas a raíz del cierre, el año pasado, del Cine Urgel, insigne sala barcelonesa que en el momento de su defunción era la más grande de la ciudad, con una capacidad para 1832 espectadores. El último pase1 fue la noche del jueves 31 de mayo. Si hubiera llegado al 20 de septiembre, este cine habría cumplido 50 años de vida, pues ese día de 1963 se inauguró con el estreno (tardío) de Carmen Jones (Otto Preminger, 1954).

Xavi Romero

cinergia07

Para algunos de nosotros fue un adiós espe-cialmente doloroso, representado simbólica-mente por la flor en una botella de agua que alguien colocó en el mostrador de una de las taquillas, convirtiendo a ésta en un improvisa-do nicho, una lápida sin epitafio. El que esto escribe tuvo su primera experiencia en un cine precisamente en esta sala para ver Super-man (Richard Doner, 1978). Todavía recuerdo la larga cola, mi impresión al cruzar el hall y, sobre todo, al entrar en aquella inmensa sala teñida de rojo. Una viñeta de una tal Helen E. Hokinson, aparecida originalmente en el New Yorker en 1929, refleja muy bien lo que sentí aquel día. En el dibujo, una mujer parece apre-miar a su hija, a la que lleva de la mano, para entrar en un cine. La niña, asombrada ante la majestuosidad del edificio, le pregunta a su madre: -Mama, does God live here?

El Urgel recordaba a esos grandes cines erigi-dos en los años 20 que vinieron a represen-tar moradas palaciegas, que anticipaban el ensueño que aguardaba en su interior y hacían sentir al asistente miembro de una realeza imaginaria. Los últimos días del Urgel vivieron momentos reseñables: gente haciéndose fotos tanto en la entrada como dentro, algún cinéfi-lo llevando una camiseta de Tiburón2, incluso espectadores que se acercaban a acariciar la gran cortina que (des)cubría la pantalla, prác-tica ésta que se hizo habitual en los años 10, con el propósito de no hacer demasiado evi-dente el mecanismo de la ficción (para ocultar el truco del mago), y que cayó en desuso en los 90. Hasta ese punto era el Urgel un cine de otra época, si bien, aclaremos este punto, hacía ya algún tiempo que la sala se había adaptado a los nuevos tiempos incorporando una pantalla digital en 3D. Además, en 2011 y 2012 acogió con notable éxito las sesiones Phenomena (reestrenos de grandes éxitos de los años 70, 80 y 90). ¿Dónde estaba entonces el problema? Respuesta rápida: las descargas ilegales en In-ternet y el aumento del IVA cultural al 21%. A esto se sumaba el hecho de no ser un multi-salas (los cuales personificaron la resurrección -y reducción espacial- de los cines en los años 80), ni estar adosado a un centro comercial.

El cierre de los “cinesaurios” como el Urgel supone una pérdida arquitectónica, pues parece imposible que futuras generaciones puedan disfrutar de un espacio de tales carac-terísticas. Una transformación urbanística que, por supuesto, es sintomática de un cambio so-ciológico, no la muerte del cine pero sí el fin de una manera de consumirlo.

LA SALA MUTANTE

Mucha gente ha dejado de ir al encuentro de una película; la decide en el último momento, frente a la taquilla, porque el multi-salas le ofrece 10 o 15 títulos entre los que escoger. El centro comercial, por otra parte, le organi-za la tarde: dónde comer y un poco de shop-ping. Lo hace, además, fuera de la ciudad. El cine en los grandes centros comerciales está desplazado, lo que provoca que la gente lo observe también distanciando de su cotidia-neidad, al contrario de lo que ocurría antes. La actividad de ir al cine se ha expandido en un orden postfordista. El confort ha matado a los cines de barrio, como afirma David Miguel Sánchez3.Hay una cierta incomodidad a la que el espectador actual ni está acostumbrado ni siente como necesaria. Entre otras aberra-ciones, los últimos años nos han deparado la aparición de las movie taverns en el sur de EEUU, donde puedes cenar con amigos mien-tras ves los últimos éxitos de taquilla, o una serie de salas súper lujosas de Pekín, en las que chicas ligeras de ropa te invitan a coc-ktails y masajes durante la sesión. Son dos casos extremos, pero dan fe del carácter in-trínsicamente mutante de la sala de cine.

Efectivamente, cuando el cine escapó de la linterna mágica, entró en una “caja” mayor para dar cabida también al espectador. Por fuerza, la sala nacía como un espacio incó-modo, como atestigua esta descripción de las barracas de cine en Madrid: “Pero el rigor in-vernal no arredró a los asiduos a las barracas

08cinergia

cinergia09

de cine, cuya endeble estructura de madera y lona haría que el frío entrara en la sala y calara hasta los huesos del público. Menos mal que aquellos corridos bancos permitían apretadas filas de es-pectadores, estrechados al máximo unos contra otros, como si cada banco contuviera un solo cuerpo lleno de ojos muy abiertos”4.

Poco después, en los años 10 y 20, llegarían esos enormes cines cuya arquitectura enfati-zaba su vinculación con un culto y la creencia, tomando, como decía Élie Faure, el relevo de las catedrales. La imaginación y el acto de fe

estaban a buen resguardo. La pregunta es si tienen sentido hoy estos edificios cuando ya no creemos en este mundo. En el ámbito domés-tico, donde habita mayoritariamente el cine actual, el film ha perdido su carácter sagrado.

En las múltiples transformaciones de la sala de cine a lo largo de la historia, cabe desta-car el fenómeno de los drive-in americanos (o autocines), nacidos en los años 30 pero que alcanzarían su máxima popularidad en los 50 y 60. Como en los primeros años del cine, el espectador se enfrentó en este nuevo espacio

a múltiples incomodidades (mal sonido, po-lución,…) hasta que se perfeccionó la idea. Y aunque fuera un precedente del espacio post-fordista5, invadido por lo cotidiano, seguía ha-biendo una actitud activa en un espectador que entraba en el espacio de la proyección llevando su propia butaca (su coche). Se man-tenía cierto espíritu colectivo y se acudía a un encuentro, dos elementos cruciales para con-servar el valor del espacio. En los años 50 los drive-in llegaron a ser calificados de inmorales, y es que, con las mejoras, se ganó en privaci-dad por lo que se convirtieron rápidamente en

un lugar idóneo para que las parejas disfruta-ran de su intimidad amorosa6. Lo cierto es que, ya en sus inicios, la sala de cine se había per-cibido, gracias a su semioscuridad y la proxi-midad de los cuerpos, como un espacio para el flirteo, como recogen algunas viñetas de la época. A mediados del siglo XX el ritual estaba tan extendido que el cine no tenía rival como lugar de encuentro comunitario, participación y expresión amorosa, y algunas películas em-pezaron a reflejarlo (Breve Encuentro, de David Lean, o Vida en Sombras de Llobet Gràcia, por ejemplo).

12cinergia

En los años 70, películas como Amarcord (Fellini, 1973), Verano del 42 (Robert Mulligan, 1971), The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971) o Sueños de un Seductor (Herbert Ross, 1972) dejaron en evidencia que la idoneidad de la sala de cine para el amor incipiente empezaba a formar parte más de nuestros recuerdos que de nuestro presente7.

Expresiones como “patio de butacas” (un espacio para la reunión) o “la fila de los mancos” (un espacio para experimentar el amor) hoy ya casi se han olvidado. Es posible que en un futuro no muy lejano, algunas películas empiecen a recordar con nostalgia cómo íbamos al cine a finales del siglo XX. De momento, lo que cierto cine sí está mos-trando es esta disfunción “amorosa” de la sala (de Goodbye Dragon-Inn, Tsai Ming-Liang, 2003 a Tabú, Miguel Gomes, 2012), así como su proceso de va-ciamiento (de Fantasma, Lisandro Alonso, 2006 a La Vida Útil, Federico Veiroj, 2010). Pero eso es otra historia…

ACTOS DE RESISTENCIA

La desaparición de las salas de cine va unida a un replanteamiento de la distribución cinema-tográfica. Así, la última película de Albert Serra (la premiada Historia de mi Muerte), a falta de distribuidora, ha encontrado cobijo en el Museo Reina Sofía de Madrid. Un caso como el de Los Ilusos (2013) ejemplifica lo que le está ocurrien-do al cine. La segunda película de Jonás Trueba lleva un año exhibiéndose, sin distribuidor, aquí y allá. En Barcelona, su proyección en el Centre d’Arts Santa Mònica, dentro del Festival de Cine Low Cost, supuso una vuelta a la incomodidad (espacio reducido, sillas de Ikea, pase accidenta-do) y a la búsqueda, al ir al encuentro de algo que no llega por los cauces habituales. La gallega Costa de Morte, al cierre de esta edición, tampoco disponía de distribuidora pero estaba inmersa en una gira que supera la treintena de festivales. El proceso, de hecho, es paralelo al de la música:

¿VAMO

S AL CINE? LA EXTIN

CIÓN

DE LO

S CINESAU

RIOS

cada vez hay menos salas de conciertos pero más festivales de música. También puede ser éste el destino del cine, una división cada vez más radical entre el consumo rápido del blockbuster de turno, en algunos multi-espacios carentes de personali-dad, y el cine de autor, rastreado en cinematecas y festivales por cinéfilos vampíricos.

Actualmente hay 4000 pantallas de cine en España. La política actual del gobierno busca reducir la cifra a 3000. Mientras que en Francia se ha llevado a cabo una política para digitalizar salas, en España de dejan morir, se deslocaliza deliberadamente la cultura para favorecer el negocio de unos cuantos. Por ello, y más que nunca, son necesarias reinven-ciones espaciales y actos de resistencia. En este sentido, no podemos más que celebrar la reciente creación de la sala Zumzeig en Barcelona, dedicada al cine de difícil distribución, o el paso al frente del Centro Cultural Niemeyer en Avilés con sus ciclos de cine de autor, después de que el año pasado cerrara la última sala de cine de la ciudad (ahora mismo se da la curiosa circunstancia de que en Avilés, la única oferta cinematográfica es de cine de autor). Pero más llamativo si cabe ha sido la reacción de un grupo de ciudadanos, primero en Mallorca y luego en Majadahonda, que han resca-tado literalmente los cines Renoir (que en el último año han cerrado 180 salas en toda España). El Cine Ciutat y el Cine Zoco son el fruto de los actos de resistencia vecinal que invocaba Michel Gondry al final de Rebobine Por Favor (2008). El Cine Ciutat, que supera ya los 1300 socios, “es resultado de un cabreo”8. Además de conservar su sala favorita, los nuevos propietarios han buscado darle una nueva vida que asegure nuevos cinéfilos (entre otras actividades, se incluye un curso de formación de cine para niños). Puede que, efectivamente, sea el momento de volver a almacenar latas de películas en la bañera. Así nació la Cinemateca Francesa.

¿VAM

OS

AL C

INE?

LA

EXTI

NCI

ÓN

DE

LOS

CIN

ES-

1 La película (Fast & Furious 6) es lo de menos.

2 Concretamente, se trataba de Ángel Sala, el direc-tor del Festival de Sitges y la referencia a Tiburón era, obviamente, porque también se estrenó en el Urgel.

3 David Miguel Sánchez, Cines de Madrid (La Librería, 2012).

4 López Serrano, Fernando, Madrid, Figuras y Sombras, 1999.

5 Se promocionaban apelando a la posibilidad de cuidar de tu bebé, mientras veías la película. Además, para atraer a más clientela, algunos incor-poraron pequeñas atracciones y hasta una misa los domingos.

6 En realidad, ya a principios del siglo XX hubo en EEUU una auténtica cruzada anti-vicio contra los cines. Un ejemplo lo tenemos en este extracto de un informe de The Vice Comision of Chicago: “many liberties are taken with young girls within the theater during the performance when the place is in total or semi-darkness. Boys and men slyly embrace the girls near them and offer certain indignities”.

7 Allen (guionista de Sueños de un Seductor y autor de la obra de teatro que adapta) es el único que no necesitaría ambientar su relato en décadas ante-riores, lo que acabó siendo clave para dar un paso adelante en su lectura metacinematográfica.

8 Declaraciones de Pedro Barbadillo recogidas en Barcelona, en noviembre de 2013, dentro de un debate organizado por el festival L’Alternativa.

cinergia15

PRESENTE Y FUTURO DE LA SALA DE CINE A DEBATE

El universo de la exhibición cinematográfica anda revuelto. En los últimos meses han cerrado numerosos cines, han surgido algunas salas alternativas y otras muchas se han apuntado a una agresiva medida anti-crisis, ofreciendo entradas a cuatro euros. Otra vez, quizá más que nunca, el futuro de la sala de cine, y con él, el del espectador, está en boca de todos. Por eso hemos decidido preguntar a algunas voces autorizadas para abordar el tema en profundidad. Los seis participantes han respondido un mismo cuestionario de tres pregun-tas. Aunque hemos mezclado las respuestas con el fin de hacerlas dialogar con mayor fluidez, queremos hacer constar que los entrevistados han respondido por escrito y sin haberse leído los unos a los otros. Cinergia quiere agradecer muy sinceramente a los seis su implicación desde el primer momento.

PARTICIPANTES

PEDRO BARBADILLO (productor de cine y TV e impulsor de CineCiutat de Palma)MILA BARRUTI (antropóloga y profesora en la UAB)ESTEBAN BERNATAS (director y programador de la sala Zumzeig de Barcelona) JULIO LAMAÑA (coordinador de gestión de la Federació Catalana de Cineclubs)CARLOS LOSILLA (crítico de cine y profesor de Comunicación Audiovisual en la UPF)ALBERTO TOGNAZZI (co-impulsor de la plataforma Screenly)

16cinergia

PRESENTE Y FUTURO DE LA SALA DE CINE A DEBATE

ESTEBAN BERNATAS

Pienso que los multi-salas que se han levan-tado en centros comerciales a las afueras de las ciudades, en particular los que necesi-ten de automóvil para acceder a ellos, van a tener también dificultades. Estos lugares han sido ideados apoyándose, tal vez sin saberlo, en teorías basadas en el crecimiento económico infinito, cada vez más obsoletas, ineficaces y destructoras, en particular tras el crash del 2008. Paralelamente reabren salas de cine bajo iniciativas ciudadanas, en forma de cooperativas y con el apoyo de socios, que permiten mantener la esperanza y aportan sobre todo la noción de colectivi-dad. Creo que esta fórmula tiene bastantes cartas para salir adelante. Los cines Utopia en varias ciudades de Francia, están for-mados en cooperativa desde hace bastan-tes años, y son de los pocos que siguieron incrementando sus espectadores en 2013, según tengo entendido.

MILA BARRUTI

Las salas “especial izadas” o comerciales ya t ienen su públ ico, sus productos y sus t iempos, especialmente en las c iudades. Los “centros comerciales” se han const i -tuido en espacios de ocio protegidos del caos urbano. Son lugares de contención y seguridad, donde famil ias , adolescen-tes y jóvenes encuentran sus propios en-claves donde relacionarse y consumir. . . también c ine. Pero los cambios econó-micos actuales también están generando nuevos est i los de v ida y la emergencia de colect ivos que buscan otras formas de ocio y relación social . Locales “a l ternat i -vos” están apareciendo como alternat ivas a la necesidad cada vez más imperiosa de muchos jóvenes de encontrarse en ámbitos de proximidad. Es aquí donde se pueden encontrar nuevos t ipos de espec-tadores, a los que atraer de forma más part ic ipat iva.

EL CINE DE BARRIO AGONIZA LENTAMENTE DESDE HACE AÑOS. ¿EXISTE UNA VÍA INTERMEDIA ENTRE LA SALA ESPECIALIZADA EN CINE DE AUTOR O ALTERNATIVO Y EL MULTI-SALAS INCRUSTADO EN UN CENTRO COMERCIAL? ¿DE SER ASÍ, TENDRÍA QUE VER CON EL SURGIMIENTO DE UN NUEVO TIPO DE ESPECTADOR?

1

18cinergia

CARLOS LOSILLA

Efectivamente, las nuevas salas deben ir acom-pañadas de un nuevo espectador. Sin embargo, cada vez soy más pesimista. Un nuevo especta-dor supondría un espectador educado en la his-toria del cine, la teoría, el análisis, y este país no tiene una educación a la altura de ese desafío. Las asignaturas del nuevo bachillerato tratan el cine de manera parcial y, sobre todo, vieja. Pero claro, si no se enseña bien literatura o pintura, ¿por qué iba a enseñarse bien el cine? Es una cuestión de tradición. El “espectador” futuro se educa con series de TV españolas y poco más. Es también una cuestión de clases. ¿Cómo va a ser un buen espectador alguien que vive en barrios-gueto, cada vez más desconectados del centro, y cuyo único contacto con las imágenes son esas series?

Después vienen las nuevas salas. No todo el mundo se atreve (o sabría) montar algo como el Zumzeig de Barcelona. Se montan grandes

complejos, como el Balmes, destinado a fa-cilitar la vida a la clase alta, a acercarles los títulos de éxito en v.o. (cada vez menos sinó-nimo de calidad) para que no deban despla-zarse al centro y mezclarse con la plebe. Los exhibidores no están en condiciones de crear “nuevas salas”, porque “nuevas salas” son las que conforman buena parte de la red de exhi-bición en París: salas pequeñas, más baratas, que exhiben películas “minoritarias” con ho-rarios compartidos que permiten su super-vivencia durante semanas o meses. Aquí, el estreno de Història de la meva mort, de Albert Serra, dura una semana a horario comple-to en una sala que espera ansiosa estrenar más material. ¿Cómo formar así una cultura cinematográfica urbana? Lo que tenemos es una división, cada vez más acentuada, entre estrenos comerciales, salas que resisten de mala manera, y proyecciones en lugares que se prestan a la formación de una élite que no contribuye a esa cultura fílmica, encerrada en una concepción exclusivista del cine, sin una visión amplia del fenómeno.

cinergia19

PEDRO BARBADILLO

Nuestra experiencia nos muestra que hay un espectador que demanda una experiencia más compleja de la que habitualmente le ofrece la pantalla grande de la sala comercial, o las dife-rentes pantallas pequeñas (TV, smartphone,…). Busca una mayor proximidad con quienes hacen las películas, la posibilidad de encontrar-se y hablar con otros espectadores como él, un entorno más cómplice y todo eso no lo encuen-tra en los grandes complejos multisalas. Hay un nuevo tipo de espectador, más comprome-tido con la supervivencia de esos espacios de cultura y ciudadanía que son los cines, y que se asocia y se implica para preservarlos. Pienso que vamos a asistir, lo estamos haciendo ya, a un fenómeno de cines asociativos, sin ánimo de lucro, que va a permitir salvar muchas pe-queñas salas, y a la larga la existencia de un tipo de cine independiente y de autor, y la di-versidad cultural.

JULIO LAMAÑA

La via intermitja és la que el mateix públic pot proposar a través de les seves organitzacions. El cineclubisme no és més que una forma de públic organitzat per compartir el cinema que li aconsella la seva cinefília, construint un con-tracte de responsabilitat i confiança. La res-ponsabilitat del cineclub radica en la defensa dels drets del públic. Un públic format deixa de ser agent passiu, i garantitza la qualitat de l’obra d’art. Les associacions serveixen per dis-cutir les pel·lícules que ens agraden: al final de la sessió, si tenim el realitzador a la sala, amb els companys a un bar,...

Aquest “nou tipus de públic” que esmen-teu existeix des de fa més de 100 anys i té una arrel popular totalment reivindicable. El cinema va néixer popular. Fins la meitat de la primera dècada del segle XX no va orientar-se per un gust burgès, construint un discurs he-gemònic. Malgrat tot, va haver formes de resis-tència popular, com les dels comentadors de pel·lícules que reinterpretaven al gust del públic els films projectats. Aquesta arrel popular con-frontava un cinema de diversió (modern) a un de contemplatiu (clàssic i burgés). “El rol lúdic de l’art pot atenuar les relacions de domina-ció” deia Walter Benjamin. El cineclub es situa en aquests moments de resistència al discurs hegemònic. El públic no només vol escoltar, també vol parlar, respondre al discurs del film, afirmar els seus drets. És amb el “cinefòrum” que el públic construeix el seu propi discurs, superant inclús el del propi autor.

20cinergia

ALBERTO TOGNAZZI

En Barcelona los Renoir o el Verdi ofrecen ese tipo de propuesta intermedia desde hace años. La cadena Balañà ha abierto en plena crisis un multisalas de barrio en V.O que mezcla cine de majors e independiente, sin perder coherencia o público. Centros culturales como el CCCB en Barcelona, el Niemeyer en Avilés, o el MUSAC en León, proyectan películas que no encuen-tran cabida en el circuito comercial. Mapa de León Siminiani, o Los Ilusos de Jonás Trueba han llenado centros culturales y museos. Por lo tanto la respuesta es sí, existe la vía interme-dia, por lo menos en ciudades con cierta den-sidad de población. Lo triste es que no suceda en todo el territorio nacional.

Muchos cines de barrio han envejecido mal, perdiendo así su poder de aglutinar público, pero eso no quiere decir que éste haya desapa-recido, sino que se ha especializado y busca en otro tipo de salas lo que le interesa. Estamos en un momento paradójico, donde los últimos modelos de TV emiten a 4K mientras que el cine se ha quedado en 2K. Es un problema de adaptación. Hay mucho público para todo tipo de cine: del documental al LGBT, pasando por Bollywood. Ese material sensible y preciado no llega a las salas convencionales, ni siempre tiene cabida en el mundo “torrent”. Encuentra su público en festivales especializados, que asumen la función de distribuidoras y concen-tran miles de espectadores.

Dicho esto, me gustaría destacar que los centros culturales están saturados de eventos, mientras que las salas de cine están casi vacías cuatro días a la semana. Por eso montamos Screenly, para dar a esas comunidades de es-pectadores la posibilidad de ver lo que quieran “cómo, dónde y cuándo” quieran y de forma colectiva. Ofrecemos al espectador una herra-mienta de empoderamiento. Creemos mucho en el espectador activo, que está súper pre-parado y que la industria tradicional, incapaz de adaptarse a este mundo complejo, ya no es capaz de satisfacer.

NO HACE MUCHO SE DECÍA QUE EL FUTURO DEL CINE PASABA POR LA SALA DE UN MUSEO. CON LA PROGRESIVA DESAPARICIÓN DE LOS LÍMITES ENTRE CREADOR AUDIOVISUAL Y CINEASTA, ¿CREES QUE LA SALA DE CINE TRADICIONAL PODRÍA LLEGAR A ALBERGAR LA EXHIBICIÓN DE PIEZAS AUDIOVISUALES DE CARÁCTER MUSEÍSTICO?

2

CARLOS LOSILLA

No se trata de que estas salas puedan exhibir piezas museísticas, sino de que realmente haya un público para ello. Además, ¿es esa la solución, cuando hay cientos de títulos “co-merciales” del año pasado aún sin estrenar? No quiero decir que estos títulos sean más im-portantes que las piezas audiovisuales, ni que el único modo de ofrecerse al público sea el estreno comercial. Pero ¿dónde está la alter-nativa que realmente aglutine a un público lo suficientemente amplio como para que se pro-duzca un cambio en los modos de exhibición? Quizá estemos en ello, no sé.

PEDRO BARBADILLO

Creo que la sala de cine es un ágora, un espacio cultural y ciudadano, político (de la “polis”), en el que caben muchas más experiencias que la mera proyección de películas. Y algunas accio-nes que ahora se desarrollan en los museos tienen perfecta cabida en los cines. Sean au-diovisuales o no. En CineCiutat hemos acogido todo tipo de eventos, incluidas lecturas de poesía, con las salas abarrotadas.

ESTEBAN BERNATAS

La idea de una sala de cine en un museo o centro de arte es una brillante idea que ya existe en distintas ciudades. Sin embargo, la sala “polivalente” (en este caso, una noción anticuada) pareciera haberse cruzado en el camino para que esto no pase aquí. Hay salas de cine cada vez más abiertas a obras de ar-tistas visuales, debido al creciente interés de los festivales de cine, o sea de sus progra-madores, y en cascada de los distribuidores. Hay artistas que se adentran en la industria cinematográfica apoyados, detalle importan-te, por sus galerías de arte. Algunos prefie-ren diferenciar las dos actividades nítida-mente, un poco como el cineasta que hace obras de culto para una audiencia acotada pero también dignas obras comerciales para ganarse un buen sueldo o llegar a más espec-tadores. Otros en cambio extienden sus in-vestigaciones artísticas y hacen largometrajes de artista, con preocupaciones formales here-dadas o alineadas con el video arte, el cual bebió libremente del cine. Los dos caminos parecen interesantes. Espero que las salas de cine alberguen cada vez más obras de artistas visuales pues aportan aire fresco.

22cinergia

ALBERTO TOGNAZZI

La realidad es demasiado compleja para con-testar sí o no. Parte de la gracia de los vi-deoartistas es el contexto en el que exponen: el formato, el espacio y la distancia entre una pieza y otra. Si Bill Viola pone un tríptico de pantallas de 2m de alto por 80 de ancho, esa experiencia es irreproducible en una sala de cine con una única pantalla plana. ¿Para qué desvirtuar esa experiencia cinética y cinestéti-ca? Si son experiencias con exigencias distin-tas, disfrutémoslas en los espacios adecuados.

cinergia23

¿Que los museos tienen auditorios muy bonitos donde cabe el cine?, pues muy bien, alegrémonos de que haya más pantallas. ¿Que queremos ver ópera o fútbol en salas de cine?, pues vale, tienes todo un circuito de salas que lo ofrece. ¿Que hay una pieza de videoarte de hora y pico, rodada en ci-nemascope que se presta para un pase en cines? Mientras no se desvirtúen las piezas artísticas al llevarlas al cine, y haya gente dis-puesta a pagar porverlas, adelante.

JULIO LAMAÑA

Certament creador i públic han de tendir a acos-tar-se. És el futur per una millora de la qualitat de l’obra d’art cinematogràfica. I no té res a veure amb l’espai d’exhibició, que en absolut crec hagin de ser els museus, espais de classe que limiten el tipus de públic. El que hauríem de pensar fi-nalment seria en l’objectiu final, el gaudiment del públic i això passa per acostar públic i creador, no en un espai marginal i jerarquitzat com és el museu, sinó en espais públics i populars. Així és com queda expressat a l’article 3 de La Carta de Tabor dels drets del públic: La formació del públic és la condició fonamental, fins i tot per als autors, per a la creació d’obres de qualitat. Només ella permet l’expressió de l’individu i la comunitat social.

MILA BARRUTI

La sala de cine tradicional está “colapsada” por productos muy comerciales y seguros que, si no funcionan, desaparecen rápidamente, como cual-quier producto del escaparate, ahora que ya no hay quien venda y todo son rebajas... Si un día de la semana se proyectan películas a mitad de precio, unas colas y un ambiente como en tiempos pasados se respira en algunas salas. El boca a boca funciona con rapidez. En algunos “museos” se exhiben piezas audiovisuales con gran éxito de público... A precios muy asequibles, con abonos, etc. ¿Por qué no va a funcionar la exhibición de estos audiovisuales en las salas de cine si se pro-graman y se difunden en ámbitos adecuados?

PRES

ENTE

Y F

UTU

RO D

E LA

SAL

A D

E CI

NE

A D

EBAT

E

¿DE QUIÉN DEPENDE EN MAYOR GRADO LA RECUPERACIÓN DE UN ESPECTADOR ACTIVO E INTEGRADO EN UNA EXPERIENCIA COLECTIVA? ¿CÓMO SE PUEDE CONSEGUIR?

3

26cinergia

ESTEBAN BERNATAS

Creo que depende del espectador. No creo que haya que conseguir necesariamente esta recuperación, es delicado pues tiene algo de conversión o “evangelización cinematográfi-ca”. Nadie tiene muy claro cómo recuperar al espectador. Si conocen al que tiene el secreto, preséntenmelo por favor, que le invito a un restaurante de dos estrellas. Por un lado, ciertos cines bajan precios en una especie de competición para ver quién dura más tiempo bajo el agua, y por otro, tipos como George Lucas y Steven Spielberg predijeron en una universidad americana, hace 3 meses, que los precios de los cines van a subir bastante en los años venideros. Los presumo bien infor-mados. Lo que parece claro es que si hubiera educación audiovisual en los colegios, sería un gran punto a favor, no sólo para la cultura cinematográfica y la afluencia a los cines, sino para aprender a vivir en un mundo donde las imágenes son parte de nuestro entorno per-manente. Nosotros, desde Zumzeig, optamos por una programación identificable (cine de autor, independiente, alternativo, político, etc), encuentros y debates ocasionales, unas prestaciones técnicas elevadas, y sobre todo un bar/bistrot agradable con cerveza artesa-nal de barril.

ALBERTO TOGNAZZI

Depende de la experiencia misma. El cine tiene éxito porque es una experiencia colec-tiva, aprendemos de los demás, actuamos de manera diferente si la sala está llena o vacía. Eso es debido a cómo funciona nuestro cerebro y a la presencia de neuronas mirror. Nuestro objetivo es recuperar que las salas estén llenas, que la gente disfrute. La narrativa ya sabe cómo engancharte, y las series están ahí para demostrarlo. Las películas han dado un salto cualitativo gracias a ellas. La narrati-va y la experiencia colectiva son lo que van a contestar a la pregunta. Y que los precios sean asequibles.

La cartelera no ofrece todo lo que el público quiere ver. Nosotros queremos romper esa barrera, ofreciendo herramientas para que los espectadores puedan organizarse y ver lo que quieran, y cuando quieran, en salas de cine. Para nosotros es muy importante la calidad, la imagen y el sonido, y si un museo permite un pase con calidad, lo integramos en nuestra red de salas. Nuestro objetivo es que la gente vaya a ver películas interesantes. Nuestro interés está volcado en los usuarios para que todos sigamos disfrutando de buenas historias y nos sigamos emocionando juntos.

cinergia27

JULIO LAMAÑA

Depén de tots els actors implicats i especialment del grau de relació entre el públic i l’experiència ci-nematogràfica com a esdeveniment social. Fa uns anys l’exclusivitat de la pantalla del cinema donava a les pel·lícules el caràcter d’esdeveniment únic, de moment especial, que la contemporaneïtat ja presenta com diluït. Ara les noves formes d’oci i la multiplicitat i dispersió de les pantalles ha re-lativitzat el fenomen del cinema com a espectacle exclusiu i memorable.

La Festa, antecedent imprescindible per reflexio-nar sobre la importància de l’esdeveniment cultural com a catalitzador dels interessos de la comunitat, va ser la forma de trencar amb el temps laboral i les normes de conducta, així com una immersió en una experiència alliberadora. La Festa seria una forma de catarsi de la comunitat, construcció de ritus per desfer imaginàriament les normes i tornar-les a acceptar immediatament després. El seu procés històric ens diu que modernitat i ritu o tradició van massa de la mà com per creure, com fan alguns, que són antitètics.

El cineclubisme permet la creació de discursos no hegemònics que representen a una part de la so-cietat que veu cinema. Allunyada de la política ins-titucional u oficial, que executa productes culturals manufacturats, sense importar-li en essència el públic, la cultura popular és produïda i apropiada per la gent. Gent, poble, la plebe, o com Gramsci va significar, les classes subalternes. Cultura viva, cultura viscuda.

PRESENTE Y FU

TURO

DE LA SALA D

E CINE A D

EBATE

MILA BARRUTI

Un espectador activo en una experiencia co-lectiva se podría conseguir con una dinámica comunitaria más integrada, con un tejido social más vivo, y cuando las actividades que se pro-ponen integran al que mira y cuenta con él. En las ciudades actuales hay colectivos muy diná-micos, pero la constante movilidad de la gente no siempre favorece la interrelación. Un es-pectador activo normalmente forma parte de la experiencia colectiva desde dentro, o se le integra para que se sienta uno más.

Podemos imaginar el tipo de espectadores que abarrotan un espectáculo deportivo y vibran juntos con su equipo. Los que actúan y los que miran, como en un espejo, se funden. En una sala oscura, el espectador se sumerge, casi siempre en silencio, en un mundo propio, dejando sus realidades en suspenso. Cuando vuelve la luz, se activa, comenta, rememora, analiza, busca compartir emociones. Quedar para ir al cine es un ritual social que ha sufrido muchos cambios. Antes lo importante era salir y relacionarse, no tanto la película que se iba a ver. Ahora cada vez es más frecuente ver pú-blicos diferentes según el día de la semana, la época del año, la sesión,... Los cambios en el tipo de población producen, casi inmediata-mente, cambios profundos en el tejido urbano y sociocultural, que muchas veces suponen la desaparición o adaptación de espacios públi-cos o semipúblicos que, hasta no hace mucho, tenían una función importante en las pautas relacionales en el tiempo de ocio. 

PEDRO BARBADILLO

Están surgiendo nuevos agentes culturales, ge-neralmente asociativos y colectivos, para dar respuesta a nuevas demandas de expresión que ni el Mercado ni el Estado son capaces de atender. Y cuando el espectador activo se en-cuentra con ellas descubre que responden a sus necesidades mejor que otros espacios, po-siblemente ya anacrónicos, y los defiende para que sobrevivan. Creemos que los cines soste-nidos por una comunidad de usuarios tienen un gran futuro.

30cinergia

CARLOS LOSILLA

Creo que lo del espectador activo e integrado debe darse por perdido, como tantas cosas en este país. No hay una pedagogía en las escue-las, ni en los medios públicos, ni una estrategia comercial digna: ¿hay alguna colección de DVD que dé a conocer los clásicos de manera racio-nal? ¿Cómo construir una nueva modernidad sin los clásicos? Tampoco hay una guía sobre un uso racional de la red. Hay muchas revistas y muy válidas, pero me temo que las frecuenta-mos los de siempre. Hace poco, unos alumnos, del sector privado, me decían que consultan Filmaffinity. ¿Qué se puede esperar? Claro que no hay que pedir que todo el mundo conozca a Béla Tarr, pero sí que existan unas estructu-ras culturales que permitan, a quien lo desee, ver sus películas. Como siempre, cambian los canales, pero no los contenidos: la gente utiliza el móvil para decirle a su pareja que llega tarde, navega por Internet para ver los resul-tados de la Liga o entra en redes sociales para encontrar pareja. El cotilleo y la maledicen-cia, armas de la España eterna, se extienden por Internet mucho antes que un comentario sobre una película vista. Somos los de siempre, quizá algunos más, pero bien protegidos por nuestras capillitas (universidades, páginas web, revistas,…) y seguimos haciendo lo que nues-tros mayores. Confieso que antes era mucho más crédulo con todo esto, pensé en la posibi-lidad de un cambio, eso de la “nueva cinefilia”, una gran comunidad cinéfila conectada por Internet y dedicada a cambiarlo todo, cómo y por qué vemos el cine. Pero los dinosaurios siguen impertérritos, difundiendo por los pe-riódicos que más venden las mayores atroci-dades, un concepto del cine pre-Bazin, cuando Bazin ya debería estar más que superado. Ante esa marea que nos arrasa, sólo queda el re-pliegue y esperar tiempos mejores. Por ahora, no estaría mal que nos dedicáramos a producir teoría, a pensar el cine, que todavía lo tenemos en mantillas. Gracias por estas preguntas, que contribuyen a eso.

LA MUERTE DEL AUTOR. La fille de Nulle Part

34cinergia

LA MUERTE DEL AUTOR. La fille de Nulle Part

Teñida por intensas salpicaduras rojas, Dora, la protagonista de La fille de Nulle part, yace en el sofá de su generoso salvador. Custodian y velan por su descanso numerosas fotografías de ilustres estrellas de cine, mientras permanece tumbada en el sofá, encañonada por un proyector apagado. Este es el principio del último film de Brisseau, que arranca con el rescate de esta joven y hermosa mujer de origen desconocido, que está siendo agredida por un hombre en una escalera frente a la puerta de la casa del cineasta que nos ocupa. Se trata de un rescate inevitablemente ligado al que lleva a cabo Scottie, el protagonista de Vértigo (Hitchcock, 1958), salvando a Madelaine de morir ahogada en las aguas. Este heroico gesto nos introduce en el que ha de ser el tema principal de la última película de Brisseau: la melancolía.

Durante el transcurso de los días que pasan juntos ambos personajes, descubrimos el duelo permanente en el que se haya sumido el persona-je de Brisseau a causa de la pérdida de su esposa que no logra superar. Esto le lleva a creer que Dora es la reencarnación de su mujer1. En un intento desesperado de paliar su sufrimiento, el hombre le pide a la joven que trabaje junto a él, que viva junto a él. A medida que pasan los días, descubrimos que Dora cuenta con dotes sobrenaturales. De esto modo, una vez más, Brisseau nos introduce en un universo fantástico en el que se mueven sus personajes. Sin embargo, los acontecimientos sobrena-turales carecen de la gravedad de los films anteriores. En este caso todo adquiere, la mayor parte del tiempo, un tinte más bien “humorístico”. No obstante, el espectro de la viuda del personaje masculino aparece agi-gantado y resulta terrorífico para el espectador. Y aunque los personajes lo reciban con naturalidad, es como una revenant de las que aparecen en los relatos de Poe. Pilar Pedraza habla de las muertas que regresan y hace referencia al hecho de que en el universo de las muertas inmortales, se sitúa el de los viudos inconsolables: “a fuerza de excavar en el espacio con su dolor como herramienta un vacío del tamaño y la forma de la esposa, acaban convocando al espectro y haciéndolo regresar”2.

Mireia Iniesta

cinergia35

Pero no es este mecanismo, propio del realis-mo mágico, lo que da peso al personaje ausente de la esposa, sino su retrato, una imagen que se impone e inunda con su presencia toda la casa. El retrato de la muerta tiene el mismo valor que el del personaje de John Macready en Gilda (Charles Vidor, 1946), que sirve para interponerse entre Rita Hayworth y Glenn Ford, y cuya memoria imposibilita la relación entre Gilda y Jonhny, o el retrato de Laura (Otto Pre-minger, 1944), que cautiva al detective que se encarga de investigar su supuesto asesinato, y cuya imagen impregna toda su casa, o incluso el de la decadente Gloria Desmond en El Cre-púsculo de los Dioses (Billy Wilder, 1950), quien se interpone, a través de su retrato, entre los dos guionistas enamorados.

Cabe destacar a este respecto que todo arranca de la supuesta melancolía de Madelaine, hacia la muerta Carlotta, de la que se supone que es su reencarnación.

En uno de los momentos en los que Brisseau hace referencia a la reencarnación, aparece en una estantería, a pocos metros de él, el DVD de Vértigo, destacado entre la basta colección de películas que tiene el protagonista, quien se encarga de relatar a la muchacha que ambos están destinados a vivir un proceso de reencar-nación infinita en el que se encontrarán muchas veces y volverán a enamorarse en una especie de círculo del eterno retorno. A tenor de dichas declaraciones es inevitable recordar el bucle en el que entra Scottie, el protagonista de Vértigo. Una vez más nos ilumina Pilar Pedraza a este respecto, aseverando que el viudo reconstruye penosamente a su esposa muerta a través de un cuerpo extraño. Es un juego de Pigmalion feti-chista enamorado de las apariencias de la mujer, de la prótesis de la mascarada femenina3. En el caso del film de Brisseau el protagonista del film está convencido de la reencarnación de su mujer en la joven. Y si Dante, en La Vita Nuova, para superar la perdída de Beatriz, dedica toda su vida al estudio, el psiquiatra al que da vida Brisseau lleva acabo la misma operación, con-

virtiendo a su protegida en su discípulo y por ende en su Pigmalión intelectual.

En un momento dado, Dora y el “fantasma” de la mujer del protagonista masculino se en-cuentran y parecen fundirse en un solo ser en una ceremonia místico-erótica muy bella (que evoca momentos anteriores de la filmogra-fía de Brisseau, pero renunciando a la exce-siva intimidad de otras veces). Pero el estado melancólico del protagonista por la pérdida de su mujer, tiene en realidad otro objeto de ausencia: el cine, y es a través de su Pigma-lión, Dora, como los espectadores tomamos plena conciencia de ello. Los recorridos que hace Dora4 por el piso, así como los múltiples planos subjetivos en los que la joven es testigo mudo de las extensas colecciones de pósters y DVD’s, dejan constancia del valor museístico de este espacio que ocupan los personajes: la verdadera casa de Brisseau. Por otra parte, no resulta baladí la cita de Van Gogh que éste le lee a Dora en la que se plantea la puissance de créer (el poder de crear).

Existe además una clara relación entre el Jules de La Chambre Verte, que muere castamente en brazos de Céline, su compañera de accesos melancólicos, y el Brisseau de La Fille de Nulle Part. Ambos han construido un museo de ca-dáveres y guardan una fiel devoción por ellos. El duelo que manifiesta Brisseau por su mujer es el duelo por el cine. Ambos construyen un mausoleo con valor museístico.

Lo importante de la película de Truffaut no es la capilla sino la habitación verde: el primer lugar que Jules puebla de todos los objetos que le recuerdan a su mujer. La idea fundamental de la habitación verde es que la capilla no puede mantenerse. Él parece morir de un ataque de melancolía.

Los dos se aferran a la pulsión de muerte, sólo que Brisseau, en consonancia con la irre-verencia de su cine, sacrifica a su personaje por amor.

36cinergia

cinergia37

38cinergia

El beso del final, rodado en tres movimientos, nos hacer volver al principio del film. El rojo intenso que emana de la sangre de Dora a su llegada se impone con la determinación de un tsunami. El ve-terano protagonista masculino se desploma lenta-mente tras haber sido apuñalado contra el dorso de una puerta, dejando en su pausada caída una estela sanguínea que contrasta con la inmacula-da blancura de la puerta. Antes de que quede so-focado el último suspiro del futuro difunto, Dora se arrodilla y besa por primera y última vez a su entregado protector. Se trata de un beso aparen-temente sencillo, pero extremadamente complejo en su captura. Filmado en tres movimientos distin-tos de cámara, pretende recoger la imagen de un cofre de Ford en la vitrina que está de espaldas a los personajes, en segundo término, al principio del beso, y otra imagen de un cofre de Kubrick que yace en la misma vitrina cuando el beso termina. Hay un paralelismo indiscutible entre ambos cofres y no es otro que un rojo intenso dibujando las letras que componen el nombre de ambos di-rectores.

Este mismo rojo pertinaz inunda la secuencia pos-terior y recorre la estancia en una panorámica hasta que aparece el fantasma de Brisseau des-pidiéndose de Dora. Y es precisamente en este punto en el que hallamos un paralelismo entre La Fille de Nulle Part y El Resplandor. La fiesta ante-rior, la ropa de los personajes, la clásica puesta en escena, tan parecida a la de la fiesta de fantas-mas de hotel Overlock, nos llevan a pensar que en esa casa llena de espíritus, Brisseau siempre fue el cineasta, como Nicholson siempre fue el vi-gilante del hotel, y que la mujer con la está apunto de reunirse, presumiblemente reencarnada en Dora, siempre fue su musa. Además, esa especie de altar, en el que reencarnación y espíritu se han unido a través de la carne, evoca al monolito de 2001 Odisea en el Espacio, pero en lugar de hacer referencia al origen del universo, aquí lo hace al origen del cine.

Esta película supone un punto de inflexión absolu-to en la filmografía de Brisseau. Se abre un cisma respecto a lo anterior. En muchos de los diálogos, plano contra plano, que mantiene con Dora, el personaje de Brisseau aparece amurallado por

LA MU

ERTE DEL AU

TOR. LA FILLE D

E NU

LLE PART

sus colecciones de DVD, sus pósters de cine y la constante presencia de la carátula de Vértigo. Él tiene el cine a sus espaldas. Él es ese viejo profe-sor de matemáticas que hablaba siempre de cine, algo que viene presentado por el encuentro con su antigua ex alumna en un plano que bien podría pertenecer a una película de Woody Allen.

¿Acaso está cansado Brisseau? En cierto modo, parece devorarse a sí mismo, con el mismo cani-balismo capitalista que destruyó, durante mayo del 68, al amigo perdido que menciona. Parece verse a sí mismo desde el exterior y percibirse a través de los ojos de esa antigua alumna anterior-mente mencionada, como el sabio viejo y cansado. Las demiúrgicas manos del hacedor de películas quizás hayan escrito demasiados guiones, plani-ficado demasiadas escenas, de tal suerte que su cine se cuestiona a sí mismo en esta última pelícu-la. El misticismo de las otras películas se desvane-ce y parece reformularse, ya no se intenta llegar al éxtasis místico a través del sexo, sino de recuperar a la muerta. El erotismo se reduce al mínimo. Y se evoca de forma permanente el cine clásico cuyos estilemas parecen no poder volver jamás. En este sentido la referencia a Ford nos hace evocar de modo inevitable El Hombre Tranquilo. Si Maureen O’Hara no podía vivir su amor con John Wayne por no tener dote, Brisseau se asegura de dejar una buena dote a su Dora, legándole todos sus bienes y muriendo, en un sacrifico casi cristológico, tal vez para que el cine siga existiendo. Como decía Roland Barthes: “el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura”5.

LA M

UER

TE D

EL A

UTO

R. L

A FI

LLE

DE

NU

LLE

PART

1 Los procesos de eleboración del duelo pueden hacer que el individuo se aferre a una realidad re-formulada por el doliente. Según Agamben: “Freud apunta apenas al eventual carácter fantasmático del proceso melancólico, observando que la rebeldía contra la pérdida del objeto de amor puede llegar a un punto tal que el sujeto esquiva la realidad y se aferra al objeto perdido gracias a una psicosis alucinatoria del deseo”. Giorgio Agamben, Estancias, ed. Pre-textos, Valencia, 2006 p.52.

2 Pilar Pedraza, Espectra, ed. Valdemar, Madrid, 2004 p.129.

3 Pilar Pedraza, Espectra, ed. Valdemar, Madrid, 2004 p. 155.

4 La protagonista femenina supone un punto de inflexión con respecto al resto de heroínas de los films de Brisseau. Éstas hacían gala del estilo “súper puta” del que nos habla Despentes para seducir a los hombres y utilizar así su contrapoder. A ex-cepción de Les Choses Secretes, las protagonistas de los films de Brisseau acaban inscribiéndose dentro del cuadro de la heteronormatividad patriarcal. Es la primera vez que se nos presenta un personaje femenino aborrecido por los varones gracias a su dilatado sentido de la independencia. Pasamos de personajes femeninos (a excepción de Les Choses Secretes) que son objetos de acción a uno que se configura como un rotundo un sujeto de acción.

5 Roland Barthes, “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje, ed. Paidós, Barcelona, 1987 p. 16.

cinergia41

DESPUÉS DEL FUNDIDO EN NEGRO. The Congress Mariana Freijomil

Bill está enamorado de Margo Channing. Ha peleado y trabajado con ella, la ha amado. Pero dentro de diez años, margo Channing habrá dejado de existir. Y lo que quede será… ¿qué?

Margo Channing en Eva al desnudo (1950), Joseph L. Mankiewicz

FIN

Norma Desmond y Margo Chaning. Dos actrices, dos mujeres en jaque con el tiempo. La primera en El crepúsculo de los dioses (1950) vive atrapada en su imagen del pasado, omnipresente en su mansión de Sunset Bulevard. Ha sido una víctima más de la transición al cine sonoro. La han reempla-zado por otras intérpretes, más jóvenes y más eficaces en el nuevo medio. Margo Channing en Eva al desnudo (1950) también será reemplazada. Eva conseguirá sus papeles, el éxito y la fama sin sospechar al final que su propio reemplazo está al acecho, al igual que estuvo ella, esperando que las primeras arrugas y signos de desgaste la dejen de hacer deseable y ad-mirada. El reloj vence a estas mujeres. La pantalla y el escenario necesitan materia fresca que brille.

Robin Wright también se enfrenta al paso del tiempo, a la obsolescencia de su imagen y su consecuente desaparición. Su rostro silencioso y surcado por lágrimas nos mira desde el inicio de The Congress (2013), enfrentándose al espectador y también a la que será su última propuesta de trabajo: un escaneo de todos sus gestos y emociones para preservarlos y reutilizar-los mediante la animación, reservándose el estudio el poder de decidir el papel y la película donde será recreada, prohibiéndole a ella volver a actuar nunca más. Camino a la reunión donde se le propondrá el trato, la actriz se encara con el pasado. Su rostro le devuelve la mirada desde un póster de su primer éxito, La princesa prometida (1987).

42cinergia

DESPUÉS DEL FUNDIDO EN NEGRO. The Congress

cinergia43

Las facciones dulces de Buttercup hacen visible el paso del tiempo, un rostro que nunca volverá a ser. El contraplano de Wright mirándose fijamente nos habla de todo lo que pudo haber sido y no fue. La imagen que le devuelve su personaje desde la pared es la de los triunfos pasados y contiene todas las decisiones tomadas después, que la han forzado a aceptar este último encargo. La princesa del póster habla de un tiempo perdido e irrecuperable.

Se trata de un cambio en la industria, de iguales dimensiones al que se enfrentó Norma Desmond. Son los inicios de una era post-Avatar que posteriormente desembocará en la fusión de la industria cinematográfica con la química, ofreciendo la opción final: elec-ción libre, los espectadores desaparecerán porque podrán ser literalmente el sueño que quieran, adueñarse de la esencia del perso-naje de ficción que deseen. Se inicia el mismo tipo de viaje propuesto por Stanislaw Lem en El Congreso de Futurología (1971), que el direc-tor Ari Folman adapta libremente sustituyendo al personaje protagonista, Ijon Tichy1, por la actriz olvidada cuya imagen perdura eterna-mente joven gracias a la digitalización. La obra del escritor polaco es la base que permite tran-sitar entre el estado alucinatorio animado (un jardín de las delicias habitado por los herma-nos Fleischer y Tex Avery) y la realidad filmada. Los cambios argumentales respecto a la novela proporcionarán el marco para elaborar un dis-curso metacinematográfico, ahondando en las capacidades del cine, un juguete que proyecta sus últimos coletazos de luz. En este sentido The Congress se sitúa en la línea de Holy Motors (Léos Carax, 2012) haciendo omnipresente el dispositivo cinematográfico desde la desapa-rición, desde una historia que al narrar cómo una actriz sobrevive a los cambios de la in-dustria, nos termina hablando de la resisten-cia de las imágenes a desaparecer en nuestra memoria. La sombra del espectro de la historia del cine es alargada y explícita desde la simple elección del uso de animación tradicional o las citas visuales a 2001: Odisea del espacio (1968)

o ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964), ambas de Stanley Kubrick.

DESAPARECER EN UN REFLEJO

La confrontación constante de Wright ante su propia imagen se hará entre reverberaciones, a la espera de la renovación de su contrato, veinte años después de que el estudio la es-caneara. Su yo recreado asiste a una rueda de prensa y presenta la nueva producción de los estudios. La protagonista contemplará el evento en una pantalla gigante desde su habi-tación de hotel. Mirará a esa actriz que ya no es, su propia imagen que ya no le pertenece, que la enfanga en el olvido pero que al mismo tiempo la preserva para consumo y goce de la audiencia. La pantalla actúa como espejo, de-volviendo un reflejo que nadie relacionaría con la anciana y retirada actriz que la contempla, asustada, desde la oscuridad que súbitamen-te irrumpe en la estancia. La protagonista ha sentido incomodidad y extrañeza ante la ava-lancha de reproducciones de sí misma que ha contemplado y la tensión se ha materializado en un fundido en negro, que la espanta. Al ser la oscuridad la negación de toda luz, potencial-mente posibilita el encuentro de una imagen enterrada dentro de sí misma, imposible de materializar ante el público. Ella está ante una penumbra propia de los miedos más profun-dos, en este caso el de perder su identidad al desvincularse de su propia imagen pública. La intérprete intentará restituir esta relación buscándose en un espejo, pero sólo encontra-rá el mismo rostro rejuvenecido que ya no le pertenece. Como contraplano a este reflejo, sólo queda su temor, lo que el espectador no ve: el paso del tiempo expresado en la cara y las manos marchitándose aceleradamente. Este instante remite a la transformación voluntaria de la madrastra en una deforme anciana en Blancanieves y los siete enanitos (1937). La bruja

44cinergia

cinergia45

46cinergia

del cuento aparece como alguien digno de com-pasión: sus esfuerzos y argucias son, una vez más, la resistencia a ser reemplazada, en este caso por la princesa inocente en el título de “la mujer más bella del reino”. El paso del tiempo resulta inacep-table como valor en la carne de una mujer.

Wright tendrá garantizada la juventud eterna úni-camente en un destello de luz, en la pantalla. Ya no será físicamente necesaria para que la audien-cia la posea, porque esto se logrará mediante me-canismos de recreación y simulación de un cuerpo que ya no existe. Vislumbrará su final en la penum-bra. La extensión de su contrato de escaneo niega la continuidad de su profesión pero a la vez es la única posibilidad de que lo que fue prevalezca, ga-rantizándose su subsistencia y la de su familia. El precio a pagar es quedar sola ante el tiempo.

Sin cine, ni necesidad de actrices, ¿qué lugar le queda? Navegar entre imágenes, como lo hicie-ron las actrices que se resistieron a ser despoja-das de su reflejo en la pantalla. En El crepúsculo de los dioses (1950) Norma Desmond desconecta totalmente de la realidad al matar a su amante, Joe Gillis. Rodeada de policías que preguntan in-sistentemente por lo que ha pasado, la reina del cine mudo vive en otro espacio. La casa para ella es un plató repleto de gente a punto de recibirla y reconocerla, como si nunca se hubiera ido de allí. Nosotros vemos otro escenario pero ella surca un espacio sólo existente en su mente. Su descenso por las escaleras representa un retorno a la pan-talla, que la aguarda y con la cual se integra, engu-lléndonos a nosotros, la audiencia, para alcanzar la eternidad en nuestra mirada.

Robin no tiene pantalla a la que ir y tendrá que iniciar una odisea similar al transitar de Nikki en Inland Empire (2006, Lynch) que avanza entre imágenes, justo después de que su personaje sea asesinado en una escena que le supone una gran entrega y le gana una ovación del equipo de rodaje. De alguna manera, una parte de la actriz muere con el personaje pero su espectro perdura, está atrapado en la luz y divaga en busca de un lugar de pertenencia. Probablemente el espacio que atraviesa Nikki está en ella misma, al igual que el plató en el que se mueve Norma en plena

DESPU

ÉS DEL FU

ND

IDO

EN N

EGRO

. THE CO

NG

RESS

locura. Robin Wright no tiene a dónde ir pero no obstante resistirá. Buscará un espacio que la defina y le pertenezca como individuo, más allá del imposible reflejo en la pantalla, al que renuncia. Su peregrinar supondrá un aprendi-zaje para lograr regresar a casa, y, tangencial-mente, recuperar el cine.

DESDE LA IMAGINACIÓN Y LA MEMORIA

Robin lidia con pérdidas y lucha por encontrar un lugar que la acoja. Habrá un duelo por su identidad como actriz, que puede leerse como un duelo por la desaparición del cine, y un duelo de carácter más personal: la imposibili-dad de reunirse con los suyos. Ante su obso-lescencia, Margo Channing decide aparcar su carrera para disfrutar de su vida privada, pero esa alternativa se niega a nuestra protagonista. No le queda ninguna red simbólica que la sus-tente, ni en el mundo animado ni en el real. No hay refugio después del fundido de las panta-llas. Tal y como le dice uno de los personajes que intenta ayudarla, su pasado está muerto.

El fin del cine que se plantea en The Congress supone explicitar la relación entre las imáge-nes y procesos mentales como la memoria y la imaginación, de los que Folman ya nos habló en Vals con Bashir (2008). En el mundo imagi-nado por el director la noción de verdad se ha reinventado: los seres humanos esperan la muerte en contacto con la realidad o viviendo un mundo virtual creado por su propia mente, donde la imagen del propio cuerpo y de todo lo que les rodea será una proyección de sus deseos y fantasías. Así la figura del especta-dor cambia por la del soñador. La audiencia siempre ha tenido un papel dinámico desde la oscuridad de la sala o la comodidad del sofá: el espectador de la pantalla fue activo a través de su implicación en las imágenes, favorecida por la puesta en escena que le podía dar mayor o menor libertad para dotarlas de sentido. El sig-

nificado final de las imágenes siempre se había jugado en su mente, pero en el mundo al que se enfrenta Wright todas las imágenes soñadas son la realidad2.

El reencuentro consigo misma y su identi-dad sólo será posible en un lugar creado con retazos de la memoria y desde gestos impo-sibles: un avión atravesando una cometa. Es un juego visual que practicaba su hijo y cuya imagen se reitera a lo largo del film. Es un es-pejismo, un acto imposible, tal y como reflexio-na Agnés Varda en Los Espigadores y la Espiga-dora (2000) al filmar cómo sus dedos parecen coger un camión que avanza ante su cámara. Es este espejismo creado desde lo visual el que permite retornar la vida a todo lo perdido y desechado.

El duelo de la protagonista se resuelve al re-sistirse a la realidad, aferrándose a lo que ha perdido, integrando en ella la identidad y el punto de vista de su hijo, el único familiar del cual tiene noticias, algo sólo posible desde la memoria mediante la recuperación de todos sus gestos, miradas y momentos compartidos. Esta decisión también implica la recreación de todo lo que no pudieron vivir juntos durante su separación: la espera, el vacío experimentado por la ausencia de la madre, que ahora esta ex-perimenta desde la imaginación, la búsqueda de ayuda con especialistas al quedarse solo, únicamente visible desde los mismos pasos seguidos por ella en su odisea. Imaginación y memoria permiten abarcar todo lo perdido, restituir el núcleo familiar, su identidad como actriz y a la vez al cine, que había sido olvidado. El final no es tal. Los mecanismos que preser-varon la juventud de la actriz ante el público, creando una ilusión desde la recreación en pantalla, son los que la ayudan a resucitar su propio pasado. Folman dibuja, así, que existen resistencias, rescates desde nuestra conscien-cia de todo lo que perdemos o se nos escapa, con la imagen como herramienta privilegiada para urdirlos.

48cinergia

1 Otras obras de Lem son protagonizadas por Ijon Tichy como Diarios de las Estrellas (1957), Regreso a Entia (1982) o Paz en la Tierra (1987). Todas ellas destacan por su tono irónico siendo El Congreso de Futurología una parodia de los regímenes comunistas. En la novela los ciudadanos viven desconectados de la realidad gracias a que las drogas crean un “mascón”, una visión irreal que enmascaraba la realidad. Folman incide en nuestra relación con el mundo de las imágenes, más allá del cine: su lectura de Lem lleva a interpretaciones relativas a internet y la idea de avatar. El usuario crea su realidad en un espacio irreal pero llega a proporcio-nar información de sí mismo, de sus deseos y miedos.

2 En “El lugar del espectador (Entrevista con André S. Labarthe)” en Comolli, Jean-Louis (2002), Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires. Edi-cuiones Simurg / Cátedra La Ferla (UBA).

cinergia49

22 DE JULIO, ¿POR QUÉ HABLAR DE UNA TRAGEDIA?

52cinergia

22 DE JULIO, ¿POR QUÉ HABLAR DE UNA TRAGEDIA?

Es difícil tratar el tema del 22 de julio, el día de la matanza de Utøya y el atentado con bomba en el departamento gubernamental de Oslo. Es incluso difícil tratarlo como un tema. Es una tragedia frente a la cual nos faltan palabras y fácilmente dudamos de nuestro derecho y motivación reales para dar nuestra opinión, exprimir nuestros sentimientos o hacer cualquier tipo de comentario. Pronunciarse sobre un hecho relacionado con el suceso es otra cosa, como por ejemplo que los turistas, y sobre todo los turistas noruegos, consideran Noruega un país más seguro ahora que antes del 22 julio de 2011 (según un proyecto de investigación de la univer-sidad de Bergen, Noruega). Este es el trabajo de los periodistas, y no todos evalúan desde la misma perspectiva ética.

Sin embargo, cubrir el proceso judicial contra el terrorista fue más delicado. No se trataba solamente de comentar hechos, sino de estar presente en la sala donde estaban tanto los supervivientes del departamento guberna-mental y de la isla Utøya, como el terrorista y los psiquiatras que evaluaban su psique para dilucidar si era penalmente responsable de sus actos o no. El primer equipo lo consideró paranoico esquizofrénico y por tanto penal-mente irresponsable, y el segundo, un enfermo con desórdenes de perso-nalidad y por tanto penalmente responsable.

Heidi Karlsen

cinergia53

El músico, presentador, cómico, escritor y periodis-ta noruego, Kristopher Schau estuvo presente las diez semanas del proceso judicial, que tuvo lugar durante la primavera de 2012, cubriéndolo para el periódico semanal Morgenbladet, uno de los pe-riódicos noruegos que tratan de manera más pro-funda la actualidad política y cultural. Schau es-cribió un resumen cada semana, posteriormente publicados en un libro. Empieza hablando de su mala conciencia por haberlo grabado todo en su mente como un mal recuerdo. Un mal recuerdo pero algo que, aún así, emocionalmente ya forma parte del pasado. ¿Quién es él entonces para estar allí mirando a los que todavía se despiertan todas las mañanas en el mismo infierno? ¿Quién es para decir cualquier cosa, para atreverse a hablar, él que no fue personalmente afectado? Estas son parte de sus dudas y preguntas. La frase que más repite en sus capítulos es que tenemos que hacer todo posible para que algo así no vuelva a suceder jamás. Tenemos que hablar de lo que pasó, pero saber muy bien por qué hablamos.

Algunos dicen que aquí en Noruega hay tabúes alrededor de aquella tragedia, y que es típico de nuestra “alma” nacional considerar sospecho-so cualquier intento de levantar la voz, viendo quizás en ello una oportunidad de destacar como persona, aprovechándose de un suceso horro-roso. Siempre se pregunta también si los libros, el arte, las películas que de una u otra manera se acercan al tema, tienen el derecho ético de hacerlo. Siendo noruega, no tengo en realidad la distancia necesaria para evaluar si esto es pecu-liar, algo particularmente noruego o no.

De todas formas, como esto es una revista dedica-da a las artes visuales, y sobre todo al cine, veamos qué ha pasado en este terreno, concretamente en una película, estrenada a finales del año pasado, que aunque empezó a gestarse en 2009 con el propósito inicial de abordar la implicación política de los jóvenes en Noruega, acabó incorporando la tragedia a su discurso: Til Ungdommen (“A la ju-ventud”), dirigida por Kari Anne Moe y ganadora del premio por mejor documental en el festival de cine nórdico en Lübeck.

22 D

E JU

LIO

¿PO

R Q

UÉ

HAB

LAR

DE

UN

A TR

AGED

IA?

Moe sacó el título de un poema del poeta noruego Nordahl Grieg, quien por cierto estuvo presente en la guerra civil española y plasmó en versos sus impresiones. Su poema Til Ungdommen habla de la implicación polí-tica de la juventud, las ganas de cambiar el mundo, el entusiasmo y la importancia funda-mental que esto puede tener para los jóvenes. Se trata de un elogio a la juventud, al espíritu que sólo ella sabe vivir y expresar. Y, ¿cuál es su arma? Sí, habla de “arma”, pero se refiere a nuestra fe en la dignidad humana. El poema también ha sido musicado por el compositor danés Otto Mortensen y se ha convertido en uno de los símbolos del proceso de duelo na-cional del 22/7.

La película Til Ungdommen sigue a cuatro jóvenes de cuatro partidos políticos: el partido laboral (objetivo del asesino), el partido con-servador, el partido socialista y el partido de

progreso, también llamado partido liberal o ultraderechista1. Desde el principio vemos qué motiva cada uno, primero para implicar-se políticamente en sí, luego lo que represen-tan sus partidos respectivos para cada uno, sus puntos de acuerdo, sus desacuerdos, sus dudas, sus visiones de cómo gobernar nuestro país y sobre todo cómo sus experien-cias personales con respecto a su familia y la sociedad los han formado. Moe nos presenta a los cuatro personajes de manera valiente y auténtica, lo que implica mostrar su vulnera-bilidad.

La película estaba en pleno rodaje durante el verano de 2011, y la chica del partido laboral, Johanne Butenschøn Lindheim, fue a Utøya. Estaba allí el día fatal. Es una de las perso-nas que sobrevivieron. Es decir que la direc-tora, cuya intención era hacer una película documental sobre la implicación política de

cinergia55

la juventud hoy día en Noruega, se encontró de repente en medio de esta tragedia, lo que afectó drásticamente tanto al desarrollo de la película como a sus jóvenes.

En una escena de la película Johanne nos cuenta como vivió todo. En ese momento la vemos en su habitación, y la pared está cubierta de una imagen de la naturaleza, un bosque con agua y todo lo necesario para que todo tenga un color verde intenso; una representación fuerte de la vida que emerge de nuevo. La chica nos cuenta cómo, después de los primeros disparos, pensó que los cuerpos que veía en la distancia eran maletas, cómo corrió con su amiga, intentando alejarse del tiroteo, cómo encontraron una casi-cueva donde se escondieron. No saben cuántas veces se hicie-ron la misma pregunta: ¿debemos quedarnos aquí, correr a otro sitio o meternos en el agua e intentar escapar nadando? Su amiga envió un mensaje a su madre. Su madre respondió que la quería, que la policía estaba en camino y que apagara el sonido de su móvil. Se quedaron en la cueva no saben cuanto tiempo. Oyeron gritos, tiros, y el sonido de algo cayendo al agua: cuerpos. Johanne llegó a ver al asesino acercándose a su escondite; pensó “ ahora nos ve, esto es la final”, pero no, pasó de largo, no las vio. Más tarde llegó un barco para buscar supervivientes y las dos amigas corrieron hacia él. Todavía no sabían si era uno o varios ase-sinos, si la policía había llegado y tenía la situación bajo control o no. Johanne nos explica que desde el barco les dijeron que no cabía nadie más, pero tanto ella como su amiga consiguieron meterse dentro. Aquella noche, cuando al fin se reunió con su familia, se dio cuenta de que había llevado en la mano la misma piedra que aferraba con fuerza desde que se metieron en la cueva.

No hay ninguna escena que retrate la masacre de Utøya, ni directamente de la bomba en el edificio gubernamental. Hay una escena de Oslo en que se oye el sonido de la bomba y se ven cristales. Mucha gente dio por hecho que Al-Qaeda estaba detrás de aquello, lo que llevó a acusar al primer musulmán que pasaba por allí. En el documental, la chica del partido socialista, una musulmana, explica que su madre rezó ese día, antes de que se revelara que el culpable era el ultra-derechista

22 DE JU

LIO ¿PO

R QU

É HABLAR D

E UN

A TRAGED

IA?

Anders Behring Breivik, para que los responsa-bles no fueran musulmanes.

En otra escena, Johanne habla con su hermana mayor, en el balcón de la casa de esta última. Alrededor hay calma, está apunto de oscure-cer. Aunque es otra época del año, el ambiente que rodea a las dos hermanas es parecido al de una escena anterior, en el mismo escenario pero antes de ese verano, en la que las dos jóvenes hablan sobre los nervios de Johanne por su inminente estancia en Utøya con otros miembros del partido, sus dudas y su baja au-toestima como política. En la segunda conver-sación, la perspectiva es otra. Johanne habla de la gente que se pronuncia sobre las vícti-mas de Utøya. A veces se puede reconocer en lo que dicen, otras no. A veces no sabe cómo se siente. Busca las palabras. Su hermana dice que ha madurado muchísimo en tan poco tiempo y que lo que ha pasado ha causado un desplazamiento de identidad en toda la familia. Johanne dice, probando las palabras, que en un sentido quiere que algunas cosas funcionen con la misma fluidez que antes, pero tampoco parece segura de esto. Su expresión es errante.

Al final todos quieren seguir con sus vidas: uno empieza estudios de derecho, otro consigue una plaza en el parlamento, otra sigue parti-cipando en las manifestaciones en las calles. Johanne ve a su partido ganar las elecciones el mismo otoño, sonríe pero detrás de su sonrisa vemos una mente seria y dubitativa. En la última escena la vemos de nuevo en su habita-ción, guardando la misma piedra en su mano, sonriendo. Todavía tiene la pulsera de Utøya en el brazo. En la pared hay un póster que dice que su vida va a ser grande. Sale de su habi-tación sonriendo y con mucha determinación.

La vida sigue para estos jóvenes, para los que perdieron a sus seres queridos y para todos los demás. Los noruegos consideran su país más seguro que nunca. Unos piensan que Breivik es el caso aislado de un enfermo. Otros piensan que más importante que sus desórde-nes mentales, es el hecho de que representa

un extremismo que tenemos que ver como un fenómeno político de nuestro tiempo, frente al cual tenemos que luchar en toda Europa.

Lo que pienso que es nuestra responsabili-dad, tanto aquí en Noruega como en España y otros países, es aumentar nuestra capaci-dad de discernir cuándo es importante dar cabida  a determinadas opiniones, y cuándo no vale la pena hacerlo, teniendo en cuenta el fácil acceso a la palabra que nos proporciona nuestra era digital. Por un lado, censurarlas sin más puede provocar que algunos se  retiren del debate oficial, se sientan marginados y se radicalicen en foros cerrados, donde ya no reciben  ninguna corrección de sus conviccio-nes. Por otro lado, en algunos casos, recoger y rebatir ciertas opiniones implica darles  una atención que puede ser perjudicial.  ¿Cómo llegar a los jóvenes que, por su vulnerabilidad, podrían caer en una ideología que se basa tanto en conclusiones falsas como en una es-trategia violenta, partiendo de un conocimien-to empírico que la devalúe?

Sin embargo, sabemos que hay extremistas que simpatizan con las ideas de Breivik, pero no com-parten su estrategia horrorosa para obtener lo que consideran como su ideal. Entonces uno se pregunta: ¿cuál es el factor individual?, ¿qué es lo que ha creado al individuo específico?

Últimamente han salido dos libros sobre la madre de Breivik, que murió en marzo del año pasado. Estas publicaciones pueden parecer algo extraño, pero creo y quiero creer que vienen de la necesidad de entender lo máximo posible, encontrar más respuestas a la terrible incomprensión. ¿Quién era la madre? ¿Cómo era la relación entre ella y su hijo? ¿Qué carac-teriza la infancia de Breivik? Necesitamos cual-quier pieza para llegar a entender un poco más el porqué de la masacre de Utøya; cuya meta, ejecución y extensión representa uno de los atentados más terroríficos de nuestra era.

Parece claro que uno de los varios factores que convirtieron a Anders Behring Breivik en terro-

58cinergia

cinergia59

1 Arbeiderpartiet (AUF), Høyre (HU), Sosialistisk venstre-parti (SU) y Fremskrittspartiet (Fpu), respectivamente. Las abreviaturas entre paréntesis se refieren a los par-tidos para jóvenes que corresponden a cada uno de los partidos políticos.

rista es una ruptura en su estatus social, pues él nunca alcanzó el éxito social predominante en su entorno, una parte económicamente favorecida de Oslo.

En la película noruega recientemente estrenada en España, Oslo, 31 de Agosto (Joachim Trier, 2011) contemplamos igualmente a un hombre joven (también llamado Anders) que no ha conseguido igualar los criterios de éxito de su entorno social. Tampoco sabe ya el valor auténtico de estos cri-terios. El film, del que se ha llegado a escribir que es el más verdadero que se ha hecho en Noruega en nuestra generación, revela la imposibilidad de seguir los esquemas sociales que pertenecen al ámbito del protagonista y la imposibilidad de vivir sin ellos. Anders tantea el suicidio desde el inicio del film. El conflicto para Breivik se presenta y de-sarrolla de manera muy diferente: con la creación de otra identidad que le hace, a sus ojos, el salva-dor de nuestra civilización.

En nuestra época aprendemos que casi todo es accesible: salud, juventud prolongada, belleza, delgadez, pareja, amigos, éxito profesional, felici-dad,… Los medios nos bombardean con informa-ción y consejos para obtenerlo todo, lo cual, en un sentido, nos da una sensación de libertad. No obstante, el no llegar a implementarlo todo puede generar una vergüenza profunda, porque en el fondo, el mensaje es que cualquier discrepancia de estas virtudes es culpa nuestra. En fin, la ver-güenza profunda puede tener consecuencias ho-rrorosas.

Una sola perspectiva nunca será suficiente para entender cómo pudo pasar la tragedia de aquel 22 de julio. Está bien que escribamos, filmemos, creemos, comentemos y debatamos viendo del motivo de entender un poquito mejor por qué ocurrió lo que ocurrió y, sobre todo, evitar que se repita.

22 D

E JU

LIO

¿PO

R Q

UÉ

HAB

LAR

DE

UN

A TR

AGED

IA?

L’ALTERNATIVA, DOS DÉCADAS DE RESISTENCIAAna Aitana Fernández

Ante los numerosos recortes presupuestarios, el aumento de tasas, el descenso de público en las salas y un escenario cada vez más politiza-do -entre otras batallas contra las que la industria cinematográfica debe lidiar- resisten oasis en los que el audiovisual mantiene la dignidad, como el Festival de Cine Independiente de Barcelona, L’Alternativa. Un espacio necesario que ha cumplido dos décadas de existencia, a pesar de haber visto reducidas algunas de sus secciones respecto a ediciones anteriores. A lo largo de estos años L’Alternativa nos ha acercado las imprescindibles propuestas de cineastas consolidados como Ben Rivers, Jay Rosenblatt, Naomi Uman o Harun Farocki; además de ayudarnos a descubrir nombres del panorama patrio como Eloy Enciso, Mercedes Ávarez o el Colectivo Los Hijos con interesantes propuestas que contagian la realidad de ficción y viceversa.

Además de repasar trayectorias tan únicas como las de Alain Cavalier (Le filmeur, Irène), Pedro Costa (No quarto da Vanda, Ne change rien), Peter Brooks (Marat/Sade, El señor de las moscas), o Iván Zulueta (Un, dos, tres al escondite inglés, Arrebato). Buena muestra de esta trayectoria quedó re-flejada en la sección paralela “20 años de L’Alternativa” donde el público pudo revisitar algunos de los largometrajes más significativos que han pasado por el festival.

62cinergia

L’ALTERNATIVA, DOS DÉCADAS DE RESISTENCIA

Este aniversario estuvo marcado por ese mismo savoir faire y nos ha dejado disfrutar en pantalla grande algunas perlas que con suerte encuentren distribución en pequeñas salas −ahora mismo en el Zumzeig Cine-Bistrot de Barcelona se pueden ver Two years at sea de Ben Rivers y La casa Emak Bakia de Oskar Alegría, ambas proyectadas en ediciones an-teriores de L’Alternativa.

Con una programación tan suculenta, a veces una desearía ser omnipresente y poder así sortear esa difícil decisión de qué obras des-cartar de la agenda personal. Sin embargo, desechada pues la ilusión de esa cualidad

divina y tras las inevitables renuncias, repaso aquí algunas de las películas más destaca-bles de esta edición. Piezas tan indispensa-bles y arriesgadas como Leviathan de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Parave, que fue, sin duda, una de las mejores cintas de 2013. Los primeros planos de esta coproducción con-centran la rabia y la crudeza de esa batalla diaria entre pescadores y fauna marina, re-tratando la industrialización de una profesión que no está exenta de culpa en la cadena consumista a la que está atada. El tándem ar-tístico nos muestra los modos de producción de la pesca de arrastre transformada en una industria mecánica y desalmada tanto para el

64cinergia

hombre como para la vida marina. Toda una experiencia necesaria, cuya fuerza radica en el uso de la cámara como ola, como pez mo-ribundo o cadavérico, como feroz gaviota o como trabajador incansable y automatizado. Toda una experiencia estética y enigmáti-ca que nos enfrenta a imágenes incómodas, turbadoras, poderosas, descarnadas, que se mueven a la misma velocidad con la que el mar azota el casco del barco pesquero donde se filmaron.

Con una intención más política se presenta el documental Fóra donde Pablo Cayuela y Xan Gómez Viñas relatan, a partir de un excelen-

te tratamiento de los archivos conservados, la historia del Hospital Psiquiátrico de Conxo, en los alrededores de Santiago, apelando a la memoria histórica y política de la ciudad gallega, como reflejo también de la Transición. Los documentos, recortes de prensa, fotogra-fías grabaciones en Super 8, escritos y testi-monios de los pacientes tratan de iluminar el trasiego político y social de este centro, desde su creación como manicomio por el obispado a finales del siglo XIX y su posterior reforma durante la década de los 70 -en la que el equipo médico, junto a los propios enfermos del sanatorio, exigían mejoras en la alimenta-ción y mayor autonomía- hasta la contrarre-

cinergia65

forma llevada a cabo tras el despido de esos trabajadores, y que supuso la conversión de los pacientes en mano de obra barata dentro del mismo centro. El documental cuestiona así los límites que determinan lo que se queda fuera o dentro de una sociedad marcada por el oscurantismo de los que la dirigen.

Otro debutante dentro de la Sección Oficial fue el mexicano Diego Gutiérrez. En su necesi-dad de filmar la historia del libro que Gonzalo, su padre, va a publicar, se topó con las ruinas de un matrimonio, el de sus progenitores. Partes de una familia contiene tres décadas de convivencia concentrados en silencios in-cómodos, miradas cargadas de reproche, y una distancia tan grande como la que separa sus habitaciones. Tras revisar el material grabado, este cineasta mexicano descubrió el drama cotidiano que encerraban las palabras de una mujer incapaz de nombrar algo posi-tivo del hombre con el que comparte su vida, un médico jubilado deseoso de seguir vivien-do nuevas experiencias aparentemente ajeno a su compañera. Gutiérrez logra enterrar su papel de hijo con las apropiadas herramien-tas de cineasta y construye, a partir de esas conversaciones íntimas con ambas partes, una conmovedora cinta con la que traspasar el terreno personal y rastrear los trazos de una cotidianidad universal.

La nota de animación del festival la puso It’s such a beautiful day del estadounidense Don Hertzfeldt, en la que aúna las partes, en formato cortometraje, de una trilogía prota-gonizada por una figura de palo llamada Bill. A partir de este trazo minimalista, el autor de Rejected combina diferentes técnicas de ani-mación como el stop motion y el collage, con imágenes reales. No obstante, la brillantez de este cineasta que no se considera animador -aunque todo su trabajo se desenvuelva en este terreno- reside en un guión mordaz al que él mismo se encarga de dar voz, invistien-do a Bill de una sorprendente humanidad. De esta manera el filme planea entre la ironía de un título que apela a la absoluta felicidad y

el positivismo -mientras su protagonista sufre una enfermedad degenerativa que lo lleva a tener pensamientos delirantes-, y una poética capaz de conmover en cada plano.

Los movimientos incontrolables de un felino se transforman en pura lírica en El extraño gatito (Das merkwürdige Kätzchen, Ramon Zürcher), ganadora del Gran Premio del Festival y apa-drinada por el cineasta húngaro Béla Tarr. Este ejercicio cinematográfico, nacido al auspicio de la Escuela de Cine de Berlín, reformula el costumbrismo desde la fantasía, y dibuja un retrato de una familia alemana, en el que nos deja entrever los pequeños dramas posibles de sus miembros a partir de sus gestos coti-dianos. El guión parte de La Metamorfosis de Kafka, aunque sólo extrae la idea de la cocina como lugar de encuentro de una familia y las habitaciones como espacio reservado. Las “improvisaciones” del animal -para las que el equipo tuvo que esperar hasta cinco horas, según explicó el productor y hermano gemelo del director de la película, Silvan Zürcher, durante el festival-, una cuidada iluminación y un recurrente tema musical permiten a su di-rector crear ese ambiente mágico que destila su ópera prima e imprimir una sensación de bienestar en el espectador.

De forma similar, Jem Cohen firma Museum hours -Mención Especial del Jurado- con la que nos introduce, como adelanta su título, en la sala de un museo. Con un estilo cercano a Les statues meurent aussi (1953) de Resnais y Marker, el cineasta neoyorkino coloca su cámara frente a los lienzos y esculturas que pueblan las galerías del Kunsthistorisches Museum de Viena para establecer un diálogo con el espectador. Eso sí, a diferencia de aquel ensayo, aquí el diálogo estará mediado por la persistente voz en off del guarda de seguridad Johan (Bobby Sommer) con quien reflexiona-remos sobre cómo cada revisión al interior de estas obras permite siempre “descubrir algo nuevo”. Premisa con la que asistiremos al na-cimiento de una profunda amistad entre el protagonista y una visitante americana (Mary

66cinergia

cinergia67

68cinergia

Margaret O’Hara), entrelazando esa visión del arte con la de la vida.

Más habitual es que esa experiencia vital esté mediada ya no por el arte sino por su constan-te registro con fotos y grabaciones. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando su conservación depende de algo tan volátil como la memoria que pretenden conservar? Con este planteamiento comienza la tailandesa 36 (Nawapol Thamrongrattanarit), un filme que en apenas una hora, repartida en las treinta y seis secuencias que le dan nombre, re-flexiona sobre la necesidad del documento como forma de recordar cada cosa o persona que pasa por nuestra vida. “Si no lo vemos, si no puede ser recuperado entonces no existe”, sostiene el cineasta tailandés que se llevó a casa el premio GAC al mejor guión. Con el fallo de uno de los discos duros de su protagonista como punto de partida, Thamrongrattanarit nos traslada, a base de saltos en el tiempo y de momentos fragmen-tados, a un paisaje cambiante y un amor al borde del olvido. Lástima que al final acabe retoman-do un discurso tan manido que hace olvidar la novedad de su propuesta.

Precisamente la memoria fue el leitmotiv del spot del festival que precedía cada proyección. Veinte años de esta nave con la que transitar por las nuevas fronteras de la creatividad audiovisual, de estas historias necesarias, tanto como la per-vivencia de un espacio que merece seguir cele-brando aniversarios, con esa inquebrantable actitud de arqueólogo ávido por descubrir valio-sos hallazgos.

L’ALTERNATIVA, D

OS D

ÉCADAS D

E RESISTENCIA

La verdad es que casi no veo cine. Me gusta mucho Manoel de Oliveira, que es un poco más joven que yo. David Lynch es raro de narices, pero él cuenta sus sueños, como yo contaba los míos. Almodóvar está bas-tante bien. Compartimos la libertad como tema central de toda nuestra obra. Siento no poder decir mucho más. La mayoría de los cines de ahora me disgustan. Se han convertido en meros sirvientes de la socie-dad de consumo que tanto detesto. La prueba más evidente son esos cines injertados en horrorosos centros comerciales, apoteosis del mal gusto y de la anulación del hombre. Tampoco me gustaban, debo decir, algunas fachadas estúpidamente ostentosas de algunos grandes cines españoles que han desaparecido. Cada vez hay más premios, ceremo-nias, banquetes, festivales y puñeteras revistas de cine donde gente sin nada mejor que hacer se explica a sí misma infumables pajas mentales en torno a alguna película mediocre.

Me releo y temo parecer el típico viejo refunfuñón nostálgico. Entiénda-me, me quejo de cosas que han cambiado pero también de otras que deberían haberlo hecho. Además, admito que han pasado algunas cosas buenas desde mi muerte, sólo que ahora no las recuerdo. Tampoco pretendo sentar cátedra. Me horrorizan los poseedores de la verdad. Me aburren y me dan miedo. Si en algún momento he incurrido en alguna contradicción, sepa usted que pasé toda mi vida bastante cómodamen-te entre múltiples contradicciones, sin intentar reducirlas, y no voy a cambiar ahora.

Estimado lector:

Hace treinta años de mi último suspiro. Entonces tan sólo pedí el deseo de poder levantarme de entre los muertos cada diez años y, a pesar de mi odio a la información, llegarme hasta un quiosco, comprar varios pe-riódicos y, de regreso al tranquilizador refugio de la tumba, volver a dor-mirme leyendo las desgracias que a buen seguro atenazarían al mundo. Gracias a Dios, se me concedió el deseo y debo decir que, aunque nunca fui una persona excesivamente optimista, mis predicciones se han quedado cortas. Yo, que llegué a compadecerme de Franco, man-tenido artificialmente durante meses, a pesar de sus terribles dolores, estaba convencido de que la eutanasia se aprobaría poco después de mi muerte. No sólo aún no ha sido así sino que, para más inri, parece que el aborto va camino de convertirse en delito otra vez. Nunca he entendido esa malsana obsesión por la vida, que debería ser un derecho y no una obligación. Bajo las formas de una dictadura o de una falsa democracia, seguimos aguantando una estúpida moral represora que es tan sólo una forma de control sobre las personas que se atreven a ser verdade-ramente humanas o que, quizá, no les queda otro remedio que serlo. Y diré más: una persona que no tiene un conflicto entre los principios de una moral adquirida y su propia moral personal, nacida de su instinto, no está viviendo de manera completa.

Siguiendo con las prohibiciones, lamento que los fumadores lo tengan tan crudo ahora, y no sabe cómo celebro haber vivido antes que usted. No me malinterprete: fumar es malo, pero el tabaco, además de un placer para todos los sentidos, es un compañero ideal con el que afron-tar todos los acontecimientos de una vida. Si un bar sin olor a tabaco me parece frío y triste, lo que ya me parece ridículo es que se haya dejado de fumar en las películas. ¡Cómo si a los espectadores les pudiera mo-lestar el humo en la pantalla! Si el cine le dio a Bogart la inmortalidad, la cruzada anti-tabaco va camino de arrebatársela.

CARTA DE LUIS BUÑUEL DESDE EL MÁS ALLÁ

La verdad es que casi no veo cine. Me gusta mucho Manoel de Oliveira, que es un poco más joven que yo. David Lynch es raro de narices, pero él cuenta sus sueños, como yo contaba los míos. Almodóvar está bas-tante bien. Compartimos la libertad como tema central de toda nuestra obra. Siento no poder decir mucho más. La mayoría de los cines de ahora me disgustan. Se han convertido en meros sirvientes de la socie-dad de consumo que tanto detesto. La prueba más evidente son esos cines injertados en horrorosos centros comerciales, apoteosis del mal gusto y de la anulación del hombre. Tampoco me gustaban, debo decir, algunas fachadas estúpidamente ostentosas de algunos grandes cines españoles que han desaparecido. Cada vez hay más premios, ceremo-nias, banquetes, festivales y puñeteras revistas de cine donde gente sin nada mejor que hacer se explica a sí misma infumables pajas mentales en torno a alguna película mediocre.

Me releo y temo parecer el típico viejo refunfuñón nostálgico. Entiénda-me, me quejo de cosas que han cambiado pero también de otras que deberían haberlo hecho. Además, admito que han pasado algunas cosas buenas desde mi muerte, sólo que ahora no las recuerdo. Tampoco pretendo sentar cátedra. Me horrorizan los poseedores de la verdad. Me aburren y me dan miedo. Si en algún momento he incurrido en alguna contradicción, sepa usted que pasé toda mi vida bastante cómodamen-te entre múltiples contradicciones, sin intentar reducirlas, y no voy a cambiar ahora.

CARTA DE LUIS BUÑUEL DESDE EL MÁS ALLÁ

Nota: Se incluyen fragmentos de la autobiografía de Luis Buñuel Mi Último Suspiro (1982).

cinergia75

¿VENIMOS DEL CINE?

76cinergia

¿VENIMOS DEL CINE?

Hay un agujero. Del tamaño de una lenteja. Y un ojo podría mirar a través de él. Con una mano se sostiene una tabla donde se ha pintado la vista frontal de una iglesia. Mientras con la otra, se sostiene un espejo. La tabla está pintada por el lado que mira al espejo. El espejo mira la tabla y lo que hay en su parte superior, un franja de plata pulida.

Hay una cueva. Y en su rincón más recóndito, unos dibujos de, entre otros animales, unos caballos. En esa cueva no ha vivido nunca nadie. Nadie ha comido, nadie ha dormido, nadie ha hablado. Y todos los que allí se daban cita, comían, hablaban y, luego, dormían. Hay huesos. Estalactitas. Una mano que sostiene una fuente de iluminación. Sólo así se podrían apreciar los dibujos.

Antes, todos caminaban. Calle arriba, calle abajo. Antes, todos hablaban. Y, más tarde, dormían. Los caballos corren. Las nubes pasan. Todos lo veían. A esta hora, la gente mira la televisión. Incluso podía ocurrir que hubiera ca-ballos corriendo y nubes pasando al mismo tiempo. Y los caballos mientras corren y las nubes mientras pasan, son caballos y nubes. Y todos lo pueden ver. Todos lo reconocen. Comen, hablan de ello y, más tarde, duermen..

Xavier Moreno

“Le he dicho que no lo permitiré, porque perderíamos la metáfora cen-tral de la película. Metáfora de qué, me ha preguntado. Le he dicho que

eso no lo sabía, solo que era una gran metáfora”.

Werner Herzog, Conquista de lo inútil

cinergia77

En el Criterium International de 1997, que ganó el asturiano Marcelino García Alonso, un caballo saltó el cercado a veinte kilómetros de meta y galopó junto a los ciclistas durante exactamente un minuto. Las imágenes de la televisión francesa dieron la vuelta al mundo. Cuatro años más tarde, Jean-Pierre Jeunet in-corporó unos segundos de esa escena en Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001).

Dado el conjunto:

Caballo. Nubes. Pies. Electricidad. Cuenta. Mo-derado. Anticongelante. Enganchar. Lugar. Pe-dregoso. Malcriado. Anticuerpos. Grácil. Estaca. Construir. Barómetro. Leche. Bañarse. Pica. Flauta. Automóvil. Axial. Camión. Maniqueo. Puerto. Jabalí. Desmallarse. Alienado. Respirar. Tesoro. Flores. Papel. Riqueza. Blanco. Dióce-sis. Taza. Homenaje. Carpeta. Dibujar. Playas. Paradoja. Escorpión. Dividir. Confucio. Armería. Extremo. Indecente. Decente. Patria. Contribu-ción. Machado. Reserva. Valentía. Agrio. Mo-nedero. Falso. Once. Danza. Quizás. Querer. Algarrobas. Elefante. Desviar. Desvelar. Perro. Beber. Grúa. Séptimo. Octavo. Remedio. Patatas. Pata. Padre. Cenizas. Monogamia. En-saimada. Águila. Goma. Pantalla. Pelos. Durar. Silencio. Nubes. Caballo.

Pensar durante un segundo y medio todas las posibles permutaciones entre estas palabras así como cada una de las extensiones de sus respectivos campos semánticos.

Hay unos caballos fuera. Y fuera, las nubes pasan. No hace demasiado viento, el suficiente para mover las nubes de forma acompasada, lenta, uniforme. Si se prefiere, hay automóvi-les, bicicletas o autobuses. Pero están fuera. Inmersos en su quehacer diario. Los caballos pacen o corren y las nubes pasan por encima de ellos.

Durante un minuto y veinte-siete segundos unas nubes se mueven en Seassons (1975) de Artavaz Pelechian y en los primeros dos minutos y medio de Elégia (1965), la película de Zoltán Huszárik, los caballos pacen y corren.

Los caballos y las nubes están ahí. Y se puede hablar de ellos. Se debe hablar de ellos, de hecho, para que existan. Su existencia ahí fuera pertenece al universo de las palabras. Y, por tanto, del pensamiento. Y del habla. Aunque, en realidad, los caballos y las nubes, como los cangrejos y los autobuses, pertene-cen al mundo. Pertenecen a la vida. Y la vida se lleva a cabo fuera. En la calle.

Hay un agujero. Del tamaño de una lenteja. Del tamaño de la entrada en una gruta. Del tamaño de una pantalla de cine. Y los aguje-ros, como los puentes, unen y separan a la vez. Unen lo que estaba separado. Separan lo que estaba unido.

Werner Herzog filmó en 2010 su celebrada The cave of forgotten dreams donde se obser-van lo que hasta hace algunos meses eran las pinturas más antiguas encontradas en Europa. Estudios recientes han concluído que algunos dibujos de la cueva de Altxerri, en Guipúzcoa, detentan ese honor. Hace unos treinta y nueve mil años, alguien dibujó unos caballos en la oscuridad de una cueva. La palabra caballo ya existía. Y los caballos también.

En algún momento de la primera mitad del siglo XV, Philippo Brunelleschi demostró, según su amigo Antonio Manetti, los principios de la perspectiva. Fue en las calles de Florencia. Para ello, construyó un dispositivo óptico a partir de un cuadrito donde pintó una fachada del templo de San Giovanni. Con la ayuda de un espejo y mirando a través de un orificio prac-ticado en la tabla, se podían observar, super-puestas, las líneas de fuga de la pintura y las del templo, junto con todas las demás líneas que componían la escena. Pero además, un pedazo de plata pulida reflejaba las nubes en movimiento sobre la pintura.

Caballos. Nubes. Dibujos de caballos. Nubes sobre una pintura. Planos de nubes y caballos. A través de un agujero. Que une y separa no el mundo respecto de la representación, ni la vida respecto del pensamiento. Sino lo visible de lo invisible.

78cinergia

cinergia79

Existe una relación entre las pinturas de Altxerri, el experimento de Brunelleschi y la escena de te-levisión del caballo junto a los ciclistas. Aunque los contemporáneos de cualquiera de esas repre-sentaciones no entendieran ni qué son ni para qué pueden servir las otras. No sabemos para qué sirven los caballos de la cueva Chauvet. Ni en nuestra actual perspectiva lineal pasan nubes.

Pero de la misma manera en que todos decimos caballo y nube, todos conocemos para qué puede usarse el cine. Quizás para eso que llamamos emocionarnos. Y, sin duda, la emoción no está al final de la experiencia cinematográfica. Es tan sólo una de sus consecuencias. La consecuencia de alguna operación intelectual que hace imprescin-dible las imágenes de la pantalla. O mirar a través del agujero. O iluminar los dibujos en la pared húmeda de la última de las galerías de una cueva.

Donde ya no hay caballos, ni nubes. Y si no hay ca-ballos ni nubes, es que no existen, en ese lado del agujero, tampoco hierva que pacer ni viento que las mueva, ni palabras que designen exactamente nada. De lo que hay fuera.

Lo que hay en el otro lado del agujero, no lo sabemos. Como en realidad no conocemos lo que hay de este lado. Aunque aquí, cuanto menos, tenemos palabras que lo designan. Y con eso nos sobra. Aquí fuera, los caballos y las nubes son caballos y nubes porque lo podemos decir. Los caballos y las nubes del otro lado del agujero, aunque posean el mismo mecanismo que hace posible que las palabras de aquí digan las cosas de aquí, resulta que aun siendo caballos y nubes, allí, han dejado de serlo. O es igual que lo sean o no. Porque ya nada tienen que ver con caba-llos o nubes. Sino con lo que de invisible tienen los caballos y las nubes. Lo mismo, por cierto, que les permite ser caballos y nubes aquí. Pero ahora sirven para otra cosa.

Los agujeros, esas fronteras entre mundos, nos permiten mirar. Lo que no se ve. No ya caballos y nubes. Sino relaciones. Somos nosotros mismos los que estamos al otro lado. O, más exactamen-te, esa parte de nosotros mismos que no puede

¿VEN

IMO

S D

EL C

INE?

cinergia81

82cinergia

verse y nos falta. Y que son, momentáneamente, caballos. Nubes. Pero son otra cosa.

El caballo ve a los ciclistas pasar. Y, de repente, salta la valla. Y se pone a galopar. Hay dos cámaras que lo siguen. Una, desde una moto. La otra, desde un helicóptero. Ciclistas y caballo pasan por unos campos, atraviesan filas de árboles y corren sobre un puente. Difícilmente se podría haber planeado una escena cinematográfica con la pre-cisión de esas imágenes en directo de televisión. El comentarista de la retransmisión repite Quelle image! Quelle image!, Qué imagen! Su exaltación no remite a los caballos, ni al ciclismo profesional, sino a él mismo. O sea, a todos nosotros. O, mejor, a lo que de nosotros no podemos ver.

En un instante, las palabras de nuestro conjunto se hacen pensables simultáneamente, porque lo que construimos es un puente. Que las permite estar juntas, las hemos saltado. El agujero nos ha dejado entrar en el universo del sentido. Eso que no tenemos ni idea qué es, ni que de hecho tiene sentido alguno. Ni para cazar, ni para dibujar, ni para ver. Ese mecanismo no tiene nada que ver con lo que hay aquí fuera. Tiene que ver con lo que hacemos, mediante el pensamiento, de todo esto que hay aquí fuera.

Al principio fue la palabra. Y la palabra nació de la calle. Pero no lo hizo sola. Sino formando un sistema junto con otras maneras de representar. De una vez, nació la música y el mito. Y el mito quizás no sea sino un conjunto de imágenes. Al menos ésta es la lectura que hacemos de la tríada propuesta por Claude Lévi-Strauss en su “Finale”, el último capítulo de El hombre desnudo.

Al principio fue el cine, instrumento que el ser humano inventó hace varios milenios y que ha tomado formas diversas, ininteligibles entre sí, aunque similares en su fucionamiento. De pronto, comprendemos, aunque no sepamos qué.

¿VENIM

OS D

EL CINE?

Claude Lévi-Strauss, “Finale” en El hombre desnudo, México: Siglo XXI, 2006 (1971)

Manuel Delgado, “Art, màgia i religió” en Palazuelo, procés de treball, Barcelona: MACBA, 2006