CINE 6otoño

2015

PHOENIXRostros en ruinas

BIRD PEOPLELa mutación del relato

LA CUESTIÓN HUMANABiopoder y soberanía del cuerpo

LA TIERRA Y LA SOMBRAColombia y el Gótico Tropical

THE TRIBELos diálogos del cine

SWANS Y QUÉ DIFÍCIL ES SER DIOSExperiencias al límite

RGIA

Dirección: Mariana Freijomil y Xavi RomeroEdición: Xavi RomeroDiseño y maquetación: Xavier MorenoEn este número colaboran: Julio Lamaña y Heidi KarlsenCollages: Mariana Freijomil

STAFF

Color de uno de los cielos de Windows, cortometraje que Peter Greenaway realizó en 1974

B.31326-2012 CINERGIA

Todos somos refugiados. Vivimos bajo un sistema que nos somete a un proceso de uniformidad mecanizada

o directamente nos empuja fuera de sus márgenes. Nuestro verdadero rostro permanece oculto bajo una

máscara, nos vestimos con un cuerpo que es tan sólo una coraza. Y lo peor es que permitimos, de esta manera, que

este sistema no se enfrente a su propio fracaso y siga, por contra, alimentándose de su falta de escrúpulos.

El presente número de Cinergia trata de personas atrapadas, “cuerpos encerrados en un espacio que los

delimita”, “cuerpos-máquina que funcionan según leyes que lo hacen manipulable”, “que no encuentran un

reconocimiento válido ni ante el espejo”, pero también de seres que se revelan, que “quieren ser reconocidos y no renuncian a su identidad”, personajes en proceso de

mutación, “suspendidos, en tránsito” que encontrarán la “oportunidad de redimirse y conseguir sus alas”. “El

dolor como un proceso de catarsis” y la transformación como un proceso de liberación que llega a trastocar el

propio relato y al espectador. Y es que “¿para qué alguien utilizaría el cine si no fuese para hacer emerger un mito?”.

No es casualidad que dos de los artículos nos remitan a La Metamorfosis de Ovidio, y otros dos al nazismo: a su

negación interesada y a la apropiación de su metodología por parte del capitalismo. Los entrecomillados del

párrafo anterior son fragmentos de todos los artículos que, más que nunca, se complementan como un puzzle.

Encontraréis en ellos el alma de cada uno de sus autores. Esperamos que tengáis una lectura redentora.

EDITORIAL

Color de uno de los cielos de Windows, cortometraje que Peter Greenaway realizó en 1974

Phoenix. De entre los vivos Mariana Freijomil

Bird People y la mutación del relato Xavi Romero

¿De qué sirve tener alma? La cuestión humana Heidi Karlsen

Gótico tropical. La tierra y la sombra Julio Lamaña

Los diálogos de antes del habla. The tribe Xavier Moreno

Hard to be The Seer Xavi Romero

SUMARIO

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Phoenix. De entre los vivos Mariana Freijomil

Bird People y la mutación del relato Xavi Romero

¿De qué sirve tener alma? La cuestión humana Heidi Karlsen

Gótico tropical. La tierra y la sombra Julio Lamaña

Los diálogos de antes del habla. The tribe Xavier Moreno

Hard to be The Seer Xavi Romero

Phoenix: DE ENTRE LOS VIVOSMariana Freijomil

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EL PASADO DESDE UNA MUERTA

Ella yace muerta ante él. Inmóvil, como una imagen imposible hasta ese momento: Yukiko lo ha perseguido desde que regresó de Indochina, donde años atrás mantuvieron un romance. Allí, antes de la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial, Tomioka se comprometió a divorciarse de su mujer para estar con ella. Una promesa hecha de papel mojado y que se evaporó con el fin de la guerra, con la lucha cabizbaja por la supervivencia que iniciaron los japoneses, desde los restos de un país agonizante por la culpa y la vergüenza. Sin embargo, ella no se había despegado de él, a pesar de los rechazos y las decepciones que le había ocasionado. De repente, deja de ver su cuerpo muerto e, impulsado por un deseo irrefrenable de mirar atrás, le pinta los labios inertes para devolver la vida a ese rostro. Entonces vuelve a contemplarla como nunca iba a volver a ser y probablemente como nunca fue. Su rostro se convierte en un túnel al pasado, a una felicidad que él negó a su regreso a suelo nipón. Bajo la pátina melodramática de su argumento, Nubes flotantes (Mikio Naruse, 1955) dibuja un retrato de la postguerra que se aleja del costumbrismo para adentrarnos, desde su escena final, en una reflexión sobre la memoria y el olvido de la historia.

¿Qué pasaba en Indochina mientras los amantes se aventuraban en el bosque? Mientras esos besos y caricias furtivas se coronaban con juramentos de amor eterno, su madre patria se había lanzado a una vorágine imperialista sin precedentes, donde los conquistados eran ganado y el fanatismo nacional llegaba a la inmolación kamikaze. La negación de Tomioka no es sólo la de una relación que considera pasada e imposible, es la de un tiempo en la historia de su país que prefiere olvidar. Su insistencia en borrar a Yukiko responde al deseo de amnesia, pero inquebrantablemente ella se mantiene a su lado y él le permite ofrecérsele una y otra vez, condenándola a un ciclo de repetición donde los intentos de la joven por recuperar aquel amor se ven siempre frustrados por la omnipresencia de la esposa o por la llegada de una nueva amante. El llanto de Tomioka ante el rostro de la fallecida revela que lo que ella quería ser para él era sólo posible desde el recuerdo, entre las cosas que desaparecieron con la guerra. La persistencia de Yukiko es la figuración de la resistencia del pasado a desaparecer. Tomioka sólo es capaz de reconocer su importancia en el momento de la muerte. Ella pervive a pesar de todo porque negar lo pretérito no lo borra y su presencia sólo puede ser patente desde la memoria, exigiendo que ella no exista ya.

Con la misma obstinación que Yuyiko, en Phoenix (Christian Petzold, 2015) Nelly busca reencontrar a su gran amor después de sobrevivir a los campos de concentración. Desde el postoperatorio regresa a las escasas fotos que han dado las pistas justas para reconstruir su rostro. Apostó por no esconderse detrás de los rasgos de una actriz admirada ni buscar un lienzo en blanco para empezar de cero. Quiere ser reconocida y no renuncia a su identidad ni como mujer ni como víctima del holocausto, pero al mirar esas imágenes de felicidad lejana, sus dedos buscan tocar y encontrarla para acariciar la posibilidad de volver a habitarla de nuevo. ¿No es ese el gesto del autoengaño guiado

por la memoria? En esa foto no hay rastro de la delación que ha sufrido por parte de su esposo. A primera vista, es sólo de una pareja en la que él parece estar concentrado y ella se aparta el pelo en un gesto coqueto, mirando al mismo punto pero manteniéndose cerca. Quizás la expresión de él, que parece ensimismado y pasa por alto la cercanía de ella, antecede a la tragedia. A esta imagen la sigue un plano con la de los cuerpos de víctimas de un campo de exterminio, desenfocadas, observadas a través de una lente de aumento. Es difícil ver esa muerte, asumirla y entenderla, al igual que a Nelly se le hace incomprensible la traición de su amor.

SER RECONOCIDA

La protagonista de Phoenix quiere comprender el crimen del que ha sido víctima, con el anhelo secreto de poder absolverlo y reconquistar a su marido. Recuperar su rostro es sólo el primer paso a una reconstrucción que pretende restituirla a través de la mirada de su amado. Su rostro y con él su identidad fueron mutilados por la guerra y no encuentran un reconocimiento válido para ella, ni en la mirada de su amiga que la acoge, ni en la suya propia ante el espejo. Nelly ya no es la de antes ni podrá volver a serlo. Sólo su gran amor, Johanes/Johny, puede rescatarla de entre los muertos de Auschwitz reconociéndola y volviendo a ella. Así, al igual que la Yukiko regresada de Indochina, donde también sufrió penalidades, le busca entre las ruinas, iluminadas por las luces de los escasos clubs de Berlín. Con la misma tenacidad e ignorando que su Johny no la identifica en ningún momento, se expone y busca ser vista en el club donde él trabaja.

Es entonces cuando la protagonista es reconocida como el lienzo perfecto para dar forma a una muerta: le propone hacerse pasar por su mujer fallecida y así cobrar la

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indemnización destinada a los supervivientes de campos de concentración. Nelly acepta y empieza a trazar su resurrección, adoptando el nombre de una amiga muerta, Raquel.

A partir de ese instante la pareja inicia una relación pigmaliónica que remite a la de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Judy era una doble que interpretaba a Madeleine, que a su vez interpretaba a su bisabuela Carlota. Nelly finge ser otra mujer que encarnará a la Nelly anterior a Aushwitz. Ambas aceptan ser dobles de sustitución, copias de

originales que ha engullido el tiempo. Scottie y Johanes, al igual que Pigmalión, buscan encarnar fantasmas personales: el amor perdido, la esposa traicionada y la mujer perfecta, respectivamente. Lo que diferencia a estos pigmaliones cinematográficos de su antecesor clásico es el objeto de su interés. Ovidio en su Metamorfosis explica el momento en que Pigmalión siente por primera vez la vida de la escultura que ha cincelado como un instante en el que el tacto impregna y guía el deseo de tocar a la amada 1. El príncipe quiere que la estatua sea carne, desde ella

misma. Por el contrario, Scottie y Johanes crean simulacros. El primero no desea la carne de Judy, sólo la abraza bajo el traje de Madeleine. El segundo sólo se acerca a Nelly cuando la transformación de su apariencia es casi completa, pero únicamente para lograr escenificar el retorno de los campos ante conocidos. Ambos ansían un envoltorio capaz de crear una ilusión para satisfacerse y negar sus culpas.

La tragedia de las protagonistas de ambas películas es verse reducidas a envoltorios

que nunca restituirán al original al que reproducen ante los ojos de los hombres a los que quieren. Sus máscaras las visibilizan ante ellos pero al mismo tiempo las encarcelan negándolas: la carnal Judy no es una dama, la confundida Raquel no es Nelly a los ojos de Johanes, a pesar de los indicios que deja siempre que puede. Afirmar a la Nelly retornada del holocausto es imposible para su marido porque, al igual que Tomioka en Nubes flotantes, equivaldría a admitir los crímenes de una guerra y una traición conyugal.

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UNA VOZ AUTÓNOMA

Al igual que Phoenix, Los ojos sin rostro (Georges Franju, 1960) trata la reconstrucción de una cara pero también de una mujer encerrada. Christiane es prisionera en su propia casa y su padre intenta recrear una y otra vez su cara mediante injertos. El doctor busca erigirse como salvador de su hija, pero también como creador total a través de ella y por eso la cela. El intentar recuperar su apariencia anterior la mantiene muerta para el resto del mundo. Tanto ella como Nelly son muertas que tratan de resucitar reconstruyendo su rostro pero ambas encuentran un calabozo en la piel que tratan de recuperar.

En Vértigo la imagen de la difunta queda fijada en la memoria del protagonista mediante su silueta de perfil, desde el primer encuentro en un restaurante hasta los instantes previos a la transformación de Judy. El perfil de Madeleine remite a los retratos renacentistas femeninos que podemos encontrar también en el mundo clásico. De hecho el origen de la pintura, según Plinio el Viejo, nace al intentar retener la imagen del enamorado inmortalizándole dibujando la silueta de su sombra en la pared 2. Pero si Vértigo toma este motivo de imagen-recuerdo 3, Phoenix y Los ojos sin rostro adoptan el plano frontal de sus personajes femeninos con el fin de potenciar su búsqueda de identidad y capturar la crónica de una reconstrucción. Son imágenes que afirman la lucha de un rostro por volver a existir desde el presente, que finalmente sólo puede hallarse en los ojos del que lo mira y lo reconoce. El propósito es ser identificados, no sólo recordados, al igual que en los retratos funerarios de momias romanas en El Fayum: la frontalidad desde la tumba nos habla del perdurar en el tiempo de unos ojos que ansían sobrevivir desde la imagen y en el encuentro con los nuestros. Los planos fijos de Christiane que retratan de forma quirúrgica la necrosis de su implante, son el reverso de las apariciones de Nelly a contraluz con una silueta marcada que a veces se muestra entre sombras para, finalmente, irrumpir en la luz.

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No obstante, la exposición de esta última es igual de limitadora que la penumbra de la mansión paterna donde se esconde la muchacha desfigurada. Nelly sólo puede fingir ser la que fue, está privada de una identidad que integre lo que le ha pasado y lo haga visible porque, como dice Johanes, nadie quiere saber lo que pasó en los campos. De la misma forma que la frontalidad con la que Judy reencarna el retorno de Madeleine en Vértigo borrando la muerte, la reaparición de Nelly responde a un simulacro que niega Aushwitz. En ese envoltorio se evoca a una mujer que pertenece al recuerdo. Para que la retornada pueda seguir viviendo, deberá quebrarlo.

Al final de Los ojos sin rostro su protagonista logra desquebrajar la máscara que la aprisiona, liberando a las cobayas de su padre para acto seguido adentrarse en la noche. En esa desaparición se figura la libertad porque la pérdida de visibilidad del cuerpo nos muestra cómo el personaje logra trascender a él. Nelly logrará lo mismo al reclamar su identidad ante Johanes mediante la voz. El tema Speak Low, que interpreta al piano junto a él, guía su mirada a los números tatuados en el brazo de ella. La voz conduce a la visión de una realidad que se ha ignorado y la imagen de Nelly se pierde en el fondo del plano. Su silueta borrosa entrando en la luz marca un retorno lleno de autonomía. Es la respuesta a la negación constante de Johanes: la reconstrucción del pasado formulada por su Pigmalión se diluye en la luz porque Nelly simplemente es.

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1 “Tocado se ablanda el marfil y depuesto su rigor en él se asientan sus dedos y cede, como la del Himeto al sol , se reblandece la cera y manejada con el pulgar se torna en muchas f iguras y por su propio uso se hace usable. Mientras está suspendido y en duda se alegra y engañarse teme, de nuevo su amante y de nuevo con la mano, sus votos vuelve a tocar; un cuerpo era: laten tentadas

con el pulgar las venas.” En Ovidio (1983), Metamorfosis . Barcelona, Ed. Bruguera p.195

2 Pl inio El Viejo (2002) Historia Natural . Madrid, Cátedra. , l ibro XXXV, capítulo 12.

3 Stoichita, Victor I (2006) Simulacros. El efecto Pigmail ión de Ovidio a Hitchcock . Madrid, Ed. Siruela. pp 265-267

Y los dioses se apiadan de ellos transformándolos en pájaros.

Bird People Y LA MUTACIÓN DEL RELATO

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Bird People Y LA MUTACIÓN DEL RELATO

¡Ay, hombre!Este cuerpo te mantiene atormentado.El pájaro de tu espíritu está prisionero

junto a un pájaro de otra especie.(Rumi)

En el tercer paseo de Constance a casa del guardabosques, la protagonista de Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006) le dice a su futuro amante que le encantaría ser un pájaro. El hombre mira a su patrona con curiosidad, y un letrero nos informa de que “a partir de entonces, Constance volvió a casa del guardabosques cada día”. Poco después la veremos emocionarse al coger un gorrión entre sus manos, y entonces Parkin, el guardabosques, ya no podrá más y se abalanzará sobre ella. La felicidad que siente por su recién iniciada aventura le permitirá, esa misma noche, representar su rol de perfecta esposa y anfitriona.

La sociedad moderna nos obliga a menudo a aparentar ser lo que no somos, con el peligro consiguiente de llegar a creernos nuestro papel. Bird People (2014), la nueva película de Ferran tras ocho años de silencio, arranca en la estación Gare du Nord de París. La cámara se introduce en el tren y salta de una persona a otra, como intentando decidir quién va a protagonizar el film, hasta que un gorrión señala (por no decir reconoce) a la joven Audrey, nuestra heroína. Mientras tanto, el norteamericano Gary Newman llega al aeropuerto Charles de Gaulle. Ambos parten de un no lugar para dirigirse a un tercer espacio de tránsito, el Hotel Hilton (adyacente al aeropuerto), aunque para Audrey se trate de su lugar de trabajo. Empiezan aquí dos procesos de transformación no tan alejados como pareciera del que experimenta Constance en Lady Chatterley.

Xavi Romero

Gary es el perfecto ejemplo de un hombre atrapado en una vida que no le satisface. En medio de una reunión desconecta y se queda mirando por la ventana (¿acaso fantasea con la idea de salir volando?). Esa noche no puede dormir, le cuesta respirar, y acaba confesando al portero que no sabe qué le pasa. Son indicios físicos de una transformación que precede a la más extenuante y realista ruptura que se haya visto nunca en un cine: doce minutos (que representan en realidad varias horas) de conversación por Skype. Ni qué decir tiene que, además de a su mujer e hijos, Gary deja también su trabajo para empezar todo de nuevo.

Se cierra así el bloque de Gary y empieza el de Audrey, y lo hace con un particular efecto espejo: otra secuencia de doce minutos en la que, esta vez, lo que vemos es a la joven camarera de hotel trabajando afanosamente, y fumándose un cigarrillo junto a una ventana en un pequeño momento de descanso. Y es entonces cuando se va la luz, Audrey sube a la azotea y la película, de alguna manera, vuelve a empezar. Y este artículo también.

Salta allí, y prodigioso fue que pudiera: volaba, y golpeando con sus recién nacidas alas el aire leve, rozaba lo alto, pájaro triste, de las olas, y mientras vuela, un sonido a la aflicción

semejante y lleno de queja dio su boca, crepitante de su tenue pico.

(La Metamorfosis de Ovidio)

El post-mortem implica la idea de frontera. “Una vez atravesado el puente, los fantasmas vinieron a su encuentro”, reza un cartel en el Nosferatu de Murnau (1922). En el Drácula de Tod Browning (1931) es el contraplano de unas montañas en el horizonte lo que nos advierte de la existencia de otro mundo. Sin embargo, al año siguiente Dreyer se encargaría de eliminar, aunque no para siempre 1, este tipo de transiciones en Vampyr, prediciendo así la convivencia de dos realidades que caracteriza el cine de David Lynch. Si hablamos de la transformación física

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de un personaje, es más comprensible que a menudo se haya elidido el paso de un estado a otro por la dificultad técnica que implica. Pero, ocurra fuera de campo o no, la cuestión es cómo una mutación de este tipo afecta al relato.

Por descontado, el cine cayó rápidamente en la tentación de variar el punto de vista y mostrarnos, ocasionalmente, lo que ve el ser mutado. Pienso ahora en ese rostro multiplicado de la mujer del hombre-mosca en La Mosca (Kurt Neumann, 1958). En casos como este, a pesar de la momentánea traslación del punto de vista, tanto el espectador como el relato permanecen en una posición de seguridad. Sabemos qué tipo de historia nos están contando y que el transformado, sintamos horror, compasión o incluso fascinación por él, es siempre “el otro”. Retengan este punto.

Tanto Jacques Tourneur en La mujer pantera (1942) como Curtis Harrington en Marea nocturna (1961) presentan sendas figuras femeninas (una mujer gato y una sirena, respectivamente) como entes escapados de –y reclamados por- estirpes malditas: “cat people” (título original del film de Tourneur) y “sea people”. La presencia del zoo, en el caso de la primera, y de la feria en de la segunda, permite ciertas licencias poéticas, y simboliza un mundo interior presente en nuestro entorno, un inconsciente en lo consciente, un aviso constante de nuestra verdadera condición animal. Eso sí, en ambos casos la alteridad permanece, de esta manera, confinada. Por ello lo que prevalece es el miedo a que la transformación se materialice. Así, Irina reprime su “pantera” interior para encajar en la conservadora sociedad burguesa y estilo de vida americanos. Se esfuerza, como Lady Chatterley, por ser la esposa ideal. Algo parecido le ocurre a Mora en Marea nocturna, convertida en una supuesta femme fatale, muy a su pesar, para permanecer a la postre junto al hombre que la rescató en una isla griega.

Nuestras cuatro mujeres son personajes suspendidos, en tránsito, por eso los cuerpos mutados entre dos mundos de la “mujer pez” (Mora) y “la mujer pájaro” (Audrey) sufren un desmayo. En el caso de la “mujer gato” (Irina), es el beso robado del psiquiatra lo que le produce el trance, reflejado en su mirada perdida. Tanto ella como Audrey muestran en sus rostros un éxtasis sereno previo a la transformación. La cámara captura en primer plano esos momentos de desbordamiento. En La mujer pantera incluso se emborrona la imagen, en un indicio de mutación de la propia película, que ya no se limita a insinuar la posibilidad de lo fantástico, sino que lo abraza sin rubor. Pero también los personajes masculinos están suspendidos entre dos mundos. El marido de Irina bascula entre la fascinación por el misterio de su mujer y la seguridad de lo real que representa Alice, su compañera de trabajo, enamorada de él. Parkin, el amante de Lady Chatterley, está separado y vive entre la cabaña del bosque y su propia casa. Por su parte, tanto Gary (en Bird People) como el marinero Johnny de Marea nocturna (un joven Dennis Hopper) están de paso: en París y en un pequeño pueblo costero, respectivamente. Por si no fuera suficiente, la vidente de la feria le muestra a Johnny la carta del hombre colgado bocabajo, cuya expresión define como de “trance”, lo que nos remite de nuevo al post-mortem.

Llegado este punto se hace imprescindible hablar de Apichatpong Weerasethakul. En Blissfully Yours (2002) hay una referencia velada a la mutación física: los problemas epidérmicos (“piel de serpiente”) del personaje del inmigrante birmano, pero el verdadero cambio acontece en el propio relato, cuando Weerasethakul inserta los títulos de crédito a los 45 minutos de empezada la película. Dos años más tarde, el tailandés iría más lejos doblando su Tropical Malady exactamente por la mitad, y convirtiendo a uno de sus protagonistas en un tigre espectral. La segunda parte del film

relee y a la vez continúa la historia de amor de la primera. Pero, lo más importante, lo hace cambiando las reglas, introduciéndonos en el terreno de la leyenda fantástica. Eso sí, el desdoblamiento de ambas películas viene marcado por un cambio de escenario: de la aldea al bosque, de la civilización a la naturaleza salvaje de la jungla.

En este sentido, Pascale Ferran tiene mucho que ver con Weerasethakul. Ya en Lady Chatterley,

cuando Parkin le dice a su amada: “echa ya a volar”, ante su inminente partida a Francia, Ferran cambia abruptamente la estética del film y nos muestra el viaje de Constance en formato súper 8. Sin embargo, en Bird People nada predice la transformación de Audrey ni se hace ya preciso un cambio de escenario. Ferran hace, en definitiva, algo análogo a la ruptura de Dreyer en Vampyr: eliminar cualquier tipo de transición. Y lo que es más, con Audrey transformada, la cámara adopta

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su punto de vista, el espectador abandona su cómoda posición y no tiene otro remedio que dejarse llevar. El proceso se exterioriza y la película deja de ser lo que era. Y así, durante 36 osados minutos, Audrey y nosotros con ella, por fin podemos “ver”. Irina y Mora no tienen tanta suerte y acabarán suicidándose por su incapacidad para adaptarse, así como para proteger a sus respectivas parejas. Será la única manera de librarse de la maldición que les atormenta y liberar su espíritu.

Y es que nuestros seres mutados tienen mucho más que ver con La metamorfosis de Ovidio que con la de Kafka. En la novela corta del checo, la conversión de Gregorio Samsa en una cucaracha sólo confirma exteriormente un cambio que, en realidad, se ha producido con anterioridad en su mente. El cuerpo mutado aprisiona para siempre la mediocridad del personaje. En el poema de Ovidio, en cambio, Alcíone y Dedalión se suicidan (por la muerte de su marido y de su

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hija, respectivamente) y los dioses se apiadan de ellos transformándolos en pájaros. Alcíone incluso se reencontrará con su amado, también convertido en ser alado. Pascale Ferran tiende un puente entre Kafka y Ovidio, ya que al principio de Bird People, busca y encuentra dos personajes grises, mejor aún, en fase larvaria, para darles la oportunidad de redimirse y conseguir sus alas.

En el epílogo de Bird People, Gary y Audrey coinciden por fin en el ascensor del hotel. Ella va descalza y Gary la llama “Cenicienta” 2. Ambos sienten una atracción hacia el otro que poco o nada tiene que ver con lo físico. Simplemente, son dos “bird people” que, como tales, se han reconocido. Pero también Constance y Parkin se reencuentran al final de Lady Chatterley y, si bien es ella a quien hemos visto transformarse poco a poco a lo largo de toda la película, el guardabosques le confiesa que ella le ha dado la libertad. Y es que, en definitiva, las dos últimas películas de Pascale Ferran tratan precisamente de eso, de dos personas que encuentran la libertad al mismo tiempo.

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TACIÓN

DEL RELATO

1 Hay está por ejemplo el mítico arranque de El Res-plandor de Kubrick, con ese diálogo entre el paisaje y el coche por una carretera que no es otra cosa que el puente, la frontera, en un viaje al más allá.

2 Lo que la acaba de equiparar a la Belle (explotada por sus hermanas) de La bella y la bestia (1945) de Jean Cocteau, película con la que Bird People com-parte cierto espíritu naif, etéreo e inefable, tam-bién afín a Fifi la Plume (1965), película de Albert Lamorisse protagonizada, precisamente, por un hombre-pájaro del circo.

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Heidi Karlsen

En pleno siglo XXI, el derecho a una vida digna nos sigue enfrentando a un problema. El ejemplo más actual es el de la crisis de los refugiados. ¿Qué ocurre cuando la imagen de un niño sirio muerto en la playa se propaga por el mundo? Es señal de fracaso para una civilización que se considera moderna e ilustrada, y revela la imperiosa necesidad de abandonar cualquier mentalidad que nos inhiba de actuar según los principios humanitarios, ya sea el lenguaje técnico cuando nos vuelve pasivos, los cálculos cuando nos convierten en simples números, o las voces que insisten en llamar ingenua cualquier presencia de sentimientos en la política. El tiempo moderno tiene dos caras: la de la búsqueda de una vida digna para todos y la del avance técnico-científico. La última no siempre hace posible la primera, e incluso la pone en riesgo – no faltan ejemplos en la historia – al producir sistemas donde la humanidad se vuelve ausente.

La racionalidad, la secularización y la biopolítica son tendencias destacadas del tiempo moderno. La psicología deja de ser definitivamente la “filosofía sobre el alma” al establecerse durante el siglo XIX como el estudio moderno y científico de pensamientos, emociones y comportamientos. Nicolas Klotz en La cuestión humana (2007) muestra en detalle como una lógica nos transforma en máquinas eficaces que se alejan de la humanidad. El protagonista del film, el psicólogo Simon Kessler, es representante por excelencia de la psicología moderna y científica en su forma aplicada.

¿DE QUÉ SIRVE TENER ALMA? La cuestión humana

¿DE QUÉ SIRVE TENER ALMA? La cuestión humana

Kessler trabaja en la filial parisina de una empresa petroquímica alemana, SC Farb. Mientras explica, en voice over, su función: reclutar a nuevos trabajadores y organizar seminarios destinados a aumentar la motivación de los empleados - la cámara se fija en los trabajadores, primero en la cantina, luego en los servicios. El trabajo biopolítico de Kessler consiste en transformar todo espacio vital, hasta lo más básico de la existencia humana, en un laboratorio de influencia psíquica con el fin de aumentar la productividad de los empleados.

Un directivo de la empresa, Karl Rose, se dirige a Kessler para hacerle una petición delicada: realizar una investigación psicológica sobre el director general, Mathias Jüst. Rose está preocupado porque el director muestra signos de sufrir psicológicamente. Sobre los dos hombres vemos una serie de máscaras oscuras, símbolo de ocultación. Y lo que efectivamente se revelará es que debajo de la aparente preocupación humana de Rose, hay espinas de otro orden.

Jüst no tardará en deducir que está siendo investigado y será él mismo quien revele a Kessler la auténtica motivación de Rose: Jüst dispone de información comprometedora de extrema gravedad sobre él. Por eso Rose busca la manera de eliminar a Jüst de la empresa. En principio la misión no parece controvertida para Kessler, ya que despedir empleados es una de sus tareas principales.

La SC Farb acaba de atravesar una crisis que ha ocasionado la reducción de personal de 2500 trabajadores a 1200. Cuando Kessler, responsable del proceso, explica a Jüst los criterios profesionales para despedir a cada trabajador, su explicación se transforma poco a poco en una justificación, aunque Jüst le da razón y lo felicita por su eficacia. Sin embargo, los roles cambian de manera sutil entre el psicólogo y el director. En realidad Jüst le fuerza a asumir información desagradable

que en cierto modo tiene relación -todavía no articulada- con la manera que tiene el propio Kessler de efectuar su trabajo. La cámara se acerca entonces a Kessler, detrás de él hay una ventana con la persiana bajada, como aprisionándolo. Oímos el sonido de un líquido que fluye. Es Jüst que se lava las manos antes de volver a su gran mesa de oficina, gesto que repetirá otras veces que se reúna con Kessler, tomando forma de ritual de purificación. Se nota en Jüst la carga de una profunda sensación de culpa al mismo tiempo que insinúa que Kessler, a cierto nivel, tampoco es inocente.

Según Jüst, Rose desciende de una familia alemana vinculada al comandante nazi Heinrich Himmler y, además, es miembro de una fundación con raíces en la misma ideología. Añade que Rose vivió en un orfanato para niños arios antes de ser adoptado. El perfil es lógico para Jüst: Rose es un humano sin infancia, sin ternura, sin sensibilidad - es decir, sin humanidad. Es un tecnócrata perfecto, capaz de realizar cualquier tarea para eliminar la debilidad y aumentar la uniformidad, principio que caracteriza no sólo a la fundación neonazi a la que pertenece, sino también a la SC Farb, implicando así a Jüst y Kessler.

La tendencia a dicha uniformidad en la empresa se manifiesta sobre todo gracias a los métodos de motivación y reclutamiento de Kessler. Así, en una entrevista informa al joven candidato Tavera de que lo más importante son sus preferencias y características personales. Tavera se presenta como una persona obsesionada con su carrera a la que le da asco preparar la comida. Está entonces, en cierto modo, alienado de sus necesidades básicas, por lo que resulta profundamente maleable. Es como si su cuerpo susurrara “¡orienta mi deseo!”. A Kessler le gusta lo que oye. Tavera recibirá el puesto, sobre todo por su disponibilidad a dejar que Kessler entre en su espacio íntimo.

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Penetrar en el espacio íntimo es la clave de la ejecución del poder. La vida pura es el objeto de ese poder que Foucault llamó biopoder. En varias escenas se manifiesta que el microcosmos de la empresa guarda una relación ambivalente con respecto al cuerpo humano. Durante la entrevista mencionada, Kessler se sitúa justo al lado de Tavera. La escena se impregna de un leve aire erótico. Emerge cierto pacto emocional: la lealtad del joven se compensará con un reconocimiento por parte de la dirección de la empresa. Este pacto se crea de manera sólida gracias a algo que al mismo tiempo, paradójicamente, lo hace frágil: Kessler también se implica íntimamente, una inversión que hace posible la transacción. En otras palabras, una resistencia contra la racionalidad eficaz debe emerger, para que, a su vez, dicha resistencia sea consumida por el poder, que entonces profundiza en su control. El ser humano es un cuerpo-máquina que funciona según leyes que lo hacen manipulable. Aun así, o para que funcione así, la vulnerabilidad tiene que ser acentuada y mediada, no sólo la de los trabajadores sino también la de la dirección.

Con este fin, Kessler organiza eventos en los que cada empleado trata de sobrepasar sus límites. Él mismo tiene a veces que participar para conseguir su propósito: aumentar la motivación de los trabajadores, lo que a su vez requiere orientar sus impulsos más íntimos. Sobrepasar estos límites es una manera eficaz de exponerse y dejar al otro entrar en tu intimidad, lo que produce una mayor identificación con la empresa. Kessler participa una noche en uno de estos eventos, esta vez una rave. Al día siguiente se despierta en la calle, molido. El recién contratado Tavera, que está a su lado, le quita entonces la camisa y, usando pañuelos, empieza a lavarlo con delicadeza. Le ayuda así a volver a estar presentable al mismo tiempo que demuestra su discreción y dedicación total. Necesita que Kessler vuelva a ocupar su posición para que el equilibrio de la relación asimétrica no se pierda. Kessler regresa en cierto modo aún más poderoso porque ha atravesado un momento de vulnerabilidad extrema. Su empleado, como resultado de haber participado en el ritual, debe

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sentirse privilegiado, al estar asegurando su cercanía a la cúpula del poder. A pesar o quizás a causa de aquella noche y del acontecimiento posterior, Kessler aparece paradójicamente como un profesional. Sin embargo, poco a poco, algunos signos de malestar empiezan a afectar a su cuerpo. Una intuición inquietante, como vamos a ver, lo impregna cada vez más con respecto a su función en la empresa.

El profesor de estudios germánicos modernos Eric L. Santner dice que la modernidad se caracteriza por una complejidad en el

universo simbólico respecto al fenómeno de autoridad 1. En pocas palabras, el ser humano moderno es determinado como soberano en su propia vida. Sin embargo, al universo simbólico que nos rodea le falta un ancla, un punto fundamental de concentración de las relaciones de poder, como la figura del rey en el régimen antiguo. Este vacío simbólico produce una presión que afecta a nuestros cuerpos (Santner utiliza la palabra inglesa flesh), y gestionar esto es la tarea principal de las autoridades biopolíticas modernas, analizadas inicialmente por Foucault. En términos relacionados, la profesora de

lengua y literatura angloamericana Elaine Scarry describe como el cuerpo ocupa un espacio característico cuando hay una crisis de legitimación en una sociedad 2. El cuerpo herido se vuelve entonces una fuente de realidad que compensa la falta de realidad del sistema de poder en cuestión. Por eso, cuando Kessler visita a la mujer de Jüst, preocupada por su marido, y la sigue por un pasillo hasta una habitación, la cámara se centra en la nuca firme de ella, y Kessler nos confiesa en voice over que desea besar esa nuca. Su deseo aumenta al mismo tiempo que lo expresa en palabras, hasta el punto

de querer morderla. El deseo de morder la nuca de la mujer se inscribe en esa lógica, como una confusa necesidad de un anclaje en la realidad que dé sentido a lo que hace la empresa, mientras que el intento de Jüst de asfixiarse (que nos remite a la denominada “solución final” operada por los nazis) hace realidad la intuición que incomoda a Kessler.

Esta “crisis de investidura” de Kessler es quizás particularmente relevante para las disciplinas que, como la medicina o la psicología, han expandido su terreno mientras la “filosofía sobre el alma” perdía el suyo. “¿De qué sirve

tener alma?”, cantan en un café al que acuden Kessler y su novia una noche. El alma se pierde en favor de una espiritualización del cuerpo, como afirma el filósofo italiano, Roberto Esposito 3. La activación de las emociones de los empleados para que se autogobiernen como trabajadores leales, se basa en una forma de espiritualización del cuerpo. Necesitan cultivar emociones porque quieren eliminar las que pueden provocar impulsos perturbadores para la productividad. Para lograr tal objetivo, se crea una comprensión tácita, casi una disposición genética de si eres un “SC Farb” o no.

La cientificación de lo humano, con la correspondiente superfluidad del alma, también se traduce al terreno lingüístico. Esto se manifiesta sobre todo cuando Kessler empieza a recibir cartas anónimas en las que se le acusa de usar métodos próximos a los del nazismo. En la última carta que recibe hay dos textos: uno de un manual de psicología y otro de un informe técnico sobre el transporte de humanos durante la mencionada “solución final” nazi. La lógica del proceso de eliminar al personal y el lenguaje técnico-racional se equiparan a la metodología empleada por los nazis.

Cuando Kessler se encuentra cara a cara con el remitente de las cartas, el ex-empleado de la empresa, Neumann, éste tiene que justificar el envío y el anonimato (la falta de “humanidad”) de sus cartas. Responde extensivamente, en este punto culminante de la película, que el sistema es así, justamente no humano: un lenguaje muerto, neutro que no reconoce individuos, sino títulos que en el fondo no representan nada real. No reconoce sentido, sino términos muertos que reducen seres humanos a números.

El alma, si tiene futuro, no serviría para revertir el proceso de secularización, sino contra la mecanización - como fuerza poética, como la libertad que resiste contra las relaciones de poder que nos alejan de la cuestión humana.

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1 Eric L. Santner, The Royal Remains (2011) 2 Elaine Scarry, The Body in Pain (1985)

3 Roberto Esposito, Bios: Biopolitics and Philosophy (trad. del italiano, 2008)

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Un espacio natural exuberante y agreste, no apto para debiluchos.

GÓTICO TROPICAL. La tierra y la sombra

GÓTICO TROPICAL. La tierra y la sombra

Llevo ya algunos meses en Colombia y me piden un texto sobre La tierra y la sombra (2014) de César Augusto Acevedo, con la idea de acercar un poco una cinematografía tan poco conocida aquí como la colombiana, aportando quizá una mirada diferente, por mi condición de foráneo residente. Y lo que me sale es una mirada al cine de autor que se hace en Colombia a partir de un film que considero ya una atalaya desde donde mirar la cinematografía de este país. Diré algunas tonterías, sólo con el ánimo de generar alguna idea interesante. No me lo vayan a tener demasiado en cuenta.

Desde que me acerqué a Colombia, no pude más que comenzar por conocer el país a través del cine nacional. Sí, por supuesto, no es la mejor manera. Es aproximarse a la realidad desde su representación y alimentar los tópicos que un extranjero tiene de Colombia a través del uso que los propios autóctonos hacen de su propia imagen. Es la canibalización de lo real al gusto del propio y el extraño. Eso es el cine nacional en todas partes, una mezcla entre lo que eres y lo que quieres ser. Lo obsceno de la imagen cuando es literal y la moral que se esconde en lo no evidente, en lo inesperado, en lo no intencional. La imagen y su reverso. Eso es a veces clarividente.

Julio Lamaña

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La primera boutade: el cine colombiano puede interpretarse desde la etiqueta genérica de “Gótico Tropical”, ese género caleño de terror desarrollado por Mayolo y que Daniel D. Flórez y Pedro Adrián Zuluaga definen así: “El Gótico es una narrativa de cuerpos encerrados en un espacio que los delimita y es al mismo tiempo expresión simbólica de miedos arraigados de orden social, (…) El Gótico es una imaginación de resistencia y conservación, de repliegue en un orden anterior, de nostalgia del pasado” 1. “El Trópico, por su parte, es el discurso que encierra lo americano (…) en una proximidad insalvable con la naturaleza; (…) es un destino inscrito en los cuerpos y los paisajes, en las geografías del sur y las economías periféricas y extractivas que ofrecen sus bienes a los centros metropolitanos. En el Trópico todo es potencialmente corruptible, todo va camino de podrirse: la degeneración que arrastra consigo se hereda de generación en generación y define una herencia biológica y cultural inescapable” 2. Superando lo genérico se me hace muy interesante, desde esta descripción, analizar el cine colombiano contemporáneo.

Segunda boutade. Vayámonos a los orígenes. Gabriel Veyre (1871-1936), farmacéutico francés que trajo el cine a Colombia. El 13 de junio de 1897 llegó a Puerto Colón en Panamá (entonces Colombia) y cogió un transporte fluvial para remontar el Magdalena y llevar el cine a la capital. Nos queda una carta que dirigió a su madre ese día: “Más vale morir 100 veces de hambre en Francia que sufrir en estos países perdidos”. Evidentemente agobiado por zancudos, el calor y las molestias del entorno natural, abandonó el trópico en vez de filmar su exuberancia. Pero marcó a fuego lo que iba a ser la presencia del Trópico en la historia del cine colombiano. Un espacio natural exuberante y agreste, no apto para debiluchos 3.

Tercera boutade. Lo Gótico atraviesa el cine colombiano. Álvaro Mutis plasmó en La mansión de Araucaima en 1978 que es (la

casa) el lugar donde habitar a pesar de todo. Inscribió la idea de Gótico en el panorama latinoamericano y “lo tiró allí (al trópico) para que fertilizara” 4. Esa casa, esa Mansión, que Mayolo llevará al cine más tarde, la podemos entender desde lo Gótico, como esa nostalgia del pasado, de la tierra, del espacio familiar, de la memoria, pero vista desde la ruina, desde lo inaccesible. Un paraíso perdido que funciona como mito. Lo Gótico visto así inunda casi todo el cine de autor colombiano reciente.

Es esa visión nostálgica del pasado (Gótico) donde las almas se pudren (Trópico) lo que me llama mucho la atención en muchas de las películas colombianas de los últimos años. En Los hongos (Oscar Ruiz Navia, 2014) dos jóvenes se pudren en Cali mientras el pasado rural y natural vive a través de la abuela y la madre. La primera, en una casa sacada del jardín botánico de la viuda Venable en De repente, el último verano (J.L.Mankiewicz, 1959); aquel jardín que también era lugar de memoria y podredumbre. La segunda, anclada en la memoria del pacífico, de donde ha tenido que huir de forma forzada. Hay en esa nostalgia siempre un poso de violencia: desplazamiento, secuestro, asesinatos, violaciones…. El cine colombiano contemporáneo no puede sustraerse de esa presencia angustiante que marca la gran mayoría de los buenos guiones en este país. En Tierra en la lengua (Rubén Mendoza, 2014) el viejo patriarca Silvio es el estereotipo del rudo patrón de campo, mujeriego y cruel, representando a la violencia como forma de mantener el status quo, esa expresión del miedo que construye comportamientos conservadores, aquellos mismos que siguen llevando las directrices del país. La violencia surge así como parte de esa “nostalgia del pasado”, de las formas rudas en las que los hombres se han entendido aquí desde finales de los 40. Esa forma casi “ancestral” de entenderla forma parte también del Gótico Tropical. La atracción que ejerce la violencia en el cine colombiano va más allá de la que se

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pueda observar en otras cinematografías, más dadas a su ingreso en un campo más estético. La cinematografía colombiana de autor sigue representando la violencia desde lo real de lo cotidiano. De eso tratan muchas de sus películas, de mostrar (monstruo) el horror de un pasado que sigue siendo un presente.

En las generaciones actuales de urbanitas colombianos con los que me cruzo, no es extraño conocer que sólo dos generaciones anteriores a ellos trabajaban en el campo. Sus abuelos son boyacenses, costeños, del eje cafetero,… y tuvieron que abandonar el campo para ir a la ciudad. Y en muchos de los casos forzados por la situación de violencia que vive este país. Para ellos, la tierra, la finca, la casa, el campo, es una idea nostálgica de algo que perdieron de forma violenta e injusta. En La Playa DC (Juan Andrés Arango, 2012) un joven negro de la costa pacífica debe huir de la guerra en su tierra para probar suerte en Bogotá. La nostalgia del Pacífico marcará su devenir en la gran ciudad. En La sirga (William Vega, 2012) una joven desplazada busca en el último familiar que le queda la forma de regresar a algo parecido al hogar. En Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010) dos jóvenes que malviven en la ciudad intentan recuperar la tierra de la que fueron desplazados.

Hay tantos ejemplos en el cine contemporáneo colombiano de esa “nostalgia de la tierra, de la casa, en el marco de la violencia” que excede el espacio de este texto. Pero sirva para contemplar desde la azotea lo Gótico Tropical en el cine realizado en Colombia…

LA TIERRA Y LA SOMBRA

El film de César Augusto Acevedo se me plantea como un hito del cine colombiano (y el premio en Cannes, totalmente justo). Y lo voy a ver desde esa extraña teoría mía de creer que el actual cine colombiano de autor es “Gótico Tropical”. Seguiré pare ello la definición anterior de Daniel D. Flórez y Pedro Adrián Zuluaga.

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“El Gótico es una narrativa de cuerpos encerrados en un espacio que los delimita y es al mismo tiempo expresión simbólica de miedos arraigados de orden social, (…)”.

La casa en la que vive la familia de la película es el espacio fundamental del film. Está filmada siempre desde dentro, en un gran trabajo de dirección artística y fotografía (la sombra), espacio que delimita el residuo del hogar familiar. No será hasta el final que la casa disponga de un contraplano. Hasta ese momento es habitáculo de la muerte del hijo (crónica de una muerte anunciada) y por tanto símbolo de la desaparición de la familia, pero también de la nostalgia del abuelo Alfonso que comprueba, diecisiete años más tarde, que de lo que dejó atrás, ya no queda nada. La “Casa” no sólo es un espacio cinematográfico de primer orden en el cine colombiano, pero en él se trata de un espacio constantemente amenazado. La violencia genera esos miedos de orden social.

“El gótico es una imaginación de resistencia y conservación, de repliegue en un orden anterior, de nostalgia del pasado”.

Ante la violencia exterior, en este caso el monocultivo de la caña de azúcar, el repliegue es interior. De dos formas diferentes. Alfonso resiste en la retirada a otro lugar para no asistir al fin de una vida en el campo tal y como él la había vivido (con el símbolo del caballo en libertad). Su mujer resiste intentando guardar en la casa lo poco que le queda, su hijo, su mujer y su nieto. Ese repliegue tiene que ver en todo caso con la memoria, desde enseñar al nieto a hacer volar una cometa o recordar los tipos de aves que allá habitaban. Hay un intento de mantener un status quo, pero sólo es posible desde el repliegue interior y la nostalgia.

“El Trópico, por su parte, es el discurso que encierra lo americano (…) en una proximidad insalvable con la naturaleza; (…). El Trópico es un destino inscrito en los cuerpos y los paisajes, en las geografías del sur y las economías periféricas y extractivas que ofrecen sus bienes a los centros metropolitanos”.

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La naturaleza colombiana que permite la mayor diversidad en fauna y flora del continente es la misma que se ve acechada por multinacionales de la minería y de la agricultura extensiva. En ese marco natural exuberante que ofrece el trópico aparece también en el film la dicotomía entre el hombre nacido en la naturaleza y la voraz necesidad del mercado por abastecer a las metrópolis, donde se agrupan millones de personas, paradójicamente muchas de ellas huidas del campo de forma forzada. La violencia se sigue ejerciendo desde fuera hacia dentro. El paisaje casi lunar tras la quema de la caña, que adivinamos fue un vergel en el pasado, es el rastro de un trópico diezmado, símbolo de la aridez en la

que quedará la familia, también obligada a desplazarse a un centro urbano desde donde sólo podrá tener nostalgia de aquel pasado rural que le arrebataron.

“En el Trópico todo es potencialmente corruptible, todo va camino de podrirse: la degeneración que arrastra consigo se hereda de generación en generación y define una herencia biológica y cultural inescapable.”

Esa sensación de corrupción y podredumbre también está presente en La tierra y la sombra. Especialmente en lo que tiene que ver con el trabajo de los “corteros” que recogen la caña de azúcar en régimen de semi-esclavismo en el film. Esos hombres y mujeres negros

1 Carlos Mayolo: padre nuestro. Daniel D, Flórez y Pedro Adrián Zuluaga . Carlos Mayolo. Cuadernos del cine colombiano. Número 214. IDARTES – Bogotá 2015.

2 Op.cit.

3 Álvaro Concha. Historia Social del Cine en Colombia. Tomo 1 (1897-1929). Editorial Black Maria. Bogotá 2014

4 Estados Góticos. Entrevista a Carlos Mayolo. Revista Arcadia. Junio-Julio 1981

que han tenido un pasado esclavista y que, con el paso de las generaciones, no han visto mejorar demasiado su condición socio-económica. La podredumbre del sistema que está ahí siempre presente. Es la situación también terrible del campesino en este país que sigue en muchos casos viviendo en situaciones que no merece. Es esa herencia biológica y cultural inescapable lo que le da al film ese aire de tristeza y de miedo, de saberse sin escapatoria.

Jugando con el título de la película, “la tierra” nos evoca el espacio natural desde lo tropical y el espacio gótico desde la nostalgia, “la sombra” es ese lugar en el miedo desde donde se atisba el final de todo.

LOS DIÁLOGOS DE ANTES DEL HABLA. The TribeXavier Moreno

“Los gestos ejecutados, los objetos manipulados son otrostantos medios que el ritual se otorga para evitar hablar.”

LÉVI-STRAUSS, C. “Finale”. El hombre desnudo.México: Siglo Veintiuno, 2006 [1971]. Pag. 607

He salido de la sala Zumzeig de Barcelona después de ver The Tribe (Miroslav Slaboshpitsky, 2014) con el sencillo convencimiento de que las películas no necesitan diálogos. Que todo lo que el cine tiene por mostrar se podría conseguir sin que los personajes de las películas hablaran. Es más, me he persuadido una vez más de que si el cine ocupa un lugar tan característico en nuestra vida es, precisamente, porque sirve para no tener que hablar, ni tan siquiera ver como se habla. The Tribe me ha recordado que cualquier argumento en el cine, por complejo o ambiguo que se antoje, sería perfectamente comprensible sin diálogos. Que la eficacia del cine salta por encima de los matices que las palabras otorgan a los guiones. Y creo que esto serviría para cualquier tipo de película, incluso aquellas donde parece que el diálogo es la clave de una supuesta interpretación.

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LOS DIÁLOGOS DE ANTES DEL HABLA. The Tribe

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Ciertamente, The Tribe no carece de diálogos, sino que los posee en una de las lenguas de signos para sordo-mudos. Y aun así, o precisamente por esta razón, el silencio me ha sugerido la ausencia de ellos más que unos diálogos necesitados de interpretación o traducción. Sin ser una película muda, ha ejercido en mí una sensación similar, puesto que todo cuanto acontecía en la trama ha ido deslizándose por nuestras pupilas, acompañado por los sonidos, perfectamente amortiguados y realzados, de un contexto neutro, pero continuamente presente. Todo, en definitiva, ha quedado bien comprendido.

Pero me he preguntado, entonces, si todo ha quedado entendido, ¿cómo es que la mayoría de películas usan diálogos si quizás no los necesiten? Podría pensarse que las películas no necesitan ningún diálogo porque las imágenes los hacen elocuentes y por tanto substituyen a las palabras. Así parece que comprendemos los cortometrajes de Charles Chaplin, incluso lo haríamos en el caso de que no dispusieran de textos. De este modo, cuanto más simple fuera un argumento, se diría, mejor comprenderíamos una película sin diálogos. Y, en cambio, creo que esto no es así. La complejidad no se resuelve mediante palabras. Más bien ocurre lo contrario.

También es cierto que el cine ha dejado para el pensamiento, una serie de códigos que nos son completamente inteligibles e interpretables. Y ahí radica una cuestión sumamente interesante: cómo lo convencional –ángulos de cámara, tipos de plano, ritmo en una secuencia, etc. en el caso del cine– es la puerta de acceso al sentido, aunque éste no pueda convencionalizarse ni, mucho menos, decirse. Recuérdese el resultado del experimento de Sol Worth con un grupo de personas navajo que se filmaban ellos mismos y donde las imágenes muestran detalles incomprensibles de manos y pies yendo y viniendo de algún lugar a otro.

Quizás el error es considerar las películas como formas de comunicación comparable –y por tanto cuantificable la medida de sus similitudes y diferencias– al habla. De hecho, quizás el error sea pensar que la función del cine es

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comunicar alguna cosa. A la pregunta acerca de qué relación existe entre el arte y la comunicación, Gilles Deleuze respondía que ninguna. Y la semiótica, desde los años 70, ya recordaba que no es posible analizar los códigos icónicos, por ejemplo, mediante la lógica del lenguaje articulado. Nadie usaría el cine para decir algo, e incluso en las ocasiones en que la información inteligible parece ser el objetivo perseguido en una película, vemos cómo ésta siempre se encuentra en algún otro lugar, que abre diferentes caminos de lo narrado, que se expande y acecha otros campos. A menudo me ha sorprendido, y ha sido un ejercicio recurrente, confirmar cómo la imagen más informativa posible –si esa escala fuera pertinente, como los semióticos grados de iconicidad–, un fotografía de algún catálogo o inventario, por ejemplo, o el simple pictograma que anuncia los servicios de caballeros en un cine, al contemplarse de forma continua durante unos cuantos minutos, adquiere, de repente, universos de significación insospechados.

El cine no necesita diálogos. Éstos son en todo caso accesorios y prescindibles a la hora de mostrar un relato. Pero es más que eso. No sabemos para qué sirve el cine, aunque es posible que sepamos para qué no sirve: para hablar, para comunicarnos nada. Ese era, de algún modo, el punto de vista de Lévi-Strauss respecto del ritual. Algo que es digno de analizar detenidamente. No para emparentar el cine con prácticas oscuras que las sociedades primitivas nos han dejado en forma de incomprensibles actos repletos de sangre y sacrificios, y que tanto nos gusta recrear en algunos contextos, sino más bien para lo contrario. El cine no es como un ritual, sino que un ritual es como el cine.

He pensado que la ingeniosa hazaña de The Tribe es hacer evidente, o mejor dicho, transparente, la estructura de una película, su funcionamiento, su lengua. En su campaña de promoción, el equipo de The Tribe advierte que la película está

en alfabeto de gestos y que no existen subtítulos ni voz en off porque ni el amor ni el odio los necesitan. De hecho, al salir de la sala de proyección, he pensado que la lengua de signos para sordo-mudos es la que mejor se adecua al cine porque de alguna forma nos transporta a un lugar anterior al lenguaje. No cronológicamente, sino a la parte del lenguaje que todavía no se codifica en palabras. Es una idea quizás absurda, pero me ha permitido pensar la analogía entre gesto e imagen, algo que la semiótica ya había esbozado hace años.

No obstante, las películas que carecen de diálogos, total o parcialmente, acostumbran a asociarse con argumentos y formatos que, por algún motivo u otro, son especiales. Me han venido a la cabeza un par de películas documentales de Kossakovsky, como Svyato (2005) o Belovy (1992) o El cant del ocells (2008) de Albert Serra, donde los tres reyes magos tienen conversaciones absolutamente banales, aunque –paradójicamente–insustituibles. Todas estas películas, y las muchas otras que se nos puedan ocurrir, están vinculadas con un cine experimental y vanguardista y pareciera que su particular falta de diálogos fuera un recurso propio y difícilmente exportable. Pero The Tribe desmiente no sólo este argumento por el cual ciertas películas encajan con el silencio, sino el argumento general de que existen películas experimentales y vanguardistas respecto de otras. De que existan películas más profundas, más ambiguas, más complejas –mejores– que otras. Despojando a las historias de los diálogos, The Tribe demuestra que, aunque éstos existan y se utilicen profusamente en la mayor parte de las películas, el valor del cine no se encuentra en estas historias, sino en lo que de común y regular hay en contar historias, o sea, en hacer visible lo invisible.

Las historias que el cine cuenta, ya sea la de un niño reflejándose en un espejo o el largo camino hacia el portal de Belén,

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se asemejan a los mitos. Nos dicen algo que sabemos aunque quizás no podamos explicar. Porque los mitos no pertenecen al habla. Estaban antes de ella. ¿Para qué alguien utilizaría el cine sino fuese para hacer emerger un mito? Que es lo mismo que decir, ¿para qué sirve el cine sino para provocarnos algunas emociones especiales no tanto que nos permiten comprendernos, sino que son la prueba irrefutable de que hemos comprendido algo en nosotros? Algo que tiene que ver con nosotros. Nosotros como individuos y nosotros como conjunto de individuos.

Una película, pues, puede funcionar sin palabras, ya que no es su misión comunicar, sino más bien, hacer vivir un mito. Los diálogos son o pueden ser prescindibles. Dicen lo que ya entenderíamos sin ellos: no los pormenores del guión, sino el mito que se haya tras él. Que no pertenece a la película, ni tan sólo al cine, sino más bien a la sociedad. Los mitos no pretenden explicar el mundo, sino más bien es el mundo que intenta explicar los mitos. Pero no se trata de que quitemos el volumen a una película –o ¿quizás sí?, al terminar la edición de este artículo comenzaré ese experimento. No

es que sean prescindibles en esta o aquella película, sino en general, como lógica. Cualquier película puede funcionar sin diálogos si así se concibe.

Pero és que además, son precisamente las secuencias o los planos silentes, en los que sobra cualquier diálogo, donde el cine nos refleja su naturaleza y donde precisamente comprendemos mejor lo que cualquier película quiere decir. La inenarrable escena del joven jugando al ping-pong de 71 fragmentos escogidos del azar (1994) de Michael Haneke, por ejemplo, y tantísimos

otros ejemplos. En The Tribe, esos instantes simplemente se hacen evidentes o, como mínimo, se nos muestra alguna de sus condiciones de posibilidad. El silencio de la lengua de signos, lejos de dificultar la comprensión del argumento, nos acerca de forma misteriosa a la comprensión de algo mucho mayor, algo así como el mito o conjunto de mitos que hay tras aquél. Si la música y más tarde la novela asumieron las estructuras del mito, el cine ha tomado ese papel, el de actualizarlos constantemente. El cine es la lengua de antes del habla.

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¿Acaso un dios tiene derecho a sentir algo que no sea conmiseración?

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Xavi Romero

Hay una grieta profunda en la corteza de la Tierra. Las montañas se desmoronan. Un montón de egoístas se retuercen en su propia dicha. Los ciudadanos han dejado de cantar coplillas de contenido político. En algún lugar madura un absceso monstruoso. Es una bestia grasienta vomitando en un campo de pegajoso barro negro. Agua salobre, cieno podrido, especias, resina, humo, tasajo rancio, embriaguez tabernaria. Bebemos de tu inmundicia. Mantennos a salvo en tu húmedo y oxidado bucle sin fin. Este laberinto hiede a amoníaco y crímenes. Castigan nuestra imaginación y corrompen nuestra sangre con miedo.

Hay un bramante enmarañado en la mente nublada de algún idiota. Algunos alambres que no se desenredarán de los tobillos de los ciegos. Tienen el alma sucia, y a cada hora de espera mansa se les ensucia más y más.

¿Qué clase de dios soy? Estoy aquí abajo, desnudo. Soy un ser humano, y lo animal no me es ajeno. ¡Soy de los vuestros, carne de vuestra carne! Orgulloso de mi carne, magullado pero en pie. Aunque ellos maten y profanen, nosotros permanecemos serenos, como los dioses. Yo sé que nunca moriré. Los dioses no tienen por qué apresurarse; tienen la eternidad por delante.

HARD TO BE The SeerUna comparación entre la novela y película Qué difícil es ser diosy el grupo musical Swans

HARD TO BE The SeerUna comparación entre la novela y película Qué difícil es ser diosy el grupo musical Swans

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Ella: –Alguna gente dice que Dios murió hace tiempo, pero yo oí algo dentro de ti, cuando apoyé la cabeza en tu pecho.

Él: –¿Acaso un dios tiene derecho a sentir algo que no sea conmiseración? Ya no tengo salvación porque los odio y los desprecio.

Ella: –Usa tu espada, usa tu voz y destruye, destruye. Luego, empieza otra vez.

Él: –Mi vida se vierte en tu boca. Mataré a todo el que levante la mano contra el futuro.

···Lo que acabáis de leer es una libre fusión de varios fragmentos de la novela Qué difícil es ser dios, de Arkadi y Borís Strugatski, publicada en 1964, y extractos de las letras de las canciones del álbum The Seer (2012) del grupo Swans. Concretamente, las partes en cursiva corresponden al relato de ciencia ficción y el resto a las letras de Michael Gira, cantante y letrista de la banda neoyorkina 1.

El año pasado, en el Festival de Sitges, tuve la oportunidad de ver Qué difícil es ser un dios (2013), la monumental adaptación que hizo Aleksei German de la novela de los hermanos Strugatski (estrenada comercialmente en España este año, en salas alternativas, como el Zumzeig de Barcelona). Algo en aquella proyección me hizo recordar la experiencia de ver a Swans en directo, cosa que he hecho cinco veces en los últimos cuatro años. Tanto en el film de German como en los conciertos de Swans, la duración juega un papel fundamental. Hablamos en ambos casos de espectáculos de casi tres horas que van más allá de lo visual y de lo auditivo, para convertirse en experiencias físicas, voluntariamente agotadoras, excesivas, repetitivas pero, a la postre, también redentoras. En ninguno de los dos casos puede uno limitarse a ser un espectador pasivo. El

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dolor es, en cambio, una catarsis necesaria para alcanzar un nuevo estado. Cierto es que en Qué difícil es ser un dios impera la denuncia política y parece no haber salida para la espiral de mediocrización y abuso de poder en nuestra civilización, mientras que para Michael Gira, formado en bellas artes y especializado en el body art y la performance, los estados extremos del ser son el único tipo de bendición. Es decir, German se mantiene en un terreno social, pesimista, que busca incomodar para provocar una reacción contra la degradación humana y el advenimiento de una nueva época oscura, mientras que Gira ocupa un plano más personal y abraza el sufrimiento como la única salida posible. Sin embargo, ambos crean, con paciencia y determinación, un universo orgánico que nos implica. La cámara en mano por laberintos de barro y sangre, y las miradas a cámara de los personajes que abarrotan el plano, en Qué difícil es ser un dios, así como la proximidad y entrega que exhibe Michael Gira en sus conciertos, y que exige, en igual medida, al público asistente, buscan hacernos partícipes de una experiencia única y palpitante, viva.

Aunque donde realmente se comprende a Swans es en directo, su disco The Seer es una obra maestra que también podría definirse como un organismo vivo, y que guarda ciertas similitudes con la novela de los Strugatski, a nivel temático, y con la película de German, a nivel formal. De lo segundo, vendríamos a repetir lo expuesto hasta ahora: la extensión, la repetición, el todo por encima de las partes,… También formalmente, no deja de ser curioso el uso que hace Swans de instrumentos como una especie de rabel auto fabricado o el dulcémele, antecedente del piano, que confieren a su música una tonalidad medieval dentro de una orquestación de guitarras eléctricas y percusiones. Y es que recordemos que la historia de Qué difícil es ser (un) dios (el libro

y la película) acontece en el futuro, pero en un planeta que está viviendo su propia Edad Media. En cuanto al texto, lo más llamativo es que tanto Qué difícil es ser (un) dios como The Seer tienen a un guerrero (o explorador) como protagonistas, y que ambos se confunden con dioses. No en vano, “The Seer” significa “el que puede ver”. El tema “The Seer Returns” aparece en el disco después de más de media hora instrumental en la que sólo al final, se oyen “obscenidades indescifrables” 2. Asistimos así a un renacimiento del lenguaje y de cierto orden, en el que se afirma “I know I’ll never die”. La (con)fusión del guerrero con un dios continúa: “my light pours into your mouth, your light pours into my mouth”. Y se acrecenta en “Avatar”: “your mind is in my eye, your eye is in my mind”. El disco va de la aceptación del Mal en “Lunacy” (“eat the beast / keep him in / take the blame / speak the name: Lunacy!... your childhood is over.”) a la liberación de “The Apostate”: “we’re on an infinite line (…) god I can fly! (…) we’re on a ladder to god (…) we are blessed!”. Entre ambos temas, se suceden las descripciones de caos, barro, vómito y podredumbre que caracterizan también Qué difícil es ser (un) dios. Incluso hay un momento, en “Song for a Warrior”, para escuchar la voz de una joven (la que sería Kira en la novela), que confía en el poder del guerrero, en la necesidad de acabar con todo para volver a empezar.

A pesar de todo lo expuesto, es bastante poco probable que Michael Gira tuviera en mente el relato de los Strugatski cuando escribió The Seer. Menos aún que Aleksei German conociera y fuera seguidor de los Swans. Sirva este artículo como un modesto ejemplo de cómo podemos extender puentes en los lugares más insospechados, de cómo el espectador puede contribuir a hacer de una expresión artística una experiencia total, una vivencia única.

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1 Excepto la línea “Castigan nuestra imaginación y corrompen nuestra sangre con miedo”, que pertenece al tema “Identity” del álbum Love of Life (1992) de los propios Swans.

2 Así mismo lo describe el librito interior del disco.

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