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2014

DE RÍO BRAVO A NEBRASKAHawks, Payne y la Dignidad

PUTAS Y OBRERAS Lolita, Laura Palmer y Blancanieves

EDIFICIO ESPAÑALas ruinas de lo posible

RITHY PANHModelando la imagen perdida

De la vida de

TRES CINES MUERTOS

Dirección: Mariana Freijomil y Xavi RomeroEdición: Ana Aitana Fernández y Xavi RomeroDiseño y maquetación: Xavier MorenoEn este número colaboran: Mireia Iniesta, Gabriela Vargas y Cloe Masotta

STAFF

Color extraído del guante del portero de la Ciudad Esmeralda en la película El mago de Oz (1939) de Victor Fleming

B.31326-2012

El número 4 de Cinergia surge del barro y de las ruinas. El barro del camboyano Rithy Panh para devolver a la vida a

sus seres queridos y a todos aquellos que fueron borrados de la historia oficial del dictador Pol Pot. Las ruinas de un

edificio (el Edificio España) que se erigió como monumento a la prepotencia de otra dictadura, la franquista. Pero

también las imágenes del pasado que, aunque cubiertas de arena por un malentendido afán de modernización, se

resisten a desaparecer y perder su vigencia.

La mayoría de los artículos que encontraréis en este número coinciden en tratar películas que vimos la

primavera pasada. Este tiempo de maduración nos ha desvelado nuevos colores y texturas, inesperados reflejos en el pasado que enriquecen la obra nueva y reactualizan

la antigua. Un western de los 50 nos sigue hablando y nuestra responsabilidad es escucharlo. Lolita se reencarna

y reinventa hasta el infinito. Las referencias se disparan en mil direcciones. De Howard Hawks a Alexander Payne.

De Kubrick a Lynch. Pero en el salto de uno a otro, surgen nombres inesperados, ajenos al cine: de Gordon Matta-

Clark a Caravaggio, pasando por Bruce Springsteen.

Durante la elaboración de este nuevo número de Cinergia, hemos conocido el cierre de alguna que otra sala de cine emblemática, así como la decisión de transformar otras,

cerradas hace ya algún tiempo, en algo que nada tiene que ver con lo que, durante años, supusieron para los vecinos del barrio en que se ubicaban. También a estas ruinas les hemos

dado la oportunidad de expresarse. Nosotros también intervenimos, como podemos, para luchar contra el olvido.

EDITORIAL

Color extraído del guante del portero de la Ciudad Esmeralda en la película El mago de Oz (1939) de Victor Fleming

DE RÍO BRAVO A NEBRASKA Xavi Romero

EL LARGO VIAJE A CASA Mariana Freijomil

DE OBRERAS Y DE PUTAS. PARA UNA REINVENCIÓN DE LOLITA Mireia Iniesta

EDIFICIO ESPAÑA. RECLAMANDO LAS RUINAS DE LO POSIBLE Gabriela Vargas

POST D’A: LLENAR UN ESPACIO Mariana Freijomil

BREVE AUTOBIOGRAFÍA DE TRES SALAS DE BARCELONA Xavi Romero

SUMARIO

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DE RÍO BRAVO A NEBRASKA Xavi Romero

EL LARGO VIAJE A CASA Mariana Freijomil

DE OBRERAS Y DE PUTAS. PARA UNA REINVENCIÓN DE LOLITA Mireia Iniesta

EDIFICIO ESPAÑA. RECLAMANDO LAS RUINAS DE LO POSIBLE Gabriela Vargas

POST D’A: LLENAR UN ESPACIO Mariana Freijomil

BREVE AUTOBIOGRAFÍA DE TRES SALAS DE BARCELONA Xavi Romero

DE RÍO BRAVO A NEBRASKA

Now the neighbours come from near and farAs we pull up in our brand new used car

I wish he’d just hit the gas and let out a cryAnd tell’em all they can kiss our asses goodbye.

(Bruce Springsteen, “Used Cars”, del álbum Nebraska, 1982)

A veces, cuando amas de verdad, los pequeños defectos del ser amado pueden enternecerte y hasta reconfortarte más que la mayor de sus vir-tudes. Alexander Payne, probablemente el mejor retratista actual de la imperfección humana, y de la belleza que ésta encierra, es un director que antes de filmar una película se enamora de sus personajes, y así, ya enamorado, los muestra luego en toda su complejidad. Hace mucho que Hollywood nos malacostumbró a personajes que son meros con-ductores de un sentimiento unívoco, colocado a traición y predestinado a emocionarnos gracias a un elemento narrativo inesperado, enfatizado con música de violines. En el cine de Alexander Payne, la emoción suele llegar al final. No hay música (o se mantiene en un claro segundo plano) y lo que nos emociona no es el mencionado elemento narrativo, que co-nocemos desde el principio, sino un pequeño gesto que es fruto de todo un proceso de conocimiento múltiple: el del protagonista de sí mismo, el de un personaje sobre otro, y el nuestro propio de todos ellos.

DE RÍO BRAVO A NEBRASKAXavi Romero

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Esta cualidad no es común en nuestros días. De hecho, el cine de Payne entronca directa-mente con el clásico, por lo que, aunque se abstenga de guiños y homenajes, siempre acaban resonando ecos de aquel. Nebras-ka (2013), su última película hasta la fecha, además de remitir al cine sobre la gran de-presión americana, tiene no poco de western. Se habla, probablemente con razón, de Frank Capra y John Ford, pero si hay un western concreto en el que Nebraska se refleja es, creo yo, Río Bravo (Howard Hawks, 1959). Cierto que el film de Hawks acontece en un espacio cerrado (la localidad de Río Bravo y, particu-larmente, su pequeña prisión), mientras que Nebraska es una road movie, pero el espacio abierto de esta última no hace sino acentuar el aislamiento y el ensimismamiento de sus personajes. Al contrario que Ford, ni Hawks ni Payne pretenden evocar un sentido de co-munidad en sus pequeñas localidades. Los habitantes de Río Bravo y Hawthorne apa-recen cuando la narración lo exige. Todo el peso recae sobre la necesidad de reafirmar la identidad propia y encontrar la determi-nación en uno mismo, no mediante la fideli-dad a ningún valor u orden. Si Hawks recoge las convenciones del western y explora sus límites, burlando nuestras expectativas, Payne intenta revivir cierto espíritu clásico sin ocultar sus cenizas.

Si ven arrastrarse un hombre sobre el suelo,

librado a su vientre, no es un hombrelo que veis, sino un tronco.

(Pico della Mirandola, DiscursoSobre la Dignidad del Hombre, 1486)

Pero si hay algo que une ambos filmes es el tema central de la restitución de la Dignidad. De hecho, en un momento determinado de su película, Payne parece recrear a su manera una célebre secuencia de Río Bravo.

Al inicio de la película de Hawks, el alcoholi-zado Dude (Dean Martin) entra en un asépti-

co bar, por la puerta de atrás, y acaba arras-trándose para recoger una moneda que le han lanzado a una escupidera, con el fin de poder servirse un trago. El sheriff Chance (John Wayne) interviene a tiempo, pero no puede salvar a su amigo de la humillación. En este momento, Dude es consciente de su de-gradación y reacciona violentamente contra Chance, pero al ver las consecuencias de su acto, acaba ayudándolo y, de rebote, com-prometiéndose a salvar su propio espíritu. A partir de aquí, Chance instruye de manera práctica a Dude para que éste recupere su independencia y el respeto hacia sí mismo. La primera gran prueba de fuego será el eco de aquella primera escena. Ya como ayudan-te del sheriff, Dude asegura a Chance haber visto entrar en el mismo bar a uno de los es-birros de Nathan (el villano de la función). Cuando se disponen a entrar, Dude pide a Chance ser él quien lo haga por delante (ser el protagonista). Dentro le esperan los mismos hombres que se rieron de él al inicio del film. Para descubrir al hombre que buscan, Dude pide a todos que le muestren las suelas de sus botas, esperando encontrar barro en una de ellas, pero al fallarle la estrategia, alguien vuelve a echarle una moneda en la escupide-ra. A punto de derrumbarse, Dude se acerca a la barra, pero entonces, gracias a la sangre que ha caído sobre una jarra, descubre al esbirro en el altillo y lo mata. Chance, que ha observado toda la escena en silencio, pegado a la puerta de atrás, antes de salir del bar, se acerca al hombre que había lanzado la moneda y le da un fuerte golpe en la cara con la culata de su rifle.

En un momento de Nebraska, el anciano Woody Grant (Bruce Dern), que en su pueblo natal todavía arrastra una merecida fama de borracho, entra en un bar seguido de su hijo David. En la barra, el que fuera su socio Ed Pegram (Stacy Keach) está leyendo en voz alta, para regocijo de su audiencia, la carta que le acaban de robar a Woody y por la cual, supuestamente, este acaba de ganar un millón de dólares en un sorteo (en realidad es un evidente truco publicitario). Sin dejar

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de burlarse, Ed alarga la carta a Woody para que este venga a recogerla. En silencio y cabizba-jo, Woody se acerca, coge la carta, la dobla y la guarda. Da media vuelta y se va. En la puerta, David observa sin decir nada, pero antes de seguir los pasos de su padre hacia la calle, el hijo que siempre se había caracterizado por su pasi-vidad, se acerca a Ed y le propina un soberano puñetazo.

Payne repite así el triángulo humillador-humi-llado-observador de Río Bravo, en un bar igual-mente neutro. El conflicto y la composición de los planos es similar y el desenlace casi idéntico, con el observador pasivo tomando finalmente la acción, por empatía hacia el humillado. Tan sólo se invierte el lazo familiar, y digo familiar porque, obviamente, en Río Bravo Chance es como un padre para Dude. De hecho, lo que cuentan, tanto la película de Hawks como la de Payne, es una relación paterno-filial problemáti-ca que recupera cierto equilibrio al final.

Shining cross this dark highway where oursins lie unatoned

(Bruce Springsteen, “My Father’sHouse”, Nebraska)

Nadie cree en Dude ni en Woody, caídos en des-gracia por su alcoholismo y su demencia senil, respectivamente. Chance y David, en cambio, tienen una fe ciega en ellos y, sobre todo, sienten la necesidad de darles una oportunidad. Dude aspira a redimirse y volver a ser el que era. Para Woody, todo el viaje de Billings a Lincoln es la vía de expiación de unos pecados largamente escondidos. Pero curiosamente Chance y David, los personajes que facilitan la redención, están lejos de ser autosuficientes. Chance, como si el propio John Wayne reclamara su papel de héroe solitario, se pasa la película rehusando la ayuda de los demás. Sin embargo, siempre sale adelan-te gracias a la intervención de otros. David, se-parado y con una vida estable pero gris, está tan perdido o más que su padre. Serán, de hecho,

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la integridad y empatía de estos dos personajes lo que les permita jugar un papel unificador del que también ellos saldrán reforzados (Chance conquistando a su chica y David más maduro para poder afrontar, quizá, un reencuentro con su mujer).

Woody, en realidad, es la suma de dos per-sonajes de Río Bravo: Dude y Stumpy (Walter Brennan), el viejo ayudante del sheriff. Como a éste (y como a otro personaje hawksiano: el Kid de Sólo los Ángeles Tienen Alas), a Woody le ate-rroriza la idea de haber dejado de ser útil por ser demasiado viejo. Ambos se rebelan por ello, desobedeciendo las órdenes de Chance y David, respectivamente.

También otros personajes secundarios de Ne-braska se reflejan de alguna manera en los de Río Bravo. Ed Pegram habla del dinero en tér-minos similares a los que el malvado Nathan lo hace del poder. Son los villanos sin moral, sin una vida interior relevante. Y Kate (June Squibb), la mujer de Woody, por su carácter y por lo que vamos descubriendo de su juventud, podría ser la Feathers (Angie Dickinson) de Río Bravo, cin-cuenta años después, una rebelde demasiado “alegre” para su época.

El hombre es un fin en sí mismo y como tal, posee un valor intrínseco que no se puede

cuantificar: la dignidad.

(Immanuel Kant, Fundamentos de la Metafísica de las Costumbres, 1785)

Nebraska puede remitir a The Straight Story (David Lynch), otra road movie con anciano tozudo, o a la aridez en blanco y negro de The Last Picture Show (Peter Bogdanovich), donde por cierto se ven imágenes de otro “río” de Hawks: Río Rojo. Pero más que reformular los códigos del western (Lynch) o mostrar la melancolía por el fin de una época (Bogdanovich), Nebraska se interesa más por su personajes. Todo su metraje transpira el mismo reclamo del respeto y la misma bús-

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queda de la identidad que Río Bravo. No hay un gran objetivo que cumplir (la carta “premiada” o el conflicto con Nathan son sendos macguffins). Los triunfos de Dude y Woody son internos y por ello se reflejan en pequeños gestos, como volver a poner el alcohol dentro de la botella sin haber llegado a probarlo. El regreso de Dude silbando por las calles al final de Río Bravo, tras acabar con la banda de Nathan, es un pequeño avance del maravilloso paseíllo triunfal con el que Woody, en su nueva camioneta de segunda mano (equi-valente al caballo del héroe del western), deja atrás su pueblo natal.

Como la turista americana del magnífico episo-dio de Payne para el film colectivo Paris, Je T’Aime (2006), Woody Grant encuentra al final esa “razón para vivir” con la que Bruce Springsteen conclu-ye su Nebraska. Ni Woody ni el protagonista de la canción que encabeza este artículo han ganado sus “loterías”, pero la voz del hijo del primero y el gesto del hijo del segundo tampoco permiten que pierdan su orgullo.

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BRAVO A N

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EL LARGO VIAJE A CASA

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EL LARGO VIAJE A CASA

CONTRA EL OLVIDO

Ofrezco esas imágenes a aquellos que huyeron del tiempo, a quienesescaparon de los jemeres rojos, a los que han olvidado o no

quieren ver: para que puedan ver, para que vean.

Rithy Panh, La eliminación

Podemos definir globalmente la obra de Rithy Panh como un intento de preservación y restauración de la memoria, contra la locura y el genoci-dio padecido por el pueblo camboyano bajo el régimen de Pol Pot. Sin embargo, La Imagen perdida (2013) va un paso más allá, asume un gesto que estaba latente en S-21 la máquina de matar de los jemeres rojos (2003). En aquella ocasión se adentró en la historia, los mecanismos y procedi-mientos, del principal centro de tortura del país entre 1975 y 1979, cuyo objetivo era la deshumanización tanto de víctimas como de verdugos, y que conllevaría la muerte de 1,8 millones de personas, prácticamente una cuarta parte de la población del país en aquel entonces.

En ese documental se trabajó el proceso de eliminación de los disidentes desde la palabra, siguiendo los pasos de Claude Lanzman1. S-21 reúne a sobrevivientes y guardianes de la antigua prisión, para invocar el horror que se alojó allí, filmando los testimonios, encaramientos y silencios de víctimas y verdugos. El objetivo es sacar a relucir la verdad y reivindicar la memoria de los que allí desaparecieron.

Mariana Freijomil

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La imagen, al igual que en Shoah (1985), se genera desde la ausencia, evocada en el es-pectador mediante la palabra. En el caso de Panh, dicha evocación crea una necesidad: ir contra el acto de eliminación que suponen las imágenes totalitarias del régimen, que con sus estampas de campesinos trabajadores y sonrientes, borraba las de las montañas de cuerpos en fosas comunes. S-21 la máquina de matar de los jemeres rojos se adentra en el terreno de la reconstrucción histórica, a través de testimonios que hablan de una imagen que no tenemos: lo que sucedió entre las paredes del edificio.

Primero se da la recreación pictórica de escenas de las torturas. El pintor Vann Nath, preso allí y álter ego del director, puesto que él también es un creador de imágenes, en-frentará los cuadros de sus vivencias al silen-cio incómodo de los torturadores y las répli-cas nerviosas a sus preguntas.

A partir de esa confrontación, los guardianes retoman su antiguo espacio de trabajo y lo vuelven a habitar, reproduciendo diálogos y gestos cotidianos. Sus gestos en el espacio vacío recuperan espectralmente la imagen de un genocidio calculado y metódico que ha dejado cicatrices profundas en el país. El edificio del S-21 lleva latente en sí el pasado sangriento de un pueblo, pero también se ofrece como escenario presente en el que los protagonistas del conflicto dramatizan su experiencia en la cárcel. Mediante el acto de recreación se ofrece una imagen que po-sibilita la reconciliación desde la memoria consciente de lo vivido: no sólo el escenario habla del pasado desde el silencio contenido, los gestos y los careos de los protagonistas nos lo descubren. El director se ve en la obli-gación de ofrecernos una imagen de aquello que había sido ocultado sistemáticamen-te, para que podamos ver y comprender el origen e instrumentalización de una doctrina que llevó al genocidio.

RESTITUIR

Fue mi madre quien me enseñó a leer, porque era necesario pasar por ello. Lo hizo con un alfabeto, naturalmente, pero especialmente

con El Pájaro Azul, con La Bella y la Bestia y La Bella de los Cabellos de Oro, con El Pequeño

Sastre y Los Músicos de Bremen.

Jacques Prévert, Infancia

Rithy Panh busca restituir la memoria de una etapa decisiva en la historia de su país y que a la vez marcó su propia vida. La imagen perdida significa un retorno a casa, compren-dido como la reconquista de la memoria per-sonal. La bofetada de agua que nos inunda con una ola al inicio de la película indica que se trata de un retorno activo pero también un encuentro abrupto. Para buscar esa imagen perdida del título nos sumergimos en las profundidades de la memoria más íntima, vinculada con la infancia y los recuerdos del realizador:

“Estaba trabajando en un proyecto sobre la fabricación de imágenes totalitarias partien-do de la propaganda de los jemeres rojos pero también poniéndolas en relación con otros regímenes similares. Llevaba ya un año investigando y de repente me di cuenta de que nunca había regresado a la casa de mi infancia feliz, antes de Pol Pot. El impacto fue muy fuerte. La casa ya no estaba pero sí mi espíritu, el de mis padres y mis hermanos muertos, mis sueños”.2

Panh logra articular sus recuerdos desde la reflexión sobre otras imágenes sometidas a la eliminación: las del cine de su país, las de las ejecuciones fotografiadas pero nunca vistas, y las de la cotidianidad real del régimen. Su película alterna las imágenes propagandísti-

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cas de Pol Pot con las que recrean, mediante muñecos de barro, la pérdida paulatina de casi todos los miembros de su familia.

El testimonio del director y los docu-mentos de la memoria –películas, fotos, objetos, música- crean una dialéctica entre las imágenes ficcionales, la palabra y los documentos de archivo. Este diálogo a tres bandas niega la aceptación del recuerdo de la vivencia desde la imagen propagandísti-ca. La recreación del pasado se presenta de nuevo como un acto de resistencia ante el olvido, y responde a la propaganda tota-litaria con lo que esta no permitió ver.

El director se desdobla en una figura de arcilla y retorna a la vida a todos sus seres amados. Opta por no dotar a los muñecos de movimiento: la cámara recorre las figuras inmóviles en escenarios en minia-tura, evocando en nosotros la acción me-diante el relato que nos proporciona la voz en off . Su reconstrucción se basa en mecanismos de representación simbólica que remiten al juego infantil. Cuando el niño juega, son sus palabras y sus manos las que elaboran el relato, en este caso el de su vivencia de la dictadura.

Fruto del encuentro entre el recuerdo de esa etapa y de los documentos históri-cos se obtiene uno de los hallazgos esté-ticos de la película: la superposición de imágenes de archivo con las figuras de barro pintado. Este recurso hace dialo-gar la memoria personal con la de todo un país. El archivo aviva el relato familiar y este cuestiona la imagen dictatorial. Solapar y alternar en el montaje docu-mentos y elementos ficcionales permite dar testimonio de la vivencia, entrar en la imagen histórica para darle otra vida desde el recuerdo.

Este mecanismo también se acciona desde el montaje de las imágenes que filma en la actualidad: no escapan al pasado. Los planos de las hojas de los arrozales tem-blando al viento dan paso a recreacio-nes en miniatura del trabajo atroz en los pueblos y los campos de trabajo. La pan-talla equivale a la mente del realizador, es un espacio donde la reminiscencia se carea con la imagen oficial. El espacio recrea-do desde el juego simbólico de las figuras adquiere dimensión temporal. Diferentes capas de tiempo dialogan, se superponen e interrelacionan. Al igual que los recuerdos, se alejan de una linealidad cronológica3.

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RESISTENCIA

Tarareaba estribillos rimados aprendidos en la escuela que creía haber olvidado. Imitaba a mi hermano desaparecido. (…) Luego recité mi his-

toria sobre una melodía tradicional. Pensaba en mis hermanos y hermanas. Veía el rostro de

mis padres. Murmuraba sus nombres, vivos y humanos. Lloraba. Me temblaban las manos.

Rithy Panh, La eliminación

A lo largo de toda la película, la figura de arcilla que representa al director lleva una camiseta colorida, diferenciándose así de las otras que visten el uniforme que realmente llevaban, ropa totalmente negra. Esta decisión no responde únicamente a ayudarnos a identificar su figura. También representa su disconformidad con el entorno, su resistencia a la desaparición como individuo ante el adoctrinamiento. Su propia imagen se niega a dejarse devorar por la barba-rie, a perder su nombre y su rostro. Es entonces cuando las imágenes del pasado feliz se mezclan con la suya propia volando sobre la Tierra, donde no llega el jefe del pueblo ni ningún jemer. La resistencia ante la locura se dibuja desde la ima-ginación.

Hay otras imágenes perdidas en la película, más allá de las que quisieron borrar desde el poder. El director nos las ofrece, y con ellas habla de las cualidades del cine como medio para fabular e imaginar y así, lograr sobrevivir al horror y pre-servar la identidad.

Al morir su padre y llevarse los aldeanos su cuerpo, la viuda no deja ir ni una sola lágrima. Todo responde a una estrategia para subsis-tir que va más allá de ocultar los sentimientos. La noche siguiente explica a su hijo el entierro, pero no como fue realmente sino cómo debería haber sido: con todo el respeto y de acuerdo a la vida que tuvo un hombre que se había dedi-cado en cuerpo y alma a la educación. Imaginar se convierte en una arma capaz de proporcio-nar los trozos de la historia que jamás fueron

EL LARGO

VIAJE A CASA

filmados pero también los que debieron ser, los que restituyen justicia. La imagen del en-tierro soñado, al igual que la de los progeni-tores del realizador comentando una entre-vista de su hijo ya adulto en la televisión, es una imagen que nunca existió pero que debió ser, una capaz de invocar un tiempo hipoté-tico, ficcional, el único capaz de aunar una concepción que vaya más allá del presente, pasado y futuro.

Con este acto no sólo se devuelve la voz a los familiares del director, en tanto que víctimas del régimen, sino que su restitución también se equipara a la de todos y cada uno de los ejecutados en prisión y de los muertos en hospitales o campos. Todos son un rostro y una historia que se ha perdido y piden ser recuperados desde las fosas.

Ante el silencio de la tierra que aún hoy los acoge sólo es necesario un gesto para devol-ver a la vida a un hombre: moldear el fango y romper ese silencio con la voz del relato que los recuerda o se sobrepone a su desapari-ción para devolverles su dignidad.

Para mostrar al hombre en toda su soledad, Alberto Giacometti tuvo que meter sus escul-turas en cajas de cerillas antes de alargarlas

hacia el cielo, para después hacer que se rela-cionaran con movimientos insinuados (un pie adelantado, unos dedos señalando un punto en el infinito,…). Panh no necesita agrandar sus figuras, las multiplica y nos las ofrece co-ralmente, aunque cada una representa indi-vidualmente a todos los que se fueron. Es la uniformidad de tamaño lo que las aproxima entre ellas creando una imagen de colectivi-dad. Su habitual frontalidad ante la cámara interpela al espectador pero su aparien-cia inerte le recuerda la inaccesibilidad al tiempo pasado.

En muchas secuencias de La imagen perdida, estos muñecos adoptan el mismo aire que las esbeltas figuras del escultor suizo: cada una de ellas expresa una soledad sólo comprensi-ble desde el mundo de los muertos y pone al espectador ante un espejo. Recordar al que se ha ido permite afirmar lo que hay de él en nosotros pero también tomar consciencia de la brevedad de nuestra propia existencia. El silencio y la serenidad de las pequeñas escul-turas de la película nos miran desde el relato que las rescata del olvido y las acompaña hacia la eternidad, como si fueran pequeñas estatuas funerarias egipcias, a la espera de iniciar su viaje al más allá y servir de apoyo al cuerpo ya ausente en esa travesía.

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1 Lanzman, que al enfrentarse a los genocidios de la Segunda Guerra Mundial, concluye que no hay imagen capaz de explicar su historia, dirá “Si hubiese encontrado un filme ya existente —un filme secreto, porque estaba estrictamente prohi-bida cualquier filmación— rodado por un SS, que mostrase cómo tres mil judíos, hombres, mujeres, niños, morían juntos, asfixiados en una cámara de gas del crematorio II de Auschwitz, si yo hubiera encontrado eso, no solamente no lo hubiera mos-trado, sino que lo hubiese destruido”. Citado por Didi-Huberman, G. (2004) Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Paidós: Barcelona. pág. 145.

2 Entrevista publicada en el suplemento El Cultu-ral, 20 de abril 2014, disponible en http://www.el-

cultural.es/noticias/CINE/6137/Rithy_Panh-_No_se_como_dirigir_a_los_actores_en_un_genocidio

3 La memoria se plantea siguiendo un modelo topográfico, se compone fragmentariamente tal y como se ha planteado en el trabajo de Chris Marker o Alain Resnais. Como teoriza Deleuze sobre la obra del segundo: “(…) la pantalla misma es la membrana cerebral donde se enfrentan inmediatamente, directamente el pasado y el futuro, lo interior lo exterior, sin distancia asigna-ble, independientemente de cualquier punto fijo. (…) Las primeras características de la imagen ya no son el espacio y el movimiento, sino la topolo-gía y el tiempo. ” En Deleuze, G. (1987) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Madrid. Ediciones Paidós. pp.170

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It Is Happening Again · Mariana Freijomil

DE OBRERAS Y DE PUTAS. PARA UNA REINVENCIÓN DE LOLITA

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DE OBRERAS Y DE PUTAS. PARA UNA REINVENCIÓN DE LOLITA

¿En qué estamos presentes, o a qué se nos presenta? ¿A qué senos expone? Todo nos indica que a la muerte: es eso mismo

lo que se nos muestra, lo que se nos pinta; mirad, estáisen los umbrales de la muerte.

Jean-Luc Nancy, Las Musas

Lolita vuelve a estar preñada… pero esta vez, como hiciera anteriormen-te, no podrá zafarse de morir en el parto. La primera vez llegó el cine para salvarla prodigiosamente de esa muerte; Kubrick detuvo la historia antes de que tuviera lugar ese momento, dejando a su protagonista en un estado de gravidez permanente, que ponía de manifiesto el declive físico y vital de la muchacha. Pero aun habiendo sido rescatada del fatí-dico destino que para ella había elegido Nabokov, Dolores Haze arrastra una gran carga mortífera que halla su origen en su propio nombre. Y aunque el desenlace del film obvia su muerte, Kubrick se hace eco de esa carga en la escena en que el profesor Humbert Humbert lee a la joven el poema Ulalume de Edgar Allan Poe, cuyo leitmotiv es la vuelta inconsciente a la tumba de una joven muerta de forma prematura.

Por otra parte, el recuerdo del primer gran amor de Humbert, Annabel (cuyo nombre coincide con una de las amantes de Nabokov y con el de la Annabel Lee de Poe) provoca la anagnórisis del profesor al contem-plar a Lolita. Resulta fundamental señalar la indisoluble relación entre la figura melancólica de Annabel y Lolita. Y cómo la segunda nace en ausencia de la primera. El cine depositó la carga mortífera de la adoles-cente a manos del profesor, convirtiéndolo en un asesino, y se empeñó en afear a la joven1.

Mireia Iniesta

Cualquier espectador que sea interrogado sobre el film de Kubrick no dudará en decir, basándose en la presentación del persona-je (majestuosa y obstinadamente bañada por los rayos del sol en biquini, semi estira-da en el jardín de la parte trasera de la casa, al abrigo de unas gafas de sol, de las que se despojará para contemplar al profesor Humbert Humbert y hechizarlo para siempre, conduciéndolo hacia un proceso melancólico obsesivo), que Lolita era una joven hermosa y sensual, cuyos labios estaban cuajados de erotismo. La imagen que de ella creó el cine ha eclipsado cualquier evolución posterior del personaje. Nadie recuerda que esa criatura apareciera preñada más tarde. Y si Nabokov había dejado claro en su novela la pertenen-cia exclusiva de Lolita a su autor2, Kubrick la universaliza con su adaptación cinematográ-fica. Lolita nos pertenece a todos. Su nombre forma parte del imaginario occidental.

Una de las cosas más interesantes del perso-naje de Lolita es su consumismo. Tal y como subraya Francesco Ghelli, la joven adolescen-te americana seduce al profesor de literatura europeo por ser la perfecta destinataria de la publicidad y el modelo por excelencia de la consumidora de masas, permaneciendo asociada a los valores consumistas de la pos-modernidad, algo que en el filme se recoge en una sola escena: Humbert Humbert y Lolita mantienen una conversación en coche, mientras “huyen” a través de las solitarias carreteras de Estados Unidos. El espectador no puede dejar de advertir la gran bolsa de patatas fritas y la Coca-Cola que Lolita devora con gran fruición. Esta misma cultura pos-moderna hizo de ella, y de su imagen, una especie de “objeto de consumo”, más allá de la idea del placer escoptófilico del que habla Laura Mulvey3.

Y de ese retrato, lo que más destaca son sus gafas de sol y sus labios. Los labios que prensan sensualmente una piruleta y que definen al personaje, a través de un cartel pu-blicitario de una imagen que nunca se rodó y siempre recordaremos.

La versión cinematográfica de Lolita apare-cía en 1962, el mismo año en que vieron la luz Mamma Roma en Italia y Vivir su vida en Francia, de la mano de Pasolini y Godard respectivamente. Historias de madres pros-titutas, hijos muertos y desenlaces mor-tuorios. Un tamiz por el que parece haber pasado la que ha sido la máxima heredera de Lolita: Laura Palmer. Protagonista de la serie Twin Peaks, creada en los 90 por Lynch, Laura Palmer reúne, a la vez que lleva hasta sus últimas consecuencias, todas las carac-terísticas que presenta Lolita. Ya que, si ésta estaba preñada de” muerte” y evocaba a otra niña llamada Annabel, en homenaje a la obra de Poe, encaminándose hacia la pulsión de muerte, Laura es una difunta “en sí misma”. Se trata de un personaje que re-cupera la necrofilia de la estética de Poe, quien siempre señaló que para él, el objeto poético más hermoso del mundo era el duelo por una bella mujer muerta.

Lolita seducía con gestos indolentes y ca-prichos infantiles; Laura Palmer, había sido en vida una prostituta vocacional, un objeto de consumo (algo que es posible dilucidar con mayor claridad en la película Fuego camina conmigo, precuela de la serie). Con-ducida a la radicalización de la figura de Lolita, a diferencia de ésta, Laura aparece bajo una luz muy fría en total ausencia de sol y envuelta en plástico como un produc-to manufacturado propio de la posmoder-nidad, revestido de la fugacidad de la era líquida (algo que, como afirma Ángel Sala, sugiere que debe ser consumido). Ella no puede devolver el favor de la mirada, como tampoco puede volver a la vida, como las heroínas de Poe, por el hecho de haber sido muy amada por muchas figuras mas-culinas. Sus labios aparecen morados. Todo el cuerpo de Lolita y, en especial, su boca, habían sido un receptor publicitario y la habían universalizado como objeto y musa. Los labios de Laura, como los de la representación de la virgen de Caravaggio en la pintura ”Muerte de la virgen”, la des-poseen de todo poder erotizador.

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El estudioso francés Jean-Luc Nancy, en un pro-fundo análisis de esta pintura, insiste en el des-aliño de la virgen, en sus cabellos revueltos, en la túnica abierta. Algunas crónicas insisten en que la modelo del pintor había sido hidrópica, una mujer ahogada en el Tíber; otros, que había sido una prostituta amante del pintor. Pero en lo que más insiste Nancy es que ningún sector de la tela está más dibujado que esa boca: es ella, esa minúscula vertical, la que tensa toda altura del cuadro. Es ella, la boca, la que constituye el inicio y la huella de toda la pintura. Y, ante todo, de una figura que es en rigor, la única del cuadro y la que más acerca a la virgen a su condición de “humana”4.

La virgen, inspiración de todos los cristianos, es desacralizada por Caravaggio y por Lynch mediante el mismo proceso. Nancy atisba en la virgen los mismos atributos que en las pros-titutas e insiste en su desaliño: en los cabellos revueltos y la túnica abierta. Si se desacraliza a la madre de todos los cristianos, también a la musa; si ésta se puede confundir con una mujer pública, se convierte en una puta más vehemen-temente. Pero si la virgen de Caravaggio, ofende con su imagen a quienes la miran y traiciona la castidad que todos le otorgamos, al contemplar los labios de Laura sentimos una ternura infinita y somos capaces de “perdonarla”.

En su segundo largometraje, Blancanieves, Pablo Berger retrata a una joven “lolita” torera que llega para desgajar todas las convenciones y someter-lo todo a una cuidadosa deconstrucción. Sus car-nosos labios infantiles acaban por convertirse en una macabra atracción de feria al más puro estilo de las mujeres de Poe. La estética gótica de la muerta reaparece en todo su esplendor. Discípula de Laura Palmer (en cuanto hermoso cadáver) Blancanieves se transforma en la Bella Durmiente con su final ambiguo en el que no sabemos si el amor del enano es suficiente para resucitarla, o si bien vive en un círculo del eterno retorno y su boca es prostituida a perpetuidad por su “padre putativo”, dispuesto a administrar sus bienes, sus ganancias futuras y por exten-sión su entera existencia.

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Lolita había seducido a un padre adoptivo, que había sido presa de sus encantos y víctima de un proceso melancólico. En una radicalización de dicho proceso, Laura había sido violada por su padre biológico desde la infancia, después de que éste fuese víctima de repetidas posesiones demoníacas. El padre putativo de Blancanieves (interpretado por Josep Maria Pou), es una figura más paternalista que paterna, sin ninguna traza melancólica ni sombra alguna de trauma o ena-jenación, que se sitúa un paso más allá de la ava-ricia. Aparece por primera vez ante los ojos de Blancanieves en un contrapicado que subraya su poder absoluto, la representación más plás-tica de la verticalidad del poder que nos gobier-na, a imagen y semejanza de la Troika, con un contrato en la mano. Llega para comerciar con los labios de Blancanieves, igual de morados y carnosos que los de Laura y aún más inocentes. La nueva musa es una obrera, una buena chica, una buena hija, que asume de forma accidental la imagen de Laura. Pero en su caso la explota-ción de sus labios se desarrolla postmortem.

Lolita se rodó en 1962, durante la guerra del Vietnam y en plena crisis de los misiles, con la guerra fría como trasfondo. La serie de Lynch se había desarrollado en paralelo a la guerra del golfo Pérsico, y el filme de Berger en 2012 en plena crisis económica y gestación de la frag-mentación de Europa, bajo la sombra de un gobierno español de derechas profundamente nostálgico del fascismo.

Lolita vuelve a estar preñada, pero esta vez su engendro acabará con ella.

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1 Carlos Losilla, en un brillante análisis de Inland Empire (Lynch), afirma que “esta transubstación maléfica del imaginario de la belleza femenina tiene una larga tradición en la cultura occidental, y uno de sus jalones más significativos debe buscarse en la obra de Edgar Allan Poe”. Losilla Carlos, Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine, Genera-litat Valenciana, Valencia 2011, p.54.

2 “Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita”, Vladimir Nabokov, Lolita, Anagra-ma, Barcelona 1991, p.163.

3 “...la relación entre cine y placer es doble: es ‘es-coptofílica’ (“scopophilique”), por el hecho mismo de

que toda mirada suscita placer; y es también narcisista (“narcissique”) lo que se deriva del hecho mismo de que la mirada interviene en la construcción del yo. Sin embargo, este placer no es sexualmente neutro, al menos no en el cine hollywoodiense, donde todo se realiza en función de la mirada del espectador masculi-no: el placer “scopophilique” adquiere aquí, por ejemplo, un aspecto voyeurista y sádico: es una manera de reducir al otro (en este caso la mujer) y transformarlo en puro objeto…” , Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo , Episte-me 2002, p.32.

4 Jean-Luc Nancy, Las Musas , Buenos Aires,Amorrortu, 2008, p.160.

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Decaying Venus · Mariana Freijomil

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Gabriela Vargas

¿Construir.. o deconstruir? (…)El arquitecto construye; el artista destruye.

Dan Graham

Cuando comenzaron las obras de reforma integral del emblemático “Edi-ficio España”, el cineasta canario Víctor Moreno decidió coger la cámara para registrar lo que parecía un gran proyecto destinado a modernizar esta gigantesca estructura. Sin embargo, después de tres años en 2010, la construcción -como muchas otras- quedó paralizada. Aquella mole, considerada durante el franquismo un símbolo de prosperidad, deviene ahora a través del lente de Moreno, en un relato cinematográfico de la destrucción. Enfrentados a las ruinas, descubrimos que los restos de hormigón pasan de ser meros objetos contemplativos a erigirse como espacios para lidiar con toda la ingeniería de espaculación inmobiliaria e irresponsabilidad política que llevó a su eclosión. Es por eso que Edifi-cio España, metáfora de una problemática social más grande, nos exige, como agentes activos dentro del documental, una nueva mirada desde la cual repensar las relaciones de poder, la gestión de la política, la eco-nomía, los planes urbanísticos y nuestro derecho a reclamar esas ruinas para gestionarlas.

EDIFICIO ESPAÑA: RECLAMANDO LAS RUINAS DE LO POSIBLE

EDIFICIO ESPAÑA: RECLAMANDO LAS RUINAS DE LO POSIBLE

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EL MIRADOR DE LA PLAZA DE ESPAÑA:DECONSTRUIR PARA CREAR UNA

NUEVA MIRADA

Conical Intersect (1975), fue el proyecto más ambicioso del artista neoyorquino Gordon Matta-Clark. Junto a Splitting (1974) y Day’s End (1975) se convirtió en un icono del acti-vismo urbano. Los building cuts propios de la “anarquitectura” de Matta-Clark se reali-zaban en edificios en ruinas destinados a ser demolidos1. En este caso, el viejo y abando-nado edificio del barrio de Les Halles permi-tió al artista realizar una intervención donde mediante un corte transversal a todas las plantas de forma cónica- se desafiaban los límites entre lo privado y lo público o el in-terior y el exterior, permitiendo explorar a la vez desde ese gran “hoyo de Beabourg”, la visión de un París de viejas estructuras urbanas y un París en el que el gran proyec-to del Centre Georges Pompidou interactua-ba con su entorno como nueva fábrica de producción social. De esta manera Matta-Clark sugería una nueva mirada respecto a la arquitectura, sacando a la luz mediante la deconstrucción, las relaciones entre los espacios vacíos y los espacios políticos, la industria fabril y la construcción de “fábri-cas sociales”, los muros físicos y los muros mentales, el culto a la propiedad privada y el derecho a lo público.

Sin pretenderlo, la mirada que Moreno nos propone en Edificio España encuentra cierta afinidad –visual y conceptual- con aquellas propuestas del artista neoyorquino, para quien también el dispositivo fílmico, como compañero de los building cuts, era una herramienta de experimentación e incuba-ción de pensamiento. Aquí, todas aquellas relaciones propuestas por Conical Intersect o Splitting vuelven salir a la luz a partir del retrato de los espacios “deconstruidos” an-clándose en el contexto político, económico y urbanístico de nuestro presente.

Precisamente la imagen del “Mirador de la Plaza de España”, tras el desmantelamiento de su tinglado superior, es bastante atrayen-te a la hora de establecer esta conexión. En esta escena, cables, vigas y metales se des-prenden del techo acompañando a un gran agujero que se extiende hasta el el fondo del salón. Como una criatura descuartizada, donde el cincel ha dejado todo a medias, aquel “mirador” -cuya finalidad en otros tiempos era mostrar el exterior de la gran metrópoli madrileña-, se convierte con esta interven-ción en un espacio liminal desde el cual re-flexionar acerca de ese afuera que jamás lle-gamos a ver. “La idea misma del recorte tiene una carga transgresora, politizada: penetrar debajo de la piel acabada, domesticada, del entorno edificado, por debajo de sus papeles pintados, sus molduras y sus suelos barniza-dos, para sacar a la luz las tripas y los proce-sos que sirven de soporte a la superficie pic-tórica, aparentemente inmutable, de la vida cotidiana”2. Partiendo de aquí, y a lo largo del documental, también la intuitiva captura de las paredes resquebrajadas, la búsqueda de planos fijos del suelo astillado, o la obsesión por hacer un seguimiento a cada una de las piezas que son arrancadas de las cocinas, baños y oficinas, van apuntando en la misma dirección. Poco a poco, el edificio se convier-te en una especie de bisagra donde salen a la luz las tensiones entre la gestión de los muros físicos, como estrategia de poder, y la posibilidad de aprovechar las fisuras de su decadencia para abrir nuevas perspectivas.

Bajo este enfoque, la exploración de la gran mole pasará también por una revisión que mira hacia atrás, fluctuando entre “lo que fue” y la infructuosa búsqueda de una re-generación estructural. Para ello, son los propios criterios arquitectónicos y urbanís-ticos del contexto en que esta edificación fue construida los que el documental pone en cuestión3, lanzándonos a la vez -con el edificio como metáfora de todo el territorio- una advertencia respecto a los criterios que

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manejamos hoy en día para gestionar nuestros espacios. Conexión simbólica entre dos tiempos que Moreno trabaja al posar su cámara en algunas viejas fotografías encontradas en las ha-bitaciones del recinto. En ellas, nos enfrentamos a elegantes restaurantes y salones que han sido corroídos por el tiempo y que ahora sólo son la imagen de lo inalcanzable: la materialización de un nuevo auge vaporoso e insostenible. Así, el retrato de una vieja “prosperidad” nos abre una ventana –con las fotografías como el marco de este cristal- para ver las entrañas de una ”época de oro”4 y descubrir simultáneamente en este fic-ticio apogeo de estética opulenta las bases de lo que hoy no es más que mero polvo y resabios de una especulación reactualizada. Por eso, lo que rodea a estas fotos fijas e inertes es otra imagen aún más grande y en movimiento, aquella que continuamos explorando en las instalaciones: la de las ruinas de nuestro presente.

Y es aquí cuando dejamos la mera contempla-ción para que la intención de cambio de ese Edi-ficio España emerja como opción a lo inalterable. Al igual que aquellos escombros producto de la explosión de la maciza y aburguesada mansión en el filme Zabriskie Point de Antonioni, también los desechos de las obras son los que anuncian que toda esa estética de dominación impuesta por el régimen franquista está siendo destrui-da –o “deconstruida” en clave matta-clarkiana- en manos ya no de un artista, sino, nada más y nada menos que en manos de cientos de traba-jadores.

En este sentido, -a diferencia de otro docu-mental de similar temática como En Construc-ción de José Luis Guerín-, en Edificio España, toda la problemática no se desprende del se-guimiento a personajes concretos o situacio-nes especialmente relevantes, sino que son los mismos muros, los escombros, los objetos arrojados al vacío y los obreros como encarga-dos de gestionar ese espacio desechable, los verdaderos protagonistas del filme. “Es por el hecho de afectar a estructuras sólidas, a ins-tituciones “materiales” y no solamente a dis-cursos o a representaciones significantes, por

EDIFICIO

ESPAÑA: RECLAM

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lo que la deconstrucción se distingue siempre de un análisis o una crítica”. Se trata de una intervención activa en esos “espacios perdidos de lo inhabitable, también de lo irrepresen-table”, para afectar esas “heridas, esculturas negativas, portadoras ya en sí mismas de un asombro asumido”5. Se trata de un desgarra-miento físico deliberado, para pasar de la ar-quitectura a la escultura. Y se trata finalmente, de acabar con “un urbanismo que se expresa en estructuras banales, en bloques aislados y aisladores (…) que a menudo se convierte en una afirmación presuntuosa del poder político o económico”6, para imaginar una nueva es-tructura a partir de los espacios vaciados que tenemos delante, desde la ausencia.

Al “ser tragados” por el edificio y recortarlo, dejamos de deambular en él para forzar nuestra mirada e iniciar la ruptura de sus entrañas como acto emancipador. Por eso, antes que un simple documento, Edificio España se proyec-ta como una intervención en el seno de las es-tructuras físicas y simbólicas del inmueble. En un momento donde los ciudadanos reclaman deconstruir las viejas estructuras –de un edifico aún más amplio- para elevar su derecho a la ciudad, ese registro es en sí mismo una acción, porque nos devuelve la apropiación del espacio detentado por la urbanización especulativa y, de cierta manera, lo transforma para reclamarlo. Si como dice Ada Colau “el derecho a la ciudad no es el simple derecho a acceder a lo que los es-peculadores de la propiedad y los funcionarios estatales han decidido, sino el derecho activo a hacer una ciudad diferente, a adecuarla un poco más a nuestros anhelos y a rehacernos también nosotros de acuerdo a una imagen diferen-te”, entonces, también somos responsables de “deconstruir” aquella imagen. Sólo una mirada afilada que atraviese los muros de este gigan-tesco laberinto en el que deambulamos, puede darnos las herramientas para transformarlo. Porque “el derecho a la ciudad no es simple-mente el derecho de acceso a lo que ya existe, sino el derecho a cambiarlo a partir de nuestros anhelos más profundos”7.

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1 “Sus investigaciones con el grupo Anarchitec-ture plantean cuestiones (…) sobre el profun-do nexo entre propiedad e identidad, así como la relación entre el concepto de propiedad y las condiciones de su uso, su consumo y, aún más importante, su transformación en desecho” (LEE, Pamela M.: “Objetos impropios de modernidad” en ¿Construir... o deconstruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark. Ediciones Universidad de Salamanca, España, 2000, pág. 92)

2 COHN, David: “Blow-Out: Gordon Matta-Clark y los cinco de Nueva York” en ¿Construir... o de-construir? Textos sobre Gordon Matta-Clark, op. cit., pág. 85.

3 Diseñado por Julián Otamendi Manchimbarrena como fusión del nacional catolicismo y el imperia-lismo norteamericano, y erigido en 1953 como el edificio más alto de Europa, fue un símbolo de la recuperación económica con la que el franquis-mo pretendía legitimarse. Lo que vemos hoy no es ya la edificación como publicidad de un nacien-te régimen, sino el afán de “publicitar un territorio

como idóneo para la afluencia de capital extranjero, turismo e inversiones.” (HERNÁNDEZ, Ascensión: Historia, restauración y reconstrucción monumental en la posguerra española, Abada Editores, Madrid, 2012, pág.243).

4 Ese “desarrollismo” en el que se comenzaron a acuñar grandes fortunas producto de las reca-lificaciones (o reclasificaciones) del suelo, conso-lidándose las grandes empresas inmobiliarias de la oligarquía franquista. Aquí se empezó a hablar por primera vez de “urbanismo salvaje” y “pelota-zo inmobiliario”.

5 DISERENS, Corinne: “Gordon Matta-Clark: The reel world” en ¿Construir... o deconstruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark, op. cit., pág. 54.

6 BORJA, Jordi: Revolución urbana y derechos ciu-dadanos. Alianza Editorial. España. 2013., pág.61. 7 COLAU, Ada: “La vivienda en España: un derro-che por conquistar” en Ciudades, una ecuación imposible. Icaria Editorial S.A. Barcelona. 2012, pág.130.

POST D’A: LLENAR UN ESPACIOMariana Freijomil

Hay un momento de Edificio España (Víctor Moreno) en el que unos tra-bajadores tiran muebles por el hueco de una escalera. Están vaciando el edificio, deshaciéndose de los objetos que antes fueron útiles, testi-gos mudos de la vida que hubo pero que ahora son restos. Los obreros cogen un armario de acero y lo lanzan por el hueco, pero el mueble se queda atascado. Parece que se negara a abandonar el lugar y se resistiera a dejar de ser un armario para convertirse en chatarra. Esa resistencia se queda en suspenso ante nosotros porque no llegamos a ver caer el mueble, nos lo muestran atascado, iluminado por la luz de la calle mientras junto a él un operario mira inmóvil a cámara.

La película nos habla de qué intereses hay detrás del vaciamiento de un espacio, de la historia que llevó a habitarlo siguiendo un modelo político y económico, para finalmente dejar abierta la imagen del cas-carón del edificio para que nosotros decidamos cómo seguir y volver a poseerlo. La programación del D’A-Festival Internacional de Cinema d’Autor de Catalunya- busca responder con imágenes a esa crisis, ex-poniendo conflictos cruciales que subyacen en la sociedad. Como si hubiera rastreado los rincones del edificio madrileño, el D’A nos deparó un catálogo de imágenes ante las cuales el espectador no sólo se cues-tiona su mundo sino que también se ve interpelado.

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POST D’A: LLENAR UN ESPACIO

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BUSCANDO RESPUESTAS

El festival volvió a acoger a nombres imprescin-dibles y de difícil acceso como Philippe Garrel, Hong Sangsoo, Miguel Gomes o Denis Côté (al que se le dedicó una completa retrospectiva). Direccions, la sección que aglutinaba a los di-rectores más reconocibles, parecía buscar res-puestas a interrogantes que definen nuestro papel como individuos en nuestra sociedad y en la historia. Ya en la inauguración, Un casti-llo en Italia nos habló de la decadencia de una familia noble. Valeria Bruni Tedeschi plantea la crisis familiar y existencial de una actriz re-tirada desde la ironía y dejando en suspenso el salto con el que el personaje de Louis Garrel responde al árbol que cae en un entierro fami-liar. Completarlo o no será decisión del espec-tador.

Si se ha planteado la revolución como alterna-tiva a la crisis, el polémico Bruce LaBruce cues-tiona qué significa ser revolucionario hoy desde la definición de la identidad sexual. Gerontophi-lia arranca con los besos entrecortados de un hombre y una mujer, entre los que ella enumera las mujeres a las que considera auténticas re-volucionarias. Se trata de una lista histórica; la revolución real es la que tramará el personaje principal al comenzar un idilio con un octoge-nario al que cuida en una clínica. Las imágenes llenas de luz nos muestran los cuerpos de los amantes, reflejando que el amor o el deseo están más allá de cualquier norma establecida y que las barreras son algo franqueable desde la comprensión y el descubrimiento del otro.

La maravillosa E Agora? Lembra-Me de Joaquim Pinto adopta la forma de video diario para mostrar un año de la lucha del propio direc-tor contra el virus del SIDA. El film trasciende la crónica del proceso médico y opera como conjurador del pasado, presente y futuro, en la propia existencia, que Pinto proyecta más allá de cualquier límite temporal. La memoria se convierte en un espacio de resistencia ante la muerte y el olvido, pero también en un arma

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ante la crisis de valores de una sociedad que aún ansía volver a un estado del bien-estar que nunca fue tal. Ante los recortes en sanidad que copan los titulares e inciden en sus constantes viajes a Madrid, el director contrapone la observación de la vida en su estado puro, la fuerza inaudita de aquello que nos parece frágil y que nos recuerda nuestra humanidad.

La crisis de valores impregna también el vi-brante tour de force de Lav Diaz, que recu-pera el Crimen y castigo de Dostoyevski para exponer cómo los conflictos que asolaban a los más humildes en la escala social siguen

siendo los mismos, y dejarnos a la espera de un acto de redención ante el crimen y la pena impuesta a un falso culpable. La au-sencia de justicia y la incapacidad para el perdón del protagonista nos llevan por pai-sajes desolados en los que vemos reflejado nuestro mundo, más allá de la sociedad Fili-pina que retrata.

De desolación y también de pérdida nos habla la monumental Stray Dogs de Tsai-Ming-Liang. En todos y cada uno de sus largos planos fijos encontramos la añoranza de un lugar propio para la familia de vaga-bundos protagonistas, así como la resisten-

cia a desaparecer de un mundo en el que cada vez se tiene menos cabida. ¿Son estas imágenes una respuesta? No, sólo el inicio de una búsqueda abierta que no sabemos dónde nos llevará.

EXPANDIENDO UN IMPULSO

Sin duda, uno de los puntos fuertes del fes-tival fue la sección Un impulso colectivo, en la que se ha dado voz a otro cine español, uno al que apuntaron, hace más de tres décadas, realizadores como Iván Zulueta, y que a

partir de 1982 fue perdiendo paulatinamen-te las redes y el público que lo alimentaban, viendo cómo se sustituía este modelo por el de financiación pública y “consumo” en sala. Algunas de las películas más destacables de esta sección invitan al espectador a una bús-queda, haciéndole partícipe de la imagen desde una posición activa. Así, por ejemplo, en El Futuro (Luis López Carrasco) nos en-frentamos a la imposibilidad de figurar el pasado en los agujeros de su recreación de una fiesta de los años ochenta. Pero es que dicha imposibilidad es también una opción: la de crear una narrativa desde el especta-

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dor, tal y como hace, de manera excelente y desde la imagen fija, Chema García Ibarra en Uranes. En El Triste Olor de la Carne (Cris-tóbal Arteaga) acompañamos, en un único plano secuencia, a un hombre de clase media durante las horas previas a ser des-ahuciado. Esta puesta en escena nos hace experimentar sus dudas, tensiones y des-esperación, pero también profundizar en el estado del país, con esos constantes sonidos de la radio reproduciendo los discursos de nuestro actual ministro de economía. La cámara vivaz de Slimane (Jose A. Alayón) da cara y gestos a unos jóvenes marroquíes en el territorio español que tolera su presen-cia pero les niega la posibilidad de trabajar. La cámara prescinde de ángulos estudiados y sigue de cerca a sus protagonistas para dar máxima visibilidad a aquellos que han desaparecido del mundo legal, devolvién-doles así su dignidad. Finalmente, VidaExtra (Ramiro Ledo), partiendo del libro La estética de la resistencia de Peter Weiss, expone la di-ficultad de articular un después de la revo-lución en sus imágenes borrosas y el plano fijo en el que unos amigos discuten, tal y cómo lo hicieron años atrás los activistas de Un film comme les autres (Jean-Luc Godard, 1968). Aquí el sonido editado y desincroni-zado de la imagen plasma el ir y venir de la palabra en una reunión asamblearia.

Todas ellas son películas financiadas con mucho esfuerzo, hechas con ingenio por realizadores jóvenes que reflejan una reali-dad muchas veces acallada desde los medios y discursos oficiales. Un impulso colectivo responde a la crisis de un modelo de sala,

haciendo visibles alternativas y vías de re-sistencia para todas las imágenes distancia-das de un modelo de distribución que pasa por una taquilla colapsada. La propia Edificio España puede verse como una metáfora del vacío experimentado en la sala de cine en España. Con sus aciertos y errores, sus ha-llazgos y sus titubeos todas estas películas suponen una estimulante sacudida para el panorama cinematográfico español y abren la puerta a otros discursos, medios de distri-bución y especialmente a otro lenguaje.

Desde el certamen se ha ofrecido el marco perfecto para buscar lugares nuevos y ha-bitarlos desde las ruinas de un mundo y un cine en crisis. Las propuestas del festival no han ocupado salas de distribución masiva: hasta la fecha en Barcelona sólo se han es-trenado Shirley: Visions of Reality (Gustav Deutsch), 10.000 Kilómetros (Carlos Mar-ques-Marcet), Stella Cadente (Luis Miñarro), Edificio España, Un castillo en Italia y la ins-piradora Sobre la Marxa (Jordi Morató). Pero sí están teniendo eco alejándose de la dis-tribución propia del cine comercial, pues muchas han encontrado cobijo en institu-ciones como el IVAC y la Filmoteca Valen-ciana, el Museo Reina Sofía, el CGAI- Centro Galego da Artes e Imaxes-, en festivales como el LPA-Festival Internacional de Cine de Las Palmas y en plataformas digitales. Ante un panorama en el que el cierre de las salas se acelera, la oferta de festivales como el D’A posibilita la resistencia de un cine fuera de margen, que propone otra mirada y reflexión sobre nosotros y nuestra realidad.

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BREVE AUTOBIOGRAFÍA DE TRES SALAS DE BARCELONAXavi Romero

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En el número anterior de Cinergia publicamos un amplio informesobre el cierre de los cines de barrio en nuestro país. Hacía unosmeses que nos había dicho adiós el Urgel, la sala más grande deBarcelona hasta entonces. Incluimos una foto fantasma de su marquesina y otra de la del Casablanca, cerrado desde 2011. En las últimas semanas, durante la preparación de este nuevo número, hemos leído sobre las protestas de la plataforma vecinal “Recuperem el Niza”, la noticia del futuro del Alexandra y, es más, la desaparición de otro clásico: el Club Coliseum. Sin querer entrar en polémicas sobre cada caso, ni repetir las reflexiones vertidas en el número anterior, sí queremos rendir homenaje a estas salas, cediéndoles la voz.

BREVE AUTOBIOGRAFÍA DE TRES SALAS DE BARCELONA

NIZA (1946-2005)

Me llamo Niza. Nací el 19 de octubre de 1946 en

el número 12 de la Plaza de La Sagrada Familia,

como sala de reestrenos, especializada en progra-

mas doble. La recaudación de mi primera sesión se

invirtió en obras asistenciales para el barrio. Está

mal que yo lo diga, pero era una de las salas más

espaciosas y bien construidas de la ciudad. Todavía

puedes ver mi simétrica fachada de estilo neoclási-

co. Cuando entrabas, a la derecha tenías el acceso

a la sala de baile Niza 77, y en el centro, un largo

pasillo, y a su vez elegante sala de espera, con si-

llones negros y paredes de terciopelo verde, que te

conducía a una amplia platea, que tenía dos pasillos

laterales y tres hileras con 860 butacas también de

color verde. Por supuesto, tenía mi anfiteatro, con

capacidad para 395 espectadores más. En 1950 me

convertí en sala de estreno y empecé mi época de

esplendor. A veces se vendían entradas por encima

del aforo, algo impensable hoy en día. La gente

estaba dispuesta a ver la película de pie o sentada

en el suelo. Eran otros tiempos.

En 1967 volví a convertirme en sala de preestrenos

y empezó mi declive. Pese a mi estado crítico, en

1977 viví un intenso año político: mítines del PSUC y

del PSC para las primeras elecciones democráticas,

la elección del nuevo secretario general de ERC, o el

multitudinario encuentro del Front d’Alliberament

Gai de Catalunya contra la Ley de peligrosidad y

rehabilitación social. En 1980 me compraron y re-

modelaron de arriba abajo. Recuerdo mi triunfal

regreso con La Niebla de John Carpenter. Como a

todos, me tocó luchar contra el vídeo casero y los

cines multisalas (yo siempre tuve una sola pantalla).

Aguanté el tipo gracias a la gente del barrio, hasta

el día de mi fallecimiento, el 21 de febrero de 2005,

con una última proyección de Million Dollar Baby

de Clint Eastwood. Aquel día no sólo lloré por “mo

cuishle”.

Aunque hay una plataforma de vecinos que quiere

impedirlo, parece que próximamente seré un gran

supermercado subterráneo de Mercadona.

ALEXANDRA (1949-2013)

Me llamo Alexandra. Nací en marzo de 1949 en el

número 90 de Rambla de Catalunya. Como todos

los de mi generación, era un cine grande y elegan-

te. Tenía 24 años cuando reconvirtieron mi anfitea-

tro en dos minisalas. Acabaría teniendo cinco, pero

conservé mi gran hall.El 13 de mayo de 2002 se me desprendió la mar-

quesina que, poca broma, hacía 20 metros de largo

y dos de alto, y pesaba más de dos toneladas. Hirió

a dos personas, una madre y una hija, afortunada-

mente de levedad. Lo recuerdo bien porque me

sentí fatal. Salí en todos los periódicos y noticiarios.

Aquel día proyectábamos, entre otras, La Habitación

del Pánico y No Somos Nadie. Irónico, ¿no? Por aquel

entonces, una de mis salas era en realidad otro

cine: el pequeño Alexis, que ponía pelis raras como

Funny Games. Recuerdo que tuvimos que poner un

aviso a los padres con hijos pequeños, por lo dura

que les podía resultar verla.

Mi muerte se produjo el 19 de diciembre del año

pasado. Todo fue muy extraño. Volvimos a proyec-

tar Niñera Moderna, de Walter Lang, ¡la misma peli

con la que había venido al mundo 64 años atrás!

Para combatir la crisis, hicimos de todo: cinefórums

gastronómicos los martes por la noche y desayu-

nos con peli las mañanas laborables, nos unimos

al Teatreneu para crear el Alexandra Teatre… De

hecho, en los 50 ya había albergado un pequeño

espacio teatral. No sé, quizá sólo alargamos la

agonía pero estuvo bien. Tampoco me molestaba

tener un cierto aire decadente.

El año próximo seré otra tienda Mango, la número

25 y más grande de Barcelona.

CLUB COLISEUM (1978-2014)

Perdonad pero a mí todavía me cuesta hablar de

todo esto. Mi última sesión fue el pasado 1 de

agosto. Puede que no sorprendiera a nadie, pero a

las personas que me cuidaban las avisaron sólo un

día antes. Primero fue el Alcázar, luego el Alexandra

y ahora yo: la Rambla de Catalunya ya no tiene cines.

Yo era el más joven de los tres. Nací en marzo del

78 (recién estrenada la democracia) en el número

23 de la mencionada avenida. Pese a mi juventud,

si me comparo con Niza y Alexandra, siempre fui

uno de los cines más distinguidos de Barcelona. De

hecho, recién nacido, fui finalista de los Premios

FAD de arquitectura. Después del primer vestíbulo,

tenía un segundo recibidor muy elegante con doble

escalera y todo. Siempre estrenaba las películas de

Woody Allen, por expreso deseo del director neo-

yorkino, que me adoraba. Tenía 762 butacas, así

que, tras la muerte del Urgel el año pasado, me con-

vertí en la segunda sala más grande de la ciudad,

después del Aribau, y una de las tres supervivientes

con pantalla única, junto con el Maldà y el Arenas.

En el momento de mi retiro, proyectábamos El Ama-

necer del Planeta de los Simios, cuyo eslogan es “una

última oportunidad para la paz”.

No tengo ni idea de lo que proyectan hacer conmigo.

Sin Fin · Cloe Masotta