藝術的法則

文學場的生成和結構

第二章 雙重結構的出現

體裁的特性

• 依照貴族的標準劃分體裁和作者之間的高低貴賤

• 詩歌

• 戲劇

• 小說

體裁的差別和場的統一

• 象徵主義對自然主義的反動

• 法國導演、表演藝術家和戲劇活動家。1858年生于法國中部利摩日，童年時全家遷居巴黎。他自幼喜愛戲劇，年輕時在煤氣公司當職員，以自學成才，組織業余劇團。安托萬于1887年組建的自由劇院一直辦到1894年。由于對當時流行的商業戲劇反感，并討厭程式化的佳構劇，因而深受龔古爾兄弟、左拉等自然主義創作思想的影響。他支持左拉關于自然主義戲劇的原則，并在戲劇實踐中進行革新活動。

• 安托萬積極排演龔古爾兄弟、 左拉以及 G.庫特林(1858～1929)的劇作。他在經濟困難的條件下，和熱愛戲劇的業余演員一起，以嶄新的表演方式及舞臺處理，將當時歐洲其他國家著名劇作介紹到法國。1888年他首演的Л.Н.托爾斯泰《黑暗的勢力》，以其表演的真實，氣氛的緊張，演出的渾然一體征服了同時代人。H.

易卜生的《群鬼》(1890)和《野鴨》(1891)、J.A.斯特林堡的《朱麗小姐》(1893)、G.豪普特曼的《織工》(1893)以及挪威的B.比昂松的劇作，也由他和自由劇院在巴黎首演。

• 安托萬提出“生活的截面”和“諷刺性喜劇”的現實主義、自然主義戲劇理論，旨在向流行戲劇中庸俗的程式和慣用的技巧進行斗爭。他要求演員使自己的演技向一個明確的目標發展，在表演上進行革新，例如，他有時要求演員背向觀眾表演，有時要求演員長時間的沉默。他還調度群眾角色的動作，取消對人為效果的追求，重視服裝道具等的真實感，全力尋找并獲得“自然”。他和自由劇院以及后來的安托萬劇院的改革，在當時產生了巨大的影響，使外在的表演漸趨過時，“大明星”獨霸舞臺的現象逐步為全體演員通力合作所取代，并使一些案頭劇本得到上演機會，從而使現實主義戲劇的表演地位更加牢固。

藝術與金錢

• 保留給生產者的純生產，跟給大眾的大生產相對立

• 先鋒派和與被官方認定的先鋒派相對立

帕納斯派• 是19世紀的典型唯美主義藝術思潮中的一派。

• 按照戈蒂耶的唯美主義理論和雕塑美、視覺美的理想去構建新詩歌的是帕納斯詩派。帕納斯是古希腊神話裡太陽神阿波羅和詩神繆斯的靈地。1866年出版的一本詩集借用這個典故，取名《現代帕納斯》（詩集共出版了三卷，後兩卷分別於1871和1876年出版）。在詩集中發表作品的詩人（以年輕人為主體）當時便被稱作帕納斯派。其實他們的共同主張只是建設後浪漫主義詩歌，在其它方面則莫衷一是。所以後來只把其中藝術旨趣接近戈蒂耶的那些詩人叫做帕納斯派，其它的詩人如魏爾倫、馬拉美、法朗士等都另作別論了。

• 帕納斯派詩人的共同特點是，第一，師宗戈蒂耶，信奉“為藝術而藝術”，追求詩歌的形式美；第二，反對浪漫派的濫情主義和藝術形式上的“自由主義”，提倡不動感情的描寫和冷雋雕琢的詩風。

• 高唱“為藝術而藝術”的是浪漫主義詩人戈蒂耶，1832年他在長詩《阿貝杜斯》的序言中宣稱：“一件東西一成了有用的東西，它立刻成為不美的東西。它進入了實際生活，它從詩變成了散文，從自由變成了奴隸。”後來戈蒂耶又在他的小說《模斑小姐》序中稱：“只有毫無用處的東西才是真正美的；一切有用的東西都是醜的，因為那是某種實際需要的表現，而人的實際需要，正如人的可憐的畸形的天性一樣，是卑污的、可厭的。”這篇序文成為“為藝術而藝術”的旗幟。

• 他的詩集《琺琅與玉雕》(1852年)是為藝術而藝術美學觀點的實踐成果。這部詩集被帕爾納斯派詩人奉為藝術典範。1875年，在這部詩集重版時，戈蒂耶增加了一首題為《藝術》的結論式的詩，重申了他的主張：人間的一切都是過目煙雲，曇花一現，只有藝術才是永恆的；連天上的神明都會滅亡，可是高妙的詩句卻永垂千古，比青銅更為堅硬。

• “為藝術而藝術”的詩歌要求形式上的整齊完美；用嚴格的、古典詩的格律，經過細磨細琢、雕詞鑿句的一番功夫，表現客觀事物的外形美；詩人在作品中不能流露自己一絲一毫的感情。

• 魏爾蘭（1844一1896）是法國詩人，像征主義詩歌的主將之一。他出生於法國外省柳斯，11歲時隨父親遷往巴黎。中學畢業後，他在巴黎市政廳當差，經常出入文學沙龍，結識詩友。

• 1866年，他出版了第一部詩集《感傷集》。三年後，第二部詩集《戲裝游樂圖》問世。二十五歲那年魏爾蘭邂逅少女瑪蒂爾德，他寫了許多詩獻給這位戀人。戰爭爆發後，魏爾蘭參加國民自衛軍，後來又出任巴黎公社的新聞處主任。不久，蘭波闖進了他的生活，兩人形影不離，一起到外國旅行。但路上發生爭吵，魏爾蘭竟開槍打傷蘭波，被捕入獄。出獄後，他先在外省流浪，後回巴黎定居。魏爾蘭的主要作品還有《無題浪漫曲》（1874）、《智慧集》（1881）等。魏爾蘭的詩歌很有特 色，如《秋歌》就是一首著名的音樂詩，它出色地借用音樂手段來烘托詩人內心的愁緒。

差別的辯證法

• 新浪漫主義

• 象徵主義

• 古典主義

• 人道主義

• 新古典主義復興

特殊革命與外部變化

• 受教育人口的增加

• 靠寫作維生或靠文化機構提供小行業謀生的生產者數量增加

• 左拉的自然主義文學作品力求敘事的客觀中立,

其通過場景的描寫顯現自然、再現日常生活的敘事手法, 成為自然主義文學的典型特征。

• 但左拉並不是以真正冷漠的姿態來參與文本創作的, 在文本中顯示出的冷漠只是作家力求客觀的一種敘事策略。

• 作家主體的感受、情感體驗與客觀的現實相融合, 還進一步體現為彌漫於文本的眾多意像, 像征化(或稱意像化)的敘述成為左拉敘述的一個突出的特點。

• 左拉的自然主義主張在感知之中探求真理, 他把認識過程停止在它的最低級的階段: 感性階段, 知覺階段, 不把生活抽像化, 崇高化。

• 在生活的現像中, 在人對現像的感知印像中傳達生活的真實, 自然主義的哲學傾向於 存在高於精神。

• 左拉的作品之所以有特殊的價值, 因為它們堅持一系列的原則: 如否認人的個性、自由、人的崇高靈性; 否認他們存在的客觀基礎; 不考慮道德意義; 去除對無限的敬畏、對永恆的激情, 認為生活無非是一系列活動及其反應。所有這些可以稱之為感受主義。

• 左拉的創作方法是以觀察與實驗描寫人間與現象，由那裡面抉剔了社會的病態。左拉正是以這種實驗小說的方法論為依據，以強韌的意志孜 孜不倦地完成了可與那巴爾札克的「人間喜劇」比敵的龐大的Rougon-

Macquart二十卷。在那裡面，他從生理學的觀點對Macquart卢贡-马卡尔家族的一家 族：予以說明在於一定的社會如何處身，繁榮，又他們的每一個人一看很像相異，但一經解剖竟是互相結合得如何地緊密。（左拉，「Rougon家的財產」序文）

• 那麼：所謂一定的社會究竟指的是什麼時候呢？那就是自一八五一年到一八七○年代的第二帝政的期間。在於巴爾札克的世界雖是貴族的沒落與資本家階級的勃興時期，但在於左拉的世界資本家階級的霸權早已大體確立，百貨店或股份公司等近代底經濟組織也都開始活動了。

知識份子的創造• 左拉推動文學場朝自主的方向前進

• 智力場的自主可促使作家獨創的行為，而這個作家卻由文學場進入政治場，塑造知識份子型像

Émile Zola François Guizot

畫家與作家之間的交流

• 畫家們以馬克思稱作的典型預言的方式，為作家們提供他們試圖創造和推行的純粹藝術家典範

• 首先將繪畫從滿足社會功用，服從訂單、要求、或事業中解放

• 承認藝術具有一種固有的多義現實性

第三章 象徵財富的市場

• 象徵性財富有商品和意義的現實

• 專業化導致專門提供市場之用的文化產品出現

• http://www.photographersgallery.com/by_p

rice.asp

• http://www.ss.net.tw/STAR/index.asp

兩套經濟邏輯

• 一種是純藝術的反經濟，不計利害

• 一種是文學藝術產業的經濟邏輯，看重的是傳播

• 長期生產循環

• 不確定性跟偶然性是文化產品的特性

兩種老化方式

• 文化生產機構的兩個生命週期，以及機構、生產者和產品之間兩種老化型式的對立

• 區分先鋒派小企業和大企業大出版社的差別

劃時代

• 生產場使劃時代的體制、流派、作品和藝術家，變為經典的或降級的

• 鬥爭本身構成了場的歷史鬥爭才使得場有時間性

變化的邏輯

• 生產場分為等級的空間，不同位置與社會上分為等級的趣味互相對應

• 場的結構的任何變化，都會引起趣味結構的一種變動

同源性和先設和諧的作用

• 藝術和金錢的對立是大部分評判的創立原則

• 作者空間和消費者空間的結構和功能同源以及產品空間的社會結構與作者，批評家和消費者賦予產品的精神結構的對應

信仰的生產• 藝術商人透過藝術家的產品交易，剝削其勞動

為，藝術產品的生產提供一種認可

• 魔術師得權力是一種合法得欺騙

• 新定義的藝術勞動史，藝術家前所未有得依靠評論(家)的參與