用「吃」拯救你的幸福感？以韓國綜藝節目《一日三餐》為例

用「吃」拯救你的幸福感？以韓國綜藝節目《一日三餐》為例

摘要

以飲食與名人為焦點的韓國綜藝節目《一日三餐》如何建構對於幸福生活

的想像？ 在今日消費個性化中，觀眾的反身性思考是越來越強烈，媒體也成為

形塑風格的來源，這樣的風潮也可說是回應了西方的自我改造，節目重點也不在

競賽而是難題的解決上。然而，這些具有生活意識的節目卻也受到不少批評，它

們被指稱是一種僅是快速情感回報的文本，但是這種文本類型在亞洲卻也受到相

當程度的歡迎。因此，倘若這類型文本不再單純複製西方所謂的理性規劃，屬於

亞洲版本的現代性思考該如何被解釋？

為了要瞭解《一日三餐》在亞洲電視媒體的意義，本研究欲以文本分析方

式對節目進行拆解，目的是要瞭解在生活風格實境節目的範疇下，節目背後的價

值觀與意識形態。

研究結果發現，《一日三餐》以飲食與名人兩大元素，重新建構了獨特的

現代性反思與東亞的電視媒體文化。名人們在烹飪過程同時回憶自己的過去，生

疏的料理手法也代表著體驗的敘事重點。此外，節目也透過限制性的生存條件，

例如將現代電器使用縮減、盡可能自給自足的生活方式來表達幸福的價值觀。飲

食作為凝視的另一個重點，每餐不同的韓食製作手法，除了富有文化宣傳與教學

意義之外，更重要地是飲食讓人聯想到家庭與生活的回憶。現代社會由於許多外

部力量的入侵稀釋了家庭原本的功能，烹飪與聚餐成為一種稀缺性的價值，節目

裡聚餐儀式也就塑造了一個傳統家庭互動的空間，食物與人塑造出的溫馨形象也

被反覆連接到觀眾的生活習慣與記憶。

綜合上述，本研究認為在晚期現代社會下，亞洲以家庭為中心的個人生活

仍然影響著媒體文化，不同於西方鮮明的個人主義，亞洲的反身性思考是混雜了

傳統家庭價值與消費個人主義的新形態。韓國在歷經經濟轉型、新自由主義的社

會變遷後正處於舊習與新興文化交會下，人們一方面要適應內部發展不均等的現

實，《一日三餐》也代表著幸福生活意象是觀眾對當代生活困境的另一種妥協。

此外，情感也是韓國生活風格實境節目的一項特色，以名人為號召也反應了他們

在亞洲的特殊地位，介於專業與大眾中間的巧妙位置也滿足了觀眾的投射與窺視。

區域性的文化流動同時也代表著亞洲的現代性情感具有重疊性，幸福感作為韓國

社會的集體渴望也表明了亞洲媒體文化的特殊消費意義。

關鍵字：飲食、飲食節目、名人文化、現代性反思

Eat to save your happiness? Take South Korean variety show “three meals a

day”

Abstract

How does "three meals a day", a south Korean variety show focusing on food and

celebrities, construct an imagination of a happy life?

In today's personalized consumption, the reflexivity of the audience is becoming more

and more intense, and the media has become the source of shaping styles. Such a

trend can be said to be a response to the self-transformation of the west, and the focus

of the program is not on the competition but on solving problems. However, these

life-conscious programs have also been criticized for being a type of text that is

merely a quick emotional return, but which is also quite popular in Asia. Therefore, if

this type of text no longer simply copies the so-called rational planning in the west,

how can the Asian version of modern thinking be interpreted?

In order to understand the significance of "three meals a day" in Asian TV media, this

study intends to disassemble the program through textual analysis, aiming to

understand the values and ideologies behind the program in the context of lifestyle

reality programs.

The results show that "three meals a day" reconstructs the unique modernity reflection

and east Asian TV media culture with the two elements of diet and celebrity.

Celebrities recall their own past while cooking, and unfamiliar cooking techniques

represent the narrative focus of the experience. In addition, the programme expresses

the values of happiness through restrictive living conditions, such as a lifestyle that

reduces the use of modern electrical appliances and is as self-sufficient as possible.

The Food and Cook is another focus of gaze. Different Korean food production

techniques for each meal are not only rich in cultural propaganda and teaching

significance, but more importantly, the food reminds people of memories of family

and life.

In modern society, due to the invasion of many external forces, the original functions

of the family have been diluted, and cooking and dining have become a kind of scarce

value. In the program, the dinner ceremony has shaped a traditional space for family

interaction, and the warm image created by food and people has been repeatedly

connected to the living habits and memories of the audience.

To sum up, this study holds that in the late modern society, Asia's family-centered

personal life still influences media culture. Different from the distinctive

individualism in the west, Asia's reflexive thinking is a new form of mixed traditional

family values and consumer individualism. South Korea is under the intersection of

old habits and emerging culture after the economic transformation and the social

transformation of neo-liberalism. On the one hand, people have to adapt to the reality

of uneven internal development. In addition, emotion is a feature of Korean lifestyle

reality shows, and the celebrity appeal reflects their special status in Asia, as well as

the clever position between the professional and the public that allows viewers to

project and peep. The regional cultural flow also represents the overlap of modern

feelings in Asia. Happiness as the collective desire of Korean society also indicates

the special consumption significance of Asian media culture.

Key words: food, cookery programme, celebrity culture, modernity of reflexive

壹、 緒論

一、 研究動機與目的

習慣在台灣 PTT 上閒晃的我，2014 年偶然發現《一日三餐》第一集的討論

文出現許多「節目好無聊但停不下來」、「明明沒什麼特別但是很好看」的評價，

這樣矛盾的評價引發了我興趣，同時也是開啟我後來看完七季不歸路的原因。看

完了七季，我發現這個節目可以說具備了夢幻生活該有的樣子，也就是一群人一

起耕種、一起吃飯，享受著不受時間追逐的日子。但是這樣的元素也並非多新奇，

歐美有生活風格節目（lifestyle tv）的農夫帶著你樂活，台灣也有旅遊節目帶著你

到鄉村走走，為何《一日三餐》偏偏就有這種讓人繼續看下去的動力？

因此我選擇從製作人的理念去尋找答案。製作人羅瑛錫在 2015年就曾提到：

「人，就事情吧。比起都市我更喜歡自然，喜歡溫和的人，人與人之間的關係，

從心靈上有來有往的情誼……正因鄉下人看起來樸拙，所以更喜歡那種情感的共

鳴，令人想念的、喜愛的那種情意與鄉村是有所聯繫的。」（蘑菇，2015）。這段

話也著實引發了我的好奇，製作人所謂的情感共鳴是什麼？為什麼台灣觀眾能夠

對這個韓國節目感同身受？台灣觀眾對於節目的矛盾評價又該如何解釋？

要想解釋韓國與台灣的情感共鳴，我認為得先回歸到當代台灣社會的心理狀

態上。近年來，台灣的社會瀰漫一股厭世味，「厭世」被拿來形容年輕世代的感

知與心理狀況，但也往往被指稱是對人生的無奈、失去希望的生活態度。這種焦

慮感的渲染讓人們很容易對自己感到無力，對大結構不再抱有希望，轉而回到個

人幸福的小小選擇上，彷彿吃一道美食、讀一本書或是來一趟「輕旅行」就能稍

微紓解一下焦慮，然後再繼續回到厭世又莫可奈何的大環境下掙扎，但這背後也

代表著消費文化的匱乏如影隨行。

然而，這種失敗的焦慮感是台灣社會的集體氛圍？又或者它可能具有跨地域的可

能性，也就是並非台灣年輕人獨有，而是一個全球化下的失敗感？於是，我選擇

從文化的面向著手，選定了韓國綜藝節目《一日三餐》，從台灣觀眾的角度來討

論這樣的現代性情緒。

在《一日三餐》裡「飲食」是一個重要的主題，日常生活中飲食是一個再普

通不過的行為，但它也是一個人生活品味的展現，甚至是關於政治、經濟、社會

的民生問題。食物作為人們日常生活最方便能接觸到商品，在現代的生活裡，除

了填飽肚子外也多了一層象徵意義，如同明星為了三餐需要下田或捕魚，一切都

強調需要 DIY 取得。這種在現代早已失去的手作經驗與飲食行動又是否指出了

東亞特有的現代性？相對於歐美生活風格節目強調的個人選擇與消費意識，我們

可以透過飲食這個領域來窺探一二嗎？《一日三餐》從台灣觀眾的角度來說，它

是一個他者（台灣）觀看他者（韓國）的位置，以飲食作為幸福的象徵讓這個節

目可以輕易跨越文化的障礙，它透露出什麼樣的東亞現代性情感？因此為了要找

出具有跨地域的情感文化，本研究擇則從文本的位置以及觀眾的觀看反思兩方面

著手來找尋這種的反思。

二、 研究問題

本研究欲瞭解的是在名人身分的下《一日三餐》如何藉由飲食指出生活的狀

態與感覺？又傳遞了什麼樣的文化價值？屬於亞洲版本的現代性該如何被解釋？

它如何發展一種傳統／新穎、在地／全球交織下的生活感？

為了使脈絡更清楚，本研究以飲食節目的生活想像、名人文化與自戀展演、

現代性的黑暗面三個面向，作為本研究的切入點，希望能進一步剖析該節目在台

灣的特殊現象與意義。

在飲食節目的生活與想像中，本研究欲了解《一日三餐》建構的媒體奇觀與

意識形態，並且對應文獻中整理的飲食生活化現象，進一步從製作面討論飲食節

目講述故事的新形式。之後再特別針對節目中的明星進行討論，並且對應文獻中

的名人文化與自戀展演，其刻意的身體行動傳達的不同意義。

研究問題如下：

（一） 韓國綜藝節目《一日三餐》如何建構對生活的想像以及傳遞了什麼樣價

值觀？

（二） 韓國綜藝節目《一日三餐》如何回應東亞的現代性？背後又指出了什麼

樣的東亞媒體文化？

貳、 文獻探討

一、 飲食節目的生活想像

美國全國餐廳協會每年都會針對國內列出飲食趨勢，2018 年的第一項趨勢

就是「超在地」（hyper-local）食物，也就是走幾步路就可取得的食物，最好是像

種在自家頂樓陽台的香草（National Restaurant Association, 2018）。而這樣的趨勢在

晚期社會的發展下更為明顯，社會學家 Anthony Giddens 的討論就指出自我選擇

是現代認同的關鍵，生活的實踐除了物質本身的功用以外，認同也賦予了物質形

式另外一層的意義。

Warde（1997）就指出在消費過程中，食物的選擇越來越概念化，他在

《Consumption, Food & Taste》以消費社會學的觀點來指出食物的消費是具有啟發

與反身意識，食物選擇的高度意義也使得生活實踐意涵得以豐富。而飲食的意義

在現今的媒體中更是歷久不衰地熱門主題，除了食物是人們日常生活中最方便能

接觸到商品外，更多的是一種替代的意義，例如全球第一本結合飲食與音樂的雜

誌《MOOD》，相對於料理教學，雜誌更常體現的是走入當地餐廳、拍攝美食還

有「享受生活」。

自古人們就會用飲食來界定自己，Levi-Strauss 說過「食物不僅要好吃，還要

有思想」，要能辨別一種食物，一個人必須思考它、瞭解它在世界上的位置，從

而瞭解世界，而烹飪則提供了這些心理操作的依據。Adema（2004）更進一步指

出人們觀看別人做飯是一種替代性的經驗轉移，也就是說節目將飲食塑造成流行

風格的載體，並且刻意被連接到家庭上。如同「comfort food」這個在美國 1960

年代開始出現的名詞，意思是在心靈程度上具有療癒的食物。有如當今的生活風

格電視，其重點在於改造（makeover）的呈現，在具有飲食元素的節目上則更加

凸顯用飲食改變生活的目的。

承上述，當飲食不再只有營養的意義時，更多地則是飲食的象徵，也就是在

現實生活中人們的飲食習慣、儀式與情境很大一部分已經與飲食的功能鑲嵌在一

起，這樣由飲食結合成的社會結構則變成一種文化的實踐與秩序。

對於飲食節目來說，為了將飲食的象徵性擴大，節目必須在食物知識的背景

下加入更多的「故事」，如同國外擅長以名廚結合烹飪故事的策略一樣，節目一

方面會將名廚塑造成平凡人，一方面又塑造他們在烹飪上的權威性（Matwick and

Matwick, 2014）。也就是說，這樣的敘事是以一種分享經驗來為節目與名人建立

起信譽與文化資本，同時也創造出名人與觀眾之間的親密關係，進而讓觀眾能看

在名人身上看到自己，而這些故事的細節同時更暗示著生活風格與個人認同越來

越與飲食相連結。

二、 名人文化與自戀展演

消費社會的商品化重點在於創造生活風格，而媒體也成為形塑風格的來源。

如同許多傳達美學意象的節目，例如改造、廚藝、園藝、旅遊、穿搭等等的主題，

呈現出的都是人們渴望被改造後的理想圖像。在美國，這類節目的出演者有素人

也有明星，節目會藉由生活難題的解決來凸顯出演者的權威性，例如早期的生活

風格節目（lifestyle tv）是針對家庭主婦，節目甚至能成為主婦們的家事指南

（Brunsdon, 2003）。而這樣的節目也可說是回應了 1980 年代後消費社會與新自由

主義下的發展，也就是資本主義下的西方社會強調自我選擇與認同，並鼓勵大眾

透過消費進行自我改造的浪潮（Matheson, 2007）。

不過這種名人示範體驗的節目，有部分學者就指出節目的真實感是加深了刻

板印象，也就是改造並不是個人能選擇的，而是必須符合大眾的期待與想像。因

此部分學者們也開始將討論放在節目的文本權力位置上 （Bonner, 2003；

Kraszewski, 2017；Lewis, 2014, 2015；Moseley, 2000；Palmer, 2004）。

不過，也有學者認為名人的示範扮演的是另類的公民角色，Rose（1996）就

認為節目將觀眾定位成自我規劃的主體，而故事則可以被融入到日常生活的欲望

中。例如 Brunsdon（2003）就以 BBC 極富教育意義的花園改造節目《Ground Force》

為例指出，它是一檔從設計、清理、種植花園的一系列示範，很明顯地它是一種

視覺上的表現，但也是一種人們對現代生活適應的象徵。

在過去以閱聽人角度的研究中，Abercrombie and Longhurst（1998）提出的「擴

散閱聽人」（diffused audience）概念可解釋當代媒介環境下對人們的影響。他們

認為擴散的閱聽人是與日常生活交織在一起，大眾媒體則占據生活重心，再加上

展演的社會使得閱聽人被迫公開表演與自我陶醉（narcissism），媒體的奇觀與人

們的展演也就拓展成一個失序的文化現象。然而，「自我」這個概念在 Giddens

的討論下則是被放在鉅觀的社會結構上，也就是說 Giddens 對個體的討論並非完

全是心理學角度，重點反而放在自我認同的新機制上，並認為在現代性後傳統秩

序中（Giddens, 1991／趙旭東、方文，2005）。

不過，Giddens 自我反思的討論也招來諸多的批評，甯應斌、何春蕤（2012）

就認為 Giddens 是站在一個樂觀理性的立場討論反思，但是個體也會有非理性與

不成熟的副作用，也就是說必須再借助社會心理學的分析才能捕捉現代性的全貌。

如同 Lasch（1991）的討論認為個體從外在世界的退縮是自戀的一種狀態，也是

一種自我的扭曲。他指出即使是機構化權威削弱的現今，個人內心的超我意識仍

然沒有退化，相反地它促使了更嚴厲與更具懲罰性的超我意識發展，個體體驗到

的則是更強烈的空虛及不真實感。

為了要討論這種既自戀又自我厭惡的個體狀態，本研究必須再借助 Lacan 的

「鏡像階段論」。如同 Lasch 的討論，Lacan 也選擇回到 Freud 的無意識論，並指

出這種自我理性是有極限地（甯應斌、何春蕤，2012）。在 Lacan 的討論之下主

體也必須與映射下才會出現的「無」不斷協商，也就是「我」成為一個結構與位

置，人在自己內部時不僅無法發現自己，而且還會弄混了自己與自己的形象使得

自我被封閉在「無的幻想性統治下」。

當代的傳播環境越來越複雜，它提供了閱聽人一個可以觀看與表演的場域，

在消費媒體的討論下更成為一種表徵性的文本，閱聽人也就徘徊在文本與自我的

相互映射下不斷地進行對象化與自我捕捉。也就是說，景觀是資本積累到一定程

度的形式，Debord 興起於六零年代的「景觀理論」則可以說明此一特性，他指出

景觀使人們脫離現實回歸幻想與浪漫（Debord, 1967／張心木譯，2017）。換句話

說，對於 Debord 而言景觀是一種社會關係，也是資本主義霸權施加的一種權力

與手段。

相對於 Debord 對於消費社會的抽象性解釋，Kellner（2003）則認為社會的結

構轉變是一個奇觀，更是一種對日常生活休閒領域的拓展與控制的過程，也就是

奇觀是奠基在科技進步下的直接觀看與參與。對應到晚期現代來說，我們可以發

現有越來越多關於身體管理的討論，身體作為一個被凝視的客體會被用來形塑個

人認同與建立生活風格，人們也會因為控制帶來的自主控與失控感反覆陶醉或厭

惡自己。

當代資本主義下越是消費，人也越是純粹，這裡的「純粹」指的是人對生產

的一無所知，「匱乏」擄獲了我們的思考和注意力。在現代性的發展之下，各種

認知的窄化使得忙碌的人永遠忙不完，孤獨的人，想藉由商品填補心靈的空虛；

忙碌的人，則想著那些未能得到的目標。媒體作為填補匱乏感的來源，它所暗示

的也正是現代性的黑暗面，匱乏使得我們必須做出選擇與反思，並且反覆在媒體

上重建自己的失落與不安全感。

三、 現代性的黑暗面

新自由主義宣稱它們的使命在於創造優良的市場環境，以及彈性勞動帶來的

生活品質提升，然而，更重要地卻是鼓吹消費資本主義以及建立意識形態為領導

的操縱模式。新自由主義也強調私人的自主與責任，也就是成敗皆來自於個人努

力與社會位置而非結構性的問題，因此也使得 1980 年代後各種個人權利的論述

大為擴散（Harvey, 2005／王志弘譯，2008）。

然而這種鼓吹個人選擇的情況也帶來一些負面影響，甯應斌、何春蕤（2012）

就認為人們的情緒問題是彰顯資本主義影響的表徵，並且認為必須以社會批判的

觀點來解釋現代性與情感的關係。在資本主義盛行的現代社會裡，強迫的反思背

後是預設著現代與傳統的差異—理性化，如同 Giddens 在談論現代性的後傳統秩

序中認為自我認同構成了一個理性反思的實踐行動，人們會依靠抽象系統與專家

知識來過濾資訊。

在這樣彼此疏離又帶有無意識的社會壓抑下所形成的混亂，Beck 就認為個

人則必須在被散發的選擇與理性的社會制度上，找到一種個人「統一」的生產衝

動與呈現，也就是個人必須透過一個正在建構的複雜過程，例如聯想、替換、生

命史的納入使得這個程序的認知變得一致與真實（Beck, Giddens and Lash, 1997／

趙文書譯：21）。在過去的記憶裡傳統是繼續被重構的，也就是隨著個人經驗持

續地被再製，而不是被保存。對現代社會而言儀式是保存傳統的必要手段，同時

它也預設著一種與理性對立的真理。換句話說，這種傳統秩序的確定性瓦解後代

表的是一種時間上的持續，同時也表現出實際行動是不斷與過去有所聯繫。

然而，這樣企圖保持一致與真實的心理狀態也是一種現代情緒。甯應斌、何

春蕤（2012）就從 Giddens 的現代性討論出發，以目前普遍的憂鬱症說明那些在

現代社會無來由的黑暗情緒，並指出這種自我反思的副作用背後的社會結構與狀

態。在現代性裡人們會產生自我差異與邊緣化他者，而這也使得消費主義盛行下

的生活風格選擇越來越重要。更重要地是， 這也是人們希望自我培育的一種現

象，並且在某種程度上被連接到現代性的制度上，而此時的道德也不再具有普世

的標準，而是一種被自我的審判。

然而，在 Lasch 的《Culture of Narcissism》裡，他認為這種強悍的個人主義與

內省文化是一種病態的自戀，傳統的官僚機構與家庭道德表現上是退化了，但是

隨著許多超我中的無意識出來控制個體的活動，人們起源於孩提時代的幻想則變

成日後受到肯定的社會行為與個人理想的起源（Lasch, 1991）。

今日各種自我理性的意識形態則越來越讓人體驗到強烈的空虛與不真實感，

儘管那些自戀者的幻想能在日常生活起到作用，對於那些能洞察自己的能力也更

加迷戀，但是他對他人的貶低、懷疑與漠不關心則強化了他「對空虛的主觀感受」

（Lasch, 1991）。這種自由主義下的新形態人格無法對自己的主體進行秩序性的

管理，雖然資本主義競爭的自由選擇與機構的增長立刻滿足了各種消費狂熱，但

是這一切幾乎都使資本主義的潛在規則發展到了具有邏輯的局面，也就是過去的

人們追求財富，而現今人們則開始追求精神上的享樂與穩定。

當今可以看到許多鼓吹治療、修補與創造自我的媒體情感產物，而這種強調

回歸自我的文本則如同 Freud 所說的哀悼與憂鬱。哀悼在 Freud 的論說下指的是

喪失重要對象的情感狀態，這種哀悼的對象不限於人，它也包含各種客體，例如

自我的形象、愛欲的對象、記憶的物件等等。這種情感是由於人失去了所愛之物，

因此他必須一點一滴從外在對象上收回自我，進而形成一種關懷自我的狀態（甯

應斌、何春蕤，2012：125）。

這種由引導的轉向可以被解釋為現代性發展的徵兆，也是一種社會理性與文

明化的過程。也就是說是一種可以治療自己的方式，同時也召喚那些不怎麼文明

的過往的情緒，但是當人們回憶起時仍然是站在一種道德進步主義下的監管秩序

中，也就是說社會的引導是推動人們進行「失真」情緒的框架。而社會的節儉與

勤奮則被連結到傳統的想像裡，並且與貪欲、放縱的善惡形成強烈的對比

（Campbell, 2005）。

綜合上述，現代性黑暗面的體現，它蘊含著一種莫名其妙的焦慮與恐懼以及

在社會叛逆底下的懲罰文化。當代媒體所鼓吹的療癒風潮是一種日常生活的精神

產物，它代表的是不僅是理性社會下的映射，也是一種資本主義進入無意識的現

象，也就是大眾文化成為了逃避現實的一種方法，從閱聽人的觀看角度解析這種

意識形態則是解釋當代情緒的一種管道。

參、 研究方法

本研究的目的是希望能夠了解韓國綜藝節目《一日三餐》建構的文化價值觀。

因此，本研究將以文本分析進行，以下分別說本研究的歷程。

一、 文本分析

本研究以文本分析方式分析韓國綜藝節目《一日三餐》的節目文本，參考了

羅蘭巴特（1991）的真實—符號—文化的兩個層次，從節目流程、內容轉變歸納

出節目慣用的形式以及節目塑造名人身分的手法，並且進一步分析文本的意識形

態與文化意涵。《一日三餐》自 2014 年於韓國播出，全數共七季且目前已全部播

映完畢（農村篇共三季、漁村篇共三季、海洋牧場篇一季）。

（一） 研究範圍選定

文本分析的目的在於解析節目背後的意識形態，研究者在觀看完韓國綜藝節

目《一日三餐》之後認為七季彼此差異不大，大致是以農村與漁村交替。為了要

找出節目慣用的形式與塑造名人的手法，因此選擇地點不同，但是形式類似的農

村篇第一季（節目的原型）與漁村篇第一季進行分析與歸納；此外，漁村篇第一

季收視率也是所有季數裡最高的（TVDaily, 2015），因此本研究認為漁村篇第一

季可以作為節目的代表之一。

季別 地點 簡介

農村篇

第一季 旌善

固定班底：李瑞鎮、玉澤演

2014 年 10 月首播，季節為冬天。本季為《一日三餐》第一季，節

目形式為邀請明星到鄉下成為小屋主人，過著自給自足的生活，

小屋配有農田、動物與轎車。節目主要任務是準備「每天三餐」，

材料必須來自農田或親手作，其餘時間為農耕、照顧動物、招待

嘉賓，閒暇時可以開車到市區觀光。

第二季 旌善

固定班底：李瑞鎮、玉澤演、金光奎

2015 年 5 月首播，季節為冬末到春初。形式、場景與農村篇第一

季相同，只是加入新班底與更多嘉賓，觀眾在兩季間可以看到季

節的變換、動植物的改變及農作物的擴充。

第三季 高敞

固定班底：車勝元、孫浩俊、柳海鎮、南柱赫

2016 年 7 月首播，季節為夏天，班底與漁村篇第一季相同，形式

也與農村篇第季相同，並加入當紅韓劇明星南柱赫。小屋配有農

田與動物，新增摩托車，明星們可以騎著車到處觀光。

漁村篇

第一季 晚材島

固定班底：車勝元、孫浩俊、柳海鎮

2015 年 1 月首播，季節為冬天，且是節目首次挑戰小島拍攝。

小屋配有農田與動物，節目任務必須用當地海產製作三餐，由於

小島偏遠物資缺乏，環境較農村篇嚴苛，因此該季無嘉賓。

第二季 晚材島 固定班底：車勝元、孫浩俊、柳海鎮

2015 年 10 月首播，季節為夏末。

比起漁村篇第一季可以補到更豐富的漁貨，蔬果也容易生長。形

式、場景、班底與漁村篇第一季相同，觀眾可以延續漁村篇第一

季看到明星們的適應與成長。

第三季 得糧島

固定班底：李瑞鎮、ERIC、尹俊相

2016 年 10 月首播，季節為夏末。

形式與漁村篇前兩季相同，不過由於得糧島比晚材島資源豐富，

整體配備因此升級，除配有農田與動物外，新增農耕車、水族箱

與漁船，明星可以出海捕魚，食材選擇也更豐富。

海洋牧場篇 第一季 得糧島

固定班底：李瑞鎮、ERIC、尹俊相

2017 年 8 月首播，季節為夏天。節目形式、班底、設備與漁村篇

第三季相同，並且新增轎車、大型烤爐、冰箱。由於三位明星在

漁村篇時不擅長釣魚，因此也新增了牧場。

表一：節目文本介紹

資料來源：研究者整理

肆、 研究結果與發現

《一日三餐》作為一檔生活風格實境節目，它具備了真人實境的監控機制，

也表達了觀眾的心理運作方式，而節目特有的敘事節奏更是回到傳統紀錄片的模

式，也就是以大量遠景、縮時攝影的生活記錄手法，彷彿帶領觀眾走訪了一次韓

國的鄉間。以下將從生活化的飲食奇觀著手，再進一步討論節目的傳統價值與族

裔特色，最後再指出該節目的景觀是由真實與媒體想像建構而成的空間。

一、 飲食節目的生活與想像

（一） 生活化的飲食奇觀

在有限的時空裡，矛盾的故事是實境節目常用的手法，透過被控制下環境與

事件安排，明星們像是進入遊戲世界的新手村，而回歸人的本質下的故事重心更

是在建構一個既疏遠又讓人懷念的生活圖像，也就是說，它讓觀眾從普通生活脫

離，但又巧妙地對他人生活產生迷戀。

對人們來說，旁觀他人烹飪並不是什麼新鮮事，即使是在人人都可以下廚的

年代，也有不少人寧願看看料理節目就滿足了。我們談烹飪、看名人烹飪，也讀

很多有關烹飪的書，甚至會去光顧名廚的餐館，但實際動手煮菜這件事，在這現

代社會彷彿成為了一項足以向人炫耀的壯舉。於是，我們好奇其他人的烹飪技巧，

也對異國風味的品嚐抱有期待，在《一日三餐》裡，這種料理的驚奇也成為了節

目的靈魂，在明星沒有專業烹飪知識的情況下，那種從失敗與嘗試中學習的勤奮

精神以及意料之外的美食成品都成為了這檔節目的奇觀所在。

以第二季在小島的環境來說，物資短缺加上惡劣的海風使得戶外煮食是件不

容易的事，此時製作單位竟也順勢再拋下一道難題，請求成員們利用石窯烤麵包，

這項任務竟也意外成功。這種圍繞著問題本身的敘事，很明顯地它是一種視覺上

的表現，相對於其他的烹飪都存有犯錯的空間，它容許可以過程中進行修正，但

是烘焙卻不允許出錯，也就是發酵成功與否成為了無法預測的結果（Pollan, 2013

／韓良憶，2014），但正因為高風險，該事件作為凝視與奇觀之物才是成功的。

其次則是透過成員們的心情變化來凸顯事件的難度，這種「留一點困難」給料理

者做的故事手法，也讓料理者履行了烹飪的義務，也就是必須要有承擔難題的責

任，因此可以說任務是符合了改造（makeover）的故事邏輯。

圖一：在石窯下出爐的麵包

在日常生活中，飲食的選擇是一種改造，我們有意識地挑選與排除食物，使

得我們可以分辨出「我是誰」。烹飪也是一種對生活的改造，在節目裡「時間」

這個要素特別珍貴，例如節目可以花上四個小時完成一頓早餐，也可以為了晚上

要煮魚湯在海邊待上一個上午。此外，節目也選擇在韓國傳統的平床上放上小圓

桌用餐，這樣的強調努力樸實又富含民族色彩的飲食行動，在全球化之下即是一

種人為設計的失真景觀，節目負責編織各種供人凝視的影像，排除雜質又有高度

宣傳意味的事件則填補現代生活中失真與淺碟化日常的空缺。

在第一季中每一集都有嘉賓到訪，相較於第二季因為是在交通不便的晚材島

上所以只有固定成員出演。也因此，第一季裡不時會舉行為了招待嘉賓到訪的烤

肉派對，然而派對的規模相較於白飯定食準備過程要複雜地多，所以明星們彼此

的合作就顯得相當重要，派對必須有人負責生火、準備食材以及其他的準備工作。

Fernandez-Armesto（2001）曾指出火烤是人類最初的烹調方法，它把傳統的美味

與坐在火邊烤食物的現代人連結在一起，並形成一場豐富的盛宴。也就是說，大

費周章的準備在現代社會裡是一場「儀式」也是一場「表演」，對現代消費而言，

共同合作暗示著人們對事物完成的期待，集視覺與行動於一身的觀光活動則是讓

日常索然無味的生活也變得非常有趣。

飲食作為一個日常生活的行動，在消費資本主義下越來越成為一個可選擇的

風格載體，排上融合了民族飲食的特色以及西方的派對文化，這種拼貼下的敘事

是建立在符號的收集，它可以是個人的、集體的、浪漫的或是現實的。換句話說，

消費文化對於消費客體的感知是隨著人們的感官與審美而變動，而人們總是期待

將自己提升到更廣泛的感覺和情感體驗裡。有如商品的意象與符號重點意在喚起

夢想和慾望，並且可能還暗示著浪漫、自戀與取悅他人的情感意義。

（二） 安全下的刺激與挑戰

《一日三餐》是以自給自足的農、漁夫的生活作為題材，節目事先會提供一

棟房屋以及種植好的菜園作為生活的開端，在有限的資源下現代電器的使用也被

縮到最小。在節目中，明星作為小屋的主人也必須進行環境管理，例如耕作農田、

砍伐高粱或是出海捕魚，所得的農作物則可以用來換取珍貴的肉類。也就是說節

目的「有機」不只是天然的食材，也包含了那種在有限的資源下從無到有的 DIY

精神，吃，對人們來說不只是為了填飽肚子，更是想達到某種解放。

Mintz（1994）就曾指出食物看似尋常物品，但是我們每天都需要它，它在

感官的經驗裡也占有一個特殊的位子。如同 Bourdieu 指出的，我們可能在食物的

「周圍」找到那種殘留已久卻又消失的學習成果，原始的口味與行動代表的是製

造的樂趣，也是一種人們自得其樂的方式。透過食物承擔的象徵意義，表面上看

起來是小事，但是圍繞在周圍的形式更重要地是展現出人們可以選擇與自由的權

力。

節目的有機概念也由一連串的場景鋪陳來帶入，片頭多為鄉野田間的景色及

近拍植物的生活記錄，目的是要帶出大自然底下的蓬勃生機，每一個畫面也會再

搭配極富詩意的句子，例如：「一粒種子掉在泥土裡，渾身被濕潤，生命就會開

始蠢蠢欲動…」、「精心珍藏陽光而後蛻變成美味的食物，它是自然賜與的生命的

禮物。」節目透過以飲食為主題的行為觀察，這種想法同時也具有某種道德控訴，

在現代社會裡食物的選擇是一種責任也是權力，縱使都市人們無法從頭了解食物

的生產履歷，但是藉由節目刻意採取的耕種，其背後展現出的則是一種人們最卑

微的崇拜儀式。也就是說，食物的取得被賦予神聖的地位，勞動變成了原始艱苦

的代表，真正的耕種與狩獵對現在的都市來說更是一種珍貴的體驗，同時也是一

種冒險與野味的象徵（Fernandez-Armesto,2001／韓良憶譯，2012）。

圖二：開場鳥瞰的鄉野景色

圖三：近拍植物搭上詩意的句子

然而，這種野性的滋味雖然使食物變得聖潔，但是節目卻是僅以部分的勞動

來表達含義，而並非回歸原始的叢林生活型態。例如強調新鮮蔬果，卻是從製作

單位事先準備好的菜園取得，其餘的原物料如米、麵粉還有醃製好的醬料也一併

備齊在廚房內，成員們所要做的就是在嘗試、學習與失敗的經驗中完成一道料

理。

最初的場景設定則像是遊戲般的開場，節目僅提供一至兩個窯磚以及一些基

本烹飪工具，若想要加快料理速度則必須想辦法多蓋一個爐子或是改變生火的方

式。此外，為了符合實境節目的真實性，許多自然環境的外在因素也一併被納入

敘事中，例如第一季選定的旌善由於在山間所以天氣陰晴不定，一場雨就有可能

使得生火成為一項挑戰，第二季面臨的更是海風會在一瞬間吹垮雨棚的殘酷現實。

諸如此類的環境限制，其目的意在讓明星們感受到生活的不便，也藉此以高度反

省的標準來對照出現代生活的便利。

這種強調反思的敘事邏輯也可以在許多旅遊節目看到，主持人常常會在走訪

名勝古蹟後緩緩地說出旅途中的感想，鍾怡雯（2008）就認為旅行的意義是一場

心靈的漫遊，人們不一定要遠走他鄉，一本書一杯咖啡也可以是一種旅行的新意。

然而，飲食總是與旅行分不開，選擇在韓國鄉間拍攝即是一種旅行下的觀光凝視，

也就是說《一日三餐》的場景是個被保護的空間，這種理性上被篩選過後的不安

因素造就的仍然是一種凝視與想像下的桃花源。

如同節目裡的羊奶是透過圈養的山羊取得，雞蛋則是取自雞舍，唯獨在第二

季的漁獲必須靠運氣，其餘的動物都由製作單位來安排，也就是說節目企圖呈現

的是一種中介迷離狀態，它可以用來逃避日常生活的步調，但是卻也不想離生活

太遠。

Kraszewski（2017）就曾針對美國野外生存節目指出，自然原始的戰鬥彷彿

讓人們回到 Raymond Williams 指稱的黃金時代（Golden Age），但卻也隱藏了農村

經濟背後殘酷的問題。這種夢幻小屋的敘事設定，也如同 Urry（2007）針對觀光

業的討論，他指出觀光行為是一種偏離常軌的觀念，一系列擺脫日常生活的慣例

與事件則成為一樁樁讓人驚豔的奇觀。也就是說，節目的生存是一種安全下的「刺

激」，例如節目會穿插成員們到小鎮購買食材的橋段，與村民的互動也一併納入

敘事安排中，其目的就是在烹飪的儀式與觀光體驗的兩端達到平衡。一方面，煮

食技巧象徵著「動手做」在工業食品下的珍貴，如同人類已經吃慣了那些在精緻

包裝下的食品，這種透過食物、自然與人類努力的抽象商品提醒的是飲食與人們

連結的意義；另一方面，在中產階級的假期裡，鄉間的想像則被納入經驗中，人

們試圖找尋的則是一種失去的真實經歷。

（三） 什麼是珍貴的時光？

近年韓國推出的綜藝節目中美食主題占了為數不少的份量，不論是聘請名廚

大展身手或是邀請明星來場烹飪實驗秀，節目背後所傳達的美學意象與生活風格

都是在回應新自由主義下的自我改造浪潮。然而，烹飪料理在專業人士的手上總

是容易乏味，並且因為太過專業而偏離日常的道路，因此後期的韓國飲食節目也

開始加入一些競賽、旅行甚至紀錄片式的多重元素。以《一日三餐》來說，這檔

節目並不是專業的料理節目，相反地，它反而是挑選非專業人士出演，一方面是

因為在實境的特質下與觀眾的距離能更靠近，另一方面成員生疏的操作背後也隱

含著改造的邏輯思維。

在《一日三餐》裡「烹飪」是一項核心的任務，但是在攝影機觀察底下的

lifestyle 才是節目的主題，也因為節目沒有主持人，僅有在成員的訪問自白中製

作單位會充當臨時的訪問人，因此必須靠大量的字幕以及動畫解說來帶領觀眾。

在料理及野炊知識不足的情況下，許多失敗與成功的情緒反應就成為節目的亮點，

有別於專業人士的游刃有餘，成員們操作過程的驚慌、擔心與受挫也增加了實境

節目真實性的保證。

由於《一日三餐》是融合紀錄片、戲劇、實境的混雜敘事，因此在記錄成員

的體驗過程之餘，鏡頭與字幕的引導就顯得特別重要。節目不同以往強調快節奏

的綜藝模式，它選擇回歸的是慢步調的敘事，例如可以在許多料理品嚐的片段發

現是沒有配樂的，僅有的聲音是吃飯、餐具碰撞的聲音。鏡頭在這時也不選擇拍

攝人物而是將夜空放大到填滿畫面，再輔以詩句般的字幕：「在首爾看不到的，

灑落在天空中的寶石。」

圖四：以料理為中心的用餐畫面

綜觀上述，節目的特色在於融合了料理與實境的生活觀察，罐頭配樂在節目

中幾乎聽不到，取而代之的是一集高達二十首的歌曲作為背景音樂，攝影機底下

的大自然聲音也透過特殊的麥克風被錄製起來，例如下過大雨後的醬缸被屋簷落

下的水聲拍打著，又或者是溪邊的流水聲與清晨的鳥叫聲都被記錄下來。這種畫

面與鏡頭配合使得觀眾可以與成員一起看風景，緊接著才是眾人安靜抬頭觀賞的

畫面這樣的安排手法也顯示出《一日三餐》要傳達的讓都市的人們好好放鬆享受

當下的節目理念。

二、 吃給你看！名人的展演行動

（一） 一場 DIY 盛宴

就人類文明的發展來說，烹飪一直都不是一個單一的程序，而是由一連串的

自然、手工與器械搭配而成的活動，其中更重要的是，器械的發明改變了人們與

自然的關係，接著又擴散到了社群與家庭。而這些程序包含的範圍非常廣，因此，

烹飪這項活動它也代表著我們可以在能力範圍作選擇，在現代社會越來越多速食

的情況下「從頭到尾烹飪」也代表著一種「極端」之事，也就是花很多時間又不

切實際地去實驗料理這件事（Pollan, 2013／韓良憶，2014）。

然而，極端也意味著在日常生活是不常見的，作為媒體的素材也就再適合不

過，可供凝視的奇觀之物也就被堆疊起來。Fernandez-Armesto（2001）就曾指出

難得吃到的食物具有神聖的地位，在少見的歡慶場合上人們按照烹飪的儀式來進

行，進食的社交活動則有助於建立集體信念。在《一日三餐》裡，為了要完成一

場飲食盛宴，所有圍繞在周圍的次要活動也都必須被含括進來。

以第一季來說，強調自然的元素使得電器使用必須降到最低，例如為了要冰

鎮食物成員就帶著籃子與繩子來到溪邊。Moseley（2000）曾指出在生活風格實

境節目中，傳統上被標記為女性與家庭的領域重新被包裝成日常生活技能。這種

強調從無到的手工 DIY 模式，刻意不使用電子機械而是採用手動製作也暗示著

人們回到了最初自然的生活形式。烹飪在以往則是被搪塞在家庭主婦責任的話語

下，但在節目裡「製造」（making）這項活動卻是被拉到景觀之內，使得「手工」

這件事被連接到自然又勤奮的形象。

圖五：以石頭與繩子固定的天然冰箱

在《一日三餐》裡，咖啡也是一項不可缺少的飲料，有趣地是為了要符合節

目的主題，製作單位僅提供咖啡豆，並無提供咖啡機這項現代工具，成員們因此

選擇了「石磨」來磨咖啡豆，之後再用熱水淋上棉布包裹咖啡粉擠壓就成了美式

咖啡。這樣出乎意料的工具使用也讓料裡晉升為慶典般的活動，也就是不在理性

計算之下的操作與行動，正是構成這場狂歡派對不可或缺的因素。

圖六：石磨咖啡

在食材的取得上，以第二季的晚材島為例，由於適逢冬季所以蔬果種植不易，

加上是四面環海的環境，因此食材的取得就多來自沿岸的捕撈和採集，例如節目

指定要做出一道《涼拌馬尾藻海帶包飯》，馬尾藻與海帶都是當地沿岸隨處可得

的食材，只要撿拾回來再加上醃製的調味品就完成了。這種收集來的野味大概是

當今老饕們的最愛了，一般的餐廳這股野蠻的行動可能會遭到嫌棄，但是如果是

在自然的環境下蒐集，雖然不能保證它是否能代表正宗的料理，但內含的野味與

冒險意味一定不會少（Fernandez-Armesto,2001／韓良憶譯，2012）。

除此之外，第一季的農場主題裡也有圈養的動物，圈養則是為了要取得牠們

的副產品而不是為了食肉，為了要配合主題，製作單位也安排了山羊與雞作為羊

奶與雞蛋的來源，成員則必須負起圈養的責任，偶爾也會採自由放養（free-range）

的方式。這種場景的設定可以說是對應到人類將畜牧帶到食品生產技術的生產方

式，同時也使食材取得的道德性被提高，一方面原物料被塑造成向動物們「借取

而非掠奪」，另一方面這種仿效自然系與生態系的飼養方式也暗示生物與人類的

互賴關係，也就是說道德是幫助人們處理社會關係的一項準則，在這樣的空間裡，

感性的手作與殘酷的食用也不會因為彼此連結而遭受到現實的破壞。

Moseley（2000）曾指出改造節目利用公共與私人潛在親密的可能性，以及

熟悉卻又不穩定的共同觀看空間來創造一種「見證」的時刻，彷彿透過電視盒子

被改造者就可以與觀眾一起走入新世界。《一日三餐》重要的特色在於將 DIY 精

神融入到烹飪這檔事中，它以一種花園式的主題為中心，勞動的部分在節目的編

輯下被收編進勤奮與努力的象徵意義裡，在烹飪的準備上則是回歸到冒險的範疇，

不論是手製的用具或是自然界的狩獵，充滿不確定因素的兩者也意味著這場盛宴

注定是場表演，大眾媒體則占據了生活重心，原本展演的社會也使得人們樂於沉

醉，飲食活動也就建構出成一個幻想與慾望的共同空間。

（二） 文化價值再鞏固

以節目的場景來說，韓式小屋即是具有鮮明的族裔特色。韓式平房多在城市

的邊緣與鄉間地區，而平房通常也有著色彩鮮豔的鐵皮以及其他用合成建材木板

裝飾的牆壁，房子的造型則大多是延續朝鮮傳統的矮牆緩頂風格，四周圍則擺放

泡菜潭（文龍，2013）。在《一日三餐》裡也可以發現由綠色瓦片與藍色鐵皮搭

建而成的韓式平房，每一季的開場也會帶著觀眾巡視屋內一圈，觀眾可以看到屋

內平坦的大廳以及最靠近溫突的地舖房間，接著才帶領觀眾看看屋外的櫥櫃、泡

菜潭等韓國傳統農家場景。

圖七：成員住在具有民族色彩的韓式平房

節目中成員也會開車到市場採購日常用品，例如為了準備野餐便當必須到市

場購買紫菜，而紫菜也是韓國常見的食材，可以直接烘烤、包飯或煮湯。以紫菜

包飯來說，主要是因為韓戰下的平民並沒有辦法準備太多菜色，因此母親為孩子

準備的便當就只會有紫菜包飯、雞蛋和香腸，而這樣的便當菜對於當時已經是大

餐等級的，所以演變至今它在韓國也有隱含「在外吃的大餐」的意思（Gyoik,2011

／蕭素菁譯，2018）。

節目每餐必備的泡菜也是一大特色，節目沒有事先替成員準備好罐裝泡菜，

而是給成員手工醃製泡菜的任務，特別是在成員沒有經驗的情況下，向來賓求助

的橋段也讓節目帶出了製作泡菜的步驟。特別是在全球化的今天，許多飲食為了

要獲得關注也開始相互爭奪「道地」的話語權，在李明博執政時期（2008-2013），

韓國飲食（K-food）也被有計劃地推廣成國家品牌，許多人現在想到韓國就能立

刻想到「泡菜」、「辣炒年糕」或是「韓式拌飯」（Gyoik,2011／蕭素菁譯，2018）。

作為食物的本質，人們自古就會根據食物本身的特色與稀有的程度來評價我者與

他者，像是人們想起日本料理總是會聯想到壽司與生魚片，法式料理可能是精緻

的象徵，在《一日三餐》則是延續政府一貫的文化推廣政策，以最具代表性的民

族食物—泡菜來彰顯韓國節目文化特色。

圖八：放入醬缸的泡菜

（三） 來去「鄉下」住一晚

雖然《一日三餐》是以美食為主題，不過美食總是與旅行分不開，在全球化

的交融下各國的美食節目也無不在宣傳當地的觀光，美食與美景帶給觀眾們的也

就是一幕幕的奇觀，而觀光也允許成員擁有冒險與新奇的展演行動。

以春季拍攝的旌善來說，暖和的天氣加上山邊小溪就讓成員興起了到溪邊午

餐的念頭，一行人也就開始準備韓國郊遊必備的紫菜包飯便當。郝譽翔（2000）

就曾指出旅行的真正本意不只是奇觀凝視，更重要的是主體的行動，也就是跨越

地域的行為，再加上旅行是為日復一日的規律生活提供出軌的可能，相對於現實

世界，旅行提供的是烏托邦式的桃花源想像。

節目每一季都選在韓國鄉村拍攝，這種遠離都市來到鄉村生活的日子是跟旅

行很相似的概念，而節目透過媒體表達旅行的方式也是一種文化品味的結合，鄉

村在這裡則被重新建構成一個「內在的他者」，也就是真實與想像交織而成的景

觀在這裡被呈現（Bell, 2006)）。

第一季中成員們一起看夜景，鏡頭就以各種符號來表達當下的氛圍及懷舊的

美好過往，例如復古的收音機、卡式錄音帶、老舊的腳踏車等等。成員們當下也

沒有任何台詞，而是與觀眾一起欣賞夜景，事件的行動意義則是由旁白來說明，

例如：「現在不是要做什麼事情的時間，是在享受時間」。這些符號所代表的是對

懷舊意象、過去經歷與未來想像的複雜調和，節目裡呈現的是人們心中理想的村

莊，那些缺少人為規劃、古色古香的環境、遠離外界紛擾的感嘆乃是出於對現代

性的幻滅。實際上，也只有符合景觀概念的符號會被納進節目裡，而節目也巧妙

從自然中汲取樂趣，並設法讓真實的行動與符號再現融為一體，共同建構出另類

的指涉空間。

圖九：復古收音機與卡式錄音帶

圖十：以字幕說明看夜景的行動意義

事實上，許多所謂的「鄉村」是建立在西方社會與地理空間上，媒體建構下

的鄉村更是顯示出一種西方式的弔詭，我們隱隱約約地在後殖民的今天，不停重

申對西方風情的憧憬與嚮往。Urry and Larsen（2012）就從觀光的角度指出，現代

人說到鄉村興起的念頭是和諧、撫慰人心與過去的美好，但是這些都是建構出來

的，實際的鄉村根本不存在。如同節目裡可以發現成員有很多感嘆鄉村美好的自

白：「都市的刻薄和忙碌，意識到別人，被跟別人相比的生活而感到疲憊，這種

生活很讓人疲憊」。節目的重點相對於外在風景的紀錄，更著重成員心靈記憶的

轉變，也就是旅行中會蔓延出來的複雜情緒，可能是興奮夾雜著疲倦與猶疑。而

這樣的情緒也是後現代觀光的特色，其後現代比起領域的獨特性，更重視享樂、

愉悅與主題的營造，在媒體的建構下更帶出浪漫凝視的文化行為。

圖十一：《一日三餐》成員玉澤演的自白鏡頭

如同 Urry（1990）提出的觀光凝視（tourist gaze），在集體凝視之下，旅行成

為了活力、狂歡與動態的象徵。許多地方也被標示為此生必去的旅遊景點，這種

在觀看的他者與凝視的我者形構下的消費也被當代旅遊節目大力推崇。在《一日

三餐》裡，雖然成員是住在村莊小屋，但是偶爾也可以到小鎮觀光，例如第一季

成員前往的《旌善阿里郎市場》也是韓國觀光公社大力推崇的景點。節目中可以

看到成員到小攤購買當地的名產—高粱紅豆煎餅（수수부꾸미），或是在市場來來

回回找尋要做紫菜包飯的海菜，回到小屋的路上還要買支冰作為旅行的結束。這

些不在飲食任務中的觀光，它不需要遊客的靜思冥想，它反而鼓勵大眾一起加入

這種盛宴，但是弔詭地，所謂「道地」的旅程反而被包裝成奇觀，並且在鏡頭凝

視下一再地被詮釋與評價。

此外，旅行也代表它有與日常生活不同的意義，許多的意料之外有時也能成

為旅行的一部分。在《一日三餐》裡為了要增加節目的真實感，村莊的小屋並不

是封閉的拍攝現場，成員住在村莊裡也就代表著居民的拜訪也是生活的一部分。

這樣打破安全空間設定的敘事方式是實境節目的真實性保證，也是觀光體驗的重

要元素，鄉村人際關係的緊密也是資本主義下都市生活的對照。Baudrillard 就曾

指出「過去」在大眾文化中已經去神聖化，它成為一種脫離當下現實的視角，透

過對過去形象的捕捉與辨識，人們也試圖激起關於過去的共同記憶。

當代全球化流動空間中的商品是符號意義的承載者，流動則改變了空間的固

著性，商品也因為影像具有文化的顛覆性（劉維公，2001）。如同《一日三餐》

的旌善與晚才島都具有兩個身分，一個是傳統的鄉村，一個是電視上的身分。在

後現代的拼貼下，視覺上的意義彼此是交錯的，實際上的鄉村更多的可能是建設

不完善、經濟水準落後的真相。旅遊影像作為一種社會實踐的想像，它展現的主

體的觀看與想像，也是現代性的對照。實境節目的旅遊影像作為觀光新的意義，

其流動的特質也與身體的移動相互交錯，不論是成員的外出或是節目試圖建構的

懷舊符號，都表示觀光凝視與媒體凝視是高度重疊的。

伍、 結論

在《一日三餐》中，從地點的挑選、場景的擺設到飲食的選擇中民族文化是

被反覆重申的，但更重要地是人的互動與情緒才是烘托節目強烈民族色彩的原因，

而電視媒介所出現的特定類型與公式都是反映了該社會大眾的文化與精神需求，

如同韓國現代情緒常被人點出具有恨的因子（小倉紀藏，2012／何源湖，2014），

恨在這裡兼併著正面與負面的力量，一方面它們成為韓國人努力、奮發向上的動

力，但另一方面卻也是成為壓力的來源。

「恨」是一個韓國的情感結構，它是建立在傳統儒家社會階序（social hierarchy）

下的個人痛苦與憤怒情緒，而這種強調的長幼尊卑以及壓抑的個人情緒也使得恨

被轉向自責、屈服、自我合理化生活態度。換句話說，在歷經快速工業化與資本

主義盛行下，韓國人的責任被迫包裹在內省裡，這種由恨轉化為內省的力量是一

種自我保護的機制，也是社會期待應有的樣子。也就是說，這股現代性情緒的形

成是用來動員工業化、民主化與新自由主義發展的手段，也就是人們同時吸納並

適應著傳統與現代的壓力，再透過廣泛的通訊傳播與資訊達到恨的釋放。

本研究認為韓國綜藝節目《一日三餐》從運作的邏輯來看反映了韓國當代社

會情緒的面貌，也就是說它的 makeover 是在情緒與感覺結構的基礎下。強迫內

省的力量像源源不絕的火源，而儒家思想強調團體和諧與利益的思想也被容納進

節目裡，例如成員彼此的禮儀、輩分在初次見面時就必須小心謹慎，包括需要根

據對方的年齡、資歷來區分鞠躬的角度以及敬語、半語的使用，遇到長輩來訪時

則必須趕緊打理好一切，不能讓長輩動手張羅。

也就是說，在全球化的影視媒體文化中，這種「內省」的力量被當成媒體敘

事來表達。在必須兼顧環境維持、料理程序以及順利招待嘉賓的焦慮感下，內省

的力量被轉化成忍讓、積極與熱情的態度，鏡頭下的壓力則被表現成努力彰顯廚

藝、吃苦當作吃補的故事邏輯。

這種在刻苦環境、費工費時 DIY 的敘事被成功吸進內省的痛苦裡，並且再

透過成員的自白儀式加以鞏固。也就是說，「內省」在《一日三餐》裡被轉化與

紓解，這種文化規範一方面抑制了痛苦與憤怒，另一方面成為一種公共性的應用，

對於節目來說感傷的情緒既符合集體意識下的恭順與忍讓，也回應了全球化下的

對於生活自我規劃的理性思維。

此外，「情」也是形容韓國人特有的形容詞。Jeong（2015）就指出「情」是

韓國人聯繫關係的心理感覺，也是一種透過時間推移下的無意識情感。他指出這

與儒家強調的「忠誠與互惠」有關，它代表的是相互支持，甚至是犧牲的家庭成

員基礎關係的原型，而韓國的情裡也更強調「我們」（wu-ri），而不是「我」，這

種我們的文化也會擴及到非家庭的成員關係，也就是與他人團聚在一起的理想被

鑲嵌在韓國人的感覺結構裡。

在《一日三餐》裡，對「情」的表達可以在成員們反覆努力與犧牲的情緒中

展現，例如晚輩因為感冒不能一起分擔家務，長輩便催促晚輩早點休息並且為他

鋪好床，自己負責清洗餐具與後續工作。也就是說情的表現在《一日三餐》裡並

沒有明顯的故事方向，它是成員非正式的參與與相互依賴，而獨立、理性的價值

觀則位居次要，「我們」透露出的則是對自己願望以及他人期望的回應。

換句話說，《一日三餐》的事件在這裡扮演感覺與情緒反應的媒介，它企圖

比達的是以內省的力量，將韓國文化特有的情與恨展現出來，並讓每一樁事件都

被反覆地合理化，這種與西方生活風格電視強調的理性、自我規劃的連貫敘事顯

然非常不同。在這種既要維持自身展演又要隨時對公共氣氛感到敏銳的表演空間

裡，不可預知的反映也為成員帶來了不安與挑戰，而這種敘事策略也是將道德準

則放到典型實境節目的情節與劇本中，不穩定的故事也暗示著屬於東方儒家規範

的特殊電視文化。

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