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PresentacioacutenMarialba Pastor 2

El pasado es un paiacutes extranjero La praacutectica cultural de imaginar la muacutesica antiguaBarbara Titus 6

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del Latin BaroqueDrew Edward Davies 16

Pasado sonoro enigma presente el caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de MeacutexicoLucero Enriacutequez Rubio 32

Los ldquoofertoriosrdquo del Chiquitos jesuiacuteticoLeonardo J Waisman 47

La ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto Montserrat Galiacute Boadella 66

Notas curriculares 79

PresentacioacutenMarialba Pastor Facultad de Filosofiacutea y Letras Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico

Con este octavo Cuaderno el Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico In-dependiente mdashdonde se desarrolla el proyecto Musicatmdash vuelve a dejar constancia del camino recorrido en el rescate y la interpretacioacuten histoacuterica de la muacutesica de la riqueza variedad y complejidad de las obras producidas en distintos momentos del pasado y de sus diferentes calidades Los cinco artiacuteculos aquiacute reunidos muestran coacutemo apenas se desempolvan los archivos de las eacutepocas coloniales y contemporaacuteneas apenas se ca-talogan se ubican o tratan de ubicar los testimonios emergen las dificultades de su comprensioacuten Cada encuentro documental significa un reto para los estudios histoacutericos de la muacutesica la musicologiacutea y la etnomusicologiacutea ya que al descubrir la dimensioacuten sonora el conocimiento cultural se modifica sensiblemente Tambieacuten denotan coacutemo en la percepcioacuten del pasado que nos trasmite la historiografiacutea la dimensioacuten sonora se halla frecuentemente ausente tanto en la vida cotidiana como en la festiva y ceremonial

En su trabajo Montserrat Galiacute Boadella introduce el concepto de ciudad episco-pal como un producto mdashsostienemdash del cambio de lente que se operoacute en ella cuando imaginoacute la Puebla colonial inmersa en la dinaacutemica que le imprimiacutea la presencia de su figura maacutes sobresaliente el obispo pues eacuteste siempre se moviacutea acompantildeado de su corte y su boato de ritos celebraciones muacutesica sonoridadhellip La preeminencia del caraacutecter episcopal mdashalgo que apuntariacutea a la organizacioacuten poliacutetica eclesiaacutestica administrativa y jurisdiccional de los tiempos coloniales novohispanosmdash la pudo observar esta autora paradoacutejicamente por la muacutesica porque la idea que tenemos del pasado cambia cuando en los relatos acerca de eacutel se incluye su sonoridad

En la creacioacuten de la ciudad episcopal como ldquoespacio conmemorativordquo mdashun concep-to que Montserrat Galiacute aplica al caso poblanomdash la muacutesica estuvo presente en todos los momentos lituacutergicos y sacramentales para que la comunidad se persuadiera de estar ante la religioacuten maacutes perfecta y capaz de cohesionar a los cristianos nuevos y antiguos En realidad imaginar los quehaceres episcopales ligados a la muacutesica en las entradas de los obispos a la ciudad en las procesiones misas consagraciones de edificios religio-sos bautismos matrimonios funerales entierroshellip en las fiestas de las advocaciones marianas y de los santos y al recuerdo de la historia sagrada modificoacute de raiacutez su apro-ximacioacuten a ella

Como sede del obispo de la ldquonoblezardquo poblana y como lugar de encuentro del con-glomerado popular la religiosidad catoacutelica irradiariacutea de la catedral hacia los barrios ci-tadinos proporcionando la estructura y coherencia necesarias a una poblacioacuten cultural

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y linguumliacutesticamente plurieacutetnica Auacuten maacutes la institucioacuten episcopal con todo el poder concentrado lograriacutea convertirse en eje articulador de las grandes urbes coloniales la-tinoamericanas para echar a andar y consolidar ese proceso ldquocivilizatoriordquo que impone dominar los tiempos los espacios y los saberes que hace notoria la separacioacuten de la gente ldquobajardquo cercana a la ldquonaturaleza rudardquo de la gente ldquocultardquo de la urbe

La problematizacioacuten que se desprende de la investigacioacuten acuciosa y la criacutetica de las fuentes favorece visiones como la antedicha y proyecta la trascendencia del estudio de la muacutesica tanto para alimentar su historicidad propia como para deconstruir mi-tos y lugares comunes El artiacuteculo de Lucero Enriacutequez Rubio avanza en esta direccioacuten pues el anaacutelisis intensivo de la naturaleza y significacioacuten de una fuente particular mdashel caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexicomdash la conduce a replantear la correspondencia entre la realidad colonial y el concepto de ldquoes-plendor catedraliciordquo asignado a la Catedral de Meacutexico en virtud de la supuesta muacutesica de excelencia que en ella o para ella se escribioacute conservoacute y ejecutoacute Supuesta muacutesica de excelencia porque seguacuten los testimonios estudiados por esta autora el capital musical de dicha catedral tras la guerra de Independencia fue mdashcontra lo afirmado a menudomdash precario y poco interesante asiacute mismo la formacioacuten de sus integrantes fue tan pobre que su labor se tuvo que limitar casi en exclusiva a acompantildear la liturgia sin que en sus ejecuciones aflorara la creatividad Por otra parte fuera de recurrir a las capillas de muacutesica para servicios ocasionales aquel puacuteblico conformado principalmente de las eacutelites citadinas mostroacute poco intereacutes en la cultura musical Asiacute el estudio que hace aquiacute la autora de una parte del acervo que hoy conserva la catedral apunta hacia los elevados iacutendices de desorientacioacuten musical que prevalecieron en la primera parte del siglo xix

La incursioacuten por los aacutembitos rurales y semirurales develan situaciones poco aten-didas pero sumamente interesantes seguacuten denotan los trabajos recientes que se han acercado a estos medios en Meacutexico y otras latitudes latinoamericanas Como plantea Leonardo J Waisman en los ldquoofertoriosrdquo del siglo xvii correspondientes a las diez re-ducciones organizadas por los jesuitas en Chiquitos (Bolivia) la muacutesica tuvo un papel de primer orden en el proceso de evangelizacioacuten de los naturales En el siglo xviii en tales instituciones los indiacutegenas educaron sus oiacutedos y con ellos sus afectos y emocio-nes hasta familiarizarse con canciones catequiacutesticas danzas cultuales representacio-nes dramaacuteticas y sobre todo con obras lituacutergicas compuestas para solistas coros y orquesta El repertorio jesuita rico en responsos misas ofertorios viacutesperas y muacutesica instrumental dejariacutea en Chiquitos una huella musical profunda que permaneceriacutea a pesar de la expulsioacuten de la Compantildeiacutea de Jesuacutes (1767) y de la incorporacioacuten de obras mu-sicales nuevas Esto constatan los manuscritos de los ldquoofertoriosrdquo los cuales muestran coacutemo los salmos himnos antiacutefonas y otras obras paralituacutergicas compartieron su vida con canciones posteriores generalmente estroacuteficas

presentacioacuten marialba pastor

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 84

iquestCoacutemo si el oiacutedo nos ubica y orienta si el mundo es sonoro y la muacutesica acompantildea y ha acompantildeado nuestras vidas ha sido posible omitir o ignorar esta dimensioacuten en tantas narraciones Restituirla o mejor dicho recomponer el pasado al desenterrar y analizar todo aquello que toca nuestra sensibilidad memoria y percepciones auditivas vinculadas con la muacutesica es y ha sido sabemos el objetivo primordial de un proyecto como Musicat que avanza con trazo vivo en direccioacuten a la profundizacioacuten de la com-plejidad que la mencionada recomposicioacuten impone a la investigacioacuten histoacuterico-musical y etnomusical

Como advierte Barbara Titus en su texto la profundizacioacuten heuriacutestica conlleva siempre problemas de caraacutecter hermeneacuteutico De ahiacute la necesidad de preguntarse por los afectos que entran en juego en el encuentro del presente con el pasado y del requisi-to de tomar conciencia del lugar que ocupa quien se aproxima a un producto cultural ajeno o exoacutetico sus posibilidades de acercamiento o alejamiento y los procedimientos que debe realizar para comprenderlo El planteamiento que efectuacutea esta autora resulta pertinente en tanto la globalizacioacuten ha permitido que las manifestaciones musicales que antes soacutelo los grupos selectos o cerrados podiacutean apreciar se abran a puacuteblicos amplios lo cual no deja de imponer grandes desafiacuteos a la comunicacioacuten Uno de los maacutes impor-tantes es superar el logocentrismo occidental inmerso en la musicologiacutea comparada que por largo tiempo colocoacute a la muacutesica en una balanza que soacutelo podiacutea inclinarse hacia lo avanzado (civilizado) o lo intemporal o estancando ignorando los contextos sociales culturales y esteacuteticos de quienes la elaboraron y usaron La toma de distancia para apro-ximarse al pasado es una paradoja recomendable mdashpropone Barbara Titusmdash porque ldquosoacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabilizarnos y desestabilizar podre-mos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes extranjero [la llamada muacutesica antigua] manejar con cuidado lo que encontremos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacuteticordquo

El planteamiento anterior es compartido por Drew Edward Davies en su artiacuteculo cuando enfatiza los problemas del traslado de la muacutesica antigua a contextos y sensibili-dades que le imprimen otras emociones otra historia dando como resultado recreacio-nes de otras realidades culturales Es el caso de la tradicioacuten contemporaacutenea inclinada al performance y el imaginario que grupos musicales pueden imprimir a la ldquomuacutesica novohispanardquo cuando incorporan en sus obras instrumentos modos teacutecnicas y tim-bres vocales influidos por la muacutesica popular el folclor los sonidos improvisados y las danzas especiales que convierten el encuentro del pasado y el presente en auteacutenticas recreaciones dando lugar a lo que Davies identifica como Latin Baroque El reperto-rio de este Latin Baroque se ha distinguido desde sus inicios por representar villanci-cos un geacutenero musical recurrente en el catolicismo de fines del siglo xvi y principios del xvii entre ellos y sobre todos ellos el villancico ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Su

presentacioacuten marialba pastor 5

interpretacioacuten nos dice Drew Edward Davies conduce al auditorio a un pasado religio-so que despierta la imaginacioacuten pues al elemento antiguo se agregan elementos nuevos logrando performances complejos por la multiculturalidad que se despliega en ellos incluso en el abordaje de situaciones presentes que flotan en el ambiente cultural y re-tan a ejecutantes y puacuteblico a preguntarse queacute hacer no soacutelo ante los problemas sociales actuales sino tambieacuten ante la diversidad de interpretaciones musicales que aparecen y dejan atraacutes paradigmas uniacutevocos y dominantes

En esta breve presentacioacuten quise destacar los problemas que desde mi punto de vista abordan de una u otra manera los cinco artiacuteculos que siguen a continuacioacuten los retos heuriacutesticos y hermeneacuteuticos de la investigacioacuten del pasado musical las trans-formaciones que el descubrimiento de la dimensioacuten musical aportan al relato histoacuteri-co la necesidad de la recomposicioacuten del pasado con el obligado derrumbe de sus mitos y la necesaria formacioacuten histoacuterico-musical para apreciar el peso de la sonoridad en la vida social Otros asuntos seraacuten destacados seguramente por los lectores cuando en adelante se adentren en cada uno de ellos

El pasado es un paiacutes extranjero La praacutectica cultural de imaginar la muacutesica antigua

Barbara TitusUniversiteit van AmsterdamTraduccioacuten de Patricia Rubio y Saacutenchez

ldquoEl pasado es un paiacutes extranjero ahiacute se hacen las cosas de manera diferenterdquo Eacutestas son las prime-ras frases de la novela britaacutenica The Go-Between de Leslie Poles Hartley1

En la novela Leo Colston mdashun hombre de edadmdash tropieza casualmente con una vieja caja porta-cuellos de color rojo y un diario Decide echarles una mirada ahiacute en su sombriacutea casa-ti-po lentamente reuacutene los recuerdos de su vida Emocionalmente aislado y sin haber sido capaz de establecer relaciones iacutentimas Leo se da cuen-ta de que ha bloqueado cuidadosamente sus re-cuerdos en el profundo abismo de su psique La liberacioacuten de estos recuerdos estaacute plagada de sentimientos de nostalgia peacuterdida y remordi-miento pero tambieacuten de orgullo y de podero-sos recuerdos sensoriales Sus reminiscencias se centran en torno al verano del antildeo de 1900 cuando Leo contaba con 12 antildeos de edad y pa-saba las vacaciones en la finca de un compantildeero de clase del internado Aun cuando se le aco-giacutea cordialmente el clasemediero Leo se sien-te desplazado en estos ciacuterculos aristocraacuteticos y tal desplazamiento estimula sus hermosas ob-servaciones relacionadas con la luz los aromas

Este texto fue leiacutedo en el simposio internacional The Past is a Foreign Country Utrecht 2015 Se ha conservado el tono coloquial del mismo Nota de la editora

1 Leslie Poles Hartley The Go-Between (Londres H Hamil-ton [1953])

y el paisaje asiacute como con el comportamiento y valores de la gente a su alrededor

Leo se esfuerza al maacuteximo para encajar para sentir que pertenece para conseguir una mayor aceptacioacuten y reconocimiento y es asiacute que el tiacutetu-lo de la novela El intermediario resulta impor-tante a este respecto En su afaacuten de agradar Leo actuacutea como intermediario entre Marian la hija de la casa y Ted un arrendatario agriacutecola De manera gradual Leo comienza a comprender la naturaleza de los mensajes que entrega Prime-ro como una corazonada como anticipacioacuten como sensacioacuten de miedo hasta que encuentra la prueba innegable de la historia de amor entre la dama y el granjero A pesar de su victoriano rechazo a esta relacioacuten sigue entregando los mensajes Su participacioacuten una presencia que parece tan soacutelo marginal en el asunto resulta te-ner consecuencias decisivas y desastrosas que no voy a revelar aquiacute

La posicioacuten de Leo como intermediario mdashpro-vocada por encontrarse fuera de lugar en un mun-do que entendiacutea tan soacutelo a mediasmdash sus agudas observaciones acerca de la calidad de su propia incomodidad y su temor y antildeoranza por volver al pasado mdashalgo lo que le ha dejado marcado por el resto de su vidamdash son elementos cruciales para miacute en el presente trabajo

Ya sea que seamos inteacuterpretes histoacutericamente informados historiadores o etnoacutegrafos nos gusta

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pensar en nosotros mismos como intermediarios que llevan un mensaje acerca de algo o de alguien que estaacute maacutes allaacute de nosotros traacutetese de una praacutec-tica interpretativa una idea una intencioacuten musi-cal o una convencioacuten cultural Sin embargo en muchos aspectos estas praacutecticas ideas y conven-ciones nos han afectado profundamente Y noso-tros a la vez al hablar de ellas al representarlas en el mundo exterior las afectamos profundamente aunque no las comprendamos a plenitud Como historiadora de la muacutesica y etnoacutegrafa temo y a la vez me embelesa el poder ser intermediaria vo-cera mdashalguien fuera de lugarmdash de comunidades que soacutelo entiendo parcialmente Al abordar este temor y este embelesamiento espero poder acla-rar el por queacute pienso que es tan importante que los historiadores los inteacuterpretes histoacutericamente informados y los etnomusicoacutelogos compartan sus meacutetodos sus problemas y sus reflexiones de manera maacutes regular

El pequentildeo Leo Colston sabe mucho acerca de los ciacuterculos aristocraacuteticos de adultos en los que eacutel se mueve hace observaciones acerca de ellos que muchos miembros de la comunidad no habriacutean podido hacer en su vida eacutel es parte integral de todo lo que ocurre pero afectivamen-te (no efectivamente) permanece ajeno aunque soacutelo sea porque eacutel es el protagonista de la historia y nosotros los lectores experimentamos su es-pecial perspectiva de las cosas

Este permanecer ajeno a toda afectacioacuten es en lo que me gustariacutea centrarme con el fin de destacar las inquietudes que los inteacuterpretes his-toacutericamente informados los etnomusicoacutelogos y los historiadores de la muacutesica comparten Sara Ahmed teoacuterica de los estudios culturales al ci-

tar a su colega Anna Gibbs2 describe coacutemo es que los cuerpos3 captan ldquosentiresrdquo4

Los cuerpos pueden captar afectos tan faacutecil-mente como pueden captar el fuego el afecto el estado de aacutenimo salta de un cuerpo a otro evocando ternura incitando a la verguumlenza en-cendiendo la ira excitando el temor mdashen suma el afecto transmisible puede inflamar nervios y muacutesculos en una conflagracioacuten de todos los tipos concebibles de pasioacuten5

Obviamente no soacutelo son los objetos materiales u otros cuerpos humanos los que contribuyen a que los afectos salten los mundos virtuales ci-berneacuteticos el calor de una tarde de verano los dioses los ancestroshellip tambieacuten lo hacen Y des-de luego la muacutesica6

Al igual que muchos de los autores que han contribuido a lo que ha llegado a conocerse como el ldquogiro afectivordquo en los terrenos de la historia y de los estudios culturales Ahmed y Gibbs se basan en la descripcioacuten de ldquoafectordquo de Gilles Deleuze

2 Anna Gibbs ldquoContagious feelings Pauline Hanson and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) disponible en httpaustralianhu manitiesrevieworg20011201contagious-feelings-pau line-hanson-and-the-epidemiology-of-affect consultada el 28 de agosto de 2016

3 Por cuerpo me refiero no soacutelo al cuerpo humano sino a cuerpos mentales ideales asiacute como a objetos monumen-tos etceacutetera

4 Aquiacute empleo la palabra ldquosentiresrdquo en lugar de ldquoafectosrdquo5 Sara Ahmed ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg y Gre-

gory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader (Dur-ham Duke University Press 2010) 36

6 Ejemplo 1 (0rsquo00 - 1rsquo55) Diego Ortiz ndash Passamezzo moder-no (Recercada II) de Trattado de glosas sobre clausulas (1553) Hespegraverion XXI Jordi Savall del aacutelbum Ostinato ndash Alia Vox AV 9820 (2001) httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R97FlJo

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como algo que coincide con el traacutensito de un es-tado vivencial a otro lo que supone un aumento o una disminucioacuten en la capacidad de actuar de un cuerpo Lrsquoaffection (el affectio de Spinoza) es cada uno de los estados que se consideran como encuentros entre un cuerpo que es afectado y un segundo cuerpo que afecta7 (considerando al cuerpo en el sentido maacutes amplio posible) Ser afectado equivale a volverse inestable afectar es desestabilizar8

Ahmed dice que si ldquoel afecto marca la perte-nencia de un cuerpo a un mundo de encuentrosrdquo9 y si existen comunidades afectivas de cuerpos que en forma colectiva captan un afecto de ter-nura o de miedo tambieacuten los hay que estaacuten fuera de lugar en esa comunidad afectiva A esos cuer-pos los llama ldquoenajenados afectivosrdquo10 porque lejos de ser inmunes a la transmisioacuten de afectos pueden captarlos pero de manera distinta Si uno de estos ldquoenajenados afectivosrdquo fuera consciente de su enajenacioacuten se potenciariacutea el que experi-mentara los afectos de manera mucho maacutes inten-sa que si perteneciera a la comunidad afectiva de la que se ha enajenado Ahmed menciona a femi-nistas y migrantes como ejemplos de ldquoenajena-dos afectivosrdquo en tanto ldquocrean mundos y formas de vida en torno a diferentes conjuntos de deseos y necesidadesrdquo que pueden resistir o descentrar el orden social normativo En la Inglaterra vic-toriana podriacutea agregarse al conjunto de ldquoenaje-nados afectivosrdquo a los chicos de clase media que

7 Ahmed lsquoHappy objectsrsquo 378 Ejemplo 2 (0rsquo00-2rsquo16) Dmitri Shostakovich ndash Sinfoniacutea no

8 en C menor opus 65 (1943) Tercer movimiento (Allegro non troppo) Leningrad Philharmonic Orchestra amp Yev-geny Mravinsky httpswwwyoutubecomwatchv=Bh-cw41fOdEY

9 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 210 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 37

giraban en torno a los ciacuterculos aristocraacuteticos Lo importante para que un cuerpo se convierta en ldquoenajenado afectivordquo es rondar entre diversos si-tios diversas clases sociales diversas posiciones de poderhellip

Sin pretender calificarme estrictamente como feminista o migrante me atrevo a decir que en mi calidad de historiadora de la muacutesica inte-grante de un coro investigadora de campo y ciertamente como ser humano siempre he bus-cado activamente la condicioacuten de ldquoenajenada afectivardquo Cuando por primera vez me di cuenta de esto fue durante mis antildeos de doctorado en Oxford un lugar que para miacute no era tan dis-tante ni cultural ni histoacuterica ni geograacuteficamente hablando Hice mi doctorado ahiacute porque en su universidad podiacutea realizar los estudios especia-lizados que requeriacutea mi investigacioacuten (esteacutetica hegeliana y criacutetica de la muacutesica alemana) pero tambieacuten fui porque queriacutea experimentar queacute se sentiacutea estar ahiacute Queriacutea convertirme en parte de esta institucioacuten de eacutelite cargada de tradicioacuten de togas de cantos de viacutesperas y de nostalgia por lo que una vez fue

Hubo ocasiones durante mis antildeos en Oxford en las que penseacute unirme a la iglesia anglicana por lo mucho que disfrutaba de los cantos de viacutesperas en la antigua capilla del Lincoln College Hubo tambieacuten otros momentos que puedo calificar como los de mayor desapego en mi vida que me hicieron sentir una total ldquoenajenada afectivardquo en los viejos corredores de Albioacuten Paseacute muchas temporadas de mi infancia en Indonesia y des-pueacutes de haber estado en Oxford hice una extensa investigacioacuten de campo en Sudaacutefrica mdashlo que se ajustaba muy bien a mi buacutesqueda de enajenacioacuten afectivamdash me atrevo a decir que la comunidad de Oxford fue en muchos aspectos la maacutes tribal

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de todas ya que teniacutea ritos de iniciacioacuten mdashen los que participeacutemdash ademaacutes de haber aceptado ob-viamente las reglas taacutecitas y practicado el meacute-todo de la observacioacuten actuante-participativa de tradiciones inventadas soacutelo para tener una miacuteni-ma idea de lo que se trataba

Aun cuando de diversas formas resultaba una posicioacuten incoacutemoda y algo solitaria tambieacuten sentiacute con mucha fuerza que ser ldquoenajenada afecti-vardquo me ayudaba a observar igual que el pequentildeo Leo Colston y que esa mi capacidad de observar desde una posicioacuten afectiva alternativa mejoroacute mi experiencia sensorial y emocional de las co-sas asiacute como mi pensamiento criacutetico acerca de ellas No defiendo el que los acadeacutemicos deban estar a la caza de emociones como lo hago yo pero tengo confianza en que muchos de noso-tros etnomusicoacutelogos historiadores de la muacutesica e inteacuterpretes histoacutericamente informados seamos capaces (por lo menos) de manejar la condicioacuten de ser ldquoenajenados afectivosrdquo algo que es inhe-rente a nuestro trabajo y maacutes auacuten usar esa enaje-nacioacuten afectiva como herramienta criacutetica

No es lo mismo ser alguien que permanece ajeno afectivamente hablando que ser un mar-ginado Un ldquoenajenado afectivordquo es parte integral de todo lo que estaacute sucediendo y ello lo afecta profundamente sin embargo permanece des-vinculado de las formas en las que la comunidad se ve afectada por lo que sucede La buacutesqueda por lograr la enajenacioacuten afectiva supongo pudiera ser una forma maacutes bien extrema de tratar de sen-tir que uno estaacute vivo de confirmar que se estaacute en este mundo El verse afectado o el afectar supone un tipo de materializacioacuten de la presencia de uno en el aquiacute y en el ahora ya que implica el aumen-to o disminucioacuten de las capacidades del cuerpo de uno para actuar Esto me lo inspira parcial-

mente Hans Ulrich Gumbrecht y su libro de 2004 Production of Presence11 Gumbrecht llama la atencioacuten sobre el hecho de que ldquocualquier for-ma de comunicacioacuten a traveacutes de sus elementos materiales lsquotocaraacutersquo a los cuerpos de las personas que estaacuten comunicaacutendoserdquo12 y yo describiriacutea ta-les elementos materiales como la vista el olfato el tacto la temperatura mdashentre otras muchas co-sasmdash y obviamente el sonido Gumbrecht des-cribe la produccioacuten de presencia como el inicio o intensificacioacuten del impacto que unos cuerpos tienen sobre otros (incluyendo los humanos y los objetos) Este impacto continuacutea estaacute ldquosujeto a movimientos de mayor o menor proximidad y de mayor o menor intensidadrdquo13

En otras palabras se necesitan cambios en distancia e intensidad para verse afectado para desestabilizarse y confirmar que el nuestro es un mundo de encuentros El ser capaz de producir presencia significa ser capaz de jugar con el ale-jamiento y el acercamiento con el impactar le-vemente o fuertemente Contrario a lo que dice Gumbrecht me gustariacutea entender la produccioacuten de presencia no solamente como un impacto es-pacial y material en la comunicacioacuten me gusta-riacutea tambieacuten llamar la atencioacuten a las dimensiones temporal virtual ecoloacutegica y sobrenatural de la tensioacuten vivencial que implica el ldquoestar presenterdquo Aquiacute me gustariacutea abundar acerca de lo que com-parten los inteacuterpretes histoacutericamente informa-dos los historiadores de la muacutesica y los etnomusi-coacutelogos todos ellos producen presencia en forma

11 Hans Ulrich Gumbrecht Production of Presence What Meaning Cannot Convey (Stanford Calif Stanford Uni-versity Press 2004) disponible en httppubliceblibcomchoicepublicfullrecordaspxp=3037479

12 Gumbrecht Production of Presence 1713 Gumbrecht Production of Presence 17

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activa jugando con experiencias de acercamien-to y alejamiento frecuentemente con el fin de adoptar roles de ldquoenajenados afectivosrdquo transi-tando entre sitios tiempos posiciones de poder y estratos sociales Pero no siempre estamos cons-cientes de esto Solemos separar unas eacutepocas de lo que es el ahora y apartar algunos lugares de lo que es el aquiacute y al disociar eacutepocas y lugares del aquiacute y del ahora articulamos nuestra presen-cia y enfatizamos nuestra enajenacioacuten afectiva en relacioacuten con todo lo que no estaacute presente Es posible encontrar manifestaciones acadeacutemicas de este fenoacutemeno en los movimientos conocidos como historicismo y exoticismo14 tema del que hablareacute maacutes a su debido tiempo Es importante hacer notar ahora una caracteriacutestica paradoacutejica de la produccioacuten de presencia antes de poder aproximarnos a algo primero debemos alejarnos del objeto mismo

Los inteacuterpretes histoacutericamente informados comienzan obviamente con una cuidadosa lec-tura de las fuentes originales con una serie de experimentos de aproximacioacuten a las praacutecticas musicales del pasado pero en el acto de aproxi-macioacuten hay una disociacioacuten lsquoesto es diferente de lo que habiacuteamos hecho hasta ahorarsquo El descubri-miento y ejecucioacuten de la muacutesica antigua el reali-zar trabajo de campo descifrando cartas y otros documentos en un viejo archivo constituyen un conjunto de proyectos profundamente criacuteticos a traveacutes de la contemplacioacuten nos distanciamos de lo que encontramos diferenciamos nuestros encuentros calificamos y cuestionamos las praacutec-ticas existentes Pero esta criacutetica estaacute informada por las profundamente afectivas y arraigadas dimensiones de nuestro trabajo El acto de apro-

14 Empleo el teacutermino en el sentido de ideologiacutea acadeacutemica

ximarse es viajar a un paiacutes extranjero Y en ese viaje tambieacuten existe un sentido avasallador de conectividad y compromiso de una experiencia corporal de comprender queacute estaacute ocurriendo y el subsecuente convencimiento de que esta manera de visualizar o experimentar o tocar o cantar es absolutamente correcta vaacutelida aun cuando sea por un momento El cuerpo sabe que es verdad Gumbrecht manifiesta que esta capacidad de im-pacto material y su subsecuente traacutensito a verse afectado ldquose ha puesto entre corchetes si no es que ha sido ignorada y olvidada en la construc-cioacuten teoacuterica de Occidente desde que el cogito ergo sum cartesiano hizo depender a la ontologiacutea de la existencia humana exclusivamente de los movi-mientos de la menterdquo15

Con el fin de mostrar hasta queacute punto los aspectos tan arraigados de este juego paradoacuteji-co entre distancia y cercaniacutea determinan nues-tro punto de partida criacutetico e intelectual quiero hacer dos cosas primero (despueacutes de mi breve etnografiacutea de Oxford) presentar una pequentildea historiografiacutea de la produccioacuten de presencia se-gundo confrontar al lector con dos ejemplos de ejecucioacuten musical Con estos ejemplos intento propiciar reflexiones no tanto sobre los ejemplos mismos sino acerca de nosotros los que leemos este artiacuteculo quienes nos veremos afectados y desestabilizados por estas ejecuciones iquestSomos una comunidad afectiva Si es asiacute iquestqueacute tan ho-mogeacutenea o heterogeacutenea Y iquesthay alguien que resulte ser un ldquoenajenado afectivordquo Las praacutecti-cas de ejecucioacuten de la muacutesica antigua asiacute como las infraestructuras musicoloacutegicas y etnomu-sicoloacutegicas estaacuten sujetas a los procesos de la globalizacioacuten y estaacuten mdashtal como los ldquoenajenados

15 Gumbrecht Production of Presence 17

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afectivosrdquo en siacutemdash rondando entre lugares posi-ciones de poder y estratos sociales Se les adapta se les cuestiona y se les apropia y por tanto las diversas posturas que uno puede asumir dentro de estos discursos suelen enriquecerse y compli-carse auacuten maacutes Por esta razoacuten se torna mucho maacutes importante ahora el dilucidar coacutemo es que nosotros los investigadores que nos ocupamos de la muacutesica estamos produciendo presencia

Mi historiografiacutea de la produccioacuten de pre-sencia se centra en torno a mi ecuacioacuten de las tendencias acadeacutemicas del historicismo y exoti-cismo Por tanto espero ilustrar el traslape que se da entre las inquietudes de los inteacuterpretes histoacutericamente informados y las de los etnomu-sicoacutelogos Al decir historicismo me refiero a la conviccioacuten de que un fenoacutemeno idea objeto o movimiento uacutenicamente puede interpretarse y entenderse una vez que se ha considerado su contexto histoacuterico Quienes se adhieren a esta visioacuten los historicistas asumen por lo tanto que existen relaciones causales entre los even-tos del pasado eventos que pueden transmitir-se mediante una narrativa coherente llamada historia Al decir exoticismo me refiero a la inclinacioacuten por el encanto de lo desconocido Quienes buscan lo desconocido los exoticistas suelen construir activamente ese desconoci-miento al asumir a priori una diferencia entre ellos mismos y lo que encuentran diferencia que pudiera reducirse de manera coherente en la etnografiacutea

El establecimiento de agendas expliacutecitas his-toricistas y exoticistas se evidencia en la Europa del siglo xix aun cuando no considero que el historicismo y el exoticismo sean exclusivamente estrategias europeas para la produccioacuten de pre-sencia Lydia Goehr en su libro Elective Affinities

Musical Essays on the History of Aesthetic Theory16 describe alrededor de 1800 coacutemo la experiencia afectiva y la contemplacioacuten intelectual depen-diacutean una de la otra en el proceso de estetizar el pasado ldquode modo que se apartara de la vida coti-diana para contemplarla a distanciardquo17 El pasado mdashirrecuperable despueacutes de todomdash se transformoacute en una historia que no era primordialmente la de una visioacuten de duelo como alguna vez lo fue sino la de ldquoun ojo reflexivo desvinculadordquo (idem) Esta desvinculacioacuten (misma que tambieacuten enfati-zoacute auacuten maacutes la dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente) la explicoacute Hegel de manera maacutes directa en Philosophie der Geschichte Observoacute que todos los eventos en aras de la representacioacuten intelec-tual se convierten en reportes Por tanto Goehr concluye que lo que era siacutembolo de peacuterdida (el pasado) se transformoacute en siacutembolo de ganancia (la historia) Cuando se le preguntoacute a Hartley autor de The Go-Between sobre su enunciado inicial ldquoEl pasado es un paiacutes extranjerordquo eacuteste respondioacute ldquoYo no pretendiacutea volver al pasado queriacutea que el pasado volviera a miacuterdquo18 El desvincularnos de algo no soacutelo nos ayuda a aproximarnos sino tambieacuten a aduentildearnos de ello

A finales del siglo xix y principios del xx podemos observar el ulterior establecimiento acadeacutemico del historicismo y el exoticismo en la floreciente llamada musicologiacutea comparada De hecho podriacutea decirse que la musicologiacutea compa-rada en sus inicios es el exoticismo vertido en teacuter-minos histoacutericos Considerando en forma lineal

16 Lydia Goehr Elective Affinities Musical Essays on the His-tory of Aesthetic Theory (Nueva York Columbia Universi-ty Press 2008)

17 Goehr Elective Affinities 13718 Hartley The Go-Between (Nueva York New York Review

Books Classics 2002) 11

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 812

la idea del progreso y del desarrollo de la civiliza-cioacuten musicoacutelogos como Carl Stumpf y Erich von Hornbostel sometieron todas las muacutesicas a un solo marco esteacutetico y cultural de comparacioacuten en el que la lsquomuacutesica occidentalrsquo emergiacutea como la maacutes lsquoavanzadarsquo en tanto que las lsquootras muacutesicasrsquo se presentaban como intemporales y por tanto estaacuteticas en cuanto a su desarrollo Lo intempo-ral era reflejo de su lsquooriginalidadrsquo y lsquoautenticidadrsquo Esta representacioacuten mdashy los historiadores de la muacutesica y etnomusicoacutelogos saben que no estoy diciendo nada nuevomdash es una forma romaacutentica y clasemediera de articular el yo remontaacutendose hasta Johann Gottfried Herder con su idealiza-cioacuten del pueblo ldquolos campesinos o los salvajes son reales y puros precisamente porque nosotros no somos ni campesinos ni salvajes porque so-mos lsquocivilizadosrsquohelliprdquo

Es este esquema de desarrollo histoacuterico lineal manifestado en teacuterminos de civilizacioacuten y pro-greso que muchos pioneros de la muacutesica antigua cuestionaron y erosionaron sentildealando siempre la relatividad histoacuterica y cultural del juicio esteacuteti-co del gusto y de las convenciones en los diferen-tes tiempos y lugares y sentildealando asimismo que solamente entendiendo estos juicios gustos y convenciones podremos tener una idea de coacutemo debe tocarse y concebirse la muacutesica de un deter-minado momento o de un lugar especiacutefico Creo que es oportuno hacer notar que maacutes o menos en la misma eacutepoca mdashentre la deacutecada de 1920 y la de 1960mdash la idea de la musicologiacutea comparada con todo y su marco de comparacioacuten etnoceacutentrico fue reemplazada por la idea de la etnomusicolo-giacutea teacutermino acuntildeado por el investigador de Aacutem-sterdam Jaap Kunst quien se basoacute en deacutecadas de investigacioacuten de campo en Indonesia Maacutes que estudiar la muacutesica comparativamente y luego

someterla a la esteacutetica y convenciones euroceacuten-tricas Kunst promovioacute las etnografiacuteas monocul-turales que provienen de los entornos sociales culturales y esteacuteticos de sus usuarios Pareceriacutea que tanto la historia de la muacutesica como la antro-pologiacutea de la muacutesica exorcizariacutean a los adeptos del historicismo y del exoticismo pero tal como lo establezco aquiacute no ha sucedido

Los intentos tanto el de revivir las praacutecticas musicales antiguas como el de realizar etnogra-fiacuteas monoculturales fueron parte de la mentali-dad modernista del siglo xx en la que las dimen-siones intelectuales criacuteticas y cerebrales para aproximarse a la muacutesica del pasado o a la muacutesica de lugares lejanos se sobrevaloraron no asiacute las dimensiones arraigadas y afectivas que les otor-garon quienes construyeron esas muacutesicas del pa-sado o de lugares lejanos para empezar Al igual que muchos compositores los teoacutericos de la muacute-sica los musicoacutelogos de la eacutepoca y los inteacuterpretes pioneros desde Harnoncourt y Leonhardt hasta Hogwood acabaron alejaacutendose de la irreflexiva indulgencia hacia el mero sonido de la muacutesica Su ideal sonoro se basaba en una minuciosa ex-perimentacioacuten musical en la observacioacuten empiacute-rica en el escrutinio de las fuentes Al igual que sus colegas modernistas creiacutean en la objetividad como una forma de distancia relacional que per-mite al investigador-ejecutante aproximarse a su sujeto con autoridad La dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente parecioacute estar completa en esta eacutepoca

Sin embargo lo que aquiacute argumento es que esta aparentemente exclusiva buacutesqueda intelec-tual de la distancia relacional como objetividad y autoridad acadeacutemica es de hecho un juego afectivo entre distancia y cercaniacutea como ya lo he mencionado antes una arraigada centrali-

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 13

zacioacuten de nuestra propia presencia mediante el distanciamiento de lo lejano y lo pasado como si fuera extrantildeo con el fin de aproximarnos a ellos en nuestros propios teacuterminos como inteacuterpretes profundamente involucrados

Para miacute la autenticidad y autoridad de Bruumlg-gen en su interpretacioacuten de este preludio19 reside en su presentacioacuten distante y al mismo tiempo profundamente iacutentima e involucrada una silla solitaria en un escenario iluminado iquestqueacute tan-to maacutes fuera de contexto queremos que esteacute Luego viene su interpretacioacuten en la que uno pue-de o no creer con la que uno puede o no estar de acuerdo una interpretacioacuten artiacutestica y filosoacutefica que se ha pensado intensa y largamente que des-pliega habilidades teacutecnicas sin esfuerzo alguno y que mdasha la vezmdash se percibe y se siente y se vive en

19 Ejemplo 3 (0rsquo00-2rsquo45) Georg Philipp Telemann ndash Fantasia nr 3 solo para flauta TWV 404 (ca 1733) Franz Bruumlggen (recorder) httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM Veacutease tambieacuten fig 1

cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-mos Bruumlggen mismo su flauta sus gestos sus ropas La paradoja del distanciamiento para lue-go aproximarse se torna tangible aquiacute El matri-monio entre lo afectivo y la asimilacioacuten intelec-tual En suma es una muy poderosa produccioacuten de presencia

Es faacutecil oponer desde el punto de vista in-telectual y artiacutestico la interpretacioacuten que hace Bruumlggen con el siguiente fragmento que invito al lector a compartir (ajuacutestense los cinturones de seguridad por favor)20

En muchos aspectos esta ejecucioacuten puede ex-plicarse como el opuesto absoluto de la de Bruumlg-gen La soledad de una flauta en un escenario versus el evento masivo de Schoumlnbrunn centrali-

20 Ejemplo 4 (0rsquo00 ndash 2rsquo45) James HornerCeline Dion ndash My Heart Will Go On (1997) The Johann Strauss Orchestra Andreacute Rieu del aacutelbum Andreacute Rieu Live at Schoumlnbrunn Vienna (2006) httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425 Veacutease tambieacuten fig 2

Fig 1 Franz Bruumlggen Telemann - Fantasia nr 3httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvFvGdM

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zacioacuten del muacutesico que toca versus el espectaacuteculo visual de los patinadores la sobriedad de la silla en negro y blanco versus los abundantes efectos sonoros y visuales

Sin embargo en sentido criacutetico podriacutea yo decir lo mismo sobre la ejecucioacuten de Rieu de My heart will go on de Celine Dione que lo que manifesteacute de la del Preludio de Telemann que in-terpretoacute Bruumlggen Uno puede creer o no en esta ejecucioacuten con vehemencia Uno puede estar o no estar de acuerdo con ella mdashtambieacuten con ve-hemencia Obviamente mucha gente ha pensado intensa y largamente acerca de coacutemo interpretar esta cancioacuten con habilidades teacutecnicas inequiacutevo-cas Aun si algunas partes pudieran estar previa-mente grabadas los sonidos y los movimientos se perciben y se sienten y se viven visiblemente en cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-

mos En esta ejecucioacuten igualmente la paradoja de aproximarse al pasado despueacutes de haberse alejado es visible y audible En esta ejecucioacuten tambieacuten existe un matrimonio entre lo arraiga-do y la comprensioacuten musical Como dijera Lesley Poles Hartley ldquoNo queriacutea volver al pasado que-riacutea que el pasado volviera a miacuterdquo21

No estoy en posicioacuten de comentar quieacuten hu-biera estado maacutes de acuerdo con Hartley sobre esto si Bruumlggen o Rieu y desafortunadamente ya no podemos preguntarle a Bruumlggen queacute pien-sa al respecto Me habriacutea encantado escuchar su opinioacuten pero como musicoacuteloga yo diriacutea que no hay una diferencia intriacutenseca entre las formas en las que Bruumlggen y Rieu centralizan su propia pre-sencia distanciaacutendose y subsecuentemente apro-ximaacutendose a la muacutesica y la cultura del pasado

Estoy siendo un tanto provocadora con el fin de demostrar lo que todos hacemos todos cen-tralizamos nuestra presencia desvinculando un pasado del momento actual y una tierra diferente a la de ahora y comenzamos nuestra propia jor-nada individual para aproximarnos acceder a ella tal vez hasta conquistarle En nuestros teacuter-minos actuales Eacutesa es la razoacuten por la que pienso que debemos estar temerosos a la vez que encan-tados tanto con lo lsquoantiguorsquo mdashen la reactivacioacuten de las praacutecticas musicales antiguasmdash como con la porcioacuten lsquoetnorsquo mdashde la etnomusicologiacuteamdash Por-que es en lo antiguo y en lo eacutetnico donde reside el problema tenemos que lidiar con ello y creo que debemos hacerlo juntos iquestCuaacutel es el criterio para decidir si tal muacutesica es antigua o eacutetnica iquestY en queacute teacuterminos subsecuentemente decidimos que nuestras praacutecticas estaacuten histoacuterica o cultu-ralmente informadas Con el fin de hacer frente

21 Hartley The Go-Between 11

Fig 2 Andreacute Rieu - My Heart Will Go On httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 15

a estas palabas primero debemos confrontar lo que hemos ocultado en los profundos abismos de nuestra psique acadeacutemica del modo en el que Leo Colston ha ocultado sus recuerdos y afectos Creo que debemos deshacernos del tabuacute de la centralizacioacuten de nuestra propia presencia en la investigacioacuten histoacuterica y etnograacutefica porque soacutelo si reconocemos nuestra presencia que de todos modos existe mdashafectiva intelectual y fiacutesicamdash podemos permanecer abiertos y conscientes del impacto afectivo mdashnos podremos permitir tocar y ser tocados desestabilizar y ser desestabiliza-dos ya sea como miembros de una comunidad afectiva o como ldquoenajenados afectivosrdquo Soacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabili-zarnos y desestabilizar podremos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes ex-tranjero manejar con cuidado lo que encontre-mos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacutetico

Fuentes impresasAhmed Sara ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg

y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Goehr Lydia Elective Affinities Musical Essays on the History of Aesthetic Theory Nueva York Columbia University Press 2008

Gregg Melissa y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Gumbrecht Hans Ulrich The Production of Presence What Meaning Cannot Convey Stanford Stanford University Press 2004

Hartley LP The Go-Between Nueva York New York Review Books Classics 2002 [1953]

Fuentes electroacutenicasGibbs Anna ldquoContagious feelings Pauline Hanson

and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) Disponible en httpaustralianhumani-tiesrevieworg20011201contagious-fee-lings-pauline-hanson-and-the-epidemio-logy-of-affect

Gumbrecht Hans Ulrich Production of Presen-ce What Meaning Cannot Convey Stan-ford Calif Stanford University Press 2004 Disponible en httpraleyenglishucsbeduwp-contentuploadsReadingGumbrecht-presencepdf

httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R-97FlJo

httpswwwyoutubecomwatchv=Bhcw41fO-dEY

httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM

httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

La contradiccioacuten principal que problematiza la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica antigua es el hecho de que la muacutesica del pasado no puede ser escuchada con los oiacute-dos ni en los contextos de tiempos anteriores Al contrario la muacutesica antigua es un performance del presente que tiene como propoacutesito la recons-truccioacuten de la muacutesica del pasado por medio de la recopilacioacuten de evidencia documental diversa y en no menor parte la imaginacioacuten para fines de en las palabras de un musicoacutelogo recrear ldquoemo-ciones historia novedad poliacutetica y finalmente placerrdquo2 En Latinoameacuterica donde praacutecticamen-te ninguacuten elemento del repertorio virreinal per-vive en las praacutecticas musicales del presente toda interpretacioacuten actual de estos repertorios es ne-cesariamente inventada en la mayoriacutea de los ca-sos tal invencioacuten la realizan muacutesicos europeos o norteamericanos cuyo sonido particular y linaje personal de formacioacuten musical contribuyen al resultado sonoro Sin embargo los repertorios virreinales no son necesariamente congruentes con los repertorios europeos que los ensam-bles de muacutesica antigua suelen interpretar de la misma manera que tampoco lo son con aquellos

1 Una versioacuten anterior de este ensayo se intitula ldquoVillan-cicos performance y comunidadesrdquo en Javier Mariacuten Loacutepez ed Nuevas perspectivas en torno al villancico y geacuteneros afines en el mundo ibeacuterico (Kassel Reichenberger en prensa)

2 Thomas Forrest Kelly Early Music A Very Short Introduc-tion (Oxford Oxford University Press 2010) 3

grupos constituidos por muacutesicos de origen la-tinoamericano que estudiaron con los pioneros del movimiento de muacutesica antigua en Europa y que siguieron carreras internacionales Tampo-co son necesariamente congruentes los intereses de los inteacuterpretes con los de musicoacutelogos o his-toriadores que tienden a acercarse a la muacutesica del pasado como si fuera ldquotextual criticsrdquo3

En la ausencia de una tradicioacuten vinculada directamente con el pasado los esfuerzos por restablecer la muacutesica virreinal mdashy el villancico en particularmdash han desarrollado una tradicioacuten de performance contemporaacutenea e imaginativa la cual se puede llamar ldquoLatin Baroquerdquo4 Fenoacuteme-no con raiacuteces complejas que surgioacute a partir de los antildeos noventa el Latin Baroque se caracteriza por la presencia de percusioacuten improvisada teacutecnicas y timbres vocales influidos por la muacutesica popular la parte del bajo continuo realizada por una gui-tarra rasgueada que apunta a tradiciones folcloacute-ricas y a veces la incorporacioacuten de sonidos am-bientales como campanas o sonidos de la selva

3 Richard Taruskin Text and Act Essays on Music and Per-formance (Nueva York Oxford University Press 1995) 70

4 Aunque otros investigadores emplean el concepto ldquoLatin American Baroquerdquo yo prefiero omitir la palabra ldquoAme-ricanrdquo Asiacute se comunica un concepto abstracto libre de la geografiacutea en paralelo con el teacutermino ldquoLatin Jazzrdquo Tambieacuten prefiero conservar el teacutermino en ingleacutes Veacutease Geoffrey Baker ldquoLatin American Baroque Performance as a Post-Colonial Actrdquo Early Music 36 nuacutem 3 (2008) 441-448

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del Latin Baroque1

Drew Edward DaviesNorthwestern University

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Estos atributos que son consistentemente per-ceptibles en las interpretaciones de un gran nuacute-mero de ensambles resaltan el lenguaje riacutetmico de la muacutesica relajan la formalidad del concierto en vivo y sustituyen la experiencia elitista de la muacutesica claacutesica con un sentido populista Asiacute el Latin Baroque no es una recuperacioacuten del pa-sado sino un producto del presente construido por una fusioacuten de elementos de muacutesica histoacuterica popular y folcloacuterica Reconociendo que estos ele-mentos no son necesariamente histoacutericamente apropiados para el repertorio en su contexto ori-ginal algunos grupos recientes por ejemplo el conjunto sueco Ensemble Villancico dirigido por Peter Pontvik presentan sus grabaciones abier-tamente como World Music una categoriacutea en la que prospera la fusioacuten intercultural

A pesar de una variedad de frutos musicoloacute-gicos e interpretativos en el campo de la muacutesica virreinal que se remonta al tercer cuarto del siglo xx no fue sino hasta 1992 en el quinto centena-rio del primer viaje de Cristoacutebal Coloacuten al Caribe cuando ensambles internacionales de muacutesica an-tigua empezaron a hacer conciertos de alto perfil con repertorio virreinal y a lanzar grabaciones de este tema con las compantildeiacuteas discograacuteficas mayores El sonido del Latin Baroque se hizo presente casi de inmediato en estas grabaciones de los antildeos noventa al cambio de milenio mu-chos ensambles de muacutesica antigua si no es que la mayoriacutea de ellos ya habiacutean estrenado alguacuten programa del Latin Baroque en ocasiones con bastante eacutexito Dichos programas se presenta-ron casi siempre dentro de marcos conceptuales que enfatizaban temas como el descubrimiento el exotismo el encuentro intercultural la heren-cia latinoamericana en los Estados Unidos o la herencia africana de Latinoameacuterica Las notas

al programa y las imaacutegenes seleccionadas para anunciar los conciertos y decorar las portadas de los discos y sitios web tendiacutean a evocar sue-ntildeos de viajes y la buacutesqueda de tesoros escondidos Quizaacutes la mejor descripcioacuten de esta esteacutetica se revela en la misioacuten del Ensemble Villancico que declara en su sitio web que ldquoel ensamble une la calidad reconocida de las voces noacuterdicas instru-mentistas y danzantes especializados y el espiacute-ritu colorido de la muacutesica barroca latinoameri-canardquo5 Es decir hacen una fusioacuten de la supuesta calidad europea con la supuesta festividad latina en un encuentro de dos mundos

En la muacutesica el fenoacutemeno del Latin Baroque traza sus raiacuteces hacia los antildeos setenta momen-to en que grupos como Heacutesperion xx dirigido por Jordi Savall y otros empezaron a explorar los repertorios musicales de la Iberia medieval y el Renacimiento mediterraacuteneo por medio de una lente multicultural y una visioacuten incluyente de las minoriacuteas internas Enfocaron la muacutesica profana de judiacuteos aacuterabes mozaacuterabes trovadores y otros con teacutecnicas musicales similares que incluiacutean el uso de la percusioacuten en las danzas y teacutecnicas vocales que podiacutean representar lo popular en las canciones ademaacutes de otros efectos ambien-tales Por ejemplo el aacutelbum Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) de Jordi Savall y Heacutesperion xx grabado en 1975 empieza con el sonido de castantildeuelas Este efecto produce en los escuchas espantildeoles un sentido tanto de familiaridad (las castantildeuelas significan

5 Paacutegina web de Ensemble Villancico httpwwwvillan-cicoseensemble (consultada el 27 de febrero 2017) Traduccioacuten miacutea Texto en ingleacutes ldquothe ensemble unites the recognized quality of Nordic voices specialized ins-trumentalists and dancers and the colorful spirit of Latin American Baroque musicrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 818

muacutesica popular espantildeola) como de alteridad (las tocan las manos del ldquootrordquo interno En el librito de la grabacioacuten Savall indica que la percusioacuten es improvisada6

Desde sus inicios el repertorio principal del Latin Baroque ha sido el villancico un geacutenero de muacutesica eclesiaacutestica catoacutelica que florecioacute en el mundo hispano entre finales del siglo xvi y principios del siglo xvii Caracteriacutesticamente pero no exclusivamente se cantaba durante los maitines para responder a las lecciones biacuteblicas El villancico proporcionaba un comentario di-daacutectico e ingenioso sobre la doctrina unas veces en lenguaje faacutecil de comprender otras en versos eruditos llenos de referencias teoloacutegicas comple-jas Como es un geacutenero literario bastante efiacuteme-ro el villancico se construye con glosas de otros villancicos existentes mezcla contenidos del teatro del Siglo de Oro con la teologiacutea y rebosa en juegos de palabras7 Si bien el villancico tiacutepico contiene un estribillo mdashque presenta un temamdash y una serie de coplas exegeacuteticas en realidad los villancicos muestran una gran variedad de es-tructuras formales8

6 Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) Jordi Savall y Heacutesperion XX 2 LPs EMI Re-flexe 1C 163 30 12526 (1975) Hubo seis reediciones de esta grabacioacuten

7 Tess Knighton y Aacutelvaro Torrente eds Devotional Music in the Iberian Word 1450-1800 The Villancico and Re-lated Genres (Aldershot Ashgate 2007) 1-14 Drew Ed-ward Davies ldquoSt Peter and the Triumph of the Church in Music from New Spainrdquo Sanctorum 6 (2009) 67-89 Drew Edward Davies ldquoVillancicos for the Virgin of Gua-dalupe from Mexico Cityrdquo Early Music 39 nuacutem 2 (2011) 229-244

8 Lucero Enriacutequez Drew Edward Davies y Analiacutea Cherntildeav s-ky eds Cataacutelogo de obras de muacutesica del Archivo del Ca-bildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Vol I Villancicos y cantadas (Meacutexico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas -Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2014) 63-

El repertorio de villancicos que sobrevive en Meacutexico es escaso en comparacioacuten con el de Es-pantildea aunque auacuten en la Peniacutensula el nuacutemero de villancicos publicado y disponible estrictamente en edicioacuten criacutetica es pequentildeo9 Debido a este ma-terial limitado un fascinante canon del Latin Ba-roque ha surgido alrededor de eacutel y a lo largo de las dos uacuteltimas deacutecadas predominan los villancicos poblanos del siglo xvii en ediciones realizadas originalmente por Robert Stevenson entre 1950 y 1975 Este canon consiste en los villancicos ldquoA la jaacutecara jacarillardquo y ldquoAh siolo Flasiquiyordquo de Juan Gutieacuterrez de Padilla ldquoConvidando estaacute la nocherdquo de Juan Garciacutea de Ceacutespedes y ldquoLos coflades de la estleyardquo de Juan de Araujo junto con un pu-ntildeado de otras obras algunas polifoacutenicas El vi-llancico de Araujo un compositor espantildeol que trabajoacute en Ameacuterica del Sur no proviene de la Nueva Espantildea sino del virreinato del Peruacute To-dos estos villancicos contienen representaciones satiacutericas de grupos sociales y se cuentan entre las obras coloniales que supuestamente hacen refe-

75 Andrea Bombi ldquolsquoThe Third Villancico was a Motetrsquo The Villancico and Related Genresrdquo en Knighton y To-rrente Devotional Music in the Iberian World 149-187

9 Las colecciones principales de villancicos con muacutesica pro-veniente de la Nueva Espantildea se encuentran en los archivos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Durango y Guatemala y en la coleccioacuten Saacutenchez Garza Veacutease Lin-coln Spiess y Thomas Stanford An Introduction to Cer-tain Mexican Archives (Detroit Information Coordina-tors 1969) Robert Stevenson Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington DC Orga-nization of American States 1970) E Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metro-politanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colecciones menores (Meacutexi-co Instituto Nacional de Antropologiacutea e Historia 2002) y Drew Edward Davies Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (Meacute-xico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas ndash Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico y adabi 2013)

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rencia a las culturas populares del periacuteodo Dos de ellos son los uacutenicos ejemplos de muacutesica ecle-siaacutestica virreinal que en 2016 fueron recopilados en antologiacuteas norteamericanas usadas como li-bros de texto en clases universitarias de historia de la muacutesica10 No nos sorprende que estas cua-tro obras sean villancicos para la Navidad fiesta particularmente abierta a la representacioacuten de lo popular debido a que el tema central es la inver-sioacuten del orden social sentildealada por el nacimiento humilde de Cristo A continuacioacuten este ensayo se enfocaraacute en el villancico maacutes interpretado de los cuatro ldquoConvidando estaacute la nocherdquo para en-tenderlo como emblema del fenoacutemeno del Latin Baroque

ldquoConvidando estaacute la nocherdquoA finales de 2016 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo se encuentra entre las obras maacutes interpretadas de la muacutesica virreinal latinoamericana y probable-mente sea la maacutes grabada con al menos veinti-cuatro grabaciones profesionales existentes (veacutea-se Apeacutendice 1) Es un villancico interesante por varias razones ldquoConvidando estaacute la nocherdquo fue compuesto por Juan Garciacutea de Ceacutespedes en Pue-bla Nueva Espantildea alrededor de 1670 Puebla una ciudad comercial relativamente progresista y en gran parte criolla contaba con una infraes-tructura eclesiaacutestica monumental en esa eacutepoca11 Mucha de esa infraestructura como la catedral

10 ldquoLos coflades de la estleyardquo aparece en J Peter Burkhol-der y Claude V Palisca The Norton Anthology of Western Music 7a edicioacuten vol 1 Ancient to Baroque (Nueva York Norton 2014) 656-668 ldquoAh siolo Flasiquiyordquo aparece en John Walter Hill ed Anthology of Baroque Music (Nueva York Norton 2005) 260-264

11 Cayetana Aacutelvarez de Toledo Politics and Reform in Spain and Viceregal Mexico The Life and Thought of Juan de Pa-lafox 1600-1659 (Oxford Oxford University Press 2004)

(consagrada en 1649) numerosos conventos y una de las bibliotecas puacuteblicas maacutes antiguas de Ameacuterica (abierta en 1646) todaviacutea perdura Gar-ciacutea de Ceacutespedes ocupoacute la posicioacuten de maestro de capilla (primero regente y luego titular) entre 1664 y 1678 despueacutes de la muerte de Juan Gutieacute-rrez de Padilla su importante antecesor de ori-gen malaguentildeo Supuestamente nacido en Pue-bla alrededor de 1619 Garciacutea de Ceacutespedes cantoacute en la catedral como nintildeo de coro a partir de aproximadamente 1630 Luego cumplioacute con una variedad de funciones entre las que se encontroacute haber sido capellaacuten de coro maestro de los nintildeos del coro y maestro de viola da gamba12 Siendo un sacerdote ordenado Garciacutea de Ceacutespedes pasoacute la mayor parte de su carrera entonando el canto llano como capellaacuten de coro durante los servi-cios diarios Seis de sus composiciones de las cuales dos estaacuten fechadas en la deacutecada de 1670 sobreviven con atribucioacuten segura Durante su periacuteodo el conjunto que se usoacute para interpretar estos villancicos en la iglesia habriacutea incluido un coro de cantantes masculinos de diferentes eda-des (un coro femenino en el caso de conventos de monjas) maacutes instrumentos de acompantildeamiento tales como el arpa el bajoacuten la viola da gamba y el oacutergano quizaacutes algunos otros de vez en cuando

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo obra breve para cuatro voces SSAB sin liacutenea independiente exis-

12 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo New Grove Dictionary of Music and Musicians ed Stanley Sadie 2a ed (Londres Macmillan 2001) 9 vols IX 528 Otros trabajos que reuacutenen referencias acerca de Garciacutea de Ceacutespedes tomadas de las actas de cabildo son Robert Stevenson ldquoPuebla Chapelmasters and Organists Sixte-enth and Seventeenth Centuriesrdquo Inter-American Music Review 5 nuacutem 2 (1983) 21-62 y 6 nuacutem 1 (1984) 29-139 y Baacuterbara Peacuterez Ruiz ldquoJuan Garciacutea de Ceacutespedes maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678)rdquo Heterofo-niacutea 141 (2009) 31-54

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 820

tente para el bajo continuo es un villancico en meacutetrica triple dispuesto en dos secciones textua-les (veacutease Apeacutendice 2) La primera etiquetada ldquoJuguete a 4rdquo es una introduccioacuten que consta de dos versos estroacuteficos El teacutermino ldquoJugueterdquo impli-ca que los versos son ligeros a la manera de un sketch coacutemico Despueacutes del ldquoJugueterdquo sigue una serie de ocho coplas estroacuteficas que lleva las eti-quetas ldquoestribillordquo y ldquoduacuteo guarachardquo Cada una de estas coplas se canta dos veces primero como un duacuteo entre soprano y bajo y despueacutes como res-ponsioacuten para todas las voces Dado que el signifi-cado de las palabras ldquojugueterdquo ldquoestribillordquo y ldquogua-rachardquo es impreciso o iroacutenico como nombre de seccioacuten musical (el ldquoestribillordquo consta de coplas) en este ensayo me referireacute a las dos secciones como ldquointroduccioacutenrdquo y ldquocoplasrdquo respectivamente

Un aspecto curioso de la historia de ldquoConvi-dando estaacute la nocherdquo la cual fue editada y pu-blicada por Robert Stevenson en 1975 es lo in-accesible de su fuente original13 Se trata de un documento que en el pasado pertenecioacute al ar-chivo de la Catedral de Puebla o a otra coleccioacuten poblana El manuscrito forma o formoacute parte de la biblioteca privada del meacutedico e historiador mexi-cano Gabriel Saldiacutevar y Silva (1909-1980) autor de la primera monografiacutea sobre muacutesica mexi-cana en 2016 este manuscrito seguiacutea inaccesi-ble al puacuteblico14 Sin embargo Robert Stevenson reportoacute que Saldiacutevar en 1963 habiacutea mandado a sus amistades ldquoFelicitaciones navidentildeasrdquo que conteniacutean un tipo de facsiacutemil de la fuente de esta

13 Robert Stevenson Latin American Colonial Music Antho-logy (Washington DC Organization of American Sta-tes 1975) 171-172

14 Gabriel Saldiacutevar y Silva Historia de la muacutesica en Meacutexi-co eacutepocas precortesiana y colonial (Meacutexico Secretariacutea de Educacioacuten Puacuteblica 1934)

obra15 Hasta ahora no se ha encontrado ninguacuten ejemplar de esta tarjeta de Navidad luego enton-ces el uacutenico vestigio de la fuente original accesi-ble es la serie de iacutencipit que aparece en la edicioacuten de Stevenson al inicio de los pentagramas de la muacutesica editada

La letra de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo evo-ca un escenario festivo basado en el episodio biacute-blico de la Adoracioacuten de los Pastores en el que unos aacutengeles cuentan la noticia del nacimiento de Cristo a unos pastores los cuales se apuran a ir al pesebre para ver el milagro con sus propios ojos16 un tema que resultoacute favorecido en el arte religioso europeo del siglo xvii En el villancico se toma como tema no a los pastores sino a las pastoras que van al pesebre las cuales son todas ldquomuacutesicasrdquo (muacutesicos femeninos) un detalle per-dido entre casi todas las traducciones del texto al ingleacutes asiacute como en las notas al programa de las grabaciones debido a la mala traduccioacuten de las palabras ldquovarias muacutesicasrdquo17 De hecho docenas

15 Stevenson ldquoPuebla Chapelmastersrdquo (1984) 4516 Lucas 216-20 ldquoAsiacute que fueron de prisa y encontraron a

Mariacutea y a Joseacute y al nintildeo que estaba acostado en el pesebre Cuando vieron al nintildeo contaron lo que les habiacutean dicho acerca de eacutel y cuantos lo oyeron se asombraron de lo que los pastores deciacutean Mariacutea por su parte guardaba todas estas cosas en su corazoacuten y meditaba acerca de ellas Los pastores regresaron glorificando y alabando a Dios por lo que habiacutean visto y oiacutedo pues todo sucedioacute tal como se les habiacutea dichordquo Nueva Versioacuten Internacional wwwbiblega-tewaycom (consultada el 15 de noviembre 2015)

17 En el librito de la grabacioacuten Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World (veacutease Apeacutendice 1) la traduccioacuten anoacutenima de las primeras dos liacuteneas de texto del villancico (ldquoConvidando estaacute la noche de muacutesicas variasrdquo) es ldquoInvi-ting is the night to those who with varied kinds of musicrdquo (cursivas miacuteas) Yo las traduzco ldquoThe night is inviting a variety of musician girls hererdquo Desafortunadamente la traduccioacuten del librito ha sugerido a los angloparlantes que las secciones de la obra funcionaron como representacio-nes de diferentes tipos de muacutesica

21

si no es que cientos de villancicos navidentildeos del siglo xvii con el tema de ldquolas zagalasrdquo sobreviven en Espantildea siendo menor el nuacutemero en la Nueva Espantildea18 En ldquoConvidando estaacute la nocherdquo des-pueacutes de llegar al pesebre las zagalas cantan con entusiasmo coplas muy sencillas y repetitivas construidas de clicheacutes y oxiacutemorones que emulan al poeta italiano Petrarca El acompantildeamiento musical tambieacuten es exageradamente sencillo Es-tas coplas que forman la ldquoguarachardquo pintan la naiumlveteacute de las zagalas

En todo el mundo hispano los textos de los villancicos navidentildeos presentan tipologiacuteas de caraacutecter mdashprincipalmente de ldquootrosrdquo socialesmdash que se comportan de manera impertinente en la presencia del nintildeo Cristo Los textos se habriacutean considerado como ingeniosos divertidos y has-ta cierto punto didaacutecticos porque expresan la idea de la humildad del nacimiento de Cristo de una manera u otra Tambieacuten alegorizan la idea de la eventual preeminencia que alcanzariacutea el cristianismo ya que en sus representaciones los no cristianos veneran al nintildeo Dios En el caso de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo las zagalas son probablemente beduinas y la implicacioacuten es que su pueblo se convertiraacute eventualmente al cris-tianismo

Los iacutencipit vocales proporcionados por Ste-venson en su edicioacuten nos ofrecen un poco de informacioacuten acerca del curso que ha seguido esta obra y su transformacioacuten de obra religiosa

18 Dieciseacuteis villancicos con el tema de ldquozagalasrdquo aparecen listados en Aacutelvaro Torrente y Miguel Aacutengel Mariacuten Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la Univer-sity Library (Cambridge) (Kassel Reichenberger 2000) veintitreacutes fueron listados en Aacutelvaro Torrente y Janet Hathaway Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America y la New York Public Library (Kassel Reichen-berger 2007)

catoacutelica en obra contemporaacutenea de fusioacuten Pri-mero vemos en los iacutencipit que la mensuracioacuten original fue de C3 con notacioacuten mensural en-negrecida lo esperado para un villancico de su eacutepoca No obstante Stevenson transcribioacute la muacutesica en compaacutes de 68 dando como resultado un lenguaje riacutetmico que en la paacutegina impresa parece maacutes complejo que si hubiese sido escrito en 32 la meacutetrica convencional para transcribir C3 Stevenson intervino de manera auacuten maacutes con-tundente en las coplas en las que alterna entre el 68 y 34 en cada compaacutes aun cuando las breves prolongadas (ligadas) de la muacutesica existente no necesariamente implican este ritmo si bien pu-diera ser una posibilidad interpretativa (veacutease el ejemplo en figs 1a y 1b)

Dado que la alternancia entre 68 y 34 pue-de indicar hoy diacutea una danza popular caribentildea no es exageracioacuten decir que Stevenson facilitoacute la invencioacuten del Latin Baroque por medio de su accioacuten editorial Su notacioacuten implica un barroco alternativo que no se corresponde con otra muacute-sica conocida de la eacutepoca ya que la notacioacuten en 32 se asemeja maacutes al lenguaje riacutetmico de com-positores como Schuumltz o Cavalli Tomando en cuenta el significado de este ritmo antildeadido por Stevenson ademaacutes de la palabra ldquoguarachardquo en el texto muacuteltiples comentaristas han propuesto en foros en internet que las coplas son nada menos que la primera instancia de la guaracha afrocu-bana en la historia de la muacutesica mdashuna forma de los siglos xix y xxmdash Aunque esto seriacutea de he-cho interesante Craig Russell ha mostrado que eso no puede ser porque el ritmo mdashsugerido por Stevensonmdash no corresponde al de la guaracha contemporaacutenea sino al de la guajira19 otro baile

19 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 822

con raiacuteces en Aacutefrica de larga presencia en las muacutesicas espantildeolas incluido el flamenco Aunque no podemos saber su intencioacuten es posible que el autor del texto del villancico usara la palabra ldquoguarachardquo como ingenio literario (algo que los villanciqueros soliacutean hacer con vocabulario es-pecializado) y no para implicar una verdadera representacioacuten de una forma musical o una dan-za De todos modos es maacutes probable que el autor se hubiese referido a la guaracha peninsular mdashun baile teatral de la eacutepoca hoy poco conocidomdash que a la forma posterior caribentildea20 No obstante la versioacuten riacutetmica de Stevenson suena bien suena ldquolatinordquo y tiene un cierto sentido musical aunque

20 Waldo Parra Moreno y Benjamiacuten Yeacutepez ldquoGuarachardquo en Emilio Casares-Rodicio ed Diccionario de la Muacutesica Es-pantildeola e Hispanoamericana 10 vols (Madrid Sociedad General de Autores y Editores 1999) vol 5 935

no suene a barroco En suma ldquoConvidando estaacute la nocherdquo con sus alusiones literarias su muacutesica exageradamente sencilla su fuente inaccesible y su partitura con mucha intervencioacuten editorial se queda como una obra que despierta la imagina-cioacuten de un pasado ficticio

Las grabacionesEl contexto original de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo fue probablemente el de la Catedral de Pue-bla donde los cantantes habriacutean sido una mezcla de nintildeos y hombres de varias edades No obstante en todas las interpretaciones que pude escuchar para este proyecto se emplearon coros mixtos de mujeres y hombres Esta incongruencia obvia representa solamente la primera desviacioacuten fuera de lo histoacutericamente posible en la reinvencioacuten contemporaacutenea de la obra Otras desviaciones

a Edicioacuten de Stevenson (1975) reducida y normalizada

b Edicioacuten diplomaacutetica hipoteacutetica reducida y normalizada

Figs 1a y 1b ldquoConvidando estaacute la nocherdquo posibilidades contrastantes para la notacioacuten de las coplas Edicioacuten Drew Edward Davies

23

incluyen el uso de un surtido nuacutemero de instru-mentos musicales para acompantildear las partes vo-cales o para hacer interludios el cambio de orden u omisioacuten de los versos poeacuteticos la adicioacuten del folclorismo por medio de la guitarra rasgueada en estilo popular y la representacioacuten de ldquodos ex-tremosrdquo al emplear estilos musicales contrastan-tes Asiacute la introduccioacuten se presenta en un estilo relativamente sobrio de muacutesica religiosa a veces a cappella mientras las coplas se realizan como un baile cantado popular Parece que la meta de la mayoriacutea de los grupos que han interpretado esta obra es sentildealar la presencia de muacutesicas fol-cloacutericas de hoy en la muacutesica eclesiaacutestica del pa-sado

Al parecer el primer grupo que graboacute ldquoCon-vidando estaacute la nocherdquo al menos en un disco compacto comercial fue el ensamble mexicano Ars Nova En su disco Muacutesica virreinal mexi-cana de 1992 Ars Nova interpreta la obra si-guiendo la edicioacuten de Robert Stevenson de 1975 (Esto es evidente porque el grupo reproduce con exactitud las alteraciones cromaacuteticas inusuales e improbables que sugiere Stevenson en la partitu-ra) A diferencia de todos los grupos norteame-ricanos y europeos que grabariacutean la obra poste-riormente Ars Nova no hace una gran diferencia de tempo o sonoridad entre las dos secciones de la obra es decir como hispanohablantes no se confundieron con la frase ldquovarias muacutesicasrdquo Aun-que siacute emplea percusiones en las coplas mdashcomo sucede en todas las veinticuatro versiones escu-chadasmdash hace uso de instrumentos de origen in-diacutegena para ilustrar sonoramente el concepto del mestizaje mexicano En esta grabacioacuten el guita-rrista Antonio Corona toca un acompantildeamiento de bajo continuo de manera relativamente sutil A pesar de ser el primero este disco tuvo poca

influencia mdashy probablemente poca difusioacutenmdash fuera de Meacutexico al menos durante los antildeos no-venta una realidad perceptible en la ausencia de grabaciones posteriores que lo hubiesen copiado no obstante la atencioacuten que Ars Nova puso en la comunicacioacuten del texto y a que la suya es una de las escasas interpretaciones que presenta el tex-to completo del villancico en el orden correcto (otras son el Harp Consort [2002] Jordi Savall [2003] el Toronto Consort [2012] y Musica Tem-prana [2015] aunque varias de eacutestas hacen inter-ludios entre las coplas)

En el mismo antildeo 1992 salioacute la interpretacioacuten pionera de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo en los Es-tados Unidos la de la Boston Camerata bajo la direccioacuten de Joel Cohen (veacutease fig 2) Considero que fue este disco Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World 1590-1690 grabado en el festival veraniego de Tanglewood el que lanzoacute y codificoacute el fenoacutemeno del Latin Baroque21 Esta grabacioacuten tambieacuten resulta uacutetil como punto de re-ferencia para el linaje de grabaciones interrelacio-nadas que vendriacutean despueacutes Este fascinante mdashsi no inquietantemdash disco presenta la colaboracioacuten entre muacutesicos de distintos oriacutegenes que dan for-ma a un concepto concebido por Cohen Entre los colaboradores que fueron inteacuterpretes en este disco destaco a Eloy Cruz un guitarrista mexicano que se especializa tanto en la interpretacioacuten de muacutesica antigua como en la de muacutesica regional folcloacuterica mexicana de hecho Cruz sigue explorando el crossover musical con material de las culturas del Golfo en Meacutexico y la muacutesica antigua europea Cruz realizoacute el bajo continuo de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo de forma vigorosa con guitarra rasgueada

21 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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de esta forma el disco tuvo en 1992 un sonido fresco y novedoso que no existiacutea hasta entonces Hoy diacutea este atributo se espera en los conciertos de muacutesica virreinal en los Estados Unidos y el puacute-blico supone su autenticidad histoacuterica

Ademaacutes de esto Cohen invitoacute a un coro de mujeres de una iglesia haitiana-americana del barrio Dorchester de Boston la congregacioacuten Les Amis de la Sagesse para participar en el performance Planteada como una actividad de compromiso con la comunidad y como una cola-boracioacuten entre instituciones la combinacioacuten de fuerzas vocales dio como resultado un poderoso contraste de timbres el cual es inusual en con-ciertos de muacutesica antigua aunque tiene raiacuteces en grabaciones de muacutesica profana mediterraacutenea de los antildeos setenta Desde una perspectiva criacuteti-ca se podriacutea decir que la Boston Camerata que es un grupo en su mayor parte constituido por muacutesicos blancos intentoacute aumentar su legitimi-dad o autenticidad al colaborar con muacutesicos de oriacutegenes diversos para montar un espectaacuteculo de encuentro intercultural que fusiona tres sonori-dades distintas Cohen ya era reconocido antes de la salida del disco por su intereacutes en la muacutesica crossover y el performance intercultural Seguacuten eacutel su concepto para el proyecto surgioacute de una filosofiacutea humanitaria ldquola muacutesica de la Nueva Espantildea que emerge hoy despueacutes de siglos de per-manecer latente y en abandono es una fuente de orgullo y alegriacutea para los americanos del norte y del sur una prolongacioacuten invaluable de la heren-cia musical europea y africana y un testigo de la posibilidad humana en nuestro pequentildeo y tur-bulento planetardquo22

22 Joel Cohen notas de programa de Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 9 ldquoThe music of Nueva Es-pantildea emerging now after centuries of dormancy and ne-

Cohen hace distincioacuten entre las dos secciones de la obra por medio del tempo timbre estilo y dotacioacuten de voces e instrumentos Ademaacutes al-tera la forma de la obra al trasladar la segunda estrofa de la introduccioacuten para ubicarla entre la cuarta y quinta coplas Asiacute mdashpor razones ente-ramente musicales y no literariasmdash el puacuteblico escucha muacuteltiples veces el contraste musical en-tre las secciones de la obra Es decir la forma que sigue es 1) verso 1 de la introduccioacuten 2) coplas 1-4 3) verso 2 de la introduccioacuten 4) coplas 5-8 A pesar de lo incoherente que resulta la poesiacutea des-

glect is a source of pride and joy for Americans North and South a precious extension of the European and African musical heritage and a witness to human possibility on our small turbulent planetrdquo

Fig 2 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

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pueacutes de esta intervencioacuten un gran nuacutemero de las grabaciones posteriores hacen lo mismo entre ellas las de Ex Cathedra (2003) el San Antonio Vocal Arts Ensemble (2005) el Rose Ensemble (2005) Seattle Pro Musica (2009) Ensemble Ca-price (2010) y Musica Ficta (2015) sin duda como reacuteplica a la interpretacioacuten de Cohen

En las uacuteltimas coplas del villancico los ins-trumentistas de la Boston Camerata entran para tocar colla parte e improvisar ligeramente un efecto que da la impresioacuten de un nuacutemero cre-ciente de personas juntaacutendose con el ensamble para formar una comunidad unificada pero mul-tivocal Es decir dramatiza el encuentro multi-cultural que promete la portada del disco En un videoclip de un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo grabado unos antildeos despueacutes de que salioacute el disco se ve a Joel Cohen bailando con maracas (Jordi Savall en 2003 Ex Cathedra en 2003 Ensemble Caprice en 2010 tambieacuten usan maracas en sus grabaciones) mientras el puacuteblico riacutee y los muacutesicos que efectivamente estaacuten divi-didos en razas en el escenario cantan de manera antifonal23 Aunque hoy diacutea mucha gente (inclu-so yo) se incomodariacutea ante una presentacioacuten se-mejante mdashque evidencia una dinaacutemica dispareja entre grupos racialesmdash parece que el puacuteblico de ese momento disfrutoacute el encore sin problema ni cuestionamientos

Para ser exactos esta es la esteacutetica del Latin Baroque una colonia imaginaria en la que este-reotipos del pasado se reproducen con estereoti-pos del presente para crear un mundo de espec-taacuteculo poliacutetica y fiesta Lo que escuchamos en el

23 Veacutease A Mexican Baroque Christmas Carol ndash The Boston Camerata December 2008 YouTube subido por ldquopoint-surerdquo httpswwwyoutubecomwatchv=sLMAAME_kJw (consultada el 15 de noviembre 2015)

performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo iquestes verdaderamente una Latinoameacuterica multicultu-ral armoniosa Los inteacuterpretes iquestson conscientes de la narrativa hegemoacutenica cristiana en la que participan Yo diriacutea que en realidad es un per-formance complejo y multivalente de culturas y cuerpos con una produccioacuten de presencia que obviamente tiene poco que ver con la interpreta-cioacuten musical durante el siglo xvii en una iglesia novohispana

Sostengo que este tipo de performance que originalmente teniacutea intenciones progresistas refleja un tiempo poliacutetico en la historia reciente de los Estados Unidos en el que la comunidad intelectual se comprometioacute a incrementar la percepcioacuten sobre asuntos de diversidad e injus-ticia social Celebrar la latinidad en un contexto en el que normalmente estaba ausente fue parte de este empentildeo Es decir Cohen encontroacute un lugar para la latinidad por medio de un pro-grama que imaginaba el impacto del viaje de Cristoacutebal Coloacuten en el largo plazo Para hacerlo tomoacute un villancico poblano del siglo xvii lo interpretoacute con elementos caribentildeos en un am-biente festivo y de colaboracioacuten en realidad ha tenido mucha influencia

Un segundo estudio de caso de una deacutecada posterior emplea como base algunos aspectos de la grabacioacuten de la Boston Camerata pero va un poco maacutes lejos en el crossover popular Esta grabacioacuten que salioacute en 2002 es Missa Mexica-na del grupo ingleacutes The Harp Consort dirigido por Andrew Lawrence-King (veacutease fig 3)24 La portada del disco muestra un detalle del Lienzo de Tlaxcala mdashel momento del bautismo de los caciques tlaxcaltecasmdash lo que indica el tema de

24 Missa Mexicana veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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conquista Pero el contenido del librito estaacute he-cho con imaacutegenes que representan la industria del turismo en Meacutexico tales como artefactos arqueoloacutegicos y grabados decimonoacutenicos para el diacutea de muertos los cuales no tienen nada que ver con la muacutesica virreinal El mensaje principal del disco es que la muacutesica novohispana era una mezcla de lo sagrado y lo profano y eso es lo que el grupo explora a lo largo del programa En este sentido Missa Mexicana representa una variante europea del Latin Baroque que tiende a ser maacutes exoticista que las grabaciones norteamericanas maacutes orientada hacia el turismo y al acto del des-cubrimiento y menos relacionada con la poliacutetica de diversidad racial que las versiones norteame-ricanas25

25 Drew Edward Davies ldquoNationalism Exoticism and Co-lonialist Appropriation The Historiographic Decontex-tualization of Music from New Spainrdquo en Janet Sturman

En su interpretacioacuten el Harp Consort al igual que la Boston Camerata exagera las dife-rencias entre las dos secciones de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo aun maacutes que otros grupos am-plifica el sentido de magnificencia religiosa del contexto con la adicioacuten de sacabuches y otros instrumentos que tocan colla parte Este mundo sonoro convierte la Catedral de Puebla en la Ba-siacutelica de San Marcos en Venecia (otro repertorio sumamente representativo de la industria del turismo) aunque no tiene sentido en el contex-to del villancico o del repertorio en general Sin embargo si la introduccioacuten se presenta con un caraacutecter armonioso aunque pomposo las coplas se convierten en una fiesta caribentildea De hecho el momento maacutes destacado de la grabacioacuten ocurre despueacutes de la quinta copla de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo cuando los instrumentos del continuo hacen un vamp (acompantildeamiento) para facilitar licks (solos) improvisados del bajoacuten arpa saca-buche chirimiacutea y percusioacuten uno por uno en el estilo de Latin Jazz Como es bien conocido el Latin Jazz fusiona las convenciones del jazz nor-teamericano con la instrumentacioacuten y ritmo (sin swing) de los geacuteneros de muacutesica popular caribe-ntildea En las coplas de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo el Harp Consort transforma la Catedral de Pue-bla en un club de jazz en el cual se escuchan los aullidos de juacutebilo de los danzantes imaginarios (algo presente en las grabaciones de Ex Cathedra [2003] y Seattle Pro Musica [2009] tambieacuten) y otra vez se ldquodescubrenrdquo raiacuteces de la muacutesica po-pular contemporaacutenea en lo virreinal Los otros grupos que siguen este idea de ldquodos mundosrdquo in-

ed Latin American Choral Music Contemporary Per-formance and the Colonial Legacy publicado en liacutenea 2007 httpwebcfaarizonaedusturmanCLAMPub1Davies1html

Fig 3 Missa Mexicana portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

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cluyen el de Jordi Savall [2003] el Toronto Con-sort [2012] y otros en varias maneras Conclu-yendo un ldquoprograma viacutevido [hellip] que revela las contracorrientes ricas de intelectualismo y sen-sualidad que caracterizan el barroco hispano a mediados del siglo xviirdquo26 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo consolida una imagen de latinidad como una divertida alternativa a la realidad de un nor-te global despueacutes de un viaje de descubrimiento experimentado al escuchar el disco Lo hace a la manera de los comerciales para televisioacuten que muestran al visitante en Meacutexico divirtieacutendose con gente local a la vez que descubre ruinas pre-colombinas y edificios coloniales inesperados

ConclusionesAl presente no existe ninguna grabacioacuten de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo que pudiera ser con-siderada histoacutericamente informada ni en teacutermi-nos de la integracioacuten del ensamble ni en la pre-sentacioacuten del texto o el estilo de performance Sin embargo este villancico permite maacutes que otras obras en el repertorio de muacutesica antigua la crea-cioacuten de comunidades imaginadas27 con fin de ex-plorar el concepto de latinidad mdashel ser latino sin tener en cuenta el origen nacionalmdash mediante presencias fantasiosas para el disfrute de oyen-tes mecenas y otra gente interesada Algunos son latinos en los Estados Unidos o Europa que tienen ganas de promover el patrimonio cultural de los paiacuteses latinoamericanos o de celebrar as-pectos de sus identidades o intereses personales

26 Missa Mexicana texto impreso en protector exterior del disco compacto ldquo[A] vivid programme [hellip] revealing the rich cross-currents of intellectualism and sensuality that characterize the mid-17th-century Hispanic baroquerdquo

27 Sobre este concepto veacutease Benedict Anderson Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Na-tionalism edicioacuten revisada (Londres Verso 2006)

Otros son personas de otros oriacutegenes que experi-mentan la latinidad como diversioacuten curiosidad intelectual convencioacuten social o suentildeos de viajes Asiacute un performance de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo resulta una construccioacuten liminal del pasado colonial y del mundo socioeconoacutemico actual que ocupa un lugar entre el patrimonio legiacutetimo y la fantasiacutea exoacutetica

Vi esto claramente en el Festival de Muacutesica Antigua de Madison Wisconsin que concluyoacute su temporada de 2011 con un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Habiacutean montado un grupo de maacutes que cien muacutesicos mdashtanto pro-fesionales como aficionadosmdash que participaron en una semana de conciertos talleres lecciones y conferencias Los muacutesicos celebraron sus logros con una interpretacioacuten festiva estilo crossover Agitando sus maracas y exclamando ldquoiexclAyrdquo estos muacutesicos norteamericanos experimentaron una fantasiacutea de latinidad fingida gracias a sus ima-ginarios del Caribe De hecho era un Caribe de juacutebilo un destino turiacutestico anhelado en donde la gente suentildea con dejar el estreacutes de sus vidas coti-dianas para disfrutar el sol el agua la muacutesica y el baile popular El Latin Baroque nutre este senti-do de escapismo y una parte del placer que expe-rimenta el puacuteblico se relaciona con experiencias turiacutesticas del pasado y del futuro Sin duda los grupos que tienen la necesidad de vender boletos y complacer a mecenas y miembros de juntas eje-cutivas fomentan esto para alcanzar cierto eacutexito en el corto plazo

En conclusioacuten veo el Latin Baroque dentro de una lente ambivalente Por un lado su de-pendencia de representaciones estereotipadas muacutesica folcloacuterica anacroacutenica y escapismo pone este tipo de performance en una posicioacuten histoacute-ricamente precaria que demerita las credenciales

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 828

acadeacutemicas de sus interlocutores Al mismo tiempo las producciones de Latin Baroque ha-cen muacutesica agradable creativa y divertida que celebra conceptos de comunidad diversidad e indigenismo promueve la esteacutetica del Caribe y de la Costa del Golfo reconoce la presencia de gente con raiacuteces africanas y plantea valores de diversidad social aunque sea de manera imper-fecta Tambieacuten ha enriquecido las ideas de patri-monio y herencia latina de mucha gente Por ello ldquoConvidando estaacute la nocherdquo es un vehiacuteculo ideal para imaginar la historia de Latinoameacuterica como participativa y relevante

No obstante los oyentes deben recordar que la eacutepoca virreinal no fue exactamente una fiesta esta muacutesica se produjo en una Iglesia que com-proacute y vendioacute esclavos y que satirizoacute a las mino-riacuteas para expresar su doctrina Propongo que los grupos deben fomentar discusiones abiertas sobre el colonialismo como parte de la presenta-cioacuten de este repertorio y que no deben presentar sus interpretaciones creativas como rescate his-toacuterico Y me pregunto si el Latin Baroque estaacute por llegar a su fin habiendo saturado el mercado con grabaciones relativamente similares En el futuro cuando el movimiento de la muacutesica anti-gua esteacute tomando nuevas direcciones por ejem-plo la recreacioacuten virtual de los espacios y sonidos del pasado por medio de la tecnologiacutea iquestexigiraacute el puacuteblico un estaacutendar maacutes alto en la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica de regio-nes perifeacutericas

Apeacutendice 1 Discografiacutea de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo 1992-2016

Muacutesica virreinal mexicana siglos xvi y xvii Mexican Colonial Music from the 16th

and 17th Centuries Ars Nova Quinde-cim Recordings QD00144 1992

Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 Boston Camerata Joel Cohen Erato 2292-45997-2 1993

Meacutexico muacutesica colonial Grupo Hermes Carlos Hinojosa Luzan cd-lumc-93001 1993

Es sol claro y lucente Grupo de Canto Coral Nestor Andrenacci KampK Verlaganstalt kuk 87 1998

Virreinato de Nueva Espantildea Viceroyalty of New Spain Camerata Renacentista de Cara-cas Isabel Palacios Muacutesica del pasado de Ameacuterica vol 5 Fundacioacuten Banco Mer-cantil de Caracas 2000

Missa Mexicana The Harp Consort Andrew Lawrence-King Harmonia Mundi hmu 907293 2002

Villancicos y danzas criollas de la Iberia anti-gua al nuevo mundo La Capella Reial de Catalunya y Hespeacuterion XXI Jordi Savall Alia Vox AV 9834 2003

New World Symphonies Baroque Music from Latin America Ex Cathedra Jeffrey Skid-more Hyperion cda 67380 2003

Villancicos y cantadas Sacred Songs and Dances El Mundo Richard Savino Koch Interna-tional Classics K IC 7654 2005

La Noche Buena Christmas Music of Colonial Latin America San Antonio Vocal Arts Ensemble World Library Productions wlp 002360 2005

Celebremos el nintildeo Rose Ensemble Rose En-semble ROSE 00006 2005

Navidad Christmas in the New World Seattle Pro Musica Karen P Thomas Seattle Pro Musica spm cd 9807 2009

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Cathedral of Angels Westminster Kantorei An-drew Megill Westminster Study Recor-ding 2009

Beatus Palafox Polifoniacutea del siglo xvii entre dos mundos Capilla Nivariense Francisco Joseacute Herrero Sociedad Espantildeola de Mu-sicologiacutea Patrimonio Musical Hispano 26 2010

Salsa baroque Ensemble Caprice Matthias Maute Analekta an 2 9957 2010

Nuevos mundos Musica Prima Francisco Oroz-co Lindoro nl 3013 2012

Mission Project Womenrsquos Antique Vocal Project 2012

Navidad Christmas Music from Latin America and Spain Toronto Consort David Fallis Marquis mar 81435 2012

iexclTambalagumbaacute Early World Music in Latin America Ensemble Villancico Peter Pontvik CPO 777 811-2 2013

Destino mexicano Baroque Rhythms from the New World La Compantildeiacutea Danny Lucin La Compantildeiacutea Records LCR4632 2013

Missa Criolla and Popular Devotion in Early Music Musica Temprana Adriaacuten Rodriacute-guez Van der Spoel Cobra Records CO-BRA0044 2014

Las ciudades de oro LrsquoHarmonie des Saisons Eric Milnes atma Classique ACD22702 2015

Live in New York Musica Ficta Rauacutel Mallaviba-rena Enchiriadis EN2039 2015

Tiene sentido Musique baroque hispano-ame-ricaine Ensamble Abya-Yala grabacioacuten independiente 2016

Apeacutendice 2 Texto de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo

JugueteConvidando estaacute la nocheaquiacute de muacutesicas variasal recieacuten nacido infantecanten tiernas alabanzas

Alegres cuando festivasunas hermosas zagalascon novedad entonaronjuguetes por la guaracha

Coplas1 iexclAy que me abraso iexclAydivino duentildeo iexclAyen la hermosura iexclAyde tus ojuelos iexclAy2 iexclAy coacutemo llueven iexclAysiendo luceros iexclAyrayos de gloria iexclAyrayos de fuego iexclAy3 iexclAy que la gloria iexclAydel portalintildeo iexclAyya viste rayos iexclAysi arroja hielos iexclAy4 iexclAy que su madre iexclAycomo en su espejo iexclAymira en lucencia iexclAysus crecimientos iexclAy5 En las guarachas iexclAyle festinemos iexclAymientras el nintildeo iexclAyse rinde al suentildeo iexclAy6 Toquen y bailen iexclAyporque tenemos iexclAyfuego en la nieve iexclAy

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 830

nieve en el fuego iexclAy7 Pero el chicote iexclAya un mismo tiempo iexclAyllora y se riacutee iexclAyqueacute dos extremos iexclAy 8 Paz a los hombres iexclAyDon de los cielos iexclAyA Dios las gracias iexclAyporque callemos iexclAy

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31

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Ensemble Villancico Consultada el 27 de febrero de 2017 httpwwwvillancicoseensemble

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

Pasado sonoro enigma presente el caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico

Lucero Enriacutequez RubioInstituto de Investigaciones EsteacuteticasUniversidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico

Una portada muacuteltiples caligrafiacuteas diferentes tin-tas grafito y crayoacuten latiacuten y espantildeol la historia integracioacuten y deconstruccioacuten de una obra-docu-mento se presentan ante nuestros ojos pero nin-guna de las tres es faacutecil ni de descifrar ni de enten-der (veacutease fig 1) La informacioacuten que proporciona esa portada es incomprensible tanto o maacutes que si estuviera en idioma extranjero Registrarla cui-dadosamente no ayuda Mirarla con ojos increacute-dulos tampoco En la portada de un bifolio que contiene texto y muacutesica para la voz de un bariacutetono del primer coro mdashmuacutesica que tambieacuten puede ser interpretada por un fagot o un segundo oacuterganomdash se lee

Fagot ograve Bajete 1o u Organo 2o Para Sn Pedro 3o [antildeadido] u 80 Respo B [antildeadido] ldquoProce-sion de Pentecosteacutes Ego sum panis vitae Quae est ista 3o de la Asuncion Gradual pa la Epi-fania Beata es Virgo Maria 8o de la Asuncionrdquo Antildeadido por diferentes manos ldquoSon 39 papelesrdquo ldquo4 papeles de voces los papeles del 2o coro en el reverso tienen la letra de la Epifaniacutea en una cara tiene esta letra y en el reverso Beata es Vir-go Ma con 3 papelesrdquo ldquo4 papeles de corordquo ldquo5 pa-pelesrdquo ldquoya estaacute completordquo ldquo[3o] uacute 8ordquo Antildeadido

en rojo ldquo20rdquo ldquocaja 20rdquo ldquocon eacuteste papel se dirige el 8o Respo de S Pedrordquo1

Estamos frente a un objeto material del pa-sado resguardado en el Archivo de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) unidad documen-tal que por ser histoacuterica cae dentro de la tipologiacutea de patrimonio cultural y que en consecuencia re-quiere ser catalogada Esto exige una aproxima-cioacuten hermeneacuteutica ya que el mero registro de da-tos no permite entender ni la unidad documental ni las obras que contiene ni mucho menos el archivo que las resguarda La paradoja estaacute en que para poder catalogar es necesario conocer y entender lo que se cataloga Prueba de ello es la confusioacuten en que se hallaba el expediente y la imposibilidad que encontroacute Thomas Stanford ya no para catalogar esta unidad documental sino simplemente para registrar las obras nuacutemero de folios y nombres de autores que se presentan en ella No aparece en su cataacutelogo publicado en 20022 aunque siacute microfilmoacute completo el expe-

1 Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) Archivo de muacutesica A1455a01 Coro 1 B f 01r En este caso copieacute la transcripcioacuten diplomaacutetica de la base de datos ldquoMusicatNuberdquo Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Me-tropolitano de Meacutexico consultada el 4 de noviembre de 2016 en proceso de publicacioacuten

2 Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblio-teca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras coleccio-nes menores (Meacutexico Instituto Nacional de Antropologiacutea

33

diente pero en desorden identificaacutendolo me-diante una hoja de separacioacuten en la que escribioacute la signatura que le habiacutea dado el padre Xavier Gonzaacutelez Tescucano (1935-2009)3 En el listado incluido al final del rollo de microfilm nuacutemero 83 no hay inventario de partes sino soacutelo la enu-meracioacuten de los tiacutetulos que se leen en la portada

e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacutehuac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexi-co-USA 2002)

3 Sacerdote y muacutesico que en alguacuten momento anterior a 1965 inicioacute la catalogacioacuten topograacutefica del archivo Veacutease Stan-ford Cataacutelogo xlvi-xlvii tambieacuten veacutease Margarita Cova-rrubias ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un estudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarru-bias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat (Meacutexico unam 2006) 265-266

Asiacute fue registrada por Salvador Valdeacutes4 quien le antildeadioacute su propia numeracioacuten El desorden del expediente lo haciacutea incomprensible Despueacutes de numerosas sesiones de revisioacuten y estudio para tratar de entenderla se hizo necesaria la creacioacuten de una nueva tipologiacutea la designamos ldquoColec-cioacuten de coleccionesrdquo5 El concepto atiende a dos

4 Encargado del archivo del cabildo desde al antildeo 1994 hasta su muerte acaecida el 31 de julio de 2011 Salvador Val-deacutes ldquoGuiacutea del microfilm del Archivo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm accmm La signa-tura resultante fue E1319 C2 LEGDd19 AM1277 donde AM1277 fue el nuacutemero consecutivo dado por Valdeacutes al expediente

5 Al hablar en plural me refiero a quienes trabajamos en el proyecto ldquoCataacutelogos de los libros y papeles de muacutesica del Archivo Catedral Metropolitano de Meacutexicordquo con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas de la unam y

Fig 1 Portada de la unidad documental A1455 Archivo de muacute-sica Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Foto Salvador Hernaacutendez Pech

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 834

aspectos la materialidad de las obras-documen-tos y su ejecutabilidad Aplica cuando hay una o varias colecciones y una o varias obras indivi-duales en una unidad documental indivisible en la que algunas obras generalmente contrafactos6 vocales requieren para su interpretacioacuten de los instrumentos de otras A la signatura principal se le antildeaden letras subiacutendice en orden alfabeacutetico siguiendo el orden en que se presenta cada una de las colecciones y obras individuales que la in-tegran

Catalogar actividad frecuentemente menos-preciada por investigadores ha sido para miacute fuente de aprendizaje continuo y de no pocos descubrimientos sorprendentes Quizaacute el maacutes llamativo fue el ver coacutemo se convertiacutea en mito histoacuterico de uso comuacuten en la musicologiacutea his-panoamericana el concepto de ldquoesplendor ca-tedraliciordquo comuacutenmente aplicado a la Catedral de Meacutexico en funcioacuten de la muacutesica que en ella o para ella se escribioacute ejecutoacute y conservoacute Lo catalogado tanto en papeles de muacutesica como en libros de coro contradice ese concepto Tenemos registradas 4404 obras individuales e individua-les de coleccioacuten resguardadas en el accmm Una cifra un tanto engantildeosa si vemos que 514 son del maestro de capilla Antonio Juanas (ca 1762-ca 1821) 260 son antiacutefonas escritas en notacioacuten cuadrada en la segunda mitad del siglo xix y hay

auspiciado por el Conacyt a partir de Musicat nombre del sistema relacional de bases de datos creado en 2002 por el Ing Mario Haza Trevintildeo que contiene informacioacuten proveniente de archivos de muacutesica libreriacutea de cantorales actas de cabildo correspondencia y otros ramos de archi-vos de catedrales de Meacutexico Musicat-papeles de muacutesica data del antildeo 2005

6 Empleo ese teacutermino para denominar una obra vocal en la que se emplea muacutesica de otra preexistente a la que se le adapta un nuevo texto que sustituye al original

369 danzas de saloacuten7 Para la que fuera catedral metropolitana del virreinato de la Nueva Espantildea y catedral de uno de los paiacuteses maacutes grandes de Latinoameacuterica no considero que sean cifras es-plendorosas ni en cantidad ni salvo excepciones en calidad sobre todo si se mira a traveacutes de una lente centroeuropea de corte decimonoacutenico No hay ldquograndes obrasrdquo ni ldquoafamados compositoresrdquo como tampoco grandes cantidades de muacutesica de alguacuten geacutenero o estilo especiacuteficos Sorprenden al contrario los grandes huecos histoacutericos medidos en antildeos de los que no existen obras asiacute como lo escasa de la produccioacuten local e importada

La unidad documental A1455 resulta de-mostrativa de lo anterior y esclarecedora para entrever el contexto histoacuterico que vivioacute Meacutexico despueacutes de la guerra de independencia compro-bar lo magro del capital musical heredado en la catedral metropolitana y valorar la precariedad que alcanzoacute su actividad musical al finalizar el siglo xix En el cataacutelogo electroacutenico escribiacute

Unidad muy compleja integrada a lo largo de maacutes de 60 antildeos con la intervencioacuten de por lo me-nos cuatro autores a partir de Bustamante Tu es Petrus responsorio tercero de la fiesta de San Pedro) A1455a01 para dos coros de satb 2vl 2cl 2cor y acomp con fl agregada por Triujeque y timp por Carrillo8 Se sacaron tres contrafac-tos (dos con misma muacutesica y distintos textos y otro con texto antildeadido) dos instrumentaciones

7 Estas cifras podriacutean variar miacutenimamente conforme avan-za el proceso de revisioacuten y publicacioacuten del cataacutelogo de obras y papeles de muacutesica del accmm

8 Abreviaturas de uso internacional en la catalogacioacuten S=soprano A=contralto T=tenor B=bajo acomp=acom-pantildeamiento org=oacutergano pf=piano vl=violiacuten vc=chelo fl=flauta cl=clarinete cor=corno trb=tromboacuten timp=-timbales

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 35

posibles (una con soacutelo pf obligado y otra con soacutelo 2cl y acomp) y tres versiones estructurales (que dieron lugar a las colecciones a b y c) Dos contrafactos se presentan soacutelo en partes vocales y pueden interpretarse con las partes instru-mentales de la obra matriz Eacutesta consta de cua-tro secciones grave (introduccioacuten instrumental y recitado para B) allegro (tutti) andante (solo para S) largo (tutti) Las obras de la coleccioacuten b emplean las dos primeras secciones de la obra matriz y las de la coleccioacuten c soacutelo la segunda seccioacuten A las partes de coro 2 de la obra matriz A1455a01 se les antildeadioacute un texto y se les cambioacute a coro 1 posteriormente se reusaron para escri-bir en el reverso el contrafacto c02 9

Este caso nos obliga a la reflexioacuten sobre con-ceptos tales como obra autoriacutea creacioacuten repro-duccioacuten emisioacuten ejecucioacuten Tambieacuten a cons-tatar la validez de la ecuacioacuten que regularmente encontramos en el Archivo de muacutesica del accmm entre menos interesante es la muacutesica que contie-nen los documentos maacutes relevantes resultan ser los aspectos histoacutericos y culturales que reflejan En el presente estudio de caso seguireacute la premisa del anaacutelisis inferencial10 seguacuten la cual al describir una obra se explica su contexto y viceversa

La partitura o ldquoborradorrdquo de la obra de Joseacute Mariacutea Bustamante (1777-1861) Tu es Petrus mdashobra matriz de la que se sacaron contrafactos y versio-

9 accmm Archivo de muacutesica A1455 en MusicatNube Ca-taacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante MusicatNube) en proceso de publicacioacuten

10 Michael Baxandall Modelos de intencioacuten trad Carmen Bernaacuterdez Sanchos (Madrid Hermann Blume Central de Distribuciones 1989) (Serie Arte Criacutetica e Historia)

nesmdash no se encuentra en el archivo11 se presenta en partes copiadas por Joseacute Ignacio Triujeque (m 1850) Antes de pasar a tratar quieacutenes fueron estos personajes me ocupareacute brevemente de la obra y el soporte que la contiene

La obra matriz A1455a01 es un responsorio y asiacute estaacute identificada en la caraacutetula sea en forma expliacutecita aunque abreviada ldquoRespordquo sea en for-ma indirecta ldquo3ordquo ldquo8ordquo En el repertorio lituacutergi-co las obras que llevan este tiacutetulo geneacuterico estaacuten determinadas por una estructura y una funcioacuten La primera obedece al esquema responsorio-ver-siacuteculo-responsorio abreviado con textos sacados de la Biblia la hagiografiacutea y la homileacutetica

R (AB) mdash V mdash R (B)12

En cuanto a su funcioacuten eacutesta es muy especiacute-fica comentar los textos de las lecciones que les preceden Nada de esto parece haber variado a lo largo de los siglos ni siquiera al empobrecerse en el siglo xix el contexto musical de la catedral y precarizarse el lituacutergico Fue la festividad y el texto (predeterminado dentro de la liturgia de maitines de una fiesta) lo que nos permitioacute deter-minar el geacutenero de cada una de las obras conteni-das en A1455 y concluir que no todas las versio-nes ni los contrafactos eran responsorios a pesar del geacutenero consignado en algunas de las partes

11 Las partituras eran borradores autoacutegrafos de donde se copiaban las partes instrumentales y vocales No era in-frecuente que los autores los conservaran consideraacutendolos propiedad personal

12 R=cuerpo del responsorio A = primera parte del respon-sorio B = segunda parte V = versiacuteculo El asterisco in-dica a partir de doacutende se hace la repeticioacuten o pressa Se le suele denominar tambieacuten estribillo Dado que este uacuteltimo teacutermino se aplica con toda propiedad a una de las seccio-nes que caracterizan el geacutenero del villancico prefiero la denominacioacuten de pressa

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 836

El nuacutemero ordinal que en la portada acom-pantildea o sustituye al teacutermino responsorio (3ordm 8ordm) se refiere al lugar que ocupa esa obra en el oficio de maitines13 En eacuteste despueacutes de la in-vocacioacuten invitatorio e himno iniciales mdashque cumplen una funcioacuten introductoriamdash cada uno de los tres nocturnos14 que lo integran em-pieza con un grupo de tres salmos enmarcados por sus respectivas antiacutefonas que prepara a la ecclesia para la parte sustantiva del servicio que es la de las tres lecturas mdashlectiomdash y sus correspondientes responsorios En las lectio se encuentra la esencia de la festividad que se celebra sea como referencia directa sea como analogiacutea sea como ejemplo moral El respon-sorio que sigue a cada lectio tiene la funcioacuten de glosar ldquoemocionalizarrdquo o reflexionar sobre su contenido El tercer responsorio de cada uno de los nocturnos (3ordm y 6ordm en ocasiones tambieacuten el 8ordm) cierra con la doxologiacutea menor (el Gloria Patri) resultando

R (A B) mdash V mdash R (B) mdash Gloria Patri mdash R (B)

El 9ordm responsorio suele ser sustituido por una accioacuten de gracias o Te deum A continua-cioacuten (veacutease cuadro 1) un esquema extractado y sintetizado de este servicio para un diacutea de fiesta como la de San Pedro en una catedral como la de Meacutexico (Ordo cathedralis)

13 El oficio mdashdentro de la liturgia catoacutelica de las Horas del Oficio Divinomdash maacutes largo y complejo Piezas de muacutesica de distintos geacuteneros textos y oraciones estaacuten estructura-dos en tres nocturnos

14 Conservan en este nombre la reminiscencia monaacutestica de haber sido cantados en medio de la noche y coincidir con las tres vigilias romanas

Oraciones en silencio Leccioacuten responsorio (3)Invocacioacuten invitatorio himno tercer nocturno

primer nocturno Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Antiacutefona salmo antiacutefona (3) Versiacuteculo respuesta oracioacuten

Versiacuteculo respuesta oracioacuten Leccioacuten responsorio (2 o 3)

Leccioacuten responsorio (3) Te Deum (en lugar del 9ordm responsorio)

segundo nocturno Versiacuteculos oracioacuten despedida

Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Versiacuteculo respuesta oracioacuten

El canto de una antiacutefona precediacutea y concluiacutea la entonacioacuten de un salmo El nuacutemero de nocturnos y por consiguiente de antiacutefonas salmos lecciones y responsorios podiacutea variar dependiendo de la importancia de la festividad

Cuadro 1 Estructura del oficio de maitines

Los maitines se celebraban en la Catedral de Meacutexico en las fiestas dobles de primera clase15 de las cuales hay cuatro mencionadas en la ca-raacutetula de A1455 San Pedro Asuncioacuten Epifaniacutea Pentecosteacutes

En un responsorio la estructura del texto lituacuter-gico no variacutea en cambio la de la muacutesica puede pre-sentar variedad de modelos seguacuten la habilidad y el ingenio del compositor Veamos primero el texto

15 Natividad Epifaniacutea Pascua de Resurreccioacuten Ascensioacuten Pentecosteacutes Corpus Christi Natividad de San Juan Bau-tista San Pedro y San Pablo Asuncioacuten Todos los Santos dedicacioacuten de la iglesia La Catedral de Meacutexico tuvo dos dedicaciones el 2 de febrero de 1656 (diacutea de la Candelaria) y el 22 de diciembre de 1667 su titular era y sigue siendo la Virgen Mariacutea en su advocacioacuten de la Asuncioacuten Salvo Na-tividad y Resurreccioacuten (llamadas vigilias) en la Catedral de Meacutexico los maitines se celebraban en la tarde accmm Actas de cabildo libro 39 f 227 30 de abril de 1748

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 37

Responsorio 3ordm para los maitines de San Pedro16

En cuanto a la muacutesica del responsorio de la obra matriz A1455a01 Tu es Petrus la estructura mu-sical de Bustamante es la de una cantada-estroacutefi-ca integrada por

bull introduccioacuten instrumental (A)17

bull recitativo (B) que utiliza la primera parte del texto del responsorio Tu es Petrus

bull coro (C) que funciona como estribillo o pres-sa y que contiene la segunda parte del texto del responsorio Et tibi dabo y el texto del ver-so biacuteblico Quodcumque ligaveris

bull aria (D) que es de suponerse conteniacutea nue-vamente el texto del verso biacuteblico (Quod-cumque ligaveris) y que desaparecioacute porque Pilar Carrillo sobrescribioacute el texto de otro verso biacuteblico (perteneciente al 8ordm responso-rio de la misma festividad)

16 Los textos del Oficio Divino y su traduccioacuten los he tomado de httpdivinumofficiumcomcgi-binhorasofficiumpl y Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas origina-les por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11ordf edicioacuten (Madrid Biblioteca de Autores Cristianos 1961) respectivamente

17 Las letras mayuacutesculas designan secciones musicales

bull coro (C pressa)bull coro (G Gloria Patri)bull coro (C pressa)

La relacioacuten entre el texto y la estructura de la muacutesica) puede representarse en el siguiente es-quema (veacutease cuadro 2)

Empleo nomenclatura anglosajona para las tonalidades c = do me-

nor Eb =Mi bemol mayor Ab = La bemol mayor

Cuadro 2 Relacioacuten entre texto y muacutesica en la obra de Bustamante Tu es Petrus Archivo de muacutesica accmm A1455a01

Debido a que el texto de la pressa es muy corto (Et tibi dabo claves regni caelorum) Bus-tamante se tomoacute una libertad que cien antildeos an-tes hubiera resultado casi impensable y que me atrevo a decir fue posible tanto por la paulatina secularizacioacuten y relajacioacuten de las praacutecticas lituacuter-gicas en la catedral como por el abandono o des-conocimiento de la tradicioacuten musical Esa liber-tad consistioacute en incorporar en la pressa el texto del versiacuteculo biacuteblico que en sentido estricto y por tradicioacuten histoacuterica basada en sus respectivos contenidos textuales-musicales debiacutea presen-tarse una sola vez y no confundirse con aqueacutella Musicalmente compensa esta libertad haciendo destacar el versiacuteculo mediante una variante ins-trumental en la frase que lo acompantildea Tanto

Muacutesica

Grave Allegro Andante Allegro Largo Allegro

[intr] (recit) (tutti) (aria) (tutti) (tutti) (tutti)

A B C D C G C

c Eb Eb Ab Eb c Eb

34 c c c c 34 c

TextoR_____ _____ V_____ _____ G_____ _____

Tu eshellip Et tibihellip [Quod] Et tibihellip Gloria Et tibi

R Tu es Petrus et super hanc petram

R Tuacute eres Pedro y sobre esta piedra

aedificabo Ecclesiam meam edificareacute yo mi iglesiaet portae inferi non y las puertas del infierno no praevalebunt adversus eam prevaleceraacuten contra ella Et tibi dabo claves regni

caelorum Yo te dareacute las llaves del

reino de los cielos V Quodcumque ligaveris

super terramV Cuanto atares en la tierra

erit ligatum et in caelis seraacute atado en los cielos et quodcumque solveris

super terramy cuanto desatares en la

tierraerit solutum et in caelis seraacute desatado en los cielos

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 838

la pressa cantada por el coro (C Et tibi dabo + Quodcumque) como el aria para solista (D Quod-cumque) constan de un periodo con dos frases repetidas ligeramente variadas y una coda Son regulares con motivos e incisos que se re-piten no hay elaboracioacuten sino yuxtaposicioacuten de motivos a la manera de un pastiche el con-trapunto imitativo es elemental y predomina la homofoniacutea Los fragmentos meloacutedicos son sen-cillos faacuteciles de cantar y de recordar Como se observa en el esquema las relaciones tonales son de primer grado el empleo de dominantes auxi-liares y acordes disminuidos estaacute limitado a las cadencias siendo el resto enteramente diatoacutenico Quizaacute estas caracteriacutesticas la hicieron atractiva para ser contrafacteada tantas veces

El primer contrafacto Ego sum panis18 A1455a02 6ordm responsorio de la festividad del Corpus fue sacado por Triujeque misma muacutesica y dotacioacuten que Tu es Petrus (A1455a01) y dis-tinto texto se presenta soacutelo en partes vocales y puede interpretarse con las partes instrumenta-les de Tu es Petrus Tiene las siguientes variantes ambos solos (recitado y aria) son para soprano el texto de la pressa se limita a C aunque la si-labacioacuten es muy problemaacutetica con repeticioacuten de siacutelabas palabras y melismas cuestionables el aria es soacutelo para el versiacuteculo biacuteblico que dada su bre-

18 R Ego sum panis vitae patres vestri manducaverunt man-na in deserto et mortui sunt Hic est panis de caelo des-cendens ut si quis ex ipso manducet non moriatur V Ego sum panis vivus qui de caelo descendi si quis manduca-verit ex hoc pane vivet in aeternum Trad R Yo soy el pan de vida vuestros padres comieron el manaacute en el desierto y murieron Eacuteste es el pan que baja del cielo para que el que de eacutel come no muera V Yo soy el pan vivo bajado del cielo si alguno come de este pan viviraacute para siempre (Juan 6 48-51)

vedad y la estructura musical en dos frases repite dos veces

Al responsorio Ego sum panis A1455a02 Triujeque antildeadioacute en todas las partes vocales el texto Quae est ista quae processit 3er responso-rio de la Asuncioacuten con la salvedad que siendo el texto del verso de este responsorio Viderunt eam un poco maacutes extenso que el texto del verso Ego sum panis vivus no requiere repeticioacuten

No era infrecuente la praacutectica de antildeadir de-bajo de un texto ldquooriginalrdquo un contrafacto a ma-nera de borrador para despueacutes sacar ldquoen limpiordquo las partes de ese contrafacto Al parecer esto no ocurrioacute lo que siacute sucedioacute fue que se usaron las partes del segundo coro de A1455a01 mdashque soacutelo conteniacutean la pressa Et tibi dabo y la doxologiacutea Gloria Patri ambos tuttimdash modificaron el epiacute-grafe del coro 2 escribieron ldquocoro 1rdquo y antildeadieron el texto de la pressa Viderunt eam La tinta y el papel indican ser contemporaacuteneos de la obra ma-triz De esta manera esas partes se podiacutean usar para los tres responsorios a mayor abundamien-to siendo responsorios 3ordm y 6ordm el Gloria Patri le serviacutea a los tres Triujeque hombre praacutectico al copiar y contrafactear la obra de Bustaman-te mdashadecuando los textos a la muacutesicamdash tuvo en muy poco tiempo y con un miacutenimo de inversioacuten tres responsorios para tres fiestas importantes Si habiacutea pocos recursos en la catedral las festivida-des podiacutean celebrarse con un solo nocturno en el que los dos primeros responsorios fueran ento-nados y soacutelo el uacuteltimo cantado y con instrumen-tos algo que teniacutea antecedentes en la tradicioacuten lituacutergica de la catedral

Las partes de coro antes mencionadas (Et tibi dabo Viderunt eam) pasaron a ser papel de re-uso cuando un anoacutenimo escribioacute en el rever-so el contrafacto Illuminare Jerusalem motete

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 39

A1455c01 empleando soacutelo la seccioacuten del allegro (pressa) de la obra matriz de Bustamante iquestCuaacuten-do se escribioacute y de quieacuten fue este que pareciera ser el uacuteltimo contrafacto en ser escrito iquestcuaacutel obra se privilegiaba cuando se trataba de emplear aquellas partes que conteniacutean dos obras iquestera tal la escasez o la carestiacutea del papel que se reusaban folios dejando obras incompletas Enigmas que no podemos por el momento disipar

El otro nombre y fecha que aparecen en la unidad documental es el de Pilar Carrillo (fl 1843-1897) En 1902 un fragmento de acta ca-pitular resulta arquetiacutepico por cuanto refleja la situacioacuten lituacutergico-musical de la catedral de esos momentos

[hellip] Siguiendo los puntos propuestos por el se-ntildeor maestrescuela que quedaron pendientes se tratoacute sobre los defectos en el coro y en el altar El mismo sentildeor maestrescuela expuso largamen-te las deficiencias que se notan en el canto del coro todo es con el fin de probar que lo que se canta actualmente no es canto llano ni toleda-no ni romano sino una cosa que no encuentra coacutemo calificar pero siacute muy impropia de la ca-tedral Acerca de lo del altar dijo que tampoco los sentildeores que cantan las misas lo hacen como se debe con excepcioacuten de uno que otro que siacute procura hacerlo Y en cuanto a los ministros exceptuando al Padre Luna ninguno canta los evangelios y epiacutestolas en el tono debido19

iexclProfundo valle en el ondular de la tradicioacuten despueacutes de maacutes de 100 antildeos de progresiva se-cularizacioacuten En 1897 fecha que aparece en un ldquoguioacutenrdquo de la unidad documental A1455a03 Pi-

19 accmm Actas de cabildo libro 93 23 de enero de 1902

lar Carrillo haciacutea las veces de maestro de capi-lla20 y por tanto podiacutea hacer uso de la tradicional ldquoautoridadrdquo para intervenir los papeles de muacutesi-ca propiedad del cabildo Empleoacute las cuatro sec-ciones de la obra de Bustamante para un contra-facto que tituloacute ldquo8vo Responsorio de san Pedrordquo A1455a03 de hecho un motete porque al tomar textos del 3er y 8vo responsorios de esa festividad se apartoacute del texto lituacutergico pasando a ser muacutesi-ca paralituacutergica cuya funcioacuten por lo mismo se flexibilizaba Por un lado Carrillo usoacute los folios de la parte del ldquobajeterdquo solista de Bustamante ta-chando el recitado del inicio (veacutease fig 2a) y antildea-dieacutendole medio folio con un recitado para sopra-no con el texto del responsorio 8ordm (veacutease fig 2b) Por otro lado en la parte de la soprano borroacute el texto del andante (el aria para solista con el verso del responsorio 3ordm de Bustamante) y sobrescribioacute el verso del responsorio 8ordm (veacuteanse figs 3a y 3b) De esta forma dejoacute incompleta la obra matriz En un cuadernillo para ldquoBajo o Pianordquo escribioacute el guioacuten de toda la obra Este motete puede in-terpretarse con soprano y teclado o con sopra-no y las partes instrumentales de A1455a01 Su funcioacuten pudo haber sido dentro de la Misa y no como parte del servicio de maitines

Otro anoacutenimo empleoacute dos secciones de la obra de Bustamante para hacer un contrafacto con el texto Beata es virgo motete A1455b01 ldquoPara procesiones de la Sma Virgenrdquo para Ssol ATB y originalmente un coro 2 para SATB siendo iguales las voces de ambos coros excep-tuando Ssol que tiene el recitativo esta parte fue usada por Pilar Carrillo como borrador para el

20 accmm Archivo de muacutesica A0955 [acomp f 1r] ldquoRes-ponsorio del Sagrado Corazon de Jesus Por Antonio Valle Copiado en 1884 para el sentildeor Carrillo Maestro de Capilla de la catedral de Mexico 12 Papelesrdquo

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 840

Fig 2a Parte de B ldquobajeterdquo con el recitado tachado de A1455a01 Fig 2b Inserto del recitativo para S de A1455a03 Folios contiguos de la parte de B de A1455a01 ff 01v-02r Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

Figs 3a y 3b Texto sobrescrito folios contiguos de la parte de S de A1455a01 ff 01v-02r que pasoacute a ser A1455a03 detalle Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

texto Quem dicunt homines Las partes de coro 2 a su vez se emplearon en otro momento como papel de re-uso para escribir en el reverso de los folios el contrafacto Veni Sancte Spiritus mote-te A1455b02 ldquoProcesioacuten para Pentecosteacutesrdquo para SATB empleando soacutelo la seccioacuten del allegro de la obra de Bustamante En esta versioacuten hay varian-tes y 3 compases antildeadidos de coda

Las dos primeras secciones de las partes de vl1 y vl2 de la obra de Bustamante fueron trans-critas para cl1 y cl2 por Triujeque Las tituloacute ldquoMo-

tete en B fa Resp[onsorio]rdquo A1455b03 Quedoacute el epiacutegrafe de ldquoAndanterdquo (tercera seccioacuten) pero ya no lo escribioacute Pueden usarse para interpretar el contrafacto A1455b01 que es el motete para pro-cesiones de la Virgen que tambieacuten contiene dos secciones de la obra de Bustamante Hace sentido esta transcripcioacuten (Triujeque era clarinetista) si se va a usar la muacutesica para acompantildear una pro-cesioacuten exterior los instrumentos de aliento re-sultan maacutes convenientes que los de cuerdas

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 41

Si las caracteriacutesticas de la obra matriz hablan del perfil del compositor la cantidad y tipos de contrafactos hablan del contexto Bustamante nacido en Toluca en 1777 parece haber tenido una formacioacuten autodidacta en todo caso no formal21 lo que explicariacutea su obra En cuanto al empleo de una misma muacutesica para derivar de ella cinco obras maacutes muestra mdashen mi opinioacutenmdash una precariedad creativa tanto individual como colectiva maacutes que la repeticioacuten de un modelo prestigioso mdashpraacutectica usual en la muacutesica cen-troeuropea desde la Edad Media de la que dan cuenta los denominados contrafactosmdash

Resulta aventurado datar la obra de Bus-tamante ya que pudo haber sido escrita entre agosto de 1818 y noviembre de 1837 lapso en el que fue empleado de la catedral En cambio siacute es factible suponer que las partes vocales e ins-trumentales de Tu es Petrus fueron copiadas por Triujeque al iniciar su gestioacuten en marzo de 1838 empezoacute a fungir como intermediario entre muacute-sicos y cabildo una vez extinta la capilla de muacutesi-ca22 eacutel teniacutea que proveer las obras que se usariacutean en los servicios lituacutergicos

Por lo que hace a Bustamante prestoacute sus ser-vicios en la Catedral de Meacutexico primero como chelista (1818) y despueacutes como contrabajista

21 En la ciudad de Meacutexico esa posibilidad (ensentildeanza-apren-dizaje de ldquosolfardquo ldquomodulacioacutenrdquo contrapunto canto lla-no ejecucioacuten de alguacuten instrumento gramaacutetica latina) la ofreciacutea el Colegio de Infantes de Nuestra Sentildeora de la Asuncioacuten y Glorioso Patriarca Sentildeor San Joseacute (en adelante Colegio de Infantes) fundado en 1726 accmm Obra piacutea libro 3

22 Veacutease mi artiacuteculo ldquoEncrucijada de tradiciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del ar-chivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente tes-timonios de innovacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez (Meacutexico iie-unam 2014) vol 1 117

y maestro de ese instrumento en el Colegio de Infantes (1832)23 Son sintomaacuteticos su fecha de ingreso a la catedral y el periodo en el que per-manece (1818-183724) son antildeos en los que falta un verdadero liderazgo musical en la catedral Veamos desde 179125 antildeo del inicio de activi-dades del maestro de capilla Antonio Juanas en la Catedral de Meacutexico y hasta 1815 antildeo de su jubilacioacuten26 la capilla de muacutesica de la catedral fue una entidad estructurada y funcional que disponiacutea de muacutesica suficiente en calidad y can-tidad gracias a ese maestro de capilla que escri-bioacute arregloacute y modernizoacute maacutes de 500 obras que incrementoacute el acervo con obras de procedencia extranjera y que realizoacute un cuidadoso inventario

23 accmm Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 ldquoMesadas a minis-trosrdquo He tomado los datos de su nacimiento de Alejandra Hernaacutendez Saacutenchez ldquoJoseacute Mariacutea Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura (Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2011) 2 disponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R6NXD2YG7BNGY4MR 9H2AGJUPQE6YI15C-53348func=full-set-setampset_number=004330ampset_entry=000001ampformat=040 Otros datos biograacuteficos de Bustamante pueden consultarse en esa fuente y en Evguenia Roubina El responsorio ldquoOmnes morieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem (Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2004) 112-114

24 A partir de finales de 1837 no se han encontrado maacutes re-gistros con su nombre en los ramos de Actas de cabildo y Claveriacutea del accmm

25 Antonio Juanas junto con otros tres muacutesicos fue contra-tado por Joseacute Miranda ldquoagente de la Catedral en la corte de Madridrdquo el 25 de mayo de 1791 inicioacute formalmente sus actividades el 11 de octubre de ese mismo antildeo Javier Ma-riacuten ldquoConsideraciones sobre la trayectoria profesional del muacutesico Antonio Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente 2 (diciembre de 2007) 14-31 la cita en p 25

26 Consta en actas que el cabildo le concedioacute la jubilacioacuten accmm Actas de cabildo libro 67 ff 280-281 14 de febre-ro de 1815

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 842

de la muacutesica existente27 Su jubilacioacuten mdashy la de otros miembros de la capilla debido a problemas de salud y edadmdash aunada a la crisis econoacutemica generalizada a raiacutez de la lucha independentista obligoacute al cabildo a hacer ajustes en la noacutemina28 y a restringir el monto y cuantiacutea de las contra-taciones El ldquoregenterdquo Mateo Manterola29 mdashque se hizo cargo de la capilla de muacutesica al jubilarse Juanasmdash habiacutea sido formado en el Colegio de In-fantes y nunca recibioacute el nombramiento formal de maestro de capilla Se empezoacute a contratar muacutesicos autodenominados ldquofilarmoacutenicosrdquo auto-didactas que teniacutean que completar sus ingresos tocando cantando o dando clases en distintos lugares Bustamante fue uno de ellos y Triujeque otro Fueron muacutesicos formados fuera de la tradi-cioacuten ldquocanoacutenicardquo de la catedral con conocimien-tos elementales de muacutesica y sin cultura musical heredada soacutelo la adquirida en el teatro tertulias ceremonias ciacutevicas y algunas celebraciones lituacuter-gicas en las que participaban

Maacutes allaacute de los problemas poliacuteticos y econoacute-micos de esos antildeos estimo que la escasa y poco interesante muacutesica escrita en la catedral despueacutes de la jubilacioacuten de Juanas asiacute como el no haber podido contratar a ninguacuten maestro que lo susti-

27 accmm Archivo de muacutesica A2213 ldquoPlan de Musica De va-rios Autores perteneciente a esta Sta Yglesia Metropo li-tana de Mexico mandado ha cer por el Sor Chantre Dor y Mro Dn Josef Serruto y siendo Mro de Capilla Dn Antonio de Juanas es te presente Antildeo 1793rdquo En el f 145 hay adiciones hechas de puntildeo y letra de Juanas en 1815

28 ldquoRazoacuten de los jubilados y rebajas que se hacen a los que quedan efectivos de un tanto por ciento seguacuten lo acorda-do por el ilustriacutesimo cabildordquo accmm Actas de cabildo libro 67 ff 311v-312 26 de abril de 1815

29 ldquo[hellip] por uniformidad de votos se nombroacute regente de la capilla de muacutesica a don Mateo Manterola quien recibiraacute el archivo con toda formalidadrdquo accmm Actas de cabildo libro 67 f 280 14 de febrero de 1815

tuyera son evidencias de la debilidad estructural de la capilla de muacutesica y de la precaria formacioacuten de sus miembros ambas resultantes de contextos adversos Lo que en mi opinioacuten genera y explica los otros contextos es un cabildo cuyo intereacutes en la muacutesica se cifroacute uacutenicamente en la necesidad que teniacutea de ella para la celebracioacuten de la litur-gia La norma parece haber sido contar con lo miacutenimo necesario en teacuterminos de muacutesicos ins-trumentos y repertorio a fin de cumplir con su obligacioacuten canoacutenica nada maacutes No extrantildea que la fundacioacuten del Colegio de Infantes en 1726 pro-bara en los hechos haber obedecido a considera-ciones de prestigio para sus fundadores y de mo-ral y disciplina para seises y mozos de coro y no a razones cuantitativas o cualitativas referidas al quehacer musical en la catedral La incapacidad de esa institucioacuten para proveer muacutesicos que pu-dieran hacerse cargo del magisterio de capilla se hizo patente no soacutelo a raiacutez de la jubilacioacuten de Jua-nas sino en los prolongados periodos de vacancia habidos desde su fundacioacuten y hasta la extincioacuten de la propia capilla de muacutesica en 1838 como se observa en el esquema (veacutease fig 4)

Desde el nombramiento de Juan Juaacuterez en 153830 hasta la muerte de Antonio de Salazar en 171531 el capital musical mdashhombres obras tradiciones de queacute hacer y coacutemo hacerlomdash se re-cibioacute de la metroacutepoli se transmitioacute y en escasa medida se enriquecioacute de generacioacuten en gene-racioacuten gracias a maestros de capilla como ellos Despueacutes de Salazar maestro entre otros de Ma-

30 ldquo[] que al canoacutenigo Juan Juaacuterez se le asienta el salario de los sesenta pesos de minas que se le dan por maestro de capilla desde el primero diacutea del mes de febrero de 1539 antildeos digo de treinta y ocho antildeos []rdquo accmm Actas de cabildo libro 1 f 10v 4 de febrero de 1539

31 accmm Actas de cabildo libro 28 ff 99v-100 2 de abril de 1715

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 43

nuel de Sumaya eacuteste y sus sucesores en el cargo no formaron disciacutepulos ni ldquohicieronrdquo escuela su legado se limitoacute a sus manuscritos El talento y habilidades desarrolladas ldquoa la manera napolita-nardquo de Ignacio Jerusalem (1750-1769) y la soli-dez profesional de Antonio Juanas (1791-1815) pudieron hacer que la catedral tuviera muacutesica de calidad en los antildeos de su desempentildeo nada maacutes A partir de la jubilacioacuten de Juanas y sobre todo despueacutes de la firma del acta de independen-cia en 1824 ya sin el cobijo del Real Patronato y despueacutes de 300 antildeos de sujecioacuten de la iglesia novohispana a la Corona y al Consejo de Indias para nombramientos y contrataciones de miem-bros del cabildo y de maestros de capilla y a los monopolios peninsulares para la importacioacuten de muacutesica impresa o manuscrita el capital musical

Fig 4 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

de la Catedral de Meacutexico dejoacute de nutrirse se es-tereotipoacute y se degradoacute al punto de quedar exaacuteni-me La calidad de la muacutesica escrita en los antildeos de la post-independencia y la gran cantidad de con-trafactos del siglo xix son un indicador contun-dente de ello32 Pero el contexto musical no soacutelo era raquiacutetico intramuros Durante 300 antildeos de colonia en la ciudad de Meacutexico no hubo una ca-pilla de muacutesica que pudiera subsistir salvo la de la catedral siendo la corte virreinal una entidad inestable que cambiaba con cada virrey y la ldquono-bleza novohispanardquo una oligarquiacutea conformada por individuos con historias linajes y fortunas de oriacutegenes diversos y muy heterogeacuteneos33 Una

32 Hay 161 contrafactos registrados en MusicatNube33 Marialba Pastor Crisis y recomposicioacuten social (Meacutexico

fce-unam 1999) 124-160

Maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico(1715-1838)

Manuel de Sumaya(1715-1739)

Magisterio de capilla vacante

(1739-1750)

Magisterio de capilla vacante

(1769-1791)

Ignacio Jerusalem(1750-1769)

Antonio Juanas(1791-1815)

Magisterio de capilla vacante

(1815-1838)

1726Fundacioacuten

del Colegio de Infantes

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 844

Fig 5 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

ldquonoblezardquo dispendiosa amante de la ostenta-cioacuten los espectaacuteculos mdashcomo corridas de toros autos de fe y juegos de cantildeasmdash que adquiriacutea y presumiacutea grandes extensiones de tierra palace-tes y artiacuteculos suntuarios procedentes de todas partes del mundo Para esa nobleza la muacutesica parece haber tenido un valor cultural muy infe-rior a la pintura seguacuten muestran sus inventarios y testamentos En un somero listado (veacutease fig 5) en el que incluyo pintores activos en la ciudad

de Meacutexico y maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico tanto peninsulares como nacidos en la Nueva Espantildea durante los siglos xvi xvii xviii la comparacioacuten numeacuterica parece no dejar dudas sobre la importancia que en la sociedad novo-hispana se le dio al ejercicio profesional de una y otra de estas artes

No hay constancia de capillas de muacutesica sos-tenidas por alguno de los ldquonoblesrdquo novohispa-nos Las instituciones virreinales las cofradiacuteas

periacuteodo xvi xvii xviii

maestros de capilla y

compositores (libros de coro)

Hernando Franco Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y Loaysa

Vicente Santos PallaresManuel de SumayaMateo Tollis de la RoccaMartiacuten Francisco de CrucelaeguiVicente GoacutemezManuel Acevedo

maestros de capilla y

compositores(accmm)

Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y LoaysaAntonio de Salazar

Manuel de SumayaIgnacio JerusalemMateo Tollis de la RoccaFrancisco Javier Garciacutea FajerAntonio Juanas

pintores

Andreacutes de ConchaSimoacuten PereynsBaltasar de EchaveMartiacuten de Vos

Baltasar de Echave Ibiacutea RiojaLuis Juaacuterez Joseacute JuaacuterezJuan CorreaCristoacutebal de VillalpandoJuan Saacutenchez SalmeroacutenPedro RamiacuterezAlonso Loacutepez de HerreraSebastiaacuten Loacutepez DaacutevalosSebastiaacuten de ArteagaJuan de HerreraJoseacute Villegas

Miguel CabreraJoseacute de IbarraNicolaacutes Rodriacuteguez JuaacuterezJuan Rodriacuteguez JuaacuterezAndreacutes IslasMarcelo Loacutepez de AsconaJoseacute de AlciacutebarManuel de NavaMariano VaacutezquezJoseacute de BustosFrancisco Antonio Mariacutea VallejoLuis BerruecoVentura MirandaIgnacio Mariacutea BarredaFrancisco Martiacutenez

Espantildeol Napolitano

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 45

y los miembros de esa nobleza acudiacutean a los muacutesicos de la catedral para servicios ocasiona-les Esos servicios ocasionales debiacutean ser ges-tionados y regulados por la propia catedral ya que con eso completaba el insuficiente salario que pagaba a los muacutesicos una vez que eran admi-tidos en la capilla A esos pagos se les llamaba ldquoobvencionesrdquo Se penalizaba cualquier inicia-tiva individual los muacutesicos eran criados del cabildo y asiacute debiacutean comportarse Ademaacutes los muros de la catedral los protegiacutean socialmente hacieacutendoles innecesario pertenecer a un gremio uacutenica posibilidad que teniacutean los suacutebditos para vivir con decoro en una sociedad corporativa El gremio imponiacutea competencia entre pares ge-neraba una meritocracia y obligaba a sus miem-bros a una constante actualizacioacuten y superacioacuten profesional para atraerse clientela En cambio el muacutesico de la capilla de la catedral una vez contratado no teniacutea que competir ni esforzar-se en mejorar Vemos pues que los veneros del raquitismo musical teniacutean diversos oriacutegenes y causalidades Pero si todo lo anterior no fuera suficiente para entender y justificar lo rutinario y mediocre de una gran parte de las obras que hoy existen en el acervo de la catedral mdashla obra de Bustamante es una de ellasmdash mencionemos a vuela pluma el macro contexto de 1810 a 1973 (fecha de la obra maacutes reciente del accmm) Meacute-xico vivioacute tres revoluciones (1810 1857 1910) fue invadido seis veces (1829 1838 1846 1862 1916 1918) perdioacute la mitad de su territorio tuvo gobiernos provisionales triunviratos y regen-cias fue dos veces imperio tuvo dos dictaduras pasoacute varias veces del federalismo al centralismo y del catolicismo al laicismo (1857-1861) inclu-yendo persecuciones religiosas (1926-1929) Esta liacutenea esquemaacutetica de la macrohistoria del paiacutes

aunada al contexto particular de la muacutesica en la Catedral de Meacutexico que brevemente he apunta-do se ven reflejados en la unidad documental A1455 Una vez concluida la lectura del presente texto invito al lector a volver a leer la caraacutetula que transcribiacute al inicio iquestSe comprende ahora un poco maacutes Sinceramente lo espero

Fuentes documentalesArchivo del Cabildo Catedral Metropolitano de

Meacutexico Actas de cabildo libros 1 28 67 93 Archivo de muacutesica A1455 A0955 A2213 Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 Obra piacutea libro 3

Fuentes impresasBaxandall Michael Modelos de Intencioacuten trad

de Carmen Bernaacuterdez Sanchos Madrid Hermann Blume Central de Distribucio-nes 1989 (Serie Arte Criacutetica e Historia)

Covarrubias Margarita ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un es-tudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarrubias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat Meacutexico unam 2006 265-266

Enriacutequez Rubio Lucero ldquoEncrucijada de tradi-ciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del archivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente testimonios de inno-vacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez Rubio Meacutexico iie-unam 2014

Mariacuten Javier ldquoConsideraciones sobre la tra-yectoria profesional del muacutesico Antonio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 846

Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independien-te 2 (diciembre de 2007)

Pastor Marialba Crisis y recomposicioacuten social Meacutexico fce-unam 1999

Roubina Evguenia El responsorio ldquoOmnes mo-rieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2004

Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas ori-ginales por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11 ordf edicioacuten Madrid Bi-blioteca de Autores Cristianos 1961

Stanford Thomas Cataacutelogo de los acervos musi-cales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colec-ciones menores Meacutexico Instituto Nacio-nal de Antropologiacutea e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacute-huac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexico-USA 2002

Valdeacutes Salvador ldquoGuiacutea del microfilm del Archi-vo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm

Fuentes electroacutenicashttpdivinumofficiumcomHernaacutendez Saacutenchez Alejandra ldquoJoseacute Mariacutea

Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2011 Dis-ponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R-6NXD2YG7BNGY4MR9H2AGJUPQE-6YI15C-53348func=full-set-setampset_

number=004330ampset_entry=000001amp-format=040

MusicatClon-Actas de cabildo y otros ramos Ba-ses de datos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Guadalajara Morelia y Meacuterida En proceso de publicacioacuten

MusicatNube Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico En proceso de publicacioacuten

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Los ldquocuadernos de ofertoriosrdquo del Archivo Musi-cal de Chiquitos son un grupo de fuentes musi-cales de caracteriacutesticas peculiares que no se en-cuadran dentro de las tipologiacuteas usuales de los archivos y bibliotecas musicales Ademaacutes de pre-servar un repertorio uacutenico constituyen debido a su geacutenesis y su evolucioacuten un testimonio valiosiacute-simo acerca de las praacutecticas lituacutergico-musicales introducidas por los misioneros jesuiacuteticos entre los indiacutegenas chiquitanos en el siglo xviii Esta praxis fue negociada entre misioneros y feligre-ses y luego modificada y adaptada por la pobla-cioacuten de los pueblos misionales y sus gobernantes durante los sucesivos regiacutemenes que regularon la vida en los doscientos antildeos posteriores a la expul-sioacuten de los jesuitas (1767) Se trata de un grupo de libretes o partbooks en los cuales los misioneros y sus disciacutepulos aboriacutegenes anotaron un repertorio polivalente centrado en la ornamentacioacuten para-lituacutergica de la Misa El presente texto basado en parte en mi introduccioacuten a la edicioacuten criacutetica de los manuscritos1 intenta ofrecer una descripcioacuten general de las fuentes en su contexto histoacuterico

Los manuscritos se originaron en el corazoacuten de Ameacuterica del Sur donde se dividen las aguas entre la cuenca del Plata y la del Amazonas y donde se encontraba en el siglo xviii el difuso liacutemite entre los imperios espantildeol y portugueacutes La mayoriacutea de los pueblos indiacutegenas de la zona

1 Leonardo J Waisman et al Un ciclo musical para la mi-sioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols (Coacuterdoba Brujas 2015)

Los ldquoofertoriosrdquo del Chiquitos jesuiacuteticoLeonardo J WaismanConsejo Nacional de Investigaciones Cientiacuteficas y TeacutecnicasUniversidad Nacional de Coacuterdoba

de Chiquitos habiacutean sido ldquoreducidos a la vida civilrdquo en las primeras deacutecadas de la centuria es decir habiacutean aceptado de grado o por la fuerza abandonar sus haacutebitos semi-noacutemadas y muchas de sus costumbres ancestrales para congregar-se en poblados permanentes y someterse a las normas culturales y religiosas europeas que les imponiacutean los sacerdotes jesuitas2 A cambio habiacutean ganado el uso de implementos de hierro y tecnologiacuteas occidentales mdashpero sobre todo la seguridad de no ser esclavizados por los es-pantildeoles y criollos de la vecina Santa Cruz de la Sierra Si bien la amenaza de una esclavitud peor a manos de los bandeirantes portugueses no estaba totalmente conjurada la organiza-cioacuten militar de las nuevas reducciones resultoacute finalmente suficiente como para alejar de sus fronteras a esos temidos aventureros que habiacutean devastado anteriores proyectos de los jesuitas en el Guayraacute

2 Una descripcioacuten general de las misiones de Chiquitos junto con una amplia bibliografiacutea se encuentra en Las misiones de Chiquitos editado por Pedro Querejazu (La Paz Fundacioacuten bhn 1994) Veacutease tambieacuten Juan Patricio Fernaacutendez Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Com-pantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895) disponible en wwwportalguaranicom Rainald Fischer P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken (Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck [1988]) Julian Knogler ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Societatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347 y Werner Hoffmann Las misiones je-suiacuteticas entre los chiquitanos (Buenos Aires fecic 1979)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 848

En la vida de las reducciones la muacutesica teniacutea un papel destacado3 Seguacuten la exitosa experien-cia de las misiones de guaraniacutees en el Paraguay aqueacutella debiacutea ayudar en la conversioacuten y acultu-racioacuten de los naturales a traveacutes de simples can-ciones catequiacutesticas danzas cultuales de cuntildeo occidental o nativo representaciones dramaacuteti-co-musicales y elaboradas piezas lituacutergicas para solistas coros y orquesta El ordenamiento del diacutea y del antildeo a traveacutes de los diversos ciclos lituacuter-gico-musicales era imprescindible para occiden-talizar el sentido del tiempo de los indiacutegenas el esplendor y boato de las muacutesicas de mayor en-vergadura cautivaba su imaginacioacuten y mostraba el poderiacuteo y la supremaciacutea del dios cristiano y la civilizacioacuten espantildeola

Los primeros misioneros de Chiquitos sin embargo soacutelo estaban equipados para introdu-cir algunas melodiacuteas simples Recieacuten a partir de 1730 la Compantildeiacutea de Jesuacutes contoacute con un opera-rio capacitado para ir maacutes allaacute Martin Schmid llegoacute desde Suiza (viacutea Sevilla Buenos Aires y Po-tosiacute) con el expreso encargo de poner a punto la muacutesica para hacerla comparable a la de las reduc-ciones de guaraniacutees cuyas loas cantaban todos los visitantes Traiacutea consigo algunas partituras (casi seguramente recogioacute en Coacuterdoba del Tucu-maacuten el legado del famoso compositor jesuita Do-menico Zipoli fallecido alliacute cuatro antildeos antes) y suplioacute lo faltante con obras de su propia cosecha y con lo que pudo obtener de otras fuentes Tra-jo tambieacuten algunos instrumentos y ensentildeoacute a los

3 Sobre la muacutesica en las reducciones de Chiquitos veacutease Gerardo Huseby Irma Ruiz y Leonardo J Waisman ldquoUn panorama de la muacutesica en Chiquitosrdquo en Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76 Un aacutembito maacutes amplio (todo el Paraguay) abarca Johann Herczog Orfeo nelle In-die I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) (Lecce Mario Congedo 2000)

indiacutegenas a construirlos y a tocarlos asiacute como a cantar y leer muacutesica Establecioacute un sistema de es-cuelas a traveacutes del cual sus antiguos disciacutepulos se convirtieron en maestros de muacutesica en todos los poblados

Al decretarse en 1767 la expulsioacuten de la or-den de los dominios de Espantildea cada una de las diez reducciones de Chiquitos contaba con una capilla musical de cerca de 40 integrantes nu-merosos instrumentos uno o dos oacuterganos y una excelente coleccioacuten de partituras musicales

El archivo y los ofertoriosEl Archivo Musical de Chiquitos contiene los restos escritos del acervo musical de las antiguas reducciones jesuiacuteticas y de la tradicioacuten poste-rior de los pueblos que las integraban Actual-mente estaacute depositado en la sede del Vicariato Apostoacutelico Concepcioacuten Provincia de Ntildeuflo de Chaacutevez Departamento Santa Cruz Bolivia Los manuscritos originales provienen de las vecinas misiones de Santa Ana y San Rafael se han in-cluido reproducciones de algunos manuscritos que actualmente se encuentran en Santiago de Chiquitos El nuacutecleo principal de San Rafael4 estaacute formado por una serie de voluacutemenes en-cuadernados (a los cuales nos referiremos como ldquocuadernillosrdquo) que datan de la eacutepoca jesuiacutetica Cada cuadernillo o librete contiene partes para una misma voz5 El repertorio estaacute organizado

4 Por haber sido fundada Santa Ana en 1754 parece que su organizacioacuten lituacutergico musical no llegoacute a un punto de madurez y estabilidad comparable a la de San Rafael Tomamos por consiguiente como punto de partida la do-cumentacioacuten de este uacuteltimo pueblo constatando que la organizacioacuten de Santa Ana no se desviacutea de aqueacutella en los puntos esenciales

5 Hay excepciones para las voces menos usuales Por ejem-plo las partes de segundo tenor y las de bajo a menudo

49los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman

en cinco secciones (responsos misas ofertorios viacutesperas muacutesica instrumental)6 cada una de las cuales tiene su propia serie de cuadernillos uno o maacutes para cada voz o instrumento

Las secciones maacutes antiguas de estos cuader-nillos parecen haber sido escritas a principios de la deacutecada de 1740 como resultado de una prime-ra sistematizacioacuten de materiales acumulados du-rante los primeros diez antildeos del padre Schmid

aparecen juntas las de segunda soprano estaacute las maacutes de las veces con las de contralto pero en ocasiones se encuentran con las de primera soprano

6 Las pocas fechas anotadas por los copistas parecen indicar que los nuacutecleos originales de cada categoriacutea se copiaron en el siguiente orden responsos (principios de los rsquo40) ofer-torios (mediados de la deacutecada) misas (segunda mitad de la deacutecada) conciertos (ca 1760) y viacutesperas (no estabiliza-do en eacutepoca jesuiacutetica)

Posteriormente en estos mismos cuadernillos se copiaron o insertaron otras obras aumentando la cantidad y diversidad estiliacutestica del repertorio pero manteniendo los lineamientos generales del sistema Las copias hechas durante la admi-nistracioacuten jesuiacutetica se caracterizan por incluir recursos didaacutecticos los muacutesicos aprendiacutean a leer sobre estas mismas particelle7 Asiacute encontramos en las partes vocales de muchas de las copias siacute-labas musicales colocadas al lado de ciertas notas Eacutestas han sido insertadas a veces a posteriori de la copia como lo demuestra el distinto tono de la tinta otras pueden haber sido copiadas simultaacute-

7 He desarrollado el tema con alguna amplitud en ldquoAlcan-ces y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

Fig 1 Brentner Gloria et honore Archivo Musical de Chiquitos R38 f 12v

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 850

Fig 2 Anoacutenimo O dulcissime Jesu Archivo Musical de Chiquitos R35 f 46v

neamente con la muacutesica (para el texto se utilizoacute una pluma maacutes ancha) Sirvieron sin duda como ayuda para que los cantores supieran doacutende en-tonar tonos y doacutende semitonos Al igual que en el antiguo sistema hexacordal que permitiacutea ldquomu-tarrdquo entre una escala natural y otra con si bemol una misma nota puede ser cantada con diversas siacutelabas que definen la ubicacioacuten de tonos y semi-tonos en el entorno meloacutedico A comienzos del siglo xviii ese meacutetodo auacuten imperaba en el aacutem-bito hispaacutenico pero los jesuitas que importaron la muacutesica europea a Chiquitos eran de cultura germaacutenica (Martin Schmid del cantoacuten suizo de Zug Anton Messner de Uacutestiacute nad Labem [Aussig] en Bohemia Julian Knogler de Gansheim Bava-ria) Utilizaron un sistema similar al ldquodo movi-blerdquo muy usado en el siglo xix y revitalizado por Zoltaacuten Kodaacutely en el xx Las siacutelabas ut re mi fa sol la y si definen los intervalos marcando como semitonos las segundas mi-fa y si-ut Ut se aplica a lo que llamamos toacutenica esteacute donde esteacute posi-bilitando cantar en cualquier tonalidad se pue-de modular transportando toda la estructura de manera que ut caiga sobre la nueva toacutenica tem-poral (veacutease fig 1)

La praacutectica de los sacerdotes de las misiones sigue las convenciones maacutes modernas en uso a mediados del siglo xviii en tierras germaacutenicas pero agrega una siacutelaba ldquobirdquo para indicar semi-

tonos pasajeros adoptando un significante an-tiguo8 para un significado nuevo que permite cantar pequentildeas modulaciones internas No he podido encontrar en la literatura una fuente teoacute-rica para este sistema modificado (veacutease fig 2)

El agregado de siacutelabas a las partes vocales sin duda serviacutea de ayuda a los cantores para ento-nar correctamente los intervalos propuestos el sistema podiacutea incluso adaptarse a pasajes en do sostenido mayor

Los instrumentistas evidentemente no ne-cesitaban ese apoyo ya que soacutelo debiacutean ajustar la posicioacuten de sus dedos sobre el instrumen-to a lo que prescribiacutea la notacioacuten musical por consiguiente las partes de violiacuten no incluyen agregados de esta especie Los organistas y ar-pistas sin embargo precisaban de guiacuteas para la realizacioacuten del acompantildeamiento Las partes co-rrespondientes brindan una densidad de cifrado verdaderamente inusual para la eacutepoca el escriba (veacutease fig 3) ha indicado una simple progresioacuten de terceras paralelas excluyendo expliacutecitamente

8 Pietro Cerone habiacutea sugerido el uso de ldquobirdquo para el moder-no ldquosirdquo (7ordm grado natural) ya en 1612 ldquopara cantar sin mu-tanzasrdquo pero su propuesta no fue en general acogida An-dreacutes Lorente la cita en 1672 diciendo que ldquono estaacute puesto en usordquo Pedro Cerone El melopeo y maestro Tratado de muacute-sica theoacuterica y praacutectica (Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613) 514 Andreacutes Lorente El porqueacute de la muacutesica (Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679) 49

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 51

las sextas tambieacuten paralelas que usualmente de-beriacutean acompantildearlas Es decir el cifrado sirve no soacutelo para explicitar las armoniacuteas sino tam-bieacuten para simplificar la realizacioacuten del continuo e indicar al continuista una forma teacutecnicamente faacutecil de sortear el pasaje

Despueacutes de la expulsioacuten de los jesuitas (1767) se incorporan obras nuevas generalmente en forma asistemaacutetica ya sea intercalaacutendolas en los intersticios dejados por los anteriores copistas o copiaacutendolas en hojas sueltas (a menudo cosidas a los cuadernillos en eacutepoca posterior sin respetar las pautas originales de ordenamiento) Pero la actividad maacutes significativa fue la preservacioacuten del patrimonio antiguo a traveacutes de la re-copia de sec-ciones enteras de cuadernillos jesuiacuteticos presu-miblemente para reemplazar originales deterio-rados En esta uacuteltima modalidad se destacan los nombres de varios copistas indiacutegenas a quienes podemos considerar los primeros restauradores del archivo y a quienes debemos la preservacioacuten de muchas de las obras

Los maestros de capilla que fungieron como copistas en los uacuteltimos antildeos del siglo xviii como Tomaacutes Pontildeeacutes seguramente educado bajo los je-suitas producen partituras hermosas y revelan un buen entendimiento no soacutelo de la lectoescri-tura sino tambieacuten de la teacutecnica de composicioacuten

ya que los errores ocasionales suelen ser enmen-dados para que suenen correctamente Sin em-bargo ya escasean las siacutelabas que ayudan a los cantores a entonar correctamente Los manus-critos de comienzos del siglo xix como los de Pablo Surubis son auacuten bastante confiables (veacutease fig 4) pero los de las deacutecadas siguientes contie-nen numerosos errores y delatan el empleo de instrumentos de escritura muy ruacutesticos

Para la deacutecada de 1880 (cuando estuvo acti-vo Seledonio Tosubes maacutes de un siglo despueacutes del cese de la ensentildeanza) las copias son ya tan inexactas que es imposible leerlas mucho menos usarlas como base de una transcripcioacuten moder-na es inconcebible que hayan sido utilizadas como fuentes para las ejecuciones musicales En la deacutecada de 1930 Javier Cuyatiacute apenas si hace un remedo de notacioacuten musical (veacutease fig 5)

La decadencia de la lectoescritura musical en Chiquitos contrasta con la persistencia de esa ca-pacidad en los vecinos pueblos de Mojos donde aun copias del siglo xxi son perfectamente legi-bles9

Las primeras noticias que el mundo tuvo acer-ca de la existencia de este archivo mdashpreservado

9 Veacutease Piotr Nawrot Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols (Santa Cruz de la Sierra Fondo Editorial apac 2011) 1 15-19

Fig 3 Anoacutenimo Ascendit Deus Archivo Musical de Chiquitos R41 f 4

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 852

Fig 4 Anoacutenimo Confitebor tibi Archivo Musical de Chiquitos R69 f 3

Fig 5 Anoacutenimo Naquipi yane Archivo Musical de Chiquitos R76 ff 3v-4

por los indiacutegenas durante casi dos siglos de una destruccioacuten segura por obra del clima los insectos y la accioacuten de los europeosmdash fueron dadas por un intelectual crucentildeo don Plaacuteci-do Molina Barbery en 1958 ldquo[En San Rafael se conservan] todas las partituras correspon-dientes a todas las voces del canto y a todos los instrumentos de la orquesta que copiadas y usadas entonces por maestros de capilla y muacute-sicos indiacutegenas todaviacutea las utilizan hogantildeo sus descendientes con imperfeccioacuten que enternece por lo que tiene de irremediable en la amorosa conservacioacuten de tradiciones otrora florecien-tesrdquo10

Entre 1972 y 1975 el arquitecto Hans Roth un suizo que se hallaba en Chiquitos realizando tra-bajos de restauracioacuten en las antiguas iglesias de las

10 Plaacutecido Molina Barbery En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bolivia (La Paz 1958) Citado por Samuel Claro ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacuteticas de Mo-xosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31 26

misiones recogioacute en diversos lugares los papeles que actualmente integran el archivo depositaacuten-dolos para su seguridad en el Vicariato de Ntildeuflo de Chaacutevez donde teniacutea su base de trabajo Si bien algunos cuadernillos habiacutean mantenido muy bien su integridad fiacutesica a traveacutes de los antildeos muchos otros estaban desmembrados acribillados por los insectos manchados o corroiacutedos por la hume-dad con su orden interno alterado por sucesivas reencuadernaciones las uacuteltimas hechas sin nin-guna comprensioacuten de las pautas de ordenamiento originales Se encontraban tambieacuten miles de ho-jas sueltas muchas de ellas provenientes del des-membramiento de cuadernillos

En 1983 se invitoacute al muacutesico alemaacuten Jung-curt Burkhardt para realizar un ordenamiento del material Burkhardt trabajoacute en el archivo entre julio y noviembre de 1983 Realizoacute una fotocopia completa del material y comenzoacute un inventario de obras recortando las fotocopias y distribuyendo por obra los recortes en carpetas

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 53

Llegoacute asiacute a inventariar unas 200 obras clasifi-cando quizaacutes un tercio de las fotocopias11

Este enfoque condicionoacute todo el trabajo de los investigadores que llegaron al archivo con posterioridad primero Bernardo Illari (enero y agosto de 1988) quien continuoacute el inventa-riado hasta cubrir 400 obras luego Waldemar Axel Roldaacuten y Carlos Seoane Urioste (agos-to-septiembre de 1988) quienes se ocuparon de la muacutesica para teclado y finalmente un equipo integrado por Gerardo Huseby Bernardo Illari y Leonardo Waisman (1989-1992) Todos traba-jaron con las pautas y convenciones establecidas por Burkhardt para confeccionar un inventario provisional12 Posteriormente Illari y Waisman hicieron un nuevo ordenamiento maacutes sistemaacuteti-co Se optoacute por dos viacuteas simultaacuteneas una catego-rizacioacuten por geacuteneros de las obras que conteniacutean las carpetas de fotocopias y una recomposicioacuten con criterios histoacutericos de los cuadernillos ori-ginales paso previo a la debida restauracioacuten de los mismos Para facilitar el acceso a la informa-cioacuten explicitar la interrelacioacuten entre fotocopias y cuadernillos y controlar el archivo se disentildeoacute un cataacutelogo con diversos iacutendices que auacuten estaacute ineacutedito

11 La visita de Burkhardt fue financiada por la Missions-prokur de la Provincia Jesuiacutetica de Alemania Superior Varios investigadores que visitaron posteriormente el archivo como Luis Szaraacuten Clemente McNaspy o Frank Kennedy se interesaron por obtener copias de las obras ineacuteditas de Domenico Zipoli que este acervo contiene Los anteriores contactos entablados por Hans Roth mdashcon la Universidad de Bonnmdash y con Francisco Curt Lange para que alguien se ocupara del estudio del archivo finalmente no fructificaron

12 El inventario publicado por Waldemar A Roldaacuten como ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Instituto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo (Buenos Aires) 1992 es un producto de esa etapa de tra-bajo y del periacuteodo en que Roldaacuten visitoacute el Archivo (1988)

Los cuadernos de ldquoofertoriosrdquoUna de las principales divisiones del repertorio seguacuten se ha podido constatar al reconstruir los cuadernillos manuscritos consistiacutea en una se-rie heterogeacutenea de piezas sobre textos latinos castellanos y chiquitanos Salmos himnos an-tiacutefonas y motetes paralituacutergicos alternan con canciones generalmente estroacuteficas Los distintos cuadernillos difieren entre siacute en su contenido y ordenamiento pero un examen detenido revela la existencia de nuacutecleos de composiciones con asignacioacuten lituacutergica a determinadas festividades compartidos por casi todos los voluacutemenes

La mayoriacutea de estas obras aparece listada en un orden relacionado con el antildeo lituacutergico en un pequentildeo volumen que se conservoacute junto con el archivo al que asignamos una fecha de compi-lacioacuten alrededor de 1750 y que denominamos ldquoIndice de muacutesica paralituacutergica para la Misa de San Rafaelrdquo13 en adelante ldquoIacutendicerdquo Se trata de un manuscrito primorosamente copiado en el que aparecen todas las fiestas principales celebradas en las reducciones con el texto del introito para la misa correspondiente seguido del tiacutetulo de una o maacutes de estas composiciones polifoacutenicas Por ejemplo para la fiesta de Navidad la primera entrada (referida sin duda a la ldquomisa de gallordquo) es

13 Identificado como RT LL en el cataacutelogo Illari-Waisman

[fiesta] In Nativitate Domini AD Primam Miss

[introito] Dominus dixit ad me Filius meus es tu ego h[o]die genui te Psalm Quare [fr]emuerunt gentes amp populi meditati sunt inania V Gloria Patri

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 854

Pareceriacutea por consiguiente que el contenido de estos cuadernos se conectaba de alguna ma-nera con las misas festivas Los siguientes datos nos proporcionan indicios maacutes claros acerca de esta relacioacuten

1 Sabemos por varios cronistas que durante es-tas misas aparte de la muacutesica correspondien-te al ordinario coro y orquesta interpretaban un salmo o motete14

2 Es costumbre dentro de varias tradiciones occidentales al menos desde el Renacimien-to el reemplazo del ofertorio en canto grego-riano por un motete polifoacutenico o la ejecucioacuten

14 Veacutease Joseacute Manuel Peramaacutes ldquoMartinus Schmid sacer-dosrdquo en su De vita et moribus tredecim virorum Paraguay-corum (Faenza ex Typographia Archii 1793) 405-460 430 Tambieacuten Julian Knogler ldquoRelato sobre el paiacutes y la nacioacuten de los Chiquitosrdquo seguacuten la traduccioacuten de Werner Hoffmann Las misiones jesuiacuteticas 175 Maacutes especiacuteficas son las indicaciones sobre las reducciones de guaraniacutees cuyas praacutecticas parecen haber sido similares Sobre esta praacutectica en los ldquo30 pueblosrdquo coincide Joseacute Cardiel ldquoCos-tumbres de los guaraniacuteesrdquo en Domingo Muriel SJ His-toria del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pablo Hernaacutendez S J (Madrid Victoriano Suaacuterez 1918) 463-544 y ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo en Pablo Hernaacutendez S J Organizacioacuten Social de las Doc-trinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Barcelo-na G Gili 1913) II 558-559 tambieacuten Juan de Escandoacuten en Guillermo Furlong Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) (Buenos Aires Ediciones Theoria 1965) 90 Este uacuteltimo menciona la sustitucioacuten optativa del salmo o motete por uno o maacutes movimientos de una misa polifoacute-nica (lo que coincide con indicaciones del ldquoIacutendicerdquo que prescriben ldquoGloria in excelsis Deordquo para alguna fiesta)

[ldquoofertoriosrdquo] Gloria In excelsis DeoZoiyai Jesu[s]L[a]eti Betlehem properemusTierno Infante

de muacutesica polifoacutenica vocal o instrumental entre la elevacioacuten y el ofertorio15

3 Entre los materiales recogidos con las parti-turas en San Rafael una cubierta de cuero ligeramente maacutes grande que el formato de la mayoriacutea de los cuadernillos lleva grabada la palabra ldquoOfertoriosrdquo Parece indudable que se trata del juego de tapas de uno de los cuader-nillos que se ha desprendido (Otros cuader-nillos se encontraron auacuten cosidos a tapas de similares materiales y dimensiones)

Con estas informaciones en mente parece maacutes que probable que el repertorio en cuestioacuten se ejecutara durante el ofertorio de la Misa o en su proximidad Sin embargo la profusioacuten de himnos y salmos parece indicar que al menos durante un tiempo serviacutea tambieacuten para otras funciones No sabemos gran cosa sobre la cele-bracioacuten de viacutesperas en las reducciones pero lo cierto es que los cuadernillos destinados a ese oficio son posteriores a los de las demaacutes catego-riacuteas16 Bernardo Illari ha localizado dos juegos de viacutesperas dentro de los cuadernillos de ofertorios y ha concluido atinadamente que sus usos deben haber abarcado tanto el oficio vespertino como la solemnizacioacuten de la Misa Seguacuten Illari

durante la eacutepoca jesuiacutetica la muacutesica de viacutesperas del archivo de Chiquitos puede entenderse en suma como una combinacioacuten de juegos maacutes o menos fijos con una cantidad de Ersatz maacutes

15 El estudio claacutesico de Anthony M Cummings ldquoToward an Interpretation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological Society 34 (1981) 43-59 es-tablece la vigencia de esa tradicioacuten en la Capilla Papal ya en el siglo xvi

16 Bernardo Illari ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Mu-sical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 55

o menos moacuteviles y un grado que pudo haber sido considerable de flexibilidad y variedad en la programacioacuten17

Por otra parte la seccioacuten inicial de los cua-dernillos incluye un nuacutecleo de cinco piezas con-tiguas en el servicio de Saacutebado Santo que confi-guran al finalizar la Misa una especie de oficio de viacutesperas resumido - antiacutefona Allelluia en canto llano- salmo Laudate Dominum para coro y orquesta- antiacutefona Vespere autem sabbati en canto llano- Magnificat para coro y orquesta (seguido por la

indicacioacuten ldquoCunau Vespere autem Ytocircordquo = aho-ra de nuevo Vespere autem)

- Ite missa est o Benedicamus Domino en canto llano

De esta manera el comienzo del ciclo sobre-pasa la funcioacuten de meramente proveer ofertorios para insertarse en las misas pretende proveer a los muacutesicos indiacutegenas que los utilizaban un equi-valente del Liber Gradualis a traveacutes del cual in-teractuariacutean musicalmente con el oficiante en las misas cantadas para las fiestas Haciendo un pa-ralelismo con la muacutesica de las ciudades del impe-rio espantildeol intervendriacutean no soacutelo como ldquocapilla de muacutesicardquo sino tambieacuten como ldquocorordquo No deja de ser interesante a este respecto que tanto el estilo del Laudate como el del Magnificat apuntan a la autoriacutea del padre Schmid pareceriacutea que el encar-gado de ldquoestablecer la muacutesicardquo hubiera planeado pautar un ciclo anual exhaustivo componiendo eacutel mismo todas las piezas que le faltaran De to-das maneras el proyecto se reveloacute como irreali-zable mdashuna ambicioacuten quizaacutes desmedida para las posibilidades localesmdash se interrumpioacute en las paacute-

17 Illari ldquoLos juegos de salmosrdquo

ginas siguientes de los cuadernillos Apuntemos por uacuteltimo que la seccioacuten dedicada a Corpus Christi incluye muacutesica para la procesioacuten (himnos simples para la marcha motetes para cada una de las cuatro acciones lituacutergicas que se realiza-ban en las capillas posas)18

Podemos pues comprender estos libretes como un repertorio compilado fundamental-mente para ser ejecutado durante la Misa pero que tambieacuten era utilizado durante oficios de viacutes-peras y en otras ocasiones No debemos sobredi-mensionar la rigidez de la praacutectica lituacutergico-mu-sical en las ldquoreduccionesrdquo ya que la caracteriacutestica maacutes notable de la orden jesuiacutetica en su trato con los indiacutegenas fue la flexibilidad

Contenido y ordenamiento de los cuadernillos El cuadro 1 presenta en forma resumida las fuen-tes de los ldquoofertoriosrdquo Las copias efectuadas bajo la tutela de los jesuitas y probablemente por sus propias manos se conservan hoy en ocho cua-dernillos rotulados R35 a R42 y en una cantidad de fragmentos agrupados en la coleccioacuten R50 Los voluacutemenes R35-R38 contienen las partes vocales y los voluacutemenes R39-R41 las instrumen-tales Las partes vocales fueron escritas en su mayor parte por un copista principal a quien lla-maremos j01 (el primer copista de eacutepoca jesuiacuteti-ca) Las diferencias entre la escritura vocal con texto y la escritura instrumental mdashen general en notacioacuten con valores maacutes pequentildeosmdash hacen difiacutecil afirmar o negar la identidad entre j01 y

18 Veacutease Leonardo J Waisman ldquoUrban music in the wilder-ness Ideology and Power in the Jesuit Reducciones 1609-1767rdquo en Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Re-sounding City Music and Urban Society in Colonial Latin America (Cambridge Cambridge University Press 2011) 208-229

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 856

Cuadernillos jesuiacuteticos Cuadernillos posjesuiacuteticos

Sigla Voz Copista principal Sigla Voz Copista principal

R35 Soprano j01 R43 Contralto Pablo Surubis

R36 Contralto j01 R44 Tenor Pablo Surubis

R37 Tenor j01 R45 violiacuten 1 Pablo Surubis

R38 Bajo j01 R46 violiacuten 2 Pablo Surubis Ignacio Yaibona

R39 violiacuten 1 j01 R47 bajo continuo Ignacio Yaibona

R40 violiacuten 2 j01 R48 Tenor p04

R41 bajo continuo j01 R49 Soprano Celedonio Tosubes

R42 Soprano j02

Varios jesuiacuteticos

R50 varios varios (fragmentos de cuadernillos reunidos aquiacute)

RAp varios varios (particelle no incluidas en cuadernillos)

el copista principal de los cuadernillos R39-R41 (violines 1 y 2 bajo continuo) pero en ausencia de evidencia en contra provisoriamente los asig-naremos a este mismo copista No podemos sin embargo considerar cada volumen como una obra planificada y llevada a cabo por un solo co-pista abundan las inserciones de folios sueltos o fasciacuteculos copiados por otros individuos algu-nos quizaacutes fuera de las misiones de Chiquitos En alguacuten caso cambia la mano del copista sin mediar la insercioacuten de papeles

El cuadernillo R42 es una copia posterior de las partes de soprano llamaremos a su escriba j02 Sus rasgos tanto para la muacutesica como para el texto siguen pautas muy similares a j01 pero su escritura es maacutes inclinada de mayor tamantildeo y

Cuadro 1 Fuentes y copistas

menos prolija su clave de do difiere de la muy ca-racteriacutestica que emplea j01 El ordenamiento de las primeras 50 obras tambieacuten sigue a R35 hacia el final la copia se distancioacute del original

Soacutelo un estudio codicoloacutegico y papirograacutefico completo de cada volumen podraacute ocuparse de estos detalles fundamentales a la hora de deter-minar la historia de la constitucioacuten del reperto-rio Para el presente estudio me he limitado a identificar los copistas principales con el fin de mostrar la existencia de por lo menos dos mo-mentos en la constitucioacuten del repertorio La tabu-lacioacuten de las manos de copistas que intervinieron en los cuadernillos vocales muestra que ciertas obras consistentemente aparecen copiadas por escribas distintos a j01 en folios insertados en-

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 57

tre las hojas de la coleccioacuten original En muchos casos la mano parece ser la de j02 (el copista que hizo la segunda copia del cuadernillo de sopra-no) Dentro de este grupo de obras que apare-cen en distintos ordenamientos en los distintos cuadernillos estaacuten notablemente el Confitebor tibi de Zipoli el salmo Lauda Jerusalem el mo-tete In hoc mundo (que lleva el nombre de Zipoli en una fuente concordante de Mojos) los mote-tes castellanos (villancicos) Viva Mariacutea y Estos los favores Los dos cuadernillos de violiacuten (aparte de las inserciones posjesuiacuteticas) comparten casi todos los rasgos caligraacuteficos pero utilizan tres modelos distintos de clave de sol (veacutease fig 6)

La primera de eacutestas es la maacutes empleada la tercera (y en ocasiones la segunda) aparece en general en aquellas obras que son las mismas que aparecen como inserciones posteriores de j02 en los cuadernillos vocales Es por esto que identificamos provisionalmente al copista prin-cipal de los violines con j01 y al que emplea la tercera de las claves de sol con j02 En los cua-dernillos instrumentales no se efectuaron inser-ciones se copiaron estas obras a continuacioacuten

Fig 6 Tipos de claves de sol en cuadernillos R39-40

de la coleccioacuten original con lo cual se produjo un desfasaje importante en el ordenamiento de algunas obras Asiacute el Confitebor zipoliano apa-rece cerca del final de los cuadernillos instru-mentales mientras que en los vocales tiene una posicioacuten central cerca de las demaacutes obras atri-buidas a Zipoli

La identificacioacuten de copistas en estos manus-critos es extremadamente difiacutecil las herramien-tas desarrolladas al efecto para identificar los copistas de Bach o Mozart19 a menudo fracasan por la inclinacioacuten de los indiacutegenas tantas ve-ces comentada por sus misioneros a copiar con exactitud lo que ven Por consiguiente si un mis-mo copista indio reproduce dos originales con distintas claves de do reflejaraacute esa diferencia en sus copias no podemos confiar en las caracteriacutes-ticas personales de escritura de los copistas para identificarlos (veacutease fig 7)

Entre los libretes de ofertorios no hay dos que tengan exactamente las mismas obras en el mis-mo orden Si bien como se ha dicho los nuacutecleos fundamentales del repertorio son claros encon-traacutendose agrupados en torno a fiestas o eacutepocas del antildeo lituacutergico ni siquiera el juego maacutes antiguo y coherente de cuadernillos copiado aparente-mente antes de 1750 con el fin de definir y orde-nar la praacutectica lituacutergica de San Rafael presenta una imagen clara y coherente Por de pronto los copistas no respetaron en los siete voluacutemenes (designados en la catalogacioacuten como R35 a R41) el mismo orden ademaacutes cada uno fue objeto de diversas modificaciones y agregados en eacutepocas posteriores de manera que sus iacutendices respec-tivos difieren notablemente Es necesario acla-

19 Veacutease por ejemplo Dexter Edge ldquoMozartrsquos Viennese cop-yistsrdquo tesis doctoral University of Southern California 2001

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 858

Fig 7 Archivo Musical de Chiquitos A 19 ff 34r y 35v (copias de la deacutecada de 1880)

rar ademaacutes que parte del ordenamiento actual es debido a la reconstitucioacuten de Illari-Waisman (1991-95) Para realizarla recurrimos a diversos indicios mdashcaligrafiacutea marcas de agua continui-dad de las piezas marcas de humedad orificios perforados por insectos durante el almacena-miento etcmdash pero no en todos los casos pudimos justificar nuestras decisiones maacutes allaacute de una hi-poacutetesis razonable La intencioacuten en el caso de los

cuadernillos de ofertorios fue la de devolver los originales al orden que probablemente teniacutean en las primeras deacutecadas del siglo xix es decir des-pueacutes de la intervencioacuten de la segunda generacioacuten de copistas chiquitanos20

20 El cataacutelogo Illari-Waisman registra detalladamente la ubicacioacuten original de cada particella y cada folio de ma-nera que con la ayuda de los iacutendices provistos se pue-de reconstituir el orden en que estaba el archivo cuando

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 59

El cuadro 2 presenta el comienzo de la colec-cioacuten ordenado seguacuten R40 por ser el librete que mejor conserva la encuadernacioacuten original Alliacute se puede ver la ubicacioacuten (nuacutemero de orden) de cada pieza en los distintos manuscritos jesuiacuteticos y posjesuiacuteticos con las asignaciones lituacutergicas disponibles en el ldquoIacutendice de la muacutesica parali-tuacutergicardquo en el Liber Usualis o discernibles en el propio texto La seccioacuten representa el fragmento del antildeo lituacutergico que comienza con el Saacutebado de Gloria (los cuadernillos de responsos para los diacuteas anteriores de Semana Santa habiacutean sido co-piados con anterioridad)

Con lo dicho quizaacutes sea innecesario acotar que hay otros ordenamientos posibles y con al-guna justificacioacuten histoacuterica por ejemplo el cua-dernillo de vl1 R45 en excelente copia de Pablo Surubis trae una verdadera ldquoseccioacuten Zipolirdquo (cuadro 3) Secciones similares se encuentran en R47 (ff 17-23v) e incluso en manuscritos jesuiacuteti-cos como R35 (ff 23-32v)

Queda auacuten mucho por estudiarse y muchos enigmas sin resolver con respecto a esta colec-cioacuten manuscrita Un prolijo y detallado examen de caligrafiacuteas y marcas de agua sin duda brinda-raacute una nocioacuten maacutes clara del proceso de consti-tucioacuten del repertorio La buacutesqueda de concor-dancias en archivos europeos y americanos sin duda develaraacute autoriacuteas y proveniencias que a su vez ayudaraacuten a comprender el perfil estiliacutestico y el contexto cultural del repertorio El examen de las variantes con respecto a fuentes concordantes

comenzamos a trabajar De todas maneras los restau-radores que intervinieron posteriormente desencuader-naron todo lo que estaba cosido y lo dejaron como hojas sueltas ordenadas pero no encuadernadas Por lo que seacute no dejaron notas sobre la estructura de las encuadernacio-nes descartadas (tapas hilos anidado de folios etc)

arrojaraacute luz sobre los procesos de adaptacioacuten de la muacutesica europea al contexto indoamericano21 Las adscripciones lituacutergicas en combinacioacuten con los recursos musicales empleados para cada una nos hablaraacuten sobre los matices y eacutenfasis del tra-bajo catequeacutetico de los misioneros coacutemo usaban los diversos elementos y objetos de la devocioacuten en la empresa de convertir y mantener fieles a los indiacutegenas22 Pero ya hoy con el estudio recieacuten ini-ciado se ve a las claras que se trata de una fuente uacutenica y preciosa por el formato poco comuacuten por la funcioacuten para la que fue disentildeada por la larga historia de su conformacioacuten y modificaciones y last but not least por su contenido musical La publicacioacuten del ciclo completo en edicioacuten criacuteti-ca que hemos sacado a la luz intenta ademaacutes de proveer un repertorio interesante para coros y conjuntos que deseen abordarlo constituirse en una herramienta uacutetil para los investigadores que quieran seguir indagando en el encantador mun-do de la muacutesica misional sudamericana

21 Para un segmento del repertorio instrumental de Chiqui-tos desde esta oacuteptica veacutease mi artiacuteculo ldquoCorelli entre los indios o Utopia deconstruye Arcadiardquo Concierto barroco Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten (Logrontildeo Uni-versidad de La Rioja 2004) 227-254 y 377-388

22 Un inicio al respecto es mi trabajo ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Paraguayrdquo de proacutexima publicacioacuten en Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City (Turnhout Brepols)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 860

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

[] Las asignaciones lituacutergicas entre corchetes se han obtenido

del Liber Usualis para las obras latinas y del texto cantado para

las vernaacuteculas Inserciones posjesuiacuteticas dentro de cuadernillos jesuiacuteticos

dagger Especificado por incipit pero no copiada la muacutesica

+ Ascendit Deus es contrafacto de Surrexit Dominus estas

partes instrumentales sirven para ambos

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 61

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 862

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

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r38(b)

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r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios (continuacutea)

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 63

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

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corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 864

Fuentes impresasCardiel Joseacute ldquoCostumbres de los guaraniacuteesrdquo En

Domingo Muriel Historia del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pa-blo Hernaacutendez 463-544 Madrid Victo-riano Suaacuterez 1918

ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo En Pablo Hernaacutendez Organi-zacioacuten Social de las Doctrinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Barcelo-na G Gili 1913

Cerone Pedro El melopeo y maestro Tratado de muacutesica theoacuterica y praacutectica Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613

Claro Samuel ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacute-ticas de Moxosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31

Cummings Anthony M ldquoToward an Interpre-tation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological So-ciety 34 (1981) 43-59

Edge Dexter ldquoMozartrsquos Viennese copyistsrdquo Tesis doctoral University of Southern Califor-nia 2001

Fernaacutendez Juan Patricio Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Compa-ntildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895 Online en wwwpor-talguaranicom

Fischer Rainald P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck 1988

Folio Obra Cat Autor15v-16 Ave maris Stella HI 01 Zipoli16-16v Gaudens gaudebo VL 17 Anoacutenimo17-19 Laudate pueri

DominumSA 33 Zipoli (atribucioacuten

falsa)19-21 Confitebor tibi

DomineSA 09 Zipoli

21-23 Beatus vir SA 04a Zipoli23-23v Domine quinque

talentaAN 04a atribuible a Zipoli

23v-24 Euge serve bone AN 05a atribuible a Zipoli24 Fidelis servus AN 07a atribuible a Zipoli24v Beatus ille servus AN 02a atribuible a Zipoli24v-25 Serve bone AN 10a atribuible a Zipoli

Cuadro 3 ldquoSeccioacuten Zipolirdquo en R45

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 65

Furlong Guillermo Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) Buenos Aires Edi-ciones Theoria 1965

Herczog Johann Orfeo nelle Indie I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) Lecce Mario Congedo 2000

Hoffmann Werner Las misiones jesuiacuteticas entre los chiquitanos Buenos Aires fecic 1979

Huseby Gerardo Irma Ruiz y Leonardo J Wais-man ldquoUn panorama de la muacutesica en Chi-quitosrdquo En Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76

Illari Bernardo ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Musical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

Joseacute Manuel Peramaacutes De vita et moribus trede-cim virorum Paraguaycorum Faenza ex Typographia Archii 1793

Knogler Julian ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Socie-tatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347

Lorente Andreacutes El porqueacute de la muacutesica Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679

Molina Barbery Plaacutecido En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bo-livia La Paz 1958

Nawrot Piotr Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols Santa Cruz de la Sierra Fondo Edi-torial apac 2011

Querejazu Pedro (ed) Las misiones de Chiqui-tos La Paz Fundacioacuten bhn 1994

Roldaacuten Waldemar A ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Insti-tuto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo 11 (1990)

Waisman Leonardo J ldquoAlcances y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones

jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

ldquoCorelli entre los indios o Utopia de-construye Arcadiardquo En Concierto barro-co Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten 227-254 y 377-388 Logrontildeo Universidad de La Rioja 2004

ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Para-guayrdquo En Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City Tur-nhout Brepols en prensa

ldquoUrban music in the wilderness Ideology and Power in the Jesuit Reduc-ciones 1609-1767rdquo En Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Resounding City Music and Urban Society in Colonial La-tin America 208-229 Cambridge Cam-bridge University Press 2011

Waisman Leonardo J et al Un ciclo musical para la misioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de Ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols Coacuterdoba Brujas 2015

La ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto

La imagen y la autoridad del obispo Breve recorrido histoacuterico

En los primeros siglos del cristianismo la figura del obispo aparece un tanto confusa y desdibu-jada De hecho tambieacuten se aprecian diferencias entre Oriente y Occidente La mayoriacutea de los autores creen que desaparecidos los apoacutestoles las comunidades cristianas que se iban constitu-yendo se regiacutean por colectividades de presbiacuteteros (en la Iglesia Oriental coordinadas a veces por los llamados episkopoi es decir administradores) En las uacuteltimas deacutecadas del siglo i el oficio episco-pal ya existiacutea en Asia Menor y para el siglo iii es probable que hubiera obispos en todos los terri-torios en los que el cristianismo habiacutea arraigado Cabe sentildealar que estos obispos eran itinerantes no teniacutean sedes fijas La mayoriacutea de historiado-res coinciden en que la figura del obispo surge en gran medida por la crisis causada por el gnos-ticismo Sin entrar en esta interesante discusioacuten diremos que al principio los obispos realizaban una gran cantidad de funciones pero con la apa-ricioacuten de las parroquias en el siglo iv los obispos se reservaron las tareas maacutes importantes espe-cialmente aquellas relacionadas con la doctrina y con la jurisdiccioacuten

En Occidente a partir del emperador Cons-tantino el Grande (272-337) la ley romana em-pezoacute a asignar a los obispos la proteccioacuten de los maacutes deacutebiles y oprimidos Como ejemplo de estas funciones tenemos que el acto de liberacioacuten de

El concepto de ciudad episcopal ha resultado muy uacutetil para ubicar social e histoacutericamente los estudios que el Seminario Musicat de Puebla emprendioacute en el contexto del proyecto general Musicat dirigido por la Dra Lucero Enriacutequez Aunque mi intereacutes por la ciudad episcopal surgioacute de mis estudios sobre los obispos de Puebla en especial durante las investigaciones sobre Juan de Palafox y Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz mi participacioacuten en el proyecto Musicat no soacutelo fortalecioacute dicho intereacutes sino que me permitioacute profundizar en dos de los aspectos fundamenta-les de la ciudad episcopal como son la liturgia y la muacutesica

En un ensayo introductorio no es posible rea-lizar una revisioacuten histoacuterica detallada de los dos elementos baacutesicos que conforman el tema mdashla institucioacuten episcopal y la ciudadmdash por lo que he resuelto centrarme en el primer tema es decir en la figura del obispo y lo que representa la institu-cioacuten episcopal En todo caso es imprescindible entender coacutemo se fue consolidando la figura y la autoridad del obispo a lo largo de los primeros si-glos de cristianismo y sobre todo en el lapso que va del fin del Imperio romano al antildeo 1000 mo-mento en el que la institucioacuten episcopal quedoacute establecida con nitidez y estrechamente imbrica-da con la ciudad

Montserrat Galiacute Boadella Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Benemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla

67

un esclavo se haciacutea ante el obispo otro ejemplo seriacutea que la entrega de nintildeos expoacutesitos se llevaba a cabo en presencia del obispo Otra tarea impor-tante era la visita a los presos con el fin de me-jorar su condicioacuten Todas estas funciones fueron asumidas paulatinamente por los obispos y que-daron asociadas a la autoridad episcopal

La influencia del obispo crecioacute mucho a par-tir de las invasiones de los baacuterbaros en gran medida porque era un personaje que inspiraba confianza entre los pueblos germaacutenicos Hay que tomar en cuenta que en medio de la debacle del Imperio la uacutenica institucioacuten que quedoacute en pie fue la Iglesia Tampoco debemos olvidar que la Iglesia era la heredera de la cultura grecorroma-na cuyo prestigio seguiacutea incoacutelume Los estu-diosos del periodo consideran que en esta etapa convulsa de la historia de Occidente los uacutenicos ldquofuncionariosrdquo cuya influencia podiacutea comparar-se a la de los obispos eran los duques y condes representantes militares del rey Sin olvidar que hubo obispos que tambieacuten ejercieron la funcioacuten militar sobre todo en regiones de frontera y que con el tiempo muchos obispos surgieron de fa-milias con poderiacuteo militar

Para entender el momento de transicioacuten del mundo antiguo a la Edad Media voy a centrar-me en un texto que ya utiliceacute en el libro sobre los rituales en una ciudad episcopal Me refiero a un trabajo del investigador franceacutes Claude Lepelley donde se estudia la relacioacuten de las funciones del obispo con el patronato claacutesico1 Como ya se dijo la imagen y el poder poliacutetico de los obispos se

1 Claude Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegrave-cle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Ac-tes de la Table Ronde de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds (Roma Colloque de l`Ecole Franccedilaise de Rome 1998) 248

generoacute en el traacutensito del Bajo Imperio romano a la eacutepoca de las invasiones Las ciudades maacutes im-portantes de la temprana Edad Media teniacutean su origen casi sin excepcioacuten en ciudades romanas que habiacutean sido asiento de una sede episcopal De hecho como sentildealan la mayoriacutea de medieva-listas los conceptos de civitas y ciudad episcopal eran sinoacutenimos la ciudad era por antonomasia la ciudad episcopal Poco a poco los obispos fue-ron adquiriendo un papel poliacutetico y civilizador en el traacutensito de la antiguumledad a los tiempos me-dievales convirtieacutendose en aacuterbitros poliacuteticos re-ligiosos y sociales de las comunidades urbanas actuando incluso como jueces como ya vimos Seguacuten Lepelley en la segunda mitad del siglo iv ldquola funcioacuten de los obispos se asemeja a la de los patronos de las ciudades claacutesicas por su misioacuten de asistencia a los pobres de proteccioacuten a los humildes y de incitacioacuten a la clemencia ante los juecesrdquo2 Esta tendencia se fortalecioacute cuando a fi-nales de este mismo siglo los obispos ya no perte-necen a la plebe sino que son reclutados entre las clases altas De acuerdo con la documentacioacuten de la eacutepoca en su tarea de proteger a los pobres y oprimidos algunos obispos llegaron a oponerse a los poderes e intereses de las clases nobles algo que no se daba en la institucioacuten de los patronos claacutesicos

El patronato claacutesico en las ciudades del Bajo Imperio romano buscaba a un hombre influyente para obtener su proteccioacuten y beneficios Eventual-mente dicho patrono ofreciacutea espectaacuteculos patro-cinaba edificios (puentes teatros) o daba pan en eacutepoca de escasez funciones que con el paso de los siglos se veraacuten como inherentes a la funcioacuten

2 Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle conti-nuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo 17

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 868

episcopal Poco a poco se dio una aristocratiza-cioacuten de la funcioacuten episcopal un fenoacutemeno que es general en todo Occidente Recordemos como tambieacuten en el mundo americano los obispos tie-nen escudo propio y mantienen a su alrededor una corte Los palacios episcopales son edificios importantes en la estructura urbana y forman parte del poder simboacutelico de los prelados La li-teratura los denomina priacutencipes desde eacutepocas muy remotas y en los primitivos Pontificales se los representa sentados en un trono Este trono o caacutetedra representa su funcioacuten educadora pero tambieacuten es un siacutembolo de poderiacuteo y de rango su-perior

Los obispos medievales llegaron a adquirir un gran poder pero era frecuente que el creci-miento del poder poliacutetico se acompantildeara de una disminucioacuten de su autoridad espiritual Es por esto que el Concilio de Trento tuvo que refor-mar la institucioacuten definiendo los derechos de los obispos y remediando abusos en la administra-cioacuten de las dioacutecesis y en la propia conducta de los obispos Si bien el concilio les dio el derecho de publicar indulgencias por otro lado los obligoacute a residir en sus dioacutecesis algo que hasta el Con-cilio de Trento no se consideraba estrictamente obligatorio Recordemos que el primer obispo de Tlaxcala fray Juliaacuten Garceacutes no residiacutea en su sede episcopal De acuerdo con Trento ahora los obis-pos teniacutean que recibir la consagracioacuten episcopal a maacutes tardar tres meses despueacutes del nombra-miento estaban obligados a fundar seminarios a convocar siacutenodos diocesanos anuales y a asistir a los siacutenodos provinciales asiacute como a realizar las visitas a sus dioacutecesis

En el caso de Ameacuterica los obispos desde finales del siglo xvi tuvieron que someterse a estas disposiciones trentinas la mayoriacutea de es-

tas disposiciones ya estaban contempladas en el Tercer Concilio Mexicano (1585) Pero ademaacutes la situacioacuten de conquista y evangelizacioacuten los lle-voacute tambieacuten a desempentildear un papel de primer or-den en el proceso de organizacioacuten del territorio Aun cuando ciertamente no podemos hablar de poderes sentildeoriales como en el caso de Europa (sobre todo en el caso germaacutenico) no es posible desconocer el papel que los prelados hispanos desempentildearon en la palestra poliacutetica de los si-glos xvi y xvii Por lo mismo resulta extrantildeo el que no se haya estudiado el tema de las ciudades episcopales en la historiografiacutea hispanoameri-cana limitaacutendose la investigacioacuten de los hispa-nistas a las episcoacutepolis medievales En Galicia y Aragoacuten asiacute como en Cataluntildea la institucioacuten episcopal y las ciudades episcopales medievales se han estudiado con mucho intereacutes publicaacutendo-se trabajos muy acuciosos pero las investigacio-nes se detienen al llegar al siglo xvi El intereacutes de la historiografiacutea catalana se explica por el papel que obispos como Oliva de Ripoll tuvieron en el nacimiento mismo de la nacioacuten cuando en la franja del antildeo mil el obispo y abad Oliva hijo de nobles acudioacute a Roma para que se reconocie-ra la iglesia catalana como independiente de los francos Sentildealamos este caso porque es un buen ejemplo del papel que estos obispos tuvieron en la construccioacuten poliacutetica y cultural de Europa

La ciudad episcopal seguacuten la historiografiacutea alemana

Antes de avanzar en el tema de los obispos ame-ricanos queremos referirnos a la historiografiacutea alemana y de manera puntual a un autor que me ha facilitado algunas herramientas para estable-cer los conceptos fundamentales de la ciudad episcopal Me refiero a Steffen Patzold quien

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acuntildeoacute el teacutermino ldquoespacio conmemorativordquo teacuter-mino que hemos aplicado al caso de la ciudad de Puebla La idea del ldquoespacio conmemorativordquo es de gran utilidad para poner en contexto y enten-der la accioacuten e impronta de los obispos sobre la catedral los espacios del ritual y la fiesta y sobre la ciudad en general3

Estos ldquoespacios conmemorativosrdquo estaacuten li-gados a las celebraciones episcopales propias (entradas funerales y entierro fundaciones y consagraciones) pero tambieacuten a sus propias de-vociones a su poliacutetica de patrocinios (hospicios colegios bibliotecas) y a sus iniciativas sobre el urbanismo y la arquitectura (trojes y puentes por ejemplo) De esta manera nos dice Patzold una ciudad puede convertirse en el ldquoespacio con-memorativordquo de uno o maacutes obispos El caso de Juan de Palafox en Puebla es paradigmaacutetico

Tal y como sentildeala Orozco Pardo para el caso de Granada y otras ciudades hispanas Roma y Jerusaleacuten fueron referencia y modelo para las ciudades episcopales medievales europeas4 Pero muchas ciudades episcopales eran consideradas tambieacuten ldquolugar de reunioacuten de los santosrdquo seguacuten expresioacuten de Patzold y asiento para las reliquias de maacutertires y hombres y mujeres santos De he-cho tener un santo propio era motivo suficiente para legitimar la ereccioacuten de una iglesia o co-legiata y maacutes todaviacutea para decidir el emplaza-miento de una catedral Pensemos en Santiago de Compostela o en San Martiacuten de Tours cuyas catedrales se asientan en el lugar que seguacuten la

3 Steffen Patzold ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlchtnisrau Ucircberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Ka-rolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002) 105-123

4 Joseacute Luis Orozco Pardo Christianoacutepolis urbanismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos (Granada Diputacioacuten Provincial de Granada 1985)

tradicioacuten estaacute enterrado el santo De esta manera el lugar de la reliquia determina los aspectos to-pograacuteficos urbaniacutesticos y lituacutergicos de la ciudad

Steffen Patzold pone el acento en otros aspec-tos que estaacuten presentes en las ciudades episcopa-les y desde luego en Puebla de los Aacutengeles que agrupa alrededor de otro teacutermino que me parece muy adecuado que es el de ldquoequipamiento sa-cralrdquo como indicador de calidad urbana5 Este equipamiento va de las fundaciones monaacutesticas y parroquiales los hospitales escuelas y orfana-torios hasta las ciudades como centros de pro-duccioacuten literaria e intelectual centros promoto-res en el campo de la liturgia y la muacutesica pero tambieacuten ciudades en donde se producen noveda-des y quiebres en el derecho y las condiciones de vida En el caso de Puebla en la eacutepoca de Palafox la ciudad se convierte tambieacuten en sede de la im-prenta y a partir de alliacute se constata la existencia de impresores episcopales de la misma manera que podemos hablar de pintores muacutesicos y ar-quitectos episcopales

Para terminar con estas consideraciones generales sobre la geacutenesis de la imagen de los obispos y de sus ciudades queremos referirnos a Eric Palazzo un medievalista que ha trabaja-do de manera particular el tema de la imagen del obispo a traveacutes de los pontificales medievales La referencia a los pontificales es importante porque en sus investigaciones no soacutelo sigue la evolucioacuten de la liturgia alrededor del obispo sino que el autor analiza las expresiones rituales del poder episcopal y las relaciona con su poder poliacutetico que fue el tema de su tesis doctoral

5 Steffen Patzold Bischofsstaumldte als Kultur- und Innova-tionszentren (Berliacuten Akademie Verlag 2002)

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Eric Palazzo sentildeala un primer momento que situacutea alrededor del antildeo mil en el que ubica el nacimiento del ritual episcopal por lo menos por lo que se refiere a sus textos lituacutergicos funda-mentalmente el Pontifical en un segundo nivel situacutea la diversidad de formas que toma la liturgia episcopal a traveacutes de varios textos y sus imaacutegenes (principalmente de la eacutepoca otoacutenida) finalmente analiza el ritual de la dedicacioacuten de una iglesia un ritual episcopal por excelencia que a nosotros nos interesa en particular por su relacioacuten estre-cha con la ciudad episcopal Para Eric Palazzo este ritual es el que mejor condensa la significa-cioacuten teoloacutegica y poliacutetica del obispo y su ciudad6 En una perspectiva similar es que hemos reali-zado algunos trabajos sobre la dedicacioacuten de la catedral de Puebla por Juan de Palafox en donde se constata coacutemo se siguioacute el Pontifical al pie de la letra al tiempo que dicho evento marcaba el caraacutecter de la ciudad de manera indeleble7 Me parece significativo que en el caso de Puebla la ciudad episcopal novohispana por excelencia todas sus croacutenicas tengan como tema principal la catedral su consagracioacuten la historia del edificio y de sus obispos

La tesis de Eric Palazzo es que si bien hasta el antildeo 1000 los obispos celebraban de acuerdo con rituales propios mdashmaacutes o menos codificados en el caso de algunas regiones cristianas verbigracia ri-tos ambrosiano galicano ceacuteltico mozaacuterabe (his-pano) diversos ritos orientales (copto maronita armenio) y del norte de Aacutefrica etcmdash la tendencia

6 Eric Palazzo ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacute-flexions sur sa signification theacuteologique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002) 71-78

7 Montserrat Galiacute Boadella ldquoLa catedral palafoxiana arte liturgia y poliacutetica en la catedral de Puebla (1649)rdquo Efemeacute-rides Mexicana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012) 185-213

a la unificacioacuten alrededor del antildeo mil coincide con la instalacioacuten del obispo en el corazoacuten de la sociedad medieval La eacutepoca carolingia habiacutea pro-piciado la creacioacuten de monasterios y parroquias en detrimento del desarrollo episcopal Seraacuten sus descendientes los emperadores otoacutenidas (siglo ix) quienes promuevan el episcopado que se con-vierte en muchos casos en el eje de la organizacioacuten religiosa del Imperio En este sentido para algu-nos historiadores el Pontifical era un libro desti-nado a favorecer la unificacioacuten poliacutetica del Impe-rio Dicho de otro modo la liturgia episcopal fue objeto de una codificacioacuten oficial sin precedentes que desembocariacutea en el libro lituacutergico conocido como Pontifical Este libro contiene y fija las prin-cipales liturgias del obispo fiestas solemnes en la catedral consagracioacuten de iglesias pastoral lituacuter-gica en las parroquias de su dioacutecesis procesiones ritos funerarios de los obispos ritos oficiales itine-rantes (por ejemplo la confirmacioacuten) etc Es im-portante sentildealar como lo hace Palazzo que a este texto de la liturgia episcopal deberaacuten adaptarse la mayoriacutea de los demaacutes libros que traten del culto (es decir primaciacutea de la liturgia episcopal) como son los manuales de sacramentos y los ceremonia-les o costumbreros En el caso de la Germania el poder del episcopado fue tal que en aquella eacutepoca la ciudad de Maguncia (Mainz) se convirtioacute en la capital religiosa del Imperio Romano Germaacutenico siendo ademaacutes que su arzobispo ostentaba el car-go de archicanciller del Imperio8

Siguiendo a Palazzo a partir del antildeo mil es cuando los obispos manifiestan la conciencia de que la arquitectura (espacio conmemorativo por excelencia) constituye tambieacuten junto con el ri-

8 Eric Palazzo Liturgie et societeacute au Moyen Acircge (Pariacutes Au-bier 2002)

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tual la expresioacuten poliacutetica de su poder y entienden que la catedral de la misma manera que es el co-razoacuten de la ciudad es el corazoacuten de la sociedad por el simbolismo mismo de la ciudad a la que se visualiza como el lugar de la iglesia militante La catedral unifica el espacio lituacutergico y urbano Es a partir del siglo xi cuando menudean los textos que ensalzan las construcciones catedralicias en los que los paralelismos con la Jerusaleacuten Celestial se convierten en un toacutepico asiacute como el deseo de emular a Roma A ello se antildeaden las dotaciones para el ajuar lituacutergico joyas de gran valor que en muchos casos contienen reliquias y que son ma-nifestaciones del mecenazgo o el patrocinio del obispo con el objeto de establecer y perpetuar la memoria del prelado en turno Ello junto con las escenificaciones lituacutergicas contribuyoacute sin duda el reforzamiento de su poder no soacutelo religioso sino poliacutetico y temporal Para Eric Palaz zo la expresioacuten teoloacutegica principal de la liturgia epis-copal es la dedicacioacuten de una iglesia afirmacioacuten con la que estamos totalmente de acuerdo to-mando en cuenta nuestros propios estudios so-bre la ciudad de Puebla y su catedral

Las ciudades episcopales en las IndiasPara entender la figura del obispo en el contexto de las ciudades episcopales americanas hay que tomar en cuenta tres elementos tres cuerpos ju-riacutedicos que son como los pilares sobre los cuales se asienta su papel como pastores de su grey y ca-beza de una comunidad urbana en un momento en el que la cristiandad va adquirir su verdadero caraacutecter universal Estas instituciones hispanas son el Regio Patronato Indiano las Leyes de In-dias y los concilios provinciales

Sin aacutenimo ni posibilidades de adentrarnos en ninguna de estas tres instituciones debemos sin

embargo sentildealar algunos aspectos imprescindi-bles para entender el caraacutecter de los obispos ame-ricanos Respecto al Real Patronato es funda-mental recordar el derecho de presentacioacuten por el cual el rey proponiacutea el obispo y el Papa lo ra-tificaba enviando la bula sin la cual el obispo no podiacutea tomar posesioacuten de su sede9 El Real Patro-nato estableciacutea de manera general las jerarquiacuteas dentro de esta estructura de la organizacioacuten en las Indias pero no legislaba de manera directa sobre el caraacutecter virtudes poderes o funciones del obispo Aunque en la praacutectica ocurriacutea que los obispos eran praacutecticamente funcionarios del rey tal y como lo demostrariacutean las Leyes de Indias

Como bien sabemos las Leyes de Indias eran un cuerpo legal vivo que se alimentaba y cre-ciacutea constantemente De hecho la experiencia y la continua comunicacioacuten entre los obispos y el Consejo de Indias originoacute algunas de las decisio-nes y leyes que dicho consejo decretaba Esta ex-periencia derivaba en gran medida del profundo conocimiento que los obispos teniacutean del territo-rio americano a traveacutes de las visitas a su dioacutecesis

Pero fueron los concilios provinciales mexi-canos y en especial el tercero ya inmerso de lleno en el espiacuteritu de Trento quienes se encar-garon de la definicioacuten del perfil del perfecto obis-po indiano Asiacute por ejemplo en el Libro Tercero dedicado a la institucioacuten episcopal el tiacutetulo pri-mero reza ldquoDel ministerio de los obispos y de la pureza de su vida-Cualidades que miran a per-sona propia del obispo [hellip] la vida de los obispos debe servir de regla a los demaacutesrdquo En cuanto al tiacutetulo II leemos ldquoEstablezcan los obispos un geacute-nero de vida que corresponda a la dignidad de los

9 Hay que sentildealar que Espantildea no era la uacutenica en tener este derecho Francia lo tuvo antes que Espantildea y auacuten hasta eacutepocas recientes lo ostentaba Austria

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sucesores de los Apoacutestolesrdquo en tanto que el tiacutetulo III trata de la ldquoEleccioacuten y gobierno de los familia-resrdquo un tema del que hablaremos brevemente al final de este ensayo

La jurisdiccioacuten episcopalEl obispo posee los poderes del orden y la juris-diccioacuten El poder del orden viene a traveacutes de la consagracioacuten episcopal pero el ejercicio epis-copal depende de su poder de jurisdiccioacuten Los obispos pueden ordenar sacerdotes y son los uacuteni-cos que pueden confirmar Otras funciones que soacutelo pueden ejercer los obispos en virtud de su ordenamiento son mdashentre otrasmdash todas aquellas que se realizan con los santos oacuteleos la dedicacioacuten de un altar de caacutelices y patenas y todos aquellos instrumentos que intervengan en la Misa asiacute como la reconciliacioacuten de una iglesia profana-da y la bendicioacuten de campanas En cuanto a la jurisdiccioacuten se refiere a la capacidad de prescri-bir todas aquellas reglas o normas que considere necesarias para la salvacioacuten eterna El poder de jurisdiccioacuten es de origen divino mientras que el orden seguacuten la mayoriacutea de canonistas deriva del Papa En el caso de la jurisdiccioacuten se considera que a veces es aconsejable que el obispo reciba el consejo del capiacutetulo catedral de ahiacute la idea de que el cabildo funciona como una especie de senado Sin embargo juriacutedicamente son dos institucio-nes independientes y en no pocos momentos de la historia han escenificado agudas diferencias Hay paiacuteses catoacutelicos en donde no hay capiacutetulos catedrales (Irlanda Escocia) aunque puede ha-ber consultores diocesanos (Estados Unidos) Al-gunas de las funciones o atribuciones del obispo se discuten si derivan del orden o de la jurisdic-cioacuten como es el caso de la autoridad docente (por ejemplo decretar los libros prohibidos)

Seguacuten el derecho canoacutenico la autoridad para gobernar se reparte en cuatro partes po-der legislativo (que debe someterse o atenerse a las leyes generales de la Iglesia y a los concilios) el poder judicial o de impartir justicia el poder coercitivo es decir el derecho a castigar que deriva del anterior que es el juzgar y en uacuteltimo lugar el poder administrativo Estos poderes de los obispos en la actualidad estaacuten muy acotados y no interfieren en un mundo en donde existe la separacioacuten entre la Iglesia y el Estado Pero quisiera poner algunos ejemplos referidos a la eacutepoca que nos ocupa mdashel Antiguo Reacutegimenmdash y en una ciudad episcopal como Puebla El poder administrativo empezando por el uacuteltimo po-driacuteamos encontrarlo en la administracioacuten de las trojes es decir en el cobro del diezmo que como sabemos quedaba en manos de la corona espantildeola en virtud del Real Patronato Y ello in-fluiacutea como era de esperar en los precios de los granos

El poder judicial estaba claramente expresa-do en la inmunidad eclesiaacutestica que no quiere decir necesariamente impunidad sino que las faltas de los miembros de la Iglesia soacutelo podiacutean ser juzgadas y castigadas por la propia jerarquiacutea eclesiaacutestica Pero este poder de juzgar y casti-gar en una ciudad episcopal iba maacutes allaacute de lo aparentemente religioso Nos gustariacutea poner un ejemplo muy ilustrativo durante los levanta-mientos de 1692 que tambieacuten se dieron en Pue-bla los estudiantes tiraron el rollo del centro de la Plaza Mayor la Audiencia amenazoacute con llevar a Puebla una compantildeiacutea que impusiera el orden sin embargo el obispo a la sazoacuten Manuel Fer-naacutendez de Santa Cruz recordoacute a la Audiencia de la Ciudad de Meacutexico que eacutel en tanto obispo era la persona con jurisdiccioacuten para castigar a los es-

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tudiantes revoltosos de los colegios poblanos en tanto colegios religiosos

Respecto al poder poliacutetico de los obispos no-vohispanos es evidente que no puede comparar-se legalmente hablando con el caso de los alema-nes y aun de otras regiones europeas en donde el obispo tiene la jurisdiccioacuten sentildeorial pero es indudable que atendiendo a la estructura que el Real Patronato impuso en Ameacuterica el obispo de facto teniacutea un rango igual al de los virreyes y superior a otros funcionarios tales como el pre-sidente de la Audiencia el capitaacuten general o los gobernadores e intendentes

Un ejemplo que me parece muy ilustrativo del poder del obispo y esto ocurre en un momento en que la autoridad episcopal ya estaba muy dis-minuida y a punto de fenecer es la relacioacuten del obispo de Puebla y el ejeacutercito ocupante de la ciu-dad con motivo de la invasioacuten norteamericana de 1847 El general americano no se entrevistoacute con ninguna autoridad civil para establecer los teacuterminos de la ocupacioacuten sino con el obispo en aquel momento Francisco Pablo Vaacutezquez

La Corte episcopal en Puebla en el siglo xvii modelo para los suacutebditos

Antes de exponerles los avances de una investi-gacioacuten en curso sobre la corte episcopal quiero referirme a cuatro autores que me ayudaron a pensar en el papel del palacio episcopal corte o casa del obispo como modelo en primer lugar Norbert Elias con sus conceptos de sociedad cortesana y proceso civilizatorio en segundo lu-gar Joseacute Antonio Maravall en su texto La cultura del barroco Finalmente por su relacioacuten con el tema Werner Sombart y sus reflexiones sobre el uso y control del tiempo en El burgueacutes un libro que puso las bases de algunas de las considera-

ciones de Eliacuteas y Maravall asiacute como de la Escuela de los Anales Pero mi inspiracioacuten maacutes directa fue Pilar Latasa quien tratoacute por primera vez y de manera comparativa la casa del obispo Palafox en Puebla equiparaacutendola con las cortes virreina-les en Ameacuterica10

El Concilio de Trento establecioacute las condicio-nes para ser elegido obispo hijo legiacutetimo pure-za de moral personal y buena reputacioacuten tener 30 antildeos cumplidos y recibir el nombramiento episcopal no antes de los seis meses despueacutes de recibir las Oacuterdenes Sagradas Ademaacutes de prefe-rencia tener grado de doctor o por lo menos ser licenciado en teologiacutea o derecho canoacutenico Por su parte el Tercer Concilio Provincial Mexicano que tuvo lugar en la ciudad de Meacutexico en 1585 tambieacuten se mostroacute particularmente interesado en garantizar la capacidad de gobierno pero so-bre todo la calidad moral de los obispos america-nos Leamos estos fragmentos del tiacutetulo I

Queriendo prevenirse con el auxilio del Sentildeor el sacrosanto ecumeacutenico y general Concilio de Trento para restituir a su antiguo esplendor la disciplina eclesiaacutestica en tanto grado decaiacuteda y para poner enmienda en las depravadas cos-tumbres del clero y pueblo cristiano puso toda la esperanza que le asistiacutea a efecto de lograr sus santas intenciones en la integridad y pureza de los obispos seguacuten significoacute con estas palabras ldquoLa integridad de los que mandan en la salud de sus suacutebditosrdquo y el verdadero y principal fin de la jerarquiacutea eclesiaacutestica consiste (siguiendo a San

10 Pilar Latasa Vasallo ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la cor-te virreinal hispanoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia cultura y Estado en el siglo xvii (Pamplona Universidad de Navarra 2001)

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Dionisio Areopagita) ldquoen formar un obispo perfectordquo11

Y a juicio del Areopagita vale la pena recor-darlo las virtudes de los obispos son la humil-dad la benignidad la mansedumbre y la caridad Por su parte el Tiacutetulo II reclamaba un geacutenero de vida como dignos sucesores de los Apoacutestoles mientras que el Tiacutetulo IV se referiacutea a la eleccioacuten y gobierno de sus familiares Como sabemos los familiares del obispo una verdadera corte viviacutean con el obispo lo que exigiacutea de ellos toda clase de virtudes por muy modesta que fuera su posicioacuten en la estructura de la casa episcopal

En 1646 Juan de Palafox redactoacute unas Direc-ciones pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se debe gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y suacutebditos que su bioacutegrafa sor Cris-tina de Arteaga y Folguera consideraba un ldquoauto-rretratordquo del obispo y de la organizacioacuten de su fa-milia12 Nosotros consideramos que este manual escrito por el obispo Palafox teniacutea un mayor al-cance ya que en dichas direcciones Juan de Pala-fox cortesano experimentado redactoacute un verda-dero tratado de urbanidad que deberiacutea servir de modelo y espejo de todas las casas y familias po-blanas es decir de las ovejas de su rebantildeo Unos antildeos maacutes tarde el obispo Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz redactoacute y mandoacute imprimir (1683) un documento que complementa y modifica en al-gunos aspectos las normas dictadas por Palafox con un espiacuteritu menos rigorista que no esconde

11 Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Pro-vinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord Pilar Martiacute-nez Loacutepez-Cano (Meacutexico Universidad Nacional Autoacuteno-ma de Meacutexico 2004) Tiacutetulo I 173

12 Sor Cristina de de la Cruz Arteaga y Falguera Una mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza (Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985) 252

el gusto por el lujo y los objetos bellos algo re-chazado de manera estricta por Juan de Palafox Este documento del obispo Santa Cruz lleva el tiacutetulo de Constituciones y ordenanzas para el go-bierno de la familia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz y se imprimioacute en las prensas de Diego Fernaacutendez de Leoacuten

Juan de Palafox llegoacute de Espantildea con 50 fami-liares para su casa personal No conocemos el nuacutemero de los que formaron la familia de Santa Cruz pero muchos de ellos ya lo acompantildeaban desde su sede de Guadalajara y otros se incorpo-raron en la Angeloacutepolis entre ellos un jovencito Gaspar Isidro Martiacutenez de Trillanes quien lle-gariacutea a deaacuten de la catedral y fuera autor del Di-rectorio que para las ceremonias de el Altar y de el Chorohellip debe observarse en esta Sancta Iglesia Cathedral de la Ciudad de los Aacutengeles (1718)

Nuestra hipoacutetesis sobre ambos textos epis-copales es que la casa del obispo se constituye en el modelo y espejo para las familias poblanas (tambieacuten para las congregaciones religiosas) baluarte de la moral y la religiosidad pero tam-bieacuten herramienta en el trabajo de construccioacuten civilizatoria No hay duda de que el siglo xvii siguiendo la hipoacutetesis de Maravall vuelve a ser un siglo aristocratizante al imponerse de nuevo los modelos cortesanos Juan de Palafox ya lo ha-biacutea demostrado en los consejos a sus hermanos para organizar el palacio familiar de los Ariza el futuro obispo estaba viviendo en la corte madri-lentildea de Felipe IV y tiene por tanto conciencia de lo que es adecuado o no para el honor y el decoro de una familia noble13 Pero ahora una vez insta-

13 Ricardo Fernaacutendez Gracia ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras ara-gonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el

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lado en Puebla como obispo sabe que su ejemplo debe darse en todos los niveles y que la vida fami-liar tambieacuten debe reformarse No por casualidad su texto se presenta como ejemplo tambieacuten para sus suacutebditos en un momento en que siguiendo las ideas contrarreformistas del Conde Duque de Olivares con las que se identificaba Juan de Pa-lafox toda la sociedad espantildeola debiacutea reformarse y practicar la austeridad

Al iniciar sus Direcciones Juan de Palafox es-cribioacute ldquoEntre las virtudes que deseoacute San Pablo en los Prelados una de las maacutes sustanciales es el buen gobierno de su casa [hellip] porque quien no sabe gobernar su casa coacutemo gobernaraacute las agenasrdquo14 Juan de Palafox divide el texto en dos partes la primera dedicada al obispo que es el principal ejemplo y la segunda dedicada a la fa-milia Las horas y el uso y distribucioacuten del tiem-po se divide de manera estricta y en teacuterminos de la eacutepoca se busca la racionalidad La capilla de Palacio capaz y ldquoel alintildeo compostura y orna-mentos muy decentesrdquo pero en todo caso Juan de Palafox rechaza los excesos de lujo y riqueza ldquoantes las reliquias que los diamantesrdquo escribe Es por esto que ldquolas Imaacutegenes que tuviere en su casa sean de buena mano aunque no exquisito precio [hellip]rdquo ldquoQue haya imaacutegenes una en cada aposento pero tampoco tantas que sirvan para adorno superfluordquo15

baacuteculo Juan de Palafox y el mundo hispaacutenico del siglo xvii (Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Be-nemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004) 297-355

14 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-milia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellen-tissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza (Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762) vol 4 f1

15 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-

Del alcance de su texto es muestra el hecho de que termine dichas ldquoDireccionesrdquo reglamen-tando el trato con los eclesiaacutesticos las oacuterdenes religiosas y los seglares y de entre eacutestos los que maacutes le preocupan son los nintildeos sentildealando la necesidad de promover escuelas como en Italia y Alemania para que no anden perdidos en las calles Ademaacutes promueve casas en donde se jun-ten nintildeos para que aprendan oficios

El texto de Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz publicado casi cuarenta antildeos despueacutes corres-ponde al momento culminante del barroco cuando se estaacuten construyendo el Ochavo de la catedral y la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo y es evidente que su autor es un amante de lo ldquoperfecto insigne y hermosordquo tal y como proclamaba uno de sus panegiristas Santa Cruz repite la idea inicial de Palafox en sus Cons-tituciones pero lo hace de manera maacutes expliacutecita

Por quanto a la familia del obispo viviendo or-denada y regularmente sirve al aprovechamien-to Espiritual de todos los suacutebditos como quien estando mas a la vista de todos ha de ser regla y forma de toda virtud a los demaacutes habemos de-terminado dar ciertas reglas y constituciones a Nuestra Familia para que gobernada por ellas vivan todos mas atentos a la buena direccioacuten y execucion de lo que les toca a cada uno confor-me la obligacioacuten y ministerio del oficio y puesto en que lo tuvieacuteremos ocupado las quales son las siguientes16

milia y a sus suacutebditosrdquo ff 4 y 516 Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Constituciones y orde-

nanzas para el gobierno de la familia y la casa del Ilus-triacutesimo sentildeor Doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz (Puebla en la imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683) 126

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Sin entrar en el detalle enunciaremos los capiacutetulos y a quien se dedican para tener una idea del personal que conformaba la familia prepoacutesito (aspectos espirituales) maestro de ce-remonias secretario mayordomo camarero limosnero caballerizo(s) maestro de pajes (con un anexo con las reglas de los pajes) capillar Ademaacutes estaba todo el personal de limpieza y de cocina (aunque la limpieza de las habitaciones privadas del obispo la realizaban los pajes) Muy interesante me parecioacute el capiacutetulo XIII titulado ldquoExercicio de Letrasrdquo porque demuestra que en el palacio episcopal tres veces por semana teniacutea lugar una academia en donde se teniacutean conferen-cias de escolaacutestica teologiacutea y filosofiacutea asiacute como moral y en la que tenemos la hipoacutetesis de que asistiacutean colegiales de los colegios de San Juan San Pedro y San Pablo y otros posibles invitados incluidas sentildeoras de la sociedad poblana

Las reglas y formas de vida que nos muestran estos dos textos permiten tomar la casa o pala-cio episcopal como un modelo que va maacutes allaacute de los aspectos religiosos o morales Colocado en un lugar prominente del entramado urbano de Puebla en el corazoacuten mismo de la ciudad junto a la catedral y los colegios y a unos pasos de la Plaza Mayor la casa del obispo era por su au-toridad moral y por razones de su rango social un modelo a seguir en este largo camino que fue lo que Norbert Elias llama el proceso civilizato-rio En este proceso el uso y control del tiempo el orden y la limpieza la divisioacuten de los espacios la especializacioacuten de las funciones el respeto por el rango y las jerarquiacuteas el apego a etiquetas que suponen un control del cuerpo y del gesto la cor-te episcopal fue el gran modelo civilizatorio Los obispos en su ciudad episcopal eran los verdade-ros priacutencipes (los primeros y principales que eso

significa priacutencipe) encargados de proponer los modelos de vida ejemplar

La invitacioacuten recibida por parte del Semina-rio de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente mdashMusicatmdash para la elaboracioacuten de este ensayo contempla que se aborden tres aspectos alcances del teacutermino ciudad episcopal jurisdiccioacuten cultura y educacioacuten Insistiremos sobre el concepto de ciudad episcopal Como ya se expuso los hispanistas soacutelo se han ocupado de la ciudad episcopal medieval No se ha tocado el tema a partir de Trento y mucho menos para el caso de las ciudades americanas Con todo lo di-cho creo que no quedan dudas de la pertinencia del concepto y de la riqueza de temas que se pue-den abordar desde esta perspectiva Me encontreacute con el tema de la ciudad episcopal porque dicho concepto estaba en mi horizonte acadeacutemico a raiacutez de mi estancia de estudios en Alemania en los antildeos en que cursaba mis estudios de muacutesica y mi licenciatura en historia del arte Por otro lado no me satisfaciacutea en absoluto el concepto de ldquociudad de espantildeolesrdquo que de manera reiterada se ha utilizado para definir la ciudad de Puebla Sabiacutea por mi experiencia de vida en una socie-dad de mayoriacutea indiacutegena (Bolivia) que la ciudad de Puebla durante el periodo novohispano era una ciudad multicultural con una mayoriacutea in-diacutegena y mestiza y una minoriacutea de espantildeoles Es asiacute como a raiacutez de la publicacioacuten de los Anales de San Juan del Riacuteo por parte de unas talento-sas alumnas del icsyh caiacute en la cuenta de que por encima de la Repuacuteblica de Espantildeoles y de la Repuacuteblica de Indios se encontraba una instancia de poder mdashel obispomdash que daba unidad y cohe-rencia a toda la poblacioacuten de la Angeloacutepolis y a sus dos repuacuteblicas El calificativo de ldquociudad de espantildeolesrdquo encorsetaba la variopinta realidad

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 77

eacutetnica cultural y linguumliacutestica de Puebla en tan-to que el concepto de ciudad episcopal responde a una realidad social maacutes precisa y a la vez maacutes acorde con las estructuras legales y mentales del antiguo reacutegimen Para entender este fenoacutemeno social me resultaron de gran utilidad los estudios desarrollados por la historiografiacutea alemana so-bre la ciudad episcopal adecuaacutendolos claro estaacute a las caracteriacutesticas de una ciudad novohispana

La invitacioacuten a exponer mi trabajo ante un grupo dedicado a la muacutesica de las catedrales me obliga a cerrar este ensayo con una breve reflexioacuten en torno a la ciudad y la muacutesica En primer lugar tener presente que los obispos in-dianos eran ante todo funcionarios de la coro-na designados por el rey y encargados de que se cumplieran las disposiciones reales En segundo lugar recordar que las ciudades episcopales esta-ban determinadas por la presencia de la catedral eacutesta que es la sede del obispo desarrolla una actividad lituacutergica ritual y musical de primer orden actividad que permeaba y determinaba la vida puacutebica y social de la ciudad En las ciu-dades episcopales para servir a esta actividad li-tuacutergica y ritual teniacutean asiento capillas musicales catedralicias que determinaban la vida musical de toda la ciudad Para los musicoacutelogos que es-tudian la muacutesica novohispana los archivos cate-dralicios son el principal repositorio disponible cuando no el uacutenico El estudio de las praacutecticas musicales novohispanas se centran en gran me-dida en las informaciones que nos proporcionan los archivos catedralicios Vemos pues que se cumple como la afirmaba Stefen Patzold para el caso de las ciudades episcopales alemanas la funcioacuten de las ciudades episcopales novohispa-nas como centros de desarrollo cultural y artiacutes-tico y centros tambieacuten de cambios tecnoloacutegicos

y de paradigma intelectual Las investigaciones sobre la ciudad episcopal americana apenas han comenzado sin embargo el seminario en torno al proyecto Rituales Sonoros Catedralicios dio frutos suficientemente prometedores como para perseverar Cada ciudad episcopal tiene carac-teriacutesticas propias pero en la Nueva Espantildea la ciudad de Puebla de los Aacutengeles es la que mejor condensa todos los rasgos de esta tipologiacutea social y urbana Consideramos que su estudio permiti-raacute construir un modelo aplicable a otras ciudades episcopales del mundo hispano

Fuentes impresasArteaga y Falguera Sor Cristina de la Cruz Una

mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985

Fernaacutendez de Santa Cruz Manuel Constitucio-nes y ordenanzas para el gobierno de la fa-milia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor Doc-tor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Puebla imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683

Fernaacutendez Gracia Ricardo ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras aragonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el baacuteculo Juan de Palafox y el mundo his-paacutenico del siglo xvii Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Bene-meacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004

Galiacute Boadella Montserrat ldquoLa catedral palafo-xiana arte liturgia y poliacutetica en la cate-dral de Puebla (1649)rdquo Efemeacuterides Mexi-cana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 878

Latasa Vasallo Pilar ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la corte virreinal his-panoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia Cultura y Es-tado en el siglo xvii Pamplona Universi-dad de Navarra 2001

Lepelley Claude ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Actes de la Table Ron-de de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds Roma Colloque de lrsquoEcole Franccedilaise de Rome 1998

Orozco Pardo Joseacute Luis Christianoacutepolis urba-nismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos Granada Diputacioacuten Pro-vincial de Granada 1985

Palafox y Mendoza Juan de ldquoDirecciones Pas-torales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellentissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762

Palazzo Eric ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacuteflexions sur sa signification theacuteo-logique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Palazzo Eric Liturgie et societeacute au Moyen Acircge Paris Aubier 2002

Patzold Steffen ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlcht-nisrau Uumlberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Karolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Patzold Steffen Bischofsstaumldte als Kultur- und In-novationszentren Berliacuten Akademie Verlag 2002

Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Provinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord de Pilar Martiacutenez Loacutepez-Cano Meacutexico Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2004

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Notas curriculares

Barbara Titus

Barbara Titus estudioacute musicologiacutea en la Universidad de Utrecht y obtuvo su doctora-do en la Universidad de Oxford en 2005 Trabajoacute como profesora e investigadora en la Universidad de Utrecht en Holanda la Universidad de KwaZulu-Natal en Durban Sudaacutefrica la Georg-August-Universitaumlt in Goumlttingen Alemania y (como investigadora visitante Balzan) en la Universidad de Viena en Austria En 2013 se le nombroacute profeso-ra adjunta de musicologiacutea cultural en la Universidad de Aacutemsterdam Barbara es miem-bro del Centro de Estudios Africanos de la Comunidad de Leiden (ascl) y coeditora de la revista The World of Music (New Series)

Drew Edward Davies

Associate Professor y Director of Graduate Music Studies en Northwestern University en Chicago Coordinador acadeacutemico del Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas Universi-dad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico PhD en musicologiacutea por la University of Chica-go en 2006 Entre sus publicaciones se encuentran Santiago Billoni Complete Works (2011) Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (2013) asiacute como ensayos en libros y en las revistas Music in Urban Society in Colonial Latin America y Early Music En coautoriacutea con Lucero Enriacutequez y Analiacutea Cherntildeavsky publica el Catalogo de las obras de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico vol I (2014) vol II (2015) y vol III (en prensa)

Lucero Enriacutequez Rubio

Clavecinista solista (Amsterdamsch Conservatorium Gustav Leonhardt) especializa-da en muacutesica barroca (Eduard van Beinum Stichting) doctora en Historia del Arte (ffyl-unam) investigadora TC definitiva (iie-unam) maestra de claveciacuten y bajo con-tinuo (enm-unam) Coordina el Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente y los proyectos Musicat (wwwmusicatunammx) Su libro Un almaceacuten de secretos Pintura farmacia Ilustracioacuten Puebla 1797 (Meacutexico iie-unam 2012) ob-tuvo en 2013 el primer premio de la Caacutemara Nacional de la Industria Editorial Mexi-

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 880

cana en la categoriacutea de libros de arte La Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico le otorgoacute el reconocimiento Sor Juan Ineacutes de la Cruz 2014 y en 2016 el premio Universidad Nacional en el aacuterea de Investigacioacuten en Artes

Leonardo Waisman

Investigador del conicet realizoacute sus estudios musicales en las universidades Nacional de Coacuterdoba y de Chicago Ha publicado sobre el madrigal italiano la muacutesica colonial americana la praacutectica de la ejecucioacuten de la muacutesica antigua la muacutesica popular argenti-na la insercioacuten socio-cultural de los estilos musicales y las oacuteperas de Vicente Martiacuten y Soler Sus maacutes recientes trabajos son una historia de la muacutesica colonial iberoamericana y la edicioacuten del Ciclo de Ofertorios de las misiones jesuiacuteticas de Chiquitos Clavecinista y director especializado en muacutesica barroca con actuaciones en Ameacuterica Europa y el Lejano Oriente

Montserrat Galiacute Boadella

Historiadora del arte por las universidades de Barcelona Zagreb y Meacutexico doctorada en la unam con una tesis sobre la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico Paralela-mente estudioacute muacutesica en Barcelona y Muacutenich Actualmente es investigadora del Ins-tituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la buap Es coordinadora del Seminario permanente ldquoPuebla ciudad episcopalrdquo pertenece al Cuerpo acadeacutemico consolidado ldquoMeacutexico-Francia Memoria de una sensibilidad comuacutenrdquo asiacute como al Seminario de Muacute-sica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (nivel III)

Ha publicado maacutes de 120 artiacuteculos y capiacutetulos de libros en Meacutexico y en el extran-jero y tiene en su haber 10 libros entre ellos Imatges de la memograveria (Barcelona 1999) Artistes catalans a Megravexic segles xix i xx (Barcelona 1992) Historias del Bello Sexo la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico (Meacutexico 2004) La estampa popular novohis-pana (Meacutexico 2008) y Cultura y poliacutetica en el Meacutexico conservador (Puebla 2012)

PresentacioacutenMarialba Pastor Facultad de Filosofiacutea y Letras Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico

Con este octavo Cuaderno el Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico In-dependiente mdashdonde se desarrolla el proyecto Musicatmdash vuelve a dejar constancia del camino recorrido en el rescate y la interpretacioacuten histoacuterica de la muacutesica de la riqueza variedad y complejidad de las obras producidas en distintos momentos del pasado y de sus diferentes calidades Los cinco artiacuteculos aquiacute reunidos muestran coacutemo apenas se desempolvan los archivos de las eacutepocas coloniales y contemporaacuteneas apenas se ca-talogan se ubican o tratan de ubicar los testimonios emergen las dificultades de su comprensioacuten Cada encuentro documental significa un reto para los estudios histoacutericos de la muacutesica la musicologiacutea y la etnomusicologiacutea ya que al descubrir la dimensioacuten sonora el conocimiento cultural se modifica sensiblemente Tambieacuten denotan coacutemo en la percepcioacuten del pasado que nos trasmite la historiografiacutea la dimensioacuten sonora se halla frecuentemente ausente tanto en la vida cotidiana como en la festiva y ceremonial

En su trabajo Montserrat Galiacute Boadella introduce el concepto de ciudad episco-pal como un producto mdashsostienemdash del cambio de lente que se operoacute en ella cuando imaginoacute la Puebla colonial inmersa en la dinaacutemica que le imprimiacutea la presencia de su figura maacutes sobresaliente el obispo pues eacuteste siempre se moviacutea acompantildeado de su corte y su boato de ritos celebraciones muacutesica sonoridadhellip La preeminencia del caraacutecter episcopal mdashalgo que apuntariacutea a la organizacioacuten poliacutetica eclesiaacutestica administrativa y jurisdiccional de los tiempos coloniales novohispanosmdash la pudo observar esta autora paradoacutejicamente por la muacutesica porque la idea que tenemos del pasado cambia cuando en los relatos acerca de eacutel se incluye su sonoridad

En la creacioacuten de la ciudad episcopal como ldquoespacio conmemorativordquo mdashun concep-to que Montserrat Galiacute aplica al caso poblanomdash la muacutesica estuvo presente en todos los momentos lituacutergicos y sacramentales para que la comunidad se persuadiera de estar ante la religioacuten maacutes perfecta y capaz de cohesionar a los cristianos nuevos y antiguos En realidad imaginar los quehaceres episcopales ligados a la muacutesica en las entradas de los obispos a la ciudad en las procesiones misas consagraciones de edificios religio-sos bautismos matrimonios funerales entierroshellip en las fiestas de las advocaciones marianas y de los santos y al recuerdo de la historia sagrada modificoacute de raiacutez su apro-ximacioacuten a ella

Como sede del obispo de la ldquonoblezardquo poblana y como lugar de encuentro del con-glomerado popular la religiosidad catoacutelica irradiariacutea de la catedral hacia los barrios ci-tadinos proporcionando la estructura y coherencia necesarias a una poblacioacuten cultural

3

y linguumliacutesticamente plurieacutetnica Auacuten maacutes la institucioacuten episcopal con todo el poder concentrado lograriacutea convertirse en eje articulador de las grandes urbes coloniales la-tinoamericanas para echar a andar y consolidar ese proceso ldquocivilizatoriordquo que impone dominar los tiempos los espacios y los saberes que hace notoria la separacioacuten de la gente ldquobajardquo cercana a la ldquonaturaleza rudardquo de la gente ldquocultardquo de la urbe

La problematizacioacuten que se desprende de la investigacioacuten acuciosa y la criacutetica de las fuentes favorece visiones como la antedicha y proyecta la trascendencia del estudio de la muacutesica tanto para alimentar su historicidad propia como para deconstruir mi-tos y lugares comunes El artiacuteculo de Lucero Enriacutequez Rubio avanza en esta direccioacuten pues el anaacutelisis intensivo de la naturaleza y significacioacuten de una fuente particular mdashel caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexicomdash la conduce a replantear la correspondencia entre la realidad colonial y el concepto de ldquoes-plendor catedraliciordquo asignado a la Catedral de Meacutexico en virtud de la supuesta muacutesica de excelencia que en ella o para ella se escribioacute conservoacute y ejecutoacute Supuesta muacutesica de excelencia porque seguacuten los testimonios estudiados por esta autora el capital musical de dicha catedral tras la guerra de Independencia fue mdashcontra lo afirmado a menudomdash precario y poco interesante asiacute mismo la formacioacuten de sus integrantes fue tan pobre que su labor se tuvo que limitar casi en exclusiva a acompantildear la liturgia sin que en sus ejecuciones aflorara la creatividad Por otra parte fuera de recurrir a las capillas de muacutesica para servicios ocasionales aquel puacuteblico conformado principalmente de las eacutelites citadinas mostroacute poco intereacutes en la cultura musical Asiacute el estudio que hace aquiacute la autora de una parte del acervo que hoy conserva la catedral apunta hacia los elevados iacutendices de desorientacioacuten musical que prevalecieron en la primera parte del siglo xix

La incursioacuten por los aacutembitos rurales y semirurales develan situaciones poco aten-didas pero sumamente interesantes seguacuten denotan los trabajos recientes que se han acercado a estos medios en Meacutexico y otras latitudes latinoamericanas Como plantea Leonardo J Waisman en los ldquoofertoriosrdquo del siglo xvii correspondientes a las diez re-ducciones organizadas por los jesuitas en Chiquitos (Bolivia) la muacutesica tuvo un papel de primer orden en el proceso de evangelizacioacuten de los naturales En el siglo xviii en tales instituciones los indiacutegenas educaron sus oiacutedos y con ellos sus afectos y emocio-nes hasta familiarizarse con canciones catequiacutesticas danzas cultuales representacio-nes dramaacuteticas y sobre todo con obras lituacutergicas compuestas para solistas coros y orquesta El repertorio jesuita rico en responsos misas ofertorios viacutesperas y muacutesica instrumental dejariacutea en Chiquitos una huella musical profunda que permaneceriacutea a pesar de la expulsioacuten de la Compantildeiacutea de Jesuacutes (1767) y de la incorporacioacuten de obras mu-sicales nuevas Esto constatan los manuscritos de los ldquoofertoriosrdquo los cuales muestran coacutemo los salmos himnos antiacutefonas y otras obras paralituacutergicas compartieron su vida con canciones posteriores generalmente estroacuteficas

presentacioacuten marialba pastor

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 84

iquestCoacutemo si el oiacutedo nos ubica y orienta si el mundo es sonoro y la muacutesica acompantildea y ha acompantildeado nuestras vidas ha sido posible omitir o ignorar esta dimensioacuten en tantas narraciones Restituirla o mejor dicho recomponer el pasado al desenterrar y analizar todo aquello que toca nuestra sensibilidad memoria y percepciones auditivas vinculadas con la muacutesica es y ha sido sabemos el objetivo primordial de un proyecto como Musicat que avanza con trazo vivo en direccioacuten a la profundizacioacuten de la com-plejidad que la mencionada recomposicioacuten impone a la investigacioacuten histoacuterico-musical y etnomusical

Como advierte Barbara Titus en su texto la profundizacioacuten heuriacutestica conlleva siempre problemas de caraacutecter hermeneacuteutico De ahiacute la necesidad de preguntarse por los afectos que entran en juego en el encuentro del presente con el pasado y del requisi-to de tomar conciencia del lugar que ocupa quien se aproxima a un producto cultural ajeno o exoacutetico sus posibilidades de acercamiento o alejamiento y los procedimientos que debe realizar para comprenderlo El planteamiento que efectuacutea esta autora resulta pertinente en tanto la globalizacioacuten ha permitido que las manifestaciones musicales que antes soacutelo los grupos selectos o cerrados podiacutean apreciar se abran a puacuteblicos amplios lo cual no deja de imponer grandes desafiacuteos a la comunicacioacuten Uno de los maacutes impor-tantes es superar el logocentrismo occidental inmerso en la musicologiacutea comparada que por largo tiempo colocoacute a la muacutesica en una balanza que soacutelo podiacutea inclinarse hacia lo avanzado (civilizado) o lo intemporal o estancando ignorando los contextos sociales culturales y esteacuteticos de quienes la elaboraron y usaron La toma de distancia para apro-ximarse al pasado es una paradoja recomendable mdashpropone Barbara Titusmdash porque ldquosoacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabilizarnos y desestabilizar podre-mos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes extranjero [la llamada muacutesica antigua] manejar con cuidado lo que encontremos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacuteticordquo

El planteamiento anterior es compartido por Drew Edward Davies en su artiacuteculo cuando enfatiza los problemas del traslado de la muacutesica antigua a contextos y sensibili-dades que le imprimen otras emociones otra historia dando como resultado recreacio-nes de otras realidades culturales Es el caso de la tradicioacuten contemporaacutenea inclinada al performance y el imaginario que grupos musicales pueden imprimir a la ldquomuacutesica novohispanardquo cuando incorporan en sus obras instrumentos modos teacutecnicas y tim-bres vocales influidos por la muacutesica popular el folclor los sonidos improvisados y las danzas especiales que convierten el encuentro del pasado y el presente en auteacutenticas recreaciones dando lugar a lo que Davies identifica como Latin Baroque El reperto-rio de este Latin Baroque se ha distinguido desde sus inicios por representar villanci-cos un geacutenero musical recurrente en el catolicismo de fines del siglo xvi y principios del xvii entre ellos y sobre todos ellos el villancico ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Su

presentacioacuten marialba pastor 5

interpretacioacuten nos dice Drew Edward Davies conduce al auditorio a un pasado religio-so que despierta la imaginacioacuten pues al elemento antiguo se agregan elementos nuevos logrando performances complejos por la multiculturalidad que se despliega en ellos incluso en el abordaje de situaciones presentes que flotan en el ambiente cultural y re-tan a ejecutantes y puacuteblico a preguntarse queacute hacer no soacutelo ante los problemas sociales actuales sino tambieacuten ante la diversidad de interpretaciones musicales que aparecen y dejan atraacutes paradigmas uniacutevocos y dominantes

En esta breve presentacioacuten quise destacar los problemas que desde mi punto de vista abordan de una u otra manera los cinco artiacuteculos que siguen a continuacioacuten los retos heuriacutesticos y hermeneacuteuticos de la investigacioacuten del pasado musical las trans-formaciones que el descubrimiento de la dimensioacuten musical aportan al relato histoacuteri-co la necesidad de la recomposicioacuten del pasado con el obligado derrumbe de sus mitos y la necesaria formacioacuten histoacuterico-musical para apreciar el peso de la sonoridad en la vida social Otros asuntos seraacuten destacados seguramente por los lectores cuando en adelante se adentren en cada uno de ellos

El pasado es un paiacutes extranjero La praacutectica cultural de imaginar la muacutesica antigua

Barbara TitusUniversiteit van AmsterdamTraduccioacuten de Patricia Rubio y Saacutenchez

ldquoEl pasado es un paiacutes extranjero ahiacute se hacen las cosas de manera diferenterdquo Eacutestas son las prime-ras frases de la novela britaacutenica The Go-Between de Leslie Poles Hartley1

En la novela Leo Colston mdashun hombre de edadmdash tropieza casualmente con una vieja caja porta-cuellos de color rojo y un diario Decide echarles una mirada ahiacute en su sombriacutea casa-ti-po lentamente reuacutene los recuerdos de su vida Emocionalmente aislado y sin haber sido capaz de establecer relaciones iacutentimas Leo se da cuen-ta de que ha bloqueado cuidadosamente sus re-cuerdos en el profundo abismo de su psique La liberacioacuten de estos recuerdos estaacute plagada de sentimientos de nostalgia peacuterdida y remordi-miento pero tambieacuten de orgullo y de podero-sos recuerdos sensoriales Sus reminiscencias se centran en torno al verano del antildeo de 1900 cuando Leo contaba con 12 antildeos de edad y pa-saba las vacaciones en la finca de un compantildeero de clase del internado Aun cuando se le aco-giacutea cordialmente el clasemediero Leo se sien-te desplazado en estos ciacuterculos aristocraacuteticos y tal desplazamiento estimula sus hermosas ob-servaciones relacionadas con la luz los aromas

Este texto fue leiacutedo en el simposio internacional The Past is a Foreign Country Utrecht 2015 Se ha conservado el tono coloquial del mismo Nota de la editora

1 Leslie Poles Hartley The Go-Between (Londres H Hamil-ton [1953])

y el paisaje asiacute como con el comportamiento y valores de la gente a su alrededor

Leo se esfuerza al maacuteximo para encajar para sentir que pertenece para conseguir una mayor aceptacioacuten y reconocimiento y es asiacute que el tiacutetu-lo de la novela El intermediario resulta impor-tante a este respecto En su afaacuten de agradar Leo actuacutea como intermediario entre Marian la hija de la casa y Ted un arrendatario agriacutecola De manera gradual Leo comienza a comprender la naturaleza de los mensajes que entrega Prime-ro como una corazonada como anticipacioacuten como sensacioacuten de miedo hasta que encuentra la prueba innegable de la historia de amor entre la dama y el granjero A pesar de su victoriano rechazo a esta relacioacuten sigue entregando los mensajes Su participacioacuten una presencia que parece tan soacutelo marginal en el asunto resulta te-ner consecuencias decisivas y desastrosas que no voy a revelar aquiacute

La posicioacuten de Leo como intermediario mdashpro-vocada por encontrarse fuera de lugar en un mun-do que entendiacutea tan soacutelo a mediasmdash sus agudas observaciones acerca de la calidad de su propia incomodidad y su temor y antildeoranza por volver al pasado mdashalgo lo que le ha dejado marcado por el resto de su vidamdash son elementos cruciales para miacute en el presente trabajo

Ya sea que seamos inteacuterpretes histoacutericamente informados historiadores o etnoacutegrafos nos gusta

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pensar en nosotros mismos como intermediarios que llevan un mensaje acerca de algo o de alguien que estaacute maacutes allaacute de nosotros traacutetese de una praacutec-tica interpretativa una idea una intencioacuten musi-cal o una convencioacuten cultural Sin embargo en muchos aspectos estas praacutecticas ideas y conven-ciones nos han afectado profundamente Y noso-tros a la vez al hablar de ellas al representarlas en el mundo exterior las afectamos profundamente aunque no las comprendamos a plenitud Como historiadora de la muacutesica y etnoacutegrafa temo y a la vez me embelesa el poder ser intermediaria vo-cera mdashalguien fuera de lugarmdash de comunidades que soacutelo entiendo parcialmente Al abordar este temor y este embelesamiento espero poder acla-rar el por queacute pienso que es tan importante que los historiadores los inteacuterpretes histoacutericamente informados y los etnomusicoacutelogos compartan sus meacutetodos sus problemas y sus reflexiones de manera maacutes regular

El pequentildeo Leo Colston sabe mucho acerca de los ciacuterculos aristocraacuteticos de adultos en los que eacutel se mueve hace observaciones acerca de ellos que muchos miembros de la comunidad no habriacutean podido hacer en su vida eacutel es parte integral de todo lo que ocurre pero afectivamen-te (no efectivamente) permanece ajeno aunque soacutelo sea porque eacutel es el protagonista de la historia y nosotros los lectores experimentamos su es-pecial perspectiva de las cosas

Este permanecer ajeno a toda afectacioacuten es en lo que me gustariacutea centrarme con el fin de destacar las inquietudes que los inteacuterpretes his-toacutericamente informados los etnomusicoacutelogos y los historiadores de la muacutesica comparten Sara Ahmed teoacuterica de los estudios culturales al ci-

tar a su colega Anna Gibbs2 describe coacutemo es que los cuerpos3 captan ldquosentiresrdquo4

Los cuerpos pueden captar afectos tan faacutecil-mente como pueden captar el fuego el afecto el estado de aacutenimo salta de un cuerpo a otro evocando ternura incitando a la verguumlenza en-cendiendo la ira excitando el temor mdashen suma el afecto transmisible puede inflamar nervios y muacutesculos en una conflagracioacuten de todos los tipos concebibles de pasioacuten5

Obviamente no soacutelo son los objetos materiales u otros cuerpos humanos los que contribuyen a que los afectos salten los mundos virtuales ci-berneacuteticos el calor de una tarde de verano los dioses los ancestroshellip tambieacuten lo hacen Y des-de luego la muacutesica6

Al igual que muchos de los autores que han contribuido a lo que ha llegado a conocerse como el ldquogiro afectivordquo en los terrenos de la historia y de los estudios culturales Ahmed y Gibbs se basan en la descripcioacuten de ldquoafectordquo de Gilles Deleuze

2 Anna Gibbs ldquoContagious feelings Pauline Hanson and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) disponible en httpaustralianhu manitiesrevieworg20011201contagious-feelings-pau line-hanson-and-the-epidemiology-of-affect consultada el 28 de agosto de 2016

3 Por cuerpo me refiero no soacutelo al cuerpo humano sino a cuerpos mentales ideales asiacute como a objetos monumen-tos etceacutetera

4 Aquiacute empleo la palabra ldquosentiresrdquo en lugar de ldquoafectosrdquo5 Sara Ahmed ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg y Gre-

gory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader (Dur-ham Duke University Press 2010) 36

6 Ejemplo 1 (0rsquo00 - 1rsquo55) Diego Ortiz ndash Passamezzo moder-no (Recercada II) de Trattado de glosas sobre clausulas (1553) Hespegraverion XXI Jordi Savall del aacutelbum Ostinato ndash Alia Vox AV 9820 (2001) httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R97FlJo

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 88

como algo que coincide con el traacutensito de un es-tado vivencial a otro lo que supone un aumento o una disminucioacuten en la capacidad de actuar de un cuerpo Lrsquoaffection (el affectio de Spinoza) es cada uno de los estados que se consideran como encuentros entre un cuerpo que es afectado y un segundo cuerpo que afecta7 (considerando al cuerpo en el sentido maacutes amplio posible) Ser afectado equivale a volverse inestable afectar es desestabilizar8

Ahmed dice que si ldquoel afecto marca la perte-nencia de un cuerpo a un mundo de encuentrosrdquo9 y si existen comunidades afectivas de cuerpos que en forma colectiva captan un afecto de ter-nura o de miedo tambieacuten los hay que estaacuten fuera de lugar en esa comunidad afectiva A esos cuer-pos los llama ldquoenajenados afectivosrdquo10 porque lejos de ser inmunes a la transmisioacuten de afectos pueden captarlos pero de manera distinta Si uno de estos ldquoenajenados afectivosrdquo fuera consciente de su enajenacioacuten se potenciariacutea el que experi-mentara los afectos de manera mucho maacutes inten-sa que si perteneciera a la comunidad afectiva de la que se ha enajenado Ahmed menciona a femi-nistas y migrantes como ejemplos de ldquoenajena-dos afectivosrdquo en tanto ldquocrean mundos y formas de vida en torno a diferentes conjuntos de deseos y necesidadesrdquo que pueden resistir o descentrar el orden social normativo En la Inglaterra vic-toriana podriacutea agregarse al conjunto de ldquoenaje-nados afectivosrdquo a los chicos de clase media que

7 Ahmed lsquoHappy objectsrsquo 378 Ejemplo 2 (0rsquo00-2rsquo16) Dmitri Shostakovich ndash Sinfoniacutea no

8 en C menor opus 65 (1943) Tercer movimiento (Allegro non troppo) Leningrad Philharmonic Orchestra amp Yev-geny Mravinsky httpswwwyoutubecomwatchv=Bh-cw41fOdEY

9 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 210 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 37

giraban en torno a los ciacuterculos aristocraacuteticos Lo importante para que un cuerpo se convierta en ldquoenajenado afectivordquo es rondar entre diversos si-tios diversas clases sociales diversas posiciones de poderhellip

Sin pretender calificarme estrictamente como feminista o migrante me atrevo a decir que en mi calidad de historiadora de la muacutesica inte-grante de un coro investigadora de campo y ciertamente como ser humano siempre he bus-cado activamente la condicioacuten de ldquoenajenada afectivardquo Cuando por primera vez me di cuenta de esto fue durante mis antildeos de doctorado en Oxford un lugar que para miacute no era tan dis-tante ni cultural ni histoacuterica ni geograacuteficamente hablando Hice mi doctorado ahiacute porque en su universidad podiacutea realizar los estudios especia-lizados que requeriacutea mi investigacioacuten (esteacutetica hegeliana y criacutetica de la muacutesica alemana) pero tambieacuten fui porque queriacutea experimentar queacute se sentiacutea estar ahiacute Queriacutea convertirme en parte de esta institucioacuten de eacutelite cargada de tradicioacuten de togas de cantos de viacutesperas y de nostalgia por lo que una vez fue

Hubo ocasiones durante mis antildeos en Oxford en las que penseacute unirme a la iglesia anglicana por lo mucho que disfrutaba de los cantos de viacutesperas en la antigua capilla del Lincoln College Hubo tambieacuten otros momentos que puedo calificar como los de mayor desapego en mi vida que me hicieron sentir una total ldquoenajenada afectivardquo en los viejos corredores de Albioacuten Paseacute muchas temporadas de mi infancia en Indonesia y des-pueacutes de haber estado en Oxford hice una extensa investigacioacuten de campo en Sudaacutefrica mdashlo que se ajustaba muy bien a mi buacutesqueda de enajenacioacuten afectivamdash me atrevo a decir que la comunidad de Oxford fue en muchos aspectos la maacutes tribal

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 9

de todas ya que teniacutea ritos de iniciacioacuten mdashen los que participeacutemdash ademaacutes de haber aceptado ob-viamente las reglas taacutecitas y practicado el meacute-todo de la observacioacuten actuante-participativa de tradiciones inventadas soacutelo para tener una miacuteni-ma idea de lo que se trataba

Aun cuando de diversas formas resultaba una posicioacuten incoacutemoda y algo solitaria tambieacuten sentiacute con mucha fuerza que ser ldquoenajenada afecti-vardquo me ayudaba a observar igual que el pequentildeo Leo Colston y que esa mi capacidad de observar desde una posicioacuten afectiva alternativa mejoroacute mi experiencia sensorial y emocional de las co-sas asiacute como mi pensamiento criacutetico acerca de ellas No defiendo el que los acadeacutemicos deban estar a la caza de emociones como lo hago yo pero tengo confianza en que muchos de noso-tros etnomusicoacutelogos historiadores de la muacutesica e inteacuterpretes histoacutericamente informados seamos capaces (por lo menos) de manejar la condicioacuten de ser ldquoenajenados afectivosrdquo algo que es inhe-rente a nuestro trabajo y maacutes auacuten usar esa enaje-nacioacuten afectiva como herramienta criacutetica

No es lo mismo ser alguien que permanece ajeno afectivamente hablando que ser un mar-ginado Un ldquoenajenado afectivordquo es parte integral de todo lo que estaacute sucediendo y ello lo afecta profundamente sin embargo permanece des-vinculado de las formas en las que la comunidad se ve afectada por lo que sucede La buacutesqueda por lograr la enajenacioacuten afectiva supongo pudiera ser una forma maacutes bien extrema de tratar de sen-tir que uno estaacute vivo de confirmar que se estaacute en este mundo El verse afectado o el afectar supone un tipo de materializacioacuten de la presencia de uno en el aquiacute y en el ahora ya que implica el aumen-to o disminucioacuten de las capacidades del cuerpo de uno para actuar Esto me lo inspira parcial-

mente Hans Ulrich Gumbrecht y su libro de 2004 Production of Presence11 Gumbrecht llama la atencioacuten sobre el hecho de que ldquocualquier for-ma de comunicacioacuten a traveacutes de sus elementos materiales lsquotocaraacutersquo a los cuerpos de las personas que estaacuten comunicaacutendoserdquo12 y yo describiriacutea ta-les elementos materiales como la vista el olfato el tacto la temperatura mdashentre otras muchas co-sasmdash y obviamente el sonido Gumbrecht des-cribe la produccioacuten de presencia como el inicio o intensificacioacuten del impacto que unos cuerpos tienen sobre otros (incluyendo los humanos y los objetos) Este impacto continuacutea estaacute ldquosujeto a movimientos de mayor o menor proximidad y de mayor o menor intensidadrdquo13

En otras palabras se necesitan cambios en distancia e intensidad para verse afectado para desestabilizarse y confirmar que el nuestro es un mundo de encuentros El ser capaz de producir presencia significa ser capaz de jugar con el ale-jamiento y el acercamiento con el impactar le-vemente o fuertemente Contrario a lo que dice Gumbrecht me gustariacutea entender la produccioacuten de presencia no solamente como un impacto es-pacial y material en la comunicacioacuten me gusta-riacutea tambieacuten llamar la atencioacuten a las dimensiones temporal virtual ecoloacutegica y sobrenatural de la tensioacuten vivencial que implica el ldquoestar presenterdquo Aquiacute me gustariacutea abundar acerca de lo que com-parten los inteacuterpretes histoacutericamente informa-dos los historiadores de la muacutesica y los etnomusi-coacutelogos todos ellos producen presencia en forma

11 Hans Ulrich Gumbrecht Production of Presence What Meaning Cannot Convey (Stanford Calif Stanford Uni-versity Press 2004) disponible en httppubliceblibcomchoicepublicfullrecordaspxp=3037479

12 Gumbrecht Production of Presence 1713 Gumbrecht Production of Presence 17

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 810

activa jugando con experiencias de acercamien-to y alejamiento frecuentemente con el fin de adoptar roles de ldquoenajenados afectivosrdquo transi-tando entre sitios tiempos posiciones de poder y estratos sociales Pero no siempre estamos cons-cientes de esto Solemos separar unas eacutepocas de lo que es el ahora y apartar algunos lugares de lo que es el aquiacute y al disociar eacutepocas y lugares del aquiacute y del ahora articulamos nuestra presen-cia y enfatizamos nuestra enajenacioacuten afectiva en relacioacuten con todo lo que no estaacute presente Es posible encontrar manifestaciones acadeacutemicas de este fenoacutemeno en los movimientos conocidos como historicismo y exoticismo14 tema del que hablareacute maacutes a su debido tiempo Es importante hacer notar ahora una caracteriacutestica paradoacutejica de la produccioacuten de presencia antes de poder aproximarnos a algo primero debemos alejarnos del objeto mismo

Los inteacuterpretes histoacutericamente informados comienzan obviamente con una cuidadosa lec-tura de las fuentes originales con una serie de experimentos de aproximacioacuten a las praacutecticas musicales del pasado pero en el acto de aproxi-macioacuten hay una disociacioacuten lsquoesto es diferente de lo que habiacuteamos hecho hasta ahorarsquo El descubri-miento y ejecucioacuten de la muacutesica antigua el reali-zar trabajo de campo descifrando cartas y otros documentos en un viejo archivo constituyen un conjunto de proyectos profundamente criacuteticos a traveacutes de la contemplacioacuten nos distanciamos de lo que encontramos diferenciamos nuestros encuentros calificamos y cuestionamos las praacutec-ticas existentes Pero esta criacutetica estaacute informada por las profundamente afectivas y arraigadas dimensiones de nuestro trabajo El acto de apro-

14 Empleo el teacutermino en el sentido de ideologiacutea acadeacutemica

ximarse es viajar a un paiacutes extranjero Y en ese viaje tambieacuten existe un sentido avasallador de conectividad y compromiso de una experiencia corporal de comprender queacute estaacute ocurriendo y el subsecuente convencimiento de que esta manera de visualizar o experimentar o tocar o cantar es absolutamente correcta vaacutelida aun cuando sea por un momento El cuerpo sabe que es verdad Gumbrecht manifiesta que esta capacidad de im-pacto material y su subsecuente traacutensito a verse afectado ldquose ha puesto entre corchetes si no es que ha sido ignorada y olvidada en la construc-cioacuten teoacuterica de Occidente desde que el cogito ergo sum cartesiano hizo depender a la ontologiacutea de la existencia humana exclusivamente de los movi-mientos de la menterdquo15

Con el fin de mostrar hasta queacute punto los aspectos tan arraigados de este juego paradoacuteji-co entre distancia y cercaniacutea determinan nues-tro punto de partida criacutetico e intelectual quiero hacer dos cosas primero (despueacutes de mi breve etnografiacutea de Oxford) presentar una pequentildea historiografiacutea de la produccioacuten de presencia se-gundo confrontar al lector con dos ejemplos de ejecucioacuten musical Con estos ejemplos intento propiciar reflexiones no tanto sobre los ejemplos mismos sino acerca de nosotros los que leemos este artiacuteculo quienes nos veremos afectados y desestabilizados por estas ejecuciones iquestSomos una comunidad afectiva Si es asiacute iquestqueacute tan ho-mogeacutenea o heterogeacutenea Y iquesthay alguien que resulte ser un ldquoenajenado afectivordquo Las praacutecti-cas de ejecucioacuten de la muacutesica antigua asiacute como las infraestructuras musicoloacutegicas y etnomu-sicoloacutegicas estaacuten sujetas a los procesos de la globalizacioacuten y estaacuten mdashtal como los ldquoenajenados

15 Gumbrecht Production of Presence 17

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afectivosrdquo en siacutemdash rondando entre lugares posi-ciones de poder y estratos sociales Se les adapta se les cuestiona y se les apropia y por tanto las diversas posturas que uno puede asumir dentro de estos discursos suelen enriquecerse y compli-carse auacuten maacutes Por esta razoacuten se torna mucho maacutes importante ahora el dilucidar coacutemo es que nosotros los investigadores que nos ocupamos de la muacutesica estamos produciendo presencia

Mi historiografiacutea de la produccioacuten de pre-sencia se centra en torno a mi ecuacioacuten de las tendencias acadeacutemicas del historicismo y exoti-cismo Por tanto espero ilustrar el traslape que se da entre las inquietudes de los inteacuterpretes histoacutericamente informados y las de los etnomu-sicoacutelogos Al decir historicismo me refiero a la conviccioacuten de que un fenoacutemeno idea objeto o movimiento uacutenicamente puede interpretarse y entenderse una vez que se ha considerado su contexto histoacuterico Quienes se adhieren a esta visioacuten los historicistas asumen por lo tanto que existen relaciones causales entre los even-tos del pasado eventos que pueden transmitir-se mediante una narrativa coherente llamada historia Al decir exoticismo me refiero a la inclinacioacuten por el encanto de lo desconocido Quienes buscan lo desconocido los exoticistas suelen construir activamente ese desconoci-miento al asumir a priori una diferencia entre ellos mismos y lo que encuentran diferencia que pudiera reducirse de manera coherente en la etnografiacutea

El establecimiento de agendas expliacutecitas his-toricistas y exoticistas se evidencia en la Europa del siglo xix aun cuando no considero que el historicismo y el exoticismo sean exclusivamente estrategias europeas para la produccioacuten de pre-sencia Lydia Goehr en su libro Elective Affinities

Musical Essays on the History of Aesthetic Theory16 describe alrededor de 1800 coacutemo la experiencia afectiva y la contemplacioacuten intelectual depen-diacutean una de la otra en el proceso de estetizar el pasado ldquode modo que se apartara de la vida coti-diana para contemplarla a distanciardquo17 El pasado mdashirrecuperable despueacutes de todomdash se transformoacute en una historia que no era primordialmente la de una visioacuten de duelo como alguna vez lo fue sino la de ldquoun ojo reflexivo desvinculadordquo (idem) Esta desvinculacioacuten (misma que tambieacuten enfati-zoacute auacuten maacutes la dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente) la explicoacute Hegel de manera maacutes directa en Philosophie der Geschichte Observoacute que todos los eventos en aras de la representacioacuten intelec-tual se convierten en reportes Por tanto Goehr concluye que lo que era siacutembolo de peacuterdida (el pasado) se transformoacute en siacutembolo de ganancia (la historia) Cuando se le preguntoacute a Hartley autor de The Go-Between sobre su enunciado inicial ldquoEl pasado es un paiacutes extranjerordquo eacuteste respondioacute ldquoYo no pretendiacutea volver al pasado queriacutea que el pasado volviera a miacuterdquo18 El desvincularnos de algo no soacutelo nos ayuda a aproximarnos sino tambieacuten a aduentildearnos de ello

A finales del siglo xix y principios del xx podemos observar el ulterior establecimiento acadeacutemico del historicismo y el exoticismo en la floreciente llamada musicologiacutea comparada De hecho podriacutea decirse que la musicologiacutea compa-rada en sus inicios es el exoticismo vertido en teacuter-minos histoacutericos Considerando en forma lineal

16 Lydia Goehr Elective Affinities Musical Essays on the His-tory of Aesthetic Theory (Nueva York Columbia Universi-ty Press 2008)

17 Goehr Elective Affinities 13718 Hartley The Go-Between (Nueva York New York Review

Books Classics 2002) 11

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la idea del progreso y del desarrollo de la civiliza-cioacuten musicoacutelogos como Carl Stumpf y Erich von Hornbostel sometieron todas las muacutesicas a un solo marco esteacutetico y cultural de comparacioacuten en el que la lsquomuacutesica occidentalrsquo emergiacutea como la maacutes lsquoavanzadarsquo en tanto que las lsquootras muacutesicasrsquo se presentaban como intemporales y por tanto estaacuteticas en cuanto a su desarrollo Lo intempo-ral era reflejo de su lsquooriginalidadrsquo y lsquoautenticidadrsquo Esta representacioacuten mdashy los historiadores de la muacutesica y etnomusicoacutelogos saben que no estoy diciendo nada nuevomdash es una forma romaacutentica y clasemediera de articular el yo remontaacutendose hasta Johann Gottfried Herder con su idealiza-cioacuten del pueblo ldquolos campesinos o los salvajes son reales y puros precisamente porque nosotros no somos ni campesinos ni salvajes porque so-mos lsquocivilizadosrsquohelliprdquo

Es este esquema de desarrollo histoacuterico lineal manifestado en teacuterminos de civilizacioacuten y pro-greso que muchos pioneros de la muacutesica antigua cuestionaron y erosionaron sentildealando siempre la relatividad histoacuterica y cultural del juicio esteacuteti-co del gusto y de las convenciones en los diferen-tes tiempos y lugares y sentildealando asimismo que solamente entendiendo estos juicios gustos y convenciones podremos tener una idea de coacutemo debe tocarse y concebirse la muacutesica de un deter-minado momento o de un lugar especiacutefico Creo que es oportuno hacer notar que maacutes o menos en la misma eacutepoca mdashentre la deacutecada de 1920 y la de 1960mdash la idea de la musicologiacutea comparada con todo y su marco de comparacioacuten etnoceacutentrico fue reemplazada por la idea de la etnomusicolo-giacutea teacutermino acuntildeado por el investigador de Aacutem-sterdam Jaap Kunst quien se basoacute en deacutecadas de investigacioacuten de campo en Indonesia Maacutes que estudiar la muacutesica comparativamente y luego

someterla a la esteacutetica y convenciones euroceacuten-tricas Kunst promovioacute las etnografiacuteas monocul-turales que provienen de los entornos sociales culturales y esteacuteticos de sus usuarios Pareceriacutea que tanto la historia de la muacutesica como la antro-pologiacutea de la muacutesica exorcizariacutean a los adeptos del historicismo y del exoticismo pero tal como lo establezco aquiacute no ha sucedido

Los intentos tanto el de revivir las praacutecticas musicales antiguas como el de realizar etnogra-fiacuteas monoculturales fueron parte de la mentali-dad modernista del siglo xx en la que las dimen-siones intelectuales criacuteticas y cerebrales para aproximarse a la muacutesica del pasado o a la muacutesica de lugares lejanos se sobrevaloraron no asiacute las dimensiones arraigadas y afectivas que les otor-garon quienes construyeron esas muacutesicas del pa-sado o de lugares lejanos para empezar Al igual que muchos compositores los teoacutericos de la muacute-sica los musicoacutelogos de la eacutepoca y los inteacuterpretes pioneros desde Harnoncourt y Leonhardt hasta Hogwood acabaron alejaacutendose de la irreflexiva indulgencia hacia el mero sonido de la muacutesica Su ideal sonoro se basaba en una minuciosa ex-perimentacioacuten musical en la observacioacuten empiacute-rica en el escrutinio de las fuentes Al igual que sus colegas modernistas creiacutean en la objetividad como una forma de distancia relacional que per-mite al investigador-ejecutante aproximarse a su sujeto con autoridad La dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente parecioacute estar completa en esta eacutepoca

Sin embargo lo que aquiacute argumento es que esta aparentemente exclusiva buacutesqueda intelec-tual de la distancia relacional como objetividad y autoridad acadeacutemica es de hecho un juego afectivo entre distancia y cercaniacutea como ya lo he mencionado antes una arraigada centrali-

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 13

zacioacuten de nuestra propia presencia mediante el distanciamiento de lo lejano y lo pasado como si fuera extrantildeo con el fin de aproximarnos a ellos en nuestros propios teacuterminos como inteacuterpretes profundamente involucrados

Para miacute la autenticidad y autoridad de Bruumlg-gen en su interpretacioacuten de este preludio19 reside en su presentacioacuten distante y al mismo tiempo profundamente iacutentima e involucrada una silla solitaria en un escenario iluminado iquestqueacute tan-to maacutes fuera de contexto queremos que esteacute Luego viene su interpretacioacuten en la que uno pue-de o no creer con la que uno puede o no estar de acuerdo una interpretacioacuten artiacutestica y filosoacutefica que se ha pensado intensa y largamente que des-pliega habilidades teacutecnicas sin esfuerzo alguno y que mdasha la vezmdash se percibe y se siente y se vive en

19 Ejemplo 3 (0rsquo00-2rsquo45) Georg Philipp Telemann ndash Fantasia nr 3 solo para flauta TWV 404 (ca 1733) Franz Bruumlggen (recorder) httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM Veacutease tambieacuten fig 1

cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-mos Bruumlggen mismo su flauta sus gestos sus ropas La paradoja del distanciamiento para lue-go aproximarse se torna tangible aquiacute El matri-monio entre lo afectivo y la asimilacioacuten intelec-tual En suma es una muy poderosa produccioacuten de presencia

Es faacutecil oponer desde el punto de vista in-telectual y artiacutestico la interpretacioacuten que hace Bruumlggen con el siguiente fragmento que invito al lector a compartir (ajuacutestense los cinturones de seguridad por favor)20

En muchos aspectos esta ejecucioacuten puede ex-plicarse como el opuesto absoluto de la de Bruumlg-gen La soledad de una flauta en un escenario versus el evento masivo de Schoumlnbrunn centrali-

20 Ejemplo 4 (0rsquo00 ndash 2rsquo45) James HornerCeline Dion ndash My Heart Will Go On (1997) The Johann Strauss Orchestra Andreacute Rieu del aacutelbum Andreacute Rieu Live at Schoumlnbrunn Vienna (2006) httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425 Veacutease tambieacuten fig 2

Fig 1 Franz Bruumlggen Telemann - Fantasia nr 3httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvFvGdM

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zacioacuten del muacutesico que toca versus el espectaacuteculo visual de los patinadores la sobriedad de la silla en negro y blanco versus los abundantes efectos sonoros y visuales

Sin embargo en sentido criacutetico podriacutea yo decir lo mismo sobre la ejecucioacuten de Rieu de My heart will go on de Celine Dione que lo que manifesteacute de la del Preludio de Telemann que in-terpretoacute Bruumlggen Uno puede creer o no en esta ejecucioacuten con vehemencia Uno puede estar o no estar de acuerdo con ella mdashtambieacuten con ve-hemencia Obviamente mucha gente ha pensado intensa y largamente acerca de coacutemo interpretar esta cancioacuten con habilidades teacutecnicas inequiacutevo-cas Aun si algunas partes pudieran estar previa-mente grabadas los sonidos y los movimientos se perciben y se sienten y se viven visiblemente en cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-

mos En esta ejecucioacuten igualmente la paradoja de aproximarse al pasado despueacutes de haberse alejado es visible y audible En esta ejecucioacuten tambieacuten existe un matrimonio entre lo arraiga-do y la comprensioacuten musical Como dijera Lesley Poles Hartley ldquoNo queriacutea volver al pasado que-riacutea que el pasado volviera a miacuterdquo21

No estoy en posicioacuten de comentar quieacuten hu-biera estado maacutes de acuerdo con Hartley sobre esto si Bruumlggen o Rieu y desafortunadamente ya no podemos preguntarle a Bruumlggen queacute pien-sa al respecto Me habriacutea encantado escuchar su opinioacuten pero como musicoacuteloga yo diriacutea que no hay una diferencia intriacutenseca entre las formas en las que Bruumlggen y Rieu centralizan su propia pre-sencia distanciaacutendose y subsecuentemente apro-ximaacutendose a la muacutesica y la cultura del pasado

Estoy siendo un tanto provocadora con el fin de demostrar lo que todos hacemos todos cen-tralizamos nuestra presencia desvinculando un pasado del momento actual y una tierra diferente a la de ahora y comenzamos nuestra propia jor-nada individual para aproximarnos acceder a ella tal vez hasta conquistarle En nuestros teacuter-minos actuales Eacutesa es la razoacuten por la que pienso que debemos estar temerosos a la vez que encan-tados tanto con lo lsquoantiguorsquo mdashen la reactivacioacuten de las praacutecticas musicales antiguasmdash como con la porcioacuten lsquoetnorsquo mdashde la etnomusicologiacuteamdash Por-que es en lo antiguo y en lo eacutetnico donde reside el problema tenemos que lidiar con ello y creo que debemos hacerlo juntos iquestCuaacutel es el criterio para decidir si tal muacutesica es antigua o eacutetnica iquestY en queacute teacuterminos subsecuentemente decidimos que nuestras praacutecticas estaacuten histoacuterica o cultu-ralmente informadas Con el fin de hacer frente

21 Hartley The Go-Between 11

Fig 2 Andreacute Rieu - My Heart Will Go On httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 15

a estas palabas primero debemos confrontar lo que hemos ocultado en los profundos abismos de nuestra psique acadeacutemica del modo en el que Leo Colston ha ocultado sus recuerdos y afectos Creo que debemos deshacernos del tabuacute de la centralizacioacuten de nuestra propia presencia en la investigacioacuten histoacuterica y etnograacutefica porque soacutelo si reconocemos nuestra presencia que de todos modos existe mdashafectiva intelectual y fiacutesicamdash podemos permanecer abiertos y conscientes del impacto afectivo mdashnos podremos permitir tocar y ser tocados desestabilizar y ser desestabiliza-dos ya sea como miembros de una comunidad afectiva o como ldquoenajenados afectivosrdquo Soacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabili-zarnos y desestabilizar podremos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes ex-tranjero manejar con cuidado lo que encontre-mos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacutetico

Fuentes impresasAhmed Sara ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg

y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Goehr Lydia Elective Affinities Musical Essays on the History of Aesthetic Theory Nueva York Columbia University Press 2008

Gregg Melissa y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Gumbrecht Hans Ulrich The Production of Presence What Meaning Cannot Convey Stanford Stanford University Press 2004

Hartley LP The Go-Between Nueva York New York Review Books Classics 2002 [1953]

Fuentes electroacutenicasGibbs Anna ldquoContagious feelings Pauline Hanson

and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) Disponible en httpaustralianhumani-tiesrevieworg20011201contagious-fee-lings-pauline-hanson-and-the-epidemio-logy-of-affect

Gumbrecht Hans Ulrich Production of Presen-ce What Meaning Cannot Convey Stan-ford Calif Stanford University Press 2004 Disponible en httpraleyenglishucsbeduwp-contentuploadsReadingGumbrecht-presencepdf

httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R-97FlJo

httpswwwyoutubecomwatchv=Bhcw41fO-dEY

httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM

httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

La contradiccioacuten principal que problematiza la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica antigua es el hecho de que la muacutesica del pasado no puede ser escuchada con los oiacute-dos ni en los contextos de tiempos anteriores Al contrario la muacutesica antigua es un performance del presente que tiene como propoacutesito la recons-truccioacuten de la muacutesica del pasado por medio de la recopilacioacuten de evidencia documental diversa y en no menor parte la imaginacioacuten para fines de en las palabras de un musicoacutelogo recrear ldquoemo-ciones historia novedad poliacutetica y finalmente placerrdquo2 En Latinoameacuterica donde praacutecticamen-te ninguacuten elemento del repertorio virreinal per-vive en las praacutecticas musicales del presente toda interpretacioacuten actual de estos repertorios es ne-cesariamente inventada en la mayoriacutea de los ca-sos tal invencioacuten la realizan muacutesicos europeos o norteamericanos cuyo sonido particular y linaje personal de formacioacuten musical contribuyen al resultado sonoro Sin embargo los repertorios virreinales no son necesariamente congruentes con los repertorios europeos que los ensam-bles de muacutesica antigua suelen interpretar de la misma manera que tampoco lo son con aquellos

1 Una versioacuten anterior de este ensayo se intitula ldquoVillan-cicos performance y comunidadesrdquo en Javier Mariacuten Loacutepez ed Nuevas perspectivas en torno al villancico y geacuteneros afines en el mundo ibeacuterico (Kassel Reichenberger en prensa)

2 Thomas Forrest Kelly Early Music A Very Short Introduc-tion (Oxford Oxford University Press 2010) 3

grupos constituidos por muacutesicos de origen la-tinoamericano que estudiaron con los pioneros del movimiento de muacutesica antigua en Europa y que siguieron carreras internacionales Tampo-co son necesariamente congruentes los intereses de los inteacuterpretes con los de musicoacutelogos o his-toriadores que tienden a acercarse a la muacutesica del pasado como si fuera ldquotextual criticsrdquo3

En la ausencia de una tradicioacuten vinculada directamente con el pasado los esfuerzos por restablecer la muacutesica virreinal mdashy el villancico en particularmdash han desarrollado una tradicioacuten de performance contemporaacutenea e imaginativa la cual se puede llamar ldquoLatin Baroquerdquo4 Fenoacuteme-no con raiacuteces complejas que surgioacute a partir de los antildeos noventa el Latin Baroque se caracteriza por la presencia de percusioacuten improvisada teacutecnicas y timbres vocales influidos por la muacutesica popular la parte del bajo continuo realizada por una gui-tarra rasgueada que apunta a tradiciones folcloacute-ricas y a veces la incorporacioacuten de sonidos am-bientales como campanas o sonidos de la selva

3 Richard Taruskin Text and Act Essays on Music and Per-formance (Nueva York Oxford University Press 1995) 70

4 Aunque otros investigadores emplean el concepto ldquoLatin American Baroquerdquo yo prefiero omitir la palabra ldquoAme-ricanrdquo Asiacute se comunica un concepto abstracto libre de la geografiacutea en paralelo con el teacutermino ldquoLatin Jazzrdquo Tambieacuten prefiero conservar el teacutermino en ingleacutes Veacutease Geoffrey Baker ldquoLatin American Baroque Performance as a Post-Colonial Actrdquo Early Music 36 nuacutem 3 (2008) 441-448

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del Latin Baroque1

Drew Edward DaviesNorthwestern University

17

Estos atributos que son consistentemente per-ceptibles en las interpretaciones de un gran nuacute-mero de ensambles resaltan el lenguaje riacutetmico de la muacutesica relajan la formalidad del concierto en vivo y sustituyen la experiencia elitista de la muacutesica claacutesica con un sentido populista Asiacute el Latin Baroque no es una recuperacioacuten del pa-sado sino un producto del presente construido por una fusioacuten de elementos de muacutesica histoacuterica popular y folcloacuterica Reconociendo que estos ele-mentos no son necesariamente histoacutericamente apropiados para el repertorio en su contexto ori-ginal algunos grupos recientes por ejemplo el conjunto sueco Ensemble Villancico dirigido por Peter Pontvik presentan sus grabaciones abier-tamente como World Music una categoriacutea en la que prospera la fusioacuten intercultural

A pesar de una variedad de frutos musicoloacute-gicos e interpretativos en el campo de la muacutesica virreinal que se remonta al tercer cuarto del siglo xx no fue sino hasta 1992 en el quinto centena-rio del primer viaje de Cristoacutebal Coloacuten al Caribe cuando ensambles internacionales de muacutesica an-tigua empezaron a hacer conciertos de alto perfil con repertorio virreinal y a lanzar grabaciones de este tema con las compantildeiacuteas discograacuteficas mayores El sonido del Latin Baroque se hizo presente casi de inmediato en estas grabaciones de los antildeos noventa al cambio de milenio mu-chos ensambles de muacutesica antigua si no es que la mayoriacutea de ellos ya habiacutean estrenado alguacuten programa del Latin Baroque en ocasiones con bastante eacutexito Dichos programas se presenta-ron casi siempre dentro de marcos conceptuales que enfatizaban temas como el descubrimiento el exotismo el encuentro intercultural la heren-cia latinoamericana en los Estados Unidos o la herencia africana de Latinoameacuterica Las notas

al programa y las imaacutegenes seleccionadas para anunciar los conciertos y decorar las portadas de los discos y sitios web tendiacutean a evocar sue-ntildeos de viajes y la buacutesqueda de tesoros escondidos Quizaacutes la mejor descripcioacuten de esta esteacutetica se revela en la misioacuten del Ensemble Villancico que declara en su sitio web que ldquoel ensamble une la calidad reconocida de las voces noacuterdicas instru-mentistas y danzantes especializados y el espiacute-ritu colorido de la muacutesica barroca latinoameri-canardquo5 Es decir hacen una fusioacuten de la supuesta calidad europea con la supuesta festividad latina en un encuentro de dos mundos

En la muacutesica el fenoacutemeno del Latin Baroque traza sus raiacuteces hacia los antildeos setenta momen-to en que grupos como Heacutesperion xx dirigido por Jordi Savall y otros empezaron a explorar los repertorios musicales de la Iberia medieval y el Renacimiento mediterraacuteneo por medio de una lente multicultural y una visioacuten incluyente de las minoriacuteas internas Enfocaron la muacutesica profana de judiacuteos aacuterabes mozaacuterabes trovadores y otros con teacutecnicas musicales similares que incluiacutean el uso de la percusioacuten en las danzas y teacutecnicas vocales que podiacutean representar lo popular en las canciones ademaacutes de otros efectos ambien-tales Por ejemplo el aacutelbum Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) de Jordi Savall y Heacutesperion xx grabado en 1975 empieza con el sonido de castantildeuelas Este efecto produce en los escuchas espantildeoles un sentido tanto de familiaridad (las castantildeuelas significan

5 Paacutegina web de Ensemble Villancico httpwwwvillan-cicoseensemble (consultada el 27 de febrero 2017) Traduccioacuten miacutea Texto en ingleacutes ldquothe ensemble unites the recognized quality of Nordic voices specialized ins-trumentalists and dancers and the colorful spirit of Latin American Baroque musicrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 818

muacutesica popular espantildeola) como de alteridad (las tocan las manos del ldquootrordquo interno En el librito de la grabacioacuten Savall indica que la percusioacuten es improvisada6

Desde sus inicios el repertorio principal del Latin Baroque ha sido el villancico un geacutenero de muacutesica eclesiaacutestica catoacutelica que florecioacute en el mundo hispano entre finales del siglo xvi y principios del siglo xvii Caracteriacutesticamente pero no exclusivamente se cantaba durante los maitines para responder a las lecciones biacuteblicas El villancico proporcionaba un comentario di-daacutectico e ingenioso sobre la doctrina unas veces en lenguaje faacutecil de comprender otras en versos eruditos llenos de referencias teoloacutegicas comple-jas Como es un geacutenero literario bastante efiacuteme-ro el villancico se construye con glosas de otros villancicos existentes mezcla contenidos del teatro del Siglo de Oro con la teologiacutea y rebosa en juegos de palabras7 Si bien el villancico tiacutepico contiene un estribillo mdashque presenta un temamdash y una serie de coplas exegeacuteticas en realidad los villancicos muestran una gran variedad de es-tructuras formales8

6 Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) Jordi Savall y Heacutesperion XX 2 LPs EMI Re-flexe 1C 163 30 12526 (1975) Hubo seis reediciones de esta grabacioacuten

7 Tess Knighton y Aacutelvaro Torrente eds Devotional Music in the Iberian Word 1450-1800 The Villancico and Re-lated Genres (Aldershot Ashgate 2007) 1-14 Drew Ed-ward Davies ldquoSt Peter and the Triumph of the Church in Music from New Spainrdquo Sanctorum 6 (2009) 67-89 Drew Edward Davies ldquoVillancicos for the Virgin of Gua-dalupe from Mexico Cityrdquo Early Music 39 nuacutem 2 (2011) 229-244

8 Lucero Enriacutequez Drew Edward Davies y Analiacutea Cherntildeav s-ky eds Cataacutelogo de obras de muacutesica del Archivo del Ca-bildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Vol I Villancicos y cantadas (Meacutexico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas -Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2014) 63-

El repertorio de villancicos que sobrevive en Meacutexico es escaso en comparacioacuten con el de Es-pantildea aunque auacuten en la Peniacutensula el nuacutemero de villancicos publicado y disponible estrictamente en edicioacuten criacutetica es pequentildeo9 Debido a este ma-terial limitado un fascinante canon del Latin Ba-roque ha surgido alrededor de eacutel y a lo largo de las dos uacuteltimas deacutecadas predominan los villancicos poblanos del siglo xvii en ediciones realizadas originalmente por Robert Stevenson entre 1950 y 1975 Este canon consiste en los villancicos ldquoA la jaacutecara jacarillardquo y ldquoAh siolo Flasiquiyordquo de Juan Gutieacuterrez de Padilla ldquoConvidando estaacute la nocherdquo de Juan Garciacutea de Ceacutespedes y ldquoLos coflades de la estleyardquo de Juan de Araujo junto con un pu-ntildeado de otras obras algunas polifoacutenicas El vi-llancico de Araujo un compositor espantildeol que trabajoacute en Ameacuterica del Sur no proviene de la Nueva Espantildea sino del virreinato del Peruacute To-dos estos villancicos contienen representaciones satiacutericas de grupos sociales y se cuentan entre las obras coloniales que supuestamente hacen refe-

75 Andrea Bombi ldquolsquoThe Third Villancico was a Motetrsquo The Villancico and Related Genresrdquo en Knighton y To-rrente Devotional Music in the Iberian World 149-187

9 Las colecciones principales de villancicos con muacutesica pro-veniente de la Nueva Espantildea se encuentran en los archivos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Durango y Guatemala y en la coleccioacuten Saacutenchez Garza Veacutease Lin-coln Spiess y Thomas Stanford An Introduction to Cer-tain Mexican Archives (Detroit Information Coordina-tors 1969) Robert Stevenson Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington DC Orga-nization of American States 1970) E Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metro-politanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colecciones menores (Meacutexi-co Instituto Nacional de Antropologiacutea e Historia 2002) y Drew Edward Davies Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (Meacute-xico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas ndash Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico y adabi 2013)

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rencia a las culturas populares del periacuteodo Dos de ellos son los uacutenicos ejemplos de muacutesica ecle-siaacutestica virreinal que en 2016 fueron recopilados en antologiacuteas norteamericanas usadas como li-bros de texto en clases universitarias de historia de la muacutesica10 No nos sorprende que estas cua-tro obras sean villancicos para la Navidad fiesta particularmente abierta a la representacioacuten de lo popular debido a que el tema central es la inver-sioacuten del orden social sentildealada por el nacimiento humilde de Cristo A continuacioacuten este ensayo se enfocaraacute en el villancico maacutes interpretado de los cuatro ldquoConvidando estaacute la nocherdquo para en-tenderlo como emblema del fenoacutemeno del Latin Baroque

ldquoConvidando estaacute la nocherdquoA finales de 2016 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo se encuentra entre las obras maacutes interpretadas de la muacutesica virreinal latinoamericana y probable-mente sea la maacutes grabada con al menos veinti-cuatro grabaciones profesionales existentes (veacutea-se Apeacutendice 1) Es un villancico interesante por varias razones ldquoConvidando estaacute la nocherdquo fue compuesto por Juan Garciacutea de Ceacutespedes en Pue-bla Nueva Espantildea alrededor de 1670 Puebla una ciudad comercial relativamente progresista y en gran parte criolla contaba con una infraes-tructura eclesiaacutestica monumental en esa eacutepoca11 Mucha de esa infraestructura como la catedral

10 ldquoLos coflades de la estleyardquo aparece en J Peter Burkhol-der y Claude V Palisca The Norton Anthology of Western Music 7a edicioacuten vol 1 Ancient to Baroque (Nueva York Norton 2014) 656-668 ldquoAh siolo Flasiquiyordquo aparece en John Walter Hill ed Anthology of Baroque Music (Nueva York Norton 2005) 260-264

11 Cayetana Aacutelvarez de Toledo Politics and Reform in Spain and Viceregal Mexico The Life and Thought of Juan de Pa-lafox 1600-1659 (Oxford Oxford University Press 2004)

(consagrada en 1649) numerosos conventos y una de las bibliotecas puacuteblicas maacutes antiguas de Ameacuterica (abierta en 1646) todaviacutea perdura Gar-ciacutea de Ceacutespedes ocupoacute la posicioacuten de maestro de capilla (primero regente y luego titular) entre 1664 y 1678 despueacutes de la muerte de Juan Gutieacute-rrez de Padilla su importante antecesor de ori-gen malaguentildeo Supuestamente nacido en Pue-bla alrededor de 1619 Garciacutea de Ceacutespedes cantoacute en la catedral como nintildeo de coro a partir de aproximadamente 1630 Luego cumplioacute con una variedad de funciones entre las que se encontroacute haber sido capellaacuten de coro maestro de los nintildeos del coro y maestro de viola da gamba12 Siendo un sacerdote ordenado Garciacutea de Ceacutespedes pasoacute la mayor parte de su carrera entonando el canto llano como capellaacuten de coro durante los servi-cios diarios Seis de sus composiciones de las cuales dos estaacuten fechadas en la deacutecada de 1670 sobreviven con atribucioacuten segura Durante su periacuteodo el conjunto que se usoacute para interpretar estos villancicos en la iglesia habriacutea incluido un coro de cantantes masculinos de diferentes eda-des (un coro femenino en el caso de conventos de monjas) maacutes instrumentos de acompantildeamiento tales como el arpa el bajoacuten la viola da gamba y el oacutergano quizaacutes algunos otros de vez en cuando

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo obra breve para cuatro voces SSAB sin liacutenea independiente exis-

12 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo New Grove Dictionary of Music and Musicians ed Stanley Sadie 2a ed (Londres Macmillan 2001) 9 vols IX 528 Otros trabajos que reuacutenen referencias acerca de Garciacutea de Ceacutespedes tomadas de las actas de cabildo son Robert Stevenson ldquoPuebla Chapelmasters and Organists Sixte-enth and Seventeenth Centuriesrdquo Inter-American Music Review 5 nuacutem 2 (1983) 21-62 y 6 nuacutem 1 (1984) 29-139 y Baacuterbara Peacuterez Ruiz ldquoJuan Garciacutea de Ceacutespedes maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678)rdquo Heterofo-niacutea 141 (2009) 31-54

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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tente para el bajo continuo es un villancico en meacutetrica triple dispuesto en dos secciones textua-les (veacutease Apeacutendice 2) La primera etiquetada ldquoJuguete a 4rdquo es una introduccioacuten que consta de dos versos estroacuteficos El teacutermino ldquoJugueterdquo impli-ca que los versos son ligeros a la manera de un sketch coacutemico Despueacutes del ldquoJugueterdquo sigue una serie de ocho coplas estroacuteficas que lleva las eti-quetas ldquoestribillordquo y ldquoduacuteo guarachardquo Cada una de estas coplas se canta dos veces primero como un duacuteo entre soprano y bajo y despueacutes como res-ponsioacuten para todas las voces Dado que el signifi-cado de las palabras ldquojugueterdquo ldquoestribillordquo y ldquogua-rachardquo es impreciso o iroacutenico como nombre de seccioacuten musical (el ldquoestribillordquo consta de coplas) en este ensayo me referireacute a las dos secciones como ldquointroduccioacutenrdquo y ldquocoplasrdquo respectivamente

Un aspecto curioso de la historia de ldquoConvi-dando estaacute la nocherdquo la cual fue editada y pu-blicada por Robert Stevenson en 1975 es lo in-accesible de su fuente original13 Se trata de un documento que en el pasado pertenecioacute al ar-chivo de la Catedral de Puebla o a otra coleccioacuten poblana El manuscrito forma o formoacute parte de la biblioteca privada del meacutedico e historiador mexi-cano Gabriel Saldiacutevar y Silva (1909-1980) autor de la primera monografiacutea sobre muacutesica mexi-cana en 2016 este manuscrito seguiacutea inaccesi-ble al puacuteblico14 Sin embargo Robert Stevenson reportoacute que Saldiacutevar en 1963 habiacutea mandado a sus amistades ldquoFelicitaciones navidentildeasrdquo que conteniacutean un tipo de facsiacutemil de la fuente de esta

13 Robert Stevenson Latin American Colonial Music Antho-logy (Washington DC Organization of American Sta-tes 1975) 171-172

14 Gabriel Saldiacutevar y Silva Historia de la muacutesica en Meacutexi-co eacutepocas precortesiana y colonial (Meacutexico Secretariacutea de Educacioacuten Puacuteblica 1934)

obra15 Hasta ahora no se ha encontrado ninguacuten ejemplar de esta tarjeta de Navidad luego enton-ces el uacutenico vestigio de la fuente original accesi-ble es la serie de iacutencipit que aparece en la edicioacuten de Stevenson al inicio de los pentagramas de la muacutesica editada

La letra de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo evo-ca un escenario festivo basado en el episodio biacute-blico de la Adoracioacuten de los Pastores en el que unos aacutengeles cuentan la noticia del nacimiento de Cristo a unos pastores los cuales se apuran a ir al pesebre para ver el milagro con sus propios ojos16 un tema que resultoacute favorecido en el arte religioso europeo del siglo xvii En el villancico se toma como tema no a los pastores sino a las pastoras que van al pesebre las cuales son todas ldquomuacutesicasrdquo (muacutesicos femeninos) un detalle per-dido entre casi todas las traducciones del texto al ingleacutes asiacute como en las notas al programa de las grabaciones debido a la mala traduccioacuten de las palabras ldquovarias muacutesicasrdquo17 De hecho docenas

15 Stevenson ldquoPuebla Chapelmastersrdquo (1984) 4516 Lucas 216-20 ldquoAsiacute que fueron de prisa y encontraron a

Mariacutea y a Joseacute y al nintildeo que estaba acostado en el pesebre Cuando vieron al nintildeo contaron lo que les habiacutean dicho acerca de eacutel y cuantos lo oyeron se asombraron de lo que los pastores deciacutean Mariacutea por su parte guardaba todas estas cosas en su corazoacuten y meditaba acerca de ellas Los pastores regresaron glorificando y alabando a Dios por lo que habiacutean visto y oiacutedo pues todo sucedioacute tal como se les habiacutea dichordquo Nueva Versioacuten Internacional wwwbiblega-tewaycom (consultada el 15 de noviembre 2015)

17 En el librito de la grabacioacuten Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World (veacutease Apeacutendice 1) la traduccioacuten anoacutenima de las primeras dos liacuteneas de texto del villancico (ldquoConvidando estaacute la noche de muacutesicas variasrdquo) es ldquoInvi-ting is the night to those who with varied kinds of musicrdquo (cursivas miacuteas) Yo las traduzco ldquoThe night is inviting a variety of musician girls hererdquo Desafortunadamente la traduccioacuten del librito ha sugerido a los angloparlantes que las secciones de la obra funcionaron como representacio-nes de diferentes tipos de muacutesica

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si no es que cientos de villancicos navidentildeos del siglo xvii con el tema de ldquolas zagalasrdquo sobreviven en Espantildea siendo menor el nuacutemero en la Nueva Espantildea18 En ldquoConvidando estaacute la nocherdquo des-pueacutes de llegar al pesebre las zagalas cantan con entusiasmo coplas muy sencillas y repetitivas construidas de clicheacutes y oxiacutemorones que emulan al poeta italiano Petrarca El acompantildeamiento musical tambieacuten es exageradamente sencillo Es-tas coplas que forman la ldquoguarachardquo pintan la naiumlveteacute de las zagalas

En todo el mundo hispano los textos de los villancicos navidentildeos presentan tipologiacuteas de caraacutecter mdashprincipalmente de ldquootrosrdquo socialesmdash que se comportan de manera impertinente en la presencia del nintildeo Cristo Los textos se habriacutean considerado como ingeniosos divertidos y has-ta cierto punto didaacutecticos porque expresan la idea de la humildad del nacimiento de Cristo de una manera u otra Tambieacuten alegorizan la idea de la eventual preeminencia que alcanzariacutea el cristianismo ya que en sus representaciones los no cristianos veneran al nintildeo Dios En el caso de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo las zagalas son probablemente beduinas y la implicacioacuten es que su pueblo se convertiraacute eventualmente al cris-tianismo

Los iacutencipit vocales proporcionados por Ste-venson en su edicioacuten nos ofrecen un poco de informacioacuten acerca del curso que ha seguido esta obra y su transformacioacuten de obra religiosa

18 Dieciseacuteis villancicos con el tema de ldquozagalasrdquo aparecen listados en Aacutelvaro Torrente y Miguel Aacutengel Mariacuten Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la Univer-sity Library (Cambridge) (Kassel Reichenberger 2000) veintitreacutes fueron listados en Aacutelvaro Torrente y Janet Hathaway Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America y la New York Public Library (Kassel Reichen-berger 2007)

catoacutelica en obra contemporaacutenea de fusioacuten Pri-mero vemos en los iacutencipit que la mensuracioacuten original fue de C3 con notacioacuten mensural en-negrecida lo esperado para un villancico de su eacutepoca No obstante Stevenson transcribioacute la muacutesica en compaacutes de 68 dando como resultado un lenguaje riacutetmico que en la paacutegina impresa parece maacutes complejo que si hubiese sido escrito en 32 la meacutetrica convencional para transcribir C3 Stevenson intervino de manera auacuten maacutes con-tundente en las coplas en las que alterna entre el 68 y 34 en cada compaacutes aun cuando las breves prolongadas (ligadas) de la muacutesica existente no necesariamente implican este ritmo si bien pu-diera ser una posibilidad interpretativa (veacutease el ejemplo en figs 1a y 1b)

Dado que la alternancia entre 68 y 34 pue-de indicar hoy diacutea una danza popular caribentildea no es exageracioacuten decir que Stevenson facilitoacute la invencioacuten del Latin Baroque por medio de su accioacuten editorial Su notacioacuten implica un barroco alternativo que no se corresponde con otra muacute-sica conocida de la eacutepoca ya que la notacioacuten en 32 se asemeja maacutes al lenguaje riacutetmico de com-positores como Schuumltz o Cavalli Tomando en cuenta el significado de este ritmo antildeadido por Stevenson ademaacutes de la palabra ldquoguarachardquo en el texto muacuteltiples comentaristas han propuesto en foros en internet que las coplas son nada menos que la primera instancia de la guaracha afrocu-bana en la historia de la muacutesica mdashuna forma de los siglos xix y xxmdash Aunque esto seriacutea de he-cho interesante Craig Russell ha mostrado que eso no puede ser porque el ritmo mdashsugerido por Stevensonmdash no corresponde al de la guaracha contemporaacutenea sino al de la guajira19 otro baile

19 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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con raiacuteces en Aacutefrica de larga presencia en las muacutesicas espantildeolas incluido el flamenco Aunque no podemos saber su intencioacuten es posible que el autor del texto del villancico usara la palabra ldquoguarachardquo como ingenio literario (algo que los villanciqueros soliacutean hacer con vocabulario es-pecializado) y no para implicar una verdadera representacioacuten de una forma musical o una dan-za De todos modos es maacutes probable que el autor se hubiese referido a la guaracha peninsular mdashun baile teatral de la eacutepoca hoy poco conocidomdash que a la forma posterior caribentildea20 No obstante la versioacuten riacutetmica de Stevenson suena bien suena ldquolatinordquo y tiene un cierto sentido musical aunque

20 Waldo Parra Moreno y Benjamiacuten Yeacutepez ldquoGuarachardquo en Emilio Casares-Rodicio ed Diccionario de la Muacutesica Es-pantildeola e Hispanoamericana 10 vols (Madrid Sociedad General de Autores y Editores 1999) vol 5 935

no suene a barroco En suma ldquoConvidando estaacute la nocherdquo con sus alusiones literarias su muacutesica exageradamente sencilla su fuente inaccesible y su partitura con mucha intervencioacuten editorial se queda como una obra que despierta la imagina-cioacuten de un pasado ficticio

Las grabacionesEl contexto original de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo fue probablemente el de la Catedral de Pue-bla donde los cantantes habriacutean sido una mezcla de nintildeos y hombres de varias edades No obstante en todas las interpretaciones que pude escuchar para este proyecto se emplearon coros mixtos de mujeres y hombres Esta incongruencia obvia representa solamente la primera desviacioacuten fuera de lo histoacutericamente posible en la reinvencioacuten contemporaacutenea de la obra Otras desviaciones

a Edicioacuten de Stevenson (1975) reducida y normalizada

b Edicioacuten diplomaacutetica hipoteacutetica reducida y normalizada

Figs 1a y 1b ldquoConvidando estaacute la nocherdquo posibilidades contrastantes para la notacioacuten de las coplas Edicioacuten Drew Edward Davies

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incluyen el uso de un surtido nuacutemero de instru-mentos musicales para acompantildear las partes vo-cales o para hacer interludios el cambio de orden u omisioacuten de los versos poeacuteticos la adicioacuten del folclorismo por medio de la guitarra rasgueada en estilo popular y la representacioacuten de ldquodos ex-tremosrdquo al emplear estilos musicales contrastan-tes Asiacute la introduccioacuten se presenta en un estilo relativamente sobrio de muacutesica religiosa a veces a cappella mientras las coplas se realizan como un baile cantado popular Parece que la meta de la mayoriacutea de los grupos que han interpretado esta obra es sentildealar la presencia de muacutesicas fol-cloacutericas de hoy en la muacutesica eclesiaacutestica del pa-sado

Al parecer el primer grupo que graboacute ldquoCon-vidando estaacute la nocherdquo al menos en un disco compacto comercial fue el ensamble mexicano Ars Nova En su disco Muacutesica virreinal mexi-cana de 1992 Ars Nova interpreta la obra si-guiendo la edicioacuten de Robert Stevenson de 1975 (Esto es evidente porque el grupo reproduce con exactitud las alteraciones cromaacuteticas inusuales e improbables que sugiere Stevenson en la partitu-ra) A diferencia de todos los grupos norteame-ricanos y europeos que grabariacutean la obra poste-riormente Ars Nova no hace una gran diferencia de tempo o sonoridad entre las dos secciones de la obra es decir como hispanohablantes no se confundieron con la frase ldquovarias muacutesicasrdquo Aun-que siacute emplea percusiones en las coplas mdashcomo sucede en todas las veinticuatro versiones escu-chadasmdash hace uso de instrumentos de origen in-diacutegena para ilustrar sonoramente el concepto del mestizaje mexicano En esta grabacioacuten el guita-rrista Antonio Corona toca un acompantildeamiento de bajo continuo de manera relativamente sutil A pesar de ser el primero este disco tuvo poca

influencia mdashy probablemente poca difusioacutenmdash fuera de Meacutexico al menos durante los antildeos no-venta una realidad perceptible en la ausencia de grabaciones posteriores que lo hubiesen copiado no obstante la atencioacuten que Ars Nova puso en la comunicacioacuten del texto y a que la suya es una de las escasas interpretaciones que presenta el tex-to completo del villancico en el orden correcto (otras son el Harp Consort [2002] Jordi Savall [2003] el Toronto Consort [2012] y Musica Tem-prana [2015] aunque varias de eacutestas hacen inter-ludios entre las coplas)

En el mismo antildeo 1992 salioacute la interpretacioacuten pionera de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo en los Es-tados Unidos la de la Boston Camerata bajo la direccioacuten de Joel Cohen (veacutease fig 2) Considero que fue este disco Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World 1590-1690 grabado en el festival veraniego de Tanglewood el que lanzoacute y codificoacute el fenoacutemeno del Latin Baroque21 Esta grabacioacuten tambieacuten resulta uacutetil como punto de re-ferencia para el linaje de grabaciones interrelacio-nadas que vendriacutean despueacutes Este fascinante mdashsi no inquietantemdash disco presenta la colaboracioacuten entre muacutesicos de distintos oriacutegenes que dan for-ma a un concepto concebido por Cohen Entre los colaboradores que fueron inteacuterpretes en este disco destaco a Eloy Cruz un guitarrista mexicano que se especializa tanto en la interpretacioacuten de muacutesica antigua como en la de muacutesica regional folcloacuterica mexicana de hecho Cruz sigue explorando el crossover musical con material de las culturas del Golfo en Meacutexico y la muacutesica antigua europea Cruz realizoacute el bajo continuo de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo de forma vigorosa con guitarra rasgueada

21 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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de esta forma el disco tuvo en 1992 un sonido fresco y novedoso que no existiacutea hasta entonces Hoy diacutea este atributo se espera en los conciertos de muacutesica virreinal en los Estados Unidos y el puacute-blico supone su autenticidad histoacuterica

Ademaacutes de esto Cohen invitoacute a un coro de mujeres de una iglesia haitiana-americana del barrio Dorchester de Boston la congregacioacuten Les Amis de la Sagesse para participar en el performance Planteada como una actividad de compromiso con la comunidad y como una cola-boracioacuten entre instituciones la combinacioacuten de fuerzas vocales dio como resultado un poderoso contraste de timbres el cual es inusual en con-ciertos de muacutesica antigua aunque tiene raiacuteces en grabaciones de muacutesica profana mediterraacutenea de los antildeos setenta Desde una perspectiva criacuteti-ca se podriacutea decir que la Boston Camerata que es un grupo en su mayor parte constituido por muacutesicos blancos intentoacute aumentar su legitimi-dad o autenticidad al colaborar con muacutesicos de oriacutegenes diversos para montar un espectaacuteculo de encuentro intercultural que fusiona tres sonori-dades distintas Cohen ya era reconocido antes de la salida del disco por su intereacutes en la muacutesica crossover y el performance intercultural Seguacuten eacutel su concepto para el proyecto surgioacute de una filosofiacutea humanitaria ldquola muacutesica de la Nueva Espantildea que emerge hoy despueacutes de siglos de per-manecer latente y en abandono es una fuente de orgullo y alegriacutea para los americanos del norte y del sur una prolongacioacuten invaluable de la heren-cia musical europea y africana y un testigo de la posibilidad humana en nuestro pequentildeo y tur-bulento planetardquo22

22 Joel Cohen notas de programa de Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 9 ldquoThe music of Nueva Es-pantildea emerging now after centuries of dormancy and ne-

Cohen hace distincioacuten entre las dos secciones de la obra por medio del tempo timbre estilo y dotacioacuten de voces e instrumentos Ademaacutes al-tera la forma de la obra al trasladar la segunda estrofa de la introduccioacuten para ubicarla entre la cuarta y quinta coplas Asiacute mdashpor razones ente-ramente musicales y no literariasmdash el puacuteblico escucha muacuteltiples veces el contraste musical en-tre las secciones de la obra Es decir la forma que sigue es 1) verso 1 de la introduccioacuten 2) coplas 1-4 3) verso 2 de la introduccioacuten 4) coplas 5-8 A pesar de lo incoherente que resulta la poesiacutea des-

glect is a source of pride and joy for Americans North and South a precious extension of the European and African musical heritage and a witness to human possibility on our small turbulent planetrdquo

Fig 2 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

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pueacutes de esta intervencioacuten un gran nuacutemero de las grabaciones posteriores hacen lo mismo entre ellas las de Ex Cathedra (2003) el San Antonio Vocal Arts Ensemble (2005) el Rose Ensemble (2005) Seattle Pro Musica (2009) Ensemble Ca-price (2010) y Musica Ficta (2015) sin duda como reacuteplica a la interpretacioacuten de Cohen

En las uacuteltimas coplas del villancico los ins-trumentistas de la Boston Camerata entran para tocar colla parte e improvisar ligeramente un efecto que da la impresioacuten de un nuacutemero cre-ciente de personas juntaacutendose con el ensamble para formar una comunidad unificada pero mul-tivocal Es decir dramatiza el encuentro multi-cultural que promete la portada del disco En un videoclip de un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo grabado unos antildeos despueacutes de que salioacute el disco se ve a Joel Cohen bailando con maracas (Jordi Savall en 2003 Ex Cathedra en 2003 Ensemble Caprice en 2010 tambieacuten usan maracas en sus grabaciones) mientras el puacuteblico riacutee y los muacutesicos que efectivamente estaacuten divi-didos en razas en el escenario cantan de manera antifonal23 Aunque hoy diacutea mucha gente (inclu-so yo) se incomodariacutea ante una presentacioacuten se-mejante mdashque evidencia una dinaacutemica dispareja entre grupos racialesmdash parece que el puacuteblico de ese momento disfrutoacute el encore sin problema ni cuestionamientos

Para ser exactos esta es la esteacutetica del Latin Baroque una colonia imaginaria en la que este-reotipos del pasado se reproducen con estereoti-pos del presente para crear un mundo de espec-taacuteculo poliacutetica y fiesta Lo que escuchamos en el

23 Veacutease A Mexican Baroque Christmas Carol ndash The Boston Camerata December 2008 YouTube subido por ldquopoint-surerdquo httpswwwyoutubecomwatchv=sLMAAME_kJw (consultada el 15 de noviembre 2015)

performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo iquestes verdaderamente una Latinoameacuterica multicultu-ral armoniosa Los inteacuterpretes iquestson conscientes de la narrativa hegemoacutenica cristiana en la que participan Yo diriacutea que en realidad es un per-formance complejo y multivalente de culturas y cuerpos con una produccioacuten de presencia que obviamente tiene poco que ver con la interpreta-cioacuten musical durante el siglo xvii en una iglesia novohispana

Sostengo que este tipo de performance que originalmente teniacutea intenciones progresistas refleja un tiempo poliacutetico en la historia reciente de los Estados Unidos en el que la comunidad intelectual se comprometioacute a incrementar la percepcioacuten sobre asuntos de diversidad e injus-ticia social Celebrar la latinidad en un contexto en el que normalmente estaba ausente fue parte de este empentildeo Es decir Cohen encontroacute un lugar para la latinidad por medio de un pro-grama que imaginaba el impacto del viaje de Cristoacutebal Coloacuten en el largo plazo Para hacerlo tomoacute un villancico poblano del siglo xvii lo interpretoacute con elementos caribentildeos en un am-biente festivo y de colaboracioacuten en realidad ha tenido mucha influencia

Un segundo estudio de caso de una deacutecada posterior emplea como base algunos aspectos de la grabacioacuten de la Boston Camerata pero va un poco maacutes lejos en el crossover popular Esta grabacioacuten que salioacute en 2002 es Missa Mexica-na del grupo ingleacutes The Harp Consort dirigido por Andrew Lawrence-King (veacutease fig 3)24 La portada del disco muestra un detalle del Lienzo de Tlaxcala mdashel momento del bautismo de los caciques tlaxcaltecasmdash lo que indica el tema de

24 Missa Mexicana veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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conquista Pero el contenido del librito estaacute he-cho con imaacutegenes que representan la industria del turismo en Meacutexico tales como artefactos arqueoloacutegicos y grabados decimonoacutenicos para el diacutea de muertos los cuales no tienen nada que ver con la muacutesica virreinal El mensaje principal del disco es que la muacutesica novohispana era una mezcla de lo sagrado y lo profano y eso es lo que el grupo explora a lo largo del programa En este sentido Missa Mexicana representa una variante europea del Latin Baroque que tiende a ser maacutes exoticista que las grabaciones norteamericanas maacutes orientada hacia el turismo y al acto del des-cubrimiento y menos relacionada con la poliacutetica de diversidad racial que las versiones norteame-ricanas25

25 Drew Edward Davies ldquoNationalism Exoticism and Co-lonialist Appropriation The Historiographic Decontex-tualization of Music from New Spainrdquo en Janet Sturman

En su interpretacioacuten el Harp Consort al igual que la Boston Camerata exagera las dife-rencias entre las dos secciones de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo aun maacutes que otros grupos am-plifica el sentido de magnificencia religiosa del contexto con la adicioacuten de sacabuches y otros instrumentos que tocan colla parte Este mundo sonoro convierte la Catedral de Puebla en la Ba-siacutelica de San Marcos en Venecia (otro repertorio sumamente representativo de la industria del turismo) aunque no tiene sentido en el contex-to del villancico o del repertorio en general Sin embargo si la introduccioacuten se presenta con un caraacutecter armonioso aunque pomposo las coplas se convierten en una fiesta caribentildea De hecho el momento maacutes destacado de la grabacioacuten ocurre despueacutes de la quinta copla de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo cuando los instrumentos del continuo hacen un vamp (acompantildeamiento) para facilitar licks (solos) improvisados del bajoacuten arpa saca-buche chirimiacutea y percusioacuten uno por uno en el estilo de Latin Jazz Como es bien conocido el Latin Jazz fusiona las convenciones del jazz nor-teamericano con la instrumentacioacuten y ritmo (sin swing) de los geacuteneros de muacutesica popular caribe-ntildea En las coplas de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo el Harp Consort transforma la Catedral de Pue-bla en un club de jazz en el cual se escuchan los aullidos de juacutebilo de los danzantes imaginarios (algo presente en las grabaciones de Ex Cathedra [2003] y Seattle Pro Musica [2009] tambieacuten) y otra vez se ldquodescubrenrdquo raiacuteces de la muacutesica po-pular contemporaacutenea en lo virreinal Los otros grupos que siguen este idea de ldquodos mundosrdquo in-

ed Latin American Choral Music Contemporary Per-formance and the Colonial Legacy publicado en liacutenea 2007 httpwebcfaarizonaedusturmanCLAMPub1Davies1html

Fig 3 Missa Mexicana portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

27

cluyen el de Jordi Savall [2003] el Toronto Con-sort [2012] y otros en varias maneras Conclu-yendo un ldquoprograma viacutevido [hellip] que revela las contracorrientes ricas de intelectualismo y sen-sualidad que caracterizan el barroco hispano a mediados del siglo xviirdquo26 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo consolida una imagen de latinidad como una divertida alternativa a la realidad de un nor-te global despueacutes de un viaje de descubrimiento experimentado al escuchar el disco Lo hace a la manera de los comerciales para televisioacuten que muestran al visitante en Meacutexico divirtieacutendose con gente local a la vez que descubre ruinas pre-colombinas y edificios coloniales inesperados

ConclusionesAl presente no existe ninguna grabacioacuten de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo que pudiera ser con-siderada histoacutericamente informada ni en teacutermi-nos de la integracioacuten del ensamble ni en la pre-sentacioacuten del texto o el estilo de performance Sin embargo este villancico permite maacutes que otras obras en el repertorio de muacutesica antigua la crea-cioacuten de comunidades imaginadas27 con fin de ex-plorar el concepto de latinidad mdashel ser latino sin tener en cuenta el origen nacionalmdash mediante presencias fantasiosas para el disfrute de oyen-tes mecenas y otra gente interesada Algunos son latinos en los Estados Unidos o Europa que tienen ganas de promover el patrimonio cultural de los paiacuteses latinoamericanos o de celebrar as-pectos de sus identidades o intereses personales

26 Missa Mexicana texto impreso en protector exterior del disco compacto ldquo[A] vivid programme [hellip] revealing the rich cross-currents of intellectualism and sensuality that characterize the mid-17th-century Hispanic baroquerdquo

27 Sobre este concepto veacutease Benedict Anderson Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Na-tionalism edicioacuten revisada (Londres Verso 2006)

Otros son personas de otros oriacutegenes que experi-mentan la latinidad como diversioacuten curiosidad intelectual convencioacuten social o suentildeos de viajes Asiacute un performance de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo resulta una construccioacuten liminal del pasado colonial y del mundo socioeconoacutemico actual que ocupa un lugar entre el patrimonio legiacutetimo y la fantasiacutea exoacutetica

Vi esto claramente en el Festival de Muacutesica Antigua de Madison Wisconsin que concluyoacute su temporada de 2011 con un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Habiacutean montado un grupo de maacutes que cien muacutesicos mdashtanto pro-fesionales como aficionadosmdash que participaron en una semana de conciertos talleres lecciones y conferencias Los muacutesicos celebraron sus logros con una interpretacioacuten festiva estilo crossover Agitando sus maracas y exclamando ldquoiexclAyrdquo estos muacutesicos norteamericanos experimentaron una fantasiacutea de latinidad fingida gracias a sus ima-ginarios del Caribe De hecho era un Caribe de juacutebilo un destino turiacutestico anhelado en donde la gente suentildea con dejar el estreacutes de sus vidas coti-dianas para disfrutar el sol el agua la muacutesica y el baile popular El Latin Baroque nutre este senti-do de escapismo y una parte del placer que expe-rimenta el puacuteblico se relaciona con experiencias turiacutesticas del pasado y del futuro Sin duda los grupos que tienen la necesidad de vender boletos y complacer a mecenas y miembros de juntas eje-cutivas fomentan esto para alcanzar cierto eacutexito en el corto plazo

En conclusioacuten veo el Latin Baroque dentro de una lente ambivalente Por un lado su de-pendencia de representaciones estereotipadas muacutesica folcloacuterica anacroacutenica y escapismo pone este tipo de performance en una posicioacuten histoacute-ricamente precaria que demerita las credenciales

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 828

acadeacutemicas de sus interlocutores Al mismo tiempo las producciones de Latin Baroque ha-cen muacutesica agradable creativa y divertida que celebra conceptos de comunidad diversidad e indigenismo promueve la esteacutetica del Caribe y de la Costa del Golfo reconoce la presencia de gente con raiacuteces africanas y plantea valores de diversidad social aunque sea de manera imper-fecta Tambieacuten ha enriquecido las ideas de patri-monio y herencia latina de mucha gente Por ello ldquoConvidando estaacute la nocherdquo es un vehiacuteculo ideal para imaginar la historia de Latinoameacuterica como participativa y relevante

No obstante los oyentes deben recordar que la eacutepoca virreinal no fue exactamente una fiesta esta muacutesica se produjo en una Iglesia que com-proacute y vendioacute esclavos y que satirizoacute a las mino-riacuteas para expresar su doctrina Propongo que los grupos deben fomentar discusiones abiertas sobre el colonialismo como parte de la presenta-cioacuten de este repertorio y que no deben presentar sus interpretaciones creativas como rescate his-toacuterico Y me pregunto si el Latin Baroque estaacute por llegar a su fin habiendo saturado el mercado con grabaciones relativamente similares En el futuro cuando el movimiento de la muacutesica anti-gua esteacute tomando nuevas direcciones por ejem-plo la recreacioacuten virtual de los espacios y sonidos del pasado por medio de la tecnologiacutea iquestexigiraacute el puacuteblico un estaacutendar maacutes alto en la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica de regio-nes perifeacutericas

Apeacutendice 1 Discografiacutea de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo 1992-2016

Muacutesica virreinal mexicana siglos xvi y xvii Mexican Colonial Music from the 16th

and 17th Centuries Ars Nova Quinde-cim Recordings QD00144 1992

Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 Boston Camerata Joel Cohen Erato 2292-45997-2 1993

Meacutexico muacutesica colonial Grupo Hermes Carlos Hinojosa Luzan cd-lumc-93001 1993

Es sol claro y lucente Grupo de Canto Coral Nestor Andrenacci KampK Verlaganstalt kuk 87 1998

Virreinato de Nueva Espantildea Viceroyalty of New Spain Camerata Renacentista de Cara-cas Isabel Palacios Muacutesica del pasado de Ameacuterica vol 5 Fundacioacuten Banco Mer-cantil de Caracas 2000

Missa Mexicana The Harp Consort Andrew Lawrence-King Harmonia Mundi hmu 907293 2002

Villancicos y danzas criollas de la Iberia anti-gua al nuevo mundo La Capella Reial de Catalunya y Hespeacuterion XXI Jordi Savall Alia Vox AV 9834 2003

New World Symphonies Baroque Music from Latin America Ex Cathedra Jeffrey Skid-more Hyperion cda 67380 2003

Villancicos y cantadas Sacred Songs and Dances El Mundo Richard Savino Koch Interna-tional Classics K IC 7654 2005

La Noche Buena Christmas Music of Colonial Latin America San Antonio Vocal Arts Ensemble World Library Productions wlp 002360 2005

Celebremos el nintildeo Rose Ensemble Rose En-semble ROSE 00006 2005

Navidad Christmas in the New World Seattle Pro Musica Karen P Thomas Seattle Pro Musica spm cd 9807 2009

29

Cathedral of Angels Westminster Kantorei An-drew Megill Westminster Study Recor-ding 2009

Beatus Palafox Polifoniacutea del siglo xvii entre dos mundos Capilla Nivariense Francisco Joseacute Herrero Sociedad Espantildeola de Mu-sicologiacutea Patrimonio Musical Hispano 26 2010

Salsa baroque Ensemble Caprice Matthias Maute Analekta an 2 9957 2010

Nuevos mundos Musica Prima Francisco Oroz-co Lindoro nl 3013 2012

Mission Project Womenrsquos Antique Vocal Project 2012

Navidad Christmas Music from Latin America and Spain Toronto Consort David Fallis Marquis mar 81435 2012

iexclTambalagumbaacute Early World Music in Latin America Ensemble Villancico Peter Pontvik CPO 777 811-2 2013

Destino mexicano Baroque Rhythms from the New World La Compantildeiacutea Danny Lucin La Compantildeiacutea Records LCR4632 2013

Missa Criolla and Popular Devotion in Early Music Musica Temprana Adriaacuten Rodriacute-guez Van der Spoel Cobra Records CO-BRA0044 2014

Las ciudades de oro LrsquoHarmonie des Saisons Eric Milnes atma Classique ACD22702 2015

Live in New York Musica Ficta Rauacutel Mallaviba-rena Enchiriadis EN2039 2015

Tiene sentido Musique baroque hispano-ame-ricaine Ensamble Abya-Yala grabacioacuten independiente 2016

Apeacutendice 2 Texto de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo

JugueteConvidando estaacute la nocheaquiacute de muacutesicas variasal recieacuten nacido infantecanten tiernas alabanzas

Alegres cuando festivasunas hermosas zagalascon novedad entonaronjuguetes por la guaracha

Coplas1 iexclAy que me abraso iexclAydivino duentildeo iexclAyen la hermosura iexclAyde tus ojuelos iexclAy2 iexclAy coacutemo llueven iexclAysiendo luceros iexclAyrayos de gloria iexclAyrayos de fuego iexclAy3 iexclAy que la gloria iexclAydel portalintildeo iexclAyya viste rayos iexclAysi arroja hielos iexclAy4 iexclAy que su madre iexclAycomo en su espejo iexclAymira en lucencia iexclAysus crecimientos iexclAy5 En las guarachas iexclAyle festinemos iexclAymientras el nintildeo iexclAyse rinde al suentildeo iexclAy6 Toquen y bailen iexclAyporque tenemos iexclAyfuego en la nieve iexclAy

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 830

nieve en el fuego iexclAy7 Pero el chicote iexclAya un mismo tiempo iexclAyllora y se riacutee iexclAyqueacute dos extremos iexclAy 8 Paz a los hombres iexclAyDon de los cielos iexclAyA Dios las gracias iexclAyporque callemos iexclAy

Fuentes impresasAacutelvarez de Toledo Cayetana Politics and Reform

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Davies Drew Edward ldquoVillancicos for the Vir-gin of Guadalupe from Mexico Cityrdquo Early Music 39 nuacutem 2 (2011) 229-244

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31

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Ensemble Villancico Consultada el 27 de febrero de 2017 httpwwwvillancicoseensemble

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

Pasado sonoro enigma presente el caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico

Lucero Enriacutequez RubioInstituto de Investigaciones EsteacuteticasUniversidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico

Una portada muacuteltiples caligrafiacuteas diferentes tin-tas grafito y crayoacuten latiacuten y espantildeol la historia integracioacuten y deconstruccioacuten de una obra-docu-mento se presentan ante nuestros ojos pero nin-guna de las tres es faacutecil ni de descifrar ni de enten-der (veacutease fig 1) La informacioacuten que proporciona esa portada es incomprensible tanto o maacutes que si estuviera en idioma extranjero Registrarla cui-dadosamente no ayuda Mirarla con ojos increacute-dulos tampoco En la portada de un bifolio que contiene texto y muacutesica para la voz de un bariacutetono del primer coro mdashmuacutesica que tambieacuten puede ser interpretada por un fagot o un segundo oacuterganomdash se lee

Fagot ograve Bajete 1o u Organo 2o Para Sn Pedro 3o [antildeadido] u 80 Respo B [antildeadido] ldquoProce-sion de Pentecosteacutes Ego sum panis vitae Quae est ista 3o de la Asuncion Gradual pa la Epi-fania Beata es Virgo Maria 8o de la Asuncionrdquo Antildeadido por diferentes manos ldquoSon 39 papelesrdquo ldquo4 papeles de voces los papeles del 2o coro en el reverso tienen la letra de la Epifaniacutea en una cara tiene esta letra y en el reverso Beata es Vir-go Ma con 3 papelesrdquo ldquo4 papeles de corordquo ldquo5 pa-pelesrdquo ldquoya estaacute completordquo ldquo[3o] uacute 8ordquo Antildeadido

en rojo ldquo20rdquo ldquocaja 20rdquo ldquocon eacuteste papel se dirige el 8o Respo de S Pedrordquo1

Estamos frente a un objeto material del pa-sado resguardado en el Archivo de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) unidad documen-tal que por ser histoacuterica cae dentro de la tipologiacutea de patrimonio cultural y que en consecuencia re-quiere ser catalogada Esto exige una aproxima-cioacuten hermeneacuteutica ya que el mero registro de da-tos no permite entender ni la unidad documental ni las obras que contiene ni mucho menos el archivo que las resguarda La paradoja estaacute en que para poder catalogar es necesario conocer y entender lo que se cataloga Prueba de ello es la confusioacuten en que se hallaba el expediente y la imposibilidad que encontroacute Thomas Stanford ya no para catalogar esta unidad documental sino simplemente para registrar las obras nuacutemero de folios y nombres de autores que se presentan en ella No aparece en su cataacutelogo publicado en 20022 aunque siacute microfilmoacute completo el expe-

1 Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) Archivo de muacutesica A1455a01 Coro 1 B f 01r En este caso copieacute la transcripcioacuten diplomaacutetica de la base de datos ldquoMusicatNuberdquo Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Me-tropolitano de Meacutexico consultada el 4 de noviembre de 2016 en proceso de publicacioacuten

2 Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblio-teca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras coleccio-nes menores (Meacutexico Instituto Nacional de Antropologiacutea

33

diente pero en desorden identificaacutendolo me-diante una hoja de separacioacuten en la que escribioacute la signatura que le habiacutea dado el padre Xavier Gonzaacutelez Tescucano (1935-2009)3 En el listado incluido al final del rollo de microfilm nuacutemero 83 no hay inventario de partes sino soacutelo la enu-meracioacuten de los tiacutetulos que se leen en la portada

e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacutehuac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexi-co-USA 2002)

3 Sacerdote y muacutesico que en alguacuten momento anterior a 1965 inicioacute la catalogacioacuten topograacutefica del archivo Veacutease Stan-ford Cataacutelogo xlvi-xlvii tambieacuten veacutease Margarita Cova-rrubias ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un estudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarru-bias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat (Meacutexico unam 2006) 265-266

Asiacute fue registrada por Salvador Valdeacutes4 quien le antildeadioacute su propia numeracioacuten El desorden del expediente lo haciacutea incomprensible Despueacutes de numerosas sesiones de revisioacuten y estudio para tratar de entenderla se hizo necesaria la creacioacuten de una nueva tipologiacutea la designamos ldquoColec-cioacuten de coleccionesrdquo5 El concepto atiende a dos

4 Encargado del archivo del cabildo desde al antildeo 1994 hasta su muerte acaecida el 31 de julio de 2011 Salvador Val-deacutes ldquoGuiacutea del microfilm del Archivo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm accmm La signa-tura resultante fue E1319 C2 LEGDd19 AM1277 donde AM1277 fue el nuacutemero consecutivo dado por Valdeacutes al expediente

5 Al hablar en plural me refiero a quienes trabajamos en el proyecto ldquoCataacutelogos de los libros y papeles de muacutesica del Archivo Catedral Metropolitano de Meacutexicordquo con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas de la unam y

Fig 1 Portada de la unidad documental A1455 Archivo de muacute-sica Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Foto Salvador Hernaacutendez Pech

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 834

aspectos la materialidad de las obras-documen-tos y su ejecutabilidad Aplica cuando hay una o varias colecciones y una o varias obras indivi-duales en una unidad documental indivisible en la que algunas obras generalmente contrafactos6 vocales requieren para su interpretacioacuten de los instrumentos de otras A la signatura principal se le antildeaden letras subiacutendice en orden alfabeacutetico siguiendo el orden en que se presenta cada una de las colecciones y obras individuales que la in-tegran

Catalogar actividad frecuentemente menos-preciada por investigadores ha sido para miacute fuente de aprendizaje continuo y de no pocos descubrimientos sorprendentes Quizaacute el maacutes llamativo fue el ver coacutemo se convertiacutea en mito histoacuterico de uso comuacuten en la musicologiacutea his-panoamericana el concepto de ldquoesplendor ca-tedraliciordquo comuacutenmente aplicado a la Catedral de Meacutexico en funcioacuten de la muacutesica que en ella o para ella se escribioacute ejecutoacute y conservoacute Lo catalogado tanto en papeles de muacutesica como en libros de coro contradice ese concepto Tenemos registradas 4404 obras individuales e individua-les de coleccioacuten resguardadas en el accmm Una cifra un tanto engantildeosa si vemos que 514 son del maestro de capilla Antonio Juanas (ca 1762-ca 1821) 260 son antiacutefonas escritas en notacioacuten cuadrada en la segunda mitad del siglo xix y hay

auspiciado por el Conacyt a partir de Musicat nombre del sistema relacional de bases de datos creado en 2002 por el Ing Mario Haza Trevintildeo que contiene informacioacuten proveniente de archivos de muacutesica libreriacutea de cantorales actas de cabildo correspondencia y otros ramos de archi-vos de catedrales de Meacutexico Musicat-papeles de muacutesica data del antildeo 2005

6 Empleo ese teacutermino para denominar una obra vocal en la que se emplea muacutesica de otra preexistente a la que se le adapta un nuevo texto que sustituye al original

369 danzas de saloacuten7 Para la que fuera catedral metropolitana del virreinato de la Nueva Espantildea y catedral de uno de los paiacuteses maacutes grandes de Latinoameacuterica no considero que sean cifras es-plendorosas ni en cantidad ni salvo excepciones en calidad sobre todo si se mira a traveacutes de una lente centroeuropea de corte decimonoacutenico No hay ldquograndes obrasrdquo ni ldquoafamados compositoresrdquo como tampoco grandes cantidades de muacutesica de alguacuten geacutenero o estilo especiacuteficos Sorprenden al contrario los grandes huecos histoacutericos medidos en antildeos de los que no existen obras asiacute como lo escasa de la produccioacuten local e importada

La unidad documental A1455 resulta de-mostrativa de lo anterior y esclarecedora para entrever el contexto histoacuterico que vivioacute Meacutexico despueacutes de la guerra de independencia compro-bar lo magro del capital musical heredado en la catedral metropolitana y valorar la precariedad que alcanzoacute su actividad musical al finalizar el siglo xix En el cataacutelogo electroacutenico escribiacute

Unidad muy compleja integrada a lo largo de maacutes de 60 antildeos con la intervencioacuten de por lo me-nos cuatro autores a partir de Bustamante Tu es Petrus responsorio tercero de la fiesta de San Pedro) A1455a01 para dos coros de satb 2vl 2cl 2cor y acomp con fl agregada por Triujeque y timp por Carrillo8 Se sacaron tres contrafac-tos (dos con misma muacutesica y distintos textos y otro con texto antildeadido) dos instrumentaciones

7 Estas cifras podriacutean variar miacutenimamente conforme avan-za el proceso de revisioacuten y publicacioacuten del cataacutelogo de obras y papeles de muacutesica del accmm

8 Abreviaturas de uso internacional en la catalogacioacuten S=soprano A=contralto T=tenor B=bajo acomp=acom-pantildeamiento org=oacutergano pf=piano vl=violiacuten vc=chelo fl=flauta cl=clarinete cor=corno trb=tromboacuten timp=-timbales

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 35

posibles (una con soacutelo pf obligado y otra con soacutelo 2cl y acomp) y tres versiones estructurales (que dieron lugar a las colecciones a b y c) Dos contrafactos se presentan soacutelo en partes vocales y pueden interpretarse con las partes instru-mentales de la obra matriz Eacutesta consta de cua-tro secciones grave (introduccioacuten instrumental y recitado para B) allegro (tutti) andante (solo para S) largo (tutti) Las obras de la coleccioacuten b emplean las dos primeras secciones de la obra matriz y las de la coleccioacuten c soacutelo la segunda seccioacuten A las partes de coro 2 de la obra matriz A1455a01 se les antildeadioacute un texto y se les cambioacute a coro 1 posteriormente se reusaron para escri-bir en el reverso el contrafacto c02 9

Este caso nos obliga a la reflexioacuten sobre con-ceptos tales como obra autoriacutea creacioacuten repro-duccioacuten emisioacuten ejecucioacuten Tambieacuten a cons-tatar la validez de la ecuacioacuten que regularmente encontramos en el Archivo de muacutesica del accmm entre menos interesante es la muacutesica que contie-nen los documentos maacutes relevantes resultan ser los aspectos histoacutericos y culturales que reflejan En el presente estudio de caso seguireacute la premisa del anaacutelisis inferencial10 seguacuten la cual al describir una obra se explica su contexto y viceversa

La partitura o ldquoborradorrdquo de la obra de Joseacute Mariacutea Bustamante (1777-1861) Tu es Petrus mdashobra matriz de la que se sacaron contrafactos y versio-

9 accmm Archivo de muacutesica A1455 en MusicatNube Ca-taacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante MusicatNube) en proceso de publicacioacuten

10 Michael Baxandall Modelos de intencioacuten trad Carmen Bernaacuterdez Sanchos (Madrid Hermann Blume Central de Distribuciones 1989) (Serie Arte Criacutetica e Historia)

nesmdash no se encuentra en el archivo11 se presenta en partes copiadas por Joseacute Ignacio Triujeque (m 1850) Antes de pasar a tratar quieacutenes fueron estos personajes me ocupareacute brevemente de la obra y el soporte que la contiene

La obra matriz A1455a01 es un responsorio y asiacute estaacute identificada en la caraacutetula sea en forma expliacutecita aunque abreviada ldquoRespordquo sea en for-ma indirecta ldquo3ordquo ldquo8ordquo En el repertorio lituacutergi-co las obras que llevan este tiacutetulo geneacuterico estaacuten determinadas por una estructura y una funcioacuten La primera obedece al esquema responsorio-ver-siacuteculo-responsorio abreviado con textos sacados de la Biblia la hagiografiacutea y la homileacutetica

R (AB) mdash V mdash R (B)12

En cuanto a su funcioacuten eacutesta es muy especiacute-fica comentar los textos de las lecciones que les preceden Nada de esto parece haber variado a lo largo de los siglos ni siquiera al empobrecerse en el siglo xix el contexto musical de la catedral y precarizarse el lituacutergico Fue la festividad y el texto (predeterminado dentro de la liturgia de maitines de una fiesta) lo que nos permitioacute deter-minar el geacutenero de cada una de las obras conteni-das en A1455 y concluir que no todas las versio-nes ni los contrafactos eran responsorios a pesar del geacutenero consignado en algunas de las partes

11 Las partituras eran borradores autoacutegrafos de donde se copiaban las partes instrumentales y vocales No era in-frecuente que los autores los conservaran consideraacutendolos propiedad personal

12 R=cuerpo del responsorio A = primera parte del respon-sorio B = segunda parte V = versiacuteculo El asterisco in-dica a partir de doacutende se hace la repeticioacuten o pressa Se le suele denominar tambieacuten estribillo Dado que este uacuteltimo teacutermino se aplica con toda propiedad a una de las seccio-nes que caracterizan el geacutenero del villancico prefiero la denominacioacuten de pressa

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 836

El nuacutemero ordinal que en la portada acom-pantildea o sustituye al teacutermino responsorio (3ordm 8ordm) se refiere al lugar que ocupa esa obra en el oficio de maitines13 En eacuteste despueacutes de la in-vocacioacuten invitatorio e himno iniciales mdashque cumplen una funcioacuten introductoriamdash cada uno de los tres nocturnos14 que lo integran em-pieza con un grupo de tres salmos enmarcados por sus respectivas antiacutefonas que prepara a la ecclesia para la parte sustantiva del servicio que es la de las tres lecturas mdashlectiomdash y sus correspondientes responsorios En las lectio se encuentra la esencia de la festividad que se celebra sea como referencia directa sea como analogiacutea sea como ejemplo moral El respon-sorio que sigue a cada lectio tiene la funcioacuten de glosar ldquoemocionalizarrdquo o reflexionar sobre su contenido El tercer responsorio de cada uno de los nocturnos (3ordm y 6ordm en ocasiones tambieacuten el 8ordm) cierra con la doxologiacutea menor (el Gloria Patri) resultando

R (A B) mdash V mdash R (B) mdash Gloria Patri mdash R (B)

El 9ordm responsorio suele ser sustituido por una accioacuten de gracias o Te deum A continua-cioacuten (veacutease cuadro 1) un esquema extractado y sintetizado de este servicio para un diacutea de fiesta como la de San Pedro en una catedral como la de Meacutexico (Ordo cathedralis)

13 El oficio mdashdentro de la liturgia catoacutelica de las Horas del Oficio Divinomdash maacutes largo y complejo Piezas de muacutesica de distintos geacuteneros textos y oraciones estaacuten estructura-dos en tres nocturnos

14 Conservan en este nombre la reminiscencia monaacutestica de haber sido cantados en medio de la noche y coincidir con las tres vigilias romanas

Oraciones en silencio Leccioacuten responsorio (3)Invocacioacuten invitatorio himno tercer nocturno

primer nocturno Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Antiacutefona salmo antiacutefona (3) Versiacuteculo respuesta oracioacuten

Versiacuteculo respuesta oracioacuten Leccioacuten responsorio (2 o 3)

Leccioacuten responsorio (3) Te Deum (en lugar del 9ordm responsorio)

segundo nocturno Versiacuteculos oracioacuten despedida

Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Versiacuteculo respuesta oracioacuten

El canto de una antiacutefona precediacutea y concluiacutea la entonacioacuten de un salmo El nuacutemero de nocturnos y por consiguiente de antiacutefonas salmos lecciones y responsorios podiacutea variar dependiendo de la importancia de la festividad

Cuadro 1 Estructura del oficio de maitines

Los maitines se celebraban en la Catedral de Meacutexico en las fiestas dobles de primera clase15 de las cuales hay cuatro mencionadas en la ca-raacutetula de A1455 San Pedro Asuncioacuten Epifaniacutea Pentecosteacutes

En un responsorio la estructura del texto lituacuter-gico no variacutea en cambio la de la muacutesica puede pre-sentar variedad de modelos seguacuten la habilidad y el ingenio del compositor Veamos primero el texto

15 Natividad Epifaniacutea Pascua de Resurreccioacuten Ascensioacuten Pentecosteacutes Corpus Christi Natividad de San Juan Bau-tista San Pedro y San Pablo Asuncioacuten Todos los Santos dedicacioacuten de la iglesia La Catedral de Meacutexico tuvo dos dedicaciones el 2 de febrero de 1656 (diacutea de la Candelaria) y el 22 de diciembre de 1667 su titular era y sigue siendo la Virgen Mariacutea en su advocacioacuten de la Asuncioacuten Salvo Na-tividad y Resurreccioacuten (llamadas vigilias) en la Catedral de Meacutexico los maitines se celebraban en la tarde accmm Actas de cabildo libro 39 f 227 30 de abril de 1748

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 37

Responsorio 3ordm para los maitines de San Pedro16

En cuanto a la muacutesica del responsorio de la obra matriz A1455a01 Tu es Petrus la estructura mu-sical de Bustamante es la de una cantada-estroacutefi-ca integrada por

bull introduccioacuten instrumental (A)17

bull recitativo (B) que utiliza la primera parte del texto del responsorio Tu es Petrus

bull coro (C) que funciona como estribillo o pres-sa y que contiene la segunda parte del texto del responsorio Et tibi dabo y el texto del ver-so biacuteblico Quodcumque ligaveris

bull aria (D) que es de suponerse conteniacutea nue-vamente el texto del verso biacuteblico (Quod-cumque ligaveris) y que desaparecioacute porque Pilar Carrillo sobrescribioacute el texto de otro verso biacuteblico (perteneciente al 8ordm responso-rio de la misma festividad)

16 Los textos del Oficio Divino y su traduccioacuten los he tomado de httpdivinumofficiumcomcgi-binhorasofficiumpl y Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas origina-les por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11ordf edicioacuten (Madrid Biblioteca de Autores Cristianos 1961) respectivamente

17 Las letras mayuacutesculas designan secciones musicales

bull coro (C pressa)bull coro (G Gloria Patri)bull coro (C pressa)

La relacioacuten entre el texto y la estructura de la muacutesica) puede representarse en el siguiente es-quema (veacutease cuadro 2)

Empleo nomenclatura anglosajona para las tonalidades c = do me-

nor Eb =Mi bemol mayor Ab = La bemol mayor

Cuadro 2 Relacioacuten entre texto y muacutesica en la obra de Bustamante Tu es Petrus Archivo de muacutesica accmm A1455a01

Debido a que el texto de la pressa es muy corto (Et tibi dabo claves regni caelorum) Bus-tamante se tomoacute una libertad que cien antildeos an-tes hubiera resultado casi impensable y que me atrevo a decir fue posible tanto por la paulatina secularizacioacuten y relajacioacuten de las praacutecticas lituacuter-gicas en la catedral como por el abandono o des-conocimiento de la tradicioacuten musical Esa liber-tad consistioacute en incorporar en la pressa el texto del versiacuteculo biacuteblico que en sentido estricto y por tradicioacuten histoacuterica basada en sus respectivos contenidos textuales-musicales debiacutea presen-tarse una sola vez y no confundirse con aqueacutella Musicalmente compensa esta libertad haciendo destacar el versiacuteculo mediante una variante ins-trumental en la frase que lo acompantildea Tanto

Muacutesica

Grave Allegro Andante Allegro Largo Allegro

[intr] (recit) (tutti) (aria) (tutti) (tutti) (tutti)

A B C D C G C

c Eb Eb Ab Eb c Eb

34 c c c c 34 c

TextoR_____ _____ V_____ _____ G_____ _____

Tu eshellip Et tibihellip [Quod] Et tibihellip Gloria Et tibi

R Tu es Petrus et super hanc petram

R Tuacute eres Pedro y sobre esta piedra

aedificabo Ecclesiam meam edificareacute yo mi iglesiaet portae inferi non y las puertas del infierno no praevalebunt adversus eam prevaleceraacuten contra ella Et tibi dabo claves regni

caelorum Yo te dareacute las llaves del

reino de los cielos V Quodcumque ligaveris

super terramV Cuanto atares en la tierra

erit ligatum et in caelis seraacute atado en los cielos et quodcumque solveris

super terramy cuanto desatares en la

tierraerit solutum et in caelis seraacute desatado en los cielos

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 838

la pressa cantada por el coro (C Et tibi dabo + Quodcumque) como el aria para solista (D Quod-cumque) constan de un periodo con dos frases repetidas ligeramente variadas y una coda Son regulares con motivos e incisos que se re-piten no hay elaboracioacuten sino yuxtaposicioacuten de motivos a la manera de un pastiche el con-trapunto imitativo es elemental y predomina la homofoniacutea Los fragmentos meloacutedicos son sen-cillos faacuteciles de cantar y de recordar Como se observa en el esquema las relaciones tonales son de primer grado el empleo de dominantes auxi-liares y acordes disminuidos estaacute limitado a las cadencias siendo el resto enteramente diatoacutenico Quizaacute estas caracteriacutesticas la hicieron atractiva para ser contrafacteada tantas veces

El primer contrafacto Ego sum panis18 A1455a02 6ordm responsorio de la festividad del Corpus fue sacado por Triujeque misma muacutesica y dotacioacuten que Tu es Petrus (A1455a01) y dis-tinto texto se presenta soacutelo en partes vocales y puede interpretarse con las partes instrumenta-les de Tu es Petrus Tiene las siguientes variantes ambos solos (recitado y aria) son para soprano el texto de la pressa se limita a C aunque la si-labacioacuten es muy problemaacutetica con repeticioacuten de siacutelabas palabras y melismas cuestionables el aria es soacutelo para el versiacuteculo biacuteblico que dada su bre-

18 R Ego sum panis vitae patres vestri manducaverunt man-na in deserto et mortui sunt Hic est panis de caelo des-cendens ut si quis ex ipso manducet non moriatur V Ego sum panis vivus qui de caelo descendi si quis manduca-verit ex hoc pane vivet in aeternum Trad R Yo soy el pan de vida vuestros padres comieron el manaacute en el desierto y murieron Eacuteste es el pan que baja del cielo para que el que de eacutel come no muera V Yo soy el pan vivo bajado del cielo si alguno come de este pan viviraacute para siempre (Juan 6 48-51)

vedad y la estructura musical en dos frases repite dos veces

Al responsorio Ego sum panis A1455a02 Triujeque antildeadioacute en todas las partes vocales el texto Quae est ista quae processit 3er responso-rio de la Asuncioacuten con la salvedad que siendo el texto del verso de este responsorio Viderunt eam un poco maacutes extenso que el texto del verso Ego sum panis vivus no requiere repeticioacuten

No era infrecuente la praacutectica de antildeadir de-bajo de un texto ldquooriginalrdquo un contrafacto a ma-nera de borrador para despueacutes sacar ldquoen limpiordquo las partes de ese contrafacto Al parecer esto no ocurrioacute lo que siacute sucedioacute fue que se usaron las partes del segundo coro de A1455a01 mdashque soacutelo conteniacutean la pressa Et tibi dabo y la doxologiacutea Gloria Patri ambos tuttimdash modificaron el epiacute-grafe del coro 2 escribieron ldquocoro 1rdquo y antildeadieron el texto de la pressa Viderunt eam La tinta y el papel indican ser contemporaacuteneos de la obra ma-triz De esta manera esas partes se podiacutean usar para los tres responsorios a mayor abundamien-to siendo responsorios 3ordm y 6ordm el Gloria Patri le serviacutea a los tres Triujeque hombre praacutectico al copiar y contrafactear la obra de Bustaman-te mdashadecuando los textos a la muacutesicamdash tuvo en muy poco tiempo y con un miacutenimo de inversioacuten tres responsorios para tres fiestas importantes Si habiacutea pocos recursos en la catedral las festivida-des podiacutean celebrarse con un solo nocturno en el que los dos primeros responsorios fueran ento-nados y soacutelo el uacuteltimo cantado y con instrumen-tos algo que teniacutea antecedentes en la tradicioacuten lituacutergica de la catedral

Las partes de coro antes mencionadas (Et tibi dabo Viderunt eam) pasaron a ser papel de re-uso cuando un anoacutenimo escribioacute en el rever-so el contrafacto Illuminare Jerusalem motete

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 39

A1455c01 empleando soacutelo la seccioacuten del allegro (pressa) de la obra matriz de Bustamante iquestCuaacuten-do se escribioacute y de quieacuten fue este que pareciera ser el uacuteltimo contrafacto en ser escrito iquestcuaacutel obra se privilegiaba cuando se trataba de emplear aquellas partes que conteniacutean dos obras iquestera tal la escasez o la carestiacutea del papel que se reusaban folios dejando obras incompletas Enigmas que no podemos por el momento disipar

El otro nombre y fecha que aparecen en la unidad documental es el de Pilar Carrillo (fl 1843-1897) En 1902 un fragmento de acta ca-pitular resulta arquetiacutepico por cuanto refleja la situacioacuten lituacutergico-musical de la catedral de esos momentos

[hellip] Siguiendo los puntos propuestos por el se-ntildeor maestrescuela que quedaron pendientes se tratoacute sobre los defectos en el coro y en el altar El mismo sentildeor maestrescuela expuso largamen-te las deficiencias que se notan en el canto del coro todo es con el fin de probar que lo que se canta actualmente no es canto llano ni toleda-no ni romano sino una cosa que no encuentra coacutemo calificar pero siacute muy impropia de la ca-tedral Acerca de lo del altar dijo que tampoco los sentildeores que cantan las misas lo hacen como se debe con excepcioacuten de uno que otro que siacute procura hacerlo Y en cuanto a los ministros exceptuando al Padre Luna ninguno canta los evangelios y epiacutestolas en el tono debido19

iexclProfundo valle en el ondular de la tradicioacuten despueacutes de maacutes de 100 antildeos de progresiva se-cularizacioacuten En 1897 fecha que aparece en un ldquoguioacutenrdquo de la unidad documental A1455a03 Pi-

19 accmm Actas de cabildo libro 93 23 de enero de 1902

lar Carrillo haciacutea las veces de maestro de capi-lla20 y por tanto podiacutea hacer uso de la tradicional ldquoautoridadrdquo para intervenir los papeles de muacutesi-ca propiedad del cabildo Empleoacute las cuatro sec-ciones de la obra de Bustamante para un contra-facto que tituloacute ldquo8vo Responsorio de san Pedrordquo A1455a03 de hecho un motete porque al tomar textos del 3er y 8vo responsorios de esa festividad se apartoacute del texto lituacutergico pasando a ser muacutesi-ca paralituacutergica cuya funcioacuten por lo mismo se flexibilizaba Por un lado Carrillo usoacute los folios de la parte del ldquobajeterdquo solista de Bustamante ta-chando el recitado del inicio (veacutease fig 2a) y antildea-dieacutendole medio folio con un recitado para sopra-no con el texto del responsorio 8ordm (veacutease fig 2b) Por otro lado en la parte de la soprano borroacute el texto del andante (el aria para solista con el verso del responsorio 3ordm de Bustamante) y sobrescribioacute el verso del responsorio 8ordm (veacuteanse figs 3a y 3b) De esta forma dejoacute incompleta la obra matriz En un cuadernillo para ldquoBajo o Pianordquo escribioacute el guioacuten de toda la obra Este motete puede in-terpretarse con soprano y teclado o con sopra-no y las partes instrumentales de A1455a01 Su funcioacuten pudo haber sido dentro de la Misa y no como parte del servicio de maitines

Otro anoacutenimo empleoacute dos secciones de la obra de Bustamante para hacer un contrafacto con el texto Beata es virgo motete A1455b01 ldquoPara procesiones de la Sma Virgenrdquo para Ssol ATB y originalmente un coro 2 para SATB siendo iguales las voces de ambos coros excep-tuando Ssol que tiene el recitativo esta parte fue usada por Pilar Carrillo como borrador para el

20 accmm Archivo de muacutesica A0955 [acomp f 1r] ldquoRes-ponsorio del Sagrado Corazon de Jesus Por Antonio Valle Copiado en 1884 para el sentildeor Carrillo Maestro de Capilla de la catedral de Mexico 12 Papelesrdquo

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 840

Fig 2a Parte de B ldquobajeterdquo con el recitado tachado de A1455a01 Fig 2b Inserto del recitativo para S de A1455a03 Folios contiguos de la parte de B de A1455a01 ff 01v-02r Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

Figs 3a y 3b Texto sobrescrito folios contiguos de la parte de S de A1455a01 ff 01v-02r que pasoacute a ser A1455a03 detalle Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

texto Quem dicunt homines Las partes de coro 2 a su vez se emplearon en otro momento como papel de re-uso para escribir en el reverso de los folios el contrafacto Veni Sancte Spiritus mote-te A1455b02 ldquoProcesioacuten para Pentecosteacutesrdquo para SATB empleando soacutelo la seccioacuten del allegro de la obra de Bustamante En esta versioacuten hay varian-tes y 3 compases antildeadidos de coda

Las dos primeras secciones de las partes de vl1 y vl2 de la obra de Bustamante fueron trans-critas para cl1 y cl2 por Triujeque Las tituloacute ldquoMo-

tete en B fa Resp[onsorio]rdquo A1455b03 Quedoacute el epiacutegrafe de ldquoAndanterdquo (tercera seccioacuten) pero ya no lo escribioacute Pueden usarse para interpretar el contrafacto A1455b01 que es el motete para pro-cesiones de la Virgen que tambieacuten contiene dos secciones de la obra de Bustamante Hace sentido esta transcripcioacuten (Triujeque era clarinetista) si se va a usar la muacutesica para acompantildear una pro-cesioacuten exterior los instrumentos de aliento re-sultan maacutes convenientes que los de cuerdas

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 41

Si las caracteriacutesticas de la obra matriz hablan del perfil del compositor la cantidad y tipos de contrafactos hablan del contexto Bustamante nacido en Toluca en 1777 parece haber tenido una formacioacuten autodidacta en todo caso no formal21 lo que explicariacutea su obra En cuanto al empleo de una misma muacutesica para derivar de ella cinco obras maacutes muestra mdashen mi opinioacutenmdash una precariedad creativa tanto individual como colectiva maacutes que la repeticioacuten de un modelo prestigioso mdashpraacutectica usual en la muacutesica cen-troeuropea desde la Edad Media de la que dan cuenta los denominados contrafactosmdash

Resulta aventurado datar la obra de Bus-tamante ya que pudo haber sido escrita entre agosto de 1818 y noviembre de 1837 lapso en el que fue empleado de la catedral En cambio siacute es factible suponer que las partes vocales e ins-trumentales de Tu es Petrus fueron copiadas por Triujeque al iniciar su gestioacuten en marzo de 1838 empezoacute a fungir como intermediario entre muacute-sicos y cabildo una vez extinta la capilla de muacutesi-ca22 eacutel teniacutea que proveer las obras que se usariacutean en los servicios lituacutergicos

Por lo que hace a Bustamante prestoacute sus ser-vicios en la Catedral de Meacutexico primero como chelista (1818) y despueacutes como contrabajista

21 En la ciudad de Meacutexico esa posibilidad (ensentildeanza-apren-dizaje de ldquosolfardquo ldquomodulacioacutenrdquo contrapunto canto lla-no ejecucioacuten de alguacuten instrumento gramaacutetica latina) la ofreciacutea el Colegio de Infantes de Nuestra Sentildeora de la Asuncioacuten y Glorioso Patriarca Sentildeor San Joseacute (en adelante Colegio de Infantes) fundado en 1726 accmm Obra piacutea libro 3

22 Veacutease mi artiacuteculo ldquoEncrucijada de tradiciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del ar-chivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente tes-timonios de innovacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez (Meacutexico iie-unam 2014) vol 1 117

y maestro de ese instrumento en el Colegio de Infantes (1832)23 Son sintomaacuteticos su fecha de ingreso a la catedral y el periodo en el que per-manece (1818-183724) son antildeos en los que falta un verdadero liderazgo musical en la catedral Veamos desde 179125 antildeo del inicio de activi-dades del maestro de capilla Antonio Juanas en la Catedral de Meacutexico y hasta 1815 antildeo de su jubilacioacuten26 la capilla de muacutesica de la catedral fue una entidad estructurada y funcional que disponiacutea de muacutesica suficiente en calidad y can-tidad gracias a ese maestro de capilla que escri-bioacute arregloacute y modernizoacute maacutes de 500 obras que incrementoacute el acervo con obras de procedencia extranjera y que realizoacute un cuidadoso inventario

23 accmm Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 ldquoMesadas a minis-trosrdquo He tomado los datos de su nacimiento de Alejandra Hernaacutendez Saacutenchez ldquoJoseacute Mariacutea Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura (Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2011) 2 disponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R6NXD2YG7BNGY4MR 9H2AGJUPQE6YI15C-53348func=full-set-setampset_number=004330ampset_entry=000001ampformat=040 Otros datos biograacuteficos de Bustamante pueden consultarse en esa fuente y en Evguenia Roubina El responsorio ldquoOmnes morieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem (Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2004) 112-114

24 A partir de finales de 1837 no se han encontrado maacutes re-gistros con su nombre en los ramos de Actas de cabildo y Claveriacutea del accmm

25 Antonio Juanas junto con otros tres muacutesicos fue contra-tado por Joseacute Miranda ldquoagente de la Catedral en la corte de Madridrdquo el 25 de mayo de 1791 inicioacute formalmente sus actividades el 11 de octubre de ese mismo antildeo Javier Ma-riacuten ldquoConsideraciones sobre la trayectoria profesional del muacutesico Antonio Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente 2 (diciembre de 2007) 14-31 la cita en p 25

26 Consta en actas que el cabildo le concedioacute la jubilacioacuten accmm Actas de cabildo libro 67 ff 280-281 14 de febre-ro de 1815

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 842

de la muacutesica existente27 Su jubilacioacuten mdashy la de otros miembros de la capilla debido a problemas de salud y edadmdash aunada a la crisis econoacutemica generalizada a raiacutez de la lucha independentista obligoacute al cabildo a hacer ajustes en la noacutemina28 y a restringir el monto y cuantiacutea de las contra-taciones El ldquoregenterdquo Mateo Manterola29 mdashque se hizo cargo de la capilla de muacutesica al jubilarse Juanasmdash habiacutea sido formado en el Colegio de In-fantes y nunca recibioacute el nombramiento formal de maestro de capilla Se empezoacute a contratar muacutesicos autodenominados ldquofilarmoacutenicosrdquo auto-didactas que teniacutean que completar sus ingresos tocando cantando o dando clases en distintos lugares Bustamante fue uno de ellos y Triujeque otro Fueron muacutesicos formados fuera de la tradi-cioacuten ldquocanoacutenicardquo de la catedral con conocimien-tos elementales de muacutesica y sin cultura musical heredada soacutelo la adquirida en el teatro tertulias ceremonias ciacutevicas y algunas celebraciones lituacuter-gicas en las que participaban

Maacutes allaacute de los problemas poliacuteticos y econoacute-micos de esos antildeos estimo que la escasa y poco interesante muacutesica escrita en la catedral despueacutes de la jubilacioacuten de Juanas asiacute como el no haber podido contratar a ninguacuten maestro que lo susti-

27 accmm Archivo de muacutesica A2213 ldquoPlan de Musica De va-rios Autores perteneciente a esta Sta Yglesia Metropo li-tana de Mexico mandado ha cer por el Sor Chantre Dor y Mro Dn Josef Serruto y siendo Mro de Capilla Dn Antonio de Juanas es te presente Antildeo 1793rdquo En el f 145 hay adiciones hechas de puntildeo y letra de Juanas en 1815

28 ldquoRazoacuten de los jubilados y rebajas que se hacen a los que quedan efectivos de un tanto por ciento seguacuten lo acorda-do por el ilustriacutesimo cabildordquo accmm Actas de cabildo libro 67 ff 311v-312 26 de abril de 1815

29 ldquo[hellip] por uniformidad de votos se nombroacute regente de la capilla de muacutesica a don Mateo Manterola quien recibiraacute el archivo con toda formalidadrdquo accmm Actas de cabildo libro 67 f 280 14 de febrero de 1815

tuyera son evidencias de la debilidad estructural de la capilla de muacutesica y de la precaria formacioacuten de sus miembros ambas resultantes de contextos adversos Lo que en mi opinioacuten genera y explica los otros contextos es un cabildo cuyo intereacutes en la muacutesica se cifroacute uacutenicamente en la necesidad que teniacutea de ella para la celebracioacuten de la litur-gia La norma parece haber sido contar con lo miacutenimo necesario en teacuterminos de muacutesicos ins-trumentos y repertorio a fin de cumplir con su obligacioacuten canoacutenica nada maacutes No extrantildea que la fundacioacuten del Colegio de Infantes en 1726 pro-bara en los hechos haber obedecido a considera-ciones de prestigio para sus fundadores y de mo-ral y disciplina para seises y mozos de coro y no a razones cuantitativas o cualitativas referidas al quehacer musical en la catedral La incapacidad de esa institucioacuten para proveer muacutesicos que pu-dieran hacerse cargo del magisterio de capilla se hizo patente no soacutelo a raiacutez de la jubilacioacuten de Jua-nas sino en los prolongados periodos de vacancia habidos desde su fundacioacuten y hasta la extincioacuten de la propia capilla de muacutesica en 1838 como se observa en el esquema (veacutease fig 4)

Desde el nombramiento de Juan Juaacuterez en 153830 hasta la muerte de Antonio de Salazar en 171531 el capital musical mdashhombres obras tradiciones de queacute hacer y coacutemo hacerlomdash se re-cibioacute de la metroacutepoli se transmitioacute y en escasa medida se enriquecioacute de generacioacuten en gene-racioacuten gracias a maestros de capilla como ellos Despueacutes de Salazar maestro entre otros de Ma-

30 ldquo[] que al canoacutenigo Juan Juaacuterez se le asienta el salario de los sesenta pesos de minas que se le dan por maestro de capilla desde el primero diacutea del mes de febrero de 1539 antildeos digo de treinta y ocho antildeos []rdquo accmm Actas de cabildo libro 1 f 10v 4 de febrero de 1539

31 accmm Actas de cabildo libro 28 ff 99v-100 2 de abril de 1715

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 43

nuel de Sumaya eacuteste y sus sucesores en el cargo no formaron disciacutepulos ni ldquohicieronrdquo escuela su legado se limitoacute a sus manuscritos El talento y habilidades desarrolladas ldquoa la manera napolita-nardquo de Ignacio Jerusalem (1750-1769) y la soli-dez profesional de Antonio Juanas (1791-1815) pudieron hacer que la catedral tuviera muacutesica de calidad en los antildeos de su desempentildeo nada maacutes A partir de la jubilacioacuten de Juanas y sobre todo despueacutes de la firma del acta de independen-cia en 1824 ya sin el cobijo del Real Patronato y despueacutes de 300 antildeos de sujecioacuten de la iglesia novohispana a la Corona y al Consejo de Indias para nombramientos y contrataciones de miem-bros del cabildo y de maestros de capilla y a los monopolios peninsulares para la importacioacuten de muacutesica impresa o manuscrita el capital musical

Fig 4 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

de la Catedral de Meacutexico dejoacute de nutrirse se es-tereotipoacute y se degradoacute al punto de quedar exaacuteni-me La calidad de la muacutesica escrita en los antildeos de la post-independencia y la gran cantidad de con-trafactos del siglo xix son un indicador contun-dente de ello32 Pero el contexto musical no soacutelo era raquiacutetico intramuros Durante 300 antildeos de colonia en la ciudad de Meacutexico no hubo una ca-pilla de muacutesica que pudiera subsistir salvo la de la catedral siendo la corte virreinal una entidad inestable que cambiaba con cada virrey y la ldquono-bleza novohispanardquo una oligarquiacutea conformada por individuos con historias linajes y fortunas de oriacutegenes diversos y muy heterogeacuteneos33 Una

32 Hay 161 contrafactos registrados en MusicatNube33 Marialba Pastor Crisis y recomposicioacuten social (Meacutexico

fce-unam 1999) 124-160

Maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico(1715-1838)

Manuel de Sumaya(1715-1739)

Magisterio de capilla vacante

(1739-1750)

Magisterio de capilla vacante

(1769-1791)

Ignacio Jerusalem(1750-1769)

Antonio Juanas(1791-1815)

Magisterio de capilla vacante

(1815-1838)

1726Fundacioacuten

del Colegio de Infantes

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 844

Fig 5 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

ldquonoblezardquo dispendiosa amante de la ostenta-cioacuten los espectaacuteculos mdashcomo corridas de toros autos de fe y juegos de cantildeasmdash que adquiriacutea y presumiacutea grandes extensiones de tierra palace-tes y artiacuteculos suntuarios procedentes de todas partes del mundo Para esa nobleza la muacutesica parece haber tenido un valor cultural muy infe-rior a la pintura seguacuten muestran sus inventarios y testamentos En un somero listado (veacutease fig 5) en el que incluyo pintores activos en la ciudad

de Meacutexico y maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico tanto peninsulares como nacidos en la Nueva Espantildea durante los siglos xvi xvii xviii la comparacioacuten numeacuterica parece no dejar dudas sobre la importancia que en la sociedad novo-hispana se le dio al ejercicio profesional de una y otra de estas artes

No hay constancia de capillas de muacutesica sos-tenidas por alguno de los ldquonoblesrdquo novohispa-nos Las instituciones virreinales las cofradiacuteas

periacuteodo xvi xvii xviii

maestros de capilla y

compositores (libros de coro)

Hernando Franco Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y Loaysa

Vicente Santos PallaresManuel de SumayaMateo Tollis de la RoccaMartiacuten Francisco de CrucelaeguiVicente GoacutemezManuel Acevedo

maestros de capilla y

compositores(accmm)

Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y LoaysaAntonio de Salazar

Manuel de SumayaIgnacio JerusalemMateo Tollis de la RoccaFrancisco Javier Garciacutea FajerAntonio Juanas

pintores

Andreacutes de ConchaSimoacuten PereynsBaltasar de EchaveMartiacuten de Vos

Baltasar de Echave Ibiacutea RiojaLuis Juaacuterez Joseacute JuaacuterezJuan CorreaCristoacutebal de VillalpandoJuan Saacutenchez SalmeroacutenPedro RamiacuterezAlonso Loacutepez de HerreraSebastiaacuten Loacutepez DaacutevalosSebastiaacuten de ArteagaJuan de HerreraJoseacute Villegas

Miguel CabreraJoseacute de IbarraNicolaacutes Rodriacuteguez JuaacuterezJuan Rodriacuteguez JuaacuterezAndreacutes IslasMarcelo Loacutepez de AsconaJoseacute de AlciacutebarManuel de NavaMariano VaacutezquezJoseacute de BustosFrancisco Antonio Mariacutea VallejoLuis BerruecoVentura MirandaIgnacio Mariacutea BarredaFrancisco Martiacutenez

Espantildeol Napolitano

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 45

y los miembros de esa nobleza acudiacutean a los muacutesicos de la catedral para servicios ocasiona-les Esos servicios ocasionales debiacutean ser ges-tionados y regulados por la propia catedral ya que con eso completaba el insuficiente salario que pagaba a los muacutesicos una vez que eran admi-tidos en la capilla A esos pagos se les llamaba ldquoobvencionesrdquo Se penalizaba cualquier inicia-tiva individual los muacutesicos eran criados del cabildo y asiacute debiacutean comportarse Ademaacutes los muros de la catedral los protegiacutean socialmente hacieacutendoles innecesario pertenecer a un gremio uacutenica posibilidad que teniacutean los suacutebditos para vivir con decoro en una sociedad corporativa El gremio imponiacutea competencia entre pares ge-neraba una meritocracia y obligaba a sus miem-bros a una constante actualizacioacuten y superacioacuten profesional para atraerse clientela En cambio el muacutesico de la capilla de la catedral una vez contratado no teniacutea que competir ni esforzar-se en mejorar Vemos pues que los veneros del raquitismo musical teniacutean diversos oriacutegenes y causalidades Pero si todo lo anterior no fuera suficiente para entender y justificar lo rutinario y mediocre de una gran parte de las obras que hoy existen en el acervo de la catedral mdashla obra de Bustamante es una de ellasmdash mencionemos a vuela pluma el macro contexto de 1810 a 1973 (fecha de la obra maacutes reciente del accmm) Meacute-xico vivioacute tres revoluciones (1810 1857 1910) fue invadido seis veces (1829 1838 1846 1862 1916 1918) perdioacute la mitad de su territorio tuvo gobiernos provisionales triunviratos y regen-cias fue dos veces imperio tuvo dos dictaduras pasoacute varias veces del federalismo al centralismo y del catolicismo al laicismo (1857-1861) inclu-yendo persecuciones religiosas (1926-1929) Esta liacutenea esquemaacutetica de la macrohistoria del paiacutes

aunada al contexto particular de la muacutesica en la Catedral de Meacutexico que brevemente he apunta-do se ven reflejados en la unidad documental A1455 Una vez concluida la lectura del presente texto invito al lector a volver a leer la caraacutetula que transcribiacute al inicio iquestSe comprende ahora un poco maacutes Sinceramente lo espero

Fuentes documentalesArchivo del Cabildo Catedral Metropolitano de

Meacutexico Actas de cabildo libros 1 28 67 93 Archivo de muacutesica A1455 A0955 A2213 Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 Obra piacutea libro 3

Fuentes impresasBaxandall Michael Modelos de Intencioacuten trad

de Carmen Bernaacuterdez Sanchos Madrid Hermann Blume Central de Distribucio-nes 1989 (Serie Arte Criacutetica e Historia)

Covarrubias Margarita ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un es-tudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarrubias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat Meacutexico unam 2006 265-266

Enriacutequez Rubio Lucero ldquoEncrucijada de tradi-ciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del archivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente testimonios de inno-vacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez Rubio Meacutexico iie-unam 2014

Mariacuten Javier ldquoConsideraciones sobre la tra-yectoria profesional del muacutesico Antonio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 846

Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independien-te 2 (diciembre de 2007)

Pastor Marialba Crisis y recomposicioacuten social Meacutexico fce-unam 1999

Roubina Evguenia El responsorio ldquoOmnes mo-rieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2004

Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas ori-ginales por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11 ordf edicioacuten Madrid Bi-blioteca de Autores Cristianos 1961

Stanford Thomas Cataacutelogo de los acervos musi-cales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colec-ciones menores Meacutexico Instituto Nacio-nal de Antropologiacutea e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacute-huac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexico-USA 2002

Valdeacutes Salvador ldquoGuiacutea del microfilm del Archi-vo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm

Fuentes electroacutenicashttpdivinumofficiumcomHernaacutendez Saacutenchez Alejandra ldquoJoseacute Mariacutea

Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2011 Dis-ponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R-6NXD2YG7BNGY4MR9H2AGJUPQE-6YI15C-53348func=full-set-setampset_

number=004330ampset_entry=000001amp-format=040

MusicatClon-Actas de cabildo y otros ramos Ba-ses de datos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Guadalajara Morelia y Meacuterida En proceso de publicacioacuten

MusicatNube Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico En proceso de publicacioacuten

47

Los ldquocuadernos de ofertoriosrdquo del Archivo Musi-cal de Chiquitos son un grupo de fuentes musi-cales de caracteriacutesticas peculiares que no se en-cuadran dentro de las tipologiacuteas usuales de los archivos y bibliotecas musicales Ademaacutes de pre-servar un repertorio uacutenico constituyen debido a su geacutenesis y su evolucioacuten un testimonio valiosiacute-simo acerca de las praacutecticas lituacutergico-musicales introducidas por los misioneros jesuiacuteticos entre los indiacutegenas chiquitanos en el siglo xviii Esta praxis fue negociada entre misioneros y feligre-ses y luego modificada y adaptada por la pobla-cioacuten de los pueblos misionales y sus gobernantes durante los sucesivos regiacutemenes que regularon la vida en los doscientos antildeos posteriores a la expul-sioacuten de los jesuitas (1767) Se trata de un grupo de libretes o partbooks en los cuales los misioneros y sus disciacutepulos aboriacutegenes anotaron un repertorio polivalente centrado en la ornamentacioacuten para-lituacutergica de la Misa El presente texto basado en parte en mi introduccioacuten a la edicioacuten criacutetica de los manuscritos1 intenta ofrecer una descripcioacuten general de las fuentes en su contexto histoacuterico

Los manuscritos se originaron en el corazoacuten de Ameacuterica del Sur donde se dividen las aguas entre la cuenca del Plata y la del Amazonas y donde se encontraba en el siglo xviii el difuso liacutemite entre los imperios espantildeol y portugueacutes La mayoriacutea de los pueblos indiacutegenas de la zona

1 Leonardo J Waisman et al Un ciclo musical para la mi-sioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols (Coacuterdoba Brujas 2015)

Los ldquoofertoriosrdquo del Chiquitos jesuiacuteticoLeonardo J WaismanConsejo Nacional de Investigaciones Cientiacuteficas y TeacutecnicasUniversidad Nacional de Coacuterdoba

de Chiquitos habiacutean sido ldquoreducidos a la vida civilrdquo en las primeras deacutecadas de la centuria es decir habiacutean aceptado de grado o por la fuerza abandonar sus haacutebitos semi-noacutemadas y muchas de sus costumbres ancestrales para congregar-se en poblados permanentes y someterse a las normas culturales y religiosas europeas que les imponiacutean los sacerdotes jesuitas2 A cambio habiacutean ganado el uso de implementos de hierro y tecnologiacuteas occidentales mdashpero sobre todo la seguridad de no ser esclavizados por los es-pantildeoles y criollos de la vecina Santa Cruz de la Sierra Si bien la amenaza de una esclavitud peor a manos de los bandeirantes portugueses no estaba totalmente conjurada la organiza-cioacuten militar de las nuevas reducciones resultoacute finalmente suficiente como para alejar de sus fronteras a esos temidos aventureros que habiacutean devastado anteriores proyectos de los jesuitas en el Guayraacute

2 Una descripcioacuten general de las misiones de Chiquitos junto con una amplia bibliografiacutea se encuentra en Las misiones de Chiquitos editado por Pedro Querejazu (La Paz Fundacioacuten bhn 1994) Veacutease tambieacuten Juan Patricio Fernaacutendez Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Com-pantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895) disponible en wwwportalguaranicom Rainald Fischer P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken (Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck [1988]) Julian Knogler ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Societatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347 y Werner Hoffmann Las misiones je-suiacuteticas entre los chiquitanos (Buenos Aires fecic 1979)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 848

En la vida de las reducciones la muacutesica teniacutea un papel destacado3 Seguacuten la exitosa experien-cia de las misiones de guaraniacutees en el Paraguay aqueacutella debiacutea ayudar en la conversioacuten y acultu-racioacuten de los naturales a traveacutes de simples can-ciones catequiacutesticas danzas cultuales de cuntildeo occidental o nativo representaciones dramaacuteti-co-musicales y elaboradas piezas lituacutergicas para solistas coros y orquesta El ordenamiento del diacutea y del antildeo a traveacutes de los diversos ciclos lituacuter-gico-musicales era imprescindible para occiden-talizar el sentido del tiempo de los indiacutegenas el esplendor y boato de las muacutesicas de mayor en-vergadura cautivaba su imaginacioacuten y mostraba el poderiacuteo y la supremaciacutea del dios cristiano y la civilizacioacuten espantildeola

Los primeros misioneros de Chiquitos sin embargo soacutelo estaban equipados para introdu-cir algunas melodiacuteas simples Recieacuten a partir de 1730 la Compantildeiacutea de Jesuacutes contoacute con un opera-rio capacitado para ir maacutes allaacute Martin Schmid llegoacute desde Suiza (viacutea Sevilla Buenos Aires y Po-tosiacute) con el expreso encargo de poner a punto la muacutesica para hacerla comparable a la de las reduc-ciones de guaraniacutees cuyas loas cantaban todos los visitantes Traiacutea consigo algunas partituras (casi seguramente recogioacute en Coacuterdoba del Tucu-maacuten el legado del famoso compositor jesuita Do-menico Zipoli fallecido alliacute cuatro antildeos antes) y suplioacute lo faltante con obras de su propia cosecha y con lo que pudo obtener de otras fuentes Tra-jo tambieacuten algunos instrumentos y ensentildeoacute a los

3 Sobre la muacutesica en las reducciones de Chiquitos veacutease Gerardo Huseby Irma Ruiz y Leonardo J Waisman ldquoUn panorama de la muacutesica en Chiquitosrdquo en Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76 Un aacutembito maacutes amplio (todo el Paraguay) abarca Johann Herczog Orfeo nelle In-die I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) (Lecce Mario Congedo 2000)

indiacutegenas a construirlos y a tocarlos asiacute como a cantar y leer muacutesica Establecioacute un sistema de es-cuelas a traveacutes del cual sus antiguos disciacutepulos se convirtieron en maestros de muacutesica en todos los poblados

Al decretarse en 1767 la expulsioacuten de la or-den de los dominios de Espantildea cada una de las diez reducciones de Chiquitos contaba con una capilla musical de cerca de 40 integrantes nu-merosos instrumentos uno o dos oacuterganos y una excelente coleccioacuten de partituras musicales

El archivo y los ofertoriosEl Archivo Musical de Chiquitos contiene los restos escritos del acervo musical de las antiguas reducciones jesuiacuteticas y de la tradicioacuten poste-rior de los pueblos que las integraban Actual-mente estaacute depositado en la sede del Vicariato Apostoacutelico Concepcioacuten Provincia de Ntildeuflo de Chaacutevez Departamento Santa Cruz Bolivia Los manuscritos originales provienen de las vecinas misiones de Santa Ana y San Rafael se han in-cluido reproducciones de algunos manuscritos que actualmente se encuentran en Santiago de Chiquitos El nuacutecleo principal de San Rafael4 estaacute formado por una serie de voluacutemenes en-cuadernados (a los cuales nos referiremos como ldquocuadernillosrdquo) que datan de la eacutepoca jesuiacutetica Cada cuadernillo o librete contiene partes para una misma voz5 El repertorio estaacute organizado

4 Por haber sido fundada Santa Ana en 1754 parece que su organizacioacuten lituacutergico musical no llegoacute a un punto de madurez y estabilidad comparable a la de San Rafael Tomamos por consiguiente como punto de partida la do-cumentacioacuten de este uacuteltimo pueblo constatando que la organizacioacuten de Santa Ana no se desviacutea de aqueacutella en los puntos esenciales

5 Hay excepciones para las voces menos usuales Por ejem-plo las partes de segundo tenor y las de bajo a menudo

49los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman

en cinco secciones (responsos misas ofertorios viacutesperas muacutesica instrumental)6 cada una de las cuales tiene su propia serie de cuadernillos uno o maacutes para cada voz o instrumento

Las secciones maacutes antiguas de estos cuader-nillos parecen haber sido escritas a principios de la deacutecada de 1740 como resultado de una prime-ra sistematizacioacuten de materiales acumulados du-rante los primeros diez antildeos del padre Schmid

aparecen juntas las de segunda soprano estaacute las maacutes de las veces con las de contralto pero en ocasiones se encuentran con las de primera soprano

6 Las pocas fechas anotadas por los copistas parecen indicar que los nuacutecleos originales de cada categoriacutea se copiaron en el siguiente orden responsos (principios de los rsquo40) ofer-torios (mediados de la deacutecada) misas (segunda mitad de la deacutecada) conciertos (ca 1760) y viacutesperas (no estabiliza-do en eacutepoca jesuiacutetica)

Posteriormente en estos mismos cuadernillos se copiaron o insertaron otras obras aumentando la cantidad y diversidad estiliacutestica del repertorio pero manteniendo los lineamientos generales del sistema Las copias hechas durante la admi-nistracioacuten jesuiacutetica se caracterizan por incluir recursos didaacutecticos los muacutesicos aprendiacutean a leer sobre estas mismas particelle7 Asiacute encontramos en las partes vocales de muchas de las copias siacute-labas musicales colocadas al lado de ciertas notas Eacutestas han sido insertadas a veces a posteriori de la copia como lo demuestra el distinto tono de la tinta otras pueden haber sido copiadas simultaacute-

7 He desarrollado el tema con alguna amplitud en ldquoAlcan-ces y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

Fig 1 Brentner Gloria et honore Archivo Musical de Chiquitos R38 f 12v

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 850

Fig 2 Anoacutenimo O dulcissime Jesu Archivo Musical de Chiquitos R35 f 46v

neamente con la muacutesica (para el texto se utilizoacute una pluma maacutes ancha) Sirvieron sin duda como ayuda para que los cantores supieran doacutende en-tonar tonos y doacutende semitonos Al igual que en el antiguo sistema hexacordal que permitiacutea ldquomu-tarrdquo entre una escala natural y otra con si bemol una misma nota puede ser cantada con diversas siacutelabas que definen la ubicacioacuten de tonos y semi-tonos en el entorno meloacutedico A comienzos del siglo xviii ese meacutetodo auacuten imperaba en el aacutem-bito hispaacutenico pero los jesuitas que importaron la muacutesica europea a Chiquitos eran de cultura germaacutenica (Martin Schmid del cantoacuten suizo de Zug Anton Messner de Uacutestiacute nad Labem [Aussig] en Bohemia Julian Knogler de Gansheim Bava-ria) Utilizaron un sistema similar al ldquodo movi-blerdquo muy usado en el siglo xix y revitalizado por Zoltaacuten Kodaacutely en el xx Las siacutelabas ut re mi fa sol la y si definen los intervalos marcando como semitonos las segundas mi-fa y si-ut Ut se aplica a lo que llamamos toacutenica esteacute donde esteacute posi-bilitando cantar en cualquier tonalidad se pue-de modular transportando toda la estructura de manera que ut caiga sobre la nueva toacutenica tem-poral (veacutease fig 1)

La praacutectica de los sacerdotes de las misiones sigue las convenciones maacutes modernas en uso a mediados del siglo xviii en tierras germaacutenicas pero agrega una siacutelaba ldquobirdquo para indicar semi-

tonos pasajeros adoptando un significante an-tiguo8 para un significado nuevo que permite cantar pequentildeas modulaciones internas No he podido encontrar en la literatura una fuente teoacute-rica para este sistema modificado (veacutease fig 2)

El agregado de siacutelabas a las partes vocales sin duda serviacutea de ayuda a los cantores para ento-nar correctamente los intervalos propuestos el sistema podiacutea incluso adaptarse a pasajes en do sostenido mayor

Los instrumentistas evidentemente no ne-cesitaban ese apoyo ya que soacutelo debiacutean ajustar la posicioacuten de sus dedos sobre el instrumen-to a lo que prescribiacutea la notacioacuten musical por consiguiente las partes de violiacuten no incluyen agregados de esta especie Los organistas y ar-pistas sin embargo precisaban de guiacuteas para la realizacioacuten del acompantildeamiento Las partes co-rrespondientes brindan una densidad de cifrado verdaderamente inusual para la eacutepoca el escriba (veacutease fig 3) ha indicado una simple progresioacuten de terceras paralelas excluyendo expliacutecitamente

8 Pietro Cerone habiacutea sugerido el uso de ldquobirdquo para el moder-no ldquosirdquo (7ordm grado natural) ya en 1612 ldquopara cantar sin mu-tanzasrdquo pero su propuesta no fue en general acogida An-dreacutes Lorente la cita en 1672 diciendo que ldquono estaacute puesto en usordquo Pedro Cerone El melopeo y maestro Tratado de muacute-sica theoacuterica y praacutectica (Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613) 514 Andreacutes Lorente El porqueacute de la muacutesica (Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679) 49

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 51

las sextas tambieacuten paralelas que usualmente de-beriacutean acompantildearlas Es decir el cifrado sirve no soacutelo para explicitar las armoniacuteas sino tam-bieacuten para simplificar la realizacioacuten del continuo e indicar al continuista una forma teacutecnicamente faacutecil de sortear el pasaje

Despueacutes de la expulsioacuten de los jesuitas (1767) se incorporan obras nuevas generalmente en forma asistemaacutetica ya sea intercalaacutendolas en los intersticios dejados por los anteriores copistas o copiaacutendolas en hojas sueltas (a menudo cosidas a los cuadernillos en eacutepoca posterior sin respetar las pautas originales de ordenamiento) Pero la actividad maacutes significativa fue la preservacioacuten del patrimonio antiguo a traveacutes de la re-copia de sec-ciones enteras de cuadernillos jesuiacuteticos presu-miblemente para reemplazar originales deterio-rados En esta uacuteltima modalidad se destacan los nombres de varios copistas indiacutegenas a quienes podemos considerar los primeros restauradores del archivo y a quienes debemos la preservacioacuten de muchas de las obras

Los maestros de capilla que fungieron como copistas en los uacuteltimos antildeos del siglo xviii como Tomaacutes Pontildeeacutes seguramente educado bajo los je-suitas producen partituras hermosas y revelan un buen entendimiento no soacutelo de la lectoescri-tura sino tambieacuten de la teacutecnica de composicioacuten

ya que los errores ocasionales suelen ser enmen-dados para que suenen correctamente Sin em-bargo ya escasean las siacutelabas que ayudan a los cantores a entonar correctamente Los manus-critos de comienzos del siglo xix como los de Pablo Surubis son auacuten bastante confiables (veacutease fig 4) pero los de las deacutecadas siguientes contie-nen numerosos errores y delatan el empleo de instrumentos de escritura muy ruacutesticos

Para la deacutecada de 1880 (cuando estuvo acti-vo Seledonio Tosubes maacutes de un siglo despueacutes del cese de la ensentildeanza) las copias son ya tan inexactas que es imposible leerlas mucho menos usarlas como base de una transcripcioacuten moder-na es inconcebible que hayan sido utilizadas como fuentes para las ejecuciones musicales En la deacutecada de 1930 Javier Cuyatiacute apenas si hace un remedo de notacioacuten musical (veacutease fig 5)

La decadencia de la lectoescritura musical en Chiquitos contrasta con la persistencia de esa ca-pacidad en los vecinos pueblos de Mojos donde aun copias del siglo xxi son perfectamente legi-bles9

Las primeras noticias que el mundo tuvo acer-ca de la existencia de este archivo mdashpreservado

9 Veacutease Piotr Nawrot Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols (Santa Cruz de la Sierra Fondo Editorial apac 2011) 1 15-19

Fig 3 Anoacutenimo Ascendit Deus Archivo Musical de Chiquitos R41 f 4

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 852

Fig 4 Anoacutenimo Confitebor tibi Archivo Musical de Chiquitos R69 f 3

Fig 5 Anoacutenimo Naquipi yane Archivo Musical de Chiquitos R76 ff 3v-4

por los indiacutegenas durante casi dos siglos de una destruccioacuten segura por obra del clima los insectos y la accioacuten de los europeosmdash fueron dadas por un intelectual crucentildeo don Plaacuteci-do Molina Barbery en 1958 ldquo[En San Rafael se conservan] todas las partituras correspon-dientes a todas las voces del canto y a todos los instrumentos de la orquesta que copiadas y usadas entonces por maestros de capilla y muacute-sicos indiacutegenas todaviacutea las utilizan hogantildeo sus descendientes con imperfeccioacuten que enternece por lo que tiene de irremediable en la amorosa conservacioacuten de tradiciones otrora florecien-tesrdquo10

Entre 1972 y 1975 el arquitecto Hans Roth un suizo que se hallaba en Chiquitos realizando tra-bajos de restauracioacuten en las antiguas iglesias de las

10 Plaacutecido Molina Barbery En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bolivia (La Paz 1958) Citado por Samuel Claro ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacuteticas de Mo-xosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31 26

misiones recogioacute en diversos lugares los papeles que actualmente integran el archivo depositaacuten-dolos para su seguridad en el Vicariato de Ntildeuflo de Chaacutevez donde teniacutea su base de trabajo Si bien algunos cuadernillos habiacutean mantenido muy bien su integridad fiacutesica a traveacutes de los antildeos muchos otros estaban desmembrados acribillados por los insectos manchados o corroiacutedos por la hume-dad con su orden interno alterado por sucesivas reencuadernaciones las uacuteltimas hechas sin nin-guna comprensioacuten de las pautas de ordenamiento originales Se encontraban tambieacuten miles de ho-jas sueltas muchas de ellas provenientes del des-membramiento de cuadernillos

En 1983 se invitoacute al muacutesico alemaacuten Jung-curt Burkhardt para realizar un ordenamiento del material Burkhardt trabajoacute en el archivo entre julio y noviembre de 1983 Realizoacute una fotocopia completa del material y comenzoacute un inventario de obras recortando las fotocopias y distribuyendo por obra los recortes en carpetas

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 53

Llegoacute asiacute a inventariar unas 200 obras clasifi-cando quizaacutes un tercio de las fotocopias11

Este enfoque condicionoacute todo el trabajo de los investigadores que llegaron al archivo con posterioridad primero Bernardo Illari (enero y agosto de 1988) quien continuoacute el inventa-riado hasta cubrir 400 obras luego Waldemar Axel Roldaacuten y Carlos Seoane Urioste (agos-to-septiembre de 1988) quienes se ocuparon de la muacutesica para teclado y finalmente un equipo integrado por Gerardo Huseby Bernardo Illari y Leonardo Waisman (1989-1992) Todos traba-jaron con las pautas y convenciones establecidas por Burkhardt para confeccionar un inventario provisional12 Posteriormente Illari y Waisman hicieron un nuevo ordenamiento maacutes sistemaacuteti-co Se optoacute por dos viacuteas simultaacuteneas una catego-rizacioacuten por geacuteneros de las obras que conteniacutean las carpetas de fotocopias y una recomposicioacuten con criterios histoacutericos de los cuadernillos ori-ginales paso previo a la debida restauracioacuten de los mismos Para facilitar el acceso a la informa-cioacuten explicitar la interrelacioacuten entre fotocopias y cuadernillos y controlar el archivo se disentildeoacute un cataacutelogo con diversos iacutendices que auacuten estaacute ineacutedito

11 La visita de Burkhardt fue financiada por la Missions-prokur de la Provincia Jesuiacutetica de Alemania Superior Varios investigadores que visitaron posteriormente el archivo como Luis Szaraacuten Clemente McNaspy o Frank Kennedy se interesaron por obtener copias de las obras ineacuteditas de Domenico Zipoli que este acervo contiene Los anteriores contactos entablados por Hans Roth mdashcon la Universidad de Bonnmdash y con Francisco Curt Lange para que alguien se ocupara del estudio del archivo finalmente no fructificaron

12 El inventario publicado por Waldemar A Roldaacuten como ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Instituto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo (Buenos Aires) 1992 es un producto de esa etapa de tra-bajo y del periacuteodo en que Roldaacuten visitoacute el Archivo (1988)

Los cuadernos de ldquoofertoriosrdquoUna de las principales divisiones del repertorio seguacuten se ha podido constatar al reconstruir los cuadernillos manuscritos consistiacutea en una se-rie heterogeacutenea de piezas sobre textos latinos castellanos y chiquitanos Salmos himnos an-tiacutefonas y motetes paralituacutergicos alternan con canciones generalmente estroacuteficas Los distintos cuadernillos difieren entre siacute en su contenido y ordenamiento pero un examen detenido revela la existencia de nuacutecleos de composiciones con asignacioacuten lituacutergica a determinadas festividades compartidos por casi todos los voluacutemenes

La mayoriacutea de estas obras aparece listada en un orden relacionado con el antildeo lituacutergico en un pequentildeo volumen que se conservoacute junto con el archivo al que asignamos una fecha de compi-lacioacuten alrededor de 1750 y que denominamos ldquoIndice de muacutesica paralituacutergica para la Misa de San Rafaelrdquo13 en adelante ldquoIacutendicerdquo Se trata de un manuscrito primorosamente copiado en el que aparecen todas las fiestas principales celebradas en las reducciones con el texto del introito para la misa correspondiente seguido del tiacutetulo de una o maacutes de estas composiciones polifoacutenicas Por ejemplo para la fiesta de Navidad la primera entrada (referida sin duda a la ldquomisa de gallordquo) es

13 Identificado como RT LL en el cataacutelogo Illari-Waisman

[fiesta] In Nativitate Domini AD Primam Miss

[introito] Dominus dixit ad me Filius meus es tu ego h[o]die genui te Psalm Quare [fr]emuerunt gentes amp populi meditati sunt inania V Gloria Patri

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 854

Pareceriacutea por consiguiente que el contenido de estos cuadernos se conectaba de alguna ma-nera con las misas festivas Los siguientes datos nos proporcionan indicios maacutes claros acerca de esta relacioacuten

1 Sabemos por varios cronistas que durante es-tas misas aparte de la muacutesica correspondien-te al ordinario coro y orquesta interpretaban un salmo o motete14

2 Es costumbre dentro de varias tradiciones occidentales al menos desde el Renacimien-to el reemplazo del ofertorio en canto grego-riano por un motete polifoacutenico o la ejecucioacuten

14 Veacutease Joseacute Manuel Peramaacutes ldquoMartinus Schmid sacer-dosrdquo en su De vita et moribus tredecim virorum Paraguay-corum (Faenza ex Typographia Archii 1793) 405-460 430 Tambieacuten Julian Knogler ldquoRelato sobre el paiacutes y la nacioacuten de los Chiquitosrdquo seguacuten la traduccioacuten de Werner Hoffmann Las misiones jesuiacuteticas 175 Maacutes especiacuteficas son las indicaciones sobre las reducciones de guaraniacutees cuyas praacutecticas parecen haber sido similares Sobre esta praacutectica en los ldquo30 pueblosrdquo coincide Joseacute Cardiel ldquoCos-tumbres de los guaraniacuteesrdquo en Domingo Muriel SJ His-toria del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pablo Hernaacutendez S J (Madrid Victoriano Suaacuterez 1918) 463-544 y ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo en Pablo Hernaacutendez S J Organizacioacuten Social de las Doc-trinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Barcelo-na G Gili 1913) II 558-559 tambieacuten Juan de Escandoacuten en Guillermo Furlong Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) (Buenos Aires Ediciones Theoria 1965) 90 Este uacuteltimo menciona la sustitucioacuten optativa del salmo o motete por uno o maacutes movimientos de una misa polifoacute-nica (lo que coincide con indicaciones del ldquoIacutendicerdquo que prescriben ldquoGloria in excelsis Deordquo para alguna fiesta)

[ldquoofertoriosrdquo] Gloria In excelsis DeoZoiyai Jesu[s]L[a]eti Betlehem properemusTierno Infante

de muacutesica polifoacutenica vocal o instrumental entre la elevacioacuten y el ofertorio15

3 Entre los materiales recogidos con las parti-turas en San Rafael una cubierta de cuero ligeramente maacutes grande que el formato de la mayoriacutea de los cuadernillos lleva grabada la palabra ldquoOfertoriosrdquo Parece indudable que se trata del juego de tapas de uno de los cuader-nillos que se ha desprendido (Otros cuader-nillos se encontraron auacuten cosidos a tapas de similares materiales y dimensiones)

Con estas informaciones en mente parece maacutes que probable que el repertorio en cuestioacuten se ejecutara durante el ofertorio de la Misa o en su proximidad Sin embargo la profusioacuten de himnos y salmos parece indicar que al menos durante un tiempo serviacutea tambieacuten para otras funciones No sabemos gran cosa sobre la cele-bracioacuten de viacutesperas en las reducciones pero lo cierto es que los cuadernillos destinados a ese oficio son posteriores a los de las demaacutes catego-riacuteas16 Bernardo Illari ha localizado dos juegos de viacutesperas dentro de los cuadernillos de ofertorios y ha concluido atinadamente que sus usos deben haber abarcado tanto el oficio vespertino como la solemnizacioacuten de la Misa Seguacuten Illari

durante la eacutepoca jesuiacutetica la muacutesica de viacutesperas del archivo de Chiquitos puede entenderse en suma como una combinacioacuten de juegos maacutes o menos fijos con una cantidad de Ersatz maacutes

15 El estudio claacutesico de Anthony M Cummings ldquoToward an Interpretation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological Society 34 (1981) 43-59 es-tablece la vigencia de esa tradicioacuten en la Capilla Papal ya en el siglo xvi

16 Bernardo Illari ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Mu-sical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 55

o menos moacuteviles y un grado que pudo haber sido considerable de flexibilidad y variedad en la programacioacuten17

Por otra parte la seccioacuten inicial de los cua-dernillos incluye un nuacutecleo de cinco piezas con-tiguas en el servicio de Saacutebado Santo que confi-guran al finalizar la Misa una especie de oficio de viacutesperas resumido - antiacutefona Allelluia en canto llano- salmo Laudate Dominum para coro y orquesta- antiacutefona Vespere autem sabbati en canto llano- Magnificat para coro y orquesta (seguido por la

indicacioacuten ldquoCunau Vespere autem Ytocircordquo = aho-ra de nuevo Vespere autem)

- Ite missa est o Benedicamus Domino en canto llano

De esta manera el comienzo del ciclo sobre-pasa la funcioacuten de meramente proveer ofertorios para insertarse en las misas pretende proveer a los muacutesicos indiacutegenas que los utilizaban un equi-valente del Liber Gradualis a traveacutes del cual in-teractuariacutean musicalmente con el oficiante en las misas cantadas para las fiestas Haciendo un pa-ralelismo con la muacutesica de las ciudades del impe-rio espantildeol intervendriacutean no soacutelo como ldquocapilla de muacutesicardquo sino tambieacuten como ldquocorordquo No deja de ser interesante a este respecto que tanto el estilo del Laudate como el del Magnificat apuntan a la autoriacutea del padre Schmid pareceriacutea que el encar-gado de ldquoestablecer la muacutesicardquo hubiera planeado pautar un ciclo anual exhaustivo componiendo eacutel mismo todas las piezas que le faltaran De to-das maneras el proyecto se reveloacute como irreali-zable mdashuna ambicioacuten quizaacutes desmedida para las posibilidades localesmdash se interrumpioacute en las paacute-

17 Illari ldquoLos juegos de salmosrdquo

ginas siguientes de los cuadernillos Apuntemos por uacuteltimo que la seccioacuten dedicada a Corpus Christi incluye muacutesica para la procesioacuten (himnos simples para la marcha motetes para cada una de las cuatro acciones lituacutergicas que se realiza-ban en las capillas posas)18

Podemos pues comprender estos libretes como un repertorio compilado fundamental-mente para ser ejecutado durante la Misa pero que tambieacuten era utilizado durante oficios de viacutes-peras y en otras ocasiones No debemos sobredi-mensionar la rigidez de la praacutectica lituacutergico-mu-sical en las ldquoreduccionesrdquo ya que la caracteriacutestica maacutes notable de la orden jesuiacutetica en su trato con los indiacutegenas fue la flexibilidad

Contenido y ordenamiento de los cuadernillos El cuadro 1 presenta en forma resumida las fuen-tes de los ldquoofertoriosrdquo Las copias efectuadas bajo la tutela de los jesuitas y probablemente por sus propias manos se conservan hoy en ocho cua-dernillos rotulados R35 a R42 y en una cantidad de fragmentos agrupados en la coleccioacuten R50 Los voluacutemenes R35-R38 contienen las partes vocales y los voluacutemenes R39-R41 las instrumen-tales Las partes vocales fueron escritas en su mayor parte por un copista principal a quien lla-maremos j01 (el primer copista de eacutepoca jesuiacuteti-ca) Las diferencias entre la escritura vocal con texto y la escritura instrumental mdashen general en notacioacuten con valores maacutes pequentildeosmdash hacen difiacutecil afirmar o negar la identidad entre j01 y

18 Veacutease Leonardo J Waisman ldquoUrban music in the wilder-ness Ideology and Power in the Jesuit Reducciones 1609-1767rdquo en Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Re-sounding City Music and Urban Society in Colonial Latin America (Cambridge Cambridge University Press 2011) 208-229

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 856

Cuadernillos jesuiacuteticos Cuadernillos posjesuiacuteticos

Sigla Voz Copista principal Sigla Voz Copista principal

R35 Soprano j01 R43 Contralto Pablo Surubis

R36 Contralto j01 R44 Tenor Pablo Surubis

R37 Tenor j01 R45 violiacuten 1 Pablo Surubis

R38 Bajo j01 R46 violiacuten 2 Pablo Surubis Ignacio Yaibona

R39 violiacuten 1 j01 R47 bajo continuo Ignacio Yaibona

R40 violiacuten 2 j01 R48 Tenor p04

R41 bajo continuo j01 R49 Soprano Celedonio Tosubes

R42 Soprano j02

Varios jesuiacuteticos

R50 varios varios (fragmentos de cuadernillos reunidos aquiacute)

RAp varios varios (particelle no incluidas en cuadernillos)

el copista principal de los cuadernillos R39-R41 (violines 1 y 2 bajo continuo) pero en ausencia de evidencia en contra provisoriamente los asig-naremos a este mismo copista No podemos sin embargo considerar cada volumen como una obra planificada y llevada a cabo por un solo co-pista abundan las inserciones de folios sueltos o fasciacuteculos copiados por otros individuos algu-nos quizaacutes fuera de las misiones de Chiquitos En alguacuten caso cambia la mano del copista sin mediar la insercioacuten de papeles

El cuadernillo R42 es una copia posterior de las partes de soprano llamaremos a su escriba j02 Sus rasgos tanto para la muacutesica como para el texto siguen pautas muy similares a j01 pero su escritura es maacutes inclinada de mayor tamantildeo y

Cuadro 1 Fuentes y copistas

menos prolija su clave de do difiere de la muy ca-racteriacutestica que emplea j01 El ordenamiento de las primeras 50 obras tambieacuten sigue a R35 hacia el final la copia se distancioacute del original

Soacutelo un estudio codicoloacutegico y papirograacutefico completo de cada volumen podraacute ocuparse de estos detalles fundamentales a la hora de deter-minar la historia de la constitucioacuten del reperto-rio Para el presente estudio me he limitado a identificar los copistas principales con el fin de mostrar la existencia de por lo menos dos mo-mentos en la constitucioacuten del repertorio La tabu-lacioacuten de las manos de copistas que intervinieron en los cuadernillos vocales muestra que ciertas obras consistentemente aparecen copiadas por escribas distintos a j01 en folios insertados en-

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 57

tre las hojas de la coleccioacuten original En muchos casos la mano parece ser la de j02 (el copista que hizo la segunda copia del cuadernillo de sopra-no) Dentro de este grupo de obras que apare-cen en distintos ordenamientos en los distintos cuadernillos estaacuten notablemente el Confitebor tibi de Zipoli el salmo Lauda Jerusalem el mo-tete In hoc mundo (que lleva el nombre de Zipoli en una fuente concordante de Mojos) los mote-tes castellanos (villancicos) Viva Mariacutea y Estos los favores Los dos cuadernillos de violiacuten (aparte de las inserciones posjesuiacuteticas) comparten casi todos los rasgos caligraacuteficos pero utilizan tres modelos distintos de clave de sol (veacutease fig 6)

La primera de eacutestas es la maacutes empleada la tercera (y en ocasiones la segunda) aparece en general en aquellas obras que son las mismas que aparecen como inserciones posteriores de j02 en los cuadernillos vocales Es por esto que identificamos provisionalmente al copista prin-cipal de los violines con j01 y al que emplea la tercera de las claves de sol con j02 En los cua-dernillos instrumentales no se efectuaron inser-ciones se copiaron estas obras a continuacioacuten

Fig 6 Tipos de claves de sol en cuadernillos R39-40

de la coleccioacuten original con lo cual se produjo un desfasaje importante en el ordenamiento de algunas obras Asiacute el Confitebor zipoliano apa-rece cerca del final de los cuadernillos instru-mentales mientras que en los vocales tiene una posicioacuten central cerca de las demaacutes obras atri-buidas a Zipoli

La identificacioacuten de copistas en estos manus-critos es extremadamente difiacutecil las herramien-tas desarrolladas al efecto para identificar los copistas de Bach o Mozart19 a menudo fracasan por la inclinacioacuten de los indiacutegenas tantas ve-ces comentada por sus misioneros a copiar con exactitud lo que ven Por consiguiente si un mis-mo copista indio reproduce dos originales con distintas claves de do reflejaraacute esa diferencia en sus copias no podemos confiar en las caracteriacutes-ticas personales de escritura de los copistas para identificarlos (veacutease fig 7)

Entre los libretes de ofertorios no hay dos que tengan exactamente las mismas obras en el mis-mo orden Si bien como se ha dicho los nuacutecleos fundamentales del repertorio son claros encon-traacutendose agrupados en torno a fiestas o eacutepocas del antildeo lituacutergico ni siquiera el juego maacutes antiguo y coherente de cuadernillos copiado aparente-mente antes de 1750 con el fin de definir y orde-nar la praacutectica lituacutergica de San Rafael presenta una imagen clara y coherente Por de pronto los copistas no respetaron en los siete voluacutemenes (designados en la catalogacioacuten como R35 a R41) el mismo orden ademaacutes cada uno fue objeto de diversas modificaciones y agregados en eacutepocas posteriores de manera que sus iacutendices respec-tivos difieren notablemente Es necesario acla-

19 Veacutease por ejemplo Dexter Edge ldquoMozartrsquos Viennese cop-yistsrdquo tesis doctoral University of Southern California 2001

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 858

Fig 7 Archivo Musical de Chiquitos A 19 ff 34r y 35v (copias de la deacutecada de 1880)

rar ademaacutes que parte del ordenamiento actual es debido a la reconstitucioacuten de Illari-Waisman (1991-95) Para realizarla recurrimos a diversos indicios mdashcaligrafiacutea marcas de agua continui-dad de las piezas marcas de humedad orificios perforados por insectos durante el almacena-miento etcmdash pero no en todos los casos pudimos justificar nuestras decisiones maacutes allaacute de una hi-poacutetesis razonable La intencioacuten en el caso de los

cuadernillos de ofertorios fue la de devolver los originales al orden que probablemente teniacutean en las primeras deacutecadas del siglo xix es decir des-pueacutes de la intervencioacuten de la segunda generacioacuten de copistas chiquitanos20

20 El cataacutelogo Illari-Waisman registra detalladamente la ubicacioacuten original de cada particella y cada folio de ma-nera que con la ayuda de los iacutendices provistos se pue-de reconstituir el orden en que estaba el archivo cuando

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 59

El cuadro 2 presenta el comienzo de la colec-cioacuten ordenado seguacuten R40 por ser el librete que mejor conserva la encuadernacioacuten original Alliacute se puede ver la ubicacioacuten (nuacutemero de orden) de cada pieza en los distintos manuscritos jesuiacuteticos y posjesuiacuteticos con las asignaciones lituacutergicas disponibles en el ldquoIacutendice de la muacutesica parali-tuacutergicardquo en el Liber Usualis o discernibles en el propio texto La seccioacuten representa el fragmento del antildeo lituacutergico que comienza con el Saacutebado de Gloria (los cuadernillos de responsos para los diacuteas anteriores de Semana Santa habiacutean sido co-piados con anterioridad)

Con lo dicho quizaacutes sea innecesario acotar que hay otros ordenamientos posibles y con al-guna justificacioacuten histoacuterica por ejemplo el cua-dernillo de vl1 R45 en excelente copia de Pablo Surubis trae una verdadera ldquoseccioacuten Zipolirdquo (cuadro 3) Secciones similares se encuentran en R47 (ff 17-23v) e incluso en manuscritos jesuiacuteti-cos como R35 (ff 23-32v)

Queda auacuten mucho por estudiarse y muchos enigmas sin resolver con respecto a esta colec-cioacuten manuscrita Un prolijo y detallado examen de caligrafiacuteas y marcas de agua sin duda brinda-raacute una nocioacuten maacutes clara del proceso de consti-tucioacuten del repertorio La buacutesqueda de concor-dancias en archivos europeos y americanos sin duda develaraacute autoriacuteas y proveniencias que a su vez ayudaraacuten a comprender el perfil estiliacutestico y el contexto cultural del repertorio El examen de las variantes con respecto a fuentes concordantes

comenzamos a trabajar De todas maneras los restau-radores que intervinieron posteriormente desencuader-naron todo lo que estaba cosido y lo dejaron como hojas sueltas ordenadas pero no encuadernadas Por lo que seacute no dejaron notas sobre la estructura de las encuadernacio-nes descartadas (tapas hilos anidado de folios etc)

arrojaraacute luz sobre los procesos de adaptacioacuten de la muacutesica europea al contexto indoamericano21 Las adscripciones lituacutergicas en combinacioacuten con los recursos musicales empleados para cada una nos hablaraacuten sobre los matices y eacutenfasis del tra-bajo catequeacutetico de los misioneros coacutemo usaban los diversos elementos y objetos de la devocioacuten en la empresa de convertir y mantener fieles a los indiacutegenas22 Pero ya hoy con el estudio recieacuten ini-ciado se ve a las claras que se trata de una fuente uacutenica y preciosa por el formato poco comuacuten por la funcioacuten para la que fue disentildeada por la larga historia de su conformacioacuten y modificaciones y last but not least por su contenido musical La publicacioacuten del ciclo completo en edicioacuten criacuteti-ca que hemos sacado a la luz intenta ademaacutes de proveer un repertorio interesante para coros y conjuntos que deseen abordarlo constituirse en una herramienta uacutetil para los investigadores que quieran seguir indagando en el encantador mun-do de la muacutesica misional sudamericana

21 Para un segmento del repertorio instrumental de Chiqui-tos desde esta oacuteptica veacutease mi artiacuteculo ldquoCorelli entre los indios o Utopia deconstruye Arcadiardquo Concierto barroco Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten (Logrontildeo Uni-versidad de La Rioja 2004) 227-254 y 377-388

22 Un inicio al respecto es mi trabajo ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Paraguayrdquo de proacutexima publicacioacuten en Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City (Turnhout Brepols)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 860

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

[] Las asignaciones lituacutergicas entre corchetes se han obtenido

del Liber Usualis para las obras latinas y del texto cantado para

las vernaacuteculas Inserciones posjesuiacuteticas dentro de cuadernillos jesuiacuteticos

dagger Especificado por incipit pero no copiada la muacutesica

+ Ascendit Deus es contrafacto de Surrexit Dominus estas

partes instrumentales sirven para ambos

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 61

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 862

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios (continuacutea)

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 63

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 864

Fuentes impresasCardiel Joseacute ldquoCostumbres de los guaraniacuteesrdquo En

Domingo Muriel Historia del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pa-blo Hernaacutendez 463-544 Madrid Victo-riano Suaacuterez 1918

ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo En Pablo Hernaacutendez Organi-zacioacuten Social de las Doctrinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Barcelo-na G Gili 1913

Cerone Pedro El melopeo y maestro Tratado de muacutesica theoacuterica y praacutectica Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613

Claro Samuel ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacute-ticas de Moxosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31

Cummings Anthony M ldquoToward an Interpre-tation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological So-ciety 34 (1981) 43-59

Edge Dexter ldquoMozartrsquos Viennese copyistsrdquo Tesis doctoral University of Southern Califor-nia 2001

Fernaacutendez Juan Patricio Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Compa-ntildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895 Online en wwwpor-talguaranicom

Fischer Rainald P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck 1988

Folio Obra Cat Autor15v-16 Ave maris Stella HI 01 Zipoli16-16v Gaudens gaudebo VL 17 Anoacutenimo17-19 Laudate pueri

DominumSA 33 Zipoli (atribucioacuten

falsa)19-21 Confitebor tibi

DomineSA 09 Zipoli

21-23 Beatus vir SA 04a Zipoli23-23v Domine quinque

talentaAN 04a atribuible a Zipoli

23v-24 Euge serve bone AN 05a atribuible a Zipoli24 Fidelis servus AN 07a atribuible a Zipoli24v Beatus ille servus AN 02a atribuible a Zipoli24v-25 Serve bone AN 10a atribuible a Zipoli

Cuadro 3 ldquoSeccioacuten Zipolirdquo en R45

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 65

Furlong Guillermo Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) Buenos Aires Edi-ciones Theoria 1965

Herczog Johann Orfeo nelle Indie I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) Lecce Mario Congedo 2000

Hoffmann Werner Las misiones jesuiacuteticas entre los chiquitanos Buenos Aires fecic 1979

Huseby Gerardo Irma Ruiz y Leonardo J Wais-man ldquoUn panorama de la muacutesica en Chi-quitosrdquo En Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76

Illari Bernardo ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Musical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

Joseacute Manuel Peramaacutes De vita et moribus trede-cim virorum Paraguaycorum Faenza ex Typographia Archii 1793

Knogler Julian ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Socie-tatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347

Lorente Andreacutes El porqueacute de la muacutesica Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679

Molina Barbery Plaacutecido En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bo-livia La Paz 1958

Nawrot Piotr Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols Santa Cruz de la Sierra Fondo Edi-torial apac 2011

Querejazu Pedro (ed) Las misiones de Chiqui-tos La Paz Fundacioacuten bhn 1994

Roldaacuten Waldemar A ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Insti-tuto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo 11 (1990)

Waisman Leonardo J ldquoAlcances y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones

jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

ldquoCorelli entre los indios o Utopia de-construye Arcadiardquo En Concierto barro-co Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten 227-254 y 377-388 Logrontildeo Universidad de La Rioja 2004

ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Para-guayrdquo En Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City Tur-nhout Brepols en prensa

ldquoUrban music in the wilderness Ideology and Power in the Jesuit Reduc-ciones 1609-1767rdquo En Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Resounding City Music and Urban Society in Colonial La-tin America 208-229 Cambridge Cam-bridge University Press 2011

Waisman Leonardo J et al Un ciclo musical para la misioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de Ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols Coacuterdoba Brujas 2015

La ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto

La imagen y la autoridad del obispo Breve recorrido histoacuterico

En los primeros siglos del cristianismo la figura del obispo aparece un tanto confusa y desdibu-jada De hecho tambieacuten se aprecian diferencias entre Oriente y Occidente La mayoriacutea de los autores creen que desaparecidos los apoacutestoles las comunidades cristianas que se iban constitu-yendo se regiacutean por colectividades de presbiacuteteros (en la Iglesia Oriental coordinadas a veces por los llamados episkopoi es decir administradores) En las uacuteltimas deacutecadas del siglo i el oficio episco-pal ya existiacutea en Asia Menor y para el siglo iii es probable que hubiera obispos en todos los terri-torios en los que el cristianismo habiacutea arraigado Cabe sentildealar que estos obispos eran itinerantes no teniacutean sedes fijas La mayoriacutea de historiado-res coinciden en que la figura del obispo surge en gran medida por la crisis causada por el gnos-ticismo Sin entrar en esta interesante discusioacuten diremos que al principio los obispos realizaban una gran cantidad de funciones pero con la apa-ricioacuten de las parroquias en el siglo iv los obispos se reservaron las tareas maacutes importantes espe-cialmente aquellas relacionadas con la doctrina y con la jurisdiccioacuten

En Occidente a partir del emperador Cons-tantino el Grande (272-337) la ley romana em-pezoacute a asignar a los obispos la proteccioacuten de los maacutes deacutebiles y oprimidos Como ejemplo de estas funciones tenemos que el acto de liberacioacuten de

El concepto de ciudad episcopal ha resultado muy uacutetil para ubicar social e histoacutericamente los estudios que el Seminario Musicat de Puebla emprendioacute en el contexto del proyecto general Musicat dirigido por la Dra Lucero Enriacutequez Aunque mi intereacutes por la ciudad episcopal surgioacute de mis estudios sobre los obispos de Puebla en especial durante las investigaciones sobre Juan de Palafox y Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz mi participacioacuten en el proyecto Musicat no soacutelo fortalecioacute dicho intereacutes sino que me permitioacute profundizar en dos de los aspectos fundamenta-les de la ciudad episcopal como son la liturgia y la muacutesica

En un ensayo introductorio no es posible rea-lizar una revisioacuten histoacuterica detallada de los dos elementos baacutesicos que conforman el tema mdashla institucioacuten episcopal y la ciudadmdash por lo que he resuelto centrarme en el primer tema es decir en la figura del obispo y lo que representa la institu-cioacuten episcopal En todo caso es imprescindible entender coacutemo se fue consolidando la figura y la autoridad del obispo a lo largo de los primeros si-glos de cristianismo y sobre todo en el lapso que va del fin del Imperio romano al antildeo 1000 mo-mento en el que la institucioacuten episcopal quedoacute establecida con nitidez y estrechamente imbrica-da con la ciudad

Montserrat Galiacute Boadella Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Benemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla

67

un esclavo se haciacutea ante el obispo otro ejemplo seriacutea que la entrega de nintildeos expoacutesitos se llevaba a cabo en presencia del obispo Otra tarea impor-tante era la visita a los presos con el fin de me-jorar su condicioacuten Todas estas funciones fueron asumidas paulatinamente por los obispos y que-daron asociadas a la autoridad episcopal

La influencia del obispo crecioacute mucho a par-tir de las invasiones de los baacuterbaros en gran medida porque era un personaje que inspiraba confianza entre los pueblos germaacutenicos Hay que tomar en cuenta que en medio de la debacle del Imperio la uacutenica institucioacuten que quedoacute en pie fue la Iglesia Tampoco debemos olvidar que la Iglesia era la heredera de la cultura grecorroma-na cuyo prestigio seguiacutea incoacutelume Los estu-diosos del periodo consideran que en esta etapa convulsa de la historia de Occidente los uacutenicos ldquofuncionariosrdquo cuya influencia podiacutea comparar-se a la de los obispos eran los duques y condes representantes militares del rey Sin olvidar que hubo obispos que tambieacuten ejercieron la funcioacuten militar sobre todo en regiones de frontera y que con el tiempo muchos obispos surgieron de fa-milias con poderiacuteo militar

Para entender el momento de transicioacuten del mundo antiguo a la Edad Media voy a centrar-me en un texto que ya utiliceacute en el libro sobre los rituales en una ciudad episcopal Me refiero a un trabajo del investigador franceacutes Claude Lepelley donde se estudia la relacioacuten de las funciones del obispo con el patronato claacutesico1 Como ya se dijo la imagen y el poder poliacutetico de los obispos se

1 Claude Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegrave-cle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Ac-tes de la Table Ronde de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds (Roma Colloque de l`Ecole Franccedilaise de Rome 1998) 248

generoacute en el traacutensito del Bajo Imperio romano a la eacutepoca de las invasiones Las ciudades maacutes im-portantes de la temprana Edad Media teniacutean su origen casi sin excepcioacuten en ciudades romanas que habiacutean sido asiento de una sede episcopal De hecho como sentildealan la mayoriacutea de medieva-listas los conceptos de civitas y ciudad episcopal eran sinoacutenimos la ciudad era por antonomasia la ciudad episcopal Poco a poco los obispos fue-ron adquiriendo un papel poliacutetico y civilizador en el traacutensito de la antiguumledad a los tiempos me-dievales convirtieacutendose en aacuterbitros poliacuteticos re-ligiosos y sociales de las comunidades urbanas actuando incluso como jueces como ya vimos Seguacuten Lepelley en la segunda mitad del siglo iv ldquola funcioacuten de los obispos se asemeja a la de los patronos de las ciudades claacutesicas por su misioacuten de asistencia a los pobres de proteccioacuten a los humildes y de incitacioacuten a la clemencia ante los juecesrdquo2 Esta tendencia se fortalecioacute cuando a fi-nales de este mismo siglo los obispos ya no perte-necen a la plebe sino que son reclutados entre las clases altas De acuerdo con la documentacioacuten de la eacutepoca en su tarea de proteger a los pobres y oprimidos algunos obispos llegaron a oponerse a los poderes e intereses de las clases nobles algo que no se daba en la institucioacuten de los patronos claacutesicos

El patronato claacutesico en las ciudades del Bajo Imperio romano buscaba a un hombre influyente para obtener su proteccioacuten y beneficios Eventual-mente dicho patrono ofreciacutea espectaacuteculos patro-cinaba edificios (puentes teatros) o daba pan en eacutepoca de escasez funciones que con el paso de los siglos se veraacuten como inherentes a la funcioacuten

2 Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle conti-nuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo 17

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 868

episcopal Poco a poco se dio una aristocratiza-cioacuten de la funcioacuten episcopal un fenoacutemeno que es general en todo Occidente Recordemos como tambieacuten en el mundo americano los obispos tie-nen escudo propio y mantienen a su alrededor una corte Los palacios episcopales son edificios importantes en la estructura urbana y forman parte del poder simboacutelico de los prelados La li-teratura los denomina priacutencipes desde eacutepocas muy remotas y en los primitivos Pontificales se los representa sentados en un trono Este trono o caacutetedra representa su funcioacuten educadora pero tambieacuten es un siacutembolo de poderiacuteo y de rango su-perior

Los obispos medievales llegaron a adquirir un gran poder pero era frecuente que el creci-miento del poder poliacutetico se acompantildeara de una disminucioacuten de su autoridad espiritual Es por esto que el Concilio de Trento tuvo que refor-mar la institucioacuten definiendo los derechos de los obispos y remediando abusos en la administra-cioacuten de las dioacutecesis y en la propia conducta de los obispos Si bien el concilio les dio el derecho de publicar indulgencias por otro lado los obligoacute a residir en sus dioacutecesis algo que hasta el Con-cilio de Trento no se consideraba estrictamente obligatorio Recordemos que el primer obispo de Tlaxcala fray Juliaacuten Garceacutes no residiacutea en su sede episcopal De acuerdo con Trento ahora los obis-pos teniacutean que recibir la consagracioacuten episcopal a maacutes tardar tres meses despueacutes del nombra-miento estaban obligados a fundar seminarios a convocar siacutenodos diocesanos anuales y a asistir a los siacutenodos provinciales asiacute como a realizar las visitas a sus dioacutecesis

En el caso de Ameacuterica los obispos desde finales del siglo xvi tuvieron que someterse a estas disposiciones trentinas la mayoriacutea de es-

tas disposiciones ya estaban contempladas en el Tercer Concilio Mexicano (1585) Pero ademaacutes la situacioacuten de conquista y evangelizacioacuten los lle-voacute tambieacuten a desempentildear un papel de primer or-den en el proceso de organizacioacuten del territorio Aun cuando ciertamente no podemos hablar de poderes sentildeoriales como en el caso de Europa (sobre todo en el caso germaacutenico) no es posible desconocer el papel que los prelados hispanos desempentildearon en la palestra poliacutetica de los si-glos xvi y xvii Por lo mismo resulta extrantildeo el que no se haya estudiado el tema de las ciudades episcopales en la historiografiacutea hispanoameri-cana limitaacutendose la investigacioacuten de los hispa-nistas a las episcoacutepolis medievales En Galicia y Aragoacuten asiacute como en Cataluntildea la institucioacuten episcopal y las ciudades episcopales medievales se han estudiado con mucho intereacutes publicaacutendo-se trabajos muy acuciosos pero las investigacio-nes se detienen al llegar al siglo xvi El intereacutes de la historiografiacutea catalana se explica por el papel que obispos como Oliva de Ripoll tuvieron en el nacimiento mismo de la nacioacuten cuando en la franja del antildeo mil el obispo y abad Oliva hijo de nobles acudioacute a Roma para que se reconocie-ra la iglesia catalana como independiente de los francos Sentildealamos este caso porque es un buen ejemplo del papel que estos obispos tuvieron en la construccioacuten poliacutetica y cultural de Europa

La ciudad episcopal seguacuten la historiografiacutea alemana

Antes de avanzar en el tema de los obispos ame-ricanos queremos referirnos a la historiografiacutea alemana y de manera puntual a un autor que me ha facilitado algunas herramientas para estable-cer los conceptos fundamentales de la ciudad episcopal Me refiero a Steffen Patzold quien

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 69

acuntildeoacute el teacutermino ldquoespacio conmemorativordquo teacuter-mino que hemos aplicado al caso de la ciudad de Puebla La idea del ldquoespacio conmemorativordquo es de gran utilidad para poner en contexto y enten-der la accioacuten e impronta de los obispos sobre la catedral los espacios del ritual y la fiesta y sobre la ciudad en general3

Estos ldquoespacios conmemorativosrdquo estaacuten li-gados a las celebraciones episcopales propias (entradas funerales y entierro fundaciones y consagraciones) pero tambieacuten a sus propias de-vociones a su poliacutetica de patrocinios (hospicios colegios bibliotecas) y a sus iniciativas sobre el urbanismo y la arquitectura (trojes y puentes por ejemplo) De esta manera nos dice Patzold una ciudad puede convertirse en el ldquoespacio con-memorativordquo de uno o maacutes obispos El caso de Juan de Palafox en Puebla es paradigmaacutetico

Tal y como sentildeala Orozco Pardo para el caso de Granada y otras ciudades hispanas Roma y Jerusaleacuten fueron referencia y modelo para las ciudades episcopales medievales europeas4 Pero muchas ciudades episcopales eran consideradas tambieacuten ldquolugar de reunioacuten de los santosrdquo seguacuten expresioacuten de Patzold y asiento para las reliquias de maacutertires y hombres y mujeres santos De he-cho tener un santo propio era motivo suficiente para legitimar la ereccioacuten de una iglesia o co-legiata y maacutes todaviacutea para decidir el emplaza-miento de una catedral Pensemos en Santiago de Compostela o en San Martiacuten de Tours cuyas catedrales se asientan en el lugar que seguacuten la

3 Steffen Patzold ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlchtnisrau Ucircberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Ka-rolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002) 105-123

4 Joseacute Luis Orozco Pardo Christianoacutepolis urbanismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos (Granada Diputacioacuten Provincial de Granada 1985)

tradicioacuten estaacute enterrado el santo De esta manera el lugar de la reliquia determina los aspectos to-pograacuteficos urbaniacutesticos y lituacutergicos de la ciudad

Steffen Patzold pone el acento en otros aspec-tos que estaacuten presentes en las ciudades episcopa-les y desde luego en Puebla de los Aacutengeles que agrupa alrededor de otro teacutermino que me parece muy adecuado que es el de ldquoequipamiento sa-cralrdquo como indicador de calidad urbana5 Este equipamiento va de las fundaciones monaacutesticas y parroquiales los hospitales escuelas y orfana-torios hasta las ciudades como centros de pro-duccioacuten literaria e intelectual centros promoto-res en el campo de la liturgia y la muacutesica pero tambieacuten ciudades en donde se producen noveda-des y quiebres en el derecho y las condiciones de vida En el caso de Puebla en la eacutepoca de Palafox la ciudad se convierte tambieacuten en sede de la im-prenta y a partir de alliacute se constata la existencia de impresores episcopales de la misma manera que podemos hablar de pintores muacutesicos y ar-quitectos episcopales

Para terminar con estas consideraciones generales sobre la geacutenesis de la imagen de los obispos y de sus ciudades queremos referirnos a Eric Palazzo un medievalista que ha trabaja-do de manera particular el tema de la imagen del obispo a traveacutes de los pontificales medievales La referencia a los pontificales es importante porque en sus investigaciones no soacutelo sigue la evolucioacuten de la liturgia alrededor del obispo sino que el autor analiza las expresiones rituales del poder episcopal y las relaciona con su poder poliacutetico que fue el tema de su tesis doctoral

5 Steffen Patzold Bischofsstaumldte als Kultur- und Innova-tionszentren (Berliacuten Akademie Verlag 2002)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 870

Eric Palazzo sentildeala un primer momento que situacutea alrededor del antildeo mil en el que ubica el nacimiento del ritual episcopal por lo menos por lo que se refiere a sus textos lituacutergicos funda-mentalmente el Pontifical en un segundo nivel situacutea la diversidad de formas que toma la liturgia episcopal a traveacutes de varios textos y sus imaacutegenes (principalmente de la eacutepoca otoacutenida) finalmente analiza el ritual de la dedicacioacuten de una iglesia un ritual episcopal por excelencia que a nosotros nos interesa en particular por su relacioacuten estre-cha con la ciudad episcopal Para Eric Palazzo este ritual es el que mejor condensa la significa-cioacuten teoloacutegica y poliacutetica del obispo y su ciudad6 En una perspectiva similar es que hemos reali-zado algunos trabajos sobre la dedicacioacuten de la catedral de Puebla por Juan de Palafox en donde se constata coacutemo se siguioacute el Pontifical al pie de la letra al tiempo que dicho evento marcaba el caraacutecter de la ciudad de manera indeleble7 Me parece significativo que en el caso de Puebla la ciudad episcopal novohispana por excelencia todas sus croacutenicas tengan como tema principal la catedral su consagracioacuten la historia del edificio y de sus obispos

La tesis de Eric Palazzo es que si bien hasta el antildeo 1000 los obispos celebraban de acuerdo con rituales propios mdashmaacutes o menos codificados en el caso de algunas regiones cristianas verbigracia ri-tos ambrosiano galicano ceacuteltico mozaacuterabe (his-pano) diversos ritos orientales (copto maronita armenio) y del norte de Aacutefrica etcmdash la tendencia

6 Eric Palazzo ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacute-flexions sur sa signification theacuteologique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002) 71-78

7 Montserrat Galiacute Boadella ldquoLa catedral palafoxiana arte liturgia y poliacutetica en la catedral de Puebla (1649)rdquo Efemeacute-rides Mexicana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012) 185-213

a la unificacioacuten alrededor del antildeo mil coincide con la instalacioacuten del obispo en el corazoacuten de la sociedad medieval La eacutepoca carolingia habiacutea pro-piciado la creacioacuten de monasterios y parroquias en detrimento del desarrollo episcopal Seraacuten sus descendientes los emperadores otoacutenidas (siglo ix) quienes promuevan el episcopado que se con-vierte en muchos casos en el eje de la organizacioacuten religiosa del Imperio En este sentido para algu-nos historiadores el Pontifical era un libro desti-nado a favorecer la unificacioacuten poliacutetica del Impe-rio Dicho de otro modo la liturgia episcopal fue objeto de una codificacioacuten oficial sin precedentes que desembocariacutea en el libro lituacutergico conocido como Pontifical Este libro contiene y fija las prin-cipales liturgias del obispo fiestas solemnes en la catedral consagracioacuten de iglesias pastoral lituacuter-gica en las parroquias de su dioacutecesis procesiones ritos funerarios de los obispos ritos oficiales itine-rantes (por ejemplo la confirmacioacuten) etc Es im-portante sentildealar como lo hace Palazzo que a este texto de la liturgia episcopal deberaacuten adaptarse la mayoriacutea de los demaacutes libros que traten del culto (es decir primaciacutea de la liturgia episcopal) como son los manuales de sacramentos y los ceremonia-les o costumbreros En el caso de la Germania el poder del episcopado fue tal que en aquella eacutepoca la ciudad de Maguncia (Mainz) se convirtioacute en la capital religiosa del Imperio Romano Germaacutenico siendo ademaacutes que su arzobispo ostentaba el car-go de archicanciller del Imperio8

Siguiendo a Palazzo a partir del antildeo mil es cuando los obispos manifiestan la conciencia de que la arquitectura (espacio conmemorativo por excelencia) constituye tambieacuten junto con el ri-

8 Eric Palazzo Liturgie et societeacute au Moyen Acircge (Pariacutes Au-bier 2002)

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 71

tual la expresioacuten poliacutetica de su poder y entienden que la catedral de la misma manera que es el co-razoacuten de la ciudad es el corazoacuten de la sociedad por el simbolismo mismo de la ciudad a la que se visualiza como el lugar de la iglesia militante La catedral unifica el espacio lituacutergico y urbano Es a partir del siglo xi cuando menudean los textos que ensalzan las construcciones catedralicias en los que los paralelismos con la Jerusaleacuten Celestial se convierten en un toacutepico asiacute como el deseo de emular a Roma A ello se antildeaden las dotaciones para el ajuar lituacutergico joyas de gran valor que en muchos casos contienen reliquias y que son ma-nifestaciones del mecenazgo o el patrocinio del obispo con el objeto de establecer y perpetuar la memoria del prelado en turno Ello junto con las escenificaciones lituacutergicas contribuyoacute sin duda el reforzamiento de su poder no soacutelo religioso sino poliacutetico y temporal Para Eric Palaz zo la expresioacuten teoloacutegica principal de la liturgia epis-copal es la dedicacioacuten de una iglesia afirmacioacuten con la que estamos totalmente de acuerdo to-mando en cuenta nuestros propios estudios so-bre la ciudad de Puebla y su catedral

Las ciudades episcopales en las IndiasPara entender la figura del obispo en el contexto de las ciudades episcopales americanas hay que tomar en cuenta tres elementos tres cuerpos ju-riacutedicos que son como los pilares sobre los cuales se asienta su papel como pastores de su grey y ca-beza de una comunidad urbana en un momento en el que la cristiandad va adquirir su verdadero caraacutecter universal Estas instituciones hispanas son el Regio Patronato Indiano las Leyes de In-dias y los concilios provinciales

Sin aacutenimo ni posibilidades de adentrarnos en ninguna de estas tres instituciones debemos sin

embargo sentildealar algunos aspectos imprescindi-bles para entender el caraacutecter de los obispos ame-ricanos Respecto al Real Patronato es funda-mental recordar el derecho de presentacioacuten por el cual el rey proponiacutea el obispo y el Papa lo ra-tificaba enviando la bula sin la cual el obispo no podiacutea tomar posesioacuten de su sede9 El Real Patro-nato estableciacutea de manera general las jerarquiacuteas dentro de esta estructura de la organizacioacuten en las Indias pero no legislaba de manera directa sobre el caraacutecter virtudes poderes o funciones del obispo Aunque en la praacutectica ocurriacutea que los obispos eran praacutecticamente funcionarios del rey tal y como lo demostrariacutean las Leyes de Indias

Como bien sabemos las Leyes de Indias eran un cuerpo legal vivo que se alimentaba y cre-ciacutea constantemente De hecho la experiencia y la continua comunicacioacuten entre los obispos y el Consejo de Indias originoacute algunas de las decisio-nes y leyes que dicho consejo decretaba Esta ex-periencia derivaba en gran medida del profundo conocimiento que los obispos teniacutean del territo-rio americano a traveacutes de las visitas a su dioacutecesis

Pero fueron los concilios provinciales mexi-canos y en especial el tercero ya inmerso de lleno en el espiacuteritu de Trento quienes se encar-garon de la definicioacuten del perfil del perfecto obis-po indiano Asiacute por ejemplo en el Libro Tercero dedicado a la institucioacuten episcopal el tiacutetulo pri-mero reza ldquoDel ministerio de los obispos y de la pureza de su vida-Cualidades que miran a per-sona propia del obispo [hellip] la vida de los obispos debe servir de regla a los demaacutesrdquo En cuanto al tiacutetulo II leemos ldquoEstablezcan los obispos un geacute-nero de vida que corresponda a la dignidad de los

9 Hay que sentildealar que Espantildea no era la uacutenica en tener este derecho Francia lo tuvo antes que Espantildea y auacuten hasta eacutepocas recientes lo ostentaba Austria

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 872

sucesores de los Apoacutestolesrdquo en tanto que el tiacutetulo III trata de la ldquoEleccioacuten y gobierno de los familia-resrdquo un tema del que hablaremos brevemente al final de este ensayo

La jurisdiccioacuten episcopalEl obispo posee los poderes del orden y la juris-diccioacuten El poder del orden viene a traveacutes de la consagracioacuten episcopal pero el ejercicio epis-copal depende de su poder de jurisdiccioacuten Los obispos pueden ordenar sacerdotes y son los uacuteni-cos que pueden confirmar Otras funciones que soacutelo pueden ejercer los obispos en virtud de su ordenamiento son mdashentre otrasmdash todas aquellas que se realizan con los santos oacuteleos la dedicacioacuten de un altar de caacutelices y patenas y todos aquellos instrumentos que intervengan en la Misa asiacute como la reconciliacioacuten de una iglesia profana-da y la bendicioacuten de campanas En cuanto a la jurisdiccioacuten se refiere a la capacidad de prescri-bir todas aquellas reglas o normas que considere necesarias para la salvacioacuten eterna El poder de jurisdiccioacuten es de origen divino mientras que el orden seguacuten la mayoriacutea de canonistas deriva del Papa En el caso de la jurisdiccioacuten se considera que a veces es aconsejable que el obispo reciba el consejo del capiacutetulo catedral de ahiacute la idea de que el cabildo funciona como una especie de senado Sin embargo juriacutedicamente son dos institucio-nes independientes y en no pocos momentos de la historia han escenificado agudas diferencias Hay paiacuteses catoacutelicos en donde no hay capiacutetulos catedrales (Irlanda Escocia) aunque puede ha-ber consultores diocesanos (Estados Unidos) Al-gunas de las funciones o atribuciones del obispo se discuten si derivan del orden o de la jurisdic-cioacuten como es el caso de la autoridad docente (por ejemplo decretar los libros prohibidos)

Seguacuten el derecho canoacutenico la autoridad para gobernar se reparte en cuatro partes po-der legislativo (que debe someterse o atenerse a las leyes generales de la Iglesia y a los concilios) el poder judicial o de impartir justicia el poder coercitivo es decir el derecho a castigar que deriva del anterior que es el juzgar y en uacuteltimo lugar el poder administrativo Estos poderes de los obispos en la actualidad estaacuten muy acotados y no interfieren en un mundo en donde existe la separacioacuten entre la Iglesia y el Estado Pero quisiera poner algunos ejemplos referidos a la eacutepoca que nos ocupa mdashel Antiguo Reacutegimenmdash y en una ciudad episcopal como Puebla El poder administrativo empezando por el uacuteltimo po-driacuteamos encontrarlo en la administracioacuten de las trojes es decir en el cobro del diezmo que como sabemos quedaba en manos de la corona espantildeola en virtud del Real Patronato Y ello in-fluiacutea como era de esperar en los precios de los granos

El poder judicial estaba claramente expresa-do en la inmunidad eclesiaacutestica que no quiere decir necesariamente impunidad sino que las faltas de los miembros de la Iglesia soacutelo podiacutean ser juzgadas y castigadas por la propia jerarquiacutea eclesiaacutestica Pero este poder de juzgar y casti-gar en una ciudad episcopal iba maacutes allaacute de lo aparentemente religioso Nos gustariacutea poner un ejemplo muy ilustrativo durante los levanta-mientos de 1692 que tambieacuten se dieron en Pue-bla los estudiantes tiraron el rollo del centro de la Plaza Mayor la Audiencia amenazoacute con llevar a Puebla una compantildeiacutea que impusiera el orden sin embargo el obispo a la sazoacuten Manuel Fer-naacutendez de Santa Cruz recordoacute a la Audiencia de la Ciudad de Meacutexico que eacutel en tanto obispo era la persona con jurisdiccioacuten para castigar a los es-

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 73

tudiantes revoltosos de los colegios poblanos en tanto colegios religiosos

Respecto al poder poliacutetico de los obispos no-vohispanos es evidente que no puede comparar-se legalmente hablando con el caso de los alema-nes y aun de otras regiones europeas en donde el obispo tiene la jurisdiccioacuten sentildeorial pero es indudable que atendiendo a la estructura que el Real Patronato impuso en Ameacuterica el obispo de facto teniacutea un rango igual al de los virreyes y superior a otros funcionarios tales como el pre-sidente de la Audiencia el capitaacuten general o los gobernadores e intendentes

Un ejemplo que me parece muy ilustrativo del poder del obispo y esto ocurre en un momento en que la autoridad episcopal ya estaba muy dis-minuida y a punto de fenecer es la relacioacuten del obispo de Puebla y el ejeacutercito ocupante de la ciu-dad con motivo de la invasioacuten norteamericana de 1847 El general americano no se entrevistoacute con ninguna autoridad civil para establecer los teacuterminos de la ocupacioacuten sino con el obispo en aquel momento Francisco Pablo Vaacutezquez

La Corte episcopal en Puebla en el siglo xvii modelo para los suacutebditos

Antes de exponerles los avances de una investi-gacioacuten en curso sobre la corte episcopal quiero referirme a cuatro autores que me ayudaron a pensar en el papel del palacio episcopal corte o casa del obispo como modelo en primer lugar Norbert Elias con sus conceptos de sociedad cortesana y proceso civilizatorio en segundo lu-gar Joseacute Antonio Maravall en su texto La cultura del barroco Finalmente por su relacioacuten con el tema Werner Sombart y sus reflexiones sobre el uso y control del tiempo en El burgueacutes un libro que puso las bases de algunas de las considera-

ciones de Eliacuteas y Maravall asiacute como de la Escuela de los Anales Pero mi inspiracioacuten maacutes directa fue Pilar Latasa quien tratoacute por primera vez y de manera comparativa la casa del obispo Palafox en Puebla equiparaacutendola con las cortes virreina-les en Ameacuterica10

El Concilio de Trento establecioacute las condicio-nes para ser elegido obispo hijo legiacutetimo pure-za de moral personal y buena reputacioacuten tener 30 antildeos cumplidos y recibir el nombramiento episcopal no antes de los seis meses despueacutes de recibir las Oacuterdenes Sagradas Ademaacutes de prefe-rencia tener grado de doctor o por lo menos ser licenciado en teologiacutea o derecho canoacutenico Por su parte el Tercer Concilio Provincial Mexicano que tuvo lugar en la ciudad de Meacutexico en 1585 tambieacuten se mostroacute particularmente interesado en garantizar la capacidad de gobierno pero so-bre todo la calidad moral de los obispos america-nos Leamos estos fragmentos del tiacutetulo I

Queriendo prevenirse con el auxilio del Sentildeor el sacrosanto ecumeacutenico y general Concilio de Trento para restituir a su antiguo esplendor la disciplina eclesiaacutestica en tanto grado decaiacuteda y para poner enmienda en las depravadas cos-tumbres del clero y pueblo cristiano puso toda la esperanza que le asistiacutea a efecto de lograr sus santas intenciones en la integridad y pureza de los obispos seguacuten significoacute con estas palabras ldquoLa integridad de los que mandan en la salud de sus suacutebditosrdquo y el verdadero y principal fin de la jerarquiacutea eclesiaacutestica consiste (siguiendo a San

10 Pilar Latasa Vasallo ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la cor-te virreinal hispanoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia cultura y Estado en el siglo xvii (Pamplona Universidad de Navarra 2001)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 874

Dionisio Areopagita) ldquoen formar un obispo perfectordquo11

Y a juicio del Areopagita vale la pena recor-darlo las virtudes de los obispos son la humil-dad la benignidad la mansedumbre y la caridad Por su parte el Tiacutetulo II reclamaba un geacutenero de vida como dignos sucesores de los Apoacutestoles mientras que el Tiacutetulo IV se referiacutea a la eleccioacuten y gobierno de sus familiares Como sabemos los familiares del obispo una verdadera corte viviacutean con el obispo lo que exigiacutea de ellos toda clase de virtudes por muy modesta que fuera su posicioacuten en la estructura de la casa episcopal

En 1646 Juan de Palafox redactoacute unas Direc-ciones pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se debe gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y suacutebditos que su bioacutegrafa sor Cris-tina de Arteaga y Folguera consideraba un ldquoauto-rretratordquo del obispo y de la organizacioacuten de su fa-milia12 Nosotros consideramos que este manual escrito por el obispo Palafox teniacutea un mayor al-cance ya que en dichas direcciones Juan de Pala-fox cortesano experimentado redactoacute un verda-dero tratado de urbanidad que deberiacutea servir de modelo y espejo de todas las casas y familias po-blanas es decir de las ovejas de su rebantildeo Unos antildeos maacutes tarde el obispo Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz redactoacute y mandoacute imprimir (1683) un documento que complementa y modifica en al-gunos aspectos las normas dictadas por Palafox con un espiacuteritu menos rigorista que no esconde

11 Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Pro-vinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord Pilar Martiacute-nez Loacutepez-Cano (Meacutexico Universidad Nacional Autoacuteno-ma de Meacutexico 2004) Tiacutetulo I 173

12 Sor Cristina de de la Cruz Arteaga y Falguera Una mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza (Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985) 252

el gusto por el lujo y los objetos bellos algo re-chazado de manera estricta por Juan de Palafox Este documento del obispo Santa Cruz lleva el tiacutetulo de Constituciones y ordenanzas para el go-bierno de la familia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz y se imprimioacute en las prensas de Diego Fernaacutendez de Leoacuten

Juan de Palafox llegoacute de Espantildea con 50 fami-liares para su casa personal No conocemos el nuacutemero de los que formaron la familia de Santa Cruz pero muchos de ellos ya lo acompantildeaban desde su sede de Guadalajara y otros se incorpo-raron en la Angeloacutepolis entre ellos un jovencito Gaspar Isidro Martiacutenez de Trillanes quien lle-gariacutea a deaacuten de la catedral y fuera autor del Di-rectorio que para las ceremonias de el Altar y de el Chorohellip debe observarse en esta Sancta Iglesia Cathedral de la Ciudad de los Aacutengeles (1718)

Nuestra hipoacutetesis sobre ambos textos epis-copales es que la casa del obispo se constituye en el modelo y espejo para las familias poblanas (tambieacuten para las congregaciones religiosas) baluarte de la moral y la religiosidad pero tam-bieacuten herramienta en el trabajo de construccioacuten civilizatoria No hay duda de que el siglo xvii siguiendo la hipoacutetesis de Maravall vuelve a ser un siglo aristocratizante al imponerse de nuevo los modelos cortesanos Juan de Palafox ya lo ha-biacutea demostrado en los consejos a sus hermanos para organizar el palacio familiar de los Ariza el futuro obispo estaba viviendo en la corte madri-lentildea de Felipe IV y tiene por tanto conciencia de lo que es adecuado o no para el honor y el decoro de una familia noble13 Pero ahora una vez insta-

13 Ricardo Fernaacutendez Gracia ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras ara-gonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 75

lado en Puebla como obispo sabe que su ejemplo debe darse en todos los niveles y que la vida fami-liar tambieacuten debe reformarse No por casualidad su texto se presenta como ejemplo tambieacuten para sus suacutebditos en un momento en que siguiendo las ideas contrarreformistas del Conde Duque de Olivares con las que se identificaba Juan de Pa-lafox toda la sociedad espantildeola debiacutea reformarse y practicar la austeridad

Al iniciar sus Direcciones Juan de Palafox es-cribioacute ldquoEntre las virtudes que deseoacute San Pablo en los Prelados una de las maacutes sustanciales es el buen gobierno de su casa [hellip] porque quien no sabe gobernar su casa coacutemo gobernaraacute las agenasrdquo14 Juan de Palafox divide el texto en dos partes la primera dedicada al obispo que es el principal ejemplo y la segunda dedicada a la fa-milia Las horas y el uso y distribucioacuten del tiem-po se divide de manera estricta y en teacuterminos de la eacutepoca se busca la racionalidad La capilla de Palacio capaz y ldquoel alintildeo compostura y orna-mentos muy decentesrdquo pero en todo caso Juan de Palafox rechaza los excesos de lujo y riqueza ldquoantes las reliquias que los diamantesrdquo escribe Es por esto que ldquolas Imaacutegenes que tuviere en su casa sean de buena mano aunque no exquisito precio [hellip]rdquo ldquoQue haya imaacutegenes una en cada aposento pero tampoco tantas que sirvan para adorno superfluordquo15

baacuteculo Juan de Palafox y el mundo hispaacutenico del siglo xvii (Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Be-nemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004) 297-355

14 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-milia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellen-tissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza (Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762) vol 4 f1

15 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-

Del alcance de su texto es muestra el hecho de que termine dichas ldquoDireccionesrdquo reglamen-tando el trato con los eclesiaacutesticos las oacuterdenes religiosas y los seglares y de entre eacutestos los que maacutes le preocupan son los nintildeos sentildealando la necesidad de promover escuelas como en Italia y Alemania para que no anden perdidos en las calles Ademaacutes promueve casas en donde se jun-ten nintildeos para que aprendan oficios

El texto de Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz publicado casi cuarenta antildeos despueacutes corres-ponde al momento culminante del barroco cuando se estaacuten construyendo el Ochavo de la catedral y la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo y es evidente que su autor es un amante de lo ldquoperfecto insigne y hermosordquo tal y como proclamaba uno de sus panegiristas Santa Cruz repite la idea inicial de Palafox en sus Cons-tituciones pero lo hace de manera maacutes expliacutecita

Por quanto a la familia del obispo viviendo or-denada y regularmente sirve al aprovechamien-to Espiritual de todos los suacutebditos como quien estando mas a la vista de todos ha de ser regla y forma de toda virtud a los demaacutes habemos de-terminado dar ciertas reglas y constituciones a Nuestra Familia para que gobernada por ellas vivan todos mas atentos a la buena direccioacuten y execucion de lo que les toca a cada uno confor-me la obligacioacuten y ministerio del oficio y puesto en que lo tuvieacuteremos ocupado las quales son las siguientes16

milia y a sus suacutebditosrdquo ff 4 y 516 Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Constituciones y orde-

nanzas para el gobierno de la familia y la casa del Ilus-triacutesimo sentildeor Doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz (Puebla en la imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683) 126

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 876

Sin entrar en el detalle enunciaremos los capiacutetulos y a quien se dedican para tener una idea del personal que conformaba la familia prepoacutesito (aspectos espirituales) maestro de ce-remonias secretario mayordomo camarero limosnero caballerizo(s) maestro de pajes (con un anexo con las reglas de los pajes) capillar Ademaacutes estaba todo el personal de limpieza y de cocina (aunque la limpieza de las habitaciones privadas del obispo la realizaban los pajes) Muy interesante me parecioacute el capiacutetulo XIII titulado ldquoExercicio de Letrasrdquo porque demuestra que en el palacio episcopal tres veces por semana teniacutea lugar una academia en donde se teniacutean conferen-cias de escolaacutestica teologiacutea y filosofiacutea asiacute como moral y en la que tenemos la hipoacutetesis de que asistiacutean colegiales de los colegios de San Juan San Pedro y San Pablo y otros posibles invitados incluidas sentildeoras de la sociedad poblana

Las reglas y formas de vida que nos muestran estos dos textos permiten tomar la casa o pala-cio episcopal como un modelo que va maacutes allaacute de los aspectos religiosos o morales Colocado en un lugar prominente del entramado urbano de Puebla en el corazoacuten mismo de la ciudad junto a la catedral y los colegios y a unos pasos de la Plaza Mayor la casa del obispo era por su au-toridad moral y por razones de su rango social un modelo a seguir en este largo camino que fue lo que Norbert Elias llama el proceso civilizato-rio En este proceso el uso y control del tiempo el orden y la limpieza la divisioacuten de los espacios la especializacioacuten de las funciones el respeto por el rango y las jerarquiacuteas el apego a etiquetas que suponen un control del cuerpo y del gesto la cor-te episcopal fue el gran modelo civilizatorio Los obispos en su ciudad episcopal eran los verdade-ros priacutencipes (los primeros y principales que eso

significa priacutencipe) encargados de proponer los modelos de vida ejemplar

La invitacioacuten recibida por parte del Semina-rio de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente mdashMusicatmdash para la elaboracioacuten de este ensayo contempla que se aborden tres aspectos alcances del teacutermino ciudad episcopal jurisdiccioacuten cultura y educacioacuten Insistiremos sobre el concepto de ciudad episcopal Como ya se expuso los hispanistas soacutelo se han ocupado de la ciudad episcopal medieval No se ha tocado el tema a partir de Trento y mucho menos para el caso de las ciudades americanas Con todo lo di-cho creo que no quedan dudas de la pertinencia del concepto y de la riqueza de temas que se pue-den abordar desde esta perspectiva Me encontreacute con el tema de la ciudad episcopal porque dicho concepto estaba en mi horizonte acadeacutemico a raiacutez de mi estancia de estudios en Alemania en los antildeos en que cursaba mis estudios de muacutesica y mi licenciatura en historia del arte Por otro lado no me satisfaciacutea en absoluto el concepto de ldquociudad de espantildeolesrdquo que de manera reiterada se ha utilizado para definir la ciudad de Puebla Sabiacutea por mi experiencia de vida en una socie-dad de mayoriacutea indiacutegena (Bolivia) que la ciudad de Puebla durante el periodo novohispano era una ciudad multicultural con una mayoriacutea in-diacutegena y mestiza y una minoriacutea de espantildeoles Es asiacute como a raiacutez de la publicacioacuten de los Anales de San Juan del Riacuteo por parte de unas talento-sas alumnas del icsyh caiacute en la cuenta de que por encima de la Repuacuteblica de Espantildeoles y de la Repuacuteblica de Indios se encontraba una instancia de poder mdashel obispomdash que daba unidad y cohe-rencia a toda la poblacioacuten de la Angeloacutepolis y a sus dos repuacuteblicas El calificativo de ldquociudad de espantildeolesrdquo encorsetaba la variopinta realidad

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 77

eacutetnica cultural y linguumliacutestica de Puebla en tan-to que el concepto de ciudad episcopal responde a una realidad social maacutes precisa y a la vez maacutes acorde con las estructuras legales y mentales del antiguo reacutegimen Para entender este fenoacutemeno social me resultaron de gran utilidad los estudios desarrollados por la historiografiacutea alemana so-bre la ciudad episcopal adecuaacutendolos claro estaacute a las caracteriacutesticas de una ciudad novohispana

La invitacioacuten a exponer mi trabajo ante un grupo dedicado a la muacutesica de las catedrales me obliga a cerrar este ensayo con una breve reflexioacuten en torno a la ciudad y la muacutesica En primer lugar tener presente que los obispos in-dianos eran ante todo funcionarios de la coro-na designados por el rey y encargados de que se cumplieran las disposiciones reales En segundo lugar recordar que las ciudades episcopales esta-ban determinadas por la presencia de la catedral eacutesta que es la sede del obispo desarrolla una actividad lituacutergica ritual y musical de primer orden actividad que permeaba y determinaba la vida puacutebica y social de la ciudad En las ciu-dades episcopales para servir a esta actividad li-tuacutergica y ritual teniacutean asiento capillas musicales catedralicias que determinaban la vida musical de toda la ciudad Para los musicoacutelogos que es-tudian la muacutesica novohispana los archivos cate-dralicios son el principal repositorio disponible cuando no el uacutenico El estudio de las praacutecticas musicales novohispanas se centran en gran me-dida en las informaciones que nos proporcionan los archivos catedralicios Vemos pues que se cumple como la afirmaba Stefen Patzold para el caso de las ciudades episcopales alemanas la funcioacuten de las ciudades episcopales novohispa-nas como centros de desarrollo cultural y artiacutes-tico y centros tambieacuten de cambios tecnoloacutegicos

y de paradigma intelectual Las investigaciones sobre la ciudad episcopal americana apenas han comenzado sin embargo el seminario en torno al proyecto Rituales Sonoros Catedralicios dio frutos suficientemente prometedores como para perseverar Cada ciudad episcopal tiene carac-teriacutesticas propias pero en la Nueva Espantildea la ciudad de Puebla de los Aacutengeles es la que mejor condensa todos los rasgos de esta tipologiacutea social y urbana Consideramos que su estudio permiti-raacute construir un modelo aplicable a otras ciudades episcopales del mundo hispano

Fuentes impresasArteaga y Falguera Sor Cristina de la Cruz Una

mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985

Fernaacutendez de Santa Cruz Manuel Constitucio-nes y ordenanzas para el gobierno de la fa-milia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor Doc-tor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Puebla imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683

Fernaacutendez Gracia Ricardo ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras aragonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el baacuteculo Juan de Palafox y el mundo his-paacutenico del siglo xvii Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Bene-meacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004

Galiacute Boadella Montserrat ldquoLa catedral palafo-xiana arte liturgia y poliacutetica en la cate-dral de Puebla (1649)rdquo Efemeacuterides Mexi-cana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 878

Latasa Vasallo Pilar ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la corte virreinal his-panoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia Cultura y Es-tado en el siglo xvii Pamplona Universi-dad de Navarra 2001

Lepelley Claude ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Actes de la Table Ron-de de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds Roma Colloque de lrsquoEcole Franccedilaise de Rome 1998

Orozco Pardo Joseacute Luis Christianoacutepolis urba-nismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos Granada Diputacioacuten Pro-vincial de Granada 1985

Palafox y Mendoza Juan de ldquoDirecciones Pas-torales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellentissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762

Palazzo Eric ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacuteflexions sur sa signification theacuteo-logique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Palazzo Eric Liturgie et societeacute au Moyen Acircge Paris Aubier 2002

Patzold Steffen ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlcht-nisrau Uumlberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Karolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Patzold Steffen Bischofsstaumldte als Kultur- und In-novationszentren Berliacuten Akademie Verlag 2002

Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Provinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord de Pilar Martiacutenez Loacutepez-Cano Meacutexico Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2004

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Notas curriculares

Barbara Titus

Barbara Titus estudioacute musicologiacutea en la Universidad de Utrecht y obtuvo su doctora-do en la Universidad de Oxford en 2005 Trabajoacute como profesora e investigadora en la Universidad de Utrecht en Holanda la Universidad de KwaZulu-Natal en Durban Sudaacutefrica la Georg-August-Universitaumlt in Goumlttingen Alemania y (como investigadora visitante Balzan) en la Universidad de Viena en Austria En 2013 se le nombroacute profeso-ra adjunta de musicologiacutea cultural en la Universidad de Aacutemsterdam Barbara es miem-bro del Centro de Estudios Africanos de la Comunidad de Leiden (ascl) y coeditora de la revista The World of Music (New Series)

Drew Edward Davies

Associate Professor y Director of Graduate Music Studies en Northwestern University en Chicago Coordinador acadeacutemico del Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas Universi-dad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico PhD en musicologiacutea por la University of Chica-go en 2006 Entre sus publicaciones se encuentran Santiago Billoni Complete Works (2011) Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (2013) asiacute como ensayos en libros y en las revistas Music in Urban Society in Colonial Latin America y Early Music En coautoriacutea con Lucero Enriacutequez y Analiacutea Cherntildeavsky publica el Catalogo de las obras de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico vol I (2014) vol II (2015) y vol III (en prensa)

Lucero Enriacutequez Rubio

Clavecinista solista (Amsterdamsch Conservatorium Gustav Leonhardt) especializa-da en muacutesica barroca (Eduard van Beinum Stichting) doctora en Historia del Arte (ffyl-unam) investigadora TC definitiva (iie-unam) maestra de claveciacuten y bajo con-tinuo (enm-unam) Coordina el Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente y los proyectos Musicat (wwwmusicatunammx) Su libro Un almaceacuten de secretos Pintura farmacia Ilustracioacuten Puebla 1797 (Meacutexico iie-unam 2012) ob-tuvo en 2013 el primer premio de la Caacutemara Nacional de la Industria Editorial Mexi-

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 880

cana en la categoriacutea de libros de arte La Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico le otorgoacute el reconocimiento Sor Juan Ineacutes de la Cruz 2014 y en 2016 el premio Universidad Nacional en el aacuterea de Investigacioacuten en Artes

Leonardo Waisman

Investigador del conicet realizoacute sus estudios musicales en las universidades Nacional de Coacuterdoba y de Chicago Ha publicado sobre el madrigal italiano la muacutesica colonial americana la praacutectica de la ejecucioacuten de la muacutesica antigua la muacutesica popular argenti-na la insercioacuten socio-cultural de los estilos musicales y las oacuteperas de Vicente Martiacuten y Soler Sus maacutes recientes trabajos son una historia de la muacutesica colonial iberoamericana y la edicioacuten del Ciclo de Ofertorios de las misiones jesuiacuteticas de Chiquitos Clavecinista y director especializado en muacutesica barroca con actuaciones en Ameacuterica Europa y el Lejano Oriente

Montserrat Galiacute Boadella

Historiadora del arte por las universidades de Barcelona Zagreb y Meacutexico doctorada en la unam con una tesis sobre la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico Paralela-mente estudioacute muacutesica en Barcelona y Muacutenich Actualmente es investigadora del Ins-tituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la buap Es coordinadora del Seminario permanente ldquoPuebla ciudad episcopalrdquo pertenece al Cuerpo acadeacutemico consolidado ldquoMeacutexico-Francia Memoria de una sensibilidad comuacutenrdquo asiacute como al Seminario de Muacute-sica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (nivel III)

Ha publicado maacutes de 120 artiacuteculos y capiacutetulos de libros en Meacutexico y en el extran-jero y tiene en su haber 10 libros entre ellos Imatges de la memograveria (Barcelona 1999) Artistes catalans a Megravexic segles xix i xx (Barcelona 1992) Historias del Bello Sexo la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico (Meacutexico 2004) La estampa popular novohis-pana (Meacutexico 2008) y Cultura y poliacutetica en el Meacutexico conservador (Puebla 2012)

3

y linguumliacutesticamente plurieacutetnica Auacuten maacutes la institucioacuten episcopal con todo el poder concentrado lograriacutea convertirse en eje articulador de las grandes urbes coloniales la-tinoamericanas para echar a andar y consolidar ese proceso ldquocivilizatoriordquo que impone dominar los tiempos los espacios y los saberes que hace notoria la separacioacuten de la gente ldquobajardquo cercana a la ldquonaturaleza rudardquo de la gente ldquocultardquo de la urbe

La problematizacioacuten que se desprende de la investigacioacuten acuciosa y la criacutetica de las fuentes favorece visiones como la antedicha y proyecta la trascendencia del estudio de la muacutesica tanto para alimentar su historicidad propia como para deconstruir mi-tos y lugares comunes El artiacuteculo de Lucero Enriacutequez Rubio avanza en esta direccioacuten pues el anaacutelisis intensivo de la naturaleza y significacioacuten de una fuente particular mdashel caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexicomdash la conduce a replantear la correspondencia entre la realidad colonial y el concepto de ldquoes-plendor catedraliciordquo asignado a la Catedral de Meacutexico en virtud de la supuesta muacutesica de excelencia que en ella o para ella se escribioacute conservoacute y ejecutoacute Supuesta muacutesica de excelencia porque seguacuten los testimonios estudiados por esta autora el capital musical de dicha catedral tras la guerra de Independencia fue mdashcontra lo afirmado a menudomdash precario y poco interesante asiacute mismo la formacioacuten de sus integrantes fue tan pobre que su labor se tuvo que limitar casi en exclusiva a acompantildear la liturgia sin que en sus ejecuciones aflorara la creatividad Por otra parte fuera de recurrir a las capillas de muacutesica para servicios ocasionales aquel puacuteblico conformado principalmente de las eacutelites citadinas mostroacute poco intereacutes en la cultura musical Asiacute el estudio que hace aquiacute la autora de una parte del acervo que hoy conserva la catedral apunta hacia los elevados iacutendices de desorientacioacuten musical que prevalecieron en la primera parte del siglo xix

La incursioacuten por los aacutembitos rurales y semirurales develan situaciones poco aten-didas pero sumamente interesantes seguacuten denotan los trabajos recientes que se han acercado a estos medios en Meacutexico y otras latitudes latinoamericanas Como plantea Leonardo J Waisman en los ldquoofertoriosrdquo del siglo xvii correspondientes a las diez re-ducciones organizadas por los jesuitas en Chiquitos (Bolivia) la muacutesica tuvo un papel de primer orden en el proceso de evangelizacioacuten de los naturales En el siglo xviii en tales instituciones los indiacutegenas educaron sus oiacutedos y con ellos sus afectos y emocio-nes hasta familiarizarse con canciones catequiacutesticas danzas cultuales representacio-nes dramaacuteticas y sobre todo con obras lituacutergicas compuestas para solistas coros y orquesta El repertorio jesuita rico en responsos misas ofertorios viacutesperas y muacutesica instrumental dejariacutea en Chiquitos una huella musical profunda que permaneceriacutea a pesar de la expulsioacuten de la Compantildeiacutea de Jesuacutes (1767) y de la incorporacioacuten de obras mu-sicales nuevas Esto constatan los manuscritos de los ldquoofertoriosrdquo los cuales muestran coacutemo los salmos himnos antiacutefonas y otras obras paralituacutergicas compartieron su vida con canciones posteriores generalmente estroacuteficas

presentacioacuten marialba pastor

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 84

iquestCoacutemo si el oiacutedo nos ubica y orienta si el mundo es sonoro y la muacutesica acompantildea y ha acompantildeado nuestras vidas ha sido posible omitir o ignorar esta dimensioacuten en tantas narraciones Restituirla o mejor dicho recomponer el pasado al desenterrar y analizar todo aquello que toca nuestra sensibilidad memoria y percepciones auditivas vinculadas con la muacutesica es y ha sido sabemos el objetivo primordial de un proyecto como Musicat que avanza con trazo vivo en direccioacuten a la profundizacioacuten de la com-plejidad que la mencionada recomposicioacuten impone a la investigacioacuten histoacuterico-musical y etnomusical

Como advierte Barbara Titus en su texto la profundizacioacuten heuriacutestica conlleva siempre problemas de caraacutecter hermeneacuteutico De ahiacute la necesidad de preguntarse por los afectos que entran en juego en el encuentro del presente con el pasado y del requisi-to de tomar conciencia del lugar que ocupa quien se aproxima a un producto cultural ajeno o exoacutetico sus posibilidades de acercamiento o alejamiento y los procedimientos que debe realizar para comprenderlo El planteamiento que efectuacutea esta autora resulta pertinente en tanto la globalizacioacuten ha permitido que las manifestaciones musicales que antes soacutelo los grupos selectos o cerrados podiacutean apreciar se abran a puacuteblicos amplios lo cual no deja de imponer grandes desafiacuteos a la comunicacioacuten Uno de los maacutes impor-tantes es superar el logocentrismo occidental inmerso en la musicologiacutea comparada que por largo tiempo colocoacute a la muacutesica en una balanza que soacutelo podiacutea inclinarse hacia lo avanzado (civilizado) o lo intemporal o estancando ignorando los contextos sociales culturales y esteacuteticos de quienes la elaboraron y usaron La toma de distancia para apro-ximarse al pasado es una paradoja recomendable mdashpropone Barbara Titusmdash porque ldquosoacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabilizarnos y desestabilizar podre-mos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes extranjero [la llamada muacutesica antigua] manejar con cuidado lo que encontremos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacuteticordquo

El planteamiento anterior es compartido por Drew Edward Davies en su artiacuteculo cuando enfatiza los problemas del traslado de la muacutesica antigua a contextos y sensibili-dades que le imprimen otras emociones otra historia dando como resultado recreacio-nes de otras realidades culturales Es el caso de la tradicioacuten contemporaacutenea inclinada al performance y el imaginario que grupos musicales pueden imprimir a la ldquomuacutesica novohispanardquo cuando incorporan en sus obras instrumentos modos teacutecnicas y tim-bres vocales influidos por la muacutesica popular el folclor los sonidos improvisados y las danzas especiales que convierten el encuentro del pasado y el presente en auteacutenticas recreaciones dando lugar a lo que Davies identifica como Latin Baroque El reperto-rio de este Latin Baroque se ha distinguido desde sus inicios por representar villanci-cos un geacutenero musical recurrente en el catolicismo de fines del siglo xvi y principios del xvii entre ellos y sobre todos ellos el villancico ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Su

presentacioacuten marialba pastor 5

interpretacioacuten nos dice Drew Edward Davies conduce al auditorio a un pasado religio-so que despierta la imaginacioacuten pues al elemento antiguo se agregan elementos nuevos logrando performances complejos por la multiculturalidad que se despliega en ellos incluso en el abordaje de situaciones presentes que flotan en el ambiente cultural y re-tan a ejecutantes y puacuteblico a preguntarse queacute hacer no soacutelo ante los problemas sociales actuales sino tambieacuten ante la diversidad de interpretaciones musicales que aparecen y dejan atraacutes paradigmas uniacutevocos y dominantes

En esta breve presentacioacuten quise destacar los problemas que desde mi punto de vista abordan de una u otra manera los cinco artiacuteculos que siguen a continuacioacuten los retos heuriacutesticos y hermeneacuteuticos de la investigacioacuten del pasado musical las trans-formaciones que el descubrimiento de la dimensioacuten musical aportan al relato histoacuteri-co la necesidad de la recomposicioacuten del pasado con el obligado derrumbe de sus mitos y la necesaria formacioacuten histoacuterico-musical para apreciar el peso de la sonoridad en la vida social Otros asuntos seraacuten destacados seguramente por los lectores cuando en adelante se adentren en cada uno de ellos

El pasado es un paiacutes extranjero La praacutectica cultural de imaginar la muacutesica antigua

Barbara TitusUniversiteit van AmsterdamTraduccioacuten de Patricia Rubio y Saacutenchez

ldquoEl pasado es un paiacutes extranjero ahiacute se hacen las cosas de manera diferenterdquo Eacutestas son las prime-ras frases de la novela britaacutenica The Go-Between de Leslie Poles Hartley1

En la novela Leo Colston mdashun hombre de edadmdash tropieza casualmente con una vieja caja porta-cuellos de color rojo y un diario Decide echarles una mirada ahiacute en su sombriacutea casa-ti-po lentamente reuacutene los recuerdos de su vida Emocionalmente aislado y sin haber sido capaz de establecer relaciones iacutentimas Leo se da cuen-ta de que ha bloqueado cuidadosamente sus re-cuerdos en el profundo abismo de su psique La liberacioacuten de estos recuerdos estaacute plagada de sentimientos de nostalgia peacuterdida y remordi-miento pero tambieacuten de orgullo y de podero-sos recuerdos sensoriales Sus reminiscencias se centran en torno al verano del antildeo de 1900 cuando Leo contaba con 12 antildeos de edad y pa-saba las vacaciones en la finca de un compantildeero de clase del internado Aun cuando se le aco-giacutea cordialmente el clasemediero Leo se sien-te desplazado en estos ciacuterculos aristocraacuteticos y tal desplazamiento estimula sus hermosas ob-servaciones relacionadas con la luz los aromas

Este texto fue leiacutedo en el simposio internacional The Past is a Foreign Country Utrecht 2015 Se ha conservado el tono coloquial del mismo Nota de la editora

1 Leslie Poles Hartley The Go-Between (Londres H Hamil-ton [1953])

y el paisaje asiacute como con el comportamiento y valores de la gente a su alrededor

Leo se esfuerza al maacuteximo para encajar para sentir que pertenece para conseguir una mayor aceptacioacuten y reconocimiento y es asiacute que el tiacutetu-lo de la novela El intermediario resulta impor-tante a este respecto En su afaacuten de agradar Leo actuacutea como intermediario entre Marian la hija de la casa y Ted un arrendatario agriacutecola De manera gradual Leo comienza a comprender la naturaleza de los mensajes que entrega Prime-ro como una corazonada como anticipacioacuten como sensacioacuten de miedo hasta que encuentra la prueba innegable de la historia de amor entre la dama y el granjero A pesar de su victoriano rechazo a esta relacioacuten sigue entregando los mensajes Su participacioacuten una presencia que parece tan soacutelo marginal en el asunto resulta te-ner consecuencias decisivas y desastrosas que no voy a revelar aquiacute

La posicioacuten de Leo como intermediario mdashpro-vocada por encontrarse fuera de lugar en un mun-do que entendiacutea tan soacutelo a mediasmdash sus agudas observaciones acerca de la calidad de su propia incomodidad y su temor y antildeoranza por volver al pasado mdashalgo lo que le ha dejado marcado por el resto de su vidamdash son elementos cruciales para miacute en el presente trabajo

Ya sea que seamos inteacuterpretes histoacutericamente informados historiadores o etnoacutegrafos nos gusta

7

pensar en nosotros mismos como intermediarios que llevan un mensaje acerca de algo o de alguien que estaacute maacutes allaacute de nosotros traacutetese de una praacutec-tica interpretativa una idea una intencioacuten musi-cal o una convencioacuten cultural Sin embargo en muchos aspectos estas praacutecticas ideas y conven-ciones nos han afectado profundamente Y noso-tros a la vez al hablar de ellas al representarlas en el mundo exterior las afectamos profundamente aunque no las comprendamos a plenitud Como historiadora de la muacutesica y etnoacutegrafa temo y a la vez me embelesa el poder ser intermediaria vo-cera mdashalguien fuera de lugarmdash de comunidades que soacutelo entiendo parcialmente Al abordar este temor y este embelesamiento espero poder acla-rar el por queacute pienso que es tan importante que los historiadores los inteacuterpretes histoacutericamente informados y los etnomusicoacutelogos compartan sus meacutetodos sus problemas y sus reflexiones de manera maacutes regular

El pequentildeo Leo Colston sabe mucho acerca de los ciacuterculos aristocraacuteticos de adultos en los que eacutel se mueve hace observaciones acerca de ellos que muchos miembros de la comunidad no habriacutean podido hacer en su vida eacutel es parte integral de todo lo que ocurre pero afectivamen-te (no efectivamente) permanece ajeno aunque soacutelo sea porque eacutel es el protagonista de la historia y nosotros los lectores experimentamos su es-pecial perspectiva de las cosas

Este permanecer ajeno a toda afectacioacuten es en lo que me gustariacutea centrarme con el fin de destacar las inquietudes que los inteacuterpretes his-toacutericamente informados los etnomusicoacutelogos y los historiadores de la muacutesica comparten Sara Ahmed teoacuterica de los estudios culturales al ci-

tar a su colega Anna Gibbs2 describe coacutemo es que los cuerpos3 captan ldquosentiresrdquo4

Los cuerpos pueden captar afectos tan faacutecil-mente como pueden captar el fuego el afecto el estado de aacutenimo salta de un cuerpo a otro evocando ternura incitando a la verguumlenza en-cendiendo la ira excitando el temor mdashen suma el afecto transmisible puede inflamar nervios y muacutesculos en una conflagracioacuten de todos los tipos concebibles de pasioacuten5

Obviamente no soacutelo son los objetos materiales u otros cuerpos humanos los que contribuyen a que los afectos salten los mundos virtuales ci-berneacuteticos el calor de una tarde de verano los dioses los ancestroshellip tambieacuten lo hacen Y des-de luego la muacutesica6

Al igual que muchos de los autores que han contribuido a lo que ha llegado a conocerse como el ldquogiro afectivordquo en los terrenos de la historia y de los estudios culturales Ahmed y Gibbs se basan en la descripcioacuten de ldquoafectordquo de Gilles Deleuze

2 Anna Gibbs ldquoContagious feelings Pauline Hanson and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) disponible en httpaustralianhu manitiesrevieworg20011201contagious-feelings-pau line-hanson-and-the-epidemiology-of-affect consultada el 28 de agosto de 2016

3 Por cuerpo me refiero no soacutelo al cuerpo humano sino a cuerpos mentales ideales asiacute como a objetos monumen-tos etceacutetera

4 Aquiacute empleo la palabra ldquosentiresrdquo en lugar de ldquoafectosrdquo5 Sara Ahmed ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg y Gre-

gory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader (Dur-ham Duke University Press 2010) 36

6 Ejemplo 1 (0rsquo00 - 1rsquo55) Diego Ortiz ndash Passamezzo moder-no (Recercada II) de Trattado de glosas sobre clausulas (1553) Hespegraverion XXI Jordi Savall del aacutelbum Ostinato ndash Alia Vox AV 9820 (2001) httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R97FlJo

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cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 88

como algo que coincide con el traacutensito de un es-tado vivencial a otro lo que supone un aumento o una disminucioacuten en la capacidad de actuar de un cuerpo Lrsquoaffection (el affectio de Spinoza) es cada uno de los estados que se consideran como encuentros entre un cuerpo que es afectado y un segundo cuerpo que afecta7 (considerando al cuerpo en el sentido maacutes amplio posible) Ser afectado equivale a volverse inestable afectar es desestabilizar8

Ahmed dice que si ldquoel afecto marca la perte-nencia de un cuerpo a un mundo de encuentrosrdquo9 y si existen comunidades afectivas de cuerpos que en forma colectiva captan un afecto de ter-nura o de miedo tambieacuten los hay que estaacuten fuera de lugar en esa comunidad afectiva A esos cuer-pos los llama ldquoenajenados afectivosrdquo10 porque lejos de ser inmunes a la transmisioacuten de afectos pueden captarlos pero de manera distinta Si uno de estos ldquoenajenados afectivosrdquo fuera consciente de su enajenacioacuten se potenciariacutea el que experi-mentara los afectos de manera mucho maacutes inten-sa que si perteneciera a la comunidad afectiva de la que se ha enajenado Ahmed menciona a femi-nistas y migrantes como ejemplos de ldquoenajena-dos afectivosrdquo en tanto ldquocrean mundos y formas de vida en torno a diferentes conjuntos de deseos y necesidadesrdquo que pueden resistir o descentrar el orden social normativo En la Inglaterra vic-toriana podriacutea agregarse al conjunto de ldquoenaje-nados afectivosrdquo a los chicos de clase media que

7 Ahmed lsquoHappy objectsrsquo 378 Ejemplo 2 (0rsquo00-2rsquo16) Dmitri Shostakovich ndash Sinfoniacutea no

8 en C menor opus 65 (1943) Tercer movimiento (Allegro non troppo) Leningrad Philharmonic Orchestra amp Yev-geny Mravinsky httpswwwyoutubecomwatchv=Bh-cw41fOdEY

9 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 210 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 37

giraban en torno a los ciacuterculos aristocraacuteticos Lo importante para que un cuerpo se convierta en ldquoenajenado afectivordquo es rondar entre diversos si-tios diversas clases sociales diversas posiciones de poderhellip

Sin pretender calificarme estrictamente como feminista o migrante me atrevo a decir que en mi calidad de historiadora de la muacutesica inte-grante de un coro investigadora de campo y ciertamente como ser humano siempre he bus-cado activamente la condicioacuten de ldquoenajenada afectivardquo Cuando por primera vez me di cuenta de esto fue durante mis antildeos de doctorado en Oxford un lugar que para miacute no era tan dis-tante ni cultural ni histoacuterica ni geograacuteficamente hablando Hice mi doctorado ahiacute porque en su universidad podiacutea realizar los estudios especia-lizados que requeriacutea mi investigacioacuten (esteacutetica hegeliana y criacutetica de la muacutesica alemana) pero tambieacuten fui porque queriacutea experimentar queacute se sentiacutea estar ahiacute Queriacutea convertirme en parte de esta institucioacuten de eacutelite cargada de tradicioacuten de togas de cantos de viacutesperas y de nostalgia por lo que una vez fue

Hubo ocasiones durante mis antildeos en Oxford en las que penseacute unirme a la iglesia anglicana por lo mucho que disfrutaba de los cantos de viacutesperas en la antigua capilla del Lincoln College Hubo tambieacuten otros momentos que puedo calificar como los de mayor desapego en mi vida que me hicieron sentir una total ldquoenajenada afectivardquo en los viejos corredores de Albioacuten Paseacute muchas temporadas de mi infancia en Indonesia y des-pueacutes de haber estado en Oxford hice una extensa investigacioacuten de campo en Sudaacutefrica mdashlo que se ajustaba muy bien a mi buacutesqueda de enajenacioacuten afectivamdash me atrevo a decir que la comunidad de Oxford fue en muchos aspectos la maacutes tribal

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 9

de todas ya que teniacutea ritos de iniciacioacuten mdashen los que participeacutemdash ademaacutes de haber aceptado ob-viamente las reglas taacutecitas y practicado el meacute-todo de la observacioacuten actuante-participativa de tradiciones inventadas soacutelo para tener una miacuteni-ma idea de lo que se trataba

Aun cuando de diversas formas resultaba una posicioacuten incoacutemoda y algo solitaria tambieacuten sentiacute con mucha fuerza que ser ldquoenajenada afecti-vardquo me ayudaba a observar igual que el pequentildeo Leo Colston y que esa mi capacidad de observar desde una posicioacuten afectiva alternativa mejoroacute mi experiencia sensorial y emocional de las co-sas asiacute como mi pensamiento criacutetico acerca de ellas No defiendo el que los acadeacutemicos deban estar a la caza de emociones como lo hago yo pero tengo confianza en que muchos de noso-tros etnomusicoacutelogos historiadores de la muacutesica e inteacuterpretes histoacutericamente informados seamos capaces (por lo menos) de manejar la condicioacuten de ser ldquoenajenados afectivosrdquo algo que es inhe-rente a nuestro trabajo y maacutes auacuten usar esa enaje-nacioacuten afectiva como herramienta criacutetica

No es lo mismo ser alguien que permanece ajeno afectivamente hablando que ser un mar-ginado Un ldquoenajenado afectivordquo es parte integral de todo lo que estaacute sucediendo y ello lo afecta profundamente sin embargo permanece des-vinculado de las formas en las que la comunidad se ve afectada por lo que sucede La buacutesqueda por lograr la enajenacioacuten afectiva supongo pudiera ser una forma maacutes bien extrema de tratar de sen-tir que uno estaacute vivo de confirmar que se estaacute en este mundo El verse afectado o el afectar supone un tipo de materializacioacuten de la presencia de uno en el aquiacute y en el ahora ya que implica el aumen-to o disminucioacuten de las capacidades del cuerpo de uno para actuar Esto me lo inspira parcial-

mente Hans Ulrich Gumbrecht y su libro de 2004 Production of Presence11 Gumbrecht llama la atencioacuten sobre el hecho de que ldquocualquier for-ma de comunicacioacuten a traveacutes de sus elementos materiales lsquotocaraacutersquo a los cuerpos de las personas que estaacuten comunicaacutendoserdquo12 y yo describiriacutea ta-les elementos materiales como la vista el olfato el tacto la temperatura mdashentre otras muchas co-sasmdash y obviamente el sonido Gumbrecht des-cribe la produccioacuten de presencia como el inicio o intensificacioacuten del impacto que unos cuerpos tienen sobre otros (incluyendo los humanos y los objetos) Este impacto continuacutea estaacute ldquosujeto a movimientos de mayor o menor proximidad y de mayor o menor intensidadrdquo13

En otras palabras se necesitan cambios en distancia e intensidad para verse afectado para desestabilizarse y confirmar que el nuestro es un mundo de encuentros El ser capaz de producir presencia significa ser capaz de jugar con el ale-jamiento y el acercamiento con el impactar le-vemente o fuertemente Contrario a lo que dice Gumbrecht me gustariacutea entender la produccioacuten de presencia no solamente como un impacto es-pacial y material en la comunicacioacuten me gusta-riacutea tambieacuten llamar la atencioacuten a las dimensiones temporal virtual ecoloacutegica y sobrenatural de la tensioacuten vivencial que implica el ldquoestar presenterdquo Aquiacute me gustariacutea abundar acerca de lo que com-parten los inteacuterpretes histoacutericamente informa-dos los historiadores de la muacutesica y los etnomusi-coacutelogos todos ellos producen presencia en forma

11 Hans Ulrich Gumbrecht Production of Presence What Meaning Cannot Convey (Stanford Calif Stanford Uni-versity Press 2004) disponible en httppubliceblibcomchoicepublicfullrecordaspxp=3037479

12 Gumbrecht Production of Presence 1713 Gumbrecht Production of Presence 17

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activa jugando con experiencias de acercamien-to y alejamiento frecuentemente con el fin de adoptar roles de ldquoenajenados afectivosrdquo transi-tando entre sitios tiempos posiciones de poder y estratos sociales Pero no siempre estamos cons-cientes de esto Solemos separar unas eacutepocas de lo que es el ahora y apartar algunos lugares de lo que es el aquiacute y al disociar eacutepocas y lugares del aquiacute y del ahora articulamos nuestra presen-cia y enfatizamos nuestra enajenacioacuten afectiva en relacioacuten con todo lo que no estaacute presente Es posible encontrar manifestaciones acadeacutemicas de este fenoacutemeno en los movimientos conocidos como historicismo y exoticismo14 tema del que hablareacute maacutes a su debido tiempo Es importante hacer notar ahora una caracteriacutestica paradoacutejica de la produccioacuten de presencia antes de poder aproximarnos a algo primero debemos alejarnos del objeto mismo

Los inteacuterpretes histoacutericamente informados comienzan obviamente con una cuidadosa lec-tura de las fuentes originales con una serie de experimentos de aproximacioacuten a las praacutecticas musicales del pasado pero en el acto de aproxi-macioacuten hay una disociacioacuten lsquoesto es diferente de lo que habiacuteamos hecho hasta ahorarsquo El descubri-miento y ejecucioacuten de la muacutesica antigua el reali-zar trabajo de campo descifrando cartas y otros documentos en un viejo archivo constituyen un conjunto de proyectos profundamente criacuteticos a traveacutes de la contemplacioacuten nos distanciamos de lo que encontramos diferenciamos nuestros encuentros calificamos y cuestionamos las praacutec-ticas existentes Pero esta criacutetica estaacute informada por las profundamente afectivas y arraigadas dimensiones de nuestro trabajo El acto de apro-

14 Empleo el teacutermino en el sentido de ideologiacutea acadeacutemica

ximarse es viajar a un paiacutes extranjero Y en ese viaje tambieacuten existe un sentido avasallador de conectividad y compromiso de una experiencia corporal de comprender queacute estaacute ocurriendo y el subsecuente convencimiento de que esta manera de visualizar o experimentar o tocar o cantar es absolutamente correcta vaacutelida aun cuando sea por un momento El cuerpo sabe que es verdad Gumbrecht manifiesta que esta capacidad de im-pacto material y su subsecuente traacutensito a verse afectado ldquose ha puesto entre corchetes si no es que ha sido ignorada y olvidada en la construc-cioacuten teoacuterica de Occidente desde que el cogito ergo sum cartesiano hizo depender a la ontologiacutea de la existencia humana exclusivamente de los movi-mientos de la menterdquo15

Con el fin de mostrar hasta queacute punto los aspectos tan arraigados de este juego paradoacuteji-co entre distancia y cercaniacutea determinan nues-tro punto de partida criacutetico e intelectual quiero hacer dos cosas primero (despueacutes de mi breve etnografiacutea de Oxford) presentar una pequentildea historiografiacutea de la produccioacuten de presencia se-gundo confrontar al lector con dos ejemplos de ejecucioacuten musical Con estos ejemplos intento propiciar reflexiones no tanto sobre los ejemplos mismos sino acerca de nosotros los que leemos este artiacuteculo quienes nos veremos afectados y desestabilizados por estas ejecuciones iquestSomos una comunidad afectiva Si es asiacute iquestqueacute tan ho-mogeacutenea o heterogeacutenea Y iquesthay alguien que resulte ser un ldquoenajenado afectivordquo Las praacutecti-cas de ejecucioacuten de la muacutesica antigua asiacute como las infraestructuras musicoloacutegicas y etnomu-sicoloacutegicas estaacuten sujetas a los procesos de la globalizacioacuten y estaacuten mdashtal como los ldquoenajenados

15 Gumbrecht Production of Presence 17

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afectivosrdquo en siacutemdash rondando entre lugares posi-ciones de poder y estratos sociales Se les adapta se les cuestiona y se les apropia y por tanto las diversas posturas que uno puede asumir dentro de estos discursos suelen enriquecerse y compli-carse auacuten maacutes Por esta razoacuten se torna mucho maacutes importante ahora el dilucidar coacutemo es que nosotros los investigadores que nos ocupamos de la muacutesica estamos produciendo presencia

Mi historiografiacutea de la produccioacuten de pre-sencia se centra en torno a mi ecuacioacuten de las tendencias acadeacutemicas del historicismo y exoti-cismo Por tanto espero ilustrar el traslape que se da entre las inquietudes de los inteacuterpretes histoacutericamente informados y las de los etnomu-sicoacutelogos Al decir historicismo me refiero a la conviccioacuten de que un fenoacutemeno idea objeto o movimiento uacutenicamente puede interpretarse y entenderse una vez que se ha considerado su contexto histoacuterico Quienes se adhieren a esta visioacuten los historicistas asumen por lo tanto que existen relaciones causales entre los even-tos del pasado eventos que pueden transmitir-se mediante una narrativa coherente llamada historia Al decir exoticismo me refiero a la inclinacioacuten por el encanto de lo desconocido Quienes buscan lo desconocido los exoticistas suelen construir activamente ese desconoci-miento al asumir a priori una diferencia entre ellos mismos y lo que encuentran diferencia que pudiera reducirse de manera coherente en la etnografiacutea

El establecimiento de agendas expliacutecitas his-toricistas y exoticistas se evidencia en la Europa del siglo xix aun cuando no considero que el historicismo y el exoticismo sean exclusivamente estrategias europeas para la produccioacuten de pre-sencia Lydia Goehr en su libro Elective Affinities

Musical Essays on the History of Aesthetic Theory16 describe alrededor de 1800 coacutemo la experiencia afectiva y la contemplacioacuten intelectual depen-diacutean una de la otra en el proceso de estetizar el pasado ldquode modo que se apartara de la vida coti-diana para contemplarla a distanciardquo17 El pasado mdashirrecuperable despueacutes de todomdash se transformoacute en una historia que no era primordialmente la de una visioacuten de duelo como alguna vez lo fue sino la de ldquoun ojo reflexivo desvinculadordquo (idem) Esta desvinculacioacuten (misma que tambieacuten enfati-zoacute auacuten maacutes la dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente) la explicoacute Hegel de manera maacutes directa en Philosophie der Geschichte Observoacute que todos los eventos en aras de la representacioacuten intelec-tual se convierten en reportes Por tanto Goehr concluye que lo que era siacutembolo de peacuterdida (el pasado) se transformoacute en siacutembolo de ganancia (la historia) Cuando se le preguntoacute a Hartley autor de The Go-Between sobre su enunciado inicial ldquoEl pasado es un paiacutes extranjerordquo eacuteste respondioacute ldquoYo no pretendiacutea volver al pasado queriacutea que el pasado volviera a miacuterdquo18 El desvincularnos de algo no soacutelo nos ayuda a aproximarnos sino tambieacuten a aduentildearnos de ello

A finales del siglo xix y principios del xx podemos observar el ulterior establecimiento acadeacutemico del historicismo y el exoticismo en la floreciente llamada musicologiacutea comparada De hecho podriacutea decirse que la musicologiacutea compa-rada en sus inicios es el exoticismo vertido en teacuter-minos histoacutericos Considerando en forma lineal

16 Lydia Goehr Elective Affinities Musical Essays on the His-tory of Aesthetic Theory (Nueva York Columbia Universi-ty Press 2008)

17 Goehr Elective Affinities 13718 Hartley The Go-Between (Nueva York New York Review

Books Classics 2002) 11

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la idea del progreso y del desarrollo de la civiliza-cioacuten musicoacutelogos como Carl Stumpf y Erich von Hornbostel sometieron todas las muacutesicas a un solo marco esteacutetico y cultural de comparacioacuten en el que la lsquomuacutesica occidentalrsquo emergiacutea como la maacutes lsquoavanzadarsquo en tanto que las lsquootras muacutesicasrsquo se presentaban como intemporales y por tanto estaacuteticas en cuanto a su desarrollo Lo intempo-ral era reflejo de su lsquooriginalidadrsquo y lsquoautenticidadrsquo Esta representacioacuten mdashy los historiadores de la muacutesica y etnomusicoacutelogos saben que no estoy diciendo nada nuevomdash es una forma romaacutentica y clasemediera de articular el yo remontaacutendose hasta Johann Gottfried Herder con su idealiza-cioacuten del pueblo ldquolos campesinos o los salvajes son reales y puros precisamente porque nosotros no somos ni campesinos ni salvajes porque so-mos lsquocivilizadosrsquohelliprdquo

Es este esquema de desarrollo histoacuterico lineal manifestado en teacuterminos de civilizacioacuten y pro-greso que muchos pioneros de la muacutesica antigua cuestionaron y erosionaron sentildealando siempre la relatividad histoacuterica y cultural del juicio esteacuteti-co del gusto y de las convenciones en los diferen-tes tiempos y lugares y sentildealando asimismo que solamente entendiendo estos juicios gustos y convenciones podremos tener una idea de coacutemo debe tocarse y concebirse la muacutesica de un deter-minado momento o de un lugar especiacutefico Creo que es oportuno hacer notar que maacutes o menos en la misma eacutepoca mdashentre la deacutecada de 1920 y la de 1960mdash la idea de la musicologiacutea comparada con todo y su marco de comparacioacuten etnoceacutentrico fue reemplazada por la idea de la etnomusicolo-giacutea teacutermino acuntildeado por el investigador de Aacutem-sterdam Jaap Kunst quien se basoacute en deacutecadas de investigacioacuten de campo en Indonesia Maacutes que estudiar la muacutesica comparativamente y luego

someterla a la esteacutetica y convenciones euroceacuten-tricas Kunst promovioacute las etnografiacuteas monocul-turales que provienen de los entornos sociales culturales y esteacuteticos de sus usuarios Pareceriacutea que tanto la historia de la muacutesica como la antro-pologiacutea de la muacutesica exorcizariacutean a los adeptos del historicismo y del exoticismo pero tal como lo establezco aquiacute no ha sucedido

Los intentos tanto el de revivir las praacutecticas musicales antiguas como el de realizar etnogra-fiacuteas monoculturales fueron parte de la mentali-dad modernista del siglo xx en la que las dimen-siones intelectuales criacuteticas y cerebrales para aproximarse a la muacutesica del pasado o a la muacutesica de lugares lejanos se sobrevaloraron no asiacute las dimensiones arraigadas y afectivas que les otor-garon quienes construyeron esas muacutesicas del pa-sado o de lugares lejanos para empezar Al igual que muchos compositores los teoacutericos de la muacute-sica los musicoacutelogos de la eacutepoca y los inteacuterpretes pioneros desde Harnoncourt y Leonhardt hasta Hogwood acabaron alejaacutendose de la irreflexiva indulgencia hacia el mero sonido de la muacutesica Su ideal sonoro se basaba en una minuciosa ex-perimentacioacuten musical en la observacioacuten empiacute-rica en el escrutinio de las fuentes Al igual que sus colegas modernistas creiacutean en la objetividad como una forma de distancia relacional que per-mite al investigador-ejecutante aproximarse a su sujeto con autoridad La dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente parecioacute estar completa en esta eacutepoca

Sin embargo lo que aquiacute argumento es que esta aparentemente exclusiva buacutesqueda intelec-tual de la distancia relacional como objetividad y autoridad acadeacutemica es de hecho un juego afectivo entre distancia y cercaniacutea como ya lo he mencionado antes una arraigada centrali-

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zacioacuten de nuestra propia presencia mediante el distanciamiento de lo lejano y lo pasado como si fuera extrantildeo con el fin de aproximarnos a ellos en nuestros propios teacuterminos como inteacuterpretes profundamente involucrados

Para miacute la autenticidad y autoridad de Bruumlg-gen en su interpretacioacuten de este preludio19 reside en su presentacioacuten distante y al mismo tiempo profundamente iacutentima e involucrada una silla solitaria en un escenario iluminado iquestqueacute tan-to maacutes fuera de contexto queremos que esteacute Luego viene su interpretacioacuten en la que uno pue-de o no creer con la que uno puede o no estar de acuerdo una interpretacioacuten artiacutestica y filosoacutefica que se ha pensado intensa y largamente que des-pliega habilidades teacutecnicas sin esfuerzo alguno y que mdasha la vezmdash se percibe y se siente y se vive en

19 Ejemplo 3 (0rsquo00-2rsquo45) Georg Philipp Telemann ndash Fantasia nr 3 solo para flauta TWV 404 (ca 1733) Franz Bruumlggen (recorder) httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM Veacutease tambieacuten fig 1

cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-mos Bruumlggen mismo su flauta sus gestos sus ropas La paradoja del distanciamiento para lue-go aproximarse se torna tangible aquiacute El matri-monio entre lo afectivo y la asimilacioacuten intelec-tual En suma es una muy poderosa produccioacuten de presencia

Es faacutecil oponer desde el punto de vista in-telectual y artiacutestico la interpretacioacuten que hace Bruumlggen con el siguiente fragmento que invito al lector a compartir (ajuacutestense los cinturones de seguridad por favor)20

En muchos aspectos esta ejecucioacuten puede ex-plicarse como el opuesto absoluto de la de Bruumlg-gen La soledad de una flauta en un escenario versus el evento masivo de Schoumlnbrunn centrali-

20 Ejemplo 4 (0rsquo00 ndash 2rsquo45) James HornerCeline Dion ndash My Heart Will Go On (1997) The Johann Strauss Orchestra Andreacute Rieu del aacutelbum Andreacute Rieu Live at Schoumlnbrunn Vienna (2006) httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425 Veacutease tambieacuten fig 2

Fig 1 Franz Bruumlggen Telemann - Fantasia nr 3httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvFvGdM

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 814

zacioacuten del muacutesico que toca versus el espectaacuteculo visual de los patinadores la sobriedad de la silla en negro y blanco versus los abundantes efectos sonoros y visuales

Sin embargo en sentido criacutetico podriacutea yo decir lo mismo sobre la ejecucioacuten de Rieu de My heart will go on de Celine Dione que lo que manifesteacute de la del Preludio de Telemann que in-terpretoacute Bruumlggen Uno puede creer o no en esta ejecucioacuten con vehemencia Uno puede estar o no estar de acuerdo con ella mdashtambieacuten con ve-hemencia Obviamente mucha gente ha pensado intensa y largamente acerca de coacutemo interpretar esta cancioacuten con habilidades teacutecnicas inequiacutevo-cas Aun si algunas partes pudieran estar previa-mente grabadas los sonidos y los movimientos se perciben y se sienten y se viven visiblemente en cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-

mos En esta ejecucioacuten igualmente la paradoja de aproximarse al pasado despueacutes de haberse alejado es visible y audible En esta ejecucioacuten tambieacuten existe un matrimonio entre lo arraiga-do y la comprensioacuten musical Como dijera Lesley Poles Hartley ldquoNo queriacutea volver al pasado que-riacutea que el pasado volviera a miacuterdquo21

No estoy en posicioacuten de comentar quieacuten hu-biera estado maacutes de acuerdo con Hartley sobre esto si Bruumlggen o Rieu y desafortunadamente ya no podemos preguntarle a Bruumlggen queacute pien-sa al respecto Me habriacutea encantado escuchar su opinioacuten pero como musicoacuteloga yo diriacutea que no hay una diferencia intriacutenseca entre las formas en las que Bruumlggen y Rieu centralizan su propia pre-sencia distanciaacutendose y subsecuentemente apro-ximaacutendose a la muacutesica y la cultura del pasado

Estoy siendo un tanto provocadora con el fin de demostrar lo que todos hacemos todos cen-tralizamos nuestra presencia desvinculando un pasado del momento actual y una tierra diferente a la de ahora y comenzamos nuestra propia jor-nada individual para aproximarnos acceder a ella tal vez hasta conquistarle En nuestros teacuter-minos actuales Eacutesa es la razoacuten por la que pienso que debemos estar temerosos a la vez que encan-tados tanto con lo lsquoantiguorsquo mdashen la reactivacioacuten de las praacutecticas musicales antiguasmdash como con la porcioacuten lsquoetnorsquo mdashde la etnomusicologiacuteamdash Por-que es en lo antiguo y en lo eacutetnico donde reside el problema tenemos que lidiar con ello y creo que debemos hacerlo juntos iquestCuaacutel es el criterio para decidir si tal muacutesica es antigua o eacutetnica iquestY en queacute teacuterminos subsecuentemente decidimos que nuestras praacutecticas estaacuten histoacuterica o cultu-ralmente informadas Con el fin de hacer frente

21 Hartley The Go-Between 11

Fig 2 Andreacute Rieu - My Heart Will Go On httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 15

a estas palabas primero debemos confrontar lo que hemos ocultado en los profundos abismos de nuestra psique acadeacutemica del modo en el que Leo Colston ha ocultado sus recuerdos y afectos Creo que debemos deshacernos del tabuacute de la centralizacioacuten de nuestra propia presencia en la investigacioacuten histoacuterica y etnograacutefica porque soacutelo si reconocemos nuestra presencia que de todos modos existe mdashafectiva intelectual y fiacutesicamdash podemos permanecer abiertos y conscientes del impacto afectivo mdashnos podremos permitir tocar y ser tocados desestabilizar y ser desestabiliza-dos ya sea como miembros de una comunidad afectiva o como ldquoenajenados afectivosrdquo Soacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabili-zarnos y desestabilizar podremos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes ex-tranjero manejar con cuidado lo que encontre-mos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacutetico

Fuentes impresasAhmed Sara ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg

y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Goehr Lydia Elective Affinities Musical Essays on the History of Aesthetic Theory Nueva York Columbia University Press 2008

Gregg Melissa y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Gumbrecht Hans Ulrich The Production of Presence What Meaning Cannot Convey Stanford Stanford University Press 2004

Hartley LP The Go-Between Nueva York New York Review Books Classics 2002 [1953]

Fuentes electroacutenicasGibbs Anna ldquoContagious feelings Pauline Hanson

and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) Disponible en httpaustralianhumani-tiesrevieworg20011201contagious-fee-lings-pauline-hanson-and-the-epidemio-logy-of-affect

Gumbrecht Hans Ulrich Production of Presen-ce What Meaning Cannot Convey Stan-ford Calif Stanford University Press 2004 Disponible en httpraleyenglishucsbeduwp-contentuploadsReadingGumbrecht-presencepdf

httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R-97FlJo

httpswwwyoutubecomwatchv=Bhcw41fO-dEY

httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM

httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

La contradiccioacuten principal que problematiza la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica antigua es el hecho de que la muacutesica del pasado no puede ser escuchada con los oiacute-dos ni en los contextos de tiempos anteriores Al contrario la muacutesica antigua es un performance del presente que tiene como propoacutesito la recons-truccioacuten de la muacutesica del pasado por medio de la recopilacioacuten de evidencia documental diversa y en no menor parte la imaginacioacuten para fines de en las palabras de un musicoacutelogo recrear ldquoemo-ciones historia novedad poliacutetica y finalmente placerrdquo2 En Latinoameacuterica donde praacutecticamen-te ninguacuten elemento del repertorio virreinal per-vive en las praacutecticas musicales del presente toda interpretacioacuten actual de estos repertorios es ne-cesariamente inventada en la mayoriacutea de los ca-sos tal invencioacuten la realizan muacutesicos europeos o norteamericanos cuyo sonido particular y linaje personal de formacioacuten musical contribuyen al resultado sonoro Sin embargo los repertorios virreinales no son necesariamente congruentes con los repertorios europeos que los ensam-bles de muacutesica antigua suelen interpretar de la misma manera que tampoco lo son con aquellos

1 Una versioacuten anterior de este ensayo se intitula ldquoVillan-cicos performance y comunidadesrdquo en Javier Mariacuten Loacutepez ed Nuevas perspectivas en torno al villancico y geacuteneros afines en el mundo ibeacuterico (Kassel Reichenberger en prensa)

2 Thomas Forrest Kelly Early Music A Very Short Introduc-tion (Oxford Oxford University Press 2010) 3

grupos constituidos por muacutesicos de origen la-tinoamericano que estudiaron con los pioneros del movimiento de muacutesica antigua en Europa y que siguieron carreras internacionales Tampo-co son necesariamente congruentes los intereses de los inteacuterpretes con los de musicoacutelogos o his-toriadores que tienden a acercarse a la muacutesica del pasado como si fuera ldquotextual criticsrdquo3

En la ausencia de una tradicioacuten vinculada directamente con el pasado los esfuerzos por restablecer la muacutesica virreinal mdashy el villancico en particularmdash han desarrollado una tradicioacuten de performance contemporaacutenea e imaginativa la cual se puede llamar ldquoLatin Baroquerdquo4 Fenoacuteme-no con raiacuteces complejas que surgioacute a partir de los antildeos noventa el Latin Baroque se caracteriza por la presencia de percusioacuten improvisada teacutecnicas y timbres vocales influidos por la muacutesica popular la parte del bajo continuo realizada por una gui-tarra rasgueada que apunta a tradiciones folcloacute-ricas y a veces la incorporacioacuten de sonidos am-bientales como campanas o sonidos de la selva

3 Richard Taruskin Text and Act Essays on Music and Per-formance (Nueva York Oxford University Press 1995) 70

4 Aunque otros investigadores emplean el concepto ldquoLatin American Baroquerdquo yo prefiero omitir la palabra ldquoAme-ricanrdquo Asiacute se comunica un concepto abstracto libre de la geografiacutea en paralelo con el teacutermino ldquoLatin Jazzrdquo Tambieacuten prefiero conservar el teacutermino en ingleacutes Veacutease Geoffrey Baker ldquoLatin American Baroque Performance as a Post-Colonial Actrdquo Early Music 36 nuacutem 3 (2008) 441-448

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del Latin Baroque1

Drew Edward DaviesNorthwestern University

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Estos atributos que son consistentemente per-ceptibles en las interpretaciones de un gran nuacute-mero de ensambles resaltan el lenguaje riacutetmico de la muacutesica relajan la formalidad del concierto en vivo y sustituyen la experiencia elitista de la muacutesica claacutesica con un sentido populista Asiacute el Latin Baroque no es una recuperacioacuten del pa-sado sino un producto del presente construido por una fusioacuten de elementos de muacutesica histoacuterica popular y folcloacuterica Reconociendo que estos ele-mentos no son necesariamente histoacutericamente apropiados para el repertorio en su contexto ori-ginal algunos grupos recientes por ejemplo el conjunto sueco Ensemble Villancico dirigido por Peter Pontvik presentan sus grabaciones abier-tamente como World Music una categoriacutea en la que prospera la fusioacuten intercultural

A pesar de una variedad de frutos musicoloacute-gicos e interpretativos en el campo de la muacutesica virreinal que se remonta al tercer cuarto del siglo xx no fue sino hasta 1992 en el quinto centena-rio del primer viaje de Cristoacutebal Coloacuten al Caribe cuando ensambles internacionales de muacutesica an-tigua empezaron a hacer conciertos de alto perfil con repertorio virreinal y a lanzar grabaciones de este tema con las compantildeiacuteas discograacuteficas mayores El sonido del Latin Baroque se hizo presente casi de inmediato en estas grabaciones de los antildeos noventa al cambio de milenio mu-chos ensambles de muacutesica antigua si no es que la mayoriacutea de ellos ya habiacutean estrenado alguacuten programa del Latin Baroque en ocasiones con bastante eacutexito Dichos programas se presenta-ron casi siempre dentro de marcos conceptuales que enfatizaban temas como el descubrimiento el exotismo el encuentro intercultural la heren-cia latinoamericana en los Estados Unidos o la herencia africana de Latinoameacuterica Las notas

al programa y las imaacutegenes seleccionadas para anunciar los conciertos y decorar las portadas de los discos y sitios web tendiacutean a evocar sue-ntildeos de viajes y la buacutesqueda de tesoros escondidos Quizaacutes la mejor descripcioacuten de esta esteacutetica se revela en la misioacuten del Ensemble Villancico que declara en su sitio web que ldquoel ensamble une la calidad reconocida de las voces noacuterdicas instru-mentistas y danzantes especializados y el espiacute-ritu colorido de la muacutesica barroca latinoameri-canardquo5 Es decir hacen una fusioacuten de la supuesta calidad europea con la supuesta festividad latina en un encuentro de dos mundos

En la muacutesica el fenoacutemeno del Latin Baroque traza sus raiacuteces hacia los antildeos setenta momen-to en que grupos como Heacutesperion xx dirigido por Jordi Savall y otros empezaron a explorar los repertorios musicales de la Iberia medieval y el Renacimiento mediterraacuteneo por medio de una lente multicultural y una visioacuten incluyente de las minoriacuteas internas Enfocaron la muacutesica profana de judiacuteos aacuterabes mozaacuterabes trovadores y otros con teacutecnicas musicales similares que incluiacutean el uso de la percusioacuten en las danzas y teacutecnicas vocales que podiacutean representar lo popular en las canciones ademaacutes de otros efectos ambien-tales Por ejemplo el aacutelbum Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) de Jordi Savall y Heacutesperion xx grabado en 1975 empieza con el sonido de castantildeuelas Este efecto produce en los escuchas espantildeoles un sentido tanto de familiaridad (las castantildeuelas significan

5 Paacutegina web de Ensemble Villancico httpwwwvillan-cicoseensemble (consultada el 27 de febrero 2017) Traduccioacuten miacutea Texto en ingleacutes ldquothe ensemble unites the recognized quality of Nordic voices specialized ins-trumentalists and dancers and the colorful spirit of Latin American Baroque musicrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 818

muacutesica popular espantildeola) como de alteridad (las tocan las manos del ldquootrordquo interno En el librito de la grabacioacuten Savall indica que la percusioacuten es improvisada6

Desde sus inicios el repertorio principal del Latin Baroque ha sido el villancico un geacutenero de muacutesica eclesiaacutestica catoacutelica que florecioacute en el mundo hispano entre finales del siglo xvi y principios del siglo xvii Caracteriacutesticamente pero no exclusivamente se cantaba durante los maitines para responder a las lecciones biacuteblicas El villancico proporcionaba un comentario di-daacutectico e ingenioso sobre la doctrina unas veces en lenguaje faacutecil de comprender otras en versos eruditos llenos de referencias teoloacutegicas comple-jas Como es un geacutenero literario bastante efiacuteme-ro el villancico se construye con glosas de otros villancicos existentes mezcla contenidos del teatro del Siglo de Oro con la teologiacutea y rebosa en juegos de palabras7 Si bien el villancico tiacutepico contiene un estribillo mdashque presenta un temamdash y una serie de coplas exegeacuteticas en realidad los villancicos muestran una gran variedad de es-tructuras formales8

6 Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) Jordi Savall y Heacutesperion XX 2 LPs EMI Re-flexe 1C 163 30 12526 (1975) Hubo seis reediciones de esta grabacioacuten

7 Tess Knighton y Aacutelvaro Torrente eds Devotional Music in the Iberian Word 1450-1800 The Villancico and Re-lated Genres (Aldershot Ashgate 2007) 1-14 Drew Ed-ward Davies ldquoSt Peter and the Triumph of the Church in Music from New Spainrdquo Sanctorum 6 (2009) 67-89 Drew Edward Davies ldquoVillancicos for the Virgin of Gua-dalupe from Mexico Cityrdquo Early Music 39 nuacutem 2 (2011) 229-244

8 Lucero Enriacutequez Drew Edward Davies y Analiacutea Cherntildeav s-ky eds Cataacutelogo de obras de muacutesica del Archivo del Ca-bildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Vol I Villancicos y cantadas (Meacutexico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas -Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2014) 63-

El repertorio de villancicos que sobrevive en Meacutexico es escaso en comparacioacuten con el de Es-pantildea aunque auacuten en la Peniacutensula el nuacutemero de villancicos publicado y disponible estrictamente en edicioacuten criacutetica es pequentildeo9 Debido a este ma-terial limitado un fascinante canon del Latin Ba-roque ha surgido alrededor de eacutel y a lo largo de las dos uacuteltimas deacutecadas predominan los villancicos poblanos del siglo xvii en ediciones realizadas originalmente por Robert Stevenson entre 1950 y 1975 Este canon consiste en los villancicos ldquoA la jaacutecara jacarillardquo y ldquoAh siolo Flasiquiyordquo de Juan Gutieacuterrez de Padilla ldquoConvidando estaacute la nocherdquo de Juan Garciacutea de Ceacutespedes y ldquoLos coflades de la estleyardquo de Juan de Araujo junto con un pu-ntildeado de otras obras algunas polifoacutenicas El vi-llancico de Araujo un compositor espantildeol que trabajoacute en Ameacuterica del Sur no proviene de la Nueva Espantildea sino del virreinato del Peruacute To-dos estos villancicos contienen representaciones satiacutericas de grupos sociales y se cuentan entre las obras coloniales que supuestamente hacen refe-

75 Andrea Bombi ldquolsquoThe Third Villancico was a Motetrsquo The Villancico and Related Genresrdquo en Knighton y To-rrente Devotional Music in the Iberian World 149-187

9 Las colecciones principales de villancicos con muacutesica pro-veniente de la Nueva Espantildea se encuentran en los archivos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Durango y Guatemala y en la coleccioacuten Saacutenchez Garza Veacutease Lin-coln Spiess y Thomas Stanford An Introduction to Cer-tain Mexican Archives (Detroit Information Coordina-tors 1969) Robert Stevenson Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington DC Orga-nization of American States 1970) E Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metro-politanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colecciones menores (Meacutexi-co Instituto Nacional de Antropologiacutea e Historia 2002) y Drew Edward Davies Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (Meacute-xico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas ndash Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico y adabi 2013)

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rencia a las culturas populares del periacuteodo Dos de ellos son los uacutenicos ejemplos de muacutesica ecle-siaacutestica virreinal que en 2016 fueron recopilados en antologiacuteas norteamericanas usadas como li-bros de texto en clases universitarias de historia de la muacutesica10 No nos sorprende que estas cua-tro obras sean villancicos para la Navidad fiesta particularmente abierta a la representacioacuten de lo popular debido a que el tema central es la inver-sioacuten del orden social sentildealada por el nacimiento humilde de Cristo A continuacioacuten este ensayo se enfocaraacute en el villancico maacutes interpretado de los cuatro ldquoConvidando estaacute la nocherdquo para en-tenderlo como emblema del fenoacutemeno del Latin Baroque

ldquoConvidando estaacute la nocherdquoA finales de 2016 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo se encuentra entre las obras maacutes interpretadas de la muacutesica virreinal latinoamericana y probable-mente sea la maacutes grabada con al menos veinti-cuatro grabaciones profesionales existentes (veacutea-se Apeacutendice 1) Es un villancico interesante por varias razones ldquoConvidando estaacute la nocherdquo fue compuesto por Juan Garciacutea de Ceacutespedes en Pue-bla Nueva Espantildea alrededor de 1670 Puebla una ciudad comercial relativamente progresista y en gran parte criolla contaba con una infraes-tructura eclesiaacutestica monumental en esa eacutepoca11 Mucha de esa infraestructura como la catedral

10 ldquoLos coflades de la estleyardquo aparece en J Peter Burkhol-der y Claude V Palisca The Norton Anthology of Western Music 7a edicioacuten vol 1 Ancient to Baroque (Nueva York Norton 2014) 656-668 ldquoAh siolo Flasiquiyordquo aparece en John Walter Hill ed Anthology of Baroque Music (Nueva York Norton 2005) 260-264

11 Cayetana Aacutelvarez de Toledo Politics and Reform in Spain and Viceregal Mexico The Life and Thought of Juan de Pa-lafox 1600-1659 (Oxford Oxford University Press 2004)

(consagrada en 1649) numerosos conventos y una de las bibliotecas puacuteblicas maacutes antiguas de Ameacuterica (abierta en 1646) todaviacutea perdura Gar-ciacutea de Ceacutespedes ocupoacute la posicioacuten de maestro de capilla (primero regente y luego titular) entre 1664 y 1678 despueacutes de la muerte de Juan Gutieacute-rrez de Padilla su importante antecesor de ori-gen malaguentildeo Supuestamente nacido en Pue-bla alrededor de 1619 Garciacutea de Ceacutespedes cantoacute en la catedral como nintildeo de coro a partir de aproximadamente 1630 Luego cumplioacute con una variedad de funciones entre las que se encontroacute haber sido capellaacuten de coro maestro de los nintildeos del coro y maestro de viola da gamba12 Siendo un sacerdote ordenado Garciacutea de Ceacutespedes pasoacute la mayor parte de su carrera entonando el canto llano como capellaacuten de coro durante los servi-cios diarios Seis de sus composiciones de las cuales dos estaacuten fechadas en la deacutecada de 1670 sobreviven con atribucioacuten segura Durante su periacuteodo el conjunto que se usoacute para interpretar estos villancicos en la iglesia habriacutea incluido un coro de cantantes masculinos de diferentes eda-des (un coro femenino en el caso de conventos de monjas) maacutes instrumentos de acompantildeamiento tales como el arpa el bajoacuten la viola da gamba y el oacutergano quizaacutes algunos otros de vez en cuando

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo obra breve para cuatro voces SSAB sin liacutenea independiente exis-

12 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo New Grove Dictionary of Music and Musicians ed Stanley Sadie 2a ed (Londres Macmillan 2001) 9 vols IX 528 Otros trabajos que reuacutenen referencias acerca de Garciacutea de Ceacutespedes tomadas de las actas de cabildo son Robert Stevenson ldquoPuebla Chapelmasters and Organists Sixte-enth and Seventeenth Centuriesrdquo Inter-American Music Review 5 nuacutem 2 (1983) 21-62 y 6 nuacutem 1 (1984) 29-139 y Baacuterbara Peacuterez Ruiz ldquoJuan Garciacutea de Ceacutespedes maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678)rdquo Heterofo-niacutea 141 (2009) 31-54

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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tente para el bajo continuo es un villancico en meacutetrica triple dispuesto en dos secciones textua-les (veacutease Apeacutendice 2) La primera etiquetada ldquoJuguete a 4rdquo es una introduccioacuten que consta de dos versos estroacuteficos El teacutermino ldquoJugueterdquo impli-ca que los versos son ligeros a la manera de un sketch coacutemico Despueacutes del ldquoJugueterdquo sigue una serie de ocho coplas estroacuteficas que lleva las eti-quetas ldquoestribillordquo y ldquoduacuteo guarachardquo Cada una de estas coplas se canta dos veces primero como un duacuteo entre soprano y bajo y despueacutes como res-ponsioacuten para todas las voces Dado que el signifi-cado de las palabras ldquojugueterdquo ldquoestribillordquo y ldquogua-rachardquo es impreciso o iroacutenico como nombre de seccioacuten musical (el ldquoestribillordquo consta de coplas) en este ensayo me referireacute a las dos secciones como ldquointroduccioacutenrdquo y ldquocoplasrdquo respectivamente

Un aspecto curioso de la historia de ldquoConvi-dando estaacute la nocherdquo la cual fue editada y pu-blicada por Robert Stevenson en 1975 es lo in-accesible de su fuente original13 Se trata de un documento que en el pasado pertenecioacute al ar-chivo de la Catedral de Puebla o a otra coleccioacuten poblana El manuscrito forma o formoacute parte de la biblioteca privada del meacutedico e historiador mexi-cano Gabriel Saldiacutevar y Silva (1909-1980) autor de la primera monografiacutea sobre muacutesica mexi-cana en 2016 este manuscrito seguiacutea inaccesi-ble al puacuteblico14 Sin embargo Robert Stevenson reportoacute que Saldiacutevar en 1963 habiacutea mandado a sus amistades ldquoFelicitaciones navidentildeasrdquo que conteniacutean un tipo de facsiacutemil de la fuente de esta

13 Robert Stevenson Latin American Colonial Music Antho-logy (Washington DC Organization of American Sta-tes 1975) 171-172

14 Gabriel Saldiacutevar y Silva Historia de la muacutesica en Meacutexi-co eacutepocas precortesiana y colonial (Meacutexico Secretariacutea de Educacioacuten Puacuteblica 1934)

obra15 Hasta ahora no se ha encontrado ninguacuten ejemplar de esta tarjeta de Navidad luego enton-ces el uacutenico vestigio de la fuente original accesi-ble es la serie de iacutencipit que aparece en la edicioacuten de Stevenson al inicio de los pentagramas de la muacutesica editada

La letra de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo evo-ca un escenario festivo basado en el episodio biacute-blico de la Adoracioacuten de los Pastores en el que unos aacutengeles cuentan la noticia del nacimiento de Cristo a unos pastores los cuales se apuran a ir al pesebre para ver el milagro con sus propios ojos16 un tema que resultoacute favorecido en el arte religioso europeo del siglo xvii En el villancico se toma como tema no a los pastores sino a las pastoras que van al pesebre las cuales son todas ldquomuacutesicasrdquo (muacutesicos femeninos) un detalle per-dido entre casi todas las traducciones del texto al ingleacutes asiacute como en las notas al programa de las grabaciones debido a la mala traduccioacuten de las palabras ldquovarias muacutesicasrdquo17 De hecho docenas

15 Stevenson ldquoPuebla Chapelmastersrdquo (1984) 4516 Lucas 216-20 ldquoAsiacute que fueron de prisa y encontraron a

Mariacutea y a Joseacute y al nintildeo que estaba acostado en el pesebre Cuando vieron al nintildeo contaron lo que les habiacutean dicho acerca de eacutel y cuantos lo oyeron se asombraron de lo que los pastores deciacutean Mariacutea por su parte guardaba todas estas cosas en su corazoacuten y meditaba acerca de ellas Los pastores regresaron glorificando y alabando a Dios por lo que habiacutean visto y oiacutedo pues todo sucedioacute tal como se les habiacutea dichordquo Nueva Versioacuten Internacional wwwbiblega-tewaycom (consultada el 15 de noviembre 2015)

17 En el librito de la grabacioacuten Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World (veacutease Apeacutendice 1) la traduccioacuten anoacutenima de las primeras dos liacuteneas de texto del villancico (ldquoConvidando estaacute la noche de muacutesicas variasrdquo) es ldquoInvi-ting is the night to those who with varied kinds of musicrdquo (cursivas miacuteas) Yo las traduzco ldquoThe night is inviting a variety of musician girls hererdquo Desafortunadamente la traduccioacuten del librito ha sugerido a los angloparlantes que las secciones de la obra funcionaron como representacio-nes de diferentes tipos de muacutesica

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si no es que cientos de villancicos navidentildeos del siglo xvii con el tema de ldquolas zagalasrdquo sobreviven en Espantildea siendo menor el nuacutemero en la Nueva Espantildea18 En ldquoConvidando estaacute la nocherdquo des-pueacutes de llegar al pesebre las zagalas cantan con entusiasmo coplas muy sencillas y repetitivas construidas de clicheacutes y oxiacutemorones que emulan al poeta italiano Petrarca El acompantildeamiento musical tambieacuten es exageradamente sencillo Es-tas coplas que forman la ldquoguarachardquo pintan la naiumlveteacute de las zagalas

En todo el mundo hispano los textos de los villancicos navidentildeos presentan tipologiacuteas de caraacutecter mdashprincipalmente de ldquootrosrdquo socialesmdash que se comportan de manera impertinente en la presencia del nintildeo Cristo Los textos se habriacutean considerado como ingeniosos divertidos y has-ta cierto punto didaacutecticos porque expresan la idea de la humildad del nacimiento de Cristo de una manera u otra Tambieacuten alegorizan la idea de la eventual preeminencia que alcanzariacutea el cristianismo ya que en sus representaciones los no cristianos veneran al nintildeo Dios En el caso de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo las zagalas son probablemente beduinas y la implicacioacuten es que su pueblo se convertiraacute eventualmente al cris-tianismo

Los iacutencipit vocales proporcionados por Ste-venson en su edicioacuten nos ofrecen un poco de informacioacuten acerca del curso que ha seguido esta obra y su transformacioacuten de obra religiosa

18 Dieciseacuteis villancicos con el tema de ldquozagalasrdquo aparecen listados en Aacutelvaro Torrente y Miguel Aacutengel Mariacuten Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la Univer-sity Library (Cambridge) (Kassel Reichenberger 2000) veintitreacutes fueron listados en Aacutelvaro Torrente y Janet Hathaway Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America y la New York Public Library (Kassel Reichen-berger 2007)

catoacutelica en obra contemporaacutenea de fusioacuten Pri-mero vemos en los iacutencipit que la mensuracioacuten original fue de C3 con notacioacuten mensural en-negrecida lo esperado para un villancico de su eacutepoca No obstante Stevenson transcribioacute la muacutesica en compaacutes de 68 dando como resultado un lenguaje riacutetmico que en la paacutegina impresa parece maacutes complejo que si hubiese sido escrito en 32 la meacutetrica convencional para transcribir C3 Stevenson intervino de manera auacuten maacutes con-tundente en las coplas en las que alterna entre el 68 y 34 en cada compaacutes aun cuando las breves prolongadas (ligadas) de la muacutesica existente no necesariamente implican este ritmo si bien pu-diera ser una posibilidad interpretativa (veacutease el ejemplo en figs 1a y 1b)

Dado que la alternancia entre 68 y 34 pue-de indicar hoy diacutea una danza popular caribentildea no es exageracioacuten decir que Stevenson facilitoacute la invencioacuten del Latin Baroque por medio de su accioacuten editorial Su notacioacuten implica un barroco alternativo que no se corresponde con otra muacute-sica conocida de la eacutepoca ya que la notacioacuten en 32 se asemeja maacutes al lenguaje riacutetmico de com-positores como Schuumltz o Cavalli Tomando en cuenta el significado de este ritmo antildeadido por Stevenson ademaacutes de la palabra ldquoguarachardquo en el texto muacuteltiples comentaristas han propuesto en foros en internet que las coplas son nada menos que la primera instancia de la guaracha afrocu-bana en la historia de la muacutesica mdashuna forma de los siglos xix y xxmdash Aunque esto seriacutea de he-cho interesante Craig Russell ha mostrado que eso no puede ser porque el ritmo mdashsugerido por Stevensonmdash no corresponde al de la guaracha contemporaacutenea sino al de la guajira19 otro baile

19 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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con raiacuteces en Aacutefrica de larga presencia en las muacutesicas espantildeolas incluido el flamenco Aunque no podemos saber su intencioacuten es posible que el autor del texto del villancico usara la palabra ldquoguarachardquo como ingenio literario (algo que los villanciqueros soliacutean hacer con vocabulario es-pecializado) y no para implicar una verdadera representacioacuten de una forma musical o una dan-za De todos modos es maacutes probable que el autor se hubiese referido a la guaracha peninsular mdashun baile teatral de la eacutepoca hoy poco conocidomdash que a la forma posterior caribentildea20 No obstante la versioacuten riacutetmica de Stevenson suena bien suena ldquolatinordquo y tiene un cierto sentido musical aunque

20 Waldo Parra Moreno y Benjamiacuten Yeacutepez ldquoGuarachardquo en Emilio Casares-Rodicio ed Diccionario de la Muacutesica Es-pantildeola e Hispanoamericana 10 vols (Madrid Sociedad General de Autores y Editores 1999) vol 5 935

no suene a barroco En suma ldquoConvidando estaacute la nocherdquo con sus alusiones literarias su muacutesica exageradamente sencilla su fuente inaccesible y su partitura con mucha intervencioacuten editorial se queda como una obra que despierta la imagina-cioacuten de un pasado ficticio

Las grabacionesEl contexto original de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo fue probablemente el de la Catedral de Pue-bla donde los cantantes habriacutean sido una mezcla de nintildeos y hombres de varias edades No obstante en todas las interpretaciones que pude escuchar para este proyecto se emplearon coros mixtos de mujeres y hombres Esta incongruencia obvia representa solamente la primera desviacioacuten fuera de lo histoacutericamente posible en la reinvencioacuten contemporaacutenea de la obra Otras desviaciones

a Edicioacuten de Stevenson (1975) reducida y normalizada

b Edicioacuten diplomaacutetica hipoteacutetica reducida y normalizada

Figs 1a y 1b ldquoConvidando estaacute la nocherdquo posibilidades contrastantes para la notacioacuten de las coplas Edicioacuten Drew Edward Davies

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incluyen el uso de un surtido nuacutemero de instru-mentos musicales para acompantildear las partes vo-cales o para hacer interludios el cambio de orden u omisioacuten de los versos poeacuteticos la adicioacuten del folclorismo por medio de la guitarra rasgueada en estilo popular y la representacioacuten de ldquodos ex-tremosrdquo al emplear estilos musicales contrastan-tes Asiacute la introduccioacuten se presenta en un estilo relativamente sobrio de muacutesica religiosa a veces a cappella mientras las coplas se realizan como un baile cantado popular Parece que la meta de la mayoriacutea de los grupos que han interpretado esta obra es sentildealar la presencia de muacutesicas fol-cloacutericas de hoy en la muacutesica eclesiaacutestica del pa-sado

Al parecer el primer grupo que graboacute ldquoCon-vidando estaacute la nocherdquo al menos en un disco compacto comercial fue el ensamble mexicano Ars Nova En su disco Muacutesica virreinal mexi-cana de 1992 Ars Nova interpreta la obra si-guiendo la edicioacuten de Robert Stevenson de 1975 (Esto es evidente porque el grupo reproduce con exactitud las alteraciones cromaacuteticas inusuales e improbables que sugiere Stevenson en la partitu-ra) A diferencia de todos los grupos norteame-ricanos y europeos que grabariacutean la obra poste-riormente Ars Nova no hace una gran diferencia de tempo o sonoridad entre las dos secciones de la obra es decir como hispanohablantes no se confundieron con la frase ldquovarias muacutesicasrdquo Aun-que siacute emplea percusiones en las coplas mdashcomo sucede en todas las veinticuatro versiones escu-chadasmdash hace uso de instrumentos de origen in-diacutegena para ilustrar sonoramente el concepto del mestizaje mexicano En esta grabacioacuten el guita-rrista Antonio Corona toca un acompantildeamiento de bajo continuo de manera relativamente sutil A pesar de ser el primero este disco tuvo poca

influencia mdashy probablemente poca difusioacutenmdash fuera de Meacutexico al menos durante los antildeos no-venta una realidad perceptible en la ausencia de grabaciones posteriores que lo hubiesen copiado no obstante la atencioacuten que Ars Nova puso en la comunicacioacuten del texto y a que la suya es una de las escasas interpretaciones que presenta el tex-to completo del villancico en el orden correcto (otras son el Harp Consort [2002] Jordi Savall [2003] el Toronto Consort [2012] y Musica Tem-prana [2015] aunque varias de eacutestas hacen inter-ludios entre las coplas)

En el mismo antildeo 1992 salioacute la interpretacioacuten pionera de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo en los Es-tados Unidos la de la Boston Camerata bajo la direccioacuten de Joel Cohen (veacutease fig 2) Considero que fue este disco Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World 1590-1690 grabado en el festival veraniego de Tanglewood el que lanzoacute y codificoacute el fenoacutemeno del Latin Baroque21 Esta grabacioacuten tambieacuten resulta uacutetil como punto de re-ferencia para el linaje de grabaciones interrelacio-nadas que vendriacutean despueacutes Este fascinante mdashsi no inquietantemdash disco presenta la colaboracioacuten entre muacutesicos de distintos oriacutegenes que dan for-ma a un concepto concebido por Cohen Entre los colaboradores que fueron inteacuterpretes en este disco destaco a Eloy Cruz un guitarrista mexicano que se especializa tanto en la interpretacioacuten de muacutesica antigua como en la de muacutesica regional folcloacuterica mexicana de hecho Cruz sigue explorando el crossover musical con material de las culturas del Golfo en Meacutexico y la muacutesica antigua europea Cruz realizoacute el bajo continuo de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo de forma vigorosa con guitarra rasgueada

21 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 824

de esta forma el disco tuvo en 1992 un sonido fresco y novedoso que no existiacutea hasta entonces Hoy diacutea este atributo se espera en los conciertos de muacutesica virreinal en los Estados Unidos y el puacute-blico supone su autenticidad histoacuterica

Ademaacutes de esto Cohen invitoacute a un coro de mujeres de una iglesia haitiana-americana del barrio Dorchester de Boston la congregacioacuten Les Amis de la Sagesse para participar en el performance Planteada como una actividad de compromiso con la comunidad y como una cola-boracioacuten entre instituciones la combinacioacuten de fuerzas vocales dio como resultado un poderoso contraste de timbres el cual es inusual en con-ciertos de muacutesica antigua aunque tiene raiacuteces en grabaciones de muacutesica profana mediterraacutenea de los antildeos setenta Desde una perspectiva criacuteti-ca se podriacutea decir que la Boston Camerata que es un grupo en su mayor parte constituido por muacutesicos blancos intentoacute aumentar su legitimi-dad o autenticidad al colaborar con muacutesicos de oriacutegenes diversos para montar un espectaacuteculo de encuentro intercultural que fusiona tres sonori-dades distintas Cohen ya era reconocido antes de la salida del disco por su intereacutes en la muacutesica crossover y el performance intercultural Seguacuten eacutel su concepto para el proyecto surgioacute de una filosofiacutea humanitaria ldquola muacutesica de la Nueva Espantildea que emerge hoy despueacutes de siglos de per-manecer latente y en abandono es una fuente de orgullo y alegriacutea para los americanos del norte y del sur una prolongacioacuten invaluable de la heren-cia musical europea y africana y un testigo de la posibilidad humana en nuestro pequentildeo y tur-bulento planetardquo22

22 Joel Cohen notas de programa de Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 9 ldquoThe music of Nueva Es-pantildea emerging now after centuries of dormancy and ne-

Cohen hace distincioacuten entre las dos secciones de la obra por medio del tempo timbre estilo y dotacioacuten de voces e instrumentos Ademaacutes al-tera la forma de la obra al trasladar la segunda estrofa de la introduccioacuten para ubicarla entre la cuarta y quinta coplas Asiacute mdashpor razones ente-ramente musicales y no literariasmdash el puacuteblico escucha muacuteltiples veces el contraste musical en-tre las secciones de la obra Es decir la forma que sigue es 1) verso 1 de la introduccioacuten 2) coplas 1-4 3) verso 2 de la introduccioacuten 4) coplas 5-8 A pesar de lo incoherente que resulta la poesiacutea des-

glect is a source of pride and joy for Americans North and South a precious extension of the European and African musical heritage and a witness to human possibility on our small turbulent planetrdquo

Fig 2 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

25

pueacutes de esta intervencioacuten un gran nuacutemero de las grabaciones posteriores hacen lo mismo entre ellas las de Ex Cathedra (2003) el San Antonio Vocal Arts Ensemble (2005) el Rose Ensemble (2005) Seattle Pro Musica (2009) Ensemble Ca-price (2010) y Musica Ficta (2015) sin duda como reacuteplica a la interpretacioacuten de Cohen

En las uacuteltimas coplas del villancico los ins-trumentistas de la Boston Camerata entran para tocar colla parte e improvisar ligeramente un efecto que da la impresioacuten de un nuacutemero cre-ciente de personas juntaacutendose con el ensamble para formar una comunidad unificada pero mul-tivocal Es decir dramatiza el encuentro multi-cultural que promete la portada del disco En un videoclip de un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo grabado unos antildeos despueacutes de que salioacute el disco se ve a Joel Cohen bailando con maracas (Jordi Savall en 2003 Ex Cathedra en 2003 Ensemble Caprice en 2010 tambieacuten usan maracas en sus grabaciones) mientras el puacuteblico riacutee y los muacutesicos que efectivamente estaacuten divi-didos en razas en el escenario cantan de manera antifonal23 Aunque hoy diacutea mucha gente (inclu-so yo) se incomodariacutea ante una presentacioacuten se-mejante mdashque evidencia una dinaacutemica dispareja entre grupos racialesmdash parece que el puacuteblico de ese momento disfrutoacute el encore sin problema ni cuestionamientos

Para ser exactos esta es la esteacutetica del Latin Baroque una colonia imaginaria en la que este-reotipos del pasado se reproducen con estereoti-pos del presente para crear un mundo de espec-taacuteculo poliacutetica y fiesta Lo que escuchamos en el

23 Veacutease A Mexican Baroque Christmas Carol ndash The Boston Camerata December 2008 YouTube subido por ldquopoint-surerdquo httpswwwyoutubecomwatchv=sLMAAME_kJw (consultada el 15 de noviembre 2015)

performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo iquestes verdaderamente una Latinoameacuterica multicultu-ral armoniosa Los inteacuterpretes iquestson conscientes de la narrativa hegemoacutenica cristiana en la que participan Yo diriacutea que en realidad es un per-formance complejo y multivalente de culturas y cuerpos con una produccioacuten de presencia que obviamente tiene poco que ver con la interpreta-cioacuten musical durante el siglo xvii en una iglesia novohispana

Sostengo que este tipo de performance que originalmente teniacutea intenciones progresistas refleja un tiempo poliacutetico en la historia reciente de los Estados Unidos en el que la comunidad intelectual se comprometioacute a incrementar la percepcioacuten sobre asuntos de diversidad e injus-ticia social Celebrar la latinidad en un contexto en el que normalmente estaba ausente fue parte de este empentildeo Es decir Cohen encontroacute un lugar para la latinidad por medio de un pro-grama que imaginaba el impacto del viaje de Cristoacutebal Coloacuten en el largo plazo Para hacerlo tomoacute un villancico poblano del siglo xvii lo interpretoacute con elementos caribentildeos en un am-biente festivo y de colaboracioacuten en realidad ha tenido mucha influencia

Un segundo estudio de caso de una deacutecada posterior emplea como base algunos aspectos de la grabacioacuten de la Boston Camerata pero va un poco maacutes lejos en el crossover popular Esta grabacioacuten que salioacute en 2002 es Missa Mexica-na del grupo ingleacutes The Harp Consort dirigido por Andrew Lawrence-King (veacutease fig 3)24 La portada del disco muestra un detalle del Lienzo de Tlaxcala mdashel momento del bautismo de los caciques tlaxcaltecasmdash lo que indica el tema de

24 Missa Mexicana veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 826

conquista Pero el contenido del librito estaacute he-cho con imaacutegenes que representan la industria del turismo en Meacutexico tales como artefactos arqueoloacutegicos y grabados decimonoacutenicos para el diacutea de muertos los cuales no tienen nada que ver con la muacutesica virreinal El mensaje principal del disco es que la muacutesica novohispana era una mezcla de lo sagrado y lo profano y eso es lo que el grupo explora a lo largo del programa En este sentido Missa Mexicana representa una variante europea del Latin Baroque que tiende a ser maacutes exoticista que las grabaciones norteamericanas maacutes orientada hacia el turismo y al acto del des-cubrimiento y menos relacionada con la poliacutetica de diversidad racial que las versiones norteame-ricanas25

25 Drew Edward Davies ldquoNationalism Exoticism and Co-lonialist Appropriation The Historiographic Decontex-tualization of Music from New Spainrdquo en Janet Sturman

En su interpretacioacuten el Harp Consort al igual que la Boston Camerata exagera las dife-rencias entre las dos secciones de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo aun maacutes que otros grupos am-plifica el sentido de magnificencia religiosa del contexto con la adicioacuten de sacabuches y otros instrumentos que tocan colla parte Este mundo sonoro convierte la Catedral de Puebla en la Ba-siacutelica de San Marcos en Venecia (otro repertorio sumamente representativo de la industria del turismo) aunque no tiene sentido en el contex-to del villancico o del repertorio en general Sin embargo si la introduccioacuten se presenta con un caraacutecter armonioso aunque pomposo las coplas se convierten en una fiesta caribentildea De hecho el momento maacutes destacado de la grabacioacuten ocurre despueacutes de la quinta copla de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo cuando los instrumentos del continuo hacen un vamp (acompantildeamiento) para facilitar licks (solos) improvisados del bajoacuten arpa saca-buche chirimiacutea y percusioacuten uno por uno en el estilo de Latin Jazz Como es bien conocido el Latin Jazz fusiona las convenciones del jazz nor-teamericano con la instrumentacioacuten y ritmo (sin swing) de los geacuteneros de muacutesica popular caribe-ntildea En las coplas de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo el Harp Consort transforma la Catedral de Pue-bla en un club de jazz en el cual se escuchan los aullidos de juacutebilo de los danzantes imaginarios (algo presente en las grabaciones de Ex Cathedra [2003] y Seattle Pro Musica [2009] tambieacuten) y otra vez se ldquodescubrenrdquo raiacuteces de la muacutesica po-pular contemporaacutenea en lo virreinal Los otros grupos que siguen este idea de ldquodos mundosrdquo in-

ed Latin American Choral Music Contemporary Per-formance and the Colonial Legacy publicado en liacutenea 2007 httpwebcfaarizonaedusturmanCLAMPub1Davies1html

Fig 3 Missa Mexicana portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

27

cluyen el de Jordi Savall [2003] el Toronto Con-sort [2012] y otros en varias maneras Conclu-yendo un ldquoprograma viacutevido [hellip] que revela las contracorrientes ricas de intelectualismo y sen-sualidad que caracterizan el barroco hispano a mediados del siglo xviirdquo26 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo consolida una imagen de latinidad como una divertida alternativa a la realidad de un nor-te global despueacutes de un viaje de descubrimiento experimentado al escuchar el disco Lo hace a la manera de los comerciales para televisioacuten que muestran al visitante en Meacutexico divirtieacutendose con gente local a la vez que descubre ruinas pre-colombinas y edificios coloniales inesperados

ConclusionesAl presente no existe ninguna grabacioacuten de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo que pudiera ser con-siderada histoacutericamente informada ni en teacutermi-nos de la integracioacuten del ensamble ni en la pre-sentacioacuten del texto o el estilo de performance Sin embargo este villancico permite maacutes que otras obras en el repertorio de muacutesica antigua la crea-cioacuten de comunidades imaginadas27 con fin de ex-plorar el concepto de latinidad mdashel ser latino sin tener en cuenta el origen nacionalmdash mediante presencias fantasiosas para el disfrute de oyen-tes mecenas y otra gente interesada Algunos son latinos en los Estados Unidos o Europa que tienen ganas de promover el patrimonio cultural de los paiacuteses latinoamericanos o de celebrar as-pectos de sus identidades o intereses personales

26 Missa Mexicana texto impreso en protector exterior del disco compacto ldquo[A] vivid programme [hellip] revealing the rich cross-currents of intellectualism and sensuality that characterize the mid-17th-century Hispanic baroquerdquo

27 Sobre este concepto veacutease Benedict Anderson Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Na-tionalism edicioacuten revisada (Londres Verso 2006)

Otros son personas de otros oriacutegenes que experi-mentan la latinidad como diversioacuten curiosidad intelectual convencioacuten social o suentildeos de viajes Asiacute un performance de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo resulta una construccioacuten liminal del pasado colonial y del mundo socioeconoacutemico actual que ocupa un lugar entre el patrimonio legiacutetimo y la fantasiacutea exoacutetica

Vi esto claramente en el Festival de Muacutesica Antigua de Madison Wisconsin que concluyoacute su temporada de 2011 con un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Habiacutean montado un grupo de maacutes que cien muacutesicos mdashtanto pro-fesionales como aficionadosmdash que participaron en una semana de conciertos talleres lecciones y conferencias Los muacutesicos celebraron sus logros con una interpretacioacuten festiva estilo crossover Agitando sus maracas y exclamando ldquoiexclAyrdquo estos muacutesicos norteamericanos experimentaron una fantasiacutea de latinidad fingida gracias a sus ima-ginarios del Caribe De hecho era un Caribe de juacutebilo un destino turiacutestico anhelado en donde la gente suentildea con dejar el estreacutes de sus vidas coti-dianas para disfrutar el sol el agua la muacutesica y el baile popular El Latin Baroque nutre este senti-do de escapismo y una parte del placer que expe-rimenta el puacuteblico se relaciona con experiencias turiacutesticas del pasado y del futuro Sin duda los grupos que tienen la necesidad de vender boletos y complacer a mecenas y miembros de juntas eje-cutivas fomentan esto para alcanzar cierto eacutexito en el corto plazo

En conclusioacuten veo el Latin Baroque dentro de una lente ambivalente Por un lado su de-pendencia de representaciones estereotipadas muacutesica folcloacuterica anacroacutenica y escapismo pone este tipo de performance en una posicioacuten histoacute-ricamente precaria que demerita las credenciales

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 828

acadeacutemicas de sus interlocutores Al mismo tiempo las producciones de Latin Baroque ha-cen muacutesica agradable creativa y divertida que celebra conceptos de comunidad diversidad e indigenismo promueve la esteacutetica del Caribe y de la Costa del Golfo reconoce la presencia de gente con raiacuteces africanas y plantea valores de diversidad social aunque sea de manera imper-fecta Tambieacuten ha enriquecido las ideas de patri-monio y herencia latina de mucha gente Por ello ldquoConvidando estaacute la nocherdquo es un vehiacuteculo ideal para imaginar la historia de Latinoameacuterica como participativa y relevante

No obstante los oyentes deben recordar que la eacutepoca virreinal no fue exactamente una fiesta esta muacutesica se produjo en una Iglesia que com-proacute y vendioacute esclavos y que satirizoacute a las mino-riacuteas para expresar su doctrina Propongo que los grupos deben fomentar discusiones abiertas sobre el colonialismo como parte de la presenta-cioacuten de este repertorio y que no deben presentar sus interpretaciones creativas como rescate his-toacuterico Y me pregunto si el Latin Baroque estaacute por llegar a su fin habiendo saturado el mercado con grabaciones relativamente similares En el futuro cuando el movimiento de la muacutesica anti-gua esteacute tomando nuevas direcciones por ejem-plo la recreacioacuten virtual de los espacios y sonidos del pasado por medio de la tecnologiacutea iquestexigiraacute el puacuteblico un estaacutendar maacutes alto en la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica de regio-nes perifeacutericas

Apeacutendice 1 Discografiacutea de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo 1992-2016

Muacutesica virreinal mexicana siglos xvi y xvii Mexican Colonial Music from the 16th

and 17th Centuries Ars Nova Quinde-cim Recordings QD00144 1992

Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 Boston Camerata Joel Cohen Erato 2292-45997-2 1993

Meacutexico muacutesica colonial Grupo Hermes Carlos Hinojosa Luzan cd-lumc-93001 1993

Es sol claro y lucente Grupo de Canto Coral Nestor Andrenacci KampK Verlaganstalt kuk 87 1998

Virreinato de Nueva Espantildea Viceroyalty of New Spain Camerata Renacentista de Cara-cas Isabel Palacios Muacutesica del pasado de Ameacuterica vol 5 Fundacioacuten Banco Mer-cantil de Caracas 2000

Missa Mexicana The Harp Consort Andrew Lawrence-King Harmonia Mundi hmu 907293 2002

Villancicos y danzas criollas de la Iberia anti-gua al nuevo mundo La Capella Reial de Catalunya y Hespeacuterion XXI Jordi Savall Alia Vox AV 9834 2003

New World Symphonies Baroque Music from Latin America Ex Cathedra Jeffrey Skid-more Hyperion cda 67380 2003

Villancicos y cantadas Sacred Songs and Dances El Mundo Richard Savino Koch Interna-tional Classics K IC 7654 2005

La Noche Buena Christmas Music of Colonial Latin America San Antonio Vocal Arts Ensemble World Library Productions wlp 002360 2005

Celebremos el nintildeo Rose Ensemble Rose En-semble ROSE 00006 2005

Navidad Christmas in the New World Seattle Pro Musica Karen P Thomas Seattle Pro Musica spm cd 9807 2009

29

Cathedral of Angels Westminster Kantorei An-drew Megill Westminster Study Recor-ding 2009

Beatus Palafox Polifoniacutea del siglo xvii entre dos mundos Capilla Nivariense Francisco Joseacute Herrero Sociedad Espantildeola de Mu-sicologiacutea Patrimonio Musical Hispano 26 2010

Salsa baroque Ensemble Caprice Matthias Maute Analekta an 2 9957 2010

Nuevos mundos Musica Prima Francisco Oroz-co Lindoro nl 3013 2012

Mission Project Womenrsquos Antique Vocal Project 2012

Navidad Christmas Music from Latin America and Spain Toronto Consort David Fallis Marquis mar 81435 2012

iexclTambalagumbaacute Early World Music in Latin America Ensemble Villancico Peter Pontvik CPO 777 811-2 2013

Destino mexicano Baroque Rhythms from the New World La Compantildeiacutea Danny Lucin La Compantildeiacutea Records LCR4632 2013

Missa Criolla and Popular Devotion in Early Music Musica Temprana Adriaacuten Rodriacute-guez Van der Spoel Cobra Records CO-BRA0044 2014

Las ciudades de oro LrsquoHarmonie des Saisons Eric Milnes atma Classique ACD22702 2015

Live in New York Musica Ficta Rauacutel Mallaviba-rena Enchiriadis EN2039 2015

Tiene sentido Musique baroque hispano-ame-ricaine Ensamble Abya-Yala grabacioacuten independiente 2016

Apeacutendice 2 Texto de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo

JugueteConvidando estaacute la nocheaquiacute de muacutesicas variasal recieacuten nacido infantecanten tiernas alabanzas

Alegres cuando festivasunas hermosas zagalascon novedad entonaronjuguetes por la guaracha

Coplas1 iexclAy que me abraso iexclAydivino duentildeo iexclAyen la hermosura iexclAyde tus ojuelos iexclAy2 iexclAy coacutemo llueven iexclAysiendo luceros iexclAyrayos de gloria iexclAyrayos de fuego iexclAy3 iexclAy que la gloria iexclAydel portalintildeo iexclAyya viste rayos iexclAysi arroja hielos iexclAy4 iexclAy que su madre iexclAycomo en su espejo iexclAymira en lucencia iexclAysus crecimientos iexclAy5 En las guarachas iexclAyle festinemos iexclAymientras el nintildeo iexclAyse rinde al suentildeo iexclAy6 Toquen y bailen iexclAyporque tenemos iexclAyfuego en la nieve iexclAy

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 830

nieve en el fuego iexclAy7 Pero el chicote iexclAya un mismo tiempo iexclAyllora y se riacutee iexclAyqueacute dos extremos iexclAy 8 Paz a los hombres iexclAyDon de los cielos iexclAyA Dios las gracias iexclAyporque callemos iexclAy

Fuentes impresasAacutelvarez de Toledo Cayetana Politics and Reform

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Ensemble Villancico Consultada el 27 de febrero de 2017 httpwwwvillancicoseensemble

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

Pasado sonoro enigma presente el caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico

Lucero Enriacutequez RubioInstituto de Investigaciones EsteacuteticasUniversidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico

Una portada muacuteltiples caligrafiacuteas diferentes tin-tas grafito y crayoacuten latiacuten y espantildeol la historia integracioacuten y deconstruccioacuten de una obra-docu-mento se presentan ante nuestros ojos pero nin-guna de las tres es faacutecil ni de descifrar ni de enten-der (veacutease fig 1) La informacioacuten que proporciona esa portada es incomprensible tanto o maacutes que si estuviera en idioma extranjero Registrarla cui-dadosamente no ayuda Mirarla con ojos increacute-dulos tampoco En la portada de un bifolio que contiene texto y muacutesica para la voz de un bariacutetono del primer coro mdashmuacutesica que tambieacuten puede ser interpretada por un fagot o un segundo oacuterganomdash se lee

Fagot ograve Bajete 1o u Organo 2o Para Sn Pedro 3o [antildeadido] u 80 Respo B [antildeadido] ldquoProce-sion de Pentecosteacutes Ego sum panis vitae Quae est ista 3o de la Asuncion Gradual pa la Epi-fania Beata es Virgo Maria 8o de la Asuncionrdquo Antildeadido por diferentes manos ldquoSon 39 papelesrdquo ldquo4 papeles de voces los papeles del 2o coro en el reverso tienen la letra de la Epifaniacutea en una cara tiene esta letra y en el reverso Beata es Vir-go Ma con 3 papelesrdquo ldquo4 papeles de corordquo ldquo5 pa-pelesrdquo ldquoya estaacute completordquo ldquo[3o] uacute 8ordquo Antildeadido

en rojo ldquo20rdquo ldquocaja 20rdquo ldquocon eacuteste papel se dirige el 8o Respo de S Pedrordquo1

Estamos frente a un objeto material del pa-sado resguardado en el Archivo de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) unidad documen-tal que por ser histoacuterica cae dentro de la tipologiacutea de patrimonio cultural y que en consecuencia re-quiere ser catalogada Esto exige una aproxima-cioacuten hermeneacuteutica ya que el mero registro de da-tos no permite entender ni la unidad documental ni las obras que contiene ni mucho menos el archivo que las resguarda La paradoja estaacute en que para poder catalogar es necesario conocer y entender lo que se cataloga Prueba de ello es la confusioacuten en que se hallaba el expediente y la imposibilidad que encontroacute Thomas Stanford ya no para catalogar esta unidad documental sino simplemente para registrar las obras nuacutemero de folios y nombres de autores que se presentan en ella No aparece en su cataacutelogo publicado en 20022 aunque siacute microfilmoacute completo el expe-

1 Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) Archivo de muacutesica A1455a01 Coro 1 B f 01r En este caso copieacute la transcripcioacuten diplomaacutetica de la base de datos ldquoMusicatNuberdquo Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Me-tropolitano de Meacutexico consultada el 4 de noviembre de 2016 en proceso de publicacioacuten

2 Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblio-teca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras coleccio-nes menores (Meacutexico Instituto Nacional de Antropologiacutea

33

diente pero en desorden identificaacutendolo me-diante una hoja de separacioacuten en la que escribioacute la signatura que le habiacutea dado el padre Xavier Gonzaacutelez Tescucano (1935-2009)3 En el listado incluido al final del rollo de microfilm nuacutemero 83 no hay inventario de partes sino soacutelo la enu-meracioacuten de los tiacutetulos que se leen en la portada

e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacutehuac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexi-co-USA 2002)

3 Sacerdote y muacutesico que en alguacuten momento anterior a 1965 inicioacute la catalogacioacuten topograacutefica del archivo Veacutease Stan-ford Cataacutelogo xlvi-xlvii tambieacuten veacutease Margarita Cova-rrubias ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un estudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarru-bias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat (Meacutexico unam 2006) 265-266

Asiacute fue registrada por Salvador Valdeacutes4 quien le antildeadioacute su propia numeracioacuten El desorden del expediente lo haciacutea incomprensible Despueacutes de numerosas sesiones de revisioacuten y estudio para tratar de entenderla se hizo necesaria la creacioacuten de una nueva tipologiacutea la designamos ldquoColec-cioacuten de coleccionesrdquo5 El concepto atiende a dos

4 Encargado del archivo del cabildo desde al antildeo 1994 hasta su muerte acaecida el 31 de julio de 2011 Salvador Val-deacutes ldquoGuiacutea del microfilm del Archivo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm accmm La signa-tura resultante fue E1319 C2 LEGDd19 AM1277 donde AM1277 fue el nuacutemero consecutivo dado por Valdeacutes al expediente

5 Al hablar en plural me refiero a quienes trabajamos en el proyecto ldquoCataacutelogos de los libros y papeles de muacutesica del Archivo Catedral Metropolitano de Meacutexicordquo con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas de la unam y

Fig 1 Portada de la unidad documental A1455 Archivo de muacute-sica Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Foto Salvador Hernaacutendez Pech

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 834

aspectos la materialidad de las obras-documen-tos y su ejecutabilidad Aplica cuando hay una o varias colecciones y una o varias obras indivi-duales en una unidad documental indivisible en la que algunas obras generalmente contrafactos6 vocales requieren para su interpretacioacuten de los instrumentos de otras A la signatura principal se le antildeaden letras subiacutendice en orden alfabeacutetico siguiendo el orden en que se presenta cada una de las colecciones y obras individuales que la in-tegran

Catalogar actividad frecuentemente menos-preciada por investigadores ha sido para miacute fuente de aprendizaje continuo y de no pocos descubrimientos sorprendentes Quizaacute el maacutes llamativo fue el ver coacutemo se convertiacutea en mito histoacuterico de uso comuacuten en la musicologiacutea his-panoamericana el concepto de ldquoesplendor ca-tedraliciordquo comuacutenmente aplicado a la Catedral de Meacutexico en funcioacuten de la muacutesica que en ella o para ella se escribioacute ejecutoacute y conservoacute Lo catalogado tanto en papeles de muacutesica como en libros de coro contradice ese concepto Tenemos registradas 4404 obras individuales e individua-les de coleccioacuten resguardadas en el accmm Una cifra un tanto engantildeosa si vemos que 514 son del maestro de capilla Antonio Juanas (ca 1762-ca 1821) 260 son antiacutefonas escritas en notacioacuten cuadrada en la segunda mitad del siglo xix y hay

auspiciado por el Conacyt a partir de Musicat nombre del sistema relacional de bases de datos creado en 2002 por el Ing Mario Haza Trevintildeo que contiene informacioacuten proveniente de archivos de muacutesica libreriacutea de cantorales actas de cabildo correspondencia y otros ramos de archi-vos de catedrales de Meacutexico Musicat-papeles de muacutesica data del antildeo 2005

6 Empleo ese teacutermino para denominar una obra vocal en la que se emplea muacutesica de otra preexistente a la que se le adapta un nuevo texto que sustituye al original

369 danzas de saloacuten7 Para la que fuera catedral metropolitana del virreinato de la Nueva Espantildea y catedral de uno de los paiacuteses maacutes grandes de Latinoameacuterica no considero que sean cifras es-plendorosas ni en cantidad ni salvo excepciones en calidad sobre todo si se mira a traveacutes de una lente centroeuropea de corte decimonoacutenico No hay ldquograndes obrasrdquo ni ldquoafamados compositoresrdquo como tampoco grandes cantidades de muacutesica de alguacuten geacutenero o estilo especiacuteficos Sorprenden al contrario los grandes huecos histoacutericos medidos en antildeos de los que no existen obras asiacute como lo escasa de la produccioacuten local e importada

La unidad documental A1455 resulta de-mostrativa de lo anterior y esclarecedora para entrever el contexto histoacuterico que vivioacute Meacutexico despueacutes de la guerra de independencia compro-bar lo magro del capital musical heredado en la catedral metropolitana y valorar la precariedad que alcanzoacute su actividad musical al finalizar el siglo xix En el cataacutelogo electroacutenico escribiacute

Unidad muy compleja integrada a lo largo de maacutes de 60 antildeos con la intervencioacuten de por lo me-nos cuatro autores a partir de Bustamante Tu es Petrus responsorio tercero de la fiesta de San Pedro) A1455a01 para dos coros de satb 2vl 2cl 2cor y acomp con fl agregada por Triujeque y timp por Carrillo8 Se sacaron tres contrafac-tos (dos con misma muacutesica y distintos textos y otro con texto antildeadido) dos instrumentaciones

7 Estas cifras podriacutean variar miacutenimamente conforme avan-za el proceso de revisioacuten y publicacioacuten del cataacutelogo de obras y papeles de muacutesica del accmm

8 Abreviaturas de uso internacional en la catalogacioacuten S=soprano A=contralto T=tenor B=bajo acomp=acom-pantildeamiento org=oacutergano pf=piano vl=violiacuten vc=chelo fl=flauta cl=clarinete cor=corno trb=tromboacuten timp=-timbales

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 35

posibles (una con soacutelo pf obligado y otra con soacutelo 2cl y acomp) y tres versiones estructurales (que dieron lugar a las colecciones a b y c) Dos contrafactos se presentan soacutelo en partes vocales y pueden interpretarse con las partes instru-mentales de la obra matriz Eacutesta consta de cua-tro secciones grave (introduccioacuten instrumental y recitado para B) allegro (tutti) andante (solo para S) largo (tutti) Las obras de la coleccioacuten b emplean las dos primeras secciones de la obra matriz y las de la coleccioacuten c soacutelo la segunda seccioacuten A las partes de coro 2 de la obra matriz A1455a01 se les antildeadioacute un texto y se les cambioacute a coro 1 posteriormente se reusaron para escri-bir en el reverso el contrafacto c02 9

Este caso nos obliga a la reflexioacuten sobre con-ceptos tales como obra autoriacutea creacioacuten repro-duccioacuten emisioacuten ejecucioacuten Tambieacuten a cons-tatar la validez de la ecuacioacuten que regularmente encontramos en el Archivo de muacutesica del accmm entre menos interesante es la muacutesica que contie-nen los documentos maacutes relevantes resultan ser los aspectos histoacutericos y culturales que reflejan En el presente estudio de caso seguireacute la premisa del anaacutelisis inferencial10 seguacuten la cual al describir una obra se explica su contexto y viceversa

La partitura o ldquoborradorrdquo de la obra de Joseacute Mariacutea Bustamante (1777-1861) Tu es Petrus mdashobra matriz de la que se sacaron contrafactos y versio-

9 accmm Archivo de muacutesica A1455 en MusicatNube Ca-taacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante MusicatNube) en proceso de publicacioacuten

10 Michael Baxandall Modelos de intencioacuten trad Carmen Bernaacuterdez Sanchos (Madrid Hermann Blume Central de Distribuciones 1989) (Serie Arte Criacutetica e Historia)

nesmdash no se encuentra en el archivo11 se presenta en partes copiadas por Joseacute Ignacio Triujeque (m 1850) Antes de pasar a tratar quieacutenes fueron estos personajes me ocupareacute brevemente de la obra y el soporte que la contiene

La obra matriz A1455a01 es un responsorio y asiacute estaacute identificada en la caraacutetula sea en forma expliacutecita aunque abreviada ldquoRespordquo sea en for-ma indirecta ldquo3ordquo ldquo8ordquo En el repertorio lituacutergi-co las obras que llevan este tiacutetulo geneacuterico estaacuten determinadas por una estructura y una funcioacuten La primera obedece al esquema responsorio-ver-siacuteculo-responsorio abreviado con textos sacados de la Biblia la hagiografiacutea y la homileacutetica

R (AB) mdash V mdash R (B)12

En cuanto a su funcioacuten eacutesta es muy especiacute-fica comentar los textos de las lecciones que les preceden Nada de esto parece haber variado a lo largo de los siglos ni siquiera al empobrecerse en el siglo xix el contexto musical de la catedral y precarizarse el lituacutergico Fue la festividad y el texto (predeterminado dentro de la liturgia de maitines de una fiesta) lo que nos permitioacute deter-minar el geacutenero de cada una de las obras conteni-das en A1455 y concluir que no todas las versio-nes ni los contrafactos eran responsorios a pesar del geacutenero consignado en algunas de las partes

11 Las partituras eran borradores autoacutegrafos de donde se copiaban las partes instrumentales y vocales No era in-frecuente que los autores los conservaran consideraacutendolos propiedad personal

12 R=cuerpo del responsorio A = primera parte del respon-sorio B = segunda parte V = versiacuteculo El asterisco in-dica a partir de doacutende se hace la repeticioacuten o pressa Se le suele denominar tambieacuten estribillo Dado que este uacuteltimo teacutermino se aplica con toda propiedad a una de las seccio-nes que caracterizan el geacutenero del villancico prefiero la denominacioacuten de pressa

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El nuacutemero ordinal que en la portada acom-pantildea o sustituye al teacutermino responsorio (3ordm 8ordm) se refiere al lugar que ocupa esa obra en el oficio de maitines13 En eacuteste despueacutes de la in-vocacioacuten invitatorio e himno iniciales mdashque cumplen una funcioacuten introductoriamdash cada uno de los tres nocturnos14 que lo integran em-pieza con un grupo de tres salmos enmarcados por sus respectivas antiacutefonas que prepara a la ecclesia para la parte sustantiva del servicio que es la de las tres lecturas mdashlectiomdash y sus correspondientes responsorios En las lectio se encuentra la esencia de la festividad que se celebra sea como referencia directa sea como analogiacutea sea como ejemplo moral El respon-sorio que sigue a cada lectio tiene la funcioacuten de glosar ldquoemocionalizarrdquo o reflexionar sobre su contenido El tercer responsorio de cada uno de los nocturnos (3ordm y 6ordm en ocasiones tambieacuten el 8ordm) cierra con la doxologiacutea menor (el Gloria Patri) resultando

R (A B) mdash V mdash R (B) mdash Gloria Patri mdash R (B)

El 9ordm responsorio suele ser sustituido por una accioacuten de gracias o Te deum A continua-cioacuten (veacutease cuadro 1) un esquema extractado y sintetizado de este servicio para un diacutea de fiesta como la de San Pedro en una catedral como la de Meacutexico (Ordo cathedralis)

13 El oficio mdashdentro de la liturgia catoacutelica de las Horas del Oficio Divinomdash maacutes largo y complejo Piezas de muacutesica de distintos geacuteneros textos y oraciones estaacuten estructura-dos en tres nocturnos

14 Conservan en este nombre la reminiscencia monaacutestica de haber sido cantados en medio de la noche y coincidir con las tres vigilias romanas

Oraciones en silencio Leccioacuten responsorio (3)Invocacioacuten invitatorio himno tercer nocturno

primer nocturno Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Antiacutefona salmo antiacutefona (3) Versiacuteculo respuesta oracioacuten

Versiacuteculo respuesta oracioacuten Leccioacuten responsorio (2 o 3)

Leccioacuten responsorio (3) Te Deum (en lugar del 9ordm responsorio)

segundo nocturno Versiacuteculos oracioacuten despedida

Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Versiacuteculo respuesta oracioacuten

El canto de una antiacutefona precediacutea y concluiacutea la entonacioacuten de un salmo El nuacutemero de nocturnos y por consiguiente de antiacutefonas salmos lecciones y responsorios podiacutea variar dependiendo de la importancia de la festividad

Cuadro 1 Estructura del oficio de maitines

Los maitines se celebraban en la Catedral de Meacutexico en las fiestas dobles de primera clase15 de las cuales hay cuatro mencionadas en la ca-raacutetula de A1455 San Pedro Asuncioacuten Epifaniacutea Pentecosteacutes

En un responsorio la estructura del texto lituacuter-gico no variacutea en cambio la de la muacutesica puede pre-sentar variedad de modelos seguacuten la habilidad y el ingenio del compositor Veamos primero el texto

15 Natividad Epifaniacutea Pascua de Resurreccioacuten Ascensioacuten Pentecosteacutes Corpus Christi Natividad de San Juan Bau-tista San Pedro y San Pablo Asuncioacuten Todos los Santos dedicacioacuten de la iglesia La Catedral de Meacutexico tuvo dos dedicaciones el 2 de febrero de 1656 (diacutea de la Candelaria) y el 22 de diciembre de 1667 su titular era y sigue siendo la Virgen Mariacutea en su advocacioacuten de la Asuncioacuten Salvo Na-tividad y Resurreccioacuten (llamadas vigilias) en la Catedral de Meacutexico los maitines se celebraban en la tarde accmm Actas de cabildo libro 39 f 227 30 de abril de 1748

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 37

Responsorio 3ordm para los maitines de San Pedro16

En cuanto a la muacutesica del responsorio de la obra matriz A1455a01 Tu es Petrus la estructura mu-sical de Bustamante es la de una cantada-estroacutefi-ca integrada por

bull introduccioacuten instrumental (A)17

bull recitativo (B) que utiliza la primera parte del texto del responsorio Tu es Petrus

bull coro (C) que funciona como estribillo o pres-sa y que contiene la segunda parte del texto del responsorio Et tibi dabo y el texto del ver-so biacuteblico Quodcumque ligaveris

bull aria (D) que es de suponerse conteniacutea nue-vamente el texto del verso biacuteblico (Quod-cumque ligaveris) y que desaparecioacute porque Pilar Carrillo sobrescribioacute el texto de otro verso biacuteblico (perteneciente al 8ordm responso-rio de la misma festividad)

16 Los textos del Oficio Divino y su traduccioacuten los he tomado de httpdivinumofficiumcomcgi-binhorasofficiumpl y Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas origina-les por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11ordf edicioacuten (Madrid Biblioteca de Autores Cristianos 1961) respectivamente

17 Las letras mayuacutesculas designan secciones musicales

bull coro (C pressa)bull coro (G Gloria Patri)bull coro (C pressa)

La relacioacuten entre el texto y la estructura de la muacutesica) puede representarse en el siguiente es-quema (veacutease cuadro 2)

Empleo nomenclatura anglosajona para las tonalidades c = do me-

nor Eb =Mi bemol mayor Ab = La bemol mayor

Cuadro 2 Relacioacuten entre texto y muacutesica en la obra de Bustamante Tu es Petrus Archivo de muacutesica accmm A1455a01

Debido a que el texto de la pressa es muy corto (Et tibi dabo claves regni caelorum) Bus-tamante se tomoacute una libertad que cien antildeos an-tes hubiera resultado casi impensable y que me atrevo a decir fue posible tanto por la paulatina secularizacioacuten y relajacioacuten de las praacutecticas lituacuter-gicas en la catedral como por el abandono o des-conocimiento de la tradicioacuten musical Esa liber-tad consistioacute en incorporar en la pressa el texto del versiacuteculo biacuteblico que en sentido estricto y por tradicioacuten histoacuterica basada en sus respectivos contenidos textuales-musicales debiacutea presen-tarse una sola vez y no confundirse con aqueacutella Musicalmente compensa esta libertad haciendo destacar el versiacuteculo mediante una variante ins-trumental en la frase que lo acompantildea Tanto

Muacutesica

Grave Allegro Andante Allegro Largo Allegro

[intr] (recit) (tutti) (aria) (tutti) (tutti) (tutti)

A B C D C G C

c Eb Eb Ab Eb c Eb

34 c c c c 34 c

TextoR_____ _____ V_____ _____ G_____ _____

Tu eshellip Et tibihellip [Quod] Et tibihellip Gloria Et tibi

R Tu es Petrus et super hanc petram

R Tuacute eres Pedro y sobre esta piedra

aedificabo Ecclesiam meam edificareacute yo mi iglesiaet portae inferi non y las puertas del infierno no praevalebunt adversus eam prevaleceraacuten contra ella Et tibi dabo claves regni

caelorum Yo te dareacute las llaves del

reino de los cielos V Quodcumque ligaveris

super terramV Cuanto atares en la tierra

erit ligatum et in caelis seraacute atado en los cielos et quodcumque solveris

super terramy cuanto desatares en la

tierraerit solutum et in caelis seraacute desatado en los cielos

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la pressa cantada por el coro (C Et tibi dabo + Quodcumque) como el aria para solista (D Quod-cumque) constan de un periodo con dos frases repetidas ligeramente variadas y una coda Son regulares con motivos e incisos que se re-piten no hay elaboracioacuten sino yuxtaposicioacuten de motivos a la manera de un pastiche el con-trapunto imitativo es elemental y predomina la homofoniacutea Los fragmentos meloacutedicos son sen-cillos faacuteciles de cantar y de recordar Como se observa en el esquema las relaciones tonales son de primer grado el empleo de dominantes auxi-liares y acordes disminuidos estaacute limitado a las cadencias siendo el resto enteramente diatoacutenico Quizaacute estas caracteriacutesticas la hicieron atractiva para ser contrafacteada tantas veces

El primer contrafacto Ego sum panis18 A1455a02 6ordm responsorio de la festividad del Corpus fue sacado por Triujeque misma muacutesica y dotacioacuten que Tu es Petrus (A1455a01) y dis-tinto texto se presenta soacutelo en partes vocales y puede interpretarse con las partes instrumenta-les de Tu es Petrus Tiene las siguientes variantes ambos solos (recitado y aria) son para soprano el texto de la pressa se limita a C aunque la si-labacioacuten es muy problemaacutetica con repeticioacuten de siacutelabas palabras y melismas cuestionables el aria es soacutelo para el versiacuteculo biacuteblico que dada su bre-

18 R Ego sum panis vitae patres vestri manducaverunt man-na in deserto et mortui sunt Hic est panis de caelo des-cendens ut si quis ex ipso manducet non moriatur V Ego sum panis vivus qui de caelo descendi si quis manduca-verit ex hoc pane vivet in aeternum Trad R Yo soy el pan de vida vuestros padres comieron el manaacute en el desierto y murieron Eacuteste es el pan que baja del cielo para que el que de eacutel come no muera V Yo soy el pan vivo bajado del cielo si alguno come de este pan viviraacute para siempre (Juan 6 48-51)

vedad y la estructura musical en dos frases repite dos veces

Al responsorio Ego sum panis A1455a02 Triujeque antildeadioacute en todas las partes vocales el texto Quae est ista quae processit 3er responso-rio de la Asuncioacuten con la salvedad que siendo el texto del verso de este responsorio Viderunt eam un poco maacutes extenso que el texto del verso Ego sum panis vivus no requiere repeticioacuten

No era infrecuente la praacutectica de antildeadir de-bajo de un texto ldquooriginalrdquo un contrafacto a ma-nera de borrador para despueacutes sacar ldquoen limpiordquo las partes de ese contrafacto Al parecer esto no ocurrioacute lo que siacute sucedioacute fue que se usaron las partes del segundo coro de A1455a01 mdashque soacutelo conteniacutean la pressa Et tibi dabo y la doxologiacutea Gloria Patri ambos tuttimdash modificaron el epiacute-grafe del coro 2 escribieron ldquocoro 1rdquo y antildeadieron el texto de la pressa Viderunt eam La tinta y el papel indican ser contemporaacuteneos de la obra ma-triz De esta manera esas partes se podiacutean usar para los tres responsorios a mayor abundamien-to siendo responsorios 3ordm y 6ordm el Gloria Patri le serviacutea a los tres Triujeque hombre praacutectico al copiar y contrafactear la obra de Bustaman-te mdashadecuando los textos a la muacutesicamdash tuvo en muy poco tiempo y con un miacutenimo de inversioacuten tres responsorios para tres fiestas importantes Si habiacutea pocos recursos en la catedral las festivida-des podiacutean celebrarse con un solo nocturno en el que los dos primeros responsorios fueran ento-nados y soacutelo el uacuteltimo cantado y con instrumen-tos algo que teniacutea antecedentes en la tradicioacuten lituacutergica de la catedral

Las partes de coro antes mencionadas (Et tibi dabo Viderunt eam) pasaron a ser papel de re-uso cuando un anoacutenimo escribioacute en el rever-so el contrafacto Illuminare Jerusalem motete

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 39

A1455c01 empleando soacutelo la seccioacuten del allegro (pressa) de la obra matriz de Bustamante iquestCuaacuten-do se escribioacute y de quieacuten fue este que pareciera ser el uacuteltimo contrafacto en ser escrito iquestcuaacutel obra se privilegiaba cuando se trataba de emplear aquellas partes que conteniacutean dos obras iquestera tal la escasez o la carestiacutea del papel que se reusaban folios dejando obras incompletas Enigmas que no podemos por el momento disipar

El otro nombre y fecha que aparecen en la unidad documental es el de Pilar Carrillo (fl 1843-1897) En 1902 un fragmento de acta ca-pitular resulta arquetiacutepico por cuanto refleja la situacioacuten lituacutergico-musical de la catedral de esos momentos

[hellip] Siguiendo los puntos propuestos por el se-ntildeor maestrescuela que quedaron pendientes se tratoacute sobre los defectos en el coro y en el altar El mismo sentildeor maestrescuela expuso largamen-te las deficiencias que se notan en el canto del coro todo es con el fin de probar que lo que se canta actualmente no es canto llano ni toleda-no ni romano sino una cosa que no encuentra coacutemo calificar pero siacute muy impropia de la ca-tedral Acerca de lo del altar dijo que tampoco los sentildeores que cantan las misas lo hacen como se debe con excepcioacuten de uno que otro que siacute procura hacerlo Y en cuanto a los ministros exceptuando al Padre Luna ninguno canta los evangelios y epiacutestolas en el tono debido19

iexclProfundo valle en el ondular de la tradicioacuten despueacutes de maacutes de 100 antildeos de progresiva se-cularizacioacuten En 1897 fecha que aparece en un ldquoguioacutenrdquo de la unidad documental A1455a03 Pi-

19 accmm Actas de cabildo libro 93 23 de enero de 1902

lar Carrillo haciacutea las veces de maestro de capi-lla20 y por tanto podiacutea hacer uso de la tradicional ldquoautoridadrdquo para intervenir los papeles de muacutesi-ca propiedad del cabildo Empleoacute las cuatro sec-ciones de la obra de Bustamante para un contra-facto que tituloacute ldquo8vo Responsorio de san Pedrordquo A1455a03 de hecho un motete porque al tomar textos del 3er y 8vo responsorios de esa festividad se apartoacute del texto lituacutergico pasando a ser muacutesi-ca paralituacutergica cuya funcioacuten por lo mismo se flexibilizaba Por un lado Carrillo usoacute los folios de la parte del ldquobajeterdquo solista de Bustamante ta-chando el recitado del inicio (veacutease fig 2a) y antildea-dieacutendole medio folio con un recitado para sopra-no con el texto del responsorio 8ordm (veacutease fig 2b) Por otro lado en la parte de la soprano borroacute el texto del andante (el aria para solista con el verso del responsorio 3ordm de Bustamante) y sobrescribioacute el verso del responsorio 8ordm (veacuteanse figs 3a y 3b) De esta forma dejoacute incompleta la obra matriz En un cuadernillo para ldquoBajo o Pianordquo escribioacute el guioacuten de toda la obra Este motete puede in-terpretarse con soprano y teclado o con sopra-no y las partes instrumentales de A1455a01 Su funcioacuten pudo haber sido dentro de la Misa y no como parte del servicio de maitines

Otro anoacutenimo empleoacute dos secciones de la obra de Bustamante para hacer un contrafacto con el texto Beata es virgo motete A1455b01 ldquoPara procesiones de la Sma Virgenrdquo para Ssol ATB y originalmente un coro 2 para SATB siendo iguales las voces de ambos coros excep-tuando Ssol que tiene el recitativo esta parte fue usada por Pilar Carrillo como borrador para el

20 accmm Archivo de muacutesica A0955 [acomp f 1r] ldquoRes-ponsorio del Sagrado Corazon de Jesus Por Antonio Valle Copiado en 1884 para el sentildeor Carrillo Maestro de Capilla de la catedral de Mexico 12 Papelesrdquo

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Fig 2a Parte de B ldquobajeterdquo con el recitado tachado de A1455a01 Fig 2b Inserto del recitativo para S de A1455a03 Folios contiguos de la parte de B de A1455a01 ff 01v-02r Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

Figs 3a y 3b Texto sobrescrito folios contiguos de la parte de S de A1455a01 ff 01v-02r que pasoacute a ser A1455a03 detalle Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

texto Quem dicunt homines Las partes de coro 2 a su vez se emplearon en otro momento como papel de re-uso para escribir en el reverso de los folios el contrafacto Veni Sancte Spiritus mote-te A1455b02 ldquoProcesioacuten para Pentecosteacutesrdquo para SATB empleando soacutelo la seccioacuten del allegro de la obra de Bustamante En esta versioacuten hay varian-tes y 3 compases antildeadidos de coda

Las dos primeras secciones de las partes de vl1 y vl2 de la obra de Bustamante fueron trans-critas para cl1 y cl2 por Triujeque Las tituloacute ldquoMo-

tete en B fa Resp[onsorio]rdquo A1455b03 Quedoacute el epiacutegrafe de ldquoAndanterdquo (tercera seccioacuten) pero ya no lo escribioacute Pueden usarse para interpretar el contrafacto A1455b01 que es el motete para pro-cesiones de la Virgen que tambieacuten contiene dos secciones de la obra de Bustamante Hace sentido esta transcripcioacuten (Triujeque era clarinetista) si se va a usar la muacutesica para acompantildear una pro-cesioacuten exterior los instrumentos de aliento re-sultan maacutes convenientes que los de cuerdas

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 41

Si las caracteriacutesticas de la obra matriz hablan del perfil del compositor la cantidad y tipos de contrafactos hablan del contexto Bustamante nacido en Toluca en 1777 parece haber tenido una formacioacuten autodidacta en todo caso no formal21 lo que explicariacutea su obra En cuanto al empleo de una misma muacutesica para derivar de ella cinco obras maacutes muestra mdashen mi opinioacutenmdash una precariedad creativa tanto individual como colectiva maacutes que la repeticioacuten de un modelo prestigioso mdashpraacutectica usual en la muacutesica cen-troeuropea desde la Edad Media de la que dan cuenta los denominados contrafactosmdash

Resulta aventurado datar la obra de Bus-tamante ya que pudo haber sido escrita entre agosto de 1818 y noviembre de 1837 lapso en el que fue empleado de la catedral En cambio siacute es factible suponer que las partes vocales e ins-trumentales de Tu es Petrus fueron copiadas por Triujeque al iniciar su gestioacuten en marzo de 1838 empezoacute a fungir como intermediario entre muacute-sicos y cabildo una vez extinta la capilla de muacutesi-ca22 eacutel teniacutea que proveer las obras que se usariacutean en los servicios lituacutergicos

Por lo que hace a Bustamante prestoacute sus ser-vicios en la Catedral de Meacutexico primero como chelista (1818) y despueacutes como contrabajista

21 En la ciudad de Meacutexico esa posibilidad (ensentildeanza-apren-dizaje de ldquosolfardquo ldquomodulacioacutenrdquo contrapunto canto lla-no ejecucioacuten de alguacuten instrumento gramaacutetica latina) la ofreciacutea el Colegio de Infantes de Nuestra Sentildeora de la Asuncioacuten y Glorioso Patriarca Sentildeor San Joseacute (en adelante Colegio de Infantes) fundado en 1726 accmm Obra piacutea libro 3

22 Veacutease mi artiacuteculo ldquoEncrucijada de tradiciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del ar-chivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente tes-timonios de innovacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez (Meacutexico iie-unam 2014) vol 1 117

y maestro de ese instrumento en el Colegio de Infantes (1832)23 Son sintomaacuteticos su fecha de ingreso a la catedral y el periodo en el que per-manece (1818-183724) son antildeos en los que falta un verdadero liderazgo musical en la catedral Veamos desde 179125 antildeo del inicio de activi-dades del maestro de capilla Antonio Juanas en la Catedral de Meacutexico y hasta 1815 antildeo de su jubilacioacuten26 la capilla de muacutesica de la catedral fue una entidad estructurada y funcional que disponiacutea de muacutesica suficiente en calidad y can-tidad gracias a ese maestro de capilla que escri-bioacute arregloacute y modernizoacute maacutes de 500 obras que incrementoacute el acervo con obras de procedencia extranjera y que realizoacute un cuidadoso inventario

23 accmm Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 ldquoMesadas a minis-trosrdquo He tomado los datos de su nacimiento de Alejandra Hernaacutendez Saacutenchez ldquoJoseacute Mariacutea Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura (Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2011) 2 disponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R6NXD2YG7BNGY4MR 9H2AGJUPQE6YI15C-53348func=full-set-setampset_number=004330ampset_entry=000001ampformat=040 Otros datos biograacuteficos de Bustamante pueden consultarse en esa fuente y en Evguenia Roubina El responsorio ldquoOmnes morieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem (Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2004) 112-114

24 A partir de finales de 1837 no se han encontrado maacutes re-gistros con su nombre en los ramos de Actas de cabildo y Claveriacutea del accmm

25 Antonio Juanas junto con otros tres muacutesicos fue contra-tado por Joseacute Miranda ldquoagente de la Catedral en la corte de Madridrdquo el 25 de mayo de 1791 inicioacute formalmente sus actividades el 11 de octubre de ese mismo antildeo Javier Ma-riacuten ldquoConsideraciones sobre la trayectoria profesional del muacutesico Antonio Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente 2 (diciembre de 2007) 14-31 la cita en p 25

26 Consta en actas que el cabildo le concedioacute la jubilacioacuten accmm Actas de cabildo libro 67 ff 280-281 14 de febre-ro de 1815

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 842

de la muacutesica existente27 Su jubilacioacuten mdashy la de otros miembros de la capilla debido a problemas de salud y edadmdash aunada a la crisis econoacutemica generalizada a raiacutez de la lucha independentista obligoacute al cabildo a hacer ajustes en la noacutemina28 y a restringir el monto y cuantiacutea de las contra-taciones El ldquoregenterdquo Mateo Manterola29 mdashque se hizo cargo de la capilla de muacutesica al jubilarse Juanasmdash habiacutea sido formado en el Colegio de In-fantes y nunca recibioacute el nombramiento formal de maestro de capilla Se empezoacute a contratar muacutesicos autodenominados ldquofilarmoacutenicosrdquo auto-didactas que teniacutean que completar sus ingresos tocando cantando o dando clases en distintos lugares Bustamante fue uno de ellos y Triujeque otro Fueron muacutesicos formados fuera de la tradi-cioacuten ldquocanoacutenicardquo de la catedral con conocimien-tos elementales de muacutesica y sin cultura musical heredada soacutelo la adquirida en el teatro tertulias ceremonias ciacutevicas y algunas celebraciones lituacuter-gicas en las que participaban

Maacutes allaacute de los problemas poliacuteticos y econoacute-micos de esos antildeos estimo que la escasa y poco interesante muacutesica escrita en la catedral despueacutes de la jubilacioacuten de Juanas asiacute como el no haber podido contratar a ninguacuten maestro que lo susti-

27 accmm Archivo de muacutesica A2213 ldquoPlan de Musica De va-rios Autores perteneciente a esta Sta Yglesia Metropo li-tana de Mexico mandado ha cer por el Sor Chantre Dor y Mro Dn Josef Serruto y siendo Mro de Capilla Dn Antonio de Juanas es te presente Antildeo 1793rdquo En el f 145 hay adiciones hechas de puntildeo y letra de Juanas en 1815

28 ldquoRazoacuten de los jubilados y rebajas que se hacen a los que quedan efectivos de un tanto por ciento seguacuten lo acorda-do por el ilustriacutesimo cabildordquo accmm Actas de cabildo libro 67 ff 311v-312 26 de abril de 1815

29 ldquo[hellip] por uniformidad de votos se nombroacute regente de la capilla de muacutesica a don Mateo Manterola quien recibiraacute el archivo con toda formalidadrdquo accmm Actas de cabildo libro 67 f 280 14 de febrero de 1815

tuyera son evidencias de la debilidad estructural de la capilla de muacutesica y de la precaria formacioacuten de sus miembros ambas resultantes de contextos adversos Lo que en mi opinioacuten genera y explica los otros contextos es un cabildo cuyo intereacutes en la muacutesica se cifroacute uacutenicamente en la necesidad que teniacutea de ella para la celebracioacuten de la litur-gia La norma parece haber sido contar con lo miacutenimo necesario en teacuterminos de muacutesicos ins-trumentos y repertorio a fin de cumplir con su obligacioacuten canoacutenica nada maacutes No extrantildea que la fundacioacuten del Colegio de Infantes en 1726 pro-bara en los hechos haber obedecido a considera-ciones de prestigio para sus fundadores y de mo-ral y disciplina para seises y mozos de coro y no a razones cuantitativas o cualitativas referidas al quehacer musical en la catedral La incapacidad de esa institucioacuten para proveer muacutesicos que pu-dieran hacerse cargo del magisterio de capilla se hizo patente no soacutelo a raiacutez de la jubilacioacuten de Jua-nas sino en los prolongados periodos de vacancia habidos desde su fundacioacuten y hasta la extincioacuten de la propia capilla de muacutesica en 1838 como se observa en el esquema (veacutease fig 4)

Desde el nombramiento de Juan Juaacuterez en 153830 hasta la muerte de Antonio de Salazar en 171531 el capital musical mdashhombres obras tradiciones de queacute hacer y coacutemo hacerlomdash se re-cibioacute de la metroacutepoli se transmitioacute y en escasa medida se enriquecioacute de generacioacuten en gene-racioacuten gracias a maestros de capilla como ellos Despueacutes de Salazar maestro entre otros de Ma-

30 ldquo[] que al canoacutenigo Juan Juaacuterez se le asienta el salario de los sesenta pesos de minas que se le dan por maestro de capilla desde el primero diacutea del mes de febrero de 1539 antildeos digo de treinta y ocho antildeos []rdquo accmm Actas de cabildo libro 1 f 10v 4 de febrero de 1539

31 accmm Actas de cabildo libro 28 ff 99v-100 2 de abril de 1715

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 43

nuel de Sumaya eacuteste y sus sucesores en el cargo no formaron disciacutepulos ni ldquohicieronrdquo escuela su legado se limitoacute a sus manuscritos El talento y habilidades desarrolladas ldquoa la manera napolita-nardquo de Ignacio Jerusalem (1750-1769) y la soli-dez profesional de Antonio Juanas (1791-1815) pudieron hacer que la catedral tuviera muacutesica de calidad en los antildeos de su desempentildeo nada maacutes A partir de la jubilacioacuten de Juanas y sobre todo despueacutes de la firma del acta de independen-cia en 1824 ya sin el cobijo del Real Patronato y despueacutes de 300 antildeos de sujecioacuten de la iglesia novohispana a la Corona y al Consejo de Indias para nombramientos y contrataciones de miem-bros del cabildo y de maestros de capilla y a los monopolios peninsulares para la importacioacuten de muacutesica impresa o manuscrita el capital musical

Fig 4 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

de la Catedral de Meacutexico dejoacute de nutrirse se es-tereotipoacute y se degradoacute al punto de quedar exaacuteni-me La calidad de la muacutesica escrita en los antildeos de la post-independencia y la gran cantidad de con-trafactos del siglo xix son un indicador contun-dente de ello32 Pero el contexto musical no soacutelo era raquiacutetico intramuros Durante 300 antildeos de colonia en la ciudad de Meacutexico no hubo una ca-pilla de muacutesica que pudiera subsistir salvo la de la catedral siendo la corte virreinal una entidad inestable que cambiaba con cada virrey y la ldquono-bleza novohispanardquo una oligarquiacutea conformada por individuos con historias linajes y fortunas de oriacutegenes diversos y muy heterogeacuteneos33 Una

32 Hay 161 contrafactos registrados en MusicatNube33 Marialba Pastor Crisis y recomposicioacuten social (Meacutexico

fce-unam 1999) 124-160

Maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico(1715-1838)

Manuel de Sumaya(1715-1739)

Magisterio de capilla vacante

(1739-1750)

Magisterio de capilla vacante

(1769-1791)

Ignacio Jerusalem(1750-1769)

Antonio Juanas(1791-1815)

Magisterio de capilla vacante

(1815-1838)

1726Fundacioacuten

del Colegio de Infantes

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 844

Fig 5 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

ldquonoblezardquo dispendiosa amante de la ostenta-cioacuten los espectaacuteculos mdashcomo corridas de toros autos de fe y juegos de cantildeasmdash que adquiriacutea y presumiacutea grandes extensiones de tierra palace-tes y artiacuteculos suntuarios procedentes de todas partes del mundo Para esa nobleza la muacutesica parece haber tenido un valor cultural muy infe-rior a la pintura seguacuten muestran sus inventarios y testamentos En un somero listado (veacutease fig 5) en el que incluyo pintores activos en la ciudad

de Meacutexico y maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico tanto peninsulares como nacidos en la Nueva Espantildea durante los siglos xvi xvii xviii la comparacioacuten numeacuterica parece no dejar dudas sobre la importancia que en la sociedad novo-hispana se le dio al ejercicio profesional de una y otra de estas artes

No hay constancia de capillas de muacutesica sos-tenidas por alguno de los ldquonoblesrdquo novohispa-nos Las instituciones virreinales las cofradiacuteas

periacuteodo xvi xvii xviii

maestros de capilla y

compositores (libros de coro)

Hernando Franco Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y Loaysa

Vicente Santos PallaresManuel de SumayaMateo Tollis de la RoccaMartiacuten Francisco de CrucelaeguiVicente GoacutemezManuel Acevedo

maestros de capilla y

compositores(accmm)

Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y LoaysaAntonio de Salazar

Manuel de SumayaIgnacio JerusalemMateo Tollis de la RoccaFrancisco Javier Garciacutea FajerAntonio Juanas

pintores

Andreacutes de ConchaSimoacuten PereynsBaltasar de EchaveMartiacuten de Vos

Baltasar de Echave Ibiacutea RiojaLuis Juaacuterez Joseacute JuaacuterezJuan CorreaCristoacutebal de VillalpandoJuan Saacutenchez SalmeroacutenPedro RamiacuterezAlonso Loacutepez de HerreraSebastiaacuten Loacutepez DaacutevalosSebastiaacuten de ArteagaJuan de HerreraJoseacute Villegas

Miguel CabreraJoseacute de IbarraNicolaacutes Rodriacuteguez JuaacuterezJuan Rodriacuteguez JuaacuterezAndreacutes IslasMarcelo Loacutepez de AsconaJoseacute de AlciacutebarManuel de NavaMariano VaacutezquezJoseacute de BustosFrancisco Antonio Mariacutea VallejoLuis BerruecoVentura MirandaIgnacio Mariacutea BarredaFrancisco Martiacutenez

Espantildeol Napolitano

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 45

y los miembros de esa nobleza acudiacutean a los muacutesicos de la catedral para servicios ocasiona-les Esos servicios ocasionales debiacutean ser ges-tionados y regulados por la propia catedral ya que con eso completaba el insuficiente salario que pagaba a los muacutesicos una vez que eran admi-tidos en la capilla A esos pagos se les llamaba ldquoobvencionesrdquo Se penalizaba cualquier inicia-tiva individual los muacutesicos eran criados del cabildo y asiacute debiacutean comportarse Ademaacutes los muros de la catedral los protegiacutean socialmente hacieacutendoles innecesario pertenecer a un gremio uacutenica posibilidad que teniacutean los suacutebditos para vivir con decoro en una sociedad corporativa El gremio imponiacutea competencia entre pares ge-neraba una meritocracia y obligaba a sus miem-bros a una constante actualizacioacuten y superacioacuten profesional para atraerse clientela En cambio el muacutesico de la capilla de la catedral una vez contratado no teniacutea que competir ni esforzar-se en mejorar Vemos pues que los veneros del raquitismo musical teniacutean diversos oriacutegenes y causalidades Pero si todo lo anterior no fuera suficiente para entender y justificar lo rutinario y mediocre de una gran parte de las obras que hoy existen en el acervo de la catedral mdashla obra de Bustamante es una de ellasmdash mencionemos a vuela pluma el macro contexto de 1810 a 1973 (fecha de la obra maacutes reciente del accmm) Meacute-xico vivioacute tres revoluciones (1810 1857 1910) fue invadido seis veces (1829 1838 1846 1862 1916 1918) perdioacute la mitad de su territorio tuvo gobiernos provisionales triunviratos y regen-cias fue dos veces imperio tuvo dos dictaduras pasoacute varias veces del federalismo al centralismo y del catolicismo al laicismo (1857-1861) inclu-yendo persecuciones religiosas (1926-1929) Esta liacutenea esquemaacutetica de la macrohistoria del paiacutes

aunada al contexto particular de la muacutesica en la Catedral de Meacutexico que brevemente he apunta-do se ven reflejados en la unidad documental A1455 Una vez concluida la lectura del presente texto invito al lector a volver a leer la caraacutetula que transcribiacute al inicio iquestSe comprende ahora un poco maacutes Sinceramente lo espero

Fuentes documentalesArchivo del Cabildo Catedral Metropolitano de

Meacutexico Actas de cabildo libros 1 28 67 93 Archivo de muacutesica A1455 A0955 A2213 Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 Obra piacutea libro 3

Fuentes impresasBaxandall Michael Modelos de Intencioacuten trad

de Carmen Bernaacuterdez Sanchos Madrid Hermann Blume Central de Distribucio-nes 1989 (Serie Arte Criacutetica e Historia)

Covarrubias Margarita ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un es-tudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarrubias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat Meacutexico unam 2006 265-266

Enriacutequez Rubio Lucero ldquoEncrucijada de tradi-ciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del archivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente testimonios de inno-vacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez Rubio Meacutexico iie-unam 2014

Mariacuten Javier ldquoConsideraciones sobre la tra-yectoria profesional del muacutesico Antonio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 846

Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independien-te 2 (diciembre de 2007)

Pastor Marialba Crisis y recomposicioacuten social Meacutexico fce-unam 1999

Roubina Evguenia El responsorio ldquoOmnes mo-rieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2004

Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas ori-ginales por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11 ordf edicioacuten Madrid Bi-blioteca de Autores Cristianos 1961

Stanford Thomas Cataacutelogo de los acervos musi-cales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colec-ciones menores Meacutexico Instituto Nacio-nal de Antropologiacutea e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacute-huac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexico-USA 2002

Valdeacutes Salvador ldquoGuiacutea del microfilm del Archi-vo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm

Fuentes electroacutenicashttpdivinumofficiumcomHernaacutendez Saacutenchez Alejandra ldquoJoseacute Mariacutea

Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2011 Dis-ponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R-6NXD2YG7BNGY4MR9H2AGJUPQE-6YI15C-53348func=full-set-setampset_

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MusicatClon-Actas de cabildo y otros ramos Ba-ses de datos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Guadalajara Morelia y Meacuterida En proceso de publicacioacuten

MusicatNube Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico En proceso de publicacioacuten

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Los ldquocuadernos de ofertoriosrdquo del Archivo Musi-cal de Chiquitos son un grupo de fuentes musi-cales de caracteriacutesticas peculiares que no se en-cuadran dentro de las tipologiacuteas usuales de los archivos y bibliotecas musicales Ademaacutes de pre-servar un repertorio uacutenico constituyen debido a su geacutenesis y su evolucioacuten un testimonio valiosiacute-simo acerca de las praacutecticas lituacutergico-musicales introducidas por los misioneros jesuiacuteticos entre los indiacutegenas chiquitanos en el siglo xviii Esta praxis fue negociada entre misioneros y feligre-ses y luego modificada y adaptada por la pobla-cioacuten de los pueblos misionales y sus gobernantes durante los sucesivos regiacutemenes que regularon la vida en los doscientos antildeos posteriores a la expul-sioacuten de los jesuitas (1767) Se trata de un grupo de libretes o partbooks en los cuales los misioneros y sus disciacutepulos aboriacutegenes anotaron un repertorio polivalente centrado en la ornamentacioacuten para-lituacutergica de la Misa El presente texto basado en parte en mi introduccioacuten a la edicioacuten criacutetica de los manuscritos1 intenta ofrecer una descripcioacuten general de las fuentes en su contexto histoacuterico

Los manuscritos se originaron en el corazoacuten de Ameacuterica del Sur donde se dividen las aguas entre la cuenca del Plata y la del Amazonas y donde se encontraba en el siglo xviii el difuso liacutemite entre los imperios espantildeol y portugueacutes La mayoriacutea de los pueblos indiacutegenas de la zona

1 Leonardo J Waisman et al Un ciclo musical para la mi-sioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols (Coacuterdoba Brujas 2015)

Los ldquoofertoriosrdquo del Chiquitos jesuiacuteticoLeonardo J WaismanConsejo Nacional de Investigaciones Cientiacuteficas y TeacutecnicasUniversidad Nacional de Coacuterdoba

de Chiquitos habiacutean sido ldquoreducidos a la vida civilrdquo en las primeras deacutecadas de la centuria es decir habiacutean aceptado de grado o por la fuerza abandonar sus haacutebitos semi-noacutemadas y muchas de sus costumbres ancestrales para congregar-se en poblados permanentes y someterse a las normas culturales y religiosas europeas que les imponiacutean los sacerdotes jesuitas2 A cambio habiacutean ganado el uso de implementos de hierro y tecnologiacuteas occidentales mdashpero sobre todo la seguridad de no ser esclavizados por los es-pantildeoles y criollos de la vecina Santa Cruz de la Sierra Si bien la amenaza de una esclavitud peor a manos de los bandeirantes portugueses no estaba totalmente conjurada la organiza-cioacuten militar de las nuevas reducciones resultoacute finalmente suficiente como para alejar de sus fronteras a esos temidos aventureros que habiacutean devastado anteriores proyectos de los jesuitas en el Guayraacute

2 Una descripcioacuten general de las misiones de Chiquitos junto con una amplia bibliografiacutea se encuentra en Las misiones de Chiquitos editado por Pedro Querejazu (La Paz Fundacioacuten bhn 1994) Veacutease tambieacuten Juan Patricio Fernaacutendez Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Com-pantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895) disponible en wwwportalguaranicom Rainald Fischer P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken (Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck [1988]) Julian Knogler ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Societatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347 y Werner Hoffmann Las misiones je-suiacuteticas entre los chiquitanos (Buenos Aires fecic 1979)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 848

En la vida de las reducciones la muacutesica teniacutea un papel destacado3 Seguacuten la exitosa experien-cia de las misiones de guaraniacutees en el Paraguay aqueacutella debiacutea ayudar en la conversioacuten y acultu-racioacuten de los naturales a traveacutes de simples can-ciones catequiacutesticas danzas cultuales de cuntildeo occidental o nativo representaciones dramaacuteti-co-musicales y elaboradas piezas lituacutergicas para solistas coros y orquesta El ordenamiento del diacutea y del antildeo a traveacutes de los diversos ciclos lituacuter-gico-musicales era imprescindible para occiden-talizar el sentido del tiempo de los indiacutegenas el esplendor y boato de las muacutesicas de mayor en-vergadura cautivaba su imaginacioacuten y mostraba el poderiacuteo y la supremaciacutea del dios cristiano y la civilizacioacuten espantildeola

Los primeros misioneros de Chiquitos sin embargo soacutelo estaban equipados para introdu-cir algunas melodiacuteas simples Recieacuten a partir de 1730 la Compantildeiacutea de Jesuacutes contoacute con un opera-rio capacitado para ir maacutes allaacute Martin Schmid llegoacute desde Suiza (viacutea Sevilla Buenos Aires y Po-tosiacute) con el expreso encargo de poner a punto la muacutesica para hacerla comparable a la de las reduc-ciones de guaraniacutees cuyas loas cantaban todos los visitantes Traiacutea consigo algunas partituras (casi seguramente recogioacute en Coacuterdoba del Tucu-maacuten el legado del famoso compositor jesuita Do-menico Zipoli fallecido alliacute cuatro antildeos antes) y suplioacute lo faltante con obras de su propia cosecha y con lo que pudo obtener de otras fuentes Tra-jo tambieacuten algunos instrumentos y ensentildeoacute a los

3 Sobre la muacutesica en las reducciones de Chiquitos veacutease Gerardo Huseby Irma Ruiz y Leonardo J Waisman ldquoUn panorama de la muacutesica en Chiquitosrdquo en Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76 Un aacutembito maacutes amplio (todo el Paraguay) abarca Johann Herczog Orfeo nelle In-die I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) (Lecce Mario Congedo 2000)

indiacutegenas a construirlos y a tocarlos asiacute como a cantar y leer muacutesica Establecioacute un sistema de es-cuelas a traveacutes del cual sus antiguos disciacutepulos se convirtieron en maestros de muacutesica en todos los poblados

Al decretarse en 1767 la expulsioacuten de la or-den de los dominios de Espantildea cada una de las diez reducciones de Chiquitos contaba con una capilla musical de cerca de 40 integrantes nu-merosos instrumentos uno o dos oacuterganos y una excelente coleccioacuten de partituras musicales

El archivo y los ofertoriosEl Archivo Musical de Chiquitos contiene los restos escritos del acervo musical de las antiguas reducciones jesuiacuteticas y de la tradicioacuten poste-rior de los pueblos que las integraban Actual-mente estaacute depositado en la sede del Vicariato Apostoacutelico Concepcioacuten Provincia de Ntildeuflo de Chaacutevez Departamento Santa Cruz Bolivia Los manuscritos originales provienen de las vecinas misiones de Santa Ana y San Rafael se han in-cluido reproducciones de algunos manuscritos que actualmente se encuentran en Santiago de Chiquitos El nuacutecleo principal de San Rafael4 estaacute formado por una serie de voluacutemenes en-cuadernados (a los cuales nos referiremos como ldquocuadernillosrdquo) que datan de la eacutepoca jesuiacutetica Cada cuadernillo o librete contiene partes para una misma voz5 El repertorio estaacute organizado

4 Por haber sido fundada Santa Ana en 1754 parece que su organizacioacuten lituacutergico musical no llegoacute a un punto de madurez y estabilidad comparable a la de San Rafael Tomamos por consiguiente como punto de partida la do-cumentacioacuten de este uacuteltimo pueblo constatando que la organizacioacuten de Santa Ana no se desviacutea de aqueacutella en los puntos esenciales

5 Hay excepciones para las voces menos usuales Por ejem-plo las partes de segundo tenor y las de bajo a menudo

49los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman

en cinco secciones (responsos misas ofertorios viacutesperas muacutesica instrumental)6 cada una de las cuales tiene su propia serie de cuadernillos uno o maacutes para cada voz o instrumento

Las secciones maacutes antiguas de estos cuader-nillos parecen haber sido escritas a principios de la deacutecada de 1740 como resultado de una prime-ra sistematizacioacuten de materiales acumulados du-rante los primeros diez antildeos del padre Schmid

aparecen juntas las de segunda soprano estaacute las maacutes de las veces con las de contralto pero en ocasiones se encuentran con las de primera soprano

6 Las pocas fechas anotadas por los copistas parecen indicar que los nuacutecleos originales de cada categoriacutea se copiaron en el siguiente orden responsos (principios de los rsquo40) ofer-torios (mediados de la deacutecada) misas (segunda mitad de la deacutecada) conciertos (ca 1760) y viacutesperas (no estabiliza-do en eacutepoca jesuiacutetica)

Posteriormente en estos mismos cuadernillos se copiaron o insertaron otras obras aumentando la cantidad y diversidad estiliacutestica del repertorio pero manteniendo los lineamientos generales del sistema Las copias hechas durante la admi-nistracioacuten jesuiacutetica se caracterizan por incluir recursos didaacutecticos los muacutesicos aprendiacutean a leer sobre estas mismas particelle7 Asiacute encontramos en las partes vocales de muchas de las copias siacute-labas musicales colocadas al lado de ciertas notas Eacutestas han sido insertadas a veces a posteriori de la copia como lo demuestra el distinto tono de la tinta otras pueden haber sido copiadas simultaacute-

7 He desarrollado el tema con alguna amplitud en ldquoAlcan-ces y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

Fig 1 Brentner Gloria et honore Archivo Musical de Chiquitos R38 f 12v

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 850

Fig 2 Anoacutenimo O dulcissime Jesu Archivo Musical de Chiquitos R35 f 46v

neamente con la muacutesica (para el texto se utilizoacute una pluma maacutes ancha) Sirvieron sin duda como ayuda para que los cantores supieran doacutende en-tonar tonos y doacutende semitonos Al igual que en el antiguo sistema hexacordal que permitiacutea ldquomu-tarrdquo entre una escala natural y otra con si bemol una misma nota puede ser cantada con diversas siacutelabas que definen la ubicacioacuten de tonos y semi-tonos en el entorno meloacutedico A comienzos del siglo xviii ese meacutetodo auacuten imperaba en el aacutem-bito hispaacutenico pero los jesuitas que importaron la muacutesica europea a Chiquitos eran de cultura germaacutenica (Martin Schmid del cantoacuten suizo de Zug Anton Messner de Uacutestiacute nad Labem [Aussig] en Bohemia Julian Knogler de Gansheim Bava-ria) Utilizaron un sistema similar al ldquodo movi-blerdquo muy usado en el siglo xix y revitalizado por Zoltaacuten Kodaacutely en el xx Las siacutelabas ut re mi fa sol la y si definen los intervalos marcando como semitonos las segundas mi-fa y si-ut Ut se aplica a lo que llamamos toacutenica esteacute donde esteacute posi-bilitando cantar en cualquier tonalidad se pue-de modular transportando toda la estructura de manera que ut caiga sobre la nueva toacutenica tem-poral (veacutease fig 1)

La praacutectica de los sacerdotes de las misiones sigue las convenciones maacutes modernas en uso a mediados del siglo xviii en tierras germaacutenicas pero agrega una siacutelaba ldquobirdquo para indicar semi-

tonos pasajeros adoptando un significante an-tiguo8 para un significado nuevo que permite cantar pequentildeas modulaciones internas No he podido encontrar en la literatura una fuente teoacute-rica para este sistema modificado (veacutease fig 2)

El agregado de siacutelabas a las partes vocales sin duda serviacutea de ayuda a los cantores para ento-nar correctamente los intervalos propuestos el sistema podiacutea incluso adaptarse a pasajes en do sostenido mayor

Los instrumentistas evidentemente no ne-cesitaban ese apoyo ya que soacutelo debiacutean ajustar la posicioacuten de sus dedos sobre el instrumen-to a lo que prescribiacutea la notacioacuten musical por consiguiente las partes de violiacuten no incluyen agregados de esta especie Los organistas y ar-pistas sin embargo precisaban de guiacuteas para la realizacioacuten del acompantildeamiento Las partes co-rrespondientes brindan una densidad de cifrado verdaderamente inusual para la eacutepoca el escriba (veacutease fig 3) ha indicado una simple progresioacuten de terceras paralelas excluyendo expliacutecitamente

8 Pietro Cerone habiacutea sugerido el uso de ldquobirdquo para el moder-no ldquosirdquo (7ordm grado natural) ya en 1612 ldquopara cantar sin mu-tanzasrdquo pero su propuesta no fue en general acogida An-dreacutes Lorente la cita en 1672 diciendo que ldquono estaacute puesto en usordquo Pedro Cerone El melopeo y maestro Tratado de muacute-sica theoacuterica y praacutectica (Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613) 514 Andreacutes Lorente El porqueacute de la muacutesica (Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679) 49

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 51

las sextas tambieacuten paralelas que usualmente de-beriacutean acompantildearlas Es decir el cifrado sirve no soacutelo para explicitar las armoniacuteas sino tam-bieacuten para simplificar la realizacioacuten del continuo e indicar al continuista una forma teacutecnicamente faacutecil de sortear el pasaje

Despueacutes de la expulsioacuten de los jesuitas (1767) se incorporan obras nuevas generalmente en forma asistemaacutetica ya sea intercalaacutendolas en los intersticios dejados por los anteriores copistas o copiaacutendolas en hojas sueltas (a menudo cosidas a los cuadernillos en eacutepoca posterior sin respetar las pautas originales de ordenamiento) Pero la actividad maacutes significativa fue la preservacioacuten del patrimonio antiguo a traveacutes de la re-copia de sec-ciones enteras de cuadernillos jesuiacuteticos presu-miblemente para reemplazar originales deterio-rados En esta uacuteltima modalidad se destacan los nombres de varios copistas indiacutegenas a quienes podemos considerar los primeros restauradores del archivo y a quienes debemos la preservacioacuten de muchas de las obras

Los maestros de capilla que fungieron como copistas en los uacuteltimos antildeos del siglo xviii como Tomaacutes Pontildeeacutes seguramente educado bajo los je-suitas producen partituras hermosas y revelan un buen entendimiento no soacutelo de la lectoescri-tura sino tambieacuten de la teacutecnica de composicioacuten

ya que los errores ocasionales suelen ser enmen-dados para que suenen correctamente Sin em-bargo ya escasean las siacutelabas que ayudan a los cantores a entonar correctamente Los manus-critos de comienzos del siglo xix como los de Pablo Surubis son auacuten bastante confiables (veacutease fig 4) pero los de las deacutecadas siguientes contie-nen numerosos errores y delatan el empleo de instrumentos de escritura muy ruacutesticos

Para la deacutecada de 1880 (cuando estuvo acti-vo Seledonio Tosubes maacutes de un siglo despueacutes del cese de la ensentildeanza) las copias son ya tan inexactas que es imposible leerlas mucho menos usarlas como base de una transcripcioacuten moder-na es inconcebible que hayan sido utilizadas como fuentes para las ejecuciones musicales En la deacutecada de 1930 Javier Cuyatiacute apenas si hace un remedo de notacioacuten musical (veacutease fig 5)

La decadencia de la lectoescritura musical en Chiquitos contrasta con la persistencia de esa ca-pacidad en los vecinos pueblos de Mojos donde aun copias del siglo xxi son perfectamente legi-bles9

Las primeras noticias que el mundo tuvo acer-ca de la existencia de este archivo mdashpreservado

9 Veacutease Piotr Nawrot Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols (Santa Cruz de la Sierra Fondo Editorial apac 2011) 1 15-19

Fig 3 Anoacutenimo Ascendit Deus Archivo Musical de Chiquitos R41 f 4

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 852

Fig 4 Anoacutenimo Confitebor tibi Archivo Musical de Chiquitos R69 f 3

Fig 5 Anoacutenimo Naquipi yane Archivo Musical de Chiquitos R76 ff 3v-4

por los indiacutegenas durante casi dos siglos de una destruccioacuten segura por obra del clima los insectos y la accioacuten de los europeosmdash fueron dadas por un intelectual crucentildeo don Plaacuteci-do Molina Barbery en 1958 ldquo[En San Rafael se conservan] todas las partituras correspon-dientes a todas las voces del canto y a todos los instrumentos de la orquesta que copiadas y usadas entonces por maestros de capilla y muacute-sicos indiacutegenas todaviacutea las utilizan hogantildeo sus descendientes con imperfeccioacuten que enternece por lo que tiene de irremediable en la amorosa conservacioacuten de tradiciones otrora florecien-tesrdquo10

Entre 1972 y 1975 el arquitecto Hans Roth un suizo que se hallaba en Chiquitos realizando tra-bajos de restauracioacuten en las antiguas iglesias de las

10 Plaacutecido Molina Barbery En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bolivia (La Paz 1958) Citado por Samuel Claro ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacuteticas de Mo-xosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31 26

misiones recogioacute en diversos lugares los papeles que actualmente integran el archivo depositaacuten-dolos para su seguridad en el Vicariato de Ntildeuflo de Chaacutevez donde teniacutea su base de trabajo Si bien algunos cuadernillos habiacutean mantenido muy bien su integridad fiacutesica a traveacutes de los antildeos muchos otros estaban desmembrados acribillados por los insectos manchados o corroiacutedos por la hume-dad con su orden interno alterado por sucesivas reencuadernaciones las uacuteltimas hechas sin nin-guna comprensioacuten de las pautas de ordenamiento originales Se encontraban tambieacuten miles de ho-jas sueltas muchas de ellas provenientes del des-membramiento de cuadernillos

En 1983 se invitoacute al muacutesico alemaacuten Jung-curt Burkhardt para realizar un ordenamiento del material Burkhardt trabajoacute en el archivo entre julio y noviembre de 1983 Realizoacute una fotocopia completa del material y comenzoacute un inventario de obras recortando las fotocopias y distribuyendo por obra los recortes en carpetas

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 53

Llegoacute asiacute a inventariar unas 200 obras clasifi-cando quizaacutes un tercio de las fotocopias11

Este enfoque condicionoacute todo el trabajo de los investigadores que llegaron al archivo con posterioridad primero Bernardo Illari (enero y agosto de 1988) quien continuoacute el inventa-riado hasta cubrir 400 obras luego Waldemar Axel Roldaacuten y Carlos Seoane Urioste (agos-to-septiembre de 1988) quienes se ocuparon de la muacutesica para teclado y finalmente un equipo integrado por Gerardo Huseby Bernardo Illari y Leonardo Waisman (1989-1992) Todos traba-jaron con las pautas y convenciones establecidas por Burkhardt para confeccionar un inventario provisional12 Posteriormente Illari y Waisman hicieron un nuevo ordenamiento maacutes sistemaacuteti-co Se optoacute por dos viacuteas simultaacuteneas una catego-rizacioacuten por geacuteneros de las obras que conteniacutean las carpetas de fotocopias y una recomposicioacuten con criterios histoacutericos de los cuadernillos ori-ginales paso previo a la debida restauracioacuten de los mismos Para facilitar el acceso a la informa-cioacuten explicitar la interrelacioacuten entre fotocopias y cuadernillos y controlar el archivo se disentildeoacute un cataacutelogo con diversos iacutendices que auacuten estaacute ineacutedito

11 La visita de Burkhardt fue financiada por la Missions-prokur de la Provincia Jesuiacutetica de Alemania Superior Varios investigadores que visitaron posteriormente el archivo como Luis Szaraacuten Clemente McNaspy o Frank Kennedy se interesaron por obtener copias de las obras ineacuteditas de Domenico Zipoli que este acervo contiene Los anteriores contactos entablados por Hans Roth mdashcon la Universidad de Bonnmdash y con Francisco Curt Lange para que alguien se ocupara del estudio del archivo finalmente no fructificaron

12 El inventario publicado por Waldemar A Roldaacuten como ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Instituto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo (Buenos Aires) 1992 es un producto de esa etapa de tra-bajo y del periacuteodo en que Roldaacuten visitoacute el Archivo (1988)

Los cuadernos de ldquoofertoriosrdquoUna de las principales divisiones del repertorio seguacuten se ha podido constatar al reconstruir los cuadernillos manuscritos consistiacutea en una se-rie heterogeacutenea de piezas sobre textos latinos castellanos y chiquitanos Salmos himnos an-tiacutefonas y motetes paralituacutergicos alternan con canciones generalmente estroacuteficas Los distintos cuadernillos difieren entre siacute en su contenido y ordenamiento pero un examen detenido revela la existencia de nuacutecleos de composiciones con asignacioacuten lituacutergica a determinadas festividades compartidos por casi todos los voluacutemenes

La mayoriacutea de estas obras aparece listada en un orden relacionado con el antildeo lituacutergico en un pequentildeo volumen que se conservoacute junto con el archivo al que asignamos una fecha de compi-lacioacuten alrededor de 1750 y que denominamos ldquoIndice de muacutesica paralituacutergica para la Misa de San Rafaelrdquo13 en adelante ldquoIacutendicerdquo Se trata de un manuscrito primorosamente copiado en el que aparecen todas las fiestas principales celebradas en las reducciones con el texto del introito para la misa correspondiente seguido del tiacutetulo de una o maacutes de estas composiciones polifoacutenicas Por ejemplo para la fiesta de Navidad la primera entrada (referida sin duda a la ldquomisa de gallordquo) es

13 Identificado como RT LL en el cataacutelogo Illari-Waisman

[fiesta] In Nativitate Domini AD Primam Miss

[introito] Dominus dixit ad me Filius meus es tu ego h[o]die genui te Psalm Quare [fr]emuerunt gentes amp populi meditati sunt inania V Gloria Patri

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 854

Pareceriacutea por consiguiente que el contenido de estos cuadernos se conectaba de alguna ma-nera con las misas festivas Los siguientes datos nos proporcionan indicios maacutes claros acerca de esta relacioacuten

1 Sabemos por varios cronistas que durante es-tas misas aparte de la muacutesica correspondien-te al ordinario coro y orquesta interpretaban un salmo o motete14

2 Es costumbre dentro de varias tradiciones occidentales al menos desde el Renacimien-to el reemplazo del ofertorio en canto grego-riano por un motete polifoacutenico o la ejecucioacuten

14 Veacutease Joseacute Manuel Peramaacutes ldquoMartinus Schmid sacer-dosrdquo en su De vita et moribus tredecim virorum Paraguay-corum (Faenza ex Typographia Archii 1793) 405-460 430 Tambieacuten Julian Knogler ldquoRelato sobre el paiacutes y la nacioacuten de los Chiquitosrdquo seguacuten la traduccioacuten de Werner Hoffmann Las misiones jesuiacuteticas 175 Maacutes especiacuteficas son las indicaciones sobre las reducciones de guaraniacutees cuyas praacutecticas parecen haber sido similares Sobre esta praacutectica en los ldquo30 pueblosrdquo coincide Joseacute Cardiel ldquoCos-tumbres de los guaraniacuteesrdquo en Domingo Muriel SJ His-toria del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pablo Hernaacutendez S J (Madrid Victoriano Suaacuterez 1918) 463-544 y ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo en Pablo Hernaacutendez S J Organizacioacuten Social de las Doc-trinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Barcelo-na G Gili 1913) II 558-559 tambieacuten Juan de Escandoacuten en Guillermo Furlong Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) (Buenos Aires Ediciones Theoria 1965) 90 Este uacuteltimo menciona la sustitucioacuten optativa del salmo o motete por uno o maacutes movimientos de una misa polifoacute-nica (lo que coincide con indicaciones del ldquoIacutendicerdquo que prescriben ldquoGloria in excelsis Deordquo para alguna fiesta)

[ldquoofertoriosrdquo] Gloria In excelsis DeoZoiyai Jesu[s]L[a]eti Betlehem properemusTierno Infante

de muacutesica polifoacutenica vocal o instrumental entre la elevacioacuten y el ofertorio15

3 Entre los materiales recogidos con las parti-turas en San Rafael una cubierta de cuero ligeramente maacutes grande que el formato de la mayoriacutea de los cuadernillos lleva grabada la palabra ldquoOfertoriosrdquo Parece indudable que se trata del juego de tapas de uno de los cuader-nillos que se ha desprendido (Otros cuader-nillos se encontraron auacuten cosidos a tapas de similares materiales y dimensiones)

Con estas informaciones en mente parece maacutes que probable que el repertorio en cuestioacuten se ejecutara durante el ofertorio de la Misa o en su proximidad Sin embargo la profusioacuten de himnos y salmos parece indicar que al menos durante un tiempo serviacutea tambieacuten para otras funciones No sabemos gran cosa sobre la cele-bracioacuten de viacutesperas en las reducciones pero lo cierto es que los cuadernillos destinados a ese oficio son posteriores a los de las demaacutes catego-riacuteas16 Bernardo Illari ha localizado dos juegos de viacutesperas dentro de los cuadernillos de ofertorios y ha concluido atinadamente que sus usos deben haber abarcado tanto el oficio vespertino como la solemnizacioacuten de la Misa Seguacuten Illari

durante la eacutepoca jesuiacutetica la muacutesica de viacutesperas del archivo de Chiquitos puede entenderse en suma como una combinacioacuten de juegos maacutes o menos fijos con una cantidad de Ersatz maacutes

15 El estudio claacutesico de Anthony M Cummings ldquoToward an Interpretation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological Society 34 (1981) 43-59 es-tablece la vigencia de esa tradicioacuten en la Capilla Papal ya en el siglo xvi

16 Bernardo Illari ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Mu-sical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 55

o menos moacuteviles y un grado que pudo haber sido considerable de flexibilidad y variedad en la programacioacuten17

Por otra parte la seccioacuten inicial de los cua-dernillos incluye un nuacutecleo de cinco piezas con-tiguas en el servicio de Saacutebado Santo que confi-guran al finalizar la Misa una especie de oficio de viacutesperas resumido - antiacutefona Allelluia en canto llano- salmo Laudate Dominum para coro y orquesta- antiacutefona Vespere autem sabbati en canto llano- Magnificat para coro y orquesta (seguido por la

indicacioacuten ldquoCunau Vespere autem Ytocircordquo = aho-ra de nuevo Vespere autem)

- Ite missa est o Benedicamus Domino en canto llano

De esta manera el comienzo del ciclo sobre-pasa la funcioacuten de meramente proveer ofertorios para insertarse en las misas pretende proveer a los muacutesicos indiacutegenas que los utilizaban un equi-valente del Liber Gradualis a traveacutes del cual in-teractuariacutean musicalmente con el oficiante en las misas cantadas para las fiestas Haciendo un pa-ralelismo con la muacutesica de las ciudades del impe-rio espantildeol intervendriacutean no soacutelo como ldquocapilla de muacutesicardquo sino tambieacuten como ldquocorordquo No deja de ser interesante a este respecto que tanto el estilo del Laudate como el del Magnificat apuntan a la autoriacutea del padre Schmid pareceriacutea que el encar-gado de ldquoestablecer la muacutesicardquo hubiera planeado pautar un ciclo anual exhaustivo componiendo eacutel mismo todas las piezas que le faltaran De to-das maneras el proyecto se reveloacute como irreali-zable mdashuna ambicioacuten quizaacutes desmedida para las posibilidades localesmdash se interrumpioacute en las paacute-

17 Illari ldquoLos juegos de salmosrdquo

ginas siguientes de los cuadernillos Apuntemos por uacuteltimo que la seccioacuten dedicada a Corpus Christi incluye muacutesica para la procesioacuten (himnos simples para la marcha motetes para cada una de las cuatro acciones lituacutergicas que se realiza-ban en las capillas posas)18

Podemos pues comprender estos libretes como un repertorio compilado fundamental-mente para ser ejecutado durante la Misa pero que tambieacuten era utilizado durante oficios de viacutes-peras y en otras ocasiones No debemos sobredi-mensionar la rigidez de la praacutectica lituacutergico-mu-sical en las ldquoreduccionesrdquo ya que la caracteriacutestica maacutes notable de la orden jesuiacutetica en su trato con los indiacutegenas fue la flexibilidad

Contenido y ordenamiento de los cuadernillos El cuadro 1 presenta en forma resumida las fuen-tes de los ldquoofertoriosrdquo Las copias efectuadas bajo la tutela de los jesuitas y probablemente por sus propias manos se conservan hoy en ocho cua-dernillos rotulados R35 a R42 y en una cantidad de fragmentos agrupados en la coleccioacuten R50 Los voluacutemenes R35-R38 contienen las partes vocales y los voluacutemenes R39-R41 las instrumen-tales Las partes vocales fueron escritas en su mayor parte por un copista principal a quien lla-maremos j01 (el primer copista de eacutepoca jesuiacuteti-ca) Las diferencias entre la escritura vocal con texto y la escritura instrumental mdashen general en notacioacuten con valores maacutes pequentildeosmdash hacen difiacutecil afirmar o negar la identidad entre j01 y

18 Veacutease Leonardo J Waisman ldquoUrban music in the wilder-ness Ideology and Power in the Jesuit Reducciones 1609-1767rdquo en Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Re-sounding City Music and Urban Society in Colonial Latin America (Cambridge Cambridge University Press 2011) 208-229

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 856

Cuadernillos jesuiacuteticos Cuadernillos posjesuiacuteticos

Sigla Voz Copista principal Sigla Voz Copista principal

R35 Soprano j01 R43 Contralto Pablo Surubis

R36 Contralto j01 R44 Tenor Pablo Surubis

R37 Tenor j01 R45 violiacuten 1 Pablo Surubis

R38 Bajo j01 R46 violiacuten 2 Pablo Surubis Ignacio Yaibona

R39 violiacuten 1 j01 R47 bajo continuo Ignacio Yaibona

R40 violiacuten 2 j01 R48 Tenor p04

R41 bajo continuo j01 R49 Soprano Celedonio Tosubes

R42 Soprano j02

Varios jesuiacuteticos

R50 varios varios (fragmentos de cuadernillos reunidos aquiacute)

RAp varios varios (particelle no incluidas en cuadernillos)

el copista principal de los cuadernillos R39-R41 (violines 1 y 2 bajo continuo) pero en ausencia de evidencia en contra provisoriamente los asig-naremos a este mismo copista No podemos sin embargo considerar cada volumen como una obra planificada y llevada a cabo por un solo co-pista abundan las inserciones de folios sueltos o fasciacuteculos copiados por otros individuos algu-nos quizaacutes fuera de las misiones de Chiquitos En alguacuten caso cambia la mano del copista sin mediar la insercioacuten de papeles

El cuadernillo R42 es una copia posterior de las partes de soprano llamaremos a su escriba j02 Sus rasgos tanto para la muacutesica como para el texto siguen pautas muy similares a j01 pero su escritura es maacutes inclinada de mayor tamantildeo y

Cuadro 1 Fuentes y copistas

menos prolija su clave de do difiere de la muy ca-racteriacutestica que emplea j01 El ordenamiento de las primeras 50 obras tambieacuten sigue a R35 hacia el final la copia se distancioacute del original

Soacutelo un estudio codicoloacutegico y papirograacutefico completo de cada volumen podraacute ocuparse de estos detalles fundamentales a la hora de deter-minar la historia de la constitucioacuten del reperto-rio Para el presente estudio me he limitado a identificar los copistas principales con el fin de mostrar la existencia de por lo menos dos mo-mentos en la constitucioacuten del repertorio La tabu-lacioacuten de las manos de copistas que intervinieron en los cuadernillos vocales muestra que ciertas obras consistentemente aparecen copiadas por escribas distintos a j01 en folios insertados en-

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 57

tre las hojas de la coleccioacuten original En muchos casos la mano parece ser la de j02 (el copista que hizo la segunda copia del cuadernillo de sopra-no) Dentro de este grupo de obras que apare-cen en distintos ordenamientos en los distintos cuadernillos estaacuten notablemente el Confitebor tibi de Zipoli el salmo Lauda Jerusalem el mo-tete In hoc mundo (que lleva el nombre de Zipoli en una fuente concordante de Mojos) los mote-tes castellanos (villancicos) Viva Mariacutea y Estos los favores Los dos cuadernillos de violiacuten (aparte de las inserciones posjesuiacuteticas) comparten casi todos los rasgos caligraacuteficos pero utilizan tres modelos distintos de clave de sol (veacutease fig 6)

La primera de eacutestas es la maacutes empleada la tercera (y en ocasiones la segunda) aparece en general en aquellas obras que son las mismas que aparecen como inserciones posteriores de j02 en los cuadernillos vocales Es por esto que identificamos provisionalmente al copista prin-cipal de los violines con j01 y al que emplea la tercera de las claves de sol con j02 En los cua-dernillos instrumentales no se efectuaron inser-ciones se copiaron estas obras a continuacioacuten

Fig 6 Tipos de claves de sol en cuadernillos R39-40

de la coleccioacuten original con lo cual se produjo un desfasaje importante en el ordenamiento de algunas obras Asiacute el Confitebor zipoliano apa-rece cerca del final de los cuadernillos instru-mentales mientras que en los vocales tiene una posicioacuten central cerca de las demaacutes obras atri-buidas a Zipoli

La identificacioacuten de copistas en estos manus-critos es extremadamente difiacutecil las herramien-tas desarrolladas al efecto para identificar los copistas de Bach o Mozart19 a menudo fracasan por la inclinacioacuten de los indiacutegenas tantas ve-ces comentada por sus misioneros a copiar con exactitud lo que ven Por consiguiente si un mis-mo copista indio reproduce dos originales con distintas claves de do reflejaraacute esa diferencia en sus copias no podemos confiar en las caracteriacutes-ticas personales de escritura de los copistas para identificarlos (veacutease fig 7)

Entre los libretes de ofertorios no hay dos que tengan exactamente las mismas obras en el mis-mo orden Si bien como se ha dicho los nuacutecleos fundamentales del repertorio son claros encon-traacutendose agrupados en torno a fiestas o eacutepocas del antildeo lituacutergico ni siquiera el juego maacutes antiguo y coherente de cuadernillos copiado aparente-mente antes de 1750 con el fin de definir y orde-nar la praacutectica lituacutergica de San Rafael presenta una imagen clara y coherente Por de pronto los copistas no respetaron en los siete voluacutemenes (designados en la catalogacioacuten como R35 a R41) el mismo orden ademaacutes cada uno fue objeto de diversas modificaciones y agregados en eacutepocas posteriores de manera que sus iacutendices respec-tivos difieren notablemente Es necesario acla-

19 Veacutease por ejemplo Dexter Edge ldquoMozartrsquos Viennese cop-yistsrdquo tesis doctoral University of Southern California 2001

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 858

Fig 7 Archivo Musical de Chiquitos A 19 ff 34r y 35v (copias de la deacutecada de 1880)

rar ademaacutes que parte del ordenamiento actual es debido a la reconstitucioacuten de Illari-Waisman (1991-95) Para realizarla recurrimos a diversos indicios mdashcaligrafiacutea marcas de agua continui-dad de las piezas marcas de humedad orificios perforados por insectos durante el almacena-miento etcmdash pero no en todos los casos pudimos justificar nuestras decisiones maacutes allaacute de una hi-poacutetesis razonable La intencioacuten en el caso de los

cuadernillos de ofertorios fue la de devolver los originales al orden que probablemente teniacutean en las primeras deacutecadas del siglo xix es decir des-pueacutes de la intervencioacuten de la segunda generacioacuten de copistas chiquitanos20

20 El cataacutelogo Illari-Waisman registra detalladamente la ubicacioacuten original de cada particella y cada folio de ma-nera que con la ayuda de los iacutendices provistos se pue-de reconstituir el orden en que estaba el archivo cuando

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 59

El cuadro 2 presenta el comienzo de la colec-cioacuten ordenado seguacuten R40 por ser el librete que mejor conserva la encuadernacioacuten original Alliacute se puede ver la ubicacioacuten (nuacutemero de orden) de cada pieza en los distintos manuscritos jesuiacuteticos y posjesuiacuteticos con las asignaciones lituacutergicas disponibles en el ldquoIacutendice de la muacutesica parali-tuacutergicardquo en el Liber Usualis o discernibles en el propio texto La seccioacuten representa el fragmento del antildeo lituacutergico que comienza con el Saacutebado de Gloria (los cuadernillos de responsos para los diacuteas anteriores de Semana Santa habiacutean sido co-piados con anterioridad)

Con lo dicho quizaacutes sea innecesario acotar que hay otros ordenamientos posibles y con al-guna justificacioacuten histoacuterica por ejemplo el cua-dernillo de vl1 R45 en excelente copia de Pablo Surubis trae una verdadera ldquoseccioacuten Zipolirdquo (cuadro 3) Secciones similares se encuentran en R47 (ff 17-23v) e incluso en manuscritos jesuiacuteti-cos como R35 (ff 23-32v)

Queda auacuten mucho por estudiarse y muchos enigmas sin resolver con respecto a esta colec-cioacuten manuscrita Un prolijo y detallado examen de caligrafiacuteas y marcas de agua sin duda brinda-raacute una nocioacuten maacutes clara del proceso de consti-tucioacuten del repertorio La buacutesqueda de concor-dancias en archivos europeos y americanos sin duda develaraacute autoriacuteas y proveniencias que a su vez ayudaraacuten a comprender el perfil estiliacutestico y el contexto cultural del repertorio El examen de las variantes con respecto a fuentes concordantes

comenzamos a trabajar De todas maneras los restau-radores que intervinieron posteriormente desencuader-naron todo lo que estaba cosido y lo dejaron como hojas sueltas ordenadas pero no encuadernadas Por lo que seacute no dejaron notas sobre la estructura de las encuadernacio-nes descartadas (tapas hilos anidado de folios etc)

arrojaraacute luz sobre los procesos de adaptacioacuten de la muacutesica europea al contexto indoamericano21 Las adscripciones lituacutergicas en combinacioacuten con los recursos musicales empleados para cada una nos hablaraacuten sobre los matices y eacutenfasis del tra-bajo catequeacutetico de los misioneros coacutemo usaban los diversos elementos y objetos de la devocioacuten en la empresa de convertir y mantener fieles a los indiacutegenas22 Pero ya hoy con el estudio recieacuten ini-ciado se ve a las claras que se trata de una fuente uacutenica y preciosa por el formato poco comuacuten por la funcioacuten para la que fue disentildeada por la larga historia de su conformacioacuten y modificaciones y last but not least por su contenido musical La publicacioacuten del ciclo completo en edicioacuten criacuteti-ca que hemos sacado a la luz intenta ademaacutes de proveer un repertorio interesante para coros y conjuntos que deseen abordarlo constituirse en una herramienta uacutetil para los investigadores que quieran seguir indagando en el encantador mun-do de la muacutesica misional sudamericana

21 Para un segmento del repertorio instrumental de Chiqui-tos desde esta oacuteptica veacutease mi artiacuteculo ldquoCorelli entre los indios o Utopia deconstruye Arcadiardquo Concierto barroco Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten (Logrontildeo Uni-versidad de La Rioja 2004) 227-254 y 377-388

22 Un inicio al respecto es mi trabajo ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Paraguayrdquo de proacutexima publicacioacuten en Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City (Turnhout Brepols)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 860

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

[] Las asignaciones lituacutergicas entre corchetes se han obtenido

del Liber Usualis para las obras latinas y del texto cantado para

las vernaacuteculas Inserciones posjesuiacuteticas dentro de cuadernillos jesuiacuteticos

dagger Especificado por incipit pero no copiada la muacutesica

+ Ascendit Deus es contrafacto de Surrexit Dominus estas

partes instrumentales sirven para ambos

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 61

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

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cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios (continuacutea)

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 63

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 864

Fuentes impresasCardiel Joseacute ldquoCostumbres de los guaraniacuteesrdquo En

Domingo Muriel Historia del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pa-blo Hernaacutendez 463-544 Madrid Victo-riano Suaacuterez 1918

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Cerone Pedro El melopeo y maestro Tratado de muacutesica theoacuterica y praacutectica Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613

Claro Samuel ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacute-ticas de Moxosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31

Cummings Anthony M ldquoToward an Interpre-tation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological So-ciety 34 (1981) 43-59

Edge Dexter ldquoMozartrsquos Viennese copyistsrdquo Tesis doctoral University of Southern Califor-nia 2001

Fernaacutendez Juan Patricio Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Compa-ntildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895 Online en wwwpor-talguaranicom

Fischer Rainald P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck 1988

Folio Obra Cat Autor15v-16 Ave maris Stella HI 01 Zipoli16-16v Gaudens gaudebo VL 17 Anoacutenimo17-19 Laudate pueri

DominumSA 33 Zipoli (atribucioacuten

falsa)19-21 Confitebor tibi

DomineSA 09 Zipoli

21-23 Beatus vir SA 04a Zipoli23-23v Domine quinque

talentaAN 04a atribuible a Zipoli

23v-24 Euge serve bone AN 05a atribuible a Zipoli24 Fidelis servus AN 07a atribuible a Zipoli24v Beatus ille servus AN 02a atribuible a Zipoli24v-25 Serve bone AN 10a atribuible a Zipoli

Cuadro 3 ldquoSeccioacuten Zipolirdquo en R45

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 65

Furlong Guillermo Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) Buenos Aires Edi-ciones Theoria 1965

Herczog Johann Orfeo nelle Indie I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) Lecce Mario Congedo 2000

Hoffmann Werner Las misiones jesuiacuteticas entre los chiquitanos Buenos Aires fecic 1979

Huseby Gerardo Irma Ruiz y Leonardo J Wais-man ldquoUn panorama de la muacutesica en Chi-quitosrdquo En Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76

Illari Bernardo ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Musical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

Joseacute Manuel Peramaacutes De vita et moribus trede-cim virorum Paraguaycorum Faenza ex Typographia Archii 1793

Knogler Julian ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Socie-tatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347

Lorente Andreacutes El porqueacute de la muacutesica Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679

Molina Barbery Plaacutecido En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bo-livia La Paz 1958

Nawrot Piotr Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols Santa Cruz de la Sierra Fondo Edi-torial apac 2011

Querejazu Pedro (ed) Las misiones de Chiqui-tos La Paz Fundacioacuten bhn 1994

Roldaacuten Waldemar A ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Insti-tuto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo 11 (1990)

Waisman Leonardo J ldquoAlcances y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones

jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

ldquoCorelli entre los indios o Utopia de-construye Arcadiardquo En Concierto barro-co Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten 227-254 y 377-388 Logrontildeo Universidad de La Rioja 2004

ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Para-guayrdquo En Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City Tur-nhout Brepols en prensa

ldquoUrban music in the wilderness Ideology and Power in the Jesuit Reduc-ciones 1609-1767rdquo En Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Resounding City Music and Urban Society in Colonial La-tin America 208-229 Cambridge Cam-bridge University Press 2011

Waisman Leonardo J et al Un ciclo musical para la misioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de Ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols Coacuterdoba Brujas 2015

La ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto

La imagen y la autoridad del obispo Breve recorrido histoacuterico

En los primeros siglos del cristianismo la figura del obispo aparece un tanto confusa y desdibu-jada De hecho tambieacuten se aprecian diferencias entre Oriente y Occidente La mayoriacutea de los autores creen que desaparecidos los apoacutestoles las comunidades cristianas que se iban constitu-yendo se regiacutean por colectividades de presbiacuteteros (en la Iglesia Oriental coordinadas a veces por los llamados episkopoi es decir administradores) En las uacuteltimas deacutecadas del siglo i el oficio episco-pal ya existiacutea en Asia Menor y para el siglo iii es probable que hubiera obispos en todos los terri-torios en los que el cristianismo habiacutea arraigado Cabe sentildealar que estos obispos eran itinerantes no teniacutean sedes fijas La mayoriacutea de historiado-res coinciden en que la figura del obispo surge en gran medida por la crisis causada por el gnos-ticismo Sin entrar en esta interesante discusioacuten diremos que al principio los obispos realizaban una gran cantidad de funciones pero con la apa-ricioacuten de las parroquias en el siglo iv los obispos se reservaron las tareas maacutes importantes espe-cialmente aquellas relacionadas con la doctrina y con la jurisdiccioacuten

En Occidente a partir del emperador Cons-tantino el Grande (272-337) la ley romana em-pezoacute a asignar a los obispos la proteccioacuten de los maacutes deacutebiles y oprimidos Como ejemplo de estas funciones tenemos que el acto de liberacioacuten de

El concepto de ciudad episcopal ha resultado muy uacutetil para ubicar social e histoacutericamente los estudios que el Seminario Musicat de Puebla emprendioacute en el contexto del proyecto general Musicat dirigido por la Dra Lucero Enriacutequez Aunque mi intereacutes por la ciudad episcopal surgioacute de mis estudios sobre los obispos de Puebla en especial durante las investigaciones sobre Juan de Palafox y Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz mi participacioacuten en el proyecto Musicat no soacutelo fortalecioacute dicho intereacutes sino que me permitioacute profundizar en dos de los aspectos fundamenta-les de la ciudad episcopal como son la liturgia y la muacutesica

En un ensayo introductorio no es posible rea-lizar una revisioacuten histoacuterica detallada de los dos elementos baacutesicos que conforman el tema mdashla institucioacuten episcopal y la ciudadmdash por lo que he resuelto centrarme en el primer tema es decir en la figura del obispo y lo que representa la institu-cioacuten episcopal En todo caso es imprescindible entender coacutemo se fue consolidando la figura y la autoridad del obispo a lo largo de los primeros si-glos de cristianismo y sobre todo en el lapso que va del fin del Imperio romano al antildeo 1000 mo-mento en el que la institucioacuten episcopal quedoacute establecida con nitidez y estrechamente imbrica-da con la ciudad

Montserrat Galiacute Boadella Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Benemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla

67

un esclavo se haciacutea ante el obispo otro ejemplo seriacutea que la entrega de nintildeos expoacutesitos se llevaba a cabo en presencia del obispo Otra tarea impor-tante era la visita a los presos con el fin de me-jorar su condicioacuten Todas estas funciones fueron asumidas paulatinamente por los obispos y que-daron asociadas a la autoridad episcopal

La influencia del obispo crecioacute mucho a par-tir de las invasiones de los baacuterbaros en gran medida porque era un personaje que inspiraba confianza entre los pueblos germaacutenicos Hay que tomar en cuenta que en medio de la debacle del Imperio la uacutenica institucioacuten que quedoacute en pie fue la Iglesia Tampoco debemos olvidar que la Iglesia era la heredera de la cultura grecorroma-na cuyo prestigio seguiacutea incoacutelume Los estu-diosos del periodo consideran que en esta etapa convulsa de la historia de Occidente los uacutenicos ldquofuncionariosrdquo cuya influencia podiacutea comparar-se a la de los obispos eran los duques y condes representantes militares del rey Sin olvidar que hubo obispos que tambieacuten ejercieron la funcioacuten militar sobre todo en regiones de frontera y que con el tiempo muchos obispos surgieron de fa-milias con poderiacuteo militar

Para entender el momento de transicioacuten del mundo antiguo a la Edad Media voy a centrar-me en un texto que ya utiliceacute en el libro sobre los rituales en una ciudad episcopal Me refiero a un trabajo del investigador franceacutes Claude Lepelley donde se estudia la relacioacuten de las funciones del obispo con el patronato claacutesico1 Como ya se dijo la imagen y el poder poliacutetico de los obispos se

1 Claude Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegrave-cle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Ac-tes de la Table Ronde de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds (Roma Colloque de l`Ecole Franccedilaise de Rome 1998) 248

generoacute en el traacutensito del Bajo Imperio romano a la eacutepoca de las invasiones Las ciudades maacutes im-portantes de la temprana Edad Media teniacutean su origen casi sin excepcioacuten en ciudades romanas que habiacutean sido asiento de una sede episcopal De hecho como sentildealan la mayoriacutea de medieva-listas los conceptos de civitas y ciudad episcopal eran sinoacutenimos la ciudad era por antonomasia la ciudad episcopal Poco a poco los obispos fue-ron adquiriendo un papel poliacutetico y civilizador en el traacutensito de la antiguumledad a los tiempos me-dievales convirtieacutendose en aacuterbitros poliacuteticos re-ligiosos y sociales de las comunidades urbanas actuando incluso como jueces como ya vimos Seguacuten Lepelley en la segunda mitad del siglo iv ldquola funcioacuten de los obispos se asemeja a la de los patronos de las ciudades claacutesicas por su misioacuten de asistencia a los pobres de proteccioacuten a los humildes y de incitacioacuten a la clemencia ante los juecesrdquo2 Esta tendencia se fortalecioacute cuando a fi-nales de este mismo siglo los obispos ya no perte-necen a la plebe sino que son reclutados entre las clases altas De acuerdo con la documentacioacuten de la eacutepoca en su tarea de proteger a los pobres y oprimidos algunos obispos llegaron a oponerse a los poderes e intereses de las clases nobles algo que no se daba en la institucioacuten de los patronos claacutesicos

El patronato claacutesico en las ciudades del Bajo Imperio romano buscaba a un hombre influyente para obtener su proteccioacuten y beneficios Eventual-mente dicho patrono ofreciacutea espectaacuteculos patro-cinaba edificios (puentes teatros) o daba pan en eacutepoca de escasez funciones que con el paso de los siglos se veraacuten como inherentes a la funcioacuten

2 Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle conti-nuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo 17

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 868

episcopal Poco a poco se dio una aristocratiza-cioacuten de la funcioacuten episcopal un fenoacutemeno que es general en todo Occidente Recordemos como tambieacuten en el mundo americano los obispos tie-nen escudo propio y mantienen a su alrededor una corte Los palacios episcopales son edificios importantes en la estructura urbana y forman parte del poder simboacutelico de los prelados La li-teratura los denomina priacutencipes desde eacutepocas muy remotas y en los primitivos Pontificales se los representa sentados en un trono Este trono o caacutetedra representa su funcioacuten educadora pero tambieacuten es un siacutembolo de poderiacuteo y de rango su-perior

Los obispos medievales llegaron a adquirir un gran poder pero era frecuente que el creci-miento del poder poliacutetico se acompantildeara de una disminucioacuten de su autoridad espiritual Es por esto que el Concilio de Trento tuvo que refor-mar la institucioacuten definiendo los derechos de los obispos y remediando abusos en la administra-cioacuten de las dioacutecesis y en la propia conducta de los obispos Si bien el concilio les dio el derecho de publicar indulgencias por otro lado los obligoacute a residir en sus dioacutecesis algo que hasta el Con-cilio de Trento no se consideraba estrictamente obligatorio Recordemos que el primer obispo de Tlaxcala fray Juliaacuten Garceacutes no residiacutea en su sede episcopal De acuerdo con Trento ahora los obis-pos teniacutean que recibir la consagracioacuten episcopal a maacutes tardar tres meses despueacutes del nombra-miento estaban obligados a fundar seminarios a convocar siacutenodos diocesanos anuales y a asistir a los siacutenodos provinciales asiacute como a realizar las visitas a sus dioacutecesis

En el caso de Ameacuterica los obispos desde finales del siglo xvi tuvieron que someterse a estas disposiciones trentinas la mayoriacutea de es-

tas disposiciones ya estaban contempladas en el Tercer Concilio Mexicano (1585) Pero ademaacutes la situacioacuten de conquista y evangelizacioacuten los lle-voacute tambieacuten a desempentildear un papel de primer or-den en el proceso de organizacioacuten del territorio Aun cuando ciertamente no podemos hablar de poderes sentildeoriales como en el caso de Europa (sobre todo en el caso germaacutenico) no es posible desconocer el papel que los prelados hispanos desempentildearon en la palestra poliacutetica de los si-glos xvi y xvii Por lo mismo resulta extrantildeo el que no se haya estudiado el tema de las ciudades episcopales en la historiografiacutea hispanoameri-cana limitaacutendose la investigacioacuten de los hispa-nistas a las episcoacutepolis medievales En Galicia y Aragoacuten asiacute como en Cataluntildea la institucioacuten episcopal y las ciudades episcopales medievales se han estudiado con mucho intereacutes publicaacutendo-se trabajos muy acuciosos pero las investigacio-nes se detienen al llegar al siglo xvi El intereacutes de la historiografiacutea catalana se explica por el papel que obispos como Oliva de Ripoll tuvieron en el nacimiento mismo de la nacioacuten cuando en la franja del antildeo mil el obispo y abad Oliva hijo de nobles acudioacute a Roma para que se reconocie-ra la iglesia catalana como independiente de los francos Sentildealamos este caso porque es un buen ejemplo del papel que estos obispos tuvieron en la construccioacuten poliacutetica y cultural de Europa

La ciudad episcopal seguacuten la historiografiacutea alemana

Antes de avanzar en el tema de los obispos ame-ricanos queremos referirnos a la historiografiacutea alemana y de manera puntual a un autor que me ha facilitado algunas herramientas para estable-cer los conceptos fundamentales de la ciudad episcopal Me refiero a Steffen Patzold quien

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 69

acuntildeoacute el teacutermino ldquoespacio conmemorativordquo teacuter-mino que hemos aplicado al caso de la ciudad de Puebla La idea del ldquoespacio conmemorativordquo es de gran utilidad para poner en contexto y enten-der la accioacuten e impronta de los obispos sobre la catedral los espacios del ritual y la fiesta y sobre la ciudad en general3

Estos ldquoespacios conmemorativosrdquo estaacuten li-gados a las celebraciones episcopales propias (entradas funerales y entierro fundaciones y consagraciones) pero tambieacuten a sus propias de-vociones a su poliacutetica de patrocinios (hospicios colegios bibliotecas) y a sus iniciativas sobre el urbanismo y la arquitectura (trojes y puentes por ejemplo) De esta manera nos dice Patzold una ciudad puede convertirse en el ldquoespacio con-memorativordquo de uno o maacutes obispos El caso de Juan de Palafox en Puebla es paradigmaacutetico

Tal y como sentildeala Orozco Pardo para el caso de Granada y otras ciudades hispanas Roma y Jerusaleacuten fueron referencia y modelo para las ciudades episcopales medievales europeas4 Pero muchas ciudades episcopales eran consideradas tambieacuten ldquolugar de reunioacuten de los santosrdquo seguacuten expresioacuten de Patzold y asiento para las reliquias de maacutertires y hombres y mujeres santos De he-cho tener un santo propio era motivo suficiente para legitimar la ereccioacuten de una iglesia o co-legiata y maacutes todaviacutea para decidir el emplaza-miento de una catedral Pensemos en Santiago de Compostela o en San Martiacuten de Tours cuyas catedrales se asientan en el lugar que seguacuten la

3 Steffen Patzold ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlchtnisrau Ucircberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Ka-rolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002) 105-123

4 Joseacute Luis Orozco Pardo Christianoacutepolis urbanismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos (Granada Diputacioacuten Provincial de Granada 1985)

tradicioacuten estaacute enterrado el santo De esta manera el lugar de la reliquia determina los aspectos to-pograacuteficos urbaniacutesticos y lituacutergicos de la ciudad

Steffen Patzold pone el acento en otros aspec-tos que estaacuten presentes en las ciudades episcopa-les y desde luego en Puebla de los Aacutengeles que agrupa alrededor de otro teacutermino que me parece muy adecuado que es el de ldquoequipamiento sa-cralrdquo como indicador de calidad urbana5 Este equipamiento va de las fundaciones monaacutesticas y parroquiales los hospitales escuelas y orfana-torios hasta las ciudades como centros de pro-duccioacuten literaria e intelectual centros promoto-res en el campo de la liturgia y la muacutesica pero tambieacuten ciudades en donde se producen noveda-des y quiebres en el derecho y las condiciones de vida En el caso de Puebla en la eacutepoca de Palafox la ciudad se convierte tambieacuten en sede de la im-prenta y a partir de alliacute se constata la existencia de impresores episcopales de la misma manera que podemos hablar de pintores muacutesicos y ar-quitectos episcopales

Para terminar con estas consideraciones generales sobre la geacutenesis de la imagen de los obispos y de sus ciudades queremos referirnos a Eric Palazzo un medievalista que ha trabaja-do de manera particular el tema de la imagen del obispo a traveacutes de los pontificales medievales La referencia a los pontificales es importante porque en sus investigaciones no soacutelo sigue la evolucioacuten de la liturgia alrededor del obispo sino que el autor analiza las expresiones rituales del poder episcopal y las relaciona con su poder poliacutetico que fue el tema de su tesis doctoral

5 Steffen Patzold Bischofsstaumldte als Kultur- und Innova-tionszentren (Berliacuten Akademie Verlag 2002)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 870

Eric Palazzo sentildeala un primer momento que situacutea alrededor del antildeo mil en el que ubica el nacimiento del ritual episcopal por lo menos por lo que se refiere a sus textos lituacutergicos funda-mentalmente el Pontifical en un segundo nivel situacutea la diversidad de formas que toma la liturgia episcopal a traveacutes de varios textos y sus imaacutegenes (principalmente de la eacutepoca otoacutenida) finalmente analiza el ritual de la dedicacioacuten de una iglesia un ritual episcopal por excelencia que a nosotros nos interesa en particular por su relacioacuten estre-cha con la ciudad episcopal Para Eric Palazzo este ritual es el que mejor condensa la significa-cioacuten teoloacutegica y poliacutetica del obispo y su ciudad6 En una perspectiva similar es que hemos reali-zado algunos trabajos sobre la dedicacioacuten de la catedral de Puebla por Juan de Palafox en donde se constata coacutemo se siguioacute el Pontifical al pie de la letra al tiempo que dicho evento marcaba el caraacutecter de la ciudad de manera indeleble7 Me parece significativo que en el caso de Puebla la ciudad episcopal novohispana por excelencia todas sus croacutenicas tengan como tema principal la catedral su consagracioacuten la historia del edificio y de sus obispos

La tesis de Eric Palazzo es que si bien hasta el antildeo 1000 los obispos celebraban de acuerdo con rituales propios mdashmaacutes o menos codificados en el caso de algunas regiones cristianas verbigracia ri-tos ambrosiano galicano ceacuteltico mozaacuterabe (his-pano) diversos ritos orientales (copto maronita armenio) y del norte de Aacutefrica etcmdash la tendencia

6 Eric Palazzo ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacute-flexions sur sa signification theacuteologique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002) 71-78

7 Montserrat Galiacute Boadella ldquoLa catedral palafoxiana arte liturgia y poliacutetica en la catedral de Puebla (1649)rdquo Efemeacute-rides Mexicana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012) 185-213

a la unificacioacuten alrededor del antildeo mil coincide con la instalacioacuten del obispo en el corazoacuten de la sociedad medieval La eacutepoca carolingia habiacutea pro-piciado la creacioacuten de monasterios y parroquias en detrimento del desarrollo episcopal Seraacuten sus descendientes los emperadores otoacutenidas (siglo ix) quienes promuevan el episcopado que se con-vierte en muchos casos en el eje de la organizacioacuten religiosa del Imperio En este sentido para algu-nos historiadores el Pontifical era un libro desti-nado a favorecer la unificacioacuten poliacutetica del Impe-rio Dicho de otro modo la liturgia episcopal fue objeto de una codificacioacuten oficial sin precedentes que desembocariacutea en el libro lituacutergico conocido como Pontifical Este libro contiene y fija las prin-cipales liturgias del obispo fiestas solemnes en la catedral consagracioacuten de iglesias pastoral lituacuter-gica en las parroquias de su dioacutecesis procesiones ritos funerarios de los obispos ritos oficiales itine-rantes (por ejemplo la confirmacioacuten) etc Es im-portante sentildealar como lo hace Palazzo que a este texto de la liturgia episcopal deberaacuten adaptarse la mayoriacutea de los demaacutes libros que traten del culto (es decir primaciacutea de la liturgia episcopal) como son los manuales de sacramentos y los ceremonia-les o costumbreros En el caso de la Germania el poder del episcopado fue tal que en aquella eacutepoca la ciudad de Maguncia (Mainz) se convirtioacute en la capital religiosa del Imperio Romano Germaacutenico siendo ademaacutes que su arzobispo ostentaba el car-go de archicanciller del Imperio8

Siguiendo a Palazzo a partir del antildeo mil es cuando los obispos manifiestan la conciencia de que la arquitectura (espacio conmemorativo por excelencia) constituye tambieacuten junto con el ri-

8 Eric Palazzo Liturgie et societeacute au Moyen Acircge (Pariacutes Au-bier 2002)

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 71

tual la expresioacuten poliacutetica de su poder y entienden que la catedral de la misma manera que es el co-razoacuten de la ciudad es el corazoacuten de la sociedad por el simbolismo mismo de la ciudad a la que se visualiza como el lugar de la iglesia militante La catedral unifica el espacio lituacutergico y urbano Es a partir del siglo xi cuando menudean los textos que ensalzan las construcciones catedralicias en los que los paralelismos con la Jerusaleacuten Celestial se convierten en un toacutepico asiacute como el deseo de emular a Roma A ello se antildeaden las dotaciones para el ajuar lituacutergico joyas de gran valor que en muchos casos contienen reliquias y que son ma-nifestaciones del mecenazgo o el patrocinio del obispo con el objeto de establecer y perpetuar la memoria del prelado en turno Ello junto con las escenificaciones lituacutergicas contribuyoacute sin duda el reforzamiento de su poder no soacutelo religioso sino poliacutetico y temporal Para Eric Palaz zo la expresioacuten teoloacutegica principal de la liturgia epis-copal es la dedicacioacuten de una iglesia afirmacioacuten con la que estamos totalmente de acuerdo to-mando en cuenta nuestros propios estudios so-bre la ciudad de Puebla y su catedral

Las ciudades episcopales en las IndiasPara entender la figura del obispo en el contexto de las ciudades episcopales americanas hay que tomar en cuenta tres elementos tres cuerpos ju-riacutedicos que son como los pilares sobre los cuales se asienta su papel como pastores de su grey y ca-beza de una comunidad urbana en un momento en el que la cristiandad va adquirir su verdadero caraacutecter universal Estas instituciones hispanas son el Regio Patronato Indiano las Leyes de In-dias y los concilios provinciales

Sin aacutenimo ni posibilidades de adentrarnos en ninguna de estas tres instituciones debemos sin

embargo sentildealar algunos aspectos imprescindi-bles para entender el caraacutecter de los obispos ame-ricanos Respecto al Real Patronato es funda-mental recordar el derecho de presentacioacuten por el cual el rey proponiacutea el obispo y el Papa lo ra-tificaba enviando la bula sin la cual el obispo no podiacutea tomar posesioacuten de su sede9 El Real Patro-nato estableciacutea de manera general las jerarquiacuteas dentro de esta estructura de la organizacioacuten en las Indias pero no legislaba de manera directa sobre el caraacutecter virtudes poderes o funciones del obispo Aunque en la praacutectica ocurriacutea que los obispos eran praacutecticamente funcionarios del rey tal y como lo demostrariacutean las Leyes de Indias

Como bien sabemos las Leyes de Indias eran un cuerpo legal vivo que se alimentaba y cre-ciacutea constantemente De hecho la experiencia y la continua comunicacioacuten entre los obispos y el Consejo de Indias originoacute algunas de las decisio-nes y leyes que dicho consejo decretaba Esta ex-periencia derivaba en gran medida del profundo conocimiento que los obispos teniacutean del territo-rio americano a traveacutes de las visitas a su dioacutecesis

Pero fueron los concilios provinciales mexi-canos y en especial el tercero ya inmerso de lleno en el espiacuteritu de Trento quienes se encar-garon de la definicioacuten del perfil del perfecto obis-po indiano Asiacute por ejemplo en el Libro Tercero dedicado a la institucioacuten episcopal el tiacutetulo pri-mero reza ldquoDel ministerio de los obispos y de la pureza de su vida-Cualidades que miran a per-sona propia del obispo [hellip] la vida de los obispos debe servir de regla a los demaacutesrdquo En cuanto al tiacutetulo II leemos ldquoEstablezcan los obispos un geacute-nero de vida que corresponda a la dignidad de los

9 Hay que sentildealar que Espantildea no era la uacutenica en tener este derecho Francia lo tuvo antes que Espantildea y auacuten hasta eacutepocas recientes lo ostentaba Austria

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 872

sucesores de los Apoacutestolesrdquo en tanto que el tiacutetulo III trata de la ldquoEleccioacuten y gobierno de los familia-resrdquo un tema del que hablaremos brevemente al final de este ensayo

La jurisdiccioacuten episcopalEl obispo posee los poderes del orden y la juris-diccioacuten El poder del orden viene a traveacutes de la consagracioacuten episcopal pero el ejercicio epis-copal depende de su poder de jurisdiccioacuten Los obispos pueden ordenar sacerdotes y son los uacuteni-cos que pueden confirmar Otras funciones que soacutelo pueden ejercer los obispos en virtud de su ordenamiento son mdashentre otrasmdash todas aquellas que se realizan con los santos oacuteleos la dedicacioacuten de un altar de caacutelices y patenas y todos aquellos instrumentos que intervengan en la Misa asiacute como la reconciliacioacuten de una iglesia profana-da y la bendicioacuten de campanas En cuanto a la jurisdiccioacuten se refiere a la capacidad de prescri-bir todas aquellas reglas o normas que considere necesarias para la salvacioacuten eterna El poder de jurisdiccioacuten es de origen divino mientras que el orden seguacuten la mayoriacutea de canonistas deriva del Papa En el caso de la jurisdiccioacuten se considera que a veces es aconsejable que el obispo reciba el consejo del capiacutetulo catedral de ahiacute la idea de que el cabildo funciona como una especie de senado Sin embargo juriacutedicamente son dos institucio-nes independientes y en no pocos momentos de la historia han escenificado agudas diferencias Hay paiacuteses catoacutelicos en donde no hay capiacutetulos catedrales (Irlanda Escocia) aunque puede ha-ber consultores diocesanos (Estados Unidos) Al-gunas de las funciones o atribuciones del obispo se discuten si derivan del orden o de la jurisdic-cioacuten como es el caso de la autoridad docente (por ejemplo decretar los libros prohibidos)

Seguacuten el derecho canoacutenico la autoridad para gobernar se reparte en cuatro partes po-der legislativo (que debe someterse o atenerse a las leyes generales de la Iglesia y a los concilios) el poder judicial o de impartir justicia el poder coercitivo es decir el derecho a castigar que deriva del anterior que es el juzgar y en uacuteltimo lugar el poder administrativo Estos poderes de los obispos en la actualidad estaacuten muy acotados y no interfieren en un mundo en donde existe la separacioacuten entre la Iglesia y el Estado Pero quisiera poner algunos ejemplos referidos a la eacutepoca que nos ocupa mdashel Antiguo Reacutegimenmdash y en una ciudad episcopal como Puebla El poder administrativo empezando por el uacuteltimo po-driacuteamos encontrarlo en la administracioacuten de las trojes es decir en el cobro del diezmo que como sabemos quedaba en manos de la corona espantildeola en virtud del Real Patronato Y ello in-fluiacutea como era de esperar en los precios de los granos

El poder judicial estaba claramente expresa-do en la inmunidad eclesiaacutestica que no quiere decir necesariamente impunidad sino que las faltas de los miembros de la Iglesia soacutelo podiacutean ser juzgadas y castigadas por la propia jerarquiacutea eclesiaacutestica Pero este poder de juzgar y casti-gar en una ciudad episcopal iba maacutes allaacute de lo aparentemente religioso Nos gustariacutea poner un ejemplo muy ilustrativo durante los levanta-mientos de 1692 que tambieacuten se dieron en Pue-bla los estudiantes tiraron el rollo del centro de la Plaza Mayor la Audiencia amenazoacute con llevar a Puebla una compantildeiacutea que impusiera el orden sin embargo el obispo a la sazoacuten Manuel Fer-naacutendez de Santa Cruz recordoacute a la Audiencia de la Ciudad de Meacutexico que eacutel en tanto obispo era la persona con jurisdiccioacuten para castigar a los es-

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 73

tudiantes revoltosos de los colegios poblanos en tanto colegios religiosos

Respecto al poder poliacutetico de los obispos no-vohispanos es evidente que no puede comparar-se legalmente hablando con el caso de los alema-nes y aun de otras regiones europeas en donde el obispo tiene la jurisdiccioacuten sentildeorial pero es indudable que atendiendo a la estructura que el Real Patronato impuso en Ameacuterica el obispo de facto teniacutea un rango igual al de los virreyes y superior a otros funcionarios tales como el pre-sidente de la Audiencia el capitaacuten general o los gobernadores e intendentes

Un ejemplo que me parece muy ilustrativo del poder del obispo y esto ocurre en un momento en que la autoridad episcopal ya estaba muy dis-minuida y a punto de fenecer es la relacioacuten del obispo de Puebla y el ejeacutercito ocupante de la ciu-dad con motivo de la invasioacuten norteamericana de 1847 El general americano no se entrevistoacute con ninguna autoridad civil para establecer los teacuterminos de la ocupacioacuten sino con el obispo en aquel momento Francisco Pablo Vaacutezquez

La Corte episcopal en Puebla en el siglo xvii modelo para los suacutebditos

Antes de exponerles los avances de una investi-gacioacuten en curso sobre la corte episcopal quiero referirme a cuatro autores que me ayudaron a pensar en el papel del palacio episcopal corte o casa del obispo como modelo en primer lugar Norbert Elias con sus conceptos de sociedad cortesana y proceso civilizatorio en segundo lu-gar Joseacute Antonio Maravall en su texto La cultura del barroco Finalmente por su relacioacuten con el tema Werner Sombart y sus reflexiones sobre el uso y control del tiempo en El burgueacutes un libro que puso las bases de algunas de las considera-

ciones de Eliacuteas y Maravall asiacute como de la Escuela de los Anales Pero mi inspiracioacuten maacutes directa fue Pilar Latasa quien tratoacute por primera vez y de manera comparativa la casa del obispo Palafox en Puebla equiparaacutendola con las cortes virreina-les en Ameacuterica10

El Concilio de Trento establecioacute las condicio-nes para ser elegido obispo hijo legiacutetimo pure-za de moral personal y buena reputacioacuten tener 30 antildeos cumplidos y recibir el nombramiento episcopal no antes de los seis meses despueacutes de recibir las Oacuterdenes Sagradas Ademaacutes de prefe-rencia tener grado de doctor o por lo menos ser licenciado en teologiacutea o derecho canoacutenico Por su parte el Tercer Concilio Provincial Mexicano que tuvo lugar en la ciudad de Meacutexico en 1585 tambieacuten se mostroacute particularmente interesado en garantizar la capacidad de gobierno pero so-bre todo la calidad moral de los obispos america-nos Leamos estos fragmentos del tiacutetulo I

Queriendo prevenirse con el auxilio del Sentildeor el sacrosanto ecumeacutenico y general Concilio de Trento para restituir a su antiguo esplendor la disciplina eclesiaacutestica en tanto grado decaiacuteda y para poner enmienda en las depravadas cos-tumbres del clero y pueblo cristiano puso toda la esperanza que le asistiacutea a efecto de lograr sus santas intenciones en la integridad y pureza de los obispos seguacuten significoacute con estas palabras ldquoLa integridad de los que mandan en la salud de sus suacutebditosrdquo y el verdadero y principal fin de la jerarquiacutea eclesiaacutestica consiste (siguiendo a San

10 Pilar Latasa Vasallo ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la cor-te virreinal hispanoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia cultura y Estado en el siglo xvii (Pamplona Universidad de Navarra 2001)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 874

Dionisio Areopagita) ldquoen formar un obispo perfectordquo11

Y a juicio del Areopagita vale la pena recor-darlo las virtudes de los obispos son la humil-dad la benignidad la mansedumbre y la caridad Por su parte el Tiacutetulo II reclamaba un geacutenero de vida como dignos sucesores de los Apoacutestoles mientras que el Tiacutetulo IV se referiacutea a la eleccioacuten y gobierno de sus familiares Como sabemos los familiares del obispo una verdadera corte viviacutean con el obispo lo que exigiacutea de ellos toda clase de virtudes por muy modesta que fuera su posicioacuten en la estructura de la casa episcopal

En 1646 Juan de Palafox redactoacute unas Direc-ciones pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se debe gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y suacutebditos que su bioacutegrafa sor Cris-tina de Arteaga y Folguera consideraba un ldquoauto-rretratordquo del obispo y de la organizacioacuten de su fa-milia12 Nosotros consideramos que este manual escrito por el obispo Palafox teniacutea un mayor al-cance ya que en dichas direcciones Juan de Pala-fox cortesano experimentado redactoacute un verda-dero tratado de urbanidad que deberiacutea servir de modelo y espejo de todas las casas y familias po-blanas es decir de las ovejas de su rebantildeo Unos antildeos maacutes tarde el obispo Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz redactoacute y mandoacute imprimir (1683) un documento que complementa y modifica en al-gunos aspectos las normas dictadas por Palafox con un espiacuteritu menos rigorista que no esconde

11 Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Pro-vinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord Pilar Martiacute-nez Loacutepez-Cano (Meacutexico Universidad Nacional Autoacuteno-ma de Meacutexico 2004) Tiacutetulo I 173

12 Sor Cristina de de la Cruz Arteaga y Falguera Una mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza (Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985) 252

el gusto por el lujo y los objetos bellos algo re-chazado de manera estricta por Juan de Palafox Este documento del obispo Santa Cruz lleva el tiacutetulo de Constituciones y ordenanzas para el go-bierno de la familia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz y se imprimioacute en las prensas de Diego Fernaacutendez de Leoacuten

Juan de Palafox llegoacute de Espantildea con 50 fami-liares para su casa personal No conocemos el nuacutemero de los que formaron la familia de Santa Cruz pero muchos de ellos ya lo acompantildeaban desde su sede de Guadalajara y otros se incorpo-raron en la Angeloacutepolis entre ellos un jovencito Gaspar Isidro Martiacutenez de Trillanes quien lle-gariacutea a deaacuten de la catedral y fuera autor del Di-rectorio que para las ceremonias de el Altar y de el Chorohellip debe observarse en esta Sancta Iglesia Cathedral de la Ciudad de los Aacutengeles (1718)

Nuestra hipoacutetesis sobre ambos textos epis-copales es que la casa del obispo se constituye en el modelo y espejo para las familias poblanas (tambieacuten para las congregaciones religiosas) baluarte de la moral y la religiosidad pero tam-bieacuten herramienta en el trabajo de construccioacuten civilizatoria No hay duda de que el siglo xvii siguiendo la hipoacutetesis de Maravall vuelve a ser un siglo aristocratizante al imponerse de nuevo los modelos cortesanos Juan de Palafox ya lo ha-biacutea demostrado en los consejos a sus hermanos para organizar el palacio familiar de los Ariza el futuro obispo estaba viviendo en la corte madri-lentildea de Felipe IV y tiene por tanto conciencia de lo que es adecuado o no para el honor y el decoro de una familia noble13 Pero ahora una vez insta-

13 Ricardo Fernaacutendez Gracia ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras ara-gonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el

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lado en Puebla como obispo sabe que su ejemplo debe darse en todos los niveles y que la vida fami-liar tambieacuten debe reformarse No por casualidad su texto se presenta como ejemplo tambieacuten para sus suacutebditos en un momento en que siguiendo las ideas contrarreformistas del Conde Duque de Olivares con las que se identificaba Juan de Pa-lafox toda la sociedad espantildeola debiacutea reformarse y practicar la austeridad

Al iniciar sus Direcciones Juan de Palafox es-cribioacute ldquoEntre las virtudes que deseoacute San Pablo en los Prelados una de las maacutes sustanciales es el buen gobierno de su casa [hellip] porque quien no sabe gobernar su casa coacutemo gobernaraacute las agenasrdquo14 Juan de Palafox divide el texto en dos partes la primera dedicada al obispo que es el principal ejemplo y la segunda dedicada a la fa-milia Las horas y el uso y distribucioacuten del tiem-po se divide de manera estricta y en teacuterminos de la eacutepoca se busca la racionalidad La capilla de Palacio capaz y ldquoel alintildeo compostura y orna-mentos muy decentesrdquo pero en todo caso Juan de Palafox rechaza los excesos de lujo y riqueza ldquoantes las reliquias que los diamantesrdquo escribe Es por esto que ldquolas Imaacutegenes que tuviere en su casa sean de buena mano aunque no exquisito precio [hellip]rdquo ldquoQue haya imaacutegenes una en cada aposento pero tampoco tantas que sirvan para adorno superfluordquo15

baacuteculo Juan de Palafox y el mundo hispaacutenico del siglo xvii (Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Be-nemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004) 297-355

14 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-milia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellen-tissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza (Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762) vol 4 f1

15 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-

Del alcance de su texto es muestra el hecho de que termine dichas ldquoDireccionesrdquo reglamen-tando el trato con los eclesiaacutesticos las oacuterdenes religiosas y los seglares y de entre eacutestos los que maacutes le preocupan son los nintildeos sentildealando la necesidad de promover escuelas como en Italia y Alemania para que no anden perdidos en las calles Ademaacutes promueve casas en donde se jun-ten nintildeos para que aprendan oficios

El texto de Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz publicado casi cuarenta antildeos despueacutes corres-ponde al momento culminante del barroco cuando se estaacuten construyendo el Ochavo de la catedral y la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo y es evidente que su autor es un amante de lo ldquoperfecto insigne y hermosordquo tal y como proclamaba uno de sus panegiristas Santa Cruz repite la idea inicial de Palafox en sus Cons-tituciones pero lo hace de manera maacutes expliacutecita

Por quanto a la familia del obispo viviendo or-denada y regularmente sirve al aprovechamien-to Espiritual de todos los suacutebditos como quien estando mas a la vista de todos ha de ser regla y forma de toda virtud a los demaacutes habemos de-terminado dar ciertas reglas y constituciones a Nuestra Familia para que gobernada por ellas vivan todos mas atentos a la buena direccioacuten y execucion de lo que les toca a cada uno confor-me la obligacioacuten y ministerio del oficio y puesto en que lo tuvieacuteremos ocupado las quales son las siguientes16

milia y a sus suacutebditosrdquo ff 4 y 516 Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Constituciones y orde-

nanzas para el gobierno de la familia y la casa del Ilus-triacutesimo sentildeor Doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz (Puebla en la imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683) 126

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 876

Sin entrar en el detalle enunciaremos los capiacutetulos y a quien se dedican para tener una idea del personal que conformaba la familia prepoacutesito (aspectos espirituales) maestro de ce-remonias secretario mayordomo camarero limosnero caballerizo(s) maestro de pajes (con un anexo con las reglas de los pajes) capillar Ademaacutes estaba todo el personal de limpieza y de cocina (aunque la limpieza de las habitaciones privadas del obispo la realizaban los pajes) Muy interesante me parecioacute el capiacutetulo XIII titulado ldquoExercicio de Letrasrdquo porque demuestra que en el palacio episcopal tres veces por semana teniacutea lugar una academia en donde se teniacutean conferen-cias de escolaacutestica teologiacutea y filosofiacutea asiacute como moral y en la que tenemos la hipoacutetesis de que asistiacutean colegiales de los colegios de San Juan San Pedro y San Pablo y otros posibles invitados incluidas sentildeoras de la sociedad poblana

Las reglas y formas de vida que nos muestran estos dos textos permiten tomar la casa o pala-cio episcopal como un modelo que va maacutes allaacute de los aspectos religiosos o morales Colocado en un lugar prominente del entramado urbano de Puebla en el corazoacuten mismo de la ciudad junto a la catedral y los colegios y a unos pasos de la Plaza Mayor la casa del obispo era por su au-toridad moral y por razones de su rango social un modelo a seguir en este largo camino que fue lo que Norbert Elias llama el proceso civilizato-rio En este proceso el uso y control del tiempo el orden y la limpieza la divisioacuten de los espacios la especializacioacuten de las funciones el respeto por el rango y las jerarquiacuteas el apego a etiquetas que suponen un control del cuerpo y del gesto la cor-te episcopal fue el gran modelo civilizatorio Los obispos en su ciudad episcopal eran los verdade-ros priacutencipes (los primeros y principales que eso

significa priacutencipe) encargados de proponer los modelos de vida ejemplar

La invitacioacuten recibida por parte del Semina-rio de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente mdashMusicatmdash para la elaboracioacuten de este ensayo contempla que se aborden tres aspectos alcances del teacutermino ciudad episcopal jurisdiccioacuten cultura y educacioacuten Insistiremos sobre el concepto de ciudad episcopal Como ya se expuso los hispanistas soacutelo se han ocupado de la ciudad episcopal medieval No se ha tocado el tema a partir de Trento y mucho menos para el caso de las ciudades americanas Con todo lo di-cho creo que no quedan dudas de la pertinencia del concepto y de la riqueza de temas que se pue-den abordar desde esta perspectiva Me encontreacute con el tema de la ciudad episcopal porque dicho concepto estaba en mi horizonte acadeacutemico a raiacutez de mi estancia de estudios en Alemania en los antildeos en que cursaba mis estudios de muacutesica y mi licenciatura en historia del arte Por otro lado no me satisfaciacutea en absoluto el concepto de ldquociudad de espantildeolesrdquo que de manera reiterada se ha utilizado para definir la ciudad de Puebla Sabiacutea por mi experiencia de vida en una socie-dad de mayoriacutea indiacutegena (Bolivia) que la ciudad de Puebla durante el periodo novohispano era una ciudad multicultural con una mayoriacutea in-diacutegena y mestiza y una minoriacutea de espantildeoles Es asiacute como a raiacutez de la publicacioacuten de los Anales de San Juan del Riacuteo por parte de unas talento-sas alumnas del icsyh caiacute en la cuenta de que por encima de la Repuacuteblica de Espantildeoles y de la Repuacuteblica de Indios se encontraba una instancia de poder mdashel obispomdash que daba unidad y cohe-rencia a toda la poblacioacuten de la Angeloacutepolis y a sus dos repuacuteblicas El calificativo de ldquociudad de espantildeolesrdquo encorsetaba la variopinta realidad

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 77

eacutetnica cultural y linguumliacutestica de Puebla en tan-to que el concepto de ciudad episcopal responde a una realidad social maacutes precisa y a la vez maacutes acorde con las estructuras legales y mentales del antiguo reacutegimen Para entender este fenoacutemeno social me resultaron de gran utilidad los estudios desarrollados por la historiografiacutea alemana so-bre la ciudad episcopal adecuaacutendolos claro estaacute a las caracteriacutesticas de una ciudad novohispana

La invitacioacuten a exponer mi trabajo ante un grupo dedicado a la muacutesica de las catedrales me obliga a cerrar este ensayo con una breve reflexioacuten en torno a la ciudad y la muacutesica En primer lugar tener presente que los obispos in-dianos eran ante todo funcionarios de la coro-na designados por el rey y encargados de que se cumplieran las disposiciones reales En segundo lugar recordar que las ciudades episcopales esta-ban determinadas por la presencia de la catedral eacutesta que es la sede del obispo desarrolla una actividad lituacutergica ritual y musical de primer orden actividad que permeaba y determinaba la vida puacutebica y social de la ciudad En las ciu-dades episcopales para servir a esta actividad li-tuacutergica y ritual teniacutean asiento capillas musicales catedralicias que determinaban la vida musical de toda la ciudad Para los musicoacutelogos que es-tudian la muacutesica novohispana los archivos cate-dralicios son el principal repositorio disponible cuando no el uacutenico El estudio de las praacutecticas musicales novohispanas se centran en gran me-dida en las informaciones que nos proporcionan los archivos catedralicios Vemos pues que se cumple como la afirmaba Stefen Patzold para el caso de las ciudades episcopales alemanas la funcioacuten de las ciudades episcopales novohispa-nas como centros de desarrollo cultural y artiacutes-tico y centros tambieacuten de cambios tecnoloacutegicos

y de paradigma intelectual Las investigaciones sobre la ciudad episcopal americana apenas han comenzado sin embargo el seminario en torno al proyecto Rituales Sonoros Catedralicios dio frutos suficientemente prometedores como para perseverar Cada ciudad episcopal tiene carac-teriacutesticas propias pero en la Nueva Espantildea la ciudad de Puebla de los Aacutengeles es la que mejor condensa todos los rasgos de esta tipologiacutea social y urbana Consideramos que su estudio permiti-raacute construir un modelo aplicable a otras ciudades episcopales del mundo hispano

Fuentes impresasArteaga y Falguera Sor Cristina de la Cruz Una

mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985

Fernaacutendez de Santa Cruz Manuel Constitucio-nes y ordenanzas para el gobierno de la fa-milia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor Doc-tor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Puebla imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683

Fernaacutendez Gracia Ricardo ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras aragonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el baacuteculo Juan de Palafox y el mundo his-paacutenico del siglo xvii Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Bene-meacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004

Galiacute Boadella Montserrat ldquoLa catedral palafo-xiana arte liturgia y poliacutetica en la cate-dral de Puebla (1649)rdquo Efemeacuterides Mexi-cana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 878

Latasa Vasallo Pilar ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la corte virreinal his-panoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia Cultura y Es-tado en el siglo xvii Pamplona Universi-dad de Navarra 2001

Lepelley Claude ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Actes de la Table Ron-de de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds Roma Colloque de lrsquoEcole Franccedilaise de Rome 1998

Orozco Pardo Joseacute Luis Christianoacutepolis urba-nismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos Granada Diputacioacuten Pro-vincial de Granada 1985

Palafox y Mendoza Juan de ldquoDirecciones Pas-torales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellentissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762

Palazzo Eric ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacuteflexions sur sa signification theacuteo-logique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Palazzo Eric Liturgie et societeacute au Moyen Acircge Paris Aubier 2002

Patzold Steffen ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlcht-nisrau Uumlberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Karolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Patzold Steffen Bischofsstaumldte als Kultur- und In-novationszentren Berliacuten Akademie Verlag 2002

Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Provinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord de Pilar Martiacutenez Loacutepez-Cano Meacutexico Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2004

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Notas curriculares

Barbara Titus

Barbara Titus estudioacute musicologiacutea en la Universidad de Utrecht y obtuvo su doctora-do en la Universidad de Oxford en 2005 Trabajoacute como profesora e investigadora en la Universidad de Utrecht en Holanda la Universidad de KwaZulu-Natal en Durban Sudaacutefrica la Georg-August-Universitaumlt in Goumlttingen Alemania y (como investigadora visitante Balzan) en la Universidad de Viena en Austria En 2013 se le nombroacute profeso-ra adjunta de musicologiacutea cultural en la Universidad de Aacutemsterdam Barbara es miem-bro del Centro de Estudios Africanos de la Comunidad de Leiden (ascl) y coeditora de la revista The World of Music (New Series)

Drew Edward Davies

Associate Professor y Director of Graduate Music Studies en Northwestern University en Chicago Coordinador acadeacutemico del Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas Universi-dad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico PhD en musicologiacutea por la University of Chica-go en 2006 Entre sus publicaciones se encuentran Santiago Billoni Complete Works (2011) Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (2013) asiacute como ensayos en libros y en las revistas Music in Urban Society in Colonial Latin America y Early Music En coautoriacutea con Lucero Enriacutequez y Analiacutea Cherntildeavsky publica el Catalogo de las obras de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico vol I (2014) vol II (2015) y vol III (en prensa)

Lucero Enriacutequez Rubio

Clavecinista solista (Amsterdamsch Conservatorium Gustav Leonhardt) especializa-da en muacutesica barroca (Eduard van Beinum Stichting) doctora en Historia del Arte (ffyl-unam) investigadora TC definitiva (iie-unam) maestra de claveciacuten y bajo con-tinuo (enm-unam) Coordina el Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente y los proyectos Musicat (wwwmusicatunammx) Su libro Un almaceacuten de secretos Pintura farmacia Ilustracioacuten Puebla 1797 (Meacutexico iie-unam 2012) ob-tuvo en 2013 el primer premio de la Caacutemara Nacional de la Industria Editorial Mexi-

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cana en la categoriacutea de libros de arte La Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico le otorgoacute el reconocimiento Sor Juan Ineacutes de la Cruz 2014 y en 2016 el premio Universidad Nacional en el aacuterea de Investigacioacuten en Artes

Leonardo Waisman

Investigador del conicet realizoacute sus estudios musicales en las universidades Nacional de Coacuterdoba y de Chicago Ha publicado sobre el madrigal italiano la muacutesica colonial americana la praacutectica de la ejecucioacuten de la muacutesica antigua la muacutesica popular argenti-na la insercioacuten socio-cultural de los estilos musicales y las oacuteperas de Vicente Martiacuten y Soler Sus maacutes recientes trabajos son una historia de la muacutesica colonial iberoamericana y la edicioacuten del Ciclo de Ofertorios de las misiones jesuiacuteticas de Chiquitos Clavecinista y director especializado en muacutesica barroca con actuaciones en Ameacuterica Europa y el Lejano Oriente

Montserrat Galiacute Boadella

Historiadora del arte por las universidades de Barcelona Zagreb y Meacutexico doctorada en la unam con una tesis sobre la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico Paralela-mente estudioacute muacutesica en Barcelona y Muacutenich Actualmente es investigadora del Ins-tituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la buap Es coordinadora del Seminario permanente ldquoPuebla ciudad episcopalrdquo pertenece al Cuerpo acadeacutemico consolidado ldquoMeacutexico-Francia Memoria de una sensibilidad comuacutenrdquo asiacute como al Seminario de Muacute-sica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (nivel III)

Ha publicado maacutes de 120 artiacuteculos y capiacutetulos de libros en Meacutexico y en el extran-jero y tiene en su haber 10 libros entre ellos Imatges de la memograveria (Barcelona 1999) Artistes catalans a Megravexic segles xix i xx (Barcelona 1992) Historias del Bello Sexo la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico (Meacutexico 2004) La estampa popular novohis-pana (Meacutexico 2008) y Cultura y poliacutetica en el Meacutexico conservador (Puebla 2012)

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iquestCoacutemo si el oiacutedo nos ubica y orienta si el mundo es sonoro y la muacutesica acompantildea y ha acompantildeado nuestras vidas ha sido posible omitir o ignorar esta dimensioacuten en tantas narraciones Restituirla o mejor dicho recomponer el pasado al desenterrar y analizar todo aquello que toca nuestra sensibilidad memoria y percepciones auditivas vinculadas con la muacutesica es y ha sido sabemos el objetivo primordial de un proyecto como Musicat que avanza con trazo vivo en direccioacuten a la profundizacioacuten de la com-plejidad que la mencionada recomposicioacuten impone a la investigacioacuten histoacuterico-musical y etnomusical

Como advierte Barbara Titus en su texto la profundizacioacuten heuriacutestica conlleva siempre problemas de caraacutecter hermeneacuteutico De ahiacute la necesidad de preguntarse por los afectos que entran en juego en el encuentro del presente con el pasado y del requisi-to de tomar conciencia del lugar que ocupa quien se aproxima a un producto cultural ajeno o exoacutetico sus posibilidades de acercamiento o alejamiento y los procedimientos que debe realizar para comprenderlo El planteamiento que efectuacutea esta autora resulta pertinente en tanto la globalizacioacuten ha permitido que las manifestaciones musicales que antes soacutelo los grupos selectos o cerrados podiacutean apreciar se abran a puacuteblicos amplios lo cual no deja de imponer grandes desafiacuteos a la comunicacioacuten Uno de los maacutes impor-tantes es superar el logocentrismo occidental inmerso en la musicologiacutea comparada que por largo tiempo colocoacute a la muacutesica en una balanza que soacutelo podiacutea inclinarse hacia lo avanzado (civilizado) o lo intemporal o estancando ignorando los contextos sociales culturales y esteacuteticos de quienes la elaboraron y usaron La toma de distancia para apro-ximarse al pasado es una paradoja recomendable mdashpropone Barbara Titusmdash porque ldquosoacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabilizarnos y desestabilizar podre-mos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes extranjero [la llamada muacutesica antigua] manejar con cuidado lo que encontremos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacuteticordquo

El planteamiento anterior es compartido por Drew Edward Davies en su artiacuteculo cuando enfatiza los problemas del traslado de la muacutesica antigua a contextos y sensibili-dades que le imprimen otras emociones otra historia dando como resultado recreacio-nes de otras realidades culturales Es el caso de la tradicioacuten contemporaacutenea inclinada al performance y el imaginario que grupos musicales pueden imprimir a la ldquomuacutesica novohispanardquo cuando incorporan en sus obras instrumentos modos teacutecnicas y tim-bres vocales influidos por la muacutesica popular el folclor los sonidos improvisados y las danzas especiales que convierten el encuentro del pasado y el presente en auteacutenticas recreaciones dando lugar a lo que Davies identifica como Latin Baroque El reperto-rio de este Latin Baroque se ha distinguido desde sus inicios por representar villanci-cos un geacutenero musical recurrente en el catolicismo de fines del siglo xvi y principios del xvii entre ellos y sobre todos ellos el villancico ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Su

presentacioacuten marialba pastor 5

interpretacioacuten nos dice Drew Edward Davies conduce al auditorio a un pasado religio-so que despierta la imaginacioacuten pues al elemento antiguo se agregan elementos nuevos logrando performances complejos por la multiculturalidad que se despliega en ellos incluso en el abordaje de situaciones presentes que flotan en el ambiente cultural y re-tan a ejecutantes y puacuteblico a preguntarse queacute hacer no soacutelo ante los problemas sociales actuales sino tambieacuten ante la diversidad de interpretaciones musicales que aparecen y dejan atraacutes paradigmas uniacutevocos y dominantes

En esta breve presentacioacuten quise destacar los problemas que desde mi punto de vista abordan de una u otra manera los cinco artiacuteculos que siguen a continuacioacuten los retos heuriacutesticos y hermeneacuteuticos de la investigacioacuten del pasado musical las trans-formaciones que el descubrimiento de la dimensioacuten musical aportan al relato histoacuteri-co la necesidad de la recomposicioacuten del pasado con el obligado derrumbe de sus mitos y la necesaria formacioacuten histoacuterico-musical para apreciar el peso de la sonoridad en la vida social Otros asuntos seraacuten destacados seguramente por los lectores cuando en adelante se adentren en cada uno de ellos

El pasado es un paiacutes extranjero La praacutectica cultural de imaginar la muacutesica antigua

Barbara TitusUniversiteit van AmsterdamTraduccioacuten de Patricia Rubio y Saacutenchez

ldquoEl pasado es un paiacutes extranjero ahiacute se hacen las cosas de manera diferenterdquo Eacutestas son las prime-ras frases de la novela britaacutenica The Go-Between de Leslie Poles Hartley1

En la novela Leo Colston mdashun hombre de edadmdash tropieza casualmente con una vieja caja porta-cuellos de color rojo y un diario Decide echarles una mirada ahiacute en su sombriacutea casa-ti-po lentamente reuacutene los recuerdos de su vida Emocionalmente aislado y sin haber sido capaz de establecer relaciones iacutentimas Leo se da cuen-ta de que ha bloqueado cuidadosamente sus re-cuerdos en el profundo abismo de su psique La liberacioacuten de estos recuerdos estaacute plagada de sentimientos de nostalgia peacuterdida y remordi-miento pero tambieacuten de orgullo y de podero-sos recuerdos sensoriales Sus reminiscencias se centran en torno al verano del antildeo de 1900 cuando Leo contaba con 12 antildeos de edad y pa-saba las vacaciones en la finca de un compantildeero de clase del internado Aun cuando se le aco-giacutea cordialmente el clasemediero Leo se sien-te desplazado en estos ciacuterculos aristocraacuteticos y tal desplazamiento estimula sus hermosas ob-servaciones relacionadas con la luz los aromas

Este texto fue leiacutedo en el simposio internacional The Past is a Foreign Country Utrecht 2015 Se ha conservado el tono coloquial del mismo Nota de la editora

1 Leslie Poles Hartley The Go-Between (Londres H Hamil-ton [1953])

y el paisaje asiacute como con el comportamiento y valores de la gente a su alrededor

Leo se esfuerza al maacuteximo para encajar para sentir que pertenece para conseguir una mayor aceptacioacuten y reconocimiento y es asiacute que el tiacutetu-lo de la novela El intermediario resulta impor-tante a este respecto En su afaacuten de agradar Leo actuacutea como intermediario entre Marian la hija de la casa y Ted un arrendatario agriacutecola De manera gradual Leo comienza a comprender la naturaleza de los mensajes que entrega Prime-ro como una corazonada como anticipacioacuten como sensacioacuten de miedo hasta que encuentra la prueba innegable de la historia de amor entre la dama y el granjero A pesar de su victoriano rechazo a esta relacioacuten sigue entregando los mensajes Su participacioacuten una presencia que parece tan soacutelo marginal en el asunto resulta te-ner consecuencias decisivas y desastrosas que no voy a revelar aquiacute

La posicioacuten de Leo como intermediario mdashpro-vocada por encontrarse fuera de lugar en un mun-do que entendiacutea tan soacutelo a mediasmdash sus agudas observaciones acerca de la calidad de su propia incomodidad y su temor y antildeoranza por volver al pasado mdashalgo lo que le ha dejado marcado por el resto de su vidamdash son elementos cruciales para miacute en el presente trabajo

Ya sea que seamos inteacuterpretes histoacutericamente informados historiadores o etnoacutegrafos nos gusta

7

pensar en nosotros mismos como intermediarios que llevan un mensaje acerca de algo o de alguien que estaacute maacutes allaacute de nosotros traacutetese de una praacutec-tica interpretativa una idea una intencioacuten musi-cal o una convencioacuten cultural Sin embargo en muchos aspectos estas praacutecticas ideas y conven-ciones nos han afectado profundamente Y noso-tros a la vez al hablar de ellas al representarlas en el mundo exterior las afectamos profundamente aunque no las comprendamos a plenitud Como historiadora de la muacutesica y etnoacutegrafa temo y a la vez me embelesa el poder ser intermediaria vo-cera mdashalguien fuera de lugarmdash de comunidades que soacutelo entiendo parcialmente Al abordar este temor y este embelesamiento espero poder acla-rar el por queacute pienso que es tan importante que los historiadores los inteacuterpretes histoacutericamente informados y los etnomusicoacutelogos compartan sus meacutetodos sus problemas y sus reflexiones de manera maacutes regular

El pequentildeo Leo Colston sabe mucho acerca de los ciacuterculos aristocraacuteticos de adultos en los que eacutel se mueve hace observaciones acerca de ellos que muchos miembros de la comunidad no habriacutean podido hacer en su vida eacutel es parte integral de todo lo que ocurre pero afectivamen-te (no efectivamente) permanece ajeno aunque soacutelo sea porque eacutel es el protagonista de la historia y nosotros los lectores experimentamos su es-pecial perspectiva de las cosas

Este permanecer ajeno a toda afectacioacuten es en lo que me gustariacutea centrarme con el fin de destacar las inquietudes que los inteacuterpretes his-toacutericamente informados los etnomusicoacutelogos y los historiadores de la muacutesica comparten Sara Ahmed teoacuterica de los estudios culturales al ci-

tar a su colega Anna Gibbs2 describe coacutemo es que los cuerpos3 captan ldquosentiresrdquo4

Los cuerpos pueden captar afectos tan faacutecil-mente como pueden captar el fuego el afecto el estado de aacutenimo salta de un cuerpo a otro evocando ternura incitando a la verguumlenza en-cendiendo la ira excitando el temor mdashen suma el afecto transmisible puede inflamar nervios y muacutesculos en una conflagracioacuten de todos los tipos concebibles de pasioacuten5

Obviamente no soacutelo son los objetos materiales u otros cuerpos humanos los que contribuyen a que los afectos salten los mundos virtuales ci-berneacuteticos el calor de una tarde de verano los dioses los ancestroshellip tambieacuten lo hacen Y des-de luego la muacutesica6

Al igual que muchos de los autores que han contribuido a lo que ha llegado a conocerse como el ldquogiro afectivordquo en los terrenos de la historia y de los estudios culturales Ahmed y Gibbs se basan en la descripcioacuten de ldquoafectordquo de Gilles Deleuze

2 Anna Gibbs ldquoContagious feelings Pauline Hanson and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) disponible en httpaustralianhu manitiesrevieworg20011201contagious-feelings-pau line-hanson-and-the-epidemiology-of-affect consultada el 28 de agosto de 2016

3 Por cuerpo me refiero no soacutelo al cuerpo humano sino a cuerpos mentales ideales asiacute como a objetos monumen-tos etceacutetera

4 Aquiacute empleo la palabra ldquosentiresrdquo en lugar de ldquoafectosrdquo5 Sara Ahmed ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg y Gre-

gory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader (Dur-ham Duke University Press 2010) 36

6 Ejemplo 1 (0rsquo00 - 1rsquo55) Diego Ortiz ndash Passamezzo moder-no (Recercada II) de Trattado de glosas sobre clausulas (1553) Hespegraverion XXI Jordi Savall del aacutelbum Ostinato ndash Alia Vox AV 9820 (2001) httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R97FlJo

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como algo que coincide con el traacutensito de un es-tado vivencial a otro lo que supone un aumento o una disminucioacuten en la capacidad de actuar de un cuerpo Lrsquoaffection (el affectio de Spinoza) es cada uno de los estados que se consideran como encuentros entre un cuerpo que es afectado y un segundo cuerpo que afecta7 (considerando al cuerpo en el sentido maacutes amplio posible) Ser afectado equivale a volverse inestable afectar es desestabilizar8

Ahmed dice que si ldquoel afecto marca la perte-nencia de un cuerpo a un mundo de encuentrosrdquo9 y si existen comunidades afectivas de cuerpos que en forma colectiva captan un afecto de ter-nura o de miedo tambieacuten los hay que estaacuten fuera de lugar en esa comunidad afectiva A esos cuer-pos los llama ldquoenajenados afectivosrdquo10 porque lejos de ser inmunes a la transmisioacuten de afectos pueden captarlos pero de manera distinta Si uno de estos ldquoenajenados afectivosrdquo fuera consciente de su enajenacioacuten se potenciariacutea el que experi-mentara los afectos de manera mucho maacutes inten-sa que si perteneciera a la comunidad afectiva de la que se ha enajenado Ahmed menciona a femi-nistas y migrantes como ejemplos de ldquoenajena-dos afectivosrdquo en tanto ldquocrean mundos y formas de vida en torno a diferentes conjuntos de deseos y necesidadesrdquo que pueden resistir o descentrar el orden social normativo En la Inglaterra vic-toriana podriacutea agregarse al conjunto de ldquoenaje-nados afectivosrdquo a los chicos de clase media que

7 Ahmed lsquoHappy objectsrsquo 378 Ejemplo 2 (0rsquo00-2rsquo16) Dmitri Shostakovich ndash Sinfoniacutea no

8 en C menor opus 65 (1943) Tercer movimiento (Allegro non troppo) Leningrad Philharmonic Orchestra amp Yev-geny Mravinsky httpswwwyoutubecomwatchv=Bh-cw41fOdEY

9 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 210 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 37

giraban en torno a los ciacuterculos aristocraacuteticos Lo importante para que un cuerpo se convierta en ldquoenajenado afectivordquo es rondar entre diversos si-tios diversas clases sociales diversas posiciones de poderhellip

Sin pretender calificarme estrictamente como feminista o migrante me atrevo a decir que en mi calidad de historiadora de la muacutesica inte-grante de un coro investigadora de campo y ciertamente como ser humano siempre he bus-cado activamente la condicioacuten de ldquoenajenada afectivardquo Cuando por primera vez me di cuenta de esto fue durante mis antildeos de doctorado en Oxford un lugar que para miacute no era tan dis-tante ni cultural ni histoacuterica ni geograacuteficamente hablando Hice mi doctorado ahiacute porque en su universidad podiacutea realizar los estudios especia-lizados que requeriacutea mi investigacioacuten (esteacutetica hegeliana y criacutetica de la muacutesica alemana) pero tambieacuten fui porque queriacutea experimentar queacute se sentiacutea estar ahiacute Queriacutea convertirme en parte de esta institucioacuten de eacutelite cargada de tradicioacuten de togas de cantos de viacutesperas y de nostalgia por lo que una vez fue

Hubo ocasiones durante mis antildeos en Oxford en las que penseacute unirme a la iglesia anglicana por lo mucho que disfrutaba de los cantos de viacutesperas en la antigua capilla del Lincoln College Hubo tambieacuten otros momentos que puedo calificar como los de mayor desapego en mi vida que me hicieron sentir una total ldquoenajenada afectivardquo en los viejos corredores de Albioacuten Paseacute muchas temporadas de mi infancia en Indonesia y des-pueacutes de haber estado en Oxford hice una extensa investigacioacuten de campo en Sudaacutefrica mdashlo que se ajustaba muy bien a mi buacutesqueda de enajenacioacuten afectivamdash me atrevo a decir que la comunidad de Oxford fue en muchos aspectos la maacutes tribal

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de todas ya que teniacutea ritos de iniciacioacuten mdashen los que participeacutemdash ademaacutes de haber aceptado ob-viamente las reglas taacutecitas y practicado el meacute-todo de la observacioacuten actuante-participativa de tradiciones inventadas soacutelo para tener una miacuteni-ma idea de lo que se trataba

Aun cuando de diversas formas resultaba una posicioacuten incoacutemoda y algo solitaria tambieacuten sentiacute con mucha fuerza que ser ldquoenajenada afecti-vardquo me ayudaba a observar igual que el pequentildeo Leo Colston y que esa mi capacidad de observar desde una posicioacuten afectiva alternativa mejoroacute mi experiencia sensorial y emocional de las co-sas asiacute como mi pensamiento criacutetico acerca de ellas No defiendo el que los acadeacutemicos deban estar a la caza de emociones como lo hago yo pero tengo confianza en que muchos de noso-tros etnomusicoacutelogos historiadores de la muacutesica e inteacuterpretes histoacutericamente informados seamos capaces (por lo menos) de manejar la condicioacuten de ser ldquoenajenados afectivosrdquo algo que es inhe-rente a nuestro trabajo y maacutes auacuten usar esa enaje-nacioacuten afectiva como herramienta criacutetica

No es lo mismo ser alguien que permanece ajeno afectivamente hablando que ser un mar-ginado Un ldquoenajenado afectivordquo es parte integral de todo lo que estaacute sucediendo y ello lo afecta profundamente sin embargo permanece des-vinculado de las formas en las que la comunidad se ve afectada por lo que sucede La buacutesqueda por lograr la enajenacioacuten afectiva supongo pudiera ser una forma maacutes bien extrema de tratar de sen-tir que uno estaacute vivo de confirmar que se estaacute en este mundo El verse afectado o el afectar supone un tipo de materializacioacuten de la presencia de uno en el aquiacute y en el ahora ya que implica el aumen-to o disminucioacuten de las capacidades del cuerpo de uno para actuar Esto me lo inspira parcial-

mente Hans Ulrich Gumbrecht y su libro de 2004 Production of Presence11 Gumbrecht llama la atencioacuten sobre el hecho de que ldquocualquier for-ma de comunicacioacuten a traveacutes de sus elementos materiales lsquotocaraacutersquo a los cuerpos de las personas que estaacuten comunicaacutendoserdquo12 y yo describiriacutea ta-les elementos materiales como la vista el olfato el tacto la temperatura mdashentre otras muchas co-sasmdash y obviamente el sonido Gumbrecht des-cribe la produccioacuten de presencia como el inicio o intensificacioacuten del impacto que unos cuerpos tienen sobre otros (incluyendo los humanos y los objetos) Este impacto continuacutea estaacute ldquosujeto a movimientos de mayor o menor proximidad y de mayor o menor intensidadrdquo13

En otras palabras se necesitan cambios en distancia e intensidad para verse afectado para desestabilizarse y confirmar que el nuestro es un mundo de encuentros El ser capaz de producir presencia significa ser capaz de jugar con el ale-jamiento y el acercamiento con el impactar le-vemente o fuertemente Contrario a lo que dice Gumbrecht me gustariacutea entender la produccioacuten de presencia no solamente como un impacto es-pacial y material en la comunicacioacuten me gusta-riacutea tambieacuten llamar la atencioacuten a las dimensiones temporal virtual ecoloacutegica y sobrenatural de la tensioacuten vivencial que implica el ldquoestar presenterdquo Aquiacute me gustariacutea abundar acerca de lo que com-parten los inteacuterpretes histoacutericamente informa-dos los historiadores de la muacutesica y los etnomusi-coacutelogos todos ellos producen presencia en forma

11 Hans Ulrich Gumbrecht Production of Presence What Meaning Cannot Convey (Stanford Calif Stanford Uni-versity Press 2004) disponible en httppubliceblibcomchoicepublicfullrecordaspxp=3037479

12 Gumbrecht Production of Presence 1713 Gumbrecht Production of Presence 17

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activa jugando con experiencias de acercamien-to y alejamiento frecuentemente con el fin de adoptar roles de ldquoenajenados afectivosrdquo transi-tando entre sitios tiempos posiciones de poder y estratos sociales Pero no siempre estamos cons-cientes de esto Solemos separar unas eacutepocas de lo que es el ahora y apartar algunos lugares de lo que es el aquiacute y al disociar eacutepocas y lugares del aquiacute y del ahora articulamos nuestra presen-cia y enfatizamos nuestra enajenacioacuten afectiva en relacioacuten con todo lo que no estaacute presente Es posible encontrar manifestaciones acadeacutemicas de este fenoacutemeno en los movimientos conocidos como historicismo y exoticismo14 tema del que hablareacute maacutes a su debido tiempo Es importante hacer notar ahora una caracteriacutestica paradoacutejica de la produccioacuten de presencia antes de poder aproximarnos a algo primero debemos alejarnos del objeto mismo

Los inteacuterpretes histoacutericamente informados comienzan obviamente con una cuidadosa lec-tura de las fuentes originales con una serie de experimentos de aproximacioacuten a las praacutecticas musicales del pasado pero en el acto de aproxi-macioacuten hay una disociacioacuten lsquoesto es diferente de lo que habiacuteamos hecho hasta ahorarsquo El descubri-miento y ejecucioacuten de la muacutesica antigua el reali-zar trabajo de campo descifrando cartas y otros documentos en un viejo archivo constituyen un conjunto de proyectos profundamente criacuteticos a traveacutes de la contemplacioacuten nos distanciamos de lo que encontramos diferenciamos nuestros encuentros calificamos y cuestionamos las praacutec-ticas existentes Pero esta criacutetica estaacute informada por las profundamente afectivas y arraigadas dimensiones de nuestro trabajo El acto de apro-

14 Empleo el teacutermino en el sentido de ideologiacutea acadeacutemica

ximarse es viajar a un paiacutes extranjero Y en ese viaje tambieacuten existe un sentido avasallador de conectividad y compromiso de una experiencia corporal de comprender queacute estaacute ocurriendo y el subsecuente convencimiento de que esta manera de visualizar o experimentar o tocar o cantar es absolutamente correcta vaacutelida aun cuando sea por un momento El cuerpo sabe que es verdad Gumbrecht manifiesta que esta capacidad de im-pacto material y su subsecuente traacutensito a verse afectado ldquose ha puesto entre corchetes si no es que ha sido ignorada y olvidada en la construc-cioacuten teoacuterica de Occidente desde que el cogito ergo sum cartesiano hizo depender a la ontologiacutea de la existencia humana exclusivamente de los movi-mientos de la menterdquo15

Con el fin de mostrar hasta queacute punto los aspectos tan arraigados de este juego paradoacuteji-co entre distancia y cercaniacutea determinan nues-tro punto de partida criacutetico e intelectual quiero hacer dos cosas primero (despueacutes de mi breve etnografiacutea de Oxford) presentar una pequentildea historiografiacutea de la produccioacuten de presencia se-gundo confrontar al lector con dos ejemplos de ejecucioacuten musical Con estos ejemplos intento propiciar reflexiones no tanto sobre los ejemplos mismos sino acerca de nosotros los que leemos este artiacuteculo quienes nos veremos afectados y desestabilizados por estas ejecuciones iquestSomos una comunidad afectiva Si es asiacute iquestqueacute tan ho-mogeacutenea o heterogeacutenea Y iquesthay alguien que resulte ser un ldquoenajenado afectivordquo Las praacutecti-cas de ejecucioacuten de la muacutesica antigua asiacute como las infraestructuras musicoloacutegicas y etnomu-sicoloacutegicas estaacuten sujetas a los procesos de la globalizacioacuten y estaacuten mdashtal como los ldquoenajenados

15 Gumbrecht Production of Presence 17

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afectivosrdquo en siacutemdash rondando entre lugares posi-ciones de poder y estratos sociales Se les adapta se les cuestiona y se les apropia y por tanto las diversas posturas que uno puede asumir dentro de estos discursos suelen enriquecerse y compli-carse auacuten maacutes Por esta razoacuten se torna mucho maacutes importante ahora el dilucidar coacutemo es que nosotros los investigadores que nos ocupamos de la muacutesica estamos produciendo presencia

Mi historiografiacutea de la produccioacuten de pre-sencia se centra en torno a mi ecuacioacuten de las tendencias acadeacutemicas del historicismo y exoti-cismo Por tanto espero ilustrar el traslape que se da entre las inquietudes de los inteacuterpretes histoacutericamente informados y las de los etnomu-sicoacutelogos Al decir historicismo me refiero a la conviccioacuten de que un fenoacutemeno idea objeto o movimiento uacutenicamente puede interpretarse y entenderse una vez que se ha considerado su contexto histoacuterico Quienes se adhieren a esta visioacuten los historicistas asumen por lo tanto que existen relaciones causales entre los even-tos del pasado eventos que pueden transmitir-se mediante una narrativa coherente llamada historia Al decir exoticismo me refiero a la inclinacioacuten por el encanto de lo desconocido Quienes buscan lo desconocido los exoticistas suelen construir activamente ese desconoci-miento al asumir a priori una diferencia entre ellos mismos y lo que encuentran diferencia que pudiera reducirse de manera coherente en la etnografiacutea

El establecimiento de agendas expliacutecitas his-toricistas y exoticistas se evidencia en la Europa del siglo xix aun cuando no considero que el historicismo y el exoticismo sean exclusivamente estrategias europeas para la produccioacuten de pre-sencia Lydia Goehr en su libro Elective Affinities

Musical Essays on the History of Aesthetic Theory16 describe alrededor de 1800 coacutemo la experiencia afectiva y la contemplacioacuten intelectual depen-diacutean una de la otra en el proceso de estetizar el pasado ldquode modo que se apartara de la vida coti-diana para contemplarla a distanciardquo17 El pasado mdashirrecuperable despueacutes de todomdash se transformoacute en una historia que no era primordialmente la de una visioacuten de duelo como alguna vez lo fue sino la de ldquoun ojo reflexivo desvinculadordquo (idem) Esta desvinculacioacuten (misma que tambieacuten enfati-zoacute auacuten maacutes la dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente) la explicoacute Hegel de manera maacutes directa en Philosophie der Geschichte Observoacute que todos los eventos en aras de la representacioacuten intelec-tual se convierten en reportes Por tanto Goehr concluye que lo que era siacutembolo de peacuterdida (el pasado) se transformoacute en siacutembolo de ganancia (la historia) Cuando se le preguntoacute a Hartley autor de The Go-Between sobre su enunciado inicial ldquoEl pasado es un paiacutes extranjerordquo eacuteste respondioacute ldquoYo no pretendiacutea volver al pasado queriacutea que el pasado volviera a miacuterdquo18 El desvincularnos de algo no soacutelo nos ayuda a aproximarnos sino tambieacuten a aduentildearnos de ello

A finales del siglo xix y principios del xx podemos observar el ulterior establecimiento acadeacutemico del historicismo y el exoticismo en la floreciente llamada musicologiacutea comparada De hecho podriacutea decirse que la musicologiacutea compa-rada en sus inicios es el exoticismo vertido en teacuter-minos histoacutericos Considerando en forma lineal

16 Lydia Goehr Elective Affinities Musical Essays on the His-tory of Aesthetic Theory (Nueva York Columbia Universi-ty Press 2008)

17 Goehr Elective Affinities 13718 Hartley The Go-Between (Nueva York New York Review

Books Classics 2002) 11

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la idea del progreso y del desarrollo de la civiliza-cioacuten musicoacutelogos como Carl Stumpf y Erich von Hornbostel sometieron todas las muacutesicas a un solo marco esteacutetico y cultural de comparacioacuten en el que la lsquomuacutesica occidentalrsquo emergiacutea como la maacutes lsquoavanzadarsquo en tanto que las lsquootras muacutesicasrsquo se presentaban como intemporales y por tanto estaacuteticas en cuanto a su desarrollo Lo intempo-ral era reflejo de su lsquooriginalidadrsquo y lsquoautenticidadrsquo Esta representacioacuten mdashy los historiadores de la muacutesica y etnomusicoacutelogos saben que no estoy diciendo nada nuevomdash es una forma romaacutentica y clasemediera de articular el yo remontaacutendose hasta Johann Gottfried Herder con su idealiza-cioacuten del pueblo ldquolos campesinos o los salvajes son reales y puros precisamente porque nosotros no somos ni campesinos ni salvajes porque so-mos lsquocivilizadosrsquohelliprdquo

Es este esquema de desarrollo histoacuterico lineal manifestado en teacuterminos de civilizacioacuten y pro-greso que muchos pioneros de la muacutesica antigua cuestionaron y erosionaron sentildealando siempre la relatividad histoacuterica y cultural del juicio esteacuteti-co del gusto y de las convenciones en los diferen-tes tiempos y lugares y sentildealando asimismo que solamente entendiendo estos juicios gustos y convenciones podremos tener una idea de coacutemo debe tocarse y concebirse la muacutesica de un deter-minado momento o de un lugar especiacutefico Creo que es oportuno hacer notar que maacutes o menos en la misma eacutepoca mdashentre la deacutecada de 1920 y la de 1960mdash la idea de la musicologiacutea comparada con todo y su marco de comparacioacuten etnoceacutentrico fue reemplazada por la idea de la etnomusicolo-giacutea teacutermino acuntildeado por el investigador de Aacutem-sterdam Jaap Kunst quien se basoacute en deacutecadas de investigacioacuten de campo en Indonesia Maacutes que estudiar la muacutesica comparativamente y luego

someterla a la esteacutetica y convenciones euroceacuten-tricas Kunst promovioacute las etnografiacuteas monocul-turales que provienen de los entornos sociales culturales y esteacuteticos de sus usuarios Pareceriacutea que tanto la historia de la muacutesica como la antro-pologiacutea de la muacutesica exorcizariacutean a los adeptos del historicismo y del exoticismo pero tal como lo establezco aquiacute no ha sucedido

Los intentos tanto el de revivir las praacutecticas musicales antiguas como el de realizar etnogra-fiacuteas monoculturales fueron parte de la mentali-dad modernista del siglo xx en la que las dimen-siones intelectuales criacuteticas y cerebrales para aproximarse a la muacutesica del pasado o a la muacutesica de lugares lejanos se sobrevaloraron no asiacute las dimensiones arraigadas y afectivas que les otor-garon quienes construyeron esas muacutesicas del pa-sado o de lugares lejanos para empezar Al igual que muchos compositores los teoacutericos de la muacute-sica los musicoacutelogos de la eacutepoca y los inteacuterpretes pioneros desde Harnoncourt y Leonhardt hasta Hogwood acabaron alejaacutendose de la irreflexiva indulgencia hacia el mero sonido de la muacutesica Su ideal sonoro se basaba en una minuciosa ex-perimentacioacuten musical en la observacioacuten empiacute-rica en el escrutinio de las fuentes Al igual que sus colegas modernistas creiacutean en la objetividad como una forma de distancia relacional que per-mite al investigador-ejecutante aproximarse a su sujeto con autoridad La dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente parecioacute estar completa en esta eacutepoca

Sin embargo lo que aquiacute argumento es que esta aparentemente exclusiva buacutesqueda intelec-tual de la distancia relacional como objetividad y autoridad acadeacutemica es de hecho un juego afectivo entre distancia y cercaniacutea como ya lo he mencionado antes una arraigada centrali-

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zacioacuten de nuestra propia presencia mediante el distanciamiento de lo lejano y lo pasado como si fuera extrantildeo con el fin de aproximarnos a ellos en nuestros propios teacuterminos como inteacuterpretes profundamente involucrados

Para miacute la autenticidad y autoridad de Bruumlg-gen en su interpretacioacuten de este preludio19 reside en su presentacioacuten distante y al mismo tiempo profundamente iacutentima e involucrada una silla solitaria en un escenario iluminado iquestqueacute tan-to maacutes fuera de contexto queremos que esteacute Luego viene su interpretacioacuten en la que uno pue-de o no creer con la que uno puede o no estar de acuerdo una interpretacioacuten artiacutestica y filosoacutefica que se ha pensado intensa y largamente que des-pliega habilidades teacutecnicas sin esfuerzo alguno y que mdasha la vezmdash se percibe y se siente y se vive en

19 Ejemplo 3 (0rsquo00-2rsquo45) Georg Philipp Telemann ndash Fantasia nr 3 solo para flauta TWV 404 (ca 1733) Franz Bruumlggen (recorder) httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM Veacutease tambieacuten fig 1

cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-mos Bruumlggen mismo su flauta sus gestos sus ropas La paradoja del distanciamiento para lue-go aproximarse se torna tangible aquiacute El matri-monio entre lo afectivo y la asimilacioacuten intelec-tual En suma es una muy poderosa produccioacuten de presencia

Es faacutecil oponer desde el punto de vista in-telectual y artiacutestico la interpretacioacuten que hace Bruumlggen con el siguiente fragmento que invito al lector a compartir (ajuacutestense los cinturones de seguridad por favor)20

En muchos aspectos esta ejecucioacuten puede ex-plicarse como el opuesto absoluto de la de Bruumlg-gen La soledad de una flauta en un escenario versus el evento masivo de Schoumlnbrunn centrali-

20 Ejemplo 4 (0rsquo00 ndash 2rsquo45) James HornerCeline Dion ndash My Heart Will Go On (1997) The Johann Strauss Orchestra Andreacute Rieu del aacutelbum Andreacute Rieu Live at Schoumlnbrunn Vienna (2006) httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425 Veacutease tambieacuten fig 2

Fig 1 Franz Bruumlggen Telemann - Fantasia nr 3httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvFvGdM

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zacioacuten del muacutesico que toca versus el espectaacuteculo visual de los patinadores la sobriedad de la silla en negro y blanco versus los abundantes efectos sonoros y visuales

Sin embargo en sentido criacutetico podriacutea yo decir lo mismo sobre la ejecucioacuten de Rieu de My heart will go on de Celine Dione que lo que manifesteacute de la del Preludio de Telemann que in-terpretoacute Bruumlggen Uno puede creer o no en esta ejecucioacuten con vehemencia Uno puede estar o no estar de acuerdo con ella mdashtambieacuten con ve-hemencia Obviamente mucha gente ha pensado intensa y largamente acerca de coacutemo interpretar esta cancioacuten con habilidades teacutecnicas inequiacutevo-cas Aun si algunas partes pudieran estar previa-mente grabadas los sonidos y los movimientos se perciben y se sienten y se viven visiblemente en cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-

mos En esta ejecucioacuten igualmente la paradoja de aproximarse al pasado despueacutes de haberse alejado es visible y audible En esta ejecucioacuten tambieacuten existe un matrimonio entre lo arraiga-do y la comprensioacuten musical Como dijera Lesley Poles Hartley ldquoNo queriacutea volver al pasado que-riacutea que el pasado volviera a miacuterdquo21

No estoy en posicioacuten de comentar quieacuten hu-biera estado maacutes de acuerdo con Hartley sobre esto si Bruumlggen o Rieu y desafortunadamente ya no podemos preguntarle a Bruumlggen queacute pien-sa al respecto Me habriacutea encantado escuchar su opinioacuten pero como musicoacuteloga yo diriacutea que no hay una diferencia intriacutenseca entre las formas en las que Bruumlggen y Rieu centralizan su propia pre-sencia distanciaacutendose y subsecuentemente apro-ximaacutendose a la muacutesica y la cultura del pasado

Estoy siendo un tanto provocadora con el fin de demostrar lo que todos hacemos todos cen-tralizamos nuestra presencia desvinculando un pasado del momento actual y una tierra diferente a la de ahora y comenzamos nuestra propia jor-nada individual para aproximarnos acceder a ella tal vez hasta conquistarle En nuestros teacuter-minos actuales Eacutesa es la razoacuten por la que pienso que debemos estar temerosos a la vez que encan-tados tanto con lo lsquoantiguorsquo mdashen la reactivacioacuten de las praacutecticas musicales antiguasmdash como con la porcioacuten lsquoetnorsquo mdashde la etnomusicologiacuteamdash Por-que es en lo antiguo y en lo eacutetnico donde reside el problema tenemos que lidiar con ello y creo que debemos hacerlo juntos iquestCuaacutel es el criterio para decidir si tal muacutesica es antigua o eacutetnica iquestY en queacute teacuterminos subsecuentemente decidimos que nuestras praacutecticas estaacuten histoacuterica o cultu-ralmente informadas Con el fin de hacer frente

21 Hartley The Go-Between 11

Fig 2 Andreacute Rieu - My Heart Will Go On httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 15

a estas palabas primero debemos confrontar lo que hemos ocultado en los profundos abismos de nuestra psique acadeacutemica del modo en el que Leo Colston ha ocultado sus recuerdos y afectos Creo que debemos deshacernos del tabuacute de la centralizacioacuten de nuestra propia presencia en la investigacioacuten histoacuterica y etnograacutefica porque soacutelo si reconocemos nuestra presencia que de todos modos existe mdashafectiva intelectual y fiacutesicamdash podemos permanecer abiertos y conscientes del impacto afectivo mdashnos podremos permitir tocar y ser tocados desestabilizar y ser desestabiliza-dos ya sea como miembros de una comunidad afectiva o como ldquoenajenados afectivosrdquo Soacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabili-zarnos y desestabilizar podremos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes ex-tranjero manejar con cuidado lo que encontre-mos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacutetico

Fuentes impresasAhmed Sara ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg

y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Goehr Lydia Elective Affinities Musical Essays on the History of Aesthetic Theory Nueva York Columbia University Press 2008

Gregg Melissa y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Gumbrecht Hans Ulrich The Production of Presence What Meaning Cannot Convey Stanford Stanford University Press 2004

Hartley LP The Go-Between Nueva York New York Review Books Classics 2002 [1953]

Fuentes electroacutenicasGibbs Anna ldquoContagious feelings Pauline Hanson

and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) Disponible en httpaustralianhumani-tiesrevieworg20011201contagious-fee-lings-pauline-hanson-and-the-epidemio-logy-of-affect

Gumbrecht Hans Ulrich Production of Presen-ce What Meaning Cannot Convey Stan-ford Calif Stanford University Press 2004 Disponible en httpraleyenglishucsbeduwp-contentuploadsReadingGumbrecht-presencepdf

httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R-97FlJo

httpswwwyoutubecomwatchv=Bhcw41fO-dEY

httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM

httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

La contradiccioacuten principal que problematiza la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica antigua es el hecho de que la muacutesica del pasado no puede ser escuchada con los oiacute-dos ni en los contextos de tiempos anteriores Al contrario la muacutesica antigua es un performance del presente que tiene como propoacutesito la recons-truccioacuten de la muacutesica del pasado por medio de la recopilacioacuten de evidencia documental diversa y en no menor parte la imaginacioacuten para fines de en las palabras de un musicoacutelogo recrear ldquoemo-ciones historia novedad poliacutetica y finalmente placerrdquo2 En Latinoameacuterica donde praacutecticamen-te ninguacuten elemento del repertorio virreinal per-vive en las praacutecticas musicales del presente toda interpretacioacuten actual de estos repertorios es ne-cesariamente inventada en la mayoriacutea de los ca-sos tal invencioacuten la realizan muacutesicos europeos o norteamericanos cuyo sonido particular y linaje personal de formacioacuten musical contribuyen al resultado sonoro Sin embargo los repertorios virreinales no son necesariamente congruentes con los repertorios europeos que los ensam-bles de muacutesica antigua suelen interpretar de la misma manera que tampoco lo son con aquellos

1 Una versioacuten anterior de este ensayo se intitula ldquoVillan-cicos performance y comunidadesrdquo en Javier Mariacuten Loacutepez ed Nuevas perspectivas en torno al villancico y geacuteneros afines en el mundo ibeacuterico (Kassel Reichenberger en prensa)

2 Thomas Forrest Kelly Early Music A Very Short Introduc-tion (Oxford Oxford University Press 2010) 3

grupos constituidos por muacutesicos de origen la-tinoamericano que estudiaron con los pioneros del movimiento de muacutesica antigua en Europa y que siguieron carreras internacionales Tampo-co son necesariamente congruentes los intereses de los inteacuterpretes con los de musicoacutelogos o his-toriadores que tienden a acercarse a la muacutesica del pasado como si fuera ldquotextual criticsrdquo3

En la ausencia de una tradicioacuten vinculada directamente con el pasado los esfuerzos por restablecer la muacutesica virreinal mdashy el villancico en particularmdash han desarrollado una tradicioacuten de performance contemporaacutenea e imaginativa la cual se puede llamar ldquoLatin Baroquerdquo4 Fenoacuteme-no con raiacuteces complejas que surgioacute a partir de los antildeos noventa el Latin Baroque se caracteriza por la presencia de percusioacuten improvisada teacutecnicas y timbres vocales influidos por la muacutesica popular la parte del bajo continuo realizada por una gui-tarra rasgueada que apunta a tradiciones folcloacute-ricas y a veces la incorporacioacuten de sonidos am-bientales como campanas o sonidos de la selva

3 Richard Taruskin Text and Act Essays on Music and Per-formance (Nueva York Oxford University Press 1995) 70

4 Aunque otros investigadores emplean el concepto ldquoLatin American Baroquerdquo yo prefiero omitir la palabra ldquoAme-ricanrdquo Asiacute se comunica un concepto abstracto libre de la geografiacutea en paralelo con el teacutermino ldquoLatin Jazzrdquo Tambieacuten prefiero conservar el teacutermino en ingleacutes Veacutease Geoffrey Baker ldquoLatin American Baroque Performance as a Post-Colonial Actrdquo Early Music 36 nuacutem 3 (2008) 441-448

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del Latin Baroque1

Drew Edward DaviesNorthwestern University

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Estos atributos que son consistentemente per-ceptibles en las interpretaciones de un gran nuacute-mero de ensambles resaltan el lenguaje riacutetmico de la muacutesica relajan la formalidad del concierto en vivo y sustituyen la experiencia elitista de la muacutesica claacutesica con un sentido populista Asiacute el Latin Baroque no es una recuperacioacuten del pa-sado sino un producto del presente construido por una fusioacuten de elementos de muacutesica histoacuterica popular y folcloacuterica Reconociendo que estos ele-mentos no son necesariamente histoacutericamente apropiados para el repertorio en su contexto ori-ginal algunos grupos recientes por ejemplo el conjunto sueco Ensemble Villancico dirigido por Peter Pontvik presentan sus grabaciones abier-tamente como World Music una categoriacutea en la que prospera la fusioacuten intercultural

A pesar de una variedad de frutos musicoloacute-gicos e interpretativos en el campo de la muacutesica virreinal que se remonta al tercer cuarto del siglo xx no fue sino hasta 1992 en el quinto centena-rio del primer viaje de Cristoacutebal Coloacuten al Caribe cuando ensambles internacionales de muacutesica an-tigua empezaron a hacer conciertos de alto perfil con repertorio virreinal y a lanzar grabaciones de este tema con las compantildeiacuteas discograacuteficas mayores El sonido del Latin Baroque se hizo presente casi de inmediato en estas grabaciones de los antildeos noventa al cambio de milenio mu-chos ensambles de muacutesica antigua si no es que la mayoriacutea de ellos ya habiacutean estrenado alguacuten programa del Latin Baroque en ocasiones con bastante eacutexito Dichos programas se presenta-ron casi siempre dentro de marcos conceptuales que enfatizaban temas como el descubrimiento el exotismo el encuentro intercultural la heren-cia latinoamericana en los Estados Unidos o la herencia africana de Latinoameacuterica Las notas

al programa y las imaacutegenes seleccionadas para anunciar los conciertos y decorar las portadas de los discos y sitios web tendiacutean a evocar sue-ntildeos de viajes y la buacutesqueda de tesoros escondidos Quizaacutes la mejor descripcioacuten de esta esteacutetica se revela en la misioacuten del Ensemble Villancico que declara en su sitio web que ldquoel ensamble une la calidad reconocida de las voces noacuterdicas instru-mentistas y danzantes especializados y el espiacute-ritu colorido de la muacutesica barroca latinoameri-canardquo5 Es decir hacen una fusioacuten de la supuesta calidad europea con la supuesta festividad latina en un encuentro de dos mundos

En la muacutesica el fenoacutemeno del Latin Baroque traza sus raiacuteces hacia los antildeos setenta momen-to en que grupos como Heacutesperion xx dirigido por Jordi Savall y otros empezaron a explorar los repertorios musicales de la Iberia medieval y el Renacimiento mediterraacuteneo por medio de una lente multicultural y una visioacuten incluyente de las minoriacuteas internas Enfocaron la muacutesica profana de judiacuteos aacuterabes mozaacuterabes trovadores y otros con teacutecnicas musicales similares que incluiacutean el uso de la percusioacuten en las danzas y teacutecnicas vocales que podiacutean representar lo popular en las canciones ademaacutes de otros efectos ambien-tales Por ejemplo el aacutelbum Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) de Jordi Savall y Heacutesperion xx grabado en 1975 empieza con el sonido de castantildeuelas Este efecto produce en los escuchas espantildeoles un sentido tanto de familiaridad (las castantildeuelas significan

5 Paacutegina web de Ensemble Villancico httpwwwvillan-cicoseensemble (consultada el 27 de febrero 2017) Traduccioacuten miacutea Texto en ingleacutes ldquothe ensemble unites the recognized quality of Nordic voices specialized ins-trumentalists and dancers and the colorful spirit of Latin American Baroque musicrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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muacutesica popular espantildeola) como de alteridad (las tocan las manos del ldquootrordquo interno En el librito de la grabacioacuten Savall indica que la percusioacuten es improvisada6

Desde sus inicios el repertorio principal del Latin Baroque ha sido el villancico un geacutenero de muacutesica eclesiaacutestica catoacutelica que florecioacute en el mundo hispano entre finales del siglo xvi y principios del siglo xvii Caracteriacutesticamente pero no exclusivamente se cantaba durante los maitines para responder a las lecciones biacuteblicas El villancico proporcionaba un comentario di-daacutectico e ingenioso sobre la doctrina unas veces en lenguaje faacutecil de comprender otras en versos eruditos llenos de referencias teoloacutegicas comple-jas Como es un geacutenero literario bastante efiacuteme-ro el villancico se construye con glosas de otros villancicos existentes mezcla contenidos del teatro del Siglo de Oro con la teologiacutea y rebosa en juegos de palabras7 Si bien el villancico tiacutepico contiene un estribillo mdashque presenta un temamdash y una serie de coplas exegeacuteticas en realidad los villancicos muestran una gran variedad de es-tructuras formales8

6 Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) Jordi Savall y Heacutesperion XX 2 LPs EMI Re-flexe 1C 163 30 12526 (1975) Hubo seis reediciones de esta grabacioacuten

7 Tess Knighton y Aacutelvaro Torrente eds Devotional Music in the Iberian Word 1450-1800 The Villancico and Re-lated Genres (Aldershot Ashgate 2007) 1-14 Drew Ed-ward Davies ldquoSt Peter and the Triumph of the Church in Music from New Spainrdquo Sanctorum 6 (2009) 67-89 Drew Edward Davies ldquoVillancicos for the Virgin of Gua-dalupe from Mexico Cityrdquo Early Music 39 nuacutem 2 (2011) 229-244

8 Lucero Enriacutequez Drew Edward Davies y Analiacutea Cherntildeav s-ky eds Cataacutelogo de obras de muacutesica del Archivo del Ca-bildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Vol I Villancicos y cantadas (Meacutexico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas -Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2014) 63-

El repertorio de villancicos que sobrevive en Meacutexico es escaso en comparacioacuten con el de Es-pantildea aunque auacuten en la Peniacutensula el nuacutemero de villancicos publicado y disponible estrictamente en edicioacuten criacutetica es pequentildeo9 Debido a este ma-terial limitado un fascinante canon del Latin Ba-roque ha surgido alrededor de eacutel y a lo largo de las dos uacuteltimas deacutecadas predominan los villancicos poblanos del siglo xvii en ediciones realizadas originalmente por Robert Stevenson entre 1950 y 1975 Este canon consiste en los villancicos ldquoA la jaacutecara jacarillardquo y ldquoAh siolo Flasiquiyordquo de Juan Gutieacuterrez de Padilla ldquoConvidando estaacute la nocherdquo de Juan Garciacutea de Ceacutespedes y ldquoLos coflades de la estleyardquo de Juan de Araujo junto con un pu-ntildeado de otras obras algunas polifoacutenicas El vi-llancico de Araujo un compositor espantildeol que trabajoacute en Ameacuterica del Sur no proviene de la Nueva Espantildea sino del virreinato del Peruacute To-dos estos villancicos contienen representaciones satiacutericas de grupos sociales y se cuentan entre las obras coloniales que supuestamente hacen refe-

75 Andrea Bombi ldquolsquoThe Third Villancico was a Motetrsquo The Villancico and Related Genresrdquo en Knighton y To-rrente Devotional Music in the Iberian World 149-187

9 Las colecciones principales de villancicos con muacutesica pro-veniente de la Nueva Espantildea se encuentran en los archivos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Durango y Guatemala y en la coleccioacuten Saacutenchez Garza Veacutease Lin-coln Spiess y Thomas Stanford An Introduction to Cer-tain Mexican Archives (Detroit Information Coordina-tors 1969) Robert Stevenson Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington DC Orga-nization of American States 1970) E Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metro-politanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colecciones menores (Meacutexi-co Instituto Nacional de Antropologiacutea e Historia 2002) y Drew Edward Davies Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (Meacute-xico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas ndash Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico y adabi 2013)

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rencia a las culturas populares del periacuteodo Dos de ellos son los uacutenicos ejemplos de muacutesica ecle-siaacutestica virreinal que en 2016 fueron recopilados en antologiacuteas norteamericanas usadas como li-bros de texto en clases universitarias de historia de la muacutesica10 No nos sorprende que estas cua-tro obras sean villancicos para la Navidad fiesta particularmente abierta a la representacioacuten de lo popular debido a que el tema central es la inver-sioacuten del orden social sentildealada por el nacimiento humilde de Cristo A continuacioacuten este ensayo se enfocaraacute en el villancico maacutes interpretado de los cuatro ldquoConvidando estaacute la nocherdquo para en-tenderlo como emblema del fenoacutemeno del Latin Baroque

ldquoConvidando estaacute la nocherdquoA finales de 2016 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo se encuentra entre las obras maacutes interpretadas de la muacutesica virreinal latinoamericana y probable-mente sea la maacutes grabada con al menos veinti-cuatro grabaciones profesionales existentes (veacutea-se Apeacutendice 1) Es un villancico interesante por varias razones ldquoConvidando estaacute la nocherdquo fue compuesto por Juan Garciacutea de Ceacutespedes en Pue-bla Nueva Espantildea alrededor de 1670 Puebla una ciudad comercial relativamente progresista y en gran parte criolla contaba con una infraes-tructura eclesiaacutestica monumental en esa eacutepoca11 Mucha de esa infraestructura como la catedral

10 ldquoLos coflades de la estleyardquo aparece en J Peter Burkhol-der y Claude V Palisca The Norton Anthology of Western Music 7a edicioacuten vol 1 Ancient to Baroque (Nueva York Norton 2014) 656-668 ldquoAh siolo Flasiquiyordquo aparece en John Walter Hill ed Anthology of Baroque Music (Nueva York Norton 2005) 260-264

11 Cayetana Aacutelvarez de Toledo Politics and Reform in Spain and Viceregal Mexico The Life and Thought of Juan de Pa-lafox 1600-1659 (Oxford Oxford University Press 2004)

(consagrada en 1649) numerosos conventos y una de las bibliotecas puacuteblicas maacutes antiguas de Ameacuterica (abierta en 1646) todaviacutea perdura Gar-ciacutea de Ceacutespedes ocupoacute la posicioacuten de maestro de capilla (primero regente y luego titular) entre 1664 y 1678 despueacutes de la muerte de Juan Gutieacute-rrez de Padilla su importante antecesor de ori-gen malaguentildeo Supuestamente nacido en Pue-bla alrededor de 1619 Garciacutea de Ceacutespedes cantoacute en la catedral como nintildeo de coro a partir de aproximadamente 1630 Luego cumplioacute con una variedad de funciones entre las que se encontroacute haber sido capellaacuten de coro maestro de los nintildeos del coro y maestro de viola da gamba12 Siendo un sacerdote ordenado Garciacutea de Ceacutespedes pasoacute la mayor parte de su carrera entonando el canto llano como capellaacuten de coro durante los servi-cios diarios Seis de sus composiciones de las cuales dos estaacuten fechadas en la deacutecada de 1670 sobreviven con atribucioacuten segura Durante su periacuteodo el conjunto que se usoacute para interpretar estos villancicos en la iglesia habriacutea incluido un coro de cantantes masculinos de diferentes eda-des (un coro femenino en el caso de conventos de monjas) maacutes instrumentos de acompantildeamiento tales como el arpa el bajoacuten la viola da gamba y el oacutergano quizaacutes algunos otros de vez en cuando

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo obra breve para cuatro voces SSAB sin liacutenea independiente exis-

12 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo New Grove Dictionary of Music and Musicians ed Stanley Sadie 2a ed (Londres Macmillan 2001) 9 vols IX 528 Otros trabajos que reuacutenen referencias acerca de Garciacutea de Ceacutespedes tomadas de las actas de cabildo son Robert Stevenson ldquoPuebla Chapelmasters and Organists Sixte-enth and Seventeenth Centuriesrdquo Inter-American Music Review 5 nuacutem 2 (1983) 21-62 y 6 nuacutem 1 (1984) 29-139 y Baacuterbara Peacuterez Ruiz ldquoJuan Garciacutea de Ceacutespedes maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678)rdquo Heterofo-niacutea 141 (2009) 31-54

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 820

tente para el bajo continuo es un villancico en meacutetrica triple dispuesto en dos secciones textua-les (veacutease Apeacutendice 2) La primera etiquetada ldquoJuguete a 4rdquo es una introduccioacuten que consta de dos versos estroacuteficos El teacutermino ldquoJugueterdquo impli-ca que los versos son ligeros a la manera de un sketch coacutemico Despueacutes del ldquoJugueterdquo sigue una serie de ocho coplas estroacuteficas que lleva las eti-quetas ldquoestribillordquo y ldquoduacuteo guarachardquo Cada una de estas coplas se canta dos veces primero como un duacuteo entre soprano y bajo y despueacutes como res-ponsioacuten para todas las voces Dado que el signifi-cado de las palabras ldquojugueterdquo ldquoestribillordquo y ldquogua-rachardquo es impreciso o iroacutenico como nombre de seccioacuten musical (el ldquoestribillordquo consta de coplas) en este ensayo me referireacute a las dos secciones como ldquointroduccioacutenrdquo y ldquocoplasrdquo respectivamente

Un aspecto curioso de la historia de ldquoConvi-dando estaacute la nocherdquo la cual fue editada y pu-blicada por Robert Stevenson en 1975 es lo in-accesible de su fuente original13 Se trata de un documento que en el pasado pertenecioacute al ar-chivo de la Catedral de Puebla o a otra coleccioacuten poblana El manuscrito forma o formoacute parte de la biblioteca privada del meacutedico e historiador mexi-cano Gabriel Saldiacutevar y Silva (1909-1980) autor de la primera monografiacutea sobre muacutesica mexi-cana en 2016 este manuscrito seguiacutea inaccesi-ble al puacuteblico14 Sin embargo Robert Stevenson reportoacute que Saldiacutevar en 1963 habiacutea mandado a sus amistades ldquoFelicitaciones navidentildeasrdquo que conteniacutean un tipo de facsiacutemil de la fuente de esta

13 Robert Stevenson Latin American Colonial Music Antho-logy (Washington DC Organization of American Sta-tes 1975) 171-172

14 Gabriel Saldiacutevar y Silva Historia de la muacutesica en Meacutexi-co eacutepocas precortesiana y colonial (Meacutexico Secretariacutea de Educacioacuten Puacuteblica 1934)

obra15 Hasta ahora no se ha encontrado ninguacuten ejemplar de esta tarjeta de Navidad luego enton-ces el uacutenico vestigio de la fuente original accesi-ble es la serie de iacutencipit que aparece en la edicioacuten de Stevenson al inicio de los pentagramas de la muacutesica editada

La letra de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo evo-ca un escenario festivo basado en el episodio biacute-blico de la Adoracioacuten de los Pastores en el que unos aacutengeles cuentan la noticia del nacimiento de Cristo a unos pastores los cuales se apuran a ir al pesebre para ver el milagro con sus propios ojos16 un tema que resultoacute favorecido en el arte religioso europeo del siglo xvii En el villancico se toma como tema no a los pastores sino a las pastoras que van al pesebre las cuales son todas ldquomuacutesicasrdquo (muacutesicos femeninos) un detalle per-dido entre casi todas las traducciones del texto al ingleacutes asiacute como en las notas al programa de las grabaciones debido a la mala traduccioacuten de las palabras ldquovarias muacutesicasrdquo17 De hecho docenas

15 Stevenson ldquoPuebla Chapelmastersrdquo (1984) 4516 Lucas 216-20 ldquoAsiacute que fueron de prisa y encontraron a

Mariacutea y a Joseacute y al nintildeo que estaba acostado en el pesebre Cuando vieron al nintildeo contaron lo que les habiacutean dicho acerca de eacutel y cuantos lo oyeron se asombraron de lo que los pastores deciacutean Mariacutea por su parte guardaba todas estas cosas en su corazoacuten y meditaba acerca de ellas Los pastores regresaron glorificando y alabando a Dios por lo que habiacutean visto y oiacutedo pues todo sucedioacute tal como se les habiacutea dichordquo Nueva Versioacuten Internacional wwwbiblega-tewaycom (consultada el 15 de noviembre 2015)

17 En el librito de la grabacioacuten Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World (veacutease Apeacutendice 1) la traduccioacuten anoacutenima de las primeras dos liacuteneas de texto del villancico (ldquoConvidando estaacute la noche de muacutesicas variasrdquo) es ldquoInvi-ting is the night to those who with varied kinds of musicrdquo (cursivas miacuteas) Yo las traduzco ldquoThe night is inviting a variety of musician girls hererdquo Desafortunadamente la traduccioacuten del librito ha sugerido a los angloparlantes que las secciones de la obra funcionaron como representacio-nes de diferentes tipos de muacutesica

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si no es que cientos de villancicos navidentildeos del siglo xvii con el tema de ldquolas zagalasrdquo sobreviven en Espantildea siendo menor el nuacutemero en la Nueva Espantildea18 En ldquoConvidando estaacute la nocherdquo des-pueacutes de llegar al pesebre las zagalas cantan con entusiasmo coplas muy sencillas y repetitivas construidas de clicheacutes y oxiacutemorones que emulan al poeta italiano Petrarca El acompantildeamiento musical tambieacuten es exageradamente sencillo Es-tas coplas que forman la ldquoguarachardquo pintan la naiumlveteacute de las zagalas

En todo el mundo hispano los textos de los villancicos navidentildeos presentan tipologiacuteas de caraacutecter mdashprincipalmente de ldquootrosrdquo socialesmdash que se comportan de manera impertinente en la presencia del nintildeo Cristo Los textos se habriacutean considerado como ingeniosos divertidos y has-ta cierto punto didaacutecticos porque expresan la idea de la humildad del nacimiento de Cristo de una manera u otra Tambieacuten alegorizan la idea de la eventual preeminencia que alcanzariacutea el cristianismo ya que en sus representaciones los no cristianos veneran al nintildeo Dios En el caso de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo las zagalas son probablemente beduinas y la implicacioacuten es que su pueblo se convertiraacute eventualmente al cris-tianismo

Los iacutencipit vocales proporcionados por Ste-venson en su edicioacuten nos ofrecen un poco de informacioacuten acerca del curso que ha seguido esta obra y su transformacioacuten de obra religiosa

18 Dieciseacuteis villancicos con el tema de ldquozagalasrdquo aparecen listados en Aacutelvaro Torrente y Miguel Aacutengel Mariacuten Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la Univer-sity Library (Cambridge) (Kassel Reichenberger 2000) veintitreacutes fueron listados en Aacutelvaro Torrente y Janet Hathaway Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America y la New York Public Library (Kassel Reichen-berger 2007)

catoacutelica en obra contemporaacutenea de fusioacuten Pri-mero vemos en los iacutencipit que la mensuracioacuten original fue de C3 con notacioacuten mensural en-negrecida lo esperado para un villancico de su eacutepoca No obstante Stevenson transcribioacute la muacutesica en compaacutes de 68 dando como resultado un lenguaje riacutetmico que en la paacutegina impresa parece maacutes complejo que si hubiese sido escrito en 32 la meacutetrica convencional para transcribir C3 Stevenson intervino de manera auacuten maacutes con-tundente en las coplas en las que alterna entre el 68 y 34 en cada compaacutes aun cuando las breves prolongadas (ligadas) de la muacutesica existente no necesariamente implican este ritmo si bien pu-diera ser una posibilidad interpretativa (veacutease el ejemplo en figs 1a y 1b)

Dado que la alternancia entre 68 y 34 pue-de indicar hoy diacutea una danza popular caribentildea no es exageracioacuten decir que Stevenson facilitoacute la invencioacuten del Latin Baroque por medio de su accioacuten editorial Su notacioacuten implica un barroco alternativo que no se corresponde con otra muacute-sica conocida de la eacutepoca ya que la notacioacuten en 32 se asemeja maacutes al lenguaje riacutetmico de com-positores como Schuumltz o Cavalli Tomando en cuenta el significado de este ritmo antildeadido por Stevenson ademaacutes de la palabra ldquoguarachardquo en el texto muacuteltiples comentaristas han propuesto en foros en internet que las coplas son nada menos que la primera instancia de la guaracha afrocu-bana en la historia de la muacutesica mdashuna forma de los siglos xix y xxmdash Aunque esto seriacutea de he-cho interesante Craig Russell ha mostrado que eso no puede ser porque el ritmo mdashsugerido por Stevensonmdash no corresponde al de la guaracha contemporaacutenea sino al de la guajira19 otro baile

19 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 822

con raiacuteces en Aacutefrica de larga presencia en las muacutesicas espantildeolas incluido el flamenco Aunque no podemos saber su intencioacuten es posible que el autor del texto del villancico usara la palabra ldquoguarachardquo como ingenio literario (algo que los villanciqueros soliacutean hacer con vocabulario es-pecializado) y no para implicar una verdadera representacioacuten de una forma musical o una dan-za De todos modos es maacutes probable que el autor se hubiese referido a la guaracha peninsular mdashun baile teatral de la eacutepoca hoy poco conocidomdash que a la forma posterior caribentildea20 No obstante la versioacuten riacutetmica de Stevenson suena bien suena ldquolatinordquo y tiene un cierto sentido musical aunque

20 Waldo Parra Moreno y Benjamiacuten Yeacutepez ldquoGuarachardquo en Emilio Casares-Rodicio ed Diccionario de la Muacutesica Es-pantildeola e Hispanoamericana 10 vols (Madrid Sociedad General de Autores y Editores 1999) vol 5 935

no suene a barroco En suma ldquoConvidando estaacute la nocherdquo con sus alusiones literarias su muacutesica exageradamente sencilla su fuente inaccesible y su partitura con mucha intervencioacuten editorial se queda como una obra que despierta la imagina-cioacuten de un pasado ficticio

Las grabacionesEl contexto original de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo fue probablemente el de la Catedral de Pue-bla donde los cantantes habriacutean sido una mezcla de nintildeos y hombres de varias edades No obstante en todas las interpretaciones que pude escuchar para este proyecto se emplearon coros mixtos de mujeres y hombres Esta incongruencia obvia representa solamente la primera desviacioacuten fuera de lo histoacutericamente posible en la reinvencioacuten contemporaacutenea de la obra Otras desviaciones

a Edicioacuten de Stevenson (1975) reducida y normalizada

b Edicioacuten diplomaacutetica hipoteacutetica reducida y normalizada

Figs 1a y 1b ldquoConvidando estaacute la nocherdquo posibilidades contrastantes para la notacioacuten de las coplas Edicioacuten Drew Edward Davies

23

incluyen el uso de un surtido nuacutemero de instru-mentos musicales para acompantildear las partes vo-cales o para hacer interludios el cambio de orden u omisioacuten de los versos poeacuteticos la adicioacuten del folclorismo por medio de la guitarra rasgueada en estilo popular y la representacioacuten de ldquodos ex-tremosrdquo al emplear estilos musicales contrastan-tes Asiacute la introduccioacuten se presenta en un estilo relativamente sobrio de muacutesica religiosa a veces a cappella mientras las coplas se realizan como un baile cantado popular Parece que la meta de la mayoriacutea de los grupos que han interpretado esta obra es sentildealar la presencia de muacutesicas fol-cloacutericas de hoy en la muacutesica eclesiaacutestica del pa-sado

Al parecer el primer grupo que graboacute ldquoCon-vidando estaacute la nocherdquo al menos en un disco compacto comercial fue el ensamble mexicano Ars Nova En su disco Muacutesica virreinal mexi-cana de 1992 Ars Nova interpreta la obra si-guiendo la edicioacuten de Robert Stevenson de 1975 (Esto es evidente porque el grupo reproduce con exactitud las alteraciones cromaacuteticas inusuales e improbables que sugiere Stevenson en la partitu-ra) A diferencia de todos los grupos norteame-ricanos y europeos que grabariacutean la obra poste-riormente Ars Nova no hace una gran diferencia de tempo o sonoridad entre las dos secciones de la obra es decir como hispanohablantes no se confundieron con la frase ldquovarias muacutesicasrdquo Aun-que siacute emplea percusiones en las coplas mdashcomo sucede en todas las veinticuatro versiones escu-chadasmdash hace uso de instrumentos de origen in-diacutegena para ilustrar sonoramente el concepto del mestizaje mexicano En esta grabacioacuten el guita-rrista Antonio Corona toca un acompantildeamiento de bajo continuo de manera relativamente sutil A pesar de ser el primero este disco tuvo poca

influencia mdashy probablemente poca difusioacutenmdash fuera de Meacutexico al menos durante los antildeos no-venta una realidad perceptible en la ausencia de grabaciones posteriores que lo hubiesen copiado no obstante la atencioacuten que Ars Nova puso en la comunicacioacuten del texto y a que la suya es una de las escasas interpretaciones que presenta el tex-to completo del villancico en el orden correcto (otras son el Harp Consort [2002] Jordi Savall [2003] el Toronto Consort [2012] y Musica Tem-prana [2015] aunque varias de eacutestas hacen inter-ludios entre las coplas)

En el mismo antildeo 1992 salioacute la interpretacioacuten pionera de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo en los Es-tados Unidos la de la Boston Camerata bajo la direccioacuten de Joel Cohen (veacutease fig 2) Considero que fue este disco Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World 1590-1690 grabado en el festival veraniego de Tanglewood el que lanzoacute y codificoacute el fenoacutemeno del Latin Baroque21 Esta grabacioacuten tambieacuten resulta uacutetil como punto de re-ferencia para el linaje de grabaciones interrelacio-nadas que vendriacutean despueacutes Este fascinante mdashsi no inquietantemdash disco presenta la colaboracioacuten entre muacutesicos de distintos oriacutegenes que dan for-ma a un concepto concebido por Cohen Entre los colaboradores que fueron inteacuterpretes en este disco destaco a Eloy Cruz un guitarrista mexicano que se especializa tanto en la interpretacioacuten de muacutesica antigua como en la de muacutesica regional folcloacuterica mexicana de hecho Cruz sigue explorando el crossover musical con material de las culturas del Golfo en Meacutexico y la muacutesica antigua europea Cruz realizoacute el bajo continuo de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo de forma vigorosa con guitarra rasgueada

21 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 824

de esta forma el disco tuvo en 1992 un sonido fresco y novedoso que no existiacutea hasta entonces Hoy diacutea este atributo se espera en los conciertos de muacutesica virreinal en los Estados Unidos y el puacute-blico supone su autenticidad histoacuterica

Ademaacutes de esto Cohen invitoacute a un coro de mujeres de una iglesia haitiana-americana del barrio Dorchester de Boston la congregacioacuten Les Amis de la Sagesse para participar en el performance Planteada como una actividad de compromiso con la comunidad y como una cola-boracioacuten entre instituciones la combinacioacuten de fuerzas vocales dio como resultado un poderoso contraste de timbres el cual es inusual en con-ciertos de muacutesica antigua aunque tiene raiacuteces en grabaciones de muacutesica profana mediterraacutenea de los antildeos setenta Desde una perspectiva criacuteti-ca se podriacutea decir que la Boston Camerata que es un grupo en su mayor parte constituido por muacutesicos blancos intentoacute aumentar su legitimi-dad o autenticidad al colaborar con muacutesicos de oriacutegenes diversos para montar un espectaacuteculo de encuentro intercultural que fusiona tres sonori-dades distintas Cohen ya era reconocido antes de la salida del disco por su intereacutes en la muacutesica crossover y el performance intercultural Seguacuten eacutel su concepto para el proyecto surgioacute de una filosofiacutea humanitaria ldquola muacutesica de la Nueva Espantildea que emerge hoy despueacutes de siglos de per-manecer latente y en abandono es una fuente de orgullo y alegriacutea para los americanos del norte y del sur una prolongacioacuten invaluable de la heren-cia musical europea y africana y un testigo de la posibilidad humana en nuestro pequentildeo y tur-bulento planetardquo22

22 Joel Cohen notas de programa de Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 9 ldquoThe music of Nueva Es-pantildea emerging now after centuries of dormancy and ne-

Cohen hace distincioacuten entre las dos secciones de la obra por medio del tempo timbre estilo y dotacioacuten de voces e instrumentos Ademaacutes al-tera la forma de la obra al trasladar la segunda estrofa de la introduccioacuten para ubicarla entre la cuarta y quinta coplas Asiacute mdashpor razones ente-ramente musicales y no literariasmdash el puacuteblico escucha muacuteltiples veces el contraste musical en-tre las secciones de la obra Es decir la forma que sigue es 1) verso 1 de la introduccioacuten 2) coplas 1-4 3) verso 2 de la introduccioacuten 4) coplas 5-8 A pesar de lo incoherente que resulta la poesiacutea des-

glect is a source of pride and joy for Americans North and South a precious extension of the European and African musical heritage and a witness to human possibility on our small turbulent planetrdquo

Fig 2 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

25

pueacutes de esta intervencioacuten un gran nuacutemero de las grabaciones posteriores hacen lo mismo entre ellas las de Ex Cathedra (2003) el San Antonio Vocal Arts Ensemble (2005) el Rose Ensemble (2005) Seattle Pro Musica (2009) Ensemble Ca-price (2010) y Musica Ficta (2015) sin duda como reacuteplica a la interpretacioacuten de Cohen

En las uacuteltimas coplas del villancico los ins-trumentistas de la Boston Camerata entran para tocar colla parte e improvisar ligeramente un efecto que da la impresioacuten de un nuacutemero cre-ciente de personas juntaacutendose con el ensamble para formar una comunidad unificada pero mul-tivocal Es decir dramatiza el encuentro multi-cultural que promete la portada del disco En un videoclip de un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo grabado unos antildeos despueacutes de que salioacute el disco se ve a Joel Cohen bailando con maracas (Jordi Savall en 2003 Ex Cathedra en 2003 Ensemble Caprice en 2010 tambieacuten usan maracas en sus grabaciones) mientras el puacuteblico riacutee y los muacutesicos que efectivamente estaacuten divi-didos en razas en el escenario cantan de manera antifonal23 Aunque hoy diacutea mucha gente (inclu-so yo) se incomodariacutea ante una presentacioacuten se-mejante mdashque evidencia una dinaacutemica dispareja entre grupos racialesmdash parece que el puacuteblico de ese momento disfrutoacute el encore sin problema ni cuestionamientos

Para ser exactos esta es la esteacutetica del Latin Baroque una colonia imaginaria en la que este-reotipos del pasado se reproducen con estereoti-pos del presente para crear un mundo de espec-taacuteculo poliacutetica y fiesta Lo que escuchamos en el

23 Veacutease A Mexican Baroque Christmas Carol ndash The Boston Camerata December 2008 YouTube subido por ldquopoint-surerdquo httpswwwyoutubecomwatchv=sLMAAME_kJw (consultada el 15 de noviembre 2015)

performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo iquestes verdaderamente una Latinoameacuterica multicultu-ral armoniosa Los inteacuterpretes iquestson conscientes de la narrativa hegemoacutenica cristiana en la que participan Yo diriacutea que en realidad es un per-formance complejo y multivalente de culturas y cuerpos con una produccioacuten de presencia que obviamente tiene poco que ver con la interpreta-cioacuten musical durante el siglo xvii en una iglesia novohispana

Sostengo que este tipo de performance que originalmente teniacutea intenciones progresistas refleja un tiempo poliacutetico en la historia reciente de los Estados Unidos en el que la comunidad intelectual se comprometioacute a incrementar la percepcioacuten sobre asuntos de diversidad e injus-ticia social Celebrar la latinidad en un contexto en el que normalmente estaba ausente fue parte de este empentildeo Es decir Cohen encontroacute un lugar para la latinidad por medio de un pro-grama que imaginaba el impacto del viaje de Cristoacutebal Coloacuten en el largo plazo Para hacerlo tomoacute un villancico poblano del siglo xvii lo interpretoacute con elementos caribentildeos en un am-biente festivo y de colaboracioacuten en realidad ha tenido mucha influencia

Un segundo estudio de caso de una deacutecada posterior emplea como base algunos aspectos de la grabacioacuten de la Boston Camerata pero va un poco maacutes lejos en el crossover popular Esta grabacioacuten que salioacute en 2002 es Missa Mexica-na del grupo ingleacutes The Harp Consort dirigido por Andrew Lawrence-King (veacutease fig 3)24 La portada del disco muestra un detalle del Lienzo de Tlaxcala mdashel momento del bautismo de los caciques tlaxcaltecasmdash lo que indica el tema de

24 Missa Mexicana veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 826

conquista Pero el contenido del librito estaacute he-cho con imaacutegenes que representan la industria del turismo en Meacutexico tales como artefactos arqueoloacutegicos y grabados decimonoacutenicos para el diacutea de muertos los cuales no tienen nada que ver con la muacutesica virreinal El mensaje principal del disco es que la muacutesica novohispana era una mezcla de lo sagrado y lo profano y eso es lo que el grupo explora a lo largo del programa En este sentido Missa Mexicana representa una variante europea del Latin Baroque que tiende a ser maacutes exoticista que las grabaciones norteamericanas maacutes orientada hacia el turismo y al acto del des-cubrimiento y menos relacionada con la poliacutetica de diversidad racial que las versiones norteame-ricanas25

25 Drew Edward Davies ldquoNationalism Exoticism and Co-lonialist Appropriation The Historiographic Decontex-tualization of Music from New Spainrdquo en Janet Sturman

En su interpretacioacuten el Harp Consort al igual que la Boston Camerata exagera las dife-rencias entre las dos secciones de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo aun maacutes que otros grupos am-plifica el sentido de magnificencia religiosa del contexto con la adicioacuten de sacabuches y otros instrumentos que tocan colla parte Este mundo sonoro convierte la Catedral de Puebla en la Ba-siacutelica de San Marcos en Venecia (otro repertorio sumamente representativo de la industria del turismo) aunque no tiene sentido en el contex-to del villancico o del repertorio en general Sin embargo si la introduccioacuten se presenta con un caraacutecter armonioso aunque pomposo las coplas se convierten en una fiesta caribentildea De hecho el momento maacutes destacado de la grabacioacuten ocurre despueacutes de la quinta copla de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo cuando los instrumentos del continuo hacen un vamp (acompantildeamiento) para facilitar licks (solos) improvisados del bajoacuten arpa saca-buche chirimiacutea y percusioacuten uno por uno en el estilo de Latin Jazz Como es bien conocido el Latin Jazz fusiona las convenciones del jazz nor-teamericano con la instrumentacioacuten y ritmo (sin swing) de los geacuteneros de muacutesica popular caribe-ntildea En las coplas de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo el Harp Consort transforma la Catedral de Pue-bla en un club de jazz en el cual se escuchan los aullidos de juacutebilo de los danzantes imaginarios (algo presente en las grabaciones de Ex Cathedra [2003] y Seattle Pro Musica [2009] tambieacuten) y otra vez se ldquodescubrenrdquo raiacuteces de la muacutesica po-pular contemporaacutenea en lo virreinal Los otros grupos que siguen este idea de ldquodos mundosrdquo in-

ed Latin American Choral Music Contemporary Per-formance and the Colonial Legacy publicado en liacutenea 2007 httpwebcfaarizonaedusturmanCLAMPub1Davies1html

Fig 3 Missa Mexicana portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

27

cluyen el de Jordi Savall [2003] el Toronto Con-sort [2012] y otros en varias maneras Conclu-yendo un ldquoprograma viacutevido [hellip] que revela las contracorrientes ricas de intelectualismo y sen-sualidad que caracterizan el barroco hispano a mediados del siglo xviirdquo26 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo consolida una imagen de latinidad como una divertida alternativa a la realidad de un nor-te global despueacutes de un viaje de descubrimiento experimentado al escuchar el disco Lo hace a la manera de los comerciales para televisioacuten que muestran al visitante en Meacutexico divirtieacutendose con gente local a la vez que descubre ruinas pre-colombinas y edificios coloniales inesperados

ConclusionesAl presente no existe ninguna grabacioacuten de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo que pudiera ser con-siderada histoacutericamente informada ni en teacutermi-nos de la integracioacuten del ensamble ni en la pre-sentacioacuten del texto o el estilo de performance Sin embargo este villancico permite maacutes que otras obras en el repertorio de muacutesica antigua la crea-cioacuten de comunidades imaginadas27 con fin de ex-plorar el concepto de latinidad mdashel ser latino sin tener en cuenta el origen nacionalmdash mediante presencias fantasiosas para el disfrute de oyen-tes mecenas y otra gente interesada Algunos son latinos en los Estados Unidos o Europa que tienen ganas de promover el patrimonio cultural de los paiacuteses latinoamericanos o de celebrar as-pectos de sus identidades o intereses personales

26 Missa Mexicana texto impreso en protector exterior del disco compacto ldquo[A] vivid programme [hellip] revealing the rich cross-currents of intellectualism and sensuality that characterize the mid-17th-century Hispanic baroquerdquo

27 Sobre este concepto veacutease Benedict Anderson Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Na-tionalism edicioacuten revisada (Londres Verso 2006)

Otros son personas de otros oriacutegenes que experi-mentan la latinidad como diversioacuten curiosidad intelectual convencioacuten social o suentildeos de viajes Asiacute un performance de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo resulta una construccioacuten liminal del pasado colonial y del mundo socioeconoacutemico actual que ocupa un lugar entre el patrimonio legiacutetimo y la fantasiacutea exoacutetica

Vi esto claramente en el Festival de Muacutesica Antigua de Madison Wisconsin que concluyoacute su temporada de 2011 con un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Habiacutean montado un grupo de maacutes que cien muacutesicos mdashtanto pro-fesionales como aficionadosmdash que participaron en una semana de conciertos talleres lecciones y conferencias Los muacutesicos celebraron sus logros con una interpretacioacuten festiva estilo crossover Agitando sus maracas y exclamando ldquoiexclAyrdquo estos muacutesicos norteamericanos experimentaron una fantasiacutea de latinidad fingida gracias a sus ima-ginarios del Caribe De hecho era un Caribe de juacutebilo un destino turiacutestico anhelado en donde la gente suentildea con dejar el estreacutes de sus vidas coti-dianas para disfrutar el sol el agua la muacutesica y el baile popular El Latin Baroque nutre este senti-do de escapismo y una parte del placer que expe-rimenta el puacuteblico se relaciona con experiencias turiacutesticas del pasado y del futuro Sin duda los grupos que tienen la necesidad de vender boletos y complacer a mecenas y miembros de juntas eje-cutivas fomentan esto para alcanzar cierto eacutexito en el corto plazo

En conclusioacuten veo el Latin Baroque dentro de una lente ambivalente Por un lado su de-pendencia de representaciones estereotipadas muacutesica folcloacuterica anacroacutenica y escapismo pone este tipo de performance en una posicioacuten histoacute-ricamente precaria que demerita las credenciales

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 828

acadeacutemicas de sus interlocutores Al mismo tiempo las producciones de Latin Baroque ha-cen muacutesica agradable creativa y divertida que celebra conceptos de comunidad diversidad e indigenismo promueve la esteacutetica del Caribe y de la Costa del Golfo reconoce la presencia de gente con raiacuteces africanas y plantea valores de diversidad social aunque sea de manera imper-fecta Tambieacuten ha enriquecido las ideas de patri-monio y herencia latina de mucha gente Por ello ldquoConvidando estaacute la nocherdquo es un vehiacuteculo ideal para imaginar la historia de Latinoameacuterica como participativa y relevante

No obstante los oyentes deben recordar que la eacutepoca virreinal no fue exactamente una fiesta esta muacutesica se produjo en una Iglesia que com-proacute y vendioacute esclavos y que satirizoacute a las mino-riacuteas para expresar su doctrina Propongo que los grupos deben fomentar discusiones abiertas sobre el colonialismo como parte de la presenta-cioacuten de este repertorio y que no deben presentar sus interpretaciones creativas como rescate his-toacuterico Y me pregunto si el Latin Baroque estaacute por llegar a su fin habiendo saturado el mercado con grabaciones relativamente similares En el futuro cuando el movimiento de la muacutesica anti-gua esteacute tomando nuevas direcciones por ejem-plo la recreacioacuten virtual de los espacios y sonidos del pasado por medio de la tecnologiacutea iquestexigiraacute el puacuteblico un estaacutendar maacutes alto en la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica de regio-nes perifeacutericas

Apeacutendice 1 Discografiacutea de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo 1992-2016

Muacutesica virreinal mexicana siglos xvi y xvii Mexican Colonial Music from the 16th

and 17th Centuries Ars Nova Quinde-cim Recordings QD00144 1992

Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 Boston Camerata Joel Cohen Erato 2292-45997-2 1993

Meacutexico muacutesica colonial Grupo Hermes Carlos Hinojosa Luzan cd-lumc-93001 1993

Es sol claro y lucente Grupo de Canto Coral Nestor Andrenacci KampK Verlaganstalt kuk 87 1998

Virreinato de Nueva Espantildea Viceroyalty of New Spain Camerata Renacentista de Cara-cas Isabel Palacios Muacutesica del pasado de Ameacuterica vol 5 Fundacioacuten Banco Mer-cantil de Caracas 2000

Missa Mexicana The Harp Consort Andrew Lawrence-King Harmonia Mundi hmu 907293 2002

Villancicos y danzas criollas de la Iberia anti-gua al nuevo mundo La Capella Reial de Catalunya y Hespeacuterion XXI Jordi Savall Alia Vox AV 9834 2003

New World Symphonies Baroque Music from Latin America Ex Cathedra Jeffrey Skid-more Hyperion cda 67380 2003

Villancicos y cantadas Sacred Songs and Dances El Mundo Richard Savino Koch Interna-tional Classics K IC 7654 2005

La Noche Buena Christmas Music of Colonial Latin America San Antonio Vocal Arts Ensemble World Library Productions wlp 002360 2005

Celebremos el nintildeo Rose Ensemble Rose En-semble ROSE 00006 2005

Navidad Christmas in the New World Seattle Pro Musica Karen P Thomas Seattle Pro Musica spm cd 9807 2009

29

Cathedral of Angels Westminster Kantorei An-drew Megill Westminster Study Recor-ding 2009

Beatus Palafox Polifoniacutea del siglo xvii entre dos mundos Capilla Nivariense Francisco Joseacute Herrero Sociedad Espantildeola de Mu-sicologiacutea Patrimonio Musical Hispano 26 2010

Salsa baroque Ensemble Caprice Matthias Maute Analekta an 2 9957 2010

Nuevos mundos Musica Prima Francisco Oroz-co Lindoro nl 3013 2012

Mission Project Womenrsquos Antique Vocal Project 2012

Navidad Christmas Music from Latin America and Spain Toronto Consort David Fallis Marquis mar 81435 2012

iexclTambalagumbaacute Early World Music in Latin America Ensemble Villancico Peter Pontvik CPO 777 811-2 2013

Destino mexicano Baroque Rhythms from the New World La Compantildeiacutea Danny Lucin La Compantildeiacutea Records LCR4632 2013

Missa Criolla and Popular Devotion in Early Music Musica Temprana Adriaacuten Rodriacute-guez Van der Spoel Cobra Records CO-BRA0044 2014

Las ciudades de oro LrsquoHarmonie des Saisons Eric Milnes atma Classique ACD22702 2015

Live in New York Musica Ficta Rauacutel Mallaviba-rena Enchiriadis EN2039 2015

Tiene sentido Musique baroque hispano-ame-ricaine Ensamble Abya-Yala grabacioacuten independiente 2016

Apeacutendice 2 Texto de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo

JugueteConvidando estaacute la nocheaquiacute de muacutesicas variasal recieacuten nacido infantecanten tiernas alabanzas

Alegres cuando festivasunas hermosas zagalascon novedad entonaronjuguetes por la guaracha

Coplas1 iexclAy que me abraso iexclAydivino duentildeo iexclAyen la hermosura iexclAyde tus ojuelos iexclAy2 iexclAy coacutemo llueven iexclAysiendo luceros iexclAyrayos de gloria iexclAyrayos de fuego iexclAy3 iexclAy que la gloria iexclAydel portalintildeo iexclAyya viste rayos iexclAysi arroja hielos iexclAy4 iexclAy que su madre iexclAycomo en su espejo iexclAymira en lucencia iexclAysus crecimientos iexclAy5 En las guarachas iexclAyle festinemos iexclAymientras el nintildeo iexclAyse rinde al suentildeo iexclAy6 Toquen y bailen iexclAyporque tenemos iexclAyfuego en la nieve iexclAy

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 830

nieve en el fuego iexclAy7 Pero el chicote iexclAya un mismo tiempo iexclAyllora y se riacutee iexclAyqueacute dos extremos iexclAy 8 Paz a los hombres iexclAyDon de los cielos iexclAyA Dios las gracias iexclAyporque callemos iexclAy

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ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

Pasado sonoro enigma presente el caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico

Lucero Enriacutequez RubioInstituto de Investigaciones EsteacuteticasUniversidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico

Una portada muacuteltiples caligrafiacuteas diferentes tin-tas grafito y crayoacuten latiacuten y espantildeol la historia integracioacuten y deconstruccioacuten de una obra-docu-mento se presentan ante nuestros ojos pero nin-guna de las tres es faacutecil ni de descifrar ni de enten-der (veacutease fig 1) La informacioacuten que proporciona esa portada es incomprensible tanto o maacutes que si estuviera en idioma extranjero Registrarla cui-dadosamente no ayuda Mirarla con ojos increacute-dulos tampoco En la portada de un bifolio que contiene texto y muacutesica para la voz de un bariacutetono del primer coro mdashmuacutesica que tambieacuten puede ser interpretada por un fagot o un segundo oacuterganomdash se lee

Fagot ograve Bajete 1o u Organo 2o Para Sn Pedro 3o [antildeadido] u 80 Respo B [antildeadido] ldquoProce-sion de Pentecosteacutes Ego sum panis vitae Quae est ista 3o de la Asuncion Gradual pa la Epi-fania Beata es Virgo Maria 8o de la Asuncionrdquo Antildeadido por diferentes manos ldquoSon 39 papelesrdquo ldquo4 papeles de voces los papeles del 2o coro en el reverso tienen la letra de la Epifaniacutea en una cara tiene esta letra y en el reverso Beata es Vir-go Ma con 3 papelesrdquo ldquo4 papeles de corordquo ldquo5 pa-pelesrdquo ldquoya estaacute completordquo ldquo[3o] uacute 8ordquo Antildeadido

en rojo ldquo20rdquo ldquocaja 20rdquo ldquocon eacuteste papel se dirige el 8o Respo de S Pedrordquo1

Estamos frente a un objeto material del pa-sado resguardado en el Archivo de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) unidad documen-tal que por ser histoacuterica cae dentro de la tipologiacutea de patrimonio cultural y que en consecuencia re-quiere ser catalogada Esto exige una aproxima-cioacuten hermeneacuteutica ya que el mero registro de da-tos no permite entender ni la unidad documental ni las obras que contiene ni mucho menos el archivo que las resguarda La paradoja estaacute en que para poder catalogar es necesario conocer y entender lo que se cataloga Prueba de ello es la confusioacuten en que se hallaba el expediente y la imposibilidad que encontroacute Thomas Stanford ya no para catalogar esta unidad documental sino simplemente para registrar las obras nuacutemero de folios y nombres de autores que se presentan en ella No aparece en su cataacutelogo publicado en 20022 aunque siacute microfilmoacute completo el expe-

1 Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) Archivo de muacutesica A1455a01 Coro 1 B f 01r En este caso copieacute la transcripcioacuten diplomaacutetica de la base de datos ldquoMusicatNuberdquo Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Me-tropolitano de Meacutexico consultada el 4 de noviembre de 2016 en proceso de publicacioacuten

2 Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblio-teca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras coleccio-nes menores (Meacutexico Instituto Nacional de Antropologiacutea

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diente pero en desorden identificaacutendolo me-diante una hoja de separacioacuten en la que escribioacute la signatura que le habiacutea dado el padre Xavier Gonzaacutelez Tescucano (1935-2009)3 En el listado incluido al final del rollo de microfilm nuacutemero 83 no hay inventario de partes sino soacutelo la enu-meracioacuten de los tiacutetulos que se leen en la portada

e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacutehuac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexi-co-USA 2002)

3 Sacerdote y muacutesico que en alguacuten momento anterior a 1965 inicioacute la catalogacioacuten topograacutefica del archivo Veacutease Stan-ford Cataacutelogo xlvi-xlvii tambieacuten veacutease Margarita Cova-rrubias ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un estudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarru-bias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat (Meacutexico unam 2006) 265-266

Asiacute fue registrada por Salvador Valdeacutes4 quien le antildeadioacute su propia numeracioacuten El desorden del expediente lo haciacutea incomprensible Despueacutes de numerosas sesiones de revisioacuten y estudio para tratar de entenderla se hizo necesaria la creacioacuten de una nueva tipologiacutea la designamos ldquoColec-cioacuten de coleccionesrdquo5 El concepto atiende a dos

4 Encargado del archivo del cabildo desde al antildeo 1994 hasta su muerte acaecida el 31 de julio de 2011 Salvador Val-deacutes ldquoGuiacutea del microfilm del Archivo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm accmm La signa-tura resultante fue E1319 C2 LEGDd19 AM1277 donde AM1277 fue el nuacutemero consecutivo dado por Valdeacutes al expediente

5 Al hablar en plural me refiero a quienes trabajamos en el proyecto ldquoCataacutelogos de los libros y papeles de muacutesica del Archivo Catedral Metropolitano de Meacutexicordquo con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas de la unam y

Fig 1 Portada de la unidad documental A1455 Archivo de muacute-sica Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Foto Salvador Hernaacutendez Pech

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 834

aspectos la materialidad de las obras-documen-tos y su ejecutabilidad Aplica cuando hay una o varias colecciones y una o varias obras indivi-duales en una unidad documental indivisible en la que algunas obras generalmente contrafactos6 vocales requieren para su interpretacioacuten de los instrumentos de otras A la signatura principal se le antildeaden letras subiacutendice en orden alfabeacutetico siguiendo el orden en que se presenta cada una de las colecciones y obras individuales que la in-tegran

Catalogar actividad frecuentemente menos-preciada por investigadores ha sido para miacute fuente de aprendizaje continuo y de no pocos descubrimientos sorprendentes Quizaacute el maacutes llamativo fue el ver coacutemo se convertiacutea en mito histoacuterico de uso comuacuten en la musicologiacutea his-panoamericana el concepto de ldquoesplendor ca-tedraliciordquo comuacutenmente aplicado a la Catedral de Meacutexico en funcioacuten de la muacutesica que en ella o para ella se escribioacute ejecutoacute y conservoacute Lo catalogado tanto en papeles de muacutesica como en libros de coro contradice ese concepto Tenemos registradas 4404 obras individuales e individua-les de coleccioacuten resguardadas en el accmm Una cifra un tanto engantildeosa si vemos que 514 son del maestro de capilla Antonio Juanas (ca 1762-ca 1821) 260 son antiacutefonas escritas en notacioacuten cuadrada en la segunda mitad del siglo xix y hay

auspiciado por el Conacyt a partir de Musicat nombre del sistema relacional de bases de datos creado en 2002 por el Ing Mario Haza Trevintildeo que contiene informacioacuten proveniente de archivos de muacutesica libreriacutea de cantorales actas de cabildo correspondencia y otros ramos de archi-vos de catedrales de Meacutexico Musicat-papeles de muacutesica data del antildeo 2005

6 Empleo ese teacutermino para denominar una obra vocal en la que se emplea muacutesica de otra preexistente a la que se le adapta un nuevo texto que sustituye al original

369 danzas de saloacuten7 Para la que fuera catedral metropolitana del virreinato de la Nueva Espantildea y catedral de uno de los paiacuteses maacutes grandes de Latinoameacuterica no considero que sean cifras es-plendorosas ni en cantidad ni salvo excepciones en calidad sobre todo si se mira a traveacutes de una lente centroeuropea de corte decimonoacutenico No hay ldquograndes obrasrdquo ni ldquoafamados compositoresrdquo como tampoco grandes cantidades de muacutesica de alguacuten geacutenero o estilo especiacuteficos Sorprenden al contrario los grandes huecos histoacutericos medidos en antildeos de los que no existen obras asiacute como lo escasa de la produccioacuten local e importada

La unidad documental A1455 resulta de-mostrativa de lo anterior y esclarecedora para entrever el contexto histoacuterico que vivioacute Meacutexico despueacutes de la guerra de independencia compro-bar lo magro del capital musical heredado en la catedral metropolitana y valorar la precariedad que alcanzoacute su actividad musical al finalizar el siglo xix En el cataacutelogo electroacutenico escribiacute

Unidad muy compleja integrada a lo largo de maacutes de 60 antildeos con la intervencioacuten de por lo me-nos cuatro autores a partir de Bustamante Tu es Petrus responsorio tercero de la fiesta de San Pedro) A1455a01 para dos coros de satb 2vl 2cl 2cor y acomp con fl agregada por Triujeque y timp por Carrillo8 Se sacaron tres contrafac-tos (dos con misma muacutesica y distintos textos y otro con texto antildeadido) dos instrumentaciones

7 Estas cifras podriacutean variar miacutenimamente conforme avan-za el proceso de revisioacuten y publicacioacuten del cataacutelogo de obras y papeles de muacutesica del accmm

8 Abreviaturas de uso internacional en la catalogacioacuten S=soprano A=contralto T=tenor B=bajo acomp=acom-pantildeamiento org=oacutergano pf=piano vl=violiacuten vc=chelo fl=flauta cl=clarinete cor=corno trb=tromboacuten timp=-timbales

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 35

posibles (una con soacutelo pf obligado y otra con soacutelo 2cl y acomp) y tres versiones estructurales (que dieron lugar a las colecciones a b y c) Dos contrafactos se presentan soacutelo en partes vocales y pueden interpretarse con las partes instru-mentales de la obra matriz Eacutesta consta de cua-tro secciones grave (introduccioacuten instrumental y recitado para B) allegro (tutti) andante (solo para S) largo (tutti) Las obras de la coleccioacuten b emplean las dos primeras secciones de la obra matriz y las de la coleccioacuten c soacutelo la segunda seccioacuten A las partes de coro 2 de la obra matriz A1455a01 se les antildeadioacute un texto y se les cambioacute a coro 1 posteriormente se reusaron para escri-bir en el reverso el contrafacto c02 9

Este caso nos obliga a la reflexioacuten sobre con-ceptos tales como obra autoriacutea creacioacuten repro-duccioacuten emisioacuten ejecucioacuten Tambieacuten a cons-tatar la validez de la ecuacioacuten que regularmente encontramos en el Archivo de muacutesica del accmm entre menos interesante es la muacutesica que contie-nen los documentos maacutes relevantes resultan ser los aspectos histoacutericos y culturales que reflejan En el presente estudio de caso seguireacute la premisa del anaacutelisis inferencial10 seguacuten la cual al describir una obra se explica su contexto y viceversa

La partitura o ldquoborradorrdquo de la obra de Joseacute Mariacutea Bustamante (1777-1861) Tu es Petrus mdashobra matriz de la que se sacaron contrafactos y versio-

9 accmm Archivo de muacutesica A1455 en MusicatNube Ca-taacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante MusicatNube) en proceso de publicacioacuten

10 Michael Baxandall Modelos de intencioacuten trad Carmen Bernaacuterdez Sanchos (Madrid Hermann Blume Central de Distribuciones 1989) (Serie Arte Criacutetica e Historia)

nesmdash no se encuentra en el archivo11 se presenta en partes copiadas por Joseacute Ignacio Triujeque (m 1850) Antes de pasar a tratar quieacutenes fueron estos personajes me ocupareacute brevemente de la obra y el soporte que la contiene

La obra matriz A1455a01 es un responsorio y asiacute estaacute identificada en la caraacutetula sea en forma expliacutecita aunque abreviada ldquoRespordquo sea en for-ma indirecta ldquo3ordquo ldquo8ordquo En el repertorio lituacutergi-co las obras que llevan este tiacutetulo geneacuterico estaacuten determinadas por una estructura y una funcioacuten La primera obedece al esquema responsorio-ver-siacuteculo-responsorio abreviado con textos sacados de la Biblia la hagiografiacutea y la homileacutetica

R (AB) mdash V mdash R (B)12

En cuanto a su funcioacuten eacutesta es muy especiacute-fica comentar los textos de las lecciones que les preceden Nada de esto parece haber variado a lo largo de los siglos ni siquiera al empobrecerse en el siglo xix el contexto musical de la catedral y precarizarse el lituacutergico Fue la festividad y el texto (predeterminado dentro de la liturgia de maitines de una fiesta) lo que nos permitioacute deter-minar el geacutenero de cada una de las obras conteni-das en A1455 y concluir que no todas las versio-nes ni los contrafactos eran responsorios a pesar del geacutenero consignado en algunas de las partes

11 Las partituras eran borradores autoacutegrafos de donde se copiaban las partes instrumentales y vocales No era in-frecuente que los autores los conservaran consideraacutendolos propiedad personal

12 R=cuerpo del responsorio A = primera parte del respon-sorio B = segunda parte V = versiacuteculo El asterisco in-dica a partir de doacutende se hace la repeticioacuten o pressa Se le suele denominar tambieacuten estribillo Dado que este uacuteltimo teacutermino se aplica con toda propiedad a una de las seccio-nes que caracterizan el geacutenero del villancico prefiero la denominacioacuten de pressa

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El nuacutemero ordinal que en la portada acom-pantildea o sustituye al teacutermino responsorio (3ordm 8ordm) se refiere al lugar que ocupa esa obra en el oficio de maitines13 En eacuteste despueacutes de la in-vocacioacuten invitatorio e himno iniciales mdashque cumplen una funcioacuten introductoriamdash cada uno de los tres nocturnos14 que lo integran em-pieza con un grupo de tres salmos enmarcados por sus respectivas antiacutefonas que prepara a la ecclesia para la parte sustantiva del servicio que es la de las tres lecturas mdashlectiomdash y sus correspondientes responsorios En las lectio se encuentra la esencia de la festividad que se celebra sea como referencia directa sea como analogiacutea sea como ejemplo moral El respon-sorio que sigue a cada lectio tiene la funcioacuten de glosar ldquoemocionalizarrdquo o reflexionar sobre su contenido El tercer responsorio de cada uno de los nocturnos (3ordm y 6ordm en ocasiones tambieacuten el 8ordm) cierra con la doxologiacutea menor (el Gloria Patri) resultando

R (A B) mdash V mdash R (B) mdash Gloria Patri mdash R (B)

El 9ordm responsorio suele ser sustituido por una accioacuten de gracias o Te deum A continua-cioacuten (veacutease cuadro 1) un esquema extractado y sintetizado de este servicio para un diacutea de fiesta como la de San Pedro en una catedral como la de Meacutexico (Ordo cathedralis)

13 El oficio mdashdentro de la liturgia catoacutelica de las Horas del Oficio Divinomdash maacutes largo y complejo Piezas de muacutesica de distintos geacuteneros textos y oraciones estaacuten estructura-dos en tres nocturnos

14 Conservan en este nombre la reminiscencia monaacutestica de haber sido cantados en medio de la noche y coincidir con las tres vigilias romanas

Oraciones en silencio Leccioacuten responsorio (3)Invocacioacuten invitatorio himno tercer nocturno

primer nocturno Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Antiacutefona salmo antiacutefona (3) Versiacuteculo respuesta oracioacuten

Versiacuteculo respuesta oracioacuten Leccioacuten responsorio (2 o 3)

Leccioacuten responsorio (3) Te Deum (en lugar del 9ordm responsorio)

segundo nocturno Versiacuteculos oracioacuten despedida

Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Versiacuteculo respuesta oracioacuten

El canto de una antiacutefona precediacutea y concluiacutea la entonacioacuten de un salmo El nuacutemero de nocturnos y por consiguiente de antiacutefonas salmos lecciones y responsorios podiacutea variar dependiendo de la importancia de la festividad

Cuadro 1 Estructura del oficio de maitines

Los maitines se celebraban en la Catedral de Meacutexico en las fiestas dobles de primera clase15 de las cuales hay cuatro mencionadas en la ca-raacutetula de A1455 San Pedro Asuncioacuten Epifaniacutea Pentecosteacutes

En un responsorio la estructura del texto lituacuter-gico no variacutea en cambio la de la muacutesica puede pre-sentar variedad de modelos seguacuten la habilidad y el ingenio del compositor Veamos primero el texto

15 Natividad Epifaniacutea Pascua de Resurreccioacuten Ascensioacuten Pentecosteacutes Corpus Christi Natividad de San Juan Bau-tista San Pedro y San Pablo Asuncioacuten Todos los Santos dedicacioacuten de la iglesia La Catedral de Meacutexico tuvo dos dedicaciones el 2 de febrero de 1656 (diacutea de la Candelaria) y el 22 de diciembre de 1667 su titular era y sigue siendo la Virgen Mariacutea en su advocacioacuten de la Asuncioacuten Salvo Na-tividad y Resurreccioacuten (llamadas vigilias) en la Catedral de Meacutexico los maitines se celebraban en la tarde accmm Actas de cabildo libro 39 f 227 30 de abril de 1748

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Responsorio 3ordm para los maitines de San Pedro16

En cuanto a la muacutesica del responsorio de la obra matriz A1455a01 Tu es Petrus la estructura mu-sical de Bustamante es la de una cantada-estroacutefi-ca integrada por

bull introduccioacuten instrumental (A)17

bull recitativo (B) que utiliza la primera parte del texto del responsorio Tu es Petrus

bull coro (C) que funciona como estribillo o pres-sa y que contiene la segunda parte del texto del responsorio Et tibi dabo y el texto del ver-so biacuteblico Quodcumque ligaveris

bull aria (D) que es de suponerse conteniacutea nue-vamente el texto del verso biacuteblico (Quod-cumque ligaveris) y que desaparecioacute porque Pilar Carrillo sobrescribioacute el texto de otro verso biacuteblico (perteneciente al 8ordm responso-rio de la misma festividad)

16 Los textos del Oficio Divino y su traduccioacuten los he tomado de httpdivinumofficiumcomcgi-binhorasofficiumpl y Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas origina-les por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11ordf edicioacuten (Madrid Biblioteca de Autores Cristianos 1961) respectivamente

17 Las letras mayuacutesculas designan secciones musicales

bull coro (C pressa)bull coro (G Gloria Patri)bull coro (C pressa)

La relacioacuten entre el texto y la estructura de la muacutesica) puede representarse en el siguiente es-quema (veacutease cuadro 2)

Empleo nomenclatura anglosajona para las tonalidades c = do me-

nor Eb =Mi bemol mayor Ab = La bemol mayor

Cuadro 2 Relacioacuten entre texto y muacutesica en la obra de Bustamante Tu es Petrus Archivo de muacutesica accmm A1455a01

Debido a que el texto de la pressa es muy corto (Et tibi dabo claves regni caelorum) Bus-tamante se tomoacute una libertad que cien antildeos an-tes hubiera resultado casi impensable y que me atrevo a decir fue posible tanto por la paulatina secularizacioacuten y relajacioacuten de las praacutecticas lituacuter-gicas en la catedral como por el abandono o des-conocimiento de la tradicioacuten musical Esa liber-tad consistioacute en incorporar en la pressa el texto del versiacuteculo biacuteblico que en sentido estricto y por tradicioacuten histoacuterica basada en sus respectivos contenidos textuales-musicales debiacutea presen-tarse una sola vez y no confundirse con aqueacutella Musicalmente compensa esta libertad haciendo destacar el versiacuteculo mediante una variante ins-trumental en la frase que lo acompantildea Tanto

Muacutesica

Grave Allegro Andante Allegro Largo Allegro

[intr] (recit) (tutti) (aria) (tutti) (tutti) (tutti)

A B C D C G C

c Eb Eb Ab Eb c Eb

34 c c c c 34 c

TextoR_____ _____ V_____ _____ G_____ _____

Tu eshellip Et tibihellip [Quod] Et tibihellip Gloria Et tibi

R Tu es Petrus et super hanc petram

R Tuacute eres Pedro y sobre esta piedra

aedificabo Ecclesiam meam edificareacute yo mi iglesiaet portae inferi non y las puertas del infierno no praevalebunt adversus eam prevaleceraacuten contra ella Et tibi dabo claves regni

caelorum Yo te dareacute las llaves del

reino de los cielos V Quodcumque ligaveris

super terramV Cuanto atares en la tierra

erit ligatum et in caelis seraacute atado en los cielos et quodcumque solveris

super terramy cuanto desatares en la

tierraerit solutum et in caelis seraacute desatado en los cielos

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 838

la pressa cantada por el coro (C Et tibi dabo + Quodcumque) como el aria para solista (D Quod-cumque) constan de un periodo con dos frases repetidas ligeramente variadas y una coda Son regulares con motivos e incisos que se re-piten no hay elaboracioacuten sino yuxtaposicioacuten de motivos a la manera de un pastiche el con-trapunto imitativo es elemental y predomina la homofoniacutea Los fragmentos meloacutedicos son sen-cillos faacuteciles de cantar y de recordar Como se observa en el esquema las relaciones tonales son de primer grado el empleo de dominantes auxi-liares y acordes disminuidos estaacute limitado a las cadencias siendo el resto enteramente diatoacutenico Quizaacute estas caracteriacutesticas la hicieron atractiva para ser contrafacteada tantas veces

El primer contrafacto Ego sum panis18 A1455a02 6ordm responsorio de la festividad del Corpus fue sacado por Triujeque misma muacutesica y dotacioacuten que Tu es Petrus (A1455a01) y dis-tinto texto se presenta soacutelo en partes vocales y puede interpretarse con las partes instrumenta-les de Tu es Petrus Tiene las siguientes variantes ambos solos (recitado y aria) son para soprano el texto de la pressa se limita a C aunque la si-labacioacuten es muy problemaacutetica con repeticioacuten de siacutelabas palabras y melismas cuestionables el aria es soacutelo para el versiacuteculo biacuteblico que dada su bre-

18 R Ego sum panis vitae patres vestri manducaverunt man-na in deserto et mortui sunt Hic est panis de caelo des-cendens ut si quis ex ipso manducet non moriatur V Ego sum panis vivus qui de caelo descendi si quis manduca-verit ex hoc pane vivet in aeternum Trad R Yo soy el pan de vida vuestros padres comieron el manaacute en el desierto y murieron Eacuteste es el pan que baja del cielo para que el que de eacutel come no muera V Yo soy el pan vivo bajado del cielo si alguno come de este pan viviraacute para siempre (Juan 6 48-51)

vedad y la estructura musical en dos frases repite dos veces

Al responsorio Ego sum panis A1455a02 Triujeque antildeadioacute en todas las partes vocales el texto Quae est ista quae processit 3er responso-rio de la Asuncioacuten con la salvedad que siendo el texto del verso de este responsorio Viderunt eam un poco maacutes extenso que el texto del verso Ego sum panis vivus no requiere repeticioacuten

No era infrecuente la praacutectica de antildeadir de-bajo de un texto ldquooriginalrdquo un contrafacto a ma-nera de borrador para despueacutes sacar ldquoen limpiordquo las partes de ese contrafacto Al parecer esto no ocurrioacute lo que siacute sucedioacute fue que se usaron las partes del segundo coro de A1455a01 mdashque soacutelo conteniacutean la pressa Et tibi dabo y la doxologiacutea Gloria Patri ambos tuttimdash modificaron el epiacute-grafe del coro 2 escribieron ldquocoro 1rdquo y antildeadieron el texto de la pressa Viderunt eam La tinta y el papel indican ser contemporaacuteneos de la obra ma-triz De esta manera esas partes se podiacutean usar para los tres responsorios a mayor abundamien-to siendo responsorios 3ordm y 6ordm el Gloria Patri le serviacutea a los tres Triujeque hombre praacutectico al copiar y contrafactear la obra de Bustaman-te mdashadecuando los textos a la muacutesicamdash tuvo en muy poco tiempo y con un miacutenimo de inversioacuten tres responsorios para tres fiestas importantes Si habiacutea pocos recursos en la catedral las festivida-des podiacutean celebrarse con un solo nocturno en el que los dos primeros responsorios fueran ento-nados y soacutelo el uacuteltimo cantado y con instrumen-tos algo que teniacutea antecedentes en la tradicioacuten lituacutergica de la catedral

Las partes de coro antes mencionadas (Et tibi dabo Viderunt eam) pasaron a ser papel de re-uso cuando un anoacutenimo escribioacute en el rever-so el contrafacto Illuminare Jerusalem motete

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A1455c01 empleando soacutelo la seccioacuten del allegro (pressa) de la obra matriz de Bustamante iquestCuaacuten-do se escribioacute y de quieacuten fue este que pareciera ser el uacuteltimo contrafacto en ser escrito iquestcuaacutel obra se privilegiaba cuando se trataba de emplear aquellas partes que conteniacutean dos obras iquestera tal la escasez o la carestiacutea del papel que se reusaban folios dejando obras incompletas Enigmas que no podemos por el momento disipar

El otro nombre y fecha que aparecen en la unidad documental es el de Pilar Carrillo (fl 1843-1897) En 1902 un fragmento de acta ca-pitular resulta arquetiacutepico por cuanto refleja la situacioacuten lituacutergico-musical de la catedral de esos momentos

[hellip] Siguiendo los puntos propuestos por el se-ntildeor maestrescuela que quedaron pendientes se tratoacute sobre los defectos en el coro y en el altar El mismo sentildeor maestrescuela expuso largamen-te las deficiencias que se notan en el canto del coro todo es con el fin de probar que lo que se canta actualmente no es canto llano ni toleda-no ni romano sino una cosa que no encuentra coacutemo calificar pero siacute muy impropia de la ca-tedral Acerca de lo del altar dijo que tampoco los sentildeores que cantan las misas lo hacen como se debe con excepcioacuten de uno que otro que siacute procura hacerlo Y en cuanto a los ministros exceptuando al Padre Luna ninguno canta los evangelios y epiacutestolas en el tono debido19

iexclProfundo valle en el ondular de la tradicioacuten despueacutes de maacutes de 100 antildeos de progresiva se-cularizacioacuten En 1897 fecha que aparece en un ldquoguioacutenrdquo de la unidad documental A1455a03 Pi-

19 accmm Actas de cabildo libro 93 23 de enero de 1902

lar Carrillo haciacutea las veces de maestro de capi-lla20 y por tanto podiacutea hacer uso de la tradicional ldquoautoridadrdquo para intervenir los papeles de muacutesi-ca propiedad del cabildo Empleoacute las cuatro sec-ciones de la obra de Bustamante para un contra-facto que tituloacute ldquo8vo Responsorio de san Pedrordquo A1455a03 de hecho un motete porque al tomar textos del 3er y 8vo responsorios de esa festividad se apartoacute del texto lituacutergico pasando a ser muacutesi-ca paralituacutergica cuya funcioacuten por lo mismo se flexibilizaba Por un lado Carrillo usoacute los folios de la parte del ldquobajeterdquo solista de Bustamante ta-chando el recitado del inicio (veacutease fig 2a) y antildea-dieacutendole medio folio con un recitado para sopra-no con el texto del responsorio 8ordm (veacutease fig 2b) Por otro lado en la parte de la soprano borroacute el texto del andante (el aria para solista con el verso del responsorio 3ordm de Bustamante) y sobrescribioacute el verso del responsorio 8ordm (veacuteanse figs 3a y 3b) De esta forma dejoacute incompleta la obra matriz En un cuadernillo para ldquoBajo o Pianordquo escribioacute el guioacuten de toda la obra Este motete puede in-terpretarse con soprano y teclado o con sopra-no y las partes instrumentales de A1455a01 Su funcioacuten pudo haber sido dentro de la Misa y no como parte del servicio de maitines

Otro anoacutenimo empleoacute dos secciones de la obra de Bustamante para hacer un contrafacto con el texto Beata es virgo motete A1455b01 ldquoPara procesiones de la Sma Virgenrdquo para Ssol ATB y originalmente un coro 2 para SATB siendo iguales las voces de ambos coros excep-tuando Ssol que tiene el recitativo esta parte fue usada por Pilar Carrillo como borrador para el

20 accmm Archivo de muacutesica A0955 [acomp f 1r] ldquoRes-ponsorio del Sagrado Corazon de Jesus Por Antonio Valle Copiado en 1884 para el sentildeor Carrillo Maestro de Capilla de la catedral de Mexico 12 Papelesrdquo

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 840

Fig 2a Parte de B ldquobajeterdquo con el recitado tachado de A1455a01 Fig 2b Inserto del recitativo para S de A1455a03 Folios contiguos de la parte de B de A1455a01 ff 01v-02r Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

Figs 3a y 3b Texto sobrescrito folios contiguos de la parte de S de A1455a01 ff 01v-02r que pasoacute a ser A1455a03 detalle Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

texto Quem dicunt homines Las partes de coro 2 a su vez se emplearon en otro momento como papel de re-uso para escribir en el reverso de los folios el contrafacto Veni Sancte Spiritus mote-te A1455b02 ldquoProcesioacuten para Pentecosteacutesrdquo para SATB empleando soacutelo la seccioacuten del allegro de la obra de Bustamante En esta versioacuten hay varian-tes y 3 compases antildeadidos de coda

Las dos primeras secciones de las partes de vl1 y vl2 de la obra de Bustamante fueron trans-critas para cl1 y cl2 por Triujeque Las tituloacute ldquoMo-

tete en B fa Resp[onsorio]rdquo A1455b03 Quedoacute el epiacutegrafe de ldquoAndanterdquo (tercera seccioacuten) pero ya no lo escribioacute Pueden usarse para interpretar el contrafacto A1455b01 que es el motete para pro-cesiones de la Virgen que tambieacuten contiene dos secciones de la obra de Bustamante Hace sentido esta transcripcioacuten (Triujeque era clarinetista) si se va a usar la muacutesica para acompantildear una pro-cesioacuten exterior los instrumentos de aliento re-sultan maacutes convenientes que los de cuerdas

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 41

Si las caracteriacutesticas de la obra matriz hablan del perfil del compositor la cantidad y tipos de contrafactos hablan del contexto Bustamante nacido en Toluca en 1777 parece haber tenido una formacioacuten autodidacta en todo caso no formal21 lo que explicariacutea su obra En cuanto al empleo de una misma muacutesica para derivar de ella cinco obras maacutes muestra mdashen mi opinioacutenmdash una precariedad creativa tanto individual como colectiva maacutes que la repeticioacuten de un modelo prestigioso mdashpraacutectica usual en la muacutesica cen-troeuropea desde la Edad Media de la que dan cuenta los denominados contrafactosmdash

Resulta aventurado datar la obra de Bus-tamante ya que pudo haber sido escrita entre agosto de 1818 y noviembre de 1837 lapso en el que fue empleado de la catedral En cambio siacute es factible suponer que las partes vocales e ins-trumentales de Tu es Petrus fueron copiadas por Triujeque al iniciar su gestioacuten en marzo de 1838 empezoacute a fungir como intermediario entre muacute-sicos y cabildo una vez extinta la capilla de muacutesi-ca22 eacutel teniacutea que proveer las obras que se usariacutean en los servicios lituacutergicos

Por lo que hace a Bustamante prestoacute sus ser-vicios en la Catedral de Meacutexico primero como chelista (1818) y despueacutes como contrabajista

21 En la ciudad de Meacutexico esa posibilidad (ensentildeanza-apren-dizaje de ldquosolfardquo ldquomodulacioacutenrdquo contrapunto canto lla-no ejecucioacuten de alguacuten instrumento gramaacutetica latina) la ofreciacutea el Colegio de Infantes de Nuestra Sentildeora de la Asuncioacuten y Glorioso Patriarca Sentildeor San Joseacute (en adelante Colegio de Infantes) fundado en 1726 accmm Obra piacutea libro 3

22 Veacutease mi artiacuteculo ldquoEncrucijada de tradiciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del ar-chivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente tes-timonios de innovacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez (Meacutexico iie-unam 2014) vol 1 117

y maestro de ese instrumento en el Colegio de Infantes (1832)23 Son sintomaacuteticos su fecha de ingreso a la catedral y el periodo en el que per-manece (1818-183724) son antildeos en los que falta un verdadero liderazgo musical en la catedral Veamos desde 179125 antildeo del inicio de activi-dades del maestro de capilla Antonio Juanas en la Catedral de Meacutexico y hasta 1815 antildeo de su jubilacioacuten26 la capilla de muacutesica de la catedral fue una entidad estructurada y funcional que disponiacutea de muacutesica suficiente en calidad y can-tidad gracias a ese maestro de capilla que escri-bioacute arregloacute y modernizoacute maacutes de 500 obras que incrementoacute el acervo con obras de procedencia extranjera y que realizoacute un cuidadoso inventario

23 accmm Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 ldquoMesadas a minis-trosrdquo He tomado los datos de su nacimiento de Alejandra Hernaacutendez Saacutenchez ldquoJoseacute Mariacutea Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura (Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2011) 2 disponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R6NXD2YG7BNGY4MR 9H2AGJUPQE6YI15C-53348func=full-set-setampset_number=004330ampset_entry=000001ampformat=040 Otros datos biograacuteficos de Bustamante pueden consultarse en esa fuente y en Evguenia Roubina El responsorio ldquoOmnes morieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem (Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2004) 112-114

24 A partir de finales de 1837 no se han encontrado maacutes re-gistros con su nombre en los ramos de Actas de cabildo y Claveriacutea del accmm

25 Antonio Juanas junto con otros tres muacutesicos fue contra-tado por Joseacute Miranda ldquoagente de la Catedral en la corte de Madridrdquo el 25 de mayo de 1791 inicioacute formalmente sus actividades el 11 de octubre de ese mismo antildeo Javier Ma-riacuten ldquoConsideraciones sobre la trayectoria profesional del muacutesico Antonio Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente 2 (diciembre de 2007) 14-31 la cita en p 25

26 Consta en actas que el cabildo le concedioacute la jubilacioacuten accmm Actas de cabildo libro 67 ff 280-281 14 de febre-ro de 1815

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 842

de la muacutesica existente27 Su jubilacioacuten mdashy la de otros miembros de la capilla debido a problemas de salud y edadmdash aunada a la crisis econoacutemica generalizada a raiacutez de la lucha independentista obligoacute al cabildo a hacer ajustes en la noacutemina28 y a restringir el monto y cuantiacutea de las contra-taciones El ldquoregenterdquo Mateo Manterola29 mdashque se hizo cargo de la capilla de muacutesica al jubilarse Juanasmdash habiacutea sido formado en el Colegio de In-fantes y nunca recibioacute el nombramiento formal de maestro de capilla Se empezoacute a contratar muacutesicos autodenominados ldquofilarmoacutenicosrdquo auto-didactas que teniacutean que completar sus ingresos tocando cantando o dando clases en distintos lugares Bustamante fue uno de ellos y Triujeque otro Fueron muacutesicos formados fuera de la tradi-cioacuten ldquocanoacutenicardquo de la catedral con conocimien-tos elementales de muacutesica y sin cultura musical heredada soacutelo la adquirida en el teatro tertulias ceremonias ciacutevicas y algunas celebraciones lituacuter-gicas en las que participaban

Maacutes allaacute de los problemas poliacuteticos y econoacute-micos de esos antildeos estimo que la escasa y poco interesante muacutesica escrita en la catedral despueacutes de la jubilacioacuten de Juanas asiacute como el no haber podido contratar a ninguacuten maestro que lo susti-

27 accmm Archivo de muacutesica A2213 ldquoPlan de Musica De va-rios Autores perteneciente a esta Sta Yglesia Metropo li-tana de Mexico mandado ha cer por el Sor Chantre Dor y Mro Dn Josef Serruto y siendo Mro de Capilla Dn Antonio de Juanas es te presente Antildeo 1793rdquo En el f 145 hay adiciones hechas de puntildeo y letra de Juanas en 1815

28 ldquoRazoacuten de los jubilados y rebajas que se hacen a los que quedan efectivos de un tanto por ciento seguacuten lo acorda-do por el ilustriacutesimo cabildordquo accmm Actas de cabildo libro 67 ff 311v-312 26 de abril de 1815

29 ldquo[hellip] por uniformidad de votos se nombroacute regente de la capilla de muacutesica a don Mateo Manterola quien recibiraacute el archivo con toda formalidadrdquo accmm Actas de cabildo libro 67 f 280 14 de febrero de 1815

tuyera son evidencias de la debilidad estructural de la capilla de muacutesica y de la precaria formacioacuten de sus miembros ambas resultantes de contextos adversos Lo que en mi opinioacuten genera y explica los otros contextos es un cabildo cuyo intereacutes en la muacutesica se cifroacute uacutenicamente en la necesidad que teniacutea de ella para la celebracioacuten de la litur-gia La norma parece haber sido contar con lo miacutenimo necesario en teacuterminos de muacutesicos ins-trumentos y repertorio a fin de cumplir con su obligacioacuten canoacutenica nada maacutes No extrantildea que la fundacioacuten del Colegio de Infantes en 1726 pro-bara en los hechos haber obedecido a considera-ciones de prestigio para sus fundadores y de mo-ral y disciplina para seises y mozos de coro y no a razones cuantitativas o cualitativas referidas al quehacer musical en la catedral La incapacidad de esa institucioacuten para proveer muacutesicos que pu-dieran hacerse cargo del magisterio de capilla se hizo patente no soacutelo a raiacutez de la jubilacioacuten de Jua-nas sino en los prolongados periodos de vacancia habidos desde su fundacioacuten y hasta la extincioacuten de la propia capilla de muacutesica en 1838 como se observa en el esquema (veacutease fig 4)

Desde el nombramiento de Juan Juaacuterez en 153830 hasta la muerte de Antonio de Salazar en 171531 el capital musical mdashhombres obras tradiciones de queacute hacer y coacutemo hacerlomdash se re-cibioacute de la metroacutepoli se transmitioacute y en escasa medida se enriquecioacute de generacioacuten en gene-racioacuten gracias a maestros de capilla como ellos Despueacutes de Salazar maestro entre otros de Ma-

30 ldquo[] que al canoacutenigo Juan Juaacuterez se le asienta el salario de los sesenta pesos de minas que se le dan por maestro de capilla desde el primero diacutea del mes de febrero de 1539 antildeos digo de treinta y ocho antildeos []rdquo accmm Actas de cabildo libro 1 f 10v 4 de febrero de 1539

31 accmm Actas de cabildo libro 28 ff 99v-100 2 de abril de 1715

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 43

nuel de Sumaya eacuteste y sus sucesores en el cargo no formaron disciacutepulos ni ldquohicieronrdquo escuela su legado se limitoacute a sus manuscritos El talento y habilidades desarrolladas ldquoa la manera napolita-nardquo de Ignacio Jerusalem (1750-1769) y la soli-dez profesional de Antonio Juanas (1791-1815) pudieron hacer que la catedral tuviera muacutesica de calidad en los antildeos de su desempentildeo nada maacutes A partir de la jubilacioacuten de Juanas y sobre todo despueacutes de la firma del acta de independen-cia en 1824 ya sin el cobijo del Real Patronato y despueacutes de 300 antildeos de sujecioacuten de la iglesia novohispana a la Corona y al Consejo de Indias para nombramientos y contrataciones de miem-bros del cabildo y de maestros de capilla y a los monopolios peninsulares para la importacioacuten de muacutesica impresa o manuscrita el capital musical

Fig 4 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

de la Catedral de Meacutexico dejoacute de nutrirse se es-tereotipoacute y se degradoacute al punto de quedar exaacuteni-me La calidad de la muacutesica escrita en los antildeos de la post-independencia y la gran cantidad de con-trafactos del siglo xix son un indicador contun-dente de ello32 Pero el contexto musical no soacutelo era raquiacutetico intramuros Durante 300 antildeos de colonia en la ciudad de Meacutexico no hubo una ca-pilla de muacutesica que pudiera subsistir salvo la de la catedral siendo la corte virreinal una entidad inestable que cambiaba con cada virrey y la ldquono-bleza novohispanardquo una oligarquiacutea conformada por individuos con historias linajes y fortunas de oriacutegenes diversos y muy heterogeacuteneos33 Una

32 Hay 161 contrafactos registrados en MusicatNube33 Marialba Pastor Crisis y recomposicioacuten social (Meacutexico

fce-unam 1999) 124-160

Maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico(1715-1838)

Manuel de Sumaya(1715-1739)

Magisterio de capilla vacante

(1739-1750)

Magisterio de capilla vacante

(1769-1791)

Ignacio Jerusalem(1750-1769)

Antonio Juanas(1791-1815)

Magisterio de capilla vacante

(1815-1838)

1726Fundacioacuten

del Colegio de Infantes

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 844

Fig 5 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

ldquonoblezardquo dispendiosa amante de la ostenta-cioacuten los espectaacuteculos mdashcomo corridas de toros autos de fe y juegos de cantildeasmdash que adquiriacutea y presumiacutea grandes extensiones de tierra palace-tes y artiacuteculos suntuarios procedentes de todas partes del mundo Para esa nobleza la muacutesica parece haber tenido un valor cultural muy infe-rior a la pintura seguacuten muestran sus inventarios y testamentos En un somero listado (veacutease fig 5) en el que incluyo pintores activos en la ciudad

de Meacutexico y maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico tanto peninsulares como nacidos en la Nueva Espantildea durante los siglos xvi xvii xviii la comparacioacuten numeacuterica parece no dejar dudas sobre la importancia que en la sociedad novo-hispana se le dio al ejercicio profesional de una y otra de estas artes

No hay constancia de capillas de muacutesica sos-tenidas por alguno de los ldquonoblesrdquo novohispa-nos Las instituciones virreinales las cofradiacuteas

periacuteodo xvi xvii xviii

maestros de capilla y

compositores (libros de coro)

Hernando Franco Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y Loaysa

Vicente Santos PallaresManuel de SumayaMateo Tollis de la RoccaMartiacuten Francisco de CrucelaeguiVicente GoacutemezManuel Acevedo

maestros de capilla y

compositores(accmm)

Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y LoaysaAntonio de Salazar

Manuel de SumayaIgnacio JerusalemMateo Tollis de la RoccaFrancisco Javier Garciacutea FajerAntonio Juanas

pintores

Andreacutes de ConchaSimoacuten PereynsBaltasar de EchaveMartiacuten de Vos

Baltasar de Echave Ibiacutea RiojaLuis Juaacuterez Joseacute JuaacuterezJuan CorreaCristoacutebal de VillalpandoJuan Saacutenchez SalmeroacutenPedro RamiacuterezAlonso Loacutepez de HerreraSebastiaacuten Loacutepez DaacutevalosSebastiaacuten de ArteagaJuan de HerreraJoseacute Villegas

Miguel CabreraJoseacute de IbarraNicolaacutes Rodriacuteguez JuaacuterezJuan Rodriacuteguez JuaacuterezAndreacutes IslasMarcelo Loacutepez de AsconaJoseacute de AlciacutebarManuel de NavaMariano VaacutezquezJoseacute de BustosFrancisco Antonio Mariacutea VallejoLuis BerruecoVentura MirandaIgnacio Mariacutea BarredaFrancisco Martiacutenez

Espantildeol Napolitano

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 45

y los miembros de esa nobleza acudiacutean a los muacutesicos de la catedral para servicios ocasiona-les Esos servicios ocasionales debiacutean ser ges-tionados y regulados por la propia catedral ya que con eso completaba el insuficiente salario que pagaba a los muacutesicos una vez que eran admi-tidos en la capilla A esos pagos se les llamaba ldquoobvencionesrdquo Se penalizaba cualquier inicia-tiva individual los muacutesicos eran criados del cabildo y asiacute debiacutean comportarse Ademaacutes los muros de la catedral los protegiacutean socialmente hacieacutendoles innecesario pertenecer a un gremio uacutenica posibilidad que teniacutean los suacutebditos para vivir con decoro en una sociedad corporativa El gremio imponiacutea competencia entre pares ge-neraba una meritocracia y obligaba a sus miem-bros a una constante actualizacioacuten y superacioacuten profesional para atraerse clientela En cambio el muacutesico de la capilla de la catedral una vez contratado no teniacutea que competir ni esforzar-se en mejorar Vemos pues que los veneros del raquitismo musical teniacutean diversos oriacutegenes y causalidades Pero si todo lo anterior no fuera suficiente para entender y justificar lo rutinario y mediocre de una gran parte de las obras que hoy existen en el acervo de la catedral mdashla obra de Bustamante es una de ellasmdash mencionemos a vuela pluma el macro contexto de 1810 a 1973 (fecha de la obra maacutes reciente del accmm) Meacute-xico vivioacute tres revoluciones (1810 1857 1910) fue invadido seis veces (1829 1838 1846 1862 1916 1918) perdioacute la mitad de su territorio tuvo gobiernos provisionales triunviratos y regen-cias fue dos veces imperio tuvo dos dictaduras pasoacute varias veces del federalismo al centralismo y del catolicismo al laicismo (1857-1861) inclu-yendo persecuciones religiosas (1926-1929) Esta liacutenea esquemaacutetica de la macrohistoria del paiacutes

aunada al contexto particular de la muacutesica en la Catedral de Meacutexico que brevemente he apunta-do se ven reflejados en la unidad documental A1455 Una vez concluida la lectura del presente texto invito al lector a volver a leer la caraacutetula que transcribiacute al inicio iquestSe comprende ahora un poco maacutes Sinceramente lo espero

Fuentes documentalesArchivo del Cabildo Catedral Metropolitano de

Meacutexico Actas de cabildo libros 1 28 67 93 Archivo de muacutesica A1455 A0955 A2213 Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 Obra piacutea libro 3

Fuentes impresasBaxandall Michael Modelos de Intencioacuten trad

de Carmen Bernaacuterdez Sanchos Madrid Hermann Blume Central de Distribucio-nes 1989 (Serie Arte Criacutetica e Historia)

Covarrubias Margarita ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un es-tudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarrubias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat Meacutexico unam 2006 265-266

Enriacutequez Rubio Lucero ldquoEncrucijada de tradi-ciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del archivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente testimonios de inno-vacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez Rubio Meacutexico iie-unam 2014

Mariacuten Javier ldquoConsideraciones sobre la tra-yectoria profesional del muacutesico Antonio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 846

Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independien-te 2 (diciembre de 2007)

Pastor Marialba Crisis y recomposicioacuten social Meacutexico fce-unam 1999

Roubina Evguenia El responsorio ldquoOmnes mo-rieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2004

Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas ori-ginales por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11 ordf edicioacuten Madrid Bi-blioteca de Autores Cristianos 1961

Stanford Thomas Cataacutelogo de los acervos musi-cales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colec-ciones menores Meacutexico Instituto Nacio-nal de Antropologiacutea e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacute-huac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexico-USA 2002

Valdeacutes Salvador ldquoGuiacutea del microfilm del Archi-vo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm

Fuentes electroacutenicashttpdivinumofficiumcomHernaacutendez Saacutenchez Alejandra ldquoJoseacute Mariacutea

Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2011 Dis-ponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R-6NXD2YG7BNGY4MR9H2AGJUPQE-6YI15C-53348func=full-set-setampset_

number=004330ampset_entry=000001amp-format=040

MusicatClon-Actas de cabildo y otros ramos Ba-ses de datos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Guadalajara Morelia y Meacuterida En proceso de publicacioacuten

MusicatNube Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico En proceso de publicacioacuten

47

Los ldquocuadernos de ofertoriosrdquo del Archivo Musi-cal de Chiquitos son un grupo de fuentes musi-cales de caracteriacutesticas peculiares que no se en-cuadran dentro de las tipologiacuteas usuales de los archivos y bibliotecas musicales Ademaacutes de pre-servar un repertorio uacutenico constituyen debido a su geacutenesis y su evolucioacuten un testimonio valiosiacute-simo acerca de las praacutecticas lituacutergico-musicales introducidas por los misioneros jesuiacuteticos entre los indiacutegenas chiquitanos en el siglo xviii Esta praxis fue negociada entre misioneros y feligre-ses y luego modificada y adaptada por la pobla-cioacuten de los pueblos misionales y sus gobernantes durante los sucesivos regiacutemenes que regularon la vida en los doscientos antildeos posteriores a la expul-sioacuten de los jesuitas (1767) Se trata de un grupo de libretes o partbooks en los cuales los misioneros y sus disciacutepulos aboriacutegenes anotaron un repertorio polivalente centrado en la ornamentacioacuten para-lituacutergica de la Misa El presente texto basado en parte en mi introduccioacuten a la edicioacuten criacutetica de los manuscritos1 intenta ofrecer una descripcioacuten general de las fuentes en su contexto histoacuterico

Los manuscritos se originaron en el corazoacuten de Ameacuterica del Sur donde se dividen las aguas entre la cuenca del Plata y la del Amazonas y donde se encontraba en el siglo xviii el difuso liacutemite entre los imperios espantildeol y portugueacutes La mayoriacutea de los pueblos indiacutegenas de la zona

1 Leonardo J Waisman et al Un ciclo musical para la mi-sioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols (Coacuterdoba Brujas 2015)

Los ldquoofertoriosrdquo del Chiquitos jesuiacuteticoLeonardo J WaismanConsejo Nacional de Investigaciones Cientiacuteficas y TeacutecnicasUniversidad Nacional de Coacuterdoba

de Chiquitos habiacutean sido ldquoreducidos a la vida civilrdquo en las primeras deacutecadas de la centuria es decir habiacutean aceptado de grado o por la fuerza abandonar sus haacutebitos semi-noacutemadas y muchas de sus costumbres ancestrales para congregar-se en poblados permanentes y someterse a las normas culturales y religiosas europeas que les imponiacutean los sacerdotes jesuitas2 A cambio habiacutean ganado el uso de implementos de hierro y tecnologiacuteas occidentales mdashpero sobre todo la seguridad de no ser esclavizados por los es-pantildeoles y criollos de la vecina Santa Cruz de la Sierra Si bien la amenaza de una esclavitud peor a manos de los bandeirantes portugueses no estaba totalmente conjurada la organiza-cioacuten militar de las nuevas reducciones resultoacute finalmente suficiente como para alejar de sus fronteras a esos temidos aventureros que habiacutean devastado anteriores proyectos de los jesuitas en el Guayraacute

2 Una descripcioacuten general de las misiones de Chiquitos junto con una amplia bibliografiacutea se encuentra en Las misiones de Chiquitos editado por Pedro Querejazu (La Paz Fundacioacuten bhn 1994) Veacutease tambieacuten Juan Patricio Fernaacutendez Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Com-pantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895) disponible en wwwportalguaranicom Rainald Fischer P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken (Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck [1988]) Julian Knogler ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Societatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347 y Werner Hoffmann Las misiones je-suiacuteticas entre los chiquitanos (Buenos Aires fecic 1979)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 848

En la vida de las reducciones la muacutesica teniacutea un papel destacado3 Seguacuten la exitosa experien-cia de las misiones de guaraniacutees en el Paraguay aqueacutella debiacutea ayudar en la conversioacuten y acultu-racioacuten de los naturales a traveacutes de simples can-ciones catequiacutesticas danzas cultuales de cuntildeo occidental o nativo representaciones dramaacuteti-co-musicales y elaboradas piezas lituacutergicas para solistas coros y orquesta El ordenamiento del diacutea y del antildeo a traveacutes de los diversos ciclos lituacuter-gico-musicales era imprescindible para occiden-talizar el sentido del tiempo de los indiacutegenas el esplendor y boato de las muacutesicas de mayor en-vergadura cautivaba su imaginacioacuten y mostraba el poderiacuteo y la supremaciacutea del dios cristiano y la civilizacioacuten espantildeola

Los primeros misioneros de Chiquitos sin embargo soacutelo estaban equipados para introdu-cir algunas melodiacuteas simples Recieacuten a partir de 1730 la Compantildeiacutea de Jesuacutes contoacute con un opera-rio capacitado para ir maacutes allaacute Martin Schmid llegoacute desde Suiza (viacutea Sevilla Buenos Aires y Po-tosiacute) con el expreso encargo de poner a punto la muacutesica para hacerla comparable a la de las reduc-ciones de guaraniacutees cuyas loas cantaban todos los visitantes Traiacutea consigo algunas partituras (casi seguramente recogioacute en Coacuterdoba del Tucu-maacuten el legado del famoso compositor jesuita Do-menico Zipoli fallecido alliacute cuatro antildeos antes) y suplioacute lo faltante con obras de su propia cosecha y con lo que pudo obtener de otras fuentes Tra-jo tambieacuten algunos instrumentos y ensentildeoacute a los

3 Sobre la muacutesica en las reducciones de Chiquitos veacutease Gerardo Huseby Irma Ruiz y Leonardo J Waisman ldquoUn panorama de la muacutesica en Chiquitosrdquo en Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76 Un aacutembito maacutes amplio (todo el Paraguay) abarca Johann Herczog Orfeo nelle In-die I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) (Lecce Mario Congedo 2000)

indiacutegenas a construirlos y a tocarlos asiacute como a cantar y leer muacutesica Establecioacute un sistema de es-cuelas a traveacutes del cual sus antiguos disciacutepulos se convirtieron en maestros de muacutesica en todos los poblados

Al decretarse en 1767 la expulsioacuten de la or-den de los dominios de Espantildea cada una de las diez reducciones de Chiquitos contaba con una capilla musical de cerca de 40 integrantes nu-merosos instrumentos uno o dos oacuterganos y una excelente coleccioacuten de partituras musicales

El archivo y los ofertoriosEl Archivo Musical de Chiquitos contiene los restos escritos del acervo musical de las antiguas reducciones jesuiacuteticas y de la tradicioacuten poste-rior de los pueblos que las integraban Actual-mente estaacute depositado en la sede del Vicariato Apostoacutelico Concepcioacuten Provincia de Ntildeuflo de Chaacutevez Departamento Santa Cruz Bolivia Los manuscritos originales provienen de las vecinas misiones de Santa Ana y San Rafael se han in-cluido reproducciones de algunos manuscritos que actualmente se encuentran en Santiago de Chiquitos El nuacutecleo principal de San Rafael4 estaacute formado por una serie de voluacutemenes en-cuadernados (a los cuales nos referiremos como ldquocuadernillosrdquo) que datan de la eacutepoca jesuiacutetica Cada cuadernillo o librete contiene partes para una misma voz5 El repertorio estaacute organizado

4 Por haber sido fundada Santa Ana en 1754 parece que su organizacioacuten lituacutergico musical no llegoacute a un punto de madurez y estabilidad comparable a la de San Rafael Tomamos por consiguiente como punto de partida la do-cumentacioacuten de este uacuteltimo pueblo constatando que la organizacioacuten de Santa Ana no se desviacutea de aqueacutella en los puntos esenciales

5 Hay excepciones para las voces menos usuales Por ejem-plo las partes de segundo tenor y las de bajo a menudo

49los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman

en cinco secciones (responsos misas ofertorios viacutesperas muacutesica instrumental)6 cada una de las cuales tiene su propia serie de cuadernillos uno o maacutes para cada voz o instrumento

Las secciones maacutes antiguas de estos cuader-nillos parecen haber sido escritas a principios de la deacutecada de 1740 como resultado de una prime-ra sistematizacioacuten de materiales acumulados du-rante los primeros diez antildeos del padre Schmid

aparecen juntas las de segunda soprano estaacute las maacutes de las veces con las de contralto pero en ocasiones se encuentran con las de primera soprano

6 Las pocas fechas anotadas por los copistas parecen indicar que los nuacutecleos originales de cada categoriacutea se copiaron en el siguiente orden responsos (principios de los rsquo40) ofer-torios (mediados de la deacutecada) misas (segunda mitad de la deacutecada) conciertos (ca 1760) y viacutesperas (no estabiliza-do en eacutepoca jesuiacutetica)

Posteriormente en estos mismos cuadernillos se copiaron o insertaron otras obras aumentando la cantidad y diversidad estiliacutestica del repertorio pero manteniendo los lineamientos generales del sistema Las copias hechas durante la admi-nistracioacuten jesuiacutetica se caracterizan por incluir recursos didaacutecticos los muacutesicos aprendiacutean a leer sobre estas mismas particelle7 Asiacute encontramos en las partes vocales de muchas de las copias siacute-labas musicales colocadas al lado de ciertas notas Eacutestas han sido insertadas a veces a posteriori de la copia como lo demuestra el distinto tono de la tinta otras pueden haber sido copiadas simultaacute-

7 He desarrollado el tema con alguna amplitud en ldquoAlcan-ces y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

Fig 1 Brentner Gloria et honore Archivo Musical de Chiquitos R38 f 12v

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 850

Fig 2 Anoacutenimo O dulcissime Jesu Archivo Musical de Chiquitos R35 f 46v

neamente con la muacutesica (para el texto se utilizoacute una pluma maacutes ancha) Sirvieron sin duda como ayuda para que los cantores supieran doacutende en-tonar tonos y doacutende semitonos Al igual que en el antiguo sistema hexacordal que permitiacutea ldquomu-tarrdquo entre una escala natural y otra con si bemol una misma nota puede ser cantada con diversas siacutelabas que definen la ubicacioacuten de tonos y semi-tonos en el entorno meloacutedico A comienzos del siglo xviii ese meacutetodo auacuten imperaba en el aacutem-bito hispaacutenico pero los jesuitas que importaron la muacutesica europea a Chiquitos eran de cultura germaacutenica (Martin Schmid del cantoacuten suizo de Zug Anton Messner de Uacutestiacute nad Labem [Aussig] en Bohemia Julian Knogler de Gansheim Bava-ria) Utilizaron un sistema similar al ldquodo movi-blerdquo muy usado en el siglo xix y revitalizado por Zoltaacuten Kodaacutely en el xx Las siacutelabas ut re mi fa sol la y si definen los intervalos marcando como semitonos las segundas mi-fa y si-ut Ut se aplica a lo que llamamos toacutenica esteacute donde esteacute posi-bilitando cantar en cualquier tonalidad se pue-de modular transportando toda la estructura de manera que ut caiga sobre la nueva toacutenica tem-poral (veacutease fig 1)

La praacutectica de los sacerdotes de las misiones sigue las convenciones maacutes modernas en uso a mediados del siglo xviii en tierras germaacutenicas pero agrega una siacutelaba ldquobirdquo para indicar semi-

tonos pasajeros adoptando un significante an-tiguo8 para un significado nuevo que permite cantar pequentildeas modulaciones internas No he podido encontrar en la literatura una fuente teoacute-rica para este sistema modificado (veacutease fig 2)

El agregado de siacutelabas a las partes vocales sin duda serviacutea de ayuda a los cantores para ento-nar correctamente los intervalos propuestos el sistema podiacutea incluso adaptarse a pasajes en do sostenido mayor

Los instrumentistas evidentemente no ne-cesitaban ese apoyo ya que soacutelo debiacutean ajustar la posicioacuten de sus dedos sobre el instrumen-to a lo que prescribiacutea la notacioacuten musical por consiguiente las partes de violiacuten no incluyen agregados de esta especie Los organistas y ar-pistas sin embargo precisaban de guiacuteas para la realizacioacuten del acompantildeamiento Las partes co-rrespondientes brindan una densidad de cifrado verdaderamente inusual para la eacutepoca el escriba (veacutease fig 3) ha indicado una simple progresioacuten de terceras paralelas excluyendo expliacutecitamente

8 Pietro Cerone habiacutea sugerido el uso de ldquobirdquo para el moder-no ldquosirdquo (7ordm grado natural) ya en 1612 ldquopara cantar sin mu-tanzasrdquo pero su propuesta no fue en general acogida An-dreacutes Lorente la cita en 1672 diciendo que ldquono estaacute puesto en usordquo Pedro Cerone El melopeo y maestro Tratado de muacute-sica theoacuterica y praacutectica (Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613) 514 Andreacutes Lorente El porqueacute de la muacutesica (Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679) 49

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 51

las sextas tambieacuten paralelas que usualmente de-beriacutean acompantildearlas Es decir el cifrado sirve no soacutelo para explicitar las armoniacuteas sino tam-bieacuten para simplificar la realizacioacuten del continuo e indicar al continuista una forma teacutecnicamente faacutecil de sortear el pasaje

Despueacutes de la expulsioacuten de los jesuitas (1767) se incorporan obras nuevas generalmente en forma asistemaacutetica ya sea intercalaacutendolas en los intersticios dejados por los anteriores copistas o copiaacutendolas en hojas sueltas (a menudo cosidas a los cuadernillos en eacutepoca posterior sin respetar las pautas originales de ordenamiento) Pero la actividad maacutes significativa fue la preservacioacuten del patrimonio antiguo a traveacutes de la re-copia de sec-ciones enteras de cuadernillos jesuiacuteticos presu-miblemente para reemplazar originales deterio-rados En esta uacuteltima modalidad se destacan los nombres de varios copistas indiacutegenas a quienes podemos considerar los primeros restauradores del archivo y a quienes debemos la preservacioacuten de muchas de las obras

Los maestros de capilla que fungieron como copistas en los uacuteltimos antildeos del siglo xviii como Tomaacutes Pontildeeacutes seguramente educado bajo los je-suitas producen partituras hermosas y revelan un buen entendimiento no soacutelo de la lectoescri-tura sino tambieacuten de la teacutecnica de composicioacuten

ya que los errores ocasionales suelen ser enmen-dados para que suenen correctamente Sin em-bargo ya escasean las siacutelabas que ayudan a los cantores a entonar correctamente Los manus-critos de comienzos del siglo xix como los de Pablo Surubis son auacuten bastante confiables (veacutease fig 4) pero los de las deacutecadas siguientes contie-nen numerosos errores y delatan el empleo de instrumentos de escritura muy ruacutesticos

Para la deacutecada de 1880 (cuando estuvo acti-vo Seledonio Tosubes maacutes de un siglo despueacutes del cese de la ensentildeanza) las copias son ya tan inexactas que es imposible leerlas mucho menos usarlas como base de una transcripcioacuten moder-na es inconcebible que hayan sido utilizadas como fuentes para las ejecuciones musicales En la deacutecada de 1930 Javier Cuyatiacute apenas si hace un remedo de notacioacuten musical (veacutease fig 5)

La decadencia de la lectoescritura musical en Chiquitos contrasta con la persistencia de esa ca-pacidad en los vecinos pueblos de Mojos donde aun copias del siglo xxi son perfectamente legi-bles9

Las primeras noticias que el mundo tuvo acer-ca de la existencia de este archivo mdashpreservado

9 Veacutease Piotr Nawrot Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols (Santa Cruz de la Sierra Fondo Editorial apac 2011) 1 15-19

Fig 3 Anoacutenimo Ascendit Deus Archivo Musical de Chiquitos R41 f 4

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Fig 4 Anoacutenimo Confitebor tibi Archivo Musical de Chiquitos R69 f 3

Fig 5 Anoacutenimo Naquipi yane Archivo Musical de Chiquitos R76 ff 3v-4

por los indiacutegenas durante casi dos siglos de una destruccioacuten segura por obra del clima los insectos y la accioacuten de los europeosmdash fueron dadas por un intelectual crucentildeo don Plaacuteci-do Molina Barbery en 1958 ldquo[En San Rafael se conservan] todas las partituras correspon-dientes a todas las voces del canto y a todos los instrumentos de la orquesta que copiadas y usadas entonces por maestros de capilla y muacute-sicos indiacutegenas todaviacutea las utilizan hogantildeo sus descendientes con imperfeccioacuten que enternece por lo que tiene de irremediable en la amorosa conservacioacuten de tradiciones otrora florecien-tesrdquo10

Entre 1972 y 1975 el arquitecto Hans Roth un suizo que se hallaba en Chiquitos realizando tra-bajos de restauracioacuten en las antiguas iglesias de las

10 Plaacutecido Molina Barbery En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bolivia (La Paz 1958) Citado por Samuel Claro ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacuteticas de Mo-xosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31 26

misiones recogioacute en diversos lugares los papeles que actualmente integran el archivo depositaacuten-dolos para su seguridad en el Vicariato de Ntildeuflo de Chaacutevez donde teniacutea su base de trabajo Si bien algunos cuadernillos habiacutean mantenido muy bien su integridad fiacutesica a traveacutes de los antildeos muchos otros estaban desmembrados acribillados por los insectos manchados o corroiacutedos por la hume-dad con su orden interno alterado por sucesivas reencuadernaciones las uacuteltimas hechas sin nin-guna comprensioacuten de las pautas de ordenamiento originales Se encontraban tambieacuten miles de ho-jas sueltas muchas de ellas provenientes del des-membramiento de cuadernillos

En 1983 se invitoacute al muacutesico alemaacuten Jung-curt Burkhardt para realizar un ordenamiento del material Burkhardt trabajoacute en el archivo entre julio y noviembre de 1983 Realizoacute una fotocopia completa del material y comenzoacute un inventario de obras recortando las fotocopias y distribuyendo por obra los recortes en carpetas

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 53

Llegoacute asiacute a inventariar unas 200 obras clasifi-cando quizaacutes un tercio de las fotocopias11

Este enfoque condicionoacute todo el trabajo de los investigadores que llegaron al archivo con posterioridad primero Bernardo Illari (enero y agosto de 1988) quien continuoacute el inventa-riado hasta cubrir 400 obras luego Waldemar Axel Roldaacuten y Carlos Seoane Urioste (agos-to-septiembre de 1988) quienes se ocuparon de la muacutesica para teclado y finalmente un equipo integrado por Gerardo Huseby Bernardo Illari y Leonardo Waisman (1989-1992) Todos traba-jaron con las pautas y convenciones establecidas por Burkhardt para confeccionar un inventario provisional12 Posteriormente Illari y Waisman hicieron un nuevo ordenamiento maacutes sistemaacuteti-co Se optoacute por dos viacuteas simultaacuteneas una catego-rizacioacuten por geacuteneros de las obras que conteniacutean las carpetas de fotocopias y una recomposicioacuten con criterios histoacutericos de los cuadernillos ori-ginales paso previo a la debida restauracioacuten de los mismos Para facilitar el acceso a la informa-cioacuten explicitar la interrelacioacuten entre fotocopias y cuadernillos y controlar el archivo se disentildeoacute un cataacutelogo con diversos iacutendices que auacuten estaacute ineacutedito

11 La visita de Burkhardt fue financiada por la Missions-prokur de la Provincia Jesuiacutetica de Alemania Superior Varios investigadores que visitaron posteriormente el archivo como Luis Szaraacuten Clemente McNaspy o Frank Kennedy se interesaron por obtener copias de las obras ineacuteditas de Domenico Zipoli que este acervo contiene Los anteriores contactos entablados por Hans Roth mdashcon la Universidad de Bonnmdash y con Francisco Curt Lange para que alguien se ocupara del estudio del archivo finalmente no fructificaron

12 El inventario publicado por Waldemar A Roldaacuten como ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Instituto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo (Buenos Aires) 1992 es un producto de esa etapa de tra-bajo y del periacuteodo en que Roldaacuten visitoacute el Archivo (1988)

Los cuadernos de ldquoofertoriosrdquoUna de las principales divisiones del repertorio seguacuten se ha podido constatar al reconstruir los cuadernillos manuscritos consistiacutea en una se-rie heterogeacutenea de piezas sobre textos latinos castellanos y chiquitanos Salmos himnos an-tiacutefonas y motetes paralituacutergicos alternan con canciones generalmente estroacuteficas Los distintos cuadernillos difieren entre siacute en su contenido y ordenamiento pero un examen detenido revela la existencia de nuacutecleos de composiciones con asignacioacuten lituacutergica a determinadas festividades compartidos por casi todos los voluacutemenes

La mayoriacutea de estas obras aparece listada en un orden relacionado con el antildeo lituacutergico en un pequentildeo volumen que se conservoacute junto con el archivo al que asignamos una fecha de compi-lacioacuten alrededor de 1750 y que denominamos ldquoIndice de muacutesica paralituacutergica para la Misa de San Rafaelrdquo13 en adelante ldquoIacutendicerdquo Se trata de un manuscrito primorosamente copiado en el que aparecen todas las fiestas principales celebradas en las reducciones con el texto del introito para la misa correspondiente seguido del tiacutetulo de una o maacutes de estas composiciones polifoacutenicas Por ejemplo para la fiesta de Navidad la primera entrada (referida sin duda a la ldquomisa de gallordquo) es

13 Identificado como RT LL en el cataacutelogo Illari-Waisman

[fiesta] In Nativitate Domini AD Primam Miss

[introito] Dominus dixit ad me Filius meus es tu ego h[o]die genui te Psalm Quare [fr]emuerunt gentes amp populi meditati sunt inania V Gloria Patri

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 854

Pareceriacutea por consiguiente que el contenido de estos cuadernos se conectaba de alguna ma-nera con las misas festivas Los siguientes datos nos proporcionan indicios maacutes claros acerca de esta relacioacuten

1 Sabemos por varios cronistas que durante es-tas misas aparte de la muacutesica correspondien-te al ordinario coro y orquesta interpretaban un salmo o motete14

2 Es costumbre dentro de varias tradiciones occidentales al menos desde el Renacimien-to el reemplazo del ofertorio en canto grego-riano por un motete polifoacutenico o la ejecucioacuten

14 Veacutease Joseacute Manuel Peramaacutes ldquoMartinus Schmid sacer-dosrdquo en su De vita et moribus tredecim virorum Paraguay-corum (Faenza ex Typographia Archii 1793) 405-460 430 Tambieacuten Julian Knogler ldquoRelato sobre el paiacutes y la nacioacuten de los Chiquitosrdquo seguacuten la traduccioacuten de Werner Hoffmann Las misiones jesuiacuteticas 175 Maacutes especiacuteficas son las indicaciones sobre las reducciones de guaraniacutees cuyas praacutecticas parecen haber sido similares Sobre esta praacutectica en los ldquo30 pueblosrdquo coincide Joseacute Cardiel ldquoCos-tumbres de los guaraniacuteesrdquo en Domingo Muriel SJ His-toria del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pablo Hernaacutendez S J (Madrid Victoriano Suaacuterez 1918) 463-544 y ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo en Pablo Hernaacutendez S J Organizacioacuten Social de las Doc-trinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Barcelo-na G Gili 1913) II 558-559 tambieacuten Juan de Escandoacuten en Guillermo Furlong Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) (Buenos Aires Ediciones Theoria 1965) 90 Este uacuteltimo menciona la sustitucioacuten optativa del salmo o motete por uno o maacutes movimientos de una misa polifoacute-nica (lo que coincide con indicaciones del ldquoIacutendicerdquo que prescriben ldquoGloria in excelsis Deordquo para alguna fiesta)

[ldquoofertoriosrdquo] Gloria In excelsis DeoZoiyai Jesu[s]L[a]eti Betlehem properemusTierno Infante

de muacutesica polifoacutenica vocal o instrumental entre la elevacioacuten y el ofertorio15

3 Entre los materiales recogidos con las parti-turas en San Rafael una cubierta de cuero ligeramente maacutes grande que el formato de la mayoriacutea de los cuadernillos lleva grabada la palabra ldquoOfertoriosrdquo Parece indudable que se trata del juego de tapas de uno de los cuader-nillos que se ha desprendido (Otros cuader-nillos se encontraron auacuten cosidos a tapas de similares materiales y dimensiones)

Con estas informaciones en mente parece maacutes que probable que el repertorio en cuestioacuten se ejecutara durante el ofertorio de la Misa o en su proximidad Sin embargo la profusioacuten de himnos y salmos parece indicar que al menos durante un tiempo serviacutea tambieacuten para otras funciones No sabemos gran cosa sobre la cele-bracioacuten de viacutesperas en las reducciones pero lo cierto es que los cuadernillos destinados a ese oficio son posteriores a los de las demaacutes catego-riacuteas16 Bernardo Illari ha localizado dos juegos de viacutesperas dentro de los cuadernillos de ofertorios y ha concluido atinadamente que sus usos deben haber abarcado tanto el oficio vespertino como la solemnizacioacuten de la Misa Seguacuten Illari

durante la eacutepoca jesuiacutetica la muacutesica de viacutesperas del archivo de Chiquitos puede entenderse en suma como una combinacioacuten de juegos maacutes o menos fijos con una cantidad de Ersatz maacutes

15 El estudio claacutesico de Anthony M Cummings ldquoToward an Interpretation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological Society 34 (1981) 43-59 es-tablece la vigencia de esa tradicioacuten en la Capilla Papal ya en el siglo xvi

16 Bernardo Illari ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Mu-sical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 55

o menos moacuteviles y un grado que pudo haber sido considerable de flexibilidad y variedad en la programacioacuten17

Por otra parte la seccioacuten inicial de los cua-dernillos incluye un nuacutecleo de cinco piezas con-tiguas en el servicio de Saacutebado Santo que confi-guran al finalizar la Misa una especie de oficio de viacutesperas resumido - antiacutefona Allelluia en canto llano- salmo Laudate Dominum para coro y orquesta- antiacutefona Vespere autem sabbati en canto llano- Magnificat para coro y orquesta (seguido por la

indicacioacuten ldquoCunau Vespere autem Ytocircordquo = aho-ra de nuevo Vespere autem)

- Ite missa est o Benedicamus Domino en canto llano

De esta manera el comienzo del ciclo sobre-pasa la funcioacuten de meramente proveer ofertorios para insertarse en las misas pretende proveer a los muacutesicos indiacutegenas que los utilizaban un equi-valente del Liber Gradualis a traveacutes del cual in-teractuariacutean musicalmente con el oficiante en las misas cantadas para las fiestas Haciendo un pa-ralelismo con la muacutesica de las ciudades del impe-rio espantildeol intervendriacutean no soacutelo como ldquocapilla de muacutesicardquo sino tambieacuten como ldquocorordquo No deja de ser interesante a este respecto que tanto el estilo del Laudate como el del Magnificat apuntan a la autoriacutea del padre Schmid pareceriacutea que el encar-gado de ldquoestablecer la muacutesicardquo hubiera planeado pautar un ciclo anual exhaustivo componiendo eacutel mismo todas las piezas que le faltaran De to-das maneras el proyecto se reveloacute como irreali-zable mdashuna ambicioacuten quizaacutes desmedida para las posibilidades localesmdash se interrumpioacute en las paacute-

17 Illari ldquoLos juegos de salmosrdquo

ginas siguientes de los cuadernillos Apuntemos por uacuteltimo que la seccioacuten dedicada a Corpus Christi incluye muacutesica para la procesioacuten (himnos simples para la marcha motetes para cada una de las cuatro acciones lituacutergicas que se realiza-ban en las capillas posas)18

Podemos pues comprender estos libretes como un repertorio compilado fundamental-mente para ser ejecutado durante la Misa pero que tambieacuten era utilizado durante oficios de viacutes-peras y en otras ocasiones No debemos sobredi-mensionar la rigidez de la praacutectica lituacutergico-mu-sical en las ldquoreduccionesrdquo ya que la caracteriacutestica maacutes notable de la orden jesuiacutetica en su trato con los indiacutegenas fue la flexibilidad

Contenido y ordenamiento de los cuadernillos El cuadro 1 presenta en forma resumida las fuen-tes de los ldquoofertoriosrdquo Las copias efectuadas bajo la tutela de los jesuitas y probablemente por sus propias manos se conservan hoy en ocho cua-dernillos rotulados R35 a R42 y en una cantidad de fragmentos agrupados en la coleccioacuten R50 Los voluacutemenes R35-R38 contienen las partes vocales y los voluacutemenes R39-R41 las instrumen-tales Las partes vocales fueron escritas en su mayor parte por un copista principal a quien lla-maremos j01 (el primer copista de eacutepoca jesuiacuteti-ca) Las diferencias entre la escritura vocal con texto y la escritura instrumental mdashen general en notacioacuten con valores maacutes pequentildeosmdash hacen difiacutecil afirmar o negar la identidad entre j01 y

18 Veacutease Leonardo J Waisman ldquoUrban music in the wilder-ness Ideology and Power in the Jesuit Reducciones 1609-1767rdquo en Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Re-sounding City Music and Urban Society in Colonial Latin America (Cambridge Cambridge University Press 2011) 208-229

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 856

Cuadernillos jesuiacuteticos Cuadernillos posjesuiacuteticos

Sigla Voz Copista principal Sigla Voz Copista principal

R35 Soprano j01 R43 Contralto Pablo Surubis

R36 Contralto j01 R44 Tenor Pablo Surubis

R37 Tenor j01 R45 violiacuten 1 Pablo Surubis

R38 Bajo j01 R46 violiacuten 2 Pablo Surubis Ignacio Yaibona

R39 violiacuten 1 j01 R47 bajo continuo Ignacio Yaibona

R40 violiacuten 2 j01 R48 Tenor p04

R41 bajo continuo j01 R49 Soprano Celedonio Tosubes

R42 Soprano j02

Varios jesuiacuteticos

R50 varios varios (fragmentos de cuadernillos reunidos aquiacute)

RAp varios varios (particelle no incluidas en cuadernillos)

el copista principal de los cuadernillos R39-R41 (violines 1 y 2 bajo continuo) pero en ausencia de evidencia en contra provisoriamente los asig-naremos a este mismo copista No podemos sin embargo considerar cada volumen como una obra planificada y llevada a cabo por un solo co-pista abundan las inserciones de folios sueltos o fasciacuteculos copiados por otros individuos algu-nos quizaacutes fuera de las misiones de Chiquitos En alguacuten caso cambia la mano del copista sin mediar la insercioacuten de papeles

El cuadernillo R42 es una copia posterior de las partes de soprano llamaremos a su escriba j02 Sus rasgos tanto para la muacutesica como para el texto siguen pautas muy similares a j01 pero su escritura es maacutes inclinada de mayor tamantildeo y

Cuadro 1 Fuentes y copistas

menos prolija su clave de do difiere de la muy ca-racteriacutestica que emplea j01 El ordenamiento de las primeras 50 obras tambieacuten sigue a R35 hacia el final la copia se distancioacute del original

Soacutelo un estudio codicoloacutegico y papirograacutefico completo de cada volumen podraacute ocuparse de estos detalles fundamentales a la hora de deter-minar la historia de la constitucioacuten del reperto-rio Para el presente estudio me he limitado a identificar los copistas principales con el fin de mostrar la existencia de por lo menos dos mo-mentos en la constitucioacuten del repertorio La tabu-lacioacuten de las manos de copistas que intervinieron en los cuadernillos vocales muestra que ciertas obras consistentemente aparecen copiadas por escribas distintos a j01 en folios insertados en-

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 57

tre las hojas de la coleccioacuten original En muchos casos la mano parece ser la de j02 (el copista que hizo la segunda copia del cuadernillo de sopra-no) Dentro de este grupo de obras que apare-cen en distintos ordenamientos en los distintos cuadernillos estaacuten notablemente el Confitebor tibi de Zipoli el salmo Lauda Jerusalem el mo-tete In hoc mundo (que lleva el nombre de Zipoli en una fuente concordante de Mojos) los mote-tes castellanos (villancicos) Viva Mariacutea y Estos los favores Los dos cuadernillos de violiacuten (aparte de las inserciones posjesuiacuteticas) comparten casi todos los rasgos caligraacuteficos pero utilizan tres modelos distintos de clave de sol (veacutease fig 6)

La primera de eacutestas es la maacutes empleada la tercera (y en ocasiones la segunda) aparece en general en aquellas obras que son las mismas que aparecen como inserciones posteriores de j02 en los cuadernillos vocales Es por esto que identificamos provisionalmente al copista prin-cipal de los violines con j01 y al que emplea la tercera de las claves de sol con j02 En los cua-dernillos instrumentales no se efectuaron inser-ciones se copiaron estas obras a continuacioacuten

Fig 6 Tipos de claves de sol en cuadernillos R39-40

de la coleccioacuten original con lo cual se produjo un desfasaje importante en el ordenamiento de algunas obras Asiacute el Confitebor zipoliano apa-rece cerca del final de los cuadernillos instru-mentales mientras que en los vocales tiene una posicioacuten central cerca de las demaacutes obras atri-buidas a Zipoli

La identificacioacuten de copistas en estos manus-critos es extremadamente difiacutecil las herramien-tas desarrolladas al efecto para identificar los copistas de Bach o Mozart19 a menudo fracasan por la inclinacioacuten de los indiacutegenas tantas ve-ces comentada por sus misioneros a copiar con exactitud lo que ven Por consiguiente si un mis-mo copista indio reproduce dos originales con distintas claves de do reflejaraacute esa diferencia en sus copias no podemos confiar en las caracteriacutes-ticas personales de escritura de los copistas para identificarlos (veacutease fig 7)

Entre los libretes de ofertorios no hay dos que tengan exactamente las mismas obras en el mis-mo orden Si bien como se ha dicho los nuacutecleos fundamentales del repertorio son claros encon-traacutendose agrupados en torno a fiestas o eacutepocas del antildeo lituacutergico ni siquiera el juego maacutes antiguo y coherente de cuadernillos copiado aparente-mente antes de 1750 con el fin de definir y orde-nar la praacutectica lituacutergica de San Rafael presenta una imagen clara y coherente Por de pronto los copistas no respetaron en los siete voluacutemenes (designados en la catalogacioacuten como R35 a R41) el mismo orden ademaacutes cada uno fue objeto de diversas modificaciones y agregados en eacutepocas posteriores de manera que sus iacutendices respec-tivos difieren notablemente Es necesario acla-

19 Veacutease por ejemplo Dexter Edge ldquoMozartrsquos Viennese cop-yistsrdquo tesis doctoral University of Southern California 2001

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Fig 7 Archivo Musical de Chiquitos A 19 ff 34r y 35v (copias de la deacutecada de 1880)

rar ademaacutes que parte del ordenamiento actual es debido a la reconstitucioacuten de Illari-Waisman (1991-95) Para realizarla recurrimos a diversos indicios mdashcaligrafiacutea marcas de agua continui-dad de las piezas marcas de humedad orificios perforados por insectos durante el almacena-miento etcmdash pero no en todos los casos pudimos justificar nuestras decisiones maacutes allaacute de una hi-poacutetesis razonable La intencioacuten en el caso de los

cuadernillos de ofertorios fue la de devolver los originales al orden que probablemente teniacutean en las primeras deacutecadas del siglo xix es decir des-pueacutes de la intervencioacuten de la segunda generacioacuten de copistas chiquitanos20

20 El cataacutelogo Illari-Waisman registra detalladamente la ubicacioacuten original de cada particella y cada folio de ma-nera que con la ayuda de los iacutendices provistos se pue-de reconstituir el orden en que estaba el archivo cuando

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 59

El cuadro 2 presenta el comienzo de la colec-cioacuten ordenado seguacuten R40 por ser el librete que mejor conserva la encuadernacioacuten original Alliacute se puede ver la ubicacioacuten (nuacutemero de orden) de cada pieza en los distintos manuscritos jesuiacuteticos y posjesuiacuteticos con las asignaciones lituacutergicas disponibles en el ldquoIacutendice de la muacutesica parali-tuacutergicardquo en el Liber Usualis o discernibles en el propio texto La seccioacuten representa el fragmento del antildeo lituacutergico que comienza con el Saacutebado de Gloria (los cuadernillos de responsos para los diacuteas anteriores de Semana Santa habiacutean sido co-piados con anterioridad)

Con lo dicho quizaacutes sea innecesario acotar que hay otros ordenamientos posibles y con al-guna justificacioacuten histoacuterica por ejemplo el cua-dernillo de vl1 R45 en excelente copia de Pablo Surubis trae una verdadera ldquoseccioacuten Zipolirdquo (cuadro 3) Secciones similares se encuentran en R47 (ff 17-23v) e incluso en manuscritos jesuiacuteti-cos como R35 (ff 23-32v)

Queda auacuten mucho por estudiarse y muchos enigmas sin resolver con respecto a esta colec-cioacuten manuscrita Un prolijo y detallado examen de caligrafiacuteas y marcas de agua sin duda brinda-raacute una nocioacuten maacutes clara del proceso de consti-tucioacuten del repertorio La buacutesqueda de concor-dancias en archivos europeos y americanos sin duda develaraacute autoriacuteas y proveniencias que a su vez ayudaraacuten a comprender el perfil estiliacutestico y el contexto cultural del repertorio El examen de las variantes con respecto a fuentes concordantes

comenzamos a trabajar De todas maneras los restau-radores que intervinieron posteriormente desencuader-naron todo lo que estaba cosido y lo dejaron como hojas sueltas ordenadas pero no encuadernadas Por lo que seacute no dejaron notas sobre la estructura de las encuadernacio-nes descartadas (tapas hilos anidado de folios etc)

arrojaraacute luz sobre los procesos de adaptacioacuten de la muacutesica europea al contexto indoamericano21 Las adscripciones lituacutergicas en combinacioacuten con los recursos musicales empleados para cada una nos hablaraacuten sobre los matices y eacutenfasis del tra-bajo catequeacutetico de los misioneros coacutemo usaban los diversos elementos y objetos de la devocioacuten en la empresa de convertir y mantener fieles a los indiacutegenas22 Pero ya hoy con el estudio recieacuten ini-ciado se ve a las claras que se trata de una fuente uacutenica y preciosa por el formato poco comuacuten por la funcioacuten para la que fue disentildeada por la larga historia de su conformacioacuten y modificaciones y last but not least por su contenido musical La publicacioacuten del ciclo completo en edicioacuten criacuteti-ca que hemos sacado a la luz intenta ademaacutes de proveer un repertorio interesante para coros y conjuntos que deseen abordarlo constituirse en una herramienta uacutetil para los investigadores que quieran seguir indagando en el encantador mun-do de la muacutesica misional sudamericana

21 Para un segmento del repertorio instrumental de Chiqui-tos desde esta oacuteptica veacutease mi artiacuteculo ldquoCorelli entre los indios o Utopia deconstruye Arcadiardquo Concierto barroco Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten (Logrontildeo Uni-versidad de La Rioja 2004) 227-254 y 377-388

22 Un inicio al respecto es mi trabajo ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Paraguayrdquo de proacutexima publicacioacuten en Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City (Turnhout Brepols)

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cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

[] Las asignaciones lituacutergicas entre corchetes se han obtenido

del Liber Usualis para las obras latinas y del texto cantado para

las vernaacuteculas Inserciones posjesuiacuteticas dentro de cuadernillos jesuiacuteticos

dagger Especificado por incipit pero no copiada la muacutesica

+ Ascendit Deus es contrafacto de Surrexit Dominus estas

partes instrumentales sirven para ambos

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 61

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 862

cat tiacutetulo r35(s)

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

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r45 (vl1)

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r47 (bc)

r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios (continuacutea)

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 63

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

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corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 864

Fuentes impresasCardiel Joseacute ldquoCostumbres de los guaraniacuteesrdquo En

Domingo Muriel Historia del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pa-blo Hernaacutendez 463-544 Madrid Victo-riano Suaacuterez 1918

ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo En Pablo Hernaacutendez Organi-zacioacuten Social de las Doctrinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Barcelo-na G Gili 1913

Cerone Pedro El melopeo y maestro Tratado de muacutesica theoacuterica y praacutectica Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613

Claro Samuel ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacute-ticas de Moxosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31

Cummings Anthony M ldquoToward an Interpre-tation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological So-ciety 34 (1981) 43-59

Edge Dexter ldquoMozartrsquos Viennese copyistsrdquo Tesis doctoral University of Southern Califor-nia 2001

Fernaacutendez Juan Patricio Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Compa-ntildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895 Online en wwwpor-talguaranicom

Fischer Rainald P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck 1988

Folio Obra Cat Autor15v-16 Ave maris Stella HI 01 Zipoli16-16v Gaudens gaudebo VL 17 Anoacutenimo17-19 Laudate pueri

DominumSA 33 Zipoli (atribucioacuten

falsa)19-21 Confitebor tibi

DomineSA 09 Zipoli

21-23 Beatus vir SA 04a Zipoli23-23v Domine quinque

talentaAN 04a atribuible a Zipoli

23v-24 Euge serve bone AN 05a atribuible a Zipoli24 Fidelis servus AN 07a atribuible a Zipoli24v Beatus ille servus AN 02a atribuible a Zipoli24v-25 Serve bone AN 10a atribuible a Zipoli

Cuadro 3 ldquoSeccioacuten Zipolirdquo en R45

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 65

Furlong Guillermo Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) Buenos Aires Edi-ciones Theoria 1965

Herczog Johann Orfeo nelle Indie I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) Lecce Mario Congedo 2000

Hoffmann Werner Las misiones jesuiacuteticas entre los chiquitanos Buenos Aires fecic 1979

Huseby Gerardo Irma Ruiz y Leonardo J Wais-man ldquoUn panorama de la muacutesica en Chi-quitosrdquo En Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76

Illari Bernardo ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Musical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

Joseacute Manuel Peramaacutes De vita et moribus trede-cim virorum Paraguaycorum Faenza ex Typographia Archii 1793

Knogler Julian ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Socie-tatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347

Lorente Andreacutes El porqueacute de la muacutesica Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679

Molina Barbery Plaacutecido En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bo-livia La Paz 1958

Nawrot Piotr Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols Santa Cruz de la Sierra Fondo Edi-torial apac 2011

Querejazu Pedro (ed) Las misiones de Chiqui-tos La Paz Fundacioacuten bhn 1994

Roldaacuten Waldemar A ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Insti-tuto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo 11 (1990)

Waisman Leonardo J ldquoAlcances y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones

jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

ldquoCorelli entre los indios o Utopia de-construye Arcadiardquo En Concierto barro-co Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten 227-254 y 377-388 Logrontildeo Universidad de La Rioja 2004

ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Para-guayrdquo En Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City Tur-nhout Brepols en prensa

ldquoUrban music in the wilderness Ideology and Power in the Jesuit Reduc-ciones 1609-1767rdquo En Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Resounding City Music and Urban Society in Colonial La-tin America 208-229 Cambridge Cam-bridge University Press 2011

Waisman Leonardo J et al Un ciclo musical para la misioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de Ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols Coacuterdoba Brujas 2015

La ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto

La imagen y la autoridad del obispo Breve recorrido histoacuterico

En los primeros siglos del cristianismo la figura del obispo aparece un tanto confusa y desdibu-jada De hecho tambieacuten se aprecian diferencias entre Oriente y Occidente La mayoriacutea de los autores creen que desaparecidos los apoacutestoles las comunidades cristianas que se iban constitu-yendo se regiacutean por colectividades de presbiacuteteros (en la Iglesia Oriental coordinadas a veces por los llamados episkopoi es decir administradores) En las uacuteltimas deacutecadas del siglo i el oficio episco-pal ya existiacutea en Asia Menor y para el siglo iii es probable que hubiera obispos en todos los terri-torios en los que el cristianismo habiacutea arraigado Cabe sentildealar que estos obispos eran itinerantes no teniacutean sedes fijas La mayoriacutea de historiado-res coinciden en que la figura del obispo surge en gran medida por la crisis causada por el gnos-ticismo Sin entrar en esta interesante discusioacuten diremos que al principio los obispos realizaban una gran cantidad de funciones pero con la apa-ricioacuten de las parroquias en el siglo iv los obispos se reservaron las tareas maacutes importantes espe-cialmente aquellas relacionadas con la doctrina y con la jurisdiccioacuten

En Occidente a partir del emperador Cons-tantino el Grande (272-337) la ley romana em-pezoacute a asignar a los obispos la proteccioacuten de los maacutes deacutebiles y oprimidos Como ejemplo de estas funciones tenemos que el acto de liberacioacuten de

El concepto de ciudad episcopal ha resultado muy uacutetil para ubicar social e histoacutericamente los estudios que el Seminario Musicat de Puebla emprendioacute en el contexto del proyecto general Musicat dirigido por la Dra Lucero Enriacutequez Aunque mi intereacutes por la ciudad episcopal surgioacute de mis estudios sobre los obispos de Puebla en especial durante las investigaciones sobre Juan de Palafox y Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz mi participacioacuten en el proyecto Musicat no soacutelo fortalecioacute dicho intereacutes sino que me permitioacute profundizar en dos de los aspectos fundamenta-les de la ciudad episcopal como son la liturgia y la muacutesica

En un ensayo introductorio no es posible rea-lizar una revisioacuten histoacuterica detallada de los dos elementos baacutesicos que conforman el tema mdashla institucioacuten episcopal y la ciudadmdash por lo que he resuelto centrarme en el primer tema es decir en la figura del obispo y lo que representa la institu-cioacuten episcopal En todo caso es imprescindible entender coacutemo se fue consolidando la figura y la autoridad del obispo a lo largo de los primeros si-glos de cristianismo y sobre todo en el lapso que va del fin del Imperio romano al antildeo 1000 mo-mento en el que la institucioacuten episcopal quedoacute establecida con nitidez y estrechamente imbrica-da con la ciudad

Montserrat Galiacute Boadella Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Benemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla

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un esclavo se haciacutea ante el obispo otro ejemplo seriacutea que la entrega de nintildeos expoacutesitos se llevaba a cabo en presencia del obispo Otra tarea impor-tante era la visita a los presos con el fin de me-jorar su condicioacuten Todas estas funciones fueron asumidas paulatinamente por los obispos y que-daron asociadas a la autoridad episcopal

La influencia del obispo crecioacute mucho a par-tir de las invasiones de los baacuterbaros en gran medida porque era un personaje que inspiraba confianza entre los pueblos germaacutenicos Hay que tomar en cuenta que en medio de la debacle del Imperio la uacutenica institucioacuten que quedoacute en pie fue la Iglesia Tampoco debemos olvidar que la Iglesia era la heredera de la cultura grecorroma-na cuyo prestigio seguiacutea incoacutelume Los estu-diosos del periodo consideran que en esta etapa convulsa de la historia de Occidente los uacutenicos ldquofuncionariosrdquo cuya influencia podiacutea comparar-se a la de los obispos eran los duques y condes representantes militares del rey Sin olvidar que hubo obispos que tambieacuten ejercieron la funcioacuten militar sobre todo en regiones de frontera y que con el tiempo muchos obispos surgieron de fa-milias con poderiacuteo militar

Para entender el momento de transicioacuten del mundo antiguo a la Edad Media voy a centrar-me en un texto que ya utiliceacute en el libro sobre los rituales en una ciudad episcopal Me refiero a un trabajo del investigador franceacutes Claude Lepelley donde se estudia la relacioacuten de las funciones del obispo con el patronato claacutesico1 Como ya se dijo la imagen y el poder poliacutetico de los obispos se

1 Claude Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegrave-cle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Ac-tes de la Table Ronde de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds (Roma Colloque de l`Ecole Franccedilaise de Rome 1998) 248

generoacute en el traacutensito del Bajo Imperio romano a la eacutepoca de las invasiones Las ciudades maacutes im-portantes de la temprana Edad Media teniacutean su origen casi sin excepcioacuten en ciudades romanas que habiacutean sido asiento de una sede episcopal De hecho como sentildealan la mayoriacutea de medieva-listas los conceptos de civitas y ciudad episcopal eran sinoacutenimos la ciudad era por antonomasia la ciudad episcopal Poco a poco los obispos fue-ron adquiriendo un papel poliacutetico y civilizador en el traacutensito de la antiguumledad a los tiempos me-dievales convirtieacutendose en aacuterbitros poliacuteticos re-ligiosos y sociales de las comunidades urbanas actuando incluso como jueces como ya vimos Seguacuten Lepelley en la segunda mitad del siglo iv ldquola funcioacuten de los obispos se asemeja a la de los patronos de las ciudades claacutesicas por su misioacuten de asistencia a los pobres de proteccioacuten a los humildes y de incitacioacuten a la clemencia ante los juecesrdquo2 Esta tendencia se fortalecioacute cuando a fi-nales de este mismo siglo los obispos ya no perte-necen a la plebe sino que son reclutados entre las clases altas De acuerdo con la documentacioacuten de la eacutepoca en su tarea de proteger a los pobres y oprimidos algunos obispos llegaron a oponerse a los poderes e intereses de las clases nobles algo que no se daba en la institucioacuten de los patronos claacutesicos

El patronato claacutesico en las ciudades del Bajo Imperio romano buscaba a un hombre influyente para obtener su proteccioacuten y beneficios Eventual-mente dicho patrono ofreciacutea espectaacuteculos patro-cinaba edificios (puentes teatros) o daba pan en eacutepoca de escasez funciones que con el paso de los siglos se veraacuten como inherentes a la funcioacuten

2 Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle conti-nuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo 17

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 868

episcopal Poco a poco se dio una aristocratiza-cioacuten de la funcioacuten episcopal un fenoacutemeno que es general en todo Occidente Recordemos como tambieacuten en el mundo americano los obispos tie-nen escudo propio y mantienen a su alrededor una corte Los palacios episcopales son edificios importantes en la estructura urbana y forman parte del poder simboacutelico de los prelados La li-teratura los denomina priacutencipes desde eacutepocas muy remotas y en los primitivos Pontificales se los representa sentados en un trono Este trono o caacutetedra representa su funcioacuten educadora pero tambieacuten es un siacutembolo de poderiacuteo y de rango su-perior

Los obispos medievales llegaron a adquirir un gran poder pero era frecuente que el creci-miento del poder poliacutetico se acompantildeara de una disminucioacuten de su autoridad espiritual Es por esto que el Concilio de Trento tuvo que refor-mar la institucioacuten definiendo los derechos de los obispos y remediando abusos en la administra-cioacuten de las dioacutecesis y en la propia conducta de los obispos Si bien el concilio les dio el derecho de publicar indulgencias por otro lado los obligoacute a residir en sus dioacutecesis algo que hasta el Con-cilio de Trento no se consideraba estrictamente obligatorio Recordemos que el primer obispo de Tlaxcala fray Juliaacuten Garceacutes no residiacutea en su sede episcopal De acuerdo con Trento ahora los obis-pos teniacutean que recibir la consagracioacuten episcopal a maacutes tardar tres meses despueacutes del nombra-miento estaban obligados a fundar seminarios a convocar siacutenodos diocesanos anuales y a asistir a los siacutenodos provinciales asiacute como a realizar las visitas a sus dioacutecesis

En el caso de Ameacuterica los obispos desde finales del siglo xvi tuvieron que someterse a estas disposiciones trentinas la mayoriacutea de es-

tas disposiciones ya estaban contempladas en el Tercer Concilio Mexicano (1585) Pero ademaacutes la situacioacuten de conquista y evangelizacioacuten los lle-voacute tambieacuten a desempentildear un papel de primer or-den en el proceso de organizacioacuten del territorio Aun cuando ciertamente no podemos hablar de poderes sentildeoriales como en el caso de Europa (sobre todo en el caso germaacutenico) no es posible desconocer el papel que los prelados hispanos desempentildearon en la palestra poliacutetica de los si-glos xvi y xvii Por lo mismo resulta extrantildeo el que no se haya estudiado el tema de las ciudades episcopales en la historiografiacutea hispanoameri-cana limitaacutendose la investigacioacuten de los hispa-nistas a las episcoacutepolis medievales En Galicia y Aragoacuten asiacute como en Cataluntildea la institucioacuten episcopal y las ciudades episcopales medievales se han estudiado con mucho intereacutes publicaacutendo-se trabajos muy acuciosos pero las investigacio-nes se detienen al llegar al siglo xvi El intereacutes de la historiografiacutea catalana se explica por el papel que obispos como Oliva de Ripoll tuvieron en el nacimiento mismo de la nacioacuten cuando en la franja del antildeo mil el obispo y abad Oliva hijo de nobles acudioacute a Roma para que se reconocie-ra la iglesia catalana como independiente de los francos Sentildealamos este caso porque es un buen ejemplo del papel que estos obispos tuvieron en la construccioacuten poliacutetica y cultural de Europa

La ciudad episcopal seguacuten la historiografiacutea alemana

Antes de avanzar en el tema de los obispos ame-ricanos queremos referirnos a la historiografiacutea alemana y de manera puntual a un autor que me ha facilitado algunas herramientas para estable-cer los conceptos fundamentales de la ciudad episcopal Me refiero a Steffen Patzold quien

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 69

acuntildeoacute el teacutermino ldquoespacio conmemorativordquo teacuter-mino que hemos aplicado al caso de la ciudad de Puebla La idea del ldquoespacio conmemorativordquo es de gran utilidad para poner en contexto y enten-der la accioacuten e impronta de los obispos sobre la catedral los espacios del ritual y la fiesta y sobre la ciudad en general3

Estos ldquoespacios conmemorativosrdquo estaacuten li-gados a las celebraciones episcopales propias (entradas funerales y entierro fundaciones y consagraciones) pero tambieacuten a sus propias de-vociones a su poliacutetica de patrocinios (hospicios colegios bibliotecas) y a sus iniciativas sobre el urbanismo y la arquitectura (trojes y puentes por ejemplo) De esta manera nos dice Patzold una ciudad puede convertirse en el ldquoespacio con-memorativordquo de uno o maacutes obispos El caso de Juan de Palafox en Puebla es paradigmaacutetico

Tal y como sentildeala Orozco Pardo para el caso de Granada y otras ciudades hispanas Roma y Jerusaleacuten fueron referencia y modelo para las ciudades episcopales medievales europeas4 Pero muchas ciudades episcopales eran consideradas tambieacuten ldquolugar de reunioacuten de los santosrdquo seguacuten expresioacuten de Patzold y asiento para las reliquias de maacutertires y hombres y mujeres santos De he-cho tener un santo propio era motivo suficiente para legitimar la ereccioacuten de una iglesia o co-legiata y maacutes todaviacutea para decidir el emplaza-miento de una catedral Pensemos en Santiago de Compostela o en San Martiacuten de Tours cuyas catedrales se asientan en el lugar que seguacuten la

3 Steffen Patzold ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlchtnisrau Ucircberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Ka-rolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002) 105-123

4 Joseacute Luis Orozco Pardo Christianoacutepolis urbanismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos (Granada Diputacioacuten Provincial de Granada 1985)

tradicioacuten estaacute enterrado el santo De esta manera el lugar de la reliquia determina los aspectos to-pograacuteficos urbaniacutesticos y lituacutergicos de la ciudad

Steffen Patzold pone el acento en otros aspec-tos que estaacuten presentes en las ciudades episcopa-les y desde luego en Puebla de los Aacutengeles que agrupa alrededor de otro teacutermino que me parece muy adecuado que es el de ldquoequipamiento sa-cralrdquo como indicador de calidad urbana5 Este equipamiento va de las fundaciones monaacutesticas y parroquiales los hospitales escuelas y orfana-torios hasta las ciudades como centros de pro-duccioacuten literaria e intelectual centros promoto-res en el campo de la liturgia y la muacutesica pero tambieacuten ciudades en donde se producen noveda-des y quiebres en el derecho y las condiciones de vida En el caso de Puebla en la eacutepoca de Palafox la ciudad se convierte tambieacuten en sede de la im-prenta y a partir de alliacute se constata la existencia de impresores episcopales de la misma manera que podemos hablar de pintores muacutesicos y ar-quitectos episcopales

Para terminar con estas consideraciones generales sobre la geacutenesis de la imagen de los obispos y de sus ciudades queremos referirnos a Eric Palazzo un medievalista que ha trabaja-do de manera particular el tema de la imagen del obispo a traveacutes de los pontificales medievales La referencia a los pontificales es importante porque en sus investigaciones no soacutelo sigue la evolucioacuten de la liturgia alrededor del obispo sino que el autor analiza las expresiones rituales del poder episcopal y las relaciona con su poder poliacutetico que fue el tema de su tesis doctoral

5 Steffen Patzold Bischofsstaumldte als Kultur- und Innova-tionszentren (Berliacuten Akademie Verlag 2002)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 870

Eric Palazzo sentildeala un primer momento que situacutea alrededor del antildeo mil en el que ubica el nacimiento del ritual episcopal por lo menos por lo que se refiere a sus textos lituacutergicos funda-mentalmente el Pontifical en un segundo nivel situacutea la diversidad de formas que toma la liturgia episcopal a traveacutes de varios textos y sus imaacutegenes (principalmente de la eacutepoca otoacutenida) finalmente analiza el ritual de la dedicacioacuten de una iglesia un ritual episcopal por excelencia que a nosotros nos interesa en particular por su relacioacuten estre-cha con la ciudad episcopal Para Eric Palazzo este ritual es el que mejor condensa la significa-cioacuten teoloacutegica y poliacutetica del obispo y su ciudad6 En una perspectiva similar es que hemos reali-zado algunos trabajos sobre la dedicacioacuten de la catedral de Puebla por Juan de Palafox en donde se constata coacutemo se siguioacute el Pontifical al pie de la letra al tiempo que dicho evento marcaba el caraacutecter de la ciudad de manera indeleble7 Me parece significativo que en el caso de Puebla la ciudad episcopal novohispana por excelencia todas sus croacutenicas tengan como tema principal la catedral su consagracioacuten la historia del edificio y de sus obispos

La tesis de Eric Palazzo es que si bien hasta el antildeo 1000 los obispos celebraban de acuerdo con rituales propios mdashmaacutes o menos codificados en el caso de algunas regiones cristianas verbigracia ri-tos ambrosiano galicano ceacuteltico mozaacuterabe (his-pano) diversos ritos orientales (copto maronita armenio) y del norte de Aacutefrica etcmdash la tendencia

6 Eric Palazzo ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacute-flexions sur sa signification theacuteologique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002) 71-78

7 Montserrat Galiacute Boadella ldquoLa catedral palafoxiana arte liturgia y poliacutetica en la catedral de Puebla (1649)rdquo Efemeacute-rides Mexicana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012) 185-213

a la unificacioacuten alrededor del antildeo mil coincide con la instalacioacuten del obispo en el corazoacuten de la sociedad medieval La eacutepoca carolingia habiacutea pro-piciado la creacioacuten de monasterios y parroquias en detrimento del desarrollo episcopal Seraacuten sus descendientes los emperadores otoacutenidas (siglo ix) quienes promuevan el episcopado que se con-vierte en muchos casos en el eje de la organizacioacuten religiosa del Imperio En este sentido para algu-nos historiadores el Pontifical era un libro desti-nado a favorecer la unificacioacuten poliacutetica del Impe-rio Dicho de otro modo la liturgia episcopal fue objeto de una codificacioacuten oficial sin precedentes que desembocariacutea en el libro lituacutergico conocido como Pontifical Este libro contiene y fija las prin-cipales liturgias del obispo fiestas solemnes en la catedral consagracioacuten de iglesias pastoral lituacuter-gica en las parroquias de su dioacutecesis procesiones ritos funerarios de los obispos ritos oficiales itine-rantes (por ejemplo la confirmacioacuten) etc Es im-portante sentildealar como lo hace Palazzo que a este texto de la liturgia episcopal deberaacuten adaptarse la mayoriacutea de los demaacutes libros que traten del culto (es decir primaciacutea de la liturgia episcopal) como son los manuales de sacramentos y los ceremonia-les o costumbreros En el caso de la Germania el poder del episcopado fue tal que en aquella eacutepoca la ciudad de Maguncia (Mainz) se convirtioacute en la capital religiosa del Imperio Romano Germaacutenico siendo ademaacutes que su arzobispo ostentaba el car-go de archicanciller del Imperio8

Siguiendo a Palazzo a partir del antildeo mil es cuando los obispos manifiestan la conciencia de que la arquitectura (espacio conmemorativo por excelencia) constituye tambieacuten junto con el ri-

8 Eric Palazzo Liturgie et societeacute au Moyen Acircge (Pariacutes Au-bier 2002)

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 71

tual la expresioacuten poliacutetica de su poder y entienden que la catedral de la misma manera que es el co-razoacuten de la ciudad es el corazoacuten de la sociedad por el simbolismo mismo de la ciudad a la que se visualiza como el lugar de la iglesia militante La catedral unifica el espacio lituacutergico y urbano Es a partir del siglo xi cuando menudean los textos que ensalzan las construcciones catedralicias en los que los paralelismos con la Jerusaleacuten Celestial se convierten en un toacutepico asiacute como el deseo de emular a Roma A ello se antildeaden las dotaciones para el ajuar lituacutergico joyas de gran valor que en muchos casos contienen reliquias y que son ma-nifestaciones del mecenazgo o el patrocinio del obispo con el objeto de establecer y perpetuar la memoria del prelado en turno Ello junto con las escenificaciones lituacutergicas contribuyoacute sin duda el reforzamiento de su poder no soacutelo religioso sino poliacutetico y temporal Para Eric Palaz zo la expresioacuten teoloacutegica principal de la liturgia epis-copal es la dedicacioacuten de una iglesia afirmacioacuten con la que estamos totalmente de acuerdo to-mando en cuenta nuestros propios estudios so-bre la ciudad de Puebla y su catedral

Las ciudades episcopales en las IndiasPara entender la figura del obispo en el contexto de las ciudades episcopales americanas hay que tomar en cuenta tres elementos tres cuerpos ju-riacutedicos que son como los pilares sobre los cuales se asienta su papel como pastores de su grey y ca-beza de una comunidad urbana en un momento en el que la cristiandad va adquirir su verdadero caraacutecter universal Estas instituciones hispanas son el Regio Patronato Indiano las Leyes de In-dias y los concilios provinciales

Sin aacutenimo ni posibilidades de adentrarnos en ninguna de estas tres instituciones debemos sin

embargo sentildealar algunos aspectos imprescindi-bles para entender el caraacutecter de los obispos ame-ricanos Respecto al Real Patronato es funda-mental recordar el derecho de presentacioacuten por el cual el rey proponiacutea el obispo y el Papa lo ra-tificaba enviando la bula sin la cual el obispo no podiacutea tomar posesioacuten de su sede9 El Real Patro-nato estableciacutea de manera general las jerarquiacuteas dentro de esta estructura de la organizacioacuten en las Indias pero no legislaba de manera directa sobre el caraacutecter virtudes poderes o funciones del obispo Aunque en la praacutectica ocurriacutea que los obispos eran praacutecticamente funcionarios del rey tal y como lo demostrariacutean las Leyes de Indias

Como bien sabemos las Leyes de Indias eran un cuerpo legal vivo que se alimentaba y cre-ciacutea constantemente De hecho la experiencia y la continua comunicacioacuten entre los obispos y el Consejo de Indias originoacute algunas de las decisio-nes y leyes que dicho consejo decretaba Esta ex-periencia derivaba en gran medida del profundo conocimiento que los obispos teniacutean del territo-rio americano a traveacutes de las visitas a su dioacutecesis

Pero fueron los concilios provinciales mexi-canos y en especial el tercero ya inmerso de lleno en el espiacuteritu de Trento quienes se encar-garon de la definicioacuten del perfil del perfecto obis-po indiano Asiacute por ejemplo en el Libro Tercero dedicado a la institucioacuten episcopal el tiacutetulo pri-mero reza ldquoDel ministerio de los obispos y de la pureza de su vida-Cualidades que miran a per-sona propia del obispo [hellip] la vida de los obispos debe servir de regla a los demaacutesrdquo En cuanto al tiacutetulo II leemos ldquoEstablezcan los obispos un geacute-nero de vida que corresponda a la dignidad de los

9 Hay que sentildealar que Espantildea no era la uacutenica en tener este derecho Francia lo tuvo antes que Espantildea y auacuten hasta eacutepocas recientes lo ostentaba Austria

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 872

sucesores de los Apoacutestolesrdquo en tanto que el tiacutetulo III trata de la ldquoEleccioacuten y gobierno de los familia-resrdquo un tema del que hablaremos brevemente al final de este ensayo

La jurisdiccioacuten episcopalEl obispo posee los poderes del orden y la juris-diccioacuten El poder del orden viene a traveacutes de la consagracioacuten episcopal pero el ejercicio epis-copal depende de su poder de jurisdiccioacuten Los obispos pueden ordenar sacerdotes y son los uacuteni-cos que pueden confirmar Otras funciones que soacutelo pueden ejercer los obispos en virtud de su ordenamiento son mdashentre otrasmdash todas aquellas que se realizan con los santos oacuteleos la dedicacioacuten de un altar de caacutelices y patenas y todos aquellos instrumentos que intervengan en la Misa asiacute como la reconciliacioacuten de una iglesia profana-da y la bendicioacuten de campanas En cuanto a la jurisdiccioacuten se refiere a la capacidad de prescri-bir todas aquellas reglas o normas que considere necesarias para la salvacioacuten eterna El poder de jurisdiccioacuten es de origen divino mientras que el orden seguacuten la mayoriacutea de canonistas deriva del Papa En el caso de la jurisdiccioacuten se considera que a veces es aconsejable que el obispo reciba el consejo del capiacutetulo catedral de ahiacute la idea de que el cabildo funciona como una especie de senado Sin embargo juriacutedicamente son dos institucio-nes independientes y en no pocos momentos de la historia han escenificado agudas diferencias Hay paiacuteses catoacutelicos en donde no hay capiacutetulos catedrales (Irlanda Escocia) aunque puede ha-ber consultores diocesanos (Estados Unidos) Al-gunas de las funciones o atribuciones del obispo se discuten si derivan del orden o de la jurisdic-cioacuten como es el caso de la autoridad docente (por ejemplo decretar los libros prohibidos)

Seguacuten el derecho canoacutenico la autoridad para gobernar se reparte en cuatro partes po-der legislativo (que debe someterse o atenerse a las leyes generales de la Iglesia y a los concilios) el poder judicial o de impartir justicia el poder coercitivo es decir el derecho a castigar que deriva del anterior que es el juzgar y en uacuteltimo lugar el poder administrativo Estos poderes de los obispos en la actualidad estaacuten muy acotados y no interfieren en un mundo en donde existe la separacioacuten entre la Iglesia y el Estado Pero quisiera poner algunos ejemplos referidos a la eacutepoca que nos ocupa mdashel Antiguo Reacutegimenmdash y en una ciudad episcopal como Puebla El poder administrativo empezando por el uacuteltimo po-driacuteamos encontrarlo en la administracioacuten de las trojes es decir en el cobro del diezmo que como sabemos quedaba en manos de la corona espantildeola en virtud del Real Patronato Y ello in-fluiacutea como era de esperar en los precios de los granos

El poder judicial estaba claramente expresa-do en la inmunidad eclesiaacutestica que no quiere decir necesariamente impunidad sino que las faltas de los miembros de la Iglesia soacutelo podiacutean ser juzgadas y castigadas por la propia jerarquiacutea eclesiaacutestica Pero este poder de juzgar y casti-gar en una ciudad episcopal iba maacutes allaacute de lo aparentemente religioso Nos gustariacutea poner un ejemplo muy ilustrativo durante los levanta-mientos de 1692 que tambieacuten se dieron en Pue-bla los estudiantes tiraron el rollo del centro de la Plaza Mayor la Audiencia amenazoacute con llevar a Puebla una compantildeiacutea que impusiera el orden sin embargo el obispo a la sazoacuten Manuel Fer-naacutendez de Santa Cruz recordoacute a la Audiencia de la Ciudad de Meacutexico que eacutel en tanto obispo era la persona con jurisdiccioacuten para castigar a los es-

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tudiantes revoltosos de los colegios poblanos en tanto colegios religiosos

Respecto al poder poliacutetico de los obispos no-vohispanos es evidente que no puede comparar-se legalmente hablando con el caso de los alema-nes y aun de otras regiones europeas en donde el obispo tiene la jurisdiccioacuten sentildeorial pero es indudable que atendiendo a la estructura que el Real Patronato impuso en Ameacuterica el obispo de facto teniacutea un rango igual al de los virreyes y superior a otros funcionarios tales como el pre-sidente de la Audiencia el capitaacuten general o los gobernadores e intendentes

Un ejemplo que me parece muy ilustrativo del poder del obispo y esto ocurre en un momento en que la autoridad episcopal ya estaba muy dis-minuida y a punto de fenecer es la relacioacuten del obispo de Puebla y el ejeacutercito ocupante de la ciu-dad con motivo de la invasioacuten norteamericana de 1847 El general americano no se entrevistoacute con ninguna autoridad civil para establecer los teacuterminos de la ocupacioacuten sino con el obispo en aquel momento Francisco Pablo Vaacutezquez

La Corte episcopal en Puebla en el siglo xvii modelo para los suacutebditos

Antes de exponerles los avances de una investi-gacioacuten en curso sobre la corte episcopal quiero referirme a cuatro autores que me ayudaron a pensar en el papel del palacio episcopal corte o casa del obispo como modelo en primer lugar Norbert Elias con sus conceptos de sociedad cortesana y proceso civilizatorio en segundo lu-gar Joseacute Antonio Maravall en su texto La cultura del barroco Finalmente por su relacioacuten con el tema Werner Sombart y sus reflexiones sobre el uso y control del tiempo en El burgueacutes un libro que puso las bases de algunas de las considera-

ciones de Eliacuteas y Maravall asiacute como de la Escuela de los Anales Pero mi inspiracioacuten maacutes directa fue Pilar Latasa quien tratoacute por primera vez y de manera comparativa la casa del obispo Palafox en Puebla equiparaacutendola con las cortes virreina-les en Ameacuterica10

El Concilio de Trento establecioacute las condicio-nes para ser elegido obispo hijo legiacutetimo pure-za de moral personal y buena reputacioacuten tener 30 antildeos cumplidos y recibir el nombramiento episcopal no antes de los seis meses despueacutes de recibir las Oacuterdenes Sagradas Ademaacutes de prefe-rencia tener grado de doctor o por lo menos ser licenciado en teologiacutea o derecho canoacutenico Por su parte el Tercer Concilio Provincial Mexicano que tuvo lugar en la ciudad de Meacutexico en 1585 tambieacuten se mostroacute particularmente interesado en garantizar la capacidad de gobierno pero so-bre todo la calidad moral de los obispos america-nos Leamos estos fragmentos del tiacutetulo I

Queriendo prevenirse con el auxilio del Sentildeor el sacrosanto ecumeacutenico y general Concilio de Trento para restituir a su antiguo esplendor la disciplina eclesiaacutestica en tanto grado decaiacuteda y para poner enmienda en las depravadas cos-tumbres del clero y pueblo cristiano puso toda la esperanza que le asistiacutea a efecto de lograr sus santas intenciones en la integridad y pureza de los obispos seguacuten significoacute con estas palabras ldquoLa integridad de los que mandan en la salud de sus suacutebditosrdquo y el verdadero y principal fin de la jerarquiacutea eclesiaacutestica consiste (siguiendo a San

10 Pilar Latasa Vasallo ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la cor-te virreinal hispanoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia cultura y Estado en el siglo xvii (Pamplona Universidad de Navarra 2001)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 874

Dionisio Areopagita) ldquoen formar un obispo perfectordquo11

Y a juicio del Areopagita vale la pena recor-darlo las virtudes de los obispos son la humil-dad la benignidad la mansedumbre y la caridad Por su parte el Tiacutetulo II reclamaba un geacutenero de vida como dignos sucesores de los Apoacutestoles mientras que el Tiacutetulo IV se referiacutea a la eleccioacuten y gobierno de sus familiares Como sabemos los familiares del obispo una verdadera corte viviacutean con el obispo lo que exigiacutea de ellos toda clase de virtudes por muy modesta que fuera su posicioacuten en la estructura de la casa episcopal

En 1646 Juan de Palafox redactoacute unas Direc-ciones pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se debe gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y suacutebditos que su bioacutegrafa sor Cris-tina de Arteaga y Folguera consideraba un ldquoauto-rretratordquo del obispo y de la organizacioacuten de su fa-milia12 Nosotros consideramos que este manual escrito por el obispo Palafox teniacutea un mayor al-cance ya que en dichas direcciones Juan de Pala-fox cortesano experimentado redactoacute un verda-dero tratado de urbanidad que deberiacutea servir de modelo y espejo de todas las casas y familias po-blanas es decir de las ovejas de su rebantildeo Unos antildeos maacutes tarde el obispo Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz redactoacute y mandoacute imprimir (1683) un documento que complementa y modifica en al-gunos aspectos las normas dictadas por Palafox con un espiacuteritu menos rigorista que no esconde

11 Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Pro-vinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord Pilar Martiacute-nez Loacutepez-Cano (Meacutexico Universidad Nacional Autoacuteno-ma de Meacutexico 2004) Tiacutetulo I 173

12 Sor Cristina de de la Cruz Arteaga y Falguera Una mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza (Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985) 252

el gusto por el lujo y los objetos bellos algo re-chazado de manera estricta por Juan de Palafox Este documento del obispo Santa Cruz lleva el tiacutetulo de Constituciones y ordenanzas para el go-bierno de la familia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz y se imprimioacute en las prensas de Diego Fernaacutendez de Leoacuten

Juan de Palafox llegoacute de Espantildea con 50 fami-liares para su casa personal No conocemos el nuacutemero de los que formaron la familia de Santa Cruz pero muchos de ellos ya lo acompantildeaban desde su sede de Guadalajara y otros se incorpo-raron en la Angeloacutepolis entre ellos un jovencito Gaspar Isidro Martiacutenez de Trillanes quien lle-gariacutea a deaacuten de la catedral y fuera autor del Di-rectorio que para las ceremonias de el Altar y de el Chorohellip debe observarse en esta Sancta Iglesia Cathedral de la Ciudad de los Aacutengeles (1718)

Nuestra hipoacutetesis sobre ambos textos epis-copales es que la casa del obispo se constituye en el modelo y espejo para las familias poblanas (tambieacuten para las congregaciones religiosas) baluarte de la moral y la religiosidad pero tam-bieacuten herramienta en el trabajo de construccioacuten civilizatoria No hay duda de que el siglo xvii siguiendo la hipoacutetesis de Maravall vuelve a ser un siglo aristocratizante al imponerse de nuevo los modelos cortesanos Juan de Palafox ya lo ha-biacutea demostrado en los consejos a sus hermanos para organizar el palacio familiar de los Ariza el futuro obispo estaba viviendo en la corte madri-lentildea de Felipe IV y tiene por tanto conciencia de lo que es adecuado o no para el honor y el decoro de una familia noble13 Pero ahora una vez insta-

13 Ricardo Fernaacutendez Gracia ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras ara-gonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el

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lado en Puebla como obispo sabe que su ejemplo debe darse en todos los niveles y que la vida fami-liar tambieacuten debe reformarse No por casualidad su texto se presenta como ejemplo tambieacuten para sus suacutebditos en un momento en que siguiendo las ideas contrarreformistas del Conde Duque de Olivares con las que se identificaba Juan de Pa-lafox toda la sociedad espantildeola debiacutea reformarse y practicar la austeridad

Al iniciar sus Direcciones Juan de Palafox es-cribioacute ldquoEntre las virtudes que deseoacute San Pablo en los Prelados una de las maacutes sustanciales es el buen gobierno de su casa [hellip] porque quien no sabe gobernar su casa coacutemo gobernaraacute las agenasrdquo14 Juan de Palafox divide el texto en dos partes la primera dedicada al obispo que es el principal ejemplo y la segunda dedicada a la fa-milia Las horas y el uso y distribucioacuten del tiem-po se divide de manera estricta y en teacuterminos de la eacutepoca se busca la racionalidad La capilla de Palacio capaz y ldquoel alintildeo compostura y orna-mentos muy decentesrdquo pero en todo caso Juan de Palafox rechaza los excesos de lujo y riqueza ldquoantes las reliquias que los diamantesrdquo escribe Es por esto que ldquolas Imaacutegenes que tuviere en su casa sean de buena mano aunque no exquisito precio [hellip]rdquo ldquoQue haya imaacutegenes una en cada aposento pero tampoco tantas que sirvan para adorno superfluordquo15

baacuteculo Juan de Palafox y el mundo hispaacutenico del siglo xvii (Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Be-nemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004) 297-355

14 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-milia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellen-tissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza (Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762) vol 4 f1

15 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-

Del alcance de su texto es muestra el hecho de que termine dichas ldquoDireccionesrdquo reglamen-tando el trato con los eclesiaacutesticos las oacuterdenes religiosas y los seglares y de entre eacutestos los que maacutes le preocupan son los nintildeos sentildealando la necesidad de promover escuelas como en Italia y Alemania para que no anden perdidos en las calles Ademaacutes promueve casas en donde se jun-ten nintildeos para que aprendan oficios

El texto de Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz publicado casi cuarenta antildeos despueacutes corres-ponde al momento culminante del barroco cuando se estaacuten construyendo el Ochavo de la catedral y la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo y es evidente que su autor es un amante de lo ldquoperfecto insigne y hermosordquo tal y como proclamaba uno de sus panegiristas Santa Cruz repite la idea inicial de Palafox en sus Cons-tituciones pero lo hace de manera maacutes expliacutecita

Por quanto a la familia del obispo viviendo or-denada y regularmente sirve al aprovechamien-to Espiritual de todos los suacutebditos como quien estando mas a la vista de todos ha de ser regla y forma de toda virtud a los demaacutes habemos de-terminado dar ciertas reglas y constituciones a Nuestra Familia para que gobernada por ellas vivan todos mas atentos a la buena direccioacuten y execucion de lo que les toca a cada uno confor-me la obligacioacuten y ministerio del oficio y puesto en que lo tuvieacuteremos ocupado las quales son las siguientes16

milia y a sus suacutebditosrdquo ff 4 y 516 Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Constituciones y orde-

nanzas para el gobierno de la familia y la casa del Ilus-triacutesimo sentildeor Doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz (Puebla en la imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683) 126

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 876

Sin entrar en el detalle enunciaremos los capiacutetulos y a quien se dedican para tener una idea del personal que conformaba la familia prepoacutesito (aspectos espirituales) maestro de ce-remonias secretario mayordomo camarero limosnero caballerizo(s) maestro de pajes (con un anexo con las reglas de los pajes) capillar Ademaacutes estaba todo el personal de limpieza y de cocina (aunque la limpieza de las habitaciones privadas del obispo la realizaban los pajes) Muy interesante me parecioacute el capiacutetulo XIII titulado ldquoExercicio de Letrasrdquo porque demuestra que en el palacio episcopal tres veces por semana teniacutea lugar una academia en donde se teniacutean conferen-cias de escolaacutestica teologiacutea y filosofiacutea asiacute como moral y en la que tenemos la hipoacutetesis de que asistiacutean colegiales de los colegios de San Juan San Pedro y San Pablo y otros posibles invitados incluidas sentildeoras de la sociedad poblana

Las reglas y formas de vida que nos muestran estos dos textos permiten tomar la casa o pala-cio episcopal como un modelo que va maacutes allaacute de los aspectos religiosos o morales Colocado en un lugar prominente del entramado urbano de Puebla en el corazoacuten mismo de la ciudad junto a la catedral y los colegios y a unos pasos de la Plaza Mayor la casa del obispo era por su au-toridad moral y por razones de su rango social un modelo a seguir en este largo camino que fue lo que Norbert Elias llama el proceso civilizato-rio En este proceso el uso y control del tiempo el orden y la limpieza la divisioacuten de los espacios la especializacioacuten de las funciones el respeto por el rango y las jerarquiacuteas el apego a etiquetas que suponen un control del cuerpo y del gesto la cor-te episcopal fue el gran modelo civilizatorio Los obispos en su ciudad episcopal eran los verdade-ros priacutencipes (los primeros y principales que eso

significa priacutencipe) encargados de proponer los modelos de vida ejemplar

La invitacioacuten recibida por parte del Semina-rio de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente mdashMusicatmdash para la elaboracioacuten de este ensayo contempla que se aborden tres aspectos alcances del teacutermino ciudad episcopal jurisdiccioacuten cultura y educacioacuten Insistiremos sobre el concepto de ciudad episcopal Como ya se expuso los hispanistas soacutelo se han ocupado de la ciudad episcopal medieval No se ha tocado el tema a partir de Trento y mucho menos para el caso de las ciudades americanas Con todo lo di-cho creo que no quedan dudas de la pertinencia del concepto y de la riqueza de temas que se pue-den abordar desde esta perspectiva Me encontreacute con el tema de la ciudad episcopal porque dicho concepto estaba en mi horizonte acadeacutemico a raiacutez de mi estancia de estudios en Alemania en los antildeos en que cursaba mis estudios de muacutesica y mi licenciatura en historia del arte Por otro lado no me satisfaciacutea en absoluto el concepto de ldquociudad de espantildeolesrdquo que de manera reiterada se ha utilizado para definir la ciudad de Puebla Sabiacutea por mi experiencia de vida en una socie-dad de mayoriacutea indiacutegena (Bolivia) que la ciudad de Puebla durante el periodo novohispano era una ciudad multicultural con una mayoriacutea in-diacutegena y mestiza y una minoriacutea de espantildeoles Es asiacute como a raiacutez de la publicacioacuten de los Anales de San Juan del Riacuteo por parte de unas talento-sas alumnas del icsyh caiacute en la cuenta de que por encima de la Repuacuteblica de Espantildeoles y de la Repuacuteblica de Indios se encontraba una instancia de poder mdashel obispomdash que daba unidad y cohe-rencia a toda la poblacioacuten de la Angeloacutepolis y a sus dos repuacuteblicas El calificativo de ldquociudad de espantildeolesrdquo encorsetaba la variopinta realidad

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 77

eacutetnica cultural y linguumliacutestica de Puebla en tan-to que el concepto de ciudad episcopal responde a una realidad social maacutes precisa y a la vez maacutes acorde con las estructuras legales y mentales del antiguo reacutegimen Para entender este fenoacutemeno social me resultaron de gran utilidad los estudios desarrollados por la historiografiacutea alemana so-bre la ciudad episcopal adecuaacutendolos claro estaacute a las caracteriacutesticas de una ciudad novohispana

La invitacioacuten a exponer mi trabajo ante un grupo dedicado a la muacutesica de las catedrales me obliga a cerrar este ensayo con una breve reflexioacuten en torno a la ciudad y la muacutesica En primer lugar tener presente que los obispos in-dianos eran ante todo funcionarios de la coro-na designados por el rey y encargados de que se cumplieran las disposiciones reales En segundo lugar recordar que las ciudades episcopales esta-ban determinadas por la presencia de la catedral eacutesta que es la sede del obispo desarrolla una actividad lituacutergica ritual y musical de primer orden actividad que permeaba y determinaba la vida puacutebica y social de la ciudad En las ciu-dades episcopales para servir a esta actividad li-tuacutergica y ritual teniacutean asiento capillas musicales catedralicias que determinaban la vida musical de toda la ciudad Para los musicoacutelogos que es-tudian la muacutesica novohispana los archivos cate-dralicios son el principal repositorio disponible cuando no el uacutenico El estudio de las praacutecticas musicales novohispanas se centran en gran me-dida en las informaciones que nos proporcionan los archivos catedralicios Vemos pues que se cumple como la afirmaba Stefen Patzold para el caso de las ciudades episcopales alemanas la funcioacuten de las ciudades episcopales novohispa-nas como centros de desarrollo cultural y artiacutes-tico y centros tambieacuten de cambios tecnoloacutegicos

y de paradigma intelectual Las investigaciones sobre la ciudad episcopal americana apenas han comenzado sin embargo el seminario en torno al proyecto Rituales Sonoros Catedralicios dio frutos suficientemente prometedores como para perseverar Cada ciudad episcopal tiene carac-teriacutesticas propias pero en la Nueva Espantildea la ciudad de Puebla de los Aacutengeles es la que mejor condensa todos los rasgos de esta tipologiacutea social y urbana Consideramos que su estudio permiti-raacute construir un modelo aplicable a otras ciudades episcopales del mundo hispano

Fuentes impresasArteaga y Falguera Sor Cristina de la Cruz Una

mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985

Fernaacutendez de Santa Cruz Manuel Constitucio-nes y ordenanzas para el gobierno de la fa-milia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor Doc-tor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Puebla imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683

Fernaacutendez Gracia Ricardo ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras aragonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el baacuteculo Juan de Palafox y el mundo his-paacutenico del siglo xvii Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Bene-meacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004

Galiacute Boadella Montserrat ldquoLa catedral palafo-xiana arte liturgia y poliacutetica en la cate-dral de Puebla (1649)rdquo Efemeacuterides Mexi-cana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 878

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Palazzo Eric ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacuteflexions sur sa signification theacuteo-logique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Palazzo Eric Liturgie et societeacute au Moyen Acircge Paris Aubier 2002

Patzold Steffen ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlcht-nisrau Uumlberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Karolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Patzold Steffen Bischofsstaumldte als Kultur- und In-novationszentren Berliacuten Akademie Verlag 2002

Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Provinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord de Pilar Martiacutenez Loacutepez-Cano Meacutexico Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2004

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Notas curriculares

Barbara Titus

Barbara Titus estudioacute musicologiacutea en la Universidad de Utrecht y obtuvo su doctora-do en la Universidad de Oxford en 2005 Trabajoacute como profesora e investigadora en la Universidad de Utrecht en Holanda la Universidad de KwaZulu-Natal en Durban Sudaacutefrica la Georg-August-Universitaumlt in Goumlttingen Alemania y (como investigadora visitante Balzan) en la Universidad de Viena en Austria En 2013 se le nombroacute profeso-ra adjunta de musicologiacutea cultural en la Universidad de Aacutemsterdam Barbara es miem-bro del Centro de Estudios Africanos de la Comunidad de Leiden (ascl) y coeditora de la revista The World of Music (New Series)

Drew Edward Davies

Associate Professor y Director of Graduate Music Studies en Northwestern University en Chicago Coordinador acadeacutemico del Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas Universi-dad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico PhD en musicologiacutea por la University of Chica-go en 2006 Entre sus publicaciones se encuentran Santiago Billoni Complete Works (2011) Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (2013) asiacute como ensayos en libros y en las revistas Music in Urban Society in Colonial Latin America y Early Music En coautoriacutea con Lucero Enriacutequez y Analiacutea Cherntildeavsky publica el Catalogo de las obras de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico vol I (2014) vol II (2015) y vol III (en prensa)

Lucero Enriacutequez Rubio

Clavecinista solista (Amsterdamsch Conservatorium Gustav Leonhardt) especializa-da en muacutesica barroca (Eduard van Beinum Stichting) doctora en Historia del Arte (ffyl-unam) investigadora TC definitiva (iie-unam) maestra de claveciacuten y bajo con-tinuo (enm-unam) Coordina el Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente y los proyectos Musicat (wwwmusicatunammx) Su libro Un almaceacuten de secretos Pintura farmacia Ilustracioacuten Puebla 1797 (Meacutexico iie-unam 2012) ob-tuvo en 2013 el primer premio de la Caacutemara Nacional de la Industria Editorial Mexi-

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cana en la categoriacutea de libros de arte La Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico le otorgoacute el reconocimiento Sor Juan Ineacutes de la Cruz 2014 y en 2016 el premio Universidad Nacional en el aacuterea de Investigacioacuten en Artes

Leonardo Waisman

Investigador del conicet realizoacute sus estudios musicales en las universidades Nacional de Coacuterdoba y de Chicago Ha publicado sobre el madrigal italiano la muacutesica colonial americana la praacutectica de la ejecucioacuten de la muacutesica antigua la muacutesica popular argenti-na la insercioacuten socio-cultural de los estilos musicales y las oacuteperas de Vicente Martiacuten y Soler Sus maacutes recientes trabajos son una historia de la muacutesica colonial iberoamericana y la edicioacuten del Ciclo de Ofertorios de las misiones jesuiacuteticas de Chiquitos Clavecinista y director especializado en muacutesica barroca con actuaciones en Ameacuterica Europa y el Lejano Oriente

Montserrat Galiacute Boadella

Historiadora del arte por las universidades de Barcelona Zagreb y Meacutexico doctorada en la unam con una tesis sobre la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico Paralela-mente estudioacute muacutesica en Barcelona y Muacutenich Actualmente es investigadora del Ins-tituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la buap Es coordinadora del Seminario permanente ldquoPuebla ciudad episcopalrdquo pertenece al Cuerpo acadeacutemico consolidado ldquoMeacutexico-Francia Memoria de una sensibilidad comuacutenrdquo asiacute como al Seminario de Muacute-sica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (nivel III)

Ha publicado maacutes de 120 artiacuteculos y capiacutetulos de libros en Meacutexico y en el extran-jero y tiene en su haber 10 libros entre ellos Imatges de la memograveria (Barcelona 1999) Artistes catalans a Megravexic segles xix i xx (Barcelona 1992) Historias del Bello Sexo la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico (Meacutexico 2004) La estampa popular novohis-pana (Meacutexico 2008) y Cultura y poliacutetica en el Meacutexico conservador (Puebla 2012)

presentacioacuten marialba pastor 5

interpretacioacuten nos dice Drew Edward Davies conduce al auditorio a un pasado religio-so que despierta la imaginacioacuten pues al elemento antiguo se agregan elementos nuevos logrando performances complejos por la multiculturalidad que se despliega en ellos incluso en el abordaje de situaciones presentes que flotan en el ambiente cultural y re-tan a ejecutantes y puacuteblico a preguntarse queacute hacer no soacutelo ante los problemas sociales actuales sino tambieacuten ante la diversidad de interpretaciones musicales que aparecen y dejan atraacutes paradigmas uniacutevocos y dominantes

En esta breve presentacioacuten quise destacar los problemas que desde mi punto de vista abordan de una u otra manera los cinco artiacuteculos que siguen a continuacioacuten los retos heuriacutesticos y hermeneacuteuticos de la investigacioacuten del pasado musical las trans-formaciones que el descubrimiento de la dimensioacuten musical aportan al relato histoacuteri-co la necesidad de la recomposicioacuten del pasado con el obligado derrumbe de sus mitos y la necesaria formacioacuten histoacuterico-musical para apreciar el peso de la sonoridad en la vida social Otros asuntos seraacuten destacados seguramente por los lectores cuando en adelante se adentren en cada uno de ellos

El pasado es un paiacutes extranjero La praacutectica cultural de imaginar la muacutesica antigua

Barbara TitusUniversiteit van AmsterdamTraduccioacuten de Patricia Rubio y Saacutenchez

ldquoEl pasado es un paiacutes extranjero ahiacute se hacen las cosas de manera diferenterdquo Eacutestas son las prime-ras frases de la novela britaacutenica The Go-Between de Leslie Poles Hartley1

En la novela Leo Colston mdashun hombre de edadmdash tropieza casualmente con una vieja caja porta-cuellos de color rojo y un diario Decide echarles una mirada ahiacute en su sombriacutea casa-ti-po lentamente reuacutene los recuerdos de su vida Emocionalmente aislado y sin haber sido capaz de establecer relaciones iacutentimas Leo se da cuen-ta de que ha bloqueado cuidadosamente sus re-cuerdos en el profundo abismo de su psique La liberacioacuten de estos recuerdos estaacute plagada de sentimientos de nostalgia peacuterdida y remordi-miento pero tambieacuten de orgullo y de podero-sos recuerdos sensoriales Sus reminiscencias se centran en torno al verano del antildeo de 1900 cuando Leo contaba con 12 antildeos de edad y pa-saba las vacaciones en la finca de un compantildeero de clase del internado Aun cuando se le aco-giacutea cordialmente el clasemediero Leo se sien-te desplazado en estos ciacuterculos aristocraacuteticos y tal desplazamiento estimula sus hermosas ob-servaciones relacionadas con la luz los aromas

Este texto fue leiacutedo en el simposio internacional The Past is a Foreign Country Utrecht 2015 Se ha conservado el tono coloquial del mismo Nota de la editora

1 Leslie Poles Hartley The Go-Between (Londres H Hamil-ton [1953])

y el paisaje asiacute como con el comportamiento y valores de la gente a su alrededor

Leo se esfuerza al maacuteximo para encajar para sentir que pertenece para conseguir una mayor aceptacioacuten y reconocimiento y es asiacute que el tiacutetu-lo de la novela El intermediario resulta impor-tante a este respecto En su afaacuten de agradar Leo actuacutea como intermediario entre Marian la hija de la casa y Ted un arrendatario agriacutecola De manera gradual Leo comienza a comprender la naturaleza de los mensajes que entrega Prime-ro como una corazonada como anticipacioacuten como sensacioacuten de miedo hasta que encuentra la prueba innegable de la historia de amor entre la dama y el granjero A pesar de su victoriano rechazo a esta relacioacuten sigue entregando los mensajes Su participacioacuten una presencia que parece tan soacutelo marginal en el asunto resulta te-ner consecuencias decisivas y desastrosas que no voy a revelar aquiacute

La posicioacuten de Leo como intermediario mdashpro-vocada por encontrarse fuera de lugar en un mun-do que entendiacutea tan soacutelo a mediasmdash sus agudas observaciones acerca de la calidad de su propia incomodidad y su temor y antildeoranza por volver al pasado mdashalgo lo que le ha dejado marcado por el resto de su vidamdash son elementos cruciales para miacute en el presente trabajo

Ya sea que seamos inteacuterpretes histoacutericamente informados historiadores o etnoacutegrafos nos gusta

7

pensar en nosotros mismos como intermediarios que llevan un mensaje acerca de algo o de alguien que estaacute maacutes allaacute de nosotros traacutetese de una praacutec-tica interpretativa una idea una intencioacuten musi-cal o una convencioacuten cultural Sin embargo en muchos aspectos estas praacutecticas ideas y conven-ciones nos han afectado profundamente Y noso-tros a la vez al hablar de ellas al representarlas en el mundo exterior las afectamos profundamente aunque no las comprendamos a plenitud Como historiadora de la muacutesica y etnoacutegrafa temo y a la vez me embelesa el poder ser intermediaria vo-cera mdashalguien fuera de lugarmdash de comunidades que soacutelo entiendo parcialmente Al abordar este temor y este embelesamiento espero poder acla-rar el por queacute pienso que es tan importante que los historiadores los inteacuterpretes histoacutericamente informados y los etnomusicoacutelogos compartan sus meacutetodos sus problemas y sus reflexiones de manera maacutes regular

El pequentildeo Leo Colston sabe mucho acerca de los ciacuterculos aristocraacuteticos de adultos en los que eacutel se mueve hace observaciones acerca de ellos que muchos miembros de la comunidad no habriacutean podido hacer en su vida eacutel es parte integral de todo lo que ocurre pero afectivamen-te (no efectivamente) permanece ajeno aunque soacutelo sea porque eacutel es el protagonista de la historia y nosotros los lectores experimentamos su es-pecial perspectiva de las cosas

Este permanecer ajeno a toda afectacioacuten es en lo que me gustariacutea centrarme con el fin de destacar las inquietudes que los inteacuterpretes his-toacutericamente informados los etnomusicoacutelogos y los historiadores de la muacutesica comparten Sara Ahmed teoacuterica de los estudios culturales al ci-

tar a su colega Anna Gibbs2 describe coacutemo es que los cuerpos3 captan ldquosentiresrdquo4

Los cuerpos pueden captar afectos tan faacutecil-mente como pueden captar el fuego el afecto el estado de aacutenimo salta de un cuerpo a otro evocando ternura incitando a la verguumlenza en-cendiendo la ira excitando el temor mdashen suma el afecto transmisible puede inflamar nervios y muacutesculos en una conflagracioacuten de todos los tipos concebibles de pasioacuten5

Obviamente no soacutelo son los objetos materiales u otros cuerpos humanos los que contribuyen a que los afectos salten los mundos virtuales ci-berneacuteticos el calor de una tarde de verano los dioses los ancestroshellip tambieacuten lo hacen Y des-de luego la muacutesica6

Al igual que muchos de los autores que han contribuido a lo que ha llegado a conocerse como el ldquogiro afectivordquo en los terrenos de la historia y de los estudios culturales Ahmed y Gibbs se basan en la descripcioacuten de ldquoafectordquo de Gilles Deleuze

2 Anna Gibbs ldquoContagious feelings Pauline Hanson and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) disponible en httpaustralianhu manitiesrevieworg20011201contagious-feelings-pau line-hanson-and-the-epidemiology-of-affect consultada el 28 de agosto de 2016

3 Por cuerpo me refiero no soacutelo al cuerpo humano sino a cuerpos mentales ideales asiacute como a objetos monumen-tos etceacutetera

4 Aquiacute empleo la palabra ldquosentiresrdquo en lugar de ldquoafectosrdquo5 Sara Ahmed ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg y Gre-

gory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader (Dur-ham Duke University Press 2010) 36

6 Ejemplo 1 (0rsquo00 - 1rsquo55) Diego Ortiz ndash Passamezzo moder-no (Recercada II) de Trattado de glosas sobre clausulas (1553) Hespegraverion XXI Jordi Savall del aacutelbum Ostinato ndash Alia Vox AV 9820 (2001) httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R97FlJo

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como algo que coincide con el traacutensito de un es-tado vivencial a otro lo que supone un aumento o una disminucioacuten en la capacidad de actuar de un cuerpo Lrsquoaffection (el affectio de Spinoza) es cada uno de los estados que se consideran como encuentros entre un cuerpo que es afectado y un segundo cuerpo que afecta7 (considerando al cuerpo en el sentido maacutes amplio posible) Ser afectado equivale a volverse inestable afectar es desestabilizar8

Ahmed dice que si ldquoel afecto marca la perte-nencia de un cuerpo a un mundo de encuentrosrdquo9 y si existen comunidades afectivas de cuerpos que en forma colectiva captan un afecto de ter-nura o de miedo tambieacuten los hay que estaacuten fuera de lugar en esa comunidad afectiva A esos cuer-pos los llama ldquoenajenados afectivosrdquo10 porque lejos de ser inmunes a la transmisioacuten de afectos pueden captarlos pero de manera distinta Si uno de estos ldquoenajenados afectivosrdquo fuera consciente de su enajenacioacuten se potenciariacutea el que experi-mentara los afectos de manera mucho maacutes inten-sa que si perteneciera a la comunidad afectiva de la que se ha enajenado Ahmed menciona a femi-nistas y migrantes como ejemplos de ldquoenajena-dos afectivosrdquo en tanto ldquocrean mundos y formas de vida en torno a diferentes conjuntos de deseos y necesidadesrdquo que pueden resistir o descentrar el orden social normativo En la Inglaterra vic-toriana podriacutea agregarse al conjunto de ldquoenaje-nados afectivosrdquo a los chicos de clase media que

7 Ahmed lsquoHappy objectsrsquo 378 Ejemplo 2 (0rsquo00-2rsquo16) Dmitri Shostakovich ndash Sinfoniacutea no

8 en C menor opus 65 (1943) Tercer movimiento (Allegro non troppo) Leningrad Philharmonic Orchestra amp Yev-geny Mravinsky httpswwwyoutubecomwatchv=Bh-cw41fOdEY

9 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 210 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 37

giraban en torno a los ciacuterculos aristocraacuteticos Lo importante para que un cuerpo se convierta en ldquoenajenado afectivordquo es rondar entre diversos si-tios diversas clases sociales diversas posiciones de poderhellip

Sin pretender calificarme estrictamente como feminista o migrante me atrevo a decir que en mi calidad de historiadora de la muacutesica inte-grante de un coro investigadora de campo y ciertamente como ser humano siempre he bus-cado activamente la condicioacuten de ldquoenajenada afectivardquo Cuando por primera vez me di cuenta de esto fue durante mis antildeos de doctorado en Oxford un lugar que para miacute no era tan dis-tante ni cultural ni histoacuterica ni geograacuteficamente hablando Hice mi doctorado ahiacute porque en su universidad podiacutea realizar los estudios especia-lizados que requeriacutea mi investigacioacuten (esteacutetica hegeliana y criacutetica de la muacutesica alemana) pero tambieacuten fui porque queriacutea experimentar queacute se sentiacutea estar ahiacute Queriacutea convertirme en parte de esta institucioacuten de eacutelite cargada de tradicioacuten de togas de cantos de viacutesperas y de nostalgia por lo que una vez fue

Hubo ocasiones durante mis antildeos en Oxford en las que penseacute unirme a la iglesia anglicana por lo mucho que disfrutaba de los cantos de viacutesperas en la antigua capilla del Lincoln College Hubo tambieacuten otros momentos que puedo calificar como los de mayor desapego en mi vida que me hicieron sentir una total ldquoenajenada afectivardquo en los viejos corredores de Albioacuten Paseacute muchas temporadas de mi infancia en Indonesia y des-pueacutes de haber estado en Oxford hice una extensa investigacioacuten de campo en Sudaacutefrica mdashlo que se ajustaba muy bien a mi buacutesqueda de enajenacioacuten afectivamdash me atrevo a decir que la comunidad de Oxford fue en muchos aspectos la maacutes tribal

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de todas ya que teniacutea ritos de iniciacioacuten mdashen los que participeacutemdash ademaacutes de haber aceptado ob-viamente las reglas taacutecitas y practicado el meacute-todo de la observacioacuten actuante-participativa de tradiciones inventadas soacutelo para tener una miacuteni-ma idea de lo que se trataba

Aun cuando de diversas formas resultaba una posicioacuten incoacutemoda y algo solitaria tambieacuten sentiacute con mucha fuerza que ser ldquoenajenada afecti-vardquo me ayudaba a observar igual que el pequentildeo Leo Colston y que esa mi capacidad de observar desde una posicioacuten afectiva alternativa mejoroacute mi experiencia sensorial y emocional de las co-sas asiacute como mi pensamiento criacutetico acerca de ellas No defiendo el que los acadeacutemicos deban estar a la caza de emociones como lo hago yo pero tengo confianza en que muchos de noso-tros etnomusicoacutelogos historiadores de la muacutesica e inteacuterpretes histoacutericamente informados seamos capaces (por lo menos) de manejar la condicioacuten de ser ldquoenajenados afectivosrdquo algo que es inhe-rente a nuestro trabajo y maacutes auacuten usar esa enaje-nacioacuten afectiva como herramienta criacutetica

No es lo mismo ser alguien que permanece ajeno afectivamente hablando que ser un mar-ginado Un ldquoenajenado afectivordquo es parte integral de todo lo que estaacute sucediendo y ello lo afecta profundamente sin embargo permanece des-vinculado de las formas en las que la comunidad se ve afectada por lo que sucede La buacutesqueda por lograr la enajenacioacuten afectiva supongo pudiera ser una forma maacutes bien extrema de tratar de sen-tir que uno estaacute vivo de confirmar que se estaacute en este mundo El verse afectado o el afectar supone un tipo de materializacioacuten de la presencia de uno en el aquiacute y en el ahora ya que implica el aumen-to o disminucioacuten de las capacidades del cuerpo de uno para actuar Esto me lo inspira parcial-

mente Hans Ulrich Gumbrecht y su libro de 2004 Production of Presence11 Gumbrecht llama la atencioacuten sobre el hecho de que ldquocualquier for-ma de comunicacioacuten a traveacutes de sus elementos materiales lsquotocaraacutersquo a los cuerpos de las personas que estaacuten comunicaacutendoserdquo12 y yo describiriacutea ta-les elementos materiales como la vista el olfato el tacto la temperatura mdashentre otras muchas co-sasmdash y obviamente el sonido Gumbrecht des-cribe la produccioacuten de presencia como el inicio o intensificacioacuten del impacto que unos cuerpos tienen sobre otros (incluyendo los humanos y los objetos) Este impacto continuacutea estaacute ldquosujeto a movimientos de mayor o menor proximidad y de mayor o menor intensidadrdquo13

En otras palabras se necesitan cambios en distancia e intensidad para verse afectado para desestabilizarse y confirmar que el nuestro es un mundo de encuentros El ser capaz de producir presencia significa ser capaz de jugar con el ale-jamiento y el acercamiento con el impactar le-vemente o fuertemente Contrario a lo que dice Gumbrecht me gustariacutea entender la produccioacuten de presencia no solamente como un impacto es-pacial y material en la comunicacioacuten me gusta-riacutea tambieacuten llamar la atencioacuten a las dimensiones temporal virtual ecoloacutegica y sobrenatural de la tensioacuten vivencial que implica el ldquoestar presenterdquo Aquiacute me gustariacutea abundar acerca de lo que com-parten los inteacuterpretes histoacutericamente informa-dos los historiadores de la muacutesica y los etnomusi-coacutelogos todos ellos producen presencia en forma

11 Hans Ulrich Gumbrecht Production of Presence What Meaning Cannot Convey (Stanford Calif Stanford Uni-versity Press 2004) disponible en httppubliceblibcomchoicepublicfullrecordaspxp=3037479

12 Gumbrecht Production of Presence 1713 Gumbrecht Production of Presence 17

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activa jugando con experiencias de acercamien-to y alejamiento frecuentemente con el fin de adoptar roles de ldquoenajenados afectivosrdquo transi-tando entre sitios tiempos posiciones de poder y estratos sociales Pero no siempre estamos cons-cientes de esto Solemos separar unas eacutepocas de lo que es el ahora y apartar algunos lugares de lo que es el aquiacute y al disociar eacutepocas y lugares del aquiacute y del ahora articulamos nuestra presen-cia y enfatizamos nuestra enajenacioacuten afectiva en relacioacuten con todo lo que no estaacute presente Es posible encontrar manifestaciones acadeacutemicas de este fenoacutemeno en los movimientos conocidos como historicismo y exoticismo14 tema del que hablareacute maacutes a su debido tiempo Es importante hacer notar ahora una caracteriacutestica paradoacutejica de la produccioacuten de presencia antes de poder aproximarnos a algo primero debemos alejarnos del objeto mismo

Los inteacuterpretes histoacutericamente informados comienzan obviamente con una cuidadosa lec-tura de las fuentes originales con una serie de experimentos de aproximacioacuten a las praacutecticas musicales del pasado pero en el acto de aproxi-macioacuten hay una disociacioacuten lsquoesto es diferente de lo que habiacuteamos hecho hasta ahorarsquo El descubri-miento y ejecucioacuten de la muacutesica antigua el reali-zar trabajo de campo descifrando cartas y otros documentos en un viejo archivo constituyen un conjunto de proyectos profundamente criacuteticos a traveacutes de la contemplacioacuten nos distanciamos de lo que encontramos diferenciamos nuestros encuentros calificamos y cuestionamos las praacutec-ticas existentes Pero esta criacutetica estaacute informada por las profundamente afectivas y arraigadas dimensiones de nuestro trabajo El acto de apro-

14 Empleo el teacutermino en el sentido de ideologiacutea acadeacutemica

ximarse es viajar a un paiacutes extranjero Y en ese viaje tambieacuten existe un sentido avasallador de conectividad y compromiso de una experiencia corporal de comprender queacute estaacute ocurriendo y el subsecuente convencimiento de que esta manera de visualizar o experimentar o tocar o cantar es absolutamente correcta vaacutelida aun cuando sea por un momento El cuerpo sabe que es verdad Gumbrecht manifiesta que esta capacidad de im-pacto material y su subsecuente traacutensito a verse afectado ldquose ha puesto entre corchetes si no es que ha sido ignorada y olvidada en la construc-cioacuten teoacuterica de Occidente desde que el cogito ergo sum cartesiano hizo depender a la ontologiacutea de la existencia humana exclusivamente de los movi-mientos de la menterdquo15

Con el fin de mostrar hasta queacute punto los aspectos tan arraigados de este juego paradoacuteji-co entre distancia y cercaniacutea determinan nues-tro punto de partida criacutetico e intelectual quiero hacer dos cosas primero (despueacutes de mi breve etnografiacutea de Oxford) presentar una pequentildea historiografiacutea de la produccioacuten de presencia se-gundo confrontar al lector con dos ejemplos de ejecucioacuten musical Con estos ejemplos intento propiciar reflexiones no tanto sobre los ejemplos mismos sino acerca de nosotros los que leemos este artiacuteculo quienes nos veremos afectados y desestabilizados por estas ejecuciones iquestSomos una comunidad afectiva Si es asiacute iquestqueacute tan ho-mogeacutenea o heterogeacutenea Y iquesthay alguien que resulte ser un ldquoenajenado afectivordquo Las praacutecti-cas de ejecucioacuten de la muacutesica antigua asiacute como las infraestructuras musicoloacutegicas y etnomu-sicoloacutegicas estaacuten sujetas a los procesos de la globalizacioacuten y estaacuten mdashtal como los ldquoenajenados

15 Gumbrecht Production of Presence 17

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afectivosrdquo en siacutemdash rondando entre lugares posi-ciones de poder y estratos sociales Se les adapta se les cuestiona y se les apropia y por tanto las diversas posturas que uno puede asumir dentro de estos discursos suelen enriquecerse y compli-carse auacuten maacutes Por esta razoacuten se torna mucho maacutes importante ahora el dilucidar coacutemo es que nosotros los investigadores que nos ocupamos de la muacutesica estamos produciendo presencia

Mi historiografiacutea de la produccioacuten de pre-sencia se centra en torno a mi ecuacioacuten de las tendencias acadeacutemicas del historicismo y exoti-cismo Por tanto espero ilustrar el traslape que se da entre las inquietudes de los inteacuterpretes histoacutericamente informados y las de los etnomu-sicoacutelogos Al decir historicismo me refiero a la conviccioacuten de que un fenoacutemeno idea objeto o movimiento uacutenicamente puede interpretarse y entenderse una vez que se ha considerado su contexto histoacuterico Quienes se adhieren a esta visioacuten los historicistas asumen por lo tanto que existen relaciones causales entre los even-tos del pasado eventos que pueden transmitir-se mediante una narrativa coherente llamada historia Al decir exoticismo me refiero a la inclinacioacuten por el encanto de lo desconocido Quienes buscan lo desconocido los exoticistas suelen construir activamente ese desconoci-miento al asumir a priori una diferencia entre ellos mismos y lo que encuentran diferencia que pudiera reducirse de manera coherente en la etnografiacutea

El establecimiento de agendas expliacutecitas his-toricistas y exoticistas se evidencia en la Europa del siglo xix aun cuando no considero que el historicismo y el exoticismo sean exclusivamente estrategias europeas para la produccioacuten de pre-sencia Lydia Goehr en su libro Elective Affinities

Musical Essays on the History of Aesthetic Theory16 describe alrededor de 1800 coacutemo la experiencia afectiva y la contemplacioacuten intelectual depen-diacutean una de la otra en el proceso de estetizar el pasado ldquode modo que se apartara de la vida coti-diana para contemplarla a distanciardquo17 El pasado mdashirrecuperable despueacutes de todomdash se transformoacute en una historia que no era primordialmente la de una visioacuten de duelo como alguna vez lo fue sino la de ldquoun ojo reflexivo desvinculadordquo (idem) Esta desvinculacioacuten (misma que tambieacuten enfati-zoacute auacuten maacutes la dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente) la explicoacute Hegel de manera maacutes directa en Philosophie der Geschichte Observoacute que todos los eventos en aras de la representacioacuten intelec-tual se convierten en reportes Por tanto Goehr concluye que lo que era siacutembolo de peacuterdida (el pasado) se transformoacute en siacutembolo de ganancia (la historia) Cuando se le preguntoacute a Hartley autor de The Go-Between sobre su enunciado inicial ldquoEl pasado es un paiacutes extranjerordquo eacuteste respondioacute ldquoYo no pretendiacutea volver al pasado queriacutea que el pasado volviera a miacuterdquo18 El desvincularnos de algo no soacutelo nos ayuda a aproximarnos sino tambieacuten a aduentildearnos de ello

A finales del siglo xix y principios del xx podemos observar el ulterior establecimiento acadeacutemico del historicismo y el exoticismo en la floreciente llamada musicologiacutea comparada De hecho podriacutea decirse que la musicologiacutea compa-rada en sus inicios es el exoticismo vertido en teacuter-minos histoacutericos Considerando en forma lineal

16 Lydia Goehr Elective Affinities Musical Essays on the His-tory of Aesthetic Theory (Nueva York Columbia Universi-ty Press 2008)

17 Goehr Elective Affinities 13718 Hartley The Go-Between (Nueva York New York Review

Books Classics 2002) 11

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la idea del progreso y del desarrollo de la civiliza-cioacuten musicoacutelogos como Carl Stumpf y Erich von Hornbostel sometieron todas las muacutesicas a un solo marco esteacutetico y cultural de comparacioacuten en el que la lsquomuacutesica occidentalrsquo emergiacutea como la maacutes lsquoavanzadarsquo en tanto que las lsquootras muacutesicasrsquo se presentaban como intemporales y por tanto estaacuteticas en cuanto a su desarrollo Lo intempo-ral era reflejo de su lsquooriginalidadrsquo y lsquoautenticidadrsquo Esta representacioacuten mdashy los historiadores de la muacutesica y etnomusicoacutelogos saben que no estoy diciendo nada nuevomdash es una forma romaacutentica y clasemediera de articular el yo remontaacutendose hasta Johann Gottfried Herder con su idealiza-cioacuten del pueblo ldquolos campesinos o los salvajes son reales y puros precisamente porque nosotros no somos ni campesinos ni salvajes porque so-mos lsquocivilizadosrsquohelliprdquo

Es este esquema de desarrollo histoacuterico lineal manifestado en teacuterminos de civilizacioacuten y pro-greso que muchos pioneros de la muacutesica antigua cuestionaron y erosionaron sentildealando siempre la relatividad histoacuterica y cultural del juicio esteacuteti-co del gusto y de las convenciones en los diferen-tes tiempos y lugares y sentildealando asimismo que solamente entendiendo estos juicios gustos y convenciones podremos tener una idea de coacutemo debe tocarse y concebirse la muacutesica de un deter-minado momento o de un lugar especiacutefico Creo que es oportuno hacer notar que maacutes o menos en la misma eacutepoca mdashentre la deacutecada de 1920 y la de 1960mdash la idea de la musicologiacutea comparada con todo y su marco de comparacioacuten etnoceacutentrico fue reemplazada por la idea de la etnomusicolo-giacutea teacutermino acuntildeado por el investigador de Aacutem-sterdam Jaap Kunst quien se basoacute en deacutecadas de investigacioacuten de campo en Indonesia Maacutes que estudiar la muacutesica comparativamente y luego

someterla a la esteacutetica y convenciones euroceacuten-tricas Kunst promovioacute las etnografiacuteas monocul-turales que provienen de los entornos sociales culturales y esteacuteticos de sus usuarios Pareceriacutea que tanto la historia de la muacutesica como la antro-pologiacutea de la muacutesica exorcizariacutean a los adeptos del historicismo y del exoticismo pero tal como lo establezco aquiacute no ha sucedido

Los intentos tanto el de revivir las praacutecticas musicales antiguas como el de realizar etnogra-fiacuteas monoculturales fueron parte de la mentali-dad modernista del siglo xx en la que las dimen-siones intelectuales criacuteticas y cerebrales para aproximarse a la muacutesica del pasado o a la muacutesica de lugares lejanos se sobrevaloraron no asiacute las dimensiones arraigadas y afectivas que les otor-garon quienes construyeron esas muacutesicas del pa-sado o de lugares lejanos para empezar Al igual que muchos compositores los teoacutericos de la muacute-sica los musicoacutelogos de la eacutepoca y los inteacuterpretes pioneros desde Harnoncourt y Leonhardt hasta Hogwood acabaron alejaacutendose de la irreflexiva indulgencia hacia el mero sonido de la muacutesica Su ideal sonoro se basaba en una minuciosa ex-perimentacioacuten musical en la observacioacuten empiacute-rica en el escrutinio de las fuentes Al igual que sus colegas modernistas creiacutean en la objetividad como una forma de distancia relacional que per-mite al investigador-ejecutante aproximarse a su sujeto con autoridad La dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente parecioacute estar completa en esta eacutepoca

Sin embargo lo que aquiacute argumento es que esta aparentemente exclusiva buacutesqueda intelec-tual de la distancia relacional como objetividad y autoridad acadeacutemica es de hecho un juego afectivo entre distancia y cercaniacutea como ya lo he mencionado antes una arraigada centrali-

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zacioacuten de nuestra propia presencia mediante el distanciamiento de lo lejano y lo pasado como si fuera extrantildeo con el fin de aproximarnos a ellos en nuestros propios teacuterminos como inteacuterpretes profundamente involucrados

Para miacute la autenticidad y autoridad de Bruumlg-gen en su interpretacioacuten de este preludio19 reside en su presentacioacuten distante y al mismo tiempo profundamente iacutentima e involucrada una silla solitaria en un escenario iluminado iquestqueacute tan-to maacutes fuera de contexto queremos que esteacute Luego viene su interpretacioacuten en la que uno pue-de o no creer con la que uno puede o no estar de acuerdo una interpretacioacuten artiacutestica y filosoacutefica que se ha pensado intensa y largamente que des-pliega habilidades teacutecnicas sin esfuerzo alguno y que mdasha la vezmdash se percibe y se siente y se vive en

19 Ejemplo 3 (0rsquo00-2rsquo45) Georg Philipp Telemann ndash Fantasia nr 3 solo para flauta TWV 404 (ca 1733) Franz Bruumlggen (recorder) httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM Veacutease tambieacuten fig 1

cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-mos Bruumlggen mismo su flauta sus gestos sus ropas La paradoja del distanciamiento para lue-go aproximarse se torna tangible aquiacute El matri-monio entre lo afectivo y la asimilacioacuten intelec-tual En suma es una muy poderosa produccioacuten de presencia

Es faacutecil oponer desde el punto de vista in-telectual y artiacutestico la interpretacioacuten que hace Bruumlggen con el siguiente fragmento que invito al lector a compartir (ajuacutestense los cinturones de seguridad por favor)20

En muchos aspectos esta ejecucioacuten puede ex-plicarse como el opuesto absoluto de la de Bruumlg-gen La soledad de una flauta en un escenario versus el evento masivo de Schoumlnbrunn centrali-

20 Ejemplo 4 (0rsquo00 ndash 2rsquo45) James HornerCeline Dion ndash My Heart Will Go On (1997) The Johann Strauss Orchestra Andreacute Rieu del aacutelbum Andreacute Rieu Live at Schoumlnbrunn Vienna (2006) httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425 Veacutease tambieacuten fig 2

Fig 1 Franz Bruumlggen Telemann - Fantasia nr 3httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvFvGdM

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 814

zacioacuten del muacutesico que toca versus el espectaacuteculo visual de los patinadores la sobriedad de la silla en negro y blanco versus los abundantes efectos sonoros y visuales

Sin embargo en sentido criacutetico podriacutea yo decir lo mismo sobre la ejecucioacuten de Rieu de My heart will go on de Celine Dione que lo que manifesteacute de la del Preludio de Telemann que in-terpretoacute Bruumlggen Uno puede creer o no en esta ejecucioacuten con vehemencia Uno puede estar o no estar de acuerdo con ella mdashtambieacuten con ve-hemencia Obviamente mucha gente ha pensado intensa y largamente acerca de coacutemo interpretar esta cancioacuten con habilidades teacutecnicas inequiacutevo-cas Aun si algunas partes pudieran estar previa-mente grabadas los sonidos y los movimientos se perciben y se sienten y se viven visiblemente en cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-

mos En esta ejecucioacuten igualmente la paradoja de aproximarse al pasado despueacutes de haberse alejado es visible y audible En esta ejecucioacuten tambieacuten existe un matrimonio entre lo arraiga-do y la comprensioacuten musical Como dijera Lesley Poles Hartley ldquoNo queriacutea volver al pasado que-riacutea que el pasado volviera a miacuterdquo21

No estoy en posicioacuten de comentar quieacuten hu-biera estado maacutes de acuerdo con Hartley sobre esto si Bruumlggen o Rieu y desafortunadamente ya no podemos preguntarle a Bruumlggen queacute pien-sa al respecto Me habriacutea encantado escuchar su opinioacuten pero como musicoacuteloga yo diriacutea que no hay una diferencia intriacutenseca entre las formas en las que Bruumlggen y Rieu centralizan su propia pre-sencia distanciaacutendose y subsecuentemente apro-ximaacutendose a la muacutesica y la cultura del pasado

Estoy siendo un tanto provocadora con el fin de demostrar lo que todos hacemos todos cen-tralizamos nuestra presencia desvinculando un pasado del momento actual y una tierra diferente a la de ahora y comenzamos nuestra propia jor-nada individual para aproximarnos acceder a ella tal vez hasta conquistarle En nuestros teacuter-minos actuales Eacutesa es la razoacuten por la que pienso que debemos estar temerosos a la vez que encan-tados tanto con lo lsquoantiguorsquo mdashen la reactivacioacuten de las praacutecticas musicales antiguasmdash como con la porcioacuten lsquoetnorsquo mdashde la etnomusicologiacuteamdash Por-que es en lo antiguo y en lo eacutetnico donde reside el problema tenemos que lidiar con ello y creo que debemos hacerlo juntos iquestCuaacutel es el criterio para decidir si tal muacutesica es antigua o eacutetnica iquestY en queacute teacuterminos subsecuentemente decidimos que nuestras praacutecticas estaacuten histoacuterica o cultu-ralmente informadas Con el fin de hacer frente

21 Hartley The Go-Between 11

Fig 2 Andreacute Rieu - My Heart Will Go On httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 15

a estas palabas primero debemos confrontar lo que hemos ocultado en los profundos abismos de nuestra psique acadeacutemica del modo en el que Leo Colston ha ocultado sus recuerdos y afectos Creo que debemos deshacernos del tabuacute de la centralizacioacuten de nuestra propia presencia en la investigacioacuten histoacuterica y etnograacutefica porque soacutelo si reconocemos nuestra presencia que de todos modos existe mdashafectiva intelectual y fiacutesicamdash podemos permanecer abiertos y conscientes del impacto afectivo mdashnos podremos permitir tocar y ser tocados desestabilizar y ser desestabiliza-dos ya sea como miembros de una comunidad afectiva o como ldquoenajenados afectivosrdquo Soacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabili-zarnos y desestabilizar podremos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes ex-tranjero manejar con cuidado lo que encontre-mos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacutetico

Fuentes impresasAhmed Sara ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg

y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Goehr Lydia Elective Affinities Musical Essays on the History of Aesthetic Theory Nueva York Columbia University Press 2008

Gregg Melissa y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Gumbrecht Hans Ulrich The Production of Presence What Meaning Cannot Convey Stanford Stanford University Press 2004

Hartley LP The Go-Between Nueva York New York Review Books Classics 2002 [1953]

Fuentes electroacutenicasGibbs Anna ldquoContagious feelings Pauline Hanson

and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) Disponible en httpaustralianhumani-tiesrevieworg20011201contagious-fee-lings-pauline-hanson-and-the-epidemio-logy-of-affect

Gumbrecht Hans Ulrich Production of Presen-ce What Meaning Cannot Convey Stan-ford Calif Stanford University Press 2004 Disponible en httpraleyenglishucsbeduwp-contentuploadsReadingGumbrecht-presencepdf

httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R-97FlJo

httpswwwyoutubecomwatchv=Bhcw41fO-dEY

httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM

httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

La contradiccioacuten principal que problematiza la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica antigua es el hecho de que la muacutesica del pasado no puede ser escuchada con los oiacute-dos ni en los contextos de tiempos anteriores Al contrario la muacutesica antigua es un performance del presente que tiene como propoacutesito la recons-truccioacuten de la muacutesica del pasado por medio de la recopilacioacuten de evidencia documental diversa y en no menor parte la imaginacioacuten para fines de en las palabras de un musicoacutelogo recrear ldquoemo-ciones historia novedad poliacutetica y finalmente placerrdquo2 En Latinoameacuterica donde praacutecticamen-te ninguacuten elemento del repertorio virreinal per-vive en las praacutecticas musicales del presente toda interpretacioacuten actual de estos repertorios es ne-cesariamente inventada en la mayoriacutea de los ca-sos tal invencioacuten la realizan muacutesicos europeos o norteamericanos cuyo sonido particular y linaje personal de formacioacuten musical contribuyen al resultado sonoro Sin embargo los repertorios virreinales no son necesariamente congruentes con los repertorios europeos que los ensam-bles de muacutesica antigua suelen interpretar de la misma manera que tampoco lo son con aquellos

1 Una versioacuten anterior de este ensayo se intitula ldquoVillan-cicos performance y comunidadesrdquo en Javier Mariacuten Loacutepez ed Nuevas perspectivas en torno al villancico y geacuteneros afines en el mundo ibeacuterico (Kassel Reichenberger en prensa)

2 Thomas Forrest Kelly Early Music A Very Short Introduc-tion (Oxford Oxford University Press 2010) 3

grupos constituidos por muacutesicos de origen la-tinoamericano que estudiaron con los pioneros del movimiento de muacutesica antigua en Europa y que siguieron carreras internacionales Tampo-co son necesariamente congruentes los intereses de los inteacuterpretes con los de musicoacutelogos o his-toriadores que tienden a acercarse a la muacutesica del pasado como si fuera ldquotextual criticsrdquo3

En la ausencia de una tradicioacuten vinculada directamente con el pasado los esfuerzos por restablecer la muacutesica virreinal mdashy el villancico en particularmdash han desarrollado una tradicioacuten de performance contemporaacutenea e imaginativa la cual se puede llamar ldquoLatin Baroquerdquo4 Fenoacuteme-no con raiacuteces complejas que surgioacute a partir de los antildeos noventa el Latin Baroque se caracteriza por la presencia de percusioacuten improvisada teacutecnicas y timbres vocales influidos por la muacutesica popular la parte del bajo continuo realizada por una gui-tarra rasgueada que apunta a tradiciones folcloacute-ricas y a veces la incorporacioacuten de sonidos am-bientales como campanas o sonidos de la selva

3 Richard Taruskin Text and Act Essays on Music and Per-formance (Nueva York Oxford University Press 1995) 70

4 Aunque otros investigadores emplean el concepto ldquoLatin American Baroquerdquo yo prefiero omitir la palabra ldquoAme-ricanrdquo Asiacute se comunica un concepto abstracto libre de la geografiacutea en paralelo con el teacutermino ldquoLatin Jazzrdquo Tambieacuten prefiero conservar el teacutermino en ingleacutes Veacutease Geoffrey Baker ldquoLatin American Baroque Performance as a Post-Colonial Actrdquo Early Music 36 nuacutem 3 (2008) 441-448

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del Latin Baroque1

Drew Edward DaviesNorthwestern University

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Estos atributos que son consistentemente per-ceptibles en las interpretaciones de un gran nuacute-mero de ensambles resaltan el lenguaje riacutetmico de la muacutesica relajan la formalidad del concierto en vivo y sustituyen la experiencia elitista de la muacutesica claacutesica con un sentido populista Asiacute el Latin Baroque no es una recuperacioacuten del pa-sado sino un producto del presente construido por una fusioacuten de elementos de muacutesica histoacuterica popular y folcloacuterica Reconociendo que estos ele-mentos no son necesariamente histoacutericamente apropiados para el repertorio en su contexto ori-ginal algunos grupos recientes por ejemplo el conjunto sueco Ensemble Villancico dirigido por Peter Pontvik presentan sus grabaciones abier-tamente como World Music una categoriacutea en la que prospera la fusioacuten intercultural

A pesar de una variedad de frutos musicoloacute-gicos e interpretativos en el campo de la muacutesica virreinal que se remonta al tercer cuarto del siglo xx no fue sino hasta 1992 en el quinto centena-rio del primer viaje de Cristoacutebal Coloacuten al Caribe cuando ensambles internacionales de muacutesica an-tigua empezaron a hacer conciertos de alto perfil con repertorio virreinal y a lanzar grabaciones de este tema con las compantildeiacuteas discograacuteficas mayores El sonido del Latin Baroque se hizo presente casi de inmediato en estas grabaciones de los antildeos noventa al cambio de milenio mu-chos ensambles de muacutesica antigua si no es que la mayoriacutea de ellos ya habiacutean estrenado alguacuten programa del Latin Baroque en ocasiones con bastante eacutexito Dichos programas se presenta-ron casi siempre dentro de marcos conceptuales que enfatizaban temas como el descubrimiento el exotismo el encuentro intercultural la heren-cia latinoamericana en los Estados Unidos o la herencia africana de Latinoameacuterica Las notas

al programa y las imaacutegenes seleccionadas para anunciar los conciertos y decorar las portadas de los discos y sitios web tendiacutean a evocar sue-ntildeos de viajes y la buacutesqueda de tesoros escondidos Quizaacutes la mejor descripcioacuten de esta esteacutetica se revela en la misioacuten del Ensemble Villancico que declara en su sitio web que ldquoel ensamble une la calidad reconocida de las voces noacuterdicas instru-mentistas y danzantes especializados y el espiacute-ritu colorido de la muacutesica barroca latinoameri-canardquo5 Es decir hacen una fusioacuten de la supuesta calidad europea con la supuesta festividad latina en un encuentro de dos mundos

En la muacutesica el fenoacutemeno del Latin Baroque traza sus raiacuteces hacia los antildeos setenta momen-to en que grupos como Heacutesperion xx dirigido por Jordi Savall y otros empezaron a explorar los repertorios musicales de la Iberia medieval y el Renacimiento mediterraacuteneo por medio de una lente multicultural y una visioacuten incluyente de las minoriacuteas internas Enfocaron la muacutesica profana de judiacuteos aacuterabes mozaacuterabes trovadores y otros con teacutecnicas musicales similares que incluiacutean el uso de la percusioacuten en las danzas y teacutecnicas vocales que podiacutean representar lo popular en las canciones ademaacutes de otros efectos ambien-tales Por ejemplo el aacutelbum Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) de Jordi Savall y Heacutesperion xx grabado en 1975 empieza con el sonido de castantildeuelas Este efecto produce en los escuchas espantildeoles un sentido tanto de familiaridad (las castantildeuelas significan

5 Paacutegina web de Ensemble Villancico httpwwwvillan-cicoseensemble (consultada el 27 de febrero 2017) Traduccioacuten miacutea Texto en ingleacutes ldquothe ensemble unites the recognized quality of Nordic voices specialized ins-trumentalists and dancers and the colorful spirit of Latin American Baroque musicrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 818

muacutesica popular espantildeola) como de alteridad (las tocan las manos del ldquootrordquo interno En el librito de la grabacioacuten Savall indica que la percusioacuten es improvisada6

Desde sus inicios el repertorio principal del Latin Baroque ha sido el villancico un geacutenero de muacutesica eclesiaacutestica catoacutelica que florecioacute en el mundo hispano entre finales del siglo xvi y principios del siglo xvii Caracteriacutesticamente pero no exclusivamente se cantaba durante los maitines para responder a las lecciones biacuteblicas El villancico proporcionaba un comentario di-daacutectico e ingenioso sobre la doctrina unas veces en lenguaje faacutecil de comprender otras en versos eruditos llenos de referencias teoloacutegicas comple-jas Como es un geacutenero literario bastante efiacuteme-ro el villancico se construye con glosas de otros villancicos existentes mezcla contenidos del teatro del Siglo de Oro con la teologiacutea y rebosa en juegos de palabras7 Si bien el villancico tiacutepico contiene un estribillo mdashque presenta un temamdash y una serie de coplas exegeacuteticas en realidad los villancicos muestran una gran variedad de es-tructuras formales8

6 Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) Jordi Savall y Heacutesperion XX 2 LPs EMI Re-flexe 1C 163 30 12526 (1975) Hubo seis reediciones de esta grabacioacuten

7 Tess Knighton y Aacutelvaro Torrente eds Devotional Music in the Iberian Word 1450-1800 The Villancico and Re-lated Genres (Aldershot Ashgate 2007) 1-14 Drew Ed-ward Davies ldquoSt Peter and the Triumph of the Church in Music from New Spainrdquo Sanctorum 6 (2009) 67-89 Drew Edward Davies ldquoVillancicos for the Virgin of Gua-dalupe from Mexico Cityrdquo Early Music 39 nuacutem 2 (2011) 229-244

8 Lucero Enriacutequez Drew Edward Davies y Analiacutea Cherntildeav s-ky eds Cataacutelogo de obras de muacutesica del Archivo del Ca-bildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Vol I Villancicos y cantadas (Meacutexico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas -Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2014) 63-

El repertorio de villancicos que sobrevive en Meacutexico es escaso en comparacioacuten con el de Es-pantildea aunque auacuten en la Peniacutensula el nuacutemero de villancicos publicado y disponible estrictamente en edicioacuten criacutetica es pequentildeo9 Debido a este ma-terial limitado un fascinante canon del Latin Ba-roque ha surgido alrededor de eacutel y a lo largo de las dos uacuteltimas deacutecadas predominan los villancicos poblanos del siglo xvii en ediciones realizadas originalmente por Robert Stevenson entre 1950 y 1975 Este canon consiste en los villancicos ldquoA la jaacutecara jacarillardquo y ldquoAh siolo Flasiquiyordquo de Juan Gutieacuterrez de Padilla ldquoConvidando estaacute la nocherdquo de Juan Garciacutea de Ceacutespedes y ldquoLos coflades de la estleyardquo de Juan de Araujo junto con un pu-ntildeado de otras obras algunas polifoacutenicas El vi-llancico de Araujo un compositor espantildeol que trabajoacute en Ameacuterica del Sur no proviene de la Nueva Espantildea sino del virreinato del Peruacute To-dos estos villancicos contienen representaciones satiacutericas de grupos sociales y se cuentan entre las obras coloniales que supuestamente hacen refe-

75 Andrea Bombi ldquolsquoThe Third Villancico was a Motetrsquo The Villancico and Related Genresrdquo en Knighton y To-rrente Devotional Music in the Iberian World 149-187

9 Las colecciones principales de villancicos con muacutesica pro-veniente de la Nueva Espantildea se encuentran en los archivos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Durango y Guatemala y en la coleccioacuten Saacutenchez Garza Veacutease Lin-coln Spiess y Thomas Stanford An Introduction to Cer-tain Mexican Archives (Detroit Information Coordina-tors 1969) Robert Stevenson Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington DC Orga-nization of American States 1970) E Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metro-politanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colecciones menores (Meacutexi-co Instituto Nacional de Antropologiacutea e Historia 2002) y Drew Edward Davies Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (Meacute-xico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas ndash Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico y adabi 2013)

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rencia a las culturas populares del periacuteodo Dos de ellos son los uacutenicos ejemplos de muacutesica ecle-siaacutestica virreinal que en 2016 fueron recopilados en antologiacuteas norteamericanas usadas como li-bros de texto en clases universitarias de historia de la muacutesica10 No nos sorprende que estas cua-tro obras sean villancicos para la Navidad fiesta particularmente abierta a la representacioacuten de lo popular debido a que el tema central es la inver-sioacuten del orden social sentildealada por el nacimiento humilde de Cristo A continuacioacuten este ensayo se enfocaraacute en el villancico maacutes interpretado de los cuatro ldquoConvidando estaacute la nocherdquo para en-tenderlo como emblema del fenoacutemeno del Latin Baroque

ldquoConvidando estaacute la nocherdquoA finales de 2016 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo se encuentra entre las obras maacutes interpretadas de la muacutesica virreinal latinoamericana y probable-mente sea la maacutes grabada con al menos veinti-cuatro grabaciones profesionales existentes (veacutea-se Apeacutendice 1) Es un villancico interesante por varias razones ldquoConvidando estaacute la nocherdquo fue compuesto por Juan Garciacutea de Ceacutespedes en Pue-bla Nueva Espantildea alrededor de 1670 Puebla una ciudad comercial relativamente progresista y en gran parte criolla contaba con una infraes-tructura eclesiaacutestica monumental en esa eacutepoca11 Mucha de esa infraestructura como la catedral

10 ldquoLos coflades de la estleyardquo aparece en J Peter Burkhol-der y Claude V Palisca The Norton Anthology of Western Music 7a edicioacuten vol 1 Ancient to Baroque (Nueva York Norton 2014) 656-668 ldquoAh siolo Flasiquiyordquo aparece en John Walter Hill ed Anthology of Baroque Music (Nueva York Norton 2005) 260-264

11 Cayetana Aacutelvarez de Toledo Politics and Reform in Spain and Viceregal Mexico The Life and Thought of Juan de Pa-lafox 1600-1659 (Oxford Oxford University Press 2004)

(consagrada en 1649) numerosos conventos y una de las bibliotecas puacuteblicas maacutes antiguas de Ameacuterica (abierta en 1646) todaviacutea perdura Gar-ciacutea de Ceacutespedes ocupoacute la posicioacuten de maestro de capilla (primero regente y luego titular) entre 1664 y 1678 despueacutes de la muerte de Juan Gutieacute-rrez de Padilla su importante antecesor de ori-gen malaguentildeo Supuestamente nacido en Pue-bla alrededor de 1619 Garciacutea de Ceacutespedes cantoacute en la catedral como nintildeo de coro a partir de aproximadamente 1630 Luego cumplioacute con una variedad de funciones entre las que se encontroacute haber sido capellaacuten de coro maestro de los nintildeos del coro y maestro de viola da gamba12 Siendo un sacerdote ordenado Garciacutea de Ceacutespedes pasoacute la mayor parte de su carrera entonando el canto llano como capellaacuten de coro durante los servi-cios diarios Seis de sus composiciones de las cuales dos estaacuten fechadas en la deacutecada de 1670 sobreviven con atribucioacuten segura Durante su periacuteodo el conjunto que se usoacute para interpretar estos villancicos en la iglesia habriacutea incluido un coro de cantantes masculinos de diferentes eda-des (un coro femenino en el caso de conventos de monjas) maacutes instrumentos de acompantildeamiento tales como el arpa el bajoacuten la viola da gamba y el oacutergano quizaacutes algunos otros de vez en cuando

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo obra breve para cuatro voces SSAB sin liacutenea independiente exis-

12 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo New Grove Dictionary of Music and Musicians ed Stanley Sadie 2a ed (Londres Macmillan 2001) 9 vols IX 528 Otros trabajos que reuacutenen referencias acerca de Garciacutea de Ceacutespedes tomadas de las actas de cabildo son Robert Stevenson ldquoPuebla Chapelmasters and Organists Sixte-enth and Seventeenth Centuriesrdquo Inter-American Music Review 5 nuacutem 2 (1983) 21-62 y 6 nuacutem 1 (1984) 29-139 y Baacuterbara Peacuterez Ruiz ldquoJuan Garciacutea de Ceacutespedes maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678)rdquo Heterofo-niacutea 141 (2009) 31-54

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 820

tente para el bajo continuo es un villancico en meacutetrica triple dispuesto en dos secciones textua-les (veacutease Apeacutendice 2) La primera etiquetada ldquoJuguete a 4rdquo es una introduccioacuten que consta de dos versos estroacuteficos El teacutermino ldquoJugueterdquo impli-ca que los versos son ligeros a la manera de un sketch coacutemico Despueacutes del ldquoJugueterdquo sigue una serie de ocho coplas estroacuteficas que lleva las eti-quetas ldquoestribillordquo y ldquoduacuteo guarachardquo Cada una de estas coplas se canta dos veces primero como un duacuteo entre soprano y bajo y despueacutes como res-ponsioacuten para todas las voces Dado que el signifi-cado de las palabras ldquojugueterdquo ldquoestribillordquo y ldquogua-rachardquo es impreciso o iroacutenico como nombre de seccioacuten musical (el ldquoestribillordquo consta de coplas) en este ensayo me referireacute a las dos secciones como ldquointroduccioacutenrdquo y ldquocoplasrdquo respectivamente

Un aspecto curioso de la historia de ldquoConvi-dando estaacute la nocherdquo la cual fue editada y pu-blicada por Robert Stevenson en 1975 es lo in-accesible de su fuente original13 Se trata de un documento que en el pasado pertenecioacute al ar-chivo de la Catedral de Puebla o a otra coleccioacuten poblana El manuscrito forma o formoacute parte de la biblioteca privada del meacutedico e historiador mexi-cano Gabriel Saldiacutevar y Silva (1909-1980) autor de la primera monografiacutea sobre muacutesica mexi-cana en 2016 este manuscrito seguiacutea inaccesi-ble al puacuteblico14 Sin embargo Robert Stevenson reportoacute que Saldiacutevar en 1963 habiacutea mandado a sus amistades ldquoFelicitaciones navidentildeasrdquo que conteniacutean un tipo de facsiacutemil de la fuente de esta

13 Robert Stevenson Latin American Colonial Music Antho-logy (Washington DC Organization of American Sta-tes 1975) 171-172

14 Gabriel Saldiacutevar y Silva Historia de la muacutesica en Meacutexi-co eacutepocas precortesiana y colonial (Meacutexico Secretariacutea de Educacioacuten Puacuteblica 1934)

obra15 Hasta ahora no se ha encontrado ninguacuten ejemplar de esta tarjeta de Navidad luego enton-ces el uacutenico vestigio de la fuente original accesi-ble es la serie de iacutencipit que aparece en la edicioacuten de Stevenson al inicio de los pentagramas de la muacutesica editada

La letra de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo evo-ca un escenario festivo basado en el episodio biacute-blico de la Adoracioacuten de los Pastores en el que unos aacutengeles cuentan la noticia del nacimiento de Cristo a unos pastores los cuales se apuran a ir al pesebre para ver el milagro con sus propios ojos16 un tema que resultoacute favorecido en el arte religioso europeo del siglo xvii En el villancico se toma como tema no a los pastores sino a las pastoras que van al pesebre las cuales son todas ldquomuacutesicasrdquo (muacutesicos femeninos) un detalle per-dido entre casi todas las traducciones del texto al ingleacutes asiacute como en las notas al programa de las grabaciones debido a la mala traduccioacuten de las palabras ldquovarias muacutesicasrdquo17 De hecho docenas

15 Stevenson ldquoPuebla Chapelmastersrdquo (1984) 4516 Lucas 216-20 ldquoAsiacute que fueron de prisa y encontraron a

Mariacutea y a Joseacute y al nintildeo que estaba acostado en el pesebre Cuando vieron al nintildeo contaron lo que les habiacutean dicho acerca de eacutel y cuantos lo oyeron se asombraron de lo que los pastores deciacutean Mariacutea por su parte guardaba todas estas cosas en su corazoacuten y meditaba acerca de ellas Los pastores regresaron glorificando y alabando a Dios por lo que habiacutean visto y oiacutedo pues todo sucedioacute tal como se les habiacutea dichordquo Nueva Versioacuten Internacional wwwbiblega-tewaycom (consultada el 15 de noviembre 2015)

17 En el librito de la grabacioacuten Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World (veacutease Apeacutendice 1) la traduccioacuten anoacutenima de las primeras dos liacuteneas de texto del villancico (ldquoConvidando estaacute la noche de muacutesicas variasrdquo) es ldquoInvi-ting is the night to those who with varied kinds of musicrdquo (cursivas miacuteas) Yo las traduzco ldquoThe night is inviting a variety of musician girls hererdquo Desafortunadamente la traduccioacuten del librito ha sugerido a los angloparlantes que las secciones de la obra funcionaron como representacio-nes de diferentes tipos de muacutesica

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si no es que cientos de villancicos navidentildeos del siglo xvii con el tema de ldquolas zagalasrdquo sobreviven en Espantildea siendo menor el nuacutemero en la Nueva Espantildea18 En ldquoConvidando estaacute la nocherdquo des-pueacutes de llegar al pesebre las zagalas cantan con entusiasmo coplas muy sencillas y repetitivas construidas de clicheacutes y oxiacutemorones que emulan al poeta italiano Petrarca El acompantildeamiento musical tambieacuten es exageradamente sencillo Es-tas coplas que forman la ldquoguarachardquo pintan la naiumlveteacute de las zagalas

En todo el mundo hispano los textos de los villancicos navidentildeos presentan tipologiacuteas de caraacutecter mdashprincipalmente de ldquootrosrdquo socialesmdash que se comportan de manera impertinente en la presencia del nintildeo Cristo Los textos se habriacutean considerado como ingeniosos divertidos y has-ta cierto punto didaacutecticos porque expresan la idea de la humildad del nacimiento de Cristo de una manera u otra Tambieacuten alegorizan la idea de la eventual preeminencia que alcanzariacutea el cristianismo ya que en sus representaciones los no cristianos veneran al nintildeo Dios En el caso de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo las zagalas son probablemente beduinas y la implicacioacuten es que su pueblo se convertiraacute eventualmente al cris-tianismo

Los iacutencipit vocales proporcionados por Ste-venson en su edicioacuten nos ofrecen un poco de informacioacuten acerca del curso que ha seguido esta obra y su transformacioacuten de obra religiosa

18 Dieciseacuteis villancicos con el tema de ldquozagalasrdquo aparecen listados en Aacutelvaro Torrente y Miguel Aacutengel Mariacuten Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la Univer-sity Library (Cambridge) (Kassel Reichenberger 2000) veintitreacutes fueron listados en Aacutelvaro Torrente y Janet Hathaway Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America y la New York Public Library (Kassel Reichen-berger 2007)

catoacutelica en obra contemporaacutenea de fusioacuten Pri-mero vemos en los iacutencipit que la mensuracioacuten original fue de C3 con notacioacuten mensural en-negrecida lo esperado para un villancico de su eacutepoca No obstante Stevenson transcribioacute la muacutesica en compaacutes de 68 dando como resultado un lenguaje riacutetmico que en la paacutegina impresa parece maacutes complejo que si hubiese sido escrito en 32 la meacutetrica convencional para transcribir C3 Stevenson intervino de manera auacuten maacutes con-tundente en las coplas en las que alterna entre el 68 y 34 en cada compaacutes aun cuando las breves prolongadas (ligadas) de la muacutesica existente no necesariamente implican este ritmo si bien pu-diera ser una posibilidad interpretativa (veacutease el ejemplo en figs 1a y 1b)

Dado que la alternancia entre 68 y 34 pue-de indicar hoy diacutea una danza popular caribentildea no es exageracioacuten decir que Stevenson facilitoacute la invencioacuten del Latin Baroque por medio de su accioacuten editorial Su notacioacuten implica un barroco alternativo que no se corresponde con otra muacute-sica conocida de la eacutepoca ya que la notacioacuten en 32 se asemeja maacutes al lenguaje riacutetmico de com-positores como Schuumltz o Cavalli Tomando en cuenta el significado de este ritmo antildeadido por Stevenson ademaacutes de la palabra ldquoguarachardquo en el texto muacuteltiples comentaristas han propuesto en foros en internet que las coplas son nada menos que la primera instancia de la guaracha afrocu-bana en la historia de la muacutesica mdashuna forma de los siglos xix y xxmdash Aunque esto seriacutea de he-cho interesante Craig Russell ha mostrado que eso no puede ser porque el ritmo mdashsugerido por Stevensonmdash no corresponde al de la guaracha contemporaacutenea sino al de la guajira19 otro baile

19 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 822

con raiacuteces en Aacutefrica de larga presencia en las muacutesicas espantildeolas incluido el flamenco Aunque no podemos saber su intencioacuten es posible que el autor del texto del villancico usara la palabra ldquoguarachardquo como ingenio literario (algo que los villanciqueros soliacutean hacer con vocabulario es-pecializado) y no para implicar una verdadera representacioacuten de una forma musical o una dan-za De todos modos es maacutes probable que el autor se hubiese referido a la guaracha peninsular mdashun baile teatral de la eacutepoca hoy poco conocidomdash que a la forma posterior caribentildea20 No obstante la versioacuten riacutetmica de Stevenson suena bien suena ldquolatinordquo y tiene un cierto sentido musical aunque

20 Waldo Parra Moreno y Benjamiacuten Yeacutepez ldquoGuarachardquo en Emilio Casares-Rodicio ed Diccionario de la Muacutesica Es-pantildeola e Hispanoamericana 10 vols (Madrid Sociedad General de Autores y Editores 1999) vol 5 935

no suene a barroco En suma ldquoConvidando estaacute la nocherdquo con sus alusiones literarias su muacutesica exageradamente sencilla su fuente inaccesible y su partitura con mucha intervencioacuten editorial se queda como una obra que despierta la imagina-cioacuten de un pasado ficticio

Las grabacionesEl contexto original de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo fue probablemente el de la Catedral de Pue-bla donde los cantantes habriacutean sido una mezcla de nintildeos y hombres de varias edades No obstante en todas las interpretaciones que pude escuchar para este proyecto se emplearon coros mixtos de mujeres y hombres Esta incongruencia obvia representa solamente la primera desviacioacuten fuera de lo histoacutericamente posible en la reinvencioacuten contemporaacutenea de la obra Otras desviaciones

a Edicioacuten de Stevenson (1975) reducida y normalizada

b Edicioacuten diplomaacutetica hipoteacutetica reducida y normalizada

Figs 1a y 1b ldquoConvidando estaacute la nocherdquo posibilidades contrastantes para la notacioacuten de las coplas Edicioacuten Drew Edward Davies

23

incluyen el uso de un surtido nuacutemero de instru-mentos musicales para acompantildear las partes vo-cales o para hacer interludios el cambio de orden u omisioacuten de los versos poeacuteticos la adicioacuten del folclorismo por medio de la guitarra rasgueada en estilo popular y la representacioacuten de ldquodos ex-tremosrdquo al emplear estilos musicales contrastan-tes Asiacute la introduccioacuten se presenta en un estilo relativamente sobrio de muacutesica religiosa a veces a cappella mientras las coplas se realizan como un baile cantado popular Parece que la meta de la mayoriacutea de los grupos que han interpretado esta obra es sentildealar la presencia de muacutesicas fol-cloacutericas de hoy en la muacutesica eclesiaacutestica del pa-sado

Al parecer el primer grupo que graboacute ldquoCon-vidando estaacute la nocherdquo al menos en un disco compacto comercial fue el ensamble mexicano Ars Nova En su disco Muacutesica virreinal mexi-cana de 1992 Ars Nova interpreta la obra si-guiendo la edicioacuten de Robert Stevenson de 1975 (Esto es evidente porque el grupo reproduce con exactitud las alteraciones cromaacuteticas inusuales e improbables que sugiere Stevenson en la partitu-ra) A diferencia de todos los grupos norteame-ricanos y europeos que grabariacutean la obra poste-riormente Ars Nova no hace una gran diferencia de tempo o sonoridad entre las dos secciones de la obra es decir como hispanohablantes no se confundieron con la frase ldquovarias muacutesicasrdquo Aun-que siacute emplea percusiones en las coplas mdashcomo sucede en todas las veinticuatro versiones escu-chadasmdash hace uso de instrumentos de origen in-diacutegena para ilustrar sonoramente el concepto del mestizaje mexicano En esta grabacioacuten el guita-rrista Antonio Corona toca un acompantildeamiento de bajo continuo de manera relativamente sutil A pesar de ser el primero este disco tuvo poca

influencia mdashy probablemente poca difusioacutenmdash fuera de Meacutexico al menos durante los antildeos no-venta una realidad perceptible en la ausencia de grabaciones posteriores que lo hubiesen copiado no obstante la atencioacuten que Ars Nova puso en la comunicacioacuten del texto y a que la suya es una de las escasas interpretaciones que presenta el tex-to completo del villancico en el orden correcto (otras son el Harp Consort [2002] Jordi Savall [2003] el Toronto Consort [2012] y Musica Tem-prana [2015] aunque varias de eacutestas hacen inter-ludios entre las coplas)

En el mismo antildeo 1992 salioacute la interpretacioacuten pionera de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo en los Es-tados Unidos la de la Boston Camerata bajo la direccioacuten de Joel Cohen (veacutease fig 2) Considero que fue este disco Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World 1590-1690 grabado en el festival veraniego de Tanglewood el que lanzoacute y codificoacute el fenoacutemeno del Latin Baroque21 Esta grabacioacuten tambieacuten resulta uacutetil como punto de re-ferencia para el linaje de grabaciones interrelacio-nadas que vendriacutean despueacutes Este fascinante mdashsi no inquietantemdash disco presenta la colaboracioacuten entre muacutesicos de distintos oriacutegenes que dan for-ma a un concepto concebido por Cohen Entre los colaboradores que fueron inteacuterpretes en este disco destaco a Eloy Cruz un guitarrista mexicano que se especializa tanto en la interpretacioacuten de muacutesica antigua como en la de muacutesica regional folcloacuterica mexicana de hecho Cruz sigue explorando el crossover musical con material de las culturas del Golfo en Meacutexico y la muacutesica antigua europea Cruz realizoacute el bajo continuo de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo de forma vigorosa con guitarra rasgueada

21 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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de esta forma el disco tuvo en 1992 un sonido fresco y novedoso que no existiacutea hasta entonces Hoy diacutea este atributo se espera en los conciertos de muacutesica virreinal en los Estados Unidos y el puacute-blico supone su autenticidad histoacuterica

Ademaacutes de esto Cohen invitoacute a un coro de mujeres de una iglesia haitiana-americana del barrio Dorchester de Boston la congregacioacuten Les Amis de la Sagesse para participar en el performance Planteada como una actividad de compromiso con la comunidad y como una cola-boracioacuten entre instituciones la combinacioacuten de fuerzas vocales dio como resultado un poderoso contraste de timbres el cual es inusual en con-ciertos de muacutesica antigua aunque tiene raiacuteces en grabaciones de muacutesica profana mediterraacutenea de los antildeos setenta Desde una perspectiva criacuteti-ca se podriacutea decir que la Boston Camerata que es un grupo en su mayor parte constituido por muacutesicos blancos intentoacute aumentar su legitimi-dad o autenticidad al colaborar con muacutesicos de oriacutegenes diversos para montar un espectaacuteculo de encuentro intercultural que fusiona tres sonori-dades distintas Cohen ya era reconocido antes de la salida del disco por su intereacutes en la muacutesica crossover y el performance intercultural Seguacuten eacutel su concepto para el proyecto surgioacute de una filosofiacutea humanitaria ldquola muacutesica de la Nueva Espantildea que emerge hoy despueacutes de siglos de per-manecer latente y en abandono es una fuente de orgullo y alegriacutea para los americanos del norte y del sur una prolongacioacuten invaluable de la heren-cia musical europea y africana y un testigo de la posibilidad humana en nuestro pequentildeo y tur-bulento planetardquo22

22 Joel Cohen notas de programa de Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 9 ldquoThe music of Nueva Es-pantildea emerging now after centuries of dormancy and ne-

Cohen hace distincioacuten entre las dos secciones de la obra por medio del tempo timbre estilo y dotacioacuten de voces e instrumentos Ademaacutes al-tera la forma de la obra al trasladar la segunda estrofa de la introduccioacuten para ubicarla entre la cuarta y quinta coplas Asiacute mdashpor razones ente-ramente musicales y no literariasmdash el puacuteblico escucha muacuteltiples veces el contraste musical en-tre las secciones de la obra Es decir la forma que sigue es 1) verso 1 de la introduccioacuten 2) coplas 1-4 3) verso 2 de la introduccioacuten 4) coplas 5-8 A pesar de lo incoherente que resulta la poesiacutea des-

glect is a source of pride and joy for Americans North and South a precious extension of the European and African musical heritage and a witness to human possibility on our small turbulent planetrdquo

Fig 2 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

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pueacutes de esta intervencioacuten un gran nuacutemero de las grabaciones posteriores hacen lo mismo entre ellas las de Ex Cathedra (2003) el San Antonio Vocal Arts Ensemble (2005) el Rose Ensemble (2005) Seattle Pro Musica (2009) Ensemble Ca-price (2010) y Musica Ficta (2015) sin duda como reacuteplica a la interpretacioacuten de Cohen

En las uacuteltimas coplas del villancico los ins-trumentistas de la Boston Camerata entran para tocar colla parte e improvisar ligeramente un efecto que da la impresioacuten de un nuacutemero cre-ciente de personas juntaacutendose con el ensamble para formar una comunidad unificada pero mul-tivocal Es decir dramatiza el encuentro multi-cultural que promete la portada del disco En un videoclip de un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo grabado unos antildeos despueacutes de que salioacute el disco se ve a Joel Cohen bailando con maracas (Jordi Savall en 2003 Ex Cathedra en 2003 Ensemble Caprice en 2010 tambieacuten usan maracas en sus grabaciones) mientras el puacuteblico riacutee y los muacutesicos que efectivamente estaacuten divi-didos en razas en el escenario cantan de manera antifonal23 Aunque hoy diacutea mucha gente (inclu-so yo) se incomodariacutea ante una presentacioacuten se-mejante mdashque evidencia una dinaacutemica dispareja entre grupos racialesmdash parece que el puacuteblico de ese momento disfrutoacute el encore sin problema ni cuestionamientos

Para ser exactos esta es la esteacutetica del Latin Baroque una colonia imaginaria en la que este-reotipos del pasado se reproducen con estereoti-pos del presente para crear un mundo de espec-taacuteculo poliacutetica y fiesta Lo que escuchamos en el

23 Veacutease A Mexican Baroque Christmas Carol ndash The Boston Camerata December 2008 YouTube subido por ldquopoint-surerdquo httpswwwyoutubecomwatchv=sLMAAME_kJw (consultada el 15 de noviembre 2015)

performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo iquestes verdaderamente una Latinoameacuterica multicultu-ral armoniosa Los inteacuterpretes iquestson conscientes de la narrativa hegemoacutenica cristiana en la que participan Yo diriacutea que en realidad es un per-formance complejo y multivalente de culturas y cuerpos con una produccioacuten de presencia que obviamente tiene poco que ver con la interpreta-cioacuten musical durante el siglo xvii en una iglesia novohispana

Sostengo que este tipo de performance que originalmente teniacutea intenciones progresistas refleja un tiempo poliacutetico en la historia reciente de los Estados Unidos en el que la comunidad intelectual se comprometioacute a incrementar la percepcioacuten sobre asuntos de diversidad e injus-ticia social Celebrar la latinidad en un contexto en el que normalmente estaba ausente fue parte de este empentildeo Es decir Cohen encontroacute un lugar para la latinidad por medio de un pro-grama que imaginaba el impacto del viaje de Cristoacutebal Coloacuten en el largo plazo Para hacerlo tomoacute un villancico poblano del siglo xvii lo interpretoacute con elementos caribentildeos en un am-biente festivo y de colaboracioacuten en realidad ha tenido mucha influencia

Un segundo estudio de caso de una deacutecada posterior emplea como base algunos aspectos de la grabacioacuten de la Boston Camerata pero va un poco maacutes lejos en el crossover popular Esta grabacioacuten que salioacute en 2002 es Missa Mexica-na del grupo ingleacutes The Harp Consort dirigido por Andrew Lawrence-King (veacutease fig 3)24 La portada del disco muestra un detalle del Lienzo de Tlaxcala mdashel momento del bautismo de los caciques tlaxcaltecasmdash lo que indica el tema de

24 Missa Mexicana veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 826

conquista Pero el contenido del librito estaacute he-cho con imaacutegenes que representan la industria del turismo en Meacutexico tales como artefactos arqueoloacutegicos y grabados decimonoacutenicos para el diacutea de muertos los cuales no tienen nada que ver con la muacutesica virreinal El mensaje principal del disco es que la muacutesica novohispana era una mezcla de lo sagrado y lo profano y eso es lo que el grupo explora a lo largo del programa En este sentido Missa Mexicana representa una variante europea del Latin Baroque que tiende a ser maacutes exoticista que las grabaciones norteamericanas maacutes orientada hacia el turismo y al acto del des-cubrimiento y menos relacionada con la poliacutetica de diversidad racial que las versiones norteame-ricanas25

25 Drew Edward Davies ldquoNationalism Exoticism and Co-lonialist Appropriation The Historiographic Decontex-tualization of Music from New Spainrdquo en Janet Sturman

En su interpretacioacuten el Harp Consort al igual que la Boston Camerata exagera las dife-rencias entre las dos secciones de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo aun maacutes que otros grupos am-plifica el sentido de magnificencia religiosa del contexto con la adicioacuten de sacabuches y otros instrumentos que tocan colla parte Este mundo sonoro convierte la Catedral de Puebla en la Ba-siacutelica de San Marcos en Venecia (otro repertorio sumamente representativo de la industria del turismo) aunque no tiene sentido en el contex-to del villancico o del repertorio en general Sin embargo si la introduccioacuten se presenta con un caraacutecter armonioso aunque pomposo las coplas se convierten en una fiesta caribentildea De hecho el momento maacutes destacado de la grabacioacuten ocurre despueacutes de la quinta copla de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo cuando los instrumentos del continuo hacen un vamp (acompantildeamiento) para facilitar licks (solos) improvisados del bajoacuten arpa saca-buche chirimiacutea y percusioacuten uno por uno en el estilo de Latin Jazz Como es bien conocido el Latin Jazz fusiona las convenciones del jazz nor-teamericano con la instrumentacioacuten y ritmo (sin swing) de los geacuteneros de muacutesica popular caribe-ntildea En las coplas de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo el Harp Consort transforma la Catedral de Pue-bla en un club de jazz en el cual se escuchan los aullidos de juacutebilo de los danzantes imaginarios (algo presente en las grabaciones de Ex Cathedra [2003] y Seattle Pro Musica [2009] tambieacuten) y otra vez se ldquodescubrenrdquo raiacuteces de la muacutesica po-pular contemporaacutenea en lo virreinal Los otros grupos que siguen este idea de ldquodos mundosrdquo in-

ed Latin American Choral Music Contemporary Per-formance and the Colonial Legacy publicado en liacutenea 2007 httpwebcfaarizonaedusturmanCLAMPub1Davies1html

Fig 3 Missa Mexicana portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

27

cluyen el de Jordi Savall [2003] el Toronto Con-sort [2012] y otros en varias maneras Conclu-yendo un ldquoprograma viacutevido [hellip] que revela las contracorrientes ricas de intelectualismo y sen-sualidad que caracterizan el barroco hispano a mediados del siglo xviirdquo26 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo consolida una imagen de latinidad como una divertida alternativa a la realidad de un nor-te global despueacutes de un viaje de descubrimiento experimentado al escuchar el disco Lo hace a la manera de los comerciales para televisioacuten que muestran al visitante en Meacutexico divirtieacutendose con gente local a la vez que descubre ruinas pre-colombinas y edificios coloniales inesperados

ConclusionesAl presente no existe ninguna grabacioacuten de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo que pudiera ser con-siderada histoacutericamente informada ni en teacutermi-nos de la integracioacuten del ensamble ni en la pre-sentacioacuten del texto o el estilo de performance Sin embargo este villancico permite maacutes que otras obras en el repertorio de muacutesica antigua la crea-cioacuten de comunidades imaginadas27 con fin de ex-plorar el concepto de latinidad mdashel ser latino sin tener en cuenta el origen nacionalmdash mediante presencias fantasiosas para el disfrute de oyen-tes mecenas y otra gente interesada Algunos son latinos en los Estados Unidos o Europa que tienen ganas de promover el patrimonio cultural de los paiacuteses latinoamericanos o de celebrar as-pectos de sus identidades o intereses personales

26 Missa Mexicana texto impreso en protector exterior del disco compacto ldquo[A] vivid programme [hellip] revealing the rich cross-currents of intellectualism and sensuality that characterize the mid-17th-century Hispanic baroquerdquo

27 Sobre este concepto veacutease Benedict Anderson Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Na-tionalism edicioacuten revisada (Londres Verso 2006)

Otros son personas de otros oriacutegenes que experi-mentan la latinidad como diversioacuten curiosidad intelectual convencioacuten social o suentildeos de viajes Asiacute un performance de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo resulta una construccioacuten liminal del pasado colonial y del mundo socioeconoacutemico actual que ocupa un lugar entre el patrimonio legiacutetimo y la fantasiacutea exoacutetica

Vi esto claramente en el Festival de Muacutesica Antigua de Madison Wisconsin que concluyoacute su temporada de 2011 con un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Habiacutean montado un grupo de maacutes que cien muacutesicos mdashtanto pro-fesionales como aficionadosmdash que participaron en una semana de conciertos talleres lecciones y conferencias Los muacutesicos celebraron sus logros con una interpretacioacuten festiva estilo crossover Agitando sus maracas y exclamando ldquoiexclAyrdquo estos muacutesicos norteamericanos experimentaron una fantasiacutea de latinidad fingida gracias a sus ima-ginarios del Caribe De hecho era un Caribe de juacutebilo un destino turiacutestico anhelado en donde la gente suentildea con dejar el estreacutes de sus vidas coti-dianas para disfrutar el sol el agua la muacutesica y el baile popular El Latin Baroque nutre este senti-do de escapismo y una parte del placer que expe-rimenta el puacuteblico se relaciona con experiencias turiacutesticas del pasado y del futuro Sin duda los grupos que tienen la necesidad de vender boletos y complacer a mecenas y miembros de juntas eje-cutivas fomentan esto para alcanzar cierto eacutexito en el corto plazo

En conclusioacuten veo el Latin Baroque dentro de una lente ambivalente Por un lado su de-pendencia de representaciones estereotipadas muacutesica folcloacuterica anacroacutenica y escapismo pone este tipo de performance en una posicioacuten histoacute-ricamente precaria que demerita las credenciales

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 828

acadeacutemicas de sus interlocutores Al mismo tiempo las producciones de Latin Baroque ha-cen muacutesica agradable creativa y divertida que celebra conceptos de comunidad diversidad e indigenismo promueve la esteacutetica del Caribe y de la Costa del Golfo reconoce la presencia de gente con raiacuteces africanas y plantea valores de diversidad social aunque sea de manera imper-fecta Tambieacuten ha enriquecido las ideas de patri-monio y herencia latina de mucha gente Por ello ldquoConvidando estaacute la nocherdquo es un vehiacuteculo ideal para imaginar la historia de Latinoameacuterica como participativa y relevante

No obstante los oyentes deben recordar que la eacutepoca virreinal no fue exactamente una fiesta esta muacutesica se produjo en una Iglesia que com-proacute y vendioacute esclavos y que satirizoacute a las mino-riacuteas para expresar su doctrina Propongo que los grupos deben fomentar discusiones abiertas sobre el colonialismo como parte de la presenta-cioacuten de este repertorio y que no deben presentar sus interpretaciones creativas como rescate his-toacuterico Y me pregunto si el Latin Baroque estaacute por llegar a su fin habiendo saturado el mercado con grabaciones relativamente similares En el futuro cuando el movimiento de la muacutesica anti-gua esteacute tomando nuevas direcciones por ejem-plo la recreacioacuten virtual de los espacios y sonidos del pasado por medio de la tecnologiacutea iquestexigiraacute el puacuteblico un estaacutendar maacutes alto en la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica de regio-nes perifeacutericas

Apeacutendice 1 Discografiacutea de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo 1992-2016

Muacutesica virreinal mexicana siglos xvi y xvii Mexican Colonial Music from the 16th

and 17th Centuries Ars Nova Quinde-cim Recordings QD00144 1992

Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 Boston Camerata Joel Cohen Erato 2292-45997-2 1993

Meacutexico muacutesica colonial Grupo Hermes Carlos Hinojosa Luzan cd-lumc-93001 1993

Es sol claro y lucente Grupo de Canto Coral Nestor Andrenacci KampK Verlaganstalt kuk 87 1998

Virreinato de Nueva Espantildea Viceroyalty of New Spain Camerata Renacentista de Cara-cas Isabel Palacios Muacutesica del pasado de Ameacuterica vol 5 Fundacioacuten Banco Mer-cantil de Caracas 2000

Missa Mexicana The Harp Consort Andrew Lawrence-King Harmonia Mundi hmu 907293 2002

Villancicos y danzas criollas de la Iberia anti-gua al nuevo mundo La Capella Reial de Catalunya y Hespeacuterion XXI Jordi Savall Alia Vox AV 9834 2003

New World Symphonies Baroque Music from Latin America Ex Cathedra Jeffrey Skid-more Hyperion cda 67380 2003

Villancicos y cantadas Sacred Songs and Dances El Mundo Richard Savino Koch Interna-tional Classics K IC 7654 2005

La Noche Buena Christmas Music of Colonial Latin America San Antonio Vocal Arts Ensemble World Library Productions wlp 002360 2005

Celebremos el nintildeo Rose Ensemble Rose En-semble ROSE 00006 2005

Navidad Christmas in the New World Seattle Pro Musica Karen P Thomas Seattle Pro Musica spm cd 9807 2009

29

Cathedral of Angels Westminster Kantorei An-drew Megill Westminster Study Recor-ding 2009

Beatus Palafox Polifoniacutea del siglo xvii entre dos mundos Capilla Nivariense Francisco Joseacute Herrero Sociedad Espantildeola de Mu-sicologiacutea Patrimonio Musical Hispano 26 2010

Salsa baroque Ensemble Caprice Matthias Maute Analekta an 2 9957 2010

Nuevos mundos Musica Prima Francisco Oroz-co Lindoro nl 3013 2012

Mission Project Womenrsquos Antique Vocal Project 2012

Navidad Christmas Music from Latin America and Spain Toronto Consort David Fallis Marquis mar 81435 2012

iexclTambalagumbaacute Early World Music in Latin America Ensemble Villancico Peter Pontvik CPO 777 811-2 2013

Destino mexicano Baroque Rhythms from the New World La Compantildeiacutea Danny Lucin La Compantildeiacutea Records LCR4632 2013

Missa Criolla and Popular Devotion in Early Music Musica Temprana Adriaacuten Rodriacute-guez Van der Spoel Cobra Records CO-BRA0044 2014

Las ciudades de oro LrsquoHarmonie des Saisons Eric Milnes atma Classique ACD22702 2015

Live in New York Musica Ficta Rauacutel Mallaviba-rena Enchiriadis EN2039 2015

Tiene sentido Musique baroque hispano-ame-ricaine Ensamble Abya-Yala grabacioacuten independiente 2016

Apeacutendice 2 Texto de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo

JugueteConvidando estaacute la nocheaquiacute de muacutesicas variasal recieacuten nacido infantecanten tiernas alabanzas

Alegres cuando festivasunas hermosas zagalascon novedad entonaronjuguetes por la guaracha

Coplas1 iexclAy que me abraso iexclAydivino duentildeo iexclAyen la hermosura iexclAyde tus ojuelos iexclAy2 iexclAy coacutemo llueven iexclAysiendo luceros iexclAyrayos de gloria iexclAyrayos de fuego iexclAy3 iexclAy que la gloria iexclAydel portalintildeo iexclAyya viste rayos iexclAysi arroja hielos iexclAy4 iexclAy que su madre iexclAycomo en su espejo iexclAymira en lucencia iexclAysus crecimientos iexclAy5 En las guarachas iexclAyle festinemos iexclAymientras el nintildeo iexclAyse rinde al suentildeo iexclAy6 Toquen y bailen iexclAyporque tenemos iexclAyfuego en la nieve iexclAy

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 830

nieve en el fuego iexclAy7 Pero el chicote iexclAya un mismo tiempo iexclAyllora y se riacutee iexclAyqueacute dos extremos iexclAy 8 Paz a los hombres iexclAyDon de los cielos iexclAyA Dios las gracias iexclAyporque callemos iexclAy

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Ensemble Villancico Consultada el 27 de febrero de 2017 httpwwwvillancicoseensemble

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

Pasado sonoro enigma presente el caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico

Lucero Enriacutequez RubioInstituto de Investigaciones EsteacuteticasUniversidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico

Una portada muacuteltiples caligrafiacuteas diferentes tin-tas grafito y crayoacuten latiacuten y espantildeol la historia integracioacuten y deconstruccioacuten de una obra-docu-mento se presentan ante nuestros ojos pero nin-guna de las tres es faacutecil ni de descifrar ni de enten-der (veacutease fig 1) La informacioacuten que proporciona esa portada es incomprensible tanto o maacutes que si estuviera en idioma extranjero Registrarla cui-dadosamente no ayuda Mirarla con ojos increacute-dulos tampoco En la portada de un bifolio que contiene texto y muacutesica para la voz de un bariacutetono del primer coro mdashmuacutesica que tambieacuten puede ser interpretada por un fagot o un segundo oacuterganomdash se lee

Fagot ograve Bajete 1o u Organo 2o Para Sn Pedro 3o [antildeadido] u 80 Respo B [antildeadido] ldquoProce-sion de Pentecosteacutes Ego sum panis vitae Quae est ista 3o de la Asuncion Gradual pa la Epi-fania Beata es Virgo Maria 8o de la Asuncionrdquo Antildeadido por diferentes manos ldquoSon 39 papelesrdquo ldquo4 papeles de voces los papeles del 2o coro en el reverso tienen la letra de la Epifaniacutea en una cara tiene esta letra y en el reverso Beata es Vir-go Ma con 3 papelesrdquo ldquo4 papeles de corordquo ldquo5 pa-pelesrdquo ldquoya estaacute completordquo ldquo[3o] uacute 8ordquo Antildeadido

en rojo ldquo20rdquo ldquocaja 20rdquo ldquocon eacuteste papel se dirige el 8o Respo de S Pedrordquo1

Estamos frente a un objeto material del pa-sado resguardado en el Archivo de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) unidad documen-tal que por ser histoacuterica cae dentro de la tipologiacutea de patrimonio cultural y que en consecuencia re-quiere ser catalogada Esto exige una aproxima-cioacuten hermeneacuteutica ya que el mero registro de da-tos no permite entender ni la unidad documental ni las obras que contiene ni mucho menos el archivo que las resguarda La paradoja estaacute en que para poder catalogar es necesario conocer y entender lo que se cataloga Prueba de ello es la confusioacuten en que se hallaba el expediente y la imposibilidad que encontroacute Thomas Stanford ya no para catalogar esta unidad documental sino simplemente para registrar las obras nuacutemero de folios y nombres de autores que se presentan en ella No aparece en su cataacutelogo publicado en 20022 aunque siacute microfilmoacute completo el expe-

1 Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) Archivo de muacutesica A1455a01 Coro 1 B f 01r En este caso copieacute la transcripcioacuten diplomaacutetica de la base de datos ldquoMusicatNuberdquo Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Me-tropolitano de Meacutexico consultada el 4 de noviembre de 2016 en proceso de publicacioacuten

2 Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblio-teca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras coleccio-nes menores (Meacutexico Instituto Nacional de Antropologiacutea

33

diente pero en desorden identificaacutendolo me-diante una hoja de separacioacuten en la que escribioacute la signatura que le habiacutea dado el padre Xavier Gonzaacutelez Tescucano (1935-2009)3 En el listado incluido al final del rollo de microfilm nuacutemero 83 no hay inventario de partes sino soacutelo la enu-meracioacuten de los tiacutetulos que se leen en la portada

e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacutehuac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexi-co-USA 2002)

3 Sacerdote y muacutesico que en alguacuten momento anterior a 1965 inicioacute la catalogacioacuten topograacutefica del archivo Veacutease Stan-ford Cataacutelogo xlvi-xlvii tambieacuten veacutease Margarita Cova-rrubias ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un estudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarru-bias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat (Meacutexico unam 2006) 265-266

Asiacute fue registrada por Salvador Valdeacutes4 quien le antildeadioacute su propia numeracioacuten El desorden del expediente lo haciacutea incomprensible Despueacutes de numerosas sesiones de revisioacuten y estudio para tratar de entenderla se hizo necesaria la creacioacuten de una nueva tipologiacutea la designamos ldquoColec-cioacuten de coleccionesrdquo5 El concepto atiende a dos

4 Encargado del archivo del cabildo desde al antildeo 1994 hasta su muerte acaecida el 31 de julio de 2011 Salvador Val-deacutes ldquoGuiacutea del microfilm del Archivo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm accmm La signa-tura resultante fue E1319 C2 LEGDd19 AM1277 donde AM1277 fue el nuacutemero consecutivo dado por Valdeacutes al expediente

5 Al hablar en plural me refiero a quienes trabajamos en el proyecto ldquoCataacutelogos de los libros y papeles de muacutesica del Archivo Catedral Metropolitano de Meacutexicordquo con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas de la unam y

Fig 1 Portada de la unidad documental A1455 Archivo de muacute-sica Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Foto Salvador Hernaacutendez Pech

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 834

aspectos la materialidad de las obras-documen-tos y su ejecutabilidad Aplica cuando hay una o varias colecciones y una o varias obras indivi-duales en una unidad documental indivisible en la que algunas obras generalmente contrafactos6 vocales requieren para su interpretacioacuten de los instrumentos de otras A la signatura principal se le antildeaden letras subiacutendice en orden alfabeacutetico siguiendo el orden en que se presenta cada una de las colecciones y obras individuales que la in-tegran

Catalogar actividad frecuentemente menos-preciada por investigadores ha sido para miacute fuente de aprendizaje continuo y de no pocos descubrimientos sorprendentes Quizaacute el maacutes llamativo fue el ver coacutemo se convertiacutea en mito histoacuterico de uso comuacuten en la musicologiacutea his-panoamericana el concepto de ldquoesplendor ca-tedraliciordquo comuacutenmente aplicado a la Catedral de Meacutexico en funcioacuten de la muacutesica que en ella o para ella se escribioacute ejecutoacute y conservoacute Lo catalogado tanto en papeles de muacutesica como en libros de coro contradice ese concepto Tenemos registradas 4404 obras individuales e individua-les de coleccioacuten resguardadas en el accmm Una cifra un tanto engantildeosa si vemos que 514 son del maestro de capilla Antonio Juanas (ca 1762-ca 1821) 260 son antiacutefonas escritas en notacioacuten cuadrada en la segunda mitad del siglo xix y hay

auspiciado por el Conacyt a partir de Musicat nombre del sistema relacional de bases de datos creado en 2002 por el Ing Mario Haza Trevintildeo que contiene informacioacuten proveniente de archivos de muacutesica libreriacutea de cantorales actas de cabildo correspondencia y otros ramos de archi-vos de catedrales de Meacutexico Musicat-papeles de muacutesica data del antildeo 2005

6 Empleo ese teacutermino para denominar una obra vocal en la que se emplea muacutesica de otra preexistente a la que se le adapta un nuevo texto que sustituye al original

369 danzas de saloacuten7 Para la que fuera catedral metropolitana del virreinato de la Nueva Espantildea y catedral de uno de los paiacuteses maacutes grandes de Latinoameacuterica no considero que sean cifras es-plendorosas ni en cantidad ni salvo excepciones en calidad sobre todo si se mira a traveacutes de una lente centroeuropea de corte decimonoacutenico No hay ldquograndes obrasrdquo ni ldquoafamados compositoresrdquo como tampoco grandes cantidades de muacutesica de alguacuten geacutenero o estilo especiacuteficos Sorprenden al contrario los grandes huecos histoacutericos medidos en antildeos de los que no existen obras asiacute como lo escasa de la produccioacuten local e importada

La unidad documental A1455 resulta de-mostrativa de lo anterior y esclarecedora para entrever el contexto histoacuterico que vivioacute Meacutexico despueacutes de la guerra de independencia compro-bar lo magro del capital musical heredado en la catedral metropolitana y valorar la precariedad que alcanzoacute su actividad musical al finalizar el siglo xix En el cataacutelogo electroacutenico escribiacute

Unidad muy compleja integrada a lo largo de maacutes de 60 antildeos con la intervencioacuten de por lo me-nos cuatro autores a partir de Bustamante Tu es Petrus responsorio tercero de la fiesta de San Pedro) A1455a01 para dos coros de satb 2vl 2cl 2cor y acomp con fl agregada por Triujeque y timp por Carrillo8 Se sacaron tres contrafac-tos (dos con misma muacutesica y distintos textos y otro con texto antildeadido) dos instrumentaciones

7 Estas cifras podriacutean variar miacutenimamente conforme avan-za el proceso de revisioacuten y publicacioacuten del cataacutelogo de obras y papeles de muacutesica del accmm

8 Abreviaturas de uso internacional en la catalogacioacuten S=soprano A=contralto T=tenor B=bajo acomp=acom-pantildeamiento org=oacutergano pf=piano vl=violiacuten vc=chelo fl=flauta cl=clarinete cor=corno trb=tromboacuten timp=-timbales

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 35

posibles (una con soacutelo pf obligado y otra con soacutelo 2cl y acomp) y tres versiones estructurales (que dieron lugar a las colecciones a b y c) Dos contrafactos se presentan soacutelo en partes vocales y pueden interpretarse con las partes instru-mentales de la obra matriz Eacutesta consta de cua-tro secciones grave (introduccioacuten instrumental y recitado para B) allegro (tutti) andante (solo para S) largo (tutti) Las obras de la coleccioacuten b emplean las dos primeras secciones de la obra matriz y las de la coleccioacuten c soacutelo la segunda seccioacuten A las partes de coro 2 de la obra matriz A1455a01 se les antildeadioacute un texto y se les cambioacute a coro 1 posteriormente se reusaron para escri-bir en el reverso el contrafacto c02 9

Este caso nos obliga a la reflexioacuten sobre con-ceptos tales como obra autoriacutea creacioacuten repro-duccioacuten emisioacuten ejecucioacuten Tambieacuten a cons-tatar la validez de la ecuacioacuten que regularmente encontramos en el Archivo de muacutesica del accmm entre menos interesante es la muacutesica que contie-nen los documentos maacutes relevantes resultan ser los aspectos histoacutericos y culturales que reflejan En el presente estudio de caso seguireacute la premisa del anaacutelisis inferencial10 seguacuten la cual al describir una obra se explica su contexto y viceversa

La partitura o ldquoborradorrdquo de la obra de Joseacute Mariacutea Bustamante (1777-1861) Tu es Petrus mdashobra matriz de la que se sacaron contrafactos y versio-

9 accmm Archivo de muacutesica A1455 en MusicatNube Ca-taacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante MusicatNube) en proceso de publicacioacuten

10 Michael Baxandall Modelos de intencioacuten trad Carmen Bernaacuterdez Sanchos (Madrid Hermann Blume Central de Distribuciones 1989) (Serie Arte Criacutetica e Historia)

nesmdash no se encuentra en el archivo11 se presenta en partes copiadas por Joseacute Ignacio Triujeque (m 1850) Antes de pasar a tratar quieacutenes fueron estos personajes me ocupareacute brevemente de la obra y el soporte que la contiene

La obra matriz A1455a01 es un responsorio y asiacute estaacute identificada en la caraacutetula sea en forma expliacutecita aunque abreviada ldquoRespordquo sea en for-ma indirecta ldquo3ordquo ldquo8ordquo En el repertorio lituacutergi-co las obras que llevan este tiacutetulo geneacuterico estaacuten determinadas por una estructura y una funcioacuten La primera obedece al esquema responsorio-ver-siacuteculo-responsorio abreviado con textos sacados de la Biblia la hagiografiacutea y la homileacutetica

R (AB) mdash V mdash R (B)12

En cuanto a su funcioacuten eacutesta es muy especiacute-fica comentar los textos de las lecciones que les preceden Nada de esto parece haber variado a lo largo de los siglos ni siquiera al empobrecerse en el siglo xix el contexto musical de la catedral y precarizarse el lituacutergico Fue la festividad y el texto (predeterminado dentro de la liturgia de maitines de una fiesta) lo que nos permitioacute deter-minar el geacutenero de cada una de las obras conteni-das en A1455 y concluir que no todas las versio-nes ni los contrafactos eran responsorios a pesar del geacutenero consignado en algunas de las partes

11 Las partituras eran borradores autoacutegrafos de donde se copiaban las partes instrumentales y vocales No era in-frecuente que los autores los conservaran consideraacutendolos propiedad personal

12 R=cuerpo del responsorio A = primera parte del respon-sorio B = segunda parte V = versiacuteculo El asterisco in-dica a partir de doacutende se hace la repeticioacuten o pressa Se le suele denominar tambieacuten estribillo Dado que este uacuteltimo teacutermino se aplica con toda propiedad a una de las seccio-nes que caracterizan el geacutenero del villancico prefiero la denominacioacuten de pressa

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 836

El nuacutemero ordinal que en la portada acom-pantildea o sustituye al teacutermino responsorio (3ordm 8ordm) se refiere al lugar que ocupa esa obra en el oficio de maitines13 En eacuteste despueacutes de la in-vocacioacuten invitatorio e himno iniciales mdashque cumplen una funcioacuten introductoriamdash cada uno de los tres nocturnos14 que lo integran em-pieza con un grupo de tres salmos enmarcados por sus respectivas antiacutefonas que prepara a la ecclesia para la parte sustantiva del servicio que es la de las tres lecturas mdashlectiomdash y sus correspondientes responsorios En las lectio se encuentra la esencia de la festividad que se celebra sea como referencia directa sea como analogiacutea sea como ejemplo moral El respon-sorio que sigue a cada lectio tiene la funcioacuten de glosar ldquoemocionalizarrdquo o reflexionar sobre su contenido El tercer responsorio de cada uno de los nocturnos (3ordm y 6ordm en ocasiones tambieacuten el 8ordm) cierra con la doxologiacutea menor (el Gloria Patri) resultando

R (A B) mdash V mdash R (B) mdash Gloria Patri mdash R (B)

El 9ordm responsorio suele ser sustituido por una accioacuten de gracias o Te deum A continua-cioacuten (veacutease cuadro 1) un esquema extractado y sintetizado de este servicio para un diacutea de fiesta como la de San Pedro en una catedral como la de Meacutexico (Ordo cathedralis)

13 El oficio mdashdentro de la liturgia catoacutelica de las Horas del Oficio Divinomdash maacutes largo y complejo Piezas de muacutesica de distintos geacuteneros textos y oraciones estaacuten estructura-dos en tres nocturnos

14 Conservan en este nombre la reminiscencia monaacutestica de haber sido cantados en medio de la noche y coincidir con las tres vigilias romanas

Oraciones en silencio Leccioacuten responsorio (3)Invocacioacuten invitatorio himno tercer nocturno

primer nocturno Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Antiacutefona salmo antiacutefona (3) Versiacuteculo respuesta oracioacuten

Versiacuteculo respuesta oracioacuten Leccioacuten responsorio (2 o 3)

Leccioacuten responsorio (3) Te Deum (en lugar del 9ordm responsorio)

segundo nocturno Versiacuteculos oracioacuten despedida

Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Versiacuteculo respuesta oracioacuten

El canto de una antiacutefona precediacutea y concluiacutea la entonacioacuten de un salmo El nuacutemero de nocturnos y por consiguiente de antiacutefonas salmos lecciones y responsorios podiacutea variar dependiendo de la importancia de la festividad

Cuadro 1 Estructura del oficio de maitines

Los maitines se celebraban en la Catedral de Meacutexico en las fiestas dobles de primera clase15 de las cuales hay cuatro mencionadas en la ca-raacutetula de A1455 San Pedro Asuncioacuten Epifaniacutea Pentecosteacutes

En un responsorio la estructura del texto lituacuter-gico no variacutea en cambio la de la muacutesica puede pre-sentar variedad de modelos seguacuten la habilidad y el ingenio del compositor Veamos primero el texto

15 Natividad Epifaniacutea Pascua de Resurreccioacuten Ascensioacuten Pentecosteacutes Corpus Christi Natividad de San Juan Bau-tista San Pedro y San Pablo Asuncioacuten Todos los Santos dedicacioacuten de la iglesia La Catedral de Meacutexico tuvo dos dedicaciones el 2 de febrero de 1656 (diacutea de la Candelaria) y el 22 de diciembre de 1667 su titular era y sigue siendo la Virgen Mariacutea en su advocacioacuten de la Asuncioacuten Salvo Na-tividad y Resurreccioacuten (llamadas vigilias) en la Catedral de Meacutexico los maitines se celebraban en la tarde accmm Actas de cabildo libro 39 f 227 30 de abril de 1748

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 37

Responsorio 3ordm para los maitines de San Pedro16

En cuanto a la muacutesica del responsorio de la obra matriz A1455a01 Tu es Petrus la estructura mu-sical de Bustamante es la de una cantada-estroacutefi-ca integrada por

bull introduccioacuten instrumental (A)17

bull recitativo (B) que utiliza la primera parte del texto del responsorio Tu es Petrus

bull coro (C) que funciona como estribillo o pres-sa y que contiene la segunda parte del texto del responsorio Et tibi dabo y el texto del ver-so biacuteblico Quodcumque ligaveris

bull aria (D) que es de suponerse conteniacutea nue-vamente el texto del verso biacuteblico (Quod-cumque ligaveris) y que desaparecioacute porque Pilar Carrillo sobrescribioacute el texto de otro verso biacuteblico (perteneciente al 8ordm responso-rio de la misma festividad)

16 Los textos del Oficio Divino y su traduccioacuten los he tomado de httpdivinumofficiumcomcgi-binhorasofficiumpl y Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas origina-les por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11ordf edicioacuten (Madrid Biblioteca de Autores Cristianos 1961) respectivamente

17 Las letras mayuacutesculas designan secciones musicales

bull coro (C pressa)bull coro (G Gloria Patri)bull coro (C pressa)

La relacioacuten entre el texto y la estructura de la muacutesica) puede representarse en el siguiente es-quema (veacutease cuadro 2)

Empleo nomenclatura anglosajona para las tonalidades c = do me-

nor Eb =Mi bemol mayor Ab = La bemol mayor

Cuadro 2 Relacioacuten entre texto y muacutesica en la obra de Bustamante Tu es Petrus Archivo de muacutesica accmm A1455a01

Debido a que el texto de la pressa es muy corto (Et tibi dabo claves regni caelorum) Bus-tamante se tomoacute una libertad que cien antildeos an-tes hubiera resultado casi impensable y que me atrevo a decir fue posible tanto por la paulatina secularizacioacuten y relajacioacuten de las praacutecticas lituacuter-gicas en la catedral como por el abandono o des-conocimiento de la tradicioacuten musical Esa liber-tad consistioacute en incorporar en la pressa el texto del versiacuteculo biacuteblico que en sentido estricto y por tradicioacuten histoacuterica basada en sus respectivos contenidos textuales-musicales debiacutea presen-tarse una sola vez y no confundirse con aqueacutella Musicalmente compensa esta libertad haciendo destacar el versiacuteculo mediante una variante ins-trumental en la frase que lo acompantildea Tanto

Muacutesica

Grave Allegro Andante Allegro Largo Allegro

[intr] (recit) (tutti) (aria) (tutti) (tutti) (tutti)

A B C D C G C

c Eb Eb Ab Eb c Eb

34 c c c c 34 c

TextoR_____ _____ V_____ _____ G_____ _____

Tu eshellip Et tibihellip [Quod] Et tibihellip Gloria Et tibi

R Tu es Petrus et super hanc petram

R Tuacute eres Pedro y sobre esta piedra

aedificabo Ecclesiam meam edificareacute yo mi iglesiaet portae inferi non y las puertas del infierno no praevalebunt adversus eam prevaleceraacuten contra ella Et tibi dabo claves regni

caelorum Yo te dareacute las llaves del

reino de los cielos V Quodcumque ligaveris

super terramV Cuanto atares en la tierra

erit ligatum et in caelis seraacute atado en los cielos et quodcumque solveris

super terramy cuanto desatares en la

tierraerit solutum et in caelis seraacute desatado en los cielos

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 838

la pressa cantada por el coro (C Et tibi dabo + Quodcumque) como el aria para solista (D Quod-cumque) constan de un periodo con dos frases repetidas ligeramente variadas y una coda Son regulares con motivos e incisos que se re-piten no hay elaboracioacuten sino yuxtaposicioacuten de motivos a la manera de un pastiche el con-trapunto imitativo es elemental y predomina la homofoniacutea Los fragmentos meloacutedicos son sen-cillos faacuteciles de cantar y de recordar Como se observa en el esquema las relaciones tonales son de primer grado el empleo de dominantes auxi-liares y acordes disminuidos estaacute limitado a las cadencias siendo el resto enteramente diatoacutenico Quizaacute estas caracteriacutesticas la hicieron atractiva para ser contrafacteada tantas veces

El primer contrafacto Ego sum panis18 A1455a02 6ordm responsorio de la festividad del Corpus fue sacado por Triujeque misma muacutesica y dotacioacuten que Tu es Petrus (A1455a01) y dis-tinto texto se presenta soacutelo en partes vocales y puede interpretarse con las partes instrumenta-les de Tu es Petrus Tiene las siguientes variantes ambos solos (recitado y aria) son para soprano el texto de la pressa se limita a C aunque la si-labacioacuten es muy problemaacutetica con repeticioacuten de siacutelabas palabras y melismas cuestionables el aria es soacutelo para el versiacuteculo biacuteblico que dada su bre-

18 R Ego sum panis vitae patres vestri manducaverunt man-na in deserto et mortui sunt Hic est panis de caelo des-cendens ut si quis ex ipso manducet non moriatur V Ego sum panis vivus qui de caelo descendi si quis manduca-verit ex hoc pane vivet in aeternum Trad R Yo soy el pan de vida vuestros padres comieron el manaacute en el desierto y murieron Eacuteste es el pan que baja del cielo para que el que de eacutel come no muera V Yo soy el pan vivo bajado del cielo si alguno come de este pan viviraacute para siempre (Juan 6 48-51)

vedad y la estructura musical en dos frases repite dos veces

Al responsorio Ego sum panis A1455a02 Triujeque antildeadioacute en todas las partes vocales el texto Quae est ista quae processit 3er responso-rio de la Asuncioacuten con la salvedad que siendo el texto del verso de este responsorio Viderunt eam un poco maacutes extenso que el texto del verso Ego sum panis vivus no requiere repeticioacuten

No era infrecuente la praacutectica de antildeadir de-bajo de un texto ldquooriginalrdquo un contrafacto a ma-nera de borrador para despueacutes sacar ldquoen limpiordquo las partes de ese contrafacto Al parecer esto no ocurrioacute lo que siacute sucedioacute fue que se usaron las partes del segundo coro de A1455a01 mdashque soacutelo conteniacutean la pressa Et tibi dabo y la doxologiacutea Gloria Patri ambos tuttimdash modificaron el epiacute-grafe del coro 2 escribieron ldquocoro 1rdquo y antildeadieron el texto de la pressa Viderunt eam La tinta y el papel indican ser contemporaacuteneos de la obra ma-triz De esta manera esas partes se podiacutean usar para los tres responsorios a mayor abundamien-to siendo responsorios 3ordm y 6ordm el Gloria Patri le serviacutea a los tres Triujeque hombre praacutectico al copiar y contrafactear la obra de Bustaman-te mdashadecuando los textos a la muacutesicamdash tuvo en muy poco tiempo y con un miacutenimo de inversioacuten tres responsorios para tres fiestas importantes Si habiacutea pocos recursos en la catedral las festivida-des podiacutean celebrarse con un solo nocturno en el que los dos primeros responsorios fueran ento-nados y soacutelo el uacuteltimo cantado y con instrumen-tos algo que teniacutea antecedentes en la tradicioacuten lituacutergica de la catedral

Las partes de coro antes mencionadas (Et tibi dabo Viderunt eam) pasaron a ser papel de re-uso cuando un anoacutenimo escribioacute en el rever-so el contrafacto Illuminare Jerusalem motete

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 39

A1455c01 empleando soacutelo la seccioacuten del allegro (pressa) de la obra matriz de Bustamante iquestCuaacuten-do se escribioacute y de quieacuten fue este que pareciera ser el uacuteltimo contrafacto en ser escrito iquestcuaacutel obra se privilegiaba cuando se trataba de emplear aquellas partes que conteniacutean dos obras iquestera tal la escasez o la carestiacutea del papel que se reusaban folios dejando obras incompletas Enigmas que no podemos por el momento disipar

El otro nombre y fecha que aparecen en la unidad documental es el de Pilar Carrillo (fl 1843-1897) En 1902 un fragmento de acta ca-pitular resulta arquetiacutepico por cuanto refleja la situacioacuten lituacutergico-musical de la catedral de esos momentos

[hellip] Siguiendo los puntos propuestos por el se-ntildeor maestrescuela que quedaron pendientes se tratoacute sobre los defectos en el coro y en el altar El mismo sentildeor maestrescuela expuso largamen-te las deficiencias que se notan en el canto del coro todo es con el fin de probar que lo que se canta actualmente no es canto llano ni toleda-no ni romano sino una cosa que no encuentra coacutemo calificar pero siacute muy impropia de la ca-tedral Acerca de lo del altar dijo que tampoco los sentildeores que cantan las misas lo hacen como se debe con excepcioacuten de uno que otro que siacute procura hacerlo Y en cuanto a los ministros exceptuando al Padre Luna ninguno canta los evangelios y epiacutestolas en el tono debido19

iexclProfundo valle en el ondular de la tradicioacuten despueacutes de maacutes de 100 antildeos de progresiva se-cularizacioacuten En 1897 fecha que aparece en un ldquoguioacutenrdquo de la unidad documental A1455a03 Pi-

19 accmm Actas de cabildo libro 93 23 de enero de 1902

lar Carrillo haciacutea las veces de maestro de capi-lla20 y por tanto podiacutea hacer uso de la tradicional ldquoautoridadrdquo para intervenir los papeles de muacutesi-ca propiedad del cabildo Empleoacute las cuatro sec-ciones de la obra de Bustamante para un contra-facto que tituloacute ldquo8vo Responsorio de san Pedrordquo A1455a03 de hecho un motete porque al tomar textos del 3er y 8vo responsorios de esa festividad se apartoacute del texto lituacutergico pasando a ser muacutesi-ca paralituacutergica cuya funcioacuten por lo mismo se flexibilizaba Por un lado Carrillo usoacute los folios de la parte del ldquobajeterdquo solista de Bustamante ta-chando el recitado del inicio (veacutease fig 2a) y antildea-dieacutendole medio folio con un recitado para sopra-no con el texto del responsorio 8ordm (veacutease fig 2b) Por otro lado en la parte de la soprano borroacute el texto del andante (el aria para solista con el verso del responsorio 3ordm de Bustamante) y sobrescribioacute el verso del responsorio 8ordm (veacuteanse figs 3a y 3b) De esta forma dejoacute incompleta la obra matriz En un cuadernillo para ldquoBajo o Pianordquo escribioacute el guioacuten de toda la obra Este motete puede in-terpretarse con soprano y teclado o con sopra-no y las partes instrumentales de A1455a01 Su funcioacuten pudo haber sido dentro de la Misa y no como parte del servicio de maitines

Otro anoacutenimo empleoacute dos secciones de la obra de Bustamante para hacer un contrafacto con el texto Beata es virgo motete A1455b01 ldquoPara procesiones de la Sma Virgenrdquo para Ssol ATB y originalmente un coro 2 para SATB siendo iguales las voces de ambos coros excep-tuando Ssol que tiene el recitativo esta parte fue usada por Pilar Carrillo como borrador para el

20 accmm Archivo de muacutesica A0955 [acomp f 1r] ldquoRes-ponsorio del Sagrado Corazon de Jesus Por Antonio Valle Copiado en 1884 para el sentildeor Carrillo Maestro de Capilla de la catedral de Mexico 12 Papelesrdquo

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 840

Fig 2a Parte de B ldquobajeterdquo con el recitado tachado de A1455a01 Fig 2b Inserto del recitativo para S de A1455a03 Folios contiguos de la parte de B de A1455a01 ff 01v-02r Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

Figs 3a y 3b Texto sobrescrito folios contiguos de la parte de S de A1455a01 ff 01v-02r que pasoacute a ser A1455a03 detalle Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

texto Quem dicunt homines Las partes de coro 2 a su vez se emplearon en otro momento como papel de re-uso para escribir en el reverso de los folios el contrafacto Veni Sancte Spiritus mote-te A1455b02 ldquoProcesioacuten para Pentecosteacutesrdquo para SATB empleando soacutelo la seccioacuten del allegro de la obra de Bustamante En esta versioacuten hay varian-tes y 3 compases antildeadidos de coda

Las dos primeras secciones de las partes de vl1 y vl2 de la obra de Bustamante fueron trans-critas para cl1 y cl2 por Triujeque Las tituloacute ldquoMo-

tete en B fa Resp[onsorio]rdquo A1455b03 Quedoacute el epiacutegrafe de ldquoAndanterdquo (tercera seccioacuten) pero ya no lo escribioacute Pueden usarse para interpretar el contrafacto A1455b01 que es el motete para pro-cesiones de la Virgen que tambieacuten contiene dos secciones de la obra de Bustamante Hace sentido esta transcripcioacuten (Triujeque era clarinetista) si se va a usar la muacutesica para acompantildear una pro-cesioacuten exterior los instrumentos de aliento re-sultan maacutes convenientes que los de cuerdas

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 41

Si las caracteriacutesticas de la obra matriz hablan del perfil del compositor la cantidad y tipos de contrafactos hablan del contexto Bustamante nacido en Toluca en 1777 parece haber tenido una formacioacuten autodidacta en todo caso no formal21 lo que explicariacutea su obra En cuanto al empleo de una misma muacutesica para derivar de ella cinco obras maacutes muestra mdashen mi opinioacutenmdash una precariedad creativa tanto individual como colectiva maacutes que la repeticioacuten de un modelo prestigioso mdashpraacutectica usual en la muacutesica cen-troeuropea desde la Edad Media de la que dan cuenta los denominados contrafactosmdash

Resulta aventurado datar la obra de Bus-tamante ya que pudo haber sido escrita entre agosto de 1818 y noviembre de 1837 lapso en el que fue empleado de la catedral En cambio siacute es factible suponer que las partes vocales e ins-trumentales de Tu es Petrus fueron copiadas por Triujeque al iniciar su gestioacuten en marzo de 1838 empezoacute a fungir como intermediario entre muacute-sicos y cabildo una vez extinta la capilla de muacutesi-ca22 eacutel teniacutea que proveer las obras que se usariacutean en los servicios lituacutergicos

Por lo que hace a Bustamante prestoacute sus ser-vicios en la Catedral de Meacutexico primero como chelista (1818) y despueacutes como contrabajista

21 En la ciudad de Meacutexico esa posibilidad (ensentildeanza-apren-dizaje de ldquosolfardquo ldquomodulacioacutenrdquo contrapunto canto lla-no ejecucioacuten de alguacuten instrumento gramaacutetica latina) la ofreciacutea el Colegio de Infantes de Nuestra Sentildeora de la Asuncioacuten y Glorioso Patriarca Sentildeor San Joseacute (en adelante Colegio de Infantes) fundado en 1726 accmm Obra piacutea libro 3

22 Veacutease mi artiacuteculo ldquoEncrucijada de tradiciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del ar-chivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente tes-timonios de innovacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez (Meacutexico iie-unam 2014) vol 1 117

y maestro de ese instrumento en el Colegio de Infantes (1832)23 Son sintomaacuteticos su fecha de ingreso a la catedral y el periodo en el que per-manece (1818-183724) son antildeos en los que falta un verdadero liderazgo musical en la catedral Veamos desde 179125 antildeo del inicio de activi-dades del maestro de capilla Antonio Juanas en la Catedral de Meacutexico y hasta 1815 antildeo de su jubilacioacuten26 la capilla de muacutesica de la catedral fue una entidad estructurada y funcional que disponiacutea de muacutesica suficiente en calidad y can-tidad gracias a ese maestro de capilla que escri-bioacute arregloacute y modernizoacute maacutes de 500 obras que incrementoacute el acervo con obras de procedencia extranjera y que realizoacute un cuidadoso inventario

23 accmm Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 ldquoMesadas a minis-trosrdquo He tomado los datos de su nacimiento de Alejandra Hernaacutendez Saacutenchez ldquoJoseacute Mariacutea Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura (Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2011) 2 disponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R6NXD2YG7BNGY4MR 9H2AGJUPQE6YI15C-53348func=full-set-setampset_number=004330ampset_entry=000001ampformat=040 Otros datos biograacuteficos de Bustamante pueden consultarse en esa fuente y en Evguenia Roubina El responsorio ldquoOmnes morieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem (Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2004) 112-114

24 A partir de finales de 1837 no se han encontrado maacutes re-gistros con su nombre en los ramos de Actas de cabildo y Claveriacutea del accmm

25 Antonio Juanas junto con otros tres muacutesicos fue contra-tado por Joseacute Miranda ldquoagente de la Catedral en la corte de Madridrdquo el 25 de mayo de 1791 inicioacute formalmente sus actividades el 11 de octubre de ese mismo antildeo Javier Ma-riacuten ldquoConsideraciones sobre la trayectoria profesional del muacutesico Antonio Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente 2 (diciembre de 2007) 14-31 la cita en p 25

26 Consta en actas que el cabildo le concedioacute la jubilacioacuten accmm Actas de cabildo libro 67 ff 280-281 14 de febre-ro de 1815

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 842

de la muacutesica existente27 Su jubilacioacuten mdashy la de otros miembros de la capilla debido a problemas de salud y edadmdash aunada a la crisis econoacutemica generalizada a raiacutez de la lucha independentista obligoacute al cabildo a hacer ajustes en la noacutemina28 y a restringir el monto y cuantiacutea de las contra-taciones El ldquoregenterdquo Mateo Manterola29 mdashque se hizo cargo de la capilla de muacutesica al jubilarse Juanasmdash habiacutea sido formado en el Colegio de In-fantes y nunca recibioacute el nombramiento formal de maestro de capilla Se empezoacute a contratar muacutesicos autodenominados ldquofilarmoacutenicosrdquo auto-didactas que teniacutean que completar sus ingresos tocando cantando o dando clases en distintos lugares Bustamante fue uno de ellos y Triujeque otro Fueron muacutesicos formados fuera de la tradi-cioacuten ldquocanoacutenicardquo de la catedral con conocimien-tos elementales de muacutesica y sin cultura musical heredada soacutelo la adquirida en el teatro tertulias ceremonias ciacutevicas y algunas celebraciones lituacuter-gicas en las que participaban

Maacutes allaacute de los problemas poliacuteticos y econoacute-micos de esos antildeos estimo que la escasa y poco interesante muacutesica escrita en la catedral despueacutes de la jubilacioacuten de Juanas asiacute como el no haber podido contratar a ninguacuten maestro que lo susti-

27 accmm Archivo de muacutesica A2213 ldquoPlan de Musica De va-rios Autores perteneciente a esta Sta Yglesia Metropo li-tana de Mexico mandado ha cer por el Sor Chantre Dor y Mro Dn Josef Serruto y siendo Mro de Capilla Dn Antonio de Juanas es te presente Antildeo 1793rdquo En el f 145 hay adiciones hechas de puntildeo y letra de Juanas en 1815

28 ldquoRazoacuten de los jubilados y rebajas que se hacen a los que quedan efectivos de un tanto por ciento seguacuten lo acorda-do por el ilustriacutesimo cabildordquo accmm Actas de cabildo libro 67 ff 311v-312 26 de abril de 1815

29 ldquo[hellip] por uniformidad de votos se nombroacute regente de la capilla de muacutesica a don Mateo Manterola quien recibiraacute el archivo con toda formalidadrdquo accmm Actas de cabildo libro 67 f 280 14 de febrero de 1815

tuyera son evidencias de la debilidad estructural de la capilla de muacutesica y de la precaria formacioacuten de sus miembros ambas resultantes de contextos adversos Lo que en mi opinioacuten genera y explica los otros contextos es un cabildo cuyo intereacutes en la muacutesica se cifroacute uacutenicamente en la necesidad que teniacutea de ella para la celebracioacuten de la litur-gia La norma parece haber sido contar con lo miacutenimo necesario en teacuterminos de muacutesicos ins-trumentos y repertorio a fin de cumplir con su obligacioacuten canoacutenica nada maacutes No extrantildea que la fundacioacuten del Colegio de Infantes en 1726 pro-bara en los hechos haber obedecido a considera-ciones de prestigio para sus fundadores y de mo-ral y disciplina para seises y mozos de coro y no a razones cuantitativas o cualitativas referidas al quehacer musical en la catedral La incapacidad de esa institucioacuten para proveer muacutesicos que pu-dieran hacerse cargo del magisterio de capilla se hizo patente no soacutelo a raiacutez de la jubilacioacuten de Jua-nas sino en los prolongados periodos de vacancia habidos desde su fundacioacuten y hasta la extincioacuten de la propia capilla de muacutesica en 1838 como se observa en el esquema (veacutease fig 4)

Desde el nombramiento de Juan Juaacuterez en 153830 hasta la muerte de Antonio de Salazar en 171531 el capital musical mdashhombres obras tradiciones de queacute hacer y coacutemo hacerlomdash se re-cibioacute de la metroacutepoli se transmitioacute y en escasa medida se enriquecioacute de generacioacuten en gene-racioacuten gracias a maestros de capilla como ellos Despueacutes de Salazar maestro entre otros de Ma-

30 ldquo[] que al canoacutenigo Juan Juaacuterez se le asienta el salario de los sesenta pesos de minas que se le dan por maestro de capilla desde el primero diacutea del mes de febrero de 1539 antildeos digo de treinta y ocho antildeos []rdquo accmm Actas de cabildo libro 1 f 10v 4 de febrero de 1539

31 accmm Actas de cabildo libro 28 ff 99v-100 2 de abril de 1715

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 43

nuel de Sumaya eacuteste y sus sucesores en el cargo no formaron disciacutepulos ni ldquohicieronrdquo escuela su legado se limitoacute a sus manuscritos El talento y habilidades desarrolladas ldquoa la manera napolita-nardquo de Ignacio Jerusalem (1750-1769) y la soli-dez profesional de Antonio Juanas (1791-1815) pudieron hacer que la catedral tuviera muacutesica de calidad en los antildeos de su desempentildeo nada maacutes A partir de la jubilacioacuten de Juanas y sobre todo despueacutes de la firma del acta de independen-cia en 1824 ya sin el cobijo del Real Patronato y despueacutes de 300 antildeos de sujecioacuten de la iglesia novohispana a la Corona y al Consejo de Indias para nombramientos y contrataciones de miem-bros del cabildo y de maestros de capilla y a los monopolios peninsulares para la importacioacuten de muacutesica impresa o manuscrita el capital musical

Fig 4 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

de la Catedral de Meacutexico dejoacute de nutrirse se es-tereotipoacute y se degradoacute al punto de quedar exaacuteni-me La calidad de la muacutesica escrita en los antildeos de la post-independencia y la gran cantidad de con-trafactos del siglo xix son un indicador contun-dente de ello32 Pero el contexto musical no soacutelo era raquiacutetico intramuros Durante 300 antildeos de colonia en la ciudad de Meacutexico no hubo una ca-pilla de muacutesica que pudiera subsistir salvo la de la catedral siendo la corte virreinal una entidad inestable que cambiaba con cada virrey y la ldquono-bleza novohispanardquo una oligarquiacutea conformada por individuos con historias linajes y fortunas de oriacutegenes diversos y muy heterogeacuteneos33 Una

32 Hay 161 contrafactos registrados en MusicatNube33 Marialba Pastor Crisis y recomposicioacuten social (Meacutexico

fce-unam 1999) 124-160

Maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico(1715-1838)

Manuel de Sumaya(1715-1739)

Magisterio de capilla vacante

(1739-1750)

Magisterio de capilla vacante

(1769-1791)

Ignacio Jerusalem(1750-1769)

Antonio Juanas(1791-1815)

Magisterio de capilla vacante

(1815-1838)

1726Fundacioacuten

del Colegio de Infantes

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 844

Fig 5 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

ldquonoblezardquo dispendiosa amante de la ostenta-cioacuten los espectaacuteculos mdashcomo corridas de toros autos de fe y juegos de cantildeasmdash que adquiriacutea y presumiacutea grandes extensiones de tierra palace-tes y artiacuteculos suntuarios procedentes de todas partes del mundo Para esa nobleza la muacutesica parece haber tenido un valor cultural muy infe-rior a la pintura seguacuten muestran sus inventarios y testamentos En un somero listado (veacutease fig 5) en el que incluyo pintores activos en la ciudad

de Meacutexico y maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico tanto peninsulares como nacidos en la Nueva Espantildea durante los siglos xvi xvii xviii la comparacioacuten numeacuterica parece no dejar dudas sobre la importancia que en la sociedad novo-hispana se le dio al ejercicio profesional de una y otra de estas artes

No hay constancia de capillas de muacutesica sos-tenidas por alguno de los ldquonoblesrdquo novohispa-nos Las instituciones virreinales las cofradiacuteas

periacuteodo xvi xvii xviii

maestros de capilla y

compositores (libros de coro)

Hernando Franco Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y Loaysa

Vicente Santos PallaresManuel de SumayaMateo Tollis de la RoccaMartiacuten Francisco de CrucelaeguiVicente GoacutemezManuel Acevedo

maestros de capilla y

compositores(accmm)

Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y LoaysaAntonio de Salazar

Manuel de SumayaIgnacio JerusalemMateo Tollis de la RoccaFrancisco Javier Garciacutea FajerAntonio Juanas

pintores

Andreacutes de ConchaSimoacuten PereynsBaltasar de EchaveMartiacuten de Vos

Baltasar de Echave Ibiacutea RiojaLuis Juaacuterez Joseacute JuaacuterezJuan CorreaCristoacutebal de VillalpandoJuan Saacutenchez SalmeroacutenPedro RamiacuterezAlonso Loacutepez de HerreraSebastiaacuten Loacutepez DaacutevalosSebastiaacuten de ArteagaJuan de HerreraJoseacute Villegas

Miguel CabreraJoseacute de IbarraNicolaacutes Rodriacuteguez JuaacuterezJuan Rodriacuteguez JuaacuterezAndreacutes IslasMarcelo Loacutepez de AsconaJoseacute de AlciacutebarManuel de NavaMariano VaacutezquezJoseacute de BustosFrancisco Antonio Mariacutea VallejoLuis BerruecoVentura MirandaIgnacio Mariacutea BarredaFrancisco Martiacutenez

Espantildeol Napolitano

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 45

y los miembros de esa nobleza acudiacutean a los muacutesicos de la catedral para servicios ocasiona-les Esos servicios ocasionales debiacutean ser ges-tionados y regulados por la propia catedral ya que con eso completaba el insuficiente salario que pagaba a los muacutesicos una vez que eran admi-tidos en la capilla A esos pagos se les llamaba ldquoobvencionesrdquo Se penalizaba cualquier inicia-tiva individual los muacutesicos eran criados del cabildo y asiacute debiacutean comportarse Ademaacutes los muros de la catedral los protegiacutean socialmente hacieacutendoles innecesario pertenecer a un gremio uacutenica posibilidad que teniacutean los suacutebditos para vivir con decoro en una sociedad corporativa El gremio imponiacutea competencia entre pares ge-neraba una meritocracia y obligaba a sus miem-bros a una constante actualizacioacuten y superacioacuten profesional para atraerse clientela En cambio el muacutesico de la capilla de la catedral una vez contratado no teniacutea que competir ni esforzar-se en mejorar Vemos pues que los veneros del raquitismo musical teniacutean diversos oriacutegenes y causalidades Pero si todo lo anterior no fuera suficiente para entender y justificar lo rutinario y mediocre de una gran parte de las obras que hoy existen en el acervo de la catedral mdashla obra de Bustamante es una de ellasmdash mencionemos a vuela pluma el macro contexto de 1810 a 1973 (fecha de la obra maacutes reciente del accmm) Meacute-xico vivioacute tres revoluciones (1810 1857 1910) fue invadido seis veces (1829 1838 1846 1862 1916 1918) perdioacute la mitad de su territorio tuvo gobiernos provisionales triunviratos y regen-cias fue dos veces imperio tuvo dos dictaduras pasoacute varias veces del federalismo al centralismo y del catolicismo al laicismo (1857-1861) inclu-yendo persecuciones religiosas (1926-1929) Esta liacutenea esquemaacutetica de la macrohistoria del paiacutes

aunada al contexto particular de la muacutesica en la Catedral de Meacutexico que brevemente he apunta-do se ven reflejados en la unidad documental A1455 Una vez concluida la lectura del presente texto invito al lector a volver a leer la caraacutetula que transcribiacute al inicio iquestSe comprende ahora un poco maacutes Sinceramente lo espero

Fuentes documentalesArchivo del Cabildo Catedral Metropolitano de

Meacutexico Actas de cabildo libros 1 28 67 93 Archivo de muacutesica A1455 A0955 A2213 Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 Obra piacutea libro 3

Fuentes impresasBaxandall Michael Modelos de Intencioacuten trad

de Carmen Bernaacuterdez Sanchos Madrid Hermann Blume Central de Distribucio-nes 1989 (Serie Arte Criacutetica e Historia)

Covarrubias Margarita ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un es-tudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarrubias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat Meacutexico unam 2006 265-266

Enriacutequez Rubio Lucero ldquoEncrucijada de tradi-ciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del archivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente testimonios de inno-vacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez Rubio Meacutexico iie-unam 2014

Mariacuten Javier ldquoConsideraciones sobre la tra-yectoria profesional del muacutesico Antonio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 846

Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independien-te 2 (diciembre de 2007)

Pastor Marialba Crisis y recomposicioacuten social Meacutexico fce-unam 1999

Roubina Evguenia El responsorio ldquoOmnes mo-rieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2004

Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas ori-ginales por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11 ordf edicioacuten Madrid Bi-blioteca de Autores Cristianos 1961

Stanford Thomas Cataacutelogo de los acervos musi-cales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colec-ciones menores Meacutexico Instituto Nacio-nal de Antropologiacutea e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacute-huac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexico-USA 2002

Valdeacutes Salvador ldquoGuiacutea del microfilm del Archi-vo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm

Fuentes electroacutenicashttpdivinumofficiumcomHernaacutendez Saacutenchez Alejandra ldquoJoseacute Mariacutea

Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2011 Dis-ponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R-6NXD2YG7BNGY4MR9H2AGJUPQE-6YI15C-53348func=full-set-setampset_

number=004330ampset_entry=000001amp-format=040

MusicatClon-Actas de cabildo y otros ramos Ba-ses de datos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Guadalajara Morelia y Meacuterida En proceso de publicacioacuten

MusicatNube Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico En proceso de publicacioacuten

47

Los ldquocuadernos de ofertoriosrdquo del Archivo Musi-cal de Chiquitos son un grupo de fuentes musi-cales de caracteriacutesticas peculiares que no se en-cuadran dentro de las tipologiacuteas usuales de los archivos y bibliotecas musicales Ademaacutes de pre-servar un repertorio uacutenico constituyen debido a su geacutenesis y su evolucioacuten un testimonio valiosiacute-simo acerca de las praacutecticas lituacutergico-musicales introducidas por los misioneros jesuiacuteticos entre los indiacutegenas chiquitanos en el siglo xviii Esta praxis fue negociada entre misioneros y feligre-ses y luego modificada y adaptada por la pobla-cioacuten de los pueblos misionales y sus gobernantes durante los sucesivos regiacutemenes que regularon la vida en los doscientos antildeos posteriores a la expul-sioacuten de los jesuitas (1767) Se trata de un grupo de libretes o partbooks en los cuales los misioneros y sus disciacutepulos aboriacutegenes anotaron un repertorio polivalente centrado en la ornamentacioacuten para-lituacutergica de la Misa El presente texto basado en parte en mi introduccioacuten a la edicioacuten criacutetica de los manuscritos1 intenta ofrecer una descripcioacuten general de las fuentes en su contexto histoacuterico

Los manuscritos se originaron en el corazoacuten de Ameacuterica del Sur donde se dividen las aguas entre la cuenca del Plata y la del Amazonas y donde se encontraba en el siglo xviii el difuso liacutemite entre los imperios espantildeol y portugueacutes La mayoriacutea de los pueblos indiacutegenas de la zona

1 Leonardo J Waisman et al Un ciclo musical para la mi-sioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols (Coacuterdoba Brujas 2015)

Los ldquoofertoriosrdquo del Chiquitos jesuiacuteticoLeonardo J WaismanConsejo Nacional de Investigaciones Cientiacuteficas y TeacutecnicasUniversidad Nacional de Coacuterdoba

de Chiquitos habiacutean sido ldquoreducidos a la vida civilrdquo en las primeras deacutecadas de la centuria es decir habiacutean aceptado de grado o por la fuerza abandonar sus haacutebitos semi-noacutemadas y muchas de sus costumbres ancestrales para congregar-se en poblados permanentes y someterse a las normas culturales y religiosas europeas que les imponiacutean los sacerdotes jesuitas2 A cambio habiacutean ganado el uso de implementos de hierro y tecnologiacuteas occidentales mdashpero sobre todo la seguridad de no ser esclavizados por los es-pantildeoles y criollos de la vecina Santa Cruz de la Sierra Si bien la amenaza de una esclavitud peor a manos de los bandeirantes portugueses no estaba totalmente conjurada la organiza-cioacuten militar de las nuevas reducciones resultoacute finalmente suficiente como para alejar de sus fronteras a esos temidos aventureros que habiacutean devastado anteriores proyectos de los jesuitas en el Guayraacute

2 Una descripcioacuten general de las misiones de Chiquitos junto con una amplia bibliografiacutea se encuentra en Las misiones de Chiquitos editado por Pedro Querejazu (La Paz Fundacioacuten bhn 1994) Veacutease tambieacuten Juan Patricio Fernaacutendez Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Com-pantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895) disponible en wwwportalguaranicom Rainald Fischer P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken (Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck [1988]) Julian Knogler ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Societatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347 y Werner Hoffmann Las misiones je-suiacuteticas entre los chiquitanos (Buenos Aires fecic 1979)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 848

En la vida de las reducciones la muacutesica teniacutea un papel destacado3 Seguacuten la exitosa experien-cia de las misiones de guaraniacutees en el Paraguay aqueacutella debiacutea ayudar en la conversioacuten y acultu-racioacuten de los naturales a traveacutes de simples can-ciones catequiacutesticas danzas cultuales de cuntildeo occidental o nativo representaciones dramaacuteti-co-musicales y elaboradas piezas lituacutergicas para solistas coros y orquesta El ordenamiento del diacutea y del antildeo a traveacutes de los diversos ciclos lituacuter-gico-musicales era imprescindible para occiden-talizar el sentido del tiempo de los indiacutegenas el esplendor y boato de las muacutesicas de mayor en-vergadura cautivaba su imaginacioacuten y mostraba el poderiacuteo y la supremaciacutea del dios cristiano y la civilizacioacuten espantildeola

Los primeros misioneros de Chiquitos sin embargo soacutelo estaban equipados para introdu-cir algunas melodiacuteas simples Recieacuten a partir de 1730 la Compantildeiacutea de Jesuacutes contoacute con un opera-rio capacitado para ir maacutes allaacute Martin Schmid llegoacute desde Suiza (viacutea Sevilla Buenos Aires y Po-tosiacute) con el expreso encargo de poner a punto la muacutesica para hacerla comparable a la de las reduc-ciones de guaraniacutees cuyas loas cantaban todos los visitantes Traiacutea consigo algunas partituras (casi seguramente recogioacute en Coacuterdoba del Tucu-maacuten el legado del famoso compositor jesuita Do-menico Zipoli fallecido alliacute cuatro antildeos antes) y suplioacute lo faltante con obras de su propia cosecha y con lo que pudo obtener de otras fuentes Tra-jo tambieacuten algunos instrumentos y ensentildeoacute a los

3 Sobre la muacutesica en las reducciones de Chiquitos veacutease Gerardo Huseby Irma Ruiz y Leonardo J Waisman ldquoUn panorama de la muacutesica en Chiquitosrdquo en Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76 Un aacutembito maacutes amplio (todo el Paraguay) abarca Johann Herczog Orfeo nelle In-die I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) (Lecce Mario Congedo 2000)

indiacutegenas a construirlos y a tocarlos asiacute como a cantar y leer muacutesica Establecioacute un sistema de es-cuelas a traveacutes del cual sus antiguos disciacutepulos se convirtieron en maestros de muacutesica en todos los poblados

Al decretarse en 1767 la expulsioacuten de la or-den de los dominios de Espantildea cada una de las diez reducciones de Chiquitos contaba con una capilla musical de cerca de 40 integrantes nu-merosos instrumentos uno o dos oacuterganos y una excelente coleccioacuten de partituras musicales

El archivo y los ofertoriosEl Archivo Musical de Chiquitos contiene los restos escritos del acervo musical de las antiguas reducciones jesuiacuteticas y de la tradicioacuten poste-rior de los pueblos que las integraban Actual-mente estaacute depositado en la sede del Vicariato Apostoacutelico Concepcioacuten Provincia de Ntildeuflo de Chaacutevez Departamento Santa Cruz Bolivia Los manuscritos originales provienen de las vecinas misiones de Santa Ana y San Rafael se han in-cluido reproducciones de algunos manuscritos que actualmente se encuentran en Santiago de Chiquitos El nuacutecleo principal de San Rafael4 estaacute formado por una serie de voluacutemenes en-cuadernados (a los cuales nos referiremos como ldquocuadernillosrdquo) que datan de la eacutepoca jesuiacutetica Cada cuadernillo o librete contiene partes para una misma voz5 El repertorio estaacute organizado

4 Por haber sido fundada Santa Ana en 1754 parece que su organizacioacuten lituacutergico musical no llegoacute a un punto de madurez y estabilidad comparable a la de San Rafael Tomamos por consiguiente como punto de partida la do-cumentacioacuten de este uacuteltimo pueblo constatando que la organizacioacuten de Santa Ana no se desviacutea de aqueacutella en los puntos esenciales

5 Hay excepciones para las voces menos usuales Por ejem-plo las partes de segundo tenor y las de bajo a menudo

49los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman

en cinco secciones (responsos misas ofertorios viacutesperas muacutesica instrumental)6 cada una de las cuales tiene su propia serie de cuadernillos uno o maacutes para cada voz o instrumento

Las secciones maacutes antiguas de estos cuader-nillos parecen haber sido escritas a principios de la deacutecada de 1740 como resultado de una prime-ra sistematizacioacuten de materiales acumulados du-rante los primeros diez antildeos del padre Schmid

aparecen juntas las de segunda soprano estaacute las maacutes de las veces con las de contralto pero en ocasiones se encuentran con las de primera soprano

6 Las pocas fechas anotadas por los copistas parecen indicar que los nuacutecleos originales de cada categoriacutea se copiaron en el siguiente orden responsos (principios de los rsquo40) ofer-torios (mediados de la deacutecada) misas (segunda mitad de la deacutecada) conciertos (ca 1760) y viacutesperas (no estabiliza-do en eacutepoca jesuiacutetica)

Posteriormente en estos mismos cuadernillos se copiaron o insertaron otras obras aumentando la cantidad y diversidad estiliacutestica del repertorio pero manteniendo los lineamientos generales del sistema Las copias hechas durante la admi-nistracioacuten jesuiacutetica se caracterizan por incluir recursos didaacutecticos los muacutesicos aprendiacutean a leer sobre estas mismas particelle7 Asiacute encontramos en las partes vocales de muchas de las copias siacute-labas musicales colocadas al lado de ciertas notas Eacutestas han sido insertadas a veces a posteriori de la copia como lo demuestra el distinto tono de la tinta otras pueden haber sido copiadas simultaacute-

7 He desarrollado el tema con alguna amplitud en ldquoAlcan-ces y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

Fig 1 Brentner Gloria et honore Archivo Musical de Chiquitos R38 f 12v

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 850

Fig 2 Anoacutenimo O dulcissime Jesu Archivo Musical de Chiquitos R35 f 46v

neamente con la muacutesica (para el texto se utilizoacute una pluma maacutes ancha) Sirvieron sin duda como ayuda para que los cantores supieran doacutende en-tonar tonos y doacutende semitonos Al igual que en el antiguo sistema hexacordal que permitiacutea ldquomu-tarrdquo entre una escala natural y otra con si bemol una misma nota puede ser cantada con diversas siacutelabas que definen la ubicacioacuten de tonos y semi-tonos en el entorno meloacutedico A comienzos del siglo xviii ese meacutetodo auacuten imperaba en el aacutem-bito hispaacutenico pero los jesuitas que importaron la muacutesica europea a Chiquitos eran de cultura germaacutenica (Martin Schmid del cantoacuten suizo de Zug Anton Messner de Uacutestiacute nad Labem [Aussig] en Bohemia Julian Knogler de Gansheim Bava-ria) Utilizaron un sistema similar al ldquodo movi-blerdquo muy usado en el siglo xix y revitalizado por Zoltaacuten Kodaacutely en el xx Las siacutelabas ut re mi fa sol la y si definen los intervalos marcando como semitonos las segundas mi-fa y si-ut Ut se aplica a lo que llamamos toacutenica esteacute donde esteacute posi-bilitando cantar en cualquier tonalidad se pue-de modular transportando toda la estructura de manera que ut caiga sobre la nueva toacutenica tem-poral (veacutease fig 1)

La praacutectica de los sacerdotes de las misiones sigue las convenciones maacutes modernas en uso a mediados del siglo xviii en tierras germaacutenicas pero agrega una siacutelaba ldquobirdquo para indicar semi-

tonos pasajeros adoptando un significante an-tiguo8 para un significado nuevo que permite cantar pequentildeas modulaciones internas No he podido encontrar en la literatura una fuente teoacute-rica para este sistema modificado (veacutease fig 2)

El agregado de siacutelabas a las partes vocales sin duda serviacutea de ayuda a los cantores para ento-nar correctamente los intervalos propuestos el sistema podiacutea incluso adaptarse a pasajes en do sostenido mayor

Los instrumentistas evidentemente no ne-cesitaban ese apoyo ya que soacutelo debiacutean ajustar la posicioacuten de sus dedos sobre el instrumen-to a lo que prescribiacutea la notacioacuten musical por consiguiente las partes de violiacuten no incluyen agregados de esta especie Los organistas y ar-pistas sin embargo precisaban de guiacuteas para la realizacioacuten del acompantildeamiento Las partes co-rrespondientes brindan una densidad de cifrado verdaderamente inusual para la eacutepoca el escriba (veacutease fig 3) ha indicado una simple progresioacuten de terceras paralelas excluyendo expliacutecitamente

8 Pietro Cerone habiacutea sugerido el uso de ldquobirdquo para el moder-no ldquosirdquo (7ordm grado natural) ya en 1612 ldquopara cantar sin mu-tanzasrdquo pero su propuesta no fue en general acogida An-dreacutes Lorente la cita en 1672 diciendo que ldquono estaacute puesto en usordquo Pedro Cerone El melopeo y maestro Tratado de muacute-sica theoacuterica y praacutectica (Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613) 514 Andreacutes Lorente El porqueacute de la muacutesica (Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679) 49

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 51

las sextas tambieacuten paralelas que usualmente de-beriacutean acompantildearlas Es decir el cifrado sirve no soacutelo para explicitar las armoniacuteas sino tam-bieacuten para simplificar la realizacioacuten del continuo e indicar al continuista una forma teacutecnicamente faacutecil de sortear el pasaje

Despueacutes de la expulsioacuten de los jesuitas (1767) se incorporan obras nuevas generalmente en forma asistemaacutetica ya sea intercalaacutendolas en los intersticios dejados por los anteriores copistas o copiaacutendolas en hojas sueltas (a menudo cosidas a los cuadernillos en eacutepoca posterior sin respetar las pautas originales de ordenamiento) Pero la actividad maacutes significativa fue la preservacioacuten del patrimonio antiguo a traveacutes de la re-copia de sec-ciones enteras de cuadernillos jesuiacuteticos presu-miblemente para reemplazar originales deterio-rados En esta uacuteltima modalidad se destacan los nombres de varios copistas indiacutegenas a quienes podemos considerar los primeros restauradores del archivo y a quienes debemos la preservacioacuten de muchas de las obras

Los maestros de capilla que fungieron como copistas en los uacuteltimos antildeos del siglo xviii como Tomaacutes Pontildeeacutes seguramente educado bajo los je-suitas producen partituras hermosas y revelan un buen entendimiento no soacutelo de la lectoescri-tura sino tambieacuten de la teacutecnica de composicioacuten

ya que los errores ocasionales suelen ser enmen-dados para que suenen correctamente Sin em-bargo ya escasean las siacutelabas que ayudan a los cantores a entonar correctamente Los manus-critos de comienzos del siglo xix como los de Pablo Surubis son auacuten bastante confiables (veacutease fig 4) pero los de las deacutecadas siguientes contie-nen numerosos errores y delatan el empleo de instrumentos de escritura muy ruacutesticos

Para la deacutecada de 1880 (cuando estuvo acti-vo Seledonio Tosubes maacutes de un siglo despueacutes del cese de la ensentildeanza) las copias son ya tan inexactas que es imposible leerlas mucho menos usarlas como base de una transcripcioacuten moder-na es inconcebible que hayan sido utilizadas como fuentes para las ejecuciones musicales En la deacutecada de 1930 Javier Cuyatiacute apenas si hace un remedo de notacioacuten musical (veacutease fig 5)

La decadencia de la lectoescritura musical en Chiquitos contrasta con la persistencia de esa ca-pacidad en los vecinos pueblos de Mojos donde aun copias del siglo xxi son perfectamente legi-bles9

Las primeras noticias que el mundo tuvo acer-ca de la existencia de este archivo mdashpreservado

9 Veacutease Piotr Nawrot Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols (Santa Cruz de la Sierra Fondo Editorial apac 2011) 1 15-19

Fig 3 Anoacutenimo Ascendit Deus Archivo Musical de Chiquitos R41 f 4

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 852

Fig 4 Anoacutenimo Confitebor tibi Archivo Musical de Chiquitos R69 f 3

Fig 5 Anoacutenimo Naquipi yane Archivo Musical de Chiquitos R76 ff 3v-4

por los indiacutegenas durante casi dos siglos de una destruccioacuten segura por obra del clima los insectos y la accioacuten de los europeosmdash fueron dadas por un intelectual crucentildeo don Plaacuteci-do Molina Barbery en 1958 ldquo[En San Rafael se conservan] todas las partituras correspon-dientes a todas las voces del canto y a todos los instrumentos de la orquesta que copiadas y usadas entonces por maestros de capilla y muacute-sicos indiacutegenas todaviacutea las utilizan hogantildeo sus descendientes con imperfeccioacuten que enternece por lo que tiene de irremediable en la amorosa conservacioacuten de tradiciones otrora florecien-tesrdquo10

Entre 1972 y 1975 el arquitecto Hans Roth un suizo que se hallaba en Chiquitos realizando tra-bajos de restauracioacuten en las antiguas iglesias de las

10 Plaacutecido Molina Barbery En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bolivia (La Paz 1958) Citado por Samuel Claro ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacuteticas de Mo-xosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31 26

misiones recogioacute en diversos lugares los papeles que actualmente integran el archivo depositaacuten-dolos para su seguridad en el Vicariato de Ntildeuflo de Chaacutevez donde teniacutea su base de trabajo Si bien algunos cuadernillos habiacutean mantenido muy bien su integridad fiacutesica a traveacutes de los antildeos muchos otros estaban desmembrados acribillados por los insectos manchados o corroiacutedos por la hume-dad con su orden interno alterado por sucesivas reencuadernaciones las uacuteltimas hechas sin nin-guna comprensioacuten de las pautas de ordenamiento originales Se encontraban tambieacuten miles de ho-jas sueltas muchas de ellas provenientes del des-membramiento de cuadernillos

En 1983 se invitoacute al muacutesico alemaacuten Jung-curt Burkhardt para realizar un ordenamiento del material Burkhardt trabajoacute en el archivo entre julio y noviembre de 1983 Realizoacute una fotocopia completa del material y comenzoacute un inventario de obras recortando las fotocopias y distribuyendo por obra los recortes en carpetas

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 53

Llegoacute asiacute a inventariar unas 200 obras clasifi-cando quizaacutes un tercio de las fotocopias11

Este enfoque condicionoacute todo el trabajo de los investigadores que llegaron al archivo con posterioridad primero Bernardo Illari (enero y agosto de 1988) quien continuoacute el inventa-riado hasta cubrir 400 obras luego Waldemar Axel Roldaacuten y Carlos Seoane Urioste (agos-to-septiembre de 1988) quienes se ocuparon de la muacutesica para teclado y finalmente un equipo integrado por Gerardo Huseby Bernardo Illari y Leonardo Waisman (1989-1992) Todos traba-jaron con las pautas y convenciones establecidas por Burkhardt para confeccionar un inventario provisional12 Posteriormente Illari y Waisman hicieron un nuevo ordenamiento maacutes sistemaacuteti-co Se optoacute por dos viacuteas simultaacuteneas una catego-rizacioacuten por geacuteneros de las obras que conteniacutean las carpetas de fotocopias y una recomposicioacuten con criterios histoacutericos de los cuadernillos ori-ginales paso previo a la debida restauracioacuten de los mismos Para facilitar el acceso a la informa-cioacuten explicitar la interrelacioacuten entre fotocopias y cuadernillos y controlar el archivo se disentildeoacute un cataacutelogo con diversos iacutendices que auacuten estaacute ineacutedito

11 La visita de Burkhardt fue financiada por la Missions-prokur de la Provincia Jesuiacutetica de Alemania Superior Varios investigadores que visitaron posteriormente el archivo como Luis Szaraacuten Clemente McNaspy o Frank Kennedy se interesaron por obtener copias de las obras ineacuteditas de Domenico Zipoli que este acervo contiene Los anteriores contactos entablados por Hans Roth mdashcon la Universidad de Bonnmdash y con Francisco Curt Lange para que alguien se ocupara del estudio del archivo finalmente no fructificaron

12 El inventario publicado por Waldemar A Roldaacuten como ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Instituto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo (Buenos Aires) 1992 es un producto de esa etapa de tra-bajo y del periacuteodo en que Roldaacuten visitoacute el Archivo (1988)

Los cuadernos de ldquoofertoriosrdquoUna de las principales divisiones del repertorio seguacuten se ha podido constatar al reconstruir los cuadernillos manuscritos consistiacutea en una se-rie heterogeacutenea de piezas sobre textos latinos castellanos y chiquitanos Salmos himnos an-tiacutefonas y motetes paralituacutergicos alternan con canciones generalmente estroacuteficas Los distintos cuadernillos difieren entre siacute en su contenido y ordenamiento pero un examen detenido revela la existencia de nuacutecleos de composiciones con asignacioacuten lituacutergica a determinadas festividades compartidos por casi todos los voluacutemenes

La mayoriacutea de estas obras aparece listada en un orden relacionado con el antildeo lituacutergico en un pequentildeo volumen que se conservoacute junto con el archivo al que asignamos una fecha de compi-lacioacuten alrededor de 1750 y que denominamos ldquoIndice de muacutesica paralituacutergica para la Misa de San Rafaelrdquo13 en adelante ldquoIacutendicerdquo Se trata de un manuscrito primorosamente copiado en el que aparecen todas las fiestas principales celebradas en las reducciones con el texto del introito para la misa correspondiente seguido del tiacutetulo de una o maacutes de estas composiciones polifoacutenicas Por ejemplo para la fiesta de Navidad la primera entrada (referida sin duda a la ldquomisa de gallordquo) es

13 Identificado como RT LL en el cataacutelogo Illari-Waisman

[fiesta] In Nativitate Domini AD Primam Miss

[introito] Dominus dixit ad me Filius meus es tu ego h[o]die genui te Psalm Quare [fr]emuerunt gentes amp populi meditati sunt inania V Gloria Patri

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 854

Pareceriacutea por consiguiente que el contenido de estos cuadernos se conectaba de alguna ma-nera con las misas festivas Los siguientes datos nos proporcionan indicios maacutes claros acerca de esta relacioacuten

1 Sabemos por varios cronistas que durante es-tas misas aparte de la muacutesica correspondien-te al ordinario coro y orquesta interpretaban un salmo o motete14

2 Es costumbre dentro de varias tradiciones occidentales al menos desde el Renacimien-to el reemplazo del ofertorio en canto grego-riano por un motete polifoacutenico o la ejecucioacuten

14 Veacutease Joseacute Manuel Peramaacutes ldquoMartinus Schmid sacer-dosrdquo en su De vita et moribus tredecim virorum Paraguay-corum (Faenza ex Typographia Archii 1793) 405-460 430 Tambieacuten Julian Knogler ldquoRelato sobre el paiacutes y la nacioacuten de los Chiquitosrdquo seguacuten la traduccioacuten de Werner Hoffmann Las misiones jesuiacuteticas 175 Maacutes especiacuteficas son las indicaciones sobre las reducciones de guaraniacutees cuyas praacutecticas parecen haber sido similares Sobre esta praacutectica en los ldquo30 pueblosrdquo coincide Joseacute Cardiel ldquoCos-tumbres de los guaraniacuteesrdquo en Domingo Muriel SJ His-toria del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pablo Hernaacutendez S J (Madrid Victoriano Suaacuterez 1918) 463-544 y ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo en Pablo Hernaacutendez S J Organizacioacuten Social de las Doc-trinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Barcelo-na G Gili 1913) II 558-559 tambieacuten Juan de Escandoacuten en Guillermo Furlong Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) (Buenos Aires Ediciones Theoria 1965) 90 Este uacuteltimo menciona la sustitucioacuten optativa del salmo o motete por uno o maacutes movimientos de una misa polifoacute-nica (lo que coincide con indicaciones del ldquoIacutendicerdquo que prescriben ldquoGloria in excelsis Deordquo para alguna fiesta)

[ldquoofertoriosrdquo] Gloria In excelsis DeoZoiyai Jesu[s]L[a]eti Betlehem properemusTierno Infante

de muacutesica polifoacutenica vocal o instrumental entre la elevacioacuten y el ofertorio15

3 Entre los materiales recogidos con las parti-turas en San Rafael una cubierta de cuero ligeramente maacutes grande que el formato de la mayoriacutea de los cuadernillos lleva grabada la palabra ldquoOfertoriosrdquo Parece indudable que se trata del juego de tapas de uno de los cuader-nillos que se ha desprendido (Otros cuader-nillos se encontraron auacuten cosidos a tapas de similares materiales y dimensiones)

Con estas informaciones en mente parece maacutes que probable que el repertorio en cuestioacuten se ejecutara durante el ofertorio de la Misa o en su proximidad Sin embargo la profusioacuten de himnos y salmos parece indicar que al menos durante un tiempo serviacutea tambieacuten para otras funciones No sabemos gran cosa sobre la cele-bracioacuten de viacutesperas en las reducciones pero lo cierto es que los cuadernillos destinados a ese oficio son posteriores a los de las demaacutes catego-riacuteas16 Bernardo Illari ha localizado dos juegos de viacutesperas dentro de los cuadernillos de ofertorios y ha concluido atinadamente que sus usos deben haber abarcado tanto el oficio vespertino como la solemnizacioacuten de la Misa Seguacuten Illari

durante la eacutepoca jesuiacutetica la muacutesica de viacutesperas del archivo de Chiquitos puede entenderse en suma como una combinacioacuten de juegos maacutes o menos fijos con una cantidad de Ersatz maacutes

15 El estudio claacutesico de Anthony M Cummings ldquoToward an Interpretation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological Society 34 (1981) 43-59 es-tablece la vigencia de esa tradicioacuten en la Capilla Papal ya en el siglo xvi

16 Bernardo Illari ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Mu-sical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 55

o menos moacuteviles y un grado que pudo haber sido considerable de flexibilidad y variedad en la programacioacuten17

Por otra parte la seccioacuten inicial de los cua-dernillos incluye un nuacutecleo de cinco piezas con-tiguas en el servicio de Saacutebado Santo que confi-guran al finalizar la Misa una especie de oficio de viacutesperas resumido - antiacutefona Allelluia en canto llano- salmo Laudate Dominum para coro y orquesta- antiacutefona Vespere autem sabbati en canto llano- Magnificat para coro y orquesta (seguido por la

indicacioacuten ldquoCunau Vespere autem Ytocircordquo = aho-ra de nuevo Vespere autem)

- Ite missa est o Benedicamus Domino en canto llano

De esta manera el comienzo del ciclo sobre-pasa la funcioacuten de meramente proveer ofertorios para insertarse en las misas pretende proveer a los muacutesicos indiacutegenas que los utilizaban un equi-valente del Liber Gradualis a traveacutes del cual in-teractuariacutean musicalmente con el oficiante en las misas cantadas para las fiestas Haciendo un pa-ralelismo con la muacutesica de las ciudades del impe-rio espantildeol intervendriacutean no soacutelo como ldquocapilla de muacutesicardquo sino tambieacuten como ldquocorordquo No deja de ser interesante a este respecto que tanto el estilo del Laudate como el del Magnificat apuntan a la autoriacutea del padre Schmid pareceriacutea que el encar-gado de ldquoestablecer la muacutesicardquo hubiera planeado pautar un ciclo anual exhaustivo componiendo eacutel mismo todas las piezas que le faltaran De to-das maneras el proyecto se reveloacute como irreali-zable mdashuna ambicioacuten quizaacutes desmedida para las posibilidades localesmdash se interrumpioacute en las paacute-

17 Illari ldquoLos juegos de salmosrdquo

ginas siguientes de los cuadernillos Apuntemos por uacuteltimo que la seccioacuten dedicada a Corpus Christi incluye muacutesica para la procesioacuten (himnos simples para la marcha motetes para cada una de las cuatro acciones lituacutergicas que se realiza-ban en las capillas posas)18

Podemos pues comprender estos libretes como un repertorio compilado fundamental-mente para ser ejecutado durante la Misa pero que tambieacuten era utilizado durante oficios de viacutes-peras y en otras ocasiones No debemos sobredi-mensionar la rigidez de la praacutectica lituacutergico-mu-sical en las ldquoreduccionesrdquo ya que la caracteriacutestica maacutes notable de la orden jesuiacutetica en su trato con los indiacutegenas fue la flexibilidad

Contenido y ordenamiento de los cuadernillos El cuadro 1 presenta en forma resumida las fuen-tes de los ldquoofertoriosrdquo Las copias efectuadas bajo la tutela de los jesuitas y probablemente por sus propias manos se conservan hoy en ocho cua-dernillos rotulados R35 a R42 y en una cantidad de fragmentos agrupados en la coleccioacuten R50 Los voluacutemenes R35-R38 contienen las partes vocales y los voluacutemenes R39-R41 las instrumen-tales Las partes vocales fueron escritas en su mayor parte por un copista principal a quien lla-maremos j01 (el primer copista de eacutepoca jesuiacuteti-ca) Las diferencias entre la escritura vocal con texto y la escritura instrumental mdashen general en notacioacuten con valores maacutes pequentildeosmdash hacen difiacutecil afirmar o negar la identidad entre j01 y

18 Veacutease Leonardo J Waisman ldquoUrban music in the wilder-ness Ideology and Power in the Jesuit Reducciones 1609-1767rdquo en Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Re-sounding City Music and Urban Society in Colonial Latin America (Cambridge Cambridge University Press 2011) 208-229

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 856

Cuadernillos jesuiacuteticos Cuadernillos posjesuiacuteticos

Sigla Voz Copista principal Sigla Voz Copista principal

R35 Soprano j01 R43 Contralto Pablo Surubis

R36 Contralto j01 R44 Tenor Pablo Surubis

R37 Tenor j01 R45 violiacuten 1 Pablo Surubis

R38 Bajo j01 R46 violiacuten 2 Pablo Surubis Ignacio Yaibona

R39 violiacuten 1 j01 R47 bajo continuo Ignacio Yaibona

R40 violiacuten 2 j01 R48 Tenor p04

R41 bajo continuo j01 R49 Soprano Celedonio Tosubes

R42 Soprano j02

Varios jesuiacuteticos

R50 varios varios (fragmentos de cuadernillos reunidos aquiacute)

RAp varios varios (particelle no incluidas en cuadernillos)

el copista principal de los cuadernillos R39-R41 (violines 1 y 2 bajo continuo) pero en ausencia de evidencia en contra provisoriamente los asig-naremos a este mismo copista No podemos sin embargo considerar cada volumen como una obra planificada y llevada a cabo por un solo co-pista abundan las inserciones de folios sueltos o fasciacuteculos copiados por otros individuos algu-nos quizaacutes fuera de las misiones de Chiquitos En alguacuten caso cambia la mano del copista sin mediar la insercioacuten de papeles

El cuadernillo R42 es una copia posterior de las partes de soprano llamaremos a su escriba j02 Sus rasgos tanto para la muacutesica como para el texto siguen pautas muy similares a j01 pero su escritura es maacutes inclinada de mayor tamantildeo y

Cuadro 1 Fuentes y copistas

menos prolija su clave de do difiere de la muy ca-racteriacutestica que emplea j01 El ordenamiento de las primeras 50 obras tambieacuten sigue a R35 hacia el final la copia se distancioacute del original

Soacutelo un estudio codicoloacutegico y papirograacutefico completo de cada volumen podraacute ocuparse de estos detalles fundamentales a la hora de deter-minar la historia de la constitucioacuten del reperto-rio Para el presente estudio me he limitado a identificar los copistas principales con el fin de mostrar la existencia de por lo menos dos mo-mentos en la constitucioacuten del repertorio La tabu-lacioacuten de las manos de copistas que intervinieron en los cuadernillos vocales muestra que ciertas obras consistentemente aparecen copiadas por escribas distintos a j01 en folios insertados en-

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 57

tre las hojas de la coleccioacuten original En muchos casos la mano parece ser la de j02 (el copista que hizo la segunda copia del cuadernillo de sopra-no) Dentro de este grupo de obras que apare-cen en distintos ordenamientos en los distintos cuadernillos estaacuten notablemente el Confitebor tibi de Zipoli el salmo Lauda Jerusalem el mo-tete In hoc mundo (que lleva el nombre de Zipoli en una fuente concordante de Mojos) los mote-tes castellanos (villancicos) Viva Mariacutea y Estos los favores Los dos cuadernillos de violiacuten (aparte de las inserciones posjesuiacuteticas) comparten casi todos los rasgos caligraacuteficos pero utilizan tres modelos distintos de clave de sol (veacutease fig 6)

La primera de eacutestas es la maacutes empleada la tercera (y en ocasiones la segunda) aparece en general en aquellas obras que son las mismas que aparecen como inserciones posteriores de j02 en los cuadernillos vocales Es por esto que identificamos provisionalmente al copista prin-cipal de los violines con j01 y al que emplea la tercera de las claves de sol con j02 En los cua-dernillos instrumentales no se efectuaron inser-ciones se copiaron estas obras a continuacioacuten

Fig 6 Tipos de claves de sol en cuadernillos R39-40

de la coleccioacuten original con lo cual se produjo un desfasaje importante en el ordenamiento de algunas obras Asiacute el Confitebor zipoliano apa-rece cerca del final de los cuadernillos instru-mentales mientras que en los vocales tiene una posicioacuten central cerca de las demaacutes obras atri-buidas a Zipoli

La identificacioacuten de copistas en estos manus-critos es extremadamente difiacutecil las herramien-tas desarrolladas al efecto para identificar los copistas de Bach o Mozart19 a menudo fracasan por la inclinacioacuten de los indiacutegenas tantas ve-ces comentada por sus misioneros a copiar con exactitud lo que ven Por consiguiente si un mis-mo copista indio reproduce dos originales con distintas claves de do reflejaraacute esa diferencia en sus copias no podemos confiar en las caracteriacutes-ticas personales de escritura de los copistas para identificarlos (veacutease fig 7)

Entre los libretes de ofertorios no hay dos que tengan exactamente las mismas obras en el mis-mo orden Si bien como se ha dicho los nuacutecleos fundamentales del repertorio son claros encon-traacutendose agrupados en torno a fiestas o eacutepocas del antildeo lituacutergico ni siquiera el juego maacutes antiguo y coherente de cuadernillos copiado aparente-mente antes de 1750 con el fin de definir y orde-nar la praacutectica lituacutergica de San Rafael presenta una imagen clara y coherente Por de pronto los copistas no respetaron en los siete voluacutemenes (designados en la catalogacioacuten como R35 a R41) el mismo orden ademaacutes cada uno fue objeto de diversas modificaciones y agregados en eacutepocas posteriores de manera que sus iacutendices respec-tivos difieren notablemente Es necesario acla-

19 Veacutease por ejemplo Dexter Edge ldquoMozartrsquos Viennese cop-yistsrdquo tesis doctoral University of Southern California 2001

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 858

Fig 7 Archivo Musical de Chiquitos A 19 ff 34r y 35v (copias de la deacutecada de 1880)

rar ademaacutes que parte del ordenamiento actual es debido a la reconstitucioacuten de Illari-Waisman (1991-95) Para realizarla recurrimos a diversos indicios mdashcaligrafiacutea marcas de agua continui-dad de las piezas marcas de humedad orificios perforados por insectos durante el almacena-miento etcmdash pero no en todos los casos pudimos justificar nuestras decisiones maacutes allaacute de una hi-poacutetesis razonable La intencioacuten en el caso de los

cuadernillos de ofertorios fue la de devolver los originales al orden que probablemente teniacutean en las primeras deacutecadas del siglo xix es decir des-pueacutes de la intervencioacuten de la segunda generacioacuten de copistas chiquitanos20

20 El cataacutelogo Illari-Waisman registra detalladamente la ubicacioacuten original de cada particella y cada folio de ma-nera que con la ayuda de los iacutendices provistos se pue-de reconstituir el orden en que estaba el archivo cuando

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 59

El cuadro 2 presenta el comienzo de la colec-cioacuten ordenado seguacuten R40 por ser el librete que mejor conserva la encuadernacioacuten original Alliacute se puede ver la ubicacioacuten (nuacutemero de orden) de cada pieza en los distintos manuscritos jesuiacuteticos y posjesuiacuteticos con las asignaciones lituacutergicas disponibles en el ldquoIacutendice de la muacutesica parali-tuacutergicardquo en el Liber Usualis o discernibles en el propio texto La seccioacuten representa el fragmento del antildeo lituacutergico que comienza con el Saacutebado de Gloria (los cuadernillos de responsos para los diacuteas anteriores de Semana Santa habiacutean sido co-piados con anterioridad)

Con lo dicho quizaacutes sea innecesario acotar que hay otros ordenamientos posibles y con al-guna justificacioacuten histoacuterica por ejemplo el cua-dernillo de vl1 R45 en excelente copia de Pablo Surubis trae una verdadera ldquoseccioacuten Zipolirdquo (cuadro 3) Secciones similares se encuentran en R47 (ff 17-23v) e incluso en manuscritos jesuiacuteti-cos como R35 (ff 23-32v)

Queda auacuten mucho por estudiarse y muchos enigmas sin resolver con respecto a esta colec-cioacuten manuscrita Un prolijo y detallado examen de caligrafiacuteas y marcas de agua sin duda brinda-raacute una nocioacuten maacutes clara del proceso de consti-tucioacuten del repertorio La buacutesqueda de concor-dancias en archivos europeos y americanos sin duda develaraacute autoriacuteas y proveniencias que a su vez ayudaraacuten a comprender el perfil estiliacutestico y el contexto cultural del repertorio El examen de las variantes con respecto a fuentes concordantes

comenzamos a trabajar De todas maneras los restau-radores que intervinieron posteriormente desencuader-naron todo lo que estaba cosido y lo dejaron como hojas sueltas ordenadas pero no encuadernadas Por lo que seacute no dejaron notas sobre la estructura de las encuadernacio-nes descartadas (tapas hilos anidado de folios etc)

arrojaraacute luz sobre los procesos de adaptacioacuten de la muacutesica europea al contexto indoamericano21 Las adscripciones lituacutergicas en combinacioacuten con los recursos musicales empleados para cada una nos hablaraacuten sobre los matices y eacutenfasis del tra-bajo catequeacutetico de los misioneros coacutemo usaban los diversos elementos y objetos de la devocioacuten en la empresa de convertir y mantener fieles a los indiacutegenas22 Pero ya hoy con el estudio recieacuten ini-ciado se ve a las claras que se trata de una fuente uacutenica y preciosa por el formato poco comuacuten por la funcioacuten para la que fue disentildeada por la larga historia de su conformacioacuten y modificaciones y last but not least por su contenido musical La publicacioacuten del ciclo completo en edicioacuten criacuteti-ca que hemos sacado a la luz intenta ademaacutes de proveer un repertorio interesante para coros y conjuntos que deseen abordarlo constituirse en una herramienta uacutetil para los investigadores que quieran seguir indagando en el encantador mun-do de la muacutesica misional sudamericana

21 Para un segmento del repertorio instrumental de Chiqui-tos desde esta oacuteptica veacutease mi artiacuteculo ldquoCorelli entre los indios o Utopia deconstruye Arcadiardquo Concierto barroco Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten (Logrontildeo Uni-versidad de La Rioja 2004) 227-254 y 377-388

22 Un inicio al respecto es mi trabajo ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Paraguayrdquo de proacutexima publicacioacuten en Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City (Turnhout Brepols)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 860

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

[] Las asignaciones lituacutergicas entre corchetes se han obtenido

del Liber Usualis para las obras latinas y del texto cantado para

las vernaacuteculas Inserciones posjesuiacuteticas dentro de cuadernillos jesuiacuteticos

dagger Especificado por incipit pero no copiada la muacutesica

+ Ascendit Deus es contrafacto de Surrexit Dominus estas

partes instrumentales sirven para ambos

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 61

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

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r39(vl1)

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

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r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

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cat tiacutetulo r35(s)

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

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r45 (vl1)

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r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios (continuacutea)

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 63

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

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corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 864

Fuentes impresasCardiel Joseacute ldquoCostumbres de los guaraniacuteesrdquo En

Domingo Muriel Historia del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pa-blo Hernaacutendez 463-544 Madrid Victo-riano Suaacuterez 1918

ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo En Pablo Hernaacutendez Organi-zacioacuten Social de las Doctrinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Barcelo-na G Gili 1913

Cerone Pedro El melopeo y maestro Tratado de muacutesica theoacuterica y praacutectica Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613

Claro Samuel ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacute-ticas de Moxosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31

Cummings Anthony M ldquoToward an Interpre-tation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological So-ciety 34 (1981) 43-59

Edge Dexter ldquoMozartrsquos Viennese copyistsrdquo Tesis doctoral University of Southern Califor-nia 2001

Fernaacutendez Juan Patricio Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Compa-ntildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895 Online en wwwpor-talguaranicom

Fischer Rainald P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck 1988

Folio Obra Cat Autor15v-16 Ave maris Stella HI 01 Zipoli16-16v Gaudens gaudebo VL 17 Anoacutenimo17-19 Laudate pueri

DominumSA 33 Zipoli (atribucioacuten

falsa)19-21 Confitebor tibi

DomineSA 09 Zipoli

21-23 Beatus vir SA 04a Zipoli23-23v Domine quinque

talentaAN 04a atribuible a Zipoli

23v-24 Euge serve bone AN 05a atribuible a Zipoli24 Fidelis servus AN 07a atribuible a Zipoli24v Beatus ille servus AN 02a atribuible a Zipoli24v-25 Serve bone AN 10a atribuible a Zipoli

Cuadro 3 ldquoSeccioacuten Zipolirdquo en R45

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 65

Furlong Guillermo Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) Buenos Aires Edi-ciones Theoria 1965

Herczog Johann Orfeo nelle Indie I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) Lecce Mario Congedo 2000

Hoffmann Werner Las misiones jesuiacuteticas entre los chiquitanos Buenos Aires fecic 1979

Huseby Gerardo Irma Ruiz y Leonardo J Wais-man ldquoUn panorama de la muacutesica en Chi-quitosrdquo En Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76

Illari Bernardo ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Musical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

Joseacute Manuel Peramaacutes De vita et moribus trede-cim virorum Paraguaycorum Faenza ex Typographia Archii 1793

Knogler Julian ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Socie-tatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347

Lorente Andreacutes El porqueacute de la muacutesica Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679

Molina Barbery Plaacutecido En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bo-livia La Paz 1958

Nawrot Piotr Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols Santa Cruz de la Sierra Fondo Edi-torial apac 2011

Querejazu Pedro (ed) Las misiones de Chiqui-tos La Paz Fundacioacuten bhn 1994

Roldaacuten Waldemar A ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Insti-tuto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo 11 (1990)

Waisman Leonardo J ldquoAlcances y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones

jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

ldquoCorelli entre los indios o Utopia de-construye Arcadiardquo En Concierto barro-co Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten 227-254 y 377-388 Logrontildeo Universidad de La Rioja 2004

ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Para-guayrdquo En Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City Tur-nhout Brepols en prensa

ldquoUrban music in the wilderness Ideology and Power in the Jesuit Reduc-ciones 1609-1767rdquo En Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Resounding City Music and Urban Society in Colonial La-tin America 208-229 Cambridge Cam-bridge University Press 2011

Waisman Leonardo J et al Un ciclo musical para la misioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de Ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols Coacuterdoba Brujas 2015

La ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto

La imagen y la autoridad del obispo Breve recorrido histoacuterico

En los primeros siglos del cristianismo la figura del obispo aparece un tanto confusa y desdibu-jada De hecho tambieacuten se aprecian diferencias entre Oriente y Occidente La mayoriacutea de los autores creen que desaparecidos los apoacutestoles las comunidades cristianas que se iban constitu-yendo se regiacutean por colectividades de presbiacuteteros (en la Iglesia Oriental coordinadas a veces por los llamados episkopoi es decir administradores) En las uacuteltimas deacutecadas del siglo i el oficio episco-pal ya existiacutea en Asia Menor y para el siglo iii es probable que hubiera obispos en todos los terri-torios en los que el cristianismo habiacutea arraigado Cabe sentildealar que estos obispos eran itinerantes no teniacutean sedes fijas La mayoriacutea de historiado-res coinciden en que la figura del obispo surge en gran medida por la crisis causada por el gnos-ticismo Sin entrar en esta interesante discusioacuten diremos que al principio los obispos realizaban una gran cantidad de funciones pero con la apa-ricioacuten de las parroquias en el siglo iv los obispos se reservaron las tareas maacutes importantes espe-cialmente aquellas relacionadas con la doctrina y con la jurisdiccioacuten

En Occidente a partir del emperador Cons-tantino el Grande (272-337) la ley romana em-pezoacute a asignar a los obispos la proteccioacuten de los maacutes deacutebiles y oprimidos Como ejemplo de estas funciones tenemos que el acto de liberacioacuten de

El concepto de ciudad episcopal ha resultado muy uacutetil para ubicar social e histoacutericamente los estudios que el Seminario Musicat de Puebla emprendioacute en el contexto del proyecto general Musicat dirigido por la Dra Lucero Enriacutequez Aunque mi intereacutes por la ciudad episcopal surgioacute de mis estudios sobre los obispos de Puebla en especial durante las investigaciones sobre Juan de Palafox y Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz mi participacioacuten en el proyecto Musicat no soacutelo fortalecioacute dicho intereacutes sino que me permitioacute profundizar en dos de los aspectos fundamenta-les de la ciudad episcopal como son la liturgia y la muacutesica

En un ensayo introductorio no es posible rea-lizar una revisioacuten histoacuterica detallada de los dos elementos baacutesicos que conforman el tema mdashla institucioacuten episcopal y la ciudadmdash por lo que he resuelto centrarme en el primer tema es decir en la figura del obispo y lo que representa la institu-cioacuten episcopal En todo caso es imprescindible entender coacutemo se fue consolidando la figura y la autoridad del obispo a lo largo de los primeros si-glos de cristianismo y sobre todo en el lapso que va del fin del Imperio romano al antildeo 1000 mo-mento en el que la institucioacuten episcopal quedoacute establecida con nitidez y estrechamente imbrica-da con la ciudad

Montserrat Galiacute Boadella Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Benemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla

67

un esclavo se haciacutea ante el obispo otro ejemplo seriacutea que la entrega de nintildeos expoacutesitos se llevaba a cabo en presencia del obispo Otra tarea impor-tante era la visita a los presos con el fin de me-jorar su condicioacuten Todas estas funciones fueron asumidas paulatinamente por los obispos y que-daron asociadas a la autoridad episcopal

La influencia del obispo crecioacute mucho a par-tir de las invasiones de los baacuterbaros en gran medida porque era un personaje que inspiraba confianza entre los pueblos germaacutenicos Hay que tomar en cuenta que en medio de la debacle del Imperio la uacutenica institucioacuten que quedoacute en pie fue la Iglesia Tampoco debemos olvidar que la Iglesia era la heredera de la cultura grecorroma-na cuyo prestigio seguiacutea incoacutelume Los estu-diosos del periodo consideran que en esta etapa convulsa de la historia de Occidente los uacutenicos ldquofuncionariosrdquo cuya influencia podiacutea comparar-se a la de los obispos eran los duques y condes representantes militares del rey Sin olvidar que hubo obispos que tambieacuten ejercieron la funcioacuten militar sobre todo en regiones de frontera y que con el tiempo muchos obispos surgieron de fa-milias con poderiacuteo militar

Para entender el momento de transicioacuten del mundo antiguo a la Edad Media voy a centrar-me en un texto que ya utiliceacute en el libro sobre los rituales en una ciudad episcopal Me refiero a un trabajo del investigador franceacutes Claude Lepelley donde se estudia la relacioacuten de las funciones del obispo con el patronato claacutesico1 Como ya se dijo la imagen y el poder poliacutetico de los obispos se

1 Claude Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegrave-cle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Ac-tes de la Table Ronde de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds (Roma Colloque de l`Ecole Franccedilaise de Rome 1998) 248

generoacute en el traacutensito del Bajo Imperio romano a la eacutepoca de las invasiones Las ciudades maacutes im-portantes de la temprana Edad Media teniacutean su origen casi sin excepcioacuten en ciudades romanas que habiacutean sido asiento de una sede episcopal De hecho como sentildealan la mayoriacutea de medieva-listas los conceptos de civitas y ciudad episcopal eran sinoacutenimos la ciudad era por antonomasia la ciudad episcopal Poco a poco los obispos fue-ron adquiriendo un papel poliacutetico y civilizador en el traacutensito de la antiguumledad a los tiempos me-dievales convirtieacutendose en aacuterbitros poliacuteticos re-ligiosos y sociales de las comunidades urbanas actuando incluso como jueces como ya vimos Seguacuten Lepelley en la segunda mitad del siglo iv ldquola funcioacuten de los obispos se asemeja a la de los patronos de las ciudades claacutesicas por su misioacuten de asistencia a los pobres de proteccioacuten a los humildes y de incitacioacuten a la clemencia ante los juecesrdquo2 Esta tendencia se fortalecioacute cuando a fi-nales de este mismo siglo los obispos ya no perte-necen a la plebe sino que son reclutados entre las clases altas De acuerdo con la documentacioacuten de la eacutepoca en su tarea de proteger a los pobres y oprimidos algunos obispos llegaron a oponerse a los poderes e intereses de las clases nobles algo que no se daba en la institucioacuten de los patronos claacutesicos

El patronato claacutesico en las ciudades del Bajo Imperio romano buscaba a un hombre influyente para obtener su proteccioacuten y beneficios Eventual-mente dicho patrono ofreciacutea espectaacuteculos patro-cinaba edificios (puentes teatros) o daba pan en eacutepoca de escasez funciones que con el paso de los siglos se veraacuten como inherentes a la funcioacuten

2 Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle conti-nuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo 17

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 868

episcopal Poco a poco se dio una aristocratiza-cioacuten de la funcioacuten episcopal un fenoacutemeno que es general en todo Occidente Recordemos como tambieacuten en el mundo americano los obispos tie-nen escudo propio y mantienen a su alrededor una corte Los palacios episcopales son edificios importantes en la estructura urbana y forman parte del poder simboacutelico de los prelados La li-teratura los denomina priacutencipes desde eacutepocas muy remotas y en los primitivos Pontificales se los representa sentados en un trono Este trono o caacutetedra representa su funcioacuten educadora pero tambieacuten es un siacutembolo de poderiacuteo y de rango su-perior

Los obispos medievales llegaron a adquirir un gran poder pero era frecuente que el creci-miento del poder poliacutetico se acompantildeara de una disminucioacuten de su autoridad espiritual Es por esto que el Concilio de Trento tuvo que refor-mar la institucioacuten definiendo los derechos de los obispos y remediando abusos en la administra-cioacuten de las dioacutecesis y en la propia conducta de los obispos Si bien el concilio les dio el derecho de publicar indulgencias por otro lado los obligoacute a residir en sus dioacutecesis algo que hasta el Con-cilio de Trento no se consideraba estrictamente obligatorio Recordemos que el primer obispo de Tlaxcala fray Juliaacuten Garceacutes no residiacutea en su sede episcopal De acuerdo con Trento ahora los obis-pos teniacutean que recibir la consagracioacuten episcopal a maacutes tardar tres meses despueacutes del nombra-miento estaban obligados a fundar seminarios a convocar siacutenodos diocesanos anuales y a asistir a los siacutenodos provinciales asiacute como a realizar las visitas a sus dioacutecesis

En el caso de Ameacuterica los obispos desde finales del siglo xvi tuvieron que someterse a estas disposiciones trentinas la mayoriacutea de es-

tas disposiciones ya estaban contempladas en el Tercer Concilio Mexicano (1585) Pero ademaacutes la situacioacuten de conquista y evangelizacioacuten los lle-voacute tambieacuten a desempentildear un papel de primer or-den en el proceso de organizacioacuten del territorio Aun cuando ciertamente no podemos hablar de poderes sentildeoriales como en el caso de Europa (sobre todo en el caso germaacutenico) no es posible desconocer el papel que los prelados hispanos desempentildearon en la palestra poliacutetica de los si-glos xvi y xvii Por lo mismo resulta extrantildeo el que no se haya estudiado el tema de las ciudades episcopales en la historiografiacutea hispanoameri-cana limitaacutendose la investigacioacuten de los hispa-nistas a las episcoacutepolis medievales En Galicia y Aragoacuten asiacute como en Cataluntildea la institucioacuten episcopal y las ciudades episcopales medievales se han estudiado con mucho intereacutes publicaacutendo-se trabajos muy acuciosos pero las investigacio-nes se detienen al llegar al siglo xvi El intereacutes de la historiografiacutea catalana se explica por el papel que obispos como Oliva de Ripoll tuvieron en el nacimiento mismo de la nacioacuten cuando en la franja del antildeo mil el obispo y abad Oliva hijo de nobles acudioacute a Roma para que se reconocie-ra la iglesia catalana como independiente de los francos Sentildealamos este caso porque es un buen ejemplo del papel que estos obispos tuvieron en la construccioacuten poliacutetica y cultural de Europa

La ciudad episcopal seguacuten la historiografiacutea alemana

Antes de avanzar en el tema de los obispos ame-ricanos queremos referirnos a la historiografiacutea alemana y de manera puntual a un autor que me ha facilitado algunas herramientas para estable-cer los conceptos fundamentales de la ciudad episcopal Me refiero a Steffen Patzold quien

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 69

acuntildeoacute el teacutermino ldquoespacio conmemorativordquo teacuter-mino que hemos aplicado al caso de la ciudad de Puebla La idea del ldquoespacio conmemorativordquo es de gran utilidad para poner en contexto y enten-der la accioacuten e impronta de los obispos sobre la catedral los espacios del ritual y la fiesta y sobre la ciudad en general3

Estos ldquoespacios conmemorativosrdquo estaacuten li-gados a las celebraciones episcopales propias (entradas funerales y entierro fundaciones y consagraciones) pero tambieacuten a sus propias de-vociones a su poliacutetica de patrocinios (hospicios colegios bibliotecas) y a sus iniciativas sobre el urbanismo y la arquitectura (trojes y puentes por ejemplo) De esta manera nos dice Patzold una ciudad puede convertirse en el ldquoespacio con-memorativordquo de uno o maacutes obispos El caso de Juan de Palafox en Puebla es paradigmaacutetico

Tal y como sentildeala Orozco Pardo para el caso de Granada y otras ciudades hispanas Roma y Jerusaleacuten fueron referencia y modelo para las ciudades episcopales medievales europeas4 Pero muchas ciudades episcopales eran consideradas tambieacuten ldquolugar de reunioacuten de los santosrdquo seguacuten expresioacuten de Patzold y asiento para las reliquias de maacutertires y hombres y mujeres santos De he-cho tener un santo propio era motivo suficiente para legitimar la ereccioacuten de una iglesia o co-legiata y maacutes todaviacutea para decidir el emplaza-miento de una catedral Pensemos en Santiago de Compostela o en San Martiacuten de Tours cuyas catedrales se asientan en el lugar que seguacuten la

3 Steffen Patzold ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlchtnisrau Ucircberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Ka-rolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002) 105-123

4 Joseacute Luis Orozco Pardo Christianoacutepolis urbanismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos (Granada Diputacioacuten Provincial de Granada 1985)

tradicioacuten estaacute enterrado el santo De esta manera el lugar de la reliquia determina los aspectos to-pograacuteficos urbaniacutesticos y lituacutergicos de la ciudad

Steffen Patzold pone el acento en otros aspec-tos que estaacuten presentes en las ciudades episcopa-les y desde luego en Puebla de los Aacutengeles que agrupa alrededor de otro teacutermino que me parece muy adecuado que es el de ldquoequipamiento sa-cralrdquo como indicador de calidad urbana5 Este equipamiento va de las fundaciones monaacutesticas y parroquiales los hospitales escuelas y orfana-torios hasta las ciudades como centros de pro-duccioacuten literaria e intelectual centros promoto-res en el campo de la liturgia y la muacutesica pero tambieacuten ciudades en donde se producen noveda-des y quiebres en el derecho y las condiciones de vida En el caso de Puebla en la eacutepoca de Palafox la ciudad se convierte tambieacuten en sede de la im-prenta y a partir de alliacute se constata la existencia de impresores episcopales de la misma manera que podemos hablar de pintores muacutesicos y ar-quitectos episcopales

Para terminar con estas consideraciones generales sobre la geacutenesis de la imagen de los obispos y de sus ciudades queremos referirnos a Eric Palazzo un medievalista que ha trabaja-do de manera particular el tema de la imagen del obispo a traveacutes de los pontificales medievales La referencia a los pontificales es importante porque en sus investigaciones no soacutelo sigue la evolucioacuten de la liturgia alrededor del obispo sino que el autor analiza las expresiones rituales del poder episcopal y las relaciona con su poder poliacutetico que fue el tema de su tesis doctoral

5 Steffen Patzold Bischofsstaumldte als Kultur- und Innova-tionszentren (Berliacuten Akademie Verlag 2002)

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Eric Palazzo sentildeala un primer momento que situacutea alrededor del antildeo mil en el que ubica el nacimiento del ritual episcopal por lo menos por lo que se refiere a sus textos lituacutergicos funda-mentalmente el Pontifical en un segundo nivel situacutea la diversidad de formas que toma la liturgia episcopal a traveacutes de varios textos y sus imaacutegenes (principalmente de la eacutepoca otoacutenida) finalmente analiza el ritual de la dedicacioacuten de una iglesia un ritual episcopal por excelencia que a nosotros nos interesa en particular por su relacioacuten estre-cha con la ciudad episcopal Para Eric Palazzo este ritual es el que mejor condensa la significa-cioacuten teoloacutegica y poliacutetica del obispo y su ciudad6 En una perspectiva similar es que hemos reali-zado algunos trabajos sobre la dedicacioacuten de la catedral de Puebla por Juan de Palafox en donde se constata coacutemo se siguioacute el Pontifical al pie de la letra al tiempo que dicho evento marcaba el caraacutecter de la ciudad de manera indeleble7 Me parece significativo que en el caso de Puebla la ciudad episcopal novohispana por excelencia todas sus croacutenicas tengan como tema principal la catedral su consagracioacuten la historia del edificio y de sus obispos

La tesis de Eric Palazzo es que si bien hasta el antildeo 1000 los obispos celebraban de acuerdo con rituales propios mdashmaacutes o menos codificados en el caso de algunas regiones cristianas verbigracia ri-tos ambrosiano galicano ceacuteltico mozaacuterabe (his-pano) diversos ritos orientales (copto maronita armenio) y del norte de Aacutefrica etcmdash la tendencia

6 Eric Palazzo ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacute-flexions sur sa signification theacuteologique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002) 71-78

7 Montserrat Galiacute Boadella ldquoLa catedral palafoxiana arte liturgia y poliacutetica en la catedral de Puebla (1649)rdquo Efemeacute-rides Mexicana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012) 185-213

a la unificacioacuten alrededor del antildeo mil coincide con la instalacioacuten del obispo en el corazoacuten de la sociedad medieval La eacutepoca carolingia habiacutea pro-piciado la creacioacuten de monasterios y parroquias en detrimento del desarrollo episcopal Seraacuten sus descendientes los emperadores otoacutenidas (siglo ix) quienes promuevan el episcopado que se con-vierte en muchos casos en el eje de la organizacioacuten religiosa del Imperio En este sentido para algu-nos historiadores el Pontifical era un libro desti-nado a favorecer la unificacioacuten poliacutetica del Impe-rio Dicho de otro modo la liturgia episcopal fue objeto de una codificacioacuten oficial sin precedentes que desembocariacutea en el libro lituacutergico conocido como Pontifical Este libro contiene y fija las prin-cipales liturgias del obispo fiestas solemnes en la catedral consagracioacuten de iglesias pastoral lituacuter-gica en las parroquias de su dioacutecesis procesiones ritos funerarios de los obispos ritos oficiales itine-rantes (por ejemplo la confirmacioacuten) etc Es im-portante sentildealar como lo hace Palazzo que a este texto de la liturgia episcopal deberaacuten adaptarse la mayoriacutea de los demaacutes libros que traten del culto (es decir primaciacutea de la liturgia episcopal) como son los manuales de sacramentos y los ceremonia-les o costumbreros En el caso de la Germania el poder del episcopado fue tal que en aquella eacutepoca la ciudad de Maguncia (Mainz) se convirtioacute en la capital religiosa del Imperio Romano Germaacutenico siendo ademaacutes que su arzobispo ostentaba el car-go de archicanciller del Imperio8

Siguiendo a Palazzo a partir del antildeo mil es cuando los obispos manifiestan la conciencia de que la arquitectura (espacio conmemorativo por excelencia) constituye tambieacuten junto con el ri-

8 Eric Palazzo Liturgie et societeacute au Moyen Acircge (Pariacutes Au-bier 2002)

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 71

tual la expresioacuten poliacutetica de su poder y entienden que la catedral de la misma manera que es el co-razoacuten de la ciudad es el corazoacuten de la sociedad por el simbolismo mismo de la ciudad a la que se visualiza como el lugar de la iglesia militante La catedral unifica el espacio lituacutergico y urbano Es a partir del siglo xi cuando menudean los textos que ensalzan las construcciones catedralicias en los que los paralelismos con la Jerusaleacuten Celestial se convierten en un toacutepico asiacute como el deseo de emular a Roma A ello se antildeaden las dotaciones para el ajuar lituacutergico joyas de gran valor que en muchos casos contienen reliquias y que son ma-nifestaciones del mecenazgo o el patrocinio del obispo con el objeto de establecer y perpetuar la memoria del prelado en turno Ello junto con las escenificaciones lituacutergicas contribuyoacute sin duda el reforzamiento de su poder no soacutelo religioso sino poliacutetico y temporal Para Eric Palaz zo la expresioacuten teoloacutegica principal de la liturgia epis-copal es la dedicacioacuten de una iglesia afirmacioacuten con la que estamos totalmente de acuerdo to-mando en cuenta nuestros propios estudios so-bre la ciudad de Puebla y su catedral

Las ciudades episcopales en las IndiasPara entender la figura del obispo en el contexto de las ciudades episcopales americanas hay que tomar en cuenta tres elementos tres cuerpos ju-riacutedicos que son como los pilares sobre los cuales se asienta su papel como pastores de su grey y ca-beza de una comunidad urbana en un momento en el que la cristiandad va adquirir su verdadero caraacutecter universal Estas instituciones hispanas son el Regio Patronato Indiano las Leyes de In-dias y los concilios provinciales

Sin aacutenimo ni posibilidades de adentrarnos en ninguna de estas tres instituciones debemos sin

embargo sentildealar algunos aspectos imprescindi-bles para entender el caraacutecter de los obispos ame-ricanos Respecto al Real Patronato es funda-mental recordar el derecho de presentacioacuten por el cual el rey proponiacutea el obispo y el Papa lo ra-tificaba enviando la bula sin la cual el obispo no podiacutea tomar posesioacuten de su sede9 El Real Patro-nato estableciacutea de manera general las jerarquiacuteas dentro de esta estructura de la organizacioacuten en las Indias pero no legislaba de manera directa sobre el caraacutecter virtudes poderes o funciones del obispo Aunque en la praacutectica ocurriacutea que los obispos eran praacutecticamente funcionarios del rey tal y como lo demostrariacutean las Leyes de Indias

Como bien sabemos las Leyes de Indias eran un cuerpo legal vivo que se alimentaba y cre-ciacutea constantemente De hecho la experiencia y la continua comunicacioacuten entre los obispos y el Consejo de Indias originoacute algunas de las decisio-nes y leyes que dicho consejo decretaba Esta ex-periencia derivaba en gran medida del profundo conocimiento que los obispos teniacutean del territo-rio americano a traveacutes de las visitas a su dioacutecesis

Pero fueron los concilios provinciales mexi-canos y en especial el tercero ya inmerso de lleno en el espiacuteritu de Trento quienes se encar-garon de la definicioacuten del perfil del perfecto obis-po indiano Asiacute por ejemplo en el Libro Tercero dedicado a la institucioacuten episcopal el tiacutetulo pri-mero reza ldquoDel ministerio de los obispos y de la pureza de su vida-Cualidades que miran a per-sona propia del obispo [hellip] la vida de los obispos debe servir de regla a los demaacutesrdquo En cuanto al tiacutetulo II leemos ldquoEstablezcan los obispos un geacute-nero de vida que corresponda a la dignidad de los

9 Hay que sentildealar que Espantildea no era la uacutenica en tener este derecho Francia lo tuvo antes que Espantildea y auacuten hasta eacutepocas recientes lo ostentaba Austria

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sucesores de los Apoacutestolesrdquo en tanto que el tiacutetulo III trata de la ldquoEleccioacuten y gobierno de los familia-resrdquo un tema del que hablaremos brevemente al final de este ensayo

La jurisdiccioacuten episcopalEl obispo posee los poderes del orden y la juris-diccioacuten El poder del orden viene a traveacutes de la consagracioacuten episcopal pero el ejercicio epis-copal depende de su poder de jurisdiccioacuten Los obispos pueden ordenar sacerdotes y son los uacuteni-cos que pueden confirmar Otras funciones que soacutelo pueden ejercer los obispos en virtud de su ordenamiento son mdashentre otrasmdash todas aquellas que se realizan con los santos oacuteleos la dedicacioacuten de un altar de caacutelices y patenas y todos aquellos instrumentos que intervengan en la Misa asiacute como la reconciliacioacuten de una iglesia profana-da y la bendicioacuten de campanas En cuanto a la jurisdiccioacuten se refiere a la capacidad de prescri-bir todas aquellas reglas o normas que considere necesarias para la salvacioacuten eterna El poder de jurisdiccioacuten es de origen divino mientras que el orden seguacuten la mayoriacutea de canonistas deriva del Papa En el caso de la jurisdiccioacuten se considera que a veces es aconsejable que el obispo reciba el consejo del capiacutetulo catedral de ahiacute la idea de que el cabildo funciona como una especie de senado Sin embargo juriacutedicamente son dos institucio-nes independientes y en no pocos momentos de la historia han escenificado agudas diferencias Hay paiacuteses catoacutelicos en donde no hay capiacutetulos catedrales (Irlanda Escocia) aunque puede ha-ber consultores diocesanos (Estados Unidos) Al-gunas de las funciones o atribuciones del obispo se discuten si derivan del orden o de la jurisdic-cioacuten como es el caso de la autoridad docente (por ejemplo decretar los libros prohibidos)

Seguacuten el derecho canoacutenico la autoridad para gobernar se reparte en cuatro partes po-der legislativo (que debe someterse o atenerse a las leyes generales de la Iglesia y a los concilios) el poder judicial o de impartir justicia el poder coercitivo es decir el derecho a castigar que deriva del anterior que es el juzgar y en uacuteltimo lugar el poder administrativo Estos poderes de los obispos en la actualidad estaacuten muy acotados y no interfieren en un mundo en donde existe la separacioacuten entre la Iglesia y el Estado Pero quisiera poner algunos ejemplos referidos a la eacutepoca que nos ocupa mdashel Antiguo Reacutegimenmdash y en una ciudad episcopal como Puebla El poder administrativo empezando por el uacuteltimo po-driacuteamos encontrarlo en la administracioacuten de las trojes es decir en el cobro del diezmo que como sabemos quedaba en manos de la corona espantildeola en virtud del Real Patronato Y ello in-fluiacutea como era de esperar en los precios de los granos

El poder judicial estaba claramente expresa-do en la inmunidad eclesiaacutestica que no quiere decir necesariamente impunidad sino que las faltas de los miembros de la Iglesia soacutelo podiacutean ser juzgadas y castigadas por la propia jerarquiacutea eclesiaacutestica Pero este poder de juzgar y casti-gar en una ciudad episcopal iba maacutes allaacute de lo aparentemente religioso Nos gustariacutea poner un ejemplo muy ilustrativo durante los levanta-mientos de 1692 que tambieacuten se dieron en Pue-bla los estudiantes tiraron el rollo del centro de la Plaza Mayor la Audiencia amenazoacute con llevar a Puebla una compantildeiacutea que impusiera el orden sin embargo el obispo a la sazoacuten Manuel Fer-naacutendez de Santa Cruz recordoacute a la Audiencia de la Ciudad de Meacutexico que eacutel en tanto obispo era la persona con jurisdiccioacuten para castigar a los es-

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tudiantes revoltosos de los colegios poblanos en tanto colegios religiosos

Respecto al poder poliacutetico de los obispos no-vohispanos es evidente que no puede comparar-se legalmente hablando con el caso de los alema-nes y aun de otras regiones europeas en donde el obispo tiene la jurisdiccioacuten sentildeorial pero es indudable que atendiendo a la estructura que el Real Patronato impuso en Ameacuterica el obispo de facto teniacutea un rango igual al de los virreyes y superior a otros funcionarios tales como el pre-sidente de la Audiencia el capitaacuten general o los gobernadores e intendentes

Un ejemplo que me parece muy ilustrativo del poder del obispo y esto ocurre en un momento en que la autoridad episcopal ya estaba muy dis-minuida y a punto de fenecer es la relacioacuten del obispo de Puebla y el ejeacutercito ocupante de la ciu-dad con motivo de la invasioacuten norteamericana de 1847 El general americano no se entrevistoacute con ninguna autoridad civil para establecer los teacuterminos de la ocupacioacuten sino con el obispo en aquel momento Francisco Pablo Vaacutezquez

La Corte episcopal en Puebla en el siglo xvii modelo para los suacutebditos

Antes de exponerles los avances de una investi-gacioacuten en curso sobre la corte episcopal quiero referirme a cuatro autores que me ayudaron a pensar en el papel del palacio episcopal corte o casa del obispo como modelo en primer lugar Norbert Elias con sus conceptos de sociedad cortesana y proceso civilizatorio en segundo lu-gar Joseacute Antonio Maravall en su texto La cultura del barroco Finalmente por su relacioacuten con el tema Werner Sombart y sus reflexiones sobre el uso y control del tiempo en El burgueacutes un libro que puso las bases de algunas de las considera-

ciones de Eliacuteas y Maravall asiacute como de la Escuela de los Anales Pero mi inspiracioacuten maacutes directa fue Pilar Latasa quien tratoacute por primera vez y de manera comparativa la casa del obispo Palafox en Puebla equiparaacutendola con las cortes virreina-les en Ameacuterica10

El Concilio de Trento establecioacute las condicio-nes para ser elegido obispo hijo legiacutetimo pure-za de moral personal y buena reputacioacuten tener 30 antildeos cumplidos y recibir el nombramiento episcopal no antes de los seis meses despueacutes de recibir las Oacuterdenes Sagradas Ademaacutes de prefe-rencia tener grado de doctor o por lo menos ser licenciado en teologiacutea o derecho canoacutenico Por su parte el Tercer Concilio Provincial Mexicano que tuvo lugar en la ciudad de Meacutexico en 1585 tambieacuten se mostroacute particularmente interesado en garantizar la capacidad de gobierno pero so-bre todo la calidad moral de los obispos america-nos Leamos estos fragmentos del tiacutetulo I

Queriendo prevenirse con el auxilio del Sentildeor el sacrosanto ecumeacutenico y general Concilio de Trento para restituir a su antiguo esplendor la disciplina eclesiaacutestica en tanto grado decaiacuteda y para poner enmienda en las depravadas cos-tumbres del clero y pueblo cristiano puso toda la esperanza que le asistiacutea a efecto de lograr sus santas intenciones en la integridad y pureza de los obispos seguacuten significoacute con estas palabras ldquoLa integridad de los que mandan en la salud de sus suacutebditosrdquo y el verdadero y principal fin de la jerarquiacutea eclesiaacutestica consiste (siguiendo a San

10 Pilar Latasa Vasallo ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la cor-te virreinal hispanoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia cultura y Estado en el siglo xvii (Pamplona Universidad de Navarra 2001)

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Dionisio Areopagita) ldquoen formar un obispo perfectordquo11

Y a juicio del Areopagita vale la pena recor-darlo las virtudes de los obispos son la humil-dad la benignidad la mansedumbre y la caridad Por su parte el Tiacutetulo II reclamaba un geacutenero de vida como dignos sucesores de los Apoacutestoles mientras que el Tiacutetulo IV se referiacutea a la eleccioacuten y gobierno de sus familiares Como sabemos los familiares del obispo una verdadera corte viviacutean con el obispo lo que exigiacutea de ellos toda clase de virtudes por muy modesta que fuera su posicioacuten en la estructura de la casa episcopal

En 1646 Juan de Palafox redactoacute unas Direc-ciones pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se debe gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y suacutebditos que su bioacutegrafa sor Cris-tina de Arteaga y Folguera consideraba un ldquoauto-rretratordquo del obispo y de la organizacioacuten de su fa-milia12 Nosotros consideramos que este manual escrito por el obispo Palafox teniacutea un mayor al-cance ya que en dichas direcciones Juan de Pala-fox cortesano experimentado redactoacute un verda-dero tratado de urbanidad que deberiacutea servir de modelo y espejo de todas las casas y familias po-blanas es decir de las ovejas de su rebantildeo Unos antildeos maacutes tarde el obispo Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz redactoacute y mandoacute imprimir (1683) un documento que complementa y modifica en al-gunos aspectos las normas dictadas por Palafox con un espiacuteritu menos rigorista que no esconde

11 Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Pro-vinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord Pilar Martiacute-nez Loacutepez-Cano (Meacutexico Universidad Nacional Autoacuteno-ma de Meacutexico 2004) Tiacutetulo I 173

12 Sor Cristina de de la Cruz Arteaga y Falguera Una mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza (Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985) 252

el gusto por el lujo y los objetos bellos algo re-chazado de manera estricta por Juan de Palafox Este documento del obispo Santa Cruz lleva el tiacutetulo de Constituciones y ordenanzas para el go-bierno de la familia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz y se imprimioacute en las prensas de Diego Fernaacutendez de Leoacuten

Juan de Palafox llegoacute de Espantildea con 50 fami-liares para su casa personal No conocemos el nuacutemero de los que formaron la familia de Santa Cruz pero muchos de ellos ya lo acompantildeaban desde su sede de Guadalajara y otros se incorpo-raron en la Angeloacutepolis entre ellos un jovencito Gaspar Isidro Martiacutenez de Trillanes quien lle-gariacutea a deaacuten de la catedral y fuera autor del Di-rectorio que para las ceremonias de el Altar y de el Chorohellip debe observarse en esta Sancta Iglesia Cathedral de la Ciudad de los Aacutengeles (1718)

Nuestra hipoacutetesis sobre ambos textos epis-copales es que la casa del obispo se constituye en el modelo y espejo para las familias poblanas (tambieacuten para las congregaciones religiosas) baluarte de la moral y la religiosidad pero tam-bieacuten herramienta en el trabajo de construccioacuten civilizatoria No hay duda de que el siglo xvii siguiendo la hipoacutetesis de Maravall vuelve a ser un siglo aristocratizante al imponerse de nuevo los modelos cortesanos Juan de Palafox ya lo ha-biacutea demostrado en los consejos a sus hermanos para organizar el palacio familiar de los Ariza el futuro obispo estaba viviendo en la corte madri-lentildea de Felipe IV y tiene por tanto conciencia de lo que es adecuado o no para el honor y el decoro de una familia noble13 Pero ahora una vez insta-

13 Ricardo Fernaacutendez Gracia ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras ara-gonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el

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lado en Puebla como obispo sabe que su ejemplo debe darse en todos los niveles y que la vida fami-liar tambieacuten debe reformarse No por casualidad su texto se presenta como ejemplo tambieacuten para sus suacutebditos en un momento en que siguiendo las ideas contrarreformistas del Conde Duque de Olivares con las que se identificaba Juan de Pa-lafox toda la sociedad espantildeola debiacutea reformarse y practicar la austeridad

Al iniciar sus Direcciones Juan de Palafox es-cribioacute ldquoEntre las virtudes que deseoacute San Pablo en los Prelados una de las maacutes sustanciales es el buen gobierno de su casa [hellip] porque quien no sabe gobernar su casa coacutemo gobernaraacute las agenasrdquo14 Juan de Palafox divide el texto en dos partes la primera dedicada al obispo que es el principal ejemplo y la segunda dedicada a la fa-milia Las horas y el uso y distribucioacuten del tiem-po se divide de manera estricta y en teacuterminos de la eacutepoca se busca la racionalidad La capilla de Palacio capaz y ldquoel alintildeo compostura y orna-mentos muy decentesrdquo pero en todo caso Juan de Palafox rechaza los excesos de lujo y riqueza ldquoantes las reliquias que los diamantesrdquo escribe Es por esto que ldquolas Imaacutegenes que tuviere en su casa sean de buena mano aunque no exquisito precio [hellip]rdquo ldquoQue haya imaacutegenes una en cada aposento pero tampoco tantas que sirvan para adorno superfluordquo15

baacuteculo Juan de Palafox y el mundo hispaacutenico del siglo xvii (Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Be-nemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004) 297-355

14 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-milia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellen-tissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza (Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762) vol 4 f1

15 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-

Del alcance de su texto es muestra el hecho de que termine dichas ldquoDireccionesrdquo reglamen-tando el trato con los eclesiaacutesticos las oacuterdenes religiosas y los seglares y de entre eacutestos los que maacutes le preocupan son los nintildeos sentildealando la necesidad de promover escuelas como en Italia y Alemania para que no anden perdidos en las calles Ademaacutes promueve casas en donde se jun-ten nintildeos para que aprendan oficios

El texto de Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz publicado casi cuarenta antildeos despueacutes corres-ponde al momento culminante del barroco cuando se estaacuten construyendo el Ochavo de la catedral y la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo y es evidente que su autor es un amante de lo ldquoperfecto insigne y hermosordquo tal y como proclamaba uno de sus panegiristas Santa Cruz repite la idea inicial de Palafox en sus Cons-tituciones pero lo hace de manera maacutes expliacutecita

Por quanto a la familia del obispo viviendo or-denada y regularmente sirve al aprovechamien-to Espiritual de todos los suacutebditos como quien estando mas a la vista de todos ha de ser regla y forma de toda virtud a los demaacutes habemos de-terminado dar ciertas reglas y constituciones a Nuestra Familia para que gobernada por ellas vivan todos mas atentos a la buena direccioacuten y execucion de lo que les toca a cada uno confor-me la obligacioacuten y ministerio del oficio y puesto en que lo tuvieacuteremos ocupado las quales son las siguientes16

milia y a sus suacutebditosrdquo ff 4 y 516 Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Constituciones y orde-

nanzas para el gobierno de la familia y la casa del Ilus-triacutesimo sentildeor Doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz (Puebla en la imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683) 126

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Sin entrar en el detalle enunciaremos los capiacutetulos y a quien se dedican para tener una idea del personal que conformaba la familia prepoacutesito (aspectos espirituales) maestro de ce-remonias secretario mayordomo camarero limosnero caballerizo(s) maestro de pajes (con un anexo con las reglas de los pajes) capillar Ademaacutes estaba todo el personal de limpieza y de cocina (aunque la limpieza de las habitaciones privadas del obispo la realizaban los pajes) Muy interesante me parecioacute el capiacutetulo XIII titulado ldquoExercicio de Letrasrdquo porque demuestra que en el palacio episcopal tres veces por semana teniacutea lugar una academia en donde se teniacutean conferen-cias de escolaacutestica teologiacutea y filosofiacutea asiacute como moral y en la que tenemos la hipoacutetesis de que asistiacutean colegiales de los colegios de San Juan San Pedro y San Pablo y otros posibles invitados incluidas sentildeoras de la sociedad poblana

Las reglas y formas de vida que nos muestran estos dos textos permiten tomar la casa o pala-cio episcopal como un modelo que va maacutes allaacute de los aspectos religiosos o morales Colocado en un lugar prominente del entramado urbano de Puebla en el corazoacuten mismo de la ciudad junto a la catedral y los colegios y a unos pasos de la Plaza Mayor la casa del obispo era por su au-toridad moral y por razones de su rango social un modelo a seguir en este largo camino que fue lo que Norbert Elias llama el proceso civilizato-rio En este proceso el uso y control del tiempo el orden y la limpieza la divisioacuten de los espacios la especializacioacuten de las funciones el respeto por el rango y las jerarquiacuteas el apego a etiquetas que suponen un control del cuerpo y del gesto la cor-te episcopal fue el gran modelo civilizatorio Los obispos en su ciudad episcopal eran los verdade-ros priacutencipes (los primeros y principales que eso

significa priacutencipe) encargados de proponer los modelos de vida ejemplar

La invitacioacuten recibida por parte del Semina-rio de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente mdashMusicatmdash para la elaboracioacuten de este ensayo contempla que se aborden tres aspectos alcances del teacutermino ciudad episcopal jurisdiccioacuten cultura y educacioacuten Insistiremos sobre el concepto de ciudad episcopal Como ya se expuso los hispanistas soacutelo se han ocupado de la ciudad episcopal medieval No se ha tocado el tema a partir de Trento y mucho menos para el caso de las ciudades americanas Con todo lo di-cho creo que no quedan dudas de la pertinencia del concepto y de la riqueza de temas que se pue-den abordar desde esta perspectiva Me encontreacute con el tema de la ciudad episcopal porque dicho concepto estaba en mi horizonte acadeacutemico a raiacutez de mi estancia de estudios en Alemania en los antildeos en que cursaba mis estudios de muacutesica y mi licenciatura en historia del arte Por otro lado no me satisfaciacutea en absoluto el concepto de ldquociudad de espantildeolesrdquo que de manera reiterada se ha utilizado para definir la ciudad de Puebla Sabiacutea por mi experiencia de vida en una socie-dad de mayoriacutea indiacutegena (Bolivia) que la ciudad de Puebla durante el periodo novohispano era una ciudad multicultural con una mayoriacutea in-diacutegena y mestiza y una minoriacutea de espantildeoles Es asiacute como a raiacutez de la publicacioacuten de los Anales de San Juan del Riacuteo por parte de unas talento-sas alumnas del icsyh caiacute en la cuenta de que por encima de la Repuacuteblica de Espantildeoles y de la Repuacuteblica de Indios se encontraba una instancia de poder mdashel obispomdash que daba unidad y cohe-rencia a toda la poblacioacuten de la Angeloacutepolis y a sus dos repuacuteblicas El calificativo de ldquociudad de espantildeolesrdquo encorsetaba la variopinta realidad

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eacutetnica cultural y linguumliacutestica de Puebla en tan-to que el concepto de ciudad episcopal responde a una realidad social maacutes precisa y a la vez maacutes acorde con las estructuras legales y mentales del antiguo reacutegimen Para entender este fenoacutemeno social me resultaron de gran utilidad los estudios desarrollados por la historiografiacutea alemana so-bre la ciudad episcopal adecuaacutendolos claro estaacute a las caracteriacutesticas de una ciudad novohispana

La invitacioacuten a exponer mi trabajo ante un grupo dedicado a la muacutesica de las catedrales me obliga a cerrar este ensayo con una breve reflexioacuten en torno a la ciudad y la muacutesica En primer lugar tener presente que los obispos in-dianos eran ante todo funcionarios de la coro-na designados por el rey y encargados de que se cumplieran las disposiciones reales En segundo lugar recordar que las ciudades episcopales esta-ban determinadas por la presencia de la catedral eacutesta que es la sede del obispo desarrolla una actividad lituacutergica ritual y musical de primer orden actividad que permeaba y determinaba la vida puacutebica y social de la ciudad En las ciu-dades episcopales para servir a esta actividad li-tuacutergica y ritual teniacutean asiento capillas musicales catedralicias que determinaban la vida musical de toda la ciudad Para los musicoacutelogos que es-tudian la muacutesica novohispana los archivos cate-dralicios son el principal repositorio disponible cuando no el uacutenico El estudio de las praacutecticas musicales novohispanas se centran en gran me-dida en las informaciones que nos proporcionan los archivos catedralicios Vemos pues que se cumple como la afirmaba Stefen Patzold para el caso de las ciudades episcopales alemanas la funcioacuten de las ciudades episcopales novohispa-nas como centros de desarrollo cultural y artiacutes-tico y centros tambieacuten de cambios tecnoloacutegicos

y de paradigma intelectual Las investigaciones sobre la ciudad episcopal americana apenas han comenzado sin embargo el seminario en torno al proyecto Rituales Sonoros Catedralicios dio frutos suficientemente prometedores como para perseverar Cada ciudad episcopal tiene carac-teriacutesticas propias pero en la Nueva Espantildea la ciudad de Puebla de los Aacutengeles es la que mejor condensa todos los rasgos de esta tipologiacutea social y urbana Consideramos que su estudio permiti-raacute construir un modelo aplicable a otras ciudades episcopales del mundo hispano

Fuentes impresasArteaga y Falguera Sor Cristina de la Cruz Una

mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985

Fernaacutendez de Santa Cruz Manuel Constitucio-nes y ordenanzas para el gobierno de la fa-milia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor Doc-tor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Puebla imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683

Fernaacutendez Gracia Ricardo ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras aragonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el baacuteculo Juan de Palafox y el mundo his-paacutenico del siglo xvii Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Bene-meacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004

Galiacute Boadella Montserrat ldquoLa catedral palafo-xiana arte liturgia y poliacutetica en la cate-dral de Puebla (1649)rdquo Efemeacuterides Mexi-cana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 878

Latasa Vasallo Pilar ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la corte virreinal his-panoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia Cultura y Es-tado en el siglo xvii Pamplona Universi-dad de Navarra 2001

Lepelley Claude ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Actes de la Table Ron-de de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds Roma Colloque de lrsquoEcole Franccedilaise de Rome 1998

Orozco Pardo Joseacute Luis Christianoacutepolis urba-nismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos Granada Diputacioacuten Pro-vincial de Granada 1985

Palafox y Mendoza Juan de ldquoDirecciones Pas-torales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellentissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762

Palazzo Eric ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacuteflexions sur sa signification theacuteo-logique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Palazzo Eric Liturgie et societeacute au Moyen Acircge Paris Aubier 2002

Patzold Steffen ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlcht-nisrau Uumlberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Karolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Patzold Steffen Bischofsstaumldte als Kultur- und In-novationszentren Berliacuten Akademie Verlag 2002

Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Provinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord de Pilar Martiacutenez Loacutepez-Cano Meacutexico Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2004

79

Notas curriculares

Barbara Titus

Barbara Titus estudioacute musicologiacutea en la Universidad de Utrecht y obtuvo su doctora-do en la Universidad de Oxford en 2005 Trabajoacute como profesora e investigadora en la Universidad de Utrecht en Holanda la Universidad de KwaZulu-Natal en Durban Sudaacutefrica la Georg-August-Universitaumlt in Goumlttingen Alemania y (como investigadora visitante Balzan) en la Universidad de Viena en Austria En 2013 se le nombroacute profeso-ra adjunta de musicologiacutea cultural en la Universidad de Aacutemsterdam Barbara es miem-bro del Centro de Estudios Africanos de la Comunidad de Leiden (ascl) y coeditora de la revista The World of Music (New Series)

Drew Edward Davies

Associate Professor y Director of Graduate Music Studies en Northwestern University en Chicago Coordinador acadeacutemico del Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas Universi-dad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico PhD en musicologiacutea por la University of Chica-go en 2006 Entre sus publicaciones se encuentran Santiago Billoni Complete Works (2011) Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (2013) asiacute como ensayos en libros y en las revistas Music in Urban Society in Colonial Latin America y Early Music En coautoriacutea con Lucero Enriacutequez y Analiacutea Cherntildeavsky publica el Catalogo de las obras de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico vol I (2014) vol II (2015) y vol III (en prensa)

Lucero Enriacutequez Rubio

Clavecinista solista (Amsterdamsch Conservatorium Gustav Leonhardt) especializa-da en muacutesica barroca (Eduard van Beinum Stichting) doctora en Historia del Arte (ffyl-unam) investigadora TC definitiva (iie-unam) maestra de claveciacuten y bajo con-tinuo (enm-unam) Coordina el Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente y los proyectos Musicat (wwwmusicatunammx) Su libro Un almaceacuten de secretos Pintura farmacia Ilustracioacuten Puebla 1797 (Meacutexico iie-unam 2012) ob-tuvo en 2013 el primer premio de la Caacutemara Nacional de la Industria Editorial Mexi-

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 880

cana en la categoriacutea de libros de arte La Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico le otorgoacute el reconocimiento Sor Juan Ineacutes de la Cruz 2014 y en 2016 el premio Universidad Nacional en el aacuterea de Investigacioacuten en Artes

Leonardo Waisman

Investigador del conicet realizoacute sus estudios musicales en las universidades Nacional de Coacuterdoba y de Chicago Ha publicado sobre el madrigal italiano la muacutesica colonial americana la praacutectica de la ejecucioacuten de la muacutesica antigua la muacutesica popular argenti-na la insercioacuten socio-cultural de los estilos musicales y las oacuteperas de Vicente Martiacuten y Soler Sus maacutes recientes trabajos son una historia de la muacutesica colonial iberoamericana y la edicioacuten del Ciclo de Ofertorios de las misiones jesuiacuteticas de Chiquitos Clavecinista y director especializado en muacutesica barroca con actuaciones en Ameacuterica Europa y el Lejano Oriente

Montserrat Galiacute Boadella

Historiadora del arte por las universidades de Barcelona Zagreb y Meacutexico doctorada en la unam con una tesis sobre la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico Paralela-mente estudioacute muacutesica en Barcelona y Muacutenich Actualmente es investigadora del Ins-tituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la buap Es coordinadora del Seminario permanente ldquoPuebla ciudad episcopalrdquo pertenece al Cuerpo acadeacutemico consolidado ldquoMeacutexico-Francia Memoria de una sensibilidad comuacutenrdquo asiacute como al Seminario de Muacute-sica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (nivel III)

Ha publicado maacutes de 120 artiacuteculos y capiacutetulos de libros en Meacutexico y en el extran-jero y tiene en su haber 10 libros entre ellos Imatges de la memograveria (Barcelona 1999) Artistes catalans a Megravexic segles xix i xx (Barcelona 1992) Historias del Bello Sexo la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico (Meacutexico 2004) La estampa popular novohis-pana (Meacutexico 2008) y Cultura y poliacutetica en el Meacutexico conservador (Puebla 2012)

El pasado es un paiacutes extranjero La praacutectica cultural de imaginar la muacutesica antigua

Barbara TitusUniversiteit van AmsterdamTraduccioacuten de Patricia Rubio y Saacutenchez

ldquoEl pasado es un paiacutes extranjero ahiacute se hacen las cosas de manera diferenterdquo Eacutestas son las prime-ras frases de la novela britaacutenica The Go-Between de Leslie Poles Hartley1

En la novela Leo Colston mdashun hombre de edadmdash tropieza casualmente con una vieja caja porta-cuellos de color rojo y un diario Decide echarles una mirada ahiacute en su sombriacutea casa-ti-po lentamente reuacutene los recuerdos de su vida Emocionalmente aislado y sin haber sido capaz de establecer relaciones iacutentimas Leo se da cuen-ta de que ha bloqueado cuidadosamente sus re-cuerdos en el profundo abismo de su psique La liberacioacuten de estos recuerdos estaacute plagada de sentimientos de nostalgia peacuterdida y remordi-miento pero tambieacuten de orgullo y de podero-sos recuerdos sensoriales Sus reminiscencias se centran en torno al verano del antildeo de 1900 cuando Leo contaba con 12 antildeos de edad y pa-saba las vacaciones en la finca de un compantildeero de clase del internado Aun cuando se le aco-giacutea cordialmente el clasemediero Leo se sien-te desplazado en estos ciacuterculos aristocraacuteticos y tal desplazamiento estimula sus hermosas ob-servaciones relacionadas con la luz los aromas

Este texto fue leiacutedo en el simposio internacional The Past is a Foreign Country Utrecht 2015 Se ha conservado el tono coloquial del mismo Nota de la editora

1 Leslie Poles Hartley The Go-Between (Londres H Hamil-ton [1953])

y el paisaje asiacute como con el comportamiento y valores de la gente a su alrededor

Leo se esfuerza al maacuteximo para encajar para sentir que pertenece para conseguir una mayor aceptacioacuten y reconocimiento y es asiacute que el tiacutetu-lo de la novela El intermediario resulta impor-tante a este respecto En su afaacuten de agradar Leo actuacutea como intermediario entre Marian la hija de la casa y Ted un arrendatario agriacutecola De manera gradual Leo comienza a comprender la naturaleza de los mensajes que entrega Prime-ro como una corazonada como anticipacioacuten como sensacioacuten de miedo hasta que encuentra la prueba innegable de la historia de amor entre la dama y el granjero A pesar de su victoriano rechazo a esta relacioacuten sigue entregando los mensajes Su participacioacuten una presencia que parece tan soacutelo marginal en el asunto resulta te-ner consecuencias decisivas y desastrosas que no voy a revelar aquiacute

La posicioacuten de Leo como intermediario mdashpro-vocada por encontrarse fuera de lugar en un mun-do que entendiacutea tan soacutelo a mediasmdash sus agudas observaciones acerca de la calidad de su propia incomodidad y su temor y antildeoranza por volver al pasado mdashalgo lo que le ha dejado marcado por el resto de su vidamdash son elementos cruciales para miacute en el presente trabajo

Ya sea que seamos inteacuterpretes histoacutericamente informados historiadores o etnoacutegrafos nos gusta

7

pensar en nosotros mismos como intermediarios que llevan un mensaje acerca de algo o de alguien que estaacute maacutes allaacute de nosotros traacutetese de una praacutec-tica interpretativa una idea una intencioacuten musi-cal o una convencioacuten cultural Sin embargo en muchos aspectos estas praacutecticas ideas y conven-ciones nos han afectado profundamente Y noso-tros a la vez al hablar de ellas al representarlas en el mundo exterior las afectamos profundamente aunque no las comprendamos a plenitud Como historiadora de la muacutesica y etnoacutegrafa temo y a la vez me embelesa el poder ser intermediaria vo-cera mdashalguien fuera de lugarmdash de comunidades que soacutelo entiendo parcialmente Al abordar este temor y este embelesamiento espero poder acla-rar el por queacute pienso que es tan importante que los historiadores los inteacuterpretes histoacutericamente informados y los etnomusicoacutelogos compartan sus meacutetodos sus problemas y sus reflexiones de manera maacutes regular

El pequentildeo Leo Colston sabe mucho acerca de los ciacuterculos aristocraacuteticos de adultos en los que eacutel se mueve hace observaciones acerca de ellos que muchos miembros de la comunidad no habriacutean podido hacer en su vida eacutel es parte integral de todo lo que ocurre pero afectivamen-te (no efectivamente) permanece ajeno aunque soacutelo sea porque eacutel es el protagonista de la historia y nosotros los lectores experimentamos su es-pecial perspectiva de las cosas

Este permanecer ajeno a toda afectacioacuten es en lo que me gustariacutea centrarme con el fin de destacar las inquietudes que los inteacuterpretes his-toacutericamente informados los etnomusicoacutelogos y los historiadores de la muacutesica comparten Sara Ahmed teoacuterica de los estudios culturales al ci-

tar a su colega Anna Gibbs2 describe coacutemo es que los cuerpos3 captan ldquosentiresrdquo4

Los cuerpos pueden captar afectos tan faacutecil-mente como pueden captar el fuego el afecto el estado de aacutenimo salta de un cuerpo a otro evocando ternura incitando a la verguumlenza en-cendiendo la ira excitando el temor mdashen suma el afecto transmisible puede inflamar nervios y muacutesculos en una conflagracioacuten de todos los tipos concebibles de pasioacuten5

Obviamente no soacutelo son los objetos materiales u otros cuerpos humanos los que contribuyen a que los afectos salten los mundos virtuales ci-berneacuteticos el calor de una tarde de verano los dioses los ancestroshellip tambieacuten lo hacen Y des-de luego la muacutesica6

Al igual que muchos de los autores que han contribuido a lo que ha llegado a conocerse como el ldquogiro afectivordquo en los terrenos de la historia y de los estudios culturales Ahmed y Gibbs se basan en la descripcioacuten de ldquoafectordquo de Gilles Deleuze

2 Anna Gibbs ldquoContagious feelings Pauline Hanson and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) disponible en httpaustralianhu manitiesrevieworg20011201contagious-feelings-pau line-hanson-and-the-epidemiology-of-affect consultada el 28 de agosto de 2016

3 Por cuerpo me refiero no soacutelo al cuerpo humano sino a cuerpos mentales ideales asiacute como a objetos monumen-tos etceacutetera

4 Aquiacute empleo la palabra ldquosentiresrdquo en lugar de ldquoafectosrdquo5 Sara Ahmed ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg y Gre-

gory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader (Dur-ham Duke University Press 2010) 36

6 Ejemplo 1 (0rsquo00 - 1rsquo55) Diego Ortiz ndash Passamezzo moder-no (Recercada II) de Trattado de glosas sobre clausulas (1553) Hespegraverion XXI Jordi Savall del aacutelbum Ostinato ndash Alia Vox AV 9820 (2001) httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R97FlJo

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 88

como algo que coincide con el traacutensito de un es-tado vivencial a otro lo que supone un aumento o una disminucioacuten en la capacidad de actuar de un cuerpo Lrsquoaffection (el affectio de Spinoza) es cada uno de los estados que se consideran como encuentros entre un cuerpo que es afectado y un segundo cuerpo que afecta7 (considerando al cuerpo en el sentido maacutes amplio posible) Ser afectado equivale a volverse inestable afectar es desestabilizar8

Ahmed dice que si ldquoel afecto marca la perte-nencia de un cuerpo a un mundo de encuentrosrdquo9 y si existen comunidades afectivas de cuerpos que en forma colectiva captan un afecto de ter-nura o de miedo tambieacuten los hay que estaacuten fuera de lugar en esa comunidad afectiva A esos cuer-pos los llama ldquoenajenados afectivosrdquo10 porque lejos de ser inmunes a la transmisioacuten de afectos pueden captarlos pero de manera distinta Si uno de estos ldquoenajenados afectivosrdquo fuera consciente de su enajenacioacuten se potenciariacutea el que experi-mentara los afectos de manera mucho maacutes inten-sa que si perteneciera a la comunidad afectiva de la que se ha enajenado Ahmed menciona a femi-nistas y migrantes como ejemplos de ldquoenajena-dos afectivosrdquo en tanto ldquocrean mundos y formas de vida en torno a diferentes conjuntos de deseos y necesidadesrdquo que pueden resistir o descentrar el orden social normativo En la Inglaterra vic-toriana podriacutea agregarse al conjunto de ldquoenaje-nados afectivosrdquo a los chicos de clase media que

7 Ahmed lsquoHappy objectsrsquo 378 Ejemplo 2 (0rsquo00-2rsquo16) Dmitri Shostakovich ndash Sinfoniacutea no

8 en C menor opus 65 (1943) Tercer movimiento (Allegro non troppo) Leningrad Philharmonic Orchestra amp Yev-geny Mravinsky httpswwwyoutubecomwatchv=Bh-cw41fOdEY

9 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 210 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 37

giraban en torno a los ciacuterculos aristocraacuteticos Lo importante para que un cuerpo se convierta en ldquoenajenado afectivordquo es rondar entre diversos si-tios diversas clases sociales diversas posiciones de poderhellip

Sin pretender calificarme estrictamente como feminista o migrante me atrevo a decir que en mi calidad de historiadora de la muacutesica inte-grante de un coro investigadora de campo y ciertamente como ser humano siempre he bus-cado activamente la condicioacuten de ldquoenajenada afectivardquo Cuando por primera vez me di cuenta de esto fue durante mis antildeos de doctorado en Oxford un lugar que para miacute no era tan dis-tante ni cultural ni histoacuterica ni geograacuteficamente hablando Hice mi doctorado ahiacute porque en su universidad podiacutea realizar los estudios especia-lizados que requeriacutea mi investigacioacuten (esteacutetica hegeliana y criacutetica de la muacutesica alemana) pero tambieacuten fui porque queriacutea experimentar queacute se sentiacutea estar ahiacute Queriacutea convertirme en parte de esta institucioacuten de eacutelite cargada de tradicioacuten de togas de cantos de viacutesperas y de nostalgia por lo que una vez fue

Hubo ocasiones durante mis antildeos en Oxford en las que penseacute unirme a la iglesia anglicana por lo mucho que disfrutaba de los cantos de viacutesperas en la antigua capilla del Lincoln College Hubo tambieacuten otros momentos que puedo calificar como los de mayor desapego en mi vida que me hicieron sentir una total ldquoenajenada afectivardquo en los viejos corredores de Albioacuten Paseacute muchas temporadas de mi infancia en Indonesia y des-pueacutes de haber estado en Oxford hice una extensa investigacioacuten de campo en Sudaacutefrica mdashlo que se ajustaba muy bien a mi buacutesqueda de enajenacioacuten afectivamdash me atrevo a decir que la comunidad de Oxford fue en muchos aspectos la maacutes tribal

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 9

de todas ya que teniacutea ritos de iniciacioacuten mdashen los que participeacutemdash ademaacutes de haber aceptado ob-viamente las reglas taacutecitas y practicado el meacute-todo de la observacioacuten actuante-participativa de tradiciones inventadas soacutelo para tener una miacuteni-ma idea de lo que se trataba

Aun cuando de diversas formas resultaba una posicioacuten incoacutemoda y algo solitaria tambieacuten sentiacute con mucha fuerza que ser ldquoenajenada afecti-vardquo me ayudaba a observar igual que el pequentildeo Leo Colston y que esa mi capacidad de observar desde una posicioacuten afectiva alternativa mejoroacute mi experiencia sensorial y emocional de las co-sas asiacute como mi pensamiento criacutetico acerca de ellas No defiendo el que los acadeacutemicos deban estar a la caza de emociones como lo hago yo pero tengo confianza en que muchos de noso-tros etnomusicoacutelogos historiadores de la muacutesica e inteacuterpretes histoacutericamente informados seamos capaces (por lo menos) de manejar la condicioacuten de ser ldquoenajenados afectivosrdquo algo que es inhe-rente a nuestro trabajo y maacutes auacuten usar esa enaje-nacioacuten afectiva como herramienta criacutetica

No es lo mismo ser alguien que permanece ajeno afectivamente hablando que ser un mar-ginado Un ldquoenajenado afectivordquo es parte integral de todo lo que estaacute sucediendo y ello lo afecta profundamente sin embargo permanece des-vinculado de las formas en las que la comunidad se ve afectada por lo que sucede La buacutesqueda por lograr la enajenacioacuten afectiva supongo pudiera ser una forma maacutes bien extrema de tratar de sen-tir que uno estaacute vivo de confirmar que se estaacute en este mundo El verse afectado o el afectar supone un tipo de materializacioacuten de la presencia de uno en el aquiacute y en el ahora ya que implica el aumen-to o disminucioacuten de las capacidades del cuerpo de uno para actuar Esto me lo inspira parcial-

mente Hans Ulrich Gumbrecht y su libro de 2004 Production of Presence11 Gumbrecht llama la atencioacuten sobre el hecho de que ldquocualquier for-ma de comunicacioacuten a traveacutes de sus elementos materiales lsquotocaraacutersquo a los cuerpos de las personas que estaacuten comunicaacutendoserdquo12 y yo describiriacutea ta-les elementos materiales como la vista el olfato el tacto la temperatura mdashentre otras muchas co-sasmdash y obviamente el sonido Gumbrecht des-cribe la produccioacuten de presencia como el inicio o intensificacioacuten del impacto que unos cuerpos tienen sobre otros (incluyendo los humanos y los objetos) Este impacto continuacutea estaacute ldquosujeto a movimientos de mayor o menor proximidad y de mayor o menor intensidadrdquo13

En otras palabras se necesitan cambios en distancia e intensidad para verse afectado para desestabilizarse y confirmar que el nuestro es un mundo de encuentros El ser capaz de producir presencia significa ser capaz de jugar con el ale-jamiento y el acercamiento con el impactar le-vemente o fuertemente Contrario a lo que dice Gumbrecht me gustariacutea entender la produccioacuten de presencia no solamente como un impacto es-pacial y material en la comunicacioacuten me gusta-riacutea tambieacuten llamar la atencioacuten a las dimensiones temporal virtual ecoloacutegica y sobrenatural de la tensioacuten vivencial que implica el ldquoestar presenterdquo Aquiacute me gustariacutea abundar acerca de lo que com-parten los inteacuterpretes histoacutericamente informa-dos los historiadores de la muacutesica y los etnomusi-coacutelogos todos ellos producen presencia en forma

11 Hans Ulrich Gumbrecht Production of Presence What Meaning Cannot Convey (Stanford Calif Stanford Uni-versity Press 2004) disponible en httppubliceblibcomchoicepublicfullrecordaspxp=3037479

12 Gumbrecht Production of Presence 1713 Gumbrecht Production of Presence 17

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 810

activa jugando con experiencias de acercamien-to y alejamiento frecuentemente con el fin de adoptar roles de ldquoenajenados afectivosrdquo transi-tando entre sitios tiempos posiciones de poder y estratos sociales Pero no siempre estamos cons-cientes de esto Solemos separar unas eacutepocas de lo que es el ahora y apartar algunos lugares de lo que es el aquiacute y al disociar eacutepocas y lugares del aquiacute y del ahora articulamos nuestra presen-cia y enfatizamos nuestra enajenacioacuten afectiva en relacioacuten con todo lo que no estaacute presente Es posible encontrar manifestaciones acadeacutemicas de este fenoacutemeno en los movimientos conocidos como historicismo y exoticismo14 tema del que hablareacute maacutes a su debido tiempo Es importante hacer notar ahora una caracteriacutestica paradoacutejica de la produccioacuten de presencia antes de poder aproximarnos a algo primero debemos alejarnos del objeto mismo

Los inteacuterpretes histoacutericamente informados comienzan obviamente con una cuidadosa lec-tura de las fuentes originales con una serie de experimentos de aproximacioacuten a las praacutecticas musicales del pasado pero en el acto de aproxi-macioacuten hay una disociacioacuten lsquoesto es diferente de lo que habiacuteamos hecho hasta ahorarsquo El descubri-miento y ejecucioacuten de la muacutesica antigua el reali-zar trabajo de campo descifrando cartas y otros documentos en un viejo archivo constituyen un conjunto de proyectos profundamente criacuteticos a traveacutes de la contemplacioacuten nos distanciamos de lo que encontramos diferenciamos nuestros encuentros calificamos y cuestionamos las praacutec-ticas existentes Pero esta criacutetica estaacute informada por las profundamente afectivas y arraigadas dimensiones de nuestro trabajo El acto de apro-

14 Empleo el teacutermino en el sentido de ideologiacutea acadeacutemica

ximarse es viajar a un paiacutes extranjero Y en ese viaje tambieacuten existe un sentido avasallador de conectividad y compromiso de una experiencia corporal de comprender queacute estaacute ocurriendo y el subsecuente convencimiento de que esta manera de visualizar o experimentar o tocar o cantar es absolutamente correcta vaacutelida aun cuando sea por un momento El cuerpo sabe que es verdad Gumbrecht manifiesta que esta capacidad de im-pacto material y su subsecuente traacutensito a verse afectado ldquose ha puesto entre corchetes si no es que ha sido ignorada y olvidada en la construc-cioacuten teoacuterica de Occidente desde que el cogito ergo sum cartesiano hizo depender a la ontologiacutea de la existencia humana exclusivamente de los movi-mientos de la menterdquo15

Con el fin de mostrar hasta queacute punto los aspectos tan arraigados de este juego paradoacuteji-co entre distancia y cercaniacutea determinan nues-tro punto de partida criacutetico e intelectual quiero hacer dos cosas primero (despueacutes de mi breve etnografiacutea de Oxford) presentar una pequentildea historiografiacutea de la produccioacuten de presencia se-gundo confrontar al lector con dos ejemplos de ejecucioacuten musical Con estos ejemplos intento propiciar reflexiones no tanto sobre los ejemplos mismos sino acerca de nosotros los que leemos este artiacuteculo quienes nos veremos afectados y desestabilizados por estas ejecuciones iquestSomos una comunidad afectiva Si es asiacute iquestqueacute tan ho-mogeacutenea o heterogeacutenea Y iquesthay alguien que resulte ser un ldquoenajenado afectivordquo Las praacutecti-cas de ejecucioacuten de la muacutesica antigua asiacute como las infraestructuras musicoloacutegicas y etnomu-sicoloacutegicas estaacuten sujetas a los procesos de la globalizacioacuten y estaacuten mdashtal como los ldquoenajenados

15 Gumbrecht Production of Presence 17

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afectivosrdquo en siacutemdash rondando entre lugares posi-ciones de poder y estratos sociales Se les adapta se les cuestiona y se les apropia y por tanto las diversas posturas que uno puede asumir dentro de estos discursos suelen enriquecerse y compli-carse auacuten maacutes Por esta razoacuten se torna mucho maacutes importante ahora el dilucidar coacutemo es que nosotros los investigadores que nos ocupamos de la muacutesica estamos produciendo presencia

Mi historiografiacutea de la produccioacuten de pre-sencia se centra en torno a mi ecuacioacuten de las tendencias acadeacutemicas del historicismo y exoti-cismo Por tanto espero ilustrar el traslape que se da entre las inquietudes de los inteacuterpretes histoacutericamente informados y las de los etnomu-sicoacutelogos Al decir historicismo me refiero a la conviccioacuten de que un fenoacutemeno idea objeto o movimiento uacutenicamente puede interpretarse y entenderse una vez que se ha considerado su contexto histoacuterico Quienes se adhieren a esta visioacuten los historicistas asumen por lo tanto que existen relaciones causales entre los even-tos del pasado eventos que pueden transmitir-se mediante una narrativa coherente llamada historia Al decir exoticismo me refiero a la inclinacioacuten por el encanto de lo desconocido Quienes buscan lo desconocido los exoticistas suelen construir activamente ese desconoci-miento al asumir a priori una diferencia entre ellos mismos y lo que encuentran diferencia que pudiera reducirse de manera coherente en la etnografiacutea

El establecimiento de agendas expliacutecitas his-toricistas y exoticistas se evidencia en la Europa del siglo xix aun cuando no considero que el historicismo y el exoticismo sean exclusivamente estrategias europeas para la produccioacuten de pre-sencia Lydia Goehr en su libro Elective Affinities

Musical Essays on the History of Aesthetic Theory16 describe alrededor de 1800 coacutemo la experiencia afectiva y la contemplacioacuten intelectual depen-diacutean una de la otra en el proceso de estetizar el pasado ldquode modo que se apartara de la vida coti-diana para contemplarla a distanciardquo17 El pasado mdashirrecuperable despueacutes de todomdash se transformoacute en una historia que no era primordialmente la de una visioacuten de duelo como alguna vez lo fue sino la de ldquoun ojo reflexivo desvinculadordquo (idem) Esta desvinculacioacuten (misma que tambieacuten enfati-zoacute auacuten maacutes la dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente) la explicoacute Hegel de manera maacutes directa en Philosophie der Geschichte Observoacute que todos los eventos en aras de la representacioacuten intelec-tual se convierten en reportes Por tanto Goehr concluye que lo que era siacutembolo de peacuterdida (el pasado) se transformoacute en siacutembolo de ganancia (la historia) Cuando se le preguntoacute a Hartley autor de The Go-Between sobre su enunciado inicial ldquoEl pasado es un paiacutes extranjerordquo eacuteste respondioacute ldquoYo no pretendiacutea volver al pasado queriacutea que el pasado volviera a miacuterdquo18 El desvincularnos de algo no soacutelo nos ayuda a aproximarnos sino tambieacuten a aduentildearnos de ello

A finales del siglo xix y principios del xx podemos observar el ulterior establecimiento acadeacutemico del historicismo y el exoticismo en la floreciente llamada musicologiacutea comparada De hecho podriacutea decirse que la musicologiacutea compa-rada en sus inicios es el exoticismo vertido en teacuter-minos histoacutericos Considerando en forma lineal

16 Lydia Goehr Elective Affinities Musical Essays on the His-tory of Aesthetic Theory (Nueva York Columbia Universi-ty Press 2008)

17 Goehr Elective Affinities 13718 Hartley The Go-Between (Nueva York New York Review

Books Classics 2002) 11

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 812

la idea del progreso y del desarrollo de la civiliza-cioacuten musicoacutelogos como Carl Stumpf y Erich von Hornbostel sometieron todas las muacutesicas a un solo marco esteacutetico y cultural de comparacioacuten en el que la lsquomuacutesica occidentalrsquo emergiacutea como la maacutes lsquoavanzadarsquo en tanto que las lsquootras muacutesicasrsquo se presentaban como intemporales y por tanto estaacuteticas en cuanto a su desarrollo Lo intempo-ral era reflejo de su lsquooriginalidadrsquo y lsquoautenticidadrsquo Esta representacioacuten mdashy los historiadores de la muacutesica y etnomusicoacutelogos saben que no estoy diciendo nada nuevomdash es una forma romaacutentica y clasemediera de articular el yo remontaacutendose hasta Johann Gottfried Herder con su idealiza-cioacuten del pueblo ldquolos campesinos o los salvajes son reales y puros precisamente porque nosotros no somos ni campesinos ni salvajes porque so-mos lsquocivilizadosrsquohelliprdquo

Es este esquema de desarrollo histoacuterico lineal manifestado en teacuterminos de civilizacioacuten y pro-greso que muchos pioneros de la muacutesica antigua cuestionaron y erosionaron sentildealando siempre la relatividad histoacuterica y cultural del juicio esteacuteti-co del gusto y de las convenciones en los diferen-tes tiempos y lugares y sentildealando asimismo que solamente entendiendo estos juicios gustos y convenciones podremos tener una idea de coacutemo debe tocarse y concebirse la muacutesica de un deter-minado momento o de un lugar especiacutefico Creo que es oportuno hacer notar que maacutes o menos en la misma eacutepoca mdashentre la deacutecada de 1920 y la de 1960mdash la idea de la musicologiacutea comparada con todo y su marco de comparacioacuten etnoceacutentrico fue reemplazada por la idea de la etnomusicolo-giacutea teacutermino acuntildeado por el investigador de Aacutem-sterdam Jaap Kunst quien se basoacute en deacutecadas de investigacioacuten de campo en Indonesia Maacutes que estudiar la muacutesica comparativamente y luego

someterla a la esteacutetica y convenciones euroceacuten-tricas Kunst promovioacute las etnografiacuteas monocul-turales que provienen de los entornos sociales culturales y esteacuteticos de sus usuarios Pareceriacutea que tanto la historia de la muacutesica como la antro-pologiacutea de la muacutesica exorcizariacutean a los adeptos del historicismo y del exoticismo pero tal como lo establezco aquiacute no ha sucedido

Los intentos tanto el de revivir las praacutecticas musicales antiguas como el de realizar etnogra-fiacuteas monoculturales fueron parte de la mentali-dad modernista del siglo xx en la que las dimen-siones intelectuales criacuteticas y cerebrales para aproximarse a la muacutesica del pasado o a la muacutesica de lugares lejanos se sobrevaloraron no asiacute las dimensiones arraigadas y afectivas que les otor-garon quienes construyeron esas muacutesicas del pa-sado o de lugares lejanos para empezar Al igual que muchos compositores los teoacutericos de la muacute-sica los musicoacutelogos de la eacutepoca y los inteacuterpretes pioneros desde Harnoncourt y Leonhardt hasta Hogwood acabaron alejaacutendose de la irreflexiva indulgencia hacia el mero sonido de la muacutesica Su ideal sonoro se basaba en una minuciosa ex-perimentacioacuten musical en la observacioacuten empiacute-rica en el escrutinio de las fuentes Al igual que sus colegas modernistas creiacutean en la objetividad como una forma de distancia relacional que per-mite al investigador-ejecutante aproximarse a su sujeto con autoridad La dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente parecioacute estar completa en esta eacutepoca

Sin embargo lo que aquiacute argumento es que esta aparentemente exclusiva buacutesqueda intelec-tual de la distancia relacional como objetividad y autoridad acadeacutemica es de hecho un juego afectivo entre distancia y cercaniacutea como ya lo he mencionado antes una arraigada centrali-

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 13

zacioacuten de nuestra propia presencia mediante el distanciamiento de lo lejano y lo pasado como si fuera extrantildeo con el fin de aproximarnos a ellos en nuestros propios teacuterminos como inteacuterpretes profundamente involucrados

Para miacute la autenticidad y autoridad de Bruumlg-gen en su interpretacioacuten de este preludio19 reside en su presentacioacuten distante y al mismo tiempo profundamente iacutentima e involucrada una silla solitaria en un escenario iluminado iquestqueacute tan-to maacutes fuera de contexto queremos que esteacute Luego viene su interpretacioacuten en la que uno pue-de o no creer con la que uno puede o no estar de acuerdo una interpretacioacuten artiacutestica y filosoacutefica que se ha pensado intensa y largamente que des-pliega habilidades teacutecnicas sin esfuerzo alguno y que mdasha la vezmdash se percibe y se siente y se vive en

19 Ejemplo 3 (0rsquo00-2rsquo45) Georg Philipp Telemann ndash Fantasia nr 3 solo para flauta TWV 404 (ca 1733) Franz Bruumlggen (recorder) httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM Veacutease tambieacuten fig 1

cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-mos Bruumlggen mismo su flauta sus gestos sus ropas La paradoja del distanciamiento para lue-go aproximarse se torna tangible aquiacute El matri-monio entre lo afectivo y la asimilacioacuten intelec-tual En suma es una muy poderosa produccioacuten de presencia

Es faacutecil oponer desde el punto de vista in-telectual y artiacutestico la interpretacioacuten que hace Bruumlggen con el siguiente fragmento que invito al lector a compartir (ajuacutestense los cinturones de seguridad por favor)20

En muchos aspectos esta ejecucioacuten puede ex-plicarse como el opuesto absoluto de la de Bruumlg-gen La soledad de una flauta en un escenario versus el evento masivo de Schoumlnbrunn centrali-

20 Ejemplo 4 (0rsquo00 ndash 2rsquo45) James HornerCeline Dion ndash My Heart Will Go On (1997) The Johann Strauss Orchestra Andreacute Rieu del aacutelbum Andreacute Rieu Live at Schoumlnbrunn Vienna (2006) httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425 Veacutease tambieacuten fig 2

Fig 1 Franz Bruumlggen Telemann - Fantasia nr 3httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvFvGdM

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 814

zacioacuten del muacutesico que toca versus el espectaacuteculo visual de los patinadores la sobriedad de la silla en negro y blanco versus los abundantes efectos sonoros y visuales

Sin embargo en sentido criacutetico podriacutea yo decir lo mismo sobre la ejecucioacuten de Rieu de My heart will go on de Celine Dione que lo que manifesteacute de la del Preludio de Telemann que in-terpretoacute Bruumlggen Uno puede creer o no en esta ejecucioacuten con vehemencia Uno puede estar o no estar de acuerdo con ella mdashtambieacuten con ve-hemencia Obviamente mucha gente ha pensado intensa y largamente acerca de coacutemo interpretar esta cancioacuten con habilidades teacutecnicas inequiacutevo-cas Aun si algunas partes pudieran estar previa-mente grabadas los sonidos y los movimientos se perciben y se sienten y se viven visiblemente en cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-

mos En esta ejecucioacuten igualmente la paradoja de aproximarse al pasado despueacutes de haberse alejado es visible y audible En esta ejecucioacuten tambieacuten existe un matrimonio entre lo arraiga-do y la comprensioacuten musical Como dijera Lesley Poles Hartley ldquoNo queriacutea volver al pasado que-riacutea que el pasado volviera a miacuterdquo21

No estoy en posicioacuten de comentar quieacuten hu-biera estado maacutes de acuerdo con Hartley sobre esto si Bruumlggen o Rieu y desafortunadamente ya no podemos preguntarle a Bruumlggen queacute pien-sa al respecto Me habriacutea encantado escuchar su opinioacuten pero como musicoacuteloga yo diriacutea que no hay una diferencia intriacutenseca entre las formas en las que Bruumlggen y Rieu centralizan su propia pre-sencia distanciaacutendose y subsecuentemente apro-ximaacutendose a la muacutesica y la cultura del pasado

Estoy siendo un tanto provocadora con el fin de demostrar lo que todos hacemos todos cen-tralizamos nuestra presencia desvinculando un pasado del momento actual y una tierra diferente a la de ahora y comenzamos nuestra propia jor-nada individual para aproximarnos acceder a ella tal vez hasta conquistarle En nuestros teacuter-minos actuales Eacutesa es la razoacuten por la que pienso que debemos estar temerosos a la vez que encan-tados tanto con lo lsquoantiguorsquo mdashen la reactivacioacuten de las praacutecticas musicales antiguasmdash como con la porcioacuten lsquoetnorsquo mdashde la etnomusicologiacuteamdash Por-que es en lo antiguo y en lo eacutetnico donde reside el problema tenemos que lidiar con ello y creo que debemos hacerlo juntos iquestCuaacutel es el criterio para decidir si tal muacutesica es antigua o eacutetnica iquestY en queacute teacuterminos subsecuentemente decidimos que nuestras praacutecticas estaacuten histoacuterica o cultu-ralmente informadas Con el fin de hacer frente

21 Hartley The Go-Between 11

Fig 2 Andreacute Rieu - My Heart Will Go On httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 15

a estas palabas primero debemos confrontar lo que hemos ocultado en los profundos abismos de nuestra psique acadeacutemica del modo en el que Leo Colston ha ocultado sus recuerdos y afectos Creo que debemos deshacernos del tabuacute de la centralizacioacuten de nuestra propia presencia en la investigacioacuten histoacuterica y etnograacutefica porque soacutelo si reconocemos nuestra presencia que de todos modos existe mdashafectiva intelectual y fiacutesicamdash podemos permanecer abiertos y conscientes del impacto afectivo mdashnos podremos permitir tocar y ser tocados desestabilizar y ser desestabiliza-dos ya sea como miembros de una comunidad afectiva o como ldquoenajenados afectivosrdquo Soacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabili-zarnos y desestabilizar podremos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes ex-tranjero manejar con cuidado lo que encontre-mos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacutetico

Fuentes impresasAhmed Sara ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg

y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Goehr Lydia Elective Affinities Musical Essays on the History of Aesthetic Theory Nueva York Columbia University Press 2008

Gregg Melissa y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Gumbrecht Hans Ulrich The Production of Presence What Meaning Cannot Convey Stanford Stanford University Press 2004

Hartley LP The Go-Between Nueva York New York Review Books Classics 2002 [1953]

Fuentes electroacutenicasGibbs Anna ldquoContagious feelings Pauline Hanson

and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) Disponible en httpaustralianhumani-tiesrevieworg20011201contagious-fee-lings-pauline-hanson-and-the-epidemio-logy-of-affect

Gumbrecht Hans Ulrich Production of Presen-ce What Meaning Cannot Convey Stan-ford Calif Stanford University Press 2004 Disponible en httpraleyenglishucsbeduwp-contentuploadsReadingGumbrecht-presencepdf

httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R-97FlJo

httpswwwyoutubecomwatchv=Bhcw41fO-dEY

httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM

httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

La contradiccioacuten principal que problematiza la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica antigua es el hecho de que la muacutesica del pasado no puede ser escuchada con los oiacute-dos ni en los contextos de tiempos anteriores Al contrario la muacutesica antigua es un performance del presente que tiene como propoacutesito la recons-truccioacuten de la muacutesica del pasado por medio de la recopilacioacuten de evidencia documental diversa y en no menor parte la imaginacioacuten para fines de en las palabras de un musicoacutelogo recrear ldquoemo-ciones historia novedad poliacutetica y finalmente placerrdquo2 En Latinoameacuterica donde praacutecticamen-te ninguacuten elemento del repertorio virreinal per-vive en las praacutecticas musicales del presente toda interpretacioacuten actual de estos repertorios es ne-cesariamente inventada en la mayoriacutea de los ca-sos tal invencioacuten la realizan muacutesicos europeos o norteamericanos cuyo sonido particular y linaje personal de formacioacuten musical contribuyen al resultado sonoro Sin embargo los repertorios virreinales no son necesariamente congruentes con los repertorios europeos que los ensam-bles de muacutesica antigua suelen interpretar de la misma manera que tampoco lo son con aquellos

1 Una versioacuten anterior de este ensayo se intitula ldquoVillan-cicos performance y comunidadesrdquo en Javier Mariacuten Loacutepez ed Nuevas perspectivas en torno al villancico y geacuteneros afines en el mundo ibeacuterico (Kassel Reichenberger en prensa)

2 Thomas Forrest Kelly Early Music A Very Short Introduc-tion (Oxford Oxford University Press 2010) 3

grupos constituidos por muacutesicos de origen la-tinoamericano que estudiaron con los pioneros del movimiento de muacutesica antigua en Europa y que siguieron carreras internacionales Tampo-co son necesariamente congruentes los intereses de los inteacuterpretes con los de musicoacutelogos o his-toriadores que tienden a acercarse a la muacutesica del pasado como si fuera ldquotextual criticsrdquo3

En la ausencia de una tradicioacuten vinculada directamente con el pasado los esfuerzos por restablecer la muacutesica virreinal mdashy el villancico en particularmdash han desarrollado una tradicioacuten de performance contemporaacutenea e imaginativa la cual se puede llamar ldquoLatin Baroquerdquo4 Fenoacuteme-no con raiacuteces complejas que surgioacute a partir de los antildeos noventa el Latin Baroque se caracteriza por la presencia de percusioacuten improvisada teacutecnicas y timbres vocales influidos por la muacutesica popular la parte del bajo continuo realizada por una gui-tarra rasgueada que apunta a tradiciones folcloacute-ricas y a veces la incorporacioacuten de sonidos am-bientales como campanas o sonidos de la selva

3 Richard Taruskin Text and Act Essays on Music and Per-formance (Nueva York Oxford University Press 1995) 70

4 Aunque otros investigadores emplean el concepto ldquoLatin American Baroquerdquo yo prefiero omitir la palabra ldquoAme-ricanrdquo Asiacute se comunica un concepto abstracto libre de la geografiacutea en paralelo con el teacutermino ldquoLatin Jazzrdquo Tambieacuten prefiero conservar el teacutermino en ingleacutes Veacutease Geoffrey Baker ldquoLatin American Baroque Performance as a Post-Colonial Actrdquo Early Music 36 nuacutem 3 (2008) 441-448

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del Latin Baroque1

Drew Edward DaviesNorthwestern University

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Estos atributos que son consistentemente per-ceptibles en las interpretaciones de un gran nuacute-mero de ensambles resaltan el lenguaje riacutetmico de la muacutesica relajan la formalidad del concierto en vivo y sustituyen la experiencia elitista de la muacutesica claacutesica con un sentido populista Asiacute el Latin Baroque no es una recuperacioacuten del pa-sado sino un producto del presente construido por una fusioacuten de elementos de muacutesica histoacuterica popular y folcloacuterica Reconociendo que estos ele-mentos no son necesariamente histoacutericamente apropiados para el repertorio en su contexto ori-ginal algunos grupos recientes por ejemplo el conjunto sueco Ensemble Villancico dirigido por Peter Pontvik presentan sus grabaciones abier-tamente como World Music una categoriacutea en la que prospera la fusioacuten intercultural

A pesar de una variedad de frutos musicoloacute-gicos e interpretativos en el campo de la muacutesica virreinal que se remonta al tercer cuarto del siglo xx no fue sino hasta 1992 en el quinto centena-rio del primer viaje de Cristoacutebal Coloacuten al Caribe cuando ensambles internacionales de muacutesica an-tigua empezaron a hacer conciertos de alto perfil con repertorio virreinal y a lanzar grabaciones de este tema con las compantildeiacuteas discograacuteficas mayores El sonido del Latin Baroque se hizo presente casi de inmediato en estas grabaciones de los antildeos noventa al cambio de milenio mu-chos ensambles de muacutesica antigua si no es que la mayoriacutea de ellos ya habiacutean estrenado alguacuten programa del Latin Baroque en ocasiones con bastante eacutexito Dichos programas se presenta-ron casi siempre dentro de marcos conceptuales que enfatizaban temas como el descubrimiento el exotismo el encuentro intercultural la heren-cia latinoamericana en los Estados Unidos o la herencia africana de Latinoameacuterica Las notas

al programa y las imaacutegenes seleccionadas para anunciar los conciertos y decorar las portadas de los discos y sitios web tendiacutean a evocar sue-ntildeos de viajes y la buacutesqueda de tesoros escondidos Quizaacutes la mejor descripcioacuten de esta esteacutetica se revela en la misioacuten del Ensemble Villancico que declara en su sitio web que ldquoel ensamble une la calidad reconocida de las voces noacuterdicas instru-mentistas y danzantes especializados y el espiacute-ritu colorido de la muacutesica barroca latinoameri-canardquo5 Es decir hacen una fusioacuten de la supuesta calidad europea con la supuesta festividad latina en un encuentro de dos mundos

En la muacutesica el fenoacutemeno del Latin Baroque traza sus raiacuteces hacia los antildeos setenta momen-to en que grupos como Heacutesperion xx dirigido por Jordi Savall y otros empezaron a explorar los repertorios musicales de la Iberia medieval y el Renacimiento mediterraacuteneo por medio de una lente multicultural y una visioacuten incluyente de las minoriacuteas internas Enfocaron la muacutesica profana de judiacuteos aacuterabes mozaacuterabes trovadores y otros con teacutecnicas musicales similares que incluiacutean el uso de la percusioacuten en las danzas y teacutecnicas vocales que podiacutean representar lo popular en las canciones ademaacutes de otros efectos ambien-tales Por ejemplo el aacutelbum Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) de Jordi Savall y Heacutesperion xx grabado en 1975 empieza con el sonido de castantildeuelas Este efecto produce en los escuchas espantildeoles un sentido tanto de familiaridad (las castantildeuelas significan

5 Paacutegina web de Ensemble Villancico httpwwwvillan-cicoseensemble (consultada el 27 de febrero 2017) Traduccioacuten miacutea Texto en ingleacutes ldquothe ensemble unites the recognized quality of Nordic voices specialized ins-trumentalists and dancers and the colorful spirit of Latin American Baroque musicrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 818

muacutesica popular espantildeola) como de alteridad (las tocan las manos del ldquootrordquo interno En el librito de la grabacioacuten Savall indica que la percusioacuten es improvisada6

Desde sus inicios el repertorio principal del Latin Baroque ha sido el villancico un geacutenero de muacutesica eclesiaacutestica catoacutelica que florecioacute en el mundo hispano entre finales del siglo xvi y principios del siglo xvii Caracteriacutesticamente pero no exclusivamente se cantaba durante los maitines para responder a las lecciones biacuteblicas El villancico proporcionaba un comentario di-daacutectico e ingenioso sobre la doctrina unas veces en lenguaje faacutecil de comprender otras en versos eruditos llenos de referencias teoloacutegicas comple-jas Como es un geacutenero literario bastante efiacuteme-ro el villancico se construye con glosas de otros villancicos existentes mezcla contenidos del teatro del Siglo de Oro con la teologiacutea y rebosa en juegos de palabras7 Si bien el villancico tiacutepico contiene un estribillo mdashque presenta un temamdash y una serie de coplas exegeacuteticas en realidad los villancicos muestran una gran variedad de es-tructuras formales8

6 Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) Jordi Savall y Heacutesperion XX 2 LPs EMI Re-flexe 1C 163 30 12526 (1975) Hubo seis reediciones de esta grabacioacuten

7 Tess Knighton y Aacutelvaro Torrente eds Devotional Music in the Iberian Word 1450-1800 The Villancico and Re-lated Genres (Aldershot Ashgate 2007) 1-14 Drew Ed-ward Davies ldquoSt Peter and the Triumph of the Church in Music from New Spainrdquo Sanctorum 6 (2009) 67-89 Drew Edward Davies ldquoVillancicos for the Virgin of Gua-dalupe from Mexico Cityrdquo Early Music 39 nuacutem 2 (2011) 229-244

8 Lucero Enriacutequez Drew Edward Davies y Analiacutea Cherntildeav s-ky eds Cataacutelogo de obras de muacutesica del Archivo del Ca-bildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Vol I Villancicos y cantadas (Meacutexico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas -Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2014) 63-

El repertorio de villancicos que sobrevive en Meacutexico es escaso en comparacioacuten con el de Es-pantildea aunque auacuten en la Peniacutensula el nuacutemero de villancicos publicado y disponible estrictamente en edicioacuten criacutetica es pequentildeo9 Debido a este ma-terial limitado un fascinante canon del Latin Ba-roque ha surgido alrededor de eacutel y a lo largo de las dos uacuteltimas deacutecadas predominan los villancicos poblanos del siglo xvii en ediciones realizadas originalmente por Robert Stevenson entre 1950 y 1975 Este canon consiste en los villancicos ldquoA la jaacutecara jacarillardquo y ldquoAh siolo Flasiquiyordquo de Juan Gutieacuterrez de Padilla ldquoConvidando estaacute la nocherdquo de Juan Garciacutea de Ceacutespedes y ldquoLos coflades de la estleyardquo de Juan de Araujo junto con un pu-ntildeado de otras obras algunas polifoacutenicas El vi-llancico de Araujo un compositor espantildeol que trabajoacute en Ameacuterica del Sur no proviene de la Nueva Espantildea sino del virreinato del Peruacute To-dos estos villancicos contienen representaciones satiacutericas de grupos sociales y se cuentan entre las obras coloniales que supuestamente hacen refe-

75 Andrea Bombi ldquolsquoThe Third Villancico was a Motetrsquo The Villancico and Related Genresrdquo en Knighton y To-rrente Devotional Music in the Iberian World 149-187

9 Las colecciones principales de villancicos con muacutesica pro-veniente de la Nueva Espantildea se encuentran en los archivos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Durango y Guatemala y en la coleccioacuten Saacutenchez Garza Veacutease Lin-coln Spiess y Thomas Stanford An Introduction to Cer-tain Mexican Archives (Detroit Information Coordina-tors 1969) Robert Stevenson Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington DC Orga-nization of American States 1970) E Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metro-politanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colecciones menores (Meacutexi-co Instituto Nacional de Antropologiacutea e Historia 2002) y Drew Edward Davies Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (Meacute-xico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas ndash Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico y adabi 2013)

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rencia a las culturas populares del periacuteodo Dos de ellos son los uacutenicos ejemplos de muacutesica ecle-siaacutestica virreinal que en 2016 fueron recopilados en antologiacuteas norteamericanas usadas como li-bros de texto en clases universitarias de historia de la muacutesica10 No nos sorprende que estas cua-tro obras sean villancicos para la Navidad fiesta particularmente abierta a la representacioacuten de lo popular debido a que el tema central es la inver-sioacuten del orden social sentildealada por el nacimiento humilde de Cristo A continuacioacuten este ensayo se enfocaraacute en el villancico maacutes interpretado de los cuatro ldquoConvidando estaacute la nocherdquo para en-tenderlo como emblema del fenoacutemeno del Latin Baroque

ldquoConvidando estaacute la nocherdquoA finales de 2016 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo se encuentra entre las obras maacutes interpretadas de la muacutesica virreinal latinoamericana y probable-mente sea la maacutes grabada con al menos veinti-cuatro grabaciones profesionales existentes (veacutea-se Apeacutendice 1) Es un villancico interesante por varias razones ldquoConvidando estaacute la nocherdquo fue compuesto por Juan Garciacutea de Ceacutespedes en Pue-bla Nueva Espantildea alrededor de 1670 Puebla una ciudad comercial relativamente progresista y en gran parte criolla contaba con una infraes-tructura eclesiaacutestica monumental en esa eacutepoca11 Mucha de esa infraestructura como la catedral

10 ldquoLos coflades de la estleyardquo aparece en J Peter Burkhol-der y Claude V Palisca The Norton Anthology of Western Music 7a edicioacuten vol 1 Ancient to Baroque (Nueva York Norton 2014) 656-668 ldquoAh siolo Flasiquiyordquo aparece en John Walter Hill ed Anthology of Baroque Music (Nueva York Norton 2005) 260-264

11 Cayetana Aacutelvarez de Toledo Politics and Reform in Spain and Viceregal Mexico The Life and Thought of Juan de Pa-lafox 1600-1659 (Oxford Oxford University Press 2004)

(consagrada en 1649) numerosos conventos y una de las bibliotecas puacuteblicas maacutes antiguas de Ameacuterica (abierta en 1646) todaviacutea perdura Gar-ciacutea de Ceacutespedes ocupoacute la posicioacuten de maestro de capilla (primero regente y luego titular) entre 1664 y 1678 despueacutes de la muerte de Juan Gutieacute-rrez de Padilla su importante antecesor de ori-gen malaguentildeo Supuestamente nacido en Pue-bla alrededor de 1619 Garciacutea de Ceacutespedes cantoacute en la catedral como nintildeo de coro a partir de aproximadamente 1630 Luego cumplioacute con una variedad de funciones entre las que se encontroacute haber sido capellaacuten de coro maestro de los nintildeos del coro y maestro de viola da gamba12 Siendo un sacerdote ordenado Garciacutea de Ceacutespedes pasoacute la mayor parte de su carrera entonando el canto llano como capellaacuten de coro durante los servi-cios diarios Seis de sus composiciones de las cuales dos estaacuten fechadas en la deacutecada de 1670 sobreviven con atribucioacuten segura Durante su periacuteodo el conjunto que se usoacute para interpretar estos villancicos en la iglesia habriacutea incluido un coro de cantantes masculinos de diferentes eda-des (un coro femenino en el caso de conventos de monjas) maacutes instrumentos de acompantildeamiento tales como el arpa el bajoacuten la viola da gamba y el oacutergano quizaacutes algunos otros de vez en cuando

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo obra breve para cuatro voces SSAB sin liacutenea independiente exis-

12 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo New Grove Dictionary of Music and Musicians ed Stanley Sadie 2a ed (Londres Macmillan 2001) 9 vols IX 528 Otros trabajos que reuacutenen referencias acerca de Garciacutea de Ceacutespedes tomadas de las actas de cabildo son Robert Stevenson ldquoPuebla Chapelmasters and Organists Sixte-enth and Seventeenth Centuriesrdquo Inter-American Music Review 5 nuacutem 2 (1983) 21-62 y 6 nuacutem 1 (1984) 29-139 y Baacuterbara Peacuterez Ruiz ldquoJuan Garciacutea de Ceacutespedes maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678)rdquo Heterofo-niacutea 141 (2009) 31-54

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 820

tente para el bajo continuo es un villancico en meacutetrica triple dispuesto en dos secciones textua-les (veacutease Apeacutendice 2) La primera etiquetada ldquoJuguete a 4rdquo es una introduccioacuten que consta de dos versos estroacuteficos El teacutermino ldquoJugueterdquo impli-ca que los versos son ligeros a la manera de un sketch coacutemico Despueacutes del ldquoJugueterdquo sigue una serie de ocho coplas estroacuteficas que lleva las eti-quetas ldquoestribillordquo y ldquoduacuteo guarachardquo Cada una de estas coplas se canta dos veces primero como un duacuteo entre soprano y bajo y despueacutes como res-ponsioacuten para todas las voces Dado que el signifi-cado de las palabras ldquojugueterdquo ldquoestribillordquo y ldquogua-rachardquo es impreciso o iroacutenico como nombre de seccioacuten musical (el ldquoestribillordquo consta de coplas) en este ensayo me referireacute a las dos secciones como ldquointroduccioacutenrdquo y ldquocoplasrdquo respectivamente

Un aspecto curioso de la historia de ldquoConvi-dando estaacute la nocherdquo la cual fue editada y pu-blicada por Robert Stevenson en 1975 es lo in-accesible de su fuente original13 Se trata de un documento que en el pasado pertenecioacute al ar-chivo de la Catedral de Puebla o a otra coleccioacuten poblana El manuscrito forma o formoacute parte de la biblioteca privada del meacutedico e historiador mexi-cano Gabriel Saldiacutevar y Silva (1909-1980) autor de la primera monografiacutea sobre muacutesica mexi-cana en 2016 este manuscrito seguiacutea inaccesi-ble al puacuteblico14 Sin embargo Robert Stevenson reportoacute que Saldiacutevar en 1963 habiacutea mandado a sus amistades ldquoFelicitaciones navidentildeasrdquo que conteniacutean un tipo de facsiacutemil de la fuente de esta

13 Robert Stevenson Latin American Colonial Music Antho-logy (Washington DC Organization of American Sta-tes 1975) 171-172

14 Gabriel Saldiacutevar y Silva Historia de la muacutesica en Meacutexi-co eacutepocas precortesiana y colonial (Meacutexico Secretariacutea de Educacioacuten Puacuteblica 1934)

obra15 Hasta ahora no se ha encontrado ninguacuten ejemplar de esta tarjeta de Navidad luego enton-ces el uacutenico vestigio de la fuente original accesi-ble es la serie de iacutencipit que aparece en la edicioacuten de Stevenson al inicio de los pentagramas de la muacutesica editada

La letra de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo evo-ca un escenario festivo basado en el episodio biacute-blico de la Adoracioacuten de los Pastores en el que unos aacutengeles cuentan la noticia del nacimiento de Cristo a unos pastores los cuales se apuran a ir al pesebre para ver el milagro con sus propios ojos16 un tema que resultoacute favorecido en el arte religioso europeo del siglo xvii En el villancico se toma como tema no a los pastores sino a las pastoras que van al pesebre las cuales son todas ldquomuacutesicasrdquo (muacutesicos femeninos) un detalle per-dido entre casi todas las traducciones del texto al ingleacutes asiacute como en las notas al programa de las grabaciones debido a la mala traduccioacuten de las palabras ldquovarias muacutesicasrdquo17 De hecho docenas

15 Stevenson ldquoPuebla Chapelmastersrdquo (1984) 4516 Lucas 216-20 ldquoAsiacute que fueron de prisa y encontraron a

Mariacutea y a Joseacute y al nintildeo que estaba acostado en el pesebre Cuando vieron al nintildeo contaron lo que les habiacutean dicho acerca de eacutel y cuantos lo oyeron se asombraron de lo que los pastores deciacutean Mariacutea por su parte guardaba todas estas cosas en su corazoacuten y meditaba acerca de ellas Los pastores regresaron glorificando y alabando a Dios por lo que habiacutean visto y oiacutedo pues todo sucedioacute tal como se les habiacutea dichordquo Nueva Versioacuten Internacional wwwbiblega-tewaycom (consultada el 15 de noviembre 2015)

17 En el librito de la grabacioacuten Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World (veacutease Apeacutendice 1) la traduccioacuten anoacutenima de las primeras dos liacuteneas de texto del villancico (ldquoConvidando estaacute la noche de muacutesicas variasrdquo) es ldquoInvi-ting is the night to those who with varied kinds of musicrdquo (cursivas miacuteas) Yo las traduzco ldquoThe night is inviting a variety of musician girls hererdquo Desafortunadamente la traduccioacuten del librito ha sugerido a los angloparlantes que las secciones de la obra funcionaron como representacio-nes de diferentes tipos de muacutesica

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si no es que cientos de villancicos navidentildeos del siglo xvii con el tema de ldquolas zagalasrdquo sobreviven en Espantildea siendo menor el nuacutemero en la Nueva Espantildea18 En ldquoConvidando estaacute la nocherdquo des-pueacutes de llegar al pesebre las zagalas cantan con entusiasmo coplas muy sencillas y repetitivas construidas de clicheacutes y oxiacutemorones que emulan al poeta italiano Petrarca El acompantildeamiento musical tambieacuten es exageradamente sencillo Es-tas coplas que forman la ldquoguarachardquo pintan la naiumlveteacute de las zagalas

En todo el mundo hispano los textos de los villancicos navidentildeos presentan tipologiacuteas de caraacutecter mdashprincipalmente de ldquootrosrdquo socialesmdash que se comportan de manera impertinente en la presencia del nintildeo Cristo Los textos se habriacutean considerado como ingeniosos divertidos y has-ta cierto punto didaacutecticos porque expresan la idea de la humildad del nacimiento de Cristo de una manera u otra Tambieacuten alegorizan la idea de la eventual preeminencia que alcanzariacutea el cristianismo ya que en sus representaciones los no cristianos veneran al nintildeo Dios En el caso de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo las zagalas son probablemente beduinas y la implicacioacuten es que su pueblo se convertiraacute eventualmente al cris-tianismo

Los iacutencipit vocales proporcionados por Ste-venson en su edicioacuten nos ofrecen un poco de informacioacuten acerca del curso que ha seguido esta obra y su transformacioacuten de obra religiosa

18 Dieciseacuteis villancicos con el tema de ldquozagalasrdquo aparecen listados en Aacutelvaro Torrente y Miguel Aacutengel Mariacuten Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la Univer-sity Library (Cambridge) (Kassel Reichenberger 2000) veintitreacutes fueron listados en Aacutelvaro Torrente y Janet Hathaway Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America y la New York Public Library (Kassel Reichen-berger 2007)

catoacutelica en obra contemporaacutenea de fusioacuten Pri-mero vemos en los iacutencipit que la mensuracioacuten original fue de C3 con notacioacuten mensural en-negrecida lo esperado para un villancico de su eacutepoca No obstante Stevenson transcribioacute la muacutesica en compaacutes de 68 dando como resultado un lenguaje riacutetmico que en la paacutegina impresa parece maacutes complejo que si hubiese sido escrito en 32 la meacutetrica convencional para transcribir C3 Stevenson intervino de manera auacuten maacutes con-tundente en las coplas en las que alterna entre el 68 y 34 en cada compaacutes aun cuando las breves prolongadas (ligadas) de la muacutesica existente no necesariamente implican este ritmo si bien pu-diera ser una posibilidad interpretativa (veacutease el ejemplo en figs 1a y 1b)

Dado que la alternancia entre 68 y 34 pue-de indicar hoy diacutea una danza popular caribentildea no es exageracioacuten decir que Stevenson facilitoacute la invencioacuten del Latin Baroque por medio de su accioacuten editorial Su notacioacuten implica un barroco alternativo que no se corresponde con otra muacute-sica conocida de la eacutepoca ya que la notacioacuten en 32 se asemeja maacutes al lenguaje riacutetmico de com-positores como Schuumltz o Cavalli Tomando en cuenta el significado de este ritmo antildeadido por Stevenson ademaacutes de la palabra ldquoguarachardquo en el texto muacuteltiples comentaristas han propuesto en foros en internet que las coplas son nada menos que la primera instancia de la guaracha afrocu-bana en la historia de la muacutesica mdashuna forma de los siglos xix y xxmdash Aunque esto seriacutea de he-cho interesante Craig Russell ha mostrado que eso no puede ser porque el ritmo mdashsugerido por Stevensonmdash no corresponde al de la guaracha contemporaacutenea sino al de la guajira19 otro baile

19 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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con raiacuteces en Aacutefrica de larga presencia en las muacutesicas espantildeolas incluido el flamenco Aunque no podemos saber su intencioacuten es posible que el autor del texto del villancico usara la palabra ldquoguarachardquo como ingenio literario (algo que los villanciqueros soliacutean hacer con vocabulario es-pecializado) y no para implicar una verdadera representacioacuten de una forma musical o una dan-za De todos modos es maacutes probable que el autor se hubiese referido a la guaracha peninsular mdashun baile teatral de la eacutepoca hoy poco conocidomdash que a la forma posterior caribentildea20 No obstante la versioacuten riacutetmica de Stevenson suena bien suena ldquolatinordquo y tiene un cierto sentido musical aunque

20 Waldo Parra Moreno y Benjamiacuten Yeacutepez ldquoGuarachardquo en Emilio Casares-Rodicio ed Diccionario de la Muacutesica Es-pantildeola e Hispanoamericana 10 vols (Madrid Sociedad General de Autores y Editores 1999) vol 5 935

no suene a barroco En suma ldquoConvidando estaacute la nocherdquo con sus alusiones literarias su muacutesica exageradamente sencilla su fuente inaccesible y su partitura con mucha intervencioacuten editorial se queda como una obra que despierta la imagina-cioacuten de un pasado ficticio

Las grabacionesEl contexto original de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo fue probablemente el de la Catedral de Pue-bla donde los cantantes habriacutean sido una mezcla de nintildeos y hombres de varias edades No obstante en todas las interpretaciones que pude escuchar para este proyecto se emplearon coros mixtos de mujeres y hombres Esta incongruencia obvia representa solamente la primera desviacioacuten fuera de lo histoacutericamente posible en la reinvencioacuten contemporaacutenea de la obra Otras desviaciones

a Edicioacuten de Stevenson (1975) reducida y normalizada

b Edicioacuten diplomaacutetica hipoteacutetica reducida y normalizada

Figs 1a y 1b ldquoConvidando estaacute la nocherdquo posibilidades contrastantes para la notacioacuten de las coplas Edicioacuten Drew Edward Davies

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incluyen el uso de un surtido nuacutemero de instru-mentos musicales para acompantildear las partes vo-cales o para hacer interludios el cambio de orden u omisioacuten de los versos poeacuteticos la adicioacuten del folclorismo por medio de la guitarra rasgueada en estilo popular y la representacioacuten de ldquodos ex-tremosrdquo al emplear estilos musicales contrastan-tes Asiacute la introduccioacuten se presenta en un estilo relativamente sobrio de muacutesica religiosa a veces a cappella mientras las coplas se realizan como un baile cantado popular Parece que la meta de la mayoriacutea de los grupos que han interpretado esta obra es sentildealar la presencia de muacutesicas fol-cloacutericas de hoy en la muacutesica eclesiaacutestica del pa-sado

Al parecer el primer grupo que graboacute ldquoCon-vidando estaacute la nocherdquo al menos en un disco compacto comercial fue el ensamble mexicano Ars Nova En su disco Muacutesica virreinal mexi-cana de 1992 Ars Nova interpreta la obra si-guiendo la edicioacuten de Robert Stevenson de 1975 (Esto es evidente porque el grupo reproduce con exactitud las alteraciones cromaacuteticas inusuales e improbables que sugiere Stevenson en la partitu-ra) A diferencia de todos los grupos norteame-ricanos y europeos que grabariacutean la obra poste-riormente Ars Nova no hace una gran diferencia de tempo o sonoridad entre las dos secciones de la obra es decir como hispanohablantes no se confundieron con la frase ldquovarias muacutesicasrdquo Aun-que siacute emplea percusiones en las coplas mdashcomo sucede en todas las veinticuatro versiones escu-chadasmdash hace uso de instrumentos de origen in-diacutegena para ilustrar sonoramente el concepto del mestizaje mexicano En esta grabacioacuten el guita-rrista Antonio Corona toca un acompantildeamiento de bajo continuo de manera relativamente sutil A pesar de ser el primero este disco tuvo poca

influencia mdashy probablemente poca difusioacutenmdash fuera de Meacutexico al menos durante los antildeos no-venta una realidad perceptible en la ausencia de grabaciones posteriores que lo hubiesen copiado no obstante la atencioacuten que Ars Nova puso en la comunicacioacuten del texto y a que la suya es una de las escasas interpretaciones que presenta el tex-to completo del villancico en el orden correcto (otras son el Harp Consort [2002] Jordi Savall [2003] el Toronto Consort [2012] y Musica Tem-prana [2015] aunque varias de eacutestas hacen inter-ludios entre las coplas)

En el mismo antildeo 1992 salioacute la interpretacioacuten pionera de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo en los Es-tados Unidos la de la Boston Camerata bajo la direccioacuten de Joel Cohen (veacutease fig 2) Considero que fue este disco Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World 1590-1690 grabado en el festival veraniego de Tanglewood el que lanzoacute y codificoacute el fenoacutemeno del Latin Baroque21 Esta grabacioacuten tambieacuten resulta uacutetil como punto de re-ferencia para el linaje de grabaciones interrelacio-nadas que vendriacutean despueacutes Este fascinante mdashsi no inquietantemdash disco presenta la colaboracioacuten entre muacutesicos de distintos oriacutegenes que dan for-ma a un concepto concebido por Cohen Entre los colaboradores que fueron inteacuterpretes en este disco destaco a Eloy Cruz un guitarrista mexicano que se especializa tanto en la interpretacioacuten de muacutesica antigua como en la de muacutesica regional folcloacuterica mexicana de hecho Cruz sigue explorando el crossover musical con material de las culturas del Golfo en Meacutexico y la muacutesica antigua europea Cruz realizoacute el bajo continuo de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo de forma vigorosa con guitarra rasgueada

21 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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de esta forma el disco tuvo en 1992 un sonido fresco y novedoso que no existiacutea hasta entonces Hoy diacutea este atributo se espera en los conciertos de muacutesica virreinal en los Estados Unidos y el puacute-blico supone su autenticidad histoacuterica

Ademaacutes de esto Cohen invitoacute a un coro de mujeres de una iglesia haitiana-americana del barrio Dorchester de Boston la congregacioacuten Les Amis de la Sagesse para participar en el performance Planteada como una actividad de compromiso con la comunidad y como una cola-boracioacuten entre instituciones la combinacioacuten de fuerzas vocales dio como resultado un poderoso contraste de timbres el cual es inusual en con-ciertos de muacutesica antigua aunque tiene raiacuteces en grabaciones de muacutesica profana mediterraacutenea de los antildeos setenta Desde una perspectiva criacuteti-ca se podriacutea decir que la Boston Camerata que es un grupo en su mayor parte constituido por muacutesicos blancos intentoacute aumentar su legitimi-dad o autenticidad al colaborar con muacutesicos de oriacutegenes diversos para montar un espectaacuteculo de encuentro intercultural que fusiona tres sonori-dades distintas Cohen ya era reconocido antes de la salida del disco por su intereacutes en la muacutesica crossover y el performance intercultural Seguacuten eacutel su concepto para el proyecto surgioacute de una filosofiacutea humanitaria ldquola muacutesica de la Nueva Espantildea que emerge hoy despueacutes de siglos de per-manecer latente y en abandono es una fuente de orgullo y alegriacutea para los americanos del norte y del sur una prolongacioacuten invaluable de la heren-cia musical europea y africana y un testigo de la posibilidad humana en nuestro pequentildeo y tur-bulento planetardquo22

22 Joel Cohen notas de programa de Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 9 ldquoThe music of Nueva Es-pantildea emerging now after centuries of dormancy and ne-

Cohen hace distincioacuten entre las dos secciones de la obra por medio del tempo timbre estilo y dotacioacuten de voces e instrumentos Ademaacutes al-tera la forma de la obra al trasladar la segunda estrofa de la introduccioacuten para ubicarla entre la cuarta y quinta coplas Asiacute mdashpor razones ente-ramente musicales y no literariasmdash el puacuteblico escucha muacuteltiples veces el contraste musical en-tre las secciones de la obra Es decir la forma que sigue es 1) verso 1 de la introduccioacuten 2) coplas 1-4 3) verso 2 de la introduccioacuten 4) coplas 5-8 A pesar de lo incoherente que resulta la poesiacutea des-

glect is a source of pride and joy for Americans North and South a precious extension of the European and African musical heritage and a witness to human possibility on our small turbulent planetrdquo

Fig 2 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

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pueacutes de esta intervencioacuten un gran nuacutemero de las grabaciones posteriores hacen lo mismo entre ellas las de Ex Cathedra (2003) el San Antonio Vocal Arts Ensemble (2005) el Rose Ensemble (2005) Seattle Pro Musica (2009) Ensemble Ca-price (2010) y Musica Ficta (2015) sin duda como reacuteplica a la interpretacioacuten de Cohen

En las uacuteltimas coplas del villancico los ins-trumentistas de la Boston Camerata entran para tocar colla parte e improvisar ligeramente un efecto que da la impresioacuten de un nuacutemero cre-ciente de personas juntaacutendose con el ensamble para formar una comunidad unificada pero mul-tivocal Es decir dramatiza el encuentro multi-cultural que promete la portada del disco En un videoclip de un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo grabado unos antildeos despueacutes de que salioacute el disco se ve a Joel Cohen bailando con maracas (Jordi Savall en 2003 Ex Cathedra en 2003 Ensemble Caprice en 2010 tambieacuten usan maracas en sus grabaciones) mientras el puacuteblico riacutee y los muacutesicos que efectivamente estaacuten divi-didos en razas en el escenario cantan de manera antifonal23 Aunque hoy diacutea mucha gente (inclu-so yo) se incomodariacutea ante una presentacioacuten se-mejante mdashque evidencia una dinaacutemica dispareja entre grupos racialesmdash parece que el puacuteblico de ese momento disfrutoacute el encore sin problema ni cuestionamientos

Para ser exactos esta es la esteacutetica del Latin Baroque una colonia imaginaria en la que este-reotipos del pasado se reproducen con estereoti-pos del presente para crear un mundo de espec-taacuteculo poliacutetica y fiesta Lo que escuchamos en el

23 Veacutease A Mexican Baroque Christmas Carol ndash The Boston Camerata December 2008 YouTube subido por ldquopoint-surerdquo httpswwwyoutubecomwatchv=sLMAAME_kJw (consultada el 15 de noviembre 2015)

performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo iquestes verdaderamente una Latinoameacuterica multicultu-ral armoniosa Los inteacuterpretes iquestson conscientes de la narrativa hegemoacutenica cristiana en la que participan Yo diriacutea que en realidad es un per-formance complejo y multivalente de culturas y cuerpos con una produccioacuten de presencia que obviamente tiene poco que ver con la interpreta-cioacuten musical durante el siglo xvii en una iglesia novohispana

Sostengo que este tipo de performance que originalmente teniacutea intenciones progresistas refleja un tiempo poliacutetico en la historia reciente de los Estados Unidos en el que la comunidad intelectual se comprometioacute a incrementar la percepcioacuten sobre asuntos de diversidad e injus-ticia social Celebrar la latinidad en un contexto en el que normalmente estaba ausente fue parte de este empentildeo Es decir Cohen encontroacute un lugar para la latinidad por medio de un pro-grama que imaginaba el impacto del viaje de Cristoacutebal Coloacuten en el largo plazo Para hacerlo tomoacute un villancico poblano del siglo xvii lo interpretoacute con elementos caribentildeos en un am-biente festivo y de colaboracioacuten en realidad ha tenido mucha influencia

Un segundo estudio de caso de una deacutecada posterior emplea como base algunos aspectos de la grabacioacuten de la Boston Camerata pero va un poco maacutes lejos en el crossover popular Esta grabacioacuten que salioacute en 2002 es Missa Mexica-na del grupo ingleacutes The Harp Consort dirigido por Andrew Lawrence-King (veacutease fig 3)24 La portada del disco muestra un detalle del Lienzo de Tlaxcala mdashel momento del bautismo de los caciques tlaxcaltecasmdash lo que indica el tema de

24 Missa Mexicana veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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conquista Pero el contenido del librito estaacute he-cho con imaacutegenes que representan la industria del turismo en Meacutexico tales como artefactos arqueoloacutegicos y grabados decimonoacutenicos para el diacutea de muertos los cuales no tienen nada que ver con la muacutesica virreinal El mensaje principal del disco es que la muacutesica novohispana era una mezcla de lo sagrado y lo profano y eso es lo que el grupo explora a lo largo del programa En este sentido Missa Mexicana representa una variante europea del Latin Baroque que tiende a ser maacutes exoticista que las grabaciones norteamericanas maacutes orientada hacia el turismo y al acto del des-cubrimiento y menos relacionada con la poliacutetica de diversidad racial que las versiones norteame-ricanas25

25 Drew Edward Davies ldquoNationalism Exoticism and Co-lonialist Appropriation The Historiographic Decontex-tualization of Music from New Spainrdquo en Janet Sturman

En su interpretacioacuten el Harp Consort al igual que la Boston Camerata exagera las dife-rencias entre las dos secciones de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo aun maacutes que otros grupos am-plifica el sentido de magnificencia religiosa del contexto con la adicioacuten de sacabuches y otros instrumentos que tocan colla parte Este mundo sonoro convierte la Catedral de Puebla en la Ba-siacutelica de San Marcos en Venecia (otro repertorio sumamente representativo de la industria del turismo) aunque no tiene sentido en el contex-to del villancico o del repertorio en general Sin embargo si la introduccioacuten se presenta con un caraacutecter armonioso aunque pomposo las coplas se convierten en una fiesta caribentildea De hecho el momento maacutes destacado de la grabacioacuten ocurre despueacutes de la quinta copla de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo cuando los instrumentos del continuo hacen un vamp (acompantildeamiento) para facilitar licks (solos) improvisados del bajoacuten arpa saca-buche chirimiacutea y percusioacuten uno por uno en el estilo de Latin Jazz Como es bien conocido el Latin Jazz fusiona las convenciones del jazz nor-teamericano con la instrumentacioacuten y ritmo (sin swing) de los geacuteneros de muacutesica popular caribe-ntildea En las coplas de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo el Harp Consort transforma la Catedral de Pue-bla en un club de jazz en el cual se escuchan los aullidos de juacutebilo de los danzantes imaginarios (algo presente en las grabaciones de Ex Cathedra [2003] y Seattle Pro Musica [2009] tambieacuten) y otra vez se ldquodescubrenrdquo raiacuteces de la muacutesica po-pular contemporaacutenea en lo virreinal Los otros grupos que siguen este idea de ldquodos mundosrdquo in-

ed Latin American Choral Music Contemporary Per-formance and the Colonial Legacy publicado en liacutenea 2007 httpwebcfaarizonaedusturmanCLAMPub1Davies1html

Fig 3 Missa Mexicana portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

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cluyen el de Jordi Savall [2003] el Toronto Con-sort [2012] y otros en varias maneras Conclu-yendo un ldquoprograma viacutevido [hellip] que revela las contracorrientes ricas de intelectualismo y sen-sualidad que caracterizan el barroco hispano a mediados del siglo xviirdquo26 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo consolida una imagen de latinidad como una divertida alternativa a la realidad de un nor-te global despueacutes de un viaje de descubrimiento experimentado al escuchar el disco Lo hace a la manera de los comerciales para televisioacuten que muestran al visitante en Meacutexico divirtieacutendose con gente local a la vez que descubre ruinas pre-colombinas y edificios coloniales inesperados

ConclusionesAl presente no existe ninguna grabacioacuten de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo que pudiera ser con-siderada histoacutericamente informada ni en teacutermi-nos de la integracioacuten del ensamble ni en la pre-sentacioacuten del texto o el estilo de performance Sin embargo este villancico permite maacutes que otras obras en el repertorio de muacutesica antigua la crea-cioacuten de comunidades imaginadas27 con fin de ex-plorar el concepto de latinidad mdashel ser latino sin tener en cuenta el origen nacionalmdash mediante presencias fantasiosas para el disfrute de oyen-tes mecenas y otra gente interesada Algunos son latinos en los Estados Unidos o Europa que tienen ganas de promover el patrimonio cultural de los paiacuteses latinoamericanos o de celebrar as-pectos de sus identidades o intereses personales

26 Missa Mexicana texto impreso en protector exterior del disco compacto ldquo[A] vivid programme [hellip] revealing the rich cross-currents of intellectualism and sensuality that characterize the mid-17th-century Hispanic baroquerdquo

27 Sobre este concepto veacutease Benedict Anderson Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Na-tionalism edicioacuten revisada (Londres Verso 2006)

Otros son personas de otros oriacutegenes que experi-mentan la latinidad como diversioacuten curiosidad intelectual convencioacuten social o suentildeos de viajes Asiacute un performance de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo resulta una construccioacuten liminal del pasado colonial y del mundo socioeconoacutemico actual que ocupa un lugar entre el patrimonio legiacutetimo y la fantasiacutea exoacutetica

Vi esto claramente en el Festival de Muacutesica Antigua de Madison Wisconsin que concluyoacute su temporada de 2011 con un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Habiacutean montado un grupo de maacutes que cien muacutesicos mdashtanto pro-fesionales como aficionadosmdash que participaron en una semana de conciertos talleres lecciones y conferencias Los muacutesicos celebraron sus logros con una interpretacioacuten festiva estilo crossover Agitando sus maracas y exclamando ldquoiexclAyrdquo estos muacutesicos norteamericanos experimentaron una fantasiacutea de latinidad fingida gracias a sus ima-ginarios del Caribe De hecho era un Caribe de juacutebilo un destino turiacutestico anhelado en donde la gente suentildea con dejar el estreacutes de sus vidas coti-dianas para disfrutar el sol el agua la muacutesica y el baile popular El Latin Baroque nutre este senti-do de escapismo y una parte del placer que expe-rimenta el puacuteblico se relaciona con experiencias turiacutesticas del pasado y del futuro Sin duda los grupos que tienen la necesidad de vender boletos y complacer a mecenas y miembros de juntas eje-cutivas fomentan esto para alcanzar cierto eacutexito en el corto plazo

En conclusioacuten veo el Latin Baroque dentro de una lente ambivalente Por un lado su de-pendencia de representaciones estereotipadas muacutesica folcloacuterica anacroacutenica y escapismo pone este tipo de performance en una posicioacuten histoacute-ricamente precaria que demerita las credenciales

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 828

acadeacutemicas de sus interlocutores Al mismo tiempo las producciones de Latin Baroque ha-cen muacutesica agradable creativa y divertida que celebra conceptos de comunidad diversidad e indigenismo promueve la esteacutetica del Caribe y de la Costa del Golfo reconoce la presencia de gente con raiacuteces africanas y plantea valores de diversidad social aunque sea de manera imper-fecta Tambieacuten ha enriquecido las ideas de patri-monio y herencia latina de mucha gente Por ello ldquoConvidando estaacute la nocherdquo es un vehiacuteculo ideal para imaginar la historia de Latinoameacuterica como participativa y relevante

No obstante los oyentes deben recordar que la eacutepoca virreinal no fue exactamente una fiesta esta muacutesica se produjo en una Iglesia que com-proacute y vendioacute esclavos y que satirizoacute a las mino-riacuteas para expresar su doctrina Propongo que los grupos deben fomentar discusiones abiertas sobre el colonialismo como parte de la presenta-cioacuten de este repertorio y que no deben presentar sus interpretaciones creativas como rescate his-toacuterico Y me pregunto si el Latin Baroque estaacute por llegar a su fin habiendo saturado el mercado con grabaciones relativamente similares En el futuro cuando el movimiento de la muacutesica anti-gua esteacute tomando nuevas direcciones por ejem-plo la recreacioacuten virtual de los espacios y sonidos del pasado por medio de la tecnologiacutea iquestexigiraacute el puacuteblico un estaacutendar maacutes alto en la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica de regio-nes perifeacutericas

Apeacutendice 1 Discografiacutea de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo 1992-2016

Muacutesica virreinal mexicana siglos xvi y xvii Mexican Colonial Music from the 16th

and 17th Centuries Ars Nova Quinde-cim Recordings QD00144 1992

Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 Boston Camerata Joel Cohen Erato 2292-45997-2 1993

Meacutexico muacutesica colonial Grupo Hermes Carlos Hinojosa Luzan cd-lumc-93001 1993

Es sol claro y lucente Grupo de Canto Coral Nestor Andrenacci KampK Verlaganstalt kuk 87 1998

Virreinato de Nueva Espantildea Viceroyalty of New Spain Camerata Renacentista de Cara-cas Isabel Palacios Muacutesica del pasado de Ameacuterica vol 5 Fundacioacuten Banco Mer-cantil de Caracas 2000

Missa Mexicana The Harp Consort Andrew Lawrence-King Harmonia Mundi hmu 907293 2002

Villancicos y danzas criollas de la Iberia anti-gua al nuevo mundo La Capella Reial de Catalunya y Hespeacuterion XXI Jordi Savall Alia Vox AV 9834 2003

New World Symphonies Baroque Music from Latin America Ex Cathedra Jeffrey Skid-more Hyperion cda 67380 2003

Villancicos y cantadas Sacred Songs and Dances El Mundo Richard Savino Koch Interna-tional Classics K IC 7654 2005

La Noche Buena Christmas Music of Colonial Latin America San Antonio Vocal Arts Ensemble World Library Productions wlp 002360 2005

Celebremos el nintildeo Rose Ensemble Rose En-semble ROSE 00006 2005

Navidad Christmas in the New World Seattle Pro Musica Karen P Thomas Seattle Pro Musica spm cd 9807 2009

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Cathedral of Angels Westminster Kantorei An-drew Megill Westminster Study Recor-ding 2009

Beatus Palafox Polifoniacutea del siglo xvii entre dos mundos Capilla Nivariense Francisco Joseacute Herrero Sociedad Espantildeola de Mu-sicologiacutea Patrimonio Musical Hispano 26 2010

Salsa baroque Ensemble Caprice Matthias Maute Analekta an 2 9957 2010

Nuevos mundos Musica Prima Francisco Oroz-co Lindoro nl 3013 2012

Mission Project Womenrsquos Antique Vocal Project 2012

Navidad Christmas Music from Latin America and Spain Toronto Consort David Fallis Marquis mar 81435 2012

iexclTambalagumbaacute Early World Music in Latin America Ensemble Villancico Peter Pontvik CPO 777 811-2 2013

Destino mexicano Baroque Rhythms from the New World La Compantildeiacutea Danny Lucin La Compantildeiacutea Records LCR4632 2013

Missa Criolla and Popular Devotion in Early Music Musica Temprana Adriaacuten Rodriacute-guez Van der Spoel Cobra Records CO-BRA0044 2014

Las ciudades de oro LrsquoHarmonie des Saisons Eric Milnes atma Classique ACD22702 2015

Live in New York Musica Ficta Rauacutel Mallaviba-rena Enchiriadis EN2039 2015

Tiene sentido Musique baroque hispano-ame-ricaine Ensamble Abya-Yala grabacioacuten independiente 2016

Apeacutendice 2 Texto de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo

JugueteConvidando estaacute la nocheaquiacute de muacutesicas variasal recieacuten nacido infantecanten tiernas alabanzas

Alegres cuando festivasunas hermosas zagalascon novedad entonaronjuguetes por la guaracha

Coplas1 iexclAy que me abraso iexclAydivino duentildeo iexclAyen la hermosura iexclAyde tus ojuelos iexclAy2 iexclAy coacutemo llueven iexclAysiendo luceros iexclAyrayos de gloria iexclAyrayos de fuego iexclAy3 iexclAy que la gloria iexclAydel portalintildeo iexclAyya viste rayos iexclAysi arroja hielos iexclAy4 iexclAy que su madre iexclAycomo en su espejo iexclAymira en lucencia iexclAysus crecimientos iexclAy5 En las guarachas iexclAyle festinemos iexclAymientras el nintildeo iexclAyse rinde al suentildeo iexclAy6 Toquen y bailen iexclAyporque tenemos iexclAyfuego en la nieve iexclAy

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 830

nieve en el fuego iexclAy7 Pero el chicote iexclAya un mismo tiempo iexclAyllora y se riacutee iexclAyqueacute dos extremos iexclAy 8 Paz a los hombres iexclAyDon de los cielos iexclAyA Dios las gracias iexclAyporque callemos iexclAy

Fuentes impresasAacutelvarez de Toledo Cayetana Politics and Reform

in Spain and Viceregal Mexico The Life and Thought of Juan de Palafox 1600-1659 Oxford Oxford University Press 2004

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31

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Ensemble Villancico Consultada el 27 de febrero de 2017 httpwwwvillancicoseensemble

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

Pasado sonoro enigma presente el caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico

Lucero Enriacutequez RubioInstituto de Investigaciones EsteacuteticasUniversidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico

Una portada muacuteltiples caligrafiacuteas diferentes tin-tas grafito y crayoacuten latiacuten y espantildeol la historia integracioacuten y deconstruccioacuten de una obra-docu-mento se presentan ante nuestros ojos pero nin-guna de las tres es faacutecil ni de descifrar ni de enten-der (veacutease fig 1) La informacioacuten que proporciona esa portada es incomprensible tanto o maacutes que si estuviera en idioma extranjero Registrarla cui-dadosamente no ayuda Mirarla con ojos increacute-dulos tampoco En la portada de un bifolio que contiene texto y muacutesica para la voz de un bariacutetono del primer coro mdashmuacutesica que tambieacuten puede ser interpretada por un fagot o un segundo oacuterganomdash se lee

Fagot ograve Bajete 1o u Organo 2o Para Sn Pedro 3o [antildeadido] u 80 Respo B [antildeadido] ldquoProce-sion de Pentecosteacutes Ego sum panis vitae Quae est ista 3o de la Asuncion Gradual pa la Epi-fania Beata es Virgo Maria 8o de la Asuncionrdquo Antildeadido por diferentes manos ldquoSon 39 papelesrdquo ldquo4 papeles de voces los papeles del 2o coro en el reverso tienen la letra de la Epifaniacutea en una cara tiene esta letra y en el reverso Beata es Vir-go Ma con 3 papelesrdquo ldquo4 papeles de corordquo ldquo5 pa-pelesrdquo ldquoya estaacute completordquo ldquo[3o] uacute 8ordquo Antildeadido

en rojo ldquo20rdquo ldquocaja 20rdquo ldquocon eacuteste papel se dirige el 8o Respo de S Pedrordquo1

Estamos frente a un objeto material del pa-sado resguardado en el Archivo de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) unidad documen-tal que por ser histoacuterica cae dentro de la tipologiacutea de patrimonio cultural y que en consecuencia re-quiere ser catalogada Esto exige una aproxima-cioacuten hermeneacuteutica ya que el mero registro de da-tos no permite entender ni la unidad documental ni las obras que contiene ni mucho menos el archivo que las resguarda La paradoja estaacute en que para poder catalogar es necesario conocer y entender lo que se cataloga Prueba de ello es la confusioacuten en que se hallaba el expediente y la imposibilidad que encontroacute Thomas Stanford ya no para catalogar esta unidad documental sino simplemente para registrar las obras nuacutemero de folios y nombres de autores que se presentan en ella No aparece en su cataacutelogo publicado en 20022 aunque siacute microfilmoacute completo el expe-

1 Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) Archivo de muacutesica A1455a01 Coro 1 B f 01r En este caso copieacute la transcripcioacuten diplomaacutetica de la base de datos ldquoMusicatNuberdquo Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Me-tropolitano de Meacutexico consultada el 4 de noviembre de 2016 en proceso de publicacioacuten

2 Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblio-teca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras coleccio-nes menores (Meacutexico Instituto Nacional de Antropologiacutea

33

diente pero en desorden identificaacutendolo me-diante una hoja de separacioacuten en la que escribioacute la signatura que le habiacutea dado el padre Xavier Gonzaacutelez Tescucano (1935-2009)3 En el listado incluido al final del rollo de microfilm nuacutemero 83 no hay inventario de partes sino soacutelo la enu-meracioacuten de los tiacutetulos que se leen en la portada

e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacutehuac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexi-co-USA 2002)

3 Sacerdote y muacutesico que en alguacuten momento anterior a 1965 inicioacute la catalogacioacuten topograacutefica del archivo Veacutease Stan-ford Cataacutelogo xlvi-xlvii tambieacuten veacutease Margarita Cova-rrubias ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un estudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarru-bias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat (Meacutexico unam 2006) 265-266

Asiacute fue registrada por Salvador Valdeacutes4 quien le antildeadioacute su propia numeracioacuten El desorden del expediente lo haciacutea incomprensible Despueacutes de numerosas sesiones de revisioacuten y estudio para tratar de entenderla se hizo necesaria la creacioacuten de una nueva tipologiacutea la designamos ldquoColec-cioacuten de coleccionesrdquo5 El concepto atiende a dos

4 Encargado del archivo del cabildo desde al antildeo 1994 hasta su muerte acaecida el 31 de julio de 2011 Salvador Val-deacutes ldquoGuiacutea del microfilm del Archivo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm accmm La signa-tura resultante fue E1319 C2 LEGDd19 AM1277 donde AM1277 fue el nuacutemero consecutivo dado por Valdeacutes al expediente

5 Al hablar en plural me refiero a quienes trabajamos en el proyecto ldquoCataacutelogos de los libros y papeles de muacutesica del Archivo Catedral Metropolitano de Meacutexicordquo con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas de la unam y

Fig 1 Portada de la unidad documental A1455 Archivo de muacute-sica Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Foto Salvador Hernaacutendez Pech

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 834

aspectos la materialidad de las obras-documen-tos y su ejecutabilidad Aplica cuando hay una o varias colecciones y una o varias obras indivi-duales en una unidad documental indivisible en la que algunas obras generalmente contrafactos6 vocales requieren para su interpretacioacuten de los instrumentos de otras A la signatura principal se le antildeaden letras subiacutendice en orden alfabeacutetico siguiendo el orden en que se presenta cada una de las colecciones y obras individuales que la in-tegran

Catalogar actividad frecuentemente menos-preciada por investigadores ha sido para miacute fuente de aprendizaje continuo y de no pocos descubrimientos sorprendentes Quizaacute el maacutes llamativo fue el ver coacutemo se convertiacutea en mito histoacuterico de uso comuacuten en la musicologiacutea his-panoamericana el concepto de ldquoesplendor ca-tedraliciordquo comuacutenmente aplicado a la Catedral de Meacutexico en funcioacuten de la muacutesica que en ella o para ella se escribioacute ejecutoacute y conservoacute Lo catalogado tanto en papeles de muacutesica como en libros de coro contradice ese concepto Tenemos registradas 4404 obras individuales e individua-les de coleccioacuten resguardadas en el accmm Una cifra un tanto engantildeosa si vemos que 514 son del maestro de capilla Antonio Juanas (ca 1762-ca 1821) 260 son antiacutefonas escritas en notacioacuten cuadrada en la segunda mitad del siglo xix y hay

auspiciado por el Conacyt a partir de Musicat nombre del sistema relacional de bases de datos creado en 2002 por el Ing Mario Haza Trevintildeo que contiene informacioacuten proveniente de archivos de muacutesica libreriacutea de cantorales actas de cabildo correspondencia y otros ramos de archi-vos de catedrales de Meacutexico Musicat-papeles de muacutesica data del antildeo 2005

6 Empleo ese teacutermino para denominar una obra vocal en la que se emplea muacutesica de otra preexistente a la que se le adapta un nuevo texto que sustituye al original

369 danzas de saloacuten7 Para la que fuera catedral metropolitana del virreinato de la Nueva Espantildea y catedral de uno de los paiacuteses maacutes grandes de Latinoameacuterica no considero que sean cifras es-plendorosas ni en cantidad ni salvo excepciones en calidad sobre todo si se mira a traveacutes de una lente centroeuropea de corte decimonoacutenico No hay ldquograndes obrasrdquo ni ldquoafamados compositoresrdquo como tampoco grandes cantidades de muacutesica de alguacuten geacutenero o estilo especiacuteficos Sorprenden al contrario los grandes huecos histoacutericos medidos en antildeos de los que no existen obras asiacute como lo escasa de la produccioacuten local e importada

La unidad documental A1455 resulta de-mostrativa de lo anterior y esclarecedora para entrever el contexto histoacuterico que vivioacute Meacutexico despueacutes de la guerra de independencia compro-bar lo magro del capital musical heredado en la catedral metropolitana y valorar la precariedad que alcanzoacute su actividad musical al finalizar el siglo xix En el cataacutelogo electroacutenico escribiacute

Unidad muy compleja integrada a lo largo de maacutes de 60 antildeos con la intervencioacuten de por lo me-nos cuatro autores a partir de Bustamante Tu es Petrus responsorio tercero de la fiesta de San Pedro) A1455a01 para dos coros de satb 2vl 2cl 2cor y acomp con fl agregada por Triujeque y timp por Carrillo8 Se sacaron tres contrafac-tos (dos con misma muacutesica y distintos textos y otro con texto antildeadido) dos instrumentaciones

7 Estas cifras podriacutean variar miacutenimamente conforme avan-za el proceso de revisioacuten y publicacioacuten del cataacutelogo de obras y papeles de muacutesica del accmm

8 Abreviaturas de uso internacional en la catalogacioacuten S=soprano A=contralto T=tenor B=bajo acomp=acom-pantildeamiento org=oacutergano pf=piano vl=violiacuten vc=chelo fl=flauta cl=clarinete cor=corno trb=tromboacuten timp=-timbales

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 35

posibles (una con soacutelo pf obligado y otra con soacutelo 2cl y acomp) y tres versiones estructurales (que dieron lugar a las colecciones a b y c) Dos contrafactos se presentan soacutelo en partes vocales y pueden interpretarse con las partes instru-mentales de la obra matriz Eacutesta consta de cua-tro secciones grave (introduccioacuten instrumental y recitado para B) allegro (tutti) andante (solo para S) largo (tutti) Las obras de la coleccioacuten b emplean las dos primeras secciones de la obra matriz y las de la coleccioacuten c soacutelo la segunda seccioacuten A las partes de coro 2 de la obra matriz A1455a01 se les antildeadioacute un texto y se les cambioacute a coro 1 posteriormente se reusaron para escri-bir en el reverso el contrafacto c02 9

Este caso nos obliga a la reflexioacuten sobre con-ceptos tales como obra autoriacutea creacioacuten repro-duccioacuten emisioacuten ejecucioacuten Tambieacuten a cons-tatar la validez de la ecuacioacuten que regularmente encontramos en el Archivo de muacutesica del accmm entre menos interesante es la muacutesica que contie-nen los documentos maacutes relevantes resultan ser los aspectos histoacutericos y culturales que reflejan En el presente estudio de caso seguireacute la premisa del anaacutelisis inferencial10 seguacuten la cual al describir una obra se explica su contexto y viceversa

La partitura o ldquoborradorrdquo de la obra de Joseacute Mariacutea Bustamante (1777-1861) Tu es Petrus mdashobra matriz de la que se sacaron contrafactos y versio-

9 accmm Archivo de muacutesica A1455 en MusicatNube Ca-taacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante MusicatNube) en proceso de publicacioacuten

10 Michael Baxandall Modelos de intencioacuten trad Carmen Bernaacuterdez Sanchos (Madrid Hermann Blume Central de Distribuciones 1989) (Serie Arte Criacutetica e Historia)

nesmdash no se encuentra en el archivo11 se presenta en partes copiadas por Joseacute Ignacio Triujeque (m 1850) Antes de pasar a tratar quieacutenes fueron estos personajes me ocupareacute brevemente de la obra y el soporte que la contiene

La obra matriz A1455a01 es un responsorio y asiacute estaacute identificada en la caraacutetula sea en forma expliacutecita aunque abreviada ldquoRespordquo sea en for-ma indirecta ldquo3ordquo ldquo8ordquo En el repertorio lituacutergi-co las obras que llevan este tiacutetulo geneacuterico estaacuten determinadas por una estructura y una funcioacuten La primera obedece al esquema responsorio-ver-siacuteculo-responsorio abreviado con textos sacados de la Biblia la hagiografiacutea y la homileacutetica

R (AB) mdash V mdash R (B)12

En cuanto a su funcioacuten eacutesta es muy especiacute-fica comentar los textos de las lecciones que les preceden Nada de esto parece haber variado a lo largo de los siglos ni siquiera al empobrecerse en el siglo xix el contexto musical de la catedral y precarizarse el lituacutergico Fue la festividad y el texto (predeterminado dentro de la liturgia de maitines de una fiesta) lo que nos permitioacute deter-minar el geacutenero de cada una de las obras conteni-das en A1455 y concluir que no todas las versio-nes ni los contrafactos eran responsorios a pesar del geacutenero consignado en algunas de las partes

11 Las partituras eran borradores autoacutegrafos de donde se copiaban las partes instrumentales y vocales No era in-frecuente que los autores los conservaran consideraacutendolos propiedad personal

12 R=cuerpo del responsorio A = primera parte del respon-sorio B = segunda parte V = versiacuteculo El asterisco in-dica a partir de doacutende se hace la repeticioacuten o pressa Se le suele denominar tambieacuten estribillo Dado que este uacuteltimo teacutermino se aplica con toda propiedad a una de las seccio-nes que caracterizan el geacutenero del villancico prefiero la denominacioacuten de pressa

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 836

El nuacutemero ordinal que en la portada acom-pantildea o sustituye al teacutermino responsorio (3ordm 8ordm) se refiere al lugar que ocupa esa obra en el oficio de maitines13 En eacuteste despueacutes de la in-vocacioacuten invitatorio e himno iniciales mdashque cumplen una funcioacuten introductoriamdash cada uno de los tres nocturnos14 que lo integran em-pieza con un grupo de tres salmos enmarcados por sus respectivas antiacutefonas que prepara a la ecclesia para la parte sustantiva del servicio que es la de las tres lecturas mdashlectiomdash y sus correspondientes responsorios En las lectio se encuentra la esencia de la festividad que se celebra sea como referencia directa sea como analogiacutea sea como ejemplo moral El respon-sorio que sigue a cada lectio tiene la funcioacuten de glosar ldquoemocionalizarrdquo o reflexionar sobre su contenido El tercer responsorio de cada uno de los nocturnos (3ordm y 6ordm en ocasiones tambieacuten el 8ordm) cierra con la doxologiacutea menor (el Gloria Patri) resultando

R (A B) mdash V mdash R (B) mdash Gloria Patri mdash R (B)

El 9ordm responsorio suele ser sustituido por una accioacuten de gracias o Te deum A continua-cioacuten (veacutease cuadro 1) un esquema extractado y sintetizado de este servicio para un diacutea de fiesta como la de San Pedro en una catedral como la de Meacutexico (Ordo cathedralis)

13 El oficio mdashdentro de la liturgia catoacutelica de las Horas del Oficio Divinomdash maacutes largo y complejo Piezas de muacutesica de distintos geacuteneros textos y oraciones estaacuten estructura-dos en tres nocturnos

14 Conservan en este nombre la reminiscencia monaacutestica de haber sido cantados en medio de la noche y coincidir con las tres vigilias romanas

Oraciones en silencio Leccioacuten responsorio (3)Invocacioacuten invitatorio himno tercer nocturno

primer nocturno Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Antiacutefona salmo antiacutefona (3) Versiacuteculo respuesta oracioacuten

Versiacuteculo respuesta oracioacuten Leccioacuten responsorio (2 o 3)

Leccioacuten responsorio (3) Te Deum (en lugar del 9ordm responsorio)

segundo nocturno Versiacuteculos oracioacuten despedida

Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Versiacuteculo respuesta oracioacuten

El canto de una antiacutefona precediacutea y concluiacutea la entonacioacuten de un salmo El nuacutemero de nocturnos y por consiguiente de antiacutefonas salmos lecciones y responsorios podiacutea variar dependiendo de la importancia de la festividad

Cuadro 1 Estructura del oficio de maitines

Los maitines se celebraban en la Catedral de Meacutexico en las fiestas dobles de primera clase15 de las cuales hay cuatro mencionadas en la ca-raacutetula de A1455 San Pedro Asuncioacuten Epifaniacutea Pentecosteacutes

En un responsorio la estructura del texto lituacuter-gico no variacutea en cambio la de la muacutesica puede pre-sentar variedad de modelos seguacuten la habilidad y el ingenio del compositor Veamos primero el texto

15 Natividad Epifaniacutea Pascua de Resurreccioacuten Ascensioacuten Pentecosteacutes Corpus Christi Natividad de San Juan Bau-tista San Pedro y San Pablo Asuncioacuten Todos los Santos dedicacioacuten de la iglesia La Catedral de Meacutexico tuvo dos dedicaciones el 2 de febrero de 1656 (diacutea de la Candelaria) y el 22 de diciembre de 1667 su titular era y sigue siendo la Virgen Mariacutea en su advocacioacuten de la Asuncioacuten Salvo Na-tividad y Resurreccioacuten (llamadas vigilias) en la Catedral de Meacutexico los maitines se celebraban en la tarde accmm Actas de cabildo libro 39 f 227 30 de abril de 1748

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 37

Responsorio 3ordm para los maitines de San Pedro16

En cuanto a la muacutesica del responsorio de la obra matriz A1455a01 Tu es Petrus la estructura mu-sical de Bustamante es la de una cantada-estroacutefi-ca integrada por

bull introduccioacuten instrumental (A)17

bull recitativo (B) que utiliza la primera parte del texto del responsorio Tu es Petrus

bull coro (C) que funciona como estribillo o pres-sa y que contiene la segunda parte del texto del responsorio Et tibi dabo y el texto del ver-so biacuteblico Quodcumque ligaveris

bull aria (D) que es de suponerse conteniacutea nue-vamente el texto del verso biacuteblico (Quod-cumque ligaveris) y que desaparecioacute porque Pilar Carrillo sobrescribioacute el texto de otro verso biacuteblico (perteneciente al 8ordm responso-rio de la misma festividad)

16 Los textos del Oficio Divino y su traduccioacuten los he tomado de httpdivinumofficiumcomcgi-binhorasofficiumpl y Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas origina-les por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11ordf edicioacuten (Madrid Biblioteca de Autores Cristianos 1961) respectivamente

17 Las letras mayuacutesculas designan secciones musicales

bull coro (C pressa)bull coro (G Gloria Patri)bull coro (C pressa)

La relacioacuten entre el texto y la estructura de la muacutesica) puede representarse en el siguiente es-quema (veacutease cuadro 2)

Empleo nomenclatura anglosajona para las tonalidades c = do me-

nor Eb =Mi bemol mayor Ab = La bemol mayor

Cuadro 2 Relacioacuten entre texto y muacutesica en la obra de Bustamante Tu es Petrus Archivo de muacutesica accmm A1455a01

Debido a que el texto de la pressa es muy corto (Et tibi dabo claves regni caelorum) Bus-tamante se tomoacute una libertad que cien antildeos an-tes hubiera resultado casi impensable y que me atrevo a decir fue posible tanto por la paulatina secularizacioacuten y relajacioacuten de las praacutecticas lituacuter-gicas en la catedral como por el abandono o des-conocimiento de la tradicioacuten musical Esa liber-tad consistioacute en incorporar en la pressa el texto del versiacuteculo biacuteblico que en sentido estricto y por tradicioacuten histoacuterica basada en sus respectivos contenidos textuales-musicales debiacutea presen-tarse una sola vez y no confundirse con aqueacutella Musicalmente compensa esta libertad haciendo destacar el versiacuteculo mediante una variante ins-trumental en la frase que lo acompantildea Tanto

Muacutesica

Grave Allegro Andante Allegro Largo Allegro

[intr] (recit) (tutti) (aria) (tutti) (tutti) (tutti)

A B C D C G C

c Eb Eb Ab Eb c Eb

34 c c c c 34 c

TextoR_____ _____ V_____ _____ G_____ _____

Tu eshellip Et tibihellip [Quod] Et tibihellip Gloria Et tibi

R Tu es Petrus et super hanc petram

R Tuacute eres Pedro y sobre esta piedra

aedificabo Ecclesiam meam edificareacute yo mi iglesiaet portae inferi non y las puertas del infierno no praevalebunt adversus eam prevaleceraacuten contra ella Et tibi dabo claves regni

caelorum Yo te dareacute las llaves del

reino de los cielos V Quodcumque ligaveris

super terramV Cuanto atares en la tierra

erit ligatum et in caelis seraacute atado en los cielos et quodcumque solveris

super terramy cuanto desatares en la

tierraerit solutum et in caelis seraacute desatado en los cielos

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 838

la pressa cantada por el coro (C Et tibi dabo + Quodcumque) como el aria para solista (D Quod-cumque) constan de un periodo con dos frases repetidas ligeramente variadas y una coda Son regulares con motivos e incisos que se re-piten no hay elaboracioacuten sino yuxtaposicioacuten de motivos a la manera de un pastiche el con-trapunto imitativo es elemental y predomina la homofoniacutea Los fragmentos meloacutedicos son sen-cillos faacuteciles de cantar y de recordar Como se observa en el esquema las relaciones tonales son de primer grado el empleo de dominantes auxi-liares y acordes disminuidos estaacute limitado a las cadencias siendo el resto enteramente diatoacutenico Quizaacute estas caracteriacutesticas la hicieron atractiva para ser contrafacteada tantas veces

El primer contrafacto Ego sum panis18 A1455a02 6ordm responsorio de la festividad del Corpus fue sacado por Triujeque misma muacutesica y dotacioacuten que Tu es Petrus (A1455a01) y dis-tinto texto se presenta soacutelo en partes vocales y puede interpretarse con las partes instrumenta-les de Tu es Petrus Tiene las siguientes variantes ambos solos (recitado y aria) son para soprano el texto de la pressa se limita a C aunque la si-labacioacuten es muy problemaacutetica con repeticioacuten de siacutelabas palabras y melismas cuestionables el aria es soacutelo para el versiacuteculo biacuteblico que dada su bre-

18 R Ego sum panis vitae patres vestri manducaverunt man-na in deserto et mortui sunt Hic est panis de caelo des-cendens ut si quis ex ipso manducet non moriatur V Ego sum panis vivus qui de caelo descendi si quis manduca-verit ex hoc pane vivet in aeternum Trad R Yo soy el pan de vida vuestros padres comieron el manaacute en el desierto y murieron Eacuteste es el pan que baja del cielo para que el que de eacutel come no muera V Yo soy el pan vivo bajado del cielo si alguno come de este pan viviraacute para siempre (Juan 6 48-51)

vedad y la estructura musical en dos frases repite dos veces

Al responsorio Ego sum panis A1455a02 Triujeque antildeadioacute en todas las partes vocales el texto Quae est ista quae processit 3er responso-rio de la Asuncioacuten con la salvedad que siendo el texto del verso de este responsorio Viderunt eam un poco maacutes extenso que el texto del verso Ego sum panis vivus no requiere repeticioacuten

No era infrecuente la praacutectica de antildeadir de-bajo de un texto ldquooriginalrdquo un contrafacto a ma-nera de borrador para despueacutes sacar ldquoen limpiordquo las partes de ese contrafacto Al parecer esto no ocurrioacute lo que siacute sucedioacute fue que se usaron las partes del segundo coro de A1455a01 mdashque soacutelo conteniacutean la pressa Et tibi dabo y la doxologiacutea Gloria Patri ambos tuttimdash modificaron el epiacute-grafe del coro 2 escribieron ldquocoro 1rdquo y antildeadieron el texto de la pressa Viderunt eam La tinta y el papel indican ser contemporaacuteneos de la obra ma-triz De esta manera esas partes se podiacutean usar para los tres responsorios a mayor abundamien-to siendo responsorios 3ordm y 6ordm el Gloria Patri le serviacutea a los tres Triujeque hombre praacutectico al copiar y contrafactear la obra de Bustaman-te mdashadecuando los textos a la muacutesicamdash tuvo en muy poco tiempo y con un miacutenimo de inversioacuten tres responsorios para tres fiestas importantes Si habiacutea pocos recursos en la catedral las festivida-des podiacutean celebrarse con un solo nocturno en el que los dos primeros responsorios fueran ento-nados y soacutelo el uacuteltimo cantado y con instrumen-tos algo que teniacutea antecedentes en la tradicioacuten lituacutergica de la catedral

Las partes de coro antes mencionadas (Et tibi dabo Viderunt eam) pasaron a ser papel de re-uso cuando un anoacutenimo escribioacute en el rever-so el contrafacto Illuminare Jerusalem motete

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 39

A1455c01 empleando soacutelo la seccioacuten del allegro (pressa) de la obra matriz de Bustamante iquestCuaacuten-do se escribioacute y de quieacuten fue este que pareciera ser el uacuteltimo contrafacto en ser escrito iquestcuaacutel obra se privilegiaba cuando se trataba de emplear aquellas partes que conteniacutean dos obras iquestera tal la escasez o la carestiacutea del papel que se reusaban folios dejando obras incompletas Enigmas que no podemos por el momento disipar

El otro nombre y fecha que aparecen en la unidad documental es el de Pilar Carrillo (fl 1843-1897) En 1902 un fragmento de acta ca-pitular resulta arquetiacutepico por cuanto refleja la situacioacuten lituacutergico-musical de la catedral de esos momentos

[hellip] Siguiendo los puntos propuestos por el se-ntildeor maestrescuela que quedaron pendientes se tratoacute sobre los defectos en el coro y en el altar El mismo sentildeor maestrescuela expuso largamen-te las deficiencias que se notan en el canto del coro todo es con el fin de probar que lo que se canta actualmente no es canto llano ni toleda-no ni romano sino una cosa que no encuentra coacutemo calificar pero siacute muy impropia de la ca-tedral Acerca de lo del altar dijo que tampoco los sentildeores que cantan las misas lo hacen como se debe con excepcioacuten de uno que otro que siacute procura hacerlo Y en cuanto a los ministros exceptuando al Padre Luna ninguno canta los evangelios y epiacutestolas en el tono debido19

iexclProfundo valle en el ondular de la tradicioacuten despueacutes de maacutes de 100 antildeos de progresiva se-cularizacioacuten En 1897 fecha que aparece en un ldquoguioacutenrdquo de la unidad documental A1455a03 Pi-

19 accmm Actas de cabildo libro 93 23 de enero de 1902

lar Carrillo haciacutea las veces de maestro de capi-lla20 y por tanto podiacutea hacer uso de la tradicional ldquoautoridadrdquo para intervenir los papeles de muacutesi-ca propiedad del cabildo Empleoacute las cuatro sec-ciones de la obra de Bustamante para un contra-facto que tituloacute ldquo8vo Responsorio de san Pedrordquo A1455a03 de hecho un motete porque al tomar textos del 3er y 8vo responsorios de esa festividad se apartoacute del texto lituacutergico pasando a ser muacutesi-ca paralituacutergica cuya funcioacuten por lo mismo se flexibilizaba Por un lado Carrillo usoacute los folios de la parte del ldquobajeterdquo solista de Bustamante ta-chando el recitado del inicio (veacutease fig 2a) y antildea-dieacutendole medio folio con un recitado para sopra-no con el texto del responsorio 8ordm (veacutease fig 2b) Por otro lado en la parte de la soprano borroacute el texto del andante (el aria para solista con el verso del responsorio 3ordm de Bustamante) y sobrescribioacute el verso del responsorio 8ordm (veacuteanse figs 3a y 3b) De esta forma dejoacute incompleta la obra matriz En un cuadernillo para ldquoBajo o Pianordquo escribioacute el guioacuten de toda la obra Este motete puede in-terpretarse con soprano y teclado o con sopra-no y las partes instrumentales de A1455a01 Su funcioacuten pudo haber sido dentro de la Misa y no como parte del servicio de maitines

Otro anoacutenimo empleoacute dos secciones de la obra de Bustamante para hacer un contrafacto con el texto Beata es virgo motete A1455b01 ldquoPara procesiones de la Sma Virgenrdquo para Ssol ATB y originalmente un coro 2 para SATB siendo iguales las voces de ambos coros excep-tuando Ssol que tiene el recitativo esta parte fue usada por Pilar Carrillo como borrador para el

20 accmm Archivo de muacutesica A0955 [acomp f 1r] ldquoRes-ponsorio del Sagrado Corazon de Jesus Por Antonio Valle Copiado en 1884 para el sentildeor Carrillo Maestro de Capilla de la catedral de Mexico 12 Papelesrdquo

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 840

Fig 2a Parte de B ldquobajeterdquo con el recitado tachado de A1455a01 Fig 2b Inserto del recitativo para S de A1455a03 Folios contiguos de la parte de B de A1455a01 ff 01v-02r Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

Figs 3a y 3b Texto sobrescrito folios contiguos de la parte de S de A1455a01 ff 01v-02r que pasoacute a ser A1455a03 detalle Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

texto Quem dicunt homines Las partes de coro 2 a su vez se emplearon en otro momento como papel de re-uso para escribir en el reverso de los folios el contrafacto Veni Sancte Spiritus mote-te A1455b02 ldquoProcesioacuten para Pentecosteacutesrdquo para SATB empleando soacutelo la seccioacuten del allegro de la obra de Bustamante En esta versioacuten hay varian-tes y 3 compases antildeadidos de coda

Las dos primeras secciones de las partes de vl1 y vl2 de la obra de Bustamante fueron trans-critas para cl1 y cl2 por Triujeque Las tituloacute ldquoMo-

tete en B fa Resp[onsorio]rdquo A1455b03 Quedoacute el epiacutegrafe de ldquoAndanterdquo (tercera seccioacuten) pero ya no lo escribioacute Pueden usarse para interpretar el contrafacto A1455b01 que es el motete para pro-cesiones de la Virgen que tambieacuten contiene dos secciones de la obra de Bustamante Hace sentido esta transcripcioacuten (Triujeque era clarinetista) si se va a usar la muacutesica para acompantildear una pro-cesioacuten exterior los instrumentos de aliento re-sultan maacutes convenientes que los de cuerdas

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 41

Si las caracteriacutesticas de la obra matriz hablan del perfil del compositor la cantidad y tipos de contrafactos hablan del contexto Bustamante nacido en Toluca en 1777 parece haber tenido una formacioacuten autodidacta en todo caso no formal21 lo que explicariacutea su obra En cuanto al empleo de una misma muacutesica para derivar de ella cinco obras maacutes muestra mdashen mi opinioacutenmdash una precariedad creativa tanto individual como colectiva maacutes que la repeticioacuten de un modelo prestigioso mdashpraacutectica usual en la muacutesica cen-troeuropea desde la Edad Media de la que dan cuenta los denominados contrafactosmdash

Resulta aventurado datar la obra de Bus-tamante ya que pudo haber sido escrita entre agosto de 1818 y noviembre de 1837 lapso en el que fue empleado de la catedral En cambio siacute es factible suponer que las partes vocales e ins-trumentales de Tu es Petrus fueron copiadas por Triujeque al iniciar su gestioacuten en marzo de 1838 empezoacute a fungir como intermediario entre muacute-sicos y cabildo una vez extinta la capilla de muacutesi-ca22 eacutel teniacutea que proveer las obras que se usariacutean en los servicios lituacutergicos

Por lo que hace a Bustamante prestoacute sus ser-vicios en la Catedral de Meacutexico primero como chelista (1818) y despueacutes como contrabajista

21 En la ciudad de Meacutexico esa posibilidad (ensentildeanza-apren-dizaje de ldquosolfardquo ldquomodulacioacutenrdquo contrapunto canto lla-no ejecucioacuten de alguacuten instrumento gramaacutetica latina) la ofreciacutea el Colegio de Infantes de Nuestra Sentildeora de la Asuncioacuten y Glorioso Patriarca Sentildeor San Joseacute (en adelante Colegio de Infantes) fundado en 1726 accmm Obra piacutea libro 3

22 Veacutease mi artiacuteculo ldquoEncrucijada de tradiciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del ar-chivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente tes-timonios de innovacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez (Meacutexico iie-unam 2014) vol 1 117

y maestro de ese instrumento en el Colegio de Infantes (1832)23 Son sintomaacuteticos su fecha de ingreso a la catedral y el periodo en el que per-manece (1818-183724) son antildeos en los que falta un verdadero liderazgo musical en la catedral Veamos desde 179125 antildeo del inicio de activi-dades del maestro de capilla Antonio Juanas en la Catedral de Meacutexico y hasta 1815 antildeo de su jubilacioacuten26 la capilla de muacutesica de la catedral fue una entidad estructurada y funcional que disponiacutea de muacutesica suficiente en calidad y can-tidad gracias a ese maestro de capilla que escri-bioacute arregloacute y modernizoacute maacutes de 500 obras que incrementoacute el acervo con obras de procedencia extranjera y que realizoacute un cuidadoso inventario

23 accmm Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 ldquoMesadas a minis-trosrdquo He tomado los datos de su nacimiento de Alejandra Hernaacutendez Saacutenchez ldquoJoseacute Mariacutea Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura (Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2011) 2 disponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R6NXD2YG7BNGY4MR 9H2AGJUPQE6YI15C-53348func=full-set-setampset_number=004330ampset_entry=000001ampformat=040 Otros datos biograacuteficos de Bustamante pueden consultarse en esa fuente y en Evguenia Roubina El responsorio ldquoOmnes morieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem (Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2004) 112-114

24 A partir de finales de 1837 no se han encontrado maacutes re-gistros con su nombre en los ramos de Actas de cabildo y Claveriacutea del accmm

25 Antonio Juanas junto con otros tres muacutesicos fue contra-tado por Joseacute Miranda ldquoagente de la Catedral en la corte de Madridrdquo el 25 de mayo de 1791 inicioacute formalmente sus actividades el 11 de octubre de ese mismo antildeo Javier Ma-riacuten ldquoConsideraciones sobre la trayectoria profesional del muacutesico Antonio Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente 2 (diciembre de 2007) 14-31 la cita en p 25

26 Consta en actas que el cabildo le concedioacute la jubilacioacuten accmm Actas de cabildo libro 67 ff 280-281 14 de febre-ro de 1815

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 842

de la muacutesica existente27 Su jubilacioacuten mdashy la de otros miembros de la capilla debido a problemas de salud y edadmdash aunada a la crisis econoacutemica generalizada a raiacutez de la lucha independentista obligoacute al cabildo a hacer ajustes en la noacutemina28 y a restringir el monto y cuantiacutea de las contra-taciones El ldquoregenterdquo Mateo Manterola29 mdashque se hizo cargo de la capilla de muacutesica al jubilarse Juanasmdash habiacutea sido formado en el Colegio de In-fantes y nunca recibioacute el nombramiento formal de maestro de capilla Se empezoacute a contratar muacutesicos autodenominados ldquofilarmoacutenicosrdquo auto-didactas que teniacutean que completar sus ingresos tocando cantando o dando clases en distintos lugares Bustamante fue uno de ellos y Triujeque otro Fueron muacutesicos formados fuera de la tradi-cioacuten ldquocanoacutenicardquo de la catedral con conocimien-tos elementales de muacutesica y sin cultura musical heredada soacutelo la adquirida en el teatro tertulias ceremonias ciacutevicas y algunas celebraciones lituacuter-gicas en las que participaban

Maacutes allaacute de los problemas poliacuteticos y econoacute-micos de esos antildeos estimo que la escasa y poco interesante muacutesica escrita en la catedral despueacutes de la jubilacioacuten de Juanas asiacute como el no haber podido contratar a ninguacuten maestro que lo susti-

27 accmm Archivo de muacutesica A2213 ldquoPlan de Musica De va-rios Autores perteneciente a esta Sta Yglesia Metropo li-tana de Mexico mandado ha cer por el Sor Chantre Dor y Mro Dn Josef Serruto y siendo Mro de Capilla Dn Antonio de Juanas es te presente Antildeo 1793rdquo En el f 145 hay adiciones hechas de puntildeo y letra de Juanas en 1815

28 ldquoRazoacuten de los jubilados y rebajas que se hacen a los que quedan efectivos de un tanto por ciento seguacuten lo acorda-do por el ilustriacutesimo cabildordquo accmm Actas de cabildo libro 67 ff 311v-312 26 de abril de 1815

29 ldquo[hellip] por uniformidad de votos se nombroacute regente de la capilla de muacutesica a don Mateo Manterola quien recibiraacute el archivo con toda formalidadrdquo accmm Actas de cabildo libro 67 f 280 14 de febrero de 1815

tuyera son evidencias de la debilidad estructural de la capilla de muacutesica y de la precaria formacioacuten de sus miembros ambas resultantes de contextos adversos Lo que en mi opinioacuten genera y explica los otros contextos es un cabildo cuyo intereacutes en la muacutesica se cifroacute uacutenicamente en la necesidad que teniacutea de ella para la celebracioacuten de la litur-gia La norma parece haber sido contar con lo miacutenimo necesario en teacuterminos de muacutesicos ins-trumentos y repertorio a fin de cumplir con su obligacioacuten canoacutenica nada maacutes No extrantildea que la fundacioacuten del Colegio de Infantes en 1726 pro-bara en los hechos haber obedecido a considera-ciones de prestigio para sus fundadores y de mo-ral y disciplina para seises y mozos de coro y no a razones cuantitativas o cualitativas referidas al quehacer musical en la catedral La incapacidad de esa institucioacuten para proveer muacutesicos que pu-dieran hacerse cargo del magisterio de capilla se hizo patente no soacutelo a raiacutez de la jubilacioacuten de Jua-nas sino en los prolongados periodos de vacancia habidos desde su fundacioacuten y hasta la extincioacuten de la propia capilla de muacutesica en 1838 como se observa en el esquema (veacutease fig 4)

Desde el nombramiento de Juan Juaacuterez en 153830 hasta la muerte de Antonio de Salazar en 171531 el capital musical mdashhombres obras tradiciones de queacute hacer y coacutemo hacerlomdash se re-cibioacute de la metroacutepoli se transmitioacute y en escasa medida se enriquecioacute de generacioacuten en gene-racioacuten gracias a maestros de capilla como ellos Despueacutes de Salazar maestro entre otros de Ma-

30 ldquo[] que al canoacutenigo Juan Juaacuterez se le asienta el salario de los sesenta pesos de minas que se le dan por maestro de capilla desde el primero diacutea del mes de febrero de 1539 antildeos digo de treinta y ocho antildeos []rdquo accmm Actas de cabildo libro 1 f 10v 4 de febrero de 1539

31 accmm Actas de cabildo libro 28 ff 99v-100 2 de abril de 1715

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 43

nuel de Sumaya eacuteste y sus sucesores en el cargo no formaron disciacutepulos ni ldquohicieronrdquo escuela su legado se limitoacute a sus manuscritos El talento y habilidades desarrolladas ldquoa la manera napolita-nardquo de Ignacio Jerusalem (1750-1769) y la soli-dez profesional de Antonio Juanas (1791-1815) pudieron hacer que la catedral tuviera muacutesica de calidad en los antildeos de su desempentildeo nada maacutes A partir de la jubilacioacuten de Juanas y sobre todo despueacutes de la firma del acta de independen-cia en 1824 ya sin el cobijo del Real Patronato y despueacutes de 300 antildeos de sujecioacuten de la iglesia novohispana a la Corona y al Consejo de Indias para nombramientos y contrataciones de miem-bros del cabildo y de maestros de capilla y a los monopolios peninsulares para la importacioacuten de muacutesica impresa o manuscrita el capital musical

Fig 4 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

de la Catedral de Meacutexico dejoacute de nutrirse se es-tereotipoacute y se degradoacute al punto de quedar exaacuteni-me La calidad de la muacutesica escrita en los antildeos de la post-independencia y la gran cantidad de con-trafactos del siglo xix son un indicador contun-dente de ello32 Pero el contexto musical no soacutelo era raquiacutetico intramuros Durante 300 antildeos de colonia en la ciudad de Meacutexico no hubo una ca-pilla de muacutesica que pudiera subsistir salvo la de la catedral siendo la corte virreinal una entidad inestable que cambiaba con cada virrey y la ldquono-bleza novohispanardquo una oligarquiacutea conformada por individuos con historias linajes y fortunas de oriacutegenes diversos y muy heterogeacuteneos33 Una

32 Hay 161 contrafactos registrados en MusicatNube33 Marialba Pastor Crisis y recomposicioacuten social (Meacutexico

fce-unam 1999) 124-160

Maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico(1715-1838)

Manuel de Sumaya(1715-1739)

Magisterio de capilla vacante

(1739-1750)

Magisterio de capilla vacante

(1769-1791)

Ignacio Jerusalem(1750-1769)

Antonio Juanas(1791-1815)

Magisterio de capilla vacante

(1815-1838)

1726Fundacioacuten

del Colegio de Infantes

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 844

Fig 5 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

ldquonoblezardquo dispendiosa amante de la ostenta-cioacuten los espectaacuteculos mdashcomo corridas de toros autos de fe y juegos de cantildeasmdash que adquiriacutea y presumiacutea grandes extensiones de tierra palace-tes y artiacuteculos suntuarios procedentes de todas partes del mundo Para esa nobleza la muacutesica parece haber tenido un valor cultural muy infe-rior a la pintura seguacuten muestran sus inventarios y testamentos En un somero listado (veacutease fig 5) en el que incluyo pintores activos en la ciudad

de Meacutexico y maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico tanto peninsulares como nacidos en la Nueva Espantildea durante los siglos xvi xvii xviii la comparacioacuten numeacuterica parece no dejar dudas sobre la importancia que en la sociedad novo-hispana se le dio al ejercicio profesional de una y otra de estas artes

No hay constancia de capillas de muacutesica sos-tenidas por alguno de los ldquonoblesrdquo novohispa-nos Las instituciones virreinales las cofradiacuteas

periacuteodo xvi xvii xviii

maestros de capilla y

compositores (libros de coro)

Hernando Franco Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y Loaysa

Vicente Santos PallaresManuel de SumayaMateo Tollis de la RoccaMartiacuten Francisco de CrucelaeguiVicente GoacutemezManuel Acevedo

maestros de capilla y

compositores(accmm)

Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y LoaysaAntonio de Salazar

Manuel de SumayaIgnacio JerusalemMateo Tollis de la RoccaFrancisco Javier Garciacutea FajerAntonio Juanas

pintores

Andreacutes de ConchaSimoacuten PereynsBaltasar de EchaveMartiacuten de Vos

Baltasar de Echave Ibiacutea RiojaLuis Juaacuterez Joseacute JuaacuterezJuan CorreaCristoacutebal de VillalpandoJuan Saacutenchez SalmeroacutenPedro RamiacuterezAlonso Loacutepez de HerreraSebastiaacuten Loacutepez DaacutevalosSebastiaacuten de ArteagaJuan de HerreraJoseacute Villegas

Miguel CabreraJoseacute de IbarraNicolaacutes Rodriacuteguez JuaacuterezJuan Rodriacuteguez JuaacuterezAndreacutes IslasMarcelo Loacutepez de AsconaJoseacute de AlciacutebarManuel de NavaMariano VaacutezquezJoseacute de BustosFrancisco Antonio Mariacutea VallejoLuis BerruecoVentura MirandaIgnacio Mariacutea BarredaFrancisco Martiacutenez

Espantildeol Napolitano

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 45

y los miembros de esa nobleza acudiacutean a los muacutesicos de la catedral para servicios ocasiona-les Esos servicios ocasionales debiacutean ser ges-tionados y regulados por la propia catedral ya que con eso completaba el insuficiente salario que pagaba a los muacutesicos una vez que eran admi-tidos en la capilla A esos pagos se les llamaba ldquoobvencionesrdquo Se penalizaba cualquier inicia-tiva individual los muacutesicos eran criados del cabildo y asiacute debiacutean comportarse Ademaacutes los muros de la catedral los protegiacutean socialmente hacieacutendoles innecesario pertenecer a un gremio uacutenica posibilidad que teniacutean los suacutebditos para vivir con decoro en una sociedad corporativa El gremio imponiacutea competencia entre pares ge-neraba una meritocracia y obligaba a sus miem-bros a una constante actualizacioacuten y superacioacuten profesional para atraerse clientela En cambio el muacutesico de la capilla de la catedral una vez contratado no teniacutea que competir ni esforzar-se en mejorar Vemos pues que los veneros del raquitismo musical teniacutean diversos oriacutegenes y causalidades Pero si todo lo anterior no fuera suficiente para entender y justificar lo rutinario y mediocre de una gran parte de las obras que hoy existen en el acervo de la catedral mdashla obra de Bustamante es una de ellasmdash mencionemos a vuela pluma el macro contexto de 1810 a 1973 (fecha de la obra maacutes reciente del accmm) Meacute-xico vivioacute tres revoluciones (1810 1857 1910) fue invadido seis veces (1829 1838 1846 1862 1916 1918) perdioacute la mitad de su territorio tuvo gobiernos provisionales triunviratos y regen-cias fue dos veces imperio tuvo dos dictaduras pasoacute varias veces del federalismo al centralismo y del catolicismo al laicismo (1857-1861) inclu-yendo persecuciones religiosas (1926-1929) Esta liacutenea esquemaacutetica de la macrohistoria del paiacutes

aunada al contexto particular de la muacutesica en la Catedral de Meacutexico que brevemente he apunta-do se ven reflejados en la unidad documental A1455 Una vez concluida la lectura del presente texto invito al lector a volver a leer la caraacutetula que transcribiacute al inicio iquestSe comprende ahora un poco maacutes Sinceramente lo espero

Fuentes documentalesArchivo del Cabildo Catedral Metropolitano de

Meacutexico Actas de cabildo libros 1 28 67 93 Archivo de muacutesica A1455 A0955 A2213 Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 Obra piacutea libro 3

Fuentes impresasBaxandall Michael Modelos de Intencioacuten trad

de Carmen Bernaacuterdez Sanchos Madrid Hermann Blume Central de Distribucio-nes 1989 (Serie Arte Criacutetica e Historia)

Covarrubias Margarita ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un es-tudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarrubias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat Meacutexico unam 2006 265-266

Enriacutequez Rubio Lucero ldquoEncrucijada de tradi-ciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del archivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente testimonios de inno-vacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez Rubio Meacutexico iie-unam 2014

Mariacuten Javier ldquoConsideraciones sobre la tra-yectoria profesional del muacutesico Antonio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 846

Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independien-te 2 (diciembre de 2007)

Pastor Marialba Crisis y recomposicioacuten social Meacutexico fce-unam 1999

Roubina Evguenia El responsorio ldquoOmnes mo-rieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2004

Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas ori-ginales por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11 ordf edicioacuten Madrid Bi-blioteca de Autores Cristianos 1961

Stanford Thomas Cataacutelogo de los acervos musi-cales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colec-ciones menores Meacutexico Instituto Nacio-nal de Antropologiacutea e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacute-huac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexico-USA 2002

Valdeacutes Salvador ldquoGuiacutea del microfilm del Archi-vo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm

Fuentes electroacutenicashttpdivinumofficiumcomHernaacutendez Saacutenchez Alejandra ldquoJoseacute Mariacutea

Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2011 Dis-ponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R-6NXD2YG7BNGY4MR9H2AGJUPQE-6YI15C-53348func=full-set-setampset_

number=004330ampset_entry=000001amp-format=040

MusicatClon-Actas de cabildo y otros ramos Ba-ses de datos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Guadalajara Morelia y Meacuterida En proceso de publicacioacuten

MusicatNube Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico En proceso de publicacioacuten

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Los ldquocuadernos de ofertoriosrdquo del Archivo Musi-cal de Chiquitos son un grupo de fuentes musi-cales de caracteriacutesticas peculiares que no se en-cuadran dentro de las tipologiacuteas usuales de los archivos y bibliotecas musicales Ademaacutes de pre-servar un repertorio uacutenico constituyen debido a su geacutenesis y su evolucioacuten un testimonio valiosiacute-simo acerca de las praacutecticas lituacutergico-musicales introducidas por los misioneros jesuiacuteticos entre los indiacutegenas chiquitanos en el siglo xviii Esta praxis fue negociada entre misioneros y feligre-ses y luego modificada y adaptada por la pobla-cioacuten de los pueblos misionales y sus gobernantes durante los sucesivos regiacutemenes que regularon la vida en los doscientos antildeos posteriores a la expul-sioacuten de los jesuitas (1767) Se trata de un grupo de libretes o partbooks en los cuales los misioneros y sus disciacutepulos aboriacutegenes anotaron un repertorio polivalente centrado en la ornamentacioacuten para-lituacutergica de la Misa El presente texto basado en parte en mi introduccioacuten a la edicioacuten criacutetica de los manuscritos1 intenta ofrecer una descripcioacuten general de las fuentes en su contexto histoacuterico

Los manuscritos se originaron en el corazoacuten de Ameacuterica del Sur donde se dividen las aguas entre la cuenca del Plata y la del Amazonas y donde se encontraba en el siglo xviii el difuso liacutemite entre los imperios espantildeol y portugueacutes La mayoriacutea de los pueblos indiacutegenas de la zona

1 Leonardo J Waisman et al Un ciclo musical para la mi-sioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols (Coacuterdoba Brujas 2015)

Los ldquoofertoriosrdquo del Chiquitos jesuiacuteticoLeonardo J WaismanConsejo Nacional de Investigaciones Cientiacuteficas y TeacutecnicasUniversidad Nacional de Coacuterdoba

de Chiquitos habiacutean sido ldquoreducidos a la vida civilrdquo en las primeras deacutecadas de la centuria es decir habiacutean aceptado de grado o por la fuerza abandonar sus haacutebitos semi-noacutemadas y muchas de sus costumbres ancestrales para congregar-se en poblados permanentes y someterse a las normas culturales y religiosas europeas que les imponiacutean los sacerdotes jesuitas2 A cambio habiacutean ganado el uso de implementos de hierro y tecnologiacuteas occidentales mdashpero sobre todo la seguridad de no ser esclavizados por los es-pantildeoles y criollos de la vecina Santa Cruz de la Sierra Si bien la amenaza de una esclavitud peor a manos de los bandeirantes portugueses no estaba totalmente conjurada la organiza-cioacuten militar de las nuevas reducciones resultoacute finalmente suficiente como para alejar de sus fronteras a esos temidos aventureros que habiacutean devastado anteriores proyectos de los jesuitas en el Guayraacute

2 Una descripcioacuten general de las misiones de Chiquitos junto con una amplia bibliografiacutea se encuentra en Las misiones de Chiquitos editado por Pedro Querejazu (La Paz Fundacioacuten bhn 1994) Veacutease tambieacuten Juan Patricio Fernaacutendez Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Com-pantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895) disponible en wwwportalguaranicom Rainald Fischer P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken (Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck [1988]) Julian Knogler ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Societatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347 y Werner Hoffmann Las misiones je-suiacuteticas entre los chiquitanos (Buenos Aires fecic 1979)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 848

En la vida de las reducciones la muacutesica teniacutea un papel destacado3 Seguacuten la exitosa experien-cia de las misiones de guaraniacutees en el Paraguay aqueacutella debiacutea ayudar en la conversioacuten y acultu-racioacuten de los naturales a traveacutes de simples can-ciones catequiacutesticas danzas cultuales de cuntildeo occidental o nativo representaciones dramaacuteti-co-musicales y elaboradas piezas lituacutergicas para solistas coros y orquesta El ordenamiento del diacutea y del antildeo a traveacutes de los diversos ciclos lituacuter-gico-musicales era imprescindible para occiden-talizar el sentido del tiempo de los indiacutegenas el esplendor y boato de las muacutesicas de mayor en-vergadura cautivaba su imaginacioacuten y mostraba el poderiacuteo y la supremaciacutea del dios cristiano y la civilizacioacuten espantildeola

Los primeros misioneros de Chiquitos sin embargo soacutelo estaban equipados para introdu-cir algunas melodiacuteas simples Recieacuten a partir de 1730 la Compantildeiacutea de Jesuacutes contoacute con un opera-rio capacitado para ir maacutes allaacute Martin Schmid llegoacute desde Suiza (viacutea Sevilla Buenos Aires y Po-tosiacute) con el expreso encargo de poner a punto la muacutesica para hacerla comparable a la de las reduc-ciones de guaraniacutees cuyas loas cantaban todos los visitantes Traiacutea consigo algunas partituras (casi seguramente recogioacute en Coacuterdoba del Tucu-maacuten el legado del famoso compositor jesuita Do-menico Zipoli fallecido alliacute cuatro antildeos antes) y suplioacute lo faltante con obras de su propia cosecha y con lo que pudo obtener de otras fuentes Tra-jo tambieacuten algunos instrumentos y ensentildeoacute a los

3 Sobre la muacutesica en las reducciones de Chiquitos veacutease Gerardo Huseby Irma Ruiz y Leonardo J Waisman ldquoUn panorama de la muacutesica en Chiquitosrdquo en Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76 Un aacutembito maacutes amplio (todo el Paraguay) abarca Johann Herczog Orfeo nelle In-die I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) (Lecce Mario Congedo 2000)

indiacutegenas a construirlos y a tocarlos asiacute como a cantar y leer muacutesica Establecioacute un sistema de es-cuelas a traveacutes del cual sus antiguos disciacutepulos se convirtieron en maestros de muacutesica en todos los poblados

Al decretarse en 1767 la expulsioacuten de la or-den de los dominios de Espantildea cada una de las diez reducciones de Chiquitos contaba con una capilla musical de cerca de 40 integrantes nu-merosos instrumentos uno o dos oacuterganos y una excelente coleccioacuten de partituras musicales

El archivo y los ofertoriosEl Archivo Musical de Chiquitos contiene los restos escritos del acervo musical de las antiguas reducciones jesuiacuteticas y de la tradicioacuten poste-rior de los pueblos que las integraban Actual-mente estaacute depositado en la sede del Vicariato Apostoacutelico Concepcioacuten Provincia de Ntildeuflo de Chaacutevez Departamento Santa Cruz Bolivia Los manuscritos originales provienen de las vecinas misiones de Santa Ana y San Rafael se han in-cluido reproducciones de algunos manuscritos que actualmente se encuentran en Santiago de Chiquitos El nuacutecleo principal de San Rafael4 estaacute formado por una serie de voluacutemenes en-cuadernados (a los cuales nos referiremos como ldquocuadernillosrdquo) que datan de la eacutepoca jesuiacutetica Cada cuadernillo o librete contiene partes para una misma voz5 El repertorio estaacute organizado

4 Por haber sido fundada Santa Ana en 1754 parece que su organizacioacuten lituacutergico musical no llegoacute a un punto de madurez y estabilidad comparable a la de San Rafael Tomamos por consiguiente como punto de partida la do-cumentacioacuten de este uacuteltimo pueblo constatando que la organizacioacuten de Santa Ana no se desviacutea de aqueacutella en los puntos esenciales

5 Hay excepciones para las voces menos usuales Por ejem-plo las partes de segundo tenor y las de bajo a menudo

49los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman

en cinco secciones (responsos misas ofertorios viacutesperas muacutesica instrumental)6 cada una de las cuales tiene su propia serie de cuadernillos uno o maacutes para cada voz o instrumento

Las secciones maacutes antiguas de estos cuader-nillos parecen haber sido escritas a principios de la deacutecada de 1740 como resultado de una prime-ra sistematizacioacuten de materiales acumulados du-rante los primeros diez antildeos del padre Schmid

aparecen juntas las de segunda soprano estaacute las maacutes de las veces con las de contralto pero en ocasiones se encuentran con las de primera soprano

6 Las pocas fechas anotadas por los copistas parecen indicar que los nuacutecleos originales de cada categoriacutea se copiaron en el siguiente orden responsos (principios de los rsquo40) ofer-torios (mediados de la deacutecada) misas (segunda mitad de la deacutecada) conciertos (ca 1760) y viacutesperas (no estabiliza-do en eacutepoca jesuiacutetica)

Posteriormente en estos mismos cuadernillos se copiaron o insertaron otras obras aumentando la cantidad y diversidad estiliacutestica del repertorio pero manteniendo los lineamientos generales del sistema Las copias hechas durante la admi-nistracioacuten jesuiacutetica se caracterizan por incluir recursos didaacutecticos los muacutesicos aprendiacutean a leer sobre estas mismas particelle7 Asiacute encontramos en las partes vocales de muchas de las copias siacute-labas musicales colocadas al lado de ciertas notas Eacutestas han sido insertadas a veces a posteriori de la copia como lo demuestra el distinto tono de la tinta otras pueden haber sido copiadas simultaacute-

7 He desarrollado el tema con alguna amplitud en ldquoAlcan-ces y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

Fig 1 Brentner Gloria et honore Archivo Musical de Chiquitos R38 f 12v

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 850

Fig 2 Anoacutenimo O dulcissime Jesu Archivo Musical de Chiquitos R35 f 46v

neamente con la muacutesica (para el texto se utilizoacute una pluma maacutes ancha) Sirvieron sin duda como ayuda para que los cantores supieran doacutende en-tonar tonos y doacutende semitonos Al igual que en el antiguo sistema hexacordal que permitiacutea ldquomu-tarrdquo entre una escala natural y otra con si bemol una misma nota puede ser cantada con diversas siacutelabas que definen la ubicacioacuten de tonos y semi-tonos en el entorno meloacutedico A comienzos del siglo xviii ese meacutetodo auacuten imperaba en el aacutem-bito hispaacutenico pero los jesuitas que importaron la muacutesica europea a Chiquitos eran de cultura germaacutenica (Martin Schmid del cantoacuten suizo de Zug Anton Messner de Uacutestiacute nad Labem [Aussig] en Bohemia Julian Knogler de Gansheim Bava-ria) Utilizaron un sistema similar al ldquodo movi-blerdquo muy usado en el siglo xix y revitalizado por Zoltaacuten Kodaacutely en el xx Las siacutelabas ut re mi fa sol la y si definen los intervalos marcando como semitonos las segundas mi-fa y si-ut Ut se aplica a lo que llamamos toacutenica esteacute donde esteacute posi-bilitando cantar en cualquier tonalidad se pue-de modular transportando toda la estructura de manera que ut caiga sobre la nueva toacutenica tem-poral (veacutease fig 1)

La praacutectica de los sacerdotes de las misiones sigue las convenciones maacutes modernas en uso a mediados del siglo xviii en tierras germaacutenicas pero agrega una siacutelaba ldquobirdquo para indicar semi-

tonos pasajeros adoptando un significante an-tiguo8 para un significado nuevo que permite cantar pequentildeas modulaciones internas No he podido encontrar en la literatura una fuente teoacute-rica para este sistema modificado (veacutease fig 2)

El agregado de siacutelabas a las partes vocales sin duda serviacutea de ayuda a los cantores para ento-nar correctamente los intervalos propuestos el sistema podiacutea incluso adaptarse a pasajes en do sostenido mayor

Los instrumentistas evidentemente no ne-cesitaban ese apoyo ya que soacutelo debiacutean ajustar la posicioacuten de sus dedos sobre el instrumen-to a lo que prescribiacutea la notacioacuten musical por consiguiente las partes de violiacuten no incluyen agregados de esta especie Los organistas y ar-pistas sin embargo precisaban de guiacuteas para la realizacioacuten del acompantildeamiento Las partes co-rrespondientes brindan una densidad de cifrado verdaderamente inusual para la eacutepoca el escriba (veacutease fig 3) ha indicado una simple progresioacuten de terceras paralelas excluyendo expliacutecitamente

8 Pietro Cerone habiacutea sugerido el uso de ldquobirdquo para el moder-no ldquosirdquo (7ordm grado natural) ya en 1612 ldquopara cantar sin mu-tanzasrdquo pero su propuesta no fue en general acogida An-dreacutes Lorente la cita en 1672 diciendo que ldquono estaacute puesto en usordquo Pedro Cerone El melopeo y maestro Tratado de muacute-sica theoacuterica y praacutectica (Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613) 514 Andreacutes Lorente El porqueacute de la muacutesica (Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679) 49

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 51

las sextas tambieacuten paralelas que usualmente de-beriacutean acompantildearlas Es decir el cifrado sirve no soacutelo para explicitar las armoniacuteas sino tam-bieacuten para simplificar la realizacioacuten del continuo e indicar al continuista una forma teacutecnicamente faacutecil de sortear el pasaje

Despueacutes de la expulsioacuten de los jesuitas (1767) se incorporan obras nuevas generalmente en forma asistemaacutetica ya sea intercalaacutendolas en los intersticios dejados por los anteriores copistas o copiaacutendolas en hojas sueltas (a menudo cosidas a los cuadernillos en eacutepoca posterior sin respetar las pautas originales de ordenamiento) Pero la actividad maacutes significativa fue la preservacioacuten del patrimonio antiguo a traveacutes de la re-copia de sec-ciones enteras de cuadernillos jesuiacuteticos presu-miblemente para reemplazar originales deterio-rados En esta uacuteltima modalidad se destacan los nombres de varios copistas indiacutegenas a quienes podemos considerar los primeros restauradores del archivo y a quienes debemos la preservacioacuten de muchas de las obras

Los maestros de capilla que fungieron como copistas en los uacuteltimos antildeos del siglo xviii como Tomaacutes Pontildeeacutes seguramente educado bajo los je-suitas producen partituras hermosas y revelan un buen entendimiento no soacutelo de la lectoescri-tura sino tambieacuten de la teacutecnica de composicioacuten

ya que los errores ocasionales suelen ser enmen-dados para que suenen correctamente Sin em-bargo ya escasean las siacutelabas que ayudan a los cantores a entonar correctamente Los manus-critos de comienzos del siglo xix como los de Pablo Surubis son auacuten bastante confiables (veacutease fig 4) pero los de las deacutecadas siguientes contie-nen numerosos errores y delatan el empleo de instrumentos de escritura muy ruacutesticos

Para la deacutecada de 1880 (cuando estuvo acti-vo Seledonio Tosubes maacutes de un siglo despueacutes del cese de la ensentildeanza) las copias son ya tan inexactas que es imposible leerlas mucho menos usarlas como base de una transcripcioacuten moder-na es inconcebible que hayan sido utilizadas como fuentes para las ejecuciones musicales En la deacutecada de 1930 Javier Cuyatiacute apenas si hace un remedo de notacioacuten musical (veacutease fig 5)

La decadencia de la lectoescritura musical en Chiquitos contrasta con la persistencia de esa ca-pacidad en los vecinos pueblos de Mojos donde aun copias del siglo xxi son perfectamente legi-bles9

Las primeras noticias que el mundo tuvo acer-ca de la existencia de este archivo mdashpreservado

9 Veacutease Piotr Nawrot Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols (Santa Cruz de la Sierra Fondo Editorial apac 2011) 1 15-19

Fig 3 Anoacutenimo Ascendit Deus Archivo Musical de Chiquitos R41 f 4

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 852

Fig 4 Anoacutenimo Confitebor tibi Archivo Musical de Chiquitos R69 f 3

Fig 5 Anoacutenimo Naquipi yane Archivo Musical de Chiquitos R76 ff 3v-4

por los indiacutegenas durante casi dos siglos de una destruccioacuten segura por obra del clima los insectos y la accioacuten de los europeosmdash fueron dadas por un intelectual crucentildeo don Plaacuteci-do Molina Barbery en 1958 ldquo[En San Rafael se conservan] todas las partituras correspon-dientes a todas las voces del canto y a todos los instrumentos de la orquesta que copiadas y usadas entonces por maestros de capilla y muacute-sicos indiacutegenas todaviacutea las utilizan hogantildeo sus descendientes con imperfeccioacuten que enternece por lo que tiene de irremediable en la amorosa conservacioacuten de tradiciones otrora florecien-tesrdquo10

Entre 1972 y 1975 el arquitecto Hans Roth un suizo que se hallaba en Chiquitos realizando tra-bajos de restauracioacuten en las antiguas iglesias de las

10 Plaacutecido Molina Barbery En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bolivia (La Paz 1958) Citado por Samuel Claro ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacuteticas de Mo-xosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31 26

misiones recogioacute en diversos lugares los papeles que actualmente integran el archivo depositaacuten-dolos para su seguridad en el Vicariato de Ntildeuflo de Chaacutevez donde teniacutea su base de trabajo Si bien algunos cuadernillos habiacutean mantenido muy bien su integridad fiacutesica a traveacutes de los antildeos muchos otros estaban desmembrados acribillados por los insectos manchados o corroiacutedos por la hume-dad con su orden interno alterado por sucesivas reencuadernaciones las uacuteltimas hechas sin nin-guna comprensioacuten de las pautas de ordenamiento originales Se encontraban tambieacuten miles de ho-jas sueltas muchas de ellas provenientes del des-membramiento de cuadernillos

En 1983 se invitoacute al muacutesico alemaacuten Jung-curt Burkhardt para realizar un ordenamiento del material Burkhardt trabajoacute en el archivo entre julio y noviembre de 1983 Realizoacute una fotocopia completa del material y comenzoacute un inventario de obras recortando las fotocopias y distribuyendo por obra los recortes en carpetas

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 53

Llegoacute asiacute a inventariar unas 200 obras clasifi-cando quizaacutes un tercio de las fotocopias11

Este enfoque condicionoacute todo el trabajo de los investigadores que llegaron al archivo con posterioridad primero Bernardo Illari (enero y agosto de 1988) quien continuoacute el inventa-riado hasta cubrir 400 obras luego Waldemar Axel Roldaacuten y Carlos Seoane Urioste (agos-to-septiembre de 1988) quienes se ocuparon de la muacutesica para teclado y finalmente un equipo integrado por Gerardo Huseby Bernardo Illari y Leonardo Waisman (1989-1992) Todos traba-jaron con las pautas y convenciones establecidas por Burkhardt para confeccionar un inventario provisional12 Posteriormente Illari y Waisman hicieron un nuevo ordenamiento maacutes sistemaacuteti-co Se optoacute por dos viacuteas simultaacuteneas una catego-rizacioacuten por geacuteneros de las obras que conteniacutean las carpetas de fotocopias y una recomposicioacuten con criterios histoacutericos de los cuadernillos ori-ginales paso previo a la debida restauracioacuten de los mismos Para facilitar el acceso a la informa-cioacuten explicitar la interrelacioacuten entre fotocopias y cuadernillos y controlar el archivo se disentildeoacute un cataacutelogo con diversos iacutendices que auacuten estaacute ineacutedito

11 La visita de Burkhardt fue financiada por la Missions-prokur de la Provincia Jesuiacutetica de Alemania Superior Varios investigadores que visitaron posteriormente el archivo como Luis Szaraacuten Clemente McNaspy o Frank Kennedy se interesaron por obtener copias de las obras ineacuteditas de Domenico Zipoli que este acervo contiene Los anteriores contactos entablados por Hans Roth mdashcon la Universidad de Bonnmdash y con Francisco Curt Lange para que alguien se ocupara del estudio del archivo finalmente no fructificaron

12 El inventario publicado por Waldemar A Roldaacuten como ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Instituto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo (Buenos Aires) 1992 es un producto de esa etapa de tra-bajo y del periacuteodo en que Roldaacuten visitoacute el Archivo (1988)

Los cuadernos de ldquoofertoriosrdquoUna de las principales divisiones del repertorio seguacuten se ha podido constatar al reconstruir los cuadernillos manuscritos consistiacutea en una se-rie heterogeacutenea de piezas sobre textos latinos castellanos y chiquitanos Salmos himnos an-tiacutefonas y motetes paralituacutergicos alternan con canciones generalmente estroacuteficas Los distintos cuadernillos difieren entre siacute en su contenido y ordenamiento pero un examen detenido revela la existencia de nuacutecleos de composiciones con asignacioacuten lituacutergica a determinadas festividades compartidos por casi todos los voluacutemenes

La mayoriacutea de estas obras aparece listada en un orden relacionado con el antildeo lituacutergico en un pequentildeo volumen que se conservoacute junto con el archivo al que asignamos una fecha de compi-lacioacuten alrededor de 1750 y que denominamos ldquoIndice de muacutesica paralituacutergica para la Misa de San Rafaelrdquo13 en adelante ldquoIacutendicerdquo Se trata de un manuscrito primorosamente copiado en el que aparecen todas las fiestas principales celebradas en las reducciones con el texto del introito para la misa correspondiente seguido del tiacutetulo de una o maacutes de estas composiciones polifoacutenicas Por ejemplo para la fiesta de Navidad la primera entrada (referida sin duda a la ldquomisa de gallordquo) es

13 Identificado como RT LL en el cataacutelogo Illari-Waisman

[fiesta] In Nativitate Domini AD Primam Miss

[introito] Dominus dixit ad me Filius meus es tu ego h[o]die genui te Psalm Quare [fr]emuerunt gentes amp populi meditati sunt inania V Gloria Patri

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 854

Pareceriacutea por consiguiente que el contenido de estos cuadernos se conectaba de alguna ma-nera con las misas festivas Los siguientes datos nos proporcionan indicios maacutes claros acerca de esta relacioacuten

1 Sabemos por varios cronistas que durante es-tas misas aparte de la muacutesica correspondien-te al ordinario coro y orquesta interpretaban un salmo o motete14

2 Es costumbre dentro de varias tradiciones occidentales al menos desde el Renacimien-to el reemplazo del ofertorio en canto grego-riano por un motete polifoacutenico o la ejecucioacuten

14 Veacutease Joseacute Manuel Peramaacutes ldquoMartinus Schmid sacer-dosrdquo en su De vita et moribus tredecim virorum Paraguay-corum (Faenza ex Typographia Archii 1793) 405-460 430 Tambieacuten Julian Knogler ldquoRelato sobre el paiacutes y la nacioacuten de los Chiquitosrdquo seguacuten la traduccioacuten de Werner Hoffmann Las misiones jesuiacuteticas 175 Maacutes especiacuteficas son las indicaciones sobre las reducciones de guaraniacutees cuyas praacutecticas parecen haber sido similares Sobre esta praacutectica en los ldquo30 pueblosrdquo coincide Joseacute Cardiel ldquoCos-tumbres de los guaraniacuteesrdquo en Domingo Muriel SJ His-toria del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pablo Hernaacutendez S J (Madrid Victoriano Suaacuterez 1918) 463-544 y ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo en Pablo Hernaacutendez S J Organizacioacuten Social de las Doc-trinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Barcelo-na G Gili 1913) II 558-559 tambieacuten Juan de Escandoacuten en Guillermo Furlong Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) (Buenos Aires Ediciones Theoria 1965) 90 Este uacuteltimo menciona la sustitucioacuten optativa del salmo o motete por uno o maacutes movimientos de una misa polifoacute-nica (lo que coincide con indicaciones del ldquoIacutendicerdquo que prescriben ldquoGloria in excelsis Deordquo para alguna fiesta)

[ldquoofertoriosrdquo] Gloria In excelsis DeoZoiyai Jesu[s]L[a]eti Betlehem properemusTierno Infante

de muacutesica polifoacutenica vocal o instrumental entre la elevacioacuten y el ofertorio15

3 Entre los materiales recogidos con las parti-turas en San Rafael una cubierta de cuero ligeramente maacutes grande que el formato de la mayoriacutea de los cuadernillos lleva grabada la palabra ldquoOfertoriosrdquo Parece indudable que se trata del juego de tapas de uno de los cuader-nillos que se ha desprendido (Otros cuader-nillos se encontraron auacuten cosidos a tapas de similares materiales y dimensiones)

Con estas informaciones en mente parece maacutes que probable que el repertorio en cuestioacuten se ejecutara durante el ofertorio de la Misa o en su proximidad Sin embargo la profusioacuten de himnos y salmos parece indicar que al menos durante un tiempo serviacutea tambieacuten para otras funciones No sabemos gran cosa sobre la cele-bracioacuten de viacutesperas en las reducciones pero lo cierto es que los cuadernillos destinados a ese oficio son posteriores a los de las demaacutes catego-riacuteas16 Bernardo Illari ha localizado dos juegos de viacutesperas dentro de los cuadernillos de ofertorios y ha concluido atinadamente que sus usos deben haber abarcado tanto el oficio vespertino como la solemnizacioacuten de la Misa Seguacuten Illari

durante la eacutepoca jesuiacutetica la muacutesica de viacutesperas del archivo de Chiquitos puede entenderse en suma como una combinacioacuten de juegos maacutes o menos fijos con una cantidad de Ersatz maacutes

15 El estudio claacutesico de Anthony M Cummings ldquoToward an Interpretation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological Society 34 (1981) 43-59 es-tablece la vigencia de esa tradicioacuten en la Capilla Papal ya en el siglo xvi

16 Bernardo Illari ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Mu-sical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 55

o menos moacuteviles y un grado que pudo haber sido considerable de flexibilidad y variedad en la programacioacuten17

Por otra parte la seccioacuten inicial de los cua-dernillos incluye un nuacutecleo de cinco piezas con-tiguas en el servicio de Saacutebado Santo que confi-guran al finalizar la Misa una especie de oficio de viacutesperas resumido - antiacutefona Allelluia en canto llano- salmo Laudate Dominum para coro y orquesta- antiacutefona Vespere autem sabbati en canto llano- Magnificat para coro y orquesta (seguido por la

indicacioacuten ldquoCunau Vespere autem Ytocircordquo = aho-ra de nuevo Vespere autem)

- Ite missa est o Benedicamus Domino en canto llano

De esta manera el comienzo del ciclo sobre-pasa la funcioacuten de meramente proveer ofertorios para insertarse en las misas pretende proveer a los muacutesicos indiacutegenas que los utilizaban un equi-valente del Liber Gradualis a traveacutes del cual in-teractuariacutean musicalmente con el oficiante en las misas cantadas para las fiestas Haciendo un pa-ralelismo con la muacutesica de las ciudades del impe-rio espantildeol intervendriacutean no soacutelo como ldquocapilla de muacutesicardquo sino tambieacuten como ldquocorordquo No deja de ser interesante a este respecto que tanto el estilo del Laudate como el del Magnificat apuntan a la autoriacutea del padre Schmid pareceriacutea que el encar-gado de ldquoestablecer la muacutesicardquo hubiera planeado pautar un ciclo anual exhaustivo componiendo eacutel mismo todas las piezas que le faltaran De to-das maneras el proyecto se reveloacute como irreali-zable mdashuna ambicioacuten quizaacutes desmedida para las posibilidades localesmdash se interrumpioacute en las paacute-

17 Illari ldquoLos juegos de salmosrdquo

ginas siguientes de los cuadernillos Apuntemos por uacuteltimo que la seccioacuten dedicada a Corpus Christi incluye muacutesica para la procesioacuten (himnos simples para la marcha motetes para cada una de las cuatro acciones lituacutergicas que se realiza-ban en las capillas posas)18

Podemos pues comprender estos libretes como un repertorio compilado fundamental-mente para ser ejecutado durante la Misa pero que tambieacuten era utilizado durante oficios de viacutes-peras y en otras ocasiones No debemos sobredi-mensionar la rigidez de la praacutectica lituacutergico-mu-sical en las ldquoreduccionesrdquo ya que la caracteriacutestica maacutes notable de la orden jesuiacutetica en su trato con los indiacutegenas fue la flexibilidad

Contenido y ordenamiento de los cuadernillos El cuadro 1 presenta en forma resumida las fuen-tes de los ldquoofertoriosrdquo Las copias efectuadas bajo la tutela de los jesuitas y probablemente por sus propias manos se conservan hoy en ocho cua-dernillos rotulados R35 a R42 y en una cantidad de fragmentos agrupados en la coleccioacuten R50 Los voluacutemenes R35-R38 contienen las partes vocales y los voluacutemenes R39-R41 las instrumen-tales Las partes vocales fueron escritas en su mayor parte por un copista principal a quien lla-maremos j01 (el primer copista de eacutepoca jesuiacuteti-ca) Las diferencias entre la escritura vocal con texto y la escritura instrumental mdashen general en notacioacuten con valores maacutes pequentildeosmdash hacen difiacutecil afirmar o negar la identidad entre j01 y

18 Veacutease Leonardo J Waisman ldquoUrban music in the wilder-ness Ideology and Power in the Jesuit Reducciones 1609-1767rdquo en Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Re-sounding City Music and Urban Society in Colonial Latin America (Cambridge Cambridge University Press 2011) 208-229

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 856

Cuadernillos jesuiacuteticos Cuadernillos posjesuiacuteticos

Sigla Voz Copista principal Sigla Voz Copista principal

R35 Soprano j01 R43 Contralto Pablo Surubis

R36 Contralto j01 R44 Tenor Pablo Surubis

R37 Tenor j01 R45 violiacuten 1 Pablo Surubis

R38 Bajo j01 R46 violiacuten 2 Pablo Surubis Ignacio Yaibona

R39 violiacuten 1 j01 R47 bajo continuo Ignacio Yaibona

R40 violiacuten 2 j01 R48 Tenor p04

R41 bajo continuo j01 R49 Soprano Celedonio Tosubes

R42 Soprano j02

Varios jesuiacuteticos

R50 varios varios (fragmentos de cuadernillos reunidos aquiacute)

RAp varios varios (particelle no incluidas en cuadernillos)

el copista principal de los cuadernillos R39-R41 (violines 1 y 2 bajo continuo) pero en ausencia de evidencia en contra provisoriamente los asig-naremos a este mismo copista No podemos sin embargo considerar cada volumen como una obra planificada y llevada a cabo por un solo co-pista abundan las inserciones de folios sueltos o fasciacuteculos copiados por otros individuos algu-nos quizaacutes fuera de las misiones de Chiquitos En alguacuten caso cambia la mano del copista sin mediar la insercioacuten de papeles

El cuadernillo R42 es una copia posterior de las partes de soprano llamaremos a su escriba j02 Sus rasgos tanto para la muacutesica como para el texto siguen pautas muy similares a j01 pero su escritura es maacutes inclinada de mayor tamantildeo y

Cuadro 1 Fuentes y copistas

menos prolija su clave de do difiere de la muy ca-racteriacutestica que emplea j01 El ordenamiento de las primeras 50 obras tambieacuten sigue a R35 hacia el final la copia se distancioacute del original

Soacutelo un estudio codicoloacutegico y papirograacutefico completo de cada volumen podraacute ocuparse de estos detalles fundamentales a la hora de deter-minar la historia de la constitucioacuten del reperto-rio Para el presente estudio me he limitado a identificar los copistas principales con el fin de mostrar la existencia de por lo menos dos mo-mentos en la constitucioacuten del repertorio La tabu-lacioacuten de las manos de copistas que intervinieron en los cuadernillos vocales muestra que ciertas obras consistentemente aparecen copiadas por escribas distintos a j01 en folios insertados en-

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 57

tre las hojas de la coleccioacuten original En muchos casos la mano parece ser la de j02 (el copista que hizo la segunda copia del cuadernillo de sopra-no) Dentro de este grupo de obras que apare-cen en distintos ordenamientos en los distintos cuadernillos estaacuten notablemente el Confitebor tibi de Zipoli el salmo Lauda Jerusalem el mo-tete In hoc mundo (que lleva el nombre de Zipoli en una fuente concordante de Mojos) los mote-tes castellanos (villancicos) Viva Mariacutea y Estos los favores Los dos cuadernillos de violiacuten (aparte de las inserciones posjesuiacuteticas) comparten casi todos los rasgos caligraacuteficos pero utilizan tres modelos distintos de clave de sol (veacutease fig 6)

La primera de eacutestas es la maacutes empleada la tercera (y en ocasiones la segunda) aparece en general en aquellas obras que son las mismas que aparecen como inserciones posteriores de j02 en los cuadernillos vocales Es por esto que identificamos provisionalmente al copista prin-cipal de los violines con j01 y al que emplea la tercera de las claves de sol con j02 En los cua-dernillos instrumentales no se efectuaron inser-ciones se copiaron estas obras a continuacioacuten

Fig 6 Tipos de claves de sol en cuadernillos R39-40

de la coleccioacuten original con lo cual se produjo un desfasaje importante en el ordenamiento de algunas obras Asiacute el Confitebor zipoliano apa-rece cerca del final de los cuadernillos instru-mentales mientras que en los vocales tiene una posicioacuten central cerca de las demaacutes obras atri-buidas a Zipoli

La identificacioacuten de copistas en estos manus-critos es extremadamente difiacutecil las herramien-tas desarrolladas al efecto para identificar los copistas de Bach o Mozart19 a menudo fracasan por la inclinacioacuten de los indiacutegenas tantas ve-ces comentada por sus misioneros a copiar con exactitud lo que ven Por consiguiente si un mis-mo copista indio reproduce dos originales con distintas claves de do reflejaraacute esa diferencia en sus copias no podemos confiar en las caracteriacutes-ticas personales de escritura de los copistas para identificarlos (veacutease fig 7)

Entre los libretes de ofertorios no hay dos que tengan exactamente las mismas obras en el mis-mo orden Si bien como se ha dicho los nuacutecleos fundamentales del repertorio son claros encon-traacutendose agrupados en torno a fiestas o eacutepocas del antildeo lituacutergico ni siquiera el juego maacutes antiguo y coherente de cuadernillos copiado aparente-mente antes de 1750 con el fin de definir y orde-nar la praacutectica lituacutergica de San Rafael presenta una imagen clara y coherente Por de pronto los copistas no respetaron en los siete voluacutemenes (designados en la catalogacioacuten como R35 a R41) el mismo orden ademaacutes cada uno fue objeto de diversas modificaciones y agregados en eacutepocas posteriores de manera que sus iacutendices respec-tivos difieren notablemente Es necesario acla-

19 Veacutease por ejemplo Dexter Edge ldquoMozartrsquos Viennese cop-yistsrdquo tesis doctoral University of Southern California 2001

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 858

Fig 7 Archivo Musical de Chiquitos A 19 ff 34r y 35v (copias de la deacutecada de 1880)

rar ademaacutes que parte del ordenamiento actual es debido a la reconstitucioacuten de Illari-Waisman (1991-95) Para realizarla recurrimos a diversos indicios mdashcaligrafiacutea marcas de agua continui-dad de las piezas marcas de humedad orificios perforados por insectos durante el almacena-miento etcmdash pero no en todos los casos pudimos justificar nuestras decisiones maacutes allaacute de una hi-poacutetesis razonable La intencioacuten en el caso de los

cuadernillos de ofertorios fue la de devolver los originales al orden que probablemente teniacutean en las primeras deacutecadas del siglo xix es decir des-pueacutes de la intervencioacuten de la segunda generacioacuten de copistas chiquitanos20

20 El cataacutelogo Illari-Waisman registra detalladamente la ubicacioacuten original de cada particella y cada folio de ma-nera que con la ayuda de los iacutendices provistos se pue-de reconstituir el orden en que estaba el archivo cuando

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 59

El cuadro 2 presenta el comienzo de la colec-cioacuten ordenado seguacuten R40 por ser el librete que mejor conserva la encuadernacioacuten original Alliacute se puede ver la ubicacioacuten (nuacutemero de orden) de cada pieza en los distintos manuscritos jesuiacuteticos y posjesuiacuteticos con las asignaciones lituacutergicas disponibles en el ldquoIacutendice de la muacutesica parali-tuacutergicardquo en el Liber Usualis o discernibles en el propio texto La seccioacuten representa el fragmento del antildeo lituacutergico que comienza con el Saacutebado de Gloria (los cuadernillos de responsos para los diacuteas anteriores de Semana Santa habiacutean sido co-piados con anterioridad)

Con lo dicho quizaacutes sea innecesario acotar que hay otros ordenamientos posibles y con al-guna justificacioacuten histoacuterica por ejemplo el cua-dernillo de vl1 R45 en excelente copia de Pablo Surubis trae una verdadera ldquoseccioacuten Zipolirdquo (cuadro 3) Secciones similares se encuentran en R47 (ff 17-23v) e incluso en manuscritos jesuiacuteti-cos como R35 (ff 23-32v)

Queda auacuten mucho por estudiarse y muchos enigmas sin resolver con respecto a esta colec-cioacuten manuscrita Un prolijo y detallado examen de caligrafiacuteas y marcas de agua sin duda brinda-raacute una nocioacuten maacutes clara del proceso de consti-tucioacuten del repertorio La buacutesqueda de concor-dancias en archivos europeos y americanos sin duda develaraacute autoriacuteas y proveniencias que a su vez ayudaraacuten a comprender el perfil estiliacutestico y el contexto cultural del repertorio El examen de las variantes con respecto a fuentes concordantes

comenzamos a trabajar De todas maneras los restau-radores que intervinieron posteriormente desencuader-naron todo lo que estaba cosido y lo dejaron como hojas sueltas ordenadas pero no encuadernadas Por lo que seacute no dejaron notas sobre la estructura de las encuadernacio-nes descartadas (tapas hilos anidado de folios etc)

arrojaraacute luz sobre los procesos de adaptacioacuten de la muacutesica europea al contexto indoamericano21 Las adscripciones lituacutergicas en combinacioacuten con los recursos musicales empleados para cada una nos hablaraacuten sobre los matices y eacutenfasis del tra-bajo catequeacutetico de los misioneros coacutemo usaban los diversos elementos y objetos de la devocioacuten en la empresa de convertir y mantener fieles a los indiacutegenas22 Pero ya hoy con el estudio recieacuten ini-ciado se ve a las claras que se trata de una fuente uacutenica y preciosa por el formato poco comuacuten por la funcioacuten para la que fue disentildeada por la larga historia de su conformacioacuten y modificaciones y last but not least por su contenido musical La publicacioacuten del ciclo completo en edicioacuten criacuteti-ca que hemos sacado a la luz intenta ademaacutes de proveer un repertorio interesante para coros y conjuntos que deseen abordarlo constituirse en una herramienta uacutetil para los investigadores que quieran seguir indagando en el encantador mun-do de la muacutesica misional sudamericana

21 Para un segmento del repertorio instrumental de Chiqui-tos desde esta oacuteptica veacutease mi artiacuteculo ldquoCorelli entre los indios o Utopia deconstruye Arcadiardquo Concierto barroco Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten (Logrontildeo Uni-versidad de La Rioja 2004) 227-254 y 377-388

22 Un inicio al respecto es mi trabajo ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Paraguayrdquo de proacutexima publicacioacuten en Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City (Turnhout Brepols)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 860

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

[] Las asignaciones lituacutergicas entre corchetes se han obtenido

del Liber Usualis para las obras latinas y del texto cantado para

las vernaacuteculas Inserciones posjesuiacuteticas dentro de cuadernillos jesuiacuteticos

dagger Especificado por incipit pero no copiada la muacutesica

+ Ascendit Deus es contrafacto de Surrexit Dominus estas

partes instrumentales sirven para ambos

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 61

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 862

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios (continuacutea)

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 63

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

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corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 864

Fuentes impresasCardiel Joseacute ldquoCostumbres de los guaraniacuteesrdquo En

Domingo Muriel Historia del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pa-blo Hernaacutendez 463-544 Madrid Victo-riano Suaacuterez 1918

ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo En Pablo Hernaacutendez Organi-zacioacuten Social de las Doctrinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Barcelo-na G Gili 1913

Cerone Pedro El melopeo y maestro Tratado de muacutesica theoacuterica y praacutectica Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613

Claro Samuel ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacute-ticas de Moxosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31

Cummings Anthony M ldquoToward an Interpre-tation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological So-ciety 34 (1981) 43-59

Edge Dexter ldquoMozartrsquos Viennese copyistsrdquo Tesis doctoral University of Southern Califor-nia 2001

Fernaacutendez Juan Patricio Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Compa-ntildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895 Online en wwwpor-talguaranicom

Fischer Rainald P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck 1988

Folio Obra Cat Autor15v-16 Ave maris Stella HI 01 Zipoli16-16v Gaudens gaudebo VL 17 Anoacutenimo17-19 Laudate pueri

DominumSA 33 Zipoli (atribucioacuten

falsa)19-21 Confitebor tibi

DomineSA 09 Zipoli

21-23 Beatus vir SA 04a Zipoli23-23v Domine quinque

talentaAN 04a atribuible a Zipoli

23v-24 Euge serve bone AN 05a atribuible a Zipoli24 Fidelis servus AN 07a atribuible a Zipoli24v Beatus ille servus AN 02a atribuible a Zipoli24v-25 Serve bone AN 10a atribuible a Zipoli

Cuadro 3 ldquoSeccioacuten Zipolirdquo en R45

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 65

Furlong Guillermo Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) Buenos Aires Edi-ciones Theoria 1965

Herczog Johann Orfeo nelle Indie I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) Lecce Mario Congedo 2000

Hoffmann Werner Las misiones jesuiacuteticas entre los chiquitanos Buenos Aires fecic 1979

Huseby Gerardo Irma Ruiz y Leonardo J Wais-man ldquoUn panorama de la muacutesica en Chi-quitosrdquo En Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76

Illari Bernardo ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Musical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

Joseacute Manuel Peramaacutes De vita et moribus trede-cim virorum Paraguaycorum Faenza ex Typographia Archii 1793

Knogler Julian ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Socie-tatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347

Lorente Andreacutes El porqueacute de la muacutesica Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679

Molina Barbery Plaacutecido En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bo-livia La Paz 1958

Nawrot Piotr Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols Santa Cruz de la Sierra Fondo Edi-torial apac 2011

Querejazu Pedro (ed) Las misiones de Chiqui-tos La Paz Fundacioacuten bhn 1994

Roldaacuten Waldemar A ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Insti-tuto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo 11 (1990)

Waisman Leonardo J ldquoAlcances y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones

jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

ldquoCorelli entre los indios o Utopia de-construye Arcadiardquo En Concierto barro-co Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten 227-254 y 377-388 Logrontildeo Universidad de La Rioja 2004

ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Para-guayrdquo En Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City Tur-nhout Brepols en prensa

ldquoUrban music in the wilderness Ideology and Power in the Jesuit Reduc-ciones 1609-1767rdquo En Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Resounding City Music and Urban Society in Colonial La-tin America 208-229 Cambridge Cam-bridge University Press 2011

Waisman Leonardo J et al Un ciclo musical para la misioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de Ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols Coacuterdoba Brujas 2015

La ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto

La imagen y la autoridad del obispo Breve recorrido histoacuterico

En los primeros siglos del cristianismo la figura del obispo aparece un tanto confusa y desdibu-jada De hecho tambieacuten se aprecian diferencias entre Oriente y Occidente La mayoriacutea de los autores creen que desaparecidos los apoacutestoles las comunidades cristianas que se iban constitu-yendo se regiacutean por colectividades de presbiacuteteros (en la Iglesia Oriental coordinadas a veces por los llamados episkopoi es decir administradores) En las uacuteltimas deacutecadas del siglo i el oficio episco-pal ya existiacutea en Asia Menor y para el siglo iii es probable que hubiera obispos en todos los terri-torios en los que el cristianismo habiacutea arraigado Cabe sentildealar que estos obispos eran itinerantes no teniacutean sedes fijas La mayoriacutea de historiado-res coinciden en que la figura del obispo surge en gran medida por la crisis causada por el gnos-ticismo Sin entrar en esta interesante discusioacuten diremos que al principio los obispos realizaban una gran cantidad de funciones pero con la apa-ricioacuten de las parroquias en el siglo iv los obispos se reservaron las tareas maacutes importantes espe-cialmente aquellas relacionadas con la doctrina y con la jurisdiccioacuten

En Occidente a partir del emperador Cons-tantino el Grande (272-337) la ley romana em-pezoacute a asignar a los obispos la proteccioacuten de los maacutes deacutebiles y oprimidos Como ejemplo de estas funciones tenemos que el acto de liberacioacuten de

El concepto de ciudad episcopal ha resultado muy uacutetil para ubicar social e histoacutericamente los estudios que el Seminario Musicat de Puebla emprendioacute en el contexto del proyecto general Musicat dirigido por la Dra Lucero Enriacutequez Aunque mi intereacutes por la ciudad episcopal surgioacute de mis estudios sobre los obispos de Puebla en especial durante las investigaciones sobre Juan de Palafox y Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz mi participacioacuten en el proyecto Musicat no soacutelo fortalecioacute dicho intereacutes sino que me permitioacute profundizar en dos de los aspectos fundamenta-les de la ciudad episcopal como son la liturgia y la muacutesica

En un ensayo introductorio no es posible rea-lizar una revisioacuten histoacuterica detallada de los dos elementos baacutesicos que conforman el tema mdashla institucioacuten episcopal y la ciudadmdash por lo que he resuelto centrarme en el primer tema es decir en la figura del obispo y lo que representa la institu-cioacuten episcopal En todo caso es imprescindible entender coacutemo se fue consolidando la figura y la autoridad del obispo a lo largo de los primeros si-glos de cristianismo y sobre todo en el lapso que va del fin del Imperio romano al antildeo 1000 mo-mento en el que la institucioacuten episcopal quedoacute establecida con nitidez y estrechamente imbrica-da con la ciudad

Montserrat Galiacute Boadella Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Benemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla

67

un esclavo se haciacutea ante el obispo otro ejemplo seriacutea que la entrega de nintildeos expoacutesitos se llevaba a cabo en presencia del obispo Otra tarea impor-tante era la visita a los presos con el fin de me-jorar su condicioacuten Todas estas funciones fueron asumidas paulatinamente por los obispos y que-daron asociadas a la autoridad episcopal

La influencia del obispo crecioacute mucho a par-tir de las invasiones de los baacuterbaros en gran medida porque era un personaje que inspiraba confianza entre los pueblos germaacutenicos Hay que tomar en cuenta que en medio de la debacle del Imperio la uacutenica institucioacuten que quedoacute en pie fue la Iglesia Tampoco debemos olvidar que la Iglesia era la heredera de la cultura grecorroma-na cuyo prestigio seguiacutea incoacutelume Los estu-diosos del periodo consideran que en esta etapa convulsa de la historia de Occidente los uacutenicos ldquofuncionariosrdquo cuya influencia podiacutea comparar-se a la de los obispos eran los duques y condes representantes militares del rey Sin olvidar que hubo obispos que tambieacuten ejercieron la funcioacuten militar sobre todo en regiones de frontera y que con el tiempo muchos obispos surgieron de fa-milias con poderiacuteo militar

Para entender el momento de transicioacuten del mundo antiguo a la Edad Media voy a centrar-me en un texto que ya utiliceacute en el libro sobre los rituales en una ciudad episcopal Me refiero a un trabajo del investigador franceacutes Claude Lepelley donde se estudia la relacioacuten de las funciones del obispo con el patronato claacutesico1 Como ya se dijo la imagen y el poder poliacutetico de los obispos se

1 Claude Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegrave-cle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Ac-tes de la Table Ronde de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds (Roma Colloque de l`Ecole Franccedilaise de Rome 1998) 248

generoacute en el traacutensito del Bajo Imperio romano a la eacutepoca de las invasiones Las ciudades maacutes im-portantes de la temprana Edad Media teniacutean su origen casi sin excepcioacuten en ciudades romanas que habiacutean sido asiento de una sede episcopal De hecho como sentildealan la mayoriacutea de medieva-listas los conceptos de civitas y ciudad episcopal eran sinoacutenimos la ciudad era por antonomasia la ciudad episcopal Poco a poco los obispos fue-ron adquiriendo un papel poliacutetico y civilizador en el traacutensito de la antiguumledad a los tiempos me-dievales convirtieacutendose en aacuterbitros poliacuteticos re-ligiosos y sociales de las comunidades urbanas actuando incluso como jueces como ya vimos Seguacuten Lepelley en la segunda mitad del siglo iv ldquola funcioacuten de los obispos se asemeja a la de los patronos de las ciudades claacutesicas por su misioacuten de asistencia a los pobres de proteccioacuten a los humildes y de incitacioacuten a la clemencia ante los juecesrdquo2 Esta tendencia se fortalecioacute cuando a fi-nales de este mismo siglo los obispos ya no perte-necen a la plebe sino que son reclutados entre las clases altas De acuerdo con la documentacioacuten de la eacutepoca en su tarea de proteger a los pobres y oprimidos algunos obispos llegaron a oponerse a los poderes e intereses de las clases nobles algo que no se daba en la institucioacuten de los patronos claacutesicos

El patronato claacutesico en las ciudades del Bajo Imperio romano buscaba a un hombre influyente para obtener su proteccioacuten y beneficios Eventual-mente dicho patrono ofreciacutea espectaacuteculos patro-cinaba edificios (puentes teatros) o daba pan en eacutepoca de escasez funciones que con el paso de los siglos se veraacuten como inherentes a la funcioacuten

2 Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle conti-nuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo 17

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 868

episcopal Poco a poco se dio una aristocratiza-cioacuten de la funcioacuten episcopal un fenoacutemeno que es general en todo Occidente Recordemos como tambieacuten en el mundo americano los obispos tie-nen escudo propio y mantienen a su alrededor una corte Los palacios episcopales son edificios importantes en la estructura urbana y forman parte del poder simboacutelico de los prelados La li-teratura los denomina priacutencipes desde eacutepocas muy remotas y en los primitivos Pontificales se los representa sentados en un trono Este trono o caacutetedra representa su funcioacuten educadora pero tambieacuten es un siacutembolo de poderiacuteo y de rango su-perior

Los obispos medievales llegaron a adquirir un gran poder pero era frecuente que el creci-miento del poder poliacutetico se acompantildeara de una disminucioacuten de su autoridad espiritual Es por esto que el Concilio de Trento tuvo que refor-mar la institucioacuten definiendo los derechos de los obispos y remediando abusos en la administra-cioacuten de las dioacutecesis y en la propia conducta de los obispos Si bien el concilio les dio el derecho de publicar indulgencias por otro lado los obligoacute a residir en sus dioacutecesis algo que hasta el Con-cilio de Trento no se consideraba estrictamente obligatorio Recordemos que el primer obispo de Tlaxcala fray Juliaacuten Garceacutes no residiacutea en su sede episcopal De acuerdo con Trento ahora los obis-pos teniacutean que recibir la consagracioacuten episcopal a maacutes tardar tres meses despueacutes del nombra-miento estaban obligados a fundar seminarios a convocar siacutenodos diocesanos anuales y a asistir a los siacutenodos provinciales asiacute como a realizar las visitas a sus dioacutecesis

En el caso de Ameacuterica los obispos desde finales del siglo xvi tuvieron que someterse a estas disposiciones trentinas la mayoriacutea de es-

tas disposiciones ya estaban contempladas en el Tercer Concilio Mexicano (1585) Pero ademaacutes la situacioacuten de conquista y evangelizacioacuten los lle-voacute tambieacuten a desempentildear un papel de primer or-den en el proceso de organizacioacuten del territorio Aun cuando ciertamente no podemos hablar de poderes sentildeoriales como en el caso de Europa (sobre todo en el caso germaacutenico) no es posible desconocer el papel que los prelados hispanos desempentildearon en la palestra poliacutetica de los si-glos xvi y xvii Por lo mismo resulta extrantildeo el que no se haya estudiado el tema de las ciudades episcopales en la historiografiacutea hispanoameri-cana limitaacutendose la investigacioacuten de los hispa-nistas a las episcoacutepolis medievales En Galicia y Aragoacuten asiacute como en Cataluntildea la institucioacuten episcopal y las ciudades episcopales medievales se han estudiado con mucho intereacutes publicaacutendo-se trabajos muy acuciosos pero las investigacio-nes se detienen al llegar al siglo xvi El intereacutes de la historiografiacutea catalana se explica por el papel que obispos como Oliva de Ripoll tuvieron en el nacimiento mismo de la nacioacuten cuando en la franja del antildeo mil el obispo y abad Oliva hijo de nobles acudioacute a Roma para que se reconocie-ra la iglesia catalana como independiente de los francos Sentildealamos este caso porque es un buen ejemplo del papel que estos obispos tuvieron en la construccioacuten poliacutetica y cultural de Europa

La ciudad episcopal seguacuten la historiografiacutea alemana

Antes de avanzar en el tema de los obispos ame-ricanos queremos referirnos a la historiografiacutea alemana y de manera puntual a un autor que me ha facilitado algunas herramientas para estable-cer los conceptos fundamentales de la ciudad episcopal Me refiero a Steffen Patzold quien

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acuntildeoacute el teacutermino ldquoespacio conmemorativordquo teacuter-mino que hemos aplicado al caso de la ciudad de Puebla La idea del ldquoespacio conmemorativordquo es de gran utilidad para poner en contexto y enten-der la accioacuten e impronta de los obispos sobre la catedral los espacios del ritual y la fiesta y sobre la ciudad en general3

Estos ldquoespacios conmemorativosrdquo estaacuten li-gados a las celebraciones episcopales propias (entradas funerales y entierro fundaciones y consagraciones) pero tambieacuten a sus propias de-vociones a su poliacutetica de patrocinios (hospicios colegios bibliotecas) y a sus iniciativas sobre el urbanismo y la arquitectura (trojes y puentes por ejemplo) De esta manera nos dice Patzold una ciudad puede convertirse en el ldquoespacio con-memorativordquo de uno o maacutes obispos El caso de Juan de Palafox en Puebla es paradigmaacutetico

Tal y como sentildeala Orozco Pardo para el caso de Granada y otras ciudades hispanas Roma y Jerusaleacuten fueron referencia y modelo para las ciudades episcopales medievales europeas4 Pero muchas ciudades episcopales eran consideradas tambieacuten ldquolugar de reunioacuten de los santosrdquo seguacuten expresioacuten de Patzold y asiento para las reliquias de maacutertires y hombres y mujeres santos De he-cho tener un santo propio era motivo suficiente para legitimar la ereccioacuten de una iglesia o co-legiata y maacutes todaviacutea para decidir el emplaza-miento de una catedral Pensemos en Santiago de Compostela o en San Martiacuten de Tours cuyas catedrales se asientan en el lugar que seguacuten la

3 Steffen Patzold ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlchtnisrau Ucircberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Ka-rolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002) 105-123

4 Joseacute Luis Orozco Pardo Christianoacutepolis urbanismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos (Granada Diputacioacuten Provincial de Granada 1985)

tradicioacuten estaacute enterrado el santo De esta manera el lugar de la reliquia determina los aspectos to-pograacuteficos urbaniacutesticos y lituacutergicos de la ciudad

Steffen Patzold pone el acento en otros aspec-tos que estaacuten presentes en las ciudades episcopa-les y desde luego en Puebla de los Aacutengeles que agrupa alrededor de otro teacutermino que me parece muy adecuado que es el de ldquoequipamiento sa-cralrdquo como indicador de calidad urbana5 Este equipamiento va de las fundaciones monaacutesticas y parroquiales los hospitales escuelas y orfana-torios hasta las ciudades como centros de pro-duccioacuten literaria e intelectual centros promoto-res en el campo de la liturgia y la muacutesica pero tambieacuten ciudades en donde se producen noveda-des y quiebres en el derecho y las condiciones de vida En el caso de Puebla en la eacutepoca de Palafox la ciudad se convierte tambieacuten en sede de la im-prenta y a partir de alliacute se constata la existencia de impresores episcopales de la misma manera que podemos hablar de pintores muacutesicos y ar-quitectos episcopales

Para terminar con estas consideraciones generales sobre la geacutenesis de la imagen de los obispos y de sus ciudades queremos referirnos a Eric Palazzo un medievalista que ha trabaja-do de manera particular el tema de la imagen del obispo a traveacutes de los pontificales medievales La referencia a los pontificales es importante porque en sus investigaciones no soacutelo sigue la evolucioacuten de la liturgia alrededor del obispo sino que el autor analiza las expresiones rituales del poder episcopal y las relaciona con su poder poliacutetico que fue el tema de su tesis doctoral

5 Steffen Patzold Bischofsstaumldte als Kultur- und Innova-tionszentren (Berliacuten Akademie Verlag 2002)

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Eric Palazzo sentildeala un primer momento que situacutea alrededor del antildeo mil en el que ubica el nacimiento del ritual episcopal por lo menos por lo que se refiere a sus textos lituacutergicos funda-mentalmente el Pontifical en un segundo nivel situacutea la diversidad de formas que toma la liturgia episcopal a traveacutes de varios textos y sus imaacutegenes (principalmente de la eacutepoca otoacutenida) finalmente analiza el ritual de la dedicacioacuten de una iglesia un ritual episcopal por excelencia que a nosotros nos interesa en particular por su relacioacuten estre-cha con la ciudad episcopal Para Eric Palazzo este ritual es el que mejor condensa la significa-cioacuten teoloacutegica y poliacutetica del obispo y su ciudad6 En una perspectiva similar es que hemos reali-zado algunos trabajos sobre la dedicacioacuten de la catedral de Puebla por Juan de Palafox en donde se constata coacutemo se siguioacute el Pontifical al pie de la letra al tiempo que dicho evento marcaba el caraacutecter de la ciudad de manera indeleble7 Me parece significativo que en el caso de Puebla la ciudad episcopal novohispana por excelencia todas sus croacutenicas tengan como tema principal la catedral su consagracioacuten la historia del edificio y de sus obispos

La tesis de Eric Palazzo es que si bien hasta el antildeo 1000 los obispos celebraban de acuerdo con rituales propios mdashmaacutes o menos codificados en el caso de algunas regiones cristianas verbigracia ri-tos ambrosiano galicano ceacuteltico mozaacuterabe (his-pano) diversos ritos orientales (copto maronita armenio) y del norte de Aacutefrica etcmdash la tendencia

6 Eric Palazzo ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacute-flexions sur sa signification theacuteologique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002) 71-78

7 Montserrat Galiacute Boadella ldquoLa catedral palafoxiana arte liturgia y poliacutetica en la catedral de Puebla (1649)rdquo Efemeacute-rides Mexicana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012) 185-213

a la unificacioacuten alrededor del antildeo mil coincide con la instalacioacuten del obispo en el corazoacuten de la sociedad medieval La eacutepoca carolingia habiacutea pro-piciado la creacioacuten de monasterios y parroquias en detrimento del desarrollo episcopal Seraacuten sus descendientes los emperadores otoacutenidas (siglo ix) quienes promuevan el episcopado que se con-vierte en muchos casos en el eje de la organizacioacuten religiosa del Imperio En este sentido para algu-nos historiadores el Pontifical era un libro desti-nado a favorecer la unificacioacuten poliacutetica del Impe-rio Dicho de otro modo la liturgia episcopal fue objeto de una codificacioacuten oficial sin precedentes que desembocariacutea en el libro lituacutergico conocido como Pontifical Este libro contiene y fija las prin-cipales liturgias del obispo fiestas solemnes en la catedral consagracioacuten de iglesias pastoral lituacuter-gica en las parroquias de su dioacutecesis procesiones ritos funerarios de los obispos ritos oficiales itine-rantes (por ejemplo la confirmacioacuten) etc Es im-portante sentildealar como lo hace Palazzo que a este texto de la liturgia episcopal deberaacuten adaptarse la mayoriacutea de los demaacutes libros que traten del culto (es decir primaciacutea de la liturgia episcopal) como son los manuales de sacramentos y los ceremonia-les o costumbreros En el caso de la Germania el poder del episcopado fue tal que en aquella eacutepoca la ciudad de Maguncia (Mainz) se convirtioacute en la capital religiosa del Imperio Romano Germaacutenico siendo ademaacutes que su arzobispo ostentaba el car-go de archicanciller del Imperio8

Siguiendo a Palazzo a partir del antildeo mil es cuando los obispos manifiestan la conciencia de que la arquitectura (espacio conmemorativo por excelencia) constituye tambieacuten junto con el ri-

8 Eric Palazzo Liturgie et societeacute au Moyen Acircge (Pariacutes Au-bier 2002)

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 71

tual la expresioacuten poliacutetica de su poder y entienden que la catedral de la misma manera que es el co-razoacuten de la ciudad es el corazoacuten de la sociedad por el simbolismo mismo de la ciudad a la que se visualiza como el lugar de la iglesia militante La catedral unifica el espacio lituacutergico y urbano Es a partir del siglo xi cuando menudean los textos que ensalzan las construcciones catedralicias en los que los paralelismos con la Jerusaleacuten Celestial se convierten en un toacutepico asiacute como el deseo de emular a Roma A ello se antildeaden las dotaciones para el ajuar lituacutergico joyas de gran valor que en muchos casos contienen reliquias y que son ma-nifestaciones del mecenazgo o el patrocinio del obispo con el objeto de establecer y perpetuar la memoria del prelado en turno Ello junto con las escenificaciones lituacutergicas contribuyoacute sin duda el reforzamiento de su poder no soacutelo religioso sino poliacutetico y temporal Para Eric Palaz zo la expresioacuten teoloacutegica principal de la liturgia epis-copal es la dedicacioacuten de una iglesia afirmacioacuten con la que estamos totalmente de acuerdo to-mando en cuenta nuestros propios estudios so-bre la ciudad de Puebla y su catedral

Las ciudades episcopales en las IndiasPara entender la figura del obispo en el contexto de las ciudades episcopales americanas hay que tomar en cuenta tres elementos tres cuerpos ju-riacutedicos que son como los pilares sobre los cuales se asienta su papel como pastores de su grey y ca-beza de una comunidad urbana en un momento en el que la cristiandad va adquirir su verdadero caraacutecter universal Estas instituciones hispanas son el Regio Patronato Indiano las Leyes de In-dias y los concilios provinciales

Sin aacutenimo ni posibilidades de adentrarnos en ninguna de estas tres instituciones debemos sin

embargo sentildealar algunos aspectos imprescindi-bles para entender el caraacutecter de los obispos ame-ricanos Respecto al Real Patronato es funda-mental recordar el derecho de presentacioacuten por el cual el rey proponiacutea el obispo y el Papa lo ra-tificaba enviando la bula sin la cual el obispo no podiacutea tomar posesioacuten de su sede9 El Real Patro-nato estableciacutea de manera general las jerarquiacuteas dentro de esta estructura de la organizacioacuten en las Indias pero no legislaba de manera directa sobre el caraacutecter virtudes poderes o funciones del obispo Aunque en la praacutectica ocurriacutea que los obispos eran praacutecticamente funcionarios del rey tal y como lo demostrariacutean las Leyes de Indias

Como bien sabemos las Leyes de Indias eran un cuerpo legal vivo que se alimentaba y cre-ciacutea constantemente De hecho la experiencia y la continua comunicacioacuten entre los obispos y el Consejo de Indias originoacute algunas de las decisio-nes y leyes que dicho consejo decretaba Esta ex-periencia derivaba en gran medida del profundo conocimiento que los obispos teniacutean del territo-rio americano a traveacutes de las visitas a su dioacutecesis

Pero fueron los concilios provinciales mexi-canos y en especial el tercero ya inmerso de lleno en el espiacuteritu de Trento quienes se encar-garon de la definicioacuten del perfil del perfecto obis-po indiano Asiacute por ejemplo en el Libro Tercero dedicado a la institucioacuten episcopal el tiacutetulo pri-mero reza ldquoDel ministerio de los obispos y de la pureza de su vida-Cualidades que miran a per-sona propia del obispo [hellip] la vida de los obispos debe servir de regla a los demaacutesrdquo En cuanto al tiacutetulo II leemos ldquoEstablezcan los obispos un geacute-nero de vida que corresponda a la dignidad de los

9 Hay que sentildealar que Espantildea no era la uacutenica en tener este derecho Francia lo tuvo antes que Espantildea y auacuten hasta eacutepocas recientes lo ostentaba Austria

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sucesores de los Apoacutestolesrdquo en tanto que el tiacutetulo III trata de la ldquoEleccioacuten y gobierno de los familia-resrdquo un tema del que hablaremos brevemente al final de este ensayo

La jurisdiccioacuten episcopalEl obispo posee los poderes del orden y la juris-diccioacuten El poder del orden viene a traveacutes de la consagracioacuten episcopal pero el ejercicio epis-copal depende de su poder de jurisdiccioacuten Los obispos pueden ordenar sacerdotes y son los uacuteni-cos que pueden confirmar Otras funciones que soacutelo pueden ejercer los obispos en virtud de su ordenamiento son mdashentre otrasmdash todas aquellas que se realizan con los santos oacuteleos la dedicacioacuten de un altar de caacutelices y patenas y todos aquellos instrumentos que intervengan en la Misa asiacute como la reconciliacioacuten de una iglesia profana-da y la bendicioacuten de campanas En cuanto a la jurisdiccioacuten se refiere a la capacidad de prescri-bir todas aquellas reglas o normas que considere necesarias para la salvacioacuten eterna El poder de jurisdiccioacuten es de origen divino mientras que el orden seguacuten la mayoriacutea de canonistas deriva del Papa En el caso de la jurisdiccioacuten se considera que a veces es aconsejable que el obispo reciba el consejo del capiacutetulo catedral de ahiacute la idea de que el cabildo funciona como una especie de senado Sin embargo juriacutedicamente son dos institucio-nes independientes y en no pocos momentos de la historia han escenificado agudas diferencias Hay paiacuteses catoacutelicos en donde no hay capiacutetulos catedrales (Irlanda Escocia) aunque puede ha-ber consultores diocesanos (Estados Unidos) Al-gunas de las funciones o atribuciones del obispo se discuten si derivan del orden o de la jurisdic-cioacuten como es el caso de la autoridad docente (por ejemplo decretar los libros prohibidos)

Seguacuten el derecho canoacutenico la autoridad para gobernar se reparte en cuatro partes po-der legislativo (que debe someterse o atenerse a las leyes generales de la Iglesia y a los concilios) el poder judicial o de impartir justicia el poder coercitivo es decir el derecho a castigar que deriva del anterior que es el juzgar y en uacuteltimo lugar el poder administrativo Estos poderes de los obispos en la actualidad estaacuten muy acotados y no interfieren en un mundo en donde existe la separacioacuten entre la Iglesia y el Estado Pero quisiera poner algunos ejemplos referidos a la eacutepoca que nos ocupa mdashel Antiguo Reacutegimenmdash y en una ciudad episcopal como Puebla El poder administrativo empezando por el uacuteltimo po-driacuteamos encontrarlo en la administracioacuten de las trojes es decir en el cobro del diezmo que como sabemos quedaba en manos de la corona espantildeola en virtud del Real Patronato Y ello in-fluiacutea como era de esperar en los precios de los granos

El poder judicial estaba claramente expresa-do en la inmunidad eclesiaacutestica que no quiere decir necesariamente impunidad sino que las faltas de los miembros de la Iglesia soacutelo podiacutean ser juzgadas y castigadas por la propia jerarquiacutea eclesiaacutestica Pero este poder de juzgar y casti-gar en una ciudad episcopal iba maacutes allaacute de lo aparentemente religioso Nos gustariacutea poner un ejemplo muy ilustrativo durante los levanta-mientos de 1692 que tambieacuten se dieron en Pue-bla los estudiantes tiraron el rollo del centro de la Plaza Mayor la Audiencia amenazoacute con llevar a Puebla una compantildeiacutea que impusiera el orden sin embargo el obispo a la sazoacuten Manuel Fer-naacutendez de Santa Cruz recordoacute a la Audiencia de la Ciudad de Meacutexico que eacutel en tanto obispo era la persona con jurisdiccioacuten para castigar a los es-

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tudiantes revoltosos de los colegios poblanos en tanto colegios religiosos

Respecto al poder poliacutetico de los obispos no-vohispanos es evidente que no puede comparar-se legalmente hablando con el caso de los alema-nes y aun de otras regiones europeas en donde el obispo tiene la jurisdiccioacuten sentildeorial pero es indudable que atendiendo a la estructura que el Real Patronato impuso en Ameacuterica el obispo de facto teniacutea un rango igual al de los virreyes y superior a otros funcionarios tales como el pre-sidente de la Audiencia el capitaacuten general o los gobernadores e intendentes

Un ejemplo que me parece muy ilustrativo del poder del obispo y esto ocurre en un momento en que la autoridad episcopal ya estaba muy dis-minuida y a punto de fenecer es la relacioacuten del obispo de Puebla y el ejeacutercito ocupante de la ciu-dad con motivo de la invasioacuten norteamericana de 1847 El general americano no se entrevistoacute con ninguna autoridad civil para establecer los teacuterminos de la ocupacioacuten sino con el obispo en aquel momento Francisco Pablo Vaacutezquez

La Corte episcopal en Puebla en el siglo xvii modelo para los suacutebditos

Antes de exponerles los avances de una investi-gacioacuten en curso sobre la corte episcopal quiero referirme a cuatro autores que me ayudaron a pensar en el papel del palacio episcopal corte o casa del obispo como modelo en primer lugar Norbert Elias con sus conceptos de sociedad cortesana y proceso civilizatorio en segundo lu-gar Joseacute Antonio Maravall en su texto La cultura del barroco Finalmente por su relacioacuten con el tema Werner Sombart y sus reflexiones sobre el uso y control del tiempo en El burgueacutes un libro que puso las bases de algunas de las considera-

ciones de Eliacuteas y Maravall asiacute como de la Escuela de los Anales Pero mi inspiracioacuten maacutes directa fue Pilar Latasa quien tratoacute por primera vez y de manera comparativa la casa del obispo Palafox en Puebla equiparaacutendola con las cortes virreina-les en Ameacuterica10

El Concilio de Trento establecioacute las condicio-nes para ser elegido obispo hijo legiacutetimo pure-za de moral personal y buena reputacioacuten tener 30 antildeos cumplidos y recibir el nombramiento episcopal no antes de los seis meses despueacutes de recibir las Oacuterdenes Sagradas Ademaacutes de prefe-rencia tener grado de doctor o por lo menos ser licenciado en teologiacutea o derecho canoacutenico Por su parte el Tercer Concilio Provincial Mexicano que tuvo lugar en la ciudad de Meacutexico en 1585 tambieacuten se mostroacute particularmente interesado en garantizar la capacidad de gobierno pero so-bre todo la calidad moral de los obispos america-nos Leamos estos fragmentos del tiacutetulo I

Queriendo prevenirse con el auxilio del Sentildeor el sacrosanto ecumeacutenico y general Concilio de Trento para restituir a su antiguo esplendor la disciplina eclesiaacutestica en tanto grado decaiacuteda y para poner enmienda en las depravadas cos-tumbres del clero y pueblo cristiano puso toda la esperanza que le asistiacutea a efecto de lograr sus santas intenciones en la integridad y pureza de los obispos seguacuten significoacute con estas palabras ldquoLa integridad de los que mandan en la salud de sus suacutebditosrdquo y el verdadero y principal fin de la jerarquiacutea eclesiaacutestica consiste (siguiendo a San

10 Pilar Latasa Vasallo ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la cor-te virreinal hispanoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia cultura y Estado en el siglo xvii (Pamplona Universidad de Navarra 2001)

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Dionisio Areopagita) ldquoen formar un obispo perfectordquo11

Y a juicio del Areopagita vale la pena recor-darlo las virtudes de los obispos son la humil-dad la benignidad la mansedumbre y la caridad Por su parte el Tiacutetulo II reclamaba un geacutenero de vida como dignos sucesores de los Apoacutestoles mientras que el Tiacutetulo IV se referiacutea a la eleccioacuten y gobierno de sus familiares Como sabemos los familiares del obispo una verdadera corte viviacutean con el obispo lo que exigiacutea de ellos toda clase de virtudes por muy modesta que fuera su posicioacuten en la estructura de la casa episcopal

En 1646 Juan de Palafox redactoacute unas Direc-ciones pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se debe gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y suacutebditos que su bioacutegrafa sor Cris-tina de Arteaga y Folguera consideraba un ldquoauto-rretratordquo del obispo y de la organizacioacuten de su fa-milia12 Nosotros consideramos que este manual escrito por el obispo Palafox teniacutea un mayor al-cance ya que en dichas direcciones Juan de Pala-fox cortesano experimentado redactoacute un verda-dero tratado de urbanidad que deberiacutea servir de modelo y espejo de todas las casas y familias po-blanas es decir de las ovejas de su rebantildeo Unos antildeos maacutes tarde el obispo Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz redactoacute y mandoacute imprimir (1683) un documento que complementa y modifica en al-gunos aspectos las normas dictadas por Palafox con un espiacuteritu menos rigorista que no esconde

11 Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Pro-vinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord Pilar Martiacute-nez Loacutepez-Cano (Meacutexico Universidad Nacional Autoacuteno-ma de Meacutexico 2004) Tiacutetulo I 173

12 Sor Cristina de de la Cruz Arteaga y Falguera Una mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza (Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985) 252

el gusto por el lujo y los objetos bellos algo re-chazado de manera estricta por Juan de Palafox Este documento del obispo Santa Cruz lleva el tiacutetulo de Constituciones y ordenanzas para el go-bierno de la familia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz y se imprimioacute en las prensas de Diego Fernaacutendez de Leoacuten

Juan de Palafox llegoacute de Espantildea con 50 fami-liares para su casa personal No conocemos el nuacutemero de los que formaron la familia de Santa Cruz pero muchos de ellos ya lo acompantildeaban desde su sede de Guadalajara y otros se incorpo-raron en la Angeloacutepolis entre ellos un jovencito Gaspar Isidro Martiacutenez de Trillanes quien lle-gariacutea a deaacuten de la catedral y fuera autor del Di-rectorio que para las ceremonias de el Altar y de el Chorohellip debe observarse en esta Sancta Iglesia Cathedral de la Ciudad de los Aacutengeles (1718)

Nuestra hipoacutetesis sobre ambos textos epis-copales es que la casa del obispo se constituye en el modelo y espejo para las familias poblanas (tambieacuten para las congregaciones religiosas) baluarte de la moral y la religiosidad pero tam-bieacuten herramienta en el trabajo de construccioacuten civilizatoria No hay duda de que el siglo xvii siguiendo la hipoacutetesis de Maravall vuelve a ser un siglo aristocratizante al imponerse de nuevo los modelos cortesanos Juan de Palafox ya lo ha-biacutea demostrado en los consejos a sus hermanos para organizar el palacio familiar de los Ariza el futuro obispo estaba viviendo en la corte madri-lentildea de Felipe IV y tiene por tanto conciencia de lo que es adecuado o no para el honor y el decoro de una familia noble13 Pero ahora una vez insta-

13 Ricardo Fernaacutendez Gracia ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras ara-gonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el

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lado en Puebla como obispo sabe que su ejemplo debe darse en todos los niveles y que la vida fami-liar tambieacuten debe reformarse No por casualidad su texto se presenta como ejemplo tambieacuten para sus suacutebditos en un momento en que siguiendo las ideas contrarreformistas del Conde Duque de Olivares con las que se identificaba Juan de Pa-lafox toda la sociedad espantildeola debiacutea reformarse y practicar la austeridad

Al iniciar sus Direcciones Juan de Palafox es-cribioacute ldquoEntre las virtudes que deseoacute San Pablo en los Prelados una de las maacutes sustanciales es el buen gobierno de su casa [hellip] porque quien no sabe gobernar su casa coacutemo gobernaraacute las agenasrdquo14 Juan de Palafox divide el texto en dos partes la primera dedicada al obispo que es el principal ejemplo y la segunda dedicada a la fa-milia Las horas y el uso y distribucioacuten del tiem-po se divide de manera estricta y en teacuterminos de la eacutepoca se busca la racionalidad La capilla de Palacio capaz y ldquoel alintildeo compostura y orna-mentos muy decentesrdquo pero en todo caso Juan de Palafox rechaza los excesos de lujo y riqueza ldquoantes las reliquias que los diamantesrdquo escribe Es por esto que ldquolas Imaacutegenes que tuviere en su casa sean de buena mano aunque no exquisito precio [hellip]rdquo ldquoQue haya imaacutegenes una en cada aposento pero tampoco tantas que sirvan para adorno superfluordquo15

baacuteculo Juan de Palafox y el mundo hispaacutenico del siglo xvii (Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Be-nemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004) 297-355

14 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-milia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellen-tissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza (Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762) vol 4 f1

15 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-

Del alcance de su texto es muestra el hecho de que termine dichas ldquoDireccionesrdquo reglamen-tando el trato con los eclesiaacutesticos las oacuterdenes religiosas y los seglares y de entre eacutestos los que maacutes le preocupan son los nintildeos sentildealando la necesidad de promover escuelas como en Italia y Alemania para que no anden perdidos en las calles Ademaacutes promueve casas en donde se jun-ten nintildeos para que aprendan oficios

El texto de Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz publicado casi cuarenta antildeos despueacutes corres-ponde al momento culminante del barroco cuando se estaacuten construyendo el Ochavo de la catedral y la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo y es evidente que su autor es un amante de lo ldquoperfecto insigne y hermosordquo tal y como proclamaba uno de sus panegiristas Santa Cruz repite la idea inicial de Palafox en sus Cons-tituciones pero lo hace de manera maacutes expliacutecita

Por quanto a la familia del obispo viviendo or-denada y regularmente sirve al aprovechamien-to Espiritual de todos los suacutebditos como quien estando mas a la vista de todos ha de ser regla y forma de toda virtud a los demaacutes habemos de-terminado dar ciertas reglas y constituciones a Nuestra Familia para que gobernada por ellas vivan todos mas atentos a la buena direccioacuten y execucion de lo que les toca a cada uno confor-me la obligacioacuten y ministerio del oficio y puesto en que lo tuvieacuteremos ocupado las quales son las siguientes16

milia y a sus suacutebditosrdquo ff 4 y 516 Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Constituciones y orde-

nanzas para el gobierno de la familia y la casa del Ilus-triacutesimo sentildeor Doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz (Puebla en la imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683) 126

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Sin entrar en el detalle enunciaremos los capiacutetulos y a quien se dedican para tener una idea del personal que conformaba la familia prepoacutesito (aspectos espirituales) maestro de ce-remonias secretario mayordomo camarero limosnero caballerizo(s) maestro de pajes (con un anexo con las reglas de los pajes) capillar Ademaacutes estaba todo el personal de limpieza y de cocina (aunque la limpieza de las habitaciones privadas del obispo la realizaban los pajes) Muy interesante me parecioacute el capiacutetulo XIII titulado ldquoExercicio de Letrasrdquo porque demuestra que en el palacio episcopal tres veces por semana teniacutea lugar una academia en donde se teniacutean conferen-cias de escolaacutestica teologiacutea y filosofiacutea asiacute como moral y en la que tenemos la hipoacutetesis de que asistiacutean colegiales de los colegios de San Juan San Pedro y San Pablo y otros posibles invitados incluidas sentildeoras de la sociedad poblana

Las reglas y formas de vida que nos muestran estos dos textos permiten tomar la casa o pala-cio episcopal como un modelo que va maacutes allaacute de los aspectos religiosos o morales Colocado en un lugar prominente del entramado urbano de Puebla en el corazoacuten mismo de la ciudad junto a la catedral y los colegios y a unos pasos de la Plaza Mayor la casa del obispo era por su au-toridad moral y por razones de su rango social un modelo a seguir en este largo camino que fue lo que Norbert Elias llama el proceso civilizato-rio En este proceso el uso y control del tiempo el orden y la limpieza la divisioacuten de los espacios la especializacioacuten de las funciones el respeto por el rango y las jerarquiacuteas el apego a etiquetas que suponen un control del cuerpo y del gesto la cor-te episcopal fue el gran modelo civilizatorio Los obispos en su ciudad episcopal eran los verdade-ros priacutencipes (los primeros y principales que eso

significa priacutencipe) encargados de proponer los modelos de vida ejemplar

La invitacioacuten recibida por parte del Semina-rio de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente mdashMusicatmdash para la elaboracioacuten de este ensayo contempla que se aborden tres aspectos alcances del teacutermino ciudad episcopal jurisdiccioacuten cultura y educacioacuten Insistiremos sobre el concepto de ciudad episcopal Como ya se expuso los hispanistas soacutelo se han ocupado de la ciudad episcopal medieval No se ha tocado el tema a partir de Trento y mucho menos para el caso de las ciudades americanas Con todo lo di-cho creo que no quedan dudas de la pertinencia del concepto y de la riqueza de temas que se pue-den abordar desde esta perspectiva Me encontreacute con el tema de la ciudad episcopal porque dicho concepto estaba en mi horizonte acadeacutemico a raiacutez de mi estancia de estudios en Alemania en los antildeos en que cursaba mis estudios de muacutesica y mi licenciatura en historia del arte Por otro lado no me satisfaciacutea en absoluto el concepto de ldquociudad de espantildeolesrdquo que de manera reiterada se ha utilizado para definir la ciudad de Puebla Sabiacutea por mi experiencia de vida en una socie-dad de mayoriacutea indiacutegena (Bolivia) que la ciudad de Puebla durante el periodo novohispano era una ciudad multicultural con una mayoriacutea in-diacutegena y mestiza y una minoriacutea de espantildeoles Es asiacute como a raiacutez de la publicacioacuten de los Anales de San Juan del Riacuteo por parte de unas talento-sas alumnas del icsyh caiacute en la cuenta de que por encima de la Repuacuteblica de Espantildeoles y de la Repuacuteblica de Indios se encontraba una instancia de poder mdashel obispomdash que daba unidad y cohe-rencia a toda la poblacioacuten de la Angeloacutepolis y a sus dos repuacuteblicas El calificativo de ldquociudad de espantildeolesrdquo encorsetaba la variopinta realidad

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 77

eacutetnica cultural y linguumliacutestica de Puebla en tan-to que el concepto de ciudad episcopal responde a una realidad social maacutes precisa y a la vez maacutes acorde con las estructuras legales y mentales del antiguo reacutegimen Para entender este fenoacutemeno social me resultaron de gran utilidad los estudios desarrollados por la historiografiacutea alemana so-bre la ciudad episcopal adecuaacutendolos claro estaacute a las caracteriacutesticas de una ciudad novohispana

La invitacioacuten a exponer mi trabajo ante un grupo dedicado a la muacutesica de las catedrales me obliga a cerrar este ensayo con una breve reflexioacuten en torno a la ciudad y la muacutesica En primer lugar tener presente que los obispos in-dianos eran ante todo funcionarios de la coro-na designados por el rey y encargados de que se cumplieran las disposiciones reales En segundo lugar recordar que las ciudades episcopales esta-ban determinadas por la presencia de la catedral eacutesta que es la sede del obispo desarrolla una actividad lituacutergica ritual y musical de primer orden actividad que permeaba y determinaba la vida puacutebica y social de la ciudad En las ciu-dades episcopales para servir a esta actividad li-tuacutergica y ritual teniacutean asiento capillas musicales catedralicias que determinaban la vida musical de toda la ciudad Para los musicoacutelogos que es-tudian la muacutesica novohispana los archivos cate-dralicios son el principal repositorio disponible cuando no el uacutenico El estudio de las praacutecticas musicales novohispanas se centran en gran me-dida en las informaciones que nos proporcionan los archivos catedralicios Vemos pues que se cumple como la afirmaba Stefen Patzold para el caso de las ciudades episcopales alemanas la funcioacuten de las ciudades episcopales novohispa-nas como centros de desarrollo cultural y artiacutes-tico y centros tambieacuten de cambios tecnoloacutegicos

y de paradigma intelectual Las investigaciones sobre la ciudad episcopal americana apenas han comenzado sin embargo el seminario en torno al proyecto Rituales Sonoros Catedralicios dio frutos suficientemente prometedores como para perseverar Cada ciudad episcopal tiene carac-teriacutesticas propias pero en la Nueva Espantildea la ciudad de Puebla de los Aacutengeles es la que mejor condensa todos los rasgos de esta tipologiacutea social y urbana Consideramos que su estudio permiti-raacute construir un modelo aplicable a otras ciudades episcopales del mundo hispano

Fuentes impresasArteaga y Falguera Sor Cristina de la Cruz Una

mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985

Fernaacutendez de Santa Cruz Manuel Constitucio-nes y ordenanzas para el gobierno de la fa-milia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor Doc-tor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Puebla imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683

Fernaacutendez Gracia Ricardo ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras aragonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el baacuteculo Juan de Palafox y el mundo his-paacutenico del siglo xvii Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Bene-meacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004

Galiacute Boadella Montserrat ldquoLa catedral palafo-xiana arte liturgia y poliacutetica en la cate-dral de Puebla (1649)rdquo Efemeacuterides Mexi-cana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 878

Latasa Vasallo Pilar ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la corte virreinal his-panoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia Cultura y Es-tado en el siglo xvii Pamplona Universi-dad de Navarra 2001

Lepelley Claude ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Actes de la Table Ron-de de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds Roma Colloque de lrsquoEcole Franccedilaise de Rome 1998

Orozco Pardo Joseacute Luis Christianoacutepolis urba-nismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos Granada Diputacioacuten Pro-vincial de Granada 1985

Palafox y Mendoza Juan de ldquoDirecciones Pas-torales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellentissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762

Palazzo Eric ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacuteflexions sur sa signification theacuteo-logique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Palazzo Eric Liturgie et societeacute au Moyen Acircge Paris Aubier 2002

Patzold Steffen ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlcht-nisrau Uumlberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Karolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Patzold Steffen Bischofsstaumldte als Kultur- und In-novationszentren Berliacuten Akademie Verlag 2002

Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Provinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord de Pilar Martiacutenez Loacutepez-Cano Meacutexico Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2004

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Notas curriculares

Barbara Titus

Barbara Titus estudioacute musicologiacutea en la Universidad de Utrecht y obtuvo su doctora-do en la Universidad de Oxford en 2005 Trabajoacute como profesora e investigadora en la Universidad de Utrecht en Holanda la Universidad de KwaZulu-Natal en Durban Sudaacutefrica la Georg-August-Universitaumlt in Goumlttingen Alemania y (como investigadora visitante Balzan) en la Universidad de Viena en Austria En 2013 se le nombroacute profeso-ra adjunta de musicologiacutea cultural en la Universidad de Aacutemsterdam Barbara es miem-bro del Centro de Estudios Africanos de la Comunidad de Leiden (ascl) y coeditora de la revista The World of Music (New Series)

Drew Edward Davies

Associate Professor y Director of Graduate Music Studies en Northwestern University en Chicago Coordinador acadeacutemico del Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas Universi-dad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico PhD en musicologiacutea por la University of Chica-go en 2006 Entre sus publicaciones se encuentran Santiago Billoni Complete Works (2011) Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (2013) asiacute como ensayos en libros y en las revistas Music in Urban Society in Colonial Latin America y Early Music En coautoriacutea con Lucero Enriacutequez y Analiacutea Cherntildeavsky publica el Catalogo de las obras de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico vol I (2014) vol II (2015) y vol III (en prensa)

Lucero Enriacutequez Rubio

Clavecinista solista (Amsterdamsch Conservatorium Gustav Leonhardt) especializa-da en muacutesica barroca (Eduard van Beinum Stichting) doctora en Historia del Arte (ffyl-unam) investigadora TC definitiva (iie-unam) maestra de claveciacuten y bajo con-tinuo (enm-unam) Coordina el Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente y los proyectos Musicat (wwwmusicatunammx) Su libro Un almaceacuten de secretos Pintura farmacia Ilustracioacuten Puebla 1797 (Meacutexico iie-unam 2012) ob-tuvo en 2013 el primer premio de la Caacutemara Nacional de la Industria Editorial Mexi-

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 880

cana en la categoriacutea de libros de arte La Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico le otorgoacute el reconocimiento Sor Juan Ineacutes de la Cruz 2014 y en 2016 el premio Universidad Nacional en el aacuterea de Investigacioacuten en Artes

Leonardo Waisman

Investigador del conicet realizoacute sus estudios musicales en las universidades Nacional de Coacuterdoba y de Chicago Ha publicado sobre el madrigal italiano la muacutesica colonial americana la praacutectica de la ejecucioacuten de la muacutesica antigua la muacutesica popular argenti-na la insercioacuten socio-cultural de los estilos musicales y las oacuteperas de Vicente Martiacuten y Soler Sus maacutes recientes trabajos son una historia de la muacutesica colonial iberoamericana y la edicioacuten del Ciclo de Ofertorios de las misiones jesuiacuteticas de Chiquitos Clavecinista y director especializado en muacutesica barroca con actuaciones en Ameacuterica Europa y el Lejano Oriente

Montserrat Galiacute Boadella

Historiadora del arte por las universidades de Barcelona Zagreb y Meacutexico doctorada en la unam con una tesis sobre la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico Paralela-mente estudioacute muacutesica en Barcelona y Muacutenich Actualmente es investigadora del Ins-tituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la buap Es coordinadora del Seminario permanente ldquoPuebla ciudad episcopalrdquo pertenece al Cuerpo acadeacutemico consolidado ldquoMeacutexico-Francia Memoria de una sensibilidad comuacutenrdquo asiacute como al Seminario de Muacute-sica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (nivel III)

Ha publicado maacutes de 120 artiacuteculos y capiacutetulos de libros en Meacutexico y en el extran-jero y tiene en su haber 10 libros entre ellos Imatges de la memograveria (Barcelona 1999) Artistes catalans a Megravexic segles xix i xx (Barcelona 1992) Historias del Bello Sexo la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico (Meacutexico 2004) La estampa popular novohis-pana (Meacutexico 2008) y Cultura y poliacutetica en el Meacutexico conservador (Puebla 2012)

7

pensar en nosotros mismos como intermediarios que llevan un mensaje acerca de algo o de alguien que estaacute maacutes allaacute de nosotros traacutetese de una praacutec-tica interpretativa una idea una intencioacuten musi-cal o una convencioacuten cultural Sin embargo en muchos aspectos estas praacutecticas ideas y conven-ciones nos han afectado profundamente Y noso-tros a la vez al hablar de ellas al representarlas en el mundo exterior las afectamos profundamente aunque no las comprendamos a plenitud Como historiadora de la muacutesica y etnoacutegrafa temo y a la vez me embelesa el poder ser intermediaria vo-cera mdashalguien fuera de lugarmdash de comunidades que soacutelo entiendo parcialmente Al abordar este temor y este embelesamiento espero poder acla-rar el por queacute pienso que es tan importante que los historiadores los inteacuterpretes histoacutericamente informados y los etnomusicoacutelogos compartan sus meacutetodos sus problemas y sus reflexiones de manera maacutes regular

El pequentildeo Leo Colston sabe mucho acerca de los ciacuterculos aristocraacuteticos de adultos en los que eacutel se mueve hace observaciones acerca de ellos que muchos miembros de la comunidad no habriacutean podido hacer en su vida eacutel es parte integral de todo lo que ocurre pero afectivamen-te (no efectivamente) permanece ajeno aunque soacutelo sea porque eacutel es el protagonista de la historia y nosotros los lectores experimentamos su es-pecial perspectiva de las cosas

Este permanecer ajeno a toda afectacioacuten es en lo que me gustariacutea centrarme con el fin de destacar las inquietudes que los inteacuterpretes his-toacutericamente informados los etnomusicoacutelogos y los historiadores de la muacutesica comparten Sara Ahmed teoacuterica de los estudios culturales al ci-

tar a su colega Anna Gibbs2 describe coacutemo es que los cuerpos3 captan ldquosentiresrdquo4

Los cuerpos pueden captar afectos tan faacutecil-mente como pueden captar el fuego el afecto el estado de aacutenimo salta de un cuerpo a otro evocando ternura incitando a la verguumlenza en-cendiendo la ira excitando el temor mdashen suma el afecto transmisible puede inflamar nervios y muacutesculos en una conflagracioacuten de todos los tipos concebibles de pasioacuten5

Obviamente no soacutelo son los objetos materiales u otros cuerpos humanos los que contribuyen a que los afectos salten los mundos virtuales ci-berneacuteticos el calor de una tarde de verano los dioses los ancestroshellip tambieacuten lo hacen Y des-de luego la muacutesica6

Al igual que muchos de los autores que han contribuido a lo que ha llegado a conocerse como el ldquogiro afectivordquo en los terrenos de la historia y de los estudios culturales Ahmed y Gibbs se basan en la descripcioacuten de ldquoafectordquo de Gilles Deleuze

2 Anna Gibbs ldquoContagious feelings Pauline Hanson and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) disponible en httpaustralianhu manitiesrevieworg20011201contagious-feelings-pau line-hanson-and-the-epidemiology-of-affect consultada el 28 de agosto de 2016

3 Por cuerpo me refiero no soacutelo al cuerpo humano sino a cuerpos mentales ideales asiacute como a objetos monumen-tos etceacutetera

4 Aquiacute empleo la palabra ldquosentiresrdquo en lugar de ldquoafectosrdquo5 Sara Ahmed ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg y Gre-

gory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader (Dur-ham Duke University Press 2010) 36

6 Ejemplo 1 (0rsquo00 - 1rsquo55) Diego Ortiz ndash Passamezzo moder-no (Recercada II) de Trattado de glosas sobre clausulas (1553) Hespegraverion XXI Jordi Savall del aacutelbum Ostinato ndash Alia Vox AV 9820 (2001) httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R97FlJo

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 88

como algo que coincide con el traacutensito de un es-tado vivencial a otro lo que supone un aumento o una disminucioacuten en la capacidad de actuar de un cuerpo Lrsquoaffection (el affectio de Spinoza) es cada uno de los estados que se consideran como encuentros entre un cuerpo que es afectado y un segundo cuerpo que afecta7 (considerando al cuerpo en el sentido maacutes amplio posible) Ser afectado equivale a volverse inestable afectar es desestabilizar8

Ahmed dice que si ldquoel afecto marca la perte-nencia de un cuerpo a un mundo de encuentrosrdquo9 y si existen comunidades afectivas de cuerpos que en forma colectiva captan un afecto de ter-nura o de miedo tambieacuten los hay que estaacuten fuera de lugar en esa comunidad afectiva A esos cuer-pos los llama ldquoenajenados afectivosrdquo10 porque lejos de ser inmunes a la transmisioacuten de afectos pueden captarlos pero de manera distinta Si uno de estos ldquoenajenados afectivosrdquo fuera consciente de su enajenacioacuten se potenciariacutea el que experi-mentara los afectos de manera mucho maacutes inten-sa que si perteneciera a la comunidad afectiva de la que se ha enajenado Ahmed menciona a femi-nistas y migrantes como ejemplos de ldquoenajena-dos afectivosrdquo en tanto ldquocrean mundos y formas de vida en torno a diferentes conjuntos de deseos y necesidadesrdquo que pueden resistir o descentrar el orden social normativo En la Inglaterra vic-toriana podriacutea agregarse al conjunto de ldquoenaje-nados afectivosrdquo a los chicos de clase media que

7 Ahmed lsquoHappy objectsrsquo 378 Ejemplo 2 (0rsquo00-2rsquo16) Dmitri Shostakovich ndash Sinfoniacutea no

8 en C menor opus 65 (1943) Tercer movimiento (Allegro non troppo) Leningrad Philharmonic Orchestra amp Yev-geny Mravinsky httpswwwyoutubecomwatchv=Bh-cw41fOdEY

9 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 210 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 37

giraban en torno a los ciacuterculos aristocraacuteticos Lo importante para que un cuerpo se convierta en ldquoenajenado afectivordquo es rondar entre diversos si-tios diversas clases sociales diversas posiciones de poderhellip

Sin pretender calificarme estrictamente como feminista o migrante me atrevo a decir que en mi calidad de historiadora de la muacutesica inte-grante de un coro investigadora de campo y ciertamente como ser humano siempre he bus-cado activamente la condicioacuten de ldquoenajenada afectivardquo Cuando por primera vez me di cuenta de esto fue durante mis antildeos de doctorado en Oxford un lugar que para miacute no era tan dis-tante ni cultural ni histoacuterica ni geograacuteficamente hablando Hice mi doctorado ahiacute porque en su universidad podiacutea realizar los estudios especia-lizados que requeriacutea mi investigacioacuten (esteacutetica hegeliana y criacutetica de la muacutesica alemana) pero tambieacuten fui porque queriacutea experimentar queacute se sentiacutea estar ahiacute Queriacutea convertirme en parte de esta institucioacuten de eacutelite cargada de tradicioacuten de togas de cantos de viacutesperas y de nostalgia por lo que una vez fue

Hubo ocasiones durante mis antildeos en Oxford en las que penseacute unirme a la iglesia anglicana por lo mucho que disfrutaba de los cantos de viacutesperas en la antigua capilla del Lincoln College Hubo tambieacuten otros momentos que puedo calificar como los de mayor desapego en mi vida que me hicieron sentir una total ldquoenajenada afectivardquo en los viejos corredores de Albioacuten Paseacute muchas temporadas de mi infancia en Indonesia y des-pueacutes de haber estado en Oxford hice una extensa investigacioacuten de campo en Sudaacutefrica mdashlo que se ajustaba muy bien a mi buacutesqueda de enajenacioacuten afectivamdash me atrevo a decir que la comunidad de Oxford fue en muchos aspectos la maacutes tribal

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 9

de todas ya que teniacutea ritos de iniciacioacuten mdashen los que participeacutemdash ademaacutes de haber aceptado ob-viamente las reglas taacutecitas y practicado el meacute-todo de la observacioacuten actuante-participativa de tradiciones inventadas soacutelo para tener una miacuteni-ma idea de lo que se trataba

Aun cuando de diversas formas resultaba una posicioacuten incoacutemoda y algo solitaria tambieacuten sentiacute con mucha fuerza que ser ldquoenajenada afecti-vardquo me ayudaba a observar igual que el pequentildeo Leo Colston y que esa mi capacidad de observar desde una posicioacuten afectiva alternativa mejoroacute mi experiencia sensorial y emocional de las co-sas asiacute como mi pensamiento criacutetico acerca de ellas No defiendo el que los acadeacutemicos deban estar a la caza de emociones como lo hago yo pero tengo confianza en que muchos de noso-tros etnomusicoacutelogos historiadores de la muacutesica e inteacuterpretes histoacutericamente informados seamos capaces (por lo menos) de manejar la condicioacuten de ser ldquoenajenados afectivosrdquo algo que es inhe-rente a nuestro trabajo y maacutes auacuten usar esa enaje-nacioacuten afectiva como herramienta criacutetica

No es lo mismo ser alguien que permanece ajeno afectivamente hablando que ser un mar-ginado Un ldquoenajenado afectivordquo es parte integral de todo lo que estaacute sucediendo y ello lo afecta profundamente sin embargo permanece des-vinculado de las formas en las que la comunidad se ve afectada por lo que sucede La buacutesqueda por lograr la enajenacioacuten afectiva supongo pudiera ser una forma maacutes bien extrema de tratar de sen-tir que uno estaacute vivo de confirmar que se estaacute en este mundo El verse afectado o el afectar supone un tipo de materializacioacuten de la presencia de uno en el aquiacute y en el ahora ya que implica el aumen-to o disminucioacuten de las capacidades del cuerpo de uno para actuar Esto me lo inspira parcial-

mente Hans Ulrich Gumbrecht y su libro de 2004 Production of Presence11 Gumbrecht llama la atencioacuten sobre el hecho de que ldquocualquier for-ma de comunicacioacuten a traveacutes de sus elementos materiales lsquotocaraacutersquo a los cuerpos de las personas que estaacuten comunicaacutendoserdquo12 y yo describiriacutea ta-les elementos materiales como la vista el olfato el tacto la temperatura mdashentre otras muchas co-sasmdash y obviamente el sonido Gumbrecht des-cribe la produccioacuten de presencia como el inicio o intensificacioacuten del impacto que unos cuerpos tienen sobre otros (incluyendo los humanos y los objetos) Este impacto continuacutea estaacute ldquosujeto a movimientos de mayor o menor proximidad y de mayor o menor intensidadrdquo13

En otras palabras se necesitan cambios en distancia e intensidad para verse afectado para desestabilizarse y confirmar que el nuestro es un mundo de encuentros El ser capaz de producir presencia significa ser capaz de jugar con el ale-jamiento y el acercamiento con el impactar le-vemente o fuertemente Contrario a lo que dice Gumbrecht me gustariacutea entender la produccioacuten de presencia no solamente como un impacto es-pacial y material en la comunicacioacuten me gusta-riacutea tambieacuten llamar la atencioacuten a las dimensiones temporal virtual ecoloacutegica y sobrenatural de la tensioacuten vivencial que implica el ldquoestar presenterdquo Aquiacute me gustariacutea abundar acerca de lo que com-parten los inteacuterpretes histoacutericamente informa-dos los historiadores de la muacutesica y los etnomusi-coacutelogos todos ellos producen presencia en forma

11 Hans Ulrich Gumbrecht Production of Presence What Meaning Cannot Convey (Stanford Calif Stanford Uni-versity Press 2004) disponible en httppubliceblibcomchoicepublicfullrecordaspxp=3037479

12 Gumbrecht Production of Presence 1713 Gumbrecht Production of Presence 17

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activa jugando con experiencias de acercamien-to y alejamiento frecuentemente con el fin de adoptar roles de ldquoenajenados afectivosrdquo transi-tando entre sitios tiempos posiciones de poder y estratos sociales Pero no siempre estamos cons-cientes de esto Solemos separar unas eacutepocas de lo que es el ahora y apartar algunos lugares de lo que es el aquiacute y al disociar eacutepocas y lugares del aquiacute y del ahora articulamos nuestra presen-cia y enfatizamos nuestra enajenacioacuten afectiva en relacioacuten con todo lo que no estaacute presente Es posible encontrar manifestaciones acadeacutemicas de este fenoacutemeno en los movimientos conocidos como historicismo y exoticismo14 tema del que hablareacute maacutes a su debido tiempo Es importante hacer notar ahora una caracteriacutestica paradoacutejica de la produccioacuten de presencia antes de poder aproximarnos a algo primero debemos alejarnos del objeto mismo

Los inteacuterpretes histoacutericamente informados comienzan obviamente con una cuidadosa lec-tura de las fuentes originales con una serie de experimentos de aproximacioacuten a las praacutecticas musicales del pasado pero en el acto de aproxi-macioacuten hay una disociacioacuten lsquoesto es diferente de lo que habiacuteamos hecho hasta ahorarsquo El descubri-miento y ejecucioacuten de la muacutesica antigua el reali-zar trabajo de campo descifrando cartas y otros documentos en un viejo archivo constituyen un conjunto de proyectos profundamente criacuteticos a traveacutes de la contemplacioacuten nos distanciamos de lo que encontramos diferenciamos nuestros encuentros calificamos y cuestionamos las praacutec-ticas existentes Pero esta criacutetica estaacute informada por las profundamente afectivas y arraigadas dimensiones de nuestro trabajo El acto de apro-

14 Empleo el teacutermino en el sentido de ideologiacutea acadeacutemica

ximarse es viajar a un paiacutes extranjero Y en ese viaje tambieacuten existe un sentido avasallador de conectividad y compromiso de una experiencia corporal de comprender queacute estaacute ocurriendo y el subsecuente convencimiento de que esta manera de visualizar o experimentar o tocar o cantar es absolutamente correcta vaacutelida aun cuando sea por un momento El cuerpo sabe que es verdad Gumbrecht manifiesta que esta capacidad de im-pacto material y su subsecuente traacutensito a verse afectado ldquose ha puesto entre corchetes si no es que ha sido ignorada y olvidada en la construc-cioacuten teoacuterica de Occidente desde que el cogito ergo sum cartesiano hizo depender a la ontologiacutea de la existencia humana exclusivamente de los movi-mientos de la menterdquo15

Con el fin de mostrar hasta queacute punto los aspectos tan arraigados de este juego paradoacuteji-co entre distancia y cercaniacutea determinan nues-tro punto de partida criacutetico e intelectual quiero hacer dos cosas primero (despueacutes de mi breve etnografiacutea de Oxford) presentar una pequentildea historiografiacutea de la produccioacuten de presencia se-gundo confrontar al lector con dos ejemplos de ejecucioacuten musical Con estos ejemplos intento propiciar reflexiones no tanto sobre los ejemplos mismos sino acerca de nosotros los que leemos este artiacuteculo quienes nos veremos afectados y desestabilizados por estas ejecuciones iquestSomos una comunidad afectiva Si es asiacute iquestqueacute tan ho-mogeacutenea o heterogeacutenea Y iquesthay alguien que resulte ser un ldquoenajenado afectivordquo Las praacutecti-cas de ejecucioacuten de la muacutesica antigua asiacute como las infraestructuras musicoloacutegicas y etnomu-sicoloacutegicas estaacuten sujetas a los procesos de la globalizacioacuten y estaacuten mdashtal como los ldquoenajenados

15 Gumbrecht Production of Presence 17

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afectivosrdquo en siacutemdash rondando entre lugares posi-ciones de poder y estratos sociales Se les adapta se les cuestiona y se les apropia y por tanto las diversas posturas que uno puede asumir dentro de estos discursos suelen enriquecerse y compli-carse auacuten maacutes Por esta razoacuten se torna mucho maacutes importante ahora el dilucidar coacutemo es que nosotros los investigadores que nos ocupamos de la muacutesica estamos produciendo presencia

Mi historiografiacutea de la produccioacuten de pre-sencia se centra en torno a mi ecuacioacuten de las tendencias acadeacutemicas del historicismo y exoti-cismo Por tanto espero ilustrar el traslape que se da entre las inquietudes de los inteacuterpretes histoacutericamente informados y las de los etnomu-sicoacutelogos Al decir historicismo me refiero a la conviccioacuten de que un fenoacutemeno idea objeto o movimiento uacutenicamente puede interpretarse y entenderse una vez que se ha considerado su contexto histoacuterico Quienes se adhieren a esta visioacuten los historicistas asumen por lo tanto que existen relaciones causales entre los even-tos del pasado eventos que pueden transmitir-se mediante una narrativa coherente llamada historia Al decir exoticismo me refiero a la inclinacioacuten por el encanto de lo desconocido Quienes buscan lo desconocido los exoticistas suelen construir activamente ese desconoci-miento al asumir a priori una diferencia entre ellos mismos y lo que encuentran diferencia que pudiera reducirse de manera coherente en la etnografiacutea

El establecimiento de agendas expliacutecitas his-toricistas y exoticistas se evidencia en la Europa del siglo xix aun cuando no considero que el historicismo y el exoticismo sean exclusivamente estrategias europeas para la produccioacuten de pre-sencia Lydia Goehr en su libro Elective Affinities

Musical Essays on the History of Aesthetic Theory16 describe alrededor de 1800 coacutemo la experiencia afectiva y la contemplacioacuten intelectual depen-diacutean una de la otra en el proceso de estetizar el pasado ldquode modo que se apartara de la vida coti-diana para contemplarla a distanciardquo17 El pasado mdashirrecuperable despueacutes de todomdash se transformoacute en una historia que no era primordialmente la de una visioacuten de duelo como alguna vez lo fue sino la de ldquoun ojo reflexivo desvinculadordquo (idem) Esta desvinculacioacuten (misma que tambieacuten enfati-zoacute auacuten maacutes la dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente) la explicoacute Hegel de manera maacutes directa en Philosophie der Geschichte Observoacute que todos los eventos en aras de la representacioacuten intelec-tual se convierten en reportes Por tanto Goehr concluye que lo que era siacutembolo de peacuterdida (el pasado) se transformoacute en siacutembolo de ganancia (la historia) Cuando se le preguntoacute a Hartley autor de The Go-Between sobre su enunciado inicial ldquoEl pasado es un paiacutes extranjerordquo eacuteste respondioacute ldquoYo no pretendiacutea volver al pasado queriacutea que el pasado volviera a miacuterdquo18 El desvincularnos de algo no soacutelo nos ayuda a aproximarnos sino tambieacuten a aduentildearnos de ello

A finales del siglo xix y principios del xx podemos observar el ulterior establecimiento acadeacutemico del historicismo y el exoticismo en la floreciente llamada musicologiacutea comparada De hecho podriacutea decirse que la musicologiacutea compa-rada en sus inicios es el exoticismo vertido en teacuter-minos histoacutericos Considerando en forma lineal

16 Lydia Goehr Elective Affinities Musical Essays on the His-tory of Aesthetic Theory (Nueva York Columbia Universi-ty Press 2008)

17 Goehr Elective Affinities 13718 Hartley The Go-Between (Nueva York New York Review

Books Classics 2002) 11

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la idea del progreso y del desarrollo de la civiliza-cioacuten musicoacutelogos como Carl Stumpf y Erich von Hornbostel sometieron todas las muacutesicas a un solo marco esteacutetico y cultural de comparacioacuten en el que la lsquomuacutesica occidentalrsquo emergiacutea como la maacutes lsquoavanzadarsquo en tanto que las lsquootras muacutesicasrsquo se presentaban como intemporales y por tanto estaacuteticas en cuanto a su desarrollo Lo intempo-ral era reflejo de su lsquooriginalidadrsquo y lsquoautenticidadrsquo Esta representacioacuten mdashy los historiadores de la muacutesica y etnomusicoacutelogos saben que no estoy diciendo nada nuevomdash es una forma romaacutentica y clasemediera de articular el yo remontaacutendose hasta Johann Gottfried Herder con su idealiza-cioacuten del pueblo ldquolos campesinos o los salvajes son reales y puros precisamente porque nosotros no somos ni campesinos ni salvajes porque so-mos lsquocivilizadosrsquohelliprdquo

Es este esquema de desarrollo histoacuterico lineal manifestado en teacuterminos de civilizacioacuten y pro-greso que muchos pioneros de la muacutesica antigua cuestionaron y erosionaron sentildealando siempre la relatividad histoacuterica y cultural del juicio esteacuteti-co del gusto y de las convenciones en los diferen-tes tiempos y lugares y sentildealando asimismo que solamente entendiendo estos juicios gustos y convenciones podremos tener una idea de coacutemo debe tocarse y concebirse la muacutesica de un deter-minado momento o de un lugar especiacutefico Creo que es oportuno hacer notar que maacutes o menos en la misma eacutepoca mdashentre la deacutecada de 1920 y la de 1960mdash la idea de la musicologiacutea comparada con todo y su marco de comparacioacuten etnoceacutentrico fue reemplazada por la idea de la etnomusicolo-giacutea teacutermino acuntildeado por el investigador de Aacutem-sterdam Jaap Kunst quien se basoacute en deacutecadas de investigacioacuten de campo en Indonesia Maacutes que estudiar la muacutesica comparativamente y luego

someterla a la esteacutetica y convenciones euroceacuten-tricas Kunst promovioacute las etnografiacuteas monocul-turales que provienen de los entornos sociales culturales y esteacuteticos de sus usuarios Pareceriacutea que tanto la historia de la muacutesica como la antro-pologiacutea de la muacutesica exorcizariacutean a los adeptos del historicismo y del exoticismo pero tal como lo establezco aquiacute no ha sucedido

Los intentos tanto el de revivir las praacutecticas musicales antiguas como el de realizar etnogra-fiacuteas monoculturales fueron parte de la mentali-dad modernista del siglo xx en la que las dimen-siones intelectuales criacuteticas y cerebrales para aproximarse a la muacutesica del pasado o a la muacutesica de lugares lejanos se sobrevaloraron no asiacute las dimensiones arraigadas y afectivas que les otor-garon quienes construyeron esas muacutesicas del pa-sado o de lugares lejanos para empezar Al igual que muchos compositores los teoacutericos de la muacute-sica los musicoacutelogos de la eacutepoca y los inteacuterpretes pioneros desde Harnoncourt y Leonhardt hasta Hogwood acabaron alejaacutendose de la irreflexiva indulgencia hacia el mero sonido de la muacutesica Su ideal sonoro se basaba en una minuciosa ex-perimentacioacuten musical en la observacioacuten empiacute-rica en el escrutinio de las fuentes Al igual que sus colegas modernistas creiacutean en la objetividad como una forma de distancia relacional que per-mite al investigador-ejecutante aproximarse a su sujeto con autoridad La dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente parecioacute estar completa en esta eacutepoca

Sin embargo lo que aquiacute argumento es que esta aparentemente exclusiva buacutesqueda intelec-tual de la distancia relacional como objetividad y autoridad acadeacutemica es de hecho un juego afectivo entre distancia y cercaniacutea como ya lo he mencionado antes una arraigada centrali-

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 13

zacioacuten de nuestra propia presencia mediante el distanciamiento de lo lejano y lo pasado como si fuera extrantildeo con el fin de aproximarnos a ellos en nuestros propios teacuterminos como inteacuterpretes profundamente involucrados

Para miacute la autenticidad y autoridad de Bruumlg-gen en su interpretacioacuten de este preludio19 reside en su presentacioacuten distante y al mismo tiempo profundamente iacutentima e involucrada una silla solitaria en un escenario iluminado iquestqueacute tan-to maacutes fuera de contexto queremos que esteacute Luego viene su interpretacioacuten en la que uno pue-de o no creer con la que uno puede o no estar de acuerdo una interpretacioacuten artiacutestica y filosoacutefica que se ha pensado intensa y largamente que des-pliega habilidades teacutecnicas sin esfuerzo alguno y que mdasha la vezmdash se percibe y se siente y se vive en

19 Ejemplo 3 (0rsquo00-2rsquo45) Georg Philipp Telemann ndash Fantasia nr 3 solo para flauta TWV 404 (ca 1733) Franz Bruumlggen (recorder) httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM Veacutease tambieacuten fig 1

cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-mos Bruumlggen mismo su flauta sus gestos sus ropas La paradoja del distanciamiento para lue-go aproximarse se torna tangible aquiacute El matri-monio entre lo afectivo y la asimilacioacuten intelec-tual En suma es una muy poderosa produccioacuten de presencia

Es faacutecil oponer desde el punto de vista in-telectual y artiacutestico la interpretacioacuten que hace Bruumlggen con el siguiente fragmento que invito al lector a compartir (ajuacutestense los cinturones de seguridad por favor)20

En muchos aspectos esta ejecucioacuten puede ex-plicarse como el opuesto absoluto de la de Bruumlg-gen La soledad de una flauta en un escenario versus el evento masivo de Schoumlnbrunn centrali-

20 Ejemplo 4 (0rsquo00 ndash 2rsquo45) James HornerCeline Dion ndash My Heart Will Go On (1997) The Johann Strauss Orchestra Andreacute Rieu del aacutelbum Andreacute Rieu Live at Schoumlnbrunn Vienna (2006) httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425 Veacutease tambieacuten fig 2

Fig 1 Franz Bruumlggen Telemann - Fantasia nr 3httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvFvGdM

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zacioacuten del muacutesico que toca versus el espectaacuteculo visual de los patinadores la sobriedad de la silla en negro y blanco versus los abundantes efectos sonoros y visuales

Sin embargo en sentido criacutetico podriacutea yo decir lo mismo sobre la ejecucioacuten de Rieu de My heart will go on de Celine Dione que lo que manifesteacute de la del Preludio de Telemann que in-terpretoacute Bruumlggen Uno puede creer o no en esta ejecucioacuten con vehemencia Uno puede estar o no estar de acuerdo con ella mdashtambieacuten con ve-hemencia Obviamente mucha gente ha pensado intensa y largamente acerca de coacutemo interpretar esta cancioacuten con habilidades teacutecnicas inequiacutevo-cas Aun si algunas partes pudieran estar previa-mente grabadas los sonidos y los movimientos se perciben y se sienten y se viven visiblemente en cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-

mos En esta ejecucioacuten igualmente la paradoja de aproximarse al pasado despueacutes de haberse alejado es visible y audible En esta ejecucioacuten tambieacuten existe un matrimonio entre lo arraiga-do y la comprensioacuten musical Como dijera Lesley Poles Hartley ldquoNo queriacutea volver al pasado que-riacutea que el pasado volviera a miacuterdquo21

No estoy en posicioacuten de comentar quieacuten hu-biera estado maacutes de acuerdo con Hartley sobre esto si Bruumlggen o Rieu y desafortunadamente ya no podemos preguntarle a Bruumlggen queacute pien-sa al respecto Me habriacutea encantado escuchar su opinioacuten pero como musicoacuteloga yo diriacutea que no hay una diferencia intriacutenseca entre las formas en las que Bruumlggen y Rieu centralizan su propia pre-sencia distanciaacutendose y subsecuentemente apro-ximaacutendose a la muacutesica y la cultura del pasado

Estoy siendo un tanto provocadora con el fin de demostrar lo que todos hacemos todos cen-tralizamos nuestra presencia desvinculando un pasado del momento actual y una tierra diferente a la de ahora y comenzamos nuestra propia jor-nada individual para aproximarnos acceder a ella tal vez hasta conquistarle En nuestros teacuter-minos actuales Eacutesa es la razoacuten por la que pienso que debemos estar temerosos a la vez que encan-tados tanto con lo lsquoantiguorsquo mdashen la reactivacioacuten de las praacutecticas musicales antiguasmdash como con la porcioacuten lsquoetnorsquo mdashde la etnomusicologiacuteamdash Por-que es en lo antiguo y en lo eacutetnico donde reside el problema tenemos que lidiar con ello y creo que debemos hacerlo juntos iquestCuaacutel es el criterio para decidir si tal muacutesica es antigua o eacutetnica iquestY en queacute teacuterminos subsecuentemente decidimos que nuestras praacutecticas estaacuten histoacuterica o cultu-ralmente informadas Con el fin de hacer frente

21 Hartley The Go-Between 11

Fig 2 Andreacute Rieu - My Heart Will Go On httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

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a estas palabas primero debemos confrontar lo que hemos ocultado en los profundos abismos de nuestra psique acadeacutemica del modo en el que Leo Colston ha ocultado sus recuerdos y afectos Creo que debemos deshacernos del tabuacute de la centralizacioacuten de nuestra propia presencia en la investigacioacuten histoacuterica y etnograacutefica porque soacutelo si reconocemos nuestra presencia que de todos modos existe mdashafectiva intelectual y fiacutesicamdash podemos permanecer abiertos y conscientes del impacto afectivo mdashnos podremos permitir tocar y ser tocados desestabilizar y ser desestabiliza-dos ya sea como miembros de una comunidad afectiva o como ldquoenajenados afectivosrdquo Soacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabili-zarnos y desestabilizar podremos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes ex-tranjero manejar con cuidado lo que encontre-mos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacutetico

Fuentes impresasAhmed Sara ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg

y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Goehr Lydia Elective Affinities Musical Essays on the History of Aesthetic Theory Nueva York Columbia University Press 2008

Gregg Melissa y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Gumbrecht Hans Ulrich The Production of Presence What Meaning Cannot Convey Stanford Stanford University Press 2004

Hartley LP The Go-Between Nueva York New York Review Books Classics 2002 [1953]

Fuentes electroacutenicasGibbs Anna ldquoContagious feelings Pauline Hanson

and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) Disponible en httpaustralianhumani-tiesrevieworg20011201contagious-fee-lings-pauline-hanson-and-the-epidemio-logy-of-affect

Gumbrecht Hans Ulrich Production of Presen-ce What Meaning Cannot Convey Stan-ford Calif Stanford University Press 2004 Disponible en httpraleyenglishucsbeduwp-contentuploadsReadingGumbrecht-presencepdf

httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R-97FlJo

httpswwwyoutubecomwatchv=Bhcw41fO-dEY

httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM

httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

La contradiccioacuten principal que problematiza la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica antigua es el hecho de que la muacutesica del pasado no puede ser escuchada con los oiacute-dos ni en los contextos de tiempos anteriores Al contrario la muacutesica antigua es un performance del presente que tiene como propoacutesito la recons-truccioacuten de la muacutesica del pasado por medio de la recopilacioacuten de evidencia documental diversa y en no menor parte la imaginacioacuten para fines de en las palabras de un musicoacutelogo recrear ldquoemo-ciones historia novedad poliacutetica y finalmente placerrdquo2 En Latinoameacuterica donde praacutecticamen-te ninguacuten elemento del repertorio virreinal per-vive en las praacutecticas musicales del presente toda interpretacioacuten actual de estos repertorios es ne-cesariamente inventada en la mayoriacutea de los ca-sos tal invencioacuten la realizan muacutesicos europeos o norteamericanos cuyo sonido particular y linaje personal de formacioacuten musical contribuyen al resultado sonoro Sin embargo los repertorios virreinales no son necesariamente congruentes con los repertorios europeos que los ensam-bles de muacutesica antigua suelen interpretar de la misma manera que tampoco lo son con aquellos

1 Una versioacuten anterior de este ensayo se intitula ldquoVillan-cicos performance y comunidadesrdquo en Javier Mariacuten Loacutepez ed Nuevas perspectivas en torno al villancico y geacuteneros afines en el mundo ibeacuterico (Kassel Reichenberger en prensa)

2 Thomas Forrest Kelly Early Music A Very Short Introduc-tion (Oxford Oxford University Press 2010) 3

grupos constituidos por muacutesicos de origen la-tinoamericano que estudiaron con los pioneros del movimiento de muacutesica antigua en Europa y que siguieron carreras internacionales Tampo-co son necesariamente congruentes los intereses de los inteacuterpretes con los de musicoacutelogos o his-toriadores que tienden a acercarse a la muacutesica del pasado como si fuera ldquotextual criticsrdquo3

En la ausencia de una tradicioacuten vinculada directamente con el pasado los esfuerzos por restablecer la muacutesica virreinal mdashy el villancico en particularmdash han desarrollado una tradicioacuten de performance contemporaacutenea e imaginativa la cual se puede llamar ldquoLatin Baroquerdquo4 Fenoacuteme-no con raiacuteces complejas que surgioacute a partir de los antildeos noventa el Latin Baroque se caracteriza por la presencia de percusioacuten improvisada teacutecnicas y timbres vocales influidos por la muacutesica popular la parte del bajo continuo realizada por una gui-tarra rasgueada que apunta a tradiciones folcloacute-ricas y a veces la incorporacioacuten de sonidos am-bientales como campanas o sonidos de la selva

3 Richard Taruskin Text and Act Essays on Music and Per-formance (Nueva York Oxford University Press 1995) 70

4 Aunque otros investigadores emplean el concepto ldquoLatin American Baroquerdquo yo prefiero omitir la palabra ldquoAme-ricanrdquo Asiacute se comunica un concepto abstracto libre de la geografiacutea en paralelo con el teacutermino ldquoLatin Jazzrdquo Tambieacuten prefiero conservar el teacutermino en ingleacutes Veacutease Geoffrey Baker ldquoLatin American Baroque Performance as a Post-Colonial Actrdquo Early Music 36 nuacutem 3 (2008) 441-448

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del Latin Baroque1

Drew Edward DaviesNorthwestern University

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Estos atributos que son consistentemente per-ceptibles en las interpretaciones de un gran nuacute-mero de ensambles resaltan el lenguaje riacutetmico de la muacutesica relajan la formalidad del concierto en vivo y sustituyen la experiencia elitista de la muacutesica claacutesica con un sentido populista Asiacute el Latin Baroque no es una recuperacioacuten del pa-sado sino un producto del presente construido por una fusioacuten de elementos de muacutesica histoacuterica popular y folcloacuterica Reconociendo que estos ele-mentos no son necesariamente histoacutericamente apropiados para el repertorio en su contexto ori-ginal algunos grupos recientes por ejemplo el conjunto sueco Ensemble Villancico dirigido por Peter Pontvik presentan sus grabaciones abier-tamente como World Music una categoriacutea en la que prospera la fusioacuten intercultural

A pesar de una variedad de frutos musicoloacute-gicos e interpretativos en el campo de la muacutesica virreinal que se remonta al tercer cuarto del siglo xx no fue sino hasta 1992 en el quinto centena-rio del primer viaje de Cristoacutebal Coloacuten al Caribe cuando ensambles internacionales de muacutesica an-tigua empezaron a hacer conciertos de alto perfil con repertorio virreinal y a lanzar grabaciones de este tema con las compantildeiacuteas discograacuteficas mayores El sonido del Latin Baroque se hizo presente casi de inmediato en estas grabaciones de los antildeos noventa al cambio de milenio mu-chos ensambles de muacutesica antigua si no es que la mayoriacutea de ellos ya habiacutean estrenado alguacuten programa del Latin Baroque en ocasiones con bastante eacutexito Dichos programas se presenta-ron casi siempre dentro de marcos conceptuales que enfatizaban temas como el descubrimiento el exotismo el encuentro intercultural la heren-cia latinoamericana en los Estados Unidos o la herencia africana de Latinoameacuterica Las notas

al programa y las imaacutegenes seleccionadas para anunciar los conciertos y decorar las portadas de los discos y sitios web tendiacutean a evocar sue-ntildeos de viajes y la buacutesqueda de tesoros escondidos Quizaacutes la mejor descripcioacuten de esta esteacutetica se revela en la misioacuten del Ensemble Villancico que declara en su sitio web que ldquoel ensamble une la calidad reconocida de las voces noacuterdicas instru-mentistas y danzantes especializados y el espiacute-ritu colorido de la muacutesica barroca latinoameri-canardquo5 Es decir hacen una fusioacuten de la supuesta calidad europea con la supuesta festividad latina en un encuentro de dos mundos

En la muacutesica el fenoacutemeno del Latin Baroque traza sus raiacuteces hacia los antildeos setenta momen-to en que grupos como Heacutesperion xx dirigido por Jordi Savall y otros empezaron a explorar los repertorios musicales de la Iberia medieval y el Renacimiento mediterraacuteneo por medio de una lente multicultural y una visioacuten incluyente de las minoriacuteas internas Enfocaron la muacutesica profana de judiacuteos aacuterabes mozaacuterabes trovadores y otros con teacutecnicas musicales similares que incluiacutean el uso de la percusioacuten en las danzas y teacutecnicas vocales que podiacutean representar lo popular en las canciones ademaacutes de otros efectos ambien-tales Por ejemplo el aacutelbum Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) de Jordi Savall y Heacutesperion xx grabado en 1975 empieza con el sonido de castantildeuelas Este efecto produce en los escuchas espantildeoles un sentido tanto de familiaridad (las castantildeuelas significan

5 Paacutegina web de Ensemble Villancico httpwwwvillan-cicoseensemble (consultada el 27 de febrero 2017) Traduccioacuten miacutea Texto en ingleacutes ldquothe ensemble unites the recognized quality of Nordic voices specialized ins-trumentalists and dancers and the colorful spirit of Latin American Baroque musicrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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muacutesica popular espantildeola) como de alteridad (las tocan las manos del ldquootrordquo interno En el librito de la grabacioacuten Savall indica que la percusioacuten es improvisada6

Desde sus inicios el repertorio principal del Latin Baroque ha sido el villancico un geacutenero de muacutesica eclesiaacutestica catoacutelica que florecioacute en el mundo hispano entre finales del siglo xvi y principios del siglo xvii Caracteriacutesticamente pero no exclusivamente se cantaba durante los maitines para responder a las lecciones biacuteblicas El villancico proporcionaba un comentario di-daacutectico e ingenioso sobre la doctrina unas veces en lenguaje faacutecil de comprender otras en versos eruditos llenos de referencias teoloacutegicas comple-jas Como es un geacutenero literario bastante efiacuteme-ro el villancico se construye con glosas de otros villancicos existentes mezcla contenidos del teatro del Siglo de Oro con la teologiacutea y rebosa en juegos de palabras7 Si bien el villancico tiacutepico contiene un estribillo mdashque presenta un temamdash y una serie de coplas exegeacuteticas en realidad los villancicos muestran una gran variedad de es-tructuras formales8

6 Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) Jordi Savall y Heacutesperion XX 2 LPs EMI Re-flexe 1C 163 30 12526 (1975) Hubo seis reediciones de esta grabacioacuten

7 Tess Knighton y Aacutelvaro Torrente eds Devotional Music in the Iberian Word 1450-1800 The Villancico and Re-lated Genres (Aldershot Ashgate 2007) 1-14 Drew Ed-ward Davies ldquoSt Peter and the Triumph of the Church in Music from New Spainrdquo Sanctorum 6 (2009) 67-89 Drew Edward Davies ldquoVillancicos for the Virgin of Gua-dalupe from Mexico Cityrdquo Early Music 39 nuacutem 2 (2011) 229-244

8 Lucero Enriacutequez Drew Edward Davies y Analiacutea Cherntildeav s-ky eds Cataacutelogo de obras de muacutesica del Archivo del Ca-bildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Vol I Villancicos y cantadas (Meacutexico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas -Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2014) 63-

El repertorio de villancicos que sobrevive en Meacutexico es escaso en comparacioacuten con el de Es-pantildea aunque auacuten en la Peniacutensula el nuacutemero de villancicos publicado y disponible estrictamente en edicioacuten criacutetica es pequentildeo9 Debido a este ma-terial limitado un fascinante canon del Latin Ba-roque ha surgido alrededor de eacutel y a lo largo de las dos uacuteltimas deacutecadas predominan los villancicos poblanos del siglo xvii en ediciones realizadas originalmente por Robert Stevenson entre 1950 y 1975 Este canon consiste en los villancicos ldquoA la jaacutecara jacarillardquo y ldquoAh siolo Flasiquiyordquo de Juan Gutieacuterrez de Padilla ldquoConvidando estaacute la nocherdquo de Juan Garciacutea de Ceacutespedes y ldquoLos coflades de la estleyardquo de Juan de Araujo junto con un pu-ntildeado de otras obras algunas polifoacutenicas El vi-llancico de Araujo un compositor espantildeol que trabajoacute en Ameacuterica del Sur no proviene de la Nueva Espantildea sino del virreinato del Peruacute To-dos estos villancicos contienen representaciones satiacutericas de grupos sociales y se cuentan entre las obras coloniales que supuestamente hacen refe-

75 Andrea Bombi ldquolsquoThe Third Villancico was a Motetrsquo The Villancico and Related Genresrdquo en Knighton y To-rrente Devotional Music in the Iberian World 149-187

9 Las colecciones principales de villancicos con muacutesica pro-veniente de la Nueva Espantildea se encuentran en los archivos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Durango y Guatemala y en la coleccioacuten Saacutenchez Garza Veacutease Lin-coln Spiess y Thomas Stanford An Introduction to Cer-tain Mexican Archives (Detroit Information Coordina-tors 1969) Robert Stevenson Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington DC Orga-nization of American States 1970) E Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metro-politanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colecciones menores (Meacutexi-co Instituto Nacional de Antropologiacutea e Historia 2002) y Drew Edward Davies Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (Meacute-xico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas ndash Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico y adabi 2013)

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rencia a las culturas populares del periacuteodo Dos de ellos son los uacutenicos ejemplos de muacutesica ecle-siaacutestica virreinal que en 2016 fueron recopilados en antologiacuteas norteamericanas usadas como li-bros de texto en clases universitarias de historia de la muacutesica10 No nos sorprende que estas cua-tro obras sean villancicos para la Navidad fiesta particularmente abierta a la representacioacuten de lo popular debido a que el tema central es la inver-sioacuten del orden social sentildealada por el nacimiento humilde de Cristo A continuacioacuten este ensayo se enfocaraacute en el villancico maacutes interpretado de los cuatro ldquoConvidando estaacute la nocherdquo para en-tenderlo como emblema del fenoacutemeno del Latin Baroque

ldquoConvidando estaacute la nocherdquoA finales de 2016 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo se encuentra entre las obras maacutes interpretadas de la muacutesica virreinal latinoamericana y probable-mente sea la maacutes grabada con al menos veinti-cuatro grabaciones profesionales existentes (veacutea-se Apeacutendice 1) Es un villancico interesante por varias razones ldquoConvidando estaacute la nocherdquo fue compuesto por Juan Garciacutea de Ceacutespedes en Pue-bla Nueva Espantildea alrededor de 1670 Puebla una ciudad comercial relativamente progresista y en gran parte criolla contaba con una infraes-tructura eclesiaacutestica monumental en esa eacutepoca11 Mucha de esa infraestructura como la catedral

10 ldquoLos coflades de la estleyardquo aparece en J Peter Burkhol-der y Claude V Palisca The Norton Anthology of Western Music 7a edicioacuten vol 1 Ancient to Baroque (Nueva York Norton 2014) 656-668 ldquoAh siolo Flasiquiyordquo aparece en John Walter Hill ed Anthology of Baroque Music (Nueva York Norton 2005) 260-264

11 Cayetana Aacutelvarez de Toledo Politics and Reform in Spain and Viceregal Mexico The Life and Thought of Juan de Pa-lafox 1600-1659 (Oxford Oxford University Press 2004)

(consagrada en 1649) numerosos conventos y una de las bibliotecas puacuteblicas maacutes antiguas de Ameacuterica (abierta en 1646) todaviacutea perdura Gar-ciacutea de Ceacutespedes ocupoacute la posicioacuten de maestro de capilla (primero regente y luego titular) entre 1664 y 1678 despueacutes de la muerte de Juan Gutieacute-rrez de Padilla su importante antecesor de ori-gen malaguentildeo Supuestamente nacido en Pue-bla alrededor de 1619 Garciacutea de Ceacutespedes cantoacute en la catedral como nintildeo de coro a partir de aproximadamente 1630 Luego cumplioacute con una variedad de funciones entre las que se encontroacute haber sido capellaacuten de coro maestro de los nintildeos del coro y maestro de viola da gamba12 Siendo un sacerdote ordenado Garciacutea de Ceacutespedes pasoacute la mayor parte de su carrera entonando el canto llano como capellaacuten de coro durante los servi-cios diarios Seis de sus composiciones de las cuales dos estaacuten fechadas en la deacutecada de 1670 sobreviven con atribucioacuten segura Durante su periacuteodo el conjunto que se usoacute para interpretar estos villancicos en la iglesia habriacutea incluido un coro de cantantes masculinos de diferentes eda-des (un coro femenino en el caso de conventos de monjas) maacutes instrumentos de acompantildeamiento tales como el arpa el bajoacuten la viola da gamba y el oacutergano quizaacutes algunos otros de vez en cuando

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo obra breve para cuatro voces SSAB sin liacutenea independiente exis-

12 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo New Grove Dictionary of Music and Musicians ed Stanley Sadie 2a ed (Londres Macmillan 2001) 9 vols IX 528 Otros trabajos que reuacutenen referencias acerca de Garciacutea de Ceacutespedes tomadas de las actas de cabildo son Robert Stevenson ldquoPuebla Chapelmasters and Organists Sixte-enth and Seventeenth Centuriesrdquo Inter-American Music Review 5 nuacutem 2 (1983) 21-62 y 6 nuacutem 1 (1984) 29-139 y Baacuterbara Peacuterez Ruiz ldquoJuan Garciacutea de Ceacutespedes maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678)rdquo Heterofo-niacutea 141 (2009) 31-54

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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tente para el bajo continuo es un villancico en meacutetrica triple dispuesto en dos secciones textua-les (veacutease Apeacutendice 2) La primera etiquetada ldquoJuguete a 4rdquo es una introduccioacuten que consta de dos versos estroacuteficos El teacutermino ldquoJugueterdquo impli-ca que los versos son ligeros a la manera de un sketch coacutemico Despueacutes del ldquoJugueterdquo sigue una serie de ocho coplas estroacuteficas que lleva las eti-quetas ldquoestribillordquo y ldquoduacuteo guarachardquo Cada una de estas coplas se canta dos veces primero como un duacuteo entre soprano y bajo y despueacutes como res-ponsioacuten para todas las voces Dado que el signifi-cado de las palabras ldquojugueterdquo ldquoestribillordquo y ldquogua-rachardquo es impreciso o iroacutenico como nombre de seccioacuten musical (el ldquoestribillordquo consta de coplas) en este ensayo me referireacute a las dos secciones como ldquointroduccioacutenrdquo y ldquocoplasrdquo respectivamente

Un aspecto curioso de la historia de ldquoConvi-dando estaacute la nocherdquo la cual fue editada y pu-blicada por Robert Stevenson en 1975 es lo in-accesible de su fuente original13 Se trata de un documento que en el pasado pertenecioacute al ar-chivo de la Catedral de Puebla o a otra coleccioacuten poblana El manuscrito forma o formoacute parte de la biblioteca privada del meacutedico e historiador mexi-cano Gabriel Saldiacutevar y Silva (1909-1980) autor de la primera monografiacutea sobre muacutesica mexi-cana en 2016 este manuscrito seguiacutea inaccesi-ble al puacuteblico14 Sin embargo Robert Stevenson reportoacute que Saldiacutevar en 1963 habiacutea mandado a sus amistades ldquoFelicitaciones navidentildeasrdquo que conteniacutean un tipo de facsiacutemil de la fuente de esta

13 Robert Stevenson Latin American Colonial Music Antho-logy (Washington DC Organization of American Sta-tes 1975) 171-172

14 Gabriel Saldiacutevar y Silva Historia de la muacutesica en Meacutexi-co eacutepocas precortesiana y colonial (Meacutexico Secretariacutea de Educacioacuten Puacuteblica 1934)

obra15 Hasta ahora no se ha encontrado ninguacuten ejemplar de esta tarjeta de Navidad luego enton-ces el uacutenico vestigio de la fuente original accesi-ble es la serie de iacutencipit que aparece en la edicioacuten de Stevenson al inicio de los pentagramas de la muacutesica editada

La letra de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo evo-ca un escenario festivo basado en el episodio biacute-blico de la Adoracioacuten de los Pastores en el que unos aacutengeles cuentan la noticia del nacimiento de Cristo a unos pastores los cuales se apuran a ir al pesebre para ver el milagro con sus propios ojos16 un tema que resultoacute favorecido en el arte religioso europeo del siglo xvii En el villancico se toma como tema no a los pastores sino a las pastoras que van al pesebre las cuales son todas ldquomuacutesicasrdquo (muacutesicos femeninos) un detalle per-dido entre casi todas las traducciones del texto al ingleacutes asiacute como en las notas al programa de las grabaciones debido a la mala traduccioacuten de las palabras ldquovarias muacutesicasrdquo17 De hecho docenas

15 Stevenson ldquoPuebla Chapelmastersrdquo (1984) 4516 Lucas 216-20 ldquoAsiacute que fueron de prisa y encontraron a

Mariacutea y a Joseacute y al nintildeo que estaba acostado en el pesebre Cuando vieron al nintildeo contaron lo que les habiacutean dicho acerca de eacutel y cuantos lo oyeron se asombraron de lo que los pastores deciacutean Mariacutea por su parte guardaba todas estas cosas en su corazoacuten y meditaba acerca de ellas Los pastores regresaron glorificando y alabando a Dios por lo que habiacutean visto y oiacutedo pues todo sucedioacute tal como se les habiacutea dichordquo Nueva Versioacuten Internacional wwwbiblega-tewaycom (consultada el 15 de noviembre 2015)

17 En el librito de la grabacioacuten Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World (veacutease Apeacutendice 1) la traduccioacuten anoacutenima de las primeras dos liacuteneas de texto del villancico (ldquoConvidando estaacute la noche de muacutesicas variasrdquo) es ldquoInvi-ting is the night to those who with varied kinds of musicrdquo (cursivas miacuteas) Yo las traduzco ldquoThe night is inviting a variety of musician girls hererdquo Desafortunadamente la traduccioacuten del librito ha sugerido a los angloparlantes que las secciones de la obra funcionaron como representacio-nes de diferentes tipos de muacutesica

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si no es que cientos de villancicos navidentildeos del siglo xvii con el tema de ldquolas zagalasrdquo sobreviven en Espantildea siendo menor el nuacutemero en la Nueva Espantildea18 En ldquoConvidando estaacute la nocherdquo des-pueacutes de llegar al pesebre las zagalas cantan con entusiasmo coplas muy sencillas y repetitivas construidas de clicheacutes y oxiacutemorones que emulan al poeta italiano Petrarca El acompantildeamiento musical tambieacuten es exageradamente sencillo Es-tas coplas que forman la ldquoguarachardquo pintan la naiumlveteacute de las zagalas

En todo el mundo hispano los textos de los villancicos navidentildeos presentan tipologiacuteas de caraacutecter mdashprincipalmente de ldquootrosrdquo socialesmdash que se comportan de manera impertinente en la presencia del nintildeo Cristo Los textos se habriacutean considerado como ingeniosos divertidos y has-ta cierto punto didaacutecticos porque expresan la idea de la humildad del nacimiento de Cristo de una manera u otra Tambieacuten alegorizan la idea de la eventual preeminencia que alcanzariacutea el cristianismo ya que en sus representaciones los no cristianos veneran al nintildeo Dios En el caso de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo las zagalas son probablemente beduinas y la implicacioacuten es que su pueblo se convertiraacute eventualmente al cris-tianismo

Los iacutencipit vocales proporcionados por Ste-venson en su edicioacuten nos ofrecen un poco de informacioacuten acerca del curso que ha seguido esta obra y su transformacioacuten de obra religiosa

18 Dieciseacuteis villancicos con el tema de ldquozagalasrdquo aparecen listados en Aacutelvaro Torrente y Miguel Aacutengel Mariacuten Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la Univer-sity Library (Cambridge) (Kassel Reichenberger 2000) veintitreacutes fueron listados en Aacutelvaro Torrente y Janet Hathaway Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America y la New York Public Library (Kassel Reichen-berger 2007)

catoacutelica en obra contemporaacutenea de fusioacuten Pri-mero vemos en los iacutencipit que la mensuracioacuten original fue de C3 con notacioacuten mensural en-negrecida lo esperado para un villancico de su eacutepoca No obstante Stevenson transcribioacute la muacutesica en compaacutes de 68 dando como resultado un lenguaje riacutetmico que en la paacutegina impresa parece maacutes complejo que si hubiese sido escrito en 32 la meacutetrica convencional para transcribir C3 Stevenson intervino de manera auacuten maacutes con-tundente en las coplas en las que alterna entre el 68 y 34 en cada compaacutes aun cuando las breves prolongadas (ligadas) de la muacutesica existente no necesariamente implican este ritmo si bien pu-diera ser una posibilidad interpretativa (veacutease el ejemplo en figs 1a y 1b)

Dado que la alternancia entre 68 y 34 pue-de indicar hoy diacutea una danza popular caribentildea no es exageracioacuten decir que Stevenson facilitoacute la invencioacuten del Latin Baroque por medio de su accioacuten editorial Su notacioacuten implica un barroco alternativo que no se corresponde con otra muacute-sica conocida de la eacutepoca ya que la notacioacuten en 32 se asemeja maacutes al lenguaje riacutetmico de com-positores como Schuumltz o Cavalli Tomando en cuenta el significado de este ritmo antildeadido por Stevenson ademaacutes de la palabra ldquoguarachardquo en el texto muacuteltiples comentaristas han propuesto en foros en internet que las coplas son nada menos que la primera instancia de la guaracha afrocu-bana en la historia de la muacutesica mdashuna forma de los siglos xix y xxmdash Aunque esto seriacutea de he-cho interesante Craig Russell ha mostrado que eso no puede ser porque el ritmo mdashsugerido por Stevensonmdash no corresponde al de la guaracha contemporaacutenea sino al de la guajira19 otro baile

19 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 822

con raiacuteces en Aacutefrica de larga presencia en las muacutesicas espantildeolas incluido el flamenco Aunque no podemos saber su intencioacuten es posible que el autor del texto del villancico usara la palabra ldquoguarachardquo como ingenio literario (algo que los villanciqueros soliacutean hacer con vocabulario es-pecializado) y no para implicar una verdadera representacioacuten de una forma musical o una dan-za De todos modos es maacutes probable que el autor se hubiese referido a la guaracha peninsular mdashun baile teatral de la eacutepoca hoy poco conocidomdash que a la forma posterior caribentildea20 No obstante la versioacuten riacutetmica de Stevenson suena bien suena ldquolatinordquo y tiene un cierto sentido musical aunque

20 Waldo Parra Moreno y Benjamiacuten Yeacutepez ldquoGuarachardquo en Emilio Casares-Rodicio ed Diccionario de la Muacutesica Es-pantildeola e Hispanoamericana 10 vols (Madrid Sociedad General de Autores y Editores 1999) vol 5 935

no suene a barroco En suma ldquoConvidando estaacute la nocherdquo con sus alusiones literarias su muacutesica exageradamente sencilla su fuente inaccesible y su partitura con mucha intervencioacuten editorial se queda como una obra que despierta la imagina-cioacuten de un pasado ficticio

Las grabacionesEl contexto original de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo fue probablemente el de la Catedral de Pue-bla donde los cantantes habriacutean sido una mezcla de nintildeos y hombres de varias edades No obstante en todas las interpretaciones que pude escuchar para este proyecto se emplearon coros mixtos de mujeres y hombres Esta incongruencia obvia representa solamente la primera desviacioacuten fuera de lo histoacutericamente posible en la reinvencioacuten contemporaacutenea de la obra Otras desviaciones

a Edicioacuten de Stevenson (1975) reducida y normalizada

b Edicioacuten diplomaacutetica hipoteacutetica reducida y normalizada

Figs 1a y 1b ldquoConvidando estaacute la nocherdquo posibilidades contrastantes para la notacioacuten de las coplas Edicioacuten Drew Edward Davies

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incluyen el uso de un surtido nuacutemero de instru-mentos musicales para acompantildear las partes vo-cales o para hacer interludios el cambio de orden u omisioacuten de los versos poeacuteticos la adicioacuten del folclorismo por medio de la guitarra rasgueada en estilo popular y la representacioacuten de ldquodos ex-tremosrdquo al emplear estilos musicales contrastan-tes Asiacute la introduccioacuten se presenta en un estilo relativamente sobrio de muacutesica religiosa a veces a cappella mientras las coplas se realizan como un baile cantado popular Parece que la meta de la mayoriacutea de los grupos que han interpretado esta obra es sentildealar la presencia de muacutesicas fol-cloacutericas de hoy en la muacutesica eclesiaacutestica del pa-sado

Al parecer el primer grupo que graboacute ldquoCon-vidando estaacute la nocherdquo al menos en un disco compacto comercial fue el ensamble mexicano Ars Nova En su disco Muacutesica virreinal mexi-cana de 1992 Ars Nova interpreta la obra si-guiendo la edicioacuten de Robert Stevenson de 1975 (Esto es evidente porque el grupo reproduce con exactitud las alteraciones cromaacuteticas inusuales e improbables que sugiere Stevenson en la partitu-ra) A diferencia de todos los grupos norteame-ricanos y europeos que grabariacutean la obra poste-riormente Ars Nova no hace una gran diferencia de tempo o sonoridad entre las dos secciones de la obra es decir como hispanohablantes no se confundieron con la frase ldquovarias muacutesicasrdquo Aun-que siacute emplea percusiones en las coplas mdashcomo sucede en todas las veinticuatro versiones escu-chadasmdash hace uso de instrumentos de origen in-diacutegena para ilustrar sonoramente el concepto del mestizaje mexicano En esta grabacioacuten el guita-rrista Antonio Corona toca un acompantildeamiento de bajo continuo de manera relativamente sutil A pesar de ser el primero este disco tuvo poca

influencia mdashy probablemente poca difusioacutenmdash fuera de Meacutexico al menos durante los antildeos no-venta una realidad perceptible en la ausencia de grabaciones posteriores que lo hubiesen copiado no obstante la atencioacuten que Ars Nova puso en la comunicacioacuten del texto y a que la suya es una de las escasas interpretaciones que presenta el tex-to completo del villancico en el orden correcto (otras son el Harp Consort [2002] Jordi Savall [2003] el Toronto Consort [2012] y Musica Tem-prana [2015] aunque varias de eacutestas hacen inter-ludios entre las coplas)

En el mismo antildeo 1992 salioacute la interpretacioacuten pionera de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo en los Es-tados Unidos la de la Boston Camerata bajo la direccioacuten de Joel Cohen (veacutease fig 2) Considero que fue este disco Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World 1590-1690 grabado en el festival veraniego de Tanglewood el que lanzoacute y codificoacute el fenoacutemeno del Latin Baroque21 Esta grabacioacuten tambieacuten resulta uacutetil como punto de re-ferencia para el linaje de grabaciones interrelacio-nadas que vendriacutean despueacutes Este fascinante mdashsi no inquietantemdash disco presenta la colaboracioacuten entre muacutesicos de distintos oriacutegenes que dan for-ma a un concepto concebido por Cohen Entre los colaboradores que fueron inteacuterpretes en este disco destaco a Eloy Cruz un guitarrista mexicano que se especializa tanto en la interpretacioacuten de muacutesica antigua como en la de muacutesica regional folcloacuterica mexicana de hecho Cruz sigue explorando el crossover musical con material de las culturas del Golfo en Meacutexico y la muacutesica antigua europea Cruz realizoacute el bajo continuo de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo de forma vigorosa con guitarra rasgueada

21 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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de esta forma el disco tuvo en 1992 un sonido fresco y novedoso que no existiacutea hasta entonces Hoy diacutea este atributo se espera en los conciertos de muacutesica virreinal en los Estados Unidos y el puacute-blico supone su autenticidad histoacuterica

Ademaacutes de esto Cohen invitoacute a un coro de mujeres de una iglesia haitiana-americana del barrio Dorchester de Boston la congregacioacuten Les Amis de la Sagesse para participar en el performance Planteada como una actividad de compromiso con la comunidad y como una cola-boracioacuten entre instituciones la combinacioacuten de fuerzas vocales dio como resultado un poderoso contraste de timbres el cual es inusual en con-ciertos de muacutesica antigua aunque tiene raiacuteces en grabaciones de muacutesica profana mediterraacutenea de los antildeos setenta Desde una perspectiva criacuteti-ca se podriacutea decir que la Boston Camerata que es un grupo en su mayor parte constituido por muacutesicos blancos intentoacute aumentar su legitimi-dad o autenticidad al colaborar con muacutesicos de oriacutegenes diversos para montar un espectaacuteculo de encuentro intercultural que fusiona tres sonori-dades distintas Cohen ya era reconocido antes de la salida del disco por su intereacutes en la muacutesica crossover y el performance intercultural Seguacuten eacutel su concepto para el proyecto surgioacute de una filosofiacutea humanitaria ldquola muacutesica de la Nueva Espantildea que emerge hoy despueacutes de siglos de per-manecer latente y en abandono es una fuente de orgullo y alegriacutea para los americanos del norte y del sur una prolongacioacuten invaluable de la heren-cia musical europea y africana y un testigo de la posibilidad humana en nuestro pequentildeo y tur-bulento planetardquo22

22 Joel Cohen notas de programa de Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 9 ldquoThe music of Nueva Es-pantildea emerging now after centuries of dormancy and ne-

Cohen hace distincioacuten entre las dos secciones de la obra por medio del tempo timbre estilo y dotacioacuten de voces e instrumentos Ademaacutes al-tera la forma de la obra al trasladar la segunda estrofa de la introduccioacuten para ubicarla entre la cuarta y quinta coplas Asiacute mdashpor razones ente-ramente musicales y no literariasmdash el puacuteblico escucha muacuteltiples veces el contraste musical en-tre las secciones de la obra Es decir la forma que sigue es 1) verso 1 de la introduccioacuten 2) coplas 1-4 3) verso 2 de la introduccioacuten 4) coplas 5-8 A pesar de lo incoherente que resulta la poesiacutea des-

glect is a source of pride and joy for Americans North and South a precious extension of the European and African musical heritage and a witness to human possibility on our small turbulent planetrdquo

Fig 2 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

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pueacutes de esta intervencioacuten un gran nuacutemero de las grabaciones posteriores hacen lo mismo entre ellas las de Ex Cathedra (2003) el San Antonio Vocal Arts Ensemble (2005) el Rose Ensemble (2005) Seattle Pro Musica (2009) Ensemble Ca-price (2010) y Musica Ficta (2015) sin duda como reacuteplica a la interpretacioacuten de Cohen

En las uacuteltimas coplas del villancico los ins-trumentistas de la Boston Camerata entran para tocar colla parte e improvisar ligeramente un efecto que da la impresioacuten de un nuacutemero cre-ciente de personas juntaacutendose con el ensamble para formar una comunidad unificada pero mul-tivocal Es decir dramatiza el encuentro multi-cultural que promete la portada del disco En un videoclip de un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo grabado unos antildeos despueacutes de que salioacute el disco se ve a Joel Cohen bailando con maracas (Jordi Savall en 2003 Ex Cathedra en 2003 Ensemble Caprice en 2010 tambieacuten usan maracas en sus grabaciones) mientras el puacuteblico riacutee y los muacutesicos que efectivamente estaacuten divi-didos en razas en el escenario cantan de manera antifonal23 Aunque hoy diacutea mucha gente (inclu-so yo) se incomodariacutea ante una presentacioacuten se-mejante mdashque evidencia una dinaacutemica dispareja entre grupos racialesmdash parece que el puacuteblico de ese momento disfrutoacute el encore sin problema ni cuestionamientos

Para ser exactos esta es la esteacutetica del Latin Baroque una colonia imaginaria en la que este-reotipos del pasado se reproducen con estereoti-pos del presente para crear un mundo de espec-taacuteculo poliacutetica y fiesta Lo que escuchamos en el

23 Veacutease A Mexican Baroque Christmas Carol ndash The Boston Camerata December 2008 YouTube subido por ldquopoint-surerdquo httpswwwyoutubecomwatchv=sLMAAME_kJw (consultada el 15 de noviembre 2015)

performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo iquestes verdaderamente una Latinoameacuterica multicultu-ral armoniosa Los inteacuterpretes iquestson conscientes de la narrativa hegemoacutenica cristiana en la que participan Yo diriacutea que en realidad es un per-formance complejo y multivalente de culturas y cuerpos con una produccioacuten de presencia que obviamente tiene poco que ver con la interpreta-cioacuten musical durante el siglo xvii en una iglesia novohispana

Sostengo que este tipo de performance que originalmente teniacutea intenciones progresistas refleja un tiempo poliacutetico en la historia reciente de los Estados Unidos en el que la comunidad intelectual se comprometioacute a incrementar la percepcioacuten sobre asuntos de diversidad e injus-ticia social Celebrar la latinidad en un contexto en el que normalmente estaba ausente fue parte de este empentildeo Es decir Cohen encontroacute un lugar para la latinidad por medio de un pro-grama que imaginaba el impacto del viaje de Cristoacutebal Coloacuten en el largo plazo Para hacerlo tomoacute un villancico poblano del siglo xvii lo interpretoacute con elementos caribentildeos en un am-biente festivo y de colaboracioacuten en realidad ha tenido mucha influencia

Un segundo estudio de caso de una deacutecada posterior emplea como base algunos aspectos de la grabacioacuten de la Boston Camerata pero va un poco maacutes lejos en el crossover popular Esta grabacioacuten que salioacute en 2002 es Missa Mexica-na del grupo ingleacutes The Harp Consort dirigido por Andrew Lawrence-King (veacutease fig 3)24 La portada del disco muestra un detalle del Lienzo de Tlaxcala mdashel momento del bautismo de los caciques tlaxcaltecasmdash lo que indica el tema de

24 Missa Mexicana veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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conquista Pero el contenido del librito estaacute he-cho con imaacutegenes que representan la industria del turismo en Meacutexico tales como artefactos arqueoloacutegicos y grabados decimonoacutenicos para el diacutea de muertos los cuales no tienen nada que ver con la muacutesica virreinal El mensaje principal del disco es que la muacutesica novohispana era una mezcla de lo sagrado y lo profano y eso es lo que el grupo explora a lo largo del programa En este sentido Missa Mexicana representa una variante europea del Latin Baroque que tiende a ser maacutes exoticista que las grabaciones norteamericanas maacutes orientada hacia el turismo y al acto del des-cubrimiento y menos relacionada con la poliacutetica de diversidad racial que las versiones norteame-ricanas25

25 Drew Edward Davies ldquoNationalism Exoticism and Co-lonialist Appropriation The Historiographic Decontex-tualization of Music from New Spainrdquo en Janet Sturman

En su interpretacioacuten el Harp Consort al igual que la Boston Camerata exagera las dife-rencias entre las dos secciones de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo aun maacutes que otros grupos am-plifica el sentido de magnificencia religiosa del contexto con la adicioacuten de sacabuches y otros instrumentos que tocan colla parte Este mundo sonoro convierte la Catedral de Puebla en la Ba-siacutelica de San Marcos en Venecia (otro repertorio sumamente representativo de la industria del turismo) aunque no tiene sentido en el contex-to del villancico o del repertorio en general Sin embargo si la introduccioacuten se presenta con un caraacutecter armonioso aunque pomposo las coplas se convierten en una fiesta caribentildea De hecho el momento maacutes destacado de la grabacioacuten ocurre despueacutes de la quinta copla de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo cuando los instrumentos del continuo hacen un vamp (acompantildeamiento) para facilitar licks (solos) improvisados del bajoacuten arpa saca-buche chirimiacutea y percusioacuten uno por uno en el estilo de Latin Jazz Como es bien conocido el Latin Jazz fusiona las convenciones del jazz nor-teamericano con la instrumentacioacuten y ritmo (sin swing) de los geacuteneros de muacutesica popular caribe-ntildea En las coplas de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo el Harp Consort transforma la Catedral de Pue-bla en un club de jazz en el cual se escuchan los aullidos de juacutebilo de los danzantes imaginarios (algo presente en las grabaciones de Ex Cathedra [2003] y Seattle Pro Musica [2009] tambieacuten) y otra vez se ldquodescubrenrdquo raiacuteces de la muacutesica po-pular contemporaacutenea en lo virreinal Los otros grupos que siguen este idea de ldquodos mundosrdquo in-

ed Latin American Choral Music Contemporary Per-formance and the Colonial Legacy publicado en liacutenea 2007 httpwebcfaarizonaedusturmanCLAMPub1Davies1html

Fig 3 Missa Mexicana portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

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cluyen el de Jordi Savall [2003] el Toronto Con-sort [2012] y otros en varias maneras Conclu-yendo un ldquoprograma viacutevido [hellip] que revela las contracorrientes ricas de intelectualismo y sen-sualidad que caracterizan el barroco hispano a mediados del siglo xviirdquo26 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo consolida una imagen de latinidad como una divertida alternativa a la realidad de un nor-te global despueacutes de un viaje de descubrimiento experimentado al escuchar el disco Lo hace a la manera de los comerciales para televisioacuten que muestran al visitante en Meacutexico divirtieacutendose con gente local a la vez que descubre ruinas pre-colombinas y edificios coloniales inesperados

ConclusionesAl presente no existe ninguna grabacioacuten de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo que pudiera ser con-siderada histoacutericamente informada ni en teacutermi-nos de la integracioacuten del ensamble ni en la pre-sentacioacuten del texto o el estilo de performance Sin embargo este villancico permite maacutes que otras obras en el repertorio de muacutesica antigua la crea-cioacuten de comunidades imaginadas27 con fin de ex-plorar el concepto de latinidad mdashel ser latino sin tener en cuenta el origen nacionalmdash mediante presencias fantasiosas para el disfrute de oyen-tes mecenas y otra gente interesada Algunos son latinos en los Estados Unidos o Europa que tienen ganas de promover el patrimonio cultural de los paiacuteses latinoamericanos o de celebrar as-pectos de sus identidades o intereses personales

26 Missa Mexicana texto impreso en protector exterior del disco compacto ldquo[A] vivid programme [hellip] revealing the rich cross-currents of intellectualism and sensuality that characterize the mid-17th-century Hispanic baroquerdquo

27 Sobre este concepto veacutease Benedict Anderson Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Na-tionalism edicioacuten revisada (Londres Verso 2006)

Otros son personas de otros oriacutegenes que experi-mentan la latinidad como diversioacuten curiosidad intelectual convencioacuten social o suentildeos de viajes Asiacute un performance de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo resulta una construccioacuten liminal del pasado colonial y del mundo socioeconoacutemico actual que ocupa un lugar entre el patrimonio legiacutetimo y la fantasiacutea exoacutetica

Vi esto claramente en el Festival de Muacutesica Antigua de Madison Wisconsin que concluyoacute su temporada de 2011 con un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Habiacutean montado un grupo de maacutes que cien muacutesicos mdashtanto pro-fesionales como aficionadosmdash que participaron en una semana de conciertos talleres lecciones y conferencias Los muacutesicos celebraron sus logros con una interpretacioacuten festiva estilo crossover Agitando sus maracas y exclamando ldquoiexclAyrdquo estos muacutesicos norteamericanos experimentaron una fantasiacutea de latinidad fingida gracias a sus ima-ginarios del Caribe De hecho era un Caribe de juacutebilo un destino turiacutestico anhelado en donde la gente suentildea con dejar el estreacutes de sus vidas coti-dianas para disfrutar el sol el agua la muacutesica y el baile popular El Latin Baroque nutre este senti-do de escapismo y una parte del placer que expe-rimenta el puacuteblico se relaciona con experiencias turiacutesticas del pasado y del futuro Sin duda los grupos que tienen la necesidad de vender boletos y complacer a mecenas y miembros de juntas eje-cutivas fomentan esto para alcanzar cierto eacutexito en el corto plazo

En conclusioacuten veo el Latin Baroque dentro de una lente ambivalente Por un lado su de-pendencia de representaciones estereotipadas muacutesica folcloacuterica anacroacutenica y escapismo pone este tipo de performance en una posicioacuten histoacute-ricamente precaria que demerita las credenciales

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 828

acadeacutemicas de sus interlocutores Al mismo tiempo las producciones de Latin Baroque ha-cen muacutesica agradable creativa y divertida que celebra conceptos de comunidad diversidad e indigenismo promueve la esteacutetica del Caribe y de la Costa del Golfo reconoce la presencia de gente con raiacuteces africanas y plantea valores de diversidad social aunque sea de manera imper-fecta Tambieacuten ha enriquecido las ideas de patri-monio y herencia latina de mucha gente Por ello ldquoConvidando estaacute la nocherdquo es un vehiacuteculo ideal para imaginar la historia de Latinoameacuterica como participativa y relevante

No obstante los oyentes deben recordar que la eacutepoca virreinal no fue exactamente una fiesta esta muacutesica se produjo en una Iglesia que com-proacute y vendioacute esclavos y que satirizoacute a las mino-riacuteas para expresar su doctrina Propongo que los grupos deben fomentar discusiones abiertas sobre el colonialismo como parte de la presenta-cioacuten de este repertorio y que no deben presentar sus interpretaciones creativas como rescate his-toacuterico Y me pregunto si el Latin Baroque estaacute por llegar a su fin habiendo saturado el mercado con grabaciones relativamente similares En el futuro cuando el movimiento de la muacutesica anti-gua esteacute tomando nuevas direcciones por ejem-plo la recreacioacuten virtual de los espacios y sonidos del pasado por medio de la tecnologiacutea iquestexigiraacute el puacuteblico un estaacutendar maacutes alto en la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica de regio-nes perifeacutericas

Apeacutendice 1 Discografiacutea de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo 1992-2016

Muacutesica virreinal mexicana siglos xvi y xvii Mexican Colonial Music from the 16th

and 17th Centuries Ars Nova Quinde-cim Recordings QD00144 1992

Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 Boston Camerata Joel Cohen Erato 2292-45997-2 1993

Meacutexico muacutesica colonial Grupo Hermes Carlos Hinojosa Luzan cd-lumc-93001 1993

Es sol claro y lucente Grupo de Canto Coral Nestor Andrenacci KampK Verlaganstalt kuk 87 1998

Virreinato de Nueva Espantildea Viceroyalty of New Spain Camerata Renacentista de Cara-cas Isabel Palacios Muacutesica del pasado de Ameacuterica vol 5 Fundacioacuten Banco Mer-cantil de Caracas 2000

Missa Mexicana The Harp Consort Andrew Lawrence-King Harmonia Mundi hmu 907293 2002

Villancicos y danzas criollas de la Iberia anti-gua al nuevo mundo La Capella Reial de Catalunya y Hespeacuterion XXI Jordi Savall Alia Vox AV 9834 2003

New World Symphonies Baroque Music from Latin America Ex Cathedra Jeffrey Skid-more Hyperion cda 67380 2003

Villancicos y cantadas Sacred Songs and Dances El Mundo Richard Savino Koch Interna-tional Classics K IC 7654 2005

La Noche Buena Christmas Music of Colonial Latin America San Antonio Vocal Arts Ensemble World Library Productions wlp 002360 2005

Celebremos el nintildeo Rose Ensemble Rose En-semble ROSE 00006 2005

Navidad Christmas in the New World Seattle Pro Musica Karen P Thomas Seattle Pro Musica spm cd 9807 2009

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Cathedral of Angels Westminster Kantorei An-drew Megill Westminster Study Recor-ding 2009

Beatus Palafox Polifoniacutea del siglo xvii entre dos mundos Capilla Nivariense Francisco Joseacute Herrero Sociedad Espantildeola de Mu-sicologiacutea Patrimonio Musical Hispano 26 2010

Salsa baroque Ensemble Caprice Matthias Maute Analekta an 2 9957 2010

Nuevos mundos Musica Prima Francisco Oroz-co Lindoro nl 3013 2012

Mission Project Womenrsquos Antique Vocal Project 2012

Navidad Christmas Music from Latin America and Spain Toronto Consort David Fallis Marquis mar 81435 2012

iexclTambalagumbaacute Early World Music in Latin America Ensemble Villancico Peter Pontvik CPO 777 811-2 2013

Destino mexicano Baroque Rhythms from the New World La Compantildeiacutea Danny Lucin La Compantildeiacutea Records LCR4632 2013

Missa Criolla and Popular Devotion in Early Music Musica Temprana Adriaacuten Rodriacute-guez Van der Spoel Cobra Records CO-BRA0044 2014

Las ciudades de oro LrsquoHarmonie des Saisons Eric Milnes atma Classique ACD22702 2015

Live in New York Musica Ficta Rauacutel Mallaviba-rena Enchiriadis EN2039 2015

Tiene sentido Musique baroque hispano-ame-ricaine Ensamble Abya-Yala grabacioacuten independiente 2016

Apeacutendice 2 Texto de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo

JugueteConvidando estaacute la nocheaquiacute de muacutesicas variasal recieacuten nacido infantecanten tiernas alabanzas

Alegres cuando festivasunas hermosas zagalascon novedad entonaronjuguetes por la guaracha

Coplas1 iexclAy que me abraso iexclAydivino duentildeo iexclAyen la hermosura iexclAyde tus ojuelos iexclAy2 iexclAy coacutemo llueven iexclAysiendo luceros iexclAyrayos de gloria iexclAyrayos de fuego iexclAy3 iexclAy que la gloria iexclAydel portalintildeo iexclAyya viste rayos iexclAysi arroja hielos iexclAy4 iexclAy que su madre iexclAycomo en su espejo iexclAymira en lucencia iexclAysus crecimientos iexclAy5 En las guarachas iexclAyle festinemos iexclAymientras el nintildeo iexclAyse rinde al suentildeo iexclAy6 Toquen y bailen iexclAyporque tenemos iexclAyfuego en la nieve iexclAy

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 830

nieve en el fuego iexclAy7 Pero el chicote iexclAya un mismo tiempo iexclAyllora y se riacutee iexclAyqueacute dos extremos iexclAy 8 Paz a los hombres iexclAyDon de los cielos iexclAyA Dios las gracias iexclAyporque callemos iexclAy

Fuentes impresasAacutelvarez de Toledo Cayetana Politics and Reform

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Ensemble Villancico Consultada el 27 de febrero de 2017 httpwwwvillancicoseensemble

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

Pasado sonoro enigma presente el caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico

Lucero Enriacutequez RubioInstituto de Investigaciones EsteacuteticasUniversidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico

Una portada muacuteltiples caligrafiacuteas diferentes tin-tas grafito y crayoacuten latiacuten y espantildeol la historia integracioacuten y deconstruccioacuten de una obra-docu-mento se presentan ante nuestros ojos pero nin-guna de las tres es faacutecil ni de descifrar ni de enten-der (veacutease fig 1) La informacioacuten que proporciona esa portada es incomprensible tanto o maacutes que si estuviera en idioma extranjero Registrarla cui-dadosamente no ayuda Mirarla con ojos increacute-dulos tampoco En la portada de un bifolio que contiene texto y muacutesica para la voz de un bariacutetono del primer coro mdashmuacutesica que tambieacuten puede ser interpretada por un fagot o un segundo oacuterganomdash se lee

Fagot ograve Bajete 1o u Organo 2o Para Sn Pedro 3o [antildeadido] u 80 Respo B [antildeadido] ldquoProce-sion de Pentecosteacutes Ego sum panis vitae Quae est ista 3o de la Asuncion Gradual pa la Epi-fania Beata es Virgo Maria 8o de la Asuncionrdquo Antildeadido por diferentes manos ldquoSon 39 papelesrdquo ldquo4 papeles de voces los papeles del 2o coro en el reverso tienen la letra de la Epifaniacutea en una cara tiene esta letra y en el reverso Beata es Vir-go Ma con 3 papelesrdquo ldquo4 papeles de corordquo ldquo5 pa-pelesrdquo ldquoya estaacute completordquo ldquo[3o] uacute 8ordquo Antildeadido

en rojo ldquo20rdquo ldquocaja 20rdquo ldquocon eacuteste papel se dirige el 8o Respo de S Pedrordquo1

Estamos frente a un objeto material del pa-sado resguardado en el Archivo de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) unidad documen-tal que por ser histoacuterica cae dentro de la tipologiacutea de patrimonio cultural y que en consecuencia re-quiere ser catalogada Esto exige una aproxima-cioacuten hermeneacuteutica ya que el mero registro de da-tos no permite entender ni la unidad documental ni las obras que contiene ni mucho menos el archivo que las resguarda La paradoja estaacute en que para poder catalogar es necesario conocer y entender lo que se cataloga Prueba de ello es la confusioacuten en que se hallaba el expediente y la imposibilidad que encontroacute Thomas Stanford ya no para catalogar esta unidad documental sino simplemente para registrar las obras nuacutemero de folios y nombres de autores que se presentan en ella No aparece en su cataacutelogo publicado en 20022 aunque siacute microfilmoacute completo el expe-

1 Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) Archivo de muacutesica A1455a01 Coro 1 B f 01r En este caso copieacute la transcripcioacuten diplomaacutetica de la base de datos ldquoMusicatNuberdquo Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Me-tropolitano de Meacutexico consultada el 4 de noviembre de 2016 en proceso de publicacioacuten

2 Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblio-teca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras coleccio-nes menores (Meacutexico Instituto Nacional de Antropologiacutea

33

diente pero en desorden identificaacutendolo me-diante una hoja de separacioacuten en la que escribioacute la signatura que le habiacutea dado el padre Xavier Gonzaacutelez Tescucano (1935-2009)3 En el listado incluido al final del rollo de microfilm nuacutemero 83 no hay inventario de partes sino soacutelo la enu-meracioacuten de los tiacutetulos que se leen en la portada

e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacutehuac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexi-co-USA 2002)

3 Sacerdote y muacutesico que en alguacuten momento anterior a 1965 inicioacute la catalogacioacuten topograacutefica del archivo Veacutease Stan-ford Cataacutelogo xlvi-xlvii tambieacuten veacutease Margarita Cova-rrubias ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un estudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarru-bias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat (Meacutexico unam 2006) 265-266

Asiacute fue registrada por Salvador Valdeacutes4 quien le antildeadioacute su propia numeracioacuten El desorden del expediente lo haciacutea incomprensible Despueacutes de numerosas sesiones de revisioacuten y estudio para tratar de entenderla se hizo necesaria la creacioacuten de una nueva tipologiacutea la designamos ldquoColec-cioacuten de coleccionesrdquo5 El concepto atiende a dos

4 Encargado del archivo del cabildo desde al antildeo 1994 hasta su muerte acaecida el 31 de julio de 2011 Salvador Val-deacutes ldquoGuiacutea del microfilm del Archivo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm accmm La signa-tura resultante fue E1319 C2 LEGDd19 AM1277 donde AM1277 fue el nuacutemero consecutivo dado por Valdeacutes al expediente

5 Al hablar en plural me refiero a quienes trabajamos en el proyecto ldquoCataacutelogos de los libros y papeles de muacutesica del Archivo Catedral Metropolitano de Meacutexicordquo con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas de la unam y

Fig 1 Portada de la unidad documental A1455 Archivo de muacute-sica Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Foto Salvador Hernaacutendez Pech

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 834

aspectos la materialidad de las obras-documen-tos y su ejecutabilidad Aplica cuando hay una o varias colecciones y una o varias obras indivi-duales en una unidad documental indivisible en la que algunas obras generalmente contrafactos6 vocales requieren para su interpretacioacuten de los instrumentos de otras A la signatura principal se le antildeaden letras subiacutendice en orden alfabeacutetico siguiendo el orden en que se presenta cada una de las colecciones y obras individuales que la in-tegran

Catalogar actividad frecuentemente menos-preciada por investigadores ha sido para miacute fuente de aprendizaje continuo y de no pocos descubrimientos sorprendentes Quizaacute el maacutes llamativo fue el ver coacutemo se convertiacutea en mito histoacuterico de uso comuacuten en la musicologiacutea his-panoamericana el concepto de ldquoesplendor ca-tedraliciordquo comuacutenmente aplicado a la Catedral de Meacutexico en funcioacuten de la muacutesica que en ella o para ella se escribioacute ejecutoacute y conservoacute Lo catalogado tanto en papeles de muacutesica como en libros de coro contradice ese concepto Tenemos registradas 4404 obras individuales e individua-les de coleccioacuten resguardadas en el accmm Una cifra un tanto engantildeosa si vemos que 514 son del maestro de capilla Antonio Juanas (ca 1762-ca 1821) 260 son antiacutefonas escritas en notacioacuten cuadrada en la segunda mitad del siglo xix y hay

auspiciado por el Conacyt a partir de Musicat nombre del sistema relacional de bases de datos creado en 2002 por el Ing Mario Haza Trevintildeo que contiene informacioacuten proveniente de archivos de muacutesica libreriacutea de cantorales actas de cabildo correspondencia y otros ramos de archi-vos de catedrales de Meacutexico Musicat-papeles de muacutesica data del antildeo 2005

6 Empleo ese teacutermino para denominar una obra vocal en la que se emplea muacutesica de otra preexistente a la que se le adapta un nuevo texto que sustituye al original

369 danzas de saloacuten7 Para la que fuera catedral metropolitana del virreinato de la Nueva Espantildea y catedral de uno de los paiacuteses maacutes grandes de Latinoameacuterica no considero que sean cifras es-plendorosas ni en cantidad ni salvo excepciones en calidad sobre todo si se mira a traveacutes de una lente centroeuropea de corte decimonoacutenico No hay ldquograndes obrasrdquo ni ldquoafamados compositoresrdquo como tampoco grandes cantidades de muacutesica de alguacuten geacutenero o estilo especiacuteficos Sorprenden al contrario los grandes huecos histoacutericos medidos en antildeos de los que no existen obras asiacute como lo escasa de la produccioacuten local e importada

La unidad documental A1455 resulta de-mostrativa de lo anterior y esclarecedora para entrever el contexto histoacuterico que vivioacute Meacutexico despueacutes de la guerra de independencia compro-bar lo magro del capital musical heredado en la catedral metropolitana y valorar la precariedad que alcanzoacute su actividad musical al finalizar el siglo xix En el cataacutelogo electroacutenico escribiacute

Unidad muy compleja integrada a lo largo de maacutes de 60 antildeos con la intervencioacuten de por lo me-nos cuatro autores a partir de Bustamante Tu es Petrus responsorio tercero de la fiesta de San Pedro) A1455a01 para dos coros de satb 2vl 2cl 2cor y acomp con fl agregada por Triujeque y timp por Carrillo8 Se sacaron tres contrafac-tos (dos con misma muacutesica y distintos textos y otro con texto antildeadido) dos instrumentaciones

7 Estas cifras podriacutean variar miacutenimamente conforme avan-za el proceso de revisioacuten y publicacioacuten del cataacutelogo de obras y papeles de muacutesica del accmm

8 Abreviaturas de uso internacional en la catalogacioacuten S=soprano A=contralto T=tenor B=bajo acomp=acom-pantildeamiento org=oacutergano pf=piano vl=violiacuten vc=chelo fl=flauta cl=clarinete cor=corno trb=tromboacuten timp=-timbales

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 35

posibles (una con soacutelo pf obligado y otra con soacutelo 2cl y acomp) y tres versiones estructurales (que dieron lugar a las colecciones a b y c) Dos contrafactos se presentan soacutelo en partes vocales y pueden interpretarse con las partes instru-mentales de la obra matriz Eacutesta consta de cua-tro secciones grave (introduccioacuten instrumental y recitado para B) allegro (tutti) andante (solo para S) largo (tutti) Las obras de la coleccioacuten b emplean las dos primeras secciones de la obra matriz y las de la coleccioacuten c soacutelo la segunda seccioacuten A las partes de coro 2 de la obra matriz A1455a01 se les antildeadioacute un texto y se les cambioacute a coro 1 posteriormente se reusaron para escri-bir en el reverso el contrafacto c02 9

Este caso nos obliga a la reflexioacuten sobre con-ceptos tales como obra autoriacutea creacioacuten repro-duccioacuten emisioacuten ejecucioacuten Tambieacuten a cons-tatar la validez de la ecuacioacuten que regularmente encontramos en el Archivo de muacutesica del accmm entre menos interesante es la muacutesica que contie-nen los documentos maacutes relevantes resultan ser los aspectos histoacutericos y culturales que reflejan En el presente estudio de caso seguireacute la premisa del anaacutelisis inferencial10 seguacuten la cual al describir una obra se explica su contexto y viceversa

La partitura o ldquoborradorrdquo de la obra de Joseacute Mariacutea Bustamante (1777-1861) Tu es Petrus mdashobra matriz de la que se sacaron contrafactos y versio-

9 accmm Archivo de muacutesica A1455 en MusicatNube Ca-taacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante MusicatNube) en proceso de publicacioacuten

10 Michael Baxandall Modelos de intencioacuten trad Carmen Bernaacuterdez Sanchos (Madrid Hermann Blume Central de Distribuciones 1989) (Serie Arte Criacutetica e Historia)

nesmdash no se encuentra en el archivo11 se presenta en partes copiadas por Joseacute Ignacio Triujeque (m 1850) Antes de pasar a tratar quieacutenes fueron estos personajes me ocupareacute brevemente de la obra y el soporte que la contiene

La obra matriz A1455a01 es un responsorio y asiacute estaacute identificada en la caraacutetula sea en forma expliacutecita aunque abreviada ldquoRespordquo sea en for-ma indirecta ldquo3ordquo ldquo8ordquo En el repertorio lituacutergi-co las obras que llevan este tiacutetulo geneacuterico estaacuten determinadas por una estructura y una funcioacuten La primera obedece al esquema responsorio-ver-siacuteculo-responsorio abreviado con textos sacados de la Biblia la hagiografiacutea y la homileacutetica

R (AB) mdash V mdash R (B)12

En cuanto a su funcioacuten eacutesta es muy especiacute-fica comentar los textos de las lecciones que les preceden Nada de esto parece haber variado a lo largo de los siglos ni siquiera al empobrecerse en el siglo xix el contexto musical de la catedral y precarizarse el lituacutergico Fue la festividad y el texto (predeterminado dentro de la liturgia de maitines de una fiesta) lo que nos permitioacute deter-minar el geacutenero de cada una de las obras conteni-das en A1455 y concluir que no todas las versio-nes ni los contrafactos eran responsorios a pesar del geacutenero consignado en algunas de las partes

11 Las partituras eran borradores autoacutegrafos de donde se copiaban las partes instrumentales y vocales No era in-frecuente que los autores los conservaran consideraacutendolos propiedad personal

12 R=cuerpo del responsorio A = primera parte del respon-sorio B = segunda parte V = versiacuteculo El asterisco in-dica a partir de doacutende se hace la repeticioacuten o pressa Se le suele denominar tambieacuten estribillo Dado que este uacuteltimo teacutermino se aplica con toda propiedad a una de las seccio-nes que caracterizan el geacutenero del villancico prefiero la denominacioacuten de pressa

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 836

El nuacutemero ordinal que en la portada acom-pantildea o sustituye al teacutermino responsorio (3ordm 8ordm) se refiere al lugar que ocupa esa obra en el oficio de maitines13 En eacuteste despueacutes de la in-vocacioacuten invitatorio e himno iniciales mdashque cumplen una funcioacuten introductoriamdash cada uno de los tres nocturnos14 que lo integran em-pieza con un grupo de tres salmos enmarcados por sus respectivas antiacutefonas que prepara a la ecclesia para la parte sustantiva del servicio que es la de las tres lecturas mdashlectiomdash y sus correspondientes responsorios En las lectio se encuentra la esencia de la festividad que se celebra sea como referencia directa sea como analogiacutea sea como ejemplo moral El respon-sorio que sigue a cada lectio tiene la funcioacuten de glosar ldquoemocionalizarrdquo o reflexionar sobre su contenido El tercer responsorio de cada uno de los nocturnos (3ordm y 6ordm en ocasiones tambieacuten el 8ordm) cierra con la doxologiacutea menor (el Gloria Patri) resultando

R (A B) mdash V mdash R (B) mdash Gloria Patri mdash R (B)

El 9ordm responsorio suele ser sustituido por una accioacuten de gracias o Te deum A continua-cioacuten (veacutease cuadro 1) un esquema extractado y sintetizado de este servicio para un diacutea de fiesta como la de San Pedro en una catedral como la de Meacutexico (Ordo cathedralis)

13 El oficio mdashdentro de la liturgia catoacutelica de las Horas del Oficio Divinomdash maacutes largo y complejo Piezas de muacutesica de distintos geacuteneros textos y oraciones estaacuten estructura-dos en tres nocturnos

14 Conservan en este nombre la reminiscencia monaacutestica de haber sido cantados en medio de la noche y coincidir con las tres vigilias romanas

Oraciones en silencio Leccioacuten responsorio (3)Invocacioacuten invitatorio himno tercer nocturno

primer nocturno Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Antiacutefona salmo antiacutefona (3) Versiacuteculo respuesta oracioacuten

Versiacuteculo respuesta oracioacuten Leccioacuten responsorio (2 o 3)

Leccioacuten responsorio (3) Te Deum (en lugar del 9ordm responsorio)

segundo nocturno Versiacuteculos oracioacuten despedida

Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Versiacuteculo respuesta oracioacuten

El canto de una antiacutefona precediacutea y concluiacutea la entonacioacuten de un salmo El nuacutemero de nocturnos y por consiguiente de antiacutefonas salmos lecciones y responsorios podiacutea variar dependiendo de la importancia de la festividad

Cuadro 1 Estructura del oficio de maitines

Los maitines se celebraban en la Catedral de Meacutexico en las fiestas dobles de primera clase15 de las cuales hay cuatro mencionadas en la ca-raacutetula de A1455 San Pedro Asuncioacuten Epifaniacutea Pentecosteacutes

En un responsorio la estructura del texto lituacuter-gico no variacutea en cambio la de la muacutesica puede pre-sentar variedad de modelos seguacuten la habilidad y el ingenio del compositor Veamos primero el texto

15 Natividad Epifaniacutea Pascua de Resurreccioacuten Ascensioacuten Pentecosteacutes Corpus Christi Natividad de San Juan Bau-tista San Pedro y San Pablo Asuncioacuten Todos los Santos dedicacioacuten de la iglesia La Catedral de Meacutexico tuvo dos dedicaciones el 2 de febrero de 1656 (diacutea de la Candelaria) y el 22 de diciembre de 1667 su titular era y sigue siendo la Virgen Mariacutea en su advocacioacuten de la Asuncioacuten Salvo Na-tividad y Resurreccioacuten (llamadas vigilias) en la Catedral de Meacutexico los maitines se celebraban en la tarde accmm Actas de cabildo libro 39 f 227 30 de abril de 1748

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 37

Responsorio 3ordm para los maitines de San Pedro16

En cuanto a la muacutesica del responsorio de la obra matriz A1455a01 Tu es Petrus la estructura mu-sical de Bustamante es la de una cantada-estroacutefi-ca integrada por

bull introduccioacuten instrumental (A)17

bull recitativo (B) que utiliza la primera parte del texto del responsorio Tu es Petrus

bull coro (C) que funciona como estribillo o pres-sa y que contiene la segunda parte del texto del responsorio Et tibi dabo y el texto del ver-so biacuteblico Quodcumque ligaveris

bull aria (D) que es de suponerse conteniacutea nue-vamente el texto del verso biacuteblico (Quod-cumque ligaveris) y que desaparecioacute porque Pilar Carrillo sobrescribioacute el texto de otro verso biacuteblico (perteneciente al 8ordm responso-rio de la misma festividad)

16 Los textos del Oficio Divino y su traduccioacuten los he tomado de httpdivinumofficiumcomcgi-binhorasofficiumpl y Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas origina-les por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11ordf edicioacuten (Madrid Biblioteca de Autores Cristianos 1961) respectivamente

17 Las letras mayuacutesculas designan secciones musicales

bull coro (C pressa)bull coro (G Gloria Patri)bull coro (C pressa)

La relacioacuten entre el texto y la estructura de la muacutesica) puede representarse en el siguiente es-quema (veacutease cuadro 2)

Empleo nomenclatura anglosajona para las tonalidades c = do me-

nor Eb =Mi bemol mayor Ab = La bemol mayor

Cuadro 2 Relacioacuten entre texto y muacutesica en la obra de Bustamante Tu es Petrus Archivo de muacutesica accmm A1455a01

Debido a que el texto de la pressa es muy corto (Et tibi dabo claves regni caelorum) Bus-tamante se tomoacute una libertad que cien antildeos an-tes hubiera resultado casi impensable y que me atrevo a decir fue posible tanto por la paulatina secularizacioacuten y relajacioacuten de las praacutecticas lituacuter-gicas en la catedral como por el abandono o des-conocimiento de la tradicioacuten musical Esa liber-tad consistioacute en incorporar en la pressa el texto del versiacuteculo biacuteblico que en sentido estricto y por tradicioacuten histoacuterica basada en sus respectivos contenidos textuales-musicales debiacutea presen-tarse una sola vez y no confundirse con aqueacutella Musicalmente compensa esta libertad haciendo destacar el versiacuteculo mediante una variante ins-trumental en la frase que lo acompantildea Tanto

Muacutesica

Grave Allegro Andante Allegro Largo Allegro

[intr] (recit) (tutti) (aria) (tutti) (tutti) (tutti)

A B C D C G C

c Eb Eb Ab Eb c Eb

34 c c c c 34 c

TextoR_____ _____ V_____ _____ G_____ _____

Tu eshellip Et tibihellip [Quod] Et tibihellip Gloria Et tibi

R Tu es Petrus et super hanc petram

R Tuacute eres Pedro y sobre esta piedra

aedificabo Ecclesiam meam edificareacute yo mi iglesiaet portae inferi non y las puertas del infierno no praevalebunt adversus eam prevaleceraacuten contra ella Et tibi dabo claves regni

caelorum Yo te dareacute las llaves del

reino de los cielos V Quodcumque ligaveris

super terramV Cuanto atares en la tierra

erit ligatum et in caelis seraacute atado en los cielos et quodcumque solveris

super terramy cuanto desatares en la

tierraerit solutum et in caelis seraacute desatado en los cielos

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 838

la pressa cantada por el coro (C Et tibi dabo + Quodcumque) como el aria para solista (D Quod-cumque) constan de un periodo con dos frases repetidas ligeramente variadas y una coda Son regulares con motivos e incisos que se re-piten no hay elaboracioacuten sino yuxtaposicioacuten de motivos a la manera de un pastiche el con-trapunto imitativo es elemental y predomina la homofoniacutea Los fragmentos meloacutedicos son sen-cillos faacuteciles de cantar y de recordar Como se observa en el esquema las relaciones tonales son de primer grado el empleo de dominantes auxi-liares y acordes disminuidos estaacute limitado a las cadencias siendo el resto enteramente diatoacutenico Quizaacute estas caracteriacutesticas la hicieron atractiva para ser contrafacteada tantas veces

El primer contrafacto Ego sum panis18 A1455a02 6ordm responsorio de la festividad del Corpus fue sacado por Triujeque misma muacutesica y dotacioacuten que Tu es Petrus (A1455a01) y dis-tinto texto se presenta soacutelo en partes vocales y puede interpretarse con las partes instrumenta-les de Tu es Petrus Tiene las siguientes variantes ambos solos (recitado y aria) son para soprano el texto de la pressa se limita a C aunque la si-labacioacuten es muy problemaacutetica con repeticioacuten de siacutelabas palabras y melismas cuestionables el aria es soacutelo para el versiacuteculo biacuteblico que dada su bre-

18 R Ego sum panis vitae patres vestri manducaverunt man-na in deserto et mortui sunt Hic est panis de caelo des-cendens ut si quis ex ipso manducet non moriatur V Ego sum panis vivus qui de caelo descendi si quis manduca-verit ex hoc pane vivet in aeternum Trad R Yo soy el pan de vida vuestros padres comieron el manaacute en el desierto y murieron Eacuteste es el pan que baja del cielo para que el que de eacutel come no muera V Yo soy el pan vivo bajado del cielo si alguno come de este pan viviraacute para siempre (Juan 6 48-51)

vedad y la estructura musical en dos frases repite dos veces

Al responsorio Ego sum panis A1455a02 Triujeque antildeadioacute en todas las partes vocales el texto Quae est ista quae processit 3er responso-rio de la Asuncioacuten con la salvedad que siendo el texto del verso de este responsorio Viderunt eam un poco maacutes extenso que el texto del verso Ego sum panis vivus no requiere repeticioacuten

No era infrecuente la praacutectica de antildeadir de-bajo de un texto ldquooriginalrdquo un contrafacto a ma-nera de borrador para despueacutes sacar ldquoen limpiordquo las partes de ese contrafacto Al parecer esto no ocurrioacute lo que siacute sucedioacute fue que se usaron las partes del segundo coro de A1455a01 mdashque soacutelo conteniacutean la pressa Et tibi dabo y la doxologiacutea Gloria Patri ambos tuttimdash modificaron el epiacute-grafe del coro 2 escribieron ldquocoro 1rdquo y antildeadieron el texto de la pressa Viderunt eam La tinta y el papel indican ser contemporaacuteneos de la obra ma-triz De esta manera esas partes se podiacutean usar para los tres responsorios a mayor abundamien-to siendo responsorios 3ordm y 6ordm el Gloria Patri le serviacutea a los tres Triujeque hombre praacutectico al copiar y contrafactear la obra de Bustaman-te mdashadecuando los textos a la muacutesicamdash tuvo en muy poco tiempo y con un miacutenimo de inversioacuten tres responsorios para tres fiestas importantes Si habiacutea pocos recursos en la catedral las festivida-des podiacutean celebrarse con un solo nocturno en el que los dos primeros responsorios fueran ento-nados y soacutelo el uacuteltimo cantado y con instrumen-tos algo que teniacutea antecedentes en la tradicioacuten lituacutergica de la catedral

Las partes de coro antes mencionadas (Et tibi dabo Viderunt eam) pasaron a ser papel de re-uso cuando un anoacutenimo escribioacute en el rever-so el contrafacto Illuminare Jerusalem motete

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 39

A1455c01 empleando soacutelo la seccioacuten del allegro (pressa) de la obra matriz de Bustamante iquestCuaacuten-do se escribioacute y de quieacuten fue este que pareciera ser el uacuteltimo contrafacto en ser escrito iquestcuaacutel obra se privilegiaba cuando se trataba de emplear aquellas partes que conteniacutean dos obras iquestera tal la escasez o la carestiacutea del papel que se reusaban folios dejando obras incompletas Enigmas que no podemos por el momento disipar

El otro nombre y fecha que aparecen en la unidad documental es el de Pilar Carrillo (fl 1843-1897) En 1902 un fragmento de acta ca-pitular resulta arquetiacutepico por cuanto refleja la situacioacuten lituacutergico-musical de la catedral de esos momentos

[hellip] Siguiendo los puntos propuestos por el se-ntildeor maestrescuela que quedaron pendientes se tratoacute sobre los defectos en el coro y en el altar El mismo sentildeor maestrescuela expuso largamen-te las deficiencias que se notan en el canto del coro todo es con el fin de probar que lo que se canta actualmente no es canto llano ni toleda-no ni romano sino una cosa que no encuentra coacutemo calificar pero siacute muy impropia de la ca-tedral Acerca de lo del altar dijo que tampoco los sentildeores que cantan las misas lo hacen como se debe con excepcioacuten de uno que otro que siacute procura hacerlo Y en cuanto a los ministros exceptuando al Padre Luna ninguno canta los evangelios y epiacutestolas en el tono debido19

iexclProfundo valle en el ondular de la tradicioacuten despueacutes de maacutes de 100 antildeos de progresiva se-cularizacioacuten En 1897 fecha que aparece en un ldquoguioacutenrdquo de la unidad documental A1455a03 Pi-

19 accmm Actas de cabildo libro 93 23 de enero de 1902

lar Carrillo haciacutea las veces de maestro de capi-lla20 y por tanto podiacutea hacer uso de la tradicional ldquoautoridadrdquo para intervenir los papeles de muacutesi-ca propiedad del cabildo Empleoacute las cuatro sec-ciones de la obra de Bustamante para un contra-facto que tituloacute ldquo8vo Responsorio de san Pedrordquo A1455a03 de hecho un motete porque al tomar textos del 3er y 8vo responsorios de esa festividad se apartoacute del texto lituacutergico pasando a ser muacutesi-ca paralituacutergica cuya funcioacuten por lo mismo se flexibilizaba Por un lado Carrillo usoacute los folios de la parte del ldquobajeterdquo solista de Bustamante ta-chando el recitado del inicio (veacutease fig 2a) y antildea-dieacutendole medio folio con un recitado para sopra-no con el texto del responsorio 8ordm (veacutease fig 2b) Por otro lado en la parte de la soprano borroacute el texto del andante (el aria para solista con el verso del responsorio 3ordm de Bustamante) y sobrescribioacute el verso del responsorio 8ordm (veacuteanse figs 3a y 3b) De esta forma dejoacute incompleta la obra matriz En un cuadernillo para ldquoBajo o Pianordquo escribioacute el guioacuten de toda la obra Este motete puede in-terpretarse con soprano y teclado o con sopra-no y las partes instrumentales de A1455a01 Su funcioacuten pudo haber sido dentro de la Misa y no como parte del servicio de maitines

Otro anoacutenimo empleoacute dos secciones de la obra de Bustamante para hacer un contrafacto con el texto Beata es virgo motete A1455b01 ldquoPara procesiones de la Sma Virgenrdquo para Ssol ATB y originalmente un coro 2 para SATB siendo iguales las voces de ambos coros excep-tuando Ssol que tiene el recitativo esta parte fue usada por Pilar Carrillo como borrador para el

20 accmm Archivo de muacutesica A0955 [acomp f 1r] ldquoRes-ponsorio del Sagrado Corazon de Jesus Por Antonio Valle Copiado en 1884 para el sentildeor Carrillo Maestro de Capilla de la catedral de Mexico 12 Papelesrdquo

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 840

Fig 2a Parte de B ldquobajeterdquo con el recitado tachado de A1455a01 Fig 2b Inserto del recitativo para S de A1455a03 Folios contiguos de la parte de B de A1455a01 ff 01v-02r Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

Figs 3a y 3b Texto sobrescrito folios contiguos de la parte de S de A1455a01 ff 01v-02r que pasoacute a ser A1455a03 detalle Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

texto Quem dicunt homines Las partes de coro 2 a su vez se emplearon en otro momento como papel de re-uso para escribir en el reverso de los folios el contrafacto Veni Sancte Spiritus mote-te A1455b02 ldquoProcesioacuten para Pentecosteacutesrdquo para SATB empleando soacutelo la seccioacuten del allegro de la obra de Bustamante En esta versioacuten hay varian-tes y 3 compases antildeadidos de coda

Las dos primeras secciones de las partes de vl1 y vl2 de la obra de Bustamante fueron trans-critas para cl1 y cl2 por Triujeque Las tituloacute ldquoMo-

tete en B fa Resp[onsorio]rdquo A1455b03 Quedoacute el epiacutegrafe de ldquoAndanterdquo (tercera seccioacuten) pero ya no lo escribioacute Pueden usarse para interpretar el contrafacto A1455b01 que es el motete para pro-cesiones de la Virgen que tambieacuten contiene dos secciones de la obra de Bustamante Hace sentido esta transcripcioacuten (Triujeque era clarinetista) si se va a usar la muacutesica para acompantildear una pro-cesioacuten exterior los instrumentos de aliento re-sultan maacutes convenientes que los de cuerdas

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 41

Si las caracteriacutesticas de la obra matriz hablan del perfil del compositor la cantidad y tipos de contrafactos hablan del contexto Bustamante nacido en Toluca en 1777 parece haber tenido una formacioacuten autodidacta en todo caso no formal21 lo que explicariacutea su obra En cuanto al empleo de una misma muacutesica para derivar de ella cinco obras maacutes muestra mdashen mi opinioacutenmdash una precariedad creativa tanto individual como colectiva maacutes que la repeticioacuten de un modelo prestigioso mdashpraacutectica usual en la muacutesica cen-troeuropea desde la Edad Media de la que dan cuenta los denominados contrafactosmdash

Resulta aventurado datar la obra de Bus-tamante ya que pudo haber sido escrita entre agosto de 1818 y noviembre de 1837 lapso en el que fue empleado de la catedral En cambio siacute es factible suponer que las partes vocales e ins-trumentales de Tu es Petrus fueron copiadas por Triujeque al iniciar su gestioacuten en marzo de 1838 empezoacute a fungir como intermediario entre muacute-sicos y cabildo una vez extinta la capilla de muacutesi-ca22 eacutel teniacutea que proveer las obras que se usariacutean en los servicios lituacutergicos

Por lo que hace a Bustamante prestoacute sus ser-vicios en la Catedral de Meacutexico primero como chelista (1818) y despueacutes como contrabajista

21 En la ciudad de Meacutexico esa posibilidad (ensentildeanza-apren-dizaje de ldquosolfardquo ldquomodulacioacutenrdquo contrapunto canto lla-no ejecucioacuten de alguacuten instrumento gramaacutetica latina) la ofreciacutea el Colegio de Infantes de Nuestra Sentildeora de la Asuncioacuten y Glorioso Patriarca Sentildeor San Joseacute (en adelante Colegio de Infantes) fundado en 1726 accmm Obra piacutea libro 3

22 Veacutease mi artiacuteculo ldquoEncrucijada de tradiciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del ar-chivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente tes-timonios de innovacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez (Meacutexico iie-unam 2014) vol 1 117

y maestro de ese instrumento en el Colegio de Infantes (1832)23 Son sintomaacuteticos su fecha de ingreso a la catedral y el periodo en el que per-manece (1818-183724) son antildeos en los que falta un verdadero liderazgo musical en la catedral Veamos desde 179125 antildeo del inicio de activi-dades del maestro de capilla Antonio Juanas en la Catedral de Meacutexico y hasta 1815 antildeo de su jubilacioacuten26 la capilla de muacutesica de la catedral fue una entidad estructurada y funcional que disponiacutea de muacutesica suficiente en calidad y can-tidad gracias a ese maestro de capilla que escri-bioacute arregloacute y modernizoacute maacutes de 500 obras que incrementoacute el acervo con obras de procedencia extranjera y que realizoacute un cuidadoso inventario

23 accmm Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 ldquoMesadas a minis-trosrdquo He tomado los datos de su nacimiento de Alejandra Hernaacutendez Saacutenchez ldquoJoseacute Mariacutea Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura (Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2011) 2 disponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R6NXD2YG7BNGY4MR 9H2AGJUPQE6YI15C-53348func=full-set-setampset_number=004330ampset_entry=000001ampformat=040 Otros datos biograacuteficos de Bustamante pueden consultarse en esa fuente y en Evguenia Roubina El responsorio ldquoOmnes morieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem (Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2004) 112-114

24 A partir de finales de 1837 no se han encontrado maacutes re-gistros con su nombre en los ramos de Actas de cabildo y Claveriacutea del accmm

25 Antonio Juanas junto con otros tres muacutesicos fue contra-tado por Joseacute Miranda ldquoagente de la Catedral en la corte de Madridrdquo el 25 de mayo de 1791 inicioacute formalmente sus actividades el 11 de octubre de ese mismo antildeo Javier Ma-riacuten ldquoConsideraciones sobre la trayectoria profesional del muacutesico Antonio Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente 2 (diciembre de 2007) 14-31 la cita en p 25

26 Consta en actas que el cabildo le concedioacute la jubilacioacuten accmm Actas de cabildo libro 67 ff 280-281 14 de febre-ro de 1815

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 842

de la muacutesica existente27 Su jubilacioacuten mdashy la de otros miembros de la capilla debido a problemas de salud y edadmdash aunada a la crisis econoacutemica generalizada a raiacutez de la lucha independentista obligoacute al cabildo a hacer ajustes en la noacutemina28 y a restringir el monto y cuantiacutea de las contra-taciones El ldquoregenterdquo Mateo Manterola29 mdashque se hizo cargo de la capilla de muacutesica al jubilarse Juanasmdash habiacutea sido formado en el Colegio de In-fantes y nunca recibioacute el nombramiento formal de maestro de capilla Se empezoacute a contratar muacutesicos autodenominados ldquofilarmoacutenicosrdquo auto-didactas que teniacutean que completar sus ingresos tocando cantando o dando clases en distintos lugares Bustamante fue uno de ellos y Triujeque otro Fueron muacutesicos formados fuera de la tradi-cioacuten ldquocanoacutenicardquo de la catedral con conocimien-tos elementales de muacutesica y sin cultura musical heredada soacutelo la adquirida en el teatro tertulias ceremonias ciacutevicas y algunas celebraciones lituacuter-gicas en las que participaban

Maacutes allaacute de los problemas poliacuteticos y econoacute-micos de esos antildeos estimo que la escasa y poco interesante muacutesica escrita en la catedral despueacutes de la jubilacioacuten de Juanas asiacute como el no haber podido contratar a ninguacuten maestro que lo susti-

27 accmm Archivo de muacutesica A2213 ldquoPlan de Musica De va-rios Autores perteneciente a esta Sta Yglesia Metropo li-tana de Mexico mandado ha cer por el Sor Chantre Dor y Mro Dn Josef Serruto y siendo Mro de Capilla Dn Antonio de Juanas es te presente Antildeo 1793rdquo En el f 145 hay adiciones hechas de puntildeo y letra de Juanas en 1815

28 ldquoRazoacuten de los jubilados y rebajas que se hacen a los que quedan efectivos de un tanto por ciento seguacuten lo acorda-do por el ilustriacutesimo cabildordquo accmm Actas de cabildo libro 67 ff 311v-312 26 de abril de 1815

29 ldquo[hellip] por uniformidad de votos se nombroacute regente de la capilla de muacutesica a don Mateo Manterola quien recibiraacute el archivo con toda formalidadrdquo accmm Actas de cabildo libro 67 f 280 14 de febrero de 1815

tuyera son evidencias de la debilidad estructural de la capilla de muacutesica y de la precaria formacioacuten de sus miembros ambas resultantes de contextos adversos Lo que en mi opinioacuten genera y explica los otros contextos es un cabildo cuyo intereacutes en la muacutesica se cifroacute uacutenicamente en la necesidad que teniacutea de ella para la celebracioacuten de la litur-gia La norma parece haber sido contar con lo miacutenimo necesario en teacuterminos de muacutesicos ins-trumentos y repertorio a fin de cumplir con su obligacioacuten canoacutenica nada maacutes No extrantildea que la fundacioacuten del Colegio de Infantes en 1726 pro-bara en los hechos haber obedecido a considera-ciones de prestigio para sus fundadores y de mo-ral y disciplina para seises y mozos de coro y no a razones cuantitativas o cualitativas referidas al quehacer musical en la catedral La incapacidad de esa institucioacuten para proveer muacutesicos que pu-dieran hacerse cargo del magisterio de capilla se hizo patente no soacutelo a raiacutez de la jubilacioacuten de Jua-nas sino en los prolongados periodos de vacancia habidos desde su fundacioacuten y hasta la extincioacuten de la propia capilla de muacutesica en 1838 como se observa en el esquema (veacutease fig 4)

Desde el nombramiento de Juan Juaacuterez en 153830 hasta la muerte de Antonio de Salazar en 171531 el capital musical mdashhombres obras tradiciones de queacute hacer y coacutemo hacerlomdash se re-cibioacute de la metroacutepoli se transmitioacute y en escasa medida se enriquecioacute de generacioacuten en gene-racioacuten gracias a maestros de capilla como ellos Despueacutes de Salazar maestro entre otros de Ma-

30 ldquo[] que al canoacutenigo Juan Juaacuterez se le asienta el salario de los sesenta pesos de minas que se le dan por maestro de capilla desde el primero diacutea del mes de febrero de 1539 antildeos digo de treinta y ocho antildeos []rdquo accmm Actas de cabildo libro 1 f 10v 4 de febrero de 1539

31 accmm Actas de cabildo libro 28 ff 99v-100 2 de abril de 1715

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 43

nuel de Sumaya eacuteste y sus sucesores en el cargo no formaron disciacutepulos ni ldquohicieronrdquo escuela su legado se limitoacute a sus manuscritos El talento y habilidades desarrolladas ldquoa la manera napolita-nardquo de Ignacio Jerusalem (1750-1769) y la soli-dez profesional de Antonio Juanas (1791-1815) pudieron hacer que la catedral tuviera muacutesica de calidad en los antildeos de su desempentildeo nada maacutes A partir de la jubilacioacuten de Juanas y sobre todo despueacutes de la firma del acta de independen-cia en 1824 ya sin el cobijo del Real Patronato y despueacutes de 300 antildeos de sujecioacuten de la iglesia novohispana a la Corona y al Consejo de Indias para nombramientos y contrataciones de miem-bros del cabildo y de maestros de capilla y a los monopolios peninsulares para la importacioacuten de muacutesica impresa o manuscrita el capital musical

Fig 4 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

de la Catedral de Meacutexico dejoacute de nutrirse se es-tereotipoacute y se degradoacute al punto de quedar exaacuteni-me La calidad de la muacutesica escrita en los antildeos de la post-independencia y la gran cantidad de con-trafactos del siglo xix son un indicador contun-dente de ello32 Pero el contexto musical no soacutelo era raquiacutetico intramuros Durante 300 antildeos de colonia en la ciudad de Meacutexico no hubo una ca-pilla de muacutesica que pudiera subsistir salvo la de la catedral siendo la corte virreinal una entidad inestable que cambiaba con cada virrey y la ldquono-bleza novohispanardquo una oligarquiacutea conformada por individuos con historias linajes y fortunas de oriacutegenes diversos y muy heterogeacuteneos33 Una

32 Hay 161 contrafactos registrados en MusicatNube33 Marialba Pastor Crisis y recomposicioacuten social (Meacutexico

fce-unam 1999) 124-160

Maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico(1715-1838)

Manuel de Sumaya(1715-1739)

Magisterio de capilla vacante

(1739-1750)

Magisterio de capilla vacante

(1769-1791)

Ignacio Jerusalem(1750-1769)

Antonio Juanas(1791-1815)

Magisterio de capilla vacante

(1815-1838)

1726Fundacioacuten

del Colegio de Infantes

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 844

Fig 5 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

ldquonoblezardquo dispendiosa amante de la ostenta-cioacuten los espectaacuteculos mdashcomo corridas de toros autos de fe y juegos de cantildeasmdash que adquiriacutea y presumiacutea grandes extensiones de tierra palace-tes y artiacuteculos suntuarios procedentes de todas partes del mundo Para esa nobleza la muacutesica parece haber tenido un valor cultural muy infe-rior a la pintura seguacuten muestran sus inventarios y testamentos En un somero listado (veacutease fig 5) en el que incluyo pintores activos en la ciudad

de Meacutexico y maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico tanto peninsulares como nacidos en la Nueva Espantildea durante los siglos xvi xvii xviii la comparacioacuten numeacuterica parece no dejar dudas sobre la importancia que en la sociedad novo-hispana se le dio al ejercicio profesional de una y otra de estas artes

No hay constancia de capillas de muacutesica sos-tenidas por alguno de los ldquonoblesrdquo novohispa-nos Las instituciones virreinales las cofradiacuteas

periacuteodo xvi xvii xviii

maestros de capilla y

compositores (libros de coro)

Hernando Franco Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y Loaysa

Vicente Santos PallaresManuel de SumayaMateo Tollis de la RoccaMartiacuten Francisco de CrucelaeguiVicente GoacutemezManuel Acevedo

maestros de capilla y

compositores(accmm)

Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y LoaysaAntonio de Salazar

Manuel de SumayaIgnacio JerusalemMateo Tollis de la RoccaFrancisco Javier Garciacutea FajerAntonio Juanas

pintores

Andreacutes de ConchaSimoacuten PereynsBaltasar de EchaveMartiacuten de Vos

Baltasar de Echave Ibiacutea RiojaLuis Juaacuterez Joseacute JuaacuterezJuan CorreaCristoacutebal de VillalpandoJuan Saacutenchez SalmeroacutenPedro RamiacuterezAlonso Loacutepez de HerreraSebastiaacuten Loacutepez DaacutevalosSebastiaacuten de ArteagaJuan de HerreraJoseacute Villegas

Miguel CabreraJoseacute de IbarraNicolaacutes Rodriacuteguez JuaacuterezJuan Rodriacuteguez JuaacuterezAndreacutes IslasMarcelo Loacutepez de AsconaJoseacute de AlciacutebarManuel de NavaMariano VaacutezquezJoseacute de BustosFrancisco Antonio Mariacutea VallejoLuis BerruecoVentura MirandaIgnacio Mariacutea BarredaFrancisco Martiacutenez

Espantildeol Napolitano

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 45

y los miembros de esa nobleza acudiacutean a los muacutesicos de la catedral para servicios ocasiona-les Esos servicios ocasionales debiacutean ser ges-tionados y regulados por la propia catedral ya que con eso completaba el insuficiente salario que pagaba a los muacutesicos una vez que eran admi-tidos en la capilla A esos pagos se les llamaba ldquoobvencionesrdquo Se penalizaba cualquier inicia-tiva individual los muacutesicos eran criados del cabildo y asiacute debiacutean comportarse Ademaacutes los muros de la catedral los protegiacutean socialmente hacieacutendoles innecesario pertenecer a un gremio uacutenica posibilidad que teniacutean los suacutebditos para vivir con decoro en una sociedad corporativa El gremio imponiacutea competencia entre pares ge-neraba una meritocracia y obligaba a sus miem-bros a una constante actualizacioacuten y superacioacuten profesional para atraerse clientela En cambio el muacutesico de la capilla de la catedral una vez contratado no teniacutea que competir ni esforzar-se en mejorar Vemos pues que los veneros del raquitismo musical teniacutean diversos oriacutegenes y causalidades Pero si todo lo anterior no fuera suficiente para entender y justificar lo rutinario y mediocre de una gran parte de las obras que hoy existen en el acervo de la catedral mdashla obra de Bustamante es una de ellasmdash mencionemos a vuela pluma el macro contexto de 1810 a 1973 (fecha de la obra maacutes reciente del accmm) Meacute-xico vivioacute tres revoluciones (1810 1857 1910) fue invadido seis veces (1829 1838 1846 1862 1916 1918) perdioacute la mitad de su territorio tuvo gobiernos provisionales triunviratos y regen-cias fue dos veces imperio tuvo dos dictaduras pasoacute varias veces del federalismo al centralismo y del catolicismo al laicismo (1857-1861) inclu-yendo persecuciones religiosas (1926-1929) Esta liacutenea esquemaacutetica de la macrohistoria del paiacutes

aunada al contexto particular de la muacutesica en la Catedral de Meacutexico que brevemente he apunta-do se ven reflejados en la unidad documental A1455 Una vez concluida la lectura del presente texto invito al lector a volver a leer la caraacutetula que transcribiacute al inicio iquestSe comprende ahora un poco maacutes Sinceramente lo espero

Fuentes documentalesArchivo del Cabildo Catedral Metropolitano de

Meacutexico Actas de cabildo libros 1 28 67 93 Archivo de muacutesica A1455 A0955 A2213 Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 Obra piacutea libro 3

Fuentes impresasBaxandall Michael Modelos de Intencioacuten trad

de Carmen Bernaacuterdez Sanchos Madrid Hermann Blume Central de Distribucio-nes 1989 (Serie Arte Criacutetica e Historia)

Covarrubias Margarita ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un es-tudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarrubias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat Meacutexico unam 2006 265-266

Enriacutequez Rubio Lucero ldquoEncrucijada de tradi-ciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del archivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente testimonios de inno-vacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez Rubio Meacutexico iie-unam 2014

Mariacuten Javier ldquoConsideraciones sobre la tra-yectoria profesional del muacutesico Antonio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 846

Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independien-te 2 (diciembre de 2007)

Pastor Marialba Crisis y recomposicioacuten social Meacutexico fce-unam 1999

Roubina Evguenia El responsorio ldquoOmnes mo-rieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2004

Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas ori-ginales por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11 ordf edicioacuten Madrid Bi-blioteca de Autores Cristianos 1961

Stanford Thomas Cataacutelogo de los acervos musi-cales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colec-ciones menores Meacutexico Instituto Nacio-nal de Antropologiacutea e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacute-huac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexico-USA 2002

Valdeacutes Salvador ldquoGuiacutea del microfilm del Archi-vo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm

Fuentes electroacutenicashttpdivinumofficiumcomHernaacutendez Saacutenchez Alejandra ldquoJoseacute Mariacutea

Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2011 Dis-ponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R-6NXD2YG7BNGY4MR9H2AGJUPQE-6YI15C-53348func=full-set-setampset_

number=004330ampset_entry=000001amp-format=040

MusicatClon-Actas de cabildo y otros ramos Ba-ses de datos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Guadalajara Morelia y Meacuterida En proceso de publicacioacuten

MusicatNube Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico En proceso de publicacioacuten

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Los ldquocuadernos de ofertoriosrdquo del Archivo Musi-cal de Chiquitos son un grupo de fuentes musi-cales de caracteriacutesticas peculiares que no se en-cuadran dentro de las tipologiacuteas usuales de los archivos y bibliotecas musicales Ademaacutes de pre-servar un repertorio uacutenico constituyen debido a su geacutenesis y su evolucioacuten un testimonio valiosiacute-simo acerca de las praacutecticas lituacutergico-musicales introducidas por los misioneros jesuiacuteticos entre los indiacutegenas chiquitanos en el siglo xviii Esta praxis fue negociada entre misioneros y feligre-ses y luego modificada y adaptada por la pobla-cioacuten de los pueblos misionales y sus gobernantes durante los sucesivos regiacutemenes que regularon la vida en los doscientos antildeos posteriores a la expul-sioacuten de los jesuitas (1767) Se trata de un grupo de libretes o partbooks en los cuales los misioneros y sus disciacutepulos aboriacutegenes anotaron un repertorio polivalente centrado en la ornamentacioacuten para-lituacutergica de la Misa El presente texto basado en parte en mi introduccioacuten a la edicioacuten criacutetica de los manuscritos1 intenta ofrecer una descripcioacuten general de las fuentes en su contexto histoacuterico

Los manuscritos se originaron en el corazoacuten de Ameacuterica del Sur donde se dividen las aguas entre la cuenca del Plata y la del Amazonas y donde se encontraba en el siglo xviii el difuso liacutemite entre los imperios espantildeol y portugueacutes La mayoriacutea de los pueblos indiacutegenas de la zona

1 Leonardo J Waisman et al Un ciclo musical para la mi-sioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols (Coacuterdoba Brujas 2015)

Los ldquoofertoriosrdquo del Chiquitos jesuiacuteticoLeonardo J WaismanConsejo Nacional de Investigaciones Cientiacuteficas y TeacutecnicasUniversidad Nacional de Coacuterdoba

de Chiquitos habiacutean sido ldquoreducidos a la vida civilrdquo en las primeras deacutecadas de la centuria es decir habiacutean aceptado de grado o por la fuerza abandonar sus haacutebitos semi-noacutemadas y muchas de sus costumbres ancestrales para congregar-se en poblados permanentes y someterse a las normas culturales y religiosas europeas que les imponiacutean los sacerdotes jesuitas2 A cambio habiacutean ganado el uso de implementos de hierro y tecnologiacuteas occidentales mdashpero sobre todo la seguridad de no ser esclavizados por los es-pantildeoles y criollos de la vecina Santa Cruz de la Sierra Si bien la amenaza de una esclavitud peor a manos de los bandeirantes portugueses no estaba totalmente conjurada la organiza-cioacuten militar de las nuevas reducciones resultoacute finalmente suficiente como para alejar de sus fronteras a esos temidos aventureros que habiacutean devastado anteriores proyectos de los jesuitas en el Guayraacute

2 Una descripcioacuten general de las misiones de Chiquitos junto con una amplia bibliografiacutea se encuentra en Las misiones de Chiquitos editado por Pedro Querejazu (La Paz Fundacioacuten bhn 1994) Veacutease tambieacuten Juan Patricio Fernaacutendez Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Com-pantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895) disponible en wwwportalguaranicom Rainald Fischer P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken (Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck [1988]) Julian Knogler ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Societatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347 y Werner Hoffmann Las misiones je-suiacuteticas entre los chiquitanos (Buenos Aires fecic 1979)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 848

En la vida de las reducciones la muacutesica teniacutea un papel destacado3 Seguacuten la exitosa experien-cia de las misiones de guaraniacutees en el Paraguay aqueacutella debiacutea ayudar en la conversioacuten y acultu-racioacuten de los naturales a traveacutes de simples can-ciones catequiacutesticas danzas cultuales de cuntildeo occidental o nativo representaciones dramaacuteti-co-musicales y elaboradas piezas lituacutergicas para solistas coros y orquesta El ordenamiento del diacutea y del antildeo a traveacutes de los diversos ciclos lituacuter-gico-musicales era imprescindible para occiden-talizar el sentido del tiempo de los indiacutegenas el esplendor y boato de las muacutesicas de mayor en-vergadura cautivaba su imaginacioacuten y mostraba el poderiacuteo y la supremaciacutea del dios cristiano y la civilizacioacuten espantildeola

Los primeros misioneros de Chiquitos sin embargo soacutelo estaban equipados para introdu-cir algunas melodiacuteas simples Recieacuten a partir de 1730 la Compantildeiacutea de Jesuacutes contoacute con un opera-rio capacitado para ir maacutes allaacute Martin Schmid llegoacute desde Suiza (viacutea Sevilla Buenos Aires y Po-tosiacute) con el expreso encargo de poner a punto la muacutesica para hacerla comparable a la de las reduc-ciones de guaraniacutees cuyas loas cantaban todos los visitantes Traiacutea consigo algunas partituras (casi seguramente recogioacute en Coacuterdoba del Tucu-maacuten el legado del famoso compositor jesuita Do-menico Zipoli fallecido alliacute cuatro antildeos antes) y suplioacute lo faltante con obras de su propia cosecha y con lo que pudo obtener de otras fuentes Tra-jo tambieacuten algunos instrumentos y ensentildeoacute a los

3 Sobre la muacutesica en las reducciones de Chiquitos veacutease Gerardo Huseby Irma Ruiz y Leonardo J Waisman ldquoUn panorama de la muacutesica en Chiquitosrdquo en Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76 Un aacutembito maacutes amplio (todo el Paraguay) abarca Johann Herczog Orfeo nelle In-die I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) (Lecce Mario Congedo 2000)

indiacutegenas a construirlos y a tocarlos asiacute como a cantar y leer muacutesica Establecioacute un sistema de es-cuelas a traveacutes del cual sus antiguos disciacutepulos se convirtieron en maestros de muacutesica en todos los poblados

Al decretarse en 1767 la expulsioacuten de la or-den de los dominios de Espantildea cada una de las diez reducciones de Chiquitos contaba con una capilla musical de cerca de 40 integrantes nu-merosos instrumentos uno o dos oacuterganos y una excelente coleccioacuten de partituras musicales

El archivo y los ofertoriosEl Archivo Musical de Chiquitos contiene los restos escritos del acervo musical de las antiguas reducciones jesuiacuteticas y de la tradicioacuten poste-rior de los pueblos que las integraban Actual-mente estaacute depositado en la sede del Vicariato Apostoacutelico Concepcioacuten Provincia de Ntildeuflo de Chaacutevez Departamento Santa Cruz Bolivia Los manuscritos originales provienen de las vecinas misiones de Santa Ana y San Rafael se han in-cluido reproducciones de algunos manuscritos que actualmente se encuentran en Santiago de Chiquitos El nuacutecleo principal de San Rafael4 estaacute formado por una serie de voluacutemenes en-cuadernados (a los cuales nos referiremos como ldquocuadernillosrdquo) que datan de la eacutepoca jesuiacutetica Cada cuadernillo o librete contiene partes para una misma voz5 El repertorio estaacute organizado

4 Por haber sido fundada Santa Ana en 1754 parece que su organizacioacuten lituacutergico musical no llegoacute a un punto de madurez y estabilidad comparable a la de San Rafael Tomamos por consiguiente como punto de partida la do-cumentacioacuten de este uacuteltimo pueblo constatando que la organizacioacuten de Santa Ana no se desviacutea de aqueacutella en los puntos esenciales

5 Hay excepciones para las voces menos usuales Por ejem-plo las partes de segundo tenor y las de bajo a menudo

49los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman

en cinco secciones (responsos misas ofertorios viacutesperas muacutesica instrumental)6 cada una de las cuales tiene su propia serie de cuadernillos uno o maacutes para cada voz o instrumento

Las secciones maacutes antiguas de estos cuader-nillos parecen haber sido escritas a principios de la deacutecada de 1740 como resultado de una prime-ra sistematizacioacuten de materiales acumulados du-rante los primeros diez antildeos del padre Schmid

aparecen juntas las de segunda soprano estaacute las maacutes de las veces con las de contralto pero en ocasiones se encuentran con las de primera soprano

6 Las pocas fechas anotadas por los copistas parecen indicar que los nuacutecleos originales de cada categoriacutea se copiaron en el siguiente orden responsos (principios de los rsquo40) ofer-torios (mediados de la deacutecada) misas (segunda mitad de la deacutecada) conciertos (ca 1760) y viacutesperas (no estabiliza-do en eacutepoca jesuiacutetica)

Posteriormente en estos mismos cuadernillos se copiaron o insertaron otras obras aumentando la cantidad y diversidad estiliacutestica del repertorio pero manteniendo los lineamientos generales del sistema Las copias hechas durante la admi-nistracioacuten jesuiacutetica se caracterizan por incluir recursos didaacutecticos los muacutesicos aprendiacutean a leer sobre estas mismas particelle7 Asiacute encontramos en las partes vocales de muchas de las copias siacute-labas musicales colocadas al lado de ciertas notas Eacutestas han sido insertadas a veces a posteriori de la copia como lo demuestra el distinto tono de la tinta otras pueden haber sido copiadas simultaacute-

7 He desarrollado el tema con alguna amplitud en ldquoAlcan-ces y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

Fig 1 Brentner Gloria et honore Archivo Musical de Chiquitos R38 f 12v

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Fig 2 Anoacutenimo O dulcissime Jesu Archivo Musical de Chiquitos R35 f 46v

neamente con la muacutesica (para el texto se utilizoacute una pluma maacutes ancha) Sirvieron sin duda como ayuda para que los cantores supieran doacutende en-tonar tonos y doacutende semitonos Al igual que en el antiguo sistema hexacordal que permitiacutea ldquomu-tarrdquo entre una escala natural y otra con si bemol una misma nota puede ser cantada con diversas siacutelabas que definen la ubicacioacuten de tonos y semi-tonos en el entorno meloacutedico A comienzos del siglo xviii ese meacutetodo auacuten imperaba en el aacutem-bito hispaacutenico pero los jesuitas que importaron la muacutesica europea a Chiquitos eran de cultura germaacutenica (Martin Schmid del cantoacuten suizo de Zug Anton Messner de Uacutestiacute nad Labem [Aussig] en Bohemia Julian Knogler de Gansheim Bava-ria) Utilizaron un sistema similar al ldquodo movi-blerdquo muy usado en el siglo xix y revitalizado por Zoltaacuten Kodaacutely en el xx Las siacutelabas ut re mi fa sol la y si definen los intervalos marcando como semitonos las segundas mi-fa y si-ut Ut se aplica a lo que llamamos toacutenica esteacute donde esteacute posi-bilitando cantar en cualquier tonalidad se pue-de modular transportando toda la estructura de manera que ut caiga sobre la nueva toacutenica tem-poral (veacutease fig 1)

La praacutectica de los sacerdotes de las misiones sigue las convenciones maacutes modernas en uso a mediados del siglo xviii en tierras germaacutenicas pero agrega una siacutelaba ldquobirdquo para indicar semi-

tonos pasajeros adoptando un significante an-tiguo8 para un significado nuevo que permite cantar pequentildeas modulaciones internas No he podido encontrar en la literatura una fuente teoacute-rica para este sistema modificado (veacutease fig 2)

El agregado de siacutelabas a las partes vocales sin duda serviacutea de ayuda a los cantores para ento-nar correctamente los intervalos propuestos el sistema podiacutea incluso adaptarse a pasajes en do sostenido mayor

Los instrumentistas evidentemente no ne-cesitaban ese apoyo ya que soacutelo debiacutean ajustar la posicioacuten de sus dedos sobre el instrumen-to a lo que prescribiacutea la notacioacuten musical por consiguiente las partes de violiacuten no incluyen agregados de esta especie Los organistas y ar-pistas sin embargo precisaban de guiacuteas para la realizacioacuten del acompantildeamiento Las partes co-rrespondientes brindan una densidad de cifrado verdaderamente inusual para la eacutepoca el escriba (veacutease fig 3) ha indicado una simple progresioacuten de terceras paralelas excluyendo expliacutecitamente

8 Pietro Cerone habiacutea sugerido el uso de ldquobirdquo para el moder-no ldquosirdquo (7ordm grado natural) ya en 1612 ldquopara cantar sin mu-tanzasrdquo pero su propuesta no fue en general acogida An-dreacutes Lorente la cita en 1672 diciendo que ldquono estaacute puesto en usordquo Pedro Cerone El melopeo y maestro Tratado de muacute-sica theoacuterica y praacutectica (Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613) 514 Andreacutes Lorente El porqueacute de la muacutesica (Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679) 49

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 51

las sextas tambieacuten paralelas que usualmente de-beriacutean acompantildearlas Es decir el cifrado sirve no soacutelo para explicitar las armoniacuteas sino tam-bieacuten para simplificar la realizacioacuten del continuo e indicar al continuista una forma teacutecnicamente faacutecil de sortear el pasaje

Despueacutes de la expulsioacuten de los jesuitas (1767) se incorporan obras nuevas generalmente en forma asistemaacutetica ya sea intercalaacutendolas en los intersticios dejados por los anteriores copistas o copiaacutendolas en hojas sueltas (a menudo cosidas a los cuadernillos en eacutepoca posterior sin respetar las pautas originales de ordenamiento) Pero la actividad maacutes significativa fue la preservacioacuten del patrimonio antiguo a traveacutes de la re-copia de sec-ciones enteras de cuadernillos jesuiacuteticos presu-miblemente para reemplazar originales deterio-rados En esta uacuteltima modalidad se destacan los nombres de varios copistas indiacutegenas a quienes podemos considerar los primeros restauradores del archivo y a quienes debemos la preservacioacuten de muchas de las obras

Los maestros de capilla que fungieron como copistas en los uacuteltimos antildeos del siglo xviii como Tomaacutes Pontildeeacutes seguramente educado bajo los je-suitas producen partituras hermosas y revelan un buen entendimiento no soacutelo de la lectoescri-tura sino tambieacuten de la teacutecnica de composicioacuten

ya que los errores ocasionales suelen ser enmen-dados para que suenen correctamente Sin em-bargo ya escasean las siacutelabas que ayudan a los cantores a entonar correctamente Los manus-critos de comienzos del siglo xix como los de Pablo Surubis son auacuten bastante confiables (veacutease fig 4) pero los de las deacutecadas siguientes contie-nen numerosos errores y delatan el empleo de instrumentos de escritura muy ruacutesticos

Para la deacutecada de 1880 (cuando estuvo acti-vo Seledonio Tosubes maacutes de un siglo despueacutes del cese de la ensentildeanza) las copias son ya tan inexactas que es imposible leerlas mucho menos usarlas como base de una transcripcioacuten moder-na es inconcebible que hayan sido utilizadas como fuentes para las ejecuciones musicales En la deacutecada de 1930 Javier Cuyatiacute apenas si hace un remedo de notacioacuten musical (veacutease fig 5)

La decadencia de la lectoescritura musical en Chiquitos contrasta con la persistencia de esa ca-pacidad en los vecinos pueblos de Mojos donde aun copias del siglo xxi son perfectamente legi-bles9

Las primeras noticias que el mundo tuvo acer-ca de la existencia de este archivo mdashpreservado

9 Veacutease Piotr Nawrot Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols (Santa Cruz de la Sierra Fondo Editorial apac 2011) 1 15-19

Fig 3 Anoacutenimo Ascendit Deus Archivo Musical de Chiquitos R41 f 4

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Fig 4 Anoacutenimo Confitebor tibi Archivo Musical de Chiquitos R69 f 3

Fig 5 Anoacutenimo Naquipi yane Archivo Musical de Chiquitos R76 ff 3v-4

por los indiacutegenas durante casi dos siglos de una destruccioacuten segura por obra del clima los insectos y la accioacuten de los europeosmdash fueron dadas por un intelectual crucentildeo don Plaacuteci-do Molina Barbery en 1958 ldquo[En San Rafael se conservan] todas las partituras correspon-dientes a todas las voces del canto y a todos los instrumentos de la orquesta que copiadas y usadas entonces por maestros de capilla y muacute-sicos indiacutegenas todaviacutea las utilizan hogantildeo sus descendientes con imperfeccioacuten que enternece por lo que tiene de irremediable en la amorosa conservacioacuten de tradiciones otrora florecien-tesrdquo10

Entre 1972 y 1975 el arquitecto Hans Roth un suizo que se hallaba en Chiquitos realizando tra-bajos de restauracioacuten en las antiguas iglesias de las

10 Plaacutecido Molina Barbery En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bolivia (La Paz 1958) Citado por Samuel Claro ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacuteticas de Mo-xosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31 26

misiones recogioacute en diversos lugares los papeles que actualmente integran el archivo depositaacuten-dolos para su seguridad en el Vicariato de Ntildeuflo de Chaacutevez donde teniacutea su base de trabajo Si bien algunos cuadernillos habiacutean mantenido muy bien su integridad fiacutesica a traveacutes de los antildeos muchos otros estaban desmembrados acribillados por los insectos manchados o corroiacutedos por la hume-dad con su orden interno alterado por sucesivas reencuadernaciones las uacuteltimas hechas sin nin-guna comprensioacuten de las pautas de ordenamiento originales Se encontraban tambieacuten miles de ho-jas sueltas muchas de ellas provenientes del des-membramiento de cuadernillos

En 1983 se invitoacute al muacutesico alemaacuten Jung-curt Burkhardt para realizar un ordenamiento del material Burkhardt trabajoacute en el archivo entre julio y noviembre de 1983 Realizoacute una fotocopia completa del material y comenzoacute un inventario de obras recortando las fotocopias y distribuyendo por obra los recortes en carpetas

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 53

Llegoacute asiacute a inventariar unas 200 obras clasifi-cando quizaacutes un tercio de las fotocopias11

Este enfoque condicionoacute todo el trabajo de los investigadores que llegaron al archivo con posterioridad primero Bernardo Illari (enero y agosto de 1988) quien continuoacute el inventa-riado hasta cubrir 400 obras luego Waldemar Axel Roldaacuten y Carlos Seoane Urioste (agos-to-septiembre de 1988) quienes se ocuparon de la muacutesica para teclado y finalmente un equipo integrado por Gerardo Huseby Bernardo Illari y Leonardo Waisman (1989-1992) Todos traba-jaron con las pautas y convenciones establecidas por Burkhardt para confeccionar un inventario provisional12 Posteriormente Illari y Waisman hicieron un nuevo ordenamiento maacutes sistemaacuteti-co Se optoacute por dos viacuteas simultaacuteneas una catego-rizacioacuten por geacuteneros de las obras que conteniacutean las carpetas de fotocopias y una recomposicioacuten con criterios histoacutericos de los cuadernillos ori-ginales paso previo a la debida restauracioacuten de los mismos Para facilitar el acceso a la informa-cioacuten explicitar la interrelacioacuten entre fotocopias y cuadernillos y controlar el archivo se disentildeoacute un cataacutelogo con diversos iacutendices que auacuten estaacute ineacutedito

11 La visita de Burkhardt fue financiada por la Missions-prokur de la Provincia Jesuiacutetica de Alemania Superior Varios investigadores que visitaron posteriormente el archivo como Luis Szaraacuten Clemente McNaspy o Frank Kennedy se interesaron por obtener copias de las obras ineacuteditas de Domenico Zipoli que este acervo contiene Los anteriores contactos entablados por Hans Roth mdashcon la Universidad de Bonnmdash y con Francisco Curt Lange para que alguien se ocupara del estudio del archivo finalmente no fructificaron

12 El inventario publicado por Waldemar A Roldaacuten como ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Instituto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo (Buenos Aires) 1992 es un producto de esa etapa de tra-bajo y del periacuteodo en que Roldaacuten visitoacute el Archivo (1988)

Los cuadernos de ldquoofertoriosrdquoUna de las principales divisiones del repertorio seguacuten se ha podido constatar al reconstruir los cuadernillos manuscritos consistiacutea en una se-rie heterogeacutenea de piezas sobre textos latinos castellanos y chiquitanos Salmos himnos an-tiacutefonas y motetes paralituacutergicos alternan con canciones generalmente estroacuteficas Los distintos cuadernillos difieren entre siacute en su contenido y ordenamiento pero un examen detenido revela la existencia de nuacutecleos de composiciones con asignacioacuten lituacutergica a determinadas festividades compartidos por casi todos los voluacutemenes

La mayoriacutea de estas obras aparece listada en un orden relacionado con el antildeo lituacutergico en un pequentildeo volumen que se conservoacute junto con el archivo al que asignamos una fecha de compi-lacioacuten alrededor de 1750 y que denominamos ldquoIndice de muacutesica paralituacutergica para la Misa de San Rafaelrdquo13 en adelante ldquoIacutendicerdquo Se trata de un manuscrito primorosamente copiado en el que aparecen todas las fiestas principales celebradas en las reducciones con el texto del introito para la misa correspondiente seguido del tiacutetulo de una o maacutes de estas composiciones polifoacutenicas Por ejemplo para la fiesta de Navidad la primera entrada (referida sin duda a la ldquomisa de gallordquo) es

13 Identificado como RT LL en el cataacutelogo Illari-Waisman

[fiesta] In Nativitate Domini AD Primam Miss

[introito] Dominus dixit ad me Filius meus es tu ego h[o]die genui te Psalm Quare [fr]emuerunt gentes amp populi meditati sunt inania V Gloria Patri

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 854

Pareceriacutea por consiguiente que el contenido de estos cuadernos se conectaba de alguna ma-nera con las misas festivas Los siguientes datos nos proporcionan indicios maacutes claros acerca de esta relacioacuten

1 Sabemos por varios cronistas que durante es-tas misas aparte de la muacutesica correspondien-te al ordinario coro y orquesta interpretaban un salmo o motete14

2 Es costumbre dentro de varias tradiciones occidentales al menos desde el Renacimien-to el reemplazo del ofertorio en canto grego-riano por un motete polifoacutenico o la ejecucioacuten

14 Veacutease Joseacute Manuel Peramaacutes ldquoMartinus Schmid sacer-dosrdquo en su De vita et moribus tredecim virorum Paraguay-corum (Faenza ex Typographia Archii 1793) 405-460 430 Tambieacuten Julian Knogler ldquoRelato sobre el paiacutes y la nacioacuten de los Chiquitosrdquo seguacuten la traduccioacuten de Werner Hoffmann Las misiones jesuiacuteticas 175 Maacutes especiacuteficas son las indicaciones sobre las reducciones de guaraniacutees cuyas praacutecticas parecen haber sido similares Sobre esta praacutectica en los ldquo30 pueblosrdquo coincide Joseacute Cardiel ldquoCos-tumbres de los guaraniacuteesrdquo en Domingo Muriel SJ His-toria del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pablo Hernaacutendez S J (Madrid Victoriano Suaacuterez 1918) 463-544 y ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo en Pablo Hernaacutendez S J Organizacioacuten Social de las Doc-trinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Barcelo-na G Gili 1913) II 558-559 tambieacuten Juan de Escandoacuten en Guillermo Furlong Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) (Buenos Aires Ediciones Theoria 1965) 90 Este uacuteltimo menciona la sustitucioacuten optativa del salmo o motete por uno o maacutes movimientos de una misa polifoacute-nica (lo que coincide con indicaciones del ldquoIacutendicerdquo que prescriben ldquoGloria in excelsis Deordquo para alguna fiesta)

[ldquoofertoriosrdquo] Gloria In excelsis DeoZoiyai Jesu[s]L[a]eti Betlehem properemusTierno Infante

de muacutesica polifoacutenica vocal o instrumental entre la elevacioacuten y el ofertorio15

3 Entre los materiales recogidos con las parti-turas en San Rafael una cubierta de cuero ligeramente maacutes grande que el formato de la mayoriacutea de los cuadernillos lleva grabada la palabra ldquoOfertoriosrdquo Parece indudable que se trata del juego de tapas de uno de los cuader-nillos que se ha desprendido (Otros cuader-nillos se encontraron auacuten cosidos a tapas de similares materiales y dimensiones)

Con estas informaciones en mente parece maacutes que probable que el repertorio en cuestioacuten se ejecutara durante el ofertorio de la Misa o en su proximidad Sin embargo la profusioacuten de himnos y salmos parece indicar que al menos durante un tiempo serviacutea tambieacuten para otras funciones No sabemos gran cosa sobre la cele-bracioacuten de viacutesperas en las reducciones pero lo cierto es que los cuadernillos destinados a ese oficio son posteriores a los de las demaacutes catego-riacuteas16 Bernardo Illari ha localizado dos juegos de viacutesperas dentro de los cuadernillos de ofertorios y ha concluido atinadamente que sus usos deben haber abarcado tanto el oficio vespertino como la solemnizacioacuten de la Misa Seguacuten Illari

durante la eacutepoca jesuiacutetica la muacutesica de viacutesperas del archivo de Chiquitos puede entenderse en suma como una combinacioacuten de juegos maacutes o menos fijos con una cantidad de Ersatz maacutes

15 El estudio claacutesico de Anthony M Cummings ldquoToward an Interpretation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological Society 34 (1981) 43-59 es-tablece la vigencia de esa tradicioacuten en la Capilla Papal ya en el siglo xvi

16 Bernardo Illari ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Mu-sical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 55

o menos moacuteviles y un grado que pudo haber sido considerable de flexibilidad y variedad en la programacioacuten17

Por otra parte la seccioacuten inicial de los cua-dernillos incluye un nuacutecleo de cinco piezas con-tiguas en el servicio de Saacutebado Santo que confi-guran al finalizar la Misa una especie de oficio de viacutesperas resumido - antiacutefona Allelluia en canto llano- salmo Laudate Dominum para coro y orquesta- antiacutefona Vespere autem sabbati en canto llano- Magnificat para coro y orquesta (seguido por la

indicacioacuten ldquoCunau Vespere autem Ytocircordquo = aho-ra de nuevo Vespere autem)

- Ite missa est o Benedicamus Domino en canto llano

De esta manera el comienzo del ciclo sobre-pasa la funcioacuten de meramente proveer ofertorios para insertarse en las misas pretende proveer a los muacutesicos indiacutegenas que los utilizaban un equi-valente del Liber Gradualis a traveacutes del cual in-teractuariacutean musicalmente con el oficiante en las misas cantadas para las fiestas Haciendo un pa-ralelismo con la muacutesica de las ciudades del impe-rio espantildeol intervendriacutean no soacutelo como ldquocapilla de muacutesicardquo sino tambieacuten como ldquocorordquo No deja de ser interesante a este respecto que tanto el estilo del Laudate como el del Magnificat apuntan a la autoriacutea del padre Schmid pareceriacutea que el encar-gado de ldquoestablecer la muacutesicardquo hubiera planeado pautar un ciclo anual exhaustivo componiendo eacutel mismo todas las piezas que le faltaran De to-das maneras el proyecto se reveloacute como irreali-zable mdashuna ambicioacuten quizaacutes desmedida para las posibilidades localesmdash se interrumpioacute en las paacute-

17 Illari ldquoLos juegos de salmosrdquo

ginas siguientes de los cuadernillos Apuntemos por uacuteltimo que la seccioacuten dedicada a Corpus Christi incluye muacutesica para la procesioacuten (himnos simples para la marcha motetes para cada una de las cuatro acciones lituacutergicas que se realiza-ban en las capillas posas)18

Podemos pues comprender estos libretes como un repertorio compilado fundamental-mente para ser ejecutado durante la Misa pero que tambieacuten era utilizado durante oficios de viacutes-peras y en otras ocasiones No debemos sobredi-mensionar la rigidez de la praacutectica lituacutergico-mu-sical en las ldquoreduccionesrdquo ya que la caracteriacutestica maacutes notable de la orden jesuiacutetica en su trato con los indiacutegenas fue la flexibilidad

Contenido y ordenamiento de los cuadernillos El cuadro 1 presenta en forma resumida las fuen-tes de los ldquoofertoriosrdquo Las copias efectuadas bajo la tutela de los jesuitas y probablemente por sus propias manos se conservan hoy en ocho cua-dernillos rotulados R35 a R42 y en una cantidad de fragmentos agrupados en la coleccioacuten R50 Los voluacutemenes R35-R38 contienen las partes vocales y los voluacutemenes R39-R41 las instrumen-tales Las partes vocales fueron escritas en su mayor parte por un copista principal a quien lla-maremos j01 (el primer copista de eacutepoca jesuiacuteti-ca) Las diferencias entre la escritura vocal con texto y la escritura instrumental mdashen general en notacioacuten con valores maacutes pequentildeosmdash hacen difiacutecil afirmar o negar la identidad entre j01 y

18 Veacutease Leonardo J Waisman ldquoUrban music in the wilder-ness Ideology and Power in the Jesuit Reducciones 1609-1767rdquo en Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Re-sounding City Music and Urban Society in Colonial Latin America (Cambridge Cambridge University Press 2011) 208-229

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 856

Cuadernillos jesuiacuteticos Cuadernillos posjesuiacuteticos

Sigla Voz Copista principal Sigla Voz Copista principal

R35 Soprano j01 R43 Contralto Pablo Surubis

R36 Contralto j01 R44 Tenor Pablo Surubis

R37 Tenor j01 R45 violiacuten 1 Pablo Surubis

R38 Bajo j01 R46 violiacuten 2 Pablo Surubis Ignacio Yaibona

R39 violiacuten 1 j01 R47 bajo continuo Ignacio Yaibona

R40 violiacuten 2 j01 R48 Tenor p04

R41 bajo continuo j01 R49 Soprano Celedonio Tosubes

R42 Soprano j02

Varios jesuiacuteticos

R50 varios varios (fragmentos de cuadernillos reunidos aquiacute)

RAp varios varios (particelle no incluidas en cuadernillos)

el copista principal de los cuadernillos R39-R41 (violines 1 y 2 bajo continuo) pero en ausencia de evidencia en contra provisoriamente los asig-naremos a este mismo copista No podemos sin embargo considerar cada volumen como una obra planificada y llevada a cabo por un solo co-pista abundan las inserciones de folios sueltos o fasciacuteculos copiados por otros individuos algu-nos quizaacutes fuera de las misiones de Chiquitos En alguacuten caso cambia la mano del copista sin mediar la insercioacuten de papeles

El cuadernillo R42 es una copia posterior de las partes de soprano llamaremos a su escriba j02 Sus rasgos tanto para la muacutesica como para el texto siguen pautas muy similares a j01 pero su escritura es maacutes inclinada de mayor tamantildeo y

Cuadro 1 Fuentes y copistas

menos prolija su clave de do difiere de la muy ca-racteriacutestica que emplea j01 El ordenamiento de las primeras 50 obras tambieacuten sigue a R35 hacia el final la copia se distancioacute del original

Soacutelo un estudio codicoloacutegico y papirograacutefico completo de cada volumen podraacute ocuparse de estos detalles fundamentales a la hora de deter-minar la historia de la constitucioacuten del reperto-rio Para el presente estudio me he limitado a identificar los copistas principales con el fin de mostrar la existencia de por lo menos dos mo-mentos en la constitucioacuten del repertorio La tabu-lacioacuten de las manos de copistas que intervinieron en los cuadernillos vocales muestra que ciertas obras consistentemente aparecen copiadas por escribas distintos a j01 en folios insertados en-

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 57

tre las hojas de la coleccioacuten original En muchos casos la mano parece ser la de j02 (el copista que hizo la segunda copia del cuadernillo de sopra-no) Dentro de este grupo de obras que apare-cen en distintos ordenamientos en los distintos cuadernillos estaacuten notablemente el Confitebor tibi de Zipoli el salmo Lauda Jerusalem el mo-tete In hoc mundo (que lleva el nombre de Zipoli en una fuente concordante de Mojos) los mote-tes castellanos (villancicos) Viva Mariacutea y Estos los favores Los dos cuadernillos de violiacuten (aparte de las inserciones posjesuiacuteticas) comparten casi todos los rasgos caligraacuteficos pero utilizan tres modelos distintos de clave de sol (veacutease fig 6)

La primera de eacutestas es la maacutes empleada la tercera (y en ocasiones la segunda) aparece en general en aquellas obras que son las mismas que aparecen como inserciones posteriores de j02 en los cuadernillos vocales Es por esto que identificamos provisionalmente al copista prin-cipal de los violines con j01 y al que emplea la tercera de las claves de sol con j02 En los cua-dernillos instrumentales no se efectuaron inser-ciones se copiaron estas obras a continuacioacuten

Fig 6 Tipos de claves de sol en cuadernillos R39-40

de la coleccioacuten original con lo cual se produjo un desfasaje importante en el ordenamiento de algunas obras Asiacute el Confitebor zipoliano apa-rece cerca del final de los cuadernillos instru-mentales mientras que en los vocales tiene una posicioacuten central cerca de las demaacutes obras atri-buidas a Zipoli

La identificacioacuten de copistas en estos manus-critos es extremadamente difiacutecil las herramien-tas desarrolladas al efecto para identificar los copistas de Bach o Mozart19 a menudo fracasan por la inclinacioacuten de los indiacutegenas tantas ve-ces comentada por sus misioneros a copiar con exactitud lo que ven Por consiguiente si un mis-mo copista indio reproduce dos originales con distintas claves de do reflejaraacute esa diferencia en sus copias no podemos confiar en las caracteriacutes-ticas personales de escritura de los copistas para identificarlos (veacutease fig 7)

Entre los libretes de ofertorios no hay dos que tengan exactamente las mismas obras en el mis-mo orden Si bien como se ha dicho los nuacutecleos fundamentales del repertorio son claros encon-traacutendose agrupados en torno a fiestas o eacutepocas del antildeo lituacutergico ni siquiera el juego maacutes antiguo y coherente de cuadernillos copiado aparente-mente antes de 1750 con el fin de definir y orde-nar la praacutectica lituacutergica de San Rafael presenta una imagen clara y coherente Por de pronto los copistas no respetaron en los siete voluacutemenes (designados en la catalogacioacuten como R35 a R41) el mismo orden ademaacutes cada uno fue objeto de diversas modificaciones y agregados en eacutepocas posteriores de manera que sus iacutendices respec-tivos difieren notablemente Es necesario acla-

19 Veacutease por ejemplo Dexter Edge ldquoMozartrsquos Viennese cop-yistsrdquo tesis doctoral University of Southern California 2001

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 858

Fig 7 Archivo Musical de Chiquitos A 19 ff 34r y 35v (copias de la deacutecada de 1880)

rar ademaacutes que parte del ordenamiento actual es debido a la reconstitucioacuten de Illari-Waisman (1991-95) Para realizarla recurrimos a diversos indicios mdashcaligrafiacutea marcas de agua continui-dad de las piezas marcas de humedad orificios perforados por insectos durante el almacena-miento etcmdash pero no en todos los casos pudimos justificar nuestras decisiones maacutes allaacute de una hi-poacutetesis razonable La intencioacuten en el caso de los

cuadernillos de ofertorios fue la de devolver los originales al orden que probablemente teniacutean en las primeras deacutecadas del siglo xix es decir des-pueacutes de la intervencioacuten de la segunda generacioacuten de copistas chiquitanos20

20 El cataacutelogo Illari-Waisman registra detalladamente la ubicacioacuten original de cada particella y cada folio de ma-nera que con la ayuda de los iacutendices provistos se pue-de reconstituir el orden en que estaba el archivo cuando

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 59

El cuadro 2 presenta el comienzo de la colec-cioacuten ordenado seguacuten R40 por ser el librete que mejor conserva la encuadernacioacuten original Alliacute se puede ver la ubicacioacuten (nuacutemero de orden) de cada pieza en los distintos manuscritos jesuiacuteticos y posjesuiacuteticos con las asignaciones lituacutergicas disponibles en el ldquoIacutendice de la muacutesica parali-tuacutergicardquo en el Liber Usualis o discernibles en el propio texto La seccioacuten representa el fragmento del antildeo lituacutergico que comienza con el Saacutebado de Gloria (los cuadernillos de responsos para los diacuteas anteriores de Semana Santa habiacutean sido co-piados con anterioridad)

Con lo dicho quizaacutes sea innecesario acotar que hay otros ordenamientos posibles y con al-guna justificacioacuten histoacuterica por ejemplo el cua-dernillo de vl1 R45 en excelente copia de Pablo Surubis trae una verdadera ldquoseccioacuten Zipolirdquo (cuadro 3) Secciones similares se encuentran en R47 (ff 17-23v) e incluso en manuscritos jesuiacuteti-cos como R35 (ff 23-32v)

Queda auacuten mucho por estudiarse y muchos enigmas sin resolver con respecto a esta colec-cioacuten manuscrita Un prolijo y detallado examen de caligrafiacuteas y marcas de agua sin duda brinda-raacute una nocioacuten maacutes clara del proceso de consti-tucioacuten del repertorio La buacutesqueda de concor-dancias en archivos europeos y americanos sin duda develaraacute autoriacuteas y proveniencias que a su vez ayudaraacuten a comprender el perfil estiliacutestico y el contexto cultural del repertorio El examen de las variantes con respecto a fuentes concordantes

comenzamos a trabajar De todas maneras los restau-radores que intervinieron posteriormente desencuader-naron todo lo que estaba cosido y lo dejaron como hojas sueltas ordenadas pero no encuadernadas Por lo que seacute no dejaron notas sobre la estructura de las encuadernacio-nes descartadas (tapas hilos anidado de folios etc)

arrojaraacute luz sobre los procesos de adaptacioacuten de la muacutesica europea al contexto indoamericano21 Las adscripciones lituacutergicas en combinacioacuten con los recursos musicales empleados para cada una nos hablaraacuten sobre los matices y eacutenfasis del tra-bajo catequeacutetico de los misioneros coacutemo usaban los diversos elementos y objetos de la devocioacuten en la empresa de convertir y mantener fieles a los indiacutegenas22 Pero ya hoy con el estudio recieacuten ini-ciado se ve a las claras que se trata de una fuente uacutenica y preciosa por el formato poco comuacuten por la funcioacuten para la que fue disentildeada por la larga historia de su conformacioacuten y modificaciones y last but not least por su contenido musical La publicacioacuten del ciclo completo en edicioacuten criacuteti-ca que hemos sacado a la luz intenta ademaacutes de proveer un repertorio interesante para coros y conjuntos que deseen abordarlo constituirse en una herramienta uacutetil para los investigadores que quieran seguir indagando en el encantador mun-do de la muacutesica misional sudamericana

21 Para un segmento del repertorio instrumental de Chiqui-tos desde esta oacuteptica veacutease mi artiacuteculo ldquoCorelli entre los indios o Utopia deconstruye Arcadiardquo Concierto barroco Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten (Logrontildeo Uni-versidad de La Rioja 2004) 227-254 y 377-388

22 Un inicio al respecto es mi trabajo ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Paraguayrdquo de proacutexima publicacioacuten en Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City (Turnhout Brepols)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 860

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

[] Las asignaciones lituacutergicas entre corchetes se han obtenido

del Liber Usualis para las obras latinas y del texto cantado para

las vernaacuteculas Inserciones posjesuiacuteticas dentro de cuadernillos jesuiacuteticos

dagger Especificado por incipit pero no copiada la muacutesica

+ Ascendit Deus es contrafacto de Surrexit Dominus estas

partes instrumentales sirven para ambos

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 61

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 862

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

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r38(b)

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r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios (continuacutea)

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 63

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

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r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

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r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 864

Fuentes impresasCardiel Joseacute ldquoCostumbres de los guaraniacuteesrdquo En

Domingo Muriel Historia del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pa-blo Hernaacutendez 463-544 Madrid Victo-riano Suaacuterez 1918

ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo En Pablo Hernaacutendez Organi-zacioacuten Social de las Doctrinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Barcelo-na G Gili 1913

Cerone Pedro El melopeo y maestro Tratado de muacutesica theoacuterica y praacutectica Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613

Claro Samuel ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacute-ticas de Moxosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31

Cummings Anthony M ldquoToward an Interpre-tation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological So-ciety 34 (1981) 43-59

Edge Dexter ldquoMozartrsquos Viennese copyistsrdquo Tesis doctoral University of Southern Califor-nia 2001

Fernaacutendez Juan Patricio Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Compa-ntildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895 Online en wwwpor-talguaranicom

Fischer Rainald P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck 1988

Folio Obra Cat Autor15v-16 Ave maris Stella HI 01 Zipoli16-16v Gaudens gaudebo VL 17 Anoacutenimo17-19 Laudate pueri

DominumSA 33 Zipoli (atribucioacuten

falsa)19-21 Confitebor tibi

DomineSA 09 Zipoli

21-23 Beatus vir SA 04a Zipoli23-23v Domine quinque

talentaAN 04a atribuible a Zipoli

23v-24 Euge serve bone AN 05a atribuible a Zipoli24 Fidelis servus AN 07a atribuible a Zipoli24v Beatus ille servus AN 02a atribuible a Zipoli24v-25 Serve bone AN 10a atribuible a Zipoli

Cuadro 3 ldquoSeccioacuten Zipolirdquo en R45

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 65

Furlong Guillermo Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) Buenos Aires Edi-ciones Theoria 1965

Herczog Johann Orfeo nelle Indie I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) Lecce Mario Congedo 2000

Hoffmann Werner Las misiones jesuiacuteticas entre los chiquitanos Buenos Aires fecic 1979

Huseby Gerardo Irma Ruiz y Leonardo J Wais-man ldquoUn panorama de la muacutesica en Chi-quitosrdquo En Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76

Illari Bernardo ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Musical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

Joseacute Manuel Peramaacutes De vita et moribus trede-cim virorum Paraguaycorum Faenza ex Typographia Archii 1793

Knogler Julian ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Socie-tatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347

Lorente Andreacutes El porqueacute de la muacutesica Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679

Molina Barbery Plaacutecido En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bo-livia La Paz 1958

Nawrot Piotr Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols Santa Cruz de la Sierra Fondo Edi-torial apac 2011

Querejazu Pedro (ed) Las misiones de Chiqui-tos La Paz Fundacioacuten bhn 1994

Roldaacuten Waldemar A ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Insti-tuto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo 11 (1990)

Waisman Leonardo J ldquoAlcances y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones

jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

ldquoCorelli entre los indios o Utopia de-construye Arcadiardquo En Concierto barro-co Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten 227-254 y 377-388 Logrontildeo Universidad de La Rioja 2004

ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Para-guayrdquo En Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City Tur-nhout Brepols en prensa

ldquoUrban music in the wilderness Ideology and Power in the Jesuit Reduc-ciones 1609-1767rdquo En Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Resounding City Music and Urban Society in Colonial La-tin America 208-229 Cambridge Cam-bridge University Press 2011

Waisman Leonardo J et al Un ciclo musical para la misioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de Ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols Coacuterdoba Brujas 2015

La ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto

La imagen y la autoridad del obispo Breve recorrido histoacuterico

En los primeros siglos del cristianismo la figura del obispo aparece un tanto confusa y desdibu-jada De hecho tambieacuten se aprecian diferencias entre Oriente y Occidente La mayoriacutea de los autores creen que desaparecidos los apoacutestoles las comunidades cristianas que se iban constitu-yendo se regiacutean por colectividades de presbiacuteteros (en la Iglesia Oriental coordinadas a veces por los llamados episkopoi es decir administradores) En las uacuteltimas deacutecadas del siglo i el oficio episco-pal ya existiacutea en Asia Menor y para el siglo iii es probable que hubiera obispos en todos los terri-torios en los que el cristianismo habiacutea arraigado Cabe sentildealar que estos obispos eran itinerantes no teniacutean sedes fijas La mayoriacutea de historiado-res coinciden en que la figura del obispo surge en gran medida por la crisis causada por el gnos-ticismo Sin entrar en esta interesante discusioacuten diremos que al principio los obispos realizaban una gran cantidad de funciones pero con la apa-ricioacuten de las parroquias en el siglo iv los obispos se reservaron las tareas maacutes importantes espe-cialmente aquellas relacionadas con la doctrina y con la jurisdiccioacuten

En Occidente a partir del emperador Cons-tantino el Grande (272-337) la ley romana em-pezoacute a asignar a los obispos la proteccioacuten de los maacutes deacutebiles y oprimidos Como ejemplo de estas funciones tenemos que el acto de liberacioacuten de

El concepto de ciudad episcopal ha resultado muy uacutetil para ubicar social e histoacutericamente los estudios que el Seminario Musicat de Puebla emprendioacute en el contexto del proyecto general Musicat dirigido por la Dra Lucero Enriacutequez Aunque mi intereacutes por la ciudad episcopal surgioacute de mis estudios sobre los obispos de Puebla en especial durante las investigaciones sobre Juan de Palafox y Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz mi participacioacuten en el proyecto Musicat no soacutelo fortalecioacute dicho intereacutes sino que me permitioacute profundizar en dos de los aspectos fundamenta-les de la ciudad episcopal como son la liturgia y la muacutesica

En un ensayo introductorio no es posible rea-lizar una revisioacuten histoacuterica detallada de los dos elementos baacutesicos que conforman el tema mdashla institucioacuten episcopal y la ciudadmdash por lo que he resuelto centrarme en el primer tema es decir en la figura del obispo y lo que representa la institu-cioacuten episcopal En todo caso es imprescindible entender coacutemo se fue consolidando la figura y la autoridad del obispo a lo largo de los primeros si-glos de cristianismo y sobre todo en el lapso que va del fin del Imperio romano al antildeo 1000 mo-mento en el que la institucioacuten episcopal quedoacute establecida con nitidez y estrechamente imbrica-da con la ciudad

Montserrat Galiacute Boadella Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Benemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla

67

un esclavo se haciacutea ante el obispo otro ejemplo seriacutea que la entrega de nintildeos expoacutesitos se llevaba a cabo en presencia del obispo Otra tarea impor-tante era la visita a los presos con el fin de me-jorar su condicioacuten Todas estas funciones fueron asumidas paulatinamente por los obispos y que-daron asociadas a la autoridad episcopal

La influencia del obispo crecioacute mucho a par-tir de las invasiones de los baacuterbaros en gran medida porque era un personaje que inspiraba confianza entre los pueblos germaacutenicos Hay que tomar en cuenta que en medio de la debacle del Imperio la uacutenica institucioacuten que quedoacute en pie fue la Iglesia Tampoco debemos olvidar que la Iglesia era la heredera de la cultura grecorroma-na cuyo prestigio seguiacutea incoacutelume Los estu-diosos del periodo consideran que en esta etapa convulsa de la historia de Occidente los uacutenicos ldquofuncionariosrdquo cuya influencia podiacutea comparar-se a la de los obispos eran los duques y condes representantes militares del rey Sin olvidar que hubo obispos que tambieacuten ejercieron la funcioacuten militar sobre todo en regiones de frontera y que con el tiempo muchos obispos surgieron de fa-milias con poderiacuteo militar

Para entender el momento de transicioacuten del mundo antiguo a la Edad Media voy a centrar-me en un texto que ya utiliceacute en el libro sobre los rituales en una ciudad episcopal Me refiero a un trabajo del investigador franceacutes Claude Lepelley donde se estudia la relacioacuten de las funciones del obispo con el patronato claacutesico1 Como ya se dijo la imagen y el poder poliacutetico de los obispos se

1 Claude Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegrave-cle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Ac-tes de la Table Ronde de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds (Roma Colloque de l`Ecole Franccedilaise de Rome 1998) 248

generoacute en el traacutensito del Bajo Imperio romano a la eacutepoca de las invasiones Las ciudades maacutes im-portantes de la temprana Edad Media teniacutean su origen casi sin excepcioacuten en ciudades romanas que habiacutean sido asiento de una sede episcopal De hecho como sentildealan la mayoriacutea de medieva-listas los conceptos de civitas y ciudad episcopal eran sinoacutenimos la ciudad era por antonomasia la ciudad episcopal Poco a poco los obispos fue-ron adquiriendo un papel poliacutetico y civilizador en el traacutensito de la antiguumledad a los tiempos me-dievales convirtieacutendose en aacuterbitros poliacuteticos re-ligiosos y sociales de las comunidades urbanas actuando incluso como jueces como ya vimos Seguacuten Lepelley en la segunda mitad del siglo iv ldquola funcioacuten de los obispos se asemeja a la de los patronos de las ciudades claacutesicas por su misioacuten de asistencia a los pobres de proteccioacuten a los humildes y de incitacioacuten a la clemencia ante los juecesrdquo2 Esta tendencia se fortalecioacute cuando a fi-nales de este mismo siglo los obispos ya no perte-necen a la plebe sino que son reclutados entre las clases altas De acuerdo con la documentacioacuten de la eacutepoca en su tarea de proteger a los pobres y oprimidos algunos obispos llegaron a oponerse a los poderes e intereses de las clases nobles algo que no se daba en la institucioacuten de los patronos claacutesicos

El patronato claacutesico en las ciudades del Bajo Imperio romano buscaba a un hombre influyente para obtener su proteccioacuten y beneficios Eventual-mente dicho patrono ofreciacutea espectaacuteculos patro-cinaba edificios (puentes teatros) o daba pan en eacutepoca de escasez funciones que con el paso de los siglos se veraacuten como inherentes a la funcioacuten

2 Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle conti-nuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo 17

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 868

episcopal Poco a poco se dio una aristocratiza-cioacuten de la funcioacuten episcopal un fenoacutemeno que es general en todo Occidente Recordemos como tambieacuten en el mundo americano los obispos tie-nen escudo propio y mantienen a su alrededor una corte Los palacios episcopales son edificios importantes en la estructura urbana y forman parte del poder simboacutelico de los prelados La li-teratura los denomina priacutencipes desde eacutepocas muy remotas y en los primitivos Pontificales se los representa sentados en un trono Este trono o caacutetedra representa su funcioacuten educadora pero tambieacuten es un siacutembolo de poderiacuteo y de rango su-perior

Los obispos medievales llegaron a adquirir un gran poder pero era frecuente que el creci-miento del poder poliacutetico se acompantildeara de una disminucioacuten de su autoridad espiritual Es por esto que el Concilio de Trento tuvo que refor-mar la institucioacuten definiendo los derechos de los obispos y remediando abusos en la administra-cioacuten de las dioacutecesis y en la propia conducta de los obispos Si bien el concilio les dio el derecho de publicar indulgencias por otro lado los obligoacute a residir en sus dioacutecesis algo que hasta el Con-cilio de Trento no se consideraba estrictamente obligatorio Recordemos que el primer obispo de Tlaxcala fray Juliaacuten Garceacutes no residiacutea en su sede episcopal De acuerdo con Trento ahora los obis-pos teniacutean que recibir la consagracioacuten episcopal a maacutes tardar tres meses despueacutes del nombra-miento estaban obligados a fundar seminarios a convocar siacutenodos diocesanos anuales y a asistir a los siacutenodos provinciales asiacute como a realizar las visitas a sus dioacutecesis

En el caso de Ameacuterica los obispos desde finales del siglo xvi tuvieron que someterse a estas disposiciones trentinas la mayoriacutea de es-

tas disposiciones ya estaban contempladas en el Tercer Concilio Mexicano (1585) Pero ademaacutes la situacioacuten de conquista y evangelizacioacuten los lle-voacute tambieacuten a desempentildear un papel de primer or-den en el proceso de organizacioacuten del territorio Aun cuando ciertamente no podemos hablar de poderes sentildeoriales como en el caso de Europa (sobre todo en el caso germaacutenico) no es posible desconocer el papel que los prelados hispanos desempentildearon en la palestra poliacutetica de los si-glos xvi y xvii Por lo mismo resulta extrantildeo el que no se haya estudiado el tema de las ciudades episcopales en la historiografiacutea hispanoameri-cana limitaacutendose la investigacioacuten de los hispa-nistas a las episcoacutepolis medievales En Galicia y Aragoacuten asiacute como en Cataluntildea la institucioacuten episcopal y las ciudades episcopales medievales se han estudiado con mucho intereacutes publicaacutendo-se trabajos muy acuciosos pero las investigacio-nes se detienen al llegar al siglo xvi El intereacutes de la historiografiacutea catalana se explica por el papel que obispos como Oliva de Ripoll tuvieron en el nacimiento mismo de la nacioacuten cuando en la franja del antildeo mil el obispo y abad Oliva hijo de nobles acudioacute a Roma para que se reconocie-ra la iglesia catalana como independiente de los francos Sentildealamos este caso porque es un buen ejemplo del papel que estos obispos tuvieron en la construccioacuten poliacutetica y cultural de Europa

La ciudad episcopal seguacuten la historiografiacutea alemana

Antes de avanzar en el tema de los obispos ame-ricanos queremos referirnos a la historiografiacutea alemana y de manera puntual a un autor que me ha facilitado algunas herramientas para estable-cer los conceptos fundamentales de la ciudad episcopal Me refiero a Steffen Patzold quien

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acuntildeoacute el teacutermino ldquoespacio conmemorativordquo teacuter-mino que hemos aplicado al caso de la ciudad de Puebla La idea del ldquoespacio conmemorativordquo es de gran utilidad para poner en contexto y enten-der la accioacuten e impronta de los obispos sobre la catedral los espacios del ritual y la fiesta y sobre la ciudad en general3

Estos ldquoespacios conmemorativosrdquo estaacuten li-gados a las celebraciones episcopales propias (entradas funerales y entierro fundaciones y consagraciones) pero tambieacuten a sus propias de-vociones a su poliacutetica de patrocinios (hospicios colegios bibliotecas) y a sus iniciativas sobre el urbanismo y la arquitectura (trojes y puentes por ejemplo) De esta manera nos dice Patzold una ciudad puede convertirse en el ldquoespacio con-memorativordquo de uno o maacutes obispos El caso de Juan de Palafox en Puebla es paradigmaacutetico

Tal y como sentildeala Orozco Pardo para el caso de Granada y otras ciudades hispanas Roma y Jerusaleacuten fueron referencia y modelo para las ciudades episcopales medievales europeas4 Pero muchas ciudades episcopales eran consideradas tambieacuten ldquolugar de reunioacuten de los santosrdquo seguacuten expresioacuten de Patzold y asiento para las reliquias de maacutertires y hombres y mujeres santos De he-cho tener un santo propio era motivo suficiente para legitimar la ereccioacuten de una iglesia o co-legiata y maacutes todaviacutea para decidir el emplaza-miento de una catedral Pensemos en Santiago de Compostela o en San Martiacuten de Tours cuyas catedrales se asientan en el lugar que seguacuten la

3 Steffen Patzold ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlchtnisrau Ucircberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Ka-rolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002) 105-123

4 Joseacute Luis Orozco Pardo Christianoacutepolis urbanismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos (Granada Diputacioacuten Provincial de Granada 1985)

tradicioacuten estaacute enterrado el santo De esta manera el lugar de la reliquia determina los aspectos to-pograacuteficos urbaniacutesticos y lituacutergicos de la ciudad

Steffen Patzold pone el acento en otros aspec-tos que estaacuten presentes en las ciudades episcopa-les y desde luego en Puebla de los Aacutengeles que agrupa alrededor de otro teacutermino que me parece muy adecuado que es el de ldquoequipamiento sa-cralrdquo como indicador de calidad urbana5 Este equipamiento va de las fundaciones monaacutesticas y parroquiales los hospitales escuelas y orfana-torios hasta las ciudades como centros de pro-duccioacuten literaria e intelectual centros promoto-res en el campo de la liturgia y la muacutesica pero tambieacuten ciudades en donde se producen noveda-des y quiebres en el derecho y las condiciones de vida En el caso de Puebla en la eacutepoca de Palafox la ciudad se convierte tambieacuten en sede de la im-prenta y a partir de alliacute se constata la existencia de impresores episcopales de la misma manera que podemos hablar de pintores muacutesicos y ar-quitectos episcopales

Para terminar con estas consideraciones generales sobre la geacutenesis de la imagen de los obispos y de sus ciudades queremos referirnos a Eric Palazzo un medievalista que ha trabaja-do de manera particular el tema de la imagen del obispo a traveacutes de los pontificales medievales La referencia a los pontificales es importante porque en sus investigaciones no soacutelo sigue la evolucioacuten de la liturgia alrededor del obispo sino que el autor analiza las expresiones rituales del poder episcopal y las relaciona con su poder poliacutetico que fue el tema de su tesis doctoral

5 Steffen Patzold Bischofsstaumldte als Kultur- und Innova-tionszentren (Berliacuten Akademie Verlag 2002)

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Eric Palazzo sentildeala un primer momento que situacutea alrededor del antildeo mil en el que ubica el nacimiento del ritual episcopal por lo menos por lo que se refiere a sus textos lituacutergicos funda-mentalmente el Pontifical en un segundo nivel situacutea la diversidad de formas que toma la liturgia episcopal a traveacutes de varios textos y sus imaacutegenes (principalmente de la eacutepoca otoacutenida) finalmente analiza el ritual de la dedicacioacuten de una iglesia un ritual episcopal por excelencia que a nosotros nos interesa en particular por su relacioacuten estre-cha con la ciudad episcopal Para Eric Palazzo este ritual es el que mejor condensa la significa-cioacuten teoloacutegica y poliacutetica del obispo y su ciudad6 En una perspectiva similar es que hemos reali-zado algunos trabajos sobre la dedicacioacuten de la catedral de Puebla por Juan de Palafox en donde se constata coacutemo se siguioacute el Pontifical al pie de la letra al tiempo que dicho evento marcaba el caraacutecter de la ciudad de manera indeleble7 Me parece significativo que en el caso de Puebla la ciudad episcopal novohispana por excelencia todas sus croacutenicas tengan como tema principal la catedral su consagracioacuten la historia del edificio y de sus obispos

La tesis de Eric Palazzo es que si bien hasta el antildeo 1000 los obispos celebraban de acuerdo con rituales propios mdashmaacutes o menos codificados en el caso de algunas regiones cristianas verbigracia ri-tos ambrosiano galicano ceacuteltico mozaacuterabe (his-pano) diversos ritos orientales (copto maronita armenio) y del norte de Aacutefrica etcmdash la tendencia

6 Eric Palazzo ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacute-flexions sur sa signification theacuteologique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002) 71-78

7 Montserrat Galiacute Boadella ldquoLa catedral palafoxiana arte liturgia y poliacutetica en la catedral de Puebla (1649)rdquo Efemeacute-rides Mexicana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012) 185-213

a la unificacioacuten alrededor del antildeo mil coincide con la instalacioacuten del obispo en el corazoacuten de la sociedad medieval La eacutepoca carolingia habiacutea pro-piciado la creacioacuten de monasterios y parroquias en detrimento del desarrollo episcopal Seraacuten sus descendientes los emperadores otoacutenidas (siglo ix) quienes promuevan el episcopado que se con-vierte en muchos casos en el eje de la organizacioacuten religiosa del Imperio En este sentido para algu-nos historiadores el Pontifical era un libro desti-nado a favorecer la unificacioacuten poliacutetica del Impe-rio Dicho de otro modo la liturgia episcopal fue objeto de una codificacioacuten oficial sin precedentes que desembocariacutea en el libro lituacutergico conocido como Pontifical Este libro contiene y fija las prin-cipales liturgias del obispo fiestas solemnes en la catedral consagracioacuten de iglesias pastoral lituacuter-gica en las parroquias de su dioacutecesis procesiones ritos funerarios de los obispos ritos oficiales itine-rantes (por ejemplo la confirmacioacuten) etc Es im-portante sentildealar como lo hace Palazzo que a este texto de la liturgia episcopal deberaacuten adaptarse la mayoriacutea de los demaacutes libros que traten del culto (es decir primaciacutea de la liturgia episcopal) como son los manuales de sacramentos y los ceremonia-les o costumbreros En el caso de la Germania el poder del episcopado fue tal que en aquella eacutepoca la ciudad de Maguncia (Mainz) se convirtioacute en la capital religiosa del Imperio Romano Germaacutenico siendo ademaacutes que su arzobispo ostentaba el car-go de archicanciller del Imperio8

Siguiendo a Palazzo a partir del antildeo mil es cuando los obispos manifiestan la conciencia de que la arquitectura (espacio conmemorativo por excelencia) constituye tambieacuten junto con el ri-

8 Eric Palazzo Liturgie et societeacute au Moyen Acircge (Pariacutes Au-bier 2002)

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tual la expresioacuten poliacutetica de su poder y entienden que la catedral de la misma manera que es el co-razoacuten de la ciudad es el corazoacuten de la sociedad por el simbolismo mismo de la ciudad a la que se visualiza como el lugar de la iglesia militante La catedral unifica el espacio lituacutergico y urbano Es a partir del siglo xi cuando menudean los textos que ensalzan las construcciones catedralicias en los que los paralelismos con la Jerusaleacuten Celestial se convierten en un toacutepico asiacute como el deseo de emular a Roma A ello se antildeaden las dotaciones para el ajuar lituacutergico joyas de gran valor que en muchos casos contienen reliquias y que son ma-nifestaciones del mecenazgo o el patrocinio del obispo con el objeto de establecer y perpetuar la memoria del prelado en turno Ello junto con las escenificaciones lituacutergicas contribuyoacute sin duda el reforzamiento de su poder no soacutelo religioso sino poliacutetico y temporal Para Eric Palaz zo la expresioacuten teoloacutegica principal de la liturgia epis-copal es la dedicacioacuten de una iglesia afirmacioacuten con la que estamos totalmente de acuerdo to-mando en cuenta nuestros propios estudios so-bre la ciudad de Puebla y su catedral

Las ciudades episcopales en las IndiasPara entender la figura del obispo en el contexto de las ciudades episcopales americanas hay que tomar en cuenta tres elementos tres cuerpos ju-riacutedicos que son como los pilares sobre los cuales se asienta su papel como pastores de su grey y ca-beza de una comunidad urbana en un momento en el que la cristiandad va adquirir su verdadero caraacutecter universal Estas instituciones hispanas son el Regio Patronato Indiano las Leyes de In-dias y los concilios provinciales

Sin aacutenimo ni posibilidades de adentrarnos en ninguna de estas tres instituciones debemos sin

embargo sentildealar algunos aspectos imprescindi-bles para entender el caraacutecter de los obispos ame-ricanos Respecto al Real Patronato es funda-mental recordar el derecho de presentacioacuten por el cual el rey proponiacutea el obispo y el Papa lo ra-tificaba enviando la bula sin la cual el obispo no podiacutea tomar posesioacuten de su sede9 El Real Patro-nato estableciacutea de manera general las jerarquiacuteas dentro de esta estructura de la organizacioacuten en las Indias pero no legislaba de manera directa sobre el caraacutecter virtudes poderes o funciones del obispo Aunque en la praacutectica ocurriacutea que los obispos eran praacutecticamente funcionarios del rey tal y como lo demostrariacutean las Leyes de Indias

Como bien sabemos las Leyes de Indias eran un cuerpo legal vivo que se alimentaba y cre-ciacutea constantemente De hecho la experiencia y la continua comunicacioacuten entre los obispos y el Consejo de Indias originoacute algunas de las decisio-nes y leyes que dicho consejo decretaba Esta ex-periencia derivaba en gran medida del profundo conocimiento que los obispos teniacutean del territo-rio americano a traveacutes de las visitas a su dioacutecesis

Pero fueron los concilios provinciales mexi-canos y en especial el tercero ya inmerso de lleno en el espiacuteritu de Trento quienes se encar-garon de la definicioacuten del perfil del perfecto obis-po indiano Asiacute por ejemplo en el Libro Tercero dedicado a la institucioacuten episcopal el tiacutetulo pri-mero reza ldquoDel ministerio de los obispos y de la pureza de su vida-Cualidades que miran a per-sona propia del obispo [hellip] la vida de los obispos debe servir de regla a los demaacutesrdquo En cuanto al tiacutetulo II leemos ldquoEstablezcan los obispos un geacute-nero de vida que corresponda a la dignidad de los

9 Hay que sentildealar que Espantildea no era la uacutenica en tener este derecho Francia lo tuvo antes que Espantildea y auacuten hasta eacutepocas recientes lo ostentaba Austria

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sucesores de los Apoacutestolesrdquo en tanto que el tiacutetulo III trata de la ldquoEleccioacuten y gobierno de los familia-resrdquo un tema del que hablaremos brevemente al final de este ensayo

La jurisdiccioacuten episcopalEl obispo posee los poderes del orden y la juris-diccioacuten El poder del orden viene a traveacutes de la consagracioacuten episcopal pero el ejercicio epis-copal depende de su poder de jurisdiccioacuten Los obispos pueden ordenar sacerdotes y son los uacuteni-cos que pueden confirmar Otras funciones que soacutelo pueden ejercer los obispos en virtud de su ordenamiento son mdashentre otrasmdash todas aquellas que se realizan con los santos oacuteleos la dedicacioacuten de un altar de caacutelices y patenas y todos aquellos instrumentos que intervengan en la Misa asiacute como la reconciliacioacuten de una iglesia profana-da y la bendicioacuten de campanas En cuanto a la jurisdiccioacuten se refiere a la capacidad de prescri-bir todas aquellas reglas o normas que considere necesarias para la salvacioacuten eterna El poder de jurisdiccioacuten es de origen divino mientras que el orden seguacuten la mayoriacutea de canonistas deriva del Papa En el caso de la jurisdiccioacuten se considera que a veces es aconsejable que el obispo reciba el consejo del capiacutetulo catedral de ahiacute la idea de que el cabildo funciona como una especie de senado Sin embargo juriacutedicamente son dos institucio-nes independientes y en no pocos momentos de la historia han escenificado agudas diferencias Hay paiacuteses catoacutelicos en donde no hay capiacutetulos catedrales (Irlanda Escocia) aunque puede ha-ber consultores diocesanos (Estados Unidos) Al-gunas de las funciones o atribuciones del obispo se discuten si derivan del orden o de la jurisdic-cioacuten como es el caso de la autoridad docente (por ejemplo decretar los libros prohibidos)

Seguacuten el derecho canoacutenico la autoridad para gobernar se reparte en cuatro partes po-der legislativo (que debe someterse o atenerse a las leyes generales de la Iglesia y a los concilios) el poder judicial o de impartir justicia el poder coercitivo es decir el derecho a castigar que deriva del anterior que es el juzgar y en uacuteltimo lugar el poder administrativo Estos poderes de los obispos en la actualidad estaacuten muy acotados y no interfieren en un mundo en donde existe la separacioacuten entre la Iglesia y el Estado Pero quisiera poner algunos ejemplos referidos a la eacutepoca que nos ocupa mdashel Antiguo Reacutegimenmdash y en una ciudad episcopal como Puebla El poder administrativo empezando por el uacuteltimo po-driacuteamos encontrarlo en la administracioacuten de las trojes es decir en el cobro del diezmo que como sabemos quedaba en manos de la corona espantildeola en virtud del Real Patronato Y ello in-fluiacutea como era de esperar en los precios de los granos

El poder judicial estaba claramente expresa-do en la inmunidad eclesiaacutestica que no quiere decir necesariamente impunidad sino que las faltas de los miembros de la Iglesia soacutelo podiacutean ser juzgadas y castigadas por la propia jerarquiacutea eclesiaacutestica Pero este poder de juzgar y casti-gar en una ciudad episcopal iba maacutes allaacute de lo aparentemente religioso Nos gustariacutea poner un ejemplo muy ilustrativo durante los levanta-mientos de 1692 que tambieacuten se dieron en Pue-bla los estudiantes tiraron el rollo del centro de la Plaza Mayor la Audiencia amenazoacute con llevar a Puebla una compantildeiacutea que impusiera el orden sin embargo el obispo a la sazoacuten Manuel Fer-naacutendez de Santa Cruz recordoacute a la Audiencia de la Ciudad de Meacutexico que eacutel en tanto obispo era la persona con jurisdiccioacuten para castigar a los es-

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tudiantes revoltosos de los colegios poblanos en tanto colegios religiosos

Respecto al poder poliacutetico de los obispos no-vohispanos es evidente que no puede comparar-se legalmente hablando con el caso de los alema-nes y aun de otras regiones europeas en donde el obispo tiene la jurisdiccioacuten sentildeorial pero es indudable que atendiendo a la estructura que el Real Patronato impuso en Ameacuterica el obispo de facto teniacutea un rango igual al de los virreyes y superior a otros funcionarios tales como el pre-sidente de la Audiencia el capitaacuten general o los gobernadores e intendentes

Un ejemplo que me parece muy ilustrativo del poder del obispo y esto ocurre en un momento en que la autoridad episcopal ya estaba muy dis-minuida y a punto de fenecer es la relacioacuten del obispo de Puebla y el ejeacutercito ocupante de la ciu-dad con motivo de la invasioacuten norteamericana de 1847 El general americano no se entrevistoacute con ninguna autoridad civil para establecer los teacuterminos de la ocupacioacuten sino con el obispo en aquel momento Francisco Pablo Vaacutezquez

La Corte episcopal en Puebla en el siglo xvii modelo para los suacutebditos

Antes de exponerles los avances de una investi-gacioacuten en curso sobre la corte episcopal quiero referirme a cuatro autores que me ayudaron a pensar en el papel del palacio episcopal corte o casa del obispo como modelo en primer lugar Norbert Elias con sus conceptos de sociedad cortesana y proceso civilizatorio en segundo lu-gar Joseacute Antonio Maravall en su texto La cultura del barroco Finalmente por su relacioacuten con el tema Werner Sombart y sus reflexiones sobre el uso y control del tiempo en El burgueacutes un libro que puso las bases de algunas de las considera-

ciones de Eliacuteas y Maravall asiacute como de la Escuela de los Anales Pero mi inspiracioacuten maacutes directa fue Pilar Latasa quien tratoacute por primera vez y de manera comparativa la casa del obispo Palafox en Puebla equiparaacutendola con las cortes virreina-les en Ameacuterica10

El Concilio de Trento establecioacute las condicio-nes para ser elegido obispo hijo legiacutetimo pure-za de moral personal y buena reputacioacuten tener 30 antildeos cumplidos y recibir el nombramiento episcopal no antes de los seis meses despueacutes de recibir las Oacuterdenes Sagradas Ademaacutes de prefe-rencia tener grado de doctor o por lo menos ser licenciado en teologiacutea o derecho canoacutenico Por su parte el Tercer Concilio Provincial Mexicano que tuvo lugar en la ciudad de Meacutexico en 1585 tambieacuten se mostroacute particularmente interesado en garantizar la capacidad de gobierno pero so-bre todo la calidad moral de los obispos america-nos Leamos estos fragmentos del tiacutetulo I

Queriendo prevenirse con el auxilio del Sentildeor el sacrosanto ecumeacutenico y general Concilio de Trento para restituir a su antiguo esplendor la disciplina eclesiaacutestica en tanto grado decaiacuteda y para poner enmienda en las depravadas cos-tumbres del clero y pueblo cristiano puso toda la esperanza que le asistiacutea a efecto de lograr sus santas intenciones en la integridad y pureza de los obispos seguacuten significoacute con estas palabras ldquoLa integridad de los que mandan en la salud de sus suacutebditosrdquo y el verdadero y principal fin de la jerarquiacutea eclesiaacutestica consiste (siguiendo a San

10 Pilar Latasa Vasallo ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la cor-te virreinal hispanoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia cultura y Estado en el siglo xvii (Pamplona Universidad de Navarra 2001)

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Dionisio Areopagita) ldquoen formar un obispo perfectordquo11

Y a juicio del Areopagita vale la pena recor-darlo las virtudes de los obispos son la humil-dad la benignidad la mansedumbre y la caridad Por su parte el Tiacutetulo II reclamaba un geacutenero de vida como dignos sucesores de los Apoacutestoles mientras que el Tiacutetulo IV se referiacutea a la eleccioacuten y gobierno de sus familiares Como sabemos los familiares del obispo una verdadera corte viviacutean con el obispo lo que exigiacutea de ellos toda clase de virtudes por muy modesta que fuera su posicioacuten en la estructura de la casa episcopal

En 1646 Juan de Palafox redactoacute unas Direc-ciones pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se debe gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y suacutebditos que su bioacutegrafa sor Cris-tina de Arteaga y Folguera consideraba un ldquoauto-rretratordquo del obispo y de la organizacioacuten de su fa-milia12 Nosotros consideramos que este manual escrito por el obispo Palafox teniacutea un mayor al-cance ya que en dichas direcciones Juan de Pala-fox cortesano experimentado redactoacute un verda-dero tratado de urbanidad que deberiacutea servir de modelo y espejo de todas las casas y familias po-blanas es decir de las ovejas de su rebantildeo Unos antildeos maacutes tarde el obispo Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz redactoacute y mandoacute imprimir (1683) un documento que complementa y modifica en al-gunos aspectos las normas dictadas por Palafox con un espiacuteritu menos rigorista que no esconde

11 Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Pro-vinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord Pilar Martiacute-nez Loacutepez-Cano (Meacutexico Universidad Nacional Autoacuteno-ma de Meacutexico 2004) Tiacutetulo I 173

12 Sor Cristina de de la Cruz Arteaga y Falguera Una mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza (Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985) 252

el gusto por el lujo y los objetos bellos algo re-chazado de manera estricta por Juan de Palafox Este documento del obispo Santa Cruz lleva el tiacutetulo de Constituciones y ordenanzas para el go-bierno de la familia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz y se imprimioacute en las prensas de Diego Fernaacutendez de Leoacuten

Juan de Palafox llegoacute de Espantildea con 50 fami-liares para su casa personal No conocemos el nuacutemero de los que formaron la familia de Santa Cruz pero muchos de ellos ya lo acompantildeaban desde su sede de Guadalajara y otros se incorpo-raron en la Angeloacutepolis entre ellos un jovencito Gaspar Isidro Martiacutenez de Trillanes quien lle-gariacutea a deaacuten de la catedral y fuera autor del Di-rectorio que para las ceremonias de el Altar y de el Chorohellip debe observarse en esta Sancta Iglesia Cathedral de la Ciudad de los Aacutengeles (1718)

Nuestra hipoacutetesis sobre ambos textos epis-copales es que la casa del obispo se constituye en el modelo y espejo para las familias poblanas (tambieacuten para las congregaciones religiosas) baluarte de la moral y la religiosidad pero tam-bieacuten herramienta en el trabajo de construccioacuten civilizatoria No hay duda de que el siglo xvii siguiendo la hipoacutetesis de Maravall vuelve a ser un siglo aristocratizante al imponerse de nuevo los modelos cortesanos Juan de Palafox ya lo ha-biacutea demostrado en los consejos a sus hermanos para organizar el palacio familiar de los Ariza el futuro obispo estaba viviendo en la corte madri-lentildea de Felipe IV y tiene por tanto conciencia de lo que es adecuado o no para el honor y el decoro de una familia noble13 Pero ahora una vez insta-

13 Ricardo Fernaacutendez Gracia ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras ara-gonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el

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lado en Puebla como obispo sabe que su ejemplo debe darse en todos los niveles y que la vida fami-liar tambieacuten debe reformarse No por casualidad su texto se presenta como ejemplo tambieacuten para sus suacutebditos en un momento en que siguiendo las ideas contrarreformistas del Conde Duque de Olivares con las que se identificaba Juan de Pa-lafox toda la sociedad espantildeola debiacutea reformarse y practicar la austeridad

Al iniciar sus Direcciones Juan de Palafox es-cribioacute ldquoEntre las virtudes que deseoacute San Pablo en los Prelados una de las maacutes sustanciales es el buen gobierno de su casa [hellip] porque quien no sabe gobernar su casa coacutemo gobernaraacute las agenasrdquo14 Juan de Palafox divide el texto en dos partes la primera dedicada al obispo que es el principal ejemplo y la segunda dedicada a la fa-milia Las horas y el uso y distribucioacuten del tiem-po se divide de manera estricta y en teacuterminos de la eacutepoca se busca la racionalidad La capilla de Palacio capaz y ldquoel alintildeo compostura y orna-mentos muy decentesrdquo pero en todo caso Juan de Palafox rechaza los excesos de lujo y riqueza ldquoantes las reliquias que los diamantesrdquo escribe Es por esto que ldquolas Imaacutegenes que tuviere en su casa sean de buena mano aunque no exquisito precio [hellip]rdquo ldquoQue haya imaacutegenes una en cada aposento pero tampoco tantas que sirvan para adorno superfluordquo15

baacuteculo Juan de Palafox y el mundo hispaacutenico del siglo xvii (Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Be-nemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004) 297-355

14 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-milia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellen-tissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza (Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762) vol 4 f1

15 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-

Del alcance de su texto es muestra el hecho de que termine dichas ldquoDireccionesrdquo reglamen-tando el trato con los eclesiaacutesticos las oacuterdenes religiosas y los seglares y de entre eacutestos los que maacutes le preocupan son los nintildeos sentildealando la necesidad de promover escuelas como en Italia y Alemania para que no anden perdidos en las calles Ademaacutes promueve casas en donde se jun-ten nintildeos para que aprendan oficios

El texto de Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz publicado casi cuarenta antildeos despueacutes corres-ponde al momento culminante del barroco cuando se estaacuten construyendo el Ochavo de la catedral y la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo y es evidente que su autor es un amante de lo ldquoperfecto insigne y hermosordquo tal y como proclamaba uno de sus panegiristas Santa Cruz repite la idea inicial de Palafox en sus Cons-tituciones pero lo hace de manera maacutes expliacutecita

Por quanto a la familia del obispo viviendo or-denada y regularmente sirve al aprovechamien-to Espiritual de todos los suacutebditos como quien estando mas a la vista de todos ha de ser regla y forma de toda virtud a los demaacutes habemos de-terminado dar ciertas reglas y constituciones a Nuestra Familia para que gobernada por ellas vivan todos mas atentos a la buena direccioacuten y execucion de lo que les toca a cada uno confor-me la obligacioacuten y ministerio del oficio y puesto en que lo tuvieacuteremos ocupado las quales son las siguientes16

milia y a sus suacutebditosrdquo ff 4 y 516 Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Constituciones y orde-

nanzas para el gobierno de la familia y la casa del Ilus-triacutesimo sentildeor Doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz (Puebla en la imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683) 126

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Sin entrar en el detalle enunciaremos los capiacutetulos y a quien se dedican para tener una idea del personal que conformaba la familia prepoacutesito (aspectos espirituales) maestro de ce-remonias secretario mayordomo camarero limosnero caballerizo(s) maestro de pajes (con un anexo con las reglas de los pajes) capillar Ademaacutes estaba todo el personal de limpieza y de cocina (aunque la limpieza de las habitaciones privadas del obispo la realizaban los pajes) Muy interesante me parecioacute el capiacutetulo XIII titulado ldquoExercicio de Letrasrdquo porque demuestra que en el palacio episcopal tres veces por semana teniacutea lugar una academia en donde se teniacutean conferen-cias de escolaacutestica teologiacutea y filosofiacutea asiacute como moral y en la que tenemos la hipoacutetesis de que asistiacutean colegiales de los colegios de San Juan San Pedro y San Pablo y otros posibles invitados incluidas sentildeoras de la sociedad poblana

Las reglas y formas de vida que nos muestran estos dos textos permiten tomar la casa o pala-cio episcopal como un modelo que va maacutes allaacute de los aspectos religiosos o morales Colocado en un lugar prominente del entramado urbano de Puebla en el corazoacuten mismo de la ciudad junto a la catedral y los colegios y a unos pasos de la Plaza Mayor la casa del obispo era por su au-toridad moral y por razones de su rango social un modelo a seguir en este largo camino que fue lo que Norbert Elias llama el proceso civilizato-rio En este proceso el uso y control del tiempo el orden y la limpieza la divisioacuten de los espacios la especializacioacuten de las funciones el respeto por el rango y las jerarquiacuteas el apego a etiquetas que suponen un control del cuerpo y del gesto la cor-te episcopal fue el gran modelo civilizatorio Los obispos en su ciudad episcopal eran los verdade-ros priacutencipes (los primeros y principales que eso

significa priacutencipe) encargados de proponer los modelos de vida ejemplar

La invitacioacuten recibida por parte del Semina-rio de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente mdashMusicatmdash para la elaboracioacuten de este ensayo contempla que se aborden tres aspectos alcances del teacutermino ciudad episcopal jurisdiccioacuten cultura y educacioacuten Insistiremos sobre el concepto de ciudad episcopal Como ya se expuso los hispanistas soacutelo se han ocupado de la ciudad episcopal medieval No se ha tocado el tema a partir de Trento y mucho menos para el caso de las ciudades americanas Con todo lo di-cho creo que no quedan dudas de la pertinencia del concepto y de la riqueza de temas que se pue-den abordar desde esta perspectiva Me encontreacute con el tema de la ciudad episcopal porque dicho concepto estaba en mi horizonte acadeacutemico a raiacutez de mi estancia de estudios en Alemania en los antildeos en que cursaba mis estudios de muacutesica y mi licenciatura en historia del arte Por otro lado no me satisfaciacutea en absoluto el concepto de ldquociudad de espantildeolesrdquo que de manera reiterada se ha utilizado para definir la ciudad de Puebla Sabiacutea por mi experiencia de vida en una socie-dad de mayoriacutea indiacutegena (Bolivia) que la ciudad de Puebla durante el periodo novohispano era una ciudad multicultural con una mayoriacutea in-diacutegena y mestiza y una minoriacutea de espantildeoles Es asiacute como a raiacutez de la publicacioacuten de los Anales de San Juan del Riacuteo por parte de unas talento-sas alumnas del icsyh caiacute en la cuenta de que por encima de la Repuacuteblica de Espantildeoles y de la Repuacuteblica de Indios se encontraba una instancia de poder mdashel obispomdash que daba unidad y cohe-rencia a toda la poblacioacuten de la Angeloacutepolis y a sus dos repuacuteblicas El calificativo de ldquociudad de espantildeolesrdquo encorsetaba la variopinta realidad

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 77

eacutetnica cultural y linguumliacutestica de Puebla en tan-to que el concepto de ciudad episcopal responde a una realidad social maacutes precisa y a la vez maacutes acorde con las estructuras legales y mentales del antiguo reacutegimen Para entender este fenoacutemeno social me resultaron de gran utilidad los estudios desarrollados por la historiografiacutea alemana so-bre la ciudad episcopal adecuaacutendolos claro estaacute a las caracteriacutesticas de una ciudad novohispana

La invitacioacuten a exponer mi trabajo ante un grupo dedicado a la muacutesica de las catedrales me obliga a cerrar este ensayo con una breve reflexioacuten en torno a la ciudad y la muacutesica En primer lugar tener presente que los obispos in-dianos eran ante todo funcionarios de la coro-na designados por el rey y encargados de que se cumplieran las disposiciones reales En segundo lugar recordar que las ciudades episcopales esta-ban determinadas por la presencia de la catedral eacutesta que es la sede del obispo desarrolla una actividad lituacutergica ritual y musical de primer orden actividad que permeaba y determinaba la vida puacutebica y social de la ciudad En las ciu-dades episcopales para servir a esta actividad li-tuacutergica y ritual teniacutean asiento capillas musicales catedralicias que determinaban la vida musical de toda la ciudad Para los musicoacutelogos que es-tudian la muacutesica novohispana los archivos cate-dralicios son el principal repositorio disponible cuando no el uacutenico El estudio de las praacutecticas musicales novohispanas se centran en gran me-dida en las informaciones que nos proporcionan los archivos catedralicios Vemos pues que se cumple como la afirmaba Stefen Patzold para el caso de las ciudades episcopales alemanas la funcioacuten de las ciudades episcopales novohispa-nas como centros de desarrollo cultural y artiacutes-tico y centros tambieacuten de cambios tecnoloacutegicos

y de paradigma intelectual Las investigaciones sobre la ciudad episcopal americana apenas han comenzado sin embargo el seminario en torno al proyecto Rituales Sonoros Catedralicios dio frutos suficientemente prometedores como para perseverar Cada ciudad episcopal tiene carac-teriacutesticas propias pero en la Nueva Espantildea la ciudad de Puebla de los Aacutengeles es la que mejor condensa todos los rasgos de esta tipologiacutea social y urbana Consideramos que su estudio permiti-raacute construir un modelo aplicable a otras ciudades episcopales del mundo hispano

Fuentes impresasArteaga y Falguera Sor Cristina de la Cruz Una

mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985

Fernaacutendez de Santa Cruz Manuel Constitucio-nes y ordenanzas para el gobierno de la fa-milia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor Doc-tor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Puebla imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683

Fernaacutendez Gracia Ricardo ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras aragonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el baacuteculo Juan de Palafox y el mundo his-paacutenico del siglo xvii Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Bene-meacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004

Galiacute Boadella Montserrat ldquoLa catedral palafo-xiana arte liturgia y poliacutetica en la cate-dral de Puebla (1649)rdquo Efemeacuterides Mexi-cana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 878

Latasa Vasallo Pilar ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la corte virreinal his-panoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia Cultura y Es-tado en el siglo xvii Pamplona Universi-dad de Navarra 2001

Lepelley Claude ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Actes de la Table Ron-de de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds Roma Colloque de lrsquoEcole Franccedilaise de Rome 1998

Orozco Pardo Joseacute Luis Christianoacutepolis urba-nismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos Granada Diputacioacuten Pro-vincial de Granada 1985

Palafox y Mendoza Juan de ldquoDirecciones Pas-torales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellentissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762

Palazzo Eric ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacuteflexions sur sa signification theacuteo-logique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Palazzo Eric Liturgie et societeacute au Moyen Acircge Paris Aubier 2002

Patzold Steffen ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlcht-nisrau Uumlberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Karolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Patzold Steffen Bischofsstaumldte als Kultur- und In-novationszentren Berliacuten Akademie Verlag 2002

Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Provinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord de Pilar Martiacutenez Loacutepez-Cano Meacutexico Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2004

79

Notas curriculares

Barbara Titus

Barbara Titus estudioacute musicologiacutea en la Universidad de Utrecht y obtuvo su doctora-do en la Universidad de Oxford en 2005 Trabajoacute como profesora e investigadora en la Universidad de Utrecht en Holanda la Universidad de KwaZulu-Natal en Durban Sudaacutefrica la Georg-August-Universitaumlt in Goumlttingen Alemania y (como investigadora visitante Balzan) en la Universidad de Viena en Austria En 2013 se le nombroacute profeso-ra adjunta de musicologiacutea cultural en la Universidad de Aacutemsterdam Barbara es miem-bro del Centro de Estudios Africanos de la Comunidad de Leiden (ascl) y coeditora de la revista The World of Music (New Series)

Drew Edward Davies

Associate Professor y Director of Graduate Music Studies en Northwestern University en Chicago Coordinador acadeacutemico del Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas Universi-dad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico PhD en musicologiacutea por la University of Chica-go en 2006 Entre sus publicaciones se encuentran Santiago Billoni Complete Works (2011) Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (2013) asiacute como ensayos en libros y en las revistas Music in Urban Society in Colonial Latin America y Early Music En coautoriacutea con Lucero Enriacutequez y Analiacutea Cherntildeavsky publica el Catalogo de las obras de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico vol I (2014) vol II (2015) y vol III (en prensa)

Lucero Enriacutequez Rubio

Clavecinista solista (Amsterdamsch Conservatorium Gustav Leonhardt) especializa-da en muacutesica barroca (Eduard van Beinum Stichting) doctora en Historia del Arte (ffyl-unam) investigadora TC definitiva (iie-unam) maestra de claveciacuten y bajo con-tinuo (enm-unam) Coordina el Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente y los proyectos Musicat (wwwmusicatunammx) Su libro Un almaceacuten de secretos Pintura farmacia Ilustracioacuten Puebla 1797 (Meacutexico iie-unam 2012) ob-tuvo en 2013 el primer premio de la Caacutemara Nacional de la Industria Editorial Mexi-

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 880

cana en la categoriacutea de libros de arte La Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico le otorgoacute el reconocimiento Sor Juan Ineacutes de la Cruz 2014 y en 2016 el premio Universidad Nacional en el aacuterea de Investigacioacuten en Artes

Leonardo Waisman

Investigador del conicet realizoacute sus estudios musicales en las universidades Nacional de Coacuterdoba y de Chicago Ha publicado sobre el madrigal italiano la muacutesica colonial americana la praacutectica de la ejecucioacuten de la muacutesica antigua la muacutesica popular argenti-na la insercioacuten socio-cultural de los estilos musicales y las oacuteperas de Vicente Martiacuten y Soler Sus maacutes recientes trabajos son una historia de la muacutesica colonial iberoamericana y la edicioacuten del Ciclo de Ofertorios de las misiones jesuiacuteticas de Chiquitos Clavecinista y director especializado en muacutesica barroca con actuaciones en Ameacuterica Europa y el Lejano Oriente

Montserrat Galiacute Boadella

Historiadora del arte por las universidades de Barcelona Zagreb y Meacutexico doctorada en la unam con una tesis sobre la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico Paralela-mente estudioacute muacutesica en Barcelona y Muacutenich Actualmente es investigadora del Ins-tituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la buap Es coordinadora del Seminario permanente ldquoPuebla ciudad episcopalrdquo pertenece al Cuerpo acadeacutemico consolidado ldquoMeacutexico-Francia Memoria de una sensibilidad comuacutenrdquo asiacute como al Seminario de Muacute-sica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (nivel III)

Ha publicado maacutes de 120 artiacuteculos y capiacutetulos de libros en Meacutexico y en el extran-jero y tiene en su haber 10 libros entre ellos Imatges de la memograveria (Barcelona 1999) Artistes catalans a Megravexic segles xix i xx (Barcelona 1992) Historias del Bello Sexo la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico (Meacutexico 2004) La estampa popular novohis-pana (Meacutexico 2008) y Cultura y poliacutetica en el Meacutexico conservador (Puebla 2012)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 88

como algo que coincide con el traacutensito de un es-tado vivencial a otro lo que supone un aumento o una disminucioacuten en la capacidad de actuar de un cuerpo Lrsquoaffection (el affectio de Spinoza) es cada uno de los estados que se consideran como encuentros entre un cuerpo que es afectado y un segundo cuerpo que afecta7 (considerando al cuerpo en el sentido maacutes amplio posible) Ser afectado equivale a volverse inestable afectar es desestabilizar8

Ahmed dice que si ldquoel afecto marca la perte-nencia de un cuerpo a un mundo de encuentrosrdquo9 y si existen comunidades afectivas de cuerpos que en forma colectiva captan un afecto de ter-nura o de miedo tambieacuten los hay que estaacuten fuera de lugar en esa comunidad afectiva A esos cuer-pos los llama ldquoenajenados afectivosrdquo10 porque lejos de ser inmunes a la transmisioacuten de afectos pueden captarlos pero de manera distinta Si uno de estos ldquoenajenados afectivosrdquo fuera consciente de su enajenacioacuten se potenciariacutea el que experi-mentara los afectos de manera mucho maacutes inten-sa que si perteneciera a la comunidad afectiva de la que se ha enajenado Ahmed menciona a femi-nistas y migrantes como ejemplos de ldquoenajena-dos afectivosrdquo en tanto ldquocrean mundos y formas de vida en torno a diferentes conjuntos de deseos y necesidadesrdquo que pueden resistir o descentrar el orden social normativo En la Inglaterra vic-toriana podriacutea agregarse al conjunto de ldquoenaje-nados afectivosrdquo a los chicos de clase media que

7 Ahmed lsquoHappy objectsrsquo 378 Ejemplo 2 (0rsquo00-2rsquo16) Dmitri Shostakovich ndash Sinfoniacutea no

8 en C menor opus 65 (1943) Tercer movimiento (Allegro non troppo) Leningrad Philharmonic Orchestra amp Yev-geny Mravinsky httpswwwyoutubecomwatchv=Bh-cw41fOdEY

9 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 210 Gregg y Seigworth (eds) The Affect Theory Reader 37

giraban en torno a los ciacuterculos aristocraacuteticos Lo importante para que un cuerpo se convierta en ldquoenajenado afectivordquo es rondar entre diversos si-tios diversas clases sociales diversas posiciones de poderhellip

Sin pretender calificarme estrictamente como feminista o migrante me atrevo a decir que en mi calidad de historiadora de la muacutesica inte-grante de un coro investigadora de campo y ciertamente como ser humano siempre he bus-cado activamente la condicioacuten de ldquoenajenada afectivardquo Cuando por primera vez me di cuenta de esto fue durante mis antildeos de doctorado en Oxford un lugar que para miacute no era tan dis-tante ni cultural ni histoacuterica ni geograacuteficamente hablando Hice mi doctorado ahiacute porque en su universidad podiacutea realizar los estudios especia-lizados que requeriacutea mi investigacioacuten (esteacutetica hegeliana y criacutetica de la muacutesica alemana) pero tambieacuten fui porque queriacutea experimentar queacute se sentiacutea estar ahiacute Queriacutea convertirme en parte de esta institucioacuten de eacutelite cargada de tradicioacuten de togas de cantos de viacutesperas y de nostalgia por lo que una vez fue

Hubo ocasiones durante mis antildeos en Oxford en las que penseacute unirme a la iglesia anglicana por lo mucho que disfrutaba de los cantos de viacutesperas en la antigua capilla del Lincoln College Hubo tambieacuten otros momentos que puedo calificar como los de mayor desapego en mi vida que me hicieron sentir una total ldquoenajenada afectivardquo en los viejos corredores de Albioacuten Paseacute muchas temporadas de mi infancia en Indonesia y des-pueacutes de haber estado en Oxford hice una extensa investigacioacuten de campo en Sudaacutefrica mdashlo que se ajustaba muy bien a mi buacutesqueda de enajenacioacuten afectivamdash me atrevo a decir que la comunidad de Oxford fue en muchos aspectos la maacutes tribal

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 9

de todas ya que teniacutea ritos de iniciacioacuten mdashen los que participeacutemdash ademaacutes de haber aceptado ob-viamente las reglas taacutecitas y practicado el meacute-todo de la observacioacuten actuante-participativa de tradiciones inventadas soacutelo para tener una miacuteni-ma idea de lo que se trataba

Aun cuando de diversas formas resultaba una posicioacuten incoacutemoda y algo solitaria tambieacuten sentiacute con mucha fuerza que ser ldquoenajenada afecti-vardquo me ayudaba a observar igual que el pequentildeo Leo Colston y que esa mi capacidad de observar desde una posicioacuten afectiva alternativa mejoroacute mi experiencia sensorial y emocional de las co-sas asiacute como mi pensamiento criacutetico acerca de ellas No defiendo el que los acadeacutemicos deban estar a la caza de emociones como lo hago yo pero tengo confianza en que muchos de noso-tros etnomusicoacutelogos historiadores de la muacutesica e inteacuterpretes histoacutericamente informados seamos capaces (por lo menos) de manejar la condicioacuten de ser ldquoenajenados afectivosrdquo algo que es inhe-rente a nuestro trabajo y maacutes auacuten usar esa enaje-nacioacuten afectiva como herramienta criacutetica

No es lo mismo ser alguien que permanece ajeno afectivamente hablando que ser un mar-ginado Un ldquoenajenado afectivordquo es parte integral de todo lo que estaacute sucediendo y ello lo afecta profundamente sin embargo permanece des-vinculado de las formas en las que la comunidad se ve afectada por lo que sucede La buacutesqueda por lograr la enajenacioacuten afectiva supongo pudiera ser una forma maacutes bien extrema de tratar de sen-tir que uno estaacute vivo de confirmar que se estaacute en este mundo El verse afectado o el afectar supone un tipo de materializacioacuten de la presencia de uno en el aquiacute y en el ahora ya que implica el aumen-to o disminucioacuten de las capacidades del cuerpo de uno para actuar Esto me lo inspira parcial-

mente Hans Ulrich Gumbrecht y su libro de 2004 Production of Presence11 Gumbrecht llama la atencioacuten sobre el hecho de que ldquocualquier for-ma de comunicacioacuten a traveacutes de sus elementos materiales lsquotocaraacutersquo a los cuerpos de las personas que estaacuten comunicaacutendoserdquo12 y yo describiriacutea ta-les elementos materiales como la vista el olfato el tacto la temperatura mdashentre otras muchas co-sasmdash y obviamente el sonido Gumbrecht des-cribe la produccioacuten de presencia como el inicio o intensificacioacuten del impacto que unos cuerpos tienen sobre otros (incluyendo los humanos y los objetos) Este impacto continuacutea estaacute ldquosujeto a movimientos de mayor o menor proximidad y de mayor o menor intensidadrdquo13

En otras palabras se necesitan cambios en distancia e intensidad para verse afectado para desestabilizarse y confirmar que el nuestro es un mundo de encuentros El ser capaz de producir presencia significa ser capaz de jugar con el ale-jamiento y el acercamiento con el impactar le-vemente o fuertemente Contrario a lo que dice Gumbrecht me gustariacutea entender la produccioacuten de presencia no solamente como un impacto es-pacial y material en la comunicacioacuten me gusta-riacutea tambieacuten llamar la atencioacuten a las dimensiones temporal virtual ecoloacutegica y sobrenatural de la tensioacuten vivencial que implica el ldquoestar presenterdquo Aquiacute me gustariacutea abundar acerca de lo que com-parten los inteacuterpretes histoacutericamente informa-dos los historiadores de la muacutesica y los etnomusi-coacutelogos todos ellos producen presencia en forma

11 Hans Ulrich Gumbrecht Production of Presence What Meaning Cannot Convey (Stanford Calif Stanford Uni-versity Press 2004) disponible en httppubliceblibcomchoicepublicfullrecordaspxp=3037479

12 Gumbrecht Production of Presence 1713 Gumbrecht Production of Presence 17

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 810

activa jugando con experiencias de acercamien-to y alejamiento frecuentemente con el fin de adoptar roles de ldquoenajenados afectivosrdquo transi-tando entre sitios tiempos posiciones de poder y estratos sociales Pero no siempre estamos cons-cientes de esto Solemos separar unas eacutepocas de lo que es el ahora y apartar algunos lugares de lo que es el aquiacute y al disociar eacutepocas y lugares del aquiacute y del ahora articulamos nuestra presen-cia y enfatizamos nuestra enajenacioacuten afectiva en relacioacuten con todo lo que no estaacute presente Es posible encontrar manifestaciones acadeacutemicas de este fenoacutemeno en los movimientos conocidos como historicismo y exoticismo14 tema del que hablareacute maacutes a su debido tiempo Es importante hacer notar ahora una caracteriacutestica paradoacutejica de la produccioacuten de presencia antes de poder aproximarnos a algo primero debemos alejarnos del objeto mismo

Los inteacuterpretes histoacutericamente informados comienzan obviamente con una cuidadosa lec-tura de las fuentes originales con una serie de experimentos de aproximacioacuten a las praacutecticas musicales del pasado pero en el acto de aproxi-macioacuten hay una disociacioacuten lsquoesto es diferente de lo que habiacuteamos hecho hasta ahorarsquo El descubri-miento y ejecucioacuten de la muacutesica antigua el reali-zar trabajo de campo descifrando cartas y otros documentos en un viejo archivo constituyen un conjunto de proyectos profundamente criacuteticos a traveacutes de la contemplacioacuten nos distanciamos de lo que encontramos diferenciamos nuestros encuentros calificamos y cuestionamos las praacutec-ticas existentes Pero esta criacutetica estaacute informada por las profundamente afectivas y arraigadas dimensiones de nuestro trabajo El acto de apro-

14 Empleo el teacutermino en el sentido de ideologiacutea acadeacutemica

ximarse es viajar a un paiacutes extranjero Y en ese viaje tambieacuten existe un sentido avasallador de conectividad y compromiso de una experiencia corporal de comprender queacute estaacute ocurriendo y el subsecuente convencimiento de que esta manera de visualizar o experimentar o tocar o cantar es absolutamente correcta vaacutelida aun cuando sea por un momento El cuerpo sabe que es verdad Gumbrecht manifiesta que esta capacidad de im-pacto material y su subsecuente traacutensito a verse afectado ldquose ha puesto entre corchetes si no es que ha sido ignorada y olvidada en la construc-cioacuten teoacuterica de Occidente desde que el cogito ergo sum cartesiano hizo depender a la ontologiacutea de la existencia humana exclusivamente de los movi-mientos de la menterdquo15

Con el fin de mostrar hasta queacute punto los aspectos tan arraigados de este juego paradoacuteji-co entre distancia y cercaniacutea determinan nues-tro punto de partida criacutetico e intelectual quiero hacer dos cosas primero (despueacutes de mi breve etnografiacutea de Oxford) presentar una pequentildea historiografiacutea de la produccioacuten de presencia se-gundo confrontar al lector con dos ejemplos de ejecucioacuten musical Con estos ejemplos intento propiciar reflexiones no tanto sobre los ejemplos mismos sino acerca de nosotros los que leemos este artiacuteculo quienes nos veremos afectados y desestabilizados por estas ejecuciones iquestSomos una comunidad afectiva Si es asiacute iquestqueacute tan ho-mogeacutenea o heterogeacutenea Y iquesthay alguien que resulte ser un ldquoenajenado afectivordquo Las praacutecti-cas de ejecucioacuten de la muacutesica antigua asiacute como las infraestructuras musicoloacutegicas y etnomu-sicoloacutegicas estaacuten sujetas a los procesos de la globalizacioacuten y estaacuten mdashtal como los ldquoenajenados

15 Gumbrecht Production of Presence 17

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 11

afectivosrdquo en siacutemdash rondando entre lugares posi-ciones de poder y estratos sociales Se les adapta se les cuestiona y se les apropia y por tanto las diversas posturas que uno puede asumir dentro de estos discursos suelen enriquecerse y compli-carse auacuten maacutes Por esta razoacuten se torna mucho maacutes importante ahora el dilucidar coacutemo es que nosotros los investigadores que nos ocupamos de la muacutesica estamos produciendo presencia

Mi historiografiacutea de la produccioacuten de pre-sencia se centra en torno a mi ecuacioacuten de las tendencias acadeacutemicas del historicismo y exoti-cismo Por tanto espero ilustrar el traslape que se da entre las inquietudes de los inteacuterpretes histoacutericamente informados y las de los etnomu-sicoacutelogos Al decir historicismo me refiero a la conviccioacuten de que un fenoacutemeno idea objeto o movimiento uacutenicamente puede interpretarse y entenderse una vez que se ha considerado su contexto histoacuterico Quienes se adhieren a esta visioacuten los historicistas asumen por lo tanto que existen relaciones causales entre los even-tos del pasado eventos que pueden transmitir-se mediante una narrativa coherente llamada historia Al decir exoticismo me refiero a la inclinacioacuten por el encanto de lo desconocido Quienes buscan lo desconocido los exoticistas suelen construir activamente ese desconoci-miento al asumir a priori una diferencia entre ellos mismos y lo que encuentran diferencia que pudiera reducirse de manera coherente en la etnografiacutea

El establecimiento de agendas expliacutecitas his-toricistas y exoticistas se evidencia en la Europa del siglo xix aun cuando no considero que el historicismo y el exoticismo sean exclusivamente estrategias europeas para la produccioacuten de pre-sencia Lydia Goehr en su libro Elective Affinities

Musical Essays on the History of Aesthetic Theory16 describe alrededor de 1800 coacutemo la experiencia afectiva y la contemplacioacuten intelectual depen-diacutean una de la otra en el proceso de estetizar el pasado ldquode modo que se apartara de la vida coti-diana para contemplarla a distanciardquo17 El pasado mdashirrecuperable despueacutes de todomdash se transformoacute en una historia que no era primordialmente la de una visioacuten de duelo como alguna vez lo fue sino la de ldquoun ojo reflexivo desvinculadordquo (idem) Esta desvinculacioacuten (misma que tambieacuten enfati-zoacute auacuten maacutes la dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente) la explicoacute Hegel de manera maacutes directa en Philosophie der Geschichte Observoacute que todos los eventos en aras de la representacioacuten intelec-tual se convierten en reportes Por tanto Goehr concluye que lo que era siacutembolo de peacuterdida (el pasado) se transformoacute en siacutembolo de ganancia (la historia) Cuando se le preguntoacute a Hartley autor de The Go-Between sobre su enunciado inicial ldquoEl pasado es un paiacutes extranjerordquo eacuteste respondioacute ldquoYo no pretendiacutea volver al pasado queriacutea que el pasado volviera a miacuterdquo18 El desvincularnos de algo no soacutelo nos ayuda a aproximarnos sino tambieacuten a aduentildearnos de ello

A finales del siglo xix y principios del xx podemos observar el ulterior establecimiento acadeacutemico del historicismo y el exoticismo en la floreciente llamada musicologiacutea comparada De hecho podriacutea decirse que la musicologiacutea compa-rada en sus inicios es el exoticismo vertido en teacuter-minos histoacutericos Considerando en forma lineal

16 Lydia Goehr Elective Affinities Musical Essays on the His-tory of Aesthetic Theory (Nueva York Columbia Universi-ty Press 2008)

17 Goehr Elective Affinities 13718 Hartley The Go-Between (Nueva York New York Review

Books Classics 2002) 11

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 812

la idea del progreso y del desarrollo de la civiliza-cioacuten musicoacutelogos como Carl Stumpf y Erich von Hornbostel sometieron todas las muacutesicas a un solo marco esteacutetico y cultural de comparacioacuten en el que la lsquomuacutesica occidentalrsquo emergiacutea como la maacutes lsquoavanzadarsquo en tanto que las lsquootras muacutesicasrsquo se presentaban como intemporales y por tanto estaacuteticas en cuanto a su desarrollo Lo intempo-ral era reflejo de su lsquooriginalidadrsquo y lsquoautenticidadrsquo Esta representacioacuten mdashy los historiadores de la muacutesica y etnomusicoacutelogos saben que no estoy diciendo nada nuevomdash es una forma romaacutentica y clasemediera de articular el yo remontaacutendose hasta Johann Gottfried Herder con su idealiza-cioacuten del pueblo ldquolos campesinos o los salvajes son reales y puros precisamente porque nosotros no somos ni campesinos ni salvajes porque so-mos lsquocivilizadosrsquohelliprdquo

Es este esquema de desarrollo histoacuterico lineal manifestado en teacuterminos de civilizacioacuten y pro-greso que muchos pioneros de la muacutesica antigua cuestionaron y erosionaron sentildealando siempre la relatividad histoacuterica y cultural del juicio esteacuteti-co del gusto y de las convenciones en los diferen-tes tiempos y lugares y sentildealando asimismo que solamente entendiendo estos juicios gustos y convenciones podremos tener una idea de coacutemo debe tocarse y concebirse la muacutesica de un deter-minado momento o de un lugar especiacutefico Creo que es oportuno hacer notar que maacutes o menos en la misma eacutepoca mdashentre la deacutecada de 1920 y la de 1960mdash la idea de la musicologiacutea comparada con todo y su marco de comparacioacuten etnoceacutentrico fue reemplazada por la idea de la etnomusicolo-giacutea teacutermino acuntildeado por el investigador de Aacutem-sterdam Jaap Kunst quien se basoacute en deacutecadas de investigacioacuten de campo en Indonesia Maacutes que estudiar la muacutesica comparativamente y luego

someterla a la esteacutetica y convenciones euroceacuten-tricas Kunst promovioacute las etnografiacuteas monocul-turales que provienen de los entornos sociales culturales y esteacuteticos de sus usuarios Pareceriacutea que tanto la historia de la muacutesica como la antro-pologiacutea de la muacutesica exorcizariacutean a los adeptos del historicismo y del exoticismo pero tal como lo establezco aquiacute no ha sucedido

Los intentos tanto el de revivir las praacutecticas musicales antiguas como el de realizar etnogra-fiacuteas monoculturales fueron parte de la mentali-dad modernista del siglo xx en la que las dimen-siones intelectuales criacuteticas y cerebrales para aproximarse a la muacutesica del pasado o a la muacutesica de lugares lejanos se sobrevaloraron no asiacute las dimensiones arraigadas y afectivas que les otor-garon quienes construyeron esas muacutesicas del pa-sado o de lugares lejanos para empezar Al igual que muchos compositores los teoacutericos de la muacute-sica los musicoacutelogos de la eacutepoca y los inteacuterpretes pioneros desde Harnoncourt y Leonhardt hasta Hogwood acabaron alejaacutendose de la irreflexiva indulgencia hacia el mero sonido de la muacutesica Su ideal sonoro se basaba en una minuciosa ex-perimentacioacuten musical en la observacioacuten empiacute-rica en el escrutinio de las fuentes Al igual que sus colegas modernistas creiacutean en la objetividad como una forma de distancia relacional que per-mite al investigador-ejecutante aproximarse a su sujeto con autoridad La dicotomiacutea cartesiana de cuerpo y mente parecioacute estar completa en esta eacutepoca

Sin embargo lo que aquiacute argumento es que esta aparentemente exclusiva buacutesqueda intelec-tual de la distancia relacional como objetividad y autoridad acadeacutemica es de hecho un juego afectivo entre distancia y cercaniacutea como ya lo he mencionado antes una arraigada centrali-

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 13

zacioacuten de nuestra propia presencia mediante el distanciamiento de lo lejano y lo pasado como si fuera extrantildeo con el fin de aproximarnos a ellos en nuestros propios teacuterminos como inteacuterpretes profundamente involucrados

Para miacute la autenticidad y autoridad de Bruumlg-gen en su interpretacioacuten de este preludio19 reside en su presentacioacuten distante y al mismo tiempo profundamente iacutentima e involucrada una silla solitaria en un escenario iluminado iquestqueacute tan-to maacutes fuera de contexto queremos que esteacute Luego viene su interpretacioacuten en la que uno pue-de o no creer con la que uno puede o no estar de acuerdo una interpretacioacuten artiacutestica y filosoacutefica que se ha pensado intensa y largamente que des-pliega habilidades teacutecnicas sin esfuerzo alguno y que mdasha la vezmdash se percibe y se siente y se vive en

19 Ejemplo 3 (0rsquo00-2rsquo45) Georg Philipp Telemann ndash Fantasia nr 3 solo para flauta TWV 404 (ca 1733) Franz Bruumlggen (recorder) httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM Veacutease tambieacuten fig 1

cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-mos Bruumlggen mismo su flauta sus gestos sus ropas La paradoja del distanciamiento para lue-go aproximarse se torna tangible aquiacute El matri-monio entre lo afectivo y la asimilacioacuten intelec-tual En suma es una muy poderosa produccioacuten de presencia

Es faacutecil oponer desde el punto de vista in-telectual y artiacutestico la interpretacioacuten que hace Bruumlggen con el siguiente fragmento que invito al lector a compartir (ajuacutestense los cinturones de seguridad por favor)20

En muchos aspectos esta ejecucioacuten puede ex-plicarse como el opuesto absoluto de la de Bruumlg-gen La soledad de una flauta en un escenario versus el evento masivo de Schoumlnbrunn centrali-

20 Ejemplo 4 (0rsquo00 ndash 2rsquo45) James HornerCeline Dion ndash My Heart Will Go On (1997) The Johann Strauss Orchestra Andreacute Rieu del aacutelbum Andreacute Rieu Live at Schoumlnbrunn Vienna (2006) httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425 Veacutease tambieacuten fig 2

Fig 1 Franz Bruumlggen Telemann - Fantasia nr 3httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvFvGdM

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 814

zacioacuten del muacutesico que toca versus el espectaacuteculo visual de los patinadores la sobriedad de la silla en negro y blanco versus los abundantes efectos sonoros y visuales

Sin embargo en sentido criacutetico podriacutea yo decir lo mismo sobre la ejecucioacuten de Rieu de My heart will go on de Celine Dione que lo que manifesteacute de la del Preludio de Telemann que in-terpretoacute Bruumlggen Uno puede creer o no en esta ejecucioacuten con vehemencia Uno puede estar o no estar de acuerdo con ella mdashtambieacuten con ve-hemencia Obviamente mucha gente ha pensado intensa y largamente acerca de coacutemo interpretar esta cancioacuten con habilidades teacutecnicas inequiacutevo-cas Aun si algunas partes pudieran estar previa-mente grabadas los sonidos y los movimientos se perciben y se sienten y se viven visiblemente en cada fibra de los cuerpos que vemos y escucha-

mos En esta ejecucioacuten igualmente la paradoja de aproximarse al pasado despueacutes de haberse alejado es visible y audible En esta ejecucioacuten tambieacuten existe un matrimonio entre lo arraiga-do y la comprensioacuten musical Como dijera Lesley Poles Hartley ldquoNo queriacutea volver al pasado que-riacutea que el pasado volviera a miacuterdquo21

No estoy en posicioacuten de comentar quieacuten hu-biera estado maacutes de acuerdo con Hartley sobre esto si Bruumlggen o Rieu y desafortunadamente ya no podemos preguntarle a Bruumlggen queacute pien-sa al respecto Me habriacutea encantado escuchar su opinioacuten pero como musicoacuteloga yo diriacutea que no hay una diferencia intriacutenseca entre las formas en las que Bruumlggen y Rieu centralizan su propia pre-sencia distanciaacutendose y subsecuentemente apro-ximaacutendose a la muacutesica y la cultura del pasado

Estoy siendo un tanto provocadora con el fin de demostrar lo que todos hacemos todos cen-tralizamos nuestra presencia desvinculando un pasado del momento actual y una tierra diferente a la de ahora y comenzamos nuestra propia jor-nada individual para aproximarnos acceder a ella tal vez hasta conquistarle En nuestros teacuter-minos actuales Eacutesa es la razoacuten por la que pienso que debemos estar temerosos a la vez que encan-tados tanto con lo lsquoantiguorsquo mdashen la reactivacioacuten de las praacutecticas musicales antiguasmdash como con la porcioacuten lsquoetnorsquo mdashde la etnomusicologiacuteamdash Por-que es en lo antiguo y en lo eacutetnico donde reside el problema tenemos que lidiar con ello y creo que debemos hacerlo juntos iquestCuaacutel es el criterio para decidir si tal muacutesica es antigua o eacutetnica iquestY en queacute teacuterminos subsecuentemente decidimos que nuestras praacutecticas estaacuten histoacuterica o cultu-ralmente informadas Con el fin de hacer frente

21 Hartley The Go-Between 11

Fig 2 Andreacute Rieu - My Heart Will Go On httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

el pasado es un paiacutes extranjero barbara titus 15

a estas palabas primero debemos confrontar lo que hemos ocultado en los profundos abismos de nuestra psique acadeacutemica del modo en el que Leo Colston ha ocultado sus recuerdos y afectos Creo que debemos deshacernos del tabuacute de la centralizacioacuten de nuestra propia presencia en la investigacioacuten histoacuterica y etnograacutefica porque soacutelo si reconocemos nuestra presencia que de todos modos existe mdashafectiva intelectual y fiacutesicamdash podemos permanecer abiertos y conscientes del impacto afectivo mdashnos podremos permitir tocar y ser tocados desestabilizar y ser desestabiliza-dos ya sea como miembros de una comunidad afectiva o como ldquoenajenados afectivosrdquo Soacutelo si nos permitimos tocar y ser tocados desestabili-zarnos y desestabilizar podremos embarcarnos con seguridad en nuestra jornada a un paiacutes ex-tranjero manejar con cuidado lo que encontre-mos y reflejarnos en la calidad de tal encuentro con respeto y sentido criacutetico

Fuentes impresasAhmed Sara ldquoHappy objectsrdquo en Melissa Gregg

y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Goehr Lydia Elective Affinities Musical Essays on the History of Aesthetic Theory Nueva York Columbia University Press 2008

Gregg Melissa y Gregory J Seigworth (eds) The Affect Theory Reader Durham Duke University Press 2010

Gumbrecht Hans Ulrich The Production of Presence What Meaning Cannot Convey Stanford Stanford University Press 2004

Hartley LP The Go-Between Nueva York New York Review Books Classics 2002 [1953]

Fuentes electroacutenicasGibbs Anna ldquoContagious feelings Pauline Hanson

and the epidemiology of affectrdquo Australian Humanities Review 24 (diciembre 2001) Disponible en httpaustralianhumani-tiesrevieworg20011201contagious-fee-lings-pauline-hanson-and-the-epidemio-logy-of-affect

Gumbrecht Hans Ulrich Production of Presen-ce What Meaning Cannot Convey Stan-ford Calif Stanford University Press 2004 Disponible en httpraleyenglishucsbeduwp-contentuploadsReadingGumbrecht-presencepdf

httpswwwyoutubecomwatchv=-Md4R-97FlJo

httpswwwyoutubecomwatchv=Bhcw41fO-dEY

httpswwwyoutubecomwatchv=vQatlvF-vGdM

httpswwwfacebookcomandrerieuvi-deos10155855353607425

La contradiccioacuten principal que problematiza la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica antigua es el hecho de que la muacutesica del pasado no puede ser escuchada con los oiacute-dos ni en los contextos de tiempos anteriores Al contrario la muacutesica antigua es un performance del presente que tiene como propoacutesito la recons-truccioacuten de la muacutesica del pasado por medio de la recopilacioacuten de evidencia documental diversa y en no menor parte la imaginacioacuten para fines de en las palabras de un musicoacutelogo recrear ldquoemo-ciones historia novedad poliacutetica y finalmente placerrdquo2 En Latinoameacuterica donde praacutecticamen-te ninguacuten elemento del repertorio virreinal per-vive en las praacutecticas musicales del presente toda interpretacioacuten actual de estos repertorios es ne-cesariamente inventada en la mayoriacutea de los ca-sos tal invencioacuten la realizan muacutesicos europeos o norteamericanos cuyo sonido particular y linaje personal de formacioacuten musical contribuyen al resultado sonoro Sin embargo los repertorios virreinales no son necesariamente congruentes con los repertorios europeos que los ensam-bles de muacutesica antigua suelen interpretar de la misma manera que tampoco lo son con aquellos

1 Una versioacuten anterior de este ensayo se intitula ldquoVillan-cicos performance y comunidadesrdquo en Javier Mariacuten Loacutepez ed Nuevas perspectivas en torno al villancico y geacuteneros afines en el mundo ibeacuterico (Kassel Reichenberger en prensa)

2 Thomas Forrest Kelly Early Music A Very Short Introduc-tion (Oxford Oxford University Press 2010) 3

grupos constituidos por muacutesicos de origen la-tinoamericano que estudiaron con los pioneros del movimiento de muacutesica antigua en Europa y que siguieron carreras internacionales Tampo-co son necesariamente congruentes los intereses de los inteacuterpretes con los de musicoacutelogos o his-toriadores que tienden a acercarse a la muacutesica del pasado como si fuera ldquotextual criticsrdquo3

En la ausencia de una tradicioacuten vinculada directamente con el pasado los esfuerzos por restablecer la muacutesica virreinal mdashy el villancico en particularmdash han desarrollado una tradicioacuten de performance contemporaacutenea e imaginativa la cual se puede llamar ldquoLatin Baroquerdquo4 Fenoacuteme-no con raiacuteces complejas que surgioacute a partir de los antildeos noventa el Latin Baroque se caracteriza por la presencia de percusioacuten improvisada teacutecnicas y timbres vocales influidos por la muacutesica popular la parte del bajo continuo realizada por una gui-tarra rasgueada que apunta a tradiciones folcloacute-ricas y a veces la incorporacioacuten de sonidos am-bientales como campanas o sonidos de la selva

3 Richard Taruskin Text and Act Essays on Music and Per-formance (Nueva York Oxford University Press 1995) 70

4 Aunque otros investigadores emplean el concepto ldquoLatin American Baroquerdquo yo prefiero omitir la palabra ldquoAme-ricanrdquo Asiacute se comunica un concepto abstracto libre de la geografiacutea en paralelo con el teacutermino ldquoLatin Jazzrdquo Tambieacuten prefiero conservar el teacutermino en ingleacutes Veacutease Geoffrey Baker ldquoLatin American Baroque Performance as a Post-Colonial Actrdquo Early Music 36 nuacutem 3 (2008) 441-448

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del Latin Baroque1

Drew Edward DaviesNorthwestern University

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Estos atributos que son consistentemente per-ceptibles en las interpretaciones de un gran nuacute-mero de ensambles resaltan el lenguaje riacutetmico de la muacutesica relajan la formalidad del concierto en vivo y sustituyen la experiencia elitista de la muacutesica claacutesica con un sentido populista Asiacute el Latin Baroque no es una recuperacioacuten del pa-sado sino un producto del presente construido por una fusioacuten de elementos de muacutesica histoacuterica popular y folcloacuterica Reconociendo que estos ele-mentos no son necesariamente histoacutericamente apropiados para el repertorio en su contexto ori-ginal algunos grupos recientes por ejemplo el conjunto sueco Ensemble Villancico dirigido por Peter Pontvik presentan sus grabaciones abier-tamente como World Music una categoriacutea en la que prospera la fusioacuten intercultural

A pesar de una variedad de frutos musicoloacute-gicos e interpretativos en el campo de la muacutesica virreinal que se remonta al tercer cuarto del siglo xx no fue sino hasta 1992 en el quinto centena-rio del primer viaje de Cristoacutebal Coloacuten al Caribe cuando ensambles internacionales de muacutesica an-tigua empezaron a hacer conciertos de alto perfil con repertorio virreinal y a lanzar grabaciones de este tema con las compantildeiacuteas discograacuteficas mayores El sonido del Latin Baroque se hizo presente casi de inmediato en estas grabaciones de los antildeos noventa al cambio de milenio mu-chos ensambles de muacutesica antigua si no es que la mayoriacutea de ellos ya habiacutean estrenado alguacuten programa del Latin Baroque en ocasiones con bastante eacutexito Dichos programas se presenta-ron casi siempre dentro de marcos conceptuales que enfatizaban temas como el descubrimiento el exotismo el encuentro intercultural la heren-cia latinoamericana en los Estados Unidos o la herencia africana de Latinoameacuterica Las notas

al programa y las imaacutegenes seleccionadas para anunciar los conciertos y decorar las portadas de los discos y sitios web tendiacutean a evocar sue-ntildeos de viajes y la buacutesqueda de tesoros escondidos Quizaacutes la mejor descripcioacuten de esta esteacutetica se revela en la misioacuten del Ensemble Villancico que declara en su sitio web que ldquoel ensamble une la calidad reconocida de las voces noacuterdicas instru-mentistas y danzantes especializados y el espiacute-ritu colorido de la muacutesica barroca latinoameri-canardquo5 Es decir hacen una fusioacuten de la supuesta calidad europea con la supuesta festividad latina en un encuentro de dos mundos

En la muacutesica el fenoacutemeno del Latin Baroque traza sus raiacuteces hacia los antildeos setenta momen-to en que grupos como Heacutesperion xx dirigido por Jordi Savall y otros empezaron a explorar los repertorios musicales de la Iberia medieval y el Renacimiento mediterraacuteneo por medio de una lente multicultural y una visioacuten incluyente de las minoriacuteas internas Enfocaron la muacutesica profana de judiacuteos aacuterabes mozaacuterabes trovadores y otros con teacutecnicas musicales similares que incluiacutean el uso de la percusioacuten en las danzas y teacutecnicas vocales que podiacutean representar lo popular en las canciones ademaacutes de otros efectos ambien-tales Por ejemplo el aacutelbum Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) de Jordi Savall y Heacutesperion xx grabado en 1975 empieza con el sonido de castantildeuelas Este efecto produce en los escuchas espantildeoles un sentido tanto de familiaridad (las castantildeuelas significan

5 Paacutegina web de Ensemble Villancico httpwwwvillan-cicoseensemble (consultada el 27 de febrero 2017) Traduccioacuten miacutea Texto en ingleacutes ldquothe ensemble unites the recognized quality of Nordic voices specialized ins-trumentalists and dancers and the colorful spirit of Latin American Baroque musicrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 818

muacutesica popular espantildeola) como de alteridad (las tocan las manos del ldquootrordquo interno En el librito de la grabacioacuten Savall indica que la percusioacuten es improvisada6

Desde sus inicios el repertorio principal del Latin Baroque ha sido el villancico un geacutenero de muacutesica eclesiaacutestica catoacutelica que florecioacute en el mundo hispano entre finales del siglo xvi y principios del siglo xvii Caracteriacutesticamente pero no exclusivamente se cantaba durante los maitines para responder a las lecciones biacuteblicas El villancico proporcionaba un comentario di-daacutectico e ingenioso sobre la doctrina unas veces en lenguaje faacutecil de comprender otras en versos eruditos llenos de referencias teoloacutegicas comple-jas Como es un geacutenero literario bastante efiacuteme-ro el villancico se construye con glosas de otros villancicos existentes mezcla contenidos del teatro del Siglo de Oro con la teologiacutea y rebosa en juegos de palabras7 Si bien el villancico tiacutepico contiene un estribillo mdashque presenta un temamdash y una serie de coplas exegeacuteticas en realidad los villancicos muestran una gran variedad de es-tructuras formales8

6 Weltliche Musik in Christlichen und Juumldischen Spanien (1450-1550) Jordi Savall y Heacutesperion XX 2 LPs EMI Re-flexe 1C 163 30 12526 (1975) Hubo seis reediciones de esta grabacioacuten

7 Tess Knighton y Aacutelvaro Torrente eds Devotional Music in the Iberian Word 1450-1800 The Villancico and Re-lated Genres (Aldershot Ashgate 2007) 1-14 Drew Ed-ward Davies ldquoSt Peter and the Triumph of the Church in Music from New Spainrdquo Sanctorum 6 (2009) 67-89 Drew Edward Davies ldquoVillancicos for the Virgin of Gua-dalupe from Mexico Cityrdquo Early Music 39 nuacutem 2 (2011) 229-244

8 Lucero Enriacutequez Drew Edward Davies y Analiacutea Cherntildeav s-ky eds Cataacutelogo de obras de muacutesica del Archivo del Ca-bildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Vol I Villancicos y cantadas (Meacutexico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas -Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2014) 63-

El repertorio de villancicos que sobrevive en Meacutexico es escaso en comparacioacuten con el de Es-pantildea aunque auacuten en la Peniacutensula el nuacutemero de villancicos publicado y disponible estrictamente en edicioacuten criacutetica es pequentildeo9 Debido a este ma-terial limitado un fascinante canon del Latin Ba-roque ha surgido alrededor de eacutel y a lo largo de las dos uacuteltimas deacutecadas predominan los villancicos poblanos del siglo xvii en ediciones realizadas originalmente por Robert Stevenson entre 1950 y 1975 Este canon consiste en los villancicos ldquoA la jaacutecara jacarillardquo y ldquoAh siolo Flasiquiyordquo de Juan Gutieacuterrez de Padilla ldquoConvidando estaacute la nocherdquo de Juan Garciacutea de Ceacutespedes y ldquoLos coflades de la estleyardquo de Juan de Araujo junto con un pu-ntildeado de otras obras algunas polifoacutenicas El vi-llancico de Araujo un compositor espantildeol que trabajoacute en Ameacuterica del Sur no proviene de la Nueva Espantildea sino del virreinato del Peruacute To-dos estos villancicos contienen representaciones satiacutericas de grupos sociales y se cuentan entre las obras coloniales que supuestamente hacen refe-

75 Andrea Bombi ldquolsquoThe Third Villancico was a Motetrsquo The Villancico and Related Genresrdquo en Knighton y To-rrente Devotional Music in the Iberian World 149-187

9 Las colecciones principales de villancicos con muacutesica pro-veniente de la Nueva Espantildea se encuentran en los archivos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Durango y Guatemala y en la coleccioacuten Saacutenchez Garza Veacutease Lin-coln Spiess y Thomas Stanford An Introduction to Cer-tain Mexican Archives (Detroit Information Coordina-tors 1969) Robert Stevenson Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington DC Orga-nization of American States 1970) E Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metro-politanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colecciones menores (Meacutexi-co Instituto Nacional de Antropologiacutea e Historia 2002) y Drew Edward Davies Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (Meacute-xico Instituto de Investigaciones Esteacuteticas ndash Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico y adabi 2013)

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rencia a las culturas populares del periacuteodo Dos de ellos son los uacutenicos ejemplos de muacutesica ecle-siaacutestica virreinal que en 2016 fueron recopilados en antologiacuteas norteamericanas usadas como li-bros de texto en clases universitarias de historia de la muacutesica10 No nos sorprende que estas cua-tro obras sean villancicos para la Navidad fiesta particularmente abierta a la representacioacuten de lo popular debido a que el tema central es la inver-sioacuten del orden social sentildealada por el nacimiento humilde de Cristo A continuacioacuten este ensayo se enfocaraacute en el villancico maacutes interpretado de los cuatro ldquoConvidando estaacute la nocherdquo para en-tenderlo como emblema del fenoacutemeno del Latin Baroque

ldquoConvidando estaacute la nocherdquoA finales de 2016 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo se encuentra entre las obras maacutes interpretadas de la muacutesica virreinal latinoamericana y probable-mente sea la maacutes grabada con al menos veinti-cuatro grabaciones profesionales existentes (veacutea-se Apeacutendice 1) Es un villancico interesante por varias razones ldquoConvidando estaacute la nocherdquo fue compuesto por Juan Garciacutea de Ceacutespedes en Pue-bla Nueva Espantildea alrededor de 1670 Puebla una ciudad comercial relativamente progresista y en gran parte criolla contaba con una infraes-tructura eclesiaacutestica monumental en esa eacutepoca11 Mucha de esa infraestructura como la catedral

10 ldquoLos coflades de la estleyardquo aparece en J Peter Burkhol-der y Claude V Palisca The Norton Anthology of Western Music 7a edicioacuten vol 1 Ancient to Baroque (Nueva York Norton 2014) 656-668 ldquoAh siolo Flasiquiyordquo aparece en John Walter Hill ed Anthology of Baroque Music (Nueva York Norton 2005) 260-264

11 Cayetana Aacutelvarez de Toledo Politics and Reform in Spain and Viceregal Mexico The Life and Thought of Juan de Pa-lafox 1600-1659 (Oxford Oxford University Press 2004)

(consagrada en 1649) numerosos conventos y una de las bibliotecas puacuteblicas maacutes antiguas de Ameacuterica (abierta en 1646) todaviacutea perdura Gar-ciacutea de Ceacutespedes ocupoacute la posicioacuten de maestro de capilla (primero regente y luego titular) entre 1664 y 1678 despueacutes de la muerte de Juan Gutieacute-rrez de Padilla su importante antecesor de ori-gen malaguentildeo Supuestamente nacido en Pue-bla alrededor de 1619 Garciacutea de Ceacutespedes cantoacute en la catedral como nintildeo de coro a partir de aproximadamente 1630 Luego cumplioacute con una variedad de funciones entre las que se encontroacute haber sido capellaacuten de coro maestro de los nintildeos del coro y maestro de viola da gamba12 Siendo un sacerdote ordenado Garciacutea de Ceacutespedes pasoacute la mayor parte de su carrera entonando el canto llano como capellaacuten de coro durante los servi-cios diarios Seis de sus composiciones de las cuales dos estaacuten fechadas en la deacutecada de 1670 sobreviven con atribucioacuten segura Durante su periacuteodo el conjunto que se usoacute para interpretar estos villancicos en la iglesia habriacutea incluido un coro de cantantes masculinos de diferentes eda-des (un coro femenino en el caso de conventos de monjas) maacutes instrumentos de acompantildeamiento tales como el arpa el bajoacuten la viola da gamba y el oacutergano quizaacutes algunos otros de vez en cuando

ldquoConvidando estaacute la nocherdquo obra breve para cuatro voces SSAB sin liacutenea independiente exis-

12 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo New Grove Dictionary of Music and Musicians ed Stanley Sadie 2a ed (Londres Macmillan 2001) 9 vols IX 528 Otros trabajos que reuacutenen referencias acerca de Garciacutea de Ceacutespedes tomadas de las actas de cabildo son Robert Stevenson ldquoPuebla Chapelmasters and Organists Sixte-enth and Seventeenth Centuriesrdquo Inter-American Music Review 5 nuacutem 2 (1983) 21-62 y 6 nuacutem 1 (1984) 29-139 y Baacuterbara Peacuterez Ruiz ldquoJuan Garciacutea de Ceacutespedes maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678)rdquo Heterofo-niacutea 141 (2009) 31-54

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 820

tente para el bajo continuo es un villancico en meacutetrica triple dispuesto en dos secciones textua-les (veacutease Apeacutendice 2) La primera etiquetada ldquoJuguete a 4rdquo es una introduccioacuten que consta de dos versos estroacuteficos El teacutermino ldquoJugueterdquo impli-ca que los versos son ligeros a la manera de un sketch coacutemico Despueacutes del ldquoJugueterdquo sigue una serie de ocho coplas estroacuteficas que lleva las eti-quetas ldquoestribillordquo y ldquoduacuteo guarachardquo Cada una de estas coplas se canta dos veces primero como un duacuteo entre soprano y bajo y despueacutes como res-ponsioacuten para todas las voces Dado que el signifi-cado de las palabras ldquojugueterdquo ldquoestribillordquo y ldquogua-rachardquo es impreciso o iroacutenico como nombre de seccioacuten musical (el ldquoestribillordquo consta de coplas) en este ensayo me referireacute a las dos secciones como ldquointroduccioacutenrdquo y ldquocoplasrdquo respectivamente

Un aspecto curioso de la historia de ldquoConvi-dando estaacute la nocherdquo la cual fue editada y pu-blicada por Robert Stevenson en 1975 es lo in-accesible de su fuente original13 Se trata de un documento que en el pasado pertenecioacute al ar-chivo de la Catedral de Puebla o a otra coleccioacuten poblana El manuscrito forma o formoacute parte de la biblioteca privada del meacutedico e historiador mexi-cano Gabriel Saldiacutevar y Silva (1909-1980) autor de la primera monografiacutea sobre muacutesica mexi-cana en 2016 este manuscrito seguiacutea inaccesi-ble al puacuteblico14 Sin embargo Robert Stevenson reportoacute que Saldiacutevar en 1963 habiacutea mandado a sus amistades ldquoFelicitaciones navidentildeasrdquo que conteniacutean un tipo de facsiacutemil de la fuente de esta

13 Robert Stevenson Latin American Colonial Music Antho-logy (Washington DC Organization of American Sta-tes 1975) 171-172

14 Gabriel Saldiacutevar y Silva Historia de la muacutesica en Meacutexi-co eacutepocas precortesiana y colonial (Meacutexico Secretariacutea de Educacioacuten Puacuteblica 1934)

obra15 Hasta ahora no se ha encontrado ninguacuten ejemplar de esta tarjeta de Navidad luego enton-ces el uacutenico vestigio de la fuente original accesi-ble es la serie de iacutencipit que aparece en la edicioacuten de Stevenson al inicio de los pentagramas de la muacutesica editada

La letra de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo evo-ca un escenario festivo basado en el episodio biacute-blico de la Adoracioacuten de los Pastores en el que unos aacutengeles cuentan la noticia del nacimiento de Cristo a unos pastores los cuales se apuran a ir al pesebre para ver el milagro con sus propios ojos16 un tema que resultoacute favorecido en el arte religioso europeo del siglo xvii En el villancico se toma como tema no a los pastores sino a las pastoras que van al pesebre las cuales son todas ldquomuacutesicasrdquo (muacutesicos femeninos) un detalle per-dido entre casi todas las traducciones del texto al ingleacutes asiacute como en las notas al programa de las grabaciones debido a la mala traduccioacuten de las palabras ldquovarias muacutesicasrdquo17 De hecho docenas

15 Stevenson ldquoPuebla Chapelmastersrdquo (1984) 4516 Lucas 216-20 ldquoAsiacute que fueron de prisa y encontraron a

Mariacutea y a Joseacute y al nintildeo que estaba acostado en el pesebre Cuando vieron al nintildeo contaron lo que les habiacutean dicho acerca de eacutel y cuantos lo oyeron se asombraron de lo que los pastores deciacutean Mariacutea por su parte guardaba todas estas cosas en su corazoacuten y meditaba acerca de ellas Los pastores regresaron glorificando y alabando a Dios por lo que habiacutean visto y oiacutedo pues todo sucedioacute tal como se les habiacutea dichordquo Nueva Versioacuten Internacional wwwbiblega-tewaycom (consultada el 15 de noviembre 2015)

17 En el librito de la grabacioacuten Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World (veacutease Apeacutendice 1) la traduccioacuten anoacutenima de las primeras dos liacuteneas de texto del villancico (ldquoConvidando estaacute la noche de muacutesicas variasrdquo) es ldquoInvi-ting is the night to those who with varied kinds of musicrdquo (cursivas miacuteas) Yo las traduzco ldquoThe night is inviting a variety of musician girls hererdquo Desafortunadamente la traduccioacuten del librito ha sugerido a los angloparlantes que las secciones de la obra funcionaron como representacio-nes de diferentes tipos de muacutesica

21

si no es que cientos de villancicos navidentildeos del siglo xvii con el tema de ldquolas zagalasrdquo sobreviven en Espantildea siendo menor el nuacutemero en la Nueva Espantildea18 En ldquoConvidando estaacute la nocherdquo des-pueacutes de llegar al pesebre las zagalas cantan con entusiasmo coplas muy sencillas y repetitivas construidas de clicheacutes y oxiacutemorones que emulan al poeta italiano Petrarca El acompantildeamiento musical tambieacuten es exageradamente sencillo Es-tas coplas que forman la ldquoguarachardquo pintan la naiumlveteacute de las zagalas

En todo el mundo hispano los textos de los villancicos navidentildeos presentan tipologiacuteas de caraacutecter mdashprincipalmente de ldquootrosrdquo socialesmdash que se comportan de manera impertinente en la presencia del nintildeo Cristo Los textos se habriacutean considerado como ingeniosos divertidos y has-ta cierto punto didaacutecticos porque expresan la idea de la humildad del nacimiento de Cristo de una manera u otra Tambieacuten alegorizan la idea de la eventual preeminencia que alcanzariacutea el cristianismo ya que en sus representaciones los no cristianos veneran al nintildeo Dios En el caso de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo las zagalas son probablemente beduinas y la implicacioacuten es que su pueblo se convertiraacute eventualmente al cris-tianismo

Los iacutencipit vocales proporcionados por Ste-venson en su edicioacuten nos ofrecen un poco de informacioacuten acerca del curso que ha seguido esta obra y su transformacioacuten de obra religiosa

18 Dieciseacuteis villancicos con el tema de ldquozagalasrdquo aparecen listados en Aacutelvaro Torrente y Miguel Aacutengel Mariacuten Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la Univer-sity Library (Cambridge) (Kassel Reichenberger 2000) veintitreacutes fueron listados en Aacutelvaro Torrente y Janet Hathaway Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America y la New York Public Library (Kassel Reichen-berger 2007)

catoacutelica en obra contemporaacutenea de fusioacuten Pri-mero vemos en los iacutencipit que la mensuracioacuten original fue de C3 con notacioacuten mensural en-negrecida lo esperado para un villancico de su eacutepoca No obstante Stevenson transcribioacute la muacutesica en compaacutes de 68 dando como resultado un lenguaje riacutetmico que en la paacutegina impresa parece maacutes complejo que si hubiese sido escrito en 32 la meacutetrica convencional para transcribir C3 Stevenson intervino de manera auacuten maacutes con-tundente en las coplas en las que alterna entre el 68 y 34 en cada compaacutes aun cuando las breves prolongadas (ligadas) de la muacutesica existente no necesariamente implican este ritmo si bien pu-diera ser una posibilidad interpretativa (veacutease el ejemplo en figs 1a y 1b)

Dado que la alternancia entre 68 y 34 pue-de indicar hoy diacutea una danza popular caribentildea no es exageracioacuten decir que Stevenson facilitoacute la invencioacuten del Latin Baroque por medio de su accioacuten editorial Su notacioacuten implica un barroco alternativo que no se corresponde con otra muacute-sica conocida de la eacutepoca ya que la notacioacuten en 32 se asemeja maacutes al lenguaje riacutetmico de com-positores como Schuumltz o Cavalli Tomando en cuenta el significado de este ritmo antildeadido por Stevenson ademaacutes de la palabra ldquoguarachardquo en el texto muacuteltiples comentaristas han propuesto en foros en internet que las coplas son nada menos que la primera instancia de la guaracha afrocu-bana en la historia de la muacutesica mdashuna forma de los siglos xix y xxmdash Aunque esto seriacutea de he-cho interesante Craig Russell ha mostrado que eso no puede ser porque el ritmo mdashsugerido por Stevensonmdash no corresponde al de la guaracha contemporaacutenea sino al de la guajira19 otro baile

19 Craig H Russell ldquoGarciacutea de Zeacutespedes [Ceacutespedes] Juanrdquo

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 822

con raiacuteces en Aacutefrica de larga presencia en las muacutesicas espantildeolas incluido el flamenco Aunque no podemos saber su intencioacuten es posible que el autor del texto del villancico usara la palabra ldquoguarachardquo como ingenio literario (algo que los villanciqueros soliacutean hacer con vocabulario es-pecializado) y no para implicar una verdadera representacioacuten de una forma musical o una dan-za De todos modos es maacutes probable que el autor se hubiese referido a la guaracha peninsular mdashun baile teatral de la eacutepoca hoy poco conocidomdash que a la forma posterior caribentildea20 No obstante la versioacuten riacutetmica de Stevenson suena bien suena ldquolatinordquo y tiene un cierto sentido musical aunque

20 Waldo Parra Moreno y Benjamiacuten Yeacutepez ldquoGuarachardquo en Emilio Casares-Rodicio ed Diccionario de la Muacutesica Es-pantildeola e Hispanoamericana 10 vols (Madrid Sociedad General de Autores y Editores 1999) vol 5 935

no suene a barroco En suma ldquoConvidando estaacute la nocherdquo con sus alusiones literarias su muacutesica exageradamente sencilla su fuente inaccesible y su partitura con mucha intervencioacuten editorial se queda como una obra que despierta la imagina-cioacuten de un pasado ficticio

Las grabacionesEl contexto original de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo fue probablemente el de la Catedral de Pue-bla donde los cantantes habriacutean sido una mezcla de nintildeos y hombres de varias edades No obstante en todas las interpretaciones que pude escuchar para este proyecto se emplearon coros mixtos de mujeres y hombres Esta incongruencia obvia representa solamente la primera desviacioacuten fuera de lo histoacutericamente posible en la reinvencioacuten contemporaacutenea de la obra Otras desviaciones

a Edicioacuten de Stevenson (1975) reducida y normalizada

b Edicioacuten diplomaacutetica hipoteacutetica reducida y normalizada

Figs 1a y 1b ldquoConvidando estaacute la nocherdquo posibilidades contrastantes para la notacioacuten de las coplas Edicioacuten Drew Edward Davies

23

incluyen el uso de un surtido nuacutemero de instru-mentos musicales para acompantildear las partes vo-cales o para hacer interludios el cambio de orden u omisioacuten de los versos poeacuteticos la adicioacuten del folclorismo por medio de la guitarra rasgueada en estilo popular y la representacioacuten de ldquodos ex-tremosrdquo al emplear estilos musicales contrastan-tes Asiacute la introduccioacuten se presenta en un estilo relativamente sobrio de muacutesica religiosa a veces a cappella mientras las coplas se realizan como un baile cantado popular Parece que la meta de la mayoriacutea de los grupos que han interpretado esta obra es sentildealar la presencia de muacutesicas fol-cloacutericas de hoy en la muacutesica eclesiaacutestica del pa-sado

Al parecer el primer grupo que graboacute ldquoCon-vidando estaacute la nocherdquo al menos en un disco compacto comercial fue el ensamble mexicano Ars Nova En su disco Muacutesica virreinal mexi-cana de 1992 Ars Nova interpreta la obra si-guiendo la edicioacuten de Robert Stevenson de 1975 (Esto es evidente porque el grupo reproduce con exactitud las alteraciones cromaacuteticas inusuales e improbables que sugiere Stevenson en la partitu-ra) A diferencia de todos los grupos norteame-ricanos y europeos que grabariacutean la obra poste-riormente Ars Nova no hace una gran diferencia de tempo o sonoridad entre las dos secciones de la obra es decir como hispanohablantes no se confundieron con la frase ldquovarias muacutesicasrdquo Aun-que siacute emplea percusiones en las coplas mdashcomo sucede en todas las veinticuatro versiones escu-chadasmdash hace uso de instrumentos de origen in-diacutegena para ilustrar sonoramente el concepto del mestizaje mexicano En esta grabacioacuten el guita-rrista Antonio Corona toca un acompantildeamiento de bajo continuo de manera relativamente sutil A pesar de ser el primero este disco tuvo poca

influencia mdashy probablemente poca difusioacutenmdash fuera de Meacutexico al menos durante los antildeos no-venta una realidad perceptible en la ausencia de grabaciones posteriores que lo hubiesen copiado no obstante la atencioacuten que Ars Nova puso en la comunicacioacuten del texto y a que la suya es una de las escasas interpretaciones que presenta el tex-to completo del villancico en el orden correcto (otras son el Harp Consort [2002] Jordi Savall [2003] el Toronto Consort [2012] y Musica Tem-prana [2015] aunque varias de eacutestas hacen inter-ludios entre las coplas)

En el mismo antildeo 1992 salioacute la interpretacioacuten pionera de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo en los Es-tados Unidos la de la Boston Camerata bajo la direccioacuten de Joel Cohen (veacutease fig 2) Considero que fue este disco Nueva Espantildea Close Encoun-ters in the New World 1590-1690 grabado en el festival veraniego de Tanglewood el que lanzoacute y codificoacute el fenoacutemeno del Latin Baroque21 Esta grabacioacuten tambieacuten resulta uacutetil como punto de re-ferencia para el linaje de grabaciones interrelacio-nadas que vendriacutean despueacutes Este fascinante mdashsi no inquietantemdash disco presenta la colaboracioacuten entre muacutesicos de distintos oriacutegenes que dan for-ma a un concepto concebido por Cohen Entre los colaboradores que fueron inteacuterpretes en este disco destaco a Eloy Cruz un guitarrista mexicano que se especializa tanto en la interpretacioacuten de muacutesica antigua como en la de muacutesica regional folcloacuterica mexicana de hecho Cruz sigue explorando el crossover musical con material de las culturas del Golfo en Meacutexico y la muacutesica antigua europea Cruz realizoacute el bajo continuo de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo de forma vigorosa con guitarra rasgueada

21 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

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de esta forma el disco tuvo en 1992 un sonido fresco y novedoso que no existiacutea hasta entonces Hoy diacutea este atributo se espera en los conciertos de muacutesica virreinal en los Estados Unidos y el puacute-blico supone su autenticidad histoacuterica

Ademaacutes de esto Cohen invitoacute a un coro de mujeres de una iglesia haitiana-americana del barrio Dorchester de Boston la congregacioacuten Les Amis de la Sagesse para participar en el performance Planteada como una actividad de compromiso con la comunidad y como una cola-boracioacuten entre instituciones la combinacioacuten de fuerzas vocales dio como resultado un poderoso contraste de timbres el cual es inusual en con-ciertos de muacutesica antigua aunque tiene raiacuteces en grabaciones de muacutesica profana mediterraacutenea de los antildeos setenta Desde una perspectiva criacuteti-ca se podriacutea decir que la Boston Camerata que es un grupo en su mayor parte constituido por muacutesicos blancos intentoacute aumentar su legitimi-dad o autenticidad al colaborar con muacutesicos de oriacutegenes diversos para montar un espectaacuteculo de encuentro intercultural que fusiona tres sonori-dades distintas Cohen ya era reconocido antes de la salida del disco por su intereacutes en la muacutesica crossover y el performance intercultural Seguacuten eacutel su concepto para el proyecto surgioacute de una filosofiacutea humanitaria ldquola muacutesica de la Nueva Espantildea que emerge hoy despueacutes de siglos de per-manecer latente y en abandono es una fuente de orgullo y alegriacutea para los americanos del norte y del sur una prolongacioacuten invaluable de la heren-cia musical europea y africana y un testigo de la posibilidad humana en nuestro pequentildeo y tur-bulento planetardquo22

22 Joel Cohen notas de programa de Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 9 ldquoThe music of Nueva Es-pantildea emerging now after centuries of dormancy and ne-

Cohen hace distincioacuten entre las dos secciones de la obra por medio del tempo timbre estilo y dotacioacuten de voces e instrumentos Ademaacutes al-tera la forma de la obra al trasladar la segunda estrofa de la introduccioacuten para ubicarla entre la cuarta y quinta coplas Asiacute mdashpor razones ente-ramente musicales y no literariasmdash el puacuteblico escucha muacuteltiples veces el contraste musical en-tre las secciones de la obra Es decir la forma que sigue es 1) verso 1 de la introduccioacuten 2) coplas 1-4 3) verso 2 de la introduccioacuten 4) coplas 5-8 A pesar de lo incoherente que resulta la poesiacutea des-

glect is a source of pride and joy for Americans North and South a precious extension of the European and African musical heritage and a witness to human possibility on our small turbulent planetrdquo

Fig 2 Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

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pueacutes de esta intervencioacuten un gran nuacutemero de las grabaciones posteriores hacen lo mismo entre ellas las de Ex Cathedra (2003) el San Antonio Vocal Arts Ensemble (2005) el Rose Ensemble (2005) Seattle Pro Musica (2009) Ensemble Ca-price (2010) y Musica Ficta (2015) sin duda como reacuteplica a la interpretacioacuten de Cohen

En las uacuteltimas coplas del villancico los ins-trumentistas de la Boston Camerata entran para tocar colla parte e improvisar ligeramente un efecto que da la impresioacuten de un nuacutemero cre-ciente de personas juntaacutendose con el ensamble para formar una comunidad unificada pero mul-tivocal Es decir dramatiza el encuentro multi-cultural que promete la portada del disco En un videoclip de un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo grabado unos antildeos despueacutes de que salioacute el disco se ve a Joel Cohen bailando con maracas (Jordi Savall en 2003 Ex Cathedra en 2003 Ensemble Caprice en 2010 tambieacuten usan maracas en sus grabaciones) mientras el puacuteblico riacutee y los muacutesicos que efectivamente estaacuten divi-didos en razas en el escenario cantan de manera antifonal23 Aunque hoy diacutea mucha gente (inclu-so yo) se incomodariacutea ante una presentacioacuten se-mejante mdashque evidencia una dinaacutemica dispareja entre grupos racialesmdash parece que el puacuteblico de ese momento disfrutoacute el encore sin problema ni cuestionamientos

Para ser exactos esta es la esteacutetica del Latin Baroque una colonia imaginaria en la que este-reotipos del pasado se reproducen con estereoti-pos del presente para crear un mundo de espec-taacuteculo poliacutetica y fiesta Lo que escuchamos en el

23 Veacutease A Mexican Baroque Christmas Carol ndash The Boston Camerata December 2008 YouTube subido por ldquopoint-surerdquo httpswwwyoutubecomwatchv=sLMAAME_kJw (consultada el 15 de noviembre 2015)

performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo iquestes verdaderamente una Latinoameacuterica multicultu-ral armoniosa Los inteacuterpretes iquestson conscientes de la narrativa hegemoacutenica cristiana en la que participan Yo diriacutea que en realidad es un per-formance complejo y multivalente de culturas y cuerpos con una produccioacuten de presencia que obviamente tiene poco que ver con la interpreta-cioacuten musical durante el siglo xvii en una iglesia novohispana

Sostengo que este tipo de performance que originalmente teniacutea intenciones progresistas refleja un tiempo poliacutetico en la historia reciente de los Estados Unidos en el que la comunidad intelectual se comprometioacute a incrementar la percepcioacuten sobre asuntos de diversidad e injus-ticia social Celebrar la latinidad en un contexto en el que normalmente estaba ausente fue parte de este empentildeo Es decir Cohen encontroacute un lugar para la latinidad por medio de un pro-grama que imaginaba el impacto del viaje de Cristoacutebal Coloacuten en el largo plazo Para hacerlo tomoacute un villancico poblano del siglo xvii lo interpretoacute con elementos caribentildeos en un am-biente festivo y de colaboracioacuten en realidad ha tenido mucha influencia

Un segundo estudio de caso de una deacutecada posterior emplea como base algunos aspectos de la grabacioacuten de la Boston Camerata pero va un poco maacutes lejos en el crossover popular Esta grabacioacuten que salioacute en 2002 es Missa Mexica-na del grupo ingleacutes The Harp Consort dirigido por Andrew Lawrence-King (veacutease fig 3)24 La portada del disco muestra un detalle del Lienzo de Tlaxcala mdashel momento del bautismo de los caciques tlaxcaltecasmdash lo que indica el tema de

24 Missa Mexicana veacutease la discografiacutea en el Apeacutendice 1

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 826

conquista Pero el contenido del librito estaacute he-cho con imaacutegenes que representan la industria del turismo en Meacutexico tales como artefactos arqueoloacutegicos y grabados decimonoacutenicos para el diacutea de muertos los cuales no tienen nada que ver con la muacutesica virreinal El mensaje principal del disco es que la muacutesica novohispana era una mezcla de lo sagrado y lo profano y eso es lo que el grupo explora a lo largo del programa En este sentido Missa Mexicana representa una variante europea del Latin Baroque que tiende a ser maacutes exoticista que las grabaciones norteamericanas maacutes orientada hacia el turismo y al acto del des-cubrimiento y menos relacionada con la poliacutetica de diversidad racial que las versiones norteame-ricanas25

25 Drew Edward Davies ldquoNationalism Exoticism and Co-lonialist Appropriation The Historiographic Decontex-tualization of Music from New Spainrdquo en Janet Sturman

En su interpretacioacuten el Harp Consort al igual que la Boston Camerata exagera las dife-rencias entre las dos secciones de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo aun maacutes que otros grupos am-plifica el sentido de magnificencia religiosa del contexto con la adicioacuten de sacabuches y otros instrumentos que tocan colla parte Este mundo sonoro convierte la Catedral de Puebla en la Ba-siacutelica de San Marcos en Venecia (otro repertorio sumamente representativo de la industria del turismo) aunque no tiene sentido en el contex-to del villancico o del repertorio en general Sin embargo si la introduccioacuten se presenta con un caraacutecter armonioso aunque pomposo las coplas se convierten en una fiesta caribentildea De hecho el momento maacutes destacado de la grabacioacuten ocurre despueacutes de la quinta copla de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo cuando los instrumentos del continuo hacen un vamp (acompantildeamiento) para facilitar licks (solos) improvisados del bajoacuten arpa saca-buche chirimiacutea y percusioacuten uno por uno en el estilo de Latin Jazz Como es bien conocido el Latin Jazz fusiona las convenciones del jazz nor-teamericano con la instrumentacioacuten y ritmo (sin swing) de los geacuteneros de muacutesica popular caribe-ntildea En las coplas de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo el Harp Consort transforma la Catedral de Pue-bla en un club de jazz en el cual se escuchan los aullidos de juacutebilo de los danzantes imaginarios (algo presente en las grabaciones de Ex Cathedra [2003] y Seattle Pro Musica [2009] tambieacuten) y otra vez se ldquodescubrenrdquo raiacuteces de la muacutesica po-pular contemporaacutenea en lo virreinal Los otros grupos que siguen este idea de ldquodos mundosrdquo in-

ed Latin American Choral Music Contemporary Per-formance and the Colonial Legacy publicado en liacutenea 2007 httpwebcfaarizonaedusturmanCLAMPub1Davies1html

Fig 3 Missa Mexicana portada del disco compacto coleccioacuten del autor Reprografiacutea Drew Edward Davies

27

cluyen el de Jordi Savall [2003] el Toronto Con-sort [2012] y otros en varias maneras Conclu-yendo un ldquoprograma viacutevido [hellip] que revela las contracorrientes ricas de intelectualismo y sen-sualidad que caracterizan el barroco hispano a mediados del siglo xviirdquo26 ldquoConvidando estaacute la nocherdquo consolida una imagen de latinidad como una divertida alternativa a la realidad de un nor-te global despueacutes de un viaje de descubrimiento experimentado al escuchar el disco Lo hace a la manera de los comerciales para televisioacuten que muestran al visitante en Meacutexico divirtieacutendose con gente local a la vez que descubre ruinas pre-colombinas y edificios coloniales inesperados

ConclusionesAl presente no existe ninguna grabacioacuten de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo que pudiera ser con-siderada histoacutericamente informada ni en teacutermi-nos de la integracioacuten del ensamble ni en la pre-sentacioacuten del texto o el estilo de performance Sin embargo este villancico permite maacutes que otras obras en el repertorio de muacutesica antigua la crea-cioacuten de comunidades imaginadas27 con fin de ex-plorar el concepto de latinidad mdashel ser latino sin tener en cuenta el origen nacionalmdash mediante presencias fantasiosas para el disfrute de oyen-tes mecenas y otra gente interesada Algunos son latinos en los Estados Unidos o Europa que tienen ganas de promover el patrimonio cultural de los paiacuteses latinoamericanos o de celebrar as-pectos de sus identidades o intereses personales

26 Missa Mexicana texto impreso en protector exterior del disco compacto ldquo[A] vivid programme [hellip] revealing the rich cross-currents of intellectualism and sensuality that characterize the mid-17th-century Hispanic baroquerdquo

27 Sobre este concepto veacutease Benedict Anderson Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Na-tionalism edicioacuten revisada (Londres Verso 2006)

Otros son personas de otros oriacutegenes que experi-mentan la latinidad como diversioacuten curiosidad intelectual convencioacuten social o suentildeos de viajes Asiacute un performance de ldquoConvidando estaacute la no-cherdquo resulta una construccioacuten liminal del pasado colonial y del mundo socioeconoacutemico actual que ocupa un lugar entre el patrimonio legiacutetimo y la fantasiacutea exoacutetica

Vi esto claramente en el Festival de Muacutesica Antigua de Madison Wisconsin que concluyoacute su temporada de 2011 con un performance de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo Habiacutean montado un grupo de maacutes que cien muacutesicos mdashtanto pro-fesionales como aficionadosmdash que participaron en una semana de conciertos talleres lecciones y conferencias Los muacutesicos celebraron sus logros con una interpretacioacuten festiva estilo crossover Agitando sus maracas y exclamando ldquoiexclAyrdquo estos muacutesicos norteamericanos experimentaron una fantasiacutea de latinidad fingida gracias a sus ima-ginarios del Caribe De hecho era un Caribe de juacutebilo un destino turiacutestico anhelado en donde la gente suentildea con dejar el estreacutes de sus vidas coti-dianas para disfrutar el sol el agua la muacutesica y el baile popular El Latin Baroque nutre este senti-do de escapismo y una parte del placer que expe-rimenta el puacuteblico se relaciona con experiencias turiacutesticas del pasado y del futuro Sin duda los grupos que tienen la necesidad de vender boletos y complacer a mecenas y miembros de juntas eje-cutivas fomentan esto para alcanzar cierto eacutexito en el corto plazo

En conclusioacuten veo el Latin Baroque dentro de una lente ambivalente Por un lado su de-pendencia de representaciones estereotipadas muacutesica folcloacuterica anacroacutenica y escapismo pone este tipo de performance en una posicioacuten histoacute-ricamente precaria que demerita las credenciales

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 828

acadeacutemicas de sus interlocutores Al mismo tiempo las producciones de Latin Baroque ha-cen muacutesica agradable creativa y divertida que celebra conceptos de comunidad diversidad e indigenismo promueve la esteacutetica del Caribe y de la Costa del Golfo reconoce la presencia de gente con raiacuteces africanas y plantea valores de diversidad social aunque sea de manera imper-fecta Tambieacuten ha enriquecido las ideas de patri-monio y herencia latina de mucha gente Por ello ldquoConvidando estaacute la nocherdquo es un vehiacuteculo ideal para imaginar la historia de Latinoameacuterica como participativa y relevante

No obstante los oyentes deben recordar que la eacutepoca virreinal no fue exactamente una fiesta esta muacutesica se produjo en una Iglesia que com-proacute y vendioacute esclavos y que satirizoacute a las mino-riacuteas para expresar su doctrina Propongo que los grupos deben fomentar discusiones abiertas sobre el colonialismo como parte de la presenta-cioacuten de este repertorio y que no deben presentar sus interpretaciones creativas como rescate his-toacuterico Y me pregunto si el Latin Baroque estaacute por llegar a su fin habiendo saturado el mercado con grabaciones relativamente similares En el futuro cuando el movimiento de la muacutesica anti-gua esteacute tomando nuevas direcciones por ejem-plo la recreacioacuten virtual de los espacios y sonidos del pasado por medio de la tecnologiacutea iquestexigiraacute el puacuteblico un estaacutendar maacutes alto en la interpretacioacuten histoacutericamente informada de la muacutesica de regio-nes perifeacutericas

Apeacutendice 1 Discografiacutea de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo 1992-2016

Muacutesica virreinal mexicana siglos xvi y xvii Mexican Colonial Music from the 16th

and 17th Centuries Ars Nova Quinde-cim Recordings QD00144 1992

Nueva Espantildea Close Encounters in the New World 1590-1690 Boston Camerata Joel Cohen Erato 2292-45997-2 1993

Meacutexico muacutesica colonial Grupo Hermes Carlos Hinojosa Luzan cd-lumc-93001 1993

Es sol claro y lucente Grupo de Canto Coral Nestor Andrenacci KampK Verlaganstalt kuk 87 1998

Virreinato de Nueva Espantildea Viceroyalty of New Spain Camerata Renacentista de Cara-cas Isabel Palacios Muacutesica del pasado de Ameacuterica vol 5 Fundacioacuten Banco Mer-cantil de Caracas 2000

Missa Mexicana The Harp Consort Andrew Lawrence-King Harmonia Mundi hmu 907293 2002

Villancicos y danzas criollas de la Iberia anti-gua al nuevo mundo La Capella Reial de Catalunya y Hespeacuterion XXI Jordi Savall Alia Vox AV 9834 2003

New World Symphonies Baroque Music from Latin America Ex Cathedra Jeffrey Skid-more Hyperion cda 67380 2003

Villancicos y cantadas Sacred Songs and Dances El Mundo Richard Savino Koch Interna-tional Classics K IC 7654 2005

La Noche Buena Christmas Music of Colonial Latin America San Antonio Vocal Arts Ensemble World Library Productions wlp 002360 2005

Celebremos el nintildeo Rose Ensemble Rose En-semble ROSE 00006 2005

Navidad Christmas in the New World Seattle Pro Musica Karen P Thomas Seattle Pro Musica spm cd 9807 2009

29

Cathedral of Angels Westminster Kantorei An-drew Megill Westminster Study Recor-ding 2009

Beatus Palafox Polifoniacutea del siglo xvii entre dos mundos Capilla Nivariense Francisco Joseacute Herrero Sociedad Espantildeola de Mu-sicologiacutea Patrimonio Musical Hispano 26 2010

Salsa baroque Ensemble Caprice Matthias Maute Analekta an 2 9957 2010

Nuevos mundos Musica Prima Francisco Oroz-co Lindoro nl 3013 2012

Mission Project Womenrsquos Antique Vocal Project 2012

Navidad Christmas Music from Latin America and Spain Toronto Consort David Fallis Marquis mar 81435 2012

iexclTambalagumbaacute Early World Music in Latin America Ensemble Villancico Peter Pontvik CPO 777 811-2 2013

Destino mexicano Baroque Rhythms from the New World La Compantildeiacutea Danny Lucin La Compantildeiacutea Records LCR4632 2013

Missa Criolla and Popular Devotion in Early Music Musica Temprana Adriaacuten Rodriacute-guez Van der Spoel Cobra Records CO-BRA0044 2014

Las ciudades de oro LrsquoHarmonie des Saisons Eric Milnes atma Classique ACD22702 2015

Live in New York Musica Ficta Rauacutel Mallaviba-rena Enchiriadis EN2039 2015

Tiene sentido Musique baroque hispano-ame-ricaine Ensamble Abya-Yala grabacioacuten independiente 2016

Apeacutendice 2 Texto de ldquoConvidando estaacute la nocherdquo

JugueteConvidando estaacute la nocheaquiacute de muacutesicas variasal recieacuten nacido infantecanten tiernas alabanzas

Alegres cuando festivasunas hermosas zagalascon novedad entonaronjuguetes por la guaracha

Coplas1 iexclAy que me abraso iexclAydivino duentildeo iexclAyen la hermosura iexclAyde tus ojuelos iexclAy2 iexclAy coacutemo llueven iexclAysiendo luceros iexclAyrayos de gloria iexclAyrayos de fuego iexclAy3 iexclAy que la gloria iexclAydel portalintildeo iexclAyya viste rayos iexclAysi arroja hielos iexclAy4 iexclAy que su madre iexclAycomo en su espejo iexclAymira en lucencia iexclAysus crecimientos iexclAy5 En las guarachas iexclAyle festinemos iexclAymientras el nintildeo iexclAyse rinde al suentildeo iexclAy6 Toquen y bailen iexclAyporque tenemos iexclAyfuego en la nieve iexclAy

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 830

nieve en el fuego iexclAy7 Pero el chicote iexclAya un mismo tiempo iexclAyllora y se riacutee iexclAyqueacute dos extremos iexclAy 8 Paz a los hombres iexclAyDon de los cielos iexclAyA Dios las gracias iexclAyporque callemos iexclAy

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Ensemble Villancico Consultada el 27 de febrero de 2017 httpwwwvillancicoseensemble

ldquoconvidando estaacute la nocherdquo y la grabacioacuten del latin baroque drew edward davies

Pasado sonoro enigma presente el caso A1455 del Archivo de Muacutesica del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico

Lucero Enriacutequez RubioInstituto de Investigaciones EsteacuteticasUniversidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico

Una portada muacuteltiples caligrafiacuteas diferentes tin-tas grafito y crayoacuten latiacuten y espantildeol la historia integracioacuten y deconstruccioacuten de una obra-docu-mento se presentan ante nuestros ojos pero nin-guna de las tres es faacutecil ni de descifrar ni de enten-der (veacutease fig 1) La informacioacuten que proporciona esa portada es incomprensible tanto o maacutes que si estuviera en idioma extranjero Registrarla cui-dadosamente no ayuda Mirarla con ojos increacute-dulos tampoco En la portada de un bifolio que contiene texto y muacutesica para la voz de un bariacutetono del primer coro mdashmuacutesica que tambieacuten puede ser interpretada por un fagot o un segundo oacuterganomdash se lee

Fagot ograve Bajete 1o u Organo 2o Para Sn Pedro 3o [antildeadido] u 80 Respo B [antildeadido] ldquoProce-sion de Pentecosteacutes Ego sum panis vitae Quae est ista 3o de la Asuncion Gradual pa la Epi-fania Beata es Virgo Maria 8o de la Asuncionrdquo Antildeadido por diferentes manos ldquoSon 39 papelesrdquo ldquo4 papeles de voces los papeles del 2o coro en el reverso tienen la letra de la Epifaniacutea en una cara tiene esta letra y en el reverso Beata es Vir-go Ma con 3 papelesrdquo ldquo4 papeles de corordquo ldquo5 pa-pelesrdquo ldquoya estaacute completordquo ldquo[3o] uacute 8ordquo Antildeadido

en rojo ldquo20rdquo ldquocaja 20rdquo ldquocon eacuteste papel se dirige el 8o Respo de S Pedrordquo1

Estamos frente a un objeto material del pa-sado resguardado en el Archivo de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) unidad documen-tal que por ser histoacuterica cae dentro de la tipologiacutea de patrimonio cultural y que en consecuencia re-quiere ser catalogada Esto exige una aproxima-cioacuten hermeneacuteutica ya que el mero registro de da-tos no permite entender ni la unidad documental ni las obras que contiene ni mucho menos el archivo que las resguarda La paradoja estaacute en que para poder catalogar es necesario conocer y entender lo que se cataloga Prueba de ello es la confusioacuten en que se hallaba el expediente y la imposibilidad que encontroacute Thomas Stanford ya no para catalogar esta unidad documental sino simplemente para registrar las obras nuacutemero de folios y nombres de autores que se presentan en ella No aparece en su cataacutelogo publicado en 20022 aunque siacute microfilmoacute completo el expe-

1 Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante accmm) Archivo de muacutesica A1455a01 Coro 1 B f 01r En este caso copieacute la transcripcioacuten diplomaacutetica de la base de datos ldquoMusicatNuberdquo Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Me-tropolitano de Meacutexico consultada el 4 de noviembre de 2016 en proceso de publicacioacuten

2 Thomas Stanford Cataacutelogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblio-teca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras coleccio-nes menores (Meacutexico Instituto Nacional de Antropologiacutea

33

diente pero en desorden identificaacutendolo me-diante una hoja de separacioacuten en la que escribioacute la signatura que le habiacutea dado el padre Xavier Gonzaacutelez Tescucano (1935-2009)3 En el listado incluido al final del rollo de microfilm nuacutemero 83 no hay inventario de partes sino soacutelo la enu-meracioacuten de los tiacutetulos que se leen en la portada

e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacutehuac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexi-co-USA 2002)

3 Sacerdote y muacutesico que en alguacuten momento anterior a 1965 inicioacute la catalogacioacuten topograacutefica del archivo Veacutease Stan-ford Cataacutelogo xlvi-xlvii tambieacuten veacutease Margarita Cova-rrubias ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un estudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarru-bias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat (Meacutexico unam 2006) 265-266

Asiacute fue registrada por Salvador Valdeacutes4 quien le antildeadioacute su propia numeracioacuten El desorden del expediente lo haciacutea incomprensible Despueacutes de numerosas sesiones de revisioacuten y estudio para tratar de entenderla se hizo necesaria la creacioacuten de una nueva tipologiacutea la designamos ldquoColec-cioacuten de coleccionesrdquo5 El concepto atiende a dos

4 Encargado del archivo del cabildo desde al antildeo 1994 hasta su muerte acaecida el 31 de julio de 2011 Salvador Val-deacutes ldquoGuiacutea del microfilm del Archivo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm accmm La signa-tura resultante fue E1319 C2 LEGDd19 AM1277 donde AM1277 fue el nuacutemero consecutivo dado por Valdeacutes al expediente

5 Al hablar en plural me refiero a quienes trabajamos en el proyecto ldquoCataacutelogos de los libros y papeles de muacutesica del Archivo Catedral Metropolitano de Meacutexicordquo con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas de la unam y

Fig 1 Portada de la unidad documental A1455 Archivo de muacute-sica Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico Foto Salvador Hernaacutendez Pech

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 834

aspectos la materialidad de las obras-documen-tos y su ejecutabilidad Aplica cuando hay una o varias colecciones y una o varias obras indivi-duales en una unidad documental indivisible en la que algunas obras generalmente contrafactos6 vocales requieren para su interpretacioacuten de los instrumentos de otras A la signatura principal se le antildeaden letras subiacutendice en orden alfabeacutetico siguiendo el orden en que se presenta cada una de las colecciones y obras individuales que la in-tegran

Catalogar actividad frecuentemente menos-preciada por investigadores ha sido para miacute fuente de aprendizaje continuo y de no pocos descubrimientos sorprendentes Quizaacute el maacutes llamativo fue el ver coacutemo se convertiacutea en mito histoacuterico de uso comuacuten en la musicologiacutea his-panoamericana el concepto de ldquoesplendor ca-tedraliciordquo comuacutenmente aplicado a la Catedral de Meacutexico en funcioacuten de la muacutesica que en ella o para ella se escribioacute ejecutoacute y conservoacute Lo catalogado tanto en papeles de muacutesica como en libros de coro contradice ese concepto Tenemos registradas 4404 obras individuales e individua-les de coleccioacuten resguardadas en el accmm Una cifra un tanto engantildeosa si vemos que 514 son del maestro de capilla Antonio Juanas (ca 1762-ca 1821) 260 son antiacutefonas escritas en notacioacuten cuadrada en la segunda mitad del siglo xix y hay

auspiciado por el Conacyt a partir de Musicat nombre del sistema relacional de bases de datos creado en 2002 por el Ing Mario Haza Trevintildeo que contiene informacioacuten proveniente de archivos de muacutesica libreriacutea de cantorales actas de cabildo correspondencia y otros ramos de archi-vos de catedrales de Meacutexico Musicat-papeles de muacutesica data del antildeo 2005

6 Empleo ese teacutermino para denominar una obra vocal en la que se emplea muacutesica de otra preexistente a la que se le adapta un nuevo texto que sustituye al original

369 danzas de saloacuten7 Para la que fuera catedral metropolitana del virreinato de la Nueva Espantildea y catedral de uno de los paiacuteses maacutes grandes de Latinoameacuterica no considero que sean cifras es-plendorosas ni en cantidad ni salvo excepciones en calidad sobre todo si se mira a traveacutes de una lente centroeuropea de corte decimonoacutenico No hay ldquograndes obrasrdquo ni ldquoafamados compositoresrdquo como tampoco grandes cantidades de muacutesica de alguacuten geacutenero o estilo especiacuteficos Sorprenden al contrario los grandes huecos histoacutericos medidos en antildeos de los que no existen obras asiacute como lo escasa de la produccioacuten local e importada

La unidad documental A1455 resulta de-mostrativa de lo anterior y esclarecedora para entrever el contexto histoacuterico que vivioacute Meacutexico despueacutes de la guerra de independencia compro-bar lo magro del capital musical heredado en la catedral metropolitana y valorar la precariedad que alcanzoacute su actividad musical al finalizar el siglo xix En el cataacutelogo electroacutenico escribiacute

Unidad muy compleja integrada a lo largo de maacutes de 60 antildeos con la intervencioacuten de por lo me-nos cuatro autores a partir de Bustamante Tu es Petrus responsorio tercero de la fiesta de San Pedro) A1455a01 para dos coros de satb 2vl 2cl 2cor y acomp con fl agregada por Triujeque y timp por Carrillo8 Se sacaron tres contrafac-tos (dos con misma muacutesica y distintos textos y otro con texto antildeadido) dos instrumentaciones

7 Estas cifras podriacutean variar miacutenimamente conforme avan-za el proceso de revisioacuten y publicacioacuten del cataacutelogo de obras y papeles de muacutesica del accmm

8 Abreviaturas de uso internacional en la catalogacioacuten S=soprano A=contralto T=tenor B=bajo acomp=acom-pantildeamiento org=oacutergano pf=piano vl=violiacuten vc=chelo fl=flauta cl=clarinete cor=corno trb=tromboacuten timp=-timbales

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 35

posibles (una con soacutelo pf obligado y otra con soacutelo 2cl y acomp) y tres versiones estructurales (que dieron lugar a las colecciones a b y c) Dos contrafactos se presentan soacutelo en partes vocales y pueden interpretarse con las partes instru-mentales de la obra matriz Eacutesta consta de cua-tro secciones grave (introduccioacuten instrumental y recitado para B) allegro (tutti) andante (solo para S) largo (tutti) Las obras de la coleccioacuten b emplean las dos primeras secciones de la obra matriz y las de la coleccioacuten c soacutelo la segunda seccioacuten A las partes de coro 2 de la obra matriz A1455a01 se les antildeadioacute un texto y se les cambioacute a coro 1 posteriormente se reusaron para escri-bir en el reverso el contrafacto c02 9

Este caso nos obliga a la reflexioacuten sobre con-ceptos tales como obra autoriacutea creacioacuten repro-duccioacuten emisioacuten ejecucioacuten Tambieacuten a cons-tatar la validez de la ecuacioacuten que regularmente encontramos en el Archivo de muacutesica del accmm entre menos interesante es la muacutesica que contie-nen los documentos maacutes relevantes resultan ser los aspectos histoacutericos y culturales que reflejan En el presente estudio de caso seguireacute la premisa del anaacutelisis inferencial10 seguacuten la cual al describir una obra se explica su contexto y viceversa

La partitura o ldquoborradorrdquo de la obra de Joseacute Mariacutea Bustamante (1777-1861) Tu es Petrus mdashobra matriz de la que se sacaron contrafactos y versio-

9 accmm Archivo de muacutesica A1455 en MusicatNube Ca-taacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico (en adelante MusicatNube) en proceso de publicacioacuten

10 Michael Baxandall Modelos de intencioacuten trad Carmen Bernaacuterdez Sanchos (Madrid Hermann Blume Central de Distribuciones 1989) (Serie Arte Criacutetica e Historia)

nesmdash no se encuentra en el archivo11 se presenta en partes copiadas por Joseacute Ignacio Triujeque (m 1850) Antes de pasar a tratar quieacutenes fueron estos personajes me ocupareacute brevemente de la obra y el soporte que la contiene

La obra matriz A1455a01 es un responsorio y asiacute estaacute identificada en la caraacutetula sea en forma expliacutecita aunque abreviada ldquoRespordquo sea en for-ma indirecta ldquo3ordquo ldquo8ordquo En el repertorio lituacutergi-co las obras que llevan este tiacutetulo geneacuterico estaacuten determinadas por una estructura y una funcioacuten La primera obedece al esquema responsorio-ver-siacuteculo-responsorio abreviado con textos sacados de la Biblia la hagiografiacutea y la homileacutetica

R (AB) mdash V mdash R (B)12

En cuanto a su funcioacuten eacutesta es muy especiacute-fica comentar los textos de las lecciones que les preceden Nada de esto parece haber variado a lo largo de los siglos ni siquiera al empobrecerse en el siglo xix el contexto musical de la catedral y precarizarse el lituacutergico Fue la festividad y el texto (predeterminado dentro de la liturgia de maitines de una fiesta) lo que nos permitioacute deter-minar el geacutenero de cada una de las obras conteni-das en A1455 y concluir que no todas las versio-nes ni los contrafactos eran responsorios a pesar del geacutenero consignado en algunas de las partes

11 Las partituras eran borradores autoacutegrafos de donde se copiaban las partes instrumentales y vocales No era in-frecuente que los autores los conservaran consideraacutendolos propiedad personal

12 R=cuerpo del responsorio A = primera parte del respon-sorio B = segunda parte V = versiacuteculo El asterisco in-dica a partir de doacutende se hace la repeticioacuten o pressa Se le suele denominar tambieacuten estribillo Dado que este uacuteltimo teacutermino se aplica con toda propiedad a una de las seccio-nes que caracterizan el geacutenero del villancico prefiero la denominacioacuten de pressa

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 836

El nuacutemero ordinal que en la portada acom-pantildea o sustituye al teacutermino responsorio (3ordm 8ordm) se refiere al lugar que ocupa esa obra en el oficio de maitines13 En eacuteste despueacutes de la in-vocacioacuten invitatorio e himno iniciales mdashque cumplen una funcioacuten introductoriamdash cada uno de los tres nocturnos14 que lo integran em-pieza con un grupo de tres salmos enmarcados por sus respectivas antiacutefonas que prepara a la ecclesia para la parte sustantiva del servicio que es la de las tres lecturas mdashlectiomdash y sus correspondientes responsorios En las lectio se encuentra la esencia de la festividad que se celebra sea como referencia directa sea como analogiacutea sea como ejemplo moral El respon-sorio que sigue a cada lectio tiene la funcioacuten de glosar ldquoemocionalizarrdquo o reflexionar sobre su contenido El tercer responsorio de cada uno de los nocturnos (3ordm y 6ordm en ocasiones tambieacuten el 8ordm) cierra con la doxologiacutea menor (el Gloria Patri) resultando

R (A B) mdash V mdash R (B) mdash Gloria Patri mdash R (B)

El 9ordm responsorio suele ser sustituido por una accioacuten de gracias o Te deum A continua-cioacuten (veacutease cuadro 1) un esquema extractado y sintetizado de este servicio para un diacutea de fiesta como la de San Pedro en una catedral como la de Meacutexico (Ordo cathedralis)

13 El oficio mdashdentro de la liturgia catoacutelica de las Horas del Oficio Divinomdash maacutes largo y complejo Piezas de muacutesica de distintos geacuteneros textos y oraciones estaacuten estructura-dos en tres nocturnos

14 Conservan en este nombre la reminiscencia monaacutestica de haber sido cantados en medio de la noche y coincidir con las tres vigilias romanas

Oraciones en silencio Leccioacuten responsorio (3)Invocacioacuten invitatorio himno tercer nocturno

primer nocturno Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Antiacutefona salmo antiacutefona (3) Versiacuteculo respuesta oracioacuten

Versiacuteculo respuesta oracioacuten Leccioacuten responsorio (2 o 3)

Leccioacuten responsorio (3) Te Deum (en lugar del 9ordm responsorio)

segundo nocturno Versiacuteculos oracioacuten despedida

Antiacutefona salmo antiacutefona (3)

Versiacuteculo respuesta oracioacuten

El canto de una antiacutefona precediacutea y concluiacutea la entonacioacuten de un salmo El nuacutemero de nocturnos y por consiguiente de antiacutefonas salmos lecciones y responsorios podiacutea variar dependiendo de la importancia de la festividad

Cuadro 1 Estructura del oficio de maitines

Los maitines se celebraban en la Catedral de Meacutexico en las fiestas dobles de primera clase15 de las cuales hay cuatro mencionadas en la ca-raacutetula de A1455 San Pedro Asuncioacuten Epifaniacutea Pentecosteacutes

En un responsorio la estructura del texto lituacuter-gico no variacutea en cambio la de la muacutesica puede pre-sentar variedad de modelos seguacuten la habilidad y el ingenio del compositor Veamos primero el texto

15 Natividad Epifaniacutea Pascua de Resurreccioacuten Ascensioacuten Pentecosteacutes Corpus Christi Natividad de San Juan Bau-tista San Pedro y San Pablo Asuncioacuten Todos los Santos dedicacioacuten de la iglesia La Catedral de Meacutexico tuvo dos dedicaciones el 2 de febrero de 1656 (diacutea de la Candelaria) y el 22 de diciembre de 1667 su titular era y sigue siendo la Virgen Mariacutea en su advocacioacuten de la Asuncioacuten Salvo Na-tividad y Resurreccioacuten (llamadas vigilias) en la Catedral de Meacutexico los maitines se celebraban en la tarde accmm Actas de cabildo libro 39 f 227 30 de abril de 1748

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 37

Responsorio 3ordm para los maitines de San Pedro16

En cuanto a la muacutesica del responsorio de la obra matriz A1455a01 Tu es Petrus la estructura mu-sical de Bustamante es la de una cantada-estroacutefi-ca integrada por

bull introduccioacuten instrumental (A)17

bull recitativo (B) que utiliza la primera parte del texto del responsorio Tu es Petrus

bull coro (C) que funciona como estribillo o pres-sa y que contiene la segunda parte del texto del responsorio Et tibi dabo y el texto del ver-so biacuteblico Quodcumque ligaveris

bull aria (D) que es de suponerse conteniacutea nue-vamente el texto del verso biacuteblico (Quod-cumque ligaveris) y que desaparecioacute porque Pilar Carrillo sobrescribioacute el texto de otro verso biacuteblico (perteneciente al 8ordm responso-rio de la misma festividad)

16 Los textos del Oficio Divino y su traduccioacuten los he tomado de httpdivinumofficiumcomcgi-binhorasofficiumpl y Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas origina-les por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11ordf edicioacuten (Madrid Biblioteca de Autores Cristianos 1961) respectivamente

17 Las letras mayuacutesculas designan secciones musicales

bull coro (C pressa)bull coro (G Gloria Patri)bull coro (C pressa)

La relacioacuten entre el texto y la estructura de la muacutesica) puede representarse en el siguiente es-quema (veacutease cuadro 2)

Empleo nomenclatura anglosajona para las tonalidades c = do me-

nor Eb =Mi bemol mayor Ab = La bemol mayor

Cuadro 2 Relacioacuten entre texto y muacutesica en la obra de Bustamante Tu es Petrus Archivo de muacutesica accmm A1455a01

Debido a que el texto de la pressa es muy corto (Et tibi dabo claves regni caelorum) Bus-tamante se tomoacute una libertad que cien antildeos an-tes hubiera resultado casi impensable y que me atrevo a decir fue posible tanto por la paulatina secularizacioacuten y relajacioacuten de las praacutecticas lituacuter-gicas en la catedral como por el abandono o des-conocimiento de la tradicioacuten musical Esa liber-tad consistioacute en incorporar en la pressa el texto del versiacuteculo biacuteblico que en sentido estricto y por tradicioacuten histoacuterica basada en sus respectivos contenidos textuales-musicales debiacutea presen-tarse una sola vez y no confundirse con aqueacutella Musicalmente compensa esta libertad haciendo destacar el versiacuteculo mediante una variante ins-trumental en la frase que lo acompantildea Tanto

Muacutesica

Grave Allegro Andante Allegro Largo Allegro

[intr] (recit) (tutti) (aria) (tutti) (tutti) (tutti)

A B C D C G C

c Eb Eb Ab Eb c Eb

34 c c c c 34 c

TextoR_____ _____ V_____ _____ G_____ _____

Tu eshellip Et tibihellip [Quod] Et tibihellip Gloria Et tibi

R Tu es Petrus et super hanc petram

R Tuacute eres Pedro y sobre esta piedra

aedificabo Ecclesiam meam edificareacute yo mi iglesiaet portae inferi non y las puertas del infierno no praevalebunt adversus eam prevaleceraacuten contra ella Et tibi dabo claves regni

caelorum Yo te dareacute las llaves del

reino de los cielos V Quodcumque ligaveris

super terramV Cuanto atares en la tierra

erit ligatum et in caelis seraacute atado en los cielos et quodcumque solveris

super terramy cuanto desatares en la

tierraerit solutum et in caelis seraacute desatado en los cielos

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 838

la pressa cantada por el coro (C Et tibi dabo + Quodcumque) como el aria para solista (D Quod-cumque) constan de un periodo con dos frases repetidas ligeramente variadas y una coda Son regulares con motivos e incisos que se re-piten no hay elaboracioacuten sino yuxtaposicioacuten de motivos a la manera de un pastiche el con-trapunto imitativo es elemental y predomina la homofoniacutea Los fragmentos meloacutedicos son sen-cillos faacuteciles de cantar y de recordar Como se observa en el esquema las relaciones tonales son de primer grado el empleo de dominantes auxi-liares y acordes disminuidos estaacute limitado a las cadencias siendo el resto enteramente diatoacutenico Quizaacute estas caracteriacutesticas la hicieron atractiva para ser contrafacteada tantas veces

El primer contrafacto Ego sum panis18 A1455a02 6ordm responsorio de la festividad del Corpus fue sacado por Triujeque misma muacutesica y dotacioacuten que Tu es Petrus (A1455a01) y dis-tinto texto se presenta soacutelo en partes vocales y puede interpretarse con las partes instrumenta-les de Tu es Petrus Tiene las siguientes variantes ambos solos (recitado y aria) son para soprano el texto de la pressa se limita a C aunque la si-labacioacuten es muy problemaacutetica con repeticioacuten de siacutelabas palabras y melismas cuestionables el aria es soacutelo para el versiacuteculo biacuteblico que dada su bre-

18 R Ego sum panis vitae patres vestri manducaverunt man-na in deserto et mortui sunt Hic est panis de caelo des-cendens ut si quis ex ipso manducet non moriatur V Ego sum panis vivus qui de caelo descendi si quis manduca-verit ex hoc pane vivet in aeternum Trad R Yo soy el pan de vida vuestros padres comieron el manaacute en el desierto y murieron Eacuteste es el pan que baja del cielo para que el que de eacutel come no muera V Yo soy el pan vivo bajado del cielo si alguno come de este pan viviraacute para siempre (Juan 6 48-51)

vedad y la estructura musical en dos frases repite dos veces

Al responsorio Ego sum panis A1455a02 Triujeque antildeadioacute en todas las partes vocales el texto Quae est ista quae processit 3er responso-rio de la Asuncioacuten con la salvedad que siendo el texto del verso de este responsorio Viderunt eam un poco maacutes extenso que el texto del verso Ego sum panis vivus no requiere repeticioacuten

No era infrecuente la praacutectica de antildeadir de-bajo de un texto ldquooriginalrdquo un contrafacto a ma-nera de borrador para despueacutes sacar ldquoen limpiordquo las partes de ese contrafacto Al parecer esto no ocurrioacute lo que siacute sucedioacute fue que se usaron las partes del segundo coro de A1455a01 mdashque soacutelo conteniacutean la pressa Et tibi dabo y la doxologiacutea Gloria Patri ambos tuttimdash modificaron el epiacute-grafe del coro 2 escribieron ldquocoro 1rdquo y antildeadieron el texto de la pressa Viderunt eam La tinta y el papel indican ser contemporaacuteneos de la obra ma-triz De esta manera esas partes se podiacutean usar para los tres responsorios a mayor abundamien-to siendo responsorios 3ordm y 6ordm el Gloria Patri le serviacutea a los tres Triujeque hombre praacutectico al copiar y contrafactear la obra de Bustaman-te mdashadecuando los textos a la muacutesicamdash tuvo en muy poco tiempo y con un miacutenimo de inversioacuten tres responsorios para tres fiestas importantes Si habiacutea pocos recursos en la catedral las festivida-des podiacutean celebrarse con un solo nocturno en el que los dos primeros responsorios fueran ento-nados y soacutelo el uacuteltimo cantado y con instrumen-tos algo que teniacutea antecedentes en la tradicioacuten lituacutergica de la catedral

Las partes de coro antes mencionadas (Et tibi dabo Viderunt eam) pasaron a ser papel de re-uso cuando un anoacutenimo escribioacute en el rever-so el contrafacto Illuminare Jerusalem motete

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 39

A1455c01 empleando soacutelo la seccioacuten del allegro (pressa) de la obra matriz de Bustamante iquestCuaacuten-do se escribioacute y de quieacuten fue este que pareciera ser el uacuteltimo contrafacto en ser escrito iquestcuaacutel obra se privilegiaba cuando se trataba de emplear aquellas partes que conteniacutean dos obras iquestera tal la escasez o la carestiacutea del papel que se reusaban folios dejando obras incompletas Enigmas que no podemos por el momento disipar

El otro nombre y fecha que aparecen en la unidad documental es el de Pilar Carrillo (fl 1843-1897) En 1902 un fragmento de acta ca-pitular resulta arquetiacutepico por cuanto refleja la situacioacuten lituacutergico-musical de la catedral de esos momentos

[hellip] Siguiendo los puntos propuestos por el se-ntildeor maestrescuela que quedaron pendientes se tratoacute sobre los defectos en el coro y en el altar El mismo sentildeor maestrescuela expuso largamen-te las deficiencias que se notan en el canto del coro todo es con el fin de probar que lo que se canta actualmente no es canto llano ni toleda-no ni romano sino una cosa que no encuentra coacutemo calificar pero siacute muy impropia de la ca-tedral Acerca de lo del altar dijo que tampoco los sentildeores que cantan las misas lo hacen como se debe con excepcioacuten de uno que otro que siacute procura hacerlo Y en cuanto a los ministros exceptuando al Padre Luna ninguno canta los evangelios y epiacutestolas en el tono debido19

iexclProfundo valle en el ondular de la tradicioacuten despueacutes de maacutes de 100 antildeos de progresiva se-cularizacioacuten En 1897 fecha que aparece en un ldquoguioacutenrdquo de la unidad documental A1455a03 Pi-

19 accmm Actas de cabildo libro 93 23 de enero de 1902

lar Carrillo haciacutea las veces de maestro de capi-lla20 y por tanto podiacutea hacer uso de la tradicional ldquoautoridadrdquo para intervenir los papeles de muacutesi-ca propiedad del cabildo Empleoacute las cuatro sec-ciones de la obra de Bustamante para un contra-facto que tituloacute ldquo8vo Responsorio de san Pedrordquo A1455a03 de hecho un motete porque al tomar textos del 3er y 8vo responsorios de esa festividad se apartoacute del texto lituacutergico pasando a ser muacutesi-ca paralituacutergica cuya funcioacuten por lo mismo se flexibilizaba Por un lado Carrillo usoacute los folios de la parte del ldquobajeterdquo solista de Bustamante ta-chando el recitado del inicio (veacutease fig 2a) y antildea-dieacutendole medio folio con un recitado para sopra-no con el texto del responsorio 8ordm (veacutease fig 2b) Por otro lado en la parte de la soprano borroacute el texto del andante (el aria para solista con el verso del responsorio 3ordm de Bustamante) y sobrescribioacute el verso del responsorio 8ordm (veacuteanse figs 3a y 3b) De esta forma dejoacute incompleta la obra matriz En un cuadernillo para ldquoBajo o Pianordquo escribioacute el guioacuten de toda la obra Este motete puede in-terpretarse con soprano y teclado o con sopra-no y las partes instrumentales de A1455a01 Su funcioacuten pudo haber sido dentro de la Misa y no como parte del servicio de maitines

Otro anoacutenimo empleoacute dos secciones de la obra de Bustamante para hacer un contrafacto con el texto Beata es virgo motete A1455b01 ldquoPara procesiones de la Sma Virgenrdquo para Ssol ATB y originalmente un coro 2 para SATB siendo iguales las voces de ambos coros excep-tuando Ssol que tiene el recitativo esta parte fue usada por Pilar Carrillo como borrador para el

20 accmm Archivo de muacutesica A0955 [acomp f 1r] ldquoRes-ponsorio del Sagrado Corazon de Jesus Por Antonio Valle Copiado en 1884 para el sentildeor Carrillo Maestro de Capilla de la catedral de Mexico 12 Papelesrdquo

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 840

Fig 2a Parte de B ldquobajeterdquo con el recitado tachado de A1455a01 Fig 2b Inserto del recitativo para S de A1455a03 Folios contiguos de la parte de B de A1455a01 ff 01v-02r Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

Figs 3a y 3b Texto sobrescrito folios contiguos de la parte de S de A1455a01 ff 01v-02r que pasoacute a ser A1455a03 detalle Archivo de muacutesica del acmmm Foto Salvador Hernaacutendez Pech

texto Quem dicunt homines Las partes de coro 2 a su vez se emplearon en otro momento como papel de re-uso para escribir en el reverso de los folios el contrafacto Veni Sancte Spiritus mote-te A1455b02 ldquoProcesioacuten para Pentecosteacutesrdquo para SATB empleando soacutelo la seccioacuten del allegro de la obra de Bustamante En esta versioacuten hay varian-tes y 3 compases antildeadidos de coda

Las dos primeras secciones de las partes de vl1 y vl2 de la obra de Bustamante fueron trans-critas para cl1 y cl2 por Triujeque Las tituloacute ldquoMo-

tete en B fa Resp[onsorio]rdquo A1455b03 Quedoacute el epiacutegrafe de ldquoAndanterdquo (tercera seccioacuten) pero ya no lo escribioacute Pueden usarse para interpretar el contrafacto A1455b01 que es el motete para pro-cesiones de la Virgen que tambieacuten contiene dos secciones de la obra de Bustamante Hace sentido esta transcripcioacuten (Triujeque era clarinetista) si se va a usar la muacutesica para acompantildear una pro-cesioacuten exterior los instrumentos de aliento re-sultan maacutes convenientes que los de cuerdas

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 41

Si las caracteriacutesticas de la obra matriz hablan del perfil del compositor la cantidad y tipos de contrafactos hablan del contexto Bustamante nacido en Toluca en 1777 parece haber tenido una formacioacuten autodidacta en todo caso no formal21 lo que explicariacutea su obra En cuanto al empleo de una misma muacutesica para derivar de ella cinco obras maacutes muestra mdashen mi opinioacutenmdash una precariedad creativa tanto individual como colectiva maacutes que la repeticioacuten de un modelo prestigioso mdashpraacutectica usual en la muacutesica cen-troeuropea desde la Edad Media de la que dan cuenta los denominados contrafactosmdash

Resulta aventurado datar la obra de Bus-tamante ya que pudo haber sido escrita entre agosto de 1818 y noviembre de 1837 lapso en el que fue empleado de la catedral En cambio siacute es factible suponer que las partes vocales e ins-trumentales de Tu es Petrus fueron copiadas por Triujeque al iniciar su gestioacuten en marzo de 1838 empezoacute a fungir como intermediario entre muacute-sicos y cabildo una vez extinta la capilla de muacutesi-ca22 eacutel teniacutea que proveer las obras que se usariacutean en los servicios lituacutergicos

Por lo que hace a Bustamante prestoacute sus ser-vicios en la Catedral de Meacutexico primero como chelista (1818) y despueacutes como contrabajista

21 En la ciudad de Meacutexico esa posibilidad (ensentildeanza-apren-dizaje de ldquosolfardquo ldquomodulacioacutenrdquo contrapunto canto lla-no ejecucioacuten de alguacuten instrumento gramaacutetica latina) la ofreciacutea el Colegio de Infantes de Nuestra Sentildeora de la Asuncioacuten y Glorioso Patriarca Sentildeor San Joseacute (en adelante Colegio de Infantes) fundado en 1726 accmm Obra piacutea libro 3

22 Veacutease mi artiacuteculo ldquoEncrucijada de tradiciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del ar-chivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente tes-timonios de innovacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez (Meacutexico iie-unam 2014) vol 1 117

y maestro de ese instrumento en el Colegio de Infantes (1832)23 Son sintomaacuteticos su fecha de ingreso a la catedral y el periodo en el que per-manece (1818-183724) son antildeos en los que falta un verdadero liderazgo musical en la catedral Veamos desde 179125 antildeo del inicio de activi-dades del maestro de capilla Antonio Juanas en la Catedral de Meacutexico y hasta 1815 antildeo de su jubilacioacuten26 la capilla de muacutesica de la catedral fue una entidad estructurada y funcional que disponiacutea de muacutesica suficiente en calidad y can-tidad gracias a ese maestro de capilla que escri-bioacute arregloacute y modernizoacute maacutes de 500 obras que incrementoacute el acervo con obras de procedencia extranjera y que realizoacute un cuidadoso inventario

23 accmm Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 ldquoMesadas a minis-trosrdquo He tomado los datos de su nacimiento de Alejandra Hernaacutendez Saacutenchez ldquoJoseacute Mariacutea Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura (Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2011) 2 disponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R6NXD2YG7BNGY4MR 9H2AGJUPQE6YI15C-53348func=full-set-setampset_number=004330ampset_entry=000001ampformat=040 Otros datos biograacuteficos de Bustamante pueden consultarse en esa fuente y en Evguenia Roubina El responsorio ldquoOmnes morieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem (Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2004) 112-114

24 A partir de finales de 1837 no se han encontrado maacutes re-gistros con su nombre en los ramos de Actas de cabildo y Claveriacutea del accmm

25 Antonio Juanas junto con otros tres muacutesicos fue contra-tado por Joseacute Miranda ldquoagente de la Catedral en la corte de Madridrdquo el 25 de mayo de 1791 inicioacute formalmente sus actividades el 11 de octubre de ese mismo antildeo Javier Ma-riacuten ldquoConsideraciones sobre la trayectoria profesional del muacutesico Antonio Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente 2 (diciembre de 2007) 14-31 la cita en p 25

26 Consta en actas que el cabildo le concedioacute la jubilacioacuten accmm Actas de cabildo libro 67 ff 280-281 14 de febre-ro de 1815

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 842

de la muacutesica existente27 Su jubilacioacuten mdashy la de otros miembros de la capilla debido a problemas de salud y edadmdash aunada a la crisis econoacutemica generalizada a raiacutez de la lucha independentista obligoacute al cabildo a hacer ajustes en la noacutemina28 y a restringir el monto y cuantiacutea de las contra-taciones El ldquoregenterdquo Mateo Manterola29 mdashque se hizo cargo de la capilla de muacutesica al jubilarse Juanasmdash habiacutea sido formado en el Colegio de In-fantes y nunca recibioacute el nombramiento formal de maestro de capilla Se empezoacute a contratar muacutesicos autodenominados ldquofilarmoacutenicosrdquo auto-didactas que teniacutean que completar sus ingresos tocando cantando o dando clases en distintos lugares Bustamante fue uno de ellos y Triujeque otro Fueron muacutesicos formados fuera de la tradi-cioacuten ldquocanoacutenicardquo de la catedral con conocimien-tos elementales de muacutesica y sin cultura musical heredada soacutelo la adquirida en el teatro tertulias ceremonias ciacutevicas y algunas celebraciones lituacuter-gicas en las que participaban

Maacutes allaacute de los problemas poliacuteticos y econoacute-micos de esos antildeos estimo que la escasa y poco interesante muacutesica escrita en la catedral despueacutes de la jubilacioacuten de Juanas asiacute como el no haber podido contratar a ninguacuten maestro que lo susti-

27 accmm Archivo de muacutesica A2213 ldquoPlan de Musica De va-rios Autores perteneciente a esta Sta Yglesia Metropo li-tana de Mexico mandado ha cer por el Sor Chantre Dor y Mro Dn Josef Serruto y siendo Mro de Capilla Dn Antonio de Juanas es te presente Antildeo 1793rdquo En el f 145 hay adiciones hechas de puntildeo y letra de Juanas en 1815

28 ldquoRazoacuten de los jubilados y rebajas que se hacen a los que quedan efectivos de un tanto por ciento seguacuten lo acorda-do por el ilustriacutesimo cabildordquo accmm Actas de cabildo libro 67 ff 311v-312 26 de abril de 1815

29 ldquo[hellip] por uniformidad de votos se nombroacute regente de la capilla de muacutesica a don Mateo Manterola quien recibiraacute el archivo con toda formalidadrdquo accmm Actas de cabildo libro 67 f 280 14 de febrero de 1815

tuyera son evidencias de la debilidad estructural de la capilla de muacutesica y de la precaria formacioacuten de sus miembros ambas resultantes de contextos adversos Lo que en mi opinioacuten genera y explica los otros contextos es un cabildo cuyo intereacutes en la muacutesica se cifroacute uacutenicamente en la necesidad que teniacutea de ella para la celebracioacuten de la litur-gia La norma parece haber sido contar con lo miacutenimo necesario en teacuterminos de muacutesicos ins-trumentos y repertorio a fin de cumplir con su obligacioacuten canoacutenica nada maacutes No extrantildea que la fundacioacuten del Colegio de Infantes en 1726 pro-bara en los hechos haber obedecido a considera-ciones de prestigio para sus fundadores y de mo-ral y disciplina para seises y mozos de coro y no a razones cuantitativas o cualitativas referidas al quehacer musical en la catedral La incapacidad de esa institucioacuten para proveer muacutesicos que pu-dieran hacerse cargo del magisterio de capilla se hizo patente no soacutelo a raiacutez de la jubilacioacuten de Jua-nas sino en los prolongados periodos de vacancia habidos desde su fundacioacuten y hasta la extincioacuten de la propia capilla de muacutesica en 1838 como se observa en el esquema (veacutease fig 4)

Desde el nombramiento de Juan Juaacuterez en 153830 hasta la muerte de Antonio de Salazar en 171531 el capital musical mdashhombres obras tradiciones de queacute hacer y coacutemo hacerlomdash se re-cibioacute de la metroacutepoli se transmitioacute y en escasa medida se enriquecioacute de generacioacuten en gene-racioacuten gracias a maestros de capilla como ellos Despueacutes de Salazar maestro entre otros de Ma-

30 ldquo[] que al canoacutenigo Juan Juaacuterez se le asienta el salario de los sesenta pesos de minas que se le dan por maestro de capilla desde el primero diacutea del mes de febrero de 1539 antildeos digo de treinta y ocho antildeos []rdquo accmm Actas de cabildo libro 1 f 10v 4 de febrero de 1539

31 accmm Actas de cabildo libro 28 ff 99v-100 2 de abril de 1715

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 43

nuel de Sumaya eacuteste y sus sucesores en el cargo no formaron disciacutepulos ni ldquohicieronrdquo escuela su legado se limitoacute a sus manuscritos El talento y habilidades desarrolladas ldquoa la manera napolita-nardquo de Ignacio Jerusalem (1750-1769) y la soli-dez profesional de Antonio Juanas (1791-1815) pudieron hacer que la catedral tuviera muacutesica de calidad en los antildeos de su desempentildeo nada maacutes A partir de la jubilacioacuten de Juanas y sobre todo despueacutes de la firma del acta de independen-cia en 1824 ya sin el cobijo del Real Patronato y despueacutes de 300 antildeos de sujecioacuten de la iglesia novohispana a la Corona y al Consejo de Indias para nombramientos y contrataciones de miem-bros del cabildo y de maestros de capilla y a los monopolios peninsulares para la importacioacuten de muacutesica impresa o manuscrita el capital musical

Fig 4 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

de la Catedral de Meacutexico dejoacute de nutrirse se es-tereotipoacute y se degradoacute al punto de quedar exaacuteni-me La calidad de la muacutesica escrita en los antildeos de la post-independencia y la gran cantidad de con-trafactos del siglo xix son un indicador contun-dente de ello32 Pero el contexto musical no soacutelo era raquiacutetico intramuros Durante 300 antildeos de colonia en la ciudad de Meacutexico no hubo una ca-pilla de muacutesica que pudiera subsistir salvo la de la catedral siendo la corte virreinal una entidad inestable que cambiaba con cada virrey y la ldquono-bleza novohispanardquo una oligarquiacutea conformada por individuos con historias linajes y fortunas de oriacutegenes diversos y muy heterogeacuteneos33 Una

32 Hay 161 contrafactos registrados en MusicatNube33 Marialba Pastor Crisis y recomposicioacuten social (Meacutexico

fce-unam 1999) 124-160

Maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico(1715-1838)

Manuel de Sumaya(1715-1739)

Magisterio de capilla vacante

(1739-1750)

Magisterio de capilla vacante

(1769-1791)

Ignacio Jerusalem(1750-1769)

Antonio Juanas(1791-1815)

Magisterio de capilla vacante

(1815-1838)

1726Fundacioacuten

del Colegio de Infantes

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 844

Fig 5 Maestros de capilla y periodos vacantes 1715-1815

ldquonoblezardquo dispendiosa amante de la ostenta-cioacuten los espectaacuteculos mdashcomo corridas de toros autos de fe y juegos de cantildeasmdash que adquiriacutea y presumiacutea grandes extensiones de tierra palace-tes y artiacuteculos suntuarios procedentes de todas partes del mundo Para esa nobleza la muacutesica parece haber tenido un valor cultural muy infe-rior a la pintura seguacuten muestran sus inventarios y testamentos En un somero listado (veacutease fig 5) en el que incluyo pintores activos en la ciudad

de Meacutexico y maestros de capilla de la Catedral de Meacutexico tanto peninsulares como nacidos en la Nueva Espantildea durante los siglos xvi xvii xviii la comparacioacuten numeacuterica parece no dejar dudas sobre la importancia que en la sociedad novo-hispana se le dio al ejercicio profesional de una y otra de estas artes

No hay constancia de capillas de muacutesica sos-tenidas por alguno de los ldquonoblesrdquo novohispa-nos Las instituciones virreinales las cofradiacuteas

periacuteodo xvi xvii xviii

maestros de capilla y

compositores (libros de coro)

Hernando Franco Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y Loaysa

Vicente Santos PallaresManuel de SumayaMateo Tollis de la RoccaMartiacuten Francisco de CrucelaeguiVicente GoacutemezManuel Acevedo

maestros de capilla y

compositores(accmm)

Antonio Rodriacuteguez de MataFabiaacuten Peacuterez XimenoFrancisco Loacutepez CapillasLuis CoronadoJoseacute de Agurto y LoaysaAntonio de Salazar

Manuel de SumayaIgnacio JerusalemMateo Tollis de la RoccaFrancisco Javier Garciacutea FajerAntonio Juanas

pintores

Andreacutes de ConchaSimoacuten PereynsBaltasar de EchaveMartiacuten de Vos

Baltasar de Echave Ibiacutea RiojaLuis Juaacuterez Joseacute JuaacuterezJuan CorreaCristoacutebal de VillalpandoJuan Saacutenchez SalmeroacutenPedro RamiacuterezAlonso Loacutepez de HerreraSebastiaacuten Loacutepez DaacutevalosSebastiaacuten de ArteagaJuan de HerreraJoseacute Villegas

Miguel CabreraJoseacute de IbarraNicolaacutes Rodriacuteguez JuaacuterezJuan Rodriacuteguez JuaacuterezAndreacutes IslasMarcelo Loacutepez de AsconaJoseacute de AlciacutebarManuel de NavaMariano VaacutezquezJoseacute de BustosFrancisco Antonio Mariacutea VallejoLuis BerruecoVentura MirandaIgnacio Mariacutea BarredaFrancisco Martiacutenez

Espantildeol Napolitano

pasado sonoro enigma presente el caso a 1455 del accmm lucero enriacutequez rubio 45

y los miembros de esa nobleza acudiacutean a los muacutesicos de la catedral para servicios ocasiona-les Esos servicios ocasionales debiacutean ser ges-tionados y regulados por la propia catedral ya que con eso completaba el insuficiente salario que pagaba a los muacutesicos una vez que eran admi-tidos en la capilla A esos pagos se les llamaba ldquoobvencionesrdquo Se penalizaba cualquier inicia-tiva individual los muacutesicos eran criados del cabildo y asiacute debiacutean comportarse Ademaacutes los muros de la catedral los protegiacutean socialmente hacieacutendoles innecesario pertenecer a un gremio uacutenica posibilidad que teniacutean los suacutebditos para vivir con decoro en una sociedad corporativa El gremio imponiacutea competencia entre pares ge-neraba una meritocracia y obligaba a sus miem-bros a una constante actualizacioacuten y superacioacuten profesional para atraerse clientela En cambio el muacutesico de la capilla de la catedral una vez contratado no teniacutea que competir ni esforzar-se en mejorar Vemos pues que los veneros del raquitismo musical teniacutean diversos oriacutegenes y causalidades Pero si todo lo anterior no fuera suficiente para entender y justificar lo rutinario y mediocre de una gran parte de las obras que hoy existen en el acervo de la catedral mdashla obra de Bustamante es una de ellasmdash mencionemos a vuela pluma el macro contexto de 1810 a 1973 (fecha de la obra maacutes reciente del accmm) Meacute-xico vivioacute tres revoluciones (1810 1857 1910) fue invadido seis veces (1829 1838 1846 1862 1916 1918) perdioacute la mitad de su territorio tuvo gobiernos provisionales triunviratos y regen-cias fue dos veces imperio tuvo dos dictaduras pasoacute varias veces del federalismo al centralismo y del catolicismo al laicismo (1857-1861) inclu-yendo persecuciones religiosas (1926-1929) Esta liacutenea esquemaacutetica de la macrohistoria del paiacutes

aunada al contexto particular de la muacutesica en la Catedral de Meacutexico que brevemente he apunta-do se ven reflejados en la unidad documental A1455 Una vez concluida la lectura del presente texto invito al lector a volver a leer la caraacutetula que transcribiacute al inicio iquestSe comprende ahora un poco maacutes Sinceramente lo espero

Fuentes documentalesArchivo del Cabildo Catedral Metropolitano de

Meacutexico Actas de cabildo libros 1 28 67 93 Archivo de muacutesica A1455 A0955 A2213 Claveriacutea antildeos de 1818 a 1837 Obra piacutea libro 3

Fuentes impresasBaxandall Michael Modelos de Intencioacuten trad

de Carmen Bernaacuterdez Sanchos Madrid Hermann Blume Central de Distribucio-nes 1989 (Serie Arte Criacutetica e Historia)

Covarrubias Margarita ldquoLos Maitines de la Natividad de Nuestro Sentildeor Jesucristo (1792ndash1798) por Antonio Juanas un es-tudio catalograacuteficordquo en Lucero Enriacutequez y Margarita Covarrubias (eds) Muacutesica catedral y sociedad I Coloquio Musicat Meacutexico unam 2006 265-266

Enriacutequez Rubio Lucero ldquoEncrucijada de tradi-ciones geacuteneros y enunciados a modo unos contrafacta del siglo xix del archivo de muacutesica de la catedral de Meacutexicordquo en De muacutesica y cultura en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente testimonios de inno-vacioacuten y pervivencia coord y ed Lucero Enriacutequez Rubio Meacutexico iie-unam 2014

Mariacuten Javier ldquoConsideraciones sobre la tra-yectoria profesional del muacutesico Antonio

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 846

Juanas (1762-despueacutes de 1816)rdquo Cuader-nos del Seminario Nacional de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independien-te 2 (diciembre de 2007)

Pastor Marialba Crisis y recomposicioacuten social Meacutexico fce-unam 1999

Roubina Evguenia El responsorio ldquoOmnes mo-rieminihelliprdquo de Ignacio Jerusalem Meacutexico unam-Escuela Nacional de Muacutesica 2004

Sagrada Biblia versioacuten directa de las lenguas ori-ginales por Eloiacuteno Naacutecar Fuster y Alberto Colunga Cueto 11 ordf edicioacuten Madrid Bi-blioteca de Autores Cristianos 1961

Stanford Thomas Cataacutelogo de los acervos musi-cales de las catedrales metropolitanas de Meacutexico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologiacutea e Historia y otras colec-ciones menores Meacutexico Instituto Nacio-nal de Antropologiacutea e HistoriaGobierno del Estado de PueblaUniversidad Anaacute-huac del SurFideicomiso para la Cultura Meacutexico-USA 2002

Valdeacutes Salvador ldquoGuiacutea del microfilm del Archi-vo Musical del Cabildo Metropolitano de la catedral de Meacutexicordquo mecanoescrito ineacutedito engargolado 175 hojas 28 cm

Fuentes electroacutenicashttpdivinumofficiumcomHernaacutendez Saacutenchez Alejandra ldquoJoseacute Mariacutea

Bustamante en la capilla de muacutesica de la catedral metropolitana de Meacutexicordquo tesis de licenciatura Meacutexico unam-Es-cuela Nacional de Muacutesica 2011 Dis-ponible en httporeondgbibliounammxFFQ2PSD9UA5THM7KIH1R-6NXD2YG7BNGY4MR9H2AGJUPQE-6YI15C-53348func=full-set-setampset_

number=004330ampset_entry=000001amp-format=040

MusicatClon-Actas de cabildo y otros ramos Ba-ses de datos de las catedrales de Meacutexico Puebla Oaxaca Guadalajara Morelia y Meacuterida En proceso de publicacioacuten

MusicatNube Cataacutelogo de los papeles y libros de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico En proceso de publicacioacuten

47

Los ldquocuadernos de ofertoriosrdquo del Archivo Musi-cal de Chiquitos son un grupo de fuentes musi-cales de caracteriacutesticas peculiares que no se en-cuadran dentro de las tipologiacuteas usuales de los archivos y bibliotecas musicales Ademaacutes de pre-servar un repertorio uacutenico constituyen debido a su geacutenesis y su evolucioacuten un testimonio valiosiacute-simo acerca de las praacutecticas lituacutergico-musicales introducidas por los misioneros jesuiacuteticos entre los indiacutegenas chiquitanos en el siglo xviii Esta praxis fue negociada entre misioneros y feligre-ses y luego modificada y adaptada por la pobla-cioacuten de los pueblos misionales y sus gobernantes durante los sucesivos regiacutemenes que regularon la vida en los doscientos antildeos posteriores a la expul-sioacuten de los jesuitas (1767) Se trata de un grupo de libretes o partbooks en los cuales los misioneros y sus disciacutepulos aboriacutegenes anotaron un repertorio polivalente centrado en la ornamentacioacuten para-lituacutergica de la Misa El presente texto basado en parte en mi introduccioacuten a la edicioacuten criacutetica de los manuscritos1 intenta ofrecer una descripcioacuten general de las fuentes en su contexto histoacuterico

Los manuscritos se originaron en el corazoacuten de Ameacuterica del Sur donde se dividen las aguas entre la cuenca del Plata y la del Amazonas y donde se encontraba en el siglo xviii el difuso liacutemite entre los imperios espantildeol y portugueacutes La mayoriacutea de los pueblos indiacutegenas de la zona

1 Leonardo J Waisman et al Un ciclo musical para la mi-sioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols (Coacuterdoba Brujas 2015)

Los ldquoofertoriosrdquo del Chiquitos jesuiacuteticoLeonardo J WaismanConsejo Nacional de Investigaciones Cientiacuteficas y TeacutecnicasUniversidad Nacional de Coacuterdoba

de Chiquitos habiacutean sido ldquoreducidos a la vida civilrdquo en las primeras deacutecadas de la centuria es decir habiacutean aceptado de grado o por la fuerza abandonar sus haacutebitos semi-noacutemadas y muchas de sus costumbres ancestrales para congregar-se en poblados permanentes y someterse a las normas culturales y religiosas europeas que les imponiacutean los sacerdotes jesuitas2 A cambio habiacutean ganado el uso de implementos de hierro y tecnologiacuteas occidentales mdashpero sobre todo la seguridad de no ser esclavizados por los es-pantildeoles y criollos de la vecina Santa Cruz de la Sierra Si bien la amenaza de una esclavitud peor a manos de los bandeirantes portugueses no estaba totalmente conjurada la organiza-cioacuten militar de las nuevas reducciones resultoacute finalmente suficiente como para alejar de sus fronteras a esos temidos aventureros que habiacutean devastado anteriores proyectos de los jesuitas en el Guayraacute

2 Una descripcioacuten general de las misiones de Chiquitos junto con una amplia bibliografiacutea se encuentra en Las misiones de Chiquitos editado por Pedro Querejazu (La Paz Fundacioacuten bhn 1994) Veacutease tambieacuten Juan Patricio Fernaacutendez Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Com-pantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895) disponible en wwwportalguaranicom Rainald Fischer P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken (Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck [1988]) Julian Knogler ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Societatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347 y Werner Hoffmann Las misiones je-suiacuteticas entre los chiquitanos (Buenos Aires fecic 1979)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 848

En la vida de las reducciones la muacutesica teniacutea un papel destacado3 Seguacuten la exitosa experien-cia de las misiones de guaraniacutees en el Paraguay aqueacutella debiacutea ayudar en la conversioacuten y acultu-racioacuten de los naturales a traveacutes de simples can-ciones catequiacutesticas danzas cultuales de cuntildeo occidental o nativo representaciones dramaacuteti-co-musicales y elaboradas piezas lituacutergicas para solistas coros y orquesta El ordenamiento del diacutea y del antildeo a traveacutes de los diversos ciclos lituacuter-gico-musicales era imprescindible para occiden-talizar el sentido del tiempo de los indiacutegenas el esplendor y boato de las muacutesicas de mayor en-vergadura cautivaba su imaginacioacuten y mostraba el poderiacuteo y la supremaciacutea del dios cristiano y la civilizacioacuten espantildeola

Los primeros misioneros de Chiquitos sin embargo soacutelo estaban equipados para introdu-cir algunas melodiacuteas simples Recieacuten a partir de 1730 la Compantildeiacutea de Jesuacutes contoacute con un opera-rio capacitado para ir maacutes allaacute Martin Schmid llegoacute desde Suiza (viacutea Sevilla Buenos Aires y Po-tosiacute) con el expreso encargo de poner a punto la muacutesica para hacerla comparable a la de las reduc-ciones de guaraniacutees cuyas loas cantaban todos los visitantes Traiacutea consigo algunas partituras (casi seguramente recogioacute en Coacuterdoba del Tucu-maacuten el legado del famoso compositor jesuita Do-menico Zipoli fallecido alliacute cuatro antildeos antes) y suplioacute lo faltante con obras de su propia cosecha y con lo que pudo obtener de otras fuentes Tra-jo tambieacuten algunos instrumentos y ensentildeoacute a los

3 Sobre la muacutesica en las reducciones de Chiquitos veacutease Gerardo Huseby Irma Ruiz y Leonardo J Waisman ldquoUn panorama de la muacutesica en Chiquitosrdquo en Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76 Un aacutembito maacutes amplio (todo el Paraguay) abarca Johann Herczog Orfeo nelle In-die I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) (Lecce Mario Congedo 2000)

indiacutegenas a construirlos y a tocarlos asiacute como a cantar y leer muacutesica Establecioacute un sistema de es-cuelas a traveacutes del cual sus antiguos disciacutepulos se convirtieron en maestros de muacutesica en todos los poblados

Al decretarse en 1767 la expulsioacuten de la or-den de los dominios de Espantildea cada una de las diez reducciones de Chiquitos contaba con una capilla musical de cerca de 40 integrantes nu-merosos instrumentos uno o dos oacuterganos y una excelente coleccioacuten de partituras musicales

El archivo y los ofertoriosEl Archivo Musical de Chiquitos contiene los restos escritos del acervo musical de las antiguas reducciones jesuiacuteticas y de la tradicioacuten poste-rior de los pueblos que las integraban Actual-mente estaacute depositado en la sede del Vicariato Apostoacutelico Concepcioacuten Provincia de Ntildeuflo de Chaacutevez Departamento Santa Cruz Bolivia Los manuscritos originales provienen de las vecinas misiones de Santa Ana y San Rafael se han in-cluido reproducciones de algunos manuscritos que actualmente se encuentran en Santiago de Chiquitos El nuacutecleo principal de San Rafael4 estaacute formado por una serie de voluacutemenes en-cuadernados (a los cuales nos referiremos como ldquocuadernillosrdquo) que datan de la eacutepoca jesuiacutetica Cada cuadernillo o librete contiene partes para una misma voz5 El repertorio estaacute organizado

4 Por haber sido fundada Santa Ana en 1754 parece que su organizacioacuten lituacutergico musical no llegoacute a un punto de madurez y estabilidad comparable a la de San Rafael Tomamos por consiguiente como punto de partida la do-cumentacioacuten de este uacuteltimo pueblo constatando que la organizacioacuten de Santa Ana no se desviacutea de aqueacutella en los puntos esenciales

5 Hay excepciones para las voces menos usuales Por ejem-plo las partes de segundo tenor y las de bajo a menudo

49los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman

en cinco secciones (responsos misas ofertorios viacutesperas muacutesica instrumental)6 cada una de las cuales tiene su propia serie de cuadernillos uno o maacutes para cada voz o instrumento

Las secciones maacutes antiguas de estos cuader-nillos parecen haber sido escritas a principios de la deacutecada de 1740 como resultado de una prime-ra sistematizacioacuten de materiales acumulados du-rante los primeros diez antildeos del padre Schmid

aparecen juntas las de segunda soprano estaacute las maacutes de las veces con las de contralto pero en ocasiones se encuentran con las de primera soprano

6 Las pocas fechas anotadas por los copistas parecen indicar que los nuacutecleos originales de cada categoriacutea se copiaron en el siguiente orden responsos (principios de los rsquo40) ofer-torios (mediados de la deacutecada) misas (segunda mitad de la deacutecada) conciertos (ca 1760) y viacutesperas (no estabiliza-do en eacutepoca jesuiacutetica)

Posteriormente en estos mismos cuadernillos se copiaron o insertaron otras obras aumentando la cantidad y diversidad estiliacutestica del repertorio pero manteniendo los lineamientos generales del sistema Las copias hechas durante la admi-nistracioacuten jesuiacutetica se caracterizan por incluir recursos didaacutecticos los muacutesicos aprendiacutean a leer sobre estas mismas particelle7 Asiacute encontramos en las partes vocales de muchas de las copias siacute-labas musicales colocadas al lado de ciertas notas Eacutestas han sido insertadas a veces a posteriori de la copia como lo demuestra el distinto tono de la tinta otras pueden haber sido copiadas simultaacute-

7 He desarrollado el tema con alguna amplitud en ldquoAlcan-ces y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

Fig 1 Brentner Gloria et honore Archivo Musical de Chiquitos R38 f 12v

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 850

Fig 2 Anoacutenimo O dulcissime Jesu Archivo Musical de Chiquitos R35 f 46v

neamente con la muacutesica (para el texto se utilizoacute una pluma maacutes ancha) Sirvieron sin duda como ayuda para que los cantores supieran doacutende en-tonar tonos y doacutende semitonos Al igual que en el antiguo sistema hexacordal que permitiacutea ldquomu-tarrdquo entre una escala natural y otra con si bemol una misma nota puede ser cantada con diversas siacutelabas que definen la ubicacioacuten de tonos y semi-tonos en el entorno meloacutedico A comienzos del siglo xviii ese meacutetodo auacuten imperaba en el aacutem-bito hispaacutenico pero los jesuitas que importaron la muacutesica europea a Chiquitos eran de cultura germaacutenica (Martin Schmid del cantoacuten suizo de Zug Anton Messner de Uacutestiacute nad Labem [Aussig] en Bohemia Julian Knogler de Gansheim Bava-ria) Utilizaron un sistema similar al ldquodo movi-blerdquo muy usado en el siglo xix y revitalizado por Zoltaacuten Kodaacutely en el xx Las siacutelabas ut re mi fa sol la y si definen los intervalos marcando como semitonos las segundas mi-fa y si-ut Ut se aplica a lo que llamamos toacutenica esteacute donde esteacute posi-bilitando cantar en cualquier tonalidad se pue-de modular transportando toda la estructura de manera que ut caiga sobre la nueva toacutenica tem-poral (veacutease fig 1)

La praacutectica de los sacerdotes de las misiones sigue las convenciones maacutes modernas en uso a mediados del siglo xviii en tierras germaacutenicas pero agrega una siacutelaba ldquobirdquo para indicar semi-

tonos pasajeros adoptando un significante an-tiguo8 para un significado nuevo que permite cantar pequentildeas modulaciones internas No he podido encontrar en la literatura una fuente teoacute-rica para este sistema modificado (veacutease fig 2)

El agregado de siacutelabas a las partes vocales sin duda serviacutea de ayuda a los cantores para ento-nar correctamente los intervalos propuestos el sistema podiacutea incluso adaptarse a pasajes en do sostenido mayor

Los instrumentistas evidentemente no ne-cesitaban ese apoyo ya que soacutelo debiacutean ajustar la posicioacuten de sus dedos sobre el instrumen-to a lo que prescribiacutea la notacioacuten musical por consiguiente las partes de violiacuten no incluyen agregados de esta especie Los organistas y ar-pistas sin embargo precisaban de guiacuteas para la realizacioacuten del acompantildeamiento Las partes co-rrespondientes brindan una densidad de cifrado verdaderamente inusual para la eacutepoca el escriba (veacutease fig 3) ha indicado una simple progresioacuten de terceras paralelas excluyendo expliacutecitamente

8 Pietro Cerone habiacutea sugerido el uso de ldquobirdquo para el moder-no ldquosirdquo (7ordm grado natural) ya en 1612 ldquopara cantar sin mu-tanzasrdquo pero su propuesta no fue en general acogida An-dreacutes Lorente la cita en 1672 diciendo que ldquono estaacute puesto en usordquo Pedro Cerone El melopeo y maestro Tratado de muacute-sica theoacuterica y praacutectica (Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613) 514 Andreacutes Lorente El porqueacute de la muacutesica (Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679) 49

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 51

las sextas tambieacuten paralelas que usualmente de-beriacutean acompantildearlas Es decir el cifrado sirve no soacutelo para explicitar las armoniacuteas sino tam-bieacuten para simplificar la realizacioacuten del continuo e indicar al continuista una forma teacutecnicamente faacutecil de sortear el pasaje

Despueacutes de la expulsioacuten de los jesuitas (1767) se incorporan obras nuevas generalmente en forma asistemaacutetica ya sea intercalaacutendolas en los intersticios dejados por los anteriores copistas o copiaacutendolas en hojas sueltas (a menudo cosidas a los cuadernillos en eacutepoca posterior sin respetar las pautas originales de ordenamiento) Pero la actividad maacutes significativa fue la preservacioacuten del patrimonio antiguo a traveacutes de la re-copia de sec-ciones enteras de cuadernillos jesuiacuteticos presu-miblemente para reemplazar originales deterio-rados En esta uacuteltima modalidad se destacan los nombres de varios copistas indiacutegenas a quienes podemos considerar los primeros restauradores del archivo y a quienes debemos la preservacioacuten de muchas de las obras

Los maestros de capilla que fungieron como copistas en los uacuteltimos antildeos del siglo xviii como Tomaacutes Pontildeeacutes seguramente educado bajo los je-suitas producen partituras hermosas y revelan un buen entendimiento no soacutelo de la lectoescri-tura sino tambieacuten de la teacutecnica de composicioacuten

ya que los errores ocasionales suelen ser enmen-dados para que suenen correctamente Sin em-bargo ya escasean las siacutelabas que ayudan a los cantores a entonar correctamente Los manus-critos de comienzos del siglo xix como los de Pablo Surubis son auacuten bastante confiables (veacutease fig 4) pero los de las deacutecadas siguientes contie-nen numerosos errores y delatan el empleo de instrumentos de escritura muy ruacutesticos

Para la deacutecada de 1880 (cuando estuvo acti-vo Seledonio Tosubes maacutes de un siglo despueacutes del cese de la ensentildeanza) las copias son ya tan inexactas que es imposible leerlas mucho menos usarlas como base de una transcripcioacuten moder-na es inconcebible que hayan sido utilizadas como fuentes para las ejecuciones musicales En la deacutecada de 1930 Javier Cuyatiacute apenas si hace un remedo de notacioacuten musical (veacutease fig 5)

La decadencia de la lectoescritura musical en Chiquitos contrasta con la persistencia de esa ca-pacidad en los vecinos pueblos de Mojos donde aun copias del siglo xxi son perfectamente legi-bles9

Las primeras noticias que el mundo tuvo acer-ca de la existencia de este archivo mdashpreservado

9 Veacutease Piotr Nawrot Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols (Santa Cruz de la Sierra Fondo Editorial apac 2011) 1 15-19

Fig 3 Anoacutenimo Ascendit Deus Archivo Musical de Chiquitos R41 f 4

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 852

Fig 4 Anoacutenimo Confitebor tibi Archivo Musical de Chiquitos R69 f 3

Fig 5 Anoacutenimo Naquipi yane Archivo Musical de Chiquitos R76 ff 3v-4

por los indiacutegenas durante casi dos siglos de una destruccioacuten segura por obra del clima los insectos y la accioacuten de los europeosmdash fueron dadas por un intelectual crucentildeo don Plaacuteci-do Molina Barbery en 1958 ldquo[En San Rafael se conservan] todas las partituras correspon-dientes a todas las voces del canto y a todos los instrumentos de la orquesta que copiadas y usadas entonces por maestros de capilla y muacute-sicos indiacutegenas todaviacutea las utilizan hogantildeo sus descendientes con imperfeccioacuten que enternece por lo que tiene de irremediable en la amorosa conservacioacuten de tradiciones otrora florecien-tesrdquo10

Entre 1972 y 1975 el arquitecto Hans Roth un suizo que se hallaba en Chiquitos realizando tra-bajos de restauracioacuten en las antiguas iglesias de las

10 Plaacutecido Molina Barbery En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bolivia (La Paz 1958) Citado por Samuel Claro ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacuteticas de Mo-xosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31 26

misiones recogioacute en diversos lugares los papeles que actualmente integran el archivo depositaacuten-dolos para su seguridad en el Vicariato de Ntildeuflo de Chaacutevez donde teniacutea su base de trabajo Si bien algunos cuadernillos habiacutean mantenido muy bien su integridad fiacutesica a traveacutes de los antildeos muchos otros estaban desmembrados acribillados por los insectos manchados o corroiacutedos por la hume-dad con su orden interno alterado por sucesivas reencuadernaciones las uacuteltimas hechas sin nin-guna comprensioacuten de las pautas de ordenamiento originales Se encontraban tambieacuten miles de ho-jas sueltas muchas de ellas provenientes del des-membramiento de cuadernillos

En 1983 se invitoacute al muacutesico alemaacuten Jung-curt Burkhardt para realizar un ordenamiento del material Burkhardt trabajoacute en el archivo entre julio y noviembre de 1983 Realizoacute una fotocopia completa del material y comenzoacute un inventario de obras recortando las fotocopias y distribuyendo por obra los recortes en carpetas

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 53

Llegoacute asiacute a inventariar unas 200 obras clasifi-cando quizaacutes un tercio de las fotocopias11

Este enfoque condicionoacute todo el trabajo de los investigadores que llegaron al archivo con posterioridad primero Bernardo Illari (enero y agosto de 1988) quien continuoacute el inventa-riado hasta cubrir 400 obras luego Waldemar Axel Roldaacuten y Carlos Seoane Urioste (agos-to-septiembre de 1988) quienes se ocuparon de la muacutesica para teclado y finalmente un equipo integrado por Gerardo Huseby Bernardo Illari y Leonardo Waisman (1989-1992) Todos traba-jaron con las pautas y convenciones establecidas por Burkhardt para confeccionar un inventario provisional12 Posteriormente Illari y Waisman hicieron un nuevo ordenamiento maacutes sistemaacuteti-co Se optoacute por dos viacuteas simultaacuteneas una catego-rizacioacuten por geacuteneros de las obras que conteniacutean las carpetas de fotocopias y una recomposicioacuten con criterios histoacutericos de los cuadernillos ori-ginales paso previo a la debida restauracioacuten de los mismos Para facilitar el acceso a la informa-cioacuten explicitar la interrelacioacuten entre fotocopias y cuadernillos y controlar el archivo se disentildeoacute un cataacutelogo con diversos iacutendices que auacuten estaacute ineacutedito

11 La visita de Burkhardt fue financiada por la Missions-prokur de la Provincia Jesuiacutetica de Alemania Superior Varios investigadores que visitaron posteriormente el archivo como Luis Szaraacuten Clemente McNaspy o Frank Kennedy se interesaron por obtener copias de las obras ineacuteditas de Domenico Zipoli que este acervo contiene Los anteriores contactos entablados por Hans Roth mdashcon la Universidad de Bonnmdash y con Francisco Curt Lange para que alguien se ocupara del estudio del archivo finalmente no fructificaron

12 El inventario publicado por Waldemar A Roldaacuten como ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Instituto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo (Buenos Aires) 1992 es un producto de esa etapa de tra-bajo y del periacuteodo en que Roldaacuten visitoacute el Archivo (1988)

Los cuadernos de ldquoofertoriosrdquoUna de las principales divisiones del repertorio seguacuten se ha podido constatar al reconstruir los cuadernillos manuscritos consistiacutea en una se-rie heterogeacutenea de piezas sobre textos latinos castellanos y chiquitanos Salmos himnos an-tiacutefonas y motetes paralituacutergicos alternan con canciones generalmente estroacuteficas Los distintos cuadernillos difieren entre siacute en su contenido y ordenamiento pero un examen detenido revela la existencia de nuacutecleos de composiciones con asignacioacuten lituacutergica a determinadas festividades compartidos por casi todos los voluacutemenes

La mayoriacutea de estas obras aparece listada en un orden relacionado con el antildeo lituacutergico en un pequentildeo volumen que se conservoacute junto con el archivo al que asignamos una fecha de compi-lacioacuten alrededor de 1750 y que denominamos ldquoIndice de muacutesica paralituacutergica para la Misa de San Rafaelrdquo13 en adelante ldquoIacutendicerdquo Se trata de un manuscrito primorosamente copiado en el que aparecen todas las fiestas principales celebradas en las reducciones con el texto del introito para la misa correspondiente seguido del tiacutetulo de una o maacutes de estas composiciones polifoacutenicas Por ejemplo para la fiesta de Navidad la primera entrada (referida sin duda a la ldquomisa de gallordquo) es

13 Identificado como RT LL en el cataacutelogo Illari-Waisman

[fiesta] In Nativitate Domini AD Primam Miss

[introito] Dominus dixit ad me Filius meus es tu ego h[o]die genui te Psalm Quare [fr]emuerunt gentes amp populi meditati sunt inania V Gloria Patri

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 854

Pareceriacutea por consiguiente que el contenido de estos cuadernos se conectaba de alguna ma-nera con las misas festivas Los siguientes datos nos proporcionan indicios maacutes claros acerca de esta relacioacuten

1 Sabemos por varios cronistas que durante es-tas misas aparte de la muacutesica correspondien-te al ordinario coro y orquesta interpretaban un salmo o motete14

2 Es costumbre dentro de varias tradiciones occidentales al menos desde el Renacimien-to el reemplazo del ofertorio en canto grego-riano por un motete polifoacutenico o la ejecucioacuten

14 Veacutease Joseacute Manuel Peramaacutes ldquoMartinus Schmid sacer-dosrdquo en su De vita et moribus tredecim virorum Paraguay-corum (Faenza ex Typographia Archii 1793) 405-460 430 Tambieacuten Julian Knogler ldquoRelato sobre el paiacutes y la nacioacuten de los Chiquitosrdquo seguacuten la traduccioacuten de Werner Hoffmann Las misiones jesuiacuteticas 175 Maacutes especiacuteficas son las indicaciones sobre las reducciones de guaraniacutees cuyas praacutecticas parecen haber sido similares Sobre esta praacutectica en los ldquo30 pueblosrdquo coincide Joseacute Cardiel ldquoCos-tumbres de los guaraniacuteesrdquo en Domingo Muriel SJ His-toria del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pablo Hernaacutendez S J (Madrid Victoriano Suaacuterez 1918) 463-544 y ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo en Pablo Hernaacutendez S J Organizacioacuten Social de las Doc-trinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols (Barcelo-na G Gili 1913) II 558-559 tambieacuten Juan de Escandoacuten en Guillermo Furlong Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) (Buenos Aires Ediciones Theoria 1965) 90 Este uacuteltimo menciona la sustitucioacuten optativa del salmo o motete por uno o maacutes movimientos de una misa polifoacute-nica (lo que coincide con indicaciones del ldquoIacutendicerdquo que prescriben ldquoGloria in excelsis Deordquo para alguna fiesta)

[ldquoofertoriosrdquo] Gloria In excelsis DeoZoiyai Jesu[s]L[a]eti Betlehem properemusTierno Infante

de muacutesica polifoacutenica vocal o instrumental entre la elevacioacuten y el ofertorio15

3 Entre los materiales recogidos con las parti-turas en San Rafael una cubierta de cuero ligeramente maacutes grande que el formato de la mayoriacutea de los cuadernillos lleva grabada la palabra ldquoOfertoriosrdquo Parece indudable que se trata del juego de tapas de uno de los cuader-nillos que se ha desprendido (Otros cuader-nillos se encontraron auacuten cosidos a tapas de similares materiales y dimensiones)

Con estas informaciones en mente parece maacutes que probable que el repertorio en cuestioacuten se ejecutara durante el ofertorio de la Misa o en su proximidad Sin embargo la profusioacuten de himnos y salmos parece indicar que al menos durante un tiempo serviacutea tambieacuten para otras funciones No sabemos gran cosa sobre la cele-bracioacuten de viacutesperas en las reducciones pero lo cierto es que los cuadernillos destinados a ese oficio son posteriores a los de las demaacutes catego-riacuteas16 Bernardo Illari ha localizado dos juegos de viacutesperas dentro de los cuadernillos de ofertorios y ha concluido atinadamente que sus usos deben haber abarcado tanto el oficio vespertino como la solemnizacioacuten de la Misa Seguacuten Illari

durante la eacutepoca jesuiacutetica la muacutesica de viacutesperas del archivo de Chiquitos puede entenderse en suma como una combinacioacuten de juegos maacutes o menos fijos con una cantidad de Ersatz maacutes

15 El estudio claacutesico de Anthony M Cummings ldquoToward an Interpretation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological Society 34 (1981) 43-59 es-tablece la vigencia de esa tradicioacuten en la Capilla Papal ya en el siglo xvi

16 Bernardo Illari ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Mu-sical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 55

o menos moacuteviles y un grado que pudo haber sido considerable de flexibilidad y variedad en la programacioacuten17

Por otra parte la seccioacuten inicial de los cua-dernillos incluye un nuacutecleo de cinco piezas con-tiguas en el servicio de Saacutebado Santo que confi-guran al finalizar la Misa una especie de oficio de viacutesperas resumido - antiacutefona Allelluia en canto llano- salmo Laudate Dominum para coro y orquesta- antiacutefona Vespere autem sabbati en canto llano- Magnificat para coro y orquesta (seguido por la

indicacioacuten ldquoCunau Vespere autem Ytocircordquo = aho-ra de nuevo Vespere autem)

- Ite missa est o Benedicamus Domino en canto llano

De esta manera el comienzo del ciclo sobre-pasa la funcioacuten de meramente proveer ofertorios para insertarse en las misas pretende proveer a los muacutesicos indiacutegenas que los utilizaban un equi-valente del Liber Gradualis a traveacutes del cual in-teractuariacutean musicalmente con el oficiante en las misas cantadas para las fiestas Haciendo un pa-ralelismo con la muacutesica de las ciudades del impe-rio espantildeol intervendriacutean no soacutelo como ldquocapilla de muacutesicardquo sino tambieacuten como ldquocorordquo No deja de ser interesante a este respecto que tanto el estilo del Laudate como el del Magnificat apuntan a la autoriacutea del padre Schmid pareceriacutea que el encar-gado de ldquoestablecer la muacutesicardquo hubiera planeado pautar un ciclo anual exhaustivo componiendo eacutel mismo todas las piezas que le faltaran De to-das maneras el proyecto se reveloacute como irreali-zable mdashuna ambicioacuten quizaacutes desmedida para las posibilidades localesmdash se interrumpioacute en las paacute-

17 Illari ldquoLos juegos de salmosrdquo

ginas siguientes de los cuadernillos Apuntemos por uacuteltimo que la seccioacuten dedicada a Corpus Christi incluye muacutesica para la procesioacuten (himnos simples para la marcha motetes para cada una de las cuatro acciones lituacutergicas que se realiza-ban en las capillas posas)18

Podemos pues comprender estos libretes como un repertorio compilado fundamental-mente para ser ejecutado durante la Misa pero que tambieacuten era utilizado durante oficios de viacutes-peras y en otras ocasiones No debemos sobredi-mensionar la rigidez de la praacutectica lituacutergico-mu-sical en las ldquoreduccionesrdquo ya que la caracteriacutestica maacutes notable de la orden jesuiacutetica en su trato con los indiacutegenas fue la flexibilidad

Contenido y ordenamiento de los cuadernillos El cuadro 1 presenta en forma resumida las fuen-tes de los ldquoofertoriosrdquo Las copias efectuadas bajo la tutela de los jesuitas y probablemente por sus propias manos se conservan hoy en ocho cua-dernillos rotulados R35 a R42 y en una cantidad de fragmentos agrupados en la coleccioacuten R50 Los voluacutemenes R35-R38 contienen las partes vocales y los voluacutemenes R39-R41 las instrumen-tales Las partes vocales fueron escritas en su mayor parte por un copista principal a quien lla-maremos j01 (el primer copista de eacutepoca jesuiacuteti-ca) Las diferencias entre la escritura vocal con texto y la escritura instrumental mdashen general en notacioacuten con valores maacutes pequentildeosmdash hacen difiacutecil afirmar o negar la identidad entre j01 y

18 Veacutease Leonardo J Waisman ldquoUrban music in the wilder-ness Ideology and Power in the Jesuit Reducciones 1609-1767rdquo en Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Re-sounding City Music and Urban Society in Colonial Latin America (Cambridge Cambridge University Press 2011) 208-229

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 856

Cuadernillos jesuiacuteticos Cuadernillos posjesuiacuteticos

Sigla Voz Copista principal Sigla Voz Copista principal

R35 Soprano j01 R43 Contralto Pablo Surubis

R36 Contralto j01 R44 Tenor Pablo Surubis

R37 Tenor j01 R45 violiacuten 1 Pablo Surubis

R38 Bajo j01 R46 violiacuten 2 Pablo Surubis Ignacio Yaibona

R39 violiacuten 1 j01 R47 bajo continuo Ignacio Yaibona

R40 violiacuten 2 j01 R48 Tenor p04

R41 bajo continuo j01 R49 Soprano Celedonio Tosubes

R42 Soprano j02

Varios jesuiacuteticos

R50 varios varios (fragmentos de cuadernillos reunidos aquiacute)

RAp varios varios (particelle no incluidas en cuadernillos)

el copista principal de los cuadernillos R39-R41 (violines 1 y 2 bajo continuo) pero en ausencia de evidencia en contra provisoriamente los asig-naremos a este mismo copista No podemos sin embargo considerar cada volumen como una obra planificada y llevada a cabo por un solo co-pista abundan las inserciones de folios sueltos o fasciacuteculos copiados por otros individuos algu-nos quizaacutes fuera de las misiones de Chiquitos En alguacuten caso cambia la mano del copista sin mediar la insercioacuten de papeles

El cuadernillo R42 es una copia posterior de las partes de soprano llamaremos a su escriba j02 Sus rasgos tanto para la muacutesica como para el texto siguen pautas muy similares a j01 pero su escritura es maacutes inclinada de mayor tamantildeo y

Cuadro 1 Fuentes y copistas

menos prolija su clave de do difiere de la muy ca-racteriacutestica que emplea j01 El ordenamiento de las primeras 50 obras tambieacuten sigue a R35 hacia el final la copia se distancioacute del original

Soacutelo un estudio codicoloacutegico y papirograacutefico completo de cada volumen podraacute ocuparse de estos detalles fundamentales a la hora de deter-minar la historia de la constitucioacuten del reperto-rio Para el presente estudio me he limitado a identificar los copistas principales con el fin de mostrar la existencia de por lo menos dos mo-mentos en la constitucioacuten del repertorio La tabu-lacioacuten de las manos de copistas que intervinieron en los cuadernillos vocales muestra que ciertas obras consistentemente aparecen copiadas por escribas distintos a j01 en folios insertados en-

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 57

tre las hojas de la coleccioacuten original En muchos casos la mano parece ser la de j02 (el copista que hizo la segunda copia del cuadernillo de sopra-no) Dentro de este grupo de obras que apare-cen en distintos ordenamientos en los distintos cuadernillos estaacuten notablemente el Confitebor tibi de Zipoli el salmo Lauda Jerusalem el mo-tete In hoc mundo (que lleva el nombre de Zipoli en una fuente concordante de Mojos) los mote-tes castellanos (villancicos) Viva Mariacutea y Estos los favores Los dos cuadernillos de violiacuten (aparte de las inserciones posjesuiacuteticas) comparten casi todos los rasgos caligraacuteficos pero utilizan tres modelos distintos de clave de sol (veacutease fig 6)

La primera de eacutestas es la maacutes empleada la tercera (y en ocasiones la segunda) aparece en general en aquellas obras que son las mismas que aparecen como inserciones posteriores de j02 en los cuadernillos vocales Es por esto que identificamos provisionalmente al copista prin-cipal de los violines con j01 y al que emplea la tercera de las claves de sol con j02 En los cua-dernillos instrumentales no se efectuaron inser-ciones se copiaron estas obras a continuacioacuten

Fig 6 Tipos de claves de sol en cuadernillos R39-40

de la coleccioacuten original con lo cual se produjo un desfasaje importante en el ordenamiento de algunas obras Asiacute el Confitebor zipoliano apa-rece cerca del final de los cuadernillos instru-mentales mientras que en los vocales tiene una posicioacuten central cerca de las demaacutes obras atri-buidas a Zipoli

La identificacioacuten de copistas en estos manus-critos es extremadamente difiacutecil las herramien-tas desarrolladas al efecto para identificar los copistas de Bach o Mozart19 a menudo fracasan por la inclinacioacuten de los indiacutegenas tantas ve-ces comentada por sus misioneros a copiar con exactitud lo que ven Por consiguiente si un mis-mo copista indio reproduce dos originales con distintas claves de do reflejaraacute esa diferencia en sus copias no podemos confiar en las caracteriacutes-ticas personales de escritura de los copistas para identificarlos (veacutease fig 7)

Entre los libretes de ofertorios no hay dos que tengan exactamente las mismas obras en el mis-mo orden Si bien como se ha dicho los nuacutecleos fundamentales del repertorio son claros encon-traacutendose agrupados en torno a fiestas o eacutepocas del antildeo lituacutergico ni siquiera el juego maacutes antiguo y coherente de cuadernillos copiado aparente-mente antes de 1750 con el fin de definir y orde-nar la praacutectica lituacutergica de San Rafael presenta una imagen clara y coherente Por de pronto los copistas no respetaron en los siete voluacutemenes (designados en la catalogacioacuten como R35 a R41) el mismo orden ademaacutes cada uno fue objeto de diversas modificaciones y agregados en eacutepocas posteriores de manera que sus iacutendices respec-tivos difieren notablemente Es necesario acla-

19 Veacutease por ejemplo Dexter Edge ldquoMozartrsquos Viennese cop-yistsrdquo tesis doctoral University of Southern California 2001

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 858

Fig 7 Archivo Musical de Chiquitos A 19 ff 34r y 35v (copias de la deacutecada de 1880)

rar ademaacutes que parte del ordenamiento actual es debido a la reconstitucioacuten de Illari-Waisman (1991-95) Para realizarla recurrimos a diversos indicios mdashcaligrafiacutea marcas de agua continui-dad de las piezas marcas de humedad orificios perforados por insectos durante el almacena-miento etcmdash pero no en todos los casos pudimos justificar nuestras decisiones maacutes allaacute de una hi-poacutetesis razonable La intencioacuten en el caso de los

cuadernillos de ofertorios fue la de devolver los originales al orden que probablemente teniacutean en las primeras deacutecadas del siglo xix es decir des-pueacutes de la intervencioacuten de la segunda generacioacuten de copistas chiquitanos20

20 El cataacutelogo Illari-Waisman registra detalladamente la ubicacioacuten original de cada particella y cada folio de ma-nera que con la ayuda de los iacutendices provistos se pue-de reconstituir el orden en que estaba el archivo cuando

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 59

El cuadro 2 presenta el comienzo de la colec-cioacuten ordenado seguacuten R40 por ser el librete que mejor conserva la encuadernacioacuten original Alliacute se puede ver la ubicacioacuten (nuacutemero de orden) de cada pieza en los distintos manuscritos jesuiacuteticos y posjesuiacuteticos con las asignaciones lituacutergicas disponibles en el ldquoIacutendice de la muacutesica parali-tuacutergicardquo en el Liber Usualis o discernibles en el propio texto La seccioacuten representa el fragmento del antildeo lituacutergico que comienza con el Saacutebado de Gloria (los cuadernillos de responsos para los diacuteas anteriores de Semana Santa habiacutean sido co-piados con anterioridad)

Con lo dicho quizaacutes sea innecesario acotar que hay otros ordenamientos posibles y con al-guna justificacioacuten histoacuterica por ejemplo el cua-dernillo de vl1 R45 en excelente copia de Pablo Surubis trae una verdadera ldquoseccioacuten Zipolirdquo (cuadro 3) Secciones similares se encuentran en R47 (ff 17-23v) e incluso en manuscritos jesuiacuteti-cos como R35 (ff 23-32v)

Queda auacuten mucho por estudiarse y muchos enigmas sin resolver con respecto a esta colec-cioacuten manuscrita Un prolijo y detallado examen de caligrafiacuteas y marcas de agua sin duda brinda-raacute una nocioacuten maacutes clara del proceso de consti-tucioacuten del repertorio La buacutesqueda de concor-dancias en archivos europeos y americanos sin duda develaraacute autoriacuteas y proveniencias que a su vez ayudaraacuten a comprender el perfil estiliacutestico y el contexto cultural del repertorio El examen de las variantes con respecto a fuentes concordantes

comenzamos a trabajar De todas maneras los restau-radores que intervinieron posteriormente desencuader-naron todo lo que estaba cosido y lo dejaron como hojas sueltas ordenadas pero no encuadernadas Por lo que seacute no dejaron notas sobre la estructura de las encuadernacio-nes descartadas (tapas hilos anidado de folios etc)

arrojaraacute luz sobre los procesos de adaptacioacuten de la muacutesica europea al contexto indoamericano21 Las adscripciones lituacutergicas en combinacioacuten con los recursos musicales empleados para cada una nos hablaraacuten sobre los matices y eacutenfasis del tra-bajo catequeacutetico de los misioneros coacutemo usaban los diversos elementos y objetos de la devocioacuten en la empresa de convertir y mantener fieles a los indiacutegenas22 Pero ya hoy con el estudio recieacuten ini-ciado se ve a las claras que se trata de una fuente uacutenica y preciosa por el formato poco comuacuten por la funcioacuten para la que fue disentildeada por la larga historia de su conformacioacuten y modificaciones y last but not least por su contenido musical La publicacioacuten del ciclo completo en edicioacuten criacuteti-ca que hemos sacado a la luz intenta ademaacutes de proveer un repertorio interesante para coros y conjuntos que deseen abordarlo constituirse en una herramienta uacutetil para los investigadores que quieran seguir indagando en el encantador mun-do de la muacutesica misional sudamericana

21 Para un segmento del repertorio instrumental de Chiqui-tos desde esta oacuteptica veacutease mi artiacuteculo ldquoCorelli entre los indios o Utopia deconstruye Arcadiardquo Concierto barroco Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten (Logrontildeo Uni-versidad de La Rioja 2004) 227-254 y 377-388

22 Un inicio al respecto es mi trabajo ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Paraguayrdquo de proacutexima publicacioacuten en Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City (Turnhout Brepols)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 860

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

r37(t)

r38(b)

r39(vl1)

r40(vl2)

r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

r46 (vl2)

r47 (bc)

r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

[] Las asignaciones lituacutergicas entre corchetes se han obtenido

del Liber Usualis para las obras latinas y del texto cantado para

las vernaacuteculas Inserciones posjesuiacuteticas dentro de cuadernillos jesuiacuteticos

dagger Especificado por incipit pero no copiada la muacutesica

+ Ascendit Deus es contrafacto de Surrexit Dominus estas

partes instrumentales sirven para ambos

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 61

cat tiacutetulo r35(s)

r36(a)

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r39(vl1)

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

r45 (vl1)

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r48(bc)

saacutebado de gloriaVL 09 Cantemus Domino 1 1 2 47 44 69 1 1 Sabbato Sancto Sabbato in Albis 1 1 1 1 20ML 01 Alleluia (antiacutefona) 2 2 [Saacutebado Santo] 2SA 30 Laudate Dominum 3 3 3 2 [Saacutebado Santo] 3 2 2 1ML 15 Vespere autem sabbati dagger 4 dagger [Saacutebado Santo] 4MA 01 Magnificat 4 5 4 1 3 3 [Saacutebado Santo] 5 3 3 2ML 02 Benedicamus Domino

Ite 5 6 [Viacutesperas tiempo pascual]

domingo de pascuaAM 03 Regina caeli laetare 6 7 5 2 1 4 4 Dominica Resurrectionis otras tiempo pascual 6 4 1 4 3VE 06 Gaude et laetare 7 8 [Sigue a Regina caeli] 7VL 07 Canite plaudite 8 6 3 2 5 Dominica Resurrectionis 8 5 2 5 1 4VL 31a Surrexit Dominus+ 9 7 4 3 7 Dominica Resurrectionis 9 6 6 2 6

ascensioacutenVL 16 Exaltate regem 10 8 6 4 6 6 In Die Ascensionis Domini infra Octavam 10 7 3 7 3 7VL 31b Ascendit Deus+ 11 9 [Ascensioacuten] 11 (6) (2) (6)

pentecosteacutes y trinidadAN 11 Veni Sancte Spiritus

(antiacutefona)12 10 9 5 5 7 8 Dominica Pentecostes diacuteas subsiguientes 12 8 4 8 4 8

HI 34 Te Deum laudamus 13 11 10 7 8 9 In Festo SS Trinitatis y otras 13 9 5 9 5 9

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cat tiacutetulo r35(s)

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

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r45 (vl1)

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r48(bc)

corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

Cuadro 2 Primeras secciones del ciclo de ofertorios (continuacutea)

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 63

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r41(bc) asignacioacuten en iacutendice r43

(a)r44 (t)

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corpus y su entornoVE 14 Panem angelorum 35

468 [Corpus] 18

SE 01 Lauda Sion 12 [Corpus] 20 12 13HI 23 Pange Lingua 13 [Corpus] 19 10 11 11HI 30 Tantum ergo 14 11 14 10 9 10 [Corpus] 16 10 10 6 10VE 15 Panem de caelo 15 1 [Corpus]HI 22b Pange lingua 16 12 9 6 10 11 In Solemnitati Corporis Christi jueves santo 21 17 6 18 12HI 22a Pange lingua 17 13 10 14 19 [Corpus] 13VL 34 Venite exsultemus 19 12 15 15 11 12 In Solemnitati Corporis Christi

y su octava14 13 8 12 10 14

RL 11 Oh admira-ble El cordero

20 13 16 17 13 [Corpus] 15 18 11 13 11 15

CH 06 Anaustia Santiacutesimo 21 15 17 12 15 [Corpus] 16 15 12 14 12 (7) 16CH 14 Aquitanaqui apatai-

tantildea13 16 iquest

VL 19 Hic est panis 22 19 8 14 18 In Solemnitati Corporis Christi 17 14 9 15 8 17HI 28 Sacris solemnis 24 7 16 20 In Solemnitati Corporis Christi 24 11 7 16 9RE 08 Si bona suscepimus 25 17 21 11 18 21 Dominica post Pentecostes 14 17 13RL 14 Serafines amantes 26 18 20 12 20 22 24 Junii In nativitate S Ioannis Baptistae

29 Augusti In Decollatione S Ioannis Baptae19 15 19 18

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 864

Fuentes impresasCardiel Joseacute ldquoCostumbres de los guaraniacuteesrdquo En

Domingo Muriel Historia del Paraguay desde 1747 hasta 1767 traduccioacuten de Pa-blo Hernaacutendez 463-544 Madrid Victo-riano Suaacuterez 1918

ldquoBreve relacioacuten de las Misiones del Paraguayrdquo En Pablo Hernaacutendez Organi-zacioacuten Social de las Doctrinas Guaraniacutees de la Compantildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Barcelo-na G Gili 1913

Cerone Pedro El melopeo y maestro Tratado de muacutesica theoacuterica y praacutectica Naacutepoles Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci 1613

Claro Samuel ldquoLa muacutesica en las misiones jesuiacute-ticas de Moxosrdquo Revista Musical Chilena 108 (jul-sept 1969) 7-31

Cummings Anthony M ldquoToward an Interpre-tation of the Sixteenth-Century Motetrdquo Journal of the American Musicological So-ciety 34 (1981) 43-59

Edge Dexter ldquoMozartrsquos Viennese copyistsrdquo Tesis doctoral University of Southern Califor-nia 2001

Fernaacutendez Juan Patricio Relacioacuten Historial de las Misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los padres de la Compa-ntildeiacutea de Jesuacutes 2 vols Madrid Victoriano Suaacuterez [1726] 1895 Online en wwwpor-talguaranicom

Fischer Rainald P Martin Schmid SJ 1694-1772 Seine Briefe und sein Wirken Zug Verlag Kalt-Zehnder-Druck 1988

Folio Obra Cat Autor15v-16 Ave maris Stella HI 01 Zipoli16-16v Gaudens gaudebo VL 17 Anoacutenimo17-19 Laudate pueri

DominumSA 33 Zipoli (atribucioacuten

falsa)19-21 Confitebor tibi

DomineSA 09 Zipoli

21-23 Beatus vir SA 04a Zipoli23-23v Domine quinque

talentaAN 04a atribuible a Zipoli

23v-24 Euge serve bone AN 05a atribuible a Zipoli24 Fidelis servus AN 07a atribuible a Zipoli24v Beatus ille servus AN 02a atribuible a Zipoli24v-25 Serve bone AN 10a atribuible a Zipoli

Cuadro 3 ldquoSeccioacuten Zipolirdquo en R45

los ldquoofertoriosrdquo del chiquitos jesuiacutetico leonardo j waisman 65

Furlong Guillermo Juan de Escandoacuten SJ y su carta a Burriel (1760) Buenos Aires Edi-ciones Theoria 1965

Herczog Johann Orfeo nelle Indie I Gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) Lecce Mario Congedo 2000

Hoffmann Werner Las misiones jesuiacuteticas entre los chiquitanos Buenos Aires fecic 1979

Huseby Gerardo Irma Ruiz y Leonardo J Wais-man ldquoUn panorama de la muacutesica en Chi-quitosrdquo En Querejazu (ed) Las misiones de Chiquitos 659-76

Illari Bernardo ldquoLos juegos de salmos en el Archivo Musical de Chiquitosrdquo Ineacutedito Coacuterdoba 1993

Joseacute Manuel Peramaacutes De vita et moribus trede-cim virorum Paraguaycorum Faenza ex Typographia Archii 1793

Knogler Julian ldquoBericht von West-Indienrdquo [1767-1772] Archivum Historicum Socie-tatis Jesu (Roma) vol 39 fasc 78 (1970) 289-347

Lorente Andreacutes El porqueacute de la muacutesica Alcalaacute de Henares Nicolaacutes de Xamares 1679

Molina Barbery Plaacutecido En torno a las fuentes auxiliares de la historia eclesiaacutestica de Bo-livia La Paz 1958

Nawrot Piotr Misiones de Moxos Cataacutelogos 3 vols Santa Cruz de la Sierra Fondo Edi-torial apac 2011

Querejazu Pedro (ed) Las misiones de Chiqui-tos La Paz Fundacioacuten bhn 1994

Roldaacuten Waldemar A ldquoCataacutelogo de los Archivos de Moxos y Chiquitosrdquo Revista del Insti-tuto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo 11 (1990)

Waisman Leonardo J ldquoAlcances y liacutemites de la alfabetizacioacuten musical en las misiones

jesuiacuteticas sudamericanasrdquo XV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuiacuteticas Santiago de Chile 2014

ldquoCorelli entre los indios o Utopia de-construye Arcadiardquo En Concierto barro-co Estudios sobre muacutesica dramaturgia e historia cultural ed Juan Joseacute Carreras y Miguel Aacutengel Mariacuten 227-254 y 377-388 Logrontildeo Universidad de La Rioja 2004

ldquoMusic for an Endless Conversion A Cycle of Offertories from Jesuit Para-guayrdquo En Iain Fenlon y Matthew Laube eds Sound in the Early Modern City Tur-nhout Brepols en prensa

ldquoUrban music in the wilderness Ideology and Power in the Jesuit Reduc-ciones 1609-1767rdquo En Geoffrey Baker y Tess Knighton eds The Resounding City Music and Urban Society in Colonial La-tin America 208-229 Cambridge Cam-bridge University Press 2011

Waisman Leonardo J et al Un ciclo musical para la misioacuten jesuiacutetica Los cuadernos de Ofertorios de San Rafael Chiquitos 2 vols Coacuterdoba Brujas 2015

La ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto

La imagen y la autoridad del obispo Breve recorrido histoacuterico

En los primeros siglos del cristianismo la figura del obispo aparece un tanto confusa y desdibu-jada De hecho tambieacuten se aprecian diferencias entre Oriente y Occidente La mayoriacutea de los autores creen que desaparecidos los apoacutestoles las comunidades cristianas que se iban constitu-yendo se regiacutean por colectividades de presbiacuteteros (en la Iglesia Oriental coordinadas a veces por los llamados episkopoi es decir administradores) En las uacuteltimas deacutecadas del siglo i el oficio episco-pal ya existiacutea en Asia Menor y para el siglo iii es probable que hubiera obispos en todos los terri-torios en los que el cristianismo habiacutea arraigado Cabe sentildealar que estos obispos eran itinerantes no teniacutean sedes fijas La mayoriacutea de historiado-res coinciden en que la figura del obispo surge en gran medida por la crisis causada por el gnos-ticismo Sin entrar en esta interesante discusioacuten diremos que al principio los obispos realizaban una gran cantidad de funciones pero con la apa-ricioacuten de las parroquias en el siglo iv los obispos se reservaron las tareas maacutes importantes espe-cialmente aquellas relacionadas con la doctrina y con la jurisdiccioacuten

En Occidente a partir del emperador Cons-tantino el Grande (272-337) la ley romana em-pezoacute a asignar a los obispos la proteccioacuten de los maacutes deacutebiles y oprimidos Como ejemplo de estas funciones tenemos que el acto de liberacioacuten de

El concepto de ciudad episcopal ha resultado muy uacutetil para ubicar social e histoacutericamente los estudios que el Seminario Musicat de Puebla emprendioacute en el contexto del proyecto general Musicat dirigido por la Dra Lucero Enriacutequez Aunque mi intereacutes por la ciudad episcopal surgioacute de mis estudios sobre los obispos de Puebla en especial durante las investigaciones sobre Juan de Palafox y Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz mi participacioacuten en el proyecto Musicat no soacutelo fortalecioacute dicho intereacutes sino que me permitioacute profundizar en dos de los aspectos fundamenta-les de la ciudad episcopal como son la liturgia y la muacutesica

En un ensayo introductorio no es posible rea-lizar una revisioacuten histoacuterica detallada de los dos elementos baacutesicos que conforman el tema mdashla institucioacuten episcopal y la ciudadmdash por lo que he resuelto centrarme en el primer tema es decir en la figura del obispo y lo que representa la institu-cioacuten episcopal En todo caso es imprescindible entender coacutemo se fue consolidando la figura y la autoridad del obispo a lo largo de los primeros si-glos de cristianismo y sobre todo en el lapso que va del fin del Imperio romano al antildeo 1000 mo-mento en el que la institucioacuten episcopal quedoacute establecida con nitidez y estrechamente imbrica-da con la ciudad

Montserrat Galiacute Boadella Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Benemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla

67

un esclavo se haciacutea ante el obispo otro ejemplo seriacutea que la entrega de nintildeos expoacutesitos se llevaba a cabo en presencia del obispo Otra tarea impor-tante era la visita a los presos con el fin de me-jorar su condicioacuten Todas estas funciones fueron asumidas paulatinamente por los obispos y que-daron asociadas a la autoridad episcopal

La influencia del obispo crecioacute mucho a par-tir de las invasiones de los baacuterbaros en gran medida porque era un personaje que inspiraba confianza entre los pueblos germaacutenicos Hay que tomar en cuenta que en medio de la debacle del Imperio la uacutenica institucioacuten que quedoacute en pie fue la Iglesia Tampoco debemos olvidar que la Iglesia era la heredera de la cultura grecorroma-na cuyo prestigio seguiacutea incoacutelume Los estu-diosos del periodo consideran que en esta etapa convulsa de la historia de Occidente los uacutenicos ldquofuncionariosrdquo cuya influencia podiacutea comparar-se a la de los obispos eran los duques y condes representantes militares del rey Sin olvidar que hubo obispos que tambieacuten ejercieron la funcioacuten militar sobre todo en regiones de frontera y que con el tiempo muchos obispos surgieron de fa-milias con poderiacuteo militar

Para entender el momento de transicioacuten del mundo antiguo a la Edad Media voy a centrar-me en un texto que ya utiliceacute en el libro sobre los rituales en una ciudad episcopal Me refiero a un trabajo del investigador franceacutes Claude Lepelley donde se estudia la relacioacuten de las funciones del obispo con el patronato claacutesico1 Como ya se dijo la imagen y el poder poliacutetico de los obispos se

1 Claude Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegrave-cle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Ac-tes de la Table Ronde de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds (Roma Colloque de l`Ecole Franccedilaise de Rome 1998) 248

generoacute en el traacutensito del Bajo Imperio romano a la eacutepoca de las invasiones Las ciudades maacutes im-portantes de la temprana Edad Media teniacutean su origen casi sin excepcioacuten en ciudades romanas que habiacutean sido asiento de una sede episcopal De hecho como sentildealan la mayoriacutea de medieva-listas los conceptos de civitas y ciudad episcopal eran sinoacutenimos la ciudad era por antonomasia la ciudad episcopal Poco a poco los obispos fue-ron adquiriendo un papel poliacutetico y civilizador en el traacutensito de la antiguumledad a los tiempos me-dievales convirtieacutendose en aacuterbitros poliacuteticos re-ligiosos y sociales de las comunidades urbanas actuando incluso como jueces como ya vimos Seguacuten Lepelley en la segunda mitad del siglo iv ldquola funcioacuten de los obispos se asemeja a la de los patronos de las ciudades claacutesicas por su misioacuten de asistencia a los pobres de proteccioacuten a los humildes y de incitacioacuten a la clemencia ante los juecesrdquo2 Esta tendencia se fortalecioacute cuando a fi-nales de este mismo siglo los obispos ya no perte-necen a la plebe sino que son reclutados entre las clases altas De acuerdo con la documentacioacuten de la eacutepoca en su tarea de proteger a los pobres y oprimidos algunos obispos llegaron a oponerse a los poderes e intereses de las clases nobles algo que no se daba en la institucioacuten de los patronos claacutesicos

El patronato claacutesico en las ciudades del Bajo Imperio romano buscaba a un hombre influyente para obtener su proteccioacuten y beneficios Eventual-mente dicho patrono ofreciacutea espectaacuteculos patro-cinaba edificios (puentes teatros) o daba pan en eacutepoca de escasez funciones que con el paso de los siglos se veraacuten como inherentes a la funcioacuten

2 Lepelley ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle conti-nuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo 17

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 868

episcopal Poco a poco se dio una aristocratiza-cioacuten de la funcioacuten episcopal un fenoacutemeno que es general en todo Occidente Recordemos como tambieacuten en el mundo americano los obispos tie-nen escudo propio y mantienen a su alrededor una corte Los palacios episcopales son edificios importantes en la estructura urbana y forman parte del poder simboacutelico de los prelados La li-teratura los denomina priacutencipes desde eacutepocas muy remotas y en los primitivos Pontificales se los representa sentados en un trono Este trono o caacutetedra representa su funcioacuten educadora pero tambieacuten es un siacutembolo de poderiacuteo y de rango su-perior

Los obispos medievales llegaron a adquirir un gran poder pero era frecuente que el creci-miento del poder poliacutetico se acompantildeara de una disminucioacuten de su autoridad espiritual Es por esto que el Concilio de Trento tuvo que refor-mar la institucioacuten definiendo los derechos de los obispos y remediando abusos en la administra-cioacuten de las dioacutecesis y en la propia conducta de los obispos Si bien el concilio les dio el derecho de publicar indulgencias por otro lado los obligoacute a residir en sus dioacutecesis algo que hasta el Con-cilio de Trento no se consideraba estrictamente obligatorio Recordemos que el primer obispo de Tlaxcala fray Juliaacuten Garceacutes no residiacutea en su sede episcopal De acuerdo con Trento ahora los obis-pos teniacutean que recibir la consagracioacuten episcopal a maacutes tardar tres meses despueacutes del nombra-miento estaban obligados a fundar seminarios a convocar siacutenodos diocesanos anuales y a asistir a los siacutenodos provinciales asiacute como a realizar las visitas a sus dioacutecesis

En el caso de Ameacuterica los obispos desde finales del siglo xvi tuvieron que someterse a estas disposiciones trentinas la mayoriacutea de es-

tas disposiciones ya estaban contempladas en el Tercer Concilio Mexicano (1585) Pero ademaacutes la situacioacuten de conquista y evangelizacioacuten los lle-voacute tambieacuten a desempentildear un papel de primer or-den en el proceso de organizacioacuten del territorio Aun cuando ciertamente no podemos hablar de poderes sentildeoriales como en el caso de Europa (sobre todo en el caso germaacutenico) no es posible desconocer el papel que los prelados hispanos desempentildearon en la palestra poliacutetica de los si-glos xvi y xvii Por lo mismo resulta extrantildeo el que no se haya estudiado el tema de las ciudades episcopales en la historiografiacutea hispanoameri-cana limitaacutendose la investigacioacuten de los hispa-nistas a las episcoacutepolis medievales En Galicia y Aragoacuten asiacute como en Cataluntildea la institucioacuten episcopal y las ciudades episcopales medievales se han estudiado con mucho intereacutes publicaacutendo-se trabajos muy acuciosos pero las investigacio-nes se detienen al llegar al siglo xvi El intereacutes de la historiografiacutea catalana se explica por el papel que obispos como Oliva de Ripoll tuvieron en el nacimiento mismo de la nacioacuten cuando en la franja del antildeo mil el obispo y abad Oliva hijo de nobles acudioacute a Roma para que se reconocie-ra la iglesia catalana como independiente de los francos Sentildealamos este caso porque es un buen ejemplo del papel que estos obispos tuvieron en la construccioacuten poliacutetica y cultural de Europa

La ciudad episcopal seguacuten la historiografiacutea alemana

Antes de avanzar en el tema de los obispos ame-ricanos queremos referirnos a la historiografiacutea alemana y de manera puntual a un autor que me ha facilitado algunas herramientas para estable-cer los conceptos fundamentales de la ciudad episcopal Me refiero a Steffen Patzold quien

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 69

acuntildeoacute el teacutermino ldquoespacio conmemorativordquo teacuter-mino que hemos aplicado al caso de la ciudad de Puebla La idea del ldquoespacio conmemorativordquo es de gran utilidad para poner en contexto y enten-der la accioacuten e impronta de los obispos sobre la catedral los espacios del ritual y la fiesta y sobre la ciudad en general3

Estos ldquoespacios conmemorativosrdquo estaacuten li-gados a las celebraciones episcopales propias (entradas funerales y entierro fundaciones y consagraciones) pero tambieacuten a sus propias de-vociones a su poliacutetica de patrocinios (hospicios colegios bibliotecas) y a sus iniciativas sobre el urbanismo y la arquitectura (trojes y puentes por ejemplo) De esta manera nos dice Patzold una ciudad puede convertirse en el ldquoespacio con-memorativordquo de uno o maacutes obispos El caso de Juan de Palafox en Puebla es paradigmaacutetico

Tal y como sentildeala Orozco Pardo para el caso de Granada y otras ciudades hispanas Roma y Jerusaleacuten fueron referencia y modelo para las ciudades episcopales medievales europeas4 Pero muchas ciudades episcopales eran consideradas tambieacuten ldquolugar de reunioacuten de los santosrdquo seguacuten expresioacuten de Patzold y asiento para las reliquias de maacutertires y hombres y mujeres santos De he-cho tener un santo propio era motivo suficiente para legitimar la ereccioacuten de una iglesia o co-legiata y maacutes todaviacutea para decidir el emplaza-miento de una catedral Pensemos en Santiago de Compostela o en San Martiacuten de Tours cuyas catedrales se asientan en el lugar que seguacuten la

3 Steffen Patzold ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlchtnisrau Ucircberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Ka-rolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002) 105-123

4 Joseacute Luis Orozco Pardo Christianoacutepolis urbanismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos (Granada Diputacioacuten Provincial de Granada 1985)

tradicioacuten estaacute enterrado el santo De esta manera el lugar de la reliquia determina los aspectos to-pograacuteficos urbaniacutesticos y lituacutergicos de la ciudad

Steffen Patzold pone el acento en otros aspec-tos que estaacuten presentes en las ciudades episcopa-les y desde luego en Puebla de los Aacutengeles que agrupa alrededor de otro teacutermino que me parece muy adecuado que es el de ldquoequipamiento sa-cralrdquo como indicador de calidad urbana5 Este equipamiento va de las fundaciones monaacutesticas y parroquiales los hospitales escuelas y orfana-torios hasta las ciudades como centros de pro-duccioacuten literaria e intelectual centros promoto-res en el campo de la liturgia y la muacutesica pero tambieacuten ciudades en donde se producen noveda-des y quiebres en el derecho y las condiciones de vida En el caso de Puebla en la eacutepoca de Palafox la ciudad se convierte tambieacuten en sede de la im-prenta y a partir de alliacute se constata la existencia de impresores episcopales de la misma manera que podemos hablar de pintores muacutesicos y ar-quitectos episcopales

Para terminar con estas consideraciones generales sobre la geacutenesis de la imagen de los obispos y de sus ciudades queremos referirnos a Eric Palazzo un medievalista que ha trabaja-do de manera particular el tema de la imagen del obispo a traveacutes de los pontificales medievales La referencia a los pontificales es importante porque en sus investigaciones no soacutelo sigue la evolucioacuten de la liturgia alrededor del obispo sino que el autor analiza las expresiones rituales del poder episcopal y las relaciona con su poder poliacutetico que fue el tema de su tesis doctoral

5 Steffen Patzold Bischofsstaumldte als Kultur- und Innova-tionszentren (Berliacuten Akademie Verlag 2002)

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Eric Palazzo sentildeala un primer momento que situacutea alrededor del antildeo mil en el que ubica el nacimiento del ritual episcopal por lo menos por lo que se refiere a sus textos lituacutergicos funda-mentalmente el Pontifical en un segundo nivel situacutea la diversidad de formas que toma la liturgia episcopal a traveacutes de varios textos y sus imaacutegenes (principalmente de la eacutepoca otoacutenida) finalmente analiza el ritual de la dedicacioacuten de una iglesia un ritual episcopal por excelencia que a nosotros nos interesa en particular por su relacioacuten estre-cha con la ciudad episcopal Para Eric Palazzo este ritual es el que mejor condensa la significa-cioacuten teoloacutegica y poliacutetica del obispo y su ciudad6 En una perspectiva similar es que hemos reali-zado algunos trabajos sobre la dedicacioacuten de la catedral de Puebla por Juan de Palafox en donde se constata coacutemo se siguioacute el Pontifical al pie de la letra al tiempo que dicho evento marcaba el caraacutecter de la ciudad de manera indeleble7 Me parece significativo que en el caso de Puebla la ciudad episcopal novohispana por excelencia todas sus croacutenicas tengan como tema principal la catedral su consagracioacuten la historia del edificio y de sus obispos

La tesis de Eric Palazzo es que si bien hasta el antildeo 1000 los obispos celebraban de acuerdo con rituales propios mdashmaacutes o menos codificados en el caso de algunas regiones cristianas verbigracia ri-tos ambrosiano galicano ceacuteltico mozaacuterabe (his-pano) diversos ritos orientales (copto maronita armenio) y del norte de Aacutefrica etcmdash la tendencia

6 Eric Palazzo ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacute-flexions sur sa signification theacuteologique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002) 71-78

7 Montserrat Galiacute Boadella ldquoLa catedral palafoxiana arte liturgia y poliacutetica en la catedral de Puebla (1649)rdquo Efemeacute-rides Mexicana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012) 185-213

a la unificacioacuten alrededor del antildeo mil coincide con la instalacioacuten del obispo en el corazoacuten de la sociedad medieval La eacutepoca carolingia habiacutea pro-piciado la creacioacuten de monasterios y parroquias en detrimento del desarrollo episcopal Seraacuten sus descendientes los emperadores otoacutenidas (siglo ix) quienes promuevan el episcopado que se con-vierte en muchos casos en el eje de la organizacioacuten religiosa del Imperio En este sentido para algu-nos historiadores el Pontifical era un libro desti-nado a favorecer la unificacioacuten poliacutetica del Impe-rio Dicho de otro modo la liturgia episcopal fue objeto de una codificacioacuten oficial sin precedentes que desembocariacutea en el libro lituacutergico conocido como Pontifical Este libro contiene y fija las prin-cipales liturgias del obispo fiestas solemnes en la catedral consagracioacuten de iglesias pastoral lituacuter-gica en las parroquias de su dioacutecesis procesiones ritos funerarios de los obispos ritos oficiales itine-rantes (por ejemplo la confirmacioacuten) etc Es im-portante sentildealar como lo hace Palazzo que a este texto de la liturgia episcopal deberaacuten adaptarse la mayoriacutea de los demaacutes libros que traten del culto (es decir primaciacutea de la liturgia episcopal) como son los manuales de sacramentos y los ceremonia-les o costumbreros En el caso de la Germania el poder del episcopado fue tal que en aquella eacutepoca la ciudad de Maguncia (Mainz) se convirtioacute en la capital religiosa del Imperio Romano Germaacutenico siendo ademaacutes que su arzobispo ostentaba el car-go de archicanciller del Imperio8

Siguiendo a Palazzo a partir del antildeo mil es cuando los obispos manifiestan la conciencia de que la arquitectura (espacio conmemorativo por excelencia) constituye tambieacuten junto con el ri-

8 Eric Palazzo Liturgie et societeacute au Moyen Acircge (Pariacutes Au-bier 2002)

la ciudad episcopal una introduccioacuten al concepto montserrat galiacute boadella 71

tual la expresioacuten poliacutetica de su poder y entienden que la catedral de la misma manera que es el co-razoacuten de la ciudad es el corazoacuten de la sociedad por el simbolismo mismo de la ciudad a la que se visualiza como el lugar de la iglesia militante La catedral unifica el espacio lituacutergico y urbano Es a partir del siglo xi cuando menudean los textos que ensalzan las construcciones catedralicias en los que los paralelismos con la Jerusaleacuten Celestial se convierten en un toacutepico asiacute como el deseo de emular a Roma A ello se antildeaden las dotaciones para el ajuar lituacutergico joyas de gran valor que en muchos casos contienen reliquias y que son ma-nifestaciones del mecenazgo o el patrocinio del obispo con el objeto de establecer y perpetuar la memoria del prelado en turno Ello junto con las escenificaciones lituacutergicas contribuyoacute sin duda el reforzamiento de su poder no soacutelo religioso sino poliacutetico y temporal Para Eric Palaz zo la expresioacuten teoloacutegica principal de la liturgia epis-copal es la dedicacioacuten de una iglesia afirmacioacuten con la que estamos totalmente de acuerdo to-mando en cuenta nuestros propios estudios so-bre la ciudad de Puebla y su catedral

Las ciudades episcopales en las IndiasPara entender la figura del obispo en el contexto de las ciudades episcopales americanas hay que tomar en cuenta tres elementos tres cuerpos ju-riacutedicos que son como los pilares sobre los cuales se asienta su papel como pastores de su grey y ca-beza de una comunidad urbana en un momento en el que la cristiandad va adquirir su verdadero caraacutecter universal Estas instituciones hispanas son el Regio Patronato Indiano las Leyes de In-dias y los concilios provinciales

Sin aacutenimo ni posibilidades de adentrarnos en ninguna de estas tres instituciones debemos sin

embargo sentildealar algunos aspectos imprescindi-bles para entender el caraacutecter de los obispos ame-ricanos Respecto al Real Patronato es funda-mental recordar el derecho de presentacioacuten por el cual el rey proponiacutea el obispo y el Papa lo ra-tificaba enviando la bula sin la cual el obispo no podiacutea tomar posesioacuten de su sede9 El Real Patro-nato estableciacutea de manera general las jerarquiacuteas dentro de esta estructura de la organizacioacuten en las Indias pero no legislaba de manera directa sobre el caraacutecter virtudes poderes o funciones del obispo Aunque en la praacutectica ocurriacutea que los obispos eran praacutecticamente funcionarios del rey tal y como lo demostrariacutean las Leyes de Indias

Como bien sabemos las Leyes de Indias eran un cuerpo legal vivo que se alimentaba y cre-ciacutea constantemente De hecho la experiencia y la continua comunicacioacuten entre los obispos y el Consejo de Indias originoacute algunas de las decisio-nes y leyes que dicho consejo decretaba Esta ex-periencia derivaba en gran medida del profundo conocimiento que los obispos teniacutean del territo-rio americano a traveacutes de las visitas a su dioacutecesis

Pero fueron los concilios provinciales mexi-canos y en especial el tercero ya inmerso de lleno en el espiacuteritu de Trento quienes se encar-garon de la definicioacuten del perfil del perfecto obis-po indiano Asiacute por ejemplo en el Libro Tercero dedicado a la institucioacuten episcopal el tiacutetulo pri-mero reza ldquoDel ministerio de los obispos y de la pureza de su vida-Cualidades que miran a per-sona propia del obispo [hellip] la vida de los obispos debe servir de regla a los demaacutesrdquo En cuanto al tiacutetulo II leemos ldquoEstablezcan los obispos un geacute-nero de vida que corresponda a la dignidad de los

9 Hay que sentildealar que Espantildea no era la uacutenica en tener este derecho Francia lo tuvo antes que Espantildea y auacuten hasta eacutepocas recientes lo ostentaba Austria

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sucesores de los Apoacutestolesrdquo en tanto que el tiacutetulo III trata de la ldquoEleccioacuten y gobierno de los familia-resrdquo un tema del que hablaremos brevemente al final de este ensayo

La jurisdiccioacuten episcopalEl obispo posee los poderes del orden y la juris-diccioacuten El poder del orden viene a traveacutes de la consagracioacuten episcopal pero el ejercicio epis-copal depende de su poder de jurisdiccioacuten Los obispos pueden ordenar sacerdotes y son los uacuteni-cos que pueden confirmar Otras funciones que soacutelo pueden ejercer los obispos en virtud de su ordenamiento son mdashentre otrasmdash todas aquellas que se realizan con los santos oacuteleos la dedicacioacuten de un altar de caacutelices y patenas y todos aquellos instrumentos que intervengan en la Misa asiacute como la reconciliacioacuten de una iglesia profana-da y la bendicioacuten de campanas En cuanto a la jurisdiccioacuten se refiere a la capacidad de prescri-bir todas aquellas reglas o normas que considere necesarias para la salvacioacuten eterna El poder de jurisdiccioacuten es de origen divino mientras que el orden seguacuten la mayoriacutea de canonistas deriva del Papa En el caso de la jurisdiccioacuten se considera que a veces es aconsejable que el obispo reciba el consejo del capiacutetulo catedral de ahiacute la idea de que el cabildo funciona como una especie de senado Sin embargo juriacutedicamente son dos institucio-nes independientes y en no pocos momentos de la historia han escenificado agudas diferencias Hay paiacuteses catoacutelicos en donde no hay capiacutetulos catedrales (Irlanda Escocia) aunque puede ha-ber consultores diocesanos (Estados Unidos) Al-gunas de las funciones o atribuciones del obispo se discuten si derivan del orden o de la jurisdic-cioacuten como es el caso de la autoridad docente (por ejemplo decretar los libros prohibidos)

Seguacuten el derecho canoacutenico la autoridad para gobernar se reparte en cuatro partes po-der legislativo (que debe someterse o atenerse a las leyes generales de la Iglesia y a los concilios) el poder judicial o de impartir justicia el poder coercitivo es decir el derecho a castigar que deriva del anterior que es el juzgar y en uacuteltimo lugar el poder administrativo Estos poderes de los obispos en la actualidad estaacuten muy acotados y no interfieren en un mundo en donde existe la separacioacuten entre la Iglesia y el Estado Pero quisiera poner algunos ejemplos referidos a la eacutepoca que nos ocupa mdashel Antiguo Reacutegimenmdash y en una ciudad episcopal como Puebla El poder administrativo empezando por el uacuteltimo po-driacuteamos encontrarlo en la administracioacuten de las trojes es decir en el cobro del diezmo que como sabemos quedaba en manos de la corona espantildeola en virtud del Real Patronato Y ello in-fluiacutea como era de esperar en los precios de los granos

El poder judicial estaba claramente expresa-do en la inmunidad eclesiaacutestica que no quiere decir necesariamente impunidad sino que las faltas de los miembros de la Iglesia soacutelo podiacutean ser juzgadas y castigadas por la propia jerarquiacutea eclesiaacutestica Pero este poder de juzgar y casti-gar en una ciudad episcopal iba maacutes allaacute de lo aparentemente religioso Nos gustariacutea poner un ejemplo muy ilustrativo durante los levanta-mientos de 1692 que tambieacuten se dieron en Pue-bla los estudiantes tiraron el rollo del centro de la Plaza Mayor la Audiencia amenazoacute con llevar a Puebla una compantildeiacutea que impusiera el orden sin embargo el obispo a la sazoacuten Manuel Fer-naacutendez de Santa Cruz recordoacute a la Audiencia de la Ciudad de Meacutexico que eacutel en tanto obispo era la persona con jurisdiccioacuten para castigar a los es-

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tudiantes revoltosos de los colegios poblanos en tanto colegios religiosos

Respecto al poder poliacutetico de los obispos no-vohispanos es evidente que no puede comparar-se legalmente hablando con el caso de los alema-nes y aun de otras regiones europeas en donde el obispo tiene la jurisdiccioacuten sentildeorial pero es indudable que atendiendo a la estructura que el Real Patronato impuso en Ameacuterica el obispo de facto teniacutea un rango igual al de los virreyes y superior a otros funcionarios tales como el pre-sidente de la Audiencia el capitaacuten general o los gobernadores e intendentes

Un ejemplo que me parece muy ilustrativo del poder del obispo y esto ocurre en un momento en que la autoridad episcopal ya estaba muy dis-minuida y a punto de fenecer es la relacioacuten del obispo de Puebla y el ejeacutercito ocupante de la ciu-dad con motivo de la invasioacuten norteamericana de 1847 El general americano no se entrevistoacute con ninguna autoridad civil para establecer los teacuterminos de la ocupacioacuten sino con el obispo en aquel momento Francisco Pablo Vaacutezquez

La Corte episcopal en Puebla en el siglo xvii modelo para los suacutebditos

Antes de exponerles los avances de una investi-gacioacuten en curso sobre la corte episcopal quiero referirme a cuatro autores que me ayudaron a pensar en el papel del palacio episcopal corte o casa del obispo como modelo en primer lugar Norbert Elias con sus conceptos de sociedad cortesana y proceso civilizatorio en segundo lu-gar Joseacute Antonio Maravall en su texto La cultura del barroco Finalmente por su relacioacuten con el tema Werner Sombart y sus reflexiones sobre el uso y control del tiempo en El burgueacutes un libro que puso las bases de algunas de las considera-

ciones de Eliacuteas y Maravall asiacute como de la Escuela de los Anales Pero mi inspiracioacuten maacutes directa fue Pilar Latasa quien tratoacute por primera vez y de manera comparativa la casa del obispo Palafox en Puebla equiparaacutendola con las cortes virreina-les en Ameacuterica10

El Concilio de Trento establecioacute las condicio-nes para ser elegido obispo hijo legiacutetimo pure-za de moral personal y buena reputacioacuten tener 30 antildeos cumplidos y recibir el nombramiento episcopal no antes de los seis meses despueacutes de recibir las Oacuterdenes Sagradas Ademaacutes de prefe-rencia tener grado de doctor o por lo menos ser licenciado en teologiacutea o derecho canoacutenico Por su parte el Tercer Concilio Provincial Mexicano que tuvo lugar en la ciudad de Meacutexico en 1585 tambieacuten se mostroacute particularmente interesado en garantizar la capacidad de gobierno pero so-bre todo la calidad moral de los obispos america-nos Leamos estos fragmentos del tiacutetulo I

Queriendo prevenirse con el auxilio del Sentildeor el sacrosanto ecumeacutenico y general Concilio de Trento para restituir a su antiguo esplendor la disciplina eclesiaacutestica en tanto grado decaiacuteda y para poner enmienda en las depravadas cos-tumbres del clero y pueblo cristiano puso toda la esperanza que le asistiacutea a efecto de lograr sus santas intenciones en la integridad y pureza de los obispos seguacuten significoacute con estas palabras ldquoLa integridad de los que mandan en la salud de sus suacutebditosrdquo y el verdadero y principal fin de la jerarquiacutea eclesiaacutestica consiste (siguiendo a San

10 Pilar Latasa Vasallo ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la cor-te virreinal hispanoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia cultura y Estado en el siglo xvii (Pamplona Universidad de Navarra 2001)

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Dionisio Areopagita) ldquoen formar un obispo perfectordquo11

Y a juicio del Areopagita vale la pena recor-darlo las virtudes de los obispos son la humil-dad la benignidad la mansedumbre y la caridad Por su parte el Tiacutetulo II reclamaba un geacutenero de vida como dignos sucesores de los Apoacutestoles mientras que el Tiacutetulo IV se referiacutea a la eleccioacuten y gobierno de sus familiares Como sabemos los familiares del obispo una verdadera corte viviacutean con el obispo lo que exigiacutea de ellos toda clase de virtudes por muy modesta que fuera su posicioacuten en la estructura de la casa episcopal

En 1646 Juan de Palafox redactoacute unas Direc-ciones pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se debe gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y suacutebditos que su bioacutegrafa sor Cris-tina de Arteaga y Folguera consideraba un ldquoauto-rretratordquo del obispo y de la organizacioacuten de su fa-milia12 Nosotros consideramos que este manual escrito por el obispo Palafox teniacutea un mayor al-cance ya que en dichas direcciones Juan de Pala-fox cortesano experimentado redactoacute un verda-dero tratado de urbanidad que deberiacutea servir de modelo y espejo de todas las casas y familias po-blanas es decir de las ovejas de su rebantildeo Unos antildeos maacutes tarde el obispo Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz redactoacute y mandoacute imprimir (1683) un documento que complementa y modifica en al-gunos aspectos las normas dictadas por Palafox con un espiacuteritu menos rigorista que no esconde

11 Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Pro-vinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord Pilar Martiacute-nez Loacutepez-Cano (Meacutexico Universidad Nacional Autoacuteno-ma de Meacutexico 2004) Tiacutetulo I 173

12 Sor Cristina de de la Cruz Arteaga y Falguera Una mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza (Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985) 252

el gusto por el lujo y los objetos bellos algo re-chazado de manera estricta por Juan de Palafox Este documento del obispo Santa Cruz lleva el tiacutetulo de Constituciones y ordenanzas para el go-bierno de la familia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz y se imprimioacute en las prensas de Diego Fernaacutendez de Leoacuten

Juan de Palafox llegoacute de Espantildea con 50 fami-liares para su casa personal No conocemos el nuacutemero de los que formaron la familia de Santa Cruz pero muchos de ellos ya lo acompantildeaban desde su sede de Guadalajara y otros se incorpo-raron en la Angeloacutepolis entre ellos un jovencito Gaspar Isidro Martiacutenez de Trillanes quien lle-gariacutea a deaacuten de la catedral y fuera autor del Di-rectorio que para las ceremonias de el Altar y de el Chorohellip debe observarse en esta Sancta Iglesia Cathedral de la Ciudad de los Aacutengeles (1718)

Nuestra hipoacutetesis sobre ambos textos epis-copales es que la casa del obispo se constituye en el modelo y espejo para las familias poblanas (tambieacuten para las congregaciones religiosas) baluarte de la moral y la religiosidad pero tam-bieacuten herramienta en el trabajo de construccioacuten civilizatoria No hay duda de que el siglo xvii siguiendo la hipoacutetesis de Maravall vuelve a ser un siglo aristocratizante al imponerse de nuevo los modelos cortesanos Juan de Palafox ya lo ha-biacutea demostrado en los consejos a sus hermanos para organizar el palacio familiar de los Ariza el futuro obispo estaba viviendo en la corte madri-lentildea de Felipe IV y tiene por tanto conciencia de lo que es adecuado o no para el honor y el decoro de una familia noble13 Pero ahora una vez insta-

13 Ricardo Fernaacutendez Gracia ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras ara-gonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el

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lado en Puebla como obispo sabe que su ejemplo debe darse en todos los niveles y que la vida fami-liar tambieacuten debe reformarse No por casualidad su texto se presenta como ejemplo tambieacuten para sus suacutebditos en un momento en que siguiendo las ideas contrarreformistas del Conde Duque de Olivares con las que se identificaba Juan de Pa-lafox toda la sociedad espantildeola debiacutea reformarse y practicar la austeridad

Al iniciar sus Direcciones Juan de Palafox es-cribioacute ldquoEntre las virtudes que deseoacute San Pablo en los Prelados una de las maacutes sustanciales es el buen gobierno de su casa [hellip] porque quien no sabe gobernar su casa coacutemo gobernaraacute las agenasrdquo14 Juan de Palafox divide el texto en dos partes la primera dedicada al obispo que es el principal ejemplo y la segunda dedicada a la fa-milia Las horas y el uso y distribucioacuten del tiem-po se divide de manera estricta y en teacuterminos de la eacutepoca se busca la racionalidad La capilla de Palacio capaz y ldquoel alintildeo compostura y orna-mentos muy decentesrdquo pero en todo caso Juan de Palafox rechaza los excesos de lujo y riqueza ldquoantes las reliquias que los diamantesrdquo escribe Es por esto que ldquolas Imaacutegenes que tuviere en su casa sean de buena mano aunque no exquisito precio [hellip]rdquo ldquoQue haya imaacutegenes una en cada aposento pero tampoco tantas que sirvan para adorno superfluordquo15

baacuteculo Juan de Palafox y el mundo hispaacutenico del siglo xvii (Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Be-nemeacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004) 297-355

14 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-milia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellen-tissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza (Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762) vol 4 f1

15 ldquoDirecciones Pastorales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su fa-

Del alcance de su texto es muestra el hecho de que termine dichas ldquoDireccionesrdquo reglamen-tando el trato con los eclesiaacutesticos las oacuterdenes religiosas y los seglares y de entre eacutestos los que maacutes le preocupan son los nintildeos sentildealando la necesidad de promover escuelas como en Italia y Alemania para que no anden perdidos en las calles Ademaacutes promueve casas en donde se jun-ten nintildeos para que aprendan oficios

El texto de Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz publicado casi cuarenta antildeos despueacutes corres-ponde al momento culminante del barroco cuando se estaacuten construyendo el Ochavo de la catedral y la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo y es evidente que su autor es un amante de lo ldquoperfecto insigne y hermosordquo tal y como proclamaba uno de sus panegiristas Santa Cruz repite la idea inicial de Palafox en sus Cons-tituciones pero lo hace de manera maacutes expliacutecita

Por quanto a la familia del obispo viviendo or-denada y regularmente sirve al aprovechamien-to Espiritual de todos los suacutebditos como quien estando mas a la vista de todos ha de ser regla y forma de toda virtud a los demaacutes habemos de-terminado dar ciertas reglas y constituciones a Nuestra Familia para que gobernada por ellas vivan todos mas atentos a la buena direccioacuten y execucion de lo que les toca a cada uno confor-me la obligacioacuten y ministerio del oficio y puesto en que lo tuvieacuteremos ocupado las quales son las siguientes16

milia y a sus suacutebditosrdquo ff 4 y 516 Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Constituciones y orde-

nanzas para el gobierno de la familia y la casa del Ilus-triacutesimo sentildeor Doctor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz (Puebla en la imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683) 126

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Sin entrar en el detalle enunciaremos los capiacutetulos y a quien se dedican para tener una idea del personal que conformaba la familia prepoacutesito (aspectos espirituales) maestro de ce-remonias secretario mayordomo camarero limosnero caballerizo(s) maestro de pajes (con un anexo con las reglas de los pajes) capillar Ademaacutes estaba todo el personal de limpieza y de cocina (aunque la limpieza de las habitaciones privadas del obispo la realizaban los pajes) Muy interesante me parecioacute el capiacutetulo XIII titulado ldquoExercicio de Letrasrdquo porque demuestra que en el palacio episcopal tres veces por semana teniacutea lugar una academia en donde se teniacutean conferen-cias de escolaacutestica teologiacutea y filosofiacutea asiacute como moral y en la que tenemos la hipoacutetesis de que asistiacutean colegiales de los colegios de San Juan San Pedro y San Pablo y otros posibles invitados incluidas sentildeoras de la sociedad poblana

Las reglas y formas de vida que nos muestran estos dos textos permiten tomar la casa o pala-cio episcopal como un modelo que va maacutes allaacute de los aspectos religiosos o morales Colocado en un lugar prominente del entramado urbano de Puebla en el corazoacuten mismo de la ciudad junto a la catedral y los colegios y a unos pasos de la Plaza Mayor la casa del obispo era por su au-toridad moral y por razones de su rango social un modelo a seguir en este largo camino que fue lo que Norbert Elias llama el proceso civilizato-rio En este proceso el uso y control del tiempo el orden y la limpieza la divisioacuten de los espacios la especializacioacuten de las funciones el respeto por el rango y las jerarquiacuteas el apego a etiquetas que suponen un control del cuerpo y del gesto la cor-te episcopal fue el gran modelo civilizatorio Los obispos en su ciudad episcopal eran los verdade-ros priacutencipes (los primeros y principales que eso

significa priacutencipe) encargados de proponer los modelos de vida ejemplar

La invitacioacuten recibida por parte del Semina-rio de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente mdashMusicatmdash para la elaboracioacuten de este ensayo contempla que se aborden tres aspectos alcances del teacutermino ciudad episcopal jurisdiccioacuten cultura y educacioacuten Insistiremos sobre el concepto de ciudad episcopal Como ya se expuso los hispanistas soacutelo se han ocupado de la ciudad episcopal medieval No se ha tocado el tema a partir de Trento y mucho menos para el caso de las ciudades americanas Con todo lo di-cho creo que no quedan dudas de la pertinencia del concepto y de la riqueza de temas que se pue-den abordar desde esta perspectiva Me encontreacute con el tema de la ciudad episcopal porque dicho concepto estaba en mi horizonte acadeacutemico a raiacutez de mi estancia de estudios en Alemania en los antildeos en que cursaba mis estudios de muacutesica y mi licenciatura en historia del arte Por otro lado no me satisfaciacutea en absoluto el concepto de ldquociudad de espantildeolesrdquo que de manera reiterada se ha utilizado para definir la ciudad de Puebla Sabiacutea por mi experiencia de vida en una socie-dad de mayoriacutea indiacutegena (Bolivia) que la ciudad de Puebla durante el periodo novohispano era una ciudad multicultural con una mayoriacutea in-diacutegena y mestiza y una minoriacutea de espantildeoles Es asiacute como a raiacutez de la publicacioacuten de los Anales de San Juan del Riacuteo por parte de unas talento-sas alumnas del icsyh caiacute en la cuenta de que por encima de la Repuacuteblica de Espantildeoles y de la Repuacuteblica de Indios se encontraba una instancia de poder mdashel obispomdash que daba unidad y cohe-rencia a toda la poblacioacuten de la Angeloacutepolis y a sus dos repuacuteblicas El calificativo de ldquociudad de espantildeolesrdquo encorsetaba la variopinta realidad

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eacutetnica cultural y linguumliacutestica de Puebla en tan-to que el concepto de ciudad episcopal responde a una realidad social maacutes precisa y a la vez maacutes acorde con las estructuras legales y mentales del antiguo reacutegimen Para entender este fenoacutemeno social me resultaron de gran utilidad los estudios desarrollados por la historiografiacutea alemana so-bre la ciudad episcopal adecuaacutendolos claro estaacute a las caracteriacutesticas de una ciudad novohispana

La invitacioacuten a exponer mi trabajo ante un grupo dedicado a la muacutesica de las catedrales me obliga a cerrar este ensayo con una breve reflexioacuten en torno a la ciudad y la muacutesica En primer lugar tener presente que los obispos in-dianos eran ante todo funcionarios de la coro-na designados por el rey y encargados de que se cumplieran las disposiciones reales En segundo lugar recordar que las ciudades episcopales esta-ban determinadas por la presencia de la catedral eacutesta que es la sede del obispo desarrolla una actividad lituacutergica ritual y musical de primer orden actividad que permeaba y determinaba la vida puacutebica y social de la ciudad En las ciu-dades episcopales para servir a esta actividad li-tuacutergica y ritual teniacutean asiento capillas musicales catedralicias que determinaban la vida musical de toda la ciudad Para los musicoacutelogos que es-tudian la muacutesica novohispana los archivos cate-dralicios son el principal repositorio disponible cuando no el uacutenico El estudio de las praacutecticas musicales novohispanas se centran en gran me-dida en las informaciones que nos proporcionan los archivos catedralicios Vemos pues que se cumple como la afirmaba Stefen Patzold para el caso de las ciudades episcopales alemanas la funcioacuten de las ciudades episcopales novohispa-nas como centros de desarrollo cultural y artiacutes-tico y centros tambieacuten de cambios tecnoloacutegicos

y de paradigma intelectual Las investigaciones sobre la ciudad episcopal americana apenas han comenzado sin embargo el seminario en torno al proyecto Rituales Sonoros Catedralicios dio frutos suficientemente prometedores como para perseverar Cada ciudad episcopal tiene carac-teriacutesticas propias pero en la Nueva Espantildea la ciudad de Puebla de los Aacutengeles es la que mejor condensa todos los rasgos de esta tipologiacutea social y urbana Consideramos que su estudio permiti-raacute construir un modelo aplicable a otras ciudades episcopales del mundo hispano

Fuentes impresasArteaga y Falguera Sor Cristina de la Cruz Una

mitra sobre dos mundos La del venerable Don Juan de Palafox y Mendoza Sevilla Artes Graacuteficas Salesianas 1985

Fernaacutendez de Santa Cruz Manuel Constitucio-nes y ordenanzas para el gobierno de la fa-milia y la casa del Ilustriacutesimo sentildeor Doc-tor D Manuel Fernaacutendez de Santa Cruz Puebla imprenta de Diego Fernaacutendez de Leoacuten 1683

Fernaacutendez Gracia Ricardo ldquoDotacioacuten del solar de Ariza por don Juan de Palafox Un Buen Retiro en tierras aragonesasrdquo en Montserrat Galiacute Boadella ed La pluma y el baacuteculo Juan de Palafox y el mundo his-paacutenico del siglo xvii Puebla Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Bene-meacuterita Universidad Autoacutenoma de Puebla 2004

Galiacute Boadella Montserrat ldquoLa catedral palafo-xiana arte liturgia y poliacutetica en la cate-dral de Puebla (1649)rdquo Efemeacuterides Mexi-cana Estudios filosoacuteficos teoloacutegicos e histoacutericos 30 nuacutem 89 (2012)

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 878

Latasa Vasallo Pilar ldquoLa casa del obispo-virrey Palafox familia y patronazgo Un anaacutelisis comparativo con la corte virreinal his-panoamericanardquo en Ricardo Fernaacutendez Gracia (ed) Palafox Iglesia Cultura y Es-tado en el siglo xvii Pamplona Universi-dad de Navarra 2001

Lepelley Claude ldquoLe patronat episcopal aux IV et Ve siegravecle continuiteacutes et ruptures avec le patronat classiquerdquo Actes de la Table Ron-de de Rome deacutecembre 1995 E Reacutebillard y C Sotinel eds Roma Colloque de lrsquoEcole Franccedilaise de Rome 1998

Orozco Pardo Joseacute Luis Christianoacutepolis urba-nismo y Contrarreforma en la Granada del seiscientos Granada Diputacioacuten Pro-vincial de Granada 1985

Palafox y Mendoza Juan de ldquoDirecciones Pas-torales o Instruccioacuten de la forma en que se ha de gobernar el Prelado en orden a si mismo a su familia y a sus suacutebditosrdquo en Obras del Ilustrissimo excellentissimo y venerable Siervo de Dios don Juan de Palafox y Mendoza Madrid Imprenta de Gabriel Ramiacuterez 1762

Palazzo Eric ldquoLa liturgie eacutepiscopale au Moyen Acircge Reacuteflexions sur sa signification theacuteo-logique et politiquerdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Palazzo Eric Liturgie et societeacute au Moyen Acircge Paris Aubier 2002

Patzold Steffen ldquoDie Bischofsstadt als Gedaumlcht-nisrau Uumlberlegungen zur bischoumlflichen Stadtplanung in der Karolingerzeit am Beispiel von Le Mansrdquo Das Mittelalter 7 (2002)

Patzold Steffen Bischofsstaumldte als Kultur- und In-novationszentren Berliacuten Akademie Verlag 2002

Tercer Concilio Provincial Mexicano en Concilios Provinciales Mexicanos Eacutepoca colonial coord de Pilar Martiacutenez Loacutepez-Cano Meacutexico Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 2004

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Notas curriculares

Barbara Titus

Barbara Titus estudioacute musicologiacutea en la Universidad de Utrecht y obtuvo su doctora-do en la Universidad de Oxford en 2005 Trabajoacute como profesora e investigadora en la Universidad de Utrecht en Holanda la Universidad de KwaZulu-Natal en Durban Sudaacutefrica la Georg-August-Universitaumlt in Goumlttingen Alemania y (como investigadora visitante Balzan) en la Universidad de Viena en Austria En 2013 se le nombroacute profeso-ra adjunta de musicologiacutea cultural en la Universidad de Aacutemsterdam Barbara es miem-bro del Centro de Estudios Africanos de la Comunidad de Leiden (ascl) y coeditora de la revista The World of Music (New Series)

Drew Edward Davies

Associate Professor y Director of Graduate Music Studies en Northwestern University en Chicago Coordinador acadeacutemico del Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Esteacuteticas Universi-dad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico PhD en musicologiacutea por la University of Chica-go en 2006 Entre sus publicaciones se encuentran Santiago Billoni Complete Works (2011) Cataacutelogo de la Coleccioacuten de Muacutesica del Archivo Histoacuterico de la Arquidioacutecesis de Durango (2013) asiacute como ensayos en libros y en las revistas Music in Urban Society in Colonial Latin America y Early Music En coautoriacutea con Lucero Enriacutequez y Analiacutea Cherntildeavsky publica el Catalogo de las obras de muacutesica del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de Meacutexico vol I (2014) vol II (2015) y vol III (en prensa)

Lucero Enriacutequez Rubio

Clavecinista solista (Amsterdamsch Conservatorium Gustav Leonhardt) especializa-da en muacutesica barroca (Eduard van Beinum Stichting) doctora en Historia del Arte (ffyl-unam) investigadora TC definitiva (iie-unam) maestra de claveciacuten y bajo con-tinuo (enm-unam) Coordina el Seminario de Muacutesica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente y los proyectos Musicat (wwwmusicatunammx) Su libro Un almaceacuten de secretos Pintura farmacia Ilustracioacuten Puebla 1797 (Meacutexico iie-unam 2012) ob-tuvo en 2013 el primer premio de la Caacutemara Nacional de la Industria Editorial Mexi-

cuadernos del seminario de muacutesica en la nueva espantildea y el meacutexico independiente nuacutem 880

cana en la categoriacutea de libros de arte La Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico le otorgoacute el reconocimiento Sor Juan Ineacutes de la Cruz 2014 y en 2016 el premio Universidad Nacional en el aacuterea de Investigacioacuten en Artes

Leonardo Waisman

Investigador del conicet realizoacute sus estudios musicales en las universidades Nacional de Coacuterdoba y de Chicago Ha publicado sobre el madrigal italiano la muacutesica colonial americana la praacutectica de la ejecucioacuten de la muacutesica antigua la muacutesica popular argenti-na la insercioacuten socio-cultural de los estilos musicales y las oacuteperas de Vicente Martiacuten y Soler Sus maacutes recientes trabajos son una historia de la muacutesica colonial iberoamericana y la edicioacuten del Ciclo de Ofertorios de las misiones jesuiacuteticas de Chiquitos Clavecinista y director especializado en muacutesica barroca con actuaciones en Ameacuterica Europa y el Lejano Oriente

Montserrat Galiacute Boadella

Historiadora del arte por las universidades de Barcelona Zagreb y Meacutexico doctorada en la unam con una tesis sobre la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico Paralela-mente estudioacute muacutesica en Barcelona y Muacutenich Actualmente es investigadora del Ins-tituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la buap Es coordinadora del Seminario permanente ldquoPuebla ciudad episcopalrdquo pertenece al Cuerpo acadeacutemico consolidado ldquoMeacutexico-Francia Memoria de una sensibilidad comuacutenrdquo asiacute como al Seminario de Muacute-sica en la Nueva Espantildea y el Meacutexico Independiente Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (nivel III)

Ha publicado maacutes de 120 artiacuteculos y capiacutetulos de libros en Meacutexico y en el extran-jero y tiene en su haber 10 libros entre ellos Imatges de la memograveria (Barcelona 1999) Artistes catalans a Megravexic segles xix i xx (Barcelona 1992) Historias del Bello Sexo la introduccioacuten del romanticismo en Meacutexico (Meacutexico 2004) La estampa popular novohis-pana (Meacutexico 2008) y Cultura y poliacutetica en el Meacutexico conservador (Puebla 2012)