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Setiembre 14 al 17 de 2016
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“CORPOS DESAPARECIDOS:
RESTITUIÇÃO DO SUJEITO PELA ARTE E A PALABRA”
Adriana María Pontelli
Eixo: Corpo na cultura
Palavras-chave: Artes plásticas – Corpo – Desaparecidos –
Experiências de dor – O sinistro
Resumo
A impactante série "Mãos anônimas" (1981-1991) do artista plástico Carlos
Alonso, não só convoca o olhar, mas também convida à reflexão. É difícil escrever
a respeito dessa obra na tensão que provoca a estetização da dor e da violência.
Com efeito, o pintor, a partir do sofrimento mais íntimo, mostra na sua produção a
terrível disrupção que significou o desaparecimento de sua filha Paloma durante a
última ditadura militar na Argentina.
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Essas manifestações artísticas constituem formas de processar o luto
frente ao vazio de um corpo desaparecido e frente à ausência de um lugar
simbólico que permita estabelecer o fim da vida.
Para além da intenção de dar imagem ao irrepresentável de um fato
traumático, muitos reconhecem o efeito ominoso que esta série gera. O olhar dos
espectadores fica capturado na presença de um objeto angustiante: a intrusão
imaginária do gozo do Outro, gozo arrasador de toda subjetividade e
transformador do corpo em puro objeto.
Introdução
Por ora, da única coisa que eu posso falar
é do esquecimento e da angústia.
Estava perguntando-me como abordar o tema do corpo desde a
psicanálise, quando alguém fez menção do artista plástico Carlos Alonso e de sua
obra "Mãos anônimas". Naquele momento achei que já tinha ouvido falar dela,
mas que não a conhecia. Circunstâncias diversas favoreceram que, quase sem
procurar, me encontrasse com esta produção artística, com dados do contexto no
qual ela foi criada e até, por casualidade, com o próprio autor. Tive a impressão
de que em tudo isso havia algo que insistia. Foi assim como me entusiasmei pela
ideia de investigar essa obra, com a suposição que talvez o pintor, por meio de
suas pinturas e desenhos, tinha tentado dar materialidade ao corpo de sua filha,
desaparecida durante a última ditadura militar na Argentina. Pareceu-me,
ademais, um tema muito oportuno por cumprir-se este ano o quadragésimo
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aniversário daquele acontecimento histórico, cujas marcas dolorosas ainda
perduram em nossa sociedade.
No início de minha investigação, percebi que já conhecia esta obra de
Alonso, porque anos atrás tinha visitado uma exposição que me resultou
impactante, mas mesmo assim – ou talvez por isso – não a recordava. Esse
esquecimento chamou a minha atenção o suficiente como para aventurar-me a
pesquisar essa série de quadros que, paradoxalmente, é valorizada “como um
exercício da memória, doloroso mas necessário, (...) da tremenda ruptura que
significou a ditadura na vida cotidiana e familiar de milhares de pessoas”.1
I
São as mortes violentas as que, de algum modo,
produzem na sociedade a necessidade de mudanças, as
grandes reflexões e rebeliões
(Alonso, Carlos, pintor)
O desaparecimento de pessoas, perpetrado pelo terrorismo de estado na
última ditadura militar na Argentina, foi o elo final de um processo aniquilador,
realizado de modo sistemático por méio da perseguição, o sequestro, a detenção,
a tortura e o assassinato massivo; em definitiva, através do controle absoluto não
somente sobre a vida, mas também sobre a morte (Mombello, 2014). De fato,
lançar os cadáveres em fossas comuns, em fornos crematórios ou no mar teve a
clara intenção de eliminar o corpo de delito que poderia servir como prova dos
1 Inscrição colocada no Museu Superior de Belas Artes Evita (Palácio Ferreyra), Córdoba, Argentina. No ano 2007 o governo estadual adquiriu a série "Mãos Anônimas" de Carlos Alonso como mostra permanente para a construção de uma memória coletiva.
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crimes cometidos; mas também foi uma manobra perversa de um efeito
enlouquecedor, porque procurava a negação da realidade. Em 1979, numa
entrevista, o ditador Jorge Videla afirmava que a pessoa desaparecida enquanto
tal, era uma incógnita e, enquanto estiver desaparecido, não podia ter tratamento
especial, porque não tinha entidade. Não estava morto, nem vivo... estava
desaparecido (Kononovich, 2010). E não só havia se invisibilizado aos sujeitos na
sua corporeidade, mas também tinham sido destruídos os registros com seus
nomes e dados de identificação.
A eficácia destrutiva dessas práticas massivas é comparável com a dos
campos de Auschwitz, onde os que se abandonavam à vontade do carrasco eram
considerados mortos vivos; por isso se duvidava em chamá-los de vivos... E
hesitava-se em chamar morte a esse tipo de morte (Levi 1987). A respeito disso,
pensadores como Primo Levi, David Rousset e Giorgio Agamben, fazem
referência à produção de desumanidade e a conversão do homem em um "não
homem", em pura escória, em despojo total (Orosz, 2008). O desaparecimento
acrescentou a essa desumanização o efeito de anulação – no sentido de
transformar algo em nada – e, desse modo, consumou o extermínio.
Sem a presença dos corpos desses mortos, aos quais seus parentes não
puderam dar sepultura, foi impossível processar a perda e estabelecer um lugar
simbólico que marcasse o fim da vida (Kononovich, 2010). Por isso foi necessária
a busca de dispositivos que permitissem a memória e a construção de um tecido,
uma malha, uma presença que desse corpo a essa lacuna (Ibid.) Neste sentido, a
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arte, como um espaço transicional, tentou e ainda tenta dar forma ao vazio de
sentido que não pôde ser ocupado por representações (Mombello, 2014).
II
Duas vezes tinha tentado retratar em ouro a sua morte;
duas vezes caíram suas mãos paternas
(Virgílio, Eneida L.VI)
Com lápis e pastel a óleo Carlos Alonso esboça em papel traços rápidos e
contundentes, que salientam a violência das imagens. A série "Mãos Anônimas"
(1981-1991) são desenhos íntimos, noturnos, onde o artista ensaia formas para
representar o horror da última ditadura militar na Argentina em particular e, de
alguma maneira, àquele vinculado com a condição humana em geral. É uma obra
impactante por sua intensidade e provocante pelas contradições que ela suscita:
o prazer estético e a dor da violência; os conteúdos repulsivos e a atração erótica;
o trágico e o grotesco; as linhas que constroem, mas ao mesmo tempo destroem
a anatomia das figuras; o compromisso social que denuncia os eventos
aberrantes do país e a expressão pictórica de uma experiência pessoal de
sofrimento (Molina, 2013). Com efeito, em muitos dos quadros está representada
Paloma – a filha do autor – em estado de indefensão absoluta, à mercê de seus
torturadores.
Acaso a arte pode representar o horror? Alonso, depois do
desaparecimento da jovem, não pôde pintar por anos. Sentia uma resistência
profunda diante da ideia de que aquelas circunstâncias se tornassem um motivo
estético e de que sua dor mudasse de linguagem. As contradições – previamente
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mencionadas – se apresentavam como equívoco insustentável e geraram nele um
conflito que nunca pôde solucionar. Porém, o que mais o perturbava interiormente
era a ideia de que, ao pintar esses fatos, começasse o esquecimento (Alonso,
2004; 2010). Sem dúvida, lembrar implica necessariamente esquecer. Para o
artista foi difícil sobreviver ao genocídio e transformar algo da ferocidade vivida
em uma criação artística. Um doloroso processo de elaboração pessoal e
artística lhe permitiu criar uma obra – que convoca à reflexão sobre a capacidade
destrutiva do homem – e integrar sua experiência à memória coletiva (Ibid.).
Acaso a arte pode representar o horror? Para a antiguidade greco-romana
o belo implicava harmonia e justa proporção, quer dizer, o esplendor da forma.
Com Kant se produz uma modificação do ideal de beleza a partir da noção do
sublime, como efeito do encontro do homem com o informe, desordenado e
caótico do mundo sensível e a ideia racional de infinito que lhe permite
compreendê-lo e transcendê-lo (Trías, 2006). Foi o conceito do sinistro elaborado
por Freud o que ocasionou outra sorte de subversão no campo da estética
(Voronovsky, s.d.). "O ominoso é aquela variedade do terrificante que se remonta
ao consabido de antigo, ao familiar desde faz longo tempo" e "que estando
destinado a permanecer no segredo, no oculto, saiu à luz" (Freud, 1919/1994,
págs. 220 e 225). Algumas correntes artísticas que incorporam conteúdos
horripilantes em suas produções, consideram que o belo encontra sua força e
vitalidade na sua referência ao sinistro. Porém, o aterrador deve transformar-se
por meio de uma elaboração metafórica e metonímica, sem a qual sua efetividade
estética é destruída (Trías, 2006). Do inventário de temas geradores de
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sentimentos horrorosos que Freud apresenta (Freud, 1919/1994, págs. 226 e
247), na Série Mãos Anônimas podem ser identificados: a representação de
alguém morto, que se torna um fatídico anunciador da morte; os corpos
dilacerados e membros secionados, cujo efeito angustiante responde a sua
proximidade com o complexo de castração; e o aparecimento como real de uma
representação considerada ficcional.
Indiscutivelmente a representação plástica de eventos acontecidos na
realidade acentua o efeito aterrador, porque mostra que o acontecido pode
acontecer novamente. Pois bem, os elementos trágicos evidenciados na produção
artística de Alonso não são só efeito de experiências vividas. A respeito disso, o
pintor reconhece que essa particular visceralidade do horror esteve presente
desde suas primeiras obras (Alonso, 2004). Nas palavras do autor:
Penso que é uma atração fatal, genética. Meu trabalho dos anos 60 até
hoje tem essa espécie de coerência não buscada, mas imposta por minha
natureza, atraída por esse tipo de coisas. O único valor reside em haver
tido a persistência para não a disfarçar, para não evitá-la, para segui-la
(Ibid.).
Certamente o ominoso da ficção, da criação artística, bebe da fonte dos
complexos infantis reprimidos que regressam quando são reanimados por alguma
impressão (Freud, 1919/1994)
Anos depois, Alonso dirá:
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Essa relação com esta coisa da violência, do sangue, me marcou bastante.
Eu fui comprovando através da história argentina que esses personagens
não desapareceram; eles mudaram de roupas, mudaram de cara. Acredito
que é uma imaginaria que está ligada a certa forma de sátira, que é uma
forma popular de burlar-se das deformações do poder (2012).
Nesta série pictórica, Alonso constrói uma tipologia de personagem para
aludir aos sequestradores e torturadores. Todos eles são do sexo masculino,
usam chapéu, óculos e às vezes luvas (Battiti, s. d.). A partir do expressado
previamente pelo autor, é possível pensar que algo do representado pode ser
atribuído àqueles complexos infantis referidos ao pai temido, de quem se espera a
castração (Freud, 1919/1994). Contudo, há uma singularidade selvagem do fato
artístico que resiste à penetração do conceito (Voronovsky, s.d.).
III
Uma obra de arte é um enigma, semelhante àquele com que a
Esfinge confronta o Édipo e que para ele constitui o primeiro passo
na busca progressiva e mortificante de uma verdade.
(Motta, C. Psicanálise e Arte: resposta ao vazio).
A arte produz em cada espectador impressões diferentes. Algumas delas
incidem na sensibilidade. O caráter ficcional das obras faz possível que a
representação plástica do horror modere o sentimento do ominoso e produza
certo prazer estético (Motta, 2010). Nas imagens artísticas, quem fica angustiado
são os personagens. Essa mediação permite que os espectadores sintam o
prazer de ver o terror no fato artístico (Voronovsky, s.d.).
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Neste sentido a arte opera de modo fetichista, pois situa os sujeitos – o
artista e os espectadores – numa posição onde eles estão prestes a ver o que
não pode ser visto. Assim, eles ficam numa posição estranha, já que essa visão,
perpetuamente diferida, é no fundo uma cegueira (Trías, 2006). A obra de arte
através da beleza tece um véu que cobre, mas não oculta completamente. O que
é dado à visão quando se corre o véu? Detrás do véu está o nada (Ibid.). Por
essa razão, a arte pode ser considerada como uma resposta ao vazio (Motta,
2010).
Agora, quem fica angustiado diante da série “Mãos Anônimas”? Quero
acrescentar à minha experiência pessoal as declarações de outros espectadores:
"Caminhar para esta sala do Museu, compartilhar com outros visitantes que
olham estes pasteis com assombro, com respeito, com atitude reflexiva, é
uma experiência estética e ética que nos deixa uma impressão no corpo,
uma afetação transformadora” (Corvalán, Mãos anônimas, 2012)
"Quando você está diante de um quadro de Carlos Alonso, é impossível
abandoná-lo. (...) O corpo de quem contempla experimenta as forças
centrífuga e centrípeta ao mesmo tempo" (Alonso 2004).
Quando o angustioso emerge, o faz de forma intempestiva e inesperada,
deixando o sujeito pasmo. Em ambos comentários, os espectadores fazem
referência ao impacto que os quadros de Alonso produziram neles a nível
corporal.
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A obra de arte – na qual a dimensão do ver tem um papel importante –
mostra a ficção de um cena fantasmática. Esta convoca o olhar daqueles que
sentem que ela não é autêntica; mas se torna inquietantemente estranha, quando
ela deixa de ser um libreto (Ravinovich, 1993). Isto acontece quando, nesse
marco, aparece algo muito familiar e próximo, isto é, o próprio fantasma dos
espectadores (Voronovsky, s.d.). O que aparece detrás da imaginaria aterradora
da série “Mãos Anônimas”? Corpos como puro objeto para as intenções do Outro.
Ali o corpo já não é imagem especular. No momento de ver como sujeitos, a
intrusão imaginária do gozo do Outro gera um efeito perturbador; e diante da
irrupção fantasmática, os que olham alcançam a ver-se como o objeto no qual
ficariam transformados no estado de abandono à mercê do Outro (Ravinovich,
1993). O momento do sinistro é aquele em que os sujeitos veem a ameaça de um
real desbastador, ao ficarem eles como puro objeto (Ibid.).
Mas quero saber-me viva
mas não quero falar
da morte
nem de suas estranhas mãos
(Pizarnik, La de los ojos abiertos)
Alonso, Carlos. Mãos Anônimas III (1984)
Museu Superior de Belas Artes Evita – Palácio Ferreyra (Córdoba, Argentina)
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Minha infância e seu perfume
a pássaro acariciado
(Pizarnik, Tiempo)
Saderman, Anatole. Carlos com Paloma (1960)
Considerações finais
Do outro lado da noite / espera-a seu nome /
seu sub-reptício anseio de viver / do outro lado da noite!
(Pizarnik, Poema para Emily Dickinson)
Os eventos brutais do terrorismo de estado na Argentina levam a marca do
traumático e do indizível. O extermínio privou da vida a milhares de pessoas e
produziu efeitos desubjetivantes a nível individual e coletivo.
Os testemunhos e os atos criativos foram e são uma valiosa contribuição
para a reparação das feridas que ainda permanecem abertas em nossa
sociedade. Estes dispositivos simbólicos de recordação oferecem um espaço para
o debate, para a reflexão, para a reconstrução do círculo da narração. As
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expressões criativas como a arte e a possibilidade de dizer a outros e com outros
colaboram na restituição dos sujeitos.
Carlos Alonso, depois do enorme esforço de plasmar em papel
representações plásticas de sua filha disse: “Eu fiz o máximo que podia. Eu fiz a
obra, ela se incorporou à comunidade, circula, as pessoas a veem. Isso é algo
raro para a Argentina" (Alonso, 2010).
A recuperação dos nomes e da biografia das pessoas desaparecidas é um
ato de subjetivação. A expressão “os desaparecidos”, por um lado, apaga as
particularidades de cada um como sujeito e, pelo outro, coloca o acento em como
morreram e não em que vida viveram. A lembrança de cada uma delas na sua
singularidade, para além das circunstâncias da suas mortes, as tira fora da fossa
comum e as liberta do estigma de ser mais um N.N.
Paloma Alonso tinha 21 anos, era professora de jardim de infância, militava
na Juventude Peronista e trabalhava como alfabetizadora numa vila da periferia.
Para concluir este trabalho, às minhas palavras, às de Alonso, às dos
espectadores e às dos diferentes investigadores, quero acrescentar as palavras
de Paloma. Ela as escreveu no seu diário pessoal uma semana antes de seu
desaparecimento, em junho de 1977:
É a única oportunidade que eu tenho. A única vida. Já nunca mais vou
viver o que que vivi e vivo. (...) Olho para o relógio: este segundo que
passa já pertence ao passado. É a noite de sexta-feira. Em segunda-feira
eu fiz 21 anos. Nunca mais terei 20. Eu terei 22, 23, 25, 50, mas nunca
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mais 20. É terrível, mas inexorável. Não dá para perder um segundo. Não
se pode recuperar" (Oybin, 2012).
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